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-The Project Gutenberg eBook of Die Entwicklungsgeschichte der Stile
-in der bildenden Kunst. Erster Band., by Ernst Cohn-Wiener
-
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
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-whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
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-using this eBook.
-
-Title: Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst.
-       Erster Band.
-       Vom Altertum bis zur Gotik
-
-Author: Ernst Cohn-Wiener
-
-Release Date: June 8, 2022 [eBook #68262]
-
-Language: German
-
-Produced by: the Online Distributed Proofreading Team at
-             https://www.pgdp.net
-
-*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE
-DER STILE IN DER BILDENDEN KUNST. ERSTER BAND. ***
-
-
-  ####################################################################
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-                     Anmerkungen zur Transkription
-
-  Der vorliegende Text wurde anhand der 1917 erschienenen Buchausgabe
-  so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
-  Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute
-  nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
-  unverändert; fremdsprachliche Begriffe wurden nicht korrigiert.
-
-  Das Original enthielt einen Gesamtkatalog der Buchreihe „Aus
-  Natur und Geisteswelt“, welcher bereits auf Project Gutenberg
-  veröffentlicht wurde (https://www.gutenberg.org/ebooks/53614). Die
-  restlichen Buchanzeigen wurden zusammengefasst am Ende des Texts
-  wiedergegeben.
-
-  Dieses Buch enthält Verweise auf Passagen im zweiten Band, welcher
-  auf Projekt Gutenberg veröffentlicht wurde und dort eingesehen bzw.
-  heruntergeladen werden kann (https://www.gutenberg.org/ebooks/68263).
-
-  Die gedruckte Ausgabe wurde in Frakturschrift gesetzt. Besondere
-  Schriftschnitte wurden mit Hilfe der folgenden Sonderzeichen
-  gekennzeichnet:
-
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-
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-
-
-                       Aus Natur und Geisteswelt
-
-     Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher Darstellungen
-
-                             317. Bändchen
-
-                      Die Entwicklungsgeschichte
-                   der Stile in der bildenden Kunst
-
-                                  Von
-
-                     ~Dr. phil.~ Ernst Cohn-Wiener
-
-      Dozent an der Humboldt-Akademie -- Freie Hochschule Berlin
-
-                             Erster Band:
-
-                      Vom Altertum bis zur Gotik
-
-                            Zweite Auflage
-
-                      Mit 66 Abbildungen im Text
-
-                            [Illustration]
-
-     Verlag und Druck von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1917
-
-                            [Illustration]
-
-
-
-
-         Schutzformel für die Vereinigten Staaten von Amerika:
-
-            ~+Copyright 1917 by B. G. Teubner in Leipzig+~
-
-
-   Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts, vorbehalten.
-
-
-
-
-                              Frau Gemma
-
-                              zugeeignet
-
-
-
-
-Vorwort zur zweiten Auflage.
-
-
-Aus dem Bedürfnis des Unterrichtes und der eigenen Klärung ist dieses
-Buch entstanden, mit der Absicht, einen konsequenten Überblick über die
-Stile zu geben, der nicht nur, wie die allgemeinen Kunstgeschichten,
-Tabelle von Namen und Zahlen oder, wie die Stilkunde meist, Tabelle von
-Stilkennzeichen ist. Sie soll vom Wesen des Stiles ausgehen und die
-Formen aus der Kultur seines Geschmackes verstehen lassen. So mußte von
-einem Register nach Stichworten abgesehen werden.
-
-Für einzelne Epochen ist über diese Bewegungen bereits Klarheit
-geschaffen. Für das Verständnis der Renaissance hat Heinrich Wölfflin,
-der römischen Kunst Riegel und Wickhoff uns vieles gewonnen, für
-das Verständnis der hellenischen Antike Furtwängler das letzte Wort
-gesprochen. Für andere Stilgebiete aber, besonders für das Mittelalter,
-fehlen die stilgeschichtlichen Untersuchungen bisher fast vollkommen.
-Daran liegt es, daß Quellenangaben für das Buch kaum möglich sind. Ich
-habe versucht, die historischen Tatsachen bis auf die neusten Resultate
-fortzuführen, soweit die große Erstreckung des Stoffgebietes das
-gestattet. So würde das Zitieren auch nur der wichtigsten Werke Seiten
-füllen, während für das, was in diesem Buch das Wesentliche sein soll,
-nur wenige Vorarbeiten vorhanden sind.
-
-Gegenüber der ersten Auflage ist diese zweite wesentlich verändert und
-namentlich an Abbildungen bereichert worden.
-
-+Berlin+, im März +1917+.
-
-  =Ernst Cohn-Wiener.=
-
-
-
-
-Inhaltsverzeichnis.
-
-
-        Seite
-
-  Einleitung                                                           1
-
-  Erstes Kapitel. Die ägyptische Kunst                                 3
-
-  Zweites Kapitel. Die prähistorische Kunst des Ägäischen Meeres      14
-
-  Drittes Kapitel. Die hellenische Kunst                              22
-
-  Viertes Kapitel. Die hellenistische und die römische Kunst          44
-
-  Fünftes Kapitel. Die frühchristliche Kunst                          60
-
-  Sechstes Kapitel. Das frühe Mittelalter in Deutschland und der
-    sog. romanische Stil                                              70
-
-  Siebentes Kapitel. Die Anfänge der Gotik                            87
-
-  Achtes Kapitel. Die hohe Gotik                                      97
-
-  Neuntes Kapitel. Die Spätgotik                                     112
-
-
-
-
-Einleitung.
-
-
-Jedes Kunstwerk gibt dem Betrachter zwei Genußmöglichkeiten, je nachdem
-man es an sich, absolut, oder nur als Glied im künstlerischen Schaffen
-seiner Zeit empfindet. Bachs hohe Messe in ~H~-Moll erschüttert auch
-im Konzertsaal -- aber lebendig ist sie erst als Glied der Andacht in
-einer Kirche ihrer Barockzeit, in der das prachtvolle Pathos ihrer
-großen Fugen eins wird mit der pathetischen Bewegung der Pfeilerreihen
-zum Altar und wieder zurück, der Jubel ihrer Bekenntnisse und
-Huldigungen mit dem Licht, das durch ihre hohe Kuppel strömt, ihre
-Begleitungen mit den Stuckranken, die jedes Glied des Baues an jedes
-andere heften. Ein Schnitzwerk von Tilman Riemenschneider ist immer
-schön. Aber es ist etwas anderes, es im Museum zu sehen, als bloßen
-Schaugegenstand, oder in seiner zierlichen Rahmung, die sich in die
-Sterngewölbe spätgotischer Kirchen auflösen soll.
-
-Wenn wir daraus die Konsequenz ziehen, so ergibt sich als Erstes,
-daß die Geschichte der bildenden Künste kein Recht hat, den Stil
-unter Vernachlässigung aller anderen Kunstformen nur als Baustil zu
-verstehen. Der Stil ist vielmehr in all seinen Charakterzügen nur aus
-der Summe alles von ihm Geschaffenen zu begreifen. Alle Ausdrucksformen
-des Zeitgeschmacks, Baukunst und Kunstgewerbe, Malerei und Plastik,
-Mode und Theater, sind zugleich Stilglieder. Und nur, indem man das
-ihnen Gemeinsame sucht, zeigt sich jene Einheit, die man eigentlich
-Stil nennt. Aber selbst dann erscheint sie nicht gleichbleibend,
-sondern als Bewegung, als gemeinsames Streben nach demselben
-Schönheitsziel. Selbst diese Einheit besteht nur für gleichzeitig, aber
-nicht für nacheinander geschaffene Werke. Denn das ist das Zweite,
-daß in der Kunst kein Stil konstant bleibt, daß langsam, aber mit
-Notwendigkeit, jeder sich fortbildet, um ganz allmählich seine Kraft zu
-verlieren und einer neuen Schönheit, einem neuen Stil Platz zu machen.
-Und diese Entwicklung ist die Geschichte der Kunst.
-
-Man hat in der Frühzeit der geologischen Wissenschaft geglaubt, daß
-die ungeheure Geschichte der Erde, das Verdrängen jeder Schicht durch
-eine andere, unmöglich ohne gewaltsame Prozesse hätte vor sich gehen
-können. Heute wissen wir, daß diese Entwicklungen sich allmählich
-und mit Notwendigkeit vollzogen. Aber es ist Zeit, daß dieser
-Grundsatz der Entwicklungsgeschichte nicht nur der Naturwissenschaft,
-sondern auch den anderen Wissensgebieten die Richtung des Gedankens
-vorzeichnet. Man weiß nichts von der Geschichte der Kunst, wenn
-man nichts als die Merkmale der Stile kennt, die sich nur auf ganz
-wenigen Kunstwerken gleichen, da sie mit dem Geschmack allmählich
-sich verändern. Wir dürfen nicht nur diese Merkmale der vollendeten
-Stile suchen, denn es liegt kein Grund vor, die feineren Übergänge
-zwischen den Epochen, in denen sich die Entwicklungsgeschichte der
-Kunst werdend ausspricht, geringer einzuschätzen. Es ist falsch, von
-der Frührenaissance zu sprechen, als wäre die Kunst in Italien von
-1420 bis 1500 von einheitlichem Geschmack gewesen, während doch die
-allmähliche Abkehr von gotischen Prinzipien und der Übergang zur
-Hochrenaissance der eigentliche Inhalt der Epoche war, an dem Kräfte
-verschiedener Richtung mitwirkten. Es gibt auch keinen Begriff „die
-Antike“; zwischen den Anfängen der klassischen griechischen Zeit und
-ihren Werken in der Zeit der Diadochen liegt ein Weg wie vom Beginne
-christlicher Kunst bis zur reichsten Gotik. Wie die schaffenden Kräfte
-des Volkslebens nicht still stehen, so ist auch die Kunst nicht einen
-Augenblick ohne Fortentwicklung. Diese Fortentwicklung ist das innere
-Leben des Stils, ist das Wollen und Suchen aller Kräfte der Zeit. Das
-Werden des Stiles ist ihr Kampf gegen den vorhergehenden Stil, den
-sie auflösen; sie schaffen ihren eigenen Stil, den Stil ihrer Zeit,
-und seine Fortentwicklung ist ein allmähliches Überwinden seines
-Schönheitsgefühles durch den Geschmack eines neuen Wollens, eines
-neuen Stils. Ja, man hat nicht einmal ein Recht, vom Aufstieg und der
-Entartung des Stiles zu sprechen, sondern muß von der Entwicklung der
-bildenden Kunst reden wie von einer Wellenbewegung.
-
-Damit ist der Weg vorgezeichnet, den die Geschichte der Stile zu
-gehen hat. Die beherrschende Aufgabe ist, die Wege zu zeigen, auf
-denen die Kunstentwicklung, die Kunstgeschichte schreitet, von
-einem Stil zum anderen, von einer Epoche zur anderen, und die Fäden
-bloßzulegen, die die Geschichte über Zeit und Raum hinwegspinnt, als
-Gesetze der Entwicklung. Vorbedingung dafür aber ist die Erkenntnis
-des Stiles; nicht seiner Kennzeichen, deren Summe man so oft als Stil
-bezeichnet, sondern seines schaffenden Willens und der Einheit seiner
-künstlerischen Absichten. Es ist der Unterschied, wie zwischen dem
-Linnéschen Benennungssystem der Pflanzen und dem biologischen Studium
-ihres Lebens. Aus dem Werden und der Gestalt des Erschaffenen hat man
-zu schließen auf das Wesen des Schaffenden, auf das innere Wollen, auf
-den Geist des Stiles.
-
-Um aus den Erscheinungen jedesmal diesen „Stil an sich“ zu erschließen,
-müssen alle Gebiete bildender Kunst in gleicher Weise analysiert und
-beurteilt werden. Indessen sind -- und das erleichtert die Klarlegung
--- je zwei Kunstübungen den Bedingungen nach, unter denen sie schaffen,
-parallel. Architektur und Kunstgewerbe dienen dem Bedürfnis, sind
-Zweckkünste; Malerei und Plastik dagegen sind freie Schöpfungen
-künstlerischer Phantasie. Wir werden sehen, daß trotzdem diese
-freien Künste in stilstrengen Perioden dem Zweck untergeordnet, die
-Zweckkünste in formfrohen Zeiten Schöpfer freier Schönheit werden. Aber
-man wird von den Zweckkünsten ausgehen müssen, weil der Grad, in dem
-ihre Werke durch die Aufgabe bedingt sind, den annähernd sichersten
-Maßstab für eine sachliche Untersuchung gibt. Nirgends aber sprechen
-die Zeiten in so großen, klaren Worten zu uns, wie in den Werken der
-Baukunst. Nicht nur um des größeren Maßstabes willen, der alles dem
-Auge so deutlich entgegenträgt. Aber von allen Musikinstrumenten ist
-die Orgel das einzige, das jede leiseste Untermelodie herauszuführen
-fähig ist, doch auch den kleinsten Fehler nicht verschweigt,
-eben weil ihr musikalischer Stil so gewaltig ist. Mit derselben
-Empfindlichkeit prägt die Baukunst die leisesten Entwicklungen aus
-und äußert schöpferische Kräfte in Wirkungen, die den Kraftaufwand zu
-vervielfachen scheinen.
-
-
-
-
-Erstes Kapitel.
-
-Die ägyptische Kunst.
-
-
-Es ist die Stärke der ägyptischen Kunst, daß in ihr nichts um des
-Menschen, alles um des Werkes willen geschieht. So schafft sie eine
-Stileinheit, die keinen Abweg oder Umweg duldet, sondern nur die
-vollkommenste Form. Des Königs Untertanen waren Knechte, die ihm
-fronen mußten. So konnte er ungeheure Bauten errichten, alle Künste
-ihnen dienstbar machen, aber außer den Bauten weniger Großer sind sie
-die einzigen Kunstleistungen des Landes gewesen. Die Lebensanschauung
-des Ägypters bedingte, daß diese Bauten fast nur religiösen Zwecken
-dienten, dem Kult der Götter und dem Kult der Toten, sogar von den
-Palästen der Könige ist uns wenig erhalten. Tempel und Grabbauten
-waren die architektonischen Hauptleistungen. Lange Zeit machte die
-Starrheit dieser Werke jedes persönliche Verhältnis zu ihnen unmöglich.
-Man sprach von ihnen als von rätselhaften Schöpfungen mit äußerster
-Bewunderung, aber ohne innerliches Verstehen ihrer fremdartigen Formen.
-Und erst unserer Zeit gelingt es, von ägyptischer Kunst allmählich eine
-historische Anschauung zu gewinnen.
-
-[Illustration: Abb. 1. Totentempel des Königs Ne-user-re. Säulenhof
-(Papyrussäulen mit geschlossenen Dolden). Rekonstruktion von Borchardt.]
-
-Der künstlerische Eindruck beruhte in ihr auf der Einfachheit der
-Linien und Formen, deren Steigerung ins ungeheuer Große sie zur
-Monumentalität erhob. Eben diese Einfachheit aber erschwerte die
-kunsthistorische Erkenntnis in einer Zeit, welche die einfachsten
-Formen von vornherein für die frühesten hielt. In Ägypten aber --
-und nicht nur hier -- ist die Abfolge der Phasen genau umgekehrt.
-Der Urmensch, der Wilde, besitzt eine Frische des Auges und ein
-so unmittelbares Verhältnis zur Natur, daß die Höhlengemälde der
-Steinzeitmenschen reine Impressionen sind, unmittelbar gesehene und
-ebenso unmittelbar wiedergegebene Natureindrücke. Der Gedanke, der
-den Begriff „Primitivität“ gebildet hat, als müsse jeder Kunstbeginn
-unbehilflich sein, ist sicher falsch. Auch im alten Orient, in
-Mesopotamien, von dessen Kunst wir uns aber noch kein klares Stilbild
-machen können, ebenso wie in Ägypten ist die frühe Kunst reicher
-als die Hauptperiode, aber doch durch eingewurzeltes Stilgefühl so
-gebändigt, daß kein Impressionismus entsteht. Im alten Reich Ägyptens
-(3. Jahrtausend v. Chr.) stehen die Grabanlagen, die wichtigsten und
-fast einzigen künstlerischen Zeugnisse, nicht nur technisch, sondern
-auch künstlerisch bereits auf einer hohen Stufe der Entwicklung. Ihre
-Wurzeln greifen in prähistorische Zeiten zurück. Es war ägyptischer
-Glaube, daß beim Tode eines Menschen ein seelischer Rest von ihm
-zurückbleibe, der sich frei auf Erden bewegte, solange sein Körper
-erhalten blieb, und für dessen Nahrung und Bequemlichkeit durch
-wirkliche oder nachgebildete Speisen und Gerätschaften gesorgt
-werden mußte. Damit waren die Erfordernisse eines ägyptischen Grabes
-bedingt. Aber die Anlage, die ursprünglich nur aus einem hügelförmigen
-Grabgebäude (Mastaba), unter dem in der Erde der Sarkophag bestattet
-war, und einem Kultplatz davor bestand, entwickelte sich beim
-Königsbegräbnis zu einem reichen Organismus. Die Pyramide war niemals
-ein monumentales Einzeldenkmal. Schon in der vierten und fünften
-Dynastie des alten Reiches, etwa seit dem Jahr 2800 v. Chr., ist
-die Anlage harmonisch und reich durchgebildet. Von einem Torbau im
-Tale des Niles führt ein überdachter Aufweg zum Kultgebäude vor der
-Pyramide, in dem hintereinander Säulenhof, Säulensaal und Kultraum
-liegen. Das Ganze ist eine architektonische Anlage von vollkommener
-Einheitlichkeit, in der jedes Gebäude für sich von demselben
-Schönheitswert ist wie als Teil eines einheitlichen Ganzen. Borchardts
-Rekonstruktionen des Grabdenkmals für den König Ne-user-re (Dynastie
-5) zeigen, daß hier eine künstlerische Absicht vollkommen klar
-durchgeführt wurde. Für unser Auge, das gewohnt war, die ägyptische
-Architektur als Massenwirkung zu empfinden, war die Entdeckung dieser
-feingegliederten Anlagen eine erstaunliche Überraschung. Beim Torbau im
-Tale ist noch nicht, wie später in ähnlichen Fällen, das Mauerwerk das
-ästhetisch Bedingende, sondern dem Zweck entsprechend die eigentliche
-Eingangshalle mit ihren logisch und fein geformten Säulen. Totentempel
-und Pyramide sind ebenso gut gegeneinander abgestimmt (Abb. 1). Denn
-die Zartheit erscheint noch feiner neben dem Wuchtigen und das Wuchtige
-noch energischer durch den Kontrast gegen das Zarte, da jedes dem Auge
-als Maß für das andere gilt. Die einheitliche Tendenz des Stiles aber,
-eindringliche Klarheit in der ruhenden Form zu finden, läßt auch so
-verschiedene Bauformen im Organismus des Ganzen aufgehen. Zwar ist
-jedes Formmotiv der lebenden Natur entnommen. Aus dem Boden wächst
-eine pflanzenförmige Säule gegen die als Himmel gedachte Decke empor.
-Im Säulenhof des Ne-user-re-Tempels sind vier Papyrusstengel, die aus
-gemeißelten Blättern emporsteigen und je in eine geschlossene Dolde
-auslaufen, durch steinernen Bast zur Säule zusammengeknüpft. Daneben
-kommen Papyrussäulen mit offener Dolde, Lotossäulen (Abb. 2) mit
-offenen und geschlossenen Blüten und Palmensäulen vor. Aber das Gefühl,
-daß die Säule Stütze ist, ordnet diese Naturformen der Zweckform
-unter. Eine runde Basisplatte trennt sie vom Erdboden, das allmähliche
-Emporsteigen der Stengel aus der Rundung zur geraden Senkrechten führt
-den Säulenschaft der Last entgegen. Der Bast wirkt als Zusammenschluß
-dieser Kraft, die gedrungene, schnell ausbiegende Blüte, in allen
-Teilen eine Steigerung der Schaftbewegung, als Kapitell. Eine
-viereckige Platte (~abacus~), schon nicht mehr Natur-, sondern
-Bauform, ladet ihr die Last auf. Sie ist ein einfacher Steinbalken,
-nur in ihrer naturgemäßen Linie entwickelt, der wagerechten, die
-dem Erdboden parallel gehend die eigentliche ruhende Linie ist. Das
-Kraftverhältnis zwischen Last und Träger ist für das Auge bis zur
-völligen Ausgeglichenheit abgestimmt.
-
-Dagegen ist die Pyramide eine bloße Steinmasse, zwischen einfache
-Linien in großen Flächen geordnet, wuchtig und lastend. Wohl war
-sie gebaut, um den Leichnam des Königs zu schützen, den in dieser
-Steinmasse eine versteckte Kammer barg; ein enger Gang führte zu ihr,
-durch den man den Sarg hineingeführt hatte, und den man mit Steinen
-verstopfte und mit dem Material der Außenbekleidung verschloß, um ihn
-unauffindbar zu machen. Aber darüber hinaus hat sie die künstlerische
-Absicht, Denkmal zu sein, sich sofort dem Beschauer einzuprägen in
-großen, herrschenden Formen. Die Monumentalität ist vielleicht niemals
-wieder so klassisch ausgedrückt worden wie in der Pyramide. Daß die
-Könige, die wie alle anderen schon bei Lebzeiten für ihre Grabstätten
-sorgten und zunächst einen kleinen Bau aufführten, dessen Art und
-Anlage um so mehr ausgestalteten, je länger sie lebten, ist beweisend
-dafür, daß hier mehr als nur ein Zweck, daß eine Wirkung erreicht
-werden sollte.
-
-Die Klarheit dieses Stilgefühls macht alle Künste der Architektur
-untertan, als der eigentlichen Zweckkunst. Selbst die Freiplastik gibt
-dem Körper keine Bewegung, sondern hält in den Würfelformen dieser
-Räume gefesselt, und die Reliefplastik ist reine Dekoration der Wand.
-
-[Illustration: Abb. 2. Lotossäule des alten Reiches. Kapitell in Form
-der geschlossenen Blüte.]
-
-[Illustration: Abb. 3. Relief aus dem Grab des Ma-nofer. Berlin.]
-
-Die meisten späteren Epochen malten Bilder mit starker Tiefenwirkung,
-mit Darstellung weiter Landschaften und Räume an die Wand, in
-die sie gleichsam hineinführten; so nahmen sie ihr ihren Sinn
-als Raumbegrenzung, dem Raum selbst seine Geschlossenheit. Der
-Ägypter begnügt sich damit, die Darstellungen von Göttermythen, von
-Königstaten, vom Besitz des Verstorbenen als wagerecht fortlaufende
-Friesreihen in flachem, bemaltem Relief zu geben. Denn er denkt logisch
-von der Wandfläche aus, deren Wert nicht gemindert werden darf, deren
-Hauptbegrenzungen durch Erdboden und Decke die wagerechte, ruhige
-Aufteilung verlangen, deren fortlaufende Fläche die ununterbrochene
-Reihung fordert. Diese Betonung der Wagerechten gibt dem Raum die Ruhe,
-während die vertikalen Linien, die von der Erde aufstreben, Träger
-architektonischer Bewegung sind. Es ist kein Zufall, daß gerade in
-der untersten Friesreihe, von der Abbildung 3 nur den Anfang geben
-kann, die Doppelreihe des Kleingeflügels fast wie ein Saum die Wand
-abschließt, mit Tieren, deren Kleinheit und Zartheit den schweren
-Schritt der Rinder über ihnen um so wuchtiger erscheinen läßt. Die
-Fläche schreibt auch der Einzelform das Gesetz vor. Nirgends treten
-die Darstellungen aus ihr heraus. Sie gibt dem Ägypter die Oberfläche
-seiner Figuren (Abb. 3). Um ihre Konturen herum tieft er den Grund aus,
-doch so, daß dieser Grund wieder eine vollkommene Ebene bildet (Relief
-~en creux~). Er projiziert also seine Gestalten vollkommen in die
-Fläche und nimmt ihnen jede Tiefenwirkung. Sie schreiten im Profil, das
-am leichtesten die Bewegung auf die Linie zurückzuführen erlaubt, gehen
-auf einem Strich, statt auf einem Fußboden, und der Ort, an dem der
-Vorgang sich abspielt, wird durch keinen Hintergrund angedeutet. Und
-doch besitzen diese Künstler ein äußerst feines Naturgefühl, das aber
-völlig im Stilbewußtsein aufgeht. Man sehe, wie auf einem Relief des
-alten Reiches aus dem Grabe des Ma-nofer, wenn dem Verstorbenen sein
-Besitz vorgeführt wird (Abb. 3), das schwere Schreiten des Stieres, die
-elegante Zeichnung der Stelzvögel, der steife Gang der Enten gegeben
-sind. Man verfolge die Halslinien der prachtvollen Kranichgruppe vom
-Kopf bis herab zur Brust, den Kontur des Stieres in Brust und Rücken.
-Die Modellierung der Tierleiber innerhalb der Fläche des Reliefs ist
-von so vollkommener Feinheit, daß man diese ganz leisen Hebungen und
-Senkungen, diese feinsten Bewegungen der Fläche fast mit der Hand
-abtasten muß, wenn man sie ganz genießen will. Sie sind absichtlich so
-zart modelliert, und auch die Bemalung gab einst nur Farben und keine
-Eigenschaften der Haut. Denn für das Auge muß der Kontur das wichtigste
-bleiben, der als scharfe Linie in Licht und Schatten sich am Rande der
-Gestalten zeichnet und das Relief der Zeichnung gleichstellt. Die Linie
-ist die beherrschende Ausdrucksform. Sie erklärt auch jenes sonderbare
-Vorschieben einer Schulter in der ägyptischen Profildarstellung des
-Menschen. Es ist allerdings fraglos, daß bei Darstellungen der ältesten
-Zeit die Tendenz dahin ging, die Figur möglichst in allen Teilen
-klarzustellen, so daß man den Kopf im Profil, die Brust von vorn und
-die Füße wieder im Profil zeichnete. Aber es handelt sich dabei nicht
-um die Klarheit der Körperflächen, sondern vielmehr der Umrisse, des
-Kontur. Es will scheinen, als sei der Hauptgrund für die Vorschiebung
-der Achsel, etwa bei dem Schreiber in Abb. 3, die Absicht gewesen, die
-beiden Arme in der Zeichnung klar voneinander zu lösen. Die Beine gaben
-diese Klarheit durch die Schreitstellung von selbst her, die Stellung
-der Arme zueinander aber konnte so nicht ausgedrückt werden, da sich
-zwischen sie der Körper schob. Der Ägypter sah also zeichnerisch,
-wenn er als Maß der Entfernung vor allem die Achsellinie nahm und
-die Entfernung vom Halsansatz durch sie ausdrückte. Dem Bauch fehlt
-dagegen die Klarheit. Man merkt seinen Linien, die nur Übergänge zur
-Profilstellung der Beine sind, die Verlegenheit um logischen Ausdruck
-allzu deutlich an, und hier versagt auch die Modellierung des Körpers.
-Dafür, daß bei dieser Zeichnung nur Arm- und Schulterlinien maßgebend
-sind, nicht die Klarstellung der Flächen, scheint es ein vollkommener
-Beweis zu sein, daß, wenn beim dahinschreitenden Stier die Hörner
-symmetrisch in der Fläche dargestellt werden, wie auf unserem Relief,
-nur der obere Rand der Stirn mit ihnen in Vorderansicht gestellt wird,
-ohne daß der Kopf dieser Richtung folgt.
-
-[Illustration: Abb. 4. Tempel von Luksor. Fassade.]
-
-[Illustration: Abb. 5. Ammontempel zu Karnak. Schnitt durch die Halle
-(Papyrussäulen mit geöffneten und geschlossenen Dolden).]
-
-[Illustration: Abb. 6.
-
-König Seti I. räuchernd. Relief des neuen Reiches.]
-
-Über diese Epoche des alten Reiches hinaus schreitet die Entwicklung
-weiter. Wie wir in ihr den Entwicklungsgang am Grabbau verfolgen
-konnten, so zeigt von nun an der Tempelbau den Weg. Schon im mittleren
-Reich, das um das Jahr 2000 zu setzen ist, war die Technik des
-Pyramidenbaues immer schlechter geworden, da der König nicht mehr
-absolut herrschte, nicht mehr so unumschränkt über das ganze Volk
-gebot. Das neue Reich, das das 2. Jahrtausend v. Chr. in seiner zweiten
-Hälfte ausfüllt, kennt die Pyramiden überhaupt nicht mehr und stellt
-den Tempel in den Mittelpunkt seines architektonischen Interesses.
-Aber es erstrebt nicht mehr Formklarheit, sondern seelische Wirkungen,
-bestattet deshalb die Fürsten in düstere Felsengrüfte, deren Wände
-mit geheimnisvollen Götterszenen und Todesmythen gefüllt werden, und
-formt den Tempel als große ungegliederte Masse, um die Seele des
-Andächtigen zu erschüttern. Die Formen sind allerdings, wie stets, aus
-den vorhergehenden entwickelt, und man kann sagen, daß diese Richtung
-auf maßstäbliche Größe eine Folge der vorhergehenden, auf innere Größe
-gerichteten war. Die drei Haupträume des Tempels, den Säulenhof, den
-großen Saal und den Kultraum dahinter, hatte schon der Totentempel des
-alten Reiches besessen; aber die Zeiten differenzieren sich sofort,
-wenn man die feinfühlige Gliederung eines Torbaues im alten Reich mit
-der Fassade eines Tempels, wie etwa des von Luksor, vergleicht, der
-der Zeit kurz vor dem Beginn des neuen Reiches angehören dürfte. An
-Stelle der zweckvollen Gliederungen ist die gesammelte Energie des
-Ausdruckes getreten. Darauf beruht die ungeheure Kraft dieser Bauwerke,
-daß ihre Art so gewaltsam ist gegenüber der Natur des Bodens, in
-dem sie wurzeln. In Luksor, einem typischen Beispiel (Abb. 4), ist
-die Fassade rein als Masse empfunden; die Wand, mit flächenhaften,
-teppichartig gedachten Darstellungsreihen übersponnen, die aus dem
-Leben der Könige und den Mythen der Götter entnommen werden, spricht
-als große Fläche, und die Begrenzung muß um so schärfer sein, muß die
-Wand energisch zusammenschließen, da allein der Kontur dem ganzen
-Gebilde den Halt gibt. So ist es empfunden, wenn die Begrenzungslinien
-von unten aufsteigen, nach oben zu einander sich nähern und die Wand
-zwischen sich immer enger zusammendrängen, bis die wagerechte Hohlkehle
-oder eigentlich das von ihr weit vorgeschobene Sims den Bau oben gegen
-den Luftraum abschließt. Dekorativ empfindende Zeiten haben immer
-versucht, durch Vasen, Statuen und andere Schmuckformen, die sie auf
-das obere Sims stellten, eine allmähliche Überführung in den Luftraum
-herzustellen, und betonten das Hauptportal dadurch, daß sie über
-ihm das Dach am höchsten hinaufführten. Der Ägypter verfährt gerade
-umgekehrt. Er schließt den Bau in strenger Horizontale und betont das
-Portal dadurch, daß er die Wand hier niedriger abschließt. Dieses
-Herausheben soll nur dem Nahenden den Eingang weisen. Die ruhende
-Mauerfläche muß trotz seiner das Beherrschende bleiben. So nimmt man
-dem Portal möglichst seinen Wert als gliedernde Unterbrechung der
-Mauerfläche und führt die Einsenkung durch schräg aufsteigende Linien
-den seitlichen Pylonen wieder zu. Genau ebenso wertet die ägyptische
-Architektur im Innenbau des Tempels die Tür, die aus dem Säulensaal
-zum Allerheiligsten führte, und die nur wenigen Auserwählten sich
-öffnete. Und doch mußten in einer Halle, wie etwa der des Ammontempels
-zu Karnak (Abb. 5), diese kolossalen Säulen des Mittelganges, die
-wie riesige Wächter vor der geheimnisvollen Tür standen, das Auge des
-Beschauers durch ihre Reihung gerade dorthin führen, wie sie noch heute
-unseren Blick unwillkürlich dorthin leiten. Es war der religiöse Zweck
-der ägyptischen Kunst, auf das Geheimnisvolle hinzuweisen, ohne es zu
-entschleiern. Aber in der Architektur der Halle, in den gewaltigen
-Massen des Säulensaales kommt diese Tür kaum zum Wort gegenüber dem
-Gesamteindruck. Denn neben diesen führenden Säulenreihen ziehen
-andere dahin, und das Auge trifft nirgends einen Raum, der nicht nach
-wenigen Schritten begrenzt wäre. Ein solcher Raum ist gar nicht als
-Halle in unserem Sinn aufzufassen. Er ist eine gewaltige Masse von
-Säulen, zwischen denen ein schmaler Raum zum Wandeln bleibt. Nicht der
-freie Raum war die Hauptsache, sondern die atemraubende Dichtigkeit
-der sperrenden Architektur. Es ist also das Prinzip des möglichst
-wuchtigen Eindrucks im Innenbau dasselbe wie im Außenbau. Aber es ist
-selbstverständlich, daß auch beim Innenraum das Prinzip sich allmählich
-ausgebildet hat. Vergleicht man diese Halle der 19. Dynastie (um
-1300 v. Chr.) mit Hallen aus früherer Zeit, so haben diese viel mehr
-Luftraum, viel mehr Bewegungsfreiheit für den Wandelnden. Dabei bedingt
-die Stilentwicklung, daß auch die Säule selbst früher empfindlichere
-Formen hatte. Wenn die Säulen des alten Reiches (Abb. 1) in Schaft und
-Kapitell nach Maßgabe der zugrunde liegenden Pflanzen durchgegliedert
-waren, so ist es für die Säulen des Tempels in Karnak ganz unwichtig,
-daß auch ihnen Pflanzenformen zugrunde liegen, die geöffnete
-Papyrusdolde den Säulen des Mittelganges, die geschlossene denen der
-begleitenden Reihen. Die Säule ist ein Steinklotz geworden, und die
-Pflanzenmotive sind nur noch traditionell beibehalten. Die Säulen
-sind zu ungeheurer Zahl gehäuft, aber sie scheinen als Masse viel zu
-tragfähig im Verhältnis zur wirklichen Last. Unausgenützte Kraft aber
-wirkt als Trägheit. Eine Masse ist noch kein organisches Gebilde. Der
-tektonisch Denkende verlangt den klaren Ausdruck der Verhältnisse
-zwischen Kraft und Last im Raume sowohl wie in der einzelnen Säule.
-
-Es ist notwendige Stileinheit, daß wie die Architektur so auch Plastik
-und Malerei im späteren Reich allmählich zu summarischer Behandlung
-der Formen kommen (Abb. 6). Man hat nicht einmal ein Recht, von
-Erstarrung zu sprechen. Die Entwicklung zum Gewaltigen verlangt das
-Vernachlässigen des Details. Der große Eindruck der spätägyptischen
-Wand würde gelähmt sein, wenn ihr Bilderschmuck nahe Betrachtung
-forderte. Die Plastik soll den Beschauer erdrücken wie die Baukunst.
-Auch ihr Streben geht nach der Monumentalität des maßstäblich
-Großen; Kolossalstatuen und Riesenreliefs entstehen wie nie zuvor,
-Vergrößerungen der alten durch die Religion geheiligten und geforderten
-Typen. Aber ihre Formen sind verarmt, weil kein schöpferisches Gefühl
-mehr stilbildend tätig ist, sind zur Phrase geworden, weil der
-Künstler keine Naturform mehr erlebt, um sie zur Kunstform umzumünzen.
-Daher die Unfähigkeit, diese Gestalten mit Formleben zu erfüllen,
-ihre Leere, ihr Glattwerden oder das unwillkürliche, verstohlene
-Eindringen realistischer Alltagszüge, eines Lächelns oder Drohens,
-das deutlich zeigt, wie wenig man noch die Augenstrenge hat, die die
-klassische Kunst des alten Reiches schuf. Daß dann der rücksichtslose
-Naturalismus, in der Malerei sogar der Impressionismus, der stärkste
-Gegensatz zur altägyptischen Formstrenge, von den Ägäischen Inseln
-eindringend, zum Durchbruch kommt, sobald ihm König Amenophis’
-IV. Echnatons Kampf gegen die alte Götterreligion für kurze Zeit
-Lebensmöglichkeit schafft, ist nur natürliche Konsequenz. Aber es
-handelt sich hier um eine reine Episode. Eine wirkliche Stilentwicklung
-findet späterhin nicht mehr statt; nur daß die herben, hieratisch
-strengen Formen immer weichlicher, immer ausdrucksloser werden, je
-mehr die gefühlvolle Liebe unschöpferischer Perioden sie festzuhalten
-strebt. Im wesentlichen finden noch die fremden Völker, die seit dem 6.
-Jahrhundert v. Chr. Ägypten abwechselnd unterjochen, finden Alexander
-der Große und seine Nachfolger bis zu den römischen Kaisern in Ägypten
-dieselbe Kunst vor wie der Perser Kambyses, als er im Jahre 525 v.
-Chr. Ägyptens letzten Pharao entthronte. Die Usurpatoren fügten sich
-der Tradition des Landes, bauten ihre Tempel dort im alten Stil und
-erschienen in der Plastik als Nachfolger der alten Pharaonen in Kostüm,
-Haltung und Handlung; und so bewahrte die offizielle ägyptische Kunst,
-deren große Taten dem alten und mittleren Reich gehörten, ein langes
-Scheinleben, indes längst neue Völker mit neuer Kraft eine Welt der
-Schönheit in Leben und Kunst geschaffen hatten.
-
-
-
-
-Zweites Kapitel.
-
-Die prähistorische Kunst des Ägäischen Meeres.
-
-
-Es ist kein Zufall, daß die ägyptische Kunst, sobald ihre Entwicklung
-sie für die impressionistische Auffassung reif gemacht hatte, unter den
-Einfluß der sog. mykenischen Kultur geriet. Sie ist die glänzendste
-Erscheinung der Bronzezeit. Der augenfrische Impressionismus
-des Urmenschen hat hier, auf später hellenischem Boden, Werke
-von überraschender Ausdrucksenergie geschaffen. In Malerei und
-Goldschmiedekunst, in Elfenbeinplastik und Steinschnitt gibt sie
-Tiere und Menschen in den kompliziertesten Bewegungen, schafft die
-zartesten, feinlinigsten Ornamente und belebt mit ihnen die bewegteste
-Architektur und das graziöseste Kunstgewerbe. Es ist jene Kultur, von
-deren Schönheit die Epen Homers erzählen. Von Kreta aus, dem Ort ihres
-Ursprungs und ihrem Hauptsitz, sandte sie ihren Reichtum in die Welt.
-Diese strömende Gestaltungskraft, die aus der Fülle ihres Reichtums
-Gestalten und Werke schuf, welche noch heute mit der Unmittelbarkeit
-des künstlerisch Geschauten zu uns sprechen, hat damals die ganze Welt
-befruchtet bis nach Spanien hin und ins vorisraelitische Kanaan. Und in
-den griechischen Mythen spielt König Minos von Kreta eine Rolle, die
-diese Macht auch die Nachwelt ahnen ließ.
-
-[Illustration: Abb. 7. Palast von Knossos. Treppenaufgang.]
-
-[Illustration: Abb. 8. Jüngling ein Gefäß tragend. Fresko im Palaste
-von Knossos.]
-
-Ein stärkerer Gegensatz als zwischen ägyptischen und kretischen Bauten
-(Abb. 7) ist kaum denkbar. Der Ägypter schließt jeden Raum streng gegen
-den anderen ab, überall soll man sich umgrenzt, eingehegt fühlen; der
-kretische Palast von Knossos öffnet die Räume gegeneinander, um durch
-die formenreiche Folge malerischer Durchblicke das Auge anzuregen.
-Die ägyptische Säule ist wuchtige, oft überschwere Trägerin; die
-kretische, unten zugespitzt, scheint zu balancieren, und ihr wulstiges
-Kapitell wirkt wie ein Pfühl, der sich unter dem Druck elastisch biegt.
-Die ägyptische Säule, die das Tragen stärker ausdrückt, ist also
-struktiver geformt als die kretische. Und ebenso ist die ägyptische
-Wand strenge Begrenzung des Zimmers, während die kretische es liebt,
-sich mit räumlich tiefen Darstellungen zu schmücken. Es genügt, eine
-der kretischen Wandmalereien aus demselben Palast von Knossos (Abb.
-8) mit einem ägyptischen Relief der frühen, von fremdem Einfluß
-unberührten Zeit (Abb. 3) zu vergleichen, um die Gegensätzlichkeit
-zweier Kunstanschauungen zu empfinden. Der Ägypter gräbt die Linien
-des Umrisses, wie er sie bei genauer Detailbetrachtung feststellt, in
-die Fläche und sucht durch flache Modellierung der Innenform Herr zu
-werden. Der Kreter gibt den Gesamteindruck, die „Impression“, gibt die
-Form, wie sie dem Auge beim ersten Blick erscheint, und vernachlässigt
-das Detail. In der Plastik ebenso wie in der Malerei. Furtwängler sagt
-über die Gemmenplastik dieser Kultur: „Die mykenische Kultur kümmert
-sich wenig um klare Technik und den Knochenbau des Körpers, darin die
-ägyptische sich auszeichnet, aber die Wiedergabe des Fleisches, der
-Muskeln ist ihr Element.“ Damit ist der impressionistische Charakter
-dieser Plastik scharf gezeichnet, in der, ebenso wie in der Malerei,
-die gesehene Form und nicht die Zeichnung Mittel der künstlerischen
-Gestaltung ist. Das unmittelbare Festhalten des Geschauten bewirkt,
-daß eine Figur wie dieser kretische Gefäßträger so persönlich uns
-gegenübersteht, daß in den Gliedern der Stiere und ihrer Bändiger
-auf Goldreliefs das Leben zu pulsieren scheint, wie nie in einer
-ägyptischen Skulptur. Impressionismus und Realismus haben sich zu allen
-Zeiten gegenseitig bedingt.
-
-[Illustration: Abb. 9. Tongefäß aus Kreta.]
-
-Diese Stärke des Bildausdruckes macht die Figur körperhaft und
-unabhängig von der Wand, an die sie gemalt ist. Die zeichnende
-ägyptische Kunst geht, wie wir sahen, von der Wandfläche aus und bildet
-ihre Gestalten flächenhaft, der kretische Impressionismus geht von
-der Erscheinung der Gestalt aus und sucht die Form dann der ruhenden
-Fläche einzugliedern, ohne daß das vollkommen gelingen kann. Der
-Impressionismus hat zu jeder Zeit, in der er herrschte, den Grundsatz
-~l’art pour l’art~ -- jede Kunst ist Selbstzweck -- proklamiert.
-
-Am klarsten sprechen hier die Gebilde des Kunstgewerbes. Es war
-schon in der Einleitung die Rede davon, daß das Kunstgewerbe als
-Zweckkunst jedesmal ähnliche Stiltendenzen verfolgen müßte wie die
-Architektur. In der Tat legt ein kretisches Gefäß (Abb. 9) den Wert
-nicht auf die funktionelle Gliederung, sondern allein auf die schöne
-Form. In wundervoller Ruhe gleitet hier die begrenzende Linie vom
-Mund bis zur spitzen Endigung hinab. Gerade dieser Abschluß beweist
-das Untektonische des Stiles. Denn ein struktiv empfindender Stil
-bildet den Fuß des Gefäßes zum Feststehen aus, während diese Spitze
-zwar einen wundervollen Zusammenfluß der Linien gibt, aber stets einer
-besonderen Stütze bedarf. Wir werden diese spitze Endigung bei fast
-allen untektonischen Epochen, in der deutschen Spätgotik, im Rokoko
-wiederfinden, ebenso den schmalen Hals, der die Linie des Gefäßbauchs
-in so ruhigem Fluß weiterführt. Nur der Wulst, der den Hals abgrenzt,
-aber nicht energisch genug, um die ruhige Überführung der Linien zu
-hemmen und Hals und Körper wirklich zu sondern, gibt Kunde davon,
-daß ein Gefühl für die Funktionen der Gefäßteile überhaupt vorhanden
-ist. Ebensowenig wirkt der Schmuck gliedernd. Er geht nicht von der
-begrenzenden Fläche der Gefäßwand aus, sondern von der körperlichen
-Erscheinung seiner Motive, gliedert nicht das Gefäß, sondern steigt an
-ihm auf. Man hat den Eindruck, vor einem Aquarium zu stehen. Auf dem
-Meeresboden wachsen Korallen und Seetang empor, die in der Strömung zu
-fluten scheinen, Seeschnecken und Seesterne schwimmen zwischen ihnen,
-all das, wie etwa in den Strähnen der schattenhaft sich wiegenden
-Seepflanzen, von einer vollkommenen Formschönheit.
-
-Es ist dasselbe Verhältnis wie in der Wandmalerei. Eine Impression sagt
-hier in Schwarz und Weiß dasselbe, wie dort in Farben, und wird durch
-Zurückführung auf einfachste Licht- und Schattenflächen, ähnlich wie in
-japanischen Holzschnitten, der Wandung eingefügt.
-
-[Illustration: Abb. 10. Das Löwentor zu Mykenai.]
-
-Es ist einmal gesagt worden, daß der Unterschied zwischen den
-Fürstensitzen auf Kreta und denen im gleichzeitigen Griechenland
-derselbe gewesen sei wie zwischen einem Prunkschloß, wie Versailles,
-und einer Burg, wie der Wartburg. Der Gegensatz ist vollkommen. Während
-in Kreta die Gemächer und Vorratsräume sich um offene Höfe gruppieren
-und miteinander durch eine Unzahl Türen verbunden sind, geht die
-Tendenz auf dem Festland auf die Klarstellung des einzelnen Gemaches.
-Das μέγαρον, der Männersaal, ist der Zentralraum der Anlage. Er liegt
-vollkommen isoliert, und auch die Nebengemächer liegen nicht Wand an
-Wand, sondern an Korridore gereiht. Das einzelne Gemach hatte seinen
-Eingang an der Schmalseite, so daß man es beim Eintritt vollkommen
-überblickte, während in Kreta die Haupttür an der Langseite lag. Und
-ebenso war die Gesamtheit der Anlage auf dem Festlande energischer,
-wo der Mauerring den ganzen Komplex zusammenhielt, als in Kreta, wo
-die Burgen Prunkpaläste waren, die offen im Land lagen. Es ist in
-jeder Hinsicht der Kontrast zwischen Zweckbau und Prunkbau, zwischen
-klarem Nebeneinander und malerischem Reichtum. Naturgemäß sprechen
-die eigentlichen Zweckbauten des Festlandes, die Befestigungsanlagen,
-diese Logik am strengsten aus. Sie sind es, die als pelasgische
-oder kyklopische Mauern so seltsame Legenden von Urweltriesen
-gezeugt haben. Aber sie sind, wenn auch roh gefügt, in Wahrheit
-von großer architektonischer Gewissenhaftigkeit. Das Löwentor von
-Mykenai (Abb. 10), die wichtigste Architektur des Festlandes, ist ein
-wohldurchdachtes Werk von gutem Ausdruck. Zwei Blöcke tragen einen
-steinernen Balken, der aber selbst nur Last ist, von dem die ganze
-Schwere der darüberliegenden Mauerschichten abgeleitet und durch
-abgeschrägte Steinblöcke auf die seitlichen Mauern übertragen ist. So
-bleibt über dem Tor ein dreieckiger unbelasteter Raum, der mit einer
-leichten skulpierten Steinplatte gefüllt wird. Man versteht also noch
-nicht, in Bogen zu wölben, aber es zeugt von hoher architektonischer
-Geschmackskultur, daß gerade nur diese Platte ausgeschmückt ist, die
-im Aufbau keine Funktion hat. Nun weiß man sofort, welches Bauglied
-trägt, und welches getragen wird; nur dem unbelasteten, füllenden
-Glied hat das tektonische Gefühl hier dekorative Gestalt zu geben
-gewagt. So sind auch die festländischen Geräte, deren Goldprunk die
-Burggräber von Mykenai hergegeben haben, in ihrer Form mehr durch die
-Aufgabe bedingt, als die kretischen. Sie sind geteilt nach der Funktion
-des Gerätes, stehen mit breitem Fuß, nehmen mit geöffnetem Kelch den
-Wein auf. Ihre Dekoration ist nicht einfach aus der Natur geholt,
-sondern zum Gefäßornament geworden, das etwa als Saum wirkt. Zwar ist
-Griechenland in der Epoche, in die die Burgen von Mykenai und Tiryns
-weisen, d. h. etwa in der Mitte des 2. Jahrtausends v. Chr., stark von
-Kreta beeinflußt. Es gab damals dort Geräte mit lebhaften Jagdszenen
-in landschaftlich tiefem Raum, die fraglos von Kreta importiert sind.
-Auch die eigene Plastik, wie die Skulptur im Entlastungsdreieck des
-Löwentors, spricht ihren Einfluß aus. Nicht nur im Stil, der dem
-kretischen wesensverwandt ist und den Körper in wundervoll fleischiger
-Rundung gibt; auch die Darstellung findet sich im ganzen Kulturkreis,
-zwei Löwen, mit ihren Vorderpranken auf eine Art Altar gestützt, zu
-Seiten der charakteristischen Säulenform des Stils. Wahrscheinlich
-ist die Säule hier Symbol einer Gottheit, die die Löwen bezwungen
-hat, zumal die Tiere gelegentlich wirklich an die Säule gefesselt
-erscheinen. Dadurch ist eine zweite Deutung weniger wahrscheinlich
-geworden, die wohl, als man die Paralleldarstellungen noch nicht
-kannte, gerade durch das Löwentor entstanden ist, daß nämlich die
-Säule das Haus symbolisierte, vor dem die Löwen Wache hielten. Der
-Darstellung, die auch sonst oft, vor allem auf geschnittenen Steinen,
-vorkommt, scheinen orientalische Mythologieen zugrunde zu liegen.
-Jedenfalls ist die kretisch-mykenische Kunst, die in dieser Vorzeit
-sich plötzlich mit solcher Lebenskraft zutage drängt, nicht wurzellos
-gewesen.
-
-Es muß freilich überraschen, hier, wo man in der Bronzezeit fast an
-den Anfängen europäischer Kultur steht, eine ausgesprochene Luxuskunst
-zu finden, deren Formen nicht aus dem Zweck geboren sind, sondern,
-besonders in Kreta selbst, den klaren Zweckausdruck geradezu negieren.
-Der Impressionismus im Fresko und in der Dekoration der Vasen hat rein
-auflösende Funktion. Und wenn man sieht, wie die Frauentracht damals
-den Körper mit einem glitzernden Meer von ornamentierten Goldflittern
-umschimmerte, wider seine Struktur in der Hüfte zusammenschnürte und
-die Brust hervorpreßte, ja, wie die schlanke Taille auch beim Mann ein
-Schönheitsideal ist (Abb. 8), so fühlt man unmittelbar den Reichtum
-des Rokoko als den nächst verwandten Stil. Die hellenische Kunst, die
-auf demselben Boden erwächst, ist in ihrem tektonischen Bewußtsein,
-das jede Form ihrer Aufgabe gemäß ausgestaltet, der denkbar stärkste
-Gegensatz.
-
-Die Beziehungen zu Ägypten ermöglichen es, die Epoche ziemlich sicher
-zu datieren. Schon ums Jahr 2000 v. Chr. muß der Verkehr zwischen
-diesen beiden mächtigsten Anwohnern des Mittelländischen Meeres
-begonnen haben. Unter dem Namen Kaphtor kennt die Bibel ein Volk, das
-als Kephtiu huldigend auf ägyptischen Reliefs erscheint, dieselben
-trichterförmigen Gefäße tragend wie auf dem Fresko von Knossos.
-Man hat, wie wir sahen, in Ägypten mykenische Stücke technisch und
-künstlerisch kopiert, und auch die ägäische Kultur entnahm Ägypten
-manches Vorbild zu selbständiger Verarbeitung. Aber um 1200 holen
-die Anwohner des Ägäischen Meeres zu einem gewaltigen Schlage aus,
-unternehmen, alle Kraft zusammenraffend, einen kriegerischen Vorstoß
-gegen das Ägypterreich und werden zerschellt. Von da ab hören wir
-nichts mehr von der ägäischen Kultur, und wenn wir dann sehen, daß die
-Gefäße, die Hellas kurz darauf hervorbringt, ägäische Überlieferungen
-in ärmlicher Entartung fortsetzen, dann haben wir das Gefühl, einer der
-großen Tragödien in der Menschheitsgeschichte gegenüberzustehen.
-
-
-
-
-Drittes Kapitel.
-
-Die hellenische Kunst.
-
-
-Und nun ist es, als käme Ordnung in ein Chaos, wenn im nächsten
-Jahrtausend auf hellenischem Boden der dorische Tempel festgefügt
-vor uns steht. Die erste Architektur, die alle Wucht des Monuments
-begründet in der Gliederung der Einzelform, in der klaren Scheidung
-von Kraft und Last, tragendem und getragenem Gliede und sie wieder
-vereinigt durch den edlen Rhythmus des Ganzen. Der Poseidon-Tempel
-von Pästum (Abb. 11) ist nicht nur ein Bau von ungeheurer Kraft: zum
-erstenmal tritt das Verhältnis der Bauglieder zueinander, der Rhythmus
-der Proportionen, tritt die Schönheit als Meister des Baues ein. Sein
-tektonisches Gewissen hebt ihn weit über die Kunst der kretischen
-Paläste, seine Eurhythmie weit über die ägyptische Massenhaftigkeit.
-Aber, so edel die Erscheinung des Tempels auch ist, fehlt ihm heute
-vieles, um uns seinen ursprünglichen Sinn verstehen zu lassen; es
-fehlen ihm die Skulpturen im leeren Giebelfeld, die Reliefs im Fries,
-die Farben, die alle Glieder dieses Organismus überzogen. Er scheint zu
-ernst, zu streng, zu herb. Die Zeit hat die Festlichkeit zerstört, die
-der hellenischen Kunst wie dem hellenischen Leben die Harmonie mit dem
-Ernst des Daseins gab.
-
-Es ist bei dem eindringlichen Studium gerade der hellenischen Kunst
-natürlich, daß wir eine ganze Anzahl von Rekonstruktionen griechischer
-Tempel haben. Wenn in Bauwerken, wie diesem Tempel von Pästum etwa,
-die Grundelemente des Stils völlig erhalten sind, schien es nicht
-schwer zu sein, die Einzelheiten zu ergänzen. Aber gerade das
-Empfinden für diese Einzelheiten verlangt ein feines Stilgefühl, wie
-es wenige besitzen. Erst seit wenigen Jahren, seit Furtwängler, als
-er Ägina für die Kunstgeschichte gewann, eine Rekonstruktion des
-vorher Athena-Tempel genannten Aphaia-Tempels gab, besitzen wir eine
-vollendete Nachschöpfung, gegründet auf strengste Forschung, geschaffen
-mit feinstem Stilgefühl (Abb. 12).
-
-[Illustration: Abb. 11. Tempel des Poseidon zu Pästum.]
-
-[Illustration: Abb. 12. Westfront des Tempels von Ägina. Rekonstruktion
-von Furtwängler.]
-
-Es ist die Giebelseite, die alle Eigenschaften des Baues am
-energischsten konzentriert; die Säulenreihen der Längsseiten sind nur
-Verbindungen zwischen ihnen. Hier drücken Säulenreihe und Giebel das
-Verhältnis der Baumasse zum Dach, der Kraft zur Last mit vollkommener
-Klarheit aus. Was bei der ägyptischen Pyramide rohe Masse
-aufeinandergetürmter Steinschichten war, wird hier in Baufunktionen
-aufgeteilt. Von einem dreistufigen Postament, dem Stylobat, steigen
-unvermittelt sechs Säulen auf, senkrechte Rillungen, Kannelüren,
-schmücken den Schaft, führen die Säule aufwärts, dem Kapitell zu und
-der Last, die darauf ruht. Drei kleine Rillen umziehen oben die Säule,
-fassen ihre Kraft noch einmal zusammen, dann fügt sich das Kapitell
-an, leicht eingebogen, als wiche es ein wenig unter der Last zurück.
-Eine sichere Rechnung: nun hat man das Gefühl, das Verhältnis sei
-ausgeglichen; so weit ist die Säule unterlegen, nun trägt sie fest.
-Eine kleine quadratische Platte über jedem Kapitell, der Abakus, ist
-ihr Abschluß; ihre Kantigkeit, ein kleines Abbild der darüberliegenden
-Steinbalken, leitet schon zu ihnen hinüber, als wolle man sie nicht
-unmittelbar auf das Kapitell laden. Dann folgt die Last des Gebälkes,
-ein fester Steinblock, der Architrav, und ein kräftig gegliederter
-Fries; in ihm wechseln dreifach gekerbte Platten, Triglyphen, an
-denen Tröpfchen hängen, und flache Felder, Metopen, die leer sind,
-da sich bei den Ausgrabungen in Ägina keine Füllungen fanden, die
-aber anderwärts mit kleinen Reliefs gefüllt waren. Dieser Fries
-ist vermittelndes Glied zwischen Sockel und Krönung, zwischen dem
-unskulpierten rohen Balken, dem Architrav, der trägt, und dem freudigen
-Schmuck des Giebelfeldes. Nicht ohne Vermittlung durfte diese reiche
-Dekoration aussetzen auf den schweren Stein. Erst schiebt sich der
-leichtere Fries dazwischen, dessen Tröpfchen über die Abschlußlinien
-hinweg nach unten führen, dessen kräftiger Schmuck auf das Giebelfeld
-weist, das über ihm auf dem schmalen Steinbalken, dem Geison, ruht.
-Denn nun schließt sich der Bau, nun fassen die Fittiche des Giebels,
-den das ausdrucksvolle griechische Wort ἀετός, den Adler, nannte, vom
-Erdboden her das ganze Werk zusammen. Die beiden Greifenakroterien an
-den Ecken schließen, nach außen gewandt, ab. Die ganze Front unter
-sich fassend, gleiten von ihnen aus die Linien der Traufrinne (des
-Sima) aufwärts, gipfeln auf in dem edel gestalteten Akroterion der
-Mitte, das all die Köstlichkeit in den Raum führt. Es ist erstaunlich,
-wie hier der Skulpturenschmuck des Giebelfeldes dieses Zusammenfassen
-unterstützt, wie dieser schmuckreichste Teil des Baues dadurch
-organisches Glied der Architektur wird. Nur bei dieser einzigen
-Rekonstruktion ist uns das bisher fühlbar gemacht worden. Es ist vom
-strengsten Stilgefühl, wie die Dekoration die Architektur abschließt,
-die Architektur ihrerseits die Gruppen des Giebelfeldes gliedert. Die
-äußeren Säulen geben den Abschluß, von den vier inneren trifft jede
-auf einen niedergesunkenen Krieger. So erheben sie ihn zum wichtigsten
-Glied der Gruppen, die sich von ihm aus sondern und gliedern, und
-scheiden zugleich die vier Gruppen im Kampf. Nur Pallas Athene steht,
-emporgehoben durch das Akroterion, beherrschend im Zwischenraum, wie
-die Pause in einer Symphonie Beethovens den Akkord, der ihr folgt, am
-stärksten betont. Zugleich aber faßt die Füllung des Giebelfeldes mit
-denselben Linien Säulen und Fries zusammen und führt sie empor zum
-Akroterion, dem krönenden Schlußstein des Baues.
-
-[Illustration: Abb. 13. Grundrisse. _a_ Antentempel; _b_ Antentempel
-mit Hinterhalle.]
-
-Vollkommen durchgeführt ist in dieser Rekonstruktion die ausdrucksvolle
-Bemalung des Giebels. Wir tragen vom griechischen Tempel ein viel
-zu strenges Bild in uns. Ein Bau, wie der farblos herbe Tempel zu
-Pästum (Abb. 11), bedeutet uns den Sinn der griechischen Architektur.
-Aber das tektonische Gefühl des Hellenen gibt nicht nur die klaren,
-edlen Formen, sondern gibt diesen Formen durch die farbige Dekoration
-Ausdruck und Begründung. Den Abakus akzentuierte ein gemaltes
-scharfkantiges Mäanderband als viereckige Platte, kleine gemalte
-Blättchen umkränzten das Kapitell, daß es schien, als bögen sie sich
-unter der Last. So wurden sie Motivierung. Die gemalte Ornamentation
-des Sima, der Regenrinne, die an den äußersten Linien des Tempeldaches
-entlangläuft, läßt das Auge an sich hingleiten von Akroter zu Akroter.
-Denn das Ornament ist keineswegs ein nur äußerlicher Schmuck; sein Sinn
-ist, die Bewegungen der Form auszudeuten, die es bekleidet.
-
-Ein so durchdachtes Gebilde muß das Werk von Jahrhunderten sein. Der
-wahrscheinlich ursprünglichen Form, der ungeteilten Tempelzelle, deren
-Name Naos (Cella) auch in der erweiterten Anlage dem Raum für das
-Götterbild immer geblieben ist, hatte man in der Epoche des dorischen
-Stiles bereits die Vorhalle (Prodomos, Abb. 13 ~a~) und das Hinterhaus
-(Opisthodomos, Abb. 13 ~b~) hinzugefügt und so ein reicheres Gebilde
-geschaffen. Aber architektonisch war es streng zusammengehalten.
-Diese Nebenhallen wurden in die Architektur des Naos miteinbezogen.
-Man schob seine Seitenmauern vor und ließ sie in zwei Stirnpilastern
-(Anten) endigen; deren Form entsprach der Gliederung der beiden Säulen,
-welche zwischen ihnen den Eingang zur Cella, zugleich wohl die einzige
-Lichtquelle des Tempels, öffneten (~Templum in antis~). Bei den reichen
-Anlagen, wie wir sie in Ägina und Pästum kennen gelernt haben, umgab
-man diese Bauform, um sie unter eine einheitliche Bewegung zu bringen,
-rings mit einer Säulenhalle und schuf so die bekannteste Anlage des
-dorischen Tempels, den Peripteros (Abb. 14). Es ist Stilgesetz, daß
-die seitlichen Reihen nicht genau die doppelte Zahl der Frontsäulen
-haben. Ein einfaches Verhältnis würde hier seinen Wert allzu schnell
-erschöpfen.
-
-[Illustration: Abb. 14. Grundriß eines Peripteros.]
-
-Für die Bauformen ergibt sich eine parallele Entwicklung. Es ist
-wichtig, daß an den ältesten Steintempeln, die durchforscht sind, Sima
-und Akroterien aus Ton gearbeitet waren. Das ist nur zu erklären,
-wenn man annimmt, daß der archaische Tempel ein Holzbau gewesen ist,
-bei dem die Teile, die durch Regenwasser zu leiden hatten, aus Ton
-gearbeitet waren, und daß man beim Steintempel zunächst diese Tradition
-beibehielt. In der Tat können wir am Heraion in Olympia, das auch noch
-tönernes Sima und Akroterion gehabt hat, den Übergang vom Holzbau zum
-Steinbau verfolgen. Dort gleicht kein Säulenkapitell dem anderen,
-und es scheint, daß das Heraion ursprünglich ein Holzbau war, bei
-dem allmählich jede angefaulte Säule durch eine steinerne ersetzt
-wurde. So erklärt sich auch zwanglos die energische Gliederung des
-dorischen Frieses überhaupt, deren strenge Art vollkommen den Eindruck
-macht, daß sie von vornherein nicht dekoratives, sondern tektonisches
-Glied gewesen wäre. Die Triglyphen scheinen ihren Ursprung in den
-geschnitzten Außenendigungen der Dachbalken zu haben; die Öffnungen
-zwischen ihnen verkleidete man mit Holztafeln, an deren Stelle dann
-die Metopen traten, und hielt alles durch Nägel oder Pflöcke, aus
-deren Köpfen der Ursprung der Tropfen sich herleiten läßt. Mag hier im
-einzelnen noch manches hypothetisch sein, so ist doch sicher, daß im
-Holzbau, vielleicht sogar im mykenischen, die Wurzeln des hellenischen
-Tempels liegen. Die Form des Grundrisses, die nur vom Zimmer auf den
-Tempel übertragen wird, ist evident die mykenische des Festlandes,
-und es ist möglich, daß auch die Säulenform, die in frühen Beispielen
-das wulstige mykenische Kapitell besitzt, sich aus der mykenischen
-Holzsäule entwickelt hat. Im frühdorischen Stil herrscht unbedingt
-noch die dekorative Tendenz der Vorzeit. Es gibt ein athenisches
-Giebelfeld frühdorischen Stiles, dessen obere Begrenzung seitlich nicht
-von einem Akroter abgeschlossen wird, sondern sich in eine Schnecke
-zusammenrollt. Daraus folgt, daß diese Zeit die Linien des Giebelfeldes
-anders sah als die klassisch dorische, daß man die Linien noch nicht
-als von unten nach oben, sondern als von oben nach unten geführt
-empfand. Der konstruktive Stil aber geht vom Träger aus, der dekorative
-von der Bekrönung.
-
-Trotzdem die Entwicklung sich also ganz allmählich vollzieht, sind
-mykenischer und dorischer Stil scharf geschieden durch eine Epoche
-künstlerischer Armut, die von der Schaffensfreudigkeit des einen, der
-ihr vorausging, zur Strenge des anderen, der ihr folgte, die Brücke
-schlägt. Die Einwanderung der Dorier nach Griechenland seit dem Jahre
-1200 v. Chr., die wohl nicht ohne Schuld am Schicksal der ägäischen
-Kultur ist, mag wohl auch der Grund für diese Verarmung gewesen sein,
-und der Stil, der dann folgt, trägt den Namen des dorischen wohl mit
-Recht. Die Eroberer zerstörten die alte Kultur und vermochten selbst
-nur langsam eine neue zu schaffen, ohne sich dabei ganz dem Einfluß des
-künstlerischen Reichtums, der im Lande wurzelte, entziehen zu können.
-Genau wie bei der Völkerwanderung ist auch bei der dorischen die erste
-Folge der gewaltsamen Zerstörung eine Verödung der Kunstformen, die
-zugleich in sich den Übergang zum neuen konstruktiven Stile birgt.
-
-[Illustration: Abb. 15. Vasenscherbe des sog. Dipylonstiles.]
-
-Die Vasenmalerei, die diesen Übergang am klarsten ausspricht, ist auch
-im Beginn des 1. Jahrtausends v. Chr. noch immer dekorativ in ihren
-Absichten. Friesartige Streifen, mit Ornamenten geschmückt, umziehen
-das Gefäß und wahren das Gleichmaß aller Teile der Gefäßfläche. In
-Athen ist man damals ruhig bis zur künstlerischen Erschöpfung. Hier
-hat man vor dem Doppeltore, dem Dipylon, auf Gräbern eine ganze
-Reihe bauchiger Kratere dieses sog. Dipylonstiles gefunden, die zu
-Totenopfern bestimmt waren. Auf ihnen bilden arme gradlinige Ornamente
-in wenig variierten Formen schmale Friese, die selbst auf ungeheuren
-Gefäßen nicht breiter werden, sondern nur mehr Reihen bilden
-(Abb. 15). Leichenzüge oder Kriegerreihen wiederholen in endloser
-Folge immer dieselbe in der Taille stark geschnürte Figur, die in
-schwarzer Silhouette gegeben wird, eintönige Friese immer das gleiche
-geometrisch einfache Ornament. Während also der Stil der Zeichnung
-noch auf mykenischer Grundlage ruht, bedeutet gerade die gleichmäßige
-Reihung das Erwachen des konstruktiven Verständnisses. Man beginnt
-auch schon, diese attischen Gefäße tektonisch zu gliedern, den Fuß
-gegen den Leib abzusetzen und zu festem Stehen auszubilden. Die
-Weiterentwicklung vollzieht sich in Athen, dem Hauptsitz des ionischen
-Zweiges der Hellenen, unter dem Einfluß der Kunst der stammverwandten
-kleinasiatischen Ionier. Nun schafft die archaische Keramik des 7.
-und 6. Jahrh. einen Stil, der tektonisch so vollkommen ist wie der
-dorische in der Baukunst. Er bildet beim Gefäß Fuß und Mündung aus
-und macht seinen Leib zu einem einheitlichen Gebilde dadurch, daß er
-dort an die Stelle der parallelen Friesreihen eine Darstellung aus
-Leben oder Mythus setzt, die den eigentlichen Körper in seiner ganzen
-Ausdehnung bedeckt. Abb. 16 gibt ein besonders edel geformtes Gerät
-dieses Stiles, eine Hydria (Wasserkrug), die vielleicht von einem
-Ionier in dem von Attika früh beeinflußten Etrurien gearbeitet worden
-ist. Auf breiter, starker Fußplatte, deren Rundung durch einen Kranz
-schwarzer Linien sich ausdrückt, steht das Gerät. Scharf setzt sich der
-Fuß gegen den Leib des Gefäßes ab, in dem Strahlen sofort die Richtung
-nach oben aufnehmen. Es folgt ein schmaler Fries von Jagdszenen, wie
-ein Auftakt zu dem eigentlichen Gefäßleib, der dann mit breiter Fülle
-kräftig ausladet. Eine einzige Darstellung umzieht ihn, die zwischen
-zwei schwarze Linien gefaßt ist, auf der einen Seite Herakles, der den
-ägyptischen König Busiris erwürgt, auf der uns zugekehrten Seite die
-Neger, die dem König mit energisch gezeichneter Hast zu Hilfe eilen.
-Diese Teilung ist vollkommen tektonisch; sie wird gefordert durch die
-beiden Seitenhenkel, an denen das Gefäß gehalten wurde, wenn man es mit
-Wasser füllte, genau so wie der dritte senkrechte Henkel, an dem man es
-beim Ausgießen hielt, die Gruppe der Neger gliedert. Außerordentlich
-fein sind die Strahlen empfunden, die geformt sind, als hefteten sie
-den Henkel an den Gefäßleib. Energisch grenzt sich oben der abgeflachte
-Leib ab. Steil und klar erhebt sich der Hals und schließt mit einer
-breiten Mündung, deren kräftigen Außenrand ein Mäanderband streng
-begrenzt. So hat die Malerei hier wie bei dem dorischen Tempel der Zeit
-den gleichen Zweck, nämlich die Funktionen der Gerätteile auszudrücken.
-Die Harmonie zwischen Form und Dekoration ist vollkommen. Beide sind
-aus dem Zweck der Gerätteile gewonnen und fügen sich zu kraftvoller
-Einheit zusammen. Und wie die Malerei die streng geformten Teile feiner
-scheidet und verbindet, so betont sie energisch den Wert der Fläche
-als Begrenzung. Wie beim Dipylonstil, sind auch noch bei diesem sog.
-schwarzfigurigen Stil alle Ornamente und Gestalten mit wenigen Farben,
-unter denen Schwarz herrscht, auf den Tongrund gemalt. Aber man gibt
-mit geritzten Linien auch die Konturen und die Innenzeichnung und
-schafft so den impressionistischen Stil in einen zeichnerischen um, der
-der Gefäßfläche unterworfen ist.
-
-[Illustration: Abb. 16. Hydria schwarzfigurigen Stiles.]
-
-[Illustration: Abb. 17. Amphora rotfigurigen Stils.]
-
-Gegen das Ende des 6. Jahrh., kurz vor den Perserkriegen, vollzieht
-sich auch hier eine Ausdruckssteigerung. An die Stelle des
-schwarzfigurigen Stiles tritt allmählich der rotfigurige, der den
-Tongrund schwarz firnißt, in ihm die Figuren ausspart und ihre
-Innenzeichnung mit schwarzen Linien gibt. Dieser Stilwandel war
-Notwendigkeit. Die Dramatik der Gestaltung hatte sich immer mehr
-entwickelt. Alles drängte nach plastischem Ausdruck im Raum. So war
-schließlich der schwarzfigurige Stil nur noch eine traditionelle
-Fessel, deren selbst Verfeinerung der Zeichnung nicht Herr werden
-konnte. Und so erscheint bereits auf den schwarzfigurigen Vasen vom
-Ende der Epoche zugleich auch das rotfigurige Bild, durch das die
-alte Technik bald vollkommen verdrängt wird (Abb. 17). Der neue Wert
-ist die ausdrucksvollere Zeichnung. Die Darstellung wird wirklicher.
-Die Innenzeichnung spricht schärfer schwarz auf der roten Fläche der
-Figuren, die Figur körperhafter vor dem schwarzen Hintergrund. Erst
-jetzt können Bewegungen überzeugend gegeben, Körperformen modelliert,
-Dinge hintereinander im Raum gezeichnet werden. Die ersten Bilder des
-neuen Stiles sind noch streng in der Zeichnung, straff in der Linie,
-der Gefäßwand angemessen. Aber die Technik war jeder Verfeinerung fähig
-und bildete die zarteste Linienführung aus. Mit fein bewegten Zügen
-zeichnete man nun alles, was das Leben des Tages brachte, Gastmähler
-und Kampfspiele, Schlachten und Stunden der Liebe neben den alten
-Göttermythen und Heldensagen, und die Harmonie dieses Lebens machte
-auch das Alltäglichste wert, Gegenstand der Darstellung zu sein.
-Entsprechend dieser größeren Ausdrucksfähigkeit des neuen Stiles, die
-die Darstellungen ohne Rücksicht auf die Gefäßwand selbst räumlich
-zu zeichnen beginnt, wird die Dekoration selbständiger. Die das
-Götterbild kränzenden Mänaden auf unserer Amphora füllen die ganze
-Gefäßfläche, dringen in sie ein und stehen in keinem tektonischen
-Verhältnis mehr zum Gerät. Aber diese Freiheit wäre unmöglich, wenn die
-Gerätteile selbst nicht ihre straffe Scheidung verlieren würden und
-durch Auflösung der zweckmäßigen Gliederung die Möglichkeit zu größerer
-Freiheit für die Dekoration gäben. Das Gerät selbst wird eleganter
-im Umriß, die feine Silhouette ersetzt die charaktervolle Scheidung.
-Die Fußplatte ist schmäler geworden. In schlanker Linie steigt von
-ihr der Leib des Gefäßes in die Höhe, geht in weicher Wendung in den
-zartgebogenen Hals über, die Henkel schmiegen sich diesen Linien an,
-und so ist das Ganze von erstaunlicher Feinfühligkeit. Der ästhetische
-Ausdruck beginnt an die Stelle des Zweckausdruckes zu treten. Wenn bei
-einer Trinkschale des schwarzfigurigen Stiles der Fuß, die eigentliche
-Schale und der Rand streng voneinander getrennt sind, und die Stelle,
-wo unten der Fuß ansetzt, im Innern der Schale durch einen kleinen, oft
-mit einem Kopf gefüllten Kreis, wie durch einen Nietenkopf, bezeichnet
-war, so werden nun die Teile der Schale miteinander zu wundervoll zart
-gefühlten Formen verschmolzen; aber es ist ungemein bezeichnend, daß
-jetzt das Innenbild der Schale seine tektonische Funktion verliert,
-weitaus größer wird und nur noch den Anlaß für eine umfangreiche
-bildliche Darstellung abgibt.
-
-So geht die Tendenz dieser Kunstentwicklung von der archaischen Strenge
-zur feinsten Empfindlichkeit in Form und Linie, von der Straffheit
-in der Epoche der Perserkriege zur Gelöstheit des Perikleischen
-Zeitalters. Genau dieselbe Entwicklung macht auch die +Plastik+
-im dorischen Stile durch, die von der tektonisch gebundenen zur
-freien Form übergeht, und die Architektur, die von der Straffheit
-des dorischen zum gelösten ionischen Stil sich entwickelt. Der
-Parallelismus dieser Reihen ist äußerst instruktiv; jede ist in
-sich logisch zusammengeschlossen, und ihr Nebeneinander bedeutet
-die Einheitlichkeit der hellenischen Kultur und die Harmonie ihrer
-Entwicklung.
-
-Die griechische Freiplastik ist vom pfahlförmigen Holzidol der
-Dipylonzeit ausgegangen, und sie erscheint in ihrer Frühzeit stets noch
-durch ihre Aufgabe gebunden. Kunstwerke nur um der Schönheit willen zu
-schaffen, ist für das Hellas der Frühzeit unmöglich. Ein frühattisches
-Grabrelief, wie die Stele des Aristion (Abb. 18), entspricht der
-schwarzfigurigen Keramik in Zeit und Stil. Der Zweck ist entscheidend
-für die Form. Die Aufgabe ist der Denkstein, seine Einprägsamkeit ist
-entscheidend für die Ruhe der Form, und die Darstellung ordnet sich der
-Fläche ein wie das ägyptische Relief.
-
-Später, gegen 480 v. Chr., bezeichnen die Skulpturen im Giebel des
-Tempels von Ägina (Abb. 12) den Moment, in dem man die Bewegungskraft
-des Körpers zu spüren beginnt. Es sind Willensmenschen, die hier tätig
-sind, nicht Gefühlsmenschen, wie die Ionier, und so ist der Ausdruck
-nicht der der Grazie, sondern die Energie des Kriegers, die kräftige
-Bewegung des Zustoßens, wie die gespannte des Lauerns. Aber die Fläche
-des Giebels bindet auch jetzt noch die Gestalten, die sich wie Reliefs
-innerhalb einer Fläche bewegen und Teile der Architektur bleiben. Schon
-der zweite, dem Stil nach etwas spätere Giebel von Ägina, der an der
-Ostfront des Tempels steht, hat die strenge Gliederung und den festen
-Zusammenhang mit der Architektur verloren. Auch hier steht Athena noch
-in der Mitte. Auch hier kämpfen ihr zur Seite je zwei Helden, und
-in den Giebelecken liegt jedesmal ein Gefallener. Aber die strenge
-durch die Säulen bedingte Ordnung innerhalb der beiden Giebelhälften
-ist aufgehoben. Das Giebelfeld ist selbständiger geworden gegenüber
-dem Gefüge des ganzen Baues, nur noch die beiden Mittelsäulen haben
-architektonische Beziehung auf die Kämpfe. Die Plastik ordnet sich
-nicht mehr durch die Architektur, der sie dienen sollte, sondern durch
-die Darstellung selbst, und an die Stelle der Zweckformen treten
-auch hier, wie in der Keramik, allmählich die Ausdrucksformen. Alle
-Gestalten jeder Seite beteiligen sich am gleichen Kampf, und selbst
-Athena hat ihre hieratische Starrheit verloren und nimmt Partei. So
-wird das Ganze zwar einheitlicher als bildnerische Komposition, aber
-weniger übersichtlich.
-
-[Illustration: Abb. 18. Grabstele des Aristion.]
-
-[Illustration: Abb. 19. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia.]
-
-Kaum eine Generation später sind am Zeus-Tempel zu Olympia (erbaut
-nach 480) die Giebelfelder nur noch Gebilde der Plastik (Abb. 19).
-Ihr Wert als Teil des architektonischen Gefüges ist vollkommen
-verloren gegangen. Die einzige Schranke ist die Form des Dreiecks,
-um derentwillen noch immer der Gott beherrschend in der Mitte steht,
-unsichtbar für die Teilnehmer gedacht, so daß noch immer die Gestalt
-neben ihm auf jeder Seite die Richtung nach der Ecke hat, und so die
-Hälften sich scheiden. Die Ausdruckskunst des Bildhauers aber hat sich
-inzwischen weiterentwickelt. Man hat gelernt, den Körper, den man
-in Ägina nur im klaren Profil gab, in allen Gliedern zu bewegen, in
-allen Gelenken zu drehen. So hebt man das reliefklare Nebeneinander
-der Figuren auf, um einem Kampf wie dem der Lapithen und Kentauren im
-+westlichen+ Giebel eine Fülle von Ausdruck zu geben (Abb. 19). Die
-räumlich gewordenen Bewegungen führen über den eigenen Körper hinaus
-und fordern die Gruppe. Man scheut sich nicht mehr, die Körper der
-Kämpfenden so dicht nebeneinander zu schieben, daß die Bewegungen der
-Leiber im kräftigsten Kontrast stehen, ohne Rücksicht darauf, daß die
-Gestalten sich gegenseitig überschneiden und sich teilweise verdecken.
-Wie die Bewegung so wird auch die Ruhe im Ausdruck gesteigert. Im
-Ostgiebel desselben Tempels ist der Augenblick dargestellt, in dem vor
-dem Wettkampf zwischen Perseus und Oinomaos Kämpfer und Zuschauer den
-Beginn des Wagenrennens erwarten. Nun aber wird nicht mehr, wie in
-Ägina, der Kämpfer dargestellt, der lauert, bis sein Moment gekommen
-ist -- ruhiges Lagern und müßiges Hocken unbeteiligter Zuschauer,
-unstraffes Stehen der Kämpfer, Steigerung der Ruhe bis zur Schlaffheit
-geht der Steigerung des tätigen Ausdrucks vom energisch geführten
-Kampf zum leidenschaftlichen Handgemenge parallel. Es kommt zur Zeit
-des Perikles, um 450, Myron, der die augenblicklichste Bewegung des
-Diskusschleuderers in Bronze bannt, es kommt Phidias, der der Ruhe ihre
-Verinnerlichung gibt, Polyklet, der durch das Studium der Proportionen
-die Gesetze der Körperschönheit selbst der Natur abzuringen sucht. Der
-ganze schöpferische Reichtum hellenischer Kunst strömt sich jetzt in
-den Bauten aus, die Perikles in Athen errichten läßt. Das Parthenon,
-447 bis 432 erbaut, steht am Ende der Entwicklung des dorischen Stiles.
-Kaum eine Generation liegt zwischen ihm und dem Zeus-Tempel von
-Olympia, mit ihr aber die wichtigste Entwicklung hellenischer Plastik.
