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If you are not located in the United States, you -will have to check the laws of the country where you are located before -using this eBook. - -Title: Comment on devient écrivain - -Author: Antoine Albalat - -Release Date: February 13, 2022 [eBook #67400] - -Language: French - -Produced by: Laurent Vogel (This book was produced from scanned images - of public domain material from the Google Books project.) - -*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK COMMENT ON DEVIENT -ÉCRIVAIN *** - - - - - - ANTOINE ALBALAT - - COMMENT - ON DEVIENT - ÉCRIVAIN - - LA VOCATION ET LE SUCCÈS--COMMENT ON ÉCRIT UN ROMAN--LA TECHNIQUE ET - LES PROCÉDÉS DU ROMAN--COMMENT ON ÉCRIT DES LIVRES D’HISTOIRE ET DES - LIVRES D’ÉRUDITION--CE QUE DOIT ÊTRE LA CRITIQUE LITTÉRAIRE--COMMENT - ON FAIT UN SERMON--LA TRADUCTION COMME MOYEN DE FORMER SON STYLE--LE - JOURNALISME ET LES CONFÉRENCES--GUIDES ET CONSEILLERS LITTÉRAIRES. - - - PARIS - LIBRAIRIE PLON - PLON-NOURRIT et Cie, IMPRIMEURS-ÉDITEURS - 8, RUE GARANCIÈRE--6e - - Tous droits réservés - - - - -DU MÊME AUTEUR: - - -L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons. Un vol. in-18, broché. 50e -mille. (COLIN, édit.). - -La Formation du style par l’assimilation des auteurs. Un vol. in-18. 19e -mille, broché. (COLIN, édit.). - -Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands -écrivains. Un vol. in-18. 17e mille. Ouvrage couronné par l’_Académie -française_. (COLIN, édit.). - -Comment il faut lire les auteurs classiques français. Un vol. in-18. 10e -mille. Ouvrage couronné par l’_Académie française_. - -Comment il ne faut pas écrire. Un vol. in-18. 10e mille. (PLON, édit.). - -Souvenirs de la vie littéraire. Un vol. in-18. 3e mille. (CRÈS, édit.). - -Les Ennemis de l’art d’écrire. Un vol. in-18. (LIBRAIRIE UNIVERSELLE). -(_Épuisé_). - -Ouvriers et procédés (critique littéraire). Un vol. in-18. (HAVARD, -édit.). (_Épuisé_). - -Le Mal d’écrire et le roman contemporain. Un vol. in-18. (FLAMMARION, -édit.). (_Épuisé_). - -Marie, roman. Un vol. (COLIN, édit.). (_Épuisé_). - -L’Amour chez Alphonse Daudet. Un vol. (_Épuisé_). (OLLENDORFF, édit.). - -Une Fleur des tombes, roman. (HAVARD, édit). (_Épuisé_). - -L’Impossible pardon, roman. Un vol. (_Épuisé_). - -Lacordaire. Un vol. (VITTE, édit.). - -Joseph de Maistre. Un vol. (VITTE, édit.). - -Pages choisies de Louis Veuillot. Avec une introduction critique. Un -vol. in-18. (VITTE, édit.). - -Frédéric Mistral. Son génie et son œuvre. (SANSOT, édit.). - - -Ce volume a été déposé au ministère de l’intérieur en 1925. - - - - -Copyright 1925 by Plon-Nourrit et Cie. - -Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays. - - - - -A - -MONSIEUR ET MADAME LOUIS PETERS - -Hommage de fidèle et respectueuse amitié. - - - - -PRÉFACE - - -La vocation littéraire est une disposition générale pour l’art d’écrire, -qui se développe par la lecture et qui peut s’appliquer à tous les -genres de productions, romans, histoire, érudition, critique... On se -trompe très souvent sur sa propre tournure d’esprit; tel débute par des -essais philosophiques qui excelle plus tard dans la peinture des -réalités vivantes. Il est difficile de bien connaître les premières -raisons de nos goûts, et de démêler les influences qui déterminent le -choix d’un sujet ou d’un livre. La plupart du temps, au lieu de se -recueillir et de mûrir son talent, on est pressé d’écrire, on publie à -la hâte, au hasard, sans réflexion et sans but. - -Pour éviter les fâcheuses conséquences qu’entraîne cette précipitation, -il m’a paru utile de donner quelques conseils de conduite et de travail -à ceux qu’un goût invincible pousse vers la carrière littéraire. - -On nous dira: «Vous voulez nous enseigner à faire du roman et de -l’histoire? Quelle est votre compétence? Quels sont vos titres? Voyons -vos œuvres.» - -L’objection est nulle. Si je dénonce dans ces pages la médiocrité du -roman contemporain, je ne conserve personnellement aucune illusion sur -la valeur des quelques romans que j’aie pu écrire. Je crois voir -nettement ce qui m’a manqué, et non moins clairement ce qui manque aux -autres; et voilà pourquoi je suis persuadé que mes conseils peuvent être -profitables, n’eussent-ils pour résultat que de mettre mes lecteurs en -garde contre les défauts que je n’ai pas su ou pas eu le temps d’éviter. -Trente ans de labeur et de lectures me semblent une expérience -suffisante pour guider et conseiller ceux qui sont aux prises avec la -difficulté d’écrire. La plupart des Cours et des Manuels ont été rédigés -par des professeurs qui ne passent pas pour des prosateurs de génie, et -je ne sache pas qu’on leur en ait fait un reproche. Qu’on ait publié des -livres passables, qu’on en ait publié d’excellents, qu’on n’en ait point -publié du tout, chacun peut enseigner la littérature et le style, s’il a -du jugement, du sens critique, de la lecture,--et surtout s’il croit -avoir quelque chose à dire. - -A. A. - - - - -CHAPITRE PREMIER - -La vocation et le succès - -L’ambition d’écrire.--La carrière littéraire.--Les dispositions -littéraires.--La question du talent.--La vraie vocation.--Le public et -le succès.--Comment se fait le succès.--Le rôle de la critique.--Le -lancement d’un livre.--Les prix littéraires.--La réclame et la vente. - - -Écrire est une noble ambition, mais pour écrire il faut avoir du talent. -Êtes-vous sûr d’avoir du talent? La nature donne souvent la vocation -sans donner le talent. Un poète médiocre a autant de prétention qu’un -grand poète. Les fausses vocations ressemblent aux vocations véritables: -elles ont les mêmes exigences, elles procurent les mêmes joies, elles -inspirent le même orgueil. Je connais un auteur qui n’a aucune espèce de -talent, qui a déjà publié bien des volumes et qui s’indigne à l’idée -qu’on veuille enseigner à écrire. «Non, dit-il, mille fois non, ça ne -s’enseigne pas. On est écrivain ou on ne l’est pas.» Le malheureux est -lui-même, sans le savoir, le pire des écrivains. On refait ses phrases à -mesure qu’on les lit. Il écrit naturellement mal, comme d’autres -écrivent naturellement bien. Sa vanité et son mauvais goût lui ont fait -une sorte de réputation à rebours. Il a le verbe haut, il dit: «Mes -livres, mes œuvres, mon métier...» Il est fier d’être homme de lettres. - -La nature n’accorde pas à tout le monde les mêmes dons. Vous êtes -peut-être né pour être un écrivain de troisième ordre, comme tel autre -est peut-être né pour être un écrivain de premier ordre. Il existe un -exemple célèbre de la fausse vocation: c’est Chapelain. Sa famille, -chose rare, le destinait à la poésie; il passa pour un grand poète -pendant les vingt années qu’il mit à composer _la Pucelle_. Dès que -l’ouvrage parut, Chapelain eut la réputation du plus mauvais poète de -son temps. - -La poésie est la première des tentations; très peu y échappent. Quel -littérateur ne s’est pas cru poète? Sainte-Beuve même, esprit critique -s’il en fut, débuta par la poésie. Chateaubriand ne consentit jamais à -avouer qu’il faisait de mauvais vers; il en appelait timidement à M. de -Fontanes: «M. de Fontanes, disait-il, prétendait que j’avais les deux -instruments.» Méry, débutant en littérature, fit ses offres de services -à un directeur de journal, qui lui demanda: «Que savez-vous -faire?--Tout! dit Méry, jusqu’à un poème épique» et c’était vrai. Les -hommes les plus prosaïques ont d’abord commencé par faire des vers, s’il -faut en croire le vieux dicton: «Grattez le financier, vous trouvez le -poète.» «Il n’y a rien de plus intéressant, disait Chateaubriand, dans -son style sérieux, qu’un jeune homme qui cultive les Muses.» Nous avons -tous connu des camarades de collège qui écrivaient leurs dissertations -philosophiques aussi facilement en vers qu’en prose; et des esprits -distingués ont mis en alexandrins le Code et la géométrie, tout comme -Benserade mettait l’histoire romaine en rondeaux. - -L’ambition d’écrire fait partie de ce fond de vanité qui est le propre -de tous les mortels. On veut écrire, non pas parce qu’on croit avoir -quelque chose à dire, mais pour le plaisir de faire parler de soi. Rien -n’est plus commun que la vocation littéraire; rien n’est plus rare que -le talent. Parmi nos centaines d’auteurs contemporains, à peine quelques -noms originaux méritent-ils de survivre. Le reste constitue -l’innombrable armée des assimilateurs qui vivent du talent d’autrui. - -Le choix d’une carrière a dans la vie une importance que les natures -positives comprennent de bonne heure et que les rêveurs de la plume -entrevoient toujours trop tard. L’effort très moyen de discipline et de -recherche qu’exigent la plupart des positions libérales est presque -toujours assez rapidement récompensé par le gain d’une situation -pratique. On peut devenir un bon avocat ou un bon médecin sans avoir une -très forte vocation. La vocation littéraire est bien différente. Elle -est irrésistible, rien n’en garantit le succès. Un bon avocat eût pu -être un bon médecin; un mauvais littérateur ne fera jamais un bon avoué. - -Si la littérature est difficilement une carrière pour un homme, c’est -encore pire pour une femme. Les femmes s’imaginent avoir la vocation -parce qu’elles écrivent plus naturellement que les hommes, quand elles -écrivent _pour elles_. Mais autre chose est de rédiger son journal ou -des lettres d’amies, autre chose est d’écrire pour le public. Même si -l’on s’obstine, même si la vocation est véritable, à quoi arrive-t-on? -«Quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, dit Néera, on perd un peu plus de -temps, un peu plus de force, un peu plus d’argent, un peu plus -d’illusions. La proportion de la réussite étant de un sur cent (je la -mets à ce taux pour ne pas décourager les néophytes, mais en réalité -elle est bien moindre), il est fatal que les quatre-vingt-dix-neuf -autres ont espéré, lutté, travaillé en vain.» - -Ce sera toujours une grosse question que de savoir si l’on a vraiment -les qualités nécessaires pour être un bon écrivain. Lorsqu’on voit -Flaubert, à la lecture des essais de Maupassant, se contenter de dire: -«Je ne sais pas si vous aurez du talent; pour le moment, vous avez des -dispositions», il est permis d’excuser les parents qui ne croient pas -aveuglément à l’avenir littéraire de leur fils. D’incontestables -écrivains n’ont pas montré dans leur jeunesse des aptitudes bien -décisives. On sait après quels tâtonnements Balzac a fini par trouver sa -voie. Pierre Loti ne fit pas preuve dans ses classes d’un bien précoce -talent[1]... - - [1] Le succès dépend souvent de très peu de chose. Sait-on comment - débuta Charles Monselet? La _Renaissance_ nous l’apprend: par une - lettre d’Émile de Girardin adressée à M. Rouy, gérant de la - _Presse_: - - «Monsieur Rouy, - - «Je donne cette lettre à _M. Charles Monselet_ qui est un jeune - homme plein de mérite, qui a une _charmante écriture_, et que je - vous engage à prendre avec vous pour _mettre vos livres à jour_, - faire _la correspondance_ et vous servir d’_intermédiaire_. Il se - contente de 1 200 francs par an. Je pourrai lui faire gagner un - _supplément dans le feuilleton_. Il a vraiment du talent (il est - tout à fait hors ligne). Il a été dans _le commerce_ à Bordeaux. - - «E. de Girardin.» - - Le spirituel Monselet recommandé par Girardin, pour mettre «les - livres à jour»!... - -On ne réfléchit pas; on se dit: «Pourquoi ne tenterais-je pas la fortune -littéraire? Ce n’est pas par le talent qu’on arrive, mais par la -camaraderie et les relations. L’homme de génie reste à la porte d’un -journal où trône une rédaction médiocre. Un quart d’heure de -recommandation vaut dix années de travail. Librairies, théâtre ou -journaux, la littérature est une organisation commerciale dont les -débouchés industriels se multiplient tous les jours. Pourquoi n’y -aurait-il pas une place pour moi, quand il y en a pour tant d’autres?» - -Et on se lance. - -L’avenir seul dira si l’on a eu tort ou raison... - -En attendant, puisque le choix est fait et que le sort en est jeté, -prenez la plume et écrivez, à condition toutefois d’assurer d’abord -votre vie matérielle. Soyez fonctionnaire, ayez une situation ou des -rentes, et vous pourrez vous permettre de «faire de la littérature». -Flaubert prétendait que les Lettres sont un luxe et Buffon déclarait -qu’il faut mettre des manchettes pour écrire. On dit que la misère est -un stimulant. Je n’en crois rien. La misère tue l’inspiration; elle a -fait un révolté de Vallès. - -Béranger disait aux jeunes gens: «Ne comptez pas sur les Lettres pour -vivre. La littérature doit être une _canne_ à la main, jamais une -_béquille_. Si vous n’avez aucune autre ressource pour vivre, la -profession des lettres vous tiendra incessamment dans de telles -incertitudes sur les moyens d’exister, que vous ne pourrez sans -imprudence ni fonder une famille, ni être assuré d’échapper à la -pauvreté dans votre vieillesse.» - -Qu’on ait du talent ou non, l’enjeu est terrible: on est un _raté_, si -on échoue. Daudet a été dur pour les ratés. La vie est si injuste; le -succès si incertain; tant de méchants auteurs réussissent, que le mot -raté ne devrait plus être un terme de mépris. Où commence le raté et où -finit-il? Un écrivain connu, et qui meurt pauvre, est-il plus raté qu’un -écrivain riche mais ignoré? On peut avoir de la réputation et ne pas -avoir de succès. Barbey d’Aurevilly, Gilbert, Hégésippe Moreau, -Verlaine, Glatigny, Villiers de l’Isle-Adam, Gérard de Nerval furent des -bohèmes; peut-on dire qu’ils ont été des ratés? - -En somme, on joue sa vie pour savoir si on aura du talent. Évidemment la -confiance en soi est nécessaire; mais qui peut se croire capable -d’écrire pendant des années des ouvrages intéressants? Je connais des -malheureux qui ont eu ce courage et auxquels un beau jour le souffle a -manqué. Libraires et revues ont fini par refuser leurs œuvres, et ils se -sont trouvés au seuil de la vieillesse à peu près sans notoriété et sans -fortune. Ils ont eu du talent; ils n’avaient pas prévu qu’ils n’en -auraient plus. - -Il y a deux sortes de vocations: les vocations précoces et les vocations -tardives. La plupart des débutants ont le tort de débuter trop tôt. La -démangeaison d’écrire les pousse à barbouiller du papier à un âge où -l’on ne peut faire que de l’imitation et du pastiche. Les enfants -sublimes sont rares, Victor Hugo célèbre à dix-huit ans, Flaubert bon -prosateur au sortir du collège, Bossuet prêchant à quinze ans à l’hôtel -de Rambouillet... - -Il y a aussi les vocations tardives, celles qui hésitent, qui se -cherchent, les tâtonnements de Balzac, Rousseau écrivain à quarante ans, -Lamartine imitant Parny. Par contre, des jeunes gens qui n’annonçaient -que de faibles dispositions se mettent tout à coup à avoir du talent. - -D’autres ont non seulement la production facile, mais possèdent surtout -l’art de la faire valoir. Perpétuels geignards, quémandeurs -infatigables, on les rencontre dans tous les cabinets de rédaction. -Aucune humiliation ne les rebute. A force de démarches et d’intrigues, -ils réussissent à placer dans les journaux leur inlassable manuscrit, -article, nouvelle ou roman, en attendant l’occasion de se présenter à -l’Académie. Leur méthode n’est pas à la portée de tout le monde. - -La lecture est la grande créatrice des vocations littéraires. On lit et, -à force de lire, l’envie vous prend aussi d’écrire. - -«La plupart des enfances littéraires, dit Marcel Prévost, sont -caractérisées par cette boulimie qui fait absorber pêle-mêle les -classiques, les vieux feuilletons, les bouquins religieux, les préfaces -des dictionnaires, la collection du _Conservateur_ et Jean-Nicolas -Bouilly... L’enfant qui a envie de lire n’importe quoi a l’étoffe d’un -intellectuel, voire d’un écrivain et d’un savant[2].» - - [2] _Revue de France_, 15 novembre 1922. - - * * * * * - -La vocation littéraire consiste essentiellement dans ce don d’imitation -et d’assimilation qui vous pousse à écrire à votre tour un livre, un -roman, des pensées ou des impressions personnelles. - -Il ne faudrait pas s’imaginer que les écrivains les plus précoces sont -ceux qui se débrouillent le mieux et arrivent le plus vite. Ce sont -quelquefois les moins doués qui montrent le plus d’ambition. - -Il y a une autre catégorie d’auteurs, mais beaucoup plus rares. Ce sont -les «modestes». Ceux-là ne demandent rien à personne, passent leur vie à -l’écart et, n’ayant, comme dit George Sand, «d’autres richesses que leur -encrier», se considèrent comme arrivés, dès qu’ils ont conquis un peu -d’indépendance et trouvé quelque débouché. - -On trouve cependant des gens qui sont rebelles à leur propre vocation. -Nous avons tous connu l’amateur qui n’écrit pas et qui pourrait écrire. -On a beau le solliciter: «Pourquoi ne publiez-vous rien?» Il sourit: «A -quoi bon augmenter la quantité des mauvais ouvrages?» Ce dilettante, bon -juge des autres et de lui-même, est extrêmement rare. - -Mais à quoi bon les exemples? Il faut se décider. Si la vocation est -indomptable, si l’inspiration est irrésistible, alors, encore une fois, -n’hésitez pas, entrez dans la mêlée, acharnez-vous à vaincre -l’indifférence du public et combattez sans illusion. La lutte sera dure, -l’encombrement est inouï. - -On est épouvanté, quand on suit d’un peu près le mouvement littéraire de -notre époque. Jamais on n’a vu se déchaîner une telle frénésie de -production, de publicité, d’argent, de réclame. Certes, de tout temps -les écrivains ont cherché le succès, mais jamais avec cette soif de -réalisation cynique et immédiate. - -Qu’est-ce donc que le succès? - -Dans un livre très intéressant, M. Gaston Rageot définit le succès: «Le -fait que l’œuvre d’une personnalité a été _adoptée_ par une -collectivité.» La définition est un peu vague. Tout dépend du sens qu’on -donne au mot _adopté_. En disant «adopté par le public», M. Rageot a -certainement voulu dire: qui plaît au public. Même avec ce sens-là, -l’affirmation garde encore quelque chose de trop absolu. Un livre comme -_Nana_ ou _la Terre_ de Zola peut avoir un succès de scandale, sans -qu’on puisse dire qu’il ait plu ou qu’il ait été _adopté_ par le public. -On dit quelquefois d’une pièce de théâtre: «C’est un succès» et la pièce -ne va pas loin. Il y a des succès passagers et il y a des succès -durables. Au fond qu’est-ce qui prouve le succès? Le tirage même d’un -volume n’est pas une présomption. Il y a de faux tirages, des affiches -menteuses, des ouvrages dont on parle peu et qui se vendent, et des -ouvrages dont on parle beaucoup et qui ne se vendent pas. - -«La richesse et la réussite, dit M. Alfred Mortier, ont un pouvoir si -enivrant que j’ai vu de grands écrivains ne faire état que de cela, et -raisonner sur ce point comme le dernier des librettistes de music-hall. -Je me rappelle à ces propos une phrase d’Émile Zola. Un jour qu’on -vantait devant lui le talent d’un de ses rivaux: «Peuh! fit-il -dédaigneusement, il ne tire qu’à 50 000!» Ne croirait-on pas entendre -quelque Félix Potin raillant le petit chiffre d’affaires d’un épicier -concurrent? - -«Mais que prouve le succès? - -«Raisonnons. Est-ce le suffrage de mille, de dix mille, de cent mille, -de cinq cent mille personnes? Est-il fonction du nombre, les -romans-cinéma ont bien plus de lecteurs qu’Anatole France; s’il est -fonction de la partie cultivée de la nation, il y a encore une élite -dans cette élite; les avocats, professeurs, médecins, bref «les -humanistes» ne sont-ils pas mieux qualifiés pour juger que les -négociants, les financiers, les gens de cercle, les sportsmen? - -Il y aurait donc plusieurs espèces de publics! Il semblerait. Un auteur -applaudi cinquante fois à la Comédie-Française estimera bien plus son -succès que celui d’un de ses confrères joué trois cents fois à l’ancien -Ambigu. - -En vérité, je vous le dis, le succès est une énigme singulière. -Peut-être, pour la résoudre, faudrait-il tenir compte de l’épreuve du -temps[3].» - - [3] _Comedia_, 31 mars 1922. - -Voyez, en effet, la destinée des œuvres célèbres. La publication des -_Odes et ballades_ de Victor Hugo n’eut pas grand retentissement. Vigny -vendit peu ses premiers poèmes. On préférait Frédéric Soulié à Balzac. -D’Arlincourt fut aussi illustre que Chateaubriand. Stendhal n’a été -compris que quarante ans après sa mort[4]... - - [4] Cf. H. D’ALMÉRAS, _Ce qu’on lisait il y a un siècle_. _Grande - Revue_, décembre 1923. - -«Il suffit, dit Rosny aîné, de fréquenter divers milieux littéraires -pour se rendre compte de l’instabilité et de la cocasserie de la gloire. -Il fut un temps où Alfred de Musset était tombé dans le troisième -dessous parmi la génération _alors_ nouvelle (hélas!). On entend de nos -jours couramment dire dans les milieux jeunes: «Hugo? _Ça_ n’existe pas. -Loti n’offre aucun intérêt. Flaubert, il faut le déboulonner.» Mais -c’est dans le grand public, loin de Paris et des villes importantes, que -la gloire révèle toute sa misère. On peut à peine se figurer le nombre -de gens qui ignorent totalement Rabelais, Molière, Racine, Lamartine, -Baudelaire--ou Ampère, Berthelot, Lavoisier, Lamarck... - -«Depuis plus de vingt ans, je m’amuse à interroger, sur ce sujet, au -cours de mes voyages ou de mes villégiatures, des gens très simples. -J’obtiens les réponses les plus ahurissantes. - -«Dans les milieux simples, la gloire apparaît comme une balançoire. Les -plus grands des humains n’y laissent qu’un sillage très indistinct, et -le plus souvent rien du tout... - -«Même dans les milieux moins simples, la renommée est fréquemment une -chose ridicule et désordonnée. Personne à peu près ne connaît les _plus -grands savants_, ceux qui ont contribué à nous faire pénétrer dans le -mystère du monde. La gloire des écrivains et des artistes va au petit -bonheur. - -«Une jeune dame, grande lectrice, me disait, il y a trois ans, sur une -plage: - -«--Le livre de vous que j’aime le plus, c’est _Fromont jeune et Risler -aîné_. - -«Pauvre Daudet!» - - * * * * * - -Comment expliquer le succès? Le fabrique-t-on? Peut-on lancer un livre -comme on lance un produit commercial? On a prétendu que le succès -dépendait d’un bon éditeur. «L’argent est là pour activer les choses, -dit Albert Cim... Et soyez tranquille, si inepte, si piètre et pitoyable -que soit ce fruit de votre veine, il se vendra, atteindra même un -mirobolant chiffre de tirage, pourvu seulement que vous ne lésiniez pas, -que la réclame soit copieuse et variée, incessante, étourdissante et -infatigable[5].» - - [5] _le Dîner des gens de Lettres_, p. 46. - -La prédiction est exagérée. La réclame seule n’a jamais fait réussir un -livre; on n’impose pas au public un ouvrage insignifiant... Qu’un bon -lancement pousse les lecteurs, c’est possible, mais ce n’est pas tout. -Quand le succès de _Kœnisgmark_, le premier livre de Pierre Benoit, -s’est déclaré en librairie, on avait déjà lu le roman en revue, on en -parlait, la rumeur montait. L’éditeur n’eut qu’à activer le mouvement. -De même pour _Maria Chapdelaine_ d’Hémon. Le public donna le signal; la -réclame ne vint qu’après. On a vu des éditeurs dépenser beaucoup -d’argent sans pouvoir lancer un livre. Si l’ouvrage ne plaît pas, les -plus belles annonces du monde, «chef-d’œuvre du jour... cent mille -exemplaires vendus»... rien ne soulève l’indifférence du public. Qui -pouvait prévoir la vogue de Georges Ohnet? Son premier volume, _Serge -Panine_, ne se vendait pas; tout à coup sans bruit, sans réclame, le -roman s’enlève, on en charge des wagons... - -Les trois quarts du temps, le succès se fait de vive voix, de bouche à -bouche, par les femmes, les conversations et les salons. Comme pour la -calomnie, la rumeur se propage, désigne l’œuvre. On redoutait, au -dix-huitième siècle, les arrêts de Mme Geoffrin. C’est Mme de Tencin qui -fit lire _l’Esprit des lois_. Toutes les dames voulurent avoir cet -ouvrage, qui n’est pourtant pas folâtre. L’influence même des salons -n’est pas toujours infaillible. On sait comment _Paul et Virginie_ fut -accueilli chez Mme Necker. M. de Buffon regarda sa montre et demanda ses -chevaux. - -En réalité, le succès ne vient pas du dehors, mais du _dedans_ d’un -livre. Pour que le bruit éclate, il faut que le livre plaise, qu’il -réponde à ce qu’attend le public. - -Tout livre est susceptible de donner une sensation; cette sensation -diffère suivant les lecteurs. C’est nous qui faisons la signification -d’un ouvrage. Un volume ne contient jamais que ce que nous y mettons, et -ne nous plaît que si nous y trouvons l’écho de nos sentiments et de nos -idées. C’est en partant de ce principe que le docteur Roubakine a écrit -son _Introduction à la psychologie bibliographique_[6], où il examine la -possibilité d’une enquête à faire sur l’influence intellectuelle et -morale des livres. Le docteur Roubakine voudrait établir cette enquête -en demandant directement aux lecteurs comment ils lisent, ce qui les -frappe, ce qu’ils cherchent, ce qu’ils aiment, ce qui les froisse... Le -résultat de ce referendum pourrait être curieux. - - [6] Deux vol. Povolovsky. - -Le succès d’un volume se fait surtout sous forme de conversations, de -relations sociales. L’admiration est contagieuse. «La gloire d’un -écrivain, dit Flaubert, ne relève pas du suffrage universel, mais d’un -petit nombre d’intelligences qui, à la longue, impose son jugement.» Il -suffit même parfois d’une seule personne pieusement obstinée. Mlle Read -a plus fait pour Barbey d’Aurevilly que cent réclames d’éditeurs. En -continuant à publier ses œuvres posthumes, elle a donné à la mémoire de -Barbey une survivance de gloire que le grandiloquent romantique n’eût -peut-être pas obtenue après sa mort. - -La critique littéraire crée quelquefois la renommée et le succès. Gœthe -fit connaître Manzoni; Balzac signala Stendhal; La Boétie fut mis en -lumière par Montaigne; Lamartine lança Mistral; Mirbeau découvrit -Maeterlinck; Scherer inventa Amiel. _Dominique_ de Fromentin n’a -commencé à être lu que depuis l’article de Paul Bourget en 1882, et -c’est l’étude de Taine qui a définitivement établi la réputation de -Stendhal. Le nom est lancé, l’œuvre s’impose, le public suit. C’est en -ce sens qu’on peut dire très justement que les critiques sont des -créateurs de valeur. - -Les auteurs les plus célèbres n’ont pas toujours conquis la gloire du -premier coup. Balzac avait contre lui la critique et le journalisme. -«Personne ne prononçait le nom de la _Chartreuse de Parme_ dans le Paris -lettré de 1838.» Le livre de _l’Amour_ eut une vente dérisoire. Les -Goncourt ne connurent jamais les grands tirages. Les livres de Jules -Vallès, ces monographies si vivantes d’un homme «qui avait de l’inouï -plein ses poches», n’ont eu que très peu d’éditions. M. d’Alméras a -publié deux volumes d’interviews où nos contemporains les plus notoires -ont raconté les difficultés de leurs débuts. Un premier ouvrage n’est -pas toujours une réussite, mais une amorce, un commencement de capital, -les premiers cent sous d’un livret de caisse d’épargne. - -Aujourd’hui, pour lancer un ouvrage, ce n’est plus à la critique qu’on -s’adresse. On exploite des moyens plus violents, exorbitantes réclames, -fausses éditions, surenchères de publicité, insertions à prix d’or. Le -moindre volume est présenté comme un événement: «Œuvre magistrale... -Chef-d’œuvre attendu... Immense retentissement...» Cette débauche de -réclame a pris des proportions qui dépassent tout ce qu’ont pu faire nos -aïeux dans l’art d’exploiter la vente et d’attirer les lecteurs. «En -Afrique, disait Henri Heine, cité par Stapfer, quand le roi du Darfour -sort en public, un panégyriste va criant devant lui de sa voix la plus -éclatante: «Voici le buffle, le vrai buffle, le seul buffle!» Ainsi -Sainte-Beuve, chaque fois que Victor Hugo se présentait au public avec -un nouvel ouvrage, courait jadis devant lui, embouchait la trompette et -célébrait le buffle de la poésie. Le doux Lamartine lui-même répondait -aux amis qui lui reprochaient d’utiliser la réclame: «Dieu lui-même a -besoin qu’on le sonne.» Quant à Victor Hugo, il s’entendait comme pas un -à se mettre en valeur. La veille de la publication du _Roi s’amuse_, il -fit annoncer que mille exemplaires étaient retenus d’avance. La huitième -édition de _Notre-Dame de Paris_ n’était, en réalité, que la seconde, et -Victor Hugo accuse quinze éditions des _Orientales_ en trois mois, ce -qui est un colossal mensonge.» - -Très souvent, c’est le scandale qui pousse un livre. 55 000 exemplaires -de _Nana_ se vendirent en un jour, après _l’Assommoir_, il est vrai. -Sans le procès intenté à l’auteur, _Madame Bovary_ eût-elle si bien -réussi? Le manuscrit avait été vendu 400 francs à l’éditeur. - -Il y a des succès spontanés, que rien ne fait prévoir. Personne n’a -lancé Pierre Loti. Célèbre le lendemain de la publication de _Rarahu_, -Loti ne fréquentait ni les journaux ni les salons et n’habitait même pas -Paris. Il a conservé sa réputation jusqu’au bout; on n’a jamais cessé de -la lire. - -Par contre, certains auteurs n’arrivent pas à prolonger leur vogue. -Georges Ohnet a toujours gardé son dialogue dramatique, sa séduction -romanesque, le même art de camper ses personnages, la même artificielle -supériorité d’exécution; et pourtant le succès est toujours allé -décroissant. Essayez de relire _le Maître de forges_ ou _la Comtesse -Sarah_, vous vous demanderez ce qui a bien pu causer un tel engouement. - -Les auteurs peu lus s’indignent de voir le succès de certains confrères -qui ne leur sont pas sensiblement supérieurs. Ils ont raison de -s’étonner. On n’arrivera jamais à comprendre pourquoi tel auteur se vend -et pourquoi tel autre auteur ne se vend pas. Je m’explique très bien la -réputation des romans d’Henry Bordeaux; je m’explique beaucoup moins que -les romans de Barracand soient si peu connus. Parmi les auteurs qui ne -se vendent pas, beaucoup méritent leur sort; parmi ceux qui se vendent, -en trouverez-vous beaucoup qui méritent leur vogue? - -On croit quelquefois tenir le succès, et c’est la déroute qui arrive, -comme pour la publication du _Député d’Arcis_ de Balzac. Imitant -l’exemple du _Journal des Débats_ et du _Constitutionnel_, qui s’étaient -très bien trouvés d’avoir publié l’un _les Mystères de Paris_, l’autre -le _Juif errant_, un grand journal royaliste de l’époque voulut, pour -refaire sa prospérité, donner en feuilleton la nouvelle œuvre de Balzac, -_le Député d’Arcis_. La chose fut annoncée bruyamment et on comptait sur -un triomphe. Le roman souleva de telles protestations chez les abonnés, -qu’on dut en suspendre la publication. Balzac consentit à ne recevoir -que 5 000 francs, au lieu des 15 000 qu’on lui devait, ce qui prouve -qu’il n’était pas toujours un homme d’argent[7]. - - [7] _Anecdotes et souvenirs_, par Th. MURET, p. 64. - -Si la Critique n’est plus capable aujourd’hui de créer le succès, elle -peut encore l’arrêter, comme on l’a vu pour Georges Ohnet, après -l’article de Jules Lemaître. - -Les romanciers tiennent à l’estime de la Critique, mais ils tiennent -encore plus à vendre leurs livres. Ceux qui écrivent bien et ne se -vendent pas, méprisent ceux qui se vendent bien et écrivent mal. Le -succès et le talent seront toujours deux choses distinctes et qui -quelquefois se nuisent. Certains romans ne réussissent pas, uniquement -parce qu’ils sont trop bien écrits. «Le style gêne le public», disait -Girardin à Théophile Gautier, chargé de continuer dans _la Presse_ un -roman d’Alexandre Dumas. - -Un bon procès est souvent le meilleur des lancements. Il éclate parfois -sans qu’on le cherche, comme pour les _Fleurs du mal_ et _Madame -Bovary_, et c’est alors une chance que de mériter par son talent la -notoriété que donne le scandale. - -«Cependant aucun de nos écrivains, dit Paul Acker[8], n’a encore tenté -ce que tenta dernièrement un journaliste américain. Il avait publié un -roman dont personne ne parlait. Afin d’attirer l’attention sur lui, il -tua un Chinois. Le jour du jugement, il avoua avec une grande aisance -qu’il avait tué ce Chinois afin qu’on connût le meurtrier et qu’on -achetât son roman. Je ne sais si on acheta le livre, mais lui fut -condamné à mort. Je voudrais qu’on l’eût condamné à mort, moins encore -pour avoir voulu tuer un Chinois, que pour s’être formé de la réussite -littéraire une idée si méprisable.» - - [8] _Correspondant_, 10 juillet 1906. - -De nos jours, les grands dispensateurs de gloire, ce sont les prix -littéraires (prix Goncourt, prix Balzac, _Vie heureuse_). Le public n’a -plus confiance dans la critique, mais il éprouve toujours le besoin -d’être guidé dans ses lectures. Malheureusement il y a trop de prix. Un -prix ne prouve qu’une chose: c’est qu’un livre, comme dit Musset, a plu -à une dizaine de personnes, ce qui peut arriver à bien des livres. La -conséquence des prix officiels, c’est de frapper d’une présomption -d’infériorité tous les ouvrages qui ne portent pas l’estampille d’une -récompense. Il ne serait pourtant pas difficile de trouver chaque année -vingt volumes qui méritent le prix qu’on accorde à un seul. - -«Il nous fallait, dit Maurice Prax, cinq ou six prix littéraires pour -couronner les cinq ou six beaux livres qui peuvent paraître chaque -année. Nous les avons. C’est très bien... Il faut couronner les beaux -livres... - -«Mais s’il y a cent, deux cents, trois cents prix littéraires, ces prix, -fatalement, ne peuvent aller à de bons livres--car il n’y a pas trois -cents bons livres dans une année... Ces prix vont forcément à des œuvres -sans mérite, à des œuvres nulles... Or, dans un pays où il y a des -malheureux, des familles nombreuses écrasées de charges, des malades, -des infirmes, c’est un gros péché d’aller pécuniairement encourager la -nullité, le non-talent, le temps perdu...» - -Le public n’est qu’à moitié dupe de cette comédie: il achète le volume -couronné, mais il ne se croit pas tenu de suivre l’auteur. L’année -d’après, c’est le nouveau prix qu’il achètera. Encore ne lit-on pas ces -ouvrages pour le plaisir de les lire, mais pour pouvoir dire qu’on les a -lus. Un auteur couronné est oublié le lendemain; les plus beaux débuts -restent les trois quarts du temps stériles. - -«Si je réprouve l’institution de ces innombrables jurys où mes maîtres -et mes cadets s’unissent pour juger mes confrères, dit Binet-Valmer, -c’est que le retentissement de leur verdict entraîne une confusion -regrettable entre le talent d’un auteur et la valeur commerciale de son -livre. Je sais des romans vendus à 300 000 exemplaires l’an dernier, qui -ne se vendront plus l’an prochain. Je sais des romans vendus à 2 ou -3 000 exemplaires, il y a moins d’un siècle, et que des millions de -Français ont lus aujourd’hui. Les prix littéraires procurent la vente -immédiate, mais nuisent au développement du jeune homme qu’ils mettent -en vedette. En effet, le public n’achète plus que les livres primés, et -comme le lauréat ne peut espérer que chacun de ses volumes recevra -chaque année une récompense quasi officielle, il se trouvera bientôt -victime de ces mœurs qui lui parurent si belles.» - -Les prix sont une obsession pour les débutants. On ne travaille plus -pour faire une œuvre, mais pour toucher l’argent qui en assure la vente. -Les éditeurs s’en mêlent; des auteurs riches se les font attribuer; et, -comme il n’y a de prix que pour le roman, tout le monde fait du roman. - - * * * * * - -On cherche à atteindre le succès par tous les moyens possibles, et ce -succès, on le veut complet, gloire et argent. «Nous ne nous vendrons -jamais», disait Alphonse Daudet à Zola; et cependant tous les deux -connurent les grands tirages. Peu d’auteurs se résignent à n’être -appréciés que d’une élite, quoi qu’en dise Flaubert: «Que ferai-je -maintenant que mon pauvre Bouilhet est mort? Je n’écrivais que pour -lui.» On se vante de n’écrire que pour un seul, mais on ne se console -pas de n’être pas lu des autres, et la chute de _l’Education -sentimentale_ fut pour Flaubert une grosse déception. «Expliquez-moi, -répétait-il, pourquoi ce bouquin ne s’est pas vendu.» Flaubert lui-même, -dit Stappfer, «entendait aussi l’art de soigner sa gloire, puisqu’il -donnait à Louis Bouilhet des conseils très pratiques sur ce point -capital. Il avait aisément consenti à servir _Madame Bovary_ par -tranches, dans une feuille périodique, et c’est une voie de publicité -autrement rapide et large que le livre». - -Qu’est-ce, en effet, qu’un chef-d’œuvre qui n’est pas lu, ou une pièce -de théâtre qu’on ne joue pas? et de quoi Flaubert se plaignait-il? S’il -est vrai, comme il le disait, que ce qu’il y a de meilleur dans l’art ne -sera jamais compris du public, pourquoi s’étonnait-il que son livre -n’eût pas réussi? Mais Flaubert avait trop d’esprit pour ne pas se -consoler. Il savait mieux que personne, par l’exemple de ses confrères, -que le succès ne signifie rien et n’est que la constatation d’un fait. -On peut être à la fois illustre et inconnu. Mistral se vantait de ne -chanter que pour les bergers et les paysans, et on ne trouverait pas un -cultivateur dans tout le département du Var qui ait lu _Mireille_ ou -sache à peu près ce que c’était que Mistral. - -Devant les incertitudes et les mécomptes du succès, le mieux est de s’en -tenir aux grands principes, et de mettre le plus de chances de son côté, -en écrivant des œuvres de bonne exécution littéraire et où il y ait le -plus de talent possible. - - - - -CHAPITRE II - -Le style et le roman - -L’envahissement du roman.--L’argent et le roman.--La loi du travail: -George Sand, Villiers de l’Isle-Adam, Paul Arène, Baudelaire.--Le -mauvais style. - - -M. Gaston Rageot se demandait, il y a une vingtaine d’années, «si le -public français avait jamais eu le goût du roman. Le bourgeois français, -dit-il, l’ancien voltairien, a l’esprit plus positif que romanesque[9]». - - [9] _Le Succès_, p. 16. - -Voltairien ou non, je crois, au contraire, que le public français a -toujours lu beaucoup de romans. - -Claveau raconte à ce sujet une anecdote caractéristique. «Lorsque -Bonaparte s’embarqua sur l’_Orient_ pour son expédition d’Égypte, il eut -soin d’emporter à bord toute une bibliothèque, d’ailleurs composée à -l’impromptu et au hasard, et il comptait sérieusement sur cette -littérature pour tromper les ennuis de la traversée. Il s’aperçut -bientôt qu’il n’y avait pas compté en vain, car il trouva un jour tous -les personnages, déjà illustres, qu’il emmenait avec lui, plongés dans -leurs lectures au point de ne pas même remarquer sa présence. Et alors, -avec ce curieux besoin d’inquisition qui était en lui: «Que lisez-vous -là, Muiron?--Un roman, général!--Et vous, Berthollet?--Un roman!--Et -vous, Desaix?--Un roman!--Et vous, Monge?--Un roman! Tous, et même -Monge, des romans!» Bonaparte les plaisanta un peu sur ce goût; mais que -lisait-il donc lui-même? Homère et Ossian, c’est-à-dire les deux plus -grands romanciers connus, qui ont sur tous les rivaux cet avantage -inappréciable, cette supériorité extraordinaire et essentiellement -romanesque de n’avoir peut-être jamais existé ni l’un ni l’autre![10].» - - [10] A. CLAVEAU, _Contre le flot_, p. 159. - -La vérité, c’est qu’à toutes les époques on a dû lire des romans en -France; je crois cependant qu’on n’en a jamais autant lu ni autant -publié qu’aujourd’hui. - -Cette surproduction a fini par tromper quelques esprits optimistes, qui -entrevoient déjà l’éclosion d’une prochaine renaissance littéraire. -Examinant notre école de romans contemporains, Rosny, Benoit, Hamp, -Colette, Bourget, Hermant, Duvernois, etc., M. Strowski est d’avis que -«la littérature contemporaine s’est épanouie comme un jardin au soleil -de mai; que des talents nouveaux se sont révélés, et que nous allons -voir des Chateaubriand, des Hugo et des Lamartine, ou plutôt que nous -les avons déjà sans savoir encore les reconnaître[11]». - - [11] _La Renaissance littéraire_, préface. - -Je n’aperçois pas encore très bien, pour ma part, ces nouveaux -Chateaubriand et ces futurs Lamartine qui vont régénérer les lettres -françaises. Je suis seulement frappé par le monstrueux débordement de -tant d’œuvres d’imagination insignifiantes et médiocres. - -«Il est actuellement impossible, dit un programme de la _Chronique des -lettres_, de suivre le mouvement littéraire. Le nombre des livres -nouveaux augmente sans cesse. C’est ainsi que le bulletin d’un éditeur -annonçait dernièrement la publication imminente de plusieurs milliers de -volumes, à raison de dix à vingt par jour! Même en tenant compte d’une -exagération évidente, il n’est pas moins certain que ceux des lecteurs -qui cherchent dans les livres autre chose que la distraction d’une -heure, ne peuvent plus s’y reconnaître.» - -Le roman, il faut bien le dire, forme le fond de cette effroyable -production, que la bourgeoisie française ne suffit pas à dévorer et qui -va alimenter le public européen. Pannes de librairies, psychologies -pédantes, livres licencieux ou ennuyeux, c’est sur ces milliers de -spécimens au rebut que l’étranger nous connaît, nous juge,--et nous -méprise. - -Le roman a tout envahi. On fait des romans avec n’importe quoi, sur -n’importe quoi. «Le roman, dit Lucien Delpech (_Revue de Paris_, 15 -juillet 1923), n’est plus un genre, c’est un dépotoir. Il n’a pas plus -d’existence littéraire que le journal, puisqu’on y trouve tout... Non -seulement on est en train de tuer le roman, mais on le déshonore.» - -Sur dix volumes qui paraissent, on compte bien neuf romans, de tout -format et de tout prix, populaires ou illustrés, célèbres ou inconnus, -fignolés ou bâclés, passionnés ou douceâtres. Le roman pullule, comme -l’herbe pousse, comme le blé mûrit. On réédite les ancêtres, les -Gaboriau, Frédéric Soulié, Paul Féval, Eugène Sue, Ponson du Terrail, -Richebourg, Paul de Kock, Alexis Bouvier, Ulbach, Champfleury... Les -auteurs tombés dans le domaine public sont ramassés et remis à neuf. Et -on ne s’arrêtera pas là: on rééditera la comtesse Dash, Émile Souvestre, -Clémence Robert, Louis Énault, Alexandre Lavergne, Charles Deslys, -Alfred de Bréhat, Roger de Beauvoir, Octave Féré, Amédée Achard... - -Devant ces torrentielles résurrections, le public s’affole et finit par -tout accepter. «J’ai entendu un petit bourgeois me dire; Monsieur, nous -prenons ce qu’on nous donne; nous aimerions mieux des choses plus -belles. Mais, quand on a l’habitude d’aller au théâtre, il faut bien -écouter ce qu’on a mis sur l’affiche[12].» - - [12] Alfred MORTIER, _Dramaturgie de Paris_, p. 240. - -D’après la _Bibliographie de la France_, notre confrère M. André Billy a -établi la statistique comparative des ouvrages littéraires publiés au -cours des deux dernières années: - -En 1923 ont paru 1 579 volumes ressortissant à la littérature -d’imagination; 1009 romans, 284 pièces de théâtre, 286 volumes de vers. - -En 1922, on avait publié 976 volumes, 366 pièces de théâtre, 395 volumes -de vers. - -«Il est curieux de noter qu’en 1913 il avait paru 860 romans et 457 -volumes de vers, et qu’en 1875 on éditait 707 romans et 680 volumes de -vers. En somme, on éditerait de moins en moins de vers et de plus en -plus de romans.» - -Le roman est devenu un commerce comme celui de la betterave ou de la -pomme de terre. Les Revues payent le manuscrit, l’éditeur lance le -volume, il se vend, et on recommence. L’écrivain ne travaille que pour -gagner de l’argent. - -Le mal n’est pas nouveau, dira-t-on. De tous temps, les romanciers ont -recherché l’argent. Qui fut plus intéressé que Balzac? A en croire -Veuillot, qui raconte le trait dans _Çà et là_, quelqu’un ayant demandé -à l’auteur du _Père Goriot_ quel but il se proposait en écrivant tant de -volumes, le grand romancier répondit: «Mon but est tout simplement de me -faire 50 000 francs de rente.» Le mot est-il exact? Balzac n’a-t-il pas -voulu mystifier son auditeur? Traqué par ses créanciers, renonçant au -luxe de ses débuts, qui blâmerait Balzac d’avoir voulu gagner de -l’argent pour payer ses dettes? L’auteur d’_Eugénie Grandet_ rêva toute -sa vie la fortune; mais ses besoins d’argent n’influencèrent jamais sa -conscience d’artiste. Fidèle historien des mœurs de son temps, il -poursuivit son œuvre sans sacrifier son idéal, et il n’eût pas retranché -une description de ses livres pour plaire à des lecteurs qu’il se -proposait non pas d’exploiter, mais de conquérir. Il fut harcelé, non -dominé par ses dettes, et il sauva du naufrage l’honneur du talent. -Balzac écrivait vite et expiait sa hâte sur les épreuves; mais il ne -bâclait ni son sujet, ni ses personnages, ni l’observation, ni la vérité -humaine. Stendhal aussi produisait fiévreusement, et celui-là non plus -n’a pas travaillé pour le succès. Il acheva sans faiblesse une œuvre -qu’on ne devait lire qu’après sa mort, à une date qu’il fixait lui-même. - -Ce type d’écrivain est aujourd’hui introuvable. Seul Marcel Proust a -donné cet exemple de désintéressement et de patience. On n’écrit plus -des livres; on en fabrique. Je connais des auteurs qui refont chaque -année l’ouvrage à la mode. Ils écriraient un poème épique, si on en -publiait encore. - -La question d’argent ravage la littérature. On ne parle plus que -traités, droits d’auteurs, tirages. Les commerçants ne sont pas plus -âprement hypnotisés par le problème des débouchés et des ventes. Les -prix littéraires n’ont fait qu’exaspérer cette soif de rémunération -immédiate. C’est ce qui explique la mauvaise qualité du roman à notre -époque. Sauf quelques exceptions, trois ou quatre noms peut-être, il n’y -a plus ni écrivains, ni créateurs, ni artistes. Il n’y a que des -improvisateurs. On n’est écrivain, artiste et créateur que par la -persévérance et le travail. Victor Hugo travaillait avec la régularité -d’un fonctionnaire, utilisant tout ce qui lui tombait sous la main, -dictionnaires, vieilles rimes de Delille, anciennes épopées, articles de -magazines. Musset aimait mieux attendre la seconde inspiration, et -refaire, au lieu de corriger; et on voit bien, en effet, tout ce qui -traîne de négligences et de lambeaux de prose dans ses meilleurs poèmes. -Les romantiques se donnèrent d’abord comme des inspirés et commencèrent -par monter sur un trépied. Lamartine croyait à l’inspiration spontanée. -«Créer est beau, disait-il, mais corriger, changer, gâter est pauvre et -plat. C’est l’œuvre des maçons et non pas des artistes.» Les manuscrits -de Lamartine portent pourtant de nombreuses traces de tâtonnements, -variantes, essais plus ou moins heureux, et même pas mal de surcharges. -«Tout doit se faire à froid», disait Flaubert, qui ne cachait pas son -admiration pour Buffon et le _Discours sur le style_. On connaît la -facilité de Théophile Gautier. L’auteur du _Roman de la momie_ soutenait -les deux théories, celle de l’inspiration et celle du labeur[13]. S’il -faut en croire Goncourt, Gautier était de ceux qui prenaient la plume -sans songer à ce qu’il allait écrire. En réalité Gautier a toujours été -partisan du travail. Les romantiques avaient, au fond, les mêmes -doctrines que les classiques, parce qu’il n’y en a pas d’autres. -Champfleury lui-même mettait deux ou trois ans à faire un livre, à lire, -étudier, compulser. «J’ai écrit longuement, goutte à goutte, le livre -qui paraîtra en deux mois à _la Presse_ et qui, en volume, demandera à -peine huit heures de lecture[14].» - - [13] _Théorie de l’art pour l’art_, par A. CASSAGNE, p. 413. - - [14] Firmin MAILLARD, _Cité des intellectuels_, p. 148. - -Parlant «du labeur qu’exige la poésie», Baudelaire, qui fut un -admirateur de Buffon, ne se gênait pas pour déclarer que «l’inspiration -consistait à travailler tous les jours». «L’orgie, disait-il, n’est plus -la sœur de l’inspiration... Une nourriture substantielle, mais -régulière, est la seule chose nécessaire aux écrivains féconds. -L’inspiration est décidément la sœur du travail journalier. Ces deux -contraires ne s’excluent pas plus que tous les contraires qui -constituent la nature. L’inspiration obéit, comme la faim, comme la -digestion, comme le sommeil[15].» - - [15] BAUDELAIRE, _Pages de critique_. - -Certains écrivains comme Stendhal et George Sand, furent radicalement -incapables de refaire et de corriger. Le cas de George Sand est -déconcertant. Elle était de la grande race des prosateurs classiques. -Très liée avec Flaubert, George Sand s’ébahissait de voir le malheureux -auteur de _Madame Bovary_ suer sang et eau, crier jour et nuit son -martyre, «tourner et retourner deux jours entiers un paragraphe sans en -venir à bout», et presser sa malheureuse cervelle pour trouver un mot. -Devant de pareilles souffrances, George Sand en arrivait à douter -d’elle-même et à se demander si sa propre facilité n’était pas un signe -d’infériorité. «Quand je vois, disait-elle, le mal qu’il se donne pour -faire un roman, ça me décourage de ma facilité, et je me dis que je fais -de la littérature de savetier[16].» - - [16] Cité par Firmin MAILLARD, _Cité des intellectuels_, p. 150. - -Il est intéressant de constater cette inquiétude chez un auteur qui a -publié près de cent volumes et dont la fécondité troublait même Buloz. -L’incomparable diction de George Sand ne compense pas toujours, en -effet, son absence de relief et sa timidité descriptive, bien que son -sens de la nature lui ait souvent inspiré des descriptions très -vivantes, notamment dans ses _Lettres d’un voyageur_. On peut dire de -ses meilleurs romans champêtres ce que Gœthe disait de Claude Lorrain: -«Il a atteint la vérité, mais non la réalité.» En tous cas, le style et -le dialogue de George Sand ont quelque chose de divinement contagieux. -Ouvrez ses livres: c’est la vie même. Fermez le volume, réfléchissez, -vous avez l’impression qu’il manque à cette prose je ne sais quelle -résistance, l’épaisseur, la solidité de couches seules capables de -braver le temps. George Sand n’avait pas besoin de cultiver son champ, -tandis que d’autres terrains demandent à être travaillés pour donner -toute leur récolte. - -On est surpris quand on lit sa correspondance avec Flaubert. On aperçoit -bien ce qui devait les séparer; on ne voit pas très bien ce qui pouvait -les rapprocher. Ils représentent deux méthodes inconciliables. L’un -incarnait la rature laborieuse; l’autre la facilité intarissable. Tous -deux, par des procédés différents, font figure de grands écrivains. Avec -trois ou quatre volumes, Flaubert a atteint la réputation des cent -volumes de George Sand. - -Villiers de l’Isle-Adam est un autre exemple des inconvénients qui -résultent du manque de travail. Avec du travail il eût fait une œuvre de -premier ordre; faute d’effort et de labeur, son _Axel_, par exemple, -quoique plus dramatique, n’a pas dépassé l’_Ahasvérus_ de Quinet. Le -dialogue entre Axel et maître Janua, qui ouvre la troisième partie, le -début de la scène I de la première partie, les deux longues tirades de -l’archidiacre, à la prise de voile (scène VI, 1re partie), les -adjurations amoureuses et tentatrices de Sara dans la salle des -tombeaux, sa logique invitation aux voyages exotiques, tout cela est du -pur _Ahasvérus_... Même prose sans plasticité, même déclamation sans -relief, même rhétorique inexpressive. _Ahasvérus_, c’est _Axel_, avec -beaucoup de la première _Tentation de saint Antoine_ de Flaubert. Quinet -fait parler le Sphinx, la reine de Saba, les mages, les fées, Attila, -les cathédrales, Charlemagne, Babylone, Béatrix, Héloïse, Rome, l’Océan, -Athènes, le Vatican, le Christ[17]. - - [17] On peut comparer ce style poétique avec celui du vrai Flaubert - (dernier texte) en relisant ce que dit Quinet de la Pythie (p. 359 - et 303) et la tirade du désert (p. 129). - -On ne peut pas dire pourtant que Villiers ne travaillait pas. «Il -éprouvait, dit M. Bersaucourt, une peur presque maladive du mot impropre -ou de la locution vicieuse.» «Il n’y a pas en cette matière de petites -choses, confiait-il à Adrien Remacle, le directeur de la _Revue -contemporaine_. On écrit: _l’Heure s’avance_. Soit. L’heure féminine, -personnification du temps, peut _s’avancer_; mais croyez-vous qu’il -m’était arrivé dans un conte, de laisser écrit: _l’Heure était avancée_, -comme le coupé de la marquise ou un fromage[18]?» - - [18] _Au temps des Parnassiens_, p. 47. - -Delacroix s’était très bien rendu compte des difficultés que présente -l’art d’écrire, supérieures, selon lui, aux difficultés de l’art de -peindre. Il semble parfois avoir pressenti le terrible labeur de -Flaubert: - -«Pour le peu que j’aie fait de littérature, dit-il, j’ai toujours -éprouvé que, contrairement à l’opinion reçue et accréditée, il entrait -véritablement plus de mécanique dans la composition et l’exécution -littéraire que dans la composition et l’exécution en peinture. Il est -bien entendu qu’ici mécanisme ne veut pas dire _ouvrage de la main_, -mais affaire de métier, dans laquelle n’entre pour rien l’inspiration. -J’ajouterai même, mais pour ce qui me concerne et eu égard au peu -d’essais que j’ai faits en littérature, que, dans les difficultés -matérielles que présente la peinture, je ne connais rien qui réponde au -labeur ingrat de tourner et retourner des phrases et des mots, pour -éviter soit une consonance, soit une répétition. J’ai entendu dire à -tous les gens de lettres que leur métier était diabolique, et qu’il y -avait une partie ingrate dont aucune facilité ne pouvait dispenser[19].» - - [19] DELACROIX, _Œuvres littéraires_, t. I, p. 92. - -Tous les écrivains n’ont pas également compris la nécessité du labeur -littéraire. Sainte-Beuve avait de la peine à se persuader que La -Fontaine «fabriquait du naturel avec du travail». L’effort est pourtant -sensible chez le fabuliste. Sa naïveté est réelle; on sent seulement -qu’elle vient de loin, qu’elle est d’une qualité réfléchie. Même -trompe-l’œil pour les contes de Paul Arène, merveilles de simplicité -familière. On jurerait que celui-là non plus ne travaillait pas. On se -tromperait: - -«A cette écriture qui nous semble si facile, nous dit son ami Léopold -Dauphin, Arène ne parvenait qu’à force de soins, récrivant des feuillets -entiers, raturant sans cesse des mots, des passages, jusqu’à ce qu’il -fût complètement satisfait. Personne ne soupçonnait la peine infinie -dont il souffrait. Ainsi un jour nous nous trouvions ensemble chez -Ferdinand Fabre. L’auteur des _Courbezon_ avait une crise de goutte qui -le clouait dans son fauteuil, la jambe allongée sur une chaise basse. -Fabre se plaignait des difficultés qu’il éprouvait à mettre d’aplomb une -bonne page et enviait Paul Arène d’arriver si aisément à la perfection -du style: «Vous êtes bien heureux, dit-il, d’écrire sans effort. Arène -ne répondit que par un haussement d’épaules, que Fabre n’aperçut -pas[20].» - - [20] Georges BAUME, _Parmi les vivants et les morts_, p. 40. - -Il y a dans le travail, refontes et ratures, une vertu intérieure, une -ressource de résistance qui n’ont pas échappé à des écrivains comme -Malherbe, Boileau, Buffon et Flaubert. L’auteur de _Salammbô_ se méfiait -de tout ce qui était trop facilement écrit. - -Une femme d’esprit, Mme de Charrière, disait avec beaucoup d’à-propos: -«Quand la plume ne va pas comme d’elle-même, il n’en faut pas moins -qu’elle aille. On s’imagine qu’elle ira mal, mais point du tout: les -plumes qu’on gouverne sont à la longue les seules qui aillent bien. On -attend qu’on soit en train, tandis qu’il ne tient qu’à nous de nous y -mettre... Je ne recommence que pour faire plus mal, disent beaucoup de -gens. Qu’en savent-ils? Ont-ils jamais bien obstinément recommencé? -L’esprit est comme la main, comme le pied, la jambe, et l’on devient -capable de penser, de parler, d’écrire, comme de danser et de jouer du -clavecin, à force d’exercice... Vouloir fortement, décidément et -obstinément vouloir, fait venir à bout de tout; mais vouloir ainsi est -déjà un don du ciel, un talent très rare.» - -Ces questions de travail et de métier sont très importantes. Quand -Alphonse Daudet publia l’_Histoire de mes livres_ et raconta comment il -composait ses romans, Jules Lemaître signala l’intérêt que présentait ce -genre de confidences; et, à ce propos, dans la _Revue bleue_ du 25 -février 1888, M. Henri Berr recommandait aux auteurs «de nous faire -connaître par le menu le tempérament, l’origine de leur vocation, la -formation intérieure de leurs œuvres, les influences qu’ils ont subies», -et il ajoutait judicieusement que cela pouvait rendre possible «la -création d’une esthétique expérimentale et historique[21]». - - [21] _L’Algérie d’Alphonse Daudet d’après «Tartarin de Tarascon»_, par - Léon DEGOUMOIS, p. 158. - -Baudelaire a insisté sur l’utilité pratique de ces confidences de -travail et de métier: - -«Bien souvent, dit-il, j’ai pensé combien serait intéressant un article -écrit par un auteur qui voudrait, c’est-à-dire qui pourrait raconter pas -à pas la marche progressive qu’a suivie une quelconque de ses -compositions, pour arriver au terme définitif de son accomplissement. -Pourquoi un pareil travail n’a-t-il jamais été livré au public, il me -serait difficile de l’expliquer; mais peut-être la vanité des auteurs -a-t-elle été, pour cette lacune littéraire, plus puissante qu’aucune -autre cause. Beaucoup d’écrivains, particulièrement les poètes, aiment -mieux laisser entendre qu’ils composent grâce à une espèce de frénésie -subtile ou d’intuition extatique, et ils auraient positivement le -frisson, s’il leur fallait autoriser le public à jeter un coup d’œil -derrière la scène et à contempler _les laborieux et indécis embryons de -pensées, la vraie décision prise au dernier moment_, l’idée si souvent -entrevue comme dans un éclair et refusant si longtemps de se laisser -voir en pleine lumière, la pensée pleinement mûrie et rejetée de -désespoir comme étant d’une nature intraitable, le choix prudent et les -_rebuts_, les _douloureuses ratures et les interpolations_,--en un mot, -les _rouages et les chaînes_, les _trucs_ pour les changements de décor, -les échelles et les trappes,--les plumes de coq, le rouge, les mouches -et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent, -constituent l’apanage et le naturel de l’_histrion_ littéraire[22].» - - [22] _Œuvres critiques. La Genèse d’un poème._ - -Les débutants s’imaginent qu’il suffit, pour être écrivain, d’avoir de -la facilité et du naturel. Ils ne se doutent pas qu’il y a une fausse -facilité et un faux naturel, et ils croient avoir un style à eux, quand -leur style est tout simplement celui de tout le monde. On est dupe de sa -verve, la phrase coule, le dialogue pétille; on ne prend pas garde que -le fond et la forme sont du _déjà lu_, et que tout cela ne peut faire -qu’une œuvre insignifiante. - -Balzac signalait ce genre de style, dans sa _Revue parisienne_, à propos -d’Eugène Sue: - -«M. Sue écrit comme il mange et boit, par l’effet d’un mécanisme -naturel; il n’y a là ni travail ni effort. La phrase est d’une -désespérante uniformité. Pas une idée, pas une réflexion, pas un seul de -ces traits incisifs, concis, qui doivent distinguer l’écrivain français -entre les écrivains, ne relève cette prose molle et lâche. La forme que -M. Sue a trouvée une fois est comme le moule qui sert à une cuisinière -pour toutes ses crèmes[23].» - - [23] Cité par M. BERSAUCOURT, _Études et Recherches_, p. 40. - -Encore s’agit-il ici d’une prose banale, très reconnaissable, dont on -peut se méfier. Il est une autre prose plus dangereuse, que -j’appellerais l’_émail_ du bon style, les jolis clichés de ceux qui -écrivent bien. Je connais des jeunes gens qui ont attrapé ce ton et -s’imaginent avoir un style, alors qu’ils écrivent, non pas cette fois -avec le style de tout le monde, mais avec le style d’un autre. Ils -diront par exemple: «Exquises, ces figues cueillies dans la rosée -matinale, aux premiers feux du soleil montant», sans voir qu’ils refont -la phrase d’Alphonse Daudet: «Délicieuse, cette soirée passée dans le -jardin du presbytère, au parfum des roses finissantes, etc.» Les naïfs -adoptent un gaufrier qui leur permet d’avoir du talent; seulement ce -talent n’est pas à eux, et ceux qui _savent_ ne sont pas dupes. - -Parmi les défauts à éviter, en voici un très répandu, que je trouve -indiqué dans le précieux _Jacques Amyot_ de M. Sturel (p. 235). Il -s’agit du redoublement inutile de la même idée ou des mêmes expressions -synonymes, comme dans ce passage d’un traducteur de Plutarque, Jehan -Lodé: «Après la _couple et lien_ nuptial par lequel le prestre et le -ministre de la noble déesse Cérès vous a _accouplés et conjoincts_ par -mariage, selon la _teneur et autorité_ de la loi du païs, mon _jugement -et réputation_ est que le _doux parler_ et _amoureux langage_, entre -vous deux _commun et mutuel_, vous est moult _profitable et nécessaire_ -aussi, pareillement à vostre loy très _convenable et correspondant_.» - -Remarquons qu’aucun de ces termes n’est répété dans le texte grec. Ce -redoublement symétrique a été exploité en grand par Massillon[24]. - - [24] Il ne faut pas confondre ce genre de répétition avec le - parallélisme biblique (le deuxième verset paraphrasant le premier) - qui est un rythme poétique tout différent. - -Du temps d’Arlincourt, on s’imaginait bien écrire en écrivant «comme M. -de Chateaubriand», c’est-à-dire en imitant ses défauts, comme dans cette -phrase, où M. de Marcellus multipliait les épithètes banales: - -«Lorsqu’on admire à loisir la fierté de ces _roches sauvages_ et la -grâce de ces _vallons ombragés_; qu’on a tour à tour promené ses regards -sur le _mont escarpé_ et sur la _prairie émaillée_, sur l’_humble -violette_ et sur l’_orgueilleux sapin_, il reste dans l’âme, etc. Nous -contemplâmes avec effroi un _profond et vaste gouffre_, dont les bords -revêtus d’un gazon glissant étaient parsemés d’_œillets embaumés_ et de -_fraises vermeilles_; mais nous résistâmes _avec courage_ à ces _appas -trompeurs_, _emblème funeste_ des _plaisirs perfides_ d’un _monde trop -séduisant_[25]» - - [25] Cité par RAYNAUD dans son _Manuel de style_, p. 358. - -Alexis de Tocqueville, qui fut un grand travailleur, avait signalé cette -manie d’amplification, «cette tendance à renfermer toutes sortes de -nuances d’idées dans la même phrase, de façon que, tout en complétant et -en étendant la pensée, on énerve et on affaiblit l’expression». - -Il avait raison. Il ne faut mettre dans une phrase ni trop de choses -semblables ni trop de choses différentes. Les phrases de Pascal, -Rousseau, Montesquieu, Buffon, Voltaire ne contiennent pas énormément de -choses à la fois. Bossuet lui-même, dans ses belles périodes, ne verse -ses idées ni à droite ni à gauche: il va droit son chemin. - -Tocqueville savait mieux que personne ce que le labeur peut ajouter à -une première rédaction: «Le premier jet, dit-il, est souvent, comme -forme, très préférable à tout ce que la réflexion ajoute après. Mais la -pensée elle-même gagne à être longuement creusée, remaniée et reprise, -tournée et retournée par mon esprit dans tous les sens. L’expérience m’a -appris qu’elle obtenait souvent ainsi sa valeur véritable. Le difficile -est de combler une rédaction primesautière avec une pensée très mûrie. -Je ne sais si j’y parviendrai jamais. Ce serait déjà beaucoup que de -voir clairement ce qu’il faut faire pour cela[26].» - - [26] Cité par Firmin MAILLARD. - -Certains écrivains _voient_ très bien ce qui leur manque et éprouvent -cependant une difficulté invincible à se _corriger_. - -«Je suis le premier, dit Ovide, à voir le côté faible de mes ouvrages, -quoique un poète s’aveugle souvent sur le mérite de ses vers. Pourquoi -donc faire des fautes, puisque aucune ne m’échappe, pourquoi en souffrir -dans mes écrits? C’est que sentir sa maladie et la guérir sont deux -choses bien différentes. Souvent je voudrais changer un mot, et pourtant -je le laisse, la puissance d’exécution ne répondant pas à mon goût. -Souvent (car pourquoi n’avouerai-je pas la vérité?) j’ai peine à -corriger et à supporter le poids d’un long travail: l’enthousiasme -soutient, le poète qui écrit y prend goût, l’écrivain oublie la fatigue, -et son cœur s’échauffe à mesure que son poème grandit. Mais la -difficulté de corriger est à l’invention ce qu’était l’esprit -d’Aristarque au génie d’Homère. Par les soins pénibles qu’elle exige, la -correction déprime les facultés de l’esprit. C’est comme le cavalier qui -serre la bride à son ardent coursier[27].» - - [27] OVIDE, _Pontiques_, III, 9. - - - - -CHAPITRE III - -Comment on fait un roman - -La prose actuelle.--Doit-on bien écrire le roman?--L’effort et -l’originalité.--La sincérité littéraire.--Le cas de -Lamennais.--L’éternel roman d’amour.--Le roman drôle.--Le roman -psychologique. - - -La nécessité du travail doit donc être considérée comme un principe -au-dessus de toute contestation. Une prose n’est parfaite que si elle a -été travaillée. Le travail contient toutes les possibilités de -perfection. - -Il y a des centaines de manières de mal écrire; toutes sont le résultat -du manque de travail. - -«On pourrait, dit Philarète Chasles, composer un bon livre et très utile -sur les diverses maladies du style en France. Je serais heureux d’y -essayer mes forces, si je n’avais entrepris une œuvre que je continue -modestement et assidûment, œuvre que les plus superbes de mes -contemporains daignent alimenter avec constance. Cette _cacographie -illustre_, ou ces exemples de mauvais style tirés des œuvres de nos -grands hommes, me donne fort à faire, et le choix m’embarrasse. Les -grands hommes qui _basent_ leurs opinions et qui ne tarderont pas sans -doute à les _chapitonner_ ou à les _archivolter_, sont devenus nombreux. -Quand on parle d’une maison, l’on dit en général que son toit est -_pointu_; en parlant d’une femme, au contraire, on n’est plus amoureux -d’elle, on _en_ est amoureux (_en_, d’une chose). Nos meilleurs -écrivains aujourd’hui ne s’expriment guère autrement. _Près de mourir_ -devient _prêt à mourir_, chose très différente. Quand on a l’intention -de rendre un service, on est _près_ (voisin) de le rendre, ce qui n’est -pas du tout le même sens. Pourquoi y regarder de _si près_, ou de _si -prêt_? Un t, un s, la précision est inutile. Un peu de vague fait grand -bien... Quant à la particule _y_, ses droits se sont étendus comme ceux -de la particule _en_; des autorités très considérables prouvent que l’on -peut très bien écrire: _Dans cette maison où l’on y danse._ Je lisais -récemment avec satisfaction cette phrase de M. Cousin, qui eût épouvanté -Vaugelas: _Dans ce portrait gravé on y sent des yeux très attendris._ -_Sentir_ des yeux! Et _sentir_ des yeux attendris! O Voltaire! O -Bossuet! O Molière...[28]» - - [28] _Mémoires_, t. II, p. 224. - -»Que dirait aujourd’hui Philarète Chasles? Le style français est en -pleine décadence. Il n’y a plus de style; il n’y a que des styles. Le -barreau, la finance, la politique, la philosophie, le sport sont en -train de faire de notre langue un prétentieux charabia qui n’est presque -plus du français. M. Jacques Boulenger a relevé au _Journal officiel_ -les locutions favorites de nos députés et de nos ministres. Le mot -propre est presque toujours rejeté par les orateurs comme indigne de la -majesté de la tribune. - -»Le _Journal des Débats_ (3 avril 1924) cite quelques-unes de ces -formules toutes faites: «Une _idée_, en style parlementaire, se nomme -une _conception_, une _vue_, une _vision_ qui ne manque presque jamais -d’être une _claire vision_. La Chambre ne _résout_ pas, elle -_solutionne_; ses désirs ou ceux des électeurs ne sont point des -_désirs_, ils prennent le nom auguste de _desiderata_; les -_propositions_ qu’on lui fait s’appellent des _suggestions_. Elle ne -_finit_ pas, elle _met fin_ (sauf au vote du budget). Ses _actes_--et -ceci est sans doute un aveu--se nomment des _attitudes_ ou encore des -_gestes_; ils n’ont pas de _conséquences_ ni _d’effets_, mais des -_répercussions_. Au lieu de l’inviter à _choisir_ ou à fixer la date de -sa prochaine séance, on la prie de «statuer en ce qui concerne la -fixation de la date». Veut-on lui proposer un classement des incorporés -selon leur santé ou leur force, on proposera «pour les incorporés un -classement par catégories d’après le coefficient de leur robusticité -réelle», sans se demander si, par hasard, le mot «robustesse» ne serait -pas suffisant. Voulant obtenir la construction d’usines frigorifiques, -on sollicitera d’elle «un effort à faire sous forme de construction -d’usines frigorifiques», ce qui est une forme bien étrange d’effort. On -ne dit point à la Chambre: «Nous tiendrons compte de vos propositions -quand nous réglerons l’administration de ceci ou de cela», mais: «Nous -aurons égard à vos suggestions dans l’élaboration du règlement -d’administration de...». Une secrète malchance oblige les orateurs à -prendre toujours par le plus long, à moins toutefois qu’ils ne -considèrent quelque chose comme étant de leur devoir, auquel cas ils -diront: «Je considère de mon devoir», ce qui n’est pas français.» - - * * * * * - -Appliquée au roman, la question du style soulève une objection qui -mérite d’être examinée. Balzac, Soulié, Eugène Sue, Dumas père, Charles -de Bernard et même Stendhal n’ont pas eu besoin, dit-on, d’être de -grands écrivains pour être de grands romanciers. De nos jours, un -puissant créateur de spectacles psychologiques, Marcel Proust, emploie -un style à faire frémir. Entre la prose de Flaubert et celle de Balzac -il y a un abîme. En d’autres termes, il existe une langue que l’on parle -et une langue que l’on écrit, une prose ordinaire et une prose d’art. -Laquelle faut-il choisir? demande M. Henri Massis, dans un excellent -article[29]. - - [29] _Revue Universelle_, 1er octobre 1922. - -Au point de vue perfection, l’hésitation n’est pas permise: faites deux -ou trois volumes comme Flaubert, votre réputation est assurée. Si, au -contraire, vous vous sentez de taille à publier de vastes œuvres, à -embrasser tout un ensemble d’observations humaines, n’hésitez pas non -plus, écrivez, créez, amassez. Ce qui arrivera, nul ne le sait, par la -bonne raison que personne ne peut savoir s’il peut avoir assez de génie -pour se passer de talent. - -Le principe indiscutable, c’est que le style domine tout, consacre tout. -Ce qui sauve une œuvre et l’immortalise, Chateaubriand a raison de le -proclamer, c’est le style. C’est parce qu’Homère est un grand écrivain -que ses poèmes sont arrivés jusqu’à nous. Ils eussent péri, s’ils -n’eussent été écrits en beaux vers. Certaines œuvres ne survivent que -par le style, comme le _Second Faust_ de Gœthe et la _Tentation_ de -Flaubert. D’autres, au contraire, mais plus rarement, comme Balzac et -Stendhal, arrivent à s’imposer par leur seul fond de vérité et l’analyse -des passions. - -«Malheur à qui méprise la forme, dit Anatole France. On ne dure que par -elle. Une idée ne vaut que par la forme, et donner une forme nouvelle à -une vieille idée, c’est tout l’art et la seule création possible à -l’humanité[30].» - - [30] Cité par MICHAUT, _Anatole France_, p. 235. - -Le docteur Toulouse me fit un jour cette objection: «Pourquoi, me -dit-il, attachez-vous tant d’importance à la forme et au style, puisque -la forme et le style changent comme la langue? La durée d’une œuvre doit -être indépendante de ces conditions périssables.» - -Oui, sans doute, les styles changent, mais la nécessité du style -subsiste. Les façons d’écrire se modifient, mais l’art d’écrire demeure. -La peinture aussi change; on ne peint plus comme Raphaël ou Rembrandt; -mais chaque peintre continue à chercher la forme et la perfection. - -Pour le moment, retenons bien ceci: c’est que le style, quel qu’il soit, -doit être vivant. Le travail est nécessaire, mais trop de travail -stérilise. La perfection sent souvent le pastiche. La spirituelle prose -qu’Anatole France doit à Renan semble elle-même avoir déjà pris quelque -chose d’artificiel, un air de pastiche délicieusement suranné, parce -qu’Anatole France n’a écrit que pour le jeu des idées, au lieu de -chercher la vie et l’observation humaines. - -Bien écrire, en somme, c’est avoir un style à soi, un style original. -Tout le monde n’atteint pas l’originalité. Il n’y a point de recette -pour devenir grand écrivain. A peine peut-on proposer des méthodes et -des conseils pour développer les qualités que nous octroie la nature. On -n’apprend à écrire que si on a la vocation d’écrire, de même qu’on -n’enseigne la peinture qu’à ceux qui ont le goût de peindre, la musique -à ceux qui aiment la musique, les mathématiques aux esprits portés vers -les mathématiques. Le difficile, c’est l’originalité. - -En réponse à une enquête sur la crise de l’intelligence, M. Pierre -Lasserre a raison de dire: «Je refuse ma sympathie intellectuelle et mon -admiration aux écrivains dont la forme n’est pas originale; mais je voue -mon exécration à ceux qui sont préoccupés de leur originalité. Ceux-là -surtout la ratent, et nous n’avons à en espérer que des grimaces -laborieuses.» C’est fort bien dit. Nous avons toujours signalé -nous-mêmes (notamment dans notre dernier livre) les ravages qu’exerce la -recherche de l’originalité à tout prix. - -Quand on dit: «Ayez un style original», cela signifie: «Ayez un style -vivant, un style en relief, qui frappe, qui attache. Ce besoin -d’originalité a rendu les romantiques injustes envers nos classiques. On -reprochait aux classiques leur imitation des Anciens. «Dans la vieille -école, disait Raynaud en 1839, on se faisait un titre de gloire de -l’absence d’originalité, on se disait nourri de la lecture des Anciens, -quand on les avait imités: de là toutes ces copies de batailles, de -tempêtes, cette imitation des épisodes des épopées grecques et latines -dans les essais qui ont été tentés chez nous. Boileau copiait Horace et -Juvénal; Fénelon puisait dans l’_Iliade_ et l’_Odyssée_; ces facilités -que se procurait l’écrivain tournaient à sa gloire; et, nourri comme on -le disait alors, de la lecture des Anciens, sa mémoire pouvait en toute -sûreté venir au secours de son génie. Aujourd’hui il faut de -l’originalité; aujourd’hui que toutes les idées et toutes les images ont -été importées dans nos livres, si l’on se bornait à ressasser ce qui a -été imprimé, autant vaudrait-il ne pas prendre la plume[31].» - - [31] RAYNAUD, _Manuel du style_, p. 119. - -Il n’y a peut-être pas plus de trois ou quatre écrivains par siècle qui -ont vraiment ce qu’on peut appeler un talent original: les autres en -vivent et l’exploitent. Dieu sait la quantité de romans épistolaires qui -suivirent l’_Héloïse_ de Rousseau, et ce qu’on a publié après -Montesquieu de lettres persanes, turques ou péruviennes! Un poète -anglais a dit: «Nous naissons tous originaux et nous mourons tous -copistes.»--«Ce poète, ajoute Villemain, est dépité de ce que tous et -lui-même nous ne pouvons échapper à l’action des hommes de génie qui -nous ont précédés, et secouer le joug de leur idée[32].» - - [32] _Tableau de la Littérature au dix-huitième siècle_, t. III, - p. 229. - -Ce serait une grosse erreur de croire que le travail et l’étude des -procédés suffisent à créer l’originalité. L’originalité consiste surtout -dans la façon personnelle de sentir. C’est la force de la sensation qui -crée la force de l’expression. - -La soif d’originalité engendre la bizarrerie; et cependant la nouveauté -sera toujours la première condition de l’art. «Lorsqu’une technique a -produit son chef-d’œuvre, dit très justement M. Cocteau, elle est -épuisée et il faut chercher autre chose.» C’est ainsi que l’art se -transforme: classiques, romantiques, réalisme, symbolisme, cénacles et -petites chapelles, tout passe, tout se renouvelle. - -Ce serait une autre erreur de s’imaginer que, pour rester personnel et -éviter les réminiscences, il faut s’abstenir de lire. On doit, au -contraire, se tenir très au courant. Tout connaître est le meilleur -moyen, non seulement de tout éviter, mais de tout apprendre. On ne -diminue pas l’originalité de Montaigne, quand on constate qu’il s’est -formé par l’étude d’Amyot et de Sénèque, comme Bossuet par Tertullien et -la Bible. Le _Socrate chrétien_ de Balzac a précédé les _Pensées_ de -Pascal, et Chateaubriand sort de Bernardin de Saint-Pierre. - -«Certes, dit un bon critique d’art, si un peintre doit à un autre -peintre, on peut dire que Van Dyck doit à Rubens. Ajoutez à cela que les -Italiens marquèrent sur lui d’une façon formidable, et que Samuel Cooper -lui donnera peut-être la clef de sa dernière manière, dite manière -anglaise. Van Dyck est-il pour cela un plagiaire, ou l’un des maîtres du -portrait, au génie le plus pur, à la plus aristocratique personnalité? -Titien a-t-il moins de grandeur parce que Giorgione, en quelques œuvres, -a exprimé une forme d’art par lui reprise durant une longue vie? Pater -et Lancret n’ont-ils pas une personnalité, bien qu’ils ne soient sortis -ni du genre ni de la technique de Watteau? Fragonard aussi a emprunté à -Watteau, comme Delacroix à Rubens et Prudhon à Corrège, et ils ont une -grande personnalité[33].» - - [33] J.-G. GOULINAT, _La Technique des peintres_, p. 158. - -Rien de plus vrai. - -Il n’en reste pas moins certain qu’un artiste doit toujours avoir le -souci de dégager sa personnalité et de ne pas ressembler aux autres. -C’est par la nouveauté des procédés que l’art évolue et qu’on arrive à -Cézanne. Il y a en art et en littérature une part d’inspiration et une -part de volonté. - -«La principale cause des changements esthétiques est un simple jeu -d’action et de réaction. Il s’agit de faire autre chose que ses -prédécesseurs immédiats, et une école artistique et littéraire se -définit surtout par opposition à une autre école, celle qui régnait -jusqu’alors, celle qui triomphait et dont on juge qu’elle a trop -duré[34].» - - [34] Maurice BRILLANT, _Le Procès de l’intelligence_, p. 51. - -«Edgard Poë, dit Baudelaire, répétait volontiers, lui, un original -achevé, que l’originalité était chose d’apprentissage[35].» Dans sa -_Philosophie de la composition_, Poë ajoute textuellement ces paroles: -«Le fait est que l’originalité... n’est nullement, comme quelques-uns le -supposent, une affaire d’instinct ou d’intuition. Généralement, pour la -trouver, il faut la chercher laborieusement, et, bien qu’elle soit un -mérite positif du rang le plus élevé, c’est moins l’esprit d’invention -que l’esprit de négation qui nous fournit les moyens de l’atteindre.» - - [35] BAUDELAIRE. Traduction des _Histoires grotesques et sérieuses_. - -Nous avions, dans nos premiers livres, essayé de démontrer qu’à force -d’assimilation et de volonté, Taine était parvenu à modifier son style. -Remy de Gourmont contesta le fait, en disant qu’on ne change pas son -style, et que si Taine était devenu un descriptif, c’est qu’il avait -sans le savoir la vocation descriptive. A l’époque où Gourmont écrivait -ceci, le tome II de la _Correspondance_ de Taine n’avait pas encore -paru. Or, c’est Taine lui-même, cette fois, qui s’est chargé de nous -donner raison, en racontant dans ce volume par quel travail il a réussi -à changer toutes les allures de sa pensée et à apprendre le style -descriptif. Taine était persuadé qu’on peut apprendre à écrire[36]. - - [36] _Correspondance_, t. II, p. 261, 81, 76, 77, 240 et 250. - -Répétons-le donc en finissant: Rien n’est plus nécessaire que -l’originalité, et rien n’est plus périlleux que la recherche de -l’originalité. On dépasse le but, le bizarre vous séduit, et l’on tombe -dans le Cubisme, l’Orphéisme, Naturisme, Simultanéisme, Futurisme et -jusqu’au récent Dadaïsme, c’est-à-dire, d’après Nicolas Bauduin, à «une -phonétique personnelle proche des tressaillements de la subconscience». -Les symbolistes s’efforçaient de traduire les infinies nuances de -l’émotion ou de la sensation. Les dadaïstes veulent exprimer -l’inexprimable, traduire jusqu’au bégaiement et au silence. On prend le -cerveau pour une lanterne magique; on y rassemble des sensations et des -images. On obtient ainsi de singulières descriptions. Un homme se -promène sur le boulevard, on note le bruit des pieds que font les -passants, les affiches qu’il voit, les bouts de conversations entendues, -le ronflement des voitures, les feuilles qui tombent, les cris des -camelots, les mots échangés devant les kiosques, la poussière sur les -cils, le claquement d’un fouet, une mouche qui passe... On peut -évidemment avec cela faire quelque chose de très neuf; mais est-on bien -sûr que ce sera encore de la littérature? Outrer l’originalité n’est pas -une esthétique. Il faut _sentir_ les choses, les attirer à soi, et non -pas aller artificiellement à elles. - -«Ce n’est point nécessairement, dit Jules Lemaître, une marque de génie -ni même de grand talent que d’inventer une forme d’art. Je dirai presque -que c’est à la portée de tout le monde, et que les inventions de cette -sorte ont été souvent le fait d’esprits médiocres, car les formes -anciennes suffisent presque toujours aux grands écrivains, ou, s’ils les -modifient, c’est sans trop s’en apercevoir. Boursault a inventé un -genre; Beauchamps dans les _Amants réunis_ a inventé un genre. Inventer -une forme, ce n’est donc rien. Il faut voir ce que vaut -l’invention[37].» - - [37] _Impressions de théâtre_, 11e série, p. 116. - -C’est souvent pour forcer l’attention et faire du nouveau que l’on fonde -une école. L’éclosion du roman réaliste au commencement du dix-septième -siècle en France est certainement due à un mouvement de réaction contre -le roman chevaleresque. «Il faut compter avec cette perpétuelle -démangeaison du changement qui agite les hommes en des âges trop -civilisés, avec le besoin enfin de frapper violemment l’attention. Il -n’y a d’abord que l’ordinaire bouleversement d’une technique. Puis le -rationalisme doctrinal et le culte de l’intelligence sont venus à point -pour donner de la cohésion au mouvement et lui fournir une belle -théorie, chose essentielle, comme on sait[38].» - - [38] Maurice BRILLANT, _le Procès de l’intelligence_, p. 56. - -On croit quelquefois qu’il suffit d’être sincère pour atteindre -l’originalité; on peut être pourtant parfaitement sincère et écrire -quelque chose de très banal. C’est très sincèrement qu’on croit avoir du -talent, même quand on n’en a pas. La sincérité d’auteur n’a rien à voir -avec la sincérité d’homme. L’athéisme du Pérugin ne l’empêchait pas de -peindre de beaux sujets religieux. Léonard de Vinci, qui a donné le même -sourire équivoque à saint Jean-Baptiste, à Bacchus, à Léda et à la -Joconde, n’en a pas moins réalisé dans la _Cène_ la plus idéale figure -de Christ qui existe peut-être en peinture. En littérature et en art, -être sincère, c’est arriver _à sentir ce qu’on veut se faire sentir_. -Une page est _sincère_, quand elle est _sentie_, et c’est la qualité de -l’expression qui révèle si elle est sentie. - -Ne confondons pas surtout la sincérité avec la naïveté. «Ce qui est -insupportable, dit Sayous, c’est la naïveté contrefaite, la naïveté -singée, celle par exemple qu’à une certaine époque on s’évertuait à -produire en imitant les vieux auteurs français, en supprimant les -articles et en usant puérilement d’inversions réputées naïves. Il -semblait à Rivarol voir un poltron dans la cuirasse de Bayard.» - -Cette naïveté _singée_ exerce encore aujourd’hui ses ravages sous le -masque du _style archaïque_, que nous avons dénoncé dans notre dernier -livre: _Comment il ne faut pas écrire_. - -On arrive quelquefois par l’imitation à se faire une fausse réputation -d’originalité; c’est le cas de Lamennais. Le style de l’_Essai sur -l’indifférence_, qui fit tant de bruit, n’est qu’un naïf pastiche de -l’_Émile_. Lamennais venait de lire l’_Émile_ et les _Lettres de la -montagne_, quand il écrivit son fameux ouvrage. «On voit, dit Villemain, -que Lamennais s’est formé d’abord à cette école bien plus qu’à celle des -Pères. L’imitation du style est parfois si marquée, qu’elle rappelle ces -ouvrages de la Renaissance où un moderne s’appropriait sous un cadre -chrétien soit Florus, soit Térence[39].» - - [39] _Tableau de la Littérature du dix-huitième siècle_, t. II, - p. 308. - -On n’imagine pas à quel point Lamennais a poussé le pastiche de -Rousseau. On retrouve dans l’_Essai sur l’indifférence_ les tours de -phrases de Rousseau, ses antithèses, sa dialectique, ses interjections, -son éloquence insolente, la même emphase et jusqu’à ce ton romanesque -que le philosophe de Genève conservait dans ses discussions les plus -abstraites. C’est du Rousseau, moins le charme et l’harmonie. Lamennais -ne fut jamais qu’un imitateur. Après Rousseau, c’est la Bible qu’il a -imitée dans les _Paroles d’un croyant_. - -On a raison, certes, de chercher l’originalité; mais l’originalité qu’il -faut éviter à tout prix, c’est celle qui résulte de l’imitation étroite -et servile[40]. - - [40] Sur les _Paroles d’un croyant_, pastiche du style biblique, voir - le _Bossuet et la Bible_, du père DE LA BROISE, p. 73. - -Malgré leur soif du nouveau et leurs efforts d’originalité, nos -romanciers contemporains ne sont pas parvenus à renouveler le roman. Les -surenchérisseurs ont beau se démener, tous nos romans se ressemblent; -quand on en a lu un, on les a tous lus; ils n’ont qu’un thème: l’amour; -qu’un héros: l’amant; qu’un type de femme: la maîtresse. On n’écrit des -romans que pour exalter l’amour, pour déshonorer l’amour, pour peindre -l’amour dans tous ses gestes, sous toutes ses formes. Quelques auteurs -gardent bien encore le culte du mariage et des bonnes mœurs (_Maria -Chapdelaine_, etc); la majorité ne voit dans un roman qu’une histoire -sexuelle. On dédaigne les sentiments et les caractères; le but, l’idéal, -c’est l’alcôve. - -«Voilà pourquoi, dit Claveau, le roman paraît souvent faux et fade aux -hommes mûrs, qui ont généralement sous les yeux des réalités toutes -différentes de ces chimères. Voilà pourquoi le rôle que l’amour y joue, -et, je le répète, la place qu’il y tient se présentent à leurs yeux -désabusés comme un rôle et une place de convention, une sorte -d’usurpation sentimentale et littéraire où la vérité n’a rien à voir, un -mensonge pour les dames. Entre nous, est-ce que l’amour, tel qu’on le -rencontre dans les romans, gouverne notre existence aussi complètement -que les romanciers veulent bien le dire? Est-ce que vraiment il -l’accapare et l’absorbe, d’un bout à l’autre, au point où ils le -prétendent? Et surtout est-ce qu’il y fait autant de bruit qu’il en fait -chez eux? Les vrais héros de roman, les agités, les emballés, les -romantiques d’autrefois, les Antonys qui poussent des cris et commettent -des crimes, sont des exceptions. Nous ne voyons rien de pareil autour de -nous.» - -On s’explique très bien, au fond, que les trois quarts des écrivains -écrivent des romans d’amour. Tout le monde n’est pas capable de créer -des personnages vrais, mais chacun se croit compétent en amour, parce -que l’amour est la passion la plus générale, la plus littéraire, bien -qu’elle soit absente de pièces de théâtre comme _Athalie_ et _Mérope_. -Un auteur de talent, Gaston Chérau, consacre deux volumes à décrire les -vertiges de la corruption la plus basse chez une malheureuse créature, -qui parcourt toute la carrière du vice, jusqu’au couronnement conjugal, -offert par un idéaliste et peu scrupuleux militaire. On n’a pas besoin -d’expérience pour écrire des romans d’amour; l’imagination suffit. Voilà -pourquoi les jeunes gens font des œuvres fausses. Ces brûlants Eliacins -sont peut-être de parfaits amants; en littérature ce sont presque -toujours de mauvais auteurs. - -Les femmes et les jeunes filles, quand elles se mêlent d’écrire, tombent -dans le même travers. On n’imagine pas la quantité de romans -ultra-passionnés que ces sentimentales bas-bleus viennent proposer aux -grands journaux. - -J’en connais une, la plus honnête créature du monde, qui, non seulement -n’écrit que du roman passionnel, mais à qui l’amour ordinaire ne suffit -pas; elle complique les crises les plus raffinées par des efforts -d’analyse qui n’arrivent pas à leur donner la vie, parce qu’il n’y a -rien de plus difficile que de donner la vie à ce qui est faux ou -exceptionnel. Son talent (car elle en a) cherche de préférence les -terrains stériles où ne pousse aucune fleur respirable; si bien qu’après -avoir fermé ses livres, on ne sait plus trop ce qu’on a lu et qu’il n’en -reste absolument rien. Et cette aimable personne s’étonne de n’avoir pas -de succès! - -Et non seulement tous les romans se ressemblent, mais chaque auteur -recommence le même livre. Très peu éprouvent le besoin de se renouveler -comme Flaubert. L’auteur de _Madame Bovary_, qui semblait destiné à -publier toute une suite de romans modernes, donne un roman antique, -_Salammbô_; puis, revenant au genre contemporain, il écrit _l’Education -sentimentale_, récit haché menu, train-train du détail quotidien, qui -devait servir de modèle à toute l’école réaliste. Continuant son -évolution, Flaubert produit la _Tentation de saint Antoine_, un dialogue -d’érudition historique, _Trois contes_, dont un antique, et _Bouvard et -Pécuchet_, œuvre d’une originalité déconcertante. Ce besoin de -renouvellement ne tourmente pas nos romanciers contemporains. - -Mais la vraie et la grande cause de la décadence du roman français, ce -qui l’empêche de se renouveler, on ne le redira jamais assez, c’est son -rabâchage autour du même et éternel sujet: l’amour. - -Les écrivains anglais ont, sous ce rapport, une compréhension bien plus -large des réalités qui peuvent entrer dans le roman. - -La supériorité du roman anglais, c’est que l’adultère, la passion, -l’amour, y sont choses secondaires, qui n’accaparent ni toutes les -situations du récit, ni toutes les préoccupations de l’auteur. En -France, un roman a toujours pour sujet l’idée d’une faute. Le roman -anglais, au contraire, vit d’honnêteté et tire des gens honnêtes -l’intérêt que les auteurs français tirent d’un coquin ou d’une femme -équivoque. - -En dehors des sujets à thèse, nos romanciers ne prennent au sérieux ni -le mariage, ni la famille, ni les enfants, ni la vie domestique, ni les -caractères, ni les manies, ni les types. C’est avec cela, au contraire, -que les Anglais composent leurs livres. Ils savent regarder autour -d’eux, sans quitter leur salle à manger, sans sortir de leur maison. La -valeur qu’ils accordent à l’honnêteté et à la famille non seulement leur -crée une originalité, mais leur donne un ton que nous ne connaissons -pas, un ton de naïveté et de profondeur qui rend parfois leur dialogue -d’une drôlerie inimitable. En France, nous nous imaginons être profonds -quand nous sommes ennuyeux, et nous jugeons toujours le vice plus -intéressant que l’honnêteté. Sauf de rares publications, dont l’audace -dépasse alors notre réalisme, la passion est presque toujours au second -plan dans la production anglaise, et elle est rarement cynique. - -Sous peine de stérilité ou de rabâchage, il faut donc absolument réagir -contre cette tournure d’esprit qui consiste à ne concevoir le roman -français que sous sa forme passionnelle, et à croire que le roman -honnête ne relève pas des procédés d’observation. On a le plus grand -tort de considérer comme des données invraisemblables les sentiments -nobles et supérieurs qui sont l’honneur de la nature humaine. Le -sacrifice, l’héroïsme, le devoir, le désintéressement, l’idéal sont des -choses qui existent et qui peuvent devenir des réalités vivantes, comme -le prouve le succès du _Rosaire_ de Mme Barclay, de _Maria Chapdelaine_ -et des œuvres d’Henry Bordeaux. - -Au surplus, quel qu’il soit, il faudra vous décider et savoir bien -choisir, le genre de romans que vous voulez écrire. Tout dépendra de -votre tournure d’esprit. Si vous êtes un homme sérieux, vous ferez du -roman sérieux; si vous avez de la verve et de l’esprit, vous ferez du -roman gai. Le roman gai est un genre spécial. Il n’est pas facile -d’émouvoir le lecteur; il est encore plus difficile de le faire rire, -bien que le rire «soit le propre de l’homme». Le roman d’observation est -généralement peu compatible avec le rire, «La plaisanterie, dit Pierre -Lasserre, ne va pas sans une certaine charge, qui est très vite de la -fiction et du mensonge. L’observation vraie n’est, au fond, ni -spirituelle ni bouffonne: elle est volontairement sérieuse[41].» - - [41] _Cinquante ans de pensée française_, p. 41. - -Pour un Courteline, qui s’est fait un nom dans le genre comique, cent -auteurs grimacent et végètent. Rien ne vieillit comme l’esprit. Le -persiflage ne survit pas à l’actualité. On me dispensera de citer les -noms des malheureux auteurs qui s’évertuent à être amusants sans -parvenir à dérider le public. L’inconvénient du comique est de forcer la -note. La plaisanterie est toujours déformatrice de vérité, et, quand -elle n’est pas ennuyeuse, elle est menteuse. Même à dose discrète, -l’esprit fatigue. Voyez comme Sterne et Xavier de Maistre paraissent -aujourd’hui insignifiants. On se demande comment on a pu admirer des -livres comme le _Voyage autour de ma chambre_. - -Évitez avant tout ce genre d’esprit facile, qui fait dire à un jeune -auteur, à propos de son chien et à la manière de Sterne: «Je résolus de -lui faire observer que la vie qu’il menait autour de nous ne convenait -guère à un chien de bonne maison. Asseyez-vous, lui dis-je. Il s’assit. -Écoutez-moi bien. Il retourna la tête et affecta de ne pas m’entendre. -Je lui expliquai les raisons qui devaient le forcer à réfléchir et à se -mieux conduire. Il n’eut pas l’air de me comprendre et je commençai à -suspecter sa bonne foi... etc.» - -Ce ton est démodé. - -Mais prenons garde de ne pas tomber dans l’outrance pour vouloir éviter -la fadeur. La drôlerie est à la mode; on cultive le baroque et le -pince-sans-rire. Laissons ces clowneries à l’esprit anglais. Une -caricature géniale comme _Ubu roi_ finit par n’être plus qu’une farce de -collégien. On ne se maintient pas longtemps dans la drôlerie. Le roman -vit de vérité, non de déformation. - -Signalons également le goût de la complication psychologique, qui séduit -si souvent les jeunes gens et les femmes. Nous avons dit dans notre -dernier volume ce qu’il fallait penser de la psychologie; nous avons -essayé de montrer par quelques exemples en quoi consiste la mauvaise -psychologie. Nous ne reviendrons pas là-dessus. - -La vraie psychologie est une décomposition des mouvements de l’âme par -petits faits réels et précis. Elle consiste à montrer les sentiments _en -marche et en action_. C’est la psychologie de Marivaux dans _Marianne_, -de Stendhal et de Tolstoï. Elle ne vieillira pas. - -La mauvaise psychologie n’est qu’un énoncé de motifs, le commentaire des -dispositions intérieures d’un personnage, un train-train narratif, un -examen sur place d’hypothèses monotones. Un personnage est-il en face -d’une situation donnée, aussitôt le bavardage commence; on rôde autour, -on pèse le pour et le contre, on déduit les possibilités et les -conséquences. Qu’allait-il faire? Où irait-il? Qu’adviendrait-il? Et -ainsi pendant trois cents pages. N’en eût-il que cent, un tel roman -serait encore trop long. Avec _Fumées_ de Tourguénieff et _Notre cœur_ -de Maupassant, qui n’en font qu’un, le mauvais psychologue trouvera le -moyen de faire un livre de radotages qui n’aura plus l’apparence de la -vie. - -Il faut donc très sérieusement se méfier de ce qu’on appelle -pompeusement la psychologie, le _point de vue psychologique_. L’abbé -Prévost se préoccupait très peu du point de vue psychologique quand il -écrivait _Manon Lescaut_, ni Richardson non plus, ni Cervantès, ni même -Balzac dans _Eugénie Grandet_ et les _Parents pauvres_. Ils ont -simplement créé des personnages vivants. - -Il est des auteurs qui surenchérissent, à qui la psychologie ne suffit -pas et qui ont la prétention de mettre dans le roman de la philosophie -et même de la sociologie. C’est le comble. Un roman évidemment a -toujours une portée philosophique ou sociale. Quelle œuvre eut plus -d’influence sociale que _Werther_ et _René_? Ni Gœthe ni Chateaubriand -n’ont pourtant voulu faire de la philosophie. Quant à écrire des romans -pour moraliser le peuple, c’est une chimère qui ne pouvait tenter que -des esprits généreux, comme Lamartine et George Sand[42]. - - [42] Voir la préface de _Geneviève_. - -La philosophie n’est ni un but ni un programme. Balzac appelait _Études -philosophiques_ des romans d’observation comme les autres. Celui qui -porte le titre le plus abstrait, _la Recherche de l’absolu_, est -justement un de ses récits les plus profondément humains, celui où il a -dessiné quelques-unes de ses créations les plus humaines, Balthazar -Claës, Mlle et Mme Claës. Les romans proprement philosophiques, comme -_Louis Lambert_ et _Séraphita_, condamnent le genre par l’ennui qu’ils -dégagent. Presque tous les romans philosophiques de George Sand ont -vieilli, tandis que _Valentine_, le _Marquis de Villemer_, _François le -Champi_, la _Petite Fadette_, la _Mare au diable_, conservent toute leur -fraîcheur. - -«George Sand, dit très justement Mazade, fait des ouvriers déclamateurs, -des paysans presque philosophes. Dans ses personnages on cherche des -hommes; on trouve des sophismes qui marchent[43].» - - [43] Cité par Mme PAILLERON, _Les Derniers Romantiques_, p. 19. - -Laissons donc de côté la philosophie. Elle n’a rien de commun avec la -littérature et ne peut que lui nuire. Mieux vaudrait plutôt transporter -dans le roman les mœurs électorales de notre temps. Nous avons sur ce -sujet quelques livres excellents, et le champ est loin d’être épuisé. Le -monde de la politique est un bon terrain pour la peinture des ambitions -et des caractères. - - - - -CHAPITRE IV - -Comment on fait un roman - -(_Suite_) - -Balzac et le vrai réalisme.--Flaubert et le roman.--La signification de -_Madame Bovary_.--Faut-il copier la vie?--Le procédé de -Tourguénieff.--Les caractères et les personnages.--Balzac -copiait-il?--La «documentation».--Les noms des personnages. - - -Le roman est la grande tentation des débutants. Aucun genre de -production n’offre une plus riche perspective de développements faciles. -Et pourtant le roman ne s’est pas beaucoup modifié depuis Balzac. Ce -qu’on cherche encore, ce qu’on doit toujours chercher à peindre, c’est -la vérité, la vie, le réalisme, le vrai réalisme, celui qui admet ce que -la nature a de bon et non pas seulement ce qu’elle a de mauvais. Il faut -bien se rendre compte qu’il existe une autre réalité que celle de la -_Garçonne_ et du _Journal d’une femme de chambre_. Il faut arriver à -comprendre le réalisme comme le comprenait Balzac. L’auteur du _Père -Goriot_ a peint des êtres bons et des êtres méchants, des gens dévoués -et des coquins, les vertus et les vices, les dévouements et les -bassesses, d’abominables créatures comme Mme Marneffe, et d’idéales -jeunes filles comme Mlle Claës, Modeste Mignon, Ursule Mirouet, Eugénie -Grandet. Balzac a vu l’humanité complète, l’humanité de tous les temps. -Il a incarné dans ses personnages les éternelles passions humaines. - -«Comme Eschyle, dit Théodore de Banville, comme Aristophane, comme -Shakespeare, comme Molière, comme tous les maîtres, Balzac a pris pour -ses héros l’Avidité, la Luxure, la Haine, l’Amour de l’or, l’Ambition, -et il prête à ces démons toujours jeunes les oripeaux, les modes et le -langage de l’époque où il a vécu; tout en les montrant terribles comme -ils sont, il a su les rendre comiques et amusants, Balzac seul a montré -comment on peut appliquer à la vie contemporaine les procédés éternels -de la poésie, et créer des types modernes, généraux et absolus, en ne -tenant pas compte des petites circonstances par trop frivoles et -transitoires[44].» - - [44] BANVILLE, _Critiques_, p. 451 et 454. - -George Sand a indiqué avec finesse en quoi consiste le vrai réalisme. - -«L’art, dit-elle, doit être la recherche de la vérité, et la vérité -n’est pas la peinture du mal. Elle doit être la peinture du mal et du -bien. Un peintre qui ne voit que l’un est aussi faux que celui qui no -voit que l’autre. La vie n’est pas bourrée que de monstres. La société -n’est pas formée que de scélérats et de misérables[45].» - - [45] _Correspondance avec Flaubert_, p. 450. - -Si le fond et la forme du roman sont à peu près restés les mêmes depuis -Balzac, on peut dire cependant que Flaubert a renouvelé le roman, en y -ajoutant l’effort d’écrire, le souci plastique, le parti pris d’en faire -un objet d’art et de n’y mettre que de l’observation pessimiste et des -personnages médiocres. Malgré l’exemple de certains écrivains -scandaleusement dédaigneux du style, comme Marcel Proust, il est bien -difficile aujourd’hui de concevoir le roman sous une autre forme que -_Madame Bovary_, qui date de 1857, et de ne pas adopter l’esthétique de -Flaubert, ses procédés d’exécution, sa sensation descriptive, la vérité -de ses personnages. Il existe certainement d’autres héros qu’Emma -Bovary; on peut rêver un abbé Bournisien moins bête, un Rodolphe moins -grossier, un Léon moins nigaud, des caractères plus nobles, moins -d’automatisme psychologique; en d’autres termes, je crois qu’il serait -parfaitement possible d’écrire, avec les procédés de Flaubert, un roman -qui serait plus moral et tout aussi vrai que _Madame Bovary_. - -Mais Flaubert n’a pas suffi; il a été dépassé; on a outré sa manière, et -nous avons vu Zola, au nom d’un faux naturalisme, que Flaubert lui-même -répudiait, ne plus peindre que la bassesse et l’ignominie. C’est Zola et -les Goncourt, dans _Germinie Lacerteux_ (1865), qui ont inauguré ce que -Weiss appelait la littérature brutale, ces interminables épopées de vice -et d’ennui, qui ont fini par engendrer les œuvres à gros numéros de -notre temps. - -Après «avoir cru découvrir le premier l’observation et la vérité -humaine», Zola a fini par remplir artificiellement des cadres épiques et -industriels, comme les grands magasins, la Terre, les chemins de fer, -les mines. Avec un spiritualisme plus lyrique et des préoccupations plus -sociales, Paul Adam a continué la tradition de ces grandes fresques, -tandis que l’ancien fond de Zola inspirait Mirbeau et toute une école de -nouveaux romanciers, Chérau, Hirsch, Lapaire, Maran, Margueritte, etc. -Si bien qu’aujourd’hui, si l’on veut éviter l’excès réaliste, c’est -encore à Flaubert qu’il faut revenir. - -L’écrivain qui veut faire du roman ne doit donc perdre de vue ni les -romans de Balzac ni les romans de Flaubert. - -On a dit beaucoup de bien et beaucoup de mal de _Madame Bovary_. Évitons -le dénigrement et l’idolâtrie. Ce qu’on reproche surtout à Flaubert, -c’est sa conception pessimiste des passions et des personnages. Comment -expliquer ce goût de médiocrité morale chez un homme qui n’a connu que -des êtres d’une parfaite honnêteté? C’est qu’au fond, comme Baudelaire -et Leconte de Lisle, Flaubert était un romantique, et un romantique qui -détestait le bourgeois. Sa haine le portait à prendre le contre-pied des -opinions reçues et, par conséquent, à faire des romans qui étaient la -négation de l’idéal bourgeois. Ceci est curieux à constater chez un -artiste qui ne fut jamais lui-même qu’un bourgeois ayant horreur de la -vie de bohème. «La glorification de la libre et joyeuse bohème, dit -Albert Cassagne, n’est qu’un thème littéraire, un souvenir de 1830, -époque où la bohème et l’art pour l’art se confondirent quelque temps. -Mais, pour la vraie bohème, celle du présent, que l’on rencontre et que -l’on coudoie dans la vie réelle, il en va autrement. C’est justement au -nom de l’art pur qu’on la rejette. Joignez-y, si vous voulez, un -sentiment que Flaubert ou les Goncourt ne se seraient pas avoué -volontiers: le sentiment de la distance qui sépare l’homme dont la vie -matérielle est assurée, dont les affaires sont en ordre, de l’irrégulier -qui vit on ne sait trop comment, de besognes hâtives et de revenus -incertains. N’étaient-ils pas, eux, quant à la condition matérielle -s’entend, des bourgeois, de vrais bourgeois, vivant bourgeoisement?» - -C’est la vérité. Flaubert tremblait à l’idée de perdre la fortune qui -lui assurait la possibilité du travail régulier qu’il appréciait chez -les autres, chez George Sand notamment. A l’époque où ils se lièrent -d’amitié, l’auteur d’_Indiana_ avait depuis longtemps dit adieu à la -bohème des Musset et des Pagello, pour devenir la bonne dame de Nohan, -pacifiquement installée, comme Flaubert, dans ses chères habitudes de -travail. Cette vie laborieuse formait leur idéal commun. Quant à la -littérature, ils étaient tous deux aux antipodes, non seulement pour la -_forme_, comme nous le disions plus haut, mais pour le fond. _Madame -Bovary_ n’est qu’une effroyable satire de tous les romans de George -Sand, _Indiana_, _Valentine_, _Jacques_ ou _Lelia_. J.-J. Weiss a -signalé cette contradiction dans une étude injuste, mais -originale[46]... Flaubert, direz-vous, était bien pourtant un -romantique? Oui, mais un romantique désabusé. Il y a en lui une Emma -Bovary, mais une Emma Bovary qui n’est plus dupe, qui sait le néant de -l’amour, et dont la vie et la mort proclament la faillite de la passion. -A chaque page du roman, à travers les regrets d’un ancien croyant, on -sent une foi qui blasphème et une désillusion qui se venge. Les ravages -de ce mensonge s’étendent à tous les personnages. Amour, rêves, -sentiments, conversations, tout s’exprime dans ce livre en clichés -ironiques, en moquerie sourde et féroce. Les femmes ne s’y trompent -point; elles n’aiment pas _Madame Bovary_[47]. - - [46] _Essais sur l’histoire et la littérature françaises_. - - [47] Le tempérament de Flaubert n’avait rien de féministe. Il parle - des toilettes de Mme Bovary, mais il n’est jamais question de sa - couturière. Où Emma s’habille-t-elle? On ne le dit pas. Pour - justifier ses voyages à Rouen, elle invente des visites, non pas - chez sa couturière, mais chez sa maîtresse de piano. Elle porte un - costume d’amazone. D’où lui vient ce costume? Elle monte à cheval et - galope. Quand a-t-elle appris à monter à cheval? Ces contingences ne - préoccupent pas Flaubert. Il voit humain, cela lui suffit. - -Qu’il ait eu tort ou non de railler la passion et de scandaliser le -bourgeois, Flaubert n’en a pas moins fait une œuvre vivante, et créé un -type de femme qui existe en province à des milliers d’exemplaires. On -peut répondre à J.