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+Project Gutenberg (https://www.gutenberg.org) public repository for
+eBook #64375 (https://www.gutenberg.org/ebooks/64375)
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-The Project Gutenberg eBook of Liebermann, by Hans Rosenhagen
-
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
-most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
-whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
-of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
-www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you
-will have to check the laws of the country where you are located before
-using this eBook.
-
-Title: Liebermann
-
-Author: Hans Rosenhagen
-
-Editor: Hermann Knackfuß
-
-Release Date: January 23, 2021 [eBook #64375]
-
-Language: German
-
-Character set encoding: UTF-8
-
-Produced by: Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online Distributed
-             Proofreading Team at https://www.pgdp.net (This file was
-             produced from images generously made available by The Internet
-             Archive)
-
-*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LIEBERMANN ***
-
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-                     Anmerkungen zur Transkription
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-    Der vorliegende Text wurde anhand der 1900 erschienenen Buchausgabe
-    so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
-    Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
-    altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
-    unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.
-
-    Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum
-    Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.
-
-    Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt. Besondere
-    Schriftschnitte wurden mit Hilfe der folgenden Sonderzeichen
-    gekennzeichnet:
-
-        Unterstrichen: _Unterstriche_
-        Fettdruck:     =Gleichheitszeichen=
-        gesperrt:      +Pluszeichen+
-        Antiqua:       ~Tilden~
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-                          Liebhaber-Ausgaben
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-                            [Illustration]
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-                         Künstler-Monographien
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-                In Verbindung mit Andern herausgegeben
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-                                  von
-
-                              H. Knackfuß
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-                                  XLV
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-                              Liebermann
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-                       =Bielefeld= und =Leipzig=
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-                     Verlag von Velhagen & Klasing
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-                                 1900
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-                              Liebermann
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-                                  Von
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-                            Hans Rosenhagen
-
-           Mit 115 Abbildungen nach Gemälden und Zeichnungen
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-                            [Illustration]
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-                       =Bielefeld= und =Leipzig=
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-                     Verlag von Velhagen & Klasing
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-                                 1900
-
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-Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
-ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe
-
-_eine numerierte Ausgabe_
-
-veranstaltet, von der nur 50 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
-hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
-(von 1-50) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines
-solchen Exemplars betragt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
-welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.
-
-    Die Verlagshandlung.
-
-
-Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
-
-
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-
-[Illustration: +Max Liebermann.+
-
-(Nach einer Aufnahme der Hofphotographen Reichard & Lindner in
-Berlin.)]
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-Max Liebermann.
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-[Illustration: +Max Liebermann als Fünfundzwanzigjähriger in Weimar.+
-Weimar 1872.]
-
-Die aufregendsten Begebenheiten in der Kunstgeschichte der letzten
-dreißig Jahre, die widerspruchsvollsten Äußerungen der Zeitgenossen
-über Künstler und Kunstwerke und schließlich der entscheidende Sieg
-von Anschauungen, die der Kunst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts
-die charakteristische Physiognomie gegeben, stehen im unmittelbarsten
-Zusammenhange mit dem Dasein von zwei Malern, an deren Bedeutung
-heute nur noch Übelwollende oder gegen alle Entwickelung sich
-Abschließende zweifeln können. Der eine dieser Maler ist +Edouard
-Manet+, der andere +Max Liebermann+. Beide haben der Kunst neue Ziele
-gesetzt, und wenn es auch bei Manet wahrscheinlich und bei Liebermann
-gewiß ist, daß Andere vor ihnen Gleiches gewollt und dafür gekämpft
-haben, so waren sie doch die ersten großen Künstler, die die latent
-gebliebenen Ideen in vollkommenen Kunstwerken zusammenfaßten und damit
-die Aufmerksamkeit der Mitwelt auf sie hinlenkten. Und darauf ist es
-in der Kunst immer angekommen. Unzweifelhaft ist Manet der Kühnere
-von beiden; aber darin begegnet er sich mit Liebermann, daß er nicht
-in der Darstellung der Dinge an sich, sondern in der Schilderung
-ihrer Zustände unter der Wirkung von Luft und Licht die zu lösende
-künstlerische Aufgabe sah und so wieder zur Malerei kam, woraus sich
-mit Notwendigkeit ein Zusammenhang zwischen ihm und der alten Kunst
-ergeben mußte. Und auch darin besteht eine Gemeinsamkeit zwischen
-beiden Künstlern, daß sie alle Bitternisse des Verkanntseins in ihren
-Absichten, alle Beschimpfungen der Menge und die volle Verachtung der
-in ihrem Schlummer gestörten Ästhetik kosten mußten. Manet hat leider
-nicht mehr das Glück erlebt, die ungeheure Wirkung seines Beispieles
-zu sehen; aber Liebermann wandelt noch in ungebrochener Kraft unter
-uns und behauptet seine künstlerische Stellung mit einer Energie und
-einem Erfolge, die nur den heroischen Erscheinungen der Kunstgeschichte
-beschieden sind.
-
-Fast alle diejenigen, die über Manet und Liebermann geschrieben,
-haben -- der Eine mehr, der Andere weniger -- ihren Äußerungen den
-Charakter von Verteidigungsschriften geben müssen, vor allem waren sie
-genötigt, ihre Helden gegen den Vorwurf, die Gefühle des Publikums
-durch die gewählten Stoffe verletzen zu wollen, in Schutz zu nehmen.
-Das ist bezeichnend genug für die Art des Widerspruches, mit dem die
-Allgemeinheit den Künstlern begegnete, die, wie jetzt feststeht, eine
-neue Schönheit aus der Natur herausgesehen. Allerdings war der Abstand
-von der neuen Schönheit, die jene beiden Künstler brachten, zu der, die
-alle Welt anerkannte, noch niemals so groß gewesen. Man empfand das
-Neue als eine Beleidigung und verhielt sich danach. Man sah das Wahre
-in den Bildern Manets und Liebermanns für ein bewußtes Herauskehren
-und Betonen des Häßlichen an, gegen das man sich wehren müsse um jeden
-Preis. Die schwersten Geschütze aus dem Arsenal der Ästhetik donnerten
-Vernichtung gegen die Frevler an den heiligsten Gütern der Menschheit.
-Und doch war im Grunde weiter nichts geschehen, als daß ein paar Maler
-das innerliche Bedürfnis gefühlt hatten, die Welt, wie sie war, zu
-sehen und darzustellen, also soweit als möglich, +objektiv+ zu sein.
-
-[Illustration: Abb. 1. +Im Atelier+ (1872). Im Privatbesitz in Berlin.]
-
-Es ist sehr fraglich, ob das Ach- und Wehgeschrei, das sich Ende
-der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts über die Verrohung
-der Künstler in Deutschland zu erheben begann, verstummt wäre,
-wenn man das Zeugnis Goethes dafür beigebracht hätte, daß dieser
-verachtete Naturalismus die Morgenröte einer vorschreitenden Epoche
-in der Kunst bedeute. Höchst wahrscheinlich würde man seinen von der
-allertiefsten Einsicht in das Wesen der Kunst zeugenden Ausspruch:
-„Alle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen sind
-subjektiv, dagegen aber haben alle vorschreitenden Epochen eine
-objektive Richtung. -- Jedes tüchtige Bestreben wendet sich aus dem
-Inneren hinaus auf die Welt, wie man an allen großen Epochen sieht,
-die wirklich im Streben und Vorschreiten und alle objektiver Natur
-waren“ dahin ausgelegt haben, daß die Subjektivität auf seiten der
-frechen Neuerer, und in ihren Werken der Niedergang der Kunst offenbar
-sei. Aber es ist wohl überhaupt eine Schwäche der menschlichen Natur,
-Subjektives und Objektives miteinander zu verwechseln. Eins ist
-sicher: Niemals hat sensationslosere Kunst mehr Sensation gemacht als
-in den Bildern Manets und Liebermanns, und wenn man heute von diesem
-Sensationellen, das man einst den Werken dieser Künstler nachsagte,
-nichts mehr bemerkt, so liegt darin schon eine Anerkennung ihrer
-Bedeutung. Denn nicht sie haben sich geändert, sondern die ganze Kunst
-hat getrachtet, ihnen ähnlich zu werden, ist ihnen nachgewachsen, so
-daß kein äußerlicher Gegensatz mehr besteht.
-
-[Illustration: Abb. 2. +Die Gänserupferinnen+ (1873). In der königl.
-Nationalgalerie zu Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 3. +Die Konservenmacherinnen+ (1873). In Berliner
-Privatbesitz.]
-
-                               *       *
-                                   *
-
-Um die kunstgeschichtliche Stellung eines Künstlers zu präzisieren und
-ihm zugleich als Persönlichkeit gerecht zu werden, ist zweierlei nötig:
-Nachzuweisen, was ihn mit der Vergangenheit verbindet und klarzulegen,
-durch welches Neue er sich von ihr unterscheidet. Ehe jedoch die
-künstlerische Thätigkeit Liebermanns eine Untersuchung in diesem Sinne
-erfährt, dürfte es, um durch Wiederholungen von Thatsachen nicht zu
-häufig aufgehalten zu werden, angebracht sein, über sein Leben und
-seine Thätigkeit kurz zu berichten.
-
-[Illustration: Abb. 4. +Der Witwer+ (1873). Im Besitz des Herrn
-Geheimen Kommerzienrat Spindler zu Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 5. +Die Invaliden im Lotsenhause+ (1874).
-
-(Mit Erlaubnis der Herren Bruno und Paul Cassirer zu Berlin.)]
-
-Max Liebermann ist ein Berliner Kind. Er wurde am 20. Juli 1847[1]
-als Sohn eines wohlhabenden Fabrikanten geboren, verlebte in dem
-behaglichen Heim seiner Eltern eine glückliche Jugend und bezog
-nach auf einem Gymnasium absolvierter Schulzeit 1868 die Berliner
-Universität, wo er sich in die philosophische Fakultät inskribieren
-ließ; freilich ganz gegen seine Neigung und nur, um ein Zerwürfnis
-mit seinem Vater zu vermeiden, der von dem Wunsche des Sohnes, Maler
-zu werden, durchaus nichts hören wollte. Aber anstatt sich mit den
-Ideen Schellings und Hegels bekannt zu machen, zog es der junge
-Liebermann vor, heimlich die Akademie zu besuchen und sich von Karl
-Steffeck in der Kunst des Malens unterrichten zu lassen. Er malte
-und zeichnete in dessen Atelier Menschen, Pferde, Hunde und war nach
-einem Jahre so weit vorgeschritten, daß er an Steffecks großem Bilde
-„Sadowa“ mitmalen durfte. Aber obgleich sich der Lehrer von seinen
-Leistungen für befriedigt erklärte -- Liebermann selbst fühlte die
-Unzulänglichkeit seiner Ausbildung zu lebhaft, als daß er Genüge an
-seinen Schülererfolgen gefunden hätte. Mit Einwilligung seines Vaters,
-der sich am Ende doch entschlossen hatte, der Neigung des Sohnes
-freien Lauf zu lassen, ging er nach anderthalbjährigem Studium bei
-Steffeck im Jahre 1869 nach Weimar. Es war nicht Sympathie für den dort
-noch vorhandenen Überrest von klassizistischer Kunst, die den jungen
-Künstler dorthin führte. Aber in der Stadt Goethes wirkte als Lehrer
-an der Kunstschule der Belgier +Ferdinand Pauwels+ (geb. 1830), der
-als Schüler Wappers den glänzenden malerischen Stil und den Realismus
-der belgischen Historienmalerei mitgebracht hatte. Liebermann ging nun
-systematisch zu Werke; er zeichnete bei Thumann fleißig nach Gips und
-malte bei Pauwels; jedoch seine Versuche, Bilder in der Art seiner
-Lehrer zu malen, schlugen durchaus fehl. Da brachte ihn der Zufall auf
-einen Weg, der künftig +sein+ Weg werden sollte. Nach einer glücklich
-überstandenen Krankheit spazierte er an einem Sommermorgen vor den
-Thoren Weimars. Auf einem Felde, an dem sein Weg vorüberführte, sah er
-einen Bauer mit seinen Leuten arbeiten, und wie er gern erzählt, ist
-ihm beim Anblick dieser fleißigen Menschen zuerst der Gedanke gekommen:
-Das mußt du malen, genau so, wie es ist. Wenn es nun auch nicht sofort
-dazu kam, so war sich der junge Maler doch darüber klar geworden, was
-ihn künstlerisch zu reizen vermochte. 1873 entstand Liebermanns erstes
-größeres Bild „Die Gänserupferinnen“, jetzt im Besitze der Berliner
-Nationalgalerie. Als Malerei, trotz dem von Munkaczy übernommenen
-schwärzlichen Kolorit, ziemlich akademisch, erregte es durch seinen
-Inhalt überall den heftigsten Anstoß. Man fand es unerhört, dem
-Publikum den Anblick eines so gewöhnlichen Schauspieles zu bieten:
-Alte häßliche Weiber in einer schwärzlichen Scheune bei einer zwar
-nützlichen, aber doch eigentlich gemeinen Arbeit. Indessen das Bild
-machte, wo es auch gezeigt wurde -- in Weimar, Hamburg und Berlin --
-Aufsehen und fand schließlich, obwohl sich die gesamte Kritik gegen den
-„Rhyparographen“, den „Apostel der Häßlichkeit“ Liebermann aussprach,
-seinen Käufer. Das erhaltene Geld benutzte der ermutigte Künstler
-zu einer Reise nach Paris, wo er sich sogleich mit Munkaczy, den er
-in jener Zeit besonders lebhaft verehrte, in Verbindung setzte. Ein
-Abstecher nach Holland ließ ihn das Motiv zu den „Konservenmacherinnen“
-finden, die er, nach dem kurzen Ausfluge nach Weimar zurückgekehrt,
-sofort in Angriff nahm.
-
-    [1] Diese Angabe entspricht allein der Wahrheit. Die in allen
-        biographischen Mitteilungen über Liebermann zu findende Angabe,
-        der 29. Juli 1849 sei der Geburtstag des Künstlers, erklärt
-        sich daraus, daß der Künstler in dem ihm zur Durchsicht s. Z.
-        übersandten Korrekturabzug des ihn betreffenden Artikels in
-        Brockhaus’ Konversationslexikon die Änderung des falschen Datums
-        und Geburtsjahres versäumt hat.
-
-[Illustration: Abb. 6. +Bauernhof+ (1875). Im Privatbesitz in Paris.]
-
-In Weimar wirkte seit 1872 neben Pauwels noch ein zweiter Belgier an
-der Kunstschule: der unter dem Einflusse Courbets stehende Charles
-Verlat. Seine fabelhafte Routine im Malen, seine frische Art, die Natur
-anzupacken, waren nicht ohne Eindruck auf Liebermann geblieben und
-übten schon in dem neuen Bilde ihre Wirkung aus. Verlat war es, der
-dem jungen Künstler den Rat gab, die „Konservenmacherinnen“ nicht in
-Deutschland auszustellen, sondern auf die in Antwerpen im Sommer 1873
-stattfindende Ausstellung zu schicken. Ein neuer Erfolg! Das Bild wurde
-nicht allein verkauft, sondern mehrfach nachbestellt. Französische
-und belgische Kunsthändler machten dem Berliner Maler Anerbietungen,
-und der junge Künstler, dem das Ausland so viel mehr Verständnis und
-Sympathien entgegenbrachte als sein Vaterland, entschloß sich kurzer
-Hand, dauernden Aufenthalt in Frankreich zu nehmen. Im Dezember 1873
-siedelte Liebermann nach Paris über.
-
-[Illustration: Abb. 7. +Arbeiter im Rübenfelde+ (1876). Im Privatbesitz
-in Berlin.]
-
-Es gehörte damals einiger Mut dazu, sich als Deutscher nach Frankreich
-zu wagen. Der Chauvinismus stand in üppigster Blüte, jeder Deutsche
-wurde beargwöhnt. Liebermann jedoch blieb unangefochten. Munkaczy
-und sein Talent hatten ihn empfohlen. Außerdem arbeitete er fleißig.
-Die Werke der Troyon, Daubigny, Corot und vor allem die Bauernbilder
-Millets, die er in Paris kennen lernte, machten in ihm den Wunsch
-lebendig, auch selbst noch von den Vorteilen der Fontainebleau-Schule
-zu profitieren. Im Sommer 1874 zog er nach Barbizon, jenem kleinen,
-im Walde von Fontainebleau gelegenen Dörfchen, das durch Rousseau und
-Millet für die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts so wichtig geworden
-ist, wie Weimar für dessen Litteratur. Millet lebte allerdings dort
-noch unter den „Bäumen, die untereinander reden“; aber Liebermann
-gelang es nicht mehr, mit ihm persönlich in Berührung zu kommen,
-zumal Millet bald starb. Um so inniger schloß sich der junge Künstler
-geistig an den verehrten Meister an. Seine im Salon 1876 ausgestellten
-„Arbeiter im Rübenfelde“ zeugen besser als alle Worte dafür. Aber das
-von Millet in die Seele des Berliner Malers gesenkte Samenkorn sollte
-erst außerhalb Frankreichs wirklich aufgehen, in Holland.
-
-[Illustration: Abb. 8. +Die Geschwister+ (1876). Im Privatbesitz in
-Mainz.
-
-(Nach einer Radierung von Professor Karl Köpping.)]
-
-[Illustration: Abb. 9. +Die Zimmermannswerkstatt+ (1877). Im
-Privatbesitz in Berlin.]
-
-Man führt die Hollandschwärmerei, die die Landschafter der ganzen Welt
-seit zwanzig Jahren befallen hat, gern auf ein litterarisches Ereignis,
-auf das 1876 erfolgte Erscheinen von Eugène Fromentins geistvollem
-Buche „~Les maîtres d’autrefois~“ zurück, in dem der berühmte
-Orientmaler über die während einer Reise in Holland empfangenen
-Eindrücke berichtet, und das wegen der feinen Analysen des technischen
-und geistigen Inhaltes bedeutsamer Meisterwerke in der Kunstlitteratur
-ganz einzig dasteht. Es ist deshalb nötig, festzustellen, daß
-Liebermann, der die Aufmerksamkeit der deutschen Maler auf Holland
-besonders gelenkt hat, seine Motive von dorther geholt, ehe Fromentin
-jenes Signal gab und die Prophezeiung aussprechen konnte, daß man „~de
-la littérature à la nature, de la nature à la peinture~“ kommen werde.
-Die „Konservenmacherinnen“, die „Invaliden im Lotsenhause“ und allerlei
-Studien waren gemalt, ehe Fromentin seine Reise nach Holland antrat.
-Aber jenes Land, in dem so vielen Malern die Augen für malerische
-Schönheit geöffnet wurden, ist noch in anderer Beziehung für Liebermann
-von Bedeutung geworden: er erfuhr von Franz Hals und Rembrandt, was
-große Kunst sei, und begann im Freien zu malen. Paris verlor nach
-diesen holländischen Studienreisen für Liebermann mehr und mehr an
-Interesse, und als im Jahre 1878 die Eltern seine Rückkehr verlangten,
-setzte er ihren Wünschen keinen Widerstand entgegen. Kaum wieder
-daheim, hatte er das Unglück, auf der dunklen Treppe zu seinem Atelier
-auszugleiten und das Bein zu brechen. Die Heilung nahm mehrere Monate
-in Anspruch, und schließlich schickte man den Künstler zur gänzlichen
-Wiederherstellung nach Gastein. Die guten Wirkungen des Bades blieben
-nicht aus, und mit einer Reise durch Tirol nach Venedig suchte sich
-der Künstler für die ausgestandenen Schmerzen zu entschädigen. Zwei
-Monate lang ließ er den Zauber Venedigs und seiner Kunst auf sich
-wirken. Malte er nicht, so weilte er mit Vorliebe in den Sälen der
-Akademie, die die figuren- und wahrheitsreichen Bildercyklen von
-Gentile Bellini und Carpaccio enthalten. In Venedig lernte Liebermann
-mehrere Münchener Künstler, darunter auch Lenbach, kennen, die ihm
-die Vorteile, die München einem Maler von seiner fortschrittlichen
-Richtung böte, so lebhaft zu schildern wußten, daß er sich kurzer Hand
-entschloß, gar nicht erst wieder nach Berlin zurückzukehren, sondern
-gleich nach München zu gehen. Im Dezember 1878 langte er in Bayerns
-Hauptstadt an und machte sich sogleich an ein großes Bild, mit dem er
-die Jahresausstellung von 1879 zu beschicken gedachte. Das Bild wurde
-vollendet, von der Jury der Ausstellung mit Ausdrücken der Bewunderung
-entgegengenommen; aber die Wirkung, die es im Glaspalast ausübte,
-äußerte sich doch in sehr viel anderer Form, als der Künstler erwartet
-hatte. Das Bild stellte „Jesus unter den Schriftgelehrten“ dar, in
-einer den bayerischen Klerus zu hellen Zornausbrüchen veranlassenden
-realistischen Auffassung. Sogar im bayerischen Landtage kam das Bild
-zur Besprechung, und statt Ehren und Ruhm erntete der Maler nur Ärger
-und Verdruß mit seiner Schöpfung. Obgleich namhafte Künstler, wie
-Lenbach, Gedon und Wagmüller, auf das Wärmste für Liebermann Partei
-nahmen und die außerordentlichen künstlerischen Eigenschaften, die
-der junge Berliner darin gezeigt, nicht genug zu rühmen wußten -- die
-öffentliche Meinung ließ sich nicht besänftigen. Liebermann hat nie
-wieder ein religiöses Bild gemalt.
-
-[Illustration: Abb. 10. +Mutter und Kind+ (1878). Im Privatbesitz in
-Hamburg.]
-
-Während der Kampf um jenen „Jesus unter den Schriftgelehrten“ noch
-tobte, weilte der Künstler schon wieder in Holland, um Stoffe zu neuen
-Werken zu sammeln. München hatte zwar den Ruhm, einem bedeutenden
-jungen deutschen Maler als Aufenthaltsort zu dienen; aber dieser zog
-es nach den gemachten Erfahrungen doch vor, seine Bilder vorerst
-nach Paris zu schicken, wo man künstlerische Empfindungen nicht mit
-anderen zusammenwarf. Trotz alledem leugnet Liebermann nicht, daß der
-Aufenthalt in München, die Anregungen, die sich aus dem Verkehr mit
-gleichstrebenden Künstlern dort ergaben, sein Schaffen in günstigster
-Weise beeinflußt hätten. Verließen doch in den sechs Jahren, die er
-in München weilte, jene Werke sein Atelier, die seinen Ruhm begründet
-und zur Verjüngung der deutschen Kunst das Meiste beigetragen haben.
-Indessen ist weder München, noch Paris, noch Berlin als Wiege der
-charaktervollen Kunst Liebermanns anzusehen, sondern allein Holland.
-
-[Illustration: Abb. 11. +Jesus unter den Schriftgelehrten+ (1879).
-
-Nach einer Zeichnung in Berliner Privatbesitz.]
-
-In Holland fand Liebermann sowohl in der Natur, wie bei den Bewohnern
-der Küste das als gegebenen Zustand vor, was ihm bei Millet so
-bewunderungswürdig erschienen war: die Einfachheit. Er gehört unter
-die Ersten, die ihren Reiz ganz lebhaft empfunden und ihr in der
-Kunst das Wort geredet haben. Und weil Liebermann die einfache Natur
-geben wollte, die die meisten Menschen zu uninteressant finden, um
-sie anzuschauen, mußte er suchen, sie künstlerisch zu verklären.
-Er that es nicht, indem er sie in ihrem Wesen veränderte, sondern
-indem er sie mit der Schönheit des Lebens umgab, die Luft und
-Licht um die ärmlichsten Erscheinungen weben. Nichts war schön auf
-Liebermanns Bildern als das Zuständliche. Im Jahre 1879 also malte
-Liebermann während eines dreimonatlichen Aufenthaltes in Holland „Die
-Kleinkinderschule in Amsterdam“, die er zusammen mit einer abgeänderten
-und in der Farbe aufgehellten Wiederholung der „Konservenmacherinnen“
-in die Pariser Salonausstellung von 1880 schickte. Im folgenden Jahre
-entstand das köstliche „Altmännerhaus in Amsterdam“, das ihm in Paris
-eine Medaille eintrug, die erste Auszeichnung, die einem Deutschen
-nach dem Kriege in Frankreich zu teil wurde, und die „Alte Frau am
-Fenster“. 1881 ist das Geburtsjahr der in der Berliner Nationalgalerie
-befindlichen „Schusterwerkstatt“ und des auf dem Umwege über Paris
-und Berlin 1900 in die Galerie des Städelschen Instituts zu Frankfurt
-gelangten „Hofes des Waisenhauses in Amsterdam“. Das Jahr 1883 brachte
-„Die Bleiche“ und 1884 ein Bild, zu dem er die Anregung in Bayerns
-Metropole erhalten hatte: das „Münchener Bierkonzert“. Inzwischen
-war Liebermann in Paris Mitglied der vornehmsten der dortigen
-Künstlervereinigungen, des „~Cercle des XV~“, geworden, dem Künstler
-wie Stevens und Bastien-Lepage angehörten, und stellte seitdem
-alljährlich im Salon Petit aus. Der Aufenthalt in München nahm 1884 ein
-Ende. Der Künstler verheiratete sich in Berlin, wo er seitdem seinen
-ständigen Wohnsitz hat; aber Holland blieb seine Schatzkammer bis auf
-diesen Tag. Die „Flachsscheuer in Laren“ (in der Nationalgalerie),
-„Die Frau mit den Ziegen“ (Neue Pinakothek, München), „Die
-Netzeflickerinnen“ (Kunsthalle zu Hamburg), „Holländische Dorfstraße“,
-„Spitalgarten in Leyden“, „In den Dünen“ (Leipziger Museum),
-„Dünenarbeiter“ (Königsberger Galerie), „Badende Jungen“, „Sonntag
-in Laren“, „Schulgang“ und viele andere seiner vorzüglichsten Bilder
-entstammen dieser Unerschöpflichen. Nur zuweilen einige Motive von wo
-andersher, wie etwa bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich in
-Kösen“, dem „Kinderspielplatz im Tiergarten“ oder dem „Biergarten in
-Brannenburg“. Seit Anfang der neunziger Jahre hat sich Liebermann auch
-der Bildnismalerei zugewendet. Seine Porträts gehören nicht nur zu den
-eigenartigsten, sondern auch zu den künstlerisch stärksten, die in
-Deutschland am Ende des Jahrhunderts entstanden sind. Bildnisse, wie
-das des Bürgermeisters Petersen (Hamburg), das von Virchow, Gerhart
-Hauptmann sind Proben eines Porträtstils, über den in der ganzen Welt
-nur ein einziger Künstler -- Liebermann -- verfügt. Auch als Radierer
-ist der Künstler von Bedeutung. Unter seinen Kalte-Nadel-Arbeiten sind
-einige, die den Vergleich mit Blättern Rembrandts nicht zu scheuen
-brauchen; in anderen tiefgeätzten Platten hat er Wirkungen erreicht,
-die es an malerischer Haltung mit seinen Bildern aufnehmen.
-
-[Illustration: Abb. 12. +Studie+ zu den „Konservenmacherinnen“ im
-Leipziger Museum.]
-
-Liebermann hat sich die Anerkennung seiner Künstlerschaft Schritt für
-Schritt erobern müssen, wenigstens in Deutschland, und am allerlängsten
-hat man in Berlin gezögert, seinem Talent die gebührende Würdigung zu
-teil werden zu lassen. In Paris verstand und bewunderte ihn alle Welt,
-in München wenigstens die Künstler, in seiner Vaterstadt hat man ihn so
-lange übersehen, als es nur irgend anging; und noch heute sind gewisse
-Kreise vorhanden, die nicht zu fassen vermögen, warum Liebermann,
-dessen Schöpfungen ihrer Meinung nach so gar nichts Ideales haben, der
-von der Schönheit, wie sie sie verstehen, nichts zu wissen scheint und
-nichts wissen will, ein großer Künstler sein soll. Es war wohl immer so
-in Berlin, daß man in Sachen des Kunstgeschmackes nicht auf der Höhe,
-sondern recht eigentlich altmodisch war und nur das als künstlerisch
-schön gelten lassen mochte, was außerhalb der jedem erreichbaren Sphäre
-lag. Und ferner verbindet man in Berlin den Begriff von Schönheit
-gern mit der Vorstellung einer höheren Bildung, die der gemeinen
-Wirklichkeit mit Vorsicht aus dem Wege geht. Gegen die Schönheit, deren
-Wesen Wahrheit ist, hat man in der Stadt der Intelligenz immer eine
-Abneigung gehabt; und wenn Menzel nicht Gelegenheit gefunden hätte, der
-Wahrheit, die er geben wollte, ein historisches Mäntelchen umzuhängen,
-und nicht zugleich ein witziger Kopf gewesen wäre -- die Berliner
-würden vielleicht auch heute noch im Zweifel sein, ob er ein wirklicher
-Künstler oder nur eine Modegröße ist.
-
-                               *       *
-                                   *
-
-[Illustration: Abb. 13. +Zeichnung+ (1880). Im Besitz des königl.
-Kupferstichkabinetts zu München.]
-
-[Illustration: Abb. 14. +Altmännerhaus in Amsterdam+ (1880). Im Besitz
-der Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 15. +Studie+ zum Bilde „Altmännerhaus in Amsterdam“
-(1880).]
-
-Kein Meister fällt vom Himmel, am allerwenigsten in der Kunst, obschon
-in dieser nicht selten Ereignisse zu bemerken sind, die unvermittelt
-wirken. Beim näheren Zusehen aber findet man auch bei diesen in der
-Regel den beruhigenden Zusammenhang mit vorhanden gewesenen Ursachen.
-Sogar die großen Eroberer, von denen die Kunstgeschichte zu erzählen
-weiß, sind nur Schritt für Schritt vorwärts gedrungen, haben Vorbilder
-gehabt und benutzt, bis sie in sich so weit fertig waren, um Eigenes
-bieten zu können. Es gibt keinen großen Künstler, der zu Beginn seiner
-Thätigkeit nicht in die Fußstapfen seines Lehrers oder eines frei
-gewählten Vorbildes getreten wäre. Mag man an Raffael oder Rembrandt,
-an Dürer oder Tizian, an Franz Hals oder Velasquez denken. Sie gingen
-von einem Vorhandenen aus, und daran mißt man ihre Größe, wie weit
-sie über dieses hinausgelangt sind. Selbst Menzel, den man so leicht
-geneigt ist, als ein künstlerisches Phänomen zu betrachten, ist nicht
-als fertiger Künstler auf der Bildfläche erschienen, sondern hat sich
-das Seinige mühsam zusammengesucht. Nur darin ist er ein Phänomen,
-daß er sich außerhalb der Zeitströmung hielt, das Schöne nicht da
-suchte, wo es Andere schon längst vorher entdeckt, sondern dort, wo es
-die Anderen nicht vermutet hatten. Auch Liebermann hat sich, als er
-anfing, sein künstlerisches Rüstzeug von Anderen geliehen. Er besaß
-schon, als er bei Steffeck arbeitete, eine gründliche Abneigung gegen
-den von Cogniet und Couture abstammenden Berliner Kolorismus. Er
-empfand das Unwahre, Hohle, Gemachte dieser Art zu malen zu lebhaft,
-als daß sie ihm irgendwie erstrebenswert erschienen wäre. Auch die
-Malerei von Pauwels sagte ihm nicht besonders zu; er fand auch sie
-noch zu pompös für die Darstellung der Wirklichkeit, um die es ihm nun
-einmal ging. In München hatten auf der internationalen Kunstausstellung
-von 1869 zum erstenmal Courbet und Munkaczy die Aufmerksamkeit der
-jungen Künstler Deutschlands auf sich gelenkt. Die gemauerten, derben
-Farben des Franzosen, die vornehm wirkende schwärzliche Untermalung
-des Ungarn stellten den deutschen Kolorismus bedenklich in den
-Schatten. Die sparsame Verwendung der warmen Töne bei dem Einen, die
-Vermeidung aller ausgleichenden Lasuren bei dem Anderen imponierten dem
-jüngeren Geschlecht. Die handfeste Manier Courbets stand so vorzüglich
-in Übereinstimmung mit seinen Wirklichkeitsbildern, und Munkaczys
-Düsterheit stimmte ausgezeichnet mit den romantischen Typen, die er
-zu zeigen liebte. Courbet und Munkaczy waren es, an deren Bildern
-Liebermann beim Malen seiner „Gänserupferinnen“ gedacht. Jener hatte
-ihm Mut gemacht, anstatt des für Anfänger üblichen Historienbildes
-ein völlig antiakademisches Motiv zu wählen; dieser ermöglichte es
-ihm, eine malerische Ausdrucksweise zu zeigen, die von der allgemein
-üblichen damals auffallend abwich. Man hat heute keine Empfindung mehr
-für das Aufrührerische in der Tendenz des Liebermannschen Bildes; aber
-vor dreißig Jahren wirkte es und sogar auf einen so vorgeschrittenen
-Künstler wie Menzel. Er erkundigte sich bei dem Kunsthändler Lepke,
-bei dem damals die „Gänserupferinnen“ (Abb. 2) zu sehen waren, nach
-dem Maler des Bildes und drückte den Wunsch aus, ihn kennen zu lernen.
-Liebermann, ungeheuer stolz auf das Interesse, das der von ihm
-bewunderte Künstler an seinem Bilde nimmt, geht sofort nach seiner
-Rückkehr von Paris zu Menzel und wird mit folgenden Worten empfangen:
-„Also Sie sind der Liebermann, der das Bild gemalt hat. Wissen Sie
-was? Das Bild sollte man Ihnen um die Ohren schlagen -- es ist
-ausgezeichnet; aber so etwas macht man erst mit fünfzig.“ Liebermann
-hat erst lange nachher die Bemerkung des berühmten Künstlers richtig
-verstanden, nämlich, daß er viel zu jung sei, um sich eine derartige
-Auflehnung gegen die Tradition erlauben zu dürfen, daß eine Freiheit
-der Mache in dem Bilde wäre, die sich für einen Anfänger nicht schicke.
-Der beglückte junge Maler hörte in jener Zeit nur das Lob. Und was
-hätte ihn mehr darin bestärken können, auf seinem Wege fortzuschreiten,
-als es von dieser Seite zu empfangen! Es ist in der That etwas
-Altmeisterliches in dem Bilde. Der schwärzliche Gesamtton hält die paar
-Farben in den Kleidern und Schürzen der alten Weiber gut zusammen, und
-wenn er dem Künstler bei der Berliner Kritik damals auch den Namen
-„Sohn der Finsternis“ eintrug -- es gab in jener Zeit wenige Bilder,
-die „malerischer“ gewirkt hätten. Aber in einem wich das Bild noch
-viel weiter von dem Üblichen ab: im Inhalt. Nach damaliger Gewohnheit
-war es als „Genrebild“ registriert worden, wie unendlich fern jedoch
-stand es dem eigentlichen Genre! Es erzählte nichts und unterhielt
-nicht, der Künstler hatte in keiner Richtung den Versuch gemacht, an
-das Gemüt oder den Verstand der Beschauer zu appellieren, auch nicht
-die Spur einer Absicht gezeigt, sich deren Wohlwollen durch Wiedergabe
-von Schönheit und Anmut zu erwerben. Das Bild war ein Bericht darüber,
-wie es aussieht, wenn alte Weiber in einer dunklen Scheune sitzen
-und Gänsen die feinen Federn ausrupfen, die für die Betten gebraucht
-werden. Der Gegenstand erschien weder würdig im Sinne der alten
-Ästhetik, noch spürte man jene von allen gemeinen Zufälligkeiten
-gereinigte Natürlichkeit, die für erlaubt galt. Für den malerischen
-Reiz des Bildes, die amüsante Wirkung der Lichtquelle im Hintergrunde
-hatte man kein Gefühl. Man sah nur die Sache und fand sie scheußlich,
-weil man nicht daran gewöhnt war, Kunst anders als mit dem Verstande zu
-betrachten, und auch dieser nur auf das Unterhaltende und Belehrende,
-nicht auf das Wirkliche und Richtige dressiert war.
-
-[Illustration: Abb. 16. +Alte Frau am Fenster+ (1880). Im Besitz der
-Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 17. +Die Spinnerinnen+ (1880). Im Besitz des Herrn
-Professor Franz von Defregger in München.]
-
-Der ein Jahr früher entstandene „Atelierwinkel“ (Abb. 1), in dem ein
-alter Mann in Mappen herumkramt, war auch nicht malerisch im Sinne der
-Zeit. Dazu hätten historische Kostüme, glänzende Waffen, der ganze
-prunkende Apparat einer auch äußerlich auf Unterscheidung von der
-Mitwelt bedachten Künstlerexistenz gehört. Liebermann gab die an sich
-nüchterne Wand eines Arbeitsraumes mit ein paar darauf hängenden,
-nicht erkennbaren Studien, ein Regal mit Farbentöpfen und eben jenen
-alten Mann, der eine Zeichnung mit Aufmerksamkeit betrachtet. Das
-Malerische daran war nicht die Sache selbst, sondern das sanfte Licht,
-das in der bräunlichen Dämmerung leise über die Wand, das Regal und
-das weiße Haupt des Alten floß, dort eine Farbe, hier einen Reflex,
-da eine Form sichtbar werden ließ. Der junge Künstler läßt in diesem
-Werke schon deutlich erkennen, daß er sich des Unterschiedes zwischen
-pittoresk und malerisch wohl bewußt ist.
-
-[Illustration: Abb. 18. +Die Klöpplerin+ (1881). Im Besitz der
-Kunsthalle zu Hamburg.]
-
-In den „Konservenmacherinnen“ und in den „Invaliden im Lotsenhaus“
-beginnt sich der schwärzliche Ton der Liebermannschen Bilder schon
-aufzulichten. Statt Beinschwarz verwendet der Künstler Asphalt,
-auf dessen durchsichtigem Braun die Farben anfänglich warm und
-leuchtend stehen, um allerdings später durch die zersetzende
-Kraft des Bitumens stumpfer zu werden. Nach der psychologischen
-Seite ist ein außerordentlicher Fortschritt zu konstatieren. Die
-„Konservenmacherinnen“ (Abb. 3) -- derbe, kräftige Weiber, abgerackerte
-Arbeitsfrauen und wunschlos gewordene alte Mütterchen -- sitzen auf
-hölzernen Bänken und Fässern in einem dunklen, niedrigen Arbeitsraume
-an einem improvisierten Tische und putzen mit kurzen Messern die
-verschiedenartigsten Gemüse. Kein Blick aus all’ den Augen fällt auf
-den Beschauer. Keine der Arbeiterinnen hat eine Empfindung davon, daß
-eines Malers Auge auf ihr geruht. Die unendliche Natürlichkeit in dem
-still vor sich Hinbrüten der Einen, die bewegliche Geschäftigkeit der
-Anderen, der unbewußte Ausdruck der zwölf oder dreizehn Gesichter
-gibt der Darstellung den wunderbarsten Reiz. Unwillkürlich gerät man
-in Versuchung, Charakterstudien zu machen, und ist erstaunt, welche
-Fülle von Individualitäten der Künstler in diesem einen Bilde gibt.
-Freilich muß man lesen können in Menschengesichtern, wird dann aber
-von diesem Bilde die Überzeugung mitnehmen, daß sein Urheber den
-Menschen, die er dargestellt, bis ins Herz gesehen hat. Dieselbe
-vollendete Natürlichkeit zeigen die „Invaliden im Lotsenhause“ (Abb.
-5). Dieses ruhige Herumsitzen in dem hohen verräucherten Raume um den
-qualmenden Kamin, halb nachdenklich, halb gedankenlos, entspricht auf
-das Vollkommenste dem Wesen der Männer, die gewohnt sind, wortlos
-ihre Pflicht zu thun. Auch hier wieder wirkliche Menschen, nicht
-bloße Typen, und das Rot in den Hemden der bedächtig ihre Thonpfeife
-rauchenden Seeleute mit ihren sonderbaren hohen Hüten von feinster
-malerischer Wirkung zwischen Schwarz und Braun.
-
-[Illustration: Abb. 19. +Ölstudie+ zu den „Klöpplerinnen“ (1881
-Venedig).]
-
-[Illustration: Abb. 20. +Schusterwerkstatt+ (1881). In der königl.
-Nationalgalerie zu Berlin.]
-
-Liebermanns Thätigkeit in Paris und Barbizon gipfelt in dem bald als
-„Arbeiter im Rübenfelde“, bald als „Im Runkelpark“ bezeichneten großen
-Bilde (Abb. 7), das als eines seiner Hauptwerke gilt. Der geistige
-Vater dieses Bildes ist ja wohl ohne Zweifel Millet, aber doch nur
-insoweit, als der junge Berliner durch diesen großen Künstler auf die
-wirksame Verbindung und den geistigen Zusammenhang von Mensch und
-Landschaft hingewiesen wurde. Die Anekdote, von der bis zum Erscheinen
-Millets das Bauernbild seine Daseinsberechtigung hergenommen, war
-für Liebermann von vornherein ein überwundener Standpunkt, und ehe
-er Bilder Millets gesehen, war die Darstellung arbeitender Menschen
-das, was ihn künstlerisch gereizt hatte. Nun gewann der Mensch als
-Erscheinung in der Natur für ihn eine tiefere Bedeutung. Sein Gefühl
-für das Verhältnis der Erscheinung zu ihrer Umgebung erfuhr durch das
-Beispiel des bewunderten Meisters die erwünschte Bekräftigung. Auch das
-in Barbizon entstandene Bild ist noch sehr dunkel, von einer schweren,
-mehr an Courbet als an Millet erinnernden Farbe; aber in der Landschaft
-und in der Beleuchtung kündigt sich schon ein Neues an. Ungehindert
-schweift der Blick an ein paar Bäumen vorbei über weite Felder bis zu
-der hoch gelegenen, von den Gestalten der im Vordergrunde thätigen
-Arbeiter nicht überschnittenen Horizontlinie. Sechs Weiber und drei
-Männer schaufeln, jäten und graben auf dem Acker. Zwei der Weiber
-ruhen, auf ihre Hacken gestützt, aus. In den Figuren ist jede Art von
-Bewegung dargestellt, die die Feldarbeit erfordert, so daß die mit
-Ausnahme eines weiter vorgerückten Weibes in einer Reihe Arbeitenden
-für die Betrachtung reiche Abwechselung bieten. Vielleicht aber ist
-dieses Werk das einzige Liebermanns, bei dem man einen gewissen Mangel
-an Frische und Unmittelbarkeit nachweisen könnte. Es zeigt des Malers
-ganzes großes Können, aber es hat weniger Natürlichkeit als seine
-sonstigen Bilder. Die Figuren sind zu nahe bei einander, und einige
-posieren, was bei Liebermann sonst nie vorkommt. Das Programmatische
-stört. Unter der Wirkung von Millet stehen auch zwei größere Skizzen,
-die je einen Mann und eine Frau in einem Kartoffelacker arbeitend
-zeigen. Hinter beiden Figuren sieht man dieselbe braunbewachsene
-Böschung, über beiden den gleichen grauen Oktoberhimmel. Die
-außerordentliche Einfachheit des Motives, die wenigen Farben bringen
-diese Studien ähnlichen Schöpfungen des Meisters von Barbizon ganz
-nahe. Aber schon in den „Geschwistern“ (Abb. 8) ist Liebermann wieder
-frei von allen Erinnerungen und ganz er selbst. Wie ausgezeichnet ist
-die Haltung und Bewegung des halbwüchsigen Mädchens gesehen, dem die
-Last des kleinen Bruders zu schwer geworden, und das sich das Gewicht
-zu erleichtern sucht, indem es das linke Knie hochzieht und damit das
-Kind stützt! Ein Lichtstrahl, der den Kopf des Mädchens streift und
-das Gesicht des Kindes voll beleuchtet, gibt Modellierung und farbige
-Gegensätze. Die Annäherung an Franz Hals spürt man bei den Schöpfungen
-dieser Zeit wohl am lebhaftesten bei dem Bilde „Mutter und Kind“ (Abb.
-10), das schon ins Monumentale gesteigerte Intimität verrät und mit
-einer geradezu verblüffenden Kraft und Breite hingestrichen ist.
-
-Es spricht für die außerordentliche Beweglichkeit des Künstlers, daß er
-nach dieser großzügigen Leistung sich einem Motiv zuwendet, das ganz
-andere Ansprüche an ihn stellt und Fröhlichkeit und Liebenswürdigkeit
-verlangt, um zu wirken; aber das Gebiet der Kinderdarstellung war schon
-in den beiden letzten Bildern beschritten, und die Schilderung einer
-„Kleinkinderschule in Amsterdam“ bot dem Künstler eine sehr dankbare
-Aufgabe. Wer hätte dem Naturalisten Liebermann dieses offene Auge für
-Kinderschönheit und Anmut zugetraut? Gegen diese hübschen, frischen,
-naiven Mädchen und Bübchen, die sich mit der ganzen Unbefangenheit
-wirklicher Kinder belustigen, hier miteinander plaudern, dort mit
-großgeöffneten Augen der Erzählung einer Größeren lauschen, da Schreib-
-und Malversuche machen oder zusehen, wie ein kleiner Hungriger
-gelabt wird, wirken die meisten von Knaus gemalten Kinder geziert
-und konventionell. Das Heitere und Bezaubernde der unschuldsvollen
-Menschenblüten wird noch gehoben durch einen Gegensatz, durch die
-Anwesenheit der alten und runzligen Herrscherin in diesem Reich,
-die neben dem Kinderschulbänkchen auf einem erhöhten Sitz vor ihrem
-Nähtisch sitzt und gedankenlos, das Geschwätz der Kleinen im Ohr, einen
-Strumpf strickt. Und lustig wie die Kinder und hell wie der Tag, der
-ins Zimmer hineinscheint, sind die Farben des Bildes, Weiß und Rosa,
-Himmelblau und Rot. Der Maler sorgengefurchter Gesichter, zerarbeiteter
-Hände, gebeugter Rücken und des hoffnungslosen Alters weiß auch
-den Sonnenschein des Lebens, lachende Augen und blonde Kinderköpfe
-darzustellen.
-
-[Illustration: Abb. 21. +Studie+ zur „Schusterwerkstatt“.]
-
-[Illustration: Abb. 22. +Der Hof des Waisenhauses in Amsterdam+ (1881).
-Im Besitz des Städelschen Kunstinstituts zu Frankfurt am Main.]
-
-[Illustration: Abb. 23. +Studie+ zu einem holländischen Waisenmädchen
-(1881).]
-
-Zwischen diesen Bildern des Lebens kann der „Jesus unter den
-Schriftgelehrten“ (Abb. 11) nur als ein Intermezzo angesehen werden,
-als ein Versuch des Künstlers, nachzuprüfen, ob sich seine Art mit
-einem außerhalb der Malerei als solcher liegenden Gedanken verbinden
-lasse. Auch als „Rückfall in die Menzelperiode“ hat man diesen Jesus
-Liebermanns bezeichnet; aber mit der denselben Stoff behandelnden
-Lithographie Menzels verbindet ihn nur die rationalistische Auffassung,
-nicht die künstlerische. Menzel hätte nie gewagt, unwissenschaftlich
-zu sein, um wahrer zu wirken. Während Menzels Jesus als ein
-geistreich blickender Judenknabe mit der traditionellen Aureole
-unter stattlichen, in reiche Gewänder gehüllten jüdischen Gelehrten
-in einer Tempelhalle steht und seine Mutter in der Idealkleidung
-der Marien herbeieilt, ist Liebermanns Jesus ein flinker, kleiner,
-schlecht gewachsener, wie ein Händler mit den Händen gestikulierender
-Judenjunge, die Gelehrten gleichen ehrbaren, polnischen Juden im
-Gebetsmantel und Ort der Handlung ist irgend eine kleinstädtische
-Synagoge. Man kann ohne weiteres zugeben, daß für den Christusknaben
-sich leicht ein sympathischeres jüdisches Modell hätte finden lassen;
-aber Liebermann hat wohl kaum die Absicht gehabt, einen neuen Typus
-des jugendlichen Christus in die Welt zu setzen, ihm lag wohl mehr
-daran, das Dramatische des Vorganges zum Ausdruck zu bringen. Wie
-der Junge lebhaft und eindringlich und klug redet und die Männer
-zuhören und über das Gehörte nachdenken und staunen, ist niemals
-überzeugender, der Vorgang selbst niemals konzentrierter geschildert
-worden. Menzel brauchte für seinen Jesus die Aureole, weil er sonst
-unter den stattlichen Gestalten der Schriftgelehrten verschwunden
-wäre; bei Liebermann ist der kleine unscheinbare Junge der natürliche
-Mittelpunkt alles Geschehens auf dem Bilde, und als Malerei kann es
-dieses Werk wohl mit fast allen Bildern aufnehmen, die dasselbe Thema
-behandeln. Liebermanns „Jesus“ gehört heute Fritz von Uhde, der in
-seinen Christusbildern Ähnliches gewollt, viel mehr Rücksicht auf
-die Empfindungen der Allgemeinheit genommen, aber dafür auch niemals
-die steile künstlerische Höhe erreicht hat, die der Berliner Maler in
-dieser vielgeschmähten Schöpfung zeigt.
-
-[Illustration: Abb. 24. +Die Bleiche+ (1882). Im Privatbesitz in
-Frankfurt am Main.]
-
-Vor sich selbst und seinen Freunden glich Liebermann diesen Mißerfolg
-bei dem großen Publikum mit einem Bilde aus, das zu seinen kostbarsten
-Schöpfungen gehört, mit nichts auf der Welt, als mit sich selbst,
-verglichen werden kann und den jungen Künstler im Auslande als den
-bedeutendsten Vertreter der deutschen Kunst erscheinen ließ, mit dem
-„Altmännerhaus in Amsterdam“ (Abb. 14). Mag auch das Prinzip Millets:
-„~Mettre l’homme vrai dans son milieu vrai~“ bei der Wahl des Stoffes
-mitbestimmend gewirkt haben -- Millet hätte dieses Bild schwerlich
-gemalt, schwerlich malen können, und ebensowenig würde Menzel imstande
-gewesen sein, eine an sich so wenig äußerliches Interesse bietende
-Wirklichkeit künstlerisch so interessant zu gestalten. In dem
-„Altmännerhaus“ künden sich ferner neue luminaristische Bestrebungen
-an, die für Liebermanns künftiges Schaffen von besonderer Bedeutung
-werden. Man sieht in den hinten von einem Laubengange abgeschlossenen
-Garten des „Oude Mannenhuis“. In einer schattigen Allee sind zu beiden
-Seiten Bänke aufgestellt, auf denen sitzend die Insassen des Hauses den
-schönen Tag genießen. Alte würdige Herren, denen die schwarze Kleidung
-und die weiße Binde den Anschein des Wohlgestelltseins gibt. Die
-Anstaltsmütze auf den greisen Köpfen sitzen sie bei einander, brüten
-vor sich hin, rauchen mit Behagen ihre langen Pfeifen, reden mit dem
-Nachbar, lesen Zeitung oder lassen sich von der Sonne bescheinen. Ein
-paar von ihnen stehen, andere schreiten in dem Laubengange auf und
-nieder. Über den Platanen und Kastanien des Gartens steht leuchtend
-die warme Sonne und sendet ihre goldenen Strahlen durch das grüne
-Laubdach. Lustig hüpfen sie über die alten Gesichter, die welken Hände,
-die schwarzen Röcke der Männer, über den sauberen Kiesweg zu ihren
-Füßen. Wie eine Stätte des Friedens, wohin der Lärm des Lebens, seine
-Sorgen und Enttäuschungen nicht mehr dringen, liegt der Garten da.
-Die auf den Bänken haben abgeschlossen mit dem Dasein; aber der milde
-Sommertag thut ihnen wohl, und seine goldene Sonne zaubert den Schein
-des Glückes um ihre greisen Häupter. Ein prächtiges, versöhnliches
-Bild. Von ähnlicher innerlicher und äußerlicher Schönheit ist die
-„Alte Frau am Fenster“ (Abb. 16), die so ganz in das Stopfen ihrer
-Strümpfe vertieft ist, daß sie den hellen sonnigen Frühlingstag vor dem
-kleinen Fenster ihres armseligen Zimmerchens nicht sieht. Sanft gleitet
-das Tageslicht über ihre große weiße Haube, das von tausend Fältchen
-durchzogene Gesicht und die alten steifen Hände. Man bemerkt schon, daß
-sie eine arme Frau ist, aber Niemand wird verleitet, sie für besonders
-bedauernswert zu halten. Sie ist weder mit den Augen eines Mitleidigen,
-noch mit denen eines Spötters gesehen. Das ist das Leben, das Schwerste
-und das Selbstverständlichste in einer Erscheinung. Anstatt unser
-Gefühl für die bedürftige Armut anzurufen, läßt Liebermann sie arbeiten
-und zeigt, wie selbst in der traurigsten Hütte die Natur für den, der
-sehen kann, tausend Schönheiten ausbreitet. Seit Pieter de Hooch ist
-ein holländisches Interieur nicht feiner gemalt worden, wenigstens
-nicht mit mehr Empfindung für den Zauber des Lichtes im Raume. Ohne
-einem alten Meister nachzugehen, erreicht Liebermann hier dasselbe, wie
-jener, durch die sorgfältige Beobachtung der Natur, und was wichtiger
-ist, ihrer malerischen Zustände. Nichts von Übernommenem in diesem
-Bilde, jeder Pinselstrich die Niederschrift eines Erlebnisses vor der
-Natur.
-
-[Illustration: Abb. 25. +Holländisches Interieur+ (1882).]
-
-[Illustration: Abb. 26. +Kinderspielplatz im Berliner Tiergarten+
-(1882) [unvollendet]. Im Privatbesitz in Berlin.]
-
-Aber es reizte den Künstler, dieselben Probleme in schwierigeren Fällen
-zu lösen. Der „Hof des Waisenhauses in Amsterdam“ (Abb. 22) bedeutet
-schon in der Farbe einen Fortschritt gegen das „Altmännerhaus“. Hier
-erscheint zum erstenmal das wunderbare Liebermannsche Rot, ein Rot von
-einer Nuance, die außer Liebermann Niemand hat, und das im Ensemble
-seiner Farben geradezu berückend wirkt. Man hat rechts im Bilde die
-Hinterfront des Waisenhauses mit den Backsteinpfeilern, zwischen
-denen Bänke stehen, mit den hellgestrichenen Fensterumrahmungen, den
-vergitterten Fenstern und dem Blumenschmuck davor. Ein langer Gang, den
-links grüne Bäume einfassen, führt an dem Hause vorüber. An seinem Ende
-eine Pforte in einem Quergebäude, aus der die Waisenmädchen in den Hof
-gelangen. Ein schöner warmer Sommertag hat die Kinder herausgelockt,
-und nun führen sie ihre halb schwarzen, halb roten Kleider, ihre weißen
-Schürzen und Häubchen im Sonnenschein spazieren. Die Kleineren spielen,
-die Älteren wandeln langsam unter den grünen Bäumen dahin, und die ganz
-Gesetzten haben ihr Nähzeug zur Hand genommen und sitzen, an großen
-Stücken Linnen arbeitend, auf den Bänken am Hause. Keins der Mädchen
-sieht aus, als wäre es gemalt worden. Die vollendetste Natürlichkeit
-in jeder Bewegung, im Gesichtsausdruck. Durch ein Wunder scheinen sie
-da auf die Leinwand gebracht zu sein. Wie köstlich ist die Perspektive
-des Bildes! Man meint, den Sommerwind in den Bäumen rauschen zu hören
-und die Sonnenstrahlen auf dem Wege tanzen zu sehen. Als das Bild
-1882 im Salon erschien, schrieb der Pariser Kunstkritiker Hochedé:
-„Herr Liebermann hat der Sonne einige von ihren Strahlen gestohlen und
-bedient sich ihrer wie Phöbus selbst.“ Auf alle Fälle ein Bild, wie
-es noch nie gemalt worden war. Dasselbe kann man von dem zweiten, im
-selben Salon ausgestellten, jetzt in der Nationalgalerie befindlichen
-Bilde „Die Schusterwerkstatt“ (Abb. 20) sagen, das Hochedé mit den für
-den deutschen Künstler höchst schmeichelhaften Worten begrüßte: „Wenn
-Sie die Geheimnisse des Freilichts gefunden haben, mein lieber Manet,
-Herr Liebermann versteht das Licht im Raume zu belauschen. Um sein
-kleines Bild zu besitzen, würde ich gern 500 ~qm~ Malerei im Salon
-hingeben.“ Aber nicht nur die Wirkung des grauen Tageslichtes im Raume
-ist in unübertrefflicher Weise geschildert, auch die Darstellung der
-Menschen -- des Schusters und seines Lehrjungen -- ist ausgezeichnet.
-Jede Bewegung erscheint der Wirklichkeit abgesehen. So faßt der
-Schuster die Zange, so hebt er den Arm, wenn er den Absatz rund machen
-will. Und über die fleißigen Arbeiter fort blickt man durch ein großes
-Fenster in die grüne Natur. Kein Schwarz, keine Dunkelheit mehr im
-Bilde. Das Licht hat Alles besiegt. Liebermanns Bild gab den Anstoß zu
-einer Bewegung in Deutschland, die man bis jetzt noch spürt. Ungefähr
-in dieser Zeit -- die Bilder sind 1881 gemalt -- lernte der Künstler
-Josef Israels, den größten Vertreter einer ähnlichen Richtung in
-Holland, kennen. Man pflegt der damals beginnenden Freundschaft der
-beiden bedeutenden Maler einen großen Einfluß auf die Entwickelung
-Liebermanns zuzuschreiben; aber wohl kaum mit Recht. In Liebermanns
-Entwickelung gibt es keine Brüche. Seit dem „Altmännerhaus“ ist er auf
-einem selbstgefundenen Wege geblieben. Wohl möglich aber, daß Israels
-ihn dazu ermuntert hat, sich mit den Problemen zu beschäftigen, die die
-holländische Küste dem Landschafts- und Figurenmaler bieten. Nur einmal
-hat Liebermann in einem Bilde ein Motiv behandelt, das Israels vor ihm
-gemalt, im „Tischgebet“ (Abb. 32). Die Kunst des Holländers besitzt
-viel mehr Traditionelles als die des Berliner Künstlers. In ihr steckt
-noch ein gutes Teil von der malerischen Kultur, deren Vater Rembrandt
-ist. Ohne Zweifel indessen hat Israels den jüngeren Künstler darin
-bestärkt, den beschrittenen Weg weiterzugehen. Liebermann jedoch ist
-ein zu starkes Temperament, um überhaupt im Fahrwasser eines Anderen
-segeln zu können.
