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-The Project Gutenberg EBook of Dürer, by Hermann Knackfuß
-
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
-other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
-whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
-the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
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-
-
-
-Title: Dürer
-
-Author: Hermann Knackfuß
-
-Release Date: October 13, 2017 [EBook #55740]
-
-Language: German
-
-Character set encoding: UTF-8
-
-*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DÜRER ***
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-
-Produced by Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online
-Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
-file was produced from images generously made available
-by The Internet Archive)
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-                     Anmerkungen zur Transkription
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-    Der vorliegende Text wurde anhand der 1897 erschienenen Buchausgabe
-    so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
-    Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
-    altertümliche Schreibweisen, sowie regionale Ausdrücke,
-    insbesondere in Zitaten aus Dürers Zeit, bleiben gegenüber dem
-    Original unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht
-    korrigiert.
-
-    Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum
-    Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.
-
-    Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt; hiervon abweichende
-    und besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung
-    mit den nachfolgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
-
-      fett:           =Gleichheitszeichen=
-      unterstrichen:  _Unterstriche_
-      gesperrt:       +Pluszeichen+
-      Antiqua:        ~Tilden~
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-                          Liebhaber-Ausgaben
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-                            [Illustration]
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-                         Künstler-Monographien
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-                In Verbindung mit Andern herausgegeben
-
-                                  von
-
-                              H. Knackfuß
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-                                   V
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-                                 Dürer
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-                       =Bielefeld= und =Leipzig=
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-                    +Verlag von Velhagen & Klasing+
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-                                 1897
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-                                 Dürer
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-                                  Von
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-                              H. Knackfuß
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-           +Mit 134 Abbildungen von Gemälden, Holzschnitten,
-                    Kupferstichen und Zeichnungen+
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-                           =Fünfte Auflage=
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-                            [Illustration]
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-                       =Bielefeld= und =Leipzig=
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-                    +Verlag von Velhagen & Klasing+
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-                                 1897
-
-
-Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
-ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe
-
-                       _eine numerierte Ausgabe_
-
-veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
-hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
-(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
-eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
-welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.
-
-    =Die Verlagshandlung.=
-
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-                Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
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-[Illustration: Abb. 1. +Die Kreuztragung.+ Skizze Dürers zu einem
-Fries, im British Museum zu London.]
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-Albrecht Dürer.
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-[Illustration: Abb. 2. +Buchstabe aus einem Albrecht Dürer
-zugeschriebenen Holzschnitt-Alphabet.+]
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-
-Aus der schönen Knospe, die im XV. Jahrhundert heranwuchs,
-entfaltete sich jene prächtige Blüte, welche der deutschen Kunst des
-XVI. Jahrhunderts einen der ehrenvollsten Plätze in der gesamten
-Kunstgeschichte sichert. Vor den anderen Künsten fand die Malerei
-ihre großen Meister in Deutschland. Die Kraft des größten deutschen
-Künstlers erwuchs auf dem Boden der gewerbfleißigen Reichsstadt
-Nürnberg, in deren Malerwerkstätten alte Handwerksüberlieferungen
-mit Gewissenhaftigkeit und Emsigkeit gepflegt wurden. Albrecht Dürer
-ward zu Nürnberg am 21. Mai 1471 geboren. Sein Vater war ein aus
-Ungarn eingewanderter Goldschmied; derselbe war in seiner Jugend
-lange in den Niederlanden „bei den großen Künstlern“ gewesen, war
-dann im Jahre 1455 nach Nürnberg gekommen und hatte in der Werkstatt
-des Goldschmieds Hieronymus Holper Stellung gefunden; 1467 hatte er
-dessen erst fünfzehnjährige Tochter Barbara geheiratet und war im
-folgenden Jahre Meister und Bürger von Nürnberg geworden. Der junge
-Albrecht, bei dessen Taufe der berühmte Drucker und Buchhändler Anton
-Koburger Gevatter stand, wurde für das väterliche Gewerbe bestimmt.
-Nachdem er die Schule besucht hatte, lernte er beim Vater das
-Goldschmiedehandwerk. Aber seine Lust trug ihn mehr zu der Malerei denn
-zu dem Goldschmiedehandwerk; und als er dies dem Vater vorstellte, gab
-dieser nach, obschon es ihm leid that um die mit der Goldschmiedelehre
-vergeblich verbrachte Zeit. -- Es sind Dürers eigene Aufzeichnungen,
-denen wir diese Nachrichten verdanken.
-
-Von Albrecht Dürers früh entwickelter außergewöhnlicher Begabung sind
-uns zwei Proben bewahrt geblieben. Die unter dem Namen Albertina
-bekannte Sammlung von Kupferstichen und Handzeichnungen im Palast
-des Erzherzogs Albrecht zu Wien besitzt ein mit dem Silberstift
-gezeichnetes Selbstbildnis des Goldschmiedelehrlings mit der später
-eigenhändig hinzugefügten Beischrift: „Das hab ich aus einem Spiegel
-nach mir selbst konterfeit im 1484. Jahr, da ich noch ein Kind war.
-Albrecht Dürer“ (Abb. 3). Das andere Blatt, welches mit Hinsicht
-auf die Jugend seines Urhebers eine nicht minder erstaunliche
-Leistung ist als jenes, und das zugleich bekundet, daß auch in
-der Goldschmiedewerkstatt ein gediegener Zeichenunterricht erteilt
-wurde, befindet sich im Kupferstichkabinett des Berliner Museums;
-es ist eine Federzeichnung vom Jahre 1485 und stellt eine thronende
-Mutter Gottes zwischen zwei Engeln dar. Da sehen wir Figuren, die,
-wie es nicht anders zu erwarten, eine nur unvollkommene Kenntnis
-des menschlichen Körpers verraten, und Gewänder, die in angelernter
-Formengebung die eckige Scharfbrüchigkeit des Faltenwurfs zeigen,
-welche der spätgotischen Kunst Oberdeutschlands eigen war und die nicht
-nur mit der Vorliebe der Zeit für leichte Sammetgewebe zusammenhing,
-sondern auch mit der tonangebenden Stellung der Holzschnitzerei in der
-bildenden Kunst. Zugleich aber zeigt sich in dem Aufbau der Komposition
-neben einer liebenswürdigen kindlichen Schlichtheit ein feiner Sinn
-für Raumausfüllung und abgewogene Verteilung der Massen, und vor allem
-erfreut den Beschauer eine Herzlichkeit und Innigkeit der Empfindung,
-die vollkommen künstlerisch ist. Und die zarten und doch schon so
-sicheren Striche, mit denen der Knabe gezeichnet hat, lassen die
-markige Festigkeit der Hand des Mannes vorausahnen (Abb. 4).
-
-[Illustration: Abb. 3. +Dürers Selbstbildnis vom Jahre 1484.+
-Silberstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.
-
-Der Vermerk von Dürers Hand in der oberen rechten Ecke des Bildes
-lautet: „Das hab ich aus einem Spiegel nach mir selbst konterfeit im
-1484. Jahr, da ich noch ein Kind war. Albrecht Dürer.“
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-Am 30. November 1486 kam Albrecht Dürer zu Michael Wolgemut in die
-Lehre; auf drei Jahre ward die Zeit bemessen, die er hier „dienen“
-sollte. -- Aus dieser Lehrzeit Dürers stammt ein Bildnis seines Vaters,
-das in der Uffiziengalerie zu Florenz bewahrt wird (Abb. 5). Schon in
-diesem frühen Werk gibt sich der junge Künstler als ein Meister der
-Bildnismalerei zu erkennen. Die ernsten, klugen Züge des Mannes auf
-dessen frommen Sinn der Rosenkranz in seinen Händen hinweist, sind mit
-großer Lebendigkeit und Feinheit aufgefaßt; man sieht, das Bild muß
-sprechend ähnlich gewesen sein. Den liebevollen Fleiß, den der junge
-Maler auf die Ausführung dieses ersten Bildnisses verwendet hat, kann
-man in dem jetzigen Zustande des Gemäldes nur noch ahnen. Denn dasselbe
-war sehr schlecht erhalten und ist deswegen einer Überarbeitung
-unterworfen worden; dabei hat alles ein derberes Aussehen bekommen, als
-es noch vor wenigen Jahren -- vor der Überarbeitung -- der Fall war;
-namentlich erscheint das Gesicht durch die Vergröberung der Züge jetzt
-älter, als in dem früheren Zustand. Auf diesem Bilde erscheint zum
-erstenmal das bekannte Monogramm Albrecht Dürers, welches er zeitlebens
-beibehalten hat. Auf die Rückseite der Holztafel hat Dürer ein Wappen
-gemalt. Noch stärker durch die Unbilden der Zeit geschädigt, als die
-Vorderseite, zeigt diese erste Probe von Dürers heraldischem Geschmack
-in ihrem jetzigen übermalten Zustand kaum noch einen Strich von seiner
-Hand. Doch bleibt dieselbe sachlich interessant. Es ist ein Ehewappen.
-Von den beiden unter einem Helm vereinigten Schilden muß demnach der
-linke -- mit einem springenden Widder -- derjenige der mütterlichen
-Vorfahren Dürers sein; der rechte Schild, derjenige der Familie Dürer,
-zeigt als sogenanntes redendes, das heißt aus dem Namen hergeleitetes
-Wappen eine geöffnete Thüre (Abb. 6).
-
-[Illustration: Abb. 4. +Marienbild.+ Federzeichnung von 1485 im
-königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]
-
-Als Albrecht ausgedient hatte, schickte ihn sein Vater auf die
-Wanderschaft. Nach Ostern 1490 zog er aus und sah sich vier Jahre
-lang in der Welt um. In Kolmar und in Basel ward er von den Brüdern
-des kürzlich verstorbenen Martin Schongauer freundlich aufgenommen.
-Von dort aus scheint er die Alpen durchwandert zu haben und bis nach
-Venedig gekommen zu sein. Unterwegs hielt er manches Landschaftsbild
-fest, und zwar bisweilen in sorgfältigster Ausführung mit Wasserfarben.
-Dürer war vielleicht der erste Maler, welcher die selbständige
-Bedeutung der Landschaft und die Poesie der landschaftlichen Stimmung
-erfaßte. Dabei wußte er die Formen und die Farben der Natur mit
-unbedingter Treue wiederzugeben. Manche seiner früheren und späteren
-Studienblätter aus der Fremde und aus der Heimat sind Landschaftsbilder
-im allermodernsten und allerrealistischsten Sinne (Abb. 7).
-
-[Illustration: Abb. 5. +Dürers Vater.+ Gemälde von 1490 in der
-Uffiziengalerie zu Florenz.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
-
-Neben vielerlei Studien und Entwürfen hat sich aus Dürers Wanderzeit
-auch ein sorgfältig in Öl gemaltes Selbstbildnis vom Jahre 1493
-erhalten (in der Sammlung Felix zu Leipzig). Goethe hat dasselbe
-beschrieben mit den Worten: „Unschätzbar hielt ich Albrecht Dürers
-Porträt, von ihm selbst gemalt mit der Jahrzahl 1493, also in seinem
-zweiundzwanzigsten Jahre, halbe Lebensgröße, Bruststück, zwei Hände,
-die Ellenbogen abgestutzt, purpurrotes Mützchen mit kurzen schmalen
-Nesteln, Hals bis unter die Schlüsselbeine bloß, am Hemde gestickter
-Obersaum, die Falten der Ärmel mit pfirsichroten Bändern unterbunden,
-blaugrauer mit gelben Schnüren verbrämter Überwurf, wie sich ein feiner
-Jüngling gar zierlich herausgeputzt hätte, in der Hand bedeutsam ein
-blaublühendes Eryngium, im Deutschen Mannestreue genannt, ein ernstes
-Jünglingsgesicht, keimende Barthaare um Mund und Kinn, das Ganze
-herrlich gezeichnet, reich und unschuldig, harmonisch in seinen Teilen,
-von der höchsten Ausführung, vollkommen Dürers würdig, obgleich mit
-sehr dünner Farbe gemalt.“ „Mein Sach die geht, wie es oben steht“, ist
-mit zierlichen Lettern in den Hintergrund geschrieben (Abb. 8).
-
-Als Dürer nach Pfingsten des Jahres 1494 heimkam, hatte ihm sein
-Vater bereits die Braut geworben. Es war Agnes Frey, die Tochter
-eines kunstreichen Mannes, der „in allen Dingen erfahren“ war, aus
-angesehenem Geschlecht. Schon am 14. Juli desselben Jahres fand die
-Hochzeit statt.
-
-[Illustration: Abb. 6. +Ehewappen von Dürers Eltern.+ Auf die
-Rückseite des in Abb. 5 wiedergegebenen Bildes gemalt.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
-
-Man möchte denken, daß Dürer sich beeilt hätte, die Züge seiner jungen
-Gattin, die als schön galt, in einem Bilde festzulegen. Erhalten
-hat sich aber aus der ersten Zeit der Ehe nur eine ganz flüchtige
-Federzeichnung (in der Albertina), die nicht als Bildnis, sondern mehr
-als Scherz aufgefaßt, die junge Frau in halber Figur zeigt, wie sie,
-mit auf den Tisch gestütztem Arm, das Kinn auf die Hand gelehnt, eben
-im Begriff ist einzunicken. „Mein Agnes“ hat Dürer dabei geschrieben.
-Wie Frau Agnes, die hier in der Hausschürze und mit unbedecktem, nicht
-ganz in Ordnung gehaltenem Haar erscheint, in ihren guten Kleidern
-aussah, mag man wohl berechtigt sein, aus drei ebenfalls in der
-Albertina befindlichen Trachtenbildchen zu entnehmen, aquarellierten
-Federzeichnungen, die Dürer im Jahre 1500 ausführte und mit den
-Beischriften versah: „Also geht man in Häusern (zu) Nürnberg“, „Also
-geht man in Nürnberg in die Kirchen“ und „Also gehen die Nürnberger
-Frauen zum Tanz.“ Ein wirkliches Bildnis der „Albrecht Dürerin“ hat
-Dürer im Jahre 1504 mit dem Silberstift gezeichnet. Dasselbe befindet
-sich, leider sehr verwischt, in einer Privatsammlung zu Braunschweig.
-Da sehen wir unter der großen Haube ein nicht mit ungewöhnlichen Reizen
-ausgestattetes, aber offenes und verständiges Gesicht.
-
-[Illustration: Abb. 7. +Die Drahtziehmühle.+ Naturaufnahme in
-Wasserfarben. Im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]
-
-Dürers Ehe blieb kinderlos. Dennoch hatte er bald für den Unterhalt
-einer größeren Familie zu sorgen. Im Jahre 1502 beschloß Dürers Vater
-sein Leben; er hatte dasselbe „mit großer Mühe und schwerer, harter
-Arbeit zugebracht“. Mit schlichten, herzlichen Worten hat Dürer in
-seinen Aufzeichnungen das Andenken des Mannes geehrt, der ihn von
-frühester Kindheit an zu Frömmigkeit und Rechtschaffenheit erzogen
-hatte. Nach des Vaters Tode nun lag dem jungen Meister nicht nur für
-die zärtlich geliebte Mutter, die er zu sich nahm, sondern auch für
-eine Schar von jüngeren Geschwistern die Sorge ob. Dem Anschein nach
-waren seine Vermögensverhältnisse eine Zeitlang keineswegs glänzend;
-durch seine unermüdliche Arbeitskraft aber und durch seine rastlose
-Thätigkeit brachte er es nach und nach zu einer ganz ansehnlichen
-Wohlhabenheit.
-
-Bald nach der Verheiratung eröffnete Dürer eine selbständige
-Werkstatt. Dazu bedurfte es weder eines Meisterstückes noch sonstiger
-Förmlichkeiten. Denn in Nürnberg galt, im Gegensatz zu den übrigen
-Städten Deutschlands, die Malerei als eine freie Kunst, die keinen
-zünftigen Ordnungen unterworfen war. Das kam auch der Stellung eines
-Malers, der in Wahrheit ein Künstler war, zu gute: Albrecht Dürer ist
-niemals als Handwerksmeister betrachtet worden. Die ersten größeren
-Aufträge freilich, die dem jungen Künstler zu teil wurden, Altarwerke
-und Gedächtnistafeln, mußten in der üblichen Weise mit Hilfe von
-Gesellen hergestellt werden. Doch auch in diesen Arbeiten offenbarte
-sich deutlich die schöpferische Kraft des Meisters und seine sichere
-Beherrschung der Form, und unverkennbar prägte er manchem der Bilder
-die Züge der eigenen Künstlerhand auf.
-
-[Illustration: Abb. 8. +Dürers Selbstbildnis vom Jahre 1493.+
-Ölgemälde in der Sammlung Felix zu Leipzig.]
-
-[Illustration: Abb. 9. +Marienbild („Madonna mit der Meerkatze“).+
-Einer der frühesten Kupferstiche Dürers.]
-
-[Illustration: Abb. 10. +Der verlorene Sohn.+ Einer der frühesten
-Kupferstiche Dürers.]
-
-[Illustration: Abb. 11. +Mutmaßliches Bildnis Friedrichs des Weisen,
-Kurfürsten von Sachsen+; mit Wasserfarben gemalt. Im königl. Museum
-zu Berlin.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-In Dürers künstlerischem Wesen treten zwei Grundzüge hervor,
-der wissenschaftliche und der phantastische. Dürer erklärte den
-Wissenstrieb für die einzige unter den begehrenden und wirkenden
-Kräften des Gemüts, welche niemals befriedigt und übersättigt werden
-könnte. So trat er auch seiner Kunst als Forscher entgegen. Er wollte
-erkennen, um sich immer mehr vervollkommnen zu können. Das Suchen nach
-dem Wesen der Schönheit führte ihn zwar zu dem echt künstlerischen
-Bekenntnis: „Die Schönheit, was das ist, das weiß ich nicht.“ Aber
-von seiner Jugend an bis ins Alter ließ er nicht ab, mit Zirkel und
-Maßstab die Gestalt des Menschen und des nächstschönen Geschöpfes, des
-Pferdes, zu untersuchen, um, wenn sich auch die Schönheit mit Maß und
-Zahl nicht fassen ließ, so doch die Gesetzmäßigkeit, auf der die
-Harmonie der Erscheinung beruhen mußte, zu ergründen. Zum Ausgleich
-war ihm neben dem grübelnden Verstand eine kühn umherschweifende
-Phantasie gegeben. Während jener das Gesetzmäßige suchte, liebte diese
-das Ungewöhnliche und Seltsame; sie reizte ihn, Erscheinungen, welche
-die Träume ihm vortäuschten, in Form zu kleiden. Forschungstrieb und
-Einbildungskraft, beide ließen ihn als beste Lehrmeisterin der Kunst
-die Natur entdecken. Das war der große Schritt, der Dürers Kunst von
-derjenigen seiner Vorgänger scheidet. Dürer umfing die Natur mit
-Liebe. Er wußte das Wirkliche mit der denkbar größten Unmittelbarkeit
-aufzufassen. Aber bei der äußersten Naturtreue opferte er auch nicht
-das geringste von seinen künstlerischen Absichten auf. Seine eigenen
-Worte kennzeichnen am besten die ganze Hoheit seiner Kunstanschauung:
-„Wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur; wer sie heraus kann reißen,
-der hat sie.“ Niemand solle glauben, führt Dürer den Gedanken weiter
-aus, daß er etwas besser machen könne, als wie es Gott geschaffen
-habe. Nimmermehr könne ein Mensch aus eigenen Sinnen ein schönes Bild
-machen; wenn aber einer durch vieles Nachbilden der Natur sein Gemüt
-voll gefaßt habe, so besame sich die Kunst und erwachse und bringe
-ihres Geschlechtes Früchte hervor: „daraus wird der versammelte
-heimliche Schatz des Herzens offenbar durch das Werk und die neue
-Kreatur, die einer in seinem Herzen schafft, in der Gestalt eines
-Dinges.“ -- Schon in seinen Jugendarbeiten hat Dürer gezeigt, einen
-wie reichen Schatz er in seinem Herzen versammelt hatte. -- Das
-älteste erhaltene Altarwerk aus Dürers Werkstatt befindet sich in der
-Dresdener Gemäldegalerie. Dasselbe besteht aus drei mit Temperafarben
-auf Leinwand gemalten Bildern und zeigt uns in der Mitte die Mutter
-Gottes, auf den Flügeln die Heiligen Antonius und Sebastian. Dürers
-eigenhändige Arbeit blickt hier überall durch, und sein erfindender
-Geist waltet sichtbar in der kleinsten Einzelheit. Die drei Bilder
-bringen schon in der Auffassung ganz Neues, sind unabhängig von
-jeder früheren Art und Weise, die hier gegebenen Gegenstände zu
-behandeln. Auf dem Mittelbild sehen wir die Jungfrau Maria, in weniger
-als halber Figur, hinter einer Brüstung, auf welcher das Jesuskind
-schlafend auf einem Kissen ruht. Sie hat in einem Gebetbuch gelesen,
-welches aufgeschlagen auf einem kleinen Pult an dem einen Ende der
-Brüstung liegt, und wendet sich jetzt nach dem Kinde hin, an das
-sie mit gefalteten Händen die Fortsetzung ihres Gebetes richtet.
-Über ihr schweben kleine Englein und schwingen Weihrauchfässer,
-deren aufsteigender Dampf nach alter kirchlicher Symbolik das Gott
-wohlgefällige Gebet bedeutet. Zwei andere Englein halten über dem
-Kopf der Jungfrau eine prächtige Krone. Wieder andere der kleinen
-Engelkinder sind herabgestiegen auf den Boden des Gemaches, dessen
-Raum den Hintergrund bildet, und machen sich hier und in der in einem
-Durchblick sichtbaren Werkstatt Josephs durch häusliche Verrichtungen
-nützlich. Eines der kleinen Wesen weht mit einem Wedel die Fliegen vom
-Antlitz des schlummernden Jesus. Das ist alles überaus liebenswürdig
-empfunden, und ein unendlicher Fleiß der Ausführung erstreckt sich von
-dem erkennbaren Bilderschmuck des Gebetbuchs im Vordergrund bis zu
-den winzigen Figuren, die man ganz fern auf der durch das Fenster des
-Gemaches sichtbaren Straße gewahrt. Künstlerisch aber noch bedeutender
-als das Mittelbild sind die schmalen Flügelgemälde, welche die beiden
-Heiligen ebenfalls als Halbfiguren hinter Brüstungen zeigen mit
-kleinen Engeln, die ihre Häupter umschweben (Abb. 12). Der heilige
-Einsiedler Antonius ist ein ruhiger Greis; er hält die trockenen,
-knochigen Hände auf das Betrachtungsbuch gelegt und läßt sich nicht
-mehr ängstigen durch die unholden Teufelsfratzen, die seinen Kopf
-umschwirren und um deren Verscheuchung die kleinen Engel sich bemühen.
-Bei dem heiligen Sebastian ist die Jugendlichkeit ebenso vollkommen
-durchgeführt, wie bei dem Einsiedler die Altehrwürdigkeit; sie spricht
-aus den weichen Formen des Kopfes, dem lockigen Geringel der Haare
-und den kraftgefüllten Muskeln des entblößten Körpers, wie aus dem
-lebhaften Ausdruck des Betenden und selbst seiner Art und Weise,
-die Hände zu falten. Von den munter flatternden Englein sind einige
-damit beschäftigt, ein Purpurgewand um die nackten Schultern des
-Glaubenszeugen zu legen, zwei andere, von denen eines ein Bündel Pfeile
-als Zeugnis von dessen Martertod unter dem Arm trägt, halten einen
-goldenen Reif, die Krone der Heiligkeit, für ihn in Bereitschaft. Auch
-bei dem heiligen Antonius trägt einer der Engel ein solches schmales
-Diadem herbei. Durch diese Reifen und die entsprechende Königskrone
-im Mittelbilde hat Dürer die sonst gebräuchlichen Heiligenscheine
-ersetzt, deren Anbringung ihm wohl nicht recht vereinbar erschien
-mit der aufrichtigen Naturwahrheit, mit der er seine Gestalten
-durchbildete. Das Streben nach möglichst vollkommener Naturwahrheit --
-nach innerer im Charakter und Ausdruck der Personen, und nach äußerer
-in der Form, spricht sich in diesen Bildern schon sehr deutlich aus.
-Unverhüllte Körperformen von so durchgearbeiteter schöner Naturtreue
-wie der Oberkörper dieses Sebastian waren bis dahin in Deutschland
-noch nicht gemalt worden. -- Das Dresdener Altarwerk stammt aus der
-Schloßkirche zu Wittenberg. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß
-dasselbe zufolge einer Bestellung des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
-ausgeführt worden ist, der sich zwischen 1494 und 1501 wiederholt in
-Nürnberg aufhielt und für den Dürer mehrfach thätig war. -- Mehrere
-um diese Zeit oder wenig später unter Dürers Leitung und nach seinen
-Entwürfen angefertigte Altargemälde und Einzeltafeln lassen die Hand
-von Gehilfen recht deutlich erkennen. Aus anderen hinwiederum spricht
-mit voller Kraft des Meisters begnadete Eigenart und seine packende,
-über jeden Wechsel des Zeitgeschmacks triumphierende Wahrhaftigkeit
-der Darstellungsweise. Vor allem gilt dies von einem in der Alten
-Pinakothek zu München befindlichen, wiederum aus einem Mittelbild mit
-zwei Flügeln bestehenden Altarwerk, welches, weil es im Auftrage von
-Mitgliedern der Nürnberger Familie Paumgärtner gemalt worden ist, als
-der Paumgärtnersche Altar bezeichnet zu werden pflegt (Abb. 25-27). Die
-Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Geburt Christi. Wir blicken in das
-Innere einer malerischen Ruine, deren Säulen und Bogen dem romanischen
-Stil angehören; das ist sehr bezeichnend für die Renaissance, die das
-Alte aufsuchte und nachbildete, während sich die mittelalterliche Kunst
-bei der Darstellung von Architekturen stets aufs genaueste nach dem
-jedesmaligen Baustil der Zeit richtete; Werke des Altertums hatte Dürer
-ja noch nicht kennen gelernt, und so äußerte der Zug der Zeit sich bei
-ihm darin, daß er anstatt des Antiken das Altertümlichste, was ihm
-zugänglich war, also Romanisches, zur Darstellung brachte. Die Ruine
-dient als Stall. Dem Seitenraum, welcher Ochs und Esel beherbergt,
-ist ein Bretterdach vorgebaut, und unter diesem liegt das neugeborene
-Knäblein, von kindlich sich freuenden Engeln umgeben. Maria betrachtet
-knieend ihr Kind in freudiger Erregung. Joseph kniet ergriffen und
-bewegt an der anderen Seite des Kindes, außerhalb des Schutzdaches
-nieder. Von draußen herein kommen schon einige Hirten, denen der Engel,
-den man noch in den Lüften schweben sieht, die Botschaft verkündet hat
-(Abb. 25). Das Schönste aber an dem Paumgärtnerschen Altar sind die
-beiden Flügelbilder; auf jedem derselben erblicken wir die lebensvolle
-Prachtgestalt eines geharnischten Kriegers, der in wilder Landschaft
-neben seinem Rosse steht (Abb. 26 u. 27). Vermutlich führen uns diese
-Männer mit ihren scharf ausgeprägten bildnismäßigen Gesichtern die
-Stifter des Altarwerks vor. Man pflegt den vom Mittelbild rechts
-stehenden als Lukas Paumgärtner, den anderen als dessen Bruder Stephan
-zu bezeichnen. Es war ja nicht ungebräuchlich, daß die Stifter eines
-Altars ihre Bildnisse auf demselben anbringen ließen. Und sich in
-Kriegskleidung darstellen zu lassen, dazu könnten die Paumgärtner ja
-irgend eine besondere Veranlassung gehabt haben. Aber es widerspricht
-der kirchlichen Gepflogenheit und dem natürlichen Gefühl, daß in
-Stifterbildnissen als solchen die irdischen Persönlichkeiten anders als
-in der durch die Zusammenstellung mit dem Göttlichen gebotenen Haltung
-der Verehrung und Anbetung abgebildet worden wären. Deswegen muß man
-annehmen, daß die beiden Geharnischten, auch wenn sie die Züge der
-Paumgärtner tragen, zugleich zwei ritterliche Heilige -- etwa Georgius
-und Eustachius -- vorstellen. Das Fehlen des Heiligenscheins ist kein
-Gegengrund gegen diese Annahme. Denn Dürer hat dieses herkömmliche
-Zeichen der Heiligkeit in seinen ausgeführten Gemälden immer
-weggelassen. Mit der vollkräftigen Wirklichkeitstreue, in der er seine
-Gestalten und deren Umgebung malte, vertrug sich selbst der leichte
-goldene Strahlenschein nicht, den die van Eycksche Schule an Stelle des
-mittelalterlichen Nimbus eingeführt hatte.
-
-[Illustration: Abb. 12. +Der heil. Antonius der Einsiedler und der
-heil. Sebastian.+ Flügelgemälde des Altarwerkes in der königl.
-Gemäldegalerie zu Dresden.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 13. +Die Fürlegerin.+ Wahrscheinlich als
-Studie zu einem Marienbild gemaltes Bildnis aus dem Jahre 1497. In der
-Gemäldegalerie zu Augsburg.]
-
-[Illustration: Abb. 14. +Dürers Vater.+ Kohlenzeichnung im British
-Museum zu London.]
-
-[Illustration: Abb. 15. +Dürers Selbstbildnis von 1498.+ In der
-Uffiziengalerie zu Florenz.
-
-Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.]
-
-Zwei einzelne Altartafeln, die zwar überwiegend von Schülerhand
-ausgeführt, aber als Kompositionen bedeutsame Werke des Meisters sind,
-die eine mit der Jahreszahl 1500 bezeichnet, die andere augenscheinlich
-zu derselben Zeit entstanden, stellen die Beweinung des Leichnams
-Christi dar. Das eine dieser beiden Bilder, in der Münchener Pinakothek
-befindlich, führt uns an den Fuß des Kreuzes. Der in ein Leintuch
-gebettete heilige Leichnam ist eben auf den Boden gelegt worden; Joseph
-von Arimathia hält den Kopf und Oberkörper desselben emporgerichtet,
-während Nikodemus, mit einem großen Gefäß Spezereien im Arm, das
-Leintuch am Fußende gefaßt hat. Neben Nikodemus steht eine der Marien,
-tief eingehüllt in einen dunklen Mantel, mit einem zweiten Salbengefäß.
-Die übrigen Frauen haben sich neben dem Toten auf den Boden
-niedergelassen; zwischen zwei wehklagenden Matronen ringt die Mutter
-Maria in lautlosem Schmerz die Hände; Maria Magdalena hält liebkosend
-die schlaffe Rechte des Leichnams gefaßt. Der Jünger Johannes ist
-ehrerbietig hinter die Frauen zurückgetreten; er blickt mit gefalteten
-Händen zur Seite, ins Leere. In der Ferne sieht man in hellem
-Abendlicht unter einer dunklen Wolke die Stadt und Burg von Jerusalem
-mit darüber emporsteigendem felsigen Gebirge. Das Bild als Ganzes
-fesselt gleich beim ersten Anblick den Beschauer durch die wunderbare
-Freiheit und Natürlichkeit der doch so sorgfältig abgewogenen
-Komposition, und je länger man dasselbe eingehend betrachtet, um so
-ergreifender spricht aus demselben die tiefempfundene Klage (Abb. 24).
-Das andere Gemälde ist diesem in der Stimmung sehr ähnlich. Es wurde
-im Auftrage der Familie Holzschuher gemalt und befindet sich jetzt im
-Germanischen Museum zu Nürnberg. Der Schauplatz des Vorgangs ist hier
-vor die Öffnung der Grabeshöhle verlegt; es ist der Augenblick einer
-kurzen letzten Rast auf dem Wege von Golgatha, das man in der Ferne
-sieht, zur Gruft. Die Stifterfamilie ist nach einem der älteren Kunst
-sehr geläufigen, bei Dürer sonst nicht mehr vorkommenden Gebrauch am
-unteren Rande des Bildes in ganz kleinen Figuren, welche im Gebete
-knieen, abgebildet.
-
-[Illustration: Abb. 16. Aus dem Holzschnittwerk „Die heimliche
-Offenbarung Johannis“ (1498): +Johannes vor dem Angesicht Gottes+
-(Apok. 1, 12-17).]
-
-[Illustration: Abb. 17. Aus dem Holzschnittwerk „Die heimliche
-Offenbarung Johannis“ (1498): +Die vier Reiter+ (Apok. 6, 2-8).]
-
-[Illustration: Abb. 18. Aus dem Holzschnittwerk „Die heimliche
-Offenbarung Johannis“ (1498): +Das Blasen der sechsten Posaune+
-(Apok. 9, 13-19).]
-
-Die Aufgabe der Malerei begrenzt Dürer im Sinne seiner Zeit
-folgendermaßen: „Die Kunst des Malens wird gebraucht im Dienst der
-Kirche... behält auch die Gestalt der Menschen nach ihrem Absterben.“
-Die Gemälde sollen also entweder Andachtsbilder oder Bildnisse sein.
-Doch hat er sich im Jahre 1500 auch einmal auf dem der Kunst des
-Nordens bisher fast völlig fremden Gebiete der Mythologie versucht,
-mit einer Darstellung des Herkules, der die stymphalischen Vögel
-tötet (im Germanischen Museum zu Nürnberg). Dieses mit dünnen Farben
-auf Leinwand gemalte Bild ist sehr beachtenswert als ein Zeugnis von
-der eingehenden Gewissenhaftigkeit, mit der Dürer den menschlichen
-Körper kennen zu lernen sich bemühte. In Bezug auf diese Kenntnis
-steht Dürer unendlich hoch über all seinen Vorgängern in Deutschland.
-Das beweisen schon die Christuskörper auf den beiden vorerwähnten
-Gemälden. Hier aber hat er sich die Aufgabe gestellt, das Spiel der
-Muskeln in einer lebhaften Bewegung zu erfassen und wiederzugeben.
-Bemerkenswert ist auch die schöne Landschaft mit den großen Linien von
-Berg und See; ähnliche Formen mag Dürer wohl auf seiner Wanderschaft
-am Südfuß der Alpen gesehen haben (Abb. 23). Viel bedeutender aber als
-dieses Bild, das übrigens durch schlechte Behandlung sehr gelitten
-hat, sind die Bildnisse, welche Dürer neben seinen Altarwerken in
-jener Zeit malte. Ein in das Berliner Museum gelangtes Bild eines
-Mannes in reicher Kleidung, mit Temperafarben gemalt, wird mit großer
-Wahrscheinlichkeit als das Porträt des Kurfürsten Friedrich (des
-Weisen) von Sachsen angesehen. Wenn diese Annahme zutrifft, so würde
-es wohl gleichzeitig mit dem Dresdener Altarwerk entstanden sein, und
-dieser fürstliche Gönner wäre vielleicht der erste gewesen, der bei
-Dürer ein Bildnis bestellte (Abb. 11). Das Bild eines betenden Mädchens
-mit prächtigem aufgelösten Goldhaar, über dem auf Stirn und Scheitel
-ein ganz dünner, durchsichtiger Schleier liegt, in der Gemäldegalerie
-zu Augsburg, gilt für das Porträt einer Tochter der Nürnberger Familie
-Fürleger. Dieses holdselige Mädchenbild, das wie eine Naturstudie
-zu einer Madonna aussieht, zeigt uns, daß Dürers scharfer Blick für
-das Charakteristische auch den Zauber weiblicher Anmut und zarter
-Jungfräulichkeit im innersten Wesen zu erfassen wußte (Abb. 13). Ein
-aus dem nämlichen Jahre 1497, dem die „Fürlegerin“ angehört, stammendes
-Bildnis von Dürers Vater befindet sich im Besitze des Herzogs von
-Northumberland; vielleicht ist die schöne Kohlenzeichnung, welche das
-Britische Museum bewahrt, als die Vorzeichnung zu demselben anzusehen
-(Abb. 14). In Ermangelung von Bildnisaufträgen saß sich Dürer, nachdem
-er den Vater gemalt hatte, wieder selbst Modell. Die dunkelblonden
-Locken wallten ihm jetzt in reicher Fülle auf die Schultern herab,
-in seinen Zügen lag ein über seine Jahre hinausgehender Ernst. So
-zeigte er sich in dem im Pradomuseum zu Madrid befindlichen Gemälde,
-in schwarz und weißer Kleidung von ausgesuchtem modischen Schnitt, mit
-einem fast schwermütig zu nennenden Ausdruck um Mund und Augen. Das
-Bild ist mit der Jahreszahl 1498 und den Worten:
-
-    „Das malt Ich nach meiner gestalt
-    Ich war sex und zwanzig Jar alt
-
-    Albrecht Dürer“
-
-und darunter noch mit dem Monogramm bezeichnet. Eine Wiederholung
-desselben, in welcher der Ausdruck des Kopfes etwas abgeschwächt
-und die Züge ruhiger und heiterer gehalten sind, befindet sich in
-der Sammlung von Malerbildnissen in der Uffiziengalerie zu Florenz
-(Abb. 15). Das folgende Jahr brachte Bestellungen aus den Kreisen der
-Nürnberger Bürgerschaft. Drei Bildnisse aus der Familie Tucher tragen
-die Jahreszahl 1499. Es sind Brustbilder in halber Lebensgröße. Zwei
-derselben, Hans Tucher und seine Ehefrau Felicitas (Abb. 20 und 21)
-befinden sich im Museum zu Weimar, das dritte, Frau Elsbeth Tucherin,
-Gattin von Niklas Tucher -- dessen Bild zweifellos auch vorhanden
-gewesen ist --, in der Gemäldegalerie zu Kassel. Alle drei Bilder sind
-in ganz gleicher Weise ausgeführt. Die Gesichter sind mit einer harten
-Bestimmtheit gezeichnet, zweifellos in schärfster Ähnlichkeit. Die
-Hintergründe bestehen aus Damastteppichen und Ausblicken in das Freie,
-wo Bäumchen und Wolken in einer eigentümlich kindlichen Weise angegeben
-sind. Fast möchte man glauben, Dürer wäre bei der Aufgabe, Personen
-aus einem so vornehmen Geschlecht zu malen, einigermaßen befangen
-gewesen: die Malerei ist glatt und sauber, aber ohne lebendigen
-Farbenreiz. Ungleich malerischer ist das in der Münchener Pinakothek
-befindliche prächtig lebenswahre Bildnis des Oswald Krell aus dem
-nämlichen Jahre. Schwarzer Sammt, brauner Pelz, eine rote Stoffwand
-und das Blau und Grün eines reizvollen landschaftlichen Ausblickes
-umgeben den von hellbraunen Locken umwallten Kopf des jungen Mannes
-mit einem kräftigen Farbenklang (Abb. 19). Im Jahre 1500 malte Dürer
-dann das bekannteste und schönste seiner Selbstbildnisse, das sich (in
-leider nicht ganz unversehrtem Zustande) in der Pinakothek zu München
-befindet: in gerader Vorderansicht, das edle Antlitz von einer noch
-stärker gewordenen Fülle wohlgepflegter Locken umrahmt, mit ruhigem
-Ausdruck und mit klar beobachtendem Blick aus den glänzenden, offenen
-Augen (Abb. 22).