-J. Weiss: «Y a-t-il en province des femmes qui rêvent -la passion? Oui. L’adultère et la passion finissent-ils, les trois -quarts du temps, dans l’oubli et dans la boue? Oui. Alors que -reprocherez-vous à Flaubert? Son pessimisme n’est-il pas justifié? En -quoi a-t-il déshonoré l’amour?» - -Si _Madame Bovary_ n’était qu’une œuvre de scandale, il y a longtemps -qu’elle serait oubliée. Deux autres romans eurent à cette époque -l’honneur de partager son succès, la _Fanny_ de Feydau et l’_Antoine -Quérard_ de Charles Bataille. Histoire à la fois sentimentale et brutale -d’une épouse qui veut garder le mari et l’amant, l’affection et la -sensualité, _Fanny_ n’est qu’une production d’amateur, dont tout -l’intérêt se réduit à une scène équivoque qu’on retrouve dans _Sous les -tilleuls_ d’Alphonse Karr. Quant à _Antoine Quérard_, c’est tout -simplement _Madame Bovary_ à rebours; un médecin de campagne -intelligent, romanesque, marié à une calme créature, a pour maîtresse sa -jeune belle-sœur, une vraie Madame Bovary qui, non seulement aime le -médecin, mais adore aussi un jeune homme à peine sorti du collège. -Henriette Quérard meurt empoisonnée par une drogue suspecte que le -docteur lui donne pour la deuxième fois. Tous les éléments de _Madame -Bovary_ semblent réunis dans ce long roman, description, paysages, -lyrisme d’amour, la passion sombrant dans la platitude; il y a même une -sorte d’Homais plus provincial encore, une distribution de prix et un -grand enterrement! Plus réalistes que le roman de Flaubert, ces deux -livres sont aujourd’hui aussi oubliés que _Sous les tilleuls_ d’Alphonse -Karr. - -Ce qui fait, au fond, de _Madame Bovary_ un chef-d’œuvre, c’est qu’elle -est non seulement un modèle d’exécution, mais un modèle d’observation -humaine. M. Thibaudet a mis la question au point dans un excellent -livre[48]. Le chapitre sur le style de Flaubert, ses constructions, sa -langue et ses phrases, est d’une démonstration définitive. M. Thibaudet -appelle Flaubert «un des plus grands créateurs de formes qu’il y ait -dans les Lettres françaises», et il se moque agréablement de ceux qui -prétendent que Flaubert écrit mal. «_Madame Bovary_, dit-il, reste une -merveille de style français.» Le livre de M. Thibaudet est un monument -élevé à la gloire de Flaubert, un monument qui écrase les ironies et les -attaques, y compris les vaines négations de Pierre Gilbert, où M. -Thibaudet ne voit qu’un «jeu habile, mais un jeu». - - [48] _Gustave Flaubert_, 1 vol. - -Jules Lemaître avait magistralement résumé ce qu’il faut penser sur ce -sujet: - -«Je crois, dit-il, que Gustave Flaubert a réalisé pleinement et dans -toute sa pureté une espèce de roman qui est tout simplement la peinture -de la vie humaine telle qu’elle est (qu’on appelle cela si l’on veut le -roman réaliste). On dira que, si la réalité est laide, il ne faut pas la -peindre telle qu’elle est, parce que cette peinture ne saurait être -belle. En quoi l’on se trompe. D’abord, l’homme étant un être imitatif -par nature, une imitation exacte, même d’un vilain objet, lui fait -plaisir, je ne sais comment, par la surprise qu’elle lui cause, par la -clairvoyance et l’habileté qu’elle suppose chez l’imitateur; et ce -plaisir, ceux mêmes qui ne l’avouent pas le sentent toujours, à moins -que leur sincérité n’ait été altérée par l’affectation de dégoûts bien -portés... La peinture de la réalité non arrangée, mais complète, donne -l’idée de la beauté, parce qu’elle nous présente quelque chose de -compliqué, un jeu de causes et d’effets, de forces subordonnées les unes -aux autres. La beauté naît encore de ce que les traits, tous copiés sur -la réalité, sont cependant choisis, sinon modifiés... La beauté est -encore dans les forces naturelles et fatales que le roman réaliste est -toujours amené à peindre. Elle est aussi dans le style, dès qu’il -possède certaines qualités, force, concision, harmonie, couleur, qui -sont belles indépendamment des sujets où elles s’emploient. La beauté -peut être enfin dans l’attitude dédaigneuse, bienveillante ou impassible -de l’écrivain, attitude que l’on pressent aisément à travers son œuvre. -Voilà à peu près pour quelles raisons la peinture de la vie toute crue -peut n’être pas si répugnante[49].» - - [49] _Les Contemporains_, 8e série, p. 92. - -Répétons-le donc pour en finir: il faut étudier et adopter _Madame -Bovary_ comme un modèle, non pas pour l’imiter servilement, mais pour -faire des romans différents, des romans honnêtes au besoin, où l’on -peindra dans toute leur réalité les êtres, les choses et les paysages. -Il s’agit d’appliquer en littérature ce que le grand pastelliste La Tour -disait à Diderot. Il lui disait que «la fureur d’embellir et d’exagérer -la nature s’affaiblissait à mesure qu’on acquérait plus d’expérience et -d’habileté, et qu’il venait un temps où on la trouvait si belle, qu’on -penchait à la rendre telle qu’on la voyait». - -Suivez le conseil de La Tour: copiez la nature telle qu’elle est, telle -que vous la voyez, d’aussi près que vous le pourrez... Mais, direz-vous, -ce sera de la photographie!... Non, ce ne sera pas de la photographie, -parce que la photographie est une reproduction mécanique et sans -interprétation, tandis que c’est avec vos yeux et votre cerveau que vous -copiez, c’est-à-dire avec une lentille qui _interprète_ et _transpose_. -Vous croirez copier, vous interpréterez malgré vous. Mettez dix peintres -devant le même paysage. Ils feront tous un paysage différent. «Au musée -de Montpellier, dit Alfred Mortier, j’ai vu une dizaine de portraits -d’un Mécène, que peignirent successivement Delacroix, Ricard, Courbet et -d’autres artistes éminents. Pas une de ces figures ne ressemble à -l’autre. On dirait parfois que ce n’est pas le même individu qui a posé. -Et cependant, tous ces artistes s’efforçaient de copier, de faire -ressemblant[50].» Ingres lui-même et ses disciples s’illusionnaient, en -croyant être «les très humbles serviteurs du modèle». Ils copiaient tout -simplement dans le modèle la beauté qu’ils y voyaient ou croyaient y -voir[51]. Un peintre ne peint jamais la réalité, mais sa propre -interprétation. De là, tant de façons de peindre. La couleur même ne -signifie plus rien; on peut peindre en bleu ou en noir. - - [50] A. MORTIER, _Dramaturgie de Paris_. - - [51] _Essai sur le principe et les lois de la critique d’art_, par - André FONTAINE. - -Il ne saurait donc y avoir, pour le peintre et l’écrivain, aucune espèce -d’inconvénient à copier la nature. Des fantaisistes, comme Théodore de -Banville, peuvent seuls déconseiller l’étude de la réalité. L’auteur des -_Odes funambulesques_ dit, à propos d’une comédie: «On assure (ô triste -infirmité de la réclame!) que le type de Mme Calendel a été copié ou -plutôt photographié sur nature. C’est donc pour cela qu’il est si faux -et si chimérique[52].» Déplorable malentendu!... D’abord, il n’est pas -vrai du tout qu’un personnage soit faux parce qu’il est copié sur -nature. Même servile, la copie n’est qu’une adaptation involontaire. -Théophile Gautier prétend qu’un acteur, qui parviendrait à imiter -parfaitement le langage et les gestes d’un savetier, ne l’amuserait pas -plus qu’un savetier. Ce n’est pas sûr. Une imitation est toujours -amusante. - - [52] _Critiques_, p. 251. - -Il faut donc copier la vie, pour rendre la vie; et copier vos -personnages dans la vie, si vous voulez que vos personnages vivent. On -n’invente ni un personnage ni un caractère. On doit ou les prendre tels -qu’ils sont, ou les imaginer d’après ceux que l’on connaît. Et ne dites -pas qu’un portrait particulier n’est pas un type général. Un individu -peut parfaitement représenter un type général, puisque cet individu -existe certainement à des milliers d’exemplaires. - -Des personnages inventés ne seront jamais que des fantoches. Faites, au -contraire, une liste de vos héros, donnez-leur le caractère, le langage, -les manies de telle ou telle personne que vous connaissez. Celui-ci sera -Mlle X..., celui-là M. Z... Vous verrez alors le relief que prendra -votre récit et comme il vous sera facile de savoir ce que vos -personnages devront dire et penser dans telle ou telle circonstance. -Nous rencontrons tous les jours des types; chacun de nous est un type; -pourquoi en met-on si peu dans les livres? C’est qu’en art, le -difficile, c’est de voir. Un romancier doit, comme un peintre, prendre -des notes et écrire d’après l’esquisse. Don Juan, Faust, Hamlet, -Tartuffe, Othello ont certainement existé[53]. - - [53] cf. A. MORTIER, _Faust_, p. 10. - -«Je tiens de M. Paul Bourget, dit Edmond Jaloux, ce détail, que -Tourguénieff écrivait la biographie complète de ses personnages, même -des moindres. C’est là, justement, ce qui fait leur extraordinaire -vérité; ils ne prononcent jamais ces paroles vaines, ni ne font ces -gestes hasardeux que nous voyons accomplir dans la majorité des -romans... Tourguénieff poussa si loin ce scrupule, que, lorsqu’il -écrivit _Pères et Enfants_, il fit plus encore: il tint un journal de -Bazaroff (son principal personnage). Quand il lisait un livre nouveau, -quand il rencontrait un homme intéressant, ou bien s’il arrivait un -événement politique ou social important, il l’inscrivait aussitôt, en le -jugeant du point de vue de Bazaroff. Il en résulta un cahier volumineux, -qu’il finit, bien entendu, par perdre; mais on se rend mieux compte -maintenant des raisons profondes qui donnent une telle vie aux créations -de Tourguénieff... Quel que soit le don, seul un travail de cette -conscience et de cette subtilité donne aux œuvres cette solidité que -rien ne remplace[54].» - - [54] _Dimitri Roudine_, préface. - -La première condition d’un caractère ou d’un personnage (on l’oublie -toujours et on ne saurait trop le redire), c’est sa permanence, sa -fidélité à lui-même. Harpagon et Othello restent jusqu’au bout des -avares et des jaloux. Alceste et le baron Hulot ne se démentent jamais, -ou, s’ils se démentent, c’est par certaines contradictions conformes à -leur nature. Ulysse est, sous ce rapport, une création étonnante, «le -plus fort caractère de l’antiquité», dit Flaubert. La dissimulation, qui -résume les qualités de sa race, ne l’abandonne pas un instant. «Ce que -les Grecs estimaient surtout en lui, c’est la souplesse et les -ressources inépuisables de son génie. L’Avisé, le Sage, l’Ingénieux, -l’Artisan de ruses, le Patient, l’Éprouvé, l’Esprit aux mille nuances, -l’Homme qui sait se retourner, tels sont les surnoms que leur admiration -lui prodigue, comme si, en le louant, ils sentaient qu’ils font leur -propre éloge. Tous les peuples apprécient la ruse presque à l’égal du -courage. Mais, pour un peuple fin et délié comme les Grecs, la ruse est -un don divin, qui se confond avec la sagesse[55].» - - [55] ORDINAIRE, _Rhétorique nouvelle_, p. 63. Voyez dans _Philoctète_ - jusqu’à quel point Ulysse pousse la fourberie. - -Homère avait du génie. Le génie n’est pas donné à tout le monde. A -défaut de génie, on peut toujours, avec du talent, animer des fictions, -inventer des êtres humains. Voyez par quel effort Flaubert arrive à -mettre en scène et à faire agir et parler deux insignifiants personnages -comme Bouvard et Pécuchet, destinés à supporter seuls le poids d’une -érudition ennuyeuse. Zola avait raison de répéter qu’un ouvrage n’est -vivant qu’à la condition d’être vrai, d’être vécu par un auteur -original... «On gagne, dit-il, l’immortalité en mettant debout des -créatures vivantes, en créant un monde à son image.» Oui, sans doute; -mais Zola avait tort d’ajouter que le style ne faisait rien à l’affaire, -sous prétexte «que nous ne pouvons pas aujourd’hui juger du style -d’Homère et de Virgile». C’est une erreur de croire qu’on peut créer des -œuvres durables sans le secours du style; et, précisément, répétons-le, -Homère et Virgile ne sont parvenus jusqu’à nous que grâce à la -réputation de leur forme. Sans le style, ce qu’ils ont mis de vivant -dans leurs œuvres n’eût pas suffi à les immortaliser. - -On dira: «Vous enfoncez une porte ouverte. On sait très bien qu’il faut -écrire en bon style et faire vivre ses personnages.» Oui, le conseil est -vieux, mais on s’obstine à ne pas le suivre, et la preuve qu’on -l’oublie, ce sont les trois quarts des romans actuels. Y a-t-il là, sauf -exceptions, quelque souci des «types»? Se préoccupe-t-on des caractères? -Peint-on les choses d’après la vie? - -Il y a peu de personnages, même dans les œuvres célèbres, qui soient des -figures vraiment vivantes. - -La comédie et la musique ont immortalisé le Figaro de Beaumarchais. -Figaro n’est pourtant pas un _type_, mais un _rôle_. Il ne reste pas -dans la mémoire, et, hors de la scène, il n’existe plus. Figaro, c’est -Beaumarchais lui-même. Relisez sa fameuse tirade: elle résume la vie de -Beaumarchais. Intrigant, pamphlétaire, frondeur, il a fait tous les -métiers, se moque de tout, critique chacun, se rit du mépris et, malgré -ses vantardises et son persiflage, le moins qu’on puisse dire de lui, -c’est que c’est à peine un honnête homme. - -Gil Blas aussi est moins un type qu’un porte-voix. On retient son nom; -on oublie le personnage. Ce n’est pas lui, ce sont les autres qui nous -intéressent, l’archevêque de Grenade, les comédiens, le chanoine, -Sangrado, etc... - -Joseph Prudhomme, au contraire, est un type définitif. Henri Monnier -l’avait trouvé en se copiant lui-même. Faites de Prudhomme un -anticlérical, vous avez M. Homais, l’inoubliable Homais, un des -personnages les plus réussis que le roman ait créés, et qui pourtant ne -sera jamais populaire, parce que le peuple et la politique ont -aujourd’hui les idées de M. Homais. Poussez-le: vous avez le Tribulat -Bonhommet de Villiers de l’Isle-Adam, Bonhommet, le Joseph Prudhomme -macabre et bouffon, qui sourit de pitié en voyant des gens croire encore -à Dieu et à l’immortalité de l’âme. - -Pour qu’un roman soit intéressant, il n’est pas absolument nécessaire -que les personnages soient nombreux. Un seul suffit pour l’intérêt, -comme l’inoubliable beau-père de _Fumées dans la campagne_ d’Edmond -Jaloux. Il n’a fallu que deux héros à Cervantès pour faire un -chef-d’œuvre. Avec une simple femme, directement prise sur la vie, un -certain Pecméja a écrit un livre admirable: l’aventure d’une pauvre -fille du peuple qui va rejoindre à pied son amant journaliste à Paris. -Flaubert dit dans sa lettre-préface que c’est «une chose exquise, à la -fois simple et forte, une histoire émouvante comme celle de Manon -Lescaut, moins l’odieux Tiberge, bien entendu». - -On n’a plus réédité ce petit livre. Il devrait être entre toutes les -mains[56]. - - [56] _Rosalie_, par Ange PECMÉJA. Lettre-préface de Gustave FLAUBERT. - -Balzac, dit-on, ne copiait pas ses modèles. Je n’en sais rien. C’est une -question à débattre. Balzac était évidemment avant tout un créateur et -un intuitif; mais le fond de son intuition consistait surtout à incarner -dans un type les traits observés chez d’autres. On peut parfaitement -peindre Eugénie Grandet, Modeste Mignon, Ursule Mirouet et Mlle Claës -d’après certaines jeunes filles de province. «Imaginer une composition, -dit Delacroix, c’est combiner les éléments d’objets qu’on connaît avec -d’autres qui tiennent à l’intérieur même, à l’âme de l’artiste.» - -Est-il bien exact, d’ailleurs, que Balzac ait toujours inventé? On -ferait une belle étude, si l’on voulait relever tout ce qu’il a vraiment -pris dans la vie. Son mot sur _Eugénie Grandet_: «Puisque l’histoire est -vraie, comment veux-tu que je fasse mieux que la vérité?» pourrait -s’appliquer à beaucoup de ses romans. Le père Grandet a existé à Saumur. -Il s’appelait Niveleau. Balzac a profondément modifié son modèle. En -tous cas, il est allé écrire son roman sur les lieux et il «s’est -inspiré de plusieurs autres types que lui offrait la vie provinciale -d’alors»[57]. - - [57] Autour d’_Eugénie Grandet_, par Maurice SERVAL. - -Ce qui fait la valeur de certaines œuvres populaires, comme _Manon -Lescaut_ ou _la Dame aux camélias_, c’est que ces livres sont vrais, ont -été vécus. «Si l’on savait, disait Dumas fils à Jules Claretie, ce que -j’ai mis de moi dans mon œuvre, ce que j’ai utilisé de ma vie dans mon -théâtre, ce qu’il y a de dessous dans mes pièces!... Je raconterai, -autant que je le pourrai, ce passé; je montrerai ces sources d’émotion -et d’études... Mais que voulez-vous? On ne peut tout dire, même à voix -basse, et ce qu’on ne peut imprimer, c’est le plus curieux de la vie -d’un homme[58].» - - [58] _Alexandre Dumas et Marie Duplessis_, par Johannès GROS, p. 200. - -On a bien vu, pendant la guerre, les résultats saisissants qu’a donnés -la peinture des choses vécues. Il reste sur la guerre de 1914 une -dizaine d’excellents livres, dont une bonne moitié écrite par des -personnes qui n’avaient encore rien publié. L’intensité du vécu a -inspiré à ces débutants des pages dignes de nos meilleurs écrivains. - -La documentation sur nature, le roman-reportage, peindre la vie, -regarder autour de soi, transposer la réalité, copier des caractères, -voilà la vraie méthode, la seule méthode à suivre. Max Jacob a écrit -deux curieux volumes, rien qu’avec les dialogues, manies et mœurs -locales d’une petite ville. A l’exemple d’Alphonse Daudet, M. Abel -Hermant s’est fait une réputation en nous donnant, sous forme de roman, -des revues de fin d’année où défilaient les derniers événements -contemporains. Ces sortes d’évocations sont évidemment délicates et -demandent du tact. On tombe malheureusement très vite dans l’artificiel, -un volume sur les Inventaires, un volume sur les Congrégations, la -politique, les procès célèbres. C’est le défaut du genre. Une copie sur -nature ne doit être ni longue ni exagérée et donner la sensation exacte -de la vie. - -Cette illusion du vrai est indispensable, même pour le nom des -personnages. Balzac les copiait quelquefois sur les enseignes des -magasins. Les noms heureux abondent dans _la Comédie humaine_: Modeste -Mignon, Eugénie Grandet, Ursule Mirouet, Vautrin, Rubempré, Rastignac, -César Birotteau, Mme Marneffe... Flaubert suppliait un jour Zola de lui -céder le nom de Bouvard pour le mettre dans _Bouvard et Pécuchet_. -George Sand a toujours de jolis noms: _les Beaux Messieurs de -Bois-Doré_, _la Dernière Aldini_, _Consuelo_, _Mauprat_, le _Marquis de -Villemer_, _Flamarande_. Le nom du héros de Paul Féval, Lagardère, sonne -comme une fanfare, et Dumas père en a inventé d’harmonieux, comme le -comte de _Monte-Christo_, _Cavalcanti_, le _Vicomte de Bragelonne_. Il -est vrai qu’Athos, Portos et Aramis n’ont rien de bien retentissant pour -des noms de mousquetaires. - -Les noms propres ont leur physionomie et leur beauté. Il en est qui ne -vieillissent pas. D’autres marquent une époque. En 1840, tous les -personnages s’appelaient Borval, Clairval, Dorival, Blainville, -Sainville, Meurville. D’Arlincourt avait popularisé les Ipsiboë, -Eulodie, Ismalie, Izèle, Dalguiza... Il est des noms éclatants, comme -ceux du début de _Ratbert_, dans la _Légende des siècles_, et il y en a -de ridicules, comme Pascal Geffosses, Éparvier, Mitre, que je trouve -chez Paul Margueritte et qui rappellent ceux que je cueillais -dernièrement dans un roman mondain: M. Mélissier, M. Métardier, Mme -Gilletard, M. Dégustai, M. Deprivière, etc. - -«Quelques noms, dit Israëli, ont été regardés comme présentant des -auspices plus favorables que d’autres. Cicéron nous apprend que lorsque -les Romains levaient des troupes, ils montraient le plus grand désir que -le nom du premier soldat porté sur la liste fût d’un bon augure. Lorsque -les censeurs faisaient le dénombrement des citoyens, ils commençaient -toujours par un nom fortuné, tels que celui de Salvius, Valérius. - -«Un homme appelé Régillanus fut choisi pour être empereur, par la seule -raison que son nom avait une consonance royale; et Jovien fut promu à la -souveraineté, parce que son nom approchait le plus de celui de -Julien[59].» - - [59] _Curiosités de la littérature_, t. I, p. 221. - -Les _Annales du dix-septième siècle_ racontent que Molière, cherchant un -nom pour un des personnages du _Malade imaginaire_, celui qui est chargé -de donner des clystères, rencontra par hasard un garçon apothicaire, -auquel il demanda: «Comment vous nommez-vous?--Fleurant.--Mon cher, dit -Molière, que je vous embrasse. Je cherchais un nom pour un personnage -tel que vous; vous me tirez d’embarras en m’apprenant le vôtre.» Comme -on sut l’histoire, tous les petits maîtres allèrent à l’envi voir -l’original du Fleurant de la comédie. La célébrité que Molière lui -donna, lui attira la plus grande vogue, dès qu’il devint maître -apothicaire. En le ridiculisant, Molière lui ouvrit la voie de la -fortune.» - - - - -CHAPITRE V - -Comment on fait un roman - -(Suite) - -Faut-il écrire ses souvenirs?--L’emploi du _je_.--Le choix du -sujet.--Faut-il écrire pour le public?--Le public et Théophile -Gautier.--Le plan et la composition.--Flaubert et l’impassibilité.--La -couleur locale.--La description exotique. - - -Le meilleur moyen de faire un bon roman d’observation, ce serait -peut-être de raconter tout simplement sa propre vie. Quelqu’un a réalisé -ce programme et a été célèbre. C’est Marcel Proust. - -L’originalité de Marcel Proust n’est pas d’avoir beaucoup parlé de lui, -mais de nous présenter dans un vaste tableau d’ensemble les caractères -et les personnages qu’il a connus. Sa psychologie ne nous fait grâce de -rien; tout est haché, éparpillé, examiné, classé. Si l’on surmonte -l’ennui que dégagent ces compilations héroïques, on est largement -récompensé par la vision des êtres et des choses et l’humanité des -milieux et des sentiments. En tous cas, personne, sauf M. Pierre Hamp, -n’avait encore affiché un pareil mépris du style. On a comparé Proust à -Saint-Simon. C’est une plaisanterie. Saint-Simon était un prodigieux -écrivain. - -Ces réserves faites, on ne peut que louer Marcel Proust d’avoir songé à -écrire sa vie. Malheureusement son exemple a été funeste. Tout le monde -s’est mis à publier des souvenirs. Maurice Prax a raison de s’indigner -contre tous «ces jeunes littérateurs qui ne savent plus rien nous -raconter, hormis leurs petites histoires. C’est tout juste s’ils ont -quelques poils au menton, et déjà ils veulent rédiger leurs mémoires. Il -faut à tout prix qu’ils nous disent les impressions qu’ils ont -ressenties quand ils ont reçu leur première fessée et quand, pour la -première fois, ils ont mangé de la crème au chocolat. Souvenirs de -tartines... Souvenirs de bahut... Souvenirs de bachot... Souvenirs de -cousines... Ces jeunes gens, on le sent, n’ont pas d’autre souci que de -s’admirer.» - -Il y a abus, évidemment. Il est intéressant de raconter sa vie; mais -trop de gens la racontent et la racontent mal. Ce n’est pas notre faute, -si on ne sait pas se servir d’un bon instrument. Même autrefois, quand -nous signalions les ravages du mal d’écrire, nous faisions une -distinction capitale. «Gardons-nous, disions-nous en propres termes, -gardons-nous de confondre le vrai don d’écrire, qui a en lui quelque -chose de divin, avec le funeste mal d’écrire qui nous dévore. -L’inspiration n’est ni une fièvre ni un surmenage. C’est le résultat -d’une application constante.» Les souvenirs personnels sont à la portée -de tout le monde; ce n’est pas une raison pour que tout le monde y -excelle. - -Il y a peut-être un moyen d’éviter l’inconvénient des souvenirs -personnels: c’est de supprimer le _je_ et d’employer le _il_, comme s’il -s’agissait d’un héros fictif. L’emploi du _je_ facilite la rédaction; -mais le _moi_ est toujours haïssable, et on doit s’en passer quand on le -peut. Tâchez, du moins, d’y mettre du tact, ne l’étalez pas, -disparaissez le plus possible. Le _je_ n’est supportable que chez -quelqu’un d’illustre qui mérite qu’on l’écoute. - -L’emploi du: _il_, au lieu du: _je_, a son importance dans le style. Le -mauvais usage du _il_ peut produire bien des équivoques. M. Moufflet -signale, à ce propos, un curieux spécimen de prose administrative: - -«M. le chef du personnel fait savoir à M. le directeur des Constructions -navales, en réponse de sa note du... transmettant son rapport relatif -à... qu’_il_ sera prochainement statué sur la question dont _il_ l’a -entretenu, et qu’_il_ ne manquera pas de le tenir au courant de la suite -qui sera donnée aux propositions qu’_il_ lui a soumises dans la mesure -où _il_ aura été possible de le faire; _il_ lui appartient du reste de, -etc.» Le chef du personnel n’avait qu’à écrire directement: «Je vous -fais savoir, en réponse à votre demande, etc...» et il n’y avait plus -d’équivoque, d’autant plus qu’on écrit directement au ministre: «M. le -ministre, vous..., etc...» (_Revue maritime_, octobre 1922.) - -Au surplus, qu’on emploie _je_ ou _il_, le ton direct ou le ton -indirect, il sera toujours plus facile, comme nous le disions, de -raconter ses souvenirs que de faire du roman objectif et de traiter la -grande comédie de la vie, des types et des sujets comme _César -Birotteau_, _Eugénie Grandet_, le _Nabab_, les _Rois en exil_.» - - * * * * * - -Quand on dit: «Il faut peindre la vie», cela ne signifie pas qu’on peut -traiter n’importe quoi, comme le pensaient Tchékhov et Goncourt. Il y a -dans la vie des choses ennuyeuses, des gens insupportables, et rien -n’est fatigant comme un dialogue d’Henri Monnier. - -L’important, pour faire un bon roman, c’est de choisir des sujets -intéressants. Il y en a de ridicules; il y en a d’odieux. Si vous -choisissez mal, ne vous étonnez pas de ne pas avoir de succès. - -Avez-vous quelquefois remarqué l’incroyable quantité d’aquarelles qui -sont en vente dans les grands magasins de gravures? Tous ces peintres -ont du talent; aucun n’a de personnalité. Pourquoi? Parce qu’ils font -tous le même tableau et traitent tous le même sujet: chromos, chemins, -rivières, sous-bois, moulins, clochers, vieilles rues, sempiternels -quais de la Seine, berges de la Cité, marché aux fleurs, place de la -Concorde, etc. Pourquoi ces peintres ne choisissent-ils pas un motif -plus rare, un site plus original? Ils sont incapables de peindre autre -chose, je le veux bien; mais pourquoi ne pas essayer au moins une fois? - -Les romanciers sont comme les peintres: ils traitent tous le même sujet, -sous prétexte que le sujet ne signifie rien et que tout dépend de la -façon de le traiter. Mais qui donc est sûr d’avoir assez do talent pour -pouvoir rajeunir les vieux thèmes? - -N’allez pas, pour éviter un défaut, tomber dans un autre, et ne vous -croyez pas obligé de compliquer vos sujets. On peut écrire de beaux -récits sur une donnée très simple, comme _Adolphe_, _Werther_, _René_, -_Paul et Virginie_. Faire quelque chose avec peu de chose fut toujours -le rêve des grands artistes. «Toute l’invention, dit Racine (préface de -_Bérénice_), consiste à faire quelque chose avec rien.» «Ce que je -voudrais, disait Flaubert, c’est un livre sur rien, un livre sans -attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force intense de -son style, comme la terre, sans être soutenue, se tient en l’air.» -Goncourt, dans la préface de _Chérie_, déclarait «qu’il voulait du roman -sans péripéties, sans intrigues, sans bas amusement»... Le conseil n’est -pas bon pour les débutants. Écrire des monographies documentaires ou des -descriptions psychologiques, c’est aller au-devant d’un insuccès, et il -faut être bien sûr de soi pour en courir le risque. Il est très vrai -qu’il n’y a presque rien dans des livres comme _René_, _Werther_ et -_Adolphe_; ce sont cependant des œuvres substantielles, lourdes de drame -intérieur et qui contiennent, comme un fort parfum dans un coffret, -d’énormes portions de sensibilité humaine, tandis qu’il n’y a guère que -de l’ennui dans des livres comme _Chérie_, où l’auteur se vantait de ne -vouloir mettre à peu près rien. - -Quel que soit votre sujet, d’ailleurs, l’essentiel est de le prendre -dans la vie. Faguet conseillait d’aller les chercher dans l’Histoire de -France et de les habiller ensuite à la moderne. On peut très bien, en -effet, emprunter au passé une intrigue, des aventures, et même des -personnages qui représentent le vrai cœur humain et sont de tous les -temps, précisément parce qu’ils ont existé. - -Un roman n’est pas toujours nécessairement composé de situations -dramatiques. On peut parfaitement traiter un cas de conscience, une -crise d’âme, l’étude d’un caractère comme _René_ ou _Adolphe_. Le -désenchantement de _René_ était quelque chose de très nouveau pour -l’époque. L’histoire de la satiété en amour, qui fait le fond -d’_Adolphe_, était également un thème très original. Werther lui-même -n’est qu’un fait-divers transfiguré par la passion. L’émotion de _Julia -de Trécœur_ vient de sa seule simplicité, et de ce qu’on ne nous dit -pas, bien plus que de ce qu’on nous dit. Quelques pages suffisent à -Duclos pour fixer dans ses _Amours de Madame de Selves_ (_Mémoires du -comte de..._), un cas de fine psychologie féminine. Depuis nos -classiques jusqu’au _Lion amoureux_ de Soulié et à la _Sylvie_ de Gérard -de Nerval, bien des œuvres ont été écrites sur une donnée très simple. - -L’exemple d’Edgard Poë et de Villiers de l’Isle-Adam pousse trop souvent -les jeunes écrivains à choisir des cas bizarres, à peindre le rebours -des sentiments ordinaires. Ils ne soupçonnent pas tout ce qu’il faut de -talent pour donner quelque apparence de vérité à des choses qui n’ont -pas le sens commun. Voyez les _Diaboliques_ de Barbey d’Aurevilly. -L’éblouissement du style arrive à peine à faire supporter -l’invraisemblance de ces extravagantes histoires. - -Il faut se demander avant tout si ce qu’on se propose d’écrire plaira au -public. Ceci est capital, et c’est malheureusement la dernière chose -dont on se préoccupe. Voyez Balzac. Ses prétentions philosophiques ne -lui font jamais perdre de vue l’intérêt et le récit. Ses descriptions -sont ennuyeuses, sa psychologie vous rebute; mais avec quel art il -développe ses sujets les plus simples, comme _Eugénie Grandet_, où il -n’y a pourtant ni situation ni intrigue. - -On ne vous dit pas de chercher le succès par tous les moyens possibles, -y compris le roman-feuilleton. On vous conseille d’écrire des choses qui -plaisent: «Souvenez-nous, dit Hector Malot, que vous écrivez pour le -public. Si vous voulez vous l’attacher, racontez-lui des histoires comme -à un enfant, charpentez solidement votre drame, corsez vos intrigues. Le -public n’a pas le temps de s’intéresser à vos rêves[60].» Le conseil -était bon, à condition toutefois d’ajouter que le public n’aime pas -seulement le drame et les histoires, mais l’étude de mœurs et le roman -d’observation. Hector Malot le savait bien, lui qui n’avait pas -seulement écrit _Sans famille_ et le _Docteur Claude_, mais les -_Victimes d’amour_, peinture implacable de la passion rassasiée et -déçue. - - [60] _Parmi les vivants et les morts_, par Georges BEAUME, p. 215. - -Voltaire dit dans sa préface de _Marianne_: «C’est contre mon goût que -j’ai mis la mort de Marianne en récit, au lieu de la mettre en action. -Mais je n’ai pas voulu combattre en rien le goût du public. C’est pour -lui et non pour moi que j’écris.» - -Mais, dira-t-on, pourquoi chercher la faveur du public? Si l’on veut -vraiment écrire quelque chose de bon, c’est pour soi-même qu’il faut -écrire et non pour le public. L’art et le public n’ont rien de commun. -«L’art ne sera jamais que l’apanage d’une élite.» «Ce n’est que par une -rencontre tout à fait singulière et rare, dit Jules Lemaître, que de -belles œuvres ont pu de notre temps contenter à la fois le peuple et les -habiles (tels les drames de Dumas fils, les romans de Daudet et de -Zola). Et il n’en est pas moins vrai que les œuvres qui jusqu’ici et -sans comparaison possible ont eu le plus de lecteurs et de spectateurs, -c’est encore tel roman du _Petit Journal_, tel mélodrame et telle -opérette, et que, d’autre part, les choses les plus fortes, les plus -originales et les plus belles qui aient été écrites en ce siècle, n’ont -été et ne devaient être connues et aimées que d’un public excessivement -restreint. Il serait puéril de s’en étonner ou de s’en fâcher. Plus -l’art se vulgarise en bas, plus il s’affine en haut, par dédain de la -foule[61].» - - [61] J. LEMAÎTRE, _Impressions de théâtre_, p. 151, 2e série. - -C’était l’avis de Flaubert, qui pensait lui aussi que ce qu’il y a «de -meilleur dans l’art échappera toujours au grand public». Le grand -public, c’est entendu, est incapable de comprendre intégralement un -chef-d’œuvre. Est-ce une raison pour ne pas écrire des œuvres qui lui -plaisent? _Don Quichotte_ s’adresse à tout le monde et passionne même -les enfants. - -Théophile Gautier lui-même, sur les supplications de son éditeur -Charpentier, consentit à changer la fin de son _Capitaine Fracasse_ et à -donner au public un dénouement heureux, au lieu d’un dénouement -malheureux. On sait comment se termine son célèbre roman: - -Sigognac s’est battu avec Vallombreuse, et il l’a grièvement blessé; -mais Vallombreuse guérit de sa blessure, Sigognac épouse Isabelle et -rentre triomphalement dans son château restauré, qui a été le _château -de la misère_ et qui est devenu le _château du bonheur_. - -«Cette fin satisfaisante, dit Arnold Mortier, à qui j’emprunte ces -lignes, n’est point celle qu’avait primitivement conçue Théophile -Gautier. Dans la pensée première de l’illustre écrivain, Vallombreuse ne -guérissait pas, Sigognac ne pouvait épouser la sœur de celui qu’il avait -tué, et le triste capitaine Fracasse rentrait seul dans le château de la -misère, où il retrouvait plus mornes, plus maigres le vieux chien -Miraut, le vieux chat Belzébuth, le vieux maître d’armes Pierre. Sûr de -son admirable palette, le poète-peintre reprenait la description déjà si -désolée du château de la misère. Il mettait plus de toiles d’araignée -dans les angles, plus de poussière sur les meubles rompus, plus de -tristesse dans les yeux des ancêtres peints. Les jours passaient. Le -chien mourait, le chat mourait; un matin, le vieux serviteur ne se -relevait plus de son grabat dans la salle basse, et Sigognac pauvre, -délaissé, oublié par Isabelle elle-même, se mourait d’inanition dans le -_Château de la misère_, devenu le _Château de la famine_.» - -«Pourquoi Gautier a-t-il changé son dénouement primitif? A-t-il été -vaincu par le préjugé des dénouements heureux? A-t-il cédé à quelques -conseils? Je l’ignore.» - -Judith Gautier nous a donné l’explication de ce changement, il a voulu -plaire au public: - -Au surplus, vous avez parfaitement le droit de dédaigner le public et le -succès immédiats et, comme Stendhal, de n’écrire que pour la postérité. -Se consoler d’être inconnu pendant sa vie, en se disant qu’on sera -célèbre après sa mort, c’est un noble idéal, à condition de ne pas se -tromper sur la valeur de son propre talent. - -En attendant, le mieux est de donner aux lecteurs les romans qui leur -plaisent[62]. - - [62] _Soirées parisiennes_, 1878, p. 223. - -Une des premières conditions d’un bon roman, c’est un bon plan. Un bon -plan est nécessaire, aussi bien pour un roman d’action que pour un roman -psychologique. Les crises passionnelles sont des choses qui s’enchaînent -comme des événements matériels. Tout cela doit être rigoureusement -déduit. - -Faites d’abord un plan complet, un plan détaillé de chaque scène, de -chaque chapitre. Il vous restera toujours assez de jeu pour les -fantaisies de l’exécution. - -Nous n’insisterons pas là-dessus. Chacun a sa méthode, et les meilleurs -conseils n’ont rien d’absolu. George Sand ne faisait jamais de plan. -Quand elle avait fini un livre, elle prenait du papier et en commençait -un autre. Stendhal non plus ne se préoccupait pas beaucoup de la -composition. Il se contentait souvent de dicter et ne se rappelait plus -le lendemain ce qu’il avait écrit la veille. - -Les auteurs qui ont le travail facile n’ont pas le temps de soigner leur -plan. Comment un producteur comme Lope de Vega se fût-il imposé cette -discipline? A cinq ans, il lisait le latin et, avant de savoir tenir une -plume, il dictait des vers. A treize ans, il composait des comédies en -quatre actes. Il a publié cent vingt volumes, soit mille deux cents -pièces de théâtre. Il en écrivait en moyenne trente par an! - -Cervantès l’appelle le «prodige de la nature». «Le nombre de ses pièces, -dit-il, serait incroyable, si je ne pouvais attester que je les ai vu -représenter toutes, ou que je parle de leur existence d’après des -témoins oculaires. Tous ses concurrents ensemble n’ont pas donné autant -d’ouvrages que lui seul.» Il lui arriva de composer une comédie de trois -mille vers en vingt-quatre heures; et un témoin affirme qu’il écrivit -quinze actes en quinze jours! Lope de Vega travaillait même à bord d’un -navire pendant la tempête. - -Une telle fécondité tient du miracle. Il est vrai que la poésie -espagnole est la chose la plus facile du monde. En Espagne, tout le -monde est poète, et l’on fait des vers comme on fait de la prose. Lope -de Vega avait une mémoire exceptionnelle. Il composait souvent ses -pièces de tête, les apprenait par cœur et les écrivait ensuite. -Crébillon père possédait aussi ce don merveilleux. Point de plan; il -n’écrivait pas un mot. Il savait sa pièce par cœur, et c’est ainsi qu’il -récita un jour aux comédiens sa tragédie de _Catilina_, qu’il -transcrivit ensuite. Ce qu’il y a de plus curieux, c’est que, lorsqu’on -lui proposait une critique, il faisait les ratures dans sa tête et -oubliait ensuite totalement ce qu’il avait voulu effacer. - - * * * * * - -Le peu de succès des trois quarts des romans contemporains s’explique -non seulement par une fécondité déplorable, mais par le manque de plan, -le défaut de composition, la disproportion des développements, la -longueur de la mise en train. - -«Un des axiomes favoris d’Edgard Poë, dit Baudelaire, était celui-ci: -«Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une -nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière -ligne en vue quand il écrit la première.» Grâce à cette admirable -méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin et -travailler, quand il lui plaît, à n’importe quelle partie. Les amateurs -du délire seront peut-être révoltés par ces cyniques maximes, mais -chacun peut en prendre ce qu’il voudra. Il sera toujours utile de leur -montrer quels bénéfices l’art peut tirer de la délibération, et de faire -voir aux gens du monde quel labeur exige cet objet de luxe, qu’on nomme -Poésie.» - -C’est toujours faute d’un bon plan qu’on fait des romans trop longs. -«Trop de papier», écrivait Flaubert à Alphonse Daudet, après avoir lu -les deux volumes de _Jack_, un beau livre tout frémissant de pitié et de -souffrance, mais un peu encombré d’épisodes. Un autre roman remarquable, -_l’Epithalame_, aurait certainement gagné à n’avoir qu’un volume. Ce -qu’on raconte en deux volumes peut très bien se dire en un seul. _La -Chaussée des géants_, de Pierre Benoit, eût également demandé une mise -au point plus rapide. Les œuvres de longue haleine sont devenues à la -mode: les _Thibaut_, trois volumes; les _Rabevel_, trois volumes, etc... - -Il faut avoir un genre de talent très spécial pour pouvoir se passer de -composition. Edmond Jaloux, par exemple, ne s’est jamais soucié de -suivre un plan. Il écrit à bâtons rompus; les histoires qu’il raconte -commencent au milieu du livre, comme dans _Fumées dans la campagne_; et -avec cela, il vous prend et vous mène jusqu’au bout. Son _Escalier -d’or_, qui n’a rien encore d’un roman, relate les aventures de quelques -personnes, de quelques amis, types d’hommes et de jeunes filles, scènes -et choses vécues, beaucoup de dialogues, de la vie qui passe à travers -un fond de mélancolie maladive. - -Marcel Proust méprise également la composition. C’est le maquis -psychologique, l’analyse insatiable, qui ne dégage la vie qu’à force de -répétitions et d’ennui. - -S’il est malaisé de faire, à soi tout seul, un bon plan, il est encore -plus difficile de le faire en collaboration avec deux ou trois -personnes. On l’a tenté. _La Croix de Berny_ fut écrite par Gautier, -Méry, Sandeau et Mme de Girardin, et le livre n’en fut pas meilleur. La -même tentative a été renouvelée de nos jours. _Le Roman des quatre_, on -le sait, a pour auteurs Paul Bourget, Gérard d’Houville, Duvernois et -Pierre Benoit. Ces écrivains établirent un plan d’ensemble, puis, -convenant qu’ils représenteraient chacun l’un des personnages du drame, -ils s’écrivirent des lettres, et Gérard d’Houville raconte dans une -interview que les lettres de ses collaborateurs étaient toujours par -elle impatiemment attendues. - -Cette collaboration piquante n’a pas produit un chef-d’œuvre. Le plan -avait été pourtant minutieusement fixé et scrupuleusement suivi par le -noble quatuor. Quatre, c’était trop. «On ne voit pas bien, me disait -Jean Giraudoux, un roman écrit par les _quatre frères Tharaud_.» - -Gœthe, qui s’y connaissait, disait que tout dépendait du plan, et -Flaubert répétait le mot avec enthousiasme. Gœthe n’a pas toujours suivi -le conseil qu’il donnait aux autres. _Wilhem Meister_ et _les Affinités -électives_ restent des œuvres à peu près fermées à des tournures -d’esprit françaises; mais Gœthe a fait _Werther_. Les rêveries qui -encombrent certaines lettres de ce court récit sont là pour montrer le -caractère du héros et justifier sa fin tragique. Cette part faite à la -psychologie, l’histoire est un chef-d’œuvre d’émotion et d’intérêt. - -Et maintenant une question se pose, une question très discutée et qui a -son importance. Quel ton faut-il prendre quand on écrit un roman? -L’auteur doit-il intervenir, juger ses personnages, commenter leurs -actes, ou garder la froideur d’un procès-verbal, l’indifférence d’un -historien qui enregistre des faits? Flaubert voulait que l’auteur fût -absent de son œuvre, comme Dieu est absent de l’univers, qu’on sente -partout sa main, sans qu’on la voie nulle part. «Les grandes œuvres, -disait-il, sont impassibles. L’art est la peinture des choses -éternelles.» Flaubert voulait donner aux lecteurs une impression de -stupeur, et qu’on se demandât en fermant le livre comment cela s’était -fait. - -Cette doctrine de l’impassibilité, Flaubert ne l’a pas inventée. Barbey -d’Aurevilly croyait qu’il la tenait de Gœthe: «Théophile Gautier, -dit-il, Sainte-Beuve, Leconte de Lisle, Flaubert, tous ces petits -soldats de plomb de la littérature réaliste d’hier et naturaliste -d’aujourd’hui, les impassibles, relèvent tous plus ou moins de Gœthe, -qui est naturellement le dieu des secs et des pédants[63].» - - [63] BARBEY D’AUREVILLY, _Gœthe et Diderot_. Cité par Alfred MORTIER. - -Non, ce n’est pas chez Gœthe que Flaubert a pris sa théorie de -l’impassibilité; c’est dans l’_Odyssée_ et l’_Iliade_. Il n’avait même -pas besoin d’aller si loin. La vie de Jésus-Christ, ses souffrances, la -passion, le Calvaire, tout cela est raconté dans les _Évangiles_ sans -intervention d’auteur, sans un mot de pitié pour la victime, sans un mot -d’indignation contre les bourreaux. L’impassibilité des _Évangiles_ est -plus frappante encore que celle d’Homère, qui a, du moins, de temps à -autre, une approbation, un compliment pour le prudent Ulysse. - -_Madame Bovary_ a inauguré le premier modèle de ce genre de roman -automatique, dont _l’Assommoir_ et _Germinie Lacerteux_ sont le plus -brutal exemple. L’inconvénient de cette impassibilité, qui s’est -continuée avec Maupassant jusqu’à Charles-Louis Philippe et Marguerite -Audoux, c’est que le public, n’étant plus en communication avec -l’auteur, reste froid comme lui et résiste à l’émotion qu’on veut lui -donner sans être ému. - -Je crois qu’il y a tout profit pour un romancier à ne pas se -désintéresser de ses personnages, à juger et à partager leurs -souffrances. Alphonse Daudet et Dickens ont toujours été en étroite -communion avec leurs lecteurs. - -Il ne faut pas, bien entendu, pousser cette intervention jusqu’à -l’analyse des moindres actes de son héros; mais que l’auteur soit juge, -qu’il condamne, qu’il s’apitoie, qu’il prenne parti, je ne vois à cela -que des avantages pour le récit. - -On exagérait autrefois ces familiarités. Un auteur se croyait obligé -d’accompagner son héros pour ainsi dire par la main. On excitait la -curiosité par le titre des chapitres: «Chapitre III: _Où notre héros va -subir une grande épreuve..._ Chapitre IV: _Où l’on fait une mauvaise -rencontre..._ Chapitre V: _Où le lecteur fait la connaissance d’un -personnage inattendu..._, etc.» - -Balzac a toujours éprouvé le besoin d’être en tiers avec ses héros. Il -s’improvise leur témoin et leur biographe; il fait de l’histoire et de -la politique, ce qui ne l’empêche pas de savoir se taire quand il le -faut, et de tirer grand effet de son silence, comme dans son admirable -_Curé de village_, tout imprégné de mystère et d’émotion. - -Barbey d’Aurevilly blâme cette rage d’intervention dans _les -Misérables_, ouvrage plein de vaticinations et de hors-d’œuvre. «Hugo, -dit-il, qui ne veut plus de l’art pour l’art, n’en a aucun dans sa -manière de conter. Il y intervient incessamment de sa personne. Or, -l’intervention personnelle d’un conteur dans ses récits donne à ces -récits éternellement l’air de préfaces. Il faut qu’ils soient -impersonnels dans le roman, ou faits par un personnage du roman même. Le -reste est inférieur, parce que le reste est commode. Hugo interrompt son -récit, l’arrête, le coupe de réflexions, de contemplations, qui durent -parfois tout un chapitre, puis il le reprend...» - - * * * * * - -Parmi les éléments indispensables à la composition d’un bon roman, il ne -faut pas oublier non plus la couleur locale. On ne conçoit plus -aujourd’hui un roman sans couleur locale, c’est-à-dire sans une peinture -fidèle du milieu, des circonstances et de l’époque où se passe le récit. - -Jules Lemaître a spirituellement raillé la couleur locale des -romantiques, telle que la comprenaient Victor Hugo et le grand -«teinturier» Théophile Gautier. Dans _Notre-Dame de Paris_, Victor Hugo -a surtout décrit l’architecture et les cloches de la vieille cathédrale. -Vous ne trouverez pas un mot sur les chants, les offices et les orgues, -qui sont pourtant l’âme d’une église. Sa cathédrale n’est habitée que -par _Quasimodo_. - -Les _Idylles_ de Théocrite peuvent passer pour le modèle de cette -couleur de mœurs et de langage que nous demandons à l’antique. Lisez ses -idylles dans la traduction Leconte de Lisle et comparez-les avec celles -de Virgile. Le poète latin a beau imiter servilement Théocrite, il n’a -fait que des bergers philosophes, tandis que ceux de Théocrite sont des -êtres réels, qui ont des âmes de bergers, la préoccupation de leurs -travaux, le dialogue de leur profession. - -N’abusez pas cependant de la couleur locale; prenez bien garde surtout -qu’elle ne sente le plaqué, et tâchez de la mêler constamment à la trame -du récit. - -Au fond, la couleur locale n’est pas autre chose que la description qui, -appliquée aux contrées lointaines, a pris le nom d’exotisme. Faire -l’histoire de la couleur locale, ce serait faire l’histoire de -l’exotisme, depuis les _Incas_ jusqu’à Chateaubriand et Loti. C’est le -contraste et l’éloignement qui créent l’exotisme. Une dame, qui a -longtemps habité Beyrouth, me disait un jour: «Ah! votre couleur -d’Orient! Si vous la voyiez de près! Si vous saviez à quel point c’est -sale et répugnant!» - -«L’exotisme, dit Joseph Aynard, est aussi vieux que le monde. Toujours, -l’étrange et le lointain aura eu un attrait; on se sera raconté avec -émerveillement des récits fabuleux sur les joyaux, les royaumes, les -capitales de rêve des pays inconnus. Vers la fin de la civilisation -antique comme à son commencement, les récits des navigateurs, les -importations de cultes mystérieux venaient flatter l’espoir d’un -merveilleux nouveau, comme dans Baudelaire. L’ignorance augmente le -charme et la puissance de cette illusion; les traités de géographie -s’intitulent _Abrégé des merveilles_; les récits de Marco Polo, de -Mandeville, enchantent le moyen âge, qui distingue mal entre les -réalités et les fables.» - -L’attrait de l’exotisme remonte à _Robinson Crusoé_ et aux _Mille et une -nuits_. Au dix-huitième siècle, on en mettait déjà partout, et je ne -suis pas sûr que les _Lettres persanes_, si artificiellement persanes, -n’aient pas exercé un certain mirage exotique. Le public parisien devait -garder longtemps ce goût du mystère «persan». Un siècle plus tard, en -1845, Gustave Claudin nous dit dans ses _Mémoires_ qu’il y avait au -passage de l’Opéra un Persan légendaire, qui intriguait aussi -étrangement son quartier «et que tout Paris connaissait». Il vivait -riche, seul, sans parler à personne, sans fréquenter personne. Il mourut -sous le second Empire. Après les Persans, ce sont les Turcs qui furent à -la mode. On écrivit des _Lettres turques_. Après les _Incas_ et les -_Lettres péruviennes_, vint le tour de l’Ile de France avec Bernardin de -Saint-Pierre, et les sauvages d’Amérique avec Chateaubriand. L’Égypte -fut à la mode après le _Roman de la momie_, et le _Sahara_ après -Fromentin; et il n’y a pas si longtemps que Loti nous a bouleversés avec -l’Océanie et l’Islam. Aujourd’hui, c’est le Maroc qui triomphe dans les -livres des Farrère, Tharaud, Bertrand, Adès, Elissa Rhaïs, Naudeau, -Daguerches, etc... - -L’exotisme offre d’inépuisables ressources. Chacun ayant sa façon de -sentir, il est toujours possible d’écrire quelque chose de nouveau sur -l’Orient. - -La première condition pour faire de la bonne description exotique, c’est -de voyager, de prendre des notes, d’utiliser ses souvenirs. _Paul et -Virginie_ a été fait avec le _Voyage à l’Ile de France_, de Bernardin de -Saint-Pierre. La forte sensation de Pierre Loti provient des notes de -voyages dont il composait parfois tout un livre, comme _Mon frère Yves_ -et _le Désert_. _Atala_ fut extrait d’un manuscrit de notes. Si l’on ne -décrit pas _sur place_ et _d’après la chose vue_, on fait du mauvais -exotisme, l’exotisme livresque de _Séthos_, _Aménophis_, _les Incas_, la -_Guerre du Nizam_... - -On a poussé si loin la manie de l’exotisme à notre époque, qu’un certain -mouvement de réaction s’est produit contre la description de Bernardin -et de Chateaubriand. MM. Cario et Régismanset ont pris la peine de -publier un livre pour la discréditer. Chateaubriand ayant fait beaucoup -de descriptions emphatiques, ou simplement banales et féneloniennes, ces -messieurs ne veulent plus distinguer entre lui et Marchangy, et se -moquent de Sainte-Beuve qui, avec toute la critique française, admire le -talent des deux plus grands peintres de notre littérature. MM. Cario et -Régismanset citent une des belles descriptions d’_Atala_, la nuit dans -les solitudes d’Amérique, et trouvent que c’est du «fatras», et qu’elle -est aussi «insipide que celle de Bernardin». Cela prouve qu’il y a -encore des gens qui ne savent pas reconnaître les bonnes et les -mauvaises descriptions. Le phénomène n’est pas nouveau. Morellet et -Ginguené se sont rendus célèbres par leur critique d’_Atala_. Les vieux -classiques voltairiens critiquèrent Chateaubriand, non pas tant à cause -de ses descriptions (puisqu’ils admettaient Rousseau, Delille et -Saint-Lambert) qu’en haine du christianisme présenté comme une thèse. -Plus tard, on continua à attaquer Chateaubriand, mais ses ennemis -littéraires furent presque toujours des adversaires politiques. - -Persuadés que le romantisme a défiguré le style français et que la prose -n’est pas faite pour la couleur, mais pour l’exactitude, MM. Cario et -Régismanset ont voulu rajeunir ces attaques surannées. Toute l’école qui -nous vient de Bernardin et de Chateaubriand serait du «faux exotisme», -Mais alors où est le «vrai exotisme»? Il en existerait très peu, ou même -pas du tout, puisque toute notre littérature descriptive procède de -Chateaubriand. Comment donc faut-il écrire, et qui faut-il admirer? -C’est bien simple. Les modèles sont Stendhal, Mérimée, les écrivains -secs et précis, les voyageurs comme Charlevoix. Dix lignes de -Charlevoix, paraît-il, sont supérieures au «style gonflé et prétentieux -de Chateaubriand». Stendhal allait plus loin. Il ne se contentait pas de -railler le style de Chateaubriand, qu’il confondait avec Marchangy et -d’Arlincourt; il déclarait qu’il préférait les mémoires du maréchal -Gouvion de Saint-Cyr à Homère! - -Voilà où on en arrive, quand on n’aime ni la description, ni la couleur -locale, et qu’on ne veut voir partout que de la rhétorique. - - - - -CHAPITRE VI - -Quels romans faut-il lire? - -_Paul et Virginie_.--_Don Quichotte_.--_La Nouvelle Héloïse_.--_Clarisse -Harlowe_.--Tourguénieff.--Balzac.--_Manon Lescaut_ et Barbey -d’Aurevilly.--Le roman d’aventures.--Le roman rustique.--Ferdinand -Fabre.--Le roman mondain.--Le roman et la couleur historiques.--Le roman -et la «nouvelle». - - -Résumons-nous. Voulez-vous faire du roman? Prenez des notes, copiez la -vie et les personnages, choisissez bien votre sujet, soignez le plan, la -composition, la couleur et le style. - -C’est quelque chose; mais ce n’est pas tout. - -Pendant votre travail de rédaction, pendant l’élaboration de votre -œuvre, il est profitable, il est nécessaire d’entretenir vos facultés -d’écrivain, de tenir en éveil votre inspiration; et, par conséquent, -vous ferez bien de lire, de temps à autre, quelques romans, quelques -bons romans. - -Quels sont les meilleurs romans à lire? - -Pour la description vivante, je conseillerai d’abord _Paul et Virginie_. - -Il y a quelques années, un grand journal parisien demandait à ses -lecteurs de vouloir bien indiquer quel était, à leur avis, le faux -chef-d’œuvre de la littérature française. La majorité dénonça _Paul et -Virginie_! - -Je ne sais si ce petit livre est réellement un chef-d’œuvre; mais c’est -certainement une œuvre extraordinaire de réalité et de vérité. Vous ne -retrouverez ce ton nulle part. - -Paul et Virginie s’égarent dans la forêt. Paul, désespéré, monte au -sommet d’un arbre et crie au milieu de la solitude: «Venez, venez au -secours de Virginie!» comme si tout le monde connaissait Virginie. «Mais -les seuls échos de la forêt répondirent à sa voix et répétèrent à -plusieurs reprises: «Virginie! Virginie!» La négresse marronne, le corps -tout rouge des coups de fouet qu’elle a reçus, vient implorer Virginie, -qui lui dit: «Pauvre misérable, j’ai envie d’aller demander votre grâce -à votre maître. En vous voyant, il sera touché de pitié,» comme si ce -n’était pas son maître qui l’avait mise dans cet état... Après les -imprécations romanesques de Paul apprenant le prochain départ de -Virginie, avec quel art l’auteur reprend le ton des détails domestiques: -«Je n’y puis tenir, dit Mme de La Tour. Mon âme est déchirée. Ce -malheureux voyage n’aura pas lieu. Mon voisin, tâchez d’amener mon fils. -Il y a huit jours que personne ici n’a dormi.» Relisez la lettre de -Virginie à ses parents. Il faut faire effort pour se persuader que c’est -une lettre inventée. C’est l’illusion même, cette petite sauvage -inconsolable, qui envoie des semences et des noyaux dans son pays natal, -et à qui on apprend à monter à cheval à Paris: «J’ai de si faibles -dispositions pour toutes ces sciences, et je crois que je ne profiterai -pas beaucoup avec ces messieurs...» On comprend que le vieux Flaubert, -qui s’y connaissait, n’ait jamais pu lire cette lettre sans «fondre en -larmes». Quant au célèbre naufrage, il est traité comme un fait-divers, -avec les particularités d’un procès-verbal... - -Parmi les anciens romans dont on peut encore recommander la lecture, le -plus intéressant est peut-être celui qui n’a qu’un seul personnage: -_Robinson Crusoé_. Voilà une histoire où il ne se passe rien, où on voit -seulement un homme vivre dans une île déserte, avec sa chèvre, son chien -et son perroquet; et la force du détail est telle, la précision si -vivante, que ce simple récit est aussi émouvant que n’importe quel roman -d’aventures. - -Les imitations de _Robinson_ n’ont pas manqué. On a doublé les -personnages, on a mis des enfants, une famille, le _Robinson suisse_, le -_Robinson de douze ans_, etc. Rien ne vaut le monologue de Daniel de -Foë. - -Il y a un autre ouvrage qui devrait être le livre de chevet de tous les -futurs écrivains: c’est _Don Quichotte_, l’histoire la plus -impersonnelle et la plus illusionnante que nous ayons depuis -l’_Odyssée_, Jamais auteur n’a si étonnamment disparu de son œuvre. Don -Quichotte et Sancho ont une sorte «d’existence historique, comme César», -dit Flaubert. «Quel gigantesque bouquin! ajoute-t-il. Y en a-t-il un -plus beau?» Le peintre Delacroix l’appelle «le chef-d’œuvre des -chefs-d’œuvre»[64]. Une pareille création dépasse les possibilités du -talent humain. Nous ne connaîtrions pas mieux les deux héros de cette -aventure, eussent-ils été nos contemporains et les eût-on fréquentés -pendant des années. Scènes, dialogues, ton, milieu, tout est génial. -Voilà le grand modèle qu’il faut étudier pour apprendre à créer de la -vie. - - [64] _Œuvres littéraires_, t. I, p. 97. - -Un livre d’un autre genre et qui passe pour ennuyeux, _la Nouvelle -Héloïse_, mérite pourtant d’être lu, pour la sincérité, la passion et le -style. Émile Faguet a hautement rendu justice à cette œuvre trop oubliée -et dont Nisard s’est complu à relever les défauts. J.-J. Weiss reproche -à Nisard d’avoir le goût triste. «Avoir le goût triste, dit-il, c’est, -quand on arrive à une œuvre aussi mêlée que _la Nouvelle Héloïse_, -s’arrêter à ce qui n’est que sentiment faux, style impropre, expression -déplacée, absence de tact et de délicatesse; ne lire que les lettres, -fort nombreuses, il est vrai, «où les mots sont brûlants et les choses -sont froides»; s’étendre à l’aise sur les déclamations consciencieuses -et à la Prudhomme en l’honneur de la «vertu et du sexe»; et c’est, alors -qu’on a subi tout ce dégoût, ne pas se donner la peine de tourner le -feuillet pour arriver enfin à ce qui est de l’inventeur de génie. Oh! -que j’aurais bien envie de venger Claire d’Orbe et Julie d’Étanges des -mépris de M. Nisard! Ce sont des chefs-d’œuvre que la plupart des -lettres de Claire, et presque rien après cent ans n’en paraît fané. -C’est tout un roman, d’une simplicité et d’une passion admirable que la -première lettre écrite par Julie à Saint-Preux, après son mariage avec -M. de Wolmar. Viendra-t-il jamais un temps où elle cessera d’être -trempée des larmes de ceux qui aiment! A peine _Werther_ est-il -au-dessus. Dans cette lettre, comme dans les riants tableaux de vie -intime que retrace Claire, comme dans les pages les plus pénétrantes des -_Confessions_, on sent naître et se développer un monde qui n’existait -pas encore[65].» - - [65] _Essais sur l’histoire de la littérature française_, p. 57. - -Le grand tort de _la Nouvelle Héloïse_, c’est d’être un interminable -roman épistolaire. En dehors du roman-feuilleton, qui est un genre -spécial, le public, en général, n’aime pas les romans trop longs. La -plupart des grands romans qui ont enchanté nos pères, comme _Clarisse -Harlowe_ et _Gil Blas_, ont mis longtemps à paraître. Les quatre volumes -de _Gil Blas_ furent publiés de 1715 à 1735, et les dix volumes de -_Clarisse Harlowe_ de 1734 à 1741. On attendait la suite. Richardson -recevait des lettres où on le suppliait de ne pas faire succomber son -héroïne. _Gil Blas_ et _Clarisse_ n’eussent peut-être pas eu le même -succès, si on avait dû les lire d’un trait, comme nous les lisons -aujourd’hui. Les redites et les longueurs encombrent les dix volumes de -Richardson. Jules Janin a eu l’heureuse idée de réduire l’ouvrage en -deux volumes parfaitement lisibles. - -Avec un peu de persévérance, on s’aperçoit vite que _Clarisse Harlowe_ -est une œuvre de premier ordre, et qu’il fallait avoir du génie pour -faire vivre jusqu’à l’obsession un sujet aussi invraisemblablement -romanesque et qui se résume à une situation unique, toujours la même, la -poursuite, le péril de la chute, situation que Clarisse peut dénouer -d’un moment à l’autre, en allant trouver un pasteur, un prêtre, ou tout -simplement son amie miss Howe. - -Il ne s’agit pas de lire beaucoup de romans, il s’agit d’en lire -d’excellents et qui soient de bons excitateurs d’idées. Pour tout le -monde, la lecture est une agréable distraction. Pour un écrivain, elle -doit être un moyen de fécondation perpétuel. Ce que vous devez -rechercher dans un livre, c’est le talent et l’exécution. - -Il est bien entendu qu’un romancier doit avoir lu Tolstoï, Stendhal et -leur source commune, la fameuse _Marianne_, de Marivaux. Nous n’en -reparlerons pas. Mais il y a un auteur russe qu’il faut particulièrement -recommander: c’est Tourguénieff. - -Vous ne saurez vraiment ce que c’est que la vie et l’observation, que le -jour où vous aurez lu les _Eaux printanières_, _Fumées_, une _Nichée de -gentilshommes_, _Mémoires d’un chasseur_, etc... Si vous n’admirez pas -ces récits, si vous ne trouvez pas avec Flaubert que _l’Abandonnée_ est -un chef-d’œuvre; si vous ne vous écriez pas avec lui: «Ce Scythe est un -immense bonhomme!», la question est jugée: vous n’êtes pas né pour le -roman. Faites de l’histoire ou de la critique, et laissez là le roman. - -Mais le grand modèle, la lecture formatrice par excellence, c’est encore -et toujours Balzac. Quand vous serez las des surenchérisseurs et des -raffinés, des Mirbeau et des Goncourt, des pince-sans-rire et des -fumistes, vous reviendrez à Balzac. Celui-là vous délivrera des formules -et vous enseignera vraiment l’art de faire un livre. Il faut lire -_Eugénie Grandet_, _Pierrette_, _la Vieille Fille_, _les Parents -pauvres_, _le Curé de Tours_, etc... Une création comme le père Grandet -suffit à immortaliser un homme. - -On a critiqué le style de Balzac. Son intempérance descriptive, son -mauvais goût même prouvent pourtant qu’il savait écrire. S’il ne -travaillait pas sa prose sur le papier, il se rattrapait sur les -épreuves et faisait toujours son profit des critiques qu’on lui -adressait. Sainte-Beuve se donna le malin plaisir de citer la phrase -suivante, extraite de la première page d’_Eugénie Grandet_: «S’il y a de -la poésie dans l’atmosphère de Paris, où tourbillonne un simoun qui -enlève les cœurs, n’y en a-t-il pas aussi dans la lente action du siroco -de l’atmosphère provinciale, qui détend les plus fiers courages, relâche -les fibres et désarme les passions de leur acutesse.» - -Balzac supprima docilement cette phrase dans toutes les éditions -postérieures[66]. - - [66] André HALLAYS, _Eugénie Grandet_. Préface. - -Un roman qui n’a pas vieilli non plus et qu’il faut relire, c’est _Manon -Lescaut_. - -Excepté Lamartine, tout le monde est d’accord sur _Manon Lescaut_. Des -Grieux et Manon sont deux petits escrocs si naïvement sincères, qu’on -n’a pas la force de les mépriser et que leur inconscience fait oublier -leur indélicatesse. Tout le livre n’est qu’un cri d’adoration éperdue. -Des Grieux a des mots inoubliables. Il sait que sans argent on ne peut -pas compter sur Manon. Quand on lui vole sa fortune, il n’a qu’une -pensée: «Je vais perdre Manon.» Il parle d’elle comme d’une divinité. -Manon lui est si nécessaire, qu’il trouve lui-même naturel de vivre avec -l’argent de ses adorateurs. Le livre est écrit sur un ton d’exaltation -qui oscille entre ces deux cris: «Cruelle, perfide Manon!» «Adorable, -divine Manon!» Le plus étonnant, c’est que Manon aussi est sincère, et -on avouera qu’il fallait quelque talent pour nous faire admettre la -sincérité d’une créature si ignominieusement infidèle. Manon n’a pas -l’ombre de sens moral jusqu’à sa mort. C’est seulement au moment de -mourir que lui revient la conscience de son indignité. Alors le -sentiment de ses fautes, le pardon qu’elle demande, sa vie misérable, sa -suprême expiation arrachent la pitié et la sympathie du lecteur. - -Ce roman est unique. On le relira toujours; et le comble de l’art, c’est -qu’avec un tel sujet l’auteur ait fait une œuvre si chaste. - -_Manon Lescaut_ n’est pourtant pas compris de tout le monde. Qu’il ait -déplu à des poètes comme Lamartine, cela peut s’admettre; mais que ce -roman ait été méconnu par un homme comme Barbey d’Aurevilly, voilà qui -passe la vraisemblance. Transporté d’indignation vertueuse, Barbey -d’Aurevilly ne pardonne pas à Sainte-Beuve, Gustave Planche, Arsène -Houssaye, Jules Janin, Dumas fils, etc., d’avoir fait l’éloge d’un -pareil ouvrage. - -«Eh bien, moi dit-il, je demanderai la permission de rester assis, au -beau milieu de cette farandole universelle, et de ne pas me lever devant -cette Hélène, cette ignoble Hélène de Manon Lescaut... Alfred de Musset, -qui a osé traiter de Sphinx cette fille, au cœur ouvert comme la rue et -dans lequel il est aussi facile de descendre, a dit là une sottise de -poète. Ne mettons pas une sottise de critique par-dessus... Ce n’est pas -Manon qui est un sphinx, c’est son succès! Et c’est incroyable, car, ce -succès, on le tuerait peut-être en l’expliquant; et certes, avec les -mœurs et les idées de ce temps, il n’est pas difficile de l’expliquer.» - -Barbey d’Aurevilly accuse Manon Lescaut d’avoir produit les _Dame aux -camélias_, les _Madame Bovary_, les _Fanny_; il traite Dumas fils de -«sauvage», Sainte-Beuve de «tricoteur», Gustave Planche «d’ivrogne -infiltré de madère». «Il a fallu, dit-il, le dévergondage romantique -pour voir dans ce livre, que je ne crains point d’appeler une pauvreté -littéraire, des beautés qui n’y étaient pas... Les benêts corrompus -s’attendrissent sur l’histoire naturelle de Manon... Il faut flétrir -cette sale histoire qui révoltait le génial bon sens de Napoléon et où, -dit-il, le grotesque, l’incroyable et le ridicule s’ajoutent -agréablement au crapuleux.» - -Quand on a lu les romans de Barbey d’Aurevilly, _Une histoire sans nom_, -_Ce qui ne meurt pas_, _le Prêtre marié_ et _la Vieille Maîtresse_, on -se demande qui ce prétendu moraliste a voulu mystifier. Je crois qu’on -trouverait peu d’exemples d’une pareille inconscience. - - * * * * * - -Lire les romans anciens, remonter aux traditions classiques ne signifie -pas qu’on doive négliger la lecture des romanciers contemporains. Il -faut suivre, au contraire, avec attention le mouvement de notre époque, -sa production, son effort d’originalité, tout en gardant la conviction -qu’aucun de nos conteurs n’est supérieur aux grands créateurs du -dix-neuvième siècle. - -Quelques auteurs de notre temps nous ont apporté du nouveau et méritent -leur réputation. Lisez Estaunié, Jaloux, Vaudoyer, Boylesve, Duvernois, -Henriot et bien d’autres encore; et, pour des qualités d’originalité -plus aiguë, lisez aussi Giraudoux et la nouvelle école humoristique et -pince-sans-rire, Morand, Cocteau, Ramuz, Max Jacob, Soupault, etc... Il -y a là des écrivains sérieux, d’autres qui caricaturent la vie, font de -l’observation comme on fait du cubisme et continuent la tradition du -roman rosse de Toulet, en supprimant toute sentimentalité, toute poésie, -tout paysage. - -Ces nouveautés de procédés et de visions sont dignes de curiosité, -d’étude et d’estime. Mais ce sont des chemins de traverse, des sentiers -dangereux, souvent des impasses. Ne quittez jamais le grand chemin de -l’observation humaine, la grande route des chefs-d’œuvre, celle qu’ont -suivie Marivaux, Prévost, Bernardin, Constant, Balzac et Flaubert. - -Quant aux auteurs réalistes actuels, Hirsch, Chérau et leur école, il -n’est pas permis non plus de les ignorer. Ils n’ont pas dépassé, -d’ailleurs, la facture et l’esthétique de Zola, qui sort lui-même de -_Germinie Lacerteux_ et de _Madame Bovary_, et nous voilà de nouveau -ramenés à Flaubert... - -Deux livres, _l’Assommoir_ et _Germinal_, peuvent suffire à connaître -Zola: ce sont ses deux grandes créations. - -Il est des auteurs, comme Guy de Maupassant, qui résument à la fois le -réalisme brutal (_Bel-Ami_, _la Maison Tellier_) et la psychologie -pénétrante (_Fort comme la mort_, _Pierre et Jean_). On sent un talent -bien plus qu’une âme dans l’œuvre de Maupassant, qui ne travaillait -pourtant pas beaucoup sa prose. Il avait commencé par écrire des vers, -et Louis Bouilhet eût fait de lui un poète, si Flaubert ne lui eût donné -le goût du roman. - -Mais ce n’est pas tout de lire les auteurs, les vieux et les jeunes, -ceux d’autrefois et ceux d’aujourd’hui; il faut se décider et bien -savoir quel genre de roman vous voulez écrire, celui qui répond le mieux -à votre tournure d’esprit. - -Le roman d’aventures semble avoir reconquis la faveur publique. A vrai -dire, le goût ne s’en est jamais perdu; il s’est même produit une sorte -de surenchère, due à l’influence de Wells et de Kipling et à -l’introduction de nouveaux éléments modernes, torpillages, aviation, -découvertes scientifiques, etc. Les timides audaces des Robida et des -Jules Verne font aujourd’hui sourire les lecteurs des Wells, Farrère, -Bizet, Mac Orlan, Arnoux et autres amusants inventeurs de voyages dans -la lune. D’autre part, Rosny, dans le genre préhistorique, a montré que -le roman d’aventures pouvait être aussi une œuvre littéraire; et qui -sait si le roman feuilleton lui-même n’entrera pas dans la littérature, -le jour où un bon prosateur se donnera la peine de l’écrire? - -Le roman d’aventures, c’est le règne de la fantaisie et de l’invention. -On peut tout imaginer, explorations fantastiques, dernier jour de la -terre, les espaces astronomiques, cataclysmes, destruction du globe... -Il faut du nouveau, «n’en fût-il plus au monde». La difficulté est de -donner à l’extravagance l’apparence du vrai. - -Le défaut du roman d’aventures, c’est la digression. On bavarde, on -éparpille l’intérêt, on oublie que la valeur d’un récit est dans la -sobriété des épisodes. Toute description inutile doit être -impitoyablement bannie. La rapidité du dialogue est également une chose -importante dans le roman d’aventures. On abuse du dialogue. Tout se -passe en conversations; on impatiente le lecteur. - -Pierre Benoit a donné au roman d’aventures un ton de distinction auquel -nous n’étions pas habitués et qui relève singulièrement l’intérêt des -situations dramatiques. Le succès de Pierre Benoit est une spirituelle -réaction contre les lourds romans psychologiques dont on a tant abusé et -dont le public a si stoïquement supporté l’ennui. - -Un autre genre de roman tente encore les débutants de province. C’est le -roman rustique. - -Le roman rustique n’a jamais obtenu que des succès d’estime, et peu -d’auteurs y excellent, parce qu’il est très difficile de peindre les -mœurs rurales. Le paysan garde le mutisme de la terre. Il ne se livre -pas; il faut le deviner. Faites-le parler comme dans la vie, vous -choquez les lecteurs; ennoblissez son langage, vous tombez dans les -délicieux mensonges de George Sand, _François le Champi_, _la Petite -Fadette_, _la Mare au Diable_, où des paysannes disent élégamment: -«Germain, vous n’avez donc pas deviné que je vous aime?» Il faut une -façon de parler qui ne soit ni artificielle ni triviale. Les dialogues -de Maupassant représentent assez bien la note juste. - -Le vrai roman «paysan» est rare. Balzac lui-même raconte dans ses -_Paysans_ l’histoire d’une rivalité entre le château et une poignée de -gredins et de braconniers, mais il n’a pas fait la peinture des mœurs -rurales. La vie des champs est absente de son récit. - -Quand Zola a voulu peindre les paysans, il a écrit un livre immonde: _la -Terre_; et, par contre, l’idéalisme d’Henri Conscience n’a produit -qu’une insignifiante grisaille. - -Quelques romanciers contemporains ont le tort de considérer les paysans -comme des monstres de dépravation. Le paysan n’est pas un être raffiné, -mais il est foncièrement honnête. Ne cherchez ni à l’idéaliser, ni à le -rabaisser. Ne lui prêtez surtout ni raisonnement, ni psychologie; il ne -discute pas, il va droit son chemin. - -«On sait, dit Jacques Boulenger, que, depuis _la Terre_, depuis les -nouvelles de Maupassant, il s’est créé un type artificiel et littéraire -de paysan avare, âpre, d’une dureté inhumaine à l’égard des pauvres et -des vieux qui ne peuvent plus travailler et gagner leur vie, fussent-ils -même le père et la mère. C’est là un poncif de l’école et qui n’est pas -moins conventionnel, dans son genre, que les bergers de _l’Astrée_ et -les pâtres de Gessner, les bons villageois du dix-huitième siècle et les -laboureurs de George Sand[67].» - - [67] _... Mais l’art est difficile_, 3e série, p. 165. - -Je voudrais mettre en garde les débutants contre ce faux réalisme qui va -jusqu’à peindre l’inceste comme un vice particulier aux paysans. Non, -quoi qu’on dise, il n’est pas encore prouvé qu’on soit un être -abominable parce qu’on habite la campagne, au lieu d’habiter la ville. - -Évitez cette brutalité mensongère. Tâchez de peindre chez le paysan les -luttes de conscience, les réactions passionnelles, les souffrances que -dégagent les grands sentiments naturels: l’amour, la maternité, le -travail, l’esprit de famille. Ne quittez pas les bons terrains où -poussent les belles plantes humaines. Ferdinand Fabre se contentait -d’une donnée très simple et, sans rien déformer, il a fait des romans -qui méritent de franchir le cercle des lettrés et d’aller jusqu’au grand -public. Malheureusement Fabre a abusé de la description et, pour garder -le ton paysan, tout en évitant la grossièreté, il employait un dialogue -hybride, faussement naïf, sorte de bégaiement à phrases courtes, qui -consiste surtout à supprimer les articles: - -«Il me faudra travailler pour gagner pain... - -«Point ne m’était arrivé de l’embrasser et désormais possible ne serait -de la rencontrer...» - -«Poules picoraient sur la table, pintades sautelaient sur les chaises, -lapins grignotaient sous le bahut, dindonneaux becquetaient au long des -murailles... - -«Vrai est que Félice possédait mon âme... - -«Après telles réflexions avec moi-même, me fut avis que je devais -secouer mon chagrin... - -«Possible ne m’avait été de me débarrasser de ma charge... - -«Oui, monsieur, le pays est triste, la culture misérable; raison -pourquoi Cévenols dès le berceau s’endurcissent le corps...» - -Ce dialogue rend la lecture du _Chevrier_ insupportable. Par contre, le -dialogue ecclésiastique est admirable chez Fabre. - -La plupart des paysans s’exprimant en patois, le plus simple serait de -traduire leur langue en français, en conservant le plus fidèlement -possible les expressions originales. - -En tous cas, il y a une chose aussi dont on abuse: c’est la description -rustique. Les trois quarts des romanciers ne résistent pas à la -tentation de décrire le milieu champêtre, les travaux de la campagne, -fêtes, saisons, récoltes, larges fresques, tableaux plaqués qui -paralysent le récit. L’art consiste, au contraire, à distribuer -habilement la description à travers les faits, l’épisode ou l’état d’âme -que vous peignez. Tâchez que le lecteur soit dupe et qu’il ne remarque -pas le procédé. Rien n’est ennuyeux comme une longue description -rustique. - -Évitez encore, dans les peintures villageoises, de prendre vous-même le -ton de vos personnages; ne vous croyez pas obligé de parler en paysan, -sous prétexte que vous faites parler des paysans, et de dire à chaque -instant, par exemple: «Ah! elle était fière, la Rosalie... Il ne fallait -pas s’attaquer à elle... Ah! mais non!... Ah! pour un beau gars, c’était -un beau gars, etc...» Cette affectation est choquante. Gardez toujours -le ton d’un simple narrateur. - -Voulez-vous faire de bons romans rustiques? Allez au village; -écrivez-les sur place. On ne sait pas toutes les ressources que peut -offrir l’observation de la vie villageoise. Il existe dans beaucoup de -communes des amateurs archéologues, qui consacrent leurs loisirs à -écrire l’histoire de leur pays. C’est en groupant ces louables travaux -qu’on arrivera peut-être un jour à avoir un tableau complet de -l’ancienne France. Mais pourquoi s’en tenir au passé? Le récit des mœurs -d’aujourd’hui serait tout aussi intéressant que l’histoire des mœurs -d’autrefois. J’ai connu une jeune femme très intelligente, qui, habitant -un village avec sa famille, a écrit au jour le jour tout ce qui se -passait dans ce bourg perdu où il ne se passait rien. A la fin de -l’année, cela faisait le journal le plus curieux que j’aie jamais lu. -Quel cadre pour un roman paysan!... - -Quant à avoir la prétention d’être lu par les gens de la campagne, il -faut y renoncer. Mistral déclarait qu’il ne chantait que «pour les -pâtres et les gens des bastides». J’ignore ce qui se passe dans le -Comtat et à Arles; mais dans tout le département du Var, et sur tout le -littoral, que je connais bien, on ne trouverait pas un paysan qui ait lu -_Mireille_ ou qui sache à peu près ce que c’était que Mistral. - - * * * * * - -Si le roman rustique tente l’observateur de province, le roman mondain -exerce encore plus d’attraction sur les débutants qui viennent vivre à -Paris. - -Pour faire du roman mondain, il est absolument nécessaire d’aller dans -le monde. Vous aurez beau, si vous n’y allez pas, traiter les sujets les -plus aristocratiques, il vous manquera toujours ce ton d’autorité, -d’élégance et de distinction qui doit caractériser le roman mondain. -Paul Hervieu avait vécu dans le monde et l’avait étudié de près, avant -d’en devenir le peintre impitoyable. - -Balzac lui-même, malgré tout son génie, n’a pu réussir à écrire de vrais -romans mondains. Ses artificielles duchesses de Langeais et de -Maufrigneuse ne donnent ni la sensation de la haute élégance, ni le ton -des conversations aristocratiques. Balzac excelle, au contraire, dans la -peinture de la vie bourgeoise, qui est à peu près le milieu naturel de -la moyenne des écrivains. - -On a nié ces diverses nécessités de compétence, comme on a nié qu’il -existe une vocation spéciale d’auteur dramatique. Flaubert avait tort de -les contester. On n’a qu’à relire _l’Education sentimentale_ pour voir -ce qui manque au salon de Mme Dambreuse. Le ton humain y est; le ton -mondain n’y est pas. - -Je ne défends pas ici les gens du monde. Je connais leur aimable néant, -et je suis tout à fait persuadé qu’ils n’ont jamais eu que l’esprit -qu’on leur prête. Je dois reconnaître cependant qu’il y a un ton de -conversation et des manières qu’il faut absolument _attraper_, si l’on -veut peindre les personnes du monde. - -Les romans d’Octave Feuillet sont restés, dans ce genre, des modèles de -romans distingués. - -On reproche à Octave Feuillet d’être romanesque. «C’est un étrange -reproche, dit justement Franc-Nohain. On a pu se mettre à écrire des -livres, en racontant n’importe comment n’importe quelles histoires -arrivées à n’importe qui. Pourquoi ne représenterait-on pas des -personnages à qui il arrive quelque chose, des personnages solidement -établis, des aventures solidement construites[68]?» - - [68] _Le Cabinet de lecture_, p. 38. - -On aurait tort de s’imaginer que tout est mensonge dans le roman -romanesque. Il contient certainement lui aussi une part de vérité -humaine qui mérite d’être prise au sérieux et qui l’a été, depuis la -_Princesse de Clèves_ jusqu’à _Dominique_ et _Julia de Trécœur_. Peindre -des sentiments héroïques, c’est encore faire de l’art, et même du grand -art. Corneille l’a prouvé, et Racine n’a pas supprimé Corneille. Le -roman romanesque et mondain a eu ses heures de légitime succès. Le beau -existe. Il s’agit de le rendre vraisemblable par les mêmes procédés -d’observation qu’on emploie à peindre le vrai. En d’autres termes, il -faut ajuster le romanesque à la vie. C’est une question de talent. - -Ce qui est vraiment trop facile, c’est le mauvais roman mondain, le -roman-snob, celui qui continue à exploiter l’éternel vieux jeu, la femme -fatale, la contessina, l’aventurière, jalousies gantées, passions -tragiques, adultères de balcon, lacs italiens, Florence, Venise, voyages -en sleeping, étrangères énigmatiques, la criarde Riviera, le Brésilien -exalté, byronisme de palace et de wagons-lits, défroque usée et rapiécée -dont s’habille encore de nos jours la néo-banalité romantique. - -Il faut voir le ton idolâtrement prétentieux que prennent nos faiseuses -de romans-snobs, pour dire: «My dear... Dearest... Darling... chère -petite chose.» Ou: «Smoking? en tendant une cigarette. Les amies -s’appellent _Daisy_... On affecte l’esprit, le laconisme: «Étrange, -cette impression qu’elle m’a donnée... Inouïe, la figure qu’elle a -prise... Très curieux, ce paysage... Oh! très. Pas très... Oh! -combien!...» C’est à grand renfort de five o’clocks, footings, tennis et -dancings qu’on excite l’admiration des petits jeunes gens qui -s’imaginent que c’est distingué de retrousser ses gants, et des petites -femmes qui affectent de porter une canne dont elles ne savent pas se -servir. - -Cela ne veut pas dire que ce genre de roman est faux en soi. Il est -simplement ridicule par sa prétention, et aussi parce qu’on n’y trouve -jamais la moindre parcelle de vérité humaine. Autrement le roman mondain -pourrait très bien être une œuvre de talent, comme le roman rustique ou -le roman bourgeois. - -En somme, le roman mondain demande des dispositions particulières et -l’expérience personnelle d’un genre de vie qui n’est pas à la portée de -chacun. - - * * * * * - -Le roman historique non plus n’a rien perdu de sa vogue et peut -rivaliser d’intérêt avec le roman mondain. J’entends par roman -historique un récit de faits accompagné d’une reconstitution du passé. - -Le roman historique peut fournir des thèmes d’inspiration très variée. -Alexandre Dumas voulait mettre en romans toute l’histoire de France, et -il était parfaitement capable de réaliser ce beau dessein, du moment -qu’il ne cherchait que l’action et les aventures. L’exemple de -_Salammbô_ nous a malheureusement donné d’autres exigences. L’exécution -d’un roman historique est devenu un travail auquel tout le monde n’est -pas disposé à consacrer, comme Flaubert, quatre années de sa vie. -D’autre part, il n’est plus possible de se soustraire aux nécessités de -couleur et de vraisemblance qu’on demande aujourd’hui à l’évocation -d’une époque. Vous n’avez plus le droit de faire du roman historique -sans documentation archéologique. - -«Tout, dit M. Marcel Prévost, prépare les générations actuelles au roman -historique documenté, respectueux de l’histoire: aussi bien le -renouvellement des méthodes de nos modernes historiens que les habitudes -quasi scientifiques introduites dans le roman par les naturalistes et -les psychologues du dix-neuvième siècle. Il fallait donc s’attendre à -voir se dessiner une formule neuve du roman historique. Les -caractéristiques en sont les suivantes: une documentation aussi exacte -et, s’il est possible, aussi nouvelle que pour un ouvrage d’histoire -proprement dite;--toutes les facultés imaginables de l’auteur concourant -à ressusciter le milieu, les faits, les mœurs, les personnages qu’il -raconte; exclusion de tout procédé théâtral. En somme, raconter ce que -raconterait un témoin qui aurait su voir. L’imagination, cette fois, -s’interdit d’inventer: elle a assez affaire d’évoquer, de reconstituer, -de donner au passé la vie du présent. - -«Il y a très peu d’exemples de tels romans historiques dans la -littérature du siècle dernier. Il y a Balzac, naturellement, qui, par -fragments, dans sa _Comédie humaine_, a tracé des scènes de la -Restauration et du temps de Louis-Philippe que nul historien ne fera -oublier. (Relisez aussi: _Sur Catherine de Médicis_.)» - -Il est de mode aujourd’hui, dans une certaine école, de mépriser la -documentation historique. A propos d’une conversation de M. Paul Morand -avec un banquier qu’il avait consulté pour _Lewis et Irène_, un écrivain -original, M. t’Sterstevens, déclare que la documentation lui apparaît -comme l’erreur la plus manifeste de cette littérature indigente qui a -rempli la seconde moitié du dix-neuvième siècle». Ce que M. -t’Sterstevens appelle la littérature _indigente_, c’est tout simplement -Flaubert, Daudet, Zola, Goncourt, Leconte de Lisle, Renan, Taine, -Michelet... «C’est Flaubert» dit-il, qui a commencé. Il s’imaginait que, -pour écrire un livre, il fallait, au préalable, avaler trois cents -bouquins sur la matière... Il y avait en Flaubert bien plus de Bouvard -qu’il ne le croyait lui-même, et j’ai quelquefois l’idée qu’on pourrait -intituler son dernier livre: _Flaubert et Pécuchet_, par Bouvard.» -«Cette honnête conscience le paralyse, il n’ose plus rien écrire sans -être appuyé sur un texte.» Il en résulte (pour _Salammbô_) «une -antiquité conventionnelle, livresque, évidemment, puisqu’elle est tout -entière sortie des livres.» - -M. t’Sterstevens aurait pu se contenter de blâmer l’abus du document, et -surtout du document insignifiant ou encombrant. Pense-t-il sérieusement -qu’un roman historique, purement fantaisiste et sans documentation, sera -moins livresque et plus vrai qu’un roman documenté? - -A côté des nouvelles nécessités du roman historique, renseignements, -exactitude et couleur, la formule de Walter Scott, romancier pourtant -très supérieur à Dumas, nous paraît bien insuffisante. L’idéal serait le -mélange des deux méthodes. On peut très bien concevoir un roman genre -Walter Scott, où l’on atténuerait le romantisme des personnages et où -l’on accorderait plus de place à la description plastique, tout en -maintenant l’intérêt, l’action et le dialogue, choses indispensables au -succès d’un livre. Depuis Maurice Maindron, qui a fait si -voluptueusement revivre la sensualité violente du seizième siècle, on a -publié de nombreux romans historiques sur des époques diverses remontant -jusqu’aux plus vieux âges; aucun ne fera oublier l’éclatante couleur de -Maindron. - -Il ne faut pas surtout, dans un roman historique, que le document et les -tableaux de mœurs étouffent la narration. Trop de description éloigne le -public, qui demande avant tout le drame et la vie. - -Voyez l’exemple de Léon Cahun. Visionnaire du passé, sorte de Zola -épique, Cahun a évoqué avec une extraordinaire intensité la ruée des -Barbares, les invasions mongoles, batailles furieuses, migrations des -peuples, incendies des villes et des châteaux... Ses livres sont -cependant restés ignorés du public. Le récit se perd dans des matériaux -en fusion. La virtuosité seule n’a pu faire vivre de pareilles œuvres, -parce qu’elles ont été écrites, non pour plaire au public, mais pour la -satisfaction personnelle de brosser de truculents tableaux de batailles. -C’est un peu ce qui est arrivé à Judith Gautier. Les ruissellements -d’images, la splendeur féerique n’ont pas suffi à populariser ces -fresques éblouissantes, qui enthousiasmaient Heredia. - -Rappelez-vous, au contraire, le succès de _Quo Vadis_. Loin de moi la -pensée de conseiller la froide imitation d’un roman qui compte déjà deux -modèles: _Fabiola_, de Wisemau et _Acté_, d’Alexandre Dumas. Je ne dis -pas non plus que tout le roman historique consiste dans l’affabulation, -l’intrigue et le dialogue. Je dis seulement que la description -archéologique, devenue désormais une condition du roman historique, ne -doit ni submerger l’action ni être plaquée ou distribuée par morceaux. - -Je connais un auteur qui s’est spécialisé dans l’évocation antique et -qui n’a écrit que des œuvres ennuyeuses. Il recommence les _Quo Vadis_, -les _Acté_ et les _Fabiola_, et il s’étonne de n’avoir pas de succès. -Avec un bon Dezobry, Flaubert nous eût donné une admirable -reconstitution du monde romain. Il a préféré choisir le monde -carthaginois, qui était à peu près inconnu. - -Faut-il classer dans le genre historique des livres comme _le Capitaine -Fracasse_, de Théophile Gautier, et certaines œuvres d’Henri de Régnier? -Pastiche du _Roman comique_, _le Capitaine Fracasse_ n’a évidemment rien -de commun avec les romans de Walter Scott, et ne rentre dans l’histoire -que par la peinture des mœurs et le ton du style. Le pastiche avoué, à -la façon d’Henri de Régnier, est intéressant. Ce sont les imitateurs des -imitateurs qui sont haïssables. Pas un élève de Pierre Loüys n’est -parvenu à se faire un nom. - -La couleur historique a ses adversaires. «Vos visions sont fausses! -disent-ils. La Carthage de Flaubert n’est pas la vraie Carthage; la -Grèce de Pierre Loüys n’est pas la vraie Grèce.» C’est possible, et on -peut gloser là-dessus. Laissons dire; tenons-nous-en aux principes. La -méthode est bonne, et on n’a pas le droit de supprimer l’effort, sous -prétexte que la réalisation est difficile. - -Mais, encore une fois, l’exactitude seule ne donne pas la vie, et la -couleur seule n’est que la moitié de la vérité. Il faut réunir les deux -choses, établir sa documentation d’après des sources de première main, -et se familiariser avec les mœurs d’une époque, de façon à en être -saturé. Alors seulement vous aurez quelque chance de rendre la vérité du -langage et des mœurs, telle qu’on la trouve, par exemple, dans les -dialogues de Walter Scott. - -Ces questions sont très complexes; tous les excès ont leurs -inconvénients. A force d’archéologie, Jean Lombard a sombré dans le -peinturlurage criard. Évitez le bric-à-brac; n’oubliez jamais que le -roman historique, comme les autres romans, n’a de valeur que par la -clarté, le plan, la composition, l’intérêt, et qu’il ne faut jamais -écrire en style byzantin, même pour raconter l’histoire de Byzance. - -Le bibliophile Jacob avait raison de dire «qu’un auteur de romans -historiques doit être à la fois archéologue, alchimiste, philologue, -linguiste, peintre, architecte, financier, géographe, théologien, et -qu’il doit avoir «une teinture de toutes sciences, suffisante pour une -appréciation vraie des choses»[69]. - - [69] _Romans relatifs à l’histoire de France_. Préface. - - * * * * * - -Je crois utile de terminer ce chapitre par quelques réflexions sur le -conte et la nouvelle, qui sont, au fond, des romans en réduction. - -La «nouvelle» exige de grandes qualités d’exécution. Certains auteurs de -nouvelles, comme Paul Arène, sont incapables de réussir un roman, témoin -_Domnine_. Par contre, quand Flaubert a fait des nouvelles, il nous a -donné trois chefs-d’œuvre: _Saint Julien l’Hospitalier_, _Hérodias_ et -_Un Cœur simple_; et quand un conteur de nouvelles comme Maupassant a -abordé le roman, il a réalisé des œuvres supérieures, comme _Pierre et -Jean_ et _Fort comme la mort_. Je crois donc qu’on aurait tort de dire: -«Je puis écrire une nouvelle; je ne pourrais pas écrire un roman.» Si on -a assez de talent pour faire court, on doit avoir assez de talent pour -faire long. Un conte n’est qu’un chapitre de roman, qui a, comme lui, -son plan, son début et son dénouement. - -L’habitude de publier des contes dans les journaux remonte à la -fondation du _Gil Blas_, il y a une quarantaine d’années. Ce qui fit -leur succès, c’est qu’ils furent d’abord licencieux. Peu à peu cependant -le scandale s’apaisa et la nouvelle continua à sévir. Le nombre des -lecteurs qu’elle intéresse encore diminue de jour en jour. Je suis -convaincu qu’on pourrait la supprimer sans aucun inconvénient; mais la -routine l’emporte et les journaux persistent à encombrer leurs colonnes -de ces puérils et monotones récits. La nouvelle est certainement en ce -moment le genre de production littéraire le plus médiocre. Comment en -serait-il autrement? Qui peut être sûr de découvrir chaque semaine un -sujet original? Si encore ces fabricateurs à la grosse étaient de -pauvres débutants obligés de gagner leur vie! Mais la plupart n’ont pas -besoin de ce superflu. Comment de vrais écrivains peuvent-ils accepter -une pareille besogne? - -Il est pitoyable de voir tant de contes insignifiants jetés en pâture à -un public rassasié qui ne les lit plus que par routine. Les trois quarts -méritent à peine le nom de littérature. «La littérature, dit très -justement Pierre Veber, est en train de _mourir écrasée sous le poids de -la nouvelle_, ou plutôt _des nouvelles_. On range sous ce nom tous les -petits essais que chaque journal publie en troisième page: la longueur -varie d’une demi-colonne à deux colonnes. C’est, dans le quotidien, la -part sacrifiée à la littérature. Et rien n’est moins littéraire! Et rien -n’est moins séant au journalisme!... L’effort quotidien du journaliste -est fécond, parce qu’il se renouvelle sans cesse à même la vie; l’effort -quotidien du conteur se stérilise peu à peu, parce qu’il s’exerce sur -des souvenirs, sur des impressions. Les Maupassants à la petite semaine -travaillent à la grosse; ils fabriquent leurs nouvelles en quelque sorte -au pochoir. Petites anecdotes, petits récits vagues, petits étalages de -sensibilité mesquins, petits fragments d’autobiographie, petites -imitations, petits plagiats, petites poussières d’énergies -paresseuses... Littérature au compte-gouttes, littérature de commerce, -littérature agonisante[70].» - - [70] _Figaro_, 15 mars 1923. - -M. Pierre Veber a essayé d’établir une statistique de cette effroyable -production. Il y aurait à peu près quinze grands journaux parisiens et -cinq grands journaux régionaux qui insèrent régulièrement un conte par -jour. Cela représente 7 200 nouvelles par an; or, comme cela dure depuis -quarante ans, cela fait au total 288 000 nouvelles. «J’ai horreur des -personnalités, dit Pierre Veber; je pourrais citer tel écrivain qui, -depuis trente ans, écrit au moins quatre nouvelles par semaine; il -donne, en conséquence, 208 nouvelles par an; il a donc à son compte -6 240 nouvelles, plus de 300 volumes. Et il continue, le malheureux! Il -a une dizaine de concurrents de son âge; voit-on ce que cela -représente?» - -C’est qu’au fond, rien n’est plus facile que de bâcler une _nouvelle_. -Le difficile est de réaliser quelque chose qui ait de l’unité, de -l’intérêt, de l’émotion et de la facture. Alphonse Daudet et Paul Arène -nous ont laissé dans ce genre des modèles de grâce et de naturel. Le -grand point est d’éviter l’imitation. Je connais des écrivains qui, avec -le ton d’Arène et de Daudet, se sont fait une sorte de notoriété, comme -d’autres pour avoir attrapé le style d’Anatole France ou de Barrès. Il -en est qui affectent, au contraire, l’absence de procédés et continuent -ainsi à leur façon l’école impassible de Maupassant. C’est le cas de -Charles-Louis Philippe, Marguerite Audoux, Jules Renard, Tristan -Bernard, etc. On dit que Daudet et Arène travaillaient ensemble et -pouvaient échanger leurs signatures sans que le public s’en aperçût. -Leur facture est cependant très différente. L’auteur des _Lettres de mon -moulin_ est bien plus parisien; Paul Arène est bien plus provençal. -Daudet a la légèreté, la câlinerie, l’esprit français le plus fin. Arène -a la bonhomie tranquille de la langue provençale transposée dans la -prose française. Le style de Paul Arène est calqué sur le provençal. - -Pour apprendre à écrire des nouvelles, il faut en lire beaucoup. On -relira toujours avec plaisir celles de Maupassant, Arène et Daudet, et -même celles de Mérimée. Très artiste malgré sa sécheresse, l’auteur de -_Carmen_ emploie peut-être un peu trop souvent, comme le lui reprochait -Flaubert, le style cliché et l’expression banale, surtout quand il fait -du récit mondain; mais c’est un beau conteur tout de même, et qui -cherchait avant tout la vie, le relief, la netteté. _Carmen_ et -_Colomba_ sont des œuvres, et la _Prise de la redoute_ un modèle à ne -pas perdre de vue. Larroumet a bien défini Mérimée quand il a dit: «Il -était romantique par les sujets, classique par la forme serrée, et -réaliste par la vie et la crudité.» Philarète Charles appelle Mérimée: -«Un grand maître de la réticence et d’une justesse admirable.» -(_Mémoires_, II, p. 97.) On pourrait extraire de _Carmen_ des -descriptions d’une concision homérique, comme ce duel au couteau, que -j’ai déjà cité quelque part: - -«Il se lança sur moi comme un trait; je tournai le pied gauche et il ne -trouva plus rien devant lui; mais je l’atteignis à la gorge, et le -couteau entra si avant, que ma main était sous son menton. Je retournai -la lame si fort, qu’elle cassa. C’était fini. La lame sortit de la -plaie, lancée par un bouillon de sang gros comme le bras. Il tomba sur -le nez raide comme un pieu[71].» - - [71] _Carmen_, p. 82. - -Ces lignes pourraient être signées Maupassant ou Flaubert... - -Nous avons aujourd’hui quelques conteurs, comme Henri Duvernois, qui -maintiennent la réputation du genre et se sont fait une place distinguée -dans la nouvelle. Un sonnet sans défaut vaut un long poème. Une nouvelle -parfaite vaut un long roman. - - - - -CHAPITRE VII - -L’érudition et le livre d’histoire - -Qu’est-ce que l’érudition?--M. Marcel Prévost et les fiches.--La fausse -érudition.--La vie et les idées générales.--La vie et l’érudition.--Le -style et l’Histoire.--Tacite, Carlyle, Michelet, Tillemont. - - -On a pu croire un moment, après la Grande Guerre, que la hausse du prix -des livres nuirait à la vente, sinon des romans, du moins des ouvrages -d’histoire. Il n’en a rien été. Les livres d’histoire ont gardé leur -public et sont toujours très lus. - -C’est qu’on s’aperçoit de jour en jour que l’histoire est mille fois -plus passionnante que le roman. «Si j’avais le talent d’écrire -l’histoire, disait Mérimée, je ne ferais pas de contes.» L’histoire -abonde en situations dramatiques; ses héros ont existé; ils ont leur -psychologie; on peut discuter leurs crimes, réviser les légendes, -reprendre les thèses et les problèmes. Les plus insignifiantes -personnalités sont aujourd’hui l’objet d’énormes études qui rappellent -les agrandissements de Victor Cousin et de Louis Vitet, contre lesquels -protestait déjà Philarète Chasles. «Vitet, dit-il, a été de ceux qui ont -mis à la mode les immenses monographies; un volume pour un atome; -Boisrobert trois volumes; Mlle de Soudéry cinq volumes. On emprunte à la -science ce défaut de proportion. Des moindres réputations du passé on -fabrique des volumes sérieux; les plus inconnus ou les moins méritants -du temps passé, d’Assoucy ou Trublet ou même La Calprenède deviennent -prétextes à documents, à dissertations infinies et à prix d’académie. Le -mémoire à consulter nous déborde. Dans un siècle on refera tous nos -livres[72].» - - [72] Ph. CHASLES, _Mémoires_, t. I, p. 186. - -Philarète Chasles voyait juste. On n’a pas attendu un siècle pour -refaire les anciens livres. On publie aujourd’hui des volumes sur -n’importe quelle personne ayant joué un bout de rôle dans la tragédie du -passé. On immortalise même les parents des grands hommes; nous avons un -gros ouvrage sur le père de Richelieu! - -L’exécution d’un livre d’histoire demande des qualités très spéciales de -jugement, de patience et de travail. Malgré l’abus qu’on a fait du -renseignement et des papiers d’archives, le public attache de plus en -plus d’importance à la documentation de l’œuvre historique. Il n’admet -plus qu’on puisse écrire un travail un peu sérieux en dehors des -éléments d’informations paléographique, archéologique et épigraphique. -L’histoire présentée comme une simple suite de vulgarisations aimables -n’a presque plus de partisans et trouverait peu, de lecteurs. C’est la -documentation seule qui maintient encore l’autorité de certaines œuvres, -comme celle de M. Thiers, par exemple, qui peut certainement passer pour -un des premiers modèles de l’histoire officiellement renseignée. Le -style prudhommesque de M. Thiers n’est pas parvenu à discréditer -l’intérêt que présente, par exemple, le grand tableau d’ensemble des -campagnes militaires de Napoléon Ier, établies sur les rapports du -ministère de la guerre. Des volumes comme ceux de Fustel de Coulanges -supposent des années de labeur et de lectures. Renan a inauguré dans ses -_Origines du christianisme_ une méthode d’exposition dont il n’est plus -possible de s’écarter et qu’ont suivie Camille Jullian et Gsell et, sur -un plan plus modeste, les orthodoxes Fouard et Le Camus. - -Quoi qu’il en soit, qu’on le veuille ou non, faire de l’histoire, -aujourd’hui, c’est faire de l’érudition. Et alors la question se pose: -Quel est le rôle de l’érudition dans l’histoire? Quel genre d’érudition -faut-il avoir, et comment l’employer? - -Une érudition générale n’est évidemment pas nécessaire pour traiter un -point d’histoire particulier; mais, sur un sujet donné, il est de toute -nécessité d’être renseigné à fond, de connaître les sources et les -travaux qui se rapportent à ce sujet. - -On croit généralement que l’érudition est une affaire de mémoire. La -mémoire est une faculté précieuse, plus précieuse peut-être que -l’intelligence, puisqu’elle arrive quelquefois à la suppléer. Nous -connaissons tous des personnes dont la mémoire est une sorte de -bibliothèque qu’on peut toujours consulter. Mais tout le monde n’a pas -le bonheur d’avoir une excellente mémoire. On se dit à chaque instant: -«Où donc ai-je lu cela?» La mémoire peut être considérée comme une -faculté qui oublie ou, si l’on veut, qui ne retient que pour oublier. -Elle ne consiste pas à se rappeler, mais à retrouver ce qu’on a oublié. -Or, pour _retrouver_ ce qu’on a oublié, il n’y a qu’une ressource, qu’un -moyen: prendre des notes, faire des fiches. - -Il existe des préjugés contre les fiches d’érudition. On a raison -évidemment de railler les maniaques, et M. Marcel Prévost n’a pas tort -de penser que les fichards ont une mentalité de clercs d’huissiers: -«Vous savez, dit-il, ce que c’est que de faire des fiches: c’est -découper de petits cartons identiques, les numéroter, les classer dans -une boîte ad hoc et les couvrir de notes, extraits de livres qu’on a -lus[73].» Et il ajoute: «L’erreur du fichard, c’est de s’imaginer qu’on -est un savant dès qu’on a constitué un répertoire... La science puisée -aux livres, ce n’est pas dans une boîte à fiches qu’il importe de la -transférer, mais dans sa tête. Je sais un jeune docteur de lettres qui a -noté ainsi tous les couchers de soleil dans l’œuvre de J.