-
-[Illustration: Abb. 27. +Der Weber+ (1883). Im Privatbesitz in Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 28. +Münchener Bierkonzert+ (1883). Im Besitz des
-Herrn von Kauffmann in Florenz.]
-
-Nachdem der Künstler sich einmal der Freilichtmalerei zugewendet,
-haben ihn deren Probleme dauernd beschäftigt. In der 1882
-entstandenen „Bleiche“ (Abb. 24) läßt er das Licht des Tages durch
-die dichtbelaubten Äste eines Birnbaumes über grünen Rasen und weiße
-Leinwand rieseln. Aber auch den Lichtwirkungen im Raume geht er noch
-weiter nach. Vor der „Schusterwerkstatt“ waren 1880 „Die Spinnerinnen“
-(Abb. 17) entstanden, die zu dreien mit ihren Rädern um einen mit
-Kaffeeschälchen besetzten Tisch sitzen, während eine vierte am Herde im
-Winkel hantiert. Neben dem Herde ist links ein Fenster, durch das man
-in ein Gärtchen sieht. Das graue Tageslicht läßt die weißen Hauben
-der Alten aufleuchten und wird von einer hellen Wand reflektiert. Zu
-den feinsten seiner Bilder in dieser Art gehört jedoch „Der Weber“
-(Abb. 27). Die Lichtquelle bilden zwei Fenster im Hintergrunde des
-engen Gemaches. Der Weber sitzt in seinem Stuhle und will eben einen
-neuen Faden einsetzen. Im Vordergrunde, auf einem Schemel, eine der
-reizendsten Gestalten, die Liebermann geschaffen, ein Mädchen, das
-mit einem großen Rade den Faden auf die Spule dreht. Es ist nun
-wunderschön zu sehen, wie das Licht über das Gewebe im Stuhl läuft,
-die verarbeiteten Züge des Webers beleuchtet, um schließlich auf dem
-Häubchen des Mädchens, dem verschlissenen Rot ihrer Taille, ihrem
-wohlgeformten Arm und dem sausenden Rade auszuruhen. Man muß schon
-Terborch citieren, um eine Vorstellung von der malerischen Schönheit
-der Kurbeldreherin anzuregen.
-
-[Illustration: Abb. 29. +Holländischer Bauer+ (1886). Ölstudie.]
-
-[Illustration: Abb. 30. +Holländischer Kanal+ (1884). Im königl.
-Kupferstichkabinett zu Dresden.
-
-(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
-
-Wenn man von einer Menzelperiode Liebermanns sprechen will, so
-kann man es nur mit Hinsicht auf ein paar Bilder thun, in denen
-der Künstler es versucht hat, in der Art Menzels eine Vielheit von
-Erscheinungen in einem Bilde zu vereinigen. Das wichtigste dieser
-Bilder ist das 1883 gemalte „Münchener Bierkonzert“ (Abb. 28), dem
-1878 ein weniger bekannt gewordenes, von einem englischen Kunsthändler
-falsch getauftes ähnliches kleines Werk „In den Champs-Elysées“ -- es
-zeigt ein paar Kinderfrauen mit ihren Schützlingen auf einer Bank im
-Münchener Hofgarten -- voraufgegangen ist. An Menzel erinnert vor allem
-die zeichnerische Durchbildung des Ganzen. Jedes der vielen Gesichter
-wirkt wie ein Porträt. Selbst den Posaunenbläser in dem Musikpavillon
-im Hintergrunde sieht man noch ganz scharf. Liebermann bewährt sich in
-dem Bilde, das bei Menzel vielleicht ein Gegenstück in dessen „Sonntag
-im Tuileriengarten“ hat, sowohl als Beobachter, wie als Psycholog; aber
-in mehr als einer Hinsicht bedeutet diese Leistung einen Schritt über
-Menzel hinaus. Vor allem ist das „Bierkonzert“ malerischer als das
-Menzelsche Bild, und die Pointen sind nicht unterstrichen. Liebermann
-hat nicht den Versuch gemacht, den Menzel nie unterlassen haben würde,
-den Beschauer mit einigen Gestalten in Verbindung zu setzen. Bei dem
-älteren Künstler wäre man sofort darüber im klaren: Mit dem Manne hat
-der Maler einen Dichter, mit jenem einen Lebemann, einen Künstler oder
-sonst einen in der allgemeinen Vorstellung gültigen Typus darstellen
-wollen. Diese billige Art, die Leute zu interessieren, hat Liebermann
-durchaus verschmäht. Eine Gruppe von so entzückender Natürlichkeit,
-wie die Kinderfrau mit dem kleinen Mädchen, das sie aus einem Glase
-trinken läßt, konnte nur Liebermann geben, und ein so kindliches
-Kind, wie den kleinen im Sande spielenden Blondkopf, hat Menzel in
-all’ seinen Bildern nicht aufzuweisen. Es ist ungemein viel Leben
-in dem Bilde, und es wird erhöht durch die überall umherhüpfenden
-Sonnenstrahlen. Vielleicht läßt noch die „Gedächtnisfeier für Kaiser
-Friedrich in Kösen“, 1888 gemalt (Abb. 50), an Menzel denken, an dessen
-„Gottesdienst in Kösen“; aber doch nur für einen oberflächlichen
-Beschauer. Liebermann gibt eine feierliche Impression von hohen
-grünen Bäumen, fröhlichem Sonnenschein und schwarzgekleideten
-Menschen, Menzel eine ausführliche Schilderung mit allerlei amüsanten
-Nebensächlichkeiten. Bei Liebermann ist die Natur die Hauptsache,
-bei Menzel die Gesellschaft, die den Gottesdienst im Freien in einem
-beliebten Badeort besucht.
-
-[Illustration: Abb. 31. +Im Walde+ (1884). Handzeichnung im
-Kupferstichkabinett zu Dresden. (Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von
-Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
-
-1884 beschäftigen den Künstler noch einmal „Waisenmädchen“ (Abb. 36),
-jetzt in der Hamburger Kunsthalle, 1885 malt er die „Holländische
-Dorfstraße“ (Abb. 37). Wieder Holland, wieder Freilicht. Auf der
-von einem heftigen Sommerregen nassen Dorfstraße begegnen sich zwei
-frische, junge Dirnen; die eine hat auf dem Felde Gras geschnitten,
-die andere will ihre Kuh auf die Weide führen. Die mit der Kuh bleibt
-stehen, die mit der Karre hält an, und es werden ein paar Worte
-gewechselt. Jede Bewegung ist ausgezeichnet beobachtet: Wie das Mädchen
-den Strick hält, an den die Kuh gefesselt ist; wie diese das Gras an
-der Straße abrupft, wie die zweite die Karre gefaßt hält, wie ein Mann
-in Holzschuhen über die Straße geht, ein Junge eine Kuh treibt, ein
-Ackerwagen dahinfährt, ein anderer Junge über einen Zaun steigt. Und
-alles wird von einem weichen, grauen Licht und feuchter Luft umspült.
-Die Pfützen auf der Straße spiegeln den Glanz des sich auflichtenden
-Himmels wieder, und die nassen grünen Blätter der Linden an der Straße
-schütteln sich über einem roten Häuschen.
-
-[Illustration: Abb. 32. +Das Tischgebet+ (1884). Im Besitz des Herrn
-Claassen auf Knoop bei Kiel.]
-
-[Illustration: Abb. 33. +Porträtskizze+ (1884).]
-
-[Illustration: Abb. 34. +Handzeichnung+ (1884).]
-
-Mit der „Flachsscheuer in Laren“ von 1887 (Abb. 44), einem der
-wertvollsten Bilder der Berliner Nationalgalerie, tritt Liebermann in
-die Periode seines Schaffens, die man die epische nennen möchte, wo er
-eine Höhe, Macht und Vollendung der Anschauung und des künstlerischen
-Ausdruckes erreicht hat, wie kein anderer zeitgenössischer Künstler.
-Millet und Courbet haben zuerst gezeigt, daß der arbeitende Mensch
-künstlerisch dargestellt werden könne, Courbet mit seiner massiven
-Brutalität, Millet in zarter lyrischer Empfindung. Liebermann war es
-vorbehalten, ihre Absichten ins Erhabene zu übertragen, das gewaltige
-Schlußwort zu sprechen. Das Thema erscheint durch ihn vollkommen
-erledigt, und Liebermann selbst hat sich, wohl aus Erkenntnis, daß er
-Werke wie die „Flachsscheuer“ und die „Netzeflickerinnen“ in ihrer
-Art nicht übertreffen könne, anderen Stoffgebieten zugewendet. Gegen
-seine „Flachsscheuer“ wirkt Menzels vielbewundertes „Eisenwalzwerk“
-kleinlich und komponiert. Man sieht auf Liebermanns Bild in einen
-niedrigen, aus Holz gebauten Arbeitssaal, den links vier, hinten
-ein Fenster beleuchten. Unter den Fenstern links sitzen auf kleinen
-Bänken Burschen und Mädchen und drehen große Holzräder, die Spulen in
-Bewegung setzen. In der Mitte des Raumes stehen, mit Flachsbündeln
-unter dem Arm, aus denen sie die Fäden drehen, die jene aufspulen, fünf
-Spinnerinnen, prachtvolle Gestalten von der Grenze des Kindesalters bis
-zum reifen Weibe. Vor dem Fenster im Hintergrunde noch mehrere ähnliche
-Erscheinungen, rechts ein paar Mädchen, die frischen Arbeitsstoff
-bringen, und noch einige Spinnerinnen. Die Räder sausen, die Spulen
-fliegen, und windschnell rühren die Mädchen die Hände, damit die
-Fäden, die von ihnen aus bis zu den Spulen an den Fenstern gehen,
-nicht reißen. Helles Licht strömt von links und von hinten durch den
-Raum über die Köpfe der Raddreher fort und umspielt mit fröhlichem
-Glanz die Gestalten der Spinnerinnen, ihre weißen Hauben und die
-frischen Gesichter darunter, die blauen Schürzen, die dunklen Röcke,
-die fleißigen Hände und den gelben Flachs. Es gleitet über die grauen,
-mit Flocken bedeckten Dielen, die gelben Holzschuhe der Mädchen und
-ruhet nimmer. Das Bild ist lebendig, wie die Wirklichkeit selbst: Man
-denkt überhaupt gar nicht daran, daß es gemalt ist, und es ist doch
-ganz anders gemalt, als die früheren Bilder des Künstlers, breiter,
-wuchtiger, mit wenig Rücksicht auf Einzelheiten. Aber gerade diese
-Art, wo eine Farbe einmal aus dem Ensemble stärker hervortritt,
-weil das Licht sie voll trifft, andere Farben zurücktreten, weil sie
-kein direktes Licht empfangen, gibt eine unvergleichliche Frische
-und Wahrheit der Erscheinung. Die Impression gibt Impressionen. Das
-Auge schafft da weiter, wo der Maler nur andeutet. Und wieder das
-Wunderbarste: die Natürlichkeit. Keine Figur steht Modell, wie so
-viele auf Menzels Bild. Alles ist wie die Wirklichkeit selbst, als
-habe der Maler die Menschen heimlich durch einen Spalt in der Holzwand
-beobachtet.
-
-[Illustration: Abb. 35. +Holländisches Mädchen+ (1885). Zeichnung im
-königl. Kupferstichkabinett zu Dresden.
-
-(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
-
-Das landschaftliche Gegenstück zu diesem Prachtbilde sind die
-„Netzeflickerinnen“ (Abb. 47) der Hamburger Kunsthalle, des
-gigantischen Naturgefühles Liebermanns gewaltigste Offenbarung. Das
-ist jenes Bild, vor dem man mit Leichtigkeit nachweisen könnte, daß
-Liebermann ein kompletter Idealist ist. Jedenfalls hat niemand vor ihm
-aus einem scheinbar so ärmlichen Gegenstande einen so reichen Schatz
-erhabenster Poesie herausziehen und künstlerisch gestalten können.
-Dabei ist weder der Natur oder, was dasselbe sagt, der Wahrheit die
-geringste Gewalt geschehen. Man blickt über eine weite graugrüne,
-öde Ebene, wie sie oft zwischen den Dünen und Deichen der Nordsee zu
-finden ist. Auf dieser unendlichen, melancholischen Fläche sind Frauen
-und Töchter der Fischer beschäftigt, die beim letzten Fange benutzten
-Netze wieder in Ordnung zu bringen. Sie breiten sie auf den Boden
-aus, um die beschädigten Stellen zu finden, ziehen die verzogenen
-Maschen zurecht, ergänzen die zerrissenen mit der Filetnadel, knüpfen
-und stopfen. Ganz in der Ferne fährt ein mit Körben beladener
-Fischerkarren. Fast am Rande des Bildes sieht man vorn eine Gestalt
-in das Bild hineinschreiten, eine junge Fischerstochter, groß, blond
-und kräftig, mühsam ein schweres Netz schleppend. Und nicht allein mit
-diesem hat sie zu thun, sondern auch mit dem heftigen Seewind, der
-ihr im Rücken sitzt, sich in ihren Kleidern fängt und ihre blonden
-Haare, die sie unter dem weißen Häubchen geborgen hatte, flattern
-macht. Ein Sinnbild des im Kampfe mit den Elementen erstarkten Volkes
-steht sie da, eine der charaktervollsten Erscheinungen, die Liebermann
-geschaffen. Aber sie wäre bedeutungslos, wenn der sie nicht in diese
-herbe, entsagungsvolle Natur hineingesetzt hätte, in dieses Stück Erde,
-um das sich Sturm und Meerflut streiten, unter diesen grauen, von
-zerrissenen Wolken bedeckten Himmel, inmitten dieser Menschen, die hart
-um ihr Dasein ringen müssen. In innigerer Verbindung sind Mensch und
-Landschaft kaum dargestellt worden, der auf seine Kraft angewiesene,
-auf sich selbst gestellte Mensch und die rauhe Natur.
-
-[Illustration: Abb. 36. +Holländische Waisenmädchen+ (1885). Im Besitz
-der Kunsthalle zu Hamburg.]
-
-[Illustration: Abb. 37. +Holländische Dorfstraße+ (1885). Im
-Provinzialmuseum zu Hannover.]
-
-Unter den Schöpfungen der folgenden Jahre erscheint noch einmal ein
-Werk von fast gleich starker Wirkung: „Die Frau mit den Ziegen“
-(Abb. 52), die der Münchener Pinakothek gehört. Auch hier wieder die
-unlösbare Zusammengehörigkeit von Mensch und Scholle und wieder eine
-ungemein charaktervolle Erscheinung, deren kräftige Silhouette gegen
-die graugrüne Düne und den trostlos grauen Himmel man, einmal gesehen,
-ebensowenig vergißt, wie die kühne jener blonden Fischerstochter. Wie
-eine Personifikation der weltentrückten Einsamkeit zieht die Alte mit
-ihren beiden Ziegen über die sandige Düne.
-
-Mit dem „Spitalgarten in Leyden“ von 1890 kehrt Liebermann zu dem
-Stoffkreis zurück, den er bereits in dem „Altmännerhaus“ mit so viel
-Erfolg erschlossen hatte; aber in seiner Kunst ist schon mehr Freiheit,
-sein Blick mehr auf das große Ganze als auf die Einzelheiten gerichtet.
-Zogen in jenem Bilde die ernsten Gestalten der von dem Schauplatz des
-Lebens abgetretenen Männer sogleich den Blick des Beschauers auf sich,
-so sieht man hier zunächst den Spitalgarten mit seinen buntblühenden
-Beeten und erst dann die alten Mütterchen auf den Bänken am Hause, die
-der warme Sonnenschein hinausgelockt hat, wie sie, den Strickstrumpf
-zwischen den welken, steifen Händen, die müden, alten Glieder wärmen.
-Gibt er in diesem Werke eine Schilderung des vegetativen Daseins, so
-zeigt er in dem Bilde „Die Seiler“ (Abb. 45) das Glück des stillen
-Dahinarbeitens. Die ihre Taue drehenden Männer schreiten, unbekümmert
-um jeden Zuschauer, ihre Bahnen unter dem grünen, sonnendurchleuchteten
-Baumdach auf und nieder. Sie thun nichts, um den Zuschauer zu
-amüsieren; sie arbeiten nur, und der Sonnenschein verklärt ihr Thun.
-
-[Illustration: Abb. 38. +Das Töchterchen des Künstlers+ (1885).
-Besitzer: Der Künstler.]
-
-Der „Karren in den Dünen“ (Studie dazu Abb. 68) berührt noch einmal das
-in der „Frau mit den Ziegen“ gelöste Motiv, ohne doch, obschon an sich
-wieder eine durch ihre Selbstverständlichkeit imponierende Leistung,
-die Wirkung jenes Bildes zu erreichen.
-
-Im Jahre 1890 malt Liebermann das Bildnis des Hamburger Bürgermeisters
-Petersen (Abb. 58) und stellt sich damit sogleich in die Reihe der
-ersten Porträtmaler der Zeit. Die Verehrung des Künstlers für Franz
-Hals wird in eine That umgesetzt, die die Bewunderung aller Kenner
-findet, nur leider nicht die der Familie des Dargestellten, und die
-darum bedauerlicherweise der Öffentlichkeit vorenthalten wird, der
-sie von Rechts wegen gehört. Das Bildnis verdankt seine Entstehung
-einer Anregung des um die Belebung des Hamburger Kunstlebens so hoch
-verdienten Alfred Lichtwark, der es für die unter seiner Leitung
-stehende Kunsthalle gewünscht hatte. Es stellt den etwas gebrechlichen,
-alten Herrn in seiner schwarzen altholländischen Amtstracht mit dem
-weißen Mühlsteinkragen, den spitzen spanischen Hut im Arm, vor einem
-grauen Grunde stehend, dar. Auf den kräftig modellierten, von einem
-kurzen Bart und starkem, weißem Haar umrahmten Kopf fällt volles Licht.
-Der Darstellung fehlt jede Pose, wie der Künstler auch nichts gethan
-hat, um die Runzeln und Falten des Alters auszulöschen. Man wird nicht
-leicht ein geistreicher gemaltes Porträt finden und noch weniger leicht
-eins, das trotz der altertümlichen Tracht keinen Zweifel darüber läßt,
-daß der Dargestellte ein Mensch des neunzehnten Jahrhunderts ist. Um so
-unbegreiflicher erscheint der Wunsch der Familie, daß das Bild in der
-Kunsthalle nicht aufgehängt werde. Das später von dem Berliner Maler
-Hugo Vogel gemalte und in der Kunsthalle zu sehende Bildnis desselben,
-inzwischen verstorbenen Bürgermeisters ist die lobendste Kritik für
-Liebermanns Schöpfung. Wie das Bildnis des Doktor Petersen nicht die
-erste Leistung des Künstlers auf diesem Gebiete war, so blieb es, trotz
-der ungünstigen Meinung der Familie des Porträtierten, nicht seine
-letzte.
-
-[Illustration: Abb. 39. +Kinderstudie+ (1885). Besitzer: Der Künstler.]
-
-Als Geschenk zu deren goldener Hochzeit schuf er 1892 das
-Doppelbildnis seiner Eltern. Die Malerei ziemlich sachlich, die
-Charakterschilderung sehr fein. Noch früher war das Bildnis
-Wilhelm Bodes, des ausgezeichneten Direktors der Berliner Galerie,
-entstanden, eine Kreidezeichnung für Schorers Familienblatt (Abb.
-55). Die Ähnlichkeit war schlagend, die Haltung des Gelehrten, der
-Ausdruck, mit dem er die kleine Renaissancebronze in seinen Händen
-kritisch prüft, von vollendeter Wahrheit. Nicht weniger hervorragend
-als Persönlichkeitsschilderung war das Bildnis Fritz von Uhdes.
-Die Porträts des Grafen Kayserlinck, des Professors Bernstein, ein
-Damenbildnis, folgten. Besonders gelungen erscheint das Bildnis Gerhart
-Hauptmanns (Abb. 63). Der feste Blick der sinnenden Augen unter der
-geistreichen Stirn, der willensstarke Mund des Dichters der „Weber“
-sind unglaublich gut beobachtet. Man hat sofort das Gefühl, einer
-geistigen Gewalt gegenüber zu stehen. Das Bildnis Virchows (Abb.
-71) war bemerkenswert wegen der Sicherheit, mit der Liebermann den
-durchdringenden Geist des Forschers mit der Zweifelsucht des Gelehrten
-in dem Antlitz des berühmten Physiologen zu vereinigen gewußt hatte.
-Eine überraschend farbenfrohe Leistung war das Porträt der Gattin des
-Künstlers (Abb. 64), die ~en plein air~ auf einer Terrasse oder einem
-Balkon sitzt. Die rosa Bluse der in einem Schaukelstuhl Ruhenden,
-der orangefarbene Umschlag einer Zeitschrift, in der sie liest, die
-helle sonnige Luft geben dem Bilde eine farbige Heiterkeit, die bei
-Liebermann nicht gerade häufig erscheint. Eine der allerreizvollsten
-Leistungen auf diesem Gebiete war das Bildnis der kleinen Käthe,
-der Tochter des Künstlers, die in ihrem hellen Kleidchen vor einer
-dunkelbraunen Renaissancetruhe steht und eifrig in einem Schälchen auf
-ihrem Puppenherde rührt. In der auch lithographierten Zeichnung, die
-Liebermann von Theodor Fontane gemacht hat (Abb. 81), sind sowohl die
-Neigung für Humor, die der Dichter besaß, als auch sein liebenswürdiges
-Poetentum und der vornehme, gute Mensch aufs glücklichste vereint zu
-finden. Auch das Bildnis des belgischen Bildhauers Constantin Meunier
-(Abb. 88) gibt die Art des merkwürdigen Mannes vorzüglich wieder. Aus
-der letzten Zeit wären als besonders lebens- und geistvolle Schöpfungen
-des Künstlers die Porträts des Dichters Eduard Grisebach (Abb. 75),
-des durch seine Forschungsreisen in Persien bekannt gewordenen
-Kunsthistorikers ~Dr.~ Sarre, des Kunstfreundes und Augenarztes ~Dr.~
-Max Linde in Lübeck und eines italienischen Herrn zu erwähnen.
-
-[Illustration: Abb. 40. +Nähendes Mädchen+ (1886). Federzeichnung.]
-
-[Illustration: Abb. 41. +Schweinefamilie+ (1886). Federzeichnung.]
-
-[Illustration: Abb. 42. +Hände wärmen+ (1886). Kohlenskizze.]
-
-Eine Sommerreise in die bayerischen Vorberge und nach Tirol 1893 lenkt
-die Aufmerksamkeit Liebermanns auf ein Problem, das ihn schon in dem
-„Altmännerhaus“ beschäftigt hatte: die Darstellung von Luft und Sonne
-unter dem Grün der Bäume. Der Künstler hatte bemerkt, daß die Bewegung
-der Blätter dem Sonnenlicht etwas Flimmeriges gibt, und daß dieses
-Flimmern das Auge verhindert, einen Gegenstand in festen, bestimmten
-Formen zu sehen. Um also einen der Wirklichkeit ähnlichen Eindruck
-hervorzurufen, mußte auf etwas verzichtet werden, was bisher als ein
-wichtiges Erfordernis in der Malerei galt, auf ein ausführliches
-Betonen der Form. Der Künstler sah häufig unter der Wirkung des
-zerstreuten Sonnenlichts nur einen aufleuchtenden Farbenfleck, wo
-bei stetigem Licht unbedingt auch die Form vollkommen zur Geltung
-gekommen wäre. Die Illusion des unter einem Blätterdache gefangenen
-Sonnenlichtes ließ sich nur erreichen, wenn die aufdringliche
-Sachlichkeit beseitigt wurde. Liebermann malte jene bekannten „Alleen
-in Rosenheim“, wo die Sonne über dichten grünen Buchenkronen steht
-und ihre Strahlen über den Waldboden tanzen läßt, immer und immer
-wieder, bis er die Schwierigkeiten so weit überwunden zu haben
-glaubte, um auch eine kompliziertere Aufgabe dieser Art bewältigen
-zu können. Sie bot sich ihm in dem hübschen Städtchen Brannenburg,
-nicht weit von Kufstein gelegen, wo es einen berühmten Biergarten mit
-schönen hohen, alten Bäumen gibt. Diesen „Biergarten in Brannenburg“
-(Abb. 67) hat Liebermann an einem schönen Sonntag, wenn von nah und
-fern Gäste herbeiströmen, um sich an dem guten Biere des Wirtes im
-Schatten der Bäume gütlich zu thun, gemalt. Die langen Bänke neben
-den langen Tischen sind von Eingeborenen, Sommergästen und Fremden
-dicht besetzt. Aus dem alten Wirtshaus links werden die Maßkrüge
-getragen. Man ist lustig und guter Dinge; denn das Bier ist gut, und
-der Aufenthalt unter den schattigen Bäumen angenehm. Man sieht sie alle
-dasitzen, die braven Leute in der grünen Dämmerung, aber der vorwitzige
-Sonnenschein blendet. Man bemerkt schon, daß da eine Bäuerin mit
-weißen Hemdsärmeln, dort ein reicher Viehhändler, hier ein Stadtherr
-sitzt, aber man erkennt die Menschen mehr an ihrer charakteristischen
-Haltung, an einem besonderen Hut, an der aufleuchtenden Farbe des
-Gewandes als an ihren Gesichtern. Die Illusion jedoch, daß man in einen
-wohlgefüllten Gasthofsgarten voll schöner Buchenbäume blickt, in dem
-die Sonnenstrahlen neckisch über den saubergekehrten Gang, über Tisch
-und Bänke und die Köpfe der Leute hüpfen, ist vollkommen erreicht.
-Das Liebermannsche Bild, eins der frischesten und heitersten, die er
-gemalt, hängt jetzt im Luxembourg-Museum in Paris, für das es vom
-französischen Staate erworben wurde. Ein noch komplizierteres Thema
-behandelt der Künstler in dem „Schweinemarkt in Amsterdam“ von 1895, wo
-ein Durcheinander von hin- und hergehenden Menschen, von Sonne, Luft
-und Farben zu einem Bilde wechselvollster Lebensbethätigung gesammelt
-erscheint.
-
-[Illustration: Abb. 43. +Schweinefamilie+ (1886). Im Privatbesitz in
-Wiesbaden.]
-
-[Illustration: Abb. 44. +Flachsscheuer in Laren+ (1887). In der königl.
-Nationalgalerie zu Berlin.]
-
-Der sichere Blick Liebermanns für charaktervolle Typen, den man an
-unzähligen Studien des Künstlers, die Männer und Frauen, Mädchen
-und Kinder in allen möglichen Thätigkeiten darstellen, zu bewundern
-Gelegenheit hat, ließ zwei sehr eigenartige Bilder entstehen, die wie
-wenige andere von ihm dafür zeugen, daß in seinem Schaffen ein Zug ins
-Monumentale vorherrscht. Es sind das die lebensgroßen Darstellungen
-eines holländischen Käskopers, der einmal als „Schreitender Bauer“
-(Abb. 69) (in der Königsberger Galerie), das andere Mal sitzend
-ausruhend „In den Dünen“ (Abb. 74) (Leipziger Museum) von dem
-Künstler gemalt wurde. Es gehört schon etwas dazu, aus einer solchen
-Erscheinung, der die meisten Menschen im Leben nichts absehen
-würden, ein Bild zu machen, ein lebensgroßes, anspruchsvolles
-Bild; aber Liebermann fand keine Schwierigkeit darin, den Alten in
-braunroter Jacke und geflickten Hosen, dessen Gesicht tausend Fältchen
-durchziehen, in das volle Licht des hellen Tages hinzustellen und zu
-malen. Und wie lebt dieser Kerl im Bilde, der seine Kiepe auf dem
-Rücken, den derben Stock in der Hand, mit plumpen Stiefeln zwischen
-den mit dürftigem grauen Hafer bewachsenen Dünen daherstapft! Nichts
-Pathetisches in diesem wetterharten Gesellen, der, von dem schimmernden
-Dünensande geblendet, die Augen zusammenkneift, nur Größe und Wahrheit.
-Der sitzende Käskoper hat vor dem ein Jahr früher (1894) entstandenen
-schreitenden vielleicht eine flottere malerische Behandlung voraus,
-aber in der feinen Beobachtung der Wirklichkeit, besonders auch in der
-schwierigen Wiedergabe der allseitigen Belichtung gibt keins der Bilder
-dem anderen etwas nach.
-
-[Illustration: Abb. 45. +Die Seiler+ (1887). Besitzer: Herr Geheimrat
-~Dr.~ Hänel in Kiel.]
-
-Immer lebhafter fühlt sich der Künstler von solchen schwierigen
-Lichtproblemen angezogen. Es reizt ihn, den Glanz der Sonne auf
-unbekleideten Menschenkörpern zu malen, Reflexe wiederzugeben, die
-von lichtgetroffenem Wasser und blitzendem Dünensande herrühren, und
-er nimmt nach einem Aquarell, das badende Jungen an einem Landsee
-zeigt, -- auch als Radierung vorhanden (Abb. 84) -- das große Bild
-„Badende Jungen in Zantvoort“ (Abb. 86) in Angriff. Liebermanns Farben
-sind nie die hellsten gewesen, und es ist nicht unwahrscheinlich, daß
-seine „Badenden Jungen“ etwa neben der bekannten „Badenden“ von Anders
-Zorn trübe und grau wirken würden; aber an sich ist das Liebermannsche
-Bild so hell, so voll von Sonne, daß man förmlich geblendet ist,
-wenn man längere Zeit auf diese von strahlendem Licht überschütteten
-Knabenkörper, die glänzendweißen Hemden, den blinkenden Dünensand, das
-funkelnde Wasser geschaut hat. Und welche Lichtwogen wirft erst der
-halbbedeckte Himmel dem Beschauer ins Auge! Dabei ist nicht eine harte
-Farbe, kein einziger starker Kontrast in dem Bilde. Milde und weich
-umflutet die feuchte Luft alles: Land, Wasser und Menschen. Zugleich
-bietet das Bild eine Fülle von Bewegungsmotiven. Alle Stadien des
-Anziehens und des Abtrocknens. Diesen „Badenden Jungen“, die allerdings
-bereits gebadet haben, von 1896 hat Liebermann 1899 eine wirkliche
-Badescene entgegengesetzt, die die Jungen im Wasser zeigt, unter leicht
-bedecktem Himmel, noch überzeugender und bei aller Helligkeit wunderbar
-stark in der Farbe (Abb. 112). Ein Meisterwerk!
-
-[Illustration: Abb. 46. +Studie+ zu den „Netzeflickerinnen“ (1887).]
-
-Neben jenem Zantvoorter Bilde hat Liebermann dann noch einmal „Weber“
-gemalt, keine Wiederholung des köstlichen Arbeitsidylls von 1882,
-sondern einen vergrößerten Betrieb mit vielen Personen und Maschinen,
-auch nicht mit so viel Intimität in den Einzelheiten, aber mit erhöhten
-Beleuchtungsschwierigkeiten.
-
-[Illustration: Abb. 47. +Die Netzeflickerinnen+ (1888). Im Besitz der
-Kunsthalle zu Hamburg.]
-
-Das Jahr 1898 findet den Künstler wieder bei der Gestaltung von
-Vorwürfen, die sich um die Darstellung von Menschen unter grünen
-Bäumen, im Schein der Sonne drehen. Eins der liebenswürdigsten
-dieser Bilder ist der „Sonntagnachmittag in Laren“ (Abb. 103) mit
-den blitzsauberen fünf Mejsjes, die in ihrem Feststaat, mit blauen
-und roten Schürzen und weißen Häubchen, Arm in Arm, lachend und
-scherzend, die von Bäumen eingefaßte Dorfstraße entlangspazieren. Der
-„Schulgang“ (Studien Abb. 94, 107, 108), der eine Fülle gutgesehener
-Kindergestalten in farbigen Kleidern, dem vielfenstrigen Schulhause
-zueilend, enthält, zeichnete sich durch Frische in der Darstellung
-von Bewegungen laufender kleiner Mädchen, der „Kirchgang“ (Studie
-Abb. 93) mit einer alten Bäuerin im Vordergrunde durch eine in ihrer
-Bescheidenheit schöne, von warmer Sommersonne durchflutete Landschaft
-aus. Dasselbe Jahr brachte dem Künstler die erste monumentale Aufgabe,
-den Auftrag, den Festsaal eines in Mecklenburg gelegenen Schlosses
-mit Fresken zu schmücken. Liebermann wählte eine Darstellung der
-Jahreszeiten Sommer, Herbst und Winter (Abb. 101, 102) und gab darin
-gleichzeitig einen Extrakt aus seinen Werken, wenigstens einige
-besonders charakteristische Gestalten daraus, zugleich aber auch einige
-für ihn neue Figuren, worunter der Pflüger hinter seinen Pferden
-eine der vorzüglichsten ist, die er überhaupt geschaffen. Bei diesen
-Arbeiten empfand man recht deutlich das Großzügige von Liebermanns
-Kunst, seinen Geschmack, sein Gefühl für Raumwirkung und die unendliche
-Vornehmheit seines farbigen Ausdruckes.
-
-Im Jahre 1899 sammelte der Künstler Eindrücke für neue Arbeiten in
-Scheveningen. Vor allem interessierte ihn das Leben am Strande. Er,
-der bisher bestrebt war, die natürlichen Schönheiten der Nordseeküste,
-das eigenartige Volk der Küstenbewohner und Fischer, den Menschen in
-harter Arbeit, im mühseligen Ringen mit den Elementen, für die Kunst zu
-gewinnen, findet Vergnügen daran, die internationale Gesellschaft in
-einem Weltbade zu beobachten, den Reitern und Reiterinnen am Strande
-nachzusehen, ein Auge auf glänzende Frauentoiletten zu werfen, sich um
-die Haltung der Lawn-Tennis-Spieler zu kümmern, die Spiele der Kinder
-zu inspizieren -- kurz alles einzufangen, was ihm malerisch dünkt. Sein
-Blick, der sich sonst an den reizvollen Dunkelheiten verräucherter
-Fischerstuben, dem malerischen grauen Dunst der Dünen geweidet
-hatte, fliegt durch die sonnendurchglänzte Luft über wohlgepflegte
-Strandpromenaden, der Maler der Armen und Ärmsten achtet auf das
-lustige Wehen weißer Strandkostüme, begeistert sich für Eleganz und
-läßt diesen neuen Geist in glänzenden, freudigen, hellen Farben und
-höchst amüsanten Kompositionen wiederklingen. Eine neue Jugend scheint
-über ihn gekommen. Oder steht er vor neuen Zielen? Denn das ist das
-Wunderbare an diesem Künstler, daß er immer vorwärts strebt, immer nach
-neuen Wegen sucht, auf denen er der Natur entgegentreten, sie fassen
-kann mit seinen starken Armen. Das erhebt ihn weit über diejenigen, mit
-denen er einst in einer Reihe zu stehen schien. Er ist niemals fertig
-in dem Sinne, daß er glaubt, auf dem erreichten Punkte stehen bleiben
-zu können. Das Ziel der Meisten ist, in Behagen das gewonnene Ansehen
-zu genießen, das Liebermanns ist, Kunst zu machen, die Grenzen seiner
-Anschauung und seines Könnens zu erweitern. Mag man’s Ehrgeiz nennen,
-wie man es auch heißen möchte -- es bleibt künstlerischer Sinn, und
-aus dem allein werden die großen Werke und der Ruhm geboren, der die
-Jahrhunderte überdauert.
-
-[Illustration: Abb. 48. +Studie+ zu den „Netzeflickerinnen“ (1887).]
-
-[Illustration: Abb. 49. +Strickende Frau+ (1888). Studie.]
-
-[Illustration: Abb. 50. +Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich in Kösen+
-(1888). Im Privatbesitz in Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 51. +Holländische Nähschule+ (1889). Pastell. Im
-Privatbesitz in Berlin.]
-
-Liebermanns Thätigkeit ist im vorstehenden aber nur zum kleinsten Teil
-geschildert worden. Weit größer als die Zahl seiner abgeschlossenen
-Werke ist diejenige der der Meinung des großen Publikums nach
-unfertigen, die man Skizzen oder Studien nennen mag. Es verlohnte
-nicht, diese Arbeiten zu erwähnen, wenn in ihnen nicht ein großer Teil
-von Liebermanns feinsten künstlerischen Offenbarungen steckte, und wenn
-es möglich wäre, ein Bild von seiner eminenten Künstlerschaft zu geben,
-ohne seine Leistungen auf dieser Seite einer eingehenden Betrachtung
-zu unterziehen. Es gibt kaum einen zweiten Künstler in der Welt, in
-dessen Studien und Skizzen sich der angeborene künstlerische Sinn so
-auffällig bemerkbar machte, wie bei Liebermann. Wo andere ringen und
-sorgen, das Richtige zu treffen, oder stümpern, folgt er ruhig seinem
-Gefühl, und dieses ist bei ihm von einer solchen Zuverlässigkeit, daß
-es ihn das Rechte sofort finden läßt. Das wunderbar wahre Wort Goethes:
-„Das Werk eines großen Künstlers ist in jedem Zustande fertig“ paßt
-prachtvoll zu Liebermanns Thätigkeit in dieser Richtung. Was heißt denn
-das „Fertig“, von dem so viel gesprochen wird, wenn man neue Kunst zu
-alter in Gegensatz bringen will? Gibt es überhaupt im letzten Sinne
-„fertige“ Kunstwerke? Ganz gewiß nicht. Kunst besteht auch gar nicht
-darin, etwas so fertig zu machen, so weit zu bringen, daß es mit der
-Wirklichkeit verwechselt werden könnte, sonst wären die Figuren in
-den Wachsfigurenkabinetten, die, wie gewöhnliche Menschen gekleidet,
-herumstehen oder sitzen und vom Publikum ob ihrer Menschenähnlichkeit
-angesprochen werden, die allerbewunderungswürdigsten Kunstwerke. Die
-Kunst kann nie Wirklichkeit geben, nur den Schein derselben, und
-dieser Schein soll Vorstellungen auslösen. Geschieht das nicht, so
-taugt entweder die Kunst nichts oder der Beschauer hat kein oder nur
-ein verkümmertes Vorstellungsvermögen. Die Kunst vermag Vorstellungen
-allgemeiner Natur und solche besonderer Natur hervorzurufen.
-Allgemeine sind die dimensionalen von Höhe, Breite und Tiefe, die
-aufs innigste verbunden sind mit den Vorstellungen von Raum und
-Form. Allgemeine Vorstellungen sind auch noch Mensch, Tier, Baum,
-Gebäude u. s. w.; sie werden aber sofort zu besonderen, wenn dafür
-gesetzt wird: Kind, Hund, Nadelbaum, Kirche. Je nach seiner Absicht
-oder je nach Bedürfnis kann der Künstler allgemeine oder besondere
-Vorstellungen erregen. Bis zu einem gewissen Grade vermag er z. B.
-die Vorstellung von einem Menschen dadurch zu erzeugen, daß er ganz
-oberflächlich die Verhältnisse einer menschlichen Gestalt, sei es mit
-dem Zeichenstift, sei es mit Farbe auf einer Fläche richtig angibt.
-Für bestimmte Zwecke genügt dieser angedeutete Mensch vollkommen, ist
-für solch ein allgemeines Stadium fertig und kann sogar künstlerisch
-gut sein. Die allgemeine Vorstellung von einem Menschen zu einer
-besonderen und bestimmten zu machen, ist nur insoweit eine Aufgabe für
-den Künstler, als es darauf ankommt, allgemeinen Vorstellungen eine
-bestimmte Richtung zu geben. Soll die Vorstellung einer sich bückenden
-Frau angeregt werden, wobei es nötig ist, daß man eine Frau sieht, die
-diese und keine andere Bewegung macht, so ist es zunächst durchaus
-nebensächlich, ob diese Frau näher zu erkennen ist oder nicht. Nur
-eins ist bei den verschiedenen Stadien zur Erreichung bestimmterer
-Vorstellungen unbedingt erforderlich: Daß das für das einzelne Stadium
-Charakteristische herausgebracht ist. Man darf nicht in Zweifel sein,
-ob die sich bückende Frau eine Verneigung macht, ob sie etwas aufhebt
-oder eine Wurzel aus der Erde reißt. Und je einfacher die Mittel sind,
-mit denen eine solche je nach Bedarf bestimmte oder unbestimmte, für
-den einzelnen Fall aber charakteristische Vorstellung erzeugt wird,
-um so größer die Kunst. Von hier aus wird man ausgehen müssen, um den
-Begriff des Fertigen bei Kunstwerken festzustellen. Unfertig ist ein
-Kunstwerk, im gegebenen Falle ein Bild dann, wenn es dem Künstler
-nicht gelungen ist, die von ihm beabsichtigte Vorstellung beim
-Betrachtenden zu erzeugen. Wenn Velasquez bei einigen seiner Porträts
-die Vorstellung eines Mundes mit einem einzigen Pinselstrich gibt,
-so mag dieser Mund sehr vielen Menschen auch unfertig erscheinen,
-weil ihnen diese Art, einen Mund zu malen, zu einfach dünkt. Nun ist
-aber die Art von Velasquez unzweifelhaft Kunst, während die Art, die
-jenen Menschen als Kunst erscheint, der mühselig gemalte Mund mit den
-deutlich sichtbaren Lippen und dem Glanzlicht auf deren Wölbungen,
-meist nicht Kunst ist, sondern nur der allgemein üblichen Vorstellung
-von einem Munde mehr entspricht. Der ganze Streit um „fertig“ und
-„unfertig“ dreht sich also wohl darum, daß die Allgemeinheit unter
-fertigen Kunstwerken solche versteht, bei denen die Ausführung der
-Nebensächlichkeiten den konventionellen Vorstellungen von diesen
-entspricht, unfertig dagegen jene nennt, bei denen das Wesentliche
-auf Kosten der Nebensächlichkeiten charakteristisch und individuell
-gestaltet wurde. Bei Beurteilung künstlerischer Leistungen kommt es
-aber nur darauf an, ob es der Künstler vermocht hat, das, worauf es
-ankommt, das Wesentliche, bestehe es nun in der Darstellung eines
-Charakters, einer Erscheinung, eines Vorgangs, einer Bewegung, in der
-Wiedergabe eines Licht- oder Farbenphänomens, einer Stimmung u. s. w.
-charakteristisch und überzeugend zum Ausdruck zu bringen. Alle die
-Bilder, auf denen die Nebensächlichkeiten die Hauptsache sind, kommen
-als Kunstwerke gewöhnlich selten in Betracht; denn es widerspricht
-dem Wesen der Kunst, der Natur in ihren tausend Einzelerscheinungen
-zu folgen; sie muß generalisieren, muß ganze Erscheinungskomplexe
-zusammenfassen, um bestimmte Eindrücke zu erzeugen.
-
-[Illustration: Abb. 52. +Die Frau mit den Ziegen+ (1890). Im Besitz der
-königl. Pinakothek zu München.]
-
-[Illustration: Abb. 53. +Ziegenstudien+ (1890).]
-
-[Illustration: Abb. 54. +Junge mit Ziegen+ (1889). Handzeichnung im
-Besitz der königl. Nationalgalerie zu Berlin.]
-
-Von diesem Standpunkt aus muß man, um das richtige Verhältnis zu ihnen
-zu gewinnen, den Studien, Skizzen und Zeichnungen Liebermanns gegenüber
-treten. Sie sind niemals fertig in dem gewöhnlichen Sinne, fast immer
-aber fertig in jenem höheren, und darum nicht selten ganz hervorragende
-Kunstwerke. In Liebermanns Kunst drängt alles ungestüm nach Charakter.
-Für ihn gewinnen jedoch viele Erscheinungen erst Charakter durch
-Bewegung, und er hat eine unglaubliche Gewandtheit darin erlangt,
-Bewegungen zu beobachten und wiederzugeben. Von seinem „Mann mit der
-Kuh“ (Abb. 85) sieht man eben nicht mehr, als den Rücken; aber auch
-wenn dieser nicht gebeugt wäre, würde man aus der Art, wie der Mann
-geht, den Schluß ziehen müssen, daß er alt ist. Die Kuh schnuppert
-nicht nur am Grase, sie frißt; man kann gar nicht daran zweifeln. Wie
-ausgezeichnet beobachtet ist die Bewegung des Jungen, von dessen
-Ziegen die eine vor-, die andere rückwärts will (Abb. 54)! Die Studien
-zu den „Spitzenklöpplerinnen“ (Abb. 19) und den „Netzeflickerinnen“
-(Abb. 48), zum „Schulgang“ (Abb. 94), zu dem seine Sense dengelnden
-Bauer (Abb. 60), zum „Schuster“ (Abb. 21) und viele andere sind
-daraufhin anzusehen. Liebermann hat viele neue Bewegungsmotive in
-die Kunst gebracht. Aber neben seiner außerordentlichen Fähigkeit,
-mit einem Nichts von Mitteln zahlreiche Vorstellungen anzuregen,
-wofür in besonderem Maße u. a. seine kleinen Landschaftszeichnungen
-zeugen, treten noch zwei andere Eigenschaften bei seinen Studien und
-Zeichnungen hervor, die ihn zu einer eigenartigen Erscheinung machen:
-die malerische Empfindung und das sichere Gefühl für Raumwirkung.
-Sollte man nicht glauben, daß einige der hier fast in Originalgröße
-wiedergegebenen Blätter aus Liebermanns kleinem Taschenskizzenbuch,
-wie „Kanal in Leyden“ (Abb. 105), „Kirmes in Laren“ (Abb. 109),
-„Schulgang“ (Abb. 94) Reproduktionen nach farbigen Originalen wären?
-Vermißt man Farbe bei der Kohlenskizze der sich die Hände wärmenden
-Frau (Abb. 42), bei der Kreidezeichnung „Nach Hause“ (Abb. 110), bei
-der Federzeichnung „In den Dünen“ (Abb. 106)? Alle diese Blätter geben,
-obwohl sie nur Zeichnungen, also schwarz und weiß sind, doch ganz
-vollkommene Vorstellungen von den Farbenwerten (~valeurs~), die der
-Künstler in der Natur fand. Natürlich kann man, wo es sich nicht um ein
-für allemal feststehende Thatsachen, wie, daß Bäume grün, ein bewölkter
-Himmel grau, ein Kornfeld gelb sind, handelt, über eine einzelne Farbe
-im Unklaren sein, aber man ist niemals im Zweifel über das Verhältnis
-der Farben zu einander, die Liebermann vor Augen hatte. Und das ist es,
-worauf es ankommt. Zur Erreichung malerischer Wirkungen gehört aber
-noch ein anderes: die Berücksichtigung der Lichtverhältnisse, im Grunde
-also auch eine Darstellung von Bewegungen, aber nicht am Individuum,
-sondern am Größeren, an der Natur. Hierin ist Liebermann ein Meister
-ersten Ranges, und nur wenn es sich um Spezialbeobachtungen handelt,
-wie etwa bei den Studienzeichnungen zum „Altmännerhaus“ (Abb. 15) oder
-zu den „Konservenmacherinnen“ (Abb. 12) sieht er von einer Wiedergabe
-luminaristischer Zustände ab. Welche bedeutsame Rolle spielt das Licht
-bei dem schon erwähnten „Schulgang“ (Abb. 94), dem „Mann mit der Kuh“,
-dem „Lesenden Mädchen“ (Abb. 66), bei dem Blatt „In der Sommerfrische“
-(Abb. 98), bei der „Porträtstudie“ (Abb. 90), bei der Zeichnung des
-Kindes in der Wiege (Abb. 57)! --
-
-[Illustration: Abb. 55. +Wilhelm Bode+ (1890).
-
-Handzeichnung, im Besitz des Herrn Geheimrat ~Dr.~ von Seidlitz in
-Dresden.]
-
-[Illustration: Abb. 56. +Schweinefamilie+ (1890). Im Privatbesitz in
-Berlin.]
-
-Nun zu dem Raumgefühl Liebermanns. Was heißt Raumgefühl? Zunächst
-Empfindung für das Verhältnis der von einem Raum umschlossenen
-Erscheinungen zu diesem, alsdann Empfindung für die wirkungsvollste
-und richtige Verteilung der Erscheinungen im Raum und schließlich
-für die Begrenzung des Raums selbst mit Rücksicht auf die von ihm
-umschlossenen Erscheinungen und des mit diesen beabsichtigten
-Eindrucks. Auf den Akademien sucht man den jungen Leuten eine Ahnung
-von Raumgefühl in der Kompositionslehre beizubringen und kann doch
-höchstens denjenigen damit einen Dienst erweisen, denen der Sinn für
-räumliche Wirkung von Natur verliehen ist. Wäre Raumgefühl eine bei
-der Mehrzahl der Künstler anzutreffende Eigenschaft, so würde man
-keinen Grund haben, sie bei Liebermann zu rühmen. Raumgefühl spricht
-sich darin aus, daß eine bildliche Darstellung, handele es sich um
-ein Porträt, ein Figurenbild oder eine Landschaft, so beschaffen ist,
-daß weder die Größe des dargestellten Gegenstandes zu der Fläche,
-auf der er erscheint, noch der Ort, wo er auf dieser erscheint, noch
-die Fläche selbst in ihrer Ausdehnung geändert werden können, ohne
-eine empfindliche Schädigung der Gesamtwirkung herbeizuführen. Man
-sehe daraufhin einmal Liebermanns Kohlenstudie „Kartoffelernte“ (Abb.
-62) an. Wäre es möglich, das Blatt nur um Fingersbreite irgendwo zu
-beschneiden, ohne es des glücklichen und künstlerischen Verhältnisses
-der Figur zur Scholle, der Scholle zur Luft zu berauben? Ganz gewiß
-nicht. Die ganze Komposition müßte geändert werden, wenn auf der
-Zeichnung „Junge mit Ziegen“ (Abb. 54) der Junge kleiner wirken sollte.
-An den Verhältnissen des sitzenden „Käskopers“ in der Studie zum „Mann
-in den Dünen“ (Abb. 73) kann auch nicht das Geringste geändert werden,
-ohne das Beste an der Sache zu zerstören. Alles muß notwendig so
-sein, wie es ist. Bei dem Bilde selbst hat Liebermann die Komposition
-geändert, um das Abschließende der Dünen stärker zu betonen, als
-ihre Öde. Der Kopf des Bauern ragt nicht mehr über die Horizontlinie
-hinaus, sondern steht gegen das Graugrün der Düne. Um der Erscheinung
-des Bauern mehr Masse zu geben, hat er ihn auf seinem Sitz mehr
-vorgerückt, und die Kiepe auf dem Rücken spricht stärker mit, indem
-man sie unverkürzt sieht. Man könnte die Aufstellung solcher Beispiele
-für das feine Raumgefühl Liebermanns ins Unendliche fortsetzen. Nur
-auf seine Bildnisse sei noch hingewiesen, wo es sich ebenfalls auf das
-glücklichste offenbart. Aber das Lob, das man dem Künstler in dieser
-Richtung spendet, würde übertrieben gescholten werden können, wenn man
-nicht gleichzeitig betonte, daß Liebermanns Raumgefühl eine natürliche
-Gabe ist, nicht das Produkt einer Überlegung. Es läßt sich manches
-durch Herumprobieren finden, bei Liebermann ist die Entscheidung für
-das Richtige, Wirksame sofort da. In dieser Selbstverständlichkeit
-liegt ein großer Teil des Reizes, den des Künstlers flüchtige
-Studienblättchen ausüben.
-
-[Illustration: Abb. 57. +Schlafendes Kind+ (1890). Handzeichnung.]
-
-Eine gleich bedeutsame Begabung zeigen seine Ölstudien nach der
-Seite der Farbengebung. Man möchte die Menschen bedauern, die nur
-Klecksereien in einigen von diesen flüchtigen Farbennotizen sehen;
-denn sie entbehren den großen Genuß, etwas unendlich Geschmackvolles
-bewundern zu können. Es gibt für an großen malerischen Kunstwerken
-erzogene Augen kaum einen angenehmeren Genuß, als gemalte Studien
-Liebermanns anzusehen. Die Harmonie seiner wenigen Farben ist zuweilen
-von hinreißender Schönheit, zeugt aber in den meisten Fällen mindestens
-von einem ganz selten feinem Geschmack. Er verwendet niemals reine,
-sondern fast immer gebrochene Farben, ohne daß diese jedoch flau oder
-schwächlich wirkten -- im Gegenteil! Das Ensemble seiner Farben ist
-stets kräftig und sogar ausgesprochen herb. Der Künstler haßt in der
-Farbe nur jede Brutalität, das Schreien und das Effektvolle, was so
-vielen als das eigentlich Malerische gilt. Wenn die Bezeichnung nicht
-den Beigeschmack von etwas Nachgemachtem, Akademischem hätte, möchte
-man sagen, seine Farbengebung sei von altmeisterlicher Schönheit. Der
-Künstler begegnet sich mit den alten Meistern jedoch nur in jenem
-höheren Sinne, in dem alle große Kunst sich ähnlich sieht. Liebermanns
-Kolorit ist viel zu individuell, als daß es von irgendwoher übernommen
-sein könnte, aber es ist so fein, daß seine Bilder oder auch nur seine
-gemalten Studien in eine Galerie alter Meister aufgehängt, neben den
-Bildern der Alten ebensowenig verlieren würden, wie sie neben einem
-japanischen Holzschnitt verlieren. Wer für das sprühende Temperament,
-den Reiz der Handschrift in Liebermanns hingehauenen Studien kein
-Verständnis besitzt, sollte wenigstens die außerordentliche Kultur
-bewundern können, die in Liebermanns Farben steckt.
-
-[Illustration: Abb. 58. +Bürgermeister ~Dr.~ Petersen+ † (1890).
-
-Im Besitz der Kunsthalle zu Hamburg.]
-
-Was an den Handzeichnungen des Künstlers zu rühmen war, gilt natürlich
-auch für seine Radierungen. Es ist klar, daß jemand, der so malerische
-Zeichnungen produziert, auch in seinen Nadelarbeiten nach ähnlichen
-Wirkungen strebt. Zu den Tugenden von Liebermanns Handzeichnungen
-treten nun noch die Zufälligkeitsreize der Radierung. Zu leichte oder
-zu starke Ätzung der Platte, Verletzungen des Ätzgrundes, Entgleisungen
-der Nadel, stehengebliebener Grat u. s. w. Vor einem Teil seiner
-Radierungen muß man fast an Kohlenzeichnungen denken, so derb und
-rauh und breit ist die Nadel über die Kupferplatte gefahren. Eine
-Zeit lang hat er die Technik des ~vernis mou~ sehr bevorzugt; denn
-diese Art, wo die Zeichnung auf einem über den erweichten Ätzgrund
-gelegten dünnen Papier gemacht wird, gewährte ihm die Möglichkeit,
-etwas herauszubringen, was seinen Handzeichnungen ähnlich sah und
-gelegentlich noch malerischer wirkte. In der letzten Zeit findet er
-Vergnügen daran, mit der kalten Nadel zu arbeiten. Die äußerst feinen
-Linien, die die Schneidenadel in das Kupfer gräbt, sind sehr geeignet,
-die Farblosigkeit von Dünenlandschaften, die weiche verschleiernde
-Luft der Küste und duftig in der Ferne auftauchende Kirchtürme und
-Maste wiederzugeben (Abb. 80). Und gerade diese Blätter sind es, vor
-denen die Erinnerung an Rembrandt wach wird, an die sich weithin
-dehnenden Ebenen und freien, hohen und weichen Lüfte seiner radierten
-Landschaften.
-
-[Illustration: Abb. 59. +Die Schäferin+ (1890). Besitzer: Fürst
-Lichtenstein in Wien.]
-
-                               *       *
-                                   *
-
-Wenn die neuere Kunstbetrachtung auch den Grundsatz hat, die Bewertung
-von Kunstwerken nicht mehr in Abhängigkeit zu bringen von dem
-Gegenständlichen, wenn sie auch überzeugt ist, daß ein gutgemalter
-Kürbis ein größeres Kunstwerk ist, als eine schlechtgemalte Hochzeit
-zu Cana, so steht sie doch nicht an, innerhalb der guten Malerei auch
-dem Stoffgebiet eine bestimmende Stellung einzuräumen; denn sie kann
-sich der Einsicht nicht verschließen, daß ein größerer Aufwand von
-künstlerischer Intelligenz und Konzentration dazu gehört, eine Summe
-von Lebenserscheinungen zusammenzufassen, als die Zustände eines
-einzelnen leblosen Objekts darzustellen. Es ist einfach undenkbar,
-daß Liebermann die Stellung als Künstler einnehmen würde, die man ihm
-zuerkennt, wenn er nur Stilleben gemalt hätte, und ebensowenig wäre
-man geneigt, das Genie Menzels besonders hoch einzuschätzen, würde er
-sich darin erschöpft haben, die Reliquien des Rokoko künstlerisch zu
-verherrlichen. Neben dem Künstlerischen hat auch der Stoff in der Kunst
-seine Bedeutung. „Alles Talent ist verschwendet, wenn der Gegenstand
-nichts taugt.“ Ein schöner Teil von Liebermanns Erfolgen beruht
-unzweifelhaft auf dem Gegenstande seiner Kunst, und deshalb verdient
-auch dieser eine nähere Betrachtung.