-
-[Illustration: Abb. 19. +Bildnis des Oswald Krell.+ Ölgemälde von
-1499 in der königl. Pinakothek zu München.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-[Illustration: Abb. 20. +Hans Tucher.+ Ölgemälde von 1499, im
-Großherzogl. Museum zu Weimar.
-
-Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
-photographische Publikationen.]
-
-[Illustration: Abb. 21. +Felicitas Tucherin+, Gattin von Hans
-Tucher. Ölgemälde von 1499, im Großherzogl. Museum zu Weimar.
-
-Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
-photographische Publikationen.]
-
-[Illustration: Abb. 22. +Dürers Selbstbildnis+ vom Jahre 1500.
-Ölgemälde in der königl. Pinakothek zu München.
-
-Die Inschrift des Bildes lautet: „+Albertus Durerus Noricus ipsum me
-propriis hic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII+“ (Albrecht
-Dürer aus Nürnberg habe mich selbst hier mit naturgetreuen Farben
-abgemalt im 28. Lebensjahr).
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-[Illustration: Abb. 23. +Herkules bekämpft die stymphalischen
-Vögel.+ Mit Wasserfarben ausgeführtes Gemälde von 1500, im
-Germanischen Museum zu Nürnberg.]
-
-[Illustration: Abb. 24. +Die Kreuzabnahme.+ Ölgemälde von 1500 in
-der königlichen Pinakothek zu München.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-Dasjenige aber, wodurch Albrecht Dürer schon in jungen Jahren zu einem
-weltbekannten Manne wurde, waren weder seine Kirchengemälde noch
-seine Bildnisse, sondern ein Holzschnittwerk. Gemälde hafteten an
-ihren Plätzen auf den Altären der Kirchen oder in den Wohnungen der
-Besteller. Es war immer nur ein mehr oder weniger eng begrenzter Kreis
-von Menschen, der dieselben zu Gesicht bekam. Holzschnitte aber, die
-dank der Billigkeit ihrer Druckherstellung zu einem äußerst niedrigen
-Preise vertrieben werden konnten, gingen als „fliegende Blätter“
-in alle Welt hinaus. Durch diese wurde in jener Zeit mehr noch als
-durch das gedruckte Wort Tausenden und aber Tausenden eine begierig
-aufgenommene geistige Nahrung zugeführt. Im Jahre 1498 gab Dürer die
-Geheime Offenbarung des Evangelisten Johannes mit lateinischem und
-deutschem Text und fünfzehn Holzschnitten von sehr großem Format (28
-zu 39 Centimeter) heraus. Er kam mit der Wahl dieses Stoffes der
-Stimmung der Zeit entgegen. Die erregten Gemüter des noch unklar nach
-Neuem ringenden, mit sich selbst im Zwiespalt liegenden Zeitalters
-vertieften sich mit besonderer Vorliebe in die geheimnisvollen und so
-verschiedenartig ausgelegten Weissagungen der Apokalypse. Ihm aber,
-dem von Schaffensdrang erfüllten Künstler, bot sich hier das reichste
-Feld für seine unerschöpfliche Einbildungskraft. Der Zeichner wußte
-den phantastischen Geschichten des Verfassers mit gleich kühnem Fluge
-der Phantasie zu folgen. So schuf er eine Verbildlichung der dunklen
-Seherworte des Evangelisten, wie sie so künstlerisch und gehaltreich
-die Welt noch nicht gesehen und nicht geahnt hatte. Sein Werk war
-etwas ganz Neues, eine Offenbarung der Kunst. Auch heute noch können
-diese urwüchsigen, kraft- und geistvollen Bilder ihre Wirkung niemals
-verfehlen. Derjenige müßte wahrlich ein ganzer Barbar sein, der bei
-diesen Meisterwerken großartiger Erfindung Ungenauigkeiten und Härten
-der Zeichnung kleinlich bemängeln wollte, anstatt sich hinreißen zu
-lassen von der Wucht der urgewaltigen Kompositionen. Gewiß fehlt es
-nicht an Härten und an Verstößen gegen die äußerliche sogenannte
-Richtigkeit, und oberflächliche Schönheit der Gestalten war niemals
-ein Endziel von Dürers künstlerischen Bestrebungen. Dürer bediente
-sich, um auszusprechen, was er zu sagen hatte, der Formensprache, die
-er erlernt hatte, der Formensprache seiner Zeit. Diese Formensprache
-berührt den heutigen Menschen, der an eine andere künstlerische
-Ausdrucksweise gewöhnt ist, anfangs befremdlich, ebenso wie die
-Schriftsprache jener Zeit. Sie befremdet in den Holzschnittzeichnungen
-in stärkerem Maße, da Dürer hier für die große Menge deutlich
-verständlich sein wollte, und da er, damit das Charakteristische nicht
-unter dem Messer des Holzschneiders verwischt werde, die kräftigste,
-härteste Kennzeichnung anstreben mußte, während in seinen Gemälden das
-Studium des Naturwirklichen seiner künstlerischen Sprache Wendungen
-verleiht, die sie der heutigen, wieder auf die Natur zurückkehrenden
-Ausdrucksweise näher bringt. Aber jedermann, der sich die Mühe gibt,
-kann Dürers Formensprache erlernen. Namentlich für uns Deutsche ist es
-nicht so schwer, wie es vielleicht anfangs manchem scheint; denn jeder
-Strich, den Dürer gezeichnet hat, ist deutsch. Wer sich in die Blätter
-der Apokalypse, die, wenn auch in Originaldrucken nicht mehr allzu
-häufig, so doch in verschiedenen, durch die technischen Mittel der
-Gegenwart mit vollkommener Treue wiedergegebenen Nachbildungen überall
-zugänglich sind, ernstlich vertieft, der wird bei jeder Betrachtung
-neue künstlerische Schönheiten entdecken und neuen Genuß aus denselben
-ziehen. Überall sehen wir hier die tiefsten Gedanken mit packender
-Kraft zum Ausdruck gebracht, mag nun die Darstellung nur aus wenigen
-Figuren bestehen oder mögen zahllose Figuren die Bildfläche füllen;
-mag der Jubel der Seligen geschildert sein oder grauser Schrecken. --
-Das erste Blatt der Folge dient als Einleitung und beschäftigt sich
-mit der Person des Verfassers der geheimen Offenbarung: es zeigt
-den Evangelisten Johannes, wie er, nach der Erzählung einer Legende,
-unter dem Kaiser Domitian mit siedendem Öl gepeinigt wird, ohne Schaden
-zu nehmen. Dann beginnt die Reihe der apokalyptischen Bilder mit der
-Erscheinung Gottes vor dem Evangelisten (Abb. 16). Wie großartig ist
-hier allein schon die Entrückung aus aller Erdennähe angedeutet durch
-einen Wolkenraum, der die Vorstellung des Unbegrenzten erweckt! In dem
-Wolkenmeere thront der Herr, von sieben goldenen Leuchtern umgeben,
-und Johannes ist bei seinem Anblick ihm zu Füßen niedergefallen
-und vernimmt mit gefalteten Händen seine Worte. Die Erscheinung
-Gottes ist im engsten Anschluß an die Worte des Textes dargestellt:
-Sonnenstrahlen umgeben sein Haupt, Feuerflammen lohen aus den Augen,
-ein Schwert geht von seinem Munde aus. Das alles wirkt so gewaltig, daß
-das Befremdliche hinter dem Großartigen des Eindrucks verschwindet.
-Dürers künstlerische Kraft hat auch das für die bildliche Wiedergabe
-scheinbar ganz Unmögliche bewältigt: wie machtvoll blicken die Augen
-zwischen den nach außen lodernden Flammen heraus, und welche erhabene
-Größe liegt in der ausgestreckten Rechten, an der sieben flimmernde
-Sterne haften. -- Im folgenden Bilde sehen wir über der Erde, die
-durch eine formenreiche Landschaft angedeutet wird, das geöffnete
-Himmelsthor. Im Wolkenringe, aus dem Blitzesflammen hervorbrechen,
-zwischen denen blasende Köpfe die Stimmen des Donners verbildlichen,
-sitzen die vierundzwanzig Ältesten mit Kronen und Harfen. Innerhalb
-des von ihnen gebildeten Kreises erscheint in der Höhe der Herr auf
-dem vom Regenbogen umzogenen Thron, umgeben von den sieben Lampen und
-den vier lebenden Wesen. Ein Engel fliegt vor seinen Füßen herab, um
-zu fragen, wer das Buch mit sieben Siegeln, das auf dem Schoße Gottes
-liegt, zu öffnen würdig sei; und Johannes, der an der tiefsten Stelle
-des Wolkenringes kniet, erhält von dem ihm zunächst befindlichen
-Ältesten die Antwort auf diese Frage: schon hebt das Lamm Gottes
-sich auf der Stufe des Thrones empor, um das Buch zu öffnen. -- Das
-nächste Blatt, das zu allen Zeiten am meisten bewunderte der ganzen
-Folge, verbildlicht, was bei der Eröffnung der vier ersten Siegel
-sich dem Seher zeigt (Abb. 17). In sturmbewegten, von Feuerstrahlen
-durchzuckten Wolkenmassen stürmen die verderbenbringenden Reiter
-einher. Der gekrönte Reiter mit dem Bogen, der mit dem Schwerte und
-der mit der Wage erscheinen wie sieggewohnte Krieger auf wilden,
-mächtigen Rossen, unter deren Hufen die Menschen zu Haufen stürzen. Als
-eine unheimliche gespenstische Erscheinung galoppiert der vierte auf
-magerem Klepper in ihrer Reihe, der Tod. „Und das Totenreich folgte
-ihm nach“; das ist angedeutet durch den geöffneten Höllenrachen,
-der eben einen Gewaltigen der Erde verschlingt. Das Grauen des
-Unabwendbaren ist in dieser Komposition mit einer Wucht zum Ausdruck
-gebracht, der sich kaum etwas Ähnliches in der bildenden Kunst aller
-Zeiten zur Seite stellen läßt. -- Es folgt die Öffnung des fünften
-und sechsten Siegels. Oben in der Wolkenhöhe werden an einem Altar
-die Blutzeugen durch Engel mit weißen Gewändern bekleidet. Darunter
-sieht man Sonne und Mond, nach mittelalterlicher Weise mit Gesichtern;
-diese Darstellungsweise entspricht sonst dem Wesen Dürers nicht, aber
-hier hat sie ihre Bedeutung: die Himmelslichter blicken mit Grauen
-und Entsetzen auf die Erde hinab. Der die Erde berührende Himmelssaum
-rollt sich zusammen, daß die Wolkenränder wie ein Vorhang nach beiden
-Seiten auseinander gehen. In dem Zwischenräume fallen die Sterne
-flammend herab auf die Menschen. Verzweifelt schreien Männer und
-Weiber; gekrönte Häupter und Geistliche jeden Ranges, vom Papst bis
-zum Mönch, drängen sich in hilflosem Klumpen zusammen. Alle irdische
-Macht und Kraft hört auf. Die Schluchten der Erde bieten keinen Schutz:
-man sieht, wie die Felsen schwanken. -- Wieder eine Komposition von
-außerordentlicher Größe ist das folgende Bild. In der Höhe fliegt ein
-Engel, der ein Kreuz, „das Zeichen des lebendigen Gottes“ trägt, und
-gibt den vier Engeln Befehl, die über die Winde Gewalt haben. Diese
-vier Engel, starkknochige Männergestalten mit mächtigen Schwertern,
-vernehmen das Gebot; sie wehren den Winden, die als blasende Köpfe von
-wildem Aussehen in den Wolken umherbrausen. Eine Gruppe schlanker,
-fruchtbeladener Bäume ragt unbewegt in die sturmdurchtobte Luft. Wie
-Frieden und Sonnenschein liegt es seitwärts über der Landschaft, wo ein
-lieblicher Engel einherschreitet, der mit einem Schreibrohr das Zeichen
-des Kreuzes an die Stirnen der in dichter Schar am Boden knieenden
-Auserwählten malt. -- Darauf kommt die Eröffnung des siebenten Siegels.
-Die sieben Engel haben von Gott ihre sieben Posaunen empfangen, und
-über die Erde brechen die Schrecken herein, die das Blasen der vier
-ersten Posaunen begleitet. Hier ist es wieder staunenswürdig, wie der
-Zeichner es verstanden hat, die verheerenden Ereignisse, welche der
-Text schildert, in einer ganz unbefangenen, aber sprechend deutlichen
-Ausdrucksweise zur Anschauung zu bringen. -- Es folgt die Darstellung
-des sechsten Posaunenstoßes und seiner Wirkung. Von den vier Ecken
-des goldenen Altars, der vor dem Angesicht Gottes steht, ertönt die
-Stimme, und die vier Engel vom Euphrat, harte, grimmige Gestalten,
-walten schonungslos ihres Amtes, den dritten Teil der Menschheit zu
-töten; ihren wuchtigen Schwerthieben erliegen die Mächtigsten wie
-die Geringen, der gewappnete Krieger wie das junge Weib. Über ihnen
-saust in den Wolken das Reiterheer heran -- wiederum in wortgetreuer
-Verbildlichung des Textes --, das mit Feuer, Rauch und Schwefel die
-Menschen tötet (Abb. 18). -- Dann kommt ein Bild, das an unbefangener
-Kühnheit der Darstellung das Äußerste bietet. Der Engel, der mit Wolken
-bekleidet ist, dessen Gesicht, vom Regenbogen umkrönt, der Sonne
-gleicht, und dessen Füße feurige Säulen sind, steht mit dem einen Fuß
-auf dem Meer, mit dem anderen auf der Erde und reicht, während er
-die Rechte zum Schwur über die Wolken emporhebt, mit der Linken dem
-Johannes das offene Buch, das dieser auf Geheiß eines Himmelsboten
-verschlingt. So befremdlich diese Darstellung erscheint, die seltsame
-Riesengestalt des Engels ist mit solchem Ernst aufgefaßt, daß auch
-hier Großartigkeit des Eindrucks erzielt wird. -- Das folgende Blatt
-zeigt den Himmel in freudiger Stimmung. Denn der Sohn des Weibes, das,
-mit der Sonne bekleidet und mit Sternen bekrönt, auf dem Monde steht,
-wird von kleinen Engeln zu Gott emporgetragen. Die Sterne, wie ein
-Blumenschmuck über den Himmel ausgebreitet, strahlen und funkeln in
-festlicher Pracht. Dem Weibe gegenüber, dem Adlerflügel gegeben sind
-zum Entfliehen, kriecht aus der Tiefe der Erde hervor der siebenköpfige
-Drache, der mit dem Schweif in die Sterne schlägt und einen Wasserstrom
-ausspeit gegen das Weib. Auch in der Gestalt dieses Drachens offenbart
-sich Dürers merkwürdige schöpferische Kraft: das greuliche Ungeheuer
-erscheint in einer, man möchte sagen glaubhaften, lebensvollen Bildung.
--- Hieran schließt sich die Darstellung, wie Michael und seine Engel
-mit unwiderstehlicher Kraft den Satan und seine Genossen -- grauenvoll
-phantastisch gestaltete Wesen -- hinabwerfen auf die Erde, deren
-Gefilde ahnungslos in sonnigem Frieden daliegen. Dann erscheint das
-siebenköpfige Tier auf der Erde, das die Menschen anbeten, und sein
-Gehilfe, das Tier mit den Lammeshörnern, das Feuer vom Himmel fallen
-macht. Aber darüber erscheint im Lichtglanz zwischen den Wolken, von
-Engeln umgeben, der Herr mit der Sichel. -- Im Gegensatz zu der dem
-Bösen dargebrachten Huldigung zeigt das folgende Bild die endlose
-Menge der Auserwählten, die dem im Strahlenglanz zwischen den vier
-lebenden Wesen erscheinenden Lamm lobsingen. -- Darauf sehen wir die
-große Babel, die als geschmücktes Weib auf dem siebenköpfigen Tier
-sitzt und Fürsten und Völkern den Becher der Verführung entgegenhält,
-und zugleich das Hereinbrechen des Strafgerichts: neben dem mächtigen
-Engel, der den Mühlstein ins Meer zu werfen sich anschickt, stürmen
-himmlische Kriegerscharen aus den Wolken, und in der Ferne geht die
-Stadt Babel in Rauch und Flammen auf. -- Das Schlußbild zeigt den
-Engel, der den gefesselten Teufel in den Abgrund hinabzusteigen zwingt,
-zu dessen Thür er den Schlüssel hält. Diese beiden großen Figuren
-nehmen den Vordergrund des prächtigen Blattes ein. Weiter zurück steht
-auf waldbekröntem Bergesgipfel Johannes, und ein Engel zeigt ihm das
-neue Jerusalem, das sich reich und prächtig an einem baumreichen
-Bergeshang ausdehnt.
-
-[Illustration: Abb. 25. +Die Geburt Christi.+ Mitteltafel des
-Paumgärtnerschen Altars in der königl. Pinakothek zu München.
-
-Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.]
-
-[Illustration: Abb. 26. +Flügelbild vom Paumgärtnerschen Altar+
-(mutmaßliches Bildnis des Lukas Paumgärtner) in der königl. Pinakothek
-zu München.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-[Illustration: Abb. 27. +Flügelbild vom Paumgärtnerschen Altar+
-(mutmaßliches Bildnis des Stephan Paumgärtner) in der königl.
-Pinakothek zu München.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-[Illustration: Abb. 28. +Die drei Bauern.+ Kupferstich.]
-
-[Illustration: Abb. 29. +Landsknecht mit der Fahne Kaiser
-Maximilians.+ Kupferstich.]
-
-Es ist nicht allein die vorher nie dagewesene und nachher nie
-übertroffene Größe und Kühnheit der Erfindung, was Dürers Zeichnungen
-zur Apokalypse ihre große Bedeutung gibt. Zu dem künstlerischen Wert
-dieser Blätter kommt die besondere kunstgeschichtliche Stellung,
-die sie einnehmen. Sie bezeichnen den wichtigsten Wendepunkt in der
-Geschichte des Holzschnittes. Bisher mußten die Holzschnitte bemalt
-werden, um für fertige Bilder gelten zu können. Dürer machte seine
-für den Schnitt bestimmten Zeichnungen so, daß es keiner derartigen
-Ergänzung bedurfte; er war der erste, der durch Anbringen geschlossener
-Strichlagen Gegensätze von Hell und Dunkel, Licht und Schatten in
-die Holzzeichnungen brachte und durch dieses bis zu einem gewissen
-Grade „farbige“ Zeichnen eine malerische Wirkung erreichte, welche
-die Zuhilfenahme von Farben überflüssig machte. Die Anforderungen an
-die ausführenden Formschneider, welche mit dem Messer seinen Strichen
-folgen mußten, so daß die Striche erhaben über dem vertieften Grund der
-Platte stehen blieben, wurden dadurch allerdings gewaltig gesteigert.
-Aber durch das gewählte sehr große Format und durch die ausdrucksvolle
-Bestimmtheit seines Striches half Dürer den Formschneidern die
-Schwierigkeiten der Aufgabe, die er ihnen stellte, überwinden.
-Zweifellos hat er die Schnittausführung persönlich sehr aufmerksam
-überwacht. Im allgemeinen muß man sagen, daß die Bilder zur Apokalypse
-dafür, daß die Formschneider niemals zuvor Gelegenheit gehabt hatten,
-so hohen künstlerischen Ansprüchen gegenüber ihre Geschicklichkeit zu
-erproben, recht gut geschnitten sind; in den feineren Teilen, besonders
-Gesichtern und Händen, hat das Schneidemesser freilich noch oft genug
-den Strich des Meisters verunstaltet.
-
-[Illustration: Abb. 30. +Die Kreuzigung.+ Mit Weiß gehöhte
-Zeichnung auf getöntem Papier, vom Jahre 1502. Im Museum zu Basel.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 31. +Das Wappen des Todes.+ Kupferstich vom
-Jahre 1503.]
-
-Die gleiche Aufmerksamkeit wie dem Holzschnitt wandte Dürer dem
-Kupferstich zu. Wann er angefangen hat, sich mit diesem Kunstverfahren
-zu beschäftigen, wissen wir nicht. Vielleicht hatte er dazu schon
-bei seinem Vater die Anregung empfangen; in Goldschmiedewerkstätten
-war ja die Kupferstecherkunst geboren worden. Die Überlieferung,
-daß er auch hierin von Wolgemut unterrichtet worden sei, leidet
-an Unwahrscheinlichkeit, da eine kupferstecherische Thätigkeit
-Wolgemuts nicht erwiesen ist. Es gibt unter Dürers frühesten, noch mit
-schüchterner Hand ausgeführten Kupferstichen einige, welche mehr oder
-weniger genau mit Stichen einer geübteren Hand, die mit einem +W+
-gezeichnet sind, übereinstimmen. Das +W+ ist auf Wolgemut gedeutet
-worden, und man hat geglaubt, Dürer habe, als er seine ersten Versuche
-in der Grabstichelarbeit machte, zu seiner Übung Werke des älteren
-Meisters nachgestochen. Aber die Annahme, daß das +W+ Wolgemut
-bedeute, ist mit den gewichtigsten Gründen zurückgewiesen worden; und
-für den unbefangenen Beschauer spricht aus den fraglichen Blättern so
-deutlich Dürers Geist, daß man ihn für den Erfinder und jenen Meister
-+W+, wer es auch sein mag, für den Nachstecher halten muß. Zu
-diesen Stichen gehört das in Abbildung 9 wiedergegebene Marienbild,
-das wegen des darauf befindlichen Affen -- einer müßigen Beigabe, wie
-sie die Künstler jener Zeit gern anbrachten, um die Vielseitigkeit
-ihrer Geschicklichkeit zu zeigen, -- die Bezeichnung „Madonna mit der
-Meerkatze“ führt. Die Ungeübtheit im technischen Verfahren verrät sich
-hier an manchen Stellen. Aber über dem Ganzen liegt eine Stimmung von
-echt Dürerscher Poesie. Wir empfinden in dieser Landschaft die Luft
-eines kühlen deutschen Sommerabends; Wolken steigen geballt empor,
-aber der Wind, der die Köpfe der alten Weiden beugt, vertreibt sie
-wieder. Es geht ein fröstelnder Schauer durch die Natur, und in leiser
-Schwermut schweifen die Gedanken. Mit stillem, ahnungsvollen Leid
-betrachtet die junge Mutter ihr Kind, das sorglos mit einem Vogel
-spielt. Zu der Landschaft, die diesem Blatte die Stimmung, in der
-sein künstlerischer Wert liegt, gibt, hat Dürer eine noch vorhandene
-Naturaufnahme aus der Umgegend von Nürnberg benutzt. Dieselbe
-befindet sich im Britischen Museum zu London und trägt von Dürers
-Hand die Aufschrift „Weier-Haus“. Es ist einer jener mit Wasserfarben
-gemalten Ausschnitte aus der landschaftlichen Wirklichkeit. -- In der
-realistischen Umgebung liegt auch der besondere, uns heute wieder
-so unmittelbar ansprechende Reiz des gleichfalls zu Dürers frühen
-Kupferstichen gehörigen Blattes: „Der verlorene Sohn“. Unregelmäßige,
-teilweise verwahrloste Bauernhäuser und Stallungen, feuchter Erdboden,
-ein Misthaufen, in dem ein Hahn herumpickt: das ist der Schauplatz, in
-dessen Poesielosigkeit gerade die ergreifende Poesie der Darstellung
-liegt. In dem Schmutze dieses Hofes ist bei den Schweinen und
-Ferkeln, die sich um den Futtertrog drängen, ein verkommener Mensch
-niedergekniet und preßt in heißem Gebet die Finger ineinander, zu
-reuiger Umkehr entschlossen. Gewiß bleibt der Blick manchen Beschauers
-zuerst an der ungeschickten Zeichnung des schurzartig umgebundenen
-Kittels hängen, unter dessen Falten der Zusammenhang zwischen Rumpf und
-Beinen der Figur verloren geht; aber man sehe sich statt dessen den
-Kopf und die Hände an, mit welcher Zerknirschung und welcher Inbrunst
-dieser Mensch betet! (Abb. 10).
-
-[Illustration: Abb. 32. +Adam und Eva.+ Tuschzeichnung aus dem
-Jahre 1504. In der Albertina zu Wien.]
-
-[Illustration: Abb. 33. +Adam und Eva.+ Kupferstich von 1504.]
-
-[Illustration: Abb. 34. +Die Anbetung der heiligen drei Könige.+
-Ölgemälde vom Jahre 1504, in der Uffiziengalerie zu Florenz.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
-
-„Ein guter Maler,“ schrieb Dürer einmal, „ist inwendig voller
-Figuren, und wenn’s möglich wäre, daß er ewiglich lebte, so hätte
-er aus den inneren Ideen allzeit etwas Neues durch die Werke
-auszugießen.“ Holzschnitt und Kupferstich gaben ihm Gelegenheit,
-aus der Fülle der Ideen mehr auszugießen, als in durchgeführten
-Gemälden möglich gewesen wäre. Mehr noch als der Holzschnitt, bei
-dem immerhin in der Rücksichtnahme auf die Volkstümlichkeit der
-Darstellung eine Beschränkung lag, gestattete ihm der Kupferstich,
-seinen künstlerischen Einfällen zu folgen und Gegenstände zu
-bearbeiten, die ihm nicht gewichtig genug erschienen als Vorwürfe
-für Bilder, oder die ihrer Natur nach die immer mit einer gewissen
-Stofflichkeit behaftete Ausführung in Malerei nicht zuließen, oder
-die sich nach den allgemeinen Anschauungen der Zeit nicht zu Gemälden
-eigneten. Denselben Meister, der in den apokalyptischen Bildern das
-Erhabenste und Übernatürlichste so eindringlich zu schildern wußte,
-sehen wir gelegentlich in das volle Menschenleben hineingreifen und
-die alltäglichsten Dinge künstlerisch wiedergeben. Dürer hat eine
-Anzahl echter Genrebilder und genrehafter Gruppen oder Einzelfiguren
-veröffentlicht, voll von schlagender Lebenswahrheit, bisweilen von
-köstlichem Humor (Abb. 28 und 29). Auch Stiche mythologischen,
-sinnbildlichen und phantastischen Inhalts gab er neben seinen
-zahlreichen religiösen Blättern heraus.
-
-[Illustration: Abb. 35. +Johannes der Täufer.+ Flügelbild eines
-unvollendet gebliebenen Altarwerkes, von 1504. In der Kunsthalle zu
-Bremen.]
-
-Wie den Holzschnitt, so brachte Dürer auch den Kupferstich zu
-malerischer Wirkung, und zwar, da hier die Ausführung eine eigenhändige
-war, in viel weiter gehendem Maße. In seinen frühen Stichen ging
-die Helldunkelwirkung nicht wesentlich über dasjenige hinaus, was
-die zur Heraushebung der Formen erforderliche Schattierung von
-selbst mit sich brachte. Das war die Art und Weise, wie damals
-allgemein in Kupfer gestochen wurde. Dürer aber stellte in dem Maße,
-wie seine Geschicklichkeit mit der Übung zunahm, immer größere
-Anforderungen an sich selbst in der Handhabung des Grabstichels, und
-bald beherrschte er dieses Werkzeug so, daß er damit die kräftigsten
-wie die zartesten Töne hervorrufen konnte. Während er durch seine
-kräftigen Holzschnittzeichnungen seinen Namen den breitesten
-Volksmassen bekannt machte, wurde er durch seine feinen Kupferstiche
-zum Liebhaber der Kunstfreunde und Sammler. -- Das Meisterwerk von
-Dürers Grabstichelarbeit aus dieser Zeit seines Heranreifens -- eine
-der vollendetsten technischen Leistungen der Kupferstecherkunst
-überhaupt -- ist „das Wappen des Todes“ von 1503, zugleich ein Muster
-heraldischer Formengebung und in seiner düsteren Stimmung ein Erzeugnis
-echtester künstlerischer Empfindung (Abb. 31). -- Der erste in hellen
-und dunklen Massen zu voller malerischen Bildwirkung durchgeführte
-Kupferstich erschien im Jahre 1504, eine Darstellung von Adam und Eva.
-Eine schöne Vorzeichnung zu diesem Stich, die sich in der Albertina zu
-Wien befindet, zeigt die beiden Figuren auf ganz schwarzem Hintergrunde
-(Abb. 32). In dem ausgeführten Stich aber hat Dürer eine reichere und
-natürlichere Wirkung erzielt durch die dunkelen Massen der schattigen
-Paradieseslandschaft (Abb. 33). Noch in anderer Beziehung ist dieses
-Blatt ein Markstein in der Geschichte der deutschen Kunst. Dürer hat
-sich ehrlich bemüht, die natürliche Schönheit der Menschengestalt zur
-Geltung zu bringen, und man darf nicht verkennen, wie viel er hier
-als erster, der sich auf keinen Vorgänger stützen konnte, da man vor
-ihm den nackten Menschen als etwas Unschönes darzustellen pflegte, in
-dieser Hinsicht erreicht hat. In wohlberechtigtem Selbstgefühl brachte
-er auf dem Stich statt des bloßen Monogramms ein Inschrifttäfelchen
-an, durch das er in der damaligen Weltsprache der Gelehrten, auf
-lateinisch, mitteilte, daß Albrecht Dürer aus Nürnberg diese Arbeit
-gemacht habe. Man muß freilich annehmen, daß bei der Bildung der
-Gestalten von Adam und Eva dem Meister die Anschauung italienischer
-Werke anregend und behilflich gewesen ist. Eben die Kupferstecherkunst
-war es, welche durch ihre leichtbeweglichen Erzeugnisse die Kenntnis
-von der italienischen Kunst auch diesseits der Alpen verbreitete.
-Besonders waren es die Stiche des Mantuaners Mantegna, die auf Dürer
-großen Eindruck machten, so daß sie ihn gelegentlich sogar zur
-Nachbildung reizten.
-
-[Illustration: Abb. 36. +Die Kreuzabnahme.+ Federzeichnung.
-Entwurf zu der Darstellung des nämlichen Gegenstandes in der „Grünen
-Passion“. In der Sammlung der Uffizien zu Florenz.]
-
-Die Thätigkeit Dürers als Maler wurde inzwischen wieder durch den
-Kurfürsten von Sachsen in Anspruch genommen. Die Jahreszahl 1502
-auf einer im Museum zu Basel befindlichen Zeichnung, welche die
-Kreuzigung Christi in einer an Figuren überreichen Komposition
-darstellt (Abb. 30), bestimmt die Entstehungszeit eines für diesen
-Fürsten angefertigten Altarwerkes, welches sich jetzt im Schloß
-des Fürst-Erzbischofs von Wien zu St. Veit bei Wien befindet. Die
-Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Kreuzigung in fast ganz genauer
-Übereinstimmung mit der Baseler Zeichnung. Die Flügel, welche infolge
-des Hochformates des durch sie zu verschließenden Mittelbildes sehr
-schmal sind, enthalten die Kreuztragung und die Erscheinung des
-Auferstandenen vor Maria Magdalena; dabei ist hier durch die schöne
-baumreiche Landschaft, dort durch das Stadtthor und die verkürzt
-gesehene Stadtmauer das unbequeme Format sehr glücklich ausgenutzt.
-Außen enthalten die Flügel die großen Gestalten des heiligen Sebastian
-und des heiligen Rochus. Die Ausführung dieses Altargemäldes hat
-Dürer den Händen von Gehilfen überlassen. Dagegen malte er im
-Jahre 1504 eine vom Kurfürsten von Sachsen für die Schloßkirche zu
-Wittenberg bestellte Altartafel, die Anbetung der heiligen drei
-Könige darstellend, ganz mit eigener Hand. Dieses wunderbare Gemälde,
-das jetzt in dem Kranze auserlesener Meisterwerke prangt, den die
-sogenannte Tribuna der Uffiziengalerie zu Florenz umschließt, läßt bei
-dem vorzüglichen Zustand seiner Erhaltung den ganzen ursprünglichen
-Reiz der Farbengebung und die bis auf die kleinsten Einzelheiten
-sich erstreckende liebevolle Sorgfalt der Meisterhand erkennen und
-bewundern. Wer deutsch empfindet, den wird es von all den herrlichen
-Schöpfungen der Antike und der italienischen Renaissance, die
-hier in einem Raume vereinigt sind, immer wieder hinziehen zu dem
-wunderlieblichen Bilde dieser deutschen Madonna, die in unbefangener
-Würde und voll stillen Mutterglückes zusieht, wie dem nackten
-Knäblein aus ihrem Schoß von fremden Fürsten ehrerbietige Huldigungen
-dargebracht werden (Abb. 34).
-
-[Illustration: Abb. 37. +Die Kreuzigung.+ Zeichnung von 1504 (aus
-der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 38. +Die Grablegung.+ Zeichnung von 1504 (aus
-der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-Aus dem nämlichen Jahre 1504 stammen zwei nicht ganz fertig gewordene
-Altarflügel in der Kunsthalle zu Bremen, welche den Einsiedler
-Onuphrius und Johannes den Täufer (Abb. 35) in trefflich mit den
-Figuren zusammenkomponierten Landschaften zeigen.
-
-Zugleich arbeitete Dürer in dieser Zeit wieder an zwei großen
-Holzschnittwerken, von denen das eine die Leidensgeschichte Christi,
-das andere das Leben der Jungfrau Maria behandelte. Mit gleich hoher
-Meisterschaft schilderte Dürer in diesen Werken, die unter den Namen
-„Große Passion“ und „Marienleben“ bekannt sind, die ergreifendsten
-tragischen Vorgänge und die reizvoll behaglichsten Familienbilder.
-Beide Werke kamen indessen erst später zum Abschluß und zur
-Veröffentlichung. Das Bilderwerk über die Leidensgeschichte, dem er ein
-ähnlich großes Format gab, wie der Apokalypse, hat er wahrscheinlich
-schon bald nach der Vollendung jenes ersten Holzschnittwerkes in
-Angriff genommen. Sieben von den Blättern stimmen in der Art und Weise
-der Zeichnung ganz mit den Bildern der Apokalypse überein. In tief
-ergreifender Auffassung ist da geschildert, wie der Heiland im Gebet am
-Ölberg kniet und die Hände wie in einer unwillkürlichen Bewegung der
-Abwehr gegen den Leidenskelch vorstreckt, während im Vordergrunde die
-Jünger schlafen und in der Ferne schon der Verräter die Gartenpforte
-durchschreitet; wie er zur Geißelung an eine Säule gebunden, der
-Grausamkeit der wilden Peiniger und dem Hohn der nicht minder rohen
-Zuschauer preisgegeben ist; dann wie er, eine bejammernswerte, gebeugte
-Gestalt, in Mantel und Dornenkrone von Pilatus dem erbarmungslosen
-Volke gezeigt wird. Das großartig erdachte nächste Blatt zeigt den
-Erlöser, unter der Last des Kreuzes auf die Kniee niedergesunken, den
-Kopf der Veronika zugewendet, die sich anschickt, das blutüberströmte,
-schmerzdurchzuckte Antlitz abzutrocknen; der rauhe Kriegsknecht, der
-den Dulder an einem um den Gürtel gebundenen Strick führt, hält in
-diesem Augenblick mit Zerren inne, aber einer der den Zug begleitenden
-Beamten stößt den Zusammengebrochenen unbarmherzig mit seinem Stab
-in den Nacken. Dann folgt die Kreuzigung in gedrängter Komposition:
-auf der einen Seite des Kreuzes die Mutter Maria ohnmächtig in den
-Armen einer der anderen Marien und des Johannes, auf der anderen Seite
-der Hauptmann mit einem Begleiter zu Pferde; Engel fangen das Blut
-aus den Wunden des Erlösers auf, und Sonne und Mond erscheinen hier
-wieder mit schmerzlich teilnehmenden Gesichtern -- wie denn überhaupt
-dieses Blatt sich am wenigsten von der überlieferten Darstellungsweise
-entfernt. Das nächste Bild schildert die Klage um den vor dem Eingang
-des Grabes unter einem dürren Baum niedergelegten heiligen Leichnam;
-und daran schließt sich die Darstellung, wie der Körper des Heilandes,
-von einem inzwischen größer gewordenen Gefolge begleitet, in die Gruft
-getragen wird, während Maria kraftlos in der Unterstützung des Johannes
-liegen bleibt. Bewunderungswürdig ist in diesen beiden Bildern, wie
-auch in anderen, die Landschaft, deren Linien und Massen wesentlich
-mit zur Komposition gehören. -- Leider ist die Schnittausführung der
-Passionsbilder weniger gut gelungen als diejenige der Zeichnungen zur
-Apokalypse; bei einzelnen hat das Schneidemesser den Strich des
-Meisters sichtlich in gar grober Weise entstellt.
-
-[Illustration: Abb. 39. Aus dem Holzschnittwerk „Unser Frauen Leben“
-(Das Marienleben): +Die Vermählung von Joseph und Maria+ (1504).]
-
-[Illustration: Abb. 40. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
-+Rast der heiligen Familie in Ägypten+ (1504-1505).]
-
-[Illustration: Abb. 41. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
-+Christi Abschied von seiner Mutter+ (1504-1505).]
-
-[Illustration: Abb. 42. +Das Rosenkranzfest.+ Ölgemälde von 1506,
-im Prämonstratenserstift Strahow zu Prag.