-J. Rousseau; -il en a constitué de belles et copieuses fiches; après quoi il a de ses -fiches élaboré sa thèse. On l’a reçu docteur pour cela. Moi, la seule -idée qu’on puisse lire Jean-Jacques dans cet esprit, me consterne.» - - [73] _L’Art d’apprendre_, p. 131. - -Oui, il y aura toujours des Bouvard et des Pécuchet, des collectionneurs -de bilboquets et de manches à parapluies. Il n’en reste pas moins vrai -qu’il n’existe pas d’autre moyen de faire des travaux historiques -sérieux, et qu’on ne devient un savant qu’avec des fiches. C’est grâce à -des milliers de fiches que Boislisle a préparé sa monumentale édition de -Saint-Simon, Regnier son Molière et Camille Jullian son _Histoire de la -Gaule_. J’ai vu, chez M. Camille Jullian, dans un grand tiroir, les -fiches de son dernier volume. «Vous voyez, me disait-il, le livre est -fait. Je n’ai plus qu’à l’écrire.» - -Une fiche peut être très bête. Tout dépend de ce qu’on y inscrit. Elle -est faite pour retenir ce qu’on lit, pour fixer des documents et des -citations. La première fois que j’ai lu Balzac dans ma jeunesse, j’ai -pris la peine de résumer le sujet de chaque roman, et je m’en suis -félicité. Il y a longtemps sans cela que j’aurais tout oublié. - -J’ai sous les yeux les deux volumes des _Mémoires_ de Gibbon. C’est un -bel exemple de fiches bien faites. Gibbon notait au jour le jour les -impressions de lectures qu’il se proposait d’utiliser pour son grand -ouvrage sur la décadence de l’empire romain. - -M. Marcel Prévost admet cependant qu’on lise «la plume à la main»; qu’on -prenne «des notes»; qu’on résume ce qu’un livre contient, et qu’on -réduise ce contenu à «quelques pages, à une page» qui remplacera tout le -livre. Eh bien, mais c’est cela, les fiches, des notes, des résumés, -citations justificatives, appréciations, renseignements, -éclaircissements, détails. Prendre ce genre de notes, c’est faire des -fiches. M. Prévost ajoute que, pour retenir, il faut écrire. «La chose -qu’on a écrite remplace d’abord la chose qu’on devrait se rappeler; il -suffit de se rappeler qu’on l’a écrite et de savoir la retrouver[74].» -Et voilà les fiches justifiées... Alors pourquoi se moquer des fichards? - - [74] _L’Art d’apprendre_, p. 157. - -Évidemment, tant vaut l’homme, tant vaut la fiche; mais, en soi, le -procédé est bon et, encore une fois, il n’y en a pas d’autres; et si on -enseignait aux élèves à faire des fiches, ils retiendraient infiniment -plus de choses, et beaucoup plus facilement, parce que l’obligation -seule de les écrire les leur graverait dans l’esprit, parce que relire -c’est continuer à apprendre, et parce qu’enfin il y a toujours quelque -chance de mieux retenir ce qu’on a pris la peine de ne pas perdre de -vue. - -Le travail des fiches est donc absolument nécessaire pour l’exécution -d’un livre d’histoire dont on doit préparer à l’avance les matériaux, -les documents et les reports. Ce labeur de documentation, dût-il n’être -pas utilisé, est déjà en soi une occupation attrayante, qui suffirait à -vous passionner. - -«Apprendre n’est pas une duperie, dit M. Marcel Prévost, même quand -l’objet n’est pas de gagner son pain ou de la gloire avec ce qu’on -apprend. Apprendre, c’est s’accroître; apprendre, c’est agrandir sa vie. -A chacun de nous de choisir le bonheur de Gœthe ou le bonheur du -lazzarone; mais sachons qu’apprendre est bien un outil de bonheur.» - -On a raison de railler les mauvais faiseurs de fiches. Tous les -documents, en effet, ne sont pas intéressants. Il ne s’agit pas de -compiler. On n’est ni un critique ni un savant parce qu’on a secoué la -poussière des vieux livres, commenté des choses insignifiantes, -ressuscité des auteurs de cinquième ordre. Philarète Chasles signale -avec indignation ces maniaques de l’érudition, «pesant les syllabes, -comptant les virgules, se claquemurant dans le technique, amoureux d’une -variante, pleins de scrupules sur la manière dont s’écrit Pocquelin ou -Poquelin, préférant Suétone à Tacite, Dangeau à Suétone et ne pardonnant -pas à Saint-Simon de s’être trompé sur la date de l’exil d’un courtisan. -Mme de Sévigné s’écrivait-elle Sévigny? La cour de Blois avait-elle deux -cent cinquante-six ou deux cent cinquante et un pieds de large? La belle -affaire! et les beaux problèmes à résoudre! Et comme cela importe à la -littérature, à l’humanité, à l’histoire!» - -Philarète Chasles a mille fois raison de dénoncer ces grignoteurs -d’écorces, qui s’intéressent «à la chasse et non à la prise», qui font -des travaux sur Racine et Molière, sans s’occuper de leur talent, et qui -ne recherchent que le document, la bibliographie, l’édition, le -commentaire... - -Il faut aussi blâmer ceux qui, pour trop se documenter, s’encombrent; -ceux qui font leur feu avec trop de broussailles, battent tous les -sentiers, rabâchent ce qui a été dit, répètent ce que chacun sait, et -noient l’intérêt de leur livre en racontant l’histoire d’une époque bien -plus que celle d’un personnage. - -D’autres font des inventaires, comme les Goncourt, cataloguent les -meubles et les chaussettes, comme Frédéric Masson. - -D’autres pèchent par sécheresse, et, pour ne pas sortir de leur sujet, -négligent des détails intéressants. Il n’est pas admissible, par -exemple, que, dans une grande histoire du duc d’Épernon, on n’accorde -que quelques lignes à la journée des barricades ou à l’assassinat -d’Henri III. - -L’emploi de l’érudition exige du tact et de la modestie. On perd tout -crédit à vouloir éblouir le lecteur. Le public n’aime pas qu’on lui en -impose. Il sait très bien que rien n’est plus facile que de paraître -érudit. Il suffit de quelques bons répertoires. - -L’érudition aura toujours pour ennemis les faiseurs d’hypothèses, les -pontifes et les philosophes, ceux qui méprisent les faits et voudraient -surtout enseigner l’histoire par les idées générales. Certes l’historien -a le devoir d’expliquer les causes et de dégager les conséquences des -événements; mais on ne doit pas uniquement considérer l’histoire comme -un champ d’abstraction et de généralisation. Faire la synthèse de -l’Europe, bâtir des systèmes, suivre le développement des doctrines, ce -sont de beaux programmes, mais d’une application délicate, si l’on veut -éviter le pédantisme et le paradoxe. Tout peut se soutenir; on peut tout -justifier, la théorie des milieux, l’évolution des genres, les -dragonnades, le despotisme, l’inquisition. On ne prouve rien quand on -prouve trop. Jules Lemaître a bien vu le côté artificiel de ces -explications paradoxales. «Vous savez, dit-il, ce que c’est que la -philosophie de l’histoire. Cela consiste à démontrer les effets et les -causes et toute la liaison des événements humains, à expliquer comme -quoi tout ce qui arrive ne pouvait arriver autrement. On y réussit -toujours, car la matière de l’histoire est infinie et d’ailleurs très -malléable. On prend dans cette multitude de faits ce qui se suit, ce qui -s’enchaîne, ce qui peut être expliqué; on néglige tout ce qui ne peut -pas l’être[75].» Ce qui veut dire, au fond, que ceux qui font de la -philosophie de l’histoire ont toujours tort,--parce qu’ils ont toujours -raison. - - [75] _Impressions de théâtre_, 2e série, p. 107. - -Cet abus des idées générales rend certains sujets ridicules, parce -qu’ils sont trop faciles à traiter. Comment prendre au sérieux des -ouvrages ayant pour titres: «Du sentiment de l’honneur ou du sentiment -du devoir dans la littérature française. La famille dans le théâtre -français... Le rôle de la jeune fille dans notre littérature... Histoire -du sentiment rationaliste à travers les lettres françaises... L’adultère -au théâtre ou dans le roman, etc...» - -Documentaire, anecdotique ou philosophique, de quelque façon qu’on -envisage l’histoire, ce qu’il faut chercher, la première condition à -réaliser, c’est la vie. Faire vivant, voilà le grand point. Faire -vivant, c’est-à-dire animer la documentation, imposer l’illusion du -vrai. Les historiens français ne perdent jamais tout à fait de vue cette -nécessité. Autant l’érudition allemande est inorganique, autant -l’érudition française possède le sens de la réalité et le souci de la -couleur. Taine est sous ce rapport un excellent modèle. Quoi de plus -vivant que la Jeanne d’Arc et les guerres d’Italie de Michelet? De nos -jours, M. Lenôtre a su, lui aussi, rendre l’histoire séduisante comme un -roman. Peut-être même arrange-t-il un peu trop les choses et donne-t-il -quelquefois à la vérité l’air d’une aimable fiction? Ces défauts seront -toujours préférables à l’ennui que dégagent certaines compilations, et -mieux vaut écrire des récits pittoresques, comme le réveil du château -après la fuite de Louis XVI à Varennes, que d’empiler de mornes herbiers -diplomatiques, destinés à la poussière des bibliothèques -administratives. - -Voyez avec quel art Voltaire met en valeur ses sources d’information -dans l’étonnante _Histoire de Charles XII_. L’abondante documentation -n’empêche pas les Sorel et les Vandal d’avoir peint d’admirables -tableaux, comme le passage du Niémen, notamment... _Napoléon et -Alexandre_ et _l’Avènement de Bonaparte_ sont, sous ce rapport, de purs -chefs-d’œuvre. - -Le _Port-Royal_ de Sainte-Beuve (cinq gros volumes) peut encore passer -pour un modèle de mise en œuvre. «C’est, dit Brunetière, un tableau -complet au-dessus duquel on ne peut mettre aucun roman de Balzac, aucune -histoire de Michelet, aucun drame d’Hugo[76].» C’est très juste. Avec -des doctrines et des idées, avec des dévots et des érudits, Sainte-Beuve -a fait un roman passionnant. Il est intéressant de le constater, quand -on songe au violent article que publia Balzac dans sa _Revue parisienne_ -contre le célèbre ouvrage de Sainte-Beuve. Celui-ci répondit en -signalant les incompétences et les sottises de Balzac, à qui il refusait -surtout la qualité de génie. Sainte-Beuve n’abuse jamais de sa -documentation; il n’a pas l’air de s’y complaire; on ne sent jamais chez -lui, comme chez Brunetière, le lettré et le pédant. - - [76] _Évolution des genres_, t. I, p. 234. - -Mais le document n’est pas tout. On ne peut pas avoir la prétention de -découvrir toujours du nouveau. L’élévation des jugements, la noblesse -des tableaux suffisent quelquefois à établir la réputation d’un ouvrage. -Nous avons dans ce genre de beaux livres, comme le _Siècle de Louis XIV_ -de Voltaire, le _Discours_ de Bossuet, les _Études_ de Chateaubriand et -_Grandeur et décadence des Romains_. Par sa seule compréhension -politique et sans le secours de l’archéologie, Montesquieu a renouvelé -l’histoire et fondé la sociologie en France. La magnificence du style a -fait de Chateaubriand un vulgarisateur de génie. Ferrero nous a montré -dans _Rome_ la crise économique et sociale, trop négligée chez Mommsen; -et Saint-Évremond, par sa seule observation piquante, a mérité le titre -de prédécesseur de Montesquieu. Ces auteurs n’ont pas eu besoin de -documents nouveaux pour être de bons historiens, tandis que les Rollin -et les Vertot, qui n’ont ni style ni document, ne seront jamais que de -funèbres compilateurs. Gibbon lui-même, si épris de renseignements et -d’érudition, avait énormément corrigé son style et faisait tous ses -efforts pour s’assimiler la prose de Pascal et de Montesquieu. - -C’est que l’Histoire, encore une fois, n’est pas seulement un travail de -recherches et de découvertes, mais surtout une œuvre de littérature. Les -grands historiens sont presque toujours de grands écrivains, malgré -l’exemple de M. Thiers et sa mauvaise réputation littéraire. Bossuet et -Montesquieu furent des prosateurs admirables. C’est par la vie du style -que Saint-Simon a conquis l’immortalité; et Tacite, le plus grand des -historiens, est avant tout un artiste de mots et d’images. - -Racine a appelé Tacite le plus grand peintre de l’antiquité. Les -meilleurs écrivains ont pris Tacite pour modèle. C’est par l’étude de -Tacite que Mirabeau s’est formé, et c’est chez lui qu’il a pris son -irrésistible violence oratoire. On connaît la façon d’écrire de Tacite. -Quelques phrases peuvent la caractériser: - -«La servitude, dit-il, était si grande, que nous eussions même perdu le -souvenir avec la parole, si l’homme pouvait oublier comme il peut se -taire. - -«Othon n’avait plus assez d’autorité pour empêcher les crimes, bien -qu’il en eût assez pour les commander.» - -Et ceci sur un jour d’émeute: - -«La journée se passa au milieu des pillages et des crimes, et le pire -des malheurs fut l’allégresse du soir...» - -On retrouvé chez Louis Blanc ce procédé d’antithèses. Le style de Louis -Blanc, dans son _Histoire de la Révolution_, rappelle de très près le -style de Tacite. - -«Autrefois, dit Louis Blanc, on avait le pain sans la liberté; -aujourd’hui, on a la liberté sans le pain. - -«Le cardinal Dubois mourut entouré de quelques amis, _car il eut des -amis_.» - -Sur le régent soupçonné d’inceste: «L’histoire ne peut l’affirmer; mais -_c’est son arrêt qu’on en doute_...» - -Sur Marat: «Et maintenant, qu’on l’admire, si on l’ose; et, si on l’ose, -qu’on le méprise...» - -Le succès des _Girondins_ de Lamartine n’est dû également qu’au style, -qui surpasse en énergie tout ce que ce grand poète a pu écrire en prose. - -Un homme comme Michelet n’a dû sa gloire qu’à la magie de la forme. Ses -débordements d’inspiration, son anticléricalisme, sa sensibilité -maladive, ont parfois fâcheusement influencé ses jugements. A partir du -règne de Louis XIV, il n’est peut-être pas toujours un guide très sûr, -mais quelle évocation! Quelle vision du passé! Quelles merveilleuses -fresques d’âmes, de faits et de couleurs! - -Quelqu’un le dépasse pourtant: c’est Carlyle. Michelet est un volcan -éteint, à côté de Carlyle. Carlyle a donné le premier la sensation -tumultueuse de la Révolution. C’est quelqu’un de l’époque. Il prend -parti, il interpelle, il accuse, il éclate en clameurs et en blasphèmes. -Tour à tour terroriste, royaliste, peuple, il se mêle au drame, on -entend ses cris, on voit ses gestes. C’est un convulsionnaire. Il a des -pages d’hallucination tragique, comme le procès de Louis XVI à la -Convention et la journée du 9 Thermidor. - -En résumé, la vie, le mouvement, la création et le style seront toujours -les premières qualités d’un bon historien. Quand elles s’ajoutent à la -valeur documentaire, ces qualités donnent de parfaits ouvrages, comme -_l’Ancien Régime_ de Tocqueville, ou des œuvres de fiévreuse -résurrection, comme les _Origines de la France contemporaine_ de Taine. - -Dans son _Traité sur la manière d’écrire l’histoire_, Lucien a tort de -recommander aux historiens l’impassibilité absolue; mais il a raison -d’insister sur l’importance de la forme, et de faire du style la -condition essentielle de l’œuvre historique. Un historien qui n’est pas -écrivain n’aura jamais que la réputation d’un chercheur de documents -ignoré du public, comme l’incomparable et célèbre Tillemont. - -Gibbon s’est beaucoup servi de Tillemont pour son grand ouvrage sur la -décadence de l’empire romain. Il dit qu’il le préfère aux originaux et -que «son exactitude inimitable prend le caractère du génie.» De Maistre -le méprisait. Sainte-Beuve ne l’a pas oublié dans son _Port-Royal_ (III, -liv. 4, V). Tillemont a publié une _Vie de saint Athanase, saint Basile, -saint Louis_ (6 vol.), seize volumes d’_Histoire ecclésiastique_, une -_Histoire des empereurs_ (6 vol.), etc. C’est le type du grand érudit. -On pourrait aussi mentionner Mabillon, le P. Pétau, Richard Simon et -bien d’autres. Mais cela nous entraînerait loin. - - - - -CHAPITRE VIII - -Ce que doit être la critique littéraire - -La vraie critique.--La lecture et la critique.--Les divergences -d’opinions.--Lamartine critique.--Dante et Tolstoï.--La morale et la -critique.--Les parti-pris de la critique.--L’influence de la -littérature.--Les lois littéraires.--La mauvaise critique.--La -critique-cliché. - - -Rien n’est plus facile que de faire de la critique littéraire. Quand on -dit: «Ce livre est stupide. L’auteur n’a aucun talent», on fait de la -critique littéraire. La critique littéraire consiste à dire son opinion. -Tout le monde a le droit d’exprimer une opinion. Les personnes les plus -incompétentes sont même quelquefois les plus affirmatives. Les ignorants -ne doutent jamais d’eux-mêmes... Je causais un jour avec un honorable -commerçant, grand liseur de romans et qui, comme Charles Bovary, «aimait -à se rendre compte». A force de nous entendre parler d’Homère, il se -décida à le lire. Le malheureux, malgré toute sa bonne volonté, ne put -achever l’_Iliade_; et, sachant désormais à quoi s’en tenir, il nous -disait en riant, avec une condescendance amicale: «Allons, allons, vous -êtes des farceurs... Vous répétez ce qu’on vous a dit.» Évidemment, -personne ne pourra jamais démontrer à cet homme que l’_Iliade_ est un -chef-d’œuvre, et l’_Odyssée_ une histoire plus amusante que _Simbad le -marin_. Que de prétendus critiques pensent comme ce commerçant! - -Pour faire de la bonne critique littéraire, il faut d’abord aimer la -littérature, et ce n’est pas un mince mérite. Aimer la littérature, cela -ne consiste pas à être au courant de l’actualité et à lire des romans; -aimer la littérature, c’est se passionner pour les classiques, pour -Montesquieu, Rousseau, Bossuet, Montaigne et tous les grands écrivains, -en dehors de toute préoccupation d’écoles. Or, il faut bien l’avouer, -les trois quarts de nos jeunes critiques ignorent les classiques, n’ont -ni le temps ni le courage de les lire, et ne connaissent de la -littérature française que les jugements des Manuels et quelques vagues -extraits d’auteurs. «L’ignorance des gens de lettres est monstrueuse, -disait Flaubert. Il n’y a pas huit hommes de lettres qui aient lu -Voltaire.» - -C’est une chose monstrueuse, en effet, qu’un pareil mépris des -classiques. Se figure-t-on un critique musical qui n’aurait entendu ni -Bach, ni Beethoven, ni Gluck, ni Haendel? La différence d’opinions entre -critiques littéraires scandalise le public. Le manque d’instruction et -de lectures explique très bien ce désaccord. La formation d’esprit étant -une chose personnelle qui varie pour chaque individu, il y a des chances -pour qu’un homme nourri des classiques n’ait ni les mêmes goûts ni les -mêmes jugements que le journaliste qui n’a lu que des romans -contemporains; de même qu’un jeune homme de province, qui vient à Paris -avec des traditions de vie familiale, n’aura pas la même mentalité qu’un -enfant de Paris ayant mené la vie de bohème au sortir du collège. Nous -parlons, vous et moi, de Montesquieu; je sens très bien que vous n’avez -lu ni les _Considération sur les Romains_ ni _l’Esprit des lois_. -Comment voulez-vous que nous discutions? Nos opinions ne peuvent -s’accorder, et c’est la vôtre qui est nulle. - -Nous causions un jour avec des amis du sentiment de la nature dans la -description française. Selon eux, tout venait de Rousseau, tout -remontait à Rousseau. Sans doute, disais-je, mais si Rousseau a été -personnellement très sensible à la nature, sa description garde encore -très souvent l’ancien vocabulaire inexpressif, «riants coteaux, chastes -plaisirs, frais ombrages», etc... (On a publié des livres là-dessus.) -C’est Bernardin de Saint-Pierre qui a inauguré le premier la description -vivante, réelle, particularisée et pittoresque. On me contestait ce -point de vue. Je finis par demander: «Avez-vous lu le _Voyage à l’Ile de -France_?--Non.--Alors, arrêtons la conversation. La discussion n’est -plus possible.» - -L’éducation littéraire par la lecture est une chose si importante, -qu’elle a presque pu remplacer toutes les autres qualités critiques chez -un homme comme Brunetière, qui ne fut qu’un lettré et un liseur et n’eut -jamais à sa disposition, comme disait Gourmont, que les idées qu’on -trouve dans les livres. A force de documentation et de travail, -Brunetière a créé la critique d’érudition, pressentie par Sainte-Beuve, -ce qui est bien déjà quelque chose. C’est grâce à la _lecture_ que -Brunetière est arrivé à se faire une personnalité et à exercer une -influence sur le public universitaire et féminin. A peine s’en -cachait-il, d’ailleurs. On sait avec quelle complaisance il accumulait -les citations et les renvois de notes! A chaque page de son _Évolution -de la poésie lyrique_, il veut qu’on sache bien qu’il a lu les plus -vieux livres, qu’il connaît les plus vieilles éditions, Scaliger, -d’Aubignac, Chapelain, etc... - -Malgré l’abus qu’en font les pédants, la lecture restera donc toujours -la première condition de toute bonne critique, et c’est la différence ou -l’insuffisance de lectures qui produit entre juges littéraires cette -divergence de goûts et d’opinions dont le public n’a pas tort de se -scandaliser. - -Parmi les raisons qui aggravent encore ce conflit, il faut compter les -antagonismes d’écoles, le besoin qu’éprouve la jeunesse de réagir contre -les opinions anciennes. C’est intentionnellement que certains manuels se -contentent d’accorder quelques lignes rapides à Dumas fils et Émile -Augier et consacrent de longues pages à des écrivains dont les noms -n’ont aucune chance de survivre. On prend au sérieux des poètes -dadaïstes, et d’une chiquenaude on efface Sully Prudhomme. Ces -déplacements de valeurs font le plus grand tort à la Critique. Il est -toujours imprudent de vouloir faire entrer dans l’histoire des noms -qu’il n’appartient qu’à la postérité de choisir... - -Ne nous étonnons pas que MM. les critiques ne soient pas toujours -d’accord entre eux. Comment s’entendrait-on avec autrui, quand on change -si souvent d’opinion soi-même? Nous n’avons pas toujours les mêmes -goûts; nous n’aimons pas toujours les mêmes choses. Des livres qui nous -plaisaient autrefois nous deviennent insupportables. Alphonse Daudet me -disait qu’il avait adoré Montaigne et qu’il ne pouvait plus le souffrir. -Passionné d’abord pour Flaubert, M. Bourget pense aujourd’hui qu’il faut -traverser ses romans sans s’y attacher. Après une période d’oubli, qui -s’étend jusqu’en 1882, l’œuvre de Chateaubriand, que Zola croyait -définitivement morte, a brillé d’une splendeur nouvelle. La religion -wagnérienne elle-même a perdu ses premiers adorateurs mystiques. Il est -rare qu’un ouvrage s’impose du premier coup; on n’entre pas de -plain-pied dans l’art, et il faudra toujours une certaine culture pour -sentir la beauté littéraire, artistique ou musicale. «La première fois, -dit Saint-Saëns, que j’entendis le célèbre quintette de Schumann, j’en -méconnus la haute valeur à un point qui m’étonne encore quand j’y pense. -Plus tard, j’y pris goût et ce fut pendant plusieurs années un -enthousiasme débordant, furieux. Depuis, cette belle fureur s’est -calmée. A cette œuvre hors ligne, je trouve de graves défauts, qui m’en -rendent l’audition presque pénible. On devient amoureux des œuvres -d’art. Tant qu’on les aime, les défauts sont comme s’ils n’existaient -pas, ou passent même pour des qualités; puis l’amour s’en va et les -défauts restent[77].» - - [77] BOSCHOT, _Chez les musiciens_, p. 137. - -On peut faire la même remarque en littérature. L’âge et l’expérience -modifient nos jugements. Rappelez-vous vos premières lectures de -jeunesse, et essayez de relire un de ces livres qui vous ont tant émus -autrefois. L’intérêt s’est évanoui; vous n’y retrouvez plus votre âme -d’enfant. C’est qu’au fond, comme nous le disions, un livre ne contient -que ce que nous y mettons et ne nous plaît que s’il répond à notre -changeante sensibilité. Les vrais chefs-d’œuvre eux-mêmes ont de la -peine à se maintenir à la hauteur d’admiration où les place la -postérité. Il y a encore des gens qui n’aiment pas notre grand Molière. -Son naïf métier dramatique, le ton suranné de ses dialogues, empêchent -bien des personnes de voir sa profondeur d’humanité éternelle. Lamartine -n’a jamais pu supporter La Fontaine. L’auteur des _Méditations_ n’avait -pas tort, à la rigueur, de désapprouver sa morale et d’en signaler les -inconvénients pour les enfants, qui cependant n’y regardent pas de si -près. Mais que La Fontaine soit un grand poète, c’est une vérité qui -domine même la qualité inférieure de sa morale. On s’explique que -Vacquerie ait nié Racine, que Théophile Gautier n’ait pas eu le sens de -Molière. Mais comment un poète comme Lamartine n’a-t-il pas compris un -poète comme La Fontaine? Il s’agit bien de fable et de morale! Il s’agit -de littérature et de poésie. - -Lamartine avait une autre lacune: il n’admettait pas Rabelais. Ceci se -conçoit mieux. Il est très naturel que l’auteur du _Lac_ et du -_Crucifix_ n’ait aimé ni l’énormité truculente ni l’ordure lyrique. -«Dernièrement, disait Victor Hugo, un cygne a traité Rabelais de porc.» -On pardonne donc à Lamartine de n’avoir vu dans Rabelais que le côté -qui, d’après La Bruyère, fait le «charme de la canaille», et de n’avoir -pas senti «ce qui plaît aux plus délicats». Tout le choquait dans le -grand créateur du rire gaulois, ses plaisanteries, sa scatologie, son -impudeur bouffonne, sa raillerie colossale, sa verve qui bafoue tout ce -que respectait l’auteur des _Méditations_. Ces deux esprits n’avaient -aucun point de contact. - -Mais, si Lamartine a nié Rabelais, de grands écrivains n’ont pas aimé -non plus Lamartine. Flaubert ne lui reconnaissait aucun talent, et cette -injustice est plus grave, parce qu’elle est moins motivée. Ce que le -romancier réaliste lui reprochait surtout, c’était le mensonge de son -idéal et la médiocrité de sa langue. Insensible à l’émotion intérieure -de ce style, Flaubert n’en voyait que la simplicité sans effort, qu’il -jugeait incurablement banale. Il signalait avec indignation les -expressions clichées de _Jocelyn_, la faible prose de _Graziella_, et il -soutenait que Théophile Gautier avait cent fois plus de talent. -Cependant Flaubert était lettré, artiste, et d’un rare éclectisme -d’intelligence. Il aimait même Boileau et adorait les classiques. Il y a -peu d’auteurs qu’il n’ait pas compris. - -Parmi ces derniers, celui qu’il détestait le plus, c’est Alfred de -Musset. Il l’appelait ironiquement: «M. de Musset.» Il lui reprochait de -ne jamais avoir aimé l’art, et de ne chanter dans ses vers que ses -passions et ses souffrances d’amour. - -Flaubert n’admirait pas non plus la _Divine Comédie_ de Dante, et en -cela il était d’accord avec Tolstoï, qui ne comprenait ni Shakespeare ni -Dante. M. Ugo Arlotta voulut un jour connaître les raisons de cette -opinion. «Je vais, lui dit l’écrivain russe, me faire des ennemis de -tous les Italiens; mais je dois vous dire exactement ce que je sens et -ce que je pense. Eh bien, je n’ai jamais _rien compris_ dans l’œuvre de -Dante. Je n’ai jamais pu vaincre, en le lisant, un ennui terrible. Mais -vous, dites-le-moi franchement, y comprenez-vous quelque chose? Qu’y -trouvez-vous de beau?» Tolstoï du moins se contentait de déclarer qu’il -ne comprenait pas. Il faut lui savoir gré de ne pas avoir pris la plume -pour démontrer que Dante est un poète inférieur. - -Je me figure l’étonnement de M. Ugo Arlotta en écoutant cette -déclaration, et son embarras pour expliquer ce qu’il pouvait bien -trouver de beau dans la _Divine Comédie_. Après un instant de réflexion, -M. Arlotta renonça à cette entreprise. Il se contenta de faire remarquer -que c’était peut-être par ignorance de la langue italienne que M. le -comte Tolstoï n’était pas arrivé à saisir les beautés de Dante. Tolstoï -admit cette hypothèse optimiste, qui sauvait l’amour-propre de sa -critique. Il est tout de même étonnant qu’un Russe, qui a fait du latin, -ignore l’italien au point de ne pouvoir lire Dante en s’aidant d’une -traduction. Mais, même au courant de la langue, il n’est peut-être pas -certain que Tolstoï eût aimé le grand évocateur italien, qui serait le -Tacite de la poésie, s’il ne dépassait pas Tacite de toute la hauteur du -vers sur la prose. On peut ne pas goûter le _Paradis_; le _Purgatoire_ -est plus accessible; mais, dans une traduction un peu concise, l’_Enfer_ -est une chose admirable. - -Chez les très grands écrivains, de pareilles incompréhensions sont dues, -la plupart du temps, à des différences radicales de tournures d’esprit. -Chez les critiques ordinaires, elles s’expliquent par le manque de -lectures et, par conséquent, de comparaisons et de points de vue. On ne -lit plus, et on ne lit plus parce qu’on écrit trop. La multiplicité des -journaux et des revues a produit une maladie terrible, qui étend tous -les jours ses ravages: la polygraphie. L’ignorance juge tout et règne -partout. Le monde intellectuel est devenu la proie de l’incompétence. Au -lieu des bons et sérieux articles d’autrefois, qu’on savourait à loisir -au coin du feu, le public se contente de comptes rendus bâclés, ou même -de simples annonces de librairie; si bien que le lecteur, faute de -guide, ne prend plus la peine de choisir et n’achète plus que les «prix -littéraires». - -«La critique n’existe pas, disait déjà George Sand en 1854, dans une -lettre à Champfleury. Il y a quelques critiques qui ont beaucoup de -talent; mais une école de critique, il n’y en a pas. Ils ne s’entendent -sur le pour et sur le contre d’aucune chose. Ils vont sabrant ou -édifiant sans raison, ils vont comme va le monde... Ils sont ingénieux, -ils ont du style. Mais de tout cela il ne sort pas l’ombre d’un -enseignement. Rien ne se tient dans leur dire, et ce n’est pas trop leur -faute. Rien ne se tient plus dans l’humanité.» - -L’examen du rôle et des responsabilités de la critique soulève une -question toujours d’actualité qui, vers les derniers temps de sa vie, a -beaucoup préoccupé Brunetière. Il s’agit de savoir si la Critique a le -droit de juger les œuvres littéraires sans se soucier de leur valeur -morale, ni du bien ou du mal qu’elles peuvent causer. En principe, -évidemment, la Critique a le devoir de prendre très au sérieux les -conséquences morales d’une œuvre. La première condition de l’art, c’est -d’être moral. Tout le monde est d’accord là-dessus. - -Il n’est cependant pas toujours facile de concilier le véritable esprit -critique avec des principes de moralité trop rigoureuses. Barbey -d’Aurevilly, l’intraitable catholique, ne croyait pas devoir -s’interdire, comme romancier, la peinture des vices les plus -audacieusement équivoques, comme dans la _Vieille Maîtresse_, -l’_Histoire sans nom_ et l’abominable _Ce qui ne meurt pas_, dont le -héros a _en même temps_ pour maîtresse une mère et sa fille. Barbey -d’Aurevilly n’hésitait pas non plus à se ranger parmi les défenseurs de -Baudelaire, lors du fameux procès intenté à l’auteur des _Fleurs du -mal_, sœurs bien authentiques des fleurs pestilentielles du Cotentin. - -A propos des obligations morales de la Critique, M. Alfred Mortier, dans -sa remarquable _Dramaturgie de Paris_, note cette observation faite par -Corneille: «Que les anciens se sont souvent contentés de la naïve -peinture des vices et des vertus, sans se mettre en peine de faire -récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises.» Une moralité -trop intransigeante engendre souvent le parti-pris. La foi religieuse -empêche certains catholiques de rendre justice à Renan, que Veuillot -jugeait plus sommairement encore, quand il disait: «Cet homme vous donne -envie de lui courir sus.» Bossuet et Veuillot n’aimaient ni Molière, ni -Rabelais, ni Montaigne. Il y eut un moment où la Critique catholique -parut combattre le Réalisme comme un scandale religieux. Par contre, des -esprits réactionnaires semblent croire aujourd’hui qu’on ne peut aimer -sincèrement les classiques que si l’on est royaliste, et que la bonne -poésie est inséparable de la bonne politique. - -Si la critique religieuse a des préjugés, la critique anticléricale est -encore plus insupportable, parce qu’on admet, à la rigueur, -l’intolérance chez quelqu’un qui croit à quelque chose, tandis que -l’intolérance de celui qui ne croit à rien est toujours choquante. Le -croyant peut s’alarmer; le sceptique a le devoir de comprendre. Le -critique anticlérical est un personnage ridicule. Il ne pardonne pas à -Molière d’avoir été l’ami de dévots tels que Boileau et Racine; il -voudrait faire expier à Bossuet son titre d’évêque; il aperçoit la main -des jésuites même en littérature, et se sent offensé dès qu’on touche à -Rousseau ou à Voltaire. - -Évitez ce parti pris. Rien n’est plus vain que de s’irriter contre les -opinions qui ne sont pas les vôtres. Auguste Vacquerie n’aimait pas -Racine et le disait crûment. Tâchez de comprendre cette aberration, au -lieu de vous fâcher. Victor Hugo n’a pas vu la puérilité de ses sujets -dramatiques. Votre rôle est d’expliquer ce manque de goût chez un homme -de génie, et de montrer comment l’ambition d’être chef d’école et -l’aveugle imitation de Shakespeare ont achevé de déformer une -imagination séduite de très bonne heure par l’exceptionnel et l’énorme -(_Habibrah_, _Han d’Islande_, le _Géant_)[78]. - - [78] Ébloui par l’enthousiasme de ses admirateurs, Victor Hugo croyait - faire du Shakespeare, parce qu’il mettait comme lui, dans ses - pièces, des empoisonnements, des cercueils, des meurtres, des duels, - des énormités et des rires. Le génie de Shakespeare, sa profondeur, - son éternelle humanité, tout cela est absent du théâtre d’Hugo, qui - n’avait pour lui que le don de poésie. Dumas père était un bien plus - puissant constructeur dramatique. Il le savait et il disait souvent: - «Si j’avais su faire les vers comme Hugo, j’aurais été le premier.» - -Pour en finir avec cette question de moralité, constatons que tout le -monde est d’accord et sera toujours d’accord sur la nécessité de ne pas -séparer l’art de la Morale. Mais qu’il soit bien entendu, en principe, -qu’en aucun cas, l’art ne peut avoir pour mission d’enseigner la Morale; -chaque fois que l’art se donne une mission doctrinale, il produit des -œuvres inférieures (les romans philosophiques de George Sand) ou des -théories ridicules (les malédictions de Tolstoï et les pages -prétentieuses de Proudhon sur l’art social). On ne fait ni de l’art ni -de la critique au nom de la Religion et de la Morale. On fait de la -critique au nom de la littérature. - -«Sans doute, dit le peintre Delacroix, tout ce qui est beau doit faire -naître des sentiments généreux, et ces sentiments excitent à la vertu; -mais, dès qu’on a pour objet de mettre en évidence un précepte de -morale, la libre impression que produisent les chefs-d’œuvre de l’art -est nécessairement détruite; car le but, quel qu’il soit, quand il est -connu, borne et gêne l’imagination[79].» - - [79] _Œuvres littéraires_, t. I, p. 65. - -Mais, dira-t-on, la littérature, précisément, s’est toujours proposé -d’enseigner quelque chose. Bossuet, Massillon, Bourdaloue, ont mis leur -talent au service de la religion. Rousseau propageait des idées -philosophiques. Le _Génie du christianisme_ était une démonstration -apologétique. Buffon lui-même, Montesquieu, Diderot, Voltaire... - -Oui, évidemment, on n’écrit que pour prouver quelque chose, et personne -ne peut vous empêcher de mettre l’art au service d’une doctrine; -seulement, c’est à vos risques et périls, et pour le résultat et pour la -qualité de l’œuvre. En tous cas, si l’on veut mettre de l’art dans ce -qu’on écrit, il faut que ce soit vraiment de l’art, de l’art pour -lui-même, qui ait sa valeur propre et indépendante, car voyez ce qui -arrive quand on veut prouver: ce qui a passé le plus vite dans les -_Sermons_ de Bossuet, c’est la chose à laquelle il attachait le plus de -prix, la démonstration religieuse, qui est de lui et qui pourrait être -d’un autre, et ce qui est resté, c’est l’art et la forme, qu’il -méprisait. Ce qui a péri chez Rousseau, c’est la doctrine, et ce qui a -survécu, c’est encore l’art et la forme. Des romans comme _Sibylle_ et -_Mademoiselle de la Quintinie_ sont justement oubliés parce que ce sont -des thèses. - -Bonne ou mauvaise, il est incontestable que la littérature doit exercer -et exerce une influence dont, encore une fois, il faut sérieusement -tenir compte. «Cette influence peut être éducatrice ou corruptrice, dit -M. Georges Renard, mais dans quelle mesure? Le problème ne pourrait être -résolu qu’après une multitude d’enquêtes méthodiques, qui aurait établi -le bilan d’influence pour chacun des livres ayant remué une -génération[80].» - - [80] _La méthode scientifique de l’histoire littéraire_, 1 vol. - -Il y a certainement des ouvrages qui ont bouleversé l’imagination des -lecteurs, comme _la Femme de trente ans_, _Indiana_, _Werther_, _Lélia_, -_Volupté_, _Obermann_, _le Lys dans la vallée_. Antonin Bunand en fait -la remarque, en signalant les dangers de l’analyse à propos de Chambige -et de Paul Bourget; mais on peut se demander avec lui si la faute est -imputable au livre ou au lecteur qui a bu prématurément un breuvage trop -capiteux. «Non, dit-il, ces chefs-d’œuvre sont innocents du mal que les -réquisitoires leur attribuent trop gratuitement. L’écrivain nous donne -dans une œuvre sa conception personnelle de la vie, sa façon de la voir -et de la sentir. Il n’a pas à se préoccuper des sillons et des trous que -ses théories peuvent creuser dans une âme dont le terreau n’est pas -encore d’une essence préparée à recevoir une telle semence. Malgré -l’épidémie de suicide que Werther a fait éclater, au lendemain de sa -publication, il serait bien regrettable que Gœthe n’eût pas écrit ces -pages de verve délirante, _Werther_, noir flacon précieux, où le grand -poète a scellé le plus pur de ses larmes et de son sang[81]». - - [81] _Petits Lundis_, p. 9. - -Quelles que soient vos opinions et votre esthétique, votre devoir de bon -critique est donc de juger sans colère les productions qui vous -déplaisent. Si vous êtes classique, il faut arriver à aimer le -romantisme; si vous êtes romantique, il faut vous efforcer d’aimer les -classiques. La littérature française doit vous apparaître comme un vaste -enchaînement logique d’œuvres et de procédés, se développant suivant les -lois d’une filiation qui reste à étudier, mais qui ne mérite ni -indignation, ni colère. Filiation et descendance, ces deux mots doivent -résumer le programme de la Critique. - -Jules Lemaître comprenait très bien l’importance que peut avoir en -littérature l’étude des lois et des causes; il suspectait seulement les -conclusions trop hâtives, et il ne pensait pas que ce genre de -diagnostic fût facile à établir. - -«Nous ne pouvons, en ces matières, disait-il, tenir le vrai, mais -seulement imaginer le probable. Celui qui connaîtrait parfaitement -l’état actuel de la littérature et des esprits n’en serait pas moins -incapable de prévoir ce que sera la littérature dans cinquante ans, et -même cette impossibilité où nous sommes de deviner l’avenir est, quand -on y songe, pleine d’angoisse. Or, si nous ne pouvons, bien qu’ayant -dans le présent un point de départ solide, enchaîner avec quelque -certitude les effets aux causes dans l’avenir, comment le pourrions-nous -dans le passé, où tout est si confus et où nous manque même l’appui de -ce point de départ[82]?» - - [82] J. LEMAÎTRE, _Impressions de théâtre_, 2e série, p. 121. - -Jules Lemaître exagère. S’il est difficile, en effet, de préciser les -causes et les conséquences d’une évolution littéraire pour l’avenir, -nous avons tout de même plus de chance d’y parvenir pour le passé, parce -que, pour le passé, nous connaissons les points de _départ_ et les -points d’_arrivée_, et nous avons pour nous aider tout ce qui peut -éclaircir l’œuvre d’un écrivain, sa vie, ses lectures, sa -correspondance, ses amis... - -Il est un principe, en tous cas, qui domine toutes les théories, un -principe sur lequel nous devons tous être d’accord, c’est l’effort -d’écrire, c’est le souci du style. On bâcle aujourd’hui la critique -comme on bâcle le roman. La critique n’est plus qu’une rubrique de -journal. On peut à la rigueur bâcler des articles de journaux; mais la -critique n’a d’autorité que si elle est honnêtement écrite, c’est-à-dire -écrite avec netteté, en toute conscience, avec l’amour de la forme, le -goût du travail, la volonté de dire quelque chose de nouveau. - -Évitez surtout la virtuosité facile. Le développement fantaisiste, si -étincelant qu’il soit chez un Barbey d’Aurevilly, fatigue à la longue. -Voyez, au contraire, comme Jules Lemaître vous étreint par sa sobriété -et sa bonhomie. - -Il y a en critique un mauvais style, le style _contourné_, qu’il faut -fuir à tout prix, tel qu’on le trouve, par exemple, dans les phrases -suivantes: - -«Il ne fallait pas voir dans cette méthode une raison de mépriser une -culture qui avait fait ses preuves intellectuelles et qu’avaient -adoptée, à travers la vicissitude des luttes et des partis, les hommes -les plus éminents par leurs œuvres et leur position sociale, auxquelles -tout le monde, à quelque opinion qu’il appartînt, rendait hautement -justice.» - -Ou cette autre encore: «Cette théorie séduisit un certain nombre -d’écrivains, qui eussent cru manquer au respect des idées de progrès et -de démocratie, en défendant les doctrines d’un passé auquel ils devaient -une renommée, qu’ils ont le dépit de voir aujourd’hui mépriser par une -élite ayant adopté des idées de plus en plus en faveur par la jeunesse -toujours avide de nouveautés.» - -Rien n’est pire que ce genre de phrases, qui manquent de point fixe et -pivotent sur elles-mêmes. - -Un autre mauvais style est celui qui consiste à arrondir de beaux -clichés prétentieux comme ceux-ci: - -«Aucune déclaration d’indépendance ne saurait _davantage nous émouvoir_. -Qu’il nous suffise, pour le moment, de _dégager quelques aspects_ de -cette _fructueuse démonstration_, qui est pour nous d’un _heureux -augure_ et qui nous apporte, en quelque sorte, les _prémices d’un -esprit_ à l’état naturel et _éminemment prime-sautier_. L’ouvrage, _tel -qu’il est_, atteste un _vaste dessein_, une œuvre totale où tout -_concourt à l’ensemble_ et qui, par sa propre vertu d’exécution, révèle -une _expérience consommée_, une imagination _débordante_. _Rompu avec la -familiarité_ des bons auteurs, il faut bien reconnaître l’_incomparable -maîtrise_ avec laquelle M. X... est _sorti victorieux de cette tâche -malaisée et délicate_. Quand nous aurons loué, _comme il sied_, -_l’éminente dignité_ de cette _conception magistrale_, nous pourrons -dire de ce livre qu’il est une _manière de chef-d’œuvre_.» - -Et encore: - -«Dans le _vaste dessein_ qu’il avait entrepris, ses idées -_s’alimentaient à la même source_. C’est dans ce creuset que se -retrempait sa sensibilité intérieure et _où s’affirmait_ le plus -fortement _sa maîtrise_. Ce dernier livre _mit le sceau à sa réputation_ -et, s’il faut énumérer, en toute indépendance de jugement, le _bilan de -ses travaux_, nous dirons qu’il n’a pas démenti les _espoirs qu’on avait -fondés_ sur un talent qui _se meut avec aisance_ dans les plus hautes -spéculations et qui _s’apparente_ directement aux œuvres les _plus -authentiques_ de notre _patrimoine littéraire_... Il _sied_ donc de -louer _comme il convient_ cet observateur sagace, _rompu_ aux subtilités -d’analyse et à la _complexité des problèmes_. Esprit fougueux et -enthousiaste, d’une indépendance irréductible, il a exercé sa méthode -d’investigation sur les sujets les plus vastes et les moins connus du -domaine intellectuel. Son exemple _devait susciter_ de nombreux travaux, -etc... etc...» - -Mais, direz-vous, prendre le contre-pied, écrire tout bêtement, tout -simplement, n’est-ce pas tomber dans un autre genre de clichés -prosaïques et plus terre à terre? Certainement non. Je prends au hasard -quelques phrases d’un simple critique courriériste: «Dans ce roman de -mœurs parisiennes et sentimentales, l’auteur évoque de jolis croquis du -Paris qui s’amuse, et de délicates silhouettes de femmes un peu folles, -aimées et même adorées avec un élégant et conciliant scepticisme.» Ou -encore: «Cet ouvrage, grand travail d’érudition, ironiquement et -spirituellement écrit, aura certainement beaucoup de lecteurs.» Ou -encore: «Livre étrange, d’allure mystérieuse, où une créature -énigmatique traîne sa passion et ses rêves dans les lassitudes de la vie -parisienne...» Ou encore: «M. X... nous transporte en plein désert, dans -un poste avancé, dont le pauvre commandant, affolé par la coquetterie -d’une infernale Parisienne, perd la tête et se suicide. M. de Maigret -peint ardemment la vie passionnante du Sahara, dans la flamme de l’amour -et du soleil.» Ou ceci: «M. Géniaux se délasse cette fois dans le roman -d’aventures. Il nous raconte une pittoresque histoire de contrebandiers -pyrénéens, haines et rivalités de familles, l’amour triomphant au milieu -des mœurs brutales d’une ancienne population qui compte des ascendants -arabes, récit plein de péripéties mystérieuses et romanesques, -brillamment écrites et dialoguées.» - -Écrire ainsi, ce n’est pas faire du cliché. Dire, par exemple: «Il -pleut. Je vais prendre mon parapluie. Le temps sera mauvais. Je suis -pressé», ce n’est pas du tout parler par clichés, c’est employer, au -contraire, le mot propre, le style simple. Le cliché, c’est l’expression -qui a servi, mais pompeuse et prétentieuse, et qu’on emploie au lieu du -mot propre[83]. - - [83] Au surplus, répétons ici ce que nous avons dit cent fois: On ne - peut pas écrire sans clichés. C’est la continuité et l’_abus_ qui - sont insupportables. - -Le style-cliché prend parfois des apparences dogmatiques qui le rendent -encore plus ridicule. Je lis dans un volume sur l’art d’écrire les -pensées suivantes: - -«Corneille, c’est la vigueur et la sublimité; - -«Racine, c’est la pureté, la grâce, la profondeur et l’harmonie; - -«Molière, c’est la facilité, la souplesse, la vivacité et la profondeur; - -«Boileau, c’est la sobriété et la propriété; - -«La Fontaine, c’est l’esprit de détail et la naïveté; - -«Lamartine, c’est l’élévation, la facilité et l’harmonie; - -«Victor Hugo, c’est la recherche et l’invention du nouveau et de -l’étonnant, l’ampleur, l’énergie, le trait, la verve, le relief et le -coloris; - -«Alfred de Musset, c’est la jeunesse désillusionnée, la facilité, la -grâce et l’envolée; - -«Béranger, c’est la finesse, l’esprit de détail et le calcul de l’effet; - -«Bossuet, c’est l’amplitude de l’envergure, la vigueur et la majesté; - -«Fénelon, c’est l’abondance, l’élégance et le calme; - -«Pascal, c’est l’exactitude, la concision et la clarté; - -«Montaigne, c’est la pénétration et le naturel.» - -Ces jugements sont insignifiants, parce qu’ils font double emploi et -s’appliquent aussi bien à un auteur qu’à un autre. On peut tout aussi -bien dire de Bossuet, comme de Lamartine, qu’il a la _facilité_, -l’_élévation_ et l’_harmonie_; Pascal a, comme Montaigne, de la -_pénétration_ et du _naturel_, et Fénelon autant de _pureté_, de _grâce_ -et d’_harmonie_ que Racine, etc. Tout cela ne signifie rien. Il -faudrait, au contraire, tout différencier et ne dire que ce qui -caractérise chaque auteur. - -Mme de Staël faisait également de la mauvaise critique quand elle -écrivait: «Fénelon accorde ensemble les sentiments doux et purs avec les -images qui doivent leur appartenir; Bossuet les pensées philosophiques -avec les tableaux imposants qui leur conviennent; Rousseau les passions -du cœur avec les effets de la nature qui les rappellent; Montesquieu est -bien près, surtout dans le dialogue d’Eucrate et de Sylla, de réunir -toutes les qualités du style, l’_enchaînement des idées_, la _profondeur -des sentiments_ et la _force des images_. On trouve dans ce dialogue ce -que les grandes pensées ont d’autorité et d’élévation, avec l’expression -figurée nécessaire au développement complet de l’aperçu philosophique; -et l’on éprouve, en lisant les belles pages de Montesquieu, non -l’attendrissement ou l’ivresse que l’éloquence passionnée doit faire -naître, mais l’émotion que cause ce qui est admirable en tout genre, -l’émotion que les étrangers ressentent quand ils entrent pour la -première fois dans Saint-Pierre de Rome et qu’ils découvrent à chaque -instant une nouvelle beauté, qu’absorbaient pour ainsi dire la -perfection et l’effet imposant de l’ensemble[84].» - - [84] Cité par RAYNAUD, _Manuel du style_, p. 362. - -On voit l’insignifiance de pareils jugements. Pourquoi louerait-on chez -Montesquieu plutôt que chez Buffon, Bossuet ou Rousseau, -«l’_enchaînement des idées_, la _profondeur des sentiments_, la _force -des images_, l’_autorité_, l’_élévation_, l’éloquence _passionnée_»? -etc. - - - - -CHAPITRE IX - -Ce que doit être la critique littéraire - -(Suite) - -Les difficultés de la critique.--L’envahissement des livres.--Comment -juger un livre.--Un devoir d’élèves.--La critique irascible.--Les -critiques à lire: Sainte-Beuve, Jules Lemaître, Émile Faguet, Philarète -Chasles, Gustave Planche, Vacquerie.--George Sand et la critique.--Les -enseignements de la critique. - - -La vérité, c’est que la Critique est un art très difficile, qui exige -non seulement une tournure d’esprit spéciale, mais beaucoup de culture -et de goût. On s’étonne que le premier venu puisse se croire capable -d’apprécier un roman ou une pièce de théâtre, sans avoir jamais fait du -roman ni du théâtre. Pour être réellement bon juge, ne faudrait-il pas -avoir mis soi-même la main à la pâte, comme le voulait Flaubert? - -Tout bien réfléchi, je ne le crois pas. La compétence technique a aussi -ses inconvénients. Les gens du métier sont injustes pour leurs rivaux. -On se heurte aux antagonismes d’écoles et de procédés. «Si on est -soi-même producteur et artiste, dit Sainte-Beuve, on a un goût décidé -qui atteint vite la restriction; on a son œuvre propre derrière soi; on -ne perd jamais de vue ce clocher-là.» Et Sainte-Beuve conclut en disant: -«Pour être un grand critique, le plus sûr serait de n’avoir jamais -concouru, en aucune branche, sur aucune partie de l’art.» Les deux -théories peuvent se défendre. Sainte-Beuve n’a pas été plus mauvais -critique pour avoir écrit _Volupté_ et _Joseph Delorme_, et Gœthe fut à -la fois bon auteur et bon critique. - -Je crois qu’on peut être en même temps mauvais producteur et bon juge, -et qu’un écrivain ordinaire est parfaitement capable de comprendre le -style et les procédés des grands écrivains. Le don critique est très -différent du don de production. L’idéal serait d’avoir les deux -vocations, comme Fromentin, qui fut également bon peintre et bon -critique d’art. - -On nous trouvera peut-être un peu sévère pour la Critique et messieurs -les critiques. J’admire pourtant sincèrement ceux qui ont le courage de -donner publiquement leur opinion. C’est une mission délicate, qui -n’aboutit trop souvent qu’à mécontenter tout le monde. Le public -reproche aux critiques de faire très mal leur métier, de louer des -œuvres insignifiantes, de ne pas mentionner les œuvres de valeur. On ne -soupçonne pas les angoisses du malheureux bibliographe chargé de mettre -les lecteurs au courant de la production contemporaine. - -«Personnellement, dit M. de Pawlowski, je rends compte de dix volumes -par mois, alors que j’en reçois dix par jour. Le critique littéraire -doit donc faire une formidable sélection. Il choisit les œuvres -intéressantes, il ne parle que de celles-là. Imaginez un instant qu’il -lui faille rendre compte indistinctement de tous les livres nouveaux qui -paraissent, qu’il soit contraint de parler un jour du nouvel indicateur -d’été des chemins de fer, le lendemain du guide des plaisirs nocturnes -de Paris et le surlendemain d’un recueil de calembours pour le jour de -l’an, on aurait vite fait de parler de l’abaissement inouï de la -critique littéraire. - -«C’est exactement ce qui se passe pour la critique dramatique. Nos -journaux quotidiens ont presque supprimé la critique littéraire, -l’ouvrage le plus considérable passe inaperçu; quant à la critique -d’art, c’est à peine si l’on consacre, dans le compte-rendu des Salons, -trois lignes à un tableau ou à une sculpture qui réclama de son auteur -dix ans de travail désintéressé. On se croit obligé, au contraire, par -habitude, de rendre compte du plus insignifiant vaudeville joué par un -théâtre d’amateur, qui prend pour la circonstance un nom ronflant -d’avant-garde[85].» - - [85] _Candide_, 8 mai 1924. - -Il faut bien le dire aussi: Beaucoup de lecteurs de journaux ne lisent -pas la critique littéraire. «C’est pourquoi, à notre époque, où le -journal est devenu un agent d’information universelle, faisant voisiner -dans ses colonnes les radio-télégrammes de Tombouctou avec les questions -d’hygiène scolaire et les derniers «tuyaux» de Chantilly, la place de la -critique littéraire s’y trouve calculée d’une façon tout empirique et -arbitraire, d’après l’importance relative qu’elle est censée avoir pour -la moyenne des lecteurs. Une colonne et demie ou deux colonnes par -semaine, c’est la mesure adoptée un peu partout. - -«Au surplus, si les critiques dramatiques sont tous peu ou prou auteurs -dramatiques, les critiques littéraires font tous des livres, pour -lesquels leurs confrères en critique ont des égards, ce qui entraîne à -des politesses réciproques, à toute une politique, à toute une -comptabilité. Il ne s’agit pas ici d’intérêts littéraires, mais -d’intérêts sociaux, d’intérêts mondains, car un livre peut très bien -réussir sans la critique et même contre elle, et la critique ne -contribue guère à la formation des réputations. Elle ne peut que les -contrôler, ce qui est déjà beaucoup. La critique ne «lance» plus les -livres[86].» - - [86] André BILLY et Jean PIOT, _le Monde des Journaux_, p. 96. - -Ne pouvant faire un choix dans l’avalanche des volumes qui se publient, -le critique littéraire est obligé de signaler d’abord les ouvrages qu’on -lui recommande, ceux qui portent un nom connu, ceux qui ont obtenu des -prix littéraires. Il tâche ensuite de parcourir les autres volumes, et -il s’aperçoit, au bout de l’année, qu’il n’a pas lu le quart des livres -parus, et qu’il est, par conséquent, dans l’impossibilité matérielle de -découvrir le fameux chef-d’œuvre toujours si impatiemment attendu. Et -les rancunes qui poursuivent le malheureux rédacteur bibliographique! -Qu’un exemplaire dédicacé tombe entre les mains d’un confrère qui le -prête ou le vende, l’auteur le retrouve sur les quais, et le lendemain -un écho de l’_Intransigeant_ vous reproche votre indélicatesse. Si l’on -faisait un ouvrage sur les critiques critiqués, on verrait qu’ils -reçoivent peut-être plus de coups qu’ils n’en donnent, et que les plus -tolérants ne sont pas toujours les plus épargnés... - -Enfin, pour l’instant, le livre est là, entre vos mains. Vous l’avez lu -et bien lu. Qu’allez-vous faire? Comment en parler? Que faut-il dire?... -Il y en a qui font de l’esprit et causent de toute autre chose. D’autres -découragent les lecteurs par leur cuistrerie fatigante. - -Le mieux est de résumer d’abord le sujet. Résumez l’ouvrage, jugez-le en -toute simplicité; dites en quoi et pourquoi il vous paraît bon ou -mauvais. Le lecteur se méfie. C’est à vous de gagner sa confiance. - -Tous les auteurs n’aiment pas qu’on raconte à l’avance leur sujet. Le -vicomte d’Arlincourt écrivait au journaliste Charles Maurice, en lui -envoyant son livre _Les Écorcheurs_: «Veuillez constater le succès des -_Écorcheurs_ dans une annonce pour demain, en attendant les grands -articles. Vous seriez bien aimable d’en faire plusieurs. Mais, je vous -le demande en grâce, point d’analyse. Cela déflore mon roman et ôte -l’envie de le lire. Quand les secrets du livre sont sus d’avance, le -charme est détruit. Traitez-moi en ami[87].» - - [87] _Histoire anecdotique du théâtre et de la littérature_, t. II, - p. 54. - -D’Arlincourt avait tort. Beaucoup de lecteurs, les femmes surtout, sont -impatients de connaître le sujet, et vont d’abord à la dernière page, -pour savoir «comment ça finit», sans que cela leur ôte l’envie de lire -le volume. - -. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - -Les conseils qu’on peut donner, pour l’enseignement d’une bonne méthode -critique, peuvent se ramener à deux ou trois principes très simples. - -Pour bien juger un livre, il faut se demander d’où il vient, à quelle -école il se rattache, en quoi consiste son originalité, ce qu’il apporte -de nouveau, sa genèse, son histoire, son but, ses idées et son art. Vous -examinerez ensuite la valeur du sujet, la vie des personnages, la vérité -humaine, la qualité de la facture et du dialogue, les rapprochements que -dégage l’œuvre... Ces éléments d’examen suffisent pour un compte rendu -ordinaire; mais on peut élargir les points de vue. Prenons un devoir qui -a été donné dernièrement à des élèves de seconde. On demandait -d’indiquer le but que Bernardin s’était proposé en écrivant _Paul et -Virginie_. La réponse générale fut que l’auteur aurait voulu démontrer -que la vie champêtre était préférable à l’existence des grandes villes. -Que nous montre-t-on, en effet? Une famille vivant heureuse dans un -lointain pays, tant qu’elle demeure hors des atteintes de la -civilisation. Le bonheur de cette famille est détruit le jour où on cède -à la tentation d’envoyer Virginie faire fortune en France. Cette -résolution jette le trouble dans l’âme des parents et désespère deux -enfants, qu’un amour naissant rendait déjà inséparables. Virginie -s’embarque pour l’Europe. Douleurs de l’absence, attente du retour; -puis, le voyage, le naufrage et la mort. L’auteur a atteint son but... -Ce développement obtint de très bonnes notes. La thèse n’était pas -mauvaise. - -Il y avait cependant quelque chose de plus à demander, même à des -élèves. On pouvait mettre en lumière des considérations aussi -intéressantes qu’une étude sur les intentions de l’écrivain. On eût pu, -par exemple, essayer d’indiquer les origines de Bernardin de -Saint-Pierre, qui sort directement de Rousseau, étudier son style -descriptif, fait de sensations si vivantes; signaler l’entrée en scène -de la description exotique, le sentiment de la nature, l’émotion si -profondément humaine de cette idylle, admirée par des réalistes comme -Maupassant et Flaubert. Enfin, chaque élève pouvait noter les qualités -d’exécution qui l’avaient frappé. Ces questions valaient la peine d’être -traitées, même par de jeunes esprits critiques. - - * * * * * - -Il y aurait encore bien des conseils à proposer. Il faut nous borner. - -En tous cas, retenez bien une chose, c’est qu’il ne suffit pas d’avoir -raison, de penser justement, d’être dans la vérité littéraire. Vos -opinions n’auront d’autorité que si vous les exprimez noblement, -impartialement, avec sévérité s’il le faut, mais sans méchanceté et sans -colère et, par conséquent, sans vous fâcher. - -MM. les critiques sont, en général, des gens irritables. Il y en a qui -s’énervent et ne peuvent supporter la contradiction. Racine était très -sensible à la critique et avouait qu’elle lui donnait plus de chagrin -que les louanges ne lui causaient de plaisir. Montesquieu en souffrait -aussi. Pellisson raconte qu’un jeune auteur fut si malheureux de la -façon dont on jugea sa pièce, qu’il s’en retourna de dépit dans sa -province. Les jeunes gens d’aujourd’hui se découragent moins vite. - -On a dit que Le Batteux avait tenté de se suicider en voyant le peu de -vogue de ses ouvrages. Newton ne voulait pas publier son _Traité sur -l’optique_, à cause des objections qu’on lui faisait. «Je me -reprocherais mon imprudence, disait-il, si j’allais perdre une chose -aussi réelle que mon repos pour courir après une ombre.» On dit que -Pythagore, ayant fait quelques remarques un peu rudes à un de ses -disciples, celui-ci alla se pendre, et depuis ce temps le grand -philosophe ne reprit plus personne en public. D’Israëli cite, dans son -Recueil, un homme qui «était tombé dans une si profonde tristesse, à -cause de quelques vers qu’on avait faits contre lui, qu’il en mourut». -Il ajoute que «George de Trébizonde mourut de chagrin après avoir vu les -fautes de sa traduction de Ptolémée censurées par Regiomontanus.» -«L’histoire littéraire, dit-il, fait connaître la destinée de beaucoup -de personnes qui, à proprement parler, sont mortes de la critique.» - -Il faut avoir l’âme plus forte, ne tuer personne et ne pas se laisser -mourir soi-même. - - * * * * * - -Je crois qu’il serait peut-être utile, en terminant ce chapitre, -d’indiquer les noms de quelques auteurs dont la lecture nous paraît -indispensable pour la bonne formation de l’esprit critique. Rien n’est -plus profitable que de connaître les jugements de ceux qui furent par -excellence des excitateurs littéraires. Il est important de savoir, par -exemple, ce que pensaient Faguet ou Jules Lemaître sur tel ou tel -écrivain, d’abord pour ne pas répéter ce qu’ils ont dit, ensuite pour -l’éveil d’idées que vous donneront leur tournure d’esprit et -l’originalité de leurs appréciations. Les critiques se peignent en -critiquant; on les lit pour leur talent; ils nous intéressent autant que -les auteurs qu’ils expliquent. Nous ne sommes pas fâchés, par exemple, -de savoir par quelles raisons Veuillot et Barbey d’Aurevilly peuvent -justifier leur violent éreintement des _Contemplations_ et de la -_Légende des siècles_. - -Dire qu’il faut lire les critiques, c’est dire qu’il faut lire d’abord -Sainte-Beuve. Admirable pour l’étude des classiques, Sainte-Beuve ne fut -pas un homme d’avant-garde; il n’a pas pressenti l’avenir; il n’a -compris ni Stendhal, ni Baudelaire, ni Balzac, et il n’a pas soupçonné -le mouvement littéraire qui s’annonçait, à tort ou à raison, avec -Flaubert et Goncourt. On ne peut pas dire non plus que Sainte-Beuve ait -été un critique de métier spécialement attiré par l’étude du style, bien -qu’il ait quelquefois analysé de très près les procédés d’écrire, et -notamment, dans ses deux volumes sur Chateaubriand, le mécanisme -descriptif de la prose d’_Atala_ et des _Martyrs_. - -Malgré ces hésitations et ces flottements, Sainte-Beuve reste le seul -juge qui fasse encore autorité de nos jours. La lecture de ce vaste -répertoire des lettres françaises, comparable aux _Mémoires_ de -Saint-Simon, à la _Comédie humaine_ de Balzac ou au théâtre de -Shakespeare, renouvellera votre inspiration et entretiendra votre verve, -car cette œuvre prend ses racines dans un champ de culture très étendu, -qui va des grandes idées classiques jusqu’au dernier renseignement -bibliographique. En général, Sainte-Beuve voit juste, en profondeur et -en nuances. Quelques-unes de ses sévérités, qui paraissaient choquantes, -il y a cinquante ans, sont aujourd’hui à peu près admises. Ainsi le -Chateaubriand qu’il nous a légué a bien des chances d’être -définitivement celui de la postérité. - -Je ne recommanderai pas longuement la lecture de Jules Lemaître, Émile -Faguet et Brunetière, encore trop proches de nous pour qu’on les ait -oubliés. - -Jules Lemaître est à lire, pour le ton extraordinaire de son style et sa -forte simplicité de diction. Personne n’a jamais écrit avec une étreinte -si familière, tant de bonhomie émue, tant de sensibilité contagieuse. - -Pour Émile Faguet, ses _Politiques et Moralistes_ et ses _Études sur le -dix-huitième et le dix-neuvième siècles_ sont des œuvres de tout premier -ordre. Nous n’avons pas eu, depuis Sainte-Beuve, un critique qui ait -possédé à ce suprême degré l’esprit d’assimilation et de filtration. On -peut seulement regretter que Faguet, vers la fin de sa vie, ait trop -écrit d’articles sur un ton de conversation à la portée de tous les -mauvais imitateurs. On a effroyablement pastiché Faguet. J’en connais -qui croient s’être fait une originalité, en écrivant des phrases de ce -genre: - -«Il est intéressant, très intéressant, de lire ces petits auteurs du -dix-huitième siècle. Ils sont souvent prétentieux, quelquefois même -ridicules; mais enfin ils ont des qualités, de très grandes qualités... -Leur sommes-nous vraiment supérieurs? C’est une autre question. Je n’en -suis pas très sûr. Je n’en suis pas très sûr, parce qu’au fond, avec -plus d’orgueil (c’est un fait), nous avons plus de vanité.» - -Ou encore: - -«Il y a beaucoup de poètes, il y a trop de poètes, il n’y a pas assez de -poètes. Ceci peut sembler un paradoxe; mais regardez les choses d’un peu -près, et vous tomberez d’accord avec moi que nous avons certainement -trop de poésies, et certainement aussi que nous avons très peu de bons -poètes.» - -Ou encore ceci: - -«Je disais dernièrement que les femmes ont l’esprit faux ou, si vous -aimez mieux, une sorte de faux esprit pratique. Je le disais, mais je -n’en étais pas très sûr, et, n’en étant pas très sûr, je suis heureux -d’avoir lu le livre de M. X..., livre original, touffu, ouvertement -écrit en faveur des femmes. L’auteur expose des arguments qui confirment -ma thèse, et d’autres arguments aussi qui la détruisent, je le -reconnais. Il est possible, il est très possible que j’aie tort, et que -j’aie tort même en ayant raison, etc...» - -Voilà le pastiche-Faguet. Il est devenu une profession. - -Quelqu’un qu’on ne songe pas à pasticher, c’est Brunetière. Celui-là -n’eut d’autre mérite que d’être un érudit qui a passé sa vie à étudier, -non pas la littérature, mais l’histoire de la littérature. En dehors de -son attirail livresque, Brunetière représente assez bien l’absence de -toute espèce d’originalité. Il prenait pour des idées personnelles la -manie du classement, l’abus de la logique et certaines inventions -stériles, comme sa théorie de l’évolution des genres, qui n’avait pas -l’ombre du sens commun et à laquelle il fut promptement obligé de -renoncer. Ses conférences à l’Odéon et son _Manuel de l’histoire de la -littérature française_ restent néanmoins d’excellents guides de travail. - -Il y a un critique injustement oublié et qu’on a le tort de lire -toujours trop tard. C’est Philarète Chasles, un passionné d’histoire et -d’érudition, qui a débroussaillé bien des sentiers où l’on se promène -aujourd’hui à l’aise, et qui fut un des premiers à propager le goût des -littératures étrangères et l’amour de nos vieux classiques. Philarète -Chasles avait un style fruste, pédant, mais sanguin et dont la forte -allure éclate surtout dans ses _Mémoires_ trop peu lus. - -Philarète Chasles n’est pas le seul critique oublié. On ne fréquente -plus beaucoup Villemain, qui a pourtant laissé une réputation -respectable. Villemain a rôdé toute sa vie autour de la littérature, et, -s’il est vrai qu’il n’en a compris que les idées et les doctrines, son -goût, sa noblesse d’esprit, son éducation classique lui donnèrent -pendant très longtemps l’autorité d’un patriarche intellectuel. Son -mérite (Philarète Chasles le signale)[88], c’est d’avoir fondé en France -l’_Histoire littéraire_, et «d’avoir ouvert la route des littératures -comparées», que Chasles lui-même devait encore exploiter et agrandir. -Villemain a fait rentrer la Critique dans l’Histoire, comme Buffon et -Montesquieu ont fait rentrer la Science et le Droit dans la Littérature. - - [88] _Mémoires_, t. II, p. 173. - -Les vieux articles de Gustave Planche ne sont pas non plus à dédaigner -et, bien que froidement écrits, contiennent des enseignements du plus -vif intérêt. Le recul du temps permet aujourd’hui de ne plus trouver si -injustes les sévérités avec lesquelles ce négateur impitoyable a jugé -l’œuvre de Victor Hugo, et particulièrement son théâtre. - -Nisard est lui aussi un homme à connaître. Auteur d’une _Histoire de la -littérature française_ qui, malgré ses parti-pris et ses lacunes, -demeure un spécimen très séduisant de jansénisme littéraire, Nisard -n’était pas du tout le cuistre que nous dénoncent les boutades -romantiques de Victor Hugo et de Vacquerie. C’était un homme aimable et -de beaucoup d’esprit, qui garda toujours quelque chose de sa première -jeunesse élégante. Même à l’époque où il dirigeait l’École normale, on -le voyait au café Voltaire, en «habit noir, lorgnon, pantalon -gris-perle, bottes fines et luisantes», en homme qui «a lu le _Brummel_ -de son ami secret, le romantique Barbey d’Aurevilly». - -Il faudrait peut-être lire aussi un ouvrage qui eut du succès autrefois, -les _Profils et Grimaces_ d’Auguste Vacquerie, si l’on veut voir à quel -excès de violence l’École romantique a poussé le mépris de nos grands -classiques. De pareilles négations dépassent les bornes de la cécité et -font aujourd’hui sourire; il faut cependant savoir les comprendre; -l’ouvrage de Vacquerie est à cet égard un document très curieux. - - * * * * * - -Résumons-nous: - -Ce n’est pas tout que de lire et de chercher du profit dans la lecture -des autres. Il faut soi-même apporter sa pierre à la construction -commune. Le grand reproche qu’on fait à la Critique, c’est d’être -stérile. La critique explique, commente, mais n’enseigne rien; et, quand -elle se pique d’enseigner, elle se noie dans l’idéologie ou le -didactisme, comme le prouvent _l’Art d’écrire_ de Rondelet et _l’Art -d’écrire_ de M. Payot. - -Un vrai critique doit proposer une doctrine, dégager une démonstration. -Taine eut des théories; Villemain faisait de l’histoire. Chasles -comparait les valeurs. Jusqu’ici on n’a rien bâti de solide, faute de -tuf et de fondations. - -«La Critique n’existe pas encore, dit George Sand, et fait généralement -plus de bruit que de besogne. Si vous pouviez mettre la main sur la -vraie, vous feriez une fière trouvaille et une révolution en -littérature. Mais où la pêcher? Je ne saurais vous dire. Avec la -réflexion pourtant, vous verriez pourquoi, avec tant de talent et de -savoir, les critiques ne font que donner des coups d’épée dans -l’eau[89].» - - [89] Cité par Mme PAILLERON, _les Derniers Romantiques_. - -«La Critique est encore à créer, dit Flaubert; on n’arrivera à rien tant -qu’on n’aura pas fait l’anatomie du style. J’ai frappé sur la poitrine -de tous ces cocos-là, les Villemain, les Cuvillier-Fleury, les -Saint-Marc Girardin; il n’y a rien là dedans.» - -Dans sa correspondance avec Gœthe, Schiller parle d’une «critique -nouvelle» qu’il voulait «fonder sur une méthode génésiaque, si toutefois -cette méthode est possible, ce que je ne sais pas encore». - -Je crois, pour ma part, qu’elle est possible, et que c’est même la seule -bonne, la seule vraie, celle qui permettra d’en finir avec les idées -générales et les explications abstraites. Étudions les ouvrages de -style, non en dehors du style, mais par le style, non par les idées, -mais par la forme. La matière est sous nos yeux: interrogeons-la, -décomposons-la. Si l’on publiait une _Histoire de la littérature -française_ d’après ces principes, on se convaincrait aisément qu’il n’y -a jamais eu chez nous qu’une seule école, et que depuis trois siècles -tous nos auteurs se sont engendrés les uns les autres par une unité de -procédés qui s’est perpétuée jusqu’à Flaubert. Il s’agirait, en somme, -de fonder une sorte d’embryogénie des talents, qui enseignerait comment -ils se forment, quel est leur noyau constitutif, les éléments qu’y -ajoutent l’assimilation et les lectures, et peut-être alors -arriverait-on à reconstituer les procédés d’exécution d’une œuvre et -l’originalité productrice d’un écrivain. - -J’ai moi-même essayé, avec mes faibles moyens, de mettre en pratique -cette méthode, en expliquant dans mes ouvrages comment on peut se former -soi-même et comment se sont formés les grands écrivains. Malgré les -railleries de certains confrères, qui persistent à ne vouloir connaître -que les titres de mes livres, je reste plus que jamais convaincu avec -Flaubert que l’anatomie du style doit être le grand principe des études -littéraires, comme l’anatomie humaine et la dissection sont le fondement -des bonnes études médicales. - - - - -CHAPITRE X - -Comment on fait un sermon - -Les mauvais sermons.--Le style de la chaire.--Les sermons -ridicules.--L’improvisation et le travail.--Les procédés de -Bossuet.--Les Sermonnaires.--Le sermon au théâtre--Nécessité du -style.--Le réalisme de Bossuet.--Bossuet le grand modèle. - - -Les grands genres de production littéraire, comme le Roman, la Poésie et -le Théâtre, se sont développés en France selon une loi constante de -transformation et de progrès. Seule l’éloquence de la chaire, depuis le -dix-septième siècle, est restée à peu près stationnaire et médiocre. -Aucun genre ne fut plus universellement exploité; et cependant, parmi -les milliers de prêtres qui prêchent, vous n’en trouverez peut-être pas -dix qui sortent de l’ordinaire. Rien n’est plus déconcertant que cette -immuable banalité de l’éloquence religieuse, non seulement en France, -mais dans presque tous les pays d’Europe. Pourquoi n’y a-t-il pas de -bons prédicateurs, comme il y a de bons critiques et de bons romanciers? -Une pareille décadence est inexplicable. En dehors de Bossuet, -Bourdaloue et Massillon, quels noms peut-on citer au dix-huitième et -même au dix-neuvième siècle, quand on aura nommé le grisâtre Frayssinous -et le romantique Lacordaire, qui fut célèbre à juste titre par son -audace et son magnifique romantisme? - -Née avec Du Perron au seizième siècle, l’éloquence de la chaire mit -longtemps à dépouiller la vulgarité qui déshonora les premières -improvisations bouffonnes des prédicateurs mendiants. - -On cite un sermon de cette époque, qui est le comble de l’extravagance. -L’orateur prend pour texte l’exclamation du prophète Gérémie: «Ah! Ah! -Ah!...» et ensuite il s’écrie: «Telles sont les paroles, chrétiens, mes -frères, que Marie entendit aujourd’hui dans le ciel, lorsqu’elle y -parut, habillée depuis la tête jusqu’aux pieds de toutes les vertus et -de toutes les grâces dont la puissance divine peut enrichir une âme d’un -ordre tout singulier: _Ah! Ah! Ah!_ Le père Éternel lui dit: _Ah!_ -bonjour ma fille! Jésus-Christ lui dit: _Ah!_ bonjour ma mère. Le -Saint-Esprit lui dit: _Ah!_ bonjour mon épouse... _Ah! Ah! Ah!_ seront -les trois parties de ce discours.» - -Les grands orateurs n’ont pas toujours évité ces puérilités. S’il faut -en croire l’abbé Ledieu, Bossuet lui-même aurait prêché à Jouarre, pour -la Toussaint, un discours ayant pour sujet: _Amen_ et _Alléluia_. - -L’éloquence de la chaire n’eut un peu d’éclat qu’au dix-septième siècle, -avec Bossuet, Bourdaloue, Massillon, Fléchier. Avant Bossuet, on -bourrait les sermons de citations profanes et latines; la trivialité -sévissait partout, malgré les efforts de Mgr Camus, du père Coton, du -père Senault et de Claude de Lingendes. - -Dans son discours de réception à l’Académie française, Massillon eut le -courage de l’avouer: «La chaire, dit-il, semblait disputer ou de -bouffonnerie avec le théâtre ou de sécheresse avec l’école; et le -prédicateur croyait avoir rempli le ministère le plus sérieux de la -religion, quand il avait déshonoré la majesté de la parole sainte, en y -mêlant ou des termes barbares qu’on n’entendait pas, ou des -plaisanteries qu’on n’aurait pas dû entendre.» - -Au dix-huitième siècle, d’Alembert signalait le mauvais style -académique, «ce langage poétique chargé de métaphores et d’antithèses et -qu’on pourrait appeler avec bien plus de raisons le _style de la -chaire_. C’est, en effet, celui de la plupart de nos prédicateurs -modernes. Il fait ressembler leurs sermons, non à l’épanchement d’un -cœur pénétré des vérités qu’il doit persuader aux autres, mais à une -espèce de représentation ennuyeuse et monotone, où l’acteur s’applaudit -sans être écouté... Voilà l’image de la foule des prédicateurs. Leurs -fades déclamations doivent paraître encore en dessous des pieuses -comédies de nos missionnaires, où les gens du monde vont rire et d’où le -peuple sort en pleurant. Ces missionnaires semblent du moins pénétrés de -ce qu’ils annoncent; et leur élocution brusque et grossière produit son -effet sur l’espèce d’hommes à laquelle elle est destinée. Faut-il -s’étonner, après cela, que l’éloquence de la chaire soit regardée comme -un mauvais genre par un grand nombre de gens d’esprit, qui confondent le -genre avec l’abus[90].» - - [90] D’ALEMBERT, _Mélanges de littérature et d’histoire_, t. II, - p. 354. - -Ce n’est pas seulement chez nous que l’éloquence religieuse est en -décadence, mais en Angleterre, en Italie, et surtout en Espagne, où -l’exagération méridionale se donne libre carrière et où la grossièreté -corrompt davantage un clergé moins instruit que le nôtre. - -Il faut lire dom Gerondio, dans le _Journal étranger_ (t. VII, 1757). -«Cet ouvrage, dit l’auteur des _Aménités littéraires_, met sous les yeux -des lecteurs toutes les inepties et toutes les idées gigantesques de -certains prédicateurs espagnols... On y trouve un sermon sur -l’Annonciation qu’on peut appeler le comble du burlesque. Le -prédicateur, après avoir débuté par l’exode le plus extravagant, peint -l’archange Gabriel comme une poupée que toutes les planètes et toutes -les étoiles ont habillée d’une manière ravissante. Il lui fait parcourir -toutes les grandes villes du monde, sans pouvoir y trouver une personne -digne d’être la mère du Messie, jusqu’à ce qu’enfin il arrive à -Nazareth, où, loin de s’arrêter aux portes du palais, il va tout droit à -une petite chaumière où il se présente en faisant tic tac. A ce bruit, -la très sainte Vierge qui se trouvait en compagnie avec Mme Prudence, -Mme Chasteté, Mme Oraison et Mme Humilité, délibère si elle ouvrira sa -porte ou si elle ne l’ouvrira pas. Les vertus confèrent et enfin il est -résolu qu’on verra de quoi il s’agit. Mais quelle surprise, lorsqu’on -aperçoit une figure radieuse comme le soleil! Alors on tremble, on -repousse la porte avec précipitation et l’on s’approche de la cheminée. -Cependant Gabriel est le député du ciel même; il l’annonce, il se fait -entendre, de sorte que, pour s’en assurer, on le prie de montrer ses -ailes afin qu’on examine quel en est le tissu et la qualité. Ce -n’étaient ni des plumes de phénix, ni des plumes de faisan, mais un -plumage qui n’avait pas son pareil... Cela ne contente point encore, et -il faut que l’archange montre ses lettres-patentes qu’il tenait du père -Éternel. Eh! quelles lettres! Elles étaient écrites en caractères de -lumière, scellées de quatre étoiles et paraphées de la Sainte Trinité. A -cet aspect, Marie ne peut plus douter de la vérité du grand événement -dont Gabriel est le porteur et le messager. Elle s’excuse, elle -s’incline et s’humilie, et prononce enfin le bon mot qui nous a tous -sauvés.» - -Il n’est pas bien sûr que ce conte du dix-huitième siècle n’obtiendrait -pas aujourd’hui le même succès dans une église de village espagnol. - - * * * * * - -Tel qu’il est, le sermon est un genre faux. Il faudrait avoir le courage -de le remplacer par une simple allocution familière, prise dans les -choses de la religion ou l’expérience de la vie. - -«Je constate, dit le père Longhaye, qu’à la suite des -pseudo-Lacordairiens, très factices et très convenus, le factice et le -convenu ont pénétré et règnent souvent dans la chaire contemporaine... -Je ne rejette de la chaire aucun ton, aucune nuance d’éloquence; je veux -seulement y entendre un homme qui parle, une âme qui parle à mon âme, -selon les très vraies et très profondes lois de la légitime nature, et -non d’après une pure forme traditionnelle[91].» - - [91] Cité par Pierre LHANDE, _le Père Longhaye_, p. 117. - -Ce qu’il faudrait peut-être supprimer, c’est la chaire, ce tremplin en -bois qui n’est bon qu’à dénaturer la voix humaine et à déformer le -débit. Quittez le spectacle de la rue, où tout est naturel, les rumeurs -et les gestes, et entrez dans une église où l’on prêche. Vous voilà -immédiatement transporté dans l’artificiel. Ces déclamations menaçantes, -ce ton chromatique, cette emphase pédante, ce retentissement de mots -vides, vous les retrouvez dans toutes les églises, dans toutes les -chaires de France. - -Rien n’est plus facile à faire qu’un sermon. Bossuet prêchait à l’âge de -douze ans dans le salon de Mme Rambouillet. Diderot écrivait des sermons -pour des prêtres qu’il connaissait. Un missionnaire les lui payait -cinquante écus pièce. «A ce prix, disait-il, j’en ferais tant qu’on -voudra.» - -Avec un peu d’imagination et de style, on arrive aisément à rédiger un -sermon à peu près passable. Cette facilité explique qu’il y ait tant de -mauvais sermons, mais n’explique pas qu’il y en ait si peu de bons, et -qu’un esprit mieux doué ne s’y montre pas tout à coup supérieur. Il y a -là des raisons de facture et de procédés qu’il serait intéressant -d’éclaircir. - -Et d’abord, comment fait-on un sermon? Rien de plus simple. On prend un -texte; de ce texte on tire des développements, on fait sortir des idées, -un plan, des divisions, des subdivisions, premier point, deuxième point, -troisième point; on établit ses preuves, on affirme, on démontre, on -accumule les paraphrases, les interprétations, les allégories et les -clichés... Et cela s’appelle un sermon. - -Il y a deux sortes de sermons: le sermon improvisé et le sermon écrit. -Les partisans de l’improvisation prétendent qu’elle est la pierre de -touche de l’éloquence. «On n’est orateur, disent-ils, que si l’on parle -d’abondance. La véritable éloquence consiste dans le don immédiat de la -parole, et non pas dans une rédaction de phrases savamment et longuement -préparées. Un Lamartine soulevant l’enthousiasme, un avocat réfutant un -adversaire, voilà la vraie éloquence... L’éloquence est une inspiration -spontanée et non un ajustage laborieux qui calcule ses effets, ses -arguments, ses exclamations. Sans cela, avec du travail et de la -patience, tout le monde pourrait être orateur.» - -Certaines personnes croient, en effet, qu’avec de l’aplomb et en -possédant bien son sujet, tout le monde est capable de parler. C’était -l’avis de Socrate. - -«Socrate, dit un critique de bon sens, tenait ce langage après que -l’étude, la méditation, l’exercice, la connaissance de l’homme et des -hommes, et tout ce que la culture peut ajouter à un beau naturel, -avaient fait de lui, non seulement le plus subtil des dialecticiens, -mais le plus éloquent des sages. Bon Socrate, aurait-on pu lui dire, -vous qui méprisez l’art dans l’éloquence, croyez-vous ne devoir qu’à la -simple nature les agréments, la variété, l’abondance, qu’on admire dans -vos discours? Vous êtes riche; laissez-nous travailler à le -devenir[92].» - - [92] _Rhétorique nouvelle_, par M. ORDINAIRE, p. 200. - -Me Henri-Robert n’a pas grande confiance dans la facilité oratoire que -de fortes études n’ont point précédée et que le travail ne soutient pas. -«Elle pourra, dit-il, donner des premiers succès éclatants, gros de -promesses en apparence. Mais, grisé par ses débuts, l’avocat qui se -fiera uniquement à sa facilité pour réussir n’ira pas loin[93].» - - [93] _L’Avocat_, par HENRI-ROBERT, p. 29. - -Quelques auteurs conseillent la demi-improvisation, c’est-à-dire la -méthode qui consiste à faire d’abord un plan, à noter les points de -repère et les idées principales, en laissant la porte ouverte aux -développements possibles. Le conseil n’est pas non plus sans danger; on -peut toujours se demander s’il ne vaut pas mieux se fier à sa mémoire -plutôt qu’à sa verve. - -Ces questions seront encore longtemps discutées. Ce qui est sûr, c’est -que les maîtres de l’art oratoire, Démosthène, Cicéron, Bossuet, -Bourdaloue, écrivaient d’avance leurs discours et les apprenaient par -cœur, et la plupart de ces discours restent encore très séduisants, -tandis que les plus célèbres improvisations de Vergniaud, Mirabeau ou -Gambetta ne supportent plus la lecture. - -Bossuet écrivait toujours ses sermons. «Les manuscrits de Bossuet, dit -l’abbé Vaillant, démontrent un travail pénible, tandis que le texte -imprimé ferait croire à une improvisation où l’orateur, oubliant les -règles de l’art, ne repousse aucun des termes, aucune des images qu’il -croit propres à rendre sa pensée. Il reproduisait des morceaux, les -mêmes dans plusieurs sermons; il les répétait mot à mot ou quelquefois -corrigés, tant pour l’idée que pour la forme[94].» - - [94] _Études sur les sermons de Bossuet_, p. 32, 38. Voir aussi nos - deux ouvrages: _Le Travail du style_ et _Comment il faut lire les - classiques_. - -Le plus sûr est donc de ne pas se fier à l’inspiration, et, comme -Démosthène et Bossuet, d’écrire ses discours. Un jour qu’on lui -demandait: «Quel est votre meilleur sermon?» Massillon répondit: «C’est -celui que je sais le mieux.» J’ignore s’il disait vrai; mais, si le -meilleur sermon n’est pas celui qu’on sait le mieux, c’est certainement -celui qui est le mieux écrit. L’art de bien parler n’est pas autre chose -que l’art de bien écrire, et c’est pour cela que nous avons voulu -consacrer un chapitre aux sermons. L’idéal serait le sermon _bien écrit_ -et _bien appris par cœur_. - -C’est par l’exercice de la mémoire qu’un orateur acquiert l’autorité de -la parole. Les prédicateurs dominicains savent par cœur une série de -sermons qu’ils adaptent à leurs différents auditoires. Ce sont des -spécialistes de l’éloquence religieuse. - -Le _débit_ d’un sermon est une chose très importante, aussi importante -que le fond et la forme. Le meilleur discours du monde, s’il est mal -dit, ne produit aucun effet. - -Un jeune abbé, neveu d’un prédicateur célèbre, étant venu saluer -l’archevêque de..., ce prélat lui demanda des nouvelles de son oncle et -ce qu’il faisait. «Monseigneur, dit l’abbé, il fait imprimer ses -sermons.--Dites-lui de ma part, répliqua le prélat, qu’il fasse aussi -imprimer le prédicateur, car les meilleurs sermons sans le prédicateur -ne sauraient plaire à personne[95].» - - [95] VIGNEUL-MARVILLE, t. II, p. 58. - -En général, messieurs les ecclésiastiques ne travaillent pas beaucoup -leurs sermons. Ils s’en débarrassent comme d’une corvée et ne sont pas -difficiles sur les procédés d’exécution. Au dix-septième siècle, un -professeur de style nommé Richesource se fit une réputation en -enseignant l’art de transposer la prose des grands orateurs et de -démarquer leurs expressions et leurs tours de phrases. On dit que -Fléchier prenait des leçons chez ce charlatan d’éloquence. Fléchier -n’était pas très regardant. D’Alembert dit qu’il n’hésitait pas à -prendre dans les vieux sermonnaires toutes les pensées heureuses qu’il y -trouvait et dont il ornait ses discours. - -Il existe des manuels qui enseignent la manière de faire un sermon, qui -donnent des recettes pour bâtir un plan, organiser des divisions et des -subdivisions, avec des modèles sur les principaux sujets de morale et de -dogme. Le _patron_ n’a pas varié depuis le dix-septième siècle. Un -sermon se fait toujours de la même façon dans tous les diocèses de -France. - -Ce qui n’a pas changé, non plus, c’est le mauvais style de ces discours, -ce style d’amplification facile, qui consiste à répéter, les mêmes -idées, comme dans ce morceau: - -«Ce jour de ta justice, ce beau jour de lumière, qui éclairera, qui -illuminera, qui éblouira le monde, je l’attends, Seigneur, je l’espère, -je le désire avec toute l’ardeur, avec toute la fièvre de ma foi -invincible et inébranlable. Oui, je le sais, j’en suis sûr, nous en -avons l’assurance, ce jour viendra confondre la folie humaine, assoupie -dans son indifférence, endormie dans sa volupté, engourdie dans l’oubli -de Dieu. Réveil terrible, inouï, imprévu... Que ferons-nous? Que -dirons-nous? Que répondrons-nous à ce justicier apparu sur les nuées -avec la rapidité, la soudaineté, la violence de l’éclair? Quelles -paroles aurons-nous sur les lèvres? Quelle justification sortira de -notre bouche?» - -Ou encore cet autre exemple pris dans un _Sermonnaire_: - -«Mes très chers frères, je voudrais, en traitant ce magnifique sujet, -chanter un hymne à la gloire du Créateur, vous faire bien comprendre -comme est belle et grande cette royauté qu’il nous a _donnée_ sur tout -ce qui nous entoure... Ne parlons plus du corps humain, de ce port noble -et majestueux _donné_ à l’homme, de cette tête élevée, de ces yeux -appelés à contempler le ciel... Non, je ne veux plus revenir sur ces -bras, sur ces mains, instruments de tout progrès, _donnant_ au corps de -l’homme une supériorité incomparable sur celui des autres animaux. -Jusques ici, ô mon Dieu, nous admirons les belles formes que vos mains -divines ont _données_ à ce limon dont vous avez voulu former nos -membres. Mais vous vous inclinez de nouveau sur votre œuvre; quelles -paroles allez-vous donc prononcer, ô Créateur à jamais adorable? -Qu’ai-je entendu? Frères bien-aimés, écoutons et méditons chacune de ces -paroles; faisons l’homme à notre image et à notre ressemblance. -_Faciamus hominum ad imaginent et similitudinem nostram_, etc.» - -Le discours continue sur ce ton. Un pareil style suffirait à ridiculiser -les sermons les plus sérieux. Un prédicateur raillait certainement cet -abus des énumérations et des divisions, quand il disait: «Il y a, -messieurs, trois têtes coupées dans les Écritures: la première, tête en -pique ou tête de Goliath, signifie l’orgueil; la seconde, tête en sac ou -tête d’Holopherne, est le symbole de l’impureté; la troisième, tête en -plat ou tête de saint Jean, est la figure de la sainteté. Je dis donc: -plat, sac et pique; pique, sac et plat; sac, pique et plat, et c’est ce -qui va faire le partage de ce discours.» - -La parodie du sermon est aussi une chose très facile. Ce genre de charge -avait même un moment gagné le théâtre. Boursault considérait comme un -vrai sermon, dans _l’École des femmes_, le discours d’Arnolphe à Agnès, -où il est question de l’enfer et de chaudières bouillantes. - -«Je ne me porterais pas garant, dit Jules Lemaître, de l’entière -orthodoxie de la pensée et des intentions de Molière. Si l’on met à part -les chefs-d’œuvre de nos grands orateurs chrétiens, il est certain que -le «discours moral» d’Arnolphe ne ressemble pas mal à la moyenne des -sermons religieux, en reproduit avec un peu d’exagération scénique le -tour et le style, surtout le ton affirmatif et la grossièreté des -arguments. Arnolphe prenant tout à coup pour exécuter son abominable -plan le langage de la chaire chrétienne, et ce langage s’adaptant le -mieux du monde à la pensée de l’ingénieux tyran et paraissant lui être -naturel, voilà qui donnait à songer. Nous comprenons que les «faux -dévots» et peut-être aussi quelques dévots sincères se soient -scandalisés, et que les ennemis de Molière aient exploité et traduit -cette indignation[96].» - - [96] Jules LEMAÎTRE, _Impressions de théâtre_, 2e série, p. 67. - -C’est ce moule-cliché, ce sont ces procédés artificiels du sermon, avec -ses divisions et subdivisions arbitraires, qui continuent à maintenir -l’éloquence de la chaire dans un état d’incroyable décadence. Il -faudrait avoir le courage de supprimer ces vieux gaufriers. Tout le -monde en demeure d’accord, et chacun reconnaît qu’une pareille réforme -est une chose impossible. L’habitude est prise. Hors de ces conditions -de facture, un sermon ne serait plus un sermon. Il faut donc en prendre -son parti; et, puisqu’on ne peut briser le cadre, tâcher du moins de -sauver le sermon par le style. - -C’est ce qu’a fait Bossuet. Le grand orateur a beau conserver les -anciennes formules, rhétorique podagre, amplifications surannées, -allégories, subtilités et commentaires, il a vaincu l’artifice, et, à -force de génie, il a eu la gloire d’être, dans le plus faux de tous les -genres, le plus grand créateur de style qui ait jamais paru. Sa phrase -foudroyante, la magnificence de sa diction, sa perpétuelle explosion -d’images gardent une modernité qui fait dire, par exemple, à des -spécialistes de la langue comme M. Brunot, que Bossuet a plus abusé du -substantif que les romanciers réalistes de notre époque. La splendeur de -cette prose fait oublier la routine des démonstrations. - -C’est donc Bossuet qui doit être le modèle des orateurs chrétiens, et ce -n’est que par l’éclat de la forme qu’ils arriveront comme lui à rajeunir -le sermon. Pour cela, il faut renoncer à tout prix au style banal, au -style poétique, qui est le style obligatoire des prédicateurs. - -Entrez de plain-pied dans votre sujet, contentez-vous d’un plan très -simple, et laissez jaillir les pensées qui se presseront certainement -sous votre plume, si votre sensibilité et votre imagination ont été -préparées et fécondées par les lectures avec lesquelles Bossuet lui-même -entretenait son propre génie. Suivez sa méthode. Bossuet était un grand -théologien qui affectait de ne voir dans la littérature qu’un moyen -d’enseignement doctrinal. Ce dédain de la beauté littéraire ne l’a pas -empêché de travailler sans cesse à perfectionner son style par la -lecture assidue des Pères de l’Église, comme nous le verrons plus loin, -au chapitre de la Traduction. - -On peut suivre pas à pas l’évolution des procédés oratoires de Bossuet, -depuis les débuts de sa carrière. Avant d’atteindre la pompeuse -sécheresse des _Oraisons funèbres_, Bossuet avait déjà parcouru toutes -les étapes du réalisme. La trivialité de ses premiers discours, celui -sur saint Gorgon, par exemple, annonce l’audace et la verve des futurs -sermons sur la Passion, où l’orateur n’a pas peur des mots, les «coups -de bâton», la «casaque», son «corps écorché», les «crachats de la -canaille», etc... - -Même plus tard, c’est-à-dire à partir de 1660, devenu plus sévère et -plus délicat, Bossuet ne renonce pas au réalisme. Il s’en excuse, mais -il l’emploie. «L’éloquence, dit l’abbé Maury, partage avec la poésie le -privilège de revêtir d’expressions nobles des objets et des images qui, -sans cet artifice, ne sauraient appartenir au genre oratoire. Bossuet -excelle dans ce talent ou dans cette magie d’assortir les récits les -plus populaires à la majesté de ses discours. Le songe de la princesse -palatine eût embarrassé, sans doute, un autre orateur; et il faut avouer -que l’histoire d’un poussin enlevé par un chien sous les ailes de sa -mère n’était pas aisée à ennoblir dans une oraison funèbre, où la -narration d’un pareil songe ne semblait guère pouvoir être admise. -Bossuet lutte avec gloire contre la difficulté de son sujet; et d’abord -il se hâte d’imprimer un respect religieux à son auditoire. «Écoutez, -s’écrie-t-il, et prenez garde surtout de n’écouter point avec mépris -l’ordre des avertissements divins et la conduite de la grâce. Dieu, qui -fait entendre ses vérités sous telles figures qu’il lui plaît, continue -à instruire la princesse comme autrefois Joseph et Salomon; et durant -l’assoupissement que l’accablement lui causa, il lui mit dans l’esprit -cette parabole, si semblable à celle de l’Évangile: elle voit paraître -ce que Jésus-Christ n’a pas dédaigné de nous donner comme une image de -sa tendresse, une poule devenue mère, empressée autour de ses petits, -qu’elle conduisait.» - -«Voyez avec quel art admirable l’orateur rapproche toutes ces allégories -d’une imagination riche et brillante, l’intervention de la Divinité, la -préparation oratoire d’un sommeil mystérieux, _le songe de Joseph, celui -de Salomon, la parabole de l’Évangile_. Il vous familiarise d’avance -avec le merveilleux, en vous environnant d’un horizon qui vous présente -de tous les côtés de pareils prodiges; et, par ses ornements -accessoires, il vous prépare, il vous amène à entendre sans surprise les -détails d’un rêve où il n’est question que d’une poule, dont il semblait -impossible, ou, pour mieux dire, presque ridicule de parler[97].» - - [97] MAURY, _Éloquence de la chaire_, p. 23. - -Une autre fois, dans le même discours, Bossuet n’hésite pas à employer -les mots les plus familiers. «On ne peut retenir ses larmes, dit-il, -quand on voit cette princesse épancher son cœur sur de vieilles femmes -qu’elle nourrissait. _Otons vitement_, disait-elle, _cette bonne femme -de l’étable où elle est, et mettons-la dans un de ces petits lits_. Je -me plais à répéter ces paroles, malgré les oreilles délicates; elles -effacent les discours les plus magnifiques, et je voudrais ne plus -parler que ce langage. Malheur à moi, si dans cette chaire j’aime mieux -me chercher moi-même que votre salut, et si je ne préfère à mes -invitations, quand elles pourraient vous plaire, les expériences de -cette princesse qui peuvent vous convertir! Je n’ai regret qu’à ce que -je laisse.» - - * * * * * - -En résumé, il n’existe qu’un modèle et qu’un _Sermonnaire_: c’est -Bossuet. En dehors de lui, toute imitation est inutile, tout -enseignement est vain, Bossuet représente à lui seul la langue oratoire, -la forme souveraine, la leçon totale, le plus beau spectacle de création -parlée que nous offrent les Lettres françaises. - -Quant aux autres orateurs classiques, je ne crois pas qu’on trouve -beaucoup de profit à lire des sermons comme ceux de Massillon, qui sont -des modèles de banalité supérieure, ou ceux de Bourdaloue, dont la belle -éloquence laïque est essentiellement inféconde. - -C’est à Bossuet qu’il faut toujours en revenir. - -Quand on dit qu’il faut étudier Bossuet, il s’agit, bien entendu, de -s’assimiler sa tournure d’esprit, son effort d’écrire, son besoin -d’originalité, la séduction de sa forme, et non pas de copier des -passages de ses sermons. Il existe des _Répertoires_ qui contiennent des -passages entiers de Bourdaloue ou de Bossuet, destinés à être appris par -cœur par MM. les ecclésiastiques. Le fait s’est produit, il y a quelques -années à Toulon; un prédicateur étranger se fit pendant le Carême une -réputation de grand orateur dont tout le mérite revenait à Bossuet. - -On peut étudier Bossuet sans tomber dans de pareils plagiats. Les -sermons de Bossuet devraient être le bréviaire de tous les prédicateurs. -Ses sujets n’ont pas vieilli et ne peuvent pas vieillir, parce que ce -sont les thèmes éternels de l’éloquence chrétienne, grandes fêtes, -dogmes catholiques, la Pénitence, la Purification, la Rédemption, la -Passion, la Providence, l’Épiphanie, Noël, Pâques, nos péchés, nos -repentirs, l’orgueil et la misère de l’éternel cœur humain. L’Église n’a -pas varié son enseignement. Ses sources d’inspiration s’épanchent -intarissablement par la voix immortelle de Bossuet. C’est là qu’il faut -aller se former, se retremper, se renouveler et se rajeunir. - - - - -CHAPITRE XI - -La traduction comme moyen de former son style - -La traduction et l’art d’écrire.--Les contre-sens.--La traduction et les -savants.--Les traductions littérales.--La vraie traduction.--Tacite et -Rousseau.--Péguy et la traduction.--Chateaubriand et la -littéralité.--Henri Heine et la littéralité.--Les idées de Gœthe. - - -Nous croyons répondre au désir de bien des lecteurs en consacrant ici -quelques pages à l’art de traduire et à la lecture des traductions, -considérés comme moyens directs de formation littéraire. Le souci du -resserrement, l’obligation de choisir ses mots, de varier ses tournures, -de pétrir sa forme sur la forme d’autrui, font de la traduction un -vivant enseignement de l’art d’écrire. Ce perpétuel effort contre la -difficulté d’expressions est non seulement un travail utile aux -traducteurs, mais la simple lecture d’une traduction peut être encore -pour tout le monde un précieux exercice de style. - -C’était l’avis de Rivarol. «La langue française, dit-il, ne recevra -toute sa perfection qu’en allant chez ses voisins pour commercer et pour -reconnaître ses vraies richesses, en fouillant dans l’antiquité, à qui -elle doit son premier levain, et en cherchant les limites qui la -séparent des autres langues. La traduction seule lui rendra de tels -services. Un idiome étranger, proposant toujours des tours de force à un -habile traducteur, le tâte pour ainsi dire dans tous les sens; bientôt -il sait tout ce que peut ou ne peut pas sa langue; il épuise ses -ressources, mais il augmente ses forces, surtout lorsqu’il traduit les -ouvrages d’imagination, qui secouent les entraves de la construction -grammaticale et donnent des ailes au langage[98].» - - [98] RIVAROL, préface de _l’Enfer_. - -Tous les grands écrivains, depuis Ronsard jusqu’à Chateaubriand, -recommandent la traduction comme un des meilleurs moyens de former son -style. - -«Ce fut surtout par la traduction des auteurs anciens, dit Victor -Vaillant, que Malherbe prétendit donner à notre langue de la correction -et de l’élégance. Il estimait que les efforts et les luttes pénibles de -l’esprit, pour reproduire toutes les beautés d’un ancien auteur, étaient -merveilleusement propres à assouplir et à embellir le style[99].» -Malherbe renvoyait à sa traduction du vingt-troisième livre de Tite-Live -«ceux qui lui demandaient des règles pour bien écrire». Du Vair dans son -_Traité de l’éloquence française_ conseille les traductions d’anciens -auteurs. - - [99] _Études sur les sermons de Bossuet_, p. 180. - -Deux choses sont à envisager dans une traduction: le style et le -document. S’agit-il d’un poème, c’est le style qui importe. S’agit-il -d’histoire, le document a autant d’intérêt que le style. Un texte peut -être bien traduit et contenir cependant des contre-sens. Le contre-sens -regarde l’historien et l’archéologue; nous ne nous en occuperons pas. -Pour le lecteur vraiment artiste, une traduction qui s’efforce de rendre -la saveur originale, sera toujours supérieure, malgré ses contre-sens, à -une traduction incolore, mais fidèle. Il nous est parfaitement -indifférent que Plutarque nous dise que l’armée prit la droite, au lieu -de prendre la gauche, et qu’un général ait mis trois jours à chercher la -bataille, alors qu’il faisait tout son possible pour l’éviter, ou que -l’armée cheminait par une nuit sombre, alors qu’elle marchait par une -nuit claire. Ces infidélités n’ôtent rien à la valeur d’une traduction. -Ce que nous demandons à une traduction, c’est d’être avant tout une -œuvre de style. Les meilleurs traducteurs ne sont ni les grammairiens ni -les savants, mais les écrivains et les artistes. Grammairiens et -professeurs sont compétents pour le sens des phrases, mais très rarement -pour le style. Les traductions les plus célèbres sont des traductions -d’écrivains: le _Plutarque_ d’Amyot, le _Diodore_ de Seyssel, -l’_Hérodote_ de Saliat, le _Tacite_ de Lavigenère, l’_Homère_ de Leconte -de Lisle, le _Faust_ de Gérard de Nerval, le _Corbeau_ de Baudelaire, -les citations bibliques de Bossuet, le _Journal de Bernal Diaz_ -d’Heredia, le _Shakespeare_ de François Victor Hugo, certains passages -de Saavedra où la phrase de Tacite est comme coulée vivante, l’_Aminta_ -de Juan Jauregui, qui vaut presque son modèle, etc... - -Je vais plus loin. Si un bon helléniste vous dit: «Cette traduction est -mauvaise,» ce n’est pas une raison pour le croire, parce que cet -helléniste est parfaitement capable de préférer une traduction banale, -mais exacte, à une traduction originale, mais fautive. Les savants sont -peu sensibles aux qualités littéraires. Leur compétence est souvent -dangereuse. - -C’étaient des savants et de bons hellénistes, ceux qui propagèrent chez -nous les erreurs de Wolf, la pluralité des Homère, la formation de -l’_Iliade_ par superpositions de textes et collaborations de rapsodes. -C’est contre les savants, qui pendant plus d’un siècle enseignèrent ces -absurdités, que des littérateurs sans diplôme défendaient les droits du -bon sens et répétaient avec Chateaubriand: «Qu’il y ait eu plusieurs -Homère, je laisse aux érudits cette hérésie littéraire.» C’était au nom -de la science linguistique que ces messieurs déclaraient -péremptoirement: «Ceci est d’Homère. Ceci n’est pas d’Homère.» -Aujourd’hui encore, si les théories de Wolf sont à peu près abandonnées, -c’est grâce à l’effort de simples écrivains, préoccupés avant tout de -juger une œuvre par les procédés d’exécution, le métier et la -facture[100]. - - [100] M. Joseph Bédier a dû faire le même effort contre la science - philologique, qui avait embarrassé de tant de rédactions et de - traditions la formation de la _Chanson de Roland_. - -La traduction est un gros travail. Filbert Bretin disait dans son vieux -langage: «Je publierai hardiment que le travail de traduire est beaucoup -plus grand que d’inventer chose nouvelle, ayant déjà essayé et effectué -l’un et l’autre, autant que mes trente ans me l’ont permis; et si a tel -acte beaucoup plus d’audace que de récompense, et y a mille fois plus à -faire à suivre le frayer d’un autre que de passer librement son chemin.» - -Qu’est-ce, en effet, que bien traduire? Ce n’est pas seulement donner le -sens des phrases; c’est rendre autant que possible les surprises de -style, l’audace des mots, le relief d’expressions d’un texte étranger. -Bien traduire, c’est faire appel à toutes les ressources de l’art -d’écrire; c’est enrichir sa propre langue de transpositions et -d’assimilations infiniment précieuses. - -Ce résultat, il faut le dire nettement, ne peut être obtenu que par les -traductions qui se rapprochent le plus possible de la littéralité. Le -principe de la littéralité rencontre encore des oppositions dans le -monde universitaire, où l’on préfère, en général, la traduction bon -français, la traduction libre. Sayous a naïvement résumé les objections -de ces messieurs: «Je n’ai pas à mettre en présence, dit-il, pour les -juger, les deux systèmes de la traduction littérale et de la traduction -libre: il y a beaucoup à dire en faveur de l’un comme de l’autre. Chacun -a ses avantages. Pour ma part, j’incline à penser qu’à traduire -littéralement, le traducteur s’expose à être deux fois traître (vous -savez le proverbe italien: _traduttore traditore_), d’abord envers la -langue de son auteur, puis envers la sienne, et qu’il y a plus de -fidélité réelle à s’attacher au sens des choses qu’à la couleur des -mots[101].» - - [101] _Conseils à une mère_, etc., p. 191. - -J’avoue ne pas très bien comprendre pourquoi traduire littéralement, -c’est s’exposer à être «deux fois traître», et je ne vois pas qu’il y -ait contradiction entre s’attacher au sens des choses et s’attacher à la -couleur des mots. En tous cas, Sayous demande qu’on «fasse passer dans -sa traduction autant que possible les qualités essentielles du maître, -celles qui font la physionomie de son style», et il avoue que, pour -obtenir ce résultat, il faut être soi-même écrivain. Nous voilà -d’accord. Mais ce que nous disons, nous, c’est que ce résultat ne peut -être atteint que par la méthode de littéralité, qui, seule, peut rendre -quelque chose des beautés de votre modèle. Nous ne demandons pas qu’un -traducteur soit grand écrivain; nous exigeons seulement qu’il soit -écrivain, c’est-à-dire quelqu’un qui ait le sens du style, qui sente -l’originalité, qui cherche à la rendre. On peut parfaitement avoir le -sens du style sans être précisément ce qu’on appelle un grand écrivain. -Le pire est de n’être pas écrivain du tout, comme la plupart des -grammairiens et des savants. - -«Mais, dira-t-on, traduire littéralement, ce n’est pas bien écrire, -c’est même quelquefois très mal écrire.» Ce n’est peut-être pas, en -effet, très bien écrire, au sens où l’entendent les partisans de la -traduction bon français; mais ce sera toujours une façon de bien écrire -que de vouloir rendre la vie, le relief, la force expressive d’un texte -étranger. - -Ne nous laissons pas troubler par les protestations surannées des -apologistes de la docte Mme Dacier. Sans nous attarder à des discussions -qui durent depuis le seizième siècle (Dolet, d’Ablancourt, Estienne -Pasquier, du Vair, etc.), je m’adresse ici aux personnes sans -parti-pris, qui aiment avant tout le style, et je leur dis: «Tenez pour -certain que la littéralité est la meilleure méthode pour bien traduire.» -Quand nous disons qu’il faut suivre la littéralité, nous voulons dire, -évidemment: _autant qu’on le peut_, car, prise à la lettre, la -littéralité conduit à la barbarie. Rivarol cite une traduction de Dante, -faite par un abbé Grangier, tellement calquée sur le texte, qu’elle est -plus difficile à entendre que le texte même. - -Quelques exemples montreront bien ce que nous voulons dire. - -S’il y a dans Virgile: _Majores cadunt altis de montibus umbræ_, je -traduirai: les ombres tombent plus grandes des montagnes[102]. S’il y a: -_Per amica silentia lunæ_, je ne dirai pas: «Un clair de lune ami et -silencieux,» mais «les silences amis de la lune.» Le mot _silence_ au -pluriel peut sembler hardi. Il a pourtant été magnifiquement employé par -Chateaubriand: «Lorsque les premiers silences de la nuit et les derniers -murmures du jour luttent sur les coteaux...» (_Génie du christianisme_) -et par Victor Hugo: «Parmi les noirs déserts et les mornes silences» -(_Légende des Siècles_, _la Défiance d’Onfroy_) et par Tailhade: «La -brande verte et rose dort immobile dans les silences de midi» (_Le -Paillasson_, p. 104). Si Tacite dit: _Luna visa est languescere_, je -dirai: On vit la lune languir. Si je lis dans une comédie grecque: Mets -un bœuf sur ta langue, pour signifier: Tais-toi, je dirai: «Mets un bœuf -sur ta langue,» quitte à expliquer l’expression en note. Si je trouve -dans Lucrèce: _Rota solis_, je n’écrirai pas: le char du soleil, mais: -la roue du soleil, et je dirai: «Les astres tombants» pour le _cadentia -sidera_ de Virgile. Dante a dit: _Per me si va nella citta dolente... -Per me si va nel eterno dolore_, je n’aurais pas traduit comme l’a fait -Canudo: «On va par moi dans l’éternelle douleur... On va par moi, -etc...» J’aurais conservé le tour si expressif qui existe en français: -«Par moi l’on va dans la cité dolente... Par moi l’on va dans -l’éternelle douleur...» Rivarol l’avait bien vu: «Il faut admirer, -dit-il, ces formes de style: «C’est moi qui vis tomber... C’est moi qui -vois passer... C’est par moi qu’on arrive...» Je n’aurais cependant pas -traduit comme lui l’_aer senza stelle_ par la _nuit_ sans étoiles, sous -prétexte «qu’il n’y a pas association dans notre esprit entre air et -étoiles»; j’aurais fidèlement écrit: _l’air sans étoiles_. Je ne ferai -pas dire non plus, comme Vertot à Cicéron, s’adressant aux sénateurs -romains: «Messieurs», mais: «Citoyens». - - [102] La Fontaine a admirablement rendu ce vers: - - Et déjà les vallons - Voyaient l’ombre en croissant tomber du haut des monts. - - «Jamais je ne sentis davantage les _grandes ombres qui descendent - des monts_, le froid des dernières feuilles». MICHELET, _Lettres - inédites_, p. 41. - -Prenons comme exemple le passage de Françoise de Rimini dans _l’Enfer_ -de Dante: - - Noi leggevamo un giorno per diletto - Di Lancillotto, come amor lo strinse; - Soli eravamo o senza alcun sospetto. - Per piu fiate gli occhi ci sospinse - Questa lettura et scolorocci il viso: - Ma un sol punto fu quel che ci vinsa. - Quando leggemmo il disiato riso - Esser bacciato da cotanto amante, - Questi che mai da me non fia diviso, - La bocca mi bacciò tutto tremante. - Galeotti fu il libro et chi lo scrisse. - Quel giorno piu non vi leggemmo avante. - Mentre che l’uno spirto questo disse, - L’altro piangeva si, che di pietade - Io venni men, cosi com’io morisse; - E caddi come corpo morto cade - -Voici la traduction de Rivarol. Je souligne tout ce qu’il ajoute au -texte: - -«Nous lisions un jour dans un _doux loisir_ comment l’amour vainquit -Lancelot. J’étais seul _avec mon amant_ et nous étions sans défiance. -Plus d’une fois nos visages pâlirent et nos yeux troublés _se -rencontrèrent_; mais un seul instant nous _perdit tous deux_. -Lorsqu’enfin l’_heureux Lancelot cueille_ le baiser désiré, alors celui -qui ne me sera plus _ravi colla_ sur ma bouche _ses lèvres tremblantes_, -et _nous laissâmes échapper ce livre par qui nous fut révélé le mystère -d’amour_.» - -Voici maintenant la traduction que je proposerais comme la plus -littérale possible: - -«Nous lisions un jour par plaisir l’histoire de Lancelot et comment -l’amour l’étreignit. Nous étions seuls et sans aucun soupçon. Plusieurs -fois cette lecture nous troubla les yeux et nous décolora le visage; -mais un seul passage nous vainquit. Quand nous lûmes que ce sourire -désiré était baisé par un tel amant, celui-ci, qui ne sera jamais séparé -de moi, me baisa la bouche tout tremblant. Galeotti fut l’auteur et le -livre. Ce jour-là nous ne lûmes pas plus avant. Pendant que l’un des -esprits disait cela, l’autre pleurait tellement, que, de pitié, je -perdis connaissance, comme si je mourais, et je tombai comme tombe un -corps mort.» - -Le principe de la littéralité a des ennemis. Renan était du nombre. -Voici ce qu’il dit à propos de Tacite: - -«Quand vous traduirez Tacite, écrivez du français dans l’esprit de -Tacite, car tous les styles ont leur caractère dans toutes les langues. -_Seulement ce n’est pas en traduisant mot par mot que vous aurez ce -style._ En un mot, que ce soit le style qui corresponde en français à -celui de Tacite, appliqué aux pensées de Tacite, présentées sous le jour -et dans l’ordre général de Tacite, voilà tout[103].» - - [103] _Nouveaux Cahiers de jeunesse_. - -Oui, voilà tout. Seulement, je crois que c’est une erreur de s’imaginer -qu’en s’éloignant du mot à mot on aura plus de chance de reproduire le -style de Tacite; c’est, au contraire, en se rapprochant le plus possible -du mot à mot qu’on arrivera à rendre non seulement la force de chaque -expression de Tacite, mais même son tour de style, puisque le style de -tout écrivain, en fin de compte, se compose de mots. - -Le style de Tacite est, d’ailleurs, si condensé et d’une telle énergie, -qu’il faudrait évidemment être déjà soi-même grand écrivain pour le bien -traduire. «Sainte-Beuve, dit Welschinger, fait observer que, pour -obtenir une résurrection de cet auteur original, il faudrait, entre le -traducteur et lui, une égalité, une identité de talent; et quand même on -l’obtiendrait par une sorte de métempsycose, le peu de ressemblance des -idiomes empêcherait le succès.» - -Rousseau, qui n’était pourtant pas très bon latiniste, essaya ce tour de -force. Il osa, dit-il, traduire le premier livre des _Histoires_ de -Tacite, «pour apprendre à écrire», suivant le conseil de Boileau, qui -demandait que les traductions fournissent des modèles pour bien écrire. -«Entendant médiocrement le latin, j’ai dû faire, dit-il, bien des -contresens particuliers sur ses pensées; mais, si je n’en ai point fait -en général sur son esprit, j’ai rempli mon but; car je ne cherchais pas -à rendre les phrases de Tacite, mais son style, ni de dire ce qu’il a -dit en latin, mais ce qu’il eût dit en français.» - -C’était très bien pour le but spécial que se proposait Rousseau. Il -savait trop peu de latin pour aborder la littéralité. - -On dit: La traduction littérale est une illusion. On ne traduit rien -adéquatement; on ne peut donner que des équivalents approximatifs. -«_Turannos_, disait Péguy, ne signifie pas _roi_; _iereus_ n’est pas -_prêtre_; _polis_ n’est pas _la ville_ d’aujourd’hui; ni _techna_ les -enfants de nos jours; _trophé_ non plus n’est pas _nourriture_.» -Évidemment, les mots d’une langue ancienne ne correspondent plus aux -mots des langues modernes. Foyer, maison, cirque, parents, clients, -citoyens, n’ont plus en français le même sens qu’en latin. Rien de plus -vrai et, sans remonter jusqu’au latin, que de mots ont changé de sens -dans notre propre langue! _Gendarmes_ et _sergents_ ne signifient plus -ce qu’ils signifiaient il y a trois cents ans... Et Péguy concluait: -«C’est pour cela que toute opération de traduction est essentiellement, -irrévocablement, irrémissiblement, une opération misérable et vaine, une -opération condamnée.» - -Il faudrait donc renoncer à toute espèce de traduction, et ce serait -tomber dans une autre absurdité. Efforçons-nous, au contraire, de rendre -autant que possible les choses identiquement, et n’employons les -équivalents que lorsqu’on ne peut faire autrement. On a beaucoup -reproché à Amyot l’emploi des équivalents. M. Sturel l’en félicite. Il -cite en exemple le mot grec _ipparkos_. Traduisez-le par l’_hipparque_, -vous ne serez pas compris du public, qui ignore le grec. Amyot le -traduit par _capitaine de gendarmerie_, et il a raison, parce qu’au -seizième siècle, les troupes à cheval s’appelaient la _gendarmerie_; -seulement aujourd’hui _gendarmerie_ n’a plus tout à fait le même sens -que du temps d’Amyot. - -On ne peut, même dans une traduction littérale, avoir la prétention de -rendre les tours de phrases et l’ordre des mots de son modèle. Tout ce -qu’on demande est de s’en rapprocher le plus possible. On ne doit -employer deux mots pour un, ou recourir à la périphrase, que si l’on y -est matériellement obligé, et surtout ne rien déblayer, ne rien -raccourcir, ne pas imiter d’Ablancourt, qui supprimait tranquillement ce -qu’il jugeait inutile. - -Nous ne prétendons pas qu’un mot à mot de Platon ou d’Euripide soit -l’idéal de la traduction. Non. Il y faut encore autre chose: il faut -tâcher de donner une idée d’ensemble de la phrase écrite. Cela va de -soi. - -Nous recommandons l’effort vers la littéralité, parce que c’est la seule -méthode qui permette de faire passer dans une langue quelque chose de -l’originalité d’une autre langue, et de réaliser ce qui doit être pour -vous le but de toute traduction: la formation et l’enrichissement du -style. - -Quand Chateaubriand, dans son _Paradis_ de Milton, écrit: «Le parfum de -la terre, après les _molles_ pluies d’été», je ne sais si le mot est -dans le texte; s’il y est, je dis que c’est une bonne acquisition de -style, de même que ces expressions de Dante: «Le soleil qui se tait... -Un endroit muet de lumière... Une clarté enrouée... L’air noir... Le -marais livide;» et de Milton: «Les ténèbres visibles... Le silence -ravi... Les ruisseaux fumants...» Comment ne pas savourer la traduction -de Job par Chateaubriand: «La pourriture est dans mes os et les vers du -sépulcre sont entrés dans ma chair. Le poil de mon corps s’est hérissé -et j’ai senti passer sur ma face comme un petit souffle.» - -«J’ai donné le plus souvent possible, dit M. Dauzat, des traductions -personnelles dans lesquelles je me suis efforcé de serrer les originaux -de très près, pour conserver le relief et la couleur, fût-ce au prix de -quelque rudesse d’expression et d’alliances de mots inhabituelles en -français. Jamais je n’avais autant remarqué combien les traducteurs -sabotent et banalisent les textes[104].» - - [104] _Le Sentiment de la nature_, préface, p. 6. - -Chateaubriand déclare dans la préface du _Paradis perdu_ -(avertissement): - -«La traduction littérale me paraît toujours la meilleure: une traduction -interlinéaire serait la perfection du genre, si on lui pouvait ôter ce -qu’elle a de sauvage.» Dans une lettre qu’il écrivait à Hippolyte Lucas -(29 août 1836), Chateaubriand déclare qu’il à voulu faire «une -traduction mot à mot, un ouvrage stéréotype»[105]. Il n’a peut-être pas -tout à fait réalisé son rêve. Mais ceci est une autre affaire. - - [105] _Portraits et souvenirs_, par H. LUCAS, p. 10. - -Henri Heine poussait très loin le principe de la littéralité: «Il -cherchait, dit Gohin, à faire passer dans notre langue des audaces de -mots, des «accouplements étranges que l’allemand peut se permettre, mais -que le français ne peut accepter à aucun prix.» C’était là, prétendait -l’auteur des _Reisebilder_, «un moyen de rajeunir notre langue et -d’étendre nos idées»[106]. Et M. Gohin cite à l’appui ce que dit Édouard -Grenier dans ses _Souvenirs littéraires_: «J’eus des luttes à supporter, -dit E. Grenier, avec l’auteur pour cette traduction comme pour les -autres. Il s’obstinait à vouloir faire passer dans le français des -audaces de mots... Je ne pouvais lui faire entendre raison sur ce -chapitre-là. Il s’en était fait un système, qu’il a exposé dans la -préface de ses _Reisebilder_[107].» - - [106] _La langue française_, p. 26. - - [107] GRENIER, _Souvenirs littéraires_, p. 58. - -Voici ce que dit Heine dans cette préface[108]: - - [108] _Reisebilder_, 1re édition, 1834. Préface. - -«Il sera toujours difficile de déterminer comment on doit traduire un -auteur allemand en français. Doit-on modifier les images et les pensées, -lorsqu’elles ne répondent pas au goût civilisé des Français, ou qu’elles -leur semblent exagérées, désagréables et même ridicules? Ou bien doit-on -introduire dans le beau monde de Paris l’Allemagne mal léchée, avec -toute son originalité d’outre-Rhin, avec tous ses germanismes -fantastiquement coloriés, chargés de parures ultra-romantiques? Pour ma -part, je ne pense pas qu’on doive traduire l’allemand mal léché dans un -français bien apprivoisé, et je me présente moi-même dans ma barbarie -native. Le style, l’enchaînement des idées, les transitions, les -saillies burlesques, les expressions inaccoutumées, tout le caractère de -l’originalité allemande a été rendu mot à mot dans cette traduction -française des _Reisebilder_, avec une fidélité qu’il était impossible de -pousser plus loin. L’esthétique, l’élégance, le charme et la grâce ont -été sacrifiés partout impitoyablement à la fidélité littérale. C’est -maintenant un livre allemand en langue française, et ce livre n’a pas la -prétention de plaire au public français, mais bien de faire connaître à -ce public une originalité étrangère. Bref, je veux instruire et non pas -seulement amuser. C’est de telle manière que nous autres, Allemands, -avons traduit les auteurs étrangers, et nous avons eu l’avantage -d’acquérir ainsi de nouveaux points de vue, de nouvelles formes de mots -et des tournures nouvelles. Une acquisition semblable ne saurait vous -nuire.» - -Henri Heine a raison: c’est par la traduction littérale qu’on obtient -l’enrichissement de la langue et du style. - -Ce qui est certain, en tous cas, c’est que la traduction est un travail -très difficile, et la traduction des poètes plus encore que celle des -prosateurs. Le talent poétique consistant surtout dans l’expression, -plus un poète est original, plus il semble difficile à traduire. Je ne -m’explique pas très bien, à ce propos, le mot de Gœthe, que cite M. -Maurevert[109]. - - [109] _Le Livre du plagiat_, p. 73. - -«Honneur sans doute au rythme et à la rime, caractères primitifs et -essentiels de la poésie. Mais ce qu’il y a de plus important, de -fondamental, ce qui produit l’impression la plus profonde, ce qui agit -avec le plus d’efficacité sur notre moral, dans une œuvre poétique, -c’est ce qui reste du poète dans une traduction en prose; car cela seul -est la valeur réelle de l’étoffe dans sa pureté, dans sa perfection.» - -Je me demande ce qui resterait des _Orientales_ et des _Contemplations_ -traduites en prose anglaise ou allemande, et si ce qui pourrait en -rester agirait avec «efficacité» sur le «moral» du lecteur et pourrait -légitimement représenter la «valeur réelle» de ces poèmes. Je crois que -c’est tout le contraire; et Gœthe aurait dû dire: «Ce qui reste -ordinairement d’un bon poète dans une traduction, ce n’est rien ou -presque rien, car le talent d’un grand poète réside surtout dans la -magie des mots et l’originalité de la forme.» - - - - -Chapitre XII - -La traduction comme moyen de former son style - -(Suite) - -Les bonnes traductions.