-Sie geht im Streben, das architektonische Element auszuschalten,
-vollkommen konsequent weiter. Die letzte Form, in der das Giebelfeld
-sich noch als Bauglied ausdrückt, fällt mit der beherrschenden Gestalt
-des Gottes in der Mitte. Spielten sich schon in den beiden Hälften
-des Ostgiebels von Olympia, von denen jede eine Partei aufnahm, nicht
-mehr getrennte Kämpfe ab, so stehen sich nun etwa im Westgiebel des
-Parthenon bei dem Streit zwischen Athena und Poseidon um den Besitz des
-attischen Landes die beiden Parteien in ungehemmtem Gegensatz gegenüber
-und prallen in der Mitte aufeinander. Nun ist das ganze Giebelfeld
-der Darstellung freigegeben, nun hat die Plastik freien Raum, auch
-hier alle Möglichkeiten der Bewegung auszuschöpfen. Die allmähliche
-Erkenntnis der Funktionen des menschlichen Körpers führt zu seiner
-Bewegung nach allen Seiten, zum dreidimensional räumlichen Ausdruck
-und zur Gruppenbildung. Ein Grabrelief aus dem Kreis des Phidias, wie
-die schöne Stele der Hegeso (Abb. 20), hat nur noch scheinbar den
-tektonischen Charakter der Aristion-Stele (Abb. 18). Seine Gestalten
-bleiben zwar Glieder der Fläche, aber nur noch äußerlich. Die Absicht
-ist stärkerer Ausdruck, und sie werden so verkürzt gezeichnet, wie die
-rotfigurigen Vasenbilder, und führen wie diese in die Tiefe, vernichten
-also die Flächenruhe des Denkmals. Die Bewegungen sind zwar ruhig, aber
-sie sind nicht mehr selbstverständlich statuarisch, sondern bedürfen
-der Begründung durch die Dienerin, die der Herrin das Schmuckkästchen
-reicht, so daß die Ruhe als Stimmungsmoment fast genrehaft erscheint.
-So werden die architektonischen Gesetze des Giebels, des Grabsteines
-und aller anderen plastischen Aufgaben im gleichen Augenblicke
-zerstört, in dem die entwickelte Körperzeichnung in der Vasenmalerei
-die Tektonik der Gefäßfläche vernichtet.
-
-Es ist bezeichnend, daß die Geschichte der hellenischen Plastik sich
-gerade in der Bauplastik so gut verfolgen läßt. Die Kraft dieser
-Entwicklung, die alle Fesseln der Zweckform sprengt, kommt in der
-Baukunst am klarsten zum Ausdruck. Denn wie der Entwicklung der
-keramischen Malerei eine Lockerung der Gefäßformen parallel ging,
-läuft neben dieser Entwicklung in der Plastik eine Entwicklung in der
-Architektur her, die ebenso das feste Gefüge des Tempels allmählich
-löst.
-
-[Illustration: Abb. 20. Grabstele der Hegeso.]
-
-Früher als die Stele des Aristion wurde der Poseidontempel von Pästum
-geschaffen (Abb. 11). Gleich ruhig und energisch sprechen beide zu
-uns. Mit ungeheurer Wucht pflanzt der Tempel seine Säulen in die Erde.
-Kraftvoll ist seine starre Gliederung, breit lastet das Giebelfeld.
-Das Ganze ist schwer und wuchtig und in dieser Schwere von logischer
-Geschlossenheit. Die Entwicklung beginnt dann die Masse zu bewegen.
-Den Giebelskulpturen des Tempels von Ägina entspricht die Architektur
-des Tempels selbst (Abb. 12). Nun ist in die dorische Säule stärkeres
-Leben gekommen, wie in die Krieger des Giebels Leben gekommen war; ein
-Emporstreben, das sich in der Schlankheit äußert, in der Verringerung
-des Durchmessers im Verhältnis zur Höhe. Die Säulen beginnen sich zu
-strecken und das Gebälk emporzuheben, das auf ihnen ruht. Die Zeit des
-Phidias bringt auch der Architektur die ungezwungene, fast grazile
-Bewegung. In Pästum lastete der Giebel auf den Säulen, und die Säulen
-schienen fest genug, ihn zu tragen. Beim Parthenon dagegen strecken
-sie sich leicht und elegant in die Höhe und tragen ein Giebelfeld, das
-sie emporzuschnellen scheinen und das deshalb auch seinerseits in den
-Skulpturen den strengen Zusammenhang mit der Architektur aufheben darf.
-So ist der dorische Stil auf seinem Entwicklungswege immer gelöster
-geworden, und man hat das Gefühl, als wäre er beim Parthenon angewandt
-wie ein traditioneller hieratischer Baustil, und als riefe die Zeit
-nach einem Stil, der formreicher wäre. Diesen hat sie sich im ionischen
-geschaffen.
-
-Der ionische Stil selbst ist freilich nicht in Hellas geboren. Seine
-charakteristischen Elemente hatten Kleinasien und die ionischen
-Städte und Inseln geschaffen. Er kam herüber zugleich mit ionischen
-Formen in Plastik und Keramik; das stammverwandte Athen war auch hier
-die Einfallspforte. Es ist leicht möglich, daß manches ursprünglich
-Eigentum asiatischer, anderes Eigentum kretisch-mykenischer Kultur war.
-Die Volute des Kapitells, der fortlaufende Fries außen um die Cella,
-die Karyatiden, kurz die wichtigsten dekorativen Bauglieder finden sich
-schon weit früher im ionischen Asien und an einem Schatzhaus, das die
-Ionier der Insel Siphnos in Delphi weihten. Ganz allmählich hat der
-ionische Stil in Hellas Eingang gefunden. Es ist ein starkes Anzeichen
-für die dekorative Tendenz in der spätdorischen Epoche Attikas und
-für die Gesetzmäßigkeit dieser Stilwandlung, daß sich am Parthenon,
-dem spätdorischen Bau, der ionische Cellafries bereits findet. Ums
-Jahr 430, in den letzten Jahren des Perikles, hat der ionische Stil in
-Hellas festen Fuß gefaßt.
-
-[Illustration: Abb. 21. Athen. Tempel der Nike Apteros.]
-
-[Illustration: Abb. 22. Grundriß des Amphiprostylos.]
-
-Ein edles Beispiel seiner Art birgt die Burg von Athen, den Tempel
-der Nike Apteros, der Athena als Siegesgöttin (Abb. 21). Gleich der
-Grundriß ist lockerer geworden. An Stelle des Doppelantentempels tritt
-der Doppelhallentempel, der Amphiprostylos für die Antenvorhallen, die
-durch die vorgeschobenen Seitenwände der Cella in die Architektur
-einbezogen waren, sind lose davorgestellte Hallen, von vier Säulen
-gestützt, eingetreten (Abb. 22). Und diese Säulen und das Gebälk, das
-auf ihnen ruht, sind von ganz neuer Art (Abb. 21). Man sehe, mit dem
-Empfinden des dorischen Stiles noch im Auge, wie schlank sie sich
-in die Luft strecken, wie leicht sie das schmale Gebälk tragen, wie
-die Funktionen des Tragens und Getragenseins aufgehoben scheinen. An
-Stelle des architektonischen Gleichmaßes ist die Absicht getreten, dem
-Ganzen etwas von lässiger Eleganz zu geben, an Stelle der Unterordnung
-der Einzelform die möglichste Ausbildung ihrer besonderen Schönheit.
-Die Gliederung geht darauf aus, für das Auge an die Stelle der
-funktionellen Wirkung der Bauglieder eine ästhetische, nur schöne
-zu setzen. Tragen die ionischen Säulen überhaupt ein Giebelfeld --
-was nicht Stilgesetz gewesen zu sein scheint --, so war es flach
-und leicht. Unbelastet fast strebten die Säulen in die Höhe. Es ist
-wichtig, daß sie hier in kürzeren Intervallen nebeneinander stehen als
-bei den dorischen Tempeln, -- der untere Abschluß, die horizontale
-Linie des Postaments wurde so durch das Emporstreben der Säulen
-energischer aufgelöst. Fast ausgeschaltet aber wurde er durch die
-Basis. Starr und stark stieg die dorische Säule über den Stufen des
-Tempels empor, deren horizontale Linie Abschluß des Sockelbaues war.
-Nun schiebt sich die Basis mit ihren weichen Profilierungen hinein,
-als vermittelndes Glied zwischen ihnen und der Säule. Diese selbst ist
-schlanker geworden und steigt schon deshalb leichter empor. Überdies
-aber unterstützen bei ihr die Kannelüren diese Bewegung weitaus stärker
-als beim Schaft der dorischen Säule. Es ist wesentlich, daß bei dieser
-die Rillen in scharfen Graten aufeinanderstoßen; bei der ionischen
-Säule sind die Rillen tief, die Grate abgestumpft. Kannelüren aber
-erhalten ihren Ausdruck durch die Wirkung von Licht und Schatten
-in ihnen; bei der dorischen Säule waren die Übergänge von Rille zu
-Rille zart, bei der ionischen dagegen tritt die Grenze zwischen ihren
-tiefbeschatteten Rillen scharf hervor durch den hellen Streifen, den
-der stumpfe Steg zwischen sie fügt. Es kommt hinzu, daß der Schaft
-der dorischen Säule in etwa 16-20 Kannelüren, der der ionischen aber
-in 24 zerlegt ist, so daß bei der ionischen die Zusammendrängung der
-Lichtkontraste die Richtung viel intensiver ausprägt. So spricht
-die Aufwärtsbewegung bei der ionischen Säule viel stärker, und
-zugleich entsteht eine in Licht und Schatten ausgesprochen malerische
-Auflösung der Form. Es folgt als Übergang, schon im Kapitell selbst,
-ein verkümmertes dorisches Kapitell und darauf eine Doppelvolute,
-der die Lilienform der ägyptischen oder mykenischen Kunst zugrunde
-liegt. Sie wendet herabhängend die Säule vom Gebälk nach unten und
-grenzt beide Bauteile so vollkommen gegeneinander ab, daß hier nicht
-mehr das Verhältnis von Kraft und Last empfunden wird. Das Auge
-fühlt nicht mehr die Arbeit in der tragenden Säule, sondern diese
-Arbeit wird als selbstverständlich fast lässig geleistet, und nur die
-Formbewegung des Baugliedes kommt voll zum Bewußtsein. Sie ist auch
-die Tendenz der Gebälkgliederung. Über den Säulen setzt die Bewegung
-mit den drei Stufen des abgetreppten Architravs neu an, darüber
-läuft ein reliefgeschmückter Fries; ein kontrastierendes Ornament,
-der sog. Zahnschnitt, gibt den oberen Abschluß. Der strenge Wechsel
-von Triglyphen und Metopen erhielt dem dorischen Fries die Schwere
-des Architektonischen; der fortlaufende Fries des ionischen Baues ist
-leicht und macht das Gebälk zum nur schmückenden Gliede. Wir sahen
-eben, daß das Giebelfeld jetzt keine Rolle mehr zu spielen scheint. Der
-Fries tritt geradezu an seine Stelle. Das ist die letzte Folge aus der
-Entwicklung der Plastik, die bereits im Giebelfeld zuletzt zu einer
-friesähnlichen Komposition geführt hatte und nun die Randlinien als
-letzte tektonische Schranke zerstört.
-
-So ist der Unterschied der Stile in allen Bauteilen derselbe. Der
-dorische Stil gliederte energisch, den Baufunktionen gemäß, der
-ionische sucht die weichen Vermittlungen, die Bewegungen, die Eleganz.
-Trotzdem die Säulen des Parthenon, des Spätlings dorischen Stiles,
-sich der schlanken Proportion des ionischen Stiles nähern, ist der
-Unterschied zwischen den beiden Stilen fundamental, wie der Unterschied
-zwischen Energie und Zierlichkeit, zwischen sicherer Ruhe und leichter
-Bewegung. Es ist unmöglich, die ionische Volute oder den Fries in
-strenger architektonischer Logik aus der Gliederung des Baues zu
-begründen. Nur als ornamentale Glieder darf man sie auffassen. Der
-ionische Stil ist eben wegen der allzu differenzierten Durchbildung
-seiner Formen tektonisch weniger vollkommen als der dorische.
-
-Damit bekommen wir die Erklärung für eines des seltsamsten Gebilde
-hellenischer Baukunst, für die Korenhalle am Erechtheion in Athen.
-Der Tempel selbst ist ein Bau ionischen Stiles, und man hat kein
-Recht, wie es so oft geschieht, davon zu sprechen, daß hier die
-Karyatiden an Stelle gerader ionischer Säulen getreten wären, daß die
-fließenden Gewandfalten an Stelle der Kannelüren ständen, und ein
-fast dorisches Kapitell auf dem Kopf der Mädchen liege. Gehören doch
-gerade Karyatiden bereits zu den Bestandteilen des ältesten ionischen
-Stiles am Schatzhaus der Siphnier. Man mußte diese Figuren vielmehr so
-gehalten wie möglich meißeln, sollte der Eindruck der tragenden Frauen
-nicht unerträglich sein. Peinlich ist er immer, trotz ihrer ruhigen
-Schönheit. Sie läßt uns glauben, daß die Last leicht sei; die Mädchen
-tragen ohne Anstrengung, wie die ionische Säule ohne Anstrengung
-trug. Aber man hat vor menschlichen Gestalten nie das Gefühl des ewig
-Dauernden, das seine Stellung nicht ändert, wie bei leblosen, festen
-Baugliedern, die tragen, ohne den Nebenzweck, etwas darzustellen. Wir
-aber verlangen von keiner Kunst ein so starkes Gefühl ewiger Sicherheit
-wie von der Architektur. Schon bei der Analyse des Löwentors von
-Mykenai ergab sich, daß dekorative Verarbeitung eigentlich nur bei
-Baugliedern möglich ist, die nicht unmittelbare tektonische Funktionen
-haben, daß sie bei diesen den Zusammenhang des Ganzen zerreißen und
-ihnen etwas nur Momentanes geben würde, das dem Wesen dauernder Glieder
-widerspricht. Bei der Halle des Erechtheion tritt nun zum ersten Male
-in Griechenland Dekoration an einer Stelle auf, wo das Auge ein in
-allen Linien unbewegtes Glied verlangt, beim tragenden Glied, dem
-empfindlichsten Teil des Baues. Man kann nach den Erörterungen über
-den ionischen Stil verstehen, wie es kam, daß man bei den Versuchen,
-die Säule immer eleganter zu machen, die Säule selbst aufgab und das
-bewegungsfähigste Element, den menschlichen Körper, als Träger an
-ihre Stelle setzte. Es gibt keinen charakteristischeren Beleg für die
-Tendenzen des ionischen Stils.
-
-Der Augenblick, in dem er Griechenland erobert, bedeutet einen
-Wendepunkt in hellenischer Kunst und Geschichte. Von den dorischen
-Spartanern war die Hegemonie in Hellas auf die ionischen Athener
-übergegangen. Zwei Rassen von vollkommener Gegensätzlichkeit: der
-Spartaner Aristokrat und von strengster Disziplin, der Athener Demokrat
-mit starkem Hang zur Freiheit, selbst zur Leichtfertigkeit; Sparta,
-die amusische, die einen Rhapsoden bestraft, der eine Saite mehr,
-als traditionell, auf seine Leier zieht, Athen voll künstlerischer
-Phantasie und jeder neuen Kunstform froh zugänglich; Sparta, die Stadt
-ohne Mauern, in der allein die Tapferkeit der Bürger Wehr und Waffe
-sein sollte, Athen, die Stadt der hochragenden Akropolis, die die
-Zeit des Perikles allmählich in einen Festplatz umwandelte. Nichts
-ist belehrender als die Stellung der Frau in den beiden Ländern. Die
-Spartanerinnen, hochgeachtet von den Männern, im Staatswesen durchaus
-nicht ohne Stimme, haben ihren Körper geformt in gymnastischen Kämpfen,
-und die Sittlichkeit des Staates steht so hoch, daß sie ihren Körper
-in der geringen Bekleidung zeigen dürfen, die ihnen jede schnelle und
-gewandte Bewegung gestattet. Die Athenerin, auf das Haus verwiesen,
-hüllt sich von der Schulter bis zur Fußsohle in schweren Stoff. In
-Sparta, wo die Frau dem Manne gleich stand, gab es keine Hetären,
-während sie in Athen nicht nur geduldet wurden, sondern infolge der
-häuslichen Beschränkung der Bürgerin die einzigen gebildeten Frauen
-waren. So erklärt sich der Anstoß, den die Athenerin an der Nacktheit
-der Spartanerin nahm, als ein moralisches Vorurteil, gegründet auf die
-eigene Schwäche.
-
-Es ist sicher kein Zufall, daß die spartanische Stärke der attischen
-Gewandtheit zur selben Zeit weichen muß, wie der kräftige dorische Stil
-dem eleganten ionischen. Wir sahen diese Umgestaltung nacheinander
-in der Keramik, in der Plastik und der Architektur sich vollziehen,
-aber diese Entwicklung schafft damals die ganze hellenische Kultur
-vollkommen um. In der Kleidung tritt an Stelle des Linnens die
-weiche Wolle, im Kampf an Stelle des schwerbewaffneten Hopliten der
-leichtbewaffnete, bewegliche Peltast. In den Wettkämpfen besitzen nicht
-mehr die gymnischen Agone das Hauptinteresse, die persönliche Kraft
-verlangen, sondern die hippischen Agone, die Pferd- und Wagenrennen,
-die für das Auge reichere Schaustellungen sind. Im Dithyrambus war
-bisher das Wort der Träger der Empfindung und die Musik melodramatische
-Begleitung. Jetzt wird das Wort nebensächlich und die Musik führende
-Kunst. Derselbe Weg führt im Drama von Aischylus zu Euripides.
-
-War also der dorische Stil, stark wie die Tragödien des Aischylus, das
-Geschöpf der kraftvollsten Epoche des hellenischen Volkes, der Zeit der
-Perserkriege, war der euripideisch-schönredende ionische Stil Geburt
-seiner vornehmsten Kultur zur Zeit des Perikles, so hat die Zeit der
-Entartung, die Zeit, als Hellas den Heeren des Barbaren Alexander
-unterlag, im korinthischen Stile eine Kunsttendenz gezeugt, in der
-jedes tektonische Empfinden erstickt wurde unter dem wuchernden Glanz
-der Dekoration.
-
-Wir haben nur wenige Dokumente dieses Stiles auf hellenischem Boden,
-und vieles ist erst in römischer Zeit entstanden. Verhältnismäßig
-früh, kurz vor Alexander dem Großen, und fest datiert ist das kleine
-Denkmal des Lysikrates in Athen (Abb. 23). Lysikrates hatte mit einem
-Knabenchor im Gesangswettkampf 335 v. Chr. gesiegt und weihte den
-gewonnenen Siegespreis, den Dreifuß, der Gottheit. Die Ausführung
-des Denkmals gibt eine seltsame Umkehrung der Absichten, die ein
-Monument haben soll. Der Dreifuß, der oben auf das Kapitell gestellt
-ist, spielt im Monument nur die Rolle des oberen Abschlusses, der
-Sockel hat entschieden das Übergewicht. So untektonisch empfand man
-jetzt, daß das Bauwerk nur auf den Eindruck berechnet wurde und seine
-Zweckabsicht Nebensache war. Genau so ist der Wert der Bauglieder ein
-rein dekorativer. Nicht die Säule trägt hier, sondern der Mauerkern;
-sie tritt nur vor ihn, um das Tragen äußerlich anzudeuten, die Fläche
-zu gliedern und mit ihren weich abgestuften Profilen aufwärts zu
-leiten. Auch die Form des Monumentes selbst ist untektonisch. Eine
-frühere Zeit hatte dem Dreifuß in einem einfachen eckigen Sockel die
-energischste Unterstützung gegeben; denn jede durch Kanten deutlich
-begrenzte Form gibt dem Auge die ruhenden Linien, von denen aus es
-das Bauwerk gliedert. Hier dagegen gewährt die runde, gleitende
-Fläche dem Auge nirgends einen Ruhepunkt, macht es unmöglich, das
-Bauwerk von irgendwoher scharf zu begreifen. Man wird empfinden, wie
-untektonisch das ist. Daß auf so reiche Formen erst ein mißbrauchtes
-Kapitell als weiches Vermittlungsglied zum krönenden Dreifuß folgen
-mußte, ist verständlich. Jeder scharfe Abschluß ist einer untektonisch
-empfindenden Zeit stets unerträglich gewesen. Ganz gleich, ob in
-horizontaler Richtung, wie an Kanten, oder in vertikaler, wie hier bei
-der Krönung -- weiche Übergänge sind dem unenergischen Auge solcher
-Epochen Notwendigkeit.
-
-[Illustration: Abb. 23. Athen. Denkmal des Lysikrates. (Rekonstruiert.)]
-
-Es handelt sich dabei nicht um die vereinzelte Lösung einer besonderen
-Aufgabe, sondern um den Charakter des Stiles. Man vergleiche die
-korinthische Säule (Abb. 23) mit der ionischen (Abb. 21). Das Bauglied
-selbst ist durch Dekoration aufgelöst. Die Basis der korinthischen
-Säule, weicher abgestuft als die der ionischen, führt zu einem
-schlanken Schaft, dessen Kannelüren noch enger nebeneinanderstehen.
-Im Kapitell sind an die Stelle der beherrschenden Doppelschnecke
-vier Voluten in den Ecken getreten, die es nach vier Richtungen
-auseinanderreißen und richtungslos in die Decke gleiten lassen. Sein
-Leib ist formlos geworden, überwuchert durch die krautige Fülle der
-Akanthusblätter. Denn lineare Ornamentformen sind dem neuen Stilwollen
-zu leblos. Stets tritt in diesem Stadium der Umbildung tektonischer
-Stile das vegetabilische Ornament ein. Bei den Laubkapitellen der
-deutschen Spätgotik, die die gleiche Tendenz hat, ist es das in
-spitzige Zacken auslaufende Epheu- oder Weinblatt, beim korinthischen
-Kapitell der ebenso scharf gerippte, ebenso spitz endigende Akanthus,
-die das Kapitell überkleiden und seine Form vollkommen verwischen.
-Dieselbe Tendenz, die diese zierlichen, spitzen Formen sucht, bedingt
-es, daß sie scharf vom Grunde losgelöst werden, nicht nur als Form,
-sondern um die Fläche reich in Licht und Schatten zu zerlegen. Auch das
-in den Hauptzügen ionische Gebälk ist reicher, bewegter in den Formen,
-eleganter in der Aufeinanderfolge der Gliederprofile. Das schwere
-Giebelfeld fehlt zumeist, wird nur in später Zeit ganz dekorativ
-verwandt.
-
-Damit haben wir die Haupttendenz der späthellenischen Kunst in allen
-ihren Richtungen. Denn es ist dieselbe unarchitektonische Auflösung
-in Licht und Schatten, zu der wir Baukunst, Malerei und Plastik
-der hellenistischen Kunst entwickelt finden werden. Aber man wird
-verstehen, daß nur ein ornamentaler Stil der Universalstil der späten
-Antike in fast allen Ländern des Mittelmeerbeckens werden konnte,
-daß seine äußerliche, dekorative Art das autochthone Kunstempfinden
-überwucherte und erstickte. Ähnliches haben wir auch im 19. Jahrhundert
-erlebt. Das zierliche, einschmeichelnde Ornament stiehlt sich leicht
-in eine fremde Kunst hinein. Künstlerische Energie ist bodenständig,
-und ihre Herbheit wehrt jedem das Verständnis des künstlerischen
-Nachschaffens. Sie gehört dem Stamm und dem Land, die sie geboren
-haben.
-
-
-
-
-Viertes Kapitel.
-
-Die hellenistische und die römische Kunst.
-
-
-Das 4. Jahrhundert, das im korinthischen Baustil bereits die Dekoration
-über die Tektonik stellt, bezeichnet auch in den anderen Künsten den
-Punkt, an dem das Malerisch-Bewegte über die ruhigen, klaren Formen
-die Oberhand gewinnt. Unmerkbar freilich vollzieht sich der Übergang.
-Skopas und Praxiteles, die Meister der Zeit, ziehen eigentlich nur
-die Folgerungen aus den Resultaten der vorhergehenden Epoche. Sie
-führen die beiden Möglichkeiten des Affektes weiter, Skopas die
-leidenschaftliche Bewegung, Praxiteles die Ruhe. Aber ihr Künstlertum
-ist bewußter, eigenwilliger, sie sind individueller, ordnen ihr
-Werk nicht mehr dem Bau unter, und das führt sie, wie viele nach
-ihnen, bis an die Grenze des Virtuosentums. Es ist kein Zufall, daß
-die interessantesten Darstellungen aus dem Kreise des Skopas seine
-Amazonenkämpfe sind, Reliefs, die die Auflösung der Fläche bis an den
-Beginn der Zersetzung treiben (Abb. 24). Hier sprechen die Affekte
-am stärksten; zu dem muskulösen Körper des Mannes sind die weicheren
-Formen der Frau ein künstlerischer Gegensatz, der zugleich das Mitleid
-mit der Schwächeren bei dem Betrachter bedingt. So wird die Kraft des
-Mannes bis zur Roheit gesteigert, der Körper der Amazone zum Träger
-weicher Schönheit gemacht. Eine solche Auffassung des Themas ist erst
-jetzt möglich. Noch für Polyklet ist die starke Schönheit der Amazone
-ebenso Träger der Kraft wie der Körper des Jünglings. Und dieses
-Suchen nach der Schönheit des Zarten wird in Praxiteles das zweite
-Streben der Zeit. Aus ihm kann man verstehen, warum all die Götter,
-die früher reife Männer waren, wie etwa Hermes oder Dionysos, jetzt
-als Jünglinge dargestellt werden, die Kraft starken Stehens jetzt der
-rund, fast weiblich ausgebogenen Hüfte über lässig stehenden Beinen,
-die große Ruhe des Gesichts weicher Süße Platz macht und die nackte
-Frau nun höchste Aufgabe der Kunst wird. Praxiteles wagt hier noch
-nicht alles. Er muß für die Nacktheit noch nach einer Begründung
-suchen und läßt seine knidische Aphrodite eben das Gewand ablegen,
-um ins Bad zu steigen. Aber von ihm ab wird die nackte Schönheit der
-Frau Selbstzweck. Es tritt eine Verweichlichung ein, die sich auf den
-Grabstelen in fast schon sentimentalen Abschiedsszenen äußert und
-als erster Vorläufer des Realismus eine Genrekunst entwickelt, die
-besonders in den kleinen Terrakottastatuetten von Tanagra Bilder
-weiblicher Eleganz und drolliger Derbheit hinterlassen hat.
-
-[Illustration: Abb. 24. Amazonenkampf. Relief vom Mausoleum zu
-Halikarnaß.]
-
-Der Hellenismus, dieses internationale Ausströmen späthellenischer
-Kultur, dem die Schlachten Alexanders des Großen die Welt eroberten,
-führt dann diese Kunstentwicklung in allen Ländern des Mittelmeeres
-zur letzten Konsequenz. Es ist bezeichnend, daß schon die Zeitgenossen
-des Praxiteles ihre entscheidenden Aufträge nicht in ihrer Heimat
-erhalten. Das 4. Jahrhundert vereinigt seine Hauptmeister für
-ein Denkmal kleinasiatischen Despotenstolzes, das Mausoleum zu
-Halikarnaß. Wir stehen auf der Grenze zweier Zeitalter. Für den
-Hellenen der klassischen Zeit war seine Stadt, zugleich der Staat,
-der Mittelpunkt seiner Anschauungen gewesen. Zu ihr gehörte er als
-Glied eines Organismus; die Stadt war stark durch ihre Bürger, der
-einzelne Bürger stark im Bewußtsein dieser Zusammengehörigkeit. Daher
-das allgemeine Interesse an der Politik, daher die ungeheure Kraft
-dieser kleinen Staatswesen, daher aber auch der Partikularismus und
-die fortwährenden Reibereien zwischen ihnen. Der Hellenismus dagegen
-ist international. Immer stärker hatten hellenische Kultur und
-hellenische Sprache die Welt umfaßt. Griechische Kolonien säumten alle
-Küsten des Mittelländischen Meeres, drangen bis ins Innere Asiens,
-und jede dieser Kolonien schuf neue Wege und Beziehungen -- mitten
-in der Mark Brandenburg hat man einen Fund der edelsten griechischen
-Goldschmiedearbeiten südrussischen Stiles noch aus archaischer Zeit
-gehoben. Aber die Kolonisten fühlten sich noch immer als Bürger ihrer
-Mutterstadt, leisteten ihr im Kriege Gefolgschaft, führten die
-Waren der Mutterstadt aus und brachten auf deren Markt ihre eigenen.
-So mußte gerade das starke Stammesbewußtsein den Gesichtskreis des
-Hellenen erweitern. In demselben Maße aber, in dem die materiellen
-Interessen des Bürgers außerhalb seiner Stadt lagen, mußte sich der
-Zusammenhang innerhalb der Bürgerschaft selbst lockern. Daß im Kriege
-der Söldner an die Stelle des Bürgers tritt, ist nur ein Symptom. Der
-Bürger wird egoistisch, fühlt sich immer weniger als Glied des Staates,
-und der Individualismus entwickelt sich. Gerade die realistische
-Eigenwilligkeit des einzelnen Künstlers ist hier der Beweis und das
-Überhandnehmen der Porträtkunst. Luxus und Wohlleben gehen damit Hand
-in Hand. Nicht nur, wie man oft lesen kann, weil man sie im Orient
-kennen gelernt hat, sondern als notwendiges Ergebnis, sobald der
-einzelne nicht mehr an das Produkt seines Ackers gebunden ist. So
-haben selbst Neugründungen, wie Alexandria, wenn sie nur dem Handel
-günstig lagen, in kurzer Zeit Athen und Korinth überflügelt und sind
-zu Mittelpunkten griechischer Kultur geworden. Dadurch erklärt sich
-das seltsame Paradoxon, daß durch die Züge Alexanders des Großen der
-Orient nicht hellenischem Geiste unterworfen wurde, der ihn schon lange
-beherrscht hatte, sondern die kulturelle Herrschaft geradezu auf den
-Orient überging. Alexanders Siegeszug hatte den ganzen östlichen Bezirk
-des Mittelländischen Meeres zu einem griechischen Reiche gemacht.
-Sobald es zerfiel, blieb das Übergewicht den stärksten Teilen.
-
-Es ist unberechtigt, den Begriff der hellenistischen Kunst mit dem
-der römischen Kunst so zu verbinden, als hätte die hellenistische
-Kunst nach Rom nicht nur gerade ihren kräftigsten Zweig entsandt,
-sondern sich einzig und allein dort weitergebildet. Der Grund für
-diese Meinung ist allein, daß Italien, in dem Rom, Pompeji, Herkulanum
-eine Fülle von Denkmalen dieser Epoche besitzen, besser erforscht war
-als der Orient. Nach allem, was uns gerade die letzten Jahre über
-orientalischen Hellenismus gelehrt haben, ist in ihm der Ursprung fast
-aller künstlerischen Motive zu suchen, die Rom verarbeitet hat. Es
-ist kein Zufall, daß der ägyptische Isiskult und der Impressionismus
-der ägyptischen Mumienporträts zu gleicher Zeit und aus dem gleichen
-Lande des Orients nach Italien gelangten. Allerdings ist Rom nicht
-nur in hellenistischer Zeit unselbständig gewesen. Immer mehr stellt
-sich Mittelitalien, vor allem Etrurien, als ein Land heraus, das,
-solange man seine Kultur zurückverfolgen kann, von Griechenland
-abhängig war. Es hat archaische attische Geräte ebenso importiert,
-wie die Kunstwerke des reifen Stiles. In der hellenistisch-römischen
-Zeit vollends liegt der Schwerpunkt aller Kunst im Osten, Alexandria,
-Antiochia und der innere Orient blühen weiter, während Rom alle
-griechischen, ägyptischen, syrischen Anregungen verschmilzt und weiter
-verarbeitet. Rom ist immer nur ein Räuber gewesen, dem die Kunstwerke
-nur Kostbarkeiten waren, eingeschätzt nach dem Namen der Meister, die
-sie trugen, nicht Werke, die es mit seiner Seele liebte, wie Hellas,
-das sie geboren hatte. Wilde sagt einmal, es wäre das Unglück des
-Diebes, daß er den wahren Wert der Dinge nicht kenne, die er entwendet.
-Und so setzt Rom an die Stelle der Chöre attischer Bürger, die im
-griechischen Theater auftraten, Schauspielvirtuosen, an die Stelle
-der feingefügten attischen Komödie die pöbelhafte Farce, macht den
-griechischen Philosophen, dem es den Spottnamen Graeculus (Griechlein)
-gibt, zum notwendigen Glied im Hofstaat einer eleganten Dame. Es
-schleppt die kostbarsten Werke hellenischer Kunst schiffsladungsweise
-nach Rom, um sie zur Dekoration seiner Amphitheater zu verwenden, und
-seine Pfuscher kopieren gedankenlos die edlen Motive hellenischer
-Kunst. Es ist möglich, die römischen Werke der frühen Kaiserzeit, wie
-das Isisopfer aus Herkulanum (Abb. 27) oder den Spiegel von Boscoreale
-(Abb. 31), zur Charakteristik des Hellenismus zu verwenden. Aber es ist
-ungerechtfertigt, die römische Kunst als den allein wichtigen Sproß der
-späthellenischen anzusehen.
-
-Wir sahen schon, daß die hellenistische Epoche an einer Stelle der
-antiken Kunstentwicklung steht, wo die Kunst den Zweckzusammenhang
-verloren hat und frei geworden ist für jede Art des künstlerischen
-Ausdrucks. Die starke Innenbewegung der korinthischen Säule wendet sich
-nach außen und entzündet den ganzen Bau. Die klassische Tempelform
-wird nur noch traditionell beibehalten, und mit der Leichtigkeit oder
-Strenge der Säulenstile drückt man nur noch Wirkungen aus. Man liebt
-die geraden Linien langer Straßen, wie das aufgedeckte Priene gelehrt
-hat, liebt die großen Hallen und die weitausholenden Bewegungen hoher
-Stufenbauten.
-
-Der selbstverständliche Ernst des dorischen Tempels ist bei einem Bau
-wie dem Zeusaltar von Pergamon (Abb. 25) zum bewußten Pathos geworden.
-Aus dem Stylobat des klassischen Baues wurde eine hohe Treppe, die
-den Götterbau dem Menschen entrückt, aus dem geordneten Aufbau das
-prunkende Schreiten prozessionshafter Säulenreihen. Ihnen entspricht
-die Vorliebe für den ununterbrochenen Fries ebenso, wie dem neuen Stil
-der Plastik.
-
-[Illustration: Abb. 25. Zeusaltar von Pergamon. Rekonstruiert.]
-
-[Illustration: Abb. 26. Athena im Gigantenkampf. Relief vom Zeusaltar
-zu Pergamon.]
-
-Das Streben nach stärkerem Ausdruck und reicherer Bewegung bildet
-ihre Mittel weiter aus. Es ist irrtümlich zu glauben, in der Plastik
-käme es darauf an, der Naturform in ihrer Modellierung möglichst
-gleichzukommen. Es trifft zwar dasselbe Licht auf die Skulpturen, das
-auch den lebenden Menschen im Gegenspiel mit dem Schatten plastisch
-erscheinen läßt. Aber der Plastiker sucht dieses Licht in die Wirkung
-miteinzubeziehen, während es in der Natur ständig wechselt. Je mehr
-jetzt Bewegung die Ausdrucksform der Plastik wird, um so mehr bedarf
-man des Wechsels heller Lichter und tiefer Schatten. Man sucht
-malerische Kontraste und erreicht dadurch eine Wirklichkeit, der
-gegenüber die klassische Kunst wie ein unwahrhaftes Idealisieren
-erscheint. Ein Relief der Phidiaszeit (Abb. 20) erscheint unbelebt
-neben einem der hellenistischen (Abb. 26), wie die dorische Säule
-streng ist neben der Bewegung der korinthischen.
-
-Alles geschieht um der Wirkung willen, und diese wird aufs höchste
-gesteigert bis an die Grenze der Unbeherrschtheit. Die Zartheit
-wird zur sentimentalen Weichheit, die Kraft zur Roheit, die Furcht
-zum Grauen. Die Absicht der Künstler geht auf die Erregung der
-Lüsternheit und des Entsetzens. Man denke an die grauenvolle Gruppe
-des Farnesischen Stieres, wo eine Frau von zwei Männern an die Hörner
-eines wütenden Stieres gebunden wird, um von ihm zu Tode geschleift zu
-werden. Es war kein Zufall, daß die weichlich sentimentale Schönheit
-dieser Frau dem Menschen des 19. Jahrhunderts dasselbe lüsterne
-Mitleid erweckte, auf das es bei den entarteten Nachkömmlingen der
-Antike berechnet war. Oder man denke an die Laokoongruppe, an dieses
-wahnsinnige, grauenvolle Sich-Wehren gegen einen schleichenden,
-unabwendbaren Tod. Man sucht die spannendsten Momente in der Mythologie
-und drückt die Größe des Gottes nicht mehr durch ruhige Sicherheit,
-sondern durch pathetische Bewegung aus. Man liebt das Thema des Kampfes
-zwischen Göttern und Giganten (Abb. 26), in dem starke Gefühle und
-Leidenschaften sich überall begegnen, der Triumph des Siegers neben
-der Demütigung des Unterliegenden, das freudige Flügelrauschen der
-krönenden Siegesgöttin neben dem tiefen Schmerz der Mutter Erde steht,
-Mitleid und Furcht des Beschauers überall gleich erregt werden. Die
-schrankenlose Bewegung wird der Träger des Ausdrucks. Jede Gestalt
-entfaltet den höchsten Reichtum in Drehung und Gegendrehung in
-allen Gelenken, und jede Nachbarskulptur erhöht dieses Spiel durch
-gegensätzliche Kurven. Man verstärkt die Wirkung des Lichtes auf den
-Höhen durch die tiefen Schatten in den Faltenhöhlungen, den Bohrlöchern
-der wilden Haare, der Höhle des Mundes. Von tektonischer Bindung
-ist keine Rede mehr. Es ist kein Zufall, daß jetzt das Hochrelief
-zur Herrschaft kommt, das den Reliefgrund völlig zugunsten der frei
-bewegten Darstellung preisgibt.
-
-[Illustration: Abb. 27. Isiskult. Fresko aus Herkulanum.]
-
-Man hat dieser Art des Formbildens mit Recht den Namen „malerisch“
-gegeben, denn während das Erfassen der begrenzten Form Sache des
-Tastgefühls ist, ist das Erfassen der Bewegung Sache des Auges. So
-muß die Malerei dieses Zeitalters mindestens den Wert seiner Plastik
-besessen haben, wenn auch ihre spärlichen Reste kein vollständiges
-Stilbild ergeben. Sie hat eine parallele Entwicklung erlebt. In der
-ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts scheint, wie die Vasenmalereien
-lehren, Polygnot zwar noch versucht zu haben, die Herrschaft über den
-Körper durch genaue Zeichnung seiner Formen zu erzwingen, aber schon
-gegen das Ende desselben Jahrhunderts haben wir den „Schattenmaler“
-Apollodor, der als erster den räumlichen Ausdruck als das Problem der
-Malerei empfunden zu haben scheint. Es ist in der Tat dasselbe Problem
-wie in der Plastik, nur modifiziert durch die Ausdrucksmittel, die
-zu Gebote stehen. Für die Malerei handelte es sich nicht nur um Licht
-und Schatten; sie mußte die Vermählung des Lichtes mit den Farben der
-Natur beobachten, die hier in fein abgestuften Nuancen die Formen
-modelliert und die Entfernungen im Raum ausdrückt, und mußte versuchen,
-dieser Farbenverbindungen Herr zu werden. So ergab sich für die
-Malerei der hellenistischen Epoche, die die Erscheinungen als Formen
-sieht, der sog. Impressionismus als notwendige Ausdrucksform, da er
-die Formen nicht durch abstrakte Zeichnung, sondern durch Wiedergabe
-des farbigen Eindrucks auszudrücken sucht. Für unsere Gegenwart, die
-den Impressionismus als eigenste Errungenschaft zu besitzen meinte,
-war es eine erstaunliche Überraschung, zu sehen, daß Porträts
-dieser Epoche, die sich auf spätägyptischen Mumien finden, glänzende
-Leistungen breit auftragender impressionistischer Farbentechnik sind,
-die den vollkommensten Ausdruck des Lebens geben. Sie sind nicht die
-einzigen Werke dieser Art, sondern der Orient, Pompeji, Herkulanum,
-kurz, die ganze hellenistische Welt ist voll von Werken dieses Stils,
-der die eigentliche Ausdrucksform der Zeit war. Ein außerordentlich
-charakteristisches Werk ist in Herkulanum gefunden worden, ein Fresko
-mit der Darstellung des Isisdienstes (Abb. 27). Erstaunlich kräftig
-und lebensvoll ist sein Eindruck: die Neger in der Mitte vorn, auf
-deren schwarzer Haut das Licht glänzt, die Volksmenge zu beiden Seiten,
-in der das Licht, als wäre es in lebendigster Bewegung, hier und da
-einen Kopf hell aufschimmern läßt, die klar gesonderte Gruppe der drei
-Priester im Hintergrunde, kräftig begrenzt durch Sphinxe zu beiden
-Seiten. Sieht man näher zu, so findet man, daß keine Linie gezeichnet
-ist, daß die Farbenflecken unvermittelt nebeneinandergestellt sind, in
-breiten Flächen aufgetragen, ja, daß nur die vorderen Gestalten in der
-Volksmenge als Körper geformt sind, daß sie, je weiter nach hinten,
-um so mehr dunkle Flecken werden ohne jede Angabe einer Form. Genau
-so erscheint unserem Auge die einzelne Form durch die Abstufungen in
-den Naturfarben plastisch, und erscheint die Reihenfolge der Gestalten
-im Naturbild deshalb als räumliches Hintereinander, weil wir nur
-die vordersten Gestalten genau erkennen, und ihre Aufreihung nach
-dem Hintergrund zugleich eine Abstufung der Deutlichkeit bedingt.
-So ist es möglich, den plastischen Eindruck, den die Natur dem Auge
-gibt, wiederzugeben, wenn man auf die Deutlichkeit der Detailformen
-verzichtet und die impressionistisch entscheidenden Raumformen sucht.
-Zeichnerische Struktivität der Formen und Impressionismus sind also
-Stilerscheinungen, die sich gegenseitig befehden.
-
-Man wird verstehen, daß mit dieser Fähigkeit, alle Dinge in ihrer
-Erscheinung wiedergeben zu können, ebenso wie mit der Freude der
-Kunst an der reinen Darstellung eigentlich alle Vorbedingungen für
-den schrankenlosesten Realismus in Malerei wie Plastik gegeben
-waren. Es war vielleicht dieser Trieb zum Wirklichsein, der erst die
-Augenerkenntnisse als Ausdrucksmittel forderte. Das tägliche Leben
-wird in dieser Zeit zu einem wichtigen Gegenstand der Kunst, Barbier
-und Koch, die bezechte Frau und der Bauer, der sein Vieh zum Markt
-treibt, die groben Komödienmasken begegnen uns in der Kleinplastik
-und in Terrakottafiguren. Wir hören schon sehr früh von Malern, die
-Barbierstuben und Krämerläden malten, und hören, daß die Vertreter
-idealistischer Anschauungen ihnen den Namen „Rhyparographen“,
-Schmutzmaler, gaben, wie man bei uns für eine Parallelerscheinung das
-Wort „Rinnsteinkunst“ gebildet hat. Es ist zuerst überraschend, den
-krassen Realismus dieser Darstellungen, die weiche, fast überweiche
-Schönheit weiblicher Göttinnen und das Pathos des Zeusaltars von
-Pergamon hier eng nebeneinander zu sehen, und ist doch natürlich. Jede
-Kunst schöpft ihre Vorstellungen aus ihrer Gegenwart. Solange das Leben
-eines Volkes im Einklang ist mit seiner Vorstellung vom Erhabensten,
-solange das tägliche Leben selbst groß ist, entstehen Werke wie die
-Ägineten, in denen Kraft und Hoheit eins sind. Eine Epoche aber, in
-der das Leben klein ist, vermag die Größe nicht zu gestalten, weil ihr
-das Nur-Einfache nicht interessant genug ist. Sie freut sich an der
-Buntheit ihres Lebens und verlangt zugleich von ihren Mächtigen ebenso
-wie von ihrer Kunst die laute Phrase, die aufdringliche Pose, das leere
-Pathos.
-
-Das gilt noch mehr von der römischen Kunst als von der griechischen. Je
-mehr die Kraft des römischen Volkes schwindet, desto anspruchsvoller
-wird es. Zur Zeit der Kaiser, in der die Ämter nur noch Titel waren,
-denen die wichtigsten Funktionen genommen sind, ist die größte Zahl
-von Porträtbüsten und Porträtstatuen geschaffen worden, voll des
-beabsichtigten Ausdruckes von Hoheit und Würde. Je später allerdings,
-desto mehr treten auch die eigentlich realistischen Züge in den
-Vordergrund, und es gibt Kaiserporträts der Spätzeit, die jeden Zug
-physiologischer Entartung zum Ausdruck bringen.
-
-[Illustration: Abb. 28. Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl.]
-
-[Illustration: Abb. 29. Rom. Inneres des Pantheon.]
-
-Es ist von derselben Art, wenn in der Kaiserzeit die rein
-repräsentativen Bauten, die Triumphbogen und öffentlichen Gebäude sich
-häufen, wenn selbst die Zahl der Tempel sich über jedes Bedürfnis
-hinaus steigert. Dieselbe Gesinnung schafft das Wohnhaus zu einer
-prunkvollen Flucht von Räumen um, die den Reichtum des Besitzers zur
-Schau stellen. Der Hellenismus prägte eine klassische Form des Hauses,
-deren Mittelpunkt der Säulenhof, das Peristyl, war, Rom erweiterte
-durch sie sein altes Wohnhaus, dessen ursprünglich einziger Raum
-der Herdraum, das Atrium war. So wird das Bedürfnis durch bloße
-Repräsentationszimmer unverhältnismäßig in den Hintergrund gedrängt.
-Im pompejanischen Haus liegt nach der Straße zu das Atrium, jetzt
-bloßer Empfangsraum, dann folgt das Tablinum, das Familienzimmer,
-und schließlich das Peristyl (Abb. 28) als Stätte behaglicheren
-Verkehrs. Dieser reichere Raum ist mit Gartenanlagen geschmückt, in
-denen Marmortische stehen, Skulpturen und Hermen; die Säulen sind
-reich geformt, die Wände mit Ornamenten und Malereien geziert, all
-das mit der Absicht, den größten malerischen Reichtum zu erzielen, in
-Durchblicken, wie denen des kretischen Palastes. An ihn erinnert auch
-die Freude an der Wandmalerei, deren Entwicklung die Geschichte des
-spätantiken Raumgefühls ist. Während die hellenistische Wanddekoration
-die Fläche nur durch farbige Inkrustationen, die in echtem Material
-gearbeitet oder in Malerei kopiert sind, gliedert und ziert oder
-durch Halbsäulen und Architekturornamente, stellt sich in den
-letzten Jahrzehnten Pompejis, d. h. um die Mitte des 1. Jahrhunderts
-n. Chr., die Dekoration geradezu in Gegensatz zur Wand. Schon der
-Impressionismus der Wandgemälde mit seinem außerordentlichen Eindruck
-von Raumtiefe (Abb. 27) bedingt eine Auflösung der Mauerfläche.
-Allein die Wand wird nun ganz aufgelöst von phantastisch gemalten,
-stützlos schwebenden Architekturformen, zwischen denen Durchblicke in
-die freie Luft sich zu öffnen scheinen. Die Dekoration scheint den
-Blick in unerhörte Weiten zu führen, in Gärten und Landschaft und in
-romantisches Märchenland, und wird ein Spiel von Phantasien, denen die
-weiten Räume des Hauses zu eng waren. Bei Palästen, Marktanlagen oder
-bei den großen römischen Bädern müssen auf diese Weise außerordentliche
-räumliche Wirkungen erreicht worden sein. Daß die Entwicklung des
-Raumgefühls in der Architektur der Zeit die entscheidende Tendenz ist,
-lehrt ebenso Roms religiöse Baukunst. Zuerst begnügte man sich damit,
-den altetruskischen Tempel, einen Wandbau mit sehr großer Vorhalle,
-die den Zeichendeutungen dient, äußerlich als Peripteros zu gestalten.
-Und wenn auch dabei die Säulenform überreich korinthisch wird und ihre
-Verwendung als Halbsäule sie zum bloßen Wandschmuck macht, so bleibt
-doch die Gliederung altertümlich einfach. Erst das Pantheon (Abb. 29)
-aus der Zeit Hadrians bringt die späthellenistische Steigerung aller
-Wirkungen. Der Gegensatz einer verhältnismäßig einfachen Front zu
-einem wie ohne Grenzen gedehnten Innenraum steigert dessen Wirkung ins
-Ungeheure. Es war oben die Rede davon, daß die Kurve des Rundbaues
-das Auge sich nirgendwo festklammern läßt. Aber eben dadurch hemmt
-er es auch nie und läßt es ins Unbegrenzte blicken. Es ist ungemein
-interessant, wie das Pantheon in diesem Kreis jedem Fixpunkt, der sich
-etwa aus dem Eingang oder aus einem Altar für die Orientierung ergeben
-könnte, dadurch entgegenzuwirken sucht, daß es kleinere und größere
-Nischen gleicher Art in gleichen Abständen rings um den Raum verteilt.
-Den stärksten Eindruck von Raumfreiheit aber gibt die krönende Kuppel.
-Während Flachdecke und Tonnengewölbe auf geraden Wänden liegen und
-dadurch den Raum begrenzen, führt die Kuppel über jede Festlegung
-hinaus, da sie auf rundbewegten Mauern liegt und überall nur von der
-beweglichen Kurve begrenzt, ohne festen Abschluß ist. Die zerlegenden
-Kassetten sind wichtige Diener dieser Auflösung. Es handelt sich hier
-nicht nur um einen Fortschritt in der Wölbungstechnik -- man wäre nie
-dazu gelangt, wenn nicht das religiöse Gefühl, unzufrieden mit den
-alten Vorstellungen von der Gottheit, jetzt sehnsuchtsvoll in die Weite
-verlangt hätte. Romantische Tendenzen, wie in den Nachschöpfungen
-ägyptischer Kultstätten und landschaftlich berühmter Punkte in der
-Villa Hadrians, sind von derselben Erregtheit. Der hellenistische
-Osten, der so viel dem Römer Fremdes birgt, ist nicht zufällig die
-Grundlage ihrer Formen, wie derer des Pantheon. Es ist dasselbe Gefühl,
-das den Isiskult nach Rom bringt, den Mithrasdienst und schließlich als
-letzte Antwort auf all dieses Gottsuchen das Christentum.
-
-Die Steigerung dieser Erregtheit bedeutet für die Kunst eine immer
-größere Entfernung vom Tektonischen. Aus der Bewegung wird die
-Ziellosigkeit, und auf die Lösung des Bauzusammenhanges folgt die
-zügellose Herrschaft des Ornamentes.
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-[Illustration: Abb. 30. Baalbek. Rundtempel.]
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-Der Rundtempel von Baalbek (Abb. 30, erbaut im 2. Jahrh. n. Chr.)
-ist überwuchert vom Reichtum einer unsachlichen Dekoration. Alle
-Stilformen sind aus ihrem Zusammenhang gerissen. Korinthische Pilaster
-mit unreinem Kapitell rahmen die Nischen, zu ionischen Zahnschnitten
-im Fries gesellen sich korinthische Säulen ohne Kannelüren und
-korinthische Architravbalken, die nur halb aufliegen, damit nur ja auch
-hier die wirklichen Träger nicht zu tragen scheinen. Pilaster und Bogen
-dienen als Rahmen, kurzum, nirgends ist ein Bauglied durchgefühlt,
-immer nur ist es Dekoration vor der runden Mauer, die sogar noch von
-Nischen mit Statuen unterbrochen ist. Aber selbst diese unfeste Form
-wird noch gelöst, die halbkreisförmig geführten, von Säulen getragenen
-Simse wenden sich gegen die Mauer und lösen sie vollkommen in nach
-außen geführte Kurven auf.
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-[Illustration: Abb. 31. Spiegel aus Boscoreale.]
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-Die gleiche Anschauung zerstörte im Lauf dieser Jahrhunderte die
-klare Struktur des Gerätes. Im Boden von Schalen werden Hochreliefs
-angebracht, die nicht nur der Reinigung Schwierigkeiten bereiten,
-sondern bei der Benutzung so durch den Inhalt verdeckt werden
-mußten, daß man ein Stück wie etwa die Athenaschale des Hildesheimer
-Silberfundes nur zum Prunkgerät zählen kann. Auch beim Gebrauchsgerät,
-selbst beim ärmsten Tonnapf, ist an die Stelle der Flächenbemalung, die
-zuletzt impressionistisch genug war, die plastische Reliefdekoration
-getreten. Daß jetzt das Glas, dessen Durchsichtigkeit die begrenzende
-Fläche vollkommen zerstört, so beliebt wird, ist ungemein bezeichnend.
-Und von diesen Geräten steht kaum eines mehr fest auf dem Boden;
-sie spitzen sich nach unten zu oder sind auf kleine Füßchen gesetzt
-und ebensowenig in ihren Teilen straff geschieden. Es war ganz
-sachgemäß gewesen, wenn die klassische Zeit die Rückseite des
-polierten Metallspiegels nur durch gravierte Darstellungen, oft von
-edelster Zeichnung, belebte und den runden Spiegel streng vom Griff
-schied. So blieb die spiegelnde Fläche für den Eindruck des Gerätes
-das Beherrschende, waren seine Teile nach ihrem Zweck gesondert.
-Es ist erneuter Beweis für das Überhandnehmen der Dekoration, wenn
-sich auf einem Spiegel der ersten römischen Kaiserzeit (Abb. 31) die
-Rückseite so ungehindert vordrängen darf, daß man glauben könnte, sie
-wäre die Hauptsache. Der Reliefkopf des Dionysos in der Mitte, ein
-charakteristisches Beispiel für die Freude an komplizierter Bewegung
-selbst dort, wo keine Handlung sie nötig macht, arbeitet ebenso der
-sachlichen Form entgegen wie das Rankenornament, das den Griff des
-Spiegels vollkommen in ein Geflecht auflöst. Daß es dadurch jedes feste
-Anfassen unmöglich macht und eine zierliche Fingerhaltung bedingt, ist
-ungemein interessant für die Einheitlichkeit einer Kultur in Leben und
-Kunst. Die Enden dieser Ranken führen mit weichen Linien hinüber in die
-eigentliche Spiegelfläche, deren Rundbegrenzung durch die nach außen
-gerichteten Zacken vollkommen zerfasert wird, eine Auflösung, parallel
-der, die die Rundform des Tempels von Baalbek zerstörte.
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-Gegen das Ende der antiken Welt ist die Verwirrung aufs höchste
-gestiegen. Nicht Klarheit ist die Tendenz, sondern Reichtum der Gefühle
-und des Ausdrucks. Das Bauwerk ist zerfetzt durch die Dekoration,
-und das Gerät duldet jede Durchbrechung seiner Flächen, bis es zum
-bloßen Netz wird. Die Aufgaben für Malerei und Plastik wachsen ins
-Unbegrenzte; überall braucht man sie, überall wirken sie zerstörend
-auf die Hauptaufgaben der Baukunst und werden durch die eigene
-Fülle zerstört. Die Götter verlieren ihre Majestät und werden leere
-Allegorien oder Symbole für religiöse Ideen. Die plastischen Ideen
-des Polyklet und Praxiteles werden als öde Schemata wiederholt, und
-inbrünstig sucht man die Götter der Urzeit in ihrer Primitivität zu
-gestalten, als wäre deren naive Innigkeit dem wahren Wesen der Gottheit
-näher, ein Gefühl, das die Romantik des 19. Jahrhunderts ebenso hatte.
-Je weniger wertvoll und wichtig der einzelne Mensch in sich ist,
-um so mehr wünscht er sich verherrlicht zu sehen; das Porträt wird
-wichtigste Aufgabe, und mit leeren Gesten bläht sich der unbedeutende
-Mensch in großen Posen. Die andringenden Germanenvölker und die jungen
-christlichen Gemeinden finden in Kunst und Leben eine Zersetzung, deren
-erst jahrhundertelange Arbeit wieder Herr werden konnte.
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-Fünftes Kapitel.
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-Die frühchristliche Kunst.
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-Diese letzten Jahrhunderte antiker Kultur bedeuten zugleich die
-erste Epoche des Christentums. Es ist noch immer die Meinung nicht
-ausgetilgt, als hätte es in seinem Entstehen einen ganz neuen Stil,
-gewöhnlich als altchristlichen bezeichnet, hervorgebracht. Allein
-eine neue Weltanschauung kann der Kunst wohl neue Stoffe bieten, aber
-die Augen sind noch zu sehr in den Vorstellungen ihres Jahrhunderts
-befangen, um mit einem Schlage eine neue Kultur, einen neuen Geschmack
-zu schaffen. Es wäre so, als hätte für die Evangelien eine neue
-Sprache geschaffen werden sollen. Und selbst die neuen Stoffe kommen
-spät genug. Denn nur sehr allmählich haben die ersten christlichen
-Gemeinden, die in jüdisch-hellenistischen und römisch-hellenistischen
-Traditionen groß geworden waren, ihre Religion so scharf ausgeprägt, um
-für sie neue Formgedanken zu finden.
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-Man hat es lange bemerkt, daß auf Wandmalereien und Mosaiken
-altchristlicher Katakomben und Kirchen dieselben weinkelternden Genien
-und impressionistischen Porträts vorkommen wie in Pompeji, und immer
-mehr sieht man, daß sogar Darstellungen von heidnischer Gesinnung,
-nackte Najaden und Götter, sich unter die altchristlichen Kunstwerke
-mischen konnten, ohne daß selbst spätere Zeiten sie anstößig fanden
-und vertilgten; an der Kanzel von Aachen haben sie sich bis heute
-erhalten. Die Meinung, es hätte das Christentum aus dem Nichts
-heraus eine neue Kunst schaffen können, ist uns Heutigen, die wir
-entwicklungsgeschichtlich denken, völlig absurd.
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-Ist dieses Resultat gewonnen, so ist die wichtigste Frage die nach dem
-Kunstkreis, in dem sich der Übergang von der antiken zur christlichen
-Kunst vollzogen hat. Denn wir haben schon oben festgestellt, daß die
-spätantike Kunst keineswegs nur die römische ist, daß sich vielmehr
-die hellenistische Kunst in den alten Kunstzentren des Hellenismus,
-etwa Antiochien mit seinem Hinterlande Syrien und Alexandria mit
-Ägypten, rein und kräftig erhalten hat. Es galt lange Zeit als
-selbstverständlich, daß Rom der Ort war, an dem die christliche
-Kunst geboren wurde, die Hauptstadt der katholischen Kirche und das
-politische Zentrum für die letzten Jahrhunderte der antiken Welt.
-Daß es nicht zugleich das einzige Kunstzentrum war, wußte man nicht,
-da Gebiete außerhalb Italiens kaum durchforscht waren. So ergab
-sich die Kombination fast von selbst. Schließlich erkannte man doch,
-daß Rom erst in relativ später Zeit zur Hauptstadt der christlichen
-Kirche geworden ist. Die erste Metropole des Christentums war Byzanz
-(Konstantinopel), dessen Erhebung zur Hauptstadt des römischen Reiches
-im Anfang des 4. Jahrh. von Konstantin vollzogen wurde, demselben
-Kaiser, der für die Geschichte des Christentums so wichtig war. Allein
-auch in Byzanz darf man den Ursprung der christlichen Kunst nicht
-suchen. Die Gegenwart hat gesehen, daß bei einer Institution wie
-der katholischen Kirche diejenigen Kunstformen, die sie aufgenommen
-hat, bevor sie noch Institution war, aller späteren Ausgestaltung
-zugrunde liegen, und daß sie sich mit ihr auf ihrem Wege von der Lehre
-zur Kirche entwickelt haben. Man muß die früheste Entwicklung des
-Christentums beobachten, wenn man das Entstehen der christlichen Kunst
-erkennen will, die mit ihm emporgewachsen ist.
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-Das Geburtsland des Christentums ist das hellenistische Judäa.
-Konzentrisch breitet es sich von hier aus. Die bedeutendsten Gemeinden
-der Apostelgeschichte liegen noch im kleinasiatischen Gebiet. Früh
-tritt Ägypten hinzu, in dem die ersten Klöster gegründet werden, dann
-erst dringt die neue Religion nach dem Abendlande vor. Es soll damit
-nicht gesagt sein, daß sie hier und in Rom nicht noch neue Elemente
-in sich aufgenommen hat, aber sie hat vieles schon fertig mitgebracht
-und ist an Orten, nach denen der hellenistische Strom auf Handelswegen
-vom Orient aus direkt floß, mindestens so früh gewesen wie in Rom,
-z. B., wie die Lazaruslegende anzudeuten scheint, in Massilia, dem
-heutigen Marseille. Rom war kirchlich noch nicht maßgebend, als es
-im Orient fast schon ein organisiertes Christentum gab. Es vergehen
-noch Jahrhunderte, bevor die Kirche sich in einen morgenländischen
-(griechisch-katholischen) und einen abendländischen Zweig spaltet, der
-abendländische Zweig seine Religion als die katholische proklamiert und
-das Mutterland der Kirche als ketzerisch verdammt.
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-Eine Darstellung wie die Opferung Isaaks auf der Elfenbeinpyxis
-des Berliner Museums (Abb. 32) zeigt klar, wie unmerklich sich
-der Übergang von der späthellenistischen zur christlichen Kunst
-vollzog. Sie entstammt wohl dem 4. Jahrh. n. Chr. und ist vielleicht
-alexandrinischen Ursprungs. Die hellenistischen Traditionen sind
-hier viel treuer bewahrt als in Rom. Das sog. Eierstab-Ornament des
-oberen Randes ist klassisch dorisch, und in den Gestalten sprechen
-noch künstlerische Formen, die in Italien längst Floskeln und Phrasen
-geworden, selbst verkümmert sind. Man nehme den Abraham. Seine Haltung
-ist vollkommen die im 3. Jahrhundert v. Chr. ausgebildete. Das eine
-Bein steht fest, das andere, das Spielbein, ist leicht bewegt, die
-Hüfte herausgebogen, und während die Bewegung der Arme nach links
-gerichtet ist, ist der Kopf nach rechts gewandt, der Hand Gottes zu,
-die sich aus den Wolken streckt. Wie hier das Gegensätzliche der
-Bewegung das einzelne Glied in seinem Stil ausdrucksvoller macht,
-wie das Gewand sich um die Glieder strafft und sie hervortreten
-läßt: das ist echt hellenistisch. Man vergleiche die bekannte
-Sophoklesstatue, und man wird sehen, daß das Christentum hier
-künstlerische Ausdrucksformen verwendet, die Hellas geprägt und der
-Hellenismus zu geläufigen Typen ausgebildet hat. Auch sonst sind antike
-Philosophenstatuen oft das Vorbild für christliche Heilige gewesen, und
-der Christus dieser Zeit ist der unbärtige, jünglinghafte Gott, wie
-ihn Griechenland im Apollo-Typus geschaffen hat. Aber es ist die Folge
-der neuen christlichen Inbrunst, daß der antike Formenreichtum sich
-in das Kleingerät des Kultus flüchtet, das der Priester liebevoll in
-die Hand nimmt, Messekelch und Patene, gemalte und kostbar gebundene
-Evangelienhandschriften. Dagegen wird das Gotteshaus ein reiner
-Versammlungsraum. Es hat fast siebenhundert Jahre gedauert, bis die
-Stileinheit ganz wiederhergestellt war.
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-[Illustration: Abb. 32. Elfenbeinpyxis mit Opferung Isaaks.
-
-Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum.]
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-Auch die Baukunst leitet ihre Kirchenformen vom hellenistischen
-Orient ab. Sie kennt zwei fast gegensätzliche Grundrißformen, den
-Zentralbau und den Langbau. Daß der christliche Zentralbau aus dem
-Orient stammt, war eigentlich immer feststehende Meinung, nur nahm man
-Byzanz als seine Heimat an, das ihn in Wirklichkeit erst aus Kleinasien
-übernommen zu haben scheint. Hier war er heimisch in jenem typischen
-Aufbau einer Kuppel über meist polygonalem Grundriß, wie die berühmte
-Kirche der Hagia Sophia, heute zur Moschee umgewandelt, ihn zeigt (Abb.
-33). Daß ihre Erbauer im 6. Jahrhundert Anthemios von Tralles und
-Isidoros von Milet waren, also kleinasiatische Architekten, ist wichtig
-genug.
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-Die Kuppel der Hagia Sophia wirkt so groß, weil das architektonische
-Leben, das sie unter sich zusammenfaßt, sehr viel reicher ist als
-noch beim Pantheon. Dort ruhte die Kuppel mit ihrem ganzen runden
-Rande auf der von Nischen durchbrochenen Mauer. So ging von der Decke
-eine Begrenzung des Raumes bis zur Erde. Bei der Hagia Sophia aber
-ruht die Kuppel zunächst auf Zwickeln (~pendentifs~), Mauerdreiecken,
-die mit ihren Viertelbogenrändern die Last auf vier gewaltig dicke
-Mauerpfeiler übertragen, die in den vier Ecken eines Quadrates stehen.
-So ist der Unterbau nur in den vier Ecken begrenzt, und die Bögen, die
-sich von Pfeiler zu Pfeiler spannen, bereiten vor auf die krönende
-Größe der Kuppel; zwischen den Eckpfeilern aber ist der Raum offen,
-gestattet die Anlage von Seitenschiffen, Nischen, Galerien, Emporen,
-die mit ihren reichen Säulenstellungen ungemein lebhaft wirken. Und
-während so einerseits das raumerweiternde Prinzip der späten Antike
-noch fortgebildet scheint, macht sich andererseits wieder eine Neigung
-zur Raumbegrenzung geltend. Gerade, daß der Saal nicht ganz rund ist,
-sondern durch die vier Eckpfeiler eine quadratische Orientierung
-erhält, gibt seiner Ausdehnung Grenzpunkte, und eine noch engere
-Begrenzung läuft an zwei Seiten dieses Quadrates entlang, indem
-Säulenreihen eine Verbindung zwischen den Eckpfeilern herstellen und
-vom Eingang bis zu den drei Altarnischen eine Art Langschiff abgrenzen.
-Hier liegt eine fruchtbare Neuschöpfung des christlichen Kirchenbaues.
-Wir finden es oft, daß die höchste Ausprägung des einen Stilprinzips
-bereits die ersten Symptome des neuen enthält, wie eine allzu schnell
-rotierende Scheibe stillzustehen scheint. So zeigt sich hier im
-spätantiken Zentralbau die Ankündigung des Langbaues. Das ist eine
-notwendige Folge der kontinuierlichen Entwicklung, und wir werden noch
-ein Parallelbeispiel in der Ornamentik der Zeit kennen lernen.
-
-Die Entwicklung der raumbegrenzenden Form ist die eigentlich
-stilbildende Tat der frühchristlichen Kunst. Das Herausschneiden eines
-Langschiffes in der Hagia Sophia bedeutet bereits einen Schritt in
-dieser Richtung, der die Basilika den vollen Ausdruck gegeben hat.
-
-[Illustration: Abb. 33. Konstantinopel. Hagia Sophia. Inneres.]
-
-Man hat nun gerade die Basilika, für die sich auf italienischem
-Boden, in Ravenna und Rom besonders, die zahlreichsten Beispiele
-erhalten haben, für ein Gebilde abendländischer Kunst gehalten und
-ihren Ursprung noch in Italien gesucht, als man den Wert des Orients
-für die christliche Kunst längst erkannt hatte. Nachdem die alte
-Meinung aufgegeben war, sie wäre aus der römischen Basilika, der
-Markt- und Gerichtshalle, entstanden, kam die Ableitung ihrer Anlage
-aus dem Bau des römischen Hauses, in dem sich die Gemeinde zuerst
-versammelt haben soll. Aber ihr Grundtypus läßt sich im Orient in
-sehr früher Zeit nachweisen, in viel mannigfaltigeren Variationen
-der Anlage, als das Abendland sie kennt, so daß die hellenistische
-Ableitung auch für diesen Typus festzustehen scheint. Ob es allerdings
-die hellenistisch-jüdische Synagoge war, die den Grundriß hergab,
-mag dahingestellt sein, ist aber bei dem durch lange Zeit gewahrten
-Zusammenhang zwischen Judentum und Christentum nicht unmöglich.
-Jedenfalls hat Rom die Basilika, auch wenn sie eine Schöpfung des
-Orients ist, mit der Ausdehnung der päpstlichen Macht in allen Gebieten
-des Okzidents heimisch und zu jener Hauptform des christlichen
-Gotteshauses gemacht, deren Weiterbildungen noch heute demselben Zwecke
-dienen.
-
-[Illustration: Abb. 34. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Inneres.]
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-Im Gegensatz zum Zentralbau ist in der Basilika dem Auge des
-Eintretenden durch die Säulenreihen sofort eine feste Richtung, durch
-die Altarnische ein bestimmtes Ziel gegeben (Abb. 34). Das Wort, daß
-der Zentralbau die Ruhe, der Langbau die Bewegung bedeute, ist, absolut
-genommen, unrichtig; fast ist das Entgegengesetzte der Fall. Für den
-Zentralbau könnte der Mittelpunkt unter der Kuppel ein Ruhepunkt sein,
-wenn er zugleich die wichtigste Stelle im Gebäude ist. Wenn aber,
-wie bei der Hagia Sophia, in S. Vitale in Ravenna und in anderen
-christlichen Zentralbauten der Altar in einer großen Wandnische steht,
-dem Eingang gegenüber, fällt das Augenziel nicht mit dem räumlichen
-Mittelpunkt zusammen, und es entsteht eine Dissonanz, die für die noch
-spätantike Stilempfindung sehr charakteristisch ist. Bei der Basilika
-(Abb. 34) dagegen führen alle Linien des Baues nur auf den Altar
-hin, der so zugleich für Auge und Sinn das Ziel bedeutet. Zweck und
-Form sind hier in Einklang. Der ganze Bau hat nur eine Richtung, die
-nach der Apsis, der Altarnische an der Ostseite. Dorthin führen den
-Eintretenden, sobald er den zur Kirche gehörigen Vorhof, das Atrium,
-verlassen hat, von der Eingangshalle aus die ununterbrochen fließenden
-Reihen der Säulen, dorthin die horizontalen Linien der Wandteilung,
-die Balken der flachen Decke, die Musterung im Pflaster des Bodens.
-Die Seitenschiffe, hier, wie meist, eines auf jeder Seite, nehmen,
-durch die Säulenreihen und die Wand geführt, dieselbe Richtung auf. Und
-dort, wohin alle diese Linien zusammenfließen, faßt die Apsisnische,
-ausgeschnitten aus der Hochwand, die hier das Schiff abschließt und
-als Triumphbogen übrigbleibt, den Altar in sich. Die führenden Linien
-der Säulenreihen werden von ihr aufgenommen, und von oben her schließt
-die runde Wölbung den kleinen Raum unter sich zusammen. So ist jeder
-Bauteil aus seinem Zweck abgeleitet, aber auch jede Einzelform. Wie
-der Dachstuhl mit offenem Balkengerüst den Augen die Konstruktion
-klar aufzeigt, so tragen auch die Säulen ihre Last mit vollkommener
-Festigkeit des Ausdrucks. Aus spätantiken Formen abgeleitet, sind sie
-doch weitaus beruhigter. Es war notwendig, daß sich die Ornamente
-um so kräftiger gegen den Grund absetzen mußten, je schärfer die
-plastische Dekoration, antike Entwicklungen fortführend, den Gegensatz
-zwischen Licht und Schatten ausdrückte. Aus der weichen Modellierung
-wurden hartbegrenzte Formen, und damit näherte sich die Auffassung
-notwendig wieder der flächenmäßigen Bildung. So sehr im ravennatischen
-Kapitell des 6. Jahrhunderts (Abb. 35) der Gegensatz zwischen Licht und
-Schatten, Ornament und Grund verschärft ist, so ist er doch benutzt,
-um den Umriß des Ornamentes zu betonen, das an sich ganz flächenhaft
-gegeben ist. So dient es der Form des Kapitells, die es bestimmt.
-Denn das Kapitell trägt wirklich; es strebt nicht mehr auseinander,
-wie das korinthische oder gar dessen römische Nachbildungen mit ihrem
-wirren Schmuck. Fest haftet das Ornament am Grunde, und wenn der
-scharfe Gegensatz von Licht und Schatten den tektonischen Charakter des
-Gebildes zerstören zu können scheint, so faßt die strenge Begrenzung
-an den Kanten kraftvoll den Flächenschmuck zusammen. Sie ist es, deren
-nach unten weisende Linien zugleich die Last in den Säulenschaft
-hineinführen. Und auch sie ist überlegt geteilt. Das Ende des Bogens,
-der die Obermauer trägt, setzt nicht unmittelbar auf das Kapitell auf.
-Ein allmählich schmäler werdendes Zwischenglied, der Kämpfer, führt ihn
-mitten hinein ins Kapitell, an dessen stärksten Punkt, wo es vollkommen
-der Säule aufliegt.
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-[Illustration: Abb. 35. Ravenna. S. Vitale. Kapitell und Kämpfer.]
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-Wie bei jedem reinen Bedürfnisbau ist die Außenseite nur Mantel um
-das zweckgemäß gestaltete Innere. Sie trägt bei der Basilika (Abb.
-36) keinen überflüssigen Schmuck und stellt den Grundriß offen zur
-Schau. Das Mittelschiff, die beiden Seitenschiffe und die Apsis
-werden auch hier vollkommen klar in ihrem Aufbau und ihrer räumlichen
-Lage, und die tragende Mauer ist formfest wie die tragende Säule.
-Die Gliederungen der Wand sind nicht mehr vorgelagerte Säulen wie
-beim Lysikratesdenkmal, sondern flache, arkadenartig geführte
-Mauervorsprünge. Wie eine empfindliche Epidermis legt sich diese feine
-Schicht über die Wandfläche, sie belebend und doch in so geringer
-Erhebung an die Wand geschmiegt, daß sie die raumbegrenzende Kraft
-der Wandfläche nicht hindert, sondern verstärkt. Der Glockenturm, der
-nicht zum Versammlungsraum gehört, sondern zu den Wohnstätten der
-Gemeinde, die er in das Gotteshaus ruft, wird als walzenförmiges Gerüst
-neben den Hauptbau gestellt und trägt einen selbständigen Teil des
-architektonischen Ausdruckes.
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-Erschien im ersten Anblick das Nebeneinander der Bauteile
-zusammenhanglos und wenig ausgeglichen, so zeigt sich jetzt, wie
-es bedingt ist; kein notwendiger Bauteil, der nicht im Außenbau
-ausgedrückt, keine Gliederung, die nicht durch den Grundriß begründet
-wäre. Was fehlt, ist die funktionelle Durchbildung der Bauglieder. Wand
-und Säule sind nicht als Träger ausgedrückt, und der Glockenturm ist
-geradezu formlos. Allein die Grundlagen für einen zweckvoll formenden
-Stil, wie der dorische es war, sind wieder gegeben. Und wenn auch
-zunächst der antike Zentralbau der Basilikaform die Herrschaft streitig
-macht, so ist es doch die Klarheit ihrer Anlage, der die Zukunft
-gehört. Der romanische Baustil in Deutschland hat aus ihr die Erfüllung
-aller mittelalterlichen Bauforderungen geschaffen.
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-[Illustration: Abb. 36. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Äußeres.]
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-Malerei und Plastik folgen auf dem neuen Weg. Sie gehen als freie
-Künste unter und werden Diener der Architektur. Aber gerade sie zeigen,
-daß die neuen Stilformen nicht plötzlich entstehen. Der Kopf Kaiser
-Justinians auf dem zeremoniellen byzantinischen Stiftungs-Mosaik von
-S. Vitale in Ravenna (Abb. 37) ist im Grunde noch antik empfunden.
-Schon das Interesse am Porträt ist dafür charakteristisch, und der
-Stil ist der impressionistische der spätantiken Malereien. Ihm gehört
-dieses Mosaik so gut an wie die anderen frühchristlichen Mosaiken,
-wie die pastos hingestrichenen Wandmalereien in den Katakomben oder
-die Buchmalereien in den ältesten illustrierten Handschriften. Noch
-spricht bei ihm nicht der Umriß, sondern die Form, der farbige Lichter
-und Schatten den Ausdruck geben. Ja, es scheint, als könnte die
-Mosaiktechnik überhaupt nur Ausdrucksmittel einer impressionistischen
-Epoche sein, da sie mit ihrem Zusammensetzen aus farbigen Steinchen die
-Linien nur grob zu zeichnen, aber um so besser Farbenflächen zu geben
-vermag. Die ältesten uns erhaltenen Mosaiken stammen jedenfalls erst
-aus späthellenistischer Zeit.
-
-[Illustration: Abb. 37. Ravenna. S. Vitale. Kopf des Justinian vom
-Mosaik des Altarraumes.]
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-Indessen zeigt auch das Porträt Justinians und die anderen
-gleichzeitigen Werke das Nahen des neuen Stilempfindens. Das starre
-Enface des Gesichts bedeutet einen Schritt über die bewegten Bildungen
-der Antike hinaus zu linearer Auffassung. Licht und Schatten begegnen
-sich ohne vermittelnde Übergänge, konzentrieren sich und werden zu
-linienscharfen Kontrastflächen. Und wie die Formbildung der Wand,
-ordnet sich die Komposition der Architektur unter. In S. Apollinare
-nuovo wirken die zum Altar ziehenden Märtyrerfriese mit den Säulen
-unter ihnen zu einer Bewegung zusammen, die die Mosaiken der Apsiswand
-weiterführen, und deren Ziel der Altar ist. Es gibt keinen stärkeren
-Gegensatz als zwischen ihrer Bewegung und der zügellos frei den Altar
-umkreisenden des Gigantenkampfes von Pergamon.
-
-Diesen linearen Zeichnungsstil hat das oströmische Reich im Laufe
-der Jahrhunderte als seinen eigenen, byzantinischen Stil entwickelt,
-der nach mannigfachen Wandlungen erst in dem Moment untergeht, in
-dem die Türken das oströmische Kaisertum und die oströmische Kultur
-vernichten (1453). Am Anfang seines Weges stehen diese oströmischen
-Mosaiken auf italienischem Boden, in denen sich Antike und Mittelalter
-für einen Augenblick begegnen. Wie Byzanz als neue Hauptstadt des
-römischen Reiches an die Stelle der Stadt Rom trat, so hatte es auch
-das künstlerische Erbe der Antike und die Bildgedanken, die das alte
-Christentum geschaffen hatte, übernommen. Es hat sie zu feststehenden
-Schematen umgebildet und um so schematischer immer wiederholt, je mehr
-seine Kräfte schwanden. Indessen waren im westlichen Europa die Völker
-emporgewachsen, denen das Mittelalter die klassische Zeit ihrer Kunst
-bedeutet, die, während im Osten der Baum der antiken Kunst allmählich
-verdorrte, neuen Samen ausstreuten und neue Früchte zur Reife brachten.
-
-
-
-
-Sechstes Kapitel.
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-Das frühe Mittelalter in Deutschland und der sog. romanische Stil.
-
-
-Die Anfänge der germanischen Völkerwanderungskunst entwickeln
-sich überall auf antikem Kulturboden. Der Süden Rußlands, Spanien
-und Gallien waren schon seit hellenischer Zeit kolonisiert, das
-Rheingebiet war seit Cäsar vielleicht das wichtigste Zentrum römischer
-Provinzialkunst, selbst Ungarn, das in der Völkerwanderung der
-Tummelplatz aller Stämme war, hatte sich dem römischen Reichtum nicht
-verschließen können. So stießen die Germanen überall, wo sie weilten
-oder sich ansiedelten, auf eine Kunst, die zwar nicht klassisch antik
-war, aber doch als Provinzialkunst unter antikem Einfluß stand, und
-an deren Formenreichtum sie nicht ohne weiteres vorbeigehen konnte.
-So ist beispielsweise das Grabmal, das die Ostgoten in Ravenna ihrem
-König Theoderich errichteten, trotz mancher germanischen Züge doch im
-wesentlichen ein Monument spätantiker Kunst. Die Entwicklung wird durch
-die Völkerwanderung ebensowenig unterbrochen wie durch die Entstehung
-des Christentums; so wenig, daß man die Völkerwanderungskunst nur als
-ein Bindeglied ansehen darf, das spätrömische Elemente hinübergeführt
-hat bis ins germanische Mittelalter. Jener aus spätantiken Elementen
-gebildete Schmuckstil, den man kurzweg den Völkerwanderungsstil genannt
-hat, ist fortgebildet worden bis weit in die karolingische Zeit hinein.
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-[Illustration: Abb. 38. Griff und Beschlag v. Schwert d. Childerich.
-Paris.]
-
-Überall, wo in diesen Jahrhunderten germanische Völker geweilt haben,
-hebt man aus ihren Gräbern Schmuckstücke, vor allem Gewandnadeln
-(Fibeln), geziert mit Goldzellen, in die rote indische Almandine
-gefügt sind (Abb. 38). Glänzend umfassen die goldenen Linien den
-tiefroten Stein, Zelle drängt sich neben Zelle, so strahlend und
-köstlich, daß auch der geringere Mann, für den das edle Material zu
-kostbar war, des Schmuckes nicht entbehren mochte und rotes Glas in
-Bronze faßte, ein interessanter Beweis für die auch sonst belegte
-Behauptung, das Altertum hätte die Bronze nicht patiniert, sondern in
-ihrer glänzenden Naturfarbe angewandt. Indessen ließen die einfachen
-Motive dieser sog. Verroterie den Schmuck als barbarisch erscheinen,
-bis die Entwicklung aus antiken Stilelementen zu diesem flächenhaften
-und doch farbigen Ausdruck nachgewiesen wurde, dessen Farbenkontraste
-mit dem scharfen Gegensatz von Licht und Schatten im ravennatischen
-Kapitell eng verwandt sind. Sicher ist, daß diese Technik dem Orient
-entstammt, sicher, daß sie von Byzanz aufgenommen und weiter entwickelt
-worden ist; von dort wahrscheinlich haben die germanischen Völker sie
-übernommen. Auf ihren Spuren finden wir sie in Südrußland und Ungarn,
-bei den Ostgoten von Ravenna und den Westgoten in Spanien. Immer feiner
-wird die Technik, immer zarter das Zellengewebe, immer zierlicher das
-Muster. In Paris bewahrt man das Schwert des Merovingers Childerich,
-dessen Griff in so feiner Verroterie gearbeitet ist, daß man sie
-geradezu für byzantinisch hält, und bis in die karolingische Zeit
-hinein ist in dieser Technik gearbeitet worden.