-
-(Nach einer Aufnahme nach dem beschädigten und stellenweise übermalten
-Original.)]
-
-[Illustration: Abb. 43. Alte Kopie von +Dürers Rosenkranzfest+, in
-der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.]
-
-Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Dürer durch die Einbuße, welche
-seine Schöpfungen unter der Hand der Holzschneider erlitten, bewogen
-wurde, die Leidensgeschichte Christi gleich noch einmal in freien
-Zeichnungen, bei denen keine Rücksicht auf das, was dem Formschneider
-möglich und was ihm nicht möglich wäre, ihn beengte, zu behandeln.
-Im Jahre 1504 zeichnete er die herrliche Folge von zwölf Blättern,
-die nach der Farbe des Papiers „die Grüne Passion“ genannt wird (in
-der Albertina zu Wien). Die Gegenstände der Folge sind der Judaskuß,
-Christus vor Herodes, Christus vor Kaiphas, die Geißelung, die
-Dornenkrönung, die Vorstellung vor dem Volk, die Kreuzschleppung,
-die Anheftung an das Kreuz, der Kreuzestod, die Kreuzabnahme, die
-Grablegung und die Auferstehung. Dürer machte diese Zeichnungen
-nicht zum Zwecke der Veröffentlichung, sondern für sich; doch als
-etwas in seiner Art Fertiges, dessen Ausführung durch Entwürfe
-vorbereitet wurde (Abb. 36). Man möchte glauben, daß er sich selbst
-eine Entschädigung geben wollte für die Nichtbefriedigung, die
-ihm die Holzschnittkompositionen verursachten. Seine künstlerische
-Freiheit ist hier sehr viel größer als dort. Er hat sich mit voller
-Künstlerlust in die Aufgabe versenkt, sich die geschichtlichen
-Begebenheiten so natürlich wie möglich vorzustellen. Darum bleibt auch
-alles Unnatürliche, von der älteren Kunst in sinnbildlicher Bedeutung
-Angewendete, wie die Strahlenscheine und die Verkörperung von Sonne
-und Mond, weg. Die Naturwahrheit in der Schilderung der Vorgänge, die
-mit einer staunenswürdigen Schlichtheit und Einfachheit anschaulich
-gemacht werden, hat den Künstler sozusagen von selbst auch zu einer
-reineren Natürlichkeit der Form geführt. Unverkennbar ist Dürer bei
-der Anfertigung dieser Blätter auch von dem Verlangen nach einer
-weitergehenden und feineren malerischen Wirkung, als sie ihm durch
-die derben offenen Striche der Holzzeichnung erreichbar war, geleitet
-worden. Es ist überraschend, wieviel Farbigkeit des Eindruckes er mit
-ganz geringem Aufwand von Mitteln, in Schwarz und Weiß mit dem Pinsel
-auf dem getönten Papier zeichnend, erreicht hat. Der sehr glücklich
-gewählte grünliche Ton des Papiers spricht selbst mit, indem er
-wesentlich beiträgt zu der eigenen, wehmütigen Stimmung der Bilder
-(Abb. 37 und 38).
-
-[Illustration: Abb. 44. +Christus am Kreuz.+ Ölgemälde von 1506,
-in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
-
-(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)]
-
-Von den Holzschnittbildern, in denen Dürer das Leben der Jungfrau
-Maria nach der Legende und den Evangelien schilderte, scheint der
-größte Teil in den Jahren 1503 bis 1505 fertig geworden zu sein. Diese
-liebenswürdigen Blätter sind auf einen ganz anderen Ton gestimmt als
-die Apokalypse und die Passion. Mit richtigem Gefühl hat Dürer hier,
-wo die Darstellungen nicht sowohl durch Großartigkeit, als vielmehr
-durch innige Poesie wirken wollen, einen kleineren Maßstab gewählt,
-und dem entspricht die zartere Zeichnung. Trotz dieser besonderen
-Schwierigkeiten für den Formschneider ist die Mehrzahl der Blätter
-wieder ganz gut geschnitten. Dürer muß entweder geschicktere und
-besser geübte Hände für diese Arbeit gefunden oder aber sich mehr Zeit
-genommen haben, die Schnittausführung persönlich zu beaufsichtigen.
-Die Bilderdichtung beginnt im Anschluß an die alte Legende von den
-Eltern Marias, mit der Darstellung, wie das Opfer, welches Joachim
-im Tempel darbringen will, vom Hohenpriester zurückgewiesen wird,
-weil die Unfruchtbarkeit seiner zwanzigjährigen Ehe mit Anna als ein
-Zeichen gilt, daß Gottes Fluch auf dem Ehepaar laste. Dann erscheint
-dem Joachim, der sich im Kummer über diese Schande von seiner Frau
-getrennt und in die Einöde zu den Hirten zurückgezogen hat, ein Engel,
-der ihm die Geburt einer Tochter vorherverkündet. Ganz prächtig ist
-in diesem Bilde die Landschaft: die langgestreckte Halde, auf der
-die Schafe weiden, am Saum eines wilden Waldes, mit Ausblick auf das
-fern in der Tiefe liegende Meer mit gebirgiger Küste. Der empfangenen
-Verheißung zufolge in die Stadt zurückgekehrt, trifft Joachim unter
-der Goldenen Pforte des Tempels, die als reicher spätgotischer Rahmen
-das Bild einschließt, mit Anna wieder zusammen; während die beiden
-sich in herzlicher Umarmung begrüßen, machen die in einiger Entfernung
-stehenden Nachbarn -- eine prächtige Gruppe -- ihre Bemerkungen über
-die Begegnung, und ein Bettler eilt mit Hast herbei, um die freudig
-bewegte Stimmung des Ehepaares für sich auszunützen. Dann blicken
-wir in einem köstlichen Bild in die Wochenstube, wo das neugeborene
-Kindlein gebadet wird, während eine Dienerin der Mutter Anna die Suppe
-an das Bett bringt, an dessen Seite die alte Wärterin eingeschlafen
-ist, und Gevatterinnen und Basen mit Bier und Kuchen das Ereignis
-feiern. Das ist recht und schlecht ein Nürnberger Sittenbild aus Dürers
-Zeit. Nur die schöne Gestalt eines Engels, der in einer Wolke oben im
-Gemach schwebt und knieend dem Kindlein aus der Höhe herab huldigt,
-belehrt uns, daß dieses Kind, Maria, ein außergewöhnliches Wesen ist.
-Das folgende Blatt führt uns in die Vorhalle des Tempels, wo die
-Wechsler nicht fehlen, die das Bethaus entweihen. Das heranwachsende
-Kind schreitet aus der Schar der anteilnehmenden Verwandten heraus
-und betritt die zum Heiligtum führenden Stufen, um sich oben, wo es
-von den Priestern erwartet wird, dem Dienste Gottes zu weihen. In der
-Architektur des Tempels und seines Vorhofes hat Dürer sich bemüht,
-etwas „Antikisches“ -- so nannte man damals dasjenige, was wir heute
-als Renaissance bezeichnen -- zu schaffen. Mehr gotisch als antikisch
-ist die Kirchenarchitektur auf dem so einfachen und so schönen Bilde,
-welches die Trauung der zur Jungfrau herangewachsenen Maria mit
-Joseph vor dem Hohenpriester darstellt (Abb. 39). Das nächste Blatt
-zeigt Maria, wie sie, in einem weiträumigen Gemach, dessen Decke auf
-stattlichen Bogenstellungen ruht, am Betpult sitzend, die Botschaft
-des Engels demütig entgegennimmt. Dann folgt wieder ein ganzes
-Meisterwerk: die Begrüßung von Maria und Elisabeth vor der Thüre von
-Elisabeths Wohnung, auf deren Schwelle Zacharias, den Besuch höflich
-grüßend, erscheint. Maria ist über das Gebirge herabgekommen, und
-man sieht in der Ferne, hinter dem schattigen Tannen- und Laubwald
-des Mittelgrundes, die Bergmasse, die sich in mannigfaltigen Formen
-immer höher emportürmt, hell beleuchtet in durchsichtiger Luft; vom
-entlegensten und höchsten Gipfel hat ein weißer Wolkenballen sich
-losgelöst, der in dem tiefen Ton des sommerlichen Himmels langsam
-zerfließt. Man weiß nicht, was man hier mehr bewundern soll, die
-prachtvolle landschaftliche Stimmung oder die feinfühlige Beobachtung
-der Frauenseele, die in den Figuren sich äußert. Dann sehen wir Maria
-in einem zerfallenen Stallgebäude vor dem Knäblein knieen, dem sie
-das Dasein gegeben hat; kleine Engel betrachten mit kindlicher Freude
-und Neugier den Neugeborenen, und andere Englein lobsingen ihm in
-der Luft; von der einen Seite kommt Joseph mit eiligen Schritten mit
-einer herbeigeholten Laterne herein -- man sieht, daß er während des
-Geheimnisses der Geburt nicht zugegen war --, und durch die andere
-Thüre nahen schon die Hirten mit Schalmei und Dudelsack, um das Kind
-zu grüßen. Auf dem folgenden Bild wohnen Maria und Joseph der durch
-die Priester in einer Art von Kapelle vorgenommenen Beschneidung des
-Jesuskindleins bei. Darauf nehmen sie in einem als Stall dienenden
-zerfallenen Burggemäuer die Huldigungen entgegen, welche die mit
-reisigem Gefolge herbeigekommenen drei königlichen Weisen dem Kinde
-darbringen. Weiterhin bringt Maria das Reinigungsopfer in der
-fremdartig, aber groß erdachten, in der Tiefe von dämmerigem Dunkel
-erfüllten Säulenhalle des Tempels. Dann führt Joseph die mit dem
-Kinde auf dem geschirrten Esel sitzende Maria über einen Steg in
-endlos ausgedehntem Wald, dem eine naturgetreu gezeichnete Dattelpalme
-ein morgenländisches Gepräge gibt; eine lichte Wolke, mit kleinen
-Cherubim angefüllt, gleitet über den Flüchtlingen durch die Wipfel
-der Bäume. Darauf folgt ein köstlich erfundenes Blatt, welches den
-ungestörten friedlichen Aufenthalt der heiligen Familie in Ägypten
-verbildlicht. In einer Ortschaft, der man die Weltentlegenheit ansieht,
-wo erhaltene und verfallene Gebäulichkeiten aneinander lehnen,
-haben die Flüchtlinge Unterkunft gefunden. Da liegen sie im Freien
-ihren täglichen Arbeiten ob, unweit der Treppe eines halbzerstörten
-verlassenen Hauses, neben der ein Laufbrunnen plätschert. Joseph haut
-mit der Axt ein Balkengestell zurecht; Maria sitzt in seliger, stiller
-Mutterfreude neben der Wiege und spinnt. Drei große und ein kleiner
-Engel umgeben das Kopfende der Wiege; eine Schar von kleinen Engeln
-tummelt sich mit kindlicher Geschäftigkeit, um die von Josephs Arbeit
-abfallenden Späne aufzuheben und fortzuschaffen; andere bringen,
-selber spielend, Spielzeug herbei, um das jetzt schlafende Jesuskind
-nach seinem Erwachen zu unterhalten. Hoch vom Himmel blicken Gott
-Vater und der heilige Geist herab auf das Idyll, das eines jeden
-Beschauers Herz erfreut (Abb. 40). Darauf folgt gleich die Darstellung
-der Begebenheit, die zuerst bekundet, daß der Sohn Marias den Kreis
-des engen Familienlebens verlassen muß, um seinen Beruf zu erfüllen:
-Maria und Joseph finden den zwölfjährigen Jesus im Tempel zwischen den
-Schriftgelehrten. Was alles die Mutter an namenlosen Schmerzen erdulden
-muß während des Leidens ihres Sohnes, das hat Dürer nur angedeutet in
-einem einzigen Blatt von erschütternder Macht des Ausdrucks: Jesus
-schickt sich an, den Weg zu betreten, der ihn zu Leiden und Tod
-führt. Er hat Abschied genommen und wendet sich noch einmal um und
-segnet seine Mutter, die, auf die Kniee niedergesunken und nur durch
-die besorgte Unterstützung einer Freundin am Umfallen verhindert, in
-ahnungsvoller Seelenqual die Hände ringt, während ihre Blicke sich
-festzusaugen scheinen an die Augen des Sohnes (Abb. 41).
-
-[Illustration: Abb. 45. +Studienkopf+ zu dem Bilde:
-
-Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.
-
-Handzeichnung in der Albertina zu Wien.]
-
-[Illustration: Abb. 46. +Der zwölfjährige Jesus unter den
-Schriftgelehrten.+ Gemälde von 1506, in der Gemäldesammlung des
-Palastes Barberini zu Rom.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 47. +Bildnis eines unbekannten Mannes+, von
-1507. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
-
-[Illustration: Abb. 48. +Bildnis eines jungen Mannes.+ In der
-Gemäldesammlung des Schlosses Hamptoncourt bei London.
-
-(Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
-photographische Publikationen.)]
-
-Nach der Fertigstellung dieser sechzehn Blätter fehlte nur noch weniges
-an der Vollendung der Bilderfolge des Marienlebens. Die Ereignisse
-aber brachten es mit sich, daß dieses Wenige erst nach einer Reihe von
-Jahren zur Ausführung kam.
-
-Der Umstand, daß Dürers Holzschnitte in Venedig unbefugterweise
-nachgestochen wurden und daß der deutsche Meister deshalb den Schutz
-seines Urheberrechtes bei der venezianischen Regierung hätte nachsuchen
-wollen, soll die erste Veranlassung zu einer längeren Reise nach
-Venedig gewesen sein, die Dürer im Jahre 1505 antrat.
-
-Hauptsächlich beschäftigte ihn aber in Venedig die Ausführung
-einer Altartafel, die er im Auftrage der dort ansässigen deutschen
-Kaufleute für deren Kirche San Bartolomeo malte. Es ist das jetzt im
-Prämonstratenserstift Strahow zu Prag befindliche „Rosenkranzfest.“
-Darauf sind in einer Komposition von reicher, festlicher Pracht
-die Jungfrau Maria und das Jesuskind als Spender des Rosenkranzes
-dargestellt: sie schmücken die Häupter des Kaisers Maximilian I und
-des Papstes Julius II mit Kränzen von natürlichen Rosen; zu beiden
-Seiten werden eine Anzahl anderer Personen durch den heiligen Dominikus
-und eine Schar von Engeln in gleicher Weise gekrönt. Im Hintergrunde
-erblickt man den Maler selbst nebst seinem liebsten und treuesten
-Freunde, dem berühmten Humanisten Wilibald Pirkheimer; er hält ein
-Blatt in der Hand, worauf zu lesen ist, daß in einem Zeitraum von fünf
-Monaten der Deutsche Albrecht Dürer das Werk im Jahre 1506 ausgeführt
-habe (Abb. 42). Leider hat das vielbewunderte Gemälde, das noch vor
-seiner Vollendung den Dogen und den Patriarchen von Venedig veranlaßte,
-den deutschen Maler in seiner Werkstatt aufzusuchen, das nachmals
-durch Kaiser Rudolf II für eine sehr hohe Summe angekauft und mit
-unglaublichen Vorsichtsmaßregeln nach Prag gebracht wurde, in späteren,
-rücksichtsloseren Zeiten durch starke Beschädigungen und mehr noch
-durch schauderhaft gefühllose, modernisierende Übermalung der Köpfe
-von Maria und dem Jesuskind, sowie der Luft und anderer Teile schwer
-gelitten. Die Schönheit der Gestalten und der Komposition, bei der
-Mehrzahl der Figuren auch den Charakter und den Ausdruck der Köpfe
-und Hände können wir noch bewundern; aber der einst aufs höchste
-gepriesene Reiz der Farbe und der meisterlichen Ausführung kommt nur
-noch stellenweise zur Geltung und läßt uns die Zerstörung doppelt
-beklagen. Eine bessere Vorstellung von der ursprünglichen Klarheit des
-Gemäldes und besonders von dem Kopf der Maria erhalten wir durch eine
-alte Kopie desselben im Hofmuseum zu Wien, obgleich diese Kopie der
-Feinheit Dürers, besonders in den Köpfen, bei weitem nicht gerecht wird
-(Abb. 43).
-
-[Illustration: Abb. 49. +Adam.+ Ölgemälde von 1507, im Pradomuseum
-zu Madrid.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 50. +Eva.+ Ölgemälde von 1507, im Pradomuseum
-zu Madrid.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-Nebenher malte Dürer in Venedig eine Anzahl von Bildnissen und mehrere
-kleinere Gemälde. Das schönste von diesen besitzt die Dresdener Galerie
-in der ergreifenden und malerisch wirkungsvollen Darstellung des
-Gekreuzigten, die ungeachtet des miniaturartigen Maßstabes ein wahrhaft
-großartiges Werk ist. Finsternis senkt sich über die Erde herab; nur am
-Horizont glüht ein gelblicher Lichtstreifen über dem Meere. Der Wind
-macht die Haare und das Lendentuch des Gekreuzigten flattern, dessen
-hellbeleuchtete Gestalt als das Licht in der Finsternis erscheint.
-Kein Zucken in dieser Gestalt weist auf die Qual der Schmerzen hin:
-Ruhe ist über den Dulder gekommen, er hebt das edle Anlitz mit dem
-Ausdruck ungebeugten Vertrauens empor, und wir vernehmen die Worte:
-„Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist“ (Abb. 44). -- In der
-Barberinischen Sammlung zu Rom befindet sich ein laut Inschrift in
-fünf Tagen gemaltes Bild, welches den zwölfjährigen Jesus im Gespräche
-mit den Schriftgelehrten darstellt. Es ist die schnelle, wenn auch
-durch Studien (Abb. 45) vorbereitete Niederschrift eines Gedankens,
-zu dem Dürer durch den Anblick von Leonardo da Vincis Charakterköpfen
-angeregt worden sein mochte. Das Ganze besteht eigentlich nur aus
-Köpfen und Händen; aber diese sind alle gleich ausdrucksvoll (Abb.
-46). -- Zu den in Venedig entstandenen Porträts gehört vielleicht das
-mit der Jahreszahl 1507 bezeichnete Bildnis eines blondhaarigen jungen
-Mannes im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches bekundet, daß
-Dürer im Anblick der italienischen Kunstwerke gelernt hatte, alle ihm
-eigene scharfe Bestimmtheit der Kennzeichnung in ein Gesicht zu legen,
-ohne dabei die Züge so hart zu malen, wie er es in seinen früheren
-Bildnissen gethan hatte (Abb. 47). Dieses Bild hat eine besondere
-Merkwürdigkeit. Auf die Rückseite der Holztafel, die vorn den so
-angenehm aussehenden jungen Mann zeigt, hat Dürer die Avaritia, den
-Geiz, gemalt in der Gestalt eines häßlichen, abgemagerten alten Weibes,
-das einen Sack mit Goldstücken hält und den Beschauer höhnisch anlacht.
-Gewiß hat der junge Mann sein Porträt bei Dürer bestellt gehabt, dann
-aber nicht bezahlen wollen, und der Künstler hat seinem Ärger hierüber
-Luft gemacht durch die Allegorie, die er breit und mit kräftigen
-Farben auf die Rückseite des nun in seinem Besitz verbleibenden Bildes
-hinstrich. -- In dieselbe Zeit mag wohl auch der im Schloß Hamptoncourt
-befindliche treffliche Bildniskopf eines anderen jungen Mannes mit
-wollig herabhängendem blonden Haar fallen, auf das als ein bisher
-unbeachtet gebliebenes und durch tadellose Erhaltung ausgezeichnetes
-Werk Dürers erst kürzlich die Aufmerksamkeit gelenkt worden ist (Abb.
-48).
-
-Von Venedig aus machte Dürer eine Reise nach Bologna und Ferrara.
-Eine begonnene Reise nach Mantua gab er wieder auf, weil der Zweck
-derselben, die persönliche Bekanntschaft des von ihm so hochverehrten
-Mantegna zu machen, durch dessen Tod vereitelt wurde.
-
-[Illustration: Abb. 51. +Die Marter der zehntausend persischen
-Christen.+ Gemälde von 1508. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
-
-Von Dürers Leben in Venedig gibt eine Reihe von noch vorhandenen
-Briefen Kunde, die der Meister an seinen Freund Pirkheimer geschrieben
-hat. Da erfahren wir, daß der deutsche Maler für die einheimischen
-Künstler ein Gegenstand der Neugierde und des Neides war; daß zwar
-viele Edelleute, aber wenig Maler ihm wohl wollten; daß unter diesen
-wenigen aber der achtzigjährige Altmeister Giovan Bellini war. Wir
-sehen das allmähliche Entstehen der Altartafel; wir hören Dürers Klage,
-daß diese allzu zeitraubende Arbeit ihn zwinge, eine Menge lohnenderer
-Aufträge auszuschlagen, und nehmen teil an seiner Freude über das
-endliche Gelingen des Werkes und über den Beifall, den dasselbe
-findet. Wir sehen ihn die Gassen der Lagunenstadt durchstreifen, um
-für den Freund allerlei Besorgungen zu machen. Wir vernehmen, wie er
-sich’s wohl sein läßt in der Fremde, aber dabei für die Seinen in der
-Heimat zärtlich besorgt ist und als ein vorsichtiger Hausvater seine
-Erwerbsverhältnisse überschlägt. Mit lustigem Übermut beantwortet er
-des Freundes derbe Späße, und bei dem Gedanken an die Heimkehr kann er
-die Worte nicht unterdrücken: „Wie wird mich nach der Sonnen frieren.“
-
-Erst zu Anfang des Jahres 1507 kehrte Dürer nach Nürnberg zurück.
-Der Aufenthalt in Venedig war für seine künstlerische Bildung von
-großer Bedeutung gewesen. Die Berührung mit der italienischen Kunst
-hatte ihn in seiner eigenen Kunst weitergebracht, ohne daß er den
-Gewinn mit dem geringsten Opfer von seinem Selbst bezahlt hätte. Seine
-Anschauungsweise war größer geworden, sein Formgefühl hatte sich
-verfeinert; aber wie sein Empfinden, so blieb seine künstlerische
-Ausdrucksweise durch und durch deutsch. Es gehört mit zu den höchsten
-Ruhmestiteln Albrecht Dürers, daß das männliche Bewußtsein seiner
-Künstlerschaft und das freudig stolze Gefühl seines Deutschtums ihm
-jeden Versuch verwehrte, den eigenen festen Halt aufzugeben und sich an
-die fremdländische Kunst anzulehnen. Die Nachahmung der Italiener hat
-nach ihm die deutsche Kunst zu Grunde gerichtet.
-
-[Illustration: Abb. 52. +Studie+ zu den Händen eines betenden
-Apostels im Hellerschen Altarbild (1508). Pinselzeichnung in der
-Albertina zu Wien.]
-
-Nach der Rückkehr schuf Dürer in rascher Folge mehrere größere Gemälde.
-Das erste war eine Darstellung von Adam und Eva auf zwei Tafeln in
-lebensgroßen Figuren. In Italien hatte Dürer gesehen, mit welch hoher
-künstlerischen Schönheit die nackte Menschengestalt bekleidet werden
-kann. In diesen beiden Gestalten des Mannes und des Weibes, die eine
-Vollkommenheit der Formen zeigen, wie sie der Kunst des Nordens bis
-dahin unerreichbar gewesen war, legte er gleichsam öffentlich Zeugnis
-ab von dem, was sich ihm für seine Kunstanschauung Neues in dem Lande
-der alten Kunst offenbart hatte. Aber man würde Dürer großes Unrecht
-thun, wenn man die beiden Figuren bloß auf die Form hin, der denn doch
-noch nordische Mängel anhaften, betrachten wollte. Das Beste daran ist
-vielmehr die Feinheit des Gefühls, mit der die Empfindung der beiden
-erdacht und ausgesprochen ist. Der Ausdruck liegt nicht bloß in den
-Köpfen. Hier das mit weiblicher Zurückhaltung gemischte schmeichelnde
-Verlocken, dort scheues Zagen im Verein mit der Unfähigkeit, zu
-widerstehen: das ist in den ganzen Gestalten, bis in die Füße und die
-Fingerspitzen hinein mit einer Meisterschaft, die in dieser Beziehung
-kaum ihresgleichen hat, zur Anschauung gebracht (Abb. 49 und 50). Man
-kann sich vorstellen, welches ungeheure Aufsehen diese beiden Tafeln
-bei ihrem ersten Erscheinen erregten. Dieselben sind schon früh kopiert
-worden. Um den Besitz der Originale streiten sich die Sammlung des
-Pittipalastes zu Florenz und das Pradomuseum zu Madrid. Der Streit
-ist wohl überflüssig. Man muß unbedingt annehmen, daß der Meister
-selbst sich zu einer Wiederholung dieses Werkes, in dem er etwas nie
-Dagewesenes erreicht hatte, entschlossen hat. Die Ausführung durch
-seine eigene Hand ist bei dem Madrider Exemplar unanfechtbar; aber auch
-bei dem Florentiner Exemplar, das leider weniger gut erhalten ist,
-kann wohl nicht an der Eigenhändigkeit der Arbeit gezweifelt werden.
-Die Figuren stimmen hier und dort ganz genau miteinander überein. Im
-übrigen unterscheiden sich die beiden Ausführungen in ähnlicher Weise,
-wie die Zeichnung und der Kupferstich von 1504. In Florenz treten
-die Figuren, wie es dem Inhalt der Darstellung entspricht, aus einem
-landschaftlichen Hintergrund, den Tiere beleben, hervor. In Madrid
-heben sie sich, um ganz unbeeinträchtigt für sich selbst zu wirken, von
-schlichtem schwarzen Grunde ab; auch der Baumstamm mit der Schlange an
-der Seite Evas ist hier nicht in malerischer Ausführung, sondern mehr
-als bloße Andeutung gemalt. An dem unteren Zweig des Baumes hängt bei
-der Eva in Madrid ein Täfelchen, worauf zu lesen ist, daß der Deutsche
-Albrecht Dürer das Bild gemacht habe. („+Albertus Durer alemanus
-faciebat post virginis partum 1507+“.)
-
-[Illustration: Abb. 53. +Studie+ zum Kopf eines emporblickenden
-Apostels im Hellerschen Altarbild. Weiß gehöhte Tuschzeichnung im
-Kupferstichkabinett des Berliner Museums.]
-
-Mehr Arbeit als die beiden lebensgroßen Einzelgestalten machte dem
-Meister ein Gemälde mit zahllosen kleinen Figuren, welches Kurfürst
-Friedrich der Weise bei ihm bestellte: „Die Marter der Zehntausend“
-(Hinrichtung der persischen Christen unter König Sapor). Dürer
-verwendete den ganzen großen Fleiß, den er besaß, auf dieses Bild, an
-dem er über ein Jahr arbeitete und das er im Sommer 1508 vollendete
-(Abb. 51). Dasselbe befindet sich jetzt in der Gemäldesammlung des
-kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien. Vor allem müssen wir hier
-Dürers Meisterschaft in der malerischen Bewältigung der großen
-Figurenmassen, wobei er der in kühnen Linien aufgebauten Landschaft
-eine wesentliche Rolle zugewiesen hat, und in der Erfindung
-mannigfaltiger Einzelheiten, durch die er den grausigen Gegenstand
-anziehend zu machen gewußt hat, bewundern. Die ursprüngliche
-Farbenharmonie des unglaublich fein ausgeführten Bildes ist leider
-dadurch gestört, daß das reichlich angewendete Lasursteinblau im Laufe
-der Zeit durch die Farben, mit denen es gemischt war, durchgewachsen
-und an die Oberfläche getreten ist, so daß es jetzt sehr viel stärker
-spricht, als es nach der Absicht des Meisters sollte.
-
-[Illustration: Abb. 54. +Gewandstudie+ zu einem Apostel
-des Hellerschen Altarbildes. Weiß gehöhte Tuschzeichnung im
-Kupferstichkabinett des Berliner Museums.]
-
-Mit der gleichen Sorgfalt malte Dürer dann die Mitteltafel eines
-umfangreichen Altarwerks, mit dessen Ausführung ihn der reiche
-Frankfurter Kaufherr Jakob Heller gleichfalls schon im Jahre 1507
-beauftragt hatte. Er selbst schrieb an den Besteller, daß er all
-seine Tage keine Arbeit angefangen habe, die ihm besser gefiele, und
-noch nach der Ablieferung im August 1509 war er um die vorsichtige
-Behandlung des Bildes besorgt. Von seiner fleißigen und gewissenhaften
-Vorbereitung auf dieses Werk legt eine Anzahl von Naturstudien Zeugnis
-ab, die in feiner Pinselzeichnung ausgeführt sind (Abb. 52, 53, 54).
-Gegenstand des Gemäldes war die Himmelfahrt Marias. Unten umstehen die
-Apostel das leere Grab, und oben in den Wolken, in denen sich Scharen
-kleiner Engel umhertummeln, wird die Jungfrau von Gott Vater und
-Christus mit der Krone der Himmelskönigin geschmückt. Die wunderbare
-Schönheit dieser von dem Meister selbst für sein bestes Werk gehaltenen
-Schöpfung, in der sich mit der liebevollsten Ausarbeitung der
-Einzelheiten eine großartige Einheitlichkeit der malerischen Wirkung
-verband, können wir nur noch ahnen im Anblick einer alten Kopie, welche
-mit sechs der von Gehilfen ausgeführten Flügelbilder im Historischen
-Museum zu Frankfurt aufbewahrt wird. Das Original, für welches Kaiser
-Rudolf II den Frankfurter Dominikanern, in deren Kirche das Altarwerk
-aufgestellt war, vergeblich 10000 Gulden bot, und das dann später von
-Herzog Maximilian von Bayern erworben wurde, ist im Jahre 1674 bei dem
-Brande der Münchener Residenz ein Raub der Flammen geworden.
-
-[Illustration: Abb. 55. Aus der Kupferstichpassion: +Das Gebet am
-Ölberg+ (1508).]
-
-[Illustration: Abb. 56. Aus der Kupferstichpassion: +Der Judaskuß+
-(1508).]
-
-Ein günstigeres Geschick hat über dem nächsten großen Gemälde
-gewaltet, welches Dürer schuf. Es ist das Allerheiligenbild, auch
-Dreifaltigkeitsbild genannt, das er für die Kapelle des sogenannten
-Landauerklosters oder Zwölfbrüderhauses in Nürnberg, einer wohlthätigen
-Stiftung zweier dortigen Bürger, malte und im Jahre 1511 vollendete.
-Als die Kapelle geweiht wurde, erhielt sie ihren Namen zu Ehren aller
-Heiligen; dadurch war die Wahl des Gegenstandes für das Altargemälde
-bestimmt: die in der Anbetung des dreifaltigen Gottes vereinte
-Gesamtheit der Heiligen (Abb. 66). Wohlerhalten und unversehrt
-schmückt diese Tafel die kaiserliche Gemäldegalerie zu Wien. Nur die
-Farbenwirkung hat auch hier durch das Durchwachsen des Blau, sowie
-ferner durch das Verblassen der Schattentöne in den grünen Gewändern
-ihren Einklang einigermaßen eingebüßt. Aber die hohe Vollkommenheit der
-Zeichnung und der Ausführung können wir bei diesem unvergleichlichen
-Meisterwerk in ihrer ganzen ursprünglichen Herrlichkeit bewundern.
-Wohl in keinem anderen Erzeugnis der deutschen Malerei ist so viel
-Großartigkeit mit so viel Poesie vereinigt. Man darf unbedenklich
-behaupten, daß diese Meisterschöpfung Dürers das erhabenste Werk der
-kirchlichen Kunst diesseits der Alpen ist. Es entrückt den Geist des
-gläubigen Beschauers in die Sphären der Seligen. Von Engelchören
-umschwebt, deren Reigen sich in ungemessener Ferne verliert, erscheint
-in lichtdurchstrahltem Gewölk die heilige Dreifaltigkeit: Gott Vater
-in Krone und Königsmantel auf dem doppelten Regenbogen thronend,
-hält mit den Händen das Kreuz, an dem Gott Sohn sich der Menschheit
-opfert, und über seinem Haupte schwebt der heilige Geist in Gestalt
-der Taube. Zu beiden Seiten knieen die Auserwählten des alten Bundes
-und die Heiligen der Christenheit, mit der Jungfrau Maria und Johannes
-dem Täufer an der Spitze. Ihnen reiht sich auf einem niedrigeren
-Wolkenkranze die ungezählte Schar der namenlosen Seligen aller Stände
-an, von Kaiser und Papst bis zu Bauer und Bettelfrau. Tief unten liegt
-die Erde in weiter, vom Himmelslicht rosig überstrahlter Landschaft.
--- Zwischen den Seligen ist in einer demütigen Gestalt -- links am
-Bildrande, neben dem mit einer Gebärde der Ermutigung sich umwendenden
-Kardinal -- der Stifter des Gemäldes, Matthäus Landauer, abgebildet.
-Unten auf der Erde aber steht Albrecht Dürer, bescheiden in die Ferne
-gerückt den Himmlischen gegenüber, doch mit gerechtem Selbstbewußtsein
-hinausblickend zu dem sterblichen Beschauer, dem er sich als den
-Urheber des Gemäldes nennt. Auch auf dem Bilde der zehntausend
-Märtyrer und auf der Hellerschen Altartafel hatte er, wie er es beim
-Rosenkranzfest zuerst gethan, sich selbst in den Hintergrund gemalt und
-dabei voll Vaterlandsgefühl seinem Namen den Zusatz „ein Deutscher“
-beigefügt. Auf der Inschrifttafel des Allerheiligenbildes nennt er sich
-mit Heimatsstolz als einen Sohn der Stadt, welche das Bild bewahren
-soll. -- Das Allerheiligenbild, dessen Maßstab im Verhältnis zu seinem
-großen Inhalt sehr klein ist, wurde in einem prächtig geschnitzten
-Holzrahmen, für den Dürer selbst den Entwurf gezeichnet hatte, an
-seinem Bestimmungsort aufgestellt. In einer Zeit, wo die Nürnberger
-ihren Dürer nicht mehr gebührend zu schätzen wußten, gelang es dem
-eifrigen Dürersammler Kaiser Rudolf II, das Gemälde zu erwerben. Der
-leere Rahmen blieb in Nürnberg zurück und befindet sich, leider durch
-grauen Anstrich entstellt, jetzt im Germanischen Museum. Es ist ein
-Aufbau, der sich aus einem schmuckreichen Sockel, verzierten Säulen an
-den Seitenwänden, einem von diesen getragenen Gebälk und darüber einem
-halbkreisförmigen Aufsatz zusammenfügt. In dem Bogenfeld des Aufsatzes
-und in dem Fries des Gebälkes ist das Jüngste Gericht in geschnitzten
-Figuren dargestellt; an den Seiten des Aufsatzes befinden sich als
-freistehende Figuren Engel mit Posaunen und auf dem Scheitel desselben
-ein Engel mit dem Kreuz.
-
-[Illustration: Abb. 57. +Marienbild.+ Mit Wasserfarben angetuschte
-Federzeichnung vom Jahre 1509. Im Museum zu Basel.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 58. +Der Schmerzensmann.+ Titelbild zur
-Kupferstichpassion. (1509).]
-
-In der Erfindung dieser reichen architektonischen Einfassung seines
-Gemäldes hat Dürer sich als einen echten Renaissancekünstler zu
-erkennen gegeben in dem Sinne, daß er an die Stelle spätgotischer
-Gebilde die wiederbeseelten Formen des klassischen Altertums setzte.
-In Venedig hatte er Kunstwerke gesehen, in denen die Formenwelt der
-antiken Bau- und Zierkunst sich wiederspiegelte, und er huldigte dem
-tonangebenden Geschmack seiner Zeit, indem er versuchte, in seinen
-eigenen Schöpfungen derartige Formen anzubringen. Schon vor der
-venezianischen Reise hatte er ja bisweilen -- besonders im Marienleben
--- sich bemüht, aus unklaren Vorstellungen heraus Gebäude, die der
-Antike gleichen sollten, zu ersinnen. Jetzt besaß er, wenn auch kein
-wirkliches Verständnis, so doch immerhin einige, durch die Anschauung
-von Erzeugnissen der oberitalienischen Renaissance gewonnene Kenntnis
-von der Baukunst des Altertums. Wohl das hübscheste Beispiel von seinen
-Versuchen, dasjenige, was er sich in dieser Beziehung angeeignet
-hatte, selbständig zu verwerten, finden wir in einer Zeichnung vom
-Jahre 1509, die im Baseler Museum aufbewahrt wird. Es ist eine mit
-Wasserfarben leicht bemalte Federzeichnung, die in einer Komposition
-voll Reiz und Anmut die heilige Jungfrau mit dem Jesuskinde zeigt,
-die dem Spiel kleiner Engelskinder lauschen, während hinter ihnen der
-Nährvater Joseph arbeitsmüde am Tisch eingeschlafen ist; über der
-wunderlieblichen Gruppe wölbt sich eine offene Halle, deren reiche
-Formen den größten Teil des Bildes einnehmen. Hier hat Dürer mit
-sichtlicher Lust und mit feinem Schönheitsgefühl eine Architektur nach
-antiker Art, mit korinthischen Säulen und kassettiertem Tonnengewölbe,
-entworfen (Abb. 57).
-
-Im Jahre der Vollendung des Dreifaltigkeitsbildes gab Dürer seine „drei
-großen Bücher“ als ein zusammenhängendes Werk heraus: nämlich die
-inzwischen fertig gewordenen Folgen des Marienlebens und der Passion
-und eine neue, um ein Titelbild vermehrte Auflage der Apokalypse.
-
-[Illustration: Abb. 59. +Titelbild zu dem Holzschnittwerk „Das
-Marienleben“+ (1510).]
-
-[Illustration: Abb. 60. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
-+Marias Tod+ (1510).]
-
-[Illustration: Abb. 61. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
-+Die Aufnahme Marias in den Himmel+ (1510).]
-
-An der Spitze dieses großen Holzschnittwerkes steht das neugezeichnete
-Titelbild zum Marienleben. In diesem reizvollen Bild, das, um Platz
-für den Titel zu lassen, nur einen Teil der Blattseite ausfüllt,
-sehen wir die Jungfrau Maria mit dem Kinde an der Brust zugleich als
-das Weib der Apokalypse dargestellt: mit dem Mond unter den Füßen,
-von der Sonne umgeben und mit einer Krone von zwölf Sternen über dem
-Haupt. Es ist wunderbar, wie Dürer es verstanden hat, mit schwarzen
-Strichen den Eindruck von strahlendem Licht hervorzubringen (Abb.
