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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 62679 ***

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                          Loges et Coulisses




DU MÊME AUTEUR


  ENQUÊTE SUR L’ÉVOLUTION LITTÉRAIRE (1 vol., Fasquelle).
  ENQUÊTE SUR LA QUESTION SOCIALE (1 vol., Perrin).
  SARAH BERNHARDT (1 vol., Juven).


_En préparation_:

  TOUT YEUX ET TOUT OREILLES.
  LES GRÈVES.




                              JULES HURET

                          Loges et Coulisses


                              [Logo: RB]


                                 PARIS
                     ÉDITIONS DE LA REVUE BLANCHE
                    23, BOULEVARD DES ITALIENS, 23

                                 1901


Tous droits de reproduction et de traduction réservés pour tous les pays,
                         même les scandinaves.




  _Il a été tiré à part
  Dix exemplaires sur papier de Hollande, numérotés à la presse._

  JUSTIFICATION DU TIRAGE:

  [Illustration: JH]




LOGES ET COULISSES




RÉJANE RACONTÉE PAR ELLE-MÊME[1]


Gabrielle Réju est née dans l’un des quartiers les plus purement
parisiens de la capitale, 14, rue de la Douane, quartier de commerce
et d’industrie, qui n’est pas encore le faubourg et qui n’est pas le
boulevard. Son enfance s’est donc passée entre la porte Saint-Martin et
la place du Château-d’Eau, là où défilent tous les cortèges populaires,
là où se groupent toutes les émeutes, malgré la caserne d’en face.

  [1] En collaboration avec Paul Porel, directeur du Vaudeville.

Quand elle vint au monde, sa mère tenait le buffet du foyer de
l’Ambigu, et son père était contrôleur du théâtre. Ce père avait même
autrefois joué un peu la comédie et le drame et dirigé le théâtre
d’Arras. Sitôt qu’elle sut marcher, l’enfant passa donc les soirées
près de sa mère, à l’Ambigu. Quand elle avait sommeil, on la couchait
dans un coin sur des couvertures, et on venait la voir dormir là, son
petit museau pâle encadré de l’auréole ébouriffée de ses cheveux noirs.
Si elle se réveillait, elle allait dans la salle, s’asseyait au balcon,
et buvait avec délices la terreur des mélodrames.

Qui pourrait dire l’influence qu’eurent sur sa vie et sur sa carrière,
ces premières années d’enfance? Pour elle, ce temps est présent à sa
mémoire comme s’il était d’hier. Quand elle ne joue pas elle-même
au Vaudeville, elle aime à aller revoir ce foyer Empire avec ses
colonnes plates collées au mur, ces colonnes rondes de faux marbre
rouge, ce petit balcon de fer pour trois personnes, qui communique
avec les troisièmes galeries, ce lustre dont on baissait les lumières
pendant chaque acte, et qui devenait alors triste, si triste! ce
buffet d’acajou à la tablette de marbre gris, avec sa corbeille
d’oranges, quelques boîtes de sucres d’orge, des pastilles au citron,
cinq ou six madeleines et ces deux ou trois éternelles bouteilles et
demi-bouteilles de champagne auxquelles on ne touchait jamais... Elle
revoit, comme sur une plaque photographique bien conservée, ce qu’elle
regardait par les vitres poisseuses du foyer: tout près, la marquise de
verre, puis le terre-plein de l’Ambigu, les arbres, le boulevard, les
becs de gaz, les petites lanternes allumées sur les voitures à bras des
marchandes d’oranges, et, au fond, la place du Château-d’Eau.

Et la salle! le velours rouge des fauteuils, le grand lustre imposant,
le rideau surtout, le rideau avec le mystère de ce qui va être tout
à l’heure, de ce qui va l’épouvanter, la charmer ou l’attendrir.
Et, devant sa mémoire fidèle, passent les silhouettes qui lui
paraissaient épiques des comédiens d’alors: les troisièmes rôles
sinistres, Castellano, Omer et son regard d’aigle; les jeunes premières
touchantes, et toujours en larmes: Jane Essler, Adèle Page, Dica Petit;
les beaux jeunes premiers: Paul Clèves, Bondois, Paul Deshayes; les
grands premiers rôles: Frédérick Lemaître, Mélingue, Lacressonnière,
Marie-Laurent! Et c’était: _la Bouquetière des Innocents_, _la
Poissarde_, _la Tour de Londres_, _Marie de Mancini_, _le Juif errant_,
etc., etc.

Le jour d’une nouvelle pièce, pendant les entr’actes, elle racontait
Faction à sa mère, et elle s’essayait à imiter les artistes qu’elle
venait de voir haleter et sangloter sur la scène. Ce qui la frappait
le plus, c’était la mimique essoufflée des jeunes premières dans les
instants dramatiques, et, tout en faisant bouffer son corsage d’enfant,
elle demandait en imitant les halètements de la poitrine de Jane Essler
soulevée comme une vague:

«Mère, est-ce que je respire comme elle?»

Elle se faisait des traînes avec des serviettes dont elle balayait
majestueusement les planches du foyer, et, de son mouchoir, elle
s’épongeait précipitamment les yeux en se détournant un peu, comme les
artistes de drame qui ne doivent avoir l’air de pleurer que pour la
salle.

Le plus ancien souvenir qui soit resté dans sa mémoire d’enfant, c’est
celui de la loge d’Adèle Page, où sa mère l’avait conduite un soir...
Mais elle n’y vit qu’une chose: la psyché! Ses yeux ne pouvaient s’en
détacher, ce fut longtemps dans son imagination puérile, le comble du
luxe et de l’élégance, et, plus tard, à travers la vie, la vision de la
psyché ne la quitta jamais; son rêve se réalisa un jour, et ce fut une
fête! Elle se souvient aussi que ce soir-là, l’artiste mit son manteau
de cour tout de velours et de pierreries sur ses petites épaules, et
sur sa tête, son diadème royal!

Avant qu’elle n’eût tout à fait cinq ans, son père mourut. Voilà
donc la mère et l’enfant réduites à leurs propres forces. On la mit
à l’école. Trois ou quatre années se passent ainsi. Mme Réju obtint
un service de bureau à l’Hippodrome, et Gabrielle fut confiée à
une amie. Chaque jour avant de partir, sa mère lui remet un franc
pour son dîner du soir, qu’elle va prendre à un bouillon voisin,
faubourg Saint-Martin, où la gérante a soin d’elle. On lui avait
bien recommandé: «Surtout prends garde aux voitures! pour traverser,
n’accepte jamais que l’aide d’un monsieur décoré.» Or, en ce temps-là,
les messieurs décorés étaient plus rares qu’aujourd’hui, et souvent
elle se voyait forcée de se contenter d’un monsieur qui «avait des
gants». Elle était très fière de sortir ainsi, seule, et d’aller au
restaurant comme une grande personne. Là, elle désobéissait à sa mère.
Celle-ci lui recommandait bien de ne pas manger de salade; mais les
autres plats étaient servis tout prêts, et ne laissaient aucune place
à l’initiative. La salade, au contraire, on la préparait soi-même.
«C’était plus âgé!» Et, comme à cet âge on n’a que l’envie de vieillir
bien vite, elle commandait une salade pour affirmer son indépendance
et prouver ses capacités. Sur ses vingt sous, elle en conservait un
qui lui servait à acheter une orange. Non pas une orange d’un sou qui
lui eût donné l’air trop petite fille, mais une grosse orange, un peu
gâtée, qu’on lui donnait pour le même prix, et qu’elle allait ensuite
étaler sur le rebord du balcon de l’Ambigu, où elle assistait, avant de
rentrer, à un acte de _la Bouquetière des Innocents_ ou du _Crime de
Faverne_.

On demeurait alors rue de Lancry. En revenant de dîner, elle devait
passer devant la terrasse du café de l’Ambigu. Elle se préparait de
loin à ce passage. Elle connaissait naturellement tous les artistes, et
elle savait qu’on la regardait. Aussi, toute fière d’un châle rouge à
carreaux de sept francs cinquante qu’elle trouvait plus beau que tous
les manteaux de fourrure, elle prenait sa tournure la plus désinvolte,
se cambrait la taille aux approches de la terrasse, et adressait à
la galerie le plus gracieux et à la fois le plus cérémonieux de ses
sourires!

La nature précoce et complexe de la petite Gabrielle faisait
l’admiration de tous les amis de sa famille. Sa mère raconte un fait
qui montre d’une façon saisissante la vivacité de son intelligence
et sa sensibilité. La famille était liée avec le propriétaire du
café de l’Ambigu. L’homme dominateur, tyrannique, brutal, battait
outrageusement sa femme. Et Gabrielle quand elle voyait le mari froncer
le sourcil, faire un signe de tête à son épouse, celle-ci monter
l’escalier qui conduisait à l’entresol, et l’homme la suivre, savait
qu’une scène terrible allait se passer. Elle restait là, tremblant de
tous ses membres. Un jour qu’elle avait assisté à ces préliminaires et
que des cris et des bruits de meubles brisés arrivaient de l’entresol
dans le café, un client, étonné d’un tel vacarme demanda à l’enfant ce
qui se passait là-haut... Et elle aussitôt de répondre: «Monsieur, on
répète, on répète!» cachant ainsi de son mensonge improvisé la honte de
ces brutalités et donnant de la vraisemblance au tapage infernal et aux
cris qui bouleversaient la maison.

Entre les heures de classe, et le jeudi toute la journée, l’enfant
aidait sa mère à fabriquer des éventails pour la maison Meyer, rue
Meslay, des éventails à palmes où elle se montrait très habile. La
façon de ces éventails se payait 2 fr. 25 ou 2 fr. 50 la douzaine.
Mais les deux femmes étaient fières: elles ne voulaient pas qu’on sût
qu’elles travaillaient de leurs mains. Et elles donnaient cinq sous par
douzaine à une voisine qui les portait pour elles chez ce fabricant!

«C’étaient nous les femmes du monde dignes et fières qui travaillent en
cachette!» dit plaisamment Réjane en racontant ces détails.

On changea de quartier et on alla habiter la rue Notre-Dame-de-Lorette
au nº 17. Ce simple déménagement aura, comme on va le voir, une
importance énorme pour l’avenir de l’enfant. Restant dans le voisinage
de l’Ambigu où les artistes la connaissaient et l’aimaient déjà, et
l’âge arrivant, avec la vocation qui se dessinait, elle débuterait
à coup sûr un beau jour dans ce théâtre de drame populaire, et,
vraisemblablement, y demeurerait. Au lieu de cela, elle entrera dans la
carrière par le Conservatoire, elle y étudiera les traditions--pour ne
pas les suivre--y deviendra l’élève préférée de Regnier et l’écoutera
toujours avec obéissance et vénération,--comme le montrera la suite de
cette histoire.

Dans la maison qu’habitaient Madame Réju et sa fille et sur le même
palier, se trouvait une dame avec qui, peu à peu, elles se lièrent.
Quand arriva la guerre, la dame quitta Paris en priant Madame Réju de
vouloir bien, en son absence, surveiller son appartement qui donnait
sur la rue. Et c’est de sa fenêtre qu’un beau matin l’enfant assista
à la fusillade entre Versaillais et Communards. Les Versaillais
avaient tourné la barricade de Notre-Dame-de-Lorette, envahi la rue
Saint-Georges et, par le derrière des maisons, étaient arrivés à la
rue Notre-Dame-de-Lorette d’où ils pouvaient à l’aise canarder les
insurgés. L’enfant conserva de cette journée une vision terrible.
Curieuse, elle alla jusqu’aux fenêtres matelassées derrière lesquelles
tiraient les Versaillais, et elle entendit siffler sous son nez les
balles des Communards répondant à celles de la troupe. Et elle vit, le
soir, passer devant ses yeux les corps d’un capitaine et d’un jeune
sergent, que, le matin, elle avait aperçus luttant dans l’ardeur de la
bataille. Première vision de la mort pour ses yeux d’enfant, premier
souvenir historique de sa vie.

La guerre terminée et la Commune vaincue, Gabrielle Réju retourna en
classe à la pension Boulet, rue Pigalle. Ayant grandi, elle se rendit
compte qu’elle n’avait jusque-là rien appris, et se mit à étudier
avec conscience. Naturellement, elle avait conquis la maîtresse de
pension, qui, voulant lui donner une preuve d’intérêt, la poussa à
obtenir ses brevets. Elle lui faisait entrevoir que, son premier
diplôme conquis, et en attendant le brevet supérieur, elle la prendrait
comme sous-maîtresse à 40 francs par mois d’appointements, plus «le
déjeuner». Mme Réju s’enthousiasma de cette idée, et résolut de
l’accepter pour sa fille. Mais celle-ci avait déjà son rêve qu’elle
dorlotait avec amour au fond de sa cervelle enfantine. Provisoirement,
elle accepta de faire la classe aux toutes petites, car elle adorait
les enfants. Malheureusement, si elle apprenait bien ses leçons, elle
négligeait la couture et la broderie. Et, un jour, qu’une petite vint
lui demander de lui enseigner «le point de marque» elle fut bien
embarrassée, mais pas longtemps: «Comment! tu ne sais pas encore faire
le point de marque, à ton âge?» s’indigna-t-elle. Et la petiote de
répondre en zézayant: «Non, mademoiselle.» Alors, avisant une enfant
plus grande qui marquait avec entrain, elle lui dit négligemment:
«Allons, toi, montre à la petite paresseuse comment on fait le point de
marque! Moi, je n’ai pas le temps!»

Quelquefois, le dimanche, on allait en soirée chez une amie de sa
mère, où se réunissaient des artistes comme Félicien David, Joseph
Kelm, l’auteur de _Fallait pas qu’il y aille_, l’architecte Frantz
Jourdain, et d’autres encore qui constituaient une sorte de cercle
artiste, quelque chose comme un _Chat Noir_ mondain, où étaient fort
goûtées ses qualités de spontanéité, d’esprit, de naturel et de gaieté.
Elle chantait des chansonnettes du temps, pleines de sous-entendus
croustillants, qu’elle soulignait, sans y rien comprendre, d’œillades
et de sourires à mourir de rire!

Son goût pour le théâtre s’augmentait de ses succès d’enfant. Elle
roulait ses projets dans sa tête! Elle voulait décidément être
«actrice». Elle voulait, comme celles qu’elle avait vues, faire pleurer
des salles entières et acclamer son héroïsme de mère ou de fiancée
persécutée.

La querelle commença entre la mère et la fille, éternelle et vaine
querelle qui finit toujours par la victoire de celle qui veut. En
attendant, c’était la lutte journalière. Mme Réju poussait aux diplômes:

«Quand une carrière honorable s’offre à vous, répétait-elle (pense
donc! 40 francs et le déjeuner!), on n’a pas le droit de faire de sa
mère, une mère d’actrice!...»

Oh! ce mot dédaigneux de «mère d’actrice», Réjane après vingt-cinq
ans passés, l’a encore sur le cœur. Et, de temps en temps, sa seule
vengeance c’est de le répéter à son auteur à présent subjuguée par les
triomphes de la petite rebelle.

Un soir, en revenant de la rive gauche avec sa mère, Gabrielle Réju
aperçoit à la porte des artistes du Théâtre-Français, un rassemblement.
Les deux femmes s’approchent et s’informent: c’était la représentation
d’adieux de Regnier; des admirateurs l’attendaient à la sortie pour lui
faire une ovation. La petite veut demeurer «pour voir M. Regnier!» Elle
ne l’avait jamais entendu jouer, mais son nom était venu jusqu’à elle
comme celui d’un grand artiste, probe et honnête, celui du maître rêvé.
Elle vit bientôt s’avancer entre les deux rangs de curieux accompagné
d’une dame à cheveux blancs, un petit vieillard rasé et vénérable, qui
monta en voiture, l’air modeste et confus. Puis la vision disparut,
mais jamais ne s’effaça de sa mémoire...

Une année se passa encore en luttes continuelles. Une amie de Mme
Réju, Angelo, artiste charmante et bonne, qui continua plus tard à
s’intéresser à l’enfant, apprend que celle-ci veut devenir artiste, et
l’opposition de sa mère. Elle cherche un moyen d’apaiser le conflit.
Elle dit qu’il faudra la marier jeune, et s’offre à lui constituer
une dot de 10.000 francs. Mais Réjane refuse de penser à ces choses
lointaines. Et elle continue à lutter.

Finalement, la résistance maternelle fut vaincue.

Mais comment procéderait-on?

La dame du palier était revenue à Paris, après la guerre. Mise au
courant de la volonté irrésistible de l’enfant, elle donne le conseil
de la faire entrer au Conservatoire. Elle connaît justement le fils
de Jules Simon, alors ministre de l’Instruction publique et des
Beaux-Arts. Par cet intermédiaire inattendu, voilà la jeune Gabrielle
en rapports avec ce même Charles Simon, qui, vingt-huit ans après,
écrira pour elle avec son ami Pierre Berton, la _Zaza_, dont elle fait
un triomphe. Charles Simon est intimement lié avec la famille Regnier.
La petite ira donc voir le vieux maître. Regnier la reçoit avec
affabilité, mais tente de la dissuader. En vain! L’enfant résiste avec
tant de fermeté, montre une résolution si ardente qu’il consent à la
prendre, comme auditrice, pendant deux mois.

«Mais si, ce temps écoulé, je m’aperçois que vos efforts sont inutiles
et que vous n’avez pas d’avenir, promettez-moi de me croire et de
m’obéir?... Me donnez-vous votre parole?»

La petite hésita... Donner sa parole, pour elle, était déjà chose
grave. Elle se fait préciser les conditions du contrat:

«Alors, insiste-t-elle, si dans deux mois vous me dites de ne pas
continuer, je ne devrai jamais, jamais, faire de théâtre?

--Jamais!» affirma le vieux comédien.

Mais elle, sure d’avance, convaincue de la réussite, promit.

Et, comme elle grasseyait horriblement, elle se mit, en attendant, sur
le conseil de Regnier, à faire durant des heures les _te de, te de,
rrre, rrre_, de la méthode. Si bien qu’au bout de trois mois Regnier
put lui dire, en l’entendant parler:

«C’est parfait. Vous grasseyez beaucoup plus qu’avant!...»

N’importe, elle entra. Regnier écrivit à Charles Simon cette lettre que
Réjane conserve comme la prunelle de ses yeux:


  Château de Sol-Juif,
  Canton de Saint-Pierre-lès-Nemours
  (Seine-et-Marne)

  Je ne puis, mon cher Charles, que vous répéter ce que j’ai déjà
  dit à Mlle Réju: que je la prendrai comme élève à la rentrée
  des classes, à moins qu’il ne s’élève entre cette époque et ma
  promesse un de ces obstacles dont tout le bon vouloir du monde
  ne peut triompher, et que rien, absolument rien ne me fait
  prévoir.

  Est-ce assez net, et êtes-vous content?

  Vous me le direz la semaine prochaine. Je serai de retour à
  Paris dimanche soir.

  A vous,
  REGNIER.


A la rentrée, elle passe l’examen d’admission dans le rôle d’Henriette,
des _Femmes savantes_, et on l’admet.

La voilà donc embarquée et pour toujours, sur sa galère glorieuse.

Elle suit assidûment le cours de Regnier. Au Conservatoire, elle se
trouve avec Jeanne Samary, Maria Legault, Marie Kolb, MM. Achard,
Truffier, Marais, Dermez, Villain, Davrigny, Kéraval, Albert Carré!
Comme elle entend travailler sérieusement elle ne se contente pas des
leçons de l’école, et le pauvre ménage se saigne aux quatre veines
pour prendre une dizaine de cachets à 10 francs pour des leçons
particulières que donnait Regnier dans son appartement de la rue
d’Aumale. Quand elle eut épuisé ses dix premiers cachets, elle en prit
dix autres. Mais, un jour Regnier lui dit:

«Tu as tes cachets?

--Oui.

--Donne-les-moi.»

Et il les déchira, en ajoutant:

«Quand on a affaire à un tempérament d’artiste tel que le tien, on ne
fait pas payer ses leçons.»

Ce fut là la sanction du vieux maître à la convention conclue entre
lui et son élève lors de leur première entrevue: au lieu de l’empêcher
de continuer, il entendait la mener lui-même gratuitement jusqu’au
bout de ses études. Au mois de janvier 1873 (il y avait donc deux mois
qu’elle suivait les cours du Conservatoire), on fit passer à tous les
nouveaux élèves un examen d’élimination. Comme on était forcé d’en
recevoir beaucoup en octobre grâce aux innombrables recommandations
qui assaillaient les professeurs et le jury, on employait ce système
d’épuration à la rentrée de janvier. Gabrielle Réju subit l’examen
comme tout le monde. C’est dans le rôle d’Agnès qu’on la jugea, un
de ces rôles d’ingénue pas du tout faits pour elle. Elle portait une
petite robe courte serrée à la taille par une ceinture à boucle de
nacre. Elle n’était pas d’une beauté frappante. Et même sa grâce et le
charme malicieux de la physionomie n’étaient encore qu’en formation:
elle se trouvait à l’âge ingrat des fillettes. A côté d’elle, au
contraire, concourait une superbe fille, Julia Rochefort, qui conquit
le jury, et dont la figure, n’ayant rien de scénique, devint--chose
curieuse--impossible à la scène quelques années après. Toujours est-il
qu’Édouard Thierry, alors directeur de la Comédie-Française, et qui
faisait partie du jury, se pencha à l’oreille de Regnier et lui dit sur
un ton un peu dégoûté:

«Est-ce que nous la gardons, celle-là?

--Oui, répondit Regnier, elle est de ma classe, et j’y tiens.»

L’année scolaire s’écoule. Arrive la période des concours. Mais il
fallait passer l’examen préalable. Regnier avait choisi pour elle:
_l’Intrigue épistolaire_. Édouard Thierry ne la reconnut pas, et il dit
à Regnier:

«Elle est charmante, cette enfant! C’est l’espoir du concours!»

Alors le professeur se penchant à son tour à l’oreille du directeur de
la Comédie-Française comme celui-ci avait fait huit mois auparavant,
lui dit sur le même ton, sans enthousiasme:

«Alors, nous la gardons, celle-là?»

C’est dans cette même scène de _l’Intrigue épistolaire_ qu’elle obtint
sa première récompense, un premier accessit, en août 1873.

Il faut entendre raconter à Réjane l’histoire de la toilette de son
premier concours!

Regnier s’y intéressait beaucoup. Il lui avait demandé:

«Comment seras-tu habillée?

--Très bien. C’est ma mère qui se charge de tout faire elle-même.

--A-t-elle du goût, ta mère?

--Beaucoup.»

«Seulement, je ne lui disais pas que nous avions dépensé dix francs
juste en tout! Je revois ma petite robe courte, en tarlatane blanche,
avec des bretelles en tarlatane aussi. L’étoffe coûtait neuf sous
le mètre. On l’avait mouillée pour l’assouplir. Quelles chaussures
portais-je? Je ne sais plus. Sans doute d’anciennes bottines en
lasting recouvertes à neuf. Quant à mes gants, c’est Mme Regnier qui me
les avait offerts. Regnier me dit: «Je veux tout de même voir, avant,
comment tu seras habillée. J’irai chez toi à neuf heures. Mais comme
je désire recevoir une impression d’ensemble, tu ouvriras la porte
d’un seul coup, en disant: «Me voilà!» En effet, Regnier arriva à neuf
heures. Il s’assit seul dans notre petit salon, et de derrière la
porte je lui demandai s’il était prêt: «J’y suis, ma Minette, tu peux
entrer.» J’entrai en coup de vent, radieuse dans ma tarlatane. Le brave
homme eut bien garde de rien critiquer, et se contenta de me dire: «Tu
es charmante, ma Minette, charmante!» On débattit la question de savoir
si je mettrais ou non un médaillon autour du cou. J’en avais un en fer
forgé, mon seul bijou. Finalement on se résolut à me le mettre parce
que cela m’engraissait! Je plantai naturellement du jasmin dans mes
cheveux, car ma mère adorait cette fleur qui remplaçait pour elle tous
les piquets de plumes et tous les rubans du monde!»

Cette année-là, Mlle Legault avait obtenu son premier prix de comédie,
et était engagée à la Comédie-Française. Son départ du Conservatoire
laissait vacante une bourse de douze cents francs. Les économies du
petit ménage Réju à la fin absorbées, et le dur problème de la vie
se posant devant l’année d’études qui restait à accomplir, Regnier
promit de tenter d’obtenir la bourse pour son élève préférée. Et comme
il devait s’écouler deux mois jusqu’à la rentrée des classes, il
s’agissait de l’obtenir tout de suite pour profiter de ces deux mois
de subvention. Deux cents francs, une fortune! Les professeurs n’ont
pas le droit de faire connaître eux-mêmes à leurs élèves les faveurs
dont elles sont l’objet: c’est l’administration qui se réserve ce soin.
Mais la jeune Gabrielle insista tant pour «savoir» le jour même, que
Regnier le lui promit: «Seulement, je ne pourrai pas te parler! lui
dit-il. Tu te tiendras sous la porte cochère, après le concours. Si
c’est oui, je me gratterai le nez.» Elle attendit donc accompagnée
de sa mère, avec quelle impatience! la sortie des membres du jury.
Soudain, ils apparurent. Ce fut d’abord Legouvé, qui se pressa le nez
avec insistance, ce fut ensuite Beauplan qui fit le même jeu de scène,
puis Ambroise Thomas qui se frottait éperdument les narines... Elle
ne comprenait rien à cette procession de nez en démangeaison, ne
pouvant pas croire que toutes ces démonstrations étaient pour elle et
sa bourse! Enfin Regnier parut à son tour, et, en souriant, se gratta
légèrement le nez du bout de son index! La joie de Gabrielle fut sans
bornes. A son âge et pour les natures ardentes comme la sienne, toutes
les réussites sont d’immenses bonheurs.

Dans son feuilleton qui suivit le concours, M. Sarcey écrivait:


  Le soir même du concours, je dînais avec un des auteurs
  dramatiques les plus en vogue de ce temps.

  «Je vous attendais, me dit-il. Il me faut pour une pièce qu’on
  va bientôt jouer une petite fille qui ait de l’esprit et du
  mordant; me rapportez-vous du Conservatoire?

  --Dame! tout de même. C’est une enfant de quinze ans; elle
  a une de ces petites frimousses spirituelles qui sentent
  leur Parisienne d’une lieue. Elle se nomme d’un bien vilain
  nom qu’elle changera pour entrer au théâtre: Réju, élève
  de Regnier, et le diable au corps. Si celle-là ne fait pas
  son chemin je serai bien attrapé. Si j’étais directeur, je
  l’engagerais tout de suite. Mais comme je suis critique,
  je l’engagerai tout simplement à achever ses études. A son
  âge on doit avoir de hautes ambitions; le meilleur moyen
  de primer dans un théâtre de genre, c’est d’avoir visé la
  Comédie-Française.

  --Vous parlez comme un livre!» me répondit Meilhac.

  Tiens? son nom vient de m’échapper. Mais je ne m’en dédis pas:
  tout ce qu’il y a d’ingénues-comiques en disponibilité va
  tomber chez lui pour demander son rôle; et je rirais bien dans
  ma vieille barbe. Elle est charmante, cette jolie et piquante
  jeune fille, et je suis bien aise qu’on lui ait, malgré sa
  grande jeunesse, donné un premier accessit.


En ce temps-là, Réjane donnait des leçons à son tour! Pour l’aider
à vivre, on lui avait trouvé deux sœurs, jeunes filles bordelaises
douées d’un fort accent gascon. Il s’agissait de rectifier cet accent
pour leur apprendre le _Passant_. Elles disaient «le Passaing» et
«Voulez-vous un peu de brioche, té?» A neuf heures, tous les jours,
et par tous les temps, elle se rendait au domicile des deux sœurs
et faisait de son mieux... Un matin, en passant devant une église,
elle vit un rassemblement, des quantités de fleurs, tout un apparat.
Les gens de l’omnibus s’enquirent, et un homme qui venait de lire le
journal dit: «C’est une actrice qu’on enterre, c’est Desclée...» Réjane
se leva, comme pour descendre de la voiture, mais elle réfléchit qu’on
l’attendait pour sa leçon, qu’elle en avait besoin, et elle se rassit
en faisant un long signe de croix... C’est ainsi qu’elle adressa son
dernier adieu à la grande artiste de qui elle devait par la suite
procéder. A cette époque, Réjane avait vu Desclée trois ou quatre fois,
dans _Froufrou_, dans _la Princesse Georges_, dans _le Demi-Monde_,
dans la _Femme de Claude_. Et elle s’était dit, en la voyant: «C’est
ça, le théâtre!»

Au cours de cette dernière année de Conservatoire, Réjane connut une
des plus grandes joies de sa vie. Un matin Regnier lui fait dire,
pendant une leçon à la classe, _la Fille d’Honneur_, une poésie qu’elle
avait entendue rabâcher cent fois à Mlle Baretta, et qu’elle savait
ainsi par cœur. Réjane tremblait, car ses deux élèves bordelaises
assistaient au cours comme auditrices, et le professeur, très
sévère, arrêtait les élèves à chaque seconde et les faisait répéter
jusqu’à l’inflexion juste. Mais il la laissa aller jusqu’au bout,
sans l’interrompre une seule fois. Elle, ne comprenant rien à cette
bienveillance inaccoutumée, se demandait: «Mon Dieu! que va-t-il dire à
la fin?...» Lui, tranquillement, sur le ton qu’on emploie pour annoncer
une chose fatale, contre laquelle il n’y a pas à lutter, prononça
ces simples mots: «C’est très bien, ma petite, descends, tu seras
une grande artiste...» Ah! l’artiste, depuis lors, eut l’occasion de
signer bien des engagements splendides, elle goûta la joie de bien des
triomphes, reçut les félicitations des souverains dans leurs palais,
mais jamais les émotions ressenties depuis n’eurent la qualité et
l’intensité de celle-là!

Talbot était encore directeur du petit théâtre de la Tour-d’Auvergne.
Il attirait là, le dimanche, les jeunes élèves du Conservatoire
pour un cachet de cinq francs. Naturellement Réjane y accompagnait
ses camarades dès sa première année d’études. Elle avait même joué
_les Deux Timides_ avec Albert Carré, dont l’accent lourd et un peu
pâteux faisait la joie des autres, et qui jouait vraiment très mal.
Il tenait dans cette pièce le rôle du père de Réjane. «Au beau milieu
de l’action--c’est Réjane qui raconte,--je le vois encore, assis
devant une table, il cherche son mouchoir, le porte à son nez, et
s’arrête d’écrire la lettre qu’il venait de commencer. Il saignait
du nez! Il n’hésite pas, il se lève, quitte la scène et me plante
là, tranquillement. Notez que c’était la première fois que je me
trouvais devant un public. Qu’est-ce que je vais devenir, seule, là,
sur ce plancher, sans réplique? Faut-il que je m’en aille? Faut-il
que je reste? Va-t-il revenir? Mme Doche se trouvait justement dans
l’avant-scène. Éperdue, je la regarde, comme la femme qui a créé _la
Dame aux Camélias_, et mes yeux suppliants lui demandent un miracle.
Elle me fait signe comme elle peut, et voyez si c’est commode quand
on est assis dans une loge--me fait signe de m’asseoir! Par miracle,
en effet, je comprends. Je comprends et je m’assieds... Mais une fois
là, que vais-je faire? Les mêmes problèmes s’agitent dans ma cervelle.
J’entends du vacarme dans la coulisse. Des gens me crient: «Mais
sortez donc!» Comme c’est facile de sortir quand on n’a pas de mot de
sortie! D’ailleurs d’autres voix m’arrivent: «Il ne saigne plus. Il va
rentrer.» J’attends toujours.

»Décidément que vais-je faire devant cette table? J’aperçois la plume
et le papier. J’ai une inspiration du ciel. Je saisis la plume de l’air
le plus naturel du monde, et je me mets à achever la lettre commencée
par Carré, au milieu des applaudissements de la salle qui a tout
compris. Le «saigneur» revient enfin et la pièce peut finir.»

On allait aussi quelquefois le dimanche jouer dans la banlieue de
Paris. On poussait jusqu’à Versailles, Mantes ou Chartres. Et c’est un
jour, à Chartres, qu’on jouait _les Paysans Lorrains_, que le nom de
«Réjane» parut pour la première fois sur une affiche. Jusque-là elle
s’appelait Réju. Et tout le monde se mit d’accord pour lui conseiller
de changer de nom, depuis Alexandre Dumas jusqu’à ses camarades. On
avait cherché à conserver quelque chose du nom, et on hésitait entre
Régille, Réjalle, Réjolle, quand un matin, à la classe, elle trouva
soudain: «Tiens, Réjane, pourquoi pas Réjane?»

Ballande donnait en ce temps-là à la Porte-Saint-Martin, des
matinées-conférences. Comme Talbot, il recourait aux jeunes élèves du
Conservatoire, mais, au lieu de cinq francs, il les payait dix francs.
Aussi ces représentations étaient-elles recherchées. Réjane y joua un
jour dans _le Dépit amoureux_, qu’on donnait en cinq actes, le rôle
travesti d’Ascanio, rôle obscur et même incompréhensible qu’on supprime
d’ordinaire. Mais elle y fut mal notée: Ballande lui avait fait répéter
les saluts, avec un chapeau melon qu’elle mettait sous son bras après
les grands gestes à plumeau en usage au XVIIe siècle. Ce chapeau melon
était très bombé; aussi la jour de la représentation quand elle eut à
faire les mêmes gestes et qu’elle essaya de serrer son chapeau plat
sous son bras, il était déjà loin derrière elle.

Une deuxième tentative faite par Ballande fut moins heureuse encore,
Réjane tenait un rôle dans _les Ménechmes_. Elle attendait dans le
foyer. Tout à coup on lui crie: «C’est à vous!» Elle se met à courir,
enfile un escalier, le descend, et se trouve sur... le trottoir de la
rue de Bondy! Elle s’était trompée de chemin! Quand elle remonta, après
cinq minutes de recherches, vous devinez comment elle fut reçue.

Le concours de 1874 arriva.

Ses camarades, son professeur, se disaient sûrs de son premier prix.
Elle avait choisi, ou plutôt Regnier avait choisi pour elle une scène
de Roxelane, des _Trois Sultanes_. Mme Angelo, toujours prête à lui
rendre service, s’était chargée de l’habiller. «Tu n’auras pas une robe
de mille francs, lui dit-elle, car on te sait pauvre, et il ne faut pas
qu’on te prenne pour ce que tu n’es pas!» Néanmoins elle lui commanda
sa toilette chez Laferrière. C’était encore une robe de tarlatane
blanche, comme l’année précédente. Mais de quelle façon! Elle mit
naturellement du jasmin dans ses cheveux et constata qu’elle en avait
créé la mode, car presque toutes ses camarades s’étaient fleuries de
jasmin, comme elle avait fait à son premier concours.

La scène des _Trois Sultanes_ n’avait pas beaucoup réussi, et elle se
sentait grand’peur. Par bonheur, elle devait donner la réplique à son
camarade Davrigny dans _la Jeunesse_, d’Emile Augier. Dans la pièce,
les deux jeunes gens se rencontrent à la fontaine. Le jeune homme
dit: «Cyprienne!» Elle répond simplement: «Ah! mon Dieu!» Mais ses
yeux s’emplissent de larmes, sa gorge se serre, et l’accent qu’elle
met dans cette exclamation est tel, que la salle entière éclate en
applaudissements. Ce début la remonta, et, rassurée, elle joua la
scène avec un succès d’émotion considérable. De sorte que, poussée
jusqu’à présent vers les soubrettes et les coquettes gaies, elle eut ce
jour-là, et par hasard, la révélation de son don dramatique.

On ne lui décerna pourtant qu’un second prix, qu’elle partagea avec
Jeanne Samary.

Son professeur Regnier n’avait pas eu la patience d’attendre la fin du
concours. Il l’entendit jouer sa scène et s’en alla en disant: «C’est
le premier prix, sûr! Et tu viendras me l’annoncer chez moi, tout
à l’heure.» Regnier l’attendait, en effet, en haut de son escalier.
Aussitôt qu’il l’aperçut, il lui cria:

«Eh bien?

--Je ne l’ai pas, monsieur! Le second seulement.»

Et le vieux maître, tout pâle, frémissant de colère, lâcha:

«Ah! les malfaiteurs!...»

La Presse du lendemain est encore bien instructive à consulter.

Sarcey a suivi Réjane. Il la retrouve avec son second prix et il dit:


  J’avoue que, pour ma part, j’aurais volontiers attribué à Mlle
  Réjane un premier prix. Il me semble qu’elle l’avait mérité.
  Mais le jury se décide souvent par des motifs extrinsèques et
  secrets, où il ne nous est pas permis de pénétrer. Un premier
  prix donne droit d’entrée à la Comédie-Française, et le jury ne
  croyait point que Mlle Réjane avec sa petite figure éveillée,
  convînt au vaste cadre de la maison de Molière. Voilà qui est
  bien; mais le second prix, qu’on lui a décerné, autorise le
  directeur de l’Odéon à la prendre dans sa troupe, et cette
  perspective seule aurait dû suffire pour détourner le jury de
  son idée... Que fera Mlle Réjane à l’Odéon? Elle montrera ses
  jambes dans _la Jeunesse de Louis XIV_ que l’on va reprendre
  au début de la saison. Voilà un beau venez-y voir! Il faut
  qu’elle aille ou au Vaudeville ou au Gymnase. C’est là qu’elle
  se formera, c’est là qu’elle apprendra son métier, qu’on jugera
  de ce qu’elle est capable de faire, qu’elle se préparera à la
  Comédie-Française si elle y doit jamais entrer...

  ... Qu’elle a d’esprit dans le regard et dans le sourire avec
  ses petits yeux perçants et malins, avec sa petite mine en
  avant, elle vous a un air si futé qu’on se sent égayé rien qu’à
  la voir.

  Sa bienvenue au jour, lui rit dans tous les yeux.


Et il répète encore:


  Je serai bien surpris si elle ne fait pas son chemin.


Voilà Réjane hors de l’école. Sa vraie carrière va commencer.

Où ira-t-elle?

Avant la fin du Conservatoire, M. Duquesnel, alors directeur de
l’Odéon, lui avait proposé d’y aller jouer _la Jeunesse de Louis
XIV_, et le regretté M. Carvalho lui ouvrait le Vaudeville. Mais
elle refusa, désireuse de finir ses études régulières. Le Gymnase la
guettait également. Elle se décida pour le Vaudeville et signa, avec
les nouveaux directeurs, un engagement conditionnel. Si l’Odéon, comme
c’était son droit, ne la réclamait pas, elle débuterait au boulevard.
A l’Odéon, on lui offrait 150 francs par mois, au Vaudeville c’était
4.000 francs par an et les costumes. Elle souhaitait donc ardemment
que l’Odéon l’oubliât. Il paraissait l’oublier, en effet. L’ouverture
d’octobre arriva. Sa situation n’était toujours pas réglée. Elle
alla au Ministère des Beaux-Arts. Elle retrouva là le secrétaire du
Ministre, qui l’avait vivement complimentée lors du concours. Elle
lui exposa son cas et ses angoisses, et obtint une lettre du Ministre
qui la dégageait de l’Odéon. Il ne restait d’ailleurs plus que deux
jours de délai pour qu’elle fût légalement libérée. Mais, prévenu sans
doute, M. Duquesnel, avant l’expiration de ce délai, envoya à Réjane un
bulletin de répétition pour _la Jeunesse de Louis XIV_. La débutante,
qui aimait déjà les choses bien faites, se rendit à l’Odéon et fut
reçue par le directeur qui lui dit:

«Eh bien! nous répétons demain à une heure.

--Il n’y a qu’un obstacle à cela, répondit Réjane, c’est que j’ai
demain à la même heure, une répétition au Vaudeville...» Ce n’était
pas vrai, mais, nous venons de le dire, elle aimait les choses bien
faites... Explication. M. Duquesnel avait entre les mains une lettre du
directeur des Beaux-Arts, l’autorisant à réclamer le second prix pour
l’Odéon. «C’est que j’ai aussi une lettre qui me dégage, objecta-t-elle
tranquillement; elle n’est pas du directeur des Beaux-Arts, c’est vrai,
mais elle est du Ministre... Voyez plutôt...» Et elle sortit sa lettre,
qu’elle lui montra de loin, sans lui permettre de la toucher...

Ce fut toute une affaire. M. Duquesnel se plaignit, et on lui accorda
des compensations pour le dédommager.

«De sorte que, dit Réjane lorsqu’elle raconte cette anecdote, si
l’Odéon aujourd’hui a des fauteuils en velours, c’est à moi qu’il le
doit!»

                                 * * *

Ici se place un chapitre charmant de la jeunesse de Réjane: ce sont
ses rapports avec son grand professeur Regnier. Elle a conservé
soigneusement les lettres qu’il lui a écrites, et nous avons pu
retrouver, grâce à l’obligeance de Mme Alexandre Dumas, quelques-unes
des lettres de Réjane. On verra, d’un côté, quelle confiance, quelle
naïveté et quelle reconnaissance; de l’autre, quelle sagesse, quelle
intelligence, quelle bonté, quelle noblesse d’âme.

L’anniversaire de Regnier tombait le 1er avril. Tous les ans, sans
jamais l’oublier, Réjane écrivait le 31 mars à son professeur, et lui
envoyait son petit souvenir. Regnier répondait:


  1er avril 1875.

  Est-ce que tu dois me faire des cadeaux, mon enfant! En ai-je
  besoin pour être assuré de ton affection? Suis donc mieux
  mes conseils, chère fillette, garde ton argent, et ne songe
  à me donner jamais que ton amitié. C’est le seul présent que
  je veuille de toi et le seul aussi, je t’en préviens, que
  j’accepterai à l’avenir.

  Tu désires pouvoir encore fêter longtemps l’anniversaire de
  ma naissance, je le désire aussi pour toi, tu n’aurais jamais
  de meilleur ami, de meilleur conseiller, et personne, sauf ta
  mère, qui s’intéresse davantage à ton bonheur.

  Je te remercie néanmoins, et t’embrasse de tout mon cœur.

  Ton vieux ami,
  REGNIER.


Réjane était allée en voyage, l’été. A son retour, elle écrivait:


  Lundi, 23 août 1875.

  Mon bon Maître,

  Je suis de retour de la mer depuis quelques jours, j’espère
  avoir retrouvé à Scheveningen la santé qui depuis quelques mois
  semblait me faire défaut. J’ai suivi vos conseils et suis allée
  visiter La Haye, Rotterdam, Amsterdam, et enfin Anvers; que de
  chefs-d’œuvre, et comme j’aurais été heureuse de vous voir à
  ce moment-là, pour vous communiquer mes impressions; jamais je
  n’oublierai tout ce que j’ai vu, et il me tarde d’être près de
  vous pour causer de toutes ces merveilles.

  M. Coquelin est venu nous lire _Madame Lili_ avec sa verve et
  son esprit habituels; mais je suis bien embarrassée sans vous,
  mon bon Maître, et pourtant je vous sais si fatigué que je
  n’ose pas vous demander de me sacrifier quelques heures d’un
  repos dont vous avez tant besoin.

  Nous répétons tous les jours environ de une heure à trois
  heures; si vous avez un instant, je compte sur votre bonté
  habituelle pour ne pas oublier votre bien dévouée et bien
  reconnaissante élève.

  Merci à l’avance et pardon, mon bon Maître, pour tout mon
  bavardage.

  GABRIELLE RÉJANE.


Regnier lui répondait le lendemain:


  24 août 1875.

  Je suis heureux, ma bien chère petite, des bonnes nouvelles
  que tu me donnes de ta santé. Soigne-la bien, combats ta nature
  anémique par un exercice quotidien et sans fatigue, par de la
  viande rôtie un peu saignante et par un peu de bon vin.

  Ton voyage t’a donc plu?--J’étais sûr de tes impressions;
  recherches-en toujours de pareilles, ton esprit, tes idées, ton
  goût, ton talent s’en trouveront bien. Fréquente nos musées,
  émoustille ton cerveau, lis beaucoup, écris même; c’est le
  régime intellectuel que je te conseille et qui sera aussi
  profitable à ton âme que l’autre peut être à ta gentille argile.

  Pourquoi n’a-t-on pu retarder la mise à l’étude de ta pièce
  nouvelle? A partir du 15 du mois prochain, je me serai
  ressaisi, je serai libre, et j’aurais eu plaisir à te faire
  étudier ton rôle. En ce moment on m’accable de travail en
  raison de mon prochain départ, et j’ai peu de moments à moi.
  N’importe, j’en trouverai pour toi, mais il faut que tu m’aides
  un peu.

  Veux-tu samedi, à 10 h. ½, venir au Théâtre-Français?--Est-ce
  une heure possible pour toi?

  Réponds-moi. En tout cas, je te consacrerai ma matinée de
  dimanche prochain. Tu viendras à Saint-Cloud; vous y déjeunerez
  si ta mère le veut, et nous travaillerons à fond.

  Adieu, ma chère enfant, je t’embrasse et t’aime bien.

  Ton ami,
  REGNIER.


Dans un _post-scriptum_, il ajoutait:


  Retiens qu’il n’y a jamais eu d’accent sur mon nom.


Engagée pour deux années au théâtre du Vaudeville, elle y débute, le
25 mars 1875 (si on peut appeler cela un début), dans _la Revue des
Deux-Mondes_, où elle jouait le rôle du Prologue, et où elle passa
naturellement inaperçue.

Son nom se trouve ensuite dans la distribution de la reprise de _Fanny
Lear_ (24 avril 1875), de Meilhac et Halévy, et dans _Vaudeville’s
Hotel_, pochade-revue en un acte, du 5 juin 1875; les journaux se
taisent encore.

Sa première création date du 4 septembre 1875, dans _Madame Lili_, un
acte en vers de Marc Monnier, qu’elle joua avec Dieudonné, Boisselot et
Mme Alexis. Ce fut aussi son premier succès. Sarcey, dans _le Temps_,
écrit d’elle:

  Mademoiselle Réjane est charmante de malice, d’ingénuité et de
  tendresse. Cette jolie et piquante fille a de l’esprit jusqu’au
  bout des ongles. Quel bonheur qu’elle ne chante pas! Si elle
  avait de la voix, l’opérette nous la dévorerait.

Son nom paraît successivement sur presque toutes les affiches de
l’année: le 16 novembre 1875, dans _Midi à quatorze heures_, un acte
de M. Théodore Barrière; le 25 décembre, dans _Renaudin de Caen_,
vaudeville de Duvert et Lauzanne; le 26 décembre, dans _la Corde
sensible_, un acte de Clairville et Thiboust, où Albert Carré, si
mauvais comédien, jouait Califourchon; le 10 avril 1876, dans _le
Verglas_, un acte du peintre Vibert; le 10 avril 1876, dans _le Premier
Tapis_, un acte de Decourcelle et Busnach; le 17 avril, dans _les
Dominos Roses_, trois actes de Delacour et Hennequin; le 21 novembre
1876, dans _Perfide comme l’Onde_, un acte d’Octave Gastineau; le
13 décembre, dans _le Passé_, un acte de Mme Pauline Thys, et _Nos
Alliées_, trois actes de Pol Moreau.

C’est le lendemain du _Verglas_ que son maître lui écrivait cette
lettre si jolie et si probe:


  137, rue de Rome, 11 avril 1876.

  Tu as lieu d’être contente de la soirée d’hier, ma chère
  enfant, et tes succès vont croissants. Le rôle que tu joues
  dans _le Verglas_ aurait peut-être demandé une actrice plus
  mûre que toi, mais il n’est pas mauvais d’avoir à s’essayer de
  bonne heure dans des caractères qui dépassent nos années, et
  de s’habituer à la tenue et au style qu’ils réclament. Sous ce
  point de vue-là, tu feras bien, sans exagération, de viser
  aux grandes manières, sois _dame_ et non pas _petite fille_,
  que ton maintien ait bon air, surveille ta tenue et parle sans
  négligence aucune.

  Ton rôle étant meilleur, ton succès a été plus vif dans la
  seconde pièce, et j’ai été véritablement étonné de ton chant.
  Tu feras bien de cultiver ce côté de talent que je ne te
  connaissais pas, il peut être pour toi d’un grand avantage. Ne
  néglige rien, il passe vite le temps où l’on peut acquérir, et
  crois-moi, crois-moi, crois-moi. Tiens-toi par l’étude et le
  travail, en dehors du _chic_ et de _la ficelle_, et laisse-moi
  te répéter encore que c’est par le simple et le vrai qu’on
  arrive à l’effet véritable. Bref, j’ai été très content de toi
  hier. Continue, cela va bien... _Mais_ surveille ta tenue, ne
  te déhanche pas tantôt sur une jambe, tantôt sur une autre,
  n’avale pas tes syllabes et tes mots. Articule tout sans
  affectation, mais aussi sans négligence.

  Je t’embrasse.

  Ton ami,
  REGNIER.


Dans _le Premier Tapis_, Offenbach l’avait entendue chanter un petit
air de Lecocq intercalé; sa voix était claire et charmante, et elle
phrasait à ravir, comme Regnier le lui dit. Le lendemain, le maëstro
la fait venir et lui offre 20,000 francs par an si elle veut signer un
engagement aux Variétés pour un rôle qu’il écrira pour elle. Comme
elle était engagée au Vaudeville, elle ne se laissa pas tenter, mais il
a tenu à un fil peut-être que Réjane ne devînt divette!

Son maître l’a vue aussi dans _Perfide comme l’Onde_, un acte de M.
Octave Gastineau, qu’elle créait; et il lui écrit:


  137, rue de Rome, 26 novembre 1876.

  Il m’a semblé, mon enfant, que tes yeux, hier, me cherchaient
  dans l’avant-scène que tu m’avais envoyée; j’étais à
  l’orchestre, où j’étais descendu pour te mieux voir,--et je
  t’ai bien vue. _Perfide comme l’Onde_ n’est pas une pièce d’une
  grande force, néanmoins elle renferme une idée suffisante pour
  un petit acte, et elle est bien conduite. Tu es très gentille,
  très amusante dans ton rôle, et je pense qu’il t’en vaudra
  d’autres dans un emploi où la faveur du public semble te porter.

  _Tu es comédienne_ et tu viens de le bien prouver. Mais quelle
  que soit l’excentricité des rôles que l’on te confiera, tiens
  toujours à y être _distinguée_. J’ai été un peu effrayé du ton
  des jeunes filles que j’ai vues hier,--ceci bien entre nous
  deux,--ne te laisse pas gagner par le laisser-aller de la tenue
  et de la prononciation. Parle bien à ton interlocuteur, et
  quand tes yeux regardent la salle, qu’ils voient dans le vide
  et ne s’adressent jamais à personne. Tu sais encore éviter ce
  défaut, que l’exemple ne t’y entraîne pas: reste vraie. Bref,
  tu as bien joué, on t’a applaudie, et tu méritais de l’être.
  Reçois donc tous mes compliments et l’embrassade de

  Ton ami,
  REGNIER.


Désormais, sa correspondance avec Regnier suivra les événements de sa
carrière.

Elle avait signé un nouvel engagement à 9,000 francs par an au
Vaudeville, malgré sa mère, qui ne voulait pas démordre de 9,600
francs. Les pourparlers eussent même été rompus si Réjane, à l’insu
de sa mère, n’avait promis aux directeurs de leur rembourser, sur ses
appointements, les 600 francs du litige.

«J’économisai sur le cresson, raconte-t-elle drôlement, au lieu de deux
bottes à trois sous, j’en prenais deux pour cinq sous! Je fourrais de
temps en temps cinquante centimes dans mes bottines. Et un beau jour
j’apportai aux directeurs 150 francs péniblement amassés. Il faut dire,
à leur honneur, qu’ils les refusèrent. Mais ma mère n’en a jamais
rien su. Et, quelquefois voulant m’écraser de sa supériorité de femme
forte, elle me dit encore: «Hein, sans moi, tu ne les aurais pas eus,
tes 600 francs!»

Pendant l’été de 1877, elle apprend _Pierre_, quatre actes de Cormon
et Beauplan, qu’elle doit jouer à côté de Mme Doche. Elle a peur.
D’Abbeville, où elle est en tournée, elle écrit, le 3 août, à Regnier:
«... Si vous pouviez me donner une heure pour le troisième acte de
_Pierre_; plus le moment approche, plus je redoute cet acte, qui est
tout sentiment. Si je ne me sens pas soutenue par vos bons conseils,
mon cher Maître, je ne réponds plus de rien...»

Regnier lui répond en se mettant à sa disposition et lui lance cette
boutade à propos de ses lettres, qu’elle parfumait trop au gré du vieux
comédien:


  Mon désir le plus vif est de t’aider dans ton travail...

  Est-il donc si nécessaire que tu ailles à la Bourboule, alors
  que tu n’y resteras que quinze jours à peine? ce temps me
  paraît bien court pour un traitement sérieux. Ne pourrais-tu
  recourir tout simplement aux eaux d’Enghien?

  Consulte un peu là-dessus ton médecin. Demande-lui donc aussi,
  par occasion, si c’est une bonne chose pour tes nerfs que cette
  abominable odeur musquée ou ambrée qui parfume tes lettres
  dont s’imprègne toute ton organisation. Les odeurs sont sans
  doute agréables, mais encore faut-il du choix.

  Adieu, je t’embrasse et t’aime bien.
  REGNIER.


Le soir de la première arriva (5 septembre 1877). Ce fut un gros succès
pour la débutante. Aussitôt après la représentation, ne se tenant pas
de joie débordante, elle écrit à son maître cette lettre enthousiaste:


  Mercredi soir, minuit et demi.

  Mon bon Maître,

  Je viens de remporter un _grand succès_, et je ne veux pas
  m’endormir avant de vous remercier, vous à qui je le dois;
  je n’ai jamais été heureuse comme ce soir, et je crois que
  mon affection pour vous augmenterait encore si cela était
  possible. Une seule chose troublait ma joie, c’était de ne pas
  vous savoir là pour vous récompenser de toutes vos peines. A
  chaque applaudissement, je pensais à vous, mon cher Maître, qui
  m’avez donné votre temps, qui m’avez assuré mon avenir. Jamais
  affection n’a été plus profonde, jamais reconnaissance n’a été
  plus sincère, croyez-le bien, mon bon Maître. Sans vous je ne
  serais rien, et depuis deux heures on me dit que je suis une
  artiste. Avec vous je laisse parler mon cœur. Vous ne pouvez
  vous figurer tout ce que renferme ce mot: artiste, pour une
  petite fille qui, hier encore, doutait de l’avenir, et qui
  avait besoin de relire vos lettres pour se donner du courage.
  Mon plus grand succès a été au troisième acte, dans la partie
  dramatique du rôle. J’en suis doublement heureuse.

  N’allez pas prendre pour de la vanité ce qui n’est que l’effet
  de la joie que je ressens depuis une heure.

  Comme je vais travailler, mon bon Maître, pour vous faire
  honneur et compter dans ma carrière beaucoup de soirées comme
  celle-ci!

  A bientôt, mon cher Maître, et encore merci du plus profond de
  mon cœur.

  J’irai vous voir dès que je vous saurai de retour.

  Je vous embrasse bien affectueusement.

  Votre reconnaissante et bienheureuse élève,
  G. RÉJANE.


Réjane joua le 19 septembre 1877 le rôle de Lucie dans _les Vivacités
du capitaine Tic_, puis se mit à répéter _le Club_, trois actes de
Gondinet et Félix Cohen.

Le 9 octobre 1877 elle écrit: «Mon cher Maître, on vient de nous lire
une comédie en trois actes de M. Gondinet; j’ai un rôle charmant, mais
difficile. Je viens vous demander quelques-uns de vos bons conseils,
si vous avez un peu de votre temps à me consacrer. Je répète tous les
jours à midi, etc.»

_Le Club_ fut joué le 22 novembre. Le lendemain, Regnier lui écrivait:


  23 novembre 1877.

  M. Miro, ma chère enfant, m’a dit hier soir que tu n’étais
  pas contente de toi, et que la peur t’avait empêchée de faire
  mieux que tu n’as fait. La peur cependant ne t’a pas empêchée
  de plaire beaucoup et de jouer ton rôle avec une très grande
  sûreté. Ta voix était bonne, tes intentions bien arrêtées, et
  tu n’as pas assurément à te plaindre de l’accueil qui t’a été
  fait. Ton rôle est bien établi et tu n’as rien à y changer.
  Je ne suis pas compétent pour parler toilettes, mais, si
  brillantes que soient les tiennes, je les désirerais moins
  compliquées. Tu n’as pas une taille à te perdre ainsi dans ce
  flot d’étoffe qui gêne un peu tes mouvements et qui t’enlève
  de la tenue.--Tu n’auras pas peur ce soir, entre en scène avec
  moins de timidité; que l’on sente _la dame_; que tes gestes
  soient plus aisés et plus libres. Marche posément, voilà la
  seule observation que j’aie à te faire, si mince qu’elle soit,
  elle a de l’importance. Après cela je n’ai que des compliments
  à te faire sur ton succès qui en présage bien d’autres encore.

  Je t’embrasse, ma chère enfant de tout mon cœur.
  REGNIER.


Réjane joue la pièce cent fois. Mais nous voici à la fin de l’année
1877. Et, en somme, il lui a fallu attendre trois ans, depuis septembre
1874, pour qu’on lui confie un vrai rôle, malgré ses petits succès
constants et répétés. En ce temps-là, c’était Mme Bartet qui jouait
tout au Vaudeville. Tous les auteurs allaient à elle. Personne, à
part son maître, n’encourageait Réjane. Elle végétait donc, et avait
grande envie de s’en aller. Elle demeura encore un an sans rien jouer.
Pourtant elle prit patience. Et le 9 septembre 1878, elle créait
_le mari d’Ida_, trois actes de Delacour et Mancel, avec un grand
succès. Elle n’a pas encore trouvé cependant le secret de ses futures
toilettes, et la critique le lui fait entendre sans ménagement. M.
Sarcey dit d’elle:


  Mademoiselle Réjane est tout à fait jolie et amusante dans le
  rôle d’Ida. Elle a toujours un peu plus l’air d’une gentille
  femme de chambre que d’une aimable femme du monde, mais elle
  dit avec tant d’intelligence, elle a un esprit si parisien,
  elle exerce sur tous ceux qui l’écoutent une séduction
  irrésistible.


On donna en matinée le 2 février 1879, _les Mémoires du Diable_, et
elle eut le rôle de Marie; _les Faux Bonshommes_ furent repris le 22
février, et elle y joua le rôle d’Eugénie. Et, à ce propos, Regnier lui
écrit:


  Dimanche, 23 février 1879.

  Que je te dise d’abord, ma chère enfant, que tu as été
  charmante hier, que tu as joué tout ton rôle avec sincérité,
  gaieté, vérité et esprit, et que tu n’as qu’à persévérer dans
  cette voie de probité artistique qui fait seule les vrais
  comédiens. En outre, ta figure n’était nullement gâtée par cet
  abominable maquillage qui rend les yeux féroces en les cerclant
  de noir, qui déplace la fraîcheur de la joue pour la monter aux
  yeux, ce qui donne à croire que celle qui se défigure ainsi est
  atteinte d’ophtalmie. Tu n’étais point plâtrée, et quand tu
  avais à rougir tu rougissais. Persévère, reste ce que tu es et
  ne demande à la parfumerie que le nécessaire. Autrement dis-toi
  bien que les vieilles ne se rajeunissent pas et que les jeunes
  s’avarient avant l’heure marquée par le temps.

  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  Une observation:--Tu te bouches les oreilles quand Edgard te
  parle, dans une scène du deuxième acte. Réponds-lui donc en
  tenant encore tes deux doigts sur tes oreilles et en tournant
  _un peu_ la tête vers lui.--Ce sera, je crois, infiniment plus
  drôle. Tu ne quitteras ce mouvement que lorsque Edgard te dira:
  «Vous m’avez donc entendu!» Si tu veux essayer ce que je te
  conseille, préviens-en Dieudonné.


La première des _Tapageurs_, de Gondinet, est du 19 avril 1879. Mlle
Bartet joue le rôle de Clarisse, elle joue celui de Geneviève, un petit
bout de rôle sans importance. On l’y trouve touchante et gracieuse.
Mais au bout de quelques jours Mlle Bartet tombe subitement malade, et
il faudra rendre la recette si quelqu’un ne se sacrifie pas en jouant
le rôle _le soir même_! Deslandes s’adresse à Réjane. Elle fait la
folie de consentir après de longues prières. Le reste de la troupe voit
pourtant d’un œil jaloux la jeune artiste prendre la première place.
On veut lui faire peur. On lui annonce que la salle est furieuse,
qu’on casse tout! N’ayant pas le temps d’apprendre le rôle par cœur,
Réjane avait préféré, pour être moins troublée, jouer sur scénario,
c’est-à-dire improviser le rôle de Clarisse sur le thème de l’auteur.
On fait un succès à sa hardiesse, à sa crânerie, à sa présence
d’esprit. La direction pour la remercier, lui envoie une petite flèche
en diamants et perles. Le lendemain, elle réclame un raccord. Deux
camarades seulement viennent répéter avec elle. Elle se sentait devenir
malade d’émotion, d’énervement et de colère. Le troisième jour, Mlle
Bartet, rétablie soudain, reprend son rôle. Réjane avait demandé à son
directeur, après cet effort prodigieux, de ne pas rejouer aussitôt
son rôle de Geneviève, qui avait été lu et appris par une autre.
Elle va tranquillement dîner en ville, et, à dix heures, elle va se
coucher. Mais il y avait eu malentendu. La doublure n’était pas allée
au théâtre. On avait fait une annonce au public. Cris. Potin! Dans la
coulisse, triomphe des bonnes petites camarades qui crient: «Rendez la
flèche!»

Pendant les quinze jours qui suivirent Réjane souffrit d’un tremblement
dans les jambes.

Elle n’a pas oublié son professeur. Elle suit le concours du
Conservatoire, et elle lui écrit le 1er août 1879: «Si vous saviez
combien je suis heureuse du grand succès que vous venez de remporter
et qui n’a pas été récompensé comme il devait l’être; car M. Brémont
a été au-dessus des plus grands éloges; il a de la chaleur et de la
passion, on sent le souffle du maître.»

Dans la reprise des _Lionnes pauvres_ d’Augier, 22 novembre 1879, elle
est discutée. Le public lui fait fête et l’auteur l’approuve, mais la
critique, y compris M. Sarcey, n’admet pas son interprétation du rôle
de Séraphine.

M. Alphonse Defère lui conseille de changer de couturière, et il
félicite au contraire Mlle de Cléry sur son élégance.

Et Barbey d’Aurevilly de s’écrier prophétiquement:


  Avec son corps délié et serpentin, avec cette poitrine dans
  laquelle il semble qu’il n’y ait pas de place pour le cœur,
  avec cet air de couleuvre qui marche sur sa queue debout,
  mais qui deviendra une guivre un jour, Mlle Réjane avait
  admirablement le physique de son rôle, mais elle y en a ajouté
  l’intelligence. Cette jeune fille, qui rappelle Rachel par le
  délié des formes et par la gracilité de toute sa personne,
  pourrait bien avoir quelque jour, comme Rachel, une grande
  destinée dramatique. J’en augure beaucoup après l’avoir
  vue l’autre soir... On l’a rappelée deux fois. La seconde
  fois, elle était tuée d’émotion, brisée, toute en larmes:
  on craignait de la voir se casser en deux en saluant. Ah!
  l’émotion des vrais artistes! Avant d’entrer en scène, Mlle
  Mars pâlissait sous son rouge et Mme Malibran aussi, quand on
  l’applaudissait, pleurait...


Emile Augier lui-même la soutient et la défend. Il approuve
l’interprétation qu’elle a donnée au rôle de Séraphine Pommeau que Mlle
Blanche Pierson avait refusé comme antipathique. Et finalement c’est
un très grand succès. On la discute, c’est vrai, mais la flamme est
sortie, désormais elle compte. Voici d’ailleurs la précieuse lettre que
lui écrivait Regnier à ce propos:


  2 décembre 1879.