-
-[Illustration: Abb. 39. Gewandnadel aus einem alemannischen Grab.]
-
-Ein im engeren Sinne germanischer Schmuckstil, bei dem jeder
-Zusammenhang mit Ostrom ausgeschlossen scheint, ist ein hauptsächlich
-in Süddeutschland heimischer, dessen Ornamente aus Wurmformen und
-Bandverschlingungen weitergebildet sind (Abb. 39). Mit verschlungenen
-Bändern, wurmartig gekrümmten Tierleibern, wirren Rankengespinsten
-durchflicht seine lebhaft erregte Phantasie Schnallen und Fibeln.
-Die Technik ist selten die der Verroterie, die mit ihren großen
-Zellen nur für großzügige Muster geeignet ist, meist die beweglichere
-Metalltauschierung, bei der der Gegensatz zwischen hellem und dunklem
-Metall an die Stelle des Gegensatzes zwischen Gold und Almandin
-tritt. Also auch er, wie die Verroterie, ein malerischer Stil.
-Das isolierte Alemannien scheint ihn ausgebildet zu haben, aber
-er bleibt nicht auf seine Heimat beschränkt. Reichste Schöpfungen
-verschnörkelter Linienführung, köstlich in der Verschlingung
-phantastischer Tiergeschöpfe hat er in Irland hervorgebracht und ist
-hier nicht nur in der Kleinplastik, sondern auch in der Buchmalerei
-der eigentliche Stil des Landes geworden. Von hier aus ist er nach dem
-Nordland gewandert und hat in Skandinavien bis weit ins Mittelalter
-fortgewirkt. Ein Zusammenwirken beider altgermanischen Stile, die aber
-nie zu einer Einheit zusammengeflossen sind, findet zur Zeit Karls
-des Großen statt, eine Folge der Kulturentwicklung unter ihm. Denn
-er hat die Länder diesseits und jenseits des Rheines zu einem großen
-Reiche vereinigt und damit auch die spätantiken und die germanischen
-Kunstweisen, die getrennt in seinen Ländern sich entwickelt hatten, zu
-Werkzeugen +einer+ Kulturströmung, der sog. karolingischen Renaissance,
-umgeschaffen.
-
-Man darf freilich dieses Wort heute nicht mehr so verstehen wie damals,
-als man es nach literarischen Quellen zuerst prägte, als ob es sich um
-eine Wiederbelebung der antiken Kunst gehandelt hätte. Man überschätzt
-die Macht eines einzelnen Mannes, selbst von der Persönlichkeit
-Karls des Großen, wenn man nicht berücksichtigt, daß auch er von der
-Kultur, in der er aufwächst, abhängig ist. Vielmehr war die antike
-Tradition gerade im Frankenreiche bisher noch nie zerrissen worden,
-selbst durch die Völkerwanderung nicht. In dieses Land hatte sich
-die antike Kultur durch Jahrhunderte in tausend Strömen ergossen. Es
-erhielt auch jetzt noch, wohl über Massilia (Marseille), stets neue
-Anregungen aus der hellenistisch-christlichen Welt, vor allem aus
-Syrien, die die alten Traditionen lebendig nährten. Wenn fast ein
-Jahrhundert nach Karl die Normannen Paris belagern, so greifen sie mit
-denselben Kriegsmaschinen an, mit denen die Römer sich Gallien erobert
-hatten, und der Geistliche, der diesen Kampf beschreibt, bedient sich
-für sie noch derselben Worte wie Cäsar im Gallischen Krieg. In der
-kirchlichen Kunst wird immer noch die Erde als nährende Frau, das Meer
-als Neptun mit dem Ruder, werden Sonne und Mond als Götter auf ihren
-Viergespannen gebildet, und die vier Sangmeister vor David wie antike
-Ballettänzer. Für Karl den Großen handelte es sich nun um eine Stärkung
-der Bildung in seinem Lande. So erklärt sich das Paradoxon, daß er
-unzählige Evangelienbücher schreiben und zugleich die altdeutschen
-Heldensagen auszeichnen läßt, daß er Abteien gründet und zugleich die
-Namen der Monate verdeutscht. Um seinem Volke die Gelehrsamkeit nicht
-vorzuenthalten, die natürlich, nicht trotz der Zeitkultur, sondern
-ihr entsprechend, noch die antike der sieben freien Künste war, zieht
-er von allen Seiten die Männer an den Hof, die Träger der Bildung
-in ihrer Zeit sind, in erster Linie Geistliche. So werden hier die
-Kulturströmungen aller Länder zusammengeleitet. Die Folge davon ist,
-daß einerseits Karls Aachener Münster und einige andere Bauten im
-Grundriß und im Stil ebenso auf hellenistische Traditionen zurückgehen
-wie die Verroterie und gewisse Ornamente in der Buchmalerei der
-fränkischen Epoche vor Karl, daß gleichzeitig mit antikem, raumtiefem
-Impressionismus blattmäßig stilisierte Gestalten entstehen und vor
-allem mit den hochgebildeten irischen Geistlichen jenes phantastische
-Bandornament auch in die fränkische Kunst kommt, das wir in der
-alemannischen bereits kennen gelernt haben.
-
-Diese verschiedenartigen Stilrichtungen strömen nicht nur am Kaiserhof
-zusammen, sondern senden einen Zweig an diesen, einen anderen an jenen
-Ort, entsprechend dem Wirkungskreis der Männer, die sie verbreiten.
-Dort pflanzt sich dann die Tradition fort; es bilden sich Kunstschulen,
-und wir können diese für die karolingische Zeit so scharf trennen, wie
-die Malerschulen der italienischen Renaissance, und teilweise sogar die
-Klöster bestimmen, in denen die Stilformen daheim waren. Daß dabei die
-Kleinkünste jeder Art die eigentlichen Werte schaffen, zeigt, daß im
-Grunde die karolingische Kunst des Nordens und die frühchristliche des
-Südens dieselbe Stilstufe repräsentieren. Namentlich die Schreibstube
-von Reims, die auch Elfenbeinschnitzereien und Goldschmiedearbeiten
-geschaffen hat, hat sich in ihren Erzeugnissen klar heraussondern
-lassen, und es ist bezeichnend, daß sie, wohl die edelste Stätte
-karolingischer Kunst, in rein spätantikem Geiste schafft. Auf einem
-Blatt aus einem Kodex in Aachen (Abb. 40) sind die vier Evangelisten
-dargestellt, vor ihren Schreibpulten sitzend, inspiriert von ihren
-Symbolen, denen sie sich zuwenden. Die Bewegungen sind nicht nur
-mit aller Freude an ihrem Reichtum differenziert, sondern so frei
-und kühn, dabei so kompliziert, daß die antike Grundlage für
-diesen Impressionismus unzweifelhaft ist. Mit wenigen großzügigen
-Farbenstrichen ist der volle Wurf der Mäntel, sind die Gesichter, die
-lichtumflossenen Bäume der Landschaft zu räumlichen Erscheinungen
-geformt, die vier gesonderten Evangelistenbilder, die offenbar die
-Grundlage bildeten, so zusammenkomponiert, daß die Landschaften in
-Licht und Luft zusammengehen. Indessen, so kräftig auch das Nachleben
-der Antike in den Werken der karolingischen und selbst noch der
-ottonischen Kunst in Deutschland ist, so ist es doch eben nur ein
-Nachleben. Inzwischen waren schon die ersten Anregungen jenes neuen
-Stiles, den wir in Italien kennen gelernt haben, über die Alpen nach
-Deutschland gelangt.
-
-Schon zur Zeit Karls des Großen hatte sich die Basilika auch in
-Deutschland neben den Zentralbau -- der bedeutendste ist eben das
-Aachener Münster -- gestellt. Aus ihr formt sich allmählich jener
-Architekturstil, den wir unter dem Namen des „romanischen“ kennen. Die
-Geschichte seiner Ausbildung ist vorläufig noch wenig geklärt. Seine
-ältesten Werke im 10. Jahrhundert sind bereits vollkommen schöne
-Erzeugnisse seiner Art.
-
-[Illustration: Abb. 40. Die vier Evangelisten. Karolingische
-Buchmalerei. Aachen.]
-
-Es ist von vornherein anzunehmen, daß wir die wichtigsten Denkmale
-des neuen Stiles in Deutschland zu suchen haben werden. Denn nachdem
-Deutschland und Frankreich unter den Nachfolgern Karls sich getrennt
-hatten, hatte sich der Schwerpunkt des christlichen Europas immer mehr
-nach Osten verschoben. Im romanischen Mittelalter ist Deutschlands
-Volkskraft die mächtigste, und ihre Stärke konzentriert sich in den
-innersten Gebieten des Landes, in den Ländern am Harz und an der Elbe.
-Hier ist die Heimat der kräftigsten Kaisergeschlechter der Zeit, hier
-gründen sie ihre Burgen und ihre Kirchen, hier hat auch der romanische
-Stil seine vollkommenste Ausbildung erfahren. Es ist ungemein
-interessant zu verfolgen, wie der antike Impressionismus noch in der
-Buchmalerei der ersten Sachsenkaiser, der Ottonen, nachlebt, sich aber
-von antiker Art immer weiter entfernt, immer zeichnerischer wird, bis
-er schließlich, ganz linear geworden, sich dem Stil der romanischen
-Kunst vollkommen eingliedert.
-
-Das ist der Weg der allgemeinen Zeitkultur. War in karolingischer
-Zeit der Klerus die geistliche, wie der Staat die weltliche Macht,
-war die Bildung mannigfaltig, das Erbteil der Antike noch nicht ganz
-verzettelt, so stellen sich nun Kirche und Staat immer schärfer
-gegeneinander, bis Kaisermacht und Papsttum, Adel und Klerus einander
-als Feinde gegenüberstehen, die um die Macht in der Welt ringen. Da
-aber die Kirche den Geist der Menschen völlig beherrscht, ist sie
-nun der einzige Träger dessen geworden, was man damals unter Bildung
-verstehen kann, und diese Bildung selbst wird vollkommen kirchlich.
-Wenn bis in die ottonische Zeit die Geschichtschreibung blüht, wenn
-noch unter Otto dem Großen die Nonne Roswitha ihre geistlichen Dramen
-nach antikem Vorbild schreibt, so wird weiterhin die Literatur
-vollkommen christlich, und ihre Themen werden nicht einmal mehr der
-Bibel entnommen, sondern der Heiligenlegende. Und die Geschlossenheit
-dieser kirchlichen Weltanschauung, die immer ärmer, aber auch immer
-fester wird, steht im engsten Zusammenhang mit der Geschlossenheit der
-Stilanschauungen.
-
-Der romanischen Kirche liegt die Anlage der altchristlichen Basilika
-zugrunde. Was sie von diesem Vorgänger unterscheidet, ist die
-konsequentere Durchbildung, die organischere Gestaltung. Die Vorhalle
-wird verkleinert und in den Bau miteinbezogen, das Querschiff energisch
-ausgebildet, der Chor als Raum für die Geistlichkeit zum wichtigsten
-Teil der Kirche gemacht und über das Niveau des Schiffes erhoben, so
-daß unter ihm in einer Art Untergeschoß Platz für die Gruftkirche,
-die Krypta, bleibt. Dem wichtigen Ostchor wird oft im Westen noch ein
-zweiter Chor gegenübergestellt.
-
-So bedeutet die romanische Kirche in allen Teilen eine Steigerung
-der altchristlichen Bautendenz. Grundriß und Aufbau, Außenbau und
-Innenbau sind in ebenso vollkommener Einheit mit dem Organismus des
-Baues wie das Baudetail, das sich nie über ihn hinausdrängt, um nicht
-durch eigenes Leben die größere Harmonie zu stören. Wir haben in der
-romanischen Kirche das organisch vollkommenste Bauwerk zu sehen, das
-seit dem dorischen Tempel geschaffen worden ist. Daß unsere Zeit das
-bisher nicht erkannt hat, liegt daran, daß sie Reichtum mit Schönheit
-verwechselt und so dazu kam, den romanischen Bau mit dem Worte
-langweilig abzutun, anstatt seinen Stil zu verstehen. Man muß lernen,
-architektonische Klarheit und architektonische Schönheit als eines zu
-nehmen, wenn man diesen Werken gerecht werden will.
-
-[Illustration: Abb. 41. Hildesheim. St. Godehard. Äußeres.]
-
-[Illustration: Abb. 42. Portal der Marienkirche in Gelnhausen.]
-
-Es kommt hinzu, daß der Grundtypus schon früh umgeformt worden ist und
-wichtige Denkmale zugrunde gegangen sind, so daß es schwer hält, die
-klassische Form herauszuschälen. Das sächsische Land, aus dem, wie wir
-sahen, in der Blütezeit des Stiles die deutschen Kaiser erwuchsen, hat
-sie vielleicht am klarsten, am vollkommensten ausgeprägt.
-
-St. Godehard in Hildesheim (Abb. 41) ist ein klargeformtes, edles Werk
-des frühen 12. Jahrhunderts. Jeder Teil des Grundrisses, Mittelschiff
-und Seitenschiffe, das sie schneidende Querschiff und die Altarapsiden
-sind im Außenbau ausgedrückt und streng in ihrer Gestalt begrenzt.
-Scharf, ohne Übergang stoßen die Mauerkanten aufeinander. Die
-Mauerfestigkeit des Baues bleibt auch für das Auge vollkommen gewahrt.
-Wandgliederungen treten nur als belebende Begleitung auf, mit derselben
-Absicht, aber durchgebildeter in der Form wie bei der altchristlichen
-Basilika. Ein Sockel grenzt die Wand gegen den Boden ab, ein Fries
-von kleinen Bögen (Rundbogenfries) läuft den Dachlinien entlang und
-bezeichnet scharf den horizontalen Abschluß, in den seine Zacken die
-ganze Wand aufnehmen; flach hervortretende Mauerverstärkungen, Lisenen,
-verbinden Rundbogenfries und Sockel über die Wand hinweg und setzen so
-Wand und Gliederung in Einheit. So bleibt die Mauer auch für das Auge
-die starke Außenbegrenzung des Baues. Die Türme stehen nicht mehr lose
-neben dem Bau, ohne jede Beziehung zu ihm, aber sie drängen sich auch
-nicht in ihn hinein. Sie sondern sich klar vom Gebäude, dem sie doch an
-den Ecken den festen Abschluß geben. Dort, wo der Turm zum Innenraum
-Beziehung hat, an dem wichtigen Punkte, wo Langschiff und Querschiff
-sich kreuzen, der sog. Vierung, bindet er sie wie mit stark geschürztem
-Knoten zusammen. Man muß die Meinung fallen lassen, die seit der
-Pseudogotik des 19. Jahrhunderts bei uns herrschend ist, es müsse
-die wichtigste Seite einer Kirche die Schmalseite sein, der Eingang
-hier zwischen den Türmen liegen, sonst wird man der Schönheit dieser
-Bauten nicht gerecht. Denn die Schmalwand ist bei ihnen ungegliederte
-Mauer. Der Eingang liegt an der Langseite, der wichtigsten, da sie
-den Bau in seiner ganzen Erstreckung umfaßt. Das romanische Portal
-ist ein Gebilde von gleicher Selbstverständlichkeit (Abb. 42). Es
-ist nicht dem Nahenden entgegengeführt oder durch einen Rahmen von
-der Mauer geschieden, wie in der Renaissance, sondern lautlos in die
-Wand eingetieft; die Gewändeleibungen streng von den Archivolten
-(Bogen) scheidend, schließt es sich immer enger zusammen und zieht den
-Nahenden förmlich in sich hinein, nicht aufdringlich, aber mit der
-sicheren Kraft architektonischer Notwendigkeit. Wie sicher hier das
-Stilgefühl schafft, dafür mag ein Beispiel genügen. Die italienische
-Kirche der gleichen Zeit überdacht ihr Portal mit einem Baldachin,
-der auf löwengetragenen Säulen ruht, und da sich hier das Portal an
-der Schmalseite befindet, läßt man die Löwen senkrecht aus der Wand
-heraus dem Nahenden entgegentreten. Man wußte immer, daß ein solches
-italienisches Portal dem der Kirche von Königslutter bei Braunschweig
-zum Vorbild gedient haben mußte, das die gleichen auf Löwen ruhenden
-Säulen zeigt, und wußte doch nichts Rechtes damit anzufangen, denn
-hier stehen die Löwen zu beiden Seiten des Portals einander zugewandt,
-eng an die Wand geschmiegt. Allein das ist von unserm stilistischen
-Standpunkte aus ganz folgerichtig. Denn das Portal befindet sich
-hier eben an der Langseite, ihr müssen die Löwen sich einschmiegen,
-und gerade die Logik dieser Umwandlung des Vorbildes zeigt, wie die
-Gesetzmäßigkeit des architektonischen Gefüges hier jedes Bauglied
-durchdringt.
-
-[Illustration: Abb. 43. Hildesheim. St. Michael. Inneres.]
-
-Für die organische Klarheit des sächsischen Innenbaues, die dem
-Gefüge des Außenbaues entspricht, kann St. Michael in Hildesheim als
-klassisches Beispiel gelten (Abb. 43). Wie bei der altchristlichen
-Basilika führen auch hier die Reihen der Stützen auf die Apsis zu,
-aber nicht in so hastiger Linie; ernster, strenger macht hier der
-tektonische, rhythmisch gliedernde Stützenwechsel von Pfeilern und
-Säulen den Weg, wie der Triglyphen- und Metopenfries des dorischen
-Tempels strenger ist als der fortlaufende Fries des ionischen. Das
-Querschiff begegnet ihm, aber Bögen auf starken Pfeilern begrenzen nach
-allen vier Seiten das Vierungsquadrat. Aus ihm führt eine Treppe in
-die Krypta (Abb. 44) mit den Heiligengräbern der Kirche hinab, von ihm
-nimmt der Chor, der Raum für die Geistlichkeit, seinen Anfang. Erhöht
-und häufig durch reliefgeschmückte Schranken vom Schiff getrennt,
-ist er nicht mehr die einfache Nische der altchristlichen Kirche,
-sondern ein weit hinausgeschobener Raum, der für die größere Zahl
-der Geistlichen Platz bieten muß. Aber noch immer hat er dieselbe
-Funktion, als rundgeschlossene Nische den Schall der Worte, die am
-Altar gesprochen werden, zu sammeln und den Chorraum zugleich kräftig
-abzuschließen. So ist der Innenbau logisch gefügt wie der Außenbau.
-Auch seine Schönheit beruht auf der klaren Abgrenzung der Teile
-gegeneinander und dem klaren Ausdruck ihrer Funktionen. Man sieht, wo
-außen die Dächer der Seitenschiffe ansetzen, wo das Querschiff, wo
-der Chor beginnt. Daß die Fenster erst in der freien Obermauer des
-Mittelschiffes durchgebrochen werden können, ist selbstverständlich,
-aber es ist auch kein Versuch gemacht, sie irgendwie, etwa durch
-dekorative Halbsäulen, mit den Stützen der Wand zu verbinden.
-Das bringt erst das Ende des romanischen Stiles zugleich mit der
-Einwölbung. Hier aber ist die Decke noch eine hölzerne Flachdecke, die
-das Gebäude oben so wandgemäß abschließt, wie die Mauern an der Seite,
-und den Blick zusammen mit der Felderteilung der Obermauer sicher
-nach dem Altare lenkt. Und selbst, wo die Decke in dieser strengen
-Zeit schon gewölbt ist, über kleineren Räumen, wo die technischen
-Schwierigkeiten nicht so groß sind, über der Krypta etwa und allenfalls
-über den Seitenschiffen, ist die Wölbung flach und ruhig begrenzend.
-
-[Illustration: Abb. 44. Köln. St. Gereon. Krypta.]
-
-Jedes einzelne Bauglied ist mit dieser Logik gesättigt. Die tragende
-Säule (Abb. 44) ist hier ebenso sachgemäß gegliedert wie die tragende
-Mauer außen. Eine Platte trennt die Säule energisch vom Boden ab, dem
-sie doch durch ihre quadratische Form stärker angehört als die Basis
-über ihr, zu der Eckblättchen hinüberführen, und die durch ihre Rundung
-schon als zur Säule gehörig empfunden wird. Ungegliedert ruht der
-Schaft auf ihr, nicht aufwärts strebend, wie die kannelierte dorische
-Säule, sondern objektiv tragend; er endigt in einem Kapitell, dessen
-Rundung in einen vierkantigen Würfel übergeht (Würfelkapitell, Abb.
-44) und so den runden Schaft hinaufführt in den kantigen Bogenansatz.
-Diese Form der romanischen Säule ist die struktivste, weil sie die
-architektonischen Funktionen am klarsten aufzeigt, aber die Formen
-sind ungemein variabel. Ganz abgesehen von dem Eckblatt, das dem
-Steinmetzen jede Freiheit der schöpferischen Phantasie gestattet, wird
-oft das Kapitell mit reichgeformtem Schmuck umkleidet, der Schaft mit
-Flechtwerk umschnürt, selbst regelrecht kanneliert. Immer aber sind
-diese Ornamente streng stilisiert, gehen ihre Formen eng mit denen der
-Säule zusammen; immer ist die Säule klar gegliedert, ist sie bei allem
-Reichtum stark und kraftvoll, niemals bloße Dekoration. Wie energisch
-sind die reichen Kapitelle von St. Michael in Hildesheim (Abb. 43);
-die Säulen sind hier um nichts schwächer als die kräftigen viereckigen
-Pfeiler zwischen ihnen, die nichts als vierkantiger Mauerrest sind, und
-deren Sims nur die Stützen klar vom Bogenansatz scheidet. Wir hätten
-heute in ihnen die Formen der Säulen kopiert und das Sims als Kapitell
-gestaltet. Der romanische Stil aber ist ehrlich bis zur absoluten
-Zweckschönheit.
-
-[Illustration: Abb. 45. Sündenfall an der Decke von St. Michael zu
-Hildesheim.]
-
-Es ist kein Zufall, sondern notwendige Logik, daß in dieser Kunst
-Freiplastik und Tafelmalerei vollkommen fehlen. Gleich dem dorischen
-Stil erkennt der romanische die Zweckkünste als die entscheidenden
-an, denen die „hohe Kunst“ sich unterordnen muß. Die Plastik, selbst
-die figurale, dient dem Schmuck der Bauwerke, ihrer Säulen, Wände
-und Portale, und bei dem Wert der Wand für die Stileinheit ist hier
-das flache Relief das erforderte Ausdrucksmittel. Die Darstellung
-des thronenden Christus zwischen Heiligen in der Lünette des
-Portals von Gelnhausen (Abb. 42) ist typisch. Das ruhige Enface der
-Gestalten in einer Aufreihung, die ohne den geringsten Versuch zur
-Gruppenbildung fast raumlos wirkt, die lineare Zeichnung der Gewänder
-macht sie zum flächenhaften Architekturornament. Aber gerade dadurch
-fügen sie sich dem Organismus des ganzen Baues so logisch ein,
-wie die Giebelskulpturen dem Tempel von Ägina, und ihre religiöse
-Hingegebenheit ist um so stärker, je weniger die Naturbeobachtung
-mitspricht. Die wenigen anderen, stets tektonischen Arten der
-Plastik, die Grabplastik etwa, schaffen die gleichen Formen unter
-den gleichen Bedingungen. Der Malerei steht in der Kirche der breite
-Raum der Obermauer des Mittelschiffes, die Fläche der Holzdecke zur
-Verfügung, ferner als ungemein reiches Feld die Ausschmückung von
-Tausenden und Tausenden geschriebener Bücher. Sie darf im Buch die
-Fläche des Blattes, an der Wand die Fläche der Mauer nicht sprengen
-durch Tiefenwirkung. So ist ihr zeichnerischer Charakter bedingt. Die
-Miniaturen der ottonischen Zeit, etwa des 10. Jahrhunderts, hatten wie
-die gleichzeitige Architektur noch manches von antiken Formen, noch
-vieles von antikem Impressionismus, von antiker Haltung und Bewegung
-der Gestalten besessen. Aber schon im 10. Jahrhundert beginnt, wie wir
-sahen, die Erstarrung, vollzieht sich ein Übergang zur zeichnerischen
-Darstellung, in der das Ornament eine große Rolle spielt, und zugleich
-zur kanonischen Festlegung der Bildtypen. Das 12. Jahrhundert bedeutet
-die Vollendung dieses Prozesses, der unter Mitwirkung byzantinischer
-Vorlagen vor sich geht. Aber sie sind keine Eindringlinge. Kein
-Künstler und keine Epoche erfährt irgendwelche Einflüsse, ohne sie als
-schön zu begehren. Losgelöst vom Räumlichen, ohne jede Tiefenwirkung,
-ohne jeden Augenblicksausdruck in den Gesichtern der Gestalten,
-nur dem Bild hingegeben, sind diese Malereien von einer Größe, die
-über jedes Irdische hinwegführt. Man nehme eine Darstellung des
-Sündenfalles, wie Meister Rathmann sie im 12. Jahrhundert an die Decke
-der Michaeliskirche zu Hildesheim gemalt hat (Abb. 45), und daneben
-die Auffassung Dürers vom gleichen Gegenstand (Bd. II, Abb. 12). Dem
-Meister der deutschen Renaissance ist der Sündenfall eine Genreszene,
-die in einem freundlichen, baumreichen, von buntem Getier bevölkerten
-Garten vor sich geht und noch heute so vor sich gehen könnte. Dem
-mittelalterlichen Maler, der sich mit den allerknappsten Andeutungen
-begnügt, um den monumentalen Stil der Wandmalerei nicht zu verlieren,
-der die Bäume durch Ranken, die Gesichter in der strengen Form der
-byzantinischen Kunst, das Darreichen und Empfangen des Apfels ohne
-jede Erregung gibt, ist sie die ernste, hieratisch streng gebildete
-Handlung, die den Fluch des Menschengeschlechtes bedeutet. Das
-Räumliche, das Individuelle hätte hier den irdischen Maßstab gegeben,
-der zu klein ist, um das Mysterium der Erbsünde in ihn zu fassen. Erst
-die Loslösung von jedem menschlichen Maß bedeutet die Loslösung vom
-Alltäglichen.
-
-[Illustration: Abb. 46. Romanischer Kelch von Wilthen.]
-
-Es ist interessant, daß die Buchmalerei genau die gleichen Wege geht
-wie die Wandmalerei. So selbstverständlich das ist, so beweist es uns
-doch, daß auch hier wieder Kunstgewerbe und Monumentalkunst denselben
-Gesetzen folgen. Auch das Kunsthandwerk formt und gliedert zweckgemäß.
-Das Reliquiar steht fest auf dem Boden und schließt oben kräftig
-ab. Der Kelch (Abb. 46), dessen Entwicklung aus den zierlichsten
-Trinkgefäßen des Altertums sich schrittweise verfolgen läßt, nimmt
-mit breiter Kuppa den Wein auf, steht auf kräftig verbreitertem
-Fuß, und der Knoten in der Mitte faßt die Teile zusammen wie die
-Vierungskuppel Lang- und Querschiff des Domes. Genau wie die Mauer
-oder die Buchseite braucht seine Wandung gleichmäßig flächenhafte
-Zeichnung, wenn ihre abschließende Kraft nicht leiden soll. Deshalb
-sind die flächenmäßig entrollten Ranken überall Hauptornament,
-ist die menschliche Gestalt ihnen gleichgestellt, zum Ornament
-geworden, und daher kommt es, daß die linienzeichnende Gravierung im
-romanischen Mittelalter eine bevorzugte Technik für die Dekoration
-von Metallflächen werden konnte. Ihre Steigerung ist das Niello, eine
-schwarze Schwefel-Silberverbindung, die in die vorgravierten Linien des
-glänzenden Silbers eingeschmolzen wird und so die Darstellung dunkel
-in hellem Grunde zeichnet. Gerade diese Anwendung ist bezeichnend,
-denn das Niello ist ursprünglich eine impressionistische Technik mit
-dem Zweck, in breite Flächen eingeschmolzen zu werden. So wird es
-im hellenistischen Kunstgewerbe verwandt, so in der Kleinkunst der
-italienischen Renaissance. Aber im romanischen Mittelalter zeichnet der
-dunkle Niellostreif auf dem hellen Metallgrund wie bei der Gravierung
-der Schatten in der eingeritzten Furche. Bedürfte es für die Stillogik
-dieser Anwendungsart noch eines Beweises, so würde ihn das Email
-liefern, an dem sich die Geschichte dieser Entwicklungen besonders klar
-ablesen läßt.
-
-Das mittelalterliche Email hat seine früheste Blüte in Byzanz gehabt.
-Wie die Verroterie die roten Steine in die Goldzellen bettet,
-inkrustiert, so schmilzt diese Technik die farbige Emailmasse in die
-Goldzellen. Und doch ist die Differenz sehr groß. Das beweglichere
-Email formt mit den Goldstreifchen die Randlinien figuraler
-Zeichnungen, füllt diese mit den mannigfaltigsten Farben, deren Flächen
-zwischen den dünnen Goldrändern für den Anblick entscheidend sind.
-Bei der Verroterie sind die Goldlinien derber, das Ornament strenger
-stilisiert, die Farbe einfacher. Kurz gesagt -- Email und Verroterie
-sind beides koloristische Techniken, aber die Verroterie entspricht dem
-kräftigen Wechsel von hellen und dunklen Tönen, wie im ravennatischen
-Kapitell (Abb. 35), das Email dem malerischen Nebeneinander der
-Farbenflächen, wie im byzantinischen Mosaik (Abb. 37). So wird es vom
-Deutschland der ottonischen Zeit übernommen, in dessen Buchmalerei
-wir die parallelen Erscheinungen schon kennen gelernt haben. In
-der klassischen Zeit des romanischen Stiles indessen wird dieses
-koloristische Zellenemail (~Email cloisonné~) von einer anderen
-Schmelztechnik verdrängt, die vollkommen zeichnerisch arbeitet, nämlich
-vom Gruben-Email (~Email champlevé~; Plättchen in Abb. 53). Jetzt
-hebt man aus einer Kupferplatte die Flächen, die das Email aufnehmen
-sollen, aus, und die breiteren Begrenzungslinien, die stehen bleiben
-und vergoldet werden, geben, oft noch durch Gravierung unterstützt,
-eine energische Zeichnung. Das Email selbst unterstützt diese Wirkung
-durch neue Eigenschaften. Waren seine Farben früher, da sie noch mit
-raumdurchbrechenden impressionistischen Tendenzen Zusammenhänge hatten,
-durchscheinend (transluzid) und ließen den goldenen Grund leuchtend
-durchschimmern, so ist nun, bei den undurchsichtigen (opaken) Emailen
-des Mittelalters allein die Oberfläche maßgebend für den farbigen
-Ausdruck. Das Gerät wirkt nur noch mit der Haut, wie die romanische
-Kirche mit der Wand. An die Stelle des tiefen, unersättlichen Glänzens
-tritt eine befriedigte Sicherheit, wie überall in diesem ernsthaft
-festen Stil.
-
-Er steht als eine Einheit vor uns, wie die Volkskraft einheitlich war,
-die ihn bildete, der religiöse Sinn stark, der seine Werke schuf.
-Architektur und Kunstgewerbe, Plastik und Malerei folgen demselben
-Schönheitsgesetz, und dieses ist im letzten Grunde dasselbe, das dem
-dorischen Stil der frühen Zeit seine strenge Größe gab: jede Form
-aus dem Zweck entstehen zu lassen und den Zweck in ihr auszudrücken.
-Das heißt nicht, daß der Stil phantasielos wäre. Von dem Reichtum
-des ornamentalen Details war schon die Rede, und es ist für jede Art
-der Dekoration nicht ärmer als für die architektonische. Aber selbst
-die Formen der Kirchen variieren in Grundriß und Aufbau nach Zweck
-und Landschaft. Westfälische Kirchen, denen ihr kubischer Turm den
-Charakter gibt, sind derber, rheinische belebter als sächsische. Sogar
-eine Hauptfrage, wie die der Bedachung, wird keineswegs nur durch die
-flache Balkendecke gelöst, wenn diese auch in der frühen Zeit die
-wichtigste Form ist, sondern auch durch gewölbte Steindecken, wie sie
-vor allem im Süden Frankreichs durch das ganze romanische Mittelalter
-vorkommen. Hier, wo die römischen Bauten noch immer als die besten
-Vorbilder technischer Konstruktion der Zeit vor Augen standen, werden
-Kuppeln und Tonnengewölbe in strengen, ruhenden Formen als kräftiger
-Abschluß fast regelmäßig verwandt. Aber das Kreuzgewölbe (Abb. 44), das
-einen quadratischen Raum in vier, in scharfen Graten zusammenstoßenden
-Kappen überwölbt, vermochte eine Reihe von aufeinanderfolgenden
-Quadraten, wie der basilikale Grundriß sie darstellt, am ehesten
-vollkommen gleichmäßig zu überdachen. Um das Jahr 1100 verdrängt
-diese alle anderen Abschlußformen des Raumes. Auf ihr beruht die
-Stilentwicklung der Folgezeit.
-
-[Illustration: Abb. 47. System des Domes zu Mainz.]
-
-Das Kreuzgewölbe ist in Frankreich, wohl an der Kirche von Cluny,
-zuerst zur Einwölbung des ganzen Baues verwandt worden. Zwar hatte man
-in ganz Deutschland, wie schon auseinandergesetzt, kleinere Räume mit
-Kreuzgewölben einzudecken verstanden (Abb. 44). Aber zur Einwölbung der
-ganzen Kirche gelangt Deutschland doch erst mit dem gegen 1100 erbauten
-Dom zu Mainz (Abb. 47). Sein System kann geradezu als Schulbeispiel
-für dieses Stadium des romanischen Stiles gelten. Mit Graten, den
-scharfen Kanten aneinanderstoßender Gewölbefelder, die zu zweit zum
-Halbkreis sich zusammenschließen, kann man ohne Gefahr des Einsturzes
-nur quadratische Felder überwölben, und da beim Mainzer Dom die Kurve
-nur ganz wenig vom Halbkreis zum Spitzbogen abweicht, so war man
-gezwungen, alle Gewölbejoche möglichst quadratisch zu machen und auf je
-ein Mittelschiffsquadrat zwei Seitenschiffsquadrate zu rechnen. Diese
-Notwendigkeit, die natürlich in der ganzen ersten Zeit romanischer
-Gewölbetechnik vorhanden war, und für die der Dom zu Mainz ein bis zu
-monumentaler Größe strenges Beispiel ist, bedingt einen Rhythmus der
-Architektur, der der romanischen Gesetzmäßigkeit durchaus willkommen
-sein mußte. Denn man ist dadurch gezwungen, zwischen die Hauptpfeiler
-je einen Nebenpfeiler einzuschieben, der die Last des quadratischen
-Seitenschiffsjoches aufnimmt (sog. gebundenes System). Das genügt. Denn
-es ist der große Fortschritt des Gratgewölbes gegenüber der Flachdecke,
-die auf einer fortlaufenden Mauer liegen muß, daß die Last der sich
-gegenseitig stützenden Kappen großenteils auf den runden Gurten und
-Mauerbögen ruht, so daß man zwar deren Endigungen durch Pfeiler
-unterstützen muß, aber die Mauern, auf denen die Gewölbe ruhen, weniger
-tragfähig zu machen braucht. So werden beim Dom von Mainz durch die
-Halbsäulen und die hinter ihnen liegenden Pfeiler die rundbogigen Gurte
-zwischen den Gewölbequadraten getragen, die zugleich die ästhetische
-Funktion erfüllen, die Gewölbejoche voneinander zu scheiden. Die
-beiden anderen Kappen ruhen zwar noch auf den Mauern des Schiffes,
-allein auch von ihrer Schwere wird so viel durch die Bögen aufgenommen,
-daß es möglich ist, die Obermauer des Mittelschiffes zwischen den
-Pfeilern schwächer zu bauen. Allerdings ist das nur rechts und links
-des Mittelpfeilers angängig, der die Last des Seitenschiffsgewölbes
-aufnimmt, und auf den durch kleinere Bögen in der Mauer zugleich die
-Last des darüberliegenden Teiles der Obermauer übertragen wird. Die
-folgenden Bauten, die Dome von Speyer und Worms, bilden das System
-noch stärker aus, lehnen an die Hauptpfeiler, die die Gurte tragen,
-Nebenpfeiler an, die die Grate aufnehmen, und höhlen zwischen diesem
-starken Tragegerüst die Mauern so sehr aus, daß die vom kleineren
-Mittelpfeiler aus an der Wand heraufgeführten Bögen die Fenster der
-Obermauer miteinschließen. Es ist sehr die Frage, ob die Durchbrechung
-hier nicht schon so stark ist, daß man ein Recht hat, vom vertikalen
-Emporstreben der Pfeiler zu sprechen gegenüber der horizontalen
-Richtung romanischer Baulinien, und die Bauten bereits den Vorläufern
-der Gotik in Deutschland, die man zum sog. Übergangsstil zusammengefaßt
-hat, zuzurechnen. Denn beim Dom zu Worms ist auch an den Außenseiten
-die Verbindung der Türme mit dem Hauptbau bereits sehr eng, ihre Form
-sehr steigend, der ganze Aufbau sehr der Gotik angenähert, die dann die
-Mauern auflöst und die Türme völlig in den Bau einbezieht.
-
-Mit diesen Bauten bricht die konsequente Stilentwicklung in Deutschland
-fast plötzlich ab. Aus welchen Gründen, wird noch zu erörtern
-sein. Wenn Frankreich bereits in diesem letzten halben Jahrhundert
-bahnbrechend war, so übernimmt es nun für die Epoche der Gotik
-vollkommen die Führung, und was Deutschland schafft, ist zunächst nicht
-viel mehr als umwertende Kopie.
-
-
-
-
-Siebentes Kapitel.
-
-Die Anfänge der Gotik.
-
-
-Es ist heute keine Frage mehr, daß die Gotik, die man in der
-romantischen Zeit des 19. Jahrhunderts als den deutschen Stil an sich
-ansah, in Frankreich geboren wurde. Von diesem Lande gehen nach der
-strenggesinnten romanischen Epoche alle Regungen eines modernen Geistes
-aus. Die Scholastik nimmt von hier ihren Ursprung, die zuerst wieder
-das philosophische Denken neben den reinen Glauben stellt, kirchliche
-Reformbewegungen, wie die der Cluniacenser, die vielleicht die
-Gratwölbung mit sich nach Deutschland geführt hat, die modischen Sitten
-des Rittertums, der Minnesang, die mystische Erregung der Kreuzzüge
-und die gotische Kunst. In diesem Lande, in dem man zuerst von der
-flachgedeckten zur gewölbten Basilika überging, vollzieht sich nun auch
-die Weiterentwicklung der Wölbungstechnik, wird der Schritt vom Grat
-zur Rippe, vom Rundbogen zum Spitzbogen getan (Abb. 48). Die Rippe ist
-ein ummantelter Grat, der dadurch aber eine sehr erhebliche Verstärkung
-seiner Tragkraft gewonnen hat. Denn während der Grat nur eine Linie
-ist, die den Druck des Gewölbes gewissermaßen in sich summiert, ist
-die Rippe ein Körper, ein Gebilde mit eigener Tragfähigkeit, das den
-Druck der Gewölbe in sich aufzunehmen vermag. Bedeutet so das Eintreten
-des Rippengewölbes an Stelle des romanischen Gratgewölbes schon ein
-wesentliches Hinausführen über das romanische Prinzip, so bedeutet die
-konstruktive Verwendung des +Spitz+bogens den neuen Stil. Denn während
-beim Halbkreisbogen, wie die romanischen Grate und Gurte ihn bildeten,
-die Steinschichten der Gewölbekappen nebeneinanderliegen, und so immer
-der Seitenschub wirkt, der der stützenden Mauer bedarf, liegen die
-Schichten beim steileren Spitzbogen übereinander, der Seitendruck ist
-fast ganz aufgehoben und in einen Druck nach unten verwandelt, der sich
-an den vier Eckpunkten des Gewölbefeldes summiert (Abb. 48 ~e~). So
-ist es möglich, die Mauer, die nun keinen Seitenschub mehr trägt und
-damit ihre eigentliche Funktion verloren hat, zu durchbrechen, wo man
-irgend will. Dagegen ist es notwendig, diese Eckpunkte, auf denen nun
-ein ungeheurer Druck liegt, zu stützen, und dazu genügen nicht einmal
-die gewaltigen Pfeiler des Kirchenschiffes. Sie müßten einknicken
-unter der Last, die sich auf sie türmt, wenn nicht auch sie an den
-empfindlichsten Stellen gestützt würden.
-
-Dazu dient das Strebesystem. An den gefährdetsten Punkten eines
-jeden Pfeilers, vor allem dort, wo das Gewölbe in ihn übergeht,
-werden freigeführte Bögen, sog. Strebebögen (~c~), angesetzt, die
-den Druck nach außen auf einen gewaltigen, massiv gemauerten Pfeiler
-(~a~) ableiten. Diese sog. Strebepfeiler, die an die Außenwand
-der Seitenschiffe angelehnt sind und dort zugleich den Schub der
-Seitenschiffsgewölbe aufnehmen, sind Mauerklötze von ungeheurer Stärke.
-Sie sind die eigentlichen Träger des Gewölbeschubes. Andererseits
-aber müssen auch innerhalb der Kirche im Scheitelpunkt des Joches
-die Gewölberippen zusammengehalten werden, wenn sie sich nicht
-voneinander lösen sollen (~e~). Das geschieht durch einen einzigen fest
-hineingekeilten Stein, den Schlußstein, dessen wichtige Baufunktion
-meist durch ornamentalen Schmuck besonders betont wird.
-
-[Illustration: Abb. 48.
-
-Gotisches System. (Kathedrale zu Amiens.)
-
-  ~a~) Strebepfeiler.
-
-  ~b~) Fiale.
-
-  ~c~) Strebebogen.
-
-  ~d~) Triforium.
-
-  ~e~) Gewölbe mit Rippen und Schlußstein.
-
-]
-
-[Illustration: Abb. 49. System der Kathedrale von Noyon.]
-
-Dieses ganze System, das es ermöglicht, die Kathedrale vollkommen
-auf Stützen zu bauen und die Wand überflüssig zu machen, entwickelt
-sich trotz der Gesetzmäßigkeit, mit der in ihm jeder Teil den andern
-bedingt, erst ganz allmählich zur vollkommenen Freiheit. Obgleich in
-der französischen Frühgotik der zweiten Hälfte des 12. Jahrh., in den
-Kathedralen von Paris, Laon, Noyon u. a. bereits alle wesentlichen
-Elemente des Systems vorhanden sind, sind sie doch noch keineswegs
-vollkommen ausgenutzt. Hatte doch die romanische Architektur in der
-Mauer den einzigen Träger der Eindeckung gesehen, und die Tendenz
-dieser neuen Kunst war die ganz entgegengesetzte, die vollkommene
-Ausschaltung der Wand. Betrachtet man das System einer solchen
-frühgotischen Kathedrale, etwa der von Noyon (Abb. 49), genauer,
-so sieht man, wie schrittweise die Entwicklung von der gewölbten
-romanischen Basilika her sich vollzieht. Aus den rundbogigen Graten
-sind zwar schon spitzbogige Rippen geworden, aber was hier zugrunde
-liegt, ist doch noch vollkommen das gebundene romanische System, in
-dem auf ein Mittelschiffsjoch zwei Seitenschiffsjoche kamen. Wir sahen
-auch schon, wie bei den spätromanischen Domen von Worms und Speyer
-die mittleren Pfeiler, die ursprünglich nur die Seitenschiffsgewölbe
-aufnehmen sollten, in die Höhe geführt wurden, um auch noch einen
-Teil des Druckes von Obermauer und Gewölbe aufzunehmen und die Wand
-zu entlasten. Dieser Funktion werden sie jetzt weit intensiver
-dienstbar gemacht. Denn nun werden auch von ihnen aus Halbpfeiler mit
-Gewölberippen in die Höhe geführt, um sich mit den Hauptpfeilern in
-die Last des Gewölbes zu teilen. Zwar gelten die Mittelpfeiler auch
-jetzt noch, wie in Mainz (Abb. 47), allzu deutlich als Nebenpfeiler,
-denn während bei den Hauptpfeilern die Gliederung des Gurtes und der
-Rippen bis zur Erde durchgeführt ist, ruhen sie auf einem säulenartig
-gebildeten Träger, wie um anzudeuten, daß sie mehr zum Nebenschiff
-gehören als zum Hauptschiff, mehr stützen als tragen. Aber die
-Funktion stellt sie doch schon vollkommen den Hauptpfeilern gleich.
-Denn jedes Gewölbejoch wird gleichmäßig von den sechs Rippen getragen,
-die es durchschneiden, und dieses sog. sechsteilige Gewölbe ist das
-charakteristische Kennzeichen der französischen Frühgotik. Auch die
-Durchbrechung der Wand schreitet weiter. Gegenüber der Kraft der
-romanischen Mauer scheint sie förmlich zerfetzt. Die hohen Fenster zu
-oberst, darunter die kleine, nur als Trennung wirkende Zwerggalerie
-(Triforium), schließlich die Bogenöffnungen der Empore über dem
-hochgewölbten Seitenschiff, all das bedeutet ihre völlige Auflösung.
-Und wenn auch die Simse und Gliederungen noch vollkommen horizontal
-laufen, wie die romanischen, so werden sie doch beherrscht durch die
-strebende Vertikale der Pfeiler, die so charakteristisch für den neuen
-Stil der Gotik ist. Wenn auch die Form dieser Stützen noch säulenhaft
-rund, der freitragende Teil im Kirchenschiff geradezu noch eine Säule
-ist, so bedeutet doch die neue Kapitellform, das Hörnerkapitell,
-bereits eine Auflösung des Kapitell-Leibes durch eine Knospenform, ihre
-Biegung eine Abkehr von der Last, die an die Wirkung der ionischen
-Volute erinnert (Abb. 50). Daß sich der Spitzbogen hier, wie an
-vielen anderen Bauten der Zeit, in der Dekoration noch nicht überall
-durchgesetzt hat, beweist nur, daß solche äußerlichen Kennzeichen für
-die Zuweisung an einen Stil gar nicht maßgebend sind.
-
-[Illustration: Abb. 50. Frühgotisches Hörnerkapitell. Paris, Notre
-Dame.]
-
-Wie im Innenbau dringt der Spitzbogen nun auch im Außenbau immer mehr
-durch. Schon die Aufreihung der Strebepfeiler an den Längswänden
-hätte es unmöglich gemacht, diese auch jetzt noch als Hauptwände der
-Kirche anzusehen. Die Schmalseite (Abb. 51) wird jetzt der wichtigste
-Fassadenteil, und von der ästhetischen Bedeutung dieses Schrittes wird
-noch die Rede sein müssen. Hier befindet sich jetzt das Hauptportal,
-hier sind die Haupttürme. Denn diese stehen jetzt nicht mehr lose neben
-dem Bau, sondern sind ihm organisch eingegliedert, ja, beginnen die
-Fassade nach oben aufzulösen. Freilich verlaufen nur die Pfeiler an den
-Turmecken vom Erdboden auf konsequent in vertikaler Richtung. Noch sind
-die wagerechten Linien der Simse und der Statuengalerie mächtig genug,
-um immer wieder die horizontale Richtung zur Geltung zu bringen und
-nicht mehr als eine bloße Durchbrechung der Wand zuzulassen. Denn das
-ist die Absicht etwa des großen Radfensters (Fensterrose), das den Raum
-zwischen den Türmen ausfüllt, der hohen malerisch dekorierten Fenster
-im Turm, des feinen Maßwerks der obersten Galerie. Auch die Skulptur
-ist hier keineswegs mehr so organisch dem Bau eingegliedert, sondern
-bedeutet in der Königsgalerie über dem Portal ebenso wie in den noch
-immer energisch abgetreppten Portalen zwar eine verstärkte Betonung der
-Richtungen, aber eine Auflösung der Form.
-
-Es ist nun diese frühe Form der französischen Gotik, die von
-Deutschlands Stilentwicklung entscheidend fortgeführt wurde. Mit dem
-großen französischen Kulturstrom kam auch die Kenntnis von Stil und Art
-der Gotik nach Deutschland hinüber, das schon durch die Entwicklung
-seiner spätromanischen Baukunst auf so bewegte Formen vorbereitet war
-und sie geradezu als die Lösung der eigenen Aufgaben ansehen mußte;
-aber es scheint, als hätte man der Schnelligkeit der französischen
-Entwicklung nicht mit gleicher Elastizität zu folgen vermocht. Denn die
-deutsche Kunst des 13. Jahrhunderts wird noch nicht mit ihr zu einer
-Einheit des gotischen Stilgebietes, sondern sie übernimmt einzelne
-Formen, einzelne Symptome des fremden Stiles fast regellos, so daß oft
-eine fast barocke Mischung von romanischen und gotischen Elementen
-entsteht. Unsere kunsthistorischen Handbücher gliedern diesen sog.
-Übergangsstil nach seinen Ornamentformen immer dem romanischen Stil
-an, allein er ist ohne Kenntnis der gleichzeitigen französischen
-Frühgotik nicht denkbar. Gerade an solchen Grenzgebieten wird klar,
-daß die Stilbenennungen Klassifikationen sind, die der Erkenntnis des
-lebendigen Stromes der Kunst nur hindernd im Wege stehen. Das Linnésche
-System leistet zwar dem Botaniker bei der Bestimmung der Pflanze
-gute Dienste, aber die biologische Kenntnis ihres Lebens fördert es
-nicht. Die Bezeichnung Übergangsstil ist aus deutschen Verhältnissen
-gefolgert, ohne Beziehung zum allgemeinen Kunstschaffen, ist aus der
-Erscheinung geschlossen, anstatt aus den Stilbewegungen.
-
-[Illustration: Abb. 51. Paris. Notre Dame. Fassade.]
-
-In der Tat ist man in Deutschland von den französischen Stilabsichten
-abhängig. Hatte schon die gewölbte Basilika von Worms die Türme in
-den Organismus des Baues aufgenommen, so fällt ihnen jetzt, im Beginn
-des 13. Jahrhunderts, ebenso wie in Frankreich, die Funktion zu, den
-Bau nach oben aufzulösen. Mag das durch zwei Türme geschehen, wie in
-Limburg oder Andernach, oder durch einen, wie in Neuß, immer ist trotz
-der Rundbogenformen diese Auflösung wirkungskräftig, um so mehr, als
-die Türme sich in den Dachlinien zuzuspitzen beginnen. Aber es ist
-bezeichnend für die allmähliche Verarbeitung der gotischen Tendenzen,
-daß man die neuen Stilforderungen, die Auflösung durch die Türme und
-die Zerfaserung der Wand, noch durch den Rundbogen auszudrücken sucht.
-Nur die runde Fensterrose wird, was verständlich ist, übernommen,
-auch sie aber als einfaches Loch in der Mauer; sonst besteht die
-Auflockerung der Außenwand darin, daß das romanische Bauelement immer
-formenreicher, immer bunter in der Verbindung von Lisenen, Bogen,
-Rundbogenfriesen und Fenstern wird, die sich schichtenweise in die
-Mauer hineinfressen. So wird die Wand allmählich vernichtet, bis ihre
-Fläche in bunten, licht- und schattenreichen Wechselbewegungen für
-das Auge kaum mehr herauszulösen ist. Wir werden später sehen, daß
-die Ausbildung dieses malerischen Prinzipes eines der wichtigsten
-Ergebnisse des gotischen Stiles ist.
-
-Im Innenbau wird nicht nur das spitzbogige Rippengewölbe übernommen,
-sondern oft das ganze System, samt den Hörnerkapitellen, wie man
-in Limburg (Abb. 52) das Noyon nahe verwandte Laon in Wand und
-Gewölbe fast vollkommen kopierte. Nur daß der mittlere Halbpfeiler
-in Limburg nicht bis nach unten durchgeführt, sondern mit einer
-Konsole an den romanischen Pfeiler angesetzt ist, macht den Eindruck
-des Aufgepfropften, zeigt, daß das fremde System noch nicht ganz zum
-eigenen Besitz geworden ist. In Freiberg i. S. entsteht damals ein
-Prachtportal mit reichem Skulpturenschmuck, die sog. goldene Pforte,
-die im Thema vollkommen französisch ist. Aber sie ist noch rundbogig,
-und nur die kräftige Betonung des Scheitelpunktes durch die Dekoration
-verrät die Bekanntschaft mit der neuen Tendenz des Spitzbogens.
-
-[Illustration: Abb. 52. Limburg a. L. Dom. Inneres.]
-
-[Illustration: Abb. 53. Marien-Reliquiar im Dome zu Aachen.]
-
-Aber wenn auch diese Verbindungen anderswo noch lockerer sind, so liegt
-das eben darin begründet, daß man das fremde Kunstgut sich erst zu
-eigen machen muß. Bis in ganz paralleler Weise die deutsche Spätgotik
-die italienische Renaissance verarbeitet hatte, hat länger gedauert.
-
-Auch hier bestätigt die allmähliche Vernichtung des rein zweckgemäßen
-Aufbaues im Kunstgewerbe und des Flächenstils im Dekor unsere
-Erfahrungen über den Parallelismus der Künste. Der Kelch, früher von
-straffer Form, die Fuß, Kuppa und Knoten streng schied (Abb. 46),
-verliert allmählich diese Kraft. Das Reliquiar (Abb. 53) ist nicht
-mehr ein einheitlicher kastenartiger Behälter, sondern wird durch die
-Dekoration in Teile zerlegt, von denen jeder einzelne mit dreifach
-gerundetem Kleeblattbogen oder gar schon mit spitzem Winkel ebenso
-allmählich verläuft, wie die Krönung mit einem durchbrochenen Kamm
-die Festigkeit des oberen Abschlusses vermindert. Dieses Auflösen der
-Form, das die anderen Gattungen des Gerätes in gleicher Weise der
-strengen Gestalt beraubt, wird aber erst vollendet durch das Verlassen
-des Flächenprinzips beim Ornament. An seine Stelle tritt plastischer
-Schmuck. Ein reiches Spiel verknoteter Ranken zerfasert im Kelch zuerst
-den Knoten, dann allmählich auch die Zweckglieder, Kuppa und Fuß. Das
-Filigran wird nun nicht mehr gleichmäßig auf den Grund gelegt, sondern
-löst sich in zierlichster Kräuselarbeit überall von ihm los. Die
-Heiligen werden nicht mehr mit Email, Gravierung oder Niello in die
-Wandfläche des Reliquiars gezeichnet, sondern treten in plastischer
-Treibarbeit, zuletzt, im 13. Jahrhundert, als vollkommene Freifiguren
-vor sie hin (Abb. 53). Denn selbstverständlich greift dieser
-Zersetzungsprozeß auch auf die Figurenzeichnung über. In der Wand- und
-Buchmalerei werden die Linien der Gewänder zunächst faltenreich, dann
-wirr und kraus, schließlich in den seltsamsten knittrigen Brüchen und
-Zick-Zack-Linien gezeichnet.
-
-Darin beruhte auch das erregende Moment für die Weiterentwicklung der
-Plastik. Bei den Portalen von Notre Dame in Paris (Abb. 51) und ihren
-Zeitgenossen fügt sich zwar der Skulpturenschmuck noch der Architektur
-ein, und die stärkere Abstufung, die die Skulpturenreihen im Gewände
-bedeuten, hat das romanische Hineinführen noch verstärkt, fast in
-ein Hineinreißen verwandelt. Andererseits aber sprengen die großen
-Figuren in den Leibungen, die hohen Reliefs im Tympanon die Ruhe des
-Architektonischen. Die Einzelfiguren mußten allmählich immer mehr aus
-dem Gewände heraustreten, immer mehr zu Freiskulpturen werden, während
-im Relief die gebundene Ruhe und die Isoliertheit der einzelnen Figur,
-die sie zum Architekturglied machte, verschwinden mußte. Parallel
-damit mußte auch die Bewegung immer freier, immer selbständiger
-werden, mußten die Gestalten zueinander in Beziehung treten und an
-Stelle der einfachen Aufreihung die Gruppe, die Handlung setzen. All
-das mußte dazu führen, die Plastik aus einer Dekorationsweise zu
-einer selbständigen Kunst zu entwickeln. Auf dieselbe Art wird auch
-die Malerei immer mehr der Wand- und Buchmalerei abgewandt und zur
-selbständigen Kunst, zur Tafelmalerei. Es ist dieselbe Umwandlung, die
-Hellas während des dorischen Stiles durchführte. Indessen fallen diese
-Entwicklungsgänge wesentlich bereits in die Epoche der vollendeten
-Gotik.
-
-
-
-
-Achtes Kapitel.
-
-Die hohe Gotik.
-
-
-Um 1250 zieht dieses Stilwollen die letzte Folgerung, wird die
-klassische Form der gotischen Kathedrale gefunden, das System, das oben
-(Abb. 48) besprochen wurde. Seine Hauptschöpfungen sind in Frankreich
-die Dome von Reims, Chartres, Amiens, in Deutschland die von Marburg,
-Straßburg, Freiburg und Köln. War in Noyon (Abb. 49) die Wand in ihrer
-ganzen Ausdehnung, wenn auch durchbrochen, so doch vorhanden, so hat
-in Reims (Abb. 54 ~a~) die Durchbrechung die Wand völlig aufgezehrt.
-Ihr ganzer oberer Teil zwischen den Pfeilern ist in große Fenster
-verwandelt, und nur dort, wo das Pultdach des Seitenschiffes ansetzt,
-muß sie stehen bleiben, wird aber durch die dekorative Triforiengalerie
-verkleidet. Im Straßburger Dom (Abb. 55), und in anderen Kathedralen
-des 14. Jahrhunderts fällt auch dieser letzte Rest der Mauer. Die
-Dächer der Seitenschiffe werden flach, so daß der kleine Raum unterhalb
-des Triforiums für sie genügt. So wird die Triforiumsmauer gleichfalls
-zum Fenster und ihre Galerie unten ebenso Fenstergliederung wie das
-Maßwerk oben. Dieses Maßwerk ist ein Stabwerk, in reichen Formen zackig
-gegliedert und kantig profiliert. Es hält nicht nur, wie das romanische
-Fenstergerüst, das Glas fest, sondern hat selbständigen ornamentalen
-Wert.
-
-[Illustration:
-
-  _a_      _b_
-
-Abb. 54. _a_ Inneres und _b_ äußeres System des Domes zu Reims.]
-
-[Illustration: Abb. 55. Straßburg. Dom. Inneres.]
-
-Diese Teilung des Fensters ist ungemein wichtig; im Zusammenhang mit
-der Glasmalerei, die nun an die Stelle der Wandmalerei treten muß und
-die Fenster mit ornamentalen und figuralen Darstellungen überkleidet,
-bedeutet sie, daß für das Gefühl dieses Stils selbst das Fenster noch
-viel zu flächenmäßig, selbst die Glaswand noch viel zu wandmäßig ist
-und durch das Maßwerk geteilt, durch die Malerei tief durchschimmert
-und so des Flächenwertes beraubt werden muß.
-
-[Illustration: Abb. 56. Gotisches Pfeilerkapitell. Reims, Kathedrale.]
-
-Mit dieser Zerstörung der Wand bekommt natürlich der Pfeiler einen
-um so größeren Wert. War er noch in Noyon (Abb. 49) der Wand einfach
-vorgelagert, hindern selbst noch in Reims (Abb. 54 ~a~), wo die Wand
-schon fast ganz zerstört ist, die horizontalen Triforiensimse, die
-über ihn hinweggeführt sind, sein freies Emporsteigen, so sind in
-Straßburg (Abb. 55) alle diese Hemmnisse verschwunden, und der Pfeiler
-entwickelt eine ganz neue Kraft. Seine Gliederung, um nicht zu sagen
-Spaltung durch die Nebenpfeiler (Dienste), die sich um den Kern legen,
-gibt ihm dieselbe pfeilschnelle Aufwärtsbewegung wie der korinthischen
-Säule ihre Kannelüren -- ich sage absichtlich der korinthischen, denn
-es handelt sich hier nicht um eine lineare Wirkung, sondern um eine
-durchaus malerische, die auf der Differenz zwischen hellen Höhen und
-dunklen Tiefen beruht. Es genügt nun nicht mehr, alle Gewölberippen und
-Gurte in den Pfeilern bis zur Basis hinab zu führen und die Pfeiler
-dadurch zu gliedern -- die Rippen und Gurte selbst werden aufs feinste
-profiliert, in den mannigfachsten Zierformen abgestuft und alle diese
-Gliederungen nun im Pfeiler bis zur Basis herab durchgeführt, so daß
-eine äußerst fein gegliederte Stütze entsteht, die aber immer mehr den
-Charakter des wirklich tragenden Gliedes verliert, immer stärker den
-Sinn einer Aufwärtsbewegung bekommt. Sogar die viereckige Grundform des
-Pfeilers wird aufgegeben, die dem Auge die Möglichkeit der tektonischen
-Orientierung bot, und ein runder Kern tritt an seine Stelle, der nur
-noch Schattenhintergrund ist. Es ist selbstverständlich, daß die
-einzelnen Teile des Pfeilers denselben Gesetzen folgen. Wie die Basis
-nicht mehr strenge Trennung, sondern zart abgestufte Vermittlung
-zum Erdboden ist, so ist das Kapitell nicht mehr kräftiger Träger
-des Gewölbes, sondern nur noch überleitendes Glied. Es ist selbst
-vollkommen malerisch geworden. Hatte schon beim spätromanischen
-Kapitell das Ornament sich immer mehr vom Kern gelöst, so tritt nun in
-der Gotik an Stelle des Ornaments überhaupt das realistische Laubwerk,
-wie einst das korinthische Kapitell die spitzige Akanthusranke an die
-Stelle der ionischen Voluten setzte. Auch die Gotik wählt lappiges und
-gezacktes Laub, das Eichen- und Efeublatt, Ahorn- und Weinlaub, unter
-deren bis ins feinste ausmodellierten Formen der Leib des Kapitells,
-der den Pfeilerprofilen folgt, allmählich fast völlig unwirksam wird.
-(Abb. 56). Und es ist von derselben Art, wenn man den Wasserspeier,
-der früher einfaches Röhrenende war, jetzt als phantastische Tierform
-gestaltet.
-
-[Illustration: Abb. 57. Grundriß des Domes zu Köln.]
-
-Wie Wand und Pfeiler kommt der ganze Bau in Auflösung. Man hat
-inzwischen gelernt, daß man mit Hilfe des Spitzbogens auch das
-gestreckteste Joch überwölben kann. So wird nun im Mittelschiff das
-große Joch des sechsteiligen Gewölbes in zwei Joche zerlegt, in
-deren jedem sich nur noch zwei Diagonalrippen kreuzen, und auf das
-nun nicht mehr zwei Joche des Seitenschiffes entfallen, sondern nur
-noch eines (Abb. 54 ~a~, Abb. 57). Wenn bisher je sechs Pfeiler mit
-ihren Rippen sich zu einer Travee (Joch) vereinigten, so bedeutete
-diese gewissermaßen ein Sammelbecken für einen großen Teil des
-Mittelschiffsraumes. Die Aneinanderreihung der neuen schmäleren
-Traveen, die nur noch vier Pfeiler vereinigen, von denen jeder zugleich
-Rippen nach dem Nachbarjoch entsendet, bedeutet eine Verkettung
-des ganzen Schiffes. Diese ist um so vollständiger, als nun auch
-alle Pfeiler gleichmäßig gestaltet nebeneinander stehen und mit
-der Scheidung in Haupt- und Nebenpfeiler das letzte Prinzip fällt,
-woran ein ordnender Geist in diesem Raum sich zurechtfinden könnte;
-diese Abfolge gleichmäßiger Traveen gewährt dem Auge nirgends einen
-Ruhepunkt auf dem Wege zum Chor. Der setzt ohne Trennung die Bewegung
-fort, wird auf gleiches Niveau mit dem Schiff gebracht und nicht mehr
-durch feste Schranken, sondern einen zierlichen Aufbau gegen die
-Gemeinde geschieden, der von der Verlesung der Episteln und Evangelien
-den Namen Lettner (lectionarium) erhält. Aber noch mehr -- der Chor
-selbst hört auf, Abschluß des Kirchenraumes zu sein. Er wird nicht nur
-weiter hinausgeschoben, sondern die inneren Seitenschiffe werden als
-Umgang, die äußeren als Kranz von Kapellen, der die Krypta mit den
-Reliquienaltären entbehrlich macht, um ihn herumgeführt. Wenn früher
-die Chorwand mit den Apsiden die Schiffe gleichmäßig abschloß, so
-trifft nun das Auge nicht nur überall auf dieselben hohen Fenster, die
-schon die Mittelschiffswand aufgelöst hatten, sondern es wird auch von
-diesen Reihungen immer weiter geführt, rings um den Chor herum, ohne
-je ein Ziel zu erreichen. Diese Umformungen der Wand, des Grundrisses
-und der immer kühner ansteigenden Gewölbe wirken zusammen, um dem Raum
-jede Einheit, jede Geschlossenheit zu nehmen. Die Auflösung aller
-Begrenzungen ist eine so vollkommene, daß er sich nach allen Richtungen
-in unendliche Fernen zu erstrecken scheint. Auch hier ist an die Stelle
-der zweckvollen Gestalt die eindrucksvolle getreten.
-
-[Illustration: Abb. 58. Köln. Dom. Fassade.]
-
-Die Außenseiten von Schiff und Chor werden vollkommen vom Strebesystem
-beherrscht (Abb. 54 ~b~). Denn an denselben Stellen, an denen innen
-die Pfeiler stehen, setzen sich außen die wuchtigen Strebepfeiler
-an. Es war selbstverständlich, daß diese Stützen um so kräftiger
-werden mußten, je eleganter die Pfeiler des Innenraums wurden. Aber
-auch dieser Wucht, dieser breiten Schwere arbeitet man entgegen und
-versucht, durch das Aufsetzen einer türmchenartigen Spitze (Fiale)
-dem Pfeiler dieselbe Richtung nach oben zu geben, die der Innenraum
-hatte. So bereitet die ganze Außenseite jene vollkommene Auflösung
-des Baues nach oben, jene weiche Überführung in die Lust hinein
-vor, die die Schmalseite vollendet. Daß sich in ihr der Eindruck
-des Baues summieren soll, lehrt allein schon die Verschiebung des
-Hauptportals hierher. Wenn man jetzt vom Hauptportal aus das Schiff
-betritt, so hat man den ganzen Innenraum vor sich; bis in den Chor
-hinein reiht sich vor dem Auge Joch an Joch, Pfeiler an Pfeiler.
-Und es ist wichtig, daß, wenn noch Notre Dame in Paris (Abb. 51)
-die Portale gleichmäßig an der Fassade verteilte und durch strenge
-Pfeiler sonderte, sie sich beim Kölner Dom (Abb. 58) und seinen
-hochgotischen Zeitgenossen nach der Mitte zusammendrängen. Gerade der
-Vergleich dieser beiden Kathedralfronten, der frühgotischen und der
-hochgotischen, lehrt die Konsequenz der Stilentwicklung, die sich
-in kaum einem Jahrhundert vollzogen hat. War in Paris immerhin noch
-die artikulierende Aufteilung vorherrschend, so scheint jetzt die
-Fassade durch den malerischen Wechsel von Licht und Schatten in den
-Abstufungen von Wand und Pfeilern geradezu wellenartig bewegt. Das
-ist eine Folge derselben Auflösung der Wand, die sich im Innern ergab
-und mit der hier dieselbe Steigerung der Vertikaltendenz Hand in Hand
-geht. Wenn in Paris noch jedes Stockwerk vom anderen durch horizontale
-Glieder getrennt war, wenn selbst in Reims diese Glieder noch wirksam
-waren, freilich schon durch Vertikalen zerrissen, so ist nun in der
-Fassade des Kölner Domes die Vertikaltendenz die einzig maßgebende.
-Man sehe, wie schon in den beiden untersten Stockwerken die Quersimse
-durch spitze Giebel (Wimperge) verdeckt werden, die von den Fenstern
-und Portalen aufsteigen, wie dann, wenn im dritten Stock die Türme
-ins Achteck übergehen, alles, was sie nicht in ihren Körper aufnehmen
-können, selbständig nach oben aufgelöst wird, die senkrechten Pfeiler
-zwischen den Türmen durch Fialen und die Front des Mittelschiffes,
-obgleich durch die Türme aufs äußerste komprimiert, durch einen
-Wimperg. Die Türme aber sind die Vollendung -- noch in Notre Dame
-endigten sie im ersten Stockwerk, und es scheint mir fraglos, daß
-sie dort nicht unvollendet sind, sondern so niedrig endigen sollten,
-da doch die Glocken keines höheren Aufbaues bedurften. In Köln aber
-spricht der Zweck überhaupt nicht mehr mit, sind die Türme die Träger
-der vertikalen Auflösung geworden. Immer steiler werden sie, und immer
-wird, was der Turmkörper übrig läßt, durch Fialen restlos nach oben
-aufgelöst, bis schließlich an den Krabben, den kleinen vorspringenden
-Ornamenten des Turmhelmes hin das Auge zur strahlenförmig auflösenden
-Kreuzblume emporgleitet. Es ist wichtig, daß sich unter ihr der Turm
-schon enger zusammengeschlossen hat. So ist sie wie eine Fackel, deren
-Flammen in die Luft schlagen.
-
-So also ist der ästhetische Eindruck der gotischen Kathedrale bedingt,
-den man als das Emporheben der Seele über das Irdische hinaus
-definiert hat, ein reiner Gefühlsausdruck also, wie alle Triebe in
-diesem Zeitalter tiefster Hingabe an die Gottheit Gefühlstriebe
-sind. Die Architektur ist Mittel, nicht Zweck, der Dom nicht Haus,
-sondern Mittler zwischen Himmel und Erde. Dasselbe Gefühl, das die
-Raumweitung des Pantheon entstehen ließ, entwickelt auch die des
-gotischen Domes, nur daß der antike Mensch sich, sozusagen, selbst
-in den Raum erweitert, der mittelalterliche Dualismus sich zu Gott
-emporhebt, indem er sich von der Erde entfernt. Es ist kein Zufall, daß
-die Schönheit des Innenraumes am eindringlichsten ist in der Morgen-
-und Abenddämmerung, wenn das unsichere Licht mit feinem Finger Säulen,
-Pfeiler und Wölbungen betastet. Hat man doch dieses unkräftige Gleiten
-des Lichtes durch die Farbigkeit der Glasfenster ein für allemal zur
-Eigenschaft des Raumes gemacht. Der Gegensatz zwischen romanischer und
-gotischer Kirche ist nicht nur der äußerliche von Wandfestigkeit und
-Wandzerstörung, von horizontaler und vertikaler Linie, sondern der
-innere des zweckvollen und des für den Eindruck geschaffenen Bauwerkes.
-Allein es zeigt sich gerade an der Differenz dieser beiden Stile,
-daß nur, solange man zweckvoll baut, die äußere Erscheinung mit dem
-inneren Sinn des Bauwerkes in Einklang steht, während das Bauen auf den
-Eindruck hin sofort Zwiespältigkeiten ergibt. Die romanische Kirche
-folgerte Innenbau und Außenbau in gleicher Weise aus dem Zweck, und das
-Resultat war eine vollkommene Einheit. Der gotische Baumeister dagegen
-arbeitet auf den Gefühlseindruck hin, erreicht in ihm das Letzte und
-Tiefste, aber mit je feineren Sinnen man an sein Werk herantritt, desto
-stärker drängen sich die Disharmonien auf.
-
-Schon die Verteilung der Funktionen des Tragens und Getragenwerdens
-will uns nicht recht harmonisch scheinen. Es widerstrebt uns, daß die
-Arbeit des Stützens auf den Außenbau abgewälzt wird, um den Eindruck
-des Innenraumes zur höchsten Freiheit zu steigern. Während beim
-romanischen Bau die Mauer innen und außen gleich fest war, sehen wir
-beim gotischen innen nicht recht, wo die Gewölbe ihren Halt finden, und
-außen nicht, was diese ungeheuren Strebepfeiler zu tragen haben. Das
-ist nicht nur ästhetische Reflexion. Je freier und kühner Pfeiler und
-Gewölbe im Schiff emporsteigen, desto unübersichtlicher und verworrener
-wird das äußere System, so daß vor allem an der Außenseite des Chores
-das ungeschulte Auge in den sich kreuzenden Linien der Pfeiler, Fialen
-und Bogen nur schwer Klarheit zu schaffen vermag. Dazu kommt eine
-arge Divergenz der Richtungen. Zwang das senkrechte Aufsteigen der
-Gewölbe die Steine in eine vertikale Lage, die ihrem bodensuchenden
-Schwergewicht nicht angemessen ist, so wohnt dem Strebepfeiler, dem
-bodenfestesten Glied am Bau, diese ruhende Tendenz ganz außerordentlich
-intensiv inne (Abb. 48). Die kleine Fiale, durch die man den Pfeiler
-dennoch dem Trieb zur Höhe einzufügen sucht, wird eine lächerlich
-kraftlose Dekoration, die auf dem ungeheuren Pfeilerleib sitzt wie der
-Vogel auf dem Dach und seiner tektonischen Wucht nicht das geringste
-anzuhaben vermag. Für das Auge aber entsteht ein unangenehmes Hin- und
-Herzerren hemmender und hebender Kräfte.
-
-Nun könnte man ja das für nicht so wesentlich halten, da die Absicht
-augenscheinlich dahin geht, die steigende Tendenz hauptsächlich in
-der Turmfront auszudrücken, in ihr gewissermaßen den ganzen Bau zu
-summieren und emporzuheben. Allein er wird tatsächlich hier nicht
-summiert. Vielmehr ist die Turmfront ganz lose vorgelagert wie eine
-Kulisse und steht in keinem architektonischen Zusammenhange mit dem
-Langhaus. Denn das Langhaus legt den Hauptton auf das Mittelschiff,
-während die Front im Gegensatz dazu die Wand des Mittelschiffes zu
-einer schmalen Fläche zusammendrückt und die wichtigste Vertikallinie,
-die der Türme, von den Seitenschiffen aus emporführt. So kommt es,
-daß eintürmige Fassaden, wie die von Freiburg i. B., einen wesentlich
-harmonischeren Eindruck machen. Im allgemeinen aber entsteht hier eine
-neue Disharmonie. Denn die Anlage der Portale innerhalb dieser Fassade
-führt, wie wir gesehen haben, den Nahenden sofort ins Mittelschiff,
-betont das Mittelschiff auch äußerlich, und mit dieser Richtung nach
-der Mitte hin ergibt die nach außen zerrende Bewegung der Türme eine
-Dissonanz, die dem empfindlichen Auge einen Eindruck macht wie die
-Exekution des Vierteilens. Man hat die Empfindung einer Zwiespältigkeit
-hier auch schon früher gehabt, nur blieb sie an dem äußerlichen Symptom
-haften, daß die Seitenportale neben sich einen gleichbreiten Raum
-übriglassen, den je ein Fenster füllt, und so die untere Turmfront in
-häßlicher Weise gespalten wird. So äußerlich dieses Symptom ist, so ist
-es doch bezeichnend für die Uneinheitlichkeit des Gefüges.
-
-[Illustration: Abb. 59. Karlsreliquiar. Bologna.]
-
-Wenn es alledem gegenüber noch fraglich sein könnte, daß die Gotik
-kein tektonischer, sondern ein malerischer, ein Bewegungsstil ist, so
-würde das Kunstgewerbe dafür den vollen Beweis erbringen. Wir haben
-oben festgestellt, daß das Email in der noch malerisch empfindenden
-ottonischen Zeit transluzid, im strengen romanischen Mittelalter
-opak ist. Und nun ist es gewissermaßen die Probe aufs Exempel, daß
-mit der Gotik sofort wieder das transluzide Email auftritt, als
-durchsichtiger Schmelz auf Silbergrund. Ja, die flächenzerstörende
-Tendenz ist so stark, daß man in den Silbergrund die Gestalten
-modelliert, um nur ja einen räumlichen Eindruck, eine Tiefenwirkung
-zu erzielen. Der Vergleich mit spätrömischen Trinkschalen, die
-Hochreliefs auf dem Grunde tragen, über welchen der Wein ganz ähnlich
-schimmern mußte, liegt auf der Hand. Allein das ist nur ein Schritt
-weiter auf jenem Wege der Auflösung, die wir vom streng-romanischen
-zum spät-romanischen Stil verfolgt hatten, und auf dem die Gotik
-konsequent weiterschreitet. Denn der Reichtum der Dekoration, den
-schon der Übergangsstil ausgebildet hatte, steigert sich jetzt
-bis zur Zierlichkeit, bis zur Eleganz. Das Mittel dazu ist das
-gleiche, das die gotische Architektur anwendet, um den gleichen
-Eindruck hervorzubringen, ist die Wertsteigerung des Ornaments und
-der Dekoration gegenüber der tektonischen Grundform. Kelch und
-Ciborium, Chorgestühl und Altaraufsatz werden zierlich durchlöchert
-und schlankgestreckt. Der gotische Reliquienschrein beispielsweise
-behält nicht nur den ornamentalen Reichtum und die Freiskulpturen der
-spätromanischen Form bei, sondern wird vollkommen zur dreischiffigen
-Kirche ausgestaltet mit Strebepfeilern und Strebebögen, mit Spitzbögen,
-Maßwerk und Fensterrose, mit Fialen, Krabben und Kreuzblume und dem
-vollständigen Figurenschmuck des Portals. So wird hier dasselbe
-zierliche Emporstreben wie in der Kathedrale, dieselbe Auflösung der
-Wand spielerisch zur Wirkung gebracht. Das ist nicht, wie eine bekannte
-Geschichte des Kunstgewerbes sagt, streng und sachlich. Denn ein
-solcher immerhin nicht großer Schrein bedarf nicht der Strebebögen,
-um sein Dach zu tragen, des Portales, um betreten zu werden, oder
-gar der Beleuchtung durch das obendrein noch von innen geschlossene
-Rosenfenster.
-
-[Illustration: Abb. 60. Portalskulpturen an der Kathedrale zu Reims.]
-
-Man wird verstehen, daß auf diesem Wege die Hauptsache, das eigentliche
-Reliquienbehältnis, unwichtig werden mußte gegenüber dem Schmuck. Aber
-auch das liegt tief im neuen Gefühl begründet. Man will nicht mehr
-nur ein Reliquienbehältnis schaffen, sondern in ihm einen Teil der
-Kirche und des Gottesdienstes, und es wird allmählich zum Attribut des
-Schmuckes, der dieses Gefühl auszudrücken vermag. War im romanischen
-Stil die Ornamentik dem Reliquiar untergeordnet, so wird das Verhältnis
-nun umgekehrt. So kommt es, daß bei einem Aachener Reliquiar mit
-der Darstellung Christi im Tempel der Reliquienbehälter nur als
-Altar dient, um den sich die großen getriebenen Figuren der Gruppe
-vereinigen, oder bei einem Bologneser Reliquiar (Abb. 59) die nur
-mit Krabben und Fiale geschmückte Reliquienkapsel von Engeln getragen
-wird, die die eigentliche künstlerische Aufgabe darstellen. Es war
-selbstverständlich, daß zu gleicher Zeit das parallele bürgerliche
-Aufbewahrungsgerät, die Truhe, aufhört, ein nur zweckmäßiger Kasten
-zu sein und ihre Wandung durch bauliche, figürliche und pflanzliche
-Ornamente zerstört wird. Und zugleich erklärt es die Entwicklung im
-gemalten Buch, dessen Blätter am Rand zackiges Pflanzenornament für das
-Auge auflöst, während gleichzeitig an Stelle der runden romanischen
-Letter die eckige gotische tritt.
-
-So wird allmählich die Unterordnung des Schmuckes unter den Zweck
-vollkommen aufgehoben, und mit ihr endet jene organische Verbindung
-beider, die den romanischen Stil so einheitlich machte. Die Architektur
-gibt die Plastik frei, und diese entwickelt sich zu einer Kunst von
-hoher, selbständiger Schönheit. Sie hat eine Kraft und Größe des
-Ausdrucks erreicht, vollkommen gleichwertig der Kunst des Perikleischen
-Zeitalters, in der sich eine gleiche Befreiung für sie vollzog.
-Skulpturen aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, wie die im Bamberger und
-Naumburger, Straßburger und Freiburger Dom, und die Meisterwerke in
-Amiens, Chartres und Reims (Abb. 60), sind von so gehaltener Größe, daß
-ihre edle Art mit unmittelbarer Gewalt uns gegenübertritt. Auch in der
-Gotik handelt es sich, wie in der klassischen Antike, um das Erfassen
-des Menschen als einer plastischen Form. Wenn Walter v. d. Vogelweide
-sagt:
-
-  Ich saß auf einem Steine,
-  Ließ ruhen Bein auf Beine,
-  Darauf mein Ellenbogen stand,
-  Und hielt geschmiegt in meine Hand
-  Mein Kinn und eine Wange.
-
-  (Übertr. Obermann.)