--La valeur d’Amyot.--Homère et Leconte de -Lisle.--Leconte de Lisle et la littéralité.--Les traductions de -Bossuet.--Bossuet et la Bible. - - -La France est un frappant exemple de l’influence que la traduction peut -exercer sur la littérature et sur l’art d’écrire. C’est dans nos -traductions grecques et latines qu’il faut chercher les origines et la -formation de notre première grande renaissance littéraire au seizième -siècle. - -Ce sont les traducteurs, les Amyot, les Saliat, Vigenère, Seyssel, -Pressac, etc., qui, en faisant passer dans leur style l’audace et -l’originalité des textes, comme le conseillaient Ronsard et la Pléiade, -ont été, plus encore que Rabelais et Calvin, les véritables fondateurs -de la prose française. Notre prose française a débuté par être -traductrice, et ce mouvement s’est continué longtemps encore au -dix-septième siècle, avec la vogue de Machiavel, des Italiens et des -Espagnols. Montaigne lui-même ne vient qu’après Amyot; c’est un Amyot de -génie, un Amyot supérieur, un Amyot rhétoricien et classique. Dieu sait -tout ce qu’il devait à l’auteur français des _Œuvres morales_ de -Plutarque et plus étroitement encore à la langue latine, que Montaigne -parlait depuis sa jeunesse. Un volume ne suffirait pas à montrer -l’influence des grands traducteurs sur notre langue. Un spécialiste de -Montaigne, M. Willey, a effleuré ce beau sujet d’étude dans un petit -livre qui contient de précieux extraits d’auteurs. - -La traduction est certainement le meilleur des exercices de style. -Malheureusement tout le monde n’est pas capable de traduire. En ce cas, -on peut parfaitement se contenter de lire de bonnes traductions. La -lecture d’une bonne traduction est également un excellent moyen -d’apprendre les secrets de l’art d’écrire. - -Il y a peu de très bonnes traductions. On cite le _Faust_ de Gérard de -Nerval, qui, disait Gœthe à son secrétaire Eckermann, est un véritable -prodige. Son auteur deviendra l’un des plus purs écrivains de la -France». Gœthe devinait juste. Tous ceux qui ont aimé et qui aiment -encore le délicieux Virgile, liront avec plaisir la traduction des -_Bucoliques_ de M. Gaston Armelin. Après avoir fait dans sa préface une -juste critique des mauvaises traductions de Virgile, bon français -élégant, embellissements ou travestissements du texte, M. Armelin nous -présente une traduction qui a ceci d’original qu’elle rend vers par vers -le texte latin. M. Armelin a réussi ce tour de force. Il a fait passer -chaque vers latin dans un vers français. - -Citons encore la traduction de Shakespeare par François Victor Hugo, la -meilleure et la plus fidèle. «J’ai simplement tâché, dit-il, d’être -littéral et littéraire» et le _Corbeau_ d’Edgard Poë par Baudelaire: -«Ceux des Américains qui connaissent bien notre langue, disent qu’ils -préfèrent lire les contes d’Edgard Poë dans la traduction de Baudelaire, -et que c’est depuis cette lecture que leur compatriote leur est apparu -comme un grand styliste.» - -Le plus célèbre de nos traducteurs français est notre vieil Amyot qui -nous a donné la _Vie des grands hommes_ et les _Œuvres morales_ de -Plutarque. Il existe encore des préjugés contre Amyot. On dit: «C’est un -autre Plutarque; il ne savait pas le grec; il a fait deux mille -contre-sens.» Reproches injustes. Le fameux philologue Lambin disait -qu’Amyot connaissait le grec mieux que tous les savants de son époque. -Huet, dont on sait la haute compétence, louait la fidélité de cette -traduction. Auteur d’un des meilleurs livres que nous ayons sur cette -question, M. René Sturel affirme qu’Amyot est bien réellement le -meilleur traducteur de Plutarque. C’est aussi l’opinion de Blignières -dans son remarquable ouvrage resté classique[110]. Sans doute Amyot ne -savait pas aussi bien le grec qu’Henri Estienne; mais, quoique ne -faisant pas profession d’érudition, il avait une chaire de grec et il -étudia Plutarque pendant des années sur les manuscrits, avant de publier -sa traduction de 1559. - - [110] _Essai sur Amyot_, p. 193. - -Dire que cette traduction n’est pas bonne, parce qu’il y a des -contre-sens, c’est comme si on disait que Saint-Simon est un mauvais -écrivain parce qu’il est incorrect. Sait-on à quoi se réduit cette -légende des contresens d’Amyot, qui fait sourire avec raison M. Sturel? -Elle remonte à l’académicien Mériziac, écrivain obscur et lui-même -auteur d’une traduction qui ne vit jamais le jour. Ce Mériziac, pour -préparer son propre succès, ne trouva rien de mieux que de dénigrer -Amyot; et en 1635, dans un célèbre discours dont _Ménagiana_ nous a -conservé le texte, il refusa tout crédit à Amyot et se fit une gloire de -signaler pompeusement ses prétendues faussetés, erreurs, additions et -ignorances. Mériziac affirmait avoir découvert chez Amyot plus de deux -mille contre-sens. Ce chiffre augmenta; on le porta à huit mille, puis à -dix mille. «Aucune critique, dit Blignières, n’avait établi ce chiffre. -C’était un compte qui grossissait, comme il arrive, sous la plume des -écrivains qui le rapportent (p. 202). «Et savez-vous, dit Blignières, à -quoi se réduisent ces contre-sens, ces «méprises», ces «injustices»? A -quelques erreurs de mythologie ou d’histoire, traductions inexactes d’un -mot sans valeur, altérations d’un obscur nom propre, quelque -inadvertance qui bien rarement intéresse gravement le sens: voilà à quoi -se réduisent ces fautes.» Blignières cite tout au long les erreurs et -les bévues de Mériziac, qui a «tout grossi et dénaturé»; et, en bon -helléniste qui a vu les textes, il dit qu’il faut s’étonner, au -contraire, qu’Amyot ait fait si peu de fautes. - -Non seulement Amyot savait le grec; mais, s’il faut en croire des juges -compétents, son style prolixe et diffus est celui qui se rapprocherait -le plus du style de Plutarque. - -«La langue dont Amyot faisait usage, dit Philarète Chasles, s’accordait -avec le caractère de l’écrivain original. La tournure d’esprit du -traducteur se prêtait si bien à l’expression des pensées, à la -reproduction du style de Plutarque, que souvent l’aumônier de Bellosane -et l’écrivain de Cheronée semblent se confondre: vous êtes tenté de -croire qu’Amyot, devenu Plutarque, vous parle en son propre nom. Cette -harmonie du style et des idées, malgré l’inexactitude assez fréquente de -la version et la prodigieuse abondance du style d’Amyot, a fait et -conservé sa renommée. Jamais traducteur ne s’est plus intimement associé -à son modèle: dans cette métamorphose, le génie national ne l’abandonne -jamais... Amyot invente avec goût et ce qu’il tire du grec est encore -français; ses tournures, ses périodes ont toujours le caractère de notre -idiome. Il fond si heureusement avec son français les expressions -helléniques, qu’il semble nous rendre ce qu’il nous donne et retrouver -ce qu’il emprunte[111].» - - [111] Ph. CHASLES, _Études sur le seizième siècle en France_, p. 136. - -C’est ce que dit Blignières: «Amyot imite et semble inventer; il -emprunte, et vous diriez que c’est son bien qu’il retrouve; lisez ce -passage, voici le tour grec, voilà la locution latine, et pourtant la -phrase est toute française. C’est que ces nouvelles formes de langage -sont si bien naturalisées dans notre idiome, qu’elles paraissent y avoir -pris naissance[112]...» - - [112] _Essai sur Amyot_, p. 193. - -Universelle au seizième siècle, la réputation d’Amyot s’est continuée -jusqu’à nos jours. Sa traduction, dit Vigneul-Marville, fera toujours -«les délices des personnes qui préfèrent la naïveté d’un style qui n’est -plus en usage à l’exactitude d’un auteur plus moderne». Les vrais -écrivains préféreront toujours Amyot à la traduction froide et correcte -de Ricard[113]. - - [113] A Rome, à la table de l’ambassadeur de France, Montaigne - défendit les mérites d’Amyot. - -Cette naïveté dont parle Vigneul-Marville, on ne la trouve pas seulement -chez Amyot, mais dans Montaigne, Rabelais et les auteurs du seizième -siècle. Sainte-Beuve fait observer (M. Sturel le rappelle) que toutes -les langues vieillies paraissent naïves. Rabelais, Montaigne, Amyot ne -songeaient pas le moins du monde à être naïfs. Ils étaient naïfs sans le -savoir, comme les peintres primitifs qui, dans la campagne florentine, -copiaient en réalistes les paysages et les figures qu’ils voyaient. - -Ce que nous disons de la traduction d’Amyot, nous pouvons le dire de la -traduction de Saliat. L’_Histoire d’Hérodote_ de Saliat est écrite dans -une prose merveilleusement souple, moins touffue peut-être, mais plus -dense que la prose d’Amyot. Saliat aussi a commis des contre-sens et il -est peu fidèle, dit M. Villey; mais son style, comme celui d’Amyot, a -gardé la naïveté du texte grec. - -Il y a une autre traduction qu’il faut absolument connaître, si l’on -veut apprendre à écrire, ou même tout simplement si on veut se rendre -compte de ce que c’est qu’une vraie description: c’est la traduction -d’Homère par Leconte de Lisle. Le manque d’une bonne traduction a créé -autour d’Homère une réputation d’ennui qui suffit à expliquer la -querelle des Anciens et des Modernes et les blasphèmes académiques de -Perrault. C’est ce qu’avait très bien compris Boileau, quand il -précisait avec tant de compétence en quoi consistait le génie d’Homère, -et quand il affirmait que, si on en donnait une belle traduction, il -ferait certainement «l’effet qu’il doit faire et qu’il a toujours fait». -(Lettre à Brossette, 10 novembre 1699.) - -Il n’existe qu’une traduction d’Homère qui soit réellement vivante: -c’est celle de Leconte de Lisle. Les autres traducteurs (de Mme Dacier à -Bitaubé) ne se sont jamais préoccupés de rendre ce qu’il y a de -personnel et de réaliste dans Homère, ce qui constitue vraiment Homère, -la vie, le relief, car il ne faut pas oublier qu’Homère est un réaliste -à la façon de Gautier et de Flaubert. Homère détaille le fait, décompose -le mouvement humain, isole la sensation, s’y complaît en peintre -impassible. On a même signalé la vérité anatomique des blessures -décrites dans l’_Iliade_. Ne reprochons donc pas à Leconte de Lisle une -brutalité qui se trouve dans Homère. Qu’il manque à cette traduction la -fluide douceur de la plus belle des langues, c’est incontestable; mais -il manque bien autre chose aux traductions classiques dont on vante la -platitude blafarde et la niaiserie élégante. - -On blâme chez Leconte de Lisle l’emploi excessif de la préposition _et_. -Or, ces _et_ sont presque tous dans le texte. On raille sa dureté, -l’archaïsme de ses noms propres, Zeus pour Jupiter, Akhilleus pour -Achille, Poséidon (Neptune), Athéné (Minerve), Andromakè (Andromaque), -Akhaïen (grec), Arès (Mercure), Aïneias (Énée), Aidès (Enfer), Heré -(Junon), Ouranos (le Ciel), Okeanos (Océan), Aias (Ajax), Peleus -(Pelée), Menelaos (Ménélas), etc. Ces vieux noms sont évidemment -inutiles et le traducteur eût très bien pu dire: _Vénus_, au lieu -d’_Aphrodite_, _Vulcain_ pour _Hephaïstos_, _Saturne_ pour _Kronos_. Il -ne faut voir dans ce parti-pris, auquel on s’habitue très vite, qu’un -excès de réaction un peu puéril contre les fades appellations des -mythologistes à la Desmoustiers. - -On reproche encore à Leconte de Lisle ses infidélités et ses -contre-sens. Il est possible, en effet, qu’il n’ait pas très bien su le -grec, et cela n’a pas beaucoup d’importance[114]. Valait-il mieux ne -point faire de contre-sens et être illisible? Ce qui est sûr, c’est que, -malgré tous ses défauts, sa traduction est certainement celle qui donne -avec le plus d’intensité la sensation d’Homère. Grâce à Leconte de -Lisle, nous avons enfin une traduction faite par un écrivain et un -artiste, comme le demandait Taine, qui regrettait qu’on n’ait eu -jusqu’alors que des traductions signées par des érudits et des hommes de -cabinet. - - [114] Traduire une langue ne prouve pas qu’on sache cette langue. Tout - homme qui a fait ses classes peut traduire de l’italien sans savoir - l’italien. - -Le grand mérite de Leconte de Lisle, c’est son effort de littéralité. Il -a osé faire ce que ses devanciers n’avaient pas fait. Il l’explique dans -son avertissement. «Le temps des traductions infidèles est passé, -dit-il. Il se fait un retour manifeste vers l’exactitude du sens et la -littéralité. Ce qui n’était, il y a quelques années, qu’une tentative -périlleuse, est devenu un besoin réfléchi de toutes les intelligences -élevées. La traduction de l’_Iliade_ que nous publions aujourd’hui -offrira, ce nous semble, une idée plus nette et plus vraie de l’œuvre -homérique, que celle qu’en ont donnée les versions élégantes de tant -d’écrivains, remarquables et savants, sans doute, mais qui n’ont pas cru -devoir reproduire dans son caractère héroïque et rude la poésie des -vieux rapsodes connue sous le nom collectif d’Homère.» - -Leconte de Lisle a été fidèle à son programme. Sa traduction est celle -qui se rapproche le plus du mot à mot original. On peut s’en convaincre -en la comparant aux traductions interlinéaires d’Hachette à l’usage des -lycées. Prenons au hasard dans l’_Odyssée_ (ch. XXII) le passage de la -mort des prétendants: - - Traduction littérale et - juxta-linéaire Traduction Leconte de Lisle - - Il dit, et dirigea contre Antinoüs Il parla ainsi et il dirigea la - une flèche amère. Or celui-ci flèche amère contre Antinoüs. Et - allait enlever une belle coupe celui-ci allait soulever à deux - d’or à deux anses; et déjà il la mains une belle coupe d’or à - maniait entre ses mains, afin deux anses, afin de boire du - qu’il bût du vin; et le meurtre vin, et la mort n’était point - n’était pas à souci à lui dans son présente à son esprit; et, en - cœur. Qui aurait pensé qu’un effet, qui eût pensé qu’un - (homme), seul au milieu de homme, seul au milieu de - plusieurs parmi des hommes convives nombreux, eût osé, - convives, même s’il était tout à quelle que fût sa force, lui - fait fort, devoir apprêter à lui envoyer la mort et la Ker noire? - et la mort mauvaise et la Parque - Noire? - - Et Ulysse ayant atteint frappa lui Mais Odysseus le frappa de sa - d’une flèche au gosier, et la flèche à la gorge, et la pointe - pointe alla d’outre en outre à traversa le cou délicat. Il - travers le cou tendre. Et il fut tomba à la renverse et la coupe - penché de l’autre côté, et la s’échappa de sa main inerte, et - coupe tomba à lui de la main, un jet de sang sortit de sa - (lui) ayant été frappé; et narine et il repoussa des pieds - aussitôt un jet épais de sang la table, et les mets roulèrent - humain vint à travers les narines, épars sur la terre, et le pain - et promptement (l’) ayant frappée et la chair rôtie furent - du pied, il écarta de lui la table souillés. Les prétendants - et renversa les mets à terre; et frémirent dans la demeure quand - le pain et les viandes grillées ils virent l’homme tomber. Et, - furent souillées. Et les se levant en tumulte de leurs - prétendants firent du tumulte dans sièges, ils regardaient de tous - le palais, quand ils eurent vu les côtés sur les murs sculptés, - l’homme tombé; et ils se levèrent cherchant à saisir des boucliers - des sièges, s’étant élancés dans et des lances... - la salle, cherchant des yeux de - tous côtés vers les murailles bien - construites; et ni bouclier - n’était quelque part ni lance - solide pour prendre... - - Eurymachos tira (son) glaive acéré Eurymakos tira son épée aiguë à - d’airain, aiguisé des deux côtés; deux tranchants, et se rua sur - et il s’élança sur lui en criant Odysseus, en criant - d’une façon terrible; mais en même horriblement, mais le divin - temps le divin Ulysse, envoyant Odysseus, le prévenant, lança - une flèche, (lui) frappa la une flèche et le perça dans la - poitrine auprès de la mamelle et poitrine, auprès de la mamelle, - enfonça dans le foie à lui le et le trait rapide s’enfonça - trait rapide, et donc il laissa dans le foie. Et l’épée tomba de - tomber (son) glaive de (sa) main à sa main contre terre et il - terre et, se renversant en tournoya près d’une table, - arrière, il tomba sur la table en dispersant les mets et les - tournant; et il répandit à terre coupes pleines; et lui-même se - les mets et la coupe double, et renversa en se tordant et en - celui-ci frappa la terre de (son) gémissant, et il frappa du front - front étant affligé en (son) cœur la terre, repoussant un thrône - et ruant de (ses) deux pieds, il de ses deux pieds et l’obscurité - ébranla (son) siège et l’obscurité se répandit sur ses yeux. - se répandit sur ses yeux. - - Et Amphinome fondit sur le Alors Amphinomos se rua sur le - glorieux Ulysse, s’étant élancé en magnanime Odysseus, après avoir - face; et il tira (son) glaive tiré son épée aiguë, afin de - acéré, (pour voir) si de quelque l’écarter des portes; mais - façon (Ulysse) se retirerait à lui Telemakos le prévint en le - de la porte. Mais donc Télémaque frappant dans le dos entre les - prévint lui et, frappant par épaules, et la lance d’airain - derrière, avec une lance garnie traversa la poitrine, et le - d’airain, entre les épaules, et Prétendant tomba avec bruit et - fit passer (la lance) à travers la frappa la terre du front. Et - poitrine et, étant tombé, il Telemakos revint à la hâte, - retentit et frappa la terre de ayant laissé sa longue lance - tout son front. Mais Télémaque dans le corps d’Amphinomos, car - s’élança loin (de lui) ayant il craignait qu’un des Achaïens - laissé là même des Amphinome la l’atteignît, tandis qu’il - lance à la longue ombre, car il l’approcherait et le frappât de - craignait grandement que l’épée sur sa tête penchée. - quelqu’un des Achéens ou, s’étant - élancé, ne frappât de (son) - glaive ou ne blessât (du glaive) - penché en avant (lui) retirant la - longue lance. - - (Traduction littérale - juxtalinéaire par S. Sommer. - Hachette.) - -Citons encore le passage qui suit la mort des prétendants: - - Traduction juxta-linéaire par - E. Sommer Traduction Leconte de Lisle - - _Ulysse dit ces paroles ailées_: _Ulysse dit ces paroles ailées_: - - «Commencez maintenant à emporter «Commencez à emporter les - les cadavres et ordonnez aux cadavres et donnez des ordres - femmes _de les emporter_; puis aux femmes. Puis avec de l’eau - ensuite _songez à_ purifier les et des éponges poreuses purifiez - sièges très-beaux et les tables les beaux thrônes et les tables. - avec de l’eau et des éponges Après que vous aurez tout rangé - aux-trous-nombreux. Mais après que dans la salle, conduisez les - déjà vous aurez mis-en-ordre toute femmes hors de la demeure, entre - la maison, ayant emmené les le dôme et le mur de la cour, et - servantes du palais frappez-les de vos longues épées - solidement-établi, entre et le aiguës, jusqu’à ce qu’elles - pavillon et l’enceinte aient toutes rendu l’âme, et - irréprochable de la cour _songez à oublié Aphrodite, qu’elles - les_ frapper avec des épées à goûtaient en se livrant en - longues pointes, jusqu’à ce que secret aux prétendants.» - vous ayez enlevé la vie à toutes - et qu’elles aient oublié Vénus - (les plaisirs) que donc elles - offraient aux prétendants et - s’unissaient _avec eux_ en - cachette.» - - Il dit ainsi; et les femmes Il parla ainsi et toutes les - vinrent toutes serrées, se femmes arrivèrent en gémissant - lamentant terriblement, versant lamentablement et en versant des - des larmes abondantes. D’abord larmes. D’abord, s’aidant les - donc elles emportaient les corps unes les autres, elles - morts, et _les_ déposaient donc emportèrent les cadavres, - sous le portique de la cour qu’elles déposèrent sous le - à-la-belle-enceinte, s’appuyant portique de la cour. Et Odysseus - les unes sur les autres; et leur commandait et les pressait - Ulysse _leur_ commandait, _les_ et les forçait d’obéir. - pressant lui-même; et celles-ci - _les_ emportaient aussi par - nécessité. - - Puis ensuite elles purifiaient Puis elles purifièrent les beaux - les sièges très-beaux et les thrônes et les tables avec de - tables avec de l’eau et des l’eau et des éponges poreuses. - éponges aux-trous-nombreux. Et Telemakhos, le bouvier et le - Cependant Télémaque et le porcher nettoyaient avec des - bouvier et le porcher raclaient balais le pavé de la salle, et - avec des pelles le sol de la les servantes emportaient les - demeure construite solidement; et souillures et les déposaient - les servantes enlevaient (_les hors des portes. Puis, ayant - ordures_) et _les_ déposaient tout rangé dans la salle, ils - dehors. Mais après que ils eurent conduisirent les servantes hors - mis-en-ordre tout le palais, ayant de la demeure, entre le dôme et - fait-sortir alors les servantes du le mur de la cour, les - palais solidement établi entre et renfermant dans ce lieu étroit - le pavillon et l’enceinte d’où on ne pouvait s’enfuir. Et - irréprochable de la cour, ils alors le prudent Telemakhos - _les_ rassemblaient à l’étroit, parla ainsi le premier: - (_dans un endroit_) d’où il - n’était pas _possible_ de - s’échapper. Et le sage Télémaque - commença à eux à parler: - - «Que donc je n’enlève pas la vie «Je n’arracherai point par une - par une mort pure à celles qui mort non honteuse l’âme de ces - donc ont versé les opprobres sur femmes qui répandaient - ma tête et sur notre mère et _qui_ l’opprobre sur ma tête et sur - dormaient auprès des prétendants.» celle de ma mère et couchaient - avec les prétendants.» - - Il dit donc ainsi; et ayant Il parla ainsi et il suspendit - attaché à la grande colonne du le câble d’une nef noire, et il - pavillon le câble d’un vaisseau le tendit autour du dôme, de - à-la-proue-azurée il _le_ jeta façon à ce qu’aucune d’entre - autour _d’elles_, _l’_ayant elles ne touchât du pied la - tendu en haut, de peur que terre.» - quelqu’une n’arrivât jusqu’au sol - avec _ses_ pieds. - - Et comme lorsque ou des grives De même que les grives aux ailes - aux-larges-ailes ou des colombes déployées et les colombes se - ont donné dans un filet, qui se prennent dans un filet au milieu - trouvait sur un buisson, entrant des buissons de l’enclos où - (voulant entrer) dans _leur_ nid, elles sont entrées et y trouvent - et une couche odieuse _les_ a un lit funeste; de même ces - reçues; ainsi celles-ci avaient femmes avaient le cou serré dans - _leurs_ têtes à-la-file, et des les lacets afin de mourir - nœuds étaient autour de tous les misérablement; et leurs pieds ne - cous afin qu’elles mourussent s’agitèrent point longtemps. - de-la-façon-la-plus-déplorable; et - elles se débattirent avec les - pieds un moment, non fort - longtemps. - -On peut continuer ces citations. Partout la comparaison du texte -montrera que le seul reproche ou plutôt le plus bel éloge qu’on puisse -faire de la traduction Leconte de Lisle, c’est d’être la plus littérale, -celle qui se rapproche le plus du mot à mot d’Homère. - -Bossuet est encore un bel exemple du profit qu’on peut retirer du -travail des traductions. C’est par la lecture ou la traduction des -textes étrangers que Bossuet a trouvé ses hardiesses d’expressions, ses -surprises d’images, ses audaces si personnelles, ses transpositions de -mots, ses intarissables ressources de style. L’originalité de Bossuet -s’est formée par l’étude familière des Pères de l’Église, Cyprien, -Tertullien, Chrysostome et surtout saint Augustin, comme il le dit -lui-même dans sa _Lettre au cardinal de Bouillon_. C’est à cette source -qu’il a, pendant la première moitié de sa carrière, incessamment -retrempé son imagination créatrice. Ce sont les Pères de l’Église qui -lui ont donné ces singularités de style dont s’étonnaient ses -contemporains, quand ils l’entendaient appeler Dieu, d’après Tertullien, -le _souverain grand_, Jésus _l’Illuminateur des antiquités_, le corps de -la Vierge _une chair angélisée_. «Il s’appuie sur la doctrine des Pères, -dit Gandar; il se sert même de leurs expressions; il les imite, il les -traduit ou les paraphrase. Et il nous faut les indications de l’orateur -lui-même pour distinguer, dans la trame unie de son discours, ce qu’il -emprunte de ce qu’il a tiré de son propre fonds... tant Bossuet est dans -son naturel, lorsqu’il reprend la pensée des Pères.» - -Mais ce que Bossuet doit aux Pères de l’Église n’est rien, à côté du -travail de _transfusion_ auquel il s’est livré en lisant la Bible, -pendant la seconde partie de sa carrière d’orateur. Aucune littérature -n’offre un tel exemple d’assimilation. - -Et, notons-le tout de suite, Bossuet n’a pas hésité un instant entre les -deux méthodes de traduction. Comme Chateaubriand, Leconte de Lisle et -Henri Heine, et malgré les partisans du bon français, le père Bouhours, -la Bible de Mons et les fades élégances de Sacy, Bossuet a adopté le -principe de la littéralité pour ses traductions de l’Apocalypse, du -_Cantique des cantiques_, des versets bibliques et celles des -_Évangiles_ faites au cours de ses Sermons. - -Dans son remarquable ouvrage, _la Bible et Bossuet_, le père de La -Broise montre par une série d’exemples jusqu’à quel point le grand -orateur a poussé cet effort de littéralité: «Bossuet, dit-il, cherche à -rendre fidèlement la phrase de l’auteur sacré, lors même qu’elle est -obscure et hardie. Loin d’ajouter quoi que ce soit, comme Bouhours et -Sacy, le grand orateur préfère rester obscur et bizarre, quitte à -s’expliquer ensuite en marge ou en notes.» - -Ainsi il est dit dans l’_Apocalypse_ (XIII, 10): _Hic est patientia et -fides sanctorum._ La version de Mons traduit: «C’est ici que doit -paraître la patience et la foi des saints.» Le père Bouhours: «Voici le -temps de la constance et de la fidélité des saints.» Bossuet dit -littéralement: «C’est ici la patience et la foi des saints.» - -Les traductions de Bossuet, dit La Broise, l’emportent presque toujours -sur celles de ses contemporains, parce qu’elles serrent davantage le -texte, et qu’elles sont plus brèves et plus fortes. - -L’_Apocalypse_ dit: _Et stellæ de cœlo ceciderunt super terram, sicut -ficus emittit grossos suos, cum a venti magno movetur_ (VI, 13). Le P. -Amelotte traduit: «Les étoiles du ciel tombèrent en terre, comme les -figues tombent d’un figuier, lorsqu’il est agité par un grand vent.» Le -P. Bouhours: «Les étoiles tombèrent du ciel sur la terre, de même que -les figues _qui ne mûrissent point tombent_ d’un figuier agité par un -grand vent.» Richard Simon: «Les _étoiles du ciel_ tombèrent sur la -terre, comme les figues encore vertes tombent d’un figuier lorsqu’il est -agité par un grand vent.» Godeau: «Et les étoiles tombèrent du ciel -_comme on voit tomber_ les figues-fleurs du figuier, lorsqu’elles sont -secouées par un grand vent.» Bossuet dit: «Les étoiles tombèrent du ciel -en terre, comme lorsque le figuier, agité par un grand vent, laisse -tomber ses figues vertes.» Évidemment, c’est Bossuet qui est le plus -près du texte. Pour ma part, j’aurais même dit, pour serrer de plus près -les mots: «Et les étoiles tombèrent du ciel sur la terre, comme le -figuier laisse tomber ses figues vertes, _quand il est_ agité par un -grand vent.» - -Sacy atténuait les comparaisons trop imagées en ajoutant un: _comme_. -«Votre nom est _comme_ une huile qu’on a répandue... Mon bien-aimé est -pour moi _comme_ un bouquet de myrrhe... Vos yeux sont _comme_ les yeux -des colombes...» Bossuet traduit exactement: «Votre nom est un parfum -répandu... Mon bien-aimé est pour moi un bouquet de myrrhe... Vous avez -des yeux de colombe...» - -Le grand orateur ne recule jamais devant l’expression forte. On lit dans -_Jérémie_ (XXXI, 7): _Exsultate in lætitia Jacob, et hinnite contra -caput gentium._ Sacy traduit: «Jacob tressaillez de joie, faites -retentir des cris d’allégresse à la tête des nations.» Bossuet ose -écrire: Réjouissez-vous, ô Jacob, _hennissez_ contre les gentils», comme -il a dit ailleurs: «Les _hennissements_ de la passion.» - -Bossuet dit le P. de la Broise, «semble prêt à faire violence à toute -construction française. Il va aussi loin qu’il peut et ne s’arrête que -devant l’impossible.» En signalant ses «hardiesses de mots ou de -constructions», le P. de la Broise ne cesse de louer le grand orateur -«d’avoir été littéral, d’avoir enrichi par une heureuse audace notre -vocabulaire et notre syntaxe, d’avoir brisé les moules convenus». - -«Les traductions de Bossuet, dit-il, où les expressions de l’original -sont si scrupuleusement respectées, ont par là même une certaine couleur -locale. Cette qualité manquait souvent aux traducteurs du dix-septième -siècle; elle a été portée par ceux du nôtre jusqu’à l’exagération. Au -temps de Louis XIV, on habillait les auteurs anciens à la française... -De nos jours, on s’applique à conserver à Homère la barbarie de son -époque, à Eschyle l’énergie sauvage de son style, aux historiens la -valeur exacte de leurs termes militaires et administratifs; et parfois, -à force de traduire le latin par le latin et le grec par le grec, on -fait une version inintelligible à quiconque ignore la langue originale. -Bossuet est entre les deux, se ressentant parfois des défauts de son -temps, ne tombant jamais dans les excès du nôtre[115]...» - - [115] P. 29. - -Bossuet, en effet, a souvent employé, lui aussi, pour son royal élève et -devant son auditoire de Versailles, des traductions banales en «style -poli de la Cour»; mais ce n’est pas son habitude et il revient vite à -ses règles ordinaires, qui sont, dit La Broise: «Recherche de la -précision, plus que de la correction, langue légèrement archaïque, -respect des traductions anciennes et traditionnelles.» - -Bossuet va jusqu’à conserver le plus qu’il peut les hébraïsmes de son -modèle. Vous retrouvez chez lui: «Le sang de Jésus a inondé nos têtes, -(_Innundaverunt aquæ super caput meum_) «Versez des larmes avec des -prières (_Effundo orationem meam_) et surtout l’incessant emploi des -substantifs bibliques, que nous avons souvent signalés: «Nos ignorances -(_ignorantias meas_), les _profondeurs_ de Satan» (_altitudines -Satanæ_). - -L’exemple de Bossuet suffirait seul à prouver que traduire, c’est -apprendre à écrire, et que les meilleurs traductions seront toujours les -traductions littérales. - - - - -Chapitre XIII - -Le journalisme et les conférences - -Le métier de journaliste.--Les grands journalistes.--Le journalisme et -le style.--La manie des conférences.--Alexandre Dumas conférencier.--Le -style et les conférences. - - -Un ensemble de conseils sur le métier de journaliste demanderait un -volume. Jamais sujet ne fut plus d’actualité. Le journalisme a tout -envahi. C’est plus qu’une carrière: c’est une immense réserve d’hommes, -une salle d’attente où s’abritent, se préparent et s’_épuisent_ les -trois quarts des jeunes écrivains contemporains. Non seulement les -débutants cherchent à gagner leur vie dans le journalisme; mais des gens -très arrivés, poètes, romanciers, auteurs dramatiques ou simples -fonctionnaires, sont enchantés de remplir une rubrique dans un journal -et d’aborder une carrière qui n’exige aucune compétence et où «il y a de -la place pour tout le monde». Un journal comprend une infinité de -besognes, articles politiques, articles littéraires, grand et petit -reportage, interviews, chroniques, échos, informations, dépêches, -tribunaux, correspondances, théâtres. Celui qui a la vocation d’écrire -ne demande qu’à entrer dans un journal pour assurer son indépendance et -attendre l’avenir. - -Le talent d’un homme faisait autrefois la réputation d’un journal. Du -temps de Timothée Trimm, on achetait le journal pour lire un article. Il -y avait de grands journalistes, comme Louis Veuillot, Carrel, Girardin, -Hervé, John Lemoinne, qui furent la gloire de leur profession et -quelquefois les maîtres de la politique. Un volume entier n’aurait pas -eu plus de retentissement que le fameux article de Chateaubriand dans le -_Mercure_: «En vain Néron prospère, Tacite est né...» L’avènement des -feuilles d’information, la partie matérielle, publicité, dépêches, -nouvelles, ont rejeté au second plan l’importance de l’élément -littéraire, et peu à peu supprimé le rôle du talent personnel dans la -presse. Le public a perdu l’habitude de penser et se contente d’être mis -au courant de ce qui se passe. Les dispositions intellectuelles les plus -géniales ne résistent pas aux déplorables conséquences de -l’improvisation quotidienne. Les meilleurs dons d’un écrivain sont à peu -près inutilisés dans un journal. On fait simplement partie d’un rouage -qui fonctionne. Comme personne, pas même Émile de Girardin, n’est -capable d’avoir une idée par jour, on use inutilement ses forces à -remonter l’éternel rocher de Sisyphe, qui vous retombe sur les épaules. - -Flaubert, dans sa _Correspondance_, parle des dures besognes auxquelles -le journalisme condamne aujourd’hui un poète qui ne veut pas mourir de -faim. «Qu’est-ce qu’ils vont encore nous faire faire?» disait Gautier en -arrivant à son journal. - -Georges Duval conte, à propos des besognes journalistiques, une amusante -anecdote: - -«De retour à Paris, je trouvai un mot d’Émile de Girardin me priant de -passer à la _Liberté_, rue Montmartre. Il me demande s’il me -conviendrait d’entrer dans sa rédaction. J’accepte avec enthousiasme; il -me fait asseoir et me dit: - -«--Écrivez de suite un article sur la marine du Brésil. Deux colonnes. -Vite. Nous sommes en retard. - -«Je n’oublierai jamais ma confusion. Je ne possédais sur la marine du -Brésil aucun renseignement. Girardin m’aurait proposé d’improviser un -discours sur les dépôts pélagiques de la Méditerranée, mon embarras -n’eût pas été plus grand. Je lui avoue mon ignorance en la matière; il -rajuste son binocle, fronce les sourcils, resserre son nœud de cravate -et, de sa petite voix grêle que j’entends encore: - -«--Si vous voulez réussir dans le métier, il faut vous habituer à -traiter tous les sujets, même ceux que vous ne connaissez pas. Le -lecteur les connaissant encore moins, le journaliste a toujours sur lui -la supériorité d’un professeur, fût-il mauvais, sur des élèves qui sont -des cancres. - -«J’avais, tout jeune, passé mes examens pour l’École navale, avant de -préparer Polytechnique; je réunis mes souvenirs et entrai bravement dans -le vif de mon sujet, agrémenté d’expressions techniques qui me valurent -les compliments de Girardin. L’article ne souleva pas une protestation; -pas une rectification n’en détruisit l’heureux effet et, pour que la -honte fût complète, trois mois après, je recevais l’ordre du Christ du -Brésil! Girardin m’en félicita[116].» - - [116] G. DUVAL, _Mémoires d’un Parisien_, p. 130. - -Quelquefois, c’est le contraire qui arrive: on oblige un homme -intelligent à écrire des articles stupides. - -«Si beaucoup de jeunes gens se croient destinés à briller dans la -carrière, c’est qu’ils n’ont aucune idée de ce qu’est le journalisme. Un -jeune licencié ès lettres, candidat à l’agrégation, fut admis un jour -dans un journal. Il assista au premier «rapport». Il lui échut une -enquête à faire sur un cambriolage dans une bijouterie. Le lendemain, il -eut à suivre un drame passionnel. Le surlendemain... - -«Le surlendemain, il vint trouver son rédacteur en chef et lui expliqua -naïvement: - ---C’est que... je vais vous dire: mon affaire, à moi, c’est plutôt la -politique. - -«Il s’était figuré, de bonne foi, qu’on l’avait engagé pour écrire «des -articles» et donner son opinion sur la situation européenne. Notez qu’il -y serait peut-être parvenu: il suffisait d’une interview ou d’un -reportage politique réussi pour le mettre tout de suite sur un autre -plan. Mais il n’avait pas la patience d’attendre. Il se sentait humilié -de travailler dans le «fait-divers». Il ne comprenait pas le métier. Il -n’avait donc, et c’était justice, aucune chance d’y réussir[117].» - - [117] André BILLY et Jean PIOT, _le Monde des journaux_. - -Émile Zola considérait le journalisme comme un excellent exercice -d’assouplissement. Il est possible que le journalisme enseigne à écrire -vite; je crois qu’il enseigne surtout à écrire mal. - -L’article de journal est, par sa nature, voué à l’oubli. Henri Fouquier -gagna une fortune à publier plusieurs articles par jour, pendant des -années. Qui le lit aujourd’hui? Et qui se souvient de Timothée Trimm? - -Voyez Rivarol. Celui-là fut un maître et méritait de survivre. Esprit -léger et profond, espèce de Joseph de Maistre du journalisme, comme dit -à peu près Sainte-Beuve, causeur étincelant, auteur d’une sérieuse étude -sur la langue française, Rivarol n’a brillé que par la conversation et -l’esprit journalistique. Presque rien de ce qu’il a écrit n’intéresse -aujourd’hui le public. Son _Almanach des grands hommes_ n’est plus -qu’une lecture d’érudition. - -On est effrayé quand on songe à l’énorme production que peut fournir une -carrière de journaliste. Louis Veuillot a laissé plus de vingt volumes -de _Mélanges_. M. de Sacy a écrit aux _Débats_, pendant trente ans, à -peu près la valeur de trente volumes in-folio, à deux colonnes. «Dans -cette vie laborieuse et dévorante qui use les plus forts, dit Labiche, -M. de Sacy a trouvé le temps de dépenser, en mille sujets divers, et -comme un prodigue, des trésors de talent qui, concentrés en une œuvre -unique, eussent été peut-être un monument parmi les chefs-d’œuvre de -notre littérature... Au nom des Lettres, regrettons, ce n’est pas assez, -gémissons de voir tant de grands et beaux esprits ne pas faire le livre -qu’ils nous doivent, éparpiller, émietter leur talent, leur verve, leur -bon sens, leurs passions même, dans des œuvres que le soleil d’un jour -doit seul éclairer, et qui vont aussitôt s’ensevelir dans ce que M. de -Sacy appelait tristement «les catacombes du journalisme»[118]. - - [118] LABICHE, _Discours de réception à l’Académie_. - -Voilà les inconvénients du journalisme; voilà les dangers contre -lesquels il faudra vous défendre. - -Mais si vous avez réellement la vocation; si vous aimez le journalisme -pour lui-même; si vous voulez à tout prix suivre cette carrière, alors -la question change. Il s’agit de tirer parti d’une inclination -impérieuse et de vous créer une notoriété dans un monde composé de -personnes profondément indifférentes aux questions d’art et de -perfection. Or, cette notoriété, vous ne l’obtiendrez que par le style, -l’expression, la forme, l’originalité, l’esprit, autant de choses, comme -nous le disions, qui n’ont pas, en général, une grande valeur d’utilité -dans un journal d’informations. - -Il est difficile de bien écrire, quand on est forcé d’écrire tous les -jours, à la hâte, presque sans retouches. A première vue, la plupart des -articles de journaux semblent parfaitement bien écrits. Le lendemain, -ils ont perdu leur saveur; un an après, ils sont illisibles. Aucun -article d’actualité ne survit à l’actualité. L’intérêt cesse avec -l’intérêt du moment. Je ne connais que Veuillot qui supporte l’épreuve -d’une seconde lecture. - -Il faut donc, de toute nécessité, si vous choisissez la carrière -journalistique, soigner votre improvisation, écrire lentement, ne rien -laisser au hasard, se maîtriser, se condenser, ne pas craindre de -refaire ses phrases et surtout (ceci est essentiel pour bien se juger) -ne jamais livrer un article avec des ratures et des corrections, mais le -recopier soigneusement, afin de pouvoir le relire sur page propre; sans -cela vous serez étonné, ayant cru bien écrire, de n’avoir produit qu’un -style plein de négligences, un style à escaliers et à régimes indirects, -contourné, bistourné, qui choquera ceux qui ont encore quelque souci de -la diction et de la grammaire. - -Le grand vice de l’article de journal est sa rapidité. On le fait -toujours trop long, parce qu’on n’a pas le temps de le faire plus court. -Que de choses pourraient être dites en moins de mots! Un article ne -_porte_ que s’il _fait balle_, s’il va droit au but, si c’est un tout -bien construit. M. Gauvain publie dans les _Débats_ des modèles de ce -genre. - -Parmi les conditions essentielles à la rédaction d’un bon style de -journal, le respect de la langue s’impose par-dessus tout. L’influence -des journaux est désastreuse pour la langue française. Au nom des pures -traditions classiques, par patriotisme autant que par goût, on doit -réagir contre ce mouvement de décadence et de corruption qui déshonore -l’art d’écrire. L’américanisme, les sports, l’automobile, l’aviation, la -politique ont fait de la prose de journal une espèce de jargon, argot de -courses et d’industries, anglicismes ridicules, néologismes barbares, -imbécillités verbales, dont un collectionneur d’aberrations formerait un -recueil scandaleusement drolatique. Jamais la langue française ne subit -de tels ravages. - -Ces habitudes de style nous ont fait oublier les spirituels articles des -bons journalistes d’autrefois, car il y en a eu d’excellents et qui ont -enchanté nos pères. Se rappelle-t-on le succès de Jules Lecomte dans _le -Monde illustré_? Qui relit Émile de Girardin ou Albert Wolff? On s’est -moqué des causeries anecdotiques que Jules Claretie alimentait par un -intelligent système de fiches. Aurélien Scholl est mort tout entier. Qui -lit Henri Fouquier et Armand Silvestre? Rochefort lui-même est déjà bien -loin de nous. Le journalisme ne laisse après lui que quelques rares -noms, qui surnagent, comme les naufragés de Virgile, dans un océan -d’oubli. - -Encore une fois (ce sera la conclusion de ces courtes lignes), les -écrivains de journaux doivent bien se persuader qu’on ne peut se faire -un nom que par le talent, le souci du style, la facture, la forme. C’est -toujours par la littérature qu’on arrive, même dans le journalisme, -qu’on écrive ou qu’on parle, qu’on fasse des articles, des sermons ou -des conférences. - -Rarement improvisées, presque toujours écrites, les conférences sont un -genre de littérature comme un autre et qui relève, par conséquent, lui -aussi, de l’enseignement du style et de l’art d’écrire. - -La manie des conférences nous vient d’Angleterre. Le sermon et le speech -laïque furent toujours à la mode dans ce pays de discussion en plein -air. La conversation publique y fut d’abord religieuse, et prit très -vite une tournure politique qui élargit son champ d’action et son -auditoire. Firmin Maillard nous a laissé là-dessus d’intéressants -renseignements[119]. Dickens parcourut l’Amérique en lisant ses œuvres, -comme plus tard Jean Aicard récitant chez nous sa _Chanson de l’enfant_ -et ses _Poèmes de Provence_. La mode des conférences commença sous le -second Empire, avec Weiss, Philarète Chasles, Louis Ulbach, Élisée -Reclus, Pelletan, Deschanel, Hébrard, Prévost-Paradol, Vallès, Méry, -Weill, Baudelaire... Legouvé et Sarcey furent de célèbres conférenciers. -Sarcey s’était fait une popularité avec sa brusquerie bon enfant, qui -allait jusqu’à s’interrompre pour se plaindre d’un courant d’air. Mais -le type du conférencier pour dames, celui que nul ne surpassera, c’est -Caro. Qui n’a pas vu les pâmoisons qui accueillaient le cours de M. -Caro, ignorera toujours la gloire que peut donner un public féminin. M. -Caro enseignait la morale, la philosophie, la métaphysique. C’était du -délire. M. Bergson lui-même n’a pas connu de pareils transports. - - [119] _Cité des intellectuels_, p. 137. - -Tout le monde n’est pas destiné à devenir l’idole des dames. Il y a des -conférenciers sérieux qui cherchent le succès sans l’atteindre et il y a -des conférenciers folâtres qui sont cependant très écoutés. On sait -l’histoire de ce plaisantin, qui, commençant une conférence sur la -littérature lapone, arrive sur l’estrade, une gorgée d’eau et prononce -cette phrase: «Mesdames et Messieurs, il n’y a pas de littérature -lapone.» - -Un jour, un de nos amis essaya de démontrer devant un public mondain que -_Cyrano de Bergerac_ n’était pas un chef-d’œuvre. Il choisit et lut les -vers les plus ridicules. Tous furent applaudis, et le succès de la -conférence fut pour Rostand. - -Depuis 1890, avec Faguet, Brunetière et Jules Lemaître, le fléau des -conférences s’est scandaleusement propagé. La conférence est devenue -aujourd’hui une profession internationale. Le conférencier boucle sa -valise, touche des cachets, fait partie d’une troupe et, tout rayonnant -de projections cinématographiques, parcourt la France et l’étranger, -Hollande, Belgique, République Argentine ou Côte d’azur. Il existe des -sociétés de conférences musicales, philosophiques, historiques, -archéologiques, littéraires, pour dames, pour jeunes filles, pour -enfants, pour rien du tout, pour le plaisir de débiter des anecdotes qui -traînent dans tous les livres. Modes, chapeaux, toilettes, cuisine, -érudition, grammaire, tous les sujets sont bons. Le temps d’ouvrir un -volume et de prendre des notes, et on court se faire applaudir. - -La conférence a un avantage: elle supprime l’effort. C’est à peine si -l’on s’aperçoit qu’on vous enseigne quelque chose. Ce n’est pas -apprendre, ce n’est pas s’instruire: c’est aller au théâtre ou dans le -monde. On y retrouve l’atmosphère d’un salon où l’on cause. On ne -prendrait pas la peine de lire une conférence dans une revue; on va -l’écouter parce que c’est la mode, parce qu’on y rencontre Mme X... ou -Mme Z... et qu’on peut en parler chez ses amies: «Ah! ma chère, vous y -étiez? C’était exquis!» - -La conférence est à la portée de tout le monde. On n’a même pas besoin -d’être orateur. Il suffit de savoir lire. Jules Lemaître lisait -admirablement et avait toujours l’air d’improviser. Il faut que la -lecture donne cette illusion; sans cela les auditeurs restent froids. On -l’a bien vu pour Alexandre Dumas père. Ce fut une joie dans Paris, quand -on apprit que le célèbre écrivain, l’intarissable causeur, allait -probablement raconter de vive voix les pittoresques souvenirs de sa vie! -Au lieu de cela, qu’on se figure la déception de l’auditoire, lorsqu’on -entendit l’auteur de _Monte-Cristo_ parler tranquillement de Jules -César, Virgile, Cicéron, Delacroix, etc. Ces amplifications furent -froidement accueillies. «Dumas file sur la province, dit Firmin -Maillard, le froid le suit à Valenciennes, à Lille où les ouvriers -typographes l’ont prié de faire une conférence à leur bénéfice et -auxquels il répond: «Mes enfants, vous êtes les mains avec lesquelles je -mange depuis quarante ans; il est bien naturel que la tête vienne au -secours des mains.» Malgré cela, le froid persiste, Dumas gagne -l’étranger; Venise et Vienne ont pour lui le même climat, il ne retrouve -un peu de chaleur qu’en Hongrie, où il a l’heureuse idée d’apparaître -costumé en Hongrois. Cette attention lui concilie tous les cœurs. -Pourquoi cet insuccès, lorsque tant d’autres... Tout simplement parce -qu’au contraire de ce qu’on attendait de lui, il ne parle point, il lit, -à la papa, sans lever les yeux, le nez dans ses papiers, trébuchant à -travers les lignes et ne sortant des endroits difficiles qu’après un -silence mortel pour celui qui lit et pour celui qui l’écoute...[120].» - - [120] Firmin MAILLARD, _La Cité des intellectuels_, p. 141. - -«Les conférences, disait Mme Ancelot en 1860, c’est le monologue -installé sur les ruines de la conversation.» Les radoteurs ont remplacé -la conversation, en racontant ce que tout le monde sait. «Je ne connais -pas ce sujet. Je vais écrire un livre là-dessus», disait un plaisant -auteur. - -On est stupéfait de songer qu’il y a des jeunes filles qui entendent -quelquefois deux conférences par jour! Dans quelle confusion doivent se -débattre ces pauvres cervelles féminines qui croient pouvoir retenir -quelque chose! Si encore on prenait des notes! Mais qui a le courage de -prendre des notes? Et puis, noter quoi? L’histoire de France, l’histoire -de la littérature? A quoi bon? On trouve tout cela dans les livres. - -«Il ne faut pas s’imaginer, dit Marcel Prévost, que les conférences vont -remplacer l’étude chez les auditeurs. Il ne faut pas même s’imaginer -qu’elles peuvent remplacer des cours. Elles sont, sans plus, un studieux -plaisir: ce qui est bien quelque chose. Même les parcelles de savoir -qu’elles sèment dans telles têtes de linottes empanachées ne sont pas -entièrement perdues; snobisme pour snobisme, j’aime mieux celui -d’Armande que le snobisme du bridge ou du tango. Vive la mode du savoir, -de l’intelligence, de la culture, ne fût-ce qu’une mode pour -quelques-uns et quelques-unes! Le côté dangereux de la mode -conférencière, c’est que, sous ce nom de conférences, on puisse abriter -des denrées si diverses--quelques-unes nuisibles. Le choix des sujets -n’exclut pas les pires niaiseries: on a conférencié sur la _matchiche_. -Le choix des conférenciers est souvent quelconque, guidé surtout par le -désir d’allécher le public en l’étonnant. Beaucoup de conférences sont -préparées à la hâte, débitées au petit bonheur par des façons de -bègues[121].» - - [121] _l’Art d’apprendre_, p. 117. - -Tout cela n’est que trop vrai; et que de choses il y aurait encore à -dire! - -Mais à quoi bon récriminer? Prenons la conférence pour ce qu’elle est. -Bonne ou mauvaise, c’est une œuvre littéraire. Tâchons donc de la bien -écrire. Étudiez votre sujet; efforcez-vous d’être original; soignez le -fond et la forme, et ne vous contentez pas de répéter ce que vos -auditeurs peuvent lire dans n’importe quel ouvrage. Il est scandaleux de -voir des conférenciers résumer tranquillement l’histoire grecque ou -romaine, ou de simples manuels de littérature française. - -Les conférences sont ordinairement fort mal écrites. Elles font illusion -sur le moment; en réalité, elles ne supportent pas la lecture. - -On doit écrire une conférence comme on écrit un livre, et appliquer à ce -genre de discours ce que nous disions des _Sermons_: «Ce sont les bons -écrivains qui font les bons orateurs[122].» - - [122] En blâmant les conférences, je fais une exception, bien entendu, - pour les leçons d’enseignement professionnel, conférences agricoles - ou autres, qui peuvent être si utiles aux cultivateurs ou aux - ouvriers. - - - - -Chapitre XIV - -Le guide et les conseils - -Nécessité d’un guide.--Les conseillers de Flaubert.--Maupassant et -Flaubert.--Racine et Boileau.--La docilité de Chateaubriand.--Les -enquêtes de Mme de Staël.--La vanité littéraire.--Les avantages d’un bon -conseiller. - - -Je voudrais, en terminant ce livre, présenter quelques réflexions sur -l’utilité qu’il y aurait pour les débutants de lettres à s’assurer un -guide dévoué et clairvoyant. - -En général, on s’imagine avoir du talent, parce qu’on prend pour du -talent le don d’assimilation et la facilité d’écrire. - -Comment peut-on arriver à savoir si l’on a vraiment du talent et si ce -qu’on écrit vaut quelque chose? Il n’y a qu’un moyen: c’est de le -demander aux autres. - -Peu de gens sont capables de juger leurs propres ouvrages. Qu’on se loue -ou qu’on se critique, on se trompe presque toujours: ou on est indulgent -ou on est injuste. Lord Lytton, par exemple, se trompait, quand il -écrivait à lady Blessington, à propos des _Derniers jours de Pompéi_: -«Je crains que cet ouvrage ne plaise pas aux femmes. Elles n’aiment que -les intrigues bien conduites; elles demandent du sentiment et de -l’esprit, et _Pompéi_ n’a ni l’un ni l’autre.» Les auteurs, il faut bien -l’avouer, n’ont pas l’habitude d’avoir si mauvaise opinion d’eux-mêmes. - -Littérairement, personne ne se connaît, personne ne se voit. Pour se -connaître et pour se voir, il faut faire appel aux lumières d’autrui. -«Les Romains, dit Vigneul-Marville, avaient une coutume fort louable et -très utile, tant qu’on sut bien en user: c’était de réciter les ouvrages -de leur composition en la présence de leurs amis, avant que de le donner -au public. Ils avaient en cela deux fins: la première de recevoir les -avis et les corrections, dont les plus habiles gens ont toujours besoin; -et la seconde, qui était une suite de la première, de ne publier rien -qui ne fût fort accompli... On envoyait des billets pour inviter les -gens à ces sortes de récits. Les empereurs honoraient quelquefois de -leur présence ces assemblées[123].» - - [123] _Mélanges d’histoire et de littérature_, t. I, p. 310. - -Les plus grands maîtres ont éprouvé le besoin de soumettre leurs œuvres -à des personnes éclairées. Il n’y a que les esprits médiocres qui sont -toujours sûrs d’eux-mêmes. Avant de les offrir au public, Fontenelle -voulut lire ses comédies dans le salon de Mme de Tencin; on les jugea -indignes de sa réputation, et c’est Mme de Tencin qui fut chargée de lui -dire la vérité. Fontenelle s’inclina. - -Quand Montesquieu eut terminé _Arsace et Isménie_, il se demanda si -cette publication aurait du succès. «Tout bien pesé, écrit-il, à l’abbé -de Guasco, je ne puis encore me déterminer à lire mon roman d’_Arsace_ à -l’imprimeur. Le triomphe de l’amour conjugal de l’Orient est peut-être -trop éloigné de nos mœurs pour croire qu’il serait bien reçu en France. -Je vous apporterai le manuscrit; nous le lirons ensemble, et je le -donnerai à lire à quelques amis.» - -Roman, dialogue, poésie, nouvelles, on ne peut juger son œuvre qu’après -l’avoir laissé refroidir pendant quelque temps. Il faudrait la relire -six mois au moins après qu’on l’a écrite. Comme on ne peut attendre -indéfiniment, le mieux est de soumettre sa production à des personnes de -confiance. - -On sait l’histoire de Flaubert. Le futur auteur de _Madame Bovary_ -réunit un soir ses amis, Bouilhet et Ducamp, pour leur lire la première -version de _la Tentation de saint Antoine_. Le résultat de cette lecture -fut désastreux. On jugea que c’était de la pure rhétorique et qu’il -fallait tout recommencer. Le bon Flaubert n’accepta pas ce verdict sans -résistance. Il se soumit cependant, et c’est alors qu’il se décida à -écrire _Madame Bovary_, sujet réaliste qui devait refréner son -tempérament lyrique. - -La vie de Flaubert est le plus bel exemple de modestie et de travail que -nous offre l’histoire des Lettres françaises. Il avait une confiance -absolue dans les conseils de Bouilhet et lui soumettait tout ce qu’il -écrivait. - -Flaubert et Bouilhet se complétaient l’un l’autre, «Il est avéré, dit -Cassagne, que le bon sens de Bouilhet a souvent tempéré les outrances -d’imagination de Flaubert. _Madame Bovary_ et _Salammbô_ furent écrits -sous les yeux et sous le contrôle de Bouilhet; et, quand son ami mourut, -Flaubert put dire avec raison qu’il «avait perdu sa conscience -littéraire[124]». En revanche, Bouilhet, de _Mælenis_ aux _Dernières -Chansons_, ne composa rien sans consulter Flaubert; et, aux heures de -découragement et de lassitude, c’est Flaubert qui lui rendait confiance -et le réconfortait. - - [124] A. CASSAGNE, _la Théorie de l’art pour l’art_, p. 132. - -«Pendant trente ans, dit Étienne Frère, Flaubert n’a rien écrit sans le -soumettre à Bouilhet, se conformant toujours à son avis. C’est Bouilhet -qui lui trouva le sujet de _Madame Bovary_. Son influence a été énorme -sur le talent de Flaubert: il l’a discipliné, il l’a émondé, châtié; il -en a fait ce qu’il est. Quand il mourut, Flaubert disait: «J’ai enterré -ma conscience littéraire, mon cerveau et ma boussole[125].» - - [125] _Louis Bouilhet_, p. 230. - -L’auteur de _Mælenis_ n’a peut-être pas laissé la réputation d’un poète -de tout premier ordre; mais on peut n’être pas un parfait exécutant et -être cependant un excellent conseiller. - -Maupassant, à ses débuts, soumettait à Flaubert tout ce qu’il écrivait. -L’auteur de _Madame Bovary_ lui faisait un véritable cours de style, -supprimait les épithètes, enlevait les banalités, retranchait les -verbes, et surtout l’empêchait de rien publier avant qu’il ne fût tout à -fait mûr. C’est en écoutant docilement ces conseils que l’auteur de -_Boule-de-Suif_ se forma ce style d’une si admirable netteté, ce style -vigoureux et sain, que les jeunes gens d’aujourd’hui ne connaissent -plus. - -Maupassant a raconté, avec sa modestie ordinaire, tout ce qu’il devait à -Flaubert: - -«Je travaillais, dit-il, et je revins souvent chez lui, comprenant que -je lui plaisais, car il s’était mis à m’appeler en riant son disciple. -Pendant sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des -nouvelles, je fis même un drame détestable. Il n’en est rien resté. Le -maître lisait tout, puis, le dimanche suivant, en déjeunant, développait -ses critiques et enfonçait en moi peu à peu deux ou trois principes qui -sont le résumé de ses longs et patients enseignements. Si l’on a une -originalité, disait-il, il faut avant tout la dégager; si l’on n’en a -pas, il faut en acquérir une. Ayant posé cette vérité qu’il n’y a pas, -de par le monde entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains -ou deux nez absolument pareils, il me forçait à exprimer en quelques -phrases un être ou un objet, de manière à le particulariser nettement, à -le distinguer de tous les autres objets de même race ou de même espèce. -«Quand vous passez, me disait-il, devant un épicier assis sur sa porte, -devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, -montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence -physique, contenant aussi, indiquée par l’adresse de l’image, toute leur -nature morale, de façon à ce que je ne les confonde avec aucun autre -épicier, ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir par un seul -mot en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres -qui le suivent et le précèdent.» - -Imitez l’exemple de Flaubert, Bouilhet et Maupassant: imposez-vous -l’obligation de lire à quelqu’un ce que vous écrivez, dussiez-vous, -comme Molière, recourir à votre servante. Molière ne lui lisait pas les -vers d’_Alceste_; Musset a raison de dire qu’à sa place il les lui -aurait lus. - -La Fontaine, Racine et Molière entretenaient leur amitié par un -perpétuel échange de conseils et de lectures. C’est Boileau qui apprit à -Racine à faire de beaux vers et à rompre la banalité de Quinault. -L’auteur d’_Andromaque_ ne publiait rien sans l’approbation de Boileau, -qui applaudissait à ses triomphes et le consolait dans ses défaites, -dont la dernière fut _Athalie_. La gloire de Racine ne fut pas du tout -ce qu’on croit. Les contemporains lui préférèrent toujours _Pradon_. - -Ces échanges de bons conseils étaient réciproques[126]. Racine, «qui a -poussé le goût jusqu’au génie», dit Heredia, obligea Boileau à supprimer -de sa _Satire des femmes_ tout un passage réaliste qui ne figure pas -dans la première édition. Le voici: - - Mais qui pourrait compter le nombre de haillons, - De pièces, de lambeaux, de sales guenillons, - De chiffons ramassés dans la plus noire ordure, - Dont la femme, aux bons jours, composait sa parure? - Décrirai-je ses bas, à trente endroits percés, - Ses souliers grimaçants, vingt fois rapetassés, - Ses coiffes d’où pendait au bout d’une ficelle - Un vieux masque pelé, presque aussi hideux qu’elle? - Prendrai-je son jupon, bigarré de latin, - Qu’ensemble composaient trois thèses de satin, - Présent qu’en un procès sur certain privilège - Firent à son mari les régents d’un collège, - Et qui, sur cette jupe, à maint rieur encor - Derrière elle faisait dire _Argumentabor_ - - [126] «Racine et Boileau doivent tout à un travail obstiné.» RIVAROL, - _Œuvres choisies_, p. 33. Édition Mercure. - -La Rochefoucauld montrait ses brouillons à tous ses amis et rédigeait -avec eux ses _Maximes_. Chateaubriand suivait aveuglément les conseils -de Fontanes et de Joubert. Fontanes lui fit refaire des chapitres -entiers, notamment l’épisode de Velléda et le discours du père Aubry. - -«Je n’arrive à quelque chose, dit Chateaubriand, qu’après de longs -efforts; je refais vingt fois la même page et j’en suis toujours -mécontent. Je n’ai pas la moindre confiance en moi; peut-être même ai-je -trop de facilité à recevoir les avis qu’on veut bien me donner; il -dépend presque du premier venu de me faire changer ou supprimer tout un -passage: je crois toujours que l’on juge ou que l’on voit mieux que -moi.» - -Et il ajoute, à propos de sa traduction de Milton: - -«J’ai quelques amis, que depuis trente ans je suis accoutumé à -consulter: je leur ai encore proposé mes doutes sur ce dernier travail; -j’ai reçu leurs notes et leurs observations; j’ai discuté avec eux les -points difficiles; souvent je me suis rendu à leur opinion, quelquefois -ils sont revenus à la mienne.» - -Mme de Staël, toujours si sûre d’elle-même, non seulement consultait ses -amis, mais elle les interviewait pour utiliser ensuite leur avis en -écrivant ses chapitres. On eût rendu un immense service à Victor Hugo en -lui montrant l’absurdité de ses conceptions dramatiques, les longueurs -descriptives de _l’Homme qui rit_ et des _Travailleurs de la mer_. Il -eût fallu à ce torrentiel poète un conseiller toujours prêt à lui crier -la vérité, comme ces esclaves antiques chargés d’insulter l’orgueil des -triomphateurs romains. Il a manqué à beaucoup d’écrivains un gardien -vigilant de leur production et de leur gloire. - -L’incommensurable vanité des auteurs empêche, la plupart du temps, cet -échange de directions et de bons conseils. Et pourtant les meilleurs -écrivains ne font pas tous les jours des chefs-d’œuvre. Vous lisez un -roman; les cent premières pages sont parfaites, le ton excellent; tout à -coup, sans raison, c’est brutal, c’est faux; on est consterné, on se -dit: «Ah! si l’auteur avait consulté quelqu’un qui l’eût remis dans le -bon chemin!» - -On connaît la légendaire vanité de Victor Hugo, Dumas père, Lamartine et -Chateaubriand. Ceux-là, du moins, eurent du talent et même du génie; -mais, en général, ce sont les auteurs les plus médiocres qui sont les -plus orgueilleux. J’en sais qui parlent d’eux-mêmes comme ils -parleraient de Byron ou de Shakespeare. Personne n’est dupe des -compliments qu’ils recherchent; seuls à prendre au sérieux la fausse -monnaie qu’on leur donne, ils passent leur vie superbement ridicules, -sans le savoir, sans qu’on le leur dise, et «ils mourront sans que les -honnêtes gens soient vengés». - -L’orgueil d’écrire et l’amour de la gloire développent singulièrement ce -mépris des conseils, ces sentiments de vanité et de suffisance si -naturelles au cœur de l’homme et qui donnent aux âmes les plus hautes -des faiblesses parfois étranges. Édouard Grenier raconte «qu’en se -promenant avec Lamartine dans le petit jardin du Chalet, il le voyait -s’approcher de la grille, sous prétexte d’admirer le mont Valérien ou -les cimes du bois de Boulogne, et c’était, visiblement, pour s’exposer à -la curiosité et à l’admiration des promeneurs qui passaient». - -Aucun compliment, dit-on, ne fit plus de plaisir à Bourdaloue que ce -qu’il entendit dire à une poissarde qui le vit sortir de Notre-Dame, au -milieu d’une foule de monde qui venait l’entendre: «Ce b... là, -dit-elle, remue tout Paris quand il prêche.» - -Je connais des écrivains qui se font gloire de leur orgueil. Il n’y a -vraiment pas de quoi. Rien n’est plus ridicule que l’orgueil. C’est un -sentiment qui ne va jamais sans envie et qui n’est que l’hypertrophie -puérile de la vanité. - -Les concours littéraires, les réclames, la concurrence exaspèrent -l’amour-propre des écrivains--grands ou petits. On ne rencontre plus des -modestes comme Berryer, «uniquement préoccupé de faire briller ses -amis... et qui possédait au plus haut degré cette vertu si rare: le -détachement de soi. Plus qu’à aucun des autres hommes de son temps, on -peut lui appliquer ce mot de Bossuet: «L’Univers n’a rien de plus grand -que les grands hommes modestes[127]». - - [127] Edmond BIRÉ, _Mémoires_, p. 203, 204. - -Le fameux d’Arlincourt, l’auteur du _Solitaire_, a passé sa vie dans -l’admiration de lui-même. «Ce qu’il disait et faisait imprimer sur ses -œuvres, traduites dans toutes les langues, sur l’incalculable débit -qu’elles obtenaient, il l’avait répété tant de fois, qu’il avait -probablement fini par le croire. Les compliments, si renforcée que fût -la dose d’encens, ne lui étaient jamais suspects de malicieuse -hyperbole; mais il était toujours prêt à vous en rendre; il vous louait -presque aussi volontiers qu’il se louait lui-même[128].» - - [128] Th. MURET, _Souvenirs et propos divers_, p. 35. - -C’est encore une forme de vanité très commune, celle qui consiste à -louer les autres pour mieux se louer soi-même. - -Les écrivains, depuis Horace, ont toujours été des personnes très -susceptibles qui ne demandent jamais de conseils et sont même humiliés -d’en recevoir. On regimbe à l’idée de retrancher un chapitre, de -corriger une phrase. On cite le mot de Boileau: «Aimez qu’on vous -conseille et non pas qu’on vous loue», mais on ne le met guère en -pratique. Rien ne coûte plus à un homme de lettres que de demander -l’avis d’un confrère. Chacun croit avoir plus de talent que le voisin. - -Un auteur vint un jour me soumettre un manuscrit. Je me permis, après -l’avoir lu, de lui faire remarquer que cela avait peut-être été un peu -trop rapidement écrit et qu’une seconde rédaction me paraissait -nécessaire. L’auteur indigné sortit en faisant claquer la porte: «C’est -la première fois, cria-t-il, que quelqu’un se permet de me dire que -j’écris mal.» - -J’entends l’objection: «Les conseillers ne sont pas infaillibles, ils -peuvent se tromper, eux aussi, comme tout le monde.» Oui, sans doute, -les conseillers peuvent se tromper, mais moins souvent que vous, qui -êtes ébloui par votre œuvre. On ne saura jamais tous les défauts qu’on -peut éviter en écoutant des juges qui n’ont aucune raison de -s’illusionner, qui représentent la majorité des lecteurs et dont il vous -reste, en somme, le droit de contrôler vous-même l’arrêt. Il est de -votre intérêt que le public ne soit pas trompé, et, pour ne pas tromper -les autres, il faut d’abord ne pas se tromper soi-même. - -Donc choisissez un juge. C’est de toute nécessité, Mais qui choisir? Un -professionnel ou un simple amateur? L’un ou l’autre, tous les deux même, -si c’est possible. L’essentiel est de choisir quelqu’un d’intelligent, -qui ait sincèrement le souci de votre réputation et de votre avenir. Je -ne crois pas qu’il soit absolument nécessaire d’être du métier pour bien -juger une œuvre littéraire, la qualité d’un récit, la vie des -personnages. Un simple dilettante aura peut-être quelque difficulté à -s’expliquer; mais, en l’aidant de vos questions, vous arriverez -facilement à lui faire dire ce que vous voulez savoir. Par certains -côtés, cependant, l’avis d’un professionnel pourrait être plus -profitable, parce qu’un professionnel mêle à ses conseils -d’intéressantes raisons techniques d’exécution et de facture. - -C’est un grand bonheur, pour un homme de lettres de rencontrer un pareil -guide. Il faut tout faire pour le trouver. - -Paris, février 1925 - - -FIN - - - - -TABLE DES MATIÈRES - - - PRÉFACE I - - CHAPITRE PREMIER - La vocation et le succès - - L’ambition d’écrire.--La carrière littéraire.--Les dispositions - littéraires.--La question du talent.--La vraie vocation.--Le - public et le succès.--Comment se fait le succès.--Le rôle de la - critique.--Le lancement d’un livre.--Les prix littéraires.--La - réclame et la vente 1 - - CHAPITRE II - Le style et le roman - - L’envahissement du roman.--L’argent et le roman.--La loi du - travail: George Sand, Villiers de l’Isle-Adam, Paul Arène, - Baudelaire.--Le mauvais style 24 - - CHAPITRE III - Comment on fait un roman - - La prose actuelle.--Doit-on bien écrire le roman?--L’effort et - l’originalité.--La sincérité littéraire.--Le cas de - Lamennais.--L’éternel roman d’amour.--Le roman drôle.--Le - roman psychologique 43 - - CHAPITRE IV - Comment on fait un roman - (Suite) - - Balzac et le vrai réalisme.--Flaubert et le roman.--La - signification de _Madame Bovary_.--Faut-il copier la - vie?--Le procédé de Tourguénieff.--Les caractères et les - personnages.--Balzac copiait-il?--La «documentation».--Les - noms des personnages 66 - - CHAPITRE V - Comment on fait un roman - (Suite) - - Faut-il écrire ses souvenirs?--L’emploi du _je_.--Le choix du - sujet.--Faut-il écrire pour le public?--Le public et - Théophile Gautier.--Le plan et la composition.--Flaubert et - l’impassibilité.--La couleur locale.--La description exotique 87 - - CHAPITRE VI - Quels romans faut-il lire? - - _Paul et Virginie_.--_Don Quichotte_.--_La Nouvelle - Héloïse_.--_Clarisse Harlowe_.--Tourguénieff.--Balzac.--_Manon - Lescaut_ et Barbey d’Aurevilly.--Le roman d’aventures.--Le - roman rustique.--Ferdinand Fabre.--Le roman mondain.--Le - roman et la couleur historiques.--Le roman et la «nouvelle» 109 - - CHAPITRE VII - L’érudition et le livre d’histoire - - Qu’est-ce que l’érudition?--M. Marcel Prévost et les fiches.--La - fausse érudition.--La vie et les idées générales.--La vie et - l’érudition.--Le style et l’Histoire.--Tacite, Carlyle, - Michelet, Tillemont 140 - - CHAPITRE VIII - Ce que doit être la critique littéraire - - La vraie critique.--La lecture et la critique.--Les divergences - d’opinions.--Lamartine critique.--Dante et Tolstoï.--La - morale et la critique.--Les parti-pris de la - critique.--L’influence de la littérature.--Les lois - littéraires.--La mauvaise critique.--La critique-cliché 155 - - CHAPITRE IX - Ce que doit être la critique littéraire - (Suite) - - Les difficultés de la critique.--L’envahissement des - livres.--Comment juger un livre.--Un devoir d’élèves.--La - critique irascible.--Les critiques à lire: Sainte-Beuve, - Jules Lemaître, Émile Faguet, Philarète Chasles, Gustave - Planche, Vacquerie.--George Sand et la critique.--Les - enseignements de la critique 178 - - CHAPITRE X - Comment on fait un sermon - - Les mauvais sermons.--Le style de la chaire.--Les sermons - ridicules.--L’improvisation et le travail.--Les procédés - de Bossuet.--Les _Sermonnaires_.--Le sermon au - théâtre.--Nécessité du style.--Le réalisme de - Bossuet.--Bossuet le grand modèle 194 - - CHAPITRE XI - La traduction comme moyen de former son style - - La traduction et l’art d’écrire.--Les contre-sens.--La - traduction et les savants.--Les traductions littérales.--La - vraie traduction.--Tacite et Rousseau.--Péguy et la - traduction.--Chateaubriand et la littéralité.--Henri Heine et - la littéralité.--Les idées de Gœthe 218 - - Chapitre XII - La traduction comme moyen de former son style - (Suite) - - Les bonnes traductions.--La valeur d’Amyot.--Homère et Leconte - de Lisle.--Leconte de Lisle et la littéralité.--Les - traductions de Bossuet.--Bossuet et la Bible 220 - - Chapitre XIII - Le journalisme et les conférences - - Le métier de journaliste.--Les grands journalistes.--Le - journalisme et le style.--La manie des conférences.--Alexandre - Dumas conférencier.--Le style et les conférences 250 - - Chapitre XIV - Le guide et les conseils - - Nécessité d’un guide.--Les conseillers de Flaubert.--Maupassant - et Flaubert.--Racine et Boileau.--La docilité de - Chateaubriand.--Les enquêtes de Mme de Staël.--La vanité - littéraire.--Les avantages d’un bon conseiller 264 - - -PARIS. TYP. PLON-NOURRIT ET Cie, 8, RUE GARANCIÈRE.--31686. - - - -*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK COMMENT ON DEVIENT -ÉCRIVAIN *** - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the -United States without permission and without paying copyright -royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part -of this license, apply to copying and distributing Project -Gutenberg-tm electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG-tm -concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, -and may not be used if you charge for an eBook, except by following -the terms of the trademark license, including paying royalties for use -of the Project Gutenberg trademark. 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Hart was the originator of the Project -Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be -freely shared with anyone. For forty years, he produced and -distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of -volunteer support. - -Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed -editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in -the U.S. unless a copyright notice is included. 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You may copy it, give it away or re-use it under the terms -of the Project Gutenberg License included with this eBook or online -at <a href="https://www.gutenberg.org">www.gutenberg.org</a>. 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(<span class="sc">Colin</span>, édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>La Formation du style par l’assimilation des auteurs.</b> Un vol. -in-18. 19<sup>e</sup> mille, broché. (<span class="sc">Colin</span>, édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites -des grands écrivains.</b> Un vol. in-18. 17<sup>e</sup> mille. Ouvrage couronné -par l’<i>Académie française</i>. (<span class="sc">Colin</span>, édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>Comment il faut lire les auteurs classiques français.</b> Un vol. -in-18. 10<sup>e</sup> mille. Ouvrage couronné par l’<i>Académie française</i>.</p> - -<p class="drap small"><b>Comment il ne faut pas écrire.</b> Un vol. in-18. 10<sup>e</sup> mille. (<span class="sc">Plon</span>, -édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>Souvenirs de la vie littéraire.</b> Un vol. in-18. 3<sup>e</sup> mille. (<span class="sc">Crès</span>, édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>Les Ennemis de l’art d’écrire.</b> Un vol. in-18. (<span class="sc">Librairie Universelle</span>). -(<i>Épuisé</i>).</p> - -<p class="drap small"><b>Ouvriers et procédés (critique littéraire).</b> Un vol. in-18. (<span class="sc">Havard</span>, -édit.). (<i>Épuisé</i>).</p> - -<p class="drap small"><b>Le Mal d’écrire et le roman contemporain.</b> Un vol. in-18. -(<span class="sc">Flammarion</span>, édit.). (<i>Épuisé</i>).</p> - -<p class="drap small"><b>Marie</b>, roman. Un vol. (<span class="sc">Colin</span>, édit.). (<i>Épuisé</i>).</p> - -<p class="drap small"><b>L’Amour chez Alphonse Daudet.</b> Un vol. (<i>Épuisé</i>). (<span class="sc">Ollendorff</span>, -édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>Une Fleur des tombes</b>, roman. (<span class="sc">Havard</span>, édit). (<i>Épuisé</i>).</p> - -<p class="drap small"><b>L’Impossible pardon</b>, roman. Un vol. (<i>Épuisé</i>).</p> - -<p class="drap small"><b>Lacordaire.</b> Un vol. (<span class="sc">Vitte</span>, édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>Joseph de Maistre.</b> Un vol. (<span class="sc">Vitte</span>, édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>Pages choisies de Louis Veuillot.</b> Avec une introduction critique. -Un vol. in-18. (<span class="sc">Vitte</span>, édit.).</p> - -<p class="drap small"><b>Frédéric Mistral. Son génie et son œuvre.</b> (<span class="sc">Sansot</span>, édit.).</p> - - -<p class="c gap small">Ce volume a été déposé au ministère de l’intérieur en 1925.</p> - -<div class="break"></div> - -<p class="c top6em small"><span lang="en" xml:lang="en">Copyright 1925 by</span> Plon-Nourrit et C<sup>ie</sup>.</p> - -<p class="c small">Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays.</p> - -<div class="break"></div> - -<p class="c top6em i">A<br /> -MONSIEUR ET MADAME LOUIS PETERS</p> - -<p class="c i">Hommage de fidèle et respectueuse amitié.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch0">PRÉFACE</h2> - - -<p class="i">La vocation littéraire est une disposition générale -pour l’art d’écrire, qui se développe par la lecture et -qui peut s’appliquer à tous les genres de productions, -romans, histoire, érudition, critique… On se trompe -très souvent sur sa propre tournure d’esprit ; tel -débute par des essais philosophiques qui excelle -plus tard dans la peinture des réalités vivantes. Il -est difficile de bien connaître les premières raisons -de nos goûts, et de démêler les influences qui déterminent -le choix d’un sujet ou d’un livre. La plupart -du temps, au lieu de se recueillir et de mûrir son -talent, on est pressé d’écrire, on publie à la hâte, au -hasard, sans réflexion et sans but.</p> - -<p class="i">Pour éviter les fâcheuses conséquences qu’entraîne -cette précipitation, il m’a paru utile de donner -quelques conseils de conduite et de travail à ceux -qu’un goût invincible pousse vers la carrière littéraire.</p> - -<p class="i">On nous dira : « Vous voulez nous enseigner à -faire du roman et de l’histoire ? Quelle est votre compétence ? -Quels sont vos titres ? Voyons vos œuvres. »</p> - -<p class="i">L’objection est nulle. Si je dénonce dans ces pages -la médiocrité du roman contemporain, je ne conserve -personnellement aucune illusion sur la valeur des -quelques romans que j’aie pu écrire. Je crois voir -nettement ce qui m’a manqué, et non moins clairement -ce qui manque aux autres ; et voilà pourquoi -je suis persuadé que mes conseils peuvent être profitables, -n’eussent-ils pour résultat que de mettre mes -lecteurs en garde contre les défauts que je n’ai pas su -ou pas eu le temps d’éviter. Trente ans de labeur et -de lectures me semblent une expérience suffisante -pour guider et conseiller ceux qui sont aux prises -avec la difficulté d’écrire. La plupart des Cours et -des Manuels ont été rédigés par des professeurs qui -ne passent pas pour des prosateurs de génie, et je -ne sache pas qu’on leur en ait fait un reproche. -Qu’on ait publié des livres passables, qu’on en ait -publié d’excellents, qu’on n’en ait point publié du -tout, chacun peut enseigner la littérature et le style, -s’il a du jugement, du sens critique, de la lecture, — et -surtout s’il croit avoir quelque chose à dire.</p> - -<p class="sign">A. A.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch1">CHAPITRE PREMIER<br /> -<b>La vocation et le succès</b></h2> - -<p class="d">L’ambition d’écrire. — La carrière littéraire. — Les dispositions -littéraires. — La question du talent. — La -vraie vocation. — Le public et le succès. — Comment -se fait le succès. — Le rôle de la critique. — Le lancement -d’un livre. — Les prix littéraires. — La réclame -et la vente.</p> - - -<p>Écrire est une noble ambition, mais pour écrire -il faut avoir du talent. Êtes-vous sûr d’avoir du -talent ? La nature donne souvent la vocation sans -donner le talent. Un poète médiocre a autant de -prétention qu’un grand poète. Les fausses vocations -ressemblent aux vocations véritables : elles -ont les mêmes exigences, elles procurent les mêmes -joies, elles inspirent le même orgueil. Je connais -un auteur qui n’a aucune espèce de talent, qui a -déjà publié bien des volumes et qui s’indigne à -l’idée qu’on veuille enseigner à écrire. « Non, dit-il, -mille fois non, ça ne s’enseigne pas. On est écrivain -ou on ne l’est pas. » Le malheureux est lui-même, -sans le savoir, le pire des écrivains. On refait ses -phrases à mesure qu’on les lit. Il écrit naturellement -mal, comme d’autres écrivent naturellement -bien. Sa vanité et son mauvais goût lui ont fait -une sorte de réputation à rebours. Il a le verbe -haut, il dit : « Mes livres, mes œuvres, mon métier… » -Il est fier d’être homme de lettres.</p> - -<p>La nature n’accorde pas à tout le monde les -mêmes dons. Vous êtes peut-être né pour être un -écrivain de troisième ordre, comme tel autre est -peut-être né pour être un écrivain de premier -ordre. Il existe un exemple célèbre de la fausse -vocation : c’est Chapelain. Sa famille, chose rare, -le destinait à la poésie ; il passa pour un grand -poète pendant les vingt années qu’il mit à composer -<i>la Pucelle</i>. Dès que l’ouvrage parut, Chapelain -eut la réputation du plus mauvais poète de -son temps.</p> - -<p>La poésie est la première des tentations ; très -peu y échappent. Quel littérateur ne s’est pas cru -poète ? Sainte-Beuve même, esprit critique s’il en -fut, débuta par la poésie. Chateaubriand ne consentit -jamais à avouer qu’il faisait de mauvais -vers ; il en appelait timidement à M. de Fontanes : -« M. de Fontanes, disait-il, prétendait que j’avais -les deux instruments. » Méry, débutant en littérature, -fit ses offres de services à un directeur de -journal, qui lui demanda : « Que savez-vous faire ? — Tout ! -dit Méry, jusqu’à un poème épique » et -c’était vrai. Les hommes les plus prosaïques ont -d’abord commencé par faire des vers, s’il faut en -croire le vieux dicton : « Grattez le financier, vous -trouvez le poète. » « Il n’y a rien de plus intéressant, -disait Chateaubriand, dans son style sérieux, -qu’un jeune homme qui cultive les Muses. » Nous -avons tous connu des camarades de collège qui -écrivaient leurs dissertations philosophiques aussi -facilement en vers qu’en prose ; et des esprits -distingués ont mis en alexandrins le Code et la -géométrie, tout comme Benserade mettait l’histoire -romaine en rondeaux.</p> - -<p>L’ambition d’écrire fait partie de ce fond de -vanité qui est le propre de tous les mortels. On -veut écrire, non pas parce qu’on croit avoir quelque -chose à dire, mais pour le plaisir de faire parler -de soi. Rien n’est plus commun que la vocation -littéraire ; rien n’est plus rare que le talent. Parmi -nos centaines d’auteurs contemporains, à peine -quelques noms originaux méritent-ils de survivre. -Le reste constitue l’innombrable armée des assimilateurs -qui vivent du talent d’autrui.</p> - -<p>Le choix d’une carrière a dans la vie une importance -que les natures positives comprennent de -bonne heure et que les rêveurs de la plume entrevoient -toujours trop tard. L’effort très moyen de -discipline et de recherche qu’exigent la plupart -des positions libérales est presque toujours assez -rapidement récompensé par le gain d’une situation -pratique. On peut devenir un bon avocat ou un -bon médecin sans avoir une très forte vocation. -La vocation littéraire est bien différente. Elle -est irrésistible, rien n’en garantit le succès. -Un bon avocat eût pu être un bon médecin ; -un mauvais littérateur ne fera jamais un bon -avoué.</p> - -<p>Si la littérature est difficilement une carrière -pour un homme, c’est encore pire pour une femme. -Les femmes s’imaginent avoir la vocation parce -qu’elles écrivent plus naturellement que les -hommes, quand elles écrivent <i>pour elles</i>. Mais -autre chose est de rédiger son journal ou des -lettres d’amies, autre chose est d’écrire pour le -public. Même si l’on s’obstine, même si la vocation -est véritable, à quoi arrive-t-on ? « Quatre-vingt-dix-neuf -fois sur cent, dit Néera, on perd un peu -plus de temps, un peu plus de force, un peu plus -d’argent, un peu plus d’illusions. La proportion -de la réussite étant de un sur cent (je la mets à ce -taux pour ne pas décourager les néophytes, mais -en réalité elle est bien moindre), il est fatal que les -quatre-vingt-dix-neuf autres ont espéré, lutté, -travaillé en vain. »</p> - -<p>Ce sera toujours une grosse question que de -savoir si l’on a vraiment les qualités nécessaires -pour être un bon écrivain. Lorsqu’on voit Flaubert, -à la lecture des essais de Maupassant, se contenter -de dire : « Je ne sais pas si vous aurez du -talent ; pour le moment, vous avez des dispositions », -il est permis d’excuser les parents qui ne -croient pas aveuglément à l’avenir littéraire de -leur fils. D’incontestables écrivains n’ont pas -montré dans leur jeunesse des aptitudes bien décisives. -On sait après quels tâtonnements Balzac a -fini par trouver sa voie. Pierre Loti ne fit pas -preuve dans ses classes d’un bien précoce talent<a id="FNanchor_1" href="#Footnote_1" class="fnanchor">[1]</a>…</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_1" href="#FNanchor_1"><span class="label">[1]</span></a> Le succès dépend souvent de très peu de chose. Sait-on -comment débuta Charles Monselet ? La <i>Renaissance</i> -nous l’apprend : par une lettre d’Émile de Girardin adressée -à M. Rouy, gérant de la <i>Presse</i> :</p> - -<blockquote> -<p class="ind sc">« Monsieur Rouy,</p> - -<p>« Je donne cette lettre à <i>M. Charles Monselet</i> qui est un -jeune homme plein de mérite, qui a une <i>charmante écriture</i>, -et que je vous engage à prendre avec vous pour <i>mettre vos -livres à jour</i>, faire <i>la correspondance</i> et vous servir d’<i>intermédiaire</i>. -Il se contente de 1 200 francs par an. Je pourrai -lui faire gagner un <i>supplément dans le feuilleton</i>. Il a vraiment -du talent (il est tout à fait hors ligne). Il a été dans -<i>le commerce</i> à Bordeaux.</p> - -<p class="sign sc">« E. de Girardin. »</p> -</blockquote> - -<p>Le spirituel Monselet recommandé par Girardin, pour -mettre « les livres à jour » !…</p> -</div> -<p>On ne réfléchit pas ; on se dit : « Pourquoi ne -tenterais-je pas la fortune littéraire ? Ce n’est pas -par le talent qu’on arrive, mais par la camaraderie -et les relations. L’homme de génie reste à la porte -d’un journal où trône une rédaction médiocre. Un -quart d’heure de recommandation vaut dix années -de travail. Librairies, théâtre ou journaux, la littérature -est une organisation commerciale dont les -débouchés industriels se multiplient tous les jours. -Pourquoi n’y aurait-il pas une place pour moi, -quand il y en a pour tant d’autres ? »</p> - -<p>Et on se lance.</p> - -<p>L’avenir seul dira si l’on a eu tort ou raison…</p> - -<p>En attendant, puisque le choix est fait et que le -sort en est jeté, prenez la plume et écrivez, à condition -toutefois d’assurer d’abord votre vie matérielle. -Soyez fonctionnaire, ayez une situation -ou des rentes, et vous pourrez vous permettre de -« faire de la littérature ». Flaubert prétendait que -les Lettres sont un luxe et Buffon déclarait qu’il -faut mettre des manchettes pour écrire. On dit que -la misère est un stimulant. Je n’en crois rien. La -misère tue l’inspiration ; elle a fait un révolté de -Vallès.</p> - -<p>Béranger disait aux jeunes gens : « Ne comptez -pas sur les Lettres pour vivre. La littérature doit -être une <i>canne</i> à la main, jamais une <i>béquille</i>. Si -vous n’avez aucune autre ressource pour vivre, -la profession des lettres vous tiendra incessamment -dans de telles incertitudes sur les moyens -d’exister, que vous ne pourrez sans imprudence -ni fonder une famille, ni être assuré d’échapper à -la pauvreté dans votre vieillesse. »</p> - -<p>Qu’on ait du talent ou non, l’enjeu est terrible : -on est un <i>raté</i>, si on échoue. Daudet a été dur pour -les ratés. La vie est si injuste ; le succès si incertain ; -tant de méchants auteurs réussissent, que -le mot raté ne devrait plus être un terme de mépris. -Où commence le raté et où finit-il ? Un écrivain -connu, et qui meurt pauvre, est-il plus raté -qu’un écrivain riche mais ignoré ? On peut avoir -de la réputation et ne pas avoir de succès. Barbey -d’Aurevilly, Gilbert, Hégésippe Moreau, Verlaine, -Glatigny, Villiers de l’Isle-Adam, Gérard -de Nerval furent des bohèmes ; peut-on dire qu’ils -ont été des ratés ?</p> - -<p>En somme, on joue sa vie pour savoir si on aura -du talent. Évidemment la confiance en soi est -nécessaire ; mais qui peut se croire capable d’écrire -pendant des années des ouvrages intéressants ? -Je connais des malheureux qui ont eu ce courage -et auxquels un beau jour le souffle a manqué. -Libraires et revues ont fini par refuser leurs œuvres, -et ils se sont trouvés au seuil de la vieillesse à peu -près sans notoriété et sans fortune. Ils ont eu du -talent ; ils n’avaient pas prévu qu’ils n’en auraient -plus.</p> - -<p>Il y a deux sortes de vocations : les vocations -précoces et les vocations tardives. La plupart des -débutants ont le tort de débuter trop tôt. La démangeaison -d’écrire les pousse à barbouiller du -papier à un âge où l’on ne peut faire que de l’imitation -et du pastiche. Les enfants sublimes sont -rares, Victor Hugo célèbre à dix-huit ans, Flaubert -bon prosateur au sortir du collège, Bossuet -prêchant à quinze ans à l’hôtel de Rambouillet…</p> - -<p>Il y a aussi les vocations tardives, celles qui -hésitent, qui se cherchent, les tâtonnements de -Balzac, Rousseau écrivain à quarante ans, Lamartine -imitant Parny. Par contre, des jeunes gens -qui n’annonçaient que de faibles dispositions se -mettent tout à coup à avoir du talent.</p> - -<p>D’autres ont non seulement la production facile, -mais possèdent surtout l’art de la faire valoir. Perpétuels -geignards, quémandeurs infatigables, on les -rencontre dans tous les cabinets de rédaction. -Aucune humiliation ne les rebute. A force de démarches -et d’intrigues, ils réussissent à placer dans -les journaux leur inlassable manuscrit, article, -nouvelle ou roman, en attendant l’occasion de se -présenter à l’Académie. Leur méthode n’est pas -à la portée de tout le monde.</p> - -<p>La lecture est la grande créatrice des vocations -littéraires. On lit et, à force de lire, l’envie vous -prend aussi d’écrire.</p> - -<p>« La plupart des enfances littéraires, dit Marcel -Prévost, sont caractérisées par cette boulimie qui -fait absorber pêle-mêle les classiques, les vieux -feuilletons, les bouquins religieux, les préfaces des -dictionnaires, la collection du <i>Conservateur</i> et -Jean-Nicolas Bouilly… L’enfant qui a envie de -lire n’importe quoi a l’étoffe d’un intellectuel, -voire d’un écrivain et d’un savant<a id="FNanchor_2" href="#Footnote_2" class="fnanchor">[2]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_2" href="#FNanchor_2"><span class="label">[2]</span></a> <i>Revue de France</i>, 15 novembre 1922.</p> -</div> -<hr /> - - -<p>La vocation littéraire consiste essentiellement -dans ce don d’imitation et d’assimilation qui vous -pousse à écrire à votre tour un livre, un roman, -des pensées ou des impressions personnelles.</p> - -<p>Il ne faudrait pas s’imaginer que les écrivains -les plus précoces sont ceux qui se débrouillent le -mieux et arrivent le plus vite. Ce sont quelquefois -les moins doués qui montrent le plus d’ambition.</p> - -<p>Il y a une autre catégorie d’auteurs, mais beaucoup -plus rares. Ce sont les « modestes ». Ceux-là -ne demandent rien à personne, passent leur vie -à l’écart et, n’ayant, comme dit George Sand, -« d’autres richesses que leur encrier », se considèrent -comme arrivés, dès qu’ils ont conquis un -peu d’indépendance et trouvé quelque débouché.</p> - -<p>On trouve cependant des gens qui sont rebelles -à leur propre vocation. Nous avons tous connu -l’amateur qui n’écrit pas et qui pourrait écrire. -On a beau le solliciter : « Pourquoi ne publiez-vous -rien ? » Il sourit : « A quoi bon augmenter la -quantité des mauvais ouvrages ? » Ce dilettante, -bon juge des autres et de lui-même, est extrêmement -rare.</p> - -<p>Mais à quoi bon les exemples ? Il faut se décider. -Si la vocation est indomptable, si l’inspiration est -irrésistible, alors, encore une fois, n’hésitez pas, -entrez dans la mêlée, acharnez-vous à vaincre l’indifférence -du public et combattez sans illusion. -La lutte sera dure, l’encombrement est inouï.</p> - -<p>On est épouvanté, quand on suit d’un peu près -le mouvement littéraire de notre époque. Jamais -on n’a vu se déchaîner une telle frénésie de production, -de publicité, d’argent, de réclame. Certes, -de tout temps les écrivains ont cherché le succès, -mais jamais avec cette soif de réalisation cynique -et immédiate.</p> - -<p>Qu’est-ce donc que le succès ?</p> - -<p>Dans un livre très intéressant, M. Gaston Rageot -définit le succès : « Le fait que l’œuvre d’une personnalité -a été <i>adoptée</i> par une collectivité. » La -définition est un peu vague. Tout dépend du sens -qu’on donne au mot <i>adopté</i>. En disant « adopté -par le public », M. Rageot a certainement voulu -dire : qui plaît au public. Même avec ce sens-là, -l’affirmation garde encore quelque chose de trop -absolu. Un livre comme <i>Nana</i> ou <i>la Terre</i> de Zola -peut avoir un succès de scandale, sans qu’on puisse -dire qu’il ait plu ou qu’il ait été <i>adopté</i> par le public. -On dit quelquefois d’une pièce de théâtre : -« C’est un succès » et la pièce ne va pas loin. Il y a -des succès passagers et il y a des succès durables. -Au fond qu’est-ce qui prouve le succès ? Le tirage -même d’un volume n’est pas une présomption. -Il y a de faux tirages, des affiches menteuses, des -ouvrages dont on parle peu et qui se vendent, et -des ouvrages dont on parle beaucoup et qui ne se -vendent pas.</p> - -<p>« La richesse et la réussite, dit M. Alfred Mortier, -ont un pouvoir si enivrant que j’ai vu de -grands écrivains ne faire état que de cela, et raisonner -sur ce point comme le dernier des librettistes -de music-hall. Je me rappelle à ces propos une -phrase d’Émile Zola. Un jour qu’on vantait devant -lui le talent d’un de ses rivaux : « Peuh ! fit-il -dédaigneusement, il ne tire qu’à 50 000 ! » Ne -croirait-on pas entendre quelque Félix Potin raillant -le petit chiffre d’affaires d’un épicier concurrent ?</p> - -<p>« Mais que prouve le succès ?</p> - -<p>« Raisonnons. Est-ce le suffrage de mille, de -dix mille, de cent mille, de cinq cent mille personnes ? -Est-il fonction du nombre, les romans-cinéma -ont bien plus de lecteurs qu’Anatole -France ; s’il est fonction de la partie cultivée de -la nation, il y a encore une élite dans cette élite ; -les avocats, professeurs, médecins, bref « les -humanistes » ne sont-ils pas mieux qualifiés pour -juger que les négociants, les financiers, les gens -de cercle, les sportsmen ?</p> - -<p>Il y aurait donc plusieurs espèces de publics ! -Il semblerait. Un auteur applaudi cinquante fois -à la Comédie-Française estimera bien plus son -succès que celui d’un de ses confrères joué trois -cents fois à l’ancien Ambigu.</p> - -<p>En vérité, je vous le dis, le succès est une -énigme singulière. Peut-être, pour la résoudre, -faudrait-il tenir compte de l’épreuve du temps<a id="FNanchor_3" href="#Footnote_3" class="fnanchor">[3]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_3" href="#FNanchor_3"><span class="label">[3]</span></a> <i>Comedia</i>, 31 mars 1922.</p> -</div> -<p>Voyez, en effet, la destinée des œuvres célèbres. -La publication des <i>Odes et ballades</i> de Victor Hugo -n’eut pas grand retentissement. Vigny vendit -peu ses premiers poèmes. On préférait Frédéric -Soulié à Balzac. D’Arlincourt fut aussi illustre -que Chateaubriand. Stendhal n’a été compris que -quarante ans après sa mort<a id="FNanchor_4" href="#Footnote_4" class="fnanchor">[4]</a>…</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_4" href="#FNanchor_4"><span class="label">[4]</span></a> Cf. H. <span class="sc">d’Alméras</span>, <i>Ce qu’on lisait il y a un siècle</i>. -<i>Grande Revue</i>, décembre 1923.</p> -</div> -<p>« Il suffit, dit Rosny aîné, de fréquenter divers -milieux littéraires pour se rendre compte de l’instabilité -et de la cocasserie de la gloire. Il fut un -temps où Alfred de Musset était tombé dans le -troisième dessous parmi la génération <i>alors</i> nouvelle -(hélas !). On entend de nos jours couramment -dire dans les milieux jeunes : « Hugo ? <i>Ça</i> n’existe -pas. Loti n’offre aucun intérêt. Flaubert, il faut le -déboulonner. » Mais c’est dans le grand public, -loin de Paris et des villes importantes, que la gloire -révèle toute sa misère. On peut à peine se figurer -le nombre de gens qui ignorent totalement Rabelais, -Molière, Racine, Lamartine, Baudelaire — ou -Ampère, Berthelot, Lavoisier, Lamarck…</p> - -<p>« Depuis plus de vingt ans, je m’amuse à interroger, -sur ce sujet, au cours de mes voyages ou de -mes villégiatures, des gens très simples. J’obtiens -les réponses les plus ahurissantes.