-
-[Illustration: Abb. 60. +Der Dengler.+ Radierung auf weichem Grunde
-(~Vernis mou~) 1890.
-
-Mit Erlaubnis der Photographischen Gesellschaft zu Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 61. +Katwyk+ (1890). Zeichnung.]
-
-[Illustration: Abb. 62. +Kartoffelernte+ (1891). Kohlenstudie.]
-
-Es liegt eine gewisse Ungerechtigkeit darin, Liebermann immer als
-den Nachfolger, wenn nicht gar Nachahmer Millets hinzustellen,
-auch hinsichtlich seines Stoffgebietes. Wenn er nicht über Millet
-hinausgekommen wäre, so würde man ebensowenig von ihm sprechen, wie
-man von Fritz Werner spricht, der sich bemühte, die Wege Menzels
-zu gehen. Man unterschätzt Liebermanns künstlerische Gesinnung und
-die neue Schönheit, die er in die Kunst gebracht hat, wenn man ihren
-Ursprung außer ihm sucht und zu finden meint. Niemand wird leugnen,
-daß er derjenige war, der in Deutschland den Blick auf die Wandlungen
-gelenkt hat, die in der französischen Kunst seit 1860 vor sich gegangen
-waren, und so gleichsam ein Apostel neuer künstlerischer Lehren
-geworden ist; wäre aber nicht zugleich ein starker Strom persönlicher
-künstlerischer Macht von ihm ausgegangen, so würde man sich in
-Deutschland vielleicht heute noch nicht viel um Millet und seine
-künstlerischen Grundsätze bekümmern. Millet hat Barbizon entdeckt, mit
-seinen stillen, wehmütigen Bauern, die, als verrichteten sie feierliche
-Handlungen, das Feld bestellen, Bäume fällen, Strümpfe stricken und
-Ähren sammeln. Liebermann zog für die Mitwelt den Schleier fort,
-hinter dem eine vergessene Welt lag, voll Eigenart und Schönheit; er
-that die Thüren auf zu den Schatzkammern, aus denen die feinsten Maler
-des siebzehnten Jahrhunderts geschöpft, er fand Holland wieder, das
-malerischste Land der Welt. Die Rousseau, Troyon, Daubigny, Dupré, die
-Ehrwürdigen von Fontainebleau hatten die Prinzipien der holländischen
-Landschafter des siebzehnten Jahrhunderts für die Gegenwart lebendig
-gemacht. Liebermann ging zu den Quellen. Er hatte den Mut, sich
-nicht darum zu kümmern, was und wo die anderen gemalt; er sah selbst
-zu, was es zu malen gab. Diese Selbständigkeit im Ermitteln von
-malerischen Motiven kündigt sich freilich in seinem ersten Bilde, den
-„Gänserupferinnen“, noch nicht an. Die Idee zu solchen Bildern lag
-in der Luft. Paul Meyerheim hatte 1871 eine „Schafschur“ gemalt. Es
-sei ferner an Hirth du Frênes’ „Hopfenernte“ erinnert, auf der sich
-sogar auch der dem Ostade, Jan Steen oder irgend einem anderen der
-holländischen Sittenmaler abgesehene Lichteffekt mit dem Fenster im
-Hintergrunde und den darunter in schummeriger Beleuchtung stehenden
-Personen vorfindet. Nur daß Rudolf Hirth noch nicht so völlig darauf
-verzichtet hatte, dem Publikum etwas zu erzählen und inmitten
-der in ihre Arbeit vertieften Weiber ein Liebespaar setzt. Auch
-Liebermanns erste „Konservenmacherinnen“ -- die Abb. 3 gibt die zweite
-Wiederholung; das im Leipziger Museum befindliche 1878 gemalte Bild
-hat damit weder in Farbe noch Komposition Ähnlichkeit -- zeigen noch
-keine veränderte künstlerische Anschauung. Das Licht- und Schattenspiel
-rechts im Hintergrunde ist beibehalten. Aber schon in den „Invaliden“
-von 1874 kündigt sich die Gabe Liebermanns, eigenartige neue Motive aus
-der Wirklichkeit herauszusehen, an, und auch die künstlerische Idee
-gelangt fester und stärker zum Ausdruck. War auf den ersten Bildern die
-Lichtquelle im Hintergrunde nur Episode, um dessen nächtliche Schwärze
-aufzulichten, so ist sie hier eben schon hauptsächliche künstlerische
-Idee, mit Verständnis, aber noch nicht eigentlich in einem neuen Sinne
-durchgeführt. Auch der „Bauernhof“ von 1875 (Abb. 6) zeigt ein damals
-noch ungewöhnliches Motiv, zugleich aber schon ein bemerkenswert
-sicheres Gefühl für die Verteilung der hellen und dunklen Flecken im
-Bilde.
-
-[Illustration: Abb. 63. +Gerhart Hauptmann.+ Pastell 1892. Besitzer:
-Fürst Lichtenstein in Wien.]
-
-[Illustration: Abb. 64. +Damenbildnis+ (1892). Im Privatbesitz in
-Berlin.]
-
-Den „Arbeitern im Rübenfelde“ glaubt man anzusehen, wie sich der
-Künstler bemüht hat, dem Bannkreise Millets fern zu bleiben. Während
-Millets Gestalten dessen Landschaften leicht beherrschen, läßt
-Liebermann die Landschaft das große Wort führen. Die Figuren der
-Arbeiter gehen fast darin auf. Daher erscheinen sie weniger bedeutend,
-als die Millets, obgleich ihnen der Künstler einen gewissen starken
-Ausdruck hat geben wollen. Von nun an läßt den Künstler die Empfindung,
-daß es ein Mittel geben müsse, die Einzelerscheinungen zu Gunsten
-einer größeren Gesamtwirkung zurücktreten zu lassen, nicht mehr
-los. Daß es der bloße „Ton“, den es nur in Bildern und nicht in der
-Natur gibt, nicht sein könne, wird ihm immer klarer, und er versucht
-zunächst, das Sonnenlicht als Medium zu benutzen. Das kleine Bild
-„In den Champs Elysées“ steht am Anfang der Versuche; es folgt das
-„Altmännerhaus“ und als brillantes Schlußstück der „Waisenhaushof“.
-Alle drei Bilder lassen wieder den fabelhaft sicheren Blick für
-wirksame Motive bemerken. Dergleichen war noch nie gemalt worden. Hatte
-das Sonnenlicht, das die Wärterinnen mit den Kindern auf der Bank
-im Grünen umfloß, den Zweck, das Anmutige des Vorganges zu erhöhen,
-so diente es auf den beiden anderen Bildern dazu, das Mitgefühl des
-Beschauers mit den dargestellten Personen zu dämpfen, das an und für
-sich Traurige der Situation der alten Hospitaliten und der elternlosen
-Kinder zu verdecken. Dabei war kein Angriff auf die Wahrheit gemacht.
-Man konnte das gegebene Objekt nicht leicht natürlicher in den Dienst
-einer künstlerischen Absicht stellen. Heute, wo man die Entwickelung
-Liebermanns ganz oder doch zum größten Teil überschauen kann, bewundert
-man freilich weniger die Durchführung der künstlerischen Absicht, als
-die ungeheure Energie, mit der der Künstler sich die Sache selbst
-erobert hat. Es ist alles gesagt, kein ungelöster Rest geblieben,
-eine Fülle von individuell schönen Erscheinungen, schönen Bewegungen
-und schönen Farben gegeben. Nirgends eine Spur von Koketterie, sei es
-mit technischen Fertigkeiten oder mit den Neigungen des Publikums.
-Die „Kleinkinderschule“, die „Frau am Fenster“ und die „Schuster“
-zeigen die Anwendung der gleichen künstlerischen Idee auf Innenräume,
-zum Teil schon in meisterhafter Weise. Die vereinfachten Motive in
-den beiden letzten Bildern erlauben dem Künstler der Beobachtung der
-Zustände eine größere Aufmerksamkeit zuzuwenden, die künstlerische
-Absicht konzentrierter zu geben. Bei der „Frau am Fenster“ und noch
-auffallender bei den „Schustern“ beherrscht das Licht alles, so daß das
-Sachliche eigentlich nur noch als dessen Träger erscheint. Hier ist der
-Anschluß an die alten Meister bereits vollkommen erreicht, ohne daß
-er durch historische Kostüme oder den sogenannten Galerieton markiert
-wäre, lediglich durch das Bestreben in ihrer Art zu arbeiten, die im
-fortwährenden Befragen der Natur bestand.
-
-[Illustration: Abb. 65. +Kinderbildnis+ (1892). Federzeichnung.]
-
-Es ist hier vielleicht die beste Gelegenheit, darzulegen, warum das
-eine That war, und warum die „Schuster“ Liebermanns ein größeres
-Kunstwerk sind, als etwa Pilotys „Seni an Wallensteins Leiche“.
-
-[Illustration: Abb. 66. +Lesendes Mädchen+ (1893).
-Originallithographie.]
-
-[Illustration: Abb. 67. +Bierkeller in Brannenburg.+ (1893). Galérie du
-Luxembourg in Paris.]
-
-Eigentlich wäre die Sache schon erledigt, wenn man darauf hinwiese,
-daß Pilotys Bild eine Theaterscene sei, die „Schuster“ aber ein Stück
-Wirklichkeit vorstellten. Nun könnte jedoch gesagt werden, daß der
-selige Piloty sicherlich nicht ohne Modell gearbeitet, also auch
-Wirklichkeit vor sich gehabt habe, genau wie Liebermann. Das läßt
-sich nicht leugnen; es kommt nur darauf an, ob man der Wirklichkeit
-die üblichen oder die feineren Schönheiten absieht. Auf Pilotys Bild
-wird das Licht des grauenden Morgens von seidenen Stoffen und Vorhängen
-zurückgeworfen, ein Durcheinander von prächtigen Farben glänzt auf.
-Das Auge wird durch eine Fülle schöner, wohlklingender Töne geblendet.
-Ein starker Effekt. Liebermann bedarf keiner glänzenden Farben, um die
-Suggestion des Lichtes zu erzeugen, er wendet keines der Mittel an, die
-man schon hundertmal gesehen, malt nicht Rezeptlicht, sondern jenes
-Licht, das man nirgendwo anders sehen konnte, als in jener Werkstatt
-mit dem breiten Fenster. Er malte kein lebendes Bild, sondern das
-Leben, keine übernommene Anschauung, sondern eigene. Piloty konnte
-nur eine überlieferte Vorstellung von Licht geben; denn er schilderte
-kein persönliches künstlerisches Erlebnis, sondern ein geschichtliches
-Ereignis. Von der Seite des Stoffes betrachtet, sind Seni und der tote
-Wallenstein bedeutendere Erscheinungen, als der Schuster mit seinem
-Lehrling; aber künstlerischer angesehen und wiedergegeben sind diese,
-und sie stehen so hoch über jenen, wie das Leben über einem Schauspiel,
-wie individuelle Beobachtung über konventionellem Nachahmen steht.
-
-[Illustration: Abb. 68. +Karre in den Dünen+ (1894). Zeichnung.]
-
-In Liebermanns „Bleiche“ bemerkt man das Bestreben des Künstlers, die
-Einzelheiten zurücktreten zu lassen, bereits deutlicher. Ein ruhiges
-mildes Licht waltet im Bilde. Auch der „Weber“ ist schon einfacher
-gemalt, als der „Schuster“. Zwischen diesen Werken erscheinen immer
-wieder einige frühere Absichten noch einmal aufgenommen, wie bei der
-„Zimmermannswerkstatt“ von 1879 (Abb. 9) und jenen alten „Spinnerinnen“
-(Abb. 17). Der „Münchener Biergarten“ ist eine Fortentwickelung
-und Vollendung der in den „Champs-Elysées“ angerührten Ideen. Die
-„Holländischen Waisenmädchen“ von 1884 (Kunsthalle in Hamburg) (Abb.
-36) stehen in Zusammenhang mit den Waisenmädchen von 1881. Neben der
-reizend intimen „Dorfstraße“ (Abb. 37) erscheint 1885 ganz unvermittelt
-ein breit und keck gemaltes Bild der kleinen Tochter des Künstlers
-(Abb. 38) im weißen Kleidchen, die mit einer roten Puppe spielt. Man
-muß nun doch schon einen alten Meister zitieren, um den Eindruck dieses
-Bildes nach der künstlerischen Seite hin festzustellen: Franz Hals.
-
-[Illustration: Abb. 69. +Schreitender Bauer+ (1894). Im städtischen
-Museum zu Königsberg i. Pr.]
-
-Die 1886 gemalte „Schweinefamilie“ (Abb. 43) ist ein kühner Griff in
-eine bisher für nicht darstellungswürdig gehaltene Sphäre. Das Publikum
-sah nur, daß sich jemand erkühnte, ihm empörende Dinge anzubieten.
-Der Gipfel des Naturalismus schien erreicht. Daß es Kunst war, die
-sich darin offenbarte, wie Liebermann das lustige Gewuhsel kleiner
-Ferkel am Futtertroge dargestellt, beachtete man nicht. Dann kam
-die „Flachsscheuer in Laren“, das erste Bild des Künstlers, wo die
-zeichnerische Durchbildung zurücktritt und die Form nur noch durch
-Farbe unter Wirkung des Lichtes herausgebracht wird. Nicht allein die
-Arbeitenden scheinen sich zu bewegen, man meint auch die Bewegung der
-Luft zu sehen, die von den sausenden Rädern und fliegenden Spulen
-erzeugt wird. Man hat nicht mehr den Eindruck von etwas Beobachtetem,
-sondern den von Wirklichkeit. Noch gewaltiger erscheinen die
-atmosphärischen Mächte in den „Netzeflickerinnen“. Der Sturm braust,
-der salzige Odem des Meeres umhüllt Menschen und Landschaft. Nichts
-von Zeichnung im gewöhnlichen Sinne, aber großartige Silhouetten und
-eine Charakteristik der Bewegungen, wie sie noch nicht in der Kunst
-existiert hat. Dann die „Frau mit den Ziegen“. Es wird immer bewundert
-werden, wie Liebermann darin die Suggestion von Licht hervorruft. Gar
-keine Gegensätze von Hell und Dunkel, sondern eine fast gleichmäßige,
-trübe Farbe; dabei aber eine Leuchtkraft, als ob man in die Natur
-sähe. Man müßte schließlich wieder alle Bilder des Künstlers einzeln
-durchnehmen, um zu zeigen, wie er nicht nur durch neue, noch von
-keinem Früheren entdeckte Stoffe, sondern auch durch eigenartige
-Behandlung derselben wirkt.
-
-                               *       *
-                                   *
-
-[Illustration: Abb. 70. +Studie+ zum schreitenden Bauer (1894).
-
-(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
-
-[Illustration: Abb. 71. +Rudolf Virchow+ (1894). Pastell. Im
-Privatbesitz in Berlin.]
-
-Was ist nun aber das Wesentliche in Liebermanns Kunst, ihr Sinn,
-ihre Schönheit, und warum hat sie in so starkem Maße die Kunst am
-Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts beeinflussen können? Die Frage
-ist ebenso leicht zu stellen, wie sie schwer zu beantworten ist.
-Liebermanns Vorliebe für die scheinbar gleichgültigsten Dinge, für
-wenige, schlichte Farben, für arbeitende Menschen, für Licht, seine
-Abneigung gegen alles sogenannte Ideale, gegen Pose und Pathos und
-gemeine Sensationen sind Charaktereigentümlichkeiten von ihm, aber das
-Wesen seiner Kunst wird damit noch nicht gekennzeichnet; denn Kunst
-ist, außer einer Summe von Fähigkeiten und Eigenschaften, auch das
-Ergebnis einer Weltanschauung, wenigstens kann man das von jeder großen
-Kunst behaupten. +Weltanschauung!+ Wie schaut Liebermann die Welt an?
-Die Einen sagen mit den Augen eines unerbittlichen Naturalisten, die
-Anderen behaupten mit den Augen eines Mitleidigen. Vor allem sieht
-Liebermann aber die Welt wohl als Maler an. Er hat selbst einmal
-ausgesprochen, daß es ihm darum ginge, die Natur malerisch aufzufassen,
-daß er keineswegs das sogenannte Malerische wolle, sondern die Natur
-in ihrer Einfachheit und Größe. Sein Naturalismus bestand darin, daß
-er der Ansicht war, man merke in den vorhandenen Bildern zu deutlich,
-daß die Natur für den besonderen Zweck zurecht gemacht worden; und
-sein Mitleid ist auf die einfache Erkenntnis zurückzuführen, daß man
-Natürlichkeit dort suchen müsse, wo sie noch vorhanden sei, beim
-Volke. Liebermann fand ferner, daß Malerei ein Handwerk geworden war
-und aufgehört hatte, eine Kunst zu sein. Man bemühte sich nicht mehr,
-das in der Natur selbst Gesehene, sondern dafür durch Übereinkommen
-festgesetzte Hieroglyphen auf die Leinwand zu bringen. Er wagte es,
-dieses Übereinkommen für albern, für der Kunst schädlich und gegen
-ihre Weiterentwickelung gerichtet zu erklären. Er hat aber niemals
-behauptet und zu beweisen gesucht, daß die ganze Kunst darin bestände,
-die Natur nachzuahmen, und wenn man ihn für einen Naturalisten hält, so
-nimmt man Natürlichkeit für Natur. Kunst besteht niemals in Nachahmung,
-sondern in einem Übersetzen der Natur. Kunst setzt Empfindung und
-geistige Thätigkeit voraus, und das aufgewendete Maß beider bestimmt
-den Wert ihrer Erzeugnisse. Die Benutzung der Hieroglyphe aber drückt
-den Aufwand von geistiger künstlerischer Thätigkeit auf ein Minimum
-herab und beschränkt den Ausdruck der persönlichen Empfindung in hohem
-Grade. Der vielgescholtene Naturalismus Liebermanns besteht eigentlich
-nur darin, daß er darauf verzichtete, die Stoffe zu malen, die alle
-malten, und so zu malen, wie die Akademien lehrten, kurzum, daß er das
-Schema haßte und statt der bewährten alten Entdeckungen neue machen
-wollte. Liebermann schaut die Welt als Empiriker an, und weil er
-kein System dafür hat, wie er sich der Natur anders gegenüberstellen
-könnte, denn als Einer, der von ihr belehrt sein will, ist eine
-Naivetät in seiner Kunst, wie bei einem der Primitiven. Seine Kunst
-wird ferner dadurch gekennzeichnet, daß er nach Größe strebt und
-nach Einfachheit, in Formen und Linien sowohl, als in Farben, und
-endlich durch sein Nachdrucklegen auf das Charakteristische. Alle
-diese Neigungen erscheinen in seinen Schöpfungen vereint oder einzeln,
-ganz stark oder schwächer, je nachdem ihn der Gegenstand künstlerisch
-gereizt hat. Der Empiriker in Liebermann läßt diesen Künstler auch
-immer frisch erscheinen. Er erschrickt weder vor den Wandlungen des
-Geschmackes, noch vor neuen wissenschaftlichen Entdeckungen, die auf
-die Anschauungen der Künstler Einfluß gewinnen können. Er ist immer
-bereit, zu lernen, aber er verschmäht es, die empfangenen Belehrungen
-von sich zu geben, ehe sie mit seinen Erfahrungen zusammengewachsen
-sind. Darum hat seine Kunst niemals aufgehört, interessant zu sein, und
-darum scheint sie auch dem Wechsel der Kunstmode so wenig unterworfen.
-Man mag Liebermanns Bilder nicht alle gleich gut finden, niemals wird
-man sagen können, sie seien langweilig; man weiß immer, warum, aus
-welchem künstlerischen Grunde sie gemalt wurden, und wird stets das
-Vorhandensein einer künstlerischen Pointe bemerken.
-
-[Illustration: Abb. 72. +Nähende Frau+ (1894). Zeichnung.]
-
-[Illustration: Abb. 73. +Studie+ zu: „In den Dünen“.]
-
-Liebermanns Stoffkreis ist nur äußerlich charakteristisch für das Wesen
-seiner Kunst. Nicht menschliches Mitleid ließ ihn Gefallen finden an
-armen Arbeitern und Bauersleuten, sondern der Instinkt, daß bei ihnen
-und auf ihrer Scholle viel mehr für einen Künstler zu holen war, als
-zwischen den Mauern der Stadt. Weil er sie nicht mit den Augen eines
-sich klüger, gebildeter oder wohlhabender Dünkenden ansah, weil er
-sie nicht dem Gelächter preisgab, weil er sie in seinen Bildern weder
-Komödien, noch Tragödien aufführen ließ, mußte er sie durchaus aus
-Mitleid malen. Mit demselben Rechte könnte man behaupten, Menzel
-zeichne einen Pferdemaulkorb aus der Barockzeit aus Freude darüber,
-daß man den Tieren in unserer Zeit, auch wenn sie bissig wären, ein so
-schweres Martyrium nicht mehr zumute. Es ist bezeichnend genug, daß man
-nach menschlichen Vorwänden auch da forscht, wo künstlerische genügen
-könnten und sollten. Schließlich ist es doch eigentlich Holland, das
-Stück Erde, wo eine wassergesättigte Luft das Licht heller, die Umrisse
-weicher, die Farben harmonischer macht, was Liebermann dazu bringt,
-Fischer und Schäfer, Arbeiter und arme Leute zu malen. An Hollands
-Atmosphäre konnte er die Bewegungen des Lichtes, an seiner Bevölkerung
-Bewegungsmotive der menschlichen Gestalt besser beobachten, als
-irgendwo. Das war für ihn entscheidend und vielleicht dazu der Wunsch,
-den Leuten, die vom Künstler ideale Erscheinungen verlangen, zu zeigen,
-daß man dieser nicht bedürfe, um sich als Künstler zu legitimieren.
-
-[Illustration: Abb. 74. +In den Dünen+ (1895). In der städtischen
-Galerie zu Leipzig.]
-
-„Die Kunst soll für diejenigen Organe bilden, mit denen wir sie
-auffassen; thut sie das nicht, so verfehlt sie ihren Zweck und geht
-ohne die eigentliche Wirkung an uns vorüber.“ Darum verzichtet
-Liebermann darauf, seinen Bildern einen unterhaltenden Inhalt zu
-geben; denn er beabsichtigt nicht, sich an den Verstand der Beschauer
-seiner Bilder zu wenden, sondern er will ihre Augen erfreuen, indem
-er ihnen irgend etwas Schönes zeigt, was er mit seinen forschenden
-Künstleraugen in der Natur oder in einer armen Hütte gesehen. Und
-gerade weil er sich nicht darum kümmert, was das Publikum gemalt haben
-möchte, hat seine Kunst von Anfang an etwas Provozierendes für die
-Menge gehabt. Vielleicht nicht ganz ohne Schuld des Malers. Da er sah,
-wie gründlich man ihn mißverstand, wie wenig Eindruck sein ernsthaftes
-Ringen mit der Natur den Leuten machte, packte ihn wohl manchmal die
-Lust, dem Philister gehörig einzuheizen. Er ging dem Natürlich-Schönen
-gelegentlich nicht ohne Absichtlichkeit aus dem Wege, um recht
-sinnfällig zu zeigen, daß es nur +ein+ Schönes gebe, das unantastbar
-sei, das Künstlerisch-Schöne. Jeder andere, als ein wirklich großer
-Künstler, hätte dabei den Kürzeren gezogen. Liebermann wuchs, je mehr
-Widerstände er zu überwinden hatte, seine Kunst wurde immer freier, der
-letzte Rest von übernommener Technik abgestoßen. Der Künstler scheint
-jetzt nur er selbst und keine Spur von Anschauungen, die andere vor
-ihm besessen, ist in seinen Bildern noch zu finden. Allerdings macht
-es manchmal den Eindruck, als fehle seinen letzten Schöpfungen die
-Vollendung, die frühere Arbeiten von ihm besitzen. Ein Irrtum! Wenn
-zwanzig Jahre vergangen sein werden, wird man finden, daß Liebermanns
-letzte Bilder genau das enthalten, was der Künstler zeigen wollte.
-Ist doch das Publikum hinter die Feinheiten des „Altmännerhauses“
-und der „Waisenmädchen“, des „Schusters“ und der „Netzeflickerinnen“
-erst gekommen, nachdem sie die Patina des Alters angesetzt hatten.
-Das Wesen der Liebermannschen Kunst ist Beweglichkeit, nicht in dem
-Sinne, daß der Maler heut diesen, morgen jenen Anschauungen nachgeht,
-sondern darin, daß er sich bemüht, alle künstlerischen Schönheiten,
-die in der Natur vorhanden sind, so weit es ihm sein Talent erlaubt,
-festzustellen, nicht sprungweise, vielmehr von Fall zu Fall. Seine
-Methode hat hierbei fast etwas von Wissenschaftlichkeit. Zunächst fühlt
-er das Vorhandensein irgend eines künstlerischen Reizes, er sucht ihm
-beizukommen, prüft ihn auf seinen Wert und stellt ihn dann, nachdem
-seine Verwendbarkeit erwiesen, in den Dienst größerer Absichten. Diese
-Methode hat dem Künstler mit Recht den Ehrentitel eines „Pfadfinders“
-und „Bahnbrechers“ eingetragen.
-
-[Illustration: Abb. 75. +Eduard Grisebach+ (1896).]
-
-[Illustration: Abb. 76. +Strandhäuser+ (1895). Radierung. Im Besitz von
-Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
-
-Liebermanns Kunst hätte niemals befruchtend wirken, niemals eine neue
-Kunst in Deutschland zeugen können, wenn sie nicht absolut männlich
-gewesen wäre vom ersten Augenblicke an. Darin liegt aber vielleicht
-auch eine Erklärung für ihre verspätete Anerkennung von seiten des
-Publikums. Wie Leibl, Menzel und Böcklin in Deutschland, Millet,
-Courbet und Manet in Frankreich, brachte Liebermann zeugungsfähige
-männliche Kunst zu einer Zeit hervor, wo eine weibliche Kunst mit ihrer
-Neigung für das Unterhaltsame und Launische, für die Abwechselung alle
-Aufmerksamkeit auf sich zog. Nicht im Gefühl eigener Armut, sondern
-aus dem Bewußtsein heraus, daß es sein gutes Recht sei, das Gute
-seiner Vorgänger zu benutzen, um möglichst bald und sicher zu +seinen+
-Zielen zu gelangen, hat er Anschluß an Courbet und Millet gesucht. Er
-hat auch, als er in Deutschland zu wirken begann, nichts Entliehenes
-oder Fremdes weitergegeben, sondern Eigenes. Er ist kein Planet,
-der sein Licht von einer Sonne erhält, sondern ein Fixstern, der im
-eigenen Glanze am Himmel der Kunst leuchtet. Die herbe Männlichkeit in
-Liebermanns Schöpfungen verhindert die Meisten, sich mit seiner Kunst
-vertraut zu machen. Hat man sie aber einmal kennen und lieben gelernt,
-so wird man finden, daß sie trotz ihrer scheinbaren Rauheit unendlich
-fein ist und eine Fülle von zarten Schönheiten besitzt, wie kaum eine
-andere.
-
-[Illustration: Abb. 77. +Lesendes Mädchen+ (1895).
-
-Original in der königl. Nationalgalerie zu Berlin.]
-
-Der Empiriker Liebermann arbeitet mit dem Künstler Liebermann
-gemeinsam. Er ist immer geneigt, seine Entdeckungen den höheren
-Gesetzen der Kunst unterzuordnen, was leider von vielen anderen Malern
-vergessen wird, so daß ihre Bilder zuweilen eher wie physikalische
-Demonstrationsobjekte als wie Bilder wirken. Als man entdeckt hatte,
-daß das in seine prismatischen Bestandteile zerlegte Licht im Bilde
-viel heller und lebendiger wirke als der einfache helle Ton, nahm
-auch Liebermann diese Neuerung auf, aber in einer Weise, daß sie
-sich niemand aufdrängte. Keine Spur von der auffälligen Manier der
-Pointillisten und Neo-Impressionisten. Es ist einer der Grundsätze
-Liebermanns, daß Kunst nie aussehen dürfe wie Arbeit. Und während
-Andere Bilder malen, in denen neue Entdeckungen als Selbstzweck
-erscheinen, wird man kein Bild Liebermanns namhaft machen können,
-das diesen Eindruck hervorriefe; und doch war er selbst einer der
-glücklichsten Entdecker, der von keinem Anderen noch empfundene und
-entdeckte Stimmungsreize auf die Leinwand gebracht hat.
-
-[Illustration: Abb. 78. +Dünenlandschaft+ (1895).
-
-(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
-
-[Illustration: Abb. 79. +Laren+ (1895). Handzeichnung.]
-
-                               *       *
-                                   *
-
-Man kann von jeder starken Künstlerpersönlichkeit behaupten, daß
-sie Wirkung auf die Kunst ihrer Zeit ausübe; aber nur dem ist es
-beschieden, nachhaltigen Einfluß zu gewinnen, der die Grenzen der
-künstlerischen Anschauungen zu erweitern vermag, der einen neuen
-Geist, eine neue Gesinnung gegenüber dem Objekt der Kunst -- der Natur
-zeigt. Wenn Liebermann der deutschen Kunst am Ausgang des neunzehnten
-Jahrhunderts eine veränderte Richtung gab, so hat daran das als wichtig
-erkannte Neue in seiner Gesinnung mindestens ebensoviel Anteil als das
-stofflich Neue in seinen Bildern. Die von ihm ausgehende Wirkung ist
-nicht damit gekennzeichnet, daß gesagt wird, er habe den Naturalismus
-oder Realismus nach Deutschland importiert. Das war gar nicht nötig,
-denn man hätte ja, wenn das Bedürfnis vorgelegen haben würde, sich
-mit dem Realismus bekannt zu machen, bei Menzel lange vor Liebermann
-Gelegenheit dazu gehabt. Nein, Liebermanns That bestand darin, daß er
-eine neue Art, die Wirklichkeit zu sehen, in die Kunst brachte, und
-zeigte, +daß es nicht darauf ankäme, die Wirklichkeit wiederzugeben,
-sondern das, was dem Künstlerauge als Wirklichkeit erscheint+. Schon
-darum ist der Künstler kein Naturalist, wofern das Wesen eines
-solchen darin besteht, daß er als Person gänzlich hinter seinem Werke
-verschwindet. Im Gegenteil, Liebermann hat die Kunst recht eigentlich
-vor der Gefahr bewahrt, im Naturalismus zu ersticken, indem er dahin
-drängte, die Natur nicht im Kleinen, sondern im Großen und persönlich
-zu sehen. An die Stelle der Beobachtung unwichtiger Kleinigkeiten
-und Nebensächlichkeiten setzte er die Beobachtung des Wesentlichen,
-der Gesamterscheinung, der farbigen Gegensätze, der sich aus diesen
-ergebenden Linien und Formen und das Verhalten derselben unter der
-Wirkung von Licht.
-
-[Illustration: Abb. 80. +Stranddorf+ (1895). Kalt-Nadel-Arbeit.
-
-Erschienen bei Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 81. +Theodor Fontane+ (1896). Kreidezeichnung.
-
-In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.]
-
-Liebermann war unter den deutschen Malern der erste, der die
-Entdeckungen der Landschafter in konsequenter Weise auf das
-Figurenbild übertrug, der den Übergang von der „Stimmung“ zum „Milieu“
-fand. Seine Landschaften, in denen Menschen sich bewegen, sind ebenso
-gut Milieudarstellungen, wie seine Interieurs Stimmungsstücke.
-Diese Richtung des Blickes auf die Gesamterscheinung bedingt in
-seinen Bildern alles. Er gerät selten in Versuchung, zu ausführlich
-zu werden, weil er sich bewußt ist, daß Ausführlichkeit bei einer
-gewissen Grenze die Wahrheit im großen aufheben muß; und um einen
-Ersatz dafür zu bieten, strebt er nach Ausdruck, und zwar nach Ausdruck
-durch Charakterisierung. Es war schon bei Erwähnung seiner Studien
-darauf hingewiesen worden, mit welcher Unermüdlichkeit Liebermann
-Charakteristik sucht. In einer Landschaft, so resümiert er, sieht man
-in einiger Entfernung von dem einzelnen Menschen wenig mehr, als den
-Umriß der Gestalt, und sucht sich unwillkürlich durch Beobachtung von
-Haltung und Bewegungen über die Persönlichkeit klar zu werden; von
-einem Baum bemerkt man, wenn man nicht in nächster Nähe ist, auch nur
-die Form und die Farbe. Was das Auge nicht zu unterscheiden vermag,
-darf im Bilde nicht durchgebildet werden. Während die alten Maler ihre
-Bilder so malten, daß sie jeden Gegenstand auf denselben -- einen
-Baum, einen Menschen, eine Wiese, eine Ziege -- für sich darstellten
-und auf diese Weise den Eindruck hervorrufen, als verfügten sie zum
-Unterschiede vom normalen Menschen über mehr als einen Augenpunkt,
-sucht Liebermann, und mit ihm die ganze neuere Kunst, eine Landschaft
-oder einen Innenraum mit den von ihnen umschlossenen Erscheinungen, von
-einer ganz bestimmten Stelle aus, mit +einem+ Augenpunkt gesehen,
-wiederzugeben. Daher die große Rolle, die die Farben oder vielmehr
-die durch das Licht nüancierten Tonmassen in seinen Bildern spielen.
-Allerdings noch nicht in seinen ersten, obwohl er sich auch schon in
-diesen zuweilen geneigt zeigt, die Lokalfarbe durch den Lokalton zu
-ersetzen.
-
-[Illustration: Abb. 82. +Kinderbildnis+ (1896). Besitzer: Der Künstler.]
-
-Trotz dieses scheinbar Negativen in Liebermanns Bildern wohnt ihnen
-doch eine große suggestive Kraft bei. Das erreicht der Künstler durch
-Anwendung einer Reihe von Mitteln, die einer Betrachtung wohl wert sind.
-
-Sein Hauptaugenmerk richtet Liebermann vor allem darauf, bei dem
-Beschauer das Gefühl des Räumlichen hervorzurufen. Bei seinen älteren
-Bildern hat er sich mit Vorliebe der nach dem Hintergrunde verlaufenden
-Linien hierzu bedient, später, wo er viel mit Horizontalen in der
-Komposition arbeitet, gibt er das Räumliche lediglich durch Luft und
-Farbenperspektive oder durch sinnvolle Lichtführung. Ein Meisterstück
-in dieser Hinsicht ist die „Frau mit den Ziegen“, in dem er die riesige
-Tiefe des Bildes durch eine fast unmerkliche Abtönung des Graugrüns
-der Düne in Verbindung mit der Bewegung der Alten hervorruft. Von
-ähnlicher Feinheit ist die Illusion des Räumlichen bei dem „Mann mit
-der Kuh“, dem „Schreitenden Bauer“. Bei anderen Gelegenheiten sind es
-Menschengestalten in äußerst wirksamen allmählichen Verkleinerungen,
-durch die er die Vorstellung von einer unendlichen Ausdehnung des
-Raumes erreicht, so besonders bei den „Netzeflickerinnen“, den
-„Badenden Jungen“, beim „Biergarten in Rosenheim“, bei der „Bleiche“,
-bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ und anderen Bildern.
-
-Bei der Verfügung über das Räumliche seiner Bilder wird Liebermann von
-einem bewundernswerten Feingefühl für die glückliche Verteilung der
-Erscheinungen darin unterstützt. Es wird nie vorkommen, daß eine Figur,
-wo er sie auch hingestellt haben mag, in irgend einem Verhältnis zu
-groß oder zu klein wirkt oder die Meinung erweckt, sie würde an einer
-anderen Stelle im Bilde vorteilhafter erscheinen. Keine Gestalt in dem
-Bilde „Flachsscheuer in Laren“, die nicht an dem Platze wäre, wo sie
-dem Gesamteindruck am meisten nützt. Dieses Gefühl, daß alles genau
-so sein und bleiben müsse, wie es ist, gegenüber den Liebermannschen
-Bildern trägt nicht wenig zu ihrer starken Wirkung bei. Es grenzt an
-Naivetät, zu glauben, daß dieser Eindruck durch eine bloße Abschrift
-der Natur hervorgerufen werden könne. Wenn auch natürliche Begabung
-mitwirkt, es ist Kunst, die in diesem Falle als Natur erscheint. Von
-Komposition in dem üblichen Sinne ist in den Bildern Liebermanns nichts
-zu merken, aber man darf darum nicht meinen, sie fehle ganz. Wie sich
-der Künstler bemüht, den Eindruck zu vermeiden, als habe irgend eine
-der Figuren seiner Bilder Modell gestanden, ebenso ist er bestrebt,
-den Gedanken an eine Gesetzmäßigkeit in der Anordnung des Bildinhaltes
-nicht aufkommen zu lassen. Alles scheint Zufall und ist doch Absicht.
-Eine Erklärung findet dieser Eindruck darin, daß der Künstler der Natur
-gegenüber keine vorgefaßte Kompositionsidee im Kopfe hat. Er wendet
-das Gesetz nicht auf die Gelegenheit an, sondern sucht das Gegebene
-gesetzmäßig zu fassen, was viel mehr künstlerischen Geist verrät,
-als wenn aus den Gesetzen der Komposition Zwangsjacken für die Natur
-geschmiedet werden. Es ist kaum möglich, Liebermann auf diesem Gebiete
-zu fassen. Wenn man glaubt, sich an einem seiner Bilder klar gemacht zu
-haben, wie er komponiert hat, so läßt ein anderes Bild nur zu leicht
-das Thörichte dieser Annahme erkennen.
-
-[Illustration: Abb. 83. +Strand in Scheveningen+ (1896). Lithographie.]
-
-[Illustration: Abb. 84. +Badende Knaben+ (1896). Radierung. Eigentum
-von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
-
-Weder in den „Gänserupferinnen“, noch in den „Konservenmacherinnen“
-ist die Komposition sehr originell zu nennen, obschon sie zwanglos
-erscheint. Bei den „Arbeitern im Rübenfelde“ macht sich die Absicht,
-von der Schablone loszukommen, angenehmer bemerkbar als die Art, wie
-es geschieht. Es ist kein rechter Zusammenhang da. Die Unterordnung
-der Figuren unter die Landschaft gibt eine etwas gewaltsame
-Geschlossenheit. Um so glücklicher ist die Abwendung von den Regeln
-der Schule im „Altmännerhaus“. Man kann wirklich nicht leicht ein paar
-Dutzend Menschen besser in einem Bilde verteilen, ohne sie einzeln
-wirken und dabei doch den Raum so außerordentlich stark mitsprechen
-zu lassen, wie es auf Liebermanns Bild der Fall ist. Die stark in
-Verkürzung gesehene Bank links mit den Männern daraus wird aufs
-unauffälligste durch den vor dem Zeitungsleser stehenden Alten, die
-hinten im Gange stehende Gruppe und den im Laubengang Promenierenden
-mit der Bank rechts und den darauf Sitzenden in Verbindung gebracht.
-Wie mächtig und schließlich doch wie unauffällig wirkt der fast die
-Hälfte des Bildes einnehmende Erdboden mit den leisen Sonnenflecken
-als Stimmungsfaktor! Er ist es, der den Eindruck der Abgeschiedenheit
-vom Leben, des einsamen Ausruhens, den die Gestalten der alten Männer
-mit ihren schwarzen Röcken und weißen Halsbinden erwecken, verstärkt.
-Der „Hof des Waisenmädchenhauses in Amsterdam“ hat scheinbar eine
-gewisse Ähnlichkeit in der Komposition mit jenem Bilde, besonders
-durch die mit Gestalten besetzte Diagonale, die die Fläche des Bildes
-von rechts unten nach links oben schneidet; aber im Grunde ist doch
-alles anders. Beim „Altmännerhaus“ schritt der Beschauer gewissermaßen
-auf die Bank links zu, hier würde er geradeswegs auf die Pforte im
-Hintergrunde stoßen. Das soll aber nicht sein, und so wird sein Blick
-gefangen genommen durch die Gruppe der jungen Näherinnen rechts
-im Vordergrunde. Um die Diagonale im Bilde zu unterbrechen und zu
-verdecken und zugleich, um die das Auge auf sich ziehende Masse des
-Weiß zu vermehren, sitzt das eine Mädchen mit seiner Näharbeit vor
-den übrigen an der Erde. Die Gruppe erscheint in kühler Beleuchtung
-und bildet dadurch einen wirksamen Gegensatz zu dem Sonnengeflimmer
-im übrigen Bilde, was aber wieder durch die reichliche Verwendung
-von Weiß unauffällig geschieht. Das Weiß von vorn klingt dann an den
-verschiedenen Gestalten des Mittelgrundes in Schürzen und Hauben aus
-und findet schließlich Abschluß in den sonnenbeglänzten Figuren im
-Hintergrunde.
-
-[Illustration: Abb. 85. +Heimkehrender Bauer mit Kuh+ (1896). Im
-Privatbesitz in Paris.]
-
-Eins der Geheimnisse der Wirkung von Liebermanns Bildern besteht
-indessen ohne Zweifel darin, daß das Terrain als Stimmungsfaktor
-verwendet wird. Sei es graugelb wie bei der „Flachsscheuer“, graugrün
-wie bei der „Frau mit den Ziegen“, gelbgrün wie bei der „Kuhhirtin“,
-warmbraun, mit kühlgrünen Reflexen dazwischen, wie bei dem „Sonntag in
-Laren“ -- immer ist dadurch der Ausdruck des Bildes bestimmt und ihm
-eine unerschütterliche Tonigkeit gegeben. Dazu dient es in besonderem
-Maße als Reflektor der Lichtmassen, die der Künstler vom grauen oder
-sonnigen Himmel oder durch Fenster über Landschaften oder Innenräume
-schüttet. Wenige Maler vor Liebermann -- die Holländer des siebzehnten
-Jahrhunderts nicht in Betracht gezogen -- haben durch Benutzung einer
-scheinbaren Nebensächlichkeit solche Wirkungen zu erreichen gesucht,
-keiner besaß die Kühnheit, den nackten Boden in diesem Sinne zu
-verwenden. Gras, Blumen, Wasser dürfen bei den Anderen nicht fehlen.
-Man fürchtet sonst, uninteressant zu sein. Liebermann hat gezeigt, daß
-es für einen wirklichen Maler nichts Uninteressantes gibt. Er ist von
-unzähligen Künstlern nachgeahmt worden. Man hat ihm von den weißen
-Mützen bis zu den Holzschuhen, von den Greisenspitälern bis zu den
-Fischerhäusern ganz Holland abgesehen; aber kaum Einer hat etwas von
-dem Wirksamen an Liebermanns Bildern in dessen Darstellung des Grundes
-gesucht, aus dem seine Bäume wachsen, auf dem seine Menschen sich
-bewegen. Und wenn man auch viele Bilder aufzählen könnte, bei denen die
-Horizontlinie bis nahe an den oberen Rand des Rahmens oder gar noch
-darüber hinaus liegt, wo also eigentlich alles Terrain ist -- es sind
-ganz wenige, wo eine gleich starke und zugleich diskrete Wirkung mit
-so einfachen Mitteln erzielt wurde. Man stelle sich den „Schreitenden
-Bauer“ oder die „Dorfstraße“ ohne den Stimmungsreiz vor, der dort von
-der schmutziggrauen Düne, hier von der durchnäßten Straße kommt --
-die Bilder wären nicht annähernd das, was sie sind. Bei den „Badenden
-Jungen“ gibt der Licht und Wärme zurückstrahlende Strand erst die volle
-Illusion des glühenden, hellen Sommertages.
-
-[Illustration: Abb. 86. +Badende Jungen+ (1897). Im Privatbesitz in
-Frankfurt am Main.]
-
-Um die Suggestion von „Luft“ im Bilde zu erzeugen, bedarf Liebermann
-nicht des blauen Himmels oder der Wolken, nur des Lichtes. Er
-nüanciert damit auf das feinste. Man vergleiche daraufhin nur den
-„Kinderspielplatz im Tiergarten“ (Abb. 26) mit dem „Schulgang“ (Abb.
-94), den „Biergarten in Brannenburg“ (Abb. 67) mit der „Gedächtnisfeier
-für Kaiser Friedrich“ (Abb. 50), worauf überall nicht das gefunden
-wird, was bei Bildern „Luft“ heißt, aber man meint, in jedem Falle eine
-andere Art von Luft zu empfinden, die da unter den grünen Bäumen weht.
-
-Und wie malt er Licht! Es gibt viele Maler, die ungleich heller malen
-als Liebermann, viele, deren Farben sehr viel weniger materiell
-sind als die seinen; aber von wenigen Bildern hat man so lebhaft
-die Empfindung, daß in ihnen das Wesen des Lichtes so vollkommen
-ausgedrückt wäre, als von jenen Liebermanns; denn er malt nicht
-Effekte, sondern Beobachtungen. Es liegt ihm gar nicht daran, zu
-verblüffen. Daß man das absolute Licht nicht malen kann, weiß jeder. Es
-muß also in seinen Wirkungen auf die Dinge dargestellt werden. Während
-andere diese Wirkungen dort suchen, wo sie am meisten auffallen, wo
-leuchtende Farben das Licht glänzend zurückwerfen und starke Gegensätze
-von Dunkel und Helle entstehen, hat Liebermann in den Bildern seiner
-mittleren Periode, die für die Beurteilung seiner Wirkung auf die
-deutsche Malerei einstweilen noch als die ausschlaggebende gilt,
-obwohl die letzte Periode vielleicht noch bedeutungsvoller werden
-kann, bewiesen, daß man dergleichen nicht bedarf, um lichtvolle
-Bilder zu malen. Die Farben in seiner „Flachsscheuer“, in den
-„Netzeflickerinnen“, der „Frau mit den Ziegen“ sind alles andere,
-nur nicht leuchtend; man kann sie eher trübe oder schmutzig nennen;
-aber wer je diese Bilder unter anderen, farbigeren in Ausstellungen
-gesehen hat, wird sich erinnern, wie luminös sie jenen gegenüber
-erschienen, wie die Sonnigkeit der anderen Bilder verblich gegen das
-milde Licht, das die Bilder Liebermanns ausströmten, auf denen es doch
-nur graue, dunkle Wolken und schwere Farben gab. Die Erklärung für
-diese Erscheinung ist wohl darin zu suchen, daß die Schatten in den
-Liebermannschen Bildern in einem weniger gegensätzlichen Verhältnis zu
-den Lichtpartien stehen als in anderen Bildern. Seine Bilder sind nicht
-hell, aber sie wirken so, und das gibt den Ausschlag.
-
-[Illustration: Abb. 87. +Mädchen mit Kuh+ (1897). Pastell. Im
-Privatbesitz in Berlin.]
-
-Liebermann hat in diesen Werken durchaus das Prinzip der alten
-Meister zu dem seinen gemacht, und man kann ihre Wirkung kaum besser
-beschreiben, als mit den Worten, die ein feiner Kenner[2] gebraucht,
-um den Eindruck Rembrandtscher Bilder zu schildern: „Was bei dem
-ersten Blick an seinen Gemälden frappiert, ist die massenhafte Wirkung
-und harmonische Haltung. Man hänge eins seiner Bilder unter zwanzig
-andere, auf der Stelle wird man es daraus hervorstechen sehen durch die
-Fülle und Belebtheit des Kolorits, und mehr noch durch die mächtige
-Harmonie der Tonart. Hierin ist er wirklich originell und meisterhaft,
-und hiermit machte er zu seiner Zeit um so größeres Aufsehen, als
-man damals fleißiges gelecktes Auspinseln mit glänzenden Farben für
-koloriert hielt und vom Helldunkelen in weitläufigen Kompositionen, vom
-Zusammenhalten des Lichts und Schattens in bestimmten Massen, welche
-Gruppen bilden, keine wahre Vorstellung hatte.“
-
-    [2] Eduard Koloff, „Rembrandts Leben und Werke“, 1853.
-
-[Illustration: Abb. 88. +Constantin Meunier+ (1897). Im Besitz
-Constantin Meuniers.]
-
-[Illustration: Abb. 89. +Studie+ (1898).]
-
-In den Bildern seiner ersten Zeit, die für ihn als Maler weniger
-charakteristisch sind als die von Anfang der achtziger Jahre
-an entstandenen, erscheint Liebermann in gewissem Sinne fast
-konventionell. Er ist geschmackvoller als die Zeitgenossen, ihnen in
-geistiger Beziehung, vor allem in dem tiefen Ernst seiner Absichten und
-Anschauungen überlegen, aber seine malerischen Ausdrucksmittel stimmen
-im großen und ganzen doch mit denen der übrigen Künstler überein. Seine
-letzte Periode, deren Beginn noch in die erste Hälfte der neunziger
-Jahre fällt, zeigt den Künstler bei dem Bestreben, farbiger zu werden,
-sein Kolorit aufzulichten. Er löst zu diesem Zweck die Tonmassen auf,
-indem er nüanciert, viele Abstufungen sehen läßt. Dabei hat allerdings
-sein „Strich“ gelitten und die Technik scheinbar etwas Kleinliches
-erhalten, aber er ist der Natur wieder um einige Schritte näher
-gekommen, und seine letzten Bilder lassen erkennen, daß er sich auch
-in diesem neuen Sinne wieder einer Vollendung nähert. Trotz ihrer
-großen Helligkeit fehlt diesen Bildern nicht das Ambiante. Liebermann
-begegnet sich hier recht eigentlich mit Manet, mit dem Meister, dessen
-künstlerische Grundsätze mit den seinen die größte Ähnlichkeit haben.
-Das Verhältnis der beiden Künstler zu einander in ihrer Malerei ist --
-mit vielen Einschränkungen natürlich -- ähnlich wie das von Rembrandt
-zu Velasquez.
-
-[Illustration: Abb. 90. +Porträtstudie+ (1898). Im Privatbesitz in
-Berlin.]
-
-Der Vergleich mit Rembrandt drängt sich aber noch in einer besonderen
-Beziehung auf. Es soll indessen damit Liebermann kein Relief gegeben
-werden. Es handelt sich vielmehr darum, die von den farblosen
-Reproduktionen seiner Bilder erzeugten Vorstellungen in einer
-bestimmten Richtung zu ergänzen. Wenn man nämlich von Liebermanns
-Farben sagt, sie seien wahr, so stellen sich vielleicht Viele diese
-Farben so reich und bunt vor, wie man sie in der Natur zu sehen gewohnt
-ist. Man würde genau denselben Irrtum begehen, wenn man Rembrandts
-Farben, die doch auch für wahr gelten, in diesem Sinne mit denen in
-der Natur vergleichen wollte. Die Wahrheit von Liebermanns Farben
-besteht, gerade wie bei jenem Göttlichen, nur in der Wahrheit ihres
-Verhältnisses zu einander. Wenn man zugibt, daß Rembrandts Weiß, das
-wie heller Bernstein aussieht oder perlgrau ist, Weiß sei, so stimmen
-auch alle übrigen Farben in ihrem vertieften Glanz dazu. Genau so ist
-es bei Liebermann. Sein Grün gleicht nicht dem in der Natur, aber
-neben der Hautfarbe seiner Menschen, dem dumpfen Ton ihrer Gewänder
-wirkt es so wie in der Natur. Die Logik des farbigen Ausdruckes gibt
-den Bildern des Künstlers jenen harmonischen Ton, der sie dem Auge
-so angenehm macht. Das ist ja überhaupt Malerei, daß das Verhältnis
-der Farben zu einander wahr und harmonisch, gesetzmäßig und zugleich
-schön wirkt. Insofern erscheint die Kunst Liebermanns nicht sowohl auf
-Beobachtung als auf Empfindung aufgebaut. Es steht nicht Wissenschaft,
-sondern Kultur dahinter. Das Thatsächliche in seinen Bildern macht
-immer den Eindruck, als habe es unter der Kontrolle eines besonders gut
-organisierten Geschmackes gestanden. Jene, die von Liebermanns Bildern
-behaupten, ihnen fehle die Schönheit, mögen doch einmal seine Farben
-auf sich wirken lassen. Gewiß, sie gleißen nicht und glänzen nicht, sie
-haben nichts Berauschendes und Pikantes, aber sie besitzen dafür eine
-unendlich feine Harmonie in sich. Wie er ein Weiß zu Grau und Blau, ein
-Grün zu Braun und dazwischen ein Rot setzt -- das muß man sehen, um
-bemerken zu können, daß so etwas nicht alle Tage mit diesem Geschmack,
-mit diesem sicheren Gefühl für Schönheit im Verhältnis geschieht.
-„Unbekümmert um akademische Schulregeln und Satzungen, versenkte er
-sich in die unbetretenen Regionen des freien Naturwirkens und brachte
-von seinen Ausflügen das Geheimnis einer Malerei mit, die zu ihren
-Farben weniger Ocker und Asphalt als Herz und Seele verwendet.“
-
-[Illustration: Abb. 91. +Menukarte+ (1898).]
-
-Daß solchen Vorzügen gewisse Mängel gegenüberstehen müssen, ist bei
-der Unzulänglichkeit der menschlichen Natur begreiflich. Liebermann
-macht wundervolle Zeichnungen, aber er ist nicht eigentlich, was man
-einen Zeichner nennt. Er sieht nicht Linien in der Natur, sondern
-Farben, nicht Formen, sondern Flecken. Man vermißt daher bei seinen
-letzten, malerischen Arbeiten jene Durchbildung, die eine Verschmelzung
-zeichnerischer und malerischer Anschauung vorstellen würde, und die
-das letzte Ziel der „Kunst in der Fläche“ bildet. Soll man ihm daraus
-einen Vorwurf machen? Heißt es nicht seine Verdienste schmälern,
-wenn man etwas von ihm verlangt, was außerhalb seiner Macht steht?
-Daß Liebermann zeichnen kann, auch mit dem Pinsel, beweisen seine
-ersten Bilder, die -- es sei nur an das Bierkonzert erinnert -- in
-der zeichnerischen Durchbildung mit denen Menzels wetteifern könnten.
-Unzweifelhaft sind diese ersten Bilder „fertiger“ als seine letzten;
-aber sind sie künstlerischer? Kunst besteht nicht in Ausführlichkeit,
-auch Schönheit nicht. Die künstlerischen Absichten Liebermanns haben
-seit diesen ersten Bildern eine Wandlung erfahren. Zu dem, was
-er damals ausdrücken wollte, genügte jene, in ihren Mitteln wenig
-eigenartige Methode; für die Darstellung der Phänomene, die ihn jetzt
-anziehen, genügt sie nicht, ist dazu sogar ganz unbrauchbar. Das ist
-überhaupt der Punkt, wo die ältere Richtung in der Kunst der neueren
-völlig verständnislos gegenübersteht. Sie hält die impressionistische
-Art zu malen für ein Ziel, während sie doch nur ein Mittel ist, um
-auszudrücken, was in jener alten Art nicht ausgedrückt werden konnte.
-Sie ist von dieser so verschieden, wie Rembrandts Kunst von der der
-Eycks. Es wird immer nötig sein, einige Vorteile aufzugeben, um andere
-zu gewinnen; es darf nur nicht unbedacht geschehen. Gewisse Dinge sind
-allerdings vielleicht überhaupt unmöglich. Die klare Zeichnung Dürers
-wird nie mit dem Ambianten von Velasquez zu vereinigen sein. Wenn
-Liebermann sich beifallen ließe, seine letzten Bilder zeichnerisch
-so durchzubilden, wie seine ersten, so würden sie unzweifelhaft das
-verlieren, was er ihnen hauptsächlich geben wollte: Leben und Bewegung.
-
-[Illustration: Abb. 92. +Kinderstudie+ (1898).]
-
-Leben und Bewegung darzustellen, das ist es, worin Liebermann die
-Aufgabe seiner Kunst sieht. Als er begann, war es die materiellste
-aller Bewegungen, die ihn anzog, die Arbeit. Er hat Gänserupferinnen,
-Konservenmacherinnen, Feldarbeiter, Weber, Seiler, Kartoffelgräber,
-Netzeflickerinnen, Schuster, Klöpplerinnen, Näherinnen u. s. w. gemalt.
-Dann kamen einfachere Bewegungen: Gehen, laufen, tragen, wiegen,
-spielen, Vieh hüten, reiten, fahren und endlich die immateriellen
-Bewegungen: das Wehen der Luft, das Eilen des Lichtes. Auf Liebermanns
-Bildern geschieht nichts, sie wollen nicht mit dem Verstande
-betrachtet, sie wollen gesehen sein. Was ist daran, wenn sieben junge
-und wenig hübsche Holländerinnen (Abb. 51) in weißen Hauben, dunklen
-Kleidern und blauen Schürzen vor dem Hause auf einer Bank sitzen und
-nähen, die eine an einem großen Stück Linnen, die anderen an Tüchern
-und dergleichen? Gar nichts, wenn nicht ein geschmackvolles Stück
-Malerei gezeigt würde, wenn man nicht die verschiedenen Arten, ein und
-dieselbe Arbeit zu verrichten, an ihnen beobachten könnte. Mag das Bild
-auch den allgemeinen Vorstellungen von „fertig“ nicht entsprechen, Eins
-ist bis ins Letzte vollkommen gegeben: die Bewegung des Arbeitens.
-Kein anderer Künstler hat sie intimer dargestellt. Ein anderer
-würde vielleicht Mühe darauf verwendet haben, die Gesichter mit den
-gesenkten Augen, die Hände mit den flinken Fingern recht ausführlich
-zu malen; Liebermann fand einer ganz genauen Darstellung nur wert, wie
-die Mädchen sich beim Arbeiten halten, welche Bewegungen ihre Arme
-machen. Er sah das Wesentliche, jener das Nebensächliche, Zufällige.