-
-so ist das eine Haltung, die für die bildende Kunst der Gotik
-typisch ist, und es ist kein Zufall, daß diese energische Bewegung
-fast die Haltung des antiken „Dornausziehers“ ist. Sicher hätte die
-romanische Zeit diese Haltung als unfein empfunden. Sie bedeutet die
-vollkommene Herauslösung des Körpers aus der Gebundenheit, seine
-Bewegung nach allen Richtungen. Aber es kann sich für die Gotik --
-nicht aus religiösen Gründen, sondern weil ihre Wirklichkeit so ist
--- ebenso nur um den bekleideten Körper handeln, wie für die antike
-Menschheit nur um den nackten. Der Meister unserer Gruppe stellt
-männliche Kraft und Frauenzartheit beinahe antithetisch einander
-gegenüber, aber nicht realistisch, sondern gebändigt durch das Gefühl
-des Statuarischen in ihnen, und der Plastiker des Naumburger Domes
-formt +Ideal+porträts fürstlicher Männer und Frauen, deren Sinn, so
-paradox es klingt, allein im realistischen Charakterisieren liegt. Aber
-alle diese Gestalten sind innerlich und formal noch gebunden. Erst
-das 14. Jahrhundert bedeutet für das Mittelalter dasselbe wie das 4.
-Jahrhundert v. Chr. für das Altertum, und die Folgen sind die gleichen.
-Auch in der gotischen Skulptur, etwa der Dome von Ulm und Augsburg,
-steigert sich der Ausdruck einerseits zu stärkerem und momentanerem
-Realismus, andererseits zu immer schmiegsamerer Grazie (Abb. 61). Bei
-hochgotischen Gestalten, auch denen des Bologneser Reliquiars, ist die
-weibliche Zartheit des Reimser Kopfes zur Zierlichkeit verfeinert,
-umzuckt ein preziöses Lächeln den fein geformten Mund, ebenso typisch
-für die gotische Grazie wie die schmiegsame Biegung des Körpers,
-die „gotische Kurve“. Diese geschwungene Linie, die sich bei der
-Reimser Skulptur schon leise in dem großen Faltenzug ankündigte, der
-von der Hüfte zum Fuß ging, hat sich jetzt zu einer Bewegung von
-edelster Eurythmie entwickelt. Wie das Lächeln eine Steigerung des
-Gesichtsausdrucks, ist die Kurve eine Steigerung des Körperausdrucks,
-die Hüften, Brust und Knie in Form und Linien elegant herausbiegt.
-Fraglos ist die nächste Parallele die praxitelische Kunst vom 4.
-Jahrhundert v. Chr. ab, die Hüfte und Bein ebenso weich heraustreten
-läßt, und es sind in Pergamon ganz frappante Analogien zutage gekommen.
-Allerdings muß berücksichtigt werden, daß sie immer architektonisch
-gebunden ist etwa durch irgendeinen Mauerpfeiler, an dem die Figur
-steht, im Bologneser Reliquiar durch den Parallelismus der beiden
-Engel. Isoliert würde sie unerträglich wirken.
-
-[Illustration: Abb. 61. Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Gmünd.
-Kreuzkirche.]
-
-Das Lächeln und die gotische Kurve sind beide nur Symptome für die
-gesteigerte Charakteristik, die die Gotik in Bewegung und Handlung
-allmählich aus der Baugebundenheit entwickelt hat. Und wie die Dramatik
-der Einzelfigur, steigert sich auch die Dramatik der Handlung. Das
-Relief hat sich aus der romanischen Gestaltenreihung zur Erzählerin
-von Vorgängen, zunächst in frieshafter, dann in räumlicher Anordnung
-entwickelt. Jede unpersönlich starre Form ist bewegt geworden. Der
-Stil des Lebens selbst muß damals erregter geworden, das Blut rascher
-durch die Adern der Völker geflossen sein als in der romanischen Zeit.
-Unmöglich, daß die Zeit, die an die Stelle der Legenden das ritterliche
-Epos setzte und das Minnelied, an die Stelle des Glaubens die Mystik
-und die scholastische Philosophie, nicht ein kräftig erregtes Leben
-gelebt haben solle. Man nehme die Entwicklung des geistlichen Dramas.
-War es in romanischer Zeit ein Spiel, das von den Priestern mit den
-Worten der Bibel in ernstem Gesang aufgeführt wurde, ein tatsächlicher
-Bestandteil des Gottesdienstes, so läßt die Gotik am Grabe Christi die
-Frauen klagen, den Engel frohlocken, kurzum sie bringt den Affekt,
-bringt die Erregung. Es ist von derselben Art, wenn seit dem Beginn
-der Gotik der ganze Reichtum der biblischen und legendaren Themata zur
-Ausschmückung der Kirche und des Buches das Programm hergeben muß, wenn
-die ganze kirchliche Weltanschauung mit ihren abstraktesten Gedanken in
-Stein und Farben ausgedrückt wird. Szenen, die der Handlung bedürfen,
-und an deren Darstellung man vor dem 13. Jahrhundert kaum dachte,
-werden nun plötzlich beliebte Themata, wie die Krönung Mariä im Himmel,
-deren Geschichte geradezu eine Geschichte der Gruppenbildung ist. Wenn
-früher das Jüngste Gericht dargestellt wurde, so thronte Christus über
-den Auferstehenden mit der unbeugsamen Starrheit des Weltrichters.
-Jetzt wird seine Geste dramatisch, und er verdammt in der Erregtheit
-des Zornes. Unzweifelhaft ist diese anthropomorphe Auffassung ebenso
-eine Herabminderung der Hoheit, wie etwa das Emporschweben des
-früher von Engeln zum Himmel getragenen Christus oder die erregten
-Gespräche der Apostel beim Abendmahl. So wird nun auch die Seligkeit
-im Paradies, die Verdammnis in der Hölle mit ganz irdischen Zügen
-ausgemalt, und es ist ganz sicher kein Zufall, daß schon vor 1200
-zugleich mit den ersten Eindrücken der französischen Frühgotik die
-detaillierten Höllenschilderungen der byzantinischen Kunst eindringen
-und daneben fast abstrakte Allegorien auf Christi Heilssendung und
-die Gottesmutterschaft. Es ist kulturhistorisch wichtig, daß stets
-zu gleicher Zeit zwei entgegengesetzte Bewegungen zersetzend auf die
-Religion einwirken, die Philosophie und der Aberglaube, beide als
-Abweichungen vom Gleichmaß der Weltanschauung. Dieser Zersetzungsprozeß
-beginnt in Leben und Stil der frühen Gotik, und die späte Gotik
-vollendet ihn.
-
-
-
-
-Neuntes Kapitel.
-
-Die Spätgotik.
-
-
-Die Lockerung der Formen, die schon die hohe Gotik erreicht hatte,
-steigert die späte Gotik des 15. Jahrhunderts, deren Zentren zunächst
-Burgund, dann Deutschland und die Niederlande sind, zur Zerrissenheit.
-Aus der ziellosen Bewegung wird die richtungslose, und auf das
-Ausschalten des Zweckgefühls folgt die Tyrannis des Ornaments. Wenn
-schon die Fialen an den gotischen Strebepfeilern der dekorativen
-Verkleidung tektonischer Notwendigkeiten dienten, werden jetzt auch
-Fenstermaßwerk und Wimperg, profilierte Rippen und Pfeilergliederungen
-derselben Absicht dienstbar gemacht, alles aus seinem Zusammenhang
-gerissen und an beliebigen Stellen rein als Schmuck angesetzt, gedreht
-und gebogen, ausgezackt und umrankt. Naturalistische Motive werden
-mit Architektur- und Bandformen vermengt, und eine durch nichts mehr
-gezügelte Phantasie gibt jeder Einzelform überraschende Reize. Man hat
-in Frankreich geradezu von einem „~Style flamboyant~“, einem züngelnden
-Stil, gesprochen. Was früher frei stand, wird jetzt als Rahmenwerk
-benutzt, und was früher als Stütze diente, hängt jetzt herab. Der
-Reichtum an Schmuckwerk wird die Schönheit an sich; eine unverzierte,
-standfeste Wand würde man als uninteressant empfunden haben (Abb. 62).
-
-[Illustration: Abb. 62. Straßburg. Dom. Laurentius-Portal.]
-
-Im Grunde genommen ist aber diese Entwicklung das fast notwendige
-Endergebnis der Gotik. Der Kirchenbau (Abb. 63) entfernt mit dem
-Unterschied zwischen Haupt- und Seitenschiffen die letzte ordnende
-Teilung im Bau, und die gleichmäßig hohe Halle, die überall vom Licht
-großer Fenster durchströmt werden kann, ist gegenüber der gotischen
-Basilika eine Steigerung der Raumwirkung, wie die Hagia Sophia
-gegenüber dem Pantheon. Man hört überhaupt damit auf, zwischen Haupt-
-und Nebengliederungen zu scheiden, um die Bewegung in größere Weite
-wirksam zu machen. Durchgängig fast fällt das Kapitell fort, das in der
-Gotik zwar das Gewölbe nicht mehr trug, es aber wenigstens vom Pfeiler
-trennte, so daß jetzt der Pfeiler ohne Unterbrechung bis ins Gewölbe
-zu steigen, die Rippe schon beim Erdboden zu beginnen scheint. Die
-Einschnitte zwischen den vertikalen Pfeilergliederungen, den Diensten,
-empfindet man nun als zu hart; sie verflachen sich, die Kanten werden
-weich ineinander übergeführt, und es kommt so weit, daß die gestreckte
-Form überhaupt verloren geht und sich die Pfeiler im Nordschiff des
-Braunschweiger Doms sogar in Schraubenlinien emporwinden. Das Maßwerk
-der Fenster wird immer zierlicher, immer feiner geteilt. Auch das
-Gewölbe verliert seinen klaren Aufbau. Zwischen die tragenden Rippen
-werden dekorative gestellt, alle werden miteinander durch Querrippen
-verbunden, und so entstehen seltsame vielstrahlige Sterngewölbe ohne
-Funktionsgefühl, wie Vorhänge den Raum abschließend.
-
-[Illustration: Abb. 63. Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres.]
-
-Für ihre Breite erscheint der Pfeiler viel zu schlank. Gerade das
-unfeste Stehen ist charakteristisch für die zierliche, unsachliche
-Art dieses späten Stiles. Es ist von derselben Art, wenn der Fuß des
-Pokales unmittelbar über der Fußplatte ganz schmal wird und der Leib
-seine höchste Breite im obersten Rand des Deckels erreicht (Bd. II
-Abb. 14), wenn die Monstranz auf durchbrochenem, gezacktem Fuß schmal
-emporsteigt, dessen Knoten nicht mehr, wie beim romanischen Kelch (Abb.
-46) Bindung, sondern Auflösung ist, das Behältnis unter Ornamentwerk,
-dessen regellose Glieder der Architektur entnommen sind, fast erstickt
-und in ganz schmaler Spitze endigt (Abb. 64), oder wenn die Truhe
-nun zum Stollenschrank wird, der auf schlanken hohen Füßen steht und
-über und über mit geschnitzten Ornamenten bedeckt ist. Es ist vom
-selben Geschmack, wenn die Männertracht der Zeit an den vom Gewand
-eng umspannten Beinen spitze Schnabelschuhe fordert und das bunte
-Gewand selbst in „Zaddeln“ ausgezackt wird, wenn die gezierte Form der
-gotischen Kurve, bis zur martervoll erzwungenen Biegung übertrieben,
-für die Frau eine Modesache wird (Abb. 66). Wir können diese Vorliebe
-der Zeit für die unruhige Linie genau verfolgen, sehen, wie man jetzt
-nicht mehr mit geschlossenen, sondern wenn möglich mit gegrätschten
-Beinen sitzt, etwa auf einem dreieckigen Stuhl, dessen eine Ecke
-zwischen den Beinen hervorsteht.
-
-[Illustration: Abb. 64. Spätgotische Monstranz.]
-
-Diese Sucht, den Raum mit Bewegung zu füllen, führt zur Schaffung ganz
-neuer kirchlicher Mobilienformen, wie etwa des Sakramentshäuschens. Das
-eigentliche Behältnis für das Sakrament kommt in ihm gar nicht mehr zu
-Wort. Auf ganz leichten Stützen ruht es; sogar das Karyatidenmotiv, von
-dessen momentaner Art schon die Rede war, findet sich an dem besonders
-reichen Exemplar der Gattung, das Adam Kraft in Nürnberg meißelte,
-in den Gestalten von Meister und Gesellen wieder. Den Hauptwert,
-der ein Bewegungswert ist, trägt ein elegant ansteigender Turm, der
-in zierlichstem, spitzenartigem Steinwerk gearbeitet, von überreich
-verknoteten Ornamenten umsponnen, mit figürlichen Elementen durchsetzt
-ist. Er steigt ganz steil empor und wagt es noch nicht einmal, spitz zu
-endigen, sondern rollt die zierliche Spitze zur Schnecke zusammen.
-
-Es ist also eine gesteigerte Erregtheit des Sehens, die Plastiker
-und Maler des 15. Jahrhunderts bis zum Phantastischen führt. Man
-hat von ihrer Kunst als dem Beginn einer „deutschen Renaissance“
-gesprochen; aber trotzdem die italienische Frührenaissance ihre Fülle
-zur gleichen Zeit entfaltet, darf man doch den Stilbegriff nicht
-einfach verpflanzen. Denn Masaccio und Donatello stehen am Anfang
-einer neuen Bewegung, Schongauer und Riemenschneider aber sind das
-letzte Resultat der Gotik, und das, trotzdem sie nahe am Zeitalter
-der Reformation und mitten unter ihren Vorboten stehen. Denn nur
-im Gegensatz zu unmittelbar Vorhergegangenem gesehen, bedeutet die
-Reformation den Beginn eines neuen Zeitalters. Sie ist es nicht mehr
-als die Schwärmerei der Kreuzzüge gegenüber der Selbstverständlichkeit
-romanischer Hingabe, und die Steigerung der gotischen Inbrunst führt
-wiederum zur Reformation. Wie jene die feudale Oberschicht erregt
-diese das ganze Volk, und auch hier ist die Entwicklung des Erlebens
-in Religion und Kunst ganz parallel. Es gibt keinen besseren Beweis
-dafür als die Geschichte des Kirchenbaues, die nach den Kirchen des
-frühen Mittelalters, in denen die Gemeinde von fern den Kulthandlungen,
-wie unbeteiligt, folgen mußte, die Pfarrkirche, die der Gemeinde
-gehört, zugleich mit der Predigt schafft, weil das Volk das Bedürfnis
-nach tieferem Anteil an der Religion hat, und jetzt, zugleich mit der
-Forderung gleichen Rechts mit dem Geistlichen, etwa des Laienkelches,
-die Hallenkirche als Bau ohne jede Scheidung entstehen läßt. Und so
-bereichert man das religiöse Gerät an Zahl und Form, um es mit den
-Inhalten eines erweiterten Vorstellungskreises zu schmücken. Wie
-das Sakramentshäuschen entsteht der Altarschrein, der an sich schon
-eine Auflösung formstrengerer Gestaltung bedeutet. In der Zeit des
-romanischen Stiles war der geweihte Stein der wichtigste Teil des
-Altars; wollte man ihn schmücken, so umkleidete man ihn mit getriebenen
-Goldplatten und anderem Flachschmuck. Der mittelromanische Stil
-bringt dann den Altaraufsatz als oberen Abschluß des Steines, wie
-er die strenge Horizontale der Architektur durch die Türme lockert.
-Aber erst die Gotik erhebt diesen Altaraufsatz zu einem wichtigen
-Teil des Altars, die späte Gotik geradezu zum wichtigsten. Wenn der
-Priester der romanischen Zeit auf Reisen ging, so führte er einen
-kleinen, geweihten Altarstein, einen sog. Tragaltar, mit. Wenn aber
-der Fürst des 15. Jahrhunderts auf Reisen geht, so nimmt er einen
-kleinen Flügelaltar als Reisealtar mit. Das Interesse hat sich also
-geradezu vom Altar selbst dem Aufsatz zugewandt, der vom Standpunkt
-des Gottesdienstes nur Schmuck war, aber ihm mit seinen Darstellungen
-bis ins Innerste seines Gefühls folgen konnte. Die übliche Form ist
-überall der Flügelaltar (Abb. 65), in Deutschland von schmaler Staffel
-aufsteigend, sich zum Schrein verbreiternd und in spitzem Fialenaufbau
-endigend, also ein Gebilde vom gleichen Umriß wie die Monstranz oder
-das Sakramentshäuschen. Der Hauptteil ist der mit gemalten oder
-geschnitzten Darstellungen gefüllte Mittelschrein, der von zwei innen
-und außen mit Darstellungen bedeckten Türen geschlossen wird. Die
-Entwicklung scheint zu sein, daß man seine Holzschnitzereien vor
-Staub schützen wollte, und daß er später, ohne von der einmal üblich
-gewordenen Form abzuweichen, zur gemalten Tafel wird, weil sie die
-Möglichkeit bot, durch religiöse Beziehungen verknüpfte Darstellungen
-zusammenzustellen. Für das 15. Jahrhundert und die Folgezeit ist diese
-Form geradezu ein Gegenstand des künstlerischen Raffinements. Man
-wählt die an den Werktagen sichtbaren Außenflügel in matten Farben,
-oft grau in grau, um an Festtagen mit dem Farbenreichtum des inneren
-Teiles der Flügel und des Mittelschreins eine um so vollere Festfreude
-auszudrücken.
-
-[Illustration: Abb. 65. Tilman Riemenschneider. Heiliger Blutaltar.
-Rotenburg o. T.]
-
-Wie die Zahl der Aufgaben wächst die Zahl der Künstler. Die Kunst ist,
-eben wegen ihrer reichen Ausdrucksmöglichkeit, eine der Lebensformen
-des Zeitalters geworden, von einer Wichtigkeit und Vielgestaltigkeit
-wie nur in der späten Antike. In Frankreich und besonders am Hof der
-burgundischen Fürsten ist die späte Gotik eine raffinierte Luxuskunst.
-Das zerlegte Ornament wird zu einem höchst sensitiven Organ zierlicher
-Möbel, zartfarbige Gobelins schmücken die Wand, und die Buchmalerei
-schafft ihre luxuriösesten ~Livres d’heures~. Aus ihr entwickelt sich
-in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts eine Malerreihe, an deren
-Anfängen die Brüder van Eyck stehen, starke Seher des wirklichen Seins.
-Aber spätgotisch zart sind neben ihnen die Altäre des burgundischen
-Hofmalers Rogier van der Weyden, des Hugo van der Goes, der seine
-Tage im Kloster beschließt, und des Hans Memling. In Deutschland hat
-damals jede Stadt von Bedeutung ihren Malerkreis, der sich in Köln
-um Stephan Lochner, in Ulm um Multscher, in Nürnberg um Wolgemut, am
-Oberrhein um Witz und Isenmann gruppiert. Und es ist bezeichnend für
-den neuen Geschmack, daß in der Plastik das vielfältiger modellierbare
-Holz das Hauptmaterial wird -- die wichtigsten Schnitzer sind
-Tilman Riemenschneider in Franken und Pacher in Tirol --, und daß
-der Kupferstich als eine neue Technik gefunden wird, die ebenfalls
-gegenüber der Malerei die Möglichkeit feinerer Durcharbeitung und
-zarterer Auflösungen bietet (Abb. 66). Sie wird sofort beliebter als
-der derbere buchillustrierende Holzschnitt. Ihre Hauptmeister sind
-Martin Schongauer in Kolmar, der sog. Hausbuchmeister, und andere, dem
-Namen nach nicht bekannte.
-
-[Illustration: Abb. 66. Martin Schongauer: Törichte Jungfrau.]
-
-Der künstlerische Vortrag wird gesteigert wie in der Architektur: der
-Formstil von der Modellierung zur Zerlegung, der Darstellungsstil von
-der Einheit zur Fülle. Wie in der späten Antike umfaßt die Entwicklung
-gleichzeitig alle Möglichkeiten, werden die beiden relativen Gegensätze
-des ruhigen und des bewegten Menschen bis zur kontrastreichen
-Zierlichkeit einerseits, bis zum kontrastreichen Realismus andererseits
-gesteigert.
-
-Wie sich im geistlichen Schauspiel der Ton bis zur Pöbelhaftigkeit
-erniedrigt, bis schließlich aus dem edlen Osterspiel eine wüste
-Szene voll Zoten und Schimpfreden geworden ist, in der Hans Wurst
-das große Wort führt, so scheut die biblische Darstellung sich vor
-keiner Konsequenz eines gegebenen Themas. Die Geißelung Christi, die
-Martyrien der heiligen Männer und Frauen werden mit einer Brutalität,
-die Physiognomien der Henker voll einer Roheit dargestellt, die die
-Charakteristik bis an die Grenze der Karikatur führen. Es ist kein
-Zufall, daß mit den Kreuzzügen die Judenverfolgungen beginnen, und daß
-sie und die Hexengerichte jetzt grauenhaften Umfang annehmen. Denn die
-Roheit ist charakteristisch für psychisch erregte Zeitalter. Auch in
-der antiken Welt kommen die Tierhetzen erst in der parallelen Epoche
-der späten Republik, von deren Sensationslust wir sprachen, und die
-seltsame Dekadenz der kretisch-mykenischen Zeit kannte ähnliches.
-Man wird verstehen, daß die spätantike wie die spätgotische Epoche
-auch erotisch äußerst erregt waren. So erklärt es sich vielleicht am
-ersten, warum Schongauer neben raufenden Lehrbuben und polternden
-Landsknechten die zartesten Frauen zeichnet mit trippelndem Schritt,
-mit weich geschwungener Körperlinie, zierlich geschnittenem Mündchen
-und zartem Gesichtsoval (Abb. 66). Die gotische Kurve wird bis zu
-den unmöglichsten Drehungen gesteigert. Der Oberkörper der Frau
-wird zurückgebogen, der Leib hervorgestreckt, und, wie wir sahen,
-gilt das nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Wirklichkeit
-als Schönheitsideal. Wir sprachen schon von dem Nebeneinander von
-Zartem und Rohem, das in Wirklichkeit nur die gleiche Steigerung des
-Ausdruckes nach zwei Richtungen bedeutet, wie in der Architektur jetzt
-größtes Raumpathos mit zartestem Ornament verknüpft ist. Wie in der
-Architektur hört auch in den anderen Künsten die Klarheit auf, eine
-Tugend zu sein, und die Überfüllung des Raumes heißt Reichtum, heißt
-Schönheit. Wie sich über und zwischen den Skulpturen im Altarschrein
-zierliches Rankenwerk ansetzt, so darf in gemalten oder gestochenen
-Darstellungen kein leerer Raum im Bilde bleiben. Man schiebt Bauwerke,
-Bäume und anderes mit hinein, aber ohne Rücksicht auf Klarheit des
-Raumes oder des Vorganges, ja in den zeichnenden Künsten greift man zu
-dem Aushilfsmittel, den leeren Raum einfach mit Ranken und Bandrollen
-zu füllen.
-
-Es ist dasselbe Gefühl, das den neuen Formstil schafft, ebenfalls
-als bloße Bereicherung der gotischen Gewandfigur. Werden die
-Körperdrehungen reicher, so werden die Körper selbst nicht klarer unter
-den Kleidern, erst in Schongauers letzten Jahren spürt er ein unklares
-Bedürfnis nach Formerkenntnis. Gerade hier zeigt sich, daß Realismus
-keine Stilform sondern eine Tendenz ist, die jeder Stil haben kann.
-Er gründet sich hier nicht auf Formerkenntnis, wie der Gegensatz
-zeigt, der scheinbar zwischen den realistischen Köpfen und den ganz
-unwirklich stilisierten Gewändern besteht. Vielmehr werden die Köpfe
-so faltig durchmodelliert, weil der Stil die reiche Form braucht, und
-er findet sie ebenso im Gewand, indem er die weiche gotische Kurve
-zerknittert und dadurch vervielfacht, wie die Architektur das Ornament
-vervielfachte. Der spätgotische Stil bildet einen einheitlichen Komplex
-von Erscheinungen, und die Auflösung des spätgotischen Altars im
-Aufbau ist mit den Sterngewölben über ihm und dem starken Licht- und
-Schattenspiel in seinen Schnitzfiguren so völlig in Einklang, wie die
-Raumdehnung des Titusbogens mit dem Raumgefühl in seinen Friesen.
-
-Dieser Parallelismus ist tief begründet. Verfolgt man die
-Stilentwicklung von Antike und Mittelalter, so zeigt sich eine genaue
-Kongruenz. Drei Hauptstufen arbeiten sich heraus: die tektonische,
-die einheitlich bewegte und die richtungslos bewegte Stilform, in
-der Antike repräsentiert durch den dorischen Tempel, den Zeusaltar
-von Pergamon und den Rundtempel von Baalbek, im Mittelalter durch
-St. Michael in Hildesheim, das Münster von Straßburg und dessen
-Laurentius-Portal. Diese Formen sind nicht nur in der Baukunst
-parallel, sondern auch in Gebundenheit, Loslösung und Freiheit von
-Plastik und Malerei, selbst in den Phasen des religiösen Erlebens, die
-von der ruhigen Hingabe des Glaubens zur enthusiastischen Hingabe, zur
-Ekstase und schließlich zur Auflösung führen, und denen des seelischen
-Erlebens überhaupt. Innerhalb dieser Übereinstimmung unterscheiden sich
-dann freilich alle Details, alle Einzelerscheinungen genau so weit
-voneinander, wie sich der bewußte, einheitliche antike Mensch von dem
-dumpfen dualistischen mittelalterlichen Menschen unterscheidet.
-
-
-
-
-Verzeichnis der Abbildungen und ihrer Quellen.
-
-
-  Abb.
-
-   1. Säulenhof im Totentempel des Königs Ne-user-re. Rekonstruktion.
-      Nach Borchardt, Der Totentempel des Königs Ne-user-re.
-
-   2. Lotossäule des alten Reiches. Nach: Die ägyptische Pflanzensäule
-      von L. Borchardt 1897, nach de Morgan Red. Arch. 1894, S. 28/29.
-
-   3. Relief aus dem Grab des Ma-nofer. (Berliner Museum.) Nach
-      Photographie.
-
-   4. Fassade des Tempels von Luksor. Nach Perrot u. Chipiez, Geschichte
-      der Kunst im Altertum.
-
-   5. Ammontempel zu Karnak. Nach Perrot u. Chipiez, Geschichte der
-      Kunst im Altertum.
-
-   6. König Seti I. räuchernd. Nach: Denkmäler ägyptischer Skulptur.
-      Herausgegeben von Fr. W. von Bissing.
-
-   7. Palast von Knossos. Aus Dussaud, ~Civilisations~.
-
-   8. Jüngling ein Gefäß tragend. Fresko aus Knossos. Nach Drerup,
-      Homer.
-
-   9. Tongefäß aus Kreta. Nach ~Annual of British School of Athens~.
-
-  10. Das Löwentor zu Mykenai. Nach Photographie.
-
-  11. Tempel des Poseidon zu Pästum. Nach Photographie.
-
-  12. Westfront des Tempels von Ägina. (Rekonstruktion von
-      Furtwängler.) Nach einer Photographie des Modells in der Münchner
-      Glyptothek.
-
-  13. Grundrisse des Antentempels Nach Wägner-Baumgarten, Hellas.
-
-  14. Grundriß eines Peripteros. Springer-Michaelis, Kunstgeschichte I.
-
-  15. Vasenscherbe des sog. Dipylonstiles. Nach Mon. d. Inst. IX.
-
-  16. Hydria schwarzfigurigen Stiles aus Caere. (Wiener Museum.) Nach
-      Furtwängler u. Reichhold, Griechische Vasenmalerei.
-
-  17. Amphora rotfigurigen Stiles. Nach Furtwängler u. Reichhold,
-      Griechische Vasenmalerei.
-
-  18. Grabstele des Aristion. Nach Conze, Athenische Grabreliefs I.
-
-  19. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia. Nach der Rekonstruktion
-      von Treu.
-
-  20. Grabstele der Hegeso. Nach Sauerlandt, Griechische Bildwerke.
-
-  21. Athen. Tempel der Nike Apteros. Nach Photographie von Beer.
-
-  22. Grundriß des Amphiprostylos. Nach Wägner-Baumgarten, Hellas.
-
-  23. Athen. Denkmal des Lysikrates. Nach Winter, Kunstgeschichte in
-      Bildern I.
-
-  24. Amazonenkampf. Denkmäler griech. und röm. Skulptur.
-      Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft von Friedr. Bruckmann,
-      München.
-
-  25. Zeusaltar von Pergamon. Rekonstruiert von G. Schrammen. Verlag
-      von Georg Reimer, Berlin.
-
-  26. Athena im Gigantenkampf. Relief vom Zeusaltar zu Pergamon.
-      Heliogravüre von Georg Büchsenstein u. Co. Verlag von Georg
-      Reimer, Berlin.
-
-  27. Isiskult. Fresko aus Herkulanum. Nach Photographie.
-
-  28. Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl. Nach: Aus dem klassischen
-      Süden.
-
-  29. Rom. Inneres des Pantheon.
-
-  30. Baalbek. Rundtempel.
-
-  31. Spiegel aus Boscoreale. Nach Mon. Piot V.
-
-  32. Elfenbeinpyxis im Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin. Nach
-      Photographie.
-
-  33. Konstantinopel. Inneres der Kirche Hagia Sophia. Nach
-      Photographie.
-
-  34. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Inneres. Nach Dehio und
-      Bezold, Kirchl. Baukunst des Abendlandes I. Tafel 20, 3 4.
-
-  35. Ravenna. S. Vitale. Kapitell und Kämpfer. Nach Photographie.
-
-  36. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Äußeres. Nach Photographie.
-
-  37. Ravenna. S. Vitale. Kopf des Justinian vom Mosaik des
-      Altarraumes. Nach Photographie.
-
-  38. Griff und Beschlag vom Schwert des Childerich. Paris. Nach
-      Molinier, ~Histoire Générale des Arts Appliqués à l’industrie~.
-
-  39. Gewandnadel aus einem alemann. Grab. Nach Lindenschmit,
-      Altertümer.
-
-  40. Die vier Evangelisten. Karolingische Buchmalerei. Aus einer
-      Evangelienhandschrift in Aachen.
-
-  41. Hildesheim. St. Godehard. Äußeres. Nach einer Aufnahme der Neuen
-      Photographischen Gesellschaft A.-G., Steglitz-Berlin.
-
-  42. Portal der Marienkirche in Gelnhausen.
-
-  43. Hildesheim. St. Michael. Inneres. Originalaufnahme der Königlich
-      Preußischen Meßbildanstalt zu Berlin.
-
-  44. Köln. St. Gereon. Krypta. Nach Photographie.
-
-  45. Sündenfall an der Decke von St. Michael zu Hildesheim.
-      Originalaufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt zu Berlin.
-
-  46. Kelch von Wilthen. Aus Geschichte des Deutschen Kunstgewerbes von
-      Jakob v. Falke.
-
-  47. System des Domes zu Mainz. Nach Springer, Handbuch der
-      Kunstgeschichte.
-
-  48. Gotisches System. (Kathedrale zu Amiens.) Nach Viollet-le-Duc.
-
-  49. System der Kathedrale von Noyon. Nach Springer, Handbuch der
-      Kunstgeschichte II.
-
-  50. Frühgotisches Hörnerkapitell. Nach Vitry-Briere, ~Sculpt. Franç.
-      d. M. A.~
-
-  51. Paris. Notre Dame. Fassade. Nach Photographie.
-
-  52. Limburg a. L. Dom. Inneres. Nach Dehio und v. Bezold.
-
-  53. Marienreliquiar im Dome zu Aachen. Nach Springer, Handbuch der
-      Kunstgeschichte II.
-
-  54. Inneres und äußeres System des Domes zu Reims. Nach Dehio u. v.
-      Bezold, Kirchl. Baukunst.
-
-  55. Straßburg. Dom. Inneres. Nach Springer, Handbuch II.
-
-  56. Gotisches Pfeilerkapitell. Nach Vitry-Briere, ~Sculpture Franç.
-      d. M. A.~
-
-  57. Grundriß des Domes zu Köln. Nach Springer, Handbuch II.
-
-  58. Köln. Dom. Fassade.
-
-  59. Karlsreliquiar. Bologna. Nach Hirths Formenschatz.
-
-  60. Portalskulpturen an der Kathedrale zu Reims. Nach Photographie.
-
-  61. Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Aus Hartmann, Die gotische
-      Monumentalplastik in Schwaben.
-
-  62. Straßburg. Dom. Laurentius-Portal. Nach Photographie des
-      Dombauamts zu Straßburg.
-
-  63. Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres. Nach Lübke-Semrau II.
-
-  64. Spätgotische Monstranz. Nach Knackfuß, Kunstgeschichte.
-
-  65. Tilman Riemenschneider: Heiliger Blutaltar. Rotenburg o. T.
-
-  66. Martin Schongauer: Törichte Jungfrau. Nach Max Lehrs.
-
-
-
-
-Die Sammlung
-
-„Aus Natur und Geisteswelt“
-
-
-nunmehr schon über 600 Bändchen umfassend, sucht seit ihrem
-Entstehen dem Gedanken zu dienen, der heute in das Wort: „+Freie
-Bahn dem Tüchtigen!+“ geprägt ist. Sie will die Errungenschaften von
-Wissenschaft, Kunst und Technik +einem jeden zugänglich+ machen, ihn
-dabei zugleich unmittelbar im +Beruf fördern+, den +Gesichtskreis
-erweiternd+, die +Einsicht+ in die Bedingungen der Berufsarbeit
-+vertiefend+.
-
-Sie bietet wirkliche „+Einführungen+“ in die Hauptwissensgebiete für
-den +Unterricht oder Selbstunterricht des Laien+, wie sie den heutigen
-methodischen Anforderungen entsprechen. So erfüllt sie ein Bedürfnis,
-dem Skizzen, die den Charakter von „Auszügen“ aus großen Lehrbüchern
-tragen, nie entsprechen können; denn solche setzen vielmehr eine
-Vertrautheit mit dem Stoffe schon voraus.
-
-Sie bietet aber auch dem +Fachmann+ eine +rasche zuverlässige
-Übersicht+ über die sich heute von Tag zu Tag weitenden Gebiete des
-geistigen Lebens in weitestem Umfang und vermag so vor allem auch dem
-immer stärker werdenden Bedürfnis des +Forschers+ zu dienen, sich +auf
-den Nachbargebieten+ auf dem laufenden zu erhalten.
-
-In den Dienst dieser Aufgabe haben sich darum auch in dankenswerter
-Weise von Anfang an die besten Namen gestellt, gern die Gelegenheit
-benutzend, sich an weiteste Kreise zu wenden, an ihrem Teil bestrebt,
-der Gefahr der „Spezialisierung“ unserer Kultur entgegenzuarbeiten.
-
-So konnte der Sammlung auch der Erfolg nicht fehlen. Mehr als die
-Hälfte der Bändchen liegen, bei jeder Auflage durchaus neu bearbeitet,
-bereits in 2. bis 6. Auflage vor, insgesamt hat die Sammlung bis jetzt
-eine Verbreitung von weit über 4 Millionen Exemplaren gefunden.
-
-Alles in allem sind die schmücken, gehaltvollen Bände besonders
-geeignet, die Freude am Buche zu wecken und daran zu gewöhnen, einen
-kleinen Betrag, den man für Erfüllung körperlicher Bedürfnisse nicht
-anzusehen pflegt, auch für die Befriedigung geistiger anzuwenden. Durch
-den billigen Preis ermöglichen sie es tatsächlich jedem, auch dem wenig
-Begüterten, sich eine Bücherei zu schaffen, die das für ihn Wertvollste
-„Aus Natur und Geisteswelt“ vereinigt.
-
-  #Jedes der meist reich illustrierten Bändchen
-  ist in sich abgeschlossen und einzeln käuflich#
-
-Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50
-
-Teuerungszuschläge 30% einschließl. 10% Zuschlag der Buchhandlung
-
-  Leipzig, im Juni 1918.
-
-  B. G. Teubner
-
-
-
-
-Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50
-
-
-Zur bildenden Kunst, Musik und Schauspielkunst
-
-sind bisher erschienen:
-
-
-Bildende Kunst
-
-
-Allgemeines:
-
-  =Das Wesen der deutschen bildenden Kunst.= Von Geh. Rat Prof.
-  ~Dr.~ +H. Thode+. (Bd. 585.)
-
-  =Bau und Leben der bildenden Kunst.= Von Direktor Prof.
-  ~Dr.~ +Th. Volbehr+. 2. Aufl. Mit 44 Abbildungen. (Bd. 68.)
-
-  =Kunstpflege in Haus und Heimat.= Von weil. Superintendent +R.
-  Bürkner+. 3. Auflage. Mit 29 Abbildungen. (Bd. 77.)
-
-  =Ästhetik.= Von Prof. ~Dr.~ +R. Hamann+. 2. Aufl. (Bd.
-  345.)
-
-  =*Einführung in die Geschichte der Ästhetik.= Von Privatdozent
-  ~Dr.~ +H. Nohl+. (Bd. 602.)
-
-  =Geometrisches Zeichnen.= Von akad. Zeichenlehrer +A.
-  Schudeisky+. Mit Fig. (Bd. 568.)
-
-  =Projektionslehre.= Die rechtwinklige Parallelprojektion
-  und ihre Anwendung auf die Darstellung technischer Gebilde nebst
-  einem Anhang über die schiefwinklige Parallelprojektion in kurzer
-  leichtfaßlicher Darstellung für Selbstunterricht und Schulgebrauch.
-  Von akad. Zeichenlehrer +A. Schudeisky+. Mit 208 Figuren im
-  Text. (Bd. 564.)
-
-  =Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen.= Von Prof.
-  ~Dr.~ +K. Doehlemann+. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. (Bd. 510.)
-
-  =Der Weg zur Zeichenkunst.= Ein Büchlein für theoretische und
-  praktische Selbstbildung. Von ~Dr.~ +E. Weber+. 2. Aufl.
-  Mit 81 Abbildungen und 1 Farbtafel. (Bd. 430.)
-
-
-Geschichte:
-
-  =Die Entwicklungsgeschichte d. Stile in d. bildenden Kunst.=
-  Von ~Dr.~ +E. Cohn-Wiener+. 2 Bde. 2. Aufl. (Auch in 1 Bd.
-  geb.) Bd. I: Vom Altertum bis zur Gotik. Mit 66 Abb. (Bd. 317.) Bd.
-  II: Von d. Renaissance b. z. Gegenw. M. 42 Abb. (Bd. 318.)
-
-  =*Wörterbuch zur Kunstgeschichte.= Von ~Dr.~ +E.
-  Cohn-Wiener+. (Teubners kleine Fachwörterbücher. Geb. ca. M. 3.--.)
-
-
-Altertum:
-
-  =Die Blütezeit der griechischen Kunst im Spiegel der
-  Reliefsarkophage.= Eine Einführung in die griechische Plastik. Von
-  Prof. ~Dr.~ +H. Wachtler+. Mit 8 Tafeln und 32 Abb. (Bd.
-  272.)
-
-  =Pompeji, eine hellenistische Stadt in Italien.= Von Prof.
-  ~Dr.~ +Fr. v. Duhn+. 3. Aufl. Mit 62 Abbildungen im Text
-  und auf einer Tafel, sowie einem Plan. (Bd. 114.)
-
-
-Mittelalter und Neuzeit:
-
-  =Deutsche Baukunst im Mittelalter.= Von Geh. Reg.-Rat Prof.
-  ~Dr.~ +A. Matthaei+. I: Von den Anfängen bis zum Ausgang
-  der romanischen Baukunst. Mit 42 Abb. im Text und auf einer
-  Doppeltafel. II: Gotik und Spätgotik. 4. Aufl. Mit zahlr. Abb. (Bd.
-  8-9.)
-
-  =Die altdeutschen Maler in Süddeutschland.= Von +H.
-  Nemitz+. Mit 1 Abbildung im Text und einem Bilderanhang. (Bd. 464.)
-
-  =Albrecht Dürer.= Von weil. Prof. ~Dr.~ +R. Wustmann+.
-  2. Aufl. von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ +A. Matthaei+. Mit
-  Titelbild und zahlr. Abb. (Bd. 97.)
-
-  =Die Renaissancearchitektur in Italien I.= Von ~Dr.~ +P.
-  Frankl+. Mit 12 Tafeln und 27 Textabbildungen. (Bd. 331.) II. In
-  Vorb. (Bd. 362.)
-
-  =Michelangelo.= Eine Einführung in das Verständnis seiner Werke.
-  Von Prof. ~Dr.~ +E. Hildebrandt+. Mit 44 Abbildungen. (Bd.
-  392.)
-
-  =Niederländische Malerei im 17. Jahrhundert.= Von Prof.
-  ~Dr.~ +H. Jantzen+. Mit 37 Abbildungen. (Bd. 373.)
-
-  =Rembrandt.= Von Prof. ~Dr.~ +P. Schubring+. 2., verb.
-  Aufl. Mit 48 Abbildungen auf 28 Tafeln im Anhang. (Bd. 158.)
-
-  =Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang des 18.
-  Jahrhunderts: Renaissance, Barock, Rokoko.= Von Geh. Reg.-Rat
-  Prof. ~Dr.~ +A. Matthaei+. 2. Aufl. Mit Abbildungen und
-  Tafeln. (Bd. 326.)
-
-19. Jahrhundert:
-
-  =Deutsche Baukunst im 19. Jahrhundert.= Von Geh. Reg.-Rat Prof.
-  ~Dr.~ +A. Matthaei+. Mit 35 Abbildungen. (Bd. 453.)
-
-  =Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert.= Von Prof. ~Dr.~
-  +R. Hamann+. 2 Bände Text, 2 Bände mit 57 ganzseitigen und 200
-  halbseitigen Abbildungen (Bd. 448-451, in 2 Doppelbänden je geh. M.
-  2.40, geb. M. 3.--, auch in 1 Halbpergamentband M. 7.--)
-
-  =Die Maler des Impressionismus.= Von Prof. ~Dr.~ +B.
-  Lázàr+. Mit 92 Abbildungen und 1 farbigen Tafel. (Bd. 395.)
-
-
-Kunstgewerbe:
-
-  =Die dekorative Kunst des Altertums.= V. ~Dr.~ +Fr.
-  Poulsen+. M. 112 Abb. (Bd. 454.)
-
-  =Deutsche Kunst im tägl. Leben bis zum Schlusse d. 18.
-  Jahrhunderts.= Von Prof. ~Dr.~ +B. Haendcke+. Mit 63
-  Abbildungen. (Bd. 198.)
-
-  =Geschichte der Gartenkunst.= Von Baurat ~Dr.-Ing.~ +Chr.
-  Ranck+. Mit 41 Abb. (B. 274.)
-
-  =Die künstlerische Photographie.= Ihre Entwicklung, ihre
-  Probleme, ihre Bedeutung. Von ~Dr.~ +M. Warstat+. Mit 12
-  Tafeln. (Bd. 410.)
-
-
-Musik
-
-  =Geschichte der Musik.= Von ~Dr.~ +Alfred Einstein+.
-  (Bd. 436.)
-
-  =Beispielsammlung zur älteren Musikgeschichte.= Von ~Dr.~
-  +A. Einstein+. (Bd. 439.)
-
-  =Haydn, Mozart, Beethoven.= Von Prof. ~Dr.~ +C.
-  Krebs+. 2. Aufl. M. 4 Bildn. (Bd. 92.)
-
-  =Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland.= Von
-  ~Dr.~ +E. Istel+. Mit 1 Silhouette. (Bd. 239.)
-
-  =Das Kunstwerk Richard Wagners.= Von ~Dr.~ +E. Istel+.
-  2. Aufl. Mit 1 Bildnis Richard Wagners. (Bd. 330.)
-
-  =Die moderne Oper.= Vom Tode Wagners bis zum Weltkrieg
-  (1888-1914). Von ~Dr.~ +E. Istel+. Mit 3 Bildnissen. (Bd.
-  495.)
-
-  =Die Grundlagen der Tonkunst.= Versuch einer entwickelnden
-  Darstellung der allgemeinen Musiklehre. Von Prof. ~Dr.~ +H.
-  Rietsch+. 2., durchgesehene Auflage. (Bd. 178.)
-
-  =Musikalische Kompositionsformen.= Von +S. G. Kallenberg+.
-  2 Bände. Bd. I: Die elementaren Tonverbindungen als Grundlage der
-  Harmonielehre. Bd. II: Kontrapunktik und Formenlehre. (Bd. 412 u.
-  413, auch in 1 Band gebunden.)
-
-  =*Harmonielehre.= Von ~Dr.~ +H. Scholz+. (Bd. 560.)
-
-  =Das moderne Orchester in seiner Entwicklung.= Von Prof.
-  ~Dr.~ +Fr. Volbach+. 3. Aufl. Mit Partiturbeispielen u.
-  Tafeln. (Bd. 308.)
-
-  =Die Instrumente des Orchesters.= V. Prof. ~Dr.~ +Fr.
-  Volbach+. Mit 60 Abb. (Bd. 384.)
-
-  =Klavier, Orgel, Harmonium.= Das Wesen der Tasteninstrumente.
-  Von Professor ~Dr.~ +O. Bie+. (Bd. 325.)
-
-
-Schauspielkunst
-
-  =Das Theater.= Schauspielhaus und Schauspielkunst vom
-  griechischen Altertum bis auf die Gegenwart. Von ~Dr.~ +Chr.
-  Gaehde+. 2. Aufl. Mit 18 Abb. (Bd. 280.)
-
-  =Die griechische Tragödie.= Von Prof. ~Dr.~ +J.
-  Geffcken+. Mit 5 Abbildungen im Text und 1 Tafel. (Bd. 566.)
-
-  =Die griechische Komödie.= Von Prof. ~Dr.~ +A. Körte+.
-  M. Titelb. u. 2 Taf. (Bd. 400.)
-
-  =Das Drama.= Von weil. ~Dr.~ +B. Busse+. Mit 3
-  Abb. 3 Bde. I: Von der Antike z. franz. Klassizismus. 2. Auflage,
-  neu bearbeitet von Oberlehrer ~Dr.~ +Niedlich+, Prof.
-  ~Dr.~ +R. Imelmann+ und Prof. ~Dr.~ +Glaser+. II:
-  Von Versailles bis Weimar. III: Von der Romantik zur Gegenwart. (Bd.
-  287/289.)
-
-  =Das deutsche Drama des 19. Jahrhunderts.= In seiner Entwicklung
-  dargestellt von Prof. ~Dr.~ +G. Witkowski+. 4. Auflage. Mit
-  1 Bildnis Hebbels. (Bd. 51.)
-
-
-+Die mit * bezeichneten und weitere Bände in Vorbereitung.+
-
-
-
-
-Als Fortsetzung des vorliegenden Bändchens ist von +demselben
-Verfasser+ erschienen:
-
-
-Von der Renaissance bis zur Gegenwart
-
-Mit zahlr. Abb. 2. Aufl. A. Nat. u. Geistesw. Bd. 318. M. 1.20, geb. M.
-1.50
-
-
-Geschichte der bildenden Künste
-
-Eine Einführung von ~Dr.~ +E. Cohn-Wiener+. Preis ca. M. 4.--
-
-Das Buch will kein historisch geordnetes Nachschlagebuch sein,
-sondern möglichst viel vom Wesen der Kunst und des Kunstwerkes
-geben. Es sucht neben dem bloßen Wissen die Freude am Kunstwerk zu
-vermitteln, erkennen zu lassen, daß hinter dem Werk der Künstler als
-schöpferische Persönlichkeit steht. Seine Aufgabe, der Selbstbelehrung
-und als Lehrbuch zu dienen, sucht es nicht zu lösen, indem es durch
-oberflächliche Behandlung eines verwirrenden Vielerlei „mitzureden“
-befähigt, sondern durch eingehende Bildhaftigkeit und Anschaulichkeit
-anstrebende Besprechung der behandelten Kunstwerke sucht es dem Leser
-den inneren Gehalt der Kunstepochen so vor Augen zu stellen, daß
-er auch die Werke, die das Büchlein selbst nicht erwähnen kann, zu
-verstehen vermag. Eine reiche Zahl von Abbildungen -- darunter auch
-farbige -- dient der Anschaulichkeit. Die neueste Zeit ist besonders
-eingehend behandelt worden, weil hier das Bedürfnis am unmittelbarsten
-ist.
-
-
-Wörterbuch zur Kunstgeschichte
-
-Von ~Dr.~ +Ernst Cohn-Wiener+. Gebunden M. 3.--
-
-
-Elementargesetze der bildenden Kunst
-
-Grundlagen einer praktischen Ästhetik von Prof. ~Dr.~ +Hans Cornelius+.
-2. Auflage. Mit 245 Abb. und 13 Tafeln. Geh. M. 7.--, geb. M. 8.--
-
-„Es gibt kein Buch, in dem die elementarsten Gesetze künstlerischer
-Raumgestaltung so klar und anschaulich dargelegt, so überzeugend
-abgeleitet wären. Wir haben hier zum ersten Male eine zusammenfassende,
-an zahlreichen einfachen Beispielen erläuterte Darstellung der
-wesentlichsten Bedingungen, von denen namentlich die plastische
-Gestaltung in Architektur, Plastik und Kunstgewerbe abhängt.“
-
-  (+Zeitschrift für Ästhetik.+)
-
-
-Die bildenden Künste
-
-Ihre Eigenart und ihr Zusammenhang. Vorlesung von Professor ~Dr.~ +Karl
-Doehlemann+. Geheftet M. --.80
-
-„Eine tiefgründige Besprechung der bildenden Künste -- Malerei, Plastik
-und Architektur umfassend -- in durchweg anregender Form. Die Fachwelt
-wie die gebildeten Stände werden die Schrift mit hoher Befriedigung
-aufnehmen.“
-
-  (+Wiener Bauindustrie-Ztg.+)
-
-
-Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten
-
-Von Geh. Hofrat Prof. ~Dr.~ +A. Schmarsow+. Geh. M. 2.--, geb. M. 2.60
-
-„Diese Vorträge bilden den wertvollsten Beitrag zur Literatur über die
-Kunsterziehungsfrage. Schmarsow entwickelt seine Anschauung über das
-Verhältnis der Künste zueinander, um zu zeigen, wie jede einzelne einer
-besonderen Seite der menschlichen Organisation entspreche, wie darum
-auch alle Künste eng miteinander verknüpft sind, da alle von einem
-Organismus ausstrahlen.“
-
-  (+Deutsche Literaturzeitung.+)
-
-
-Psychologie der Kunst
-
-Darstellung ihrer Grundzüge. V. ~Dr.~ +R. Müller-Freienfels+. 2 Bde. I:
-Die Psychologie d. Kunstgenießens u. Kunstschaffens. II: Die Formen d.
-Kunstwerks u. d. Psychol. d. Bewertung. Geh. je M. 4.40, in 1 Bd. geb.
-M. 10.--
-
-„Was diesem Werke Beachtung und Anerkennung erworben hat, ist zum Teil
-der Umstand, daß es zu den sehr seltenen wissenschaftlichen deutschen
-Büchern gehört, die auch einen ästhetischen Wert besitzen, aus denen
-eine Persönlichkeit spricht, die über eine ungewöhnliche Gabe der
-Synthese verfügt.“
-
-  (+Zeitschrift für Ästhetik.+)
-
-
-Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin
-
-
-
-
-Bau und Leben der bildenden Kunst. Von ~Dr.~ Theodor Volbehr. Mit 44
-Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-  „Im Gegensatz zu den Kompendien und Leitfaden alten Stils, die die
-  ‚Stile’ nach ihren äußeren Merkmalen klassifizieren, sucht der
-  Verfasser von einem neuen Standpunkte aus in das Verständnis des
-  Wesens der bildenden Kunst hineinzuführen. In durchaus allgemein
-  verständlicher Darstellung führt uns das Buch in das Verständnis der
-  Künstlerpersönlichkeit als des für die Kunst entscheidenden Faktors
-  ein. Die Entwicklung eigener Ansichten verleiht dem feinsinnigen
-  Buche hohen Reiz.“
-
-  (+Zeitschr. f. d. gewerbl. Unterr.+)
-
-
-Untersuchungen zur Geschichte der Architektur und Plastik des früheren
-Mittelalters. V. Priv.-Doz. ~Dr.~ G. Weise. Mit 22 Abb. i. Text u. 9
-Abb. auf 5 Tafeln. Geh. M. 6.--, geb. M. 7.--
-
-  Die hier vereinigten Einzeluntersuchungen wollen neue Ergebnisse für
-  die wichtigste Voraussetzung zur Erkenntnis ihres Entwicklungsganges
-  durch eine möglichst genaue Datierung der erhaltenen Werke
-  gewinnen und so für die karolingische und merowingische Zeit eine
-  Vermehrung dieses Materials liefern. In drei Aufsätzen sind die
-  Ergebnisse der von dem Verfasser in jüngster Zeit an verschiedenen
-  karolingischen Denkmälern durchgeführten Grabungen niedergelegt.
-  Eine Reihe kleinerer Aufsätze bringt den Versuch, das heute der
-  Forschung zugängliche Material an karolingischen Denkmälern durch
-  Rekonstruktion einzelner verschwundener Bauten auf Grund der
-  Quellennachrichten zu bereichern.
-
-
-Die Renaissancearchitektur in Italien. Von ~Dr.~ P. Frankl. I. Teil.
-Mit 12 Taf. u. 27 Abb. M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-  „Ein glänzend geschriebenes Kapitel über die sich an den Namen
-  Brunelleschi knüpfende Stilwandlung leitet den Band ein, der die
-  Darstellung der Renaissancearchitektur von den Florentiner Anfängen
-  bis zu den durch Bramante, Spaventa u. Raffael geschaffenen
-  Höhepunkten führt. Das Bändchen ist den +wichtigsten Erscheinungen
-  über die italienische Renaissancearchitektur+ beizuzählen.“
-
-  (+Bau-Rundschau.+)
-
-
-Michelangelo. Eine Einführung in das Verständnis seiner Werke. Von
-Prof. Ed. Hildebrandt. Mit 1 Titelbild u. 43 Abb. i. Text. Geh. M.
-1.20, geb. M. 1.50
-
-  „Dies Buch dürfte zu den besten populären Werken über M. gehören.
-  In überzeugenden, klaren Worten behandelt der Verfasser das
-  übermenschliche Werk dieses großen Meisters, sein Leben und sein
-  Wirken. Bücher wie diese sind dazu geschaffen, tieferes Interesse an
-  der Kunst zu erzeugen.“
-
-  (+Der Architekt.+)
-
-
-Deutsche Baukunst. Von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ Ad. Matthaei. 3
-Bände. Bd. I. Deutsche Baukunst im Mittelalter. 3. Aufl. Mit 29 Abb.
-Bd. II: Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang des 18.
-Jahrhunderts. Mit 62 Abb. und 3 Tafeln. Bd. III: Deutsche Baukunst im
-19. Jahrhundert und in der Gegenwart. Mit 35 Abb. Geh. je M. 1.20, geb.
-je M. 1.50, in 1 Bd. geb. M. 4.50
-
-  „... In bündiger, überaus verständlicher Sprache entrollt der
-  Verfasser die Entwicklungsgeschichte der deutschen Baukunst. Das Buch
-  ist so recht geeignet, das zu erfüllen, was der Verfasser am Schlusse
-  des Buches als Zweck desselben ausspricht: ‚Den Laien Klarheit
-  schaffen über die Fragen der Baukunst und die Künstler auf jene Zeit
-  hinweisen, in der die Baukunst der Ausdruck deutschen Wesens war.’“
-
-  (+Kunst und Handwerk.+)
-
-
-Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst. Von ~Dr.~ Paul Frankl. Mit
-50 Abb. im Text u. 24 Abb. auf Tafeln. Geh. M. 6.-- geb. M. 7.50
-
-  +Inhalt+: Problem u. Methode. Die Entwicklungsphasen der Raumform
-  -- der Körperform -- der Bildform -- der Zweckgesinnung. Das
-  Unterscheidende und das Gemeinsame der vier Phasen.
-
-  Das Problem, die Architekturstile seit der Renaissance streng
-  zu definieren, wird hier von neuem aufgenommen. Die Methode ist
-  die, daß die vier Elemente der Architektur, Raumform, Körperform,
-  Bildform und Zweckgesinnung für sich untersucht werden und die
-  Stilmerkmale, die für jede der Stilphasen, Renaissance, Barock,
-  Rokoko und Klassizismus, als die entscheidenden gelten sollen,
-  auf die allgemeinste Formulierung gebracht werden. Der gemeinsame
-  Grundzug der ganzen Periode ist die Beziehung zur Antike zunächst und
-  daraus folgend zu einem die Kunst verwissenschaftlichenden Begriff
-  von Richtigkeit, der zuletzt sich ausweitet zu einem Nebeneinander
-  und Nacheinander anerkannter Stilrichtigkeiten im 19. Jahrhundert.
-
-
-  Die Begründung der modernen Ästhetik und Kunstwissenschaft durch Leon
-  Battista Alberti. Eine krit. Darstell. als Beitrag z. Grundleg. d.
-  Kunstwissenschaft. Von ~Dr.~ W. Flemming. Geh. M. 4.--, geb. M. 5.--
-
-  Muß Galilei der Begründer der modernen Naturwissenschaft genannt
-  werden, so darf sein etwas älterer Zeitgenosse L. B. Alberti der
-  Vater der modernen Kunstwissenschaft heißen. Bedeutungsvoller noch
-  als seine Einzelergebnisse ist seine Methode. Diese herauszuarbeiten,
-  ihre Fruchtbarkeit zu erweisen und also den Weg des Florentiners
-  weiterzuschreiten ist das Ziel dieser Darstellung.
-
-
-Die altdeutschen Maler in Süddeutschland. Von Helene Nemitz. Mit
-Bilderanhang. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-  Das Bändchen sucht das Verständnis für die Eigenart und Größe der
-  altdeutschen Malerei des 15. Jahrhunderts und so den Sinn für die in
-  ihren Werken sich offenbarende echt deutsche Schönheit zu wecken. Es
-  zeigt, wie das kraftvolle, tiefinnerliche Gefühlsleben jener Zeit
-  kaum irgendwo eine künstlerisch reinere Ausprägung und Verklärung
-  gefunden hat als in den Bildern der Meister Süddeutschlands.
-
-
-Albrecht Dürer. V. ~Dr.~ R. Wustmann. M. Titelbild u. 32 Abb. Geh. M.
-1.20, geb. M. 1.50
-
-  Eine schlichte und knappe Erzählung des gewaltigen menschlichen und
-  künstlerischen Entwicklungsganges Dürers und eine Darstellung seiner
-  Kunst, in der nacheinander Selbst- und Angehörigenbildnisse, die
-  Zeichnungen zur Apokalypse, die Darstellungen von Mann und Weib, das
-  Marienleben, die Stiftungsgemälde, die Radierungen v. Rittertum,
-  Trauer und Heiligkeit sowie die wichtigsten Werke aus der Zeit der
-  Reife behandelt werden.
-
-
-Niederländische Malerei im 17. Jahrhundert. Von ~Dr.~ H. Jantzen. Mit
-37 Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-  Gibt eine Einführung in das Verständnis dieser Blütezeit der Malerei,
-  indem es die zahlreichen, dort in immer neuen Stoffgebieten:
-  Historienmalerei, Porträt, Gruppenbild, Sittenbild, Interieur,
-  Landschaft, Seestück, Kirchenstück, Stilleben auftauchenden
-  malerischen Probleme sowie ihre gesetzmäßigen Zusammenhänge darlegt
-  und die einzelnen hervortretenden Künstlerpersönlichkeiten und
-  -gruppen kurz und treffend charakterisiert.
-
-
-Rembrandt. V. Prof. ~Dr.~ P. Schubring. Mit 1 Titelb. u. 49 Abb. Geh.
-M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-  Eine lebensvolle Schilderung des menschlichen u. künstl.
-  Entwicklungsganges R’s. Zur Darstellung gelangen seine persönl.
-  Schicksale bis 1642, die Frühzeit, die Zeit bis zu Saskias Tode, die
-  Nachtwache, sein Verhältnis zur Bibel, die Radierungen, Urkundliches
-  über die Zeit nach 1642, die Periode des farbigen Helldunkels, die
-  Gemälde nach der Nachtwache und die Spätzeit. Beigefügt sind die
-  beiden ältesten Biographien Rembrandts.
-
-
-Der Impressionismus. Von Prof. B. Lazar. Mit 1 farb. Tafel u. 32 Abb.
-auf Taf. Geh. M. 1.20, geb. 1.50
-
-  Betrachtet Werden und Wesen des Impressionismus bis in die jüngste
-  Zeit, mit besonderer Betonung der geschichtlichen Entwicklung und mit
-  Charakterisierung aller großen impressionistischen Maler der Neuzeit.
-
-
-Die künstlerische Photographie. Entwicklung, Probleme, Bedeutung. V.
-~Dr.~ W. Warstat. M. Bilderanh. M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-
-Die Natur in der Kunst. Studien eines Naturforschers z. Geschichte d.
-Malerei. V. Prof. ~Dr.~ F. Rosen. M. 120 Abb. n. Zeichn. v. E. Süß u.
-Photograph. d. Verf. Geb. M. 12.--
-
-
-Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen. Von Prof. ~Dr.~ Karl
-Doehlemann. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-  Das für den Selbstunterricht gedachte Bändchen sucht auch dem den
-  mathematischen Dingen Abholden durch die Anschauung die Einsicht in
-  den Vorgang der perspektivischen Abbildung wie das Verständnis der
-  „freien Perspektive“ zu vermitteln. Das Wesentliche und Gesetzmäßige
-  ist hervorgehoben, mit einfachen auch figürlich veranschaulichten
-  Anwendungsbeispielen belegt, ebenso sind Einzelaufgaben zur Übung
-  beigegeben.
-
-
-Mathematik und Malerei. Von Oberlehrer ~Dr.~ G. Wolff. Mit 18 Fig. und
-35 Abb. im Text u. auf 4 Tafeln. Kart. M. 1.60
-
-  Die nahen historischen Beziehungen zwischen Malerei und
-  mathematischer Perspektive werden dazu benutzt, um aus formaler
-  Darstellung eines Bildes dessen künstlerischen Wert zu beurteilen.
-  Der 1. Teil entwickelt im engsten Anschluß an die Malerei die
-  Grundlagen der malerischen Perspektive. Der 2. Teil analysiert
-  mit den so gewonnenen Mitteln einzelne perspektivisch besonders
-  lehrreiche Bilder.
-
-
-Mathematik und Architektur. Von Prof. ~Dr.~ K. Doehlemann. Kart. M.
---.80
-
-
-Deutsche Kunsterziehung. Im Auftrage des Deutschen Landesausschusses
-für den III. Internat. Kongreß zur Förderung des Zeichen- und
-Kunstunterrichts veröffentl. Mit Schülerzeichn. aus Preußen, Bayern,
-Sachsen u. Hamburg auf 16 Taf. Ausstattung des Buches v. Prof. P.
-Behrens. Geb. M. 2.--
-
-  +Inhalt+: +L. Pallat+: Zeichenunterricht. +G. Kerschensteiner+: Die
-  Entwicklg. d. zeichner. Begabung. +P. Jessen+: Handarbeit u. Kunst.
-  +G. Pauli+: Das deutsche Bilderbuch. +P. Hermann+: Das Wandbild in
-  der Schule. +C. Götze+: Junge Kräfte. +A. Lichtwark+: Die Entwicklung
-  der deutschen Kunstmuseen.
-
-
-Die Erziehung d. Anschauung. Von Prof. H. E. Timerding. Mit 164 Fig.
-Geh. M. 4.80, geb. M. 5.60
-
-
-  Wandtafel und Kreide im Elementarunterricht. Gedächtniszeichn. m.
-  erläut. Text von Lehrer Othmer. 25 bunte Taf. mit Erläuterungsheft.
-  In Mappe M. 6.50
-
-
-Die Technik des Tafelzeichnens. Von ~Dr.~ Ernst Weber. 3. Aufl. 40
-teils farb. in Kreidetechnik gezeichn. Taf. nebst 1 Erläuterungsheft m.
-6 Illustr. In Mappe M. 6.--
-
-
-Technisches Zeichnen. von Prof. Horstmann, Regierungs- u.
-Gewerbeschulrat. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-
-Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin
-
-
-
-
-Das Wesen der deutschen Kunst
-
-Von Geh. Rat Prof. ~Dr.~ +H. Thode+. Mit Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50
-
-Eine eingehende Charakteristik der Eigentümlichkeiten deutschen
-bildenden Schaffens und deren Erklärung aus der Wesensanlage unseres
-Volkes, die an Einzelbeispielen zeigt, wie in dieser die künstlerischen
-Anschauungen, die Wahl und Auffassung des Gegenständlichen und die
-stilistischen Erscheinungen begründet sind, und auf Grund solcher
-Erkenntnis die Stellung und Bedeutung unserer bildenden Kunst der
-antiken und der romanischen gegenüber bestimmt.
-
-
-Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert
-
-Von Prof. ~Dr.~ +R. Hamann+. Mit 57 ganzseitigen und 200 halbseitigen
-Abbildungen. In Halbpergament M. 7.--
-
-„H. hat eine ausgezeichnete Darstellung des Entwicklungsganges der
-Malerei während des letzten Jahrhunderts gegeben. Meines Wissens gibt
-es in der ganzen modernen Kunstgeschichtschreibung keine annähernd so
-vortreffliche Darstellung des Wesens der Malerei seit 1860 bis zum
-Einbruch des Naturalismus, als sie H. im 6. Kap. seines Werkes gibt. Es
-ist ein Genuß, sich der meisterhaften Behandlung dieser Epoche ruhig
-hinzugeben.“
-
-(+Preuß. Jahrb.+)
-
-
-Der Landschaftsmaler Joh. Alexander Thiele
-
-u. seine sächsischen Prospekte. Von Landgerichtsrat ~Dr.~ +M.
-Stübel+. Text mit 15 Abb. u. 30 Lichtdrucktaf. In Mappe M. 20.--, in
-Leinwandmappe M. 24.--
-
-Thieles Einfluß hat sich bis auf Richter und dessen Schule erstreckt.
-Seine Radierungen sind die ersten künstl. deutschen Landschaftsblätter
-des 18. Jahrh. Das Buch beschäftigt sich mit Thieles Leben und Werken
-vom kunst- und kulturgeschichtl. Standpunkt aus. Im 2. Teil sind auf
-30 Lichtdrucktafeln sächsische Prospekte wiedergegeben und ausführlich
-beschrieben.
-
-
-Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen
-
-Von +Camillo Sitte+. Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der
-Architektur und monumentalen Plastik unter besonderer Beziehung auf
-Wien. 4. Aufl. Vermehrt um „Großstadtgrün“. Mit 1 Heliogravüre, 114
-Illustrationen und Detailplänen. Geh. M. 6.--, geb. M. 7.40
-
-
-Kunst und Kirche
-
-Vorträge aus dem 1913 zu Dresden abgehaltenen Kursus für kirchliche
-Kunst- und Denkmalspflege. Herausgegeben vom Evang.-luther.
-Landeskonsistorium. Mit 61 Abbild. auf 32 Tafeln. Geh. M. 4.--, geb. M.
-5.--
-
-+Inhalt+: Gurlitt: Kunst und Kirche. -- Schmidt: Der sächs. Kirchenbau
-bis auf Georg Bähr. -- Bestelmeyer: Baukünstl. Aufgab. der ev. Kirche
-in der Gegenwart. -- Gurlitt: Kirchl. Denkmalspflege. -- Berling: Die
-Sonderausstellung kirchl. Kleinkunst. -- Högg: Friedhofskunst.
-
-
-Die Renaissance in Florenz und Rom
-
-8 Vorträge von Prof. ~Dr.~ +K. Brandi+. 4. Aufl. Geh. M. 5.--, geb. M.
-6.--
-
-„... Meisterhaft sind die Erscheinungen von Politik, Gelehrsamkeit,
-Dichtung, bildender Kunst zum klaren Entwicklungsgebilde geordnet,
-mit großem Takte die Persönlichkeiten gezeichnet, aus freier Distanz
-die Ideen der Zeit betrachtet. Die Ausstattung des Buches dürfte zum
-Geschmackvollsten der neueren deutschen Typographie gehören.“
-
-  (+Hist. Jahrbuch.+)
-
-
-Schriften von Johann Georg, Herzog zu Sachsen
-
-Streifzüge durch die Kirchen und Klöster Ägyptens. Mit 239 Abb. Geh.
-M. 8.--. Tagebuchblätter aus Nordsyrien. Mit 85 Abb. Geh. M. 4.80 Das
-Katharinenkloster am Sinai. Mit 43 Abb. auf 12 Taf. Geh. M. 3.20
-
-
-Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin
-
-*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE DER
-STILE IN DER BILDENDEN KUNST. ERSTER BAND. ***
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-      Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst, Erster Band, by Ernst Cohn-Wiener&mdash;A Project Gutenberg eBook
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-<div lang='en' xml:lang='en'>
-<p style='text-align:center; font-size:1.2em; font-weight:bold'>The Project Gutenberg eBook of <span lang='de' xml:lang='de'>Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. Erster Band.</span>, by Ernst Cohn-Wiener</p>
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
-most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
-whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
-of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
-at <a href="https://www.gutenberg.org">www.gutenberg.org</a>. If you
-are not located in the United States, you will have to check the laws of the
-country where you are located before using this eBook.
-</div>
-</div>
-
-<p style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:0; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Title: <span lang='de' xml:lang='de'>Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. Erster Band.</span></p>
-<p style='display:block; margin-left:2em; text-indent:0; margin-top:0; margin-bottom:1em;'><span lang='de' xml:lang='de'>Vom Altertum bis zur Gotik</span></p>
-<p style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:0; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Author: Ernst Cohn-Wiener</p>
-<p style='display:block; text-indent:0; margin:1em 0'>Release Date: June 8, 2022 [eBook #68262]</p>
-<p style='display:block; text-indent:0; margin:1em 0'>Language: German</p>
-  <p style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:0; margin-left:2em; text-indent:-2em; text-align:left'>Produced by: the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net</p>
-<div style='margin-top:2em; margin-bottom:4em'>*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK <span lang='de' xml:lang='de'>DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE DER STILE IN DER BILDENDEN KUNST. ERSTER BAND.</span> ***</div>
-
-<div class="transnote">
-
-<p class="s3 center"><b>Anmerkungen zur Transkription</b></p>
-
-<p class="p0">Der vorliegende Text wurde anhand der 1917 erschienenen
-Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben.
-Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche
-und heute nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber
-dem Original unverändert; fremdsprachliche Begriffe wurden nicht
-korrigiert.</p>
-
-<p class="p0">Das Original enthielt einen Gesamtkatalog der Buchreihe
-„Aus Natur und Geisteswelt“, welcher bereits auf Project Gutenberg
-veröffentlicht wurde (https://www.gutenberg.org/ebooks/53614). Die
-restlichen Buchanzeigen wurden zusammengefasst am Ende des Texts
-wiedergegeben.</p>
-
-<p class="p0">Dieses Buch enthält Verweise auf Passagen im
-zweiten Band, welcher auf Projekt Gutenberg veröffentlicht
-wurde und dort eingesehen bzw. heruntergeladen werden kann
-(https://www.gutenberg.org/ebooks/68263).</p>
-
-<p class="p0">Die gedruckte Ausgabe wurde in Frakturschrift gesetzt; Passagen
-in <span class="antiqua">Antiquaschrift</span> erscheinen im vorliegenden
-Text kursiv. <span class="nohtml">Abhängig von der im
-jeweiligen Lesegerät installierten Schriftart können die im Original
-<em class="gesperrt">gesperrt</em> gedruckten Passagen gesperrt, in
-serifenloser Schrift, oder aber sowohl serifenlos als auch gesperrt
-erscheinen.</span></p>
-
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe32 x-ebookmaker-drop" id="cover">
-  <img class="w100" src="images/cover.jpg" alt="" />
-  <div class="caption mbot3"><span class="u">Original-Einband</span></div>
-</div>
-
-<div class="titelei">
-
-<p class="s2 center break-before">Aus Natur und Geisteswelt</p>
-
-<p class="s4 center"><span class="bbtitel">Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher
-Darstellungen</span></p>
-
-<p class="center mtop1">317. Bändchen</p>
-
-<h1>Die Entwicklungsgeschichte<br />
-der Stile in der bildenden Kunst</h1>
-
-<p class="center mtop1">Von</p>
-
-<p class="s2 center"><span class="antiqua">Dr. phil.</span> Ernst Cohn-Wiener</p>
-
-<p class="s5 center">Dozent an der Humboldt-Akademie &mdash; Freie Hochschule
-Berlin</p>
-
-<p class="s4 center">Erster Band:</p>
-
-<p class="s3 center">Vom Altertum bis zur Gotik</p>
-
-<p class="s4 center mtop1">Zweite Auflage</p>
-
-<p class="center">Mit 66 Abbildungen im Text</p>
-
-<div class="figcenter illowe4 padtop1" id="verlag">
-  <img class="w100" src="images/verlag.jpg" alt="Verlagssignet" />
-</div>
-
-<p class="s4 center padtop5">Verlag und Druck von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1917</p>
-
-<div class="figcenter illowe3 padtop1" id="zensur">
-  <img class="w100" src="images/zensur.jpg" alt="Zensurstempel" />
-</div>
-
-</div>
-
-<p class="s5 center padtop5 break-before">Schutzformel für die Vereinigten
-Staaten von Amerika:</p>
-
-<p class="center"><span class="antiqua"><em class="gesperrt">Copyright 1917 by B.
-G. Teubner in Leipzig</em></span></p>
-
-<p class="s5 center padtop3">Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts,
-vorbehalten.</p>
-
-<p class="s2 center padtop5 break-before"><b>Frau Gemma</b></p>
-
-<p class="s4 center padtop1">zugeeignet</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<h2 class="nobreak" id="Vorwort_zur_zweiten_Auflage">Vorwort zur zweiten Auflage.</h2>
-
-</div>
-
-<p>Aus dem Bedürfnis des Unterrichtes und der eigenen Klärung ist dieses
-Buch entstanden, mit der Absicht, einen konsequenten Überblick über die
-Stile zu geben, der nicht nur, wie die allgemeinen Kunstgeschichten,
-Tabelle von Namen und Zahlen oder, wie die Stilkunde meist, Tabelle von
-Stilkennzeichen ist. Sie soll vom Wesen des Stiles ausgehen und die
-Formen aus der Kultur seines Geschmackes verstehen lassen. So mußte von
-einem Register nach Stichworten abgesehen werden.</p>
-
-<p>Für einzelne Epochen ist über diese Bewegungen bereits Klarheit
-geschaffen. Für das Verständnis der Renaissance hat Heinrich Wölfflin,
-der römischen Kunst Riegel und Wickhoff uns vieles gewonnen, für
-das Verständnis der hellenischen Antike Furtwängler das letzte Wort
-gesprochen. Für andere Stilgebiete aber, besonders für das Mittelalter,
-fehlen die stilgeschichtlichen Untersuchungen bisher fast vollkommen.
-Daran liegt es, daß Quellenangaben für das Buch kaum möglich sind. Ich
-habe versucht, die historischen Tatsachen bis auf die neusten Resultate
-fortzuführen, soweit die große Erstreckung des Stoffgebietes das
-gestattet. So würde das Zitieren auch nur der wichtigsten Werke Seiten
-füllen, während für das, was in diesem Buch das Wesentliche sein soll,
-nur wenige Vorarbeiten vorhanden sind.</p>
-
-<p>Gegenüber der ersten Auflage ist diese zweite wesentlich verändert und
-namentlich an Abbildungen bereichert worden.</p>
-
-<p class="mtop1"><em class="gesperrt">Berlin</em>, im März
-<em class="gesperrt">1917</em>.</p>
-
-<p class="s4 right mright2"><b>Ernst Cohn-Wiener.</b></p>
-
-<div class="chapter">
-
-<h2 class="nobreak" id="Inhaltsverzeichnis">Inhaltsverzeichnis.</h2>
-
-</div>
-
-<table class="toc" summary="Inhaltsverzeichnis">
-  <tr>
-    <td class="s5">
-      &nbsp;
-    </td>
-    <td class="s5">
-      <div class="right">Seite</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Einleitung</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Einleitung">1</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Erstes Kapitel. Die ägyptische Kunst</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Erstes_Kapitel">3</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Zweites Kapitel.  Die prähistorische Kunst des
-      Ägäischen Meeres</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Zweites_Kapitel">14</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Drittes Kapitel. Die hellenische Kunst</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Drittes_Kapitel">22</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Viertes Kapitel. Die hellenistische und die römische
-      Kunst</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Viertes_Kapitel">44</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Fünftes Kapitel. Die frühchristliche Kunst</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Fuenftes_Kapitel">60</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Sechstes Kapitel. Das frühe Mittelalter in Deutschland
-      und der sog. romanische Stil</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Sechstes_Kapitel">70</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Siebentes Kapitel. Die Anfänge der Gotik</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Siebentes_Kapitel">87</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Achtes Kapitel. Die hohe Gotik</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Achtes_Kapitel">97</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-      <div class="left">Neuntes Kapitel. Die Spätgotik</div>
-    </td>
-    <td class="vab">
-      <div class="right"><a href="#Neuntes_Kapitel">112</a></div>
-    </td>
-  </tr>
-</table>
-
-<div class="chapter">
-<p><span class="pagenum" id="Seite_1">[S. 1]</span></p>
-
-<h2 class="nobreak" id="Einleitung">Einleitung.</h2>
-</div>
-
-<p>Jedes Kunstwerk gibt dem Betrachter zwei Genußmöglichkeiten, je
-nachdem man es an sich, absolut, oder nur als Glied im künstlerischen
-Schaffen seiner Zeit empfindet. Bachs hohe Messe in <span class="antiqua">H</span>-Moll
-erschüttert auch im Konzertsaal &mdash; aber lebendig ist sie erst als Glied
-der Andacht in einer Kirche ihrer Barockzeit, in der das prachtvolle
-Pathos ihrer großen Fugen eins wird mit der pathetischen Bewegung der
-Pfeilerreihen zum Altar und wieder zurück, der Jubel ihrer Bekenntnisse
-und Huldigungen mit dem Licht, das durch ihre hohe Kuppel strömt, ihre
-Begleitungen mit den Stuckranken, die jedes Glied des Baues an jedes
-andere heften. Ein Schnitzwerk von Tilman Riemenschneider ist immer
-schön. Aber es ist etwas anderes, es im Museum zu sehen, als bloßen
-Schaugegenstand, oder in seiner zierlichen Rahmung, die sich in die
-Sterngewölbe spätgotischer Kirchen auflösen soll.</p>
-
-<p>Wenn wir daraus die Konsequenz ziehen, so ergibt sich als Erstes,
-daß die Geschichte der bildenden Künste kein Recht hat, den Stil
-unter Vernachlässigung aller anderen Kunstformen nur als Baustil zu
-verstehen. Der Stil ist vielmehr in all seinen Charakterzügen nur aus
-der Summe alles von ihm Geschaffenen zu begreifen. Alle Ausdrucksformen
-des Zeitgeschmacks, Baukunst und Kunstgewerbe, Malerei und Plastik,
-Mode und Theater, sind zugleich Stilglieder. Und nur, indem man das
-ihnen Gemeinsame sucht, zeigt sich jene Einheit, die man eigentlich
-Stil nennt. Aber selbst dann erscheint sie nicht gleichbleibend,
-sondern als Bewegung, als gemeinsames Streben nach demselben
-Schönheitsziel. Selbst diese Einheit besteht nur für gleichzeitig, aber
-nicht für nacheinander geschaffene Werke. Denn das ist das Zweite,
-daß in der Kunst kein Stil konstant bleibt, daß langsam, aber mit
-Notwendigkeit, jeder sich fortbildet, um ganz allmählich seine Kraft zu
-verlieren und einer neuen Schönheit, einem neuen Stil Platz zu machen.