</p> - -<p>« Dans les milieux simples, la gloire apparaît -comme une balançoire. Les plus grands des humains -n’y laissent qu’un sillage très indistinct, et le plus -souvent rien du tout…</p> - -<p>« Même dans les milieux moins simples, la renommée -est fréquemment une chose ridicule et -désordonnée. Personne à peu près ne connaît les -<i>plus grands savants</i>, ceux qui ont contribué à nous -faire pénétrer dans le mystère du monde. La gloire -des écrivains et des artistes va au petit bonheur.</p> - -<p>« Une jeune dame, grande lectrice, me disait, -il y a trois ans, sur une plage :</p> - -<p>« — Le livre de vous que j’aime le plus, c’est -<i>Fromont jeune et Risler aîné</i>.</p> - -<p>« Pauvre Daudet ! »</p> - -<hr /> - - -<p>Comment expliquer le succès ? Le fabrique-t-on ? -Peut-on lancer un livre comme on lance un produit -commercial ? On a prétendu que le succès -dépendait d’un bon éditeur. « L’argent est là pour -activer les choses, dit Albert Cim… Et soyez tranquille, -si inepte, si piètre et pitoyable que soit ce -fruit de votre veine, il se vendra, atteindra même -un mirobolant chiffre de tirage, pourvu seulement -que vous ne lésiniez pas, que la réclame soit copieuse -et variée, incessante, étourdissante et infatigable<a id="FNanchor_5" href="#Footnote_5" class="fnanchor">[5]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_5" href="#FNanchor_5"><span class="label">[5]</span></a> <i>le Dîner des gens de Lettres</i>, p. 46.</p> -</div> -<p>La prédiction est exagérée. La réclame seule n’a -jamais fait réussir un livre ; on n’impose pas au -public un ouvrage insignifiant… Qu’un bon lancement -pousse les lecteurs, c’est possible, mais -ce n’est pas tout. Quand le succès de <i>Kœnisgmark</i>, -le premier livre de Pierre Benoit, s’est déclaré -en librairie, on avait déjà lu le roman en revue, -on en parlait, la rumeur montait. L’éditeur n’eut -qu’à activer le mouvement. De même pour <i>Maria -Chapdelaine</i> d’Hémon. Le public donna le signal ; -la réclame ne vint qu’après. On a vu des éditeurs -dépenser beaucoup d’argent sans pouvoir lancer -un livre. Si l’ouvrage ne plaît pas, les plus belles -annonces du monde, « chef-d’œuvre du jour… -cent mille exemplaires vendus »… rien ne soulève -l’indifférence du public. Qui pouvait prévoir la -vogue de Georges Ohnet ? Son premier volume, -<i>Serge Panine</i>, ne se vendait pas ; tout à coup sans -bruit, sans réclame, le roman s’enlève, on en charge -des wagons…</p> - -<p>Les trois quarts du temps, le succès se fait de -vive voix, de bouche à bouche, par les femmes, les -conversations et les salons. Comme pour la calomnie, -la rumeur se propage, désigne l’œuvre. On redoutait, -au dix-huitième siècle, les arrêts de -Mme Geoffrin. C’est Mme de Tencin qui fit lire -<i>l’Esprit des lois</i>. Toutes les dames voulurent avoir -cet ouvrage, qui n’est pourtant pas folâtre. L’influence -même des salons n’est pas toujours infaillible. -On sait comment <i>Paul et Virginie</i> fut accueilli -chez Mme Necker. M. de Buffon regarda -sa montre et demanda ses chevaux.</p> - -<p>En réalité, le succès ne vient pas du dehors, -mais du <i>dedans</i> d’un livre. Pour que le bruit éclate, -il faut que le livre plaise, qu’il réponde à ce qu’attend -le public.</p> - -<p>Tout livre est susceptible de donner une sensation ; -cette sensation diffère suivant les lecteurs. -C’est nous qui faisons la signification d’un ouvrage. -Un volume ne contient jamais que ce que nous y -mettons, et ne nous plaît que si nous y trouvons -l’écho de nos sentiments et de nos idées. C’est en -partant de ce principe que le docteur Roubakine -a écrit son <i>Introduction à la psychologie bibliographique</i><a id="FNanchor_6" href="#Footnote_6" class="fnanchor">[6]</a>, -où il examine la possibilité d’une enquête -à faire sur l’influence intellectuelle et morale -des livres. Le docteur Roubakine voudrait -établir cette enquête en demandant directement -aux lecteurs comment ils lisent, ce qui les frappe, -ce qu’ils cherchent, ce qu’ils aiment, ce qui les -froisse… Le résultat de ce referendum pourrait -être curieux.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_6" href="#FNanchor_6"><span class="label">[6]</span></a> Deux vol. Povolovsky.</p> -</div> -<p>Le succès d’un volume se fait surtout sous forme -de conversations, de relations sociales. L’admiration -est contagieuse. « La gloire d’un écrivain, -dit Flaubert, ne relève pas du suffrage universel, -mais d’un petit nombre d’intelligences qui, à la -longue, impose son jugement. » Il suffit même parfois -d’une seule personne pieusement obstinée. -Mlle Read a plus fait pour Barbey d’Aurevilly -que cent réclames d’éditeurs. En continuant à -publier ses œuvres posthumes, elle a donné à la -mémoire de Barbey une survivance de gloire que -le grandiloquent romantique n’eût peut-être pas -obtenue après sa mort.</p> - -<p>La critique littéraire crée quelquefois la renommée -et le succès. Gœthe fit connaître Manzoni ; -Balzac signala Stendhal ; La Boétie fut mis en -lumière par Montaigne ; Lamartine lança Mistral ; -Mirbeau découvrit Maeterlinck ; Scherer inventa -Amiel. <i>Dominique</i> de Fromentin n’a commencé -à être lu que depuis l’article de Paul Bourget -en 1882, et c’est l’étude de Taine qui a définitivement -établi la réputation de Stendhal. Le nom est -lancé, l’œuvre s’impose, le public suit. C’est en -ce sens qu’on peut dire très justement que les critiques -sont des créateurs de valeur.</p> - -<p>Les auteurs les plus célèbres n’ont pas toujours -conquis la gloire du premier coup. Balzac avait -contre lui la critique et le journalisme. « Personne -ne prononçait le nom de la <i>Chartreuse de Parme</i> -dans le Paris lettré de 1838. » Le livre de <i>l’Amour</i> -eut une vente dérisoire. Les Goncourt ne connurent -jamais les grands tirages. Les livres de -Jules Vallès, ces monographies si vivantes d’un -homme « qui avait de l’inouï plein ses poches », -n’ont eu que très peu d’éditions. M. d’Alméras a -publié deux volumes d’interviews où nos contemporains -les plus notoires ont raconté les difficultés -de leurs débuts. Un premier ouvrage n’est pas -toujours une réussite, mais une amorce, un commencement -de capital, les premiers cent sous d’un -livret de caisse d’épargne.</p> - -<p>Aujourd’hui, pour lancer un ouvrage, ce n’est -plus à la critique qu’on s’adresse. On exploite des -moyens plus violents, exorbitantes réclames, fausses -éditions, surenchères de publicité, insertions à -prix d’or. Le moindre volume est présenté comme -un événement : « Œuvre magistrale… Chef-d’œuvre -attendu… Immense retentissement… » Cette débauche -de réclame a pris des proportions qui dépassent -tout ce qu’ont pu faire nos aïeux dans l’art -d’exploiter la vente et d’attirer les lecteurs. « En -Afrique, disait Henri Heine, cité par Stapfer, -quand le roi du Darfour sort en public, un panégyriste -va criant devant lui de sa voix la plus éclatante : -« Voici le buffle, le vrai buffle, le seul -buffle ! » Ainsi Sainte-Beuve, chaque fois que -Victor Hugo se présentait au public avec un nouvel -ouvrage, courait jadis devant lui, embouchait la -trompette et célébrait le buffle de la poésie. Le -doux Lamartine lui-même répondait aux amis -qui lui reprochaient d’utiliser la réclame : « Dieu -lui-même a besoin qu’on le sonne. » Quant à -Victor Hugo, il s’entendait comme pas un à se -mettre en valeur. La veille de la publication du -<i>Roi s’amuse</i>, il fit annoncer que mille exemplaires -étaient retenus d’avance. La huitième édition de -<i>Notre-Dame de Paris</i> n’était, en réalité, que la -seconde, et Victor Hugo accuse quinze éditions -des <i>Orientales</i> en trois mois, ce qui est un colossal -mensonge. »</p> - -<p>Très souvent, c’est le scandale qui pousse un -livre. 55 000 exemplaires de <i>Nana</i> se vendirent -en un jour, après <i>l’Assommoir</i>, il est vrai. Sans le -procès intenté à l’auteur, <i>Madame Bovary</i> eût-elle -si bien réussi ? Le manuscrit avait été vendu -400 francs à l’éditeur.</p> - -<p>Il y a des succès spontanés, que rien ne fait -prévoir. Personne n’a lancé Pierre Loti. Célèbre -le lendemain de la publication de <i>Rarahu</i>, Loti -ne fréquentait ni les journaux ni les salons et -n’habitait même pas Paris. Il a conservé sa réputation -jusqu’au bout ; on n’a jamais cessé de la lire.</p> - -<p>Par contre, certains auteurs n’arrivent pas à -prolonger leur vogue. Georges Ohnet a toujours -gardé son dialogue dramatique, sa séduction romanesque, -le même art de camper ses personnages, -la même artificielle supériorité d’exécution ; et -pourtant le succès est toujours allé décroissant. -Essayez de relire <i>le Maître de forges</i> ou <i>la Comtesse -Sarah</i>, vous vous demanderez ce qui a bien pu causer -un tel engouement.</p> - -<p>Les auteurs peu lus s’indignent de voir le succès -de certains confrères qui ne leur sont pas sensiblement -supérieurs. Ils ont raison de s’étonner. On -n’arrivera jamais à comprendre pourquoi tel auteur -se vend et pourquoi tel autre auteur ne se -vend pas. Je m’explique très bien la réputation -des romans d’Henry Bordeaux ; je m’explique -beaucoup moins que les romans de Barracand -soient si peu connus. Parmi les auteurs qui ne se -vendent pas, beaucoup méritent leur sort ; parmi -ceux qui se vendent, en trouverez-vous beaucoup -qui méritent leur vogue ?</p> - -<p>On croit quelquefois tenir le succès, et c’est la -déroute qui arrive, comme pour la publication du -<i>Député d’Arcis</i> de Balzac. Imitant l’exemple du -<i>Journal des Débats</i> et du <i>Constitutionnel</i>, qui -s’étaient très bien trouvés d’avoir publié l’un <i>les -Mystères de Paris</i>, l’autre le <i>Juif errant</i>, un grand -journal royaliste de l’époque voulut, pour refaire sa -prospérité, donner en feuilleton la nouvelle œuvre -de Balzac, <i>le Député d’Arcis</i>. La chose fut annoncée -bruyamment et on comptait sur un triomphe. -Le roman souleva de telles protestations chez les -abonnés, qu’on dut en suspendre la publication. -Balzac consentit à ne recevoir que 5 000 francs, -au lieu des 15 000 qu’on lui devait, ce qui prouve -qu’il n’était pas toujours un homme d’argent<a id="FNanchor_7" href="#Footnote_7" class="fnanchor">[7]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_7" href="#FNanchor_7"><span class="label">[7]</span></a> <i>Anecdotes et souvenirs</i>, par Th. <span class="sc">Muret</span>, p. 64.</p> -</div> -<p>Si la Critique n’est plus capable aujourd’hui -de créer le succès, elle peut encore l’arrêter, -comme on l’a vu pour Georges Ohnet, après l’article -de Jules Lemaître.</p> - -<p>Les romanciers tiennent à l’estime de la Critique, -mais ils tiennent encore plus à vendre leurs -livres. Ceux qui écrivent bien et ne se vendent pas, -méprisent ceux qui se vendent bien et écrivent mal. -Le succès et le talent seront toujours deux choses -distinctes et qui quelquefois se nuisent. Certains romans -ne réussissent pas, uniquement parce qu’ils -sont trop bien écrits. « Le style gêne le public », disait -Girardin à Théophile Gautier, chargé de continuer -dans <i>la Presse</i> un roman d’Alexandre Dumas.</p> - -<p>Un bon procès est souvent le meilleur des lancements. -Il éclate parfois sans qu’on le cherche, comme -pour les <i>Fleurs du mal</i> et <i>Madame Bovary</i>, et c’est -alors une chance que de mériter par son talent la -notoriété que donne le scandale.</p> - -<p>« Cependant aucun de nos écrivains, dit Paul -Acker<a id="FNanchor_8" href="#Footnote_8" class="fnanchor">[8]</a>, n’a encore tenté ce que tenta dernièrement -un journaliste américain. Il avait publié un -roman dont personne ne parlait. Afin d’attirer -l’attention sur lui, il tua un Chinois. Le jour du -jugement, il avoua avec une grande aisance qu’il -avait tué ce Chinois afin qu’on connût le meurtrier -et qu’on achetât son roman. Je ne sais si on acheta -le livre, mais lui fut condamné à mort. Je voudrais -qu’on l’eût condamné à mort, moins encore pour -avoir voulu tuer un Chinois, que pour s’être formé -de la réussite littéraire une idée si méprisable. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_8" href="#FNanchor_8"><span class="label">[8]</span></a> <i>Correspondant</i>, 10 juillet 1906.</p> -</div> -<p>De nos jours, les grands dispensateurs de gloire, -ce sont les prix littéraires (prix Goncourt, prix -Balzac, <i>Vie heureuse</i>). Le public n’a plus confiance -dans la critique, mais il éprouve toujours le besoin -d’être guidé dans ses lectures. Malheureusement -il y a trop de prix. Un prix ne prouve qu’une chose : -c’est qu’un livre, comme dit Musset, a plu à une -dizaine de personnes, ce qui peut arriver à bien -des livres. La conséquence des prix officiels, c’est -de frapper d’une présomption d’infériorité tous les -ouvrages qui ne portent pas l’estampille d’une récompense. -Il ne serait pourtant pas difficile de -trouver chaque année vingt volumes qui méritent -le prix qu’on accorde à un seul.</p> - -<p>« Il nous fallait, dit Maurice Prax, cinq ou six -prix littéraires pour couronner les cinq ou six -beaux livres qui peuvent paraître chaque année. -Nous les avons. C’est très bien… Il faut couronner -les beaux livres…</p> - -<p>« Mais s’il y a cent, deux cents, trois cents prix -littéraires, ces prix, fatalement, ne peuvent aller -à de bons livres — car il n’y a pas trois cents bons -livres dans une année… Ces prix vont forcément -à des œuvres sans mérite, à des œuvres nulles… -Or, dans un pays où il y a des malheureux, des -familles nombreuses écrasées de charges, des malades, -des infirmes, c’est un gros péché d’aller pécuniairement -encourager la nullité, le non-talent, -le temps perdu… »</p> - -<p>Le public n’est qu’à moitié dupe de cette comédie : -il achète le volume couronné, mais il ne se -croit pas tenu de suivre l’auteur. L’année d’après, -c’est le nouveau prix qu’il achètera. Encore ne lit-on -pas ces ouvrages pour le plaisir de les lire, mais -pour pouvoir dire qu’on les a lus. Un auteur couronné -est oublié le lendemain ; les plus beaux -débuts restent les trois quarts du temps stériles.</p> - -<p>« Si je réprouve l’institution de ces innombrables -jurys où mes maîtres et mes cadets s’unissent pour -juger mes confrères, dit Binet-Valmer, c’est que -le retentissement de leur verdict entraîne une confusion -regrettable entre le talent d’un auteur et -la valeur commerciale de son livre. Je sais des -romans vendus à 300 000 exemplaires l’an dernier, -qui ne se vendront plus l’an prochain. Je -sais des romans vendus à 2 ou 3 000 exemplaires, -il y a moins d’un siècle, et que des millions de Français -ont lus aujourd’hui. Les prix littéraires procurent -la vente immédiate, mais nuisent au développement -du jeune homme qu’ils mettent en -vedette. En effet, le public n’achète plus que les -livres primés, et comme le lauréat ne peut espérer -que chacun de ses volumes recevra chaque année une -récompense quasi officielle, il se trouvera bientôt -victime de ces mœurs qui lui parurent si belles. »</p> - -<p>Les prix sont une obsession pour les débutants. -On ne travaille plus pour faire une œuvre, mais -pour toucher l’argent qui en assure la vente. Les -éditeurs s’en mêlent ; des auteurs riches se les -font attribuer ; et, comme il n’y a de prix que -pour le roman, tout le monde fait du roman.</p> - -<hr /> - - -<p>On cherche à atteindre le succès par tous les -moyens possibles, et ce succès, on le veut complet, -gloire et argent. « Nous ne nous vendrons jamais », -disait Alphonse Daudet à Zola ; et cependant tous -les deux connurent les grands tirages. Peu d’auteurs -se résignent à n’être appréciés que d’une -élite, quoi qu’en dise Flaubert : « Que ferai-je maintenant -que mon pauvre Bouilhet est mort ? Je n’écrivais -que pour lui. » On se vante de n’écrire que pour un -seul, mais on ne se console pas de n’être pas lu -des autres, et la chute de <i>l’Education sentimentale</i> -fut pour Flaubert une grosse déception. « Expliquez-moi, -répétait-il, pourquoi ce bouquin ne s’est -pas vendu. » Flaubert lui-même, dit Stappfer, « entendait -aussi l’art de soigner sa gloire, puisqu’il -donnait à Louis Bouilhet des conseils très pratiques -sur ce point capital. Il avait aisément consenti -à servir <i>Madame Bovary</i> par tranches, dans -une feuille périodique, et c’est une voie de publicité -autrement rapide et large que le livre ».</p> - -<p>Qu’est-ce, en effet, qu’un chef-d’œuvre qui n’est -pas lu, ou une pièce de théâtre qu’on ne joue pas ? -et de quoi Flaubert se plaignait-il ? S’il est vrai, -comme il le disait, que ce qu’il y a de meilleur dans -l’art ne sera jamais compris du public, pourquoi -s’étonnait-il que son livre n’eût pas réussi ? Mais -Flaubert avait trop d’esprit pour ne pas se consoler. -Il savait mieux que personne, par l’exemple -de ses confrères, que le succès ne signifie rien et -n’est que la constatation d’un fait. On peut être -à la fois illustre et inconnu. Mistral se vantait -de ne chanter que pour les bergers et les paysans, -et on ne trouverait pas un cultivateur dans tout -le département du Var qui ait lu <i>Mireille</i> ou sache -à peu près ce que c’était que Mistral.</p> - -<p>Devant les incertitudes et les mécomptes du -succès, le mieux est de s’en tenir aux grands principes, -et de mettre le plus de chances de son côté, -en écrivant des œuvres de bonne exécution littéraire -et où il y ait le plus de talent possible.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch2">CHAPITRE II<br /> -<b>Le style et le roman</b></h2> - -<p class="d">L’envahissement du roman. — L’argent et le roman. — La -loi du travail : George Sand, Villiers de l’Isle-Adam, -Paul Arène, Baudelaire. — Le mauvais style.</p> - - -<p>M. Gaston Rageot se demandait, il y a une -vingtaine d’années, « si le public français avait -jamais eu le goût du roman. Le bourgeois français, -dit-il, l’ancien voltairien, a l’esprit plus positif -que romanesque<a id="FNanchor_9" href="#Footnote_9" class="fnanchor">[9]</a> ».</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_9" href="#FNanchor_9"><span class="label">[9]</span></a> <i>Le Succès</i>, p. 16.</p> -</div> -<p>Voltairien ou non, je crois, au contraire, que le -public français a toujours lu beaucoup de romans.</p> - -<p>Claveau raconte à ce sujet une anecdote caractéristique. -« Lorsque Bonaparte s’embarqua sur -l’<i>Orient</i> pour son expédition d’Égypte, il eut soin -d’emporter à bord toute une bibliothèque, d’ailleurs -composée à l’impromptu et au hasard, et il -comptait sérieusement sur cette littérature pour -tromper les ennuis de la traversée. Il s’aperçut -bientôt qu’il n’y avait pas compté en vain, car il -trouva un jour tous les personnages, déjà illustres, -qu’il emmenait avec lui, plongés dans leurs lectures -au point de ne pas même remarquer sa présence. -Et alors, avec ce curieux besoin d’inquisition -qui était en lui : « Que lisez-vous là, Muiron ? — Un -roman, général ! — Et vous, Berthollet ? — Un -roman ! — Et vous, Desaix ? — Un roman ! — Et -vous, Monge ? — Un roman ! Tous, -et même Monge, des romans ! » Bonaparte les -plaisanta un peu sur ce goût ; mais que lisait-il donc -lui-même ? Homère et Ossian, c’est-à-dire les deux -plus grands romanciers connus, qui ont sur tous les -rivaux cet avantage inappréciable, cette supériorité -extraordinaire et essentiellement romanesque de -n’avoir peut-être jamais existé ni l’un ni -l’autre !<a id="FNanchor_10" href="#Footnote_10" class="fnanchor">[10]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_10" href="#FNanchor_10"><span class="label">[10]</span></a> A. <span class="sc">Claveau</span>, <i>Contre le flot</i>, p. 159.</p> -</div> -<p>La vérité, c’est qu’à toutes les époques on a dû -lire des romans en France ; je crois cependant -qu’on n’en a jamais autant lu ni autant publié -qu’aujourd’hui.</p> - -<p>Cette surproduction a fini par tromper quelques -esprits optimistes, qui entrevoient déjà l’éclosion -d’une prochaine renaissance littéraire. Examinant -notre école de romans contemporains, Rosny, -Benoit, Hamp, Colette, Bourget, Hermant, Duvernois, -etc., M. Strowski est d’avis que « la littérature -contemporaine s’est épanouie comme un jardin au -soleil de mai ; que des talents nouveaux se sont révélés, -et que nous allons voir des Chateaubriand, des -Hugo et des Lamartine, ou plutôt que nous les avons -déjà sans savoir encore les reconnaître<a id="FNanchor_11" href="#Footnote_11" class="fnanchor">[11]</a> ».</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_11" href="#FNanchor_11"><span class="label">[11]</span></a> <i>La Renaissance littéraire</i>, préface.</p> -</div> -<p>Je n’aperçois pas encore très bien, pour ma -part, ces nouveaux Chateaubriand et ces futurs -Lamartine qui vont régénérer les lettres françaises. -Je suis seulement frappé par le monstrueux débordement -de tant d’œuvres d’imagination insignifiantes -et médiocres.</p> - -<p>« Il est actuellement impossible, dit un programme -de la <i>Chronique des lettres</i>, de suivre le -mouvement littéraire. Le nombre des livres nouveaux -augmente sans cesse. C’est ainsi que le bulletin -d’un éditeur annonçait dernièrement la publication -imminente de plusieurs milliers de volumes, -à raison de dix à vingt par jour ! Même en -tenant compte d’une exagération évidente, il n’est -pas moins certain que ceux des lecteurs qui cherchent -dans les livres autre chose que la distraction -d’une heure, ne peuvent plus s’y reconnaître. »</p> - -<p>Le roman, il faut bien le dire, forme le fond de -cette effroyable production, que la bourgeoisie -française ne suffit pas à dévorer et qui va alimenter -le public européen. Pannes de librairies, psychologies -pédantes, livres licencieux ou ennuyeux, c’est -sur ces milliers de spécimens au rebut que l’étranger -nous connaît, nous juge, — et nous méprise.</p> - -<p>Le roman a tout envahi. On fait des romans -avec n’importe quoi, sur n’importe quoi. « Le roman, -dit Lucien Delpech (<i>Revue de Paris</i>, 15 juillet 1923), -n’est plus un genre, c’est un dépotoir. Il n’a pas -plus d’existence littéraire que le journal, puisqu’on -y trouve tout… Non seulement on est en train de -tuer le roman, mais on le déshonore. »</p> - -<p>Sur dix volumes qui paraissent, on compte bien -neuf romans, de tout format et de tout prix, populaires -ou illustrés, célèbres ou inconnus, fignolés -ou bâclés, passionnés ou douceâtres. Le roman -pullule, comme l’herbe pousse, comme le blé -mûrit. On réédite les ancêtres, les Gaboriau, Frédéric -Soulié, Paul Féval, Eugène Sue, Ponson du -Terrail, Richebourg, Paul de Kock, Alexis Bouvier, -Ulbach, Champfleury… Les auteurs tombés dans -le domaine public sont ramassés et remis à neuf. -Et on ne s’arrêtera pas là : on rééditera la comtesse -Dash, Émile Souvestre, Clémence Robert, Louis -Énault, Alexandre Lavergne, Charles Deslys, -Alfred de Bréhat, Roger de Beauvoir, Octave Féré, -Amédée Achard…</p> - -<p>Devant ces torrentielles résurrections, le public -s’affole et finit par tout accepter. « J’ai entendu -un petit bourgeois me dire ; Monsieur, nous prenons -ce qu’on nous donne ; nous aimerions mieux -des choses plus belles. Mais, quand on a l’habitude -d’aller au théâtre, il faut bien écouter ce qu’on a -mis sur l’affiche<a id="FNanchor_12" href="#Footnote_12" class="fnanchor">[12]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_12" href="#FNanchor_12"><span class="label">[12]</span></a> Alfred <span class="sc">Mortier</span>, <i>Dramaturgie de Paris</i>, p. 240.</p> -</div> -<p>D’après la <i>Bibliographie de la France</i>, notre -confrère M. André Billy a établi la statistique -comparative des ouvrages littéraires publiés au -cours des deux dernières années :</p> - -<p>En 1923 ont paru 1 579 volumes ressortissant -à la littérature d’imagination ; 1009 romans, -284 pièces de théâtre, 286 volumes de vers.</p> - -<p>En 1922, on avait publié 976 volumes, 366 pièces -de théâtre, 395 volumes de vers.</p> - -<p>« Il est curieux de noter qu’en 1913 il avait -paru 860 romans et 457 volumes de vers, et -qu’en 1875 on éditait 707 romans et 680 volumes -de vers. En somme, on éditerait de moins en moins -de vers et de plus en plus de romans. »</p> - -<p>Le roman est devenu un commerce comme celui -de la betterave ou de la pomme de terre. Les Revues -payent le manuscrit, l’éditeur lance le volume, -il se vend, et on recommence. L’écrivain ne travaille -que pour gagner de l’argent.</p> - -<p>Le mal n’est pas nouveau, dira-t-on. De tous -temps, les romanciers ont recherché l’argent. Qui -fut plus intéressé que Balzac ? A en croire Veuillot, -qui raconte le trait dans <i>Çà et là</i>, quelqu’un ayant -demandé à l’auteur du <i>Père Goriot</i> quel but il se -proposait en écrivant tant de volumes, le grand -romancier répondit : « Mon but est tout simplement -de me faire 50 000 francs de rente. » Le mot est-il -exact ? Balzac n’a-t-il pas voulu mystifier son auditeur ? -Traqué par ses créanciers, renonçant au -luxe de ses débuts, qui blâmerait Balzac d’avoir -voulu gagner de l’argent pour payer ses dettes ? -L’auteur d’<i>Eugénie Grandet</i> rêva toute sa vie la -fortune ; mais ses besoins d’argent n’influencèrent -jamais sa conscience d’artiste. Fidèle historien -des mœurs de son temps, il poursuivit son œuvre -sans sacrifier son idéal, et il n’eût pas retranché une -description de ses livres pour plaire à des lecteurs -qu’il se proposait non pas d’exploiter, mais de conquérir. -Il fut harcelé, non dominé par ses dettes, -et il sauva du naufrage l’honneur du talent. Balzac -écrivait vite et expiait sa hâte sur les épreuves ; -mais il ne bâclait ni son sujet, ni ses personnages, -ni l’observation, ni la vérité humaine. Stendhal -aussi produisait fiévreusement, et celui-là non plus -n’a pas travaillé pour le succès. Il acheva sans faiblesse -une œuvre qu’on ne devait lire qu’après sa -mort, à une date qu’il fixait lui-même.</p> - -<p>Ce type d’écrivain est aujourd’hui introuvable. -Seul Marcel Proust a donné cet exemple de désintéressement -et de patience. On n’écrit plus des -livres ; on en fabrique. Je connais des auteurs qui -refont chaque année l’ouvrage à la mode. Ils écriraient -un poème épique, si on en publiait encore.</p> - -<p>La question d’argent ravage la littérature. On -ne parle plus que traités, droits d’auteurs, tirages. -Les commerçants ne sont pas plus âprement -hypnotisés par le problème des débouchés et des -ventes. Les prix littéraires n’ont fait qu’exaspérer -cette soif de rémunération immédiate. C’est ce qui -explique la mauvaise qualité du roman à notre -époque. Sauf quelques exceptions, trois ou quatre -noms peut-être, il n’y a plus ni écrivains, ni créateurs, -ni artistes. Il n’y a que des improvisateurs. -On n’est écrivain, artiste et créateur que par la -persévérance et le travail. Victor Hugo travaillait -avec la régularité d’un fonctionnaire, utilisant -tout ce qui lui tombait sous la main, dictionnaires, -vieilles rimes de Delille, anciennes épopées, articles -de magazines. Musset aimait mieux attendre la -seconde inspiration, et refaire, au lieu de corriger ; -et on voit bien, en effet, tout ce qui traîne de négligences -et de lambeaux de prose dans ses meilleurs -poèmes. Les romantiques se donnèrent -d’abord comme des inspirés et commencèrent par -monter sur un trépied. Lamartine croyait à l’inspiration -spontanée. « Créer est beau, disait-il, mais -corriger, changer, gâter est pauvre et plat. C’est -l’œuvre des maçons et non pas des artistes. » Les -manuscrits de Lamartine portent pourtant de -nombreuses traces de tâtonnements, variantes, -essais plus ou moins heureux, et même pas mal -de surcharges. « Tout doit se faire à froid », disait -Flaubert, qui ne cachait pas son admiration pour -Buffon et le <i>Discours sur le style</i>. On connaît la -facilité de Théophile Gautier. L’auteur du <i>Roman -de la momie</i> soutenait les deux théories, celle de -l’inspiration et celle du labeur<a id="FNanchor_13" href="#Footnote_13" class="fnanchor">[13]</a>. S’il faut en croire -Goncourt, Gautier était de ceux qui prenaient la -plume sans songer à ce qu’il allait écrire. En réalité -Gautier a toujours été partisan du travail. Les romantiques -avaient, au fond, les mêmes doctrines -que les classiques, parce qu’il n’y en a pas d’autres. -Champfleury lui-même mettait deux ou trois ans -à faire un livre, à lire, étudier, compulser. « J’ai -écrit longuement, goutte à goutte, le livre qui paraîtra -en deux mois à <i>la Presse</i> et qui, en volume, -demandera à peine huit heures de lecture<a id="FNanchor_14" href="#Footnote_14" class="fnanchor">[14]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_13" href="#FNanchor_13"><span class="label">[13]</span></a> <i>Théorie de l’art pour l’art</i>, par A. <span class="sc">Cassagne</span>, p. 413.</p> -</div> -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_14" href="#FNanchor_14"><span class="label">[14]</span></a> Firmin <span class="sc">Maillard</span>, <i>Cité des intellectuels</i>, p. 148.</p> -</div> -<p>Parlant « du labeur qu’exige la poésie », Baudelaire, -qui fut un admirateur de Buffon, ne se gênait pas -pour déclarer que « l’inspiration consistait à travailler -tous les jours ». « L’orgie, disait-il, n’est plus -la sœur de l’inspiration… Une nourriture substantielle, -mais régulière, est la seule chose nécessaire -aux écrivains féconds. L’inspiration est décidément -la sœur du travail journalier. Ces deux contraires ne -s’excluent pas plus que tous les contraires qui constituent -la nature. L’inspiration obéit, comme la faim, -comme la digestion, comme le sommeil<a id="FNanchor_15" href="#Footnote_15" class="fnanchor">[15]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_15" href="#FNanchor_15"><span class="label">[15]</span></a> <span class="sc">Baudelaire</span>, <i>Pages de critique</i>.</p> -</div> -<p>Certains écrivains comme Stendhal et George -Sand, furent radicalement incapables de refaire -et de corriger. Le cas de George Sand est déconcertant. -Elle était de la grande race des prosateurs -classiques. Très liée avec Flaubert, George Sand -s’ébahissait de voir le malheureux auteur de -<i>Madame Bovary</i> suer sang et eau, crier jour et nuit -son martyre, « tourner et retourner deux jours entiers -un paragraphe sans en venir à bout », et presser -sa malheureuse cervelle pour trouver un mot. -Devant de pareilles souffrances, George Sand en -arrivait à douter d’elle-même et à se demander si sa -propre facilité n’était pas un signe d’infériorité. -« Quand je vois, disait-elle, le mal qu’il se donne -pour faire un roman, ça me décourage de ma facilité, -et je me dis que je fais de la littérature de savetier<a id="FNanchor_16" href="#Footnote_16" class="fnanchor">[16]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_16" href="#FNanchor_16"><span class="label">[16]</span></a> Cité par Firmin <span class="sc">Maillard</span>, <i>Cité des intellectuels</i>, -p. 150.</p> -</div> -<p>Il est intéressant de constater cette inquiétude -chez un auteur qui a publié près de cent volumes -et dont la fécondité troublait même Buloz. L’incomparable -diction de George Sand ne compense -pas toujours, en effet, son absence de relief et sa -timidité descriptive, bien que son sens de la nature -lui ait souvent inspiré des descriptions très vivantes, -notamment dans ses <i>Lettres d’un voyageur</i>. -On peut dire de ses meilleurs romans champêtres -ce que Gœthe disait de Claude Lorrain : « Il a -atteint la vérité, mais non la réalité. » En tous cas, -le style et le dialogue de George Sand ont quelque -chose de divinement contagieux. Ouvrez ses livres : -c’est la vie même. Fermez le volume, réfléchissez, -vous avez l’impression qu’il manque à cette prose -je ne sais quelle résistance, l’épaisseur, la solidité -de couches seules capables de braver le temps. -George Sand n’avait pas besoin de cultiver son -champ, tandis que d’autres terrains demandent à -être travaillés pour donner toute leur récolte.</p> - -<p>On est surpris quand on lit sa correspondance -avec Flaubert. On aperçoit bien ce qui devait les -séparer ; on ne voit pas très bien ce qui pouvait -les rapprocher. Ils représentent deux méthodes -inconciliables. L’un incarnait la rature laborieuse ; -l’autre la facilité intarissable. Tous deux, par des -procédés différents, font figure de grands écrivains. -Avec trois ou quatre volumes, Flaubert a atteint -la réputation des cent volumes de George Sand.</p> - -<p>Villiers de l’Isle-Adam est un autre exemple -des inconvénients qui résultent du manque de travail. -Avec du travail il eût fait une œuvre de premier -ordre ; faute d’effort et de labeur, son <i>Axel</i>, -par exemple, quoique plus dramatique, n’a pas -dépassé l’<i>Ahasvérus</i> de Quinet. Le dialogue entre -Axel et maître Janua, qui ouvre la troisième partie, -le début de la scène I de la première partie, -les deux longues tirades de l’archidiacre, à la -prise de voile (scène VI, 1<sup>re</sup> partie), les adjurations -amoureuses et tentatrices de Sara dans la salle -des tombeaux, sa logique invitation aux voyages -exotiques, tout cela est du pur <i>Ahasvérus</i>… Même -prose sans plasticité, même déclamation sans relief, -même rhétorique inexpressive. <i>Ahasvérus</i>, -c’est <i>Axel</i>, avec beaucoup de la première <i>Tentation -de saint Antoine</i> de Flaubert. Quinet fait parler le -Sphinx, la reine de Saba, les mages, les fées, -Attila, les cathédrales, Charlemagne, Babylone, -Béatrix, Héloïse, Rome, l’Océan, Athènes, le Vatican, -le Christ<a id="FNanchor_17" href="#Footnote_17" class="fnanchor">[17]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_17" href="#FNanchor_17"><span class="label">[17]</span></a> On peut comparer ce style poétique avec celui du -vrai Flaubert (dernier texte) en relisant ce que dit Quinet -de la Pythie (p. 359 et 303) et la tirade du désert (p. 129).</p> -</div> -<p>On ne peut pas dire pourtant que Villiers ne -travaillait pas. « Il éprouvait, dit M. Bersaucourt, -une peur presque maladive du mot impropre ou -de la locution vicieuse. » « Il n’y a pas en cette -matière de petites choses, confiait-il à Adrien -Remacle, le directeur de la <i>Revue contemporaine</i>. -On écrit : <i>l’Heure s’avance</i>. Soit. L’heure féminine, -personnification du temps, peut <i>s’avancer</i> ; mais -croyez-vous qu’il m’était arrivé dans un conte, -de laisser écrit : <i>l’Heure était avancée</i>, comme le -coupé de la marquise ou un fromage<a id="FNanchor_18" href="#Footnote_18" class="fnanchor">[18]</a> ? »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_18" href="#FNanchor_18"><span class="label">[18]</span></a> <i>Au temps des Parnassiens</i>, p. 47.</p> -</div> -<p>Delacroix s’était très bien rendu compte des difficultés -que présente l’art d’écrire, supérieures, -selon lui, aux difficultés de l’art de peindre. Il -semble parfois avoir pressenti le terrible labeur -de Flaubert :</p> - -<p>« Pour le peu que j’aie fait de littérature, dit-il, -j’ai toujours éprouvé que, contrairement à l’opinion -reçue et accréditée, il entrait véritablement -plus de mécanique dans la composition et l’exécution -littéraire que dans la composition et l’exécution -en peinture. Il est bien entendu qu’ici mécanisme -ne veut pas dire <i>ouvrage de la main</i>, mais -affaire de métier, dans laquelle n’entre pour rien -l’inspiration. J’ajouterai même, mais pour ce qui -me concerne et eu égard au peu d’essais que j’ai -faits en littérature, que, dans les difficultés matérielles -que présente la peinture, je ne connais rien -qui réponde au labeur ingrat de tourner et retourner -des phrases et des mots, pour éviter soit une -consonance, soit une répétition. J’ai entendu -dire à tous les gens de lettres que leur métier était -diabolique, et qu’il y avait une partie ingrate dont -aucune facilité ne pouvait dispenser<a id="FNanchor_19" href="#Footnote_19" class="fnanchor">[19]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_19" href="#FNanchor_19"><span class="label">[19]</span></a> <span class="sc">Delacroix</span>, <i>Œuvres littéraires</i>, t. I, p. 92.</p> -</div> -<p>Tous les écrivains n’ont pas également compris -la nécessité du labeur littéraire. Sainte-Beuve -avait de la peine à se persuader que La Fontaine -« fabriquait du naturel avec du travail ». L’effort -est pourtant sensible chez le fabuliste. Sa naïveté -est réelle ; on sent seulement qu’elle vient de loin, -qu’elle est d’une qualité réfléchie. Même trompe-l’œil -pour les contes de Paul Arène, merveilles de -simplicité familière. On jurerait que celui-là non -plus ne travaillait pas. On se tromperait :</p> - -<p>« A cette écriture qui nous semble si facile, nous -dit son ami Léopold Dauphin, Arène ne parvenait -qu’à force de soins, récrivant des feuillets entiers, -raturant sans cesse des mots, des passages, jusqu’à -ce qu’il fût complètement satisfait. Personne ne -soupçonnait la peine infinie dont il souffrait. Ainsi -un jour nous nous trouvions ensemble chez Ferdinand -Fabre. L’auteur des <i>Courbezon</i> avait une -crise de goutte qui le clouait dans son fauteuil, -la jambe allongée sur une chaise basse. Fabre se -plaignait des difficultés qu’il éprouvait à mettre -d’aplomb une bonne page et enviait Paul Arène -d’arriver si aisément à la perfection du style : -« Vous êtes bien heureux, dit-il, d’écrire sans -effort. Arène ne répondit que par un haussement -d’épaules, que Fabre n’aperçut pas<a id="FNanchor_20" href="#Footnote_20" class="fnanchor">[20]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_20" href="#FNanchor_20"><span class="label">[20]</span></a> Georges <span class="sc">Baume</span>, <i>Parmi les vivants et les morts</i>, p. 40.</p> -</div> -<p>Il y a dans le travail, refontes et ratures, une -vertu intérieure, une ressource de résistance qui -n’ont pas échappé à des écrivains comme Malherbe, -Boileau, Buffon et Flaubert. L’auteur de <i>Salammbô</i> -se méfiait de tout ce qui était trop facilement écrit.</p> - -<p>Une femme d’esprit, Mme de Charrière, disait -avec beaucoup d’à-propos : « Quand la plume ne -va pas comme d’elle-même, il n’en faut pas moins -qu’elle aille. On s’imagine qu’elle ira mal, mais -point du tout : les plumes qu’on gouverne sont à la -longue les seules qui aillent bien. On attend qu’on -soit en train, tandis qu’il ne tient qu’à nous de -nous y mettre… Je ne recommence que pour faire -plus mal, disent beaucoup de gens. Qu’en savent-ils ? -Ont-ils jamais bien obstinément recommencé ? -L’esprit est comme la main, comme le -pied, la jambe, et l’on devient capable de penser, -de parler, d’écrire, comme de danser et de jouer -du clavecin, à force d’exercice… Vouloir fortement, -décidément et obstinément vouloir, fait venir à -bout de tout ; mais vouloir ainsi est déjà un don -du ciel, un talent très rare. »</p> - -<p>Ces questions de travail et de métier sont très importantes. -Quand Alphonse Daudet publia l’<i>Histoire -de mes livres</i> et raconta comment il composait ses -romans, Jules Lemaître signala l’intérêt que présentait -ce genre de confidences ; et, à ce propos, dans -la <i>Revue bleue</i> du 25 février 1888, M. Henri Berr -recommandait aux auteurs « de nous faire connaître -par le menu le tempérament, l’origine de leur vocation, -la formation intérieure de leurs œuvres, les -influences qu’ils ont subies », et il ajoutait judicieusement -que cela pouvait rendre possible « la création -d’une esthétique expérimentale et historique<a id="FNanchor_21" href="#Footnote_21" class="fnanchor">[21]</a> ».</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_21" href="#FNanchor_21"><span class="label">[21]</span></a> <i>L’Algérie d’Alphonse Daudet d’après « Tartarin de -Tarascon »</i>, par Léon <span class="sc">Degoumois</span>, p. 158.</p> -</div> -<p>Baudelaire a insisté sur l’utilité pratique de ces -confidences de travail et de métier :</p> - -<p>« Bien souvent, dit-il, j’ai pensé combien serait -intéressant un article écrit par un auteur qui -voudrait, c’est-à-dire qui pourrait raconter pas -à pas la marche progressive qu’a suivie une -quelconque de ses compositions, pour arriver au -terme définitif de son accomplissement. Pourquoi -un pareil travail n’a-t-il jamais été livré -au public, il me serait difficile de l’expliquer ; -mais peut-être la vanité des auteurs a-t-elle été, -pour cette lacune littéraire, plus puissante qu’aucune -autre cause. Beaucoup d’écrivains, particulièrement -les poètes, aiment mieux laisser -entendre qu’ils composent grâce à une espèce -de frénésie subtile ou d’intuition extatique, et ils -auraient positivement le frisson, s’il leur fallait -autoriser le public à jeter un coup d’œil derrière -la scène et à contempler <i>les laborieux et indécis -embryons de pensées, la vraie décision prise au -dernier moment</i>, l’idée si souvent entrevue comme -dans un éclair et refusant si longtemps de se -laisser voir en pleine lumière, la pensée pleinement -mûrie et rejetée de désespoir comme étant -d’une nature intraitable, le choix prudent et les -<i>rebuts</i>, les <i>douloureuses ratures et les interpolations</i>, — en -un mot, les <i>rouages et les chaînes</i>, les <i>trucs</i> -pour les changements de décor, les échelles et -les trappes, — les plumes de coq, le rouge, les -mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf -cas sur cent, constituent l’apanage -et le naturel de l’<i>histrion</i> littéraire<a id="FNanchor_22" href="#Footnote_22" class="fnanchor">[22]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_22" href="#FNanchor_22"><span class="label">[22]</span></a> <i>Œuvres critiques. La Genèse d’un poème.</i></p> -</div> -<p>Les débutants s’imaginent qu’il suffit, pour être -écrivain, d’avoir de la facilité et du naturel. Ils ne -se doutent pas qu’il y a une fausse facilité et un -faux naturel, et ils croient avoir un style à eux, -quand leur style est tout simplement celui de tout -le monde. On est dupe de sa verve, la phrase coule, -le dialogue pétille ; on ne prend pas garde que le -fond et la forme sont du <i>déjà lu</i>, et que tout cela -ne peut faire qu’une œuvre insignifiante.</p> - -<p>Balzac signalait ce genre de style, dans sa -<i>Revue parisienne</i>, à propos d’Eugène Sue :</p> - -<p>« M. Sue écrit comme il mange et boit, par l’effet -d’un mécanisme naturel ; il n’y a là ni travail ni -effort. La phrase est d’une désespérante uniformité. -Pas une idée, pas une réflexion, pas un seul -de ces traits incisifs, concis, qui doivent distinguer -l’écrivain français entre les écrivains, ne relève -cette prose molle et lâche. La forme que -M. Sue a trouvée une fois est comme le moule qui -sert à une cuisinière pour toutes ses crèmes<a id="FNanchor_23" href="#Footnote_23" class="fnanchor">[23]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_23" href="#FNanchor_23"><span class="label">[23]</span></a> Cité par M. <span class="sc">Bersaucourt</span>, <i>Études et Recherches</i>, -p. 40.</p> -</div> -<p>Encore s’agit-il ici d’une prose banale, très -reconnaissable, dont on peut se méfier. Il est une -autre prose plus dangereuse, que j’appellerais -l’<i>émail</i> du bon style, les jolis clichés de ceux qui -écrivent bien. Je connais des jeunes gens qui ont -attrapé ce ton et s’imaginent avoir un style, alors -qu’ils écrivent, non pas cette fois avec le style -de tout le monde, mais avec le style d’un autre. -Ils diront par exemple : « Exquises, ces figues -cueillies dans la rosée matinale, aux premiers feux -du soleil montant », sans voir qu’ils refont la phrase -d’Alphonse Daudet : « Délicieuse, cette soirée -passée dans le jardin du presbytère, au parfum -des roses finissantes, etc. » Les naïfs adoptent un -gaufrier qui leur permet d’avoir du talent ; seulement -ce talent n’est pas à eux, et ceux qui <i>savent</i> -ne sont pas dupes.</p> - -<p>Parmi les défauts à éviter, en voici un très répandu, -que je trouve indiqué dans le précieux -<i>Jacques Amyot</i> de M. Sturel (p. 235). Il s’agit du -redoublement inutile de la même idée ou des -mêmes expressions synonymes, comme dans ce -passage d’un traducteur de Plutarque, Jehan -Lodé : « Après la <i>couple et lien</i> nuptial par lequel -le prestre et le ministre de la noble déesse Cérès -vous a <i>accouplés et conjoincts</i> par mariage, selon -la <i>teneur et autorité</i> de la loi du païs, mon <i>jugement -et réputation</i> est que le <i>doux parler</i> et <i>amoureux -langage</i>, entre vous deux <i>commun et mutuel</i>, vous -est moult <i>profitable et nécessaire</i> aussi, pareillement -à vostre loy très <i>convenable et correspondant</i>. »</p> - -<p>Remarquons qu’aucun de ces termes n’est -répété dans le texte grec. Ce redoublement symétrique -a été exploité en grand par Massillon<a id="FNanchor_24" href="#Footnote_24" class="fnanchor">[24]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_24" href="#FNanchor_24"><span class="label">[24]</span></a> Il ne faut pas confondre ce genre de répétition avec -le parallélisme biblique (le deuxième verset paraphrasant -le premier) qui est un rythme poétique tout différent.</p> -</div> -<p>Du temps d’Arlincourt, on s’imaginait bien -écrire en écrivant « comme M. de Chateaubriand », -c’est-à-dire en imitant ses défauts, comme dans -cette phrase, où M. de Marcellus multipliait les -épithètes banales :</p> - -<p>« Lorsqu’on admire à loisir la fierté de ces -<i>roches sauvages</i> et la grâce de ces <i>vallons ombragés</i> ; -qu’on a tour à tour promené ses regards sur le -<i>mont escarpé</i> et sur la <i>prairie émaillée</i>, sur l’<i>humble -violette</i> et sur l’<i>orgueilleux sapin</i>, il reste dans -l’âme, etc. Nous contemplâmes avec effroi un -<i>profond et vaste gouffre</i>, dont les bords revêtus -d’un gazon glissant étaient parsemés d’<i>œillets -embaumés</i> et de <i>fraises vermeilles</i> ; mais nous résistâmes -<i>avec courage</i> à ces <i>appas trompeurs</i>, <i>emblème -funeste</i> des <i>plaisirs perfides</i> d’un <i>monde trop séduisant</i><a id="FNanchor_25" href="#Footnote_25" class="fnanchor">[25]</a> »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_25" href="#FNanchor_25"><span class="label">[25]</span></a> Cité par <span class="sc">Raynaud</span> dans son <i>Manuel de style</i>, p. 358.</p> -</div> -<p>Alexis de Tocqueville, qui fut un grand travailleur, -avait signalé cette manie d’amplification, -« cette tendance à renfermer toutes sortes de -nuances d’idées dans la même phrase, de façon -que, tout en complétant et en étendant la pensée, -on énerve et on affaiblit l’expression ».</p> - -<p>Il avait raison. Il ne faut mettre dans une phrase -ni trop de choses semblables ni trop de choses différentes. -Les phrases de Pascal, Rousseau, Montesquieu, -Buffon, Voltaire ne contiennent pas -énormément de choses à la fois. Bossuet lui-même, -dans ses belles périodes, ne verse ses idées -ni à droite ni à gauche : il va droit son chemin.</p> - -<p>Tocqueville savait mieux que personne ce que le -labeur peut ajouter à une première rédaction : -« Le premier jet, dit-il, est souvent, comme forme, -très préférable à tout ce que la réflexion ajoute -après. Mais la pensée elle-même gagne à être longuement -creusée, remaniée et reprise, tournée et -retournée par mon esprit dans tous les sens. L’expérience -m’a appris qu’elle obtenait souvent ainsi -sa valeur véritable. Le difficile est de combler une -rédaction primesautière avec une pensée très -mûrie. Je ne sais si j’y parviendrai jamais. Ce serait -déjà beaucoup que de voir clairement ce qu’il faut -faire pour cela<a id="FNanchor_26" href="#Footnote_26" class="fnanchor">[26]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_26" href="#FNanchor_26"><span class="label">[26]</span></a> Cité par Firmin <span class="sc">Maillard</span>.</p> -</div> -<p>Certains écrivains <i>voient</i> très bien ce qui leur -manque et éprouvent cependant une difficulté -invincible à se <i>corriger</i>.</p> - -<p>« Je suis le premier, dit Ovide, à voir le côté -faible de mes ouvrages, quoique un poète s’aveugle -souvent sur le mérite de ses vers. Pourquoi donc -faire des fautes, puisque aucune ne m’échappe, -pourquoi en souffrir dans mes écrits ? C’est que -sentir sa maladie et la guérir sont deux choses -bien différentes. Souvent je voudrais changer un -mot, et pourtant je le laisse, la puissance d’exécution -ne répondant pas à mon goût. Souvent (car -pourquoi n’avouerai-je pas la vérité ?) j’ai peine à -corriger et à supporter le poids d’un long travail : -l’enthousiasme soutient, le poète qui écrit y prend -goût, l’écrivain oublie la fatigue, et son cœur -s’échauffe à mesure que son poème grandit. Mais -la difficulté de corriger est à l’invention ce qu’était -l’esprit d’Aristarque au génie d’Homère. Par les -soins pénibles qu’elle exige, la correction déprime -les facultés de l’esprit. C’est comme le cavalier qui -serre la bride à son ardent coursier<a id="FNanchor_27" href="#Footnote_27" class="fnanchor">[27]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_27" href="#FNanchor_27"><span class="label">[27]</span></a> <span class="sc">Ovide</span>, <i>Pontiques</i>, III, 9.</p> -</div> -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch3">CHAPITRE III<br /> -<b>Comment on fait un roman</b></h2> - -<p class="d">La prose actuelle. — Doit-on bien écrire le roman ? — L’effort -et l’originalité. — La sincérité littéraire. — Le -cas de Lamennais. — L’éternel roman d’amour. — Le -roman drôle. — Le roman psychologique.</p> - - -<p>La nécessité du travail doit donc être considérée -comme un principe au-dessus de toute contestation. -Une prose n’est parfaite que si elle a été travaillée. -Le travail contient toutes les possibilités de perfection.</p> - -<p>Il y a des centaines de manières de mal écrire ; -toutes sont le résultat du manque de travail.</p> - -<p>« On pourrait, dit Philarète Chasles, composer -un bon livre et très utile sur les diverses maladies -du style en France. Je serais heureux d’y essayer -mes forces, si je n’avais entrepris une œuvre que -je continue modestement et assidûment, œuvre -que les plus superbes de mes contemporains daignent -alimenter avec constance. Cette <i>cacographie -illustre</i>, ou ces exemples de mauvais style tirés des -œuvres de nos grands hommes, me donne fort à -faire, et le choix m’embarrasse. Les grands hommes -qui <i>basent</i> leurs opinions et qui ne tarderont pas -sans doute à les <i>chapitonner</i> ou à les <i>archivolter</i>, -sont devenus nombreux. Quand on parle d’une -maison, l’on dit en général que son toit est <i>pointu</i> ; -en parlant d’une femme, au contraire, on n’est -plus amoureux d’elle, on <i>en</i> est amoureux (<i>en</i>, d’une -chose). Nos meilleurs écrivains aujourd’hui ne s’expriment -guère autrement. <i>Près de mourir</i> devient -<i>prêt à mourir</i>, chose très différente. Quand on a -l’intention de rendre un service, on est <i>près</i> (voisin) -de le rendre, ce qui n’est pas du tout le même sens. -Pourquoi y regarder de <i>si près</i>, ou de <i>si prêt</i> ? Un -t, un s, la précision est inutile. Un peu de vague -fait grand bien… Quant à la particule <i>y</i>, ses droits -se sont étendus comme ceux de la particule <i>en</i> ; -des autorités très considérables prouvent que l’on -peut très bien écrire : <i>Dans cette maison où l’on y -danse.</i> Je lisais récemment avec satisfaction cette -phrase de M. Cousin, qui eût épouvanté Vaugelas : -<i>Dans ce portrait gravé on y sent des yeux très attendris.</i> -<i>Sentir</i> des yeux ! Et <i>sentir</i> des yeux attendris ! -O Voltaire ! O Bossuet ! O Molière…<a id="FNanchor_28" href="#Footnote_28" class="fnanchor">[28]</a> »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_28" href="#FNanchor_28"><span class="label">[28]</span></a> <i>Mémoires</i>, t. II, p. 224.</p> -</div> -<p>» Que dirait aujourd’hui Philarète Chasles ? Le -style français est en pleine décadence. Il n’y a plus -de style ; il n’y a que des styles. Le barreau, la -finance, la politique, la philosophie, le sport sont -en train de faire de notre langue un prétentieux -charabia qui n’est presque plus du français. -M. Jacques Boulenger a relevé au <i>Journal officiel</i> -les locutions favorites de nos députés et de nos -ministres. Le mot propre est presque toujours -rejeté par les orateurs comme indigne de la majesté -de la tribune.</p> - -<p>» Le <i>Journal des Débats</i> (3 avril 1924) cite quelques-unes -de ces formules toutes faites : « Une <i>idée</i>, en -style parlementaire, se nomme une <i>conception</i>, -une <i>vue</i>, une <i>vision</i> qui ne manque presque jamais -d’être une <i>claire vision</i>. La Chambre ne <i>résout</i> pas, -elle <i>solutionne</i> ; ses désirs ou ceux des électeurs -ne sont point des <i>désirs</i>, ils prennent le nom auguste -de <i>desiderata</i> ; les <i>propositions</i> qu’on lui fait -s’appellent des <i>suggestions</i>. Elle ne <i>finit</i> pas, elle -<i>met fin</i> (sauf au vote du budget). Ses <i>actes</i> — et -ceci est sans doute un aveu — se nomment des -<i>attitudes</i> ou encore des <i>gestes</i> ; ils n’ont pas de -<i>conséquences</i> ni <i>d’effets</i>, mais des <i>répercussions</i>. Au -lieu de l’inviter à <i>choisir</i> ou à fixer la date de sa -prochaine séance, on la prie de « statuer en ce qui -concerne la fixation de la date ». Veut-on lui -proposer un classement des incorporés selon leur -santé ou leur force, on proposera « pour les -incorporés un classement par catégories d’après -le coefficient de leur robusticité réelle », sans se -demander si, par hasard, le mot « robustesse » ne -serait pas suffisant. Voulant obtenir la construction -d’usines frigorifiques, on sollicitera d’elle « un -effort à faire sous forme de construction d’usines -frigorifiques », ce qui est une forme bien étrange -d’effort. On ne dit point à la Chambre : « Nous -tiendrons compte de vos propositions quand nous -réglerons l’administration de ceci ou de cela », -mais : « Nous aurons égard à vos suggestions dans -l’élaboration du règlement d’administration -de… ». Une secrète malchance oblige les orateurs -à prendre toujours par le plus long, à moins toutefois -qu’ils ne considèrent quelque chose comme -étant de leur devoir, auquel cas ils diront : « Je -considère de mon devoir », ce qui n’est pas français. »</p> - -<hr /> - - -<p>Appliquée au roman, la question du style soulève -une objection qui mérite d’être examinée. -Balzac, Soulié, Eugène Sue, Dumas père, Charles -de Bernard et même Stendhal n’ont pas eu besoin, -dit-on, d’être de grands écrivains pour être de -grands romanciers. De nos jours, un puissant -créateur de spectacles psychologiques, Marcel -Proust, emploie un style à faire frémir. Entre la -prose de Flaubert et celle de Balzac il y a un abîme. -En d’autres termes, il existe une langue que l’on -parle et une langue que l’on écrit, une prose ordinaire -et une prose d’art. Laquelle faut-il choisir ? -demande M. Henri Massis, dans un excellent article<a id="FNanchor_29" href="#Footnote_29" class="fnanchor">[29]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_29" href="#FNanchor_29"><span class="label">[29]</span></a> <i>Revue Universelle</i>, 1<sup>er</sup> octobre 1922.</p> -</div> -<p>Au point de vue perfection, l’hésitation n’est pas -permise : faites deux ou trois volumes comme -Flaubert, votre réputation est assurée. Si, au contraire, -vous vous sentez de taille à publier de -vastes œuvres, à embrasser tout un ensemble -d’observations humaines, n’hésitez pas non plus, -écrivez, créez, amassez. Ce qui arrivera, nul ne le -sait, par la bonne raison que personne ne peut savoir -s’il peut avoir assez de génie pour se passer -de talent.</p> - -<p>Le principe indiscutable, c’est que le style domine -tout, consacre tout. Ce qui sauve une œuvre -et l’immortalise, Chateaubriand a raison de le -proclamer, c’est le style. C’est parce qu’Homère -est un grand écrivain que ses poèmes sont arrivés -jusqu’à nous. Ils eussent péri, s’ils n’eussent été -écrits en beaux vers. Certaines œuvres ne survivent -que par le style, comme le <i>Second Faust</i> de Gœthe -et la <i>Tentation</i> de Flaubert. D’autres, au contraire, -mais plus rarement, comme Balzac et Stendhal, -arrivent à s’imposer par leur seul fond de vérité -et l’analyse des passions.</p> - -<p>« Malheur à qui méprise la forme, dit Anatole -France. On ne dure que par elle. Une idée ne vaut -que par la forme, et donner une forme nouvelle -à une vieille idée, c’est tout l’art et la seule création -possible à l’humanité<a id="FNanchor_30" href="#Footnote_30" class="fnanchor">[30]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_30" href="#FNanchor_30"><span class="label">[30]</span></a> Cité par <span class="sc">Michaut</span>, <i>Anatole France</i>, p. 235.</p> -</div> -<p>Le docteur Toulouse me fit un jour cette objection : -« Pourquoi, me dit-il, attachez-vous tant -d’importance à la forme et au style, puisque la -forme et le style changent comme la langue ? La -durée d’une œuvre doit être indépendante de ces -conditions périssables. »</p> - -<p>Oui, sans doute, les styles changent, mais la -nécessité du style subsiste. Les façons d’écrire se -modifient, mais l’art d’écrire demeure. La peinture -aussi change ; on ne peint plus comme Raphaël -ou Rembrandt ; mais chaque peintre continue à -chercher la forme et la perfection.</p> - -<p>Pour le moment, retenons bien ceci : c’est que -le style, quel qu’il soit, doit être vivant. Le travail -est nécessaire, mais trop de travail stérilise. La -perfection sent souvent le pastiche. La spirituelle -prose qu’Anatole France doit à Renan semble -elle-même avoir déjà pris quelque chose d’artificiel, -un air de pastiche délicieusement suranné, -parce qu’Anatole France n’a écrit que pour le jeu -des idées, au lieu de chercher la vie et l’observation -humaines.</p> - -<p>Bien écrire, en somme, c’est avoir un style à soi, -un style original. Tout le monde n’atteint pas -l’originalité. Il n’y a point de recette pour devenir -grand écrivain. A peine peut-on proposer des -méthodes et des conseils pour développer les qualités -que nous octroie la nature. On n’apprend à -écrire que si on a la vocation d’écrire, de même -qu’on n’enseigne la peinture qu’à ceux qui ont le -goût de peindre, la musique à ceux qui aiment la -musique, les mathématiques aux esprits portés -vers les mathématiques. Le difficile, c’est l’originalité.</p> - -<p>En réponse à une enquête sur la crise de l’intelligence, -M. Pierre Lasserre a raison de dire : « Je -refuse ma sympathie intellectuelle et mon admiration -aux écrivains dont la forme n’est pas originale ; -mais je voue mon exécration à ceux qui sont -préoccupés de leur originalité. Ceux-là surtout la -ratent, et nous n’avons à en espérer que des grimaces -laborieuses. » C’est fort bien dit. Nous avons -toujours signalé nous-mêmes (notamment dans -notre dernier livre) les ravages qu’exerce la recherche -de l’originalité à tout prix.</p> - -<p>Quand on dit : « Ayez un style original », cela -signifie : « Ayez un style vivant, un style en relief, -qui frappe, qui attache. Ce besoin d’originalité -a rendu les romantiques injustes envers nos classiques. -On reprochait aux classiques leur imitation -des Anciens. « Dans la vieille école, disait Raynaud -en 1839, on se faisait un titre de gloire de l’absence -d’originalité, on se disait nourri de la lecture des -Anciens, quand on les avait imités : de là toutes -ces copies de batailles, de tempêtes, cette imitation -des épisodes des épopées grecques et latines -dans les essais qui ont été tentés chez nous. Boileau -copiait Horace et Juvénal ; Fénelon puisait -dans l’<i>Iliade</i> et l’<i>Odyssée</i> ; ces facilités que se procurait -l’écrivain tournaient à sa gloire ; et, nourri -comme on le disait alors, de la lecture des Anciens, -sa mémoire pouvait en toute sûreté venir -au secours de son génie. Aujourd’hui il faut de -l’originalité ; aujourd’hui que toutes les idées et -toutes les images ont été importées dans nos livres, -si l’on se bornait à ressasser ce qui a été imprimé, -autant vaudrait-il ne pas prendre la plume<a id="FNanchor_31" href="#Footnote_31" class="fnanchor">[31]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_31" href="#FNanchor_31"><span class="label">[31]</span></a> <span class="sc">Raynaud</span>, <i>Manuel du style</i>, p. 119.</p> -</div> -<p>Il n’y a peut-être pas plus de trois ou quatre -écrivains par siècle qui ont vraiment ce qu’on peut -appeler un talent original : les autres en vivent -et l’exploitent. Dieu sait la quantité de romans -épistolaires qui suivirent l’<i>Héloïse</i> de Rousseau, -et ce qu’on a publié après Montesquieu de lettres -persanes, turques ou péruviennes ! Un poète -anglais a dit : « Nous naissons tous originaux et -nous mourons tous copistes. » — « Ce poète, ajoute -Villemain, est dépité de ce que tous et lui-même -nous ne pouvons échapper à l’action des hommes -de génie qui nous ont précédés, et secouer le joug -de leur idée<a id="FNanchor_32" href="#Footnote_32" class="fnanchor">[32]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_32" href="#FNanchor_32"><span class="label">[32]</span></a> <i>Tableau de la Littérature au dix-huitième siècle</i>, t. III, -p. 229.</p> -</div> -<p>Ce serait une grosse erreur de croire que le travail -et l’étude des procédés suffisent à créer l’originalité. -L’originalité consiste surtout dans la -façon personnelle de sentir. C’est la force de la -sensation qui crée la force de l’expression.</p> - -<p>La soif d’originalité engendre la bizarrerie ; et -cependant la nouveauté sera toujours la première -condition de l’art. « Lorsqu’une technique a produit -son chef-d’œuvre, dit très justement M. Cocteau, -elle est épuisée et il faut chercher autre chose. » -C’est ainsi que l’art se transforme : classiques, romantiques, -réalisme, symbolisme, cénacles et petites -chapelles, tout passe, tout se renouvelle.</p> - -<p>Ce serait une autre erreur de s’imaginer que, -pour rester personnel et éviter les réminiscences, -il faut s’abstenir de lire. On doit, au contraire, se -tenir très au courant. Tout connaître est le meilleur -moyen, non seulement de tout éviter, mais de -tout apprendre. On ne diminue pas l’originalité de -Montaigne, quand on constate qu’il s’est formé -par l’étude d’Amyot et de Sénèque, comme Bossuet -par Tertullien et la Bible. Le <i>Socrate chrétien</i> -de Balzac a précédé les <i>Pensées</i> de Pascal, et Chateaubriand -sort de Bernardin de Saint-Pierre.</p> - -<p>« Certes, dit un bon critique d’art, si un peintre -doit à un autre peintre, on peut dire que Van Dyck -doit à Rubens. Ajoutez à cela que les Italiens marquèrent -sur lui d’une façon formidable, et que -Samuel Cooper lui donnera peut-être la clef de sa -dernière manière, dite manière anglaise. Van Dyck -est-il pour cela un plagiaire, ou l’un des maîtres du -portrait, au génie le plus pur, à la plus aristocratique -personnalité ? Titien a-t-il moins de grandeur -parce que Giorgione, en quelques œuvres, a exprimé -une forme d’art par lui reprise durant une -longue vie ? Pater et Lancret n’ont-ils pas une -personnalité, bien qu’ils ne soient sortis ni du genre -ni de la technique de Watteau ? Fragonard aussi -a emprunté à Watteau, comme Delacroix à Rubens -et Prudhon à Corrège, et ils ont une grande personnalité<a id="FNanchor_33" href="#Footnote_33" class="fnanchor">[33]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_33" href="#FNanchor_33"><span class="label">[33]</span></a> J.-G. <span class="sc">Goulinat</span>, <i>La Technique des peintres</i>, p. 158.</p> -</div> -<p>Rien de plus vrai.</p> - -<p>Il n’en reste pas moins certain qu’un artiste -doit toujours avoir le souci de dégager sa personnalité -et de ne pas ressembler aux autres. C’est -par la nouveauté des procédés que l’art évolue et -qu’on arrive à Cézanne. Il y a en art et en littérature -une part d’inspiration et une part de volonté.</p> - -<p>« La principale cause des changements esthétiques -est un simple jeu d’action et de réaction. -Il s’agit de faire autre chose que ses prédécesseurs -immédiats, et une école artistique et littéraire se -définit surtout par opposition à une autre école, -celle qui régnait jusqu’alors, celle qui triomphait -et dont on juge qu’elle a trop duré<a id="FNanchor_34" href="#Footnote_34" class="fnanchor">[34]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_34" href="#FNanchor_34"><span class="label">[34]</span></a> Maurice <span class="sc">Brillant</span>, <i>Le Procès de l’intelligence</i>, p. 51.</p> -</div> -<p>« Edgard Poë, dit Baudelaire, répétait volontiers, -lui, un original achevé, que l’originalité était -chose d’apprentissage<a id="FNanchor_35" href="#Footnote_35" class="fnanchor">[35]</a>. » Dans sa <i>Philosophie -de la composition</i>, Poë ajoute textuellement ces -paroles : « Le fait est que l’originalité… n’est nullement, -comme quelques-uns le supposent, une -affaire d’instinct ou d’intuition. Généralement, -pour la trouver, il faut la chercher laborieusement, -et, bien qu’elle soit un mérite positif du rang le -plus élevé, c’est moins l’esprit d’invention que -l’esprit de négation qui nous fournit les moyens -de l’atteindre. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_35" href="#FNanchor_35"><span class="label">[35]</span></a> <span class="sc">Baudelaire</span>. Traduction des <i>Histoires grotesques et -sérieuses</i>.</p> -</div> -<p>Nous avions, dans nos premiers livres, essayé -de démontrer qu’à force d’assimilation et de volonté, -Taine était parvenu à modifier son style. -Remy de Gourmont contesta le fait, en disant -qu’on ne change pas son style, et que si Taine -était devenu un descriptif, c’est qu’il avait sans le -savoir la vocation descriptive. A l’époque où -Gourmont écrivait ceci, le tome II de la <i>Correspondance</i> -de Taine n’avait pas encore paru. Or, c’est -Taine lui-même, cette fois, qui s’est chargé de nous -donner raison, en racontant dans ce volume par -quel travail il a réussi à changer toutes les allures -de sa pensée et à apprendre le style descriptif. -Taine était persuadé qu’on peut apprendre à -écrire<a id="FNanchor_36" href="#Footnote_36" class="fnanchor">[36]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_36" href="#FNanchor_36"><span class="label">[36]</span></a> <i>Correspondance</i>, t. II, p. 261, 81, 76, 77, 240 et 250.</p> -</div> -<p>Répétons-le donc en finissant : Rien n’est plus -nécessaire que l’originalité, et rien n’est plus périlleux -que la recherche de l’originalité. On dépasse -le but, le bizarre vous séduit, et l’on tombe dans le -Cubisme, l’Orphéisme, Naturisme, Simultanéisme, -Futurisme et jusqu’au récent Dadaïsme, c’est-à-dire, -d’après Nicolas Bauduin, à « une phonétique -personnelle proche des tressaillements de la subconscience ». -Les symbolistes s’efforçaient de traduire -les infinies nuances de l’émotion ou de la -sensation. Les dadaïstes veulent exprimer l’inexprimable, -traduire jusqu’au bégaiement et au silence. -On prend le cerveau pour une lanterne magique ; -on y rassemble des sensations et des images. On -obtient ainsi de singulières descriptions. Un -homme se promène sur le boulevard, on note le -bruit des pieds que font les passants, les affiches -qu’il voit, les bouts de conversations entendues, -le ronflement des voitures, les feuilles qui tombent, -les cris des camelots, les mots échangés devant les -kiosques, la poussière sur les cils, le claquement -d’un fouet, une mouche qui passe… On peut évidemment -avec cela faire quelque chose de très -neuf ; mais est-on bien sûr que ce sera encore de -la littérature ? Outrer l’originalité n’est pas une -esthétique. Il faut <i>sentir</i> les choses, les attirer à -soi, et non pas aller artificiellement à elles.</p> - -<p>« Ce n’est point nécessairement, dit Jules Lemaître, -une marque de génie ni même de grand -talent que d’inventer une forme d’art. Je dirai -presque que c’est à la portée de tout le monde, -et que les inventions de cette sorte ont été souvent -le fait d’esprits médiocres, car les formes anciennes -suffisent presque toujours aux grands écrivains, -ou, s’ils les modifient, c’est sans trop s’en apercevoir. -Boursault a inventé un genre ; Beauchamps -dans les <i>Amants réunis</i> a inventé un genre. Inventer -une forme, ce n’est donc rien. Il faut voir -ce que vaut l’invention<a id="FNanchor_37" href="#Footnote_37" class="fnanchor">[37]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_37" href="#FNanchor_37"><span class="label">[37]</span></a> <i>Impressions de théâtre</i>, 11<sup>e</sup> série, p. 116.</p> -</div> -<p>C’est souvent pour forcer l’attention et faire du -nouveau que l’on fonde une école. L’éclosion du -roman réaliste au commencement du dix-septième -siècle en France est certainement due à un mouvement -de réaction contre le roman chevaleresque. -« Il faut compter avec cette perpétuelle démangeaison -du changement qui agite les hommes en -des âges trop civilisés, avec le besoin enfin de -frapper violemment l’attention. Il n’y a d’abord -que l’ordinaire bouleversement d’une technique. -Puis le rationalisme doctrinal et le culte de l’intelligence -sont venus à point pour donner de la -cohésion au mouvement et lui fournir une belle -théorie, chose essentielle, comme on sait<a id="FNanchor_38" href="#Footnote_38" class="fnanchor">[38]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_38" href="#FNanchor_38"><span class="label">[38]</span></a> Maurice <span class="sc">Brillant</span>, <i>le Procès de l’intelligence</i>, p. 56.</p> -</div> -<p>On croit quelquefois qu’il suffit d’être sincère -pour atteindre l’originalité ; on peut être pourtant -parfaitement sincère et écrire quelque chose de -très banal. C’est très sincèrement qu’on croit avoir -du talent, même quand on n’en a pas. La sincérité -d’auteur n’a rien à voir avec la sincérité d’homme. -L’athéisme du Pérugin ne l’empêchait pas de -peindre de beaux sujets religieux. Léonard de -Vinci, qui a donné le même sourire équivoque -à saint Jean-Baptiste, à Bacchus, à Léda et à la -Joconde, n’en a pas moins réalisé dans la <i>Cène</i> -la plus idéale figure de Christ qui existe peut-être -en peinture. En littérature et en art, être sincère, -c’est arriver <i>à sentir ce qu’on veut se faire sentir</i>. -Une page est <i>sincère</i>, quand elle est <i>sentie</i>, et c’est -la qualité de l’expression qui révèle si elle est -sentie.</p> - -<p>Ne confondons pas surtout la sincérité avec la -naïveté. « Ce qui est insupportable, dit Sayous, -c’est la naïveté contrefaite, la naïveté singée, celle -par exemple qu’à une certaine époque on s’évertuait -à produire en imitant les vieux auteurs -français, en supprimant les articles et en usant -puérilement d’inversions réputées naïves. Il semblait -à Rivarol voir un poltron dans la cuirasse de -Bayard. »</p> - -<p>Cette naïveté <i>singée</i> exerce encore aujourd’hui -ses ravages sous le masque du <i>style archaïque</i>, que -nous avons dénoncé dans notre dernier livre : -<i>Comment il ne faut pas écrire</i>.</p> - -<p>On arrive quelquefois par l’imitation à se faire -une fausse réputation d’originalité ; c’est le cas de -Lamennais. Le style de l’<i>Essai sur l’indifférence</i>, -qui fit tant de bruit, n’est qu’un naïf pastiche de -l’<i>Émile</i>. Lamennais venait de lire l’<i>Émile</i> et les -<i>Lettres de la montagne</i>, quand il écrivit son fameux -ouvrage. « On voit, dit Villemain, que Lamennais -s’est formé d’abord à cette école bien plus qu’à -celle des Pères. L’imitation du style est parfois si -marquée, qu’elle rappelle ces ouvrages de la Renaissance -où un moderne s’appropriait sous un -cadre chrétien soit Florus, soit Térence<a id="FNanchor_39" href="#Footnote_39" class="fnanchor">[39]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_39" href="#FNanchor_39"><span class="label">[39]</span></a> <i>Tableau de la Littérature du dix-huitième siècle</i>, t. II, -p. 308.</p> -</div> -<p>On n’imagine pas à quel point Lamennais a -poussé le pastiche de Rousseau. On retrouve dans -l’<i>Essai sur l’indifférence</i> les tours de phrases de -Rousseau, ses antithèses, sa dialectique, ses interjections, -son éloquence insolente, la même emphase -et jusqu’à ce ton romanesque que le philosophe -de Genève conservait dans ses discussions -les plus abstraites. C’est du Rousseau, moins le -charme et l’harmonie. Lamennais ne fut jamais -qu’un imitateur. Après Rousseau, c’est la Bible -qu’il a imitée dans les <i>Paroles d’un croyant</i>.</p> - -<p>On a raison, certes, de chercher l’originalité ; -mais l’originalité qu’il faut éviter à tout prix, c’est -celle qui résulte de l’imitation étroite et servile<a id="FNanchor_40" href="#Footnote_40" class="fnanchor">[40]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_40" href="#FNanchor_40"><span class="label">[40]</span></a> Sur les <i>Paroles d’un croyant</i>, pastiche du style biblique, -voir le <i>Bossuet et la Bible</i>, du père <span class="sc">de la Broise</span>, -p. 73.</p> -</div> -<p>Malgré leur soif du nouveau et leurs efforts -d’originalité, nos romanciers contemporains ne -sont pas parvenus à renouveler le roman. Les -surenchérisseurs ont beau se démener, tous nos -romans se ressemblent ; quand on en a lu un, on -les a tous lus ; ils n’ont qu’un thème : l’amour ; -qu’un héros : l’amant ; qu’un type de femme : la -maîtresse. On n’écrit des romans que pour exalter -l’amour, pour déshonorer l’amour, pour peindre -l’amour dans tous ses gestes, sous toutes ses formes. -Quelques auteurs gardent bien encore le culte du -mariage et des bonnes mœurs (<i>Maria Chapdelaine</i>, -etc) ; la majorité ne voit dans un roman -qu’une histoire sexuelle. On dédaigne les sentiments -et les caractères ; le but, l’idéal, c’est l’alcôve.</p> - -<p>« Voilà pourquoi, dit Claveau, le roman paraît -souvent faux et fade aux hommes mûrs, qui ont -généralement sous les yeux des réalités toutes -différentes de ces chimères. Voilà pourquoi le -rôle que l’amour y joue, et, je le répète, la place -qu’il y tient se présentent à leurs yeux désabusés -comme un rôle et une place de convention, une -sorte d’usurpation sentimentale et littéraire où -la vérité n’a rien à voir, un mensonge pour les -dames. Entre nous, est-ce que l’amour, tel qu’on -le rencontre dans les romans, gouverne notre existence -aussi complètement que les romanciers -veulent bien le dire ? Est-ce que vraiment il l’accapare -et l’absorbe, d’un bout à l’autre, au point -où ils le prétendent ? Et surtout est-ce qu’il y fait -autant de bruit qu’il en fait chez eux ? Les vrais -héros de roman, les agités, les emballés, les romantiques -d’autrefois, les Antonys qui poussent -des cris et commettent des crimes, sont des exceptions. -Nous ne voyons rien de pareil autour de -nous. »</p> - -<p>On s’explique très bien, au fond, que les trois -quarts des écrivains écrivent des romans d’amour. -Tout le monde n’est pas capable de créer des personnages -vrais, mais chacun se croit compétent -en amour, parce que l’amour est la passion la plus -générale, la plus littéraire, bien qu’elle soit absente -de pièces de théâtre comme <i>Athalie</i> et <i>Mérope</i>. Un -auteur de talent, Gaston Chérau, consacre deux -volumes à décrire les vertiges de la corruption la -plus basse chez une malheureuse créature, qui parcourt -toute la carrière du vice, jusqu’au couronnement -conjugal, offert par un idéaliste et peu -scrupuleux militaire. On n’a pas besoin d’expérience -pour écrire des romans d’amour ; l’imagination -suffit. Voilà pourquoi les jeunes gens font -des œuvres fausses. Ces brûlants Eliacins sont -peut-être de parfaits amants ; en littérature ce -sont presque toujours de mauvais auteurs.</p> - -<p>Les femmes et les jeunes filles, quand elles se -mêlent d’écrire, tombent dans le même travers. -On n’imagine pas la quantité de romans ultra-passionnés -que ces sentimentales bas-bleus viennent -proposer aux grands journaux.</p> - -<p>J’en connais une, la plus honnête créature du -monde, qui, non seulement n’écrit que du roman -passionnel, mais à qui l’amour ordinaire ne suffit -pas ; elle complique les crises les plus raffinées -par des efforts d’analyse qui n’arrivent pas à leur -donner la vie, parce qu’il n’y a rien de plus difficile -que de donner la vie à ce qui est faux ou -exceptionnel. Son talent (car elle en a) cherche -de préférence les terrains stériles où ne pousse -aucune fleur respirable ; si bien qu’après avoir -fermé ses livres, on ne sait plus trop ce qu’on a lu -et qu’il n’en reste absolument rien. Et cette aimable -personne s’étonne de n’avoir pas de succès !</p> - -<p>Et non seulement tous les romans se ressemblent, -mais chaque auteur recommence le même livre. -Très peu éprouvent le besoin de se renouveler comme -Flaubert. L’auteur de <i>Madame Bovary</i>, qui semblait -destiné à publier toute une suite de romans -modernes, donne un roman antique, <i>Salammbô</i> ; -puis, revenant au genre contemporain, il écrit -<i>l’Education sentimentale</i>, récit haché menu, train-train -du détail quotidien, qui devait servir de -modèle à toute l’école réaliste. Continuant son -évolution, Flaubert produit la <i>Tentation de saint -Antoine</i>, un dialogue d’érudition historique, <i>Trois -contes</i>, dont un antique, et <i>Bouvard et Pécuchet</i>, -œuvre d’une originalité déconcertante. Ce besoin -de renouvellement ne tourmente pas nos romanciers -contemporains.</p> - -<p>Mais la vraie et la grande cause de la décadence -du roman français, ce qui l’empêche de se renouveler, -on ne le redira jamais assez, c’est son rabâchage -autour du même et éternel sujet : l’amour.</p> - -<p>Les écrivains anglais ont, sous ce rapport, une -compréhension bien plus large des réalités qui -peuvent entrer dans le roman.</p> - -<p>La supériorité du roman anglais, c’est que -l’adultère, la passion, l’amour, y sont choses secondaires, -qui n’accaparent ni toutes les situations -du récit, ni toutes les préoccupations de l’auteur. -En France, un roman a toujours pour sujet l’idée -d’une faute. Le roman anglais, au contraire, vit -d’honnêteté et tire des gens honnêtes l’intérêt que -les auteurs français tirent d’un coquin ou d’une -femme équivoque.</p> - -<p>En dehors des sujets à thèse, nos romanciers -ne prennent au sérieux ni le mariage, ni la famille, -ni les enfants, ni la vie domestique, ni les caractères, -ni les manies, ni les types. C’est avec cela, -au contraire, que les Anglais composent leurs -livres. Ils savent regarder autour d’eux, sans -quitter leur salle à manger, sans sortir de leur -maison. La valeur qu’ils accordent à l’honnêteté -et à la famille non seulement leur crée une originalité, -mais leur donne un ton que nous ne connaissons -pas, un ton de naïveté et de profondeur qui -rend parfois leur dialogue d’une drôlerie inimitable. -En France, nous nous imaginons être profonds -quand nous sommes ennuyeux, et nous -jugeons toujours le vice plus intéressant que -l’honnêteté. Sauf de rares publications, dont l’audace -dépasse alors notre réalisme, la passion est -presque toujours au second plan dans la production -anglaise, et elle est rarement cynique.</p> - -<p>Sous peine de stérilité ou de rabâchage, il faut -donc absolument réagir contre cette tournure -d’esprit qui consiste à ne concevoir le roman français -que sous sa forme passionnelle, et à croire que -le roman honnête ne relève pas des procédés d’observation. -On a le plus grand tort de considérer -comme des données invraisemblables les sentiments -nobles et supérieurs qui sont l’honneur de la -nature humaine. Le sacrifice, l’héroïsme, le devoir, -le désintéressement, l’idéal sont des choses qui -existent et qui peuvent devenir des réalités vivantes, -comme le prouve le succès du <i>Rosaire</i> de -Mme Barclay, de <i>Maria Chapdelaine</i> et des -œuvres d’Henry Bordeaux.</p> - -<p>Au surplus, quel qu’il soit, il faudra vous décider -et savoir bien choisir, le genre de romans que vous -voulez écrire. Tout dépendra de votre tournure -d’esprit. Si vous êtes un homme sérieux, vous -ferez du roman sérieux ; si vous avez de la verve -et de l’esprit, vous ferez du roman gai. Le roman -gai est un genre spécial. Il n’est pas facile d’émouvoir -le lecteur ; il est encore plus difficile de le -faire rire, bien que le rire « soit le propre de -l’homme ». Le roman d’observation est généralement -peu compatible avec le rire, « La plaisanterie, -dit Pierre Lasserre, ne va pas sans -une certaine charge, qui est très vite de la -fiction et du mensonge. L’observation vraie n’est, -au fond, ni spirituelle ni bouffonne : elle est volontairement -sérieuse<a id="FNanchor_41" href="#Footnote_41" class="fnanchor">[41]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_41" href="#FNanchor_41"><span class="label">[41]</span></a> <i>Cinquante ans de pensée française</i>, p. 41.</p> -</div> -<p>Pour un Courteline, qui s’est fait un nom dans -le genre comique, cent auteurs grimacent et végètent. -Rien ne vieillit comme l’esprit. Le persiflage -ne survit pas à l’actualité. On me dispensera -de citer les noms des malheureux auteurs qui -s’évertuent à être amusants sans parvenir à dérider -le public. L’inconvénient du comique est de forcer -la note. La plaisanterie est toujours déformatrice -de vérité, et, quand elle n’est pas ennuyeuse, elle -est menteuse. Même à dose discrète, l’esprit fatigue. -Voyez comme Sterne et Xavier de Maistre -paraissent aujourd’hui insignifiants. On se demande -comment on a pu admirer des livres comme -le <i>Voyage autour de ma chambre</i>.</p> - -<p>Évitez avant tout ce genre d’esprit facile, qui -fait dire à un jeune auteur, à propos de son chien -et à la manière de Sterne : « Je résolus de lui faire -observer que la vie qu’il menait autour de nous -ne convenait guère à un chien de bonne maison. -Asseyez-vous, lui dis-je. Il s’assit. Écoutez-moi -bien. Il retourna la tête et affecta de ne pas m’entendre. -Je lui expliquai les raisons qui devaient -le forcer à réfléchir et à se mieux conduire. Il n’eut -pas l’air de me comprendre et je commençai à -suspecter sa bonne foi… etc. »</p> - -<p>Ce ton est démodé.</p> - -<p>Mais prenons garde de ne pas tomber dans l’outrance -pour vouloir éviter la fadeur. La drôlerie -est à la mode ; on cultive le baroque et le pince-sans-rire. -Laissons ces clowneries à l’esprit anglais. -Une caricature géniale comme <i>Ubu roi</i> finit par -n’être plus qu’une farce de collégien. On ne se -maintient pas longtemps dans la drôlerie. Le roman -vit de vérité, non de déformation.</p> - -<p>Signalons également le goût de la complication -psychologique, qui séduit si souvent les jeunes -gens et les femmes. Nous avons dit dans notre dernier -volume ce qu’il fallait penser de la psychologie ; -nous avons essayé de montrer par quelques -exemples en quoi consiste la mauvaise psychologie. -Nous ne reviendrons pas là-dessus.</p> - -<p>La vraie psychologie est une décomposition des -mouvements de l’âme par petits faits réels et précis. -Elle consiste à montrer les sentiments <i>en -marche et en action</i>. C’est la psychologie de Marivaux -dans <i>Marianne</i>, de Stendhal et de Tolstoï. -Elle ne vieillira pas.</p> - -<p>La mauvaise psychologie n’est qu’un énoncé -de motifs, le commentaire des dispositions intérieures -d’un personnage, un train-train narratif, -un examen sur place d’hypothèses monotones. Un -personnage est-il en face d’une situation donnée, -aussitôt le bavardage commence ; on rôde autour, -on pèse le pour et le contre, on déduit les possibilités -et les conséquences. Qu’allait-il faire ? Où -irait-il ? Qu’adviendrait-il ? Et ainsi pendant trois -cents pages. N’en eût-il que cent, un tel roman -serait encore trop long. Avec <i>Fumées</i> de Tourguénieff -et <i>Notre cœur</i> de Maupassant, qui n’en font -qu’un, le mauvais psychologue trouvera le moyen -de faire un livre de radotages qui n’aura plus l’apparence -de la vie.</p> - -<p>Il faut donc très sérieusement se méfier de ce -qu’on appelle pompeusement la psychologie, le -<i>point de vue psychologique</i>. L’abbé Prévost se préoccupait -très peu du point de vue psychologique -quand il écrivait <i>Manon Lescaut</i>, ni Richardson -non plus, ni Cervantès, ni même Balzac dans -<i>Eugénie Grandet</i> et les <i>Parents pauvres</i>. Ils ont -simplement créé des personnages vivants.</p> - -<p>Il est des auteurs qui surenchérissent, à qui la -psychologie ne suffit pas et qui ont la prétention -de mettre dans le roman de la philosophie et même -de la sociologie. C’est le comble. Un roman évidemment -a toujours une portée philosophique ou -sociale. Quelle œuvre eut plus d’influence sociale -que <i>Werther</i> et <i>René</i> ? Ni Gœthe ni Chateaubriand -n’ont pourtant voulu faire de la philosophie. -Quant à écrire des romans pour moraliser le peuple, -c’est une chimère qui ne pouvait tenter que des -esprits généreux, comme Lamartine et George -Sand<a id="FNanchor_42" href="#Footnote_42" class="fnanchor">[42]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_42" href="#FNanchor_42"><span class="label">[42]</span></a> Voir la préface de <i>Geneviève</i>.</p> -</div> -<p>La philosophie n’est ni un but ni un programme. -Balzac appelait <i>Études philosophiques</i> des romans -d’observation comme les autres. Celui qui porte -le titre le plus abstrait, <i>la Recherche de l’absolu</i>, -est justement un de ses récits les plus profondément -humains, celui où il a dessiné quelques-unes -de ses créations les plus humaines, Balthazar Claës, -Mlle et Mme Claës. Les romans proprement philosophiques, -comme <i>Louis Lambert</i> et <i>Séraphita</i>, -condamnent le genre par l’ennui qu’ils dégagent. -Presque tous les romans philosophiques de George -Sand ont vieilli, tandis que <i>Valentine</i>, le <i>Marquis -de Villemer</i>, <i>François le Champi</i>, la <i>Petite Fadette</i>, -la <i>Mare au diable</i>, conservent toute leur fraîcheur.</p> - -<p>« George Sand, dit très justement Mazade, fait -des ouvriers déclamateurs, des paysans presque -philosophes. Dans ses personnages on cherche des -hommes ; on trouve des sophismes qui marchent<a id="FNanchor_43" href="#Footnote_43" class="fnanchor">[43]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_43" href="#FNanchor_43"><span class="label">[43]</span></a> Cité par Mme <span class="sc">Pailleron</span>, <i>Les Derniers Romantiques</i>, -p. 19.</p> -</div> -<p>Laissons donc de côté la philosophie. Elle n’a -rien de commun avec la littérature et ne peut que -lui nuire. Mieux vaudrait plutôt transporter dans -le roman les mœurs électorales de notre temps. -Nous avons sur ce sujet quelques livres excellents, -et le champ est loin d’être épuisé. Le monde de la -politique est un bon terrain pour la peinture des -ambitions et des caractères.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch4">CHAPITRE IV<br /> -<b>Comment on fait un roman</b><br /> -(<i>Suite</i>)</h2> - -<p class="d">Balzac et le vrai réalisme. — Flaubert et le roman. — La -signification de <i>Madame Bovary</i>. — Faut-il copier la vie ? — Le -procédé de Tourguénieff. — Les caractères et les -personnages. — Balzac copiait-il ? — La « documentation ». — Les -noms des personnages.</p> - - -<p>Le roman est la grande tentation des débutants. -Aucun genre de production n’offre une plus riche -perspective de développements faciles. Et pourtant -le roman ne s’est pas beaucoup modifié depuis -Balzac. Ce qu’on cherche encore, ce qu’on doit -toujours chercher à peindre, c’est la vérité, la vie, -le réalisme, le vrai réalisme, celui qui admet ce que -la nature a de bon et non pas seulement ce qu’elle -a de mauvais. Il faut bien se rendre compte qu’il -existe une autre réalité que celle de la <i>Garçonne</i> -et du <i>Journal d’une femme de chambre</i>. Il faut -arriver à comprendre le réalisme comme le comprenait -Balzac. L’auteur du <i>Père Goriot</i> a peint -des êtres bons et des êtres méchants, des gens dévoués -et des coquins, les vertus et les vices, les -dévouements et les bassesses, d’abominables créatures -comme Mme Marneffe, et d’idéales jeunes -filles comme Mlle Claës, Modeste Mignon, Ursule -Mirouet, Eugénie Grandet. Balzac a vu l’humanité -complète, l’humanité de tous les temps. Il a incarné -dans ses personnages les éternelles passions -humaines.</p> - -<p>« Comme Eschyle, dit Théodore de Banville, -comme Aristophane, comme Shakespeare, comme -Molière, comme tous les maîtres, Balzac a pris -pour ses héros l’Avidité, la Luxure, la Haine, -l’Amour de l’or, l’Ambition, et il prête à ces démons -toujours jeunes les oripeaux, les modes et le -langage de l’époque où il a vécu ; tout en les montrant -terribles comme ils sont, il a su les rendre -comiques et amusants, Balzac seul a montré -comment on peut appliquer à la vie contemporaine -les procédés éternels de la poésie, et créer des types -modernes, généraux et absolus, en ne tenant pas -compte des petites circonstances par trop frivoles -et transitoires<a id="FNanchor_44" href="#Footnote_44" class="fnanchor">[44]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_44" href="#FNanchor_44"><span class="label">[44]</span></a> <span class="sc">Banville</span>, <i>Critiques</i>, p. 451 et 454.</p> -</div> -<p>George Sand a indiqué avec finesse en quoi -consiste le vrai réalisme.</p> - -<p>« L’art, dit-elle, doit être la recherche de la -vérité, et la vérité n’est pas la peinture du mal. -Elle doit être la peinture du mal et du bien. Un -peintre qui ne voit que l’un est aussi faux que celui -qui no voit que l’autre. La vie n’est pas bourrée -que de monstres. La société n’est pas formée que -de scélérats et de misérables<a id="FNanchor_45" href="#Footnote_45" class="fnanchor">[45]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_45" href="#FNanchor_45"><span class="label">[45]</span></a> <i>Correspondance avec Flaubert</i>, p. 450.</p> -</div> -<p>Si le fond et la forme du roman sont à peu près -restés les mêmes depuis Balzac, on peut dire cependant -que Flaubert a renouvelé le roman, en y -ajoutant l’effort d’écrire, le souci plastique, le -parti pris d’en faire un objet d’art et de n’y mettre -que de l’observation pessimiste et des personnages -médiocres. Malgré l’exemple de certains écrivains -scandaleusement dédaigneux du style, comme -Marcel Proust, il est bien difficile aujourd’hui de -concevoir le roman sous une autre forme que <i>Madame -Bovary</i>, qui date de 1857, et de ne pas adopter -l’esthétique de Flaubert, ses procédés d’exécution, -sa sensation descriptive, la vérité de ses personnages. -Il existe certainement d’autres héros -qu’Emma Bovary ; on peut rêver un abbé Bournisien -moins bête, un Rodolphe moins grossier, -un Léon moins nigaud, des caractères plus nobles, -moins d’automatisme psychologique ; en d’autres -termes, je crois qu’il serait parfaitement possible -d’écrire, avec les procédés de Flaubert, un roman -qui serait plus moral et tout aussi vrai que <i>Madame -Bovary</i>.</p> - -<p>Mais Flaubert n’a pas suffi ; il a été dépassé ; -on a outré sa manière, et nous avons vu Zola, au -nom d’un faux naturalisme, que Flaubert lui-même -répudiait, ne plus peindre que la bassesse -et l’ignominie. C’est Zola et les Goncourt, dans -<i>Germinie Lacerteux</i> (1865), qui ont inauguré ce que -Weiss appelait la littérature brutale, ces interminables -épopées de vice et d’ennui, qui ont fini par -engendrer les œuvres à gros numéros de notre temps.</p> - -<p>Après « avoir cru découvrir le premier l’observation -et la vérité humaine », Zola a fini par remplir -artificiellement des cadres épiques et industriels, -comme les grands magasins, la Terre, les chemins -de fer, les mines. Avec un spiritualisme plus lyrique -et des préoccupations plus sociales, Paul -Adam a continué la tradition de ces grandes -fresques, tandis que l’ancien fond de Zola inspirait -Mirbeau et toute une école de nouveaux romanciers, -Chérau, Hirsch, Lapaire, Maran, Margueritte, etc. -Si bien qu’aujourd’hui, si l’on veut éviter l’excès -réaliste, c’est encore à Flaubert qu’il faut revenir.</p> - -<p>L’écrivain qui veut faire du roman ne doit donc -perdre de vue ni les romans de Balzac ni les romans -de Flaubert.</p> - -<p>On a dit beaucoup de bien et beaucoup de mal -de <i>Madame Bovary</i>. Évitons le dénigrement et -l’idolâtrie. Ce qu’on reproche surtout à Flaubert, -c’est sa conception pessimiste des passions et des -personnages. Comment expliquer ce goût de -médiocrité morale chez un homme qui n’a connu -que des êtres d’une parfaite honnêteté ? C’est -qu’au fond, comme Baudelaire et Leconte de -Lisle, Flaubert était un romantique, et un romantique -qui détestait le bourgeois. Sa haine le portait -à prendre le contre-pied des opinions reçues et, -par conséquent, à faire des romans qui étaient la -négation de l’idéal bourgeois. Ceci est curieux à -constater chez un artiste qui ne fut jamais lui-même -qu’un bourgeois ayant horreur de la vie de -bohème. « La glorification de la libre et joyeuse -bohème, dit Albert Cassagne, n’est qu’un thème -littéraire, un souvenir de 1830, époque où la -bohème et l’art pour l’art se confondirent quelque -temps. Mais, pour la vraie bohème, celle du présent, -que l’on rencontre et que l’on coudoie dans -la vie réelle, il en va autrement. C’est justement au -nom de l’art pur qu’on la rejette. Joignez-y, si -vous voulez, un sentiment que Flaubert ou les -Goncourt ne se seraient pas avoué volontiers : -le sentiment de la distance qui sépare l’homme -dont la vie matérielle est assurée, dont les affaires -sont en ordre, de l’irrégulier qui vit on ne sait trop -comment, de besognes hâtives et de revenus incertains. -N’étaient-ils pas, eux, quant à la condition -matérielle s’entend, des bourgeois, de vrais -bourgeois, vivant bourgeoisement ? »</p> - -<p>C’est la vérité. Flaubert tremblait à l’idée de -perdre la fortune qui lui assurait la possibilité -du travail régulier qu’il appréciait chez les autres, -chez George Sand notamment. A l’époque où ils -se lièrent d’amitié, l’auteur d’<i>Indiana</i> avait depuis -longtemps dit adieu à la bohème des Musset et des -Pagello, pour devenir la bonne dame de Nohan, -pacifiquement installée, comme Flaubert, dans ses -chères habitudes de travail. Cette vie laborieuse -formait leur idéal commun. Quant à la littérature, -ils étaient tous deux aux antipodes, non seulement -pour la <i>forme</i>, comme nous le disions plus haut, -mais pour le fond. <i>Madame Bovary</i> n’est qu’une -effroyable satire de tous les romans de George Sand, -<i>Indiana</i>, <i>Valentine</i>, <i>Jacques</i> ou <i>Lelia</i>. J.-J. Weiss a -signalé cette contradiction dans une étude injuste, -mais originale<a id="FNanchor_46" href="#Footnote_46" class="fnanchor">[46]</a>… Flaubert, direz-vous, était -bien pourtant un romantique ? Oui, mais un romantique -désabusé. Il y a en lui une Emma Bovary, -mais une Emma Bovary qui n’est plus dupe, qui -sait le néant de l’amour, et dont la vie et la mort -proclament la faillite de la passion. A chaque page -du roman, à travers les regrets d’un ancien croyant, -on sent une foi qui blasphème et une désillusion -qui se venge. Les ravages de ce mensonge s’étendent -à tous les personnages. Amour, rêves, sentiments, -conversations, tout s’exprime dans ce livre -en clichés ironiques, en moquerie sourde et féroce. -Les femmes ne s’y trompent point ; elles n’aiment -pas <i>Madame Bovary</i><a id="FNanchor_47" href="#Footnote_47" class="fnanchor">[47]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_46" href="#FNanchor_46"><span class="label">[46]</span></a> <i>Essais sur l’histoire et la littérature françaises</i>.</p> -</div> -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_47" href="#FNanchor_47"><span class="label">[47]</span></a> Le tempérament de Flaubert n’avait rien de féministe. -Il parle des toilettes de Mme Bovary, mais il n’est -jamais question de sa couturière. Où Emma s’habille-t-elle ? -On ne le dit pas. Pour justifier ses voyages à Rouen, elle -invente des visites, non pas chez sa couturière, mais chez -sa maîtresse de piano. Elle porte un costume d’amazone. -D’où lui vient ce costume ? Elle monte à cheval et galope. -Quand a-t-elle appris à monter à cheval ? Ces contingences -ne préoccupent pas Flaubert. Il voit humain, cela lui -suffit.</p> -</div> -<p>Qu’il ait eu tort ou non de railler la passion et -de scandaliser le bourgeois, Flaubert n’en a pas -moins fait une œuvre vivante, et créé un type -de femme qui existe en province à des milliers -d’exemplaires. On peut répondre à J.-J. Weiss : -« Y a-t-il en province des femmes qui rêvent la -passion ? Oui. L’adultère et la passion finissent-ils, -les trois quarts du temps, dans l’oubli et dans la -boue ? Oui. Alors que reprocherez-vous à Flaubert ? -Son pessimisme n’est-il pas justifié ? En quoi a-t-il -déshonoré l’amour ? »</p> - -<p>Si <i>Madame Bovary</i> n’était qu’une œuvre de scandale, -il y a longtemps qu’elle serait oubliée. Deux -autres romans eurent à cette époque l’honneur de -partager son succès, la <i>Fanny</i> de Feydau et l’<i>Antoine -Quérard</i> de Charles Bataille. Histoire à la fois -sentimentale et brutale d’une épouse qui veut -garder le mari et l’amant, l’affection et la sensualité, -<i>Fanny</i> n’est qu’une production d’amateur, dont -tout l’intérêt se réduit à une scène équivoque qu’on -retrouve dans <i>Sous les tilleuls</i> d’Alphonse Karr. -Quant à <i>Antoine Quérard</i>, c’est tout simplement -<i>Madame Bovary</i> à rebours ; un médecin de campagne -intelligent, romanesque, marié à une calme -créature, a pour maîtresse sa jeune belle-sœur, une -vraie Madame Bovary qui, non seulement aime le -médecin, mais adore aussi un jeune homme à peine -sorti du collège. Henriette Quérard meurt empoisonnée -par une drogue suspecte que le docteur -lui donne pour la deuxième fois. Tous les éléments -de <i>Madame Bovary</i> semblent réunis dans ce long -roman, description, paysages, lyrisme d’amour, -la passion sombrant dans la platitude ; il y a même -une sorte d’Homais plus provincial encore, une distribution -de prix et un grand enterrement ! Plus -réalistes que le roman de Flaubert, ces deux livres -sont aujourd’hui aussi oubliés que <i>Sous les tilleuls</i> -d’Alphonse Karr.</p> - -<p>Ce qui fait, au fond, de <i>Madame Bovary</i> un chef-d’œuvre, -c’est qu’elle est non seulement un modèle -d’exécution, mais un modèle d’observation -humaine. M. Thibaudet a mis la question au point -dans un excellent livre<a id="FNanchor_48" href="#Footnote_48" class="fnanchor">[48]</a>. Le chapitre sur le style -de Flaubert, ses constructions, sa langue et ses -phrases, est d’une démonstration définitive. -M. Thibaudet appelle Flaubert « un des plus -grands créateurs de formes qu’il y ait dans les -Lettres françaises », et il se moque agréablement -de ceux qui prétendent que Flaubert écrit mal. -« <i>Madame Bovary</i>, dit-il, reste une merveille de -style français. » Le livre de M. Thibaudet est un -monument élevé à la gloire de Flaubert, un monument -qui écrase les ironies et les attaques, y compris -les vaines négations de Pierre Gilbert, où -M. Thibaudet ne voit qu’un « jeu habile, mais un -jeu ».</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_48" href="#FNanchor_48"><span class="label">[48]</span></a> <i>Gustave Flaubert</i>, 1 vol.</p> -</div> -<p>Jules Lemaître avait magistralement résumé -ce qu’il faut penser sur ce sujet :</p> - -<p>« Je crois, dit-il, que Gustave Flaubert a réalisé -pleinement et dans toute sa pureté une espèce de -roman qui est tout simplement la peinture de la -vie humaine telle qu’elle est (qu’on appelle cela -si l’on veut le roman réaliste). On dira que, si -la réalité est laide, il ne faut pas la peindre telle -qu’elle est, parce que cette peinture ne saurait -être belle. En quoi l’on se trompe. D’abord, -l’homme étant un être imitatif par nature, une -imitation exacte, même d’un vilain objet, lui fait -plaisir, je ne sais comment, par la surprise qu’elle -lui cause, par la clairvoyance et l’habileté qu’elle -suppose chez l’imitateur ; et ce plaisir, ceux -mêmes qui ne l’avouent pas le sentent toujours, à -moins que leur sincérité n’ait été altérée par l’affectation -de dégoûts bien portés… La peinture -de la réalité non arrangée, mais complète, donne -l’idée de la beauté, parce qu’elle nous présente -quelque chose de compliqué, un jeu de causes et -d’effets, de forces subordonnées les unes aux autres. -La beauté naît encore de ce que les traits, tous copiés -sur la réalité, sont cependant choisis, sinon modifiés… -La beauté est encore dans les forces naturelles -et fatales que le roman réaliste est toujours -amené à peindre. Elle est aussi dans le style, dès -qu’il possède certaines qualités, force, concision, -harmonie, couleur, qui sont belles indépendamment -des sujets où elles s’emploient. La beauté -peut être enfin dans l’attitude dédaigneuse, bienveillante -ou impassible de l’écrivain, attitude que -l’on pressent aisément à travers son œuvre. Voilà -à peu près pour quelles raisons la peinture de la -vie toute crue peut n’être pas si répugnante<a id="FNanchor_49" href="#Footnote_49" class="fnanchor">[49]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_49" href="#FNanchor_49"><span class="label">[49]</span></a> <i>Les Contemporains</i>, 8<sup>e</sup> série, p. 92.</p> -</div> -<p>Répétons-le donc pour en finir : il faut étudier -et adopter <i>Madame Bovary</i> comme un modèle, -non pas pour l’imiter servilement, mais pour faire -des romans différents, des romans honnêtes au -besoin, où l’on peindra dans toute leur réalité -les êtres, les choses et les paysages. Il s’agit -d’appliquer en littérature ce que le grand pastelliste -La Tour disait à Diderot. Il lui disait que -« la fureur d’embellir et d’exagérer la nature -s’affaiblissait à mesure qu’on acquérait plus -d’expérience et d’habileté, et qu’il venait un temps -où on la trouvait si belle, qu’on penchait à la -rendre telle qu’on la voyait ».</p> - -<p>Suivez le conseil de La Tour : copiez la nature -telle qu’elle est, telle que vous la voyez, d’aussi -près que vous le pourrez… Mais, direz-vous, ce -sera de la photographie !… Non, ce ne sera pas de -la photographie, parce que la photographie est -une reproduction mécanique et sans interprétation, -tandis que c’est avec vos yeux et votre cerveau -que vous copiez, c’est-à-dire avec une lentille -qui <i>interprète</i> et <i>transpose</i>. Vous croirez copier, -vous interpréterez malgré vous. Mettez dix -peintres devant le même paysage. Ils feront tous -un paysage différent. « Au musée de Montpellier, -dit Alfred Mortier, j’ai vu une dizaine de portraits -d’un Mécène, que peignirent successivement Delacroix, -Ricard, Courbet et d’autres artistes éminents. -Pas une de ces figures ne ressemble à -l’autre. On dirait parfois que ce n’est pas le même -individu qui a posé. Et cependant, tous ces artistes -s’efforçaient de copier, de faire ressemblant<a id="FNanchor_50" href="#Footnote_50" class="fnanchor">[50]</a>. » -Ingres lui-même et ses disciples s’illusionnaient, -en croyant être « les très humbles -serviteurs du modèle ». Ils copiaient tout simplement -dans le modèle la beauté qu’ils y voyaient ou -croyaient y voir<a id="FNanchor_51" href="#Footnote_51" class="fnanchor">[51]</a>. Un peintre ne peint jamais -la réalité, mais sa propre interprétation. De là, -tant de façons de peindre. La couleur même ne -signifie plus rien ; on peut peindre en bleu ou en -noir.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_50" href="#FNanchor_50"><span class="label">[50]</span></a> A. <span class="sc">Mortier</span>, <i>Dramaturgie de Paris</i>.</p> -</div> -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_51" href="#FNanchor_51"><span class="label">[51]</span></a> <i>Essai sur le principe et les lois de la critique -d’art</i>, par André <span class="sc">Fontaine</span>.</p> -</div> -<p>Il ne saurait donc y avoir, pour le peintre et -l’écrivain, aucune espèce d’inconvénient à copier -la nature. Des fantaisistes, comme Théodore -de Banville, peuvent seuls déconseiller l’étude de -la réalité. L’auteur des <i>Odes funambulesques</i> dit, -à propos d’une comédie : « On assure (ô triste infirmité -de la réclame !) que le type de Mme Calendel -a été copié ou plutôt photographié sur nature. -C’est donc pour cela qu’il est si faux et si chimérique<a id="FNanchor_52" href="#Footnote_52" class="fnanchor">[52]</a>. » -Déplorable malentendu !… D’abord, -il n’est pas vrai du tout qu’un personnage soit -faux parce qu’il est copié sur nature. Même servile, -la copie n’est qu’une adaptation involontaire. -Théophile Gautier prétend qu’un acteur, -qui parviendrait à imiter parfaitement le langage -et les gestes d’un savetier, ne l’amuserait pas plus -qu’un savetier. Ce n’est pas sûr. Une imitation -est toujours amusante.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_52" href="#FNanchor_52"><span class="label">[52]</span></a> <i>Critiques</i>, p. 251.</p> -</div> -<p>Il faut donc copier la vie, pour rendre la vie ; -et copier vos personnages dans la vie, si vous -voulez que vos personnages vivent. On n’invente -ni un personnage ni un caractère. On doit ou les -prendre tels qu’ils sont, ou les imaginer d’après -ceux que l’on connaît. Et ne dites pas qu’un portrait -particulier n’est pas un type général. Un individu -peut parfaitement représenter un type général, -puisque cet individu existe certainement à des -milliers d’exemplaires.</p> - -<p>Des personnages inventés ne seront jamais que -des fantoches. Faites, au contraire, une liste -de vos héros, donnez-leur le caractère, le langage, -les manies de telle ou telle personne que vous connaissez. -Celui-ci sera Mlle X…, celui-là M. Z… Vous -verrez alors le relief que prendra votre récit et -comme il vous sera facile de savoir ce que vos personnages -devront dire et penser dans telle ou telle -circonstance. Nous rencontrons tous les jours des -types ; chacun de nous est un type ; pourquoi en -met-on si peu dans les livres ? C’est qu’en art, le -difficile, c’est de voir. Un romancier doit, comme -un peintre, prendre des notes et écrire d’après -l’esquisse. Don Juan, Faust, Hamlet, Tartuffe, -Othello ont certainement existé<a id="FNanchor_53" href="#Footnote_53" class="fnanchor">[53]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_53" href="#FNanchor_53"><span class="label">[53]</span></a> cf. A. <span class="sc">Mortier</span>, <i>Faust</i>, p. 10.