-Kunst ist Wahl, wie Whistler meint. Bei solchen Gelegenheiten wird
-man darüber klar, und in dem, was er wählt, erkennt man die Eigenart
-eines Künstlers. Der triviale Künstler sucht das Leichtdarstellbare,
-der bedeutende die Schwierigkeiten. Jener wiederholt und variiert
-bekannte und oft dargestellte Motive, dieser schaut sich nach neuen
-um. Daraus erklärt sich auch Liebermanns Vorliebe für Darstellungen
-aus der sogenannten niederen Sphäre des Volkes, hinter der von
-Einigen dekadente Neigungen vermutet werden. Was man dem in den
-behaglichsten Verhältnissen von der Welt lebenden Künstler als eine
-Marotte anrechnet, ist einfach ein konsequenter Vorgang in der
-Entwickelungsgeschichte der Kunst. Die Kunst müßte nicht Spiegel der
-Kultur sein, wenn die sozialen Bewegungen der Gegenwart ohne Wirkung
-auf sie geblieben wären.
-
-[Illustration: Abb. 93. +Studie+ zum „Kirchgang in Laren“ (1898).]
-
-Als die Religion die Gemüter beherrschte, als die Erlangung eines
-Platzes im himmlischen Jenseits Zweck und Ziel des Lebens schien, malte
-man die Gottheit und die Heiligen, zu denen man betend die Hände erhob;
-als sich dann die Augen vom goldglänzenden Himmel zur Erde wandten,
-sah man, wie schön diese war, wie voller Freuden. Und man malte, was
-man von dieser Schönheit und diesen Freuden nur erreichen konnte: die
-Macht des Fürsten und des Reichtums, die Anmut des Weibes und die
-Kraft des Mannes. Darauf wieder ein kurzes Besinnen auf den Himmel,
-auf die Macht der göttlichen Herrschaft, auf die Erlösungswerke des
-Heilandes und der Heiligen, dann beginnt die Betrachtung der Welt vom
-sozialen Standpunkt. Die Maler schildern nach einander den Glanz des
-Königstums, die Pracht der Höfe, die adlige Eleganz der Vornehmen, die
-stille Würde des Bürgertums. Ein Elementarereignis, die Revolution,
-tritt hier ein und hindert die Kunst am Weitergehen. Sie vermag sich in
-dem entstandenen Durcheinander von alten und neuen Anschauungen, von
-Recht und Gewalt nicht zurechtzufinden und macht Selbstbetrachtungen,
-sie flüchtet in die Vergangenheit und erlebt noch einmal ihr ganzes
-Dasein. Erst als sie an dem Punkt angelangt ist, wo sie von der
-Revolution gestört wurde, erwacht sie aus ihrem Traumleben und schaut
-wieder mit wachen Augen in die Welt. Dem Bürgertum vermag sie nicht
-mehr viel abzugewinnen, und nachdem sie sich eine kurze Zeit mit den
-Bauern amüsiert, beginnt sie den Stand zu betrachten, der ihr jetzt als
-der herrschende erscheint: den Stand der arbeitenden Menschen. Courbet
-schuf das Programm, Millet entfernte das Tendenziöse daraus, Liebermann
-verband den neuen Stoff mit neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln.
-
-[Illustration: Abb. 94. +Studie+ zum „Schulgang“ (1898).]
-
-Es ist nicht anzunehmen, daß der Künstler aus einem Bedürfnis nach
-Sensation sich seinen Stoffen zugewendet hat. Man würde dann irgendwo
-ein Außerhalbstehen spüren. Nein, die Idee lag in der Luft und bot
-der Kunst Aufgaben, die zur Lösung reizten, wenigstens einen Künstler
-reizen mußten, der erkannt hatte, daß alles übrige bereits gesagt
-war und die Malerei nicht weiter käme, wenn das Oftgesagte nur immer
-wiederholt würde. Liebermann suchte das Leben zu packen an einer Seite,
-an der man es in Deutschland noch nicht gepackt hatte. Es ist ziemlich
-gleichgültig für die Beurteilung des Wertes von Liebermanns Schaffen,
-ob man dem Künstler das als Instinkt oder als Überlegung, als ein
-richtiges Gefühl oder kluge Absicht auslegen will -- die Art, wie er
-die Sache angriff und durchführte, erscheint zu unbefangen, wirkt zu
-unmittelbar und lebhaft, als daß man an Berechnung glauben dürfte.
-
-Jan Veth, der holländische Zeichner und Maler, der neben dem
-ausgezeichneten Hermann Helferich, neben dem feinsinnigen Ludwig
-Kaemmerer, Woldemar von Seidlitz, Cornelius Gurlitt, neben Richard
-Muther und Richard Graul das Besondere von Liebermanns Kunst am
-feinsten erfaßt hat, bestätigt diese Annahme, indem er sich über
-ihn folgendermaßen äußert: „Ich möchte behaupten, der innere Wert
-seines künstlerischen Wesens liege in der Unbefangenheit, wie er zu
-sehen, nachzufühlen, wiederzugeben vermag. Ich als Holländer und
-meine Landsleute, wir können das besser als andere erkennen. Haben
-wir doch seit unserer Kindheit traulichen Verkehr mit allem dem, was
-wohl die besten Gemälde Liebermanns uns schildern. Jene Gestalten
-aus dem Altmännerhaus, jene Waisenmädchen, jene Flachsspinnerinnen,
-Wäscherinnen und Klöpplerinnen, jene Fischer und Netzeflickerinnen,
-jene Hirten, Schuster, Bauern und Weber, wir haben sie allesamt näher
-kennen gelernt, als es Liebermann selbst möglich gewesen ist. Er aber
-weiß an ihnen etwas Charakteristisches zu entdecken, etwas, das wir zu
-sehen verlernt haben und das vielleicht doch ihr wirkliches Wesen am
-nächsten berührt.“
-
-[Illustration: Abb. 95. +Alte Frau+ (1898). Zeichnung. Aus der
-Liebermann-Mappe.]
-
-Wenn Liebermann sich aus anderen als künstlerischen Gründen der
-Darstellung arbeitender Menschen und einer den Meisten reizlos
-erscheinenden Natur zugewendet hätte, würde dieses nicht mit der
-Andacht geschehen sein, die man seinen Schöpfungen anmerkt. Man
-wird ihn nie auf einer gedankenlosen Betrachtung und Wiedergabe der
-Natur ertappen, aber immer wird man finden, daß er den empfangenen
-Eindruck möglichst unmittelbar überliefern will. Daher die
-außerordentliche Frische in seinen Arbeiten, aber auch gelegentliche
-Unvollkommenheit. Mehr als bei anderen Malern ist bei Liebermann die
-Kunst Temperamentssache. Hat er irgend eine Erscheinung, eine Bewegung,
-die ihn anregte, erfaßt und, sei es mit dem Pinsel, sei es mit dem
-Stift, fixiert, so interessiert ihn leicht das übrige nicht weiter. Er
-vermag seine Begeisterung nicht immer genügend lange warm zu halten,
-und so erscheinen manche seiner Arbeiten nicht soweit gebracht, wie
-man wohl wünschen möchte. Seine künstlerische Konzentration ist mehr
-intensiver, als extensiver Art. Daher die im Verhältnis zu seinen
-wichtigeren Schöpfungen so ungeheure Masse von Studien und Skizzen. So
-wunderbar dieselben zum größten Teil sind, soviel echter künstlerischer
-Geist darin steckt und so reich, gesund und schöpferisch Liebermann
-in ihnen erscheint -- es wird immer Bedauern erregen, daß diese
-kolossale Potenz ihre Mittel nicht rationeller verwendet hat. Wenn
-man auch von keinem Mangel an Wollen sprechen darf, die Thatsache,
-daß Liebermann als Künstler häufig nur dem Augenblicke gelebt hat,
-ist nicht zu leugnen. Indem man dieser Ansicht Worte gibt, fragt man
-sich bereits, ob die impulsive Art, sich der Natur zu nähern, nicht
-eigentlich das Große und Unbegreifliche in Liebermanns Kunst ist, ob
-in diesen Augenblicksarbeiten nicht eine Erhöhung der Persönlichkeit
-gefunden werden muß, die so beinahe hinreißender wirkt, als wenn sie
-sich offiziell in äußerlich imposanten Werken darstellte? Es ist
-nicht schwer, in einer umständlichen Beschreibung etwas zu schildern,
-aber es gehört Geist dazu, in einem kurzen Satze das Wesen der
-Sache erschöpfend zu kennzeichnen. Von solchem Geiste ist viel in
-Liebermann, in seinen Studien und Skizzen. Er findet es langweilig,
-eine Abhandlung zu liefern, wo es ein Aperçu auch thut. Und wenn man
-seine Frische rühmt, die Lebendigkeit seines künstlerischen Ausdruckes
--- denkt man da nicht fast mehr an seine mit schneller Hand auf die
-Leinwand gebrachten Impressionen, als an seine eigentlichen Bilder?
-Und Liebermanns Geschmack! Würde man ihn so hoch preisen dürfen,
-wenn er nicht von jedem Wisch leuchtete, den er als Künstler berührt
-hat? Wer außer Liebermann hat in Deutschland überhaupt Studien und
-Skizzen von einer so starken künstlerischen Haltung, so persönlich
-in allem aufzuweisen? Menzel! -- nun ja, Menzel, aber bewundert man
-sie nicht eigentlich mehr mit dem Verstande, als mit den Sinnen? Es
-sind merkwürdige Arbeiten. Man ist erstaunt, welche Schwierigkeiten
-überwunden wurden, welche Kraft des Sehens, welche unglaubliche
-Handgeschicklichkeit der Künstler besitzt, aber es fehlt ihnen
-das eigentlich Hinreißende, Erwärmende. Vor den Studien Menzels
-erscheint die Kunst unendlich schwer, von denen Liebermanns möchte
-man glauben, sie seien zu machen ganz leicht. Man bewundert dort die
-außerordentliche Konzentration des Willens zum Sehen, hier Empfindung,
-spielende Kraft und Inspiration. In Menzels Studien ist alles gesagt,
-jeder Zweifel gelöst, aber auch jede mitschaffende Thätigkeit des
-Beschauers ausgeschlossen; sie haben die überzeugende Kraft des
-Positiven. Bei Liebermann dagegen ist alles Selbstverständliche
-verschwiegen, nur das gesagt, was den Vorstellungen des Beschauers
-ihren Weg vorschreibt. Er deutet nur an und nötigt dadurch den
-Betrachtenden, Mitkünstler zu werden. Liebermanns Kunst ist in hohem
-Grade suggestiv. Das ist der Grund, warum Menzel so Vielen, Liebermann
-so verhältnismäßig Wenigen verständlich ist. Jener kann vollständig vom
-Verstande begriffen werden, das Gefühl braucht ihm gegenüber kaum in
-Thätigkeit gesetzt zu werden; diesem kann man nur mit dem Gefühl und
-mit Aufwand eigener Phantasie näher kommen.
-
-[Illustration: Abb. 96. +Umschlagzeichnung für die Liebermann-Mappe.+
-
-(XXV Lichtdrucke nach Max Liebermann. Verlag von Bruno & Paul
-Cassirer in Berlin.)]
-
-Alle diese Vergleiche könnten überflüssig erscheinen, wenn es möglich
-wäre, die Eigenart Liebermanns für sich darzustellen; aber er ist
-gerade in dem groß, worin er sich von anderen Großen, also auch
-von Menzel, unterscheidet, und man bekäme ein falsches Bild vom
-deutschen Realismus, würde nicht gezeigt, wie wenig ähnlich sich
-seine beiden bedeutendsten Vertreter sehen. Jedenfalls spielen die
-so lebhaft gefühlten und schließlich nicht vollendeten Bilder in
-Liebermanns Lebenswerk keine geringe Rolle. Die sich darin äußernde
-Unerschöpflichkeit von künstlerischer Kraft, der beständig darin
-vorhandene künstlerische Sinn sprechen lauter fast noch, als die
-abgeschlossenen Werke, dafür, daß Liebermann eine „Natur“ ist, ein
-Wesen, das das Maß seines Wertes in sich trägt. Und noch Eins kann
-man diesen Skizzen nachrühmen und dem Meister, der sie schuf: sie
-sind frei von aller Methode. Es ist unmöglich, Liebermanns Art, die
-Natur anzupacken, in Regeln zu spannen. Auf immer neuen Wegen naht er
-sich ihr und scheut nicht vor dem, was als nicht darstellbar gilt.
-Dieser Kühnheit und Unerschrockenheit verdankt er seine schönsten
-künstlerischen Erfolge und den Einfluß, den er auf die deutsche
-Kunst noch besitzt, obgleich die Bewegung scheinbar über ihn bereits
-fortgeschritten ist. Bei fast allen Künstlern in Liebermanns Alter ist
-man gewiß, daß sie nichts Neues mehr bieten werden; von ihm, der nicht
-aufgehört hat, sich zu rühren, kann man noch alles mögliche erwarten
-und erwartet es auch.
-
-[Illustration: Abb. 97. +Studie+ zu einem biblischen Thema (1898).]
-
-Die Wirkung, die Liebermann auf die deutsche Kunst noch immer ausübt,
-beruht nicht zum wenigsten in der von ihm ausgehenden erzieherischen
-Kraft. Er brachte als erster eine gegenwärtige, nicht eine der
-Vergangenheit entnommene malerische Kultur nach Deutschland. Er zeigte,
-daß die Harmonie der Farben in einem Bilde durch das Verhältnis der
-Farben zu einander, nicht durch einen braunen, schwarzen oder grauen
-Ton erreicht werden müsse; er wies auf Licht und Luft als die großen
-Medien der Malerei hin, die Schönheit brächten und das Widerstrebende
-vereinten. Er zeigte, daß Schönheit Charakter sei, bestimmt und
-individuell ausgedrückt, daß es auf Beobachtung der Natur, nicht auf
-ihre Nachahmung ankäme. Er predigte, ohne zu reden, Rückkehr zur Natur,
-Einfachheit und Größe, erschütterte durch die Macht seines Beispiels
-das Ansehen der toten und von den Akademikern so hochgehaltenen Ideale
-und, was die Hauptsache ist: er brachte neue Ideale und half damit
-den Glauben zerstören an die Ewiggültigkeit der von der alten Kunst,
-besonders von der der Renaissance aufgestellten Ideale. Gerade hierin
-geht er über Menzel hinaus, der freilich auch nicht gewillt war, sich
-der Vergangenheit zu beugen, dessen Kunst aber die Großzügigkeit und
-Einfachheit fehlt, ohne die es nun einmal keine Ideale gibt. Und trotz
-alledem hat Liebermanns Kunst nichts Theoretisches. Er huldigt nur dem
-einen Grundsatz, der Künstler müsse sich von der Natur inspirieren
-lassen, von einem von ihr empfangenen Eindruck ausgehen und nicht mit
-einem fertigen Plane vor sie hintreten. Für sich selbst hat er die
-Richtigkeit dieses Grundsatzes jedenfalls schlagend bewiesen, und wenn
-sich Andere dazu bekennen, so ist es freilich sehr fraglich, ob sie zu
-denselben Resultaten gelangen werden, wie Liebermann, aber sie werden
-sicher viele der Irrtümer vermeiden, mit denen sich die idealistische
-Malerei um ihr einstiges Ansehen gebracht hat.
-
-                               *       *
-                                   *
-
-[Illustration: Abb. 98. +In der Sommerfrische+ (1898). Zeichnung. Im
-Privatbesitz in Berlin.]
-
-Die Anerkennung, die gegenwärtig nach langem Zögern und Zureden und
-mit manchen Einschränkungen Liebermann entgegengebracht wird, macht
-leider Halt vor seinen jüngsten Werken, in denen er sich der Lösung
-luminaristischer Probleme widmet, und auch seinen Bildnissen steht die
-Allgemeinheit noch sehr skeptisch gegenüber. Dafür gibt es nur zwei
-Erklärungen: entweder hat sich die künstlerische Kraft Liebermanns
-verringert, oder aber er ist, wie schon einmal, seiner Zeit wieder weit
-voraus. Zu der ersten Annahme scheint man durch Beobachtungen, die man
-bei anderen Künstlern sehr oft machen kann, berechtigt, die Möglichkeit
-der anderen wird schon darum nicht gern zugestanden, weil sie geeignet
-ist, das Kunstgefühl des Urteilenden als unsicher zu kennzeichnen. Es
-bedarf indessen nur einigen Nachdenkens, um die Haltlosigkeit jener den
-Künstler verkleinernden Meinung klarzustellen. Fast alle die Künstler,
-bei denen man ein Nachlassen der künstlerischen Potenz bemerkt,
-haben dasselbe meist dadurch verschuldet, daß sie ihr künstlerisches
-Gewissen materiellen Vorteilen geopfert und, statt Kunst, Geld machen
-wollten. Nicht geübte Fähigkeiten gehen verloren, und eines schönen
-Tages bemerkt solch ein Künstler, daß es ihm einfach unmöglich ist,
-eine neue künstlerische Aufgabe zu lösen. Er malt ruhig nach seinem
-bewährten Rezept weiter; das Künstlerische in seinen Bildern wird immer
-konventioneller, und schließlich hört er überhaupt auf, Künstler zu
-sein. Nun hat Liebermann eher alles andere gethan, als aufgehört, seine
-Fähigkeiten in Atem zu halten. Er hat nie die geringste Neigung zur
-Bequemlichkeit gezeigt, und jedes neue künstlerische Problem entzündete
-noch immer seinen ganzen Ehrgeiz. Wenn seine letzten Arbeiten weniger
-wirksam erscheinen, als seine früheren, so wird man nie behaupten
-können, daß ihnen die Frische fehle, und indem man ihnen diese
-Eigenschaft zuerkennt, sagt man eigentlich schon, daß ein Überschuß
-von Kraft da ist. Bei Abnahme von Kraft aber gibt es keinen Überschuß
-mehr, und deshalb läßt sich die Behauptung von einem Nachlassen der
-künstlerischen Kraft Liebermanns nicht gut aufrecht erhalten. So bleibt
-schließlich nichts anderes übrig, als anzunehmen, daß dem Beschauer
-die Fähigkeit mangele, die neuen Absichten des Künstlers zu erkennen,
-und daß daraus die Unterschätzung seiner Leistung resultierte. Und so
-ist es in der That. Man versteht diese neuen Bilder nicht, wenn man
-nicht vergißt, wie der Künstler ähnliche Aufgaben im „Altmännerhaus“
-und im „Waisenhausgarten“ behandelt hat. Man versteht auch Liebermanns
-Bildnisse nicht, weil man all’ die glatten rasselosen Porträts im Kopfe
-hat, denen man überall in unseren Häusern und noch öfter in unseren
-Ausstellungen begegnet.
-
-[Illustration: Abb. 99. +Die Kuhhirtin.+ Im Privatbesitz in Frankfurt
-am Main.]
-
-[Illustration: Abb. 100. +Schreibende Dame+ (1898). Zeichnung. Im
-Privatbesitz in Berlin.]
-
-Der Künstler verfährt bei seinen Bildnissen ähnlich, wie bei seinen
-sonstigen Bildern. Er will Menschen darstellen und dabei auch den
-flüchtigsten Ausdruck des Lebens festhalten. Daher fehlt seinen
-Porträts das Feierliche, Zurechtgemachte, jede Art von Pose; zugleich
-aber vermeidet Liebermann sorgsam jede Überhöhung des Ausdruckes.
-Seine Menschen sind belebt, aber nicht aufgeregt. Sie sind gesehen
-in einem Moment geistiger Gegenwart, während dessen sie nicht daran
-dachten, einem Maler Modell zu sitzen oder zu stehen. Bei dem Bildnis
-von Liebermanns kleinem Töchterchen (Abb. 38) bemerkt man dieses
-Bestreben des Künstlers am deutlichsten, weil man zugleich die Ursache
-vor Augen hat. Blitzschnell hat der Vater den Ausdruck der Lust
-erfaßt, mit dem die Kleine die rote Puppe zwischen ihren Händchen
-anjauchzt. In diesem momentanen Ausdruck liegt das ganze Wesen des
-Kindes. Bei den Bildnissen der großen Menschen konnte er natürlich
-den äußeren Anlaß für die augenblickliche Stimmung nicht mitmalen,
-darum wird die Absicht des Künstlers von Vielen nicht verstanden.
-Natürlichkeit erscheint den meisten noch nicht als eine notwendige
-Art der Auffassung. Und doch: Wie weit entfernt sind Liebermanns
-Bildnisse von der Momentphotographie! Das Zufällige ist ihm ein Reiz,
-kein Endzweck. Knauf hielt es noch für nötig, Mommsens und Helmholtz’
-Bedeutung für die Wissenschaft durch den Apparat des Studierzimmers
-klarzustellen. Er hätte auch Virchow wohl im anatomischen Museum
-oder mindestens mit dem Mikroskop beschäftigt vorgeführt. Liebermann
-bedurfte gar keiner äußerlichen Zuthat, um den Gelehrten als solchen
-zu charakterisieren. Ein Lichtstrahl thut’s auch, der über den feinen
-Schädel gleitet und die tausend charaktervollen Linien beleuchtet, die
-die Thätigkeit des Denkens und Forschens in das Antlitz des Gelehrten
-gezeichnet, und der halb müde, halb beobachtende Blick der Augen. Wie
-prachtvoll ist die nervöse Spannung im Gesicht des Dichters Grisebach
-als charakterisierendes Moment benutzt, und wie köstlich ist die
-Mischung von liebenswürdigem Selbstbewußtsein und freiem Menschentum
-in Fontanes Wesen getroffen! Man ist bei uns nicht gewöhnt, praktische
-Psychologie in Verbindung mit künstlerischen Absichten zu sehen und
-zweifelt an der geistigen Vertiefung von Liebermanns Porträts, weil man
-sich nicht vorstellen kann, daß der Künstler zwei Aufgaben gleichzeitig
-löst. So betrachten die einen seine Bildnisse nur von der Seite der
-Persönlichkeitsschilderung, die anderen nur von der Malerei. Dabei
-fühlen sich beide Parteien wenig befriedigt, denn Liebermann hat die
-geistige Auffassung von der künstlerischen nicht getrennt, so daß man
-dem Psychologen Liebermann nicht folgen kann, wenn man sich um den
-Maler nicht kümmert und umgekehrt. Auch hierin liegt ein Beweis für
-das Streben des Künstlers nach Einfachheit, obgleich zunächst der
-Anschein erweckt ist, als seien die Bildnisse Liebermanns komplizierte
-Leistungen. Er sucht den Gegenstand mit dem künstlerischen Ausdruck zu
-identifizieren, was entschieden eine Vereinfachung bedeutet. Und gerade
-beim Porträt erscheint das schwierig, weil es mit seinem geistigen
-Inhalt eine Unterordnung der künstlerischen Tendenz zu fordern scheint.
-
-[Illustration: Abb. 101. +Der Sommer+ (1898).
-
-Wanddekoration für ein Schloß in Mecklenburg.]
-
-[Illustration: Abb. 102. +Der Winter+ (1898).
-
-Wanddekoration für ein Schloß in Mecklenburg.]
-
-[Illustration: Abb. 103. +Sonntag in Laren+ (1898). In Privatbesitz in
-Berlin. (Mit Erlaubnis von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
-
-Je besser man Liebermann als Künstler kennen lernt, um so weniger
-ist man geneigt, ihn für einen Naturalisten oder auch nur für einen
-Realisten zu halten. Er ist vor allem Künstler, mithin mehr, als
-bloß der Vertreter einer Richtung. Der Gegenstand der Kunst ist
-doch nur teilweise bestimmend für die Wirkungen, die der Künstler
-erzielt. Man kann sagen, Liebermann malt nichts Poetisches, aber
-fehlt es darum seinen Bildern an Poesie? Wenn ein Maler die Stimmung
-eines Sonntagsnachmittags auf einer Dorfstraße dem Beschauer so zu
-übermitteln vermag, daß dieser das Behagliche der Stunde vollkommen
-mitfühlt, und diese Wirkung dadurch erzielt, daß er ein paar Mädchen
-zeigt, die am hellen Tage in sauberen Kleidern in einer Reihe auf der
-Straße daherschlendern, so kann man die Wirkung wohl poetisch nennen.
-Umgekehrt kann ein anderer Maler den Tanz der Horen malen und die
-poetische Wirkung doch ausbleiben. Man verwechselt einfach wieder
-Subjekt und Objekt. Die ideale oder reale Wirkung hat mit dem Objekt
-des Künstlers gar nichts zu thun, sondern hängt von ihm, von seiner
-Thätigkeit ab. Und wo man auch hinschaut in der Kunst -- immer wirken
-jene Werke am meisten ideal, die sehr realistisch sind. Mag man an
-Homers Odyssee oder Michelangelos Moses, an Rembrandts Nachtwache oder
-Goethes Faust, an Romeo und Julia oder die Hilanderas des Velasquez
-denken. Wie an sich nichts gut oder böse ist, sondern erst das Urteil
-dazu kommen muß, um zu entscheiden, so hängt die Bestimmung von
-idealistisch und realistisch in der Kunst davon ab, ob der Künstler
-Empfindungen zu erregen vermag, die über das Beschränkte des von
-ihm gewählten Gegenstandes hinausgehen oder nicht. Je zwangloser
-und zugleich sicherer die Phantasie des Kunstgenießenden geleitet,
-und je stärker sie in Bewegung gebracht wird, um so idealer das
-Kunstwerk. Das sind die stumpfen Geister, die das Ideale in der Kunst
-in Handgreiflichkeiten suchen, die die Attribute idealer Erscheinungen
-schon für das Ideale halten, für die der Todesengel etwa eine höhere
-Vorstellung ist als der Tod. Für die wird Liebermann freilich immer der
-Realist bleiben, weil sie nur das Wahre in seiner Kunst sehen, nicht
-die wahre Empfindung, die unendlich viel mehr ist. Die Vorstellung
-von Liebermann als Künstler hängt ja natürlich aufs innigste mit
-dem Gegenstande seiner Kunst, mit weiten grauen Dünenlandschaften,
-mit Waisenmädchen, mit Fischern und Arbeitenden zusammen, aber das
-Wesentliche bleibt doch die Persönlichkeit Liebermanns, die Art, wie
-er sich zu diesem Gegenständlichen verhalten hat. Geht man dem auf
-den Grund, so wird man finden, daß sein Bestreben darauf gerichtet
-war, in dieser armen Wirklichkeit das Schöne zu suchen, ihre Mängel
-zu umkleiden mit dem Gewande der Kunst. Sein Verdienst ist aber um so
-höher zu veranschlagen, als die von ihm gewählten künstlerischen Mittel
-die allerfeinsten sind und die von ihm erreichten Wirkungen ihnen
-entsprechen.
-
-[Illustration: Abb. 104. +Spielende Kinder+ (1899). Zeichnung. Im
-Privatbesitz in Berlin.]
-
-Zu dem Begriff „realistische Kunst“ gehört ganz entschieden das
-Unterstreichen der Wirklichkeit. Realistisch ist Menzel, weil ihm der
-Fingernagel genau so wichtig ist, wie der ganze Mensch. Man denke sich
-ihn ohne militärische Uniformen, ohne die prickelnden Niedlichkeiten
-des Rokoko, kurz, ohne jene Einzelheiten, die seine Schöpfungen so
-gut gesehen, so vollkommen erscheinen lassen, und man wird entdecken,
-daß in ihnen, in all’ diesen kleinen Wirklichkeiten und Pikanterien
-das Wesentliche von Menzels Kunst steckt und ihre Wirkung ausmacht,
-während Liebermann nur die große Wirklichkeit gibt. Es ist auch ganz
-sicher, daß die meisten Menschen von Menzels Bildern die Empfindungen
-mitnehmen, sie seien treue Wiedergaben der Natur, und ebenso
-sicher, daß sie bemerken, Liebermanns Bilder seien oberflächliche,
-unvollkommene Wiedergaben der Natur. Ein Zeichen, daß sie keinen Sinn
-haben für die +großen+ Schönheiten der Natur, und daß sie Natur nur
-dort sehen, wo es ins Einzelne geht, daß erst die unterstrichene,
-bemerkbar gemachte Wirklichkeit ihnen Wirklichkeit zu sein scheint.
-Hier sind aber die Grenzen zwischen realistischer und idealistischer
-Kunst. Menzel betont die Realität bis ins äußerste, Liebermann nur
-das Notwendige, ihre großen Formen: er scheidet sie in Wesentliches
-und Unwesentliches, er entwickelt Urteilskraft, Menzel mehr Sehkraft
-und Handgeschicklichkeit. Dieser geht der Natur mit Schrauben und
-Hebeln zu Leibe, Liebermann sucht ihr mit Gefühl nahe zu kommen. Ohne
-Menzels Bedeutung anzutasten, kann man doch sagen, daß seine Kunst
-ohne erzieherische Kraft war, nicht weil sie nicht Kunst gewesen wäre,
-sondern weil ihr das Befreiende fehlt. Liebermann aber, der so fein in
-der Natur wählt, der nicht an das Verblüffen durch Fertigkeiten denkt
-und, trotz manchmal trüber Farben, einen Farbengeschmack verrät, wie
-ihn nur die Besten besaßen, übte Wirkung auf die zeitgenössische Kunst
-aus. Und gerade das Idealistische bei Liebermann, sein Beispiel, wie
-die Wirklichkeit gepackt werden könne, ohne das Nebensächliche, sein
-inniges Verhältnis zu dem mächtigsten Idealisierer aller Wirklichkeit,
-zum Licht, läßt ihn so einzig erscheinen.
-
-[Illustration: Abb. 105. +Kanal in Leyden+ (1899). Zeichnung.]
-
-[Illustration: Abb. 106. +In den Dünen+ (1899). Federzeichnung.]
-
-Realistisch ist Liebermanns Kunst nur soweit, als sie keinen
-idealistischen Inhalt besitzt und ihren Maßstab in der realen
-Wirklichkeit hat; ihre Absicht aber, die Natur in ihrer Einfachheit
-und Größe malerisch aufzufassen, ohne Atelier und Theaterkram und
-Hadern, ist die idealste von der Welt, und „nicht was wir meinen,
-sondern wie wir’s meinen“, darin liegt das Entscheidende. Man könnte
-ja auch behaupten, Liebermann sei ein temperamentsloser Künstler, denn
-in seinem ganzen Lebenswerk findet sich kein Bild, in dem es eine
-Darstellung von leidenschaftlichen Empfindungen gibt. Ruhig, ernst,
-ohne Lust und ohne Klage verrichten seine Menschen ihre Arbeit, selbst
-seine Kinder führen nicht eigentlich ausgelassene Spiele. Es wird aber
-niemand beifallen, diese Behauptung aufzustellen, denn die Art, wie
-der Künstler diese ruhigen Existenzen schildert, zeugt von einem so
-leidenschaftlichen Empfinden bei ihm, von einem so stürmischen und
-begehrlichen Werben um die Natur und von einer solchen innerlichen
-Begeisterung, daß die Bezeichnung „temperamentslos“ für Liebermann
-und seine Kunst ganz sinnlos wäre. Nur für die alleräußerlichste
-Betrachtung erscheint er uninteressiert. Aber noch Eins spricht für die
-idealistische Tendenz der Liebermannschen Kunst: daß sie nach einem
-Monumentalstil drängt.
-
-[Illustration: Abb. 107. +Studie+ zum „Schulgang“ (1899).]
-
-[Illustration: Abb. 108. +Studie+ zum „Schulgang“ (1899).]
-
-Die ganze Anschauungsweise des Künstlers seit Mitte der achtziger Jahre
-ist fest auf den Stil gerichtet, auf die Art, wie er die Erscheinungen
-der Natur für das Auge als geschlossene Einheit, als Bild zusammenfaßt,
-wie er vermeidet, daß die von ihm dargestellten Bewegungen als Unruhe
-empfunden werden, wie er es erreicht, daß jede Einzelheit im Bilde
-als abhängig vom Ganzen, als Notwendigkeit empfunden wird. Wenn man
-das feine Raumgefühl Liebermanns rühmt, so lobt man eigentlich schon
-etwas, was zu seinem Stil gehört. Die Gliederung des Raumes ergibt sich
-natürlich auch bei ihm durch Linien, durch die beherrschende Macht der
-Vertikalen und Horizontalen und Verwendung von Gegensätzen, sowohl
-in Linien als in Proportionen. Je weniger Mittel, desto feiner die
-Wirkung. „Die Größe der Bildfläche hat auch hier keine Bedeutung. Die
-typische Größe der Form und Gestaltung, gleichviel ob farbig oder grau
-in grau, ist allein maßgebend.“ Liebermanns Handzeichnungen haben nicht
-weniger Stil als seine Bilder. Besonders fein ist, wie schon an anderer
-Stelle hervorgehoben, bei ihm die Empfindung für das Verhältnis, ohne
-die keine monumentale Wirkung denkbar ist. Die Hauptfigur in seinen
-„Netzeflickerinnen“ (Abb. 47) wirkt darum so mächtig, weil sie einen
-Gegensatz in der Kleinheit der anderen Gestalten hat. Ihre Bewegung,
-an sich nicht stark, erscheint so, weil sie sich in dem geschleiften
-Netz fortsetzt, weil die der anderen Gestalten viel weniger deutlich
-gemacht ist. Die Erscheinung der „Frau mit den Ziegen“ (Abb. 52) macht
-einen so ungeheuren Eindruck, weil sie in der Linie zusammenfließt mit
-der der Ziege, die die Frau am Seil sich nachzieht. Wie auffallend wird
-die Bewegung des Arbeitens der Mädchen in der „Flachsscheuer“ (Abb.
-44) gemacht durch die unbewegten Linien des Gebälkes und der den Raum
-durchlaufenden Fäden. In diesem Bilde machen sich die Haltung gebenden
-Vertikalen und Horizontalen besonders stark bemerkbar und ebenso die
-Bevorzugung der Profilstellung, die an die Schöpfungen der Primitiven
-denken läßt. Die vielen Vertikalen und Horizontalen geben aber den
-Bildern Liebermanns nicht nur die Einfachheit und Größe, sondern auch
-den ernsten Ausdruck. Selbst die einfachsten seiner Schöpfungen, wie
-etwa die „Kuhhirtin“ (Abb. 99) oder der „Bauer mit der Kuh“ (Abb.
-85) oder die „Schafhirtin“ (Abb. 59), die durch ihren Inhalt harmlos
-erscheinen könnten, erhalten durch die Darstellungsweise etwas
-Erhabenes, Monumentales.
-
-[Illustration: Abb. 109. +Kirmeß in Laren+ (1899). Zeichnung.]
-
-[Illustration: Abb. 110. +Aus Scheveningen+ (1899).]
-
-Von den einfachen stillen Farben, die durch sinngemäße Verteilung
-und ruhige Fleckenwirkung soviel zu dem großzügigen Eindruck der
-Bilder beitragen, war bereits die Rede. Alles kommt zusammen, um
-eine Steigerung des Natürlichen ins Erhabene herbeizuführen und so
-den Schöpfungen Liebermanns Stil zu geben. Wie er den Weg gewiesen
-hat von dem bloß Malerischen zur wirklichen Malerei, so zeigt er
-auch, wie man zu einem Stil gelangen kann, ohne die Eselsbrücke des
-Stilisierens. Es ist ewig schade, daß man sich diese bedeutungsvolle
-Seite von Liebermanns Kunst theoretisch klar machen muß, daß dem
-Künstler keine Wandflächen zur Verfügung gestanden haben, wo er
-vor allem Volke hätte beweisen können, wie groß und schön und rein
-er eine Welt sieht und darzustellen weiß, die man bis zu seinem
-Erscheinen ohne diese Eigenschaften glaubte. Die Dekorationen für den
-Saal eines Mecklenburger Schlosses (Abb. 101 u. 102) sind leider der
-Öffentlichkeit entzogen. Wie bestätigen sie aber die Ansicht, daß
-Liebermanns Kunst alle Kennzeichen der Monumentalität trägt!
-
-Es ist ein eigenes Schicksal, daß die einzigen drei Künstler des
-neunzehnten Jahrhunderts, die berufen waren, einer von der Malerei
-bisher noch nicht dargestellten Erscheinungswelt im Sinne großer
-Kunst den höchsten Ausdruck zu geben, die vermocht hatten, Wesen und
-Fühlen ihrer Zeit in neuer Weise zu fassen und zu gestalten, daß
-diese drei Künstler -- der Franzose Millet, der Deutsche Liebermann
-und der Italiener Segantini -- nicht Gelegenheit gefunden haben, der
-Nachwelt in auch äußerlich monumentalen Werken Spuren ihres Daseins zu
-hinterlassen. Um wieviel größer würden sie erscheinen! Aber trotzdem:
-Die Kunst der drei wird ewig leben, weil sie einen ewigen Typus für die
-Kunst lebendig gemacht hat, den des arbeitenden Menschen. Und gerade
-das Zeitlose seiner Erscheinung ist es, was ihn so mächtig aus den
-Werken der drei Künstler wirken läßt. --
-
-[Illustration: Abb. 111. +Nach Hause+ (1899). Kreidezeichnung.]
-
-[Illustration: Abb. 112. +Badende Jungen.+]
-
-Vielleicht erwartet man jetzt eine Klarlegung der Mängel von
-Liebermanns Kunst, und vielleicht wäre es nicht schwierig, sie
-zu bieten, aber die Gelegenheit erscheint schlecht gewählt; denn
-über Liebermann schreiben, heißt immer noch die Gründe darthun, um
-derentwillen er bewundert werden muß. Eine eingeschränkte Bewunderung
-aber macht niemandem warm. Jeder Künstler hat die Mängel seiner
-Tugenden, also auch Liebermann. Es gab und gibt Künstler, die
-Gewaltigeres vollbracht haben, die bezwingendere, erhebendere Werke
-schufen, aber es gibt wenige Künstler, die die Natur inniger, treuer
-erfaßt und natürlicher dargestellt haben. Er ist kein Virtuose. Das
-wäre ein Widerspruch zu seiner ganzen Art; aber er hat Naivetät und
-jene unbedingte Hingabe an seinen Gegenstand, ohne die große Kunstwerke
-nicht geschaffen werden. Es sieht zuweilen unbeholfen aus, was er
-macht, aber immer fühlt man, daß es ihm um die ganze, nicht um die
-halbe Wahrheit und Kunst geht. Er ist mehr als bloß ein Maler, er
-ist eine Persönlichkeit, eine feine, starke und im tiefsten Grunde
-ihres Wesens künstlerische Persönlichkeit. Das gibt seinem Schaffen
-die Bedeutung, seinen Werken die unvergängliche Lebenskraft und
-erklärt die Größe seiner Wirkung auf die Kunst seiner Zeit, aber es
-ergibt sich daraus auch die Schwierigkeit, das letzte Wort über ihn
-zu sagen. Das Beste von Liebermanns Kunst läßt sich nur fühlen, nicht
-durch die Sprache ausdrücken. „Es gibt in der Natur ein Zugängliches
-und ein Unzugängliches. Dieses unterscheide und bedenke man wohl und
-habe Respekt. Es ist uns schon geholfen, wenn wir es überall nur
-wissen, wiewohl es immer sehr schwer bleibt, zu sehen, wo das eine
-aufhört und das andere beginnt. -- Wer es aber weiß und klug ist,
-wird sich am Zugänglichen halten, und indem er in dieser Region nach
-allen Seiten geht und sich befestigt, wird er sogar auf diesem Wege
-dem Unzugänglichen etwas abgewinnen können, wiewohl er hier doch
-zuletzt gestehen wird, daß manchen Dingen nur bis zu einem gewissen
-Grade beizukommen ist und die Natur immer etwas Problematisches hinter
-sich behalte, welches zu ergründen die menschlichen Fähigkeiten nicht
-hinreichen.“
-
-[Illustration: Abb. 113. +Kartoffelernte+ (1895).
-
-Im Besitz der Kunsthandlung von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
-
-*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LIEBERMANN ***
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-}
-
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-  </head>
-<body>
-
-<div style='text-align:center; font-size:1.2em; font-weight:bold'>The Project Gutenberg eBook of Liebermann, by Hans Rosenhagen</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
-most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
-whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
-of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
-at <a href="https://www.gutenberg.org">www.gutenberg.org</a>. If you
-are not located in the United States, you will have to check the laws of the
-country where you are located before using this eBook.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:1em; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Title: Liebermann</div>
-
-<div style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:1em; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Author: Hans Rosenhagen</div>
-
-<div style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:1em; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Editor: Hermann Knackfuß</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>Release Date: January 23, 2021 [eBook #64375]</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>Language: German</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>Character set encoding: UTF-8</div>
-
-<div style='display:block; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Produced by: Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net (This file was produced from images generously made available by The Internet Archive)</div>
-
-<div style='margin-top:2em; margin-bottom:4em'>*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LIEBERMANN ***</div>
-
-<div class="transnote">
-
-<p class="s3 center"><b>Anmerkungen zur Transkription</b></p>
-
-<p class="p0">Der vorliegende Text wurde anhand der 1900 erschienenen
-Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben.
-Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche
-und altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
-unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.</p>
-
-<p class="p0">Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze
-verschoben und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu
-beeinträchtigen.</p>
-
-<p class="p0">Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt. Passagen
-in <span class="antiqua">Antiquaschrift</span> werden im vorliegenden
-Text kursiv dargestellt. <span class="nohtml">Abhängig von der im
-jeweiligen Lesegerät installierten Schriftart können die im Original
-<em class="gesperrt">gesperrt</em> gedruckten Passagen gesperrt, in
-serifenloser Schrift, oder aber sowohl serifenlos als auch gesperrt
-erscheinen.</span></p>
-
-</div>
-
-<div class="titelei">
-
-<p class="s2 center rot padtop3 break-before">Liebhaber-Ausgaben</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="signet_liebhaber" name="signet_liebhaber">
-   <img class="padtop2 padbot5 w5em" src="images/signet_liebhaber.jpg"
-      alt="Löwen-Logo" /></a>
-</div>
-
-<p class="s2 center break-before padtop1">Künstler-Monographien</p>
-
-<p class="s5 center">In Verbindung mit Andern herausgegeben</p>
-
-<p class="s5 center">von</p>
-
-<p class="s3 center"><b>H. Knackfuß</b></p>
-
-<p class="s3 center padtop3">XLV</p>
-
-<p class="s2 center padbot1"><b>Liebermann</b></p>
-
-<hr class="r5" />
-
-<p class="center padtop1 lh1_5"><b>Bielefeld</b> und <b>Leipzig</b><br />
-<em class="gesperrt">Verlag von Velhagen &amp; Klasing</em><br />
-1900</p>
-
-<h1 class="break-before rot padtop1">Liebermann</h1>
-
-<p class="s5 center padtop1">Von</p>
-
-<p class="s3 center padtop1 padbot1"><b>Hans Rosenhagen</b></p>
-
-<hr class="r5" />
-
-<p class="center padtop1">Mit 115 Abbildungen nach Gemälden und Zeichnungen</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="verlagssignet" name="verlagssignet">
-   <img class="padtop2 mbot2 w5em" src="images/verlagssignet.jpg"
-      alt="Verlagssignet" /></a>
-</div>
-
-<p class="center padtop1 lh1_5"><b>Bielefeld</b> und <b>Leipzig</b><br />
-<em class="gesperrt">Verlag von Velhagen &amp; Klasing</em><br />
-1900</p>
-
-<div class="chapter padtop5">
-
-<div class="dc">
-   <a id="initial_v" name="initial_v">
-   <img class="w2em" src="images/initial_v.jpg" alt="V" /></a>
-</div>
-
-<p class="p_1"><span class="invis">V</span>on diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
-ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe</p>
-
-</div>
-
-<p class="s3 center u"><b>eine numerierte Ausgabe</b></p>
-
-<p class="p0">veranstaltet, von der nur 50 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
-hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
-(von 1&ndash;50) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
-eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck der numerierten Ausgabe, auf
-welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.</p>
-
-<p class="s4 right mright2"><b>Die Verlagshandlung.</b></p>
-
-<p class="s5 center padtop5 mbot5">Druck von Fischer &amp; Wittig in Leipzig.</p>
-
-</div>
-
-<div class="chapter">
-
-<div class="figcenter illowe35" id="frontispiz">
-  <img class="w100" src="images/frontispiz.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption"><em class="gesperrt">Max Liebermann.</em></div>
-  <div class="caption1">(Nach einer Aufnahme der Hofphotographen Reichard &amp;
-  Lindner in Berlin.)</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/frontispiz_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<div class="chapter">
-
-<p><span class="pagenum"><a id="Seite_3"></a>[S. 3]</span></p>
-
-<h2 class="nobreak" id="Max_Liebermann">Max Liebermann.</h2>
-
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe25" id="p003_ill">
-  <img class="w100" src="images/p003_ill.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption"><em class="gesperrt">Max Liebermann als Fünfundzwanzigjähriger
-  in Weimar.</em> Weimar 1872.</div>
-</div>
-
-<div class="dc">
-   <a id="initial_d" name="initial_d">
-   <img class="w4em" src="images/initial_d.jpg" alt="D" /></a>
-</div>
-
-<p class="p_1"><span class="invis">D</span>ie aufregendsten Begebenheiten in der Kunstgeschichte der letzten
-dreißig Jahre, die widerspruchsvollsten Äußerungen der Zeitgenossen
-über Künstler und Kunstwerke und schließlich der entscheidende Sieg
-von Anschauungen, die der Kunst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts
-die charakteristische Physiognomie gegeben, stehen im unmittelbarsten
-Zusammenhange mit dem Dasein von zwei Malern, an deren Bedeutung heute
-nur noch Übelwollende oder gegen alle Entwickelung sich Abschließende
-zweifeln können. Der eine dieser Maler ist <em class="gesperrt">Edouard Manet</em>,
-der andere <em class="gesperrt">Max Liebermann</em>. Beide haben der Kunst neue Ziele
-gesetzt, und wenn es auch bei Manet wahrscheinlich und bei Liebermann
-gewiß ist, daß Andere vor ihnen Gleiches gewollt und dafür gekämpft
-haben, so waren sie doch die ersten großen Künstler, die die latent
-gebliebenen Ideen in vollkommenen Kunstwerken zusammenfaßten und damit
-die Aufmerksamkeit der Mitwelt auf sie hinlenkten. Und darauf ist es
-in der Kunst immer angekommen. Unzweifelhaft ist Manet der Kühnere
-von beiden; aber darin begegnet er sich mit Liebermann, daß er nicht
-in der Darstellung der Dinge an sich, sondern in der Schilderung
-ihrer Zustände unter der Wirkung von Luft und Licht die zu lösende
-künstlerische Aufgabe sah und so wieder zur Malerei kam, woraus sich
-mit Notwendigkeit ein Zusammenhang zwischen ihm und der alten Kunst
-ergeben mußte. Und auch darin besteht eine Gemeinsamkeit zwischen
-beiden Künstlern, daß sie alle Bitternisse des Verkanntseins in ihren
-Absichten, alle Beschimpfungen der Menge und die volle Verachtung der
-in ihrem Schlummer gestörten Ästhetik kosten mußten. Manet hat leider
-nicht mehr das Glück erlebt, die ungeheure Wirkung seines Beispieles
-zu sehen; aber Liebermann wandelt noch<span class="pagenum"><a id="Seite_4"></a>[S. 4]</span> in ungebrochener Kraft unter
-uns und behauptet seine künstlerische Stellung mit einer Energie und
-einem Erfolge, die nur den heroischen Erscheinungen der Kunstgeschichte
-beschieden sind.</p>
-
-<p>Fast alle diejenigen, die über Manet und Liebermann geschrieben,
-haben &mdash; der Eine mehr, der Andere weniger &mdash; ihren Äußerungen den
-Charakter von Verteidigungsschriften geben müssen, vor allem waren sie
-genötigt, ihre Helden gegen den Vorwurf, die Gefühle des Publikums
-durch die gewählten Stoffe verletzen zu wollen, in Schutz zu nehmen.
-Das ist bezeichnend genug für die Art des Widerspruches, mit dem die
-Allgemeinheit den Künstlern begegnete, die, wie jetzt feststeht, eine
-neue Schönheit aus der Natur herausgesehen. Allerdings war der Abstand
-von der neuen Schönheit, die jene beiden Künstler brachten, zu der, die
-alle Welt anerkannte, noch niemals so groß gewesen. Man empfand das
-Neue als eine Beleidigung und verhielt sich danach. Man sah das Wahre
-in den Bildern Manets und Liebermanns für ein bewußtes Herauskehren
-und Betonen des Häßlichen an, gegen das man sich wehren müsse um jeden
-Preis. Die schwersten Geschütze aus dem Arsenal der Ästhetik donnerten
-Vernichtung gegen die Frevler an den heiligsten Gütern der Menschheit.
-Und doch war im Grunde weiter nichts geschehen, als daß ein paar Maler
-das innerliche Bedürfnis gefühlt hatten, die Welt, wie sie war, zu
-sehen und darzustellen, also soweit als möglich, <em class="gesperrt">objektiv</em> zu
-sein.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb1">
-  <img class="w100" src="images/abb1.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 1. <em class="gesperrt">Im Atelier</em> (1872). Im
-  Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Es ist sehr fraglich, ob das Ach- und Wehgeschrei, das sich Ende
-der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts über die Verrohung
-der Künstler in Deutschland zu erheben begann, verstummt wäre,
-wenn man das Zeugnis Goethes dafür beigebracht hätte, daß dieser
-verachtete Naturalismus die Morgenröte einer vorschreitenden Epoche
-in der Kunst bedeute. Höchst wahrscheinlich würde man seinen von der
-allertiefsten Einsicht in das Wesen der Kunst zeugenden Ausspruch:
-„Alle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen sind
-subjektiv, dagegen aber haben alle vorschreitenden Epochen eine
-objektive Richtung. &mdash; Jedes tüchtige Bestreben wendet sich aus<span class="pagenum"><a id="Seite_5"></a>[S. 5]</span> dem
-Inneren hinaus auf die Welt, wie man an allen großen Epochen sieht,
-die wirklich im Streben und Vorschreiten und alle objektiver Natur
-waren“ dahin ausgelegt haben, daß die Subjektivität auf seiten der
-frechen Neuerer, und in ihren Werken der Niedergang der Kunst offenbar
-sei. Aber es ist wohl überhaupt eine Schwäche der menschlichen Natur,
-Subjektives und Objektives miteinander zu verwechseln. Eins ist
-sicher: Niemals hat sensationslosere Kunst mehr Sensation gemacht als
-in den Bildern<span class="pagenum"><a id="Seite_6"></a>[S. 6]</span> Manets und Liebermanns, und wenn man heute von diesem
-Sensationellen, das man einst den Werken dieser Künstler nachsagte,
-nichts mehr bemerkt, so liegt darin schon eine Anerkennung ihrer
-Bedeutung. Denn nicht sie haben sich geändert, sondern die ganze Kunst
-hat getrachtet, ihnen ähnlich zu werden, ist ihnen nachgewachsen, so
-daß kein äußerlicher Gegensatz mehr besteht.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb2">
-  <img class="w100" src="images/abb2.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 2. <em class="gesperrt">Die Gänserupferinnen</em> (1873).
-  In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb2_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb3">
-  <img class="w100" src="images/abb3.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 3. <em class="gesperrt">Die Konservenmacherinnen</em>
-  (1873). In Berliner Privatbesitz.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb3_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p class="center">*<span class="mleft7">*</span><br />
-*</p>
-
-<p>Um die kunstgeschichtliche Stellung eines Künstlers zu präzisieren und
-ihm zugleich als Persönlichkeit gerecht zu werden, ist zweierlei nötig:
-Nachzuweisen, was ihn mit der Vergangenheit verbindet und klarzulegen,
-durch welches Neue er sich von ihr unterscheidet. Ehe jedoch die
-künstlerische Thätigkeit Liebermanns eine Untersuchung in diesem Sinne
-erfährt, dürfte es, um durch Wiederholungen von Thatsachen nicht zu
-häufig aufgehalten zu werden, angebracht sein, über<span class="pagenum"><a id="Seite_7"></a>[S. 7]</span> sein Leben und
-seine Thätigkeit kurz zu berichten.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb4">
-  <img class="w100" src="images/abb4.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 4. <em class="gesperrt">Der Witwer</em> (1873). Im
-  Besitz des Herrn Geheimen Kommerzienrat Spindler zu Berlin.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb5">
-  <img class="w100" src="images/abb5.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 5. <em class="gesperrt">Die Invaliden im Lotsenhause</em>
-  (1874).</div>
-  <div class="caption1">(Mit Erlaubnis der Herren Bruno und Paul Cassirer zu Berlin.)</div>
-  </div>
-</div>
-
-<p>Max Liebermann ist ein Berliner Kind. Er wurde am 20. Juli 1847<a id="FNAnker_1" href="#Fussnote_1" class="fnanchor">[1]</a>
-als Sohn eines wohlhabenden Fabrikanten geboren, verlebte in dem
-behaglichen Heim seiner Eltern eine glückliche Jugend und bezog
-nach auf einem Gymnasium absolvierter Schulzeit 1868 die Berliner
-Universität, wo er sich in die philosophische Fakultät inskribieren
-ließ; freilich ganz gegen seine Neigung und nur, um ein Zerwürfnis
-mit seinem Vater zu vermeiden, der von dem Wunsche des Sohnes, Maler
-zu werden, durchaus nichts hören wollte. Aber anstatt sich mit den
-Ideen Schellings und Hegels bekannt zu machen, zog es der junge
-Liebermann vor, heimlich die Akademie zu besuchen und sich von Karl
-Steffeck in der Kunst des Malens unterrichten zu lassen. Er malte
-und zeichnete in dessen Atelier Menschen, Pferde, Hunde und war nach
-einem Jahre<span class="pagenum"><a id="Seite_8"></a>[S. 8]</span> so weit vorgeschritten, daß er an Steffecks großem Bilde
-„Sadowa“ mitmalen durfte. Aber obgleich sich der Lehrer von seinen
-Leistungen für befriedigt erklärte &mdash; Liebermann selbst fühlte die
-Unzulänglichkeit seiner Ausbildung zu lebhaft, als daß er Genüge an
-seinen Schülererfolgen gefunden hätte. Mit Einwilligung seines Vaters,
-der sich am Ende doch entschlossen hatte, der Neigung des Sohnes
-freien Lauf zu lassen, ging er nach anderthalbjährigem Studium bei
-Steffeck im Jahre 1869 nach Weimar. Es war nicht Sympathie für den
-dort noch vorhandenen Überrest von klassizistischer Kunst, die den
-jungen Künstler dorthin führte. Aber in der Stadt Goethes wirkte als
-Lehrer an der Kunstschule der Belgier <em class="gesperrt">Ferdinand Pauwels</em> (geb.
-1830), der als Schüler Wappers den glänzenden malerischen Stil und den
-Realismus der belgischen Historienmalerei mitgebracht hatte. Liebermann
-ging nun systematisch zu Werke; er zeichnete bei Thumann fleißig nach
-Gips und malte bei Pauwels; jedoch seine Versuche, Bilder in der Art
-seiner Lehrer zu malen, schlugen durchaus fehl. Da brachte ihn der
-Zufall auf einen Weg, der künftig <em class="gesperrt">sein</em> Weg werden sollte.
-Nach einer glücklich überstandenen Krankheit spazierte er an einem
-Sommermorgen vor den Thoren Weimars. Auf einem Felde, an dem sein Weg
-vorüberführte, sah er einen Bauer mit seinen Leuten arbeiten, und wie
-er gern erzählt, ist ihm beim Anblick dieser fleißigen Menschen zuerst
-der Gedanke gekommen: Das mußt du malen,<span class="pagenum"><a id="Seite_9"></a>[S. 9]</span> genau so, wie es ist. Wenn
-es nun auch nicht sofort dazu kam, so war sich der junge Maler doch
-darüber klar geworden, was ihn künstlerisch zu reizen vermochte. 1873
-entstand Liebermanns erstes größeres Bild „Die Gänserupferinnen“,
-jetzt im Besitze der Berliner Nationalgalerie. Als Malerei, trotz dem
-von Munkaczy übernommenen schwärzlichen Kolorit, ziemlich akademisch,
-erregte es durch seinen Inhalt überall den heftigsten Anstoß. Man
-fand es unerhört, dem Publikum den Anblick eines so gewöhnlichen
-Schauspieles zu bieten: Alte häßliche Weiber in einer schwärzlichen
-Scheune bei einer zwar nützlichen, aber doch eigentlich gemeinen
-Arbeit. Indessen das Bild machte, wo es auch gezeigt wurde &mdash; in
-Weimar, Hamburg und Berlin &mdash; Aufsehen und fand schließlich, obwohl
-sich die gesamte Kritik gegen den „Rhyparographen“, den „Apostel der
-Häßlichkeit“ Liebermann aussprach, seinen Käufer. Das erhaltene Geld
-benutzte der ermutigte Künstler zu einer Reise nach Paris, wo er sich
-sogleich mit Munkaczy, den er in jener Zeit besonders lebhaft verehrte,
-in Verbindung setzte. Ein Abstecher nach Holland ließ ihn das Motiv zu
-den „Konservenmacherinnen“ finden, die er, nach dem kurzen Ausfluge
-nach Weimar zurückgekehrt, sofort in Angriff nahm.</p>
-
-<div class="footnotes">
-
-<div class="footnote">
-
-<p><a id="Fussnote_1" href="#FNAnker_1" class="label">[1]</a> Diese Angabe entspricht allein der Wahrheit. Die in allen
-biographischen Mitteilungen über Liebermann zu findende Angabe, der 29.