  Si je ne vais presque plus au spectacle, ma chère enfant,
  rassasié comme je le suis de tout ce que je fais dans la
  journée, je ne m’en intéresse pas moins à tout ce qui te
  touche et j’ai été très heureux du grand succès que tu
  viens d’obtenir. Mon fils, mon gendre, qui assistaient à la
  première représentation des _Lionnes pauvres_, m’en avaient
  d’abord rendu compte, Mlle Baretta, écho de ce qui se dit
  au Théâtre-Français, m’assurait que l’interprétation de ton
  nouveau rôle te classait au premier rang, et enfin, mon ami
  Legouvé t’a trouvée tout simplement admirable. Je te laisse
  à penser si tous ces éloges m’allaient au cœur, et si j’y
  voyais la réalisation de ce que j’ai toujours auguré de toi
  comme artiste. Les leçons que je t’ai données ont eu pour
  but de t’apprendre à consulter toujours le bon sens dans la
  conception d’un rôle, de t’enseigner les procédés au moyen
  desquels on parle toujours avec vérité, d’acquérir la souplesse
  d’entendement et d’oreille qui met la comédienne à même de
  rendre avec sûreté les intentions que le poète ou l’auteur lui
  demandent, alors même que ces intentions ne sont pas celles
  qu’elle a elle-même d’abord comprises. Un bon comédien doit
  pouvoir toujours jongler avec les intentions et les inflexions
  qu’on lui demande, et si différentes qu’elles soient les unes
  des autres, il faut toujours que la conviction se laisse
  voir au fond de sa phrase. En connais-tu beaucoup qui soient
  capables de ce genre d’exercice? Le _métier_, l’affreux
  métier, ce que les peintres appellent _le chic_, s’empare
  trop du théâtre, et ce qui m’étonne, c’est que, y réussissant
  si peu, il ait tant d’adhérents. Garde-toi de ce défaut,
  tâche de rester vraie. En dehors du Théâtre-Français où il y
  a des modèles, regarde Geoffroy, regarde Saint-Germain et,
  si tu l’as connue, rappelle-toi Alphonsine, voilà de vivants
  enseignements... mais me voilà loin de toi, et je me reprends
  à te donner des conseils alors que je ne te dois que des
  compliments. Le plus grand, le plus élevé que tu aies reçu est
  l’approbation que M. Augier a donnée à la façon dont tu as
  joué son rôle, son goût est des plus sûrs, mais il est aussi
  des plus difficiles, et si tu l’as contenté, tu dois être aussi
  très contente.

  Je ne manquerai pas de t’aller voir, mais je suis forcé de
  choisir mon heure, et par cet horrible froid je ne puis me
  résoudre à quitter le soir le coin de mon feu. Je suis vieux,
  mon cœur seul n’est pas atteint par l’âge, et il reste toujours
  jeune pour mes amis; reste de ceux-là, ma chère enfant,
  et compte en tout temps sur l’affection, sur l’affection
  véritable, de ton vieux maître.

  REGNIER.


A présent, c’est _la Vie de Bohème_ qui la hante. On lui a distribué le
rôle de Mimi. Elle est inquiète:


  1er avril 1880.

  Mon bon Maître,

  Si vous saviez quel plaisir c’est pour moi qui vous vois si
  rarement de vous prouver que je n’oublie rien de tout ce
  que vous avez fait pour moi, et de venir fidèlement à votre
  anniversaire vous apporter mes vœux de bonheur et de santé.

  J’aurais voulu aller vous dire tout cela de vive voix, mon cher
  Maître; mais je suis prise toute la journée par les répétitions
  de _Bohème_. A cinq heures et demie, lorsque je sors du
  théâtre, j’ai besoin de rentrer chez moi me reposer, puis
  travailler encore. Ce rôle de Mimi m’inquiète beaucoup, mon bon
  Maître: il faut le jouer, je crois, avec une grande simplicité,
  et être simple c’est si difficile au théâtre.

  Je repasse dans ma tête toutes vos bonnes leçons du
  Conservatoire, et, depuis, tous vos bons conseils dont je me
  suis toujours si bien trouvée. C’est en suivant la méthode que
  vous m’avez donnée que je travaille tous mes rôles, et si j’ai
  du succès dans celui-ci, c’est encore à vous qu’il reviendra.

  Merci encore pour tout ce que vous avez fait pour moi, mon bon
  Maître, je vous en serai toujours reconnaissante.

  Votre élève,
  G. RÉJANE.


Son vieux maître lui répond:


  3 avril 1880.

  Ma bonne chère petite, sois heureuse, marche d’un pied léger,
  mais sûr, dans la carrière où tu as rencontré déjà le succès,
  ne te glorifie pas de tes triomphes, et dis-toi qu’un artiste,
  si haut qu’il soit placé, a toujours quelque chose à apprendre.

  Ton rôle de _Mimi_ t’inquiète; penses-tu que je puisse t’y être
  utile? Si tu le crois, je m’arrangerai pour t’en donner mon
  avis. Le Vaudeville est près de l’Opéra, viens me voir à mon
  cabinet dans un après-midi, et si quelque chose t’embarrasse,
  nous en causerons. Seulement, préviens-moi du jour où tu
  voudrais me voir.

  Ton bien affectionné,
  REGNIER.


Elle joue donc Mimi le 15 avril 1880. Et ici il faut admirer une fois
de plus la touchante incohérence de la critique:

M. Vitu, dans _Le Figaro_, écrit:


  Elle n’est pas la fille insouciante et passionnée telle que
  l’avaient comprise Mlle Thuillier et Mme Broisat, instruites
  et stimulées par les indications personnelles de Théodore
  Barrière; elle lui donne une physionomie ingénue qui n’est
  pas précisément dans la vérité du personnage; mais elle a
  joué la longue et difficile scène de l’agonie avec une mesure
  très délicate qui en atténue l’horreur, et avec un accent de
  sincérité candide qui lui a valu des applaudissements mérités.


M. Defère, dans _Le Soir_, dit que «ce qui manque surtout à Mlle
Réjane, c’est la physionomie de l’emploi... Elle ne nous a pas tiré une
larme», ajoute-t-il.

M. Paul Perret, dans _Paris-Journal_, dit:


  La pièce est mal jouée, sauf par Mlle Réjane et par Dieudonné.
  Ce dernier est un joyeux et solide Schaunard, et Murger, s’il
  était encore de ce monde, aurait trouvé dans Mlle Réjane la
  seule Mimi digne du rôle depuis Mlle Thuillier.

  Je parle de longtemps...

  Cette comédienne a une nervosité très rare; une qualité
  particulièrement attrayante sous cette figure touchante et
  simple de Mimi.


Scapin, dans _Le Voltaire_, écrit:


  Mimi, c’est Mademoiselle Réjane, une petite comédienne joliment
  douée, mais qui manqua visiblement d’études.


Puis, c’est _le Père Prodigue_, de Dumas fils (19 novembre 1880) où
elle joue le rôle effacé d’Hélène.

Pourtant Barbey d’Aurevilly écrit d’elle:


  Ce n’est plus la profonde vipère des _Lionnes pauvres_, mais
  c’est le visage et la taille le plus faits que je sache pour le
  drame, quand on en fera de vivants. Dans ce fourreau si fin et
  si flexible, il y a de l’acier dramatique, pour plus tard, et
  l’acier sortira!


M. Sarcey: «Elle échoue à rendre sympathique cette figure sèche et ce
parlage métaphysique.»

Clément Caraguel lui accorde de la «grâce».

M. Henri de Pène la trouve en progrès.

Passons rapidement sur _La Petite Sœur_, un acte de Mme Marie Barbier
(4 mai 1881), _Odette_, de Sardou, où elle joue le rôle de la baronne
Cornaro, femme de quarante ans qui, dans la pièce, doit donner des
conseils à Odette, que jouait Mme Pierson! _L’Auréole_, (20 mars 1882),
un acte de M. Normand, où elle réussit complètement; _Un mariage de
Paris_, trois actes d’About et de Najac (5 mai 1882), qui lui vaut son
premier travesti.

Ainsi, du 15 mars 1875 au 31 mai 1882, en huit années d’engagement,
elle avait repris ou créé sur la scène du Vaudeville vingt rôles
différents, qui tous avaient été remarqués, et dont deux ou trois
furent de grands succès, et elle n’avait, dans la maison, aucune
situation définie digne de son talent, digne surtout des promesses que
ce talent varié indiquait. Ni Sardou, roi du Théâtre, ni les divers
directeurs qui s’étaient succédé à la Chaussée-d’Antin, le grand
artiste Carvalho, l’intelligent et brave père Cormon, ni Roger, ni
Bertrand, ni Raymond Deslandes n’avaient soupçonné qu’ils avaient
une comédienne de premier ordre à leur disposition. Les avis ne leur
manquaient point cependant; Réjane, inoccupée ou mal employée chez eux,
grandissait tout de même en réputation et en succès dans les seuls
théâtres d’à côté qu’elle eût alors à sa disposition; elle était la
vie, l’âme, si ce mot peut être employé ici, de tous les spectacles du
Cercle de la rue Royale, de toutes les revues de l’Épatant, de toutes
ces pièces faites entre causeries d’auteurs célèbres et d’auteurs
mondains, satires sans profondeur et sans fiel, essais dramatiques
superficiels et sans prétention, articles de Paris, du boulevard de
Paris plutôt, servant à l’exhibition des comédiennes célèbres en
disponibilité, des chanteurs et comédiens amateurs, aux débuts des
belles filles qui commencent à tâter sérieusement du théâtre. Réjane
trouvait moyen de faire des choses artistiques avec tout cela. Elle
répétait sérieusement, comme pour une œuvre sérieuse; elle écoutait,
pour les costumes, les avis des peintres qui collaborent d’ordinaire à
ces brillantes machines, les conseils des auteurs, qui redressent ces
couplets à pointes, pour en tirer un parti charmant. Avec une scène
de parodie, un rondeau, des couplets, un arrangement de coiffure ou
de costume, elle obtenait des succès étourdissants; toujours prête
à rendre service, à apprendre la chanson nouvelle, le monologue
improvisé, à remplacer la comédienne malade ou en retard, à chanter, à
danser, enfin à faire en camarade ce que voulaient ces spectacles de
camarades, elle était la coqueluche de ce public particulier à qui les
auteurs du Vaudeville faisaient alors toutes les avances possibles avec
leurs comédies dites parisiennes.

L’écho des succès de Réjane arrivait jusqu’au bon Deslandes, homme de
club aussi à ses heures, il souriait, disait comme je ne sais plus
quel sociétaire de la Comédie-Française: «Bon» ou «c’est une actrice
mondaine», et continuait à donner ses spectacles moyens, dans lesquels
Réjane n’avait qu’une part sans intérêt. «On ne te comprend pas, tu
n’as rien à faire avec ces gens-là, lui dit son camarade Pierre Berton,
tu es une étoile! Fiche ton camp d’ici!» Une étoile, c’est ce que
cherchait alors M. E. Bertrand, directeur des Variétés, pour remplacer
au besoin celle qu’il avait et qui commençait à vieillir. Plus avisé
que les directeurs de Vaudeville, il l’engagea pour trois années,
malgré une apparition insignifiante faite dans _Les Demoiselles
Clochart_, pièce incomplète de Henri Meilhac. Ainsi toutes choses
marchent à un total inévitable. Le succès des revues mondaines, des
spectacles à couplets, aboutit à l’idéal du genre, à un traité avec
les Variétés, et par conséquent aux pièces de Raoul Toché, Blum, Wolf
et Clairville; si c’était mieux que ce qu’elle faisait au Vaudeville,
ce n’était pas exactement ce qu’elle rêvait. Heureusement, elle allait
être prêtée de tous côtés pour créer des rôles importants et dignes
d’elle.

Elle parut, boulevard Montmartre, d’abord le 22 octobre 1882, à côté
de Judic, dans _La Princesse_, comédie-opérette de Raoul Toché; le 4
décembre, elle débute officiellement dans _Les Variétés de Paris_,
revue de MM. Blum, Wolf et Raoul Toché. Elle joua cent fois avec
Christian _La Nuit de Noces de P. L. M._, un acte amusant de Fabrice
Carré. Sarah Bernhardt, alors directrice de l’Ambigu avec son fils,
eut besoin d’elle pour créer _la Glu_, drame en cinq actes de Jean
Richepin, où elle parut aux côtés d’Agar et de Lacressonnière. Après
cette apparition sur le théâtre de sa jeunesse, où elle retrouvait,
heureuse, l’acclamation à la sortie des artistes, l’injure dans
la scène antipathique, le succès populaire, elle fut envoyée au
Palais-Royal pour créer, le 9 octobre 1883, _Ma Camarade_, comédie en
cinq actes de Henri Meilhac et Philippe Gille, une des comédies les
plus fines et les plus amusantes du répertoire de ce gai théâtre.

Le succès dramatique de _La Glu_ et celui de _Ma Camarade_ ouvrirent
les yeux des directeurs du Vaudeville. Au nom du trio, Deslandes
offrit un nouvel engagement à Réjane. «Elle allait être l’étoile de
la maison, on savait le parti qu’on pouvait tirer d’elle. Il y avait
dans les cartons une _Madame Bovary_ dans laquelle elle décrocherait
certainement le gros succès. Dumas travaillait, en collaboration, à une
pièce où elle aurait le principal rôle; elle n’avait plus, désormais,
qu’à ne pas perdre confiance et à se laisser conduire.» Ravie, elle
signa et attendit. Ces promesses aboutirent à la reprise des _Femmes
terribles_, une vieille comédie de Dumanoir, qu’elle consentit, pour
rendre service, à jouer avant l’époque où commençait son engagement
(1er décembre 1884), et qui fit une série piteuse de représentations,
et au mauvais, à l’exécrable rôle de Clara Soleil dans la comédie de
MM. Edmond Gondinet et Pierre Civrac (lisez Madame Théodore Barrière).
C’est vraiment, parfois un jeu curieux que le sort d’une entreprise
théâtrale. A ce moment, le Vaudeville allait mal, deux directeurs sur
trois filaient déjà à l’anglaise. Albert Carré devient l’associé de
Deslandes pour la première de _Clara Soleil_, la fortune de la maison
est rétablie: la pièce a cent cinquante représentations. Or, lisez
cette naïve comédie et trouvez les raisons de ce succès démesuré, vous
aurez de bons yeux. L’entrée de son camarade dans la maison ne rend pas
meilleure la place de la comédienne. En 1886, 1887, elle reprend _Le
Club_, elle crée _Allo! Allo!_ comédie charmante, mais en un acte, de
Pierre Valdagne, et _Monsieur de Morat_, et c’est tout. On répète _Le
Conseil judiciaire_, et, pour le rôle principal, qui lui va comme un
gant, on engage Mlle Jane May; explique qui pourra. Dumas travaillait
bien, comme on le lui avait annoncé, à une pièce tirée, par A. Dartois,
de _l’Affaire Clémenceau_, mais le rôle sur lequel elle avait quelque
droit de compter devait servir de début à Mlle de Cerny, qui venait
alors de l’Odéon, et qui y fut, du reste, complètement insuffisante.
Disons, pour être équitable, qu’on offrit à Réjane un rôle dans la
pièce, celui de la Mère de Mme Clémenceau. C’était trop tôt et trop.
Voyant que, décidément, il est impossible d’être prophète en son pays,
elle quitta une seconde fois le théâtre qui l’avait si mal servie. La
jolie lettre qu’elle écrivit alors, du bout de la plume, à ses deux
directeurs! elle voulut se donner la joie de partir sur une épître
bien appliquée; puis, elle resta chez elle, attendant l’occasion.
Elle s’offrit rapidement. Meilhac venait de terminer _Décoré_ pour
Judic. Judic, c’était alors la collaboration A. Millaud presque
imposée, et Meilhac voulait absolument, cette fois, travailler sans
collaborateur, pour enlever sa nomination à l’Académie, où l’on entrait
peut-être moins facilement qu’aujourd’hui. On était en pleine affaire
Limousin-Caffarel, c’était le moment des incidents Wilson et de la
Légion d’honneur; on disait la pièce faite sur ce sujet, on en parlait
d’avance avec des craintes, des pudeurs, des réticences; Judic faisait
la petite bouche, hésitait. Baron, alors associé à E. Bertrand, et qui
était pour que Réjane jouât le rôle, surveillait ses hésitations. Bref,
elle fut engagée à trois cents francs par représentation, et eut la
joie de créer, le 27 janvier 1888, à côté de ses deux camarades Dupuis
et Baron, une des plus jolies comédies du répertoire des Variétés. Ce
succès de _Décoré_, c’était l’Académie pour l’auteur, c’était quelque
chose du même ordre pour la comédienne. Meilhac, bien décidément
Meilhac, sans collaborateur; Réjane était aussi décidément Réjane. La
presse déclarait que sa carrière était fixée dans cette littérature
fantaisiste et délicate. On lui disait: «Tu pourras aller désormais du
Vaudeville au Gymnase, du Palais-Royal et des Nouveautés aux Variétés.
Ce coin du boulevard sera ton domaine, tu prendras place aux côtés des
Judic, des Chaumont et tu n’iras pas plus loin.» On se trompait, elle
devait aller plus loin et plus haut.

Le 21 janvier 1888, dit Porel, qui parle désormais lui-même, Edmond
de Goncourt me lisait, en présence d’Alphonse Daudet, la pièce qu’il
venait de tirer, sur ma demande, de sa _Germinie Lacerteux_, un de
ses plus beaux livres. Daudet était venu pour relayer au besoin son
ami dans cette longue et fatigante lecture. Je vois encore ce petit
salon-bibliothèque d’Auteuil où nous étions, avec ses Moreau le Jeune,
ses Fragonard, sur les murs, ses livres rares à la reliure écarlate
dans tous les coins. J’entends comme si c’était hier, la voix grave
et tremblante d’Edmond de Goncourt. Quand le dernier feuillet fut
tourné, au milieu du silence plein de réflexions qui suit d’ordinaire
ces auditions-là, Daudet demanda quelle femme pourra jouer ce rôle
écrasant, je répondis: Réjane, et j’allai immédiatement aux Variétés
où la comédienne répétait _Décoré_, pour m’entendre avec elle. Elle me
reçut entre deux scènes, nous prîmes un rendez-vous et je rentrai à
l’Odéon n’ayant pas perdu ma journée.

Quand je lui lus l’énorme manuscrit d’Edmond de Goncourt,--la pièce
avait alors deux tableaux de plus,--elle fut effrayée, elle demanda
à consulter, à réfléchir. Le théâtre est une maison de verre: les
amis de l’auteur bavardaient de la distribution rêvée par moi; le
monde et le demi-monde du théâtre s’agitaient; on écrivait à Réjane
des lettres suppliantes pour lui épargner une bêtise (_sic_).
Sarcey dépense toute son éloquence et Raymond Deslandes, directeur
du Vaudeville, m’aborde avec un air navré. «Vous allez faire jouer
à Réjane _Germinie Lacerteux_.--Certainement, si vous ne parvenez
pas tous à l’effrayer.--Mais qu’est-ce que vous comptez faire avec
cette machine-là?--Pour mon théâtre je ne sais pas, mais pour Réjane
certainement un des plus grands succès de sa carrière.» Le geste qui
fut toute la réponse de Deslandes disait clairement: cet homme est fou!

Dès les premières répétitions j’eus la joie délicieuse de l’artiste qui
a enfin en face de lui une interprétation admirable, exacte, appliquée,
infatigable, traduisant la pensée du metteur en scène sans la moindre
hésitation, comprenant tout, analysant tout, disant à merveille, mimant
avec justesse, avec délicatesse, avec esprit, railleuse, attendrie,
variée, elle donnait immédiatement l’idée exacte du personnage.

Elle fut extraordinaire à la répétition générale. Nous avions décidé,
l’auteur et moi, que cette répétition aurait lieu à huis clos, et pour
la censure seulement. Deux spectateurs dans la salle, Pierre Loti qui
partait pour l’Extrême-Orient, et Larroumet envoyé par le ministre
des Beaux-Arts. Au tableau du déjeuner des petites filles chez Mlle
de Varendeuil, celui qui le lendemain eut toutes les peines du monde
à finir, ces messieurs avaient les yeux pleins de larmes. «C’est beau
ce que fait là Réjane, me dit Larroumet. Puis plus bas: la pièce ne
passera pas sans de sérieuses protestations, vous savez!» J’avais
confiance.--Germinie, mais c’est la Dame aux Camélias du peuple avec
un sentiment respectable en plus! répondis-je, le public aimera cette
œuvre sincère.»

Oh! cette première. Salle élégante des grands soirs, bondée jusqu’au
bonnet d’évêque. Public houleux, mal disposé. Des journalistes furieux
de la suppression de la répétition générale, des femmes de théâtre
intriguées par avance du sujet, qu’elles ne connaissaient pas,
quelques potinières littéraires déclarant tout haut leur intention de
manifester; le Dr Charcot et sa famille avaient emporté des sifflets
à roulettes pour bien donner leur opinion. Les cafetiers du quartier
mécontents de la suppression des cinq entr’actes habituels,--l’affiche
en annonçait deux seulement,--protestaient à la claque, avec un
personnel à eux, contre ce changement des traditions courantes qui
gênait la vente des cinq bocks accoutumés. Ce public, plutôt mêlé,
déclarait d’avance, dans les couloirs la pièce impossible. Oh, ces
couloirs de premières, quelle collection d’âneries haineuses on peut
ramasser là!

Le rideau se lève, Réjane fait son entrée: avec ses bras rouges de
laveuse de vaisselle, dans sa toilette de bal de vraie bonne, elle
est étonnante de vérité; elle tourne sous les yeux de sa maîtresse
ravie, rougissante; ce jeu de scène plaisant et juste est applaudi.
Au tableau des fortifications, quelques siffleurs scandent la scène
de la grande Adèle; puis Réjane, si joliment chaste, joue son idylle,
son triste et pudique abandon si bien que la salle ravie éclate en
bravos et que la toile se relève deux fois. Les siffleurs et les
applaudisseurs (parmi lesquels on remarque des ministres et leurs
femmes) se tâtent au tableau de la Boule Noire, s’attaquent dans
celui de la ganterie, sont aux mains au dîner des petites filles. On
ne veut pas entendre le récit de Mme Crosnier, elle s’embrouille,
perd la tête, recommence, on crie tout haut: Au dodo les enfants! on
rit, on siffle. Sans Réjane, la pièce, là, sombrait à pic; un geste,
un cri poignant, sincère, la salle est retournée. On l’applaudit,
on la rappelle encore. Entr’acte. Dans la salle, le vent souffle en
tempête. Antoine, indigné des ricanements de ses voisins, lance cette
apostrophe: «Gueux imbéciles!» On se montre le poing, on échange des
provocations, on siffle, on applaudit. C’est dans cette atmosphère que
commence le tableau de la crémerie. Quand Réjane, triste, dans son
pauvre châle sombre, entre apporter à Jupillon l’argent du rachat de sa
conscription, le silence devient tout à coup profond dans la salle.
D’une voix faible, remuant les entrailles, elle dit en s’éloignant: «Tu
me rendras cet argent... pas plus que l’autre, mon pauvre ami, pas plus
que l’autre», c’est une transformation du public. Elle est rappelée,
acclamée par toute la salle. Acclamée encore à la chute du rideau de
la rue du Rocher. La jolie trouvaille qu’elle a faite, dans la scène
de l’hôpital, de cette toux qu’elle a seulement quand elle parle des
choses d’amour, bouleverse les femmes, elles pleurent, elles battent
des mains. Les deux derniers tableaux, sans elle, peuvent s’achever
maintenant dans le bruit mêlé des applaudissements et des huées,
qu’importe! La pièce d’Edmond de Goncourt vivra désormais plus d’un
soir, Réjane est désormais aussi une grande comédienne.

Sardou, qui assistait à la première représentation de _Germinie
Lacerteux_, écrivit une lettre charmante à Réjane pour la féliciter
et pour lui dire qu’il venait de terminer sa comédie _Marquise_, pour
elle, qu’elle n’avait plus qu’à fixer ses conditions au directeur du
Vaudeville. Deslandes avait eu raison de ne pas aimer _Germinie_, elle
allait lui coûter cher. Réjane était partie du Vaudeville avec 18.000
francs d’appointements, deux ans auparavant, elle y rentrait, de
par la loi du succès, à 300 francs par représentation. «C’est cher,
les grisettes,» disait le bon Deslandes avec un sourire. _Marquise_
avait un premier acte délicieux. Réjane y fut charmante, gaie, et
spirituelle, habillée à ravir; c’est encore une partie de son talent,
le soin, la patience qu’elle met à chercher, à essayer jusqu’au dernier
moment, la robe, le chapeau, les bijoux, jusqu’à la chaussure et au
linge du personnage qu’elle doit représenter. La pièce de Sardou n’eut
qu’un demi-succès. Une reprise de _la Famille Benoîton_, où elle joue
cent fois le rôle créé par Fargueil, fut plus heureuse à l’Odéon. Elle
aborda alors le vieux répertoire par Suzanne du _Mariage de Figaro_ et
le répertoire immortel de Shakespeare avec la Portia du _Marchand de
Venise_, dans _Shylock_, l’adaptation délicate et supérieure du poète
Ed. Haraucourt. L’influenza qui sévissait sur Paris atteignit Réjane et
la pièce qui disparut de l’affiche après soixante représentations. Elle
rentra à l’Odéon, dans _la Vie à Deux_, comédie-vaudeville en trois
actes de M. Henry Bocage et M. de Courcy, qui réussit comme réussissent
toujours ces aimables pièces.

Nous avions arrangé avec E. Bertrand, alors directeur des Variétés,
que Réjane partagerait ses représentations en deux parties égales. Elle
clôtura la première à l’Odéon, le 31 mai; elle reparut pour la seconde
en octobre, boulevard Montmartre. Meilhac avait promis le manuscrit
de sa pièce nouvelle pour ce moment-là, mais Meilhac n’était pas
prêt. Elle accepta en l’attendant de créer _Monsieur Betsy_, comédie
en quatre actes de MM. Paul Alexis et Oscar Méténier. Dupuis, Baron
et Réjane donnèrent à cette pièce originale et cruelle une puissance
de comique tout à fait supérieure. Elle, en écuyère du cirque,
robe de chambre hongroise en drap rouge, chamarrée de brandebourgs
noirs, bottée, la raie de côté, les cheveux collés à l’eau sucrée,
la cigarette aux lèvres, les bras chargés d’innombrables bracelets
porte-bonheur, donnait l’agrément délicieux de la vérité pittoresque.

Le 27 octobre 1890 première représentation de _Ma Cousine_, comédie en
trois actes de Henri Meilhac. Ce fut le jour de la répétition générale
de cette jolie œuvre que Paris s’aperçut des progrès extraordinaires
que Réjane avait faits en quelques mois. En jouant dans une vaste
salle, un rôle ample et dramatique, son jeu s’était élargi, ses
nervosités s’étaient calmées, sa voix s’était posée, son articulation
était devenue d’une netteté rare. Elle qui mourait d’inquiétude à
chaque nouvelle création, était calme maintenant, sûre d’elle, presque
indifférente. Elle sentait l’autorité qu’elle avait conquise; elle
tenait le public au bout de ses doigts. Dans _Décoré_, dans _Monsieur
Betsy_, elle formait avec ses partenaires un trio remarquable. Dans
_Ma Cousine_, elle fut supérieure en tous points à ses camarades.
L’auteur lui avait donné à vaincre cette difficulté: jouer un acte
de trois quarts d’heure sans quitter sa chaise longue, elle sut en
tirer un succès et faire, de ce petit meuble, une sorte de théâtre
minuscule, elle amenuisa ses inflexions, ses gestes, ses mines, elle
fut pétillante d’intelligence et d’esprit. Le deuxième acte, avec
sa pantomime du milieu, obtint un succès éclatant. En répétant cet
intermède, elle sentait bien que la pièce était un peu mince pour le
cadre fantaisiste et bruyant des Variétés. La musique, composée par
Massenet, était délicieuse mais ne s’enlevait pas en gaieté, il fallait
le piment, l’éclat d’Offenbach au milieu, un peu d’Offenbach aussi dans
la verve des acteurs; elle s’ingénia, chercha, elle fut inquiète et
nerveuse jusqu’à ce qu’elle eût trouvé le point brillant qui manquait
là. Rochefort avait baptisé une danseuse du Moulin rouge du nom
harmonieux de _Grille d’Égout_. C’est avec cette jeune personne que
Réjane étudia, quinze jours durant, la danse canaille et spirituelle
qu’elle allait aborder dans la comédie. Quand, à la répétition, elle
essaya pour la première fois le «chahut» devant Meilhac, il voulut le
supprimer de la pantomime, Réjane tint bon. Elle travailla encore à le
mettre au point comme pour une danse noble et compliquée. Elle avait vu
juste, ce clou donna au deuxième acte un éclat particulier; par trois
fois, sous les rires et les bravos de la salle, elle dut recommencer
cette parodie de Grille d’Égout.

_Ma Cousine_ remplit la salle des Variétés pendant six mois, d’octobre
1890 à avril 1891. Pendant qu’elle donnait sur le boulevard la
sensation d’une comédienne arrivée au plus haut point de sa réputation,
elle travaillait encore, à l’Odéon, à accroître son talent en répétant
_Amoureuse_, de M. G. de Porto-Riche. Ce que Desclée avait fait dans
les pièces de A. Dumas, ce que Sarah avait montré dans celles de
Sardou, ce que la Duse présenta aux Parisiens dans son répertoire,
enfin ce qu’on vit de rare et de supérieur en ces vingt dernières
années, Réjane l’égala dans cette création incomparable. Amoureuse,
tendrement amoureuse, depuis la pointe de ses petits pieds jusqu’à la
courbe de ses épaules, les regards doucement troublés, la voix qui
frémit, qui caresse, qui soupire, toutes les nuances dont est composé
ce personnage délicieux furent rendues par elle avec une largeur, une
justesse, une variété, une vérité dont je n’ai jamais vu l’équivalent.

_Amoureuse_ n’obtint pas tout de suite le succès qu’elle méritait, la
presse chicana son plaisir, fonça sur le troisième acte moins brillant.
Heureusement les œuvres fortes peuvent attendre: à chaque reprise qu’en
fit Réjane, en 1892, au Vaudeville, en 1896 et en 1899, elle eut la
joie de voir les critiques tomber, disparaître comme nuées d’orage,
pour faire place à la louange sans réserve, à l’accueil unanimement
admiratif.

En l’année théâtrale 1891-1892, elle fit encore la navette entre les
Variétés et l’Odéon. Sur la rive gauche, en plus d’_Amoureuse_, reprise
pour les débuts de Guitry, elle mit à son répertoire _Fantasio_,
d’Alfred de Musset; sur la rive droite, elle commença la saison par
une reprise de _la Cigale_, elle la termina avec _Brevet supérieur_,
la dernière comédie donnée par Henri Meilhac au théâtre de ses
nombreux succès. Pauvre Meilhac! il avait eu toutes les peines du monde
à finir sa pièce, la donnée était un peu triste pour les Variétés;
il le sentait, il perdait confiance, il voulut même, aux dernières
répétitions, reprendre son manuscrit; il était troublé, énervé,
inquiet. Réjane, désolée, offrit d’abandonner ses représentations; lui
voulait payer son dédit, donner 30.000 francs d’indemnité à Samuel,
enfin il était dans un état d’esprit lamentable. «Vous êtes fou, cher
patron, dirent affectueusement le directeur et la comédienne, vous
aurez du succès, nous en répondons.» Ils ne se trompaient heureusement
pas. _Brevet supérieur_ fit deux mois de bonnes recettes. Meilhac fit
encore pour Réjane deux petits actes charmants: _Villégiature_, qui
fut donné aux spectacles d’abonnement du Vaudeville, et _Miguel_.
Il travaillait à _La Normande_, une comédie en trois actes, dont le
premier était seul achevé quand il lui écrivit cette dernière lettre:


  Ce qui est incontestable, ma chère Réjane, c’est que vous
  êtes la première comédienne de ce temps. Et cela me donne une
  furieuse envie d’écrire pour vous la plus jolie comédie du
  mois dans lequel elle sera jouée,--une comédie sans patois ni
  déguisement.--En attendant, comme j’en ai commencé pour vous
  une avec patois et déguisement, je vais tâcher de la finir et
  j’irai vous voir lundi 22 novembre, à deux heures.

  Je vous embrasse.
  H. MEILHAC.


La mort anéantit tous ces beaux projets.

Les rôles que Meilhac ne pouvait plus faire à Réjane, un autre allait
les écrire; un esprit original et délicat, un écrivain brillant,
railleur et souple, achevait pour elle _Lysistrata_.

J’avais quitté l’Odéon, mon cher et honnête Odéon, pour créer, à côté
de l’Opéra, un «grand théâtre» de comédie et de drame à spectacle, avec
Réjane pour étoile. L’idée était excellente, les recettes l’ont bien
prouvé, mais, pour qu’elle réussit, il fallait une salle confortable,
élégante, digne de ce coin vivant de Paris, il me fallait la salle que
l’on m’avait louée sur les plans que j’avais approuvés; combien fut
différente celle qu’on me livra! Un Sioux à l’Exposition universelle,
dans la Galerie des Machines, un dimanche, donnerait assez l’idée
de ma stupéfaction devant le théâtre qu’on m’abandonnait inachevé,
disproportionné, manqué en toutes ses parties. J’étais dans le
désespoir.

Le 23 novembre, le «Grand Théâtre» ouvrit ses portes avec _Sapho_,
d’A. Daudet et A. Belot. Un théâtre nouveau à Paris, c’est toujours
un grand événement; le public élégant accourut en foule. Nous avions
demandé aux spectatrices de venir en toilette d’opéra, elles avaient
gentiment consenti. Par une brise glaciale, sifflante, dans cette salle
impossible à chauffer, les hommes, le collet du pardessus relevé,
les femmes les épaules nues, frissonnantes, tenant bon pour montrer
leurs toilettes claires et fleuries, formaient une réunion plutôt mal
disposée. Le talent de Réjane arrangea toutes choses. Elle retint
l’attention, calma la mauvaise humeur, provoqua l’applaudissement,
arracha le succès. Si la comédie de _Sapho_ reparaît un soir avec elle
sur une affiche, je recommande aux amateurs de belles interprétations
dramatiques: son entrée au premier acte, la grande scène de dispute
qui finit le troisième acte, son quatrième acte, qu’elle n’acheva
jamais sans une crise de nerfs, enfin le cinquième acte, où toutes les
lassitudes, les duplicités de la femme sont rendues avec des regards,
des silences, une mimique d’une extraordinaire intelligence. Ce fut un
concert d’éloges dans toutes les presses. Daudet, enthousiasmé, lui
dédia la brochure de la pièce dont elle venait de prendre possession
d’une façon si triomphante.

Gaie, infatigable, Réjane fut alors une collaboratrice admirable;
tous les soirs elle jouait de toutes ses forces le rôle écrasant
de Sapho; tous les jours, elle répétait _Lolotte_, la cérémonie du
_Malade imaginaire_, dont, avec l’aide de Saint-Saëns, je venais de
reconstituer le curieux spectacle, étudiait et apprenait _Lysistrata_.

Ce début de Maurice Donnay, cette comédie de _Lysistrata_ fut vraiment
un spectacle rare et délicieux. Le jeu des acteurs, la musique, la
danse, les décors et les costumes furent dignes de l’œuvre et du poète.
Le deuxième acte, par Réjane et Guitry, quelle merveille de grâce,
d’esprit, d’ironie railleuse et tendre! quand, à la dernière scène, la
belle voix d’Agathos rythme ces jolis vers amoureux, accompagnés par
les harpes et les flûtes:

    Viens, l’inflexible Eros, tendant son arc flexible,
    Vise le cœur des amantes et des amants,
    Et dans cette éternelle et pantelante cible
    Plante ses flèches aux pointes de diamants.
    La nature n’est plus qu’un immense hyménée.
    La fleur de la forêt et la fleur du tombeau
    Aimeront cette nuit: la caresse ajournée
    Est sacrilège; oh! Vois là-haut c’est le flambeau
    D’hymen; ne tremble plus, ô ma Lysis... Je t’aime.

Lorsque, à la dernière scène, Lysistrata, pâmée, dans le bleu rayon de
la lune, gravit les marches du temple de Vénus, une acclamation de la
salle entière salua longuement l’œuvre nouvelle et son interprétation
supérieure.

A la comédie de Maurice Donnay, qui remplit la salle de la rue
Boudreau pendant cent représentations, devait succéder certaine
_Madame Sans-Gêne_, qui fit et fera parler d’elle dans le monde
longtemps encore. Pour ne pas déflorer la pièce, les auteurs lurent
d’abord le prologue aux comédiens, puis on la répéta dans son décor.
Sardou, reposé depuis _Thermidor_, depuis l’injuste interdiction de
_Thermidor_, tint, le premier jour, quatre heures, des acteurs à
l’avant-scène. Réjane, admirant, ne sentit la fatigue que chez elle.
Une création dont on commençait, depuis quelques semaines, à soupçonner
l’importance sous l’habile draperie de _Lysistrata_, la força de
s’aliter.

Elle cessa les répétitions de _Madame Sans-Gêne_ et ne les reprit que
six mois après, en septembre, au Théâtre du Vaudeville, où, après
la fermeture du «Grand Théâtre», la pièce passa avec le directeur
qui l’avait reçue et préparée. Associé avec M. Carré, j’eus la joie,
un peu amère, d’apporter au théâtre de la Chaussée d’Antin et à ses
actionnaires le galion que j’avais monté et équipé.

Le succès des Mémoires du général Marbot avait fait éclore une
génération spontanée d’ouvrages sur l’Empereur et l’Empire. Ce
mouvement littéraire tout anecdotique donna à l’industrie de la
curiosité parisienne une mine qu’elle exploita avec ardeur.

Les compacts meubles d’acajou relevés de bronzes solides et éclatants,
les lourdes étoffes de soie à ramages verts et rouges, les armes
de toutes sortes, fusils damasquinés, sabres d’honneur, pistolets
argentés, ciselés, les uniformes, les plumets, les casques gigantesques
sortirent des greniers, des armoires, des fonds de boutiques, pour
reparaître triomphalement au grand jour des devantures, ce fut comme
une nouvelle invasion militaire. Très illustre collectionneur, Sardou
sentit l’occasion de donner sa note personnelle dans ce mouvement
napoléonien, et, en collaboration avec E. Moreau, il fit _Madame
Sans-Gêne_.

Il m’avait dit souvent: «Je voudrais trouver, pour Réjane, un rôle
dans une aventure du XVIIIe siècle.» C’est avec cette idée-là dans
l’esprit que, certainement, il écrivit le joli prologue de sa comédie,
ce tableau souriant d’une tragique révolution. Le nez au vent, le
front bombé égayé par les sourcils arqués si particuliers des petites
paysannes de Greuze ou du père Boilly, habillée d’une robe ancienne,
coiffée d’un bonnet de deux sous trouvé chez un antiquaire, la fleur
pourpre au corsage, le rire clair sonnant sur tout cela, Réjane, dans
ce tableau de la Blanchisserie, fut, de la tête aux pieds, la petite
femme de Paris qu’ont si bien rendue les croquis de Saint-Aubin,
de Debucourt et de Duplessis-Bertaut. Elle enleva le succès sans
hésitation, à la baïonnette. A Compiègne, à l’acte suivant, dans
le salon de réception de Catherine, devenue maréchale de France et
duchesse de Dantzig, elle sut, avec un art spirituel et délicat, donner
l’impression de la paysanne parvenue en restant la femme désirable du
prologue. Cette nuance était importante à bien indiquer pour la durée
du succès. Le public n’aime pas, en général, vivre toute une soirée
avec une mère noble. Après la grande scène du troisième acte, héroïque
et gaie comme une fanfare militaire, entre Napoléon et Catherine; après
l’ingénieux quatrième acte, l’impression de tous fut que la comédienne
et la pièce étaient liées pour d’innombrables représentations. _Madame
Sans-Gêne_ rétablit la fortune du théâtre, fit pénétrer plus avant le
nom de Réjane dans la masse profonde du public, consacra définitivement
sa popularité. En Belgique, en Angleterre, en Amérique, en Allemagne,
en Hollande, en Russie, en Autriche, en Roumanie, en Italie, en
Espagne, en Portugal, partout où elle joua cette heureuse pièce, elle
obtint le même éclatant succès. _Madame Sans-Gêne_ fut traduite dans
toutes les langues, jouée sur tous les théâtres d’Europe; à Berlin, on
la donnait le même soir dans trois théâtres à la fois; à Londres, le
plus grand artiste de l’Angleterre, Sir Irving, la joua lui-même sur
son beau théâtre, et la chose ne manquait pas de piquant, d’entendre
Napoléon gronder en anglais. On fait des meubles, des étoffes, des
bijoux, des bonbons, du papier, jusqu’à de la vaisselle, à la _Madame
Sans-Gêne_.

En jouant tous les soirs, pendant des années, le même personnage, le
talent du comédien risque de prendre des habitudes, un pli, de perdre
son originalité; son art devient un métier brillant, contre lequel
il est utile qu’il réagisse. Réjane sentit et évita cet écueil par
un travail incessant. L’année 1894, qui fut l’année la plus heureuse
du théâtre du Vaudeville, fut certainement pour elle l’année où elle
étudia le plus. Pour les spectacles d’abonnement des lundis et des
vendredis, importés de l’Odéon, elle mit au point: une reprise de _La
Parisienne_, de Becque; _Villégiature_, un acte charmant de Henri
Meilhac; elle joua _Les Lionnes pauvres_, d’Emile Augier, et composa
avec une variété, une vérité, une puissance dramatique admirables la
Norah, d’Ibsen (_Maison de Poupée_, traduction du comte Prozor), et
cela, en jouant, sans une défaillance, tous les autres soirs et deux
fois les dimanches, _Madame Sans-Gêne_.

_La Parisienne_, créée avec succès au théâtre de la Renaissance, sous
l’intelligente direction Samuel, venait d’échouer misérablement à la
Comédie-Française. Réjane, qui aimait passionnément cette belle pièce,
qui l’avait présentée inutilement à Raymond Deslandes, qui l’avait
jouée, dans le salon de Mme Aubernon, pour la joie des artistes, était
exaspérée de cet insuccès, elle n’y tenait plus, c’était comme une
affaire personnelle, elle voulait, pour l’auteur, une revanche; elle
l’obtint, éclatante, le 18 décembre 1893.

_Maison de Poupée_, annoncée sur mon programme de l’Odéon dès 1890,
parut sur l’affiche du Vaudeville le 20 avril 1894. Comme pour les
œuvres étrangères, et les pièces françaises, du reste, la presse fut
partagée en deux camps, ceux qui ne veulent pas toujours comprendre
et ceux qui comprennent trop vite. Toute la colonie scandinave fut
là, le célèbre Thaulow passa la nuit pour peindre des tableaux au
décor; le grand compositeur Grieg apporta, pendant un entr’acte, une
couronne à la Norah française. Enfin, la pièce, qui ne devait se
donner qu’en abonnement, fut reprise et se joua tous les soirs, avant
le départ de Réjane pour le Nouveau Monde. Car il arriva alors ce qui
arrive toujours aux actrices hors pair. Grau, le grand impresario
américain lui offrit un traité de deux cent mille francs pour cent
représentations. Elle refusa longtemps, elle craignait l’éloignement,
étant de Paris et l’aimant jusque dans ses verrues; mais elle avait
deux enfants; avec sa vie de grande artiste, la main ouverte et le
goût curieux, elle dépensait sans compter, elle se dit que trois mois
passent vite, en somme, et que, étoile maintenant, il lui fallait
élargir son horizon. A New-York, devant ce public, parisien comme
celui de la Chaussée-d’Antin, elle obtint le plus éclatant succès.
Elle fut rappelée, comme il convient, quinze ou vingt fois par soirée.
Elle dit «je reviendrai» en anglais, le jour de la dernière, avec,
autour d’elle, des gerbes de fleurs amoncelées. A Washington, à
Philadelphie, elle fit ce qu’ont fait presque toutes les tournées
dans ces deux villes, beaucoup d’effet et peu d’argent. Elle eut des
salles magnifiques à la Nouvelle-Orléans, de moins belles à Saint-Louis
et à Chicago. A Montréal, on lui fit l’accueil le plus touchant, le
plus français. A Boston, pendant deux semaines, elle goûta la joie
vive d’avoir un public nombreux, délicat, comprenant à ravir toutes
les finesses de notre littérature théâtrale, applaudissant aux bons
endroits. Elle revint par Londres, où, avec _Madame Sans-Gêne_, elle
remplit la salle de Garrick-Theatre, pendant de longs soirs encore,
puis rentra dans sa petite maison fleurie d’Hennequeville, goûter la
joie d’un repos bien gagné.

                                 * * *

Comme les planètes, les «étoiles» dramatiques ont leurs mouvements
réglés, leurs déplacements prévus. Notons, de 1895 à 1899, ceux de
Réjane, et donnons la nomenclature de ses diverses créations; il
nous a semblé inutile d’entrer, à ce sujet, dans le détail de ces
représentations, estimant qu’elles sont encore présentes à l’esprit des
lecteurs.


SAISON THÉATRALE 1895-1896

20 novembre 1895: _Viveurs_, comédie en quatre actes, de Henri
Lavedan; rôle de Mme Blandain, 31 janvier 1896, pour les spectacles
d’abonnement: _Lolotte_, comédie en un acte, de Henri Meilhac et
Ludovic Halévy et _La Bonne Hélène_, comédie en deux actes, en vers, de
Jules Lemaître; rôle de Vénus. Le 24 mars, reprise d’_Amoureuse_; le 6
mai, reprise de _Lysistrata_.


SAISON THÉATRALE 1896-1897

28 octobre: _Le Partage_, comédie en trois actes, de M. Albert Guinon
(Réjane avait créé déjà, du même auteur, en mai 1894, dans un bénéfice
organisé par elle au théâtre des Variétés, une comédie en un acte:
_A qui la faute?_ qu’elle joua avec Coquelin et Baron). 19 décembre,
le Vaudeville met à son répertoire la comédie célèbre de Sardou et
Najac: _Divorçons!_ où elle joue le rôle de Cyprienne. Le 12 février
1897, elle crée le rôle d’Hélène dans _la Douloureuse_, la délicieuse
comédie de Maurice Donnay, qui resta sur l’affiche jusqu’à la fermeture
annuelle du théâtre.


SAISON THÉATRALE 1897-1898

Après une série de représentations à Londres, Réjane quitte Paris le
22 septembre, sous la direction de l’impresario Dorval, et parcourt,
en octobre et novembre, le nord et l’est de l’Europe. A Copenhague,
elle est acclamée, dans _Maison de Poupée_, devant son auteur, le
vieil Ibsen. A Berlin, où elle ramène le goût des spectacles français,
ce qui lui valut des injures d’une presse disons... exagérée et
les félicitations des gens... plus calmes, elle obtint un succès
considérable et eut la joie de faire réussir _La Douloureuse_, qui
avait eu toutes les peines du monde à finir en allemand, quelques jours
avant son arrivée. A Saint-Pétersbourg, l’Empereur se souvenant des
fêtes franco-russes, où elle avait joué devant lui, à Versailles, lui
daignait envoyer un rubis incomparable, après avoir mis généreusement
son beau théâtre à sa disposition. A Moscou, à Odessa, à Bucharest,
à Budapest, à Vienne, à Munich, à Dresde, même accueil enthousiaste.
Le 14 décembre, elle finissait sa tournée par Strasbourg, et, le 16
décembre, elle assistait, au Vaudeville, à la lecture de _Paméla,
marchande de frivolités_, pièce en quatre actes et sept tableaux, que
Sardou venait de terminer à son intention. Une pièce à spectacle et à
costumes exige des répétitions nombreuses; en attendant la première,
qui eut lieu le 11 février 1898, elle reparut, le 21 décembre, dans
_Sapho_. Daudet n’eut pas la joie de la revoir dans ce rôle, la mort
le foudroya le jour de la répétition générale. 30 mars, reprise
de _Décoré_; 20 avril, bénéfice d’Alice Lavigne, dans laquelle
elle fit une conférence et joua, entourée des plus grands artistes
parisiens, _Le Roi Candaule_, de Henri Meilhac et Ludovic Halévy.
Aidée du généreux _Figaro_, elle fit réussir, au delà des proportions
accoutumées, cette représentation qui, en matinée, produisit plus de
cent mille francs. Le grand succès de _Zaza_, pièce en cinq actes, de
MM. Pierre Berton et Charles Simon, le 12 mai, finit heureusement cette
saison laborieuse.


ANNÉES THÉATRALES 1898-1899 et 1900

19 novembre: elle joue Simone, dans _Le Calice_, comédie en trois
actes, de F. Vandérem. Le 15 décembre, Georgette Lemeunier, dans la
comédie en quatre actes de Maurice Donnay. Le 25 février, Thérèse,
dans _Le Lys rouge_, d’Anatole France, et le 30 mars 1899, Mme de
Lavalette, dans la pièce en cinq actes d’Émile Moreau; puis, reprend,
en septembre, le chemin parcouru dans la précédente tournée, visite en
plus, cette fois, l’Italie, l’Espagne et le Portugal, est reçue par un
empereur, un roi et trois reines.

Le 30 décembre 1899, sans tapage, doucement, simplement, comme
quelqu’un de spirituel et d’avisé qui rentre dans une maison amie, elle
reparaît, souriante, dans _Ma Cousine_, où elle n’a jamais été plus
amusante, plus variée et plus jeune; puis en attendant qu’elle présente
aux spectateurs variés de l’Exposition divers spectacles préparés
pour elle, qu’elle reprenne _Zaza_, un de ses plus beaux rôles, et,
naturellement, l’universelle _Madame Sans-Gêne_, elle crée _Le Béguin_,
comédie en trois actes, de Pierre Wolff, et _La Robe rouge_, de Brieux,
deux œuvres d’un genre tout à fait différent, tout à fait opposé,
l’une continuant la jolie route parcourue depuis _Ma Camarade_ jusqu’à
_Viveurs_, _La Douloureuse_ et _Le Lys rouge_, l’autre suivant le
chemin tracé par _la Glu_, _Germinie Lacerteux_ et _Sapho_, un peu plus
avant dans la nature et dans la douleur.

                                 * * *

On s’étonnera peut-être que, dans cette étude de la vie d’une
comédienne illustre, on n’a point donné une part plus grande à la
partie anecdotique, comme avaient coutume de faire les biographes du
siècle dernier et les petits journaux à cancans de la fin du second
empire. Les auteurs ont pensé que ce qu’il y avait de plus intéressant
à dire d’une grande artiste, c’était ce qui touchait à son art, et
que si l’on voulait bien compter le nombre des soirées occupées par
ses représentations, des journées prises par ses répétitions, du
temps employé à l’étude de ses rôles, à l’essayage de ses costumes,
cet essayage qui suffit souvent à occuper toute la vie d’une femme du
monde, on verrait qu’il lui reste bien peu de temps pour les bavardages
et les inutilités. Ils ne voient cependant aucune difficulté à dire à
ceux qui veulent tout savoir, que Réjane est mariée avec un des deux
auteurs de cet ouvrage considérable, qu’elle a deux beaux enfants, une
fillette: Germaine, intelligente et fine comme elle; un petit garçon:
Jacques, bon et tendre comme sa sœur, que, lorsqu’elle n’est pas avec
ses petits, ce qui est rare, au théâtre, ce qui n’arrive presque
jamais, on est sûr de la rencontrer chez les fleuristes à la mode,
les marchands d’étoffes, de tableaux, de bibelots anciens, cherchant
un éventail curieux, une dentelle unique, une fleur ou un bijou rare,
avec l’ardeur joyeuse qu’elle met en toutes choses, et dépensant la
prodigieuse activité de sa vie à conquérir là, comme dans son art,
l’exquis et le raffiné, enfin, ce qui fait la joie de travailler et de
vivre.




CHEZ SARAH BERNHARDT

AVANT LE DÉPART


  17 janvier 1891.

Dans huit jours juste, Mme Sarah Bernhardt s’embarquera au Havre pour
New-York et dira adieu à la France.

J’ai sonné plusieurs fois, ces jours-ci, à l’adorable sanctuaire du
boulevard Péreire: la grande artiste souffrait du larynx, à peine
pouvait-elle parler, et j’allais prendre de ses nouvelles. En attendant
que ses couturières, ses médecins, ses hommes d’affaires fussent
partis, je me promenais à travers ce fameux hall du rez-de-chaussée
qui ne ressemble à rien de ce qu’on peut voir ailleurs... Dans mes
incursions de reporter parmi les logis célèbres de Paris, je me suis
vite habitué au faux et froid apparat des salons officiels, à l’austère
ameublement de noyer de M. Renan, à la profusion un peu criarde de
chez Zola, aux richesses d’art du maître d’Auteuil, au confortable
gourmé des milieux académiques; j’ai vu, sans trop broncher, les
imposants et somptueux lambris de l’hôtel d’Uzès, le faste épais de
financiers archi-millionnaires, la coquetterie vaguement étriquée des
intérieurs de comédiennes en vue, les falbalas et les tape-à-l’œil de
nos peintres célèbres..., mais chaque fois que je suis entré dans cet
_atelier_ du boulevard Péreire, j’ai été troublé, dès les premiers pas,
d’une obscure impression que je ne trouve que là et dont l’agrément
est infini... C’est autant physique que cérébral, sans doute; ce
doit être en même temps, l’hypnotisme des objets et les parfums de
l’air qu’on y respire, l’art idéal de l’arrangement et la diversité
inattendue, inouïe des choses, le mystère des tapis sourds, les chants
discrets d’oiseaux cachés dans des frondaisons rares, la griserie des
chatoiements d’étoffes aussi bien que la caresse silencieuse des bêtes
familières,--et, par-dessus tout, quand on l’entend et qu’elle se
montre, la voix et l’être tout entier de la maîtresse de ces lieux...

Mais elle n’est pas encore là, et je recommence à regarder... Que
voit-on? Rien, d’abord: chaos délicieux de couleurs et de lumière,
harmonieuse et bizarre orgie d’orientalisme et de modernité. Puis,
l’œil s’apprivoisant, les objets se détachent. Sur les murs, tapissés
d’andrinople piqué de panaches gracieux, des armes étranges, des
chapeaux mexicains, des ombrelles de plumes, des trophées de lances,
de poignards, de sabres, de casse-têtes, de carquois et de flèches
surmontés de masques de guerre, horribles comme des visions de
cauchemar; puis des faïences anciennes, des glaces de Venise aux larges
cadres d’or pâli, des tableaux de Clairin: Sarah allongée, ondulante
sur un divan, perdue parmi les brocarts et les fourrures, son fils
Maurice et son grand lévrier blanc. Sur des selles, des chevalets
épars, sur les rebords de meubles bas pullulent des bouddhas et des
monstres japonais, des chinoiseries rares, des terres cuites, des
émaux, des laques, des ivoires, des miniatures, des bronzes anciens
et modernes; dans une châsse, une collection de souvenirs de valeur:
des vases d’or, des hanaps, des buires, des ciboires, des couronnes
d’or, admirablement ciselées, des filigranes d’or, et d’argent d’un
art accompli. Et puis, partout, des fleurs, des fleurs, des touffes
de lilas blanc et de muguets d’Espagne, des hottes de mimosas, des
bouquets de roses et de chrysanthèmes, entre des palmiers dont le
sommet touche au plafond de verre. A l’extrémité de la salle, se dresse
la grande cage construite d’abord pour _Tigrette_, un chat-tigre
rapporté de tournée, habitée ensuite par deux lionceaux, _Scarpia_ et
_Justinien_, élevés en liberté, et reconduits chez Bidel le jour où ils
manifestèrent l’intention de se nourrir eux-mêmes. A présent, la haute
cage aux barreaux serrés où bondirent les fauves est devenue volière;
des oiseaux dont le plumage chatoie volètent en chantant sur les
branches d’un arbre artificiel. Dans l’angle faisant face à la cage, du
côté droit de la cheminée aux landiers de fer forgé, s’étale le plus
magnifique, le plus sauvage, le plus troublant des lits de repos; c’est
un immense divan fait d’un amas de peaux de bêtes, de peaux d’ours
blanc, de castor, d’élan, de tigre, de jaguar, de buffle, de crocodile;
le mur de cette alcôve farouche est fait aussi de fourrures épaisses,
qui viennent mourir en des ondulations lascives au pied du lit, et
des coussins, une pile de coussins de soie aux tons pâles épars, sur
les fourrures; au-dessus, un dais de soie éteinte, brochée de fleurs
fanées, soutenu par deux hampes d’où s’échappent des têtes de dragons,
fait la lumière plus douce à celle qui repose... Et par terre, d’un
bout à l’autre du hall, des tapis d’Orient couverts, toujours, de peaux
de bêtes; on se heurte, à chaque pas, à des têtes de chacal et de hyène
et à des griffes de panthère.

Un domestique vint me tirer de mes réflexions.

«Monsieur! Madame vous attend.»

Je montai au cabinet de travail.

Elle sortait de son bain. Elle me le dit en s’excusant de m’avoir fait
attendre. Vêtue d’un ample peignoir de cachemire crème, elle me tendit
la main le sourire aux lèvres. Je l’interrogeais sur son départ et son
voyage.

--Tenez, voici le papier où vous trouverez tout cela noté. Moi, je
serais incapable de vous le dire. Il m’arrive souvent, dans ces
tournées, de prendre le train ou le bateau sans même m’informer où nous
allons... Qu’est-ce que cela peut me faire?

Je lus:

«Départ de Paris le 23 janvier: du Havre, le lendemain 24 janvier.
Arrivée à New-York 1er février. New-York du 1er février au 14 mars.
Washington du 16 mars au 21 mars; Philadelphie, du 23 mars au 28 mars;
Boston, du 30 mars au 4 avril; Montréal, du 6 au 11 avril; Détroit,
Indianapolis et Saint-Louis, du 13 au 18 avril; Denver du 20 au 22
avril; San Francisco du 24 avril au 1er mai. Départ de San Francisco
pour l’Australie le 2 mai. Séjour environ trois mois. Début: Melbourne,
1er juin; puis Sydney, Adélaïde, Brisbane, jusqu’à fin août. Retour à
San Francisco à partir du 28 septembre. Ensuite principales villes des
États-Unis; puis le Mexique et la Havane. Retour à New-York vers le 1er
mars 1892. Si, à cette époque, la situation financière de l’Amérique
du Sud s’est améliorée, on fera la République Argentine, l’Uruguay et
le Brésil en juin, juillet, août, septembre, octobre 1892. En janvier
1893, Londres. Enfin, la Russie et les capitales de l’Europe».

«Deux ans! dis-je. Vous partez pour deux ans! Cela ne vous
attriste-t-il pas un peu?

--Pas du tout! me répondit cette bohème de génie. Au contraire. Je vais
là comme j’irais au Bois de Boulogne ou à l’Odéon! J’adore voyager;
le départ m’enchante et le retour me remplit de joie. Il y a dans ce
mouvement, dans ces allées et venues, dans ces espaces dévorés, une
source d’émotions de très pure qualité, et très naturelles. D’abord, il
ne m’est jamais arrivé de m’ennuyer: et puis, je n’aurais pas le temps!
Songez que le plus longtemps que je séjourne dans une ville, c’est
quinze jours! Et que, durant ces deux ans, j’aurai fait la moitié du
tour du monde! Je connais déjà l’Amérique du Nord, c’est vrai, puisque
c’est la troisième tournée que j’y fais; mais nous allons en Australie,
que je n’ai jamais vue! Nous passons aux îles Sandwich, et nous jouons
à Honolulu, devant la reine Pomaré! C’est assez nouveau, cela!

--Mais... vos habitudes, vos aises, cet hôtel, ce hall, vos amis?...

--Je les retrouve tous en revenant! Et mon plaisir est doublé d’en
avoir été si longtemps privée! D’ailleurs, pour ne parler que du
confortable matériel, nous voyageons comme des princes; très souvent,
on frète un train rien que pour nous et nos bagages. Il y a là-bas tout
un énorme «car» qui s’appelle le «wagon-Sarah-Bernhardt». J’y ai une
chambre à coucher superbe, avec un lit à colonnes; une salle de bain,
une cuisine et un salon; il y a, en outre, une trentaine de lits,
comme dans les sleepings, pour le reste de la troupe. Vous voyez comme
c’est commode: le train étant à nous, nous le faisons arrêter quand
nous voulons; nous descendons quand le paysage nous plaît; on joue à
la balle dans la prairie, on tire au pistolet, on s’amuse. Et comme le
compartiment est immense (ce sont trois longs wagons reliés entre eux),
si l’on ne veut pas descendre, on relève les lits sur les parois et on
danse au piano. Vous voyez qu’on ne s’ennuie pas!

--Vous-même, comment passez-vous votre temps durant ces interminables
trajets de huit jours?

--Je joue aux échecs, aux dames, au nain jaune! Je n’aime pas beaucoup
les cartes, mais quelquefois je joue au bézigue chinois, parce que
c’est très long et que ça fait passer le temps. Je suis une très
mauvaise joueuse, je n’aime pas à perdre. Cela me met dans des rages
folles; c’est d’un amour-propre ridicule, c’est bête, mais c’est comme
ça, je ne peux pas souffrir qu’on me gagne!

--Les paysages américains, quelles impressions en avez-vous?

--Je ne les aime pas. C’est grand, c’est trop grand: des montagnes dont
on ne voit pas la cime, des steppes qui se perdent dans des horizons
infinis, une végétation monstrueuse, des ciels dix fois plus hauts que
les nôtres, tout cela vous a des airs pas naturels, ultra-naturels.
De sorte que quand je reviens, Paris me fait l’effet d’un petit bijou
joli, mignon, mignon, dans un écrin de poupée...

--Et le public?

--Le public ne peut me paraître que charmant: il m’adore. Dans
les grandes villes d’Amérique tous les gens d’une certaine classe
comprennent le français, et comme le prix des places est naturellement
fort élevé, il y a beaucoup de ceux-là qui viennent m’entendre. A
certains endroits, même, j’ai de véritables salles de «première» où on
souligne des effets de mots, des intentions très fines de langue.

--Mais ceux qui ne comprennent pas le français?

--Il y a les livrets qu’on se procure avant la représentation et qui
renferment le texte français avec la traduction en regard. Cela produit
même un effet assez curieux: quand on arrive au bas d’une page, mille
feuillets se tournent ensemble; on dirait, dans la salle, le bruit
d’une averse qui durerait une seconde.

Je m’amusais infiniment à ces détails, et à la façon dont mon
interlocutrice me les racontait. Je l’aurais bien interrogée jusqu’à
demain; mais il était tard, et je devenais indiscret. Je posai vite ces
quelques dernières questions:

--Quels sont les artistes qui vous accompagnent?

--Ils sont vingt-deux: les principaux sont, pour les hommes: Rebel,
Darmon, Duquesnes, Fleury, Piron, Angelo, et un autre artiste dont
l’engagement se discute encore; pour les femmes: Mmes Méa, Gilbert,
Seylor, Semonson, Fournier.

--Votre répertoire?

--C’est mon répertoire courant: _Théodora_, la _Tosca_, _Cléopâtre_,
etc., etc.

--Vos bagages?

--Quatre-vingts caisses environ.

--Quatre-vingts?...»

Elle rit de mon ahurissement.

«Bien sûr! J’ai au moins quarante-cinq malles de costumes de théâtre;
j’en ai une pour les souliers qui en contient près de deux cent
cinquante paires; j’en ai une pour le linge, une autre pour les
fleurs, une autre pour la parfumerie; restent les costumes de ville,
les chapeaux, les accessoires, que sais-je! Vraiment, je ne sais pas
comment ma femme de chambre peut s’y reconnaître...

--Je suis indiscret peut-être en vous demandant quels sont vos intérêts?

--Pas du tout; ce n’est pas un mystère. J’ai trois mille francs par
représentation, plus un tiers sur la recette, ce qui me fait une
moyenne de 6.000 francs par représentation. Ah! j’oubliais 1.000 francs
par semaine pour frais d’hôtel, etc...»

Je me levai pour partir. Un grand danois tacheté blanc et noir vint
s’allonger près de sa maîtresse.

Je demandai:

«Vous l’emportez avec vous?

Elle caressait le chien, qui s’étirait:

--Oh! oui, ma Myrta! et avec elle Chouette et Tosco. Je les aime tant!
et elles me le rendent si bien, ces excellentes bêtes...

--Vous devriez bien,--insinuai-je,--m’emmener avec elles...»

Elle releva sa taille de princesse chimérique, et, fixant sur moi ses
yeux d’un bleu changeant, ses yeux qui charmeraient les bêtes de
l’_Apocalypse_, elle répondit:

«Pourquoi pas? Si vous voulez. Qu’est-ce que vous serez?

--Porte-bouquets. N’en aurai-je pas ma charge?»




L’INTERDICTION DE «THERMIDOR»


  28 janvier 1891.

Comme on ne parlait, hier, à Paris, que de sifflets à roulette, de
clefs forées et de pommes cuites dont les provisions faites dans la
journée devaient être dirigées, le soir, vers le Théâtre-Français, j’ai
voulu, dans l’après-midi, aller prendre un peu l’air de ce côté-là...

En montant les premières marches de l’escalier de l’administration,
j’entends une voix de cuivre qui sonne et je hume une forte odeur de
poudre. Je continue à monter. Arrivé sur le palier du premier étage,
je reconnais dans un groupe assez nombreux: Coquelin aîné, Jean
Coquelin, Laugier, Villain, Mesdames Fayolle, Bartet, Reichenberg,
etc. et, adossé à la rampe du palier, M. Georges Laguerre, député.
Je demande à un huissier à voir M. Claretie; j’apprends que M.
l’administrateur-général est, depuis midi, en grande conférence fermée
avec M. Victorien Sardou et avec M. Larroumet, directeur des Beaux-Arts.

Je prends le parti d’attendre, d’autant plus volontiers que, sur ce
palier, où je fais les cinq pas, la conversation du groupe continue, et
que les voix montent, et que, sans indiscrétion, presque malgré moi,
j’entends toutes les choses que je voulais savoir. Pourquoi ne les
répéterais-je pas?