-59). Dem Titel folgen die vorher genannten sechzehn Bilder. An diese
-reihen sich zwei herrliche, im Jahre 1510 hinzugefügte Blätter, aus
-denen man, wenn man sie mit den früheren vergleicht, deutlich sieht,
-wie Dürer sich in der Zwischenzeit vervollkommnet hatte. Das erste der
-beiden führt uns in das Sterbegemach Marias. Man fühlt die feierliche
-Stille, das Dämpfen der Schritte und der Stimmen im Kreise der Apostel,
-die das Bett umgeben, auf dem die Mutter Christi mit dem Ausdruck
-seligen Friedens auf dem vom Tod verschönten Antlitz eben den letzten
-Atemzug gethan hat (Abb. 60). Dann kommt die Aufnahme Marias in
-den Himmel in einer Darstellung, welche im allgemeinen der Anordnung
-dem Hellerschen Altarbild ähnlich, in allen Einzelheiten aber wieder
-in neuer Weise erdacht ist. Unten sind um den Steinsarg, der den
-Körper Marias bergen sollte, die Apostel versammelt und blicken voll
-Staunen über das Unbegreifliche zum Himmel empor. Dort oben kniet im
-strahlendurchfluteten Lichtraum über Wolken und Regenbogen die dem
-Grab Entrückte in verklärter und verjüngter Gestalt und empfängt von
-dem dreifaltigen Gott die Himmelskrone (Abb. 61). Darauf folgt noch
-ein überaus liebenswürdiges Schlußblatt, das der Art seiner Zeichnung
-nach bereits vor der venezianischen Reise entstanden sein muß und
-gleichsam ein Nachwort zu der Erzählung von „Unserer Lieben Frauen
-Leben“ bildet. Da sitzt Maria als Himmelskönigin, mit dem Jesuskind auf
-dem Schoß, von Engeln und Heiligen verehrt; aber sie sitzt nicht auf
-einem Himmelsthron, sondern in einem traulichen irdischen Gemach, den
-Sterblichen zugänglich als holde Fürbitterin.
-
-[Illustration: Abb. 62. Aus dem Holzschnittwerk „Die kleine Passion“:
-+Christus als Gärtner+ (1509-1510).]
-
-Auf dem Titelblatt, welches Dürer zur Passion zeichnete, nachdem
-er sich zur Veröffentlichung dieses so lange zur Seite geschobenen
-Werkes entschlossen hatte, erscheint Christus als „Schmerzensmann,“
-das heißt in einer in der Spätzeit des Mittelalters aufgekommenen
-Darstellung, welche das ganze Leiden des Heilandes zusammenfassend
-zeigt: entblößt, gegeißelt, mit Dornen gekrönt, verspottet, an Händen
-und Füßen mit Nägeln durchbohrt, dem Grabe verfallen, so heftet der
-Heiland einen Blick voll tiefen Schmerzes auf den Beschauer (Abb. 63).
-In der Passion ist der Unterschied zwischen den älteren Kompositionen
-und den mit der Jahreszahl 1510 bezeichneten vier neuen, bei denen
-auch die Schnittausführung gut gelungen ist, sehr groß. Eines dieser
-Blätter bildet den Anfang der Bilderfolge: das letzte Abendmahl. Das
-Wort: „Einer unter euch wird mich verraten“ versetzt die Apostel in
-Aufregung; Judas kriecht in sich zusammen, versteckt seinen Geldbeutel
-und thut, als ob ihn dieses Wort am wenigsten berühre. Das nächste der
-Blätter von 1510 führt in einem Bilde voll leidenschaftlich bewegten
-Lebens die Gefangennahme Jesu vor. Noch haften Hand und Lippen des
-Verräters am Haupte des Verratenen, und schon ist dieser mit Stricken
-gefesselt, und die wilde, lärmende Rotte schickt sich an, das Opfer
-fortzuzerren, das in diesem schrecklichen Augenblick, wo die Erfüllung
-des Leidensgeschickes zur Thatsache wird, einen hilfeflehenden Blick
-menschlichen Entsetzens zum Himmel sendet. So begreiflich wie nutzlos
-erscheint der grimme Zorn des Petrus, der das Schwert über dem mit
-Ungestüm zu Boden geschleuderten Knecht Malchus schwingt (Abb.
-64). Die beiden anderen neuen Kompositionen bilden den Schluß der
-Passion: Christi Hinabfahrt zur Hölle und Auferstehung. Mit gewaltiger
-Dichterkraft führt uns der Zeichner in die Vorhölle, wo Christus unter
-dem ohnmächtigen Toben greulicher Teufelsgestalten die Seelen der Väter
-aus einem tiefen Verließ hervorholt; hinter den Befreiten sieht man das
-offene Thor der Hölle, das dem Blick nichts weiter enthüllt als ein
-grenzenloses schwelendes Flammenmeer, dessen ausstrahlende Glut die
-Siegesfahne des Erlösers emporwehen macht. Nicht minder großartig ist
-das Auferstehungsbild. Eine starke Wache von Bewaffneten umgibt das
-Grab. Einige von ihnen schlafen, ein alter Kriegsmann schüttelt unsanft
-einen der Pflichtvergessenen; einer erwacht eben und öffnet gähnend
-die Augen, er sieht, ohne noch zu begreifen; andere aber erkennen das
-Wunder, das sich vollzieht. Über dem geschlossenen Steindeckel der
-Gruft, an der man das von der Obrigkeit angelegte Siegel unverletzt
-sieht, schwebt der Heiland empor, von einer Wolke aufgenommen und von
-Cherubimscharen begrüßt. Er hebt das von dem dreiteiligen Lichtschein
-der Gottheit umstrahlte Antlitz zum Himmel empor, in der Linken hält er
-die Siegesfahne, mit der Rechten segnet er die durch das vollbrachte
-Leidenswerk erlöste Welt (Abb. 65).
-
-[Illustration: Abb. 63. +Der Schmerzensmann.+ Titelbild zu dem
-Holzschnittwerk „Die große Passion“.]
-
-[Illustration: Abb. 64. Aus dem Holzschnittwerk „Das Leiden Jesu
-Christi (Große Passion)“: +Die Gefangennahme Christi+ (1510).]
-
-[Illustration: Abb. 65. Aus dem Holzschnittwerk „Die große Passion“:
-+Die Auferstehung+ (1510).]
-
-Die Zeichnung, welche Dürer der Apokalypse als Titelbild hinzufügte,
-stellt den Evangelisten Johannes dar, dem die Mutter Gottes als das mit
-der Sonne bekleidete Weib der Offenbarung erscheint.
-
-Es ist bemerkenswert, daß Dürer für den Druck des Textes zum
-Marienleben und zur Passion -- es waren lateinische Verse, welche
-der ihm befreundete Benediktiner Chelidonius verfaßt hatte -- die
-neu aufgekommenen Schriftzeichen der Renaissance, die von den
-italienischen Druckern der alten römischen Schrift nachgebildeten
-sogenannten lateinischen Buchstaben, verwendete. Für den Text zur
-Apokalypse behielt er die spätgotischen Lettern der ersten Ausgabe bei.
-
-In dem nämlichen Jahre 1511 gab Dürer ein kleines Buch heraus,
-welches eine bildliche Schilderung des Leidens Christi in wieder
-anderer Auffassung, von Gedichten des Chelidonius begleitet, enthält.
-Auch dieses Buch trägt den Titel Passion („+Passio Christi+“),
-und es ist von jeher gebräuchlich, seine Bilderfolge und diejenige
-des großen Buches durch die Bezeichnungen „die Kleine Passion“ und
-„die Große Passion“ zu unterscheiden. Die Kleine Passion besteht
-aus siebenunddreißig Holzschnitten: einer Titelzeichnung, welche
-Christus als Schmerzensmann auf einem Stein sitzend darstellt, und
-sechsunddreißig Blättern in dem kleinen Format von ungefähr 9½ zu
-12½ Centimetern, welche in Kompositionen von meistens nur wenigen
-Figuren das Erlösungswerk mit Ausführlichkeit und in einer mehr
-volkstümlichen Weise erzählen. Die sämtlichen Bildchen, von denen
-einige mit der Jahreszahl 1509, andere mit 1510 bezeichnet sind,
-scheinen schnell hintereinander gezeichnet zu sein. Die Erzählung
-beginnt mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies, als
-der Vorbedingung der Erlösung. Nachdem die Menschwerdung des Erlösers
-durch die Verkündigung und die Geburt verbildlicht worden ist, bildet
-der Abschied Jesu von seiner Mutter die Einleitung zu den Ereignissen
-der mit dem Einzug in Jerusalem beginnenden Leidenswoche. Vor und nach
-dem letzten Abendmahl sind die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel
-und die Fußwaschung eingefügt. Das Gebet am Ölberg, wo Christus im
-Seelenkampf die vor die Stirn gehobenen Hände zusammenpreßt, überbietet
-an Größe und ergreifender Tiefe der Auffassung das entsprechende Bild
-der Großen Passion. Die Begebenheiten zwischen der Gefangennahme
-und der Verurteilung werden in allen Einzelheiten geschildert, von
-der Vorführung vor Annas bis zur Händewaschung des Pilatus. Auf die
-Kreuztragung folgt Veronika, die mit dem Abdruck von Christi Antlitz
-auf dem Schweißtuch zwischen Petrus und Paulus dasteht, als besonderes
-Bild. Wir sehen, wie Christus an das Kreuz angenagelt wird, und wie
-er am Kreuze die letzten Worte spricht; dann wie er in die Unterwelt
-hinabsteigt; wie sein Leichnam vom Kreuze abgenommen, dann am Fuße
-des Kreuzes beweint und darauf in das Grab gelegt wird. Auf die
-Auferstehung folgt die Erscheinung des Auferstandenen vor seiner
-Mutter, vor Maria Magdalena -- ein Bild von hochpoetischer Stimmung
-(Abb. 62) --, vor den Jüngern zu Emmaus und vor Thomas. Darauf folgt
-die Himmelfahrt, bei der das Entschwinden Christi in befremdlicher,
-aber wirksamer Weise dadurch veranschaulicht ist, daß man nur noch
-seine Füße sieht. Die Herabkunft des heiligen Geistes und die
-Wiederkehr Christi am Jüngsten Tage bilden den Schluß.
-
-Nichts spricht mehr für die Unerschöpflichkeit von Dürers
-Gestaltungsvermögen, als die Thatsache, daß er sich zu derselben Zeit
-mit der Ausarbeitung einer Folge von Kupferstichen beschäftigte, welche
-gleichfalls das Leiden des Heilandes, in abermals anders ersonnenen
-Darstellungen, behandelte.
-
-Neben den vier Büchern brachte Dürer eine ganze Anzahl von einzelnen
-Holzschnittblättern auf den Markt. Im Jahre 1510 veröffentlichte er
-auch einige Holzschnitte mit längerem Text in Reimen, den er selbst
-verfaßt hatte und durch Hinzufügung des Monogramms als sein geistiges
-Eigentum kennzeichnete; er gab darin Lebensregeln, Ermahnungen zur
-Vorbereitung auf den Tod und Betrachtungen über das Leiden Christi.
-
-Die Jahreszahl 1511 findet sich auf mehreren Einzelholzschnitten von
-besonderer Schönheit. Da ist vor allem das große Blatt „die heilige
-Dreifaltigkeit“ -- eine Nebenfrucht des Landauerschen Altargemäldes --,
-ein erhabenes Bild von wunderbar überirdischer Stimmung. „So sehr hat
-Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingeborenen Sohn dahingab“, ist
-der Inhalt der Darstellung. Über den Wolken, in denen die Winde nach
-den vier Richtungen blasen, thront Gott Vater im endlosen Raum, den die
-von der Gottheit ausgehenden Lichtstrahlen erfüllen. Er hält den Sohn
-in der Gestalt des gemarterten und getöteten Dulders auf dem Schoße,
-und ein Beben des Schmerzes geht durch die Engelscharen, in denen die
-Zeichen von Christi Marter und Tod getragen werden (Abb. 67). -- Das
-Blatt ist ein Meisterwerk der Formschneidekunst, es bringt jeden
-Strich des Zeichners klar zur Geltung. Dürer hatte die Kräfte, deren er
-sich zum Schnitt seiner Holzzeichnungen bediente, jetzt so geschult,
-daß er ihnen Aufgaben anvertrauen konnte, die, wie dieses Blatt, die
-volle Wirkung und die Linienfeinheit eines Kupferstiches erreichten.
-
-[Illustration: Abb. 66. +Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit
-durch alle Heiligen.+ Altargemälde von 1511. In der kaiserl.
-Gemäldegalerie zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
-
-Ein anderer großer Holzschnitt aus demselben Jahre, „die Messe des
-heiligen Gregor“, gehört ebenfalls zu den großartigsten Erzeugnissen
-von Dürers dichterischer Gestaltungskraft. Da sehen wir, wie vor
-den Augen des messelesenden Papstes Gregor der Altaraufsatz zum
-Sarge wird, aus dem der Schmerzensmann emporsteigt, umgeben von den
-Marterwerkzeugen und den übrigen bekannten Wahrzeichen seines Leidens;
-wehklagende Engel verneigen sich vor der rührenden Gestalt, die mit
-einem Blick unsäglicher Bekümmernis den Zweifler anschaut. Dahinter
-verschwimmt alles in dunklem Nebel, der sich wie ein Schleier vor die
-ministrierenden Bischöfe legt, sich zu dichten Wolkenmassen ballt und
-mit dem Weihrauchdampf zusammenfließt. Es ist wunderbar, mit welcher
-Vollkommenheit hier das Traumhafte einer Erscheinung zur Anschauung
-gebracht ist: mit greifbarer Körperlichkeit steht das Gesicht vor
-dem Schauenden da, aber im nächsten Augenblick wird es verschwinden,
-der Nebel wird zerrinnen, und der Begnadete und Bekehrte wird nichts
-anderes erblicken, als seine unbeteiligte reale Umgebung (Abb. 68).
-
-[Illustration: Abb. 67. +Die heilige Dreifaltigkeit.+ Holzschnitt
-von 1511.]
-
-[Illustration: Abb. 68. +Die wunderbare Messe des heiligen
-Gregor.+ Holzschnitt aus dem Jahre 1511.]
-
-Eine innige Poesie heiligen Erdendaseins erfüllt das Blatt, welches die
-heilige Familie umgeben von ihren Verwandten, die sogenannte „heilige
-Sippe“ darstellt. Jede dieser Persönlichkeiten ist ein Charakter, und
-ein paar Baumstämme und der Rücken eines Hügels zaubern den Eindruck
-einer reizvoll behaglichen Landschaftsstimmung hervor (Abb. 69).
-
-[Illustration: Abb. 69. +Die heilige Sippe.+ Holzschnitt von 1511.]
-
-Die Gemälde, welche Dürer zunächst nach der Landauerschen Altartafel
-ausführte, erforderten kein so ungeheures Maß von Arbeitskraft, wie der
-Meister sie bei seiner feinen und gewissenhaften Art der Ausführung auf
-die Altarbilder der letzten Jahre verwendet hatte. Es sind Werke von
-großem Maßstab bei erheblich geringerem Umfang. Die Gemäldesammlung
-im Wiener Hofmuseum besitzt ein liebenswürdiges kleines Marienbild
-vom Jahre 1512, das nach einer angeschnittenen Birne, welche das
-auf den Händen Marias liegende nackte Jesuskind im Händchen hält,
-benannt zu werden pflegt (Abb. 70). Dürers italienische Zeitgenossen
-haben in ihren Madonnen ein Maß von sinnlicher Schönheit, in deren
-Vollkommenheit sie, gleich wie die Künstler des klassischen Altertums,
-das Ausdrucksmittel für geistige Vollkommenheit sahen, zur Anschauung
-gebracht, das über dasjenige, was der deutsche Meister in dieser
-Hinsicht zu schaffen vermochte, sehr weit hinausgeht. Aber keiner von
-ihnen reicht an diesen heran in Bezug auf die Verbildlichung heiligster
-Jungfräulichkeit. Keine Formenschönheit vermöchte so nachhaltig
-auf den Beschauer zu wirken, wie der unfaßbare Zauber vollkommener
-Herzensreinheit, der über dem süßen Mädchengesicht dieser Dürerschen
-Madonna schwebt.
-
-[Illustration: Abb. 70. +Madonna mit der angeschnittenen Birne.+
-Ölgemälde von 1512, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
-
-Ferner malte Dürer im Jahre 1512 im Auftrage seiner Vaterstadt, die ihn
-1509 durch Ernennung zum Ratsmitgliede geehrt hatte, zwei lebensgroße
-Kaiserbilder zum Schmucke der „Heiltumskammer“, eines zur Aufbewahrung
-der Reichskleinodien bestimmten Gemaches. Die darzustellenden Kaiser
-waren Karl der Große als der Gründer des Kaisertums und Sigismund als
-derjenige, welcher der getreuen Stadt Nürnberg das „Heiltum“ anvertraut
-hatte. Für diesen benutzte Dürer ein älteres Bildnis; in seinem
-Karl dem Großen schuf er das Idealbild des gewaltigen Herrschers,
-das seitdem in der Vorstellung des deutschen Volkes lebt (Abb. 71).
-Ziemlich stark übermalt, befinden sich diese Gemälde, von denen sich
-die Stadt niemals getrennt hat, jetzt im Germanischen Museum.
-
-Danach ließ Dürer mehrere Jahre hindurch das Ölmalen fast vollständig
-ruhen. In wie verhältnismäßig kurzer Zeit er auch die aufs
-sorgfältigste vorbereiteten und bis ins kleinste durchgearbeiteten
-Gemälde entstehen ließ, ihm selbst ging „das fleißige Kläubeln“, wie
-er schon 1509 in einem Briefe an Heller klagte, nicht rasch genug von
-statten; er wollte lieber „seines Stechens warten“.
-
-[Illustration: Abb. 71. +Karl der Große.+
-
-Ölgemälde von 1512, im Germanischen Museum zu Nürnberg.]
-
-Die Kupferstiche, die ihm zumeist am Herzen lagen, als er jene
-Worte schrieb, waren die schon erwähnten Passionsbilder. Einen Teil
-dieses Werkes hatte er schon während der Arbeit an dem Hellerschen
-Altargemälde ausgeführt, wie die Jahreszahlen 1508 und 1509 auf
-mehreren Blättern beweisen. Die Mehrzahl der dazu gehörigen Stiche
-vollendete Dürer im Jahre 1512, und im folgenden Jahre gab er die
-aus siebzehn kleinen Blättern bestehende abgeschlossene Folge an die
-Öffentlichkeit. Die Kupferstichpassion beginnt mit einem Titelbild,
-welches den an der Martersäule stehenden Schmerzensmann zeigt, aus
-dessen Seitenwunde Strahlen des erlösenden Blutes sich auf die
-Häupter von Maria und Johannes -- die als Vertreter der ganzen
-erlösten Menschheit hier stehen -- sich ergießen (Abb. 58), und
-erzählt dann die Geschichte von Christi Leiden und Tod und Sieg über
-den Tod in fein ausgeführten Bildchen, deren besonderer Charakter,
-entsprechend der hingebenden, liebevollen Arbeit des Kupferstechers,
-ein inniges Versenken in das Dargestellte ist. Wenn man die Kleine
-Holzschnittpassion eine volkstümliche Erzählung nennen kann, so darf
-man die Kupferstichpassion mit einer Reihe stimmungsvoller Gedichte
-vergleichen (Abb. 55, 56, 73, 74 und 75). Wer diese Blättchen mit einer
-Hingabe betrachtet, die derjenigen ähnlich ist, mit der sie geschaffen
-sind, der wird eine Quelle nie versiegenden Genusses in ihnen finden.
-
-[Illustration: Abb. 72. +Der heilige Hieronymus mit dem
-Weidenbaum.+ Kupferstich von 1512.]
-
-Die im Jahre 1512, wo Dürer sich dieser Arbeit mit reichlicherer Muße
-hingeben konnte, entstandenen Blätter der Kupferstichpassion überbieten
-die früher gestochenen ganz erheblich an Feinheit. Überhaupt machte
-Dürer in dieser Zeit die schnellsten und bedeutendsten Fortschritte
-in der Handhabung des Grabstichels. Das Kupferstechen war jetzt in
-ausgesprochener Weise seine Lieblingsbeschäftigung, und die stete Übung
-und das rastlose Bemühen, immer mehr zu erreichen, führten ihn zu
-außerordentlichen Erfolgen. Blätter, wie die im Jahre 1513 gestochene
-herrliche Komposition der zwei klagenden Engel, die der Welt das Bild
-des dornengekrönten Erlösers vor Augen halten (Abb. 76), sind auch in
-technischer Beziehung so schön, daß man eine weitere Vervollkommnung
-dieser Art von Kupferstich kaum für möglich halten sollte. Und doch
-gelangte Dürer, der im Kupferstich das Mittel suchte, seinen innersten
-Empfindungen geläufigen Ausdruck in vollendeter Form zu geben, noch
-weiter. In den Jahren 1513 und 1514 schuf er die drei Blätter, die den
-Höhepunkt der deutschen Kupferstecherkunst bezeichnen und die zugleich
-in rein künstlerischer Beziehung, als Mitteilungen aus dem tiefsten
-Inneren der Künstlerseele, in denen Gedanken und Form eins sind, zu
-Dürers vollendetsten Werken gehören. Es sind die drei Blätter, die
-zu allen Zeiten nur ungeteilte Bewunderung gefunden haben: „Ritter,
-Tod und Teufel“, „Melancholie“ und „St. Hieronymus im Gehäuse (in der
-Stube)“.
-
-[Illustration: Abb. 73. Aus der Kupferstichpassion: +Christus vor
-Kaiphas+ (1512).]
-
-[Illustration: Abb. 74. Aus der Kupferstichpassion: +Christus in der
-Vorhölle+ (1512).]
-
-Zur Erklärung des Blattes „Ritter, Tod und Teufel“ weiß eine alte
-Nachricht zu sagen, daß dasselbe sich auf eine Geschichte beziehe, die
-zu Dürers Zeit von einem Ritter Namens Philipp Rink erzählt wurde. Aber
-das Bild bedarf keiner Erklärung, die der unmittelbar packenden Wirkung
-seiner dichterischen Kraft und Schönheit nur Abbruch thun würde. In
-einem wilden Hohlweg reitet auf schlüpfrigem Boden ein Ritter, den
-Speer auf der Schulter. Es ist Abend; man fühlt den klaren Ton, der
-nach Sonnenuntergang die Luft erfüllt, in dem wolkenlosen Stückchen
-Himmel, das über dem Rand der Schlucht, von Gestrüpp in schroffen
-Linien durchschnitten, sichtbar ist; man fühlt das schwindende Licht,
-das die fern auf einer Bergeshöhe liegende Burg mit einem weichen Ton
-überzieht. In der schaurigen Schlucht aber ist es kühl und düster.
-Ein verglimmender Abendstrahl, der auf einer Kante des Abhanges ruht,
-weicht der heraufrückenden Dunkelheit. In unheimliche Finsternis führt
-der sich verengende Weg zwischen höher steigenden Wänden; -- führt er
-ins Verderben? Neben dem Ritter reitet als bleiches Gespenst der Tod,
-und hinter ihm schleicht ein grauenhafter Teufel, der mit schauerlich
-gierigem Blick aus glühenden Augen die Krallenhand nach ihm hebt. Des
-Ritters Roß und Hund ahnen etwas Beängstigendes. Er aber kennt keine
-Furcht; ohne rechts noch links zu sehen, in unerschütterlicher Haltung,
-reitet er vorwärts. Jeder Deutsche wird diesen Rittersmann verstehen,
-der trotz Tod und Teufel auf dem eingeschlagenen Wege bleibt (Abb. 77).
-Solch einen Mann der entschlossenen That quälen die grübelnden Zweifel
-nicht, auf die das träumerische Bild der „Melancholie“ hinweist. Da
-sitzt eine Gestalt, welche die Macht des Menschengeistes verkörpert,
-mit dem Lorbeer des Ruhmes gekrönt, von allerlei Zeichen menschlichen
-Wissens und Könnens, wie Handwerksgerät und mathematischen Körpern,
-umgeben. Wohl mag dieses mächtige Wesen sich weithin tragen lassen von
-seinen starken Schwingen; dennoch sinkt es schließlich in sich zusammen
-im Gefühl seiner Unvollkommenheit. Es gleicht dem Kinde, das auf dem
-Mühlstein sitzt und auf einem Täfelchen Schreib- und Rechenübungen
-macht. Es möchte das Tier beneiden können, dem kein Forschensdrang
-den Schlaf raubt. Der Schmelztiegel des Alchimisten, durch den die
-letzten Grundbestandteile der Dinge sich doch nicht ermitteln lassen,
-die Kugel, deren Inhalt sich nicht in Zahlen ausdrücken läßt, sind
-Zeichen der Beschränkung des menschlichen Geistes, Gegenstücke zu der
-an den Turm gelehnten Leiter, dem Spottbild auf die winzige Kleinheit
-der dem Menschen erreichbaren Erhebung über die Erde. Raum und Zeit
-setzen dem Menschengeist Schranken. Die Sanduhr und das Glöcklein
-an der Turmwand, wo ein Zahlenquadrat von zweckloser Spielerei des
-menschlichen Scharfsinns erzählt, verkünden die Flüchtigkeit und das
-Gemessensein der Zeit. Und über dem verschwindenden Horizont des
-Oceans durchleuchtet die Rätselerscheinung eines Kometen den endlosen
-Himmelsraum, an dem das unfaßbare Gebilde des Regenbogens prangt.
-Seiner Nichtigkeit dem All gegenüber sich bewußt, starrt der Genius
-mit gesenkten Fittichen voll Niedergeschlagenheit vor sich hin, und
-müßig ruht seine Hand auf dem Buch, in dem das Unbegreifliche doch
-nicht gesagt, und an dem Zirkel, mit dem das Unerreichbare nicht
-gemessen werden kann (Abb. 79). Der Beschauer mag vielleicht finden,
-das Bild sei mit ausgeklügelten und schwer verständlichen Beziehungen
-überladen. Aber deren Ausdeutung im einzelnen ist auch gar keine
-unerläßliche Vorbedingung für den Genuß des Bildes: das Ganze spricht
-mit voller Verständlichkeit zu uns durch seine Stimmung. Das ist das
-Einsehen, „daß wir nichts wissen können“. Auch Dürer hat einmal das
-Bekenntnis niedergeschrieben: „Die Lüge ist in unserer Erkenntnis,
-und die Finsternis steckt so hart in uns, daß auch unser Nachtappen
-fehlt.“ Den geraden Gegensatz hierzu bildet jener in seiner Arbeit
-volles Genügen findende Forscher, der im heiligen Hieronymus verkörpert
-ist. Ganz in sein Werk versunken, sitzt der große Kirchenvater in
-seiner gemütlichen Gelehrtenstube; man fühlt die behagliche Wärme,
-die das Sonnenlicht, durch die Butzenscheiben gedämpft, in das Gemach
-hineinträgt; in friedlichem Schlummer ruht der Löwe des Heiligen neben
-einem Hündchen (Abb. 81). Auch in diesen beiden Blättern ist Dürer
-wieder so kerndeutsch. Man braucht kein sogenanntes Kunstverständnis zu
-besitzen, sondern nur ein deutsches Herz zu haben, um diese Stimmungen
-mitfühlen zu können.
-
-[Illustration: Abb. 75. Aus der Kupferstichpassion: +Die
-Grablegung+ (1512).]
-
-Die Jahre, in denen Dürer aus der innersten Schatzkammer seines Herzens
-solch köstliche Juwelen der vollendetsten Stimmungsmalerei hervorholte,
-brachten ihm den größten Schmerz seines Lebens, die Krankheit und den
-Tod seiner Mutter. In einer besonderen Aufzeichnung hat er hierüber
-ergreifend und ausführlich berichtet. Die fromme, sanftmütige und
-wohlthätige Frau starb nach mehr als jahrlangem Siechtum am 17. Mai
-1514. Wenige Wochen vor ihrem Tode, am Okulisonntag, hatte Dürer
-sie in einer lebensgroßen Kohlenzeichnung abgebildet. Das Berliner
-Kupferstichkabinett bewahrt dieses rührende Bildnis: ein abgemagertes,
-vieldurchfurchtes Antlitz mit gottergebener Duldermiene, die den Tod
-in der Nähe sieht (Abb. 78). Sicher ist Dürer an keiner Arbeit mehr
-mit dem ganzen Herzen dabei gewesen, als an dieser sichtlich in kurzer
-Zeit hingeschriebenen Zeichnung, in der er das Bild seiner Mutter,
-die in der rastlosen Thätigkeit der schaffenden, sorgenden Hausfrau
-früher vielleicht niemals eine Stunde erübrigt hatte, um dem Sohn zu
-sitzen, jetzt in der unfreiwilligen Muße der Krankheit, in letzter
-Stunde, als ein Jammerbild festhielt. Es mag ihm eine Pein gewesen
-sein, die Entstellungen, die die Todesnähe in das geliebte Antlitz
-gegraben, Zug um Zug zu verfolgen. Aber er schenkte sich nichts von
-dem Schrecklichen: nicht die Erschlaffung der Augenmuskeln, welche die
-beiden Augensterne auseinander weichen läßt, nicht das Zusammensinken
-der Nasenknorpel, noch die entsetzliche Abmagerung, welche die
-Knochen und die einzelnen Muskelstränge des Halses mit fürchterlicher
-Deutlichkeit unter der verwelkten Haut hervortreten läßt. Das ist die
-Liebe und Ehrfurcht, die Dürer vor der Natur hegte. Wenn er etwas
-in der Wirklichkeit Vorhandenes nachbildete als das, was es war, so
-bildete er es so nach, wie es war. Seine Treue und Ehrlichkeit war
-dann so bedingungslos vollkommen, daß dieser Realismus von keinem
-unserer modernen Maler auch nur um ein Härchen überboten werden
-könnte. Dürers Studienblätter bieten zahlreiche Belege. Ein besonders
-sprechendes Beispiel ist auch das in Abbildung 80 wiedergegebene,
-mit schnellen Federstrichen gezeichnete Bildnis einer weiblichen
-Persönlichkeit, deren gutmütiges, durch eine Anschwellung des rechten
-Augenlides verunziertes Gesicht auch sonst unter Dürers Zeichnungen
-vorkommt, -- wahrscheinlich einer Verwandten des Hauses.
-
-[Illustration: Abb. 76. +Zwei Engel mit dem Schweißtuche der
-Veronika.+ Kupferstich von 1513.]
-
-Von Gemälden weist das Jahr 1514 nur einen Christuskopf von zu
-bezweifelnder Echtheit auf, der sich in der Kunsthalle zu Bremen
-befindet. Dem Jahre 1515 gehört eine Maria als Schmerzensmutter, unter
-dem Kreuze stehend gedacht, in der Münchener Pinakothek, an. Beides
-sind Werke von untergeordneter Bedeutung. Das meiste von Dürers Zeit
-wurde jetzt durch Aufgaben in Anspruch genommen, die der Kaiser ihm
-stellte.
-
-Kaiser Maximilian, der sich an der Hervorhebung seiner eigenen
-Persönlichkeit erfreute, ohne deswegen eitel zu sein -- ein Zug, der
-im Geiste jener Zeit begründet war und der ja auch bei Dürer in den
-vielen Selbstbildnissen zu Tage tritt --, hatte die Idee zu einer
-großartigen bildlichen Verherrlichung seines Lebens selbst entworfen.
-Das Ganze sollte einen Triumph vorstellen und aus zwei Teilen, dem
-Triumphbogen oder der Ehrenpforte und dem Triumphzuge, bestehen. Des
-Kaisers Freund und treuer Begleiter, der Geschichtschreiber, Dichter
-und Mathematiker Johannes Stabius, übernahm die Anordnung und verfaßte
-die Inschriften. Ehrenpforte und Triumphzug sollten jedes in einem
-riesigen Holzschnittblatt erscheinen, und Dürer war beauftragt,
-zunächst die Zeichnung der Ehrenpforte anzufertigen. Im Jahre 1515 war
-er mit der gewaltigen Bildermasse, aus der sich dieses seltsame Gebilde
-zusammenfügte, fertig. Seit drei Jahren hatte er daran gearbeitet.
-92 Holzstöcke, deren Schnitt der Nürnberger Formschneider Hieronymus
-Andreä ausführte, waren zur Herstellung des Blattes erforderlich,
-das in seiner vollständigen Zusammensetzung über drei Meter hoch und
-wenig unter drei Meter breit ist. Das Ganze stellt ein Gebäude von
-sehr entfernter Ähnlichkeit mit einem römischen Triumphbogen dar,
-über und über mit Bildern aus dem Leben des Kaisers (Abb. 82-85), mit
-geschichtlichen und sinnbildlichen Figuren, mit Wappen, mannigfaltigem
-Zierwerk und mit Inschriften bedeckt. An Stelle seines gewöhnlichen
-Monogramms hat Dürer hier sein Familienwappen, den Schild mit der
-offenen Thür, angebracht.
-
-[Illustration: Abb. 77. +Ritter, Tod und Teufel.+ Kupferstich vom
-Jahre 1513.]
-
-[Illustration: Abb. 78. +Dürers Mutter.+ Kohlenzeichnung aus dem
-Jahre 1514, im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.
-
-Die Beischrift von Dürers Hand in der rechten oberen Ecke lautet:
-„1514 an oculy. Dz ist albrecht dürers muter dy was alt 63 Jor.“ Nach
-ihrem Tode fügte er mit Tinte hinzu: „Und ist verschiden Im 1514. Jor
-am erchtag (Dienstag) vor der crewtzwochen, um zwey genacht (in der
-Nacht.)“]
-
-[Illustration: Abb. 79. +Die Melancholie.+ Kupferstich aus dem
-Jahre 1514.]
-
-[Illustration: Abb. 80. +Federzeichnung nach dem Leben+,
-vermutlich Dürers Schwägerin Katharina Frey darstellend, von 1514.
-
-In einer englischen Privatsammlung.]
-
-Anziehender als dieser Riesenholzschnitt, bei dem man nur anstaunen
-kann, wie lebendig sich Dürers Gestaltungskraft auch unter dem Drucke
-genauer bindenden Vorschriften noch zu bewegen vermochte und wie er in
-die zahlreichen Darstellungen von Schlachten und Belagerungen immer
-wieder Abwechselung zu bringen wußte, ist eine andere Arbeit, die er
-im Jahre 1515 für den Kaiser ausführte und in der er nach Herzenslust
-den Eingebungen seiner von einer Welt von Gestalten erfüllten Phantasie
-nachgehen konnte. Maximilian hatte für seinen persönlichen Gebrauch
-ein Gebetbuch drucken lassen. In einem Exemplare dieses Gebetbuches,
-das sich jetzt in der Königlichen Bibliothek zu München befindet,
-schmückte Dürer 45 Blätter mit Randverzierungen in Federzeichnung.