-Und diese Entwicklung ist die Geschichte der Kunst.</p>
-
-<p>Man hat in der Frühzeit der geologischen Wissenschaft geglaubt, daß
-die ungeheure Geschichte der Erde, das Verdrängen jeder Schicht<span class="pagenum" id="Seite_2">[S. 2]</span> durch
-eine andere, unmöglich ohne gewaltsame Prozesse hätte vor sich gehen
-können. Heute wissen wir, daß diese Entwicklungen sich allmählich
-und mit Notwendigkeit vollzogen. Aber es ist Zeit, daß dieser
-Grundsatz der Entwicklungsgeschichte nicht nur der Naturwissenschaft,
-sondern auch den anderen Wissensgebieten die Richtung des Gedankens
-vorzeichnet. Man weiß nichts von der Geschichte der Kunst, wenn
-man nichts als die Merkmale der Stile kennt, die sich nur auf ganz
-wenigen Kunstwerken gleichen, da sie mit dem Geschmack allmählich
-sich verändern. Wir dürfen nicht nur diese Merkmale der vollendeten
-Stile suchen, denn es liegt kein Grund vor, die feineren Übergänge
-zwischen den Epochen, in denen sich die Entwicklungsgeschichte der
-Kunst werdend ausspricht, geringer einzuschätzen. Es ist falsch, von
-der Frührenaissance zu sprechen, als wäre die Kunst in Italien von
-1420 bis 1500 von einheitlichem Geschmack gewesen, während doch die
-allmähliche Abkehr von gotischen Prinzipien und der Übergang zur
-Hochrenaissance der eigentliche Inhalt der Epoche war, an dem Kräfte
-verschiedener Richtung mitwirkten. Es gibt auch keinen Begriff „die
-Antike“; zwischen den Anfängen der klassischen griechischen Zeit und
-ihren Werken in der Zeit der Diadochen liegt ein Weg wie vom Beginne
-christlicher Kunst bis zur reichsten Gotik. Wie die schaffenden Kräfte
-des Volkslebens nicht still stehen, so ist auch die Kunst nicht einen
-Augenblick ohne Fortentwicklung. Diese Fortentwicklung ist das innere
-Leben des Stils, ist das Wollen und Suchen aller Kräfte der Zeit. Das
-Werden des Stiles ist ihr Kampf gegen den vorhergehenden Stil, den
-sie auflösen; sie schaffen ihren eigenen Stil, den Stil ihrer Zeit,
-und seine Fortentwicklung ist ein allmähliches Überwinden seines
-Schönheitsgefühles durch den Geschmack eines neuen Wollens, eines
-neuen Stils. Ja, man hat nicht einmal ein Recht, vom Aufstieg und der
-Entartung des Stiles zu sprechen, sondern muß von der Entwicklung der
-bildenden Kunst reden wie von einer Wellenbewegung.</p>
-
-<p>Damit ist der Weg vorgezeichnet, den die Geschichte der Stile zu
-gehen hat. Die beherrschende Aufgabe ist, die Wege zu zeigen, auf
-denen die Kunstentwicklung, die Kunstgeschichte schreitet, von
-einem Stil zum anderen, von einer Epoche zur anderen, und die Fäden
-bloßzulegen, die die Geschichte über Zeit und Raum hinwegspinnt, als
-Gesetze der Entwicklung. Vorbedingung dafür aber ist die Erkenntnis
-des Stiles; nicht seiner Kennzeichen, deren Summe man so oft als Stil
-bezeichnet, sondern seines schaffenden Willens und der Einheit seiner
-künstlerischen<span class="pagenum" id="Seite_3">[S. 3]</span> Absichten. Es ist der Unterschied, wie zwischen dem
-Linnéschen Benennungssystem der Pflanzen und dem biologischen Studium
-ihres Lebens. Aus dem Werden und der Gestalt des Erschaffenen hat man
-zu schließen auf das Wesen des Schaffenden, auf das innere Wollen, auf
-den Geist des Stiles.</p>
-
-<p>Um aus den Erscheinungen jedesmal diesen „Stil an sich“ zu erschließen,
-müssen alle Gebiete bildender Kunst in gleicher Weise analysiert und
-beurteilt werden. Indessen sind &mdash; und das erleichtert die Klarlegung
-&mdash; je zwei Kunstübungen den Bedingungen nach, unter denen sie schaffen,
-parallel. Architektur und Kunstgewerbe dienen dem Bedürfnis, sind
-Zweckkünste; Malerei und Plastik dagegen sind freie Schöpfungen
-künstlerischer Phantasie. Wir werden sehen, daß trotzdem diese
-freien Künste in stilstrengen Perioden dem Zweck untergeordnet, die
-Zweckkünste in formfrohen Zeiten Schöpfer freier Schönheit werden. Aber
-man wird von den Zweckkünsten ausgehen müssen, weil der Grad, in dem
-ihre Werke durch die Aufgabe bedingt sind, den annähernd sichersten
-Maßstab für eine sachliche Untersuchung gibt. Nirgends aber sprechen
-die Zeiten in so großen, klaren Worten zu uns, wie in den Werken der
-Baukunst. Nicht nur um des größeren Maßstabes willen, der alles dem
-Auge so deutlich entgegenträgt. Aber von allen Musikinstrumenten ist
-die Orgel das einzige, das jede leiseste Untermelodie herauszuführen
-fähig ist, doch auch den kleinsten Fehler nicht verschweigt,
-eben weil ihr musikalischer Stil so gewaltig ist. Mit derselben
-Empfindlichkeit prägt die Baukunst die leisesten Entwicklungen aus
-und äußert schöpferische Kräfte in Wirkungen, die den Kraftaufwand zu
-vervielfachen scheinen.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<h2 class="nobreak" id="Erstes_Kapitel"><span class="s5">Erstes Kapitel.</span><br />
-
-<b class="s4">Die ägyptische Kunst.</b></h2>
-
-</div>
-
-<p>Es ist die Stärke der ägyptischen Kunst, daß in ihr nichts um des
-Menschen, alles um des Werkes willen geschieht. So schafft sie eine
-Stileinheit, die keinen Abweg oder Umweg duldet, sondern nur die
-vollkommenste Form. Des Königs Untertanen waren Knechte, die ihm
-fronen mußten. So konnte er ungeheure Bauten errichten, alle Künste
-ihnen dienstbar machen, aber außer den Bauten weniger Großer sind sie
-die einzigen Kunstleistungen des Landes gewesen. Die Lebensanschauung
-des Ägypters bedingte, daß diese Bauten fast nur religiösen Zwecken<span class="pagenum" id="Seite_4">[S. 4]</span>
-dienten, dem Kult der Götter und dem Kult der Toten, sogar von den
-Palästen der Könige ist uns wenig erhalten. Tempel und Grabbauten
-waren die architektonischen Hauptleistungen. Lange Zeit machte die
-Starrheit dieser Werke jedes persönliche Verhältnis zu ihnen unmöglich.
-Man sprach von ihnen als von rätselhaften Schöpfungen mit äußerster
-Bewunderung, aber ohne innerliches Verstehen ihrer fremdartigen Formen.
-Und erst unserer Zeit gelingt es, von ägyptischer Kunst allmählich eine
-historische Anschauung zu gewinnen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe40" id="abb1">
-  <img class="w100" src="images/abb1.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 1. Totentempel des Königs Ne-user-re. Säulenhof
-  (Papyrussäulen mit geschlossenen Dolden). Rekonstruktion von Borchardt.</div>
-</div>
-
-<p>Der künstlerische Eindruck beruhte in ihr auf der Einfachheit der
-Linien und Formen, deren Steigerung ins ungeheuer Große sie zur
-Monumentalität erhob. Eben diese Einfachheit aber erschwerte die
-kunsthistorische Erkenntnis in einer Zeit, welche die einfachsten
-Formen von vornherein für die frühesten hielt. In Ägypten aber &mdash;
-und nicht nur hier &mdash; ist die Abfolge der Phasen genau umgekehrt.
-Der Urmensch, der Wilde, besitzt eine Frische des Auges und ein
-so unmittelbares Verhältnis zur Natur, daß die Höhlengemälde der
-Steinzeitmenschen reine Impressionen sind, unmittelbar gesehene und
-ebenso unmittelbar wiedergegebene Natureindrücke. Der Gedanke, der
-den Begriff „Primitivität“ gebildet hat, als müsse jeder Kunstbeginn
-unbehilflich sein, ist sicher falsch. Auch im alten Orient, in
-Mesopotamien, von dessen Kunst wir uns aber noch kein klares Stilbild
-machen können, ebenso wie in Ägypten ist die frühe Kunst reicher
-als die Hauptperiode, aber doch durch eingewurzeltes Stilgefühl so
-gebändigt, daß kein Impressionismus entsteht. Im alten Reich Ägyptens
-(3. Jahrtausend v. Chr.) stehen die Grabanlagen, die wichtigsten und
-fast einzigen künstlerischen Zeugnisse, nicht nur technisch, sondern
-auch künstlerisch bereits auf einer hohen Stufe der Entwicklung. Ihre
-Wurzeln greifen in prähistorische Zeiten zurück. Es war ägyptischer
-Glaube, daß beim Tode eines Menschen ein seelischer Rest von ihm
-zurückbleibe, der sich frei auf Erden bewegte, solange sein Körper
-erhalten blieb, und für dessen Nahrung und Bequemlichkeit durch
-wirkliche oder nachgebildete Speisen und Gerätschaften gesorgt
-werden mußte. Damit waren die Erfordernisse eines ägyptischen Grabes
-bedingt. Aber die Anlage, die ursprünglich nur aus einem hügelförmigen
-Grabgebäude (Mastaba), unter dem in der Erde der Sarkophag bestattet
-war, und einem Kultplatz davor bestand, entwickelte sich beim
-Königsbegräbnis zu einem reichen Organismus. Die Pyramide war niemals
-ein monumentales Einzeldenkmal. Schon in der vierten und fünften
-Dynastie des alten Reiches, etwa seit dem Jahr<span class="pagenum" id="Seite_5">[S. 5]</span> 2800 v. Chr., ist
-die Anlage harmonisch und reich durchgebildet. Von einem Torbau im
-Tale des Niles führt ein überdachter Aufweg zum Kultgebäude vor der
-Pyramide, in dem hintereinander Säulenhof, Säulensaal und Kultraum
-liegen. Das Ganze ist eine architektonische Anlage von vollkommener
-Einheitlichkeit, in der jedes Gebäude für sich von demselben
-Schönheitswert ist wie als Teil eines einheitlichen Ganzen. Borchardts
-Rekonstruktionen des Grabdenkmals für den König Ne-user-re (Dynastie
-5) zeigen, daß hier eine künstlerische Absicht vollkommen<span class="pagenum" id="Seite_6">[S. 6]</span> klar
-durchgeführt wurde. Für unser Auge, das gewohnt war, die ägyptische
-Architektur als Massenwirkung zu empfinden, war die Entdeckung dieser
-feingegliederten Anlagen eine erstaunliche Überraschung. Beim Torbau im
-Tale ist noch nicht, wie später in ähnlichen Fällen, das Mauerwerk das
-ästhetisch Bedingende, sondern dem Zweck entsprechend die eigentliche
-Eingangshalle mit ihren logisch und fein geformten Säulen. Totentempel
-und Pyramide sind ebenso gut gegeneinander abgestimmt (<a href="#abb1">Abb. 1</a>). Denn
-die Zartheit erscheint noch feiner neben dem Wuchtigen und das Wuchtige
-noch energischer durch den Kontrast gegen das Zarte, da jedes dem Auge
-als Maß für das andere gilt. Die einheitliche Tendenz des Stiles aber,
-eindringliche Klarheit in der ruhenden Form zu finden, läßt auch so
-verschiedene Bauformen im Organismus des Ganzen aufgehen. Zwar ist
-jedes Formmotiv der lebenden Natur entnommen. Aus dem Boden wächst
-eine pflanzenförmige Säule gegen die als Himmel gedachte Decke empor.
-Im Säulenhof des Ne-user-re-Tempels sind vier Papyrusstengel, die aus
-gemeißelten Blättern emporsteigen und je in eine geschlossene Dolde
-auslaufen, durch steinernen Bast zur Säule zusammengeknüpft. Daneben
-kommen Papyrussäulen mit offener Dolde, Lotossäulen (<a href="#abb2">Abb. 2</a>) mit
-offenen und geschlossenen Blüten und Palmensäulen vor. Aber das Gefühl,
-daß die Säule Stütze ist, ordnet diese Naturformen der Zweckform
-unter. Eine runde Basisplatte trennt sie vom Erdboden, das allmähliche
-Emporsteigen der Stengel aus der Rundung zur geraden Senkrechten führt
-den Säulenschaft der Last entgegen. Der Bast wirkt als Zusammenschluß
-dieser Kraft, die gedrungene, schnell ausbiegende Blüte, in allen
-Teilen eine Steigerung der Schaftbewegung, als Kapitell. Eine
-viereckige Platte (<span class="antiqua">abacus</span>), schon nicht mehr Natur-, sondern Bauform,
-ladet ihr die Last auf. Sie ist ein einfacher Steinbalken, nur in
-ihrer naturgemäßen Linie entwickelt, der wagerechten, die dem Erdboden
-parallel gehend die eigentliche ruhende Linie ist. Das Kraftverhältnis
-zwischen Last und Träger ist für das Auge bis zur völligen
-Ausgeglichenheit abgestimmt.</p>
-
-<p>Dagegen ist die Pyramide eine bloße Steinmasse, zwischen einfache
-Linien in großen Flächen geordnet, wuchtig und lastend. Wohl war
-sie gebaut, um den Leichnam des Königs zu schützen, den in dieser
-Steinmasse eine versteckte Kammer barg; ein enger Gang führte zu ihr,
-durch den man den Sarg hineingeführt hatte, und den man mit Steinen
-verstopfte und mit dem Material der Außenbekleidung verschloß, um<span class="pagenum" id="Seite_7">[S. 7]</span> ihn
-unauffindbar zu machen. Aber darüber hinaus hat sie die künstlerische
-Absicht, Denkmal zu sein, sich sofort dem Beschauer einzuprägen in
-großen, herrschenden Formen. Die Monumentalität ist vielleicht niemals
-wieder so klassisch ausgedrückt worden wie in der Pyramide. Daß die
-Könige, die wie alle anderen schon bei Lebzeiten für ihre Grabstätten
-sorgten und zunächst einen kleinen Bau aufführten, dessen Art und
-Anlage um so mehr ausgestalteten, je länger sie lebten, ist beweisend
-dafür, daß hier mehr als nur ein Zweck, daß eine Wirkung erreicht
-werden sollte.</p>
-
-<p>Die Klarheit dieses Stilgefühls macht alle Künste der Architektur
-untertan, als der eigentlichen Zweckkunst. Selbst die Freiplastik gibt
-dem Körper keine Bewegung, sondern hält in den Würfelformen dieser
-Räume gefesselt, und die Reliefplastik ist reine Dekoration der Wand.</p>
-
-<div class="figcenter illowe18" id="abb2">
-  <img class="w100" src="images/abb2.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 2. Lotossäule des alten Reiches. Kapitell in Form
-  der geschlossenen Blüte.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe48" id="abb3">
-  <img class="w100" src="images/abb3.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 3. Relief aus dem Grab des Ma-nofer. Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Die meisten späteren Epochen malten Bilder mit starker Tiefenwirkung,
-mit Darstellung weiter Landschaften und Räume an die Wand, in
-die sie gleichsam hineinführten; so nahmen sie ihr ihren Sinn
-als Raumbegrenzung, dem Raum selbst seine Geschlossenheit. Der
-Ägypter begnügt sich damit, die Darstellungen von Göttermythen, von
-Königstaten, vom Besitz des Verstorbenen als wagerecht fortlaufende
-Friesreihen in flachem, bemaltem Relief zu geben. Denn er denkt logisch
-von der Wandfläche aus, deren Wert nicht gemindert werden darf, deren
-Hauptbegrenzungen durch Erdboden und Decke die wagerechte, ruhige
-Aufteilung verlangen, deren fortlaufende Fläche die ununterbrochene
-Reihung fordert. Diese Betonung der Wagerechten gibt dem Raum die Ruhe,
-während die vertikalen Linien, die von der Erde aufstreben, Träger
-architektonischer Bewegung sind. Es ist kein Zufall, daß gerade in
-der untersten Friesreihe, von der Abbildung 3 nur den Anfang geben
-kann, die Doppelreihe des Kleingeflügels fast wie ein Saum die Wand
-abschließt, mit Tieren, deren Kleinheit und Zartheit den schweren
-Schritt der Rinder über ihnen um so wuchtiger erscheinen läßt. Die
-Fläche schreibt auch der Einzelform das Gesetz vor.<span class="pagenum" id="Seite_8">[S. 8]</span> Nirgends treten
-die Darstellungen aus ihr heraus. Sie gibt dem Ägypter die Oberfläche
-seiner Figuren (<a href="#abb3">Abb. 3</a>). Um ihre Konturen herum tieft er den Grund aus,
-doch so, daß dieser Grund wieder eine vollkommene Ebene bildet (Relief
-<span class="antiqua">en creux</span>). Er projiziert also seine Gestalten vollkommen in die
-Fläche und nimmt ihnen jede Tiefenwirkung. Sie schreiten im Profil, das
-am leichtesten die Bewegung auf die Linie zurückzuführen erlaubt, gehen
-auf einem Strich, statt auf einem Fußboden, und der Ort, an dem der
-Vorgang sich abspielt, wird durch keinen Hintergrund angedeutet. Und
-doch besitzen diese Künstler ein äußerst feines Naturgefühl, das aber
-völlig im Stilbewußtsein aufgeht. Man sehe, wie auf einem Relief des
-alten Reiches aus dem Grabe des Ma-nofer, wenn dem Verstorbenen sein
-Besitz vorgeführt wird (<a href="#abb3">Abb. 3</a>), das schwere Schreiten des Stieres, die
-elegante Zeichnung der Stelzvögel, der steife Gang der Enten gegeben
-sind. Man verfolge die Halslinien der prachtvollen Kranichgruppe vom
-Kopf bis herab zur Brust, den Kontur des Stieres in Brust und Rücken.
-Die Modellierung der Tierleiber innerhalb der Fläche des Reliefs ist
-von so vollkommener Feinheit, daß man diese ganz leisen Hebungen und
-Senkungen, diese feinsten Bewegungen<span class="pagenum" id="Seite_9">[S. 9]</span> der Fläche fast mit der Hand
-abtasten muß, wenn man sie ganz genießen will. Sie sind absichtlich so
-zart modelliert, und auch die Bemalung gab einst nur Farben und keine
-Eigenschaften der Haut. Denn für das Auge muß der Kontur das wichtigste
-bleiben, der als scharfe Linie in Licht und Schatten sich am Rande der
-Gestalten zeichnet und das Relief der Zeichnung gleichstellt. Die Linie
-ist die beherrschende Ausdrucksform. Sie erklärt auch jenes sonderbare
-Vorschieben einer Schulter in der ägyptischen Profildarstellung des
-Menschen. Es ist allerdings fraglos, daß bei Darstellungen der ältesten
-Zeit die Tendenz dahin ging, die Figur möglichst in allen Teilen
-klarzustellen, so daß man den Kopf im Profil, die Brust von vorn und
-die Füße wieder im Profil zeichnete. Aber es handelt sich dabei nicht
-um die Klarheit der Körperflächen, sondern vielmehr der Umrisse, des
-Kontur. Es will scheinen, als sei der Hauptgrund für die Vorschiebung
-der Achsel, etwa bei dem Schreiber in <a href="#abb3">Abb. 3</a>, die Absicht gewesen, die
-beiden Arme in der Zeichnung klar voneinander zu lösen. Die Beine gaben
-diese Klarheit durch die Schreitstellung von selbst her, die Stellung
-der Arme zueinander aber konnte so nicht ausgedrückt werden, da sich
-zwischen sie der Körper schob. Der Ägypter sah also zeichnerisch,
-wenn er als Maß der Entfernung vor allem die Achsellinie nahm und
-die Entfernung vom Halsansatz durch sie ausdrückte. Dem Bauch fehlt
-dagegen die Klarheit. Man merkt seinen Linien, die nur Übergänge zur
-Profilstellung der Beine sind, die Verlegenheit um logischen Ausdruck
-allzu deutlich an, und hier versagt auch die Modellierung des Körpers.
-Dafür, daß bei dieser Zeichnung nur Arm- und Schulterlinien maßgebend
-sind, nicht die Klarstellung der Flächen, scheint es ein vollkommener
-Beweis zu sein, daß, wenn beim dahinschreitenden Stier die Hörner
-symmetrisch in der Fläche dargestellt werden, wie auf unserem Relief,
-nur der obere Rand der Stirn mit ihnen in Vorderansicht gestellt wird,
-ohne daß der Kopf dieser Richtung folgt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb4">
-  <img class="w100" src="images/abb4.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 4. Tempel von Luksor. Fassade.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb5">
-  <img class="w100" src="images/abb5.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 5. Ammontempel zu Karnak. Schnitt durch die Halle
-(Papyrussäulen mit geöffneten und geschlossenen Dolden).</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe30" id="abb6">
-  <img class="w100" src="images/abb6.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 6. König Seti I. räuchernd. Relief des neuen Reiches.</div>
-</div>
-
-<p>Über diese Epoche des alten Reiches hinaus schreitet die Entwicklung
-weiter. Wie wir in ihr den Entwicklungsgang am Grabbau verfolgen
-konnten, so zeigt von nun an der Tempelbau den Weg. Schon im mittleren
-Reich, das um das Jahr 2000 zu setzen ist, war die Technik des
-Pyramidenbaues immer schlechter geworden, da der König nicht mehr
-absolut herrschte, nicht mehr so unumschränkt über das ganze Volk
-gebot. Das neue Reich, das das 2. Jahrtausend v. Chr. in seiner zweiten
-Hälfte ausfüllt, kennt die Pyramiden überhaupt nicht mehr und stellt<span class="pagenum" id="Seite_10">[S. 10]</span>
-den Tempel in den Mittelpunkt seines architektonischen Interesses.
-Aber es erstrebt nicht mehr Formklarheit, sondern seelische Wirkungen,
-bestattet deshalb die Fürsten in düstere Felsengrüfte, deren Wände
-mit geheimnisvollen Götterszenen und Todesmythen gefüllt werden, und
-formt den Tempel als große ungegliederte Masse, um die Seele des
-Andächtigen zu erschüttern. Die Formen sind allerdings, wie stets, aus
-den vorhergehenden entwickelt, und man kann sagen, daß diese Richtung
-auf maßstäbliche Größe eine Folge der vorhergehenden, auf innere Größe
-gerichteten war. Die drei Haupträume des Tempels, den Säulenhof, den
-großen Saal und den Kultraum dahinter, hatte schon der Totentempel des
-alten Reiches besessen; aber die Zeiten differenzieren sich sofort,
-wenn man die feinfühlige Gliederung eines Torbaues im alten Reich mit
-der Fassade eines Tempels, wie etwa des von Luksor, vergleicht, der
-der Zeit kurz vor dem Beginn des neuen Reiches angehören dürfte. An
-Stelle der zweckvollen Gliederungen ist die gesammelte Energie des
-Ausdruckes getreten. Darauf beruht die ungeheure Kraft dieser Bauwerke,
-daß ihre Art so gewaltsam ist gegenüber der Natur des Bodens, in
-dem sie wurzeln. In Luksor, einem typischen Beispiel (<a href="#abb4">Abb. 4</a>), ist
-die Fassade rein als Masse empfunden; die Wand, mit flächenhaften,
-teppichartig gedachten Darstellungsreihen übersponnen, die aus dem
-Leben der Könige und den Mythen der Götter entnommen<span class="pagenum" id="Seite_11">[S. 11]</span> werden, spricht
-als große Fläche, und die Begrenzung muß um so schärfer sein, muß die
-Wand energisch zusammenschließen, da allein der Kontur dem ganzen
-Gebilde den Halt gibt. So ist es empfunden, wenn die Begrenzungslinien
-von unten aufsteigen, nach oben zu einander sich nähern und die Wand
-zwischen sich immer enger zusammendrängen, bis die wagerechte Hohlkehle
-oder eigentlich das von ihr weit vorgeschobene Sims den Bau oben gegen
-den Luftraum abschließt. Dekorativ empfindende Zeiten haben immer
-versucht, durch Vasen, Statuen und andere Schmuckformen, die sie auf
-das obere Sims stellten, eine allmähliche Überführung in den Luftraum
-herzustellen, und betonten das Hauptportal dadurch, daß sie über
-ihm das Dach am höchsten hinaufführten. Der Ägypter verfährt gerade
-umgekehrt. Er schließt den Bau in strenger Horizontale und betont das
-Portal dadurch, daß er die Wand hier niedriger abschließt. Dieses
-Herausheben soll nur dem Nahenden den Eingang weisen. Die ruhende
-Mauerfläche muß trotz seiner das Beherrschende bleiben. So nimmt man
-dem Portal möglichst seinen Wert als gliedernde Unterbrechung der
-Mauerfläche und führt die Einsenkung durch schräg aufsteigende Linien
-den seitlichen Pylonen wieder zu. Genau ebenso wertet die ägyptische
-Architektur im Innenbau des Tempels die Tür, die aus dem Säulensaal
-zum Allerheiligsten führte, und die nur wenigen Auserwählten sich
-öffnete. Und doch mußten in einer Halle, wie etwa der des Ammontempels
-zu Karnak (<a href="#abb5">Abb. 5</a>), diese<span class="pagenum" id="Seite_12">[S. 12]</span> kolossalen Säulen des Mittelganges, die
-wie riesige Wächter vor der geheimnisvollen Tür standen, das Auge des
-Beschauers durch ihre Reihung gerade dorthin führen, wie sie noch heute
-unseren Blick unwillkürlich dorthin leiten. Es war der religiöse Zweck
-der ägyptischen Kunst, auf das Geheimnisvolle hinzuweisen, ohne es zu
-entschleiern. Aber in der Architektur der Halle, in den gewaltigen
-Massen des Säulensaales kommt diese Tür kaum zum Wort gegenüber dem
-Gesamteindruck. Denn neben diesen führenden Säulenreihen ziehen
-andere dahin, und das Auge trifft nirgends einen Raum, der nicht nach
-wenigen Schritten begrenzt wäre. Ein solcher Raum ist gar nicht als
-Halle in unserem Sinn aufzufassen. Er ist eine gewaltige Masse von
-Säulen, zwischen denen ein schmaler Raum zum Wandeln bleibt. Nicht der
-freie Raum war die Hauptsache, sondern die atemraubende Dichtigkeit
-der sperrenden Architektur. Es ist also das Prinzip des möglichst
-wuchtigen Eindrucks im Innenbau dasselbe wie im Außenbau. Aber es ist
-selbstverständlich, daß auch beim Innenraum das Prinzip sich allmählich
-ausgebildet hat. Vergleicht man diese Halle der 19. Dynastie (um
-1300 v. Chr.) mit Hallen aus früherer Zeit, so haben diese viel mehr
-Luftraum, viel mehr Bewegungsfreiheit für den Wandelnden. Dabei bedingt
-die Stilentwicklung, daß auch die Säule selbst früher empfindlichere
-Formen hatte. Wenn die Säulen des alten Reiches (<a href="#abb1">Abb. 1</a>) in Schaft und
-Kapitell nach Maßgabe der zugrunde liegenden Pflanzen durchgegliedert
-waren, so ist es für die Säulen des Tempels in Karnak ganz<span class="pagenum" id="Seite_13">[S. 13]</span> unwichtig,
-daß auch ihnen Pflanzenformen zugrunde liegen, die geöffnete
-Papyrusdolde den Säulen des Mittelganges, die geschlossene denen der
-begleitenden Reihen. Die Säule ist ein Steinklotz geworden, und die
-Pflanzenmotive sind nur noch traditionell beibehalten. Die Säulen
-sind zu ungeheurer Zahl gehäuft, aber sie scheinen als Masse viel zu
-tragfähig im Verhältnis zur wirklichen Last. Unausgenützte Kraft aber
-wirkt als Trägheit. Eine Masse ist noch kein organisches Gebilde. Der
-tektonisch Denkende verlangt den klaren Ausdruck der Verhältnisse
-zwischen Kraft und Last im Raume sowohl wie in der einzelnen Säule.</p>
-
-<p>Es ist notwendige Stileinheit, daß wie die Architektur so auch Plastik
-und Malerei im späteren Reich allmählich zu summarischer Behandlung
-der Formen kommen (<a href="#abb6">Abb. 6</a>). Man hat nicht einmal ein Recht, von
-Erstarrung zu sprechen. Die Entwicklung zum Gewaltigen verlangt das
-Vernachlässigen des Details. Der große Eindruck der spätägyptischen
-Wand würde gelähmt sein, wenn ihr Bilderschmuck nahe Betrachtung
-forderte. Die Plastik soll den Beschauer erdrücken wie die Baukunst.
-Auch ihr Streben geht nach der Monumentalität des maßstäblich
-Großen; Kolossalstatuen und Riesenreliefs entstehen wie nie zuvor,
-Vergrößerungen der alten durch die Religion geheiligten und geforderten
-Typen. Aber ihre Formen sind verarmt, weil kein schöpferisches Gefühl
-mehr stilbildend tätig ist, sind zur Phrase geworden, weil der
-Künstler keine Naturform mehr erlebt, um sie zur Kunstform umzumünzen.
-Daher die Unfähigkeit, diese Gestalten mit Formleben zu erfüllen,
-ihre Leere, ihr Glattwerden oder das unwillkürliche, verstohlene
-Eindringen realistischer Alltagszüge, eines Lächelns oder Drohens,
-das deutlich zeigt, wie wenig man noch die Augenstrenge hat, die die
-klassische Kunst des alten Reiches schuf. Daß dann der rücksichtslose
-Naturalismus, in der Malerei sogar der Impressionismus, der stärkste
-Gegensatz zur altägyptischen Formstrenge, von den Ägäischen Inseln
-eindringend, zum Durchbruch kommt, sobald ihm König Amenophis’
-IV. Echnatons Kampf gegen die alte Götterreligion für kurze Zeit
-Lebensmöglichkeit schafft, ist nur natürliche Konsequenz. Aber es
-handelt sich hier um eine reine Episode. Eine wirkliche Stilentwicklung
-findet späterhin nicht mehr statt; nur daß die herben, hieratisch
-strengen Formen immer weichlicher, immer ausdrucksloser werden, je
-mehr die gefühlvolle Liebe unschöpferischer Perioden sie festzuhalten
-strebt. Im wesentlichen finden noch die fremden Völker, die seit dem 6.
-Jahrhundert v. Chr. Ägypten abwechselnd unterjochen, finden Alexander
-der Große und seine Nachfolger bis zu den römischen<span class="pagenum" id="Seite_14">[S. 14]</span> Kaisern in Ägypten
-dieselbe Kunst vor wie der Perser Kambyses, als er im Jahre 525 v.
-Chr. Ägyptens letzten Pharao entthronte. Die Usurpatoren fügten sich
-der Tradition des Landes, bauten ihre Tempel dort im alten Stil und
-erschienen in der Plastik als Nachfolger der alten Pharaonen in Kostüm,
-Haltung und Handlung; und so bewahrte die offizielle ägyptische Kunst,
-deren große Taten dem alten und mittleren Reich gehörten, ein langes
-Scheinleben, indes längst neue Völker mit neuer Kraft eine Welt der
-Schönheit in Leben und Kunst geschaffen hatten.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<h2 class="nobreak" id="Zweites_Kapitel"><span class="s5">Zweites Kapitel.</span><br />
-
-<b class="s4">Die prähistorische Kunst des Ägäischen Meeres.</b></h2>
-
-</div>
-
-<p>Es ist kein Zufall, daß die ägyptische Kunst, sobald ihre Entwicklung
-sie für die impressionistische Auffassung reif gemacht hatte, unter den
-Einfluß der sog. mykenischen Kultur geriet. Sie ist die glänzendste
-Erscheinung der Bronzezeit. Der augenfrische Impressionismus
-des Urmenschen hat hier, auf später hellenischem Boden, Werke
-von überraschender Ausdrucksenergie geschaffen. In Malerei und
-Goldschmiedekunst, in Elfenbeinplastik und Steinschnitt gibt sie
-Tiere und Menschen in den kompliziertesten Bewegungen, schafft die
-zartesten, feinlinigsten Ornamente und belebt mit ihnen die bewegteste
-Architektur und das graziöseste Kunstgewerbe. Es ist jene Kultur, von
-deren Schönheit die Epen Homers erzählen. Von Kreta aus, dem Ort ihres
-Ursprungs und ihrem Hauptsitz, sandte sie ihren Reichtum in die Welt.
-Diese strömende Gestaltungskraft,<span class="pagenum" id="Seite_15">[S. 15]</span> die aus der Fülle ihres Reichtums
-Gestalten und Werke schuf, welche noch heute mit der Unmittelbarkeit
-des künstlerisch Geschauten zu uns sprechen, hat damals die ganze Welt
-befruchtet bis nach Spanien hin und ins vorisraelitische Kanaan. Und in
-den griechischen Mythen spielt König Minos von Kreta eine Rolle, die
-diese Macht auch die Nachwelt ahnen ließ.</p>
-
-<div class="figcenter illowe36" id="abb7">
-  <img class="w100" src="images/abb7.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 7. Palast von Knossos. Treppenaufgang.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe22" id="abb8">
-  <img class="w100" src="images/abb8.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 8. Jüngling ein Gefäß tragend. Fresko im Palaste
-von Knossos.</div>
-</div>
-
-<p>Ein stärkerer Gegensatz als zwischen ägyptischen und kretischen Bauten
-(<a href="#abb7">Abb. 7</a>) ist kaum denkbar. Der Ägypter schließt jeden Raum streng gegen
-den anderen ab, überall soll man sich umgrenzt, eingehegt fühlen; der
-kretische Palast von Knossos öffnet die Räume gegeneinander, um durch
-die formenreiche Folge malerischer Durchblicke das Auge anzuregen.
-Die ägyptische Säule ist wuchtige, oft überschwere Trägerin; die
-kretische, unten zugespitzt, scheint zu balancieren, und ihr wulstiges
-Kapitell wirkt wie ein Pfühl, der sich unter dem Druck elastisch biegt.
-Die ägyptische Säule, die das Tragen stärker ausdrückt, ist also
-struktiver geformt als die kretische. Und ebenso ist die ägyptische
-Wand strenge Begrenzung des Zimmers, während die kretische es liebt,
-sich mit räumlich tiefen Darstellungen zu schmücken. Es genügt, eine
-der kretischen Wandmalereien aus demselben Palast von Knossos (<a href="#abb8">Abb.
-8</a>) mit einem ägyptischen Relief der frühen, von fremdem Einfluß
-unberührten<span class="pagenum" id="Seite_16">[S. 16]</span> Zeit (<a href="#abb3">Abb. 3</a>) zu vergleichen, um die Gegensätzlichkeit
-zweier Kunstanschauungen zu empfinden. Der Ägypter gräbt die Linien
-des Umrisses, wie er sie bei genauer Detailbetrachtung feststellt, in
-die Fläche und sucht durch flache Modellierung der Innenform Herr zu
-werden. Der Kreter gibt den Gesamteindruck, die „Impression“, gibt die
-Form, wie sie dem Auge beim ersten Blick erscheint, und vernachlässigt
-das Detail. In der Plastik ebenso wie in der Malerei. Furtwängler sagt
-über die Gemmenplastik dieser Kultur: „Die mykenische Kultur kümmert
-sich wenig um klare Technik und den Knochenbau des Körpers, darin die
-ägyptische sich auszeichnet, aber die Wiedergabe des Fleisches, der
-Muskeln ist ihr Element.“ Damit ist der impressionistische Charakter
-dieser Plastik scharf gezeichnet, in der, ebenso wie in der Malerei,
-die gesehene Form und nicht die Zeichnung Mittel der künstlerischen
-Gestaltung ist. Das unmittelbare Festhalten des Geschauten bewirkt,
-daß eine Figur wie dieser kretische Gefäßträger so persönlich uns
-gegenübersteht, daß in den Gliedern der Stiere und ihrer Bändiger
-auf Goldreliefs das Leben zu pulsieren scheint, wie nie in einer
-ägyptischen Skulptur. Impressionismus und Realismus haben sich zu allen
-Zeiten gegenseitig bedingt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe18" id="abb9">
-  <img class="w100" src="images/abb9.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 9. Tongefäß aus Kreta.</div>
-</div>
-
-<p>Diese Stärke des Bildausdruckes macht die Figur körperhaft und
-unabhängig von der Wand, an die sie gemalt ist. Die zeichnende
-ägyptische Kunst geht, wie wir sahen, von der Wandfläche aus und bildet
-ihre Gestalten flächenhaft, der kretische Impressionismus geht von
-der Erscheinung der Gestalt aus und sucht die Form dann der ruhenden
-Fläche einzugliedern, ohne daß das vollkommen gelingen kann. Der<span class="pagenum" id="Seite_17">[S. 17]</span>
-Impressionismus hat zu jeder Zeit, in der er herrschte, den Grundsatz
-<span class="antiqua">l’art pour l’art</span> &mdash; jede Kunst ist Selbstzweck &mdash; proklamiert.</p>
-
-<p>Am klarsten sprechen hier die Gebilde des Kunstgewerbes. Es war
-schon in der Einleitung die Rede davon, daß das Kunstgewerbe als
-Zweckkunst jedesmal ähnliche Stiltendenzen verfolgen müßte wie die
-Architektur. In der Tat legt ein kretisches Gefäß (<a href="#abb9">Abb. 9</a>) den Wert
-nicht auf die funktionelle Gliederung, sondern allein auf die schöne
-Form. In wundervoller Ruhe gleitet hier die begrenzende Linie vom
-Mund bis zur spitzen Endigung hinab. Gerade dieser Abschluß beweist
-das Untektonische des Stiles. Denn ein struktiv empfindender Stil
-bildet den Fuß des Gefäßes zum Feststehen aus, während diese Spitze
-zwar einen wundervollen Zusammenfluß der Linien gibt, aber stets einer
-besonderen Stütze bedarf. Wir werden diese spitze Endigung bei fast
-allen untektonischen Epochen, in der deutschen Spätgotik, im Rokoko
-wiederfinden, ebenso den schmalen Hals, der die Linie des Gefäßbauchs
-in so ruhigem Fluß weiterführt. Nur der Wulst, der den Hals abgrenzt,
-aber nicht energisch genug, um die ruhige Überführung der Linien zu
-hemmen und Hals und Körper wirklich zu sondern, gibt Kunde davon,
-daß ein Gefühl für die Funktionen der Gefäßteile überhaupt vorhanden
-ist. Ebensowenig wirkt der Schmuck gliedernd. Er geht nicht von der
-begrenzenden Fläche der Gefäßwand aus, sondern von der körperlichen
-Erscheinung seiner Motive, gliedert nicht das Gefäß, sondern steigt an
-ihm auf. Man hat den Eindruck, vor einem Aquarium zu stehen. Auf dem
-Meeresboden wachsen Korallen und Seetang empor, die in der Strömung zu
-fluten scheinen, Seeschnecken und Seesterne schwimmen zwischen ihnen,
-all das, wie etwa in den Strähnen der schattenhaft sich wiegenden
-Seepflanzen, von einer vollkommenen Formschönheit.</p>
-
-<p>Es ist dasselbe Verhältnis wie in der Wandmalerei. Eine Impression sagt
-hier in Schwarz und Weiß dasselbe, wie dort in Farben, und wird durch
-Zurückführung auf einfachste Licht- und Schattenflächen, ähnlich wie in
-japanischen Holzschnitten, der Wandung eingefügt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb10">
-  <img class="w100" src="images/abb10.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 10. Das Löwentor zu Mykenai.</div>
-</div>
-
-<p>Es ist einmal gesagt worden, daß der Unterschied zwischen den
-Fürstensitzen auf Kreta und denen im gleichzeitigen Griechenland
-derselbe gewesen sei wie zwischen einem Prunkschloß, wie Versailles,
-und einer Burg, wie der Wartburg. Der Gegensatz ist vollkommen. Während
-in Kreta die Gemächer und Vorratsräume sich um offene Höfe gruppieren
-und miteinander durch eine Unzahl Türen verbunden sind, geht die
-Tendenz auf dem Festland auf die Klarstellung des einzelnen Gemaches.<span class="pagenum" id="Seite_18">[S. 18]</span>
-Das μέγαρον, der Männersaal, ist der Zentralraum der Anlage. Er liegt
-vollkommen isoliert, und auch die Nebengemächer liegen nicht Wand an
-Wand, sondern an Korridore gereiht. Das einzelne Gemach hatte seinen
-Eingang an der Schmalseite, so daß man es beim Eintritt vollkommen
-überblickte, während in Kreta die Haupttür an der Langseite lag. Und
-ebenso war die Gesamtheit der Anlage auf dem Festlande energischer,
-wo der Mauerring den ganzen Komplex zusammenhielt, als in Kreta, wo
-die Burgen Prunkpaläste waren, die offen im Land lagen. Es ist in
-jeder Hinsicht der Kontrast zwischen Zweckbau und Prunkbau, zwischen
-klarem Nebeneinander und malerischem Reichtum. Naturgemäß sprechen
-die eigentlichen Zweckbauten des Festlandes, die Befestigungsanlagen,
-diese Logik am strengsten aus. Sie sind es, die als pelasgische
-oder kyklopische Mauern so seltsame Legenden von Urweltriesen
-gezeugt haben. Aber sie sind, wenn auch<span class="pagenum" id="Seite_19">[S. 19]</span> roh gefügt, in Wahrheit
-von großer architektonischer Gewissenhaftigkeit. Das Löwentor von
-Mykenai (<a href="#abb10">Abb. 10</a>), die wichtigste Architektur des Festlandes, ist ein
-wohldurchdachtes Werk von gutem Ausdruck. Zwei Blöcke tragen einen
-steinernen Balken, der aber selbst nur Last ist, von dem die ganze
-Schwere der darüberliegenden Mauerschichten abgeleitet und durch
-abgeschrägte Steinblöcke auf die seitlichen Mauern übertragen ist. So
-bleibt über dem Tor ein dreieckiger unbelasteter Raum, der mit einer
-leichten skulpierten Steinplatte gefüllt wird. Man versteht also noch
-nicht, in Bogen zu wölben, aber es zeugt von hoher architektonischer
-Geschmackskultur, daß gerade nur diese Platte ausgeschmückt ist, die
-im Aufbau keine Funktion hat. Nun weiß man sofort, welches Bauglied
-trägt, und welches getragen wird; nur dem unbelasteten, füllenden
-Glied hat das tektonische Gefühl hier dekorative Gestalt zu geben
-gewagt. So sind auch die festländischen Geräte, deren Goldprunk die
-Burggräber von Mykenai hergegeben haben, in ihrer Form mehr durch die
-Aufgabe bedingt, als die kretischen. Sie sind geteilt nach der Funktion
-des Gerätes, stehen mit breitem Fuß, nehmen mit geöffnetem Kelch den
-Wein auf. Ihre Dekoration ist nicht einfach aus der Natur geholt,
-sondern zum Gefäßornament geworden, das etwa als Saum wirkt. Zwar ist
-Griechenland in der Epoche, in die die Burgen von Mykenai und Tiryns
-weisen, d.&nbsp;h. etwa in der Mitte des 2. Jahrtausends v. Chr., stark von
-Kreta beeinflußt. Es gab damals dort Geräte mit lebhaften Jagdszenen
-in landschaftlich tiefem Raum, die fraglos von Kreta importiert sind.
-Auch die eigene Plastik, wie die Skulptur im Entlastungsdreieck des
-Löwentors, spricht ihren Einfluß aus. Nicht nur im Stil, der dem
-kretischen wesensverwandt ist und den Körper in wundervoll fleischiger
-Rundung gibt; auch die Darstellung findet sich im ganzen Kulturkreis,
-zwei Löwen, mit ihren Vorderpranken auf eine Art Altar gestützt, zu
-Seiten der charakteristischen Säulenform des Stils. Wahrscheinlich
-ist die Säule hier Symbol einer Gottheit, die die Löwen bezwungen
-hat, zumal die Tiere gelegentlich wirklich an die Säule gefesselt
-erscheinen. Dadurch ist eine zweite Deutung weniger wahrscheinlich
-geworden, die wohl, als man die Paralleldarstellungen noch nicht
-kannte, gerade durch das Löwentor entstanden ist, daß nämlich die
-Säule das Haus symbolisierte, vor dem die Löwen Wache hielten. Der
-Darstellung, die auch sonst oft, vor allem auf geschnittenen Steinen,
-vorkommt, scheinen orientalische Mythologieen zugrunde zu liegen.
-Jedenfalls ist die kretisch-mykenische Kunst, die in dieser Vorzeit
-sich plötzlich mit solcher Lebenskraft zutage drängt, nicht wurzellos
-gewesen.</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_20">[S. 20]</span></p>
-
-<p>Es muß freilich überraschen, hier, wo man in der Bronzezeit fast an
-den Anfängen europäischer Kultur steht, eine ausgesprochene Luxuskunst
-zu finden, deren Formen nicht aus dem Zweck geboren sind, sondern,
-besonders in Kreta selbst, den klaren Zweckausdruck geradezu negieren.
-Der Impressionismus im Fresko und in der Dekoration der Vasen hat rein
-auflösende Funktion. Und wenn man sieht, wie die Frauentracht damals
-den Körper mit einem glitzernden Meer von ornamentierten Goldflittern
-umschimmerte, wider seine Struktur in der Hüfte zusammenschnürte und
-die Brust hervorpreßte, ja, wie die schlanke Taille auch beim Mann ein
-Schönheitsideal ist (<a href="#abb8">Abb. 8</a>), so fühlt man unmittelbar den Reichtum
-des Rokoko als den nächst verwandten Stil. Die hellenische Kunst, die
-auf demselben Boden erwächst, ist in ihrem tektonischen Bewußtsein,
-das jede Form ihrer Aufgabe gemäß ausgestaltet, der denkbar stärkste
-Gegensatz.</p>
-
-<p>Die Beziehungen zu Ägypten ermöglichen es, die Epoche ziemlich sicher
-zu datieren. Schon ums Jahr 2000 v. Chr. muß der Verkehr zwischen
-diesen beiden mächtigsten Anwohnern des Mittelländischen Meeres
-begonnen haben. Unter dem Namen Kaphtor kennt die Bibel ein Volk, das
-als Kephtiu huldigend auf ägyptischen Reliefs erscheint, dieselben
-trichterförmigen Gefäße tragend wie auf dem Fresko von Knossos.
-Man hat, wie wir sahen, in Ägypten mykenische Stücke technisch und
-künstlerisch kopiert, und auch die ägäische Kultur entnahm Ägypten
-manches Vorbild zu selbständiger Verarbeitung. Aber um 1200 holen
-die Anwohner des Ägäischen Meeres zu einem gewaltigen Schlage aus,
-unternehmen, alle Kraft zusammenraffend, einen kriegerischen Vorstoß
-gegen das Ägypterreich und werden zerschellt. Von da ab hören wir
-nichts mehr von der ägäischen Kultur, und wenn wir dann sehen, daß die
-Gefäße, die Hellas kurz darauf hervorbringt, ägäische Überlieferungen
-in ärmlicher Entartung fortsetzen, dann haben wir das Gefühl, einer der
-großen Tragödien in der Menschheitsgeschichte gegenüberzustehen.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_22">[S. 22]</span></p>
-
-<h2 class="nobreak" id="Drittes_Kapitel"><span class="s5">Drittes Kapitel.</span><br />
-
-<b class="s4">Die hellenische Kunst.</b></h2>
-
-</div>
-
-<p>Und nun ist es, als käme Ordnung in ein Chaos, wenn im nächsten
-Jahrtausend auf hellenischem Boden der dorische Tempel festgefügt
-vor uns steht. Die erste Architektur, die alle Wucht des Monuments
-begründet in der Gliederung der Einzelform, in der klaren Scheidung
-von Kraft und Last, tragendem und getragenem Gliede und sie wieder
-vereinigt durch den edlen Rhythmus des Ganzen. Der Poseidon-Tempel
-von Pästum (<a href="#abb11">Abb. 11</a>) ist nicht nur ein Bau von ungeheurer Kraft: zum
-erstenmal tritt das Verhältnis der Bauglieder zueinander, der Rhythmus
-der Proportionen, tritt die Schönheit als Meister des Baues ein. Sein
-tektonisches Gewissen hebt ihn weit über die Kunst der kretischen
-Paläste, seine Eurhythmie weit über die ägyptische Massenhaftigkeit.
-Aber, so edel die Erscheinung des Tempels auch ist, fehlt ihm heute
-vieles, um uns seinen ursprünglichen Sinn verstehen zu lassen; es
-fehlen ihm die Skulpturen im leeren Giebelfeld, die Reliefs im Fries,
-die Farben, die alle Glieder dieses Organismus überzogen. Er scheint zu
-ernst, zu streng, zu herb. Die Zeit hat die Festlichkeit zerstört, die
-der hellenischen Kunst wie dem hellenischen Leben die Harmonie mit dem
-Ernst des Daseins gab.</p>
-
-<p>Es ist bei dem eindringlichen Studium gerade der hellenischen Kunst
-natürlich, daß wir eine ganze Anzahl von Rekonstruktionen griechischer
-Tempel haben. Wenn in Bauwerken, wie diesem Tempel von Pästum etwa,
-die Grundelemente des Stils völlig erhalten sind, schien es nicht
-schwer zu sein, die Einzelheiten zu ergänzen. Aber gerade das
-Empfinden für diese Einzelheiten verlangt ein feines Stilgefühl, wie
-es wenige besitzen. Erst seit wenigen Jahren, seit Furtwängler, als
-er Ägina für die Kunstgeschichte gewann, eine Rekonstruktion des
-vorher Athena-Tempel genannten Aphaia-Tempels gab, besitzen wir eine
-vollendete Nachschöpfung, gegründet auf strengste Forschung, geschaffen
-mit feinstem Stilgefühl (<a href="#abb12">Abb. 12</a>).</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb11">
-  <img class="w100" src="images/abb11.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 11. Tempel des Poseidon zu Pästum.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb12">
-  <img class="w100" src="images/abb12.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 12. Westfront des Tempels von Ägina. Rekonstruktion
-von Furtwängler.</div>
-</div>
-
-<p>Es ist die Giebelseite, die alle Eigenschaften des Baues am
-energischsten konzentriert; die Säulenreihen der Längsseiten sind nur
-Verbindungen zwischen ihnen. Hier drücken Säulenreihe und Giebel das
-Verhältnis der Baumasse zum Dach, der Kraft zur Last mit vollkommener
-Klarheit aus. Was bei der ägyptischen Pyramide rohe Masse<span class="pagenum" id="Seite_24">[S. 24]</span>
-aufeinandergetürmter Steinschichten war, wird hier in Baufunktionen
-aufgeteilt. Von einem dreistufigen Postament, dem Stylobat, steigen
-unvermittelt sechs Säulen auf, senkrechte Rillungen, Kannelüren,
-schmücken den Schaft, führen die Säule aufwärts, dem Kapitell zu und
-der Last, die darauf ruht. Drei kleine Rillen umziehen oben die Säule,
-fassen ihre Kraft noch einmal zusammen, dann fügt sich das Kapitell
-an, leicht eingebogen, als wiche es ein wenig unter der Last zurück.
-Eine sichere Rechnung: nun hat man das Gefühl, das Verhältnis sei
-ausgeglichen; so weit ist die Säule unterlegen, nun trägt sie fest.
-Eine kleine quadratische Platte über jedem Kapitell, der Abakus, ist
-ihr Abschluß; ihre Kantigkeit, ein kleines Abbild der darüberliegenden
-Steinbalken, leitet schon zu ihnen hinüber, als wolle man sie nicht
-unmittelbar auf das Kapitell laden. Dann folgt die Last des Gebälkes,
-ein fester Steinblock, der Architrav, und ein kräftig gegliederter
-Fries; in ihm wechseln dreifach gekerbte Platten, Triglyphen, an
-denen Tröpfchen hängen, und flache Felder, Metopen, die leer sind,
-da sich bei den Ausgrabungen in Ägina keine Füllungen fanden, die
-aber anderwärts mit kleinen Reliefs gefüllt waren. Dieser Fries
-ist vermittelndes Glied zwischen Sockel und Krönung, zwischen dem
-unskulpierten rohen Balken, dem Architrav, der trägt, und dem freudigen
-Schmuck des Giebelfeldes. Nicht ohne Vermittlung durfte diese reiche
-Dekoration aussetzen auf den schweren Stein. Erst schiebt sich der
-leichtere Fries dazwischen, dessen Tröpfchen über die Abschlußlinien
-hinweg nach unten führen, dessen kräftiger Schmuck auf das Giebelfeld
-weist, das über ihm auf dem schmalen Steinbalken, dem Geison, ruht.
-Denn nun schließt sich der Bau, nun fassen die Fittiche des Giebels,
-den das ausdrucksvolle griechische Wort ἀετός, den Adler, nannte, vom
-Erdboden her das ganze Werk zusammen. Die beiden Greifenakroterien an
-den Ecken schließen, nach außen gewandt, ab. Die ganze Front unter
-sich fassend, gleiten von ihnen aus die Linien der Traufrinne (des
-Sima) aufwärts, gipfeln auf in dem edel gestalteten Akroterion der
-Mitte, das all die Köstlichkeit in den Raum führt. Es ist erstaunlich,
-wie hier der Skulpturenschmuck des Giebelfeldes dieses Zusammenfassen
-unterstützt, wie dieser schmuckreichste Teil des Baues dadurch
-organisches Glied der Architektur wird. Nur bei dieser einzigen
-Rekonstruktion ist uns das bisher fühlbar gemacht worden. Es ist vom
-strengsten Stilgefühl, wie die Dekoration die Architektur abschließt,
-die Architektur ihrerseits die Gruppen des Giebelfeldes gliedert. Die
-äußeren Säulen geben den Abschluß, von den vier inneren<span class="pagenum" id="Seite_25">[S. 25]</span> trifft jede
-auf einen niedergesunkenen Krieger. So erheben sie ihn zum wichtigsten
-Glied der Gruppen, die sich von ihm aus sondern und gliedern, und
-scheiden zugleich die vier Gruppen im Kampf. Nur Pallas Athene steht,
-emporgehoben durch das Akroterion, beherrschend im Zwischenraum, wie
-die Pause in einer Symphonie Beethovens den Akkord, der ihr folgt, am
-stärksten betont. Zugleich aber faßt die Füllung des Giebelfeldes mit
-denselben Linien Säulen und Fries zusammen und führt sie empor zum
-Akroterion, dem krönenden Schlußstein des Baues.</p>
-
-<div class="figcenter illowe21" id="abb13">
-  <img class="w100" src="images/abb13.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 13. Grundrisse. <i>a</i> Antentempel; <i>b</i>
-  Antentempel mit Hinterhalle.</div>
-</div>
-
-<p>Vollkommen durchgeführt ist in dieser Rekonstruktion die ausdrucksvolle
-Bemalung des Giebels. Wir tragen vom griechischen Tempel ein viel
-zu strenges Bild in uns. Ein Bau, wie der farblos herbe Tempel zu
-Pästum (<a href="#abb11">Abb. 11</a>), bedeutet uns den Sinn der griechischen Architektur.
-Aber das tektonische Gefühl des Hellenen gibt nicht nur die klaren,
-edlen Formen, sondern gibt diesen Formen durch die farbige Dekoration
-Ausdruck und Begründung. Den Abakus akzentuierte ein gemaltes
-scharfkantiges Mäanderband als viereckige Platte, kleine gemalte
-Blättchen umkränzten das Kapitell, daß es schien, als bögen sie sich
-unter der Last. So wurden sie Motivierung. Die gemalte Ornamentation
-des Sima, der Regenrinne, die an den äußersten Linien des Tempeldaches
-entlangläuft, läßt das Auge an sich hingleiten von Akroter zu Akroter.
-Denn das Ornament ist keineswegs ein nur äußerlicher Schmuck; sein Sinn
-ist, die Bewegungen der Form auszudeuten, die es bekleidet.</p>
-
-<p>Ein so durchdachtes Gebilde muß das Werk von Jahrhunderten sein. Der
-wahrscheinlich ursprünglichen Form, der ungeteilten Tempelzelle, deren
-Name Naos (Cella) auch in der erweiterten Anlage dem Raum für das
-Götterbild immer geblieben ist, hatte man in der Epoche des dorischen
-Stiles bereits die Vorhalle (Prodomos, <a href="#abb13">Abb. 13</a> <span class="antiqua">a</span>) und das
-Hinterhaus (Opisthodomos, <a href="#abb13">Abb. 13</a> <span class="antiqua">b</span>) hinzugefügt und so ein
-reicheres Gebilde geschaffen. Aber architektonisch war es streng
-zusammengehalten. Diese Nebenhallen wurden in die Architektur des Naos
-miteinbezogen. Man schob seine Seitenmauern vor und ließ sie in zwei
-Stirnpilastern (Anten) endigen; deren Form entsprach der Gliederung der
-beiden Säulen, welche zwischen ihnen den Eingang zur Cella, zugleich<span class="pagenum" id="Seite_26">[S. 26]</span>
-wohl die einzige Lichtquelle des Tempels, öffneten (<span class="antiqua">Templum in
-antis</span>). Bei den reichen Anlagen, wie wir sie in Ägina und Pästum
-kennen gelernt haben, umgab man diese Bauform, um sie unter eine
-einheitliche Bewegung zu bringen, rings mit einer Säulenhalle und schuf
-so die bekannteste Anlage des dorischen Tempels, den Peripteros (<a href="#abb14">Abb.
-14</a>). Es ist Stilgesetz, daß die seitlichen Reihen nicht genau die
-doppelte Zahl der Frontsäulen haben. Ein einfaches Verhältnis würde
-hier seinen Wert allzu schnell erschöpfen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe46" id="abb14">
-  <img class="w100" src="images/abb14.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 14. Grundriß eines Peripteros.</div>
-</div>
-
-<p>Für die Bauformen ergibt sich eine parallele Entwicklung. Es ist
-wichtig, daß an den ältesten Steintempeln, die durchforscht sind, Sima
-und Akroterien aus Ton gearbeitet waren. Das ist nur zu erklären,
-wenn man annimmt, daß der archaische Tempel ein Holzbau gewesen ist,
-bei dem die Teile, die durch Regenwasser zu leiden hatten, aus Ton
-gearbeitet waren, und daß man beim Steintempel zunächst diese Tradition
-beibehielt. In der Tat können wir am Heraion in Olympia, das auch noch
-tönernes Sima und Akroterion gehabt hat, den Übergang vom Holzbau zum
-Steinbau verfolgen. Dort gleicht kein Säulenkapitell dem anderen,
-und es scheint, daß das Heraion ursprünglich ein Holzbau war, bei
-dem allmählich jede angefaulte Säule durch eine steinerne ersetzt
-wurde. So erklärt sich auch zwanglos die energische Gliederung des
-dorischen Frieses überhaupt, deren strenge Art vollkommen den Eindruck
-macht, daß sie von vornherein nicht dekoratives, sondern tektonisches
-Glied gewesen wäre. Die Triglyphen scheinen ihren Ursprung in den
-geschnitzten Außenendigungen der Dachbalken zu haben; die Öffnungen
-zwischen ihnen verkleidete man mit Holztafeln, an deren Stelle dann
-die Metopen traten, und hielt alles durch Nägel oder Pflöcke, aus
-deren Köpfen der Ursprung der Tropfen sich herleiten läßt. Mag hier im
-einzelnen noch<span class="pagenum" id="Seite_27">[S. 27]</span> manches hypothetisch sein, so ist doch sicher, daß im
-Holzbau, vielleicht sogar im mykenischen, die Wurzeln des hellenischen
-Tempels liegen. Die Form des Grundrisses, die nur vom Zimmer auf den
-Tempel übertragen wird, ist evident die mykenische des Festlandes,
-und es ist möglich, daß auch die Säulenform, die in frühen Beispielen
-das wulstige mykenische Kapitell besitzt, sich aus der mykenischen
-Holzsäule entwickelt hat. Im frühdorischen Stil herrscht unbedingt
-noch die dekorative Tendenz der Vorzeit. Es gibt ein athenisches
-Giebelfeld frühdorischen Stiles, dessen obere Begrenzung seitlich nicht
-von einem Akroter abgeschlossen wird, sondern sich in eine Schnecke
-zusammenrollt. Daraus folgt, daß diese Zeit die Linien des Giebelfeldes
-anders sah als die klassisch dorische, daß man die Linien noch nicht
-als von unten nach oben, sondern als von oben nach unten geführt
-empfand. Der konstruktive Stil aber geht vom Träger aus, der dekorative
-von der Bekrönung.</p>
-
-<p>Trotzdem die Entwicklung sich also ganz allmählich vollzieht, sind
-mykenischer und dorischer Stil scharf geschieden durch eine Epoche
-künstlerischer Armut, die von der Schaffensfreudigkeit des einen, der
-ihr vorausging, zur Strenge des anderen, der ihr folgte, die Brücke
-schlägt. Die Einwanderung der Dorier nach Griechenland seit dem Jahre
-1200 v. Chr., die wohl nicht ohne Schuld am Schicksal der ägäischen
-Kultur ist, mag wohl auch der Grund für diese Verarmung gewesen sein,
-und der Stil, der dann folgt, trägt den Namen des dorischen wohl mit
-Recht. Die Eroberer zerstörten die alte Kultur und vermochten selbst
-nur langsam eine neue zu schaffen, ohne sich dabei ganz dem Einfluß des
-künstlerischen Reichtums, der im Lande wurzelte, entziehen zu können.
-Genau wie bei der Völkerwanderung ist auch bei der dorischen die erste
-Folge der gewaltsamen Zerstörung eine Verödung der Kunstformen, die
-zugleich in sich den Übergang zum neuen konstruktiven Stile birgt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe36" id="abb15">
-  <img class="w100" src="images/abb15.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 15. Vasenscherbe des sog. Dipylonstiles.</div>
-</div>
-
-<p>Die Vasenmalerei, die diesen Übergang am klarsten ausspricht, ist auch
-im Beginn des 1. Jahrtausends v. Chr. noch immer dekorativ in ihren
-Absichten. Friesartige Streifen, mit Ornamenten geschmückt, umziehen
-das Gefäß und wahren das Gleichmaß aller Teile der Gefäßfläche. In
-Athen ist man damals ruhig bis zur künstlerischen Erschöpfung. Hier
-hat man vor dem Doppeltore, dem Dipylon, auf Gräbern eine ganze
-Reihe bauchiger Kratere dieses sog. Dipylonstiles gefunden, die zu
-Totenopfern bestimmt waren. Auf ihnen bilden arme gradlinige Ornamente
-in wenig variierten Formen schmale Friese, die selbst auf ungeheuren
-Gefäßen nicht breiter werden, sondern nur mehr Reihen<span class="pagenum" id="Seite_28">[S. 28]</span> bilden
-(<a href="#abb15">Abb. 15</a>). Leichenzüge oder Kriegerreihen wiederholen in endloser
-Folge immer dieselbe in der Taille stark geschnürte Figur, die in
-schwarzer Silhouette gegeben wird, eintönige Friese immer das gleiche
-geometrisch einfache Ornament. Während also der Stil der Zeichnung
-noch auf mykenischer Grundlage ruht, bedeutet gerade die gleichmäßige
-Reihung das Erwachen des konstruktiven Verständnisses. Man beginnt
-auch schon, diese attischen Gefäße tektonisch zu gliedern, den Fuß
-gegen den Leib abzusetzen und zu festem Stehen auszubilden. Die
-Weiterentwicklung vollzieht sich in Athen, dem Hauptsitz des ionischen
-Zweiges der Hellenen, unter dem Einfluß der Kunst der stammverwandten
-kleinasiatischen Ionier. Nun schafft die archaische Keramik des 7.
-und 6. Jahrh. einen Stil, der tektonisch so vollkommen ist wie der
-dorische in der Baukunst. Er bildet beim Gefäß Fuß und Mündung aus
-und macht seinen Leib zu einem einheitlichen Gebilde dadurch, daß er
-dort an die Stelle der parallelen Friesreihen eine Darstellung aus
-Leben oder Mythus setzt, die den eigentlichen Körper in seiner ganzen
-Ausdehnung bedeckt. <a href="#abb16">Abb. 16</a> gibt ein besonders edel geformtes Gerät
-dieses Stiles, eine Hydria (Wasserkrug), die vielleicht von einem
-Ionier in dem von Attika früh beeinflußten Etrurien gearbeitet worden
-ist. Auf breiter, starker Fußplatte, deren Rundung durch einen Kranz
-schwarzer Linien sich ausdrückt, steht das Gerät. Scharf setzt sich der
-Fuß gegen den Leib des Gefäßes ab, in dem Strahlen sofort die Richtung
-nach oben aufnehmen. Es folgt ein schmaler Fries von Jagdszenen, wie
-ein Auftakt zu dem eigentlichen Gefäßleib, der dann mit breiter Fülle
-kräftig ausladet. Eine einzige Darstellung umzieht ihn, die zwischen
-zwei schwarze Linien gefaßt ist, auf der einen Seite Herakles, der den
-ägyptischen König Busiris erwürgt, auf der uns zugekehrten<span class="pagenum" id="Seite_29">[S. 29]</span> Seite die
-Neger, die dem König mit energisch gezeichneter Hast zu Hilfe eilen.
-Diese Teilung ist vollkommen tektonisch; sie wird gefordert durch die
-beiden Seitenhenkel, an denen das Gefäß gehalten wurde, wenn man es mit
-Wasser füllte, genau so wie der dritte senkrechte Henkel, an dem man es
-beim Ausgießen hielt, die Gruppe der Neger gliedert. Außerordentlich
-fein sind die Strahlen empfunden, die geformt sind, als hefteten sie
-den Henkel an den Gefäßleib. Energisch grenzt sich oben der abgeflachte
-Leib ab. Steil und klar erhebt sich der Hals und schließt mit einer
-breiten Mündung, deren kräftigen Außenrand ein Mäanderband streng
-begrenzt. So hat die Malerei hier wie bei dem dorischen Tempel der Zeit
-den gleichen Zweck, nämlich die Funktionen der Gerätteile auszudrücken.
-Die Harmonie zwischen Form und Dekoration ist vollkommen. Beide sind
-aus dem Zweck der Gerätteile gewonnen und fügen sich zu kraftvoller
-Einheit zusammen. Und wie die Malerei die streng geformten Teile feiner
-scheidet und verbindet, so betont sie energisch den Wert der Fläche
-als Begrenzung. Wie beim Dipylonstil, sind auch noch bei diesem sog.
-schwarzfigurigen Stil alle Ornamente und Gestalten mit wenigen Farben,
-unter denen Schwarz herrscht, auf den Tongrund gemalt. Aber man gibt
-mit geritzten Linien auch die Konturen und die Innenzeichnung und
-schafft so den impressionistischen Stil in einen zeichnerischen um, der
-der Gefäßfläche unterworfen ist.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32" id="abb16">
-  <img class="w100" src="images/abb16.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 16. Hydria schwarzfigurigen Stiles.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe31" id="abb17">
-  <img class="w100" src="images/abb17.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 17. Amphora rotfigurigen Stils.</div>
-</div>
-
-<p>Gegen das Ende des 6. Jahrh., kurz vor den Perserkriegen, vollzieht
-sich auch hier eine Ausdruckssteigerung. An die Stelle des
-schwarzfigurigen<span class="pagenum" id="Seite_30">[S. 30]</span> Stiles tritt allmählich der rotfigurige, der den
-Tongrund schwarz firnißt, in ihm die Figuren ausspart und ihre
-Innenzeichnung mit schwarzen Linien gibt. Dieser Stilwandel war
-Notwendigkeit. Die Dramatik der Gestaltung hatte sich immer mehr
-entwickelt. Alles drängte nach plastischem Ausdruck im Raum. So war
-schließlich der schwarzfigurige Stil nur noch eine traditionelle
-Fessel, deren selbst Verfeinerung der Zeichnung nicht Herr werden
-konnte. Und so erscheint bereits auf den schwarzfigurigen Vasen vom
-Ende der Epoche zugleich auch das rotfigurige Bild, durch das die
-alte Technik bald vollkommen verdrängt wird (<a href="#abb17">Abb. 17</a>). Der neue Wert
-ist die ausdrucksvollere Zeichnung. Die Darstellung wird wirklicher.
-Die Innenzeichnung spricht schärfer schwarz auf der roten Fläche der
-Figuren, die Figur körperhafter vor dem schwarzen Hintergrund. Erst
-jetzt können Bewegungen überzeugend gegeben, Körperformen modelliert,
-Dinge hintereinander im Raum gezeichnet werden. Die ersten Bilder des
-neuen Stiles sind noch streng in der Zeichnung, straff in der Linie,
-der Gefäßwand angemessen. Aber die Technik war jeder Verfeinerung fähig
-und bildete die zarteste Linienführung aus. Mit fein bewegten Zügen
-zeichnete man nun alles, was das Leben des Tages brachte, Gastmähler
-und Kampfspiele, Schlachten und Stunden der Liebe neben den alten
-Göttermythen und Heldensagen, und die Harmonie dieses Lebens machte
-auch das Alltäglichste wert, Gegenstand der Darstellung zu sein.
-Entsprechend dieser größeren Ausdrucksfähigkeit des neuen Stiles, die
-die Darstellungen ohne Rücksicht auf die Gefäßwand selbst räumlich<span class="pagenum" id="Seite_31">[S. 31]</span>
-zu zeichnen beginnt, wird die Dekoration selbständiger. Die das
-Götterbild kränzenden Mänaden auf unserer Amphora füllen die ganze
-Gefäßfläche, dringen in sie ein und stehen in keinem tektonischen
-Verhältnis mehr zum Gerät. Aber diese Freiheit wäre unmöglich, wenn die
-Gerätteile selbst nicht ihre straffe Scheidung verlieren würden und
-durch Auflösung der zweckmäßigen Gliederung die Möglichkeit zu größerer
-Freiheit für die Dekoration gäben. Das Gerät selbst wird eleganter
-im Umriß, die feine Silhouette ersetzt die charaktervolle Scheidung.
-Die Fußplatte ist schmäler geworden. In schlanker Linie steigt von
-ihr der Leib des Gefäßes in die Höhe, geht in weicher Wendung in den
-zartgebogenen Hals über, die Henkel schmiegen sich diesen Linien an,
-und so ist das Ganze von erstaunlicher Feinfühligkeit. Der ästhetische
-Ausdruck beginnt an die Stelle des Zweckausdruckes zu treten. Wenn bei
-einer Trinkschale des schwarzfigurigen Stiles der Fuß, die eigentliche
-Schale und der Rand streng voneinander getrennt sind, und die Stelle,
-wo unten der Fuß ansetzt, im Innern der Schale durch einen kleinen, oft
-mit einem Kopf gefüllten Kreis, wie durch einen Nietenkopf, bezeichnet
-war, so werden nun die Teile der Schale miteinander zu wundervoll zart
-gefühlten Formen verschmolzen; aber es ist ungemein bezeichnend, daß
-jetzt das Innenbild der Schale seine tektonische Funktion verliert,
-weitaus größer wird und nur noch den Anlaß für eine umfangreiche
-bildliche Darstellung abgibt.</p>
-
-<p>So geht die Tendenz dieser Kunstentwicklung von der archaischen Strenge
-zur feinsten Empfindlichkeit in Form und Linie, von der Straffheit
-in der Epoche der Perserkriege zur Gelöstheit des Perikleischen
-Zeitalters. Genau dieselbe Entwicklung macht auch die <em class="gesperrt">Plastik</em>
-im dorischen Stile durch, die von der tektonisch gebundenen zur
-freien Form übergeht, und die Architektur, die von der Straffheit
-des dorischen zum gelösten ionischen Stil sich entwickelt. Der
-Parallelismus dieser Reihen ist äußerst instruktiv; jede ist in
-sich logisch zusammengeschlossen, und ihr Nebeneinander bedeutet
-die Einheitlichkeit der hellenischen Kultur und die Harmonie ihrer
-Entwicklung.</p>
-
-<p>Die griechische Freiplastik ist vom pfahlförmigen Holzidol der
-Dipylonzeit ausgegangen, und sie erscheint in ihrer Frühzeit stets noch
-durch ihre Aufgabe gebunden. Kunstwerke nur um der Schönheit willen zu
-schaffen, ist für das Hellas der Frühzeit unmöglich. Ein frühattisches
-Grabrelief, wie die Stele des Aristion (<a href="#abb18">Abb. 18</a>), entspricht der
-schwarzfigurigen Keramik in Zeit und Stil. Der Zweck ist entscheidend
-für die<span class="pagenum" id="Seite_32">[S. 32]</span> Form. Die Aufgabe ist der Denkstein, seine Einprägsamkeit ist
-entscheidend für die Ruhe der Form, und die Darstellung ordnet sich der
-Fläche ein wie das ägyptische Relief.</p>
-
-<p>Später, gegen 480 v. Chr., bezeichnen die Skulpturen im Giebel des
-Tempels von Ägina (<a href="#abb12">Abb. 12</a>) den Moment, in dem man die Bewegungskraft
-des Körpers zu spüren beginnt. Es sind Willensmenschen, die hier tätig
-sind, nicht Gefühlsmenschen, wie die Ionier, und so ist der Ausdruck
-nicht der der Grazie, sondern die Energie des Kriegers, die kräftige
-Bewegung des Zustoßens, wie die gespannte des Lauerns. Aber die Fläche
-des Giebels bindet auch jetzt noch die Gestalten, die sich wie Reliefs
-innerhalb einer Fläche bewegen und Teile der Architektur bleiben. Schon
-der zweite, dem Stil nach etwas spätere Giebel von Ägina, der an der
-Ostfront des Tempels steht, hat die strenge Gliederung und den festen
-Zusammenhang mit der Architektur verloren. Auch hier steht Athena noch
-in der Mitte. Auch hier kämpfen ihr zur Seite je zwei Helden, und
-in den Giebelecken liegt jedesmal ein Gefallener. Aber die strenge
-durch die Säulen bedingte Ordnung innerhalb der beiden Giebelhälften
-ist aufgehoben. Das Giebelfeld ist selbständiger geworden gegenüber
-dem Gefüge des ganzen Baues, nur noch die beiden Mittelsäulen haben
-architektonische Beziehung auf die Kämpfe. Die Plastik ordnet sich
-nicht mehr durch die Architektur, der sie dienen sollte, sondern durch
-die Darstellung selbst, und an die Stelle der Zweckformen treten
-auch hier, wie in der Keramik, allmählich die Ausdrucksformen. Alle
-Gestalten jeder Seite beteiligen sich am gleichen Kampf, und selbst
-Athena hat ihre hieratische Starrheit verloren und nimmt Partei. So
-wird das Ganze zwar einheitlicher als bildnerische Komposition, aber
-weniger übersichtlich.</p>
-
-<div class="figcenter illowe16" id="abb18">
-  <img class="w100" src="images/abb18.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 18. Grabstele des Aristion.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb19">
-  <img class="w100" src="images/abb19.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 19. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia.</div>
-</div>
-
-<p>Kaum eine Generation später sind am Zeus-Tempel zu Olympia (erbaut
-nach 480) die Giebelfelder nur noch Gebilde der Plastik (<a href="#abb19">Abb. 19</a>).
-Ihr Wert als Teil des architektonischen Gefüges ist vollkommen
-verloren<span class="pagenum" id="Seite_33">[S. 33]</span> gegangen. Die einzige Schranke ist die Form des Dreiecks,
-um derentwillen noch immer der Gott beherrschend in der Mitte steht,
-unsichtbar für die Teilnehmer gedacht, so daß noch immer die Gestalt
-neben ihm auf jeder Seite die Richtung nach der Ecke hat, und so
-die Hälften sich scheiden. Die Ausdruckskunst des Bildhauers aber
-hat sich inzwischen weiterentwickelt. Man hat gelernt, den Körper,
-den man in Ägina nur im klaren Profil gab, in allen Gliedern zu
-bewegen, in allen Gelenken zu drehen. So hebt man das reliefklare
-Nebeneinander der Figuren auf, um einem Kampf wie dem der Lapithen
-und Kentauren im <em class="gesperrt">westlichen</em> Giebel eine Fülle von Ausdruck zu
-geben (<a href="#abb19">Abb. 19</a>). Die räumlich gewordenen Bewegungen führen über den
-eigenen Körper hinaus und fordern die Gruppe. Man scheut sich nicht
-mehr, die Körper der Kämpfenden so dicht nebeneinander zu schieben,
-daß die Bewegungen der Leiber im kräftigsten Kontrast stehen, ohne
-Rücksicht darauf, daß die Gestalten sich gegenseitig überschneiden und
-sich teilweise verdecken. Wie die Bewegung so wird auch die Ruhe im
-Ausdruck gesteigert. Im Ostgiebel desselben Tempels ist der Augenblick
-dargestellt, in dem vor dem Wettkampf zwischen Perseus und Oinomaos
-Kämpfer und Zuschauer den Beginn des Wagenrennens erwarten. Nun aber
-wird nicht mehr, wie in Ägina, der Kämpfer dargestellt, der lauert,
-bis sein Moment gekommen ist &mdash; ruhiges Lagern und müßiges Hocken
-unbeteiligter Zuschauer, unstraffes Stehen der Kämpfer, Steigerung der
-Ruhe bis zur Schlaffheit geht der Steigerung des tätigen Ausdrucks
-vom energisch geführten Kampf zum leidenschaftlichen Handgemenge
-parallel. Es kommt zur Zeit des Perikles, um 450, Myron, der die
-augenblicklichste Bewegung des Diskusschleuderers in Bronze bannt, es
-kommt Phidias, der der Ruhe ihre Verinnerlichung gibt, Polyklet, der
-durch das Studium der Proportionen<span class="pagenum" id="Seite_34">[S. 34]</span> die Gesetze der Körperschönheit
-selbst der Natur abzuringen sucht. Der ganze schöpferische Reichtum
-hellenischer Kunst strömt sich jetzt in den Bauten aus, die Perikles
-in Athen errichten läßt. Das Parthenon, 447 bis 432 erbaut, steht
-am Ende der Entwicklung des dorischen Stiles. Kaum eine Generation
-liegt zwischen ihm und dem Zeus-Tempel von Olympia, mit ihr aber die
-wichtigste Entwicklung hellenischer Plastik. Sie geht im Streben,
-das architektonische Element auszuschalten, vollkommen konsequent
-weiter. Die letzte Form, in der das Giebelfeld sich noch als Bauglied
-ausdrückt, fällt mit der beherrschenden Gestalt des Gottes in der
-Mitte. Spielten sich schon in den beiden Hälften des Ostgiebels von
-Olympia, von denen jede eine Partei aufnahm, nicht mehr getrennte
-Kämpfe ab, so stehen sich nun etwa im Westgiebel des Parthenon bei
-dem Streit zwischen Athena und Poseidon um den Besitz des attischen
-Landes die beiden Parteien in ungehemmtem Gegensatz gegenüber und
-prallen in der Mitte aufeinander. Nun ist das ganze Giebelfeld der
-Darstellung freigegeben, nun hat die Plastik freien Raum, auch hier
-alle Möglichkeiten der Bewegung auszuschöpfen. Die allmähliche
-Erkenntnis der Funktionen des menschlichen Körpers führt zu seiner
-Bewegung nach allen Seiten, zum dreidimensional räumlichen Ausdruck
-und zur Gruppenbildung. Ein Grabrelief aus dem Kreis des Phidias, wie
-die schöne Stele der Hegeso (<a href="#abb20">Abb. 20</a>), hat nur noch scheinbar den
-tektonischen Charakter der Aristion-Stele (<a href="#abb18">Abb. 18</a>). Seine Gestalten
-bleiben zwar Glieder der Fläche, aber nur noch äußerlich. Die Absicht
-ist stärkerer Ausdruck, und sie werden so verkürzt gezeichnet, wie die
-rotfigurigen Vasenbilder, und führen wie diese in die Tiefe, vernichten
-also die Flächenruhe des Denkmals. Die Bewegungen sind zwar ruhig, aber
-sie sind nicht mehr selbstverständlich statuarisch, sondern bedürfen
-der Begründung durch die Dienerin, die der Herrin das Schmuckkästchen
-reicht, so daß die Ruhe als Stimmungsmoment fast genrehaft erscheint.
-So werden die architektonischen Gesetze des Giebels, des Grabsteines
-und aller anderen plastischen Aufgaben im gleichen Augenblicke
-zerstört, in dem die entwickelte Körperzeichnung in der Vasenmalerei
-die Tektonik der Gefäßfläche vernichtet.</p>
-
-<p>Es ist bezeichnend, daß die Geschichte der hellenischen Plastik sich
-gerade in der Bauplastik so gut verfolgen läßt. Die Kraft dieser
-Entwicklung, die alle Fesseln der Zweckform sprengt, kommt in der
-Baukunst am klarsten zum Ausdruck. Denn wie der Entwicklung der
-keramischen Malerei eine Lockerung der Gefäßformen parallel ging,
-läuft<span class="pagenum" id="Seite_35">[S. 35]</span> neben dieser Entwicklung in der Plastik eine Entwicklung in der
-Architektur her, die ebenso das feste Gefüge des Tempels allmählich
-löst.</p>
-
-<div class="figcenter illowe38" id="abb20">
-  <img class="w100" src="images/abb20.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 20. Grabstele der Hegeso.</div>
-</div>
-
-<p>Früher als die Stele des Aristion wurde der Poseidontempel von Pästum
-geschaffen (<a href="#abb11">Abb. 11</a>). Gleich ruhig und energisch sprechen beide zu
-uns. Mit ungeheurer Wucht pflanzt der Tempel seine Säulen in die Erde.
-Kraftvoll ist seine starre Gliederung, breit lastet das Giebelfeld.
-Das Ganze ist schwer und wuchtig und in dieser Schwere von<span class="pagenum" id="Seite_36">[S. 36]</span> logischer
-Geschlossenheit. Die Entwicklung beginnt dann die Masse zu bewegen.
-Den Giebelskulpturen des Tempels von Ägina entspricht die Architektur
-des Tempels selbst (<a href="#abb12">Abb. 12</a>). Nun ist in die dorische Säule stärkeres
-Leben gekommen, wie in die Krieger des Giebels Leben gekommen war; ein
-Emporstreben, das sich in der Schlankheit äußert, in der Verringerung
-des Durchmessers im Verhältnis zur Höhe. Die Säulen beginnen sich zu
-strecken und das Gebälk emporzuheben, das auf ihnen ruht. Die Zeit des
-Phidias bringt auch der Architektur die ungezwungene, fast grazile
-Bewegung. In Pästum lastete der Giebel auf den Säulen, und die Säulen
-schienen fest genug, ihn zu tragen. Beim Parthenon dagegen strecken
-sie sich leicht und elegant in die Höhe und tragen ein Giebelfeld, das
-sie emporzuschnellen scheinen und das deshalb auch seinerseits in den
-Skulpturen den strengen Zusammenhang mit der Architektur aufheben darf.
-So ist der dorische Stil auf seinem Entwicklungswege immer gelöster
-geworden, und man hat das Gefühl, als wäre er beim Parthenon angewandt
-wie ein traditioneller hieratischer Baustil, und als riefe die Zeit
-nach einem Stil, der formreicher wäre. Diesen hat sie sich im ionischen
-geschaffen.</p>
-
-<p>Der ionische Stil selbst ist freilich nicht in Hellas geboren. Seine
-charakteristischen Elemente hatten Kleinasien und die ionischen
-Städte und Inseln geschaffen. Er kam herüber zugleich mit ionischen
-Formen in Plastik und Keramik; das stammverwandte Athen war auch hier
-die Einfallspforte. Es ist leicht möglich, daß manches ursprünglich
-Eigentum asiatischer, anderes Eigentum kretisch-mykenischer Kultur war.