       *       *       *       *       *

M. LAGUERRE.--Vous savez qu’il y a cent cinquante siffleurs loués pour
ce soir?

M. COQUELIN, boutonné jusqu’au col, ainsi qu’un pasteur protestant,
répond, en haussant les épaules:

--Ah bah! alors c’est la bonne cabale! C’est indigne et c’est idiot!
Mais que voulez-vous? C’est la lutte, mes enfants, la lutte! Après
tout, tant mieux! nous lutterons...

Mme FAYOLLE blaguant.--C’est égal, mon vieux, pour tes débuts c’est
dommage... C’est peut-être ta carrière brisée... Un jeune homme de si
grand avenir!

COQUELIN.--Hélas!

COQUELIN FILS.--Ça, une pièce réactionnaire?

COQUELIN.--Ils sont fous, ma parole d’honneur! Mais c’est, au
contraire, une pièce républicaine, mais républicaine honnête, mais
républicaine modérée. D’un bout à l’autre de mon rôle est-ce que je
n’exalte pas la République de 89, la fête de la Fédération célébrant
la fin du despotisme, du privilège et du bon plaisir, l’avènement du
droit, le triomphe des théories de liberté et de fraternité? C’est
superbe, au contraire, et le plus farouche égalitaire de bonne foi n’en
retrancherait pas un mot!

M. LAGUERRE.--C’est évident... (_Doucement_): Est-ce qu’on ne s’en
prend pas à vous aussi un peu? Ne dit-on pas que vous êtes enchanté de
jouer enfin un rôle politique pour dire son fait à la canaille?...

Un temps.

M. COQUELIN, croisant les bras, fronçant les sourcils, a l’air
d’apostropher M. Laguerre:

--Bien sûr! à la canaille! (_Pompeux_): Ce que j’aime dans une
démocratie c’est le _peuple_! le _peuple_, entendez-vous! J’en suis,
moi, du peuple, je ne le nie pas, on le sait bien,--et je ne l’ai
jamais caché,--et je m’en fais gloire! Je suis un républicain de la
première heure... (_Sur un ton de récitatif_): Je me souviens encore du
temps où, avec Gambetta, nous allions dans les faubourgs, lui, faisant
des conférences, moi, récitant des poésies populaires... ça signifie
quelque chose, ça! (_La voix monte_): Oui, je connais le peuple! et je
l’aime! Mais la canaille, voyez-vous, la canaille, je m’en fous!

M. LAGUERRE.--C’est évident.

Mlle BARTET, délicieusement pâle, assise sur le grand canapé de velours
du palier, sourit.

M. LAGUERRE (_doucement_).--Ils sont capables de faire interdire la
pièce.

COQUELIN (_clamant_).--Ah! ah! s’ils font cela, je leur fous ma
démission! C’est bien simple, je leur fous ma démission! Qu’est-ce que
ce serait qu’un théâtre comme ça! un théâtre où on a interdit _Mahomet_
parce qu’on a eu peur d’un _Teur_!... (M. Coquelin rêve un moment
et il ajoute): D’ailleurs, ça n’est pas possible; demain, s’il y a
interpellation, comme on le dit, le gouvernement ramassera une grosse
majorité. Le gouvernement... il l’a lue, la pièce, tous les ministres
l’ont lue, ils seront donc obligés de démissionner en corps, si on leur
fait échec... Alors, moi, je les engage, tous, pour une tournée...

Mme FAYOLLE.--Il paraît que M. Constans n’est pas content de la pièce...

COQUELIN.--Ça n’est pas possible... J’ai dîné l’autre jour avec lui, et
il m’a dit à moi-même: «J’ai lu la pièce, et elle m’a paru très bien.»

M. Laguerre serre les mains et s’en va. Les autres s’en vont aussi.
Mlle Reichenberg, en descendant l’escalier, lance à M. Coquelin, affalé
sur le canapé:

--Je ne te dis pas: Bon courage! à toi, vieux lutteur!


CHEZ M. CLARETIE

A ce moment, un huissier m’appelle et me conduit dans le cabinet de
M. Claretie. Aimable et accueillant comme toujours, il me dit, en me
tendant la main:

«Je devine ce qui vous amène!

--La tempête!» lui dis-je.

Et, souriant de son sourire doux et pâle, il rectifie:

«Oh! la bourrasque...

--Si vous voulez. Mais encore, comment l’expliquez-vous?

--Ne me le demandez pas.

--Alors, comment la recevez-vous?

--Voici. J’ai fait rentrer, avec une pièce qui allait être jouée à la
Porte-Saint-Martin, un artiste éminent pour interpréter l’œuvre d’un
maître de la scène. Ce que je pense de cette œuvre? L’ayant reçue avec
le comité qui a voté à l’unanimité et dont la majorité est notoirement
républicaine--je n’ai pas à la juger, mais je puis vous dire qu’elle
contient, entre autres beautés, une scène, celle des _Dossiers_,
que j’appelais aux répétitions «des _Pattes de Mouche_ devenues
cornéliennes». La critique en a dit autant.

»Quant à la pièce, c’est un tableau, le tableau d’une _journée_
particulière, et quand je disais à Sardou, dont les deux héros sont
républicains et se déclarent même dantonistes, qu’il pouvait mettre de
la lumière à ses ombres, il me répondait:

--«C’est une autre pièce, c’est la prise de la Bastille, c’est Valmy,
c’est Jemmapes, c’est la frontière délivrée, c’est ce que je dis: les
aigles impériales fuyant devant le drapeau tricolore. Mais ce n’est pas
un drame où j’essaie de faire parler les gens qui veulent renverser
Robespierre, comme ils on pu en parler, comme ils en ont parlé!»

«Du reste, ajoute M. Claretie, encore une fois je ne veux pas discuter
sur ce point. Je tiens seulement à vous dire que, libéral avant tout
et républicain d’avant 70, républicain de toujours (puisque en entrant
aux Tuileries j’ai vu mon nom sur des listes de proscription datant de
1859), je ne crois pas qu’on puisse dénier à un homme de lettres le
droit de produire une œuvre d’art sur un théâtre...

--... Un théâtre subventionné? objectai-je.

--... Sur un théâtre où Louis-Philippe a laissé crier: _Vive la
République!_ en pleine royauté, et où j’ai, sous l’avant-scène de
Napoléon III acclamé la tirade du conventionnel Humbert et demandé
_bis_ avec une partie de la salle qui regardait, tour à tour, Bressant
hésitant et l’Empereur très pâle mais impassible.

«En fin de compte, la République peut-elle être moins libérale que
Louis XIV qui fit jouer _Tartuffe_, et Louis XVI qui laissa jouer le
_Mariage de Figaro_?

«Je ne suis pas un _profiteur de révolution_, comme a dit Camille
Desmoulins. J’ai demandé la liberté à la fois pour moi, et pour les
autres. Et j’étais de ceux qui ont conspué les siffleurs d’_Henriette
Maréchal_...»

Dans la soirée, me promenant, curieux, par les couloirs du foyer des
artistes de la Comédie-Française, je rencontrai M. Claretie, qui me
dit:

«On vient de siffler une tirade de Camille Desmoulins.»

Avant de finir, un mot d’ouvreuse, au moment où la salle tremblait sous
les trépignements et les sifflets:

«Ma chère, j’en tremble toute... Je n’ai pas vu ça depuis _Daniel
Rochat_.»




UN PROJET DE RÉVOLUTION AU THÉATRE-FRANÇAIS

CHEZ M. EDMOND DE GONCOURT

CHEZ M. BECQUE


  12 février 1891.

Un écho aux allures mystérieuses annonçait ces jours-ci qu’une
pétition circulait à huis clos dans le monde des lettres, et tendait
à l’annulation ou à la révision du légendaire _Décret de Moscou_ qui
régit l’administration de la Comédie-Française depuis 1812. Notre
confrère ajoutait, tout aussi mystérieusement, que le promoteur de
cette pétition était un député influent qui, dernièrement, avait
lui-même attaché le grelot à la Chambre.

Une enquête était tout indiquée; je l’ai faite, et en voici le
résultat.

Le «grelot» a été agité au Palais-Bourbon lors de la discussion sur
l’interdiction de _Thermidor_, et le député influent qui l’a mis en
branle est M. Clémenceau. Le cheval de bataille des pétitionnaires
est l’abolition du fameux comité de lecture du Théâtre-Français; les
questions subsidiaires sont les relations de l’art et de l’État, le
principe des subventions, etc., etc.

J’avais appris que deux des signataires de la pétition étaient M. de
Goncourt et M. Henry Becque. Pourquoi avaient-ils signé?


CHEZ M. EDMOND DE GONCOURT

Il me dit:

«Oui, j’ai signé, et j’ai signé les yeux fermés, c’est le cas de le
dire, puisque je n’ai seulement pas lu le papier. De même, Daudet, qui
est arrivé chez moi quand on me présentait la pétition, y a mis son nom
sans plus regarder. On nous a dit qu’il s’agissait de la suppression
du décret de Moscou... Comment hésiter? En effet, théoriquement, y
a-t-il rien de plus illogique que de voir un écrivain jugé par ses
interprètes! C’est l’ouvrier critiqué par son outil, le violon qui
fait des remontrances au virtuose! Et, en pratique, rien est-il
plus insupportable pour un homme de lettres que de voir son œuvre
épluchée, discutée, censurée par des comédiens? Notez que je ne mets
pas la moindre acrimonie dans ces considérations; je sais qu’il y a
au Théâtre-Français des artistes d’un grand talent, dont je suis le
premier à reconnaître la valeur, parmi lesquels il en est sans doute
d’intelligents; mais on me concèdera qu’un écrivain, lorsqu’il s’agit
de la destinée d’une pièce qu’il a mis des mois à concevoir, à faire
et à parfaire, a le droit de récuser comme juges ceux qui doivent
l’interpréter? C’est là une question de dignité très naturelle et très
respectable, il me semble.

»Voici pour la thèse générale. Les cas particuliers ne sont pas, j’en
suis sûr, pour en atténuer la rigueur. Pour ma part, je n’oublierai
jamais ce qui nous est arrivé, à mon frère et à moi, lors de la lecture
au Comité du Théâtre-Français de notre pièce la _Patrie en danger_.
Mon frère tenait beaucoup à cette pièce; nous y avions mis tout ce
que nous pouvions y mettre de conscience et de talent. C’était mon
frère qui lisait; moi, pendant ce temps-là, j’étais assis, j’écoutais
et je regardais. L’un des sociétaires présents, et non le moins
considérable,--je ne le nommerai pas--s’amusa durant toute la séance,
à dessiner à la plume des caricatures (de qui? je n’en sais rien) qu’il
passait ensuite en riant et en chuchotant à ses voisins... Je vis le
manège, et je dus le supporter jusqu’au bout. Mais il m’a fallu, je
vous l’assure, une patience d’ange pour ne pas me lever, prendre mon
frère par le bras et emporter notre manuscrit.

--Par quoi, maître, demandai-je, remplacerait-on le Comité?

--Par un directeur tout seul! Car, même s’il est incompétent, il l’est
toujours six ou sept fois moins que les six ou sept membres du comité
de lecture. Ou bien, ce qui pourrait valoir mieux, par un comité de
gens de lettres: cela apparaîtrait au moins plus normal et promettrait
plus de garanties.

--Et, pour passer à un autre ordre d’idées, maître, toujours pas de
Censure?

--Moins que jamais! me répondit l’illustre écrivain en souriant. La
_Fille Élisa_ et _Thermidor_ sont loin, n’est-ce pas, d’être des
arguments en sa faveur... On est venu m’interroger à ce propos, et on
m’a fait dire que la _Patrie en danger_ était bien plus réactionnaire
que _Thermidor_. Je n’ai pas dit cela. J’ai dit que ma chanoinesse
était plus royaliste que n’importe quel personnage de la pièce de
Sardou, et c’est vrai; mais j’ai ajouté que j’avais fait de mon
bourreau un fou humanitaire dont le type a évidemment dû exister
sous la Terreur. Maintenant, qu’on ait interdit _Thermidor_ par
mesure d’ordre, c’est possible et c’est soutenable; mais ce que je
demanderais, si on consentait à m’écouter, c’est que la Censure une
fois supprimée et le théâtre devenu enfin libre, les interdictions de
pièces par mesure d’ordre ne soient que provisoires. Au bout de huit
jours, par exemple, quand les passions se seraient un peu calmées,
que la presse aurait eu le temps d’éclairer le public sur le pour et
le contre de l’œuvre en discussion, le théâtre rouvrirait et la pièce
reparaîtrait. Alors si, décidément, elle suscite des bagarres, qu’on
l’interdise définitivement. Mais pas avant.

«Voyez-vous, conclut M. de Goncourt, en me reconduisant, la Censure,
l’Art officiel, le décret de Moscou, tout cela est bien malade...
Encore un petit coup d’épaule, et je crois bien que nous assisterons à
un très significatif écroulement.....


CHEZ M. HENRY BECQUE

L’auteur des _Corbeaux_ a quitté l’avenue de Villiers; il habite, à
présent, rue de l’Université, à deux pas de la _Revue des Deux-Mondes_,
non loin de l’Institut. Toujours la même simplicité spartiate. Là-bas,
la concierge vous disait: «Au troisième, à gauche; il n’y a pas de
paillasson, vous verrez!» Ici, le concierge vous dit: «Au troisième;
cherchez bien, il y a un bout de ficelle pour tirer la sonnette.» M.
Becque est le premier à plaisanter de son dédain pour les commodités de
l’ameublement; ses amis y voient même une vertu, et ils doivent avoir
raison.

«Mais non!--me dit M. Becque,--je n’ai rien signé du tout. Mes amis,
les jeunes d’avant-garde, chaque fois qu’ils mijotent des projets
révolutionnaires, me comptent, de parti-pris, parmi les leurs. Et
ils ont raison. J’ai toujours été un peu batailleur, n’est-ce pas?
Et ce que je suis le moins, c’est un bénisseur et un routinier. Ils
le savent, et vous n’avez pas besoin de le répéter. C’est ce qui me
mettra, d’ailleurs, très à mon aise pour dire ma façon de penser.
Je n’ai pas vu la pétition, et je n’en ai entendu parler que par
l’écho qui vous amène. Mais puisque vous me demandez, dès maintenant,
mon avis sur la plus importante des réformes projetées par les
pétitionnaires, c’est-à-dire sur la suppression du Comité de lecture du
Théâtre-Français, je vais vous le dire, en deux mots.

»J’estime qu’il y a plus de garantie à être lu et apprécié par un
Comité de six personnes, six artistes, en somme intelligents, et un
directeur, que par un directeur tout seul, la plupart du temps tout
à fait incompétent; un Comité, c’est déjà un petit public, où chacun
apporte son impression, où les avis peuvent se combattre, se discuter,
se contre-balancer. Un directeur, au contraire, une fois buté à un
préjugé, à un parti-pris, n’a rien qui puisse l’en dégager. Et puis,
un directeur ne lit pas de pièces! Il ne joue que celles qu’il a
commandées, c’est depuis longtemps prouvé. Combien de fois Perrin ne
me l’a-t-il pas dit: «Deux auteurs, deux pièces par an, une d’Augier,
une de Dumas, je n’en demande pas plus pour le Théâtre-Français! De
temps en temps, oui, un acte à un ami, à Meilhac, à Pailleron,--et
c’est tout!» Et tous les directeurs sont pareils à Perrin. Avouez que
je suis payé pour le savoir! Aux Français, au contraire, combien de
pièces Got n’a-t-il pas fait recevoir en les apportant lui-même, Got
et les autres! Ce n’est pas à moi à défendre la Comédie-Française, et
je ne veux pas me poser en champion du décret de Moscou; ce rôle-là
ne m’irait pas du tout. Mais, vraiment, je ne vois pas la révolution
bienfaisante que viendrait apporter, dans le monde des auteurs
dramatiques, la suppression du Comité de lecture. Ah! qu’on supprime ou
plutôt qu’on remplace les deux vieux brisquards chargés de déchiffrer
les manuscrits en première analyse! Ça, je ne demande pas mieux. Ils
ont soixante-dix ans, sont farcis d’Augier et de Dumas, et tout ce qui
n’est pas Augier et Dumas ne vaut pas la peine d’être lu par eux. On
fend l’oreille aux officiers de soixante-cinq ans, ne pourrait-on pas
en faire autant aux critiques surannés qui tiennent la place de plus
jeunes et de plus compétents?

--Un Comité formé de gens de lettres ne vous paraît point préférable à
un Comité d’artistes?

--Oh! les Comités de gens de lettres, je les connais! Comme il ne
pourrait être composé que de gens de lettres de deuxième ordre,
ils seraient tous dans la main du directeur, et cela ne changerait
absolument rien. La Rounat en avait institué un à l’Odéon, il le
rendait responsable des mauvaises pièces qui rataient, que souvent
lui-même avait imposées, et jamais le Comité n’a fait accepter un acte
qui avait déplu à La Rounat!

--Admettez-vous, en principe, l’immixtion de l’État dans les théâtres?

--Il ne peut pas y avoir de principe raisonnable à cet égard-là.
J’admets l’intervention de l’État, quand le baron Taylor, commissaire
du gouvernement, fait représenter _Hernani_; je l’admets quand le
représentant officiel s’appelle Édouard Thierry, qu’il est éclairé,
compétent et hardi et qu’il ouvre les portes du théâtre à des œuvres de
valeur; et, enfin, je l’aime de toutes mes forces quand un ministre,
qui s’appelle M. Bourgeois, fait jouer la _Parisienne_ malgré un
directeur qui n’en veut pas!»




CONVERSATION AVEC M. MAURICE MAETERLINCK


  17 mai 1893.

Depuis qu’Octave Mirbeau présenta, dans l’éclatante et enthousiaste
monographie que l’on se rappelle, M. Maurice Maeterlinck aux lecteurs
du _Figaro_, la réputation de l’auteur de la _Princesse Maleine_ n’a
fait que grandir. A l’heure actuelle, aux yeux de presque toute la
jeune génération littéraire, il représente, à tort ou à raison, celui
qui doit vaincre en son nom; à tort, peut-être, car le poète des
_Aveugles_ n’a rien du chef d’école, ni le dogme inébranlable, ni la
combativité, ni la vanité ambitieuse; à raison, peut-être aussi, car la
lutte peut avoir lieu sans lui et son esthétique est assez large et
assez élevée pour grouper indistinctement toutes les forces idéalistes
qui s’apprêtent à la bataille.

Or, aujourd’hui, au théâtre des Bouffes-Parisiens, à une heure et
demie, par les soins du poète Camille Mauclair et de M. Lugné-Poë,
doit être représentée la dernière œuvre de Maeterlinck: _Pelléas et
Mélisande_.

Beaucoup de curiosité entoure cette représentation; le nouveau drame
trouvera-t-il le succès que l’_Intruse_ et les _Aveugles_ reçurent d’un
public d’élite? Dans tous les cas, les vieilles querelles sur l’art
ancien et l’art nouveau vont renaître.

J’en profite pour présenter aujourd’hui, à mon tour, M. Maurice
Maeterlinck _vivant_. Car, chose au moins singulière, il n’y pas
vingt personnes à Paris qui connaissent le poète gantois! Depuis
trois ans qu’on le lit, qu’on le discute, personne ne l’a vu ici
jusqu’à ces jours derniers; son nom a rempli les feuilles littéraires
et boulevardières et Octave Mirbeau, qui mit si courageusement son
nom à côté de celui de Shakespeare, Mirbeau qui lui créa, du jour au
lendemain, sa réputation, n’a pas réussi à attirer ce jeune homme
modeste et timide à Paris, et il ne l’a jamais vu...

Mais dernièrement il céda aux objurgations des organisateurs de
_Pelléas et Mélisande_ et consentit à grand’peine à venir surveiller
les répétitions. Je l’ai rencontré hier. C’est un grand garçon de
trente ans, blond, aux épaules carrées, dont la figure très jeune--une
moustache d’adolescent et le teint rose--sérieuse et facilement
souriante, est toute de franchise et de sensibilité; seul le front est
creusé de rides: quand il parle, les lèvres ont des tressaillements
nerveux et, à la moindre animation, les tempes battent et on voit les
artères se gonfler. Il parle d’une voix douce et comme voilée (la
voix des grands fumeurs de pipe), en phrases très courtes, avec une
hésitation qu’on dirait maladive, comme s’il a vraiment peur des mots
ou qu’ils lui font mal.

«Je voudrais vous parler, ou plutôt vous faire parler un peu de votre
pièce,» lui dis-je.

Il rit aimablement et répondit par petits morceaux, laborieusement
sortis:

«Mon Dieu... je n’ai rien à en dire, c’est une pièce quelconque, ni
meilleure ni plus mauvaise, je suppose, que les autres... Vous savez,
un livre, une pièce, des vers, une fois écrits, cela n’intéresse
plus... Je ne comprends pas, je l’avoue, l’émotion vécue pas les
auteurs, dit-on, à la première représentation de leurs œuvres. Pour
moi, je vous assure que je verrais jouer _Pelléas et Mélisande_ comme
si cette pièce était de quelqu’un de ma connaissance, d’un ami, d’un
frère,--même pas, car pour un autre, je pourrais ressentir des craintes
ou des joies qui me resteront sûrement inconnues tant qu’il s’agira de
moi.»

C’est sur ce ton de simplicité charmante et de sincère détachement que
se continua longtemps la conversation de M. Maeterlinck. J’aurais tant
voulu répéter ici les opinions et les jugements du poète-philosophe
sur les choses et sur les hommes du présent et du passé! Quelle saveur
profonde, quel pittoresque inattendu dans ses moindres propos!... Mais
le cadre de cet article hâtif ne se prête pas à de tels développements.

Et puisque j’ai enfin réussi à tirer de l’auteur de l’_Intruse_, dans
une heure d’expansion, ce qu’il s’est toujours refusé jusqu’à présent
à livrer au public, c’est-à-dire des théories sur l’art dramatique--et
presque une préface de son théâtre--je m’empresse de les noter ici.

Donc, après s’être longuement fait tirer l’oreille, il dit:

«Il me semble que la pièce de théâtre doit être avant tout un _poème_;
mais comme des circonstances, fâcheuses en somme, le rattachent plus
étroitement que tout autre poème à ce que des conventions reçues pour
simplifier un peu la vie nous font accepter comme des réalités, il faut
bien que le poète _ruse_ par moments pour nous donner l’illusion que
ces conventions ont été respectées, et rappelle, çà et là, par quelque
signe connu, l’existence de cette vie ordinaire et accessoire, _la
seule que nous ayons l’habitude de voir_. Par exemple, ce qu’on appelle
_l’étude des caractères_, est-ce autre chose qu’une de ces concessions
du poète?

»A strictement parler, le caractère est une marque inférieure
d’humanité; souvent un signe simplement extérieur; plus il est tranché,
plus l’humanité est spéciale et restreinte. Souvent même ce n’est
qu’une situation, une attitude, un décor accidentel. Ainsi, enlevez,
par exemple, à Ophélie son nom, sa mort et ses chansons, comment
la distinguerai-je de la multitude des autres vierges? Donc, plus
l’humanité est vue de haut, plus s’efface le caractère. Tout homme,
dans la situation d’Œdipe roi, qu’il soit avare, prodigue, amoureux,
jaloux, envieux, etc., etc., agirait-il autrement qu’Œdipe?

»Ibsen, par endroits, ruse admirablement ainsi. Il construit des
personnages d’une vie très minutieuse, très nette et très particulière,
et _il a l’air_ d’attacher une grande importance à ces petits signes
d’humanité. Mais comme on voit qu’il s’en moque au fond! et qu’il
n’emploie ces minimes expédients que pour nous faire accepter et pour
faire profiter de la prétendue et conventionnelle réalité des êtres
accessoires le _troisième_ personnage qui se glisse toujours dans son
dialogue, le troisième personnage, l’_Inconnu_, qui vit seul d’une vie
inépuisablement profonde, et que tous les autres servent simplement à
retenir quelque temps dans un endroit déterminé. Et c’est ainsi qu’il
nous donne presque toujours l’impression de gens qui parleraient de la
pluie et du beau temps dans la chambre d’un mort.»

J’interrogeai:

«Comment jugez-vous, à ce point de vue, le théâtre antique?

--Les Grecs, eux, y allaient plus franchement, parce qu’ils avaient
moins que nous d’habitudes mauvaises. Ils s’attardaient peu au choc des
hommes entre eux et s’attachaient presque uniquement à étudier le choc
de l’homme contre l’angle de l’inconnu qui préoccupait spécialement
l’âme humaine en ce temps-là: le _destin_. Pourquoi ne pourrait-on pas
faire ce qu’ils ont fait, simplifier un peu le conflit des passions
entre elles et considérer surtout le choc étrange de l’âme contre les
innombrables angles d’inconnu qui nous inquiètent aujourd’hui? Car il
n’y a plus seulement le Destin: nous avons fait, depuis, de terribles
découvertes dans l’inconnu et le mystère, et ne pourrait-on pas dire
que le progrès de l’humanité c’est, en somme, l’augmentation de ce
_qu’on ne sait pas_?

» N’est-ce pas ce que fait Ibsen? On pourrait lui reprocher seulement
de n’avoir pas été assez sévère dans le choix de ces chocs; les Grecs
voulaient avant tout le choc de la _beauté pure_ (l’héroïsme, beauté
morale et physique) contre le Destin. Mais la beauté pure exige de
grands sacrifices et de grandes simplifications que nous n’osons pas
encore tenter. Nous sommes tellement imprégnés de la laideur de la vie
que la beauté ne nous semble plus ou pas encore la vie; et cependant,
même dans un drame en prose, il ne faudrait pas admettre une seule
phrase qui serait un prosaïsme dans un drame en vers, parce que le
prosaïsme, en soi, n’est pas une chose soi-disant basse, mais une
dérogation aux lois mêmes de la vie.

--Votre idéal de réalisation, à vous, comment l’expliqueriez-vous?
demandai-je.

--En somme, répondit-il, de sa voix peureuse toujours égale, en
attendant mieux, voici ce que je voudrais faire: mettre des gens en
scène dans des circonstances ordinaires et humainement possibles
(puisque l’on sera longtemps encore obligé de ruser), mais les y mettre
de façon que, par un imperceptible déplacement de l’angle de vision
habituel, apparaissent clairement leurs relations avec l’Inconnu.

»Tenez, un exemple pour préciser ceci:

»Je suppose que je veuille mettre à la scène cette petite légende
flamande que je vais vous raconter (ce serait, d’ailleurs, impossible
parce qu’elle nous paraît encore trop fabuleuse et que l’intervention
de Dieu y est trop visible, et nous avons de si mauvaises habitudes que
nous ne voulons admettre l’intervention du mystère que lorsqu’il nous
reste un moyen de la nier). Mais je prends cet exemple, parce qu’il est
simple et clair et me vient à l’esprit en ce moment.

»Un paysan et sa femme sont attablés un dimanche devant leur
maisonnette, prêts à manger un poulet rôti. Au loin, sur la route,
le paysan voit venir son vieux père, cache précipitamment le poulet
derrière lui, pour n’être pas obligé de le partager avec ce convive
inattendu. Le vieux s’assoit, cause quelque temps et puis s’éloigne
sans se douter de rien. Alors le paysan veut reprendre le poulet; mais
voilà que le poulet s’est changé en un crapaud énorme qui lui saute au
visage, et qu’on ne peut jamais plus arracher et qu’il est obligé de
nourrir toute sa vie pour qu’il ne lui dévore pas la figure.

»Voilà. L’anecdote est symbolique, comme, d’ailleurs, toutes les
anecdotes et tous les événements de la vie. Seulement, ici, et c’est
bien le cas de le dire, le symbole saute aux yeux. Qu’en peut-on faire?
Irai-je étudier l’avarice du fils, l’horreur de son acte, la complicité
de sa femme et la résignation du vieillard? Non! Ce qui m’intéressera
avant tout, c’est le rôle terrible que ce vieillard joue à son insu: il
a été, là, un moment, l’_instrument_ de Dieu; Dieu l’employait, comme
il nous emploie ainsi, à chaque instant; il ne le savait pas, et les
autres _croyaient_ ne pas le savoir; et, cependant, il doit y avoir un
moyen de montrer et de faire sentir qu’en ce moment le mystère était
sur le point d’intervenir...»




SIBYL SANDERSON


  16 mars 1894.

J’ai causé hier une demi-heure avec Mlle Sibyl Sanderson.

Elle était vêtue d’une toilette noire, aux manches de dentelle amples
et légères; une longue chaîne d’or semée de perles faisait deux fois le
tour de son buste élégant, et dans ses lourds cheveux fauves, savamment
ondulés, plongeait un large peigne d’or; à ses doigts, chargés de
diamants, de perles roses et de rubis, des éclairs dansaient. Elle
était nonchalamment assise dans un fauteuil; à côté d’elle, sur un
vaste canapé, un grand monsieur américain assistait à la conversation,
avec un immense bouquet de bleuets à la boutonnière.

Sans presque plus d’accent anglais, elle me raconte brièvement son
histoire déjà connue: sa naissance à Sacramento (Californie), de
parents américains; six mois passés au Conservatoire de Paris, où elle
fut admise au milieu de l’année, exception qui la flatta beaucoup; ses
professeurs: d’abord Mme Sbriglia, qui enseigna également aux frères
de Reszké; puis Mme Marquési, dont elle est restée l’élève. Puis ses
débuts à La Haye, en 1888, dans _Manon_, sous un nom d’emprunt, par
prudence. Paris, en 1889, cent représentations d’_Esclarmonde_ «que
M. Massenet avait écrite pour moi». Bruxelles (_Manon_, _Roméo et
Juliette_, _Faust_, etc.). Ensuite Covent-Garden (_Manon_); retour à
l’Opéra-Comique où elle joue _Phryné_, «que M. Massenet avait écrite
pour moi»; _Lackmé_, saison à Saint-Pétersbourg; «enfin, conclut-elle,
entrée à l’Opéra avec _Thaïs_, que M. Massenet a écrite pour moi.
Voilà!»

Mais je voulais, pour cet événement si parisien qu’est un début de
Mlle Sanderson à l’Opéra, dans une première de M. Massenet, obtenir
d’elle quelques confidences inédites sur ses goûts, ses préférences
artistiques, ses idées sur la nouvelle musique, sur les jeunes
auteurs--et sur les vieux.

Elle me dit avec un très gracieux sourire:

«Demandez-moi tout ce qu’il vous plaira, questionnez-moi; je vous dirai
tout ce que vous voudrez!»

Sur cette bonne promesse, j’interrogeai:

«Eh bien donc! mademoiselle, quel musicien préférez-vous?»

Elle sourit, ses yeux gris se plissèrent railleusement et elle me
répondit:

«Ah! vous voudriez bien savoir cela! Eh bien! non, _ça_, je ne peux pas
vous le dire...

--Alors, dites-moi la partition qui a vos préférences?»

Elle éclata de rire, puis:

«Mais c’est la même chose! Non, vraiment, je ne peux pas...

--Alors, répétai-je, dites-moi quel est le rôle que vous avez eu le
plus de plaisir à jouer?»

Elle rit encore:

«Mais tous! tous! C’est toujours celui que je joue que je préfère!»

Ainsi fixé, il me restait à m’informer de différents détails que
la jolie cantatrice ne me refuserait pas, sans doute. C’est ainsi
que j’appris successivement qu’elle gante 5-3/4, qu’elle mesure
cinquante-deux centimètres de tour de taille, que sa fleur d’élection
est la violette, mais qu’elle ne déteste pas le copieux bifteck
saignant et les larges rôtis, qu’elle se lève ordinairement entre neuf
heures et dix heures, mais que les jours où elle doit chanter elle
reste au lit jusqu’à trois heures après-midi et dîne à quatre heures;
de plus, elle n’a jamais songé ni à la mort, ni au suicide,--car
pourquoi?--ce sont là des choses qui ne la préoccupent pas; ce corps
admirable se refuse à choisir entre l’enterrement et la crémation; elle
m’a dit aussi qu’elle aime la peinture, mais qu’elle n’y connaît rien;
elle lit, certes! un peu de tout, elle m’a cité Musset et Maupassant,
et aussi le _Disciple_, de Bourget, qu’elle vient justement de
terminer, et qu’elle trouve exquis; je sais aussi qu’elle n’aime pas le
monde, mais qu’en revanche elle raffole du théâtre, des petits théâtres
gais, où elle va très souvent; abonnée du Théâtre-Libre, d’ailleurs; sa
main, que j’ai regardée un instant, en chiromancien, est chaude et la
peau en est sèche, les doigts sont courts mais assez effilés; pourtant
c’est la main d’une femme calme et sûre d’elle-même, sans emportement
de passion, très avisée, logique et raisonneuse. J’ai vu aussi son
pied; comme je lui demandais sa pointure, elle étendit prestement la
jambe, et je vis apparaître, sur le bas de soie noire, un étroit petit
pied chaussé d’un fin soulier de chevreau à boucle d’argent.

«Je ne sais pas la mesure!» s’écria-t-elle en riant.

Le visiteur aux bleuets riait, lui aussi, bien plus fort, à toutes les
questions et à toutes les réponses de cette confession, et, de temps
en temps, lançait, au milieu de ses éclats de rire, quelques mots
d’anglais que je ne comprenais pas.

Un parfum pénétrant flottait dans l’air. Je demandai à Thaïs:

«Quel est le nom de ce parfum?

--Oh non! oh non! protesta-t-elle, je ne peux pas vous le dire,
impossible! Je ne veux pas que tout le monde ait le pareil, et je ne le
dis à personne, absolument!»

Je m’inclinai une fois de plus, et, pour me rattraper:

«Au moins, dites-moi quel est le peuple que vous préférez?»

Elle eut cette franchise:

«Pour le moment, ce sont les Français! Je les adore, ils sont si
gentils, si charmants! C’est que je suis très Parisienne de cœur, moi,
savez-vous? Bien plus que beaucoup de vraies Parisiennes!

--Alors quelle est la campagne que vous aimez?

--Oh! c’est bien simple, celle où il n’y a pas de vaches, ni de
cochons, ni de veaux, ni de fumier!»

Je m’en allais. Elle me dit encore d’un ton ravissant:

«Je n’aime pas qu’on soit méchant avec moi, j’aime qu’on m’aime!»

Telle est et ainsi pense la _Thaïs_ de M. Anatole France et de M.
Massenet.




LE CAPITAINE FRACASSE

DEUX VERSIONS D’UNE MÊME LÉGENDE


  12 octobre 1896.

Tout le monde connaît, au moins par ouï-dire, la querelle tenace faite
par l’auteur du _Capitaine Fracasse_ à M. Porel, alors directeur de
l’Odéon.

Il nous a paru piquant, au lendemain de la représentation de ce drame,
célèbre avant la lettre, de demander à M. Porel, qui s’était peu
défendu jusqu’à présent, de résumer pour nous les éléments de ce litige
qui dura dix années, comme au moyen âge les querelles des preux.

M. Porel a bien voulu se prêter à notre curiosité, et on lira
ci-dessous sa version. Mais quand nous avons eu les explications de
M. Porel, l’idée nous est venue de demander à M. Bergerat de revenir
une fois encore sur ses griefs, et, comme il y a consenti, on lira
ci-dessous, en regard l’une de l’autre, les deux versions--quelquefois
contradictoires.


  VERSION DE M. POREL

  «J’avais monté _le Nom_ de Bergerat et même joué
  personnellement un rôle d’abbé qui avait eu du succès. J’étais
  en des termes incertains avec l’auteur. Sa pièce n’ayant pas
  fait d’argent, La Rounat et moi ayant été forcés de la retirer
  de l’affiche, il avait dû m’en conserver une rancune que je ne
  méritais pas. Un jour, Paul Mounet me dit: «J’ai vu Bergerat,
  il veut faire pour moi un _Capitaine Fracasse_. Avez-vous
  quelque chose contre lui?--Du tout, lui répondis-je, le roman
  est célèbre, l’auteur a du talent, la pièce se passe à l’époque
  Louis XIII, époque intéressante et jolie, il n’y a justement
  pas un seul costume Louis XIII à l’Odéon, c’est une occasion
  de s’en munir pour le répertoire. Allons-y du _Capitaine
  Fracasse_!» Mounet en parle immédiatement à Bergerat, qui vient
  me voir et me dit qu’il va commencer la pièce... C’est ici le
  point initial de la légende connue.

  »Bergerat, sans me communiquer aucun scénario, commença sa
  pièce. Il m’écrivit de la campagne où il était: «J’ai fini
  mon premier acte, voulez-vous venir l’entendre?» J’allai donc
  à Saint-Lunaire, spécialement. Je reconnais que Bergerat me
  fit une hospitalité tout à fait écossaise, et qu’il me lut le
  premier acte de sa comédie. A mon premier étonnement--car nous
  étions convenus d’une pièce en prose--il me lut un acte en
  vers, le premier, un très joli acte, ma foi! Je lui dis, comme
  Mac-Mahon: «Vous êtes le nègre, continuez!» De retour à Paris,
  un jour que je dînais chez Vacquerie, je lui dis: «Bergerat
  fait un _Capitaine Fracasse_ en vers.» Vacquerie me dit: «Mais
  il est fou! Pourquoi diable mettre en vers un roman en prose?»

  »A l’ouverture de la saison, Bergerat vint un jour chez moi, un
  fort rouleau sous le bras. C’était le manuscrit du _Capitaine
  Fracasse_: «Eh bien! donnez-moi la pièce, lui dis-je, quoique
  en vers--puisqu’elle devait être en prose--si elle me va, comme
  je l’espère, nous la jouerons cet hiver.» Bergerat me répond:
  «Ah! non! je ne laisse pas mon manuscrit sans savoir exactement
  quand je serai joué.» Je lui fis remarquer qu’il était dans
  toutes les habitudes des directeurs de lire d’abord les pièces
  qu’ils ont à recevoir. Il insista, j’insistai; et, comme deux
  Normands, nous nous entêtâmes tellement, ma foi! que, fâché un
  peu plus que de raison, je crois, je lui fis comprendre que la
  question pouvant s’éterniser ainsi, il fallait nous en tenir
  là, et qu’il eût désormais à rester chez lui.

  »Le lendemain, au lieu d’une lettre de Bergerat, que
  j’attendais, pouvant me demander même des explications sur ce
  mouvement d’humeur compréhensible, mais exagéré, je reçus une
  lettre de M. Castagnary, alors directeur des beaux-arts. Dans
  cette lettre, il y avait cette phrase: «Monsieur le directeur,
  je n’admettrai jamais que quelqu’un de mon administration
  manque d’égards au gendre de Théophile Gautier.» Je répondis
  immédiatement à M. Castagnary que ceci ne regardait nullement
  l’administration, que si M. Bergerat avait à se plaindre de
  moi, il savait où me trouver. J’étais déjà, dès ma deuxième
  année, peu disposé à voir l’administration s’immiscer sans
  raison dans les affaires d’un théâtre aussi difficile que
  l’Odéon... Deuxième missive du directeur des beaux-arts
  répondant, cette fois, d’une façon courtoise: «Monsieur le
  directeur, puisque vous voulez bien me donner des explications
  au sujet de votre entrevue avec M. Bergerat, je vous attendrai
  à telle heure, à mon cabinet.» Nouvelle réponse de ma part:
  «Monsieur le directeur, je n’ai rien à vous dire de plus que ce
  que je vous ai dit dans ma première lettre. Je regrette que,
  sans m’avoir écouté, vous m’avez déjà infligé une sorte de blâme
  que je ne puis accepter. J’aurai donc le regret de ne pas me
  rendre à votre rendez-vous...»

  »Mais je me demandais pourquoi M. Bergerat n’avait pas voulu
  me laisser le manuscrit du _Capitaine Fracasse_, puisque je
  lui avais commandé la pièce. J’en eus, deux jours après,
  l’explication dans le _Figaro_, où je lus, au Courrier des
  théâtres: «M. Bergerat lit aujourd’hui, au Comité de lecture
  de la Comédie-Française, _le Capitaine Fracasse_, comédie en
  cinq actes et en vers.» L’incident me paraissait dès lors
  terminé, pour ma part, lorsque la pièce fut refusée à la
  Comédie-Française! Bergerat eut alors une idée qu’après dix ans
  passés je trouve encore charmante! Il m’écrivit: «Vous m’avez
  commandé _le Capitaine Fracasse_, je tiens la pièce à votre
  disposition...»!! Je lui répondis sur-le-champ qu’après le
  refus de la Comédie je me trouvais dégagé vis-à-vis de lui et
  que je ne voulais plus lire sa pièce!

  »Bergerat m’attaqua alors devant la Société des auteurs pour me
  demander l’indemnité prévue dans les traités. Je fis aisément
  comprendre à ces messieurs que je ne devais rien à M. Bergerat,
  puisqu’il avait porté sa pièce autre part!

  »Et je ne connaissais toujours pas _le Capitaine Fracasse_!

  »A ce sujet même, Bergerat fit une série d’articles contre la
  Société des auteurs, articles charmants du reste, mais qui ne
  prouvaient pas davantage contre elle que contre moi lorsqu’il
  avait inventé à mon usage le mot _tripatouillage_ pour une
  pièce que j’ignorais!

  »Depuis, à chaque nouveau ministère--et vous savez combien ils
  sont éphémères,--chaque ministre des beaux-arts me faisait
  appeler et me demandait toujours de jouer la pièce de Bergerat;
  et je répondais toujours au ministre que je ne voulais pas la
  jouer!

  »Arriva M. Lockroy au ministère des beaux-arts. Il renouvela
  mon privilège pour quatre ans; j’étais avec lui en de meilleurs
  termes qu’avec ses prédécesseurs, j’étais même son obligé.
  Naturellement, il me parla du _Capitaine Fracasse_! Il me
  demanda: «Vous ne trouvez donc pas la pièce bonne?» Je lui
  répondis: «Mais je ne connais que le premier acte que j’ai
  toujours trouvé charmant!--Voulez-vous connaître le reste?--Si
  vous le désirez...»

  »Armand Gouzien, alors commissaire du gouvernement, m’apporta
  donc le manuscrit, et c’est ici que le «tripatouillage»
  commence! Je pris enfin connaissance de la pièce. A ma grande
  stupeur, l’auteur avait supprimé tout l’élément du quatrième
  acte, c’est-à-dire la reconnaissance du frère et de la sœur!

  »Mes rapports avec Bergerat étaient à ce moment poussés à
  l’état aigu, il m’attaquait tous les jours dans tous les
  journaux de Paris. J’écrivis donc à Lockroy--et non à lui--que
  j’avais lu le manuscrit qu’il m’avait fait remettre et qu’à
  mon grand étonnement l’auteur avait négligé de traiter le
  point culminant du roman, que la pièce était, par conséquent,
  incomplète et injouable. Un mois après, je reçois une lettre
  de Bergerat à laquelle je ne m’attendais vraiment pas! Il m’y
  disait:

  «J’ai fait les changements que vous m’avez demandés, voilà le
  manuscrit. Quand entrons-nous en répétitions?» Je lui envoyai
  son manuscrit, simplement.

  »Mais ce n’est pas encore tout!

  »Nouveau ministre, nouvelle recommandation pour _le Capitaine
  Fracasse_. C’était, cette fois, M. Bourgeois. Il me fit
  appeler, me dit que la subvention de l’Odéon ne tenait plus
  qu’à un fil, qu’on voulait faire des économies, que Bergerat
  avait des amis dans le Parlement, que je devais jouer
  _le Capitaine Fracasse_. Je lui répondis qu’on ferait ce
  qu’on voudrait de la subvention de l’Odéon, mais que je ne
  dépenserais jamais 50,000 francs pour monter la pièce d’un
  homme avec qui j’étais dans des termes pareils!

  »Cette fois la question était close.

  »Depuis ce temps-là, je n’en ai plus jamais entendu parler. Si
  Bergerat a repris son vieux refrain, il l’a varié quelquefois,
  à des moments sérieux de ma vie; il a dit aussi dans un article
  des paroles cordiales qui m’ont fait plaisir. Voilà où nous en
  sommes. Je ne sais pas ce que pensera le public de sa pièce.
  Il a été avec moi un collaborateur insupportable. Je sais que
  c’est un vaillant et un travailleur et un homme qui a des
  qualités de famille inestimables, et je souhaite de tout mon
  cœur que l’Odéon fasse avec _le Capitaine Fracasse_ cent belles
  représentations, dût-on dire: «Porel a été un imbécile en ne le
  jouant pas!»


  VERSION DE M. ÉMILE BERGERAT

  «J’étais, depuis _le Nom_, très mal avec Porel. Nous nous
  étions fâchés parce qu’on l’avait arrêté à la vingtième
  représentation, malgré un succès assuré si on l’avait maintenu.

  »Or, en avril 1887, je reçois, un matin, la visite de Paul
  Mounet, qui était, à ce moment l’étoile de l’Odéon et l’ami de
  Porel.

  »Il avait vu, sous les galeries de l’Odéon l’illustration du
  _Capitaine Fracasse_, par Gustave Doré, et l’idée lui était
  venue de proposer à Porel de faire un Fracasse pour le théâtre.
  Porel lui dit qu’il trouvait l’idée excellente et que c’est moi
  qu’il fallait charger de l’exécuter. Il vient donc me demander
  de la part de Porel. Je m’étonne beaucoup... «Encore faut-il,
  lui dis-je, que je consulte des amis et que tout soit en règle.
  Il me faut des papiers et une commande ferme.»

  »Je reçois le lendemain, la visite de Dumas qui m’aimait
  beaucoup. Je lui raconte l’aventure et il me dit gentiment:
  «Mon petit, voulez-vous que je m’en charge? Je vois Porel
  ce soir même, à une première de Paul Meurice. J’arrangerai
  l’affaire.» En effet, le lendemain, vers les midi, il revient:
  «J’ai vu Porel, me dit-il, l’affaire est conclue. Il vous
  demande seulement de lui faire un scénario. S’il lui convient,
  comme il est sûr de votre forme, vous passerez en octobre 1888.»

  »Sur la foi de Dumas, je viens à l’Odéon, je rencontre Porel
  qui descendait les marches de l’Odéon. Il court vers moi, la
  main tendue: «Mon cher, nous aurions toujours dû nous aimer...
  Je ne sais pas pourquoi...» etc., etc.

  »Bref, quinze jours après, je lui apporte le scénario, il le
  trouve à son gré, il me fait la commande instantanément.

  »Il ajoute même: «Pour ne pas perdre de temps, emportez les
  deux premiers tableaux à la campagne, et travaillez! Je vais en
  Bretagne cette année, je vous reporterai les autres tableaux
  avec la mise en scène toute préparée.»

  »Avant de partir, je lui fais cette observation: «Je viens
  de lire le roman de Gautier, il me paraît impossible de
  mettre dans la bouche des acteurs ces grandes phrases à la
  Chateaubriand. Il n’y a qu’une façon: c’est de transformer cela
  en vers pour ne pas trahir l’admirable couleur du style du
  roman.» Il accepta et me dit: «Ça m’est égal, la question
  de forme, ça ne me regarde pas, marchez!

  »Je pars donc pour la campagne, et je fais mes deux actes. Sans
  m’avoir prévenu, je le vois arriver un soir à Saint-Lunaire,
  au bout du jardin, avec un paysan qui traînait sa malle et une
  lanterne. Il s’installe, je le reçois de mon mieux et je le
  garde pendant deux jours. Le lendemain, je lui lis les deux
  premiers actes. Enchanté de la machine, il me dit: «Parfait!
  marchez!» (C’est son mot.) «Soyez prêt pour novembre.» Il
  nageait dans un enthousiasme profond. Avant de repartir, il
  envoie son acceptation des cinq actes, en vers, du _Capitaine
  Fracasse_ à la Société des auteurs; acceptation qui n’était que
  la confirmation de sa commande sur scénario.

  »Vers le milieu d’octobre, j’écris à Porel que je n’avais plus
  qu’un acte à terminer et que cela va être prêt tout de suite.
  Porel ne me répond pas. Je sens le piège, je termine rapidement
  ma pièce et, le 1er novembre, je lui écris que ma pièce est
  parachevée. Pas de réponse! Après ces deux lettres, je lui
  envoie une dépêche. Toujours pas de réponse. Je lui écris donc
  une troisième lettre, l’avisant que ma _commande_ est prête. Je
  reçois enfin une dépêche de M. Porel, ainsi conçue: «Mon cher
  Bergerat, vous m’annoncez une pièce de vous. Quelle est cette
  pièce? _Signé_: POREL.--_N.-B._--Vous savez que je ne les veux
  que complètement achevées.»

  »C’était le 8 novembre.

  »Le lendemain 9, enterrement de Mme Boucicaut, à neuf heures du
  matin--je précise. Ayant traversé une foule opaque, je débarque
  avec mon fiacre, 10, rue de Babylone, mon rouleau sous le bras.
  Je suis reçu par M. Porel, stupéfait de me voir et ne croyant
  pas que j’eusse, en honnête homme, tenu mon engagement.

  »Ici cela commence à devenir excessivement drôle.

  »Il me reçoit debout dans son cabinet: «Laissez votre pièce,
  me dit-il. Je la lirai. Si elle me plaît, je la jouerai quand
  je croirai devoir le faire. S’il y a des modifications à y
  apporter, vous ferez ces modifications, et si elle ne me
  convient pas, je vous payerai l’indemnité.»

  »Furieux moi-même de ce manque de parole, puisqu’il y avait
  commande formelle, je reprends mon rouleau, et je m’en vais
  tranquillement. C’est alors que je publiai au _Figaro_ cette
  lettre célèbre sur le _tripatouillage_, qui depuis fit fortune.

  »Cette lettre parue, M. Castagnary, directeur des beaux-arts,
  m’appelle, me fait raconter la chose, et envoie un poil à M.
  Porel, lequel refuse de se justifier. Lockroy devient ministre
  de l’instruction publique; il me fait appeler à son tour, prend
  connaissance des faits, et me dit: «Je suis désarmé devant les
  théâtres subventionnés, je ne peux faire qu’une chose: c’est de
  vous décorer au 1er janvier!...» Ce qu’il fit, en effet, deux
  mois après.

  »Des années se passent. Les ministres se succèdent. Le laps
  nécessaire pour que l’indemnité me fût due s’écoule. Je fais
  venir M. Porel devant la Société des auteurs. M. Camille
  Doucet, alors président me demande de ne pas proférer un mot.
  «Laissez M. Porel s’expliquer!» Je m’assieds dans un coin, les
  mains sur les genoux, et j’écoute M. Porel qui se met à mêler
  les faits, à confondre ma pièce avec d’autres, à «bafouiller»
  à ce point que M. Doucet l’interrompt: «Vous ne voulez pas
  jouer la pièce, voulez-vous payer l’indemnité?» M. Porel refuse
  sous prétexte que le temps avait périmé son obligation! A quoi
  M. Doucet lui répond, en propres termes: «Alors, monsieur,
  allez-vous-en!»

  »Quand il fut parti, je quittai mon canapé et rompis mon
  silence. Le Comité me déclara qu’il était désarmé devant de
  pareils cas et qu’il n’y avait désormais pour moi d’autre
  juridiction que le Tribunal de commerce avec un procès à très
  gros frais. Donc, pas de gouvernement, pas de Société des
  auteurs, rien pour défendre les commandes! M. Abraham Dreyfus,
  qui assistait à cette séance, se lève, prend son portefeuille,
  en tire un bon de pain de deux sous, et, en s’adressant à
  moi, me dit: «Mon cher confrère, je sais que vous êtes chargé
  de famille, que vous gagnez votre vie avec votre plume,
  permettez-moi, au nom de mes confrères de la littérature, de
  vous offrir ce bon de pain de deux sous qui vous aidera à
  recommencer un drame en cinq actes et en vers!»

  »Un an ou deux encore se passent. La direction de l’Opéra
  devient vacante. M. Porel désirait en être nommé le directeur.
  Pour arriver à ses fins, il courtisait les gens de la presse,
  entre autres Victor Wilder, critique influent, lequel
  concourait pour la même place. Wilder écrit à Porel que non
  seulement il s’effacera devant lui, mais encore qu’il l’aidera
  à réussir, s’il veut jouer le _Fracasse_. Porel demande
  communication du manuscrit!... Et Wilder l’exige de moi.
  Je remets donc le manuscrit à Wilder qui le porte à Porel.
  Celui-ci lui répond quelques jours après: «Je jouerai la pièce,
  si M. Bergerat consent à rétablir un tableau du scénario que
  j’avais coupé et qui lui paraissait indispensable au succès
  de l’ouvrage.» (Ce tableau se trouve être le sixième dans la
  pièce qui se joue en ce moment. C’est la reconnaissance du
  frère et de la sœur.) J’accepte et je refais l’acte en huit
  jours. Wilder remet cette nouvelle version à Porel, qui la
  lui rapporte en disant que décidément il ne veut pas monter
  l’ouvrage.

  »Renfoncement dans les ténèbres.

  »Cela fait déjà trois ou quatre ans de torture!

  »Jamais plus je ne me suis occupé de Porel, sauf lorsqu’il a
  été très malheureux. Au moment de l’Eden-Théâtre, je lui ai
  donné un coup de main dans la presse, sans avoir jamais reçu
  même une carte de lui.»


Et c’est ainsi qu’on écrit l’histoire.




LA MISE EN SCÈNE DU CAPITAINE FRACASSE A L’ODÉON


  3 novembre 1896.

CONVERSATION AVEC M. POREL

Tout le monde a parlé, depuis huit jours, sur cette question de
l’Odéon, sauf l’homme de Paris le plus désigné peut-être pour le faire.
M. Porel a été durant trente ans le pensionnaire de ce théâtre; il
y a vu passer trois longues directions avec des fortunes diverses;
il en est devenu finalement le directeur et en a exercé, avec une
intelligence et une activité remarquables, la fonction; c’est, de plus,
l’un des rares fermiers de l’Odéon qui se soient retirés avec quelques
centaines de mille francs bien gagnés. Si l’on ajoute que le directeur
actuel du Vaudeville et du Gymnase est, de l’avis général, l’un des
premiers metteurs en scène de Paris, et qu’il est l’auteur de deux
forts volumes sur l’Histoire administrative et littéraire de l’Odéon,
on ne discute plus que sa parole ne doive être attentivement écoutée
sur cette matière.

Je voulais élucider avec M. Porel deux points importants de la question
pendante: les causes du gâchis odéonien, les moyens d’y remédier
durablement.

M. Porel dit:

«Dans une association comme celle qui les avait liés, Ginisty
devait être la tête et Antoine le bras. Or, il paraît que, si la
tête consentait à s’en tenir à ses attributions administratives et
littéraires, le bras voulait devenir cerveau à son tour: Antoine
engageait, dit-on, l’association à fond sans consulter Ginisty,
dépensait l’argent de la commandite comme un enfant qui a, pour la
première fois, un peu d’argent dans les mains! Passe encore s’il avait
bien fait les choses!... Mais là je m’arrête, je ne sais plus... Je
n’ai pas mis les pieds à l’Odéon depuis mon départ, c’est-à-dire depuis
quatre ans, et j’ignore tout du génie d’Antoine canalisé sur l’Odéon.»

Une idée me traverse la cervelle.

«Ecoutez, dis-je à M. Porel, en l’occurrence une consultation théorique
ne suffit pas; puisqu’il s’agit d’un metteur en scène, il me faut une
consultation pratique. Venez-vous avec moi à l’Odéon?»

M. Porel se mit à rire:

«Vous le désirez?... Ce serait drôle, en effet... _Le Capitaine
Fracasse_, c’est vrai, je ne l’ai pas vu. C’est une idée, allons-y ce
soir.»

Le soir même donc, comme nous roulions vers l’Odéon, sur des roues de
caoutchouc, je pouvais entendre M. Porel me dire:

«J’ai vu quelques-unes des pièces que le directeur dégommé a
montées autrefois au Théâtre libre, et je me suis dit: «Voilà un
homme qui a _le don_.» Je faisais pourtant des réserves, me rendant
compte, en homme du métier, de la part de surprise qu’il y avait
dans l’impression générale de la critique: on arrivait dans des
salles misérables et petites, prévenu que les gens qui montaient
le spectacle n’avaient pas le sou, que c’étaient des amateurs sans
école. Alors--comprenez-vous?--tout ce qui était mauvais passait
inaperçu, tout ce qui était médiocre paraissait bon, et ce qui
était effectivement bien devenait merveilleux! Ajoutez à cela la
collaboration souvent intelligente des auteurs, l’imprévu des pièces
souvent brutales qu’on y jouait, et vous avez l’explication qu’Antoine
ait eu des amis qui aient conservé si longtemps des illusions sur son
compte.

»Quant à moi, qui l’avais signalé à Jules Lemaître pour créer un
rôle dans _l’Age difficile_, au Gymnase, je ne le connaissais pas
personnellement, et je l’attendais avec un peu de curiosité. Que
ferait-il? Que dirait-il au moment de la mise en scène? Et j’ai été
stupéfait de voir que, pas un seul jour, il n’ait apporté ni une idée,
ni un mouvement original. Il a été tout simplement comme les autres
comédiens, plus tâtonnant, plus inexpérimenté, voilà tout! C’est ce
jour-là que j’ai compris ce qu’on m’avait dit de lui, qu’il faisait
ses mises en scène «à la flan», qu’il lui fallait se démener et jurer
pour s’exciter au travail. Comme ce personnage de Daudet qui ne pensait
qu’en parlant, Antoine ne pouvait diriger qu’en sacrant.»

Nous arrivons à l’Odéon, et nous montons dans une loge, exactement face
à la scène, pour ne rien perdre du _Capitaine Fracasse_ qu’on venait
juste de commencer. A peine étions-nous assis que ces mots arrivaient
à nos oreilles: «Voilà le directeur qui s’éclipse!...» C’était Hérode,
le directeur du Chariot de Thespis qui s’écroulait, ivre mort, sous
la table... «Voilà ce que c’est que de trop aller au café,» me dit M.
Porel.

La représentation suit son cours. M. Porel écoute et regarde avec
une grande attention la pièce devenue, par lui, célèbre avant sa
représentation. De temps en temps, il me fait une remarque que
j’enregistre soigneusement: «Asseyons-nous sur ce banc,» dit un des
personnages. Il n’y a pas de banc! A un moment donné, Mlle Depoix et
M. Amaury se trouvent contre une porte-fenêtre qui doit être vitrée,
et ils passent, l’un le coude, l’autre la main à travers les vitres!
«Voyez cette salle où doit se jouer la grande scène de séduction de
la pièce, où doit se commettre peut-être un viol: pour tout mobilier
quelques fauteuils du _Malade imaginaire_!» Et ces costumes! Ces
costumes que Gautier s’est donné la peine de décrire avec tant de
précision et de couleur. Des loques informes! De vieux costumes du
répertoire! Le costume de Scapin, c’est celui de Gros-René qu’on voit
tous les soirs, à 7 heures, au lever de rideau. C’est lamentable,
c’est triste à pleurer! Ils doivent être habillés d’oripeaux, soit!
Des oripeaux, ça n’est pas forcément noir ou gris. Le Chariot de
Thespis est un bouquet fané, mais un bouquet! Le soleil doit chanter
là-dessus au moindre rayon! D’ailleurs, sommes-nous dans la vérité,
ici, ou dans le pittoresque charmant, souriant, séduisant qu’a voulu
Gautier? Tous ces costumes sont gris, ou marrons, ou noirs. Ce Léandre,
l’amoureux alangui de toutes les belles, qui devrait avoir les doigts
chargés de bagues, un costume rose et argent fané, de quelle couleur
est-il? Allons! allons! ni délicatesse, ni goût, c’est pauvre et c’est
minable...

«Si encore c’était l’argent qui avait manqué! Mais on a fait venir des
décors d’Angleterre et on a acheté un rideau wagnérien de 5.000 francs!
C’est d’une incurie et d’une niaiserie qui désarment.»

La représentation allait finir.

«Partons, me dit M. Porel, nous en avons vu assez.»

En route, M. Porel réfléchit en silence. Puis il me dit:

«Est-ce une opinion sérieuse, tout à fait sérieuse que vous voulez de
moi? Donc, pas de polémique et pas de plaisanterie trop facile.

--Allez-y, dis-je à M. Porel.

--»Quand un metteur en scène a à présenter au public une œuvre comme
_le Capitaine Fracasse_, quel est son devoir? Rechercher et observer
avec attention ce qui constitue l’âme et la trame de la pièce,
débrouiller peu à peu cette âme, pour la mettre en relief, la rendre
saisissante et claire aux yeux des spectateurs, ce qui n’est pas
toujours chose commode, car les poètes noient souvent l’action sous la
phrase, et je vois que dans les trois quarts des pièces annoncées par
l’Odéon, répertoire étranger, répertoire grec, la partie lyrique couvre
justement l’action, et le fil dramatique est obscur. Lorsque le metteur
en scène s’est rendu compte de la composition dramatique de l’œuvre,
_il tient son premier plan_; il ne lui reste qu’à le bien disposer, à
le bien éclairer, à le bien habiller, à le bien faire jouer!

»Or, c’est exactement le contraire que je viens de voir dans la pièce
de ce pauvre Bergerat, qui, décidément, n’a pas de veine. Au premier
acte, la pièce part sur un duo d’amour--d’ailleurs très joli--mais
qui est incompréhensible, et, je suis sûr, incompris--par la faute de
la mise en scène et de l’interprétation. Ce malheureux Antoine a même
désappris son premier métier d’employé gazier et il ne s’est seulement
pas rendu compte que sa scène n’est pas éclairée! Il n’a pas descendu
ses herses! Il a laissé toute la hauteur du cadre aux décors, ce qui
fait que les acteurs sont tout le temps presque dans le noir, et que,
même aux décors les plus éclairés, aucun jeu de physionomie n’est
visible!

»Ce n’est pas tout: il ne se sert pas du proscénium! Jamais les
artistes ne descendent à l’avant-scène! Or, qu’on le veuille ou non,
c’est la loi de l’acoustique de l’Odéon: les acteurs ne sont entendus
que lorsqu’ils sortent du cadre. Et la plupart du temps, excepté les
voix d’hommes, lorsqu’ils crient, on n’entend qu’un bredouillis confus.
D’où cet ennui noir jeté sur la pièce; d’où cette inattention, cette
sorte de désintéressement du public que vous avez pu constater avec
moi. Or, ce _ba be bi bo bu_ du métier: faire voir ses personnages et
les faire entendre, M. Antoine ne le connaît pas. Non seulement il ne
s’est pas donné la peine de l’apprendre avant de commencer, mais encore
il ne s’en est pas aperçu quand la faute a été commise, puisque, tous
les jours, elle se renouvelle!

»Au deuxième tableau, son fameux décor anglais produit exactement
l’effet contraire qu’il doit produire: les hommes ont l’air d’être des
géants alors qu’on s’attend à être frappé par l’immensité du paysage.
N’importe! Il pourrait passer tel quel, si le metteur en scène l’avait
complété. Avec cinquante francs d’ouate, il eût admirablement imité
la neige, et, au lieu de faire mourir le Matamore derrière un tas de
neige qu’on dirait fait par un cantonnier, il eût obtenu un effet de
réalité saisissant. C’est un détail. Passons. Suivons la pièce. Au
troisième tableau, une place à Poitiers, où l’action s’engage: la mise
en scène est faite comme par un enfant. Cette place, devrait paraître
une place étroite, une sorte de carrefour. Au lieu de prendre l’une
des cent toiles de fond qui eussent mieux fait l’affaire, on s’en va
chercher ce fond immense de la _Madame de Maintenon_, de Coppée. Ici
encore la façon d’habiller les personnages, cette entrée soudaine
de la figuration en bloc, au lieu de l’avoir peu à peu préparée,
cette place qui devrait grouiller, cet arbre du second plan coupé à
ras des feuilles, sans même avoir été raccordé, tout cela c’est le
comble de la maladresse et de l’enfantillage. De plus, ni le désir du
duc de Vallombreuse, ni la chevalerie héroïque de Sigognac, ni les
explications d’Hérode, sur les origines de la petite, rien de toutes
ces choses importantes ne se détache du cadre et n’arrive à l’oreille
du public ennuyé.

»De sorte, que lorsqu’on entre dans le quatrième acte, le public n’a
rien compris à toute cette histoire, et cela par la faute, l’unique
faute du metteur en scène. Que va être ce quatrième acte où se dénoue
l’action? Si jamais il fallait faire des décors, en faire venir
de Londres, avec des trucs, ou en trouver soi-même d’ingénieux ou
seulement d’exacts, c’était là, et c’était facile!

»Mais ici l’épreuve est radicale. L’intérieur d’un château-fort où l’on
a emmené Isabelle, le portrait de son père, l’entrée de Chiquita, la
délivrance des comédiens, le combat de la fin, ne sont ni arrangés, ni
composés, ni mis dans le décor, ni même étudiés. Cela a l’air d’une
bande de comédiens en société, jouant sans direction. C’est tout à fait
incroyable. Et vraiment l’auteur a été trahi, je le dis pour Bergerat,
qui méritait tout de même mieux que cela.