-Der Reichtum an künstlerischem Erfindungsvermögen, der hier entfaltet
-ist, entzieht sich jeder Beschreibung. Bald unmittelbar auf die
-Gebete Bezug nehmend, bald in der Verfolgung eines durch einen Satz
-oder ein Wort angeregten Gedankens abschweifend, bald auch scheinbar
-willkürlichen Einfällen folgend, hat der Meister auf die breiten Ränder
-der Pergamentblätter die erhabensten himmlischen Gestalten, sowie
-ernste und scherzhafte Figuren aus dem Leben gezeichnet; Fabelwesen
-und allerlei Tiere, natürliche wie erdichtete, mischen sich hinein;
-daneben sprießt und sproßt überall das köstlichste Zierwerk von
-wundervollen Pflanzengewinden hervor, kühne Federzüge fügen sich zu
-seltsamen Fratzen oder Tierfiguren zusammen, verflechten sich zu
-regelmäßigen Ornamenten oder laufen in weitgeschwungene Schnörkel
-aus. Bald eng, bald lose schmiegen sich die Randzeichnungen, wie
-inhaltlich an das Wort, so als Schmuckgebilde an das Viereck des
-gedruckten Textes an; hier umrahmen sie denselben vollständig, dort
-bilden sie einen Zierstreifen nur an einer Seite, da schließen sie
-ihn von beiden Seiten ein oder umranken eine Ecke; nur in einzelnen
-Fällen beschränken sie sich am Schluß eines Abschnittes auf eine
-Vignette am Fuß der Seite. Ihr Reiz ist unerschöpflich, und jedes
-Blatt hat seine eigene einheitliche Stimmung. Das erste der von Dürer
-geschmückten Blätter zeigt als Begleitung eines Gebetes, welches die
-vertrauensvolle Empfehlung in den göttlichen Schutz enthält, ein
-freudig heiteres Ornament von Rosenranken, in dem sich Tiere tummeln,
-während oben im Geranke ein Mann sitzt, der auf der Schalmei bläst und
-dessen Haltung und Ausdruck eine Stimmung vollkommenen Seelenfriedens
-aussprechen. Dann sind neben Gebeten, in denen der heiligen Barbara,
-des heiligen Sebastian und des heiligen Georg gedacht wird, die
-Gestalten dieser Heiligen angebracht: Barbara als eine liebliche
-fürstliche Jungfrau, auf einer Blume stehend; Sebastian, von Pfeilen
-durchbohrt, an einen Baum gebunden, unter dessen Wurzeln der böse
-Drache ohnmächtig faucht und mit dem Schweife Ringe schlägt; Georg, als
-ein prächtiger geharnischter Ritter, der mit dem aufgerichteten Speer
-in der Rechten in eiserner Ruhe dasteht und mit der linken Faust den
-besiegten Lindwurm wie ein erlegtes Wild am Halse in die Höhe gezogen
-hält. Weiterhin erscheint bei einem Gebet, das von der menschlichen
-Gebrechlichkeit handelt, im Zierwerk die scherzhaft aufgefaßte
-Figur eines Arztes, der mit wichtiger Miene durch seine Brille den
-im Glase befindlichen Krankheitsstoff seines Patienten betrachtet;
-unter ihm sitzt ein Häschen, und über ihm hängt eine Drossel in der
-Schlinge. Zu einem Gebet, das von der Verwandlung von Brot und Wein in
-Christi Fleisch und Blut spricht, hat Dürer den Heiland als blutenden
-Schmerzensmann gezeichnet. Bei einem in Todesnot zu sprechenden Gebet
-hat er ein sogenanntes Totentanzbild angebracht: der Tod -- hier
-nicht wie auf dem Kupferstich von 1503 als wilder Mann, auch nicht
-wie auf dem berühmten Stich von 1513 als eine seltsam gespenstische
-Erscheinung, sondern als ein fast zum Gerippe zusammengeschrumpfter
-Leichnam gebildet -- tritt mit dem Stundenglas einem prunkhaft
-aufgeputzten Kriegsmann entgegen, der gegen ihn umsonst das Schwert zu
-ziehen sucht; darüber sieht man eine Wetterwolke und einen vom Falken
-gestoßenen Reiher. Das Gebet für die Wohlthäter hat den Meister zur
-Verbildlichung der Wohlthätigkeit angeregt durch eine Darstellung des
-Pelikans, der sich die Brust aufreißt, um seine Jungen zu füttern,
-und durch einen wohlgekleideten Mann, der einem halbnackten Bettler
-eine Gabe spendet. Bei dem Gebet für die Verstorbenen zeigt er einen
-Engel, der eine Seele aus den Flammen des Fegefeuers zur Herrlichkeit
-Gottes emporträgt, während kleine Engel denen, die noch weiter büßen
-müssen, Kühlung zublasen; als Gegenbild ist dabei auch der Böse, der
-die Seelen einfängt für die Qual, angedeutet: unten schießt aus den
-Flammen ein Liniengebilde hervor, das sich zur Gestalt eines Drachen
-entwickelt, der mit langer Zunge einen umherflatternden Schmetterling
-einfängt. Darauf folgt im Text der 129. (130.) Psalm, und hier kniet
-König David mit der Harfe vor dem himmlischen Vater in der Höhe. Auf
-den Psalm folgt der Anfang des Johannesevangeliums. Dabei ist der
-Evangelist dargestellt, der mit seinem Schreibgerät in der Einsamkeit
-sitzt und zu der strahlenden Erscheinung der Himmelskönigin mit dem
-Christuskind emporschaut. Nachdem dann der 50. (51.) Psalm mit
-überwiegend ornamentalen Gebilden begleitet worden ist, kommt zu einer
-Anrufung der heiligen Dreifaltigkeit ein Bild des dreieinigen Gottes;
-oben schwebt eine Schar von Cherubim, und unten verwandelt sich der
-Kreuzesstamm, an dem Gott Sohn sich zeigt, in einen Weinstock mit
-Reben. Bei den nun folgenden Betrachtungen über verschiedene Heilige
-sehen wir den heil. Georg als Ritter zu Roß in voller Rüstung, der
-den Schaft seines Speeres, an dem das Banner mit dem Kreuzeszeichen
-weht, auf den Lindwurm aufstellt, der überwunden unter den Hufen
-des Pferdes liegt; dann die heil. Apollonia, die Apostel Matthias
-und Andreas und den heil. Maximilian, diese alle mit Hinzufügung
-von anderen, schmückender Raumausfüllung dienenden Bildchen, deren
-einige sehr bemerkenswerte Tierdarstellungen enthalten. Dann folgt
-eine prächtige Komposition zum 56. (57.) Psalm, der mit den Worten
-„Gegen die Mächtigen“ überschrieben ist. In den Wolken steht Christus
-mit der Weltkugel in der Linken, die Rechte zum Segen erhoben; „er
-sendet vom Himmel und errettet mich“: das ist dargestellt durch den
-herabstürmenden Erzengel Michael, der den Satan niederwirft; „und
-übergibt der Schmach meine Unterdrücker“: da sehen wir einen König
-auf einem Triumphwagen, gezogen von einem Bock, den ein Knabe auf
-einem Steckenpferde am Barte führt. Hierbei fehlt auch eine politische
-Anspielung nicht, die den Unterdrücker näher kennzeichnet: dieser
-König hat auf seinem Reichsapfel anstatt des Kreuzes den Halbmond. Bei
-zwei darauffolgenden Psalmen, welche die gemeinschaftliche Überschrift
-führen: „Zu sprechen, wenn man einen Krieg beginnen muß“, -- es sind
-der 90. (91.) und der 34. (35.) Psalm --, ist unten jedesmal ein wildes
-Kampfgetümmel dargestellt, und darüber, am Seitenrande, schwebt betend
-ein Engel in himmlischer Ruhe. Auf der nächsten von Dürer geschmückten
-Seite kommt der Satz vor: „Wie die Juden erschreckt zu Boden fielen.“
-Dazu illustriert der Künstler den Vers des Johannesevangeliums: „Als
-nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin es, da wichen sie zurück und fielen
-zu Boden.“ Und da ihm bei der Darstellung der Gefangennahme gleich das
-ganze Leiden Christi in die Vorstellung tritt, zeichnet er dazu an den
-Seitenrand Maria als Schmerzensmutter. Weiterhin gibt dem Zeichner das
-im Gebet vorkommende Wort „Versuchung“ das Thema zu der Einfassung der
-betreffenden Seite: ein im krausen Rankengeschlinge einherwandelnder
-Kriegsmann lauscht, halb argwöhnisch, halb begehrlich, auf das
-Geraune eines seltsamen Vogels; und der Fuchs der Fabel lockt die
-Hühner mit Flötenspiel. Bei den Gebeten zu Ehren der Muttergottes ist
-die Darstellung der Verkündigung auf zwei gegenüberstehende Seiten
-verteilt; dabei ist hier der Zorn des Teufels, der mit Geschrei und
-Grimassen flüchtet, und dort die Freude der Engel, die einen Baum
-pflanzen, geschildert. Dann sehen wir bei einem Kirchenliede einen im
-Galopp dahersprengenden Ritter, den der Tod mit der Sense verfolgt und
-den ein aus den Ranken sich herablassender Teufel bedroht. Bei dem 8.
-Psalm musizieren die Hirten, und die Vögel jubeln in blumigen Zweigen
-zu den Worten: „Herr, unser Herr, wie wunderbar ist dein Name“; und
-ein Löwe, der unter den Augen eines Eremiten seine ganze Aufmerksamkeit
-einem schwirrenden Insekt zuwendet, deutet die Unterwerfung der Tiere
-unter die Füße des Menschen an. Was aber mag den Zeichner angeregt
-haben, beim 18. (19.) Psalm den Hercules an den Rand zu zeichnen, der
-die stymphalischen Vögel bekämpft? Vielleicht nur das Wort: „Frohlocket
-wie ein Riese“ --? Deutlicher erkennbar sind die Anregungen bei
-den nächsten Psalmenbildern: beim 23. (24.) Psalm ein indianischer
-Krieger, in des Künstlers Vorstellung getreten aus den Worten: „Der
-Erdkreis und alle, die ihn bewohnen“, die ihn an die bis vor kurzem
-noch unbekannten Länder jenseits des Oceans denken ließen; beim 44.
-(45.) Psalm ein Morgenländer mit einem Kamel, wohl aus dem Gedanken an
-„die Reichen des Volkes mit Geschenken“ hervorgegangen. Eine Säule,
-ein Engelknabe mit Früchten, ein spielender Hund, Vöglein in den
-Zweigen, ein behaglich schlafender Mann: das webt sich zusammen zu
-einem Stimmungsbild sicherer Ruhe, das die Worte des 45. (46.) Psalms
-einrahmt: „Darum fürchten wir uns nicht, wenn auch die Erde erschüttert
-wird.“ Nach einem bloß mit Phantasiespielen geschmückten Blatt folgen
-zwei Bilder, welche, ohne daß man bestimmte Anknüpfungspunkte in den
-von ihnen eingeschlossenen Psalmentexten finden könnte, den Gegensatz
-zwischen Stärke und Schwäche verbildlichen: hier Hercules und ein am
-Boden liegender Trunkenbold; dort ein gerüsteter Kriegsmann und eine
-bei der Arbeit eingeschlafene alte Frau. Köstlich ist das Bild zum 97.
-(98.) Psalm: „Singet dem Herrn ein neues Lied.“ Da hat sich eine ganze
-Kapelle zu feierlicher Musik auf der Wiese vor der Stadt versammelt;
-und eine freudig bewegte Stimmung klingt in den Schwingungen des
-emporsteigenden Rankenwerkes nach, das sich aus den Baumstämmchen,
-die auf der Wiese stehen, entwickelt. Im Text folgen nun wieder
-verschiedene Gebete. Bei einer Erwähnung der Jungfrau Maria hat Dürer
-diese als eine noch ganz jugendliche Gestalt, die zu kindlich frommem
-Gebet die Hände faltet, an den Rand gezeichnet; über ihrem Haupt hält
-ein Engel die Himmelskrone, und vor ihren Füßen singt ein entzückender
-kleiner Engelknabe zur Laute. Im Gegensatz zu dieser Verbildlichung der
-reinsten Gottseligkeit erscheint auf dem nächsten Blatt die Thorheit
-der Welt unter dem Bilde einer mit Markteinkäufen beladenen Frau, die
-mit beiden Füßen in ein Gefäß mit Eiern tritt, und auf deren Kopf
-eine Gans mit den Flügeln klatscht. In dem folgenden Bild ist eine
-ähnliche Gegensatzwirkung erzielt durch die Zusammenstellung eines
-unter Reben zechenden Silen, dem ein Faun auf der Pansflöte aufspielt,
-und eines in den Wolken betenden Engels. Dann folgt wieder ein Blatt,
-das nur Zierwerk enthält (Abb. 86). Darauf kommt ein wunderschönes
-Bild zum Beginn des Hymnus: „Herr Gott, dich loben wir.“ Seitwärts
-steht der heil. Ambrosius, eine feierliche Bischofsgestalt, als der
-Verfasser dieses Lobgesanges; und unten reitet das Christkind, dem
-ein Engel die Wege bereitet, über die Erde. Das nächste Bild zeigt
-einen Engel, der mit Inbrunst das Gebet: „Herr, eile mir zu Hilfe“ für
-einen geharnischten Ritter spricht, der auf einen sich ihm mit der
-Hellebarde entgegenstellenden wüsten Krieger einsprengt. Bei diesem
-Ritter denkt man unwillkürlich an Kaiser Maximilian selbst, auf dessen
-persönlicher Anordnung sicher die ganze Zusammenstellung der Gebete
-beruht. Die folgende Seite, auf der wieder Psalmen beginnen, bringt
-einen herrlichen Christuskopf auf dem Schweißtuch der Veronika. Auf der
-nächsten Seite schließen Dürers Randzeichnungen mit einem Bild voll
-heiterer Fröhlichkeit in jeder Linie, mit zum Klange einer Schalmei
-tanzenden Paaren, das die Anfangsworte des 99. (100.) Psalms in Formen
-übersetzt: „Jubelt Gott, alle Lande! dienet dem Herrn mit Freuden!“ --
-Wie in der Eingebung des Augenblickes hingeschriebene Improvisationen
-voll Geist, Gemüt und Geschmack treten all diese mannigfaltigen
-Darstellungen vor das Auge des Beschauers. Aus dem leichten Spiel der
-Künstlerhand ist Blatt um Blatt ein Meisterwerk hervorgegangen. Wenn
-man mit Recht Dürers Allerheiligenbild neben Raffaels Disputa stellt,
-so ist man in gleicher Weise berechtigt, die Randzeichnungen in des
-Kaisers Gebetbuch das deutsche Gegenstück zu den vatikanischen Loggien
-zu nennen. In ihren figürlichen Darstellungen ist eine unerschöpfliche
-Fülle künstlerischer Schönheit enthalten. Ihre Ornamentik ist ganz frei
-und selbständig, von der spätgotischen Zierkunst ebenso unabhängig wie
-von derjenigen der damaligen italienischen Renaissance. Die Reinheit
-der feinen geschwungenen Linienzüge offenbart eine Leichtigkeit und
-Sicherheit der Hand, die an das Unbegreifliche grenzt. Man wird an die
-alte Erzählung von Apelles erinnert, der keinen Tag vorübergehen ließ,
-ohne sich im Zeichnen von Linien zu üben. Dürer soll die Fertigkeit
-besessen haben, mit haarscharfem Strich einen Kreis zu ziehen ohne
-die geringste Abweichung von der mathematischen Genauigkeit. Wer die
-Randzeichnungen in Kaiser Maximilians Gebetbuch gesehen hat, hat keinen
-Grund mehr, eine solche Thatsache zu bezweifeln.
-
-[Illustration: Abb. 81. +St. Hieronymus im Gehäuse.+ Kupferstich
-aus dem Jahre 1514.]
-
-[Illustration: Abb. 82. Einzelbild aus dem großen Holzschnittblatt
-„Die Ehrenpforte“: +Kaiser Maximilian und seine Braut Maria von
-Burgund+.]
-
-[Illustration: Abb. 83. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
-Ehrenpforte“: +Einzug in eine erstürmte Stadt+.]
-
-[Illustration: Abb. 84. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
-Ehrenpforte“: +Kaiser Maximilian nimmt die Übergabe eines belagerten
-französischen Platzes entgegen+.]
-
-[Illustration: Abb. 85. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
-Ehrenpforte“: +Die Belehnung des Herzogs von Mailand durch Kaiser
-Maximilian+.]
-
-Im Jahre 1516 führte Dürer wieder einige Gemälde aus. Dieselben sind
-sämtlich von geringem Umfang, teils Bildnisse, teils Heiligenbilder.
-Eines der Bildnisse ist dasjenige von Dürers Lehrer Wolgemut. Da tritt
-uns der ehrenwerte Meister, der für sein hohes Greisenalter noch
-recht rüstig aussieht und dessen kluge Augen sich eine jugendliche
-Lebhaftigkeit bewahrt haben, mit einer Lebendigkeit entgegen, die
-uns die ganze Persönlichkeit vergegenwärtigt (Abb. 89). Wolgemut
-war nie ein großer Künstler gewesen, aber ein achtbarer Maler,
-der reichfarbige Altarbilder in biederer Komposition und fleißiger
-Ausführung angefertigt hatte. Dürer hatte von ihm eine gediegene
-Unterweisung in dem Handwerklichen seiner Kunst empfangen und bewahrte
-ihm eine dankbare Verehrung.
-
-[Illustration: Abb. 86. +Eine Seite aus Kaiser Maximilians Gebetbuch
-mit Dürers Randzeichnungen+ (1515). In der königl. Bibliothek zu
-München.]
-
-Während hier Dürers realistische Kunst voll in die Erscheinung tritt,
-zeigt ein in der Gemäldegalerie zu Augsburg befindliches kleines
-Marienbild -- „Madonna mit der Nelke“ genannt --, das aus wenig mehr
-als den Köpfen der Jungfrau und des Jesuskindes besteht, den bei
-Dürer seltenen Versuch, zu idealisieren. Es mag sein, daß besondere
-Wünsche des Bestellers ihn zu einer Annäherung an das Herkommen der
-älteren Kunstweise veranlaßt haben; er hat hier auch, ganz gegen
-seine Gewohnheit, Lichtscheine um die beiden Köpfe gemalt. Aber
-befremdlich berühren einen in einem Dürerschen Werk diese unnatürliche
-Verschmälerung der Nase, diese Verkleinerung des Mundes. Im seelischen
-Ausdruck jedoch, in der unendlichen Liebenswürdigkeit dieser
-jungfräulichen Mutter ist das Bild ganz des großen Meisters würdig.
-
-[Illustration: Abb. 87. +Der Apostel Philippus.+ Gemälde in
-Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
-
-[Illustration: Abb. 88. +Der Apostel Jacobus der ältere.+ Gemälde
-in Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
-
-Als Idealköpfe kann man wohl auch die beiden Apostelbilder bezeichnen,
-die sich in der Uffiziengalerie zu Florenz befinden. Aber das Ideale
-ist in diesen prächtigen Greisenköpfen, welche die Glaubensboten
-Philippus und Jacobus, den weitgewanderten, vorstellen, nicht in einer
-vermeintlichen Veredelung der Form gesucht, sondern es ist aus dem
-Inneren der Persönlichkeiten heraus entwickelt; Charakterbilder zu
-schaffen, war die Aufgabe, die Dürer sich hier gestellt hatte (Abb. 87
-und 88).
-
-[Illustration: Abb. 89. +Bildnis des Michael Wolgemut.+ Ölgemälde
-von 1516, in der königl. Pinakothek zu München.
-
-Die Inschrift in der rechten oberen Ecke des Bildes lautet: Das hat
-albrecht dürer abconterfeyt nach sienem lehrmeister michel wolgemut jm
-Jar 1516 und er was 82 jor und hat gelebt pis das man zelet 1519 Jor,
-do ist er ferschieden an sant endres dag frü er by sun auffgyng.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-Im Jahre 1517 scheint Dürer die Malerei wieder ganz beiseite gelassen
-zu haben. Wenigstens findet sich diese Jahreszahl auf keinem seiner
-Gemälde. Im folgenden Jahre versuchte er sich noch einmal an der
-Aufgabe, eine lebensgroße unbekleidete Figur zu malen. Den Vorwurf
-hierzu nahm er, auf einen zehn Jahre früher gezeichneten Entwurf
-zurückgreifend, aus der römischen Geschichte, mit der sich in der
-Renaissancezeit ja jeder Gebildete beschäftigte. Er malte die Lucretia,
-die, an ihr Bett sich anlehnend, im Begriff steht, sich mit dem Dolch
-zu durchbohren (Abb. 91). Dieses Bild ist bedeutsam als ein Beweis
-von Dürers unausgesetztem Arbeiten an seiner eigenen Ausbildung. Denn
-es ist kaum anzunehmen, daß er zum Malen dieses Bildes einen anderen
-Grund gehabt habe, als die Absicht, sich zu üben durch die Bewältigung
-der Schwierigkeiten, die in der malerischen Wiedergabe der nackten
-Menschengestalt liegen. Die Bewältigung dieser Schwierigkeiten ist
-ihm indessen hier lange nicht so gut gelungen wie bei den früheren
-Bildern von Adam und Eva, denen die Lucretia in Bezug auf Malerei und
-Farbe ebensowenig ebenbürtig ist, wie in Bezug auf den Ausdruck. Doch
-bleibt die durchgebildete Modellierung der Formen, die dem Körper volle
-Rundung verleiht, sowie auch die Schönheit dieser Formen immer sehr
-beachtenswert.
-
-[Illustration: Abb. 90. +Entwurf zu einem Grabmal+ (für Peter
-Vischer gezeichnet). Federzeichnung von 1517. In der Uffiziensammlung
-zu Florenz.]
-
-[Illustration: Abb. 91. +Lucretia.+ Ölgemälde von 1518, in der
-königl. Pinakothek zu München.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-Auch in seiner Lieblingskunst, dem Kupferstechen, schaffte und
-strebte Dürer immer weiter. Vollkommeneres zu erreichen, als ihm in
-den Meisterwerken von 1513 und 1514 gelungen war, das war innerhalb
-der angewandten Herstellungsart der Kupferstiche allerdings nicht
-mehr möglich. Aber nun sann er auf ein neues technisches Verfahren,
-das ihm die Möglichkeit verschaffen sollte, seine Gedanken in noch
-leichterer und frischerer Weise, als es die Arbeit mit dem Grabstichel
-gestattete, auf die vervielfältigende Platte zu bringen. Schon früher,
-etwa seit dem Jahre 1510, angestellte Versuche mit der sogenannten
-„kalten Nadel“, einem spitzigen, ganz feine Linien in das Kupfer
-einreißenden Instrument, hatten zu keinem befriedigenden Ergebnis
-geführt. Das Hauptblatt dieser Gattung ist „der heilige Hieronymus
-mit dem Weidenbaum“, von 1512. Nur sehr wenige allererste Abdrücke
-geben einen Begriff davon, welchen außerordentlichen malerischen Reiz
-Dürer hier, mit der scharfen Nadel wie mit einer unendlich feinen
-Feder zeichnend, erstrebt und erreicht hat. In diesen ersten Abdrücken
-kommt die wundervolle Stimmung ganz zur Geltung, die Stimmung der
-tiefsten Einsamkeit, der Abgeschlossenheit von der Außenwelt, von der
-großen Stadt, die ein Blick durch die schmale Felsenspalte in weiter
-Ferne ahnen läßt, des Alleinseins mit Gott, dem der Kirchenvater sich
-hingibt in diesem verborgenen Winkel öden Gesteins, wo nur spärliches
-Gras und ein verkrüppelter Weidenbaum dürftige Nahrung finden (Abb.
-72). Die späteren Abdrücke wurden so matt, daß sie von dieser Stimmung
-und von der Lebendigkeit der Zeichnung gar keine Vorstellung mehr
-gewähren. Nach den ungenügenden Erfolgen mit der kalten Nadel kam
-Dürer auf die Radierung, als deren Erfinder -- wenigstens im Sinne
-künstlerischer Anwendung des Verfahrens -- er wohl angesehen werden
-muß. Statt die Zeichnung mit dem Stichel in die polierte Metallplatte
-einzugraben, ritzte er sie mit der Nadel in eine auf die Platte
-aufgetragene Grundierung und ätzte sie dann mit Säuren, welche von dem
-Stoff der Grundierung nicht durchgelassen wurden und daher das Metall
-nur da angriffen, wo es durch die Striche und Punkte der Zeichnung
-bloßgelegt war, in die Platte hinein. Da das Kupfer dem Ätzverfahren
-Dürers Schwierigkeiten entgegenstellte, bediente er sich dazu eiserner
-Platten. Dürers Radierungen fallen, wie es scheint, sämtlich in die
-Jahre 1514 bis 1518. Später kehrte er zum Grabstichel, der ihm doch
-eine vollkommenere Befriedigung gewährte, zurück. Das berühmteste Blatt
-unter Dürers Radierungen ist „die große Kanone“, die Darstellung eines
-Nürnberger Geschützes, das unter der Aufsicht eines Stückmeisters und
-unter der Wache strammer Landsknechte auf einem die weite Landschaft
-beherrschenden Hügel aufgefahren steht und von einer Gruppe Türken
-mit sehr bedenklichen Mienen betrachtet wird. Das Blatt war gegen die
-herrschende Türkenfurcht gerichtet (Abb. 92).
-
-Eine reizvolle Grabstichelarbeit aus dem nämlichen Jahre 1518, dem
-die Radierung der großen Kanone angehört, ist das liebenswürdige
-Marienbild, in welchem zwei schwebende Engel eine reiche Krone über dem
-Haupt der Jungfrau halten, die in stillem mütterlichen Behagen dasitzt
-und den Blick von dem Kinde hinweg mit ernstem Ausdruck dem Beschauer
-zuwendet. In dem landschaftlichen Hintergrund ist hier ein überaus
-anspruchsloses Motiv verwertet, ein einfacher Zaun; aber mit welcher
-feinen Schönheit klingen die Linien dieser Landschaft, deren Ferne
-zwischen den Zaunstecken durchblickt, mit dem Ganzen zusammen! (Abb.
-93.)
-
-Lose Holzschnittblätter streute Dürer fortwährend in die Welt, in denen
-er viel Schönes bot. Was für einen bezaubernd kindlichen, herzinnigen
-Ton hat er in dem entzückenden Mariengedicht gefunden, das er im Jahre
-1518 auf Holz zeichnete! (Abb. 94.)
-
-[Illustration: Abb. 92. +Die große Kanone.+ Radierung vom Jahre
-1518.]
-
-[Illustration: Abb. 93. +Madonna mit zwei Engeln.+ Kupferstich von
-1518.]
-
-[Illustration: Abb. 94. +Maria mit dem Jesuskind, von Engeln
-umgeben.+ Holzschnitt von 1518.]
-
-Gemälde, Radierungen, fliegende Holzschnitte, das waren alles nur
-Nebenarbeiten in diesem Jahre. Das meiste von Dürers Zeit und
-Arbeitskraft war durch die vom Kaiser gestellte Aufgabe mit Beschlag
-belegt. Zwar waren mit den Zeichnungen zu dem Riesenholzschnitt
-„Kaisers Triumphzug“, der noch umfänglicher gedacht war als die
-Ehrenpforte und daher eine noch größere Anzahl von Holzstöcken
-erforderte, außer Dürer noch verschiedene andere Maler beschäftigt.
-Aber seine Aufgabe war schon umfangreich genug. Ihm war die Anfertigung
-der bedeutsamsten Abschnitte der langen Bilderreihe aufgetragen, die
-sich aus mancherlei Gruppen zu Fuß, zu Roß und zu Wagen zusammensetzen
-sollte und für die der Kaiser selbst die genauesten Angaben gemacht
-hatte. Unter anderem führte Dürer diejenige Abteilung aus, welche die
-Kriege Maximilians verbildlichte; nach der ursprünglichen Vorschrift
-des Kaisers sollten hier Landsknechte im Zuge einherschreiten,
-welche auf Tafeln die betreffenden Kriegsbilder trügen; dies erschien
-dem Meister zu eintönig, und er gefiel sich dafür in der Erfindung
-schön geschmückter künstlicher Fortbewegungsmaschinen, auf denen die
-Abbildungen der Schlachten, Festungen etc. bald als Gemälde, bald
-als plastische Bildwerke gedacht, vorgeführt werden. Ein besonders
-prächtiges Blatt schuf er in dem Wagen, darauf die Vermählung
-Maximilians mit Maria von Burgund zur Darstellung kam. Den Mittelpunkt
-des langen Zuges sollte der große Triumphwagen bilden, auf dem man den
-Kaiser mit seiner ganzen Familie erblickte. Der erste Entwurf, den
-Dürer zu diesem Wagen vorlegte, hat sich in einer in der Albertina
-zu Wien aufbewahrten Federzeichnung erhalten (Abb. 95). Aber Dürers
-Freund Wilibald Pirkheimer, der bei der inhaltlichen Ausarbeitung
-des Triumphzuges mitzuwirken sich berufen fühlte, fand diesen
-Entwurf ungenügend; denn er wollte, daß alle Tugenden des Kaisers in
-verkörperter Gestalt auf und neben dem Wagen zu sehen sein sollten.
-Einen hiernach angefertigten neuen ausführlichen Entwurf schickte
-Pirkheimer im März 1518 an den Kaiser. Ehe indessen dieses Hauptstück
-geschnitten wurde, fand das ganze Unternehmen einen plötzlichen
-Abschluß, da Maximilian am 12. Januar 1519 starb. -- Vorher war es
-Dürer noch vergönnt, den ihm so wohlgesinnten kaiserlichen Herrn nach
-dem Leben abzubilden. Zu dem Reichstag, den Maximilian im Jahre 1518
-nach Augsburg berief, begab sich auch Dürer mit den Vertretern der
-Stadt Nürnberg. Am 28. Juni saß ihm der Kaiser „hoch oben auf der Pfalz
-in seinem kleinen Stüble“. Hier entstand in sichtlich sehr kurzer Zeit
-jene in der Albertina aufbewahrte geistreiche Kohlenzeichnung, welche
-der Nachwelt ein so sprechendes Bild des „letzten Ritters“ überliefert
-hat (Abb. 96).
-
-[Illustration: Abb. 95. +Entwurf zu dem Kaiserwagen+ des
-Holzschnittbildes „Triumphzug Maximilians“. Federzeichnung in der
-Albertina zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 96. +Kaiser Maximilian.+ Kohlenzeichnung nach
-dem Leben. In der Albertina zu Wien.
-
-Beischrift: „Das ist Kaiser Maximilian den hab ich | Albrecht Dürer zu
-Augspurg hoch oben auff | der pfalz in seinem kleinen stüble kunterfeit
-| do man zalt 1518 am montag nach | Johannes tauffer.“]
-
-[Illustration: Abb. 97. +Holzschnittbildnis Kaiser Maximilians+
-vom Jahre 1519.]
-
-Nach dieser Zeichnung veröffentlichte Dürer das Bildnis des Kaisers
-in dem nämlichen Maßstab, etwas unter Lebensgröße, in zwei großen
-Holzschnitten. Das eine Blatt gibt das Brustbild ohne weitere Zuthat,
-nur mit einem Schriftzettel, darauf Namen und Titel des Kaisers
-geschrieben sind. Das andere, das nach des Kaisers Tode erschien, zeigt
-dasselbe in einer reichen Umrahmung, von verzierten Säulen eingefaßt,
-auf denen Greifen als Halter des Kaiserwappens und der Abzeichen des
-Goldenen Vließes stehen (Abb. 97). Dieselbe Zeichnung legte Dürer dann
-auch zwei Gemälden zu Grunde. Von diesen befindet sich das eine, das
-mit Wasserfarben auf Leinwand gemalt und durch die Zeit sehr getrübt
-ist, im Germanischen Museum zu Nürnberg, das andere, das in Ölfarben
-ausgeführt ist, in der Wiener Galerie. Auf ersterem ist der Kaiser
-im Mantel mit weißem Pelz, mit der Kette des Goldenen Vließes, auf
-dem anderen in schlichter Kleidung dargestellt (Abb. 98). Beidemal
-hält er einen Granatapfel in der Hand, wodurch auf eine sinnbildliche
-Bedeutung, die der Kaiser dieser Frucht beilegte, hingewiesen wird.
-Aus den Inschriften, welche Dürer den Bildnissen des Kaisers beifügte,
-fühlt man heraus, wie schmerzlich ihn dessen Hinscheiden ergriffen
-hatte.
-
-[Illustration: Abb. 98. +Kaiser Maximilian.+ Ölgemälde von 1519,
-in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
-
-Auf dem Augsburger Reichstag porträtierte Dürer auch den Kardinal
-Albrecht von Brandenburg, Primas und Kurfürst des Reichs, Erzbischof
-von Mainz und Magdeburg. Das mit Kohle gezeichnete Originalbildnis
-des erst 28jährigen Kirchenfürsten besitzt ebenfalls die Albertina.
-Im folgenden Jahre führte Dürer das Porträt in Kupferstich aus.
-Denn der Kardinal war eine bekannte und beliebte Persönlichkeit,
-deren Bild mancher gern besitzen mochte. Mit diesem prächtigen Blatt
-eröffnete Dürer die herrliche Reihe seiner Kupferstichbildnisse. Die
-Bildnisdarstellung beschäftigte ihn überhaupt von nun an am meisten.
-Es ist, als ob der Meister die ganze gesammelte Kraft seiner reifsten
-Jahre auf das eine Ziel gerichtet hätte, das menschliche Antlitz als
-den Spiegel des Charakters zu ergründen. -- Von anderweitigen Arbeiten,
-die aus seiner nimmer rastenden Hand hervorgingen, zeichnet sich unter
-den Werken des Jahres 1519 noch der kleine feine Kupferstich aus, der
-eine reizvoll ausgeführte Ansicht einer Feste, welche an die Burg von
-Nürnberg erinnert, und davor im Vordergrund den heiligen Einsiedler
-Antonius zeigt; das Stadtbild, das sich in vielgliederigem Umriß von
-dem wolkenlosen Himmel abhebt, und das Bild des tiefsten Versunkenseins
-in dem Einsiedler, der den Kreuzstab neben sich in den Boden gepflanzt
-hat, klingen zu einer eigentümlich träumerischen Stimmung zusammen
-(Abb. 99).
-
-[Illustration: Abb. 99. +St. Antonius.+ Kupferstich aus dem Jahre
-1519.]
-
-Im Sommer 1520 trat Dürer eine Reise nach den Niederlanden an, die
-sich über Jahr und Tag ausdehnte. Den Anstoß zu diesem Unternehmen
-gab ihm zweifellos der Wunsch, mit Kaiser Maximilians Nachfolger Karl
-V, dessen Landung in Antwerpen bevorstand, zusammenzutreffen. Denn
-durch den Tod Maximilians war der Fortbezug einer Leibrente von 100
-Gulden jährlich, die dieser ihm gewährt hatte, in Frage gestellt.
-Die Auszahlung eines Betrages von 200 Gulden, den der Kaiser ihm auf
-die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, verweigerte der Rat von
-Nürnberg trotz der schon ausgestellten kaiserlichen Quittung und trotz
-aller Bemühungen Dürers. In diesen Angelegenheiten erhoffte er von dem
-neuen Kaiser Hilfe, wenn es ihm gelänge, demselben persönlich nahe zu
-kommen und sein Wohlwollen zu erwerben. Daneben trieb ihn sicherlich
-das Verlangen, die niederländische Kunst durch eigene Anschauung kennen
-zu lernen.
-
-Am 12. Juli brach Dürer auf, von seiner Frau und einer Magd begleitet.
-Am 2. August traf er in Antwerpen ein. Gegen Ende des Monats begab er
-sich nach Brüssel, um sich der Statthalterin der Niederlande, Kaiser
-Maximilians Tochter Margareta, vorstellen zu lassen, damit diese sich
-bei dem jungen Kaiser, ihrem Neffen, zu seinen Gunsten verwende.
-Nach Antwerpen zurückgekehrt, wohnte er dem glänzenden Einzug Karls
-V bei. Er folgte dann, um eine Gelegenheit zum Überreichen seiner
-Bittschrift an den Kaiser zu finden, dem Zuge desselben zur Krönung
-nach Aachen und weiter nach Köln. Hier erlangte er am 12. November die
-kaiserliche Bestätigungsurkunde für den Fortbezug seines Jahrgehaltes.
-Auf die Auszahlung desjenigen Betrages von Kaiser Maximilians Schuld,
-die dieser auf die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, mußte er
-indessen verzichten. Über Nymwegen und Herzogenbusch kehrte er nach
-Antwerpen zurück. Von hier machte er im Dezember einen Ausflug nach
-Seeland; im Frühjahr 1521 besuchte er Brügge und Gent und im Juni
-Mecheln. Im Juli trat er darauf die Heimfahrt an. -- In einem kleinen
-Skizzenbuch, aus dem noch manche Blätter in verschiedenen Sammlungen
-bewahrt werden, und in einem ausführlichen Tagebuch hat der Meister
-die Eindrücke dieser Reise festgehalten. Dürers Reisetagebuch ist ein
-unschätzbares Vermächtnis, nicht nur in Hinsicht auf die Persönlichkeit
-des Künstlers, sondern auch auf die Kulturgeschichte seiner Zeit.
-
-[Illustration: Abb. 100. Aus Dürers Reiseskizzenbuch: +Bildnis des
-kaiserlichen Hauptmanns Felix Hungersperg+. In der Albertina zu Wien.
-
-„Das ist haubtman felix der köstlich lautenschlaher. -- Zu antorff
-(Antwerpen) gemacht. -- 1520.“]
-
-[Illustration: Abb. 101. +Trachtenzeichnung+ aus dem
-niederländischen Skizzenbuch. (Beischrift: Ein bürgin.) In der
-Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 102. +Studienköpfe von Seeländerinnen+, auf
-der niederländischen Reise gezeichnet. In der Sammlung des Herzogs von
-Aumale.]
-
-[Illustration: Abb. 103. +Die Kreuztragung.+ Zeichnung aus dem
-Jahre 1520. In der Uffiziengalerie zu Florenz.]
-
-[Illustration: Abb. 104. +Die Grablegung.+ Zeichnung von 1521. In
-der Uffiziengalerie zu Florenz.]
-
-[Illustration: Abb. 105. +Studienkopf eines alten Mannes.+
-
-Pinselzeichnung auf dunklem Papier, mit Weiß gehöht. Von der
-niederländischen Reise 1521. In der Albertina zu Wien.
-
-Die Beischrift Dürers oben am Rande der Zeichnung lautet: „Der Mann
-war alt 93 Jar und noch gesund und fermüglich kräftig zu Antorff“
-(Antwerpen).]
-
-Der Meister führte einen großen Vorrat von Kunstware, das ist von
-Holzschnitten und Kupferstichen, bei sich. Wir erfahren aus seinen
-Aufzeichnungen, wie er gleich nach Antritt seiner Reise sich das
-Wohlwollen des Bischofs von Bamberg durch das Geschenk eines gemalten
-Marienbildes, zweier seiner großen Holzschnittwerke und mehrerer
-Kupferstiche erwirbt; wie der Bischof ihn darauf in der Herberge als
-seinen Gast behandeln läßt und ihm drei Empfehlungsbriefe und einen
-Zollbrief, der sich bei der Weiterreise als sehr nützlich erweisen
-sollte, mitgibt. In Frankfurt bekommt er von Jakob Heller Wein in die
-Herberge geschickt. Auch an vielen anderen Orten findet er Bekannte und
-Bewunderer, die es sich angelegen sein lassen, ihm Freundlichkeiten
-zu bezeigen. Von Frankfurt an wird die Reise zu Schiff fortgesetzt.