-Die Volute des Kapitells, der fortlaufende Fries außen um die Cella,
-die Karyatiden, kurz die wichtigsten dekorativen Bauglieder finden sich
-schon weit früher im ionischen Asien und an einem Schatzhaus, das die
-Ionier der Insel Siphnos in Delphi weihten. Ganz allmählich hat der
-ionische Stil in Hellas Eingang gefunden. Es ist ein starkes Anzeichen
-für die dekorative Tendenz in der spätdorischen Epoche Attikas und
-für die Gesetzmäßigkeit dieser Stilwandlung, daß sich am Parthenon,
-dem spätdorischen Bau, der ionische Cellafries bereits findet. Ums
-Jahr 430, in den letzten Jahren des Perikles, hat der ionische Stil in
-Hellas festen Fuß gefaßt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe48" id="abb21">
-  <img class="w100" src="images/abb21.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 21. Athen. Tempel der Nike Apteros.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe10" id="abb22">
-  <img class="w100" src="images/abb22.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 22. Grundriß des Amphiprostylos.</div>
-</div>
-
-<p>Ein edles Beispiel seiner Art birgt die Burg von Athen, den Tempel
-der Nike Apteros, der Athena als Siegesgöttin (<a href="#abb21">Abb. 21</a>). Gleich der
-Grundriß ist lockerer geworden. An Stelle des Doppelantentempels tritt
-der Doppelhallentempel, der Amphiprostylos für die Antenvorhallen, die
-durch die vorgeschobenen Seitenwände der Cella in die<span class="pagenum" id="Seite_37">[S. 37]</span> Architektur
-einbezogen waren, sind lose davorgestellte Hallen, von vier Säulen
-gestützt, eingetreten (<a href="#abb22">Abb. 22</a>). Und diese Säulen und das Gebälk, das
-auf ihnen ruht, sind von ganz neuer Art (<a href="#abb21">Abb. 21</a>). Man sehe, mit dem
-Empfinden des dorischen Stiles noch im Auge, wie schlank sie sich
-in die Luft strecken, wie leicht sie das schmale Gebälk tragen, wie
-die Funktionen des Tragens und Getragenseins aufgehoben scheinen. An
-Stelle des architektonischen Gleichmaßes ist die Absicht getreten, dem
-Ganzen etwas von lässiger Eleganz zu geben, an Stelle der Unterordnung
-der Einzelform die möglichste Ausbildung ihrer besonderen Schönheit.
-Die Gliederung geht darauf aus, für das Auge an die Stelle der
-funktionellen Wirkung der Bauglieder eine ästhetische, nur schöne<span class="pagenum" id="Seite_38">[S. 38]</span>
-zu setzen. Tragen die ionischen Säulen überhaupt ein Giebelfeld &mdash;
-was nicht Stilgesetz gewesen zu sein scheint &mdash;, so war es flach
-und leicht. Unbelastet fast strebten die Säulen in die Höhe. Es ist
-wichtig, daß sie hier in kürzeren Intervallen nebeneinander stehen als
-bei den dorischen Tempeln, &mdash; der untere Abschluß, die horizontale
-Linie des Postaments wurde so durch das Emporstreben der Säulen
-energischer aufgelöst. Fast ausgeschaltet aber wurde er durch die
-Basis. Starr und stark stieg die dorische Säule über den Stufen des
-Tempels empor, deren horizontale Linie Abschluß des Sockelbaues war.
-Nun schiebt sich die Basis mit ihren weichen Profilierungen hinein,
-als vermittelndes Glied zwischen ihnen und der Säule. Diese selbst ist
-schlanker geworden und steigt schon deshalb leichter empor. Überdies
-aber unterstützen bei ihr die Kannelüren diese Bewegung weitaus stärker
-als beim Schaft der dorischen Säule. Es ist wesentlich, daß bei dieser
-die Rillen in scharfen Graten aufeinanderstoßen; bei der ionischen
-Säule sind die Rillen tief, die Grate abgestumpft. Kannelüren aber
-erhalten ihren Ausdruck durch die Wirkung von Licht und Schatten
-in ihnen; bei der dorischen Säule waren die Übergänge von Rille zu
-Rille zart, bei der ionischen dagegen tritt die Grenze zwischen ihren
-tiefbeschatteten Rillen scharf hervor durch den hellen Streifen, den
-der stumpfe Steg zwischen sie fügt. Es kommt hinzu, daß der Schaft
-der dorischen Säule in etwa 16&ndash;20 Kannelüren, der der ionischen aber
-in 24 zerlegt ist, so daß bei der ionischen die Zusammendrängung der
-Lichtkontraste die Richtung viel intensiver ausprägt. So spricht
-die Aufwärtsbewegung bei der ionischen Säule viel stärker, und
-zugleich entsteht eine in Licht und Schatten ausgesprochen malerische
-Auflösung der Form. Es folgt als Übergang, schon im Kapitell selbst,
-ein verkümmertes dorisches Kapitell und darauf eine Doppelvolute,
-der die Lilienform der ägyptischen oder mykenischen Kunst zugrunde
-liegt. Sie wendet herabhängend die Säule vom Gebälk nach unten und
-grenzt beide Bauteile so vollkommen gegeneinander ab, daß hier nicht
-mehr das Verhältnis von Kraft und Last empfunden wird. Das Auge
-fühlt nicht mehr die Arbeit in der tragenden Säule, sondern diese
-Arbeit wird als selbstverständlich fast lässig geleistet, und nur die
-Formbewegung des Baugliedes kommt voll zum Bewußtsein. Sie ist auch
-die Tendenz der Gebälkgliederung. Über den Säulen setzt die Bewegung
-mit den drei<span class="pagenum" id="Seite_39">[S. 39]</span> Stufen des abgetreppten Architravs neu an, darüber
-läuft ein reliefgeschmückter Fries; ein kontrastierendes Ornament,
-der sog. Zahnschnitt, gibt den oberen Abschluß. Der strenge Wechsel
-von Triglyphen und Metopen erhielt dem dorischen Fries die Schwere
-des Architektonischen; der fortlaufende Fries des ionischen Baues ist
-leicht und macht das Gebälk zum nur schmückenden Gliede. Wir sahen
-eben, daß das Giebelfeld jetzt keine Rolle mehr zu spielen scheint. Der
-Fries tritt geradezu an seine Stelle. Das ist die letzte Folge aus der
-Entwicklung der Plastik, die bereits im Giebelfeld zuletzt zu einer
-friesähnlichen Komposition geführt hatte und nun die Randlinien als
-letzte tektonische Schranke zerstört.</p>
-
-<p>So ist der Unterschied der Stile in allen Bauteilen derselbe. Der
-dorische Stil gliederte energisch, den Baufunktionen gemäß, der
-ionische sucht die weichen Vermittlungen, die Bewegungen, die Eleganz.
-Trotzdem die Säulen des Parthenon, des Spätlings dorischen Stiles,
-sich der schlanken Proportion des ionischen Stiles nähern, ist der
-Unterschied zwischen den beiden Stilen fundamental, wie der Unterschied
-zwischen Energie und Zierlichkeit, zwischen sicherer Ruhe und leichter
-Bewegung. Es ist unmöglich, die ionische Volute oder den Fries in
-strenger architektonischer Logik aus der Gliederung des Baues zu
-begründen. Nur als ornamentale Glieder darf man sie auffassen. Der
-ionische Stil ist eben wegen der allzu differenzierten Durchbildung
-seiner Formen tektonisch weniger vollkommen als der dorische.</p>
-
-<p>Damit bekommen wir die Erklärung für eines des seltsamsten Gebilde
-hellenischer Baukunst, für die Korenhalle am Erechtheion in Athen.
-Der Tempel selbst ist ein Bau ionischen Stiles, und man hat kein
-Recht, wie es so oft geschieht, davon zu sprechen, daß hier die
-Karyatiden an Stelle gerader ionischer Säulen getreten wären, daß die
-fließenden Gewandfalten an Stelle der Kannelüren ständen, und ein
-fast dorisches Kapitell auf dem Kopf der Mädchen liege. Gehören doch
-gerade Karyatiden bereits zu den Bestandteilen des ältesten ionischen
-Stiles am Schatzhaus der Siphnier. Man mußte diese Figuren vielmehr so
-gehalten wie möglich meißeln, sollte der Eindruck der tragenden Frauen
-nicht unerträglich sein. Peinlich ist er immer, trotz ihrer ruhigen
-Schönheit. Sie läßt uns glauben, daß die Last leicht sei; die Mädchen
-tragen ohne Anstrengung, wie die ionische Säule ohne Anstrengung
-trug. Aber man hat vor menschlichen Gestalten nie das Gefühl des ewig
-Dauernden, das seine Stellung nicht ändert, wie bei leblosen, festen
-Baugliedern,<span class="pagenum" id="Seite_40">[S. 40]</span> die tragen, ohne den Nebenzweck, etwas darzustellen. Wir
-aber verlangen von keiner Kunst ein so starkes Gefühl ewiger Sicherheit
-wie von der Architektur. Schon bei der Analyse des Löwentors von
-Mykenai ergab sich, daß dekorative Verarbeitung eigentlich nur bei
-Baugliedern möglich ist, die nicht unmittelbare tektonische Funktionen
-haben, daß sie bei diesen den Zusammenhang des Ganzen zerreißen und
-ihnen etwas nur Momentanes geben würde, das dem Wesen dauernder Glieder
-widerspricht. Bei der Halle des Erechtheion tritt nun zum ersten Male
-in Griechenland Dekoration an einer Stelle auf, wo das Auge ein in
-allen Linien unbewegtes Glied verlangt, beim tragenden Glied, dem
-empfindlichsten Teil des Baues. Man kann nach den Erörterungen über
-den ionischen Stil verstehen, wie es kam, daß man bei den Versuchen,
-die Säule immer eleganter zu machen, die Säule selbst aufgab und das
-bewegungsfähigste Element, den menschlichen Körper, als Träger an
-ihre Stelle setzte. Es gibt keinen charakteristischeren Beleg für die
-Tendenzen des ionischen Stils.</p>
-
-<p>Der Augenblick, in dem er Griechenland erobert, bedeutet einen
-Wendepunkt in hellenischer Kunst und Geschichte. Von den dorischen
-Spartanern war die Hegemonie in Hellas auf die ionischen Athener
-übergegangen. Zwei Rassen von vollkommener Gegensätzlichkeit: der
-Spartaner Aristokrat und von strengster Disziplin, der Athener Demokrat
-mit starkem Hang zur Freiheit, selbst zur Leichtfertigkeit; Sparta,
-die amusische, die einen Rhapsoden bestraft, der eine Saite mehr,
-als traditionell, auf seine Leier zieht, Athen voll künstlerischer
-Phantasie und jeder neuen Kunstform froh zugänglich; Sparta, die Stadt
-ohne Mauern, in der allein die Tapferkeit der Bürger Wehr und Waffe
-sein sollte, Athen, die Stadt der hochragenden Akropolis, die die
-Zeit des Perikles allmählich in einen Festplatz umwandelte. Nichts
-ist belehrender als die Stellung der Frau in den beiden Ländern. Die
-Spartanerinnen, hochgeachtet von den Männern, im Staatswesen durchaus
-nicht ohne Stimme, haben ihren Körper geformt in gymnastischen Kämpfen,
-und die Sittlichkeit des Staates steht so hoch, daß sie ihren Körper
-in der geringen Bekleidung zeigen dürfen, die ihnen jede schnelle und
-gewandte Bewegung gestattet. Die Athenerin, auf das Haus verwiesen,
-hüllt sich von der Schulter bis zur Fußsohle in schweren Stoff. In
-Sparta, wo die Frau dem Manne gleich stand, gab es keine Hetären,
-während sie in Athen nicht nur geduldet wurden, sondern infolge der
-häuslichen Beschränkung der Bürgerin die einzigen gebildeten Frauen
-waren. So<span class="pagenum" id="Seite_41">[S. 41]</span> erklärt sich der Anstoß, den die Athenerin an der Nacktheit
-der Spartanerin nahm, als ein moralisches Vorurteil, gegründet auf die
-eigene Schwäche.</p>
-
-<p>Es ist sicher kein Zufall, daß die spartanische Stärke der attischen
-Gewandtheit zur selben Zeit weichen muß, wie der kräftige dorische Stil
-dem eleganten ionischen. Wir sahen diese Umgestaltung nacheinander
-in der Keramik, in der Plastik und der Architektur sich vollziehen,
-aber diese Entwicklung schafft damals die ganze hellenische Kultur
-vollkommen um. In der Kleidung tritt an Stelle des Linnens die
-weiche Wolle, im Kampf an Stelle des schwerbewaffneten Hopliten der
-leichtbewaffnete, bewegliche Peltast. In den Wettkämpfen besitzen nicht
-mehr die gymnischen Agone das Hauptinteresse, die persönliche Kraft
-verlangen, sondern die hippischen Agone, die Pferd- und Wagenrennen,
-die für das Auge reichere Schaustellungen sind. Im Dithyrambus war
-bisher das Wort der Träger der Empfindung und die Musik melodramatische
-Begleitung. Jetzt wird das Wort nebensächlich und die Musik führende
-Kunst. Derselbe Weg führt im Drama von Aischylus zu Euripides.</p>
-
-<p>War also der dorische Stil, stark wie die Tragödien des Aischylus, das
-Geschöpf der kraftvollsten Epoche des hellenischen Volkes, der Zeit der
-Perserkriege, war der euripideisch-schönredende ionische Stil Geburt
-seiner vornehmsten Kultur zur Zeit des Perikles, so hat die Zeit der
-Entartung, die Zeit, als Hellas den Heeren des Barbaren Alexander
-unterlag, im korinthischen Stile eine Kunsttendenz gezeugt, in der
-jedes tektonische Empfinden erstickt wurde unter dem wuchernden Glanz
-der Dekoration.</p>
-
-<p>Wir haben nur wenige Dokumente dieses Stiles auf hellenischem Boden,
-und vieles ist erst in römischer Zeit entstanden. Verhältnismäßig
-früh, kurz vor Alexander dem Großen, und fest datiert ist das kleine
-Denkmal des Lysikrates in Athen (<a href="#abb23">Abb. 23</a>). Lysikrates hatte mit einem
-Knabenchor im Gesangswettkampf 335 v. Chr. gesiegt und weihte den
-gewonnenen Siegespreis, den Dreifuß, der Gottheit. Die Ausführung
-des Denkmals gibt eine seltsame Umkehrung der Absichten, die ein
-Monument haben soll. Der Dreifuß, der oben auf das Kapitell gestellt
-ist, spielt im Monument nur die Rolle des oberen Abschlusses, der
-Sockel hat entschieden das Übergewicht. So untektonisch empfand man
-jetzt, daß das Bauwerk nur auf den Eindruck berechnet wurde und seine
-Zweckabsicht Nebensache war. Genau so ist der Wert der Bauglieder ein
-rein dekorativer. Nicht die Säule trägt hier, sondern der Mauerkern;
-sie tritt nur vor ihn, um das<span class="pagenum" id="Seite_42">[S. 42]</span> Tragen äußerlich anzudeuten, die Fläche
-zu gliedern und mit ihren weich abgestuften Profilen aufwärts zu
-leiten. Auch die Form des Monumentes selbst ist untektonisch. Eine
-frühere Zeit hatte dem Dreifuß in einem einfachen eckigen Sockel die
-energischste Unterstützung gegeben; denn jede durch Kanten deutlich
-begrenzte Form gibt dem Auge die ruhenden Linien, von denen aus es
-das Bauwerk gliedert. Hier dagegen gewährt die runde, gleitende
-Fläche dem Auge nirgends einen Ruhepunkt, macht es unmöglich, das
-Bauwerk von irgendwoher scharf zu begreifen. Man wird empfinden, wie
-untektonisch das ist. Daß auf so reiche Formen erst ein mißbrauchtes
-Kapitell als weiches Vermittlungsglied zum krönenden Dreifuß folgen
-mußte, ist verständlich. Jeder scharfe Abschluß ist einer untektonisch
-empfindenden Zeit stets unerträglich gewesen. Ganz gleich, ob in
-horizontaler Richtung, wie an Kanten, oder in vertikaler, wie hier bei
-der Krönung &mdash; weiche Übergänge sind dem unenergischen Auge solcher
-Epochen Notwendigkeit.</p>
-
-<div class="figcenter illowe21" id="abb23">
-  <img class="w100" src="images/abb23.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 23. Athen. Denkmal des Lysikrates. (Rekonstruiert.)</div>
-</div>
-
-<p>Es handelt sich dabei nicht um die vereinzelte Lösung einer besonderen
-Aufgabe, sondern um den Charakter des Stiles. Man vergleiche die<span class="pagenum" id="Seite_43">[S. 43]</span>
-korinthische Säule (<a href="#abb23">Abb. 23</a>) mit der ionischen (<a href="#abb21">Abb. 21</a>). Das Bauglied
-selbst ist durch Dekoration aufgelöst. Die Basis der korinthischen
-Säule, weicher abgestuft als die der ionischen, führt zu einem
-schlanken Schaft, dessen Kannelüren noch enger nebeneinanderstehen.
-Im Kapitell sind an die Stelle der beherrschenden Doppelschnecke
-vier Voluten in den Ecken getreten, die es nach vier Richtungen
-auseinanderreißen und richtungslos in die Decke gleiten lassen. Sein
-Leib ist formlos geworden, überwuchert durch die krautige Fülle der
-Akanthusblätter. Denn lineare Ornamentformen sind dem neuen Stilwollen
-zu leblos. Stets tritt in diesem Stadium der Umbildung tektonischer
-Stile das vegetabilische Ornament ein. Bei den Laubkapitellen der
-deutschen Spätgotik, die die gleiche Tendenz hat, ist es das in
-spitzige Zacken auslaufende Epheu- oder Weinblatt, beim korinthischen
-Kapitell der ebenso scharf gerippte, ebenso spitz endigende Akanthus,
-die das Kapitell überkleiden und seine Form vollkommen verwischen.
-Dieselbe Tendenz, die diese zierlichen, spitzen Formen sucht, bedingt
-es, daß sie scharf vom Grunde losgelöst werden, nicht nur als Form,
-sondern um die Fläche reich in Licht und Schatten zu zerlegen. Auch das
-in den Hauptzügen ionische Gebälk ist reicher, bewegter in den Formen,
-eleganter in der Aufeinanderfolge der Gliederprofile. Das schwere
-Giebelfeld fehlt zumeist, wird nur in später Zeit ganz dekorativ
-verwandt.</p>
-
-<p>Damit haben wir die Haupttendenz der späthellenischen Kunst in allen
-ihren Richtungen. Denn es ist dieselbe unarchitektonische Auflösung
-in Licht und Schatten, zu der wir Baukunst, Malerei und Plastik
-der hellenistischen Kunst entwickelt finden werden. Aber man wird
-verstehen, daß nur ein ornamentaler Stil der Universalstil der späten
-Antike in fast allen Ländern des Mittelmeerbeckens werden konnte,
-daß seine äußerliche, dekorative Art das autochthone Kunstempfinden
-überwucherte und erstickte. Ähnliches haben wir auch im 19. Jahrhundert
-erlebt. Das zierliche, einschmeichelnde Ornament stiehlt sich leicht
-in eine fremde Kunst hinein. Künstlerische Energie ist bodenständig,
-und ihre Herbheit wehrt jedem das Verständnis des künstlerischen
-Nachschaffens. Sie gehört dem Stamm und dem Land, die sie geboren
-haben.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_44">[S. 44]</span></p>
-
-<h2 class="nobreak" id="Viertes_Kapitel"><span class="s5">Viertes Kapitel.</span><br />
-
-<b class="s4">Die hellenistische und die römische Kunst.</b></h2>
-
-</div>
-
-<p>Das 4. Jahrhundert, das im korinthischen Baustil bereits die Dekoration
-über die Tektonik stellt, bezeichnet auch in den anderen Künsten den
-Punkt, an dem das Malerisch-Bewegte über die ruhigen, klaren Formen
-die Oberhand gewinnt. Unmerkbar freilich vollzieht sich der Übergang.
-Skopas und Praxiteles, die Meister der Zeit, ziehen eigentlich nur
-die Folgerungen aus den Resultaten der vorhergehenden Epoche. Sie
-führen die beiden Möglichkeiten des Affektes weiter, Skopas die
-leidenschaftliche Bewegung, Praxiteles die Ruhe. Aber ihr Künstlertum
-ist bewußter, eigenwilliger, sie sind individueller, ordnen ihr
-Werk nicht mehr dem Bau unter, und das führt sie, wie viele nach
-ihnen, bis an die Grenze des Virtuosentums. Es ist kein Zufall, daß
-die interessantesten Darstellungen aus dem Kreise des Skopas seine
-Amazonenkämpfe sind, Reliefs, die die Auflösung der Fläche bis an den
-Beginn der Zersetzung treiben (<a href="#abb24">Abb. 24</a>). Hier sprechen die Affekte
-am stärksten; zu dem muskulösen Körper des Mannes sind die weicheren
-Formen der Frau ein künstlerischer Gegensatz, der zugleich das Mitleid
-mit der Schwächeren bei dem Betrachter bedingt. So wird die Kraft des
-Mannes bis zur Roheit gesteigert, der Körper der Amazone zum Träger
-weicher Schönheit gemacht. Eine solche Auffassung des Themas ist erst
-jetzt möglich. Noch für Polyklet ist die starke Schönheit der Amazone
-ebenso Träger der Kraft wie der Körper des Jünglings. Und dieses
-Suchen nach der Schönheit des Zarten wird in Praxiteles das zweite
-Streben der Zeit. Aus ihm kann man verstehen, warum all die Götter,
-die früher reife Männer waren, wie etwa Hermes oder Dionysos, jetzt
-als Jünglinge dargestellt werden, die Kraft starken Stehens jetzt der
-rund, fast weiblich ausgebogenen Hüfte über lässig stehenden Beinen,
-die große Ruhe des Gesichts weicher Süße Platz macht und die nackte
-Frau nun höchste Aufgabe der Kunst wird. Praxiteles wagt hier noch
-nicht alles. Er muß für die Nacktheit noch nach einer Begründung
-suchen und läßt seine knidische Aphrodite eben das Gewand ablegen,
-um ins Bad zu steigen. Aber von ihm ab wird die nackte Schönheit der
-Frau Selbstzweck. Es tritt eine Verweichlichung ein, die sich auf den
-Grabstelen in fast schon sentimentalen Abschiedsszenen äußert und
-als erster Vorläufer des Realismus eine Genrekunst entwickelt, die
-besonders in den<span class="pagenum" id="Seite_45">[S. 45]</span> kleinen Terrakottastatuetten von Tanagra Bilder
-weiblicher Eleganz und drolliger Derbheit hinterlassen hat.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb24">
-  <img class="w100" src="images/abb24.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 24. Amazonenkampf. Relief vom Mausoleum zu
-  Halikarnaß.</div>
-</div>
-
-<p>Der Hellenismus, dieses internationale Ausströmen späthellenischer
-Kultur, dem die Schlachten Alexanders des Großen die Welt eroberten,
-führt dann diese Kunstentwicklung in allen Ländern des Mittelmeeres
-zur letzten Konsequenz. Es ist bezeichnend, daß schon die Zeitgenossen
-des Praxiteles ihre entscheidenden Aufträge nicht in ihrer Heimat
-erhalten. Das 4. Jahrhundert vereinigt seine Hauptmeister für
-ein Denkmal kleinasiatischen Despotenstolzes, das Mausoleum zu
-Halikarnaß. Wir stehen auf der Grenze zweier Zeitalter. Für den
-Hellenen der klassischen Zeit war seine Stadt, zugleich der Staat,
-der Mittelpunkt seiner Anschauungen gewesen. Zu ihr gehörte er als
-Glied eines Organismus; die Stadt war stark durch ihre Bürger, der
-einzelne Bürger stark im Bewußtsein dieser Zusammengehörigkeit. Daher
-das allgemeine Interesse an der Politik, daher die ungeheure Kraft
-dieser kleinen Staatswesen, daher aber auch der Partikularismus und
-die fortwährenden Reibereien zwischen ihnen. Der Hellenismus dagegen
-ist international. Immer stärker hatten hellenische Kultur und
-hellenische Sprache die Welt umfaßt. Griechische Kolonien säumten alle
-Küsten des Mittelländischen Meeres, drangen bis ins Innere Asiens,
-und jede dieser Kolonien schuf neue Wege und Beziehungen &mdash; mitten
-in der Mark Brandenburg hat man einen Fund der edelsten griechischen
-Goldschmiedearbeiten südrussischen Stiles noch aus archaischer Zeit
-gehoben. Aber die Kolonisten fühlten sich noch immer als Bürger ihrer
-Mutterstadt, leisteten ihr im Kriege Gefolgschaft,<span class="pagenum" id="Seite_46">[S. 46]</span> führten die
-Waren der Mutterstadt aus und brachten auf deren Markt ihre eigenen.
-So mußte gerade das starke Stammesbewußtsein den Gesichtskreis des
-Hellenen erweitern. In demselben Maße aber, in dem die materiellen
-Interessen des Bürgers außerhalb seiner Stadt lagen, mußte sich der
-Zusammenhang innerhalb der Bürgerschaft selbst lockern. Daß im Kriege
-der Söldner an die Stelle des Bürgers tritt, ist nur ein Symptom. Der
-Bürger wird egoistisch, fühlt sich immer weniger als Glied des Staates,
-und der Individualismus entwickelt sich. Gerade die realistische
-Eigenwilligkeit des einzelnen Künstlers ist hier der Beweis und das
-Überhandnehmen der Porträtkunst. Luxus und Wohlleben gehen damit Hand
-in Hand. Nicht nur, wie man oft lesen kann, weil man sie im Orient
-kennen gelernt hat, sondern als notwendiges Ergebnis, sobald der
-einzelne nicht mehr an das Produkt seines Ackers gebunden ist. So
-haben selbst Neugründungen, wie Alexandria, wenn sie nur dem Handel
-günstig lagen, in kurzer Zeit Athen und Korinth überflügelt und sind
-zu Mittelpunkten griechischer Kultur geworden. Dadurch erklärt sich
-das seltsame Paradoxon, daß durch die Züge Alexanders des Großen der
-Orient nicht hellenischem Geiste unterworfen wurde, der ihn schon lange
-beherrscht hatte, sondern die kulturelle Herrschaft geradezu auf den
-Orient überging. Alexanders Siegeszug hatte den ganzen östlichen Bezirk
-des Mittelländischen Meeres zu einem griechischen Reiche gemacht.
-Sobald es zerfiel, blieb das Übergewicht den stärksten Teilen.</p>
-
-<p>Es ist unberechtigt, den Begriff der hellenistischen Kunst mit dem
-der römischen Kunst so zu verbinden, als hätte die hellenistische
-Kunst nach Rom nicht nur gerade ihren kräftigsten Zweig entsandt,
-sondern sich einzig und allein dort weitergebildet. Der Grund für
-diese Meinung ist allein, daß Italien, in dem Rom, Pompeji, Herkulanum
-eine Fülle von Denkmalen dieser Epoche besitzen, besser erforscht war
-als der Orient. Nach allem, was uns gerade die letzten Jahre über
-orientalischen Hellenismus gelehrt haben, ist in ihm der Ursprung fast
-aller künstlerischen Motive zu suchen, die Rom verarbeitet hat. Es
-ist kein Zufall, daß der ägyptische Isiskult und der Impressionismus
-der ägyptischen Mumienporträts zu gleicher Zeit und aus dem gleichen
-Lande des Orients nach Italien gelangten. Allerdings ist Rom nicht
-nur in hellenistischer Zeit unselbständig gewesen. Immer mehr stellt
-sich Mittelitalien, vor allem Etrurien, als ein Land heraus, das,
-solange man seine Kultur zurückverfolgen kann, von Griechenland
-abhängig<span class="pagenum" id="Seite_47">[S. 47]</span> war. Es hat archaische attische Geräte ebenso importiert,
-wie die Kunstwerke des reifen Stiles. In der hellenistisch-römischen
-Zeit vollends liegt der Schwerpunkt aller Kunst im Osten, Alexandria,
-Antiochia und der innere Orient blühen weiter, während Rom alle
-griechischen, ägyptischen, syrischen Anregungen verschmilzt und weiter
-verarbeitet. Rom ist immer nur ein Räuber gewesen, dem die Kunstwerke
-nur Kostbarkeiten waren, eingeschätzt nach dem Namen der Meister, die
-sie trugen, nicht Werke, die es mit seiner Seele liebte, wie Hellas,
-das sie geboren hatte. Wilde sagt einmal, es wäre das Unglück des
-Diebes, daß er den wahren Wert der Dinge nicht kenne, die er entwendet.
-Und so setzt Rom an die Stelle der Chöre attischer Bürger, die im
-griechischen Theater auftraten, Schauspielvirtuosen, an die Stelle
-der feingefügten attischen Komödie die pöbelhafte Farce, macht den
-griechischen Philosophen, dem es den Spottnamen Graeculus (Griechlein)
-gibt, zum notwendigen Glied im Hofstaat einer eleganten Dame. Es
-schleppt die kostbarsten Werke hellenischer Kunst schiffsladungsweise
-nach Rom, um sie zur Dekoration seiner Amphitheater zu verwenden, und
-seine Pfuscher kopieren gedankenlos die edlen Motive hellenischer
-Kunst. Es ist möglich, die römischen Werke der frühen Kaiserzeit, wie
-das Isisopfer aus Herkulanum (<a href="#abb27">Abb. 27</a>) oder den Spiegel von Boscoreale
-(<a href="#abb31">Abb. 31</a>), zur Charakteristik des Hellenismus zu verwenden. Aber es ist
-ungerechtfertigt, die römische Kunst als den allein wichtigen Sproß der
-späthellenischen anzusehen.</p>
-
-<p>Wir sahen schon, daß die hellenistische Epoche an einer Stelle der
-antiken Kunstentwicklung steht, wo die Kunst den Zweckzusammenhang
-verloren hat und frei geworden ist für jede Art des künstlerischen
-Ausdrucks. Die starke Innenbewegung der korinthischen Säule wendet sich
-nach außen und entzündet den ganzen Bau. Die klassische Tempelform
-wird nur noch traditionell beibehalten, und mit der Leichtigkeit oder
-Strenge der Säulenstile drückt man nur noch Wirkungen aus. Man liebt
-die geraden Linien langer Straßen, wie das aufgedeckte Priene gelehrt
-hat, liebt die großen Hallen und die weitausholenden Bewegungen hoher
-Stufenbauten.</p>
-
-<p>Der selbstverständliche Ernst des dorischen Tempels ist bei einem Bau
-wie dem Zeusaltar von Pergamon (<a href="#abb25">Abb. 25</a>) zum bewußten Pathos geworden.
-Aus dem Stylobat des klassischen Baues wurde eine hohe Treppe, die
-den Götterbau dem Menschen entrückt, aus dem geordneten Aufbau das
-prunkende Schreiten prozessionshafter Säulenreihen. Ihnen<span class="pagenum" id="Seite_49">[S. 49]</span> entspricht
-die Vorliebe für den ununterbrochenen Fries ebenso, wie dem neuen Stil
-der Plastik.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb25">
-  <img class="w100" src="images/abb25.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 25. Zeusaltar von Pergamon. Rekonstruiert.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb26">
-  <img class="w100" src="images/abb26.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 26. Athena im Gigantenkampf. Relief vom Zeusaltar
-  zu Pergamon.</div>
-</div>
-
-<p>Das Streben nach stärkerem Ausdruck und reicherer Bewegung bildet
-ihre Mittel weiter aus. Es ist irrtümlich zu glauben, in der Plastik
-käme es darauf an, der Naturform in ihrer Modellierung möglichst
-gleichzukommen. Es trifft zwar dasselbe Licht auf die Skulpturen, das
-auch den lebenden Menschen im Gegenspiel mit dem Schatten plastisch
-erscheinen läßt. Aber der Plastiker sucht dieses Licht in die Wirkung
-miteinzubeziehen, während es in der Natur ständig wechselt. Je mehr
-jetzt Bewegung die Ausdrucksform der Plastik wird, um so mehr bedarf
-man des Wechsels heller Lichter und tiefer Schatten. Man sucht
-malerische Kontraste und erreicht dadurch eine Wirklichkeit, der
-gegenüber die klassische Kunst wie ein unwahrhaftes Idealisieren
-erscheint. Ein Relief der Phidiaszeit (<a href="#abb20">Abb. 20</a>) erscheint unbelebt
-neben einem der hellenistischen (<a href="#abb26">Abb. 26</a>), wie die dorische Säule
-streng ist neben der Bewegung der korinthischen.</p>
-
-<p>Alles geschieht um der Wirkung willen, und diese wird aufs höchste
-gesteigert bis an die Grenze der Unbeherrschtheit. Die Zartheit
-wird zur sentimentalen Weichheit, die Kraft zur Roheit, die Furcht
-zum<span class="pagenum" id="Seite_50">[S. 50]</span> Grauen. Die Absicht der Künstler geht auf die Erregung der
-Lüsternheit und des Entsetzens. Man denke an die grauenvolle Gruppe
-des Farnesischen Stieres, wo eine Frau von zwei Männern an die Hörner
-eines wütenden Stieres gebunden wird, um von ihm zu Tode geschleift zu
-werden. Es war kein Zufall, daß die weichlich sentimentale Schönheit
-dieser Frau dem Menschen des 19. Jahrhunderts dasselbe lüsterne
-Mitleid erweckte, auf das es bei den entarteten Nachkömmlingen der
-Antike berechnet war. Oder man denke an die Laokoongruppe, an dieses
-wahnsinnige, grauenvolle Sich-Wehren gegen einen schleichenden,
-unabwendbaren Tod. Man sucht die spannendsten Momente in der Mythologie
-und drückt die Größe des Gottes nicht mehr durch ruhige Sicherheit,
-sondern durch pathetische Bewegung aus. Man liebt das Thema des Kampfes
-zwischen Göttern und Giganten (<a href="#abb26">Abb. 26</a>), in dem starke Gefühle und
-Leidenschaften sich überall begegnen, der Triumph des Siegers neben
-der Demütigung des Unterliegenden, das freudige Flügelrauschen der
-krönenden Siegesgöttin neben dem tiefen Schmerz der Mutter Erde steht,
-Mitleid und Furcht des Beschauers überall gleich erregt werden. Die
-schrankenlose Bewegung wird der Träger des Ausdrucks. Jede Gestalt
-entfaltet den höchsten Reichtum in Drehung und Gegendrehung in
-allen Gelenken, und jede Nachbarskulptur erhöht dieses Spiel durch
-gegensätzliche Kurven. Man verstärkt die Wirkung des Lichtes auf den
-Höhen durch die tiefen Schatten in den Faltenhöhlungen, den Bohrlöchern
-der wilden Haare, der Höhle des Mundes. Von tektonischer Bindung
-ist keine Rede mehr. Es ist kein Zufall, daß jetzt das Hochrelief
-zur Herrschaft kommt, das den Reliefgrund völlig zugunsten der frei
-bewegten Darstellung preisgibt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe48" id="abb27">
-  <img class="w100" src="images/abb27.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 27. Isiskult. Fresko aus Herkulanum.</div>
-</div>
-
-<p>Man hat dieser Art des Formbildens mit Recht den Namen „malerisch“
-gegeben, denn während das Erfassen der begrenzten Form Sache des
-Tastgefühls ist, ist das Erfassen der Bewegung Sache des Auges. So
-muß die Malerei dieses Zeitalters mindestens den Wert seiner Plastik
-besessen haben, wenn auch ihre spärlichen Reste kein vollständiges
-Stilbild ergeben. Sie hat eine parallele Entwicklung erlebt. In der
-ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts scheint, wie die Vasenmalereien
-lehren, Polygnot zwar noch versucht zu haben, die Herrschaft über den
-Körper durch genaue Zeichnung seiner Formen zu erzwingen, aber schon
-gegen das Ende desselben Jahrhunderts haben wir den „Schattenmaler“
-Apollodor, der als erster den räumlichen Ausdruck als das Problem der
-Malerei empfunden zu haben scheint. Es ist in der Tat dasselbe Problem
-wie in<span class="pagenum" id="Seite_51">[S. 51]</span> der Plastik, nur modifiziert durch die Ausdrucksmittel, die
-zu Gebote stehen. Für die Malerei handelte es sich nicht nur um Licht
-und Schatten; sie mußte die Vermählung des Lichtes mit den Farben der
-Natur beobachten, die hier in fein abgestuften Nuancen die Formen
-modelliert und die Entfernungen im Raum ausdrückt, und mußte versuchen,
-dieser Farbenverbindungen Herr zu werden. So ergab sich für die
-Malerei der hellenistischen Epoche, die die Erscheinungen als Formen
-sieht, der sog. Impressionismus als notwendige Ausdrucksform, da er
-die Formen nicht durch abstrakte Zeichnung, sondern durch Wiedergabe
-des farbigen Eindrucks auszudrücken sucht. Für unsere Gegenwart, die
-den Impressionismus als eigenste Errungenschaft zu besitzen meinte,
-war es eine erstaunliche Überraschung,<span class="pagenum" id="Seite_52">[S. 52]</span> zu sehen, daß Porträts
-dieser Epoche, die sich auf spätägyptischen Mumien finden, glänzende
-Leistungen breit auftragender impressionistischer Farbentechnik sind,
-die den vollkommensten Ausdruck des Lebens geben. Sie sind nicht die
-einzigen Werke dieser Art, sondern der Orient, Pompeji, Herkulanum,
-kurz, die ganze hellenistische Welt ist voll von Werken dieses Stils,
-der die eigentliche Ausdrucksform der Zeit war. Ein außerordentlich
-charakteristisches Werk ist in Herkulanum gefunden worden, ein Fresko
-mit der Darstellung des Isisdienstes (<a href="#abb27">Abb. 27</a>). Erstaunlich kräftig
-und lebensvoll ist sein Eindruck: die Neger in der Mitte vorn, auf
-deren schwarzer Haut das Licht glänzt, die Volksmenge zu beiden Seiten,
-in der das Licht, als wäre es in lebendigster Bewegung, hier und da
-einen Kopf hell aufschimmern läßt, die klar gesonderte Gruppe der drei
-Priester im Hintergrunde, kräftig begrenzt durch Sphinxe zu beiden
-Seiten. Sieht man näher zu, so findet man, daß keine Linie gezeichnet
-ist, daß die Farbenflecken unvermittelt nebeneinandergestellt sind, in
-breiten Flächen aufgetragen, ja, daß nur die vorderen Gestalten in der
-Volksmenge als Körper geformt sind, daß sie, je weiter nach hinten,
-um so mehr dunkle Flecken werden ohne jede Angabe einer Form. Genau
-so erscheint unserem Auge die einzelne Form durch die Abstufungen in
-den Naturfarben plastisch, und erscheint die Reihenfolge der Gestalten
-im Naturbild deshalb als räumliches Hintereinander, weil wir nur
-die vordersten Gestalten genau erkennen, und ihre Aufreihung nach
-dem Hintergrund zugleich eine Abstufung der Deutlichkeit bedingt.
-So ist es möglich, den plastischen Eindruck, den die Natur dem Auge
-gibt, wiederzugeben, wenn man auf die Deutlichkeit der Detailformen
-verzichtet und die impressionistisch entscheidenden Raumformen sucht.
-Zeichnerische Struktivität der Formen und Impressionismus sind also
-Stilerscheinungen, die sich gegenseitig befehden.</p>
-
-<p>Man wird verstehen, daß mit dieser Fähigkeit, alle Dinge in ihrer
-Erscheinung wiedergeben zu können, ebenso wie mit der Freude der
-Kunst an der reinen Darstellung eigentlich alle Vorbedingungen für
-den schrankenlosesten Realismus in Malerei wie Plastik gegeben
-waren. Es war vielleicht dieser Trieb zum Wirklichsein, der erst die
-Augenerkenntnisse als Ausdrucksmittel forderte. Das tägliche Leben
-wird in dieser Zeit zu einem wichtigen Gegenstand der Kunst, Barbier
-und Koch, die bezechte Frau und der Bauer, der sein Vieh zum Markt
-treibt, die groben Komödienmasken begegnen uns in der Kleinplastik
-und in Terrakottafiguren. Wir hören schon sehr früh von Malern, die
-Barbierstuben und<span class="pagenum" id="Seite_53">[S. 53]</span> Krämerläden malten, und hören, daß die Vertreter
-idealistischer Anschauungen ihnen den Namen „Rhyparographen“,
-Schmutzmaler, gaben, wie man bei uns für eine Parallelerscheinung das
-Wort „Rinnsteinkunst“ gebildet hat. Es ist zuerst überraschend, den
-krassen Realismus dieser Darstellungen, die weiche, fast überweiche
-Schönheit weiblicher Göttinnen und das Pathos des Zeusaltars von
-Pergamon hier eng nebeneinander zu sehen, und ist doch natürlich. Jede
-Kunst schöpft ihre Vorstellungen aus ihrer Gegenwart. Solange das Leben
-eines Volkes im Einklang ist mit seiner Vorstellung vom Erhabensten,
-solange das tägliche Leben selbst groß ist, entstehen Werke wie die
-Ägineten, in denen Kraft und Hoheit eins sind. Eine Epoche aber, in
-der das Leben klein ist, vermag die Größe nicht zu gestalten, weil ihr
-das Nur-Einfache nicht interessant genug ist. Sie freut sich an der
-Buntheit ihres Lebens und verlangt zugleich von ihren Mächtigen ebenso
-wie von ihrer Kunst die laute Phrase, die aufdringliche Pose, das leere
-Pathos.</p>
-
-<p>Das gilt noch mehr von der römischen Kunst als von der griechischen. Je
-mehr die Kraft des römischen Volkes schwindet, desto anspruchsvoller
-wird es. Zur Zeit der Kaiser, in der die Ämter nur noch Titel waren,
-denen die wichtigsten Funktionen genommen sind, ist die größte Zahl
-von Porträtbüsten und Porträtstatuen geschaffen worden, voll des
-beabsichtigten Ausdruckes von Hoheit und Würde. Je später allerdings,
-desto mehr treten auch die eigentlich realistischen Züge in den
-Vordergrund, und es gibt Kaiserporträts der Spätzeit, die jeden Zug
-physiologischer Entartung zum Ausdruck bringen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb28">
-  <img class="w100" src="images/abb28.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 28. Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb29">
-  <img class="w100" src="images/abb29.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 29. Rom. Inneres des Pantheon.</div>
-</div>
-
-<p>Es ist von derselben Art, wenn in der Kaiserzeit die rein
-repräsentativen Bauten, die Triumphbogen und öffentlichen Gebäude sich
-häufen, wenn selbst die Zahl der Tempel sich über jedes Bedürfnis
-hinaus steigert. Dieselbe Gesinnung schafft das Wohnhaus zu einer
-prunkvollen Flucht von Räumen um, die den Reichtum des Besitzers zur
-Schau stellen. Der Hellenismus prägte eine klassische Form des Hauses,
-deren Mittelpunkt der Säulenhof, das Peristyl, war, Rom erweiterte
-durch sie sein altes Wohnhaus, dessen ursprünglich einziger Raum
-der Herdraum, das Atrium war. So wird das Bedürfnis durch bloße
-Repräsentationszimmer unverhältnismäßig in den Hintergrund gedrängt.
-Im pompejanischen Haus liegt nach der Straße zu das Atrium, jetzt
-bloßer Empfangsraum, dann folgt das Tablinum, das Familienzimmer,
-und schließlich das Peristyl (<a href="#abb28">Abb. 28</a>) als Stätte behaglicheren
-Verkehrs. Dieser reichere Raum ist mit Gartenanlagen geschmückt, in
-denen Marmortische stehen,<span class="pagenum" id="Seite_54">[S. 54]</span> Skulpturen und Hermen; die Säulen sind
-reich geformt, die Wände mit Ornamenten und Malereien geziert, all
-das mit der Absicht, den größten malerischen Reichtum zu erzielen, in
-Durchblicken, wie denen des kretischen Palastes. An ihn erinnert auch
-die Freude an der Wandmalerei, deren Entwicklung die Geschichte des
-spätantiken Raumgefühls ist. Während die hellenistische Wanddekoration
-die Fläche nur durch farbige Inkrustationen, die in echtem Material
-gearbeitet oder in Malerei kopiert sind, gliedert und ziert oder
-durch Halbsäulen und Architekturornamente, stellt sich in den
-letzten Jahrzehnten Pompejis, d.&nbsp;h. um die Mitte des 1. Jahrhunderts
-n. Chr., die Dekoration geradezu in Gegensatz zur Wand. Schon der
-Impressionismus der Wandgemälde mit seinem außerordentlichen Eindruck
-von Raumtiefe (<a href="#abb27">Abb. 27</a>) bedingt eine Auflösung der Mauerfläche.
-Allein die Wand wird nun ganz aufgelöst von phantastisch gemalten,
-stützlos schwebenden Architekturformen, zwischen denen Durchblicke in
-die freie Luft sich zu öffnen scheinen. Die Dekoration scheint den
-Blick in unerhörte Weiten zu führen, in Gärten und Landschaft und in
-romantisches Märchenland, und wird ein Spiel von Phantasien, denen die
-weiten Räume des Hauses<span class="pagenum" id="Seite_56">[S. 56]</span> zu eng waren. Bei Palästen, Marktanlagen oder
-bei den großen römischen Bädern müssen auf diese Weise außerordentliche
-räumliche Wirkungen erreicht worden sein. Daß die Entwicklung des
-Raumgefühls in der Architektur der Zeit die entscheidende Tendenz ist,
-lehrt ebenso Roms religiöse Baukunst. Zuerst begnügte man sich damit,
-den altetruskischen Tempel, einen Wandbau mit sehr großer Vorhalle,
-die den Zeichendeutungen dient, äußerlich als Peripteros zu gestalten.
-Und wenn auch dabei die Säulenform überreich korinthisch wird und ihre
-Verwendung als Halbsäule sie zum bloßen Wandschmuck macht, so bleibt
-doch die Gliederung altertümlich einfach. Erst das Pantheon (<a href="#abb29">Abb. 29</a>)
-aus der Zeit Hadrians bringt die späthellenistische Steigerung aller
-Wirkungen. Der Gegensatz einer verhältnismäßig einfachen Front zu
-einem wie ohne Grenzen gedehnten Innenraum steigert dessen Wirkung ins
-Ungeheure. Es war oben die Rede davon, daß die Kurve des Rundbaues
-das Auge sich nirgendwo festklammern läßt. Aber eben dadurch hemmt
-er es auch nie und läßt es ins Unbegrenzte blicken. Es ist ungemein
-interessant, wie das Pantheon in diesem Kreis jedem Fixpunkt, der sich
-etwa aus dem Eingang oder aus einem Altar für die Orientierung ergeben
-könnte, dadurch entgegenzuwirken sucht, daß es kleinere und größere
-Nischen gleicher Art in gleichen Abständen rings um den Raum verteilt.
-Den stärksten Eindruck von Raumfreiheit aber gibt die krönende Kuppel.
-Während Flachdecke und Tonnengewölbe auf geraden Wänden liegen und
-dadurch den Raum begrenzen, führt die Kuppel über jede Festlegung
-hinaus, da sie auf rundbewegten Mauern liegt und überall nur von der
-beweglichen Kurve begrenzt, ohne festen Abschluß ist. Die zerlegenden
-Kassetten sind wichtige Diener dieser Auflösung. Es handelt sich hier
-nicht nur um einen Fortschritt in der Wölbungstechnik &mdash; man wäre nie
-dazu gelangt, wenn nicht das religiöse Gefühl, unzufrieden mit den
-alten Vorstellungen von der Gottheit, jetzt sehnsuchtsvoll in die Weite
-verlangt hätte. Romantische Tendenzen, wie in den Nachschöpfungen
-ägyptischer Kultstätten und landschaftlich berühmter Punkte in der
-Villa Hadrians, sind von derselben Erregtheit. Der hellenistische
-Osten, der so viel dem Römer Fremdes birgt, ist nicht zufällig die
-Grundlage ihrer Formen, wie derer des Pantheon. Es ist dasselbe Gefühl,
-das den Isiskult nach Rom bringt, den Mithrasdienst und schließlich als
-letzte Antwort auf all dieses Gottsuchen das Christentum.</p>
-
-<p>Die Steigerung dieser Erregtheit bedeutet für die Kunst eine immer
-größere Entfernung vom Tektonischen. Aus der Bewegung wird die
-Ziellosigkeit,<span class="pagenum" id="Seite_57">[S. 57]</span> und auf die Lösung des Bauzusammenhanges folgt die
-zügellose Herrschaft des Ornamentes.</p>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb30">
-  <img class="w100" src="images/abb30.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 30. Baalbek. Rundtempel.</div>
-</div>
-
-<p>Der Rundtempel von Baalbek (<a href="#abb30">Abb. 30</a>, erbaut im 2. Jahrh. n. Chr.)
-ist überwuchert vom Reichtum einer unsachlichen Dekoration. Alle
-Stilformen sind aus ihrem Zusammenhang gerissen. Korinthische Pilaster
-mit unreinem Kapitell rahmen die Nischen, zu ionischen Zahnschnitten
-im Fries gesellen sich korinthische Säulen ohne Kannelüren und
-korinthische Architravbalken, die nur halb aufliegen, damit nur ja auch
-hier die wirklichen Träger nicht zu tragen scheinen. Pilaster und Bogen
-dienen als Rahmen, kurzum, nirgends ist ein Bauglied durchgefühlt,
-immer nur ist es Dekoration vor der runden Mauer, die sogar noch von
-Nischen mit Statuen unterbrochen ist. Aber selbst diese unfeste Form
-wird noch<span class="pagenum" id="Seite_58">[S. 58]</span> gelöst, die halbkreisförmig geführten, von Säulen getragenen
-Simse wenden sich gegen die Mauer und lösen sie vollkommen in nach
-außen geführte Kurven auf.</p>
-
-<div class="figcenter illowe30" id="abb31">
-  <img class="w100" src="images/abb31.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 31. Spiegel aus Boscoreale.</div>
-</div>
-
-<p>Die gleiche Anschauung zerstörte im Lauf dieser Jahrhunderte die
-klare Struktur des Gerätes. Im Boden von Schalen werden Hochreliefs
-angebracht, die nicht nur der Reinigung Schwierigkeiten bereiten,
-sondern bei der Benutzung so durch den Inhalt verdeckt werden
-mußten, daß man ein Stück wie etwa die Athenaschale des Hildesheimer
-Silberfundes nur zum Prunkgerät zählen kann. Auch beim Gebrauchsgerät,
-selbst beim ärmsten Tonnapf, ist an die Stelle der Flächenbemalung, die
-zuletzt impressionistisch genug war, die plastische Reliefdekoration
-getreten. Daß jetzt das Glas, dessen Durchsichtigkeit die begrenzende
-Fläche vollkommen zerstört, so beliebt wird, ist ungemein bezeichnend.
-Und von diesen Geräten steht kaum eines mehr fest auf dem Boden;
-sie spitzen sich nach unten zu oder sind auf kleine Füßchen gesetzt
-und ebensowenig in ihren Teilen straff geschieden. Es war ganz
-sachgemäß gewesen, wenn die klassische Zeit die Rückseite des
-polierten Metallspiegels nur durch gravierte Darstellungen, oft von
-edelster Zeichnung, belebte und den runden Spiegel streng vom Griff
-schied. So blieb die spiegelnde Fläche für den Eindruck des Gerätes
-das Beherrschende, waren seine<span class="pagenum" id="Seite_59">[S. 59]</span> Teile nach ihrem Zweck gesondert.
-Es ist erneuter Beweis für das Überhandnehmen der Dekoration, wenn
-sich auf einem Spiegel der ersten römischen Kaiserzeit (<a href="#abb31">Abb. 31</a>) die
-Rückseite so ungehindert vordrängen darf, daß man glauben könnte, sie
-wäre die Hauptsache. Der Reliefkopf des Dionysos in der Mitte, ein
-charakteristisches Beispiel für die Freude an komplizierter Bewegung
-selbst dort, wo keine Handlung sie nötig macht, arbeitet ebenso der
-sachlichen Form entgegen wie das Rankenornament, das den Griff des
-Spiegels vollkommen in ein Geflecht auflöst. Daß es dadurch jedes feste
-Anfassen unmöglich macht und eine zierliche Fingerhaltung bedingt, ist
-ungemein interessant für die Einheitlichkeit einer Kultur in Leben und
-Kunst. Die Enden dieser Ranken führen mit weichen Linien hinüber in die
-eigentliche Spiegelfläche, deren Rundbegrenzung durch die nach außen
-gerichteten Zacken vollkommen zerfasert wird, eine Auflösung, parallel
-der, die die Rundform des Tempels von Baalbek zerstörte.</p>
-
-<p>Gegen das Ende der antiken Welt ist die Verwirrung aufs höchste
-gestiegen. Nicht Klarheit ist die Tendenz, sondern Reichtum der Gefühle
-und des Ausdrucks. Das Bauwerk ist zerfetzt durch die Dekoration,
-und das Gerät duldet jede Durchbrechung seiner Flächen, bis es zum
-bloßen Netz wird. Die Aufgaben für Malerei und Plastik wachsen ins
-Unbegrenzte; überall braucht man sie, überall wirken sie zerstörend
-auf die Hauptaufgaben der Baukunst und werden durch die eigene
-Fülle zerstört. Die Götter verlieren ihre Majestät und werden leere
-Allegorien oder Symbole für religiöse Ideen. Die plastischen Ideen
-des Polyklet und Praxiteles werden als öde Schemata wiederholt, und
-inbrünstig sucht man die Götter der Urzeit in ihrer Primitivität zu
-gestalten, als wäre deren naive Innigkeit dem wahren Wesen der Gottheit
-näher, ein Gefühl, das die Romantik des 19. Jahrhunderts ebenso hatte.
-Je weniger wertvoll und wichtig der einzelne Mensch in sich ist,
-um so mehr wünscht er sich verherrlicht zu sehen; das Porträt wird
-wichtigste Aufgabe, und mit leeren Gesten bläht sich der unbedeutende
-Mensch in großen Posen. Die andringenden Germanenvölker und die jungen
-christlichen Gemeinden finden in Kunst und Leben eine Zersetzung, deren
-erst jahrhundertelange Arbeit wieder Herr werden konnte.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_60">[S. 60]</span></p>
-
-<h2 class="nobreak" id="Fuenftes_Kapitel"><span class="s5">Fünftes Kapitel.</span><br />
-
-<b class="s4">Die frühchristliche Kunst.</b></h2>
-
-</div>
-
-<p>Diese letzten Jahrhunderte antiker Kultur bedeuten zugleich die
-erste Epoche des Christentums. Es ist noch immer die Meinung nicht
-ausgetilgt, als hätte es in seinem Entstehen einen ganz neuen Stil,
-gewöhnlich als altchristlichen bezeichnet, hervorgebracht. Allein
-eine neue Weltanschauung kann der Kunst wohl neue Stoffe bieten, aber
-die Augen sind noch zu sehr in den Vorstellungen ihres Jahrhunderts
-befangen, um mit einem Schlage eine neue Kultur, einen neuen Geschmack
-zu schaffen. Es wäre so, als hätte für die Evangelien eine neue
-Sprache geschaffen werden sollen. Und selbst die neuen Stoffe kommen
-spät genug. Denn nur sehr allmählich haben die ersten christlichen
-Gemeinden, die in jüdisch-hellenistischen und römisch-hellenistischen
-Traditionen groß geworden waren, ihre Religion so scharf ausgeprägt, um
-für sie neue Formgedanken zu finden.</p>
-
-<p>Man hat es lange bemerkt, daß auf Wandmalereien und Mosaiken
-altchristlicher Katakomben und Kirchen dieselben weinkelternden Genien
-und impressionistischen Porträts vorkommen wie in Pompeji, und immer
-mehr sieht man, daß sogar Darstellungen von heidnischer Gesinnung,
-nackte Najaden und Götter, sich unter die altchristlichen Kunstwerke
-mischen konnten, ohne daß selbst spätere Zeiten sie anstößig fanden
-und vertilgten; an der Kanzel von Aachen haben sie sich bis heute
-erhalten. Die Meinung, es hätte das Christentum aus dem Nichts
-heraus eine neue Kunst schaffen können, ist uns Heutigen, die wir
-entwicklungsgeschichtlich denken, völlig absurd.</p>
-
-<p>Ist dieses Resultat gewonnen, so ist die wichtigste Frage die nach dem
-Kunstkreis, in dem sich der Übergang von der antiken zur christlichen
-Kunst vollzogen hat. Denn wir haben schon oben festgestellt, daß die
-spätantike Kunst keineswegs nur die römische ist, daß sich vielmehr
-die hellenistische Kunst in den alten Kunstzentren des Hellenismus,
-etwa Antiochien mit seinem Hinterlande Syrien und Alexandria mit
-Ägypten, rein und kräftig erhalten hat. Es galt lange Zeit als
-selbstverständlich, daß Rom der Ort war, an dem die christliche
-Kunst geboren wurde, die Hauptstadt der katholischen Kirche und das
-politische Zentrum für die letzten Jahrhunderte der antiken Welt.
-Daß es nicht zugleich das einzige Kunstzentrum war, wußte man nicht,
-da Gebiete außerhalb<span class="pagenum" id="Seite_61">[S. 61]</span> Italiens kaum durchforscht waren. So ergab
-sich die Kombination fast von selbst. Schließlich erkannte man doch,
-daß Rom erst in relativ später Zeit zur Hauptstadt der christlichen
-Kirche geworden ist. Die erste Metropole des Christentums war Byzanz
-(Konstantinopel), dessen Erhebung zur Hauptstadt des römischen Reiches
-im Anfang des 4. Jahrh. von Konstantin vollzogen wurde, demselben
-Kaiser, der für die Geschichte des Christentums so wichtig war. Allein
-auch in Byzanz darf man den Ursprung der christlichen Kunst nicht
-suchen. Die Gegenwart hat gesehen, daß bei einer Institution wie
-der katholischen Kirche diejenigen Kunstformen, die sie aufgenommen
-hat, bevor sie noch Institution war, aller späteren Ausgestaltung
-zugrunde liegen, und daß sie sich mit ihr auf ihrem Wege von der Lehre
-zur Kirche entwickelt haben. Man muß die früheste Entwicklung des
-Christentums beobachten, wenn man das Entstehen der christlichen Kunst
-erkennen will, die mit ihm emporgewachsen ist.</p>
-
-<p>Das Geburtsland des Christentums ist das hellenistische Judäa.
-Konzentrisch breitet es sich von hier aus. Die bedeutendsten Gemeinden
-der Apostelgeschichte liegen noch im kleinasiatischen Gebiet. Früh
-tritt Ägypten hinzu, in dem die ersten Klöster gegründet werden, dann
-erst dringt die neue Religion nach dem Abendlande vor. Es soll damit
-nicht gesagt sein, daß sie hier und in Rom nicht noch neue Elemente
-in sich aufgenommen hat, aber sie hat vieles schon fertig mitgebracht
-und ist an Orten, nach denen der hellenistische Strom auf Handelswegen
-vom Orient aus direkt floß, mindestens so früh gewesen wie in Rom,
-z. B., wie die Lazaruslegende anzudeuten scheint, in Massilia, dem
-heutigen Marseille. Rom war kirchlich noch nicht maßgebend, als es
-im Orient fast schon ein organisiertes Christentum gab. Es vergehen
-noch Jahrhunderte, bevor die Kirche sich in einen morgenländischen
-(griechisch-katholischen) und einen abendländischen Zweig spaltet, der
-abendländische Zweig seine Religion als die katholische proklamiert und
-das Mutterland der Kirche als ketzerisch verdammt.</p>
-
-<p>Eine Darstellung wie die Opferung Isaaks auf der Elfenbeinpyxis
-des Berliner Museums (<a href="#abb32">Abb. 32</a>) zeigt klar, wie unmerklich sich
-der Übergang von der späthellenistischen zur christlichen Kunst
-vollzog. Sie entstammt wohl dem 4. Jahrh. n. Chr. und ist vielleicht
-alexandrinischen Ursprungs. Die hellenistischen Traditionen sind
-hier viel treuer bewahrt als in Rom. Das sog. Eierstab-Ornament des
-oberen Randes ist klassisch dorisch, und in den Gestalten sprechen
-noch künstlerische Formen, die in<span class="pagenum" id="Seite_62">[S. 62]</span> Italien längst Floskeln und Phrasen
-geworden, selbst verkümmert sind. Man nehme den Abraham. Seine Haltung
-ist vollkommen die im 3. Jahrhundert v. Chr. ausgebildete. Das eine
-Bein steht fest, das andere, das Spielbein, ist leicht bewegt, die
-Hüfte herausgebogen, und während die Bewegung der Arme nach links
-gerichtet ist, ist der Kopf nach rechts gewandt, der Hand Gottes zu,
-die sich aus den Wolken streckt. Wie hier das Gegensätzliche der
-Bewegung das einzelne Glied in seinem Stil ausdrucksvoller macht,
-wie das Gewand sich um die Glieder strafft und sie hervortreten
-läßt: das ist echt hellenistisch. Man vergleiche die bekannte
-Sophoklesstatue, und man wird sehen, daß das Christentum hier
-künstlerische Ausdrucksformen verwendet, die Hellas geprägt und der
-Hellenismus zu geläufigen Typen ausgebildet hat. Auch sonst sind antike
-Philosophenstatuen oft das Vorbild für christliche Heilige gewesen, und
-der Christus dieser Zeit ist der unbärtige, jünglinghafte Gott, wie
-ihn Griechenland im Apollo-Typus geschaffen hat. Aber es ist die Folge
-der neuen christlichen Inbrunst, daß der antike Formenreichtum sich
-in das Kleingerät des Kultus flüchtet, das der Priester liebevoll in
-die Hand nimmt, Messekelch und Patene, gemalte und kostbar gebundene
-Evangelienhandschriften. Dagegen wird das Gotteshaus ein reiner
-Versammlungsraum. Es hat fast siebenhundert Jahre gedauert, bis die
-Stileinheit ganz wiederhergestellt war.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32" id="abb32">
-  <img class="w100" src="images/abb32.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 32. Elfenbeinpyxis mit Opferung Isaaks.<br />
-  Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum.</div>
-</div>
-
-<p>Auch die Baukunst leitet ihre Kirchenformen vom hellenistischen
-Orient ab. Sie kennt zwei fast gegensätzliche Grundrißformen, den
-Zentralbau und den Langbau. Daß der christliche Zentralbau aus dem
-Orient stammt, war eigentlich immer feststehende Meinung, nur nahm man
-Byzanz als seine Heimat an, das ihn in Wirklichkeit erst aus Kleinasien
-übernommen<span class="pagenum" id="Seite_63">[S. 63]</span> zu haben scheint. Hier war er heimisch in jenem typischen
-Aufbau einer Kuppel über meist polygonalem Grundriß, wie die berühmte
-Kirche der Hagia Sophia, heute zur Moschee umgewandelt, ihn zeigt (<a href="#abb33">Abb.
-33</a>). Daß ihre Erbauer im 6. Jahrhundert Anthemios von Tralles und
-Isidoros von Milet waren, also kleinasiatische Architekten, ist wichtig
-genug.</p>
-
-<p>Die Kuppel der Hagia Sophia wirkt so groß, weil das architektonische
-Leben, das sie unter sich zusammenfaßt, sehr viel reicher ist als noch
-beim Pantheon. Dort ruhte die Kuppel mit ihrem ganzen runden Rande
-auf der von Nischen durchbrochenen Mauer. So ging von der Decke eine
-Begrenzung des Raumes bis zur Erde. Bei der Hagia Sophia aber ruht
-die Kuppel zunächst auf Zwickeln (<span class="antiqua">pendentifs</span>), Mauerdreiecken,
-die mit ihren Viertelbogenrändern die Last auf vier gewaltig dicke
-Mauerpfeiler übertragen, die in den vier Ecken eines Quadrates stehen.
-So ist der Unterbau nur in den vier Ecken begrenzt, und die Bögen, die
-sich von Pfeiler zu Pfeiler spannen, bereiten vor auf die krönende
-Größe der Kuppel; zwischen den Eckpfeilern aber ist der Raum offen,
-gestattet die Anlage von Seitenschiffen, Nischen, Galerien, Emporen,
-die mit ihren reichen Säulenstellungen ungemein lebhaft wirken. Und
-während so einerseits das raumerweiternde Prinzip der späten Antike
-noch fortgebildet scheint, macht sich andererseits wieder eine Neigung
-zur Raumbegrenzung geltend. Gerade, daß der Saal nicht ganz rund ist,
-sondern durch die vier Eckpfeiler eine quadratische Orientierung
-erhält, gibt seiner Ausdehnung Grenzpunkte, und eine noch engere
-Begrenzung läuft an zwei Seiten dieses Quadrates entlang, indem
-Säulenreihen eine Verbindung zwischen den Eckpfeilern herstellen und
-vom Eingang bis zu den drei Altarnischen eine Art Langschiff abgrenzen.
-Hier liegt eine fruchtbare Neuschöpfung des christlichen Kirchenbaues.
-Wir finden es oft, daß die höchste Ausprägung des einen Stilprinzips
-bereits die ersten Symptome des neuen enthält, wie eine allzu schnell
-rotierende Scheibe stillzustehen scheint. So zeigt sich hier im
-spätantiken Zentralbau die Ankündigung des Langbaues. Das ist eine
-notwendige Folge der kontinuierlichen Entwicklung, und wir werden noch
-ein Parallelbeispiel in der Ornamentik der Zeit kennen lernen.</p>
-
-<p>Die Entwicklung der raumbegrenzenden Form ist die eigentlich
-stilbildende Tat der frühchristlichen Kunst. Das Herausschneiden eines
-Langschiffes in der Hagia Sophia bedeutet bereits einen Schritt in
-dieser Richtung, der die Basilika den vollen Ausdruck gegeben hat.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb33">
-  <img class="w100" src="images/abb33.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 33. Konstantinopel. Hagia Sophia. Inneres.</div>
-</div>
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_65">[S. 65]</span></p>
-
-<p>Man hat nun gerade die Basilika, für die sich auf italienischem
-Boden, in Ravenna und Rom besonders, die zahlreichsten Beispiele
-erhalten haben, für ein Gebilde abendländischer Kunst gehalten und
-ihren Ursprung noch in Italien gesucht, als man den Wert des Orients
-für die christliche Kunst längst erkannt hatte. Nachdem die alte
-Meinung aufgegeben war, sie wäre aus der römischen Basilika, der
-Markt- und Gerichtshalle, entstanden, kam die Ableitung ihrer Anlage
-aus dem Bau des römischen Hauses, in dem sich die Gemeinde zuerst
-versammelt haben soll. Aber ihr Grundtypus läßt sich im Orient in
-sehr früher Zeit nachweisen, in viel mannigfaltigeren Variationen
-der Anlage, als das Abendland sie kennt, so daß die hellenistische
-Ableitung auch für diesen Typus festzustehen scheint. Ob es allerdings
-die hellenistisch-jüdische Synagoge war, die den Grundriß hergab,
-mag dahingestellt sein, ist aber bei dem durch lange Zeit gewahrten
-Zusammenhang zwischen Judentum und Christentum nicht unmöglich.
-Jedenfalls hat Rom die Basilika, auch wenn sie eine Schöpfung des
-Orients ist, mit der Ausdehnung der päpstlichen Macht in allen Gebieten
-des Okzidents heimisch und zu jener Hauptform des christlichen
-Gotteshauses gemacht, deren Weiterbildungen noch heute demselben Zwecke
-dienen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb34">
-  <img class="w100" src="images/abb34.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 34. Ravenna. <span class="antiqua">S. Apollinare in
-  classe.</span> Inneres.</div>
-</div>
-
-<p>Im Gegensatz zum Zentralbau ist in der Basilika dem Auge des
-Eintretenden durch die Säulenreihen sofort eine feste Richtung, durch
-die Altarnische ein bestimmtes Ziel gegeben (<a href="#abb34">Abb. 34</a>). Das Wort, daß
-der Zentralbau die Ruhe, der Langbau die Bewegung bedeute, ist, absolut
-genommen, unrichtig; fast ist das Entgegengesetzte der Fall. Für den
-Zentralbau könnte der Mittelpunkt unter der Kuppel ein Ruhepunkt sein,
-wenn er zugleich die wichtigste Stelle im Gebäude ist. Wenn aber,
-wie bei der Hagia Sophia, in S. Vitale in Ravenna und in anderen
-christlichen Zentralbauten der Altar in einer großen Wandnische steht,
-dem Eingang gegenüber, fällt das Augenziel nicht mit dem räumlichen
-Mittelpunkt zusammen, und es entsteht eine Dissonanz, die für die noch
-spätantike Stilempfindung sehr charakteristisch ist. Bei der Basilika
-(<a href="#abb34">Abb. 34</a>) dagegen führen alle Linien des Baues nur auf den Altar
-hin, der so zugleich für Auge und Sinn das Ziel bedeutet. Zweck und
-Form sind hier in Einklang. Der ganze Bau hat nur eine Richtung, die
-nach der Apsis, der Altarnische an der Ostseite. Dorthin führen den
-Eintretenden, sobald er den zur Kirche gehörigen Vorhof, das Atrium,
-verlassen hat, von der Eingangshalle aus die ununterbrochen fließenden
-Reihen der Säulen, dorthin die horizontalen Linien der Wandteilung,<span class="pagenum" id="Seite_66">[S. 66]</span>
-die Balken der flachen Decke, die Musterung im Pflaster des Bodens.
-Die Seitenschiffe, hier, wie meist, eines auf jeder Seite, nehmen,
-durch die Säulenreihen und die Wand geführt, dieselbe Richtung auf. Und
-dort, wohin alle diese Linien zusammenfließen, faßt die Apsisnische,
-ausgeschnitten aus der Hochwand, die hier das Schiff abschließt und
-als Triumphbogen übrigbleibt, den Altar in sich. Die führenden Linien
-der Säulenreihen werden von ihr aufgenommen, und von oben her schließt
-die runde Wölbung den kleinen Raum unter sich zusammen. So ist jeder
-Bauteil aus seinem Zweck abgeleitet, aber auch jede Einzelform. Wie
-der Dachstuhl mit offenem Balkengerüst den Augen die Konstruktion
-klar aufzeigt, so tragen auch die Säulen ihre Last mit vollkommener
-Festigkeit des Ausdrucks. Aus spätantiken Formen abgeleitet, sind sie
-doch weitaus beruhigter. Es war notwendig, daß sich die Ornamente
-um so kräftiger gegen den Grund absetzen mußten, je schärfer die
-plastische Dekoration, antike Entwicklungen fortführend, den Gegensatz
-zwischen Licht und Schatten ausdrückte. Aus der weichen Modellierung
-wurden hartbegrenzte Formen, und damit näherte sich die Auffassung
-notwendig wieder der flächenmäßigen Bildung. So sehr im ravennatischen
-Kapitell des 6. Jahrhunderts (<a href="#abb35">Abb. 35</a>) der Gegensatz zwischen Licht und
-Schatten, Ornament und Grund verschärft ist, so ist er doch benutzt,<span class="pagenum" id="Seite_67">[S. 67]</span>
-um den Umriß des Ornamentes zu betonen, das an sich ganz flächenhaft
-gegeben ist. So dient es der Form des Kapitells, die es bestimmt.
-Denn das Kapitell trägt wirklich; es strebt nicht mehr auseinander,
-wie das korinthische oder gar dessen römische Nachbildungen mit ihrem
-wirren Schmuck. Fest haftet das Ornament am Grunde, und wenn der
-scharfe Gegensatz von Licht und Schatten den tektonischen Charakter des
-Gebildes zerstören zu können scheint, so faßt die strenge Begrenzung
-an den Kanten kraftvoll den Flächenschmuck zusammen. Sie ist es, deren
-nach unten weisende Linien zugleich die Last in den Säulenschaft
-hineinführen. Und auch sie ist überlegt geteilt. Das Ende des Bogens,
-der die Obermauer trägt, setzt nicht unmittelbar auf das Kapitell auf.
-Ein allmählich schmäler werdendes Zwischenglied, der Kämpfer, führt ihn
-mitten hinein ins Kapitell, an dessen stärksten Punkt, wo es vollkommen
-der Säule aufliegt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32" id="abb35">
-  <img class="w100" src="images/abb35.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 35. Ravenna. S. Vitale. Kapitell und Kämpfer.</div>
-</div>
-
-<p>Wie bei jedem reinen Bedürfnisbau ist die Außenseite nur Mantel um
-das zweckgemäß gestaltete Innere. Sie trägt bei der Basilika (<a href="#abb36">Abb.
-36</a>) keinen überflüssigen Schmuck und stellt den Grundriß offen zur
-Schau. Das Mittelschiff, die beiden Seitenschiffe und die Apsis
-werden auch hier vollkommen klar in ihrem Aufbau und ihrer räumlichen
-Lage, und die tragende Mauer ist formfest wie die tragende Säule.
-Die Gliederungen der Wand sind nicht mehr vorgelagerte Säulen wie
-beim Lysikratesdenkmal, sondern flache, arkadenartig geführte
-Mauervorsprünge. Wie eine empfindliche Epidermis legt sich diese feine
-Schicht über die Wandfläche, sie belebend und doch in so geringer
-Erhebung an die Wand geschmiegt, daß sie die raumbegrenzende Kraft
-der Wandfläche nicht hindert, sondern verstärkt. Der Glockenturm, der
-nicht zum Versammlungsraum gehört, sondern zu den Wohnstätten der
-Gemeinde, die er in das Gotteshaus ruft, wird als walzenförmiges Gerüst
-neben den Hauptbau gestellt und trägt einen selbständigen Teil des
-architektonischen Ausdruckes.</p>
-
-<p>Erschien im ersten Anblick das Nebeneinander der Bauteile
-zusammenhanglos und wenig ausgeglichen, so zeigt sich jetzt, wie
-es bedingt ist;<span class="pagenum" id="Seite_68">[S. 68]</span> kein notwendiger Bauteil, der nicht im Außenbau
-ausgedrückt, keine Gliederung, die nicht durch den Grundriß begründet
-wäre. Was fehlt, ist die funktionelle Durchbildung der Bauglieder. Wand
-und Säule sind nicht als Träger ausgedrückt, und der Glockenturm ist
-geradezu formlos. Allein die Grundlagen für einen zweckvoll formenden
-Stil, wie der dorische es war, sind wieder gegeben. Und wenn auch
-zunächst der antike Zentralbau der Basilikaform die Herrschaft streitig
-macht, so ist es doch die Klarheit ihrer Anlage, der die Zukunft
-gehört. Der romanische Baustil in Deutschland hat aus ihr die Erfüllung
-aller mittelalterlichen Bauforderungen geschaffen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb36">
-  <img class="w100" src="images/abb36.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 36. Ravenna. <span class="antiqua">S. Apollinare in
-  classe.</span> Äußeres.</div>
-</div>
-
-<p>Malerei und Plastik folgen auf dem neuen Weg. Sie gehen als freie
-Künste unter und werden Diener der Architektur. Aber gerade sie zeigen,
-daß die neuen Stilformen nicht plötzlich entstehen. Der Kopf Kaiser
-Justinians auf dem zeremoniellen byzantinischen Stiftungs-Mosaik von
-S. Vitale in Ravenna (<a href="#abb37">Abb. 37</a>) ist im Grunde noch antik empfunden.
-Schon das Interesse am Porträt ist dafür charakteristisch, und der
-Stil ist der impressionistische der spätantiken Malereien. Ihm gehört
-dieses Mosaik so gut an wie die anderen frühchristlichen Mosaiken,
-wie die pastos hingestrichenen Wandmalereien in den Katakomben oder
-die Buchmalereien in den ältesten illustrierten Handschriften. Noch
-spricht bei ihm nicht der Umriß, sondern die Form, der farbige Lichter
-und<span class="pagenum" id="Seite_69">[S. 69]</span> Schatten den Ausdruck geben. Ja, es scheint, als könnte die
-Mosaiktechnik überhaupt nur Ausdrucksmittel einer impressionistischen
-Epoche sein, da sie mit ihrem Zusammensetzen aus farbigen Steinchen die
-Linien nur grob zu zeichnen, aber um so besser Farbenflächen zu geben
-vermag. Die ältesten uns erhaltenen Mosaiken stammen jedenfalls erst
-aus späthellenistischer Zeit.</p>
-
-<div class="figcenter illowe17" id="abb37">
-  <img class="w100" src="images/abb37.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 37. Ravenna. S. Vitale. Kopf des Justinian vom
-  Mosaik des Altarraumes.</div>
-</div>
-
-<p>Indessen zeigt auch das Porträt Justinians und die anderen
-gleichzeitigen Werke das Nahen des neuen Stilempfindens. Das starre
-Enface des Gesichts bedeutet einen Schritt über die bewegten Bildungen
-der Antike hinaus zu linearer Auffassung. Licht und Schatten begegnen
-sich ohne vermittelnde Übergänge, konzentrieren sich und werden zu
-linienscharfen Kontrastflächen. Und wie die Formbildung der Wand,
-ordnet sich die Komposition der Architektur unter. In S. Apollinare
-nuovo wirken die zum Altar ziehenden Märtyrerfriese mit den Säulen
-unter ihnen zu einer Bewegung zusammen, die die Mosaiken der Apsiswand
-weiterführen, und deren Ziel der Altar ist. Es gibt keinen stärkeren
-Gegensatz als zwischen ihrer Bewegung und der zügellos frei den Altar
-umkreisenden des Gigantenkampfes von Pergamon.</p>
-
-<p>Diesen linearen Zeichnungsstil hat das oströmische Reich im Laufe
-der Jahrhunderte als seinen eigenen, byzantinischen Stil entwickelt,
-der nach mannigfachen Wandlungen erst in dem Moment untergeht, in
-dem die Türken das oströmische Kaisertum und die oströmische Kultur
-vernichten (1453). Am Anfang seines Weges stehen diese oströmischen
-Mosaiken auf italienischem Boden, in denen sich Antike und Mittelalter
-für einen Augenblick begegnen. Wie Byzanz als neue Hauptstadt des
-römischen Reiches an die Stelle der Stadt Rom trat, so hatte es auch
-das künstlerische Erbe der Antike und die Bildgedanken, die das alte
-Christentum geschaffen hatte, übernommen. Es hat sie zu feststehenden
-Schematen umgebildet und um so schematischer immer wiederholt, je mehr
-seine Kräfte schwanden. Indessen waren im westlichen Europa die Völker
-emporgewachsen, denen das Mittelalter die klassische Zeit ihrer Kunst
-bedeutet, die, während im Osten der Baum der antiken Kunst allmählich
-verdorrte, neuen Samen ausstreuten und neue Früchte zur Reife brachten.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_70">[S. 70]</span></p>
-
-<h2 class="nobreak" id="Sechstes_Kapitel"><span class="s5">Sechstes Kapitel.</span><br />
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-<b class="s4">Das frühe Mittelalter in Deutschland und der sog. romanische Stil.</b></h2>
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-<p>Die Anfänge der germanischen Völkerwanderungskunst entwickeln
-sich überall auf antikem Kulturboden. Der Süden Rußlands, Spanien
-und Gallien waren schon seit hellenischer Zeit kolonisiert, das
-Rheingebiet war seit Cäsar vielleicht das wichtigste Zentrum römischer
-Provinzialkunst, selbst Ungarn, das in der Völkerwanderung der
-Tummelplatz aller Stämme war, hatte sich dem römischen Reichtum nicht
-verschließen können. So stießen die Germanen überall, wo sie weilten
-oder sich ansiedelten, auf eine Kunst, die zwar nicht klassisch antik
-war, aber doch als Provinzialkunst unter antikem Einfluß stand, und
-an deren Formenreichtum sie nicht ohne weiteres vorbeigehen konnte.
-So ist beispielsweise das Grabmal, das die Ostgoten in Ravenna ihrem
-König Theoderich errichteten, trotz mancher germanischen Züge doch im
-wesentlichen ein Monument spätantiker Kunst. Die Entwicklung wird durch
-die Völkerwanderung ebensowenig unterbrochen wie durch die Entstehung
-des Christentums; so wenig, daß man die Völkerwanderungskunst nur als
-ein Bindeglied ansehen darf, das spätrömische Elemente hinübergeführt
-hat bis ins germanische Mittelalter. Jener aus spätantiken Elementen
-gebildete Schmuckstil, den man kurzweg den Völkerwanderungsstil genannt
-hat, ist fortgebildet worden bis weit in die karolingische Zeit hinein.</p>
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-<div class="figcenter illowe12" id="abb38">
-  <img class="w100" src="images/abb38.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 38. Griff und Beschlag v. Schwert d. Childerich.