LA NOUVELLE «LYSISTRATA»


  6 mai 1896.

La reprise de _Lysistrata_ au Vaudeville aura l’importance d’une
première représentation. En effet, M. Maurice Donnay a complètement
récrit la pièce qui fut jouée en 1892 au Grand-Théâtre, sous la
direction Porel; il n’a gardé presque intacts que le premier et le
deuxième acte, lequel deuxième acte, dans la nouvelle version, est
devenu le troisième.

La partie poétique et lyrique a été augmentée, pour laquelle M. Amédée
Dutacq a écrit des musiques nouvelles, certaines scènes ont été
supprimées, d’autres ajoutées. Enfin, la _Lysistrata_ d’aujourd’hui ne
ressemble plus à l’ancienne.

Ayant l’autre jour l’occasion de causer de tout cela avec l’auteur
d’_Amants!_ il nous a semblé qu’il y aurait quelque intérêt à l’écouter
parler du jugement un peu sévère de la critique d’alors, jugement que
cassa le public en allant l’applaudir plus de cent fois de suite.

Et comme je demandais à Maurice Donnay si c’était de lui-même ou
d’après les critiques alors faites qu’il avait refait sa pièce, il me
répondit:

«C’est plutôt de moi-même. _Lysistrata_ était ma première œuvre
dramatique et j’ai reconnu qu’elle était pleine de défauts. Le
principal, c’est que j’avais voulu _faire une pièce_. Ce qui est
ridicule. Pour cela, j’avais imaginé une rivalité entre la courtisane
et la femme mariée, j’avais imaginé un mari trompé et dont on se
moquait, toutes choses qui donnaient à la pièce un caractère de bas
vaudeville qui m’a déplu en la relisant. D’ailleurs à ce point de
vue-là, je suis entièrement d’accord avec la critique. Je me suis
dit que vouloir absolument _faire une pièce_ était une considération
puérile à laquelle on ne devait pas s’arrêter, et j’ai fait tout
simplement une série de scènes, _qui auraient pu_--tout est là!--_se
passer_ en Grèce.

»Mais je ne suis pas fâché de profiter de l’occasion que vous m’offrez
de mettre le public en garde contre une erreur où tombèrent quelques
critiques, lorsque cette comédie fut représentée pour la première fois
à Paris. Trompés évidemment par la similitude des titres et même par
leur parfaite analogie, des gens crurent que j’avais voulu adapter la
comédie d’Aristophane et me jugèrent sévèrement sur ce que j’avais
retranché ou ajouté au comique grec. De tels reproches faits à un
auteur ne valent qu’autant que ce dernier émet des prétentions: or je
n’ai jamais prétendu être le fils adoptif d’Aristophane; il suffit
d’avoir lu ce poète pour se rendre compte qu’on ne peut pas adapter
Aristophane. On peut le traduire, en prose comme l’a fait excellemment
et avec une subtile érudition et une ingénieuse fidélité M. Poyard, que
j’ai consulté plus d’une fois; en vers, comme l’a fait plus récemment
encore, avec une rare souplesse et une grande conscience, M. Robert de
La Villehervé, mais quant à adapter Aristophane, il n’y fallait pas
songer.

»J’ai emprunté au poète grec l’idée originale qui fait le fond même de
sa pièce, c’est-à-dire les femmes s’engageant par serment à priver
leurs maris des plaisirs conjugaux, afin d’obtenir d’eux, par les
tortures de cette continence forcée, qu’ils fassent la paix avec les
Lacédémoniens. Je suis parti de cette idée et je ne me suis nullement
astreint à suivre Aristophane.

»D’ailleurs, nous sommes tous les deux arrivés au même but, l’obtention
de la paix, par des voies différentes; tandis qu’Aristophane imagine
que les femmes âgées s’emparent de la citadelle de Cranaüs, j’ai
imaginé que Lysistrata prenait un amant, et n’est-il pas plus logique,
pour une femme, de prendre un amant qu’une citadelle?

»Or on m’a reproché vivement d’avoir donné un amant à Lysistrata, et
l’on a prétendu que je portais une atteinte grave au caractère de
l’héroïne; mais le fond de la pièce d’Aristophane ce n’est pas le
caractère de Lysistrata, mais l’idée ingénieuse qu’elle émet et le
serment qu’elle fait prêter à ses concitoyennes. Aristophane nous a
montré l’oratrice, la femme jouant un rôle public; il m’était bien
permis d’imaginer la vie privée de Lysistrata, et que la femme intime
fût une amoureuse dont les actes seraient en parfait désaccord avec
les paroles qu’elle prononce à la tribune. Quoi de plus humain? Nous
sommes témoins chaque jour de contradictions de ce genre, et c’est
aussi athénien que parisien. Et puis Lysistrata n’a jamais existé,
c’est un être de pure fantaisie, son personnage ne reste pas enfermé
dans la limite de la légende ou de l’histoire, ce n’est pas Phèdre
ni Clytemnestre: on peut donc, sans commettre un crime littéraire,
imaginer qu’elle ait eu un amant.

»On objecte alors que les mœurs en Grèce, vers l’an 412 avant
Jésus-Christ, n’étaient pas les mêmes que les mœurs de Paris en 1896
et que les femmes athéniennes n’étaient pas des «Chères Madames»,
que l’adultère était une exception. Pourtant dans Aristophane il est
question à chaque instant des Athéniennes et de leurs amants. Dans
_l’Assemblée des femmes_, lorsque Blepyrus aborde Praxagora et qu’il
lui demande d’où elle vient, elle lui dit: «_Tu ne crois pas que je
vienne de chez un amant_» et Blepyrus répond: «_Non, pas de chez un
seul, peut-être._» Et dans _les Fêtes de Cérès et de Proserpine_, il
suffit de lire le monologue de Mnésiloque:

»... _Pour moi je verse de l’eau sur le gond de la porte, et je vais
retrouver mon amant, puis je me livre à lui à demi couchée sur l’autel
d’Apollon et me retenant de la main aux lauriers sacrés._

»On pourrait multiplier les exemples.

--Tout cela paraît très juste, en effet. Mais étiez-vous documenté de
la sorte quand vous avez écrit la pièce?

--En aucune façon! Je vous donne toutes ces raisons parce que vous
m’interrogez. Mais il est évident qu’elles étaient en dissolution
dans ma façon de concevoir ma comédie, et que ce sont vos objections
qui viennent de les précipiter. Et d’ailleurs, peu importe si, selon
la belle expression de Barrès, vous pouvez exprimer en formules
contagieuses ce qui, chez moi, n’était qu’un bouillonnement confus.

--En somme, en 1892, la critique ne fut pas très favorable à
_Lysistrata_?

--Ma foi non; pour une première pièce elle aurait pu être indulgente,
elle ne le fut pas. L’un s’indignait que l’on touchât à la Grèce,
l’autre allait jusqu’à me traiter de rapin. D’une façon générale on
trouva que l’esprit de ma comédie était chatnoiresque. Car en effet
j’ai débuté au Chat-Noir; je ne l’oublie pas et je m’en vante. J’y
étais en fort bonne compagnie. Quel plus bel éloge pouvait-on me faire?
Et puis si l’esprit du Chat-Noir consiste essentiellement à tout
dire, à tout oser, à ne respecter rien, ni les gens au pouvoir, ni les
préjugés, ni les hypocrisies, à mêler la farce au lyrisme, n’est-ce
pas là l’esprit qui caractérise aussi le comique grec? Et dire que mon
esprit était chatnoiresque, cela ne revenait-il pas à dire qu’il était
aristophanesque? Il fallait aux critiques un terme de comparaison, et
en prenant le plus rapproché d’eux ils ne s’étaient pas aperçus que
c’était le même.»




COMMENT M. SARDOU DEVINT SPIRITE


  8 février 1897.

En feuilletant les annales du spiritisme, on trouve à chaque page des
récits de phénomènes spirites, apparitions de fantômes, de vivants
et de morts, écriture automatique, télépathie et téléplastie; aussi
ce n’est pas cela que nous demanderons à M. Sardou de nous raconter.
Le jour où il met publiquement en œuvre ses théories[2] il nous a
paru intéressant de demander au célèbre Stanley des ténèbres de
l’occultisme, l’histoire de son initiation à la foi spirite. Et voilà
le récit qu’il a bien voulu nous faire samedi, sur la scène même de la
Renaissance, au bord de la rampe, au milieu de l’équipement des décors.

  [2] On répétait chez Sarah Bernhardt, sa pièce: _Spiritisme_.

«C’était en 1851. On parlait beaucoup à Paris des phénomènes spirites
que le fameux docteur Fox venait de produire en Amérique. C’était la
première manifestation spirite vraiment bruyante depuis de longues
années. J’avais un ami qui s’appelait Goujon, astronome adjoint à
l’Observatoire et secrétaire d’Arago.

»Nous étions très liés, et souvent j’allais le soir fumer ma pipe avec
lui, faire une partie d’échecs et causer. C’était mon aîné, mais son
esprit très sérieux m’intéressait et il aimait en moi mon attention et
ma compréhension assez vive des choses. Un soir, en nous promenant sur
l’avenue de l’Observatoire, il me dit soudain:

--Je te confierais bien quelque chose, mais je te connais, tu vas te
ficher de moi...

»Et comme je protestais, il confessa:

--Eh bien! écoute. Tu as entendu parler des histoires fantastiques
qui viennent de se passer en Amérique: les déplacements d’objets,
les tables parlantes et marchantes et le reste? Or, avant-hier, le
consul d’Amérique à Paris est venu demander à Arago d’assister à
une expérience qu’il organisait; il avait, disait-il, un médium
extraordinaire qui produisait des phénomènes incroyables; mais il
tenait à ce que cette expérience eût lieu devant un savant considérable
comme lui, qui pût prendre les précautions nécessaires pour empêcher
toute supercherie. Arago, malade du diabète et couché, nous délégua,
moi et son neveu Mathieu, pour le suppléer. Nous sommes donc allés hier
soir chez le consul. On nous a d’abord mis en face de la table sur
laquelle le sujet devait opérer. C’était une table de salle à manger
pour dix personnes, excessivement lourde; on nous pria de vérifier
qu’elle n’était pas machinée. Nous avons regardé, en effet, de tous les
côtés, en dessous, autour, sur le parquet, partout: c’était une table
naturelle! Eh bien! mon cher, le médium est arrivé, la table s’est
dressée sur ses deux pieds de droite, nous avons appuyé de toutes nos
forces pour l’empêcher de se soulever davantage, et nous nous sommes
sentis enlever de terre avec elle, irrésistiblement... Que veux-tu dire
à cela? Nous n’y avons rien compris, et, un peu honteux, nous sommes
partis. Ce matin, nous n’osions pas en parler à Arago, par peur qu’il
ne se moquât de nous, et nous espérions qu’il avait oublié... Mais, de
lui-même, il nous demanda des nouvelles de l’expérience de la veille;
nous la lui racontâmes telle quelle...

--Eh bien! quoi? dit le Maître devant nos figures un peu penaudes. Vous
avez vu cela, n’est-ce pas? Mes enfants, un fait est un fait. Quand
nous ne pouvons pas l’expliquer, contentons-nous de l’enregistrer;
c’est là tout notre devoir...»

M. Sardou continue:

«Moi, quand mon ami Goujon eut fini de raconter son histoire, je me
tordais de rire!

--Tu vois! tu vois! que tu te fiches de moi,» me dit-il.

Et plus jamais il ne m’ouvrit la bouche sur ce sujet.

«Voilà l’histoire de mon premier contact avec le spiritisme. Vous voyez
que ce n’est ni d’un emballé, ni d’un gobeur!

»A quelque temps de là, je déjeunais chez des amis qui racontaient
encore de ces histoires extraordinaires. Ils connaissaient Mlle Beuc,
qui écrivait dans la _Revue de la Démocratie pacifique_. C’était une
disciple de Fourier, femme excessivement intelligente qui s’intéressait
à toutes les hautes questions de philosophie sociale, d’art et de
littérature, une femme vraiment remarquable.

»--Venez chez elle, me proposa-t-on. Elle vous montrera des choses qui
vous surprendront.

»Mlle Beuc demeurait, 2 ou 4, rue de Beaune, juste en face la maison
de Voltaire. Il y a de ces rencontres! Au-dessus de son appartement
demeurait Hennequin, fouriériste devenu fou, et qui se croyait en
communication avec l’Ame de la Terre; au-dessous d’elle, Eugène Nus,
spirite aussi, se livrait, d’ailleurs, à de très belles expériences--je
l’ai su depuis. J’étais donc là au centre même des esprits, comme en un
sandwich!

»Chez Mlle Beuc, je trouvai Mme Blackwell, fouriériste également et
d’une rare intelligence. On me présenta, naturellement, comme un
incrédule, et les expériences commencèrent. Le guéridon resta muet. On
insista: rien! On supplia: rien! Je partis.

»--Revenez après-demain, me dit-on. Nous essayerons de nouveau.

»Je revins rue de Beaune au jour dit. Et l’on m’apprit qu’aussitôt
après mon départ le guéridon s’était animé. On recommença avec moi les
tentatives de l’avant-veille: Rien! On s’efforça: rien, rien, rien!

»--Il n’y a plus de doute, votre présence empêche, me dit la maîtresse
de maison.

»Je m’excusai d’être un trouble-fête et je quittai la place.

»Au lieu de m’avoir découragé, ces échecs m’avaient excité. Je m’étais
fait ce raisonnement: «Si ces gens sont des charlatans, pourquoi
hésitent-ils à opérer devant moi? Les prestidigitateurs n’ont pas de
ces scrupules-là! S’ils sont sincères, que signifie donc cet arrêt que
produit ma présence dans la réalisation de ces phénomènes?

»Alors, je me mis à visiter, aux quatre coins de Paris, tous les
endroits où j’avais chance de trouver des tables éloquentes ou des
apparitions de fantômes. Un soir, je tombe rue Tiquetonne, chez une
dame Japhet, au milieu d’une société de somnambules, de gobeurs,
de prestidigitateurs, de roublards, de cocottes, et en même temps
d’honnêtes gens comme moi que la curiosité amenait, entre autres le
futur curé de Saint-Augustin. Heureusement que j’y rencontrai aussi
Rivaille, qui venait de se faire baptiser Allan-Kardec. Grâce à lui et
à quelques autres qui étaient là, je pus enfin entrer dans des milieux
plus sérieux où vraiment se passaient des faits extraordinaires. Et
j’allai ainsi, de fait en fait, d’abord sceptique, peu à peu ébranlé
par l’évidence, jusqu’au jour où je me rencontrai avec Home, le premier
médium de cette époque, qui fut appelé par l’Empereur aux Tuileries,
et que moi-même j’ai vu marcher dans l’air, flotter, oui, flotter, à
un mètre du plancher de sa chambre. Ce jour-là, devant l’impossibilité
d’une supercherie, c’en fut fait de mes doutes: j’avais _vu_ Home
contredisant toutes les lois de la pesanteur; j’avais entendu des
musiques dans les coins de la chambre, vu des lueurs voltiger dans
l’air, etc., etc.

»Et je voulus devenir médium à mon tour.

»J’essayai d’écrire sans faire de mouvement volontaire, mais le crayon
demeurait immobile. Je connus le baron du Potet qui me conseilla de
continuer, d’insister. Je continuai donc; et une nuit, en revenant de
Chatou, je m’en souviens comme d’hier, ma main se mit à tracer des
lignes bizarres qui me paraissaient sans aucun sens. Quand ma main
se fut arrêtée, je me levai pour aller dans une pièce voisine, et en
revenant devant la table où j’avais écrit, mais du côté opposé où
j’étais placé en écrivant, je m’aperçus que j’avais dessiné une tête de
diable à l’envers!

»Satan! oui, c’est Satan qui a été le point de départ de mon initiation!

»J’étais donc médium, moi aussi! Mes facultés de médium ont duré
exactement dix-huit mois; elles ont cessé net, comme elles étaient
venues.»

Je veux savoir jusqu’où va la croyance de M. Sardou. Et je lui demande
s’il croit, non seulement à l’existence d’une force naturelle encore
inexpliquée, mais encore à la vie psychique des désincarnés, aux
_manifestations d’âmes_?

«Je crois, me répond-il, à l’existence de phénomènes qui ont un
caractère d’intelligence indépendante de la nôtre.

--Mais ne puis-je savoir comment vous les expliquez? En un mot, quelle
est votre doctrine?

--Non, je ne veux, ni ne peux, d’ailleurs, entrer dans les explications
des faits. Je ne peux que les _affirmer_, en tant que _réels_. Qui sait
le nombre d’années qu’il faudra à la science avant qu’elle ait pu, en
observant, en classant, en sériant une quantité innombrable de faits
suffisants, arriver à une généralisation sérieuse?

--Encore un mot, dis-je à M. Sardou. Votre pièce est-elle, de votre
part, un acte de prosélytisme spirite, une phase de la bataille
que se livrent les croyants et les incrédules, ou une tentative de
vulgarisation?

--Non, c’est plus simple que cela. Je me suis dit: «Un de ces jours,
il va se trouver un monsieur qui va faire une pièce là-dessus sans
connaître le sujet, ou du moins en le connaissant moins bien que moi.»
Et je me suis donné le plaisir d’aller au-devant de cette possibilité
et de traiter moi-même le sujet spiritisme comme il mérite de l’être,
c’est-à-dire sérieusement. Voilà tout.»

--Mais ne craignez-vous pas qu’on rie un peu?...

--Les gens qui me blagueront, je m’en fiche! Et j’ai mon sac plein de
railleries pour les railleurs. Je m’attends à tout, mais qu’est-ce que
vous voulez que ça me fasse? Ma pièce peut n’être jouée que trois fois:
je suis sûr que, dans vingt-cinq ans, on dira: «Ce sacré Sardou, il
avait tout de même raison!»




LA LOI DE L’HOMME

QUELQUES PROPOS DE M. PAUL HERVIEU


  15 février 1897.

Le jour de la première représentation de la comédie de M. Paul Hervieu,
à la Comédie-Française, j’ai eu avec lui une conversation que je tiens
à noter.

Après _Les Tenailles_, cette deuxième comédie à tendances
revendicatrices des droits de la femme, classe M. Hervieu parmi les
auteurs à thèse. Même, on dirait, parmi les féministes.

J’ai voulu causer de cette position qu’il semble prendre dans la
dramaturgie moderne avec l’auteur de l’_Armature_. Je lui ai dit:

«Entendez-vous faire du prosélytisme? Vous passez déjà pour le
champion, bientôt académique, des droits de la femme...»

Mais finement, comme il sait, M. Hervieu m’a répondu:

«Je ne me donnerai pas ce grotesque de m’affubler en champion de quoi
que ce soit... Je ne fais ni politique, ni socialisme: je fais du roman
et du théâtre, il est naturel que ce soit plutôt dans le sens de mes
préférences intellectuelles qu’à leur encontre. Or, je considère qu’un
pas important de la civilisation c’est de corriger la situation sociale
qu’ont faite à la femme les premiers établissements de la barbarie.

»Tout le monde sait, à présent, que la seule raison que la femme ait
encore aujourd’hui d’être classée comme inférieure à l’homme, c’est
tout bonnement parce que, étant physiquement la plus faible à l’origine
des sociétés, elle a dû subir, de toute éternité, la loi de plus fort
qu’elle, c’est-à-dire «la loi de l’homme». Graduellement, elle s’est
élevée dans les pays chrétiens, mais elle garde, malgré tout, un peu de
sa tare originelle.

»Mais, en l’état actuel des choses, il y a une anomalie cruelle:
puisqu’on déclare la femme inférieure à l’homme et que tout le code
social consacre cette infériorité, fait-on une différence dans les
pénalités appliquées à l’homme et à la femme? Dit-on: la femme aura
trois mois de prison là où l’homme en aura six? Non. On les fait égaux
dans toutes les responsabilités pénales, civiles, financières.

«Or, pour en revenir à votre question et à mon cas, j’ai été choqué de
cette situation et j’ai trouvé intéressant d’en porter le problème au
théâtre. Mais les droits de la femme à l’atelier sont du ressort des
discussions politiques. _Madame la Doctoresse_ et _Madame l’Avocat_ ont
été déflorées par le vaudeville, et j’ai trouvé que les infériorités de
la femme se dramatisent surtout dans son rôle d’épouse et de mère. De
là, mes deux comédies: _Les Tenailles_ et _La Loi de l’Homme_.»

Voici donc expliquée--au moins provisoirement--la vocation dramatique
de M. Paul Hervieu.

Pour le cas particulier de _La Loi de l’Homme_, quelques explications
sont peut-être utiles. M. Hervieu a trouvé que l’inégalité des droits
sur les enfants est absolument choquante. Il estime, et avec raison,
semble-t-il, que l’enfant appartient aussi bien à la mère qu’au
père; et même qu’il appartient plus sûrement à la mère..., car, si
l’identité du père est parfois problématique, celle de la mère est
toujours indubitable... Au point de vue des intérêts pécuniaires, il
lui a paru stupéfiant de voir qu’une femme mineure ne peut s’engager
valablement dans aucune obligation financière, mais que la jeune fille
a le droit de se marier à partir de quinze ans et qu’à ce moment sa
simple signature est susceptible de consacrer l’aliénation de tous
ses biens présents ou futurs. On dira qu’il y a les précautions du
contrat de mariage? Mais qui est-ce qui conseille et écrit le contrat?
Deux notaires. C’est-à-dire deux indifférents, deux hommes, toujours
partiaux par conséquent et forcément partisans des stipulations qu’ils
ont vues leur réussir _personnellement_ ou qui, même, leur ont parfois
manqué dans leurs contrats personnels!

M. Hervieu s’est avisé, d’autre part, de ce qu’il pouvait y avoir de
particulièrement inique, dans certaines circonstances données, à ce
que le mari fût seul autorisé à se prononcer en dernier ressort sur le
mariage des enfants.

Et c’est de là que sortent les principaux épisodes de _La Loi de
l’Homme_.

Cette nouvelle œuvre du jeune dramaturge affirme encore le procédé des
_Tenailles_, d’une action rapide, sans monstre ni héros, avec les
revendications successives, par chacun des personnages, de ses droits
individuels. C’est ainsi qu’on verra, dans _La Loi de l’Homme_, une
femme réclamant ses droits d’épouse, un mari prétendant à la liberté
d’aimer à sa guise, une fillette refusant de renoncer à ses droits de
fiançailles, une mère revendiquant le droit maternel de se prononcer
sur le mariage de son enfant, l’époux trompé dictant sa loi à tous par
le droit de sa douleur et de sa conscience.

Comme me le disait l’auteur de _La Loi de l’Homme_, les répliques de
ses personnages pourraient se résumer ainsi:

«--Et moi?--Et moi?--Et moi?--Et moi?»

Cette façon d’envisager les caractères humains ne sera guère contestée
sans doute que par ceux qui passent leur vie à se sacrifier pour les
autres...

On prétendait, à la répétition générale, que certaines inexactitudes
juridiques s’étaient glissées dans les propos du commissaire de police,
au premier acte.

M. Hervieu, à qui j’avais communiqué ces réflexions, m’a dit qu’il
priait ses contradicteurs de vouloir bien se renseigner à nouveau et
plus complètement auprès des personnes ayant qualité pour trancher le
débat.

J’ai fait ces démarches moi-même, et me suis rendu compte que M.
Hervieu avait très strictement résumé le fonctionnement de la justice
sur ce point.

Une erreur assez répandue, en effet, est de croire qu’en cas d’adultère
une femme peut, aussi bien qu’un mari, requérir l’assistance du
commissaire de police. Or, le commissaire de police n’intervient en
cette matière que lorsqu’il y a délit, et l’adultère du mari n’est
délictueux que lorsqu’il est consommé au domicile conjugal. Ce n’est
pas le cas du personnage de la pièce de M. Hervieu qui donne ses
rendez-vous dans une chambre d’ami.

Voici même, pour l’édification des intéressés, quelques chinoiseries de
la loi sur le point de préciser ce qu’est le domicile conjugal: la Cour
de cassation a décidé, en effet, qu’il n’y a pas délit si le mari a
installé sa concubine dans un logement tenu secret et loué sous un faux
nom; qu’on ne peut considérer comme maison conjugale les résidences
momentanées du mari dans les villes où il va pour ses affaires; mais
qu’il y a délit dans le fait du mari qui installe une concubine dans un
appartement contigu à celui qu’il habite avec sa femme, alors qu’une
porte de communication a été ouverte entre les deux appartements!

Muni de ces théories et de ces documents, le lecteur peut aller voir se
dérouler les trois beaux actes de _La Loi de l’Homme_. Il comprendra ce
qu’a voulu l’énergique auteur, et, que l’œuvre lui plaise ou non, il ne
pourra s’empêcher de se replier longuement sur sa propre conscience, en
rentrant chez lui.

On n’a pas tous les jours cette occasion-là.




ALFRED BRUNEAU


  19 février 1897.

Sans préjuger de la future destinée de _Messidor_, la soirée
d’aujourd’hui marquera une date importante dans l’histoire du drame
lyrique en France.

C’est là, du moins, l’avis sincère des maîtres musiciens que j’ai
consultés, l’autre soir, à la répétition générale de l’œuvre nouvelle.

Cette entrée hardie du jeune musicien à l’Académie nationale de musique
rend nécessaires quelques détails sur son passé et sur l’histoire de sa
vocation artistique.

Bruneau est né à Paris en mars 1857. Il va donc avoir tout à l’heure
quarante ans. Au contraire de ce qui se passe ordinairement dans les
familles, Bruneau n’a pas vu sa carrière entravée par ses parents;
ceux-ci l’ont même toujours encouragé dans la voie où, de lui-même, il
était entré. Et peut-être trouvera-t-on là un argument de plus contre
cette théorie arbitraire que c’est de la lutte, des obstacles et même
des misères de la vie que sortent les tempéraments artistiques les plus
originaux et les plus puissants...

Le père de Bruneau jouait du violon, en amateur, et sa mère du piano.
Quand il fut en âge d’apprendre à jouer d’un instrument, il se décida
pour le violoncelle, afin de compléter un trio de musique de chambre
familiale. Il entra au Conservatoire où il décrocha son premier prix
de violoncelle en 1874. Détail touchant: lorsque le jeune homme se
présenta au concours pour faire partie de l’orchestre des Italiens,
son père, qui s’était remis plus sérieusement au violon depuis quelque
temps et qui ne voulait pas le quitter, concourut en même temps que lui
et fut reçu le même jour!

Bruneau, dans sa jeunesse, fut donc nourri de la vieille musique
italienne; il joua aux Italiens à la première d’_Aïda_, puis _Lucrèce
Borgia_, _Lucie_, _Rigoletto_, _La Traviata_, et tout l’ancien
répertoire. Mais il fit aussi partie des orchestres de Pasdeloup et de
Colonne. Il a par conséquent assisté aux premières luttes wagnériennes,
vers 1875-1876. Il se rappelle encore la fameuse journée du _Crépuscule
des Dieux_!

Il était entré dans les classes de composition du Conservatoire, et
l’on sait qu’il est un des meilleurs élèves de Massenet à qui, en
somme, malgré un tempérament différent de son maître, il doit tout ce
qu’il sait. Il concourut donc en 1881 pour le prix de Rome; le sujet de
sa cantate était _Sainte Geneviève de Paris_. Bruneau avait voulu faire
là une sorte de petit drame lyrique, selon la formule wagnérienne. Le
jury fut un peu stupéfait de la hardiesse de cette jeune œuvre, et
Gounod, tout en faisant à Bruneau de grands compliments et tout en
reconnaissant qu’il fallait le classer premier, obtint du jury qu’il
n’y eût pas de premier grand prix et qu’on décernât seulement cette
année un second grand prix de Rome.

«Il faut le laisser s’assagir, disait Gounod. On lui a trop laissé la
bride sur le cou... Dans un an, cette belle ardeur sera calmée...»

Mais le résultat de cette rigueur fut tout autre que celui qu’on
avait prévu. Si Bruneau était allé à Rome, peut-être qu’en effet--car
à vingt-quatre ans on est encore malléable,--en suivant les cours,
en subissant fatalement l’influence des maîtres, il eût pu changer
de formule. A partir de ce moment, il cessa de concourir, se mit à
composer librement et à vivre de ses propres idées.

Détail à retenir: Perrin, qui faisait partie du jury, s’était montré
très favorable à Bruneau. Il avait fait valoir que la cantate du
candidat donnait de grandes espérances pour le théâtre. Et il lui dit:

«Puisque Gounod a voulu que vous restiez à Paris, je vous donne vos
entrées à la Comédie-Française.»

(On n’accordait généralement cette faveur qu’aux premiers grands prix.)

Voilà donc Bruneau jeté dans la révolte!

Il donne successivement l’_Ouverture héroïque_ au concert Pasdeloup,
_Léda_ (sur un poème d’Henri Lavedan) au concert Godard, _Penthésilée_
chez Colonne, et enfin aborde le théâtre avec _Kérim_, drame lyrique
en trois actes, paroles de P. Milliet et de Lavedan, qui fut joué
au Théâtre lyrique le 9 juin 1887. C’était une de ces tentatives
mort-nées du Théâtre lyrique, comme il y en a eu tant! On y jouait en
plein été les œuvres les plus diverses, depuis _Le Voyage en Chine_
jusqu’à _Lucie de Lammermoor_. Bruneau fut joué dans les vieux décors
du _Voyage en Chine_, deux jours avant la faillite, et il lui avait
fallu aller chercher chez eux chaque musicien et chaque artiste qui
refusaient de se rendre au théâtre, où on ne les payait pas!

Son véritable début au théâtre doit donc être reporté au 18 juin 1891
(encore l’été, pourtant!), où fut donné, avec le succès qu’on se
rappelle, _Le Rêve_ à l’Opéra-Comique, sur un livret de M. Émile Zola
avec qui il avait été mis en rapport par un ami commun, l’architecte
connu Frantz Jourdain, qui est en même temps un lettré subtil et un
dilettante de haut goût. Depuis ce jour, la collaboration Zola-Bruneau
a continué. Elle a fourni un autre drame lyrique à l’Opéra-Comique:
_L’Attaque du moulin_, le 23 novembre 1893, qui eut un très grand
retentissement en France et à l’étranger.

Il faut généralement de deux à trois ans à Bruneau pour écrire la
musique et l’orchestration d’un drame. Sa méthode de travail ressemble
un peu à celle de Zola, pour sa rigueur et sa logique. Il bâtit
d’abord dans sa tête toutes les parties de l’œuvre qu’il écrira, les
mouvements, les thèmes, les idées, les scènes principales et même
les mélodies; c’est un travail de réflexion qui demande un assez long
temps. Et quand ce travail est fait, il se met aussitôt à l’ouvrage et
il l’écrit sans tâtonnement. Jamais il ne laisse une scène inachevée
pour passer à une autre plus tentante; rien ne peut le distraire de la
marche qu’il s’est tracée.

Bruneau est chevalier de la Légion d’honneur depuis 1895.

Voilà donc quelle a été jusqu’à aujourd’hui la carrière du novateur
qu’on va jouer ce soir à l’Opéra. D’autres diront ce qu’ils pensent
de son œuvre nouvelle, et à quelle hauteur de l’échelle artistique il
faut classer l’auteur de _Messidor_. Mais ce qu’on peut dire à présent,
c’est qu’Alfred Bruneau est un des plus consciencieux artistes de ce
temps. Et tous ses camarades de l’École, et tous ses maîtres, et tous
ses émules, et tous ses amis m’approuveront si je souligne ici sa
réputation de haute probité artistique et la grande honnêteté de son
esprit critique.




SARAH BERNHARDT EN GUENILLES.

LES MAUVAIS BERGERS[3]

  [3] Un volume chez Fasquelle.


  11 décembre 1897.

Le début de M. Octave Mirbeau au théâtre s’annonce comme un gros
événement artistique. La première des _Mauvais Bergers_ ne doit avoir
lieu que dans une semaine, et déjà M. Ullmann, l’actif administrateur
de la Renaissance, est assailli de demandes de places.

Rien ou presque rien n’a transpiré jusqu’ici de la pièce de M. Mirbeau.
On sait seulement qu’il s’agit d’un drame humain très intense où se
mêle un drame social d’une très haute envolée. On sait aussi, et ce
ne sera pas la moindre curiosité de cette première sensationnelle,
que, pour la première fois de sa vie, Mme Sarah Bernhardt incarnera
une femme du peuple, _une véritable ouvrière_, Madeleine Thieux,
pauvre fille anémique au cœur brûlant de charité et de mysticisme d’où
sortira le mot prophétique qui apaisera et consolera les pauvres et les
malheureux.

Mais on entend déjà dire: Un drame social est-il donc possible au
théâtre? L’échec mérité de récentes tentatives de cet ordre n’a-t-il
pas découragé les auteurs de thèses sociales?... C’est que les
_Mauvais Bergers_ ne sont pas une thèse; c’est qu’ils sont justement
le contraire d’une thèse... Mais laissons parler là-dessus Mme Sarah
Bernhardt elle-même:


  «Vous me voyez ravie, me disait-elle l’autre soir, d’avoir eu
  la bonne inspiration de recevoir la pièce d’Octave Mirbeau!
  Tout s’annonce bien, la pièce et la curiosité publique.
  Le vibrant auteur du _Calvaire_ et de _l’Abbé Jules_ doit
  naturellement bénéficier de la curiosité qu’éveille son nom
  au bas d’une œuvre importante. Ses amis le poussaient depuis
  longtemps à exploiter artistiquement, dans une œuvre théâtrale,
  outre ses dons puissants de satire, ses étonnantes qualités de
  «dialoguiste» qu’il répand chaque semaine, depuis des années,
  dans la presse quotidienne.

  »C’est Guitry qui, un jour, est venu me parler d’une très belle
  chose que Mirbeau venait de finir. Je lui dis que je voulais
  l’entendre.

  »--Quand?

  »--Demain!

  »Mirbeau arrive, lit, j’accepte.

  »--Quand jouez-vous? interroge-t-il.

  »--Tout de suite! On répétera dès demain...

  »Et en effet on commença aussitôt les répétitions. Le succès
  de la lecture avait été considérable; elle m’avait souvent
  arraché des larmes. Quant aux artistes, ils étaient là, le
  cou tendu vers Mirbeau qui lisait lui-même, leurs yeux grands
  ouverts, entièrement pris par l’émotion et la violence de
  l’action. Mais au fur et à mesure des répétitions, ce fut
  bien autre chose! Je ne veux pas déflorer la pièce par des
  indiscrétions prématurées, mais retenez bien ceci: Mirbeau
  sera un auteur dramatique de _premier ordre_. Il a fait là,
  du premier coup, quelque chose d’admirable. Et je ne suis pas
  encore revenue de mon étonnement. Car non seulement l’œuvre est
  belle, non seulement la pensée est d’une envolée superbe, mais
  les péripéties sont poignantes, habilement et naturellement
  amenées, et le dialogue se trouve d’une variété inouïe, tour à
  tour ému, violent, humoristique, réel, outrancier, éloquent,
  comique!

  »Ah! C’est du théâtre, cela, et du vrai! Et puis, il dit des
  choses si sincères, si justes! On pouvait s’imaginer, n’est-ce
  pas, que, venant de ce passionné de Mirbeau, ce serait une
  œuvre de violence pure et de haine? Pas du tout. C’est une
  œuvre de grande pitié, poignante et douloureuse.

  --Vous ne craignez donc pas la censure?

  --Non, car il lui faudrait tout couper. Et la pièce est
  inattaquable puisqu’elle ne conclut à rien qu’à l’inutilité des
  efforts... Ce n’est pas une œuvre _technique_, il ne s’y trouve
  ni l’indication de l’industrie, ni celle de l’époque exacte,
  l’œuvre n’est même pas située, on ne sait où l’action se passe.

  »C’est tout simplement la répercussion dans les âmes d’un
  événement tombé tout à coup dans un centre ouvrier. Le
  patron n’est pas un monstre, comme dans les thèses sociales;
  c’est même une belle figure d’honnête homme, autoritaire,
  travailleur, mais troublé... Les ouvriers ne sont pas
  des héros, ni des victimes: c’est la foule, indécise et
  capricieuse, se laissant conduire, avec des revirements et des
  incohérences d’enfant. Et c’est par là que l’œuvre est belle et
  grande; c’est ce point de vue à la fois impartial et généreux
  qui en fera le succès auprès du public; sans compter, comme
  je vous l’ai dit, le rare mérite de la forme, les efforts de
  l’interprétation et les recherches de la mise en scène.

  --Et vous jouez une ouvrière?

  --Oui, pour la première fois de ma vie! J’avais déjà bien
  joué dans _Jean-Marie_ et _François le Champi_ deux rôles de
  paysanne, mais c’était encore du costume, bonnet à ailes, etc.!
  Cette fois, plus de brocart, plus de soie, ni de fleurs, ni de
  dorure, ni de lis, ni même de maquillage! Une robe de cotonnade
  noire, un tablier, achetés à des gens qui les ont portés! Plus
  de frisures ni de bandeaux! mes cheveux relevés à la Chinoise
  et pris dans un gros filet, le front découvert, et toutes les
  femmes ainsi, excepté, naturellement, Geneviève, la fille de
  l’industriel millionnaire. Aussi les répétitions sont-elles
  très amusantes. Après avoir un peu résisté et même pleuré, les
  femmes ont compris, et à présent c’est de l’émulation! Chaque
  jour on apporte quelque nippe nouvelle achetée sur le carreau
  du Temple. On fait tout désinfecter, cela va de soi, chaque
  objet est passé aux étuves.

  »On a eu assez de mal à trouver les deux cents costumes (car
  au quatrième acte on sera _deux cents_ en scène, et pour la
  scène de la Renaissance ce ne sera pas une petite affaire!)
  Il a fallu acheter des ballots de costumes neufs à la Belle
  Jardinière, et les envoyer dans des villes ouvrières du Nord où
  ils ont été échangés contre des vieux, avec quel plaisir, vous
  le pensez bien!

  --Et finalement, vous croyez au succès?

  --A un très grand succès, je l’espère. Je l’ai dit un jour
  à Mirbeau: Il n’y a que deux théâtres à Paris qui pouvaient
  jouer les _Mauvais Bergers_, la Comédie-Française et la
  Renaissance. Je n’ai pas voulu laisser cette aubaine à la
  Comédie-Française.»




LA SENSIBILITÉ DES COMÉDIENS


  1er mai 1897.

M. Binet, qui est directeur du Laboratoire psychologique de la
Sorbonne, et qui a la réputation d’un savant, vient de s’attaquer à
une enquête qui n’ajoutera rien à sa gloire. Il a repris le _Paradoxe
sur le Comédien_ de Diderot, et a conclu qu’il ne reposait sur aucune
observation sérieuse. Puis il s’est proposé de confesser quelques
notoires artistes contemporains et d’apporter, en regard de la thèse si
admirablement développée par Diderot, leurs affirmations hasardeuses.

C’est le résultat de ces confidences un peu vagues et contradictoires
que M. Binet publie aujourd’hui dans la _Revue des revues_. Disons
tout de suite, et pour ne pas avoir à discuter par le détail son
enquête, ce qui ne serait que de la polémique vaine, que le savant
directeur du Laboratoire psychologique de la Sorbonne, dans ce travail
comme dans celui qu’il a déjà publié sur la psychologie des auteurs
dramatiques, commet l’erreur fondamentale de _croire_ sur parole
ses interlocuteurs. Un psychologue penserait peut-être qu’autant il
est intéressant--à des points de vue multiples--de faire parler sur
certains sujets des écrivains ou des acteurs, pour savoir ce qu’ils
veulent avoir l’air de penser, ou même ce qu’ils pensent réellement,
autant il est dangereux, pour un «savant», de s’en rapporter à leur
sincérité ou même à leur capacité d’analyse, lorsqu’il s’agit de
généraliser leurs dires et d’en tirer des conclusions scientifiques.

J’affirme, pour ma part, et _a priori_, m’être instruit cent fois plus
aux développements psychologiques sortis du grand cerveau de Diderot
sur la sensibilité des comédiens qu’aux balbutiements des comédiens
eux-mêmes sur leur propre émotivité. Je connais d’ailleurs des acteurs,
et non des moindres, qui partagent cette manière de voir. Mais, ces
réserves faites quant au résultat _scientifique_ de l’_enquête_ de M.
Binet, il n’en reste pas moins curieux, à un point de vue beaucoup plus
fragmentaire, d’écouter parler Mme Bartet, MM. Got, Mounet-Sully, Paul
Mounet, Le Bargy, Worms, Coquelin, Truffier, de Féraudy, et M. Binet
lui-même, sur la question.

Rappelons la thèse,--dit M. Binet:

Diderot soutient qu’un grand acteur ne doit pas être sensible; il ne
doit pas, en d’autres termes, éprouver les émotions qu’il exprime:
«C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres; c’est le
manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes.»

Or, il paraît que les neuf comédiens interrogés par M. Binet ont été
unanimes à répondre que la thèse de Diderot est insoutenable, et que
l’acteur en scène éprouve toujours, au moins à quelque degré, les
émotions du personnage. On lui a dit, pourtant, que d’autres comédiens
sont d’un avis contraire; il paraîtrait que Coquelin aîné fait
profession de ne rien sentir... Ainsi présentée, l’affirmation est tout
au moins contestable, Coquelin ne souscrirait certainement pas à cette
formule.

Mme Bartet a répondu:

«Oui, certes, j’éprouve les émotions des personnages que je
représente, mais par _sympathie_ et non pour mon propre compte. Je ne
suis, à vrai dire, que la première émue parmi les spectateurs, mais mon
émotion est du même ordre que la leur, elle la précède seulement... La
quantité d’émotion mise dans un rôle varie selon les jours, cela tient
beaucoup à mon état moral ou physique. Rien n’est plus intolérable que
de ne rien ressentir, cela m’est arrivé très rarement pourtant; mais
chaque fois j’en ai souffert comme d’une chose humiliante, diminuante,
comme d’une dégradation personnelle.»

Mme Bartet se sent incapable d’exprimer et de rendre toutes sortes
d’émotions:

«Il y a, écrit-elle, des catégories d’émotions que j’éprouve plus
facilement que d’autres, par exemple celles qui sont conformes à mon
tempérament et à mon caractère intime.»

Elle dit encore:

«Je partage les idées et le caractère des personnages que je
représente. D’ailleurs, je ne me borne pas à comprendre les actes et
les sentiments de ces personnages, mais mon imagination leur en suppose
d’autres, en dehors de l’action dans laquelle s’est enfermé l’auteur.
Je les vois alors tout naturellement agir, penser et se mouvoir,
conformément à la logique de leur caractère. Tout cela reste un peu
confus d’abord; mais, dès que je possède mon rôle, dès que je suis
devenue maîtresse de toutes les difficultés de métier qu’il comporte,
j’ajoute mille petits détails, insignifiants en apparence, et peut-être
inappréciables pour le public, qui viennent relier entre eux tous les
traits du caractère de mon personnage et lui donnent de l’homogénéité
et de la souplesse.»

M. Mounet-Sully est d’avis que l’émotion est éprouvée et vécue comme si
elle était réelle.

«J’ai connu, dit-il, les fureurs du parricide, j’ai eu parfois en scène
l’hallucination du poignard enfoncé dans la plaie. On arrive à cet
état une fois sur cent; le mérite est d’y tendre, mais on se rend bien
compte, souvent, qu’on est loin du but. L’odieux applaudissement du
public à la fin d’une tirade, la figure d’un partenaire qui n’exprime
pas l’émotion qu’il devrait exprimer, qui, au contraire, rit sous
cape ou fait des signes au public, une foule d’autres incidents vous
arrachent à votre rêve.» M. Mounet-Sully dit que l’on voudrait tuer le
comédien qui par son visage vous enlève à l’illusion. Il est arrivé
quelquefois à oublier qu’il jouait devant le public. Il n’a jamais
regardé le public (du reste, il a mauvaise vue), et il ne cache pas son
mépris pour les acteurs qui ont cette mauvaise habitude.

M. Paul Mounet dit qu’on ne possède bien un rôle que lorsqu’on possède
ses actions réflexes, ce qui veut dire que non seulement on prononce de
la manière voulue les paroles du texte, mais encore que les moindres
actes, les mouvements inconscients, la manière de marcher, de tenir
la tête, etc., sont dans le caractère du personnage. Il y a là toute
une adaptation inconsciente, qui se fait progressivement sans qu’on y
songe; on fait d’autres mouvements de bras sous la toge, dans un habit
Louis XV, et dans le costume moderne.

Semblablement, M. Got, qui a poussé si loin l’art de rendre
plastiquement les caractères de ses rôles, nous dit que le plus grand
plaisir du comédien est le plaisir de la métamorphose. Ce qui lui plaît
dans son art, ce n’est pas de faire tous les soirs la même grimace,
c’est de devenir autre, de vivre pendant quelque temps en notaire, en
curé de campagne, en avocat, avec d’autres idées que celles qui lui
sont familières.

M. Truffier dit aussi: «Notre métier serait inférieur et grossier s’il
ne contenait pas en lui le don de métamorphoses.» S’oublier soi-même,
oublier ses habitudes, son nom, sa personnalité, voilà ce qu’il aime au
théâtre.

M. Worms a observé que, lorsqu’il joue des scènes de passion ou de
tendresse, à un certain moment les yeux de sa camarade se mouillent
toujours. «Certains acteurs, ajoute-t-il, soutiennent qu’on doit jouer
sans rien sentir; mais j’ai remarqué que les partisans de cette thèse
sont en général de nature très sèche, incapables de sentir pour leur
propre compte.»

M. Binet rapporte que Mme Sarah Bernhardt a le talent de se maîtriser
complètement; elle pleure à volonté, c’est devenu une fonction
naturelle. Je doute que la grande tragédienne accepte, elle aussi, une
telle formule.

M. Le Bargy pense qu’il en est des émotions du théâtre à peu près comme
de celles de la vie réelle: quand on est ému sincèrement, pour son
propre compte, on n’en reste pas moins son critique et son juge, et il
faut des circonstances bien exceptionnelles, des passions bien fortes
et bien absorbantes pour qu’on perde le sens critique.

Ce n’est là qu’une analyse très incomplète de l’Enquête de M. Binet.
Mais l’important, c’est la conclusion qu’il en tire: «L’émotion
artistique de l’acteur existe, dit-il, ce n’est pas une invention;
elle manque chez les uns, tandis qu’elle arrive chez les autres au
paroxysme. Or, l’émotion n’est-elle pas un élément essentiel de la
sincérité?»

Cette conclusion paraîtra un peu bien hâtive et téméraire à ceux qui se
seront donné l’agrément de lire son Enquête et de relire les admirables
pages de Diderot. On s’apercevra peut-être que les artistes consultés
ont confondu les termes... N’ont-ils pas pris pour l’émotion artistique
et la sensibilité morale, que Diderot dénie aux comédiens, le simple
ébranlement nerveux qu’ils s’infligent facticement pour donner
l’illusion de l’émotion morale qu’ils doivent communiquer au spectateur?

Quant à M. Binet, directeur du Laboratoire de psychologie à la
Sorbonne, ne s’est-il pas un peu aventuré en s’en rapportant pour
conclure en un sujet aussi délicat--la sincérité de l’émotion des
comédiens!--aux acteurs eux-mêmes, c’est-à-dire à des gens deux fois
comédiens, par conséquent deux fois inconscients, quand il doit savoir
quel mal nous avons tous à analyser la qualité de nos larmes même
devant la mort de ceux qui nous sont chers?




LA DUSE


  24 mai 1897.

Je viens de passer deux heures avec celle qu’un impresario maladroit a
quelquefois appelée, sur ses affiches, «la rivale de Sarah Bernhardt».
La Duse n’a pas du tout les allures d’une «rivale». Rien ne ressemble
moins à de la combativité que cette angoisse qu’elle montre de ses
débuts à Paris; sa simplicité et son orgueilleuse modestie doivent, au
contraire, à la fois souffrir des éloges ampoulés dont on l’encense et
de cette position de combat qu’on lui fait prendre malgré elle.

Elle est si simple dans ses manières et dans sa tenue! Rien dans
ses toilettes et dans ses façons ne révélerait la comédienne. Vêtue
d’étoffes sombres et légères, elle aurait plutôt l’air d’une
bourgeoise de goût, si les cheveux noirs, à peine ondulés, relevés sur
le front, un peu en désordre, ne faisaient penser en même temps, à
«l’intellectuelle» moderne. Aucun bijou sur ses mains fines. Elle n’est
pas belle. Si on peut le dire sans banalité, elle est mieux que belle.
Au premier regard, sa physionomie paraît faite seulement de douceur
et de sensibilité. En regardant mieux, la proéminence des maxillaires
y ajoute de la volonté, la vivacité de l’œil brun, ombré d’épais
sourcils noirs, la mobilité inouïe des traits compliquent l’expression
d’inquiétude et d’imprévu.

La distance entre le nez et la bouche est assez grande, et c’est
surtout là que se découvre la caractéristique de cette figure complexe:
au repos la bouche est douloureuse; deux esquisses de rides descendent
du nez pour rejoindre la commissure des lèvres et en accentuent le
caractère dramatique. Vient-elle à sourire, ces plis disparaissent, et
les dents blanches transforment en gaîté juvénile, presque enfantine,
l’expression du visage qui rayonne aussitôt du charme ardent de la joie
de vivre.

Nous étions partis tous deux du _Figaro_, où elle avait assisté à notre
concert de cinq heures. Et pendant que le coupé nous entraînait vers
son hôtel, elle me faisait part de son horreur de ce qu’on appelle «la
représentation».

«Pourquoi, disait-elle, pourquoi les comédiens et les comédiennes
forment-ils une classe à part? Pourquoi les reconnaîtrait-on quand ils
passent? Pourquoi mèneraient-ils une vie différente des autres gens?
Pourquoi seraient-ils plus bêtes ou plus grossiers que les autres
catégories d’artistes? Pourquoi leur échapperait-il quelque chose de la
vie générale?»

Elle saute avec agilité d’un sujet à un autre. Elle se plaint à présent
de l’état d’infériorité de la femme en général. Elle espère que tout
cela changera rapidement:

«En Italie, où la femme, jusqu’à ces dernières années, est restée
presque sans culture, on observe déjà un mouvement de progrès.
Les jeunes filles, qui se contentaient jusqu’à présent d’être des
sentimentales, commencent à être honteuses du vide de leur éducation
intellectuelle. Et en France, voyez combien de femmes supérieures,
renseignées, au courant de tout, avec des idées personnelles sur les
choses!»

Nous passions devant la Madeleine. Un grand rayon de soleil, venu du
couchant, frappait obliquement le parvis de l’église.

«Tenez, me dit soudain la Duse, en me montrant d’un geste vivace cette
illumination, est-ce beau, cela? C’est de la joie, c’est de la vie! Je
suis aussi heureuse de voir cela et d’en jouir que de n’importe quel
triomphe... Et dire, continua-t-elle en soupirant gentiment, que tout
de même c’est fini pour moi ces heures de jouissance tranquille, dans
ce grand et admirable Paris! Autrefois, j’y venais en dilettante, pour
voir... A présent... brrr... il me fait peur...»

Nous arrivons chez elle.

«Il fait froid, ici. Vite, du feu! C’est vrai, on gèle!»

Une forte odeur de goudron emplit l’appartement. L’artiste va vers un
guéridon où se trouve une goudronnière qu’elle moud comme une boîte à
musique, en plaçant au-dessus sa bouche ouverte; elle a mal à la gorge
et, diable! il faut se soigner.

Un grand feu de bois flambe bientôt dans les cheminées des deux
chambres. Elle a l’air de ne pouvoir tenir en place. Nous allons de
l’une à l’autre pièce, en échangeant, sans ordre, des propos brefs.

Sur le rideau de son lit, un papier est épinglé, où est écrit:


  Mme Duse a besoin d’un repos absolu. Il lui est défendu de
  recevoir des visites.

  Dr POZZI.
  23 mai 1897.


Je me fais la réflexion que c’est plutôt à la porte de l’appartement
qu’il eût fallu accrocher cet avis: Quand on est là il est trop tard.

«De quoi parlerons-nous?»

Je sens bien que nous nous connaissons depuis trop peu de minutes pour
qu’elle s’ouvre à moi des secrets de son âme! Je voudrais pourtant ne
pas la quitter sans avoir un peu sondé le mystère de son admirable
front découvert, et tiré de sa bouche énigmatique et triste quelques
confidences sincères... Sa nature loyale et spontanée s’y prêterait
sans doute. Mais la fièvre où elle vit, depuis son arrivée, l’angoisse
qui l’étreint à l’approche du grave événement de ses débuts à Paris, et
surtout la légitime méfiance qu’elle a de mes oreilles ouvertes et de
ma mémoire fidèle, s’opposent évidemment à l’expansion que j’attends.

«De quoi parlerons-nous?» dit-elle encore.

Sur une table pêle-mêle, les tragédies d’Eschyle, de Sophocle; les
sonnets de Pétrarque, _la Vita nuova_, les _Héros_, de Carlyle.
Carlyle qui a fait l’éloge du Silence! Elle adore Maeterlinck, et
n’est-ce pas Maeterlinck qui a dit: «Il ne faut pas croire que la
parole serve jamais aux communications véritables entre les êtres.»
Elle sait par cœur des phrases entières du jeune poète de Gand: «Si
nous avons vraiment _quelque chose à nous dire_, nous sommes _obligés_
de nous taire.»

Bien. Mais l’interview ne peut, hélas! se contenter de télépathie...

La Duse fait apporter du thé. Elle s’assied enfin, moi en face d’elle.

«Racontez-moi tout de même, dis-je alors, pourquoi vous avez attendu si
longtemps avant de venir à Paris?

--Oui, n’est-ce pas, on se demande pourquoi j’ai fait le tour du monde,
comme la femme à barbe, sans m’arrêter à Paris. C’est que j’avais peur,
j’avais si peur! Dumas fils, qui me traitait comme une jeune sœur, m’en
avait longtemps dissuadée: «Apprenez le français, me disait-il, et
venez hardiment!» Mais j’avais alors de grandes idées sur la patrie,
sur l’orgueil national, et je me refusais à changer de langue!

--Et alors?»

Elle s’anime un peu:

«Alors, il a fallu que j’y fusse en quelque sorte encouragée par Mme
Sarah Bernhardt, il a fallu qu’elle me prêtât l’asile de son propre
théâtre, et en même temps son répertoire, pour m’y décider. Et je puis
bien le dire, c’est cette sorte d’appui moral de la grande artiste
française qui aujourd’hui me soutient... Pourtant, à des moments,
la peur me reprend. Quand j’étais encore là-bas, en Italie et que
l’échéance était encore lointaine, cela me paraissait agréable et
charmant comme tout!... J’arrivais de ma campagne à Rome, je venais de
traverser des fleurs, je voyais tout sous des couleurs de soleil! On me
télégraphie: «Signez-vous? C’est prêt!» Le comte Primoli, d’Annunzio
étaient alors près de moi. Ils m’engagent fortement à accepter, me
poussent, me poussent.

«Allons, soit!»... Et à présent, je le répète toujours, c’est trop
près, j’ai peur!... Je me demande: «Ai-je bien fait?» Je me dis, pour
me rassurer, que j’ai eu le bonheur partout, en Europe, en Amérique,
d’être admirablement accueillie et fêtée--je dirais triomphalement
si ce mot de triomphe ne me paraissait bête--et que des êtres si
différents de ceux de notre race, sans comprendre les mots que je
disais, ont pu s’intéresser aux drames que j’interprète... Alors, en
France, dans un pays de race latine, qui parle une langue ayant tant de
rapport avec la mienne, d’un goût si sûr, d’une sensibilité artistique
si grande, pourquoi le public me serait-il plus inaccessible? Oui, oui,
je me dis tout cela, et je reprends confiance... Je serais si heureuse
de plaire à ce public parisien et de réussir à l’émouvoir! C’est vrai
qu’aucun de mes succès passés ne me serait plus doux que celui-là.

--Vous connaissiez donc Mme Sarah Bernhardt?»

Je sens alors que le Silence est vaincu.

«Oh! oui, répond mon interlocutrice. Combien de fois je me suis
rencontrée avec elle, dans nos tournées transatlantiques surtout! Je
lui ai souvent parlé, mais jamais il ne s’était trouvé un ami sûr
nous connaissant assez l’une et l’autre pour créer entre nous un lien
sérieux qui eût été de l’amitié. Moi, j’ai pour elle une très grande
admiration, je n’ai pas besoin de vous le dire! Je trouve que c’est
une artiste de génie qui a le sens inné, le don de la beauté tragique;
j’admire, aussi, sa haute intelligence, et je suis sûre de son esprit
large et droit, et de son cœur d’artiste. Et j’estime davantage
encore, si possible, son énergie extraordinaire, sa _personnalité
d’âme_.

--Quand l’avez-vous vue pour la première fois?

--Oh! c’est déjà loin. Je crois que c’est à son premier voyage en
Europe, il y a quatorze ans. J’étais à Turin, engagée avec mon mari à
ce vieux théâtre où tout dormait dans la poussière et la tradition. Le
directeur n’en faisait qu’à sa guise, réglait tout, empêchait toute
innovation, étouffait toute initiative de la part des artistes. Les
femmes, surtout, il les méprisait comme des êtres inférieurs, et vous
concevez que c’est de cela que je souffrais le plus. Or, voici qu’un
jour on annonce la prochaine venue de Sarah Bernhardt! Elle arrivait
avec sa grande auréole, sa réputation déjà universelle. Comme par
magie, voilà le théâtre mort qui se met en mouvement, qui se déblaye,
qui reluit. J’avais la sensation de voir s’évanouir une à une, à son
approche, les vieilles ombres fanées de la tradition et de l’esclavage
artistique!

»C’était comme une délivrance! La voilà qui arrive. Elle joue, elle
triomphe, elle s’impose, et elle s’en va... Comme un grand navire
laisse derrière lui--comment dites-vous? un remous?--oui, un
remous--pendant longtemps l’atmosphère du vieux théâtre resta celle
qu’elle y avait apportée. On ne parlait que d’elle dans la ville, dans
les salons, au théâtre. Une femme avait fait cela! Et, par contre-coup,
je me sentais libérée, je sentais que j’avais le droit de faire ce qui
me plaisait, c’est-à-dire autre chose que ce qu’on m’imposait. Et, en
effet, à partir de ce moment, on me laissa libre. Elle avait joué la
_Dame aux camélias_, si admirablement! et j’étais allée chaque soir
l’entendre et pleurer...

»A présent, je l’attends, elle va revenir vendredi. J’ai hâte de la
voir. Il me semble que j’ai des tas, des tas de choses à lui dire!»

La conversation ne s’arrêtera plus désormais. La glace a fondu. Le
sang paraît courir vite sous la peau fine et chaude de l’artiste. Ses
longs doigts mystiques relèvent à chaque instant les boucles ondulées
de sa chevelure. Elle prononce certains mots avec passion, en appuyant:
«Bonté», «âme», «vie».

Je l’interroge à présent sur tous les artistes français qu’elle connaît
ou qu’elle a vus jouer, sur ses goûts littéraires, sur la vérité au
théâtre, sur Ibsen, que sais-je encore? Et elle répond par petites
phrases courtes. Elle parle très bien le français, mais quelquefois
le mot nuancé qu’elle cherche ne vient pas, ce qui coupe le fil de sa
pensée.

... Elle ne saurait pas jouer la tragédie de Corneille ou de Racine.
Elle ne peut dire des vers que dans des situations excessivement
dramatiques. Elle comprend très bien, par exemple, la mort lyrique
d’Adrienne Lecouvreur. Elle se figure qu’elle mourra ainsi elle-même,
en déclamant des vers.

... Elle a vu Réjane à Vienne dans _Ma Cousine_ et à Paris dans le
_Partage_. Elle l’a trouvée très belle. On lui a dit qu’elle avait des
points communs avec elle, mais elle n’en sait rien; quand elle est
spectatrice, au théâtre, elle n’est que cela, elle se sent incapable
de juger et de comparer, elle oublie qu’elle est elle-même artiste et
pleure comme tout le monde.

... Elle a vu Jeanne Granier jouer _Amants_. Elle estime beaucoup le
talent de Maurice Donnay et trouve que Granier a joué son rôle d’un
bout à l’autre dans une harmonie, dans une _ligne_ parfaites: c’était
la perfection même.

--Ainsi, une chose très difficile qu’a faite Granier, au cinquième
acte, quand les amants se revoient dans cette fête... Son ton léger, la
dose minutieusement exacte d’émotion qu’elle a mise dans son retour
vers le passé avec Georges Vétheuil, il me semble que je ne l’aurais
pas conservée! Je n’aurais pas pu! J’aurais dramatisé plus qu’il n’eût
fallu quand elle fait allusion à ses cheveux blanchissants, à l’âge
qui s’avance et qui assagit... Oh! c’est que j’ai tellement peur de
vieillir! Cette idée est ma plus grande souffrance et, malgré moi, je
l’eusse montrée!

... Elle n’a eu que des rapports très courtois avec la
Comédie-Française. Elle s’est trouvée à Vienne et à Londres,
différentes fois, avec les sociétaires; toujours ils se sont montrés
pour elle de la plus grande bienveillance. Mme Bartet est allée la voir
ces jours-ci.

«Quelle jolie voix elle a! Quelle charmante femme!»

Je lui demande quels sont les rôles qu’elle préfère jouer, ou plutôt
quels caractères de personnages elle préfère?

«Peut-on dire réellement qu’on _préfère_? L’artiste aime successivement
tous les personnages qu’il incarne. Il n’y a que comme cela qu’il peut
s’intéresser à son art et y intéresser les autres.

--Il doit y avoir pourtant des natures qui vous attirent, d’autres
qui vous repoussent? Vous m’avez déjà dit que vous ne vous sentiez pas
faite pour la tragédie. Par contre, incarneriez-vous avec plaisir des
êtres de _réalisme pur_?»

Elle réfléchit deux secondes, et répond:

«Le _vérisme_? Non. La vie m’apparaît aussi intense, aussi _vraie_
dans le rêve que dans la réalité. Et d’ailleurs, où est la vérité? Les
héros de Shakespeare ne sont-ils pas vivants? Et ceux d’Ibsen? C’est
vrai, j’ai un faible pour une réalité émue et comme enveloppée de
rêve... J’ai failli jouer _La Princesse Maleine_, de Maeterlinck; j’ai
une adoration folle pour ses dernières «marionnettes», _Aglavaine et
Sélizette_. Laquelle de ces deux délicieuses femmes eussé-je préféré
incarner? Je ne sais.

--Vous lisez donc beaucoup?

--Comment faire pour ne pas devenir bête? La vie de théâtre est la
moins intellectuelle de toutes. Une fois qu’on sait son rôle, le
cerveau ne travaille plus. Les nerfs seuls, la sensibilité, les
recherches d’émotion, voilà ce qui travaille et ce qui occupe. C’est
pourquoi, en général, il y a tant d’acteurs et d’actrices bêtes. Et qui
dit bêtes, dit souvent aussi immoral et grossier. Aussi je n’ai jamais,
jusqu’à présent, trouvé de véritable ami dans le milieu théâtral.
Et quel dommage! Ce serait si bien de mettre de côté les calculs
étroits, les petites compétitions, le cabotinage, en un mot, pour
devenir des gens comme les autres! Et c’est ce qui fait qu’aussitôt
mes représentations finies, vite, je me sauve, loin, bien loin, que je
change de vêtements, que je change même de femme de chambre!»

La Duse s’est peu à peu animée. Elle frappe à présent, avec violence,
de ses doigts secs, le bois du guéridon.

Mais, presque aussitôt, elle se met à rire d’elle-même, d’un rire frais
et jeune. On apporte une carte: c’est un importun qu’il faut recevoir.
Je me lève.

«N’est-ce pas, dit-elle, il faut surtout aimer la vie? La mer, la
verdure, le soleil,

    Et le reste est littérature!

«C’est un vers admirable que je me répète chaque fois qu’une tuile me
tombe sur la tête!»




NOTES BIOGRAPHIQUES SUR LA DUSE


  1er juillet 1897.

J’ai fait parler plus haut la célèbre comédienne italienne sur ses
goûts, ses impressions et les angoisses de ses débuts à Paris. Il n’est
pas inutile de donner, de plus, quelques courtes notes sur son état
civil et sa carrière artistique.

Elle est née entre Padoue et Venise--en chemin de fer. Sa naissance a
été enregistrée dans le petit village de Vigevano, le 3 octobre 1859.

Son atavisme est remarquable. Un Duse jouait la comédie du temps de
Goldoni, au dix-huitième siècle. Son grand-père fonda à Padoue le
théâtre Garibaldi et son père, Alessandro Duse, jouait la comédie avec
un certain mérite. Il était à la tête d’une troupe ambulante qui
parcourait le Piémont et la Lombardie. Mais les femmes de sa famille
ne montèrent jamais sur les planches. C’est elle la première. Elle
tient à ce détail: c’est ainsi sans doute qu’elle explique que, produit
d’ancêtres mâles de talent médiocre et de sensibilité artificielle,
elle a bénéficié du côté féminin d’une hérédité de sensibilité vraie
et de spontanéité naturelle. La complexité étonnante de ce caractère
d’artiste pourrait peut-être trouver sa cause dans cette opposition
héréditaire.