-Auf dem Rheinschiff führt Frau Agnes eigene Küche. Dürers Name ist
-überall so bekannt, daß ihn in Boppard sogar der Zöllner frei passieren
-läßt, obgleich der Freibrief des Bischofs von Bamberg hier nicht mehr
-galt. Von Köln geht die Reise im Wagen auf der kürzesten Straße nach
-Antwerpen. In Antwerpen wird Dürer gleich am Abend seiner Ankunft von
-dem Vertreter des Augsburger Hauses Fugger zu einem köstlichen Mahl
-geladen. Am darauf folgenden Sonntag geben ihm die Antwerpener Maler
-ein glänzendes Fest, bei dem er wie ein Fürst geehrt wird und zu dem
-ihm auch der Rat von Antwerpen den Willkommstrunk sendet. Er besucht
-gleich in den ersten Tagen den Maler Quentin Massys; dann auch den
-gelehrten Erasmus von Rotterdam. In allen Kreisen erfährt er die größte
-Liebenswürdigkeit, besonders nehmen sich mehrere reiche Kaufleute
-verschiedener Nationalität seiner an. Er besichtigt die stolzen
-Bauwerke Antwerpens und bewundert die großartigen Vorbereitungen, die
-für den Einritt des neuen Kaisers getroffen werden. Ein Schauspiel,
-das ihn entzückt, ist die große Prozession am Sonntag nach Mariä
-Himmelfahrt mit ihren prunkvollen Aufzügen von Wagen und Schiffen
-mit lebenden Bildern, mit Reitern und mannigfaltigen Gruppen, deren
-Beschreibung Dürer schließlich mit den Worten abbricht, daß er alles
-das in ein ganzes Buch nimmer schreiben könnte. -- In Brüssel, wo er
-von der Statthalterin mit der größten Leutseligkeit empfangen wird,
-staunt er die kostbaren Wunderdinge an, die aus dem neuen Goldlande
-jenseits des Oceans für den Kaiser geschickt worden sind, und sein
-Herz erfreut sich dabei über „die subtilen Ingenia der Menschen in
-fremden Landen“. Er bewundert das herrliche alte Rathaus und die
-Werke der großen Maler des vergangenen Jahrhunderts. Mit seinen
-lebenden Kunstgenossen tritt er auch hier in freundlichen
-Verkehr. Der Maler Bernhard van Orley gibt ihm und einigen vornehmen
-Herren vom Hofe ein Essen, dessen Aufwand den deutschen Meister in
-Staunen versetzt. -- Beim Einzuge Karls V in Antwerpen weidet sich
-das Auge des Malers daran, wie der Kaiser „mit Schauspielen, großer
-Freudigkeit und schönen Jungfrauenbildern“ empfangen wird. Bei
-der Kaiserkrönung zu Aachen ist er zugegen und bewundert „all die
-köstlichen Herrlichkeiten, dergleichen kein Lebender etwas Prächtigeres
-gesehen hat“. Auf der Fahrt von Aachen nach Köln ist er der Gast der
-Nürnberger Gesandtschaft, welche die Krönungsinsignien nach Aachen
-gebracht hat. In Köln wohnt er dem glänzenden Fest bei, welches die
-Stadt zu Ehren Karls V veranstaltet, und sieht den jungen Kaiser auf
-dem Gürzenich tanzen. Dürer vergißt aber auch nicht zu vermerken, daß
-es ihm „große Mühe und Arbeit“ gemacht habe, die Bewilligung seines
-Bittgesuches zu erlangen. Von den Sehenswürdigkeiten Kölns erwähnt
-er das Dombild von Meister Stephan besonders, für dessen Aufschließen
-er zwei Weißpfennige entrichtete. -- Die Winterreise nach Seeland
-unternahm Dürer lediglich, um einen gestrandeten Walfisch zu sehen;
-doch versäumte er auch hier das Aufsuchen der Kunstwerke nicht.
-Bei dieser Reise kam er einmal in Lebensgefahr. Er erzählt in sehr
-anschaulicher Weise diese Begebenheit, wie in Arnemuiden das Boot,
-in welchem er gekommen, durch ein großes Schiff vom Anlegeplatz
-losgerissen wird in dem Augenblick, wo die Mannschaft und die Mehrzahl
-der Passagiere dasselbe schon verlassen haben, während er sich mit
-noch einem Reisenden, zwei alten Frauen, einem kleinen Jungen und dem
-Schiffsherrn noch an Bord befindet; wie nun das Boot bei starkem Wind
-in die offene See hinaustreibt und eine allgemeine Angst entsteht;
-wie er dann dem Schiffsherrn zuredet, die Hoffnung auf Gott nicht zu
-verlieren, und wie sie vereint mit ungeübten Händen ein Segel so weit
-hoch bringen, daß der Schiffsherr dadurch die Lenkung des Boots wieder
-einigermaßen in die Hand bekommt, so daß es mit Hilfe herbeirudernder
-Schiffer wieder gelingt, das Land zu erreichen. -- Während des nun
-folgenden mehrmonatlichen ruhigen Aufenthalts in Antwerpen führt Dürer
-ein geselliges, aber auch thätiges Leben. In der Fastnachtszeit wohnt
-er mit seiner Frau mehreren Lustbarkeiten bei, und Anfang Mai nimmt er
-an der Hochzeitsfeier des „guten Landschaftsmalers“ Joachim de Patenier
-teil, bei welcher zwei Schauspiele -- das erste „sehr andächtig und
-geistlich“ -- aufgeführt werden. -- Die Reise nach Brügge und Gent
-dient ausschließlich dem Zwecke des Kunstgenusses; die Gemälde von van
-Eyck, Roger van der Weiden, Hugo van der Goes und Hans Memling finden
-gebührende Würdigung, besonders die „überköstliche, hochverständige
-Malerei“ des Genter Altars; auch das marmorne Marienbild von
-Michelangelo wird besichtigt. In beiden Städten veranstaltet die
-Künstlerschaft Festbankette zu Ehren Dürers. Ebenso wird er später
-in Mecheln gefeiert, wohin er sich hauptsächlich zu dem Zweck, die
-Erzherzogin Margareta noch einmal zu sprechen, begeben hat; er wird
-von der Fürstin sehr freundlich aufgenommen, findet aber mit einem
-Bild des Kaisers, das er für sie gezeichnet hat, nicht ihren Beifall.
-Nach der Rückkehr nach Antwerpen macht er die ihn sehr interessierende
-Bekanntschaft des als Kupferstecher mit ihm wetteifernden
-holländischen Malers Lucas van Leyden. -- Am Ende seines Antwerpener
-Aufenthalts widerfuhr ihm noch eine große Ehre. König Christian II von
-Dänemark, Schweden und Norwegen, der, aus seinem Reich vertrieben, bei
-dem Kaiser, seinem Schwager, Hilfe suchte, schickte nach Dürer, um
-sich von ihm porträtieren zu lassen. Dürer bemerkt, daß der König als
-ein schöner und mutiger Mann ein Gegenstand der Bewunderung für die
-Antwerpener ist. Er zeichnet das Bildnis desselben in Kohle, speist mit
-dem hohen Herrn und begleitet denselben nach Brüssel, wo der Kaiser
-und die Statthalterin den König festlich empfangen. Darauf gibt König
-Christian dem Kaiser und der Statthalterin seinerseits ein Bankett,
-und Dürer ist geladener Gast in dieser hohen Gesellschaft. Zwischen
-den Festlichkeiten malt er das Bildnis des Königs in Öl mit geliehenen
-Farben.
-
-[Illustration: Abb. 106. +Dürers Frau+, 1521 auf der
-niederländischen Reise gezeichnet.
-
-„Das hat albrecht dürer nach seiner hausfrauen conterfei zu antorff in
-der niederlendischen kleidung im Jor 1521 Do sy aneinander zu der e
-gehabt hetten XXVII Jor.“
-
-Im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 107. Studienzeichnung aus Antwerpen (1521): +Die
-Mohrin des portugiesischen Konsuls Brandan+. In der Uffiziensammlung
-zu Florenz.]
-
-[Illustration: Abb. 108. +Bildnis, mutmaßlich des Nürnberger
-Patriziers Hans Imhof des Älteren.+ Ölgemälde aus dem Jahre 1521. Im
-Pradomuseum zu Madrid.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 109. +Kaiser Maximilian auf dem Triumphwagen+
-bekränzt von den Figuren der Tugenden. Bruchstück (in stark
-verkleinerter Nachbildung) aus dem großen Holzschnitt „Triumphwagen
-Maximilians“ (1522).]
-
-Einen großen Raum nimmt in dem Tagebuch die Aufzählung der Geschenke
-von Kunstwerken ein, welche Dürer nach allen Seiten hin verteilt, bald
-als Gegengabe für etwas Empfangenes, bald auch, bei Höherstehenden, zu
-dem Zwecke, sich deren Wohlwollen zu gewinnen. Nicht ohne Bitterkeit
-ist in den Aufzeichnungen vermerkt, daß „Frau Margareth“, die
-Statthalterin, für das viele, das sie von ihm bekommen, gar nichts
-wiedergeschenkt habe. Sonst werden die mannigfaltigsten, zum Teil
-kostbaren Geschenke als von ihm empfangen aufgezählt; auch seiner
-Frau, die sich in Antwerpen ganz häuslich eingerichtet hat, fließen
-bisweilen Geschenke zu. Dürer erweist sich als ein leidenschaftlicher
-Sammler von Merkwürdigkeiten. Die Erzeugnisse einer fremdartigen
-Natur, die ihm die Kaufleute, welche mit überseeischen Ländern in
-Verkehr stehen, darbringen, sind ihm willkommene Gaben; auch benutzt
-er manche Gelegenheit, derartige Dinge käuflich zu erwerben. Aber auch
-Kunstwerke schafft er sich an. So tauscht er mit Lucas van Leyden eine
-große Anzahl seiner Blätter gegen dessen ganzes Kupferstichwerk aus.
-„Wälsche Kunst“, das heißt italienische Kupferstiche, kauft er gern,
-und nachdem er die Bekanntschaft eines Schülers von Raffael, Vincidor
-von Bologna, der ihn aufsuchte, gemacht, übergibt er demselben sein
-gesamtes Werk an Holzschnitten und Kupferstichen mit dem Auftrag,
-ihm dafür „das Werk Raffaels“, nämlich die Stiche des Marcantonio,
-aus Italien kommen zu lassen. Bei einem Besuch in der Werkstatt des
-berühmten Antwerpener Illuministen Gerhard Horebout erwirbt er eine
-von dessen Tochter gemalte Miniatur und bemerkt dazu: „Es ist ein groß
-Wunder, daß ein Frauenzimmer so viel machen kann.“ -- Seine „Kunstware“
-führt er übrigens nicht bloß zum Verschenken und Vertauschen mit
-sich, sondern er treibt auch einen lebhaften Handel damit; und nicht
-nur mit der eigenen, sondern er hat auch den Vertrieb von Blättern
-seiner Freunde, unter denen er den „Grünhans“ -- Hans Baldung Grien --
-besonders nennt, übernommen. Wir erfahren aus dem Tagebuch, zu welch
-niedrigen Preisen die jetzt so kostbaren Stiche Dürers damals verkauft
-wurden. Denn über alle Einnahmen und Ausgaben -- unter den letzteren
-eine wahre Unmenge von Trinkgeldern -- ist sorgfältig Buch geführt;
-dabei sind einige kleine Verluste im Spiel ebensowenig vergessen, wie
-der Verlust, der dadurch entstand, daß Frau Agnes einmal der Geldbeutel
-abgeschnitten wurde. -- Auch über Dürers künstlerische Thätigkeit ist
-Buch geführt. Von Malgerät hat er nur Wasserfarben, mit denen er sowohl
-auf Papier, als auch auf „Tüchlein“ malte, mitgenommen. Aber schon bald
-nach dem ersten Eintreffen in Antwerpen sieht er sich genötigt, sich
-von Joachim de Patenier Ölfarben und einen Gesellen zu leihen. Seine
-Kunstfertigkeit wird nach allen Seiten hin in Anspruch genommen; nicht
-nur durch das Zeichnen und Malen von Bildnissen, sondern auch durch
-mancherlei anderes: so muß er dem Leibarzt der Erzherzogin Margareta
-den Plan zu einem Haus anfertigen, den Goldschmieden in Antwerpen
-macht er Vorlagen für Schmucksachen und einer Kaufmannsgilde eine
-Vorzeichnung für eine in Stickerei auszuführende Heiligenfigur, er
-zeichnet Wappen für vornehme Herren und entwirft Maskenkostüme zu dem
-Fastnachtsmummenschanz.
-
-[Illustration: Abb. 110. +Tanzende Affen+, mit der Feder auf
-die Rückseite eines Briefes gezeichnet „1523 (am Tag) nach Andreä zu
-Nürnberg“. Im Museum zu Basel.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie in Dornach i.
-E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 111. +Kupferstichbildnis des Kardinals Albrecht
-von Brandenburg+ („der große Kardinal“).
-
-    „1523.
-    So sah er aus, das sind seine Augen und Wangen und Lippen.
-    In seinem 34. Lebensjahre.
-
-Albrecht, durch Gottes Barmherzigkeit der hochheiligen römischen Kirche
-Kardinalpriester mit dem Titel von St. Chrysogonus, Erzbischof von
-Mainz und Magdeburg, Kurfürst, Primas des Reiches, Administrator von
-Halberstadt, Markgraf von Brandenburg.“]
-
-[Illustration: Abb. 112. Kupferstichbildnis +Kurfürst Friedrichs des
-Weisen+.
-
-Unterschrift: „Christo geweiht. -- Dieser hat Gottes Wort mit der
-größten Ergebung gefördert; Ewigen Nachruhms ist würdig darum er
-fürwahr. -- Für Herrn Friedrich, Herzog von Sachsen, des h. römischen
-Reichs Erzmarschall, Kurfürst, gemacht von Albrecht Dürer aus Nürnberg.
--- B·M·F·V·V· (unverständlich) -- 1524.“]
-
-[Illustration: Abb. 113. +Wilibald Pirkheimers+ Bildnis aus dem 53.
-Jahre seines Lebens, Kupferstich von 1521.
-
-„Man lebt durch seinen Geist, das übrige gehört dem Tode.“]
-
-Dürers Aufzeichnungen sind im allgemeinen ganz knapp und kurz gehalten,
-und doch ist bisweilen in den wenigen Worten ein lebendiges Bild von
-einer Person oder einem Vorgang gegeben. Zu ausführlicherem Bericht
-reizen ihn manchmal die Festlichkeiten; so schildert er namentlich
-das erste große Fest, das die Antwerpener Künstlerschaft ihm gab, mit
-vielem Behagen.
-
-Überall blickt in dem Tagebuch der beobachtende Maler durch, dessen
-Augen immer beschäftigt sind. Bald ist es die Ansicht einer Stadt,
-bald die Aussicht von einem Turm, hier eine Gartenanlage, da ein
-Gebäude, was die Aufmerksamkeit des Meisters fesselt; hier hält er ein
-hübsches Gesicht und dort die zu Markte gebrachten stattlichen Hengste
-der Erinnerung für wert. Als echter Renaissancekünstler bemerkt er im
-Aachener Münster sogleich, daß die dort „eingeflickten“ antiken Säulen
-kunstrecht nach des Vitruvius Vorschrift gemacht seien.
-
-Auch die weltgeschichtlichen Ereignisse, die damals Deutschland
-bewegten, nehmen seine Aufmerksamkeit in Anspruch. Durch die Nachricht
-von Luthers Gefangennahme wird er tief erschüttert. An dem Tage, wo
-er hiervon gehört hat, flicht er ein langes inbrünstiges Gebet in
-seine Aufzeichnungen ein. Er läßt erkennen, daß er mit der ganzen
-Aufrichtigkeit und tiefen Frömmigkeit seines Herzens dem Unternehmen
-der Reformation zugethan ist, doch ohne zu ahnen, daß eine
-Kirchentrennung daraus hervorgehen würde.
-
-[Illustration: Abb. 114. +Die Anbetung der heiligen drei Könige.+
-Federzeichnung von 1524. In der Albertina zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-Wenn wir lesen, wie unglaublich viel Albrecht Dürer während seines
-Aufenthaltes in den Niederlanden, zwischen all den Festlichkeiten, den
-Besuchen bei hoch und niedrig, dem Betrachten der Sehenswürdigkeiten,
-dem Hin- und Herreisen zu Wagen, zu Roß und zu Schiff, immer und
-überall für andere zeichnete und malte, so erscheint es uns kaum
-begreiflich, daß er immer noch Zeit fand, an sein eigenes Studium zu
-denken. Und doch hat er außer dem mit zum Teil höchst sorgfältigen
-Zeichnungen wohlgefüllten Skizzenbuch auch eine Anzahl mit allem
-Fleiße ausgeführter größerer Studienblätter mit heimgebracht.
-Treffliche Proben von Dürers Thätigkeit auf der Reise geben die in
-den Abbildungen 100, 102, 107 vorgeführten Blätter: die schnelle und
-scharfe Federzeichnung, durch die Dürer sich die Züge eines Mannes
-aufbewahrte, dessen Lautenspiel er bewundert hatte und mit dem er,
-wie eine spätere nochmalige Ausführung von dessen Bildnis beweist,
-näher bekannt wurde; die mit breitem Metallstift in großem Maßstabe
-kräftig ausgeführten Köpfe einer alten und einer jungen Seeländerin;
-die feine Stiftzeichnung, in der er die seltene Gelegenheit, eine
-Negerin zu zeichnen, mit eingehender Beobachtung ausgenutzt hat. Die
-Krone von Dürers auf der Reise gesammelten Studien ist der in schwarz
-und weiß, mit dem Tuschpinsel und der Schnepfenfeder auf grau getöntes
-Papier gezeichnete lebensgroße Kopf eines dreiundneunzigjährigen Alten
-(Abb. 105), der ihm zu Antwerpen mehrmals Modell gesessen hat. Es
-ist bezeichnend für des Meisters unermüdlichen Arbeitstrieb, daß er,
-wenn sich ihm gerade nichts anderes darbot, zu dem Nächstliegenden
-gegriffen und seine Frau porträtiert hat: eine große, mit dem
-Metallstift auf dunkel grundiertem Papier ausgeführte Zeichnung
-im Kupferstichkabinett zu Berlin zeigt uns Frau Agnes in dem
-niederländischen Kopftuch, das der Gatte ihr von der Reise nach Seeland
-mitgebracht hatte (Abb. 106). Aber nicht bloß Köpfe waren es, die er
-seinen Studienmappen einverleibte, sondern auch mancherlei andere Dinge
-zeichnete er auf, wie Ansichten des Hafens und der Kathedrale von
-Antwerpen oder auffallende Landestrachten (Abb. 101) oder einen Löwen,
-den er im Zwinger zu Gent beobachtete. Selbst auf der Fahrt blieb er
-nicht müßig. Ein Skizzenbuchblatt (im Berliner Kupferstichkabinett)
-zeigt eine vom Rheinschiff aus gezeichnete Ansicht der Uferhöhen bei
-Andernach und davor das Brustbild eines Reisegefährten; ein anderes,
-bei Boppard gezeichnet (in der kaiserlichen Hofbibliothek zu Wien),
-zeigt wiederum Frau Agnes, dieses Mal in dichte Kopftücher eingemummt.
--- Von den Gemälden, welche Dürer in den Niederlanden anfertigte, haben
-sich das Wasserfarbenbildnis eines alten Herrn mit roter Kappe (im
-Louvre) und das mit Ölfarben gemalte Porträt des Malers Bernhard van
-Orley (in der Dresdener Gemäldegalerie) erhalten.
-
-[Illustration: Abb. 115. +Bildnis des Nürnberger Ratsherrn Jakob
-Muffel.+ Ölgemälde von 1526. Im königl. Museum zu Berlin.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-[Illustration: Abb. 116. +Bildnis des Johannes Kleeberger aus
-Nürnberg+, in seinem 40. Lebensjahre. Ölgemälde von 1526. In der
-kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
-
-[Illustration: Abb. 117. +Philipp Melanchthon.+ Kupferstichbildnis
-aus dem Jahre 1526.
-
-    „Lebensgetreu konnte Dürer Philippus’ Züge abbilden,
-    Seinen Verstand konnte nicht malen die kundige Hand.“
-]
-
-Als Dürer im Sommer 1521, wohlversehen mit Geschenken für seine
-Freunde, heimgekehrt war, wurde ihm alsbald ein Auftrag von seiten
-seiner Vaterstadt zu teil. Der Rat übertrug ihm die Anfertigung der
-Entwürfe zur Ausmalung des Rathaussaales. Die dreifache Bestimmung
-des Saales, zu Reichstagen, Gerichtssitzungen und Festlichkeiten,
-war maßgebend für die Wahl der Gegenstände. Die kaiserliche Majestät
-ward verherrlicht durch jene für Maximilian angefertigte Komposition
-des „Großen Triumphwagens“, die Dürer jetzt dahin veränderte, daß
-der Kaiser allein, ohne seine Familie, in der allegorischen Umgebung
-erschien. In dieser Gestalt gab er den „Triumphwagen“ im Jahre 1522
-auch in Holzschnitt heraus (daraus Abb. 109). Für die nächstgrößte
-Fläche der zu bemalenden Saalwand entwarf der Meister als Warnung
-vor vorschnellem Richterspruch eine Allegorie der Verleumdung, nach
-einer vielgelesenen Beschreibung eines Gemäldes des Apelles. Dieser
-Entwurf, eine ausgeführte Federzeichnung von 1522, wird in der
-Albertina aufbewahrt. Für das kleinere Mittelfeld zwischen den beiden
-großen Bildern ward eine lustige Darstellung bestimmt, die unter den
-Namen „der Pfeiferstuhl“ bekannte Gruppe von sieben Stadtmusikanten
-und sieben anderen volkstümlichen Figuren. -- Dürer lieferte bloß die
-„Visierungen“ zu diesen Gemälden, die Ausführung geschah durch
-andere Hände. Die Wandgemälde sind noch vorhanden, aber roh übermalt
-und sehr schlecht erhalten.
-
-[Illustration: Abb. 118. +Bildnis des Nürnberger Ratsherrn Hieronymus
-Holzschuber.+ Ölgemälde von 1526.
-
-Im königl. Museum zu Berlin.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-[Illustration: Abb. 119. +Marienbild.+ („Madonna mit dem Apfel“).
-Ölgemälde von 1526. In der Uffiziengalerie zu Florenz.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
-
-Dürers Hauptwerke aber in dieser Zeit und in den nächstfolgenden
-Jahren waren Bildnisse. Mit der Jahreszahl 1521 bezeichnet ist ein
-auf unbekanntem Wege in den Besitz des Königs Philipp IV von Spanien
-gelangtes Brustbild eines älteren Herrn in Pelzrock und breitem
-schwarzen Hut (Abb. 108). Dieses Prachtbildnis, in dem man Hans Imhof
-den Älteren aus Nürnberg zu erkennen glaubt, hängt im Pradomuseum zu
-Madrid an bevorzugter Stelle zwischen den auserlesensten Meisterwerken
-der verschiedenen Nationen und Jahrhunderte, zusammen mit dem
-Selbstbildnis von 1498. Mit welcher Kraft Dürer sein Leben lang an
-seiner künstlerischen Vervollkommnung gearbeitet hat, das wird einem
-nirgendwo so deutlich wie hier, wo man die beiden Bildnisse, von denen
-das eine dem ersten, das andere dem letzten Jahrzehnt von des Meisters
-Thätigkeit angehört, bei einander sieht. Das jugendliche Selbstbildnis
-erscheint in dieser Umgebung dem verwöhnten Auge des Beschauers sehr
-hart. Das Bildnis von 1521 aber hält jede Nachbarschaft aus. Es ist
-etwas bedingungslos Vollkommenes. Es besitzt malerische Eigenschaften,
-durch die es sogar den höchstgefeierten Bildnissen, welche Dürer
-einige Jahre später malte, überlegen ist. -- 1522 veröffentlichte
-Dürer das große prächtige Holzschnittbildnis des kaiserlichen Rates
-und Protonotars beim Reichskammergericht, Ulrich Varnbüler, eines
-dem Meister eng befreundeten Mannes. Später folgte das kleine
-Holzschnittporträt des Humanisten Eobanus Hessus. Wahrscheinlich bei
-Gelegenheit des Nürnberger Reichstages von 1522 bis 1523 porträtierte
-Dürer zum zweitenmal den Kardinal Albrecht von Brandenburg und
-dann auch seinen ältesten fürstlichen Gönner, Friedrich den Weisen
-von Sachsen. Beide Bildnisse stach er in Kupfer, das erstere (zum
-Unterschied von dem kleinen Porträt von 1519 „der Große Kardinal“
-genannt, Abb. 111) im Jahre 1523, das letztere 1524 (Abb. 112).
-
-Würdig schloß sich diesen herrlichen Kupferstichbildnissen dasjenige
-des allzeit getreuen Freundes Wilibald Pirkheimer an (gleichfalls 1524,
-Abb. 113), der nicht nur als Gelehrter, sondern auch als Staatsmann
-und Truppenführer seinen Namen berühmt gemacht hatte. Im Jahre 1526
-entstanden dann die Kupferstichporträts des Erasmus von Rotterdam, den
-Dürer in den Niederlanden zweimal nach dem Leben gezeichnet hatte, und
-des Melanchthon (Abb. 117), der sich damals wiederholt in Nürnberg
-aufhielt, um die Einrichtung des neugegründeten Gymnasiums zu leiten,
-und den mit Dürer ein Band gegenseitiger Bewunderung und Zuneigung
-verknüpfte. -- Das waren des Meisters letzte Kupferstiche.
-
-In das Jahr 1526 fällt auch die Entstehung der letzten gemalten
-Bildnisse Dürers. Darunter ist dasjenige des Johann Kleeberger, des
-Schwiegersohnes des Wilibald Pirkheimer, das sich in der kaiserlichen
-Gemäldegalerie zu Wien befindet, befremdlich wegen der vom Besteller
-aus gelehrter Liebhaberei für das klassische Altertum gewünschten
-Darstellungsweise. Kleebergers Bildnis ist, in Anlehnung an altrömische
-Darstellungen, als Büste gedacht, die in einen Steinrahmen eingesetzt
-ist, und man sieht, daß Dürer mit der Lösung des Widerspruchs, daß er
-ein naturgetreues Porträt eines lebendigen Mannes malen und daß dieses
-Porträt zugleich den Eindruck eines bemalten Steinbildwerks machen
-sollte, nicht recht fertig geworden ist (Abb. 116). Um so dankbarer
-war für den Meister die Aufgabe, die charaktervollen Köpfe zweier
-älteren Herren zu malen, die in den höchsten Ämtern der Stadt Nürnberg
-standen und die beide mit ihm befreundet waren. Das sind die jetzt
-im königlichen Museum zu Berlin befindlichen herrlichen Bildnisse
-des Jakob Muffel, eines ernsten, bedächtigen, schon etwas lebensmüde
-aussehenden Mannes mit glattrasiertem Gesicht (Abb. 115), und des
-Hieronymus Holzschuher, aus dessen gesundfarbigem, von Silberlocken
-und weißem Bart umrahmten Gesicht die Augen mit Jünglingsfeuer
-herausblitzen (Abb. 118). Beide Bildnisse sind großartige Meisterwerke;
-aber die Erscheinung des alten Holzschuher hat für den Maler doch
-einen besonderen Reiz gehabt, so daß er in diesem im vollsten Sinne
-lebensprühenden Bilde eines seiner allervorzüglichsten Werke schuf.
-
-[Illustration: Abb. 120. +Die Apostel Johannes und Petrus.+
-Ölgemälde von 1526. In der königl. Pinakothek zu München.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-[Illustration: Abb. 121. +Der Evangelist Marcus und der Apostel
-Paulus.+ Ölgemälde von 1526. In der königl. Pinakothek zu München.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
-
-Schon während des Aufenthalts in den Niederlanden hatte Dürer den
-Plan gefaßt, noch einmal -- zum fünftenmal -- das Leiden Christi
-in zusammenhängender Folge zu schildern. Das zur Ausführung in
-Holzschnitt bestimmte Werk kam als solches nicht zustande; auch von
-den Entwürfen wurde nur ein kleiner Teil fertig. Aber diese Entwürfe,
-Federzeichnungen in breitem Format, sind wieder kostbare Schöpfungen.
-Wie alle früheren Passionswerke sind sie durch eine einheitliche
-dichterische Stimmung miteinander verbunden. Die mehrfache Wiederholung
-eines und desselben Gegenstandes weist darauf hin, daß Dürer sich
-bei diesen Kompositionen nicht leicht entschließen konnte, eine für
-befriedigend zu erklären; und deswegen hat er wohl, in dem Gefühl, daß
-es ihm unmöglich sei, in diesem Werk sich selbst völlig Genüge zu thun,
-das Ganze aufgegeben. Die frühesten der Blätter sind zwei Darstellungen
-der Kreuztragung, beide im Jahre 1520, also noch in Antwerpen,
-gezeichnet und beide jetzt in Florenz befindlich. Die eine zeigt einen
-figurenreichen Zug, der eben das Stadtthor verläßt; das gaffende Volk
-drängt sich von beiden Seiten; die Roheit der Kriegsknechte, die dem
-Zuge Bahn machen, und die über die Stockung, die das Niedersinken des
-Christus verursacht, in Zorn geraten, ist mit unbarmherziger Wahrheit
-geschildert. Man sieht hier deutlich die Einwirkung niederländischer
-Kunstweise. Auch das andere Blatt zeigt eine dichte Menschenmenge, von
-so natürlicher Anordnung, daß man die Masse leben und sich bewegen
-sieht; aber jene Schroffheiten sind vermieden. Christus ist nicht im
-Augenblick des Niedersinkens dargestellt, sondern wie er mühsam unter
-der Last des schweren Kreuzes schreitet, -- und das wirkt fast noch
-rührender (Abb. 103). Von 1521 sind drei Zeichnungen der Grablegung
-(eine in Florenz, eine in Frankfurt, eine im Germanischen Museum zu
-Nürnberg), die, bei sonstiger großer Verschiedenheit untereinander, das
-von der üblichen Darstellungsweise Abweichende gemeinsam haben, daß ein
-förmlicher Leichenzug an uns vorüberzieht. Auf dem Florentiner Blatt
-schreitet Joseph von Arimathia mit anderen Personen, welche Spezereien
-und Tücher tragen, dem heiligen Leichnam voraus; an die kleine Schar
-der Angehörigen und Getreuen, welche folgt und aus der nur Magdalena
-laut jammernd an die Seite des Toten herausgetreten ist, hat sich,
-aus dem Stadtthor kommend, ein Gefolge von Menschen angeschlossen,
-die, ebenso wie einige den Zug betrachtende Männer, nicht sowohl durch
-Verehrung für den zu Grabe Getragenen, als vielmehr durch Neugierde
-herbeigeführt worden sind (Abb. 104). Also auch hier Betonung eines
-naturgetreuen Volkslebens. Im Jahre 1523 zeichnete Dürer einen Entwurf
-zum letzten Abendmahl (in der Albertina), der ebenfalls von der
-üblichen Darstellungsweise in der Anordnung abweicht: Christus sitzt
-nicht in der Mitte, sondern am Kopfende der langen Tafel. In einer auf
-Holz übertragenen Zeichnung aus demselben Jahre aber hat Dürer die
-Komposition in einer Weise angeordnet, die derjenigen von Leonardo da
-Vincis Freskogemälde ähnlich ist. Dem Format und der Art der Zeichnung
-nach gehört zu dieser Folge von Bildern aus dem Leben des Erlösers
-auch das schöne Blatt in der Albertina, welches die Anbetung der
-heiligen drei Könige in einer so schlicht und herzlich empfundenen und
-zugleich so großartigen Komposition zeigt (Abb. 114). Zur Ausführung
-in Holzschnitt kam von alledem nur die erwähnte eine Darstellung des
-letzten Abendmahls.
-
-[Illustration: Abb. 122. +Der große Christuskopf.+
-
-Nach Dürers Tod ausgeführter Holzschnitt in Helldunkeldruck.]
-
-Der letzte Holzschnitt religiösen Inhalts, den Dürer herausgab -- im
-Jahre 1526 --, war eine heilige Familie: ein kleines, fein gezeichnetes
-liebliches Bild, von eigenartig poetischer Wirkung dadurch, daß
-die Glorienscheine, welche die Häupter der Mutter und des Kindes
-umleuchten, mit ihren Strahlen die ganze Luft erfüllen.
-
-Der kirchlichen Malerei waren jene Jahre, in denen die Reformation in
-Nürnberg eingeführt wurde und die beunruhigten Gemüter hin und her
-schwankten, nicht günstig. Im Jahre 1523 wurde in Dürers Werkstatt ein
-kleines Altarwerk fertig. Die zerstreuten Bruchstücke dieses Werkes,
-das als der Jabachsche Altar bezeichnet zu werden pflegt, weil es
-während der längsten Zeit seines Bestehens die Hauskapelle der Familie
-Jabach in Köln schmückte, befinden sich in der Münchener Pinakothek, im
-städtischen Museum zu Köln und im Städelschen Institut zu Frankfurt.
-Dürer selbst hat daran wohl keinen Strich gemalt. Vielleicht war die
-Bestellung eben dieses Altars die Veranlassung, daß er überhaupt
-wieder Gehilfen annahm, deren er sich sonst, wie es scheint, seit dem
-Jahre 1509 nicht mehr bei der Ausführung seiner Arbeiten bedient hatte.
-
-Im Jahre 1526 malte Dürer noch ein kleines Andachtsbild: die Jungfrau
-Maria -- etwas mehr als Brustbild, wenig unter Lebensgröße --, mit
-dem Jesuskind auf dem Arm, für das sie einen Apfel bereit hält. Das
-Kind, das eine Kornblume im Händchen hält, ist in ganz unbefangener
-Kindlichkeit dargestellt. Die Jungfrau ist sehr lieblich in ihrem
-sanften und bescheidenen Ausdruck; aber der Versuch, die Form
-zu idealisieren, der in dieser späten Zeit des Meisters doppelt
-befremdlich wirkt, ist nicht ganz glücklich ausgefallen. Ein
-eigentümlich schwermütiger Ton liegt über dem Bilde (Abb. 119).
-
-[Illustration: Abb. 123. +Das Löwenwappen mit dem Hahn.+
-Kupferstich.]
-
-[Illustration: Abb. 124.]
-
-In dem nämlichen Jahre vollendete Dürer das letzte große Werk seiner
-Malerei: die beiden Tafeln mit den Aposteln Johannes und Petrus
-einerseits und Paulus und Marcus andererseits, die, bekannt unter dem
-Namen „die vier Apostel“ oder „die vier Temperamente“ jetzt in der
-Münchener Pinakothek prangen. Schon seit Jahren hatte er sich damit
-beschäftigt, die Apostel in Charaktergestalten zu verbildlichen. Fünf
-Apostelfiguren führte er in Kupferstich aus in den Jahren 1514 bis
-1526; aber er führte die Reihe nicht zu Ende. Es drängte ihn, gleichsam
-ein großes Schlußwort seiner Kunst in den gemalten Apostelbildern
-auszusprechen, zu denen die Studien bis in das Jahr 1523 hinaufreichen.
-Seit dem Dezember 1520, wo er auf der Reise nach Seeland zum erstenmal
-von einem heftigen Unwohlsein ergriffen wurde, kränkelte Dürer. Jetzt
-fühlte er, daß die Tage seiner Schaffenskraft gezählt seien. Vor
-seinem Ende wollte er seiner geliebten Vaterstadt ein künstlerisches
-Vermächtnis übergeben, und dazu wählte er die Apostelbilder. Aus einer
-tiefernsten Stimmung heraus, aber mit jugendlicher Kraft schuf er
-diese mächtigen lebensgroßen Gestalten, in denen seine schöpferische
-Fähigkeit, Charakterbilder ins Dasein zu rufen, auf ihrer größten Höhe
-erscheint. Die ganze Liebe, die er auf eine sorgfältige Ausführung
-zu verwenden vermochte, hat er diesem Werke gewidmet, aber alles
-Kleinliche hat er vermieden. Er hat hier jene erhabene Einfachheit
-erreicht, die er, wie er einst Melanchthon voll Schmerz über seine
-Unvollkommenheit gestand, zwar als den höchsten Schmuck der Kunst
-erkannt, aber niemals erlangen zu können geglaubt hatte. In mächtiger
-Größe treten die Gestalten aus einem leeren schwarzen Hintergrund
-heraus. Die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf die vier Köpfe
-gelenkt. Die beiden Gewänder, welche den größten Raum der Bildflächen
-einnehmen, der weiße Mantel des Paulus und der rote des Johannes, sind
-mit einer einfachen Großartigkeit angeordnet, die mit der Großartigkeit
-der Köpfe in vollem Einklang steht (Abb. 120 und 121). Die große
-Verschiedenheit der Köpfe hat schon zu Dürers Lebzeiten die Ansicht
-aufkommen lassen, daß hier zugleich die vier Temperamente dargestellt
-seien. Bei der großen Bedeutung, welche die damalige Wissenschaft den
-sogenannten Temperamenten oder Flüssigkeitsmischungen im menschlichen
-Körper, der „feurigen, luftigen, wässerigen oder irdischen Natur“
-beilegte, ist es gar nicht unwahrscheinlich, daß Dürer selbst auch an
-diese Unterscheidungen gedacht habe. Was der ernst sinnende Johannes,
-der ruhige Petrus, der lebhafte Marcus und der feurige Paulus dem
-Beschauer sagen wollen, das hat der Maler durch die Unterschriften
-erläutert, welche er den Bildern hinzufügte: „Alle weltlichen Regenten
-in diesen gefahrvollen Zeiten sollen billig acht haben, daß sie nicht
-für das göttliche Wort menschliche Verführung annehmen, denn Gott will
-nichts zu seinem Wort gethan, noch davon genommen haben. Darum hört
-diese trefflichen vier Männer Petrum, Johannem, Paulum und Marcum.“ Als
-„ihre Warnung“ werden nun die Stellen aus dem zweiten Brief des Petrus,
-aus dem ersten Brief des Johannes, aus dem zweiten Brief des Paulus an
-Timotheus und aus dem zwölften Kapitel des Marcusevangeliums angeführt,
-welche vor falschen Propheten und Sektierern, vor Leugnern der Gottheit
-Christi, vor Lasterhaften und vor hoffärtigen Schriftgelehrten warnen.
-Mit diesen mahnenden Unterschriften versehen verehrte Dürer die beiden
-Tafeln im Herbst 1526 seiner Vaterstadt zu seinem Andenken. Rührend
-ist die Bescheidenheit des Begleitschreibens, mit dem er dieselben
-an den Rat übersandte: „Dieweil ich vorlängst geneigt gewesen wäre,
-Eure Weisheit mit einem kleinwürdigen Gemälde zu einem Gedächtnis
-zu verehren, habe ich doch solches aus Mangelhaftigkeit meiner
-geringschätzigen Werke unterlassen müssen. Nachdem ich aber diese
-vergangene Zeit eine Tafel gemalt und darauf mehr Fleiß denn auf andere
-Gemälde gelegt habe, achte ich niemand würdiger, dieses zu einer
-Gedächtnis zu behalten, als Eure Weisheit, deshalb ich auch dieselbe
-hiermit Eurer Weisheit verehre, unterthänigerweise bittend, dieselben
-wollen dieses kleine Geschenk gefällig und gütig annehmen und meine
-günstigen gnädigen Herrn, wie ich bisher anbei gefunden habe, sein und
-verbleiben.“
-
-Ein Jahrhundert lang hingen die beiden Gemälde in der Sitzungsstube der
-ersten Würdenträger von Nürnberg. Dann erwarb sie Kurfürst Maximilian
-von Bayern. Dieser ließ auf die Vorstellungen des Rats von Nürnberg
-die bedenklich erscheinenden Unterschriften von den Tafeln absägen und
-an die Kopien ansetzen, welche die Nürnberger anstatt der Originale
-behielten.