-  Paris.</div>
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-<p>Überall, wo in diesen Jahrhunderten germanische Völker geweilt haben,
-hebt man aus ihren Gräbern Schmuckstücke, vor allem Gewandnadeln
-(Fibeln), geziert mit Goldzellen, in die rote indische Almandine
-gefügt sind (<a href="#abb38">Abb. 38</a>). Glänzend umfassen die goldenen Linien den
-tiefroten Stein, Zelle drängt sich neben Zelle, so strahlend und
-köstlich, daß auch der geringere Mann, für den das edle Material zu
-kostbar war, des Schmuckes nicht entbehren mochte und rotes Glas in
-Bronze faßte, ein interessanter Beweis für die auch sonst belegte
-Behauptung, das Altertum hätte die Bronze nicht patiniert, sondern in
-ihrer glänzenden Naturfarbe angewandt. Indessen ließen die einfachen
-Motive dieser sog.<span class="pagenum" id="Seite_71">[S. 71]</span> Verroterie den Schmuck als barbarisch erscheinen,
-bis die Entwicklung aus antiken Stilelementen zu diesem flächenhaften
-und doch farbigen Ausdruck nachgewiesen wurde, dessen Farbenkontraste
-mit dem scharfen Gegensatz von Licht und Schatten im ravennatischen
-Kapitell eng verwandt sind. Sicher ist, daß diese Technik dem Orient
-entstammt, sicher, daß sie von Byzanz aufgenommen und weiter entwickelt
-worden ist; von dort wahrscheinlich haben die germanischen Völker sie
-übernommen. Auf ihren Spuren finden wir sie in Südrußland und Ungarn,
-bei den Ostgoten von Ravenna und den Westgoten in Spanien. Immer feiner
-wird die Technik, immer zarter das Zellengewebe, immer zierlicher das
-Muster. In Paris bewahrt man das Schwert des Merovingers Childerich,
-dessen Griff in so feiner Verroterie gearbeitet ist, daß man sie
-geradezu für byzantinisch hält, und bis in die karolingische Zeit
-hinein ist in dieser Technik gearbeitet worden.</p>
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-<div class="figcenter illowe28" id="abb39">
-  <img class="w100" src="images/abb39.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 39. Gewandnadel aus einem alemannischen Grab.</div>
-</div>
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-<p>Ein im engeren Sinne germanischer Schmuckstil, bei dem jeder
-Zusammenhang mit Ostrom ausgeschlossen scheint, ist ein hauptsächlich
-in Süddeutschland heimischer, dessen Ornamente aus Wurmformen und
-Bandverschlingungen weitergebildet sind (<a href="#abb39">Abb. 39</a>). Mit verschlungenen
-Bändern, wurmartig gekrümmten Tierleibern, wirren Rankengespinsten
-durchflicht seine lebhaft erregte Phantasie Schnallen und Fibeln.
-Die Technik ist selten die der Verroterie, die mit ihren großen
-Zellen nur für großzügige Muster geeignet ist, meist die beweglichere
-Metalltauschierung, bei der der Gegensatz zwischen hellem und dunklem
-Metall an die Stelle des Gegensatzes zwischen Gold und Almandin
-tritt. Also auch er, wie die Verroterie, ein malerischer Stil.
-Das isolierte Alemannien scheint ihn ausgebildet zu haben, aber
-er bleibt nicht auf seine Heimat beschränkt. Reichste Schöpfungen
-verschnörkelter Linienführung, köstlich in der Verschlingung
-phantastischer Tiergeschöpfe hat er in Irland hervorgebracht und ist
-hier nicht nur in der Kleinplastik, sondern auch in der Buchmalerei
-der eigentliche Stil des Landes geworden. Von hier aus ist er nach dem
-Nordland gewandert und hat in Skandinavien bis weit ins Mittelalter
-fortgewirkt. Ein Zusammenwirken beider altgermanischen Stile, die aber
-nie zu einer Einheit zusammengeflossen sind, findet<span class="pagenum" id="Seite_72">[S. 72]</span> zur Zeit Karls
-des Großen statt, eine Folge der Kulturentwicklung unter ihm. Denn
-er hat die Länder diesseits und jenseits des Rheines zu einem großen
-Reiche vereinigt und damit auch die spätantiken und die germanischen
-Kunstweisen, die getrennt in seinen Ländern sich entwickelt hatten,
-zu Werkzeugen <em class="gesperrt">einer</em> Kulturströmung, der sog. karolingischen
-Renaissance, umgeschaffen.</p>
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-<p>Man darf freilich dieses Wort heute nicht mehr so verstehen wie damals,
-als man es nach literarischen Quellen zuerst prägte, als ob es sich um
-eine Wiederbelebung der antiken Kunst gehandelt hätte. Man überschätzt
-die Macht eines einzelnen Mannes, selbst von der Persönlichkeit
-Karls des Großen, wenn man nicht berücksichtigt, daß auch er von der
-Kultur, in der er aufwächst, abhängig ist. Vielmehr war die antike
-Tradition gerade im Frankenreiche bisher noch nie zerrissen worden,
-selbst durch die Völkerwanderung nicht. In dieses Land hatte sich
-die antike Kultur durch Jahrhunderte in tausend Strömen ergossen. Es
-erhielt auch jetzt noch, wohl über Massilia (Marseille), stets neue
-Anregungen aus der hellenistisch-christlichen Welt, vor allem aus
-Syrien, die die alten Traditionen lebendig nährten. Wenn fast ein
-Jahrhundert nach Karl die Normannen Paris belagern, so greifen sie mit
-denselben Kriegsmaschinen an, mit denen die Römer sich Gallien erobert
-hatten, und der Geistliche, der diesen Kampf beschreibt, bedient sich
-für sie noch derselben Worte wie Cäsar im Gallischen Krieg. In der
-kirchlichen Kunst wird immer noch die Erde als nährende Frau, das Meer
-als Neptun mit dem Ruder, werden Sonne und Mond als Götter auf ihren
-Viergespannen gebildet, und die vier Sangmeister vor David wie antike
-Ballettänzer. Für Karl den Großen handelte es sich nun um eine Stärkung
-der Bildung in seinem Lande. So erklärt sich das Paradoxon, daß er
-unzählige Evangelienbücher schreiben und zugleich die altdeutschen
-Heldensagen auszeichnen läßt, daß er Abteien gründet und zugleich die
-Namen der Monate verdeutscht. Um seinem Volke die Gelehrsamkeit nicht
-vorzuenthalten, die natürlich, nicht trotz der Zeitkultur, sondern
-ihr entsprechend, noch die antike der sieben freien Künste war, zieht
-er von allen Seiten die Männer an den Hof, die Träger der Bildung
-in ihrer Zeit sind, in erster Linie Geistliche. So werden hier die
-Kulturströmungen aller Länder zusammengeleitet. Die Folge davon ist,
-daß einerseits Karls Aachener Münster und einige andere Bauten im
-Grundriß und im Stil ebenso auf hellenistische Traditionen zurückgehen
-wie die Verroterie und gewisse Ornamente in der Buchmalerei der
-fränkischen<span class="pagenum" id="Seite_73">[S. 73]</span> Epoche vor Karl, daß gleichzeitig mit antikem, raumtiefem
-Impressionismus blattmäßig stilisierte Gestalten entstehen und vor
-allem mit den hochgebildeten irischen Geistlichen jenes phantastische
-Bandornament auch in die fränkische Kunst kommt, das wir in der
-alemannischen bereits kennen gelernt haben.</p>
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-<p>Diese verschiedenartigen Stilrichtungen strömen nicht nur am Kaiserhof
-zusammen, sondern senden einen Zweig an diesen, einen anderen an jenen
-Ort, entsprechend dem Wirkungskreis der Männer, die sie verbreiten.
-Dort pflanzt sich dann die Tradition fort; es bilden sich Kunstschulen,
-und wir können diese für die karolingische Zeit so scharf trennen, wie
-die Malerschulen der italienischen Renaissance, und teilweise sogar die
-Klöster bestimmen, in denen die Stilformen daheim waren. Daß dabei die
-Kleinkünste jeder Art die eigentlichen Werte schaffen, zeigt, daß im
-Grunde die karolingische Kunst des Nordens und die frühchristliche des
-Südens dieselbe Stilstufe repräsentieren. Namentlich die Schreibstube
-von Reims, die auch Elfenbeinschnitzereien und Goldschmiedearbeiten
-geschaffen hat, hat sich in ihren Erzeugnissen klar heraussondern
-lassen, und es ist bezeichnend, daß sie, wohl die edelste Stätte
-karolingischer Kunst, in rein spätantikem Geiste schafft. Auf einem
-Blatt aus einem Kodex in Aachen (<a href="#abb40">Abb. 40</a>) sind die vier Evangelisten
-dargestellt, vor ihren Schreibpulten sitzend, inspiriert von ihren
-Symbolen, denen sie sich zuwenden. Die Bewegungen sind nicht nur
-mit aller Freude an ihrem Reichtum differenziert, sondern so frei
-und kühn, dabei so kompliziert, daß die antike Grundlage für
-diesen Impressionismus unzweifelhaft ist. Mit wenigen großzügigen
-Farbenstrichen ist der volle Wurf der Mäntel, sind die Gesichter, die
-lichtumflossenen Bäume der Landschaft zu räumlichen Erscheinungen
-geformt, die vier gesonderten Evangelistenbilder, die offenbar die
-Grundlage bildeten, so zusammenkomponiert, daß die Landschaften in
-Licht und Luft zusammengehen. Indessen, so kräftig auch das Nachleben
-der Antike in den Werken der karolingischen und selbst noch der
-ottonischen Kunst in Deutschland ist, so ist es doch eben nur ein
-Nachleben. Inzwischen waren schon die ersten Anregungen jenes neuen
-Stiles, den wir in Italien kennen gelernt haben, über die Alpen nach
-Deutschland gelangt.</p>
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-<p>Schon zur Zeit Karls des Großen hatte sich die Basilika auch in
-Deutschland neben den Zentralbau &mdash; der bedeutendste ist eben das
-Aachener Münster &mdash; gestellt. Aus ihr formt sich allmählich jener
-Architekturstil, den wir unter dem Namen des „romanischen“ kennen. Die
-Geschichte seiner Ausbildung ist vorläufig noch wenig geklärt. Seine
-ältesten<span class="pagenum" id="Seite_74">[S. 74]</span> Werke im 10. Jahrhundert sind bereits vollkommen schöne
-Erzeugnisse seiner Art.</p>
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-<div class="figcenter illowe40" id="abb40">
-  <img class="w100" src="images/abb40.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 40. Die vier Evangelisten. Karolingische
-  Buchmalerei. Aachen.</div>
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-<p>Es ist von vornherein anzunehmen, daß wir die wichtigsten Denkmale
-des neuen Stiles in Deutschland zu suchen haben werden. Denn nachdem
-Deutschland und Frankreich unter den Nachfolgern Karls sich getrennt
-hatten, hatte sich der Schwerpunkt des christlichen Europas immer mehr
-nach Osten verschoben. Im romanischen Mittelalter ist<span class="pagenum" id="Seite_75">[S. 75]</span> Deutschlands
-Volkskraft die mächtigste, und ihre Stärke konzentriert sich in den
-innersten Gebieten des Landes, in den Ländern am Harz und an der Elbe.
-Hier ist die Heimat der kräftigsten Kaisergeschlechter der Zeit, hier
-gründen sie ihre Burgen und ihre Kirchen, hier hat auch der romanische
-Stil seine vollkommenste Ausbildung erfahren. Es ist ungemein
-interessant zu verfolgen, wie der antike Impressionismus noch in der
-Buchmalerei der ersten Sachsenkaiser, der Ottonen, nachlebt, sich aber
-von antiker Art immer weiter entfernt, immer zeichnerischer wird, bis
-er schließlich, ganz linear geworden, sich dem Stil der romanischen
-Kunst vollkommen eingliedert.</p>
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-<p>Das ist der Weg der allgemeinen Zeitkultur. War in karolingischer
-Zeit der Klerus die geistliche, wie der Staat die weltliche Macht,
-war die Bildung mannigfaltig, das Erbteil der Antike noch nicht ganz
-verzettelt, so stellen sich nun Kirche und Staat immer schärfer
-gegeneinander, bis Kaisermacht und Papsttum, Adel und Klerus einander
-als Feinde gegenüberstehen, die um die Macht in der Welt ringen. Da
-aber die Kirche den Geist der Menschen völlig beherrscht, ist sie
-nun der einzige Träger dessen geworden, was man damals unter Bildung
-verstehen kann, und diese Bildung selbst wird vollkommen kirchlich.
-Wenn bis in die ottonische Zeit die Geschichtschreibung blüht, wenn
-noch unter Otto dem Großen die Nonne Roswitha ihre geistlichen Dramen
-nach antikem Vorbild schreibt, so wird weiterhin die Literatur
-vollkommen christlich, und ihre Themen werden nicht einmal mehr der
-Bibel entnommen, sondern der Heiligenlegende. Und die Geschlossenheit
-dieser kirchlichen Weltanschauung, die immer ärmer, aber auch immer
-fester wird, steht im engsten Zusammenhang mit der Geschlossenheit der
-Stilanschauungen.</p>
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-<p>Der romanischen Kirche liegt die Anlage der altchristlichen Basilika
-zugrunde. Was sie von diesem Vorgänger unterscheidet, ist die
-konsequentere Durchbildung, die organischere Gestaltung. Die Vorhalle
-wird verkleinert und in den Bau miteinbezogen, das Querschiff energisch
-ausgebildet, der Chor als Raum für die Geistlichkeit zum wichtigsten
-Teil der Kirche gemacht und über das Niveau des Schiffes erhoben, so
-daß unter ihm in einer Art Untergeschoß Platz für die Gruftkirche,
-die Krypta, bleibt. Dem wichtigen Ostchor wird oft im Westen noch ein
-zweiter Chor gegenübergestellt.</p>
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-<p>So bedeutet die romanische Kirche in allen Teilen eine Steigerung
-der altchristlichen Bautendenz. Grundriß und Aufbau, Außenbau und<span class="pagenum" id="Seite_76">[S. 76]</span>
-Innenbau sind in ebenso vollkommener Einheit mit dem Organismus des
-Baues wie das Baudetail, das sich nie über ihn hinausdrängt, um nicht
-durch eigenes Leben die größere Harmonie zu stören. Wir haben in der
-romanischen Kirche das organisch vollkommenste Bauwerk zu sehen, das
-seit dem dorischen Tempel geschaffen worden ist. Daß unsere Zeit das
-bisher nicht erkannt hat, liegt daran, daß sie Reichtum mit Schönheit
-verwechselt und so dazu kam, den romanischen Bau mit dem Worte
-langweilig abzutun, anstatt seinen Stil zu verstehen. Man muß lernen,
-architektonische Klarheit und architektonische Schönheit als eines zu
-nehmen, wenn man diesen Werken gerecht werden will.</p>
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-<div class="figcenter illowe50" id="abb41">
-  <img class="w100" src="images/abb41.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 41. Hildesheim. St. Godehard. Äußeres.</div>
-</div>
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-<div class="figcenter illowe30" id="abb42">
-  <img class="w100" src="images/abb42.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 42. Portal der Marienkirche in Gelnhausen.</div>
-</div>
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-<p>Es kommt hinzu, daß der Grundtypus schon früh umgeformt worden ist und
-wichtige Denkmale zugrunde gegangen sind, so daß es schwer hält, die
-klassische Form herauszuschälen. Das sächsische Land, aus dem, wie wir
-sahen, in der Blütezeit des Stiles die deutschen Kaiser erwuchsen, hat
-sie vielleicht am klarsten, am vollkommensten ausgeprägt.</p>
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-<p>St. Godehard in Hildesheim (<a href="#abb41">Abb. 41</a>) ist ein klargeformtes, edles Werk
-des frühen 12. Jahrhunderts. Jeder Teil des Grundrisses, Mittelschiff
-und Seitenschiffe, das sie schneidende Querschiff und die Altarapsiden<span class="pagenum" id="Seite_77">[S. 77]</span>
-sind im Außenbau ausgedrückt und streng in ihrer Gestalt begrenzt.
-Scharf, ohne Übergang stoßen die Mauerkanten aufeinander. Die
-Mauerfestigkeit des Baues bleibt auch für das Auge vollkommen gewahrt.
-Wandgliederungen treten nur als belebende Begleitung auf, mit derselben
-Absicht, aber durchgebildeter in der Form wie bei der altchristlichen
-Basilika. Ein Sockel grenzt die Wand gegen den Boden ab, ein Fries
-von kleinen Bögen (Rundbogenfries) läuft den Dachlinien entlang und
-bezeichnet scharf den horizontalen Abschluß, in den seine Zacken die
-ganze Wand aufnehmen; flach hervortretende Mauerverstärkungen, Lisenen,
-verbinden Rundbogenfries und Sockel über die Wand hinweg und setzen so
-Wand und Gliederung in Einheit. So bleibt die Mauer auch für das Auge
-die starke Außenbegrenzung des Baues. Die Türme stehen nicht mehr lose
-neben dem Bau, ohne jede Beziehung zu ihm, aber sie drängen sich auch
-nicht in ihn hinein. Sie sondern sich klar vom Gebäude, dem sie doch an
-den Ecken den festen Abschluß geben. Dort, wo der Turm zum Innenraum
-Beziehung hat, an dem wichtigen Punkte, wo Langschiff und Querschiff
-sich kreuzen, der sog. Vierung, bindet er sie wie mit stark geschürztem
-Knoten zusammen. Man muß die Meinung fallen lassen, die seit der
-Pseudogotik des 19. Jahrhunderts<span class="pagenum" id="Seite_78">[S. 78]</span> bei uns herrschend ist, es müsse
-die wichtigste Seite einer Kirche die Schmalseite sein, der Eingang
-hier zwischen den Türmen liegen, sonst wird man der Schönheit dieser
-Bauten nicht gerecht. Denn die Schmalwand ist bei ihnen ungegliederte
-Mauer. Der Eingang liegt an der Langseite, der wichtigsten, da sie
-den Bau in seiner ganzen Erstreckung umfaßt. Das romanische Portal
-ist ein Gebilde von gleicher Selbstverständlichkeit (<a href="#abb42">Abb. 42</a>). Es
-ist nicht dem Nahenden entgegengeführt oder durch einen Rahmen von
-der Mauer geschieden, wie in der Renaissance, sondern lautlos in die
-Wand eingetieft; die Gewändeleibungen streng von den Archivolten
-(Bogen) scheidend, schließt es sich immer enger zusammen und zieht den
-Nahenden förmlich in sich hinein, nicht aufdringlich, aber mit der
-sicheren Kraft architektonischer Notwendigkeit.<span class="pagenum" id="Seite_79">[S. 79]</span> Wie sicher hier das
-Stilgefühl schafft, dafür mag ein Beispiel genügen. Die italienische
-Kirche der gleichen Zeit überdacht ihr Portal mit einem Baldachin,
-der auf löwengetragenen Säulen ruht, und da sich hier das Portal an
-der Schmalseite befindet, läßt man die Löwen senkrecht aus der Wand
-heraus dem Nahenden entgegentreten. Man wußte immer, daß ein solches
-italienisches Portal dem der Kirche von Königslutter bei Braunschweig
-zum Vorbild gedient haben mußte, das die gleichen auf Löwen ruhenden
-Säulen zeigt, und wußte doch nichts Rechtes damit anzufangen, denn
-hier stehen die Löwen zu beiden Seiten des Portals einander zugewandt,
-eng an die Wand geschmiegt. Allein das ist von unserm stilistischen
-Standpunkte aus ganz folgerichtig. Denn das Portal befindet sich
-hier eben an der Langseite, ihr müssen die Löwen sich einschmiegen,
-und gerade die Logik dieser Umwandlung des Vorbildes zeigt, wie die
-Gesetzmäßigkeit des architektonischen Gefüges hier jedes Bauglied
-durchdringt.</p>
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-<div class="figcenter illowe48" id="abb43">
-  <img class="w100" src="images/abb43.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 43. Hildesheim. St. Michael. Inneres.</div>
-</div>
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-<p>Für die organische Klarheit des sächsischen Innenbaues, die dem
-Gefüge des Außenbaues entspricht, kann St. Michael in Hildesheim als
-klassisches Beispiel gelten (<a href="#abb43">Abb. 43</a>). Wie bei der altchristlichen
-Basilika führen auch hier die Reihen der Stützen auf die Apsis zu,
-aber nicht in so hastiger Linie; ernster, strenger macht hier der
-tektonische, rhythmisch gliedernde Stützenwechsel von Pfeilern und
-Säulen den Weg, wie der Triglyphen- und Metopenfries des dorischen
-Tempels strenger ist als der fortlaufende Fries des ionischen. Das
-Querschiff begegnet ihm, aber Bögen auf starken Pfeilern begrenzen nach
-allen vier Seiten das Vierungsquadrat. Aus ihm führt eine Treppe in
-die Krypta (<a href="#abb44">Abb. 44</a>) mit den Heiligengräbern der Kirche hinab, von ihm
-nimmt der Chor, der Raum für die Geistlichkeit, seinen Anfang. Erhöht
-und häufig durch reliefgeschmückte Schranken vom Schiff getrennt,
-ist er nicht mehr die einfache Nische der altchristlichen Kirche,
-sondern ein weit hinausgeschobener Raum, der für die größere Zahl
-der Geistlichen Platz bieten muß. Aber noch immer hat er dieselbe
-Funktion, als rundgeschlossene Nische den Schall der Worte, die am
-Altar gesprochen werden, zu sammeln und den Chorraum zugleich kräftig
-abzuschließen. So ist der Innenbau logisch gefügt wie der Außenbau.
-Auch seine Schönheit beruht auf der klaren Abgrenzung der Teile
-gegeneinander und dem klaren Ausdruck ihrer Funktionen. Man sieht, wo
-außen die Dächer der Seitenschiffe ansetzen, wo das Querschiff, wo
-der Chor beginnt. Daß die Fenster erst in der freien Obermauer des
-Mittelschiffes durchgebrochen werden<span class="pagenum" id="Seite_80">[S. 80]</span> können, ist selbstverständlich,
-aber es ist auch kein Versuch gemacht, sie irgendwie, etwa durch
-dekorative Halbsäulen, mit den Stützen der Wand zu verbinden.
-Das bringt erst das Ende des romanischen Stiles zugleich mit der
-Einwölbung. Hier aber ist die Decke noch eine hölzerne Flachdecke, die
-das Gebäude oben so wandgemäß abschließt, wie die Mauern an der Seite,
-und den Blick zusammen mit der Felderteilung der Obermauer sicher
-nach dem Altare lenkt. Und selbst, wo die Decke in dieser strengen
-Zeit schon gewölbt ist, über kleineren Räumen, wo die technischen
-Schwierigkeiten nicht so groß sind, über der Krypta etwa und allenfalls
-über den Seitenschiffen, ist die Wölbung flach und ruhig begrenzend.</p>
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-<div class="figcenter illowe50" id="abb44">
-  <img class="w100" src="images/abb44.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 44. Köln. St. Gereon. Krypta.</div>
-</div>
-
-<p>Jedes einzelne Bauglied ist mit dieser Logik gesättigt. Die tragende
-Säule (<a href="#abb44">Abb. 44</a>) ist hier ebenso sachgemäß gegliedert wie die tragende
-Mauer außen. Eine Platte trennt die Säule energisch vom Boden ab, dem
-sie doch durch ihre quadratische Form stärker angehört als die Basis
-über ihr, zu der Eckblättchen hinüberführen, und die durch ihre Rundung
-schon als zur Säule gehörig empfunden wird. Ungegliedert ruht der
-Schaft auf ihr, nicht aufwärts strebend, wie die kannelierte dorische<span class="pagenum" id="Seite_81">[S. 81]</span>
-Säule, sondern objektiv tragend; er endigt in einem Kapitell, dessen
-Rundung in einen vierkantigen Würfel übergeht (Würfelkapitell, <a href="#abb44">Abb.
-44</a>) und so den runden Schaft hinaufführt in den kantigen Bogenansatz.
-Diese Form der romanischen Säule ist die struktivste, weil sie die
-architektonischen Funktionen am klarsten aufzeigt, aber die Formen
-sind ungemein variabel. Ganz abgesehen von dem Eckblatt, das dem
-Steinmetzen jede Freiheit der schöpferischen Phantasie gestattet, wird
-oft das Kapitell mit reichgeformtem Schmuck umkleidet, der Schaft mit
-Flechtwerk umschnürt, selbst regelrecht kanneliert. Immer aber sind
-diese Ornamente streng stilisiert, gehen ihre Formen eng mit denen der
-Säule zusammen; immer ist die Säule klar gegliedert, ist sie bei allem
-Reichtum stark und kraftvoll, niemals bloße Dekoration. Wie energisch
-sind die reichen Kapitelle von St. Michael in Hildesheim (<a href="#abb43">Abb. 43</a>);
-die Säulen sind hier um nichts schwächer als die kräftigen viereckigen
-Pfeiler zwischen ihnen, die nichts als vierkantiger Mauerrest sind, und
-deren Sims nur die Stützen klar vom Bogenansatz scheidet. Wir hätten
-heute in ihnen die Formen der Säulen kopiert und das Sims als Kapitell
-gestaltet. Der romanische Stil aber ist ehrlich bis zur absoluten
-Zweckschönheit.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32" id="abb45">
-  <img class="w100" src="images/abb45.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 45. Sündenfall an der Decke von St. Michael zu
-  Hildesheim.</div>
-</div>
-
-<p>Es ist kein Zufall, sondern notwendige Logik, daß in dieser Kunst
-Freiplastik und Tafelmalerei vollkommen fehlen. Gleich dem dorischen
-Stil erkennt der romanische die Zweckkünste als die entscheidenden
-an, denen die „hohe Kunst“ sich unterordnen muß. Die Plastik, selbst
-die figurale, dient dem Schmuck der Bauwerke, ihrer Säulen, Wände
-und Portale, und bei dem Wert der Wand für die Stileinheit ist hier
-das flache Relief das erforderte Ausdrucksmittel. Die Darstellung
-des thronenden Christus zwischen Heiligen in der Lünette des
-Portals von Gelnhausen (<a href="#abb42">Abb. 42</a>) ist typisch. Das ruhige Enface der
-Gestalten in einer Aufreihung, die ohne den geringsten Versuch zur
-Gruppenbildung fast raumlos wirkt, die lineare Zeichnung der Gewänder
-macht sie zum flächenhaften Architekturornament. Aber gerade dadurch
-fügen sie sich dem Organismus des ganzen Baues so logisch ein,
-wie die Giebelskulpturen dem Tempel von Ägina, und ihre religiöse
-Hingegebenheit ist um so stärker, je weniger die Naturbeobachtung
-mitspricht. Die wenigen anderen, stets tektonischen Arten der
-Plastik, die Grabplastik etwa, schaffen die gleichen Formen unter
-den gleichen Bedingungen. Der Malerei steht in der Kirche der breite
-Raum der Obermauer des Mittelschiffes, die Fläche der Holzdecke zur
-Verfügung, ferner als ungemein reiches Feld die Ausschmückung<span class="pagenum" id="Seite_82">[S. 82]</span> von
-Tausenden und Tausenden geschriebener Bücher. Sie darf im Buch die
-Fläche des Blattes, an der Wand die Fläche der Mauer nicht sprengen
-durch Tiefenwirkung. So ist ihr zeichnerischer Charakter bedingt. Die
-Miniaturen der ottonischen Zeit, etwa des 10. Jahrhunderts, hatten wie
-die gleichzeitige Architektur noch manches von antiken Formen, noch
-vieles von antikem Impressionismus, von antiker Haltung und Bewegung
-der Gestalten besessen. Aber schon im 10. Jahrhundert beginnt, wie wir
-sahen, die Erstarrung, vollzieht sich ein Übergang zur zeichnerischen
-Darstellung, in der das Ornament eine große Rolle spielt, und zugleich
-zur kanonischen Festlegung der Bildtypen. Das 12. Jahrhundert bedeutet
-die Vollendung dieses Prozesses, der unter Mitwirkung byzantinischer
-Vorlagen vor sich geht. Aber sie sind keine Eindringlinge. Kein
-Künstler und keine Epoche erfährt irgendwelche Einflüsse, ohne sie als
-schön zu begehren. Losgelöst vom Räumlichen, ohne jede Tiefenwirkung,
-ohne jeden Augenblicksausdruck in den Gesichtern der Gestalten,
-nur dem Bild hingegeben, sind diese Malereien von einer Größe, die
-über jedes Irdische hinwegführt. Man nehme eine Darstellung des
-Sündenfalles, wie Meister Rathmann sie im 12. Jahrhundert an die Decke
-der Michaeliskirche zu Hildesheim gemalt hat (<a href="#abb45">Abb. 45</a>), und daneben
-die Auffassung Dürers vom gleichen Gegenstand (Bd. II, Abb. 12). Dem
-Meister der deutschen Renaissance ist der Sündenfall eine Genreszene,
-die in einem freundlichen, baumreichen, von buntem Getier bevölkerten
-Garten vor sich geht und noch heute so vor sich gehen könnte. Dem
-mittelalterlichen Maler, der sich mit den allerknappsten Andeutungen
-begnügt, um den monumentalen Stil der Wandmalerei nicht zu verlieren,
-der die Bäume durch Ranken,<span class="pagenum" id="Seite_83">[S. 83]</span> die Gesichter in der strengen Form der
-byzantinischen Kunst, das Darreichen und Empfangen des Apfels ohne
-jede Erregung gibt, ist sie die ernste, hieratisch streng gebildete
-Handlung, die den Fluch des Menschengeschlechtes bedeutet. Das
-Räumliche, das Individuelle hätte hier den irdischen Maßstab gegeben,
-der zu klein ist, um das Mysterium der Erbsünde in ihn zu fassen. Erst
-die Loslösung von jedem menschlichen Maß bedeutet die Loslösung vom
-Alltäglichen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb46">
-  <img class="w100" src="images/abb46.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 46. Romanischer Kelch von Wilthen.</div>
-</div>
-
-<p>Es ist interessant, daß die Buchmalerei genau die gleichen Wege geht
-wie die Wandmalerei. So selbstverständlich das ist, so beweist es uns
-doch, daß auch hier wieder Kunstgewerbe und Monumentalkunst denselben
-Gesetzen folgen. Auch das Kunsthandwerk formt und gliedert zweckgemäß.
-Das Reliquiar steht fest auf dem Boden und schließt oben kräftig
-ab. Der Kelch (<a href="#abb46">Abb. 46</a>), dessen Entwicklung aus den zierlichsten
-Trinkgefäßen des Altertums sich schrittweise verfolgen läßt, nimmt
-mit breiter Kuppa den Wein auf, steht auf kräftig verbreitertem
-Fuß, und der Knoten in der Mitte faßt die Teile zusammen wie die
-Vierungskuppel Lang- und Querschiff des Domes. Genau wie die Mauer
-oder die Buchseite braucht seine Wandung gleichmäßig flächenhafte
-Zeichnung,<span class="pagenum" id="Seite_84">[S. 84]</span> wenn ihre abschließende Kraft nicht leiden soll. Deshalb
-sind die flächenmäßig entrollten Ranken überall Hauptornament,
-ist die menschliche Gestalt ihnen gleichgestellt, zum Ornament
-geworden, und daher kommt es, daß die linienzeichnende Gravierung im
-romanischen Mittelalter eine bevorzugte Technik für die Dekoration
-von Metallflächen werden konnte. Ihre Steigerung ist das Niello, eine
-schwarze Schwefel-Silberverbindung, die in die vorgravierten Linien des
-glänzenden Silbers eingeschmolzen wird und so die Darstellung dunkel
-in hellem Grunde zeichnet. Gerade diese Anwendung ist bezeichnend,
-denn das Niello ist ursprünglich eine impressionistische Technik mit
-dem Zweck, in breite Flächen eingeschmolzen zu werden. So wird es
-im hellenistischen Kunstgewerbe verwandt, so in der Kleinkunst der
-italienischen Renaissance. Aber im romanischen Mittelalter zeichnet der
-dunkle Niellostreif auf dem hellen Metallgrund wie bei der Gravierung
-der Schatten in der eingeritzten Furche. Bedürfte es für die Stillogik
-dieser Anwendungsart noch eines Beweises, so würde ihn das Email
-liefern, an dem sich die Geschichte dieser Entwicklungen besonders klar
-ablesen läßt.</p>
-
-<p>Das mittelalterliche Email hat seine früheste Blüte in Byzanz gehabt.
-Wie die Verroterie die roten Steine in die Goldzellen bettet,
-inkrustiert, so schmilzt diese Technik die farbige Emailmasse in die
-Goldzellen. Und doch ist die Differenz sehr groß. Das beweglichere
-Email formt mit den Goldstreifchen die Randlinien figuraler
-Zeichnungen, füllt diese mit den mannigfaltigsten Farben, deren Flächen
-zwischen den dünnen Goldrändern für den Anblick entscheidend sind.
-Bei der Verroterie sind die Goldlinien derber, das Ornament strenger
-stilisiert, die Farbe einfacher. Kurz gesagt &mdash; Email und Verroterie
-sind beides koloristische Techniken, aber die Verroterie entspricht dem
-kräftigen Wechsel von hellen und dunklen Tönen, wie im ravennatischen
-Kapitell (<a href="#abb35">Abb. 35</a>), das Email dem malerischen Nebeneinander der
-Farbenflächen, wie im byzantinischen Mosaik (<a href="#abb37">Abb. 37</a>). So wird es vom
-Deutschland der ottonischen Zeit übernommen, in dessen Buchmalerei
-wir die parallelen Erscheinungen schon kennen gelernt haben. In
-der klassischen Zeit des romanischen Stiles indessen wird dieses
-koloristische Zellenemail (<span class="antiqua">Email cloisonné</span>) von einer anderen
-Schmelztechnik verdrängt, die vollkommen zeichnerisch arbeitet, nämlich
-vom Gruben-Email (<span class="antiqua">Email champlevé</span>; Plättchen in <a href="#abb53">Abb. 53</a>). Jetzt
-hebt man aus einer Kupferplatte die Flächen, die das Email aufnehmen
-sollen, aus, und die breiteren Begrenzungslinien, die stehen bleiben
-und vergoldet werden, geben, oft noch durch<span class="pagenum" id="Seite_85">[S. 85]</span> Gravierung unterstützt,
-eine energische Zeichnung. Das Email selbst unterstützt diese Wirkung
-durch neue Eigenschaften. Waren seine Farben früher, da sie noch mit
-raumdurchbrechenden impressionistischen Tendenzen Zusammenhänge hatten,
-durchscheinend (transluzid) und ließen den goldenen Grund leuchtend
-durchschimmern, so ist nun, bei den undurchsichtigen (opaken) Emailen
-des Mittelalters allein die Oberfläche maßgebend für den farbigen
-Ausdruck. Das Gerät wirkt nur noch mit der Haut, wie die romanische
-Kirche mit der Wand. An die Stelle des tiefen, unersättlichen Glänzens
-tritt eine befriedigte Sicherheit, wie überall in diesem ernsthaft
-festen Stil.</p>
-
-<p>Er steht als eine Einheit vor uns, wie die Volkskraft einheitlich war,
-die ihn bildete, der religiöse Sinn stark, der seine Werke schuf.
-Architektur und Kunstgewerbe, Plastik und Malerei folgen demselben
-Schönheitsgesetz, und dieses ist im letzten Grunde dasselbe, das dem
-dorischen Stil der frühen Zeit seine strenge Größe gab: jede Form
-aus dem Zweck entstehen zu lassen und den Zweck in ihr auszudrücken.
-Das heißt nicht, daß der Stil phantasielos wäre. Von dem Reichtum
-des ornamentalen Details war schon die Rede, und es ist für jede Art
-der Dekoration nicht ärmer als für die architektonische. Aber selbst
-die Formen der Kirchen variieren in Grundriß und Aufbau nach Zweck
-und Landschaft. Westfälische Kirchen, denen ihr kubischer Turm den
-Charakter gibt, sind derber, rheinische belebter als sächsische. Sogar
-eine Hauptfrage, wie die der Bedachung, wird keineswegs nur durch die
-flache Balkendecke gelöst, wenn diese auch in der frühen Zeit die
-wichtigste Form ist, sondern auch durch gewölbte Steindecken, wie sie
-vor allem im Süden Frankreichs durch das ganze romanische Mittelalter
-vorkommen. Hier, wo die römischen Bauten noch immer als die besten
-Vorbilder technischer Konstruktion der Zeit vor Augen standen, werden
-Kuppeln und Tonnengewölbe in strengen, ruhenden Formen als kräftiger
-Abschluß fast regelmäßig verwandt. Aber das Kreuzgewölbe (<a href="#abb44">Abb. 44</a>), das
-einen quadratischen Raum in vier, in scharfen Graten zusammenstoßenden
-Kappen überwölbt, vermochte eine Reihe von aufeinanderfolgenden
-Quadraten, wie der basilikale Grundriß sie darstellt, am ehesten
-vollkommen gleichmäßig zu überdachen. Um das Jahr 1100 verdrängt
-diese alle anderen Abschlußformen des Raumes. Auf ihr beruht die
-Stilentwicklung der Folgezeit.</p>
-
-<div class="figcenter illowe13" id="abb47">
-  <img class="w100" src="images/abb47.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 47. System des Domes zu Mainz.</div>
-</div>
-
-<p>Das Kreuzgewölbe ist in Frankreich, wohl an der Kirche von Cluny,
-zuerst zur Einwölbung des ganzen Baues verwandt worden. Zwar<span class="pagenum" id="Seite_86">[S. 86]</span> hatte man
-in ganz Deutschland, wie schon auseinandergesetzt, kleinere Räume mit
-Kreuzgewölben einzudecken verstanden (<a href="#abb44">Abb. 44</a>). Aber zur Einwölbung der
-ganzen Kirche gelangt Deutschland doch erst mit dem gegen 1100 erbauten
-Dom zu Mainz (<a href="#abb47">Abb. 47</a>). Sein System kann geradezu als Schulbeispiel
-für dieses Stadium des romanischen Stiles gelten. Mit Graten, den
-scharfen Kanten aneinanderstoßender Gewölbefelder, die zu zweit zum
-Halbkreis sich zusammenschließen, kann man ohne Gefahr des Einsturzes
-nur quadratische Felder überwölben, und da beim Mainzer Dom die Kurve
-nur ganz wenig vom Halbkreis zum Spitzbogen abweicht, so war man
-gezwungen, alle Gewölbejoche möglichst quadratisch zu machen und auf je
-ein Mittelschiffsquadrat zwei Seitenschiffsquadrate zu rechnen. Diese
-Notwendigkeit, die natürlich in der ganzen ersten Zeit romanischer
-Gewölbetechnik vorhanden war, und für die der Dom zu Mainz ein bis zu
-monumentaler Größe strenges Beispiel ist, bedingt einen Rhythmus der
-Architektur, der der romanischen Gesetzmäßigkeit durchaus willkommen
-sein mußte. Denn man ist dadurch gezwungen, zwischen die Hauptpfeiler
-je einen Nebenpfeiler einzuschieben, der die Last des quadratischen
-Seitenschiffsjoches aufnimmt (sog. gebundenes System). Das genügt. Denn
-es ist der große Fortschritt des Gratgewölbes gegenüber der Flachdecke,
-die auf einer fortlaufenden Mauer liegen muß, daß die Last der sich
-gegenseitig stützenden Kappen großenteils auf den runden Gurten und
-Mauerbögen ruht, so daß man zwar deren Endigungen durch Pfeiler
-unterstützen muß, aber die Mauern, auf denen die Gewölbe ruhen, weniger
-tragfähig zu machen braucht. So werden beim Dom von Mainz durch die
-Halbsäulen und die hinter ihnen liegenden Pfeiler die rundbogigen Gurte
-zwischen den Gewölbequadraten getragen, die zugleich die ästhetische
-Funktion erfüllen, die Gewölbejoche voneinander<span class="pagenum" id="Seite_87">[S. 87]</span> zu scheiden. Die
-beiden anderen Kappen ruhen zwar noch auf den Mauern des Schiffes,
-allein auch von ihrer Schwere wird so viel durch die Bögen aufgenommen,
-daß es möglich ist, die Obermauer des Mittelschiffes zwischen den
-Pfeilern schwächer zu bauen. Allerdings ist das nur rechts und links
-des Mittelpfeilers angängig, der die Last des Seitenschiffsgewölbes
-aufnimmt, und auf den durch kleinere Bögen in der Mauer zugleich die
-Last des darüberliegenden Teiles der Obermauer übertragen wird. Die
-folgenden Bauten, die Dome von Speyer und Worms, bilden das System
-noch stärker aus, lehnen an die Hauptpfeiler, die die Gurte tragen,
-Nebenpfeiler an, die die Grate aufnehmen, und höhlen zwischen diesem
-starken Tragegerüst die Mauern so sehr aus, daß die vom kleineren
-Mittelpfeiler aus an der Wand heraufgeführten Bögen die Fenster der
-Obermauer miteinschließen. Es ist sehr die Frage, ob die Durchbrechung
-hier nicht schon so stark ist, daß man ein Recht hat, vom vertikalen
-Emporstreben der Pfeiler zu sprechen gegenüber der horizontalen
-Richtung romanischer Baulinien, und die Bauten bereits den Vorläufern
-der Gotik in Deutschland, die man zum sog. Übergangsstil zusammengefaßt
-hat, zuzurechnen. Denn beim Dom zu Worms ist auch an den Außenseiten
-die Verbindung der Türme mit dem Hauptbau bereits sehr eng, ihre Form
-sehr steigend, der ganze Aufbau sehr der Gotik angenähert, die dann die
-Mauern auflöst und die Türme völlig in den Bau einbezieht.</p>
-
-<p>Mit diesen Bauten bricht die konsequente Stilentwicklung in Deutschland
-fast plötzlich ab. Aus welchen Gründen, wird noch zu erörtern
-sein. Wenn Frankreich bereits in diesem letzten halben Jahrhundert
-bahnbrechend war, so übernimmt es nun für die Epoche der Gotik
-vollkommen die Führung, und was Deutschland schafft, ist zunächst nicht
-viel mehr als umwertende Kopie.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<h2 class="nobreak" id="Siebentes_Kapitel"><span class="s5">Siebentes Kapitel.</span><br />
-
-<b class="s4">Die Anfänge der Gotik.</b></h2>
-
-</div>
-
-<p>Es ist heute keine Frage mehr, daß die Gotik, die man in der
-romantischen Zeit des 19. Jahrhunderts als den deutschen Stil an sich
-ansah, in Frankreich geboren wurde. Von diesem Lande gehen nach der
-strenggesinnten romanischen Epoche alle Regungen eines modernen Geistes
-aus. Die Scholastik nimmt von hier ihren Ursprung, die zuerst wieder
-das philosophische Denken neben den reinen Glauben stellt, kirchliche<span class="pagenum" id="Seite_88">[S. 88]</span>
-Reformbewegungen, wie die der Cluniacenser, die vielleicht die
-Gratwölbung mit sich nach Deutschland geführt hat, die modischen Sitten
-des Rittertums, der Minnesang, die mystische Erregung der Kreuzzüge
-und die gotische Kunst. In diesem Lande, in dem man zuerst von der
-flachgedeckten zur gewölbten Basilika überging, vollzieht sich nun auch
-die Weiterentwicklung der Wölbungstechnik, wird der Schritt vom Grat
-zur Rippe, vom Rundbogen zum Spitzbogen getan (<a href="#abb48">Abb. 48</a>). Die Rippe ist
-ein ummantelter Grat, der dadurch aber eine sehr erhebliche Verstärkung
-seiner Tragkraft gewonnen hat. Denn während der Grat nur eine Linie
-ist, die den Druck des Gewölbes gewissermaßen in sich summiert, ist
-die Rippe ein Körper, ein Gebilde mit eigener Tragfähigkeit, das den
-Druck der Gewölbe in sich aufzunehmen vermag. Bedeutet so das Eintreten
-des Rippengewölbes an Stelle des romanischen Gratgewölbes schon ein
-wesentliches Hinausführen über das romanische Prinzip, so bedeutet die
-konstruktive Verwendung des <em class="gesperrt">Spitz</em>bogens den neuen Stil. Denn
-während beim Halbkreisbogen, wie die romanischen Grate und Gurte ihn
-bildeten, die Steinschichten der Gewölbekappen nebeneinanderliegen, und
-so immer der Seitenschub wirkt, der der stützenden Mauer bedarf, liegen
-die Schichten beim steileren Spitzbogen übereinander, der Seitendruck
-ist fast ganz aufgehoben und in einen Druck nach unten verwandelt,
-der sich an den vier Eckpunkten des Gewölbefeldes summiert (<a href="#abb48">Abb. 48</a>
-<span class="antiqua">e</span>). So ist es möglich, die Mauer, die nun keinen Seitenschub
-mehr trägt und damit ihre eigentliche Funktion verloren hat, zu
-durchbrechen, wo man irgend will. Dagegen ist es notwendig, diese
-Eckpunkte, auf denen nun ein ungeheurer Druck liegt, zu stützen, und
-dazu genügen nicht einmal die gewaltigen Pfeiler des Kirchenschiffes.
-Sie müßten einknicken unter der Last, die sich auf sie türmt, wenn
-nicht auch sie an den empfindlichsten Stellen gestützt würden.</p>
-
-<p>Dazu dient das Strebesystem. An den gefährdetsten Punkten eines jeden
-Pfeilers, vor allem dort, wo das Gewölbe in ihn übergeht, werden
-freigeführte Bögen, sog. Strebebögen (<span class="antiqua">c</span>), angesetzt, die den
-Druck nach außen auf einen gewaltigen, massiv gemauerten Pfeiler
-(<span class="antiqua">a</span>) ableiten. Diese sog. Strebepfeiler, die an die Außenwand
-der Seitenschiffe angelehnt sind und dort zugleich den Schub der
-Seitenschiffsgewölbe aufnehmen, sind Mauerklötze von ungeheurer Stärke.
-Sie sind die eigentlichen Träger des Gewölbeschubes. Andererseits
-aber müssen auch innerhalb der Kirche im Scheitelpunkt des Joches
-die Gewölberippen zusammengehalten<span class="pagenum" id="Seite_90">[S. 90]</span> werden, wenn sie sich nicht
-voneinander lösen sollen (<span class="antiqua">e</span>). Das geschieht durch einen
-einzigen fest hineingekeilten Stein, den Schlußstein, dessen wichtige
-Baufunktion meist durch ornamentalen Schmuck besonders betont wird.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32" id="abb48">
-  <img class="w100" src="images/abb48.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 48. Gotisches System. (Kathedrale zu Amiens.)<br />
-  <span class="antiqua">a</span>) Strebepfeiler.
-  <span class="antiqua">b</span>) Fiale.
-  <span class="antiqua">c</span>) Strebebogen.
-  <span class="antiqua">d</span>) Triforium.
-  <span class="antiqua">e</span>) Gewölbe mit Rippen und Schlußstein.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe24" id="abb49">
-  <img class="w100" src="images/abb49.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 49. System der Kathedrale von Noyon.</div>
-</div>
-
-<p>Dieses ganze System, das es ermöglicht, die Kathedrale vollkommen
-auf Stützen zu bauen und die Wand überflüssig zu machen, entwickelt
-sich trotz der Gesetzmäßigkeit, mit der in ihm jeder Teil den andern
-bedingt, erst ganz allmählich zur vollkommenen Freiheit. Obgleich in
-der französischen Frühgotik der zweiten Hälfte des 12. Jahrh., in den
-Kathedralen von Paris, Laon, Noyon u.&nbsp;a. bereits alle wesentlichen
-Elemente des Systems vorhanden sind, sind sie doch noch keineswegs
-vollkommen ausgenutzt. Hatte doch die romanische Architektur in der
-Mauer den einzigen Träger der Eindeckung gesehen, und die Tendenz
-dieser neuen Kunst war die ganz entgegengesetzte, die vollkommene
-Ausschaltung der Wand. Betrachtet man das System einer solchen
-frühgotischen Kathedrale, etwa der von Noyon (<a href="#abb49">Abb. 49</a>), genauer,
-so sieht man, wie schrittweise die Entwicklung von der gewölbten
-romanischen Basilika her sich vollzieht. Aus den rundbogigen Graten
-sind zwar schon spitzbogige Rippen geworden, aber was hier zugrunde
-liegt, ist doch noch vollkommen das gebundene romanische System, in
-dem auf ein Mittelschiffsjoch zwei Seitenschiffsjoche kamen. Wir sahen
-auch schon, wie bei den spätromanischen Domen von Worms und Speyer
-die mittleren Pfeiler,<span class="pagenum" id="Seite_91">[S. 91]</span> die ursprünglich nur die Seitenschiffsgewölbe
-aufnehmen sollten, in die Höhe geführt wurden, um auch noch einen
-Teil des Druckes von Obermauer und Gewölbe aufzunehmen und die Wand
-zu entlasten. Dieser Funktion werden sie jetzt weit intensiver
-dienstbar gemacht. Denn nun werden auch von ihnen aus Halbpfeiler mit
-Gewölberippen in die Höhe geführt, um sich mit den Hauptpfeilern in
-die Last des Gewölbes zu teilen. Zwar gelten die Mittelpfeiler auch
-jetzt noch, wie in Mainz (<a href="#abb47">Abb. 47</a>), allzu deutlich als Nebenpfeiler,
-denn während bei den Hauptpfeilern die Gliederung des Gurtes und der
-Rippen bis zur Erde durchgeführt ist, ruhen sie auf einem säulenartig
-gebildeten Träger, wie um anzudeuten, daß sie mehr zum Nebenschiff
-gehören als zum Hauptschiff, mehr stützen als tragen. Aber die
-Funktion stellt sie doch schon vollkommen den Hauptpfeilern gleich.
-Denn jedes Gewölbejoch wird gleichmäßig von den sechs Rippen getragen,
-die es durchschneiden, und dieses sog. sechsteilige Gewölbe ist das
-charakteristische Kennzeichen der französischen Frühgotik. Auch die
-Durchbrechung der Wand schreitet weiter. Gegenüber der Kraft der
-romanischen Mauer scheint sie förmlich zerfetzt. Die hohen Fenster zu
-oberst, darunter die kleine, nur als Trennung wirkende Zwerggalerie
-(Triforium), schließlich die Bogenöffnungen der Empore über dem
-hochgewölbten Seitenschiff, all das bedeutet ihre völlige Auflösung.
-Und wenn auch die Simse und Gliederungen noch vollkommen horizontal
-laufen, wie die romanischen, so werden sie doch beherrscht durch die
-strebende Vertikale der Pfeiler, die so charakteristisch für den neuen
-Stil der Gotik ist. Wenn auch die Form dieser Stützen noch säulenhaft
-rund, der freitragende Teil im Kirchenschiff geradezu noch eine Säule
-ist, so bedeutet doch die neue Kapitellform, das Hörnerkapitell,
-bereits eine Auflösung des Kapitell-Leibes durch eine Knospenform, ihre
-Biegung eine Abkehr von der Last, die an die Wirkung der ionischen
-Volute erinnert (<a href="#abb50">Abb. 50</a>). Daß sich der Spitzbogen hier, wie an
-vielen anderen Bauten der Zeit, in der Dekoration noch nicht überall
-durchgesetzt hat, beweist nur, daß solche äußerlichen Kennzeichen für
-die Zuweisung an einen Stil gar nicht maßgebend sind.</p>
-
-<div class="figcenter illowe24" id="abb50">
-  <img class="w100" src="images/abb50.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 50. Frühgotisches Hörnerkapitell. Paris, Notre
-Dame.</div>
-</div>
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_92">[S. 92]</span></p>
-
-<p>Wie im Innenbau dringt der Spitzbogen nun auch im Außenbau immer mehr
-durch. Schon die Aufreihung der Strebepfeiler an den Längswänden
-hätte es unmöglich gemacht, diese auch jetzt noch als Hauptwände der
-Kirche anzusehen. Die Schmalseite (<a href="#abb51">Abb. 51</a>) wird jetzt der wichtigste
-Fassadenteil, und von der ästhetischen Bedeutung dieses Schrittes wird
-noch die Rede sein müssen. Hier befindet sich jetzt das Hauptportal,
-hier sind die Haupttürme. Denn diese stehen jetzt nicht mehr lose neben
-dem Bau, sondern sind ihm organisch eingegliedert, ja, beginnen die
-Fassade nach oben aufzulösen. Freilich verlaufen nur die Pfeiler an den
-Turmecken vom Erdboden auf konsequent in vertikaler Richtung. Noch sind
-die wagerechten Linien der Simse und der Statuengalerie mächtig genug,
-um immer wieder die horizontale Richtung zur Geltung zu bringen und
-nicht mehr als eine bloße Durchbrechung der Wand zuzulassen. Denn das
-ist die Absicht etwa des großen Radfensters (Fensterrose), das den Raum
-zwischen den Türmen ausfüllt, der hohen malerisch dekorierten Fenster
-im Turm, des feinen Maßwerks der obersten Galerie. Auch die Skulptur
-ist hier keineswegs mehr so organisch dem Bau eingegliedert, sondern
-bedeutet in der Königsgalerie über dem Portal ebenso wie in den noch
-immer energisch abgetreppten Portalen zwar eine verstärkte Betonung der
-Richtungen, aber eine Auflösung der Form.</p>
-
-<p>Es ist nun diese frühe Form der französischen Gotik, die von
-Deutschlands Stilentwicklung entscheidend fortgeführt wurde. Mit dem
-großen französischen Kulturstrom kam auch die Kenntnis von Stil und Art
-der Gotik nach Deutschland hinüber, das schon durch die Entwicklung
-seiner spätromanischen Baukunst auf so bewegte Formen vorbereitet war
-und sie geradezu als die Lösung der eigenen Aufgaben ansehen mußte;
-aber es scheint, als hätte man der Schnelligkeit der französischen
-Entwicklung nicht mit gleicher Elastizität zu folgen vermocht. Denn die
-deutsche Kunst des 13. Jahrhunderts wird noch nicht mit ihr zu einer
-Einheit des gotischen Stilgebietes, sondern sie übernimmt einzelne
-Formen, einzelne Symptome des fremden Stiles fast regellos, so daß oft
-eine fast barocke Mischung von romanischen und gotischen Elementen
-entsteht. Unsere kunsthistorischen Handbücher gliedern diesen sog.
-Übergangsstil nach seinen Ornamentformen immer dem romanischen Stil
-an, allein er ist ohne Kenntnis der gleichzeitigen französischen
-Frühgotik nicht denkbar. Gerade an solchen Grenzgebieten wird klar,
-daß die Stilbenennungen Klassifikationen sind, die der Erkenntnis des
-lebendigen Stromes der Kunst nur hindernd im Wege stehen. Das Linnésche
-System leistet zwar dem Botaniker<span class="pagenum" id="Seite_94">[S. 94]</span> bei der Bestimmung der Pflanze
-gute Dienste, aber die biologische Kenntnis ihres Lebens fördert es
-nicht. Die Bezeichnung Übergangsstil ist aus deutschen Verhältnissen
-gefolgert, ohne Beziehung zum allgemeinen Kunstschaffen, ist aus der
-Erscheinung geschlossen, anstatt aus den Stilbewegungen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe35" id="abb51">
-  <img class="w100" src="images/abb51.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 51. Paris. Notre Dame. Fassade.</div>
-</div>
-
-<p>In der Tat ist man in Deutschland von den französischen Stilabsichten
-abhängig. Hatte schon die gewölbte Basilika von Worms die Türme in
-den Organismus des Baues aufgenommen, so fällt ihnen jetzt, im Beginn
-des 13. Jahrhunderts, ebenso wie in Frankreich, die Funktion zu, den
-Bau nach oben aufzulösen. Mag das durch zwei Türme geschehen, wie in
-Limburg oder Andernach, oder durch einen, wie in Neuß, immer ist trotz
-der Rundbogenformen diese Auflösung wirkungskräftig, um so mehr, als
-die Türme sich in den Dachlinien zuzuspitzen beginnen. Aber es ist
-bezeichnend für die allmähliche Verarbeitung der gotischen Tendenzen,
-daß man die neuen Stilforderungen, die Auflösung durch die Türme und
-die Zerfaserung der Wand, noch durch den Rundbogen auszudrücken sucht.
-Nur die runde Fensterrose wird, was verständlich ist, übernommen,
-auch sie aber als einfaches Loch in der Mauer; sonst besteht die
-Auflockerung der Außenwand darin, daß das romanische Bauelement immer
-formenreicher, immer bunter in der Verbindung von Lisenen, Bogen,
-Rundbogenfriesen und Fenstern wird, die sich schichtenweise in die
-Mauer hineinfressen. So wird die Wand allmählich vernichtet, bis ihre
-Fläche in bunten, licht- und schattenreichen Wechselbewegungen für
-das Auge kaum mehr herauszulösen ist. Wir werden später sehen, daß
-die Ausbildung dieses malerischen Prinzipes eines der wichtigsten
-Ergebnisse des gotischen Stiles ist.</p>
-
-<p>Im Innenbau wird nicht nur das spitzbogige Rippengewölbe übernommen,
-sondern oft das ganze System, samt den Hörnerkapitellen, wie man
-in Limburg (<a href="#abb52">Abb. 52</a>) das Noyon nahe verwandte Laon in Wand und
-Gewölbe fast vollkommen kopierte. Nur daß der mittlere Halbpfeiler
-in Limburg nicht bis nach unten durchgeführt, sondern mit einer
-Konsole an den romanischen Pfeiler angesetzt ist, macht den Eindruck
-des Aufgepfropften, zeigt, daß das fremde System noch nicht ganz zum
-eigenen Besitz geworden ist. In Freiberg i. S. entsteht damals ein
-Prachtportal mit reichem Skulpturenschmuck, die sog. goldene Pforte,
-die im Thema vollkommen französisch ist. Aber sie ist noch rundbogig,
-und nur die kräftige Betonung des Scheitelpunktes durch die Dekoration
-verrät die Bekanntschaft mit der neuen Tendenz des Spitzbogens.</p>
-
-<div class="figcenter illowe34" id="abb52">
-  <img class="w100" src="images/abb52.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 52. Limburg a. L. Dom. Inneres.</div>
-</div>
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_96">[S. 96]</span></p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb53">
-  <img class="w100" src="images/abb53.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 53. Marien-Reliquiar im Dome zu Aachen.</div>
-</div>
-
-<p>Aber wenn auch diese Verbindungen anderswo noch lockerer sind, so liegt
-das eben darin begründet, daß man das fremde Kunstgut sich erst zu
-eigen machen muß. Bis in ganz paralleler Weise die deutsche Spätgotik
-die italienische Renaissance verarbeitet hatte, hat länger gedauert.</p>
-
-<p>Auch hier bestätigt die allmähliche Vernichtung des rein zweckgemäßen
-Aufbaues im Kunstgewerbe und des Flächenstils im Dekor unsere
-Erfahrungen über den Parallelismus der Künste. Der Kelch, früher von
-straffer Form, die Fuß, Kuppa und Knoten streng schied (<a href="#abb46">Abb. 46</a>),
-verliert allmählich diese Kraft. Das Reliquiar (<a href="#abb53">Abb. 53</a>) ist nicht
-mehr ein einheitlicher kastenartiger Behälter, sondern wird durch die
-Dekoration in Teile zerlegt, von denen jeder einzelne mit dreifach
-gerundetem Kleeblattbogen oder gar schon mit spitzem Winkel ebenso
-allmählich verläuft, wie die Krönung mit einem durchbrochenen Kamm
-die Festigkeit des oberen Abschlusses vermindert. Dieses Auflösen der
-Form, das die anderen Gattungen des Gerätes in gleicher Weise der
-strengen Gestalt beraubt, wird aber erst vollendet durch das Verlassen
-des Flächenprinzips beim Ornament. An seine Stelle tritt plastischer
-Schmuck. Ein reiches Spiel verknoteter Ranken zerfasert im Kelch zuerst
-den Knoten, dann allmählich auch die Zweckglieder, Kuppa und Fuß. Das
-Filigran wird nun nicht mehr gleichmäßig auf den Grund gelegt, sondern
-löst sich in zierlichster Kräuselarbeit überall von ihm los. Die
-Heiligen werden nicht mehr mit Email, Gravierung oder Niello in die
-Wandfläche des Reliquiars gezeichnet, sondern treten in plastischer
-Treibarbeit, zuletzt, im 13. Jahrhundert,<span class="pagenum" id="Seite_97">[S. 97]</span> als vollkommene Freifiguren
-vor sie hin (<a href="#abb53">Abb. 53</a>). Denn selbstverständlich greift dieser
-Zersetzungsprozeß auch auf die Figurenzeichnung über. In der Wand- und
-Buchmalerei werden die Linien der Gewänder zunächst faltenreich, dann
-wirr und kraus, schließlich in den seltsamsten knittrigen Brüchen und
-Zick-Zack-Linien gezeichnet.</p>
-
-<p>Darin beruhte auch das erregende Moment für die Weiterentwicklung der
-Plastik. Bei den Portalen von Notre Dame in Paris (<a href="#abb51">Abb. 51</a>) und ihren
-Zeitgenossen fügt sich zwar der Skulpturenschmuck noch der Architektur
-ein, und die stärkere Abstufung, die die Skulpturenreihen im Gewände
-bedeuten, hat das romanische Hineinführen noch verstärkt, fast in
-ein Hineinreißen verwandelt. Andererseits aber sprengen die großen
-Figuren in den Leibungen, die hohen Reliefs im Tympanon die Ruhe des
-Architektonischen. Die Einzelfiguren mußten allmählich immer mehr aus
-dem Gewände heraustreten, immer mehr zu Freiskulpturen werden, während
-im Relief die gebundene Ruhe und die Isoliertheit der einzelnen Figur,
-die sie zum Architekturglied machte, verschwinden mußte. Parallel
-damit mußte auch die Bewegung immer freier, immer selbständiger
-werden, mußten die Gestalten zueinander in Beziehung treten und an
-Stelle der einfachen Aufreihung die Gruppe, die Handlung setzen. All
-das mußte dazu führen, die Plastik aus einer Dekorationsweise zu
-einer selbständigen Kunst zu entwickeln. Auf dieselbe Art wird auch
-die Malerei immer mehr der Wand- und Buchmalerei abgewandt und zur
-selbständigen Kunst, zur Tafelmalerei. Es ist dieselbe Umwandlung, die
-Hellas während des dorischen Stiles durchführte. Indessen fallen diese
-Entwicklungsgänge wesentlich bereits in die Epoche der vollendeten
-Gotik.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<h2 class="nobreak" id="Achtes_Kapitel"><span class="s5">Achtes Kapitel.</span><br />
-
-<b class="s4">Die hohe Gotik.</b></h2>
-
-</div>
-
-<p>Um 1250 zieht dieses Stilwollen die letzte Folgerung, wird die
-klassische Form der gotischen Kathedrale gefunden, das System, das oben
-(<a href="#abb48">Abb. 48</a>) besprochen wurde. Seine Hauptschöpfungen sind in Frankreich
-die Dome von Reims, Chartres, Amiens, in Deutschland die von Marburg,
-Straßburg, Freiburg und Köln. War in Noyon (<a href="#abb49">Abb. 49</a>) die Wand in ihrer
-ganzen Ausdehnung, wenn auch durchbrochen, so doch vorhanden, so hat in
-Reims (<a href="#abb54">Abb. 54</a> <span class="antiqua">a</span>) die Durchbrechung die Wand völlig aufgezehrt.
-Ihr ganzer oberer Teil zwischen den Pfeilern ist in große Fenster<span class="pagenum" id="Seite_98">[S. 98]</span>
-verwandelt, und nur dort, wo das Pultdach des Seitenschiffes ansetzt,
-muß sie stehen bleiben, wird aber durch die dekorative Triforiengalerie
-verkleidet. Im Straßburger Dom (<a href="#abb55">Abb. 55</a>), und in anderen Kathedralen
-des 14. Jahrhunderts fällt auch dieser letzte Rest der Mauer. Die
-Dächer der Seitenschiffe werden flach, so daß der kleine Raum unterhalb
-des Triforiums für sie genügt. So wird die Triforiumsmauer gleichfalls
-zum Fenster und ihre Galerie unten ebenso Fenstergliederung wie das
-Maßwerk oben. Dieses Maßwerk ist ein Stabwerk, in reichen Formen zackig
-gegliedert und kantig profiliert. Es hält nicht nur, wie das romanische
-Fenstergerüst, das Glas fest, sondern hat selbständigen ornamentalen
-Wert.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb54">
-  <img class="w100" src="images/abb54.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 54. <i>a</i> Inneres und <i>b</i> äußeres System des Domes zu
-Reims.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe34" id="abb55">
-  <img class="w100" src="images/abb55.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 55. Straßburg. Dom. Inneres.</div>
-</div>
-
-<p>Diese Teilung des Fensters ist ungemein wichtig; im Zusammenhang mit
-der Glasmalerei, die nun an die Stelle der Wandmalerei treten muß und
-die Fenster mit ornamentalen und figuralen Darstellungen überkleidet,
-bedeutet sie, daß für das Gefühl dieses Stils selbst das Fenster noch
-viel zu flächenmäßig, selbst die Glaswand noch viel zu wandmäßig ist
-und durch das Maßwerk geteilt, durch die Malerei tief durchschimmert
-und so des Flächenwertes beraubt werden muß.</p>
-
-<div class="figcenter illowe21" id="abb56">
-  <img class="w100" src="images/abb56.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 56. Gotisches Pfeilerkapitell. Reims, Kathedrale.</div>
-</div>
-
-<p>Mit dieser Zerstörung der Wand bekommt natürlich der Pfeiler einen
-um so größeren Wert. War er noch in Noyon (<a href="#abb49">Abb. 49</a>) der Wand einfach
-vorgelagert, hindern selbst noch in Reims (<a href="#abb54">Abb. 54</a> <span class="antiqua">a</span>), wo die
-Wand schon fast ganz zerstört ist, die horizontalen Triforiensimse,
-die über ihn hinweggeführt sind, sein freies Emporsteigen, so sind in
-Straßburg (<a href="#abb55">Abb. 55</a>) alle diese Hemmnisse verschwunden, und der Pfeiler
-entwickelt eine ganz neue Kraft. Seine Gliederung, um nicht zu sagen
-Spaltung durch die Nebenpfeiler (Dienste), die sich um den Kern legen,
-gibt ihm dieselbe pfeilschnelle Aufwärtsbewegung wie der korinthischen
-Säule ihre Kannelüren &mdash; ich sage absichtlich der korinthischen, denn
-es handelt sich hier nicht um eine lineare Wirkung, sondern um eine
-durchaus malerische, die auf der Differenz zwischen hellen Höhen und
-dunklen Tiefen beruht. Es genügt nun nicht mehr, alle Gewölberippen und
-Gurte in den Pfeilern bis zur Basis hinab zu führen und die Pfeiler
-dadurch zu gliedern &mdash; die Rippen und Gurte selbst werden aufs feinste
-profiliert, in den mannigfachsten Zierformen abgestuft und alle diese
-Gliederungen nun im Pfeiler bis zur Basis herab durchgeführt, so daß
-eine äußerst fein gegliederte Stütze entsteht, die aber immer mehr den
-Charakter des wirklich tragenden Gliedes verliert, immer stärker den
-Sinn einer Aufwärtsbewegung bekommt. Sogar die viereckige Grundform des
-Pfeilers wird aufgegeben, die dem Auge die Möglichkeit der tektonischen
-Orientierung bot, und ein runder Kern tritt an seine Stelle, der nur
-noch Schattenhintergrund ist. Es ist selbstverständlich, daß die
-einzelnen Teile des Pfeilers denselben Gesetzen folgen. Wie die Basis
-nicht mehr strenge Trennung, sondern zart abgestufte Vermittlung
-zum Erdboden ist, so ist das Kapitell nicht mehr kräftiger Träger
-des Gewölbes, sondern nur noch überleitendes Glied. Es ist selbst
-vollkommen malerisch geworden. Hatte schon beim spätromanischen
-Kapitell das Ornament sich immer mehr vom Kern gelöst, so tritt nun in
-der Gotik an Stelle des Ornaments überhaupt das realistische Laubwerk,
-wie einst das korinthische Kapitell die spitzige Akanthusranke an die
-Stelle<span class="pagenum" id="Seite_101">[S. 101]</span> der ionischen Voluten setzte. Auch die Gotik wählt lappiges und
-gezacktes Laub, das Eichen- und Efeublatt, Ahorn- und Weinlaub, unter
-deren bis ins feinste ausmodellierten Formen der Leib des Kapitells,
-der den Pfeilerprofilen folgt, allmählich fast völlig unwirksam wird.
-(<a href="#abb56">Abb. 56</a>). Und es ist von derselben Art, wenn man den Wasserspeier,
-der früher einfaches Röhrenende war, jetzt als phantastische Tierform
-gestaltet.</p>
-
-<div class="figcenter illowe30" id="abb57">
-  <img class="w100" src="images/abb57.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 57. Grundriß des Domes zu Köln.</div>
-</div>
-
-<p>Wie Wand und Pfeiler kommt der ganze Bau in Auflösung. Man hat
-inzwischen gelernt, daß man mit Hilfe des Spitzbogens auch das
-gestreckteste Joch überwölben kann. So wird nun im Mittelschiff
-das große Joch des sechsteiligen Gewölbes in zwei Joche zerlegt,
-in deren jedem sich nur noch zwei Diagonalrippen kreuzen, und auf
-das nun nicht mehr zwei Joche des Seitenschiffes entfallen, sondern
-nur noch eines (<a href="#abb54">Abb. 54</a> <span class="antiqua">a</span>, <a href="#abb57">Abb. 57</a>). Wenn bisher je sechs
-Pfeiler mit ihren Rippen sich zu einer Travee (Joch) vereinigten,
-so bedeutete diese gewissermaßen ein Sammelbecken für einen großen
-Teil des Mittelschiffsraumes. Die Aneinanderreihung der neuen
-schmäleren Traveen, die nur noch vier Pfeiler vereinigen, von denen
-jeder zugleich Rippen nach dem Nachbarjoch entsendet, bedeutet eine
-Verkettung des ganzen Schiffes. Diese ist um so vollständiger, als nun
-auch alle Pfeiler gleichmäßig gestaltet nebeneinander stehen und mit
-der Scheidung in Haupt- und Nebenpfeiler das letzte Prinzip fällt,
-woran ein ordnender Geist in diesem<span class="pagenum" id="Seite_102">[S. 102]</span> Raum sich zurechtfinden könnte;
-diese Abfolge gleichmäßiger Traveen gewährt dem Auge nirgends einen
-Ruhepunkt auf dem Wege zum Chor. Der setzt ohne Trennung die Bewegung
-fort, wird auf gleiches Niveau mit dem Schiff gebracht und nicht mehr
-durch feste Schranken, sondern einen zierlichen Aufbau gegen die
-Gemeinde geschieden, der von der Verlesung der Episteln und Evangelien
-den Namen Lettner (lectionarium) erhält. Aber noch mehr &mdash; der Chor
-selbst hört auf, Abschluß des Kirchenraumes zu sein. Er wird nicht nur
-weiter hinausgeschoben, sondern die inneren Seitenschiffe werden als
-Umgang, die äußeren als Kranz von Kapellen, der die Krypta mit den
-Reliquienaltären entbehrlich macht, um ihn herumgeführt. Wenn früher
-die Chorwand mit den Apsiden die Schiffe gleichmäßig abschloß, so
-trifft nun das Auge nicht nur überall auf dieselben hohen Fenster, die
-schon die Mittelschiffswand aufgelöst hatten, sondern es wird auch von
-diesen Reihungen immer weiter geführt, rings um den Chor herum, ohne
-je ein Ziel zu erreichen. Diese Umformungen der Wand, des Grundrisses
-und der immer kühner ansteigenden Gewölbe wirken zusammen, um dem Raum
-jede Einheit, jede Geschlossenheit zu nehmen. Die Auflösung aller
-Begrenzungen ist eine so vollkommene, daß er sich nach allen Richtungen
-in unendliche Fernen zu erstrecken scheint. Auch hier ist an die Stelle
-der zweckvollen Gestalt die eindrucksvolle getreten.</p>
-
-<div class="figcenter illowe28" id="abb58">
-  <img class="w100" src="images/abb58.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 58. Köln. Dom. Fassade.</div>
-  <div class="caption_gross"><a href="images/abb58_gross.jpg" id="abb58_gross" rel="nofollow">⇒<br />
-  <span class="s6">GRÖSSERES BILD</span></a></div>
-</div>
-
-<p>Die Außenseiten von Schiff und Chor werden vollkommen vom Strebesystem
-beherrscht (<a href="#abb54">Abb. 54</a> <span class="antiqua">b</span>). Denn an denselben Stellen, an denen
-innen die Pfeiler stehen, setzen sich außen die wuchtigen Strebepfeiler
-an. Es war selbstverständlich, daß diese Stützen um so kräftiger
-werden mußten, je eleganter die Pfeiler des Innenraums wurden. Aber
-auch dieser Wucht, dieser breiten Schwere arbeitet man entgegen und
-versucht, durch das Aufsetzen einer türmchenartigen Spitze (Fiale)
-dem Pfeiler dieselbe Richtung nach oben zu geben, die der Innenraum
-hatte. So bereitet die ganze Außenseite jene vollkommene Auflösung
-des Baues nach oben, jene weiche Überführung in die Lust hinein
-vor, die die Schmalseite vollendet. Daß sich in ihr der Eindruck
-des Baues summieren soll, lehrt allein schon die Verschiebung des
-Hauptportals hierher. Wenn man jetzt vom Hauptportal aus das Schiff
-betritt, so hat man den ganzen Innenraum vor sich; bis in den Chor
-hinein reiht sich vor dem Auge Joch an Joch, Pfeiler an Pfeiler.
-Und es ist wichtig, daß, wenn noch Notre Dame in Paris (<a href="#abb51">Abb. 51</a>)
-die Portale gleichmäßig an der Fassade verteilte und durch strenge
-Pfeiler sonderte, sie sich beim Kölner Dom<span class="pagenum" id="Seite_104">[S. 104]</span> (<a href="#abb58">Abb. 58</a>) und seinen
-hochgotischen Zeitgenossen nach der Mitte zusammendrängen. Gerade der
-Vergleich dieser beiden Kathedralfronten, der frühgotischen und der
-hochgotischen, lehrt die Konsequenz der Stilentwicklung, die sich
-in kaum einem Jahrhundert vollzogen hat. War in Paris immerhin noch
-die artikulierende Aufteilung vorherrschend, so scheint jetzt die
-Fassade durch den malerischen Wechsel von Licht und Schatten in den
-Abstufungen von Wand und Pfeilern geradezu wellenartig bewegt. Das
-ist eine Folge derselben Auflösung der Wand, die sich im Innern ergab
-und mit der hier dieselbe Steigerung der Vertikaltendenz Hand in Hand
-geht. Wenn in Paris noch jedes Stockwerk vom anderen durch horizontale
-Glieder getrennt war, wenn selbst in Reims diese Glieder noch wirksam
-waren, freilich schon durch Vertikalen zerrissen, so ist nun in der
-Fassade des Kölner Domes die Vertikaltendenz die einzig maßgebende.
-Man sehe, wie schon in den beiden untersten Stockwerken die Quersimse
-durch spitze Giebel (Wimperge) verdeckt werden, die von den Fenstern
-und Portalen aufsteigen, wie dann, wenn im dritten Stock die Türme
-ins Achteck übergehen, alles, was sie nicht in ihren Körper aufnehmen
-können, selbständig nach oben aufgelöst wird, die senkrechten Pfeiler
-zwischen den Türmen durch Fialen und die Front des Mittelschiffes,
-obgleich durch die Türme aufs äußerste komprimiert, durch einen
-Wimperg. Die Türme aber sind die Vollendung &mdash; noch in Notre Dame
-endigten sie im ersten Stockwerk, und es scheint mir fraglos, daß
-sie dort nicht unvollendet sind, sondern so niedrig endigen sollten,
-da doch die Glocken keines höheren Aufbaues bedurften. In Köln aber
-spricht der Zweck überhaupt nicht mehr mit, sind die Türme die Träger
-der vertikalen Auflösung geworden. Immer steiler werden sie, und immer
-wird, was der Turmkörper übrig läßt, durch Fialen restlos nach oben
-aufgelöst, bis schließlich an den Krabben, den kleinen vorspringenden
-Ornamenten des Turmhelmes hin das Auge zur strahlenförmig auflösenden
-Kreuzblume emporgleitet. Es ist wichtig, daß sich unter ihr der Turm
-schon enger zusammengeschlossen hat. So ist sie wie eine Fackel, deren
-Flammen in die Luft schlagen.</p>
-
-<p>So also ist der ästhetische Eindruck der gotischen Kathedrale bedingt,
-den man als das Emporheben der Seele über das Irdische hinaus
-definiert hat, ein reiner Gefühlsausdruck also, wie alle Triebe in
-diesem Zeitalter tiefster Hingabe an die Gottheit Gefühlstriebe
-sind. Die Architektur ist Mittel, nicht Zweck, der Dom nicht Haus,
-sondern Mittler zwischen Himmel und Erde. Dasselbe Gefühl, das die
-Raumweitung<span class="pagenum" id="Seite_105">[S. 105]</span> des Pantheon entstehen ließ, entwickelt auch die des
-gotischen Domes, nur daß der antike Mensch sich, sozusagen, selbst
-in den Raum erweitert, der mittelalterliche Dualismus sich zu Gott
-emporhebt, indem er sich von der Erde entfernt. Es ist kein Zufall, daß
-die Schönheit des Innenraumes am eindringlichsten ist in der Morgen-
-und Abenddämmerung, wenn das unsichere Licht mit feinem Finger Säulen,
-Pfeiler und Wölbungen betastet. Hat man doch dieses unkräftige Gleiten
-des Lichtes durch die Farbigkeit der Glasfenster ein für allemal zur
-Eigenschaft des Raumes gemacht. Der Gegensatz zwischen romanischer und
-gotischer Kirche ist nicht nur der äußerliche von Wandfestigkeit und
-Wandzerstörung, von horizontaler und vertikaler Linie, sondern der
-innere des zweckvollen und des für den Eindruck geschaffenen Bauwerkes.