Elle a débuté à _trois_ ans au théâtre! Elle ne se laissait conduire
sur les planches qu’en rechignant. Longtemps elle conserva une sorte
d’éloignement pour la scène. A douze ans, elle jouait, en tournée, le
rôle de Francesca de Rimini! Malgré son jeune âge, elle fut acceptée
sans encombre par le public. Elle obtint son premier succès à quatorze
ans, dans _Roméo et Juliette_ qu’elle joua sur une scène en plein
air, l’arena de Vérone. Elle y déploya une telle passion que la
représentation tourna pour elle en véritable «triomphe». Néanmoins elle
dut continuer sa vie nomade. Elle interprétait les drames français,
_Kean_, _La Grâce de Dieu_, _Les Enfants d’Édouard_, etc., etc.

Au dire de ses biographes, ce n’est seulement qu’en 1879, à Naples,
qu’elle promit définitivement de devenir une grande artiste. Une grande
tragédienne, Giacinta Pezzana, lui laissa jouer près d’elle le rôle de
Thérèse Raquin où elle fut, assure-t-on, admirable.

Elle fit ensuite partie de la troupe de Rossi, qu’elle quitta de plus
en plus fréquemment pour essayer de voler de ses propres ailes. Dès
lors, sa réputation ne fit que grandir. Il y a juste dix ans (1887)
qu’elle commença ses tournées à travers l’Europe avec sa troupe à elle.
Elle aborde successivement tous les rôles du répertoire français et
quelques-uns du répertoire italien: la Camille d’_Horace_, _Fédora_,
_Francillon_, _l’Étrangère_ (où elle joue alternativement les deux
rôles de femme), _Magda_, _La Locandiera_, de Goldoni, _Divorçons_, _La
Femme de Claude_, _L’Abbesse de Jouarre_, _La Princesse de Bagdad_, _La
Visite de noces_, etc., etc.

La Duse a été mariée. Elle a une fille de quatorze ans qu’elle fait
élever dans un lycée d’Allemagne et qu’elle adore.

On sait le grand cas qu’Alexandre Dumas fils faisait de son talent.
Elle avait avec lui une correspondance suivie.

Elle ne se trouva avec Dumas qu’une seule fois. Elle alla à Marly, en
compagnie de Gualdo, un poète italien de grand talent, qui est resté
un de ses amis fervents. Quand elle vit Dumas, avant même de prononcer
un mot, elle se mit à fondre en larmes. L’écrivain fut forcé de la
consoler, avec des paroles tendres de grand frère. Elle ne le vit plus
jamais.

L’Allemagne, la Russie, l’Autriche, l’Angleterre, l’Amérique
l’accueillirent avec enthousiasme. Elle fut fêtée et choyée par la
haute société européenne. Elle est très liée avec l’ambassadrice
d’Autriche, à Paris, qu’elle vient visiter à chacun de ses voyages en
France.

Ses tournées sont fructueuses. En Europe, raconte son impresario, elle
fait des salles de 16.000 francs, en Amérique, elle «vaut» 35.000
francs par soirée. Elle dépense l’argent comme elle le gagne. Elle a
des villas et des pied-à-terre aux quatre coins de l’Europe et même en
Amérique: à Londres, à Rome, à Venise, à New-York.

Détails particuliers: la Duse ne peut pas supporter les parfums, ni les
bijoux--ni les importuns. Les journalistes--pas tous, espérons-le--sont
ses bêtes noires.

Lors de son dernier séjour à Copenhague, les reporters danois ont dû
imaginer des «trucs» pour épier tous ses mouvements: l’un d’eux,
improvisé cocher, a conduit sa voiture de la gare à l’hôtel; un autre,
prenant la place d’un garçon, lui a servi son dîner; un troisième,
déguisé en cordonnier, lui a pris mesure d’une paire de chaussures;
trois autres, l’entrée des coulisses du Folketheâtre étant interdite
formellement aux personnes étrangères, ont pu se faire engager comme
machinistes et prendre ainsi des notes particulières.

On a vu, pourtant, qu’elle sait, au besoin, faire des exceptions.

C’est ce soir son début! Aujourd’hui, c’est donc son dernier grand jour
de fièvre. Mais Mme Sarah Bernhardt lui a prédit un grand succès. Il
faut l’en croire, car elle s’y connaît.




DU MAQUILLAGE A LA PEINTURE


  14 février 1897.

Bientôt s’ouvrira dans les galeries Bernheim jeune, rue Laffitte,
l’exposition de peintures, sculptures, miniatures, dessins, etc.,
uniquement réservée aux artistes de tous les théâtres et aux musiciens
de tous les pays, et qui sera faite au profit de l’Œuvre des artistes
dramatiques et de l’Orphelinat des Arts.

Un Comité s’était organisé à cet effet, qui a à sa tête Mme Sarah
Bernhardt comme présidente, M. Max Bouvet, de l’Opéra-Comique, comme
vice-président, et MM. Albert Lambert fils et Gaston Bernheim jeune
comme secrétaires.

Cette exposition sera une surprise!

On ignore en effet, généralement, combien sont nombreux les artistes
dramatiques et lyriques qui, en pratiquant l’art difficile du
maquillage, en vivant au milieu du trompe-l’œil de la scène et des
décors, ont pris goût à la peinture et à la sculpture et aux autres
arts de l’œil et la main.

Ce qu’on verra là sera pour le moins curieux.

Déjà on sait les noms d’un certain nombre d’artistes qui concourent à
cette exposition, et qui ne craindront pas de soumettre leurs «œuvres»
à MM. Detaille et Bonnat, qu’on espère avoir dans le jury d’admission,
lequel jury recevra d’ailleurs tout ce qu’on lui enverra, ou alors
c’est qu’il n’y a plus d’égalité.

Mme Sarah Bernhardt, élève de J.-P. Laurens et de Clairin pour la
peinture, de Falguière pour la sculpture, et qui dès longtemps a fait
ses preuves, exposera le buste de Girardin, le masque de Damala mort,
et probablement le buste de M. Sardou, s’il est fini.

Le vice-président de l’Œuvre, M. Max Bouvet, l’un des meilleurs
artistes de M. Carvalho, est un professionnel de la peinture. Élève
de Cormon, il a exposé plusieurs fois aux Champs-Élysées, a même été
médaillé en 1893, pour un paysage que l’État a acheté ensuite. Je
causais l’autre jour avec lui de ses deux arts, et il m’a fait d’assez
originales confidences:

--Mais je préfère cent fois la peinture au théâtre, et j’ai bien
l’intention de me retirer de la scène, aussitôt que je le pourrai, pour
me consacrer exclusivement à la peinture. Quand je peins, moi, je n’ai
pas de besoins! Des toiles, de la couleur, des pinceaux, une pipe et du
tabac, voilà tout! Aussi, allez, dès que j’aurai cinq sous de côté, je
m’en irai! Je m’en irai bien loin, en Bretagne, peindre des crépuscules
au bord de la mer. Je reviendrai à Paris, de temps en temps, voir,
par comparaison, si je suis en progrès, chercher des critiques, me
retremper enfin, et puis, cela fait, je repiquerai des deux vers les
plages de l’Armorique, avec une joie!...»

On ne peut pas donner aujourd’hui la liste complète des œuvres qui
figureront à cette exposition. D’ailleurs, toutes les adhésions ne sont
pas encore arrivées. Mais ne sait-on pas que M. Mounet-Sully fait de la
sculpture, que même il s’amuse à sculpter quelquefois les figures qu’il
doit porter sur la scène? C’est ainsi qu’il exposera sans doute un
_Œdipe_, et, en plus, un médaillon de Pasteur. M. Albert Lambert fils
fait des dessins et des charges; M. Le Bargy exposera des illustrations
de _Don Juan_; Mlle Reichenberg dessine au crayon; Mme Pierson peint
des natures mortes; la regrettée petite Thomsen dessinait à ravir et
peignait des aquarelles délicieuses; M. Delaunay fils est peintre; Mme
Lerou, aquarelliste; Coquelin cadet a des crayons; M. Volny annonce
un immense dessin qui sera une copie de Cabanel: _Adam et Ève_, et un
portrait-aquarelle de M. George Ohnet.

M. Joliet dessine très bien; M. Albert Lambert père est sculpteur;
M. Saint-Germain dessine les chats avec une habileté surprenante; M.
Gobin, du Palais-Royal, est un paysagiste convaincu; M. Lassouche,
dessine des caricatures; M. Duquesne, le Napoléon de _Madame
Sans-Gêne_, fait de la peinture; M. Eugène Damoye et M. Dorival,
de l’Odéon, sont peintres également; Mme Jane Hading a, dit-on,
la spécialité des croquis mortuaires; M. Victor Maurel fait de
la peinture--d’idées et d’impressions mélangées; M. Fugère, de
l’Opéra-Comique, peint des paysages et des natures mortes; M. Mondaud,
baryton, a été peintre de fleurs, à Bordeaux; MM. Laurent, Lubert et
Viola, ténors, sont paysagistes; M. Gresse fils, basse, fait de la
caricature; M. Belhomme, basse, dessine; Mlle Nina Pack est peintre.

A citer encore: MM. Louis Fourcade, de l’Opéra (peinture); Montigny,
du Vaudeville (paysages); Fontbonne (paysages); Mme Renée de Pontry,
sculpteur, qui exposera les bustes de Christine Nilsson, du prince
Karageorgewitch (en bronze) et de Brémont (en marbre); Mlle Craponne,
du théâtre de Lyon, de la peinture; Mmes Netty, France, Virginie
Rolland, Jane Morey (du Vaudeville), MM. Alexandre fils, du Châtelet;
Prosper de Witt, de Bruxelles, etc., etc.

Mais il arrive tous les jours, de tous les coins de la France, des
adhésions nouvelles à la galerie de la rue Laffitte, on affiche des
placards dans tous les théâtres de la province et de l’étranger. Et,
quand s’ouvrira, du 15 au 20 avril, chez Bernheim, l’exposition des
Artistes, ce ne sera vraiment pas là un spectacle ordinaire. On pourra
s’y rendre de confiance: on en aura pour son argent.

                                 * * *

    4 mai 1897.

Un de ces vieux clichés, comme il s’en fane tous les jours,
prétend que les arts sont frères. Les voici, au contraire, qui se
concurrencent! L’exposition des peintures et des sculptures des
artistes lyriques et dramatiques s’ouvre demain mercredi dans les
galeries Bernheim jeune et fils, 8, rue Laffitte. Elle durera jusqu’au
30 mai. On peut y aller, on doit même y aller. Le produit des entrées
est destiné à la caisse de l’Association des artistes.

Nous avons pu, en privilégié, voir donner la dernière couche de vernis
à ces produits des comédiens et comédiennes de ce temps. Il serait trop
facile d’en rire, il serait exagéré d’en pleurer. On est d’ailleurs
prévenu, dès l’entrée, qu’on n’y met pas de prétention. Mlle Rachel
Boyer, de la Comédie-Française, a dessiné, de ses mains spirituelles
l’affiche de l’exposition: c’est un Romain, ou un pompier, déguisé en
pantin dont on voit les ficelles. De ses bras articulés il tient, à
droite, un pinceau qui pourrait être un sceptre, à gauche une palette
qui est un bouclier; un petit cœur percé d’une flèche est dessiné sur
le biceps gauche.

L’exposition est au premier étage. On me donne un catalogue; je l’ouvre
et--déception!--je ne retrouve pas les vers qu’avait écrits, en
préface, et sans vouloir les signer, la plus accorte des soubrettes de
la Maison de Molière.

N’importe, je les sais par cœur, et les voici qui me montent aux lèvres:

    Les Comédiens et les Chanteurs,
    L’été, forment la ribambelle
    Qu’on voit assiéger les hauteurs
    Où la nature est le plus belle.

    Ils font des dessins et des vers,
    Ils veulent tous croquer le site
    Qui, pendant les sombres hivers,
    Gardera le soleil au gîte.

    Les peintures et les pastels
    Qui sous nos yeux vont apparaître,
    Ruisseaux, chaumes, lilas, castels,
    Sont les doux souvenirs du reître,

    Du marquis ou bien du valet,
    De Turcaret, roi des finances,
    Du baryton, du ténor et
    Du jeune premier en vacances.

    Pour un but plein de charité,
    Nous avons fait cet assemblage.
    Voyez combien le Comité
    A réussi son étalage.

    Nous avons des tableaux très gais
    Peints par une reine tragique,
    Et tel dramatique sujet
    Est l’œuvre d’un acteur comique.

Nous voici devant l’exposition de Mme Sarah Bernhardt, les bustes de
Louise Abbema, de Régina Bernhardt, en marbre, et d’Émile de Girardin,
en bronze, et la poétesse dit:

    La sculpture est un art divin:
    Voyez ces bustes mirifiques,
    Voyez M. de Girardin,
    Modelé par des doigts magiques.

Plus loin, c’est l’envoi de Mme Blanche Pierson, un double tableau, qui
tient tout un panneau: _Le Noël des pauvres_ et _Le Noël des riches_.
D’un côté, un gros sabot d’où sortent une poupée en carton, un ballon
d’un sou, une toupie, un petit cheval, une trompette, un chapelet et
un rond de boudin; délicieuse imagination! De l’autre, autour d’une
pantoufle fourrée de cygne, un bracelet d’or, un riche collier de
perles, un miroir sans reflet, un éventail. Ce n’est rien, mais cela
parle au cœur!... Aussi la poétesse en dit éloquemment:

    Voyez ce diptyque réel:
    L’agape du riche suivie
    Du souper pauvre, à la Noël,
    --Sujet amer comme la vie.

Mais nous sommes devant le vrai clou de l’exposition: les paysages et
les marines de Bouvet.

    Et ces cailloux, cailloux si bleus
    Qu’ils donnent leur nom à la lande,
    Sont d’un chanteur, peintre amoureux
    Des flots de la plage normande.

En effet, Bouvet a envoyé là dix paysages bretons, quoi qu’en dise la
rime, dont quelques-uns sont des merveilles de coloris tendre et de
poésie. L’un de ces tableaux a figuré au Salon des Champs-Élysées:
c’est _la Lande des cailloux_, à nu devant la marée basse et le
crépuscule, indiscutablement impressionniste; Bouvet aime cette heure
changeante et troublante, et il excelle à faire palpiter les rayons
de la lune levante sur les flots à peine agités. Il rêve de devenir
seulement un peintre, et il faut l’y encourager:

Et la poète conclut:

    Le _planches_ sont sœurs du burin!
    Ce sont là nos humbles oboles.
    Nous remplissons notre destin:
    Des _actes_ après des paroles!

    Enfin, lorgnez et regardez
    Tous les bustes, toutes les toiles.
    Vite, approchez... vite, achetez
    Les bolides de vos Étoiles!

J’ai compté 170 toiles, dessins ou sculptures. Mais je n’ai pas pu les
noter tous. Relevons seulement au hasard: cinq toiles de Mme Brémont,
des portraits surtout où la finesse ne manque pas; quatre toiles de
Mme Foyot d’Alvar (la créatrice d’_Aïda_ à l’Opéra), entre autres des
chrysanthèmes et des hortensias pleins de fraîcheur; une jolie marine
et une petite maison d’opéra-comique de Fugère (Opéra-Comique); le
portrait de sa mère par M. Gailhard, directeur de l’Opéra, qui en vaut
bien d’autres; quatre pastels de M. Joliet, de la Comédie-Française;
des fleurs de Mme Judic et le portrait de sa vache Manette, les pieds
dans l’eau, que la grande critique a déjà consacrés; des dessins
de M. Alb. Lambert fils, un Mounet-Sully qui a les jambes un peu
courtes, mais qu’importe! de belles pensées de M. Viola; deux toiles
de Mlle Jane Morey, du Vaudeville, dont l’une s’appelle _Douloureuse_,
symbolique allusion sans amertume à la pièce de Maurice Donnay dont
elle n’est pas; une caricature de Gobin, du Palais-Royal, par lui-même;
un village de Mlle Diéterle, des Variétés, et deux plats de fleurs
et de fruits en relief; un tableau de M. Paul Blaque, qu’on ira
voir exprès: ce sont les ruines du Château-Gaillard, que le peintre
a voulues réelles: il y a collé des graviers, très gros au premier
plan, plus fins aux plans suivants, il les a peints et vernis, ce qui
donne un aspect criant de sincérité à cette œuvre d’un genre nouveau;
ajoutons que les graviers viennent directement des Andelys, de sorte
qu’il n’y a pas à s’y méprendre. On a envie de marcher dessus.

Quoi encore? Une mer de M. Boudouresque, deux toiles de M. Brémont, un
bouquet de fleurs de Mlle de Craponne, des caricatures de M. Giraud,
de l’Opéra: M. Lapissida, débraillé, les mains dans les poches, des
verrues sur la face, un œil malin et l’autre naïf, d’après nature; M.
Reyer, campé dans une posture de danseur; M. Gailhard, en conquistador,
sombre et ennuyé comme à l’ordinaire; des Volny, des bustes de Renée de
Pontry, etc., etc.

En descendant de l’exposition des comédiens et comédiennes, où vous
n’aurez pas perdu votre temps, vous pourrez voir des Ziem, des Corot,
des Daubigny, qui ne vous paraîtront pas plus mal pour cela.




MADAME DUSE A L’AMBASSADE D’ITALIE


  2 juillet 1897.

Ceux qui sont un peu au courant des goûts de la grande artiste
italienne n’apprendront pas sans quelque étonnement qu’elle a failli
hier à toutes ses habitudes en acceptant l’aimable invitation de
l’ambassadrice et de l’ambassadeur de son pays. Il n’a pas fallu
moins, en effet, de la bonne grâce simple et charmante de la comtesse
Tornielli pour décider la timidité et la réserve presque sauvages de
l’originale artiste à surmonter les affres d’un déjeuner donné en son
honneur à l’hôtel de la rue de Grenelle.

Dimanche dernier encore, fuyant les importuns et les soucis de sa
situation, elle s’était échappée de son hôtel, et toute seule, à pied,
on aurait pu la voir errer le long des quais de la Seine, et finalement
s’embarquer à bord d’un bateau-mouche, parmi la foule tumultueuse
du dimanche, aller jusqu’à Saint-Cloud, écoutant les conversations
puériles et reposantes des gens du peuple, puis se perdre sous les
ombrages frais du grand parc, rêveuse et seule toujours.

La voici pourtant, ce matin, en toilette blanche et crème, assise sur
un fauteuil, entre Mme Louis Ganderax et la comtesse de Wolkenstein,
ambassadrice d’Autriche; sa figure mate, encadrée de cheveux noirs
éclairés çà et là de fils d’argent, sourit gaiement grâce à ses
admirables dents blanches, et ce sourire est d’une fraîcheur enfantine
et virginale, tandis que ses beaux yeux asymétriques ont cet air à
la fois étonné et mélancolique qui inscrit sur sa figure au repos un
délicat et troublant problème.

Tous les invités sont là: le comte Primoli, MM. Victorien Sardou,
Roujon, directeur des beaux-arts; Édouard Pailleron, Paul
Deschanel, l’ambassadeur d’Autriche-Hongrie et la comtesse de
Wolkenstein-Trostburg, la comtesse Greffulhe, le prince A. de Chimay,
comtesse Rostopchine, Jules Lemaître, Bonnat, Brieux, Georges de
Porto-Riche, Mounet-Sully, Imbert de Saint-Amand, Luigi Gualdo, le
chevalier Polacco, secrétaire d’ambassade; marquis et marquise Paulucci
dei Calboli, vicomte et vicomtesse Melchior de Vogüé, et moi.

La comtesse Tornielli invite M. Paul Deschanel à offrir son bras à
Mme Duse, et l’on va se mettre à table. L’ambassadrice a à sa droite
le comte de Wolkenstein, à sa gauche M. Paul Deschanel, voisin de Mme
Duse. L’ambassadeur a à sa droite la comtesse de Wolkenstein, à sa
gauche la comtesse Greffulhe.

Déjeuner charmant dans la pénombre fraîche de la haute salle embaumée
par le parfum des roses de France dont le milieu de la longue table est
couvert. Les regards discrets et sympathiques vont à l’artiste, à qui
tous ceux qui sont là doivent la pure émotion de la douleur et de la
passion ou de son irrésistible charme. Éléonora Duse doit sentir peser
délicieusement sur elle cette atmosphère de gratitude et de silencieuse
admiration, car sa vivante physionomie s’avive encore de gaieté; elle
rit comme une enfant aux propos de ses voisins, et ceux qui ne l’ont
vue que dans ses rôles dramatiques s’étonnent et s’émerveillent de la
candeur joyeuse de son rire.

Le repas terminé, on descend un instant au jardin. La comtesse
Tornielli se multiplie près de ses invités qui, chacun séparément,
se trouvent d’accord pour vanter l’idéale simplicité et le charme
naturel de la grande artiste italienne. Au milieu de cette verdure
attendrie des arbres et des pelouses, la comtesse Greffulhe, habillée
de mousseline vert pâle ou turquoise malade, deux ou trois bijoux
d’émeraude au corsage et aux oreilles, une ombrelle verte à manche de
verre transparent, a l’air, avec sa svelte taille, d’une gracieuse et
poétique émanation des feuilles et des herbes du jardin. Tout le monde
remarque cette harmonie inattendue et de haut goût, et chacun lui en
fait compliment.

Dans un coin, Mme Duse a causé avec M. Sardou; elle a écouté Jules
Lemaître lui demandant, quand elle reviendra, d’ajouter à son
répertoire quelques pièces plus modernes; quelqu’un lui conseille
de jouer en français; on lui demande ses impressions sur le public
parisien, et très simplement, en quelques mots sincères, elle dit sa
reconnaissance et sa joie de l’accueil si spontanément sympathique
qu’elle en a reçu; on l’interroge aussi sur ses projets: elle va
partir avec bonheur pour la Suisse où elle se reposera, dans la
verdure, la fraîcheur et la solitude, de ce terrible mois de travail
et de soucis; M. Mounet-Sully lui dit qu’il n’oubliera jamais
sa représentation de la _Dame aux camélias_ et qu’il ira samedi
l’applaudir encore avec tous les artistes de Paris; Mme Duse lui
demande, en revanche, une loge pour pouvoir l’applaudir le même soir
dans _Œdipe_, au Théâtre-Français...

Puis on monte dans un salon du premier étage, où l’ambassadrice prie
la comtesse de Guerne de chanter quelques airs en italien. Accompagnée
par son frère, le comte Henri de Ségur, la comtesse de Guerne, nièce
de la comtesse Tornielli, chante en effet, de sa belle voix souple et
sûre, avec un art délicat et accompli, _la Rondinella pellegrina_, de
Petrella, l’air de _la Linda di Chamonix_, de Donizetti, et l’_Agnus
Dei_ de _Mors et Vita_, de Gounod.

Après quoi les hôtes de l’ambassadeur et de l’ambassadrice d’Italie
se séparent, en prenant,--comme disait quelqu’un--un dernier rayon à
l’Étoile, qui, à son tour, disparaît, modestement, silencieusement,
comme elle était venue.




LA DUSE DEVANT LES COMÉDIENS FRANÇAIS


  4 juillet 1897.

J’ai peur en prenant ma plume, oui, peur de ne pas savoir raconter--en
quelques instants rapides,--comme je devrais le faire, la puissante,
la profonde émotion de ces trois heures de représentation où une salle
entière, composée, au hasard de l’arrivée des demandes, de la fleur des
comédiens français, d’hommes de lettres connus, de grands peintres, de
sculpteurs célèbres, a fait à une artiste étrangère la plus vibrante,
la plus enthousiaste, la plus poignante des manifestations qu’il soit
possible de voir.

Je ne sais si les annales de l’art dramatique recèlent un cas pareil
à celui-là, mais c’est un fait important pour l’histoire du théâtre
en France, et qu’il faut noter simplement, sincèrement, comme en un
procès-verbal de l’émotion humaine.

Tant qu’il s’était agi de l’enthousiasme public, on a pu, avec un peu
de mauvaise foi et de parti pris, soutenir que le succès spontané qui
était allé à la Duse lui était venu de snobs incompétents ou de salles
composées d’étrangers! Mais lorsque, grâce à l’idée brave et hardie de
M. Sarcey, l’artiste italienne s’est trouvée devant la foule accourue
de toutes les régions de l’art, lorsque la majorité de cette foule a
été, statistiques en main, composée de l’élite des comédiens de Paris,
l’heure devint alors intéressante pour les admirateurs de l’artiste,
de contrôler la source de leur enthousiasme et la qualité de leur
émotion...

C’était donc hier.

La vaste salle de la Porte-Saint-Martin était bondée du haut en bas,
débordait jusque dans les couloirs. Voici, d’ailleurs, au hasard,
quelques noms recueillis:

Prince et princesse de Bulgarie, loge 41, avec leur suite; prince
et princesse Murat, comtesse de Wolkenstein, ambassadrice
d’Autriche-Hongrie; ambassadeur d’Italie et comtesse Tornielli, marquis
et marquise Paulucci, comte et comtesse Aimery de La Rochefoucauld,
comtesse A. de Chevigné, comtesse Greffulhe, vicomtesse de Courval,
marquise de Chaponey, Mme Kinen, comtesse de Guerne, M. et Mme Ridgway,
M. et Mme L. Ganderax, comtesse Potocka, comtesse de Béarn, princesse
François de Broglie, comte Henri de Ségur, comtesse Lydie Rostopchine,
comte et comtesse d’Aunay, Mme Kirewsky, Mlle de Freedericksz, comte
Robert de Fitz-James, comte Antoine de Gontaut-Biron, M. et Mme
Ferdinand Bischoffsheim, vicomtesse de Croy, marquis de Novallas, baron
Edouard Franchetti, M. et Mme Henri Baignières, M. et Mme Strauss, née
Halévy, comtesse et Mlle Branicka, comte et comtesse Jacques de Bryas;

Mme Maxwell Heddle, prince et princesse de Poix, duc et duchesse de
Gramont, baron Imbert de Saint-Amand, marquis de Torre Alfina, M.
Polacco, prince Giovanni Borghèse, prince Strozzi, Mme Jeanne Raunay,
docteur Raïchline et Mme Raïchline, Mme Ouarnier, Fiérens-Gevaert,
Aderer, le ministre de l’instruction publique, M. Roujon, directeur des
beaux-arts; le ministre de la guerre et Mme la générale Billot;

Les deux Mounet, Le Bargy, Georges Berr, Worms, Villain, Duflos,
Joliet, Laugier, de Féraudy, Prud’hon, Boucher, Baillet, Albert
Lambert, Delaunay, Fenoux, Esquier, Veyret; Mmes Hadamard, Hamel,
Rachel Boyer, Nancy Martel, Bertiny, Lynnès, Moreno, Reichenberg,
Dudlay, Pierson, du Minil, Fayolle, Marsy, Ludwig, Kalb, Brandès,
Frémaux, Lerou, Lainé-Luguet, Lara, Wanda de Boncza; M. et Mme Leitner,
M. et Mme Silvain, M. et Mme Truffier, M. et Mme Leloir;

Théodore Dubois, Segond-Weber, Pasca, Théo, Jules Lemaître, Jane
Hading, Jeanne Granier, Sarcey, Brisson, Fériel, Marie Samary, les
trois Coquelin, Samé, Dumény, Réyé, Natanson, Mary Deval, Emile Simon,
Grand, José Dupuis, Baron, Fernand Le Borne, Gémier, Henry Mayer,
Antoine, Renot, Danbé, Georges de Porto-Riche, Taillade, Paulin-Ménier,
Lavedan, Faguet, Alice Lavigne, Fugère, Cheirel, Got, Mme Henriot, Mme
Malvau, le comte Primoli, Tirman, Paul Deschanel, Gailhard, Carvalho,
Lamoureux;

Paul Meurice, Marcelle Lender, Henri Rochefort, Jacques Normand,
Larroumet, Pierre Berton, René Luguet, Emile Zola, Parodi, Marcel
Prévost, Léon Bonnat, Mlle Loventz, Claveau, Rodenbach, de Cottens
et Paul Gavault, Ernest La Jeunesse, Chevassu, Montcharmon, Gustave
Roger, de La Charlotterie, Mme veuve Alex. Dumas, Mme Colette Dumas,
Mme d’Hauterive, Galipaux, Dieudonné, Maugé, Gobin, Pellerin, Lamy,
Mary Gillet, Rochard, Marx, Mello, Francès, Laborie, marquis de Massa,
général Freedericksz, Ludovic Halévy, Rose Caron, Rosa Bruck, Pozzi,
Ganderax, Albert Carré, Maury, Samuel, Suzanne Devoyod, du Tillet;

Frédéric Masson, Léa et Dinah Félix, Victor Roger, Paul Alexis,
Mévisto, Tagliafico, Vibert, Mérignac, Pinero, Marcella Pregi, Coudert,
Ginisty, Geffroy, Gildès, Andrée Mégard, Burkel, Marthe Mellot, Ellen
Andrée, Léo Claretie et Mme Claretie, de Joncières, Cléo de Mérode, Y.
Lambrecht, Alvarès.

Dans la salle, une attente fiévreuse. Un certain nombre de ceux qui
sont là ont déjà vu l’artiste et la qualité des choses dites sur elle
a excité la curiosité, l’intérêt, sans doute même éveillé l’idée d’une
révolte, d’une réaction contre les opinions faites. Sera-ce un combat?
sera-ce une apothéose? Émouvant problème, comme celui qui se dresse
dans un cirque, quand apparaît sur l’arène, pour lutter contre les
«Remparts» et les «Terreurs», un amateur inconnu, sans autre défense
que sa force confiante et sa loyauté.

Mais voici que le rideau se lève sur la _Cavalleria_. Dès la première
scène, pris par la mimique douloureuse, la démarche désespérément lasse
de Santuzza, des rangs de fauteuils applaudissent... Et désormais,
à chaque minute du bref drame italien, cette salle de spécialistes
avertis de tous les moyens du métier, de techniciens perspicaces,
d’observateurs lucides, soulignera par des bravos chaque accent juste,
chaque mouvement réel, chaque regard éloquent de la grande artiste. De
scène en scène, l’enthousiasme grandit, des murmures discrets circulent
qui colportent l’admiration collective, et l’atmosphère de la salle
est créée, définitive, et c’est fini, je sens que la bataille est déjà
gagnée, trop vite pour mes goûts de combat, juste à temps pour que la
beauté de cette salle unique fût complète et pure. Car on pouvait noter
là un phénomène admirable, miraculeux, de la force et de la noblesse
de l’art vrai: ce que cette assemblée d’artistes applaudissait avec
cette frénésie unanime, ce n’était pas seulement ce qu’elle percevait
si clairement du génie de la Duse, ces bravos ne signifiaient pas
seulement l’éloge compétent de camarades ébranlés par la traduction
synthétique d’une vie d’émotion, de douleur, d’amour dont le raccourci
palpitait devant eux, ces applaudissements allaient au delà encore! Ils
étaient la traduction inconsciente, impulsive de leur amour pour leur
art, c’était l’hommage ému qu’ils envoyaient plus loin qu’à l’artiste
passagère, c’était leur idéal qu’ils saluaient, c’était leur art
ennobli devant qui ils se sentaient agrandis eux-mêmes, et qui leur
donnait de l’orgueil! Oui, c’est bien ce sentiment de gratitude infinie
qu’a dû sentir la Duse quand montait vers elle le tonnerre incessant
des ovations!

Que dire du reste de cette représentation inouïe?

Après chaque acte joué, après la _Cavalleria_, après ce cinquième acte
de _La Dame aux Camélias_, que la Duse n’a jamais si bien joué--au
dire de ses amis,--parmi la foule des couloirs, il m’a été impossible
de recueillir _une seule_ note discordante dans l’émotion générale. Je
rencontre les meilleurs artistes de la Comédie-Française, et les plus
célèbres d’entre les «solitaires», Coquelin, Taillade, Marie Laurent,
que sais-je encore? Je recueille de leur bouche l’accent sincère d’une
admiration sans mélange; non seulement je vois les yeux des femmes
rougis et mouillés, mais les yeux des comiques les plus exaspérés sont
aussi trempés de larmes...

Quand le rideau se lève sur le deuxième acte de _La Femme de Claude_,
un mouvement se fait dans la salle. Après Santuzza, traînant
péniblement les pieds sur le sol raboteux du village sicilien (car
on avait eu cette illusion!), après Marguerite Gautier, moribonde
et négligée, voici Césarine, triomphante et belle d’une beauté
d’empoisonneuse et de damnée! Cette transformation magique a produit
une longue sensation. L’actrice en eut conscience, sans doute, car
jamais son sourire n’eut plus de charme pervers et jamais son œil plus
d’éclat vénéneux...

Le rideau est tombé, après des interruptions sans nombre, sur le
deuxième acte de _La Femme de Claude_ qui clôturait ce spectacle,
l’orchestre s’est levé, des tonnerres de bravos et de vivats ont
retenti par toute la salle, les mouchoirs et les chapeaux s’agitent,
les fleurs pleuvent des avant-scènes, on crie: «Au revoir! au revoir!
au revoir!» Et dix fois le rideau a dû se relever devant l’artiste
émue, qui ne pouvait cacher sa joie idéalement descendue dans l’ivresse
de son sourire!

La coulisse a été envahie ensuite par la foule des artistes. Les uns
voulaient seulement la revoir, les autres l’embrasser, d’autres lui
demandaient l’une des roses qu’elle tenait à la main. Pendant une
heure, le défilé n’a pas cessé. J’ai vu là de jeunes comédiennes et de
vibrants comédiens d’avenir la regarder de loin, des larmes aux yeux,
n’osant s’approcher d’elle... Coquelin veut absolument jouer une fois
avec elle et l’engage à jouer en français.

«Cela vous serait si facile! Essayez! Vous verrez quel succès!»

Mme Marie Laurent vient aussi, et, lentement, avec de graves paroles,
lui dit son admiration.

L’ambassadeur et l’ambassadrice d’Italie arrivent à leur tour, la
complimentent, l’air heureux.

Et sa troupe, qui repart aujourd’hui pour l’Italie, attend, pour lui
faire ses adieux, que le flot des visiteurs se soit écoulé.

«Allez, allez, vous êtes libres! Merci, merci tous, mille fois.»

Elle les embrasse, très émue. Ils la regardent très affectueusement.

Je lui demande enfin:

«Quand partez-vous?»

Et, en riant de ses idéales dents blanches:

«Jamais! jamais! Je ne quitte plus la France!»




QUELQUES LETTRES SUR QUELQUES QUESTIONS


  14 août 1897.

Généralement, au mois d’août, les gens de lettres se sont déjà assez
reposés pour qu’il soit permis de les ennuyer un peu... De plus, les
auteurs dramatiques ont réglé depuis longtemps leur bilan, et ils ont
dû suffisamment ruminer les événements de la dernière saison pour que
leur opinion soit faite sur les questions controversées l’hiver.

Voici les quelques points sur lesquels ont porté mes investigations
près d’une quarantaine d’auteurs dramatiques, jeunes et vieux, choisis
dans les genres les plus divers.

Aux auteurs de comédies modernes, il fallait poser ces questions que
l’actualité impose:

--_Êtes-vous partisan de la pièce à thèse au théâtre? Pensez-vous
que l’art dramatique a pour but la moralisation, ou, au contraire,
êtes-vous pour l’impartialité de l’œuvre d’art se justifiant par des
raisons de beauté et de vérité seulement?_

--_Peut-on exécuter une pièce à thèse avec des personnages concrets
inspirés de la réalité? Ou bien est-on condamné à n’y employer que des
personnages conventionnels, généraux et abstraits?_

--_En ce moment, croyez-vous à un mouvement vers la littérature
dramatique synthétique, ou plutôt à un mouvement vers la littérature
dramatique analytique?_

--_Croyez-vous à l’efficacité, pour le succès d’une pièce, de
l’exactitude et de la minutie de la mise en scène, du luxe des décors,
de l’ameublement et des toilettes?_

--_Va-t-on vers plus ou moins de mise en scène?_

Aux auteurs comiques, aux humoristes, il fallait demander:

--_A quoi attribuez-vous le développement des cafés-concerts et des
«bouisbouis»?_

--_Pensez-vous qu’ils soient nuisibles aux théâtres et que les
directeurs aient raison dans leur croisade contre eux?_

--_Le succès des pièces en un acte sur les petites scènes non classées
n’annonce-t-il pas un retour du goût public vers les spectacles coupés?_

--_Êtes-vous_ sincèrement _convaincu que le drame historique et en vers
manque de débouchés?_

--_Que savez-vous du succès de vos pièces en tournée? Quelle
comparaison avez-vous faite entre les différents publics qui les ont
entendues?_

--_Quel sera, cet hiver, le goût du snobisme des abonnés de l’_Œuvre_?_

--_Quel moyen d’empêcher les femmes de conserver leur chapeau sur la
tête au théâtre?_

Aux poètes des drames en vers, aux auteurs des drames populaires, il
fallait demander:

--_Que pensez-vous de l’évolution présente du genre que vous avez
exploité «avec tant de succès?»_

--_Le goût public indique-t-il qu’il y a urgence à ouvrir de nouvelles
scènes aux drames en vers? S’il s’en créait de nouvelles, trouverait-on
des interprètes suffisants?_

--_Croyez-vous à l’introduction du vers libre dans le drame en vers?_

_Etc., etc._

Ces questions ont été mêlées, selon les compétences supposées des
auteurs.


M. Alphonse Daudet

comme toujours nous apporte la clarté.

  Champrosay, 7 août 1897.

Voilà bien des questions, mon cher Huret. Je vais essayer d’y répondre,
dans l’ordre où vous me les posez, et aussi sommairement que possible.

1º Le théâtre vous semble aller vers les pièces à thèse. Vous me
demandez si je crois à un mouvement durable?

Je ne le crois pas. Chez nous, pour l’instant, rien ne saurait être de
durée. Au théâtre, comme ailleurs, je ne vois qu’inquiétude, agitation,
trépidation et des bicyclettes sur toutes les routes.

2º Si l’on peut donner à une pièce à thèse des personnages réels,
vivants, concrets?

Forcément, malgré toute l’habileté de l’auteur, et sa souplesse à
imiter la vie, les personnages de ce genre de pièce ont quelque chose
de rigide, d’implacable. N’importe où ils vont, ils y vont avec un
billet d’aller et retour en poche. Il leur manque l’imprévu, le
délicieux illogisme de la vie.

3º Si je ne trouve pas qu’il y ait excès dans le souci actuel
d’exactitude minutieuse de mise en scène, décors, ameublements?

Certes oui, il y a excès dès lors qu’il y a minutie; puisqu’au théâtre
la minutie se perd, disparaît. Chercher la _dominante_ des choses et
des êtres, s’y tenir. Tout le reste est inutile. Quant aux réactions
exagérées dans le sens de la simplicité, elles font sourire. On vous
parle de _reconstitutions shakespeariennes_ pour cet hiver... Allons,
tant mieux!

Et puis vous voudriez m’interroger aussi sur les causes du succès des
bouisbouis, cafés-concerts, la _mort_ du drame historique, etc.

Tout cela, mon ami Huret, c’est beaucoup d’affaires.

Il faudrait parler de la cherté et de l’incommodité des places, de la
longueur des pièces et de leurs entr’actes; de la paresse du public
français, paresse venant surtout d’une trop rapide compréhension; du
peu d’attention que nous portons à toutes choses, du besoin de se
mettre en scène qui dévore tous les spectateurs, les empêche d’écouter,
cabotins eux-mêmes... Mais c’est tout un livre que vous me demandez.
Venez me voir un jeudi. Nous le causerons, ce livre!

  Votre
  Alphonse DAUDET.


M. Paul Hervieu.

va peut-être un peu embarrasser M. Jules Lemaître, l’éminent critique
de la _Revue des Deux-Mondes_:

  Trouville, 26 août 97.

Oui, mon cher Huret, j’étais en vacances, quand votre lettre m’est
parvenue; et, dans le plaisir de vous répondre, c’est encore y rester,
quoique vous m’ayez mis en face de bien laborieuses questions.

Vous me demandez «si je suis toujours convaincu que l’on peut faire une
pièce à thèse avec des personnages concrets, inspirés de la réalité?
Ou si je n’admets pas que l’on soit condamné dans ce genre de pièces à
n’employer que personnages généraux, conventionnels et abstraits».

Permettez-moi d’user de ce vieux moyen de répondre qui consiste à
interroger.

Qu’entendez-vous par une pièce à thèse? Ou plutôt, quelles sont les
comédies de mœurs où il n’y ait point de thèse? Est-ce que l’auteur
ne prétend pas toujours faire naître une conclusion quelconque dans
l’esprit des spectateurs, soit qu’il présente un conflit des caractères
avec les caractères, ou des aspirations humaines avec la fatalité, ou
des droits naturels avec les lois écrites, l’auteur a voulu intéresser
à la façon propre qu’il a eue d’apercevoir un sujet? Pourquoi, dans
certains cas, ce «sujet» se met-il à s’appeler «thèse»? Voilà ce qui
me paraît aussi arbitrairement fixé que l’instant où le boulevard des
Capucines se met à s’appeler boulevard de la Madeleine?

_La Douloureuse_, de notre ami Donnay, qui a eu, cet hiver, un succès
si brillant et si mérité; _La Douloureuse_, qui veut dire qu’il y a de
l’addition à payer, avait-elle en cela une thèse, oui ou non?

L’éminent critique dramatique de la _Revue des Deux-Mondes_ écrivait
récemment qu’il n’aimait pas les pièces à thèse. «Une pièce à thèse,
disait-il, est un leurre. L’auteur a la prétention de prouver pour
tous les cas, et ne prouve tout au plus que pour le cas qu’il a pu
choisir et conditionner à sa guise...»

Je crois, en effet, que c’est l’art avec lequel M. Jules Lemaître a
choisi et conditionné les personnages du _Pardon_ qui nous a fait
admettre qu’un mari pardonne à sa femme quand, à son tour, il était
devenu coupable envers elle. Mais exposer cela au public, n’est-ce pas
soutenir une thèse? Et intituler une pièce: _L’Age difficile_, n’est-ce
pas enfermer toute une thèse, déjà, dans son titre? Ne faut-il pas
bien choisir et conditionner le cas, pour me prouver qu’il y a un âge
difficile, à moi, par exemple, qui trouve tous les âges malaisés?

Enfin, mon cher Huret, convenez que s’il y a jamais eu une pièce à
thèse, c’est _Le Voyage de M. Perrichon_, où l’auteur vous démontre que
l’on préfère ceux que l’on a sauvés à ceux par qui l’on a été sauvé.

Pour peu que vous me faisiez l’amitié d’entrer, un moment, dans les
vues que je vous soumets, avec votre érudition du théâtre, vous
distinguerez bientôt tant de thèses dans les pièces qui ne sont point
dites «à thèse», que vous vous étonnerez, comme moi, de voir certaines
pièces de mœurs, seulement, jouir de cette qualification, en vertu
d’un simple pléonasme.

A bientôt, cher ami, et cordiale poignée de main.

  Paul HERVIEU.


M. Georges de Porto-Riche

est amer:

  Cher monsieur,

Je n’ai guère réfléchi sur mon art, j’ai toujours écrit
instinctivement, en dehors de toute préoccupation d’école, sans
m’inspirer d’aucun principe. C’est pourquoi je me trouve embarrassé
pour répondre à vos questions.

Quant à mes projets de théâtre, voici ce que je puis vous en apprendre.
Je crois qu’on jouera deux pièces de moi l’hiver prochain: la première
à l’Odéon[4], la seconde à la Renaissance. Malgré ma réserve absolue,
tout a été dit et imprimé pour discréditer l’une et l’autre de ces
pièces. L’_Argus_ m’a communiqué à leur sujet près de trois cents
entrefilets de journaux aussi malveillants qu’inexacts! Ces notes,
généralement suggérées par des cabots, des alphonses, des directeurs
tarés, des auteurs méchants et quelques vieilles dames excitées, m’ont
causé beaucoup de tourments, mais ne m’ont pas découragé. Et j’espère
que le public--qui a aimé l’_Infidèle_ et _Amoureuse_--me dédommagera
bientôt de ces tribulations. L’essentiel est de donner une bonne œuvre.
Si j’ai la chance d’en avoir écrit une, tout sera oublié. «Le chien
aboie, la caravane passe,» dit un proverbe oriental.

  [4] On a joué en effet le _Passé_ à l’Odéon. Mais rien autre jusqu’à
      1901.

Mes meilleurs sentiments, cher monsieur, et pardon de mon griffonnage.

  G. DE PORTO-RICHE.
  21 août 97, Villa des Fontes, Honfleur...


M. Alfred Capus

comme à son ordinaire, déborde de bon sens:

  Blois, 21 août 1897.

  Mon cher Huret,

Vous l’avez l’art de poser des questions difficiles et insidieuses
et l’on ne peut s’en tirer avec vous que par la simplicité. En ce qui
concerne la première de ces questions: «Les cafés-concerts et les
établissements de Montmartre nuisent-ils aux théâtres et les directeurs
ont-ils raison de leur faire la guerre?» Je crois qu’en effet les
petites scènes de Montmartre font beaucoup de tort aux théâtres; mais
réciproquement les théâtres font un tort considérable aux petites
scènes de Montmartre. C’est la concurrence la plus légitime du monde.
Et qui sait d’ailleurs si tous ces établissements fantaisistes et
irréguliers ne sont pas les débuts de quelque chose d’important, par
exemple d’une forme nouvelle de nos plaisirs? Combien de spectacles
interdits d’abord par la police qui sont devenus officiels quelques
années plus tard!

Ce qu’on appelait autrefois le «spectacle coupé», demandez-vous en
second lieu, est-il définitivement mort, et le succès précisément des
petits théâtres d’à côté ne peut-il lui redonner la vogue?

Cela est très possible, sinon probable. Il est convenu aujourd’hui dans
le monde dramatique que le public ne va pas aux spectacles coupés.
Mais comme il y va, à Montmartre, je ne vois aucune raison essentielle
pour qu’il n’y retourne pas, sur le boulevard. Et le théâtre qui eût
donné le même soir _Le Plaisir de rompre_, de Jules Renard; _Un Client
sérieux_, de Courteline et _Le Fardeau de la liberté_, de Tristan
Bernard, n’aurait certainement pas fait une mauvaise spéculation, pour
parler simplement à ce point de vue.

Votre question sur la mise en scène, mon cher Huret, est une des
plus actuelles de l’art dramatique, mais elle exigerait plus de
développement que n’en comportent ces petites réponses «d’été». On
pourrait dire de la mise en scène ce que Brummel disait de l’élégance
du costume. Un homme est parfaitement habillé lorsqu’on ne peut faire,
sur sa toilette et sur la façon dont il la porte, aucune observation ni
en bien, ni en mal. De même, une pièce est bien montée, lorsque la mise
en scène ne se remarque pas et qu’elle semble naturelle et nécessaire à
l’action. L’idéal serait qu’à la fin du spectacle on ne se rappelât pas
si les décors étaient vieux ou neufs.

Vous êtes bien aimable, mon cher ami, de me demander aussi à quoi je
travaille. Je suis en train de terminer une comédie en quatre actes.

  Poignée de main,
  Alfred CAPUS.


M. Brieux

s’esquive:

  21 août 1897.

Émettre publiquement des théories sur l’art dramatique, moi! Je m’en
garderai bien, mon cher Huret, et, d’ailleurs, j’en serais incapable.
Je ne veux pas faire tort à des idées que je crois justes en les
défendant misérablement. J’ai déjà assez de peine à faire une pièce.

Excusez-moi donc de ne pas répondre sur ce point à votre questionnaire.

Pour le reste, voici:

J’envoie à la copie une comédie en quatre actes _Les Trois Filles de M.
Verdier_[5], que je viens enfin de terminer. J’irai la lire à Porel un
jour de la semaine prochaine.

  [5] Devenue _Les Trois Filles de M. Dupont_, jouée depuis au Gymnase.

De plus, Antoine, après une reprise de _Blanchette_, jouera, cet hiver,
sur son théâtre, une pièce en cinq actes: _Résultat des courses_, que
j’ai écrite l’année dernière.

Bien cordialement,

  BRIEUX.

_P.-S._--Et certainement non, qu’on ne décore pas assez d’auteurs
dramatiques--ni de courriéristes de théâtre!


M. Émile Zola

résume:

  Médan, 14 août 97.

  Mon cher Huret,

Je suis bien paresseux, et répondre sérieusement à vos questions, ce
serait écrire tout un traité de littérature dramatique.

En principe, je n’aime guère les pièces à thèse. Mais, au théâtre
comme partout, l’unique point important est d’avoir du génie. Donc, le
théâtre d’une époque est ce que le génie veut, et le théâtre d’idée
peut triompher aujourd’hui, puis être battu demain par le théâtre de
passion, selon les auteurs et les pièces qui se produiront. On peut
souhaiter cela, mais le prévoir est difficile.

Personnellement, je crois que tout moraliste dramatique déforme la
vérité pour aider au triomphe de la cause qu’il plaide, et cela me
gêne, la vérité vraie seule est honnête. Seulement, je ne suis plus
assez sectaire pour condamner en bloc toutes les œuvres qui ne sont pas
de mon goût. Je me contente d’admirer quand il y a lieu.

Je suis pour le décor exact, pour la mise en scène exacte. Le théâtre
est la représentation de la vie, et cette représentation ne va pas
sans la vérité des milieux. Un personnage n’est complet que lorsqu’il
apporte avec lui l’air où il baigne, tout ce qui l’enveloppe et le
détermine.

Cordialement à vous,

  Émile ZOLA.


M. Jules Case

nous promet de dire bientôt à M. Jules Lemaître s’il est ou non
féministe:

  Août 1897.

  Cher monsieur,

Suivant la définition de Littré, ce sont les personnes aisées qui
villégiaturent, pendant la belle saison. Ces personnes sont enviables,
elles n’ont rien à faire ou, du moins, elles peuvent suspendre leurs
travaux, durant un temps. Ce n’est pas mon cas, et je resterai
vraisemblablement à Paris: l’avenue et le bois de Boulogne, les autres
bois de l’Ile-de-France, me suffiront, sans compter la ville même, vide
de ses Parisiens, un peu déserte, traversée d’étrangers et prenant,
par ce fait, des aspects de capitale lointaine, presque inconnue, qui
éveillent nos curiosités et raniment nos admirations.

Je reste donc, par crainte des paresses dont vous accablent la mer
et la campagne. _La Vassale_, à laquelle vous faites allusion, m’a
précisément mis sur les bras un travail inattendu, une réponse générale
que je prépare, sous la forme d’une lettre à M. Jules Lemaître, et qui
paraîtra, avec la reprise de ma pièce à la Comédie-Française, à la fin
de septembre. La discussion de la critique m’a en effet quelque peu
déconcerté: pour les uns, je suis féministe; pour les autres, je ne
le suis pas. Il faut pourtant s’entendre, s’expliquer tout au moins.
J’essayerai.

Après? Deux romans, l’un, philosophique; l’autre, politique, la suite
de _Bonnet rouge_, me solliciteront. Mais, à certaines démangeaisons,
je crois bien comprendre que j’ai été piqué par quelque tarentule
théâtrale.

La piqûre y est. A voir si elle s’envenimera.

Votre dévoué,

  Jules CASE.


M. Lucien Descaves

soutient que toute la crise actuelle vient du prix trop élevé des
places:

  Saint-Denis-sur-Loire, 10 août 1897.

  Mon cher ami,

Voici une réponse à quelques-unes de vos questions.

Je suis partisan de la liberté des théâtres-nains de Montmartre et
d’ailleurs. Loin de nuire aux grands théâtres qui les persécutent,
ils y ramèneraient la foule, si le prix des places n’était surtout un
obstacle à la réalisation de ce vœu des directeurs.

En effet, sans parler des délicieuses pièces de Courteline, entre
autres, ce que les théâtres-nains offrent au public est tout de même
supérieur en général aux lamentables produits des cafés-concerts
réguliers. Le voilà, le véritable ennemi, sur lequel il s’agit de
reconquérir des spectateurs. J’estime que les théâtres-nains s’y
emploient et c’est pourquoi je voudrais qu’on leur fût plus clément.
Les grands théâtres, à la fin, y trouveraient leur compte.

Ces tentatives, en outre, répondent à votre question touchant un regain
possible des spectacles coupés. S’ils réussissent sur les petites
scènes de Montmartre, il n’y a, encore un coup, qu’une raison pour
qu’ils ne réussissent pas ailleurs: le prix trop élevé des places.
Trois pièces en un acte semblent un régal aux spectateurs qui payent
un fauteuil six francs. C’est quand il leur en coûte douze que leur
mauvaise humeur commence et qu’ils se plaignent de ne pas en avoir pour
leur argent. Une mise en scène extravagante leur devient alors assez
indifférente. Nous en avons eu la preuve l’hiver dernier.

Quant à savoir si le théâtre historique en vers manque de débouchés,
je crois qu’il faudrait retourner la proposition et se demander si les
débouchés ne manqueraient pas plutôt de drames historiques en vers.

Ce que je fais sur les bords de la Loire? De la bicyclette avec Capus,
et, tout seul, malheureusement, un acte intitulé: _La Cage_, pour
Antoine. Et puis je termine mon roman sur la Commune: _La Colonne_.

Bien à vous, cher ami,

  Lucien DESCAVES.


M. Henri Becque

est télégrammatique:

  17 août 1897.

1º C’est une bien grosse question que _l’Art et la Morale_; elle ne
presse pas, heureusement.

2º J’ai l’horreur des pièces à thèses, qui sont presque toujours de
mauvaises pièces et de mauvaises thèses. Je le pensais déjà du temps de
Dumas et je n’ai pas changé d’avis, bien loin de là.

3º Une mise en scène exacte et expressive, voilà ce que nous voulons.
Mais lorsque la mise en scène n’est qu’un cadre luxueux, indifférent et
inutile, elle ne compte que pour le public.

Et les toilettes, cette partie si importante aujourd’hui de la mise en
scène. L’intervention des Doucet et des Paquin est devenue scandaleuse.

4º Je pars pour Saint-Gervais. Je suis souffrant depuis quinze mois et
j’ai besoin de me soigner.

5º Je vais poser ma candidature au fauteuil de Meilhac. Si je ne suis
pas nommé cette fois, je ne me représenterai plus.

  Henri BECQUE.


M. Marcel Prévost

sous le couvert de théories personnelles, dit quelques vérités à
plusieurs de ses contemporains.

  Paris, 10 août 1897.

  Mon cher Huret,

Comme il est beaucoup plus facile de faire de belles théories sur
l’art dramatique que de bonnes pièces, je ne vois pas pourquoi je ne
répondrais pas à votre questionnaire.

Vous me demandez mon avis sur la mise en scène luxueuse et
minutieusement exacte. La faut-il telle ou non? Il me semble que, dans
deux cas au moins, le luxe de la mise en scène et son exactitude sont
indispensables. D’abord, pour la pièce mondaine contemporaine, la pièce
à la mode: nous en avons connu quelques-unes qui ont dû leur succès aux
jolis mobiliers et aux jolies toilettes. Puis, pour la pièce historique
à prétentions de reconstitution. Et encore, pour celle-ci, faut-il
être circonspect. Mounet, dans _Iphigénie_, coiffait un certain casque
qui rappelait à tout le monde les carabiniers d’Offenbach. Et, dans
_Frédégonde_, nous vîmes défiler, sous des noms mérovingiens, toutes
les figures d’un jeu de cartes. Le public riait: rire d’ignorants, à
coup sûr; mais la pièce en souffrait tout de même.

Maintenant, si l’intérêt d’une œuvre dramatique réside surtout dans les
caractères ou dans le mouvement des passions, je crois qu’on distrait
imprudemment l’attention du spectateur en lui montrant trop de décors,
de mobiliers et de costumes. Une vraie belle pièce psychologique doit
se contenter du «palais à volonté» des tragédies de Racine.

Mais faut-il faire des pièces psychologiques? me demandez-vous. Et,
précisant votre question, vous ajoutez: «A l’exemple d’Ibsen, va-t-on
vers le théâtre d’idées ou vers le drame passionnel?»

Vous savez mieux que moi, mon cher Huret, pour en avoir recueilli
naguère un stock divertissant, la vanité des pronostics sur le théâtre,
le roman, la poésie de demain. C’est comme le sort des batailles
prochaines: il dépend du grand capitaine, encore ignoré, qui les
gagnera. Le grand dramaturge que nous attendons sera-t-il sollicité par
les causes mystérieusement enchaînées des passions et des actes, ou par
l’action et la passion mêmes? De cela dépendra le théâtre de demain. Ce
qui me paraît acquis aujourd’hui, c’est qu’on commence à se lasser de
la pièce «où il y a une belle scène au second acte». Et encore que la
séparation se fera plus nette, plus profonde, entre le théâtre grave et
le théâtre gai, qui se mariaient assez volontiers pendant ces dernières
années.

--Et la pièce à thèse? interrogez-vous.

Elle n’est, je crois, qu’un cas particulier de ce que vous nommez
le théâtre d’idées. _Nora_, _Les Revenants_, etc., sont des pièces
à thèse. Dès que l’auteur est susceptible de concevoir des idées
générales, elles dirigent forcément son art. Il serait facile de
prouver que _Mme Bovary_ est un roman-thèse, et l’on démontrerait sans
trop de peine qu’_Amants!_ de notre brillant Maurice Donnay, est une
pièce à thèse...

Ce qui est franchement désagréable, c’est la pièce à thèse apparente,
agressive, avec des personnages construits sur mesure, ne parlant,
n’agissant que pour prouver quelque chose. De telles pièces,
fussent-elles parfaites d’ailleurs, ont le défaut suprême: la vie
leur manque. Quant à la moralité qu’elles prétendent illustrer, elles
la rendent plutôt odieuse. Tels ces petits _tracts_ protestants qui
donneraient à un saint des envies de libertinages.

Certes, il est parfaitement légitime de ne rien vouloir démontrer du
tout, au théâtre; de faire une œuvre simplement lyrique, poétique ou
pittoresque. Mais, si l’on prétend démontrer quelque chose, il faut
le démontrer _par la seule image de la vérité_,--comme un physicien
démontre les forces de la nature.

«Enfin, me demandez-vous, va-t-on vers le théâtre analytique ou vers le
théâtre synthétique?»

J’ai peur de ne pas très bien comprendre ce qu’on veut dire par
«théâtre analytique» et «théâtre synthétique». Peut-être le public
appelle-t-il tout simplement ainsi le théâtre à façons lentes
et minutieuses,--et le théâtre bref, express. Car le théâtre est
nécessairement synthétique, puisqu’il doit traduire toutes les
passions, toutes les pensées de la vie humaine _par la seule parole_,
laquelle n’en est qu’une expression hâtive et résumée... Par goût,
j’aime assez le théâtre «continu». Les sautes brusques, les trous:
c’est vraiment là un procédé trop facile. Et _Le Supplice d’une femme_
me paraît une bien mauvaise pièce...

Voilà de belles théories, mon cher Huret, n’est-il pas vrai? Pour y
mettre une conclusion, je noterai simplement cette observation, que je
crois indiscutable: «Il n’y a pas d’exemple qu’une pièce de théâtre
systématique, je veux dire conçue, construite d’après un système et
proposée par son auteur comme le type parfait de ce système, soit une
très belle œuvre.»

Cordialement à vous,

  Marcel PRÉVOST.


M. Romain Coolus

est paresseux:

  Vendredi.

  Mon cher Huret,

Vous m’excuserez de répondre très brièvement à votre questionnaire.
Si je ne prenais ce parti radical, je devrais (mon pauvre ami!) vous
adresser tout un volume. Ne m’en veuillez pas de vous l’épargner.

La mise en scène de demain? Elle sera, n’en doutez pas, soignée,
méticuleuse, exacte. Le public le désire et il a raison. Il vient au
théâtre pour se dépayser et goûter des joies d’illusion. Le metteur en
scène et le décorateur doivent donc travailler à cette duperie savante:
plus on le trompe, plus le spectateur est ravi; et pour le bien _mettre
dedans_, il ne faut pas lui laisser le temps de la réflexion, ni lui
permettre de se reprendre. Donc pas d’_à peu près_.

Le Symbolisme? Je vous en parlerais si je savais ce que c’est.
J’attends une définition. Il m’apparaît que tout poète symbolise dès
l’instant qu’il exprime par des images concrètes certaines vérités
abstraites d’ordre psychologique et moral,--mais le théâtre, dit
_symbolique_ ou _symboliste_, connais pas!

Les spectacles coupés, excellente pratique à qui nous devrons la
disparition des innombrables productions généralement connues et
méprisées sous le nom de _lever de rideau_. Si les spectacles coupés
sont en faveur, tant mieux! Nous aurons peut-être alors des pièces en
un acte possibles.

Les chapeaux de femme? Bien simple! _Insuppressibles_, à moins que la
Commission d’incendie ne veuille s’en mêler et ne daigne reconnaître
à quels dangers fabuleux nous exposent ces pailles, failles, fleurs,
plumes et rubans. Nous serions alors sauvés, mon Dieu! à tous points de
vue! Infaillible, mais peu probable!

Votre ami,

  COOLUS.


M. Georges Ancey

fait un retour sur lui-même et parle avec maîtrise de la mise en scène:

  Kerbonne, en Camaret (Finistère),
  7 août 1897.

  Cher monsieur,

Je passe l’été au fin fond de la Bretagne, à l’extrémité d’une pointe,
dans la lande et devant la mer. C’est là que j’ai échoué, dans mes
pérégrinations et que je suis revenu, depuis, chaque année. La solitude
y est complète; quelques amis qui passent, dans ces environs, et voilà
tout. Je m’en voudrais cependant d’omettre trois ou quatre paysans et
pêcheurs, en bragon-braz et en sabots, dont j’ai fait mes amis et qui
parlent comme des personnages d’Ibsen.

Quant à mes occupations, elles varient tous les ans. J’ai fait un peu
de tout dans mon désert, même du jardinage. Cette année, c’est la
bicyclette, pendant deux heures tous les matins. Le reste du temps je
lis, je travaille et je braconne. Le soir, j’ai envie de dormir, ce
qui ne m’arrive qu’ici.

Voilà dans quel coin votre lettre est venue me trouver. Et maintenant
que vous êtes édifié sur mes occupations, voici quelles sont mes
préoccupations.

J’ai trois pièces en train. Aucune n’est encore terminée, mais j’espère
en avoir bientôt fini. Je puis vous en donner les titres, car ils
n’ont rien de bien compromettant, et ils appartiennent à tous. L’une
a pour titre _Le Mariage_, le second _L’Héritage_ et le troisième _La
Tutelle_. Les titres mêmes du Code, comme vous voyez. J’ai tâché de
rester le plus possible dans les généralités; je ne sais si j’y aurai
réussi.

Vous me demandez, de plus, si je crois à l’efficacité de la mise en
scène réelle et luxueuse pour le succès d’une pièce. Je n’y crois pas
du tout. La théorie de la mise en scène réelle, avec de la vraie eau,
de la vraie soupe, de vrais accessoires, peut se défendre quand on
est très jeune. Moi-même, autrefois, je l’ai exigée. C’était un bon
terrain de lutte, un bon sujet d’article, il y a six ou sept ans, voilà
tout. Le théâtre vit de sentiments, que ces sentiments soient justes
et dramatiquement exprimés, le public, quelque peu imaginatif qu’il
soit, aura bientôt fait de s’en créer la mise en scène. Sans aller
jusqu’à dire que nous devons en revenir au système de Shakespeare ou
même à celui de l’Odéon, avec des fauteuils peints sur les murs dans
des bosquets également peints, je crois que pour nous tout au moins,
qui travaillons _dans le bourgeois_, une mise en scène honnête est
suffisante.

Je ne parle là, bien entendu, que de la mise en scène au point de
vue _décor_, de la basse mise en scène extérieure, qui n’est qu’une
question de meubles, de la seule mise en scène qui préoccupe, hélas!
la généralité de nos directeurs; car, à côté de cette besogne
subalterne et oiseuse, il y a une mise en scène qui est un art, plein
de ressources et de trouvailles: c’est celle qui consiste, pour
l’homme du métier, à aider à la compréhension d’une œuvre, à en créer
l’atmosphère, et même à y ajouter de la vie et des _effets_ avec les
mouvements plus ou moins ingénieux des personnages, et leur évolution
raisonnée dans les meubles et le décor. La mise en scène qui s’enroule
autour du drame, qui s’appuie sur ce texte, qui commente l’action, qui
fait lever l’acteur sur telle phrase, qui le fait asseoir sur telle
autre, peut doubler la vie d’une œuvre, en soulignant la signification
du mot par la signification du geste. Telle réplique dite en remontant
le théâtre est décisive; dite sur place, elle serait sans valeur. Telle
scène, qui n’aurait qu’un sort ordinaire jouée autour d’une table, peut
s’imposer, devenir capitale, si elle est jouée devant une cheminée.
Seulement, cette mise en scène-là est un art; elle exige de la part
du metteur en scène, qui devient alors un véritable collaborateur,
une compréhension complète de l’œuvre; elle veut de l’intelligence
littéraire, elle veut des artistes.