-
-Mit dem an Meisterwerken so reichen Jahre 1526 war Dürers künstlerische
-Thätigkeit im wesentlichen abgeschlossen.
-
-[Illustration: Abb. 125. +Bücherzeichen Pirkheimers+, Holzschnitt.
-Mit dem Pirkheimerschen und Rieterschen Wappen, demnach vor dem Tode
-von Pirkheimers Gattin Crescentia Rieter (1504) gezeichnet. „Für sich
-und seine Freunde aufgestellt, Buch des Wilibald Pirkheimer.“]
-
-[Illustration: Abb. 126. +Bücherzeichen des Propstes von St. Lorenz
-in Nürnberg, Hektor Pomer+, Holzschnitt. Unterschrift in drei
-Sprachen: „Dem Reinen ist alles rein.“]
-
-Sehr vieles und unendlich großes hatte er geschaffen als Maler,
-Kupferstecher und Zeichner für den Holzschnitt. Für die erhabensten
-Figuren der christlichen Kunst hatte er eine Gestaltung gefunden,
-welche seither maßgebend geblieben ist. Der von ihm geschaffene
-Christuskopf, namentlich der dornengekrönte, auch im Leiden
-majestätische (s. Abb. 76), wird niemals überboten werden können;
-nicht mit Unrecht ist ein erst nach Dürers Tode erschienener, aber
-zweifellos auf seiner Vorzeichnung beruhender Holzschnitt, der in
-einem Haupt Christi von doppelter Lebensgröße das qualvollste Leiden
-und zugleich die Überwindung des Leidens veranschaulicht, das Leiden
-als gewollte That darstellt, als das christliche Gegenstück des
-olympischen Zeus gepriesen worden (Abb. 122). Daneben hatte er es nicht
-verschmäht, die Größe seines Könnens auch scheinbar kleinen Dingen
-zuzuwenden. Er zeichnete prächtige Wappen und gab damit das Schönste,
-was die Renaissance auf heraldischem Gebiet hervorgebracht hat (Abb.
-123). Er erfand Titelverzierungen für Bücher (Abb. 124) und entwarf
-geschmackvolle Buchzeichen („+Ex-libris+“) für die Bibliotheken
-seiner Freunde (Abb. 125 und 126). Er konstruierte Alphabete und trug
-durch seine mustergültigen lateinischen Buchstaben (vergl. Abb. 2)
-mit bei zur Renaissance der Schrift -- eine Renaissance, die freilich
-in Deutschland unvollständig blieb, da wir ja heute noch an der
-augenverderbenden spätgotischen Schrift mit ihren kantigen kleinen
-und ihren wunderlich verschrobenen großen Buchstaben mit sonderbarer
-Hartnäckigkeit festhalten. Er bildete Naturmerkwürdigkeiten ab zur
-Befriedigung der öffentlichen Neugierde, und er fertigte Entwürfe
-architektonischer und kunstgewerblicher Art an, sowohl zum Zwecke
-allgemeiner Belehrung, als auch zu besonderen Zwecken für seine
-Bekannten. Maler und Bildner verdankten seiner Liebenswürdigkeit
-Vorbilder für ihre Werke. So gibt es von seiner Hand eine Skizze zu
-einem von Hans von Kulmbach ausgeführten Gemälde und eine solche
-zu einem von Peter Vischer gegossenen Grabmal (Abb. 90). Seine
-Gefälligkeit kam jedem an ihn gerichteten Wunsch entgegen; ein
-merkwürdiges Beispiel gibt die Zeichnung eines Affentanzes, die er in
-einem (im Museum zu Basel bewahrten) Brief an den Magister Felix Frey
-in Zürich schickte, mit der Entschuldigung, daß er die Zeichnung nicht
-besser habe machen können, weil er lange keinen lebenden Affen gesehen
-hätte (Abb. 110). Gern stellte Dürer, der emsige Forscher, seine
-Handfertigkeit in den Dienst der Wissenschaft, nicht nur wenn es sich
-um die bildliche Ergänzung der von ihm selbst verfaßten Fachschriften
-handelte; er hat auch für seinen Freund Stabius Erd- und Himmelskarten
-ausgeführt. Auch was er als Knabe in der Goldschmiedewerkstatt seines
-Vaters gelernt hatte, verwertete Dürer gelegentlich. So gravierte
-er zum Schmucke eines Schwertgriffs für den Kaiser Maximilian ein
-Goldplättchen mit der Kreuzigungsgruppe; das Plättchen selbst ist
-verschwunden, nur einige Abdrücke desselben, bekannt unter dem Namen
-„der Degenknopf“, sind noch vorhanden (Abb. 134). Für ein Kästchen, das
-einem Fräulein Imhof geschenkt wurde und welches sich heute noch zu
-Nürnberg im Besitz dieser Familie befindet, lieferte er ein in Silber
-gegossenes Relief, das eine anmutige weibliche Gestalt zeigt.
-
-[Illustration: Abb. 127. +Engelstudie.+ Weißgehöhte
-Kreidezeichnung.
-
-In einer englischen Privatsammlung.]
-
-Um Dürer ganz kennen und würdigen zu lernen, muß man sich mit der
-Betrachtung seiner Handzeichnungen beschäftigen. Es haben sich
-deren sehr viele aus allen Zeiten seiner Thätigkeit erhalten.
-Sie sind freilich weit auseinander in öffentlichen und privaten
-Sammlungen verstreut, aber zum großen Teil sind sie durch treffliche
-Vervielfältigungen, namentlich durch die Braunschen Photographien,
-der Öffentlichkeit übergeben. Des Meisters unermüdlicher Fleiß, die
-Gewissenhaftigkeit seines Studiums und der Reichtum seiner Phantasie
-treten gleichermaßen in diesen in allen nur erdenklichen Arten der
-Technik bald flüchtig hingeworfenen, bald liebevoll durchgearbeiteten
-Studien und Skizzen zu Tage. An erster Stelle stehen hier die Köpfe.
-In diesen Abschriften der Wirklichkeit, mögen sie in großem oder
-in kleinem Maßstabe, mit dem Pinsel, der Feder, dem Stift oder der
-Kohle gezeichnet sein, lebt eine Naturfrische, die sich so ganz und
-voll nur selten in den ausgeführten Gemälden bewahren ließ. Wieviel
-manchmal durch die Übertragung in die Malerei verloren ging, zeigen
-besonders auch die Kinderköpfchen, die in den Gemälden meistens an
-einer gewissen Härte leiden, während sie in den Studienzeichnungen
-entzückend sind (Abb. 127). Den zu bestimmten Werken gemachten Studien,
-den Modellköpfen und den Bildnissen benannter Persönlichkeiten reiht
-sich eine große Menge von Bildnissen Unbekannter an, die nur durch die
-Zeichnungen, in denen sie uns mit greifbarer Lebendigkeit vorgeführt
-werden, fortleben (Abb. 128 ein um das Jahr 1520 gezeichnetes Bildnis).
-Ganz besonders fesseln diejenigen Blätter, auf denen die abgebildete
-Persönlichkeit nicht porträtmäßig zurechtgesetzt, sondern mit einem,
-man möchte sagen hochmodernen Realismus in scheinbar zufälliger --
-aber überzeugend charakteristischer -- Stellung festgehalten erscheint
-(Abb. 129). -- Wahre Wunderwerke sorgfältigster Naturnachbildung sind
-mehrere in Wasserfarben gemalte Blätter, Pflanzen- und Tierstudien,
-die Dürer augenscheinlich aus keinem anderen Grunde gemacht hat,
-als weil es ihn freute, sich mit liebevollem Eingehen in die Natur
-zu versenken; so eine tote Mandelkrähe und ein Flügel von demselben
-Vogel in der Albertina, auf geglättetes Pergament gemalt, mit einer
-unvergleichlichen Wiedergabe des Schillerglanzes der Federn, und
-ein Hase, bei dem sozusagen jedes einzelne Haar ausgeführt ist, in
-derselben Sammlung. -- Einen nicht geringeren Genuß gewährt die
-Betrachtung der Kompositionsentwürfe, die meistens mit der Feder
-gleich in einem gewissen Grad von Vollendung gezeichnet sind (Abb.
-36, 103, 104, 114, 130), bisweilen aber auch sich auf eine flüchtige
-Angabe beschränken (Abb. 1 und 131) oder nur mit wenigen leichten
-Linien die Grundzüge eines Bildes feststellen (Abb. 132). Auch
-hier besitzt die erste Niederschrift der künstlerischen Gedanken
-eine Frische und Herzlichkeit des Ausdrucks, deren Reiz in einer
-zeitraubenden Ausführung -- selbst wenn die Ausführung in dem Dürers
-Hand am meisten zusagenden Kupferstich geschah -- nicht mehr mit
-solcher Unmittelbarkeit zur Geltung kommen konnte. Eine große Zahl
-von Dürers erhaltenen Kompositionszeichnungen ist auch ganz ohne eine
-bestimmte Absicht späterer Ausführung, bloß um dem Schaffensdrange
-des Augenblicks zu genügen, entstanden. Auch befinden sich Blätter
-darunter, die schon Ausführungen sind und für sich selbst als
-abgeschlossene Kunstwerke betrachtet sein wollen. Das vorzüglichste
-in dieser Art sind neben der „Grünen Passion“ zwei zusammengehörige
-Bildchen (in der Albertina und im Berliner Kupferstichkabinett),
-die Auferstehung Christi und Simson im Kampf mit den Philistern
-darstellend, die mit der denkbar äußersten Feinheit und Vollendung
-in schwarz und weiß auf dunkel grundiertem Papier gezeichnet sind
-und die von Dürer selbst für wert gehalten wurden, mit seiner vollen
-Namensunterschrift bezeichnet zu werden. -- Eine eigene Klasse von
-Zeichnungen bilden diejenigen, die wissenschaftlichen Untersuchungen
-dienen, indem sie die Grenzen der möglichen Verschiedenheiten in der
-menschlichen Gesichtsbildung feststellen wollen (Abb. 133) oder auf
-die Ermittelung der Gesetze harmonischer Verhältnisse ausgehen durch
-Einzeichnung von Maßen und Zirkelschlägen in Figuren von Menschen und
-Pferden.
-
-[Illustration: Abb. 128. +Bildnis eines unbekannten Mannes.+
-Kohlenzeichnung in der Albertina zu Wien.
-
-(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
-i. E. und Paris.)]
-
-[Illustration: Abb. 129. +Bildnis eines unbekannten Mannes.+
-Silberstiftzeichnung im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]
-
-Vom Jahre 1526 an war Dürer fast nur noch schriftstellerisch thätig.
-Schon 1525 hatte er ein Buch über die „Meßkunst“ (Perspektive) mit
-erläuternden Holzschnitten herausgegeben. 1527 widmete der vielseitig
-gebildete Künstler, der auch über Gymnastik und über Musik Abhandlungen
-geschrieben hatte, die er indessen nicht herausgab, dem König Ferdinand
-ein mit zahlreichen Illustrationen und mit einem schönen heraldischen
-Titelbilde geschmücktes Werk, durch das er dem von den Türken
-bedrohten Vaterlande nützen wollte, und das für die Folgezeit nicht
-ohne praktische Bedeutung geblieben ist: „Unterricht zur Befestigung
-der Städte, Schlösser und Flecken.“ Ein mit diesem Werke in innerem
-Zusammenhang stehender großer Holzschnitt, die Belagerung einer Stadt
-darstellend, war die letzte lediglich künstlerische Arbeit, welche
-Dürer der Öffentlichkeit übergab. -- Es drängte den Meister noch, die
-von ihm auf dem Gebiete der Kunst gemachten Erfahrungen kommenden
-Künstlergeschlechtern mitzuteilen. Seine eigene Kunst schätzte der
-größte Künstler ganz klein; aber er glaubte, mit der Zeit würden die
-deutschen Maler „keiner anderen Nation den Preis vor ihnen lassen“. Zur
-Erlangung dieses Zieles wollte er nach Kräften beitragen, indem er auf
-die Notwendigkeit wissenschaftlicher Studien für den Künstler hinwies.
-Ihn dauerte die Unwissenheit vieler seiner Berufsgenossen, die, nur
-handwerksmäßig gebildet, ihre Werke zwar mit geschickter Hand, aber
-„ohne Vorbedacht“ malten. Die „Meßkunst“ sollte nur ein Teil seiner
-von ihm schon lange vorbereiteten umfassenden Unterweisung für junge
-Kunstbeflissene sein. Den Hauptbestandteil dieses Werkes sollte eine
-„Proportionslehre“ in vier Büchern bilden; Abhandlungen über Malerei
-und anderes sollten sich anschließen. Doch nur das erste Buch der
-„Proportionslehre“, die nachmals von seinen Freunden in ihrem ganzen
-Umfange druckfertig gemacht und herausgegeben und die später in viele
-Sprachen übersetzt wurde, vermochte er selbst endgültig fertig zu
-stellen.
-
-[Illustration: Abb. 130. +Der heilige Christophorus.+
-Federzeichnung. In einer Privatsammlung in Paris.]
-
-[Illustration: Abb. 131. +Martyrium der heiligen Katharina.+
-Entwurf zu einem Fries, Federzeichnung im British Museum.]
-
-[Illustration: Abb. 132. +Madonna mit Heiligen.+ Federskizze,
-anscheinend aus der ersten Zeit nach der venezianischen Reise. Im
-Museum des Louvre zu Paris.
-
-Die Heiligen der oberen Reihe sind durch Beischriften von Dürers Hand
-als Jakob, Joseph, Joachim und Zacharias, Johannes, David, Elisabeth
-und Anna bezeichnet.]
-
-Plötzlich und früher, als man erwartete, starb Dürer vor Vollendung
-seines 57. Lebensjahres eines sanften Todes. Er ward auf dem
-Johanneskirchhof zu Nürnberg in dem Erbbegräbnis der Familie Frey
-bestattet. „Dem Gedächtnis Albrecht Dürers. Was von Albrecht Dürer
-sterblich war, wird von diesem Hügel geborgen. Er ist dahingegangen
-am 6. April 1528.“ So lautet in klassischer Kürze die von Pirkheimer
-verfaßte lateinische Inschrift der Erzplatte, welche die Gruft bedeckt.
-
-Zahlreiche Auslassungen geben uns Kunde von dem Schmerz, mit dem die
-Todesnachricht die größten Männer der Zeit erfüllte.
-
-So hoch auch Dürer, den seine gelehrten Freunde den deutschen Apelles
-nannten, um seiner Kunst willen geehrt worden war, fast noch höher
-hatte man ihn um seiner menschlichen Tugenden willen geschätzt und
-bewundert.
-
-Eine schöne Schilderung seiner Persönlichkeit hat uns Joachim
-Camerarius, der erste Leiter des von Melanchthon zu Nürnberg
-gegründeten Gymnasiums, in der Vorrede zur lateinischen Ausgabe von
-Dürers Proportionslehre hinterlassen. „Die Natur hatte ihm,“ heißt es
-darin, „einen in Bau und Wuchs ansehnlichen Körper gegeben, passend
-zu der schönen Seele, die er einschloß. Sein Kopf war scharf geprägt,
-die Augen leuchtend, die Nase wohlgeformt und kräftig geschnitten, der
-Hals ein wenig zu lang, die Brust breit, der Leib schlank, die Schenkel
-muskulös, die Unterbeine fest. Aber seine Finger -- etwas Schöneres
-meinte man gar nicht sehen zu können. In seiner Rede lag ein solcher
-Wohllaut und ein solcher Reiz, daß den Zuhörern nichts unangenehmer
-war, als wenn er aufhörte zu sprechen. Seine Seele war von glühendem
-Verlangen nach vollendeter Schönheit der Sitten und der Lebensführung
-erfüllt, und er zeichnete sich darin so aus, daß er mit Recht für einen
-vollkommenen Mann gehalten wurde. Aber darum war er keineswegs von
-trübseliger Strenge oder von unangenehmem Ernst; im Gegenteil, alles,
-was als Beitrag zur Verschönerung und zur Erheiterung des Lebens gilt,
-ohne von Ehrbarkeit und Recht abzuweichen, das hat er nicht nur sein
-Leben lang nicht außer acht gelassen, sondern auch als Greis noch gut
-geheißen, wie seine nachgelassenen Schriften über Gymnastik und Musik
-darthun. Vor allem aber hatte die Natur ihn zur Malerei geschaffen,
-und darum hat er sich dem Studium dieser Kunst mit allen Kräften
-hingegeben und sich eifrig bemüht, die Werke berühmter Maler aller
-Nationen und den tieferen Grund ihrer Art und Weise kennen zu lernen,
-und was er davon für richtig hielt, sich anzueignen. Mit dem höchsten
-Recht bewundern wir Albrecht als den eifrigsten Hüter der Sittlichkeit
-und Züchtigkeit und als einen Mann, der durch die Großartigkeit seiner
-Malereien das Bewußtsein seiner Kraft kund gab, und bei dem doch auch
-von den kleineren Werken nichts gering geschätzt werden darf. Man
-findet in seinen Arbeiten keinen unüberlegt oder verkehrt gezeichneten
-Strich, keinen überflüssigen Punkt. Was soll ich von der Fertigkeit
-und Sicherheit seiner Hand sagen? Man möchte schwören, mit Lineal und
-Zirkel sei gezogen, was er ohne anderes Mittel als Pinsel, Stift oder
-Feder zum Verblüffen der Zuschauer hinzeichnete. Was soll ich davon
-sprechen, mit welcher Übereinstimmung von Hand und schaffendem Geist
-er oftmals die Verbildlichungen irgend welcher Dinge auf das Papier
-warf oder, wie die Künstler sagen, hinsetzte? Späteren Lesern wird
-es gewiß unglaublich erscheinen, daß er bisweilen eine Zeichnung an
-weit auseinander liegenden Stellen nicht nur einer ganzen Darstellung,
-sondern auch einzelner Figuren anfing, die dann, wenn er die Verbindung
-hergestellt hatte, so zusammenkamen, daß gar kein besserer Zusammenhang
-denkbar gewesen wäre. Mit dem Pinsel führte er auch die feinsten Sachen
-auf Leinwand oder Holztafel ohne vorherige Aufzeichnung aus, und zwar
-so, daß nichts daran zu tadeln war, daß vielmehr alles das höchste Lob
-fand. Das haben besonders die gefeiertsten Maler bewundert, die als
-die Sachverständigsten die Schwierigkeit kannten. -- Wie sehr hoch
-Albrecht auch stand, so strebte er doch in seinem großen und erhabenen
-Geist immer noch weiter. Wenn überhaupt etwas an diesem Manne war, das
-einem Fehler ähnlich schien, so war es sein unbegrenzter Fleiß mit der
-oftmals bis zur Ungerechtigkeit getriebenen scharfen Selbstbeurteilung.
--- Nichts Unreines, nichts Unwürdiges kommt in seinen Werken vor,
-da von allen derartigen Dingen die Gedanken seiner keuschen Seele
-zurückflohen. Wie würdig war der Künstler seines großen Erfolgs!“
-
-[Illustration: Abb. 133. +Studie über die Unterschiede der
-Gesichtsbildung.+
-
-In einer Privatsammlung in Paris.]
-
-Dürers Künstlerruhm war schon bei seinen Lebzeiten nicht nur in
-Deutschland und den Niederlanden, sondern auch in Italien unbestritten.
-In Venedig sowohl wie in Antwerpen wurden ihm Jahresgehalte
-angeboten, um ihn dauernd zu fesseln; und nur sein vaterländischer
-Sinn widerstand den hinreichend verlockenden Anerbietungen. Als
-er von Venedig aus nach Bologna reiste, wurde er von der dortigen
-Künstlerschaft mit überschwenglichem Jubel begrüßt, in Ferrara wurde
-er durch Gedichte gefeiert. Raffael Santi tauschte Arbeiten mit dem
-deutschen Meister aus, „um ihm seine Hand zu weisen“. Von Raffaels
-Geschenksendung an Dürer, einer Anzahl von Zeichnungen, hat sich ein
-Blatt mit Aktstudien, durch einen Vermerk von Dürers Hand beglaubigt,
-erhalten (in der Albertina); das mit Wasserfarben auf ein Tüchlein
-gemalte Selbstbildnis, welches Dürer als Gegengabe schickte, und
-dessen Ausführung Raffael in Staunen versetzte, ist verschwunden. Der
-große Urbinate hat kein Bedenken getragen, einem seiner berühmtesten
-Gemälde, der unter dem Namen „+Lo Spasimo di Sicilia+“ bekannten
-Kreuzschleppung, das betreffende Blatt aus Dürers „Großer Passion“ zu
-Grunde zu legen. Auch andere italienische Meister haben von Dürer, dem
-sie unumwunden den Vorrang in Bezug auf die Erfindungsgabe zugestanden,
-Entlehnungen gemacht. Der unerschöpfliche Schatz seines Ideenreichtums
-wurde ihnen hauptsächlich durch die in Originalabdrücken und in
-italienischen Kupferstichnachbildungen verbreiteten Holzschnitte
-vermittelt. Die allgemeine Beliebtheit der Dürerschen Arbeiten wurde
-auch in der Heimat durch Nachdrucker und Fälscher ausgebeutet.
-Wiederholt mußte der Rat von Nürnberg sowohl bei Dürers Lebzeiten,
-als auch nachmals, da das Verlagsrecht an seine Witwe, die den Gatten
-um elf Jahre überlebte, übergegangen war, zum Schutze von Dürers
-geistigem Eigentum einschreiten. Später wurde die Fälschung ganz im
-großen getrieben. Sogar Werke, dergleichen Dürer wohl niemals gemacht
-hat, kleine Reliefs in Kelheimer Stein und Porträtmedaillen, wurden
-mit seinem Monogramm bezeichnet und als Arbeiten Dürers in den Handel
-gebracht. Seine größeren Gemälde wurden durch den Eifer fürstlicher
-Sammler, unter denen Kaiser Rudolf II obenan stand, fast alle von
-ihren ursprünglichen Bestimmungsorten entfernt. Erst als in der
-zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts der französische Kunstgeschmack
-in Deutschland herrschend wurde, ließ die Bewunderung des großen, so
-echt und ganz deutschen Meisters nach. Der erste, der dessen Bedeutung
-dann wieder erkannte und würdigte, war der junge Goethe. Der zog
-des männlichen Meisters „holzgeschnitzteste Gestalt“ der glatten
-Modemalerei seiner Tage vor und sprach zu einer Zeit, wo Künstler und
-Kunstverständige noch durchaus anderen Anschauungen huldigten, das Wort
-aus, daß Dürer „-- wenn man ihn recht im Innersten erkannt hat -- an
-Wahrheit, Erhabenheit und selbst an Grazie nur die ersten Italiener zu
-seinesgleichen hat“.
-
-[Illustration: Abb. 134. +Die Kreuzigung.+
-
-Abdruck einer Gravierung in Gold (der sog. Degenknopf).]
-
-
-
-
-
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-
-*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DÜRER ***
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-      The Project Gutenberg eBook of Dürer, by Hermann Knackfuß.
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-<body>
-
-
-<pre>
-
-The Project Gutenberg EBook of Dürer, by Hermann Knackfuß
-
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
-other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
-whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
-the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
-www.gutenberg.org.  If you are not located in the United States, you'll have
-to check the laws of the country where you are located before using this ebook.
-
-
-
-Title: Dürer
-
-Author: Hermann Knackfuß
-
-Release Date: October 13, 2017 [EBook #55740]
-
-Language: German
-
-Character set encoding: UTF-8
-
-*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DÜRER ***
-
-
-
-
-Produced by Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online
-Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
-file was produced from images generously made available
-by The Internet Archive)
-
-
-
-
-
-
-</pre>
-
-
-<div class="transnote">
-
-<p class="s3 center"><b>Anmerkungen zur Transkription</b></p>
-
-<p class="p0">Der vorliegende Text wurde anhand der 1897 erschienenen
-Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben.
-Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche
-und altertümliche Schreibweisen, sowie regionale Ausdrücke,
-insbesondere in Zitaten aus Dürers Zeit, bleiben gegenüber dem Original
-unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.</p>
-
-<p class="p0">Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze
-verschoben und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu
-beeinträchtigen.</p>
-
-<p class="p0">Passagen in <span class="antiqua">Antiquaschrift</span> werden im vorliegenden Text kursiv dargestellt. <span class="nohtml">Abhängig von der im jeweiligen Lesegerät
-installierten Schriftart können die im Original <em class="gesperrt">gesperrt</em>
-gedruckten Passagen gesperrt, in serifenloser Schrift, oder aber sowohl
-serifenlos als auch gesperrt erscheinen.</span></p>
-
-</div>
-
-<div class="titelei">
-
-<p class="s2 center rot padtop3 break-before">Liebhaber-Ausgaben</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="logo" name="logo">
-   <img class="mtop2 padbot5 w5em" src="images/logo.jpg"
-      alt="Löwen-Logo" /></a>
-</div>
-
-<p class="s1 center padtop1 break-before">Künstler-Monographien</p>
-
-<p class="center mtop3 lh3">In Verbindung mit Andern herausgegeben<br />
-
-<span class="s5">von</span><br />
-
-<span class="s2"><b>H. Knackfuß</b></span></p>
-
-<hr class="r5" />
-
-<p class="s2 center padtop1">V</p>
-
-<p class="s1 center"><b>Dürer</b></p>
-
-<p class="center padtop5 lh1_5"><b>Bielefeld</b> und <b>Leipzig</b><br />
-<em class="gesperrt">Verlag von Velhagen &amp; Klasing</em><br />
-1897</p>
-
-<hr class="full" />
-
-<h1 class="mbot2"><span class="mleft0_2">D</span><span class="mleft0_2">ü</span><span class="mleft0_2">r</span><span class="mleft0_2">e</span><span class="mleft0_2">r</span></h1>
-
-<p class="s5 center mbot3">Von</p>
-
-<p class="s3 center"><b>H. Knackfuß</b></p>
-
-<hr class="r5" />
-
-<p class="center mbot2"><em class="gesperrt">Mit 134 Abbildungen von Gemälden,
-Holzschnitten, Kupferstichen und Zeichnungen</em></p>
-
-<p class="s5 center"><b>Fünfte Auflage</b></p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="verlagssignet" name="verlagssignet">
-   <img class="mtop2 mbot2 w5em" src="images/verlagssignet.jpg"
-      alt="Verlagssignet" /></a>
-</div>
-
-<p class="center padtop5 lh1_5"><b>Bielefeld</b> und <b>Leipzig</b><br />
-<em class="gesperrt">Verlag von Velhagen &amp; Klasing</em><br />
-1897</p>
-
-<div class="chapter padtop5">
-
-<div class="dc">
-   <a id="initial_v" name="initial_v">
-   <img class="w2em" src="images/initial_v.jpg" alt="V" /></a>
-</div>
-
-
-<p class="p-1"><span class="invis">V</span>on diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
-ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe</p>
-
-</div>
-
-<p class="s3 center u"><b>eine numerierte Ausgabe</b></p>
-
-<p class="p0">veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
-hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
-(von 1&ndash;100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
-eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
-welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.</p>
-
-<p class="s4 right mright2"><b>Die Verlagshandlung.</b></p>
-
-<p class="s5 center padtop5">Druck von Fischer &amp; Wittig in Leipzig.</p>
-
-</div>
-
-<hr class="full" />
-
-<div class="chapter">
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Seite_1" id="Seite_1">[S. 1]</a></span></p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb1" name="abb1">
-   <img class="mtop1" src="images/abb1.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center">Abb. 1. <em class="gesperrt">Die Kreuztragung.</em> Skizze Dürers
-    zu einem Fries, im British Museum zu London.</p>
-</div>
-
-<h2 class="nobreak" id="Albrecht_Duerer">Albrecht Dürer.</h2>
-
-</div>
-
-<div class="dc2">
-   <a id="abb2" name="abb2">
-   <img class="w15em" src="images/abb2.jpg" alt="A" /></a>
-
-<p class="caption1 center">Abb. 2. <em class="gesperrt">Buchstabe aus<br />
-einem Albrecht Dürer<br />
-zugeschriebenen<br />
-Holzschnitt-Alphabet.</em></p>
-</div>
-
-<p><span class="hide-first2_5">A</span>us der schönen Knospe, die im XV. Jahrhundert heranwuchs,
-entfaltete sich jene prächtige Blüte, welche der deutschen Kunst des
-XVI. Jahrhunderts einen der ehrenvollsten Plätze in der gesamten
-Kunstgeschichte sichert. Vor den anderen Künsten fand die Malerei
-ihre großen Meister in Deutschland. Die Kraft des größten deutschen
-Künstlers erwuchs auf dem Boden der gewerbfleißigen Reichsstadt
-Nürnberg, in deren Malerwerkstätten alte Handwerksüberlieferungen
-mit Gewissenhaftigkeit und Emsigkeit gepflegt wurden. Albrecht Dürer
-ward zu Nürnberg am 21. Mai 1471 geboren. Sein Vater war ein aus
-Ungarn eingewanderter Goldschmied; derselbe war in seiner Jugend
-lange in den Niederlanden „bei den großen Künstlern“ gewesen, war
-dann im Jahre 1455 nach Nürnberg gekommen und hatte in der Werkstatt
-des Goldschmieds Hieronymus Holper Stellung gefunden; 1467 hatte er
-dessen erst fünfzehnjährige Tochter Barbara geheiratet und war im
-folgenden Jahre Meister und Bürger von Nürnberg geworden. Der junge
-Albrecht, bei dessen Taufe der berühmte Drucker und Buchhändler Anton
-Koburger Gevatter stand, wurde für das väterliche Gewerbe bestimmt.
-Nachdem er die Schule besucht hatte, lernte er beim Vater das
-Goldschmiedehandwerk. Aber seine Lust trug ihn mehr zu der Malerei denn
-zu dem Goldschmiedehandwerk; und als er dies dem Vater vorstellte, gab
-dieser nach, obschon es ihm leid that um die mit der Goldschmiedelehre
-vergeblich verbrachte Zeit. &mdash; Es sind Dürers eigene Aufzeichnungen,
-denen wir diese Nachrichten verdanken.</p>
-
-<p>Von Albrecht Dürers früh entwickelter außergewöhnlicher Begabung sind
-uns zwei Proben bewahrt geblieben. Die unter dem Namen Albertina
-bekannte Sammlung von Kupferstichen und Handzeichnungen im Palast
-des Erzherzogs Albrecht zu Wien besitzt ein mit dem Silberstift
-gezeichnetes Selbstbildnis des Goldschmiedelehrlings mit der später
-eigenhändig hinzugefügten Beischrift: „Das hab ich aus einem Spiegel
-nach mir selbst konterfeit im 1484. Jahr, da ich noch ein Kind war.
-Albrecht Dürer“ (<a href="#abb3">Abb. 3</a>). Das andere Blatt, welches mit Hinsicht
-auf die Jugend seines Urhebers eine nicht minder erstaunliche
-Leistung ist als jenes, und das zugleich bekundet, daß auch in<span class="pagenum"><a name="Seite_2" id="Seite_2">[S. 2]</a></span>
-der Goldschmiedewerkstatt ein gediegener Zeichenunterricht erteilt
-wurde, befindet sich im Kupferstichkabinett des Berliner Museums;
-es ist eine Federzeichnung vom Jahre 1485 und stellt eine thronende
-Mutter Gottes zwischen zwei Engeln dar. Da sehen wir Figuren, die,
-wie es nicht anders zu erwarten, eine nur unvollkommene Kenntnis
-des menschlichen Körpers verraten, und Gewänder, die in angelernter
-Formengebung die eckige Scharfbrüchigkeit des Faltenwurfs zeigen,
-welche der spätgotischen Kunst Oberdeutschlands eigen war und die nicht
-nur mit der Vorliebe der Zeit für leichte Sammetgewebe zusammenhing,
-sondern auch mit der tonangebenden Stellung der Holzschnitzerei in der
-bildenden Kunst. Zugleich aber zeigt sich in dem Aufbau der Komposition
-neben einer liebenswürdigen kindlichen Schlichtheit ein feiner Sinn
-für Raumausfüllung und abgewogene Verteilung der Massen, und vor allem
-erfreut den Beschauer eine Herzlichkeit und Innigkeit der Empfindung,
-die vollkommen künstlerisch ist. Und die zarten und doch schon so
-sicheren Striche, mit denen der Knabe gezeichnet hat, lassen die
-markige Festigkeit der Hand des Mannes vorausahnen (<a href="#abb4">Abb. 4</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb3" name="abb3">
-   <img class="mtop1" src="images/abb3.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 3. <em class="gesperrt">Dürers
-    Selbstbildnis vom Jahre 1484.</em> Silberstiftzeichnung in der Albertina
-    zu Wien.<br />
-    Der Vermerk von Dürers Hand in der oberen rechten Ecke des Bildes lautet:<br />
-    „Das hab ich aus einem Spiegel nach mir selbst konterfeit im
-    1484. Jahr, da ich noch ein Kind war. Albrecht Dürer.“<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-</div>
-
-<p>Am 30. November 1486 kam Albrecht Dürer zu Michael Wolgemut in die
-Lehre; auf drei Jahre ward die Zeit bemessen, die er hier „dienen“
-sollte. &mdash; Aus dieser Lehrzeit Dürers stammt ein Bildnis seines Vaters,
-das in der Uffiziengalerie zu Florenz bewahrt wird (<a href="#abb5">Abb. 5</a>). Schon in
-diesem frühen Werk gibt sich der junge Künstler als ein Meister der
-Bildnismalerei zu erkennen. Die ernsten, klugen Züge des Mannes auf
-dessen frommen Sinn der Rosenkranz in seinen Händen hinweist, sind mit
-großer Lebendigkeit und Feinheit aufgefaßt; man sieht, das Bild muß
-sprechend ähnlich gewesen sein. Den liebevollen Fleiß, den der junge
-Maler auf die Ausführung dieses ersten Bildnisses verwendet hat, kann
-man in dem jetzigen Zustande des Gemäldes nur noch ahnen. Denn dasselbe
-war sehr schlecht erhalten und ist deswegen einer Überarbeitung
-unterworfen worden; dabei hat alles ein derberes Aussehen bekommen, als
-es noch vor wenigen Jahren &mdash; vor der Überarbeitung &mdash; der Fall war;
-namentlich erscheint das Gesicht durch die Vergröberung der Züge jetzt
-älter, als in dem früheren Zustand. Auf diesem Bilde erscheint zum
-erstenmal das bekannte Monogramm Albrecht Dürers, welches er zeitlebens
-beibehalten hat. Auf die Rückseite der Holztafel hat<span class="pagenum"><a name="Seite_3" id="Seite_3">[S. 3]</a></span> Dürer ein Wappen
-gemalt. Noch stärker durch die Unbilden der Zeit geschädigt, als die
-Vorderseite, zeigt diese erste Probe von Dürers heraldischem Geschmack
-in ihrem jetzigen übermalten Zustand kaum noch einen Strich von seiner
-Hand. Doch bleibt dieselbe sachlich interessant. Es ist ein Ehewappen.
-Von den beiden unter einem Helm vereinigten Schilden muß demnach der
-linke &mdash; mit einem springenden Widder &mdash; derjenige der mütterlichen
-Vorfahren Dürers sein; der rechte Schild, derjenige der Familie Dürer,
-zeigt als sogenanntes redendes, das heißt aus dem Namen hergeleitetes
-Wappen eine geöffnete Thüre (<a href="#abb6">Abb. 6</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb4" name="abb4">
-   <img class="mtop1" src="images/abb4.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 4. <em class="gesperrt">Marienbild.</em>
-    Federzeichnung von 1485 im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.</p>
-</div>
-
-<p>Als Albrecht ausgedient hatte, schickte ihn sein Vater auf die
-Wanderschaft. Nach Ostern 1490 zog er aus und sah sich vier Jahre
-lang in der Welt um. In Kolmar und in Basel ward er von den Brüdern
-des kürzlich verstorbenen Martin Schongauer freundlich aufgenommen.
-Von dort aus scheint er die Alpen durchwandert zu haben und bis nach
-Venedig gekommen zu sein. Unterwegs hielt er manches Landschaftsbild
-fest, und zwar bisweilen in sorgfältigster Ausführung mit Wasserfarben.