-Juli 1849 sei der Geburtstag des Künstlers, erklärt sich daraus, daß
-der Künstler in dem ihm zur Durchsicht s. Z. übersandten Korrekturabzug
-des ihn betreffenden Artikels in Brockhaus’ Konversationslexikon die
-Änderung des falschen Datums und Geburtsjahres versäumt hat.</p>
-
-</div>
-
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb6">
-  <img class="w100" src="images/abb6.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 6. <em class="gesperrt">Bauernhof</em> (1875). Im
-  Privatbesitz in Paris.</div>
-</div>
-
-<p>In Weimar wirkte seit 1872 neben Pauwels noch ein zweiter Belgier an
-der Kunstschule: der unter dem Einflusse Courbets stehende Charles
-Verlat. Seine fabelhafte Routine im Malen, seine frische Art, die Natur
-anzupacken, waren nicht ohne Eindruck auf Liebermann geblieben und
-übten schon in dem neuen Bilde ihre Wirkung aus. Verlat war es, der
-dem jungen Künstler den Rat gab, die „Konservenmacherinnen“ nicht in
-Deutschland auszustellen, sondern auf die in Antwerpen im Sommer 1873
-stattfindende Ausstellung zu schicken. Ein neuer Erfolg! Das Bild wurde
-nicht allein verkauft, sondern mehrfach nachbestellt. Französische
-und belgische Kunsthändler machten dem Berliner Maler Anerbietungen,
-und<span class="pagenum"><a id="Seite_10"></a>[S. 10]</span> der junge Künstler, dem das Ausland so viel mehr Verständnis und
-Sympathien entgegenbrachte als sein Vaterland, entschloß sich kurzer
-Hand, dauernden Aufenthalt in Frankreich zu nehmen. Im Dezember 1873
-siedelte Liebermann nach Paris über.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb7">
-  <img class="w100" src="images/abb7.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 7. <em class="gesperrt">Arbeiter im Rübenfelde</em>
-  (1876). Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb7_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Es gehörte damals einiger Mut dazu, sich als Deutscher nach Frankreich
-zu wagen. Der Chauvinismus stand in üppigster Blüte, jeder Deutsche
-wurde beargwöhnt. Liebermann jedoch blieb unangefochten. Munkaczy
-und sein Talent hatten ihn empfohlen. Außerdem arbeitete er fleißig.
-Die Werke der Troyon, Daubigny, Corot und vor allem die Bauernbilder
-Millets, die er in Paris kennen lernte, machten in ihm den Wunsch
-lebendig, auch selbst noch von den Vorteilen der Fontainebleau-Schule
-zu profitieren. Im Sommer 1874 zog er nach Barbizon, jenem kleinen,
-im Walde von Fontainebleau gelegenen Dörfchen, das durch Rousseau und
-Millet für die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts so wichtig geworden
-ist, wie Weimar für dessen Litteratur. Millet lebte allerdings dort
-noch unter den<span class="pagenum"><a id="Seite_11"></a>[S. 11]</span> „Bäumen, die untereinander reden“; aber Liebermann
-gelang es nicht mehr, mit ihm persönlich in Berührung zu kommen,
-zumal Millet bald starb. Um so inniger schloß sich der junge Künstler
-geistig an den verehrten Meister an. Seine im Salon 1876 ausgestellten
-„Arbeiter im Rübenfelde“ zeugen besser als alle Worte dafür. Aber das
-von Millet in die Seele des Berliner Malers gesenkte Samenkorn sollte
-erst außerhalb Frankreichs wirklich aufgehen, in Holland.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb8">
-  <img class="w100" src="images/abb8.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 8. <em class="gesperrt">Die Geschwister</em> (1876).
-  Im Privatbesitz in Mainz.</div>
-  <div class="caption1">(Nach einer Radierung von Professor Karl Köpping.)</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb9">
-  <img class="w100" src="images/abb9.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 9. <em class="gesperrt">Die Zimmermannswerkstatt</em>
-  (1877). Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Man führt die Hollandschwärmerei, die die Landschafter der ganzen
-Welt seit zwanzig Jahren befallen hat, gern auf ein litterarisches
-Ereignis, auf das 1876 erfolgte Erscheinen von Eugène Fromentins
-geistvollem Buche „<span class="antiqua">Les maîtres d’autrefois</span>“ zurück, in dem
-der berühmte Orientmaler über die während einer Reise in Holland
-empfangenen Eindrücke berichtet, und das wegen der feinen Analysen
-des technischen und geistigen Inhaltes bedeutsamer Meisterwerke
-in der Kunstlitteratur ganz einzig dasteht. Es ist deshalb nötig,
-festzustellen, daß Liebermann, der die Aufmerksamkeit der deutschen
-Maler auf Holland besonders gelenkt hat, seine Motive von dorther
-geholt, ehe Fromentin jenes Signal gab und die Prophezeiung aussprechen
-konnte, daß man „<span class="antiqua">de la littéra<span class="pagenum"><a id="Seite_12"></a>[S. 12]</span>ture à la nature, de la nature à la
-peinture</span>“ kommen werde. Die „Konservenmacherinnen“, die „Invaliden
-im Lotsenhause“ und allerlei Studien waren gemalt, ehe Fromentin
-seine Reise nach Holland antrat. Aber jenes Land, in dem so vielen
-Malern die Augen für malerische Schönheit geöffnet wurden, ist noch
-in anderer Beziehung für Liebermann von Bedeutung geworden: er erfuhr
-von Franz Hals und Rembrandt, was große Kunst sei, und begann im
-Freien zu malen. Paris verlor nach diesen holländischen Studienreisen
-für Liebermann mehr und mehr an Interesse, und als im Jahre 1878 die
-Eltern seine Rückkehr verlangten, setzte er ihren Wünschen keinen
-Widerstand entgegen. Kaum wieder daheim, hatte er das Unglück, auf
-der dunklen Treppe zu seinem Atelier auszugleiten und das Bein zu
-brechen. Die Heilung nahm mehrere Monate in Anspruch, und schließlich
-schickte man den Künstler zur gänzlichen Wiederherstellung nach
-Gastein. Die guten Wirkungen des Bades blieben nicht aus, und mit
-einer Reise durch Tirol nach Venedig suchte sich der Künstler für die
-ausgestandenen Schmerzen zu entschädigen. Zwei Monate lang ließ er
-den Zauber Venedigs und seiner Kunst auf sich wirken. Malte er nicht,
-so weilte er mit Vorliebe in den Sälen der Akademie, die die figuren-
-und wahrheitsreichen Bildercyklen von Gentile Bellini und Carpaccio
-enthalten. In Venedig lernte Liebermann mehrere Münchener Künstler,
-darunter auch Lenbach, kennen, die ihm die Vorteile, die München
-einem Maler von seiner fortschrittlichen Richtung böte, so lebhaft zu
-schildern wußten, daß er sich kurzer Hand entschloß, gar nicht erst
-wieder nach Berlin zurückzukehren, sondern gleich nach München zu
-gehen. Im Dezember 1878 langte er in Bayerns Hauptstadt an und machte
-sich sogleich an ein großes Bild, mit dem er die Jahresausstellung von
-1879 zu beschicken gedachte. Das Bild wurde vollendet, von der Jury der
-Ausstellung mit Ausdrücken der Bewunderung entgegengenommen; aber die
-Wirkung, die es im Glaspalast ausübte, äußerte sich doch in sehr viel
-anderer Form, als der Künstler erwartet hatte. Das Bild stellte „Jesus
-unter den Schriftgelehrten“ dar, in einer den bayerischen Klerus zu
-hellen Zornausbrüchen veranlassenden realistischen Auf<span class="pagenum"><a id="Seite_13"></a>[S. 13]</span>fassung. Sogar
-im bayerischen Landtage kam das Bild zur Besprechung, und statt Ehren
-und Ruhm erntete der Maler nur Ärger und Verdruß mit seiner Schöpfung.
-Obgleich namhafte Künstler, wie Lenbach, Gedon und Wagmüller, auf
-das Wärmste für Liebermann Partei nahmen und die außerordentlichen
-künstlerischen Eigenschaften, die der junge Berliner darin gezeigt,
-nicht genug zu rühmen wußten &mdash; die öffentliche Meinung ließ sich nicht
-besänftigen. Liebermann hat nie wieder ein religiöses Bild gemalt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb10">
-  <img class="w100" src="images/abb10.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 10. <em class="gesperrt">Mutter und Kind</em> (1878).
-  Im Privatbesitz in Hamburg.</div>
-</div>
-
-<p>Während der Kampf um jenen „Jesus unter den Schriftgelehrten“ noch
-tobte, weilte der Künstler schon wieder in Holland, um Stoffe zu neuen
-Werken zu sammeln. München hatte zwar den Ruhm, einem bedeutenden
-jungen deutschen Maler als Aufenthaltsort zu dienen; aber dieser zog
-es nach den gemachten Erfahrungen doch vor, seine Bilder vorerst
-nach Paris zu schicken, wo man künstlerische Empfindungen nicht mit
-anderen zusammenwarf. Trotz alledem leugnet Liebermann nicht, daß der
-Aufenthalt in München, die Anregungen, die sich aus dem Verkehr mit
-gleichstrebenden Künstlern dort ergaben, sein Schaffen in günstigster
-Weise beeinflußt hätten. Verließen doch in den sechs Jahren, die er
-in München weilte, jene Werke sein Atelier, die seinen Ruhm begründet
-und zur Verjüngung der deutschen Kunst das Meiste beigetragen haben.
-Indessen ist weder München, noch Paris, noch Berlin als Wiege der
-charaktervollen Kunst Liebermanns anzusehen, sondern allein Holland.</p>
-
-<div class="figcenter illowe40" id="abb11">
-  <img class="w100" src="images/abb11.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 11. <em class="gesperrt">Jesus unter den
-  Schriftgelehrten</em> (1879).</div>
-  <div class="caption1">Nach einer Zeichnung in Berliner Privatbesitz.</div>
-</div>
-
-<p>In Holland fand Liebermann sowohl in der Natur, wie bei den Bewohnern
-der Küste das als gegebenen Zustand vor, was ihm bei Millet so
-bewunderungswürdig erschienen war: die Einfachheit. Er gehört unter
-die Ersten, die ihren Reiz ganz lebhaft empfunden und ihr in der
-Kunst das Wort geredet haben. Und weil Liebermann die einfache Natur
-geben wollte, die die meisten Menschen zu uninteressant finden, um
-sie anzuschauen, mußte er suchen, sie künstlerisch zu verklären.
-Er that es nicht,<span class="pagenum"><a id="Seite_14"></a>[S. 14]</span> indem er sie in ihrem Wesen veränderte, sondern
-indem er sie mit der Schönheit des Lebens umgab, die Luft und
-Licht um die ärmlichsten Erscheinungen weben. Nichts war schön auf
-Liebermanns Bildern als das Zuständliche. Im Jahre 1879 also malte
-Liebermann während eines dreimonatlichen Aufenthaltes in Holland „Die
-Kleinkinderschule in Amsterdam“, die er zusammen mit einer abgeänderten
-und in der Farbe aufgehellten Wiederholung der „Konservenmacherinnen“
-in die Pariser Salonausstellung von 1880 schickte. Im folgenden Jahre
-entstand das köstliche „Altmännerhaus in Amsterdam“, das ihm in Paris
-eine Medaille eintrug, die erste Auszeichnung, die einem Deutschen
-nach dem Kriege in Frankreich zu teil wurde, und die „Alte Frau am
-Fenster“. 1881 ist das Geburtsjahr der in der Berliner Nationalgalerie
-befindlichen „Schusterwerkstatt“ und des auf dem Umwege über Paris
-und Berlin 1900 in die Galerie des Städelschen Instituts zu Frankfurt
-gelangten „Hofes des Waisenhauses in Amsterdam“. Das Jahr 1883 brachte
-„Die Bleiche“ und 1884 ein Bild, zu dem er die Anregung in Bayerns
-Metropole erhalten hatte: das „Münchener Bierkonzert“. Inzwischen
-war Liebermann in Paris Mitglied der vornehmsten der dortigen
-Künstlervereinigungen, des „<span class="antiqua">Cercle des XV</span>“, geworden, dem
-Künstler wie Stevens und Bastien-Lepage angehörten, und stellte seitdem
-alljährlich im Salon Petit aus. Der Aufenthalt in München nahm 1884 ein
-Ende. Der Künstler verheiratete sich in Berlin, wo er seitdem seinen
-ständigen Wohnsitz hat; aber Holland blieb seine Schatzkammer bis auf
-diesen Tag. Die „Flachsscheuer in Laren“ (in der Nationalgalerie),
-„Die Frau mit den Ziegen“ (Neue Pinakothek, München), „Die
-Netzeflickerin<span class="pagenum"><a id="Seite_15"></a>[S. 15]</span>nen“ (Kunsthalle zu Hamburg), „Holländische Dorfstraße“,
-„Spitalgarten in Leyden“, „In den Dünen“ (Leipziger Museum),
-„Dünenarbeiter“ (Königsberger Galerie), „Badende Jungen“, „Sonntag
-in Laren“, „Schulgang“ und viele andere seiner vorzüglichsten Bilder
-entstammen dieser Unerschöpflichen. Nur zuweilen einige Motive von wo
-andersher, wie etwa bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich in
-Kösen“, dem „Kinderspielplatz im Tiergarten“ oder dem „Biergarten in
-Brannenburg“. Seit Anfang der neunziger Jahre hat sich Liebermann auch
-der Bildnismalerei zugewendet. Seine Porträts gehören nicht nur zu den
-eigenartigsten, sondern auch zu den künstlerisch stärksten, die in
-Deutschland am Ende des Jahrhunderts entstanden sind. Bildnisse, wie
-das des Bürgermeisters Petersen (Hamburg), das von Virchow, Gerhart
-Hauptmann sind Proben eines Porträtstils, über den in der ganzen Welt
-nur ein einziger Künstler &mdash; Liebermann &mdash; verfügt. Auch als Radierer
-ist der Künstler von Bedeutung. Unter seinen Kalte-Nadel-Arbeiten sind
-einige, die den Vergleich mit Blättern Rembrandts nicht zu scheuen
-brauchen; in anderen tiefgeätzten Platten hat er Wirkungen erreicht,
-die es an malerischer Haltung mit seinen Bildern aufnehmen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe36" id="abb12">
-  <img class="w100" src="images/abb12.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 12. <em class="gesperrt">Studie</em> zu den
-  „Konservenmacherinnen“ im Leipziger Museum.</div>
-</div>
-
-<p>Liebermann hat sich die Anerkennung seiner Künstlerschaft Schritt für
-Schritt erobern müssen, wenigstens in Deutschland, und am allerlängsten
-hat man in Berlin gezögert, seinem Talent die gebührende Würdigung zu
-teil werden zu lassen. In Paris verstand und bewunderte ihn alle Welt,
-in München wenigstens die Künstler, in seiner Vaterstadt hat man ihn so
-lange übersehen, als es nur irgend anging; und noch heute sind gewisse
-Kreise vorhanden, die nicht zu fassen vermögen, warum Liebermann,
-dessen Schöpfungen ihrer Meinung nach so gar nichts Ideales haben, der
-von der Schönheit, wie sie sie verstehen, nichts zu wissen scheint und
-nichts wissen will, ein großer Künstler sein soll. Es war wohl immer so
-in Berlin, daß man in<span class="pagenum"><a id="Seite_16"></a>[S. 16]</span> Sachen des Kunstgeschmackes nicht auf der Höhe,
-sondern recht eigentlich altmodisch war und nur das als künstlerisch
-schön gelten lassen mochte, was außerhalb der jedem erreichbaren Sphäre
-lag. Und ferner verbindet man in Berlin den Begriff von Schönheit
-gern mit der Vorstellung einer höheren Bildung, die der gemeinen
-Wirklichkeit mit Vorsicht aus dem Wege geht. Gegen die Schönheit, deren
-Wesen Wahrheit ist, hat man in der Stadt der Intelligenz immer eine
-Abneigung gehabt; und wenn Menzel nicht Gelegenheit gefunden hätte, der
-Wahrheit, die er geben wollte, ein historisches Mäntelchen umzuhängen,
-und nicht zugleich ein witziger Kopf gewesen wäre &mdash; die Berliner
-würden vielleicht auch heute noch im Zweifel sein, ob er ein wirklicher
-Künstler oder nur eine Modegröße ist.</p>
-
-<p class="center">*<span class="mleft7">*</span><br />
-*</p>
-
-<div class="figcenter illowe36" id="abb13">
-  <img class="w100" src="images/abb13.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 13. <em class="gesperrt">Zeichnung</em> (1880). Im
-  Besitz des königl. Kupferstichkabinetts zu München.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb14">
-  <img class="w100" src="images/abb14.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 14. <em class="gesperrt">Altmännerhaus in Amsterdam</em>
-  (1880). Im Besitz der Kunsthandlung Bruno &amp; Paul Cassirer in Berlin.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb14_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe36" id="abb15">
-  <img class="w100" src="images/abb15.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 15. <em class="gesperrt">Studie</em> zum Bilde
-  „Altmännerhaus in Amsterdam“ (1880).</div>
-</div>
-
-<p>Kein Meister fällt vom Himmel, am allerwenigsten in der Kunst, obschon
-in dieser nicht selten Ereignisse zu bemerken sind, die unvermittelt
-wirken. Beim näheren Zusehen aber findet man auch bei diesen in der
-Regel den beruhigenden Zusammenhang mit vorhanden gewesenen Ursachen.
-Sogar die großen Eroberer, von denen die Kunstgeschichte zu erzählen
-weiß, sind nur Schritt für Schritt vorwärts gedrungen, haben Vorbilder
-gehabt und benutzt, bis sie in sich so weit fertig waren, um Eigenes
-bieten zu können. Es gibt keinen großen Künstler, der zu Beginn seiner
-Thätigkeit nicht in die Fußstapfen seines Lehrers oder eines frei
-gewählten Vorbildes getreten wäre. Mag man an Raffael oder Rembrandt,
-an Dürer oder Tizian, an Franz Hals oder Velasquez denken. Sie gingen
-von einem Vorhandenen aus, und daran mißt man ihre Größe, wie weit
-sie über dieses hinausgelangt sind. Selbst Menzel, den man so leicht
-geneigt ist, als ein künstlerisches Phänomen zu betrachten, ist nicht
-als fertiger Künstler auf der Bildfläche erschienen, sondern hat sich
-das Seinige mühsam zusammengesucht. Nur darin ist er<span class="pagenum"><a id="Seite_18"></a>[S. 18]</span> ein Phänomen,
-daß er sich außerhalb der Zeitströmung hielt, das Schöne nicht da
-suchte, wo es Andere schon längst vorher entdeckt, sondern dort, wo es
-die Anderen nicht vermutet hatten. Auch Liebermann hat sich, als er
-anfing, sein künstlerisches Rüstzeug von Anderen geliehen. Er besaß
-schon, als er bei Steffeck arbeitete, eine gründliche Abneigung gegen
-den von Cogniet und Couture abstammenden Berliner Kolorismus. Er
-empfand das Unwahre, Hohle, Gemachte dieser Art zu malen zu lebhaft,
-als daß sie ihm irgendwie erstrebenswert erschienen wäre. Auch die
-Malerei von Pauwels sagte ihm nicht besonders zu; er fand auch sie
-noch zu pompös für die Darstellung der Wirklichkeit, um die es ihm nun
-einmal ging. In München hatten auf der internationalen Kunstausstellung
-von 1869 zum erstenmal Courbet und Munkaczy die Aufmerksamkeit der
-jungen Künstler Deutschlands auf sich gelenkt. Die gemauerten, derben
-Farben des Franzosen, die vornehm wirkende schwärzliche Untermalung
-des Ungarn stellten den deutschen Kolorismus bedenklich in den
-Schatten. Die sparsame Verwendung der warmen Töne bei dem Einen, die
-Vermeidung aller ausgleichenden Lasuren bei dem Anderen imponierten dem
-jüngeren Geschlecht. Die handfeste Manier Courbets stand so vorzüglich
-in Übereinstimmung mit seinen Wirklichkeitsbildern, und Munkaczys
-Düsterheit stimmte ausgezeichnet mit den romantischen Typen, die er
-zu zeigen liebte. Courbet und Munkaczy waren es, an deren Bildern
-Liebermann beim Malen seiner „Gänserupferinnen“ gedacht. Jener hatte
-ihm Mut gemacht, anstatt des für Anfänger üblichen Historienbildes
-ein völlig antiakademisches Motiv zu wählen; dieser ermöglichte es
-ihm, eine malerische Ausdrucksweise zu zeigen, die von der allgemein
-üblichen damals auffallend abwich. Man hat heute keine Empfindung<span class="pagenum"><a id="Seite_19"></a>[S. 19]</span> mehr
-für das Aufrührerische in der Tendenz des Liebermannschen Bildes; aber
-vor dreißig Jahren wirkte es und sogar auf einen so vorgeschrittenen
-Künstler wie Menzel. Er erkundigte sich bei dem Kunsthändler Lepke,
-bei dem damals die „Gänserupferinnen“ (<a href="#abb2">Abb. 2</a>) zu sehen waren, nach
-dem Maler des Bildes und drückte den Wunsch aus, ihn kennen zu lernen.
-Liebermann, ungeheuer stolz auf das Interesse, das der von ihm
-bewunderte Künstler an seinem Bilde nimmt, geht sofort nach seiner
-Rückkehr von Paris zu Menzel und wird mit folgenden Worten empfangen:
-„Also Sie sind der Liebermann, der das Bild gemalt hat. Wissen Sie
-was? Das Bild sollte man Ihnen um die Ohren schlagen &mdash; es ist
-ausgezeichnet; aber so etwas macht man erst mit fünfzig.“ Liebermann
-hat erst lange nachher die Bemerkung des berühmten Künstlers richtig
-verstanden, nämlich, daß er viel zu jung sei, um sich eine derartige
-Auflehnung gegen die Tradition erlauben zu dürfen, daß eine Freiheit
-der Mache in dem Bilde wäre, die sich für einen Anfänger nicht schicke.
-Der beglückte junge<span class="pagenum"><a id="Seite_20"></a>[S. 20]</span> Maler hörte in jener Zeit nur das Lob. Und was
-hätte ihn mehr darin bestärken können, auf seinem Wege fortzuschreiten,
-als es von dieser Seite zu empfangen! Es ist in der That etwas
-Altmeisterliches in dem Bilde. Der schwärzliche Gesamtton hält die paar
-Farben in den Kleidern und Schürzen der alten Weiber gut zusammen, und
-wenn er dem Künstler bei der Berliner Kritik damals auch den Namen
-„Sohn der Finsternis“ eintrug &mdash; es gab in jener Zeit wenige Bilder,
-die „malerischer“ gewirkt hätten. Aber in einem wich das Bild noch
-viel weiter von dem Üblichen ab: im Inhalt. Nach damaliger Gewohnheit
-war es als „Genrebild“ registriert worden, wie unendlich fern jedoch
-stand es dem eigentlichen Genre! Es erzählte nichts und unterhielt
-nicht, der Künstler hatte in keiner Richtung den Versuch gemacht, an
-das Gemüt oder den Verstand der Beschauer zu appellieren, auch nicht
-die Spur einer Absicht gezeigt, sich deren Wohlwollen durch Wiedergabe
-von Schönheit und Anmut zu erwerben. Das Bild war ein Bericht darüber,
-wie es aussieht, wenn alte Weiber in einer dunklen Scheune sitzen
-und Gänsen die feinen Federn ausrupfen, die für die Betten gebraucht
-werden. Der Gegenstand erschien weder würdig im Sinne der alten
-Ästhetik, noch spürte man jene von allen gemeinen Zufälligkeiten
-gereinigte Natürlichkeit, die für erlaubt galt. Für den malerischen
-Reiz des Bildes, die amüsante Wirkung der Lichtquelle im Hintergrunde
-hatte man kein Gefühl. Man sah nur die Sache und fand sie scheußlich,
-weil man nicht daran gewöhnt war, Kunst anders als mit dem Verstande zu
-betrachten, und auch dieser nur auf das Unterhaltende und Belehrende,
-nicht auf das Wirkliche und Richtige dressiert war.</p>
-
-<div class="figcenter illowe44" id="abb16">
-  <img class="w100" src="images/abb16.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 16. <em class="gesperrt">Alte Frau am Fenster</em>
-  (1880). Im Besitz der Kunsthandlung Bruno &amp; Paul Cassirer in Berlin.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb17">
-  <img class="w100" src="images/abb17.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 17. <em class="gesperrt">Die Spinnerinnen</em> (1880).
-  Im Besitz des Herrn Professor Franz von Defregger in München.</div>
-</div>
-
-<p>Der ein Jahr früher entstandene „Atelierwinkel“ (<a href="#abb1">Abb. 1</a>), in dem ein
-alter Mann in Mappen herumkramt, war auch nicht malerisch im Sinne der
-Zeit. Dazu hätten historische Kostüme, glänzende Waffen, der ganze
-prunkende Apparat einer auch äußerlich auf Unterscheidung von der
-Mitwelt bedachten Künstlerexistenz gehört. Liebermann gab die an sich
-nüchterne Wand eines Arbeitsraumes mit ein paar darauf hängen<span class="pagenum"><a id="Seite_21"></a>[S. 21]</span>den,
-nicht erkennbaren Studien, ein Regal mit Farbentöpfen und eben jenen
-alten Mann, der eine Zeichnung mit Aufmerksamkeit betrachtet. Das
-Malerische daran war nicht die Sache selbst, sondern das sanfte Licht,
-das in der bräunlichen Dämmerung leise über die Wand, das Regal und
-das weiße Haupt des Alten floß, dort eine Farbe, hier einen Reflex,
-da eine Form sichtbar werden ließ. Der junge Künstler läßt in diesem
-Werke schon deutlich erkennen, daß er sich des Unterschiedes zwischen
-pittoresk und malerisch wohl bewußt ist.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb18">
-  <img class="w100" src="images/abb18.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 18. <em class="gesperrt">Die Klöpplerin</em> (1881).
-  Im Besitz der Kunsthalle zu Hamburg.</div>
-</div>
-
-<p>In den „Konservenmacherinnen“ und in den „Invaliden im Lotsenhaus“
-beginnt sich der schwärzliche Ton der Liebermannschen Bilder schon
-aufzulichten. Statt Beinschwarz verwendet der Künstler Asphalt,
-auf dessen durchsichtigem Braun die Farben anfänglich warm und
-leuchtend stehen, um allerdings später durch die zersetzende
-Kraft des Bitumens stumpfer zu werden. Nach der psychologischen
-Seite ist ein außerordentlicher Fortschritt zu konstatieren. Die
-„Konservenmacherinnen“ (<a href="#abb3">Abb. 3</a>) &mdash; derbe, kräftige Weiber, abgerackerte
-Arbeitsfrauen und wunschlos gewordene alte Mütterchen &mdash; sitzen auf
-hölzernen Bänken und Fässern in einem dunklen, niedrigen Arbeitsraume
-an einem improvisierten Tische und putzen mit kurzen Messern die
-verschiedenartigsten Gemüse. Kein Blick aus all’ den Augen fällt auf
-den Beschauer. Keine der Arbeiterinnen hat eine Empfindung davon, daß
-eines Malers Auge auf ihr geruht. Die unendliche Natürlichkeit in dem
-still vor sich Hinbrüten der Einen, die bewegliche Geschäftigkeit der
-Anderen, der unbewußte Ausdruck der zwölf oder dreizehn Gesichter
-gibt der Darstellung den wunderbarsten Reiz. Unwillkürlich gerät man
-in Versuchung, Charakterstudien zu<span class="pagenum"><a id="Seite_22"></a>[S. 22]</span> machen, und ist erstaunt, welche
-Fülle von Individualitäten der Künstler in diesem einen Bilde gibt.
-Freilich muß man lesen können in Menschengesichtern, wird dann aber
-von diesem Bilde die Überzeugung mitnehmen, daß sein Urheber den
-Menschen, die er dargestellt, bis ins Herz gesehen hat. Dieselbe
-vollendete Natürlichkeit zeigen die „Invaliden im Lotsenhause“ (<a href="#abb5">Abb. 5</a>).
-Dieses ruhige Herumsitzen in dem hohen verräucherten Raume um den
-qualmenden Kamin, halb nachdenklich, halb gedankenlos, entspricht auf
-das Vollkommenste dem Wesen der Männer, die gewohnt sind, wortlos
-ihre Pflicht zu thun. Auch hier wieder wirkliche Menschen, nicht
-bloße Typen, und das Rot in den Hemden der bedächtig ihre Thonpfeife
-rauchenden Seeleute mit ihren sonderbaren hohen Hüten von feinster
-malerischer Wirkung zwischen Schwarz und Braun.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb19">
-  <img class="w100" src="images/abb19.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 19. <em class="gesperrt">Ölstudie</em> zu den
-  „Klöpplerinnen“ (1881 Venedig).</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb20">
-  <img class="w100" src="images/abb20.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 20. <em class="gesperrt">Schusterwerkstatt</em> (1881).
-  In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Liebermanns Thätigkeit in Paris und Barbizon gipfelt in dem bald als
-„Arbeiter im Rübenfelde“, bald als „Im Runkelpark“ bezeichneten großen
-Bilde (<a href="#abb7">Abb. 7</a>), das als eines seiner Hauptwerke gilt. Der geistige
-Vater dieses Bildes ist ja wohl ohne Zweifel Millet, aber doch nur
-insoweit, als der junge Berliner durch diesen großen Künstler auf die
-wirksame Verbindung und den geistigen Zusammenhang von Mensch und
-Landschaft hingewiesen wurde. Die Anekdote, von der bis zum Erscheinen
-Millets das Bauernbild seine Daseinsberechtigung hergenommen, war
-für Liebermann von vornherein ein überwundener Standpunkt, und ehe
-er Bilder Millets gesehen, war die Darstellung arbeitender Menschen
-das, was ihn künstlerisch gereizt hatte. Nun gewann der Mensch als
-Erscheinung in der Natur für ihn eine tiefere Bedeutung. Sein Gefühl
-für das Verhältnis der Erscheinung zu ihrer Umgebung erfuhr durch das
-Beispiel des bewunderten Meisters die erwünschte Bekräftigung. Auch das
-in Barbizon entstandene Bild ist noch sehr dunkel, von einer schweren,
-mehr an Courbet als an Millet erinnernden Farbe; aber in der Landschaft
-und in der Beleuchtung kündigt sich schon ein Neues an. Ungehindert
-schweift der Blick an ein paar Bäumen vorbei über weite Felder bis zu
-der hoch gelegenen, von den Gestalten der im Vordergrunde thätigen
-Arbeiter nicht überschnittenen Horizontlinie. Sechs Weiber<span class="pagenum"><a id="Seite_23"></a>[S. 23]</span> und drei
-Männer schaufeln, jäten und graben auf dem Acker. Zwei der Weiber
-ruhen, auf ihre Hacken gestützt, aus. In den Figuren ist jede Art von
-Bewegung dargestellt, die die Feldarbeit erfordert, so daß die mit
-Ausnahme eines weiter vorgerückten Weibes in einer Reihe Arbeitenden
-für die Betrachtung reiche Abwechselung bieten. Vielleicht aber ist
-dieses Werk das einzige Liebermanns, bei dem man einen gewissen Mangel
-an Frische und Unmittelbarkeit nachweisen könnte. Es zeigt des Malers
-ganzes großes Können, aber es hat weniger Natürlichkeit als seine
-sonstigen Bilder. Die Figuren sind zu nahe bei einander, und einige
-posieren, was bei Liebermann sonst nie vorkommt. Das Programmatische
-stört. Unter der Wirkung von Millet stehen auch zwei größere Skizzen,
-die je einen Mann und eine Frau in einem Kartoffelacker arbeitend
-zeigen. Hinter beiden Figuren sieht man dieselbe braunbewachsene
-Böschung, über beiden den gleichen grauen Oktoberhimmel. Die
-außerordentliche Einfachheit des Motives, die wenigen Farben bringen
-diese Studien ähnlichen Schöpfungen des Meisters von Barbizon ganz
-nahe. Aber schon in den „Geschwistern“ (<a href="#abb8">Abb. 8</a>) ist Liebermann wieder
-frei von allen Erinnerungen und ganz er selbst. Wie ausgezeichnet ist
-die Haltung und Bewegung des halbwüchsigen Mädchens gesehen, dem die
-Last des kleinen Bruders zu schwer geworden, und das sich das Gewicht
-zu erleichtern sucht, indem es das linke Knie hochzieht und damit das
-Kind stützt! Ein Lichtstrahl, der den Kopf des Mädchens streift und
-das Gesicht des Kindes voll beleuchtet, gibt Modellierung und farbige
-Gegensätze. Die Annäherung an Franz Hals spürt man bei den Schöpfungen
-dieser Zeit wohl am lebhaftesten bei dem Bilde „Mutter und Kind“ (<a href="#abb10">Abb. 10</a>),
-das schon ins Monumentale gesteigerte Intimität ver<span class="pagenum"><a id="Seite_24"></a>[S. 24]</span>rät und mit
-einer geradezu verblüffenden Kraft und Breite hingestrichen ist.</p>
-
-<p>Es spricht für die außerordentliche Beweglichkeit des Künstlers, daß er
-nach dieser großzügigen Leistung sich einem Motiv zuwendet, das ganz
-andere Ansprüche an ihn stellt und Fröhlichkeit und Liebenswürdigkeit
-verlangt, um zu wirken; aber das Gebiet der Kinderdarstellung war schon
-in den beiden letzten Bildern beschritten, und die Schilderung einer
-„Kleinkinderschule in Amsterdam“ bot dem Künstler eine sehr dankbare
-Aufgabe. Wer hätte dem Naturalisten Liebermann dieses offene Auge für
-Kinderschönheit und Anmut zugetraut? Gegen diese hübschen, frischen,
-naiven Mädchen und Bübchen, die sich mit der ganzen Unbefangenheit
-wirklicher Kinder belustigen, hier miteinander plaudern, dort mit
-großgeöffneten Augen der Erzählung einer Größeren lauschen, da Schreib-
-und Malversuche machen oder zusehen, wie ein kleiner Hungriger
-gelabt wird, wirken die meisten von Knaus gemalten Kinder geziert
-und konventionell. Das Heitere und Bezaubernde der unschuldsvollen
-Menschenblüten wird noch gehoben durch einen Gegensatz, durch die
-Anwesenheit der alten und runzligen Herrscherin in diesem Reich,
-die neben dem Kinderschulbänkchen auf einem erhöhten Sitz vor ihrem
-Nähtisch sitzt und gedankenlos, das Geschwätz der Kleinen im Ohr, einen
-Strumpf strickt. Und lustig wie die Kinder und hell wie der Tag, der
-ins Zimmer hineinscheint, sind die Farben des Bildes, Weiß und Rosa,
-Himmelblau und Rot. Der Maler sorgengefurchter Gesichter, zerarbeiteter
-Hände, gebeugter Rücken und des hoffnungslosen Alters weiß auch
-den Sonnenschein des Lebens, lachende Augen und blonde Kinderköpfe
-darzustellen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe22_5" id="abb21">
-  <img class="w100" src="images/abb21.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 21. <em class="gesperrt">Studie</em> zur
-  „Schusterwerkstatt“.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb22">
-  <img class="w100" src="images/abb22.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 22. <em class="gesperrt">Der Hof des Waisenhauses in
-  Amsterdam</em> (1881). Im Besitz des Städelschen Kunstinstituts zu Frankfurt
-  am Main.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb22_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb23">
-  <img class="w100" src="images/abb23.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 23. <em class="gesperrt">Studie</em> zu einem
-  holländischen Waisenmädchen (1881).</div>
-</div>
-
-<p>Zwischen diesen Bildern des Lebens kann der „Jesus unter den
-Schriftgelehrten“ (<a href="#abb11">Abb. 11</a>) nur als ein Intermezzo angesehen<span class="pagenum"><a id="Seite_26"></a>[S. 26]</span> werden,
-als ein Versuch des Künstlers, nachzuprüfen, ob sich seine Art mit
-einem außerhalb der Malerei als solcher liegenden Gedanken verbinden
-lasse. Auch als „Rückfall in die Menzelperiode“ hat man diesen Jesus
-Liebermanns bezeichnet; aber mit der denselben Stoff behandelnden
-Lithographie Menzels verbindet ihn nur die rationalistische Auffassung,
-nicht die künstlerische. Menzel hätte nie gewagt, unwissenschaftlich
-zu sein, um wahrer zu wirken. Während Menzels Jesus als ein
-geistreich blickender Judenknabe mit der traditionellen Aureole
-unter stattlichen, in reiche Gewänder gehüllten jüdischen Gelehrten
-in einer Tempelhalle steht und seine Mutter in der Idealkleidung
-der Marien herbeieilt, ist Liebermanns Jesus ein flinker, kleiner,
-schlecht gewachsener, wie ein Händler mit den Händen gestikulierender
-Judenjunge, die Gelehrten gleichen ehrbaren, polnischen Juden im
-Gebetsmantel und Ort der Handlung ist irgend eine kleinstädtische
-Synagoge. Man kann ohne weiteres zugeben, daß für den Christusknaben
-sich leicht ein sympathischeres jüdisches Modell hätte finden lassen;
-aber Liebermann hat wohl kaum die Absicht gehabt, einen neuen Typus
-des jugendlichen Christus in die Welt zu setzen, ihm lag wohl mehr
-daran, das Dramatische des Vorganges zum Ausdruck zu bringen. Wie
-der Junge lebhaft und eindringlich und klug redet und die Männer
-zuhören und über das Gehörte nachdenken und staunen, ist niemals
-überzeugender, der Vorgang selbst niemals konzentrierter geschildert
-worden. Menzel brauchte für seinen Jesus die Aureole, weil er sonst
-unter den stattlichen Gestalten der Schriftgelehrten verschwunden
-wäre; bei Liebermann ist der kleine unscheinbare Junge der natürliche
-Mittelpunkt alles Geschehens auf dem Bilde, und als Malerei kann es
-dieses Werk wohl mit fast allen Bildern aufnehmen, die dasselbe Thema
-behandeln. Liebermanns „Jesus“ gehört heute Fritz von Uhde, der in
-seinen Christusbildern Ähnliches<span class="pagenum"><a id="Seite_27"></a>[S. 27]</span> gewollt, viel mehr Rücksicht auf
-die Empfindungen der Allgemeinheit genommen, aber dafür auch niemals
-die steile künstlerische Höhe erreicht hat, die der Berliner Maler in
-dieser vielgeschmähten Schöpfung zeigt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb24">
-  <img class="w100" src="images/abb24.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 24. <em class="gesperrt">Die Bleiche</em> (1882).
-  Im Privatbesitz in Frankfurt am Main.</div>
-</div>
-
-<p>Vor sich selbst und seinen Freunden glich Liebermann diesen
-Mißerfolg bei dem großen Publikum mit einem Bilde aus, das zu seinen
-kostbarsten Schöpfungen gehört, mit nichts auf der Welt, als mit sich
-selbst, verglichen werden kann und den jungen Künstler im Auslande
-als den bedeutendsten Vertreter der deutschen Kunst erscheinen
-ließ, mit dem „Altmännerhaus in Amsterdam“ (<a href="#abb14">Abb. 14</a>). Mag auch das
-Prinzip Millets: „<span class="antiqua">Mettre l’homme vrai dans son milieu vrai</span>“
-bei der Wahl des Stoffes mitbestimmend gewirkt haben &mdash; Millet
-hätte dieses Bild schwerlich gemalt, schwerlich malen können, und
-ebensowenig würde Menzel imstande gewesen sein, eine an sich so
-wenig äußerliches Interesse bietende Wirklichkeit künstlerisch so
-interessant zu gestalten. In dem „Altmännerhaus“ künden sich ferner
-neue luminaristische Bestrebungen an, die für Liebermanns künftiges
-Schaffen von besonderer Bedeutung werden. Man sieht in den hinten
-von einem Laubengange abgeschlossenen Garten des „Oude Mannenhuis“.
-In einer schattigen Allee sind zu beiden Seiten Bänke aufgestellt,
-auf denen sitzend die Insassen des Hauses den schönen Tag genießen.
-Alte würdige Herren, denen die schwarze Kleidung und die weiße Binde
-den Anschein des Wohlgestelltseins gibt. Die Anstaltsmütze auf den
-greisen Köpfen sitzen sie bei einander, brüten vor sich hin, rauchen
-mit Behagen ihre langen Pfeifen, reden mit dem Nachbar, lesen Zeitung
-oder lassen sich von der Sonne bescheinen. Ein paar von ihnen stehen,
-andere schreiten in dem Laubengange auf und nieder. Über den Platanen
-und Kastanien des Gartens steht leuchtend die warme Sonne und sendet
-ihre goldenen Strahlen durch das grüne Laubdach. Lustig hüpfen sie
-über die alten Gesichter, die welken Hände, die schwarzen Röcke der
-Männer, über den sauberen Kiesweg zu ihren Füßen. Wie eine Stätte des
-Friedens, wohin der Lärm des Lebens, seine Sorgen und Enttäuschungen
-nicht mehr dringen, liegt der Garten da. Die auf den Bänken haben
-abgeschlossen mit dem Dasein; aber der milde Sommertag thut ihnen
-wohl, und seine goldene Sonne zaubert den Schein des Glückes um ihre
-greisen Häupter. Ein prächtiges, versöhnliches Bild. Von ähnlicher
-innerlicher und äußerlicher Schönheit ist die „Alte Frau am Fenster“
-(<a href="#abb16">Abb. 16</a>),<span class="pagenum"><a id="Seite_28"></a>[S. 28]</span> die so ganz in das Stopfen ihrer Strümpfe vertieft ist,
-daß sie den hellen sonnigen Frühlingstag vor dem kleinen Fenster ihres
-armseligen Zimmerchens nicht sieht. Sanft gleitet das Tageslicht über
-ihre große weiße Haube, das von tausend Fältchen durchzogene Gesicht
-und die alten steifen Hände. Man bemerkt schon, daß sie eine arme Frau
-ist, aber Niemand wird verleitet, sie für besonders bedauernswert
-zu halten. Sie ist weder mit den Augen eines Mitleidigen, noch mit
-denen eines Spötters gesehen. Das ist das Leben, das Schwerste und
-das Selbstverständlichste in einer Erscheinung. Anstatt unser Gefühl
-für die bedürftige Armut anzurufen, läßt Liebermann sie arbeiten und
-zeigt, wie selbst in der traurigsten Hütte die Natur für den, der sehen
-kann, tausend Schönheiten ausbreitet. Seit Pieter de Hooch ist ein
-holländisches Interieur nicht feiner gemalt worden, wenigstens nicht
-mit mehr Empfindung für den Zauber des Lichtes im Raume. Ohne einem
-alten Meister nachzugehen, erreicht Liebermann hier dasselbe, wie
-jener, durch die sorgfältige Beobachtung der Natur, und was wichtiger
-ist, ihrer malerischen Zustände. Nichts von Übernommenem in diesem
-Bilde, jeder Pinselstrich die Niederschrift eines Erlebnisses vor der
-Natur.</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb25">
-  <img class="w100" src="images/abb25.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 25. <em class="gesperrt">Holländisches Interieur</em>
-  (1882).</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb26">
-  <img class="w100" src="images/abb26.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 26. <em class="gesperrt">Kinderspielplatz im Berliner Tiergarten</em>
-(1882) [unvollendet]. Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Aber es reizte den Künstler, dieselben Probleme in schwierigeren Fällen
-zu lösen. Der „Hof des Waisenhauses in Amsterdam“ (<a href="#abb22">Abb. 22</a>) bedeutet
-schon in der Farbe einen Fortschritt gegen das „Altmännerhaus“. Hier
-erscheint zum erstenmal das wunder<span class="pagenum"><a id="Seite_29"></a>[S. 29]</span>bare Liebermannsche Rot, ein Rot von
-einer Nuance, die außer Liebermann Niemand hat, und das im Ensemble
-seiner Farben geradezu berückend wirkt. Man hat rechts im Bilde die
-Hinterfront des Waisenhauses mit den Backsteinpfeilern, zwischen
-denen Bänke stehen, mit den hellgestrichenen Fensterumrahmungen, den
-vergitterten Fenstern und dem Blumenschmuck davor. Ein langer Gang, den
-links grüne Bäume einfassen, führt an dem Hause vorüber. An seinem Ende
-eine Pforte in einem Quergebäude, aus der die Waisenmädchen in den Hof
-gelangen. Ein schöner warmer Sommertag hat die Kinder herausgelockt,
-und nun führen sie ihre halb schwarzen, halb roten Kleider, ihre weißen
-Schürzen und Häubchen im Sonnenschein spazieren. Die Kleineren spielen,
-die Älteren wandeln langsam unter den grünen Bäumen dahin, und die ganz
-Gesetzten haben ihr Nähzeug zur Hand genommen und sitzen, an großen
-Stücken Linnen arbeitend, auf den Bänken am Hause. Keins der Mädchen
-sieht aus, als wäre es gemalt worden. Die vollendetste Natürlichkeit
-in jeder Bewegung, im Gesichtsausdruck. Durch ein Wunder scheinen sie
-da auf die Leinwand gebracht zu sein. Wie köstlich ist die Perspektive
-des Bildes! Man meint, den Sommerwind in den Bäumen rauschen zu hören
-und die Sonnenstrahlen auf dem Wege tanzen zu sehen. Als das Bild
-1882 im Salon erschien, schrieb der Pariser Kunstkritiker Hochedé:
-„Herr Liebermann hat der Sonne einige von ihren Strahlen gestohlen und
-bedient sich ihrer wie Phöbus selbst.“ Auf alle Fälle ein Bild, wie
-es noch nie gemalt worden war. Dasselbe kann man von dem zweiten, im
-selben Salon ausgestellten, jetzt in der Nationalgalerie befindlichen
-Bilde „Die Schusterwerkstatt“ (<a href="#abb20">Abb. 20</a>) sagen, das Hochedé mit den für
-den deutschen Künstler höchst schmeichelhaften Worten begrüßte: „Wenn
-Sie die Geheimnisse des Freilichts gefunden haben, mein lieber Manet,
-Herr Liebermann versteht das Licht im Raume zu belauschen. Um sein
-kleines Bild zu besitzen, würde ich gern 500 <span class="antiqua">qm</span> Malerei im Salon
-hingeben.“ Aber nicht nur die Wirkung des grauen Tageslichtes im Raume
-ist in unübertrefflicher Weise geschildert, auch die Darstellung der
-Menschen &mdash; des Schusters und seines Lehrjungen &mdash; ist ausgezeichnet.
-Jede Bewegung erscheint der Wirklichkeit abgesehen. So faßt der
-Schuster die Zange, so hebt er den Arm, wenn er den Absatz rund machen
-will. Und über die fleißigen Ar<span class="pagenum"><a id="Seite_30"></a>[S. 30]</span>beiter fort blickt man durch ein großes
-Fenster in die grüne Natur. Kein Schwarz, keine Dunkelheit mehr im
-Bilde. Das Licht hat Alles besiegt. Liebermanns Bild gab den Anstoß zu
-einer Bewegung in Deutschland, die man bis jetzt noch spürt. Ungefähr
-in dieser Zeit &mdash; die Bilder sind 1881 gemalt &mdash; lernte der Künstler
-Josef Israels, den größten Vertreter einer ähnlichen Richtung in
-Holland, kennen. Man pflegt der damals beginnenden Freundschaft der
-beiden bedeutenden Maler einen großen Einfluß auf die Entwickelung
-Liebermanns zuzuschreiben; aber wohl kaum mit Recht. In Liebermanns
-Entwickelung gibt es keine Brüche. Seit dem „Altmännerhaus“ ist er auf
-einem selbstgefundenen Wege geblieben. Wohl möglich aber, daß Israels
-ihn dazu ermuntert hat, sich mit den Problemen zu beschäftigen, die die
-holländische Küste dem Landschafts- und Figurenmaler bieten. Nur einmal
-hat Liebermann in einem Bilde ein Motiv behandelt, das Israels vor ihm
-gemalt, im „Tischgebet“ (<a href="#abb32">Abb. 32</a>). Die Kunst des Holländers besitzt
-viel mehr Traditionelles als die des Berliner Künstlers. In ihr steckt
-noch ein gutes Teil von der malerischen Kultur, deren Vater Rembrandt
-ist. Ohne Zweifel indessen hat Israels den jüngeren Künstler darin
-bestärkt, den beschrittenen Weg weiterzugehen. Liebermann jedoch ist
-ein zu starkes Temperament, um überhaupt im Fahrwasser eines Anderen
-segeln zu können.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb27">
-  <img class="w100" src="images/abb27.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 27. <em class="gesperrt">Der Weber</em> (1883).
-  Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe36" id="abb28">
-  <img class="w100" src="images/abb28.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 28. <em class="gesperrt">Münchener Bierkonzert</em>
-  (1883). Im Besitz des Herrn von Kauffmann in Florenz.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb28_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Nachdem der Künstler sich einmal der Freilichtmalerei zugewendet,
-haben ihn deren Probleme dauernd beschäftigt. In der 1882
-entstandenen „Bleiche“ (<a href="#abb24">Abb. 24</a>) läßt er das Licht des Tages durch
-die dichtbelaubten Äste eines Birnbaumes über grünen Rasen und weiße
-Leinwand rieseln. Aber auch den Lichtwirkungen im Raume geht er noch
-weiter nach. Vor der „Schusterwerkstatt“ waren 1880 „Die Spinnerinnen“
-(<a href="#abb17">Abb. 17</a>) entstanden, die zu dreien mit ihren Rädern um einen mit
-Kaffeeschälchen besetzten Tisch sitzen, während eine vierte am Herde im
-Winkel hantiert. Neben dem Herde ist links ein Fenster, durch das man
-in ein Gärtchen sieht. Das graue Tageslicht<span class="pagenum"><a id="Seite_32"></a>[S. 32]</span> läßt die weißen Hauben
-der Alten aufleuchten und wird von einer hellen Wand reflektiert. Zu
-den feinsten seiner Bilder in dieser Art gehört jedoch „Der Weber“
-(<a href="#abb27">Abb. 27</a>). Die Lichtquelle bilden zwei Fenster im Hintergrunde des
-engen Gemaches. Der Weber sitzt in seinem Stuhle und will eben einen
-neuen Faden einsetzen. Im Vordergrunde, auf einem Schemel, eine der
-reizendsten Gestalten, die Liebermann geschaffen, ein Mädchen, das
-mit einem großen Rade den Faden auf die Spule dreht. Es ist nun
-wunderschön zu sehen, wie das Licht über das Gewebe im Stuhl läuft,
-die verarbeiteten Züge des Webers beleuchtet, um schließlich auf dem
-Häubchen des Mädchens, dem verschlissenen Rot ihrer Taille, ihrem
-wohlgeformten Arm und dem sausenden Rade auszuruhen. Man muß schon
-Terborch citieren, um eine Vorstellung von der malerischen Schönheit
-der Kurbeldreherin anzuregen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe27_5" id="abb29">
-  <img class="w100" src="images/abb29.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 29. <em class="gesperrt">Holländischer Bauer</em>
-  (1886). Ölstudie.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe27_5" id="abb30">
-  <img class="w100" src="images/abb30.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 30. <em class="gesperrt">Holländischer Kanal</em> (1884).
-  Im königl. Kupferstichkabinett zu Dresden.</div>
-  <div class="caption1">(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno &amp; Paul
-  Cassirer in Berlin.)</div>
-</div>
-
-<p>Wenn man von einer Menzelperiode Liebermanns sprechen will, so
-kann man<span class="pagenum"><a id="Seite_33"></a>[S. 33]</span> es nur mit Hinsicht auf ein paar Bilder thun, in denen
-der Künstler es versucht hat, in der Art Menzels eine Vielheit von
-Erscheinungen in einem Bilde zu vereinigen. Das wichtigste dieser
-Bilder ist das 1883 gemalte „Münchener Bierkonzert“ (<a href="#abb28">Abb. 28</a>), dem
-1878 ein weniger bekannt gewordenes, von einem englischen Kunsthändler
-falsch getauftes ähnliches kleines Werk „In den Champs-Elysées“ &mdash; es
-zeigt ein paar Kinderfrauen mit ihren Schützlingen auf einer Bank im
-Münchener Hofgarten &mdash; voraufgegangen ist. An Menzel erinnert vor allem
-die zeichnerische Durchbildung des Ganzen. Jedes der vielen Gesichter
-wirkt wie ein Porträt. Selbst den Posaunenbläser in dem Musikpavillon
-im Hintergrunde sieht man noch ganz scharf. Liebermann bewährt sich in
-dem Bilde, das bei Menzel vielleicht ein Gegenstück in dessen „Sonntag
-im Tuileriengarten“ hat, sowohl als Beobachter, wie als Psycholog; aber
-in mehr als einer Hinsicht bedeutet diese Leistung einen Schritt über
-Menzel hinaus. Vor allem ist das „Bierkonzert“ malerischer als das
-Menzelsche Bild, und die Pointen sind nicht unterstrichen. Liebermann
-hat nicht den Versuch gemacht, den Menzel nie unterlassen haben würde,
-den Beschauer mit einigen Gestalten in Verbindung zu setzen. Bei dem
-älteren Künstler wäre man sofort darüber im klaren: Mit dem Manne<span class="pagenum"><a id="Seite_34"></a>[S. 34]</span> hat
-der Maler einen Dichter, mit jenem einen Lebemann, einen Künstler oder
-sonst einen in der allgemeinen Vorstellung gültigen Typus darstellen
-wollen. Diese billige Art, die Leute zu interessieren, hat Liebermann
-durchaus verschmäht. Eine Gruppe von so entzückender Natürlichkeit,
-wie die Kinderfrau mit dem kleinen Mädchen, das sie aus einem Glase
-trinken läßt, konnte nur Liebermann geben, und ein so kindliches
-Kind, wie den kleinen im Sande spielenden Blondkopf, hat Menzel in
-all’ seinen Bildern nicht aufzuweisen. Es ist ungemein viel Leben
-in dem Bilde, und es wird erhöht durch die überall umherhüpfenden
-Sonnenstrahlen. Vielleicht läßt noch die „Gedächtnisfeier für Kaiser
-Friedrich in Kösen“, 1888 gemalt (<a href="#abb50">Abb. 50</a>), an Menzel denken, an dessen
-„Gottesdienst in Kösen“; aber doch nur für einen oberflächlichen
-Beschauer. Liebermann gibt eine feierliche Impression von hohen
-grünen Bäumen, fröhlichem Sonnenschein und schwarzgekleideten
-Menschen, Menzel eine ausführliche Schilderung mit allerlei amüsanten
-Nebensächlichkeiten. Bei Liebermann ist die Natur die Hauptsache,
-bei Menzel die Gesellschaft, die den Gottesdienst im Freien in einem
-beliebten Badeort besucht.</p>
-
-<div class="figcenter illowe25" id="abb31">
-  <img class="w100" src="images/abb31.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 31. <em class="gesperrt">Im Walde</em> (1884).
-  Handzeichnung im Kupferstichkabinett zu Dresden. (Aus der Liebermann-Mappe.
-  Verlag von Bruno &amp; Paul Cassirer in Berlin.)</div>
-</div>
-
-<p>1884 beschäftigen den Künstler noch einmal „Waisenmädchen“ (<a href="#abb36">Abb. 36</a>),
-jetzt in der Hamburger Kunsthalle, 1885 malt er die „Holländische
-Dorfstraße“ (<a href="#abb37">Abb. 37</a>). Wieder Holland, wieder Freilicht. Auf der
-von einem heftigen Sommerregen nassen Dorfstraße begegnen sich zwei
-frische, junge Dirnen; die eine hat auf dem Felde Gras geschnitten,
-die andere will ihre Kuh auf die Weide führen. Die mit der Kuh bleibt
-stehen, die mit der Karre hält an, und es werden ein paar Worte
-gewechselt. Jede Bewegung ist ausgezeichnet beobachtet: Wie das Mädchen
-den Strick hält, an den die Kuh gefesselt ist; wie diese das Gras an
-der Straße abrupft, wie die zweite die Karre gefaßt hält, wie ein Mann
-in Holzschuhen über die Straße geht, ein Junge eine Kuh treibt, ein
-Ackerwagen dahinfährt, ein anderer Junge über einen Zaun steigt. Und
-alles wird von einem weichen, grauen Licht und feuchter Luft umspült.
-Die Pfützen auf der Straße spiegeln den Glanz des sich auflichtenden
-Himmels wieder, und die nassen grünen Blätter der Linden an der Straße
-schütteln sich über einem roten Häuschen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb32">
-  <img class="w100" src="images/abb32.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 32. <em class="gesperrt">Das Tischgebet</em> (1884).
-  Im Besitz des Herrn Claassen auf Knoop bei Kiel.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb32_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb33">
-  <img class="w100" src="images/abb33.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 33. <em class="gesperrt">Porträtskizze</em> (1884).</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb34">
-  <img class="w100" src="images/abb34.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 34. <em class="gesperrt">Handzeichnung</em> (1884).</div>
-</div>
-
-<p>Mit der „Flachsscheuer in Laren“ von 1887 (<a href="#abb44">Abb. 44</a>), einem der
-wertvollsten Bilder der Berliner Nationalgalerie, tritt Liebermann in
-die Periode seines Schaffens, die man die epische nennen möchte, wo er
-eine Höhe, Macht und Vollendung der Anschauung und des künstlerischen
-Ausdruckes erreicht hat, wie kein anderer zeitgenössischer Künstler.