-Allein es zeigt sich gerade an der Differenz dieser beiden Stile,
-daß nur, solange man zweckvoll baut, die äußere Erscheinung mit dem
-inneren Sinn des Bauwerkes in Einklang steht, während das Bauen auf den
-Eindruck hin sofort Zwiespältigkeiten ergibt. Die romanische Kirche
-folgerte Innenbau und Außenbau in gleicher Weise aus dem Zweck, und das
-Resultat war eine vollkommene Einheit. Der gotische Baumeister dagegen
-arbeitet auf den Gefühlseindruck hin, erreicht in ihm das Letzte und
-Tiefste, aber mit je feineren Sinnen man an sein Werk herantritt, desto
-stärker drängen sich die Disharmonien auf.</p>
-
-<p>Schon die Verteilung der Funktionen des Tragens und Getragenwerdens
-will uns nicht recht harmonisch scheinen. Es widerstrebt uns, daß die
-Arbeit des Stützens auf den Außenbau abgewälzt wird, um den Eindruck
-des Innenraumes zur höchsten Freiheit zu steigern. Während beim
-romanischen Bau die Mauer innen und außen gleich fest war, sehen wir
-beim gotischen innen nicht recht, wo die Gewölbe ihren Halt finden, und
-außen nicht, was diese ungeheuren Strebepfeiler zu tragen haben. Das
-ist nicht nur ästhetische Reflexion. Je freier und kühner Pfeiler und
-Gewölbe im Schiff emporsteigen, desto unübersichtlicher und verworrener
-wird das äußere System, so daß vor allem an der Außenseite des Chores
-das ungeschulte Auge in den sich kreuzenden Linien der Pfeiler, Fialen
-und Bogen nur schwer Klarheit zu schaffen vermag. Dazu kommt eine
-arge Divergenz der Richtungen. Zwang das senkrechte Aufsteigen der
-Gewölbe die Steine in eine vertikale Lage, die ihrem bodensuchenden
-Schwergewicht nicht angemessen ist, so wohnt dem Strebepfeiler, dem
-bodenfestesten Glied am Bau, diese ruhende Tendenz ganz außerordentlich
-intensiv inne (<a href="#abb48">Abb. 48</a>). Die kleine Fiale,<span class="pagenum" id="Seite_106">[S. 106]</span> durch die man den Pfeiler
-dennoch dem Trieb zur Höhe einzufügen sucht, wird eine lächerlich
-kraftlose Dekoration, die auf dem ungeheuren Pfeilerleib sitzt wie der
-Vogel auf dem Dach und seiner tektonischen Wucht nicht das geringste
-anzuhaben vermag. Für das Auge aber entsteht ein unangenehmes Hin- und
-Herzerren hemmender und hebender Kräfte.</p>
-
-<p>Nun könnte man ja das für nicht so wesentlich halten, da die Absicht
-augenscheinlich dahin geht, die steigende Tendenz hauptsächlich in
-der Turmfront auszudrücken, in ihr gewissermaßen den ganzen Bau zu
-summieren und emporzuheben. Allein er wird tatsächlich hier nicht
-summiert. Vielmehr ist die Turmfront ganz lose vorgelagert wie eine
-Kulisse und steht in keinem architektonischen Zusammenhange mit dem
-Langhaus. Denn das Langhaus legt den Hauptton auf das Mittelschiff,
-während die Front im Gegensatz dazu die Wand des Mittelschiffes zu
-einer schmalen Fläche zusammendrückt und die wichtigste Vertikallinie,
-die der Türme, von den Seitenschiffen aus emporführt. So kommt es,
-daß eintürmige Fassaden, wie die von Freiburg i. B., einen wesentlich
-harmonischeren Eindruck machen. Im allgemeinen aber entsteht hier eine
-neue Disharmonie. Denn die Anlage der Portale innerhalb dieser Fassade
-führt, wie wir gesehen haben, den Nahenden sofort ins Mittelschiff,
-betont das Mittelschiff auch äußerlich, und mit dieser Richtung nach
-der Mitte hin ergibt die nach außen zerrende Bewegung der Türme eine
-Dissonanz, die dem empfindlichen Auge einen Eindruck macht wie die
-Exekution des Vierteilens. Man hat die Empfindung einer Zwiespältigkeit
-hier auch schon früher gehabt, nur blieb sie an dem äußerlichen Symptom
-haften, daß die Seitenportale neben sich einen gleichbreiten Raum
-übriglassen, den je ein Fenster füllt, und so die untere Turmfront in
-häßlicher Weise gespalten wird. So äußerlich dieses Symptom ist, so ist
-es doch bezeichnend für die Uneinheitlichkeit des Gefüges.</p>
-
-<div class="figcenter illowe44" id="abb59">
-  <img class="w100" src="images/abb59.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 59. Karlsreliquiar. Bologna.</div>
-</div>
-
-<p>Wenn es alledem gegenüber noch fraglich sein könnte, daß die Gotik
-kein tektonischer, sondern ein malerischer, ein Bewegungsstil ist, so
-würde das Kunstgewerbe dafür den vollen Beweis erbringen. Wir haben
-oben festgestellt, daß das Email in der noch malerisch empfindenden
-ottonischen Zeit transluzid, im strengen romanischen Mittelalter
-opak ist. Und nun ist es gewissermaßen die Probe aufs Exempel, daß
-mit der Gotik sofort wieder das transluzide Email auftritt, als
-durchsichtiger Schmelz auf Silbergrund. Ja, die flächenzerstörende
-Tendenz ist so stark, daß man in den Silbergrund die Gestalten
-modelliert, um nur ja einen räumlichen Eindruck, eine Tiefenwirkung
-zu erzielen. Der Vergleich<span class="pagenum" id="Seite_107">[S. 107]</span> mit spätrömischen Trinkschalen, die
-Hochreliefs auf dem Grunde tragen, über welchen der Wein ganz ähnlich
-schimmern mußte, liegt auf der Hand. Allein das ist nur ein Schritt
-weiter auf jenem Wege der Auflösung, die wir vom streng-romanischen
-zum spät-romanischen Stil verfolgt hatten, und auf dem die Gotik
-konsequent weiterschreitet. Denn der Reichtum der Dekoration, den
-schon der Übergangsstil ausgebildet hatte, steigert sich jetzt
-bis zur Zierlichkeit, bis zur Eleganz. Das Mittel dazu ist das
-gleiche, das die gotische Architektur anwendet, um den gleichen
-Eindruck hervorzubringen, ist die Wertsteigerung des Ornaments und
-der Dekoration gegenüber der tektonischen Grundform.<span class="pagenum" id="Seite_108">[S. 108]</span> Kelch und
-Ciborium, Chorgestühl und Altaraufsatz werden zierlich durchlöchert
-und schlankgestreckt. Der gotische Reliquienschrein beispielsweise
-behält nicht nur den ornamentalen Reichtum und die Freiskulpturen der
-spätromanischen Form bei, sondern wird vollkommen zur dreischiffigen
-Kirche ausgestaltet mit Strebepfeilern und Strebebögen, mit Spitzbögen,
-Maßwerk und Fensterrose, mit Fialen, Krabben und Kreuzblume und dem
-vollständigen Figurenschmuck des Portals. So wird hier dasselbe
-zierliche Emporstreben wie in der Kathedrale, dieselbe Auflösung der
-Wand spielerisch zur Wirkung gebracht. Das ist nicht, wie eine bekannte
-Geschichte des Kunstgewerbes sagt, streng und sachlich. Denn ein
-solcher immerhin nicht großer Schrein bedarf nicht der Strebebögen,
-um sein Dach zu tragen, des Portales, um betreten zu werden, oder
-gar der Beleuchtung durch das obendrein noch von innen geschlossene
-Rosenfenster.</p>
-
-<div class="figcenter illowe23" id="abb60">
-  <img class="w100" src="images/abb60.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 60. Portalskulpturen an der Kathedrale zu Reims.</div>
-</div>
-
-<p>Man wird verstehen, daß auf diesem Wege die Hauptsache, das eigentliche
-Reliquienbehältnis, unwichtig werden mußte gegenüber dem Schmuck. Aber
-auch das liegt tief im neuen Gefühl begründet. Man will nicht mehr
-nur ein Reliquienbehältnis schaffen, sondern in ihm einen Teil der
-Kirche und des Gottesdienstes, und es wird allmählich zum Attribut des
-Schmuckes, der dieses Gefühl auszudrücken vermag. War im romanischen
-Stil die Ornamentik dem Reliquiar untergeordnet, so wird das Verhältnis
-nun umgekehrt. So kommt es, daß bei einem Aachener Reliquiar mit
-der Darstellung Christi im Tempel der Reliquienbehälter nur als
-Altar dient, um den sich die großen getriebenen Figuren der Gruppe
-vereinigen, oder bei einem Bologneser Reliquiar<span class="pagenum" id="Seite_109">[S. 109]</span> (<a href="#abb59">Abb. 59</a>) die nur
-mit Krabben und Fiale geschmückte Reliquienkapsel von Engeln getragen
-wird, die die eigentliche künstlerische Aufgabe darstellen. Es war
-selbstverständlich, daß zu gleicher Zeit das parallele bürgerliche
-Aufbewahrungsgerät, die Truhe, aufhört, ein nur zweckmäßiger Kasten
-zu sein und ihre Wandung durch bauliche, figürliche und pflanzliche
-Ornamente zerstört wird. Und zugleich erklärt es die Entwicklung im
-gemalten Buch, dessen Blätter am Rand zackiges Pflanzenornament für das
-Auge auflöst, während gleichzeitig an Stelle der runden romanischen
-Letter die eckige gotische tritt.</p>
-
-<p>So wird allmählich die Unterordnung des Schmuckes unter den Zweck
-vollkommen aufgehoben, und mit ihr endet jene organische Verbindung
-beider, die den romanischen Stil so einheitlich machte. Die Architektur
-gibt die Plastik frei, und diese entwickelt sich zu einer Kunst von
-hoher, selbständiger Schönheit. Sie hat eine Kraft und Größe des
-Ausdrucks erreicht, vollkommen gleichwertig der Kunst des Perikleischen
-Zeitalters, in der sich eine gleiche Befreiung für sie vollzog.
-Skulpturen aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, wie die im Bamberger und
-Naumburger, Straßburger und Freiburger Dom, und die Meisterwerke in
-Amiens, Chartres und Reims (<a href="#abb60">Abb. 60</a>), sind von so gehaltener Größe, daß
-ihre edle Art mit unmittelbarer Gewalt uns gegenübertritt. Auch in der
-Gotik handelt es sich, wie in der klassischen Antike, um das Erfassen
-des Menschen als einer plastischen Form. Wenn Walter v. d. Vogelweide
-sagt:</p>
-
-<div class="poetry-container">
-<div class="poetry">
-  <div class="stanza">
-    <div class="verse indent2">Ich saß auf einem Steine,</div>
-    <div class="verse indent2">Ließ ruhen Bein auf Beine,</div>
-    <div class="verse indent2">Darauf mein Ellenbogen stand,</div>
-    <div class="verse indent2">Und hielt geschmiegt in meine Hand</div>
-    <div class="verse indent2">Mein Kinn und eine Wange.</div>
-    <div class="verse indent10">(Übertr. Obermann.)</div>
-  </div>
-</div>
-</div>
-
-<p>so ist das eine Haltung, die für die bildende Kunst der Gotik
-typisch ist, und es ist kein Zufall, daß diese energische Bewegung
-fast die Haltung des antiken „Dornausziehers“ ist. Sicher hätte die
-romanische Zeit diese Haltung als unfein empfunden. Sie bedeutet die
-vollkommene Herauslösung des Körpers aus der Gebundenheit, seine
-Bewegung nach allen Richtungen. Aber es kann sich für die Gotik &mdash;
-nicht aus religiösen Gründen, sondern weil ihre Wirklichkeit so ist
-&mdash; ebenso nur um den bekleideten Körper handeln, wie für die antike
-Menschheit nur um den nackten. Der Meister unserer Gruppe stellt
-männliche Kraft und Frauenzartheit beinahe antithetisch einander
-gegenüber, aber nicht realistisch, sondern gebändigt durch das Gefühl
-des Statuarischen in ihnen, und<span class="pagenum" id="Seite_110">[S. 110]</span> der Plastiker des Naumburger Domes
-formt <em class="gesperrt">Ideal</em>porträts fürstlicher Männer und Frauen, deren Sinn,
-so paradox es klingt, allein im realistischen Charakterisieren liegt.
-Aber alle diese Gestalten sind innerlich und formal noch gebunden. Erst
-das 14. Jahrhundert bedeutet für das Mittelalter dasselbe wie das 4.
-Jahrhundert v. Chr. für das Altertum, und die Folgen sind die gleichen.
-Auch in der gotischen Skulptur, etwa der Dome von Ulm und Augsburg,
-steigert sich der Ausdruck einerseits zu stärkerem und momentanerem
-Realismus, andererseits zu immer schmiegsamerer Grazie (<a href="#abb61">Abb. 61</a>). Bei
-hochgotischen Gestalten, auch denen des Bologneser Reliquiars, ist die
-weibliche Zartheit des Reimser Kopfes zur Zierlichkeit verfeinert,
-umzuckt ein preziöses Lächeln den fein geformten Mund, ebenso typisch
-für die gotische Grazie wie die schmiegsame Biegung des Körpers,
-die „gotische Kurve“. Diese geschwungene Linie, die sich bei der
-Reimser Skulptur schon leise in dem großen Faltenzug ankündigte, der
-von der Hüfte zum Fuß ging, hat sich jetzt zu einer Bewegung von
-edelster Eurythmie entwickelt. Wie das Lächeln eine Steigerung des
-Gesichtsausdrucks, ist die Kurve eine Steigerung des Körperausdrucks,
-die Hüften, Brust und Knie in Form und Linien elegant herausbiegt.
-Fraglos ist die nächste Parallele die praxitelische Kunst vom 4.
-Jahrhundert v. Chr. ab, die Hüfte und Bein ebenso weich heraustreten
-läßt, und es sind in Pergamon ganz frappante Analogien zutage gekommen.
-Allerdings muß berücksichtigt werden, daß sie<span class="pagenum" id="Seite_111">[S. 111]</span> immer architektonisch
-gebunden ist etwa durch irgendeinen Mauerpfeiler, an dem die Figur
-steht, im Bologneser Reliquiar durch den Parallelismus der beiden
-Engel. Isoliert würde sie unerträglich wirken.</p>
-
-<div class="figcenter illowe12" id="abb61">
-  <img class="w100" src="images/abb61.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 61. Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Gmünd.
-  Kreuzkirche.</div>
-</div>
-
-<p>Das Lächeln und die gotische Kurve sind beide nur Symptome für die
-gesteigerte Charakteristik, die die Gotik in Bewegung und Handlung
-allmählich aus der Baugebundenheit entwickelt hat. Und wie die Dramatik
-der Einzelfigur, steigert sich auch die Dramatik der Handlung. Das
-Relief hat sich aus der romanischen Gestaltenreihung zur Erzählerin
-von Vorgängen, zunächst in frieshafter, dann in räumlicher Anordnung
-entwickelt. Jede unpersönlich starre Form ist bewegt geworden. Der
-Stil des Lebens selbst muß damals erregter geworden, das Blut rascher
-durch die Adern der Völker geflossen sein als in der romanischen Zeit.
-Unmöglich, daß die Zeit, die an die Stelle der Legenden das ritterliche
-Epos setzte und das Minnelied, an die Stelle des Glaubens die Mystik
-und die scholastische Philosophie, nicht ein kräftig erregtes Leben
-gelebt haben solle. Man nehme die Entwicklung des geistlichen Dramas.
-War es in romanischer Zeit ein Spiel, das von den Priestern mit den
-Worten der Bibel in ernstem Gesang aufgeführt wurde, ein tatsächlicher
-Bestandteil des Gottesdienstes, so läßt die Gotik am Grabe Christi die
-Frauen klagen, den Engel frohlocken, kurzum sie bringt den Affekt,
-bringt die Erregung. Es ist von derselben Art, wenn seit dem Beginn
-der Gotik der ganze Reichtum der biblischen und legendaren Themata zur
-Ausschmückung der Kirche und des Buches das Programm hergeben muß, wenn
-die ganze kirchliche Weltanschauung mit ihren abstraktesten Gedanken in
-Stein und Farben ausgedrückt wird. Szenen, die der Handlung bedürfen,
-und an deren Darstellung man vor dem 13. Jahrhundert kaum dachte,
-werden nun plötzlich beliebte Themata, wie die Krönung Mariä im Himmel,
-deren Geschichte geradezu eine Geschichte der Gruppenbildung ist. Wenn
-früher das Jüngste Gericht dargestellt wurde, so thronte Christus über
-den Auferstehenden mit der unbeugsamen Starrheit des Weltrichters.
-Jetzt wird seine Geste dramatisch, und er verdammt in der Erregtheit
-des Zornes. Unzweifelhaft ist diese anthropomorphe Auffassung ebenso
-eine Herabminderung der Hoheit, wie etwa das Emporschweben des
-früher von Engeln zum Himmel getragenen Christus oder die erregten
-Gespräche der Apostel beim Abendmahl. So wird nun auch die Seligkeit
-im Paradies, die Verdammnis in der Hölle mit ganz irdischen Zügen
-ausgemalt, und es ist ganz sicher kein Zufall, daß schon vor 1200
-zugleich mit<span class="pagenum" id="Seite_112">[S. 112]</span> den ersten Eindrücken der französischen Frühgotik die
-detaillierten Höllenschilderungen der byzantinischen Kunst eindringen
-und daneben fast abstrakte Allegorien auf Christi Heilssendung und
-die Gottesmutterschaft. Es ist kulturhistorisch wichtig, daß stets
-zu gleicher Zeit zwei entgegengesetzte Bewegungen zersetzend auf die
-Religion einwirken, die Philosophie und der Aberglaube, beide als
-Abweichungen vom Gleichmaß der Weltanschauung. Dieser Zersetzungsprozeß
-beginnt in Leben und Stil der frühen Gotik, und die späte Gotik
-vollendet ihn.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<h2 class="nobreak" id="Neuntes_Kapitel"><span class="s5">Neuntes Kapitel.</span><br />
-
-<b class="s4">Die Spätgotik.</b></h2>
-
-</div>
-
-<p>Die Lockerung der Formen, die schon die hohe Gotik erreicht hatte,
-steigert die späte Gotik des 15. Jahrhunderts, deren Zentren zunächst
-Burgund, dann Deutschland und die Niederlande sind, zur Zerrissenheit.
-Aus der ziellosen Bewegung wird die richtungslose, und auf das
-Ausschalten des Zweckgefühls folgt die Tyrannis des Ornaments. Wenn
-schon die Fialen an den gotischen Strebepfeilern der dekorativen
-Verkleidung tektonischer Notwendigkeiten dienten, werden jetzt auch
-Fenstermaßwerk und Wimperg, profilierte Rippen und Pfeilergliederungen
-derselben Absicht dienstbar gemacht, alles aus seinem Zusammenhang
-gerissen und an beliebigen Stellen rein als Schmuck angesetzt, gedreht
-und gebogen, ausgezackt und umrankt. Naturalistische Motive werden
-mit Architektur- und Bandformen vermengt, und eine durch nichts mehr
-gezügelte Phantasie gibt jeder Einzelform überraschende Reize. Man
-hat in Frankreich geradezu von einem „<span class="antiqua">Style flamboyant</span>“, einem
-züngelnden Stil, gesprochen. Was früher frei stand, wird jetzt als
-Rahmenwerk benutzt, und was früher als Stütze diente, hängt jetzt
-herab. Der Reichtum an Schmuckwerk wird die Schönheit an sich; eine
-unverzierte, standfeste Wand würde man als uninteressant empfunden
-haben (<a href="#abb62">Abb. 62</a>).</p>
-
-<div class="figcenter illowe40" id="abb62">
-  <img class="w100" src="images/abb62.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 62. Straßburg. Dom. Laurentius-Portal.</div>
-</div>
-
-<p>Im Grunde genommen ist aber diese Entwicklung das fast notwendige
-Endergebnis der Gotik. Der Kirchenbau (<a href="#abb63">Abb. 63</a>) entfernt mit dem
-Unterschied zwischen Haupt- und Seitenschiffen die letzte ordnende
-Teilung im Bau, und die gleichmäßig hohe Halle, die überall vom Licht
-großer Fenster durchströmt werden kann, ist gegenüber der gotischen
-Basilika eine Steigerung der Raumwirkung, wie die Hagia Sophia
-gegenüber dem Pantheon. Man hört überhaupt damit auf, zwischen Haupt-
-und Nebengliederungen zu scheiden, um die Bewegung in größere Weite<span class="pagenum" id="Seite_113">[S. 113]</span>
-wirksam zu machen. Durchgängig fast fällt das Kapitell fort, das in der
-Gotik zwar das Gewölbe nicht mehr trug, es aber wenigstens vom Pfeiler
-trennte, so daß jetzt der Pfeiler ohne Unterbrechung bis ins Gewölbe
-zu steigen, die Rippe schon beim Erdboden zu beginnen scheint. Die
-Einschnitte zwischen den vertikalen Pfeilergliederungen, den Diensten,<span class="pagenum" id="Seite_114">[S. 114]</span>
-empfindet man nun als zu hart; sie verflachen sich, die Kanten werden
-weich ineinander übergeführt, und es kommt so weit, daß die gestreckte
-Form überhaupt verloren geht und sich die Pfeiler im Nordschiff des
-Braunschweiger Doms sogar in Schraubenlinien emporwinden. Das Maßwerk
-der Fenster wird immer zierlicher, immer feiner geteilt. Auch das
-Gewölbe verliert seinen klaren Aufbau. Zwischen die tragenden Rippen
-werden dekorative gestellt, alle werden miteinander durch Querrippen
-verbunden, und so entstehen seltsame vielstrahlige Sterngewölbe ohne
-Funktionsgefühl, wie Vorhänge den Raum abschließend.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32" id="abb63">
-  <img class="w100" src="images/abb63.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 63. Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres.</div>
-</div>
-
-<p>Für ihre Breite erscheint der Pfeiler viel zu schlank. Gerade das
-unfeste Stehen ist charakteristisch für die zierliche, unsachliche
-Art dieses späten Stiles. Es ist von derselben Art, wenn der Fuß des
-Pokales unmittelbar über der Fußplatte ganz schmal wird und der Leib
-seine höchste Breite im obersten Rand des Deckels erreicht (Bd. II
-Abb. 14), wenn die Monstranz auf durchbrochenem, gezacktem Fuß schmal
-emporsteigt, dessen Knoten nicht mehr, wie beim romanischen Kelch (<a href="#abb46">Abb.
-46</a>) Bindung, sondern Auflösung ist, das Behältnis unter Ornamentwerk,
-dessen regellose Glieder der Architektur entnommen sind, fast erstickt
-und in ganz schmaler Spitze endigt (<a href="#abb64">Abb. 64</a>), oder wenn die Truhe
-nun zum Stollenschrank wird, der auf schlanken hohen Füßen steht und
-über und über mit geschnitzten Ornamenten bedeckt ist. Es ist vom
-selben Geschmack, wenn die Männertracht der Zeit an den vom Gewand
-eng umspannten<span class="pagenum" id="Seite_115">[S. 115]</span> Beinen spitze Schnabelschuhe fordert und das bunte
-Gewand selbst in „Zaddeln“ ausgezackt wird, wenn die gezierte Form der
-gotischen Kurve, bis zur martervoll erzwungenen Biegung übertrieben,
-für die Frau eine Modesache wird (<a href="#abb66">Abb. 66</a>). Wir können diese Vorliebe
-der Zeit für die unruhige Linie genau verfolgen, sehen, wie man jetzt
-nicht mehr mit geschlossenen, sondern wenn möglich mit gegrätschten
-Beinen sitzt, etwa auf einem dreieckigen Stuhl, dessen eine Ecke
-zwischen den Beinen hervorsteht.</p>
-
-<div class="figcenter illowe14" id="abb64">
-  <img class="w100" src="images/abb64.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 64. Spätgotische Monstranz.</div>
-</div>
-
-<p>Diese Sucht, den Raum mit Bewegung zu füllen, führt zur Schaffung ganz
-neuer kirchlicher Mobilienformen, wie etwa des Sakramentshäuschens. Das
-eigentliche Behältnis für das Sakrament kommt in ihm gar nicht mehr zu
-Wort. Auf ganz leichten Stützen ruht es; sogar das Karyatidenmotiv, von
-dessen momentaner Art schon die Rede war, findet sich an dem besonders
-reichen Exemplar der Gattung, das Adam Kraft in Nürnberg meißelte,
-in den Gestalten von Meister und Gesellen wieder. Den Hauptwert,
-der ein Bewegungswert ist, trägt ein elegant ansteigender Turm, der
-in zierlichstem, spitzenartigem Steinwerk gearbeitet, von überreich
-verknoteten Ornamenten umsponnen, mit figürlichen Elementen durchsetzt
-ist. Er steigt ganz steil empor und wagt es noch nicht einmal, spitz zu
-endigen, sondern rollt die zierliche Spitze zur Schnecke zusammen.</p>
-
-<p>Es ist also eine gesteigerte Erregtheit des Sehens, die Plastiker
-und Maler des 15. Jahrhunderts bis zum Phantastischen führt. Man
-hat von ihrer Kunst als dem Beginn einer „deutschen Renaissance“
-gesprochen; aber trotzdem die italienische Frührenaissance ihre Fülle
-zur gleichen Zeit entfaltet, darf man doch den Stilbegriff nicht
-einfach verpflanzen. Denn Masaccio und Donatello stehen am Anfang
-einer<span class="pagenum" id="Seite_116">[S. 116]</span> neuen Bewegung, Schongauer und Riemenschneider aber sind das
-letzte Resultat der Gotik, und das, trotzdem sie nahe am Zeitalter
-der Reformation und mitten unter ihren Vorboten stehen. Denn nur
-im Gegensatz zu unmittelbar Vorhergegangenem gesehen, bedeutet die
-Reformation den Beginn eines neuen Zeitalters. Sie ist es nicht mehr
-als die Schwärmerei der Kreuzzüge gegenüber der Selbstverständlichkeit
-romanischer Hingabe, und die Steigerung der gotischen Inbrunst führt
-wiederum zur Reformation. Wie jene die feudale Oberschicht erregt
-diese das ganze Volk, und auch hier ist die Entwicklung des Erlebens
-in Religion und Kunst ganz parallel. Es gibt keinen besseren Beweis
-dafür als die Geschichte des Kirchenbaues, die nach den Kirchen des
-frühen Mittelalters, in denen die Gemeinde von fern den Kulthandlungen,
-wie unbeteiligt, folgen mußte, die Pfarrkirche, die der Gemeinde
-gehört, zugleich mit der Predigt schafft, weil das Volk das Bedürfnis
-nach tieferem Anteil an der Religion hat, und jetzt, zugleich mit der
-Forderung gleichen Rechts mit dem Geistlichen, etwa des Laienkelches,
-die Hallenkirche als Bau ohne jede Scheidung entstehen läßt. Und so
-bereichert man das religiöse Gerät an Zahl und Form, um es mit den
-Inhalten eines erweiterten Vorstellungskreises zu schmücken. Wie
-das Sakramentshäuschen entsteht der Altarschrein, der an sich schon
-eine Auflösung formstrengerer Gestaltung bedeutet. In der Zeit des
-romanischen Stiles war der geweihte Stein der wichtigste Teil des
-Altars; wollte man ihn schmücken, so umkleidete man ihn mit getriebenen
-Goldplatten und anderem Flachschmuck. Der mittelromanische Stil
-bringt dann den Altaraufsatz als oberen Abschluß des Steines, wie
-er die strenge Horizontale der Architektur durch die Türme lockert.
-Aber erst die Gotik erhebt diesen Altaraufsatz zu einem wichtigen
-Teil des Altars, die späte Gotik geradezu zum wichtigsten. Wenn der
-Priester der romanischen Zeit auf Reisen ging, so führte er einen
-kleinen, geweihten Altarstein, einen sog. Tragaltar, mit. Wenn aber
-der Fürst des 15. Jahrhunderts auf Reisen geht, so nimmt er einen
-kleinen Flügelaltar als Reisealtar mit. Das Interesse hat sich also
-geradezu vom Altar selbst dem Aufsatz zugewandt, der vom Standpunkt
-des Gottesdienstes nur Schmuck war, aber ihm mit seinen Darstellungen
-bis ins Innerste seines Gefühls folgen konnte. Die übliche Form ist
-überall der Flügelaltar (<a href="#abb65">Abb. 65</a>), in Deutschland von schmaler Staffel
-aufsteigend, sich zum Schrein verbreiternd und in spitzem Fialenaufbau
-endigend, also ein Gebilde vom gleichen Umriß wie die Monstranz oder
-das Sakramentshäuschen. Der Hauptteil ist der<span class="pagenum" id="Seite_117">[S. 117]</span> mit gemalten oder
-geschnitzten Darstellungen gefüllte Mittelschrein, der von zwei innen
-und außen mit Darstellungen bedeckten Türen geschlossen wird. Die
-Entwicklung scheint zu sein, daß man seine Holzschnitzereien vor
-Staub schützen wollte, und daß er später, ohne von der einmal üblich
-gewordenen Form abzuweichen, zur gemalten Tafel wird, weil sie die
-Möglichkeit bot, durch religiöse Beziehungen verknüpfte Darstellungen
-zusammenzustellen. Für das 15. Jahrhundert und die Folgezeit ist diese
-Form geradezu ein Gegenstand des künstlerischen Raffinements. Man
-wählt die an den Werktagen sichtbaren Außenflügel in matten Farben,
-oft grau in grau, um an Festtagen mit dem Farbenreichtum des inneren
-Teiles der Flügel und des Mittelschreins eine um so vollere Festfreude
-auszudrücken.</p>
-
-<div class="figcenter illowe27" id="abb65">
-  <img class="w100" src="images/abb65.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 65. Tilman Riemenschneider. Heiliger Blutaltar.
-  Rotenburg o. T</div>
-</div>
-
-<p>Wie die Zahl der Aufgaben wächst die Zahl der Künstler. Die Kunst ist,
-eben wegen ihrer reichen Ausdrucksmöglichkeit, eine der Lebensformen
-des Zeitalters geworden, von einer Wichtigkeit und Vielgestaltigkeit
-wie nur in der späten Antike. In Frankreich und besonders am Hof
-der burgundischen Fürsten ist die späte Gotik eine raffinierte
-Luxuskunst.<span class="pagenum" id="Seite_118">[S. 118]</span> Das zerlegte Ornament wird zu einem höchst sensitiven
-Organ zierlicher Möbel, zartfarbige Gobelins schmücken die Wand, und
-die Buchmalerei schafft ihre luxuriösesten <span class="antiqua">Livres d’heures</span>.
-Aus ihr entwickelt sich in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts
-eine Malerreihe, an deren Anfängen die Brüder van Eyck stehen, starke
-Seher des wirklichen Seins. Aber spätgotisch zart sind neben ihnen
-die Altäre des burgundischen Hofmalers Rogier van der Weyden, des
-Hugo van der Goes, der seine Tage im Kloster beschließt, und des Hans
-Memling. In Deutschland hat damals jede Stadt von Bedeutung ihren
-Malerkreis, der sich in Köln um Stephan Lochner, in Ulm um Multscher,
-in Nürnberg um Wolgemut, am Oberrhein um Witz und Isenmann gruppiert.
-Und es ist bezeichnend für den neuen Geschmack, daß in der Plastik
-das vielfältiger modellierbare Holz das Hauptmaterial wird &mdash; die
-wichtigsten Schnitzer sind Tilman Riemenschneider in Franken und Pacher
-in Tirol &mdash;, und daß der Kupferstich als eine neue Technik gefunden
-wird, die ebenfalls gegenüber der Malerei die Möglichkeit feinerer
-Durcharbeitung und zarterer Auflösungen bietet (<a href="#abb66">Abb. 66</a>). Sie wird
-sofort beliebter als der derbere buchillustrierende Holzschnitt.
-Ihre Hauptmeister sind Martin Schongauer in Kolmar, der sog.
-Hausbuchmeister, und andere, dem Namen nach nicht bekannte.</p>
-
-<div class="figcenter illowe22" id="abb66">
-  <img class="w100" src="images/abb66.jpg" alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 66. Martin Schongauer: Törichte Jungfrau.</div>
-</div>
-
-<p>Der künstlerische Vortrag wird gesteigert wie in der Architektur: der
-Formstil von der Modellierung zur Zerlegung, der Darstellungsstil von
-der Einheit zur Fülle. Wie in der späten Antike umfaßt die Entwicklung
-gleichzeitig alle Möglichkeiten, werden die beiden relativen Gegensätze
-des ruhigen und des bewegten Menschen bis zur kontrastreichen
-Zierlichkeit einerseits, bis zum kontrastreichen Realismus andererseits
-gesteigert.</p>
-
-<p>Wie sich im geistlichen Schauspiel der Ton bis zur Pöbelhaftigkeit
-erniedrigt, bis schließlich aus dem edlen Osterspiel eine wüste
-Szene<span class="pagenum" id="Seite_119">[S. 119]</span> voll Zoten und Schimpfreden geworden ist, in der Hans Wurst
-das große Wort führt, so scheut die biblische Darstellung sich vor
-keiner Konsequenz eines gegebenen Themas. Die Geißelung Christi, die
-Martyrien der heiligen Männer und Frauen werden mit einer Brutalität,
-die Physiognomien der Henker voll einer Roheit dargestellt, die die
-Charakteristik bis an die Grenze der Karikatur führen. Es ist kein
-Zufall, daß mit den Kreuzzügen die Judenverfolgungen beginnen, und daß
-sie und die Hexengerichte jetzt grauenhaften Umfang annehmen. Denn die
-Roheit ist charakteristisch für psychisch erregte Zeitalter. Auch in
-der antiken Welt kommen die Tierhetzen erst in der parallelen Epoche
-der späten Republik, von deren Sensationslust wir sprachen, und die
-seltsame Dekadenz der kretisch-mykenischen Zeit kannte ähnliches.
-Man wird verstehen, daß die spätantike wie die spätgotische Epoche
-auch erotisch äußerst erregt waren. So erklärt es sich vielleicht am
-ersten, warum Schongauer neben raufenden Lehrbuben und polternden
-Landsknechten die zartesten Frauen zeichnet mit trippelndem Schritt,
-mit weich geschwungener Körperlinie, zierlich geschnittenem Mündchen
-und zartem Gesichtsoval (<a href="#abb66">Abb. 66</a>). Die gotische Kurve wird bis zu
-den unmöglichsten Drehungen gesteigert. Der Oberkörper der Frau
-wird zurückgebogen, der Leib hervorgestreckt, und, wie wir sahen,
-gilt das nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Wirklichkeit
-als Schönheitsideal. Wir sprachen schon von dem Nebeneinander von
-Zartem und Rohem, das in Wirklichkeit nur die gleiche Steigerung des
-Ausdruckes nach zwei Richtungen bedeutet, wie in der Architektur jetzt
-größtes Raumpathos mit zartestem Ornament verknüpft ist. Wie in der
-Architektur hört auch in den anderen Künsten die Klarheit auf, eine
-Tugend zu sein, und die Überfüllung des Raumes heißt Reichtum, heißt
-Schönheit. Wie sich über und zwischen den Skulpturen im Altarschrein
-zierliches Rankenwerk ansetzt, so darf in gemalten oder gestochenen
-Darstellungen kein leerer Raum im Bilde bleiben. Man schiebt Bauwerke,
-Bäume und anderes mit hinein, aber ohne Rücksicht auf Klarheit des
-Raumes oder des Vorganges, ja in den zeichnenden Künsten greift man zu
-dem Aushilfsmittel, den leeren Raum einfach mit Ranken und Bandrollen
-zu füllen.</p>
-
-<p>Es ist dasselbe Gefühl, das den neuen Formstil schafft, ebenfalls
-als bloße Bereicherung der gotischen Gewandfigur. Werden die
-Körperdrehungen reicher, so werden die Körper selbst nicht klarer unter
-den Kleidern, erst in Schongauers letzten Jahren spürt er ein unklares
-Bedürfnis nach Formerkenntnis. Gerade hier zeigt sich, daß Realismus
-keine Stilform<span class="pagenum" id="Seite_120">[S. 120]</span> sondern eine Tendenz ist, die jeder Stil haben kann.
-Er gründet sich hier nicht auf Formerkenntnis, wie der Gegensatz
-zeigt, der scheinbar zwischen den realistischen Köpfen und den ganz
-unwirklich stilisierten Gewändern besteht. Vielmehr werden die Köpfe
-so faltig durchmodelliert, weil der Stil die reiche Form braucht, und
-er findet sie ebenso im Gewand, indem er die weiche gotische Kurve
-zerknittert und dadurch vervielfacht, wie die Architektur das Ornament
-vervielfachte. Der spätgotische Stil bildet einen einheitlichen Komplex
-von Erscheinungen, und die Auflösung des spätgotischen Altars im
-Aufbau ist mit den Sterngewölben über ihm und dem starken Licht- und
-Schattenspiel in seinen Schnitzfiguren so völlig in Einklang, wie die
-Raumdehnung des Titusbogens mit dem Raumgefühl in seinen Friesen.</p>
-
-<p>Dieser Parallelismus ist tief begründet. Verfolgt man die
-Stilentwicklung von Antike und Mittelalter, so zeigt sich eine genaue
-Kongruenz. Drei Hauptstufen arbeiten sich heraus: die tektonische,
-die einheitlich bewegte und die richtungslos bewegte Stilform, in
-der Antike repräsentiert durch den dorischen Tempel, den Zeusaltar
-von Pergamon und den Rundtempel von Baalbek, im Mittelalter durch
-St. Michael in Hildesheim, das Münster von Straßburg und dessen
-Laurentius-Portal. Diese Formen sind nicht nur in der Baukunst
-parallel, sondern auch in Gebundenheit, Loslösung und Freiheit von
-Plastik und Malerei, selbst in den Phasen des religiösen Erlebens, die
-von der ruhigen Hingabe des Glaubens zur enthusiastischen Hingabe, zur
-Ekstase und schließlich zur Auflösung führen, und denen des seelischen
-Erlebens überhaupt. Innerhalb dieser Übereinstimmung unterscheiden sich
-dann freilich alle Details, alle Einzelerscheinungen genau so weit
-voneinander, wie sich der bewußte, einheitliche antike Mensch von dem
-dumpfen dualistischen mittelalterlichen Menschen unterscheidet.</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<p><span class="pagenum" id="Seite_121">[S. 121]</span></p>
-
-<h2 class="nobreak" id="Verzeichnis_der_Abbildungen_und_ihrer_Quellen">Verzeichnis
-der Abbildungen und ihrer Quellen.</h2>
-
-</div>
-
-<table class="s5 toc" summary="Quellenverzeichnis">
-  <tr>
-    <td class="s5">
-      <div class="center">Abb.</div>
-    </td>
-    <td class="s5">
-      &nbsp;
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb1">1.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Säulenhof im Totentempel des Königs Ne-user-re.
-    Rekonstruktion. Nach Borchardt, Der Totentempel des Königs Ne-user-re.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb2">2.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Lotossäule des alten Reiches. Nach: Die ägyptische
-    Pflanzensäule von L. Borchardt 1897, nach de Morgan Red. Arch. 1894, S. 28/29.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb3">3.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Relief aus dem Grab des Ma-nofer. (Berliner Museum.)
-    Nach Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb4">4.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Fassade des Tempels von Luksor. Nach Perrot u. Chipiez,
-    Geschichte der Kunst im Altertum.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb5">5.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Ammontempel zu Karnak. Nach Perrot u. Chipiez, Geschichte
-    der Kunst im Altertum.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb6">6.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">König Seti I. räuchernd. Nach: Denkmäler ägyptischer
-    Skulptur. Herausgegeben von Fr. W. von Bissing.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb7">7.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Palast von Knossos. Aus Dussaud,
-    <span class="antiqua">Civilisations</span>.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb8">8.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Jüngling ein Gefäß tragend. Fresko aus Knossos. Nach
-    Drerup, Homer.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center">&#8199;<a href="#abb9">9.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Tongefäß aus Kreta. Nach <span class="antiqua">Annual of
-    British School of Athens</span>.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb10">10.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Das Löwentor zu Mykenai. Nach Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb11">11.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Tempel des Poseidon zu Pästum. Nach Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb12">12.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Westfront des Tempels von Ägina. (Rekonstruktion von
-    Furtwängler.) Nach einer Photographie des Modells in der Münchner
-    Glyptothek.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb13">13.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Grundrisse des Antentempels Nach Wägner-Baumgarten,
-    Hellas.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb14">14.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Grundriß eines Peripteros. Springer-Michaelis,
-    Kunstgeschichte I.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb15">15.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Vasenscherbe des sog. Dipylonstiles. Nach Mon. d.
-    Inst. IX.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb16">16.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Hydria schwarzfigurigen Stiles aus Caere. (Wiener Museum.)
-     Nach Furtwängler u. Reichhold, Griechische Vasenmalerei.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb17">17.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Amphora rotfigurigen Stiles. Nach Furtwängler u. Reichhold,
-    Griechische Vasenmalerei.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb18">18.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Grabstele des Aristion. Nach Conze, Athenische
-    Grabreliefs I.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb19">19.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Westgiebel des Zeustempels zu Olympia. Nach der
-    Rekonstruktion von Treu.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb20">20.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Grabstele der Hegeso. Nach Sauerlandt, Griechische
-    Bildwerke.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb21">21.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Athen. Tempel der Nike Apteros. Nach Photographie von
-    Beer.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb22">22.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Grundriß des Amphiprostylos. Nach Wägner-Baumgarten,
-    Hellas.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb23">23.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Athen. Denkmal des Lysikrates. Nach Winter,
-    Kunstgeschichte in Bildern I.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb24">24.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Amazonenkampf. Denkmäler griech. und röm. Skulptur.
-    Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft von Friedr. Bruckmann,
-    München.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb25">25.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Zeusaltar von Pergamon. Rekonstruiert von G. Schrammen.
-    Verlag von Georg Reimer, Berlin.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb26">26.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Athena im Gigantenkampf. Relief vom Zeusaltar zu Pergamon.
-    Heliogravüre von Georg Büchsenstein u. Co. Verlag von Georg Reimer,
-    Berlin.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb27">27.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Isiskult. Fresko aus Herkulanum. Nach Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb28">28.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl. Nach: Aus dem
-    klassischen Süden.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb29">29.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Rom. Inneres des Pantheon.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb30">30.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Baalbek. Rundtempel.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb31">31.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Spiegel aus Boscoreale. Nach Mon. Piot V.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb32">32.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Elfenbeinpyxis im Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin. Nach
-    Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb33">33.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Konstantinopel. Inneres der Kirche Hagia Sophia. Nach
-    Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-<span class="pagenum" id="Seite_122">[S. 122]</span>
-    <div class="center"><a href="#abb34">34.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Ravenna. <span class="antiqua">S. Apollinare in
-    classe.</span> Inneres. Nach Dehio und Bezold, Kirchl. Baukunst des
-    Abendlandes I. Tafel 20, 3 4.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb35">35.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Ravenna. S. Vitale. Kapitell und Kämpfer. Nach
-    Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb36">36.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Ravenna. <span class="antiqua">S. Apollinare in
-    classe.</span> Äußeres. Nach Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb37">37.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Ravenna. S. Vitale. Kopf des Justinian vom Mosaik des
-    Altarraumes. Nach Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb38">38.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Griff und Beschlag vom Schwert des Childerich. Paris. Nach
-    Molinier, <span class="antiqua">Histoire Générale des Arts Appliqués à
-    l’industrie</span>.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb39">39.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Gewandnadel aus einem alemann. Grab. Nach Lindenschmit,
-    Altertümer.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb40">40.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Die vier Evangelisten. Karolingische Buchmalerei. Aus
-     einer Evangelienhandschrift in Aachen.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb41">41.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Hildesheim. St. Godehard. Äußeres. Nach einer Aufnahme der
-    Neuen Photographischen Gesellschaft A.-G., Steglitz-Berlin.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb42">42.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Portal der Marienkirche in Gelnhausen.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb43">43.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Hildesheim. St. Michael. Inneres. Originalaufnahme der
-    Königlich Preußischen Meßbildanstalt zu Berlin.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb44">44.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Köln. St. Gereon. Krypta. Nach Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb45">45.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Sündenfall an der Decke von St. Michael zu Hildesheim.
-    Originalaufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt zu Berlin.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb46">46.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Kelch von Wilthen. Aus Geschichte des Deutschen
-    Kunstgewerbes von Jakob v. Falke.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb47">47.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">System des Domes zu Mainz. Nach Springer, Handbuch der
-    Kunstgeschichte.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb48">48.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Gotisches System. (Kathedrale zu Amiens.) Nach
-    Viollet-le-Duc.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb49">49.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">System der Kathedrale von Noyon. Nach Springer, Handbuch
-    der Kunstgeschichte II.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb50">50.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Frühgotisches Hörnerkapitell. Nach Vitry-Briere,
-    <span class="antiqua">Sculpt. Franç. d. M. A.</span></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb51">51.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Paris. Notre Dame. Fassade. Nach Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb52">52.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Limburg a. L. Dom. Inneres. Nach Dehio und v. Bezold.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb53">53.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Marienreliquiar im Dome zu Aachen. Nach Springer, Handbuch
-    der Kunstgeschichte II.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb54">54.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Inneres und äußeres System des Domes zu Reims. Nach Dehio
-    u. v. Bezold, Kirchl. Baukunst.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb55">55.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Straßburg. Dom. Inneres. Nach Springer, Handbuch II.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb56">56.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Gotisches Pfeilerkapitell. Nach Vitry-Briere,
-    <span class="antiqua">Sculpture Franç. d. M. A.</span></div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb57">57.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Grundriß des Domes zu Köln. Nach Springer, Handbuch II.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb58">58.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Köln. Dom. Fassade.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb59">59.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Karlsreliquiar. Bologna. Nach Hirths Formenschatz.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb60">60.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Portalskulpturen an der Kathedrale zu Reims. Nach
-    Photographie.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb61">61.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Aus Hartmann, Die
-    gotische Monumentalplastik in Schwaben.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb62">62.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Straßburg. Dom. Laurentius-Portal. Nach Photographie des
-    Dombauamts zu Straßburg.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb63">63.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres. Nach Lübke-Semrau II.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb64">64.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Spätgotische Monstranz. Nach Knackfuß, Kunstgeschichte.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb65">65.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Tilman Riemenschneider: Heiliger Blutaltar.
-    Rotenburg o. T.</div>
-    </td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="vat">
-    <div class="center"><a href="#abb66">66.</a></div>
-    </td>
-    <td class="vat">
-    <div class="left">Martin Schongauer: Törichte Jungfrau. Nach Max Lehrs.</div>
-    </td>
-  </tr>
-</table>
-
-<hr class="full x-ebookmaker-drop" />
-
-<div class="schmal">
-
-<div class="chapter">
-
-<p class="s3 center">Die Sammlung</p>
-
-<p class="s2 center">„Aus Natur und Geisteswelt“</p>
-
-</div>
-
-<p class="p0 s5">nunmehr schon über 600 Bändchen umfassend, sucht seit ihrem Entstehen
-dem Gedanken zu dienen, der heute in das Wort: „<em class="gesperrt">Freie Bahn dem
-Tüchtigen!</em>“ geprägt ist. Sie will die Errungenschaften von
-Wissenschaft, Kunst und Technik <em class="gesperrt">einem jeden zugänglich</em>
-machen, ihn dabei zugleich unmittelbar im <em class="gesperrt">Beruf fördern</em>, den
-<em class="gesperrt">Gesichtskreis erweiternd</em>, die <em class="gesperrt">Einsicht</em> in die Bedingungen
-der Berufsarbeit <em class="gesperrt">vertiefend</em>.</p>
-
-<p class="s5">Sie bietet wirkliche „<em class="gesperrt">Einführungen</em>“ in die Hauptwissensgebiete
-für den <em class="gesperrt">Unterricht oder Selbstunterricht des Laien</em>, wie sie den
-heutigen methodischen Anforderungen entsprechen. So erfüllt sie ein
-Bedürfnis, dem Skizzen, die den Charakter von „Auszügen“ aus großen
-Lehrbüchern tragen, nie entsprechen können; denn solche setzen vielmehr
-eine Vertrautheit mit dem Stoffe schon voraus.</p>
-
-<p class="s5">Sie bietet aber auch dem <em class="gesperrt">Fachmann</em> eine <em class="gesperrt">rasche zuverlässige
-Übersicht</em> über die sich heute von Tag zu Tag weitenden Gebiete des
-geistigen Lebens in weitestem Umfang und vermag so vor allem auch dem
-immer stärker werdenden Bedürfnis des <em class="gesperrt">Forschers</em> zu dienen, sich
-<em class="gesperrt">auf den Nachbargebieten</em> auf dem laufenden zu erhalten.</p>
-
-<p class="s5">In den Dienst dieser Aufgabe haben sich darum auch in dankenswerter
-Weise von Anfang an die besten Namen gestellt, gern die Gelegenheit
-benutzend, sich an weiteste Kreise zu wenden, an ihrem Teil bestrebt,
-der Gefahr der „Spezialisierung“ unserer Kultur entgegenzuarbeiten.</p>
-
-<p class="s5">So konnte der Sammlung auch der Erfolg nicht fehlen. Mehr als die
-Hälfte der Bändchen liegen, bei jeder Auflage durchaus neu bearbeitet,
-bereits in 2. bis 6. Auflage vor, insgesamt hat die Sammlung bis jetzt
-eine Verbreitung von weit über 4 Millionen Exemplaren gefunden.</p>
-
-<p class="s5">Alles in allem sind die schmücken, gehaltvollen Bände besonders
-geeignet, die Freude am Buche zu wecken und daran zu gewöhnen, einen
-kleinen Betrag, den man für Erfüllung körperlicher Bedürfnisse nicht
-anzusehen pflegt, auch für die Befriedigung geistiger anzuwenden. Durch
-den billigen Preis ermöglichen sie es tatsächlich jedem, auch dem wenig
-Begüterten, sich eine Bücherei zu schaffen, die das für ihn Wertvollste
-„Aus Natur und Geisteswelt“ vereinigt.</p>
-
-<p class="s5 center"><span class="bb">Jedes der meist reich illustrierten Bändchen</span><br />
-<span class="bb">ist in sich abgeschlossen und einzeln käuflich</span></p>
-
-<p class="center"><b>Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50</b></p>
-
-<p class="s6 center">Teuerungszuschläge 30% einschließl. 10% Zuschlag der
-Buchhandlung</p>
-
-<p class="center"><b class="s4">Leipzig,</b> im Juni 1918.
-<b class="s3 mleft3">B. G. Teubner</b></p>
-
-<div class="chapter">
-
-<p class="center mtop5 bbtitel"><b>Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50</b></p>
-
-</div>
-
-<p class="s3 center"><b>Zur bildenden Kunst, Musik und Schauspielkunst</b></p>
-
-<p class="center">sind bisher erschienen:</p>
-
-<p class="s3 center"><b>Bildende Kunst</b></p>
-
-<p class="p0 s4"><b>Allgemeines:</b></p>
-
-<div class="blockquot">
-
-<p class="p0"><b>Das Wesen der deutschen bildenden Kunst.</b> Von Geh. Rat Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Thode</em>. (Bd. 585.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Bau und Leben der bildenden Kunst.</b> Von Direktor Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Th. Volbehr</em>. 2. Aufl. Mit 44 Abbildungen. (Bd. 68.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Kunstpflege in Haus und Heimat.</b> Von weil. Superintendent <em class="gesperrt">R.
-Bürkner</em>. 3. Auflage. Mit 29 Abbildungen. (Bd. 77.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Ästhetik.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Hamann</em>. 2. Aufl. (Bd.
-345.)</p>
-
-<p class="p0"><b>*Einführung in die Geschichte der Ästhetik.</b> Von Privatdozent
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Nohl</em>. (Bd. 602.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Geometrisches Zeichnen.</b> Von akad. Zeichenlehrer <em class="gesperrt">A.
-Schudeisky</em>. Mit Fig. (Bd. 568.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Projektionslehre.</b> Die rechtwinklige Parallelprojektion
-und ihre Anwendung auf die Darstellung technischer Gebilde nebst
-einem Anhang über die schiefwinklige Parallelprojektion in kurzer
-leichtfaßlicher Darstellung für Selbstunterricht und Schulgebrauch.
-Von akad. Zeichenlehrer <em class="gesperrt">A. Schudeisky</em>. Mit 208 Figuren im
-Text. (Bd. 564.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen.</b> Von Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">K. Doehlemann</em>. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. (Bd. 510.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Der Weg zur Zeichenkunst.</b> Ein Büchlein für theoretische und
-praktische Selbstbildung. Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Weber</em>. 2. Aufl.
-Mit 81 Abbildungen und 1 Farbtafel. (Bd. 430.)</p>
-</div>
-
-<p class="p0 s4"><b>Geschichte:</b></p>
-
-<div class="blockquot">
-
-<p class="p0"><b>Die Entwicklungsgeschichte d. Stile in d. bildenden Kunst.</b>
-Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Cohn-Wiener</em>. 2 Bde. 2. Aufl. (Auch in 1 Bd.
-geb.) Bd. I: Vom Altertum bis zur Gotik. Mit 66 Abb. (Bd. 317.) Bd.
-II: Von d. Renaissance b. z. Gegenw. M. 42 Abb. (Bd. 318.)</p>
-
-<p class="p0"><b>*Wörterbuch zur Kunstgeschichte.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E.
-Cohn-Wiener</em>. (Teubners kleine Fachwörterbücher. Geb. ca. M.
-<span class="nowrap">3.&mdash;</span>.)</p>
-</div>
-
-<p class="p0 s4"><b>Altertum:</b></p>
-
-<div class="blockquot">
-
-<p class="p0"><b>Die Blütezeit der griechischen Kunst im Spiegel der
-Reliefsarkophage.</b> Eine Einführung in die griechische Plastik. Von
-Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Wachtler</em>. Mit 8 Tafeln und 32 Abb. (Bd.
-272.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Pompeji, eine hellenistische Stadt in Italien.</b> Von Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Fr. v. Duhn</em>. 3. Aufl. Mit 62 Abbildungen im Text
-und auf einer Tafel, sowie einem Plan. (Bd. 114.)</p>
-</div>
-
-<p class="p0 s4"><b>Mittelalter und Neuzeit:</b></p>
-
-<div class="blockquot">
-
-<p class="p0"><b>Deutsche Baukunst im Mittelalter.</b> Von Geh. Reg.-Rat Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Matthaei</em>. I: Von den Anfängen bis zum Ausgang
-der romanischen Baukunst. Mit 42 Abb. im Text und auf einer
-Doppeltafel. II: Gotik und Spätgotik. 4. Aufl. Mit zahlr. Abb. (Bd.
-8&ndash;9.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die altdeutschen Maler in Süddeutschland.</b> Von <em class="gesperrt">H.
-Nemitz</em>. Mit 1 Abbildung im Text und einem Bilderanhang. (Bd. 464.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Albrecht Dürer.</b> Von weil. Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Wustmann</em>.
-2. Aufl. von Geh. Reg.-Rat Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Matthaei</em>. Mit
-Titelbild und zahlr. Abb. (Bd. 97.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die Renaissancearchitektur in Italien I.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">P.
-Frankl</em>. Mit 12 Tafeln und 27 Textabbildungen. (Bd. 331.) II. In
-Vorb. (Bd. 362.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Michelangelo.</b> Eine Einführung in das Verständnis seiner Werke.
-Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Hildebrandt</em>. Mit 44 Abbildungen. (Bd.
-392.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Niederländische Malerei im 17. Jahrhundert.</b> Von Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Jantzen</em>. Mit 37 Abbildungen. (Bd. 373.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Rembrandt.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">P. Schubring</em>. 2., verb.
-Aufl. Mit 48 Abbildungen auf 28 Tafeln im Anhang. (Bd. 158.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang des 18.
-Jahrhunderts: Renaissance, Barock, Rokoko.</b> Von Geh. Reg.-Rat
-Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Matthaei</em>. 2. Aufl. Mit Abbildungen und
-Tafeln. (Bd. 326.)</p>
-</div>
-
-<p class="p0 s4"><b>19. Jahrhundert:</b></p>
-
-<div class="blockquot">
-
-<p class="p0"><b>Deutsche Baukunst im 19. Jahrhundert.</b> Von Geh. Reg.-Rat Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Matthaei</em>. Mit 35 Abbildungen. (Bd. 453.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span>
-<em class="gesperrt">R. Hamann</em>. 2 Bände Text, 2 Bände mit 57 ganzseitigen und 200
-halbseitigen Abbildungen (Bd. 448&ndash;451, in 2 Doppelbänden je geh. M.
-2.40, geb. M. 3.&mdash;, auch in 1 Halbpergamentband M. 7.&mdash;)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die Maler des Impressionismus.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">B.
-Lázàr</em>. Mit 92 Abbildungen und 1 farbigen Tafel. (Bd. 395.)</p>
-</div>
-
-<p class="p0 s4"><b>Kunstgewerbe:</b></p>
-
-<div class="blockquot">
-
-<p class="p0"><b>Die dekorative Kunst des Altertums.</b> V. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Fr.
-Poulsen</em>. M. 112 Abb. (Bd. 454.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Deutsche Kunst im tägl. Leben bis zum Schlusse d. 18.
-Jahrhunderts.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">B. Haendcke</em>. Mit 63
-Abbildungen. (Bd. 198.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Geschichte der Gartenkunst.</b> Von Baurat <span class="antiqua">Dr.-Ing.</span> <em class="gesperrt">Chr.
-Ranck</em>. Mit 41 Abb. (B. 274.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die künstlerische Photographie.</b> Ihre Entwicklung, ihre
-Probleme, ihre Bedeutung. Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">M. Warstat</em>. Mit 12
-Tafeln. (Bd. 410.)</p>
-</div>
-
-<p class="s3 center"><b>Musik</b></p>
-
-<div class="blockquot">
-
-<p class="p0"><b>Geschichte der Musik.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Alfred Einstein</em>.
-(Bd. 436.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Beispielsammlung zur älteren Musikgeschichte.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span>
-<em class="gesperrt">A. Einstein</em>. (Bd. 439.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Haydn, Mozart, Beethoven.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">C.
-Krebs</em>. 2. Aufl. M. 4 Bildn. (Bd. 92.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland.</b> Von
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Istel</em>. Mit 1 Silhouette. (Bd. 239.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Das Kunstwerk Richard Wagners.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Istel</em>.
-2. Aufl. Mit 1 Bildnis Richard Wagners. (Bd. 330.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die moderne Oper.</b> Vom Tode Wagners bis zum Weltkrieg
-(1888&ndash;1914). Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Istel</em>. Mit 3 Bildnissen. (Bd.
-495.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die Grundlagen der Tonkunst.</b> Versuch einer entwickelnden
-Darstellung der allgemeinen Musiklehre. Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H.
-Rietsch</em>. 2., durchgesehene Auflage. (Bd. 178.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Musikalische Kompositionsformen.</b> Von <em class="gesperrt">S. G. Kallenberg</em>.
-2 Bände. Bd. I: Die elementaren Tonverbindungen als Grundlage der
-Harmonielehre. Bd. II: Kontrapunktik und Formenlehre. (Bd. 412 u.
-413, auch in 1 Band gebunden.)</p>
-
-<p class="p0"><b>*Harmonielehre.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Scholz</em>. (Bd. 560.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Das moderne Orchester in seiner Entwicklung.</b> Von Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Fr. Volbach</em>. 3. Aufl. Mit Partiturbeispielen u.
-Tafeln. (Bd. 308.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die Instrumente des Orchesters.</b> V. Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Fr.
-Volbach</em>. Mit 60 Abb. (Bd. 384.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Klavier, Orgel, Harmonium.</b> Das Wesen der Tasteninstrumente.
-Von Professor <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">O. Bie</em>. (Bd. 325.)</p>
-</div>
-
-<p class="s3 center"><b>Schauspielkunst</b></p>
-
-<div class="blockquot">
-
-<p class="p0"><b>Das Theater.</b> Schauspielhaus und Schauspielkunst vom
-griechischen Altertum bis auf die Gegenwart. Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Chr.
-Gaehde</em>. 2. Aufl. Mit 18 Abb. (Bd. 280.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die griechische Tragödie.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">J.
-Geffcken</em>. Mit 5 Abbildungen im Text und 1 Tafel. (Bd. 566.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Die griechische Komödie.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Körte</em>.
-M. Titelb. u. 2 Taf. (Bd. 400.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Das Drama.</b> Von weil. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">B. Busse</em>. Mit 3
-Abb. 3 Bde. I: Von der Antike z. franz. Klassizismus. 2. Auflage,
-neu bearbeitet von Oberlehrer <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Niedlich</em>, Prof.
-<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Imelmann</em> und Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Glaser</em>. II:
-Von Versailles bis Weimar. III: Von der Romantik zur Gegenwart. (Bd.
-287/289.)</p>
-
-<p class="p0"><b>Das deutsche Drama des 19. Jahrhunderts.</b> In seiner Entwicklung
-dargestellt von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">G. Witkowski</em>. 4. Auflage. Mit
-1 Bildnis Hebbels. (Bd. 51.)</p>
-</div>
-
-<p class="center"><em class="gesperrt">Die mit * bezeichneten und weitere Bände in Vorbereitung.</em></p>
-
-<div class="chapter mtop5">
-
-<p class="center">Als Fortsetzung des vorliegenden Bändchens<br />
-ist von <em class="gesperrt">demselben Verfasser</em> erschienen:</p>
-
-</div>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Von der Renaissance bis zur Gegenwart</em></p>
-
-<p class="center">Mit zahlr. Abb. 2. Aufl. A. Nat. u. Geistesw. Bd. 318. M. 1.20, geb. M.
-1.50</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Geschichte der bildenden Künste</em></p>
-
-<p class="center">Eine Einführung von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Cohn-Wiener</em>. Preis ca. M. 4.&mdash;</p>
-
-<p class="s5">Das Buch will kein historisch geordnetes Nachschlagebuch sein,
-sondern möglichst viel vom Wesen der Kunst und des Kunstwerkes
-geben. Es sucht neben dem bloßen Wissen die Freude am Kunstwerk zu
-vermitteln, erkennen zu lassen, daß hinter dem Werk der Künstler als
-schöpferische Persönlichkeit steht. Seine Aufgabe, der Selbstbelehrung
-und als Lehrbuch zu dienen, sucht es nicht zu lösen, indem es durch
-oberflächliche Behandlung eines verwirrenden Vielerlei „mitzureden“
-befähigt, sondern durch eingehende Bildhaftigkeit und Anschaulichkeit
-anstrebende Besprechung der behandelten Kunstwerke sucht es dem Leser
-den inneren Gehalt der Kunstepochen so vor Augen zu stellen, daß
-er auch die Werke, die das Büchlein selbst nicht erwähnen kann, zu
-verstehen vermag. Eine reiche Zahl von Abbildungen &mdash; darunter auch
-farbige &mdash; dient der Anschaulichkeit. Die neueste Zeit ist besonders
-eingehend behandelt worden, weil hier das Bedürfnis am unmittelbarsten
-ist.</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Wörterbuch zur Kunstgeschichte</em></p>
-
-<p class="center">Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Ernst Cohn-Wiener</em>. Gebunden M. 3.&mdash;</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Elementargesetze der bildenden
-Kunst</em></p>
-
-<p class="center">Grundlagen einer praktischen Ästhetik von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Hans
-Cornelius</em>. 2. Auflage. Mit 245 Abb. und 13 Tafeln. Geh. M. 7.&mdash;,
-geb. M. 8.&mdash;</p>
-
-<p class="s5">„Es gibt kein Buch, in dem die elementarsten Gesetze künstlerischer
-Raumgestaltung so klar und anschaulich dargelegt, so überzeugend
-abgeleitet wären. Wir haben hier zum ersten Male eine zusammenfassende,
-an zahlreichen einfachen Beispielen erläuterte Darstellung der
-wesentlichsten Bedingungen, von denen namentlich die plastische
-Gestaltung in Architektur, Plastik und Kunstgewerbe abhängt.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Zeitschrift für Ästhetik.</em>)</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Die bildenden Künste</em></p>
-
-<p class="center">Ihre Eigenart und ihr Zusammenhang. Vorlesung von Professor <span class="antiqua">Dr.</span>
-<em class="gesperrt">Karl Doehlemann</em>. Geheftet M. &mdash;.80</p>
-
-<p class="s5">„Eine tiefgründige Besprechung der bildenden Künste &mdash; Malerei, Plastik
-und Architektur umfassend &mdash; in durchweg anregender Form. Die Fachwelt
-wie die gebildeten Stände werden die Schrift mit hoher Befriedigung
-aufnehmen.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Wiener Bauindustrie-Ztg.</em>)</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten</em></p>
-
-<p class="center">Von Geh. Hofrat Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Schmarsow</em>. Geh. M. 2.&mdash;,
-geb. M. 2.60</p>
-
-<p class="s5">„Diese Vorträge bilden den wertvollsten Beitrag zur Literatur über die
-Kunsterziehungsfrage. Schmarsow entwickelt seine Anschauung über das
-Verhältnis der Künste zueinander, um zu zeigen, wie jede einzelne einer
-besonderen Seite der menschlichen Organisation entspreche, wie darum
-auch alle Künste eng miteinander verknüpft sind, da alle von einem
-Organismus ausstrahlen.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Deutsche Literaturzeitung.</em>)</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Psychologie der Kunst</em></p>
-
-<p class="center">Darstellung ihrer Grundzüge. V. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Müller-Freienfels</em>.
-2 Bde. I: Die Psychologie d. Kunstgenießens u. Kunstschaffens. II: Die
-Formen d. Kunstwerks u. d. Psychol. d. Bewertung. Geh. je M. 4.40, in 1
-Bd. geb. M. 10.&mdash;</p>
-
-<p class="s5">„Was diesem Werke Beachtung und Anerkennung erworben hat, ist zum Teil
-der Umstand, daß es zu den sehr seltenen wissenschaftlichen deutschen
-Büchern gehört, die auch einen ästhetischen Wert besitzen, aus denen
-eine Persönlichkeit spricht, die über eine ungewöhnliche Gabe der
-Synthese verfügt.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Zeitschrift für Ästhetik.</em>)</p>
-
-<p class="s4 center bt">Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin</p>
-
-<p class="p0 mtop2"><span class="s4">Bau und Leben der bildenden Kunst.</span> Von <span class="antiqua">Dr.</span> Theodor Volbehr.
-Mit 44 Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p>„Im Gegensatz zu den Kompendien und Leitfaden alten Stils, die die
-‚Stile’ nach ihren äußeren Merkmalen klassifizieren, sucht der
-Verfasser von einem neuen Standpunkte aus in das Verständnis des
-Wesens der bildenden Kunst hineinzuführen. In durchaus allgemein
-verständlicher Darstellung führt uns das Buch in das Verständnis der
-Künstlerpersönlichkeit als des für die Kunst entscheidenden Faktors
-ein. Die Entwicklung eigener Ansichten verleiht dem feinsinnigen
-Buche hohen Reiz.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Zeitschr. f. d. gewerbl. Unterr.</em>)</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Untersuchungen zur Geschichte der Architektur und Plastik des
-früheren Mittelalters.</span> V. Priv.-Doz. <span class="antiqua">Dr.</span> G. Weise. Mit 22 Abb.
-i. Text u. 9 Abb. auf 5 Tafeln. Geh. M. 6.&mdash;, geb. M. 7.&mdash;</p>
-
-<p>Die hier vereinigten Einzeluntersuchungen wollen neue Ergebnisse für
-die wichtigste Voraussetzung zur Erkenntnis ihres Entwicklungsganges
-durch eine möglichst genaue Datierung der erhaltenen Werke
-gewinnen und so für die karolingische und merowingische Zeit eine
-Vermehrung dieses Materials liefern. In drei Aufsätzen sind die
-Ergebnisse der von dem Verfasser in jüngster Zeit an verschiedenen
-karolingischen Denkmälern durchgeführten Grabungen niedergelegt.
-Eine Reihe kleinerer Aufsätze bringt den Versuch, das heute der
-Forschung zugängliche Material an karolingischen Denkmälern durch
-Rekonstruktion einzelner verschwundener Bauten auf Grund der
-Quellennachrichten zu bereichern.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Die Renaissancearchitektur in Italien.</span> Von <span class="antiqua">Dr.</span> P. Frankl. I.
-Teil. Mit 12 Taf. u. 27 Abb. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p>„Ein glänzend geschriebenes Kapitel über die sich an den Namen
-Brunelleschi knüpfende Stilwandlung leitet den Band ein, der die
-Darstellung der Renaissancearchitektur von den Florentiner Anfängen
-bis zu den durch Bramante, Spaventa u. Raffael geschaffenen
-Höhepunkten führt. Das Bändchen ist den <em class="gesperrt">wichtigsten Erscheinungen
-über die italienische Renaissancearchitektur</em> beizuzählen.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Bau-Rundschau.</em>)</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Michelangelo.</span> Eine Einführung in das Verständnis seiner Werke. Von
-Prof. Ed. Hildebrandt. Mit 1 Titelbild u. 43 Abb. i. Text. Geh. M.
-1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p>„Dies Buch dürfte zu den besten populären Werken über M. gehören.
-In überzeugenden, klaren Worten behandelt der Verfasser das
-übermenschliche Werk dieses großen Meisters, sein Leben und sein
-Wirken. Bücher wie diese sind dazu geschaffen, tieferes Interesse an
-der Kunst zu erzeugen.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Der Architekt.</em>)</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Deutsche Baukunst.</span> Von Geh. Reg.-Rat Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> Ad. Matthaei.
-3 Bände. Bd. I. Deutsche Baukunst im Mittelalter. 3. Aufl. Mit 29
-Abb. Bd. II: Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang
-des 18. Jahrhunderts. Mit 62 Abb. und 3 Tafeln. Bd. III: Deutsche
-Baukunst im 19. Jahrhundert und in der Gegenwart. Mit 35 Abb. Geh. je
-M. 1.20, geb. je M. 1.50, in 1 Bd. geb. M. 4.50</p>
-
-<p>„... In bündiger, überaus verständlicher Sprache entrollt der
-Verfasser die Entwicklungsgeschichte der deutschen Baukunst. Das Buch
-ist so recht geeignet, das zu erfüllen, was der Verfasser am Schlusse
-des Buches als Zweck desselben ausspricht: ‚Den Laien Klarheit
-schaffen über die Fragen der Baukunst und die Künstler auf jene Zeit
-hinweisen, in der die Baukunst der Ausdruck deutschen Wesens war.’“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Kunst und Handwerk.</em>)</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst.</span> Von <span class="antiqua">Dr.</span> Paul
-Frankl. Mit 50 Abb. im Text u. 24 Abb. auf Tafeln. Geh. M. 6.&mdash; geb.
-M. 7.50</p>
-
-<p><em class="gesperrt">Inhalt</em>: Problem u. Methode. Die Entwicklungsphasen der
-Raumform &mdash; der Körperform &mdash; der Bildform &mdash; der Zweckgesinnung. Das
-Unterscheidende und das Gemeinsame der vier Phasen.</p>
-
-<p>Das Problem, die Architekturstile seit der Renaissance streng
-zu definieren, wird hier von neuem aufgenommen. Die Methode ist
-die, daß die vier Elemente der Architektur, Raumform, Körperform,
-Bildform und Zweckgesinnung für sich untersucht werden und die
-Stilmerkmale, die für jede der Stilphasen, Renaissance, Barock,
-Rokoko und Klassizismus, als die entscheidenden gelten sollen,
-auf die allgemeinste Formulierung gebracht werden. Der gemeinsame
-Grundzug der ganzen Periode ist die Beziehung zur Antike zunächst und
-daraus folgend zu einem die Kunst verwissenschaftlichenden Begriff
-von Richtigkeit, der zuletzt sich ausweitet zu einem Nebeneinander
-und Nacheinander anerkannter Stilrichtigkeiten im 19. Jahrhundert.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Die Begründung der modernen Ästhetik und Kunstwissenschaft durch Leon
-Battista Alberti.</span> Eine krit. Darstell. als Beitrag z. Grundleg. d.
-Kunstwissenschaft. Von <span class="antiqua">Dr.</span> W. Flemming. Geh. M. 4.&mdash;, geb. M.
-5.&mdash;</p>
-
-<p>Muß Galilei der Begründer der modernen Naturwissenschaft genannt
-werden, so darf sein etwas älterer Zeitgenosse L. B. Alberti der
-Vater der modernen Kunstwissenschaft heißen. Bedeutungsvoller noch
-als seine Einzelergebnisse ist seine Methode. Diese herauszuarbeiten,
-ihre Fruchtbarkeit zu erweisen und also den Weg des Florentiners
-weiterzuschreiten ist das Ziel dieser Darstellung.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Die altdeutschen Maler in Süddeutschland.</span> Von Helene Nemitz. Mit
-Bilderanhang. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p>Das Bändchen sucht das Verständnis für die Eigenart und Größe der
-altdeutschen Malerei des 15. Jahrhunderts und so den Sinn für die in
-ihren Werken sich offenbarende echt deutsche Schönheit zu wecken. Es
-zeigt, wie das kraftvolle, tiefinnerliche Gefühlsleben jener Zeit
-kaum irgendwo eine künstlerisch reinere Ausprägung und Verklärung
-gefunden hat als in den Bildern der Meister Süddeutschlands.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Albrecht Dürer.</span> V. <span class="antiqua">Dr.</span> R. Wustmann. M. Titelbild u. 32 Abb.
-Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p>Eine schlichte und knappe Erzählung des gewaltigen menschlichen und
-künstlerischen Entwicklungsganges Dürers und eine Darstellung seiner
-Kunst, in der nacheinander Selbst- und Angehörigenbildnisse, die
-Zeichnungen zur Apokalypse, die Darstellungen von Mann und Weib, das
-Marienleben, die Stiftungsgemälde, die Radierungen v. Rittertum,
-Trauer und Heiligkeit sowie die wichtigsten Werke aus der Zeit der
-Reife behandelt werden.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Niederländische Malerei im 17. Jahrhundert.</span> Von <span class="antiqua">Dr.</span> H.
-Jantzen. Mit 37 Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p>Gibt eine Einführung in das Verständnis dieser Blütezeit der Malerei,
-indem es die zahlreichen, dort in immer neuen Stoffgebieten:
-Historienmalerei, Porträt, Gruppenbild, Sittenbild, Interieur,
-Landschaft, Seestück, Kirchenstück, Stilleben auftauchenden
-malerischen Probleme sowie ihre gesetzmäßigen Zusammenhänge darlegt
-und die einzelnen hervortretenden Künstlerpersönlichkeiten und
--gruppen kurz und treffend charakterisiert.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Rembrandt.</span> V. Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> P. Schubring. Mit 1 Titelb. u. 49 Abb.
-Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p>Eine lebensvolle Schilderung des menschlichen u. künstl.
-Entwicklungsganges R’s. Zur Darstellung gelangen seine persönl.
-Schicksale bis 1642, die Frühzeit, die Zeit bis zu Saskias Tode, die
-Nachtwache, sein Verhältnis zur Bibel, die Radierungen, Urkundliches
-über die Zeit nach 1642, die Periode des farbigen Helldunkels, die
-Gemälde nach der Nachtwache und die Spätzeit. Beigefügt sind die
-beiden ältesten Biographien Rembrandts.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Der Impressionismus.</span> Von Prof. B. Lazar. Mit 1 farb. Tafel u. 32 Abb.
-auf Taf. Geh. M. 1.20, geb. 1.50</p>
-
-<p>Betrachtet Werden und Wesen des Impressionismus bis in die jüngste
-Zeit, mit besonderer Betonung der geschichtlichen Entwicklung und mit
-Charakterisierung aller großen impressionistischen Maler der Neuzeit.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Die künstlerische Photographie.</span> Entwicklung, Probleme, Bedeutung. V.
-<span class="antiqua">Dr.</span> W. Warstat. M. Bilderanh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Die Natur in der Kunst.</span> Studien eines Naturforschers z. Geschichte d.
-Malerei. V. Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> F. Rosen. M. 120 Abb. n. Zeichn. v. E.
-Süß u. Photograph. d. Verf. Geb. M. 12.&mdash;</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen.</span> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span>
-Karl Doehlemann. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p>Das für den Selbstunterricht gedachte Bändchen sucht auch dem den
-mathematischen Dingen Abholden durch die Anschauung die Einsicht in
-den Vorgang der perspektivischen Abbildung wie das Verständnis der
-„freien Perspektive“ zu vermitteln. Das Wesentliche und Gesetzmäßige
-ist hervorgehoben, mit einfachen auch figürlich veranschaulichten
-Anwendungsbeispielen belegt, ebenso sind Einzelaufgaben zur Übung
-beigegeben.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Mathematik und Malerei.</span> Von Oberlehrer <span class="antiqua">Dr.</span> G. Wolff. Mit 18
-Fig. und 35 Abb. im Text u. auf 4 Tafeln. Kart. M. 1.60</p>
-
-<p>Die nahen historischen Beziehungen zwischen Malerei und
-mathematischer Perspektive werden dazu benutzt, um aus formaler
-Darstellung eines Bildes dessen künstlerischen Wert zu beurteilen.
-Der 1. Teil entwickelt im engsten Anschluß an die Malerei die
-Grundlagen der malerischen Perspektive. Der 2. Teil analysiert
-mit den so gewonnenen Mitteln einzelne perspektivisch besonders
-lehrreiche Bilder.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Mathematik und Architektur.</span> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> K. Doehlemann. Kart.
-M. &mdash;.80</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Deutsche Kunsterziehung.</span> Im Auftrage des Deutschen Landesausschusses
-für den III. Internat. Kongreß zur Förderung des Zeichen- und
-Kunstunterrichts veröffentl. Mit Schülerzeichn. aus Preußen, Bayern,
-Sachsen u. Hamburg auf 16 Taf. Ausstattung des Buches v. Prof. P.
-Behrens. Geb. M. 2.&mdash;</p>
-
-<p><em class="gesperrt">Inhalt</em>: <em class="gesperrt">L. Pallat</em>: Zeichenunterricht. <em class="gesperrt">G.
-Kerschensteiner</em>: Die Entwicklg. d. zeichner. Begabung. <em class="gesperrt">P.
-Jessen</em>: Handarbeit u. Kunst. <em class="gesperrt">G. Pauli</em>: Das deutsche
-Bilderbuch. <em class="gesperrt">P. Hermann</em>: Das Wandbild in der Schule. <em class="gesperrt">C.
-Götze</em>: Junge Kräfte. <em class="gesperrt">A. Lichtwark</em>: Die Entwicklung der
-deutschen Kunstmuseen.</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Die Erziehung d. Anschauung.</span> Von Prof. H. E. Timerding. Mit 164 Fig.
-Geh. M. 4.80, geb. M. 5.60</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Wandtafel und Kreide</span> im Elementarunterricht. Gedächtniszeichn. m.
-erläut. Text von Lehrer Othmer. 25 bunte Taf. mit Erläuterungsheft.
-In Mappe M. 6.50</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Die Technik des Tafelzeichnens.</span> Von <span class="antiqua">Dr.</span> Ernst Weber. 3.
-Aufl. 40 teils farb. in Kreidetechnik gezeichn. Taf. nebst 1
-Erläuterungsheft m. 6 Illustr. In Mappe M. 6.&mdash;</p>
-
-<p class="p0 mtop1"><span class="s4">Technisches Zeichnen.</span> von Prof. Horstmann, Regierungs- u.
-Gewerbeschulrat. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p>
-
-<p class="s4 center bt">Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin</p>
-
-<div class="chapter">
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Das Wesen der deutschen Kunst</em></p>
-
-</div>
-
-<p class="center">Von Geh. Rat Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Thode</em>. Mit Abb. Geh. M. 1.20,
-geb. M. 1.50</p>
-
-<p class="s5">Eine eingehende Charakteristik der Eigentümlichkeiten deutschen
-bildenden Schaffens und deren Erklärung aus der Wesensanlage unseres
-Volkes, die an Einzelbeispielen zeigt, wie in dieser die künstlerischen
-Anschauungen, die Wahl und Auffassung des Gegenständlichen und die
-stilistischen Erscheinungen begründet sind, und auf Grund solcher
-Erkenntnis die Stellung und Bedeutung unserer bildenden Kunst der
-antiken und der romanischen gegenüber bestimmt.</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert</em></p>
-
-<p class="center">Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Hamann</em>. Mit 57 ganzseitigen und 200
-halbseitigen Abbildungen. In Halbpergament M. 7.&mdash;</p>
-
-<p class="s5">„H. hat eine ausgezeichnete Darstellung des Entwicklungsganges der
-Malerei während des letzten Jahrhunderts gegeben. Meines Wissens gibt
-es in der ganzen modernen Kunstgeschichtschreibung keine annähernd so
-vortreffliche Darstellung des Wesens der Malerei seit 1860 bis zum
-Einbruch des Naturalismus, als sie H. im 6. Kap. seines Werkes gibt. Es
-ist ein Genuß, sich der meisterhaften Behandlung dieser Epoche ruhig
-hinzugeben.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Preuß. Jahrb.</em>)</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Der Landschaftsmaler Joh. Alexander Thiele</em></p>
-
-<p class="center">u. seine sächsischen Prospekte. Von Landgerichtsrat <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">M.
-Stübel</em>. Text mit 15 Abb. u. 30 Lichtdrucktaf. In Mappe M. 20.&mdash;, in
-Leinwandmappe M. 24.&mdash;</p>
-
-<p class="s5">Thieles Einfluß hat sich bis auf Richter und dessen Schule erstreckt.
-Seine Radierungen sind die ersten künstl. deutschen Landschaftsblätter
-des 18. Jahrh. Das Buch beschäftigt sich mit Thieles Leben und Werken
-vom kunst- und kulturgeschichtl. Standpunkt aus. Im 2. Teil sind auf
-30 Lichtdrucktafeln sächsische Prospekte wiedergegeben und ausführlich
-beschrieben.</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen</em></p>
-
-<p>Von <em class="gesperrt">Camillo Sitte</em>. Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der
-Architektur und monumentalen Plastik unter besonderer Beziehung auf
-Wien. 4. Aufl. Vermehrt um „Großstadtgrün“. Mit 1 Heliogravüre, 114
-Illustrationen und Detailplänen. Geh. M. 6.&mdash;, geb. M. 7.40</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Kunst und Kirche</em></p>
-
-<p class="p0">Vorträge aus dem 1913 zu Dresden abgehaltenen Kursus für kirchliche
-Kunst- und Denkmalspflege. Herausgegeben vom Evang.-luther.
-Landeskonsistorium. Mit 61 Abbild. auf 32 Tafeln. Geh. M. 4.&mdash;, geb. M.
-5.&mdash;</p>
-
-<p class="s5"><em class="gesperrt">Inhalt</em>: Gurlitt: Kunst und Kirche. &mdash; Schmidt: Der sächs.
-Kirchenbau bis auf Georg Bähr. &mdash; Bestelmeyer: Baukünstl. Aufgab.
-der ev. Kirche in der Gegenwart. &mdash; Gurlitt: Kirchl. Denkmalspflege.
-&mdash; Berling: Die Sonderausstellung kirchl. Kleinkunst. &mdash; Högg:
-Friedhofskunst.</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Die Renaissance in Florenz und Rom</em></p>
-
-<p>8 Vorträge von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">K. Brandi</em>. 4. Aufl. Geh. M.
-5.&mdash;, geb. M. 6.&mdash;</p>
-
-<p>„... Meisterhaft sind die Erscheinungen von Politik, Gelehrsamkeit,
-Dichtung, bildender Kunst zum klaren Entwicklungsgebilde geordnet,
-mit großem Takte die Persönlichkeiten gezeichnet, aus freier Distanz
-die Ideen der Zeit betrachtet. Die Ausstattung des Buches dürfte zum
-Geschmackvollsten der neueren deutschen Typographie gehören.“</p>
-
-<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Hist. Jahrbuch.</em>)</p>
-
-<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Schriften von Johann Georg, Herzog zu Sachsen</em></p>
-
-<p class="p0">Streifzüge durch die Kirchen und Klöster Ägyptens. Mit 239 Abb. Geh.
-M. 8.&mdash;. Tagebuchblätter aus Nordsyrien. Mit 85 Abb. Geh. M. 4.80 Das
-Katharinenkloster am Sinai. Mit 43 Abb. auf 12 Taf. Geh. M. 3.20</p>
-
-<p class="s4 center bt">Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin</p>
-
-</div>
-
-<div lang='en' xml:lang='en'>
-<div style='display:block; margin-top:4em'>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK <span lang='de' xml:lang='de'>DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE DER STILE IN DER BILDENDEN KUNST. ERSTER BAND.</span> ***</div>
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-    </div>
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-    </div>
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-additions or deletions to any Project Gutenberg&#8482; work, and (c) any
-Defect you cause.
-</div>
-
-<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
-Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg&#8482;
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Project Gutenberg&#8482; is synonymous with the free distribution of
-electronic works in formats readable by the widest variety of
-computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
-exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
-from people in all walks of life.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Volunteers and financial support to provide volunteers with the
-assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg&#8482;&#8217;s
-goals and ensuring that the Project Gutenberg&#8482; collection will
-remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
-Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
-and permanent future for Project Gutenberg&#8482; and future
-generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
-Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
-Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.
-</div>
-
-<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
-Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
-501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
-state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
-Revenue Service. The Foundation&#8217;s EIN or federal tax identification
-number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
-Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
-U.S. federal laws and your state&#8217;s laws.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-The Foundation&#8217;s business office is located at 809 North 1500 West,
-Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
-to date contact information can be found at the Foundation&#8217;s website
-and official page at www.gutenberg.org/contact
-</div>
-
-<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
-Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Project Gutenberg&#8482; depends upon and cannot survive without widespread
-public support and donations to carry out its mission of
-increasing the number of public domain and licensed works that can be
-freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
-array of equipment including outdated equipment. Many small donations
-($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
-status with the IRS.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-The Foundation is committed to complying with the laws regulating
-charities and charitable donations in all 50 states of the United
-States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
-considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
-with these requirements. We do not solicit donations in locations
-where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
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-visit <a href="https://www.gutenberg.org/donate/">www.gutenberg.org/donate</a>.
-</div>
-
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-While we cannot and do not solicit contributions from states where we
-have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
-against accepting unsolicited donations from donors in such states who
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-</div>
-
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-International donations are gratefully accepted, but we cannot make
-any statements concerning tax treatment of donations received from
-outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.
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