Il faut avouer qu’on en est encore loin, même dans certains de nos
grands théâtres. Le metteur en scène est généralement un monsieur très
pressé qui regarde souvent l’heure. Il se contente bénévolement de
faire mettre des coussins, beaucoup de coussins sur les canapés, et,
quand le texte l’embarrasse, il fait, à bout de ressources, placer un
panier à ouvrage par beaucoup de machinistes. A moins qu’il n’en sorte
par la phrase trop souvent entendue: «Mon petit chat, voilà assez
longtemps que vous êtes à gauche, veuillez donc passer à droite.»

Mais je m’aperçois, cher monsieur, que cette question de la mise en
scène, qui me passionne par l’abondance de ses moyens, m’a entraîné
fort loin. Vous me permettrez donc de passer rapidement sur les deux
autres questions que vous me posez.

L’art dramatique a-t-il pour but la moralisation? Je ne le crois pas.
L’œuvre d’art doit être impartiale, elle vit seulement de beauté et de
vérité. Il y a, du reste, très peu d’œuvres absolument immorales. Je ne
connais guère, pour ma part, que le _Chandelier_ qui soit dans ce cas.
Peut-être aussi, dans un autre genre, _Severo Torelli_. Réfléchissez-y
bien: vous verrez. Mais qu’importe?

Votre dernière question m’inquiète davantage; car je crois que toute
œuvre de théâtre doit être à la fois synthétique et analytique:
synthétique dans le choix des caractères et des passions, analytique
dans les détails nécessaires à leur expression. Mais j’ai peur de jouer
un peu sur les mots avec vous et peut-être au fond nous entendons-nous
fort bien.

Veuillez agréer, cher monsieur, etc.

  Georges ANCEY.


M. Abel Hermant

se montre réticent:

  Nétreville, par Évreux (Eure),
  15 août 97.

  Mon cher Huret,

Où je passe mes vacances? A l’adresse ci-dessus, puis en Angleterre.

Quelle pièce en préparation? Trois actes. Titre: _L’Empreinte_.

Sur quoi? Le divorce, mais pas du tout au point de vue légal: je ne
songe nullement à critiquer la loi ni à soutenir une thèse.

Que m’ont appris mes débuts au théâtre sur le métier et la façon de
l’art dramatique? Mais... je ne sais pas. Vous en jugerez la prochaine
fois.

Si je crois _urgent_ de créer de nouveaux débouchés au drame historique
ou au drame en vers? Non.

Va-t-on vers plus ou moins de mise en scène? Est-ce qu’une réaction
ne se prépare pas contre le luxe, la minutie de réalité, vers plus de
simplicité et d’à peu près? Je ne sais pas si l’on va vers plus ou
moins de mise en scène: je crois seulement qu’il faut bien mettre en
scène. Je ne hais pas le luxe, mais j’ai horreur de la minutie autant
que de l’à peu près. Je suis pour l’exactitude, mais pour l’exactitude
en décor. Et quant à la réalité (la vraie eau--n’est-ce pas?--le vrai
champagne, les vrais cocktails, les vrais accessoires) cela me paraît
dénué de tout intérêt.

Si l’accès des théâtres est difficile, presque impossible aux inconnus?
Ce que j’en pense? Je pense que oui.

Si l’on va vers le théâtre d’idées à la suite d’Ibsen, ou vers le drame
de passion pure selon l’esthétique analytique? Comme ce n’est pas vous
qui avez inventé ce jargon, mon cher Huret, je me trouve bien libre
pour vous dire qu’il ne m’offre aucun sens précis. D’ailleurs, qui: on?
Et puis on va où on peut.

Enfin, si l’on décore assez d’auteurs dramatiques? Jamais assez, cher
ami. Je crois avoir répondu sans réticence à toutes vos questions, il
ne me reste qu’à vous serrer cordialement la main.

  Abel HERMANT.


M. François de Curel

donne un assaut solide au théâtre à thèse:

  Les Marmousets, 13 août 1897.

  Cher monsieur,

Si par vacances vous entendez le temps passé hors Paris, je suis en
vacances depuis plus d’un an, toujours à la campagne ou en voyage.
J’ai travaillé à deux pièces, l’une terminée, l’autre qui s’achève. La
première, en cinq actes, s’appelle _Le Repas du Lion_ et sera jouée au
nouveau théâtre d’Antoine, dans le courant de novembre. C’est une pièce
sociale comportant pas mal de personnages.

Je réponds maintenant à vos autres questions:

Tout porte à croire que la mise en scène va continuer à être très
exacte. L’exactitude est une conquête dont il ne faut pas s’exagérer
l’importance, mais conquête tout de même, qui a créé dans le public
un goût dont il faut tenir compte. Si j’admets le besoin d’exactitude
et de pittoresque, je suis convaincu qu’il y aura réaction contre la
richesse exagérée de la mise en scène. Ce n’est pas une conquête, cela,
c’est une épidémie qui, de tout temps, a tué des théâtres. D’ailleurs,
je suis peut-être un juge partial quant au peu d’importance de la mise
en scène, pour la bonne raison que mon théâtre n’en comporte guère. Je
ne vois parmi mes pièces que _Les Fossiles_ et le _Repas du Lion_ dont
je parlais tout à l’heure qui exigent une mise en scène très soignée.

Il me paraît téméraire d’affirmer d’une façon générale qu’il faut ou
qu’il ne faut pas faire de pièces à thèse. Ainsi Dumas fils aurait
probablement beaucoup perdu à n’en pas faire. Il avait l’instinct de la
prédication, et, sans aucun doute, l’idée qu’il convertissait le public
servait à grandir et à fortifier son talent. Sur ce sujet, chaque
auteur ne peut donc parler qu’à un point de vue personnel qui révèle
ses véritables aptitudes. Mon sentiment est qu’au théâtre on perd son
temps à vouloir convertir le public. D’abord, parce que l’action seule
l’intéresse; il dort pendant les tirades régénératrices, ou, s’il
parvient à les écouter, c’est pour en sourire, car il a le bon sens
d’être peu convaincu de la valeur morale des écrivains de la rampe. Si
nous l’amusons:--Bravo! Mais si nous faisons de la moralité: Holà! de
quoi te mêles-tu? Ajoutez à cela que, par elle-même, la pièce à thèse
n’inspire pas confiance. On sent trop qu’elle est fabriquée pour les
besoins d’une cause. Elle donne des conseils peut-être excellents,
mais par la bouche de personnages dont la conception est un mensonge,
car l’auteur, qui n’est qu’un avocat madré, charge tant qu’il peut la
partie adverse et blanchit outre mesure son client. L’ensemble sonne
faux.

Du reste, pour peu que l’on cherche dans l’histoire le point de
départ des grandes réformes, on constate que les thèses ont presque
toujours produit des effets très différents de ceux qu’attendaient
leurs inventeurs. Cela n’est pas pour nous encourager à prêcher, aux
dépens de la valeur artistique de notre œuvre et aussi de sa durée,
puisqu’elle est morte dès que les mœurs, en se modifiant, l’ont rendue
sans objet.

Tout en ne prêchant pas, un homme intelligent, qu’il écrive pour le
théâtre ou pour le livre, ne peut rester indifférent au bien ou au
mal qui résultera de son travail. Si je voyais, dans la société qui
m’entoure, une plaie à guérir, un abus à frapper, au lieu d’exposer
une méthode de guérison plus ou moins contestable en un drame qui, au
fond, ne serait qu’un monologue coupé en paragraphes récités à tour de
rôle par des bonshommes faits sur mesure, je me bornerais plutôt à une
peinture aussi vivante que possible de cette société en péril. A mes
yeux, c’est le choix du sujet, le milieu où on le place, qui donnent
à l’écrivain pénétré de sa responsabilité le moyen de l’exercer. Ce
choix fait, il n’y a plus qu’à être sincère. Aider un peuple à se bien
connaître, lui faire sentir une douleur à l’endroit de la plaie, cela
suffit pour que, de lui-même, il évolue vers le salut. L’écrivain a
rempli son devoir lorsqu’il a dit la vérité avec toute l’énergie dont
il est capable.

Vous me demandez enfin si le mouvement actuel va vers l’art dramatique
synthétique ou vers l’analytique?

Le théâtre est un art de raccourci. Nous avons, nous auteurs
dramatiques, deux ou trois heures pour faire vivre sur les planches ce
qu’un romancier raconterait dans un gros livre. Toute pièce suppose
donc une condensation extrême de faits et de sentiments. Chaque mot
doit éclairer le passé et préparer l’avenir, la moindre intention est
à triple détente. Une pièce ainsi composée est, ou ne peut être,
qu’une synthèse. L’expression _théâtre d’analyse_ désignant un genre
parallèle au roman d’analyse est de nature à donner une idée tout à
fait fausse du théâtre dont il s’agit. J’aimerais mieux l’appeler
théâtre psychologique, expression sans doute trop ambitieuse, mais qui,
du moins, n’écarte pas la notion de synthèse inséparable de celle du
théâtre.

Cela dit, j’ajoute: Oui, le mouvement actuel va vers l’art dramatique
psychologique. Les auteurs sentent la nécessité de rajeunir les sujets
terriblement usés, et la psychologie est une des sources--pas la
seule--où l’on peut puiser.

Le public suivra-t-il les auteurs dans cette voie? Ceci est une
question que l’avenir décidera.

Croyez, cher monsieur, à mes meilleurs sentiments,

  François de CUREL.

On ne pourra s’empêcher de remarquer encore une fois ici le refus des
auteurs à différencier la formule analytique de la formule synthétique.
Tous ou presque tous s’acharnent à vouloir que tout le théâtre confonde
et réunisse les deux formules. Il se fût agi, au contraire, de
préciser les choses: _L’Assommoir_, de Zola, et _Germinie Lacerteux_,
de Goncourt, et _La Pêche_, de M. Céard, tout le théâtre de Jean
Jullien et tant d’autres productions dramatiques contemporaines du même
ordre peuvent-ils être appelés des œuvres synthétiques?


M. Henri Lavedan.

  6 août 1897.

  Mon cher Huret,

Je vais donc passer de bonne grâce sous vos Fourches Caudines.

1º Si j’ai des pièces en train?--Une seule, dont le titre n’est pas
encore fixé--une comédie moderne, en cinq actes que je compte présenter
dans le courant de l’année prochaine au Théâtre-Français, après que ce
même théâtre aura représenté ma _Catherine_ qui doit passer cet hiver.
J’ai aussi promis à Antoine de lui donner quelque chose.

2º Je crois que la mise en scène, très poussée, peut aider au succès,
y contribuer même dans une assez large part, mais à condition qu’elle
soit intelligemment, pittoresquement, spirituellement appropriée
au milieu social de la pièce, et au caractère, à la nature des
personnages. Malgré tout, je ne pense pas qu’elle suffise, même
de premier ordre, à tenir lieu d’une pièce absente ou à en sauver
une sans valeur. Je suis persuadé aussi qu’un chef-d’œuvre peut
s’en passer. Autant vous dire que moi, il m’en faut, et de la très
soignée! J’imagine que le souci d’exactitude, le luxe des décors, des
ameublements, des toilettes, etc., sont loin d’avoir dit leur dernier
mot. On fera de plus en plus fort... jusqu’à l’Exposition. Après, tout
se calmera.

3º Il n’y a pas de vogue pour tel ou tel genre. Il n’y a de vogue que
pour la pièce «réussie». Elle _portera_, si c’est une pièce à thèse,
tout comme une pièce gaie, sentimentale ou dramatique, n’ayant pour
objet que l’éternel jeu des passions et la simple observation de la
vie. L’action dramatique, à mon avis, doit toujours prendre parti,
montrer clairement ce qu’il veut, de quel côté il souhaite faire
pencher la balance.

4º Oui, je pense que les spectacles coupés ont chance de redevenir à
la mode et que tous les petits théâtres, Grand Guignol, Roulotte, etc.,
contribueront à accentuer ce mouvement. La courte pièce en un acte,
la saynète, le dialogue vont faire beaucoup de mal à la chanson de
café-concert.

5º Comment empêcher les femmes de conserver leurs chapeaux au théâtre?

--Je me déclare incompétent.

6º Décore-t-on assez d’auteurs dramatiques?

--Non! jamais assez! Le nombre des croix à donner sera toujours
inférieur à celui de mes confrères dont le talent mérite récompense!

7º Les auteurs manquent-ils de débouchés?

--Oui.

8º Les directeurs manquent-ils de bonnes pièces?

--Je ne sais pas. Je ne suis qu’auteur.

Cordiale poignée de main, mon cher Huret,

  Henri LAVEDAN.


M. Alexandre Bisson

est consciencieux. Merci.

  Les Surprises, 5 août 1897.

  Cher monsieur Huret,

Vous voulez bien me demander mon avis sur un petit tas de questions,
aussi diverses qu’intéressantes. Je m’empresse de vous l’envoyer.

Vous me demandez:

_Où je passe mes vacances?_

Est-ce pour y venir? En ce cas, vous auriez joliment raison, car la
plage de La Baule (Loire-Inférieure) est bien la plus jolie qu’il y
ait au monde: le pays est charmant et le bon beurre n’y coûte que
vingt-deux sous!... Il est vrai qu’il est plutôt mauvais; mais on peut
se rattraper sur les œufs, qui sont pour rien...

_Si je travaille?_

Hélas? il le faut bien!

_A quoi?_

Voici: le matin, je fais des petits trous dans le sable et, comme c’est
très fatigant, je me repose généralement l’après-midi.

_Si je m’amuse?_

Jeune indiscret!... Non, moi, je ne m’amuse pas: ce sont les autres qui
m’amusent!

_Quel est mon avis sur la signification du développement des
cafés-concerts?_

A mon sens, le développement de ces établissements doit signifier que
le public y va beaucoup.

_Si je crois que les cafés-concerts soient nuisibles aux théâtres?_

Je vous crois que je le crois! Mais je crois aussi que les théâtres
font bien du mal aux cafés-concerts.

_Si je pense que les directeurs de théâtre ont raison de lutter contre
les cafés-concerts?_

En mon âme et conscience, oui, je le pense!... On a toujours raison de
lutter contre ce qui vous est préjudiciable.

_Si je suis assez renseigné pour deviner ce que jouera le théâtre de
l’Œuvre l’année prochaine?_

Oui, justement, je suis très bien renseigné. M. Lugné-Poe, qui, en
ce moment, est en Scandinavie, consacrera sa saison prochaine au
vaudeville américain. Quelques minstrels sont également à prévoir.

_Si je suis sincèrement d’avis que le drame historique manque de
débouchés?_

Non, sincèrement, je ne suis pas d’avis. On le voit partout, le
drame historique: aux Français, à l’Odéon, au Château-d’Eau, à la
Porte-Saint-Martin, même au Gymnase, où l’on va donner _La Jeunesse de
Louis XIV_. Il n’y en a que pour lui! Je croirais plutôt que c’est le
drame historique qui manque aux débouchés.

_Les chapeaux de femmes vont-ils se maintenir cette année à
l’orchestre?_

Oui, mais ils ne gêneront plus personne. Chaque dossier de fauteuil
sera orné d’une petite fente verticale. Quand on aura devant soi un
chapeau-écran, on n’aura qu’à glisser 10 centimes dans la petite
fente verticale, et aussitôt, sans secousse, le fauteuil de la dame
s’abaissera de 40 centimètres. Il faudra vraiment ne pas avoir 10
centimes dans sa poche...

_Si j’ai l’occasion de juger la différence des publics qui voient jouer
mes pièces à Paris et dans les tournées?_

Non. Je n’ai pas l’occasion. Comme théâtre, à La Baule, nous avons une
fanfare et pas d’ouvreuses.

_Ne va-t-on pas revenir aux spectacles coupés?_

Moi, je ne demande pas mieux, ayant quelques pièces en réserve pour ce
moment béni!... En tout cas, on pourrait toujours commencer par couper,
dans les grandes pièces, le troisième acte, qui est généralement le
plus difficile à faire.

Maintenant que je vous ai répondu avec cette vieille et rude franchise,
que l’on ne retrouve plus guère aujourd’hui que dans les classes
dirigées, laissez-moi vous poser à mon tour une toute petite question:

_Quelle influence aura, selon vous, la restauration du théâtre d’Orange
sur le développement progressif des saxo-tubas dans les musiques
militaires?_

En attendant votre réponse, que j’espère sincère, croyez-moi, cher
monsieur Huret, votre bien cordialement dévoué,

  Alexandre BISSON.


M. Léon Gandillot

se tient, de parti pris, en dehors des questions posées. Impuissant
Torquemada de la Société des auteurs, il pleure l’abolition des
bûchers de l’Inquisition. Ecoutons-le:

  Mardi, 15 août 1897.

  Mon cher Huret,

Pendant que je suis bien sage et bien inoffensif à regarder les petits
bateaux qui vont sur l’eau à Etretat, vous avez la cruauté de venir
me faire le coup du questionnaire. Et ce sont les problèmes les plus
ardus et les plus complexes de la question théâtrale que vous remuez
à la fois négligemment du bout de votre plume et dont vous exigez une
solution immédiate.

Quant à moi, mon cher Huret, pour tout ce qui touche aux choses de
théâtre, je n’ai qu’une opinion: c’est la faute à la Société des
auteurs dramatiques. C’est mon idée fixe, je ne vois que ça, je ne
connais que ça.

La multiplication des cafés-concerts et le tort que les bouisbouis
font aux scènes plus relevées, le krach du vaudeville, les chapeaux
de femmes à l’orchestre, la décoration des actrices et les spectacles
coupés, voilà, évidemment, de nombreux objets d’étude et de
controverse, et encore on pourrait ne pas oublier le palpitant billet
de faveur et le cas de l’invraisemblable monsieur Bérenger, mais
personnellement je suis hypnotisé par l’unique question de la Société
des auteurs dramatiques.

L’obsédante pensée de cette Société de Nessus, dont il est impossible
de rejeter de ses épaules l’implacable tutelle; la constatation de ce
fait monstrueux, d’ailleurs universellement ignoré par la magistrature
d’abord, que nul en France ne peut exercer la profession d’auteur
dramatique s’il n’adhère aux statuts de la corporation, laquelle tient
dans les mains de son syndicat par les traités imposés, au mépris
du Code civil, tous les théâtres, entendez-vous, tous les théâtres
de Paris et de la province, et en interdit de la sorte l’accès à
qui refuserait de signer le pacte social; cette servitude inouïe,
scandaleuse, immorale et illégale, à laquelle se soumettent tous les
auteurs dramatiques, voici le sujet de l’étonnement douloureux dont je
ne suis pas revenu depuis que je suis entré dans la carrière (quand mes
aînés y étaient encore, hélas!) Et toutes les autres questions, plus
ou moins captivantes, intéressant l’avenir du théâtre, me laisseront
froid tant qu’on n’aura pas résolu la primordiale, c’est-à-dire celle
de l’émancipation de l’auteur dramatique; tant qu’on n’aura pas
proclamé le droit de tout citoyen de faire des pièces et d’en vendre,
de s’établir enfin vaudevilliste aussi bien qu’ébéniste ou charcutier.

Excusez-moi donc, mon cher Huret, etc.,

  L. GANDILLOT.


M. Georges Feydeau

paraît avoir trouvé le moyen d’empêcher les femmes de conserver leur
chapeau à l’orchestre:

  Paris, 21 août.

  Mon cher ami,

Vous m’avez demandé une lettre à bâtons rompus, à bâtons rompus je vous
réponds!

Et, d’abord, tâchons de nous ressouvenir de notre questionnaire car,
avec le souci d’ordre qui me caractérise, je l’ai tellement bien rangé
que je ne puis plus mettre la main dessus.

_Où je suis?_

Depuis huit jours à l’étranger, à Paris! Mais pas pour longtemps car
j’ai peur d’y oublier le français; la semaine prochaine je pars pour
le Midi; l’été est vraiment trop dur à Paris; il n’y a pas, il fait
trop froid.

_Les directeurs de théâtre ont-ils raison de lutter contre les
cafés-concerts?_

Évidemment! Comme les cafés-concerts auront raison de lutter contre les
théâtres.

_Les cafés-concerts font-ils vraiment du tort au théâtre?_

C’est indiscutable! _Champignol malgré lui_ a eu 560 représentations,
_le Dindon_, _l’Hôtel du Libre-Echange_, _Monsieur chasse_, _le Fil à
la patte_, quelque chose comme un millier de représentations: «Ah! sans
ces sacrés cafés-concerts!...»

_Quel sera le goût du snobisme au théâtre de «l’Œuvre» cet hiver?_

Il faudrait d’abord admettre que le snobisme ait un goût, et alors il
ne serait plus le snobisme. Or, comme il n’obéit pas à un goût mais à
un mot d’ordre, posez la question à ceux qui le donnent.

_Êtes-vous d’avis que le drame historique et en vers manque de
débouchés?_

Je ne crois pas tant qu’il manque de débouchés, je crois surtout qu’il
manque de spectateurs.

_Trouvez-vous qu’on décore assez d’auteurs dramatiques?_

Comme chevaliers, certainement. Maintenant, comme officiers...?

_Connaissez-vous un moyen d’empêcher les femmes de conserver leur
chapeau au théâtre?_

Je n’en vois qu’un. Déclarer que seules pourront garder leurs chapeaux
les femmes âgées de plus de quarante ans.

A vous, quand même,

  Georges FEYDEAU.


M. Georges Courteline

n’envoie pas dire leur fait aux directeurs et appuie ses démonstrations
d’une opulente érudition.

  Mon cher Huret,

Mille pardons d’avoir tant tardé à vous répondre. Je n’étais pas à
Paris, en sorte que je ne trouve qu’aujourd’hui votre lettre.

Est-ce que les directeurs de théâtres vont nous raser encore
longtemps? Ils nous assomment avec leurs revendications. Sous le
prétexte--d’ailleurs mensonger--que leur commerce ne bat que d’une
aile, ils décrètent l’univers entier d’accusation et portent plainte
contre les passants. Un jour, c’est l’Assistance publique qui les
ruine; le lendemain, c’est le billet de faveur qui est la cause
de leurs désastres; il y a un mois, c’était Montmartre qui leur
prenait leur clientèle; aujourd’hui c’est le café-concert dont le
«développement» les menace. En vérité, on n’a pas idée de ça. Et puis
quoi, le café-concert? Qu’est-ce qu’il a fait, le café-concert? Et où
est-il le «développement» que ces gens nous signalent du doigt comme
une sorte de spectre rouge? Si vous voulez bien vous reporter aux
dernières années de l’Empire, c’est-à-dire à trente ans d’ici, vous
constaterez, preuves en main, que Paris comptait, pour le moins, une
demi-douzaine de beuglants qui ont aujourd’hui disparu et n’ont pas été
remplacés. Vous me direz: «Parisiana.» Bon! Eh bien! et la Tertulia?
et les Porcherons? et le XIXe Siècle? Sans parler de l’Eldorado
devenu théâtre régulier, de l’Alcazar, qu’on a démoli il y a six
semaines, et de l’Horloge, que notre ami Bodinier, si j’en crois une
information récente, se propose de désaffecter au profit des jeunes
écrivains dramatiques. Cependant, depuis la guerre, je vois surgir la
Renaissance, les Nouveautés, la Comédie-Parisienne, le Nouveau-Théâtre,
la Bodinière, est-ce que je sais? Alors quoi? Nous avons cinq théâtres
de plus, six cafés-concerts de moins, et c’est le concert qui se
développe!... Je vous avoue que je ne comprends pas. Et remarquez que,
si j’ai oublié involontairement de mentionner les Bouffes-du-Nord,
j’ai fait exprès de ne citer ni le Théâtre libre, ni l’Œuvre, ni les
Escholiers, ces maisons n’étant pas ouvertes au public payant et ne
créant, dès lors, aucune concurrence aux théâtres à bureaux ouverts.

Tout ça, c’est des bêtises et des mauvaises raisons. A bonne pièce,
bonne recette; toute l’affaire est là. Est-ce que _La Douloureuse_ de
Maurice Donnay n’a pas été une grosse affaire d’argent? _Le Chemineau_
de Richepin a-t-il, oui ou non, tenu l’affiche pendant cinq mois? _La
Samaritaine_, de Rostand, a-t-elle réalisé près de 70,000 francs en
dix représentations à peine? Prenons les choses de moins haut. Est-ce
que Michaut a à se plaindre avec _Champignol_, _La Tortue_, _L’Hôtel
du Libre-Echange_ et aussi le _Sursis_, qui en est, aujourd’hui, à la
280e? Il faut peut-être que je m’apitoie sur le sort de l’infortuné
Rochard qui se fait des rentes avec _Les Deux Gosses_, depuis quelque
chose comme deux ans. Et l’excellent Léon Marx, directeur du théâtre
Cluny et professeur de pourboires aux cochers, il faut aussi que
je verse des larmes sur la misérable condition où l’ont réduit les
cabarets de Montmartre et les cafés-concerts du centre? Je vous répète,
mon cher Huret, que tout cela est enfantin, et que les directeurs de
théâtre sont mal fondés dans leurs plaintes. Si Samuel a 3,500 francs
de frais par jour et si Baduel, à la Porte-Saint-Martin, remporte une
tape avec _Don César de Bazan_ et avec des pièces de Déroulède, j’en
suis fâché; mais ce n’est la faute ni de Reschal, ni d’Yvette, ni du
grand Brunin.

Qu’on ne fasse pas de bêtises; on ne sera pas tenté de les faire payer
aux autres.

Bien à vous,

  G. COURTELINE.


M. Maurice Hennequin,

tout en se plaignant d’une chaleur torride, développe l’anecdote avec
agrément:

  Spa, 14 août 1897.

Ah! mon cher Huret, parler théâtre par une torride matinée d’août!
quand tout chante, tout vibre... et que la pêche à la truite vous
attend! c’est à vous envoyer à tous les diables!

Où je passe mes vacances?

Un peu partout; à Spa pour le moment. Et si j’ajoutais que par cette
température je travaille toute la journée, vous me traiteriez de fichu
blagueur... et vous auriez raison! Je m’amuse donc autant que je peux
et je travaille le moins possible: qui n’est pas un peu socialiste à
ses heures?

Hélas! je songe qu’il me faudra bientôt regagner Paris pour lire aux
artistes du Palais-Royal _Les Fêtards_, pièce en trois actes et quatre
tableaux, écrite en collaboration avec Antony Mars, musique de Victor
Roger. Vous parlerai-je aussi d’une comédie dont nous venons, Georges
Duval et moi, de terminer le troisième acte et qui en aura quatre?
de... et de...? Non! je ne vous en parlerai pas, car j’ai un principe
qui, pour ne pas dater de la Révolution, n’en est pas moins excellent:
tant qu’une pièce n’est pas entrée en répétition...

La liberté des cafés-concerts?

Je trouve que les directeurs ont parfaitement raison de se défendre.
Quant à mes arguments, les mêmes que les leurs. Je crois donc inutile
d’insister et je passe à la question des chapeaux.

Ah! ces chapeaux!

Eh bien! mon cher Huret, tout me porte à croire que nous en souffrirons
encore cette année.

Tenez, à propos de cette question, une simple histoire:

C’était à Bruxelles, au Vaudeville, on jouait _Le Paradis_.
A l’orchestre se prélassait une grosse dame au chapeau
tour-eiffelesque--avez-vous remarqué que les chapeaux de théâtre sont
toujours plus grands que les chapeaux de ville? c’est charmant!--et
derrière la dame un malheureux spectateur se penchait tantôt à droite,
tantôt à gauche et finalement ne voyait rien du tout.

A un moment, n’en pouvant plus:

«Madame.

--Monsieur?

--Votre chapeau m’empêche de voir.

--Désolée! Que voulez-vous que j’y fasse?

--Mais... ôtez-le!

--Oter mon chapeau? Jamais!»

Il eut beau insister; la dame était de roc. Alors que fit-il? Il tira
de sa poche--vous savez qu’on fume au Vaudeville--un énorme cigare,
l’alluma et se mit à envoyer avec grâce toute la fumée dans la figure
de la dame.

«Monsieur!

--Madame?

--Faites donc attention!

--Votre chapeau, madame!

--Mais vous m’asphyxiez!

--Votre chapeau, madame!!

--Vous êtes un malappris!

--Votre chapeau, madame!!!»

Et la dame dut s’avouer vaincue: elle ôta son chapeau!

Comme nous ne pouvons, à Paris, opposer le cigare aux chapeaux,
pourquoi ne pas prendre un moyen mixte? interdire le chapeau à
l’orchestre et le tolérer au balcon?

Tel est mon plan.

Si je suis d’avis qu’il est urgent d’ouvrir de nouvelles salles pour
créer des débouchés aux drames en vers et historiques?

Mais n’est-ce pas là le programme de Coquelin à la Porte-Saint-Martin?

Alors?

Si je suis pour le retour aux spectacles coupés?

Oui. Mais le public?

C’est une erreur, à mon avis, de se baser sur le succès de certaines
pièces en un acte dans les petits théâtres à côté pour indiquer un
revirement du goût public en ce sens.

Question de milieu.

Comment je pratique la collaboration?

Question embarrassante et délicate!

    Il y a cent façons
    De couper les joncs...

dit la chanson. Il y a également cent façons de collaborer: cela dépend
des collaborateurs.

O joie! il ne reste plus qu’une question! Décore-t-on assez de gens de
théâtre?

Mais non... puisque je ne le suis pas!

Excusez le décousu de cette lettre, mon cher Huret, mais encore un
coup--comme dit l’Oncle--la pêche à la truite m’attend.

Bien cordiale poignée de main,

  Maurice HENNEQUIN.


M. Albin Valabrègue

plaisante:

  Heiden, le 6 août 1897.

  Mon cher confrère,

Vous m’adressez une quinzaine de questions. Heureusement, je suis dans
le pays des avalanches:

1º Je passe mes vacances, l’hiver, à Paris; l’été, je fais comme la
nature, je produis. Cette année, délaissant un peu les fleurs... de
rhétorique et les plates-bandes philosophiques, j’ai particulièrement
soigné les vignes qui me donnent ce petit vin clairet, dont les
Nouveautés et le Palais-Royal attendent chacun une barrique. Ils
l’auront! Le _Journal des Débats_ nous dira si c’est du vin de derrière
les _Faguets_;

2º Je préfère de beaucoup le théâtre au café-concert, parce que je
vais au théâtre gratuitement et qu’au café-concert je paye ma place.

Je ne vois qu’un moyen de ruiner l’industrie des cafés-Yvette: c’est de
multiplier les entrées de faveur dans les théâtres;

3º Le drame historique et en vers ne manque pas de débouchés. Il a:

    _a_) La Comédie-Française;
    _b_) L’Odéon;
    _c_) La Porte-Saint-Coquelin;
    _d_) La Renaissance;
    _e_) Le Château-d’Eau (qui a joué des vers de M. Jules Barbier).

Donc, si l’on construit de nouvelles salles, je demande qu’elles soient
affectées à la représentation d’œuvres lyriques de l’école française,
d’œuvres étrangères très profondes. (Il n’y a rien qui fasse faire de
l’argent aux vaudevilles comme de multiplier, ailleurs, les spectacles
ennuyeux);

4º Les chapeaux de femme se maintiendront encore à l’orchestre, cette
année. Mais qu’importe? Enlevez les chapeaux, il reste les têtes
coiffées!... Il faudrait donc n’admettre, à l’orchestre, que de petites
femmes chauves!

5º J’ignore complètement ce que voudront, cette année, les abonnés de
l’_Œuvre_. Je conseille aux auteurs de la maison de nous donner un peu
de tout, d’égaler le plus possible Shakespeare, Molière, Victor Hugo,
etc., etc., et ce sera très bien;

6º Il est désirable que les spectacles coupés reviennent à la mode.
Voici, pour mon compte, ce que j’ai imaginé: j’ai créé le BAISSER
DE RIDEAU, politique, social, littéraire, artistique, religieux,
philosophique, scientifique, etc., etc.

J’ai remis à Porel et à Carré un petit acte, modeste et simple, dans
lequel je traite, en un quart d’heure, la question de l’_éducation de
l’âme_, de beaucoup supérieure à l’instruction actuelle, c’est-à-dire à
l’entassement des connaissances humaines dans des cerveaux d’enfants.

Maintenant, voici pourquoi cette innovation doit conquérir Paris, la
province et l’étranger: le _baisser de rideau_ sera _gratuit_; il sera
donné en supplément de spectacle. (J’espère que le gouvernement n’y
verra pas une loterie.)

Si le spectateur s’ennuie, il n’aura rien à réclamer... que son
pardessus.

L’heure est venue où le théâtre doit _prouver quelque chose_. Il faut
préparer, amorcer, tâter le public, au moyen de petites œuvres d’une
durée de dix à quinze minutes. Si le public accepte et applaudit, on
deviendra ambitieux.

On va encore dire que je suis un original, mais je voudrais bien faire
comprendre à mes contemporains que tout progrès a sa source dans
l’originalité et qu’une chose doit être neuve avant d’être ancienne.

Sur cette conclusion, dédiée à M. La Palisse, je vous ferai observer
que j’ai répondu, en six numéros, à vos quinze questions, et je serre
vos mains d’inquisiteur.

  Albin VALABRÈGUE.


M. Ernest Blum

aussi:

  Château de Boisement, 6 août 97.

  Mon cher Huret,

Quelques lignes seulement en réponse à vos nombreuses questions; il
fait tellement chaud que, comme dit mon confrère Chose, je vous écris
d’une main et transpire de l’autre!

Je me plais à la campagne sans m’y plaire beaucoup; mais là, au moins,
quand il y a un souffle de vent il est pour moi,--il est vrai que
lorsqu’il y en a un grand, j’en profite aussi.

Je travaille tant que je peux! j’accumule vaudevilles, comédies,
opérettes et mélodrames! Mon rêve est d’accaparer tous les théâtres
l’hiver prochain et de gagner deux ou trois millions de droits d’auteur.

Vous me demandez si les bouisbouis et les cafés-concerts font du tort
aux théâtres: je ne le crois pas; il me semble qu’il y a à Paris place
pour tout le monde au soleil--surtout quand celui-ci ne donne pas.

Vous me demandez également si les femmes doivent retirer leur chapeau
au théâtre: ça, oui, par exemple! je suis pour qu’elles le retirent, et
même bien autre chose avec!

Enfin, vous voulez savoir si je suis pour le spectacle qui commence
tôt et finit de bonne heure, comme du temps de mon frère Molière? Mon
idéal, c’est qu’il n’y ait plus à Paris que des matinées, afin de
laisser la soirée libre aux gens qui, à mon salutaire exemple, n’aiment
pas à se coucher tard.

Voilà, mon cher Huret. J’oublie peut-être quelque chose, car je n’ai
pas votre lettre sous les yeux.--Je vous ai répondu par sympathie pour
vous; mais là, entre nous deux, qu’est-ce que vous allez bien faire de
mes «opinions»?--les vendre à des femmes du monde?

  Bien à vous,

  Ernest BLUM.


M. Aurélien Scholl

nous en veut de le faire écrire. Qu’il nous pardonne!

  Etampes, le 5 août 1897.

  Mon cher Huret,

Si je travaille l’été? Quelquefois, quand un nuage bienfaisant m’en
donne le loisir et que, par un jeu de volets, j’ai pu éloigner les
mouches et les rendre aux hirondelles et aux fauvettes dont elles
relèvent. Mais, par trente degrés de chaleur, je travaille comme la
bière, c’est-à-dire que je fermente.

Si je fais du théâtre? Oui, pour moi. Et je puis ajouter que mes
pièces ont beaucoup de succès, quand je les raconte.

Mon sentiment sur les cafés-concerts est qu’ils font concurrence aux
théâtres comme l’avenue de l’Opéra à la rue de la Paix, comme le
boulevard Haussmann aux anciens boulevards, comme les établissements de
bouillon aux restaurants jadis en vogue.

Si j’ai trouvé un moyen d’empêcher les femmes de garder leur chapeau
au théâtre? Mais certainement: que les hommes en fassent autant. «Otez
votre chapeau, j’ôterai le mien.»

Les pièces en un acte vont-elles revenir en vogue? Oui, si Courteline,
Tristan Bernard, Pierre Veber, Louis Dumur et Jules Renard trouvent des
imitateurs, sinon des égaux.

Quand un spectacle coupé aura fourni cinquante bonnes représentations,
tous les directeurs y viendront.

Le questionnaire étant épuisé, il ne me reste, mon cher ami, qu’à vous
serrer cordialement la main.

  Aurélien SCHOLL.


M. Antony Mars

est gai:

  Samedi.

  Mon cher Huret,

J’ai trouvé votre lettre, hier, en rentrant d’un court voyage à la
mer. Est-il encore temps de répondre à vos questions? Ma foi, au petit
bonheur.

_Où je passe mes vacances?_

A Montlignon (Seine-et-Oise). Un petit nid de verdure, au pied de la
forêt de Montmorency, où il n’y a pas de chemin de fer et presque pas
de bicyclistes. Le pays rêvé, quoi!

Un seul voisin: le beau-frère de Paul de Choudens, M. Humbert, un homme
charmant, que tous les auteurs et compositeurs connaissent bien. Avec
lui comme guide et compagnon je fais des promenades exquises en forêt,
et je vous assure bien que, dans ces moments-là, je ne pense guère à
Paris, ni à ses pompes, ni à _mes_ œuvres.

Je travaille cependant...--lorsqu’il pleut, par exemple!

_A quoi?_

A des vaudevilles.

_Pour qui?_

Mais pour les directeurs qui voudront bien m’honorer de leur
confiance... et j’espère qu’ils seront beaucoup.

_Si je suis d’avis qu’il faut ouvrir des salles supplémentaires pour
les Frédégondes de nos jours?_

Sûrement... certainement... tout de suite!... Au bout de huit jours
cela ferait un théâtre de plus pour le vaudeville.

_Si j’ai trouvé un moyen de faire disparaître les chapeaux de dames de
l’orchestre?_

Oui... non... peut-être bien. Voici: chaque dame serait tenue de
prendre deux fauteuils, un pour son... usage personnel et l’autre pour
son chapeau.

Cela ferait monter les recettes... et ce serait toujours un moyen de
lutter contre le tort que nous font les cafés-concerts.

_Si je trouve qu’on décore assez d’auteurs dramatiques?_

Non! non!! non!!! On devrait les décorer tous: je ne le suis pas.

_Ne va-t-on pas revenir aux spectacles coupés?_

Je le voudrais bien, mais ce moment est loin encore. Et cependant,
c’est là le vrai motif d’insuccès de bien des vaudevilles. Les auteurs
ayant un joli sujet à traiter sont obligés de l’écarteler en trois
actes, alors que, bien souvent, ledit sujet n’en comporterait qu’un ou
deux au plus. Il faut donc allonger la sauce... et, quelquefois elle
ne fait pas passer le poisson. Vous imaginez-vous _Le Roi Candaule_,
_Le Homard_, _l’Affaire de la rue de Lourcine_, et bien d’autres petits
chefs-d’œuvre, en trois actes?

Et voilà pourtant les bijoux que nous donneraient, sans doute encore,
les spectacles coupés!

_Ce que je pense de la Duse?_

Ah! non... pardon... ça ne fait pas partie de votre questionnaire...

Cordiale poignée de main,

  Antony MARS.


M. Paul Ferrier

propose justement le même moyen que M. Feydeau, à dix ans près:

  Mon cher Huret,

1º Je suis à Bagnères-de-Luchon, avec Samuel. Nous préparons la reprise
du _Carnet du diable_, cherchant un clou pour substituer aux tableaux
vivants dont deux années passées ont quelque peu défraîchi l’actualité.

2º En train? La pièce que nous faisons pour la saison, Blum et moi,
musique de Serpette; directeur: Samuel, déjà nommé. Plaisirs? Astiquer
mon fusil pour l’ouverture de la chasse que j’attends impatiemment, et
préparer, avec les Parisiens de Luchon, une fête de charité au bénéfice
des inondés de la vallée.

3º Je suis pour beaucoup de libertés: celle des cafés-concerts ne
me choque pas exagérément. Je crois bien tout de même que leur...
laisser-aller a fait quelque tort à la bonne tenue des théâtres. Mais,
quoi? faut-il pas vivre avec ses microbes?

4º Oui, je crois qu’on va vers la mise en scène, exactitude, luxe et
splendeur à l’occasion. Ne pas s’y tromper d’ailleurs: la mise en scène
n’est pas le tableau, c’est le cadre.

5º Si mes pièces ont en province un succès différent qu’à Paris? J’en
ai fait l’expérience, hier. Mme Simon-Girard et Huguenet jouaient
_la Dot de Brigitte_, au Casino. Après le 1er acte, où ils ne font
qu’apparaître, j’entendais dire dans les groupes: «C’est assommant!»
Après le 3e acte, où on les voit beaucoup, les mêmes groupes disaient:
«C’est délicieux!» Tirez votre conclusion!

6º Quel moyen d’empêcher les femmes de conserver leur chapeau au
théâtre? Un écriteau: «Les dames au-dessus de trente ans sont seules
autorisées à conserver leur chapeau sur la tête.»

7º Le marasme de l’opérette n’est pas douteux. L’opérette traverse une
période d’attente, je crois. Elle attend: un fils de Meilhac, un fils
d’Offenbach, un fils de José Dupuis et une fille d’Hortense Schneider.

8º Y a-t-il moyen de créer de nouveaux débouchés au drame en vers et au
drame historique?--C’est bien possible. S’il n’y avait en souffrance
qu’un petit Dumas père et un petit Victor Hugo ça vaudrait la peine!

Et bien affectueusement à vous, mon cher Huret,

  Votre tout dévoué,

  Paul FERRIER.


M. Henri Chivot

donne une leçon de critique aux auteurs de sa génération en rendant
à la fois justice à la valeur des œuvres passées et aux tendances
nouvelles de ses successeurs:

  Cher monsieur,

De retour d’un petit voyage, je trouve, en arrivant à Paris, le
questionnaire que vous avez bien voulu m’adresser et auquel je
m’empresse de répondre.

1º _A quoi employez-vous vos vacances? Travaillez-vous? Vous
amusez-vous? Si vous travaillez, à quoi--et pour qui?_

Je suis vieux, puisque mon premier vaudeville a été joué au
Palais-Royal il y a 42 ans.--J’ai beaucoup produit, puisque j’ai
fait représenter à Paris 96 pièces, il en résulte que je m’accorde
généreusement des loisirs bien mérités.--Je passe l’été au Vésinet--je
vous recommande le Vésinet, c’est un endroit charmant--et je m’y donne
pour consigne fidèlement observée: me reposer beaucoup, travailler très
peu. Conformément à ce programme, j’écris en ce moment avec une sage
lenteur une comédie en 3 actes que j’ai l’intention de présenter aux
directeurs du Palais-Royal.

2º _Suivez-vous les théâtres?_

Je suis avec beaucoup d’intérêt le mouvement théâtral, surtout en ce
qui concerne le genre auquel je me suis consacré, c’est-à-dire le
vaudeville et l’opérette.

3º _Que pensez-vous de l’évolution présente de ce genre? A-t-il besoin
de se rajeunir?_

Au début de ma carrière je me suis donné pour modèles Scribe, Labiche
et Duvert (on pouvait choisir plus mal) qui apportaient un très
grand soin à la charpente de leurs pièces et avaient recours, pour
obtenir leurs effets, à de nombreuses préparations. Je suis resté
fidèle à ce système et je constate que les vaudevilles et opérettes
qui ont le mieux réussi dans ces derniers temps, étaient précisément
construits d’après ces principes qu’on est convenu d’appeler le vieux
jeu. J’en conclus que le vieux jeu a du bon, mais je reconnais que,
pour donner satisfaction aux désirs du public, il est nécessaire,
même dans les œuvres légères, de serrer la vérité de plus près et
de fouiller davantage les caractères des personnages. L’habileté
consisterait peut-être à édifier le gros œuvre d’après les anciennes
traditions, mais à apporter une foule d’idées neuves dans les détails
de l’architecture.

4º _Va-t-on vers plus de mise en scène? Croyez-vous à l’efficacité de
la mise en scène, son luxe, son exactitude pour le succès d’une pièce?_

Je crois qu’une belle mise en scène complète le succès d’une bonne
pièce, mais je ne crois pas que le luxe des décors et des costumes
puisse apporter un élément de réussite à un ouvrage dramatique qui
n’est pas franchement accepté par le public. Quant à l’exactitude
de la mise en scène il m’a toujours semblé que la pousser jusqu’au
vrai absolu était d’une utilité des plus contestables. A mon avis, il
suffit, grâce à l’art du décorateur, de donner au public l’illusion du
vrai.

Cordialement à vous,

  Henri CHIVOT.

  Le Vésinet, 17 août 1897.


M. Maurice Ordonneau.

  Royan, 17 août 1897.

Où je passe mes vacances, mon cher confrère?... A vrai dire, je n’ai
pas de vacances, car je commence à travailler au moment où les autres
vont se reposer. L’hiver, mes répétitions et les «premières» des autres
absorbent la plus grande partie de mon temps. L’été, j’écris mes pièces.

Cette année, j’ai passé le mois de juillet à Vichy; je suis, en ce
moment, à Royan; en septembre, j’irai rater des perdreaux et des
lièvres dans la Charente!

Je m’adonne, depuis deux mois, à ma coupable industrie: je compose
des livrets d’opérettes pour les Folies-Dramatiques, la Gaîté et les
Bouffes-Parisiens. Voulez-vous des titres?--_L’Agence Crook and Cº_;
_Les Sœurs Gaudichard_; _La Maison hantée_; mes compositeurs? Victor
Roger, pour la première; Audran, pour la seconde; Varney, pour la
troisième.

Si je me suis, cette année, occupé exclusivement d’opérettes, c’est
vous dire que, personnellement, je ne vois pas ce genre aussi démodé
qu’on le dit.

Tous les hivers on l’enterre, cette pauvre opérette. Mais il faut
croire que l’inhumation est toujours un peu précipitée, car on la voit
renaître de ses cendres à chaque saison!

Cette année encore n’a-t-on pas fêté des centièmes et même des deux
centièmes à la Gaîté, aux Variétés, à Cluny et aux Folies?

La vérité, c’est que l’opérette s’est transformée: elle ne doit plus
être le vaudeville, agrémentée de musique nouvelle, ou bien... elle
est considérée par le public comme un objet d’un autre âge. La vieille
opérette est plus que malade, mais il en est né une autre qui se porte
fort bien.

Les cafés-concerts et les «bouisbouis» nuisent-ils aux théâtres en
général? Oui, mais pas autant qu’on le dit (les recettes annuelles des
théâtres vont toujours en progressant).

On a prétendu que les concerts devaient leur vogue relative au bon
marché de leurs places et à la faculté offerte au spectateur d’y fumer
et d’y consommer. A mon avis, leur succès tient encore--et surtout--à
une autre cause bien plus simple.

Qu’est-ce qui fait le vide dans les salles de spectacles? Le «four»!
le terrible «four» proclamé le lendemain de la «première» par toute la
presse. Eh bien! le café-concert n’a jamais de «four»! Il a même trouvé
un moyen infaillible de n’en pas pouvoir éprouver. Il ne donne que des
«numéros» qu’il change, du jour au lendemain, s’ils n’ont pas plu à la
première audition qui a lieu, généralement, sans tambour ni trompette.
Le public, assuré de ne pas tomber sur un spectacle entièrement
mauvais, va voir tel bouiboui pour son «ensemble» et non pour un de ses
«numéros».

Voilà pourquoi le café-concert et le bouiboui qui possèdent une troupe
suffisante conservent longtemps leur vogue, alors qu’un théâtre à la
mode, faisant le maximum aujourd’hui, tombera demain à 300 fr. avec ses
mêmes et excellents artistes, s’il a eu la malchance de tomber sur un
«four»!

J’ai vu jouer quelquefois mes pièces en tournée. Les mêmes «effets»
se reproduisent à peu près partout--même à l’étranger, dans les
traductions.

Tous les publics sont donc à peu près les mêmes pour les pièces «à
situations». Dans les ouvrages «à thèse» ou purement littéraires, il en
est tout autrement. Bien des hardiesses et des finesses, applaudies à
Paris, restent incomprises d’une certaine partie du public provincial.

Vous me demandez aussi d’émettre mon avis sur la question des chapeaux
de dames aux fauteuils d’orchestre? Je vous dirai tout net que l’on
devrait bien laisser tranquilles nos charmantes spectatrices!

Pourquoi confieraient-elles de gracieuses et fragiles coiffures qui
sont souvent, à Paris, de véritables objets d’art, à des ouvreuses qui
les empilent--n’ayant pas de vestiaires spéciaux--avec les pardessus et
les parapluies?

«Qu’elles partent sans chapeau de chez elles!

--Mais celles qui vont au restaurant?

--Qu’elles prennent un cabinet particulier!

--Ça ne leur plaît que selon leur cavalier...»

Et puis, il y a aussi les «honnêtes femmes qui vont à pied».
Voulez-vous qu’elles traversent les carrefours avec des plumes et des
fleurs dans les cheveux? Le spectacle serait alors dans la rue--et
voilà une concurrence de plus aux théâtres qui se plaignent déjà d’en
avoir trop!

Pourquoi, d’ailleurs, la mode des hautes coiffures durerait-elle plus
que les autres? Un peu de patience, messieurs!...

Pour les décorations que l’on accorde aux écrivains dramatiques, il
me semble que tout auteur doit désirer très larges--plus larges--les
libéralités ministérielles faites à ses confrères--ne serait-ce que
dans l’espoir--généralement inavoué--d’attraper, un jour ou l’autre,
un petit bout de ce ruban que l’on ne blague qu’à la boutonnière des
autres!

Ai-je répondu à toutes vos questions, mon cher confrère? Oui, je crois.

Je vous autorise à publier l’ouvrage in-octavo que vont former mes
réponses. S’il y a deux volumes, vous pourrez ne m’envoyer que le
meilleur... le troisième!

Bien cordialement à vous,

  Maurice ORDONNEAU.

  Villa Bienvenue, Royan-Pontaillac.


M. Henri de Bornier

est à la fois, pour les réformes et pour la tradition:

  Bornier, par Aimargues (Gard), 7 août 1897.

  Mon cher confrère,

Votre lettre m’arrive à la campagne, et, malgré la chaleur torride
qui invite à la paresse, je me fais un plaisir de répondre à votre
questionnaire.

Ce que je fais? Je regarde si les nuages qui arrivent de la mer
voudront bien crever un peu sur mes vignes. C’est rare, car les
montagnes et le Rhône attirent les nuages, et je ressemble à un poète
dramatique qui se demande si un directeur de théâtre voudra bien jouer
sa pièce.

Du reste, je connais les deux questions, et si je savais faire
des chroniques, je vous en enverrais une, où je démontrerais que
viticulteur et auteur dramatique sont deux métiers qui se ressemblent
absolument.

Vous me demandez si je trouve qu’il y ait assez de théâtres pour le
drame historique et le drame en vers? Certes, non! Et je ne pense pas
sans tristesse aux jeunes gens qui ont le courage d’écrire des drames
en vers--la malice dit tragédies, dans l’espoir de ridiculiser et de
nuire.

Vous qui touchez de très près, et avec une juste sympathie, aux
choses du théâtre, savez-vous bien, cependant, qu’il n’est guère de
martyre pareil à celui d’un jeune poète que la vipère dramatique a
mordu? D’abord tout homme qui fait des pièces, des pièces en vers
particulièrement, semble un ennemi pour les autres hommes, sauf
quelques honorables exceptions. Pourquoi? Pour une foule de raisons,
entre autres parce que les succès de théâtre, presque toujours,
donnent instantanément la richesse et la renommée: de là les envieux.
Faites des romans, des volumes de vers, des sonnets, des poèmes
épiques, on sourira doucement ou ironiquement, voilà tout; mais ne
tendez pas votre main vers les fruits d’or du théâtre, ou vous aurez
tout de suite mille ennemis connus et inconnus. Je pourrais citer tel
individu qui passe sa vie à empêcher les autres de faire jouer leurs
pièces, c’est son petit plaisir. Et il y réussit par des moyens très
ingénieux. Si les poètes qui ont acquis déjà la célébrité trouvent des
difficultés pareilles, on peut juger de tous les déboires qui attendent
un poète jeune, inconnu et timide. A quelle porte ira-t-il frapper, qui
ne soit presque fermée d’avance?

C’est pour cela qu’il faut un plus grand nombre de théâtres
littéraires, de théâtres où l’on joue des drames en vers, afin que les
directeurs se fassent concurrence--ce qui ne les empêchera pas de faire
fortune, au contraire! Je réclame mieux encore pour les jeunes auteurs:
un Comité de lecture. Non pas seulement des examinateurs qui lisent les
manuscrits chez eux, quand il leur plaît, à bâtons rompus, mais, de
plus, comme au Théâtre-Français, un Comité qui entende la pièce lue
par l’auteur. Un Comité c’est déjà un public qui juge l’œuvre parlée,
tandis qu’un examinateur isolé ne reçoit pas l’impression directe du
poète. Ceci demanderait de longs développements, mais je vous en ai
dit assez pour attirer l’attention et la bienveillance sur mes jeunes
confrères.

Ainsi donc, augmenter le nombre des théâtres littéraires le plus
possible, le plus tôt possible! Quant aux acteurs, vous en trouverez,
n’en doutez pas: il en est beaucoup de disponibles, et il en viendra
des nouveaux, selon les besoins des théâtres futurs.

J’en viens à votre dernière question:

_Le vers libre doit-il bientôt faire son entrée dans le drame en vers?_

Je suis très loin de blâmer les tentatives et les nouveautés
littéraires. Je me rappelle, j’avais alors dix-huit ans, que Viennet,
l’auteur de _Clovis_ et d’_Arbogaste_, écrivait à une de mes parentes:
«Votre neveu réussira peut-être, mais ses vers sont trop pleins
_d’impuretés romantiques_.» Je ne peux donc pas à mon tour, m’indigner
des impuretés prosodiques de mes jeunes contemporains; je crois même
que ces tentatives peuvent amener quelques bons résultats pour la
poésie lyrique, comme le Théâtre libre en a réellement produit pour
la comédie et le drame. Mais je ne conseillerai pas l’emploi du vers
libre pour le drame, et cela pour une raison fort simple: c’est que
le public a dans l’oreille le vers régulier de douze syllabes avec
hémistiche; si vous faites des vers de quatorze ou quinze syllabes sans
hémistiche et avec un grand nombre d’hiatus, le public, désorienté,
passera son temps à chercher si les vers sont plus ou moins longs et il
ne suivra plus la pensée de l’auteur, ce qui est la chose importante.
Cette raison seule suffirait, selon moi, à ne pas conseiller aux poètes
le vers irrégulier. Du reste, le vers régulier de douze syllabes à
rimes suivies n’a pas empêché Corneille, Racine, Victor Hugo, et tant
d’autres d’écrire des chefs-d’œuvre pour la scène, et on peut se
contenter des libertés rythmiques d’_Hernani_ et de _Marion Delorme_.

Voilà, très sommairement, ce que je pense et ce que je devais vous
dire dans l’intérêt des nouveaux poètes. Puisque vous m’avez incité à
leur donner un conseil, en voici un autre plus important. Je reçois
souvent des lettres dont l’auteur me confie qu’il a l’intention de
mettre au théâtre tel grand personnage historique; c’est mal comprendre
la mission du drame moderne. Il ne s’agit pas de faire une pièce
sur Charlemagne, César ou Henri IV; l’essentiel est d’avoir, avant
tout, une pensée philosophique, juste et simple, de l’examiner sous
toutes ses faces. Quant aux personnages et à l’époque, on les trouvera
toujours, ou, plutôt, ils se présenteront d’eux-mêmes. Alors, il faut
étudier l’époque et les personnages d’après les documents les plus
sérieux et les plus nombreux, en un mot, _vivre dans le milieu_.
L’histoire est le naturalisme dramatique.

Vous avez raison, mon cher confrère, de poser publiquement ces
questions; si je vous ai quelque peu aidé à les résoudre, j’en serai
très heureux et très flatté.

  Henri de BORNIER.


M. Paul Meurice

travaille... pour les autres:

  Veules, 9 août 97.

  Mon cher confrère,

Vous me faites d’assez nombreuses questions. Permettez-moi de ne
répondre qu’à quelques-unes.

_Si, pendant les vacances, je travaille, ou si je m’amuse?_

Je m’amuse--en travaillant. Je vis maintenant fort retiré, fort isolé,
et je travaille beaucoup, n’ayant plus que ça à faire.

_A quoi je travaille et pour qui?_

A plusieurs choses pour plusieurs personnes. Pour mon compte
personnel, à un drame en vers et à un livre sur la question sociale
(l’objet de votre grande enquête) qui a été la méditation de toute
ma vie. Pour Victor Hugo, je rassemble les éléments du tome II de sa
_Correspondance_, qui doit paraître en octobre, et d’une nouvelle
série de _Choses vues_, qui paraîtra au printemps; de plus, je mets
au point scénique, pour Coquelin, un curieux _mélodrame_ de l’auteur
d’_Hernani_, qui est la comédie--ou la parodie--la plus amusante du
monde. Pour Vacquerie, je prépare une réimpression de _Profils et
Grimaces_, et je vais achever l’arrangement, commencé par lui, de son
_Tragaldabas_. Vous voyez que j’ai de la besogne.

Vous voulez bien me demander ensuite ce que je pense de l’état
actuel du drame.--_A quelle cause j’attribue le ralentissement de sa
vogue?_--Uniquement à la cherté des places. Mais peut-on croire et
dire que le drame périclite, quand on voit un artiste tel que Jules
Lemaître se laisser tenter par cette admirable forme du théâtre? Est-ce
que Victorien Sardou, est-ce que Jean Richepin ne sont pas dans toute
la force du talent? Et voici M. Rostand qui arrive et dont le _Cyrano
de Bergerac_ sera, je vous le prédis, un des grands succès de cet hiver.

Je vous serre cordialement la main, mon cher confrère,

  Paul MEURICE.


M. Edmond Rostand

est lapidaire, comme toujours!

  Boissy-Saint-Léger, 16 août 1897.

  Mon cher Huret,

Je travaille à terminer le _Cyrano_, que Coquelin va jouer à la
Porte-Saint-Martin.

Je ne pense pas que les pièces en vers manquent en ce moment de
théâtre. Comédie-Française, Renaissance, Porte Saint-Martin, Odéon...
N’est-ce pas, grâce à Sarah et à Coquelin, le double de ce que nous
avions il y a quelques années?

Et pour ces théâtres il n’y a déjà pas assez d’artistes sachant dire le
vers; qu’adviendrait-il si de nouvelles scènes se créaient? Ah! qu’il
serait temps de nommer un poète professeur au Conservatoire!

Quant au vers libre, mon cher Huret, je l’aime. On peut s’en servir
au théâtre. Si j’en ai envie je l’essayerai. La seule chose que je ne
comprendrais plus, ce serait _le vers libre obligatoire_. Je suis pour
le vers libre, et davantage encore pour le poète libre.

Croyez à mes meilleurs sentiments,

  Edmond ROSTAND.


M. Alfred Dubout

l’auteur de _Frédégonde_, ne se fatigue pas:

  Paris, 16 août 1897.

Indiscret... vous ne le serez jamais, mon cher concitoyen.

Vous me demandez si je travaille ou si je m’amuse?

Je travaille, donc je m’amuse. A quoi?--A une pièce. Pour qui?--Pour...
la Critique.

Ce que je dis de sa sévérité à l’égard de _Frédégonde_?--Qu’elle m’a
fait beaucoup d’amis.

Si je pense que le vers libre doit entrer bientôt au théâtre?--Quand
Mme Sarah Bernhardt le voudra.

Et si je crois, enfin, que la création de nouvelles scènes s’impose
pour le drame historique ou le drame en vers?

Ici, je m’arrête, obligé de confesser mon incompétence, et je laisse à
de plus autorisés le soin d’apprécier le goût et les besoins du public.

Ce que je sais seulement, c’est que depuis un quart de siècle environ
on réclame la création d’une seconde scène à la _Comédie-Française_,
afin d’y pouvoir jouer simultanément le drame et la comédie, et que,
comme _sœur Anne_, on ne voit rien venir!

Bien cordialement à vous,

  Alf. DUBOUT.


M. Jean Aicard

après avoir agréablement plaisanté les poètes et l’Académie, fait une
éloquente théorie du vers dramatique:

  La Garde, près Toulon, 12 août 97.

  Mon cher confrère,

Il est peut-être un peu cruel de demander à un homme qui, le jour, fait
exécuter des terrassements dans son enclos, et la nuit, sous des clairs
de lune frais, après les torrides journées d’août, dans le Midi, roule
sur une bicyclette avec de bons compagnons, il est peut-être un peu
cruel de demander à cet homme-là ce qu’il pense du drame historique en
vers.

Je crois que l’Odéon suffit au drame historique qui se cherche et le
Théâtre-Français au drame historique qui s’est trouvé (en vers).

Toutefois, je regrette que, à la Comédie-Française, on n’ait pas une
scène assez spacieuse pour faire mouvoir de vraies foules.

Je ne crois pas que «le public» ait «besoin» de drames en vers, ni de
poèmes, ni de poésies. Ça lui est égal.

Il y a en France quelques millions de versificateurs. Le dictionnaire
des rimes est le livre le plus répandu. Napoléon Landais est aussi
connu que Napoléon Ier, et plus populaire.

Tous les collégiens, tous les bureaucrates, tous les caissiers, tous
les commis voyageurs et tous les poètes font des vers.

Toutes les femmes lisent les vers qu’on leur adresse et ne lisent que
ceux-là. Celles à qui on n’en adresse point, en demandent.

Les albums sont sans nombre, dans l’univers,--comme les sots de
l’Ecclésiaste.

Mais personne ne lit «des vers».

Sully Prudhomme est un quasi-inconnu. C’est pourtant un grand
poète,--quoiqu’il soit de l’Académie.

Cependant le vers au théâtre est toléré. C’est qu’il fournit au
tragédien des sonorités particulières, bien rythmées comme la
respiration même, qui lui permettent d’enfler la voix,--de forcer les
effets, de les faire «sonner» démesurément,--comme il sied quand on dit
en présence de trois ou de six mille spectateurs ce qui ne s’adresse
qu’aux personnages du drame.

Quant aux interprètes suffisants--en trouverait-on si de nouvelles
scènes s’ouvraient au drame en vers? Je crois que oui. Ce qui détourne
les tragédiens de la tragédie ou du drame historique en vers, c’est la
certitude où ils sont de rester inemployés.

Quant au vers libre, il entrera dans le drame en vers triomphalement
dès qu’un homme de génie l’aura voulu. Le vers libre permettra,
j’imagine, des nouveautés de paroles rimées qui seront les bienvenues
pour nos oreilles lasses d’hémistiches tout faits, de tournures
prévues. Il permettra, j’espère, une souplesse de naturel qui
humanisera et simplifiera la langue poétique dramatique. La difficulté
(dès qu’il s’agit de drame historique, non de comédie légère) sera de
conserver aux périodes, malgré les brièvetés et les rapidités du vers
libre, cette force que leur donne ce qu’on appelle le «grand vers»,
cet alexandrin dont la puissance propre, dont l’unité même naissent
peut-être de ce qu’il est entouré ou précédé de vers tout semblables.

Rien de mystérieux comme les nombres.

Un bel alexandrin marchant à la fin d’une période d’alexandrins
et commandant la halte est accompagné d’un effet de majesté tout
particulier. Il y a une force difficile à mesurer. C’est le dernier
rang des bataillons carrés bien disciplinés: commandés par Agrippa
d’Aubigné ou Corneille, ils sont superbes. Un tas de francs-tireurs ou
de vers libres, une armée de volontaires, c’est beau aussi, commandé
par Garibaldi.

Les théories se font et se défont d’après les œuvres de génie.

Croyez-moi cordialement à vous,

  Jean AICARD.


M. Eugène Morand.

  Cher monsieur,

Voici la réponse à quelques-unes des questions que vous me posez.
Je souhaite, pour le drame historique et le drame en vers, une
transformation absolue, demandant à l’un un plus grand respect et une
plus large compréhension de l’histoire, à l’autre une pensée supérieure
et un renouvellement de forme auquel se prêtera particulièrement bien
le vers libre. Nous tournons la meule d’Hugo depuis trop longtemps.

Pour la mise en scène? Une partie, l’intellectuelle, étant la moelle
même de la pièce, j’y veux tous les soins; pour l’autre, la tangible
et décorative, comme elle n’est faite que de lamentables, et coûteux
pourtant, oripeaux de toile, j’en voudrais le moins possible.
D’ailleurs, parviendrait-elle à donner l’apparence de la vérité qu’elle
n’en serait que plus fâcheuse, l’illusion parfaite, le «trompe-l’œil»,
étant de valeur artistique absolument nulle. Le décor doit être dans
l’œuvre même. C’est à l’auteur, au poète surtout, à créer par les
mots l’ambiance que sa pièce demande. Ceci dit, pour le peu de toile
peinte dont on ne pourra pas se passer, j’exigerai que la qualité y
supplée à la quantité et que le décor, au lieu d’une méprisable adresse
d’exécution, présente, ce qui n’est jamais, un simple et personnel
caractère de beauté.