-Millet und Courbet haben zuerst gezeigt, daß der arbeitende Mensch
-künstlerisch dargestellt werden könne, Courbet mit seiner massiven
-Brutalität, Millet in zarter lyrischer Empfindung. Liebermann war es
-vorbehalten, ihre Absichten ins Erhabene zu übertragen, das gewaltige
-Schlußwort zu sprechen. Das Thema erscheint durch ihn vollkommen
-erledigt, und Liebermann selbst hat sich, wohl aus Erkenntnis, daß er
-Werke wie die „Flachsscheuer“ und die „Netzeflickerinnen“ in ihrer
-Art nicht übertreffen könne, anderen Stoffgebieten zugewendet. Gegen
-seine „Flachs<span class="pagenum"><a id="Seite_36"></a>[S. 36]</span>scheuer“ wirkt Menzels vielbewundertes „Eisenwalzwerk“
-kleinlich und komponiert. Man sieht auf Liebermanns Bild in einen
-niedrigen, aus Holz gebauten Arbeitssaal, den links vier, hinten
-ein Fenster beleuchten. Unter den Fenstern links sitzen auf kleinen
-Bänken Burschen und Mädchen und drehen große Holzräder, die Spulen in
-Bewegung setzen. In der Mitte des Raumes stehen, mit Flachsbündeln
-unter dem Arm, aus denen sie die Fäden drehen, die jene aufspulen, fünf
-Spinnerinnen, prachtvolle Gestalten von der Grenze des Kindesalters bis
-zum reifen Weibe. Vor dem Fenster im Hintergrunde noch mehrere ähnliche
-Erscheinungen, rechts ein paar Mädchen, die frischen Arbeitsstoff
-bringen, und noch einige Spinnerinnen. Die Räder sausen, die Spulen
-fliegen, und windschnell rühren die Mädchen die Hände, damit die
-Fäden, die von ihnen aus bis zu den Spulen an den Fenstern gehen,
-nicht reißen. Helles Licht strömt von links und von hinten durch den
-Raum über die Köpfe der Raddreher fort und umspielt mit fröhlichem
-Glanz die Gestalten der Spinnerinnen, ihre weißen Hauben und die
-frischen Gesichter darunter, die blauen Schürzen, die dunklen Röcke,
-die fleißigen Hände und den gelben Flachs. Es gleitet über die grauen,
-mit Flocken bedeckten Dielen, die gelben Holzschuhe der Mädchen und
-ruhet nimmer. Das Bild ist lebendig, wie die Wirklichkeit selbst: Man
-denkt überhaupt gar nicht daran, daß es gemalt ist, und es ist doch
-ganz anders gemalt, als die früheren Bilder des Künstlers, breiter,
-wuchtiger, mit wenig Rücksicht auf Einzelheiten. Aber gerade diese
-Art, wo eine Farbe einmal aus dem Ensemble stärker hervortritt,<span class="pagenum"><a id="Seite_37"></a>[S. 37]</span>
-weil das Licht sie voll trifft, andere Farben zurücktreten, weil sie
-kein direktes Licht empfangen, gibt eine unvergleichliche Frische
-und Wahrheit der Erscheinung. Die Impression gibt Impressionen. Das
-Auge schafft da weiter, wo der Maler nur andeutet. Und wieder das
-Wunderbarste: die Natürlichkeit. Keine Figur steht Modell, wie so
-viele auf Menzels Bild. Alles ist wie die Wirklichkeit selbst, als
-habe der Maler die Menschen heimlich durch einen Spalt in der Holzwand
-beobachtet.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb35">
-  <img class="w100" src="images/abb35.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 35. <em class="gesperrt">Holländisches Mädchen</em>
-  (1885). Zeichnung im königl. Kupferstichkabinett zu Dresden.</div>
-  <div class="caption1">(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno &amp; Paul
-  Cassirer in Berlin.)</div>
-</div>
-
-<p>Das landschaftliche Gegenstück zu diesem Prachtbilde sind die
-„Netzeflickerinnen“ (<a href="#abb47">Abb. 47</a>) der Hamburger Kunsthalle, des
-gigantischen Naturgefühles Liebermanns gewaltigste Offenbarung. Das
-ist jenes Bild, vor dem man mit Leichtigkeit nachweisen könnte, daß
-Liebermann ein kompletter Idealist ist. Jedenfalls hat niemand vor ihm
-aus einem scheinbar so ärmlichen Gegenstande einen so reichen Schatz
-erhabenster Poesie herausziehen und künstlerisch gestalten können.
-Dabei ist weder der Natur oder, was dasselbe sagt, der Wahrheit die
-geringste Gewalt geschehen. Man blickt über eine weite graugrüne,
-öde Ebene, wie sie oft zwischen den Dünen und Deichen der Nordsee zu
-finden ist. Auf dieser unendlichen, melancholischen Fläche sind Frauen
-und Töchter der Fischer beschäftigt, die beim letzten Fange benutzten
-Netze wieder in Ordnung zu bringen. Sie breiten sie auf den Boden
-aus, um die beschädigten Stellen zu finden, ziehen die verzogenen
-Maschen zurecht, ergänzen die zerrissenen mit der Filetnadel, knüpfen
-und stopfen. Ganz in der Ferne fährt ein mit Körben beladener
-Fischerkarren. Fast am Rande des Bildes sieht man vorn eine Gestalt
-in das Bild hineinschreiten, eine junge Fischerstochter, groß, blond
-und kräftig, mühsam ein schweres Netz schleppend. Und nicht allein mit
-diesem hat sie zu thun, sondern auch mit dem heftigen Seewind, der
-ihr im Rücken sitzt, sich in ihren Kleidern fängt und ihre blonden
-Haare, die sie unter dem weißen Häubchen geborgen hatte, flattern
-macht. Ein Sinnbild des im Kampfe mit den Elementen erstarkten Volkes
-steht sie da, eine der charaktervollsten Erscheinungen, die Liebermann
-geschaffen. Aber sie wäre bedeutungslos, wenn der sie nicht in diese
-herbe, entsagungsvolle Natur hineingesetzt hätte, in dieses Stück Erde,
-um das sich Sturm und Meerflut streiten, unter diesen<span class="pagenum"><a id="Seite_38"></a>[S. 38]</span> grauen, von
-zerrissenen Wolken bedeckten Himmel, inmitten dieser Menschen, die hart
-um ihr Dasein ringen müssen. In innigerer Verbindung sind Mensch und
-Landschaft kaum dargestellt worden, der auf seine Kraft angewiesene,
-auf sich selbst gestellte Mensch und die rauhe Natur.</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb36">
-  <img class="w100" src="images/abb36.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 36. <em class="gesperrt">Holländische Waisenmädchen</em>
-  (1885). Im Besitz der Kunsthalle zu Hamburg.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb37">
-  <img class="w100" src="images/abb37.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 37. <em class="gesperrt">Holländische Dorfstraße</em>
-  (1885). Im Provinzialmuseum zu Hannover.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb37_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Unter den Schöpfungen der folgenden Jahre erscheint noch einmal ein
-Werk von fast gleich starker Wirkung: „Die Frau mit den Ziegen“
-(<a href="#abb52">Abb. 52</a>), die der Münchener Pinakothek gehört. Auch hier wieder die
-unlösbare Zusammengehörigkeit von Mensch und Scholle und wieder eine
-ungemein<span class="pagenum"><a id="Seite_40"></a>[S. 40]</span> charaktervolle Erscheinung, deren kräftige Silhouette gegen
-die graugrüne Düne und den trostlos grauen Himmel man, einmal gesehen,
-ebensowenig vergißt, wie die kühne jener blonden Fischerstochter. Wie
-eine Personifikation der weltentrückten Einsamkeit zieht die Alte mit
-ihren beiden Ziegen über die sandige Düne.</p>
-
-<p>Mit dem „Spitalgarten in Leyden“ von 1890 kehrt Liebermann zu dem
-Stoffkreis zurück, den er bereits in dem „Altmännerhaus“ mit so viel
-Erfolg erschlossen hatte; aber in seiner Kunst ist schon mehr Freiheit,
-sein Blick mehr auf das große Ganze als auf die Einzelheiten gerichtet.
-Zogen in jenem Bilde die ernsten Gestalten der von dem Schauplatz des
-Lebens abgetretenen Männer sogleich den Blick des Beschauers auf sich,
-so sieht man hier zunächst den Spitalgarten mit seinen buntblühenden
-Beeten und erst dann die alten Mütterchen auf den Bänken am Hause, die
-der warme Sonnenschein hinausgelockt hat, wie sie, den Strickstrumpf
-zwischen den welken, steifen Händen, die müden, alten Glieder wärmen.
-Gibt er in diesem Werke eine Schilderung des vegetativen Daseins, so
-zeigt er in dem Bilde „Die Seiler“ (<a href="#abb45">Abb. 45</a>) das Glück des stillen
-Dahinarbeitens. Die ihre Taue drehenden Männer schreiten, unbekümmert
-um jeden Zuschauer, ihre Bahnen unter dem grünen, sonnendurchleuchteten
-Baumdach auf und nieder. Sie thun nichts, um den Zuschauer zu
-amüsieren; sie arbeiten nur, und der Sonnenschein verklärt ihr Thun.</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb38">
-  <img class="w100" src="images/abb38.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 38. <em class="gesperrt">Das Töchterchen des
-  Künstlers</em> (1885). Besitzer: Der Künstler.</div>
-</div>
-
-<p>Der „Karren in den Dünen“ (Studie dazu <a href="#abb68">Abb. 68</a>) berührt noch einmal das
-in der „Frau mit den Ziegen“ gelöste Motiv, ohne doch, obschon an sich
-wieder eine durch ihre Selbstverständlichkeit imponierende Leistung,
-die Wirkung jenes Bildes zu erreichen.</p>
-
-<p>Im Jahre 1890 malt Liebermann das Bildnis des Hamburger Bürgermeisters
-Petersen (<a href="#abb58">Abb. 58</a>) und stellt sich damit sogleich in die Reihe der
-ersten Porträtmaler der Zeit. Die Verehrung des Künstlers für Franz
-Hals wird in eine That umgesetzt, die die Bewunderung aller Kenner
-findet, nur leider nicht die der Familie des Dargestellten, und die
-darum bedauerlicherweise der Öffentlichkeit vorenthalten wird,<span class="pagenum"><a id="Seite_41"></a>[S. 41]</span> der
-sie von Rechts wegen gehört. Das Bildnis verdankt seine Entstehung
-einer Anregung des um die Belebung des Hamburger Kunstlebens so hoch
-verdienten Alfred Lichtwark, der es für die unter seiner Leitung
-stehende Kunsthalle gewünscht hatte. Es stellt den etwas gebrechlichen,
-alten Herrn in seiner schwarzen altholländischen Amtstracht mit dem
-weißen Mühlsteinkragen, den spitzen spanischen Hut im Arm, vor einem
-grauen Grunde stehend, dar. Auf den kräftig modellierten, von einem
-kurzen Bart und starkem, weißem Haar umrahmten Kopf fällt volles Licht.
-Der Darstellung fehlt jede Pose, wie der Künstler auch nichts gethan
-hat, um die Runzeln und Falten des Alters auszulöschen. Man wird nicht
-leicht ein geistreicher gemaltes Porträt finden und noch weniger leicht
-eins, das trotz der altertümlichen Tracht keinen Zweifel darüber läßt,
-daß der Dargestellte ein Mensch des neunzehnten Jahrhunderts ist. Um so
-unbegreiflicher erscheint der Wunsch der Familie, daß das Bild in der
-Kunsthalle nicht aufgehängt werde. Das später von dem Berliner Maler
-Hugo Vogel gemalte und in der Kunsthalle zu sehende Bildnis desselben,
-inzwischen verstorbenen Bürgermeisters ist die lobendste Kritik für
-Liebermanns Schöpfung. Wie das Bildnis des Doktor Petersen nicht die
-erste Leistung des Künstlers auf diesem Gebiete war, so blieb es, trotz
-der ungünstigen Meinung der Familie des Porträtierten, nicht seine
-letzte.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb39">
-  <img class="w100" src="images/abb39.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 39. <em class="gesperrt">Kinderstudie</em> (1885).
-  Besitzer: Der Künstler.</div>
-</div>
-
-<p>Als Geschenk zu deren goldener Hochzeit schuf er 1892 das
-Doppelbildnis seiner Eltern. Die Malerei ziemlich sachlich, die
-Charakterschilderung sehr fein. Noch früher war das Bildnis
-Wilhelm Bodes, des ausgezeichneten Direktors der Berliner Galerie,
-entstanden, eine Kreidezeichnung für Schorers Familienblatt (<a href="#abb55">Abb. 55</a>).
-Die Ähnlichkeit war schlagend, die Haltung des Gelehrten, der
-Ausdruck, mit dem er die kleine Renaissancebronze in seinen Händen
-kritisch prüft, von vollendeter Wahrheit. Nicht weniger hervorragend
-als Persönlichkeitsschilderung war das Bildnis Fritz von Uhdes.
-Die Porträts des Grafen Kayserlinck, des Professors Bernstein, ein
-Damenbildnis, folgten. Besonders gelungen erscheint das Bildnis Gerhart
-Hauptmanns (<a href="#abb63">Abb. 63</a>). Der feste Blick der sinnenden Augen unter der
-geistreichen Stirn, der willensstarke Mund des Dichters der „Weber“
-sind unglaublich gut beobachtet. Man hat<span class="pagenum"><a id="Seite_42"></a>[S. 42]</span> sofort das Gefühl, einer
-geistigen Gewalt gegenüber zu stehen. Das Bildnis Virchows (<a href="#abb71">Abb. 71</a>)
-war bemerkenswert wegen der Sicherheit, mit der Liebermann den
-durchdringenden Geist des Forschers mit der Zweifelsucht des Gelehrten
-in dem Antlitz des berühmten Physiologen zu vereinigen gewußt hatte.
-Eine überraschend farbenfrohe Leistung war das Porträt der Gattin des
-Künstlers (<a href="#abb64">Abb. 64</a>), die <span class="antiqua">en plein air</span> auf einer Terrasse oder
-einem Balkon sitzt. Die rosa Bluse der in einem Schaukelstuhl Ruhenden,
-der orangefarbene Umschlag einer Zeitschrift, in der sie liest, die
-helle sonnige Luft geben dem Bilde eine farbige Heiterkeit, die bei
-Liebermann nicht gerade häufig erscheint. Eine der allerreizvollsten
-Leistungen auf diesem Gebiete war das Bildnis der kleinen Käthe,
-der Tochter des Künstlers, die in ihrem hellen Kleidchen vor einer
-dunkelbraunen Renaissancetruhe steht und eifrig in einem Schälchen auf
-ihrem Puppenherde rührt. In der auch lithographierten Zeichnung, die
-Liebermann von Theodor Fontane gemacht hat (<a href="#abb81">Abb. 81</a>), sind sowohl die
-Neigung für Humor, die der Dichter besaß, als auch sein liebenswürdiges
-Poetentum und der vornehme, gute Mensch aufs glücklichste vereint zu
-finden. Auch das Bildnis des belgischen Bildhauers Constantin Meunier
-(<a href="#abb88">Abb. 88</a>) gibt die Art des merkwürdigen Mannes vorzüglich wieder. Aus
-der letzten Zeit wären als besonders lebens- und geistvolle Schöpfungen
-des Künstlers die Porträts des Dichters Eduard Grisebach (<a href="#abb75">Abb. 75</a>),
-des durch seine Forschungsreisen in Persien bekannt gewordenen
-Kunsthistorikers <span class="antiqua">Dr.</span> Sarre, des Kunstfreundes und Augenarztes
-<span class="antiqua">Dr.</span> Max Linde in Lübeck und eines italienischen Herrn zu
-erwähnen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe27_5" id="abb40">
-  <img class="w100" src="images/abb40.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 40. <em class="gesperrt">Nähendes Mädchen</em> (1886).
-  Federzeichnung.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb41">
-  <img class="w100" src="images/abb41.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 41. <em class="gesperrt">Schweinefamilie</em> (1886).
-  Federzeichnung.</div>
-</div>
-
-<p><span class="pagenum"><a id="Seite_43"></a>[S. 43]</span></p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb42">
-  <img class="w100" src="images/abb42.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 42. <em class="gesperrt">Hände wärmen</em> (1886).
-  Kohlenskizze.</div>
-</div>
-
-<p>Eine Sommerreise in die bayerischen Vorberge und nach Tirol 1893 lenkt
-die Aufmerksamkeit Liebermanns auf ein Problem, das ihn schon in dem
-„Altmännerhaus“ beschäftigt hatte: die Darstellung von Luft und Sonne
-unter dem Grün der Bäume. Der Künstler hatte bemerkt, daß die Bewegung
-der Blätter dem Sonnenlicht etwas Flimmeriges gibt, und daß dieses
-Flimmern das Auge verhindert, einen Gegenstand in festen, bestimmten
-Formen zu sehen. Um also einen der Wirklichkeit ähnlichen Eindruck
-hervorzurufen, mußte auf etwas verzichtet werden, was bisher als ein
-wichtiges Erfordernis in der Malerei galt, auf ein ausführliches
-Betonen der Form. Der Künstler sah häufig unter der Wirkung des
-zerstreuten Sonnenlichts nur einen aufleuchtenden Farbenfleck, wo
-bei stetigem Licht unbedingt auch die Form vollkommen zur Geltung
-gekommen wäre. Die Illusion des unter einem Blätterdache gefangenen
-Sonnenlichtes ließ sich nur erreichen, wenn die aufdringliche
-Sachlichkeit beseitigt wurde. Liebermann malte jene bekannten „Alleen
-in Rosenheim“, wo die Sonne über dichten grünen Buchenkronen steht
-und ihre Strahlen über den Waldboden tanzen läßt, immer und immer
-wieder, bis er die Schwierigkeiten so weit überwunden zu haben
-glaubte, um auch eine kompliziertere Aufgabe dieser Art bewältigen
-zu können. Sie bot sich ihm in dem hübschen Städtchen Brannenburg,
-nicht weit von Kufstein gelegen, wo es einen berühmten Biergarten mit
-schönen hohen, alten Bäumen gibt. Diesen „Biergarten in Brannenburg“
-(<a href="#abb67">Abb. 67</a>) hat Liebermann an einem schönen Sonntag, wenn von nah und
-fern Gäste herbeiströmen, um sich an dem guten Biere des Wirtes im
-Schatten der Bäume gütlich zu thun, gemalt. Die langen Bänke neben
-den langen Tischen sind von Eingeborenen, Sommergästen und Fremden
-dicht<span class="pagenum"><a id="Seite_44"></a>[S. 44]</span> besetzt. Aus dem alten Wirtshaus links werden die Maßkrüge
-getragen. Man ist lustig und guter Dinge; denn das Bier ist gut, und
-der Aufenthalt unter den schattigen Bäumen angenehm. Man sieht sie alle
-dasitzen, die braven Leute in der grünen Dämmerung, aber der vorwitzige
-Sonnenschein blendet. Man bemerkt schon, daß da eine Bäuerin mit
-weißen Hemdsärmeln, dort ein reicher Viehhändler, hier ein Stadtherr
-sitzt, aber man erkennt die Menschen mehr an ihrer charakteristischen
-Haltung, an einem besonderen Hut, an der aufleuchtenden Farbe des
-Gewandes als an ihren Gesichtern. Die Illusion jedoch, daß man in einen
-wohlgefüllten Gasthofsgarten voll schöner Buchenbäume blickt, in dem
-die Sonnenstrahlen neckisch über den saubergekehrten Gang, über Tisch
-und Bänke und die Köpfe der Leute hüpfen, ist vollkommen erreicht.
-Das Liebermannsche Bild, eins der frischesten und heitersten, die er
-gemalt, hängt jetzt im Luxembourg-Museum in Paris, für das es vom
-französischen Staate erworben wurde. Ein noch komplizierteres Thema
-behandelt der Künstler in dem „Schweinemarkt in Amsterdam“ von 1895, wo
-ein Durcheinander von hin- und hergehenden Menschen, von Sonne, Luft
-und Farben zu einem Bilde wechselvollster Lebensbethätigung gesammelt
-erscheint.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb43">
-  <img class="w100" src="images/abb43.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 43. <em class="gesperrt">Schweinefamilie</em> (1886).
-  Im Privatbesitz in Wiesbaden.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb44">
-  <img class="w100" src="images/abb44.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 44. <em class="gesperrt">Flachsscheuer in Laren</em>
-  (1887). In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb44_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Der sichere Blick Liebermanns für charaktervolle Typen, den man an
-unzähligen Studien des Künstlers, die Männer und Frauen, Mädchen
-und Kinder in allen möglichen Thätigkeiten darstellen, zu bewundern
-Gelegenheit hat, ließ zwei sehr eigenartige Bilder entstehen, die wie
-wenige andere von ihm dafür zeugen, daß in seinem Schaffen ein Zug ins
-Monumentale vorherrscht. Es sind das die lebensgroßen Darstellungen
-eines holländischen Käskopers, der einmal als „Schreitender Bauer“
-(<a href="#abb69">Abb. 69</a>) (in der Königsberger Galerie), das andere Mal sitzend
-ausruhend „In den Dünen“ (<a href="#abb74">Abb. 74</a>) (Leipziger Museum) von dem
-Künstler gemalt wurde. Es gehört schon etwas dazu, aus einer solchen
-Er<span class="pagenum"><a id="Seite_46"></a>[S. 46]</span>scheinung, der die meisten Menschen im Leben nichts absehen
-würden, ein Bild zu machen, ein lebensgroßes, anspruchsvolles
-Bild; aber Liebermann fand keine Schwierigkeit darin, den Alten in
-braunroter Jacke und geflickten Hosen, dessen Gesicht tausend Fältchen
-durchziehen, in das volle Licht des hellen Tages hinzustellen und zu
-malen. Und wie lebt dieser Kerl im Bilde, der seine Kiepe auf dem
-Rücken, den derben Stock in der Hand, mit plumpen Stiefeln zwischen
-den mit dürftigem grauen Hafer bewachsenen Dünen daherstapft! Nichts
-Pathetisches in diesem wetterharten Gesellen, der, von dem schimmernden
-Dünensande geblendet, die Augen zusammenkneift, nur Größe und Wahrheit.
-Der sitzende Käskoper hat vor dem ein Jahr früher (1894) entstandenen
-schreitenden vielleicht eine flottere malerische Behandlung voraus,
-aber in der feinen Beobachtung der Wirklichkeit, besonders auch in der
-schwierigen Wiedergabe der allseitigen Belichtung gibt keins der Bilder
-dem anderen etwas nach.</p>
-
-<div class="figcenter illowe36" id="abb45">
-  <img class="w100" src="images/abb45.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 45. <em class="gesperrt">Die Seiler</em> (1887).
-  Besitzer: Herr Geheimrat <span class="antiqua">Dr.</span> Hänel in Kiel.</div>
-</div>
-
-<p>Immer lebhafter fühlt sich der Künstler von solchen schwierigen
-Lichtproblemen angezogen. Es reizt ihn, den Glanz der Sonne auf
-unbekleideten Menschenkörpern zu malen, Reflexe wiederzugeben, die
-von lichtgetroffenem Wasser und blitzendem Dünensande herrühren, und
-er nimmt nach einem Aquarell, das badende Jungen an<span class="pagenum"><a id="Seite_47"></a>[S. 47]</span> einem Landsee
-zeigt, &mdash; auch als Radierung vorhanden (<a href="#abb84">Abb. 84</a>) &mdash; das große Bild
-„Badende Jungen in Zantvoort“ (<a href="#abb86">Abb. 86</a>) in Angriff. Liebermanns Farben
-sind nie die hellsten gewesen, und es ist nicht unwahrscheinlich, daß
-seine „Badenden Jungen“ etwa neben der bekannten „Badenden“ von Anders
-Zorn trübe und grau wirken würden; aber an sich ist das Liebermannsche
-Bild so hell, so voll von Sonne, daß man förmlich geblendet ist,
-wenn man längere Zeit auf diese von strahlendem Licht überschütteten
-Knabenkörper, die glänzendweißen Hemden, den blinkenden Dünensand, das
-funkelnde Wasser geschaut hat. Und welche Lichtwogen wirft erst der
-halbbedeckte Himmel dem Beschauer ins Auge! Dabei ist nicht eine harte
-Farbe, kein einziger starker Kontrast in dem Bilde. Milde und weich
-umflutet die feuchte Luft alles: Land, Wasser und Menschen. Zugleich
-bietet das Bild eine Fülle von Bewegungsmotiven. Alle Stadien des
-Anziehens und des Abtrocknens. Diesen „Badenden Jungen“, die allerdings
-bereits gebadet haben, von 1896 hat Liebermann 1899 eine wirkliche
-Badescene entgegengesetzt, die die Jungen im Wasser zeigt, unter leicht
-bedecktem Himmel, noch überzeugender und bei aller Helligkeit wunderbar
-stark in der Farbe (<a href="#abb112">Abb. 112</a>). Ein Meisterwerk!</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb46">
-  <img class="w100" src="images/abb46.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 46. <em class="gesperrt">Studie</em> zu den
-  „Netzeflickerinnen“ (1887).</div>
-</div>
-
-<p>Neben jenem Zantvoorter Bilde hat Liebermann dann noch einmal „Weber“
-gemalt, keine Wiederholung des köstlichen Arbeitsidylls von 1882,
-sondern einen vergrößerten Betrieb mit vielen Personen und Maschinen,
-auch nicht mit so viel Intimität in den Einzelheiten, aber mit erhöhten
-Beleuchtungsschwierigkeiten.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb47">
-  <img class="w100" src="images/abb47.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 47. <em class="gesperrt">Die Netzeflickerinnen</em>
-  (1888). Im Besitz der Kunsthalle zu Hamburg.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb47_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Das Jahr 1898 findet den Künstler wieder bei der Gestaltung von
-Vorwürfen, die sich um die Darstellung von Menschen unter grünen
-Bäumen, im Schein der Sonne drehen. Eins der liebenswürdigsten
-dieser Bilder ist der „Sonntagnachmittag in Laren“ (<a href="#abb103">Abb. 103</a>) mit
-den blitzsauberen fünf Mejsjes, die in ihrem Feststaat, mit blauen
-und roten Schürzen und weißen Häubchen, Arm in Arm, lachend und
-scherzend, die von<span class="pagenum"><a id="Seite_48"></a>[S. 48]</span> Bäumen eingefaßte Dorfstraße entlangspazieren. Der
-„Schulgang“ (Studien <a href="#abb94">Abb. 94</a>, <a href="#abb107">107</a>, <a href="#abb108">108</a>), der eine Fülle gutgesehener
-Kindergestalten in farbigen Kleidern, dem vielfenstrigen Schulhause
-zueilend, enthält, zeichnete sich durch Frische in der Darstellung
-von Bewegungen laufender kleiner Mädchen, der „Kirchgang“ (Studie
-<a href="#abb93">Abb. 93</a>) mit einer alten Bäuerin im Vordergrunde durch eine in ihrer
-Bescheidenheit schöne, von warmer Sommersonne durchflutete Landschaft
-aus. Dasselbe Jahr brachte dem Künstler die erste monumentale Aufgabe,
-den Auftrag, den Festsaal eines in Mecklenburg gelegenen Schlosses
-mit Fresken zu schmücken. Liebermann wählte eine Darstellung der
-Jahreszeiten Sommer, Herbst und Winter (<a href="#abb101">Abb. 101</a>, <a href="#abb102">102</a>) und gab darin
-gleichzeitig einen Extrakt aus seinen Werken, wenigstens einige
-besonders charakteristische Gestalten daraus, zugleich aber auch einige
-für ihn neue Figuren, worunter der Pflüger hinter seinen<span class="pagenum"><a id="Seite_49"></a>[S. 49]</span> Pferden
-eine der vorzüglichsten ist, die er überhaupt geschaffen. Bei diesen
-Arbeiten empfand man recht deutlich das Großzügige von Liebermanns
-Kunst, seinen Geschmack, sein Gefühl für Raumwirkung und die unendliche
-Vornehmheit seines farbigen Ausdruckes.</p>
-
-<p>Im Jahre 1899 sammelte der Künstler Eindrücke für neue Arbeiten in
-Scheveningen. Vor allem interessierte ihn das Leben am Strande. Er,
-der bisher bestrebt war, die natürlichen Schönheiten der Nordseeküste,
-das eigenartige Volk der Küstenbewohner und Fischer, den Menschen in
-harter Arbeit, im mühseligen Ringen mit den Elementen, für die Kunst zu
-gewinnen, findet Vergnügen daran, die internationale Gesellschaft in
-einem Weltbade zu beobachten, den Reitern und Reiterinnen am Strande
-nachzusehen, ein Auge auf glänzende Frauentoiletten zu werfen, sich um
-die Haltung der Lawn-Tennis-Spieler zu kümmern, die Spiele der Kinder
-zu inspizieren &mdash; kurz alles einzufangen, was ihm malerisch dünkt. Sein
-Blick, der sich sonst an den reizvollen Dunkelheiten verräucherter
-Fischerstuben, dem malerischen grauen Dunst der Dünen geweidet
-hatte, fliegt durch die sonnendurchglänzte Luft über wohlgepflegte
-Strandpromenaden, der Maler der Armen und Ärmsten achtet auf das
-lustige Wehen weißer Strandkostüme, begeistert sich für Eleganz und
-läßt diesen neuen Geist in glänzenden, freudigen, hellen Farben und
-höchst amüsanten Kompositionen wiederklingen. Eine neue Jugend scheint
-über ihn gekommen. Oder steht er vor neuen Zielen? Denn das ist das
-Wunderbare an diesem Künstler, daß er immer vorwärts strebt, immer nach
-neuen Wegen sucht, auf denen er der Natur entgegentreten, sie fassen
-kann mit seinen starken Armen. Das erhebt ihn weit über diejenigen, mit
-denen er einst in einer Reihe zu stehen schien. Er ist niemals fertig
-in dem Sinne, daß er glaubt, auf dem erreichten Punkte stehen bleiben
-zu können. Das Ziel der Meisten ist, in Behagen das gewonnene Ansehen
-zu genießen, das Liebermanns ist, Kunst zu machen, die Grenzen seiner
-Anschauung und seines Könnens zu erweitern. Mag man’s Ehrgeiz nennen,
-wie man es auch heißen möchte &mdash; es bleibt künstlerischer Sinn, und
-aus dem allein werden die großen Werke und der Ruhm geboren, der die
-Jahrhunderte überdauert.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb48">
-  <img class="w100" src="images/abb48.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 48. <em class="gesperrt">Studie</em> zu den
-  „Netzeflickerinnen“ (1887).</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe27_5" id="abb49">
-  <img class="w100" src="images/abb49.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 49. <em class="gesperrt">Strickende Frau</em> (1888).
-  Studie.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe35" id="abb50">
-  <img class="w100" src="images/abb50.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 50. <em class="gesperrt">Gedächtnisfeier für Kaiser
-  Friedrich in Kösen</em> (1888). Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb50_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb51">
-  <img class="w100" src="images/abb51.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 51. <em class="gesperrt">Holländische Nähschule</em>
-  (1889). Pastell. Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Liebermanns Thätigkeit ist im vorstehenden aber nur zum kleinsten Teil
-geschildert worden. Weit größer als die Zahl seiner abgeschlossenen
-Werke ist diejenige der<span class="pagenum"><a id="Seite_50"></a>[S. 50]</span> der Meinung des großen Publikums nach
-unfertigen, die man Skizzen oder Studien nennen mag. Es verlohnte
-nicht, diese Arbeiten zu erwähnen, wenn in ihnen nicht ein großer Teil
-von Liebermanns feinsten künstlerischen Offenbarungen steckte, und wenn
-es möglich wäre, ein Bild von seiner eminenten Künstlerschaft zu geben,
-ohne seine Leistungen auf dieser Seite einer eingehenden Betrachtung
-zu unterziehen. Es gibt kaum einen zweiten Künstler in der Welt, in
-dessen Studien und Skizzen sich der angeborene künstlerische Sinn so
-auffällig bemerkbar machte, wie bei Liebermann. Wo andere ringen und
-sorgen, das Richtige zu treffen, oder stümpern, folgt er ruhig seinem
-Gefühl, und dieses ist bei ihm von einer solchen Zuverlässigkeit, daß
-es ihn das Rechte sofort finden läßt. Das wunderbar wahre Wort Goethes:
-„Das Werk eines großen Künstlers ist in jedem Zustande fertig“ paßt
-prachtvoll zu Liebermanns Thätigkeit in dieser Richtung. Was heißt denn
-das „Fertig“, von dem so viel gesprochen wird, wenn man neue Kunst zu
-alter in Gegensatz bringen will? Gibt es überhaupt im letzten Sinne
-„fertige“ Kunstwerke? Ganz gewiß nicht. Kunst besteht auch gar nicht
-darin, etwas so fertig zu machen, so weit zu bringen, daß es mit der
-Wirklichkeit verwechselt werden könnte, sonst wären die Figuren in
-den Wachsfigurenkabinetten, die, wie gewöhnliche Menschen gekleidet,
-herumstehen oder sitzen und vom Publikum ob ihrer Menschenähnlichkeit
-angesprochen werden, die allerbewunderungswürdigsten Kunstwerke. Die
-Kunst kann nie Wirklichkeit geben, nur den Schein derselben, und
-dieser Schein soll Vorstellungen auslösen. Geschieht das nicht, so
-taugt entweder die Kunst nichts oder der Beschauer hat kein oder nur
-ein verkümmertes Vorstellungsvermögen. Die Kunst vermag Vorstellungen
-allgemeiner Natur und solche<span class="pagenum"><a id="Seite_52"></a>[S. 52]</span> besonderer Natur hervorzurufen.
-Allgemeine sind die dimensionalen von Höhe, Breite und Tiefe, die
-aufs innigste verbunden sind mit den Vorstellungen von Raum und
-Form. Allgemeine Vorstellungen sind auch noch Mensch, Tier, Baum,
-Gebäude u. s. w.; sie werden aber sofort zu besonderen, wenn dafür
-gesetzt wird: Kind, Hund, Nadelbaum, Kirche. Je nach seiner Absicht
-oder je nach Bedürfnis kann der Künstler allgemeine oder besondere
-Vorstellungen erregen. Bis zu einem gewissen Grade vermag er z. B.
-die Vorstellung von einem Menschen dadurch zu erzeugen, daß er ganz
-oberflächlich die Verhältnisse einer menschlichen Gestalt, sei es mit
-dem Zeichenstift, sei es mit Farbe auf einer Fläche richtig angibt.
-Für bestimmte Zwecke genügt dieser angedeutete Mensch vollkommen, ist
-für solch ein allgemeines Stadium fertig und kann sogar künstlerisch
-gut sein. Die allgemeine Vorstellung von einem Menschen zu einer
-besonderen und bestimmten zu machen, ist nur insoweit eine Aufgabe für
-den Künstler, als es darauf ankommt, allgemeinen Vorstellungen eine
-bestimmte Richtung zu geben. Soll die Vorstellung einer sich bückenden
-Frau angeregt werden, wobei es nötig ist, daß man eine Frau sieht, die
-diese und keine andere Bewegung macht, so ist es zunächst durchaus
-nebensächlich, ob diese Frau näher zu erkennen ist oder nicht. Nur
-eins ist bei den verschiedenen Stadien zur Erreichung bestimmterer
-Vorstellungen unbedingt erforderlich: Daß das für das einzelne Stadium
-Charakteristische herausgebracht ist. Man darf nicht in Zweifel sein,
-ob die sich bückende Frau eine Verneigung macht, ob sie etwas aufhebt
-oder eine Wurzel aus der Erde reißt. Und je einfacher die Mittel sind,
-mit denen eine solche je nach Bedarf bestimmte oder unbestimmte, für
-den einzelnen Fall aber charakteristische Vorstellung erzeugt wird,
-um so größer die Kunst. Von hier aus wird man ausgehen müssen, um den
-Begriff des Fertigen bei Kunstwerken festzustellen. Unfertig ist ein
-Kunstwerk, im gegebenen Falle ein Bild dann, wenn es dem Künstler
-nicht gelungen<span class="pagenum"><a id="Seite_54"></a>[S. 54]</span> ist, die von ihm beabsichtigte Vorstellung beim
-Betrachtenden zu erzeugen. Wenn Velasquez bei einigen seiner Porträts
-die Vorstellung eines Mundes mit einem einzigen Pinselstrich gibt,
-so mag dieser Mund sehr vielen Menschen auch unfertig erscheinen,
-weil ihnen diese Art, einen Mund zu malen, zu einfach dünkt. Nun ist
-aber die Art von Velasquez unzweifelhaft Kunst, während die Art, die
-jenen Menschen als Kunst erscheint, der mühselig gemalte Mund mit den
-deutlich sichtbaren Lippen und dem Glanzlicht auf deren Wölbungen,
-meist nicht Kunst ist, sondern nur der allgemein üblichen Vorstellung
-von einem Munde mehr entspricht. Der ganze Streit um „fertig“ und
-„unfertig“ dreht sich also wohl darum, daß die Allgemeinheit unter
-fertigen Kunstwerken solche versteht, bei denen die Ausführung der
-Nebensächlichkeiten den konventionellen Vorstellungen von diesen
-entspricht, unfertig dagegen jene nennt, bei denen das Wesentliche
-auf Kosten der Nebensächlichkeiten charakteristisch und individuell
-gestaltet wurde. Bei Beurteilung künstlerischer Leistungen kommt es
-aber nur darauf an, ob es der Künstler vermocht hat, das, worauf es
-ankommt, das Wesentliche, bestehe es nun in der Darstellung eines
-Charakters, einer Erscheinung, eines Vorgangs, einer Bewegung, in der
-Wiedergabe eines Licht- oder Farbenphänomens, einer Stimmung u. s. w.
-charakteristisch und überzeugend zum Ausdruck zu bringen. Alle die
-Bilder, auf denen die Nebensächlichkeiten die Hauptsache sind, kommen
-als Kunstwerke gewöhnlich selten in Betracht; denn es widerspricht
-dem Wesen der Kunst, der Natur in ihren tausend Einzelerscheinungen
-zu folgen; sie muß generalisieren, muß ganze Erscheinungskomplexe
-zusammenfassen, um bestimmte Eindrücke zu erzeugen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb52">
-  <img class="w100" src="images/abb52.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 52. <em class="gesperrt">Die Frau mit den Ziegen</em>
-  (1890). Im Besitz der königl. Pinakothek zu München.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb52_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb53">
-  <img class="w100" src="images/abb53.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 53. <em class="gesperrt">Ziegenstudien</em> (1890).</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb54">
-  <img class="w100" src="images/abb54.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 54. <em class="gesperrt">Junge mit Ziegen</em> (1889).
-  Handzeichnung im Besitz der königl. Nationalgalerie zu Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Von diesem Standpunkt aus muß man, um das richtige Verhältnis zu ihnen
-zu gewinnen, den Studien, Skizzen und Zeichnungen Liebermanns gegenüber
-treten. Sie sind niemals fertig in dem gewöhnlichen Sinne, fast immer
-aber fertig in jenem höheren, und darum nicht selten ganz hervorragende
-Kunstwerke. In Liebermanns Kunst drängt alles ungestüm nach Charakter.
-Für ihn gewinnen jedoch viele Erscheinungen erst Charakter durch
-Bewegung, und er hat eine unglaubliche Gewandtheit darin erlangt,
-Bewegungen zu beobachten und wiederzugeben. Von seinem „Mann mit der
-Kuh“ (<a href="#abb85">Abb. 85</a>) sieht man eben nicht mehr, als den Rücken; aber auch
-wenn dieser nicht gebeugt wäre, würde man aus der Art, wie der Mann
-geht, den Schluß ziehen müssen, daß er alt ist. Die Kuh schnuppert
-nicht nur am Grase, sie frißt; man kann gar nicht daran zweifeln. Wie
-ausgezeichnet beobachtet ist die Bewegung des Jungen, von dessen<span class="pagenum"><a id="Seite_55"></a>[S. 55]</span>
-Ziegen die eine vor-, die andere rückwärts will (<a href="#abb54">Abb. 54</a>)! Die Studien
-zu den „Spitzenklöpplerinnen“ (<a href="#abb19">Abb. 19</a>) und den „Netzeflickerinnen“
-(<a href="#abb48">Abb. 48</a>), zum „Schulgang“ (<a href="#abb94">Abb. 94</a>), zu dem seine Sense dengelnden
-Bauer (<a href="#abb60">Abb. 60</a>), zum „Schuster“ (<a href="#abb21">Abb. 21</a>) und viele andere sind
-daraufhin anzusehen. Liebermann hat viele neue Bewegungsmotive in
-die Kunst gebracht. Aber neben seiner außerordentlichen Fähigkeit,
-mit einem Nichts von Mitteln zahlreiche Vorstellungen anzuregen,
-wofür in besonderem Maße u. a. seine kleinen Landschaftszeichnungen
-zeugen, treten noch zwei andere Eigenschaften bei seinen Studien und
-Zeichnungen hervor, die ihn zu einer eigenartigen Erscheinung machen:
-die malerische Empfindung und das sichere Gefühl für Raumwirkung.
-Sollte man nicht glauben, daß einige der hier fast in Originalgröße
-wiedergegebenen Blätter aus Liebermanns kleinem Taschenskizzenbuch, wie
-„Kanal in Leyden“ (<a href="#abb105">Abb. 105</a>), „Kirmes in Laren“ (<a href="#abb109">Abb. 109</a>), „Schulgang“
-(<a href="#abb94">Abb. 94</a>) Reproduktionen nach farbigen Originalen wären? Vermißt man
-Farbe bei der Kohlenskizze der sich die Hände wärmenden Frau (<a href="#abb42">Abb. 42</a>),
-bei der Kreidezeichnung „Nach Hause“ (<a href="#abb110">Abb. 110</a>), bei der Federzeichnung
-„In den Dünen“ (<a href="#abb106">Abb. 106</a>)? Alle diese Blätter geben, obwohl sie
-nur Zeichnungen, also schwarz und weiß sind, doch ganz vollkommene
-Vorstellungen von den Farbenwerten (<span class="antiqua">valeurs</span>), die der Künstler
-in der Natur fand. Natürlich kann man, wo es sich nicht um ein für
-allemal feststehende Thatsachen, wie, daß Bäume grün, ein bewölkter
-Himmel grau, ein Kornfeld gelb sind, handelt, über eine einzelne Farbe
-im Unklaren sein, aber man ist niemals im Zweifel über das Verhältnis
-der Farben zu einander, die Liebermann vor Augen hatte. Und das ist es,
-worauf es ankommt. Zur Erreichung malerischer<span class="pagenum"><a id="Seite_56"></a>[S. 56]</span> Wirkungen gehört aber
-noch ein anderes: die Berücksichtigung der Lichtverhältnisse, im Grunde
-also auch eine Darstellung von Bewegungen, aber nicht am Individuum,
-sondern am Größeren, an der Natur. Hierin ist Liebermann ein Meister
-ersten Ranges, und nur wenn es sich um Spezialbeobachtungen handelt,
-wie etwa bei den Studienzeichnungen zum „Altmännerhaus“ (<a href="#abb15">Abb. 15</a>) oder
-zu den „Konservenmacherinnen“ (<a href="#abb12">Abb. 12</a>) sieht er von einer Wiedergabe
-luminaristischer Zustände ab. Welche bedeutsame Rolle spielt das Licht
-bei dem schon erwähnten „Schulgang“ (<a href="#abb94">Abb. 94</a>), dem „Mann mit der Kuh“,
-dem „Lesenden Mädchen“ (<a href="#abb66">Abb. 66</a>), bei dem Blatt „In der Sommerfrische“
-(<a href="#abb98">Abb. 98</a>), bei der „Porträtstudie“ (<a href="#abb90">Abb. 90</a>), bei der Zeichnung des
-Kindes in der Wiege (<a href="#abb57">Abb. 57</a>)!&nbsp;&mdash;</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb55">
-  <img class="w100" src="images/abb55.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 55. <em class="gesperrt">Wilhelm Bode</em> (1890).</div>
-  <div class="caption1">Handzeichnung, im Besitz des Herrn Geheimrat
-  <span class="antiqua">Dr.</span> von Seidlitz in Dresden.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb56">
-  <img class="w100" src="images/abb56.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 56. <em class="gesperrt">Schweinefamilie</em> (1890).
-  Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Nun zu dem Raumgefühl Liebermanns. Was heißt Raumgefühl? Zunächst
-Empfindung für das Verhältnis der von einem Raum umschlossenen
-Erscheinungen zu diesem, alsdann Empfindung für die wirkungsvollste
-und richtige Verteilung der Erscheinungen im Raum und schließlich
-für die Begrenzung des Raums selbst mit Rücksicht auf die von ihm
-umschlossenen Erscheinungen und des mit diesen beabsichtigten
-Eindrucks. Auf den Akademien sucht man den jungen Leuten eine Ahnung
-von Raumgefühl in der Kompositionslehre beizubringen und kann doch
-höchstens denjenigen damit einen Dienst erweisen, denen der Sinn für
-räumliche Wirkung von Natur<span class="pagenum"><a id="Seite_57"></a>[S. 57]</span> verliehen ist. Wäre Raumgefühl eine bei
-der Mehrzahl der Künstler anzutreffende Eigenschaft, so würde man
-keinen Grund haben, sie bei Liebermann zu rühmen. Raumgefühl spricht
-sich darin aus, daß eine bildliche Darstellung, handele es sich um
-ein Porträt, ein Figurenbild oder eine Landschaft, so beschaffen ist,
-daß weder die Größe des dargestellten Gegenstandes zu der Fläche,
-auf der er erscheint, noch der Ort, wo er auf dieser erscheint, noch
-die Fläche selbst in ihrer Ausdehnung geändert werden können, ohne
-eine empfindliche Schädigung der Gesamtwirkung herbeizuführen. Man
-sehe daraufhin einmal Liebermanns Kohlenstudie „Kartoffelernte“ (<a href="#abb62">Abb. 62</a>)
-an. Wäre es möglich, das Blatt nur um Fingersbreite irgendwo zu
-beschneiden, ohne es des glücklichen und künstlerischen Verhältnisses
-der Figur zur Scholle, der Scholle zur Luft zu berauben? Ganz gewiß
-nicht. Die ganze Komposition müßte geändert werden, wenn auf der
-Zeichnung „Junge mit Ziegen“ (<a href="#abb54">Abb. 54</a>) der Junge kleiner wirken sollte.
-An den Verhältnissen des sitzenden „Käskopers“ in der Studie zum „Mann
-in den Dünen“ (<a href="#abb73">Abb. 73</a>) kann auch nicht das Geringste geändert werden,
-ohne das Beste an der Sache zu zerstören. Alles muß notwendig so
-sein, wie es ist. Bei dem Bilde selbst hat Liebermann die Komposition
-geändert, um das Abschließende der Dünen stärker zu betonen, als
-ihre Öde. Der Kopf des Bauern ragt nicht mehr über die Horizontlinie
-hinaus, sondern steht gegen das Graugrün der Düne. Um der Erscheinung
-des Bauern mehr Masse zu geben, hat er ihn auf seinem Sitz mehr
-vorgerückt, und die Kiepe auf dem Rücken spricht stärker mit, indem
-man sie unverkürzt sieht. Man könnte die Aufstellung solcher Beispiele
-für das feine Raumgefühl Liebermanns ins Unendliche fortsetzen. Nur
-auf seine Bildnisse sei noch hingewiesen, wo es sich ebenfalls auf das
-glücklichste offenbart. Aber das Lob, das man dem Künstler in dieser
-Richtung spendet, würde übertrieben gescholten werden können, wenn man
-nicht gleichzeitig betonte, daß Liebermanns Raumgefühl eine natürliche
-Gabe ist, nicht das<span class="pagenum"><a id="Seite_58"></a>[S. 58]</span> Produkt einer Überlegung. Es läßt sich manches
-durch Herumprobieren finden, bei Liebermann ist die Entscheidung für
-das Richtige, Wirksame sofort da. In dieser Selbstverständlichkeit
-liegt ein großer Teil des Reizes, den des Künstlers flüchtige
-Studienblättchen ausüben.</p>
-
-<div class="figcenter illowe27_5" id="abb57">
-  <img class="w100" src="images/abb57.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 57. <em class="gesperrt">Schlafendes Kind</em> (1890).
-  Handzeichnung.</div>
-</div>
-
-<p>Eine gleich bedeutsame Begabung zeigen seine Ölstudien nach der
-Seite der Farbengebung. Man möchte die Menschen bedauern, die nur
-Klecksereien in einigen von diesen flüchtigen Farbennotizen sehen;
-denn sie entbehren den großen Genuß, etwas unendlich Geschmackvolles
-bewundern zu können. Es gibt für an großen malerischen Kunstwerken
-erzogene Augen kaum einen angenehmeren Genuß, als gemalte Studien
-Liebermanns anzusehen. Die Harmonie seiner wenigen Farben ist zuweilen
-von hinreißender Schönheit, zeugt aber in den meisten Fällen mindestens
-von einem ganz selten feinem Geschmack. Er verwendet niemals reine,
-sondern fast immer gebrochene Farben, ohne daß diese jedoch flau oder
-schwächlich wirkten &mdash; im Gegenteil! Das Ensemble seiner Farben ist
-stets kräftig und sogar ausgesprochen herb. Der Künstler haßt in der
-Farbe nur jede Brutalität, das Schreien und das Effektvolle, was so
-vielen als das eigentlich Malerische gilt. Wenn die Bezeichnung nicht
-den Beigeschmack von etwas Nachgemachtem, Akademischem hätte, möchte
-man sagen, seine Farbengebung sei von altmeisterlicher Schönheit. Der
-Künstler begegnet sich mit den alten Meistern jedoch nur in jenem
-höheren Sinne, in dem alle große Kunst sich ähnlich sieht. Liebermanns
-Kolorit ist viel zu individuell, als daß es von irgendwoher übernommen
-sein könnte, aber es ist so fein, daß seine Bilder oder auch nur seine
-gemalten Studien in eine Galerie alter Meister aufgehängt, neben den
-Bildern der Alten ebensowenig verlieren würden, wie sie neben einem
-japanischen Holzschnitt verlieren. Wer für das sprühende Temperament,<span class="pagenum"><a id="Seite_59"></a>[S. 59]</span>
-den Reiz der Handschrift in Liebermanns hingehauenen Studien kein
-Verständnis besitzt, sollte wenigstens die außerordentliche Kultur
-bewundern können, die in Liebermanns Farben steckt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe27_5" id="abb58">
-  <img class="w100" src="images/abb58.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 58. <em class="gesperrt">Bürgermeister
-  <span class="antiqua">Dr.</span> Petersen</em> † (1890).</div>
-  <div class="caption1">Im Besitz der Kunsthalle zu Hamburg</div>
-</div>
-
-<p>Was an den Handzeichnungen des Künstlers zu rühmen war, gilt natürlich
-auch für seine Radierungen. Es ist klar, daß jemand, der so malerische
-Zeichnungen produziert, auch in seinen Nadelarbeiten nach ähnlichen
-Wirkungen strebt. Zu den Tugenden von Liebermanns Handzeichnungen
-treten nun noch die Zufälligkeitsreize der Radierung. Zu leichte oder
-zu starke Ätzung der Platte, Verletzungen des Ätzgrundes, Entgleisungen
-der Nadel, stehengebliebener Grat u. s. w. Vor einem Teil seiner
-Radierungen muß man fast an Kohlenzeichnungen denken, so derb und rauh
-und breit ist die Nadel über die Kupferplatte gefahren. Eine Zeit
-lang hat er die Technik des <span class="antiqua">vernis mou</span> sehr bevorzugt;<span class="pagenum"><a id="Seite_60"></a>[S. 60]</span> denn
-diese Art, wo die Zeichnung auf einem über den erweichten Ätzgrund
-gelegten dünnen Papier gemacht wird, gewährte ihm die Möglichkeit,
-etwas herauszubringen, was seinen Handzeichnungen ähnlich sah und
-gelegentlich noch malerischer wirkte. In der letzten Zeit findet er
-Vergnügen daran, mit der kalten Nadel zu arbeiten. Die äußerst feinen
-Linien, die die Schneidenadel in das Kupfer gräbt, sind sehr geeignet,
-die Farblosigkeit von Dünenlandschaften, die weiche verschleiernde
-Luft der Küste und duftig in der Ferne auftauchende Kirchtürme und
-Maste wiederzugeben (<a href="#abb80">Abb. 80</a>). Und gerade diese Blätter sind es, vor
-denen die Erinnerung an Rembrandt wach wird, an die sich weithin
-dehnenden Ebenen und freien, hohen und weichen Lüfte seiner radierten
-Landschaften.</p>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb59">
-  <img class="w100" src="images/abb59.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 59. <em class="gesperrt">Die Schäferin</em> (1890).
-  Besitzer: Fürst Lichtenstein in Wien.</div>
-</div>
-
-<p><span class="pagenum"><a id="Seite_61"></a>[S. 61]</span></p>
-
-<p class="center">*<span class="mleft7">*</span><br />
-*</p>
-
-<p>Wenn die neuere Kunstbetrachtung auch den Grundsatz hat, die Bewertung
-von Kunstwerken nicht mehr in Abhängigkeit zu bringen von dem
-Gegenständlichen, wenn sie auch überzeugt ist, daß ein gutgemalter
-Kürbis ein größeres Kunstwerk ist, als eine schlechtgemalte Hochzeit
-zu Cana, so steht sie doch nicht an, innerhalb der guten Malerei auch
-dem Stoffgebiet eine bestimmende Stellung einzuräumen; denn sie kann
-sich der Einsicht nicht verschließen, daß ein größerer Aufwand von
-künstlerischer Intelligenz und Konzentration dazu gehört, eine Summe
-von Lebenserscheinungen zusammenzufassen, als die Zustände eines
-einzelnen leblosen Objekts darzustellen. Es ist einfach undenkbar,
-daß Liebermann die Stellung als Künstler einnehmen würde, die man ihm
-zuerkennt, wenn er nur Stilleben gemalt hätte, und ebensowenig wäre
-man geneigt, das Genie Menzels besonders hoch einzuschätzen, würde er
-sich darin erschöpft haben, die Reliquien des Rokoko künstlerisch zu
-verherrlichen. Neben dem Künstlerischen hat auch der Stoff in der Kunst
-seine Bedeutung. „Alles Talent ist verschwendet, wenn der Gegenstand
-nichts taugt.“ Ein schöner Teil von Liebermanns Erfolgen beruht
-unzweifelhaft auf dem Gegenstande seiner Kunst, und deshalb verdient
-auch dieser eine nähere Betrachtung.</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb60">
-  <img class="w100" src="images/abb60.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 60. <em class="gesperrt">Der Dengler.</em> Radierung
-  auf weichem Grunde (<span class="antiqua">Vernis mou</span>) 1890.</div>
-  <div class="caption">Mit Erlaubnis der Photographischen Gesellschaft zu
-  Berlin.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb61">
-  <img class="w100" src="images/abb61.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 61. <em class="gesperrt">Katwyk</em> (1890).
-  Zeichnung.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb62">
-  <img class="w100" src="images/abb62.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 62. <em class="gesperrt">Kartoffelernte</em> (1891).
-  Kohlenstudie.</div>
-</div>
-
-<p>Es liegt eine gewisse Ungerechtigkeit darin, Liebermann immer als
-den Nachfolger, wenn nicht gar Nachahmer Millets hinzustellen,
-auch hinsichtlich seines Stoffgebietes. Wenn er nicht über Millet
-hinausgekommen wäre, so würde man ebensowenig von ihm sprechen, wie
-man von Fritz Werner spricht, der sich bemühte, die Wege Menzels<span class="pagenum"><a id="Seite_62"></a>[S. 62]</span>
-zu gehen. Man unterschätzt Liebermanns künstlerische Gesinnung und
-die neue Schönheit, die er in die Kunst gebracht hat, wenn man ihren
-Ursprung außer ihm sucht und zu finden meint. Niemand wird leugnen,
-daß er derjenige war, der in Deutschland den Blick auf die Wandlungen
-gelenkt hat, die in der französischen Kunst seit 1860 vor sich gegangen
-waren, und so gleichsam ein Apostel neuer künstlerischer Lehren
-geworden ist; wäre aber nicht zugleich ein starker Strom persönlicher
-künstlerischer Macht von ihm ausgegangen, so würde man sich in
-Deutschland vielleicht heute noch nicht viel um Millet und seine
-künstlerischen Grundsätze bekümmern. Millet hat Barbizon entdeckt, mit
-seinen stillen, wehmütigen Bauern, die, als verrichteten sie feierliche
-Handlungen, das Feld bestellen, Bäume fällen, Strümpfe stricken und
-Ähren sammeln. Liebermann zog für die Mitwelt den Schleier fort,
-hinter dem eine vergessene Welt lag, voll Eigenart und Schönheit; er
-that die Thüren auf zu den Schatzkammern, aus denen die feinsten Maler
-des siebzehnten Jahrhunderts geschöpft, er fand Holland wieder, das
-malerischste Land der Welt. Die Rousseau, Troyon, Daubigny, Dupré, die
-Ehrwürdigen von Fontainebleau hatten die Prinzipien der holländischen
-Landschafter des siebzehnten Jahrhunderts für die Gegenwart lebendig
-gemacht. Liebermann ging zu den Quellen. Er hatte den Mut, sich
-nicht darum zu kümmern, was und wo die anderen gemalt; er sah selbst
-zu, was es zu malen gab. Diese Selbständigkeit im Ermitteln von
-malerischen Motiven kündigt sich freilich in seinem ersten Bilde, den
-„Gänserupferinnen“, noch nicht an. Die Idee zu solchen Bildern lag
-in der Luft. Paul Meyerheim hatte 1871 eine „Schafschur“ gemalt. Es
-sei ferner an Hirth du Frênes’ „Hopfenernte“ erinnert, auf der sich
-sogar auch der dem Ostade, Jan Steen oder irgend einem anderen der
-holländischen Sittenmaler abgesehene Lichteffekt mit dem Fenster im
-Hintergrunde und den darunter in schummeriger Beleuchtung stehenden
-Personen vorfindet. Nur daß Rudolf Hirth noch nicht so völlig darauf
-verzichtet hatte, dem Publikum etwas zu erzählen und inmitten
-der in ihre Arbeit vertieften Weiber<span class="pagenum"><a id="Seite_63"></a>[S. 63]</span> ein Liebespaar setzt. Auch
-Liebermanns erste „Konservenmacherinnen“ &mdash; die <a href="#abb3">Abb. 3</a> gibt die zweite
-Wiederholung; das im Leipziger Museum befindliche 1878 gemalte Bild
-hat damit weder in Farbe noch Komposition Ähnlichkeit &mdash; zeigen noch
-keine veränderte künstlerische Anschauung. Das Licht- und Schattenspiel
-rechts im Hintergrunde ist beibehalten. Aber schon in den „Invaliden“
-von 1874 kündigt sich die Gabe Liebermanns, eigenartige neue Motive aus
-der Wirklichkeit herauszusehen, an, und auch die künstlerische Idee
-gelangt fester und stärker zum Ausdruck. War auf den ersten Bildern die
-Lichtquelle im Hintergrunde nur Episode, um dessen nächtliche Schwärze
-aufzulichten, so ist sie hier eben schon hauptsächliche künstlerische
-Idee, mit Verständnis, aber noch nicht eigentlich in einem neuen Sinne
-durchgeführt. Auch der „Bauernhof“ von 1875 (<a href="#abb6">Abb. 6</a>) zeigt ein damals
-noch ungewöhnliches Motiv, zugleich aber schon ein bemerkenswert
-sicheres Gefühl für die Verteilung der hellen und dunklen Flecken im
-Bilde.</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb63">
-  <img class="w100" src="images/abb63.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 63. <em class="gesperrt">Gerhart Hauptmann.</em>
-  Pastell 1892. Besitzer: Fürst Lichtenstein in Wien.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb64">
-  <img class="w100" src="images/abb64.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 64. <em class="gesperrt">Damenbildnis</em> (1892).