</p> -</div> -<p>« Je tiens de M. Paul Bourget, dit Edmond -Jaloux, ce détail, que Tourguénieff écrivait la biographie -complète de ses personnages, même des -moindres. C’est là, justement, ce qui fait leur -extraordinaire vérité ; ils ne prononcent jamais ces -paroles vaines, ni ne font ces gestes hasardeux -que nous voyons accomplir dans la majorité des -romans… Tourguénieff poussa si loin ce scrupule, -que, lorsqu’il écrivit <i>Pères et Enfants</i>, il fit plus -encore : il tint un journal de Bazaroff (son principal -personnage). Quand il lisait un livre nouveau, -quand il rencontrait un homme intéressant, ou -bien s’il arrivait un événement politique ou social -important, il l’inscrivait aussitôt, en le jugeant -du point de vue de Bazaroff. Il en résulta un cahier -volumineux, qu’il finit, bien entendu, par perdre ; -mais on se rend mieux compte maintenant des -raisons profondes qui donnent une telle vie aux -créations de Tourguénieff… Quel que soit le don, -seul un travail de cette conscience et de cette subtilité -donne aux œuvres cette solidité que rien ne -remplace<a id="FNanchor_54" href="#Footnote_54" class="fnanchor">[54]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_54" href="#FNanchor_54"><span class="label">[54]</span></a> <i>Dimitri Roudine</i>, préface.</p> -</div> -<p>La première condition d’un caractère ou d’un -personnage (on l’oublie toujours et on ne saurait -trop le redire), c’est sa permanence, sa fidélité -à lui-même. Harpagon et Othello restent jusqu’au -bout des avares et des jaloux. Alceste et le baron -Hulot ne se démentent jamais, ou, s’ils se démentent, -c’est par certaines contradictions conformes -à leur nature. Ulysse est, sous ce rapport, une création -étonnante, « le plus fort caractère de l’antiquité », -dit Flaubert. La dissimulation, qui résume -les qualités de sa race, ne l’abandonne pas un instant. -« Ce que les Grecs estimaient surtout en lui, -c’est la souplesse et les ressources inépuisables de -son génie. L’Avisé, le Sage, l’Ingénieux, l’Artisan -de ruses, le Patient, l’Éprouvé, l’Esprit aux mille -nuances, l’Homme qui sait se retourner, tels sont -les surnoms que leur admiration lui prodigue, -comme si, en le louant, ils sentaient qu’ils font -leur propre éloge. Tous les peuples apprécient la -ruse presque à l’égal du courage. Mais, pour un -peuple fin et délié comme les Grecs, la ruse est un -don divin, qui se confond avec la sagesse<a id="FNanchor_55" href="#Footnote_55" class="fnanchor">[55]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_55" href="#FNanchor_55"><span class="label">[55]</span></a> <span class="sc">Ordinaire</span>, <i>Rhétorique nouvelle</i>, p. 63. Voyez dans -<i>Philoctète</i> jusqu’à quel point Ulysse pousse la fourberie.</p> -</div> -<p>Homère avait du génie. Le génie n’est pas -donné à tout le monde. A défaut de génie, on peut -toujours, avec du talent, animer des fictions, -inventer des êtres humains. Voyez par quel effort -Flaubert arrive à mettre en scène et à faire agir -et parler deux insignifiants personnages comme -Bouvard et Pécuchet, destinés à supporter seuls -le poids d’une érudition ennuyeuse. Zola avait -raison de répéter qu’un ouvrage n’est vivant qu’à -la condition d’être vrai, d’être vécu par un auteur -original… « On gagne, dit-il, l’immortalité en mettant -debout des créatures vivantes, en créant -un monde à son image. » Oui, sans doute ; mais -Zola avait tort d’ajouter que le style ne faisait rien -à l’affaire, sous prétexte « que nous ne pouvons -pas aujourd’hui juger du style d’Homère et de -Virgile ». C’est une erreur de croire qu’on peut créer -des œuvres durables sans le secours du style ; et, -précisément, répétons-le, Homère et Virgile ne -sont parvenus jusqu’à nous que grâce à la réputation -de leur forme. Sans le style, ce qu’ils ont mis -de vivant dans leurs œuvres n’eût pas suffi à les -immortaliser.</p> - -<p>On dira : « Vous enfoncez une porte ouverte. -On sait très bien qu’il faut écrire en bon style et -faire vivre ses personnages. » Oui, le conseil est -vieux, mais on s’obstine à ne pas le suivre, et la -preuve qu’on l’oublie, ce sont les trois quarts -des romans actuels. Y a-t-il là, sauf exceptions, -quelque souci des « types » ? Se préoccupe-t-on des -caractères ? Peint-on les choses d’après la vie ?</p> - -<p>Il y a peu de personnages, même dans les œuvres -célèbres, qui soient des figures vraiment vivantes.</p> - -<p>La comédie et la musique ont immortalisé -le Figaro de Beaumarchais. Figaro n’est pourtant -pas un <i>type</i>, mais un <i>rôle</i>. Il ne reste pas dans la -mémoire, et, hors de la scène, il n’existe plus. -Figaro, c’est Beaumarchais lui-même. Relisez sa -fameuse tirade : elle résume la vie de Beaumarchais. -Intrigant, pamphlétaire, frondeur, il a fait tous les -métiers, se moque de tout, critique chacun, se rit -du mépris et, malgré ses vantardises et son persiflage, -le moins qu’on puisse dire de lui, c’est que -c’est à peine un honnête homme.</p> - -<p>Gil Blas aussi est moins un type qu’un porte-voix. -On retient son nom ; on oublie le personnage. -Ce n’est pas lui, ce sont les autres qui nous intéressent, -l’archevêque de Grenade, les comédiens, -le chanoine, Sangrado, etc…</p> - -<p>Joseph Prudhomme, au contraire, est un type -définitif. Henri Monnier l’avait trouvé en se copiant -lui-même. Faites de Prudhomme un anticlérical, -vous avez M. Homais, l’inoubliable Homais, -un des personnages les plus réussis que le roman -ait créés, et qui pourtant ne sera jamais populaire, -parce que le peuple et la politique ont aujourd’hui -les idées de M. Homais. Poussez-le : vous avez le -Tribulat Bonhommet de Villiers de l’Isle-Adam, -Bonhommet, le Joseph Prudhomme macabre et -bouffon, qui sourit de pitié en voyant des gens -croire encore à Dieu et à l’immortalité de -l’âme.</p> - -<p>Pour qu’un roman soit intéressant, il n’est pas -absolument nécessaire que les personnages soient -nombreux. Un seul suffit pour l’intérêt, comme -l’inoubliable beau-père de <i>Fumées dans la campagne</i> -d’Edmond Jaloux. Il n’a fallu que deux héros -à Cervantès pour faire un chef-d’œuvre. Avec une -simple femme, directement prise sur la vie, un certain -Pecméja a écrit un livre admirable : l’aventure -d’une pauvre fille du peuple qui va rejoindre à -pied son amant journaliste à Paris. Flaubert dit -dans sa lettre-préface que c’est « une chose exquise, -à la fois simple et forte, une histoire émouvante -comme celle de Manon Lescaut, moins l’odieux -Tiberge, bien entendu ».</p> - -<p>On n’a plus réédité ce petit livre. Il devrait être -entre toutes les mains<a id="FNanchor_56" href="#Footnote_56" class="fnanchor">[56]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_56" href="#FNanchor_56"><span class="label">[56]</span></a> <i>Rosalie</i>, par Ange <span class="sc">Pecméja</span>. Lettre-préface de -Gustave <span class="sc">Flaubert</span>.</p> -</div> -<p>Balzac, dit-on, ne copiait pas ses modèles. Je -n’en sais rien. C’est une question à débattre. Balzac -était évidemment avant tout un créateur et un -intuitif ; mais le fond de son intuition consistait -surtout à incarner dans un type les traits observés -chez d’autres. On peut parfaitement peindre Eugénie -Grandet, Modeste Mignon, Ursule Mirouet -et Mlle Claës d’après certaines jeunes filles de province. -« Imaginer une composition, dit Delacroix, -c’est combiner les éléments d’objets qu’on connaît -avec d’autres qui tiennent à l’intérieur même, à -l’âme de l’artiste. »</p> - -<p>Est-il bien exact, d’ailleurs, que Balzac ait toujours -inventé ? On ferait une belle étude, si l’on -voulait relever tout ce qu’il a vraiment pris dans la -vie. Son mot sur <i>Eugénie Grandet</i> : « Puisque l’histoire -est vraie, comment veux-tu que je fasse -mieux que la vérité ? » pourrait s’appliquer à -beaucoup de ses romans. Le père Grandet a existé -à Saumur. Il s’appelait Niveleau. Balzac a profondément -modifié son modèle. En tous cas, il -est allé écrire son roman sur les lieux et il « s’est -inspiré de plusieurs autres types que lui offrait -la vie provinciale d’alors »<a id="FNanchor_57" href="#Footnote_57" class="fnanchor">[57]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_57" href="#FNanchor_57"><span class="label">[57]</span></a> Autour d’<i>Eugénie Grandet</i>, par Maurice <span class="sc">Serval</span>.</p> -</div> -<p>Ce qui fait la valeur de certaines œuvres populaires, -comme <i>Manon Lescaut</i> ou <i>la Dame aux -camélias</i>, c’est que ces livres sont vrais, ont été -vécus. « Si l’on savait, disait Dumas fils à Jules -Claretie, ce que j’ai mis de moi dans mon œuvre, -ce que j’ai utilisé de ma vie dans mon théâtre, -ce qu’il y a de dessous dans mes pièces !… Je raconterai, -autant que je le pourrai, ce passé ; je montrerai -ces sources d’émotion et d’études… Mais -que voulez-vous ? On ne peut tout dire, même à -voix basse, et ce qu’on ne peut imprimer, c’est le -plus curieux de la vie d’un homme<a id="FNanchor_58" href="#Footnote_58" class="fnanchor">[58]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_58" href="#FNanchor_58"><span class="label">[58]</span></a> <i>Alexandre Dumas et Marie Duplessis</i>, -par Johannès <span class="sc">Gros</span>, p. 200.</p> -</div> -<p>On a bien vu, pendant la guerre, les résultats -saisissants qu’a donnés la peinture des choses -vécues. Il reste sur la guerre de 1914 une dizaine -d’excellents livres, dont une bonne moitié écrite -par des personnes qui n’avaient encore rien -publié. L’intensité du vécu a inspiré à ces débutants -des pages dignes de nos meilleurs écrivains.</p> - -<p>La documentation sur nature, le roman-reportage, -peindre la vie, regarder autour de soi, transposer -la réalité, copier des caractères, voilà la vraie -méthode, la seule méthode à suivre. Max Jacob -a écrit deux curieux volumes, rien qu’avec les -dialogues, manies et mœurs locales d’une petite -ville. A l’exemple d’Alphonse Daudet, M. Abel -Hermant s’est fait une réputation en nous donnant, -sous forme de roman, des revues de fin d’année -où défilaient les derniers événements contemporains. -Ces sortes d’évocations sont évidemment -délicates et demandent du tact. On tombe malheureusement -très vite dans l’artificiel, un volume sur -les Inventaires, un volume sur les Congrégations, -la politique, les procès célèbres. C’est le défaut du -genre. Une copie sur nature ne doit être ni longue -ni exagérée et donner la sensation exacte de la -vie.</p> - -<p>Cette illusion du vrai est indispensable, même -pour le nom des personnages. Balzac les copiait -quelquefois sur les enseignes des magasins. Les -noms heureux abondent dans <i>la Comédie humaine</i> : -Modeste Mignon, Eugénie Grandet, Ursule Mirouet, -Vautrin, Rubempré, Rastignac, César Birotteau, -Mme Marneffe… Flaubert suppliait un -jour Zola de lui céder le nom de Bouvard pour le -mettre dans <i>Bouvard et Pécuchet</i>. George Sand -a toujours de jolis noms : <i>les Beaux Messieurs de -Bois-Doré</i>, <i>la Dernière Aldini</i>, <i>Consuelo</i>, <i>Mauprat</i>, -le <i>Marquis de Villemer</i>, <i>Flamarande</i>. Le nom du -héros de Paul Féval, Lagardère, sonne comme une -fanfare, et Dumas père en a inventé d’harmonieux, -comme le comte de <i>Monte-Christo</i>, <i>Cavalcanti</i>, -le <i>Vicomte de Bragelonne</i>. Il est vrai qu’Athos, -Portos et Aramis n’ont rien de bien retentissant -pour des noms de mousquetaires.</p> - -<p>Les noms propres ont leur physionomie et leur -beauté. Il en est qui ne vieillissent pas. D’autres -marquent une époque. En 1840, tous les personnages -s’appelaient Borval, Clairval, Dorival, -Blainville, Sainville, Meurville. D’Arlincourt avait -popularisé les Ipsiboë, Eulodie, Ismalie, Izèle, -Dalguiza… Il est des noms éclatants, comme ceux -du début de <i>Ratbert</i>, dans la <i>Légende des siècles</i>, -et il y en a de ridicules, comme Pascal Geffosses, -Éparvier, Mitre, que je trouve chez Paul Margueritte -et qui rappellent ceux que je cueillais dernièrement -dans un roman mondain : M. Mélissier, -M. Métardier, Mme Gilletard, M. Dégustai, M. Deprivière, -etc.</p> - -<p>« Quelques noms, dit Israëli, ont été regardés -comme présentant des auspices plus favorables -que d’autres. Cicéron nous apprend que lorsque -les Romains levaient des troupes, ils montraient -le plus grand désir que le nom du premier soldat -porté sur la liste fût d’un bon augure. Lorsque les -censeurs faisaient le dénombrement des citoyens, -ils commençaient toujours par un nom fortuné, -tels que celui de Salvius, Valérius.</p> - -<p>« Un homme appelé Régillanus fut choisi pour -être empereur, par la seule raison que son nom -avait une consonance royale ; et Jovien fut promu -à la souveraineté, parce que son nom approchait le -plus de celui de Julien<a id="FNanchor_59" href="#Footnote_59" class="fnanchor">[59]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_59" href="#FNanchor_59"><span class="label">[59]</span></a> <i>Curiosités de la littérature</i>, t. I, p. 221.</p> -</div> -<p>Les <i>Annales du dix-septième siècle</i> racontent -que Molière, cherchant un nom pour un des personnages -du <i>Malade imaginaire</i>, celui qui est -chargé de donner des clystères, rencontra par -hasard un garçon apothicaire, auquel il demanda : -« Comment vous nommez-vous ? — Fleurant. — Mon -cher, dit Molière, que je vous embrasse. Je -cherchais un nom pour un personnage tel que vous ; -vous me tirez d’embarras en m’apprenant le -vôtre. » Comme on sut l’histoire, tous les petits -maîtres allèrent à l’envi voir l’original du Fleurant -de la comédie. La célébrité que Molière lui -donna, lui attira la plus grande vogue, dès qu’il -devint maître apothicaire. En le ridiculisant, -Molière lui ouvrit la voie de la fortune. »</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch5">CHAPITRE V<br /> -<b>Comment on fait un roman</b><br /> -<span class="i small">(Suite)</span></h2> - -<p class="d">Faut-il écrire ses souvenirs ? — L’emploi du <i>je</i>. — Le choix -du sujet. — Faut-il écrire pour le public ? — Le public -et Théophile Gautier. — Le plan et la composition. — Flaubert -et l’impassibilité. — La couleur locale. — La -description exotique.</p> - - -<p>Le meilleur moyen de faire un bon roman d’observation, -ce serait peut-être de raconter tout simplement -sa propre vie. Quelqu’un a réalisé ce programme -et a été célèbre. C’est Marcel Proust.</p> - -<p>L’originalité de Marcel Proust n’est pas d’avoir -beaucoup parlé de lui, mais de nous présenter -dans un vaste tableau d’ensemble les caractères -et les personnages qu’il a connus. Sa psychologie -ne nous fait grâce de rien ; tout est haché, éparpillé, -examiné, classé. Si l’on surmonte l’ennui -que dégagent ces compilations héroïques, on est -largement récompensé par la vision des êtres et -des choses et l’humanité des milieux et des sentiments. -En tous cas, personne, sauf M. Pierre -Hamp, n’avait encore affiché un pareil mépris du -style. On a comparé Proust à Saint-Simon. C’est -une plaisanterie. Saint-Simon était un prodigieux -écrivain.</p> - -<p>Ces réserves faites, on ne peut que louer Marcel -Proust d’avoir songé à écrire sa vie. Malheureusement -son exemple a été funeste. Tout le monde -s’est mis à publier des souvenirs. Maurice Prax -a raison de s’indigner contre tous « ces jeunes -littérateurs qui ne savent plus rien nous raconter, -hormis leurs petites histoires. C’est tout juste s’ils -ont quelques poils au menton, et déjà ils veulent -rédiger leurs mémoires. Il faut à tout prix qu’ils -nous disent les impressions qu’ils ont ressenties -quand ils ont reçu leur première fessée et quand, -pour la première fois, ils ont mangé de la crème -au chocolat. Souvenirs de tartines… Souvenirs de -bahut… Souvenirs de bachot… Souvenirs de cousines… -Ces jeunes gens, on le sent, n’ont pas d’autre -souci que de s’admirer. »</p> - -<p>Il y a abus, évidemment. Il est intéressant de -raconter sa vie ; mais trop de gens la racontent et -la racontent mal. Ce n’est pas notre faute, si on ne -sait pas se servir d’un bon instrument. Même autrefois, -quand nous signalions les ravages du mal -d’écrire, nous faisions une distinction capitale. -« Gardons-nous, disions-nous en propres termes, -gardons-nous de confondre le vrai don d’écrire, -qui a en lui quelque chose de divin, avec le funeste -mal d’écrire qui nous dévore. L’inspiration n’est -ni une fièvre ni un surmenage. C’est le résultat -d’une application constante. » Les souvenirs personnels -sont à la portée de tout le monde ; ce n’est -pas une raison pour que tout le monde y excelle.</p> - -<p>Il y a peut-être un moyen d’éviter l’inconvénient -des souvenirs personnels : c’est de supprimer le -<i>je</i> et d’employer le <i>il</i>, comme s’il s’agissait d’un -héros fictif. L’emploi du <i>je</i> facilite la rédaction ; -mais le <i>moi</i> est toujours haïssable, et on doit -s’en passer quand on le peut. Tâchez, du moins, -d’y mettre du tact, ne l’étalez pas, disparaissez -le plus possible. Le <i>je</i> n’est supportable que chez -quelqu’un d’illustre qui mérite qu’on l’écoute.</p> - -<p>L’emploi du : <i>il</i>, au lieu du : <i>je</i>, a son importance -dans le style. Le mauvais usage du <i>il</i> peut produire -bien des équivoques. M. Moufflet signale, à ce propos, -un curieux spécimen de prose administrative :</p> - -<p>« M. le chef du personnel fait savoir à M. le -directeur des Constructions navales, en réponse -de sa note du… transmettant son rapport relatif à… -qu’<i>il</i> sera prochainement statué sur la question -dont <i>il</i> l’a entretenu, et qu’<i>il</i> ne manquera pas -de le tenir au courant de la suite qui sera donnée -aux propositions qu’<i>il</i> lui a soumises dans la mesure -où <i>il</i> aura été possible de le faire ; <i>il</i> lui appartient -du reste de, etc. » Le chef du personnel n’avait -qu’à écrire directement : « Je vous fais savoir, en -réponse à votre demande, etc… » et il n’y avait plus -d’équivoque, d’autant plus qu’on écrit directement -au ministre : « M. le ministre, vous…, etc… » -(<i>Revue maritime</i>, octobre 1922.)</p> - -<p>Au surplus, qu’on emploie <i>je</i> ou <i>il</i>, le ton direct -ou le ton indirect, il sera toujours plus facile, comme -nous le disions, de raconter ses souvenirs que de -faire du roman objectif et de traiter la grande -comédie de la vie, des types et des sujets comme -<i>César Birotteau</i>, <i>Eugénie Grandet</i>, le <i>Nabab</i>, les -<i>Rois en exil</i>. »</p> - -<hr /> - - -<p>Quand on dit : « Il faut peindre la vie », cela ne -signifie pas qu’on peut traiter n’importe quoi, -comme le pensaient Tchékhov et Goncourt. Il y -a dans la vie des choses ennuyeuses, des gens -insupportables, et rien n’est fatigant comme un -dialogue d’Henri Monnier.</p> - -<p>L’important, pour faire un bon roman, c’est de -choisir des sujets intéressants. Il y en a de ridicules ; -il y en a d’odieux. Si vous choisissez mal, ne vous -étonnez pas de ne pas avoir de succès.</p> - -<p>Avez-vous quelquefois remarqué l’incroyable -quantité d’aquarelles qui sont en vente dans les -grands magasins de gravures ? Tous ces peintres -ont du talent ; aucun n’a de personnalité. Pourquoi ? -Parce qu’ils font tous le même tableau et -traitent tous le même sujet : chromos, chemins, -rivières, sous-bois, moulins, clochers, vieilles rues, -sempiternels quais de la Seine, berges de la Cité, -marché aux fleurs, place de la Concorde, etc. -Pourquoi ces peintres ne choisissent-ils pas un -motif plus rare, un site plus original ? Ils sont incapables -de peindre autre chose, je le veux bien ; -mais pourquoi ne pas essayer au moins une fois ?</p> - -<p>Les romanciers sont comme les peintres : ils -traitent tous le même sujet, sous prétexte que le -sujet ne signifie rien et que tout dépend de la façon -de le traiter. Mais qui donc est sûr d’avoir assez -do talent pour pouvoir rajeunir les vieux thèmes ?</p> - -<p>N’allez pas, pour éviter un défaut, tomber dans -un autre, et ne vous croyez pas obligé de compliquer -vos sujets. On peut écrire de beaux récits -sur une donnée très simple, comme <i>Adolphe</i>, -<i>Werther</i>, <i>René</i>, <i>Paul et Virginie</i>. Faire quelque chose -avec peu de chose fut toujours le rêve des grands -artistes. « Toute l’invention, dit Racine (préface de -<i>Bérénice</i>), consiste à faire quelque chose avec rien. » -« Ce que je voudrais, disait Flaubert, c’est un livre -sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se -tiendrait de lui-même par la force intense de son -style, comme la terre, sans être soutenue, se tient -en l’air. » Goncourt, dans la préface de <i>Chérie</i>, -déclarait « qu’il voulait du roman sans péripéties, -sans intrigues, sans bas amusement »… Le conseil -n’est pas bon pour les débutants. Écrire des monographies -documentaires ou des descriptions psychologiques, -c’est aller au-devant d’un insuccès, -et il faut être bien sûr de soi pour en courir le risque. -Il est très vrai qu’il n’y a presque rien dans des -livres comme <i>René</i>, <i>Werther</i> et <i>Adolphe</i> ; ce sont -cependant des œuvres substantielles, lourdes de -drame intérieur et qui contiennent, comme un fort -parfum dans un coffret, d’énormes portions de sensibilité -humaine, tandis qu’il n’y a guère que de -l’ennui dans des livres comme <i>Chérie</i>, où l’auteur -se vantait de ne vouloir mettre à peu près rien.</p> - -<p>Quel que soit votre sujet, d’ailleurs, l’essentiel -est de le prendre dans la vie. Faguet conseillait -d’aller les chercher dans l’Histoire de France et -de les habiller ensuite à la moderne. On peut très -bien, en effet, emprunter au passé une intrigue, -des aventures, et même des personnages qui représentent -le vrai cœur humain et sont de tous les -temps, précisément parce qu’ils ont existé.</p> - -<p>Un roman n’est pas toujours nécessairement -composé de situations dramatiques. On peut parfaitement -traiter un cas de conscience, une crise -d’âme, l’étude d’un caractère comme <i>René</i> ou -<i>Adolphe</i>. Le désenchantement de <i>René</i> était quelque -chose de très nouveau pour l’époque. L’histoire -de la satiété en amour, qui fait le fond d’<i>Adolphe</i>, -était également un thème très original. Werther -lui-même n’est qu’un fait-divers transfiguré par -la passion. L’émotion de <i>Julia de Trécœur</i> vient de -sa seule simplicité, et de ce qu’on ne nous dit pas, -bien plus que de ce qu’on nous dit. Quelques pages -suffisent à Duclos pour fixer dans ses <i>Amours de -Madame de Selves</i> (<i>Mémoires du comte de…</i>), un cas -de fine psychologie féminine. Depuis nos classiques -jusqu’au <i>Lion amoureux</i> de Soulié et à la <i>Sylvie</i> -de Gérard de Nerval, bien des œuvres ont été -écrites sur une donnée très simple.</p> - -<p>L’exemple d’Edgard Poë et de Villiers de l’Isle-Adam -pousse trop souvent les jeunes écrivains à -choisir des cas bizarres, à peindre le rebours des -sentiments ordinaires. Ils ne soupçonnent pas tout -ce qu’il faut de talent pour donner quelque apparence -de vérité à des choses qui n’ont pas le sens -commun. Voyez les <i>Diaboliques</i> de Barbey d’Aurevilly. -L’éblouissement du style arrive à peine à faire -supporter l’invraisemblance de ces extravagantes -histoires.</p> - -<p>Il faut se demander avant tout si ce qu’on se -propose d’écrire plaira au public. Ceci est capital, -et c’est malheureusement la dernière chose dont -on se préoccupe. Voyez Balzac. Ses prétentions -philosophiques ne lui font jamais perdre de vue l’intérêt -et le récit. Ses descriptions sont ennuyeuses, -sa psychologie vous rebute ; mais avec quel art il -développe ses sujets les plus simples, comme <i>Eugénie -Grandet</i>, où il n’y a pourtant ni situation ni intrigue.</p> - -<p>On ne vous dit pas de chercher le succès par tous -les moyens possibles, y compris le roman-feuilleton. -On vous conseille d’écrire des choses qui plaisent : -« Souvenez-nous, dit Hector Malot, que vous écrivez -pour le public. Si vous voulez vous l’attacher, -racontez-lui des histoires comme à un enfant, -charpentez solidement votre drame, corsez vos -intrigues. Le public n’a pas le temps de s’intéresser -à vos rêves<a id="FNanchor_60" href="#Footnote_60" class="fnanchor">[60]</a>. » Le conseil était bon, à condition -toutefois d’ajouter que le public n’aime pas seulement -le drame et les histoires, mais l’étude de -mœurs et le roman d’observation. Hector Malot -le savait bien, lui qui n’avait pas seulement écrit -<i>Sans famille</i> et le <i>Docteur Claude</i>, mais les <i>Victimes -d’amour</i>, peinture implacable de la passion rassasiée -et déçue.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_60" href="#FNanchor_60"><span class="label">[60]</span></a> <i>Parmi les vivants et les morts</i>, par Georges <span class="sc">Beaume</span>, -p. 215.</p> -</div> -<p>Voltaire dit dans sa préface de <i>Marianne</i> : -« C’est contre mon goût que j’ai mis la mort de -Marianne en récit, au lieu de la mettre en action. -Mais je n’ai pas voulu combattre en rien le goût -du public. C’est pour lui et non pour moi que -j’écris. »</p> - -<p>Mais, dira-t-on, pourquoi chercher la faveur -du public ? Si l’on veut vraiment écrire quelque -chose de bon, c’est pour soi-même qu’il faut écrire -et non pour le public. L’art et le public n’ont rien -de commun. « L’art ne sera jamais que l’apanage -d’une élite. » « Ce n’est que par une rencontre tout -à fait singulière et rare, dit Jules Lemaître, que de -belles œuvres ont pu de notre temps contenter à la -fois le peuple et les habiles (tels les drames de Dumas -fils, les romans de Daudet et de Zola). Et il n’en -est pas moins vrai que les œuvres qui jusqu’ici -et sans comparaison possible ont eu le plus de -lecteurs et de spectateurs, c’est encore tel roman -du <i>Petit Journal</i>, tel mélodrame et telle opérette, -et que, d’autre part, les choses les plus fortes, les -plus originales et les plus belles qui aient été écrites -en ce siècle, n’ont été et ne devaient être connues -et aimées que d’un public excessivement restreint. -Il serait puéril de s’en étonner ou de s’en fâcher. -Plus l’art se vulgarise en bas, plus il s’affine en -haut, par dédain de la foule<a id="FNanchor_61" href="#Footnote_61" class="fnanchor">[61]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_61" href="#FNanchor_61"><span class="label">[61]</span></a> J. <span class="sc">Lemaître</span>, <i>Impressions de théâtre</i>, -p. 151, 2<sup>e</sup> série.</p> -</div> -<p>C’était l’avis de Flaubert, qui pensait lui aussi -que ce qu’il y a « de meilleur dans l’art échappera -toujours au grand public ». Le grand public, c’est -entendu, est incapable de comprendre intégralement -un chef-d’œuvre. Est-ce une raison pour ne -pas écrire des œuvres qui lui plaisent ? <i>Don Quichotte</i> -s’adresse à tout le monde et passionne même -les enfants.</p> - -<p>Théophile Gautier lui-même, sur les supplications -de son éditeur Charpentier, consentit à -changer la fin de son <i>Capitaine Fracasse</i> et à donner -au public un dénouement heureux, au lieu d’un -dénouement malheureux. On sait comment se -termine son célèbre roman :</p> - -<p>Sigognac s’est battu avec Vallombreuse, et il -l’a grièvement blessé ; mais Vallombreuse guérit -de sa blessure, Sigognac épouse Isabelle et rentre -triomphalement dans son château restauré, qui -a été le <i>château de la misère</i> et qui est devenu -le <i>château du bonheur</i>.</p> - -<p>« Cette fin satisfaisante, dit Arnold Mortier, -à qui j’emprunte ces lignes, n’est point celle qu’avait -primitivement conçue Théophile Gautier. Dans la -pensée première de l’illustre écrivain, Vallombreuse -ne guérissait pas, Sigognac ne pouvait épouser la -sœur de celui qu’il avait tué, et le triste capitaine -Fracasse rentrait seul dans le château de la misère, -où il retrouvait plus mornes, plus maigres le vieux -chien Miraut, le vieux chat Belzébuth, le vieux -maître d’armes Pierre. Sûr de son admirable palette, -le poète-peintre reprenait la description déjà -si désolée du château de la misère. Il mettait plus -de toiles d’araignée dans les angles, plus de poussière -sur les meubles rompus, plus de tristesse dans -les yeux des ancêtres peints. Les jours passaient. -Le chien mourait, le chat mourait ; un matin, le -vieux serviteur ne se relevait plus de son grabat -dans la salle basse, et Sigognac pauvre, délaissé, -oublié par Isabelle elle-même, se mourait d’inanition -dans le <i>Château de la misère</i>, devenu le <i>Château -de la famine</i>. »</p> - -<p>« Pourquoi Gautier a-t-il changé son dénouement -primitif ? A-t-il été vaincu par le préjugé des dénouements -heureux ? A-t-il cédé à quelques conseils ? -Je l’ignore. »</p> - -<p>Judith Gautier nous a donné l’explication de ce -changement, il a voulu plaire au public :</p> - -<p>Au surplus, vous avez parfaitement le droit de -dédaigner le public et le succès immédiats et, -comme Stendhal, de n’écrire que pour la postérité. -Se consoler d’être inconnu pendant sa vie, en se -disant qu’on sera célèbre après sa mort, c’est un -noble idéal, à condition de ne pas se tromper -sur la valeur de son propre talent.</p> - -<p>En attendant, le mieux est de donner aux lecteurs -les romans qui leur plaisent<a id="FNanchor_62" href="#Footnote_62" class="fnanchor">[62]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_62" href="#FNanchor_62"><span class="label">[62]</span></a> <i>Soirées parisiennes</i>, 1878, p. 223.</p> -</div> -<p>Une des premières conditions d’un bon roman, -c’est un bon plan. Un bon plan est nécessaire, -aussi bien pour un roman d’action que pour un -roman psychologique. Les crises passionnelles sont -des choses qui s’enchaînent comme des événements -matériels. Tout cela doit être rigoureusement déduit.</p> - -<p>Faites d’abord un plan complet, un plan détaillé -de chaque scène, de chaque chapitre. Il vous -restera toujours assez de jeu pour les fantaisies de -l’exécution.</p> - -<p>Nous n’insisterons pas là-dessus. Chacun a sa -méthode, et les meilleurs conseils n’ont rien -d’absolu. George Sand ne faisait jamais de plan. -Quand elle avait fini un livre, elle prenait du papier -et en commençait un autre. Stendhal non plus ne -se préoccupait pas beaucoup de la composition. -Il se contentait souvent de dicter et ne se rappelait -plus le lendemain ce qu’il avait écrit la -veille.</p> - -<p>Les auteurs qui ont le travail facile n’ont -pas le temps de soigner leur plan. Comment un -producteur comme Lope de Vega se fût-il imposé -cette discipline ? A cinq ans, il lisait le latin et, -avant de savoir tenir une plume, il dictait des vers. -A treize ans, il composait des comédies en quatre -actes. Il a publié cent vingt volumes, soit mille -deux cents pièces de théâtre. Il en écrivait en -moyenne trente par an !</p> - -<p>Cervantès l’appelle le « prodige de la nature ». -« Le nombre de ses pièces, dit-il, serait incroyable, -si je ne pouvais attester que je les ai vu représenter -toutes, ou que je parle de leur existence -d’après des témoins oculaires. Tous ses concurrents -ensemble n’ont pas donné autant d’ouvrages que -lui seul. » Il lui arriva de composer une comédie -de trois mille vers en vingt-quatre heures ; et un -témoin affirme qu’il écrivit quinze actes en quinze -jours ! Lope de Vega travaillait même à bord d’un -navire pendant la tempête.</p> - -<p>Une telle fécondité tient du miracle. Il est vrai -que la poésie espagnole est la chose la plus facile -du monde. En Espagne, tout le monde est poète, -et l’on fait des vers comme on fait de la prose. -Lope de Vega avait une mémoire exceptionnelle. -Il composait souvent ses pièces de tête, les apprenait -par cœur et les écrivait ensuite. Crébillon -père possédait aussi ce don merveilleux. Point de -plan ; il n’écrivait pas un mot. Il savait sa pièce -par cœur, et c’est ainsi qu’il récita un jour aux comédiens -sa tragédie de <i>Catilina</i>, qu’il transcrivit -ensuite. Ce qu’il y a de plus curieux, c’est que, -lorsqu’on lui proposait une critique, il faisait les -ratures dans sa tête et oubliait ensuite totalement -ce qu’il avait voulu effacer.</p> - -<hr /> - - -<p>Le peu de succès des trois quarts des romans -contemporains s’explique non seulement par une -fécondité déplorable, mais par le manque de plan, -le défaut de composition, la disproportion des développements, -la longueur de la mise en train.</p> - -<p>« Un des axiomes favoris d’Edgard Poë, dit -Baudelaire, était celui-ci : « Tout, dans un poème -comme dans un roman, dans un sonnet comme dans -une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un -bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand -il écrit la première. » Grâce à cette admirable -méthode, le compositeur peut commencer son -œuvre par la fin et travailler, quand il lui plaît, -à n’importe quelle partie. Les amateurs du délire -seront peut-être révoltés par ces cyniques maximes, -mais chacun peut en prendre ce qu’il voudra. Il -sera toujours utile de leur montrer quels bénéfices -l’art peut tirer de la délibération, et de faire voir -aux gens du monde quel labeur exige cet objet -de luxe, qu’on nomme Poésie. »</p> - -<p>C’est toujours faute d’un bon plan qu’on fait -des romans trop longs. « Trop de papier », écrivait -Flaubert à Alphonse Daudet, après avoir lu les -deux volumes de <i>Jack</i>, un beau livre tout frémissant -de pitié et de souffrance, mais un peu encombré -d’épisodes. Un autre roman remarquable, -<i>l’Epithalame</i>, aurait certainement gagné à n’avoir -qu’un volume. Ce qu’on raconte en deux volumes -peut très bien se dire en un seul. <i>La Chaussée -des géants</i>, de Pierre Benoit, eût également demandé -une mise au point plus rapide. Les œuvres de -longue haleine sont devenues à la mode : les -<i>Thibaut</i>, trois volumes ; les <i>Rabevel</i>, trois volumes, -etc…</p> - -<p>Il faut avoir un genre de talent très spécial pour -pouvoir se passer de composition. Edmond Jaloux, -par exemple, ne s’est jamais soucié de suivre un -plan. Il écrit à bâtons rompus ; les histoires qu’il -raconte commencent au milieu du livre, comme -dans <i>Fumées dans la campagne</i> ; et avec cela, il -vous prend et vous mène jusqu’au bout. Son <i>Escalier -d’or</i>, qui n’a rien encore d’un roman, relate les -aventures de quelques personnes, de quelques -amis, types d’hommes et de jeunes filles, scènes -et choses vécues, beaucoup de dialogues, de la -vie qui passe à travers un fond de mélancolie maladive.</p> - -<p>Marcel Proust méprise également la composition. -C’est le maquis psychologique, l’analyse -insatiable, qui ne dégage la vie qu’à force de répétitions -et d’ennui.</p> - -<p>S’il est malaisé de faire, à soi tout seul, un bon -plan, il est encore plus difficile de le faire en collaboration -avec deux ou trois personnes. On l’a tenté. -<i>La Croix de Berny</i> fut écrite par Gautier, Méry, -Sandeau et Mme de Girardin, et le livre n’en fut -pas meilleur. La même tentative a été renouvelée -de nos jours. <i>Le Roman des quatre</i>, on le sait, a -pour auteurs Paul Bourget, Gérard d’Houville, -Duvernois et Pierre Benoit. Ces écrivains établirent -un plan d’ensemble, puis, convenant qu’ils -représenteraient chacun l’un des personnages du -drame, ils s’écrivirent des lettres, et Gérard d’Houville -raconte dans une interview que les lettres -de ses collaborateurs étaient toujours par elle -impatiemment attendues.</p> - -<p>Cette collaboration piquante n’a pas produit -un chef-d’œuvre. Le plan avait été pourtant -minutieusement fixé et scrupuleusement suivi -par le noble quatuor. Quatre, c’était trop. « On -ne voit pas bien, me disait Jean Giraudoux, un -roman écrit par les <i>quatre frères Tharaud</i>. »</p> - -<p>Gœthe, qui s’y connaissait, disait que tout dépendait -du plan, et Flaubert répétait le mot avec -enthousiasme. Gœthe n’a pas toujours suivi le -conseil qu’il donnait aux autres. <i>Wilhem Meister</i> -et <i>les Affinités électives</i> restent des œuvres à peu -près fermées à des tournures d’esprit françaises ; -mais Gœthe a fait <i>Werther</i>. Les rêveries qui encombrent -certaines lettres de ce court récit sont là -pour montrer le caractère du héros et justifier -sa fin tragique. Cette part faite à la psychologie, -l’histoire est un chef-d’œuvre d’émotion et d’intérêt.</p> - -<p>Et maintenant une question se pose, une question -très discutée et qui a son importance. Quel ton -faut-il prendre quand on écrit un roman ? L’auteur -doit-il intervenir, juger ses personnages, commenter -leurs actes, ou garder la froideur d’un procès-verbal, -l’indifférence d’un historien qui enregistre -des faits ? Flaubert voulait que l’auteur -fût absent de son œuvre, comme Dieu est absent -de l’univers, qu’on sente partout sa main, sans -qu’on la voie nulle part. « Les grandes œuvres, -disait-il, sont impassibles. L’art est la peinture -des choses éternelles. » Flaubert voulait donner -aux lecteurs une impression de stupeur, et qu’on se -demandât en fermant le livre comment cela s’était -fait.</p> - -<p>Cette doctrine de l’impassibilité, Flaubert ne -l’a pas inventée. Barbey d’Aurevilly croyait qu’il -la tenait de Gœthe : « Théophile Gautier, dit-il, -Sainte-Beuve, Leconte de Lisle, Flaubert, tous ces -petits soldats de plomb de la littérature réaliste -d’hier et naturaliste d’aujourd’hui, les impassibles, -relèvent tous plus ou moins de Gœthe, qui est -naturellement le dieu des secs et des pédants<a id="FNanchor_63" href="#Footnote_63" class="fnanchor">[63]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_63" href="#FNanchor_63"><span class="label">[63]</span></a> <span class="sc">Barbey d’Aurevilly</span>, <i>Gœthe et Diderot</i>. Cité par -Alfred <span class="sc">Mortier</span>.</p> -</div> -<p>Non, ce n’est pas chez Gœthe que Flaubert -a pris sa théorie de l’impassibilité ; c’est dans -l’<i>Odyssée</i> et l’<i>Iliade</i>. Il n’avait même pas besoin -d’aller si loin. La vie de Jésus-Christ, ses souffrances, -la passion, le Calvaire, tout cela est raconté -dans les <i>Évangiles</i> sans intervention d’auteur, -sans un mot de pitié pour la victime, sans un -mot d’indignation contre les bourreaux. L’impassibilité -des <i>Évangiles</i> est plus frappante encore -que celle d’Homère, qui a, du moins, de temps à -autre, une approbation, un compliment pour le -prudent Ulysse.</p> - -<p><i>Madame Bovary</i> a inauguré le premier modèle -de ce genre de roman automatique, dont <i>l’Assommoir</i> -et <i>Germinie Lacerteux</i> sont le plus brutal -exemple. L’inconvénient de cette impassibilité, -qui s’est continuée avec Maupassant jusqu’à -Charles-Louis Philippe et Marguerite Audoux, -c’est que le public, n’étant plus en communication -avec l’auteur, reste froid comme lui et résiste à -l’émotion qu’on veut lui donner sans être ému.</p> - -<p>Je crois qu’il y a tout profit pour un romancier -à ne pas se désintéresser de ses personnages, à juger -et à partager leurs souffrances. Alphonse Daudet -et Dickens ont toujours été en étroite communion -avec leurs lecteurs.</p> - -<p>Il ne faut pas, bien entendu, pousser cette -intervention jusqu’à l’analyse des moindres actes -de son héros ; mais que l’auteur soit juge, qu’il -condamne, qu’il s’apitoie, qu’il prenne parti, je -ne vois à cela que des avantages pour le récit.</p> - -<p>On exagérait autrefois ces familiarités. Un auteur -se croyait obligé d’accompagner son héros pour -ainsi dire par la main. On excitait la curiosité -par le titre des chapitres : « Chapitre III : <i>Où -notre héros va subir une grande épreuve…</i> Chapitre -IV : <i>Où l’on fait une mauvaise rencontre…</i> -Chapitre V : <i>Où le lecteur fait la connaissance d’un -personnage inattendu…</i>, etc. »</p> - -<p>Balzac a toujours éprouvé le besoin d’être en -tiers avec ses héros. Il s’improvise leur témoin et -leur biographe ; il fait de l’histoire et de la politique, -ce qui ne l’empêche pas de savoir se taire -quand il le faut, et de tirer grand effet de son silence, -comme dans son admirable <i>Curé de village</i>, -tout imprégné de mystère et d’émotion.</p> - -<p>Barbey d’Aurevilly blâme cette rage d’intervention -dans <i>les Misérables</i>, ouvrage plein de vaticinations -et de hors-d’œuvre. « Hugo, dit-il, qui ne -veut plus de l’art pour l’art, n’en a aucun dans sa -manière de conter. Il y intervient incessamment -de sa personne. Or, l’intervention personnelle d’un -conteur dans ses récits donne à ces récits éternellement -l’air de préfaces. Il faut qu’ils soient impersonnels -dans le roman, ou faits par un personnage -du roman même. Le reste est inférieur, parce -que le reste est commode. Hugo interrompt son -récit, l’arrête, le coupe de réflexions, de contemplations, -qui durent parfois tout un chapitre, puis il -le reprend… »</p> - -<hr /> - - -<p>Parmi les éléments indispensables à la composition -d’un bon roman, il ne faut pas oublier non -plus la couleur locale. On ne conçoit -plus aujourd’hui un roman sans couleur locale, -c’est-à-dire sans une peinture fidèle du milieu, -des circonstances et de l’époque où se passe le récit.</p> - -<p>Jules Lemaître a spirituellement raillé la couleur -locale des romantiques, telle que la comprenaient -Victor Hugo et le grand « teinturier » Théophile -Gautier. Dans <i>Notre-Dame de Paris</i>, Victor -Hugo a surtout décrit l’architecture et les cloches -de la vieille cathédrale. Vous ne trouverez pas un -mot sur les chants, les offices et les orgues, qui sont -pourtant l’âme d’une église. Sa cathédrale n’est -habitée que par <i>Quasimodo</i>.</p> - -<p>Les <i>Idylles</i> de Théocrite peuvent passer pour le -modèle de cette couleur de mœurs et de langage -que nous demandons à l’antique. Lisez ses idylles -dans la traduction Leconte de Lisle et comparez-les -avec celles de Virgile. Le poète latin a beau imiter -servilement Théocrite, il n’a fait que des bergers -philosophes, tandis que ceux de Théocrite sont des -êtres réels, qui ont des âmes de bergers, la préoccupation -de leurs travaux, le dialogue de leur profession.</p> - -<p>N’abusez pas cependant de la couleur locale ; prenez -bien garde surtout qu’elle ne sente le plaqué, et -tâchez de la mêler constamment à la trame du récit.</p> - -<p>Au fond, la couleur locale n’est pas autre chose -que la description qui, appliquée aux contrées -lointaines, a pris le nom d’exotisme. Faire l’histoire -de la couleur locale, ce serait faire l’histoire -de l’exotisme, depuis les <i>Incas</i> jusqu’à Chateaubriand -et Loti. C’est le contraste et l’éloignement -qui créent l’exotisme. Une dame, qui a longtemps -habité Beyrouth, me disait un jour : « Ah ! votre -couleur d’Orient ! Si vous la voyiez de près ! Si -vous saviez à quel point c’est sale et répugnant ! »</p> - -<p>« L’exotisme, dit Joseph Aynard, est aussi -vieux que le monde. Toujours, l’étrange et le lointain -aura eu un attrait ; on se sera raconté avec -émerveillement des récits fabuleux sur les joyaux, -les royaumes, les capitales de rêve des pays inconnus. -Vers la fin de la civilisation antique -comme à son commencement, les récits des navigateurs, -les importations de cultes mystérieux -venaient flatter l’espoir d’un merveilleux nouveau, -comme dans Baudelaire. L’ignorance augmente le -charme et la puissance de cette illusion ; les traités -de géographie s’intitulent <i>Abrégé des merveilles</i> ; -les récits de Marco Polo, de Mandeville, enchantent -le moyen âge, qui distingue mal entre les réalités -et les fables. »</p> - -<p>L’attrait de l’exotisme remonte à <i>Robinson -Crusoé</i> et aux <i>Mille et une nuits</i>. Au dix-huitième -siècle, on en mettait déjà partout, et je ne suis pas -sûr que les <i>Lettres persanes</i>, si artificiellement persanes, -n’aient pas exercé un certain mirage exotique. -Le public parisien devait garder longtemps -ce goût du mystère « persan ». Un siècle plus tard, -en 1845, Gustave Claudin nous dit dans ses <i>Mémoires</i> -qu’il y avait au passage de l’Opéra un Persan -légendaire, qui intriguait aussi étrangement -son quartier « et que tout Paris connaissait ». Il -vivait riche, seul, sans parler à personne, sans fréquenter -personne. Il mourut sous le second Empire. -Après les Persans, ce sont les Turcs qui furent à la -mode. On écrivit des <i>Lettres turques</i>. Après les -<i>Incas</i> et les <i>Lettres péruviennes</i>, vint le tour de -l’Ile de France avec Bernardin de Saint-Pierre, -et les sauvages d’Amérique avec Chateaubriand. -L’Égypte fut à la mode après le <i>Roman de la momie</i>, -et le <i>Sahara</i> après Fromentin ; et il n’y a pas -si longtemps que Loti nous a bouleversés avec -l’Océanie et l’Islam. Aujourd’hui, c’est le Maroc -qui triomphe dans les livres des Farrère, Tharaud, -Bertrand, Adès, Elissa Rhaïs, Naudeau, Daguerches, -etc…</p> - -<p>L’exotisme offre d’inépuisables ressources. Chacun -ayant sa façon de sentir, il est toujours -possible d’écrire quelque chose de nouveau sur -l’Orient.</p> - -<p>La première condition pour faire de la bonne -description exotique, c’est de voyager, de prendre -des notes, d’utiliser ses souvenirs. <i>Paul et Virginie</i> -a été fait avec le <i>Voyage à l’Ile de France</i>, de Bernardin -de Saint-Pierre. La forte sensation de Pierre -Loti provient des notes de voyages dont il composait -parfois tout un livre, comme <i>Mon frère Yves</i> -et <i>le Désert</i>. <i>Atala</i> fut extrait d’un manuscrit -de notes. Si l’on ne décrit pas <i>sur place</i> et <i>d’après -la chose vue</i>, on fait du mauvais exotisme, l’exotisme -livresque de <i>Séthos</i>, <i>Aménophis</i>, <i>les Incas</i>, la -<i>Guerre du Nizam</i>…</p> - -<p>On a poussé si loin la manie de l’exotisme à notre -époque, qu’un certain mouvement de réaction -s’est produit contre la description de Bernardin -et de Chateaubriand. MM. Cario et Régismanset -ont pris la peine de publier un livre pour la discréditer. -Chateaubriand ayant fait beaucoup de -descriptions emphatiques, ou simplement banales -et féneloniennes, ces messieurs ne veulent plus -distinguer entre lui et Marchangy, et se moquent -de Sainte-Beuve qui, avec toute la critique française, -admire le talent des deux plus grands peintres -de notre littérature. MM. Cario et Régismanset -citent une des belles descriptions d’<i>Atala</i>, la nuit -dans les solitudes d’Amérique, et trouvent que -c’est du « fatras », et qu’elle est aussi « insipide que -celle de Bernardin ». Cela prouve qu’il y a encore -des gens qui ne savent pas reconnaître les bonnes -et les mauvaises descriptions. Le phénomène -n’est pas nouveau. Morellet et Ginguené se sont -rendus célèbres par leur critique d’<i>Atala</i>. Les vieux -classiques voltairiens critiquèrent Chateaubriand, -non pas tant à cause de ses descriptions (puisqu’ils -admettaient Rousseau, Delille et Saint-Lambert) -qu’en haine du christianisme présenté comme -une thèse. Plus tard, on continua à attaquer -Chateaubriand, mais ses ennemis littéraires furent -presque toujours des adversaires politiques.</p> - -<p>Persuadés que le romantisme a défiguré le style -français et que la prose n’est pas faite pour la couleur, -mais pour l’exactitude, MM. Cario et Régismanset -ont voulu rajeunir ces attaques surannées. -Toute l’école qui nous vient de Bernardin et de -Chateaubriand serait du « faux exotisme », Mais -alors où est le « vrai exotisme » ? Il en existerait -très peu, ou même pas du tout, puisque toute notre -littérature descriptive procède de Chateaubriand. -Comment donc faut-il écrire, et qui faut-il admirer ? -C’est bien simple. Les modèles sont Stendhal, -Mérimée, les écrivains secs et précis, les voyageurs -comme Charlevoix. Dix lignes de Charlevoix, -paraît-il, sont supérieures au « style gonflé et prétentieux -de Chateaubriand ». Stendhal allait plus -loin. Il ne se contentait pas de railler le style de -Chateaubriand, qu’il confondait avec Marchangy -et d’Arlincourt ; il déclarait qu’il préférait les mémoires -du maréchal Gouvion de Saint-Cyr à -Homère !</p> - -<p>Voilà où on en arrive, quand on n’aime ni la -description, ni la couleur locale, et qu’on ne veut -voir partout que de la rhétorique.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch6">CHAPITRE VI<br /> -<b>Quels romans faut-il lire ?</b></h2> - -<p class="d"><i>Paul et Virginie</i>. — <i>Don Quichotte</i>. — <i>La Nouvelle Héloïse</i>. — <i>Clarisse -Harlowe</i>. — Tourguénieff. — Balzac. — <i>Manon -Lescaut</i> et Barbey d’Aurevilly. — Le roman d’aventures. — Le -roman rustique. — Ferdinand Fabre. — Le -roman mondain. — Le roman et la couleur historiques. — Le -roman et la « nouvelle ».</p> - - -<p>Résumons-nous. Voulez-vous faire du roman ? -Prenez des notes, copiez la vie et les personnages, -choisissez bien votre sujet, soignez le plan, la -composition, la couleur et le style.</p> - -<p>C’est quelque chose ; mais ce n’est pas tout.</p> - -<p>Pendant votre travail de rédaction, pendant -l’élaboration de votre œuvre, il est profitable, il -est nécessaire d’entretenir vos facultés d’écrivain, -de tenir en éveil votre inspiration ; et, par conséquent, -vous ferez bien de lire, de temps à autre, -quelques romans, quelques bons romans.</p> - -<p>Quels sont les meilleurs romans à lire ?</p> - -<p>Pour la description vivante, je conseillerai -d’abord <i>Paul et Virginie</i>.</p> - -<p>Il y a quelques années, un grand journal parisien -demandait à ses lecteurs de vouloir bien indiquer -quel était, à leur avis, le faux chef-d’œuvre -de la littérature française. La majorité dénonça -<i>Paul et Virginie</i> !</p> - -<p>Je ne sais si ce petit livre est réellement un chef-d’œuvre ; -mais c’est certainement une œuvre extraordinaire -de réalité et de vérité. Vous ne retrouverez -ce ton nulle part.</p> - -<p>Paul et Virginie s’égarent dans la forêt. Paul, -désespéré, monte au sommet d’un arbre et crie au -milieu de la solitude : « Venez, venez au secours de -Virginie ! » comme si tout le monde connaissait -Virginie. « Mais les seuls échos de la forêt répondirent -à sa voix et répétèrent à plusieurs reprises : -« Virginie ! Virginie ! » La négresse marronne, -le corps tout rouge des coups de fouet qu’elle a -reçus, vient implorer Virginie, qui lui dit : « Pauvre -misérable, j’ai envie d’aller demander votre grâce -à votre maître. En vous voyant, il sera touché -de pitié, » comme si ce n’était pas son maître qui -l’avait mise dans cet état… Après les imprécations -romanesques de Paul apprenant le prochain départ -de Virginie, avec quel art l’auteur reprend le ton -des détails domestiques : « Je n’y puis tenir, dit -Mme de La Tour. Mon âme est déchirée. Ce malheureux -voyage n’aura pas lieu. Mon voisin, tâchez -d’amener mon fils. Il y a huit jours que personne -ici n’a dormi. » Relisez la lettre de Virginie -à ses parents. Il faut faire effort pour se persuader -que c’est une lettre inventée. C’est l’illusion même, -cette petite sauvage inconsolable, qui envoie des -semences et des noyaux dans son pays natal, et -à qui on apprend à monter à cheval à Paris : « J’ai -de si faibles dispositions pour toutes ces sciences, -et je crois que je ne profiterai pas beaucoup avec -ces messieurs… » On comprend que le vieux Flaubert, -qui s’y connaissait, n’ait jamais pu lire cette -lettre sans « fondre en larmes ». Quant au célèbre -naufrage, il est traité comme un fait-divers, avec -les particularités d’un procès-verbal…</p> - -<p>Parmi les anciens romans dont on peut encore -recommander la lecture, le plus intéressant est -peut-être celui qui n’a qu’un seul personnage : -<i>Robinson Crusoé</i>. Voilà une histoire où il ne se -passe rien, où on voit seulement un homme vivre -dans une île déserte, avec sa chèvre, son chien -et son perroquet ; et la force du détail est telle, -la précision si vivante, que ce simple récit est -aussi émouvant que n’importe quel roman d’aventures.</p> - -<p>Les imitations de <i>Robinson</i> n’ont pas manqué. -On a doublé les personnages, on a mis des enfants, -une famille, le <i>Robinson suisse</i>, le <i>Robinson de -douze ans</i>, etc. Rien ne vaut le monologue de -Daniel de Foë.</p> - -<p>Il y a un autre ouvrage qui devrait être le livre -de chevet de tous les futurs écrivains : c’est <i>Don -Quichotte</i>, l’histoire la plus impersonnelle et la plus -illusionnante que nous ayons depuis l’<i>Odyssée</i>, -Jamais auteur n’a si étonnamment disparu de son -œuvre. Don Quichotte et Sancho ont une sorte -« d’existence historique, comme César », dit Flaubert. -« Quel gigantesque bouquin ! ajoute-t-il. Y en -a-t-il un plus beau ? » Le peintre Delacroix l’appelle -« le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre »<a id="FNanchor_64" href="#Footnote_64" class="fnanchor">[64]</a>. Une pareille -création dépasse les possibilités du talent -humain. Nous ne connaîtrions pas mieux les deux -héros de cette aventure, eussent-ils été nos contemporains -et les eût-on fréquentés pendant des -années. Scènes, dialogues, ton, milieu, tout est -génial. Voilà le grand modèle qu’il faut étudier -pour apprendre à créer de la vie.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_64" href="#FNanchor_64"><span class="label">[64]</span></a> <i>Œuvres littéraires</i>, t. I, p. 97.</p> -</div> -<p>Un livre d’un autre genre et qui passe pour -ennuyeux, <i>la Nouvelle Héloïse</i>, mérite pourtant -d’être lu, pour la sincérité, la passion et le style. -Émile Faguet a hautement rendu justice à cette -œuvre trop oubliée et dont Nisard s’est complu -à relever les défauts. J.-J. Weiss reproche à Nisard -d’avoir le goût triste. « Avoir le goût triste, dit-il, -c’est, quand on arrive à une œuvre aussi mêlée -que <i>la Nouvelle Héloïse</i>, s’arrêter à ce qui n’est que -sentiment faux, style impropre, expression déplacée, -absence de tact et de délicatesse ; ne lire -que les lettres, fort nombreuses, il est vrai, « où -les mots sont brûlants et les choses sont froides » ; -s’étendre à l’aise sur les déclamations consciencieuses -et à la Prudhomme en l’honneur de la -« vertu et du sexe » ; et c’est, alors qu’on a subi -tout ce dégoût, ne pas se donner la peine de tourner -le feuillet pour arriver enfin à ce qui est de l’inventeur -de génie. Oh ! que j’aurais bien envie de venger -Claire d’Orbe et Julie d’Étanges des mépris de -M. Nisard ! Ce sont des chefs-d’œuvre que la -plupart des lettres de Claire, et presque rien après -cent ans n’en paraît fané. C’est tout un roman, -d’une simplicité et d’une passion admirable que la -première lettre écrite par Julie à Saint-Preux, -après son mariage avec M. de Wolmar. Viendra-t-il -jamais un temps où elle cessera d’être trempée -des larmes de ceux qui aiment ! A peine <i>Werther</i> -est-il au-dessus. Dans cette lettre, comme dans les -riants tableaux de vie intime que retrace Claire, -comme dans les pages les plus pénétrantes des -<i>Confessions</i>, on sent naître et se développer un -monde qui n’existait pas encore<a id="FNanchor_65" href="#Footnote_65" class="fnanchor">[65]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_65" href="#FNanchor_65"><span class="label">[65]</span></a> <i>Essais sur l’histoire de la littérature française</i>, p. 57.</p> -</div> -<p>Le grand tort de <i>la Nouvelle Héloïse</i>, c’est d’être -un interminable roman épistolaire. En dehors du -roman-feuilleton, qui est un genre spécial, le public, -en général, n’aime pas les romans trop longs. La -plupart des grands romans qui ont enchanté -nos pères, comme <i>Clarisse Harlowe</i> et <i>Gil Blas</i>, -ont mis longtemps à paraître. Les quatre volumes -de <i>Gil Blas</i> furent publiés de 1715 à 1735, et les -dix volumes de <i>Clarisse Harlowe</i> de 1734 à 1741. On -attendait la suite. Richardson recevait des lettres -où on le suppliait de ne pas faire succomber son -héroïne. <i>Gil Blas</i> et <i>Clarisse</i> n’eussent peut-être pas -eu le même succès, si on avait dû les lire d’un trait, -comme nous les lisons aujourd’hui. Les redites et les -longueurs encombrent les dix volumes de Richardson. -Jules Janin a eu l’heureuse idée de réduire -l’ouvrage en deux volumes parfaitement lisibles.</p> - -<p>Avec un peu de persévérance, on s’aperçoit -vite que <i>Clarisse Harlowe</i> est une œuvre de premier -ordre, et qu’il fallait avoir du génie pour -faire vivre jusqu’à l’obsession un sujet aussi invraisemblablement -romanesque et qui se résume à -une situation unique, toujours la même, la poursuite, -le péril de la chute, situation que Clarisse -peut dénouer d’un moment à l’autre, en allant -trouver un pasteur, un prêtre, ou tout simplement -son amie miss Howe.</p> - -<p>Il ne s’agit pas de lire beaucoup de romans, il -s’agit d’en lire d’excellents et qui soient de bons -excitateurs d’idées. Pour tout le monde, la lecture -est une agréable distraction. Pour un écrivain, -elle doit être un moyen de fécondation perpétuel. -Ce que vous devez rechercher dans un livre, c’est -le talent et l’exécution.</p> - -<p>Il est bien entendu qu’un romancier doit avoir -lu Tolstoï, Stendhal et leur source commune, la -fameuse <i>Marianne</i>, de Marivaux. Nous n’en reparlerons -pas. Mais il y a un auteur russe qu’il faut -particulièrement recommander : c’est Tourguénieff.</p> - -<p>Vous ne saurez vraiment ce que c’est que la vie -et l’observation, que le jour où vous aurez lu les -<i>Eaux printanières</i>, <i>Fumées</i>, une <i>Nichée de gentilshommes</i>, -<i>Mémoires d’un chasseur</i>, etc… Si vous -n’admirez pas ces récits, si vous ne trouvez pas -avec Flaubert que <i>l’Abandonnée</i> est un chef-d’œuvre ; -si vous ne vous écriez pas avec lui : -« Ce Scythe est un immense bonhomme ! », la question -est jugée : vous n’êtes pas né pour le roman. -Faites de l’histoire ou de la critique, et laissez -là le roman.</p> - -<p>Mais le grand modèle, la lecture formatrice par -excellence, c’est encore et toujours Balzac. Quand -vous serez las des surenchérisseurs et des raffinés, -des Mirbeau et des Goncourt, des pince-sans-rire -et des fumistes, vous reviendrez à Balzac. Celui-là -vous délivrera des formules et vous enseignera -vraiment l’art de faire un livre. Il faut lire <i>Eugénie -Grandet</i>, <i>Pierrette</i>, <i>la Vieille Fille</i>, <i>les Parents -pauvres</i>, <i>le Curé de Tours</i>, etc… Une création -comme le père Grandet suffit à immortaliser un -homme.</p> - -<p>On a critiqué le style de Balzac. Son intempérance -descriptive, son mauvais goût même prouvent -pourtant qu’il savait écrire. S’il ne travaillait -pas sa prose sur le papier, il se rattrapait sur -les épreuves et faisait toujours son profit des critiques -qu’on lui adressait. Sainte-Beuve se donna -le malin plaisir de citer la phrase suivante, extraite -de la première page d’<i>Eugénie Grandet</i> : -« S’il y a de la poésie dans l’atmosphère de Paris, -où tourbillonne un simoun qui enlève les cœurs, -n’y en a-t-il pas aussi dans la lente action du siroco -de l’atmosphère provinciale, qui détend les plus -fiers courages, relâche les fibres et désarme les -passions de leur acutesse. »</p> - -<p>Balzac supprima docilement cette phrase dans -toutes les éditions postérieures<a id="FNanchor_66" href="#Footnote_66" class="fnanchor">[66]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_66" href="#FNanchor_66"><span class="label">[66]</span></a> André <span class="sc">Hallays</span>, <i>Eugénie Grandet</i>. Préface.</p> -</div> -<p>Un roman qui n’a pas vieilli non plus et qu’il -faut relire, c’est <i>Manon Lescaut</i>.</p> - -<p>Excepté Lamartine, tout le monde est d’accord -sur <i>Manon Lescaut</i>. Des Grieux et Manon sont deux -petits escrocs si naïvement sincères, qu’on n’a pas -la force de les mépriser et que leur inconscience -fait oublier leur indélicatesse. Tout le livre n’est -qu’un cri d’adoration éperdue. Des Grieux a des -mots inoubliables. Il sait que sans argent on ne peut -pas compter sur Manon. Quand on lui vole sa fortune, -il n’a qu’une pensée : « Je vais perdre Manon. » -Il parle d’elle comme d’une divinité. Manon -lui est si nécessaire, qu’il trouve lui-même naturel -de vivre avec l’argent de ses adorateurs. Le livre -est écrit sur un ton d’exaltation qui oscille entre -ces deux cris : « Cruelle, perfide Manon ! » « Adorable, -divine Manon ! » Le plus étonnant, c’est -que Manon aussi est sincère, et on avouera qu’il -fallait quelque talent pour nous faire admettre -la sincérité d’une créature si ignominieusement -infidèle. Manon n’a pas l’ombre de sens moral jusqu’à -sa mort. C’est seulement au moment de mourir -que lui revient la conscience de son indignité. -Alors le sentiment de ses fautes, le pardon qu’elle -demande, sa vie misérable, sa suprême expiation -arrachent la pitié et la sympathie du lecteur.</p> - -<p>Ce roman est unique. On le relira toujours ; et le -comble de l’art, c’est qu’avec un tel sujet l’auteur -ait fait une œuvre si chaste.</p> - -<p><i>Manon Lescaut</i> n’est pourtant pas compris -de tout le monde. Qu’il ait déplu à des poètes -comme Lamartine, cela peut s’admettre ; mais que -ce roman ait été méconnu par un homme comme -Barbey d’Aurevilly, voilà qui passe la vraisemblance. -Transporté d’indignation vertueuse, Barbey -d’Aurevilly ne pardonne pas à Sainte-Beuve, -Gustave Planche, Arsène Houssaye, Jules Janin, -Dumas fils, etc., d’avoir fait l’éloge d’un pareil -ouvrage.</p> - -<p>« Eh bien, moi dit-il, je demanderai la permission -de rester assis, au beau milieu de cette farandole -universelle, et de ne pas me lever devant cette -Hélène, cette ignoble Hélène de Manon Lescaut… -Alfred de Musset, qui a osé traiter de Sphinx cette -fille, au cœur ouvert comme la rue et dans lequel -il est aussi facile de descendre, a dit là une sottise -de poète. Ne mettons pas une sottise de critique -par-dessus… Ce n’est pas Manon qui est un sphinx, -c’est son succès ! Et c’est incroyable, car, ce succès, -on le tuerait peut-être en l’expliquant ; et certes, -avec les mœurs et les idées de ce temps, il n’est -pas difficile de l’expliquer. »</p> - -<p>Barbey d’Aurevilly accuse Manon Lescaut -d’avoir produit les <i>Dame aux camélias</i>, les <i>Madame -Bovary</i>, les <i>Fanny</i> ; il traite Dumas fils de « sauvage », -Sainte-Beuve de « tricoteur », Gustave -Planche « d’ivrogne infiltré de madère ». « Il a -fallu, dit-il, le dévergondage romantique pour voir -dans ce livre, que je ne crains point d’appeler -une pauvreté littéraire, des beautés qui n’y étaient -pas… Les benêts corrompus s’attendrissent sur -l’histoire naturelle de Manon… Il faut flétrir cette -sale histoire qui révoltait le génial bon sens de -Napoléon et où, dit-il, le grotesque, l’incroyable et -le ridicule s’ajoutent agréablement au crapuleux. »</p> - -<p>Quand on a lu les romans de Barbey d’Aurevilly, -<i>Une histoire sans nom</i>, <i>Ce qui ne meurt pas</i>, -<i>le Prêtre marié</i> et <i>la Vieille Maîtresse</i>, on se demande -qui ce prétendu moraliste a voulu mystifier. Je -crois qu’on trouverait peu d’exemples d’une pareille -inconscience.</p> - -<hr /> - - -<p>Lire les romans anciens, remonter aux traditions -classiques ne signifie pas qu’on doive négliger -la lecture des romanciers contemporains. Il faut -suivre, au contraire, avec attention le mouvement -de notre époque, sa production, son effort d’originalité, -tout en gardant la conviction qu’aucun -de nos conteurs n’est supérieur aux grands créateurs -du dix-neuvième siècle.</p> - -<p>Quelques auteurs de notre temps nous ont apporté -du nouveau et méritent leur réputation. -Lisez Estaunié, Jaloux, Vaudoyer, Boylesve, Duvernois, -Henriot et bien d’autres encore ; et, pour -des qualités d’originalité plus aiguë, lisez aussi -Giraudoux et la nouvelle école humoristique et -pince-sans-rire, Morand, Cocteau, Ramuz, Max -Jacob, Soupault, etc… Il y a là des écrivains -sérieux, d’autres qui caricaturent la vie, font de -l’observation comme on fait du cubisme et continuent -la tradition du roman rosse de Toulet, en -supprimant toute sentimentalité, toute poésie, -tout paysage.</p> - -<p>Ces nouveautés de procédés et de visions sont -dignes de curiosité, d’étude et d’estime. Mais ce -sont des chemins de traverse, des sentiers dangereux, -souvent des impasses. Ne quittez jamais le -grand chemin de l’observation humaine, la grande -route des chefs-d’œuvre, celle qu’ont suivie Marivaux, -Prévost, Bernardin, Constant, Balzac et -Flaubert.</p> - -<p>Quant aux auteurs réalistes actuels, Hirsch, -Chérau et leur école, il n’est pas permis non plus -de les ignorer. Ils n’ont pas dépassé, d’ailleurs, la -facture et l’esthétique de Zola, qui sort lui-même -de <i>Germinie Lacerteux</i> et de <i>Madame Bovary</i>, et -nous voilà de nouveau ramenés à Flaubert…</p> - -<p>Deux livres, <i>l’Assommoir</i> et <i>Germinal</i>, peuvent -suffire à connaître Zola : ce sont ses deux grandes -créations.</p> - -<p>Il est des auteurs, comme Guy de Maupassant, -qui résument à la fois le réalisme brutal (<i>Bel-Ami</i>, -<i>la Maison Tellier</i>) et la psychologie pénétrante -(<i>Fort comme la mort</i>, <i>Pierre et Jean</i>). On -sent un talent bien plus qu’une âme dans l’œuvre -de Maupassant, qui ne travaillait pourtant pas -beaucoup sa prose. Il avait commencé par écrire -des vers, et Louis Bouilhet eût fait de lui un poète, -si Flaubert ne lui eût donné le goût du roman.</p> - -<p>Mais ce n’est pas tout de lire les auteurs, les -vieux et les jeunes, ceux d’autrefois et ceux d’aujourd’hui ; -il faut se décider et bien savoir quel -genre de roman vous voulez écrire, celui qui répond -le mieux à votre tournure d’esprit.</p> - -<p>Le roman d’aventures semble avoir reconquis -la faveur publique. A vrai dire, le goût ne s’en est -jamais perdu ; il s’est même produit une sorte de -surenchère, due à l’influence de Wells et de Kipling -et à l’introduction de nouveaux éléments modernes, -torpillages, aviation, découvertes scientifiques, etc. -Les timides audaces des Robida et des Jules -Verne font aujourd’hui sourire les lecteurs des -Wells, Farrère, Bizet, Mac Orlan, Arnoux et autres -amusants inventeurs de voyages dans la lune. -D’autre part, Rosny, dans le genre préhistorique, -a montré que le roman d’aventures pouvait être -aussi une œuvre littéraire ; et qui sait si le roman -feuilleton lui-même n’entrera pas dans la littérature, -le jour où un bon prosateur se donnera la -peine de l’écrire ?</p> - -<p>Le roman d’aventures, c’est le règne de la -fantaisie et de l’invention. On peut tout imaginer, -explorations fantastiques, dernier jour de la terre, -les espaces astronomiques, cataclysmes, destruction -du globe… Il faut du nouveau, « n’en fût-il -plus au monde ». La difficulté est de donner à l’extravagance -l’apparence du vrai.</p> - -<p>Le défaut du roman d’aventures, c’est la digression. -On bavarde, on éparpille l’intérêt, on -oublie que la valeur d’un récit est dans la sobriété -des épisodes. Toute description inutile doit être -impitoyablement bannie. La rapidité du dialogue -est également une chose importante dans le -roman d’aventures. On abuse du dialogue. Tout se -passe en conversations ; on impatiente le lecteur.</p> - -<p>Pierre Benoit a donné au roman d’aventures un -ton de distinction auquel nous n’étions pas habitués -et qui relève singulièrement l’intérêt des situations -dramatiques. Le succès de Pierre Benoit -est une spirituelle réaction contre les lourds romans -psychologiques dont on a tant abusé et dont le -public a si stoïquement supporté l’ennui.</p> - -<p>Un autre genre de roman tente encore les -débutants de province. C’est le roman rustique.</p> - -<p>Le roman rustique n’a jamais obtenu que des -succès d’estime, et peu d’auteurs y excellent, parce -qu’il est très difficile de peindre les mœurs rurales. -Le paysan garde le mutisme de la terre. Il ne se -livre pas ; il faut le deviner. Faites-le parler comme -dans la vie, vous choquez les lecteurs ; ennoblissez -son langage, vous tombez dans les délicieux -mensonges de George Sand, <i>François le -Champi</i>, <i>la Petite Fadette</i>, <i>la Mare au Diable</i>, où -des paysannes disent élégamment : « Germain, -vous n’avez donc pas deviné que je vous aime ? » -Il faut une façon de parler qui ne soit ni artificielle -ni triviale. Les dialogues de Maupassant -représentent assez bien la note juste.</p> - -<p>Le vrai roman « paysan » est rare. Balzac lui-même -raconte dans ses <i>Paysans</i> l’histoire d’une -rivalité entre le château et une poignée de gredins -et de braconniers, mais il n’a pas fait la peinture -des mœurs rurales. La vie des champs est absente -de son récit.</p> - -<p>Quand Zola a voulu peindre les paysans, il a -écrit un livre immonde : <i>la Terre</i> ; et, par contre, -l’idéalisme d’Henri Conscience n’a produit qu’une -insignifiante grisaille.</p> - -<p>Quelques romanciers contemporains ont le tort -de considérer les paysans comme des monstres -de dépravation. Le paysan n’est pas un être raffiné, -mais il est foncièrement honnête. Ne cherchez ni à -l’idéaliser, ni à le rabaisser. Ne lui prêtez surtout -ni raisonnement, ni psychologie ; il ne discute pas, -il va droit son chemin.</p> - -<p>« On sait, dit Jacques Boulenger, que, depuis -<i>la Terre</i>, depuis les nouvelles de Maupassant, il -s’est créé un type artificiel et littéraire de paysan -avare, âpre, d’une dureté inhumaine à l’égard des -pauvres et des vieux qui ne peuvent plus travailler -et gagner leur vie, fussent-ils même le père -et la mère. C’est là un poncif de l’école et qui n’est -pas moins conventionnel, dans son genre, que les -bergers de <i>l’Astrée</i> et les pâtres de Gessner, les -bons villageois du dix-huitième siècle et les laboureurs -de George Sand<a id="FNanchor_67" href="#Footnote_67" class="fnanchor">[67]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_67" href="#FNanchor_67"><span class="label">[67]</span></a> <i>… Mais l’art est difficile</i>, 3<sup>e</sup> série, p. 165.</p> -</div> -<p>Je voudrais mettre en garde les débutants contre -ce faux réalisme qui va jusqu’à peindre l’inceste -comme un vice particulier aux paysans. Non, quoi -qu’on dise, il n’est pas encore prouvé qu’on soit -un être abominable parce qu’on habite la campagne, -au lieu d’habiter la ville.</p> - -<p>Évitez cette brutalité mensongère. Tâchez de -peindre chez le paysan les luttes de conscience, -les réactions passionnelles, les souffrances que -dégagent les grands sentiments naturels : l’amour, -la maternité, le travail, l’esprit de famille. Ne -quittez pas les bons terrains où poussent les belles -plantes humaines. Ferdinand Fabre se contentait -d’une donnée très simple et, sans rien déformer, -il a fait des romans qui méritent de franchir le -cercle des lettrés et d’aller jusqu’au grand public. -Malheureusement Fabre a abusé de la description -et, pour garder le ton paysan, tout en évitant la -grossièreté, il employait un dialogue hybride, -faussement naïf, sorte de bégaiement à phrases -courtes, qui consiste surtout à supprimer les -articles :</p> - -<p>« Il me faudra travailler pour gagner pain…</p> - -<p>« Point ne m’était arrivé de l’embrasser et désormais -possible ne serait de la rencontrer… »</p> - -<p>« Poules picoraient sur la table, pintades sautelaient -sur les chaises, lapins grignotaient sous -le bahut, dindonneaux becquetaient au long des -murailles…</p> - -<p>« Vrai est que Félice possédait mon âme…</p> - -<p>« Après telles réflexions avec moi-même, me -fut avis que je devais secouer mon chagrin…</p> - -<p>« Possible ne m’avait été de me débarrasser de -ma charge…</p> - -<p>« Oui, monsieur, le pays est triste, la culture -misérable ; raison pourquoi Cévenols dès le berceau -s’endurcissent le corps… »</p> - -<p>Ce dialogue rend la lecture du <i>Chevrier</i> insupportable. -Par contre, le dialogue ecclésiastique -est admirable chez Fabre.</p> - -<p>La plupart des paysans s’exprimant en patois, -le plus simple serait de traduire leur langue en -français, en conservant le plus fidèlement possible -les expressions originales.</p> - -<p>En tous cas, il y a une chose aussi dont on abuse : -c’est la description rustique. Les trois quarts des -romanciers ne résistent pas à la tentation de décrire -le milieu champêtre, les travaux de la campagne, -fêtes, saisons, récoltes, larges fresques, -tableaux plaqués qui paralysent le récit. L’art -consiste, au contraire, à distribuer habilement la -description à travers les faits, l’épisode ou l’état -d’âme que vous peignez. Tâchez que le lecteur -soit dupe et qu’il ne remarque pas le procédé. -Rien n’est ennuyeux comme une longue description -rustique.</p> - -<p>Évitez encore, dans les peintures villageoises, de -prendre vous-même le ton de vos personnages ; -ne vous croyez pas obligé de parler en paysan, sous -prétexte que vous faites parler des paysans, et -de dire à chaque instant, par exemple : « Ah ! -elle était fière, la Rosalie… Il ne fallait pas s’attaquer -à elle… Ah ! mais non !… Ah ! pour un beau -gars, c’était un beau gars, etc… » Cette affectation -est choquante. Gardez toujours le ton d’un simple -narrateur.</p> - -<p>Voulez-vous faire de bons romans rustiques ? -Allez au village ; écrivez-les sur place. On ne sait -pas toutes les ressources que peut offrir l’observation -de la vie villageoise. Il existe dans beaucoup -de communes des amateurs archéologues, qui consacrent -leurs loisirs à écrire l’histoire de leur pays. -C’est en groupant ces louables travaux qu’on arrivera -peut-être un jour à avoir un tableau complet -de l’ancienne France. Mais pourquoi s’en tenir -au passé ? Le récit des mœurs d’aujourd’hui serait -tout aussi intéressant que l’histoire des mœurs -d’autrefois. J’ai connu une jeune femme très intelligente, -qui, habitant un village avec sa famille, -a écrit au jour le jour tout ce qui se passait dans -ce bourg perdu où il ne se passait rien. A la fin -de l’année, cela faisait le journal le plus curieux -que j’aie jamais lu. Quel cadre pour un roman -paysan !…</p> - -<p>Quant à avoir la prétention d’être lu par les gens -de la campagne, il faut y renoncer. Mistral déclarait -qu’il ne chantait que « pour les pâtres et les -gens des bastides ». J’ignore ce qui se passe dans -le Comtat et à Arles ; mais dans tout le département -du Var, et sur tout le littoral, que je connais -bien, on ne trouverait pas un paysan qui ait lu -<i>Mireille</i> ou qui sache à peu près ce que c’était que -Mistral.</p> - -<hr /> - - -<p>Si le roman rustique tente l’observateur de province, -le roman mondain exerce encore plus d’attraction -sur les débutants qui viennent vivre à -Paris.</p> - -<p>Pour faire du roman mondain, il est absolument -nécessaire d’aller dans le monde. Vous aurez -beau, si vous n’y allez pas, traiter les sujets les -plus aristocratiques, il vous manquera toujours ce -ton d’autorité, d’élégance et de distinction qui doit -caractériser le roman mondain. Paul Hervieu avait -vécu dans le monde et l’avait étudié de près, -avant d’en devenir le peintre impitoyable.</p> - -<p>Balzac lui-même, malgré tout son génie, n’a pu -réussir à écrire de vrais romans mondains. Ses -artificielles duchesses de Langeais et de Maufrigneuse -ne donnent ni la sensation de la haute élégance, -ni le ton des conversations aristocratiques. -Balzac excelle, au contraire, dans la peinture de -la vie bourgeoise, qui est à peu près le milieu -naturel de la moyenne des écrivains.</p> - -<p>On a nié ces diverses nécessités de compétence, -comme on a nié qu’il existe une vocation spéciale -d’auteur dramatique. Flaubert avait tort de les -contester. On n’a qu’à relire <i>l’Education sentimentale</i> -pour voir ce qui manque au salon de Mme Dambreuse. -Le ton humain y est ; le ton mondain n’y -est pas.</p> - -<p>Je ne défends pas ici les gens du monde. Je connais -leur aimable néant, et je suis tout à fait persuadé -qu’ils n’ont jamais eu que l’esprit qu’on leur -prête. Je dois reconnaître cependant qu’il y a un -ton de conversation et des manières qu’il faut -absolument <i>attraper</i>, si l’on veut peindre les personnes -du monde.</p> - -<p>Les romans d’Octave Feuillet sont restés, dans -ce genre, des modèles de romans distingués.</p> - -<p>On reproche à Octave Feuillet d’être romanesque. -« C’est un étrange reproche, dit justement -Franc-Nohain. On a pu se mettre à écrire -des livres, en racontant n’importe comment n’importe -quelles histoires arrivées à n’importe qui. -Pourquoi ne représenterait-on pas des personnages -à qui il arrive quelque chose, des personnages -solidement établis, des aventures solidement construites<a id="FNanchor_68" href="#Footnote_68" class="fnanchor">[68]</a> ? »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_68" href="#FNanchor_68"><span class="label">[68]</span></a> <i>Le Cabinet de lecture</i>, p. 38.</p> -</div> -<p>On aurait tort de s’imaginer que tout est mensonge -dans le roman romanesque. Il contient certainement -lui aussi une part de vérité humaine -qui mérite d’être prise au sérieux et qui l’a été, -depuis la <i>Princesse de Clèves</i> jusqu’à <i>Dominique</i> -et <i>Julia de Trécœur</i>. Peindre des sentiments -héroïques, c’est encore faire de l’art, et même du -grand art. Corneille l’a prouvé, et Racine n’a pas -supprimé Corneille. Le roman romanesque et -mondain a eu ses heures de légitime succès. Le -beau existe. Il s’agit de le rendre vraisemblable -par les mêmes procédés d’observation qu’on emploie -à peindre le vrai. En d’autres termes, il faut -ajuster le romanesque à la vie. C’est une question -de talent.</p> - -<p>Ce qui est vraiment trop facile, c’est le mauvais -roman mondain, le roman-snob, celui qui continue -à exploiter l’éternel vieux jeu, la femme fatale, -la contessina, l’aventurière, jalousies gantées, -passions tragiques, adultères de balcon, lacs italiens, -Florence, Venise, voyages en <span lang="en" xml:lang="en">sleeping</span>, étrangères -énigmatiques, la criarde Riviera, le Brésilien -exalté, byronisme de palace et de wagons-lits, -défroque usée et rapiécée dont s’habille -encore de nos jours la néo-banalité romantique.</p> - -<p>Il faut voir le ton idolâtrement prétentieux -que prennent nos faiseuses de romans-snobs, pour -dire : « <span lang="en" xml:lang="en">My dear… Dearest… Darling</span>… chère petite -chose. » Ou : « <span lang="en" xml:lang="en">Smoking</span> ? en tendant une cigarette. -Les amies s’appellent <i>Daisy</i>… On affecte -l’esprit, le laconisme : « Étrange, cette impression -qu’elle m’a donnée… Inouïe, la figure qu’elle -a prise… Très curieux, ce paysage… Oh ! très. -Pas très… Oh ! combien !… » C’est à grand renfort -de <span lang="en" xml:lang="en">five o’clocks, footings, tennis</span> et <span lang="en" xml:lang="en">dancings</span> -qu’on excite l’admiration des petits jeunes gens -qui s’imaginent que c’est distingué de retrousser -ses gants, et des petites femmes qui affectent de -porter une canne dont elles ne savent pas se servir.</p> - -<p>Cela ne veut pas dire que ce genre de roman est -faux en soi. Il est simplement ridicule par sa prétention, -et aussi parce qu’on n’y trouve jamais la -moindre parcelle de vérité humaine. Autrement le -roman mondain pourrait très bien être une œuvre -de talent, comme le roman rustique ou le roman -bourgeois.</p> - -<p>En somme, le roman mondain demande des -dispositions particulières et l’expérience personnelle -d’un genre de vie qui n’est pas à la portée -de chacun.</p> - -<hr /> - - -<p>Le roman historique non plus n’a rien perdu -de sa vogue et peut rivaliser d’intérêt avec le -roman mondain. J’entends par roman historique -un récit de faits accompagné d’une reconstitution -du passé.</p> - -<p>Le roman historique peut fournir des thèmes -d’inspiration très variée. Alexandre Dumas -voulait mettre en romans toute l’histoire de France, -et il était parfaitement capable de réaliser ce beau -dessein, du moment qu’il ne cherchait que l’action -et les aventures. L’exemple de <i>Salammbô</i> nous a -malheureusement donné d’autres exigences. L’exécution -d’un roman historique est devenu un travail -auquel tout le monde n’est pas disposé à consacrer, -comme Flaubert, quatre années de sa vie. -D’autre part, il n’est plus possible de se soustraire -aux nécessités de couleur et de vraisemblance -qu’on demande aujourd’hui à l’évocation d’une -époque. Vous n’avez plus le droit de faire du -roman historique sans documentation archéologique.</p> - -<p>« Tout, dit M. Marcel Prévost, prépare les générations -actuelles au roman historique documenté, -respectueux de l’histoire : aussi bien le renouvellement -des méthodes de nos modernes historiens -que les habitudes quasi scientifiques introduites -dans le roman par les naturalistes et les psychologues -du dix-neuvième siècle. Il fallait donc -s’attendre à voir se dessiner une formule neuve -du roman historique. Les caractéristiques en sont -les suivantes : une documentation aussi exacte -et, s’il est possible, aussi nouvelle que pour un -ouvrage d’histoire proprement dite ; — toutes -les facultés imaginables de l’auteur concourant à -ressusciter le milieu, les faits, les mœurs, les personnages -qu’il raconte ; exclusion de tout procédé -théâtral. En somme, raconter ce que raconterait -un témoin qui aurait su voir. L’imagination, cette -fois, s’interdit d’inventer : elle a assez affaire -d’évoquer, de reconstituer, de donner au passé -la vie du présent.</p> - -<p>« Il y a très peu d’exemples de tels romans historiques -dans la littérature du siècle dernier. Il y a -Balzac, naturellement, qui, par fragments, dans sa -<i>Comédie humaine</i>, a tracé des scènes de la Restauration -et du temps de Louis-Philippe que nul historien -ne fera oublier. (Relisez aussi : <i>Sur Catherine -de Médicis</i>.) »</p> - -<p>Il est de mode aujourd’hui, dans une certaine -école, de mépriser la documentation historique. -A propos d’une conversation de M. Paul Morand -avec un banquier qu’il avait consulté pour <i>Lewis -et Irène</i>, un écrivain original, M. t’Sterstevens, -déclare que la documentation lui apparaît comme -l’erreur la plus manifeste de cette littérature -indigente qui a rempli la seconde moitié du dix-neuvième -siècle ». Ce que M. t’Sterstevens appelle -la littérature <i>indigente</i>, c’est tout simplement -Flaubert, Daudet, Zola, Goncourt, Leconte de -Lisle, Renan, Taine, Michelet… « C’est Flaubert » -dit-il, qui a commencé. Il s’imaginait que, pour -écrire un livre, il fallait, au préalable, avaler -trois cents bouquins sur la matière… Il y avait en -Flaubert bien plus de Bouvard qu’il ne le croyait -lui-même, et j’ai quelquefois l’idée qu’on pourrait -intituler son dernier livre : <i>Flaubert et Pécuchet</i>, -par Bouvard. » « Cette honnête conscience le paralyse, -il n’ose plus rien écrire sans être appuyé -sur un texte. » Il en résulte (pour <i>Salammbô</i>) -« une antiquité conventionnelle, livresque, évidemment, -puisqu’elle est tout entière sortie des -livres. »</p> - -<p>M. t’Sterstevens aurait pu se contenter de blâmer -l’abus du document, et surtout du document insignifiant -ou encombrant. Pense-t-il sérieusement -qu’un roman historique, purement fantaisiste et -sans documentation, sera moins livresque et plus -vrai qu’un roman documenté ?</p> - -<p>A côté des nouvelles nécessités du roman historique, -renseignements, exactitude et couleur, la -formule de Walter Scott, romancier pourtant très -supérieur à Dumas, nous paraît bien insuffisante. -L’idéal serait le mélange des deux méthodes. On -peut très bien concevoir un roman genre Walter -Scott, où l’on atténuerait le romantisme des personnages -et où l’on accorderait plus de place à la -description plastique, tout en maintenant l’intérêt, -l’action et le dialogue, choses indispensables au -succès d’un livre. Depuis Maurice Maindron, qui a -fait si voluptueusement revivre la sensualité violente -du seizième siècle, on a publié de nombreux -romans historiques sur des époques diverses remontant -jusqu’aux plus vieux âges ; aucun ne fera -oublier l’éclatante couleur de Maindron.</p> - -<p>Il ne faut pas surtout, dans un roman historique, -que le document et les tableaux de mœurs -étouffent la narration. Trop de description éloigne -le public, qui demande avant tout le drame et la vie.</p> - -<p>Voyez l’exemple de Léon Cahun. Visionnaire -du passé, sorte de Zola épique, Cahun a évoqué -avec une extraordinaire intensité la ruée des Barbares, -les invasions mongoles, batailles furieuses, -migrations des peuples, incendies des villes et des -châteaux… Ses livres sont cependant restés -ignorés du public. Le récit se perd dans des matériaux -en fusion. La virtuosité seule n’a pu faire -vivre de pareilles œuvres, parce qu’elles ont été -écrites, non pour plaire au public, mais pour la -satisfaction personnelle de brosser de truculents -tableaux de batailles. C’est un peu ce qui est arrivé -à Judith Gautier. Les ruissellements d’images, -la splendeur féerique n’ont pas suffi à populariser -ces fresques éblouissantes, qui enthousiasmaient -Heredia.</p> - -<p>Rappelez-vous, au contraire, le succès de <i>Quo -Vadis</i>. Loin de moi la pensée de conseiller la froide -imitation d’un roman qui compte déjà deux modèles : -<i>Fabiola</i>, de Wisemau et <i>Acté</i>, d’Alexandre -Dumas. Je ne dis pas non plus que tout le roman -historique consiste dans l’affabulation, l’intrigue -et le dialogue. Je dis seulement que la description -archéologique, devenue désormais une condition -du roman historique, ne doit ni submerger l’action -ni être plaquée ou distribuée par morceaux.</p> - -<p>Je connais un auteur qui s’est spécialisé dans -l’évocation antique et qui n’a écrit que des œuvres -ennuyeuses. Il recommence les <i>Quo Vadis</i>, les -<i>Acté</i> et les <i>Fabiola</i>, et il s’étonne de n’avoir pas -de succès. Avec un bon Dezobry, Flaubert nous -eût donné une admirable reconstitution du monde -romain. Il a préféré choisir le monde carthaginois, -qui était à peu près inconnu.</p> - -<p>Faut-il classer dans le genre historique des -livres comme <i>le Capitaine Fracasse</i>, de Théophile -Gautier, et certaines œuvres d’Henri de Régnier ? -Pastiche du <i>Roman comique</i>, <i>le Capitaine Fracasse</i> -n’a évidemment rien de commun avec les romans -de Walter Scott, et ne rentre dans l’histoire que par -la peinture des mœurs et le ton du style. Le pastiche -avoué, à la façon d’Henri de Régnier, est -intéressant. Ce sont les imitateurs des imitateurs -qui sont haïssables. Pas un élève de Pierre Loüys -n’est parvenu à se faire un nom.</p> - -<p>La couleur historique a ses adversaires. « Vos -visions sont fausses ! disent-ils. La Carthage de -Flaubert n’est pas la vraie Carthage ; la Grèce de -Pierre Loüys n’est pas la vraie Grèce. » C’est possible, -et on peut gloser là-dessus. Laissons dire ; -tenons-nous-en aux principes. La méthode est -bonne, et on n’a pas le droit de supprimer l’effort, -sous prétexte que la réalisation est difficile.</p> - -<p>Mais, encore une fois, l’exactitude seule ne -donne pas la vie, et la couleur seule n’est que la -moitié de la vérité. Il faut réunir les deux choses, -établir sa documentation d’après des sources de -première main, et se familiariser avec les mœurs -d’une époque, de façon à en être saturé. Alors -seulement vous aurez quelque chance de rendre -la vérité du langage et des mœurs, telle qu’on la -trouve, par exemple, dans les dialogues de Walter -Scott.</p> - -<p>Ces questions sont très complexes ; tous les excès -ont leurs inconvénients. A force d’archéologie, -Jean Lombard a sombré dans le peinturlurage -criard. Évitez le bric-à-brac ; n’oubliez jamais que -le roman historique, comme les autres romans, -n’a de valeur que par la clarté, le plan, la composition, -l’intérêt, et qu’il ne faut jamais écrire en -style byzantin, même pour raconter l’histoire de -Byzance.</p> - -<p>Le bibliophile Jacob avait raison de dire « qu’un -auteur de romans historiques doit être à la fois -archéologue, alchimiste, philologue, linguiste, -peintre, architecte, financier, géographe, théologien, -et qu’il doit avoir « une teinture de toutes -sciences, suffisante pour une appréciation vraie des -choses »<a id="FNanchor_69" href="#Footnote_69" class="fnanchor">[69]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_69" href="#FNanchor_69"><span class="label">[69]</span></a> <i>Romans relatifs à l’histoire de France</i>. Préface.</p> -</div> -<hr /> - - -<p>Je crois utile de terminer ce chapitre par quelques -réflexions sur le conte et la nouvelle, qui sont, -au fond, des romans en réduction.</p> - -<p>La « nouvelle » exige de grandes qualités d’exécution. -Certains auteurs de nouvelles, comme Paul -Arène, sont incapables de réussir un roman, -témoin <i>Domnine</i>. Par contre, quand Flaubert -a fait des nouvelles, il nous a donné trois chefs-d’œuvre : -<i>Saint Julien l’Hospitalier</i>, <i>Hérodias</i> et -<i>Un Cœur simple</i> ; et quand un conteur de nouvelles -comme Maupassant a abordé le roman, il a réalisé -des œuvres supérieures, comme <i>Pierre et Jean</i> -et <i>Fort comme la mort</i>. Je crois donc qu’on aurait -tort de dire : « Je puis écrire une nouvelle ; je ne -pourrais pas écrire un roman. » Si on a assez de -talent pour faire court, on doit avoir assez de talent -pour faire long. Un conte n’est qu’un chapitre de -roman, qui a, comme lui, son plan, son début et son -dénouement.</p> - -<p>L’habitude de publier des contes dans les journaux -remonte à la fondation du <i>Gil Blas</i>, il y a -une quarantaine d’années. Ce qui fit leur succès, -c’est qu’ils furent d’abord licencieux. Peu à peu -cependant le scandale s’apaisa et la nouvelle continua -à sévir. Le nombre des lecteurs qu’elle intéresse -encore diminue de jour en jour. Je suis convaincu -qu’on pourrait la supprimer sans aucun inconvénient ; -mais la routine l’emporte et les journaux -persistent à encombrer leurs colonnes de -ces puérils et monotones récits. La nouvelle est -certainement en ce moment le genre de production -littéraire le plus médiocre. Comment en serait-il -autrement ? Qui peut être sûr de découvrir chaque -semaine un sujet original ? Si encore ces fabricateurs -à la grosse étaient de pauvres débutants -obligés de gagner leur vie ! Mais la plupart n’ont -pas besoin de ce superflu. Comment de vrais écrivains -peuvent-ils accepter une pareille besogne ?</p> - -<p>Il est pitoyable de voir tant de contes insignifiants -jetés en pâture à un public rassasié qui ne les -lit plus que par routine. Les trois quarts méritent -à peine le nom de littérature. « La littérature, dit -très justement Pierre Veber, est en train de <i>mourir -écrasée sous le poids de la nouvelle</i>, ou plutôt -<i>des nouvelles</i>. On range sous ce nom tous les petits -essais que chaque journal publie en troisième page : -la longueur varie d’une demi-colonne à deux colonnes. -C’est, dans le quotidien, la part sacrifiée -à la littérature. Et rien n’est moins littéraire ! -Et rien n’est moins séant au journalisme !… L’effort -quotidien du journaliste est fécond, parce -qu’il se renouvelle sans cesse à même la vie ; l’effort -quotidien du conteur se stérilise peu à peu, -parce qu’il s’exerce sur des souvenirs, sur des -impressions. Les Maupassants à la petite semaine -travaillent à la grosse ; ils fabriquent leurs nouvelles -en quelque sorte au pochoir. Petites anecdotes, -petits récits vagues, petits étalages de sensibilité -mesquins, petits fragments d’autobiographie, -petites imitations, petits plagiats, petites -poussières d’énergies paresseuses… Littérature au -compte-gouttes, littérature de commerce, littérature -agonisante<a id="FNanchor_70" href="#Footnote_70" class="fnanchor">[70]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_70" href="#FNanchor_70"><span class="label">[70]</span></a> <i>Figaro</i>, 15 mars 1923.</p> -</div> -<p>M. Pierre Veber a essayé d’établir une statistique -de cette effroyable production. Il y aurait -à peu près quinze grands journaux parisiens et -cinq grands journaux régionaux qui insèrent -régulièrement un conte par jour. Cela représente -7 200 nouvelles par an ; or, comme cela dure depuis -quarante ans, cela fait au total 288 000 nouvelles. -« J’ai horreur des personnalités, dit Pierre Veber ; -je pourrais citer tel écrivain qui, depuis trente ans, -écrit au moins quatre nouvelles par semaine ; il -donne, en conséquence, 208 nouvelles par an ; il -a donc à son compte 6 240 nouvelles, plus de -300 volumes. Et il continue, le malheureux ! Il a -une dizaine de concurrents de son âge ; voit-on -ce que cela représente ? »</p> - -<p>C’est qu’au fond, rien n’est plus facile que de -bâcler une <i>nouvelle</i>. Le difficile est de réaliser quelque -chose qui ait de l’unité, de l’intérêt, de l’émotion -et de la facture. Alphonse Daudet et Paul Arène -nous ont laissé dans ce genre des modèles de -grâce et de naturel. Le grand point est d’éviter -l’imitation. Je connais des écrivains qui, avec le -ton d’Arène et de Daudet, se sont fait une sorte -de notoriété, comme d’autres pour avoir attrapé -le style d’Anatole France ou de Barrès. Il en est -qui affectent, au contraire, l’absence de procédés -et continuent ainsi à leur façon l’école impassible -de Maupassant. C’est le cas de Charles-Louis -Philippe, Marguerite Audoux, Jules Renard, -Tristan Bernard, etc. On dit que Daudet et Arène -travaillaient ensemble et pouvaient échanger leurs -signatures sans que le public s’en aperçût. Leur -facture est cependant très différente. L’auteur des -<i>Lettres de mon moulin</i> est bien plus parisien ; -Paul Arène est bien plus provençal. Daudet a la -légèreté, la câlinerie, l’esprit français le plus fin. -Arène a la bonhomie tranquille de la langue -provençale transposée dans la prose française. -Le style de Paul Arène est calqué sur le provençal.</p> - -<p>Pour apprendre à écrire des nouvelles, il faut en -lire beaucoup. On relira toujours avec plaisir celles -de Maupassant, Arène et Daudet, et même celles -de Mérimée. Très artiste malgré sa sécheresse, -l’auteur de <i>Carmen</i> emploie peut-être un peu trop -souvent, comme le lui reprochait Flaubert, le -style cliché et l’expression banale, surtout quand -il fait du récit mondain ; mais c’est un beau conteur -tout de même, et qui cherchait avant tout -la vie, le relief, la netteté. <i>Carmen</i> et <i>Colomba</i> -sont des œuvres, et la <i>Prise de la redoute</i> un -modèle à ne pas perdre de vue. Larroumet a -bien défini Mérimée quand il a dit : « Il était -romantique par les sujets, classique par la forme -serrée, et réaliste par la vie et la crudité. » Philarète -Charles appelle Mérimée : « Un grand maître -de la réticence et d’une justesse admirable. » -(<i>Mémoires</i>, II, p. 97.) On pourrait extraire de -<i>Carmen</i> des descriptions d’une concision homérique, -comme ce duel au couteau, que j’ai déjà -cité quelque part :</p> - -<p>« Il se lança sur moi comme un trait ; je tournai -le pied gauche et il ne trouva plus rien devant lui ; -mais je l’atteignis à la gorge, et le couteau entra -si avant, que ma main était sous son menton. -Je retournai la lame si fort, qu’elle cassa. C’était -fini. La lame sortit de la plaie, lancée par un -bouillon de sang gros comme le bras. Il tomba -sur le nez raide comme un pieu<a id="FNanchor_71" href="#Footnote_71" class="fnanchor">[71]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_71" href="#FNanchor_71"><span class="label">[71]</span></a> <i>Carmen</i>, p. 82.</p> -</div> -<p>Ces lignes pourraient être signées Maupassant -ou Flaubert…</p> - -<p>Nous avons aujourd’hui quelques conteurs, -comme Henri Duvernois, qui maintiennent la -réputation du genre et se sont fait une place distinguée -dans la nouvelle. Un sonnet sans défaut -vaut un long poème. Une nouvelle parfaite vaut -un long roman.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch7">CHAPITRE VII<br /> -<b>L’érudition et le livre d’histoire</b></h2> - -<p class="d">Qu’est-ce que l’érudition ? — M. Marcel Prévost et les -fiches. — La fausse érudition. — La vie et les idées -générales. — La vie et l’érudition. — Le style et l’Histoire. — Tacite, -Carlyle, Michelet, Tillemont.</p> - - -<p>On a pu croire un moment, après la Grande -Guerre, que la hausse du prix des livres nuirait à -la vente, sinon des romans, du moins des ouvrages -d’histoire. Il n’en a rien été. Les livres d’histoire -ont gardé leur public et sont toujours très lus.</p> - -<p>C’est qu’on s’aperçoit de jour en jour que l’histoire -est mille fois plus passionnante que le roman. -« Si j’avais le talent d’écrire l’histoire, disait -Mérimée, je ne ferais pas de contes. » L’histoire -abonde en situations dramatiques ; ses héros ont -existé ; ils ont leur psychologie ; on peut discuter -leurs crimes, réviser les légendes, reprendre les -thèses et les problèmes. Les plus insignifiantes personnalités -sont aujourd’hui l’objet d’énormes études -qui rappellent les agrandissements de Victor -Cousin et de Louis Vitet, contre lesquels protestait -déjà Philarète Chasles. « Vitet, dit-il, a été de ceux -qui ont mis à la mode les immenses monographies ; -un volume pour un atome ; Boisrobert trois volumes ; -Mlle de Soudéry cinq volumes. On emprunte -à la science ce défaut de proportion. Des moindres -réputations du passé on fabrique des volumes sérieux ; -les plus inconnus ou les moins méritants du -temps passé, d’Assoucy ou Trublet ou même La -Calprenède deviennent prétextes à documents, à -dissertations infinies et à prix d’académie. Le mémoire -à consulter nous déborde. Dans un siècle -on refera tous nos livres<a id="FNanchor_72" href="#Footnote_72" class="fnanchor">[72]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_72" href="#FNanchor_72"><span class="label">[72]</span></a> Ph. <span class="sc">Chasles</span>, <i>Mémoires</i>, t. I, p. 186.</p> -</div> -<p>Philarète Chasles voyait juste. On n’a pas attendu -un siècle pour refaire les anciens livres. -On publie aujourd’hui des volumes sur n’importe -quelle personne ayant joué un bout de rôle dans -la tragédie du passé. On immortalise même les -parents des grands hommes ; nous avons un gros -ouvrage sur le père de Richelieu !</p> - -<p>L’exécution d’un livre d’histoire demande des -qualités très spéciales de jugement, de patience et -de travail. Malgré l’abus qu’on a fait du renseignement -et des papiers d’archives, le public attache -de plus en plus d’importance à la documentation -de l’œuvre historique. Il n’admet plus qu’on puisse -écrire un travail un peu sérieux en dehors des -éléments d’informations paléographique, archéologique -et épigraphique. L’histoire présentée comme -une simple suite de vulgarisations aimables n’a -presque plus de partisans et trouverait peu, de -lecteurs. C’est la documentation seule qui maintient -encore l’autorité de certaines œuvres, comme -celle de M. Thiers, par exemple, qui peut certainement -passer pour un des premiers modèles de l’histoire -officiellement renseignée. Le style prudhommesque -de M. Thiers n’est pas parvenu à discréditer -l’intérêt que présente, par exemple, le grand tableau -d’ensemble des campagnes militaires de -Napoléon I<sup>er</sup>, établies sur les rapports du ministère -de la guerre. Des volumes comme ceux de -Fustel de Coulanges supposent des années de labeur -et de lectures. Renan a inauguré dans ses -<i>Origines du christianisme</i> une méthode d’exposition -dont il n’est plus possible de s’écarter et qu’ont -suivie Camille Jullian et Gsell et, sur un plan plus -modeste, les orthodoxes Fouard et Le Camus.</p> - -<p>Quoi qu’il en soit, qu’on le veuille ou non, faire -de l’histoire, aujourd’hui, c’est faire de l’érudition. -Et alors la question se pose : Quel est le rôle de -l’érudition dans l’histoire ? Quel genre d’érudition -faut-il avoir, et comment l’employer ?</p> - -<p>Une érudition générale n’est évidemment pas -nécessaire pour traiter un point d’histoire particulier ; -mais, sur un sujet donné, il est de toute -nécessité d’être renseigné à fond, de connaître -les sources et les travaux qui se rapportent à ce -sujet.</p> - -<p>On croit généralement que l’érudition est une -affaire de mémoire. La mémoire est une faculté -précieuse, plus précieuse peut-être que l’intelligence, -puisqu’elle arrive quelquefois à la suppléer. -Nous connaissons tous des personnes dont la -mémoire est une sorte de bibliothèque qu’on peut -toujours consulter. Mais tout le monde n’a pas le -bonheur d’avoir une excellente mémoire. On se -dit à chaque instant : « Où donc ai-je lu cela ? » -La mémoire peut être considérée comme une faculté -qui oublie ou, si l’on veut, qui ne retient que -pour oublier. Elle ne consiste pas à se rappeler, -mais à retrouver ce qu’on a oublié. Or, pour -<i>retrouver</i> ce qu’on a oublié, il n’y a qu’une ressource, -qu’un moyen : prendre des notes, faire des fiches.</p> - -<p>Il existe des préjugés contre les fiches d’érudition. -On a raison évidemment de railler les maniaques, -et M. Marcel Prévost n’a pas tort de penser -que les fichards ont une mentalité de clercs d’huissiers : -« Vous savez, dit-il, ce que c’est que de faire -des fiches : c’est découper de petits cartons identiques, -les numéroter, les classer dans une boîte -<span lang="la" xml:lang="la">ad hoc</span> et les couvrir de notes, extraits de livres -qu’on a lus<a id="FNanchor_73" href="#Footnote_73" class="fnanchor">[73]</a>. » Et il ajoute : « L’erreur du fichard, -c’est de s’imaginer qu’on est un savant dès qu’on a -constitué un répertoire… La science puisée aux -livres, ce n’est pas dans une boîte à fiches qu’il -importe de la transférer, mais dans sa tête. Je sais -un jeune docteur de lettres qui a noté ainsi tous les -couchers de soleil dans l’œuvre de J.-J. Rousseau ; -il en a constitué de belles et copieuses fiches ; après -quoi il a de ses fiches élaboré sa thèse. On l’a reçu -docteur pour cela. Moi, la seule idée qu’on puisse -lire Jean-Jacques dans cet esprit, me consterne. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_73" href="#FNanchor_73"><span class="label">[73]</span></a> <i>L’Art d’apprendre</i>, p. 131.</p> -</div> -<p>Oui, il y aura toujours des Bouvard et des Pécuchet, -des collectionneurs de bilboquets et de -manches à parapluies. Il n’en reste pas moins vrai -qu’il n’existe pas d’autre moyen de faire des travaux -historiques sérieux, et qu’on ne devient un -savant qu’avec des fiches. C’est grâce à des milliers -de fiches que Boislisle a préparé sa monumentale -édition de Saint-Simon, Regnier son Molière et -Camille Jullian son <i>Histoire de la Gaule</i>. J’ai vu, -chez M. Camille Jullian, dans un grand tiroir, -les fiches de son dernier volume. « Vous voyez, -me disait-il, le livre est fait. Je n’ai plus qu’à -l’écrire. »</p> - -<p>Une fiche peut être très bête. Tout dépend de ce -qu’on y inscrit. Elle est faite pour retenir ce qu’on -lit, pour fixer des documents et des citations. La -première fois que j’ai lu Balzac dans ma jeunesse, -j’ai pris la peine de résumer le sujet de chaque -roman, et je m’en suis félicité. Il y a longtemps sans -cela que j’aurais tout oublié.</p> - -<p>J’ai sous les yeux les deux volumes des <i>Mémoires</i> -de Gibbon. C’est un bel exemple de fiches bien -faites. Gibbon notait au jour le jour les impressions -de lectures qu’il se proposait d’utiliser pour -son grand ouvrage sur la décadence de l’empire -romain.</p> - -<p>M. Marcel Prévost admet cependant qu’on lise -« la plume à la main » ; qu’on prenne « des notes » ; -qu’on résume ce qu’un livre contient, et qu’on -réduise ce contenu à « quelques pages, à une page » -qui remplacera tout le livre. Eh bien, mais c’est -cela, les fiches, des notes, des résumés, citations -justificatives, appréciations, renseignements, éclaircissements, -détails. Prendre ce genre de notes, -c’est faire des fiches. M. Prévost ajoute que, -pour retenir, il faut écrire. « La chose qu’on a -écrite remplace d’abord la chose qu’on devrait se -rappeler ; il suffit de se rappeler qu’on l’a écrite -et de savoir la retrouver<a id="FNanchor_74" href="#Footnote_74" class="fnanchor">[74]</a>. » Et voilà les fiches -justifiées… Alors pourquoi se moquer des fichards ?</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_74" href="#FNanchor_74"><span class="label">[74]</span></a> <i>L’Art d’apprendre</i>, p. 157.</p> -</div> -<p>Évidemment, tant vaut l’homme, tant vaut la -fiche ; mais, en soi, le procédé est bon et, encore -une fois, il n’y en a pas d’autres ; et si on enseignait -aux élèves à faire des fiches, ils retiendraient infiniment -plus de choses, et beaucoup plus facilement, -parce que l’obligation seule de les écrire les leur -graverait dans l’esprit, parce que relire c’est continuer -à apprendre, et parce qu’enfin il y a toujours -quelque chance de mieux retenir ce qu’on a pris -la peine de ne pas perdre de vue.</p> - -<p>Le travail des fiches est donc absolument nécessaire -pour l’exécution d’un livre d’histoire dont on -doit préparer à l’avance les matériaux, les documents -et les reports. Ce labeur de documentation, -dût-il n’être pas utilisé, est déjà en soi une occupation -attrayante, qui suffirait à vous passionner.</p> - -<p>« Apprendre n’est pas une duperie, dit M. Marcel -Prévost, même quand l’objet n’est pas de gagner -son pain ou de la gloire avec ce qu’on apprend. -Apprendre, c’est s’accroître ; apprendre, c’est -agrandir sa vie. A chacun de nous de choisir le -bonheur de Gœthe ou le bonheur du lazzarone ; -mais sachons qu’apprendre est bien un outil de -bonheur. »</p> - -<p>On a raison de railler les mauvais faiseurs de -fiches. Tous les documents, en effet, ne sont pas -intéressants. Il ne s’agit pas de compiler. On n’est -ni un critique ni un savant parce qu’on a secoué -la poussière des vieux livres, commenté des choses -insignifiantes, ressuscité des auteurs de cinquième -ordre. Philarète Chasles signale avec indignation -ces maniaques de l’érudition, « pesant les syllabes, -comptant les virgules, se claquemurant dans le -technique, amoureux d’une variante, pleins de -scrupules sur la manière dont s’écrit Pocquelin -ou Poquelin, préférant Suétone à Tacite, Dangeau -à Suétone et ne pardonnant pas à Saint-Simon de -s’être trompé sur la date de l’exil d’un courtisan. -Mme de Sévigné s’écrivait-elle Sévigny ? La cour de -Blois avait-elle deux cent cinquante-six ou deux -cent cinquante et un pieds de large ? La belle affaire ! -et les beaux problèmes à résoudre ! Et comme -cela importe à la littérature, à l’humanité, à l’histoire ! »</p> - -<p>Philarète Chasles a mille fois raison de dénoncer -ces grignoteurs d’écorces, qui s’intéressent « à la -chasse et non à la prise », qui font des travaux -sur Racine et Molière, sans s’occuper de leur -talent, et qui ne recherchent que le document, la -bibliographie, l’édition, le commentaire…</p> - -<p>Il faut aussi blâmer ceux qui, pour trop se documenter, -s’encombrent ; ceux qui font leur feu -avec trop de broussailles, battent tous les sentiers, -rabâchent ce qui a été dit, répètent ce que chacun -sait, et noient l’intérêt de leur livre en racontant -l’histoire d’une époque bien plus que celle d’un -personnage.</p> - -<p>D’autres font des inventaires, comme les Goncourt, -cataloguent les meubles et les chaussettes, -comme Frédéric Masson.</p> - -<p>D’autres pèchent par sécheresse, et, pour ne pas -sortir de leur sujet, négligent des détails intéressants. -Il n’est pas admissible, par exemple, que, -dans une grande histoire du duc d’Épernon, on -n’accorde que quelques lignes à la journée des -barricades ou à l’assassinat d’Henri III.</p> - -<p>L’emploi de l’érudition exige du tact et de la -modestie. On perd tout crédit à vouloir éblouir -le lecteur. Le public n’aime pas qu’on lui en impose. -Il sait très bien que rien n’est plus facile -que de paraître érudit. Il suffit de quelques bons -répertoires.