Ce sont là, en littérature et en art, des idées que je suis déjà
parvenu à réaliser pour moi dans une certaine mesure; il est possible
que les circonstances me permettent de le faire un jour pour les autres.

Recevez, je vous prie, mes meilleurs compliments,

  Eugène MORAND.


M. Edmond Haraucourt.

  Fort des Poulains, Belle-Isle-en-Mer
  (Morbihan), 28 août 1897.

  Mon cher Huret,

Votre lettre m’arrive avec un long retard: elle m’attendait chez moi,
tandis que j’étais sanglé sur un lit lointain, pour y réparer les
accrocs faits à ma tendre personne par une chute dans les roches de
Belle-Isle.

J’ai l’accident chronique, ayant le geste exagéré. Je partage
ordinairement mes vacances en deux époques bien distinctes: dans l’une,
absolument dénuée de littérature, j’agite mon exubérance, comme une
bête lâchée; dans l’autre, je reste au lit, quinze jours, un mois,
bordé de bandelettes, comme une momie, car je finis toujours par me
casser quelque chose: ma peau a pris l’habitude des trous, et se
résigne, en se recollant.

Mais, fût-ce au lit, je ne travaille pas: la nature et surtout la mer,
loin de «m’inspirer» comme disaient nos aïeux, m’écrasent sous le
sentiment de nos ridicules aspirations, et ma faiblesse, en présence
de leur force, me rappelle à l’égalité des crabes devant la mer, des
crabes, mes frères.

Aussi, je ne saurais guère répondre avec sagesse aux questions que vous
me posez.

Je ne vois, d’ici, aucun inconvénient à ce qu’on porte le vers libre
au théâtre, puisqu’il y est depuis plusieurs siècles; cette innovation
pourra donc coïncider avec une découverte, bien désirable aussi, et qui
passionne de nombreux ingénieurs, découverte d’un fil avec lequel on
parviendrait, pense-t-on, à couper le beurre.

Je ne vois non plus aucun inconvénient à la création de théâtres
nouveaux, où se jouerait le drame en vers: mais la difficulté, sans
doute, est de recueillir les éléments divers qui assureraient le succès
de l’entreprise, des tragédiens, un directeur désintéressé, des pièces
honorables, mais surtout des bailleurs de fonds et du public; car ces
deux derniers facteurs sont les plus difficiles à rassembler.

Il y aurait pourtant une fortune à faire!--Un directeur, supérieurement
lettré, préparé, par de fortes études, à discerner les choses
artistiques de celles qui ne le sont pas, renseigné, si vous
voulez, par un Comité, non pas de comédiens, mais de personnalités
compétentes, dramaturges, poètes, romanciers, et qui, systématiquement,
énergiquement, sans consentir aucune faveur, sans écouter aucune
sympathie, impitoyable, écarterait toute œuvre et tout homme de talent,
pour réserver son théâtre aux Médiocres, celui-là répondrait à un
besoin, et le public tout entier l’en récompenserait en foule.

Mais, voilà, on n’ose pas! Les directeurs s’en tiennent aux
demi-mesures, recherchent les mauvais auteurs sans aller jusqu’aux
pires, demandent les vers plats sans oser les vers faux, les maladroits
au lieu des nuls, les amateurs, des hommes, il est vrai, sans dotation
naturelle, mais pleins de bon vouloir, qui parfois même exercent fort
convenablement un art ou une profession, et qui, dans leur partie,
sinon dans la nôtre, ont des notions du bien et du mal, ce qui est déjà
trop!

Parlons franc: celui qui réaliserait aujourd’hui le chef-d’œuvre du
drame en vers, c’est l’auteur de café-concert.

Mais on ne se risque pas jusqu’à lui. On s’arrête en route. C’est un
tort. Il est attendu: c’est le Messie du public moderne.

Me voici au bas de la page et je n’en veux pas commencer d’autres: je
vous serre la main, cordialement,

  Edmond HARAUCOURT.


M. Georges Rodenbach

dit ses vérités à la foule:

  Mon cher Huret,

Je rentre de voyage et suis bien en retard pour vous envoyer l’avis que
vous me demandiez sur quelques questions de théâtre, par exemple le
drame historique et le drame en vers. Certes, on ne saurait trop leur
ouvrir de nouveaux débouchés. Ils sont la plus haute forme, le grand
art en matière dramatique. Mais ce qui manque, me semble-t-il, ce ne
sont point les scènes ni les interprètes, puisque le Théâtre-Français,
en tous cas, demeure, incomparable.

Ce qui manque, c’est un public. La musique a son auditoire d’initiés:
voyez Colonne, voyez Lamoureux. Le grand art dramatique n’a pas le
sien: voyez Ibsen, dont aucune pièce ne ferait dix représentations;
voyez _Torquemada_, le _Théâtre en liberté_, de Victor Hugo; ou cette
exquise _Florise_, de Banville; ou cette haute _Abbesse de Jouarre_
de Renan, qu’on n’a même jamais jouée. Et tant d’œuvres sans beauté
vont à la cinquantième et à la centième, parce qu’elles sont sans
beauté! C’est ce qui faisait dire à Nietzsche: «Succès au théâtre,
on descend dans mon estime jusqu’à disparition complète.» Certes, la
boutade est exagérée; mais il est certain que le théâtre, aujourd’hui,
_vit du nombre_, le nombre qui est incompétent et sacre le médiocre.
Au contraire, l’œuvre d’art n’est accessible qu’à une élite. Que
faudrait-il? Que cette élite fût nombreuse, comme l’élite musicale des
concerts du dimanche, qui, elle, ne supporte pas de la musiquette (pas
même du Théodore Dubois, qu’elle a sifflé!), mais veut du grand art et
du génie. Quand y aura-t-il un public ne voulant aussi que de la vraie
littérature? Alors les belles œuvres, peut-être les chefs-d’œuvre,
ne manqueront pas. Car beaucoup, qui s’abstiennent aujourd’hui,
s’adonneront au théâtre lorsqu’en travaillant pour un public ils ne
devront pas travailler _contre_ la beauté.

  Cordialement,

  Georges RODENBACH.


M. Jules Mary

traite à fond les questions posées:

  La Chevrière, par Azay-le-Rideau
  (Indre-et-Loire),

  15 août.

  Mon cher confrère,

Exécutons-nous!

_Où passez-vous vos vacances et comment? Travaillez-vous pour le
théâtre en ce moment? Pour qui? Qu’est-ce?_

Vous rappelez-vous le _Lys dans la vallée_? Eh bien! j’habite
Clochegourde--en réalité La Chevrière--perché en haut des falaises de
l’Indre, où Balzac a placé les scènes de son roman. De mon cabinet de
travail j’aperçois Saché, sur le coteau de l’autre rive, Saché, où
Balzac venait tous les étés passer deux ou trois mois. Tous les vieux
qui l’ont connu sont morts, le dernier,--son tailleur--il y a deux
ans. Il y a bien, paraît-il, à Pont-de-Ruan, un reste de vieux garçon
de moulin qui jetait autrefois l’épervier dans l’Indre pour le grand
homme, mais rien à en tirer: il est sourd comme un pot.

Je pêche, en attendant l’ouverture de la chasse.

J’achève en ce moment le drame que Rochard donnera à l’Ambigu après _La
Joueuse d’orgue_. J’ai, d’autre part, à la Porte-Saint-Martin, un drame
à grand spectacle dont le titre provisoire est: les _Derniers Bandits_,
et qui sera joué aussi dans le courant de la prochaine saison. Enfin,
j’ai sur le chantier, vous le savez, _Sébastopol_, mais la pièce, à
laquelle j’ai déjà travaillé six mois, ne sera pas faite avant la fin
de l’année. Ç’aura été une dure besogne.

_Le drame historique est-il mort? A-t-il besoin de se renouveler?
Comment?_

Rien ne meurt. Le drame historique dort. Un beau jour, il se
réveillera, tout frais et gaillard, parce qu’il aura bien dormi.
Toutefois la quantité de documents publiés depuis quelques années ouvre
une voie nouvelle--celle de l’histoire par les petits côtés, la plus
vraie pour le public, celle qu’il comprend le mieux--les autres points
de vue, plus généraux--étant du domaine spéculatif et lui échappant
presque toujours. Ceux qui font l’histoire s’en rendent-ils bien
compte? Je ne sais pas si cette voie nouvelle ne serait pas de montrer
les tragédies de l’histoire--ou ses comédies--conduites par leurs héros
en robe de chambre. Le panache a fait son temps.

_Quelle direction prend en ce moment le drame populaire? En quoi la
formule d’il y a 50 ou 60 ans diffère-t-elle de celle d’aujourd’hui? En
un mot, quelle différence y a-t-il entre les vieux mélos qu’on n’ose
plus reprendre et les drames que vous avez signés?_

La direction du drame populaire? Croyez bien, qu’il n’en prend aucune.
Le drame, populaire ou non, restera éternellement, en se conformant,
pour des menus détails, aux mœurs qui changent. Voilà tout! Le drame
populaire comprend tout--drame et comédie--et c’est une des plus belles
expressions de l’art dramatique.

Pas de public, dit-on. Non pas. Point de théâtres, oui, à l’exception
de ceux de Rochard et de Lemonnier. Et voilà pourquoi le drame a l’air
de languir. On cherche bien à fonder un Théâtre lyrique pour faire
concurrence aux cafés-concerts--et personne ne songe au drame qui,
sous forme de roman-feuilleton, réunit encore et réunira toujours
une clientèle formidable, des millions et des millions de lecteurs.
Donnez-leur des drames à ces millions de lecteurs, ils n’iront plus au
café-concert.

La formule? Mais c’est purement du métier. On n’écrit pas aujourd’hui
le dialogue ampoulé, redondant, d’il y a 50 ans. Certaines ficelles--le
métier en est plein--sont devenues câbles; ce sont ces ficelles qui
rendent une pièce vieillotte. Le drame doit revenir, et revient,
forcément, à une simplicité primitive, en se mêlant à la comédie,
au débat des sentiments et des situations, mais pour _aboutir_ à la
dernière expression de la haine, de la jalousie, de la colère, du
mépris, etc.: la comédie reste en chemin; le drame aboutit toujours.
Tous les deux sont dans le vrai.

La différence? Elle n’est qu’en surface et dans le tour de main.
_Roger la Honte_, _Le Régiment_, _Sabre au clair_ ont réussi parce
qu’ils étaient habillés à la moderne. Nous ne pouvons pas inventer des
passions nouvelles, mais on peut varier les manières d’en souffrir:
voilà pour le fond. Quant aux détails, ils sont de tous les jours et
tout autour de nous. Il n’y a qu’à se baisser pour en prendre.

_N’y a-t-il pas de l’exagération dans les mises en scène actuelles?
Un trop grand souci d’exactitude et de luxe dans les toilettes,
l’ameublement, etc.? Une réaction n’est-elle pas proche en sens
contraire? Le drame populaire peut-il se passer de tant d’exactitude et
de minutie? Ou doit-il évoluer vers plus de vérité et de réalité dans
la mise en scène?_

Il y a des pièces--et nombreuses--qui n’ont réussi, en ces derniers
temps, que par ce souci d’exactitude. Le pli est pris. C’est une loi:
il n’y a guère d’amendements possibles. Les meubles peints sur la toile
de fond sont devenus ridicules.

Le drame populaire doit évoluer dans le même sens, s’il ne veut pas
courir le risque d’être traité de vieux. Et même, un conseil: si vous
avez, dans votre pièce, un coin de l’intrigue qui languit, vite,
mettez-y un ameublement du plus pur Louis XVI. Le spectateur admire et
ne s’aperçoit de rien.

_A quoi attribuez-vous le succès des cafés-concerts? Le public
populaire ne va-t-il pas là plus volontiers qu’au théâtre? Comment l’en
détacher?_

J’ai répondu plus haut: donnez-nous des théâtres de drame! Mais
j’ajouterai que les mœurs publiques suivent, au théâtre, un
_decrescendo_ qui s’observe autre part. Où sont et que deviennent les
grands cafés de luxe, maintenant? Ils sont devenus brasseries. Où sont
les restaurants fins? Ils ont rejoint les écrevisses. Il faut aller
aux Nouveautés ou au Palais-Royal pour voir des couples d’amoureux en
partie fine dans des cabinets particuliers. Le café-concert est un peu,
au théâtre, ce que la brasserie est à l’ancien café.

Excusez la longueur de cette lettre, mon cher Huret, mais c’est votre
faute. Vos questions soulèvent des discussions et des théories sans
nombre et il faudrait des volumes pour y répondre.

Cordialement à vous,

  Jules MARY.


M. Armand Silvestre

le confesse: il est embarrassé.

  Argelès-Gazost (Hautes-Pyrénées), jeudi.

  Mon cher confrère,

Vous voulez bien me demander où je passe mes vacances?

--Comme tous les ans, à Argelès où je trouve la montagne et la
tranquillité.

Si je travaille ou si je m’amuse?

--L’un et l’autre: c’est-à-dire que je ne travaille qu’à des choses qui
m’amusent, ou du moins, m’intéressent. Je termine un volume de vers,
qui paraîtra en novembre et je retouche un drame que j’ai actuellement
en répétitions à la Comédie-Française: _Tristan de Léonois_.

Quant à la troisième question, à savoir si je trouve suffisants les
débouchés ouverts au drame historique et au drame en vers, je suis plus
embarrassé d’y répondre y étant intéressé.

--Je crois cependant que les dramaturges et les poètes n’auraient pas à
se plaindre si l’Odéon faisait son devoir. Mais il en est si loin!

Reste l’emploi du vers libre dans le drame.

--Je suis convaincu qu’il y peut ajouter un aliment musical très
intéressant et y rompre la monotonie de la forme. Mais je suis encore
intéressé ici, puisque j’ai prêché d’exemple dans _Grisélidis_ et
continué dans _Tristan_.

Croyez, mon cher confrère, à mes sentiments dévoués.

  Armand SILVESTRE.




LE DÉPART DE RÉJANE.


  23 septembre 1897.

Réjane a quitté Paris hier, par le train de Bruxelles de 6 h. 22, pour
sa longue tournée d’Europe qui ne doit prendre fin qu’en décembre.

Je l’avais vue chez elle, dans l’après-midi, et j’avais un peu causé
avec elle de ce long voyage.

«Oh non! je n’aime pas les départs, disait-elle. Quand je suis pour
m’en aller, je voudrais être Anglaise! Les Anglaises, elles, s’en vont
comme ça: _Good bye_, et c’est fini.»

C’est seulement sa seconde tournée hors de France. La première, c’était
en Amérique, il y a quatre ans. Mais, cette fois-là, son mari, M.
Porel, et sa fille l’accompagnaient. Alors, aucune tristesse, au
contraire, la joie du mouvement, des pays nouveaux, du très lointain,
de l’inconnu! Aujourd’hui, ce n’est plus cela... M. Porel est retenu à
Paris par la saison commençante, une besogne infernale! Par conséquent,
sa fille ne peut pas non plus l’accompagner. Que ferait-elle, toute
seule, dans les chambres d’hôtel, durant les longues soirées d’hiver?
Aussi, la voilà, la petite, avec sa jolie frimousse, à la fois sérieuse
et vive, les yeux rougis, pleins de larmes:

«Ne pleure donc pas! lui dit sa mère. Ça rougit le nez.»

Le petit garçon de quatre ans, inconscient, esquisse un pas de valse
sur le tapis.

«Espèce de gommeux!» lui lance sa mère.

Porel est là aussi, tout silencieux. Réjane, coiffée d’un joli chapeau
de velours écossais, vert et rouge, en costume de voyage, essaye de les
égayer un peu. Elle plaisante, avec son diable d’esprit, son esprit de
diable plutôt, et je m’aperçois bientôt que je suis seul à en rire...

«Voyons, Bruxelles, c’est un faux départ! Pour une Parisienne, c’est
le bout de la jetée, c’est le coup de mouchoir à tout ce qu’on laisse
derrière soi... Puis Copenhague, ça c’est plus loin. Ibsen doit y
venir voir jouer sa _Maison de poupée_. Il paraît qu’il a déjà retenu
ses places à l’hôtel et au théâtre. Vous dire que je n’en suis pas
fière, ce serait mentir!... Puis, le 9 octobre, à Berlin...

--Vous vous êtes donc décidée à aller à Berlin?

--Mais, pourquoi pas? Je vous demande pourquoi il n’y aurait que les
artistes qui refuseraient d’aller en Allemagne, quand les auteurs y
envoient leurs pièces, les musiciens leur musique, les industriels
leurs produits? C’est idiot, ma parole d’honneur! Ridicule et bête!
Car, j’ai beau chercher, je ne vois pas ce qui m’empêcherait, en mon
âme et conscience, puisque je passe par là, de jouer cinq ou six
fois les pièces de mon répertoire devant les Berlinois... Quand ils
m’auront applaudie, nous verrons bien s’ils ont du goût!... Et puis
vraiment, ajoute Réjane de ce ton de voix grondeur et méprisant qui
n’est qu’à elle, la personnalité des comédiens est-elle si importante
que nous devions raisonner sur nos déplacements comme pour des voyages
diplomatiques? Je comprendrais, au pis aller--et encore!--qu’on n’ait
pas de goût à aller à Strasbourg ou à Metz, parce qu’enfin il y a là
des gens qui, en vous entendant parler français n’auraient pas le cœur
à rire, mais à Berlin, voyons, quelle plaisanterie!

--Qu’est-ce que vous leur jouerez aux Berlinois?

--_Madame Sans-Gêne_, _Sapho_, _Maison de Poupée_, _Froufrou_ et le
_Demi-Monde_.

--Et vous n’y resterez que six jours?

--Oui, en passant. On ne dira pas, j’espère, que j’en fais une affaire
d’argent!»

En quittant Berlin, Réjane s’en ira à Dresde. Elle jouera au théâtre de
la Cour. Après Dresde, deux jours de voyage à toute vapeur pour entrer
en Russie, non par Pétersbourg, comme elle le voulait, mais par Odessa,
Kieff, Karkoff et Moscou, pour «raison d’État»! On sait, en effet, nous
l’avons déjà raconté, que l’Empereur étant absent en octobre de sa
capitale, et ayant demandé à assister aux représentations de Réjane,
il a fallu bouleverser l’itinéraire de fond en comble. L’impresario
a passé une semaine dans tous les express imaginables, signant de
nouveaux traités, payant des dédits, employant huit jours de fièvre
inouïe pour satisfaire au désir impérial qu’avait éveillé, on s’en
souvient, la fameuse représentation de _Lolotte_, à Versailles.

A Pétersbourg, les représentations n’iront pas sans faire beaucoup
jaser. Pensez donc! Deux théâtres impériaux s’ouvrant _pour la première
fois_ à une comédienne étrangère en tournée, sur un signe du maître: le
théâtre Alexandre, et surtout le sacro-saint théâtre Michel où jamais,
jusqu’à présent, aucune artiste en représentation n’avait posé les
pieds!

«Alors, vous devez être ravie à l’idée de ces représentations de Russie?

--Certes! puisque c’est pour aboutir à ces représentations de
Saint-Pétersbourg que j’ai consenti à quitter Paris en pleine saison
théâtrale, et à faire cette immense promenade à travers l’Europe. J’y
retrouverai, plus que partout ailleurs, des figures de connaissance,
toute cette sympathique colonie russe, habituée du Vaudeville et que
je voyais, si empressée et si cordiale, venir gentiment m’applaudir à
chacune de mes créations.

--Qu’est-ce que vous jouerez, devant ce parterre d’Altesses?

--_Ma Cousine_ qu’_on_ a spécialement demandée...»

S’interrompant, et avec une petite moue attendrie:

«Pauvre Meilhac!... ça lui aurait fait tant plaisir, cette
attention-là! Je jouerai, naturellement, _Madame Sans-Gêne_, et même,
le dimanche 7, je jouerai, en matinée, _Maison de Poupée_, et le soir,
_Madame Sans-Gêne_. Ah! je ne flânerai pas sur les bords de la Néva!

--Et après la Russie?

--Ah! je n’en sais plus rien, avec tous ces bouleversements! Mais,
soyez tranquille, vous en serez informé, l’impresario n’y faillira
pas... En tout cas, nous pourrons nous revoir dans la première semaine
de décembre, voilà qui est sûr.»

J’avais laissé Réjane à ses derniers adieux.

A la gare elle était entourée de sa famille et de quelques intimes
seulement,--la troupe étant déjà partie à midi, la devançant à
Bruxelles. Ici on n’essayait même plus de rire. On allait se séparer
pour deux longs mois, décidément. Réjane monte dans le train; de la
portière du wagon-restaurant, la mère dit une dernière fois adieu aux
siens, à sa petite Germaine qui, de ses tendres yeux d’enfant sensible,
trempés de larmes, suit le train qui s’ébranle.

Son père l’entraîne doucement par la main.




UN MARIAGE «BIEN PARISIEN».


  2 décembre 1897.

Il s’agit, d’ailleurs, du mariage de deux Américains: Mlle Sybil
Sanderson, Californienne, avec M. Antonio Terry, Cubain. Mais
Esclarmonde, Manon, Phryné ont depuis longtemps naturalisé la mariée,
et l’écurie de trotteurs de l’époux et son magnifique haras de
Vaucresson l’ont indiscutablement baptisé boulevardier. Sans compter
le serment qu’il a fait de ne jamais porter de chapeau haut de forme à
Paris, ce qui le classe parmi nos originaux de marque.

Quoi qu’il en soit, avec cette réserve américaine bien connue, et cette
horreur de la réclame qui la caractérise, le mariage avait été tenu
secret. Sinon le mariage lui-même, dont on parlait depuis si longtemps
et sur lequel des paris s’étaient même engagés, du moins la date exacte
de la cérémonie: on voulait éviter qu’il en fût parlé... Toutes les
précautions avaient été prises pour cela, et nous avons été les seuls à
l’annoncer hier matin.

Mlle Sybil Sanderson demeure avenue Malakoff: elle devait donc
régulièrement se marier à Saint-Honoré d’Eylau, et la cérémonie a eu
lieu dans la chapelle des Sœurs du Saint-Sacrement, sur l’avenue, à
quelques pas de son domicile. Au moins la lecture des bans devait-elle
avoir lieu au prône, comme il est d’usage? Mais cette lecture n’a
pas eu lieu. On a passé par-dessus l’autorité paroissiale, et une
dispense a été obtenue de l’archevêché. Pourtant, objectera-t-on, le
mariage a été fait par un délégué de la cure paroissiale? Non pas! On a
complètement ignoré à Saint-Honoré d’Eylau l’union de la paroissienne,
et c’est M. l’abbé Odelin, vicaire général, directeur des œuvres
diocésaines, qui a donné le sacrement à la belle Esclarmonde.

Donc, à onze heures cinq minutes, hier matin, Mlle Sybil Sanderson,
en élégante toilette de ville marron, garnie de fourrure, est sortie
de son petit hôtel de l’avenue Malakoff; rougissante et les yeux
baissés, on l’a vue! Elle était suivie de sa mère, de ses deux sœurs
et de M. Terry, accompagné de quelques-uns de ses compatriotes, fortes
moustaches noires et teint basané. Des landaus les attendaient qui les
conduisirent à la mairie de Passy, où on arriva dix minutes après.

Le docteur Marmottan, maire de Passy, député, attendait le cortège.
C’est lui qui lut les articles du Code qui enchaînent les époux. Nous
avons pu prendre connaissance de l’acte officiel du mariage qui unit,
par des liens légitimes:

M. Antonio-Emmanuel-Eusebio Terry, né à Cienfuegos (île de Cuba), le 14
août 1857.

Et Mlle Sybil-Swift Sanderson, née à Sacramento, État de Californie
(États-Unis), le 7 décembre 1865.

L’acte porte cette mention, qui a son intérêt si l’on sait que la mère
du futur a refusé son consentement:

«Lesdits futurs, citoyens des États-Unis, munis de deux certificats de
coutume, desquels il résulte qu’ils sont aptes à contracter mariage
sans le consentement de leurs ascendants...»

En effet, la loi américaine stipule qu’il suffit d’un certificat
consulaire établissant que les futurs époux sont âgés de plus de vingt
et un ans.

Les témoins étaient:

Pour le marié: MM. Maurice Travers, avocat; Henri Iscovesco, docteur en
médecine, chevalier de la Légion d’honneur. Pour la mariée: MM. Henri
Howard, artiste peintre, et Auguste Martell.

A la mairie, aucun discours, aucun incident. Les employés remarquent
seulement les doigts très chargés de bagues endiamantées des invités,
et un imperceptible sourire, vite réprimé, de la mariée, quand M. le
maire a prononcé les paroles définitives:

«Au nom de la loi, je vous déclare unis par le mariage.»

A midi dix minutes, les cinq landaus déposaient les mariés et leur
cortège au couvent des Sœurs du Saint-Sacrement, avenue Malakoff.
Là, aussi, les mesures les plus sévères avaient été prises pour
ne pas ébruiter l’événement. C’est dans ce couvent, l’un des plus
aristocratiques de Paris, que des dames du monde font leur retraite.
Or, ni les dames pensionnaires, ni les élèves ne savaient ce qui allait
se passer. Leur curiosité était éveillée, cependant! Car les portes de
la coquette chapelle étaient restées closes, et on avait pu voir--par
hasard--que l’autel et la nef étaient fleuris de chrysanthèmes et
d’orchidées.

La messe et la cérémonie furent très courtes, M. l’abbé Odelin prononça
un délicat et touchant petit discours dont voici la jolie péroraison:

«Vous, mademoiselle, vous avez trouvé dans l’affection vigilante d’une
mère toute dévouée, dans l’affection douce de deux sœurs bien-aimées
la sauvegarde de votre cœur. C’était dans la paix d’une famille
respectable que vous récoltiez le bonheur que ne vous donnaient pas les
applaudissements et les plus beaux triomphes.

»Et, pour que l’union soit complète, pour que l’accord de vos âmes
réponde à celui de vos cœurs, vous avez voulu avoir l’unité de croyance
comme l’unité d’affection. Vous la demandiez hier à l’Eglise catholique
vers laquelle vous vous sentiez depuis longtemps attirée.»

Allusion discrète à l’abjuration du protestantisme que la jolie
schismatique anglicane avait prononcée, l’avant-veille, devant
M. l’abbé Odelin ravi de la bonne volonté et de la ferveur de sa
cathéchumène.

A midi et demi, tout était fini. Un déjeuner intime, servi à l’hôtel de
Mme Terry-Sanderson, réunissait une vingtaine de personnes. Et ce matin
les deux époux ont dû s’envoler vers les plages méditerranéennes.

On va se demander si la nouvelle épousée a renoncé définitivement au
théâtre? Ce n’est pas probable... Car, il y a quinze jours ou trois
semaines au plus, elle se trouvait dans le bureau de M. Carvalho qui
lui remettait un engagement en blanc qu’elle promettait de signer
bientôt. Son rêve, à ce moment, était de créer à Paris les _Pagliacci_
de Leoncavallo.

Elle m’en téléphona elle-même la nouvelle que je publiai le lendemain.
Son futur l’accompagnait ce soir-là à l’Opéra-Comique. Elle va donc
prendre un semestre de congé, travailler le contre-sol aigu qu’elle
donnait dans _Esclarmonde_, il y a six ans, et revenir à Paris, la
saison prochaine, pour l’inauguration de la nouvelle salle Favart!




PETITE ENQUÊTE SUR L’OPÉRA-COMIQUE

  Au lendemain de la mort du regretté Carvalho, directeur de
  l’Opéra-Comique, il n’était pas sans intérêt de s’informer
  près des musiciens dramatiques notables de Paris--ceux d’hier
  et ceux de demain--de leurs vues sur ce que doivent être les
  tendances de ce théâtre subventionné.

  Nous avons donc adressé à quelques-uns des principaux
  compositeurs français le questionnaire que voici, auquel ils
  ont tous répondu avec empressement.


_Que doit être l’Opéra-Comique sous la prochaine direction? Quelle
part faudra-t-il faire au répertoire ancien, aux étrangers, aux jeunes
musiciens français?_

_Croyez-vous que l’Opéra-Comique puisse suffire à la production
des compositeurs français? Un théâtre lyrique d’essai semble-t-il
nécessaire?_

Voici les réponses que nous avons reçues:


M. Théodore Dubois.

Directeur du Conservatoire.

  Paris, le 10 janvier 1898.

  Monsieur,

Voici les réflexions que me suggèrent les questions auxquelles vous
voulez bien me prier de répondre:

L’Opéra-Comique, depuis longtemps, s’est éloigné sensiblement du genre
qui lui valut autrefois ses plus brillants succès. Il doit, selon moi,
y revenir dans une certaine mesure et accueillir à bras ouverts la
comédie lyrique et les ouvrages d’une gaieté spirituelle.--Nous sommes
trop enclins actuellement à la mélancolie, et m’est avis que des œuvres
de la nature et de la valeur musicale de _Falstaff_, du _Médecin malgré
lui_, etc., ne seraient pas pour déplaire.--En un mot, il convient
de laisser le drame lyrique à l’Opéra et au Théâtre lyrique dont je
parlerai tout à l’heure.

Puis, il faut avoir une excellente troupe _d’ensemble_, capable, sans
le secours d’étoiles, d’intéresser toujours le public et de provoquer,
par une interprétation constamment soignée et artistique, de bonnes
recettes, indispensables à la bonne gestion d’un théâtre.

On devra remettre en lumière certains ouvrages de la vieille école
française, en en faisant un choix judicieux.--On ne devra pas fermer la
porte aux étrangers, si leurs ouvrages ont une réelle valeur, mais on
l’ouvrira toute grande aux Français, _surtout aux jeunes_, de manière à
favoriser l’éclosion de talents originaux et sérieux, qui ne manqueront
pas de se révéler, _si on leur en fournit l’occasion_.

Pour cela, il faudra travailler plus qu’on n’a l’habitude de le faire;
de grands efforts et une grande activité seront nécessaires; on ne se
contentera plus, comme on l’a fait jusqu’à présent, de monter un ou
deux ouvrages nouveaux par an, mais bien le plus grand nombre possible.

D’autre part, l’Opéra-Comique ne peut suffire à la production des
compositeurs français. Qu’on se souvienne des services immenses rendus
à notre école par l’ancien Théâtre lyrique, des ouvrages et des
compositeurs célèbres qu’il a fait connaître, et qu’on dise ensuite
si un théâtre de ce genre est nécessaire! Il est plus que nécessaire,
il est indispensable! Il faut que, si un nouveau Gounod, un nouveau
Bizet surgissent, pour ne parler que de ceux-là, il faut, dis-je,
qu’ils trouvent comme autrefois une scène pour y produire leurs
chefs-d’œuvre.--Aider à la résurrection du Théâtre lyrique est donc un
devoir impérieux pour tous ceux qui aiment l’art du théâtre.

Ce ne serait pas selon moi un _théâtre d’essai_, mais bien un théâtre
de production active, fécondante, jeune, stimulant l’émulation de
l’Opéra-Comique et même de l’Opéra, reprenant les chefs-d’œuvre
abandonnés, tâchant d’en produire de nouveaux. Je le voudrais enfin--et
ce serait très beau--comme il était jadis.--Est-ce trop demander qu’on
nous donne aujourd’hui ce que nous avions il y a quarante ans et plus?

Veuillez agréer, monsieur, l’assurance de mes sentiments distingués,

  Th. DUBOIS.


M. Massenet.

  Cher monsieur et ami,

La nomination de M. Albert Carré et les idées émises par notre nouveau
directeur me paraissent répondre parfaitement à votre première question.

J’ajouterai seulement que le rétablissement d’un Théâtre lyrique, dans
l’esprit de celui que nous avons connu à l’époque de _La Statue_, de
_Faust_ et des _Troyens_, serait certainement bien accueilli par le
public et par les auteurs.

Alors que ce théâtre existait, il n’entravait nullement la brillante
production et les succès du théâtre national de l’Opéra-Comique.

  A vous, très cordialement,
  MASSENET.


M. Reyer.

  La Favière (Var).

  Cher monsieur,

Je reproduis votre questionnaire--et voici mes réponses que je vous
prie de vouloir bien insérer textuellement.

D.--Que doit être l’Opéra-Comique dans la prochaine direction?

R.--Indépendant de toute attache et de toute influence dont certains
compositeurs de ma connaissance auraient vraiment trop à souffrir.

D.--Quelle part faudra-t-il faire aux compositeurs étrangers, au
répertoire ancien et aux jeunes musiciens français?

R.--Une part équitable.

D.--Croyez-vous que l’Opéra-Comique puisse suffire à la production des
compositeurs français?

R.--Non.

D.--Un théâtre lyrique d’essai semble-t-il nécessaire?

R.--Pourquoi d’essai? Que le Théâtre lyrique, si jamais on nous le
rend, accueille de temps en temps des ouvrages de jeunes compositeurs,
rien de mieux. Mais vouloir faire de ce théâtre l’antichambre de
l’Opéra ou de l’Opéra-Comique, et pourquoi? Est-ce que le Théâtre

  Votre dévoué,
  E. REYER.


M. Alfred Bruneau.

Ce que doit être l’Opéra-Comique, mon cher Huret? Un théâtre français,
tout à fait français. Et, par là, j’entends un théâtre non pas
réservé à nos seuls compositeurs, qu’il importe cependant de placer
au premier rang, mais mené par un esprit de large et fière générosité
française, c’est-à-dire respectueux au même degré de nos vieilles
gloires authentiques et des indiscutables gloires universelles;
conservateur du génie national tel que nous le transmettent nos
vrais maîtres d’aujourd’hui; brave, audacieux, aventureux, ouvert
à la jeunesse de chez nous, à l’inconnu, à l’espoir, à l’avenir de
notre pays, et aimable aussi, par tradition de galanterie, pour les
voyageuses originales et belles. Ah! mon cher Huret, combien je désire
que l’Opéra-Comique, qui, vivant de la sorte, n’empêcherait point le
Lyrique de renaître, soit ce théâtre si éminemment français, et comme
je serai heureux d’honorer en notre journal, la plume à la main, les
nobles chefs-d’œuvre du passé et de saluer de mon enthousiasme les
plus vaillants musiciens de ce temps!

Mille bons souvenirs de votre collaborateur et ami,

  Alfred BRUNEAU.


M. Gustave Charpentier.

Si l’on considère l’Opéra comme un musée restreint où une demi-douzaine
de chefs-d’œuvre sont offerts trois fois la semaine à un public
spécial, il ne reste aux musiciens anciens et modernes, français ou
étrangers, que le seul Opéra-Comique.

Alors que dix théâtres s’offrent aux littérateurs, les musiciens ont
l’unique débouché d’une scène officielle où le Répertoire règne en
maître--et doit régner, car supprimer le Répertoire ce serait nier
l’immortalité,--où l’étranger impose ses succès--et doit les imposer,
car il nous faut les connaître,--où les auteurs nationaux déjà célèbres
se disputent le peu de place qui reste.

Si l’Opéra devenait accueillant à la jeune musique, la situation
serait identique, car la musique dramatique subira toujours cette
faute énorme des entrepreneurs que, des deux scènes mises à son
service, _aucune n’est habitable pour le drame lyrique_. «Quatre-vingts
personnes en scène (!) me disait le regretté Carvalho, où voulez-vous
que je les mette?»--«Des actes avec trois personnages, m’objectait M.
Gailhard, ce serait ridicule à l’Opéra!»

La nouvelle scène de la rue Favart étant, paraît-il, _plus petite
encore que l’ancienne_, l’avenir du drame musical devient problématique.

Ah! si nous avions le Lyrique municipal! mais nous ne l’avons pas.

L’Opéra livré à l’aristocratie;

L’Opéra-Comique livré aux bourgeois;

Le peuple livré au café-concert.

Tel est le programme artistique des démocrates de la Ville-Lumière!

Cependant, avec le répertoire limité que lui imposera cette curieuse
situation, le directeur de demain pourra faire encore de belles et
bonnes choses. Il n’aura, pour cela, qu’à s’inspirer des théâtres
étrangers si actifs, si éclectiques, si courageusement artistiques.
Sans doute, il contentera difficilement public, musiciens et
actionnaires. Sous l’assaut des manuscrits et des recommandations, il
aura de la peine à conserver sa lucidité, son indépendance, mais, s’il
devait abandonner une partie de son programme, qu’il n’oublie pas que
l’Opéra-Comique doit être, avant tout, le théâtre des jeunes musiciens.

Tant pis pour les œuvres étrangères si Wagner accapare toute la place
qu’on voudrait leur réserver!

Tant pis pour l’ancien répertoire qui nous barra trop longtemps la
route!

La jeunesse attend enfin un directeur audacieux, un général à
batailles! Oui, nous attendons un directeur qui sache utiliser nos
forces neuves, nous attendons l’homme qui hospitalisera les musiciens
d’avant-garde, de Pierné à Debussy, de Carraud à d’Indy, de Leroux à
Erlanger, à Bruneau, nous attendons celui qui accueillera les drames
de Descaves, Henri de Régnier, Paul Adam, Verhaeren, La Jeunesse,
Saint-Georges de Bouhellier, comme nous attendons la Sarah Bernhardt ou
la Duse hardie qui incarnera _La Dame à la faulx_ de Saint-Pol-Roux.

La belle aventure d’Edmond Rostand prouve surabondamment que l’heure
est aux poètes, que ces poètes le soient en musique, en peinture, en
plastique ou en verbe!

  Gustave CHARPENTIER.


M. André Wormser.

  Cher Monsieur Huret,

Je n’ai pas le temps de vous écrire une longue lettre et vous n’auriez
sans doute pas la place de l’insérer.

Oui, je suis d’avis qu’il faut jouer beaucoup les compositeurs français!

D’abord et avant tout parce que j’en suis un.

Puis, toute question personnelle mise à part, parce que je connais dans
l’école française contemporaine une quantité de talents de premier
ordre qu’il est inique et absurde de laisser végéter sans fruit dans
l’obscurité.

Une autre raison encore, et qui répond en même temps à vos différentes
questions:

Le répertoire, si riche qu’il soit, s’use et mourra d’épuisement entre
les mains de directeurs qui l’exploitent sans ménagement.

On sera donc obligé de le rajeunir. Par quoi?

Un ouvrage nouveau, faisant recette, se rencontre-t-il à point nommé au
moment même où l’on en a besoin?

M. de La Palice avait déjà dit de son temps--mais il faut le répéter
puisqu’on semble ne l’avoir pas compris--que toutes les pièces ne
peuvent pas réussir et qu’il en faut essayer un grand nombre pour
qu’une ou deux aient chance de rester au répertoire.

Le jour cependant où les inquiétudes du caissier obligeront les
directeurs à renouveler l’affiche, faute d’avoir permis aux auteurs
français de prendre sur le public l’action et le crédit qui facilitent
la location, comme il faudra bien monter quelque chose, on ira prendre
les ouvrages connus là où ils se trouvent et l’heure des étrangers sera
venue; d’abord les plus célèbres et ensuite les autres, qui suivront à
la faveur.

Quant à nous, compositeurs, il nous restera une ressource: nous nous
ferons critiques dramatiques et nous rédigerons le compte rendu: comme
cela, nous ne perdrons pas tout!

  Amicalement,
  André WORMSER.


M. Samuel Rousseau.

  Cher monsieur,

«Que doit être l’Opéra-Comique, sous la prochaine direction?» Voilà un
paragraphe de votre questionnaire qui me paraît au moins indiscret.
Souffrez que je n’y réponde point; d’autant que j’estime bien téméraire
d’oser préjuger du sens dans lequel aiguillera l’art musical de demain.
Souhaitons simplement qu’un aimable éclectisme soit la principale
qualité de notre futur directeur; qu’en son hospitalière maison, toutes
les opinions puissent avoir accès: en un mot, souhaitons un directeur
qui aide à la production musicale, sans prétendre la diriger.

A votre seconde question, réponse est facile. L’Opéra-Comique ne peut
pas proscrire les chefs-d’œuvre de l’ancien répertoire qui firent
sa gloire, et quelquefois sa fortune. Il nous doit aussi de tenter
d’heureuses incursions dans le domaine lyrique étranger que nous ne
_connaissons pas_. Mais l’important, surtout, serait d’ouvrir, et
toute grande, la porte aux jeunes musiciens français qui, depuis si
longtemps, attendent sous l’orme; et me voici, tout naturellement, en
face de votre troisième point d’interrogation.

Certes, non, l’Opéra-Comique ne peut pas suffire à la production des
compositeurs français. J’en atteste la centaine de drames lyriques qui,
à ma connaissance, moisit dans les cartons de nombre de mes collègues.
A ce propos, cher monsieur, admirons l’étonnante logique qui consiste à
produire à grands frais des compositeurs auxquels, dès que leur talent
est reconnu, paraphé, diplômé, on refuse tout moyen de l’utiliser. Un
exemple: J’ai eu le prix de Rome en 1878 et c’est seulement cette année
qu’à l’Opéra sera jouée ma _Cloche du Rhin_. C’est-à-dire qu’il m’aura
fallu vingt ans d’efforts, vingt ans d’enragés piétinements, pour
arriver enfin au public.

«Le génie n’est qu’une longue patience», a dit quelqu’un. Parions que
ce quelqu’un est un pauvre musicien vierge et martyr.

  Samuel ROUSSEAU.


M. Silver.

L’Opéra n’ayant pas pour mission de faire débuter les jeunes
compositeurs (si ce n’est parfois avec un ballet), il ne leur reste
donc qu’un théâtre: l’Opéra-Comique.

C’est cet unique théâtre qui est le point de mire de tous les jeunes
auteurs, et cet unique théâtre, jusqu’à ce jour, ne les joue pas, ou
peu; de là cette soi-disant décadence de la musique de théâtre en
France, actuellement, chez les jeunes.

Le nouvel Opéra-Comique devra donc sortir de sa réserve excessive et
ouvrir toutes grandes ses portes à la nouvelle génération; c’est son
devoir vis-à-vis l’art lyrique français.

Jouer les jeunes ne veut pas dire qu’il faille sacrifier nos aînés et
le répertoire ancien, loin de là, il s’agit seulement d’augmenter le
nombre d’actes à représenter annuellement.

Quant aux musiciens étrangers, leur place n’est pas à l’Opéra-Comique,
elle est au Grand Opéra si leur œuvre en est digne, ou au futur
Lyrique; un besoin impérieux s’impose, celui d’avoir un théâtre
où l’éclosion des œuvres françaises ne puisse être retardée par
l’audition d’une œuvre étrangère, à moins que la direction de
l’Opéra-Comique ne veuille donner cette œuvre étrangère en dehors du
nombre d’actes exclusivement réservés aux jeunes qui sont au moins
vingt à même de tenir la scène avec leurs œuvres; or, en admettant que
l’on ne puisse donner d’eux que trois ouvrages nouveaux par an (soit,
huit à dix actes), il faudrait donc attendre sept ans pour qu’une
première série d’auteurs nouveaux soit épuisée, et je fais un chiffre
minimum. Un second théâtre est donc nécessaire, le besoin d’un Théâtre
lyrique s’impose... mais il est à craindre qu’il continue à s’imposer
longtemps encore!

C’est au nouveau directeur qu’il appartiendra d’ouvrir l’ère musicale
d’un nouveau siècle.

Je crois la partie belle.

Voici, cher monsieur Huret, ce que j’ai à répondre à vos questions.

  Bien cordialement à vous,
  Charles SILVER.


M. Camille Erlanger.

D.--Que doit être l’Opéra-Comique sous la prochaine direction?

R.--Largement ouvert aux idées nouvelles.

D.--Quelle part faudra-t-il faire au répertoire ancien?

R.--Deux représentations par semaine, dont une matinée.

D.--Aux étrangers?

R.--Rester le plus possible _Théâtre national_ de l’Opéra-Comique.

D.--Aux jeunes musiciens français?

R.--Prépondérante!

D.--Croyez-vous que l’Opéra-Comique puisse suffire à la production des
compositeurs français?

R.--Jamais!

D.--Un théâtre lyrique d’essai semble-t-il nécessaire?

R.--Indispensable et urgent.

  Camille ERLANGER.
  8 janvier 1898.


M. Alexandre Georges.

  Cher ami,

Vous me demandez ce que doit être l’Opéra-Comique sous la prochaine
direction?

Il me semble qu’il doit être ce qu’il a toujours été, c’est-à-dire un
théâtre de demi-caractère.

Sans remonter bien loin, les auteurs joués sur ce théâtre se sont,
presque toujours, conformés à ce genre.

Il n’y a guère qu’une dizaine d’années que le drame lyrique y a fait sa
première apparition, et encore!... à part quelques rares exceptions,
sont-ce bien des drames lyriques, ces œuvres jouées sur notre deuxième
théâtre de musique?

Pour se différencier des ouvrages du répertoire, il n’y a plus de
parlé; mais le genre est toujours le même. La musique est plus ou moins
gaie, spirituelle, sentimentale ou dramatique, selon le tempérament du
musicien et la qualité du livret qu’il a eu à traiter, mais les moyens,
les procédés, ne changent guère.

Ce que je ne voudrais pas, à l’Opéra-Comique, c’est la légende, avec
ses âpretés et ses côtés tragiques, très belle souvent et de haute
envergure; mais aussi, bien plus faite pour un public spécial et un
théâtre qui serait, à mon humble avis, le théâtre lyrique.

Ce théâtre lyrique ne serait pas, comme vous voyez, un théâtre d’essai;
au contraire, il serait le théâtre par excellence, où les maîtres
étrangers auraient une large part, et où leurs œuvres serviraient
de point de comparaison et d’émulation à la belle et nouvelle école
française.

A la tête de ce Lyrique, j’y voudrais un maître indépendant,
fantaisiste, avec de gros capitaux, et montant à son gré les œuvres qui
lui plairaient.

Voici, en toute hâte, ma réponse, et, avec ma plus cordiale poignée de
main, je vous remercie, cher ami, de l’honneur que vous me faites, en
faisant cas de mon opinion dans cette circonstance.

Votre

  Alexandre GEORGES.

  15 janvier 1898.


M. Xavier Leroux.

Il est impossible que l’Opéra-Comique reste ce qu’il a été jusqu’à
ce jour: un musée où l’on allait régulièrement et invariablement
admirer quatre ou cinq pièces, tout au plus; une maison où l’on
n’avait quelques chances d’être admis que si l’on portait l’habit à
palmes vertes; une sorte de vitrine des boutiques de deux ou trois
gros éditeurs dont le jeu est de laisser croire aux directeurs de la
province et de l’étranger que rien n’est possible en dehors des œuvres
dont le succès, s’étant affirmé malgré leur indifférence, suffit à
accroître ou maintenir leur fortune, sans leur faire courir de risques
nouveaux.

La nouvelle direction... celle que nous attendons et espérons, est
éclairée sur ces points. Elle amènera des idées indépendantes,
délivrée, qu’elle doit être, des entraves qui stérilisèrent les
dernières années de la direction Léon Carvalho, et qui firent de
l’Opéra-Comique le jouet de quelques influences, et de quelques
personnalités.

Une grande et intéressante part peut être laissée au répertoire ancien;
mais ici encore la nouvelle direction peut et doit rénover.

Le musicien qui sera le conseil de cette direction trouvera avec nous,
et le public avec lui, que le _Tableau parlant_ de Grétry vaut _Les
Noces de Jeannette_, que _l’Irato_ de Méhul est aussi amusant que _Le
Chalet_, et qu’une reprise de _Fidelio_ vaudra mieux que celle d’une
inutile _Fanchonnette_... et qu’on peut rire, être charmé, être ému, en
dehors des Adolphe Adam, des Clapisson, dont les vallons helvétiques
sont devenus si lamentables, et dont les mélodies sont passées de mode
même chez les bourgeois les plus rétrogrades du Marais, qui, faute de
mieux, préfèrent maintenant accompagner les balancements de pendule de
leurs corps aux accents délirants du café-concert.

Certes, on doit nous faire entendre tout ce que l’étranger produit
d’intéressant; mais je crois qu’on ne doit pas donner le pas aux œuvres
étrangères sur les œuvres françaises. Du reste, récapitulons, et voyons
à quoi est réduite la question.

Les Lapons, les Turcs, les Kurdes, les Grecs, les Suisses, les Anglais,
les Espagnols et les Danois font peu ou pas d’opéras-comiques, de
drames lyriques.

Les Scandinaves et les Slaves exhalent leurs âmes de musiciens dans
d’exquises mélodies, de délicieuse musique de chambre; chez eux, en
dehors de feu Tchaïkowski et de bien plus feu Glinka, il y a peu
d’œuvres théâtrales.

Les Roumains ne produisent que des moustaches et des violonistes.

Les Tchèques viennent de lancer un musicien qui fut notre camarade de
classe chez notre maître Massenet, où il apprit beaucoup de ce qu’il
sait, et qui n’est par conséquent pas une note nouvelle.

Restent les Allemands et les Italiens...

Les Allemands, en dehors de Wagner, c’est Humperdinck, avec _Hantzel et
Gretzel_... et puis voilà... Les Italiens, c’est Leoncavallo, avec son
_Paillasse_, et Mascagni, avec les rusticaneries qu’il peut lui rester
à écouler... Et enfin, c’est surtout le fonds Sonzogno. En somme, on le
voit, on peut facilement être très hospitalier pour les étrangers, et
avoir encore en réserve des trésors de prodigalités pour les nôtres.

Nulle part ailleurs, à l’heure présente, la production n’est aussi
ardente et intéressante qu’en France. Nulle part ne peut se produire
l’œuvre nécessaire à alimenter ce théâtre auquel on est convenu
d’adjoindre l’épithète de «National», mieux que chez nous, où, si on
nous encourage, elle peut surgir pétrie par le génie de notre race.

Beaucoup attendent qui ont travaillé confiants dans un avenir
meilleur... Qu’ils ne soient pas déçus à nouveau!... Et que celui des
nôtres qui présidera un peu à nos destinées amène avec lui l’espoir
qui soutient, et que son avènement nous ouvre la voie où nous voulons
pénétrer à sa suite.

Que serait le Théâtre lyrique d’essai? Un théâtre où l’on jouerait les
pièces sans décors, sans costumes, avec un orchestre au rabais, des
chœurs lamentables, et des artistes épaves de toutes les troupes?...
Un piège où l’on étranglerait impitoyablement des œuvres ayant coûté
tant de recherches?... Un gouffre où s’effondreraient tant d’efforts
sincères?... Si c’est cela qu’on préconise... Dieu nous en préserve!

Du reste, essayer quoi?... Si les pièces peuvent oui ou non faire de
l’argent?... Eh bien! la preuve ne peut pas être faite par ce moyen.
Ni _Faust_, ni _Carmen_, ni _Mireille_ ne furent des succès à leur
apparition, et si leur sort avait dépendu de l’impression produite sur
un Théâtre d’essai, ces partitions ne seraient pas aujourd’hui les
exemples de _bonnes affaires_ qu’on vous cite sans cesse.

Le théâtre de la Monnaie de Bruxelles, dirigé avec une si grande
préoccupation d’art, a essayé plusieurs d’entre nous, et moi-même, ma
tentative y fut plus qu’heureuse, et j’étais en droit d’espérer une
prompte consécration après cela... Eh bien! j’attends encore.

Donc, le Théâtre lyrique d’essai n’avancerait rien.

Alors, que l’on nomme vite le directeur qu’on nous promet, et
qu’ensuite il refuse ou reçoive nos pièces: mais au moins, qu’il les
entende.

  Xavier LEROUX.


M. Victorin Joncières.

  Mon cher confrère,

Je ne puis que répondre sommairement aux deux questions que vous me
posez, me réservant de les traiter plus longuement dans mon prochain
feuilleton de la _Liberté_.

La direction de l’Opéra-Comique doit être, avant tout, éclectique et ne
s’inféoder à aucune école, à aucune coterie. Tout en suivant la voie du
progrès, elle s’efforcera de ne pas rompre avec les traditions que lui
impose l’enseigne de la maison.

Le répertoire du vieil opéra-comique français y a peut-être été trop
négligé en ces dernières années, et je voudrais que les ouvrages de
Grétry, de Dalayrac, de Monsigny, de Philidor, de Boïeldieu, d’Hérold,
d’Auber, d’Halévy et d’Adolphe Adam n’y fussent pas plus abandonnés
que ne le sont, à la Comédie-Française, les comédies de Molière, de
Regnard, de Musset et de Scribe.

La part faite aux compositeurs vivants, français ou étrangers--peu
importe,--ne doit pas être diminuée, mais je ne crois pas que
l’Opéra-Comique, étant donné son genre spécial, puisse suffire à la
production. Il faut absolument un Théâtre lyrique, où les œuvres
à tendances modernes auraient plus de chances de réussir qu’à
l’Opéra-Comique.

Je n’en veux pour preuve que les tentatives de drames lyriques, toutes
avortées, faites par la dernière direction.

Le Théâtre lyrique serait un véritable théâtre d’avant-garde;
l’Opéra-Comique doit rester un théâtre de tradition.

Recevez, mon cher confrère, l’assurance de mes sentiments les plus
sympathiques,

  Victorin JONCIÈRES.


M. Gaston Salvayre.

Tombé en désuétude, le genre éminemment national de l’opéra-comique,
«l’Éminemment», comme on dit aujourd’hui volontiers, se compromet dans
le voisinage folichon de l’opérette; désertant son temple, il s’est
éparpillé dans les théâtres de genre où il semble avoir trouvé un
refuge propice à ses manifestations, d’ailleurs assez restreintes.

«L’Éminemment», délices de nos pères, ne me paraît plus être armé
en guerre; je ne lui connais, en effet, ni auteurs, ni musiciens,
ni interprètes, en assez grand nombre du moins, ni d’essence assez
subjuguante pour favoriser son développement, voire son alimentation.

Qui donc, comme on chante dans les opéras d’Auber, pourrait lui prédire
un destin prospère?

On le sait, les aspirations des jeunes couches n’ont rien à démêler
avec les visées esthétiques chères aux auteurs de _La Dame blanche_ ou,
même, des _Mousquetaires de la Reine_.

A quoi bon, dès lors, maintenir sur le nouvel édifice une étiquette
que, sans aucun doute, ne saurait justifier le caractère des ouvrages
appelés à y être représentés?... Voyez plutôt la liste de ceux qu’en
ces dernières campagnes nous convia à entendre le directeur défunt.

Cela ne veut pas dire que le répertoire de l’Opéra-Comique ne contienne
point des œuvres dignes d’être maintenues sur l’affiche, et cela en
dépit de l’évolution actuelle... Non, loin de moi telle pensée! Ces
œuvres, chacun les désigne, chacun a leur nom sur le bout des lèvres.

Désireuse de vivre et de prospérer, la direction nouvelle devra
donc s’appliquer à faire, dans le vieux répertoire, un choix plein
de tact et de discernement, tout en faisant large part aux modernes
productions; étayant, pour ainsi dire, les tentatives des contemporains
avec les opéras de nos aînés dont le succès semble le plus légitimement
acquis et le plus durable.

Pour cela faire, il faudra que le nouvel impresario s’outille en
conséquence (qui veut la fin veut les moyens!). Agrandissement
des cadres des chœurs et de l’orchestre; engagements d’artistes
susceptibles, par leurs moyens vocaux comme par leurs qualités
dramatiques, de mettre en relief les ouvrages de nos jeunes maîtres:
telles sont les modifications qui s’imposent à la vigilance artistique
du nouvel élu.

J’ajouterai que je ne verrais pas sans plaisir, en ce théâtre si
parisien, l’organisation d’un sémillant corps de ballet.

Dans un esprit de libéralisme bien compris et s’inspirant du sentiment
de générosité chevaleresque qui est le fond de notre race, la nouvelle
direction pourrait, de loin en loin, faire une petite place à quelque
partition étrangère, surtout lorsque, s’imposant par une valeur
indiscutable et par une carrière déjà glorieuse, cette partition
mériterait la consécration suprême de notre grand Paris.

Mais avec quelle parcimonie le directeur nouveau ne devra-t-il pas
exercer cette manière d’hospitalité!... car il doit--et cela avant
tout--donner à la production française toute la satisfaction possible.

Or, je crains fort que notre école nationale, par l’importance de son
effort comme par l’intérêt artistique qui s’y rattache, ne permette
qu’à de très rares intervalles l’usage d’un procédé marqué, cependant,
au coin de notre légendaire courtoisie.

Il ressort, ce me semble, assez clairement de ce qui précède que la
création d’une troisième scène lyrique est chose indispensable.

Sur ce théâtre essentiellement combatif, et qui dégagerait l’Opéra et
l’Opéra-Comique de trop onéreuses obligations, pourraient se livrer
librement les luttes si ardentes, si âpres, si suggestives de l’Art
nouveau.

Là pourraient être représentées des œuvres qui, une fois consacrées par
le succès, seraient transportées, sans coup férir, sur notre première
scène lyrique, ou sur l’autre, selon que le comporterait leur caractère.

  G. SALVAYRE.


M. Arthur Coquard.

_Quelle part faire au répertoire ancien, aux étrangers, aux jeunes
musiciens français?_

Les _chefs-d’œuvre_ du passé doivent garder leur place au répertoire.
Qui oserait le contester? Il serait antiartistique et inintelligent de
les exclure. La Comédie-Française et l’Odéon n’agissent pas autrement,
dans leur domaine propre. Quant aux étrangers, il serait très étroit
de prétendre leur fermer nos théâtres. Notre École nationale ne peut
que gagner à les accueillir et le goût du public se perfectionne au
contact des œuvres produites chez nos voisins. Mais le directeur d’une
scène subventionnée doit être particulièrement prudent à l’endroit des
étrangers et n’accepter que des ouvrages d’une valeur incontestable
et même supérieure. On lui pardonnera de se tromper sur le mérite
d’un compositeur français; mais accueillir un étranger sans talent
soulèverait les plus vives réclamations.

La dernière question: celle du Théâtre lyrique, n’est pas nouvelle.
Mais les circonstances présentes lui donnent une actualité toute
particulière.

Non, certes, l’Opéra-Comique ne saurait suffire à la production des
compositeurs français. Considérez le nombre des ouvrages qui ont vu
le jour à Bruxelles, à Carlsruhe, à Monte-Carlo, à Lyon, à Angers, à
Rouen... et ailleurs; voyez le nombre, plus grand encore, de ceux qui
dorment dans les cartons. Plusieurs sont signés de noms consacrés par
le succès. On peut affirmer qu’il y a là plus d’une œuvre d’un intérêt
très vif. Voilà qui suffit à rendre le Théâtre lyrique nécessaire. Il
faut qu’on mette fin à une situation dont l’École française souffre
cruellement depuis vingt ans. Toutes les objections tombent devant ce
fait qu’il est _nécessaire_.

Et maintenant, _que doit être l’Opéra-Comique sous la prochaine
direction_?

On comprend que son rôle devra être tout différent, suivant que
le Théâtre lyrique sera ou non rétabli. Supposez qu’il revive. Ne
voyez-vous pas que le plus grand nombre des partitions inédites va
s’y diriger et que, dès lors, l’Opéra-Comique sera moins assiégé?
Le nouveau directeur pourra se borner à choisir, dans la production
contemporaine, ce qui lui semblera mieux convenir au goût de son
public. C’est ainsi qu’à prendre les choses d’un peu haut, la direction
de l’Opéra-Comique trouvera son profit à la résurrection du Théâtre
lyrique.

  Arthur COQUARD.


M. Georges Marty.

  Mon cher Huret,

Si vous le voulez bien, je résumerai vos deux premières questions en
une seule.

L’Opéra-Comique, sous n’importe quelle direction, aurait dû, et devrait
partager équitablement ses spectacles en trois parts:

1º Le répertoire ancien, élagué de certains ouvrages par trop démodés;

2º Les œuvres modernes françaises des jeunes et des gens arrivés;
j’assimile, bien entendu, au répertoire ancien les œuvres classées des
musiciens morts, comme par exemple: _Mireille_, _Mignon_, _Carmen_,
_Lakmé_, etc.

Et 3º les ouvrages étrangers choisis _judicieusement_ parmi les plus
appréciés et sans souci de la nationalité.

Jusqu’à présent, l’Opéra-Comique n’a pas suffi à la production
française, c’est incontestable. Combien de compositeurs, déjà vieux
à l’heure actuelle, se sont découragés et n’ont plus écrit, parce
qu’aucun directeur ne les accueillait!

Il en est de même à présent.--Je pourrais vous en citer plusieurs, des
jeunes, qui ont des titres sérieux à invoquer et qui vous diront:

«A quoi bon travailler? Non seulement on ne nous joue pas, mais on
ne veut même pas nous entendre; et il est bien évident que si l’on
ne joue pas ceux que l’on entend _par hasard_, on jouera encore bien
moins un auteur sans audition de son œuvre.--Il est vrai qu’il y a la
contre-partie: les amateurs. Eux obtiennent _quelquefois_ l’exécution
d’un ouvrage, mais _toujours_ une audition.--Or, l’audition c’est
l’espoir! Et l’espoir pour un jeune musicien, si vous saviez quelle
grande chose ça peut être!»

Résumé: Opéra-Comique insuffisant jusqu’alors; Théâtre lyrique
absolument nécessaire.

Maintenant, tout dépendra dans l’avenir du nouveau directeur de notre
théâtre national.

  A vous cordialement,
  Georges MARTY.




«LA VILLE MORTE»

AVANT LA PREMIÈRE


  21 janvier 1898.

Ce soir, Mme Sarah Bernhardt rentre dans la tradition de son talent,
en créant à la Renaissance la tragédie de M. Gabriel d’Annunzio, et
elle laisse l’inoubliable caraco en cotonnade bleue de la Madeleine
des _Mauvais Bergers_, pour reprendre les lignes drapées de ses
robes-peplum.

_La Ville morte_ a été composée exprès pour Mme Sarah Bernhardt, et ce
ne sera pas une des moindres surprises de cette soirée que cette belle
langue retentissante et colorée écrite _en français_, sans le secours
d’aucun traducteur, par un poète étranger.

L’action se passe en Grèce, à Mycènes. Presque tout le premier acte
n’a l’air d’être fait que pour créer l’atmosphère de l’œuvre et de son
décor. On se souvient que le principal personnage, Léonard, est un
archéologue célèbre, qui vient de découvrir le tombeau des Atrides, au
fond de la plaine d’Argos.

Or, il faut savoir que le fait est vrai en soi-même: le savant
archéologue allemand Schliemann, qui déterra les ruines de Troie,
découvrit, en 1876, le tombeau d’Agamemnon, à Mycènes. La nouvelle en
fut portée au monde par une dépêche, restée célèbre, qu’il adressait au
roi de Grèce, le 28 novembre de cette même année:

«J’annonce avec une extrême joie à Votre Majesté que j’ai découvert
les tombeaux que la tradition dont Pausanias se fait l’écho désignait
comme les sépulcres d’Agamemnon, de Cassandre, d’Eurymédon et de
leurs compagnons, tous tués pendant le repas par Clytemnestre et son
amant Égisthe. J’ai trouvé dans ces sépulcres des trésors immenses
qui suffisent à remplir un grand musée qui sera le plus merveilleux
du monde et qui, pendant des siècles à venir, attirera en Grèce des
milliers d’étrangers... Que Dieu veuille que ces trésors deviennent la
pierre angulaire d’une immense richesse nationale.»

Comme on le verra ce soir, M. d’Annunzio écrit mieux le français que le
savant allemand, et l’émotion que Léonard ressent devant sa découverte
se traduit en de plus nobles images...

J’ai voulu savoir comment le poète italien avait été amené à débuter
au théâtre par cette tragédie moderne au souffle antique. Car la
connaissance de la genèse des œuvres aide souvent à les mieux
comprendre.

Un ami de M. Gabriel d’Annunzio, qui l’accompagne à Paris, M.
Scarfoglio, écrivain napolitain très renommé en Italie, s’est très
aimablement prêté à notre curiosité.

Il avait accompagné lui-même son ami dans une croisière qu’il fit,
il y a quelques années, dans l’archipel grec, sur le yacht à voiles
_Fantasia_, joli et puissant navire bien connu sur les côtes françaises
sous le nom de _Henriette_ et de _Sainte-Anne_. Ils débarquèrent
d’abord à Patras, d’où ils allèrent visiter les ruines d’Olympia. M.
d’Annunzio se baigna dans l’Alfée, adora à genoux l’_Hermès_, la seule
œuvre authentique de Praxitèle qui nous reste, respira le parfum doux
et capiteux des myrtes et des lauriers-roses sauvages qui remplissent
la plaine, et s’en alla, son carnet plein de notes. De Patras, la
_Fantasia_ le mena, à travers le golfe de Corinthe et la baie de
Salona, devant Itea, qui est le port de Delphes, puis ils allèrent
mouiller à Kalamaki, l’ancienne _Isthonia_. Quelques heures de chemin
de fer les amenaient à Kharvati, petite gare perdue dans la campagne,
ou pour mieux dire, dans désert, entre Argos et Nauphé.