-  Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Den „Arbeitern im Rübenfelde“ glaubt man anzusehen, wie sich der
-Künstler bemüht hat, dem Bannkreise Millets fern zu bleiben. Während
-Millets Gestalten dessen Landschaften leicht beherrschen, läßt
-Liebermann die Landschaft das große Wort führen. Die Figuren der
-Arbeiter gehen fast darin auf. Daher erscheinen sie weniger bedeutend,
-als die Millets, obgleich ihnen der Künstler einen gewissen starken
-Ausdruck hat geben wollen. Von nun an läßt den Künstler die Empfindung,
-daß es ein Mittel geben müsse, die Einzelerscheinungen zu Gunsten<span class="pagenum"><a id="Seite_64"></a>[S. 64]</span>
-einer größeren Gesamtwirkung zurücktreten zu lassen, nicht mehr
-los. Daß es der bloße „Ton“, den es nur in Bildern und nicht in der
-Natur gibt, nicht sein könne, wird ihm immer klarer, und er versucht
-zunächst, das Sonnenlicht als Medium zu benutzen. Das kleine Bild
-„In den Champs Elysées“ steht am Anfang der Versuche; es folgt das
-„Altmännerhaus“ und als brillantes Schlußstück der „Waisenhaushof“.
-Alle drei Bilder lassen wieder den fabelhaft sicheren Blick für
-wirksame Motive bemerken. Dergleichen war noch nie gemalt worden. Hatte
-das Sonnenlicht, das die Wärterinnen mit den Kindern auf der Bank
-im Grünen umfloß, den Zweck, das Anmutige des Vorganges zu erhöhen,
-so diente es auf den beiden anderen Bildern dazu, das Mitgefühl des
-Beschauers mit den dargestellten Personen zu dämpfen, das an und für
-sich Traurige der Situation der alten Hospitaliten und der elternlosen
-Kinder zu verdecken. Dabei war kein Angriff auf die Wahrheit gemacht.
-Man konnte das gegebene Objekt nicht leicht natürlicher in den Dienst
-einer künstlerischen Absicht stellen. Heute, wo man die Entwickelung
-Liebermanns ganz oder doch zum größten Teil überschauen kann, bewundert
-man freilich weniger die Durchführung der künstlerischen Absicht, als
-die ungeheure Energie, mit der der Künstler sich die Sache selbst
-erobert hat. Es ist alles gesagt, kein ungelöster Rest geblieben,
-eine Fülle von individuell schönen Erscheinungen, schönen Bewegungen
-und schönen Farben gegeben. Nirgends eine Spur von Koketterie, sei es
-mit technischen Fertigkeiten oder mit den Neigungen des Publikums.
-Die „Kleinkinderschule“, die „Frau am Fenster“ und die „Schuster“
-zeigen die Anwendung der gleichen künstlerischen Idee auf Innenräume,
-zum Teil schon in meisterhafter Weise. Die vereinfachten Motive in
-den beiden letzten Bildern erlauben dem Künstler der Beobachtung der
-Zustände eine größere Aufmerksamkeit zu<span class="pagenum"><a id="Seite_65"></a>[S. 65]</span>zuwenden, die künstlerische
-Absicht konzentrierter zu geben. Bei der „Frau am Fenster“ und noch
-auffallender bei den „Schustern“ beherrscht das Licht alles, so daß das
-Sachliche eigentlich nur noch als dessen Träger erscheint. Hier ist der
-Anschluß an die alten Meister bereits vollkommen erreicht, ohne daß
-er durch historische Kostüme oder den sogenannten Galerieton markiert
-wäre, lediglich durch das Bestreben in ihrer Art zu arbeiten, die im
-fortwährenden Befragen der Natur bestand.</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb65">
-  <img class="w100" src="images/abb65.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 65. <em class="gesperrt">Kinderbildnis</em> (1892).
-  Federzeichnung.</div>
-</div>
-
-<p>Es ist hier vielleicht die beste Gelegenheit, darzulegen, warum das
-eine That war, und warum die „Schuster“ Liebermanns ein größeres
-Kunstwerk sind, als etwa Pilotys „Seni an Wallensteins Leiche“.</p>
-
-<div class="figcenter illowe33" id="abb66">
-  <img class="w100" src="images/abb66.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 66. <em class="gesperrt">Lesendes Mädchen</em> (1893).
-  Originallithographie.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb67">
-  <img class="w100" src="images/abb67.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 67. <em class="gesperrt">Bierkeller in Brannenburg.</em>
-  (1893). Galérie du Luxembourg in Paris.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb67_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Eigentlich wäre die Sache schon erledigt, wenn man darauf hinwiese,
-daß Pilotys Bild eine Theaterscene sei, die „Schuster“ aber ein Stück
-Wirklichkeit vorstellten. Nun könnte jedoch gesagt werden, daß der
-selige Piloty sicherlich nicht ohne Modell gearbeitet, also auch
-Wirklichkeit vor sich gehabt habe, genau wie Liebermann.<span class="pagenum"><a id="Seite_67"></a>[S. 67]</span> Das läßt
-sich nicht leugnen; es kommt nur darauf an, ob man der Wirklichkeit
-die üblichen oder die feineren Schönheiten absieht. Auf Pilotys Bild
-wird das Licht des grauenden Morgens von seidenen Stoffen und Vorhängen
-zurückgeworfen, ein Durcheinander von prächtigen Farben glänzt auf.
-Das Auge wird durch eine Fülle schöner, wohlklingender Töne geblendet.
-Ein starker Effekt. Liebermann bedarf keiner glänzenden Farben, um die
-Suggestion des Lichtes zu erzeugen, er wendet keines der Mittel an, die
-man schon hundertmal gesehen, malt nicht Rezeptlicht, sondern jenes
-Licht, das man nirgendwo anders sehen konnte, als in jener Werkstatt
-mit dem breiten Fenster. Er malte kein lebendes Bild, sondern das
-Leben, keine übernommene Anschauung, sondern eigene. Piloty konnte
-nur eine überlieferte Vorstellung von Licht geben; denn er schilderte
-kein persönliches künstlerisches Erlebnis, sondern ein geschichtliches
-Ereignis. Von der Seite des Stoffes betrachtet, sind Seni und der tote
-Wallenstein bedeutendere Erscheinungen, als der Schuster mit seinem
-Lehrling; aber künstlerischer angesehen und wiedergegeben sind diese,
-und sie stehen so hoch über jenen, wie das Leben über einem Schauspiel,
-wie individuelle Beobachtung über konventionellem Nachahmen steht.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb68">
-  <img class="w100" src="images/abb68.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 68. <em class="gesperrt">Karre in den Dünen</em>
-  (1894). Zeichnung.</div>
-</div>
-
-<p>In Liebermanns „Bleiche“ bemerkt man das Bestreben des Künstlers, die
-Einzelheiten zurücktreten zu lassen, bereits deutlicher. Ein ruhiges
-mildes Licht waltet im Bilde. Auch der „Weber“ ist schon einfacher
-gemalt, als der „Schuster“. Zwischen diesen Werken erscheinen immer
-wieder einige frühere Absichten noch einmal aufgenommen, wie bei der
-„Zimmermannswerkstatt“ von 1879 (<a href="#abb9">Abb. 9</a>) und jenen alten „Spinnerinnen“
-(<a href="#abb17">Abb. 17</a>). Der „Münchener Biergarten“ ist eine Fortentwickelung
-und Vollendung der in den „Champs-Elysées“ angerührten Ideen. Die
-„Holländischen Waisenmädchen“ von 1884 (Kunsthalle in Hamburg) (<a href="#abb36">Abb. 36</a>)
-stehen in Zusammenhang mit den Waisenmädchen von 1881. Neben der
-reizend intimen „Dorfstraße“ (<a href="#abb37">Abb. 37</a>) erscheint 1885 ganz unvermittelt
-ein breit und keck gemaltes Bild der kleinen Tochter des Künstlers
-(<a href="#abb38">Abb. 38</a>) im weißen Kleidchen, die mit einer roten Puppe spielt. Man
-muß nun doch schon einen alten Meister zitieren, um den Eindruck dieses
-Bildes nach der künstlerischen Seite hin festzustellen: Franz Hals.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a id="Seite_68"></a>[S. 68]</span></p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb69">
-  <img class="w100" src="images/abb69.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 69. <em class="gesperrt">Schreitender Bauer</em>
-  (1894).</div>
-    <div class="caption1">Im städtischen Museum zu Königsberg&nbsp;i.&nbsp;Pr.</div>
-</div>
-
-<p>Die 1886 gemalte „Schweinefamilie“ (<a href="#abb43">Abb. 43</a>) ist ein kühner Griff in
-eine bisher für nicht darstellungswürdig gehaltene Sphäre. Das Publikum
-sah nur, daß sich jemand erkühnte, ihm empörende Dinge anzubieten.
-Der Gipfel des Naturalismus schien erreicht. Daß es Kunst war, die
-sich darin offenbarte, wie Liebermann das lustige Gewuhsel kleiner
-Ferkel am Futtertroge dargestellt, beachtete man nicht. Dann kam
-die „Flachsscheuer in Laren“, das erste Bild des Künstlers, wo die
-zeichnerische Durchbildung zurücktritt und die Form nur noch durch
-Farbe unter Wirkung des Lichtes herausgebracht wird. Nicht allein die
-Arbeitenden scheinen sich zu bewegen, man meint auch die Bewegung der
-Luft zu sehen, die von den sausenden Rädern und fliegenden Spulen
-erzeugt wird. Man hat nicht mehr den Eindruck von etwas Beobachtetem,
-sondern den von Wirklichkeit. Noch gewaltiger erscheinen die
-atmosphärischen Mächte in den „Netzeflickerinnen“. Der Sturm braust,
-der salzige Odem des Meeres umhüllt Menschen und Landschaft. Nichts
-von Zeichnung im gewöhnlichen Sinne, aber großartige Silhouetten und
-eine Charakteristik der Bewegungen, wie sie noch nicht in der Kunst
-existiert hat. Dann die „Frau mit den Ziegen“. Es wird immer bewundert
-werden, wie Liebermann darin die Suggestion von Licht hervorruft. Gar
-keine Gegensätze von Hell und Dunkel, sondern eine fast gleichmäßige,
-trübe Farbe; dabei aber eine Leuchtkraft, als ob man in die Natur
-sähe. Man müßte schließlich wieder alle Bilder des Künstlers einzeln
-durchnehmen, um zu zeigen, wie er nicht nur<span class="pagenum"><a id="Seite_69"></a>[S. 69]</span> durch neue, noch von
-keinem Früheren entdeckte Stoffe, sondern auch durch eigenartige
-Behandlung derselben wirkt.</p>
-
-<p class="center">*<span class="mleft7">*</span><br />
-*</p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb70">
-  <img class="w100" src="images/abb70.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 70. <em class="gesperrt">Studie</em> zum schreitenden
-  Bauer (1894).</div>
-  <div class="caption1">(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno &amp; Paul
-  Cassirer in Berlin.)</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb71">
-  <img class="w100" src="images/abb71.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 71. <em class="gesperrt">Rudolf Virchow</em> (1894).
-  Pastell. Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Was ist nun aber das Wesentliche in Liebermanns Kunst, ihr Sinn,
-ihre Schönheit, und warum hat sie in so starkem Maße die Kunst am
-Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts beeinflussen können? Die Frage
-ist ebenso leicht zu stellen, wie sie schwer zu beantworten ist.
-Liebermanns Vorliebe für die scheinbar gleichgültigsten Dinge, für
-wenige, schlichte Farben, für arbeitende Menschen, für Licht, seine
-Abneigung gegen alles sogenannte Ideale, gegen Pose und Pathos und
-gemeine Sensationen sind Charaktereigentümlichkeiten von ihm, aber das
-Wesen seiner Kunst wird damit noch nicht gekennzeichnet; denn Kunst
-ist, außer einer Summe von Fähigkeiten und Eigenschaften, auch das
-Ergebnis einer Weltanschauung, wenigstens kann man das von jeder großen
-Kunst behaupten. <em class="gesperrt">Weltanschauung!</em> Wie schaut Liebermann die Welt
-an? Die Einen sagen mit den Augen eines unerbittlichen Naturalisten,
-die Anderen behaupten mit den Augen eines Mitleidigen. Vor allem sieht
-Liebermann aber die Welt wohl als Maler an. Er hat selbst einmal
-ausgesprochen, daß es ihm darum ginge, die Natur malerisch aufzufassen,
-daß er keineswegs das sogenannte Malerische wolle, sondern die Natur<span class="pagenum"><a id="Seite_70"></a>[S. 70]</span>
-in ihrer Einfachheit und Größe. Sein Naturalismus bestand darin, daß
-er der Ansicht war, man merke in den vorhandenen Bildern zu deutlich,
-daß die Natur für den besonderen Zweck zurecht gemacht worden; und
-sein Mitleid ist auf die einfache Erkenntnis zurückzuführen, daß man
-Natürlichkeit dort suchen müsse, wo sie noch vorhanden sei, beim
-Volke. Liebermann fand ferner, daß Malerei ein Handwerk geworden war
-und aufgehört hatte, eine Kunst zu sein. Man bemühte sich nicht mehr,
-das in der Natur selbst Gesehene, sondern dafür durch Übereinkommen
-festgesetzte Hieroglyphen auf die Leinwand zu bringen. Er wagte es,
-dieses Übereinkommen für albern, für der Kunst schädlich und gegen
-ihre Weiterentwickelung gerichtet zu erklären. Er hat aber niemals
-behauptet und zu beweisen gesucht, daß die ganze Kunst darin bestände,
-die Natur nachzuahmen, und wenn man ihn für einen Naturalisten hält, so
-nimmt man Natürlichkeit für Natur. Kunst besteht niemals in Nachahmung,
-sondern in einem Übersetzen der Natur. Kunst setzt Empfindung und
-geistige Thätigkeit voraus, und das aufgewendete Maß beider bestimmt
-den Wert ihrer Erzeugnisse. Die Benutzung der Hieroglyphe aber drückt
-den Aufwand von geistiger künstlerischer Thätigkeit auf ein Minimum
-herab und beschränkt den Ausdruck der persönlichen Empfindung in hohem
-Grade. Der vielgescholtene Naturalismus Liebermanns besteht eigentlich
-nur darin, daß er darauf verzichtete, die Stoffe zu malen, die alle
-malten, und so zu malen, wie die Akademien lehrten, kurzum, daß er das
-Schema haßte und statt der bewährten alten Entdeckungen neue machen
-wollte. Liebermann schaut die Welt als Empiriker an, und weil er
-kein System dafür hat, wie er sich der Natur anders gegenüberstellen
-könnte, denn als Einer, der von ihr belehrt sein will, ist eine<span class="pagenum"><a id="Seite_71"></a>[S. 71]</span>
-Naivetät in seiner Kunst, wie bei einem der Primitiven. Seine Kunst
-wird ferner dadurch gekennzeichnet, daß er nach Größe strebt und
-nach Einfachheit, in Formen und Linien sowohl, als in Farben, und
-endlich durch sein Nachdrucklegen auf das Charakteristische. Alle
-diese Neigungen erscheinen in seinen Schöpfungen vereint oder einzeln,
-ganz stark oder schwächer, je nachdem ihn der Gegenstand künstlerisch
-gereizt hat. Der Empiriker in Liebermann läßt diesen Künstler auch
-immer frisch erscheinen. Er erschrickt weder vor den Wandlungen des
-Geschmackes, noch vor neuen wissenschaftlichen Entdeckungen, die auf
-die Anschauungen der Künstler Einfluß gewinnen können. Er ist immer
-bereit, zu lernen, aber er verschmäht es, die empfangenen Belehrungen
-von sich zu geben, ehe sie mit seinen Erfahrungen zusammengewachsen
-sind. Darum hat seine Kunst niemals aufgehört, interessant zu sein, und
-darum scheint sie auch dem Wechsel der Kunstmode so wenig unterworfen.
-Man mag Liebermanns Bilder nicht alle gleich gut finden, niemals wird
-man sagen können, sie seien langweilig; man weiß immer, warum, aus
-welchem künstlerischen Grunde sie gemalt wurden, und wird stets das
-Vorhandensein einer künstlerischen Pointe bemerken.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb72">
-  <img class="w100" src="images/abb72.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 72. <em class="gesperrt">Nähende Frau</em> (1894).
-  Zeichnung.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb73">
-  <img class="w100" src="images/abb73.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 73. <em class="gesperrt">Studie</em> zu: „In den
-  Dünen“.</div>
-</div>
-
-<p>Liebermanns Stoffkreis ist nur äußerlich charakteristisch für das Wesen
-seiner Kunst. Nicht menschliches Mitleid ließ ihn Gefallen finden an
-armen Arbeitern und Bauersleuten, sondern der Instinkt, daß bei ihnen
-und auf ihrer Scholle viel mehr für einen Künstler zu holen war, als
-zwischen den Mauern der Stadt. Weil er sie nicht mit den Augen eines
-sich klüger, gebildeter oder wohlhabender Dünkenden ansah, weil er
-sie nicht dem Gelächter preisgab, weil er sie in seinen Bildern weder
-Komödien, noch Tragödien aufführen ließ,<span class="pagenum"><a id="Seite_72"></a>[S. 72]</span> mußte er sie durchaus aus
-Mitleid malen. Mit demselben Rechte könnte man behaupten, Menzel
-zeichne einen Pferdemaulkorb aus der Barockzeit aus Freude darüber,
-daß man den Tieren in unserer Zeit, auch wenn sie bissig wären, ein so
-schweres Martyrium nicht mehr zumute. Es ist bezeichnend genug, daß man
-nach menschlichen Vorwänden auch da forscht, wo künstlerische genügen
-könnten und sollten. Schließlich ist es doch eigentlich Holland, das
-Stück Erde, wo eine wassergesättigte Luft das Licht heller, die Umrisse
-weicher, die Farben harmonischer macht, was Liebermann dazu bringt,
-Fischer und Schäfer, Arbeiter und arme Leute zu malen. An Hollands
-Atmosphäre konnte er die Bewegungen des Lichtes, an seiner Bevölkerung
-Bewegungsmotive der menschlichen Gestalt besser beobachten, als
-irgendwo. Das war für ihn entscheidend und vielleicht dazu der Wunsch,
-den Leuten, die vom Künstler ideale Erscheinungen verlangen, zu zeigen,
-daß man dieser nicht bedürfe, um sich als Künstler zu legitimieren.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb74">
-  <img class="w100" src="images/abb74.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 74. <em class="gesperrt">In den Dünen</em> (1895).
-  In der städtischen Galerie zu Leipzig.</div>
-</div>
-
-<p>„Die Kunst soll für diejenigen Organe bilden, mit denen wir sie
-auffassen; thut sie das nicht, so verfehlt sie ihren Zweck und geht
-ohne die eigentliche Wirkung an uns vorüber.“ Darum verzichtet
-Liebermann darauf, seinen Bildern einen unterhaltenden Inhalt zu
-geben; denn er beabsichtigt nicht, sich an den Verstand der Beschauer
-seiner Bilder zu wenden, sondern er will ihre Augen erfreuen, indem
-er ihnen irgend etwas Schönes zeigt, was er mit seinen forschenden
-Künstleraugen in der Natur oder in einer armen Hütte gesehen. Und
-gerade weil er sich nicht darum kümmert, was das Publikum gemalt
-haben möchte, hat seine Kunst von Anfang an etwas Provozierendes für
-die Menge gehabt. Vielleicht nicht ganz ohne Schuld des Malers. Da
-er sah, wie gründlich man ihn mißverstand, wie wenig Eindruck sein
-ernsthaftes Ringen mit der Natur den Leuten machte, packte ihn wohl
-manchmal die Lust, dem Philister gehörig einzuheizen. Er ging dem
-Natürlich-Schönen gelegentlich nicht ohne Absichtlichkeit aus dem
-Wege, um recht sinnfällig zu zeigen, daß es nur <em class="gesperrt">ein</em> Schönes<span class="pagenum"><a id="Seite_73"></a>[S. 73]</span>
-gebe, das unantastbar sei, das Künstlerisch-Schöne. Jeder andere,
-als ein wirklich großer Künstler, hätte dabei den Kürzeren gezogen.
-Liebermann wuchs, je mehr Widerstände er zu überwinden hatte, seine
-Kunst wurde immer freier, der letzte Rest von übernommener Technik
-abgestoßen. Der Künstler scheint jetzt nur er selbst und keine Spur
-von Anschauungen, die andere vor ihm besessen, ist in seinen Bildern
-noch zu finden. Allerdings macht es manchmal den Eindruck, als fehle
-seinen letzten Schöpfungen die Vollendung, die frühere Arbeiten von ihm
-besitzen. Ein Irrtum! Wenn zwanzig Jahre vergangen sein werden, wird
-man finden, daß Liebermanns letzte Bilder genau das enthalten, was der
-Künstler zeigen wollte. Ist doch das Publikum hinter die Feinheiten
-des „Altmännerhauses“ und der „Waisenmädchen“, des „Schusters“ und
-der „Netzeflickerinnen“ erst gekommen, nachdem sie die Patina des
-Alters angesetzt hatten. Das Wesen der Liebermannschen Kunst ist
-Beweglichkeit, nicht in dem Sinne, daß der Maler heut diesen, morgen
-jenen Anschauungen nachgeht, sondern darin, daß er sich bemüht, alle
-künstlerischen Schönheiten, die in der Natur vorhanden sind, so
-weit es ihm sein Talent erlaubt, festzustellen, nicht sprungweise,
-vielmehr von Fall zu Fall. Seine Methode hat hierbei fast etwas von
-Wissenschaftlichkeit. Zunächst fühlt er das Vorhandensein irgend eines
-künstlerischen Reizes, er sucht ihm beizukommen, prüft ihn auf seinen
-Wert und stellt ihn dann, nachdem seine Verwendbarkeit erwiesen, in den
-Dienst größerer Absichten. Diese Methode hat dem Künstler mit Recht den
-Ehrentitel eines „Pfadfinders“ und „Bahnbrechers“ eingetragen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe22_5" id="abb75">
-  <img class="w100" src="images/abb75.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 75. <em class="gesperrt">Eduard Grisebach</em>
-  (1896).</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb76">
-  <img class="w100" src="images/abb76.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 76. <em class="gesperrt">Strandhäuser</em> (1895).
-  Radierung. Im Besitz von Bruno &amp; Paul Cassirer in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Liebermanns Kunst hätte niemals be<span class="pagenum"><a id="Seite_74"></a>[S. 74]</span>fruchtend wirken, niemals eine neue
-Kunst in Deutschland zeugen können, wenn sie nicht absolut männlich
-gewesen wäre vom ersten Augenblicke an. Darin liegt aber vielleicht
-auch eine Erklärung für ihre verspätete Anerkennung von seiten des
-Publikums. Wie Leibl, Menzel und Böcklin in Deutschland, Millet,
-Courbet und Manet in Frankreich, brachte Liebermann zeugungsfähige
-männliche Kunst zu einer Zeit hervor, wo eine weibliche Kunst mit ihrer
-Neigung für das Unterhaltsame und Launische, für die Abwechselung alle
-Aufmerksamkeit auf sich zog. Nicht im Gefühl eigener Armut, sondern aus
-dem Bewußtsein heraus, daß es sein gutes Recht sei, das Gute seiner
-Vorgänger zu benutzen, um möglichst bald und sicher zu <em class="gesperrt">seinen</em>
-Zielen zu gelangen, hat er Anschluß an Courbet und Millet gesucht. Er
-hat auch, als er in Deutschland zu wirken begann, nichts Entliehenes
-oder Fremdes weitergegeben, sondern Eigenes. Er ist kein Planet,
-der sein Licht von einer Sonne erhält, sondern ein Fixstern, der im
-eigenen Glanze am Himmel der Kunst leuchtet. Die herbe Männlichkeit in
-Liebermanns Schöpfungen verhindert die Meisten, sich mit seiner Kunst
-vertraut zu machen. Hat man sie aber einmal kennen und lieben gelernt,
-so wird man finden, daß sie trotz ihrer scheinbaren Rauheit unendlich
-fein ist und eine Fülle von zarten Schönheiten besitzt, wie kaum eine
-andere.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb77">
-  <img class="w100" src="images/abb77.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 77. <em class="gesperrt">Lesendes Mädchen</em>
-  (1895).</div>
-  <div class="caption1">Original in der königl. Nationalgalerie zu Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Der Empiriker Liebermann arbeitet mit dem Künstler Liebermann
-gemeinsam. Er ist immer geneigt, seine Entdeckungen den höheren
-Gesetzen der Kunst unterzuordnen, was leider von vielen anderen Malern
-vergessen wird, so daß ihre Bilder zuweilen eher wie physikalische
-Demonstrationsobjekte als wie Bilder wirken. Als man entdeckt hatte,
-daß das in seine prismatischen Bestandteile zerlegte Licht im Bilde
-viel heller und lebendiger wirke als der einfache helle<span class="pagenum"><a id="Seite_75"></a>[S. 75]</span> Ton, nahm
-auch Liebermann diese Neuerung auf, aber in einer Weise, daß sie
-sich niemand aufdrängte. Keine Spur von der auffälligen Manier der
-Pointillisten und Neo-Impressionisten. Es ist einer der Grundsätze
-Liebermanns, daß Kunst nie aussehen dürfe wie Arbeit. Und während
-Andere Bilder malen, in denen neue Entdeckungen als Selbstzweck
-erscheinen, wird man kein Bild Liebermanns namhaft machen können,
-das diesen Eindruck hervorriefe; und doch war er selbst einer der
-glücklichsten Entdecker, der von keinem Anderen noch empfundene und
-entdeckte Stimmungsreize auf die Leinwand gebracht hat.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb78">
-  <img class="w100" src="images/abb78.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 78. <em class="gesperrt">Dünenlandschaft</em>
-  (1895).</div>
-  <div class="caption1">(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno &amp; Paul
-  Cassirer in Berlin.)</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe40" id="abb79">
-  <img class="w100" src="images/abb79.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 79. <em class="gesperrt">Laren</em> (1895).
-  Handzeichnung.</div>
-</div>
-
-<p><span class="pagenum"><a id="Seite_76"></a>[S. 76]</span></p>
-
-<p class="center">*<span class="mleft7">*</span><br />
-*</p>
-
-<p>Man kann von jeder starken Künstlerpersönlichkeit behaupten, daß
-sie Wirkung auf die Kunst ihrer Zeit ausübe; aber nur dem ist es
-beschieden, nachhaltigen Einfluß zu gewinnen, der die Grenzen der
-künstlerischen Anschauungen zu erweitern vermag, der einen neuen
-Geist, eine neue Gesinnung gegenüber dem Objekt der Kunst &mdash; der Natur
-zeigt. Wenn Liebermann der deutschen Kunst am Ausgang des neunzehnten
-Jahrhunderts eine veränderte Richtung gab, so hat daran das als wichtig
-erkannte Neue in seiner Gesinnung mindestens ebensoviel Anteil als das
-stofflich Neue in seinen Bildern. Die von ihm ausgehende Wirkung ist
-nicht damit gekennzeichnet, daß gesagt wird, er habe den Naturalismus
-oder Realismus nach Deutschland importiert. Das war gar nicht nötig,
-denn man hätte ja, wenn das Bedürfnis vorgelegen haben würde, sich
-mit dem Realismus bekannt zu machen, bei Menzel lange vor Liebermann
-Gelegenheit dazu gehabt. Nein, Liebermanns That bestand darin, daß er
-eine neue Art, die Wirklichkeit zu sehen, in die Kunst brachte, und
-zeigte, <em class="gesperrt">daß es nicht darauf ankäme, die Wirklichkeit wiederzugeben,
-sondern das, was dem Künstlerauge als Wirklichkeit erscheint</em>.
-Schon darum ist der Künstler kein Naturalist, wofern das Wesen eines
-solchen darin besteht, daß er als Person gänzlich hinter seinem Werke
-verschwindet. Im Gegenteil, Liebermann hat die Kunst recht eigentlich
-vor der Gefahr bewahrt, im Naturalismus zu ersticken, indem er dahin
-drängte, die Natur nicht im Kleinen, sondern im Großen und persönlich
-zu sehen. An die Stelle der Beobachtung unwichtiger Kleinigkeiten
-und Nebensächlichkeiten setzte er die Beobachtung des Wesentlichen,
-der Gesamterscheinung, der farbigen Gegensätze, der sich aus diesen
-ergebenden Linien und Formen und das Verhalten derselben unter der
-Wirkung von Licht.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb80">
-  <img class="w100" src="images/abb80.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 80. <em class="gesperrt">Stranddorf</em> (1895).
-  Kalt-Nadel-Arbeit.</div>
-  <div class="caption1">Erschienen bei Bruno &amp; Paul Cassirer in Berlin.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe40" id="abb81">
-  <img class="w100" src="images/abb81.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 81. <em class="gesperrt">Theodor Fontane</em> (1896).
-  Kreidezeichnung.</div>
-  <div class="caption1">In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Liebermann war unter den deutschen Malern der erste, der die
-Entdeckungen der Landschafter in konsequenter Weise auf das<span class="pagenum"><a id="Seite_77"></a>[S. 77]</span>
-Figurenbild übertrug, der den Übergang von der „Stimmung“ zum „Milieu“
-fand. Seine Landschaften, in denen Menschen sich bewegen, sind ebenso
-gut Milieudarstellungen, wie seine Interieurs Stimmungsstücke.
-Diese Richtung des Blickes auf die Gesamterscheinung bedingt in
-seinen Bildern alles. Er gerät selten in Versuchung, zu ausführlich
-zu werden, weil er sich bewußt ist, daß Ausführlichkeit bei einer
-gewissen Grenze die Wahrheit im großen aufheben muß; und um einen
-Ersatz dafür zu bieten, strebt er nach Ausdruck, und zwar nach Ausdruck
-durch Charakterisierung. Es war schon bei Erwähnung seiner Studien
-darauf hingewiesen worden, mit welcher Unermüdlichkeit Liebermann
-Charakteristik sucht. In einer Landschaft, so resümiert er, sieht man
-in einiger Entfernung von dem einzelnen Menschen wenig mehr, als den
-Umriß der Gestalt, und sucht sich unwillkürlich durch Beobachtung von
-Haltung und Bewegungen über die Persönlichkeit klar zu werden; von
-einem Baum bemerkt man, wenn man nicht in nächster Nähe ist, auch nur
-die Form und die Farbe. Was das Auge nicht zu unterscheiden vermag,
-darf im Bilde nicht durchgebildet werden. Während die alten Maler ihre
-Bilder so malten, daß sie jeden Gegenstand auf denselben &mdash; einen
-Baum, einen Menschen, eine Wiese, eine Ziege &mdash; für sich darstellten
-und auf diese Weise den Eindruck hervorrufen, als verfügten sie zum
-Unterschiede vom normalen Menschen über mehr als einen Augenpunkt,
-sucht Liebermann, und mit ihm die ganze neuere Kunst, eine Landschaft
-oder einen Innenraum mit den von ihnen umschlossenen Erscheinungen, von
-einer ganz bestimmten Stelle aus, mit<span class="pagenum"><a id="Seite_78"></a>[S. 78]</span> <em class="gesperrt">einem</em> Augenpunkt gesehen,
-wiederzugeben. Daher die große Rolle, die die Farben oder vielmehr
-die durch das Licht nüancierten Tonmassen in seinen Bildern spielen.
-Allerdings noch nicht in seinen ersten, obwohl er sich auch schon in
-diesen zuweilen geneigt zeigt, die Lokalfarbe durch den Lokalton zu
-ersetzen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb82">
-  <img class="w100" src="images/abb82.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 82. <em class="gesperrt">Kinderbildnis</em> (1896).
-  Besitzer: Der Künstler.</div>
-</div>
-
-<p>Trotz dieses scheinbar Negativen in Liebermanns Bildern wohnt ihnen
-doch eine große suggestive Kraft bei. Das erreicht der Künstler durch
-Anwendung einer Reihe von Mitteln, die einer Betrachtung wohl wert sind.</p>
-
-<p>Sein Hauptaugenmerk richtet Liebermann vor allem darauf, bei dem
-Beschauer das Gefühl des Räumlichen hervorzurufen. Bei seinen älteren
-Bildern hat er sich mit Vorliebe der nach dem Hintergrunde verlaufenden
-Linien hierzu bedient, später, wo er viel mit Horizontalen in der
-Komposition arbeitet, gibt er das Räumliche lediglich durch Luft und
-Farbenperspektive oder durch sinnvolle Lichtführung. Ein Meisterstück
-in dieser Hinsicht ist die „Frau mit den Ziegen“, in dem er die riesige
-Tiefe des Bildes durch eine fast unmerkliche Abtönung des Graugrüns
-der Düne in Verbindung mit der Bewegung der Alten hervorruft. Von
-ähnlicher Feinheit ist die Illusion des Räumlichen bei dem „Mann mit
-der Kuh“, dem „Schreitenden Bauer“. Bei anderen Gelegenheiten sind es
-Menschengestalten in äußerst wirksamen allmählichen Verkleinerungen,
-durch die er die Vorstellung von einer unendlichen Ausdehnung des
-Raumes erreicht, so besonders bei den „Netzeflickerinnen“, den
-„Badenden Jungen“, beim „Biergarten in Rosenheim“, bei der „Bleiche“,
-bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ und anderen Bildern.</p>
-
-<p>Bei der Verfügung über das Räumliche seiner Bilder wird Liebermann von
-einem bewundernswerten Feingefühl für die glückliche Verteilung der
-Erscheinungen darin unterstützt. Es wird nie vorkommen, daß eine Figur,
-wo er sie auch hingestellt haben<span class="pagenum"><a id="Seite_79"></a>[S. 79]</span> mag, in irgend einem Verhältnis zu
-groß oder zu klein wirkt oder die Meinung erweckt, sie würde an einer
-anderen Stelle im Bilde vorteilhafter erscheinen. Keine Gestalt in dem
-Bilde „Flachsscheuer in Laren“, die nicht an dem Platze wäre, wo sie
-dem Gesamteindruck am meisten nützt. Dieses Gefühl, daß alles genau
-so sein und bleiben müsse, wie es ist, gegenüber den Liebermannschen
-Bildern trägt nicht wenig zu ihrer starken Wirkung bei. Es grenzt an
-Naivetät, zu glauben, daß dieser Eindruck durch eine bloße Abschrift
-der Natur hervorgerufen werden könne. Wenn auch natürliche Begabung
-mitwirkt, es ist Kunst, die in diesem Falle als Natur erscheint. Von
-Komposition in dem üblichen Sinne ist in den Bildern Liebermanns nichts
-zu merken, aber man darf darum nicht meinen, sie fehle ganz. Wie sich
-der Künstler bemüht, den Eindruck zu vermeiden, als habe irgend eine
-der Figuren seiner Bilder Modell gestanden, ebenso ist er bestrebt,
-den Gedanken an eine Gesetzmäßigkeit in der Anordnung des Bildinhaltes
-nicht aufkommen zu lassen. Alles scheint Zufall und ist doch Absicht.
-Eine Erklärung findet dieser Eindruck darin, daß der Künstler der Natur
-gegenüber keine vorgefaßte Kompositionsidee im Kopfe hat. Er wendet
-das Gesetz nicht auf die Gelegenheit an, sondern sucht das Gegebene
-gesetzmäßig zu fassen, was viel mehr künstlerischen Geist verrät,
-als wenn aus den Gesetzen der Komposition Zwangsjacken für die Natur
-geschmiedet werden. Es ist kaum möglich, Liebermann auf diesem Gebiete
-zu fassen. Wenn man glaubt, sich an einem seiner Bilder klar gemacht zu
-haben, wie er komponiert hat, so läßt ein anderes Bild nur zu leicht
-das Thörichte dieser Annahme erkennen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe35" id="abb83">
-  <img class="w100" src="images/abb83.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 83. <em class="gesperrt">Strand in Scheveningen</em>
-  (1896). Lithographie.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb84">
-  <img class="w100" src="images/abb84.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 84. <em class="gesperrt">Badende Knaben</em> (1896).
-  Radierung. Eigentum von Bruno &amp; Paul Cassirer in Berlin.</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb84_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Weder in den „Gänserupferinnen“, noch in den „Konservenmacherinnen“
-ist die Komposition sehr originell zu nennen, obschon sie zwanglos
-erscheint. Bei den „Arbeitern im Rübenfelde“ macht sich die Absicht,
-von der Schablone loszukommen, angenehmer bemerkbar als die Art, wie
-es geschieht. Es ist kein rechter Zusammenhang da. Die Unterordnung
-der Figuren unter die Landschaft gibt eine etwas gewaltsame
-Ge<span class="pagenum"><a id="Seite_80"></a>[S. 80]</span>schlossenheit. Um so glücklicher ist die Abwendung von den Regeln
-der Schule im „Altmännerhaus“. Man kann wirklich nicht leicht ein paar
-Dutzend Menschen besser in einem Bilde verteilen, ohne sie einzeln
-wirken und dabei doch den Raum so außerordentlich stark mitsprechen
-zu lassen, wie es auf Liebermanns Bild der Fall ist. Die stark in
-Verkürzung gesehene Bank links mit den Männern daraus wird aufs
-unauffälligste durch den vor dem Zeitungsleser stehenden Alten, die
-hinten im Gange stehende Gruppe und den im Laubengang Promenierenden
-mit der Bank rechts und den darauf Sitzenden in Verbindung gebracht.
-Wie mächtig und schließlich doch wie unauffällig wirkt der fast die
-Hälfte des Bildes einnehmende Erdboden mit den leisen Sonnenflecken
-als Stimmungsfaktor! Er ist es, der den Eindruck der Abgeschiedenheit
-vom Leben, des einsamen Ausruhens, den die Gestalten der alten Männer
-mit ihren schwarzen Röcken und weißen Halsbinden erwecken, verstärkt.
-Der „Hof des Waisenmädchenhauses in<span class="pagenum"><a id="Seite_81"></a>[S. 81]</span> Amsterdam“ hat scheinbar eine
-gewisse Ähnlichkeit in der Komposition mit jenem Bilde, besonders
-durch die mit Gestalten besetzte Diagonale, die die Fläche des Bildes
-von rechts unten nach links oben schneidet; aber im Grunde ist doch
-alles anders. Beim „Altmännerhaus“ schritt der Beschauer gewissermaßen
-auf die Bank links zu, hier würde er geradeswegs auf die Pforte im
-Hintergrunde stoßen. Das soll aber nicht sein, und so wird sein Blick
-gefangen genommen durch die Gruppe der jungen Näherinnen rechts
-im Vordergrunde. Um die Diagonale im Bilde zu unterbrechen und zu
-verdecken und zugleich, um die das Auge auf sich ziehende Masse des
-Weiß zu vermehren, sitzt das eine Mädchen mit seiner Näharbeit vor
-den übrigen an der Erde. Die Gruppe erscheint in kühler Beleuchtung
-und bildet dadurch einen wirksamen Gegensatz zu dem Sonnengeflimmer
-im übrigen Bilde, was aber wieder durch die reichliche Verwendung
-von Weiß unauffällig geschieht. Das Weiß von vorn klingt dann an den
-verschiedenen Gestalten des Mittelgrundes in Schürzen und Hauben aus
-und findet schließlich Abschluß in den sonnenbeglänzten Figuren im
-Hintergrunde.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb85">
-  <img class="w100" src="images/abb85.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 85. <em class="gesperrt">Heimkehrender Bauer mit
-  Kuh</em> (1896). Im Privatbesitz in Paris.</div>
-</div>
-
-<p>Eins der Geheimnisse der Wirkung von Liebermanns Bildern besteht
-indessen ohne Zweifel darin, daß das Terrain als Stimmungsfaktor
-verwendet wird. Sei es graugelb wie bei der „Flachsscheuer“, graugrün
-wie bei der „Frau mit den Ziegen“, gelbgrün wie bei der „Kuhhirtin“,
-warmbraun, mit kühlgrünen Reflexen dazwischen, wie bei dem „Sonntag in
-Laren“ &mdash; immer ist dadurch der Ausdruck des Bildes bestimmt und ihm
-eine unerschütterliche Tonigkeit gegeben. Dazu dient es in besonderem
-Maße als Reflektor der Lichtmassen, die der Künstler vom grauen oder
-sonnigen Himmel oder durch Fenster über Landschaften oder Innenräume
-schüttet. Wenige Maler vor Liebermann &mdash; die Holländer des siebzehnten
-Jahrhunderts nicht in Betracht gezogen &mdash; haben durch Benutzung einer
-scheinbaren Nebensächlichkeit solche Wirkungen zu erreichen gesucht,
-keiner besaß die Kühnheit, den nackten Boden in diesem<span class="pagenum"><a id="Seite_82"></a>[S. 82]</span> Sinne zu
-verwenden. Gras, Blumen, Wasser dürfen bei den Anderen nicht fehlen.
-Man fürchtet sonst, uninteressant zu sein. Liebermann hat gezeigt, daß
-es für einen wirklichen Maler nichts Uninteressantes gibt. Er ist von
-unzähligen Künstlern nachgeahmt worden. Man hat ihm von den weißen
-Mützen bis zu den Holzschuhen, von den Greisenspitälern bis zu den
-Fischerhäusern ganz Holland abgesehen; aber kaum Einer hat etwas von
-dem Wirksamen an Liebermanns Bildern in dessen Darstellung des Grundes
-gesucht, aus dem seine Bäume wachsen, auf dem seine Menschen sich
-bewegen. Und wenn man auch viele Bilder aufzählen könnte, bei denen die
-Horizontlinie bis nahe an den oberen Rand des Rahmens oder gar noch
-darüber hinaus liegt, wo also eigentlich alles Terrain ist &mdash; es sind
-ganz wenige, wo eine gleich starke und zugleich diskrete Wirkung mit
-so einfachen Mitteln erzielt wurde. Man stelle sich den „Schreitenden
-Bauer“ oder die „Dorfstraße“ ohne den Stimmungsreiz vor, der dort von
-der schmutziggrauen Düne, hier von der durchnäßten Straße kommt &mdash;
-die Bilder wären nicht annähernd das, was sie sind. Bei den „Badenden
-Jungen“ gibt der Licht und Wärme zurückstrahlende Strand erst die volle
-Illusion des glühenden, hellen Sommertages.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb86">
-  <img class="w100" src="images/abb86.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 86. <em class="gesperrt">Badende Jungen</em> (1897).
-  Im Privatbesitz in Frankfurt am Main.</div>
-</div>
-
-<p>Um die Suggestion von „Luft“ im Bilde zu erzeugen, bedarf Liebermann
-nicht des blauen Himmels oder der Wolken, nur des Lichtes. Er
-nüanciert damit auf das feinste. Man vergleiche daraufhin nur den
-„Kinderspielplatz im Tiergarten“ (<a href="#abb26">Abb. 26</a>) mit dem „Schulgang“ (<a href="#abb94">Abb. 94</a>),
-den „Biergarten in Brannenburg“ (<a href="#abb67">Abb. 67</a>) mit der „Gedächtnisfeier
-für Kaiser Friedrich“ (<a href="#abb50">Abb. 50</a>), worauf überall nicht das gefunden
-wird, was bei Bildern „Luft“ heißt, aber man meint, in jedem Falle eine
-andere Art von Luft zu empfinden, die da unter den grünen Bäumen weht.</p>
-
-<p>Und wie malt er Licht! Es gibt viele Maler, die ungleich heller malen
-als Liebermann, viele, deren Farben sehr viel weniger materiell
-sind als die seinen; aber von wenigen Bildern hat man so lebhaft
-die Empfindung, daß in ihnen das Wesen des Lichtes so vollkommen
-ausgedrückt wäre,<span class="pagenum"><a id="Seite_83"></a>[S. 83]</span> als von jenen Liebermanns; denn er malt nicht
-Effekte, sondern Beobachtungen. Es liegt ihm gar nicht daran, zu
-verblüffen. Daß man das absolute Licht nicht malen kann, weiß jeder. Es
-muß also in seinen Wirkungen auf die Dinge dargestellt werden. Während
-andere diese Wirkungen dort suchen, wo sie am meisten auffallen, wo
-leuchtende Farben das Licht glänzend zurückwerfen und starke Gegensätze
-von Dunkel und Helle entstehen, hat Liebermann in den Bildern seiner
-mittleren Periode, die für die Beurteilung seiner Wirkung auf die
-deutsche Malerei einstweilen noch als die ausschlaggebende gilt,
-obwohl die letzte Periode vielleicht noch bedeutungsvoller werden
-kann, bewiesen, daß man dergleichen nicht bedarf, um lichtvolle
-Bilder zu malen. Die Farben in seiner „Flachsscheuer“, in den
-„Netzeflickerinnen“, der „Frau mit den Ziegen“ sind alles andere,
-nur nicht leuchtend; man kann sie eher trübe oder schmutzig nennen;
-aber wer je diese Bilder unter anderen, farbigeren in Ausstellungen
-gesehen hat, wird sich erinnern, wie luminös sie jenen gegenüber
-erschienen, wie die Sonnigkeit der anderen Bilder verblich gegen das
-milde Licht, das die Bilder Liebermanns ausströmten, auf denen es doch
-nur graue, dunkle Wolken und schwere Farben gab. Die Erklärung für
-diese Erscheinung ist wohl darin zu suchen, daß die Schatten in den
-Liebermannschen Bildern in einem weniger gegensätzlichen Verhältnis zu
-den Lichtpartien stehen als in anderen Bildern. Seine Bilder sind nicht
-hell, aber sie wirken so, und das gibt den Ausschlag.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb87">
-  <img class="w100" src="images/abb87.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 87. <em class="gesperrt">Mädchen mit Kuh</em> (1897).
-  Pastell. Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Liebermann hat in diesen Werken durchaus das Prinzip der alten
-Meister zu dem seinen gemacht, und man kann ihre Wirkung kaum besser
-beschreiben, als mit den Worten, die ein feiner Kenner<a id="FNAnker_2" href="#Fussnote_2" class="fnanchor">[2]</a> gebraucht,
-um den Eindruck Rembrandtscher Bilder zu schildern: „Was bei dem
-ersten Blick an seinen Gemälden frappiert, ist die massenhafte Wirkung
-und harmonische Haltung. Man hänge eins seiner Bilder unter zwanzig
-andere, auf der Stelle wird man es daraus hervorstechen sehen durch die
-Fülle und Belebtheit des Kolorits, und mehr noch durch die mächtige
-Harmonie der Tonart. Hierin<span class="pagenum"><a id="Seite_84"></a>[S. 84]</span> ist er wirklich originell und meisterhaft,
-und hiermit machte er zu seiner Zeit um so größeres Aufsehen, als
-man damals fleißiges gelecktes Auspinseln mit glänzenden Farben für
-koloriert hielt und vom Helldunkelen in weitläufigen Kompositionen, vom
-Zusammenhalten des Lichts und Schattens in bestimmten Massen, welche
-Gruppen bilden, keine wahre Vorstellung hatte.“</p>
-
-<div class="footnotes">
-
-<div class="footnote">
-
-<p><a id="Fussnote_2" href="#FNAnker_2" class="label">[2]</a> Eduard Koloff, „Rembrandts Leben und Werke“, 1853.</p>
-
-</div>
-
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb88">
-  <img class="w100" src="images/abb88.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 88. <em class="gesperrt">Constantin Meunier</em> (1897).
-  Im Besitz Constantin Meuniers.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb89">
-  <img class="w100" src="images/abb89.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 89. <em class="gesperrt">Studie</em> (1898).</div>
-</div>
-
-<p>In den Bildern seiner ersten Zeit, die für ihn als Maler weniger
-charakteristisch sind als die von Anfang der achtziger Jahre
-an entstandenen, erscheint Liebermann in gewissem Sinne fast
-konventionell. Er ist geschmackvoller als die Zeitgenossen, ihnen in
-geistiger Beziehung, vor allem in dem tiefen Ernst seiner Absichten und
-Anschauungen überlegen, aber seine malerischen Ausdrucksmittel stimmen
-im großen und ganzen doch mit denen der übrigen Künstler überein. Seine
-letzte Periode, deren Beginn noch in die erste Hälfte der neunziger
-Jahre fällt, zeigt den Künstler bei dem Bestreben, farbiger zu werden,
-sein Kolorit aufzulichten. Er löst zu diesem Zweck die Tonmassen auf,
-indem er nüanciert, viele Abstufungen sehen läßt. Dabei hat allerdings
-sein „Strich“ gelitten und die Technik scheinbar etwas Kleinliches
-erhalten, aber er ist der Natur wieder um einige Schritte<span class="pagenum"><a id="Seite_85"></a>[S. 85]</span> näher
-gekommen, und seine letzten Bilder lassen erkennen, daß er sich auch
-in diesem neuen Sinne wieder einer Vollendung nähert. Trotz ihrer
-großen Helligkeit fehlt diesen Bildern nicht das Ambiante. Liebermann
-begegnet sich hier recht eigentlich mit Manet, mit dem Meister, dessen
-künstlerische Grundsätze mit den seinen die größte Ähnlichkeit haben.
-Das Verhältnis der beiden Künstler zu einander in ihrer Malerei ist &mdash;
-mit vielen Einschränkungen natürlich &mdash; ähnlich wie das von Rembrandt
-zu Velasquez.</p>
-
-<div class="figcenter illowe37_5" id="abb90">
-  <img class="w100" src="images/abb90.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 90. <em class="gesperrt">Porträtstudie</em> (1898).
-  Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Der Vergleich mit Rembrandt drängt sich aber noch in einer besonderen
-Beziehung auf. Es soll indessen damit Liebermann kein Relief gegeben
-werden. Es handelt sich vielmehr darum, die von den farblosen
-Reproduktionen seiner Bilder erzeugten Vorstellungen in einer
-bestimmten Richtung zu ergänzen. Wenn man nämlich von Liebermanns
-Farben sagt, sie seien wahr, so stellen sich vielleicht Viele diese
-Farben so reich und bunt vor, wie man sie in der Natur zu sehen gewohnt
-ist. Man würde genau denselben Irrtum begehen, wenn man Rembrandts
-Farben, die doch auch für wahr gelten, in diesem Sinne mit denen in
-der Natur vergleichen wollte. Die Wahrheit von Liebermanns Farben
-besteht, gerade wie bei jenem Göttlichen, nur in der Wahrheit ihres
-Verhältnisses zu einander. Wenn man zugibt, daß Rembrandts Weiß, das
-wie heller Bernstein aussieht oder perlgrau ist, Weiß sei, so stimmen
-auch alle übrigen Farben in ihrem vertieften Glanz dazu. Genau so ist
-es bei Liebermann. Sein Grün gleicht nicht dem in der Natur, aber
-neben der Hautfarbe seiner Menschen, dem dumpfen Ton ihrer Gewänder
-wirkt es so wie in der Natur. Die Logik des farbigen Ausdruckes gibt
-den Bildern des Künstlers jenen harmonischen Ton, der sie dem Auge
-so angenehm macht. Das ist ja überhaupt Malerei, daß das Verhältnis
-der Farben zu einander wahr und harmonisch, gesetzmäßig und zugleich
-schön wirkt. Insofern erscheint die Kunst Liebermanns nicht sowohl auf
-Beobachtung als auf Empfindung<span class="pagenum"><a id="Seite_86"></a>[S. 86]</span> aufgebaut. Es steht nicht Wissenschaft,
-sondern Kultur dahinter. Das Thatsächliche in seinen Bildern macht
-immer den Eindruck, als habe es unter der Kontrolle eines besonders gut
-organisierten Geschmackes gestanden. Jene, die von Liebermanns Bildern
-behaupten, ihnen fehle die Schönheit, mögen doch einmal seine Farben
-auf sich wirken lassen. Gewiß, sie gleißen nicht und glänzen nicht, sie
-haben nichts Berauschendes und Pikantes, aber sie besitzen dafür eine
-unendlich feine Harmonie in sich. Wie er ein Weiß zu Grau und Blau, ein
-Grün zu Braun und dazwischen ein Rot setzt &mdash; das muß man sehen, um
-bemerken zu können, daß so etwas nicht alle Tage mit diesem Geschmack,
-mit diesem sicheren Gefühl für Schönheit im Verhältnis geschieht.
-„Unbekümmert um akademische Schulregeln und Satzungen, versenkte er
-sich in die unbetretenen Regionen des freien Naturwirkens und brachte
-von seinen Ausflügen das Geheimnis einer Malerei mit, die zu ihren
-Farben weniger Ocker und Asphalt als Herz und Seele verwendet.“</p>
-
-<div class="figcenter illowe30" id="abb91">
-  <img class="w100" src="images/abb91.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 91. <em class="gesperrt">Menukarte</em> (1898).</div>
-</div>
-
-<p>Daß solchen Vorzügen gewisse Mängel gegenüberstehen müssen, ist bei
-der Unzulänglichkeit der menschlichen Natur begreiflich. Liebermann
-macht wundervolle Zeichnungen, aber er ist nicht eigentlich, was man
-einen Zeichner nennt. Er sieht nicht Linien in der Natur, sondern
-Farben, nicht Formen, sondern Flecken. Man vermißt daher bei seinen
-letzten, malerischen Arbeiten jene Durchbildung, die eine Verschmelzung
-zeichnerischer und malerischer Anschauung vorstellen würde, und die
-das letzte Ziel der „Kunst in der Fläche“ bildet. Soll man ihm daraus
-einen Vorwurf machen? Heißt es nicht seine Verdienste schmälern,
-wenn man etwas von ihm verlangt, was außerhalb seiner Macht steht?
-Daß Liebermann zeichnen kann, auch mit dem Pinsel, beweisen seine
-ersten Bilder, die &mdash; es sei nur an das Bierkonzert erinnert &mdash; in
-der zeichnerischen Durchbildung mit denen Menzels wetteifern könnten.
-Unzweifelhaft sind diese ersten Bilder „fertiger“ als seine letzten;
-aber sind sie künstlerischer? Kunst besteht nicht in Ausführlichkeit,
-auch Schönheit nicht. Die künstlerischen Absichten Liebermanns haben
-seit diesen ersten Bil<span class="pagenum"><a id="Seite_87"></a>[S. 87]</span>dern eine Wandlung erfahren. Zu dem, was
-er damals ausdrücken wollte, genügte jene, in ihren Mitteln wenig
-eigenartige Methode; für die Darstellung der Phänomene, die ihn jetzt
-anziehen, genügt sie nicht, ist dazu sogar ganz unbrauchbar. Das ist
-überhaupt der Punkt, wo die ältere Richtung in der Kunst der neueren
-völlig verständnislos gegenübersteht. Sie hält die impressionistische
-Art zu malen für ein Ziel, während sie doch nur ein Mittel ist, um
-auszudrücken, was in jener alten Art nicht ausgedrückt werden konnte.
-Sie ist von dieser so verschieden, wie Rembrandts Kunst von der der
-Eycks. Es wird immer nötig sein, einige Vorteile aufzugeben, um andere
-zu gewinnen; es darf nur nicht unbedacht geschehen. Gewisse Dinge sind
-allerdings vielleicht überhaupt unmöglich. Die klare Zeichnung Dürers
-wird nie mit dem Ambianten von Velasquez zu vereinigen sein. Wenn
-Liebermann sich beifallen ließe, seine letzten Bilder zeichnerisch
-so durchzubilden, wie seine ersten, so würden sie unzweifelhaft das
-verlieren, was er ihnen hauptsächlich geben wollte: Leben und Bewegung.</p>
-
-<div class="figcenter illowe35" id="abb92">
-  <img class="w100" src="images/abb92.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 92. <em class="gesperrt">Kinderstudie</em> (1898).</div>
-</div>
-
-<p>Leben und Bewegung darzustellen, das ist es, worin Liebermann die
-Aufgabe seiner Kunst sieht. Als er begann, war es die materiellste
-aller Bewegungen, die ihn anzog, die Arbeit. Er hat Gänserupferinnen,
-Konservenmacherinnen, Feldarbeiter, Weber, Seiler, Kartoffelgräber,
-Netzeflickerinnen, Schuster, Klöpplerinnen, Näherinnen u. s. w. gemalt.
-Dann kamen einfachere Bewegungen: Gehen, laufen, tragen, wiegen,
-spielen, Vieh hüten, reiten, fahren und endlich die immateriellen
-Bewegungen: das Wehen der Luft, das Eilen des Lichtes. Auf Liebermanns
-Bildern geschieht nichts, sie wollen nicht mit dem Verstande
-betrachtet, sie wollen gesehen sein. Was ist daran, wenn sieben junge
-und wenig hübsche Holländerinnen (<a href="#abb51">Abb. 51</a>) in weißen Hauben, dunklen
-Kleidern und blauen Schürzen vor dem Hause auf einer Bank sitzen und
-nähen, die eine an einem großen Stück Linnen, die anderen an Tüchern
-und dergleichen? Gar nichts, wenn nicht ein geschmackvolles Stück
-Malerei gezeigt würde, wenn man nicht die verschiedenen Arten, ein und
-dieselbe Arbeit zu verrichten, an ihnen beobachten könnte. Mag das Bild
-auch den allgemeinen Vorstellungen von „fertig“ nicht entsprechen, Eins
-ist bis ins Letzte vollkommen gegeben: die Bewegung des Arbeitens.