</p> - -<p>L’érudition aura toujours pour ennemis les faiseurs -d’hypothèses, les pontifes et les philosophes, -ceux qui méprisent les faits et voudraient surtout -enseigner l’histoire par les idées générales. Certes -l’historien a le devoir d’expliquer les causes et de -dégager les conséquences des événements ; mais on -ne doit pas uniquement considérer l’histoire comme -un champ d’abstraction et de généralisation. -Faire la synthèse de l’Europe, bâtir des systèmes, -suivre le développement des doctrines, ce sont de -beaux programmes, mais d’une application délicate, -si l’on veut éviter le pédantisme et le paradoxe. -Tout peut se soutenir ; on peut tout justifier, -la théorie des milieux, l’évolution des genres, les -dragonnades, le despotisme, l’inquisition. On ne -prouve rien quand on prouve trop. Jules Lemaître -a bien vu le côté artificiel de ces explications paradoxales. -« Vous savez, dit-il, ce que c’est que la -philosophie de l’histoire. Cela consiste à démontrer -les effets et les causes et toute la liaison des événements -humains, à expliquer comme quoi tout ce -qui arrive ne pouvait arriver autrement. On y -réussit toujours, car la matière de l’histoire est -infinie et d’ailleurs très malléable. On prend dans -cette multitude de faits ce qui se suit, ce qui s’enchaîne, -ce qui peut être expliqué ; on néglige tout -ce qui ne peut pas l’être<a id="FNanchor_75" href="#Footnote_75" class="fnanchor">[75]</a>. » Ce qui veut dire, au -fond, que ceux qui font de la philosophie de l’histoire -ont toujours tort, — parce qu’ils ont toujours -raison.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_75" href="#FNanchor_75"><span class="label">[75]</span></a> <i>Impressions de théâtre</i>, 2<sup>e</sup> série, p. 107.</p> -</div> -<p>Cet abus des idées générales rend certains sujets -ridicules, parce qu’ils sont trop faciles à traiter. -Comment prendre au sérieux des ouvrages ayant -pour titres : « Du sentiment de l’honneur ou du -sentiment du devoir dans la littérature française. -La famille dans le théâtre français… Le rôle de la -jeune fille dans notre littérature… Histoire du sentiment -rationaliste à travers les lettres françaises… -L’adultère au théâtre ou dans le roman, etc… »</p> - -<p>Documentaire, anecdotique ou philosophique, -de quelque façon qu’on envisage l’histoire, ce qu’il -faut chercher, la première condition à réaliser, -c’est la vie. Faire vivant, voilà le grand point. -Faire vivant, c’est-à-dire animer la documentation, -imposer l’illusion du vrai. Les historiens -français ne perdent jamais tout à fait de vue cette -nécessité. Autant l’érudition allemande est inorganique, -autant l’érudition française possède le -sens de la réalité et le souci de la couleur. Taine -est sous ce rapport un excellent modèle. Quoi de -plus vivant que la Jeanne d’Arc et les guerres -d’Italie de Michelet ? De nos jours, M. Lenôtre -a su, lui aussi, rendre l’histoire séduisante comme -un roman. Peut-être même arrange-t-il un peu trop -les choses et donne-t-il quelquefois à la vérité -l’air d’une aimable fiction ? Ces défauts seront -toujours préférables à l’ennui que dégagent certaines -compilations, et mieux vaut écrire des récits -pittoresques, comme le réveil du château après la -fuite de Louis XVI à Varennes, que d’empiler -de mornes herbiers diplomatiques, destinés à la -poussière des bibliothèques administratives.</p> - -<p>Voyez avec quel art Voltaire met en valeur ses -sources d’information dans l’étonnante <i>Histoire -de Charles XII</i>. L’abondante documentation -n’empêche pas les Sorel et les Vandal d’avoir -peint d’admirables tableaux, comme le passage -du Niémen, notamment… <i>Napoléon et Alexandre</i> -et <i>l’Avènement de Bonaparte</i> sont, sous ce rapport, -de purs chefs-d’œuvre.</p> - -<p>Le <i>Port-Royal</i> de Sainte-Beuve (cinq gros volumes) -peut encore passer pour un modèle de mise -en œuvre. « C’est, dit Brunetière, un tableau complet -au-dessus duquel on ne peut mettre aucun -roman de Balzac, aucune histoire de Michelet, -aucun drame d’Hugo<a id="FNanchor_76" href="#Footnote_76" class="fnanchor">[76]</a>. » C’est très juste. -Avec des doctrines et des idées, avec des dévots -et des érudits, Sainte-Beuve a fait un roman -passionnant. Il est intéressant de le constater, -quand on songe au violent article que publia Balzac -dans sa <i>Revue parisienne</i> contre le célèbre ouvrage -de Sainte-Beuve. Celui-ci répondit en signalant les -incompétences et les sottises de Balzac, à qui il -refusait surtout la qualité de génie. Sainte-Beuve -n’abuse jamais de sa documentation ; il n’a pas -l’air de s’y complaire ; on ne sent jamais chez lui, -comme chez Brunetière, le lettré et le pédant.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_76" href="#FNanchor_76"><span class="label">[76]</span></a> <i>Évolution des genres</i>, t. I, p. 234.</p> -</div> -<p>Mais le document n’est pas tout. On ne peut -pas avoir la prétention de découvrir toujours du -nouveau. L’élévation des jugements, la noblesse -des tableaux suffisent quelquefois à établir la -réputation d’un ouvrage. Nous avons dans ce -genre de beaux livres, comme le <i>Siècle de Louis XIV</i> -de Voltaire, le <i>Discours</i> de Bossuet, les <i>Études</i> de -Chateaubriand et <i>Grandeur et décadence des -Romains</i>. Par sa seule compréhension politique -et sans le secours de l’archéologie, Montesquieu -a renouvelé l’histoire et fondé la sociologie en -France. La magnificence du style a fait de Chateaubriand -un vulgarisateur de génie. Ferrero -nous a montré dans <i>Rome</i> la crise économique -et sociale, trop négligée chez Mommsen ; et Saint-Évremond, -par sa seule observation piquante, -a mérité le titre de prédécesseur de Montesquieu. -Ces auteurs n’ont pas eu besoin de documents -nouveaux pour être de bons historiens, tandis que -les Rollin et les Vertot, qui n’ont ni style ni document, -ne seront jamais que de funèbres compilateurs. -Gibbon lui-même, si épris de renseignements -et d’érudition, avait énormément corrigé son style -et faisait tous ses efforts pour s’assimiler la prose -de Pascal et de Montesquieu.</p> - -<p>C’est que l’Histoire, encore une fois, n’est pas -seulement un travail de recherches et de découvertes, -mais surtout une œuvre de littérature. -Les grands historiens sont presque toujours de -grands écrivains, malgré l’exemple de M. Thiers -et sa mauvaise réputation littéraire. Bossuet et -Montesquieu furent des prosateurs admirables. -C’est par la vie du style que Saint-Simon a conquis -l’immortalité ; et Tacite, le plus grand des historiens, -est avant tout un artiste de mots et d’images.</p> - -<p>Racine a appelé Tacite le plus grand peintre -de l’antiquité. Les meilleurs écrivains ont pris -Tacite pour modèle. C’est par l’étude de Tacite -que Mirabeau s’est formé, et c’est chez lui qu’il a -pris son irrésistible violence oratoire. On connaît -la façon d’écrire de Tacite. Quelques phrases -peuvent la caractériser :</p> - -<p>« La servitude, dit-il, était si grande, que nous -eussions même perdu le souvenir avec la parole, -si l’homme pouvait oublier comme il peut se taire.</p> - -<p>« Othon n’avait plus assez d’autorité pour empêcher -les crimes, bien qu’il en eût assez pour les -commander. »</p> - -<p>Et ceci sur un jour d’émeute :</p> - -<p>« La journée se passa au milieu des pillages -et des crimes, et le pire des malheurs fut l’allégresse -du soir… »</p> - -<p>On retrouvé chez Louis Blanc ce procédé -d’antithèses. Le style de Louis Blanc, dans son -<i>Histoire de la Révolution</i>, rappelle de très près le -style de Tacite.</p> - -<p>« Autrefois, dit Louis Blanc, on avait le pain sans -la liberté ; aujourd’hui, on a la liberté sans le pain.</p> - -<p>« Le cardinal Dubois mourut entouré de quelques -amis, <i>car il eut des amis</i>. »</p> - -<p>Sur le régent soupçonné d’inceste : « L’histoire -ne peut l’affirmer ; mais <i>c’est son arrêt qu’on en -doute</i>… »</p> - -<p>Sur Marat : « Et maintenant, qu’on l’admire, si -on l’ose ; et, si on l’ose, qu’on le méprise… »</p> - -<p>Le succès des <i>Girondins</i> de Lamartine n’est dû -également qu’au style, qui surpasse en énergie -tout ce que ce grand poète a pu écrire en prose.</p> - -<p>Un homme comme Michelet n’a dû sa gloire -qu’à la magie de la forme. Ses débordements d’inspiration, -son anticléricalisme, sa sensibilité maladive, -ont parfois fâcheusement influencé ses jugements. -A partir du règne de Louis XIV, il n’est -peut-être pas toujours un guide très sûr, mais -quelle évocation ! Quelle vision du passé ! Quelles -merveilleuses fresques d’âmes, de faits et de couleurs !</p> - -<p>Quelqu’un le dépasse pourtant : c’est Carlyle. -Michelet est un volcan éteint, à côté de Carlyle. -Carlyle a donné le premier la sensation tumultueuse -de la Révolution. C’est quelqu’un de -l’époque. Il prend parti, il interpelle, il accuse, -il éclate en clameurs et en blasphèmes. Tour à -tour terroriste, royaliste, peuple, il se mêle au -drame, on entend ses cris, on voit ses gestes. C’est -un convulsionnaire. Il a des pages d’hallucination -tragique, comme le procès de Louis XVI à la Convention -et la journée du 9 Thermidor.</p> - -<p>En résumé, la vie, le mouvement, la création -et le style seront toujours les premières qualités -d’un bon historien. Quand elles s’ajoutent à la -valeur documentaire, ces qualités donnent de -parfaits ouvrages, comme <i>l’Ancien Régime</i> de -Tocqueville, ou des œuvres de fiévreuse résurrection, -comme les <i>Origines de la France contemporaine</i> -de Taine.</p> - -<p>Dans son <i>Traité sur la manière d’écrire l’histoire</i>, -Lucien a tort de recommander aux historiens -l’impassibilité absolue ; mais il a raison d’insister -sur l’importance de la forme, et de faire du style -la condition essentielle de l’œuvre historique. Un -historien qui n’est pas écrivain n’aura jamais que -la réputation d’un chercheur de documents ignoré -du public, comme l’incomparable et célèbre Tillemont.</p> - -<p>Gibbon s’est beaucoup servi de Tillemont pour -son grand ouvrage sur la décadence de l’empire -romain. Il dit qu’il le préfère aux originaux et -que « son exactitude inimitable prend le caractère -du génie. » De Maistre le méprisait. Sainte-Beuve -ne l’a pas oublié dans son <i>Port-Royal</i> (III, liv. 4, V). -Tillemont a publié une <i>Vie de saint Athanase, -saint Basile, saint Louis</i> (6 vol.), seize volumes -d’<i>Histoire ecclésiastique</i>, une <i>Histoire des empereurs</i> -(6 vol.), etc. C’est le type du grand érudit. -On pourrait aussi mentionner Mabillon, le P. Pétau, -Richard Simon et bien d’autres. Mais cela -nous entraînerait loin.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch8">CHAPITRE VIII<br /> -<b>Ce que doit être la critique littéraire</b></h2> - -<p class="d">La vraie critique. — La lecture et la critique. — Les -divergences d’opinions. — Lamartine critique. — Dante -et Tolstoï. — La morale et la critique. — Les parti-pris -de la critique. — L’influence de la littérature. — Les -lois littéraires. — La mauvaise critique. — La critique-cliché.</p> - - -<p>Rien n’est plus facile que de faire de la critique -littéraire. Quand on dit : « Ce livre est stupide. -L’auteur n’a aucun talent », on fait de la critique -littéraire. La critique littéraire consiste à dire son -opinion. Tout le monde a le droit d’exprimer une -opinion. Les personnes les plus incompétentes -sont même quelquefois les plus affirmatives. Les -ignorants ne doutent jamais d’eux-mêmes… Je -causais un jour avec un honorable commerçant, -grand liseur de romans et qui, comme Charles -Bovary, « aimait à se rendre compte ». A force de -nous entendre parler d’Homère, il se décida à le -lire. Le malheureux, malgré toute sa bonne volonté, -ne put achever l’<i>Iliade</i> ; et, sachant désormais -à quoi s’en tenir, il nous disait en riant, avec -une condescendance amicale : « Allons, allons, -vous êtes des farceurs… Vous répétez ce qu’on -vous a dit. » Évidemment, personne ne pourra -jamais démontrer à cet homme que l’<i>Iliade</i> est -un chef-d’œuvre, et l’<i>Odyssée</i> une histoire plus -amusante que <i>Simbad le marin</i>. Que de prétendus -critiques pensent comme ce commerçant !</p> - -<p>Pour faire de la bonne critique littéraire, il faut -d’abord aimer la littérature, et ce n’est pas un -mince mérite. Aimer la littérature, cela ne consiste -pas à être au courant de l’actualité et à lire -des romans ; aimer la littérature, c’est se passionner -pour les classiques, pour Montesquieu, Rousseau, -Bossuet, Montaigne et tous les grands écrivains, -en dehors de toute préoccupation d’écoles. Or, il -faut bien l’avouer, les trois quarts de nos jeunes -critiques ignorent les classiques, n’ont ni le temps -ni le courage de les lire, et ne connaissent de la -littérature française que les jugements des Manuels -et quelques vagues extraits d’auteurs. « L’ignorance -des gens de lettres est monstrueuse, disait Flaubert. -Il n’y a pas huit hommes de lettres qui -aient lu Voltaire. »</p> - -<p>C’est une chose monstrueuse, en effet, qu’un -pareil mépris des classiques. Se figure-t-on un -critique musical qui n’aurait entendu ni Bach, -ni Beethoven, ni Gluck, ni Haendel ? La différence -d’opinions entre critiques littéraires scandalise -le public. Le manque d’instruction et de lectures -explique très bien ce désaccord. La formation -d’esprit étant une chose personnelle qui varie pour -chaque individu, il y a des chances pour qu’un -homme nourri des classiques n’ait ni les mêmes -goûts ni les mêmes jugements que le journaliste qui -n’a lu que des romans contemporains ; de même -qu’un jeune homme de province, qui vient à Paris -avec des traditions de vie familiale, n’aura pas -la même mentalité qu’un enfant de Paris ayant -mené la vie de bohème au sortir du collège. Nous -parlons, vous et moi, de Montesquieu ; je sens très -bien que vous n’avez lu ni les <i>Considération sur -les Romains</i> ni <i>l’Esprit des lois</i>. Comment voulez-vous -que nous discutions ? Nos opinions ne peuvent -s’accorder, et c’est la vôtre qui est nulle.</p> - -<p>Nous causions un jour avec des amis du sentiment -de la nature dans la description française. Selon -eux, tout venait de Rousseau, tout remontait à -Rousseau. Sans doute, disais-je, mais si Rousseau -a été personnellement très sensible à la nature, -sa description garde encore très souvent l’ancien -vocabulaire inexpressif, « riants coteaux, chastes -plaisirs, frais ombrages », etc… (On a publié des -livres là-dessus.) C’est Bernardin de Saint-Pierre -qui a inauguré le premier la description vivante, -réelle, particularisée et pittoresque. On me contestait -ce point de vue. Je finis par demander : -« Avez-vous lu le <i>Voyage à l’Ile de France</i> ? — Non. — Alors, -arrêtons la conversation. La discussion -n’est plus possible. »</p> - -<p>L’éducation littéraire par la lecture est une -chose si importante, qu’elle a presque pu remplacer -toutes les autres qualités critiques chez un -homme comme Brunetière, qui ne fut qu’un lettré -et un liseur et n’eut jamais à sa disposition, comme -disait Gourmont, que les idées qu’on trouve dans -les livres. A force de documentation et de travail, -Brunetière a créé la critique d’érudition, pressentie -par Sainte-Beuve, ce qui est bien déjà quelque -chose. C’est grâce à la <i>lecture</i> que Brunetière est -arrivé à se faire une personnalité et à exercer une -influence sur le public universitaire et féminin. -A peine s’en cachait-il, d’ailleurs. On sait avec -quelle complaisance il accumulait les citations et -les renvois de notes ! A chaque page de son <i>Évolution -de la poésie lyrique</i>, il veut qu’on sache bien -qu’il a lu les plus vieux livres, qu’il connaît les -plus vieilles éditions, Scaliger, d’Aubignac, Chapelain, -etc…</p> - -<p>Malgré l’abus qu’en font les pédants, la lecture -restera donc toujours la première condition de -toute bonne critique, et c’est la différence ou l’insuffisance -de lectures qui produit entre juges littéraires -cette divergence de goûts et d’opinions dont -le public n’a pas tort de se scandaliser.</p> - -<p>Parmi les raisons qui aggravent encore ce conflit, -il faut compter les antagonismes d’écoles, le -besoin qu’éprouve la jeunesse de réagir contre -les opinions anciennes. C’est intentionnellement -que certains manuels se contentent d’accorder -quelques lignes rapides à Dumas fils et Émile -Augier et consacrent de longues pages à des écrivains -dont les noms n’ont aucune chance de survivre. -On prend au sérieux des poètes dadaïstes, -et d’une chiquenaude on efface Sully Prudhomme. -Ces déplacements de valeurs font le plus grand tort -à la Critique. Il est toujours imprudent de vouloir -faire entrer dans l’histoire des noms qu’il n’appartient -qu’à la postérité de choisir…</p> - -<p>Ne nous étonnons pas que MM. les critiques ne -soient pas toujours d’accord entre eux. Comment -s’entendrait-on avec autrui, quand on change si -souvent d’opinion soi-même ? Nous n’avons pas -toujours les mêmes goûts ; nous n’aimons pas toujours -les mêmes choses. Des livres qui nous plaisaient -autrefois nous deviennent insupportables. -Alphonse Daudet me disait qu’il avait adoré -Montaigne et qu’il ne pouvait plus le souffrir. -Passionné d’abord pour Flaubert, M. Bourget -pense aujourd’hui qu’il faut traverser ses romans -sans s’y attacher. Après une période d’oubli, qui -s’étend jusqu’en 1882, l’œuvre de Chateaubriand, -que Zola croyait définitivement morte, a brillé -d’une splendeur nouvelle. La religion wagnérienne -elle-même a perdu ses premiers adorateurs mystiques. -Il est rare qu’un ouvrage s’impose du premier -coup ; on n’entre pas de plain-pied dans l’art, -et il faudra toujours une certaine culture pour -sentir la beauté littéraire, artistique ou musicale. -« La première fois, dit Saint-Saëns, que j’entendis -le célèbre quintette de Schumann, j’en méconnus -la haute valeur à un point qui m’étonne encore -quand j’y pense. Plus tard, j’y pris goût et ce fut -pendant plusieurs années un enthousiasme débordant, -furieux. Depuis, cette belle fureur s’est -calmée. A cette œuvre hors ligne, je trouve de -graves défauts, qui m’en rendent l’audition presque -pénible. On devient amoureux des œuvres d’art. -Tant qu’on les aime, les défauts sont comme s’ils -n’existaient pas, ou passent même pour des qualités ; -puis l’amour s’en va et les défauts restent<a id="FNanchor_77" href="#Footnote_77" class="fnanchor">[77]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_77" href="#FNanchor_77"><span class="label">[77]</span></a> <span class="sc">Boschot</span>, <i>Chez les musiciens</i>, p. 137.</p> -</div> -<p>On peut faire la même remarque en littérature. -L’âge et l’expérience modifient nos jugements. -Rappelez-vous vos premières lectures de jeunesse, -et essayez de relire un de ces livres qui vous ont -tant émus autrefois. L’intérêt s’est évanoui ; -vous n’y retrouvez plus votre âme d’enfant. C’est -qu’au fond, comme nous le disions, un livre ne -contient que ce que nous y mettons et ne nous plaît -que s’il répond à notre changeante sensibilité. -Les vrais chefs-d’œuvre eux-mêmes ont de la peine -à se maintenir à la hauteur d’admiration où les -place la postérité. Il y a encore des gens qui -n’aiment pas notre grand Molière. Son naïf métier -dramatique, le ton suranné de ses dialogues, empêchent -bien des personnes de voir sa profondeur -d’humanité éternelle. Lamartine n’a jamais pu -supporter La Fontaine. L’auteur des <i>Méditations</i> -n’avait pas tort, à la rigueur, de désapprouver -sa morale et d’en signaler les inconvénients pour -les enfants, qui cependant n’y regardent pas de si -près. Mais que La Fontaine soit un grand poète, -c’est une vérité qui domine même la qualité inférieure -de sa morale. On s’explique que Vacquerie -ait nié Racine, que Théophile Gautier n’ait pas eu -le sens de Molière. Mais comment un poète comme -Lamartine n’a-t-il pas compris un poète comme -La Fontaine ? Il s’agit bien de fable et de morale ! -Il s’agit de littérature et de poésie.</p> - -<p>Lamartine avait une autre lacune : il n’admettait -pas Rabelais. Ceci se conçoit mieux. Il est -très naturel que l’auteur du <i>Lac</i> et du <i>Crucifix</i> -n’ait aimé ni l’énormité truculente ni l’ordure -lyrique. « Dernièrement, disait Victor Hugo, un -cygne a traité Rabelais de porc. » On pardonne -donc à Lamartine de n’avoir vu dans Rabelais -que le côté qui, d’après La Bruyère, fait le « charme -de la canaille », et de n’avoir pas senti « ce qui -plaît aux plus délicats ». Tout le choquait dans le -grand créateur du rire gaulois, ses plaisanteries, -sa scatologie, son impudeur bouffonne, sa raillerie -colossale, sa verve qui bafoue tout ce que respectait -l’auteur des <i>Méditations</i>. Ces deux esprits -n’avaient aucun point de contact.</p> - -<p>Mais, si Lamartine a nié Rabelais, de grands -écrivains n’ont pas aimé non plus Lamartine. -Flaubert ne lui reconnaissait aucun talent, et cette -injustice est plus grave, parce qu’elle est moins -motivée. Ce que le romancier réaliste lui reprochait -surtout, c’était le mensonge de son idéal et la -médiocrité de sa langue. Insensible à l’émotion -intérieure de ce style, Flaubert n’en voyait que la -simplicité sans effort, qu’il jugeait incurablement -banale. Il signalait avec indignation les expressions -clichées de <i>Jocelyn</i>, la faible prose de <i>Graziella</i>, -et il soutenait que Théophile Gautier avait cent -fois plus de talent. Cependant Flaubert était lettré, -artiste, et d’un rare éclectisme d’intelligence. Il -aimait même Boileau et adorait les classiques. -Il y a peu d’auteurs qu’il n’ait pas compris.</p> - -<p>Parmi ces derniers, celui qu’il détestait le plus, -c’est Alfred de Musset. Il l’appelait ironiquement : -« M. de Musset. » Il lui reprochait de ne jamais avoir -aimé l’art, et de ne chanter dans ses vers que ses -passions et ses souffrances d’amour.</p> - -<p>Flaubert n’admirait pas non plus la <i>Divine Comédie</i> -de Dante, et en cela il était d’accord avec -Tolstoï, qui ne comprenait ni Shakespeare ni -Dante. M. Ugo Arlotta voulut un jour connaître -les raisons de cette opinion. « Je vais, lui dit l’écrivain -russe, me faire des ennemis de tous les Italiens ; -mais je dois vous dire exactement ce que je -sens et ce que je pense. Eh bien, je n’ai jamais -<i>rien compris</i> dans l’œuvre de Dante. Je n’ai jamais -pu vaincre, en le lisant, un ennui terrible. Mais -vous, dites-le-moi franchement, y comprenez-vous -quelque chose ? Qu’y trouvez-vous de beau ? » -Tolstoï du moins se contentait de déclarer qu’il -ne comprenait pas. Il faut lui savoir gré de ne pas -avoir pris la plume pour démontrer que Dante -est un poète inférieur.</p> - -<p>Je me figure l’étonnement de M. Ugo Arlotta -en écoutant cette déclaration, et son embarras -pour expliquer ce qu’il pouvait bien trouver de -beau dans la <i>Divine Comédie</i>. Après un instant -de réflexion, M. Arlotta renonça à cette entreprise. -Il se contenta de faire remarquer que c’était peut-être -par ignorance de la langue italienne que -M. le comte Tolstoï n’était pas arrivé à saisir les -beautés de Dante. Tolstoï admit cette hypothèse -optimiste, qui sauvait l’amour-propre de sa critique. -Il est tout de même étonnant qu’un Russe, -qui a fait du latin, ignore l’italien au point de ne -pouvoir lire Dante en s’aidant d’une traduction. -Mais, même au courant de la langue, il n’est peut-être -pas certain que Tolstoï eût aimé le grand évocateur -italien, qui serait le Tacite de la poésie, -s’il ne dépassait pas Tacite de toute la hauteur du -vers sur la prose. On peut ne pas goûter le <i>Paradis</i> ; -le <i>Purgatoire</i> est plus accessible ; mais, dans une -traduction un peu concise, l’<i>Enfer</i> est une chose -admirable.</p> - -<p>Chez les très grands écrivains, de pareilles incompréhensions -sont dues, la plupart du temps, à des -différences radicales de tournures d’esprit. Chez -les critiques ordinaires, elles s’expliquent par le -manque de lectures et, par conséquent, de comparaisons -et de points de vue. On ne lit plus, et on ne -lit plus parce qu’on écrit trop. La multiplicité -des journaux et des revues a produit une maladie -terrible, qui étend tous les jours ses ravages : la -polygraphie. L’ignorance juge tout et règne partout. -Le monde intellectuel est devenu la proie de -l’incompétence. Au lieu des bons et sérieux articles -d’autrefois, qu’on savourait à loisir au coin du -feu, le public se contente de comptes rendus bâclés, -ou même de simples annonces de librairie ; si bien -que le lecteur, faute de guide, ne prend plus la peine -de choisir et n’achète plus que les « prix littéraires ».</p> - -<p>« La critique n’existe pas, disait déjà George -Sand en 1854, dans une lettre à Champfleury. -Il y a quelques critiques qui ont beaucoup de talent ; -mais une école de critique, il n’y en a pas. -Ils ne s’entendent sur le pour et sur le contre -d’aucune chose. Ils vont sabrant ou édifiant sans -raison, ils vont comme va le monde… Ils sont -ingénieux, ils ont du style. Mais de tout cela il ne -sort pas l’ombre d’un enseignement. Rien ne se -tient dans leur dire, et ce n’est pas trop leur -faute. Rien ne se tient plus dans l’humanité. »</p> - -<p>L’examen du rôle et des responsabilités de la -critique soulève une question toujours d’actualité -qui, vers les derniers temps de sa vie, a beaucoup -préoccupé Brunetière. Il s’agit de savoir -si la Critique a le droit de juger les œuvres littéraires -sans se soucier de leur valeur morale, -ni du bien ou du mal qu’elles peuvent causer. -En principe, évidemment, la Critique a le devoir -de prendre très au sérieux les conséquences morales -d’une œuvre. La première condition de l’art, -c’est d’être moral. Tout le monde est d’accord là-dessus.</p> - -<p>Il n’est cependant pas toujours facile de concilier -le véritable esprit critique avec des principes de -moralité trop rigoureuses. Barbey d’Aurevilly, -l’intraitable catholique, ne croyait pas devoir -s’interdire, comme romancier, la peinture des vices -les plus audacieusement équivoques, comme dans -la <i>Vieille Maîtresse</i>, l’<i>Histoire sans nom</i> et l’abominable -<i>Ce qui ne meurt pas</i>, dont le héros a <i>en -même temps</i> pour maîtresse une mère et sa fille. -Barbey d’Aurevilly n’hésitait pas non plus à se -ranger parmi les défenseurs de Baudelaire, lors -du fameux procès intenté à l’auteur des <i>Fleurs du -mal</i>, sœurs bien authentiques des fleurs pestilentielles -du Cotentin.</p> - -<p>A propos des obligations morales de la Critique, -M. Alfred Mortier, dans sa remarquable <i>Dramaturgie -de Paris</i>, note cette observation faite par -Corneille : « Que les anciens se sont souvent contentés -de la naïve peinture des vices et des vertus, -sans se mettre en peine de faire récompenser les -bonnes actions et punir les mauvaises. » Une moralité -trop intransigeante engendre souvent le parti-pris. -La foi religieuse empêche certains catholiques -de rendre justice à Renan, que Veuillot jugeait -plus sommairement encore, quand il disait : « Cet -homme vous donne envie de lui courir sus. » -Bossuet et Veuillot n’aimaient ni Molière, ni Rabelais, -ni Montaigne. Il y eut un moment où la -Critique catholique parut combattre le Réalisme -comme un scandale religieux. Par contre, des -esprits réactionnaires semblent croire aujourd’hui -qu’on ne peut aimer sincèrement les classiques que -si l’on est royaliste, et que la bonne poésie est inséparable -de la bonne politique.</p> - -<p>Si la critique religieuse a des préjugés, la critique -anticléricale est encore plus insupportable, parce -qu’on admet, à la rigueur, l’intolérance chez -quelqu’un qui croit à quelque chose, tandis que -l’intolérance de celui qui ne croit à rien est toujours -choquante. Le croyant peut s’alarmer ; le sceptique -a le devoir de comprendre. Le critique anticlérical -est un personnage ridicule. Il ne pardonne pas à -Molière d’avoir été l’ami de dévots tels que Boileau -et Racine ; il voudrait faire expier à Bossuet -son titre d’évêque ; il aperçoit la main des jésuites -même en littérature, et se sent offensé dès qu’on -touche à Rousseau ou à Voltaire.</p> - -<p>Évitez ce parti pris. Rien n’est plus vain que de -s’irriter contre les opinions qui ne sont pas les -vôtres. Auguste Vacquerie n’aimait pas Racine -et le disait crûment. Tâchez de comprendre cette -aberration, au lieu de vous fâcher. Victor Hugo -n’a pas vu la puérilité de ses sujets dramatiques. -Votre rôle est d’expliquer ce manque de goût -chez un homme de génie, et de montrer comment -l’ambition d’être chef d’école et l’aveugle imitation -de Shakespeare ont achevé de déformer une -imagination séduite de très bonne heure par -l’exceptionnel et l’énorme (<i>Habibrah</i>, <i>Han d’Islande</i>, -le <i>Géant</i>)<a id="FNanchor_78" href="#Footnote_78" class="fnanchor">[78]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_78" href="#FNanchor_78"><span class="label">[78]</span></a> Ébloui par l’enthousiasme de ses admirateurs, Victor -Hugo croyait faire du Shakespeare, parce qu’il mettait -comme lui, dans ses pièces, des empoisonnements, des cercueils, -des meurtres, des duels, des énormités et des rires. -Le génie de Shakespeare, sa profondeur, son éternelle -humanité, tout cela est absent du théâtre d’Hugo, qui -n’avait pour lui que le don de poésie. Dumas père était -un bien plus puissant constructeur dramatique. Il le savait -et il disait souvent : « Si j’avais su faire les vers comme -Hugo, j’aurais été le premier. »</p> -</div> -<p>Pour en finir avec cette question de moralité, -constatons que tout le monde est d’accord et sera -toujours d’accord sur la nécessité de ne pas séparer -l’art de la Morale. Mais qu’il soit bien entendu, -en principe, qu’en aucun cas, l’art ne peut avoir -pour mission d’enseigner la Morale ; chaque fois -que l’art se donne une mission doctrinale, il produit -des œuvres inférieures (les romans philosophiques -de George Sand) ou des théories ridicules (les malédictions -de Tolstoï et les pages prétentieuses de -Proudhon sur l’art social). On ne fait ni de l’art ni -de la critique au nom de la Religion et de la Morale. -On fait de la critique au nom de la littérature.</p> - -<p>« Sans doute, dit le peintre Delacroix, tout ce -qui est beau doit faire naître des sentiments généreux, -et ces sentiments excitent à la vertu ; mais, -dès qu’on a pour objet de mettre en évidence un -précepte de morale, la libre impression que produisent -les chefs-d’œuvre de l’art est nécessairement -détruite ; car le but, quel qu’il soit, quand -il est connu, borne et gêne l’imagination<a id="FNanchor_79" href="#Footnote_79" class="fnanchor">[79]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_79" href="#FNanchor_79"><span class="label">[79]</span></a> <i>Œuvres littéraires</i>, t. I, p. 65.</p> -</div> -<p>Mais, dira-t-on, la littérature, précisément, s’est -toujours proposé d’enseigner quelque chose. Bossuet, -Massillon, Bourdaloue, ont mis leur talent -au service de la religion. Rousseau propageait -des idées philosophiques. Le <i>Génie du christianisme</i> -était une démonstration apologétique. Buffon -lui-même, Montesquieu, Diderot, Voltaire…</p> - -<p>Oui, évidemment, on n’écrit que pour prouver -quelque chose, et personne ne peut vous empêcher -de mettre l’art au service d’une doctrine ; seulement, -c’est à vos risques et périls, et pour le résultat -et pour la qualité de l’œuvre. En tous cas, si l’on -veut mettre de l’art dans ce qu’on écrit, il faut que -ce soit vraiment de l’art, de l’art pour lui-même, -qui ait sa valeur propre et indépendante, car voyez -ce qui arrive quand on veut prouver : ce qui a passé -le plus vite dans les <i>Sermons</i> de Bossuet, c’est -la chose à laquelle il attachait le plus de prix, -la démonstration religieuse, qui est de lui et qui -pourrait être d’un autre, et ce qui est resté, c’est -l’art et la forme, qu’il méprisait. Ce qui a péri -chez Rousseau, c’est la doctrine, et ce qui a survécu, -c’est encore l’art et la forme. Des romans -comme <i>Sibylle</i> et <i>Mademoiselle de la Quintinie</i> -sont justement oubliés parce que ce sont des -thèses.</p> - -<p>Bonne ou mauvaise, il est incontestable que la -littérature doit exercer et exerce une influence -dont, encore une fois, il faut sérieusement tenir -compte. « Cette influence peut être éducatrice -ou corruptrice, dit M. Georges Renard, mais dans -quelle mesure ? Le problème ne pourrait être résolu -qu’après une multitude d’enquêtes méthodiques, -qui aurait établi le bilan d’influence pour chacun -des livres ayant remué une génération<a id="FNanchor_80" href="#Footnote_80" class="fnanchor">[80]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_80" href="#FNanchor_80"><span class="label">[80]</span></a> <i>La méthode scientifique de l’histoire littéraire</i>, 1 vol.</p> -</div> -<p>Il y a certainement des ouvrages qui ont bouleversé -l’imagination des lecteurs, comme <i>la -Femme de trente ans</i>, <i>Indiana</i>, <i>Werther</i>, <i>Lélia</i>, -<i>Volupté</i>, <i>Obermann</i>, <i>le Lys dans la vallée</i>. Antonin -Bunand en fait la remarque, en signalant les dangers -de l’analyse à propos de Chambige et de Paul -Bourget ; mais on peut se demander avec lui si la -faute est imputable au livre ou au lecteur qui a bu -prématurément un breuvage trop capiteux. « Non, -dit-il, ces chefs-d’œuvre sont innocents du mal -que les réquisitoires leur attribuent trop gratuitement. -L’écrivain nous donne dans une œuvre sa -conception personnelle de la vie, sa façon de la -voir et de la sentir. Il n’a pas à se préoccuper des -sillons et des trous que ses théories peuvent creuser -dans une âme dont le terreau n’est pas encore -d’une essence préparée à recevoir une telle -semence. Malgré l’épidémie de suicide que Werther a fait -éclater, au lendemain de sa publication, il serait -bien regrettable que Gœthe n’eût pas écrit ces -pages de verve délirante, <i>Werther</i>, noir flacon -précieux, où le grand poète a scellé le plus pur de -ses larmes et de son sang<a id="FNanchor_81" href="#Footnote_81" class="fnanchor">[81]</a> ».</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_81" href="#FNanchor_81"><span class="label">[81]</span></a> <i>Petits Lundis</i>, p. 9.</p> -</div> -<p>Quelles que soient vos opinions et votre esthétique, -votre devoir de bon critique est donc de -juger sans colère les productions qui vous déplaisent. -Si vous êtes classique, il faut arriver à -aimer le romantisme ; si vous êtes romantique, il -faut vous efforcer d’aimer les classiques. La littérature -française doit vous apparaître comme un vaste -enchaînement logique d’œuvres et de procédés, se -développant suivant les lois d’une filiation qui reste -à étudier, mais qui ne mérite ni indignation, ni -colère. Filiation et descendance, ces deux mots -doivent résumer le programme de la Critique.</p> - -<p>Jules Lemaître comprenait très bien l’importance -que peut avoir en littérature l’étude des lois -et des causes ; il suspectait seulement les conclusions -trop hâtives, et il ne pensait pas que ce genre -de diagnostic fût facile à établir.</p> - -<p>« Nous ne pouvons, en ces matières, disait-il, -tenir le vrai, mais seulement imaginer le probable. -Celui qui connaîtrait parfaitement l’état actuel -de la littérature et des esprits n’en serait pas moins -incapable de prévoir ce que sera la littérature dans -cinquante ans, et même cette impossibilité où nous -sommes de deviner l’avenir est, quand on y songe, -pleine d’angoisse. Or, si nous ne pouvons, bien -qu’ayant dans le présent un point de départ solide, -enchaîner avec quelque certitude les effets -aux causes dans l’avenir, comment le pourrions-nous -dans le passé, où tout est si confus et -où nous manque même l’appui de ce point de -départ<a id="FNanchor_82" href="#Footnote_82" class="fnanchor">[82]</a> ? »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_82" href="#FNanchor_82"><span class="label">[82]</span></a> J. <span class="sc">Lemaître</span>, <i>Impressions de théâtre</i>, 2<sup>e</sup> série, p. 121.</p> -</div> -<p>Jules Lemaître exagère. S’il est difficile, en effet, -de préciser les causes et les conséquences d’une -évolution littéraire pour l’avenir, nous avons tout -de même plus de chance d’y parvenir pour le passé, -parce que, pour le passé, nous connaissons les -points de <i>départ</i> et les points d’<i>arrivée</i>, et nous avons -pour nous aider tout ce qui peut éclaircir l’œuvre -d’un écrivain, sa vie, ses lectures, sa correspondance, -ses amis…</p> - -<p>Il est un principe, en tous cas, qui domine -toutes les théories, un principe sur lequel nous -devons tous être d’accord, c’est l’effort d’écrire, -c’est le souci du style. On bâcle aujourd’hui la -critique comme on bâcle le roman. La critique -n’est plus qu’une rubrique de journal. On peut à la -rigueur bâcler des articles de journaux ; mais -la critique n’a d’autorité que si elle est honnêtement -écrite, c’est-à-dire écrite avec netteté, en -toute conscience, avec l’amour de la forme, le -goût du travail, la volonté de dire quelque chose -de nouveau.</p> - -<p>Évitez surtout la virtuosité facile. Le développement -fantaisiste, si étincelant qu’il soit chez un -Barbey d’Aurevilly, fatigue à la longue. Voyez, -au contraire, comme Jules Lemaître vous étreint -par sa sobriété et sa bonhomie.</p> - -<p>Il y a en critique un mauvais style, le style -<i>contourné</i>, qu’il faut fuir à tout prix, tel qu’on le -trouve, par exemple, dans les phrases suivantes :</p> - -<p>« Il ne fallait pas voir dans cette méthode une -raison de mépriser une culture qui avait fait ses -preuves intellectuelles et qu’avaient adoptée, à -travers la vicissitude des luttes et des partis, les -hommes les plus éminents par leurs œuvres et leur -position sociale, auxquelles tout le monde, à quelque -opinion qu’il appartînt, rendait hautement justice. »</p> - -<p>Ou cette autre encore : « Cette théorie séduisit -un certain nombre d’écrivains, qui eussent cru -manquer au respect des idées de progrès et de -démocratie, en défendant les doctrines d’un passé -auquel ils devaient une renommée, qu’ils ont le -dépit de voir aujourd’hui mépriser par une élite -ayant adopté des idées de plus en plus en faveur -par la jeunesse toujours avide de nouveautés. »</p> - -<p>Rien n’est pire que ce genre de phrases, qui -manquent de point fixe et pivotent sur elles-mêmes.</p> - -<p>Un autre mauvais style est celui qui consiste à -arrondir de beaux clichés prétentieux comme -ceux-ci :</p> - -<p>« Aucune déclaration d’indépendance ne saurait -<i>davantage nous émouvoir</i>. Qu’il nous suffise, pour -le moment, de <i>dégager quelques aspects</i> de cette -<i>fructueuse démonstration</i>, qui est pour nous d’un -<i>heureux augure</i> et qui nous apporte, en quelque -sorte, les <i>prémices d’un esprit</i> à l’état naturel et -<i>éminemment prime-sautier</i>. L’ouvrage, <i>tel qu’il est</i>, -atteste un <i>vaste dessein</i>, une œuvre totale où tout -<i>concourt à l’ensemble</i> et qui, par sa propre vertu -d’exécution, révèle une <i>expérience consommée</i>, -une imagination <i>débordante</i>. <i>Rompu avec la familiarité</i> -des bons auteurs, il faut bien reconnaître -l’<i>incomparable maîtrise</i> avec laquelle M. X… est -<i>sorti victorieux de cette tâche malaisée et délicate</i>. -Quand nous aurons loué, <i>comme il sied</i>, <i>l’éminente -dignité</i> de cette <i>conception magistrale</i>, nous pourrons -dire de ce livre qu’il est une <i>manière de chef-d’œuvre</i>. »</p> - -<p>Et encore :</p> - -<p>« Dans le <i>vaste dessein</i> qu’il avait entrepris, ses -idées <i>s’alimentaient à la même source</i>. C’est dans ce -creuset que se retrempait sa sensibilité intérieure -et <i>où s’affirmait</i> le plus fortement <i>sa maîtrise</i>. Ce -dernier livre <i>mit le sceau à sa réputation</i> et, s’il faut -énumérer, en toute indépendance de jugement, -le <i>bilan de ses travaux</i>, nous dirons qu’il n’a pas -démenti les <i>espoirs qu’on avait fondés</i> sur un talent -qui <i>se meut avec aisance</i> dans les plus hautes spéculations -et qui <i>s’apparente</i> directement aux -œuvres les <i>plus authentiques</i> de notre <i>patrimoine -littéraire</i>… Il <i>sied</i> donc de louer <i>comme il convient</i> -cet observateur sagace, <i>rompu</i> aux subtilités d’analyse -et à la <i>complexité des problèmes</i>. Esprit fougueux -et enthousiaste, d’une indépendance irréductible, -il a exercé sa méthode d’investigation -sur les sujets les plus vastes et les moins connus -du domaine intellectuel. Son exemple <i>devait susciter</i> -de nombreux travaux, etc… etc… »</p> - -<p>Mais, direz-vous, prendre le contre-pied, écrire -tout bêtement, tout simplement, n’est-ce pas -tomber dans un autre genre de clichés prosaïques -et plus terre à terre ? Certainement non. Je prends -au hasard quelques phrases d’un simple critique -courriériste : « Dans ce roman de mœurs parisiennes -et sentimentales, l’auteur évoque de jolis -croquis du Paris qui s’amuse, et de délicates -silhouettes de femmes un peu folles, aimées et même -adorées avec un élégant et conciliant scepticisme. » -Ou encore : « Cet ouvrage, grand travail d’érudition, -ironiquement et spirituellement écrit, aura certainement -beaucoup de lecteurs. » Ou encore : -« Livre étrange, d’allure mystérieuse, où une créature -énigmatique traîne sa passion et ses rêves -dans les lassitudes de la vie parisienne… » Ou -encore : « M. X… nous transporte en plein désert, -dans un poste avancé, dont le pauvre commandant, -affolé par la coquetterie d’une infernale Parisienne, -perd la tête et se suicide. M. de Maigret peint ardemment -la vie passionnante du Sahara, dans la -flamme de l’amour et du soleil. » Ou ceci : « M. Géniaux -se délasse cette fois dans le roman d’aventures. -Il nous raconte une pittoresque histoire de -contrebandiers pyrénéens, haines et rivalités de -familles, l’amour triomphant au milieu des mœurs -brutales d’une ancienne population qui compte -des ascendants arabes, récit plein de péripéties -mystérieuses et romanesques, brillamment écrites -et dialoguées. »</p> - -<p>Écrire ainsi, ce n’est pas faire du cliché. Dire, par -exemple : « Il pleut. Je vais prendre mon parapluie. -Le temps sera mauvais. Je suis pressé », -ce n’est pas du tout parler par clichés, c’est employer, -au contraire, le mot propre, le style simple. -Le cliché, c’est l’expression qui a servi, mais -pompeuse et prétentieuse, et qu’on emploie au -lieu du mot propre<a id="FNanchor_83" href="#Footnote_83" class="fnanchor">[83]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_83" href="#FNanchor_83"><span class="label">[83]</span></a> Au surplus, répétons ici ce que nous avons dit cent -fois : On ne peut pas écrire sans clichés. C’est la continuité -et l’<i>abus</i> qui sont insupportables.</p> -</div> -<p>Le style-cliché prend parfois des apparences dogmatiques -qui le rendent encore plus ridicule. Je -lis dans un volume sur l’art d’écrire les pensées suivantes :</p> - -<p>« Corneille, c’est la vigueur et la sublimité ;</p> - -<p>« Racine, c’est la pureté, la grâce, la profondeur -et l’harmonie ;</p> - -<p>« Molière, c’est la facilité, la souplesse, la vivacité -et la profondeur ;</p> - -<p>« Boileau, c’est la sobriété et la propriété ;</p> - -<p>« La Fontaine, c’est l’esprit de détail et la -naïveté ;</p> - -<p>« Lamartine, c’est l’élévation, la facilité et -l’harmonie ;</p> - -<p>« Victor Hugo, c’est la recherche et l’invention -du nouveau et de l’étonnant, l’ampleur, l’énergie, -le trait, la verve, le relief et le coloris ;</p> - -<p>« Alfred de Musset, c’est la jeunesse désillusionnée, -la facilité, la grâce et l’envolée ;</p> - -<p>« Béranger, c’est la finesse, l’esprit de détail et -le calcul de l’effet ;</p> - -<p>« Bossuet, c’est l’amplitude de l’envergure, la -vigueur et la majesté ;</p> - -<p>« Fénelon, c’est l’abondance, l’élégance et le -calme ;</p> - -<p>« Pascal, c’est l’exactitude, la concision et la -clarté ;</p> - -<p>« Montaigne, c’est la pénétration et le naturel. »</p> - -<p>Ces jugements sont insignifiants, parce qu’ils -font double emploi et s’appliquent aussi bien -à un auteur qu’à un autre. On peut tout aussi bien -dire de Bossuet, comme de Lamartine, qu’il a -la <i>facilité</i>, l’<i>élévation</i> et l’<i>harmonie</i> ; Pascal a, -comme Montaigne, de la <i>pénétration</i> et du <i>naturel</i>, -et Fénelon autant de <i>pureté</i>, de <i>grâce</i> et d’<i>harmonie</i> -que Racine, etc. Tout cela ne signifie -rien. Il faudrait, au contraire, tout différencier -et ne dire que ce qui caractérise chaque auteur.</p> - -<p>Mme de Staël faisait également de la mauvaise -critique quand elle écrivait : « Fénelon accorde -ensemble les sentiments doux et purs avec les -images qui doivent leur appartenir ; Bossuet les -pensées philosophiques avec les tableaux imposants -qui leur conviennent ; Rousseau les passions -du cœur avec les effets de la nature qui les rappellent ; -Montesquieu est bien près, surtout dans -le dialogue d’Eucrate et de Sylla, de réunir -toutes les qualités du style, l’<i>enchaînement des idées</i>, -la <i>profondeur des sentiments</i> et la <i>force des images</i>. -On trouve dans ce dialogue ce que les grandes -pensées ont d’autorité et d’élévation, avec l’expression -figurée nécessaire au développement complet -de l’aperçu philosophique ; et l’on éprouve, -en lisant les belles pages de Montesquieu, non -l’attendrissement ou l’ivresse que l’éloquence passionnée -doit faire naître, mais l’émotion que cause -ce qui est admirable en tout genre, l’émotion que -les étrangers ressentent quand ils entrent pour -la première fois dans Saint-Pierre de Rome et -qu’ils découvrent à chaque instant une nouvelle -beauté, qu’absorbaient pour ainsi dire la perfection -et l’effet imposant de l’ensemble<a id="FNanchor_84" href="#Footnote_84" class="fnanchor">[84]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_84" href="#FNanchor_84"><span class="label">[84]</span></a> Cité par <span class="sc">Raynaud</span>, <i>Manuel du style</i>, p. 362.</p> -</div> -<p>On voit l’insignifiance de pareils jugements. -Pourquoi louerait-on chez Montesquieu plutôt -que chez Buffon, Bossuet ou Rousseau, « l’<i>enchaînement -des idées</i>, la <i>profondeur des sentiments</i>, -la <i>force des images</i>, l’<i>autorité</i>, l’<i>élévation</i>, l’éloquence -<i>passionnée</i> » ? etc.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch9">CHAPITRE IX<br /> -<b>Ce que doit être la critique littéraire</b><br /> -<span class="i small">(Suite)</span></h2> - -<p class="d">Les difficultés de la critique. — L’envahissement des livres. — Comment -juger un livre. — Un devoir d’élèves. — La -critique irascible. — Les critiques à lire : Sainte-Beuve, -Jules Lemaître, Émile Faguet, Philarète Chasles, -Gustave Planche, Vacquerie. — George Sand et la critique. — Les -enseignements de la critique.</p> - - -<p>La vérité, c’est que la Critique est un art très -difficile, qui exige non seulement une tournure -d’esprit spéciale, mais beaucoup de culture et de -goût. On s’étonne que le premier venu puisse se -croire capable d’apprécier un roman ou une pièce -de théâtre, sans avoir jamais fait du roman ni du -théâtre. Pour être réellement bon juge, ne faudrait-il -pas avoir mis soi-même la main à la pâte, -comme le voulait Flaubert ?</p> - -<p>Tout bien réfléchi, je ne le crois pas. La compétence -technique a aussi ses inconvénients. Les -gens du métier sont injustes pour leurs rivaux. -On se heurte aux antagonismes d’écoles et de -procédés. « Si on est soi-même producteur et artiste, -dit Sainte-Beuve, on a un goût décidé qui -atteint vite la restriction ; on a son œuvre propre -derrière soi ; on ne perd jamais de vue ce clocher-là. » -Et Sainte-Beuve conclut en disant : « Pour -être un grand critique, le plus sûr serait de n’avoir -jamais concouru, en aucune branche, sur aucune -partie de l’art. » Les deux théories peuvent se défendre. -Sainte-Beuve n’a pas été plus mauvais -critique pour avoir écrit <i>Volupté</i> et <i>Joseph Delorme</i>, -et Gœthe fut à la fois bon auteur et bon critique.</p> - -<p>Je crois qu’on peut être en même temps mauvais -producteur et bon juge, et qu’un écrivain ordinaire -est parfaitement capable de comprendre le -style et les procédés des grands écrivains. Le don -critique est très différent du don de production. -L’idéal serait d’avoir les deux vocations, comme -Fromentin, qui fut également bon peintre et bon -critique d’art.</p> - -<p>On nous trouvera peut-être un peu sévère pour -la Critique et messieurs les critiques. J’admire -pourtant sincèrement ceux qui ont le courage de -donner publiquement leur opinion. C’est une mission -délicate, qui n’aboutit trop souvent qu’à mécontenter -tout le monde. Le public reproche aux -critiques de faire très mal leur métier, de louer -des œuvres insignifiantes, de ne pas mentionner -les œuvres de valeur. On ne soupçonne pas les -angoisses du malheureux bibliographe chargé de -mettre les lecteurs au courant de la production -contemporaine.</p> - -<p>« Personnellement, dit M. de Pawlowski, je -rends compte de dix volumes par mois, alors que -j’en reçois dix par jour. Le critique littéraire doit -donc faire une formidable sélection. Il choisit les -œuvres intéressantes, il ne parle que de celles-là. -Imaginez un instant qu’il lui faille rendre compte -indistinctement de tous les livres nouveaux qui paraissent, -qu’il soit contraint de parler un jour du -nouvel indicateur d’été des chemins de fer, le -lendemain du guide des plaisirs nocturnes de Paris -et le surlendemain d’un recueil de calembours -pour le jour de l’an, on aurait vite fait de parler -de l’abaissement inouï de la critique littéraire.</p> - -<p>« C’est exactement ce qui se passe pour la critique -dramatique. Nos journaux quotidiens ont -presque supprimé la critique littéraire, l’ouvrage -le plus considérable passe inaperçu ; quant à la -critique d’art, c’est à peine si l’on consacre, dans -le compte-rendu des Salons, trois lignes à un tableau -ou à une sculpture qui réclama de son auteur -dix ans de travail désintéressé. On se croit obligé, -au contraire, par habitude, de rendre compte -du plus insignifiant vaudeville joué par un théâtre -d’amateur, qui prend pour la circonstance un nom -ronflant d’avant-garde<a id="FNanchor_85" href="#Footnote_85" class="fnanchor">[85]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_85" href="#FNanchor_85"><span class="label">[85]</span></a> <i>Candide</i>, 8 mai 1924.</p> -</div> -<p>Il faut bien le dire aussi : Beaucoup de lecteurs -de journaux ne lisent pas la critique littéraire. -« C’est pourquoi, à notre époque, où le journal est -devenu un agent d’information universelle, faisant -voisiner dans ses colonnes les radio-télégrammes de -Tombouctou avec les questions d’hygiène scolaire -et les derniers « tuyaux » de Chantilly, la place de -la critique littéraire s’y trouve calculée d’une façon -tout empirique et arbitraire, d’après l’importance -relative qu’elle est censée avoir pour la moyenne -des lecteurs. Une colonne et demie ou deux colonnes -par semaine, c’est la mesure adoptée un peu -partout.</p> - -<p>« Au surplus, si les critiques dramatiques sont -tous peu ou prou auteurs dramatiques, les critiques -littéraires font tous des livres, pour lesquels leurs -confrères en critique ont des égards, ce qui entraîne -à des politesses réciproques, à toute une -politique, à toute une comptabilité. Il ne s’agit -pas ici d’intérêts littéraires, mais d’intérêts sociaux, -d’intérêts mondains, car un livre peut très -bien réussir sans la critique et même contre elle, -et la critique ne contribue guère à la formation -des réputations. Elle ne peut que les contrôler, -ce qui est déjà beaucoup. La critique ne « lance » -plus les livres<a id="FNanchor_86" href="#Footnote_86" class="fnanchor">[86]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_86" href="#FNanchor_86"><span class="label">[86]</span></a> André <span class="sc">Billy</span> et Jean <span class="sc">Piot</span>, <i>le Monde des Journaux</i>, -p. 96.</p> -</div> -<p>Ne pouvant faire un choix dans l’avalanche -des volumes qui se publient, le critique littéraire -est obligé de signaler d’abord les ouvrages qu’on -lui recommande, ceux qui portent un nom connu, -ceux qui ont obtenu des prix littéraires. Il tâche -ensuite de parcourir les autres volumes, et il s’aperçoit, -au bout de l’année, qu’il n’a pas lu le quart des -livres parus, et qu’il est, par conséquent, dans l’impossibilité -matérielle de découvrir le fameux chef-d’œuvre -toujours si impatiemment attendu. Et -les rancunes qui poursuivent le malheureux rédacteur -bibliographique ! Qu’un exemplaire dédicacé -tombe entre les mains d’un confrère qui le prête -ou le vende, l’auteur le retrouve sur les quais, et -le lendemain un écho de l’<i>Intransigeant</i> vous reproche -votre indélicatesse. Si l’on faisait un -ouvrage sur les critiques critiqués, on verrait qu’ils -reçoivent peut-être plus de coups qu’ils n’en -donnent, et que les plus tolérants ne sont pas -toujours les plus épargnés…</p> - -<p>Enfin, pour l’instant, le livre est là, entre vos -mains. Vous l’avez lu et bien lu. Qu’allez-vous faire ? -Comment en parler ? Que faut-il dire ?… Il y en a qui -font de l’esprit et causent de toute autre chose. -D’autres découragent les lecteurs par leur cuistrerie -fatigante.</p> - -<p>Le mieux est de résumer d’abord le sujet. -Résumez l’ouvrage, jugez-le en toute simplicité ; -dites en quoi et pourquoi il vous paraît bon ou -mauvais. Le lecteur se méfie. C’est à vous de gagner -sa confiance.</p> - -<p>Tous les auteurs n’aiment pas qu’on raconte -à l’avance leur sujet. Le vicomte d’Arlincourt -écrivait au journaliste Charles Maurice, en lui -envoyant son livre <i>Les Écorcheurs</i> : « Veuillez constater -le succès des <i>Écorcheurs</i> dans une annonce -pour demain, en attendant les grands articles. -Vous seriez bien aimable d’en faire plusieurs. -Mais, je vous le demande en grâce, point d’analyse. -Cela déflore mon roman et ôte l’envie de le lire. -Quand les secrets du livre sont sus d’avance, le -charme est détruit. Traitez-moi en ami<a id="FNanchor_87" href="#Footnote_87" class="fnanchor">[87]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_87" href="#FNanchor_87"><span class="label">[87]</span></a> <i>Histoire anecdotique du théâtre et de la littérature</i>, t. II, -p. 54.</p> -</div> -<p>D’Arlincourt avait tort. Beaucoup de lecteurs, -les femmes surtout, sont impatients de connaître -le sujet, et vont d’abord à la dernière page, pour -savoir « comment ça finit », sans que cela leur ôte -l’envie de lire le volume.</p> - -<div class="dots"><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>. -</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b><b>. -</b><b>.</b><b>.</b><b>.</b></div> -<p>Les conseils qu’on peut donner, pour l’enseignement -d’une bonne méthode critique, peuvent se -ramener à deux ou trois principes très simples.</p> - -<p>Pour bien juger un livre, il faut se demander -d’où il vient, à quelle école il se rattache, en quoi -consiste son originalité, ce qu’il apporte de nouveau, -sa genèse, son histoire, son but, ses idées -et son art. Vous examinerez ensuite la valeur du -sujet, la vie des personnages, la vérité humaine, -la qualité de la facture et du dialogue, les rapprochements -que dégage l’œuvre… Ces éléments -d’examen suffisent pour un compte rendu ordinaire ; -mais on peut élargir les points de vue. Prenons -un devoir qui a été donné dernièrement à -des élèves de seconde. On demandait d’indiquer -le but que Bernardin s’était proposé en écrivant -<i>Paul et Virginie</i>. La réponse générale fut que -l’auteur aurait voulu démontrer que la vie champêtre -était préférable à l’existence des grandes -villes. Que nous montre-t-on, en effet ? Une -famille vivant heureuse dans un lointain pays, -tant qu’elle demeure hors des atteintes de la civilisation. -Le bonheur de cette famille est détruit -le jour où on cède à la tentation d’envoyer Virginie -faire fortune en France. Cette résolution jette -le trouble dans l’âme des parents et désespère deux -enfants, qu’un amour naissant rendait déjà inséparables. -Virginie s’embarque pour l’Europe. Douleurs -de l’absence, attente du retour ; puis, le -voyage, le naufrage et la mort. L’auteur a atteint -son but… Ce développement obtint de très bonnes -notes. La thèse n’était pas mauvaise.</p> - -<p>Il y avait cependant quelque chose de plus à -demander, même à des élèves. On pouvait mettre -en lumière des considérations aussi intéressantes -qu’une étude sur les intentions de l’écrivain. On -eût pu, par exemple, essayer d’indiquer les origines -de Bernardin de Saint-Pierre, qui sort directement -de Rousseau, étudier son style descriptif, fait de -sensations si vivantes ; signaler l’entrée en scène -de la description exotique, le sentiment de la -nature, l’émotion si profondément humaine de -cette idylle, admirée par des réalistes comme Maupassant -et Flaubert. Enfin, chaque élève pouvait -noter les qualités d’exécution qui l’avaient frappé. -Ces questions valaient la peine d’être traitées, -même par de jeunes esprits critiques.</p> - -<hr /> - - -<p>Il y aurait encore bien des conseils à proposer. -Il faut nous borner.</p> - -<p>En tous cas, retenez bien une chose, c’est qu’il -ne suffit pas d’avoir raison, de penser justement, -d’être dans la vérité littéraire. Vos opinions n’auront -d’autorité que si vous les exprimez noblement, -impartialement, avec sévérité s’il le faut, -mais sans méchanceté et sans colère et, par conséquent, -sans vous fâcher.</p> - -<p>MM. les critiques sont, en général, des gens -irritables. Il y en a qui s’énervent et ne peuvent -supporter la contradiction. Racine était très -sensible à la critique et avouait qu’elle lui donnait -plus de chagrin que les louanges ne lui causaient -de plaisir. Montesquieu en souffrait aussi. Pellisson -raconte qu’un jeune auteur fut si malheureux de -la façon dont on jugea sa pièce, qu’il s’en retourna -de dépit dans sa province. Les jeunes gens d’aujourd’hui -se découragent moins vite.</p> - -<p>On a dit que Le Batteux avait tenté de se suicider -en voyant le peu de vogue de ses ouvrages. Newton -ne voulait pas publier son <i>Traité sur l’optique</i>, à -cause des objections qu’on lui faisait. « Je me reprocherais -mon imprudence, disait-il, si j’allais perdre -une chose aussi réelle que mon repos pour courir -après une ombre. » On dit que Pythagore, ayant -fait quelques remarques un peu rudes à un de ses -disciples, celui-ci alla se pendre, et depuis ce temps -le grand philosophe ne reprit plus personne en -public. D’Israëli cite, dans son Recueil, un homme -qui « était tombé dans une si profonde tristesse, -à cause de quelques vers qu’on avait faits contre -lui, qu’il en mourut ». Il ajoute que « George de -Trébizonde mourut de chagrin après avoir vu les -fautes de sa traduction de Ptolémée censurées -par Regiomontanus. » « L’histoire littéraire, dit-il, -fait connaître la destinée de beaucoup de personnes -qui, à proprement parler, sont mortes de la critique. »</p> - -<p>Il faut avoir l’âme plus forte, ne tuer personne -et ne pas se laisser mourir soi-même.</p> - -<hr /> - - -<p>Je crois qu’il serait peut-être utile, en terminant -ce chapitre, d’indiquer les noms de quelques -auteurs dont la lecture nous paraît indispensable -pour la bonne formation de l’esprit critique. Rien -n’est plus profitable que de connaître les jugements -de ceux qui furent par excellence des excitateurs -littéraires. Il est important de savoir, par -exemple, ce que pensaient Faguet ou Jules Lemaître -sur tel ou tel écrivain, d’abord pour ne pas répéter -ce qu’ils ont dit, ensuite pour l’éveil d’idées que -vous donneront leur tournure d’esprit et l’originalité -de leurs appréciations. Les critiques se peignent -en critiquant ; on les lit pour leur talent ; -ils nous intéressent autant que les auteurs qu’ils -expliquent. Nous ne sommes pas fâchés, par -exemple, de savoir par quelles raisons Veuillot -et Barbey d’Aurevilly peuvent justifier leur violent -éreintement des <i>Contemplations</i> et de la -<i>Légende des siècles</i>.</p> - -<p>Dire qu’il faut lire les critiques, c’est dire qu’il -faut lire d’abord Sainte-Beuve. Admirable pour -l’étude des classiques, Sainte-Beuve ne fut pas un -homme d’avant-garde ; il n’a pas pressenti l’avenir ; -il n’a compris ni Stendhal, ni Baudelaire, ni -Balzac, et il n’a pas soupçonné le mouvement -littéraire qui s’annonçait, à tort ou à raison, avec -Flaubert et Goncourt. On ne peut pas dire non plus -que Sainte-Beuve ait été un critique de métier spécialement -attiré par l’étude du style, bien qu’il ait -quelquefois analysé de très près les procédés d’écrire, -et notamment, dans ses deux volumes sur Chateaubriand, -le mécanisme descriptif de la prose d’<i>Atala</i> -et des <i>Martyrs</i>.</p> - -<p>Malgré ces hésitations et ces flottements, Sainte-Beuve -reste le seul juge qui fasse encore autorité -de nos jours. La lecture de ce vaste répertoire -des lettres françaises, comparable aux <i>Mémoires</i> -de Saint-Simon, à la <i>Comédie humaine</i> de Balzac -ou au théâtre de Shakespeare, renouvellera votre -inspiration et entretiendra votre verve, car cette -œuvre prend ses racines dans un champ de culture -très étendu, qui va des grandes idées classiques -jusqu’au dernier renseignement bibliographique. -En général, Sainte-Beuve voit juste, en profondeur -et en nuances. Quelques-unes de ses sévérités, qui -paraissaient choquantes, il y a cinquante ans, -sont aujourd’hui à peu près admises. Ainsi le Chateaubriand -qu’il nous a légué a bien des chances -d’être définitivement celui de la postérité.</p> - -<p>Je ne recommanderai pas longuement la lecture -de Jules Lemaître, Émile Faguet et Brunetière, -encore trop proches de nous pour qu’on les ait -oubliés.</p> - -<p>Jules Lemaître est à lire, pour le ton extraordinaire -de son style et sa forte simplicité de diction. -Personne n’a jamais écrit avec une étreinte -si familière, tant de bonhomie émue, tant de sensibilité -contagieuse.</p> - -<p>Pour Émile Faguet, ses <i>Politiques et Moralistes</i> -et ses <i>Études sur le dix-huitième et le dix-neuvième -siècles</i> sont des œuvres de tout premier ordre. -Nous n’avons pas eu, depuis Sainte-Beuve, un critique -qui ait possédé à ce suprême degré l’esprit -d’assimilation et de filtration. On peut seulement -regretter que Faguet, vers la fin de sa vie, ait trop -écrit d’articles sur un ton de conversation à la -portée de tous les mauvais imitateurs. On a effroyablement -pastiché Faguet. J’en connais qui croient -s’être fait une originalité, en écrivant des phrases -de ce genre :</p> - -<p>« Il est intéressant, très intéressant, de lire ces -petits auteurs du dix-huitième siècle. Ils sont -souvent prétentieux, quelquefois même ridicules ; -mais enfin ils ont des qualités, de très grandes -qualités… Leur sommes-nous vraiment supérieurs ? -C’est une autre question. Je n’en suis pas très sûr. -Je n’en suis pas très sûr, parce qu’au fond, avec -plus d’orgueil (c’est un fait), nous avons plus de -vanité. »</p> - -<p>Ou encore :</p> - -<p>« Il y a beaucoup de poètes, il y a trop de poètes, -il n’y a pas assez de poètes. Ceci peut sembler -un paradoxe ; mais regardez les choses d’un peu -près, et vous tomberez d’accord avec moi que nous -avons certainement trop de poésies, et certainement -aussi que nous avons très peu de bons poètes. »</p> - -<p>Ou encore ceci :</p> - -<p>« Je disais dernièrement que les femmes ont -l’esprit faux ou, si vous aimez mieux, une sorte de -faux esprit pratique. Je le disais, mais je n’en étais -pas très sûr, et, n’en étant pas très sûr, je suis -heureux d’avoir lu le livre de M. X…, livre original, -touffu, ouvertement écrit en faveur des femmes. -L’auteur expose des arguments qui confirment ma -thèse, et d’autres arguments aussi qui la détruisent, -je le reconnais. Il est possible, il est très possible -que j’aie tort, et que j’aie tort même en ayant -raison, etc… »</p> - -<p>Voilà le pastiche-Faguet. Il est devenu une profession.</p> - -<p>Quelqu’un qu’on ne songe pas à pasticher, c’est -Brunetière. Celui-là n’eut d’autre mérite que d’être -un érudit qui a passé sa vie à étudier, non pas la -littérature, mais l’histoire de la littérature. En -dehors de son attirail livresque, Brunetière représente -assez bien l’absence de toute espèce d’originalité. -Il prenait pour des idées personnelles la -manie du classement, l’abus de la logique et certaines -inventions stériles, comme sa théorie de -l’évolution des genres, qui n’avait pas l’ombre du -sens commun et à laquelle il fut promptement obligé -de renoncer. Ses conférences à l’Odéon et son -<i>Manuel de l’histoire de la littérature française</i> -restent néanmoins d’excellents guides de travail.</p> - -<p>Il y a un critique injustement oublié et qu’on a -le tort de lire toujours trop tard. C’est Philarète -Chasles, un passionné d’histoire et d’érudition, qui -a débroussaillé bien des sentiers où l’on se promène -aujourd’hui à l’aise, et qui fut un des premiers à -propager le goût des littératures étrangères et -l’amour de nos vieux classiques. Philarète Chasles -avait un style fruste, pédant, mais sanguin et -dont la forte allure éclate surtout dans ses <i>Mémoires</i> -trop peu lus.</p> - -<p>Philarète Chasles n’est pas le seul critique -oublié. On ne fréquente plus beaucoup Villemain, -qui a pourtant laissé une réputation respectable. -Villemain a rôdé toute sa vie autour de la littérature, -et, s’il est vrai qu’il n’en a compris que les -idées et les doctrines, son goût, sa noblesse d’esprit, -son éducation classique lui donnèrent pendant -très longtemps l’autorité d’un patriarche intellectuel. -Son mérite (Philarète Chasles le signale)<a id="FNanchor_88" href="#Footnote_88" class="fnanchor">[88]</a>, -c’est d’avoir fondé en France l’<i>Histoire littéraire</i>, -et « d’avoir ouvert la route des littératures comparées », -que Chasles lui-même devait encore exploiter -et agrandir. Villemain a fait rentrer la Critique dans -l’Histoire, comme Buffon et Montesquieu ont fait -rentrer la Science et le Droit dans la Littérature.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_88" href="#FNanchor_88"><span class="label">[88]</span></a> <i>Mémoires</i>, t. II, p. 173.</p> -</div> -<p>Les vieux articles de Gustave Planche ne sont -pas non plus à dédaigner et, bien que froidement -écrits, contiennent des enseignements du plus -vif intérêt. Le recul du temps permet aujourd’hui -de ne plus trouver si injustes les sévérités avec -lesquelles ce négateur impitoyable a jugé l’œuvre -de Victor Hugo, et particulièrement son théâtre.</p> - -<p>Nisard est lui aussi un homme à connaître. -Auteur d’une <i>Histoire de la littérature française</i> -qui, malgré ses parti-pris et ses lacunes, demeure -un spécimen très séduisant de jansénisme littéraire, -Nisard n’était pas du tout le cuistre que nous dénoncent -les boutades romantiques de Victor Hugo -et de Vacquerie. C’était un homme aimable et de -beaucoup d’esprit, qui garda toujours quelque -chose de sa première jeunesse élégante. Même à -l’époque où il dirigeait l’École normale, on le -voyait au café Voltaire, en « habit noir, lorgnon, -pantalon gris-perle, bottes fines et luisantes », -en homme qui « a lu le <i>Brummel</i> de son ami secret, -le romantique Barbey d’Aurevilly ».</p> - -<p>Il faudrait peut-être lire aussi un ouvrage qui -eut du succès autrefois, les <i>Profils et Grimaces</i> -d’Auguste Vacquerie, si l’on veut voir à quel excès -de violence l’École romantique a poussé le mépris -de nos grands classiques. De pareilles négations -dépassent les bornes de la cécité et font aujourd’hui -sourire ; il faut cependant savoir les comprendre ; -l’ouvrage de Vacquerie est à cet égard -un document très curieux.</p> - -<hr /> - - -<p>Résumons-nous :</p> - -<p>Ce n’est pas tout que de lire et de chercher du -profit dans la lecture des autres. Il faut soi-même -apporter sa pierre à la construction commune. Le -grand reproche qu’on fait à la Critique, c’est d’être -stérile. La critique explique, commente, mais n’enseigne -rien ; et, quand elle se pique d’enseigner, -elle se noie dans l’idéologie ou le didactisme, comme -le prouvent <i>l’Art d’écrire</i> de Rondelet et <i>l’Art -d’écrire</i> de M. Payot.</p> - -<p>Un vrai critique doit proposer une doctrine, -dégager une démonstration. Taine eut des théories ; -Villemain faisait de l’histoire. Chasles comparait -les valeurs. Jusqu’ici on n’a rien bâti de solide, -faute de tuf et de fondations.</p> - -<p>« La Critique n’existe pas encore, dit George -Sand, et fait généralement plus de bruit que de -besogne. Si vous pouviez mettre la main sur la -vraie, vous feriez une fière trouvaille et une révolution -en littérature. Mais où la pêcher ? Je ne saurais -vous dire. Avec la réflexion pourtant, vous -verriez pourquoi, avec tant de talent et de savoir, -les critiques ne font que donner des coups d’épée -dans l’eau<a id="FNanchor_89" href="#Footnote_89" class="fnanchor">[89]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_89" href="#FNanchor_89"><span class="label">[89]</span></a> Cité par Mme <span class="sc">Pailleron</span>, <i>les Derniers Romantiques</i>.</p> -</div> -<p>« La Critique est encore à créer, dit Flaubert ; -on n’arrivera à rien tant qu’on n’aura pas fait -l’anatomie du style. J’ai frappé sur la poitrine de -tous ces cocos-là, les Villemain, les Cuvillier-Fleury, -les Saint-Marc Girardin ; il n’y a rien là dedans. »</p> - -<p>Dans sa correspondance avec Gœthe, Schiller -parle d’une « critique nouvelle » qu’il voulait -« fonder sur une méthode génésiaque, si toutefois -cette méthode est possible, ce que je ne sais pas -encore ».</p> - -<p>Je crois, pour ma part, qu’elle est possible, et -que c’est même la seule bonne, la seule vraie, -celle qui permettra d’en finir avec les idées générales -et les explications abstraites. Étudions les ouvrages -de style, non en dehors du style, mais par -le style, non par les idées, mais par la forme. La -matière est sous nos yeux : interrogeons-la, décomposons-la. -Si l’on publiait une <i>Histoire de la littérature -française</i> d’après ces principes, on se convaincrait -aisément qu’il n’y a jamais eu chez nous -qu’une seule école, et que depuis trois siècles tous -nos auteurs se sont engendrés les uns les autres par -une unité de procédés qui s’est perpétuée jusqu’à -Flaubert. Il s’agirait, en somme, de fonder une -sorte d’embryogénie des talents, qui enseignerait -comment ils se forment, quel est leur noyau -constitutif, les éléments qu’y ajoutent l’assimilation -et les lectures, et peut-être alors arriverait-on -à reconstituer les procédés d’exécution d’une -œuvre et l’originalité productrice d’un écrivain.</p> - -<p>J’ai moi-même essayé, avec mes faibles moyens, -de mettre en pratique cette méthode, en expliquant -dans mes ouvrages comment on peut se -former soi-même et comment se sont formés les -grands écrivains. Malgré les railleries de certains -confrères, qui persistent à ne vouloir connaître -que les titres de mes livres, je reste plus que jamais -convaincu avec Flaubert que l’anatomie du style -doit être le grand principe des études littéraires, -comme l’anatomie humaine et la dissection sont -le fondement des bonnes études médicales.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch10">CHAPITRE X<br /> -<b>Comment on fait un sermon</b></h2> - -<p class="d">Les mauvais sermons. — Le style de la chaire. — Les -sermons ridicules. — L’improvisation et le travail. — Les -procédés de Bossuet. — Les Sermonnaires. — Le -sermon au théâtre — Nécessité du style. — Le réalisme -de Bossuet. — Bossuet le grand modèle.</p> - - -<p>Les grands genres de production littéraire, -comme le Roman, la Poésie et le Théâtre, se sont -développés en France selon une loi constante de -transformation et de progrès. Seule l’éloquence -de la chaire, depuis le dix-septième siècle, est -restée à peu près stationnaire et médiocre. Aucun -genre ne fut plus universellement exploité ; et -cependant, parmi les milliers de prêtres qui prêchent, -vous n’en trouverez peut-être pas dix qui -sortent de l’ordinaire. Rien n’est plus déconcertant -que cette immuable banalité de l’éloquence -religieuse, non seulement en France, mais dans -presque tous les pays d’Europe. Pourquoi n’y -a-t-il pas de bons prédicateurs, comme il y a de -bons critiques et de bons romanciers ? Une pareille -décadence est inexplicable. En dehors de Bossuet, -Bourdaloue et Massillon, quels noms peut-on -citer au dix-huitième et même au dix-neuvième -siècle, quand on aura nommé le grisâtre Frayssinous -et le romantique Lacordaire, qui fut célèbre -à juste titre par son audace et son magnifique -romantisme ?</p> - -<p>Née avec Du Perron au seizième siècle, l’éloquence -de la chaire mit longtemps à dépouiller -la vulgarité qui déshonora les premières improvisations -bouffonnes des prédicateurs mendiants.</p> - -<p>On cite un sermon de cette époque, qui est le -comble de l’extravagance. L’orateur prend pour -texte l’exclamation du prophète Gérémie : « Ah ! -Ah ! Ah !… » et ensuite il s’écrie : « Telles sont les -paroles, chrétiens, mes frères, que Marie entendit -aujourd’hui dans le ciel, lorsqu’elle y parut, -habillée depuis la tête jusqu’aux pieds de toutes -les vertus et de toutes les grâces dont la puissance -divine peut enrichir une âme d’un ordre tout -singulier : <i>Ah ! Ah ! Ah !</i> Le père Éternel lui dit : -<i>Ah !</i> bonjour ma fille ! Jésus-Christ lui dit : <i>Ah !</i> -bonjour ma mère. Le Saint-Esprit lui dit : <i>Ah !</i> -bonjour mon épouse… <i>Ah ! Ah ! Ah !</i> seront les -trois parties de ce discours. »</p> - -<p>Les grands orateurs n’ont pas toujours évité ces -puérilités. S’il faut en croire l’abbé Ledieu, -Bossuet lui-même aurait prêché à Jouarre, pour la -Toussaint, un discours ayant pour sujet : <i>Amen</i> -et <i>Alléluia</i>.</p> - -<p>L’éloquence de la chaire n’eut un peu d’éclat -qu’au dix-septième siècle, avec Bossuet, Bourdaloue, -Massillon, Fléchier. Avant Bossuet, on -bourrait les sermons de citations profanes et -latines ; la trivialité sévissait partout, malgré les -efforts de Mgr Camus, du père Coton, du père -Senault et de Claude de Lingendes.</p> - -<p>Dans son discours de réception à l’Académie -française, Massillon eut le courage de l’avouer : -« La chaire, dit-il, semblait disputer ou de bouffonnerie -avec le théâtre ou de sécheresse avec -l’école ; et le prédicateur croyait avoir rempli le -ministère le plus sérieux de la religion, quand il -avait déshonoré la majesté de la parole sainte, -en y mêlant ou des termes barbares qu’on n’entendait -pas, ou des plaisanteries qu’on n’aurait -pas dû entendre. »</p> - -<p>Au dix-huitième siècle, d’Alembert signalait -le mauvais style académique, « ce langage poétique -chargé de métaphores et d’antithèses et -qu’on pourrait appeler avec bien plus de raisons -le <i>style de la chaire</i>. C’est, en effet, celui de la -plupart de nos prédicateurs modernes. Il fait -ressembler leurs sermons, non à l’épanchement -d’un cœur pénétré des vérités qu’il doit persuader -aux autres, mais à une espèce de représentation -ennuyeuse et monotone, où l’acteur s’applaudit -sans être écouté… Voilà l’image de la foule des -prédicateurs. Leurs fades déclamations doivent -paraître encore en dessous des pieuses comédies -de nos missionnaires, où les gens du monde vont -rire et d’où le peuple sort en pleurant. Ces missionnaires -semblent du moins pénétrés de ce qu’ils -annoncent ; et leur élocution brusque et grossière -produit son effet sur l’espèce d’hommes à laquelle -elle est destinée. Faut-il s’étonner, après cela, que -l’éloquence de la chaire soit regardée comme un -mauvais genre par un grand nombre de gens d’esprit, -qui confondent le genre avec l’abus<a id="FNanchor_90" href="#Footnote_90" class="fnanchor">[90]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_90" href="#FNanchor_90"><span class="label">[90]</span></a> <span class="sc">D’Alembert</span>, <i>Mélanges de littérature et d’histoire</i>, -t. II, p. 354.</p> -</div> -<p>Ce n’est pas seulement chez nous que l’éloquence -religieuse est en décadence, mais en Angleterre, -en Italie, et surtout en Espagne, où l’exagération -méridionale se donne libre carrière et où la -grossièreté corrompt davantage un clergé moins -instruit que le nôtre.</p> - -<p>Il faut lire dom Gerondio, dans le <i>Journal -étranger</i> (t. VII, 1757). « Cet ouvrage, dit l’auteur -des <i>Aménités littéraires</i>, met sous les yeux des -lecteurs toutes les inepties et toutes les idées gigantesques -de certains prédicateurs espagnols… On -y trouve un sermon sur l’Annonciation qu’on peut -appeler le comble du burlesque. Le prédicateur, -après avoir débuté par l’exode le plus extravagant, -peint l’archange Gabriel comme une poupée -que toutes les planètes et toutes les étoiles ont -habillée d’une manière ravissante. Il lui fait parcourir -toutes les grandes villes du monde, sans -pouvoir y trouver une personne digne d’être la -mère du Messie, jusqu’à ce qu’enfin il arrive -à Nazareth, où, loin de s’arrêter aux portes du -palais, il va tout droit à une petite chaumière -où il se présente en faisant tic tac. A ce bruit, -la très sainte Vierge qui se trouvait en compagnie -avec Mme Prudence, Mme Chasteté, Mme Oraison -et Mme Humilité, délibère si elle ouvrira -sa porte ou si elle ne l’ouvrira pas. Les vertus -confèrent et enfin il est résolu qu’on verra de -quoi il s’agit. Mais quelle surprise, lorsqu’on -aperçoit une figure radieuse comme le soleil ! -Alors on tremble, on repousse la porte avec -précipitation et l’on s’approche de la cheminée. -Cependant Gabriel est le député du ciel même ; -il l’annonce, il se fait entendre, de sorte que, pour -s’en assurer, on le prie de montrer ses ailes afin -qu’on examine quel en est le tissu et la qualité. -Ce n’étaient ni des plumes de phénix, ni des plumes -de faisan, mais un plumage qui n’avait pas son -pareil… Cela ne contente point encore, et il faut -que l’archange montre ses lettres-patentes qu’il -tenait du père Éternel. Eh ! quelles lettres ! Elles -étaient écrites en caractères de lumière, scellées -de quatre étoiles et paraphées de la Sainte Trinité. -A cet aspect, Marie ne peut plus douter de la vérité -du grand événement dont Gabriel est le porteur -et le messager. Elle s’excuse, elle s’incline et s’humilie, -et prononce enfin le bon mot qui nous a tous -sauvés. »</p> - -<p>Il n’est pas bien sûr que ce conte du dix-huitième -siècle n’obtiendrait pas aujourd’hui le même succès -dans une église de village espagnol.</p> - -<hr /> - - -<p>Tel qu’il est, le sermon est un genre faux. Il -faudrait avoir le courage de le remplacer par une -simple allocution familière, prise dans les choses -de la religion ou l’expérience de la vie.</p> - -<p>« Je constate, dit le père Longhaye, qu’à la -suite des pseudo-Lacordairiens, très factices et -très convenus, le factice et le convenu ont pénétré -et règnent souvent dans la chaire contemporaine… -Je ne rejette de la chaire aucun ton, aucune nuance -d’éloquence ; je veux seulement y entendre un -homme qui parle, une âme qui parle à mon âme, -selon les très vraies et très profondes lois de la -légitime nature, et non d’après une pure forme -traditionnelle<a id="FNanchor_91" href="#Footnote_91" class="fnanchor">[91]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_91" href="#FNanchor_91"><span class="label">[91]</span></a> Cité par Pierre <span class="sc">Lhande</span>, <i>le Père Longhaye</i>, p. 117.</p> -</div> -<p>Ce qu’il faudrait peut-être supprimer, c’est la -chaire, ce tremplin en bois qui n’est bon qu’à -dénaturer la voix humaine et à déformer le débit. -Quittez le spectacle de la rue, où tout est naturel, -les rumeurs et les gestes, et entrez dans une église -où l’on prêche. Vous voilà immédiatement transporté -dans l’artificiel. Ces déclamations menaçantes, -ce ton chromatique, cette emphase pédante, -ce retentissement de mots vides, vous les -retrouvez dans toutes les églises, dans toutes les -chaires de France.</p> - -<p>Rien n’est plus facile à faire qu’un sermon. Bossuet -prêchait à l’âge de douze ans dans le salon de -Mme Rambouillet. Diderot écrivait des sermons -pour des prêtres qu’il connaissait. Un missionnaire -les lui payait cinquante écus pièce. « A ce prix, -disait-il, j’en ferais tant qu’on voudra. »</p> - -<p>Avec un peu d’imagination et de style, on arrive -aisément à rédiger un sermon à peu près passable. -Cette facilité explique qu’il y ait tant de mauvais -sermons, mais n’explique pas qu’il y en ait si peu -de bons, et qu’un esprit mieux doué ne s’y montre -pas tout à coup supérieur. Il y a là des raisons de -facture et de procédés qu’il serait intéressant -d’éclaircir.</p> - -<p>Et d’abord, comment fait-on un sermon ? Rien -de plus simple. On prend un texte ; de ce texte -on tire des développements, on fait sortir des -idées, un plan, des divisions, des subdivisions, -premier point, deuxième point, troisième point ; -on établit ses preuves, on affirme, on démontre, -on accumule les paraphrases, les interprétations, -les allégories et les clichés… Et cela s’appelle un -sermon.</p> - -<p>Il y a deux sortes de sermons : le sermon improvisé -et le sermon écrit. Les partisans de l’improvisation -prétendent qu’elle est la pierre de touche de -l’éloquence. « On n’est orateur, disent-ils, que si -l’on parle d’abondance. La véritable éloquence -consiste dans le don immédiat de la parole, et -non pas dans une rédaction de phrases savamment -et longuement préparées. Un Lamartine soulevant -l’enthousiasme, un avocat réfutant un adversaire, -voilà la vraie éloquence… L’éloquence est -une inspiration spontanée et non un ajustage laborieux -qui calcule ses effets, ses arguments, ses -exclamations. Sans cela, avec du travail et de la -patience, tout le monde pourrait être orateur. »</p> - -<p>Certaines personnes croient, en effet, qu’avec de -l’aplomb et en possédant bien son sujet, tout le -monde est capable de parler. C’était l’avis de Socrate.</p> - -<p>« Socrate, dit un critique de bon sens, tenait -ce langage après que l’étude, la méditation, l’exercice, -la connaissance de l’homme et des hommes, et -tout ce que la culture peut ajouter à un beau -naturel, avaient fait de lui, non seulement le plus -subtil des dialecticiens, mais le plus éloquent des -sages. Bon Socrate, aurait-on pu lui dire, vous qui -méprisez l’art dans l’éloquence, croyez-vous ne -devoir qu’à la simple nature les agréments, la -variété, l’abondance, qu’on admire dans vos discours ? -Vous êtes riche ; laissez-nous travailler -à le devenir<a id="FNanchor_92" href="#Footnote_92" class="fnanchor">[92]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_92" href="#FNanchor_92"><span class="label">[92]</span></a> <i>Rhétorique nouvelle</i>, par M. <span class="sc">Ordinaire</span>, p. 200.</p> -</div> -<p>M<sup>e</sup> Henri-Robert n’a pas grande confiance dans -la facilité oratoire que de fortes études n’ont point -précédée et que le travail ne soutient pas. « Elle -pourra, dit-il, donner des premiers succès éclatants, -gros de promesses en apparence. Mais, grisé -par ses débuts, l’avocat qui se fiera uniquement à -sa facilité pour réussir n’ira pas loin<a id="FNanchor_93" href="#Footnote_93" class="fnanchor">[93]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_93" href="#FNanchor_93"><span class="label">[93]</span></a> <i>L’Avocat</i>, par <span class="sc">Henri-Robert</span>, p. 29.</p> -</div> -<p>Quelques auteurs conseillent la demi-improvisation, -c’est-à-dire la méthode qui consiste à faire -d’abord un plan, à noter les points de repère et -les idées principales, en laissant la porte ouverte -aux développements possibles. Le conseil n’est -pas non plus sans danger ; on peut toujours se -demander s’il ne vaut pas mieux se fier à sa mémoire -plutôt qu’à sa verve.</p> - -<p>Ces questions seront encore longtemps discutées. -Ce qui est sûr, c’est que les maîtres de l’art oratoire, -Démosthène, Cicéron, Bossuet, Bourdaloue, écrivaient -d’avance leurs discours et les apprenaient -par cœur, et la plupart de ces discours restent encore -très séduisants, tandis que les plus célèbres -improvisations de Vergniaud, Mirabeau ou Gambetta -ne supportent plus la lecture.</p> - -<p>Bossuet écrivait toujours ses sermons. « Les manuscrits -de Bossuet, dit l’abbé Vaillant, démontrent -un travail pénible, tandis que le texte imprimé -ferait croire à une improvisation où l’orateur, -oubliant les règles de l’art, ne repousse aucun des -termes, aucune des images qu’il croit propres à -rendre sa pensée. Il reproduisait des morceaux, -les mêmes dans plusieurs sermons ; il les répétait -mot à mot ou quelquefois corrigés, tant pour l’idée -que pour la forme<a id="FNanchor_94" href="#Footnote_94" class="fnanchor">[94]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_94" href="#FNanchor_94"><span class="label">[94]</span></a> <i>Études sur les sermons de Bossuet</i>, p. 32, 38. Voir aussi -nos deux ouvrages : <i>Le Travail du style</i> et <i>Comment il faut -lire les classiques</i>.</p> -</div> -<p>Le plus sûr est donc de ne pas se fier à l’inspiration, -et, comme Démosthène et Bossuet, d’écrire -ses discours. Un jour qu’on lui demandait : « Quel -est votre meilleur sermon ? » Massillon répondit : -« C’est celui que je sais le mieux. » J’ignore s’il -disait vrai ; mais, si le meilleur sermon n’est pas -celui qu’on sait le mieux, c’est certainement celui -qui est le mieux écrit. L’art de bien parler n’est -pas autre chose que l’art de bien écrire, et c’est -pour cela que nous avons voulu consacrer un chapitre -aux sermons. L’idéal serait le sermon <i>bien -écrit</i> et <i>bien appris par cœur</i>.</p> - -<p>C’est par l’exercice de la mémoire qu’un orateur -acquiert l’autorité de la parole. Les prédicateurs -dominicains savent par cœur une série de sermons -qu’ils adaptent à leurs différents auditoires. Ce -sont des spécialistes de l’éloquence religieuse.</p> - -<p>Le <i>débit</i> d’un sermon est une chose très importante, -aussi importante que le fond et la forme. Le -meilleur discours du monde, s’il est mal dit, ne -produit aucun effet.</p> - -<p>Un jeune abbé, neveu d’un prédicateur célèbre, -étant venu saluer l’archevêque de…, ce prélat -lui demanda des nouvelles de son oncle et ce qu’il -faisait. « Monseigneur, dit l’abbé, il fait imprimer -ses sermons. — Dites-lui de ma part, répliqua le -prélat, qu’il fasse aussi imprimer le prédicateur, -car les meilleurs sermons sans le prédicateur ne -sauraient plaire à personne<a id="FNanchor_95" href="#Footnote_95" class="fnanchor">[95]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_95" href="#FNanchor_95"><span class="label">[95]</span></a> <span class="sc">Vigneul-Marville</span>, t. II, p. 58.</p> -</div> -<p>En général, messieurs les ecclésiastiques ne travaillent -pas beaucoup leurs sermons. Ils s’en débarrassent -comme d’une corvée et ne sont pas difficiles -sur les procédés d’exécution. Au dix-septième -siècle, un professeur de style nommé Richesource -se fit une réputation en enseignant l’art de transposer -la prose des grands orateurs et de démarquer -leurs expressions et leurs tours de phrases. -On dit que Fléchier prenait des leçons chez ce -charlatan d’éloquence. Fléchier n’était pas très -regardant. D’Alembert dit qu’il n’hésitait pas à -prendre dans les vieux sermonnaires toutes les -pensées heureuses qu’il y trouvait et dont il ornait -ses discours.</p> - -<p>Il existe des manuels qui enseignent la manière -de faire un sermon, qui donnent des recettes pour -bâtir un plan, organiser des divisions et des subdivisions, -avec des modèles sur les principaux sujets -de morale et de dogme. Le <i>patron</i> n’a pas varié -depuis le dix-septième siècle. Un sermon se fait -toujours de la même façon dans tous les diocèses -de France.</p> - -<p>Ce qui n’a pas changé, non plus, c’est le mauvais -style de ces discours, ce style d’amplification -facile, qui consiste à répéter, les mêmes idées, -comme dans ce morceau :</p> - -<p>« Ce jour de ta justice, ce beau jour de lumière, -qui éclairera, qui illuminera, qui éblouira le monde, -je l’attends, Seigneur, je l’espère, je le désire avec -toute l’ardeur, avec toute la fièvre de ma foi invincible -et inébranlable. Oui, je le sais, j’en suis sûr, -nous en avons l’assurance, ce jour viendra confondre -la folie humaine, assoupie dans son indifférence, -endormie dans sa volupté, engourdie dans -l’oubli de Dieu. Réveil terrible, inouï, imprévu… -Que ferons-nous ? Que dirons-nous ? Que répondrons-nous -à ce justicier apparu sur les nuées -avec la rapidité, la soudaineté, la violence de l’éclair ? -Quelles paroles aurons-nous sur les lèvres ? Quelle -justification sortira de notre bouche ? »</p> - -<p>Ou encore cet autre exemple pris dans un <i>Sermonnaire</i> :</p> - -<p>« Mes très chers frères, je voudrais, en traitant -ce magnifique sujet, chanter un hymne à la gloire -du Créateur, vous faire bien comprendre comme -est belle et grande cette royauté qu’il nous a -<i>donnée</i> sur tout ce qui nous entoure… Ne parlons -plus du corps humain, de ce port noble et majestueux -<i>donné</i> à l’homme, de cette tête élevée, de -ces yeux appelés à contempler le ciel… Non, je -ne veux plus revenir sur ces bras, sur ces mains, -instruments de tout progrès, <i>donnant</i> au corps -de l’homme une supériorité incomparable sur celui -des autres animaux. Jusques ici, ô mon Dieu, -nous admirons les belles formes que vos mains -divines ont <i>données</i> à ce limon dont vous avez voulu -former nos membres. Mais vous vous inclinez de -nouveau sur votre œuvre ; quelles paroles allez-vous -donc prononcer, ô Créateur à jamais adorable ? -Qu’ai-je entendu ? Frères bien-aimés, écoutons et -méditons chacune de ces paroles ; faisons l’homme -à notre image et à notre ressemblance. <i lang="la" xml:lang="la">Faciamus -hominum ad imaginent et similitudinem nostram</i>, -etc. »</p> - -<p>Le discours continue sur ce ton. Un pareil style -suffirait à ridiculiser les sermons les plus sérieux. -Un prédicateur raillait certainement cet abus des -énumérations et des divisions, quand il disait : -« Il y a, messieurs, trois têtes coupées dans les -Écritures : la première, tête en pique ou tête de -Goliath, signifie l’orgueil ; la seconde, tête en sac -ou tête d’Holopherne, est le symbole de l’impureté ; -la troisième, tête en plat ou tête de saint -Jean, est la figure de la sainteté. Je dis donc : -plat, sac et pique ; pique, sac et plat ; sac, pique -et plat, et c’est ce qui va faire le partage de ce -discours. »</p> - -<p>La parodie du sermon est aussi une chose très -facile. Ce genre de charge avait même un moment -gagné le théâtre. Boursault considérait comme un -vrai sermon, dans <i>l’École des femmes</i>, le discours -d’Arnolphe à Agnès, où il est question de l’enfer et -de chaudières bouillantes.</p> - -<p>« Je ne me porterais pas garant, dit Jules Lemaître, -de l’entière orthodoxie de la pensée et -des intentions de Molière. Si l’on met à part les -chefs-d’œuvre de nos grands orateurs chrétiens, -il est certain que le « discours moral » d’Arnolphe -ne ressemble pas mal à la moyenne des sermons -religieux, en reproduit avec un peu d’exagération -scénique le tour et le style, surtout le ton affirmatif -et la grossièreté des arguments. Arnolphe -prenant tout à coup pour exécuter son abominable -plan le langage de la chaire chrétienne, -et ce langage s’adaptant le mieux du monde -à la pensée de l’ingénieux tyran et paraissant -lui être naturel, voilà qui donnait à songer. -Nous comprenons que les « faux dévots » et -peut-être aussi quelques dévots sincères se -soient scandalisés, et que les ennemis de Molière -aient exploité et traduit cette indignation<a id="FNanchor_96" href="#Footnote_96" class="fnanchor">[96]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_96" href="#FNanchor_96"><span class="label">[96]</span></a> Jules <span class="sc">Lemaître</span>, <i>Impressions de théâtre</i>, 2<sup>e</sup> série, -p. 67.</p> -</div> -<p>C’est ce moule-cliché, ce sont ces procédés artificiels -du sermon, avec ses divisions et subdivisions -arbitraires, qui continuent à maintenir l’éloquence -de la chaire dans un état d’incroyable décadence. -Il faudrait avoir le courage de supprimer ces vieux -gaufriers. Tout le monde en demeure d’accord, -et chacun reconnaît qu’une pareille réforme est une -chose impossible. L’habitude est prise. Hors de -ces conditions de facture, un sermon ne serait plus -un sermon. Il faut donc en prendre son parti ; -et, puisqu’on ne peut briser le cadre, tâcher du -moins de sauver le sermon par le style.</p> - -<p>C’est ce qu’a fait Bossuet. Le grand orateur a -beau conserver les anciennes formules, rhétorique -podagre, amplifications surannées, allégories, subtilités -et commentaires, il a vaincu l’artifice, et, -à force de génie, il a eu la gloire d’être, dans le plus -faux de tous les genres, le plus grand créateur de -style qui ait jamais paru. Sa phrase foudroyante, -la magnificence de sa diction, sa perpétuelle explosion -d’images gardent une modernité qui fait dire, -par exemple, à des spécialistes de la langue comme -M. Brunot, que Bossuet a plus abusé du substantif -que les romanciers réalistes de notre époque. La -splendeur de cette prose fait oublier la routine des -démonstrations.</p> - -<p>C’est donc Bossuet qui doit être le modèle des -orateurs chrétiens, et ce n’est que par l’éclat de -la forme qu’ils arriveront comme lui à rajeunir le -sermon. Pour cela, il faut renoncer à tout prix au -style banal, au style poétique, qui est le style obligatoire -des prédicateurs.</p> - -<p>Entrez de plain-pied dans votre sujet, contentez-vous -d’un plan très simple, et laissez jaillir les -pensées qui se presseront certainement sous votre -plume, si votre sensibilité et votre imagination -ont été préparées et fécondées par les lectures -avec lesquelles Bossuet lui-même entretenait son -propre génie. Suivez sa méthode. Bossuet était un -grand théologien qui affectait de ne voir dans la -littérature qu’un moyen d’enseignement doctrinal. -Ce dédain de la beauté littéraire ne l’a pas empêché -de travailler sans cesse à perfectionner son style par -la lecture assidue des Pères de l’Église, comme nous -le verrons plus loin, au chapitre de la Traduction.</p> - -<p>On peut suivre pas à pas l’évolution des procédés -oratoires de Bossuet, depuis les débuts de sa carrière. -Avant d’atteindre la pompeuse sécheresse -des <i>Oraisons funèbres</i>, Bossuet avait déjà parcouru -toutes les étapes du réalisme. La trivialité de ses -premiers discours, celui sur saint Gorgon, par -exemple, annonce l’audace et la verve des futurs -sermons sur la Passion, où l’orateur n’a pas peur -des mots, les « coups de bâton », la « casaque », -son « corps écorché », les « crachats de la canaille », -etc…</p> - -<p>Même plus tard, c’est-à-dire à partir de 1660, -devenu plus sévère et plus délicat, Bossuet ne -renonce pas au réalisme. Il s’en excuse, mais il l’emploie. -« L’éloquence, dit l’abbé Maury, partage avec -la poésie le privilège de revêtir d’expressions nobles -des objets et des images qui, sans cet artifice, ne -sauraient appartenir au genre oratoire. Bossuet -excelle dans ce talent ou dans cette magie d’assortir -les récits les plus populaires à la majesté de ses -discours. Le songe de la princesse palatine eût -embarrassé, sans doute, un autre orateur ; et il -faut avouer que l’histoire d’un poussin enlevé -par un chien sous les ailes de sa mère n’était pas -aisée à ennoblir dans une oraison funèbre, où la -narration d’un pareil songe ne semblait guère -pouvoir être admise. Bossuet lutte avec gloire -contre la difficulté de son sujet ; et d’abord il se -hâte d’imprimer un respect religieux à son auditoire. -« Écoutez, s’écrie-t-il, et prenez garde surtout -de n’écouter point avec mépris l’ordre des avertissements -divins et la conduite de la grâce. -Dieu, qui fait entendre ses vérités sous telles -figures qu’il lui plaît, continue à instruire la -princesse comme autrefois Joseph et Salomon ; -et durant l’assoupissement que l’accablement -lui causa, il lui mit dans l’esprit cette parabole, -si semblable à celle de l’Évangile : elle voit -paraître ce que Jésus-Christ n’a pas dédaigné -de nous donner comme une image de sa tendresse, -une poule devenue mère, empressée autour de -ses petits, qu’elle conduisait. »</p> - -<p>« Voyez avec quel art admirable l’orateur rapproche -toutes ces allégories d’une imagination -riche et brillante, l’intervention de la Divinité, -la préparation oratoire d’un sommeil mystérieux, -<i>le songe de Joseph, celui de Salomon, la parabole -de l’Évangile</i>. Il vous familiarise d’avance avec le -merveilleux, en vous environnant d’un horizon -qui vous présente de tous les côtés de pareils prodiges ; -et, par ses ornements accessoires, il vous -prépare, il vous amène à entendre sans surprise -les détails d’un rêve où il n’est question que d’une -poule, dont il semblait impossible, ou, pour mieux -dire, presque ridicule de parler<a id="FNanchor_97" href="#Footnote_97" class="fnanchor">[97]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_97" href="#FNanchor_97"><span class="label">[97]</span></a> <span class="sc">Maury</span>, <i>Éloquence de la chaire</i>, p. 23.</p> -</div> -<p>Une autre fois, dans le même discours, Bossuet -n’hésite pas à employer les mots les plus familiers. -« On ne peut retenir ses larmes, dit-il, quand on -voit cette princesse épancher son cœur sur de -vieilles femmes qu’elle nourrissait. <i>Otons vitement</i>, -disait-elle, <i>cette bonne femme de l’étable où elle est, -et mettons-la dans un de ces petits lits</i>. Je me plais -à répéter ces paroles, malgré les oreilles délicates ; -elles effacent les discours les plus magnifiques, et je -voudrais ne plus parler que ce langage. Malheur -à moi, si dans cette chaire j’aime mieux me chercher -moi-même que votre salut, et si je ne préfère à mes -invitations, quand elles pourraient vous plaire, -les expériences de cette princesse qui peuvent vous -convertir ! Je n’ai regret qu’à ce que je laisse. »</p> - -<hr /> - - -<p>En résumé, il n’existe qu’un modèle et qu’un -<i>Sermonnaire</i> : c’est Bossuet. En dehors de lui, -toute imitation est inutile, tout enseignement est -vain, Bossuet représente à lui seul la langue oratoire, -la forme souveraine, la leçon totale, le plus -beau spectacle de création parlée que nous offrent -les Lettres françaises.</p> - -<p>Quant aux autres orateurs classiques, je ne -crois pas qu’on trouve beaucoup de profit à lire -des sermons comme ceux de Massillon, qui sont -des modèles de banalité supérieure, ou ceux de -Bourdaloue, dont la belle éloquence laïque est -essentiellement inféconde.</p> - -<p>C’est à Bossuet qu’il faut toujours en revenir.</p> - -<p>Quand on dit qu’il faut étudier Bossuet, il s’agit, -bien entendu, de s’assimiler sa tournure d’esprit, -son effort d’écrire, son besoin d’originalité, la séduction -de sa forme, et non pas de copier des passages -de ses sermons. Il existe des <i>Répertoires</i> qui contiennent -des passages entiers de Bourdaloue ou de -Bossuet, destinés à être appris par cœur par MM. les -ecclésiastiques. Le fait s’est produit, il y a quelques -années à Toulon ; un prédicateur étranger se fit -pendant le Carême une réputation de grand orateur -dont tout le mérite revenait à Bossuet.</p> - -<p>On peut étudier Bossuet sans tomber dans de -pareils plagiats. Les sermons de Bossuet devraient -être le bréviaire de tous les prédicateurs. Ses sujets -n’ont pas vieilli et ne peuvent pas vieillir, parce -que ce sont les thèmes éternels de l’éloquence chrétienne, -grandes fêtes, dogmes catholiques, la -Pénitence, la Purification, la Rédemption, la Passion, -la Providence, l’Épiphanie, Noël, Pâques, -nos péchés, nos repentirs, l’orgueil et la misère -de l’éternel cœur humain. L’Église n’a pas varié -son enseignement. Ses sources d’inspiration s’épanchent -intarissablement par la voix immortelle de -Bossuet. C’est là qu’il faut aller se former, se retremper, -se renouveler et se rajeunir.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch11">CHAPITRE XI<br /> -<b>La traduction comme moyen de former -son style</b></h2> - -<p class="d">La traduction et l’art d’écrire. — Les contre-sens. — La -traduction et les savants. — Les traductions littérales. — La -vraie traduction. — Tacite et Rousseau. — Péguy -et la traduction. — Chateaubriand et la littéralité. — Henri -Heine et la littéralité. — Les idées de Gœthe.</p> - - -<p>Nous croyons répondre au désir de bien des lecteurs -en consacrant ici quelques pages à l’art de -traduire et à la lecture des traductions, considérés -comme moyens directs de formation littéraire. Le -souci du resserrement, l’obligation de choisir ses -mots, de varier ses tournures, de pétrir sa forme -sur la forme d’autrui, font de la traduction un vivant -enseignement de l’art d’écrire. Ce perpétuel -effort contre la difficulté d’expressions est non -seulement un travail utile aux traducteurs, mais -la simple lecture d’une traduction peut être encore -pour tout le monde un précieux exercice de style.</p> - -<p>C’était l’avis de Rivarol. « La langue française, -dit-il, ne recevra toute sa perfection qu’en allant -chez ses voisins pour commercer et pour reconnaître -ses vraies richesses, en fouillant dans l’antiquité, -à qui elle doit son premier levain, et en cherchant -les limites qui la séparent des autres langues. -La traduction seule lui rendra de tels services. Un -idiome étranger, proposant toujours des tours de -force à un habile traducteur, le tâte pour ainsi dire -dans tous les sens ; bientôt il sait tout ce que peut -ou ne peut pas sa langue ; il épuise ses ressources, -mais il augmente ses forces, surtout lorsqu’il traduit -les ouvrages d’imagination, qui secouent les -entraves de la construction grammaticale et donnent -des ailes au langage<a id="FNanchor_98" href="#Footnote_98" class="fnanchor">[98]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_98" href="#FNanchor_98"><span class="label">[98]</span></a> <span class="sc">Rivarol</span>, préface de <i>l’Enfer</i>.</p> -</div> -<p>Tous les grands écrivains, depuis Ronsard jusqu’à -Chateaubriand, recommandent la traduction -comme un des meilleurs moyens de former son style.</p> - -<p>« Ce fut surtout par la traduction des auteurs -anciens, dit Victor Vaillant, que Malherbe prétendit -donner à notre langue de la correction et de l’élégance. -Il estimait que les efforts et les luttes pénibles -de l’esprit, pour reproduire toutes les -beautés d’un ancien auteur, étaient merveilleusement -propres à assouplir et à embellir le -style<a id="FNanchor_99" href="#Footnote_99" class="fnanchor">[99]</a>. » Malherbe renvoyait à sa traduction -du vingt-troisième livre de Tite-Live « ceux qui lui -demandaient des règles pour bien écrire ». Du Vair -dans son <i>Traité de l’éloquence française</i> conseille -les traductions d’anciens auteurs.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_99" href="#FNanchor_99"><span class="label">[99]</span></a> <i>Études sur les sermons de Bossuet</i>, p. 180.</p> -</div> -<p>Deux choses sont à envisager dans une traduction : -le style et le document. S’agit-il d’un poème, -c’est le style qui importe. S’agit-il d’histoire, le -document a autant d’intérêt que le style. Un texte -peut être bien traduit et contenir cependant des -contre-sens. Le contre-sens regarde l’historien et -l’archéologue ; nous ne nous en occuperons pas. -Pour le lecteur vraiment artiste, une traduction -qui s’efforce de rendre la saveur originale, sera -toujours supérieure, malgré ses contre-sens, à une -traduction incolore, mais fidèle. Il nous est parfaitement -indifférent que Plutarque nous dise que -l’armée prit la droite, au lieu de prendre la gauche, -et qu’un général ait mis trois jours à chercher la -bataille, alors qu’il faisait tout son possible pour -l’éviter, ou que l’armée cheminait par une nuit -sombre, alors qu’elle marchait par une nuit claire. -Ces infidélités n’ôtent rien à la valeur d’une traduction. -Ce que nous demandons à une traduction, -c’est d’être avant tout une œuvre de style. Les -meilleurs traducteurs ne sont ni les grammairiens -ni les savants, mais les écrivains et les artistes. -Grammairiens et professeurs sont compétents pour -le sens des phrases, mais très rarement pour -le style. Les traductions les plus célèbres sont des -traductions d’écrivains : le <i>Plutarque</i> d’Amyot, -le <i>Diodore</i> de Seyssel, l’<i>Hérodote</i> de Saliat, le <i>Tacite</i> -de Lavigenère, l’<i>Homère</i> de Leconte de Lisle, -le <i>Faust</i> de Gérard de Nerval, le <i>Corbeau</i> de Baudelaire, -les citations bibliques de Bossuet, le <i>Journal -de Bernal Diaz</i> d’Heredia, le <i>Shakespeare</i> de François -Victor Hugo, certains passages de Saavedra -où la phrase de Tacite est comme coulée vivante, -l’<i>Aminta</i> de Juan Jauregui, qui vaut presque son -modèle, etc…</p> - -<p>Je vais plus loin. Si un bon helléniste vous dit : -« Cette traduction est mauvaise, » ce n’est pas une -raison pour le croire, parce que cet helléniste est -parfaitement capable de préférer une traduction -banale, mais exacte, à une traduction originale, -mais fautive. Les savants sont peu sensibles aux -qualités littéraires. Leur compétence est souvent -dangereuse.</p> - -<p>C’étaient des savants et de bons hellénistes, -ceux qui propagèrent chez nous les erreurs de Wolf, -la pluralité des Homère, la formation de l’<i>Iliade</i> par -superpositions de textes et collaborations de rapsodes. -C’est contre les savants, qui pendant plus -d’un siècle enseignèrent ces absurdités, que des -littérateurs sans diplôme défendaient les droits -du bon sens et répétaient avec Chateaubriand : -« Qu’il y ait eu plusieurs Homère, je laisse aux érudits -cette hérésie littéraire. » C’était au nom de la -science linguistique que ces messieurs déclaraient -péremptoirement : « Ceci est d’Homère. Ceci n’est -pas d’Homère. » Aujourd’hui encore, si les théories -de Wolf sont à peu près abandonnées, c’est grâce -à l’effort de simples écrivains, préoccupés avant -tout de juger une œuvre par les procédés d’exécution, -le métier et la facture<a id="FNanchor_100" href="#Footnote_100" class="fnanchor">[100]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_100" href="#FNanchor_100"><span class="label">[100]</span></a> M. Joseph Bédier a dû faire le même effort contre -la science philologique, qui avait embarrassé de tant de -rédactions et de traditions la formation de la <i>Chanson de -Roland</i>.