C’était un étouffant après-midi du mois d’août. Dans la plaine brûlée,
un vent impétueux soulevait des tourbillons de poussière aveuglante.
Pour se désaltérer, les voyageurs durent avoir recours au chef de gare,
qui se mit lui-même à puiser une eau saumâtre d’un puits creusé au ras
du sol.

L’ascension à Mycènes s’effectua sous un soleil torride, au milieu
de vignes souffreteuses et rongées par les poussières. En route,
d’Annunzio trouva la dépouille d’un serpent et l’enroula autour de son
chapeau. En quelques minutes, toute la bande était arrivée à l’acropole
de la ville des Atrides, devant la porte des Lions, parmi ces sépulcres
béants, dans l’agora circulaire où les vieillards se réunissaient.

Les voyageurs portaient avec eux le livre du docteur Schliemann,
_Micènes_, et suivaient, sur les plans, les traces de ses fouilles.
Ils s’essayaient à évoquer l’émotion merveilleuse du savant devant les
tombeaux ouverts, au milieu de l’agora circulaire, devant ces cadavres
en toilette de parade, recouverts d’or, coiffés de diadèmes d’or, un
masque d’or sur la figure, ceinture et baudrier d’or! Au contact de
l’air, ces vestiges s’évanouissent, n’étant pas protégés, comme ceux
de Pompéï, par l’épaisse couche des cendres du Vésuve. Et Schliemann,
dans le délire de sa découverte, au moment où les corps tombaient en
poussière, crut réellement voir les faces d’Atrée, de Clytemnestre,
d’Agamemnon, de Cassandre!

Quoi qu’il en soit, il est indiscutable que les sépulcres de Mycènes
recélaient des personnes royales, comme il est désormais indiscutable
que l’épithète _riche d’or_, attribuée par Homère à Mycènes, était plus
que justifiée. Le trésor de Priam, retrouvé par le même Schliemann à
Troie, c’était une bagatelle, comparé aux masses d’or des tombeaux de
Mycènes.

Il resta ainsi acquis à l’histoire de la Grèce que, plus de deux mille
ans avant les époques historiques, une grande civilisation fleurit dans
le Péloponèse. Cette civilisation, apportée par les navigateurs qui
s’établirent dans l’île de Cythère (Cerigo) pour la pêche du murex, fit
tour à tour la grandeur de Tirynthe, de Mycènes et d’Argos.

Ce pays a été le sol sacré de la tragédie grecque. C’est à la puissance
de Mycènes, c’est aux légendes terribles de ses rois, que les
tragédiens grecs ont demandé leurs inspirations les plus grandioses.
Et c’est naturellement avec une préparation toute tragique, l’esprit
hanté de visions tragiques, récitant des pages entières d’Homère et de
Thucydide, que M. d’Annunzio et les autres navigateurs de la _Fantasia_
visitaient la Ville morte...

Et, des notes prises au cours de cette excursion, au lieu d’un récit
de voyage, M. d’Annunzio eut l’idée de faire une tragédie qui aurait
ce lieu comme décor, et qui serait traversée du souffle de la fatalité
antique qu’il imagine être sortie des ruines avec les miasmes des
crimes monstrueux du passé!

On trouvera tout cela dans la pièce de ce soir, de même que les
impressions de chaleur étouffante, d’aridité, éprouvées le jour
de l’excursion, et aussi le souvenir de l’éblouissement au Musée
d’Athènes, devant le trésor des tombeaux de Mycènes.




NOVELLI A PARIS.

CONVERSATION AVEC M. JEAN AICARD.


  8 juin 1898.

C’est ce soir que commence à la Renaissance la série des
représentations que vient donner à Paris M. Novelli, le célèbre artiste
italien qui passe, comme on sait, à l’heure actuelle, pour le premier
comédien de la Péninsule.

Et il commence par _le Père Lebonnard_, de M. Jean Aicard, ce qui
donnera à cette première représentation un caractère doublement
sensationnel.

Il serait trop long de rappeler ici la douloureuse odyssée de cette
pièce célèbre, qui ne fut pourtant jouée qu’une seule fois à Paris!
Mais on peut quand même se rappeler qu’en 1886 elle fut reçue à
l’unanimité à la Comédie-Française, qu’elle y fut répétée deux ans plus
tard pendant un long mois, et que, finalement, l’auteur, lassé par
la mauvaise volonté et la «non-confiance» de M. Got, son interprète
principal, dut la retirer.

Reçue alors d’emblée par M. Antoine, directeur du Théâtre libre, elle
eut quand même la chance d’être jouée. C’était en 1889. _Le Père
Lebonnard_, à cette unique représentation, eut un succès retentissant
qu’enregistra dans ce journal Auguste Vitu. Depuis, achetée par
un impresario italien, elle fut jouée dans toute l’Italie et dans
différentes capitales d’Europe par M. Novelli, avec un succès toujours
croissant. C’est, à l’heure qu’il est, l’œuvre de prédilection du
célèbre acteur. Il la trouve faite, dit-il, «pour sa peau, pour ses
nerfs, son caractère et son cœur».

Que donnera la représentation de ce soir? Et qu’en adviendra-t-il?
L’auteur sacrifié, il y a douze ans, dans de si cruelles conditions,
aura-t-il la joie de voir la Comédie-Française lui rouvrir
généreusement et équitablement ses portes, en attendant l’_Othello_
qui, lui aussi, attend depuis vingt ans?

J’ai eu la chance de pouvoir causer, hier, avec M. Jean Aicard de son
œuvre. Je lui ai demandé de vouloir bien raconter, pour nos lecteurs,
le sujet de _Papa Lebonnard_, ce qui sera très utile à ceux qui
assisteront à la représentation de ce soir, et aussi de me résumer ses
impressions sur les trois interprétations qu’il connaît de son œuvre:
celle de la Comédie-Française, puisqu’elle y fut répétée durant un
mois, celle du Théâtre libre, et enfin celle de M. Novelli.

Et d’abord, voici le sujet de la pièce.

Lebonnard, vieil horloger retiré des affaires, homme en apparence
faible, adore sa fille Jeanne, aime son fils Robert et paraît redouter
sa femme. Mme Lebonnard, entichée de noblesse, veut marier son fils à
la fille d’un marquis, Blanche d’Estrey. Lebonnard entend marier sa
fille selon son cœur, à un médecin, le docteur André. Mme Lebonnard,
le marquis, sa fille et Robert, se liguent contre le désir du père
Lebonnard et de Jeanne. Lebonnard résistera. Il est las des tyrannies
querelleuses de sa femme et des impertinences de son fils qui, il le
sait, n’est pas son fils...

Le père Lebonnard rappelle le docteur André, que sa femme a congédié;
mais celui-ci, alors, lui avoue qu’il renonce à la lutte. Il a pour
cela une raison grave: né d’un adultère, fils d’une femme dont le
divorce fit scandale à Paris, il croit qu’il ne peut être accepté par
la famille de Lebonnard, par la future famille de Robert surtout.
Lebonnard passera outre. Il lutte pour le bonheur de sa fille et cela
lui met au cœur des forces centuplées. «Nous sommes majeurs, ma fille!»
s’écrie-t-il, avec la bonne humeur d’un bon lutteur, et comme--au
troisième acte--sa femme le met en présence d’un refus formel, il
commence par lui dire ce qui, depuis quinze années, lui gonfle le cœur
d’une colère à toute heure contenue: «Vous avez eu un amant!»

Elle proteste, il s’irrite et la menace... Le fils accourt, prend la
défense de sa mère, en termes si injurieux que Lebonnard, exaspéré,
affolé, aveuglé de rage, éclate à la fin: «Assez! tais-toi, bâtard!» Au
quatrième acte, la bonté de Lebonnard triomphe, il se repent d’avoir
laissé échapper un mot si terrible. Robert veut partir, s’exiler, aller
aux colonies. Lebonnard confesse au marquis son amour invincible,
son amour qui résiste à tout, pour le fils ingrat; il lui dit les
gentillesses, les premières caresses de l’enfant, les petits bras
autour de son cou, lorsqu’il aimait l’innocent... _avant de savoir_.

Robert a écouté de loin. Il a entendu.

Saisi de reconnaissance, de vénération, pour la sainteté philosophique
de Lebonnard, il s’élance, s’incline, lui baise la main:

«Ah! monsieur! s’écrie-t-il.

Et Lebonnard:

«Dites-lui donc de m’appeler son père!

--Vous êtes la bonté même, vous êtes bon, s’écrie le marquis.

--Deux fois peut-être, mais pas trois, dit tout bas Lebonnard en
souriant. Il faut être bon, oui, mais pas jusqu’à la bêtise.

--J’ai donc vu, me dit M. Jean Aicard avec une joie tempérée de
mélancolie, trois _Père Lebonnard_, et ma pièce n’a eu qu’une seule
représentation, et trois répétitions bien différentes se rapprochent
dans mon esprit.

»1º La dernière d’une série, après plus d’un mois, à la
Comédie-Française. M. Got, ennuyé, se refusant plus que jamais à
comprendre la pièce et le caractère même de Lebonnard, de ce simple
ex-ouvrier, un peu philosophe et libre rêveur, qui, aux théories de la
victoire nécessaire de la force, dans la lutte pour la vie, oppose le
nom du Christ tôt ou tard triomphant par la seule bonté. Got ne veut
pas du petit marteau de l’ouvrier, Got se refuse à dire à ce fils
ingrat qui lui a manqué de respect, et qu’il a dû gourmander sévèrement
devant tout le monde: «Ah! je t’ai fait du chagrin? Pardon, mon petit!»
Le principal interprète m’abandonnant, la troupe entière se débande et
je sors navré du théâtre, pour n’y plus rentrer durant sept années!

»Puis, c’est la répétition générale chez Antoine. Lui, combatif,
heureux de reprendre et d’imposer une pièce que M. Got déclare
impossible à mettre à la scène, a tout commandé comme un général; il
a vu du premier coup, pour chacun des acteurs, la place à prendre, le
mouvement à exécuter. A côté de lui, Mme Louise France, la vieille
nourrice, représente la tendresse naïve et l’absolu dévouement des
simples.

»La scène entre eux, à la fin du premier acte, quand il avoue connaître
le secret qu’elle sait aussi, émeut jusqu’aux larmes. Mais voici
le troisième acte; il y a du public à cette répétition. La scène
principale arrive. Lebonnard est un timide qui veut cacher son secret
et qui le cache pendant quinze ans, dans l’intérêt de sa fille. Mais
en ceci sa timidité naturelle aide sa volonté. C’est cette timidité
touchante qu’Antoine a développée surtout. Et, quand il lâche,
aveugle de colère, le mot terrible: «Assez! tais-toi, bâtard!», il
tourne le dos à son fils et frappe, de la main, sur une table... C’est
cette table même qu’il regarde à ce moment. L’effet est instantané.
Le mot qui renverse le fils et la mère, derrière Lebonnard, traverse
tous les cœurs à la fois, dans le public. Je me rappelle que, assis,
dans l’ombre d’une loge, je me levai brusquement, d’un mouvement
involontaire, heureux, si heureux d’être--enfin--compris! Le cri avait
porté juste. Il n’y avait plus à douter.

»Et tantôt, à la Renaissance, je viens de voir Novelli. Lui, c’est
encore autre chose. Il a développé surtout, dans le personnage,
la force qui contient le secret, la volonté. On sent des colères
sourdes qui couvent sans cesse, sans cesse près d’éclater. L’effort
du personnage est constant. Ses douces malices deviennent des ironies
mordantes, pour lui seul, mais mordantes, âpres, cruelles. Il a de
vraies rancunes contre tous les pharisiens, ce néo-chrétien. Il est
tout près, à tout moment, à prendre l’un d’eux au collet--son fils,
son fils surtout! Et, en effet, au troisième acte, au lieu de lâcher
le mot en détournant ses regards de l’effet produit, il bondit au
contraire sur Robert, et c’est en plein visage, en le tenant par les
épaules, qu’il lui crie: «Assez, bâtard!» Que vous dirai-je? Depuis
que je vais au théâtre, je n’ai rien vu de plus magistralement exécuté
que _Lebonnard_ par Novelli. Je ne parle pas de mon œuvre ici, bien
entendu, mais de l’interprétation d’une œuvre, de la mise en vie d’un
personnage. Novelli n’a pas mis seulement le texte de _Lebonnard_ en
italien, mais aussi le personnage, le caractère même. Que vous dire
encore? La troupe est homogène, l’ensemble tout à fait bon. Mme Novelli
(Giannini), qui pendant des années a joué la fille de Lebonnard, et
qui joue aujourd’hui Mme Lebonnard, est la digne partenaire de son
mari. La marque spéciale du jeu de Novelli et de ses acteurs me paraît
être le naturel--le naturel infini, pour ainsi dire--sans rien de
flottant jamais, et, par conséquent, la modernité même qu’on recherche
aujourd’hui. Tout cela est d’un dessin ferme, accusé, net, qu’on sent
définitif. Pourquoi ne pas vous dire que je viens de goûter une des
plus grandes joies de ma vie littéraire? Puisse le public donner raison
à mon opinion, à mon enthousiasme si vous voulez!»




JEANNE LUDWIG.


  23 juin 1898.

On enterrera la dernière Musette de _La Vie de bohème_ demain jeudi au
cimetière du Père-Lachaise. Il y aura beaucoup de monde à ses obsèques,
et on n’y sera pas gai comme à tant de notoires enterrements parisiens,
on y verra même, j’en suis sûr, beaucoup de larmes couler. Car c’est
le triste privilège de ces créatures délicieuses qui ont tant aimé la
vie, et qui nous l’ont fait aimer pour la joie et la grâce dont elles
l’ornèrent, de décupler l’horreur de la mort qui les enlève.

Jeanne Ludwig apparaissait sur ces planches de la Comédie-Française,
parmi l’artifice et la convention du cadre, comme une fleur de vie,
désirable et charmante. Le naturel et l’enjouement de son ton et de
ses manières, elle les portait de la ville à la scène. Et son amour de
la vie n’eut d’égal que son amour du théâtre. Jusqu’à son agonie, elle
n’a eu que le souci de ce qui s’y passait, et, quand on allait la voir,
elle ne parlait jamais d’autre chose.

Depuis bientôt trois ans elle avait quitté la scène. Je l’avais
vue la veille de son premier départ pour Beaulieu, où ses médecins
l’envoyaient. Ses amis du théâtre et sa sœur, qui la soignait avec
un dévouement pieux et tendre, l’entouraient. Ce n’était pas encore
Musette[6] et c’était déjà Mimi: elle était pâle, ses grands yeux
enfoncés sous une large cernure bleue étaient pleins de mélancolie: par
moments elle se croyait perdue; à d’autres instants, sous la suggestion
affectueuse de ses camarades qui exagéraient gentiment leur optimisme,
elle se voyait déjà de retour, rejouant sur la scène de ses débuts,
guérie, heureuse! Et alors elle avait hâte de partir bien vite, bien
vite, vers le soleil et les plages bleues, sûre de vaincre le mal
terrible qui ne devait pas pardonner.

  [6] Elle recréa en effet le rôle de Musette dans la reprise de
      _La Vie de Bohème_ à la Comédie-Française (saison 1897-1898).

Cette maladie de poitrine, nous avons dit autrefois comment elle
en fut atteinte. C’était un soir, après une représentation à la
Comédie-Française. Toute brûlante encore de l’ardeur de son jeu, elle
avait à peine pris le temps de se démaquiller, et, tentée par la
fraîcheur d’une belle nuit, elle avait voulu aller calmer sa fièvre au
bois de Boulogne, en Victoria!

Depuis, elle passait l’hiver à Beaulieu, l’été à Saint-Germain.
Cet été, les médecins l’avaient trouvée trop faible pour quitter
Paris. Mais elle n’avait pas connaissance de la gravité de son état.
Ses camarades ont beaucoup contribué à la maintenir dans cet état
d’illusion et de confiance. Elle recevait constamment leurs visites,
et c’était une habitude prise parmi eux, quand le hasard d’une tournée
ou d’un congé les conduisait l’hiver dans le Midi, d’aller jusqu’à
Beaulieu voir la malade.

On l’avait également maintenue dans l’exercice de tous ses droits de
sociétaire, bien qu’on sût qu’elle ne rentrerait jamais au théâtre.

Elle était née en 1867. Élève de Delaunay, et premier prix de
comédie au Conservatoire, elle avait débuté, avec succès, à la
Comédie-Française, en 1887, dans la Lisette du _Jeu de l’amour et du
hasard_, puis dans le rôle d’Agathe des _Folies amoureuses_. En 1888,
elle joue _Les Brebis de Panurge_, de Meilhac, et la voici au premier
rang. Dans Zanetto du _Passant_, dans _L’Autographe_, dans _Pépa_, dans
Suzanne de Villiers du _Monde où l’on s’ennuie_, dans _Rosalinde_ et,
en 1892, dans _Les Trois Sultanes_, elle déploie le délicat trésor de
ses charmantes qualités qui sont la grâce avenante et familière, la
fantaisie naturelle, l’esprit moqueur, pétillant et capricieux!

Enfin, lasse de trois années de repos, reprise de l’insurmontable désir
de jouer, elle obtient cet hiver de réapparaître dans la Musette de
_La Vie de bohème_, qui sera son dernier rôle! On l’y a vue, un peu
changée, un peu vieillie par ces trois dernières années de terribles
luttes contre le mal, mais toujours avec l’irrésistible attrait de son
naturel exquis et de sa verve piquante. Je me rappelle quelle pitié me
prit, à la première représentation, au moment de la mort de Mimi...
Ce n’était pas Marie Leconte que je regardais à ce moment-là, c’était
Jeanne Ludwig. Je la savais condamnée à mourir bientôt, et je souffrais
réellement, comme le témoin d’un supplice injuste et cruel, à voir la
vraie malade assister et prendre part aux péripéties de ce simulacre de
mort, la répétition générale de la sienne!




EMMA CALVÉ.


  29 mai 1899.

La grande artiste qui va débuter ce soir à l’Opéra est de l’admirable
lignée qui a donné à l’École de chant français les Falcon, les Marie
Cabel et les Miolan-Carvalho.

C’est à présent la plus connue, la plus célèbre de nos artistes
à l’étranger. En Amérique, elle est la reine aimée et fêtée. «La
Calvé! la Calvé!» Quand les Américains ont dit cela, ils ont tout
dit. Son nom sur une affiche à New-York ou à Philadelphie, ou à
Boston, ou à Chicago, c’est 60.000, c’est 80.000 francs de recettes
assurés par soirée. Aussi les _impresarii_ l’entourent-ils de leurs
soins! Elle signera demain, si elle le veut, un traité pour soixante
représentations à raison de 10.000 francs l’une. Mais elle hésite à
traverser encore l’Océan; elle a ici sa mère, une admirable paysanne
aveyronnaise, et son frère qu’elle adore. Elle a la fortune, elle ne
dépend que d’elle-même.

Ce rêve!

Physionomie d’artiste bien curieuse et bien rare par la complexité et
l’intensité de sa nature.

Elle est née en Aveyron, dans un village voisin de Milhau. Elle a reçu
une éducation religieuse; elle avait presque la vocation du cloître.
A dix-huit ans, elle change. Elle vient à Paris avec le goût du
théâtre. Elle travaille un an avec le professeur Puget, puis avec Mme
Marchesi, et se fait engager à la Monnaie de Bruxelles. Victor Maurel
la prend au Théâtre-Italien pour lui faire créer _L’Aben Ahmed_, de
Théodore Dubois; elle passe de là à l’Opéra-Comique, où elle crée le
_Chevalier Jean_, de Victorin Joncières; elle y échoue, d’ailleurs.
C’est à ce moment qu’elle devient l’élève de Mme Rosine Laborde qui la
fait beaucoup travailler. Elle part alors pour l’Italie, s’y trouve
en contact avec de grands artistes, Mme Eléonora Duse, entre autres;
elle tombe malade, et, tout à coup, son cerveau s’illumine, elle a
_compris_, elle sera, elle aussi, une véritable artiste. Il faut
entendre avec quelle sincérité, quelle modestie charmante et aussi
quelle clairvoyance d’esprit elle explique sa transformation:

«Je suis devenue une artiste le jour où j’ai oublié que j’avais une
jolie voix pour ne penser qu’à l’expression des musiques que je devais
interpréter. Et cela m’est venu soudain, après une convalescence! Tant
que j’étais une belle fille, bien portante, solide, on s’accordait avec
raison pour ne me trouver d’autre talent qu’une voix de qualité. Du
jour où j’ai souffert, ma sensibilité, sans doute endormie jusque-là,
s’est éveillée; j’ai compris une foule de choses obscures pour moi,
et j’ai senti naître en moi le besoin de faire passer dans l’âme des
autres l’émotion que la mienne percevait. Je peux même dire que, du
même coup, ma _conscience_ morale s’éveilla; je me sentis devenir
meilleure. Je pris la notion de certains devoirs qui n’étaient
auparavant pour moi que fariboles! Oui, il m’a semblé que je naissais à
l’art en même temps qu’à la souffrance.»

Et, de fait, Emma Calvé commence sa réputation en Italie. Aussitôt
rétablie, la voilà qui se fait follement applaudir à la Scala de Milan,
au San-Carlo de Naples, à l’Argentina de Florence. Elle y chante le
répertoire français et crée la _Cavalleria Rusticana_ et _L’Ami Fritz_,
au théâtre Costanzi, de Rome. Dans _Hamlet_, le rôle d’Ophélie lui vaut
un triomphe fantastique; elle en fait une nouvelle création, puissante,
farouche, violente, laissant hardiment de côté la tradition pâle,
langoureuse, douceâtre de ses devancières.

Depuis, elle est venue à Paris en 1892 pour y créer, à l’Opéra-Comique,
_La Cavalleria Rusticana_, puis _La Navarraise_, et y reprendre
_Carmen_ que personne ne chante comme elle, à présent, en Europe. Elle
partit ensuite pour l’Amérique et y retourna trois fois au milieu d’un
succès sans cesse grandissant. L’an dernier, elle créait ici cette
admirable Sapho, si ardente, si humaine et si belle!

Emma Calvé sort d’une nouvelle et longue maladie. Mais elle est
superbement en voix. Rosine Laborde nous disait l’autre soir que
jamais son organe n’avait été plus pur, plus souple, plus étendu, plus
éclatant. C’est donc une soirée de gala que l’Opéra nous donne ce soir.
Emma Calvé va nous révéler cette Ophélie qu’elle a chantée partout,
excepté à Paris et à Berlin, partout en Italie, à Saint-Pétersbourg, à
Madrid, à Londres, dans toute l’Amérique.

Et qu’on ne s’attende pas à l’Ophélie avec le sourire figé de la
tradition, à l’Ophélie de convention qui vocalise pour le plaisir
d’imiter la petite flûte; Emma Calvé voit une Ophélie passionnée, une
grande amoureuse devenue folle par amour, et elle entend donner une
«expression» aux vocalises du fameux air, ou même n’en pas donner du
tout, si telle est son inspiration. En un mot, elle ne chante pas pour
chanter, elle chante pour traduire de l’émotion et en créer.

La critique parisienne est trop éclairée pour faire reproche à une
artiste de son interprétation personnelle. Emma Calvé, en artiste de
pure sève qu’elle est, ne peut s’intéresser à ses rôles qu’en s’y
donnant toute. A vrai dire, elle les plie à sa personnalité plutôt
qu’elle ne s’y soumet. Quoique pourtant, pour Ophélie, elle se soit
donné la peine de se faire traduire le mot à mot de son rôle dans
le texte original; elle y a découvert, qu’Ophélie, dans sa démence,
chantait des chansons de matelot un peu grossières, ce qui l’éloigne
passablement du personnage conventionnel et aérien que les précédentes
Ophélies nous ont donné.

Elle a même, pour défendre sa conception du rôle shakspearien, un
argument assez curieux. Se trouvant un jour à Milan, au cours d’une de
ses tournées italiennes, elle rencontra un aliéniste célèbre qu’elle
fit parler sur le cas de la folie d’Hamlet et de sa fiancée.

«Comment la voyez-vous, cette douce fiancée, lui demanda-t-elle.

--Mais... pas forcément douce, du tout, répondit l’illustre aliéniste.
Et tenez, si cela vous intéresse, je vais vous conduire à l’asile
d’aliénés de Milan où se trouve justement en ce moment une jeune fille,
blonde et pâle comme une Anglaise, et qui est devenue folle pour avoir
été délaissée par son amant: tout le portrait d’Ophélie!»

Le savant et l’artiste allèrent, en effet, voir la folle d’amour.
Or, la malheureuse avait des violences, des colères, des terreurs
surtout, d’un dramatique intense. Emma Calvé emporta de cette visite
une impression profonde. Depuis, toujours elle voit la pauvre folle,
offrant aux visiteurs tout ce qui lui tombe sous la main pour le
retirer soudain avec angoisse. Et, malgré elle, quoi qu’elle fasse,
elle ne peut jouer Ophélie sans se revoir dans le préau de l’asile de
Milan...




SARAH.


  15 mars 1900.

Il y a bientôt deux ans, à quelques semaines près, un matin que je
déjeunais chez Mme Sarah Bernhardt à peine relevée de la terrible
opération qui mit ses jours en danger, elle me proposa d’aller visiter
avec elle sa «propriété terrienne» de Neuilly, qu’elle n’avait pas vue
depuis longtemps.

Après le déjeuner nous partîmes.

C’était un après-midi d’avril, doux et tiède. Malgré cela, la grande
frileuse était, comme toujours, enveloppée de fourrures. Nous arrivâmes
à l’ancien parc royal, encore peu habité. Le cab à deux chevaux
s’arrêta devant une grille derrière laquelle s’élevait un petit
pavillon solitaire servant de logement au gardien. Nous descendîmes,
et nous nous promenâmes à travers des allées contournant une large
pelouse et des bouquets de vieux arbres splendides.

Le parc était fleuri de ces admirables lilas dont la couleur et le
parfum résument tout le printemps et toute la volupté de vivre.
J’abaissais vers ma compagne les branches touffues du lilatier, et elle
plongeait voluptueusement sa tête dans la fraîcheur et les parfums.

Nous moissonnâmes, je m’en souviens, des touffes énormes de ces lilas
et nous les fîmes porter dans la voiture. Puis, la pluie, une pluie
chaude s’étant mise à tomber, nous nous réfugiâmes sous un champignon
de chaume garni d’une balustrade faite en arbres bruts, et de bancs
rustiques. Et là, devant la verdure neuve et ruisselante, parmi les
parfums délicats des fleurs précoces, nous causâmes. Ou plutôt ce fut
elle qui parla, avec le plaisir particulier de s’analyser tout haut
devant quelqu’un qui sait écouter et comprendre.

Elle me rappela son enfance, ses espiègleries, sa mutinerie, son
esprit indépendant et farouche, puis son mysticisme de communiante,
sa vocation religieuse... Elle me dit avec quel contre-cœur elle
aborda la carrière dramatique. Jamais elle n’allait au théâtre,
elle détestait le spectacle... Puis ce fut l’histoire de ses débuts,
de ses tâtonnements, de ses fugues; puis l’aurore de ses succès, sa
passion combative s’éveillant aux difficultés, et les orages, éclairs
et tonnerres des premières grandes luttes de sa vie, ses lubies, ses
folies, le tintamarre universel de sa renommée, le fracas des conflits
avant de conquérir son indépendance définitive, enfin le triomphe
éclatant de sa liberté...

«La liberté, voyez-vous, s’exclamait-elle, la liberté d’abord, la
liberté, toujours!...»

J’entends encore sa voix énergique, sa voix de métal, autoritaire,
affirmative:

«_Faire ce qu’on veut!..._»

                                 * * *

C’était bien le résumé de sa vie et la synthèse de sa nature impatiente
de la moindre entrave, qu’elle me donnait ainsi en quatre mots, de son
ton despotique, presque farouche.

Elle me communiquait sa fièvre, son inextinguible soif d’indépendance.
Et je la regardais, émerveillé, dominé, tyrannisé par la force
magnétique que dégageait ce corps d’apparence débile, convalescent et
pâli, emmitouflé dans les fourrures, et dont la fine tête volontaire
était coiffée d’ailes de papillon!

Quelques pièces jouées pour la seule beauté et qui ne pouvaient
fructifier, sa maladie, avaient mis un peu d’embarras dans ses affaires
de directrice.

«Mais baste! j’en ai vu bien d’autres... Et puis, Rostand va me faire
le duc de Reichstadt. Avec cet espoir-là, je suis tranquille.»

Et son rire clair, son rire d’insouciance bohémienne, chassa en un clin
d’œil au delà des verdures mouillées à présent baignées de soleil, les
soucis provisoires...

Cette admirable énergie, cette incomparable volonté ont donné à Sarah
une figure et une destinée presque en dehors de la réalité. Elle n’est
plus seulement une artiste dont le génie traducteur s’adapte à toutes
les formes de la beauté, elle se présente à son entourage, passionné
pour sa nature, et au public, idolâtre de son art, avec la force et
l’impersonnalité déconcertantes d’un élément. Et en effet son histoire
est unique au monde. La voici au sommet de sa carrière, ayant connu les
hauts et les bas de la chance capricieuse, mais familière surtout avec
le triomphe, la voici à cinquante ans en possession du plus miraculeux
de ses rôles, apporté sur un plat d’or par un exquis poète qui paraît
avoir été créé exprès pour elle!

Quand on commençait à dire que jamais son étoile pâlissante ne
retrouverait une Dame aux camélias, une Tosca, une Phèdre, une doña
Sol, ou un Hamlet, on la voit soudain se transfigurer comme par magie
sous l’uniforme blanc du fils de l’Empereur, de ce duc de Reichstadt,
de cet Aiglon dont la France, l’Europe et les deux Amériques attendent
déjà impatiemment l’essor.

                                 * * *

J’ai passé la veillée des armes à côté d’elle. Je ne l’ai pas quittée
un instant durant la journée et la soirée d’avant-hier. De trois heures
après midi à trois heures du matin, je l’ai vue debout, costumée,
souriante, sereine, tour à tour rieuse, réfléchie, grondante, fâchée,
câline, lyrique, tremblante d’émotion, une minute affaissée sous
l’effort d’une scène capitale, la minute suivante redressée et prête de
nouveau au combat...

Ce qui m’a le plus frappé hier dans sa physionomie, moi qui l’ai vue en
tant d’occurrences diverses et opposées, c’est la douceur pacifiée de
son regard, c’est l’expression de sérénité tranquille et forte de ses
traits, illuminée, de temps en temps, d’une sorte de rayonnement joyeux.

Jamais je ne l’avais vue ainsi.

Dans le décor ravissant et clair de sa loge, située comme on sait
dans l’ancien foyer des artistes de l’Opéra-Comique, elle va et vient
posément, récitant un instant des vers nouveaux ajoutés par Rostand à
son rôle, s’interrompant pour faire rectifier par ses deux caméristes
un détail de son costume. Aucune fièvre. L’atmosphère bienfaisante du
succès a calmé toute irritation. C’est le camp d’un général d’armée qui
doit se battre demain pour la forme, car il ne peut être vaincu.

Elle me demande de dépouiller pour elle son courrier. Il y a là un
tas de lettres et de dépêches qu’elle n’a pas le temps de lire. Je
les ouvre. Tout le monde veut des places... Députés, académiciens,
conseillers municipaux, artistes, journalistes traduisent tous à
l’avance l’enthousiasme sécrété au dehors par les murs du théâtre et la
hardiesse spéculatoire des marchands de billets. Mais il n’y a plus de
places, depuis longtemps.

«Des gens qui ne m’ont pas même écrit depuis vingt ans, d’autres que je
ne connais seulement pas, qui me demandent des loges! Il y a de quoi
mourir de rire, parole d’honneur!»

Elle ne rit pas d’ailleurs, n’y pensant déjà plus, se regardant dans
une glace, arrangeant ses cheveux qu’elle a fait couper courts pour
_L’Aiglon_, faisant jouer sa ceinture, bouffer son jabot de dentelles.

Rostand est là aussi, parmi le léger brouhaha des habilleuses, des
régisseurs, des amis. Il s’amuse à la regarder, tout prêt à rire, de
son rire de collégien. Car quand elle veut, Sarah est d’un comique
extraordinaire, par l’outrance de ses images toujours justes et la
violence imprévue de ses reparties.

Cette gaieté de Sarah est bien caractéristique de sa force. C’est
évidemment un trop-plein de sa sève qui se résout en joie. Elle a des
trouvailles, des mimiques, des répliques, une verve, des silences même,
qui font irrésistiblement éclater le rire autour d’elle. Elle imite
certains de ses amis avec une vérité comique incroyable.

«C’est une source de gaieté continuelle,» me disait Rostand en la
regardant.

Il faut l’entendre quelquefois parler à Pitou! Pitou, c’est son
secrétaire depuis plusieurs années. Brave garçon à la figure de
comique, très dévoué à la «patronne», un peu rêveur et passionné de
littérature dramatique. Pitou est responsable de tout. Quand Sarah
a tort, c’est Pitou qui «écope». Mais ce n’est jamais bien grave.
Et Pitou essuie sans émoi les averses de quolibets et de reproches,
sachant bien que le soleil n’est jamais long à reparaître.

Car c’est un des phénomènes les plus curieux de ce caractère, que la
soudaineté et la succession des impressions. Vous la croyez follement
en colère, sa bouche profère abondamment les épithètes de la stupidité:
idiot, imbécile, serin, âne! sa voix monte, s’exaspère; si une
opposition se produit à ce moment, l’orage se déchaîne en tempête.
Mais, soudain, une autre pensée traverse sa tête, quelqu’un entre, le
téléphone carillonne, c’est fini, le sourire réapparaît sur ses lèvres,
elle a tout oublié, et la voilà qui rit elle-même de sa fureur.

Une telle variété, une telle richesse de nature a toujours attiré
autour d’elle beaucoup d’amis. Ils viennent près d’elle puiser une
force qu’elle est toujours prête à distribuer avec la générosité et
l’inconscience d’un élément.

Lorsqu’une première représentation approche, les répétitions durent
jusqu’à l’aube. Sur le coup de quatre heures du matin, les jeunes
femmes de la troupe sont anéanties, brisées, courbées, les hommes
grelottent sous leur pardessus au frisson du petit jour. Mais elle,
toujours pareille, plus animée même, plus brillante, a l’air étonnée de
la fatigue des autres. Combien de fois n’a-t-elle pas électrisé ainsi
de son ardeur la troupe tombant de lassitude!

                                 * * *

Je cause de tout cela avec Rostand, pendant que, le coude appuyé sur
un angle de la cheminée de sa loge, elle répète, en les martelant
comme pour mieux les fixer dans sa mémoire, les vers des «rajouts» du
cinquième acte qu’elle ne sait pas encore bien.

Soudain elle l’appelle. Un vers ne va plus, à la suite d’une coupure.
Rostand prend un chiffon de papier, va s’asseoir sur le coin d’une
table, déplace les fourchettes et les cuillers du couvert qu’on vient
de dresser et se met là à fabriquer la soudure.

Le régisseur vient appeler:

«Quand Madame voudra... Le décor est prêt

--C’est bien.»

Et, la cravache à la main, en bottes vernies et éperonnées, voilà
Napoléon II, le sourire de la confiance sur les lèvres, qui monte en
scène.

«Jamais, me dit Rostand en la regardant partir, jamais elle n’aura été
plus belle. Elle apporte à ce rôle une vie, une jeunesse, un charme, un
rayonnement véritablement merveilleux.»

Dans ma mémoire, passe la vision du paysage d’avril, les lilas, les
grands arbres, la pluie tiède, et j’entends la voix despotique me
répéter à trois reprises:

--_Faire ce qu’on veut!_




RÉJANE.


  20 mai 1900.

Depuis deux jours, l’éblouissante orgie de lumière qui inonde chaque
soir le boulevard s’est augmentée d’un nouveau foyer: à la façade du
Vaudeville, on voit fulgurer, puis s’éteindre, puis réapparaître, dans
le va-et-vient malicieux qu’on dirait inventé par un enfant ingénieux
et taquin, ces deux jolis noms d’une seule et même personne: _Réjane_,
_Madame Sans-Gêne_. Et ces deux noms triomphants qui ont déjà fait
ensemble le tour du monde, créent, pour le passant étranger, comme une
atmosphère soudaine de gaieté et de sympathie souriante.

C’est que, si Sarah Bernhardt représente, devant l’unanime admiration
du monde, la force opprimante et tragique, le lyrisme éperdu et
chantant de la poésie universelle, l’émotion héroïque de l’éternel
Drame; si Coquelin peut, dans la même minute, tordre brusquement en
grimace émue le rire qui se dessinait sur vos lèvres, s’il vous tient à
son gré, par le mystère miraculeux de sa voix, entre l’attendrissement,
le rire ou la peur, Réjane résume, à l’heure qu’il est, aux yeux
de l’Europe, la fantaisie et l’esprit du génie français, mêlés à
l’humanité débordante et à la sincérité de son tempérament d’artiste.

Et alors que Mme Sarah Bernhardt, avec _L’Aiglon_, offre au monde
entier, qui se presse aux portes de son théâtre, l’une de ses plus
belles incarnations; que Coquelin revivifie, avec le même succès
fastueux, le nez lyrique de Cyrano, Réjane devait ressusciter,
pour la joie de tous, la figure populaire de la Maréchale de
France-blanchisseuse qui a porté son nom aux quatre coins de la terre.

Ces trois succès de trois grands artistes français de ce temps, loin de
se nuire, vont réciproquement se servir l’un l’autre pendant les cinq
mois que le globe habité passera à Paris.

                                 * * *

Mais Réjane ce n’est pas seulement Madame Sans-Gêne! Et il faut espérer
que l’alternance des spectacles, dont la mode s’implante peu à peu dans
tous les théâtres, permettra aux visiteurs étrangers de s’en rendre
compte.

L’étonnante variété de cette nature d’artiste a été rendue par deux
portraits fameux: celui de Chartran et celui de Besnard. On ne peut
rien rêver de plus dissemblable, on ne peut rien peindre de plus
frappant! Ils sont tous deux, en croquis, dans sa loge, placés face
à face. Besnard n’a retenu des traits de son modèle que l’expression
énergique et même un peu brutale, sensuelle et populaire, la Réjane
du drame de l’Ambigu ou de la comédie réaliste, _La Glu_ et _Germinie
Lacerteux_. Malgré la robe de soie décolletée et les luxueux atours
dont il l’a habillée, Besnard l’a vue avec ses bottines de lasting
que Germinie traînait si lamentablement dans les bals de barrière, et
ses gants blancs de filoselle que, pour plus de vérité, elle avait
empruntés à sa bonne. Et c’est bien elle, admirablement!

Mais elle n’est pas apparue ainsi à Chartran. Il l’a vue en coiffe de
dentelle ornée d’un ruban rose, les cheveux sur les yeux, la bouche
spirituelle, avec l’ovale gracieux de sa figure; il a vu surtout ses
yeux extraordinaires et complexes, agiles, veloutés, pervers, à la
large paupière voluptueuse, moqueurs, ardents, bavards et rêveurs!
C’est la Réjane du répertoire de Meilhac, de la lignée des comédiennes
du dix-huitième siècle, c’est «Ma Cousine» qui se prépare à devenir
«Amoureuse».

Et cette complexité étonnante du tempérament de Réjane se retrouve dans
ses origines, dans sa biographie et dans ses goûts d’aujourd’hui. La
petite «gosse» qui passait ses soirées au balcon de l’Ambigu en suçant
une grosse orange gâtée, qui restait en extase devant la psyché d’Adèle
Page et qui en rêvait, des années durant, comme au comble du luxe,
cette petite gosse se retrouve dans le portrait de Besnard. Mais la
jeune fille du Conservatoire, l’élève préférée de Régnier, qui enleva
son premier succès dans _L’Intrigue épistolaire_, puis l’interprète
élégante et recherchée des cercles et des salons, l’artiste grandie de
_Marquise_, sont toutes vivantes dans la peinture de Chartran!

Même cette apparente contradiction de cette multiple nature, je la
retrouvai au Vaudeville le dernier soir qu’elle joua _La Robe rouge_.
C’était Yanetta, la pauvre paysanne basque, coiffée du madras, en
corsage de bure, en épais souliers, au milieu de la plus jolie, de la
plus vaporeuse loge d’artiste qu’on puisse rêver! Sur les murs, des
tapisseries du dix-huitième siècle, où vivent des bergers exquis et des
bergères idéales; une grande glace triptyque à guirlandes dorées, avec
des appliques en fer forgé et peint; les dessus de porte en feuilles
de laurier multicolores, des bois du temps, des panneaux sculptés
d’arcs et de flèches, de hautbois et de cornemuses, de tambourins et
de castagnettes; sur une table, _le Triomphe de Bacchus_ en biscuit de
Sèvres, un service complet de maquillage en vieux saxe, des tabatières,
des pendules du temps, des boîtes à pastilles; un bonheur-du-jour en
bois de citronnier, entouré d’une galerie de cuivre; sur les murs, deux
petits tableaux de Watteau de Lille, un Huet charmant, un portrait
d’enfant de Lépicier, un dessus de glace du décorateur Eisen, et autour
des doubles fenêtres à glaces qui donnent l’illusion d’une enfilade de
salons, d’adorables rideaux de soie pâle, gris-vert, aux plis gracieux,
bordés de splendides vieilles dentelles! Sur tout cela une profusion de
lampes électriques versant à flots une lumière folle.

Ce goût pour la réalité crue et honnête, ce déguisement de femme du
peuple au verbe haut, au ton populaire, à la nature âpre et sauvage,
dont la rancune se manifeste à coups de couteau, et cette autre passion
pour le bibelot rare, l’arrangement délicat des étoffes, la couleur
douce atténuée des tentures et des tapis, pour ces mille riens élégants
des arts passés, c’est Besnard et c’est Chartran,--c’est Réjane!




COUPEAU ET GERVAISE A BELLEVILLE.


  26 novembre 1900.

Au milieu du concert d’admiration et d’éloges qui récompensa Guitry
le lendemain de _L’Assommoir_ pour sa belle re-création de Coupeau,
l’artiste et ses amis s’étaient surtout montrés surpris d’une
critique--heureusement rare--formulée par quelques-uns et qui peut se
traduire ainsi: «Guitry n’est pas un ouvrier, c’est un clubman déguisé
en plombier...»

Or, l’autre après-midi, me promenant sur le boulevard, je rencontrai
Guitry qui se rendait à la Porte-Saint-Martin. Nous reparlâmes de
Coupeau. Et il me fit des confidences. Il était allé plusieurs fois à
Belleville pendant les répétitions de _L’Assommoir_. Pour s’entraîner
au naturel, ayant revêtu le costume d’ouvrier, il était entré dans les
«mannezingues», s’était attablé aux petites tables de fer et accoudé
aux zincs des comptoirs.

Même, un jour qu’il passait, avec sa boîte ronde de zingueur sur le
dos, un marchand de vins le héla, le fit entrer et lui demanda de faire
une réparation pressée. Il examina l’ouvrage à exécuter, réfléchit,
se gratta l’oreille, et finalement, «n’ayant pas les outils qu’il
fallait», promit de revenir le lendemain matin à six heures, en allant
à l’atelier... C’était un triomphe!

«Et tenez, me dit Guitry, je parie avec vous que nous allons passer
deux heures ensemble à Belleville et à Ménilmontant, et que nous ne
rencontrerons ni un regard étonné, ni l’ombre d’un sourire.

--En costume?

--En costume.

--Avec Suzanne Desprès?

--Pardi.»

Nous prenions aussitôt rendez-vous pour le lendemain matin avant
l’heure du déjeuner, au carrefour de la rue Oberkampf et du boulevard
de Ménilmontant, en plein centre ouvrier.

Le lendemain donc, habillé moi-même en ouvrier fondeur, vareuse de
toile bleu déteint, casquette de cycliste, un foulard de coton noué
autour du cou, je me fis conduire au lieu du rendez-vous. Comme le
cheval de mon fiacre marchait lentement et que j’étais en retard, je
passai la tête à la portière pour dire au cocher d’aller un peu plus
vite. Je m’attirai cette réponse si flatteuse pour mon déguisement:

«Mon cher ami, le pavé est mauvais sur le boulevard, par ce
temps-là.....»

Jamais un cocher ne m’avait parlé avec cette politesse, ni sur ce ton
de bienveillance.

Un peu avant la rue Oberkampf, je descendis de voiture et je me mêlai
au flot des ouvriers qui quittaient les ateliers pour aller déjeuner.
Les deux mains dans les poches, je marchais, très à mon aise, parmi
la foule, sur le trottoir étroit. Vite je me sentis en sécurité,
malgré mon isolement, débarrassé du souci de paraître, comme allégé
d’un fardeau que j’aurais laissé tomber avec mes habillements de
ville: singulière sensation de bien-être moral, obscure encore, mais
bienfaisante et si nouvelle!

Sur la place, voici Guitry. C’est exactement le Coupeau du 1er acte.
Un chapeau de feutre mou, veste et pantalons de velours à côtes,
usé, rapiécé, plein de reflets d’usure. Une ceinture de flanelle
rouge entoure sa taille. Sous le gilet entr’ouvert, un foulard de
coton serré au cou. Il est chaussé d’épaisses bottines vieilles, mais
solides, usées au bout par les agenouillements du plombier à l’ouvrage.
Sa moustache tombe sur ses lèvres; il houle un peu des épaules en
marchant, et je ne vois de différence entre lui et les ouvriers qui
l’entourent qu’un peu plus de vigueur dans son allure.

La portière d’une voiture s’ouvre de l’autre côté de la place, et voici
Suzanne Desprès, la triomphante Gervaise. Elle vient à nous, souriante,
de son pas d’anglaise, allongé et glissant. C’est la Gervaise gaie
encore, qui n’a pas touché à son livret de caisse d’épargne, confiante
dans l’avenir; ses yeux bleus sourient, sa peau est rose et fraîche
dans l’air du matin. Elle est vêtue d’une robe sombre, d’un corsage
noir recouvert d’un petit châle noir, la tête encadrée d’une fanchon de
tricot noir. Un petit tablier noir à deux poches serre sa taille.

Je la regarde, à côté de Guitry, et c’est tout le poignant drame de
Zola qui vit sous mes yeux, comme dans une hallucination.

Ce n’est plus la lumière factice de la rampe, ni le décor en
trompe-l’œil, c’est la double vie de ces deux êtres simples et bons,
qui furent si malheureux, dont la détresse me fit autrefois tant
pleurer. Durant un instant se mêlent dans mon esprit la fiction et
la réalité, le roman et la vie, le drame de Zola, Guitry et Suzanne
Desprès, Coupeau et Gervaise, en chair et en os, qu’il me semble
reconnaître.

Gaiement, nous allons déjeuner tous les trois, à l’_Escargot d’Or_, un
bon petit restaurant populaire que Guitry connaît. On nous offre, comme
à des clients qu’on veut faire revenir, les meilleurs plats du jour:
des moules marinière et du ragoût d’oie; après cela une côtelette de
mouton au cresson, puis du fromage et des poires, et du café, le tout
arrosé de deux bouteilles de chablis, soit trois francs par personne.

Nous sortons sur le boulevard de Ménilmontant. C’est jour de marché.
Nous nous promenons au milieu des étals de boucherie, de légumes, de
fromages. A regarder ainsi, dans ce milieu, Coupeau et Gervaise, je
relis _L’Assommoir_! C’est ici que les critiques qui ont vu en Guitry
un clubman déguisé, devraient venir redresser leur jugement! Suzanne
Desprès a pris son bras, et elle a l’air d’être là pour faire ses
provisions, avec son homme, la veille de sa fête! On leur offre des
marchandises au passage. Ils poussent la conscience jusqu’à ne pas
même répondre aux avances des marchandes; ils ont l’air de ne pas les
entendre.

Non, Guitry n’a pas l’air d’un déguisé. Il s’aperçoit que ce qui nous
différencie peut-être un peu du reste des gens, c’est l’acuité, la
vivacité de nos regards. C’est vrai. Aussi, il éteint son œil, le fait
moins mobile, moins curieux, la transformation est subite et absolue,
et désormais, on ne peut s’y méprendre: c’est Coupeau, indiscutablement!

Je suis là pour constater--et je le constate--que, parmi la foule dont
nous faisons partie, de ceux qui vont dans le même sens que nous, de
ceux qui nous croisent ou de ceux qui nous regardent passer, personne
n’a manifesté un étonnement, personne ne s’est retourné sur Coupeau,
comme cela se fût immanquablement produit si Guitry avait eu l’air d’un
sportsman maquillé.

Et nous avons continué l’expérience tout l’après-midi. Nous nous sommes
promenés curieusement dans ce Paris inconnu du dix-neuvième et du
vingtième arrondissement, prenant au hasard les rues et les ruelles,
les larges voies et les boulevards, de Ménilmontant à Belleville,
solitaires ou grouillants de monde, pour que la preuve fût décisive.

Une foule de gens du peuple stationnait devant un dépôt d’ouvrage
municipal; on venait là attendre, sans doute, pour se faire embaucher.
Nous nous sommes mêlés à cette foule, nous l’avons traversée lentement
sans susciter le moindre regard de méfiance ou de curiosité, sans
provoquer la plus petite réflexion.

Nous marchons ainsi, en causant et en flânant, jusqu’à la porte de
Romainville et au lac Saint-Fargeau, à travers des rues inconnues
et pittoresques. Nous nous arrêtons à la devanture des marchands de
bric-à-brac et de reconnaissances du Mont-de-Piété. Suzanne Desprès
nous fait remarquer, aux étalages, un grand nombre de bagues-alliances.
Elle nous dit que, dans tous les quartiers pauvres, c’est la même
chose: comme les ouvrières n’ont généralement pas d’autre bijou, c’est
leur alliance qu’elles vendent d’abord. Les robes, le linge, la literie
ne viennent qu’après...

Suzanne Desprès appelait à elle tous les chiens errants, les flattait,
les caressait, les plus sales, les plus laids comme les autres. Ils
reconnaissaient vite en elle une amie, et ceux qui n’avaient rien à
faire se mettaient à la suivre jusqu’à la prochaine borne. Guitry
découvrait des enseignes pittoresques: «Au Perroquet populaire»,
«Lavatory Club», «Au Chien sauveteur», «Au Lapin Vengeur» et des cadres
de photographes populaires, avec des couples de mariés engoncés et
roides, des enfants frisés comme des caniches, des hommes et des femmes
dans des poses inouïes, aux expressions impossibles de fausse dignité
ou de naïve rêverie que le photographe leur fit prendre.

Pour moi je déchiffrais les affiches posées sur les murs: les annonces
de quêtes à domicile pour l’hiver de 1900-1901, l’avis de l’arrivée de
Krüger à Paris, que de pauvres vieilles femmes lisaient péniblement,
de ces pauvres femmes voûtées, pâlies, maigres, au regard vide, si
triste... L’arrivée de l’ennemi de l’Angleterre les intéressait donc?

Deux de ces femmes, assises sur un banc, parlaient. J’entendis l’une
dire d’une voix résignée: «Le peu qu’il gagne, il me l’apporte». Sur le
seuil d’une épicerie, une femme criait à un enfant qui tenait un cornet
à la main: «Donne ton sou!» Et Suzanne Desprès, dont l’enfance ne fut
pas gâtée, nous raconte que sa mère, chaque dimanche, lui donnait
aussi un sou pour son prêt; mais elle disait à la petite fille:
«Rapporte-moi quelque chose!»

«Heureusement, ajouta-t-elle, que mon père m’en donnait d’autres, en
cachette!»

Le temps est gris, sans soleil, mais pas trop froid. Les arbres dénudés
s’estompent d’un fin voile de brume. Dans les lointains, les maisons,
les cheminées, paraissent enveloppées d’une fumée légère. Nous admirons
la finesse de cette atmosphère de Paris, ni crue, comme dans le Midi,
ni embrouillardée, comme un peu plus haut, dans les pays du Nord, et
qui met un mystère délicat autour des plus banales architectures.

Rue de Belleville, au nº 279, accroché à une grille qui sert d’entrée,
un écriteau porte: _Logement à louer_.

«Voyons si cela peut faire notre affaire,» dit Guitry pour plaisanter.

Il entre pourtant dans la maison. Nous le suivons. Il demande à la
concierge:

«Vous avez un logement à louer?

--Oui. Au premier, sur la cour.

--Combien?

--Deux cent quarante francs, et vingt francs de plus avec jardin. Deux
pièces.

--Est-ce qu’on peut voir?»

La brave femme nous mène à l’étage, et frappe à une porte.

"Ah! il y a du monde? s’étonne Guitry.

--Mais, oui, jusqu’au terme.»

La porte s’ouvre sur une petite pièce encombrée de linge à l’air, de
berceaux et de baquets. Trois femmes sont là, autour d’enfants. Guitry
les compte: un, deux, trois, quatre.

«Eh ben! j’espère que ça ne manque pas, la marmaille, ici! fait-il.

--Ah, bien sûr, répond l’une des femmes, d’un ton de bonne humeur, ça
vient plus vite que des rentes!»

Le logement se compose de cette pièce où l’on étouffe, et d’une autre
petite chambre où se trouve le lit des parents.

Nous redescendons.

«Il y a encore le jardin, dit la concierge.

--Ah oui! Voyons-le.»

Nous sommes dans un terrain d’une vingtaine de mètres de long sur
quatre de large, divisé en une série de petits rectangles séparés par
des barrières de bois, qui sont autant de «jardins». Nous regardons «le
nôtre»: un coin de terre que je pourrais recouvrir de mes bras étendus.
Pas une herbe. Pas un arbre. Le locataire l’a abandonné sans doute. Il
reste debout quelques cerceaux cloués sur des pieux, et qui dressent le
squelette d’une gloriette... Des débris de paille, des loques, de la
vaisselle cassée, jonchent le sol.

«Faudra rudement travailler ça, dit Guitry.

--Oh! bien sûr,» répond la concierge.

Guitry n’a pas voulu avoir dérangé cette brave femme pour rien et lui
glisse dans la main une pièce qu’elle veut poliment refuser, mais qu’il
lui fait accepter.

Nous redescendons toute la rue de Belleville. Le temps passe et le soir
va tomber. Je voudrais bien pourtant voir Gervaise dans un lavoir...

En voici un.

«Entrons,» dit bravement Suzanne Desprès.

Elle y a d’autant plus de mérite, qu’une fois déjà elle y vint seule,
et que les femmes l’apostrophèrent vivement: «Qu’est-ce qu’elle veut,
celle-là? Elle vient voir comment on lave son linge?» Et des épithètes
sans grâce volaient dans l’air autour d’elle.

«Ça ne fait rien, me dit-elle. Allons-y. Entrons tout de go.»

A travers la porte vitrée, j’aperçois le décor de la Porte-Saint-Martin
lui-même! Un plafond de grosses poutres, de larges fenêtres à droite,
et des rangs de laveuses penchées sur leur travail, dans une buée
lourde chargée d’odeurs âcres de chlore et d’eau de javelle. Bruits
de battoirs, grondements de machines, cris de femmes. Mes yeux et mes
oreilles ne distinguent pas autre chose.

Suzanne Desprès, curieusement, regarde de tous côtés... Avec sa fanchon
sur la tête, ses deux mains dans les poches de son tablier, sa figure
pâlie par le faux jour, c’est Gervaise à en pleurer! Il lui manque son
petit paquet de linge, et une place à côté de Mme Boche. On dirait que
j’entends Mme Boche l’appeler: «Par ici, ma petite!»

«C’est là, tenez, dans cette allée où nous sommes que vous vous êtes
battue avec la grande Virginie...»

Elle sourit. Et je cherche Andrée Mégard, sa perruque noire, sa
toilette canaille, sa beauté provocante, et sa voix acerbe.

Singulier effet d’une imagination qui fut profondément frappée:
quelques secondes, ici encore, je crois revivre l’œuvre admirable de
Zola, je me figure faire partie du drame, être quelqu’un, je ne sais
lequel, des personnages de _L’Assommoir_.

Suzanne Desprès passe devant moi, va rejoindre Guitry, et je la regarde
marcher: il me semble que, comme Gervaise, elle boite!




TABLE DES MATIÈRES


                                                               Pages

  RÉJANE RACONTÉE PAR ELLE-MÊME                                    1
  CHEZ SARAH BERNHARDT                                            91
  L’INTERDICTION DE THERMIDOR                                    103
  UN PROJET DE RÉVOLUTION AU THÉÂTRE FRANÇAIS                    111
  CONVERSATION AVEC MAURICE MAETERLINCK                          120
  SIBYL SANDERSON                                                129
  «LE CAPITAINE FRACASSE» (Deux versions d’une même légende)     135
  LA MISE EN SCÈNE du «_Capitaine Fracasse_» (Conversation
    avec M. Porel)                                               143
  LA NOUVELLE «LYSISTRATA»                                       153
  COMMENT M. SARDOU DEVINT SPIRITE                               160
  «LA LOI DE L’HOMME»--quelques propos de M. Paul Hervieu        169
  ALFRED BRUNEAU                                                 176
  SARAH BERNHARDT EN GUENILLES                                   182
  LA SENSIBILITÉ DES COMÉDIENS                                   188
  LA DUSE                                                        197
  NOTES BIOGRAPHIQUES SUR LA DUSE                                211
  DU MAQUILLAGE A LA PEINTURE                                    216
  MADAME DUSE A L’AMBASSADE D’ITALIE                             227
  LA DUSE DEVANT LES COMÉDIENS FRANÇAIS                          232
  QUELQUES LETTRES SUR QUELQUES QUESTIONS.--Lettres
    d’Alphonse Daudet, Paul Hervieu, Porto-Riche, Alfred
    Capus, Brieux, Emile Zola, Jules Case, Lucien Descaves,
    Henri Becque, Marcel Prévost, Romain Coolus, Georges
    Ancey, Abel Hermant, François de Curel, Henri Lavedan,
    Alexandre Bisson, Léon Gandillot, Georges Feydeau,
    Georges Courteline, Maurice Hennequin, Albin
    Valabrègue, Ernest Blum, Aurélien Scholl, Antony
    Mars, Paul Ferrier, Henri Chivot, Maurice Ordonneau,
    Henri de Bornier, Paul Meurice, Edmond Rostand,
    Alfred Dubout, Jean Aicard, Eugène Morand, Edmond
    Haraucourt, Georges Rodenbach, Jules Mary,
    Armand Silvestre                                             242
  LE DÉPART DE RÉJANE                                            345
  UN MARIAGE BIEN PARISIEN                                       351
  PETITE ENQUÊTE SUR L’OPÉRA-COMIQUE.--Opinion de MM.
    Théodore Dubois, Massenet, Reyer, Alfred Bruneau,
    Gustave Charpentier, André Wormser, Samuel Rousseau,
    Silver, Camille Erlanger, Alexandre Georges,
    Xavier Leroux, Victorin Joncières, Gaston Salvayre,
    Arthur Coquard, Georges Marty                                357
  LA VILLE MORTE                                                 390
  NOVELLI À PARIS--Conversation avec M. Jean Aicard              396
  JEANNE LUDWIG                                                  404
  EMMA CALVÉ                                                     408
  SARAH                                                          414
  RÉJANE                                                         424
  COUPEAU ET GERVAISE À BELLEVILLE                               430


Châteauroux.--Imprimerie et Stéréotypie A. MELLOTTÉE




Extrait du Catalogue des Éditions de la revue blanche

23, BOULEVARD DES ITALIENS, PARIS


  ALFRED ATHYS
    _Grasse matinée_, comédie en un acte. Couverture
      de VALLOTTON. 1 vol. in-18 jésus                       1.

  BJÖRSTJERNE-BJÖRNSON
    _Au-dessus des forces humaines_, drame en six
      actes et deux parties. 1 vol. in-18 jésus              3.

  ALFRED CAPUS
    _La Bourse ou la Vie_, comédie en quatre actes et
      cinq tableaux. 1 vol. in-18 jésus. Couverture
      en couleurs de CAPPIELLO                               3.

  MAURICE DONNAY et LUCIEN DESCAVES
    _La Clairière_, comédie en cinq actes. Couverture
      de G. CARRIÈRE, 1 vol. in-18 jésus                     3.

  ANDRÉ GIDE
    _Le roi Candaule_, drame en trois actes                  2.

  GERHARDT HAUPTMANN
    _Le Voiturier Henschel_, pièce en cinq actes, traduite
      de l’allemand par JEAN THOREL. 1 vol. in-18 jésus      3.

  ROMAIN COOLUS
    _Le Marquis de Carabas_, conte lyrique bouffe en
      trois actes. 1 vol. in-18 jésus                        3.
    _L’Enfant malade_, pièce en quatre actes, en prose.
      1 vol. in-16                                           2.

  ANDRÉ DE LORDE et EUGÈNE MOREL
    _Dans la Nuit_, tragédie en quatre actes, en prose.
      1 vol. in-16                                           2.

  ANDRÉ PICARD
    _La Confidente_, pièce en trois actes. 1 vol. in-16      2.

  URBAIN GOHIER
    _Le Ressort_, étude de révolution, en quatre actes.
      1 vol. in-16                                           2.

  TRISTAN BERNARD
    _Le Fardeau de la Liberté_, comédie en un acte.
      Couverture de TOULOUSE-LAUTREC, 1 vol. in-16           1.


Imp. CH. RENAUDIE, 50, r. de Seine, Paris.--4572.


       *       *       *       *       *


  Corrections.

    Page  23: «Froufou» remplacé par «Froufrou» (dans _Froufrou_,
              dans _la Princesse Georges_).
    Page  35: «quoditien» remplacé par «quotidien» (un exercice
              quotidien et sans fatigue).
    Page  45: «la» remplacé par «le» ( et la critique le lui fait
              entendre).
    Page  75: «inachevée» remplacé par «inachevé» (devant le théâtre
              qu’on m’abandonnait inachevé, disproportionné).
    Page  79: «vers» remplacé par «verts» (les lourdes étoffes de
              soie à ramages verts et rouges).
    Page  93: «boudhas» remplacé par «bouddhas» (sur les rebords de
              meubles bas pullulent des bouddhas et des monstres
              japonais).
    Page  96: «Indianopolis» remplacé par «Indianapolis» (Détroit,
              Indianapolis et Saint-Louis).
    Page 121: «Maeterlink» remplacé par «Maeterlinck» (la dernière
              œuvre de Maeterlinck: _Pelléas et Mélisande_).
    Page 139: «à à» remplacé par «à»(Je fis aisément comprendre à
              ces messieurs).
    Page 146: «anteurs» remplacé par «auteurs» (la collaboration
              souvent intelligente des auteurs ).
    Page 181: «qu’elle» remplacé par «quelle» (Voilà donc quelle a
              été jusqu’à aujourd’hui la carrière).
    Page 181: «conscienceux» remplacé par «consciencieux» (un des
              plus consciencieux artistes de ce temps).
    Page 216: «scupltures» remplacé par «sculptures» (l’exposition
              de peintures, sculptures, miniatures, dessins).
    Page 217: «scupture» remplacé par «sculpture» (ont pris goût à
              la peinture et à la sculpture et aux autres arts).
    Page 225: «chysanthèmes» remplacé par «chrysanthèmes» (des
              chrysanthèmes et des hortensias pleins de fraîcheur).
    Page 226: «fleur» remplacé par «fleurs» (un bouquet de fleurs
              de Mlle de Craponne).
    Page 242: «opinon» remplacé par «opinion» (pour que leur
              opinion soit faite).
    Page 274: «coktails» remplacé par «cocktails» (les vrais
              cocktails, les vrais accessoires).
    Page 279: «terriblements» remplacé par «terriblement» (rajeunir
              les sujets terriblement usés).
    Page 283: «conscienceux» remplacé par «consciencieux» (M.
              Alexandre Bisson est consciencieux. Merci).
    Page 299: «réthorique» remplacé par «rhétorique» (les fleurs...
              de rhétorique et les plates-bandes philosophiques).
    Page 343: doublure supprimée: Où sont et que deviennent les
              grands cafés de luxe, maintenant? Ils sont devenus
              brasseries.
    Page 353: «Cieufuegos» remplacé par «Cienfuegos» (né à
              Cienfuegos (île de Cuba), le 14 août 1857).
    Page 377: «comique» remplacé par «comiques» (peu ou pas
              d’opéras-comiques, de drames lyriques).
    Page 391: «cestré sors» remplacé par «ces trésors» (Dieu
              veuille que ces trésors deviennent).
    Page 394: «comparée» remplacé par «comparé» (c’était une
              bagatelle, comparé aux masses d’or).
    Page 406: «rouvée» remplacé par «trouvée» (les médecins
              l’avaient trouvée trop faible).
    Page 428: «catagnettes» remplacé par «castagnettes» (de
              tambourins et de castagnettes).








End of the Project Gutenberg EBook of Loges et coulisses, by Jules Huret

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 62679 ***