-Kein anderer Künstler hat sie intimer dargestellt. Ein anderer
-würde<span class="pagenum"><a id="Seite_88"></a>[S. 88]</span> vielleicht Mühe darauf verwendet haben, die Gesichter mit den
-gesenkten Augen, die Hände mit den flinken Fingern recht ausführlich
-zu malen; Liebermann fand einer ganz genauen Darstellung nur wert, wie
-die Mädchen sich beim Arbeiten halten, welche Bewegungen ihre Arme
-machen. Er sah das Wesentliche, jener das Nebensächliche, Zufällige.
-Kunst ist Wahl, wie Whistler meint. Bei solchen Gelegenheiten wird
-man darüber klar, und in dem, was er wählt, erkennt man die Eigenart
-eines Künstlers. Der triviale Künstler sucht das Leichtdarstellbare,
-der bedeutende die Schwierigkeiten. Jener wiederholt und variiert
-bekannte und oft dargestellte Motive, dieser schaut sich nach neuen
-um. Daraus erklärt sich auch Liebermanns Vorliebe für Darstellungen
-aus der sogenannten niederen Sphäre des Volkes, hinter der von
-Einigen dekadente Neigungen vermutet werden. Was man dem in den
-behaglichsten Verhältnissen von der Welt lebenden Künstler als eine
-Marotte anrechnet, ist einfach ein konsequenter Vorgang in der
-Entwickelungsgeschichte der Kunst. Die Kunst müßte nicht Spiegel der
-Kultur sein, wenn die sozialen Bewegungen der Gegenwart ohne Wirkung
-auf sie geblieben wären.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb93">
-  <img class="w100" src="images/abb93.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 93. <em class="gesperrt">Studie</em> zum „Kirchgang
-  in Laren“ (1898).</div>
-</div>
-
-<p>Als die Religion die Gemüter beherrschte, als die Erlangung eines
-Platzes im himmlischen Jenseits Zweck und Ziel des Lebens schien, malte
-man die Gottheit und die Heiligen, zu denen man betend die Hände erhob;
-als sich dann die Augen vom goldglänzenden Himmel zur Erde wandten,
-sah man, wie schön diese war, wie voller Freuden. Und man malte, was
-man von dieser Schönheit und diesen Freuden nur erreichen konnte: die
-Macht des Fürsten und des Reichtums, die Anmut des Weibes und die
-Kraft des Mannes. Darauf wieder ein kurzes Besinnen auf den Himmel,
-auf die Macht der göttlichen Herrschaft, auf die Erlösungswerke des
-Heilandes und der Heiligen, dann beginnt die Betrachtung der Welt vom
-sozialen Standpunkt. Die Maler schildern nach einander den Glanz des
-Königstums, die Pracht der Höfe, die adlige Eleganz der Vornehmen, die
-stille Würde des Bürgertums. Ein Elementarereignis, die Revolution,
-tritt hier ein und hindert die Kunst am Weitergehen. Sie vermag sich in
-dem entstandenen Durcheinander von<span class="pagenum"><a id="Seite_89"></a>[S. 89]</span> alten und neuen Anschauungen, von
-Recht und Gewalt nicht zurechtzufinden und macht Selbstbetrachtungen,
-sie flüchtet in die Vergangenheit und erlebt noch einmal ihr ganzes
-Dasein. Erst als sie an dem Punkt angelangt ist, wo sie von der
-Revolution gestört wurde, erwacht sie aus ihrem Traumleben und schaut
-wieder mit wachen Augen in die Welt. Dem Bürgertum vermag sie nicht
-mehr viel abzugewinnen, und nachdem sie sich eine kurze Zeit mit den
-Bauern amüsiert, beginnt sie den Stand zu betrachten, der ihr jetzt als
-der herrschende erscheint: den Stand der arbeitenden Menschen. Courbet
-schuf das Programm, Millet entfernte das Tendenziöse daraus, Liebermann
-verband den neuen Stoff mit neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln.</p>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb94">
-  <img class="w100" src="images/abb94.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 94. <em class="gesperrt">Studie</em> zum „Schulgang“
-  (1898).</div>
-</div>
-
-<p>Es ist nicht anzunehmen, daß der Künstler aus einem Bedürfnis nach
-Sensation sich seinen Stoffen zugewendet hat. Man würde dann irgendwo
-ein Außerhalbstehen spüren. Nein, die Idee lag in der Luft und bot
-der Kunst Aufgaben, die zur Lösung reizten, wenigstens einen Künstler
-reizen mußten, der erkannt hatte, daß alles übrige bereits gesagt
-war und die Malerei nicht weiter käme, wenn das Oftgesagte nur immer
-wiederholt würde. Liebermann suchte das Leben zu packen an einer Seite,
-an der man es in Deutschland noch nicht gepackt hatte. Es ist ziemlich
-gleichgültig für die Beurteilung des Wertes von Liebermanns Schaffen,
-ob man dem Künstler das als Instinkt oder als Überlegung, als ein
-richtiges Gefühl oder kluge Absicht auslegen will &mdash; die Art, wie er
-die Sache angriff und durchführte, erscheint zu unbefangen, wirkt zu
-unmittelbar und lebhaft, als daß man an Berechnung glauben dürfte.</p>
-
-<p>Jan Veth, der holländische Zeichner und Maler, der neben dem
-ausgezeichneten Hermann Helferich, neben dem feinsinnigen Ludwig
-Kaemmerer, Woldemar von Seidlitz, Cornelius Gurlitt, neben Richard
-Muther und Richard Graul das Besondere von Liebermanns Kunst am
-feinsten erfaßt hat, bestätigt diese Annahme, indem er sich über
-ihn folgendermaßen äußert: „Ich möchte behaupten, der innere Wert
-seines künstlerischen Wesens liege in der Unbefangenheit, wie er zu
-sehen, nachzufühlen, wiederzugeben vermag. Ich als Holländer und
-meine Landsleute, wir können das besser als andere erkennen. Haben
-wir doch seit unserer Kindheit traulichen Verkehr mit allem dem, was
-wohl die besten Gemälde Liebermanns uns schildern. Jene Gestalten
-aus dem Altmännerhaus, jene Waisenmädchen, jene Flachsspinnerinnen,
-Wäscherinnen und Klöpplerinnen, jene Fischer und Netzeflickerinnen,
-jene Hirten, Schuster, Bauern und Weber, wir haben sie allesamt näher
-kennen gelernt, als es Liebermann selbst möglich gewesen ist. Er aber
-weiß an ihnen etwas Charakteristisches zu entdecken, etwas, das wir zu
-sehen verlernt haben<span class="pagenum"><a id="Seite_90"></a>[S. 90]</span> und das vielleicht doch ihr wirkliches Wesen am
-nächsten berührt.“</p>
-
-<div class="figcenter illowe22_5" id="abb95">
-  <img class="w100" src="images/abb95.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 95. <em class="gesperrt">Alte Frau</em> (1898).
-  Zeichnung. Aus der Liebermann-Mappe.</div>
-</div>
-
-<p>Wenn Liebermann sich aus anderen als künstlerischen Gründen der
-Darstellung arbeitender Menschen und einer den Meisten reizlos
-erscheinenden Natur zugewendet hätte, würde dieses nicht mit der
-Andacht geschehen sein, die man seinen Schöpfungen anmerkt. Man
-wird ihn nie auf einer gedankenlosen Betrachtung und Wiedergabe der
-Natur ertappen, aber immer wird man finden, daß er den empfangenen
-Eindruck möglichst unmittelbar überliefern will. Daher die
-außerordentliche Frische in seinen Arbeiten, aber auch gelegentliche
-Unvollkommenheit. Mehr als bei anderen Malern ist bei Liebermann die
-Kunst Temperamentssache. Hat er irgend eine Erscheinung, eine Bewegung,
-die ihn anregte, erfaßt und, sei es mit dem Pinsel, sei es mit dem
-Stift, fixiert, so interessiert ihn leicht das übrige nicht weiter. Er
-vermag seine Begeisterung nicht immer genügend lange warm zu halten,
-und so erscheinen manche seiner Arbeiten nicht soweit gebracht, wie
-man wohl wünschen möchte. Seine künstlerische Konzentration ist mehr
-intensiver, als extensiver Art. Daher die im Verhältnis zu seinen
-wichtigeren Schöpfungen so ungeheure Masse von Studien und Skizzen. So
-wunderbar dieselben zum größten Teil sind, soviel echter künstlerischer
-Geist darin steckt und so reich, gesund und schöpferisch Liebermann
-in ihnen erscheint &mdash; es wird immer Bedauern erregen, daß diese
-kolossale Potenz ihre Mittel nicht rationeller verwendet hat. Wenn
-man auch von keinem Mangel an Wollen sprechen darf, die Thatsache,
-daß Liebermann als Künstler häufig nur dem Augenblicke gelebt hat,
-ist nicht zu leugnen. Indem man dieser Ansicht Worte gibt, fragt man
-sich bereits, ob die impulsive Art, sich der Natur zu nähern, nicht
-eigentlich das Große und Unbegreifliche in Liebermanns Kunst ist, ob
-in diesen Augenblicksarbeiten nicht eine Erhöhung der Persönlichkeit
-gefunden werden muß, die so beinahe hinreißender wirkt, als wenn sie
-sich offiziell in äußerlich imposanten Werken darstellte? Es ist
-nicht schwer, in einer umständlichen Beschreibung etwas zu schildern,
-aber es gehört Geist dazu, in<span class="pagenum"><a id="Seite_91"></a>[S. 91]</span> einem kurzen Satze das Wesen der
-Sache erschöpfend zu kennzeichnen. Von solchem Geiste ist viel in
-Liebermann, in seinen Studien und Skizzen. Er findet es langweilig,
-eine Abhandlung zu liefern, wo es ein Aperçu auch thut. Und wenn man
-seine Frische rühmt, die Lebendigkeit seines künstlerischen Ausdruckes
-&mdash; denkt man da nicht fast mehr an seine mit schneller Hand auf die
-Leinwand gebrachten Impressionen, als an seine eigentlichen Bilder?
-Und Liebermanns Geschmack! Würde man ihn so hoch preisen dürfen,
-wenn er nicht von jedem Wisch leuchtete, den er als Künstler berührt
-hat? Wer außer Liebermann hat in Deutschland überhaupt Studien und
-Skizzen von einer so starken künstlerischen Haltung, so persönlich
-in allem aufzuweisen? Menzel! &mdash; nun ja, Menzel, aber bewundert man
-sie nicht eigentlich mehr mit dem Verstande, als mit den Sinnen? Es
-sind merkwürdige Arbeiten. Man ist erstaunt, welche Schwierigkeiten
-überwunden wurden, welche Kraft des Sehens, welche unglaubliche
-Handgeschicklichkeit der Künstler besitzt, aber es fehlt ihnen
-das eigentlich Hinreißende, Erwärmende. Vor den Studien Menzels
-erscheint die Kunst unendlich schwer, von denen Liebermanns möchte
-man glauben, sie seien zu machen ganz leicht. Man bewundert dort die
-außerordentliche Konzentration des Willens zum Sehen, hier Empfindung,
-spielende Kraft und Inspiration. In Menzels Studien ist alles gesagt,
-jeder Zweifel gelöst, aber auch jede mitschaffende Thätigkeit des
-Beschauers ausgeschlossen; sie haben die überzeugende Kraft des
-Positiven. Bei Liebermann dagegen ist alles Selbstverständliche
-verschwiegen, nur das gesagt, was den Vorstellungen des Beschauers
-ihren Weg vorschreibt. Er deutet nur an und nötigt dadurch den
-Betrachtenden, Mitkünstler zu werden. Liebermanns Kunst ist in hohem
-Grade suggestiv. Das ist der Grund, warum Menzel so Vielen, Liebermann
-so verhältnismäßig Wenigen verständlich ist. Jener kann vollständig vom
-Verstande begriffen werden, das Gefühl braucht ihm gegenüber kaum in
-Thätigkeit gesetzt zu werden; diesem kann man nur mit dem Gefühl und
-mit Aufwand eigener Phantasie näher kommen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe32_5" id="abb96">
-  <img class="w100" src="images/abb96.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 96. <em class="gesperrt">Umschlagzeichnung für die
-  Liebermann-Mappe.</em></div>
-  <div class="caption1">(XXV Lichtdrucke nach Max Liebermann. Verlag von Bruno &amp;
-  Paul Cassirer in Berlin.)</div>
-</div>
-
-<p>Alle diese Vergleiche könnten überflüssig erscheinen, wenn es möglich
-wäre, die Eigenart Liebermanns für sich darzustellen; aber er ist
-gerade in dem groß, worin er sich von anderen Großen, also auch
-von Menzel, unterscheidet, und man bekäme ein<span class="pagenum"><a id="Seite_92"></a>[S. 92]</span> falsches Bild vom
-deutschen Realismus, würde nicht gezeigt, wie wenig ähnlich sich
-seine beiden bedeutendsten Vertreter sehen. Jedenfalls spielen die
-so lebhaft gefühlten und schließlich nicht vollendeten Bilder in
-Liebermanns Lebenswerk keine geringe Rolle. Die sich darin äußernde
-Unerschöpflichkeit von künstlerischer Kraft, der beständig darin
-vorhandene künstlerische Sinn sprechen lauter fast noch, als die
-abgeschlossenen Werke, dafür, daß Liebermann eine „Natur“ ist, ein
-Wesen, das das Maß seines Wertes in sich trägt. Und noch Eins kann
-man diesen Skizzen nachrühmen und dem Meister, der sie schuf: sie
-sind frei von aller Methode. Es ist unmöglich, Liebermanns Art, die
-Natur anzupacken, in Regeln zu spannen. Auf immer neuen Wegen naht er
-sich ihr und scheut nicht vor dem, was als nicht darstellbar gilt.
-Dieser Kühnheit und Unerschrockenheit verdankt er seine schönsten
-künstlerischen Erfolge und den Einfluß, den er auf die deutsche
-Kunst noch besitzt, obgleich die Bewegung scheinbar über ihn bereits
-fortgeschritten ist. Bei fast allen Künstlern in Liebermanns Alter ist
-man gewiß, daß sie nichts Neues mehr bieten werden; von ihm, der nicht
-aufgehört hat, sich zu rühren, kann man noch alles mögliche erwarten
-und erwartet es auch.</p>
-
-<div class="figcenter illowe35" id="abb97">
-  <img class="w100" src="images/abb97.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 97. <em class="gesperrt">Studie</em> zu einem
-  biblischen Thema (1898).</div>
-</div>
-
-<p>Die Wirkung, die Liebermann auf die deutsche Kunst noch immer ausübt,
-beruht nicht zum wenigsten in der von ihm ausgehenden erzieherischen
-Kraft. Er brachte als erster eine gegenwärtige, nicht eine der
-Vergangenheit entnommene malerische Kultur nach Deutschland. Er zeigte,
-daß die Harmonie der Farben in einem Bilde durch das Verhältnis der
-Farben zu einander, nicht durch einen braunen, schwarzen<span class="pagenum"><a id="Seite_93"></a>[S. 93]</span> oder grauen
-Ton erreicht werden müsse; er wies auf Licht und Luft als die großen
-Medien der Malerei hin, die Schönheit brächten und das Widerstrebende
-vereinten. Er zeigte, daß Schönheit Charakter sei, bestimmt und
-individuell ausgedrückt, daß es auf Beobachtung der Natur, nicht auf
-ihre Nachahmung ankäme. Er predigte, ohne zu reden, Rückkehr zur Natur,
-Einfachheit und Größe, erschütterte durch die Macht seines Beispiels
-das Ansehen der toten und von den Akademikern so hochgehaltenen Ideale
-und, was die Hauptsache ist: er brachte neue Ideale und half damit
-den Glauben zerstören an die Ewiggültigkeit der von der alten Kunst,
-besonders von der der Renaissance aufgestellten Ideale. Gerade hierin
-geht er über Menzel hinaus, der freilich auch nicht gewillt war, sich
-der Vergangenheit zu beugen, dessen Kunst aber die Großzügigkeit und
-Einfachheit fehlt, ohne die es nun einmal keine Ideale gibt. Und trotz
-alledem hat Liebermanns Kunst nichts Theoretisches. Er huldigt nur dem
-einen Grundsatz, der Künstler müsse sich von der Natur inspirieren
-lassen, von einem von ihr empfangenen Eindruck ausgehen und nicht mit
-einem fertigen Plane vor sie hintreten. Für sich selbst hat er die
-Richtigkeit dieses Grundsatzes jedenfalls schlagend bewiesen, und wenn
-sich Andere dazu bekennen, so ist es freilich sehr fraglich, ob sie zu
-denselben Resultaten gelangen werden, wie Liebermann, aber sie werden
-sicher viele der Irrtümer vermeiden, mit denen sich die idealistische
-Malerei um ihr einstiges Ansehen gebracht hat.</p>
-
-<p class="center">*<span class="mleft7">*</span><br />
-*</p>
-
-<div class="figcenter illowe40" id="abb98">
-  <img class="w100" src="images/abb98.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 98. <em class="gesperrt">In der Sommerfrische</em>
-  (1898). Zeichnung. Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Die Anerkennung, die gegenwärtig nach langem Zögern und Zureden und
-mit manchen Einschränkungen Liebermann entgegengebracht wird, macht
-leider Halt vor seinen jüngsten Werken, in denen er sich der Lösung
-luminaristischer Probleme widmet, und auch seinen Bildnissen steht die
-Allgemeinheit noch sehr skeptisch gegenüber. Dafür gibt es nur zwei
-Erklärungen: entweder hat sich die künstlerische Kraft Liebermanns
-verringert, oder aber er ist, wie schon einmal, seiner Zeit wieder weit
-voraus. Zu der ersten Annahme scheint man durch Beobachtungen, die man
-bei anderen Künstlern sehr oft machen kann, berechtigt, die Möglichkeit
-der anderen wird schon darum nicht gern zugestanden, weil sie geeignet
-ist, das Kunstgefühl des Urteilenden als unsicher zu kennzeichnen. Es
-bedarf indessen nur einigen Nachdenkens, um die Haltlosigkeit jener den
-Künstler verkleinernden Meinung klarzustellen. Fast alle die Künstler,
-bei denen man ein Nachlassen der künstlerischen Potenz bemerkt,
-haben dasselbe meist dadurch verschuldet, daß sie ihr künstlerisches
-Gewissen<span class="pagenum"><a id="Seite_94"></a>[S. 94]</span> materiellen Vorteilen geopfert und, statt Kunst, Geld machen
-wollten. Nicht geübte Fähigkeiten gehen verloren, und eines schönen
-Tages bemerkt solch ein Künstler, daß es ihm einfach unmöglich ist,
-eine neue künstlerische Aufgabe zu lösen. Er malt ruhig nach seinem
-bewährten Rezept weiter; das Künstlerische in seinen Bildern wird immer
-konventioneller, und schließlich hört er überhaupt auf, Künstler zu
-sein. Nun hat Liebermann eher alles andere gethan, als aufgehört, seine
-Fähigkeiten in Atem zu halten. Er hat nie die geringste Neigung zur
-Bequemlichkeit gezeigt, und jedes neue künstlerische Problem entzündete
-noch immer seinen ganzen Ehrgeiz. Wenn seine letzten Arbeiten weniger
-wirksam erscheinen, als seine früheren, so wird man nie behaupten
-können, daß ihnen die Frische fehle, und indem man ihnen diese
-Eigenschaft zuerkennt, sagt man eigentlich schon, daß ein Überschuß
-von Kraft da ist. Bei Abnahme von Kraft aber gibt es keinen Überschuß
-mehr, und deshalb läßt sich die Behauptung von einem Nachlassen der
-künstlerischen Kraft Liebermanns nicht gut aufrecht erhalten. So bleibt
-schließlich nichts anderes übrig, als anzunehmen, daß dem Beschauer
-die Fähigkeit mangele, die neuen Absichten des Künstlers zu erkennen,
-und daß daraus die Unterschätzung seiner Leistung resultierte. Und so
-ist es in der That. Man versteht diese neuen Bilder nicht, wenn man
-nicht vergißt, wie der Künstler ähnliche Aufgaben im „Altmännerhaus“
-und im „Waisenhausgarten“ behandelt hat. Man versteht auch Liebermanns
-Bildnisse nicht, weil man all’ die glatten rasselosen Porträts im Kopfe
-hat, denen man überall in unseren Häusern und noch öfter in unseren
-Ausstellungen begegnet.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb99">
-  <img class="w100" src="images/abb99.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 99. <em class="gesperrt">Die Kuhhirtin.</em> Im
-  Privatbesitz in Frankfurt am Main.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb100">
-  <img class="w100" src="images/abb100.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 100. <em class="gesperrt">Schreibende Dame</em>
-  (1898). Zeichnung. Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Der Künstler verfährt bei seinen Bildnissen ähnlich, wie bei seinen
-sonstigen Bildern. Er will Menschen darstellen und dabei auch den
-flüchtigsten Ausdruck des Lebens festhalten. Daher fehlt seinen
-Porträts das Feierliche, Zurechtgemachte, jede Art von Pose; zugleich
-aber vermeidet<span class="pagenum"><a id="Seite_95"></a>[S. 95]</span> Liebermann sorgsam jede Überhöhung des Ausdruckes.
-Seine Menschen sind belebt, aber nicht aufgeregt. Sie sind gesehen
-in einem Moment geistiger Gegenwart, während dessen sie nicht daran
-dachten, einem Maler Modell zu sitzen oder zu stehen. Bei dem Bildnis
-von Liebermanns kleinem Töchterchen (<a href="#abb38">Abb. 38</a>) bemerkt man dieses
-Bestreben des Künstlers am deutlichsten, weil man zugleich die Ursache
-vor Augen hat. Blitzschnell hat der Vater den Ausdruck der Lust
-erfaßt, mit dem die Kleine die rote Puppe zwischen ihren Händchen
-anjauchzt. In diesem momentanen Ausdruck liegt das ganze Wesen des
-Kindes. Bei den Bildnissen der großen Menschen konnte er natürlich
-den äußeren Anlaß für die augenblickliche Stimmung nicht mitmalen,
-darum wird die Absicht des Künstlers von Vielen nicht verstanden.
-Natürlichkeit erscheint den meisten noch nicht als eine notwendige
-Art der Auffassung. Und doch: Wie weit entfernt sind Liebermanns
-Bildnisse von der Momentphotographie! Das Zufällige ist ihm ein Reiz,
-kein Endzweck. Knauf hielt es noch für nötig, Mommsens und Helmholtz’
-Bedeutung für die Wissenschaft durch den Apparat des Studierzimmers
-klarzustellen. Er hätte auch Virchow wohl im anatomischen Museum
-oder mindestens mit dem Mikroskop beschäftigt vorgeführt. Liebermann
-bedurfte gar keiner äußerlichen Zuthat, um den Gelehrten als solchen
-zu charakterisieren. Ein Lichtstrahl thut’s auch, der über den feinen
-Schädel gleitet und die tausend charaktervollen Linien beleuchtet, die
-die Thätigkeit des Denkens und Forschens in das Antlitz des Gelehrten
-gezeichnet, und der halb müde, halb beobachtende Blick der Augen. Wie
-prachtvoll ist die nervöse Spannung im Gesicht des Dichters Grisebach
-als charakterisierendes Moment benutzt, und wie köstlich ist die
-Mischung von liebenswürdigem Selbstbewußtsein und freiem Menschentum
-in Fontanes Wesen getroffen! Man ist bei uns nicht gewöhnt, praktische
-Psychologie in Verbindung mit künstlerischen Absichten zu sehen und
-zweifelt an der geistigen Vertiefung von Liebermanns Porträts, weil man
-sich nicht vorstellen kann, daß der Künstler zwei Aufgaben gleichzeitig
-löst. So betrachten die einen seine Bildnisse nur von der Seite der
-Persönlichkeitsschilderung, die anderen nur von der Malerei. Dabei
-fühlen sich beide Parteien wenig befriedigt, denn Liebermann hat die<span class="pagenum"><a id="Seite_96"></a>[S. 96]</span>
-geistige Auffassung von der künstlerischen nicht getrennt, so daß man
-dem Psychologen Liebermann nicht folgen kann, wenn man sich um den
-Maler nicht kümmert und umgekehrt. Auch hierin liegt ein Beweis für
-das Streben des Künstlers nach Einfachheit, obgleich zunächst der
-Anschein erweckt ist, als seien die Bildnisse Liebermanns komplizierte
-Leistungen. Er sucht den Gegenstand mit dem künstlerischen Ausdruck zu
-identifizieren, was entschieden eine Vereinfachung bedeutet. Und gerade
-beim Porträt erscheint das schwierig, weil es mit seinem geistigen
-Inhalt eine Unterordnung der künstlerischen Tendenz zu fordern scheint.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb101">
-  <img class="w100" src="images/abb101.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 101. <em class="gesperrt">Der Sommer</em> (1898).</div>
-  <div class="caption1">Wanddekoration für ein Schloß in Mecklenburg.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb102">
-  <img class="w100" src="images/abb102.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 102. <em class="gesperrt">Der Winter</em> (1898).</div>
-  <div class="caption1">Wanddekoration für ein Schloß in Mecklenburg.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb103">
-  <img class="w100" src="images/abb103.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 103. <em class="gesperrt">Sonntag in Laren</em> (1898).
-  In Privatbesitz in Berlin. (Mit Erlaubnis von Bruno &amp; Paul Cassirer in
-  Berlin.)</div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb103_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Je besser man Liebermann als Künstler kennen lernt, um so weniger
-ist man geneigt, ihn für einen Naturalisten oder auch nur für einen
-Realisten zu halten. Er ist vor allem Künstler, mithin mehr, als
-bloß der Vertreter einer Richtung. Der Gegenstand der Kunst ist
-doch nur teilweise bestimmend für die Wirkungen, die der Künstler
-erzielt. Man kann sagen, Liebermann malt nichts Poetisches, aber
-fehlt es darum seinen Bildern an Poesie? Wenn ein Maler die Stimmung
-eines Sonntagsnachmittags auf einer Dorfstraße dem Beschauer so zu
-übermitteln vermag, daß dieser das Behagliche der Stunde vollkommen
-mitfühlt, und diese Wirkung dadurch erzielt, daß er ein paar Mädchen
-zeigt, die am hellen Tage in sauberen Kleidern in einer Reihe auf der
-Straße daherschlendern, so kann man die Wirkung wohl poetisch nennen.
-Umgekehrt kann ein anderer Maler den Tanz der Horen malen und die
-poetische Wirkung doch ausbleiben. Man verwechselt einfach wieder
-Subjekt und Objekt. Die ideale oder reale Wirkung hat mit dem Objekt
-des Künstlers gar nichts zu thun, sondern hängt von ihm, von seiner
-Thätigkeit ab. Und wo man auch hinschaut in der Kunst &mdash; immer wirken
-jene Werke am meisten ideal, die sehr realistisch<span class="pagenum"><a id="Seite_98"></a>[S. 98]</span> sind. Mag man an
-Homers Odyssee oder Michelangelos Moses, an Rembrandts Nachtwache oder
-Goethes Faust, an Romeo und Julia oder die Hilanderas des Velasquez
-denken. Wie an sich nichts gut oder böse ist, sondern erst das Urteil
-dazu kommen muß, um zu entscheiden, so hängt die Bestimmung von
-idealistisch und realistisch in der Kunst davon ab, ob der Künstler
-Empfindungen zu erregen vermag, die über das Beschränkte des von
-ihm gewählten Gegenstandes hinausgehen oder nicht. Je zwangloser
-und zugleich sicherer die Phantasie des Kunstgenießenden geleitet,
-und je stärker sie in Bewegung gebracht wird, um so idealer das
-Kunstwerk. Das sind die stumpfen Geister, die das Ideale in der Kunst
-in Handgreiflichkeiten suchen, die die Attribute idealer Erscheinungen
-schon für das Ideale halten, für die der Todesengel etwa eine höhere
-Vorstellung ist als der Tod. Für die wird Liebermann freilich immer der
-Realist bleiben, weil sie nur das Wahre in seiner Kunst sehen, nicht
-die wahre Empfindung, die unendlich viel mehr ist. Die Vorstellung
-von Liebermann als Künstler hängt ja natürlich aufs innigste mit
-dem Gegenstande seiner Kunst, mit weiten grauen Dünenlandschaften,
-mit Waisenmädchen, mit Fischern und Arbeitenden zusammen, aber das
-Wesentliche bleibt doch die Persönlichkeit Liebermanns, die Art, wie
-er sich zu diesem Gegenständlichen verhalten hat. Geht man dem auf
-den Grund, so wird man finden, daß sein Bestreben darauf gerichtet
-war, in dieser armen Wirklichkeit das Schöne zu suchen, ihre Mängel
-zu umkleiden mit dem Gewande der Kunst. Sein Verdienst ist aber um so
-höher zu veranschlagen, als die von ihm gewählten künstlerischen Mittel
-die allerfeinsten sind und die von ihm erreichten Wirkungen ihnen
-entsprechen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb104">
-  <img class="w100" src="images/abb104.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 104. <em class="gesperrt">Spielende Kinder</em>
-  (1899). Zeichnung. Im Privatbesitz in Berlin.</div>
-</div>
-
-<p>Zu dem Begriff „realistische Kunst“ gehört ganz entschieden das
-Unterstreichen der Wirklichkeit. Realistisch ist Menzel, weil ihm der
-Fingernagel genau so wichtig ist, wie der ganze Mensch. Man denke sich
-ihn ohne militärische Uniformen, ohne die prickelnden Niedlichkeiten
-des Rokoko, kurz, ohne jene Einzelheiten, die seine Schöpfungen so
-gut gesehen, so vollkommen erscheinen lassen, und man wird entdecken,
-daß in ihnen, in all’ diesen kleinen Wirklichkeiten und Pikanterien
-das Wesentliche von Menzels Kunst steckt und ihre Wirkung ausmacht,
-während Liebermann nur die große Wirklichkeit gibt. Es ist auch ganz
-sicher, daß<span class="pagenum"><a id="Seite_99"></a>[S. 99]</span> die meisten Menschen von Menzels Bildern die Empfindungen
-mitnehmen, sie seien treue Wiedergaben der Natur, und ebenso
-sicher, daß sie bemerken, Liebermanns Bilder seien oberflächliche,
-unvollkommene Wiedergaben der Natur. Ein Zeichen, daß sie keinen Sinn
-haben für die <em class="gesperrt">großen</em> Schönheiten der Natur, und daß sie Natur
-nur dort sehen, wo es ins Einzelne geht, daß erst die unterstrichene,
-bemerkbar gemachte Wirklichkeit ihnen Wirklichkeit zu sein scheint.
-Hier sind aber die Grenzen zwischen realistischer und idealistischer
-Kunst. Menzel betont die Realität bis ins äußerste, Liebermann nur
-das Notwendige, ihre großen Formen: er scheidet sie in Wesentliches
-und Unwesentliches, er entwickelt Urteilskraft, Menzel mehr Sehkraft
-und Handgeschicklichkeit. Dieser geht der Natur mit Schrauben und
-Hebeln zu Leibe, Liebermann sucht ihr mit Gefühl nahe zu kommen. Ohne
-Menzels Bedeutung anzutasten, kann man doch sagen, daß seine Kunst
-ohne erzieherische Kraft war, nicht weil sie nicht Kunst gewesen wäre,
-sondern weil ihr das Befreiende fehlt. Liebermann aber, der so fein in
-der Natur wählt, der nicht an das Verblüffen durch Fertigkeiten denkt
-und, trotz manchmal trüber Farben, einen Farbengeschmack verrät, wie
-ihn nur die Besten besaßen, übte Wirkung auf die zeitgenössische Kunst
-aus. Und gerade das Idealistische bei Liebermann, sein Beispiel, wie
-die Wirklichkeit gepackt werden könne, ohne das Nebensächliche, sein
-inniges Verhältnis zu dem mächtigsten Idealisierer aller Wirklichkeit,
-zum Licht, läßt ihn so einzig erscheinen.</p>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb105">
-  <img class="w100" src="images/abb105.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 105. <em class="gesperrt">Kanal in Leyden</em> (1899).
-  Zeichnung.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb106">
-  <img class="w100" src="images/abb106.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 106. <em class="gesperrt">In den Dünen</em> (1899).
-  Federzeichnung.</div>
-</div>
-
-<p>Realistisch ist Liebermanns Kunst nur<span class="pagenum"><a id="Seite_100"></a>[S. 100]</span> soweit, als sie keinen
-idealistischen Inhalt besitzt und ihren Maßstab in der realen
-Wirklichkeit hat; ihre Absicht aber, die Natur in ihrer Einfachheit
-und Größe malerisch aufzufassen, ohne Atelier und Theaterkram und
-Hadern, ist die idealste von der Welt, und „nicht was wir meinen,
-sondern wie wir’s meinen“, darin liegt das Entscheidende. Man könnte
-ja auch behaupten, Liebermann sei ein temperamentsloser Künstler, denn
-in seinem ganzen Lebenswerk findet sich kein Bild, in dem es eine
-Darstellung von leidenschaftlichen Empfindungen gibt. Ruhig, ernst,
-ohne Lust und ohne Klage verrichten seine Menschen ihre Arbeit, selbst
-seine Kinder führen nicht eigentlich ausgelassene Spiele. Es wird aber
-niemand beifallen, diese Behauptung aufzustellen, denn die Art, wie
-der Künstler diese ruhigen Existenzen schildert, zeugt von einem so
-leidenschaftlichen Empfinden bei ihm, von einem so stürmischen und
-begehrlichen Werben um die Natur und von einer solchen innerlichen
-Begeisterung, daß die Bezeichnung „temperamentslos“ für Liebermann
-und seine Kunst ganz sinnlos wäre. Nur für die alleräußerlichste
-Betrachtung erscheint er uninteressiert. Aber noch Eins spricht für die
-idealistische Tendenz der Liebermannschen Kunst: daß sie nach einem
-Monumentalstil drängt.</p>
-
-<div class="figcenter illowe20" id="abb107">
-  <img class="w100" src="images/abb107.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 107. <em class="gesperrt">Studie</em> zum „Schulgang“
-  (1899).</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe20" id="abb108">
-  <img class="w100" src="images/abb108.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 108. <em class="gesperrt">Studie</em> zum „Schulgang“
-  (1899).</div>
-</div>
-
-<p>Die ganze Anschauungsweise des Künstlers seit Mitte der achtziger Jahre
-ist fest auf den Stil gerichtet, auf die Art, wie er die Erscheinungen
-der Natur für das Auge als geschlossene Einheit, als Bild zusammenfaßt,
-wie er vermeidet, daß die von ihm dargestellten Bewegungen als Unruhe
-empfunden werden, wie er es erreicht, daß jede Einzelheit im Bilde
-als abhängig vom Ganzen, als Notwendigkeit empfunden wird. Wenn man
-das feine Raumgefühl Liebermanns rühmt, so lobt man eigentlich schon
-etwas, was zu seinem Stil gehört. Die Gliederung des Raumes ergibt sich
-natürlich auch bei ihm durch Linien, durch die beherrschende Macht der
-Vertikalen und Horizontalen und Verwendung von Gegensätzen, sowohl
-in Linien als in Proportionen. Je weniger Mittel, desto feiner die
-Wirkung. „Die Größe der Bildfläche hat auch hier keine Bedeutung. Die
-typische Größe der Form und Gestaltung, gleichviel ob farbig oder grau
-in grau, ist allein maßgebend.“ Liebermanns Handzeichnungen haben nicht
-weniger Stil als seine Bilder. Besonders fein ist, wie schon an anderer
-Stelle hervorgehoben, bei ihm die Empfindung für das Verhältnis, ohne
-die keine monumentale Wirkung denkbar ist. Die Hauptfigur in seinen
-„Netzeflickerinnen“ (<a href="#abb47">Abb. 47</a>) wirkt darum so mächtig, weil sie einen
-Gegensatz in der Kleinheit der anderen Gestalten hat. Ihre Bewegung,
-an sich nicht stark, erscheint so, weil sie sich in dem geschleiften
-Netz fortsetzt, weil die der anderen Gestalten viel weniger deutlich
-gemacht ist. Die Erscheinung der „Frau<span class="pagenum"><a id="Seite_101"></a>[S. 101]</span> mit den Ziegen“ (<a href="#abb52">Abb. 52</a>) macht
-einen so ungeheuren Eindruck, weil sie in der Linie zusammenfließt mit
-der der Ziege, die die Frau am Seil sich nachzieht. Wie auffallend wird
-die Bewegung des Arbeitens der Mädchen in der „Flachsscheuer“ (<a href="#abb44">Abb. 44</a>)
-gemacht durch die unbewegten Linien des Gebälkes und der den Raum
-durchlaufenden Fäden. In diesem Bilde machen sich die Haltung gebenden
-Vertikalen und Horizontalen besonders stark bemerkbar und ebenso die
-Bevorzugung der Profilstellung, die an die Schöpfungen der Primitiven
-denken läßt. Die vielen Vertikalen und Horizontalen geben aber den
-Bildern Liebermanns nicht nur die Einfachheit und Größe, sondern auch
-den ernsten Ausdruck. Selbst die einfachsten seiner Schöpfungen, wie
-etwa die „Kuhhirtin“ (<a href="#abb99">Abb. 99</a>) oder der „Bauer mit der Kuh“ (<a href="#abb85">Abb. 85</a>)
-oder die „Schafhirtin“ (<a href="#abb59">Abb. 59</a>), die durch ihren Inhalt harmlos
-erscheinen könnten, erhalten durch die Darstellungsweise etwas
-Erhabenes, Monumentales.</p>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb109">
-  <img class="w100" src="images/abb109.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 109. <em class="gesperrt">Kirmeß in Laren</em> (1899).
-  Zeichnung.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb110">
-  <img class="w100" src="images/abb110.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 110. <em class="gesperrt">Aus Scheveningen</em>
-  (1899).</div>
-</div>
-
-<p>Von den einfachen stillen Farben, die durch sinngemäße Verteilung
-und ruhige Fleckenwirkung soviel zu dem großzügigen Eindruck der
-Bilder beitragen, war bereits die Rede. Alles kommt zusammen, um
-eine Steigerung des Natürlichen ins Erhabene<span class="pagenum"><a id="Seite_102"></a>[S. 102]</span> herbeizuführen und so
-den Schöpfungen Liebermanns Stil zu geben. Wie er den Weg gewiesen
-hat von dem bloß Malerischen zur wirklichen Malerei, so zeigt er
-auch, wie man zu einem Stil gelangen kann, ohne die Eselsbrücke des
-Stilisierens. Es ist ewig schade, daß man sich diese bedeutungsvolle
-Seite von Liebermanns Kunst theoretisch klar machen muß, daß dem
-Künstler keine Wandflächen zur Verfügung gestanden haben, wo er
-vor allem Volke hätte beweisen können, wie groß und schön und rein
-er eine Welt sieht und darzustellen weiß, die man bis zu seinem
-Erscheinen ohne diese Eigenschaften glaubte. Die Dekorationen für den
-Saal eines Mecklenburger Schlosses (<a href="#abb101">Abb. 101</a> u. <a href="#abb102">102</a>) sind leider der
-Öffentlichkeit entzogen. Wie bestätigen sie aber die Ansicht, daß
-Liebermanns Kunst alle Kennzeichen der Monumentalität trägt!</p>
-
-<p>Es ist ein eigenes Schicksal, daß die einzigen drei Künstler des
-neunzehnten Jahrhunderts, die berufen waren, einer von der Malerei
-bisher noch nicht dargestellten Erscheinungswelt im Sinne großer
-Kunst den höchsten Ausdruck zu geben, die vermocht hatten, Wesen und
-Fühlen ihrer Zeit in neuer Weise zu fassen und zu gestalten, daß
-diese drei Künstler &mdash; der Franzose Millet, der Deutsche Liebermann
-und der Italiener Segantini &mdash; nicht Gelegenheit gefunden haben, der
-Nachwelt in auch äußerlich monumentalen Werken Spuren ihres Daseins zu
-hinterlassen. Um wieviel größer würden sie erscheinen! Aber trotzdem:
-Die Kunst der drei wird ewig leben, weil sie einen ewigen Typus für die
-Kunst lebendig gemacht hat, den des arbeitenden Menschen. Und gerade
-das Zeitlose seiner Erscheinung ist es, was ihn so mächtig aus den
-Werken der drei Künstler wirken läßt.&nbsp;&mdash;</p>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb111">
-  <img class="w100" src="images/abb111.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 111. <em class="gesperrt">Nach Hause</em> (1899).
-  Kreidezeichnung.</div>
-</div>
-
-<div class="figcenter illowe50" id="abb112">
-  <img class="w100" src="images/abb112.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 112. <em class="gesperrt">Badende Jungen.</em></div>
-  <p class="grossbild"><a href="images/abb112_gross.jpg" rel="nofollow">
-  GRÖSSERES BILD</a></p>
-</div>
-
-<p>Vielleicht erwartet man jetzt eine Klarlegung der Mängel von
-Liebermanns Kunst, und vielleicht wäre es nicht schwierig, sie
-zu bieten, aber die Gelegenheit erscheint schlecht gewählt; denn
-über Liebermann schreiben, heißt immer noch die Gründe darthun, um
-derentwillen er bewundert werden muß. Eine eingeschränkte Bewunderung
-aber macht niemandem warm. Jeder Künstler hat die Mängel seiner
-Tugenden, also auch Liebermann. Es gab und gibt Künstler, die
-Gewaltigeres vollbracht haben, die bezwingendere, erhebendere Werke
-schufen, aber es gibt wenige Künstler, die die Natur inniger, treuer
-erfaßt und natürlicher dargestellt haben. Er ist kein Virtuose. Das
-wäre ein Widerspruch zu seiner ganzen Art; aber er hat Naivetät und
-jene unbedingte Hingabe an seinen Gegenstand, ohne die große Kunstwerke
-nicht geschaffen werden. Es sieht zuweilen unbeholfen aus, was er
-macht, aber immer fühlt man, daß es ihm um die ganze, nicht um die
-halbe Wahrheit und Kunst geht. Er ist mehr als bloß ein Maler, er
-ist eine Persönlichkeit, eine feine,<span class="pagenum"><a id="Seite_104"></a>[S. 104]</span> starke und im tiefsten Grunde
-ihres Wesens künstlerische Persönlichkeit. Das gibt seinem Schaffen
-die Bedeutung, seinen Werken die unvergängliche Lebenskraft und
-erklärt die Größe seiner Wirkung auf die Kunst seiner Zeit, aber es
-ergibt sich daraus auch die Schwierigkeit, das letzte Wort über ihn
-zu sagen. Das Beste von Liebermanns Kunst läßt sich nur fühlen, nicht
-durch die Sprache ausdrücken. „Es gibt in der Natur ein Zugängliches
-und ein Unzugängliches. Dieses unterscheide und bedenke man wohl und
-habe Respekt. Es ist uns schon geholfen, wenn wir es überall nur
-wissen, wiewohl es immer sehr schwer bleibt, zu sehen, wo das eine
-aufhört und das andere beginnt. &mdash; Wer es aber weiß und klug ist,
-wird sich am Zugänglichen halten, und indem er in dieser Region nach
-allen Seiten geht und sich befestigt, wird er sogar auf diesem Wege
-dem Unzugänglichen etwas abgewinnen können, wiewohl er hier doch
-zuletzt gestehen wird, daß manchen Dingen nur bis zu einem gewissen
-Grade beizukommen ist und die Natur immer etwas Problematisches hinter
-sich behalte, welches zu ergründen die menschlichen Fähigkeiten nicht
-hinreichen.“</p>
-
-<div class="figcenter illowe42" id="abb113">
-  <img class="w100" src="images/abb113.jpg"  alt="" />
-  <div class="caption">Abb. 113. <em class="gesperrt">Kartoffelernte</em>
-  (1895).</div>
-  <div class="caption1">Im Besitz der Kunsthandlung von Bruno &amp; Paul Cassirer
-  in Berlin.</div>
-</div>
-
-<hr class="r20" />
-
-<div style='display:block; margin-top:4em'>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LIEBERMANN ***</div>
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-1.F.
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-</div>
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-or any Project Gutenberg&#8482; work, (b) alteration, modification, or
-additions or deletions to any Project Gutenberg&#8482; work, and (c) any
-Defect you cause.
-</div>
-
-<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
-Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg&#8482;
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Project Gutenberg&#8482; is synonymous with the free distribution of
-electronic works in formats readable by the widest variety of
-computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
-exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
-from people in all walks of life.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Volunteers and financial support to provide volunteers with the
-assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg&#8482;&#8217;s
-goals and ensuring that the Project Gutenberg&#8482; collection will
-remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
-Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
-and permanent future for Project Gutenberg&#8482; and future
-generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
-Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
-Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.
-</div>
-
-<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
-Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
-501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
-state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
-Revenue Service. The Foundation&#8217;s EIN or federal tax identification
-number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
-Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
-U.S. federal laws and your state&#8217;s laws.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-The Foundation&#8217;s business office is located at 809 North 1500 West,
-Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
-to date contact information can be found at the Foundation&#8217;s web site
-and official page at www.gutenberg.org/contact
-</div>
-
-<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
-Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Project Gutenberg&#8482; depends upon and cannot survive without widespread
-public support and donations to carry out its mission of
-increasing the number of public domain and licensed works that can be
-freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
-array of equipment including outdated equipment. Many small donations
-($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
-status with the IRS.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-The Foundation is committed to complying with the laws regulating
-charities and charitable donations in all 50 states of the United
-States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
-considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
-with these requirements. We do not solicit donations in locations
-where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
-DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
-visit <a href="https://www.gutenberg.org/donate/">www.gutenberg.org/donate</a>.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-While we cannot and do not solicit contributions from states where we
-have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
-against accepting unsolicited donations from donors in such states who
-approach us with offers to donate.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-International donations are gratefully accepted, but we cannot make
-any statements concerning tax treatment of donations received from
-outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
-methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
-ways including checks, online payments and credit card donations. To
-donate, please visit: www.gutenberg.org/donate
-</div>
-
-<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
-Section 5. General Information About Project Gutenberg&#8482; electronic works
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
-Gutenberg&#8482; concept of a library of electronic works that could be
-freely shared with anyone. For forty years, he produced and
-distributed Project Gutenberg&#8482; eBooks with only a loose network of
-volunteer support.
-</div>
-
-<div style='display:block; margin:1em 0'>
-Project Gutenberg&#8482; eBooks are often created from several printed
-editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
-the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
-necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
-edition.
-</div>
-
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-Most people start at our Web site which has the main PG search
-facility: <a href="https://www.gutenberg.org">www.gutenberg.org</a>.
-</div>
-
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-including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
-Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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-
-</body>
-</html>
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deleted file mode 100644
index 05d0c1c..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb103.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb103_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb103_gross.jpg
deleted file mode 100644
index c2affc2..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb103_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb104.jpg b/old/64375-h/images/abb104.jpg
deleted file mode 100644
index c5ae585..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb104.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb105.jpg b/old/64375-h/images/abb105.jpg
deleted file mode 100644
index 8b7d95c..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb105.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 011ecfe..0000000
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+++ /dev/null
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 361d54b..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb109.jpg b/old/64375-h/images/abb109.jpg
deleted file mode 100644
index 2330ee7..0000000
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deleted file mode 100644
index ccf16cf..0000000
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deleted file mode 100644
index 4135040..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb111.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb112.jpg b/old/64375-h/images/abb112.jpg
deleted file mode 100644
index 036a5e7..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb112.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb112_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb112_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 6003a2b..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb112_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb113.jpg b/old/64375-h/images/abb113.jpg
deleted file mode 100644
index 5f4b6e2..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb113.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 30247e3..0000000
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 26dbfd4..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb13.jpg
+++ /dev/null
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--- a/old/64375-h/images/abb14.jpg
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deleted file mode 100644
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--- a/old/64375-h/images/abb14_gross.jpg
+++ /dev/null
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--- a/old/64375-h/images/abb16.jpg
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--- a/old/64375-h/images/abb17.jpg
+++ /dev/null
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--- a/old/64375-h/images/abb18.jpg
+++ /dev/null
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index 75efb5f..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb19.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 66b1f3c..0000000
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diff --git a/old/64375-h/images/abb2_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb2_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 9344b81..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb3.jpg b/old/64375-h/images/abb3.jpg
deleted file mode 100644
index 9786e9a..0000000
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diff --git a/old/64375-h/images/abb31.jpg b/old/64375-h/images/abb31.jpg
deleted file mode 100644
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deleted file mode 100644
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diff --git a/old/64375-h/images/abb32_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb32_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 4ba702a..0000000
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diff --git a/old/64375-h/images/abb33.jpg b/old/64375-h/images/abb33.jpg
deleted file mode 100644
index c509198..0000000
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diff --git a/old/64375-h/images/abb34.jpg b/old/64375-h/images/abb34.jpg
deleted file mode 100644
index db56d48..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb34.jpg
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diff --git a/old/64375-h/images/abb35.jpg b/old/64375-h/images/abb35.jpg
deleted file mode 100644
index 3c258aa..0000000
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb37.jpg b/old/64375-h/images/abb37.jpg
deleted file mode 100644
index d581576..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb37.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb37_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb37_gross.jpg
deleted file mode 100644
index abf367e..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb37_gross.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index dfe7f31..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb39.jpg b/old/64375-h/images/abb39.jpg
deleted file mode 100644
index 149b6a0..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb39.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb3_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb3_gross.jpg
deleted file mode 100644
index d23bc8d..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb4.jpg b/old/64375-h/images/abb4.jpg
deleted file mode 100644
index 735b581..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb4.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb40.jpg b/old/64375-h/images/abb40.jpg
deleted file mode 100644
index c68f0d7..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb41.jpg b/old/64375-h/images/abb41.jpg
deleted file mode 100644
index 36d4929..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb41.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb42.jpg b/old/64375-h/images/abb42.jpg
deleted file mode 100644
index 29953b4..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb42.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb43.jpg b/old/64375-h/images/abb43.jpg
deleted file mode 100644
index f79286d..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb43.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb44.jpg b/old/64375-h/images/abb44.jpg
deleted file mode 100644
index 72ef2e1..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb44.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb44_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb44_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 0921454..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb44_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb45.jpg b/old/64375-h/images/abb45.jpg
deleted file mode 100644
index e9466e9..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb46.jpg b/old/64375-h/images/abb46.jpg
deleted file mode 100644
index 629058c..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb47.jpg b/old/64375-h/images/abb47.jpg
deleted file mode 100644
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diff --git a/old/64375-h/images/abb47_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb47_gross.jpg
deleted file mode 100644
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deleted file mode 100644
index ea087bc..0000000
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index c793c3e..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb50.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb50_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb50_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 31dceb5..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb50_gross.jpg
+++ /dev/null
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index 1b21253..0000000
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index 0802cc6..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb52.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb52_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb52_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 3546088..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb52_gross.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 33ac148..0000000
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 976bc19..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb54.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 664ce95..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb55.jpg
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deleted file mode 100644
index 487f06b..0000000
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diff --git a/old/64375-h/images/abb57.jpg b/old/64375-h/images/abb57.jpg
deleted file mode 100644
index 760754f..0000000
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 351d4d4..0000000
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deleted file mode 100644
index 6266468..0000000
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deleted file mode 100644
index da1c459..0000000
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diff --git a/old/64375-h/images/abb60.jpg b/old/64375-h/images/abb60.jpg
deleted file mode 100644
index 2214fab..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb60.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb61.jpg b/old/64375-h/images/abb61.jpg
deleted file mode 100644
index f91eb1f..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb61.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb62.jpg b/old/64375-h/images/abb62.jpg
deleted file mode 100644
index 9fb2b95..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb62.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb63.jpg b/old/64375-h/images/abb63.jpg
deleted file mode 100644
index a5f9f59..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb63.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb64.jpg b/old/64375-h/images/abb64.jpg
deleted file mode 100644
index 1df6db4..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb64.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb65.jpg b/old/64375-h/images/abb65.jpg
deleted file mode 100644
index a8fa988..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb65.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb66.jpg b/old/64375-h/images/abb66.jpg
deleted file mode 100644
index 0d9fb6d..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb66.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb67.jpg b/old/64375-h/images/abb67.jpg
deleted file mode 100644
index 1143876..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb67.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb67_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb67_gross.jpg
deleted file mode 100644
index a47b7ba..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb67_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb68.jpg b/old/64375-h/images/abb68.jpg
deleted file mode 100644
index 27f0cdb..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb68.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb69.jpg b/old/64375-h/images/abb69.jpg
deleted file mode 100644
index e2a9c94..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb69.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb7.jpg b/old/64375-h/images/abb7.jpg
deleted file mode 100644
index f3fbdd3..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb7.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb70.jpg b/old/64375-h/images/abb70.jpg
deleted file mode 100644
index 7d15191..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb70.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb71.jpg b/old/64375-h/images/abb71.jpg
deleted file mode 100644
index 9d8830b..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb71.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb72.jpg b/old/64375-h/images/abb72.jpg
deleted file mode 100644
index 810c1cc..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb72.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb73.jpg b/old/64375-h/images/abb73.jpg
deleted file mode 100644
index 6aee9f0..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb73.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb74.jpg b/old/64375-h/images/abb74.jpg
deleted file mode 100644
index 3704212..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb74.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb75.jpg b/old/64375-h/images/abb75.jpg
deleted file mode 100644
index 1c055b1..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb75.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb76.jpg b/old/64375-h/images/abb76.jpg
deleted file mode 100644
index f401541..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb76.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb77.jpg b/old/64375-h/images/abb77.jpg
deleted file mode 100644
index e8bf6fd..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb77.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb78.jpg b/old/64375-h/images/abb78.jpg
deleted file mode 100644
index 357eb52..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb78.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb79.jpg b/old/64375-h/images/abb79.jpg
deleted file mode 100644
index 5978730..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb79.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb7_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb7_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 23c7120..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb7_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb8.jpg b/old/64375-h/images/abb8.jpg
deleted file mode 100644
index 7fc107d..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb8.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb80.jpg b/old/64375-h/images/abb80.jpg
deleted file mode 100644
index 28b7585..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb80.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb81.jpg b/old/64375-h/images/abb81.jpg
deleted file mode 100644
index 492850d..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb81.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb82.jpg b/old/64375-h/images/abb82.jpg
deleted file mode 100644
index 8b54290..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb82.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb83.jpg b/old/64375-h/images/abb83.jpg
deleted file mode 100644
index b32aaf2..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb83.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb84.jpg b/old/64375-h/images/abb84.jpg
deleted file mode 100644
index 66e9f25..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb84.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb84_gross.jpg b/old/64375-h/images/abb84_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 35b4de5..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb84_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb85.jpg b/old/64375-h/images/abb85.jpg
deleted file mode 100644
index 971c024..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb85.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb86.jpg b/old/64375-h/images/abb86.jpg
deleted file mode 100644
index 3543d55..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb86.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb87.jpg b/old/64375-h/images/abb87.jpg
deleted file mode 100644
index 071ff5a..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb87.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb88.jpg b/old/64375-h/images/abb88.jpg
deleted file mode 100644
index 92b74cf..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb88.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb89.jpg b/old/64375-h/images/abb89.jpg
deleted file mode 100644
index 2c58d5b..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb89.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb9.jpg b/old/64375-h/images/abb9.jpg
deleted file mode 100644
index d504c1b..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb9.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb90.jpg b/old/64375-h/images/abb90.jpg
deleted file mode 100644
index e1dbe14..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb90.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb91.jpg b/old/64375-h/images/abb91.jpg
deleted file mode 100644
index 2d05dd7..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb91.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb92.jpg b/old/64375-h/images/abb92.jpg
deleted file mode 100644
index 3a5842b..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb92.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb93.jpg b/old/64375-h/images/abb93.jpg
deleted file mode 100644
index 0f747cc..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb93.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb94.jpg b/old/64375-h/images/abb94.jpg
deleted file mode 100644
index 158a5b3..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb94.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb95.jpg b/old/64375-h/images/abb95.jpg
deleted file mode 100644
index f1c1b84..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb95.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb96.jpg b/old/64375-h/images/abb96.jpg
deleted file mode 100644
index e79c08f..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb96.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb97.jpg b/old/64375-h/images/abb97.jpg
deleted file mode 100644
index 04a88ce..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb97.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb98.jpg b/old/64375-h/images/abb98.jpg
deleted file mode 100644
index d7e3d9e..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/abb99.jpg b/old/64375-h/images/abb99.jpg
deleted file mode 100644
index 4fc91ff..0000000
--- a/old/64375-h/images/abb99.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/cover.jpg b/old/64375-h/images/cover.jpg
deleted file mode 100644
index fcb06ef..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/frontispiz.jpg b/old/64375-h/images/frontispiz.jpg
deleted file mode 100644
index 09a29bb..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/frontispiz_gross.jpg b/old/64375-h/images/frontispiz_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 14a7ce6..0000000
--- a/old/64375-h/images/frontispiz_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/initial_d.jpg b/old/64375-h/images/initial_d.jpg
deleted file mode 100644
index f7a6eb6..0000000
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diff --git a/old/64375-h/images/initial_v.jpg b/old/64375-h/images/initial_v.jpg
deleted file mode 100644
index 1fb5bbf..0000000
--- a/old/64375-h/images/initial_v.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/p003_ill.jpg b/old/64375-h/images/p003_ill.jpg
deleted file mode 100644
index 3d7c09c..0000000
--- a/old/64375-h/images/p003_ill.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/signet_liebhaber.jpg b/old/64375-h/images/signet_liebhaber.jpg
deleted file mode 100644
index 6024652..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/64375-h/images/verlagssignet.jpg b/old/64375-h/images/verlagssignet.jpg
deleted file mode 100644
index 020e158..0000000
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+++ /dev/null