</p> -</div> -<p>La traduction est un gros travail. Filbert Bretin -disait dans son vieux langage : « Je publierai hardiment -que le travail de traduire est beaucoup -plus grand que d’inventer chose nouvelle, ayant -déjà essayé et effectué l’un et l’autre, autant que -mes trente ans me l’ont permis ; et si a tel acte -beaucoup plus d’audace que de récompense, -et y a mille fois plus à faire à suivre le frayer d’un -autre que de passer librement son chemin. »</p> - -<p>Qu’est-ce, en effet, que bien traduire ? Ce n’est -pas seulement donner le sens des phrases ; c’est -rendre autant que possible les surprises de style, -l’audace des mots, le relief d’expressions d’un texte -étranger. Bien traduire, c’est faire appel à toutes -les ressources de l’art d’écrire ; c’est enrichir sa -propre langue de transpositions et d’assimilations -infiniment précieuses.</p> - -<p>Ce résultat, il faut le dire nettement, ne peut -être obtenu que par les traductions qui se rapprochent -le plus possible de la littéralité. Le principe -de la littéralité rencontre encore des oppositions -dans le monde universitaire, où l’on préfère, en -général, la traduction bon français, la traduction -libre. Sayous a naïvement résumé les objections -de ces messieurs : « Je n’ai pas à mettre en présence, -dit-il, pour les juger, les deux systèmes de -la traduction littérale et de la traduction libre : -il y a beaucoup à dire en faveur de l’un comme de -l’autre. Chacun a ses avantages. Pour ma part, -j’incline à penser qu’à traduire littéralement, le -traducteur s’expose à être deux fois traître (vous -savez le proverbe italien : <i lang="it" xml:lang="it">traduttore traditore</i>), -d’abord envers la langue de son auteur, puis envers -la sienne, et qu’il y a plus de fidélité réelle à s’attacher -au sens des choses qu’à la couleur des -mots<a id="FNanchor_101" href="#Footnote_101" class="fnanchor">[101]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_101" href="#FNanchor_101"><span class="label">[101]</span></a> <i>Conseils à une mère</i>, etc., p. 191.</p> -</div> -<p>J’avoue ne pas très bien comprendre pourquoi -traduire littéralement, c’est s’exposer à être « deux -fois traître », et je ne vois pas qu’il y ait contradiction -entre s’attacher au sens des choses et s’attacher -à la couleur des mots. En tous cas, Sayous -demande qu’on « fasse passer dans sa traduction -autant que possible les qualités essentielles du -maître, celles qui font la physionomie de son style », -et il avoue que, pour obtenir ce résultat, il faut être -soi-même écrivain. Nous voilà d’accord. Mais ce -que nous disons, nous, c’est que ce résultat ne peut -être atteint que par la méthode de littéralité, qui, -seule, peut rendre quelque chose des beautés de -votre modèle. Nous ne demandons pas qu’un traducteur -soit grand écrivain ; nous exigeons seulement -qu’il soit écrivain, c’est-à-dire quelqu’un qui -ait le sens du style, qui sente l’originalité, qui -cherche à la rendre. On peut parfaitement avoir -le sens du style sans être précisément ce qu’on appelle -un grand écrivain. Le pire est de n’être pas -écrivain du tout, comme la plupart des grammairiens -et des savants.</p> - -<p>« Mais, dira-t-on, traduire littéralement, ce n’est -pas bien écrire, c’est même quelquefois très mal -écrire. » Ce n’est peut-être pas, en effet, très bien -écrire, au sens où l’entendent les partisans de la -traduction bon français ; mais ce sera toujours une -façon de bien écrire que de vouloir rendre la vie, -le relief, la force expressive d’un texte étranger.</p> - -<p>Ne nous laissons pas troubler par les protestations -surannées des apologistes de la docte -Mme Dacier. Sans nous attarder à des discussions -qui durent depuis le seizième siècle (Dolet, -d’Ablancourt, Estienne Pasquier, du Vair, etc.), -je m’adresse ici aux personnes sans parti-pris, -qui aiment avant tout le style, et je leur dis : « Tenez -pour certain que la littéralité est la meilleure -méthode pour bien traduire. » Quand nous disons -qu’il faut suivre la littéralité, nous voulons dire, -évidemment : <i>autant qu’on le peut</i>, car, prise à la -lettre, la littéralité conduit à la barbarie. Rivarol -cite une traduction de Dante, faite par un abbé -Grangier, tellement calquée sur le texte, qu’elle -est plus difficile à entendre que le texte même.</p> - -<p>Quelques exemples montreront bien ce que nous -voulons dire.</p> - -<p>S’il y a dans Virgile : <i lang="la" xml:lang="la">Majores cadunt altis de -montibus umbræ</i>, je traduirai : les ombres tombent -plus grandes des montagnes<a id="FNanchor_102" href="#Footnote_102" class="fnanchor">[102]</a>. S’il y a : <i lang="la" xml:lang="la">Per -amica silentia lunæ</i>, je ne dirai pas : « Un clair de -lune ami et silencieux, » mais « les silences amis de -la lune. » Le mot <i>silence</i> au pluriel peut sembler -hardi. Il a pourtant été magnifiquement employé -par Chateaubriand : « Lorsque les premiers silences -de la nuit et les derniers murmures du jour luttent -sur les coteaux… » (<i>Génie du christianisme</i>) et par -Victor Hugo : « Parmi les noirs déserts et les mornes -silences » (<i>Légende des Siècles</i>, <i>la Défiance d’Onfroy</i>) -et par Tailhade : « La brande verte et rose -dort immobile dans les silences de midi » (<i>Le Paillasson</i>, -p. 104). Si Tacite dit : <i lang="la" xml:lang="la">Luna visa est languescere</i>, -je dirai : On vit la lune languir. Si je lis -dans une comédie grecque : Mets un bœuf sur ta -langue, pour signifier : Tais-toi, je dirai : « Mets -un bœuf sur ta langue, » quitte à expliquer l’expression -en note. Si je trouve dans Lucrèce : <i lang="la" xml:lang="la">Rota -solis</i>, je n’écrirai pas : le char du soleil, mais : -la roue du soleil, et je dirai : « Les astres tombants » -pour le <i lang="la" xml:lang="la">cadentia sidera</i> de Virgile. Dante a dit : -<i lang="it" xml:lang="it">Per me si va nella citta dolente… Per me si va nel -eterno dolore</i>, je n’aurais pas traduit comme l’a -fait Canudo : « On va par moi dans l’éternelle douleur… -On va par moi, etc… » J’aurais conservé -le tour si expressif qui existe en français : « Par moi -l’on va dans la cité dolente… Par moi l’on va dans -l’éternelle douleur… » Rivarol l’avait bien vu : « Il -faut admirer, dit-il, ces formes de style : « C’est -moi qui vis tomber… C’est moi qui vois passer… -C’est par moi qu’on arrive… » Je n’aurais cependant -pas traduit comme lui l’<i lang="it" xml:lang="it">aer senza stelle</i> par la <i>nuit</i> -sans étoiles, sous prétexte « qu’il n’y a pas association -dans notre esprit entre air et étoiles » ; -j’aurais fidèlement écrit : <i>l’air sans étoiles</i>. Je ne -ferai pas dire non plus, comme Vertot à Cicéron, -s’adressant aux sénateurs romains : « Messieurs », -mais : « Citoyens ».</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_102" href="#FNanchor_102"><span class="label">[102]</span></a> La Fontaine a admirablement rendu ce vers :</p> - -<div class="poetry"> -<div class="verse i3">Et déjà les vallons</div> -<div class="verse">Voyaient l’ombre en croissant tomber du haut des monts.</div> -</div> - -<p class="noindent">« Jamais je ne sentis davantage les <i>grandes ombres qui descendent -des monts</i>, le froid des dernières feuilles ». <span class="sc">Michelet</span>, -<i>Lettres inédites</i>, p. 41.</p> -</div> -<p>Prenons comme exemple le passage de Françoise -de Rimini dans <i>l’Enfer</i> de Dante :</p> - -<div class="poetry"> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Noi leggevamo un giorno per diletto</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Di Lancillotto, come amor lo strinse ;</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Soli eravamo o senza alcun sospetto.</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Per piu fiate gli occhi ci sospinse</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Questa lettura et scolorocci il viso :</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Ma un sol punto fu quel che ci vinsa.</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Quando leggemmo il disiato riso</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Esser bacciato da cotanto amante,</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Questi che mai da me non fia diviso,</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">La bocca mi bacciò tutto tremante.</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Galeotti fu il libro et chi lo scrisse.</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Quel giorno piu non vi leggemmo avante.</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Mentre che l’uno spirto questo disse,</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">L’altro piangeva si, che di pietade</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">Io venni men, cosi com’io morisse ;</div> -<div class="verse" lang="it" xml:lang="it">E caddi come corpo morto cade</div> -</div> - -<p>Voici la traduction de Rivarol. Je souligne tout -ce qu’il ajoute au texte :</p> - -<p>« Nous lisions un jour dans un <i>doux loisir</i> -comment l’amour vainquit Lancelot. J’étais seul -<i>avec mon amant</i> et nous étions sans défiance. -Plus d’une fois nos visages pâlirent et nos yeux -troublés <i>se rencontrèrent</i> ; mais un seul instant nous -<i>perdit tous deux</i>. Lorsqu’enfin l’<i>heureux Lancelot -cueille</i> le baiser désiré, alors celui qui ne me sera -plus <i>ravi colla</i> sur ma bouche <i>ses lèvres tremblantes</i>, -et <i>nous laissâmes échapper ce livre par qui nous -fut révélé le mystère d’amour</i>. »</p> - -<p>Voici maintenant la traduction que je proposerais -comme la plus littérale possible :</p> - -<p>« Nous lisions un jour par plaisir l’histoire de -Lancelot et comment l’amour l’étreignit. Nous -étions seuls et sans aucun soupçon. Plusieurs fois -cette lecture nous troubla les yeux et nous décolora -le visage ; mais un seul passage nous vainquit. -Quand nous lûmes que ce sourire désiré était baisé -par un tel amant, celui-ci, qui ne sera jamais -séparé de moi, me baisa la bouche tout tremblant. -Galeotti fut l’auteur et le livre. Ce jour-là nous ne -lûmes pas plus avant. Pendant que l’un des esprits -disait cela, l’autre pleurait tellement, que, de -pitié, je perdis connaissance, comme si je mourais, -et je tombai comme tombe un corps mort. »</p> - -<p>Le principe de la littéralité a des ennemis. Renan -était du nombre. Voici ce qu’il dit à propos de Tacite :</p> - -<p>« Quand vous traduirez Tacite, écrivez du français -dans l’esprit de Tacite, car tous les styles -ont leur caractère dans toutes les langues. <i>Seulement -ce n’est pas en traduisant mot par mot que vous -aurez ce style.</i> En un mot, que ce soit le style qui -corresponde en français à celui de Tacite, appliqué -aux pensées de Tacite, présentées sous le jour et -dans l’ordre général de Tacite, voilà tout<a id="FNanchor_103" href="#Footnote_103" class="fnanchor">[103]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_103" href="#FNanchor_103"><span class="label">[103]</span></a> <i>Nouveaux Cahiers de jeunesse</i>.</p> -</div> -<p>Oui, voilà tout. Seulement, je crois que c’est -une erreur de s’imaginer qu’en s’éloignant du mot -à mot on aura plus de chance de reproduire le -style de Tacite ; c’est, au contraire, en se rapprochant -le plus possible du mot à mot qu’on arrivera -à rendre non seulement la force de chaque expression -de Tacite, mais même son tour de style, puisque -le style de tout écrivain, en fin de compte, se compose -de mots.</p> - -<p>Le style de Tacite est, d’ailleurs, si condensé -et d’une telle énergie, qu’il faudrait évidemment -être déjà soi-même grand écrivain pour le bien -traduire. « Sainte-Beuve, dit Welschinger, fait -observer que, pour obtenir une résurrection de -cet auteur original, il faudrait, entre le traducteur -et lui, une égalité, une identité de talent ; et quand -même on l’obtiendrait par une sorte de métempsycose, -le peu de ressemblance des idiomes empêcherait -le succès. »</p> - -<p>Rousseau, qui n’était pourtant pas très bon -latiniste, essaya ce tour de force. Il osa, dit-il, -traduire le premier livre des <i>Histoires</i> de Tacite, -« pour apprendre à écrire », suivant le conseil de -Boileau, qui demandait que les traductions fournissent -des modèles pour bien écrire. « Entendant -médiocrement le latin, j’ai dû faire, dit-il, bien des -contresens particuliers sur ses pensées ; mais, si je -n’en ai point fait en général sur son esprit, j’ai rempli -mon but ; car je ne cherchais pas à rendre les phrases -de Tacite, mais son style, ni de dire ce qu’il a dit -en latin, mais ce qu’il eût dit en français. »</p> - -<p>C’était très bien pour le but spécial que se proposait -Rousseau. Il savait trop peu de latin pour -aborder la littéralité.</p> - -<p>On dit : La traduction littérale est une illusion. -On ne traduit rien adéquatement ; on ne peut -donner que des équivalents approximatifs. « <i>Turannos</i>, -disait Péguy, ne signifie pas <i>roi</i> ; <i>iereus</i> -n’est pas <i>prêtre</i> ; <i>polis</i> n’est pas <i>la ville</i> d’aujourd’hui ; -ni <i>techna</i> les enfants de nos jours ; <i>trophé</i> -non plus n’est pas <i>nourriture</i>. » Évidemment, les -mots d’une langue ancienne ne correspondent -plus aux mots des langues modernes. Foyer, -maison, cirque, parents, clients, citoyens, n’ont -plus en français le même sens qu’en latin. Rien de -plus vrai et, sans remonter jusqu’au latin, que de -mots ont changé de sens dans notre propre langue ! -<i>Gendarmes</i> et <i>sergents</i> ne signifient plus ce qu’ils -signifiaient il y a trois cents ans… Et Péguy concluait : -« C’est pour cela que toute opération de -traduction est essentiellement, irrévocablement, -irrémissiblement, une opération misérable et vaine, -une opération condamnée. »</p> - -<p>Il faudrait donc renoncer à toute espèce de traduction, -et ce serait tomber dans une autre absurdité. -Efforçons-nous, au contraire, de rendre autant -que possible les choses identiquement, et -n’employons les équivalents que lorsqu’on ne peut -faire autrement. On a beaucoup reproché à Amyot -l’emploi des équivalents. M. Sturel l’en félicite. -Il cite en exemple le mot grec <i>ipparkos</i>. Traduisez-le -par l’<i>hipparque</i>, vous ne serez pas compris -du public, qui ignore le grec. Amyot le traduit -par <i>capitaine de gendarmerie</i>, et il a raison, parce -qu’au seizième siècle, les troupes à cheval s’appelaient -la <i>gendarmerie</i> ; seulement aujourd’hui -<i>gendarmerie</i> n’a plus tout à fait le même sens que -du temps d’Amyot.</p> - -<p>On ne peut, même dans une traduction littérale, -avoir la prétention de rendre les tours de phrases -et l’ordre des mots de son modèle. Tout ce qu’on -demande est de s’en rapprocher le plus possible. -On ne doit employer deux mots pour un, ou recourir -à la périphrase, que si l’on y est matériellement -obligé, et surtout ne rien déblayer, ne rien -raccourcir, ne pas imiter d’Ablancourt, qui supprimait -tranquillement ce qu’il jugeait inutile.</p> - -<p>Nous ne prétendons pas qu’un mot à mot de -Platon ou d’Euripide soit l’idéal de la traduction. -Non. Il y faut encore autre chose : il faut tâcher -de donner une idée d’ensemble de la phrase écrite. -Cela va de soi.</p> - -<p>Nous recommandons l’effort vers la littéralité, -parce que c’est la seule méthode qui permette de -faire passer dans une langue quelque chose de l’originalité -d’une autre langue, et de réaliser ce qui -doit être pour vous le but de toute traduction : -la formation et l’enrichissement du style.</p> - -<p>Quand Chateaubriand, dans son <i>Paradis</i> de -Milton, écrit : « Le parfum de la terre, après les -<i>molles</i> pluies d’été », je ne sais si le mot est dans le -texte ; s’il y est, je dis que c’est une bonne -acquisition de style, de même que ces expressions -de Dante : « Le soleil qui se tait… Un endroit -muet de lumière… Une clarté enrouée… L’air noir… -Le marais livide ; » et de Milton : « Les ténèbres -visibles… Le silence ravi… Les ruisseaux fumants… » -Comment ne pas savourer la traduction de Job -par Chateaubriand : « La pourriture est dans mes -os et les vers du sépulcre sont entrés dans ma chair. -Le poil de mon corps s’est hérissé et j’ai senti passer -sur ma face comme un petit souffle. »</p> - -<p>« J’ai donné le plus souvent possible, dit -M. Dauzat, des traductions personnelles dans lesquelles -je me suis efforcé de serrer les originaux de -très près, pour conserver le relief et la couleur, -fût-ce au prix de quelque rudesse d’expression et -d’alliances de mots inhabituelles en français. -Jamais je n’avais autant remarqué combien les -traducteurs sabotent et banalisent les textes<a id="FNanchor_104" href="#Footnote_104" class="fnanchor">[104]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_104" href="#FNanchor_104"><span class="label">[104]</span></a> <i>Le Sentiment de la nature</i>, préface, p. 6.</p> -</div> -<p>Chateaubriand déclare dans la préface du -<i>Paradis perdu</i> (avertissement) :</p> - -<p>« La traduction littérale me paraît toujours la -meilleure : une traduction interlinéaire serait la -perfection du genre, si on lui pouvait ôter ce qu’elle -a de sauvage. » Dans une lettre qu’il écrivait à -Hippolyte Lucas (29 août 1836), Chateaubriand -déclare qu’il à voulu faire « une traduction mot à -mot, un ouvrage stéréotype »<a id="FNanchor_105" href="#Footnote_105" class="fnanchor">[105]</a>. Il n’a peut-être -pas tout à fait réalisé son rêve. Mais ceci est une -autre affaire.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_105" href="#FNanchor_105"><span class="label">[105]</span></a> <i>Portraits et souvenirs</i>, par H. <span class="sc">Lucas</span>, p. 10.</p> -</div> -<p>Henri Heine poussait très loin le principe de la -littéralité : « Il cherchait, dit Gohin, à faire passer -dans notre langue des audaces de mots, des « accouplements -étranges que l’allemand peut se permettre, -mais que le français ne peut accepter à aucun prix. » -C’était là, prétendait l’auteur des <i lang="de" xml:lang="de">Reisebilder</i>, -« un moyen de rajeunir notre langue et d’étendre -nos idées »<a id="FNanchor_106" href="#Footnote_106" class="fnanchor">[106]</a>. Et M. Gohin cite à l’appui ce que -dit Édouard Grenier dans ses <i>Souvenirs littéraires</i> : -« J’eus des luttes à supporter, dit E. Grenier, avec -l’auteur pour cette traduction comme pour les -autres. Il s’obstinait à vouloir faire passer dans le -français des audaces de mots… Je ne pouvais lui -faire entendre raison sur ce chapitre-là. Il s’en -était fait un système, qu’il a exposé dans la préface -de ses <i lang="de" xml:lang="de">Reisebilder</i><a id="FNanchor_107" href="#Footnote_107" class="fnanchor">[107]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_106" href="#FNanchor_106"><span class="label">[106]</span></a> <i>La langue française</i>, p. 26.</p> -</div> -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_107" href="#FNanchor_107"><span class="label">[107]</span></a> <span class="sc">Grenier</span>, <i>Souvenirs littéraires</i>, p. 58.</p> -</div> -<p>Voici ce que dit Heine dans cette préface<a id="FNanchor_108" href="#Footnote_108" class="fnanchor">[108]</a> :</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_108" href="#FNanchor_108"><span class="label">[108]</span></a> <i lang="de" xml:lang="de">Reisebilder</i>, 1<sup>re</sup> édition, 1834. Préface.</p> -</div> -<p>« Il sera toujours difficile de déterminer comment -on doit traduire un auteur allemand en français. -Doit-on modifier les images et les pensées, -lorsqu’elles ne répondent pas au goût civilisé des -Français, ou qu’elles leur semblent exagérées, -désagréables et même ridicules ? Ou bien doit-on -introduire dans le beau monde de Paris l’Allemagne -mal léchée, avec toute son originalité -d’outre-Rhin, avec tous ses germanismes fantastiquement -coloriés, chargés de parures ultra-romantiques ? -Pour ma part, je ne pense pas qu’on -doive traduire l’allemand mal léché dans un français -bien apprivoisé, et je me présente moi-même -dans ma barbarie native. Le style, l’enchaînement -des idées, les transitions, les saillies burlesques, -les expressions inaccoutumées, tout le caractère -de l’originalité allemande a été rendu mot à mot -dans cette traduction française des <i>Reisebilder</i>, -avec une fidélité qu’il était impossible de pousser -plus loin. L’esthétique, l’élégance, le charme et -la grâce ont été sacrifiés partout impitoyablement -à la fidélité littérale. C’est maintenant un -livre allemand en langue française, et ce livre -n’a pas la prétention de plaire au public français, -mais bien de faire connaître à ce public une -originalité étrangère. Bref, je veux instruire et -non pas seulement amuser. C’est de telle manière -que nous autres, Allemands, avons traduit les -auteurs étrangers, et nous avons eu l’avantage -d’acquérir ainsi de nouveaux points de vue, de -nouvelles formes de mots et des tournures nouvelles. -Une acquisition semblable ne saurait vous -nuire. »</p> - -<p>Henri Heine a raison : c’est par la traduction -littérale qu’on obtient l’enrichissement de la -langue et du style.</p> - -<p>Ce qui est certain, en tous cas, c’est que la traduction -est un travail très difficile, et la traduction -des poètes plus encore que celle des prosateurs. -Le talent poétique consistant surtout dans l’expression, -plus un poète est original, plus il semble -difficile à traduire. Je ne m’explique pas très bien, -à ce propos, le mot de Gœthe, que cite M. Maurevert<a id="FNanchor_109" href="#Footnote_109" class="fnanchor">[109]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_109" href="#FNanchor_109"><span class="label">[109]</span></a> <i>Le Livre du plagiat</i>, p. 73.</p> -</div> -<p>« Honneur sans doute au rythme et à la rime, -caractères primitifs et essentiels de la poésie. -Mais ce qu’il y a de plus important, de fondamental, -ce qui produit l’impression la plus profonde, ce -qui agit avec le plus d’efficacité sur notre moral, -dans une œuvre poétique, c’est ce qui reste du poète -dans une traduction en prose ; car cela seul est -la valeur réelle de l’étoffe dans sa pureté, dans sa -perfection. »</p> - -<p>Je me demande ce qui resterait des <i>Orientales</i> -et des <i>Contemplations</i> traduites en prose anglaise -ou allemande, et si ce qui pourrait en rester -agirait avec « efficacité » sur le « moral » du lecteur -et pourrait légitimement représenter la « valeur -réelle » de ces poèmes. Je crois que c’est tout le -contraire ; et Gœthe aurait dû dire : « Ce qui reste -ordinairement d’un bon poète dans une traduction, -ce n’est rien ou presque rien, car le talent -d’un grand poète réside surtout dans la magie des -mots et l’originalité de la forme. »</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch12">Chapitre XII<br /> -<b>La traduction comme moyen de former son style</b><br /> -<span class="i small">(Suite)</span></h2> - -<p class="d">Les bonnes traductions. — La valeur d’Amyot. — Homère -et Leconte de Lisle. — Leconte de Lisle et la littéralité. — Les -traductions de Bossuet. — Bossuet et la Bible.</p> - - -<p>La France est un frappant exemple de l’influence -que la traduction peut exercer sur la littérature -et sur l’art d’écrire. C’est dans nos traductions -grecques et latines qu’il faut chercher les origines -et la formation de notre première grande renaissance -littéraire au seizième siècle.</p> - -<p>Ce sont les traducteurs, les Amyot, les Saliat, -Vigenère, Seyssel, Pressac, etc., qui, en faisant -passer dans leur style l’audace et l’originalité des -textes, comme le conseillaient Ronsard et la Pléiade, -ont été, plus encore que Rabelais et Calvin, les -véritables fondateurs de la prose française. Notre -prose française a débuté par être traductrice, et -ce mouvement s’est continué longtemps encore au -dix-septième siècle, avec la vogue de Machiavel, -des Italiens et des Espagnols. Montaigne lui-même -ne vient qu’après Amyot ; c’est un Amyot de -génie, un Amyot supérieur, un Amyot rhétoricien -et classique. Dieu sait tout ce qu’il devait à l’auteur -français des <i>Œuvres morales</i> de Plutarque -et plus étroitement encore à la langue latine, que -Montaigne parlait depuis sa jeunesse. Un volume -ne suffirait pas à montrer l’influence des grands -traducteurs sur notre langue. Un spécialiste de -Montaigne, M. Willey, a effleuré ce beau sujet -d’étude dans un petit livre qui contient de précieux -extraits d’auteurs.</p> - -<p>La traduction est certainement le meilleur des -exercices de style. Malheureusement tout le monde -n’est pas capable de traduire. En ce cas, on peut -parfaitement se contenter de lire de bonnes traductions. -La lecture d’une bonne traduction est -également un excellent moyen d’apprendre les -secrets de l’art d’écrire.</p> - -<p>Il y a peu de très bonnes traductions. On cite -le <i>Faust</i> de Gérard de Nerval, qui, disait Gœthe -à son secrétaire Eckermann, est un véritable prodige. -Son auteur deviendra l’un des plus purs -écrivains de la France ». Gœthe devinait juste. -Tous ceux qui ont aimé et qui aiment encore le -délicieux Virgile, liront avec plaisir la traduction -des <i>Bucoliques</i> de M. Gaston Armelin. Après avoir -fait dans sa préface une juste critique des mauvaises -traductions de Virgile, bon français élégant, -embellissements ou travestissements du -texte, M. Armelin nous présente une traduction -qui a ceci d’original qu’elle rend vers par vers -le texte latin. M. Armelin a réussi ce tour de force. -Il a fait passer chaque vers latin dans un vers -français.</p> - -<p>Citons encore la traduction de Shakespeare -par François Victor Hugo, la meilleure et la plus -fidèle. « J’ai simplement tâché, dit-il, d’être littéral -et littéraire » et le <i>Corbeau</i> d’Edgard Poë par Baudelaire : -« Ceux des Américains qui connaissent bien -notre langue, disent qu’ils préfèrent lire les contes -d’Edgard Poë dans la traduction de Baudelaire, -et que c’est depuis cette lecture que leur compatriote -leur est apparu comme un grand styliste. »</p> - -<p>Le plus célèbre de nos traducteurs français est -notre vieil Amyot qui nous a donné la <i>Vie des -grands hommes</i> et les <i>Œuvres morales</i> de Plutarque. -Il existe encore des préjugés contre Amyot. On -dit : « C’est un autre Plutarque ; il ne savait -pas le grec ; il a fait deux mille contre-sens. » Reproches -injustes. Le fameux philologue Lambin -disait qu’Amyot connaissait le grec mieux que tous -les savants de son époque. Huet, dont on sait la -haute compétence, louait la fidélité de cette traduction. -Auteur d’un des meilleurs livres que nous -ayons sur cette question, M. René Sturel affirme -qu’Amyot est bien réellement le meilleur traducteur -de Plutarque. C’est aussi l’opinion de Blignières -dans son remarquable ouvrage resté classique<a id="FNanchor_110" href="#Footnote_110" class="fnanchor">[110]</a>. -Sans doute Amyot ne savait pas aussi -bien le grec qu’Henri Estienne ; mais, quoique ne -faisant pas profession d’érudition, il avait une -chaire de grec et il étudia Plutarque pendant des -années sur les manuscrits, avant de publier sa -traduction de 1559.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_110" href="#FNanchor_110"><span class="label">[110]</span></a> <i>Essai sur Amyot</i>, p. 193.</p> -</div> -<p>Dire que cette traduction n’est pas bonne, parce -qu’il y a des contre-sens, c’est comme si on disait -que Saint-Simon est un mauvais écrivain parce -qu’il est incorrect. Sait-on à quoi se réduit cette -légende des contresens d’Amyot, qui fait sourire -avec raison M. Sturel ? Elle remonte à l’académicien -Mériziac, écrivain obscur et lui-même auteur -d’une traduction qui ne vit jamais le jour. Ce -Mériziac, pour préparer son propre succès, ne -trouva rien de mieux que de dénigrer Amyot ; et -en 1635, dans un célèbre discours dont <i>Ménagiana</i> -nous a conservé le texte, il refusa tout crédit à -Amyot et se fit une gloire de signaler pompeusement -ses prétendues faussetés, erreurs, additions -et ignorances. Mériziac affirmait avoir découvert -chez Amyot plus de deux mille contre-sens. Ce -chiffre augmenta ; on le porta à huit mille, puis à -dix mille. « Aucune critique, dit Blignières, n’avait -établi ce chiffre. C’était un compte qui grossissait, -comme il arrive, sous la plume des écrivains qui le -rapportent (p. 202). « Et savez-vous, dit Blignières, -à quoi se réduisent ces contre-sens, ces « méprises », -ces « injustices » ? A quelques erreurs de mythologie -ou d’histoire, traductions inexactes d’un mot -sans valeur, altérations d’un obscur nom propre, -quelque inadvertance qui bien rarement intéresse -gravement le sens : voilà à quoi se réduisent ces -fautes. » Blignières cite tout au long les erreurs -et les bévues de Mériziac, qui a « tout grossi et -dénaturé » ; et, en bon helléniste qui a vu les textes, -il dit qu’il faut s’étonner, au contraire, qu’Amyot -ait fait si peu de fautes.</p> - -<p>Non seulement Amyot savait le grec ; mais, s’il -faut en croire des juges compétents, son style -prolixe et diffus est celui qui se rapprocherait le -plus du style de Plutarque.</p> - -<p>« La langue dont Amyot faisait usage, dit Philarète -Chasles, s’accordait avec le caractère de -l’écrivain original. La tournure d’esprit du traducteur -se prêtait si bien à l’expression des pensées, à -la reproduction du style de Plutarque, que souvent -l’aumônier de Bellosane et l’écrivain de Cheronée -semblent se confondre : vous êtes tenté de croire -qu’Amyot, devenu Plutarque, vous parle en son -propre nom. Cette harmonie du style et des idées, -malgré l’inexactitude assez fréquente de la version -et la prodigieuse abondance du style d’Amyot, a -fait et conservé sa renommée. Jamais traducteur -ne s’est plus intimement associé à son modèle : dans -cette métamorphose, le génie national ne l’abandonne -jamais… Amyot invente avec goût et ce qu’il -tire du grec est encore français ; ses tournures, ses -périodes ont toujours le caractère de notre idiome. -Il fond si heureusement avec son français les expressions -helléniques, qu’il semble nous rendre ce -qu’il nous donne et retrouver ce qu’il emprunte<a id="FNanchor_111" href="#Footnote_111" class="fnanchor">[111]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_111" href="#FNanchor_111"><span class="label">[111]</span></a> Ph. <span class="sc">Chasles</span>, <i>Études sur le seizième siècle en France</i>, -p. 136.</p> -</div> -<p>C’est ce que dit Blignières : « Amyot imite et -semble inventer ; il emprunte, et vous diriez que -c’est son bien qu’il retrouve ; lisez ce passage, voici -le tour grec, voilà la locution latine, et pourtant -la phrase est toute française. C’est que ces nouvelles -formes de langage sont si bien naturalisées dans -notre idiome, qu’elles paraissent y avoir pris naissance<a id="FNanchor_112" href="#Footnote_112" class="fnanchor">[112]</a>… »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_112" href="#FNanchor_112"><span class="label">[112]</span></a> <i>Essai sur Amyot</i>, p. 193.</p> -</div> -<p>Universelle au seizième siècle, la réputation -d’Amyot s’est continuée jusqu’à nos jours. Sa -traduction, dit Vigneul-Marville, fera toujours « les -délices des personnes qui préfèrent la naïveté d’un -style qui n’est plus en usage à l’exactitude d’un -auteur plus moderne ». Les vrais écrivains préféreront -toujours Amyot à la traduction froide et correcte -de Ricard<a id="FNanchor_113" href="#Footnote_113" class="fnanchor">[113]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_113" href="#FNanchor_113"><span class="label">[113]</span></a> A Rome, à la table de l’ambassadeur de -France, Montaigne défendit les mérites d’Amyot.</p> -</div> -<p>Cette naïveté dont parle Vigneul-Marville, on -ne la trouve pas seulement chez Amyot, mais -dans Montaigne, Rabelais et les auteurs du seizième -siècle. Sainte-Beuve fait observer (M. Sturel le -rappelle) que toutes les langues vieillies paraissent -naïves. Rabelais, Montaigne, Amyot ne songeaient -pas le moins du monde à être naïfs. Ils étaient -naïfs sans le savoir, comme les peintres primitifs -qui, dans la campagne florentine, copiaient en -réalistes les paysages et les figures qu’ils voyaient.</p> - -<p>Ce que nous disons de la traduction d’Amyot, -nous pouvons le dire de la traduction de Saliat. -L’<i>Histoire d’Hérodote</i> de Saliat est écrite dans -une prose merveilleusement souple, moins touffue -peut-être, mais plus dense que la prose d’Amyot. -Saliat aussi a commis des contre-sens et il est peu -fidèle, dit M. Villey ; mais son style, comme celui -d’Amyot, a gardé la naïveté du texte grec.</p> - -<p>Il y a une autre traduction qu’il faut absolument -connaître, si l’on veut apprendre à écrire, -ou même tout simplement si on veut se rendre -compte de ce que c’est qu’une vraie description : -c’est la traduction d’Homère par Leconte de Lisle. -Le manque d’une bonne traduction a créé autour -d’Homère une réputation d’ennui qui suffit à -expliquer la querelle des Anciens et des Modernes -et les blasphèmes académiques de Perrault. C’est -ce qu’avait très bien compris Boileau, quand il -précisait avec tant de compétence en quoi consistait -le génie d’Homère, et quand il affirmait que, -si on en donnait une belle traduction, il ferait -certainement « l’effet qu’il doit faire et qu’il a toujours -fait ». (Lettre à Brossette, 10 novembre 1699.)</p> - -<p>Il n’existe qu’une traduction d’Homère qui -soit réellement vivante : c’est celle de Leconte de -Lisle. Les autres traducteurs (de Mme Dacier à -Bitaubé) ne se sont jamais préoccupés de rendre -ce qu’il y a de personnel et de réaliste dans Homère, -ce qui constitue vraiment Homère, la vie, le relief, -car il ne faut pas oublier qu’Homère est un réaliste -à la façon de Gautier et de Flaubert. Homère -détaille le fait, décompose le mouvement humain, -isole la sensation, s’y complaît en peintre impassible. -On a même signalé la vérité anatomique -des blessures décrites dans l’<i>Iliade</i>. Ne reprochons -donc pas à Leconte de Lisle une brutalité qui se -trouve dans Homère. Qu’il manque à cette traduction -la fluide douceur de la plus belle des langues, -c’est incontestable ; mais il manque bien autre -chose aux traductions classiques dont on vante la -platitude blafarde et la niaiserie élégante.</p> - -<p>On blâme chez Leconte de Lisle l’emploi excessif -de la préposition <i>et</i>. Or, ces <i>et</i> sont presque tous -dans le texte. On raille sa dureté, l’archaïsme de -ses noms propres, Zeus pour Jupiter, Akhilleus -pour Achille, Poséidon (Neptune), Athéné (Minerve), -Andromakè (Andromaque), Akhaïen (grec), -Arès (Mercure), Aïneias (Énée), Aidès (Enfer), -Heré (Junon), Ouranos (le Ciel), Okeanos (Océan), -Aias (Ajax), Peleus (Pelée), Menelaos (Ménélas), etc. -Ces vieux noms sont évidemment inutiles et le -traducteur eût très bien pu dire : <i>Vénus</i>, au lieu -d’<i>Aphrodite</i>, <i>Vulcain</i> pour <i>Hephaïstos</i>, <i>Saturne</i> -pour <i>Kronos</i>. Il ne faut voir dans ce parti-pris, -auquel on s’habitue très vite, qu’un excès de réaction -un peu puéril contre les fades appellations -des mythologistes à la Desmoustiers.</p> - -<p>On reproche encore à Leconte de Lisle ses infidélités -et ses contre-sens. Il est possible, en effet, -qu’il n’ait pas très bien su le grec, et cela n’a pas -beaucoup d’importance<a id="FNanchor_114" href="#Footnote_114" class="fnanchor">[114]</a>. Valait-il mieux ne -point faire de contre-sens et être illisible ? Ce -qui est sûr, c’est que, malgré tous ses défauts, -sa traduction est certainement celle qui donne -avec le plus d’intensité la sensation d’Homère. -Grâce à Leconte de Lisle, nous avons enfin une -traduction faite par un écrivain et un artiste, -comme le demandait Taine, qui regrettait qu’on -n’ait eu jusqu’alors que des traductions signées -par des érudits et des hommes de cabinet.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_114" href="#FNanchor_114"><span class="label">[114]</span></a> Traduire une langue ne prouve pas qu’on sache cette -langue. Tout homme qui a fait ses classes peut traduire -de l’italien sans savoir l’italien.</p> -</div> -<p>Le grand mérite de Leconte de Lisle, c’est son -effort de littéralité. Il a osé faire ce que ses devanciers -n’avaient pas fait. Il l’explique dans son avertissement. -« Le temps des traductions infidèles -est passé, dit-il. Il se fait un retour manifeste vers -l’exactitude du sens et la littéralité. Ce qui n’était, -il y a quelques années, qu’une tentative périlleuse, -est devenu un besoin réfléchi de toutes les intelligences -élevées. La traduction de l’<i>Iliade</i> que nous -publions aujourd’hui offrira, ce nous semble, une -idée plus nette et plus vraie de l’œuvre homérique, -que celle qu’en ont donnée les versions élégantes -de tant d’écrivains, remarquables et savants, -sans doute, mais qui n’ont pas cru devoir reproduire -dans son caractère héroïque et rude la poésie -des vieux rapsodes connue sous le nom collectif -d’Homère. »</p> - -<p>Leconte de Lisle a été fidèle à son programme. -Sa traduction est celle qui se rapproche le plus -du mot à mot original. On peut s’en convaincre -en la comparant aux traductions interlinéaires -d’Hachette à l’usage des lycées. Prenons au -hasard dans l’<i>Odyssée</i> (ch. <small>XXII</small>) le passage de la -mort des prétendants :</p> - -<table summary=""> -<tr><td class="c"><div><span class="sc">Traduction littérale et juxta-linéaire</span></div></td> -<td class="c"><div><span class="sc">Traduction Leconte de Lisle</span></div></td></tr> -<tr><td class="p padr">Il dit, et dirigea contre Antinoüs -une flèche amère. Or celui-ci allait -enlever une belle coupe d’or à deux -anses ; et déjà il la maniait entre -ses mains, afin qu’il bût du vin ; -et le meurtre n’était pas à souci à -lui dans son cœur. Qui aurait pensé -qu’un (homme), seul au milieu de -plusieurs parmi des hommes convives, -même s’il était tout à fait fort, -devoir apprêter à lui et la mort -mauvaise et la Parque Noire ?</td> -<td class="p">Il parla ainsi et il dirigea la flèche amère contre Antinoüs. -Et celui-ci allait soulever -à deux mains une belle coupe d’or à deux anses, afin de boire du vin, et la mort -n’était point présente à son esprit ; et, en effet, qui eût pensé qu’un homme, seul -au milieu de convives nombreux, eût osé, quelle que fût sa force, lui envoyer la mort -et la Ker noire ?</td></tr> -<tr><td class="p padr">Et Ulysse ayant atteint -frappa lui d’une flèche au -gosier, et la pointe alla -d’outre en outre à travers -le cou tendre. Et il fut penché -de l’autre côté, et la -coupe tomba à lui de la -main, (lui) ayant été frappé ; -et aussitôt un jet épais de -sang humain vint à travers -les narines, et promptement -(l’) ayant frappée -du pied, il écarta de lui la -table et renversa les mets -à terre ; et le pain et les -viandes grillées furent souillées. -Et les prétendants -firent du tumulte dans le -palais, quand -ils eurent -vu l’homme tombé ; -et ils se -levèrent des sièges, s’étant élancés dans la salle, cherchant des yeux -de tous côtés vers -les murailles bien construites ; et ni bouclier n’était quelque part -ni lance solide pour prendre…</td> -<td class="p">Mais Odysseus le frappa -de sa flèche à la gorge, et -la pointe traversa le cou -délicat. Il tomba à la renverse -et la coupe s’échappa -de sa main inerte, et un jet -de sang sortit de sa narine -et il repoussa des pieds la -table, et les mets roulèrent -épars sur la terre, et le -pain et la chair rôtie furent -souillés. Les prétendants -frémirent dans la demeure -quand ils virent l’homme -tomber. Et, se levant en -tumulte de leurs sièges, ils -regardaient de tous les côtés -sur les murs sculptés, -cherchant -à saisir des boucliers -et des lances…</td></tr> -<tr><td class="p padr">Eurymachos tira (son) -glaive acéré d’airain, aiguisé -des deux côtés ; et il -s’élança sur lui en criant -d’une façon terrible ; mais -en même temps le divin -Ulysse, envoyant une flèche, -(lui) frappa la poitrine auprès -de la mamelle et enfonça -dans le foie à lui le -trait rapide, et donc il laissa -tomber (son) glaive de (sa) -main à terre et, se renversant -en arrière, il tomba sur -la table en tournant ; et il -répandit à terre les mets et -la coupe double, et -celui-ci frappa la terre de (son) -front étant affligé en (son) -cœur et ruant de (ses) deux -pieds, il ébranla (son) siège -et l’obscurité se répandit -sur ses yeux.</td> -<td class="p">Eurymakos tira son épée -aiguë à deux tranchants, -et se rua sur Odysseus, en -criant horriblement, mais -le divin Odysseus, le prévenant, -lança une flèche et -le perça dans la poitrine, -auprès de la mamelle, et le -trait rapide s’enfonça dans -le foie. Et l’épée tomba de -sa main contre terre et il -tournoya près d’une table, -dispersant les mets et les -coupes pleines ; et lui-même -se renversa en se tordant -et en gémissant, et il -frappa du front la terre, -repoussant un thrône de -ses deux pieds et l’obscurité -se répandit sur ses yeux.</td></tr> -<tr><td class="p padr">Et Amphinome fondit sur le glorieux Ulysse, -s’étant élancé en face ; et -il tira (son) glaive acéré, (pour voir) si de quelque façon (Ulysse) -se retirerait à lui de la -porte. Mais donc Télémaque -prévint lui et, frappant -par derrière, avec une -lance garnie d’airain, entre -les épaules, et fit passer (la -lance) à travers la poitrine -et, étant tombé, il retentit -et frappa la terre de tout -son front. Mais Télémaque -s’élança loin (de lui) ayant -laissé là même des Amphinome -la lance à la longue -ombre, car il craignait grandement -que quelqu’un des -Achéens ou, s’étant élancé, -ne frappât de (son) glaive -ou ne blessât (du glaive) -penché en avant (lui) retirant -la longue lance.</td> -<td class="p">Alors Amphinomos se rua sur le magnanime Odysseus, après avoir tiré son -épée aiguë, afin de l’écarter des portes ; mais Telemakos le prévint en le -frappant dans le dos entre les épaules, et la lance d’airain traversa la -poitrine, et le Prétendant tomba avec -bruit et frappa la terre du -front. Et Telemakos revint -à la hâte, ayant laissé sa -longue lance dans le corps -d’Amphinomos, car il craignait -qu’un des Achaïens -l’atteignît, tandis qu’il l’approcherait -et le frappât de -l’épée sur sa tête penchée.</td></tr> -<tr><td class="p padr">(Traduction littérale juxtalinéaire par S. Sommer. Hachette.)</td> -<td> </td></tr> -<tr><td class="p pad" colspan="2">Citons encore le passage qui suit la mort des -prétendants :</td></tr> -<tr><td class="c"><div><span class="sc">Traduction juxta-linéaire par E. Sommer</span></div></td> -<td class="c"><div><span class="sc">Traduction Leconte de Lisle</span></div></td></tr> -<tr><td class="p padr"><i>Ulysse dit ces paroles ailées :</i></td> -<td class="p"><i>Ulysse dit ces paroles ailées :</i></td></tr> -<tr><td class="p padr">« Commencez maintenant à emporter les cadavres et -ordonnez aux femmes <i>de les emporter</i> ; puis ensuite <i>songez -à</i> purifier les sièges très-beaux et les tables avec de l’eau et -des éponges aux-trous-nombreux. -Mais après que déjà vous aurez mis-en-ordre toute la maison, -ayant emmené les servantes du palais solidement-établi, entre -et le pavillon et l’enceinte -irréprochable de la cour <i>songez -à les</i> frapper avec des -épées à longues pointes, jusqu’à -ce que vous ayez enlevé -la vie à toutes et qu’elles -aient oublié Vénus (les plaisirs) -que donc elles offraient -aux prétendants et s’unissaient -<i>avec eux</i> en -cachette. »</td> -<td class="p">« Commencez à emporter -les cadavres et donnez des -ordres aux femmes. Puis -avec de l’eau et des éponges -poreuses purifiez les beaux -thrônes et les tables. Après -que vous aurez tout rangé -dans la salle, conduisez -les femmes hors de la demeure, -entre le dôme et le -mur de la cour, et frappez-les -de vos longues épées -aiguës, jusqu’à ce qu’elles aient toutes rendu l’âme, -et oublié Aphrodite, qu’elles goûtaient en se livrant en secret aux prétendants. »</td></tr> -<tr><td class="p padr">Il dit ainsi ; et les femmes -vinrent toutes serrées, se lamentant -terriblement, versant -des larmes abondantes. -D’abord donc elles emportaient -les corps morts, et <i>les</i> -déposaient donc sous le portique -de la cour à-la-belle-enceinte, -s’appuyant les -unes sur les autres ; et Ulysse <i>leur</i> -commandait, <i>les</i> pressant -lui-même ; et celles-ci <i>les</i> -emportaient aussi par nécessité.</td> -<td class="p">Il parla ainsi et toutes les femmes arrivèrent en gémissant lamentablement -et en versant des larmes. D’abord, s’aidant les unes les autres, elles emportèrent -les cadavres, qu’elles déposèrent sous le portique de la cour. Et Odysseus leur -commandait et les pressait et les forçait d’obéir.</td></tr> -<tr><td class="p padr">Puis ensuite elles purifiaient les sièges très-beaux et -les tables avec de l’eau et des éponges aux-trous-nombreux. Cependant -Télémaque et le bouvier et le porcher raclaient avec des pelles le sol -de la demeure construite solidement ; et les servantes enlevaient (<i>les ordures</i>) -et <i>les</i> déposaient dehors. Mais après que ils eurent mis-en-ordre tout le palais, -ayant fait-sortir alors les servantes du palais solidement établi entre et le pavillon -et l’enceinte irréprochable de la cour, ils -<i>les</i> rassemblaient à l’étroit, -(<i>dans un endroit</i>) d’où il -n’était pas <i>possible</i> de -s’échapper. Et le sage Télémaque -commença à eux à -parler :</td> -<td class="p">Puis elles purifièrent les -beaux thrônes et les tables -avec de l’eau et des éponges -poreuses. Et Telemakhos, -le bouvier et le porcher nettoyaient -avec des balais le -pavé de la salle, et les servantes -emportaient les souillures -et les déposaient hors -des portes. Puis, ayant tout -rangé dans la salle, ils conduisirent -les servantes hors -de la demeure, entre le -dôme et le mur de la cour, -les renfermant dans ce lieu -étroit d’où on ne pouvait -s’enfuir. Et alors le prudent -Telemakhos -parla ainsi le premier :</td></tr> -<tr><td class="p padr">« Que donc je n’enlève -pas la vie par une mort -pure à celles qui donc ont -versé les opprobres sur ma -tête et sur notre mère et -<i>qui</i> dormaient auprès des -prétendants. »</td> -<td class="p">« Je n’arracherai point par une mort non honteuse l’âme de -ces femmes qui répandaient l’opprobre sur ma tête et sur celle -de ma mère et couchaient avec les prétendants. »</td></tr> -<tr><td class="p padr">Il dit donc ainsi ; et ayant -attaché à la grande colonne -du pavillon le câble d’un -vaisseau à-la-proue-azurée -il <i>le</i> jeta autour <i>d’elles</i>, <i>l’</i>ayant -tendu en haut, de peur que -quelqu’une n’arrivât jusqu’au -sol avec <i>ses</i> pieds.</td> -<td class="p">Il parla ainsi et il suspendit le câble d’une nef noire, et -il le tendit autour du dôme, de façon à ce qu’aucune d’entre -elles ne touchât du pied la terre. »</td></tr> -<tr><td class="p padr">Et comme lorsque ou des -grives aux-larges-ailes ou -des colombes ont donné -dans un filet, qui se trouvait -sur un buisson, entrant -(voulant entrer) dans <i>leur</i> -nid, et une couche odieuse -<i>les</i> a reçues ; ainsi celles-ci -avaient <i>leurs</i> têtes à-la-file, -et des nœuds étaient autour -de tous les cous afin qu’elles -mourussent de-la-façon-la-plus-déplorable ; -et elles se -débattirent avec les pieds -un moment, non -fort longtemps.</td> -<td class="p">De même que les grives -aux ailes déployées et les colombes se prennent dans un filet au milieu des buissons -de l’enclos où elles sont entrées et y trouvent un lit funeste ; -de même ces femmes avaient le cou serré dans les lacets afin de mourir -misérablement ; et leurs pieds ne s’agitèrent point longtemps.</td></tr> -</table> -<p>On peut continuer ces citations. Partout la -comparaison du texte montrera que le seul reproche -ou plutôt le plus bel éloge qu’on puisse -faire de la traduction Leconte de Lisle, c’est d’être -la plus littérale, celle qui se rapproche le plus du -mot à mot d’Homère.</p> - -<p>Bossuet est encore un bel exemple du profit -qu’on peut retirer du travail des traductions. -C’est par la lecture ou la traduction des textes -étrangers que Bossuet a trouvé ses hardiesses -d’expressions, ses surprises d’images, ses audaces -si personnelles, ses transpositions de mots, ses -intarissables ressources de style. L’originalité de -Bossuet s’est formée par l’étude familière des -Pères de l’Église, Cyprien, Tertullien, Chrysostome -et surtout saint Augustin, comme il le dit lui-même -dans sa <i>Lettre au cardinal de Bouillon</i>. C’est à cette -source qu’il a, pendant la première moitié de sa -carrière, incessamment retrempé son imagination -créatrice. Ce sont les Pères de l’Église qui lui ont -donné ces singularités de style dont s’étonnaient -ses contemporains, quand ils l’entendaient appeler -Dieu, d’après Tertullien, le <i>souverain grand</i>, -Jésus <i>l’Illuminateur des antiquités</i>, le corps de la -Vierge <i>une chair angélisée</i>. « Il s’appuie sur la doctrine -des Pères, dit Gandar ; il se sert même de -leurs expressions ; il les imite, il les traduit ou les -paraphrase. Et il nous faut les indications de l’orateur -lui-même pour distinguer, dans la trame unie -de son discours, ce qu’il emprunte de ce qu’il a -tiré de son propre fonds… tant Bossuet est dans -son naturel, lorsqu’il reprend la pensée des -Pères. »</p> - -<p>Mais ce que Bossuet doit aux Pères de l’Église -n’est rien, à côté du travail de <i>transfusion</i> auquel -il s’est livré en lisant la Bible, pendant -la seconde partie de sa carrière d’orateur. Aucune -littérature n’offre un tel exemple d’assimilation.</p> - -<p>Et, notons-le tout de suite, Bossuet n’a pas hésité -un instant entre les deux méthodes de traduction. -Comme Chateaubriand, Leconte de Lisle et Henri -Heine, et malgré les partisans du bon français, -le père Bouhours, la Bible de Mons et les fades élégances -de Sacy, Bossuet a adopté le principe de -la littéralité pour ses traductions de l’Apocalypse, -du <i>Cantique des cantiques</i>, des versets bibliques -et celles des <i>Évangiles</i> faites au cours de ses Sermons.</p> - -<p>Dans son remarquable ouvrage, <i>la Bible et -Bossuet</i>, le père de La Broise montre par une série -d’exemples jusqu’à quel point le grand orateur -a poussé cet effort de littéralité : « Bossuet, dit-il, -cherche à rendre fidèlement la phrase de l’auteur -sacré, lors même qu’elle est obscure et hardie. -Loin d’ajouter quoi que ce soit, comme Bouhours -et Sacy, le grand orateur préfère rester obscur et -bizarre, quitte à s’expliquer ensuite en marge ou -en notes. »</p> - -<p>Ainsi il est dit dans l’<i>Apocalypse</i> (XIII, 10) : -<i lang="la" xml:lang="la">Hic est patientia et fides sanctorum.</i> La version -de Mons traduit : « C’est ici que doit paraître la -patience et la foi des saints. » Le père Bouhours : -« Voici le temps de la constance et de la fidélité -des saints. » Bossuet dit littéralement : « C’est ici -la patience et la foi des saints. »</p> - -<p>Les traductions de Bossuet, dit La Broise, -l’emportent presque toujours sur celles de ses -contemporains, parce qu’elles serrent davantage -le texte, et qu’elles sont plus brèves et plus -fortes.</p> - -<p>L’<i>Apocalypse</i> dit : <i lang="la" xml:lang="la">Et stellæ de cœlo ceciderunt -super terram, sicut ficus emittit grossos suos, -cum a venti magno movetur</i> (VI, 13). Le P. Amelotte -traduit : « Les étoiles du ciel tombèrent en terre, -comme les figues tombent d’un figuier, lorsqu’il -est agité par un grand vent. » Le P. Bouhours : -« Les étoiles tombèrent du ciel sur la terre, de -même que les figues <i>qui ne mûrissent point tombent</i> -d’un figuier agité par un grand vent. » -Richard Simon : « Les <i>étoiles du ciel</i> tombèrent -sur la terre, comme les figues encore vertes tombent -d’un figuier lorsqu’il est agité par un grand vent. » -Godeau : « Et les étoiles tombèrent du ciel <i>comme -on voit tomber</i> les figues-fleurs du figuier, lorsqu’elles -sont secouées par un grand vent. » Bossuet dit : -« Les étoiles tombèrent du ciel en terre, comme -lorsque le figuier, agité par un grand vent, laisse -tomber ses figues vertes. » Évidemment, c’est Bossuet -qui est le plus près du texte. Pour ma part, -j’aurais même dit, pour serrer de plus près les -mots : « Et les étoiles tombèrent du ciel sur la -terre, comme le figuier laisse tomber ses figues -vertes, <i>quand il est</i> agité par un grand vent. »</p> - -<p>Sacy atténuait les comparaisons trop imagées -en ajoutant un : <i>comme</i>. « Votre nom est <i>comme</i> -une huile qu’on a répandue… Mon bien-aimé -est pour moi <i>comme</i> un bouquet de myrrhe… Vos -yeux sont <i>comme</i> les yeux des colombes… » Bossuet -traduit exactement : « Votre nom est un -parfum répandu… Mon bien-aimé est pour moi un -bouquet de myrrhe… Vous avez des yeux de -colombe… »</p> - -<p>Le grand orateur ne recule jamais devant l’expression -forte. On lit dans <i>Jérémie</i> (XXXI, 7) : -<i lang="la" xml:lang="la">Exsultate in lætitia Jacob, et hinnite contra caput -gentium.</i> Sacy traduit : « Jacob tressaillez de joie, -faites retentir des cris d’allégresse à la tête des -nations. » Bossuet ose écrire : Réjouissez-vous, -ô Jacob, <i>hennissez</i> contre les gentils », comme -il a dit ailleurs : « Les <i>hennissements</i> de la passion. »</p> - -<p>Bossuet dit le P. de la Broise, « semble prêt -à faire violence à toute construction française. -Il va aussi loin qu’il peut et ne s’arrête que devant -l’impossible. » En signalant ses « hardiesses de -mots ou de constructions », le P. de la Broise ne -cesse de louer le grand orateur « d’avoir été littéral, -d’avoir enrichi par une heureuse audace notre -vocabulaire et notre syntaxe, d’avoir brisé les -moules convenus ».</p> - -<p>« Les traductions de Bossuet, dit-il, où les expressions -de l’original sont si scrupuleusement -respectées, ont par là même une certaine couleur -locale. Cette qualité manquait souvent aux traducteurs -du dix-septième siècle ; elle a été portée -par ceux du nôtre jusqu’à l’exagération. Au temps -de Louis XIV, on habillait les auteurs anciens -à la française… De nos jours, on s’applique à conserver -à Homère la barbarie de son époque, à -Eschyle l’énergie sauvage de son style, aux historiens -la valeur exacte de leurs termes militaires -et administratifs ; et parfois, à force de traduire -le latin par le latin et le grec par le grec, -on fait une version inintelligible à quiconque -ignore la langue originale. Bossuet est entre les -deux, se ressentant parfois des défauts de son -temps, ne tombant jamais dans les excès du -nôtre<a id="FNanchor_115" href="#Footnote_115" class="fnanchor">[115]</a>… »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_115" href="#FNanchor_115"><span class="label">[115]</span></a> P. 29.</p> -</div> -<p>Bossuet, en effet, a souvent employé, lui aussi, -pour son royal élève et devant son auditoire de -Versailles, des traductions banales en « style poli -de la Cour » ; mais ce n’est pas son habitude et il -revient vite à ses règles ordinaires, qui sont, -dit La Broise : « Recherche de la précision, plus que -de la correction, langue légèrement archaïque, -respect des traductions anciennes et traditionnelles. »</p> - -<p>Bossuet va jusqu’à conserver le plus qu’il peut -les hébraïsmes de son modèle. Vous retrouvez -chez lui : « Le sang de Jésus a inondé nos têtes, -(<i lang="la" xml:lang="la">Innundaverunt aquæ super caput meum</i>) « Versez -des larmes avec des prières (<i lang="la" xml:lang="la">Effundo orationem -meam</i>) et surtout l’incessant emploi des substantifs -bibliques, que nous avons souvent signalés : -« Nos ignorances (<i lang="la" xml:lang="la">ignorantias meas</i>), les <i>profondeurs</i> -de Satan » (<i lang="la" xml:lang="la">altitudines Satanæ</i>).</p> - -<p>L’exemple de Bossuet suffirait seul à prouver -que traduire, c’est apprendre à écrire, et que les -meilleurs traductions seront toujours les traductions -littérales.</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch13">Chapitre XIII<br /> -<b>Le journalisme et les conférences</b></h2> - -<p class="d">Le métier de journaliste. — Les grands journalistes. — Le -journalisme et le style. — La manie des conférences. — Alexandre -Dumas conférencier. — Le style et les -conférences.</p> - - -<p>Un ensemble de conseils sur le métier de journaliste -demanderait un volume. Jamais sujet ne -fut plus d’actualité. Le journalisme a tout envahi. -C’est plus qu’une carrière : c’est une immense -réserve d’hommes, une salle d’attente où s’abritent, -se préparent et s’<i>épuisent</i> les trois quarts -des jeunes écrivains contemporains. Non seulement -les débutants cherchent à gagner leur vie -dans le journalisme ; mais des gens très arrivés, -poètes, romanciers, auteurs dramatiques ou simples -fonctionnaires, sont enchantés de remplir une rubrique -dans un journal et d’aborder une carrière -qui n’exige aucune compétence et où « il y a de -la place pour tout le monde ». Un journal comprend -une infinité de besognes, articles politiques, -articles littéraires, grand et petit reportage, interviews, -chroniques, échos, informations, dépêches, -tribunaux, correspondances, théâtres. Celui qui a -la vocation d’écrire ne demande qu’à entrer dans -un journal pour assurer son indépendance et -attendre l’avenir.</p> - -<p>Le talent d’un homme faisait autrefois la réputation -d’un journal. Du temps de Timothée -Trimm, on achetait le journal pour lire un article. -Il y avait de grands journalistes, comme Louis -Veuillot, Carrel, Girardin, Hervé, John Lemoinne, -qui furent la gloire de leur profession et quelquefois -les maîtres de la politique. Un volume entier -n’aurait pas eu plus de retentissement que le -fameux article de Chateaubriand dans le <i>Mercure</i> : -« En vain Néron prospère, Tacite est né… » L’avènement -des feuilles d’information, la partie matérielle, -publicité, dépêches, nouvelles, ont rejeté -au second plan l’importance de l’élément littéraire, -et peu à peu supprimé le rôle du talent personnel -dans la presse. Le public a perdu l’habitude de -penser et se contente d’être mis au courant de ce -qui se passe. Les dispositions intellectuelles les -plus géniales ne résistent pas aux déplorables -conséquences de l’improvisation quotidienne. Les -meilleurs dons d’un écrivain sont à peu près inutilisés -dans un journal. On fait simplement partie -d’un rouage qui fonctionne. Comme personne, pas -même Émile de Girardin, n’est capable d’avoir une -idée par jour, on use inutilement ses forces à -remonter l’éternel rocher de Sisyphe, qui vous -retombe sur les épaules.</p> - -<p>Flaubert, dans sa <i>Correspondance</i>, parle des dures -besognes auxquelles le journalisme condamne aujourd’hui -un poète qui ne veut pas mourir de faim. -« Qu’est-ce qu’ils vont encore nous faire faire ? » -disait Gautier en arrivant à son journal.</p> - -<p>Georges Duval conte, à propos des besognes -journalistiques, une amusante anecdote :</p> - -<p>« De retour à Paris, je trouvai un mot d’Émile -de Girardin me priant de passer à la <i>Liberté</i>, -rue Montmartre. Il me demande s’il me conviendrait -d’entrer dans sa rédaction. J’accepte avec -enthousiasme ; il me fait asseoir et me dit :</p> - -<p>« — Écrivez de suite un article sur la marine du -Brésil. Deux colonnes. Vite. Nous sommes en retard.</p> - -<p>« Je n’oublierai jamais ma confusion. Je ne -possédais sur la marine du Brésil aucun renseignement. -Girardin m’aurait proposé d’improviser un -discours sur les dépôts pélagiques de la Méditerranée, -mon embarras n’eût pas été plus grand. -Je lui avoue mon ignorance en la matière ; il -rajuste son binocle, fronce les sourcils, resserre -son nœud de cravate et, de sa petite voix grêle -que j’entends encore :</p> - -<p>« — Si vous voulez réussir dans le métier, il -faut vous habituer à traiter tous les sujets, même -ceux que vous ne connaissez pas. Le lecteur les -connaissant encore moins, le journaliste a toujours -sur lui la supériorité d’un professeur, fût-il mauvais, -sur des élèves qui sont des cancres.</p> - -<p>« J’avais, tout jeune, passé mes examens pour -l’École navale, avant de préparer Polytechnique ; -je réunis mes souvenirs et entrai bravement dans -le vif de mon sujet, agrémenté d’expressions techniques -qui me valurent les compliments de Girardin. -L’article ne souleva pas une protestation ; -pas une rectification n’en détruisit l’heureux effet -et, pour que la honte fût complète, trois mois -après, je recevais l’ordre du Christ du Brésil ! -Girardin m’en félicita<a id="FNanchor_116" href="#Footnote_116" class="fnanchor">[116]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_116" href="#FNanchor_116"><span class="label">[116]</span></a> G. <span class="sc">Duval</span>, <i>Mémoires d’un Parisien</i>, p. 130.</p> -</div> -<p>Quelquefois, c’est le contraire qui arrive : on -oblige un homme intelligent à écrire des articles -stupides.</p> - -<p>« Si beaucoup de jeunes gens se croient destinés -à briller dans la carrière, c’est qu’ils n’ont aucune -idée de ce qu’est le journalisme. Un jeune licencié -ès lettres, candidat à l’agrégation, fut admis un -jour dans un journal. Il assista au premier « rapport ». -Il lui échut une enquête à faire sur un cambriolage -dans une bijouterie. Le lendemain, il eut -à suivre un drame passionnel. Le surlendemain…</p> - -<p>« Le surlendemain, il vint trouver son rédacteur -en chef et lui expliqua naïvement :</p> - -<p>— C’est que… je vais vous dire : mon affaire, -à moi, c’est plutôt la politique.</p> - -<p>« Il s’était figuré, de bonne foi, qu’on l’avait -engagé pour écrire « des articles » et donner son -opinion sur la situation européenne. Notez qu’il -y serait peut-être parvenu : il suffisait d’une -interview ou d’un reportage politique réussi pour -le mettre tout de suite sur un autre plan. Mais -il n’avait pas la patience d’attendre. Il se sentait -humilié de travailler dans le « fait-divers ». Il ne -comprenait pas le métier. Il n’avait donc, et c’était -justice, aucune chance d’y réussir<a id="FNanchor_117" href="#Footnote_117" class="fnanchor">[117]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_117" href="#FNanchor_117"><span class="label">[117]</span></a> André <span class="sc">Billy</span> et Jean <span class="sc">Piot</span>, <i>le Monde des -journaux</i>.</p> -</div> -<p>Émile Zola considérait le journalisme comme -un excellent exercice d’assouplissement. Il est -possible que le journalisme enseigne à écrire vite ; -je crois qu’il enseigne surtout à écrire mal.</p> - -<p>L’article de journal est, par sa nature, voué -à l’oubli. Henri Fouquier gagna une fortune à -publier plusieurs articles par jour, pendant des -années. Qui le lit aujourd’hui ? Et qui se souvient -de Timothée Trimm ?</p> - -<p>Voyez Rivarol. Celui-là fut un maître et méritait -de survivre. Esprit léger et profond, espèce de -Joseph de Maistre du journalisme, comme dit à -peu près Sainte-Beuve, causeur étincelant, auteur -d’une sérieuse étude sur la langue française, Rivarol -n’a brillé que par la conversation et l’esprit -journalistique. Presque rien de ce qu’il a écrit -n’intéresse aujourd’hui le public. Son <i>Almanach -des grands hommes</i> n’est plus qu’une lecture d’érudition.</p> - -<p>On est effrayé quand on songe à l’énorme production -que peut fournir une carrière de journaliste. -Louis Veuillot a laissé plus de vingt volumes -de <i>Mélanges</i>. M. de Sacy a écrit aux <i>Débats</i>, pendant -trente ans, à peu près la valeur de trente -volumes in-folio, à deux colonnes. « Dans cette -vie laborieuse et dévorante qui use les plus forts, -dit Labiche, M. de Sacy a trouvé le temps de dépenser, -en mille sujets divers, et comme un prodigue, -des trésors de talent qui, concentrés en une -œuvre unique, eussent été peut-être un monument -parmi les chefs-d’œuvre de notre littérature… -Au nom des Lettres, regrettons, ce n’est pas assez, -gémissons de voir tant de grands et beaux esprits -ne pas faire le livre qu’ils nous doivent, éparpiller, -émietter leur talent, leur verve, leur bon -sens, leurs passions même, dans des œuvres que -le soleil d’un jour doit seul éclairer, et qui vont -aussitôt s’ensevelir dans ce que M. de Sacy -appelait tristement « les catacombes du journalisme »<a id="FNanchor_118" href="#Footnote_118" class="fnanchor">[118]</a>.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_118" href="#FNanchor_118"><span class="label">[118]</span></a> <span class="sc">Labiche</span>, <i>Discours de réception à l’Académie</i>.</p> -</div> -<p>Voilà les inconvénients du journalisme ; voilà -les dangers contre lesquels il faudra vous défendre.</p> - -<p>Mais si vous avez réellement la vocation ; si -vous aimez le journalisme pour lui-même ; si vous -voulez à tout prix suivre cette carrière, alors la -question change. Il s’agit de tirer parti d’une inclination -impérieuse et de vous créer une notoriété -dans un monde composé de personnes profondément -indifférentes aux questions d’art et de perfection. -Or, cette notoriété, vous ne l’obtiendrez -que par le style, l’expression, la forme, l’originalité, -l’esprit, autant de choses, comme nous le disions, -qui n’ont pas, en général, une grande valeur d’utilité -dans un journal d’informations.</p> - -<p>Il est difficile de bien écrire, quand on est forcé -d’écrire tous les jours, à la hâte, presque sans -retouches. A première vue, la plupart des articles -de journaux semblent parfaitement bien écrits. -Le lendemain, ils ont perdu leur saveur ; un an -après, ils sont illisibles. Aucun article d’actualité -ne survit à l’actualité. L’intérêt cesse avec l’intérêt -du moment. Je ne connais que Veuillot qui supporte -l’épreuve d’une seconde lecture.</p> - -<p>Il faut donc, de toute nécessité, si vous choisissez -la carrière journalistique, soigner votre improvisation, -écrire lentement, ne rien laisser au hasard, -se maîtriser, se condenser, ne pas craindre de -refaire ses phrases et surtout (ceci est essentiel -pour bien se juger) ne jamais livrer un article avec -des ratures et des corrections, mais le recopier -soigneusement, afin de pouvoir le relire sur page -propre ; sans cela vous serez étonné, ayant cru -bien écrire, de n’avoir produit qu’un style plein -de négligences, un style à escaliers et à régimes -indirects, contourné, bistourné, qui choquera ceux -qui ont encore quelque souci de la diction et de la -grammaire.</p> - -<p>Le grand vice de l’article de journal est sa rapidité. -On le fait toujours trop long, parce qu’on n’a -pas le temps de le faire plus court. Que de choses -pourraient être dites en moins de mots ! Un article -ne <i>porte</i> que s’il <i>fait balle</i>, s’il va droit au but, -si c’est un tout bien construit. M. Gauvain publie -dans les <i>Débats</i> des modèles de ce genre.</p> - -<p>Parmi les conditions essentielles à la rédaction -d’un bon style de journal, le respect de la langue -s’impose par-dessus tout. L’influence des journaux -est désastreuse pour la langue française. Au nom -des pures traditions classiques, par patriotisme -autant que par goût, on doit réagir contre ce mouvement -de décadence et de corruption qui déshonore -l’art d’écrire. L’américanisme, les sports, -l’automobile, l’aviation, la politique ont fait de la -prose de journal une espèce de jargon, argot de -courses et d’industries, anglicismes ridicules, néologismes -barbares, imbécillités verbales, dont un -collectionneur d’aberrations formerait un recueil -scandaleusement drolatique. Jamais la langue -française ne subit de tels ravages.</p> - -<p>Ces habitudes de style nous ont fait oublier les -spirituels articles des bons journalistes d’autrefois, -car il y en a eu d’excellents et qui ont enchanté -nos pères. Se rappelle-t-on le succès de Jules -Lecomte dans <i>le Monde illustré</i> ? Qui relit Émile -de Girardin ou Albert Wolff ? On s’est moqué des -causeries anecdotiques que Jules Claretie alimentait -par un intelligent système de fiches. -Aurélien Scholl est mort tout entier. Qui lit Henri -Fouquier et Armand Silvestre ? Rochefort lui-même -est déjà bien loin de nous. Le journalisme -ne laisse après lui que quelques rares noms, qui -surnagent, comme les naufragés de Virgile, dans -un océan d’oubli.</p> - -<p>Encore une fois (ce sera la conclusion de ces -courtes lignes), les écrivains de journaux doivent -bien se persuader qu’on ne peut se faire un nom -que par le talent, le souci du style, la facture, -la forme. C’est toujours par la littérature qu’on -arrive, même dans le journalisme, qu’on écrive -ou qu’on parle, qu’on fasse des articles, des sermons -ou des conférences.</p> - -<p>Rarement improvisées, presque toujours écrites, -les conférences sont un genre de littérature comme -un autre et qui relève, par conséquent, lui aussi, -de l’enseignement du style et de l’art d’écrire.</p> - -<p>La manie des conférences nous vient d’Angleterre. -Le sermon et le <span lang="en" xml:lang="en">speech</span> laïque furent toujours -à la mode dans ce pays de discussion en plein air. -La conversation publique y fut d’abord religieuse, -et prit très vite une tournure politique qui élargit -son champ d’action et son auditoire. Firmin -Maillard nous a laissé là-dessus d’intéressants -renseignements<a id="FNanchor_119" href="#Footnote_119" class="fnanchor">[119]</a>. Dickens parcourut l’Amérique -en lisant ses œuvres, comme plus tard Jean -Aicard récitant chez nous sa <i>Chanson de l’enfant</i> -et ses <i>Poèmes de Provence</i>. La mode des conférences -commença sous le second Empire, avec -Weiss, Philarète Chasles, Louis Ulbach, Élisée -Reclus, Pelletan, Deschanel, Hébrard, Prévost-Paradol, -Vallès, Méry, Weill, Baudelaire… Legouvé -et Sarcey furent de célèbres conférenciers. Sarcey -s’était fait une popularité avec sa brusquerie bon -enfant, qui allait jusqu’à s’interrompre pour se -plaindre d’un courant d’air. Mais le type du conférencier -pour dames, celui que nul ne surpassera, -c’est Caro. Qui n’a pas vu les pâmoisons qui accueillaient -le cours de M. Caro, ignorera toujours -la gloire que peut donner un public féminin. -M. Caro enseignait la morale, la philosophie, la -métaphysique. C’était du délire. M. Bergson lui-même -n’a pas connu de pareils transports.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_119" href="#FNanchor_119"><span class="label">[119]</span></a> <i>Cité des intellectuels</i>, p. 137.</p> -</div> -<p>Tout le monde n’est pas destiné à devenir l’idole -des dames. Il y a des conférenciers sérieux qui -cherchent le succès sans l’atteindre et il y a des -conférenciers folâtres qui sont cependant très -écoutés. On sait l’histoire de ce plaisantin, qui, -commençant une conférence sur la littérature -lapone, arrive sur l’estrade, une gorgée d’eau -et prononce cette phrase : « Mesdames et Messieurs, -il n’y a pas de littérature lapone. »</p> - -<p>Un jour, un de nos amis essaya de démontrer -devant un public mondain que <i>Cyrano de Bergerac</i> -n’était pas un chef-d’œuvre. Il choisit et lut les -vers les plus ridicules. Tous furent applaudis, -et le succès de la conférence fut pour Rostand.</p> - -<p>Depuis 1890, avec Faguet, Brunetière et Jules -Lemaître, le fléau des conférences s’est scandaleusement -propagé. La conférence est devenue -aujourd’hui une profession internationale. Le -conférencier boucle sa valise, touche des cachets, -fait partie d’une troupe et, tout rayonnant de projections -cinématographiques, parcourt la France -et l’étranger, Hollande, Belgique, République Argentine -ou Côte d’azur. Il existe des sociétés de -conférences musicales, philosophiques, historiques, -archéologiques, littéraires, pour dames, pour jeunes -filles, pour enfants, pour rien du tout, pour le -plaisir de débiter des anecdotes qui traînent dans -tous les livres. Modes, chapeaux, toilettes, cuisine, -érudition, grammaire, tous les sujets sont -bons. Le temps d’ouvrir un volume et de prendre -des notes, et on court se faire applaudir.</p> - -<p>La conférence a un avantage : elle supprime -l’effort. C’est à peine si l’on s’aperçoit qu’on vous -enseigne quelque chose. Ce n’est pas apprendre, -ce n’est pas s’instruire : c’est aller au théâtre ou -dans le monde. On y retrouve l’atmosphère d’un -salon où l’on cause. On ne prendrait pas la peine -de lire une conférence dans une revue ; on va -l’écouter parce que c’est la mode, parce qu’on y -rencontre Mme X… ou Mme Z… et qu’on peut en -parler chez ses amies : « Ah ! ma chère, vous y -étiez ? C’était exquis ! »</p> - -<p>La conférence est à la portée de tout le monde. -On n’a même pas besoin d’être orateur. Il suffit -de savoir lire. Jules Lemaître lisait admirablement -et avait toujours l’air d’improviser. Il faut que -la lecture donne cette illusion ; sans cela les auditeurs -restent froids. On l’a bien vu pour Alexandre -Dumas père. Ce fut une joie dans Paris, quand on -apprit que le célèbre écrivain, l’intarissable causeur, -allait probablement raconter de vive voix les -pittoresques souvenirs de sa vie ! Au lieu de cela, -qu’on se figure la déception de l’auditoire, lorsqu’on -entendit l’auteur de <i>Monte-Cristo</i> parler -tranquillement de Jules César, Virgile, Cicéron, -Delacroix, etc. Ces amplifications furent froidement -accueillies. « Dumas file sur la province, dit -Firmin Maillard, le froid le suit à Valenciennes, -à Lille où les ouvriers typographes l’ont prié de -faire une conférence à leur bénéfice et auxquels -il répond : « Mes enfants, vous êtes les mains avec -lesquelles je mange depuis quarante ans ; il est -bien naturel que la tête vienne au secours des -mains. » Malgré cela, le froid persiste, Dumas -gagne l’étranger ; Venise et Vienne ont pour lui -le même climat, il ne retrouve un peu de chaleur -qu’en Hongrie, où il a l’heureuse idée d’apparaître -costumé en Hongrois. Cette attention lui -concilie tous les cœurs. Pourquoi cet insuccès, -lorsque tant d’autres… Tout simplement parce -qu’au contraire de ce qu’on attendait de lui, il -ne parle point, il lit, à la papa, sans lever les yeux, -le nez dans ses papiers, trébuchant à travers les -lignes et ne sortant des endroits difficiles qu’après -un silence mortel pour celui qui lit et pour celui -qui l’écoute…<a id="FNanchor_120" href="#Footnote_120" class="fnanchor">[120]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_120" href="#FNanchor_120"><span class="label">[120]</span></a> Firmin <span class="sc">Maillard</span>, <i>La Cité des intellectuels</i>, p. 141.</p> -</div> -<p>« Les conférences, disait Mme Ancelot en 1860, -c’est le monologue installé sur les ruines de la conversation. » -Les radoteurs ont remplacé la conversation, -en racontant ce que tout le monde sait. -« Je ne connais pas ce sujet. Je vais écrire un livre -là-dessus », disait un plaisant auteur.</p> - -<p>On est stupéfait de songer qu’il y a des jeunes -filles qui entendent quelquefois deux conférences -par jour ! Dans quelle confusion doivent se débattre -ces pauvres cervelles féminines qui croient -pouvoir retenir quelque chose ! Si encore on prenait -des notes ! Mais qui a le courage de prendre -des notes ? Et puis, noter quoi ? L’histoire de -France, l’histoire de la littérature ? A quoi bon ? -On trouve tout cela dans les livres.</p> - -<p>« Il ne faut pas s’imaginer, dit Marcel Prévost, -que les conférences vont remplacer l’étude chez -les auditeurs. Il ne faut pas même s’imaginer -qu’elles peuvent remplacer des cours. Elles sont, -sans plus, un studieux plaisir : ce qui est bien -quelque chose. Même les parcelles de savoir qu’elles -sèment dans telles têtes de linottes empanachées -ne sont pas entièrement perdues ; snobisme pour -snobisme, j’aime mieux celui d’Armande que le -snobisme du bridge ou du tango. Vive la mode du -savoir, de l’intelligence, de la culture, ne fût-ce -qu’une mode pour quelques-uns et quelques-unes ! -Le côté dangereux de la mode conférencière, c’est -que, sous ce nom de conférences, on puisse abriter -des denrées si diverses — quelques-unes nuisibles. -Le choix des sujets n’exclut pas les pires niaiseries : -on a conférencié sur la <i>matchiche</i>. Le choix des conférenciers -est souvent quelconque, guidé surtout -par le désir d’allécher le public en l’étonnant. -Beaucoup de conférences sont préparées à la hâte, -débitées au petit bonheur par des façons de -bègues<a id="FNanchor_121" href="#Footnote_121" class="fnanchor">[121]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_121" href="#FNanchor_121"><span class="label">[121]</span></a> <i>l’Art d’apprendre</i>, p. 117.</p> -</div> -<p>Tout cela n’est que trop vrai ; et que de choses -il y aurait encore à dire !</p> - -<p>Mais à quoi bon récriminer ? Prenons la conférence -pour ce qu’elle est. Bonne ou mauvaise, -c’est une œuvre littéraire. Tâchons donc de la -bien écrire. Étudiez votre sujet ; efforcez-vous -d’être original ; soignez le fond et la forme, et ne -vous contentez pas de répéter ce que vos auditeurs -peuvent lire dans n’importe quel ouvrage. Il est -scandaleux de voir des conférenciers résumer tranquillement -l’histoire grecque ou romaine, ou de -simples manuels de littérature française.</p> - -<p>Les conférences sont ordinairement fort mal -écrites. Elles font illusion sur le moment ; en réalité, -elles ne supportent pas la lecture.</p> - -<p>On doit écrire une conférence comme on écrit -un livre, et appliquer à ce genre de discours ce -que nous disions des <i>Sermons</i> : « Ce sont les bons -écrivains qui font les bons orateurs<a id="FNanchor_122" href="#Footnote_122" class="fnanchor">[122]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_122" href="#FNanchor_122"><span class="label">[122]</span></a> En blâmant les conférences, je fais une exception, -bien entendu, pour les leçons d’enseignement professionnel, -conférences agricoles ou autres, qui peuvent être si -utiles aux cultivateurs ou aux ouvriers.</p> -</div> -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak" id="ch14">Chapitre XIV<br /> -<b>Le guide et les conseils</b></h2> - -<p class="d">Nécessité d’un guide. — Les conseillers de Flaubert. — Maupassant -et Flaubert. — Racine et Boileau. — La -docilité de Chateaubriand. — Les enquêtes de Mme de -Staël. — La vanité littéraire. — Les avantages d’un -bon conseiller.</p> - - -<p>Je voudrais, en terminant ce livre, présenter -quelques réflexions sur l’utilité qu’il y aurait pour -les débutants de lettres à s’assurer un guide dévoué -et clairvoyant.</p> - -<p>En général, on s’imagine avoir du talent, parce -qu’on prend pour du talent le don d’assimilation -et la facilité d’écrire.</p> - -<p>Comment peut-on arriver à savoir si l’on a vraiment -du talent et si ce qu’on écrit vaut quelque -chose ? Il n’y a qu’un moyen : c’est de le demander -aux autres.</p> - -<p>Peu de gens sont capables de juger leurs propres -ouvrages. Qu’on se loue ou qu’on se critique, on se -trompe presque toujours : ou on est indulgent ou -on est injuste. Lord Lytton, par exemple, se trompait, -quand il écrivait à lady Blessington, à propos -des <i>Derniers jours de Pompéi</i> : « Je crains que cet -ouvrage ne plaise pas aux femmes. Elles n’aiment -que les intrigues bien conduites ; elles demandent -du sentiment et de l’esprit, et <i>Pompéi</i> n’a ni l’un -ni l’autre. » Les auteurs, il faut bien l’avouer, n’ont -pas l’habitude d’avoir si mauvaise opinion d’eux-mêmes.</p> - -<p>Littérairement, personne ne se connaît, personne -ne se voit. Pour se connaître et pour se voir, il -faut faire appel aux lumières d’autrui. « Les Romains, -dit Vigneul-Marville, avaient une coutume -fort louable et très utile, tant qu’on sut bien en -user : c’était de réciter les ouvrages de leur composition -en la présence de leurs amis, avant que de -le donner au public. Ils avaient en cela deux -fins : la première de recevoir les avis et les corrections, -dont les plus habiles gens ont toujours besoin ; -et la seconde, qui était une suite de la première, -de ne publier rien qui ne fût fort accompli… -On envoyait des billets pour inviter les gens à ces -sortes de récits. Les empereurs honoraient quelquefois -de leur présence ces assemblées<a id="FNanchor_123" href="#Footnote_123" class="fnanchor">[123]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_123" href="#FNanchor_123"><span class="label">[123]</span></a> <i>Mélanges d’histoire et de littérature</i>, t. I, p. 310.</p> -</div> -<p>Les plus grands maîtres ont éprouvé le besoin -de soumettre leurs œuvres à des personnes éclairées. -Il n’y a que les esprits médiocres qui sont toujours -sûrs d’eux-mêmes. Avant de les offrir au -public, Fontenelle voulut lire ses comédies dans le -salon de Mme de Tencin ; on les jugea indignes -de sa réputation, et c’est Mme de Tencin qui fut -chargée de lui dire la vérité. Fontenelle s’inclina.</p> - -<p>Quand Montesquieu eut terminé <i>Arsace et Isménie</i>, -il se demanda si cette publication aurait -du succès. « Tout bien pesé, écrit-il, à l’abbé de -Guasco, je ne puis encore me déterminer à lire -mon roman d’<i>Arsace</i> à l’imprimeur. Le triomphe -de l’amour conjugal de l’Orient est peut-être trop -éloigné de nos mœurs pour croire qu’il serait bien -reçu en France. Je vous apporterai le manuscrit ; -nous le lirons ensemble, et je le donnerai à lire à -quelques amis. »</p> - -<p>Roman, dialogue, poésie, nouvelles, on ne peut -juger son œuvre qu’après l’avoir laissé refroidir -pendant quelque temps. Il faudrait la relire six -mois au moins après qu’on l’a écrite. Comme on -ne peut attendre indéfiniment, le mieux est de -soumettre sa production à des personnes de confiance.</p> - -<p>On sait l’histoire de Flaubert. Le futur auteur -de <i>Madame Bovary</i> réunit un soir ses amis, -Bouilhet et Ducamp, pour leur lire la première -version de <i>la Tentation de saint Antoine</i>. Le résultat -de cette lecture fut désastreux. On jugea que c’était -de la pure rhétorique et qu’il fallait tout recommencer. -Le bon Flaubert n’accepta pas ce verdict -sans résistance. Il se soumit cependant, et c’est -alors qu’il se décida à écrire <i>Madame Bovary</i>, sujet -réaliste qui devait refréner son tempérament -lyrique.</p> - -<p>La vie de Flaubert est le plus bel exemple de -modestie et de travail que nous offre l’histoire des -Lettres françaises. Il avait une confiance absolue -dans les conseils de Bouilhet et lui soumettait tout -ce qu’il écrivait.</p> - -<p>Flaubert et Bouilhet se complétaient l’un -l’autre, « Il est avéré, dit Cassagne, que le bon sens -de Bouilhet a souvent tempéré les outrances d’imagination -de Flaubert. <i>Madame Bovary</i> et <i>Salammbô</i> -furent écrits sous les yeux et sous le contrôle de -Bouilhet ; et, quand son ami mourut, Flaubert -put dire avec raison qu’il « avait perdu sa conscience -littéraire<a id="FNanchor_124" href="#Footnote_124" class="fnanchor">[124]</a> ». En revanche, Bouilhet, de -<i>Mælenis</i> aux <i>Dernières Chansons</i>, ne composa rien -sans consulter Flaubert ; et, aux heures de découragement -et de lassitude, c’est Flaubert qui lui -rendait confiance et le réconfortait.</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_124" href="#FNanchor_124"><span class="label">[124]</span></a> A. <span class="sc">Cassagne</span>, <i>la Théorie de l’art pour l’art</i>, p. 132.</p> -</div> -<p>« Pendant trente ans, dit Étienne Frère, Flaubert -n’a rien écrit sans le soumettre à Bouilhet, se -conformant toujours à son avis. C’est Bouilhet -qui lui trouva le sujet de <i>Madame Bovary</i>. Son influence -a été énorme sur le talent de Flaubert : il -l’a discipliné, il l’a émondé, châtié ; il en a fait ce -qu’il est. Quand il mourut, Flaubert disait : « J’ai -enterré ma conscience littéraire, mon cerveau et -ma boussole<a id="FNanchor_125" href="#Footnote_125" class="fnanchor">[125]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_125" href="#FNanchor_125"><span class="label">[125]</span></a> <i>Louis Bouilhet</i>, p. 230.</p> -</div> -<p>L’auteur de <i>Mælenis</i> n’a peut-être pas laissé la -réputation d’un poète de tout premier ordre ; mais -on peut n’être pas un parfait exécutant et être -cependant un excellent conseiller.</p> - -<p>Maupassant, à ses débuts, soumettait à Flaubert -tout ce qu’il écrivait. L’auteur de <i>Madame Bovary</i> -lui faisait un véritable cours de style, supprimait -les épithètes, enlevait les banalités, retranchait -les verbes, et surtout l’empêchait de rien -publier avant qu’il ne fût tout à fait mûr. C’est en -écoutant docilement ces conseils que l’auteur de -<i>Boule-de-Suif</i> se forma ce style d’une si admirable -netteté, ce style vigoureux et sain, que les jeunes -gens d’aujourd’hui ne connaissent plus.</p> - -<p>Maupassant a raconté, avec sa modestie ordinaire, -tout ce qu’il devait à Flaubert :</p> - -<p>« Je travaillais, dit-il, et je revins souvent chez -lui, comprenant que je lui plaisais, car il s’était -mis à m’appeler en riant son disciple. Pendant -sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des -nouvelles, je fis même un drame détestable. Il -n’en est rien resté. Le maître lisait tout, puis, le -dimanche suivant, en déjeunant, développait ses -critiques et enfonçait en moi peu à peu deux ou -trois principes qui sont le résumé de ses longs et -patients enseignements. Si l’on a une originalité, -disait-il, il faut avant tout la dégager ; si l’on n’en -a pas, il faut en acquérir une. Ayant posé cette -vérité qu’il n’y a pas, de par le monde entier, deux -grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux -nez absolument pareils, il me forçait à exprimer -en quelques phrases un être ou un objet, de manière -à le particulariser nettement, à le distinguer -de tous les autres objets de même race ou de même -espèce. « Quand vous passez, me disait-il, devant -un épicier assis sur sa porte, devant un concierge -qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, -montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, -toute leur apparence physique, contenant aussi, -indiquée par l’adresse de l’image, toute leur nature -morale, de façon à ce que je ne les confonde -avec aucun autre épicier, ou avec aucun autre -concierge, et faites-moi voir par un seul mot en -quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux -cinquante autres qui le suivent et le précèdent. »</p> - -<p>Imitez l’exemple de Flaubert, Bouilhet et Maupassant : -imposez-vous l’obligation de lire à quelqu’un -ce que vous écrivez, dussiez-vous, comme -Molière, recourir à votre servante. Molière ne lui -lisait pas les vers d’<i>Alceste</i> ; Musset a raison de dire -qu’à sa place il les lui aurait lus.</p> - -<p>La Fontaine, Racine et Molière entretenaient -leur amitié par un perpétuel échange de conseils -et de lectures. C’est Boileau qui apprit à Racine -à faire de beaux vers et à rompre la banalité de -Quinault. L’auteur d’<i>Andromaque</i> ne publiait rien -sans l’approbation de Boileau, qui applaudissait -à ses triomphes et le consolait dans ses défaites, -dont la dernière fut <i>Athalie</i>. La gloire de Racine -ne fut pas du tout ce qu’on croit. Les contemporains -lui préférèrent toujours <i>Pradon</i>.</p> - -<p>Ces échanges de bons conseils étaient réciproques<a id="FNanchor_126" href="#Footnote_126" class="fnanchor">[126]</a>. -Racine, « qui a poussé le goût jusqu’au -génie », dit Heredia, obligea Boileau à supprimer -de sa <i>Satire des femmes</i> tout un passage réaliste -qui ne figure pas dans la première édition. Le -voici :</p> - -<div class="poetry"> -<div class="verse">Mais qui pourrait compter le nombre de haillons,</div> -<div class="verse">De pièces, de lambeaux, de sales guenillons,</div> -<div class="verse">De chiffons ramassés dans la plus noire ordure,</div> -<div class="verse">Dont la femme, aux bons jours, composait sa parure ?</div> -<div class="verse">Décrirai-je ses bas, à trente endroits percés,</div> -<div class="verse">Ses souliers grimaçants, vingt fois rapetassés,</div> -<div class="verse">Ses coiffes d’où pendait au bout d’une ficelle</div> -<div class="verse">Un vieux masque pelé, presque aussi hideux qu’elle ?</div> -<div class="verse">Prendrai-je son jupon, bigarré de latin,</div> -<div class="verse">Qu’ensemble composaient trois thèses de satin,</div> -<div class="verse">Présent qu’en un procès sur certain privilège</div> -<div class="verse">Firent à son mari les régents d’un collège,</div> -<div class="verse">Et qui, sur cette jupe, à maint rieur encor</div> -<div class="verse">Derrière elle faisait dire <i lang="la" xml:lang="la">Argumentabor</i></div> -</div> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_126" href="#FNanchor_126"><span class="label">[126]</span></a> « Racine et Boileau doivent tout à un travail obstiné. » -<span class="sc">Rivarol</span>, <i>Œuvres choisies</i>, p. 33. Édition Mercure.</p> -</div> -<p>La Rochefoucauld montrait ses brouillons à tous -ses amis et rédigeait avec eux ses <i>Maximes</i>. Chateaubriand -suivait aveuglément les conseils de -Fontanes et de Joubert. Fontanes lui fit refaire -des chapitres entiers, notamment l’épisode de -Velléda et le discours du père Aubry.</p> - -<p>« Je n’arrive à quelque chose, dit Chateaubriand, -qu’après de longs efforts ; je refais vingt fois la -même page et j’en suis toujours mécontent. Je -n’ai pas la moindre confiance en moi ; peut-être -même ai-je trop de facilité à recevoir les avis qu’on -veut bien me donner ; il dépend presque du premier -venu de me faire changer ou supprimer tout un -passage : je crois toujours que l’on juge ou que l’on -voit mieux que moi. »</p> - -<p>Et il ajoute, à propos de sa traduction de Milton :</p> - -<p>« J’ai quelques amis, que depuis trente ans je -suis accoutumé à consulter : je leur ai encore proposé -mes doutes sur ce dernier travail ; j’ai reçu -leurs notes et leurs observations ; j’ai discuté avec -eux les points difficiles ; souvent je me suis rendu -à leur opinion, quelquefois ils sont revenus à la -mienne. »</p> - -<p>Mme de Staël, toujours si sûre d’elle-même, non -seulement consultait ses amis, mais elle les interviewait -pour utiliser ensuite leur avis en écrivant -ses chapitres. On eût rendu un immense service à -Victor Hugo en lui montrant l’absurdité de ses -conceptions dramatiques, les longueurs descriptives -de <i>l’Homme qui rit</i> et des <i>Travailleurs de la mer</i>. Il -eût fallu à ce torrentiel poète un conseiller toujours -prêt à lui crier la vérité, comme ces esclaves antiques -chargés d’insulter l’orgueil des triomphateurs -romains. Il a manqué à beaucoup d’écrivains -un gardien vigilant de leur production et de leur -gloire.</p> - -<p>L’incommensurable vanité des auteurs empêche, -la plupart du temps, cet échange de directions et -de bons conseils. Et pourtant les meilleurs écrivains -ne font pas tous les jours des chefs-d’œuvre. -Vous lisez un roman ; les cent premières pages sont -parfaites, le ton excellent ; tout à coup, sans raison, -c’est brutal, c’est faux ; on est consterné, on se -dit : « Ah ! si l’auteur avait consulté quelqu’un -qui l’eût remis dans le bon chemin ! »</p> - -<p>On connaît la légendaire vanité de Victor Hugo, -Dumas père, Lamartine et Chateaubriand. Ceux-là, -du moins, eurent du talent et même du génie ; -mais, en général, ce sont les auteurs les plus médiocres -qui sont les plus orgueilleux. J’en sais qui -parlent d’eux-mêmes comme ils parleraient de -Byron ou de Shakespeare. Personne n’est dupe des -compliments qu’ils recherchent ; seuls à prendre -au sérieux la fausse monnaie qu’on leur donne, ils -passent leur vie superbement ridicules, sans le -savoir, sans qu’on le leur dise, et « ils mourront -sans que les honnêtes gens soient vengés ».</p> - -<p>L’orgueil d’écrire et l’amour de la gloire développent -singulièrement ce mépris des conseils, -ces sentiments de vanité et de suffisance si naturelles -au cœur de l’homme et qui donnent aux -âmes les plus hautes des faiblesses parfois étranges. -Édouard Grenier raconte « qu’en se promenant -avec Lamartine dans le petit jardin du Chalet, -il le voyait s’approcher de la grille, sous prétexte -d’admirer le mont Valérien ou les cimes du bois de -Boulogne, et c’était, visiblement, pour s’exposer -à la curiosité et à l’admiration des promeneurs qui -passaient ».</p> - -<p>Aucun compliment, dit-on, ne fit plus de plaisir -à Bourdaloue que ce qu’il entendit dire à une poissarde -qui le vit sortir de Notre-Dame, au milieu -d’une foule de monde qui venait l’entendre : « Ce -b… là, dit-elle, remue tout Paris quand il prêche. »</p> - -<p>Je connais des écrivains qui se font gloire de -leur orgueil. Il n’y a vraiment pas de quoi. Rien -n’est plus ridicule que l’orgueil. C’est un sentiment -qui ne va jamais sans envie et qui n’est que -l’hypertrophie puérile de la vanité.</p> - -<p>Les concours littéraires, les réclames, la concurrence -exaspèrent l’amour-propre des écrivains — grands -ou petits. On ne rencontre plus des modestes -comme Berryer, « uniquement préoccupé de faire -briller ses amis… et qui possédait au plus haut -degré cette vertu si rare : le détachement de soi. -Plus qu’à aucun des autres hommes de son temps, -on peut lui appliquer ce mot de Bossuet : « L’Univers -n’a rien de plus grand que les grands hommes -modestes<a id="FNanchor_127" href="#Footnote_127" class="fnanchor">[127]</a> ».</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_127" href="#FNanchor_127"><span class="label">[127]</span></a> Edmond <span class="sc">Biré</span>, <i>Mémoires</i>, p. 203, 204.</p> -</div> -<p>Le fameux d’Arlincourt, l’auteur du <i>Solitaire</i>, -a passé sa vie dans l’admiration de lui-même. « Ce -qu’il disait et faisait imprimer sur ses œuvres, -traduites dans toutes les langues, sur l’incalculable -débit qu’elles obtenaient, il l’avait répété -tant de fois, qu’il avait probablement fini par le -croire. Les compliments, si renforcée que fût la -dose d’encens, ne lui étaient jamais suspects de -malicieuse hyperbole ; mais il était toujours prêt -à vous en rendre ; il vous louait presque aussi -volontiers qu’il se louait lui-même<a id="FNanchor_128" href="#Footnote_128" class="fnanchor">[128]</a>. »</p> - -<div class="footnote"><p><a id="Footnote_128" href="#FNanchor_128"><span class="label">[128]</span></a> Th. <span class="sc">Muret</span>, <i>Souvenirs et propos divers</i>, p. 35.</p> -</div> -<p>C’est encore une forme de vanité très commune, -celle qui consiste à louer les autres pour mieux se -louer soi-même.</p> - -<p>Les écrivains, depuis Horace, ont toujours été -des personnes très susceptibles qui ne demandent -jamais de conseils et sont même humiliés d’en recevoir. -On regimbe à l’idée de retrancher un chapitre, -de corriger une phrase. On cite le mot de -Boileau : « Aimez qu’on vous conseille et non pas -qu’on vous loue », mais on ne le met guère en pratique. -Rien ne coûte plus à un homme de lettres -que de demander l’avis d’un confrère. Chacun -croit avoir plus de talent que le voisin.</p> - -<p>Un auteur vint un jour me soumettre un manuscrit. -Je me permis, après l’avoir lu, de lui faire -remarquer que cela avait peut-être été un peu trop -rapidement écrit et qu’une seconde rédaction me -paraissait nécessaire. L’auteur indigné sortit en -faisant claquer la porte : « C’est la première fois, -cria-t-il, que quelqu’un se permet de me dire que -j’écris mal. »</p> - -<p>J’entends l’objection : « Les conseillers ne sont -pas infaillibles, ils peuvent se tromper, eux aussi, -comme tout le monde. » Oui, sans doute, les conseillers -peuvent se tromper, mais moins souvent que -vous, qui êtes ébloui par votre œuvre. On ne saura -jamais tous les défauts qu’on peut éviter en écoutant -des juges qui n’ont aucune raison de s’illusionner, -qui représentent la majorité des lecteurs -et dont il vous reste, en somme, le droit de contrôler -vous-même l’arrêt. Il est de votre intérêt que -le public ne soit pas trompé, et, pour ne pas tromper -les autres, il faut d’abord ne pas se tromper -soi-même.</p> - -<p>Donc choisissez un juge. C’est de toute nécessité, -Mais qui choisir ? Un professionnel ou un -simple amateur ? L’un ou l’autre, tous les deux -même, si c’est possible. L’essentiel est de choisir -quelqu’un d’intelligent, qui ait sincèrement le -souci de votre réputation et de votre avenir. Je ne -crois pas qu’il soit absolument nécessaire d’être -du métier pour bien juger une œuvre littéraire, la -qualité d’un récit, la vie des personnages. Un simple -dilettante aura peut-être quelque difficulté à -s’expliquer ; mais, en l’aidant de vos questions, -vous arriverez facilement à lui faire dire ce que -vous voulez savoir. Par certains côtés, cependant, -l’avis d’un professionnel pourrait être plus profitable, -parce qu’un professionnel mêle à ses conseils -d’intéressantes raisons techniques d’exécution -et de facture.</p> - -<p>C’est un grand bonheur, pour un homme de -lettres de rencontrer un pareil guide. Il faut tout -faire pour le trouver.</p> - -<p class="gap small">Paris, février 1925</p> - - -<p class="gap c small">FIN</p> - -<div class="chapter"></div> - -<h2 class="nobreak">TABLE DES MATIÈRES</h2> - - -<table summary=""> -<tr><td class="drap"><span class="sc">Préface</span></td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch0"><small>I</small></a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE PREMIER<br /> -<span class="sc">La vocation et le succès</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">L’ambition d’écrire. — La carrière littéraire. — Les dispositions -littéraires. — La question du talent. — La -vraie vocation. — Le public et le succès. — Comment -se fait le succès. — Le rôle de la critique. — Le lancement -d’un livre. — Les prix littéraires. — La réclame -et la vente</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch1">1</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE II<br /> -<span class="sc">Le style et le roman</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">L’envahissement du roman. — L’argent et le roman. — La -loi du travail : George Sand, Villiers de l’Isle-Adam, -Paul Arène, Baudelaire. — Le mauvais style</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch2">24</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE III<br /> -<span class="sc">Comment on fait un roman</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">La prose actuelle. — Doit-on bien écrire le roman ? — L’effort -et l’originalité. — La sincérité littéraire. — Le -cas de Lamennais. — L’éternel roman d’amour. — Le -roman drôle. — Le roman psychologique</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch3">43</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE IV<br /> -<span class="sc">Comment on fait un roman</span><br /> -<i>(Suite.)</i></div></td></tr> -<tr><td class="drap">Balzac et le vrai réalisme. — Flaubert et le roman. — La -signification de <i>Madame Bovary</i>. — Faut-il copier la vie ? — Le -procédé de Tourguénieff. — Les caractères et les -personnages. — Balzac copiait-il ? — La « documentation ». — Les -noms des personnages</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch4">66</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE V<br /> -<span class="sc">Comment on fait un roman</span><br /> -<i>(Suite.)</i></div></td></tr> -<tr><td class="drap">Faut-il écrire ses souvenirs ? — L’emploi du <i>je</i>. — Le choix -du sujet. — Faut-il écrire pour le public ? — Le public -et Théophile Gautier. — Le plan et la composition. — Flaubert -et l’impassibilité. — La couleur locale. — La -description exotique</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch5">87</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE VI<br /> -<span class="sc">Quels romans faut-il lire ?</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap"><i>Paul et Virginie</i>. — <i>Don Quichotte</i>. — <i>La Nouvelle Héloïse</i>. — <i>Clarisse -Harlowe</i>. — Tourguénieff. — Balzac. — <i>Manon -Lescaut</i> et Barbey d’Aurevilly. — Le roman d’aventures. — Le -roman rustique. — Ferdinand Fabre. — Le -roman mondain. — Le roman et la couleur historiques. — Le -roman et la « nouvelle »</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch6">109</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE VII<br /> -<span class="sc">L’érudition et le livre d’histoire</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">Qu’est-ce que l’érudition ? — M. Marcel Prévost et les -fiches. — La fausse érudition. — La vie et les idées -générales. — La vie et l’érudition. — Le style et l’Histoire. — Tacite, -Carlyle, Michelet, Tillemont</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch7">140</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE VIII<br /> -<span class="sc">Ce que doit être la critique littéraire</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">La vraie critique. — La lecture et la critique. — Les -divergences d’opinions. — Lamartine critique. — Dante -et Tolstoï. — La morale et la critique. — Les parti-pris -de la critique. — L’influence de la littérature. — Les -lois littéraires. — La mauvaise critique. — La critique-cliché</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch8">155</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE IX<br /> -<span class="sc">Ce que doit être la critique littéraire</span><br /> -<i>(Suite.)</i></div></td></tr> -<tr><td class="drap">Les difficultés de la critique. — L’envahissement des livres. — Comment -juger un livre. — Un devoir d’élèves. — La -critique irascible. — Les critiques à lire : Sainte-Beuve, -Jules Lemaître, Émile Faguet, Philarète Chasles, -Gustave Planche, Vacquerie. — George Sand et la critique. — Les -enseignements de la critique</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch9">178</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE X<br /> -<span class="sc">Comment on fait un sermon</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">Les mauvais sermons. — Le style de la chaire. — Les -sermons ridicules. — L’improvisation et le travail. — Les -procédés de Bossuet. — Les <i>Sermonnaires</i>. — Le -sermon au théâtre — Nécessité du style. — Le réalisme -de Bossuet. — Bossuet le grand modèle</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch10">194</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE XI<br /> -<span class="sc">La traduction comme moyen de former son style</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">La traduction et l’art d’écrire. — Les contre-sens. — La -traduction et les savants. — Les traductions littérales. — La -vraie traduction. — Tacite et Rousseau. — Péguy -et la traduction. — Chateaubriand et la littéralité. — Henri -Heine et la littéralité. — Les idées de Gœthe</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch11">218</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE XII<br /> -<span class="sc">La traduction comme moyen de former son style</span><br /> -<i>(Suite.)</i></div></td></tr> -<tr><td class="drap">Les bonnes traductions. — La valeur d’Amyot. — Homère -et Leconte de Lisle. — Leconte de Lisle et la littéralité. — Les -traductions de Bossuet. — Bossuet et la Bible</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch12">220</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE XIII<br /> -<span class="sc">Le journalisme et les conférences</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">Le métier de journaliste. — Les grands journalistes. — Le -journalisme et le style. — La manie des conférences. — Alexandre -Dumas conférencier. — Le style et les conférences</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch13">250</a></div></td></tr> -<tr><td class="c pad" colspan="2"><div>CHAPITRE XIV<br /> -<span class="sc">Le guide et les conseils</span></div></td></tr> -<tr><td class="drap">Nécessité d’un guide. — Les conseillers de Flaubert. — Maupassant -et Flaubert. — Racine et Boileau. — La -docilité de Chateaubriand. — Les enquêtes de Mme de -Staël. — La vanité littéraire. — Les avantages d’un -bon conseiller</td> -<td class="bot r"><div><a href="#ch14">264</a></div></td></tr> -</table> - -<p class="c gap"><span class="xsmall">PARIS. TYP. PLON-NOURRIT ET C</span><sup>ie</sup>, 8, -<span class="xsmall">RUE GARANCIÈRE</span>. — 31686.</p> - - - -<div lang='en' xml:lang='en'> -<div style='display:block; margin-top:4em'>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK <span lang='fr' xml:lang='fr'>COMMENT ON DEVIENT ÉCRIVAIN</span> ***</div> -<div style='text-align:left'> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Updated editions will replace the previous one—the old editions will -be renamed. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United -States without permission and without paying copyright -royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part -of this license, apply to copying and distributing Project -Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ -concept and trademark. 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Information about the Mission of Project Gutenberg™ -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of -electronic works in formats readable by the widest variety of -computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It -exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations -from people in all walks of life. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Volunteers and financial support to provide volunteers with the -assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s -goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will -remain freely available for generations to come. In 2001, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure -and permanent future for Project Gutenberg™ and future -generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see -Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org. -</div> - -<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'> -Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit -501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the -state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal -Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification -number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by -U.S. federal laws and your state’s laws. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, -Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up -to date contact information can be found at the Foundation’s website -and official page at www.gutenberg.org/contact -</div> - -<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'> -Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread -public support and donations to carry out its mission of -increasing the number of public domain and licensed works that can be -freely distributed in machine-readable form accessible by the widest -array of equipment including outdated equipment. Many small donations -($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt -status with the IRS. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -The Foundation is committed to complying with the laws regulating -charities and charitable donations in all 50 states of the United -States. Compliance requirements are not uniform and it takes a -considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up -with these requirements. 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