-Dürer war vielleicht der erste Maler, welcher die selbständige
-Bedeutung der Landschaft und die Poesie der landschaftlichen Stimmung
-er<span class="pagenum"><a name="Seite_5" id="Seite_5">[S. 5]</a></span>faßte. Dabei wußte er die Formen und die Farben der Natur mit
-unbedingter Treue wiederzugeben. Manche seiner früheren und späteren
-Studienblätter aus der Fremde und aus der Heimat sind Landschaftsbilder
-im allermodernsten und allerrealistischsten Sinne (<a href="#abb7">Abb. 7</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb5" name="abb5">
-   <img class="mtop1" src="images/abb5.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 5. <em class="gesperrt">Dürers
-    Vater.</em> Gemälde von 1490 in der Uffiziengalerie zu Florenz.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb5_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Neben vielerlei Studien und Entwürfen hat sich aus Dürers Wanderzeit
-auch ein sorgfältig in Öl gemaltes Selbstbildnis vom Jahre 1493
-erhalten (in der Sammlung Felix zu Leipzig). Goethe hat dasselbe
-beschrieben mit den Worten: „Unschätzbar hielt ich Albrecht Dürers
-Porträt, von ihm selbst gemalt mit der Jahrzahl 1493, also in seinem
-zweiundzwanzigsten Jahre, halbe Lebensgröße, Bruststück, zwei Hände,
-die Ellenbogen abgestutzt, purpurrotes Mützchen mit kurzen schmalen
-Nesteln, Hals bis unter die Schlüsselbeine bloß, am Hemde gestickter
-Obersaum, die Falten der Ärmel mit pfirsichroten Bändern unterbunden,
-blaugrauer mit gelben Schnüren verbrämter Überwurf, wie sich ein feiner
-Jüngling gar zierlich herausgeputzt hätte, in der Hand bedeutsam ein
-blaublühendes Eryngium, im Deutschen Mannestreue genannt, ein ernstes
-Jünglingsgesicht, keimende Barthaare um Mund und Kinn, das Ganze
-herrlich gezeichnet, reich und unschuldig, harmonisch in seinen Teilen,
-von der höchsten Ausführung, vollkommen Dürers würdig, obgleich mit
-sehr dünner Farbe gemalt.“ „Mein Sach die geht, wie es oben steht“, ist
-mit zierlichen Lettern in den Hintergrund geschrieben (<a href="#abb8">Abb. 8</a>).</p>
-
-<p>Als Dürer nach Pfingsten des Jahres 1494 heimkam, hatte ihm sein
-Vater bereits die Braut geworben. Es war Agnes Frey, die Tochter
-eines kunstreichen Mannes, der „in allen Dingen erfahren“ war, aus
-angesehenem Geschlecht. Schon am 14. Juli desselben Jahres fand die
-Hochzeit statt.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb6" name="abb6">
-   <img class="mtop1" src="images/abb6.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 6. <em class="gesperrt">Ehewappen
-    von Dürers Eltern.</em> Auf die Rückseite des in <a href="#abb5">Abb. 5</a> wiedergegebenen
-    Bildes gemalt.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)</p>
-</div>
-
-<p>Man möchte denken, daß Dürer sich beeilt hätte, die Züge seiner jungen
-Gattin, die als schön galt, in einem Bilde festzulegen. Erhalten
-hat sich aber aus der ersten Zeit<span class="pagenum"><a name="Seite_6" id="Seite_6">[S. 6]</a></span> der Ehe nur eine ganz flüchtige
-Federzeichnung (in der Albertina), die nicht als Bildnis, sondern mehr
-als Scherz aufgefaßt, die junge Frau in halber Figur zeigt, wie sie,
-mit auf den Tisch gestütztem Arm, das Kinn auf die Hand gelehnt, eben
-im Begriff ist einzunicken. „Mein Agnes“ hat Dürer dabei geschrieben.
-Wie Frau Agnes, die hier in der Hausschürze und mit unbedecktem, nicht
-ganz in Ordnung gehaltenem Haar erscheint, in ihren guten Kleidern
-aussah, mag man wohl berechtigt sein, aus drei ebenfalls in der
-Albertina befindlichen Trachtenbildchen zu entnehmen, aquarellierten
-Federzeichnungen, die Dürer im Jahre 1500 ausführte und mit den
-Beischriften versah: „Also geht man in Häusern (zu) Nürnberg“, „Also
-geht man in Nürnberg in die Kirchen“ und „Also gehen die Nürnberger
-Frauen zum Tanz.“ Ein wirkliches Bildnis der „Albrecht Dürerin“ hat
-Dürer im Jahre 1504 mit dem Silberstift gezeichnet. Dasselbe befindet
-sich, leider sehr verwischt, in einer Privatsammlung zu Braunschweig.
-Da sehen wir unter der großen Haube ein nicht mit ungewöhnlichen Reizen
-ausgestattetes, aber offenes und verständiges Gesicht.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb7" name="abb7">
-   <img class="mtop1" src="images/abb7.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 7. <em class="gesperrt">Die
-    Drahtziehmühle.</em> Naturaufnahme in Wasserfarben. Im königl.
-    Kupferstichkabinett zu Berlin.</p>
-</div>
-
-<p>Dürers Ehe blieb kinderlos. Dennoch hatte er bald für den Unterhalt
-einer größeren Familie zu sorgen. Im Jahre 1502 beschloß Dürers Vater
-sein Leben; er hatte dasselbe „mit großer Mühe und schwerer, harter
-Arbeit zugebracht“. Mit schlichten, herzlichen Worten hat Dürer in
-seinen Aufzeichnungen das Andenken des Mannes geehrt, der ihn von
-frühester Kindheit an zu Frömmigkeit und Rechtschaffenheit erzogen
-hatte. Nach des Vaters Tode nun lag dem jungen Meister nicht nur für
-die zärtlich geliebte Mutter, die er zu sich nahm, sondern auch für
-eine Schar von jüngeren Geschwistern die Sorge ob. Dem Anschein nach
-waren seine Vermögensverhältnisse eine Zeitlang keineswegs glänzend;
-durch seine unermüdliche Arbeitskraft aber und durch seine rastlose
-Thätigkeit brachte er es nach und nach zu einer ganz ansehnlichen
-Wohlhabenheit.</p>
-
-<p>Bald nach der Verheiratung eröffnete Dürer eine selbständige
-Werkstatt. Dazu bedurfte es weder eines Meisterstückes noch sonstiger
-Förmlichkeiten. Denn in Nürnberg galt, im Gegensatz zu den übrigen
-Städten Deutschlands, die Malerei als eine<span class="pagenum"><a name="Seite_7" id="Seite_7">[S. 7]</a></span> freie Kunst, die keinen
-zünftigen Ordnungen unterworfen war. Das kam auch der Stellung eines
-Malers, der in Wahrheit ein Künstler war, zu gute: Albrecht Dürer ist
-niemals als Handwerksmeister betrachtet worden. Die ersten größeren
-Aufträge freilich, die dem jungen Künstler zu teil wurden, Altarwerke
-und Gedächtnistafeln, mußten in der üblichen Weise mit Hilfe von
-Gesellen hergestellt werden. Doch auch in diesen Arbeiten offenbarte
-sich deutlich die schöpferische Kraft des Meisters und seine sichere
-Beherrschung der Form, und unverkennbar prägte er manchem der Bilder
-die Züge der eigenen Künstlerhand auf.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb8" name="abb8">
-   <img class="mtop1" src="images/abb8.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 8. <em class="gesperrt">Dürers
-    Selbstbildnis vom Jahre 1493.</em> Ölgemälde in der Sammlung Felix
-    zu Leipzig.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb9" name="abb9">
-   <img class="mtop1" src="images/abb9.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 9. <em class="gesperrt">Marienbild
-    („Madonna mit der Meerkatze“).</em><br />
-    Einer der frühesten Kupferstiche Dürers.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb9_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb10" name="abb10">
-   <img class="mtop1" src="images/abb10.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 10. <em class="gesperrt">Der
-    verlorene Sohn.</em> Einer der frühesten Kupferstiche Dürers.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb10_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb11" name="abb11">
-   <img class="mtop1" src="images/abb11.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 11. <em class="gesperrt">Mutmaßliches
-    Bildnis Friedrichs des Weisen,<br />
-    Kurfürsten von Sachsen</em>; mit Wasserfarben gemalt.
-    Im königl. Museum zu Berlin.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-</div>
-
-<p>In Dürers künstlerischem Wesen treten zwei Grundzüge hervor,
-der wissenschaftliche und der phantastische. Dürer erklärte den
-Wissenstrieb für die einzige unter den begehrenden und wirkenden
-Kräften des Gemüts, welche niemals befriedigt und übersättigt werden
-könnte. So trat er auch seiner Kunst als Forscher entgegen. Er wollte
-erkennen, um sich immer mehr vervollkommnen zu können. Das Suchen nach
-dem Wesen der Schönheit führte ihn zwar zu dem echt künstlerischen
-Bekenntnis: „Die Schönheit, was das ist, das weiß ich nicht.“ Aber
-von seiner Jugend an bis ins Alter ließ er nicht ab, mit Zirkel und
-Maßstab die Gestalt des Menschen und des nächstschönen Geschöpfes, des
-Pferdes, zu untersuchen, um, wenn sich auch die Schönheit mit Maß und
-Zahl nicht fassen ließ, so doch die Gesetzmäßigkeit, auf<span class="pagenum"><a name="Seite_10" id="Seite_10">[S. 10]</a></span> der die
-Harmonie der Erscheinung beruhen mußte, zu ergründen. Zum Ausgleich
-war ihm neben dem grübelnden Verstand eine kühn umherschweifende
-Phantasie gegeben. Während jener das Gesetzmäßige suchte, liebte diese
-das Ungewöhnliche und Seltsame; sie reizte ihn, Erscheinungen, welche
-die Träume ihm vortäuschten, in Form zu kleiden. Forschungstrieb und
-Einbildungskraft, beide ließen ihn als beste Lehrmeisterin der Kunst
-die Natur entdecken. Das war der große Schritt, der Dürers Kunst von
-derjenigen seiner Vorgänger scheidet. Dürer umfing die Natur mit
-Liebe. Er wußte das Wirkliche mit der denkbar größten Unmittelbarkeit
-aufzufassen. Aber bei der äußersten Naturtreue opferte er auch nicht
-das geringste von seinen künstlerischen Absichten auf. Seine eigenen
-Worte kennzeichnen am besten die ganze Hoheit seiner Kunstanschauung:
-„Wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur; wer sie heraus kann reißen,
-der hat sie.“ Niemand solle glauben, führt Dürer den Gedanken weiter
-aus, daß er etwas besser machen könne, als wie es Gott geschaffen
-habe. Nimmermehr könne ein Mensch aus eigenen Sinnen ein schönes Bild
-machen; wenn aber einer durch vieles Nachbilden der Natur sein Gemüt
-voll gefaßt habe, so besame sich die Kunst und erwachse und bringe
-ihres Geschlechtes Früchte hervor: „daraus wird der ver<span class="pagenum"><a name="Seite_12" id="Seite_12">[S. 12]</a></span>sammelte
-heimliche Schatz des Herzens offenbar durch das Werk und die neue
-Kreatur, die einer in seinem Herzen schafft, in der Gestalt eines
-Dinges.“ &mdash; Schon in seinen Jugendarbeiten hat Dürer gezeigt, einen
-wie reichen Schatz er in seinem Herzen versammelt hatte. &mdash; Das
-älteste erhaltene Altarwerk aus Dürers Werkstatt befindet sich in der
-Dresdener Gemäldegalerie. Dasselbe besteht aus drei mit Temperafarben
-auf Leinwand gemalten Bildern und zeigt uns in der Mitte die Mutter
-Gottes, auf den Flügeln die Heiligen Antonius und Sebastian. Dürers
-eigenhändige Arbeit blickt hier überall durch, und sein erfindender
-Geist waltet sichtbar in der kleinsten Einzelheit. Die drei Bilder
-bringen schon in der Auffassung ganz Neues, sind unabhängig von
-jeder früheren Art und Weise, die hier gegebenen Gegenstände zu
-behandeln. Auf dem Mittelbild sehen wir die Jungfrau Maria, in weniger
-als halber Figur, hinter einer Brüstung, auf welcher das Jesuskind
-schlafend auf einem Kissen ruht. Sie hat in einem Gebetbuch gelesen,
-welches aufgeschlagen auf einem kleinen Pult an dem einen Ende der
-Brüstung liegt, und wendet sich jetzt nach dem Kinde hin, an das
-sie mit gefalteten Händen die Fortsetzung ihres Gebetes richtet.
-Über ihr schweben kleine<span class="pagenum"><a name="Seite_13" id="Seite_13">[S. 13]</a></span> Englein und schwingen Weihrauchfässer,
-deren aufsteigender Dampf nach alter kirchlicher Symbolik das Gott
-wohlgefällige Gebet bedeutet. Zwei andere Englein halten über dem
-Kopf der Jungfrau eine prächtige Krone. Wieder andere der kleinen
-Engelkinder sind herabgestiegen auf den Boden des Gemaches, dessen
-Raum den Hintergrund bildet, und machen sich hier und in der in einem
-Durchblick sichtbaren Werkstatt Josephs durch häusliche Verrichtungen
-nützlich. Eines der kleinen Wesen weht mit einem Wedel die Fliegen vom
-Antlitz des schlummernden Jesus. Das ist alles überaus liebenswürdig
-empfunden, und ein unendlicher Fleiß der Ausführung erstreckt sich von
-dem erkennbaren Bilderschmuck des Gebetbuchs im Vordergrund bis zu
-den winzigen Figuren, die man ganz fern auf der durch das Fenster des
-Gemaches sichtbaren Straße gewahrt. Künstlerisch aber noch bedeutender
-als das Mittelbild sind die schmalen Flügelgemälde, welche die beiden
-Heiligen ebenfalls als Halbfiguren hinter Brüstungen zeigen mit
-kleinen Engeln, die ihre Häupter umschweben (<a href="#abb12">Abb. 12</a>). Der heilige
-Einsiedler Antonius ist ein ruhiger Greis; er hält die trockenen,
-knochigen Hände auf das Betrachtungsbuch gelegt und läßt sich nicht
-mehr ängstigen durch die unholden Teufelsfratzen, die seinen Kopf
-umschwirren und um deren Verscheuchung die kleinen Engel sich bemühen.
-Bei dem heiligen Sebastian ist die Jugendlichkeit ebenso vollkommen
-durchgeführt, wie bei dem Einsiedler die Altehrwürdigkeit; sie spricht
-aus den weichen Formen des Kopfes, dem lockigen Geringel der Haare
-und den kraftgefüllten Muskeln des entblößten Körpers, wie aus dem
-lebhaften Ausdruck des Betenden und selbst seiner Art und Weise,
-die Hände zu falten. Von den munter flatternden Englein sind einige
-damit beschäftigt, ein Purpurgewand um die nackten Schultern des
-Glaubenszeugen zu legen, zwei andere, von denen eines ein Bündel Pfeile
-als Zeugnis von dessen Martertod unter dem Arm trägt, halten einen
-goldenen Reif, die Krone der Heiligkeit, für ihn in Bereitschaft. Auch
-bei dem heiligen Antonius trägt einer der Engel ein solches schmales
-Diadem herbei. Durch diese Reifen und die entsprechende Königskrone
-im Mittelbilde hat Dürer die sonst gebräuchlichen Heiligenscheine
-ersetzt, deren Anbringung ihm wohl nicht recht vereinbar erschien
-mit der aufrichtigen Naturwahrheit, mit der er seine Gestalten
-durchbildete. Das Streben nach möglichst vollkommener Naturwahrheit &mdash;
-nach innerer im Charakter und Ausdruck der Personen, und nach äußerer
-in der Form, spricht sich in diesen Bildern schon sehr deutlich aus.
-Unverhüllte Körperformen von so durchgearbeiteter schöner Naturtreue
-wie der Oberkörper dieses Sebastian waren bis dahin in Deutschland
-noch nicht gemalt worden. &mdash; Das Dresdener Altarwerk stammt aus der
-Schloßkirche zu Wittenberg. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß
-dasselbe zufolge einer Bestellung<span class="pagenum"><a name="Seite_14" id="Seite_14">[S. 14]</a></span> des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
-ausgeführt worden ist, der sich zwischen 1494 und 1501 wiederholt in
-Nürnberg aufhielt und für den Dürer mehrfach thätig war. &mdash; Mehrere
-um diese Zeit oder wenig später unter Dürers Leitung und nach seinen
-Entwürfen angefertigte Altargemälde und Einzeltafeln lassen die Hand
-von Gehilfen recht deutlich erkennen. Aus anderen hinwiederum spricht
-mit voller Kraft des Meisters begnadete Eigenart und seine packende,
-über jeden Wechsel des Zeitgeschmacks triumphierende Wahrhaftigkeit
-der Darstellungsweise. Vor allem gilt dies von einem in der Alten
-Pinakothek zu München befindlichen, wiederum aus einem Mittelbild mit
-zwei Flügeln bestehenden Altarwerk, welches, weil es im Auftrage von
-Mitgliedern der Nürnberger Familie Paumgärtner gemalt worden ist, als
-der Paumgärtnersche Altar bezeichnet zu werden pflegt (<a href="#abb25">Abb. 25</a>&ndash;<a href="#abb27">27</a>). Die
-Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Geburt Christi. Wir blicken in das
-Innere einer malerischen Ruine, deren Säulen und Bogen dem romanischen
-Stil angehören; das ist sehr bezeichnend für die Renaissance, die das
-Alte aufsuchte und nachbildete, während sich die mittelalterliche Kunst
-bei der Darstellung von Architekturen stets aufs genaueste nach dem
-jedesmaligen Baustil der Zeit richtete; Werke des Altertums hatte Dürer
-ja noch nicht kennen gelernt, und so äußerte der Zug der Zeit sich bei
-ihm darin, daß er anstatt des Antiken das Altertümlichste, was ihm
-zugänglich war, also Romanisches, zur Darstellung brachte. Die Ruine
-dient als Stall. Dem Seitenraum, welcher Ochs und Esel beherbergt,
-ist ein Bretterdach vorgebaut, und unter diesem liegt das neugeborene
-Knäblein, von kindlich sich freuenden Engeln umgeben. Maria betrachtet
-knieend ihr Kind in freudiger Erregung. Joseph kniet ergriffen und
-bewegt an der anderen Seite des Kindes, außerhalb des Schutzdaches
-nieder. Von draußen herein kommen schon einige Hirten, denen der Engel,
-den man noch in den Lüften schweben sieht, die Botschaft verkündet hat
-(<a href="#abb25">Abb. 25</a>). Das Schönste aber an dem Paumgärtnerschen Altar sind die
-beiden Flügelbilder; auf jedem derselben erblicken wir die lebensvolle
-Prachtgestalt eines geharnischten Kriegers, der in wilder Landschaft
-neben seinem Rosse steht (<a href="#abb26">Abb. 26</a> u. <a href="#abb27">27</a>). Vermutlich führen uns diese
-Männer mit ihren scharf ausgeprägten bildnismäßigen Gesichtern die
-Stifter des Altarwerks vor. Man pflegt den vom Mittelbild rechts
-stehenden als Lukas Paumgärtner, den anderen als dessen Bruder Stephan
-zu bezeichnen. Es war ja nicht ungebräuchlich, daß die Stifter eines
-Altars ihre Bildnisse auf demselben anbringen ließen. Und sich in
-Kriegskleidung darstellen zu lassen, dazu könnten die Paumgärtner ja
-irgend eine besondere Veranlassung gehabt haben. Aber es widerspricht
-der kirchlichen Gepflogenheit und dem natürlichen Gefühl, daß in
-Stifterbildnissen als solchen die irdischen Persönlichkeiten anders als
-in der durch die Zusammenstellung mit dem Göttlichen gebotenen Haltung
-der Verehrung und Anbetung abgebildet worden wären. Deswegen muß man
-annehmen, daß die beiden Geharnischten, auch wenn sie die Züge der
-Paumgärtner tragen, zugleich zwei ritterliche Heilige &mdash; etwa Georgius
-und Eustachius &mdash; vorstellen. Das Fehlen des Heiligenscheins ist kein
-Gegengrund gegen diese Annahme. Denn Dürer hat dieses herkömmliche
-Zeichen der Heiligkeit in seinen ausgeführten Gemälden immer
-weggelassen. Mit der vollkräftigen Wirklichkeitstreue, in der er seine
-Gestalten und deren Umgebung malte, vertrug sich selbst der leichte
-goldene Strahlenschein nicht, den die van Eycksche Schule an Stelle des
-mittelalterlichen Nimbus eingeführt hatte.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb12" name="abb12">
-   <img class="mtop1" src="images/abb12.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 12. <em class="gesperrt">Der
-    heil. Antonius der Einsiedler und der heil. Sebastian.</em><br />
-    Flügelgemälde des Altarwerkes in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb12_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb13" name="abb13">
-   <img class="mtop1" src="images/abb13.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 13. <em class="gesperrt">Die
-    Fürlegerin.</em> Wahrscheinlich als Studie zu einem Marienbild<br />
-    gemaltes Bildnis aus dem Jahre 1497. In der Gemäldegalerie zu Augsburg.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb14" name="abb14">
-   <img class="mtop1" src="images/abb14.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 14. <em class="gesperrt">Dürers
-    Vater.</em> Kohlenzeichnung im British Museum zu London.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb15" name="abb15">
-   <img class="mtop1" src="images/abb15.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 15. <em class="gesperrt">Dürers
-    Selbstbildnis von 1498.</em> In der Uffiziengalerie zu Florenz.<br />
-    Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb15_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Zwei einzelne Altartafeln, die zwar überwiegend von Schülerhand
-ausgeführt, aber als Kompositionen bedeutsame Werke des Meisters sind,
-die eine mit der Jahreszahl 1500 bezeichnet, die andere augenscheinlich
-zu derselben Zeit entstanden, stellen die Beweinung des Leichnams
-Christi dar. Das eine dieser beiden Bilder, in der Münchener Pinakothek
-befindlich, führt uns an den Fuß des Kreuzes. Der in ein Leintuch
-gebettete heilige Leichnam ist eben auf den Boden gelegt worden; Joseph
-von Arimathia hält den Kopf und Oberkörper desselben emporgerichtet,
-während Nikodemus, mit einem großen Gefäß Spezereien im Arm, das
-Leintuch am Fußende gefaßt hat. Neben Nikodemus steht eine der Marien,
-tief eingehüllt in einen dunklen Mantel, mit einem zweiten Salbengefäß.
-Die übrigen Frauen haben sich neben dem<span class="pagenum"><a name="Seite_20" id="Seite_20">[S. 20]</a></span> Toten auf den Boden
-niedergelassen; zwischen zwei wehklagenden Matronen ringt die Mutter
-Maria in lautlosem Schmerz die Hände; Maria Magdalena hält liebkosend
-die schlaffe Rechte des Leichnams gefaßt. Der Jünger Johannes ist
-ehrerbietig hinter die Frauen zurückgetreten; er blickt mit gefalteten
-Händen zur Seite, ins Leere. In der Ferne sieht man in hellem
-Abendlicht unter einer dunklen Wolke die Stadt und Burg von Jerusalem
-mit darüber emporsteigendem felsigen Gebirge. Das Bild als Ganzes
-fesselt gleich beim ersten Anblick den Beschauer durch die wunderbare
-Freiheit und Natürlichkeit der doch so sorgfältig abgewogenen
-Komposition, und je länger man dasselbe eingehend betrachtet, um so
-ergreifender spricht aus demselben die tiefempfundene Klage (<a href="#abb24">Abb. 24</a>).
-Das andere Gemälde ist diesem in der Stimmung sehr ähnlich. Es wurde
-im Auftrage der Familie Holzschuher gemalt und befindet sich jetzt im
-Germanischen Museum zu Nürnberg. Der Schauplatz des Vorgangs ist hier
-vor die Öffnung der Grabeshöhle verlegt; es ist der Augenblick einer
-kurzen letzten Rast auf dem Wege von Golgatha, das man in der Ferne
-sieht, zur Gruft. Die Stifterfamilie ist nach einem der älteren Kunst
-sehr geläufigen, bei Dürer sonst nicht mehr vorkommenden Gebrauch am
-unteren Rande des Bildes in ganz kleinen Figuren, welche im Gebete
-knieen, abgebildet.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb16" name="abb16">
-   <img class="mtop1" src="images/abb16.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 16. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Die heimliche Offenbarung Johannis“ (1498):<br />
-    <em class="gesperrt">Johannes vor dem Angesicht Gottes</em> (Apok. 1, 12&ndash;17).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb16_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb17" name="abb17">
-   <img class="mtop1" src="images/abb17.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 17. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Die heimliche Offenbarung Johannis“ (1498):<br />
-    <em class="gesperrt">Die vier Reiter</em> (Apok. 6, 2&ndash;8).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb17_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb18" name="abb18">
-   <img class="mtop1" src="images/abb18.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 18. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Die heimliche Offenbarung Johannis“ (1498):<br />
-    <em class="gesperrt">Das Blasen der sechsten Posaune</em>
-    (Apok. 9, 13&ndash;19).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb18_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Die Aufgabe der Malerei begrenzt Dürer im Sinne seiner Zeit
-folgendermaßen: „Die Kunst des Malens wird gebraucht im Dienst der
-Kirche... behält auch die Gestalt der Menschen nach ihrem Absterben.“
-Die Gemälde sollen also entweder Andachtsbilder oder Bildnisse sein.
-Doch hat er sich im Jahre 1500 auch einmal auf dem der Kunst des
-Nordens bisher fast völlig fremden Gebiete der Mythologie versucht,
-mit einer Darstellung des Herkules, der die stymphalischen Vögel
-tötet (im Germanischen Museum zu Nürnberg). Dieses mit dünnen Farben
-auf Leinwand gemalte Bild ist sehr beachtenswert als ein Zeugnis von
-der eingehenden Gewissenhaftigkeit, mit der Dürer den menschlichen
-Körper kennen zu lernen sich bemühte. In Bezug auf diese Kenntnis
-steht Dürer unendlich hoch über all seinen Vorgängern in Deutschland.
-Das beweisen schon die Christuskörper auf den beiden vorerwähnten
-Gemälden. Hier aber hat er sich die Aufgabe gestellt, das Spiel der
-Muskeln in einer lebhaften Bewegung zu erfassen und wiederzugeben.
-Bemerkenswert ist auch die schöne Landschaft mit den großen Linien von
-Berg und See; ähnliche Formen mag Dürer wohl auf seiner Wanderschaft
-am Südfuß der Alpen gesehen haben (<a href="#abb23">Abb. 23</a>). Viel bedeutender aber als
-dieses Bild, das übrigens durch schlechte Behandlung sehr gelitten
-hat, sind die Bildnisse, welche Dürer neben seinen Altarwerken in
-jener Zeit malte. Ein in das Berliner Museum gelangtes Bild eines
-Mannes in reicher Kleidung, mit Temperafarben gemalt, wird mit großer
-Wahrscheinlichkeit als das Porträt des Kurfürsten Friedrich (des
-Weisen) von Sachsen angesehen. Wenn diese Annahme zutrifft, so würde
-es wohl gleichzeitig mit dem Dresdener Altarwerk entstanden sein, und
-dieser fürstliche Gönner wäre vielleicht der erste gewesen, der bei
-Dürer ein Bildnis bestellte (<a href="#abb11">Abb. 11</a>). Das Bild eines betenden Mädchens
-mit prächtigem aufgelösten Goldhaar, über dem auf Stirn und Scheitel
-ein ganz dünner, durchsichtiger Schleier liegt, in der Gemäldegalerie
-zu Augsburg, gilt für das Porträt einer Tochter der Nürnberger Familie
-Fürleger. Dieses holdselige Mädchenbild, das wie eine Naturstudie
-zu einer Madonna aussieht, zeigt uns, daß Dürers scharfer Blick für
-das Charakteristische auch den Zauber weiblicher Anmut und zarter
-Jungfräulichkeit im innersten Wesen zu erfassen wußte (<a href="#abb13">Abb. 13</a>). Ein
-aus dem nämlichen Jahre 1497, dem die „Fürlegerin“ angehört, stammendes
-Bildnis von Dürers Vater befindet sich im Besitze des Herzogs von
-Northumberland; vielleicht ist die schöne Kohlenzeichnung, welche das
-Britische Museum bewahrt, als die Vorzeichnung zu demselben anzusehen
-(<a href="#abb14">Abb. 14</a>). In Ermangelung von Bildnisaufträgen saß sich Dürer, nachdem
-er den Vater gemalt hatte, wieder selbst Modell. Die dunkelblonden
-Locken wallten ihm jetzt in reicher Fülle auf die Schultern herab,
-in seinen Zügen lag ein über seine Jahre hinausgehender Ernst. So
-zeigte er sich in dem im Pradomuseum zu Madrid befindlichen Gemälde,
-in schwarz und weißer Kleidung von ausgesuchtem modischen Schnitt, mit
-einem fast schwermütig zu nennenden Ausdruck um Mund und<span class="pagenum"><a name="Seite_24" id="Seite_24">[S. 24]</a></span> Augen. Das
-Bild ist mit der Jahreszahl 1498 und den Worten:</p>
-
-<div class="poetry-container s5">
-  <div class="poetry">
-    <div class="stanza">
-      <div class="verse">„Das malt Ich nach meiner gestalt</div>
-      <div class="verse">Ich war sex und zwanzig Jar alt</div>
-      <div class="verse mleft7">Albrecht Dürer“</div>
-    </div>
-  </div>
-</div>
-
-<p class="p0">und darunter noch mit dem Monogramm bezeichnet. Eine Wiederholung
-desselben, in welcher der Ausdruck des Kopfes etwas abgeschwächt
-und die Züge ruhiger und heiterer gehalten sind, befindet sich in
-der Sammlung von Malerbildnissen in der Uffiziengalerie zu Florenz
-(<a href="#abb15">Abb. 15</a>). Das folgende Jahr brachte Bestellungen aus den Kreisen der
-Nürnberger Bürgerschaft. Drei Bildnisse aus der Familie Tucher tragen
-die Jahreszahl 1499. Es sind Brustbilder in halber Lebensgröße. Zwei
-derselben, Hans Tucher und seine Ehefrau Felicitas (<a href="#abb20">Abb. 20</a> und <a href="#abb21">21</a>)
-befinden sich im Museum zu Weimar, das dritte, Frau Elsbeth Tucherin,
-Gattin von Niklas Tucher &mdash; dessen Bild zweifellos auch vorhanden
-gewesen ist &mdash;, in der Gemäldegalerie zu Kassel. Alle drei Bilder sind
-in ganz gleicher Weise ausgeführt. Die Gesichter sind mit einer harten
-Bestimmtheit gezeichnet, zweifellos in schärfster Ähnlichkeit. Die
-Hintergründe bestehen aus Damastteppichen und Ausblicken in das Freie,
-wo Bäumchen und Wolken in einer eigentümlich kindlichen Weise angegeben
-sind. Fast möchte man glauben, Dürer wäre bei der Aufgabe, Personen
-aus einem so vornehmen Geschlecht zu malen, einigermaßen befangen
-gewesen: die Malerei ist glatt und sauber, aber ohne lebendigen
-Farbenreiz. Ungleich malerischer ist das in der Münchener Pinakothek
-befindliche prächtig lebenswahre Bildnis des Oswald Krell aus dem
-nämlichen Jahre. Schwarzer Sammt, brauner Pelz, eine rote Stoffwand
-und das Blau und Grün eines reizvollen landschaftlichen Ausblickes
-umgeben den von hellbraunen Locken umwallten Kopf des jungen Mannes
-mit einem kräftigen Farbenklang (<a href="#abb19">Abb. 19</a>). Im Jahre 1500 malte Dürer
-dann das bekannteste und schönste seiner Selbstbildnisse, das sich (in
-leider nicht ganz unversehrtem Zustande) in der Pinakothek zu München
-befindet: in gerader Vorderansicht, das edle Antlitz von einer noch
-stärker gewordenen Fülle wohlgepflegter Locken umrahmt, mit ruhigem
-Ausdruck und mit klar beobachtendem Blick aus den glänzenden, offenen
-Augen (<a href="#abb22">Abb. 22</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb19" name="abb19">
-   <img class="mtop1" src="images/abb19.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 19. <em class="gesperrt">Bildnis
-    des Oswald Krell.</em><br />
-    Ölgemälde von 1499 in der königl. Pinakothek zu München.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb19_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb20" name="abb20">
-   <img class="mtop1" src="images/abb20.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 20. <em class="gesperrt">Hans Tucher.</em>
-    Ölgemälde von 1499, im Großherzogl. Museum zu Weimar.<br />
-    Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
-    photographische Publikationen.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb20_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb21" name="abb21">
-   <img class="mtop1" src="images/abb21.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 21. <em class="gesperrt">Felicitas
-    Tucherin</em>, Gattin von Hans Tucher. Ölgemälde von 1499, im Großherzogl.
-    Museum zu Weimar.<br />
-    Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
-    photographische Publikationen.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb21_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb22" name="abb22">
-   <img class="mtop1" src="images/abb22.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 22. <em class="gesperrt">Dürers
-    Selbstbildnis</em> vom Jahre 1500. Ölgemälde in der königl. Pinakothek
-    zu München.<br />
-    Die Inschrift des Bildes lautet: „<span class="antiqua">Albertus Durerus
-    Noricus ipsum me propriis hic effingebam<br />
-    coloribus aetatis anno XXVIII</span>“(Albrecht Dürer aus Nürnberg habe
-    mich selbst hier mit<br />
-    naturgetreuen Farben abgemalt im 28. Lebensjahr).<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb22_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb23" name="abb23">
-   <img class="mtop1" src="images/abb23.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 23. <em class="gesperrt">Herkules
-    bekämpft die stymphalischen Vögel.</em><br />
-    Mit Wasserfarben ausgeführtes Gemälde von 1500, im Germanischen Museum
-    zu Nürnberg.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb24" name="abb24">
-   <img class="mtop1" src="images/abb24.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 24. <em class="gesperrt">Die Kreuzabnahme.</em>
-    Ölgemälde von 1500 in der königlichen Pinakothek zu München.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb24_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Dasjenige aber, wodurch Albrecht Dürer schon in jungen Jahren zu einem
-weltbekannten Manne wurde, waren weder seine Kirchengemälde noch
-seine Bildnisse, sondern ein Holzschnittwerk. Gemälde hafteten an
-ihren Plätzen auf den Altären der Kirchen oder in den Wohnungen der
-Besteller. Es war immer nur ein mehr oder weniger eng begrenzter Kreis
-von Menschen, der dieselben zu Gesicht bekam. Holzschnitte aber, die
-dank der Billigkeit ihrer Druckherstellung zu einem äußerst niedrigen
-Preise vertrieben werden konnten, gingen als „fliegende Blätter“
-in alle Welt hinaus. Durch diese wurde in jener Zeit mehr noch als
-durch das gedruckte Wort Tausenden und aber Tausenden eine begierig
-aufgenommene geistige Nahrung zugeführt. Im Jahre 1498 gab Dürer die
-Geheime Offenbarung des Evangelisten Johannes mit lateinischem und
-deutschem Text und fünfzehn Holzschnitten von sehr großem Format (28
-zu 39 Centimeter) heraus. Er kam mit der Wahl dieses Stoffes der
-Stimmung der Zeit entgegen. Die erregten Gemüter des noch unklar nach
-Neuem ringenden, mit sich selbst im Zwiespalt liegenden Zeitalters
-vertieften sich mit besonderer Vorliebe in die geheimnisvollen und so
-verschiedenartig ausgelegten Weissagungen der Apokalypse. Ihm aber,
-dem von Schaffensdrang erfüllten Künstler, bot sich hier das reichste
-Feld für seine unerschöpfliche Einbildungskraft. Der Zeichner wußte
-den phantastischen Geschichten des Verfassers mit gleich kühnem Fluge
-der Phantasie zu folgen. So schuf er eine Verbildlichung der dunklen
-Seherworte des Evangelisten, wie sie so künstlerisch und gehaltreich
-die Welt noch nicht gesehen und nicht geahnt hatte. Sein Werk war
-etwas ganz Neues, eine Offenbarung der Kunst. Auch heute noch können
-diese urwüchsigen, kraft- und geistvollen Bilder ihre Wirkung niemals
-verfehlen. Derjenige müßte wahrlich ein ganzer Barbar sein, der bei
-diesen Meisterwerken großartiger Erfindung Ungenauigkeiten und Härten
-der Zeichnung kleinlich bemängeln wollte, anstatt sich hinreißen zu
-lassen von der Wucht der urgewaltigen Kompositionen. Gewiß fehlt es
-nicht an Härten und an Verstößen gegen die äußerliche sogenannte
-Richtigkeit, und oberflächliche Schönheit der Gestalten war niemals
-ein Endziel von Dürers künstlerischen Bestrebungen. Dürer<span class="pagenum"><a name="Seite_27" id="Seite_27">[S. 27]</a></span> bediente
-sich, um auszusprechen, was er zu sagen hatte, der Formensprache, die
-er erlernt hatte, der Formensprache seiner Zeit. Diese Formensprache
-berührt den heutigen Menschen, der an eine andere künstlerische
-Ausdrucksweise gewöhnt ist, anfangs befremdlich, ebenso wie die
-Schriftsprache jener Zeit. Sie befremdet in den Holzschnittzeichnungen
-in stärkerem Maße, da Dürer hier für die große Menge deutlich
-verständlich sein wollte, und da er, damit das Charakteristische nicht
-unter dem Messer des Holzschneiders verwischt werde, die kräftigste,
-härteste Kennzeichnung anstreben mußte, während in seinen Gemälden das
-Studium des Naturwirklichen seiner künstlerischen Sprache Wendungen
-verleiht, die sie der heutigen, wieder auf die Natur zurückkehrenden
-Ausdrucksweise näher bringt. Aber jedermann, der sich die Mühe gibt,
-kann Dürers Formensprache erlernen. Namentlich für uns Deutsche ist es
-nicht so schwer, wie es vielleicht anfangs manchem scheint; denn jeder
-Strich, den Dürer gezeichnet hat, ist deutsch. Wer sich in die Blätter
-der Apokalypse, die, wenn auch in Originaldrucken nicht mehr allzu
-häufig, so doch in verschiedenen, durch die technischen Mittel der
-Gegenwart mit vollkommener Treue wiedergegebenen Nachbildungen überall
-zugänglich sind, ernstlich vertieft, der wird bei jeder Betrachtung
-neue künstlerische Schönheiten entdecken und neuen Genuß aus denselben
-ziehen. Überall sehen wir hier die tiefsten Gedanken mit packender
-Kraft zum Ausdruck gebracht, mag nun die Darstellung nur aus wenigen
-Figuren bestehen oder mögen zahllose Figuren die Bildfläche füllen;
-mag der Jubel der Seligen geschildert sein oder grauser Schrecken. &mdash;
-Das erste Blatt der Folge dient als Einleitung und beschäftigt sich
-mit der Person des Verfassers der geheimen Offenbarung: es<span class="pagenum"><a name="Seite_30" id="Seite_30">[S. 30]</a></span> zeigt
-den Evangelisten Johannes, wie er, nach der Erzählung einer Legende,
-unter dem Kaiser Domitian mit siedendem Öl gepeinigt wird, ohne Schaden
-zu nehmen. Dann beginnt die Reihe der apokalyptischen Bilder mit der
-Erscheinung Gottes vor dem Evangelisten (<a href="#abb16">Abb. 16</a>). Wie großartig ist
-hier allein schon die Entrückung aus aller Erdennähe angedeutet durch
-einen Wolkenraum, der die Vorstellung des Unbegrenzten erweckt! In dem
-Wolkenmeere thront der Herr, von sieben goldenen Leuchtern umgeben,
-und Johannes ist bei seinem Anblick ihm zu Füßen niedergefallen
-und vernimmt mit gefalteten Händen seine Worte. Die Erscheinung
-Gottes ist im engsten Anschluß an die Worte des Textes dargestellt:
-Sonnenstrahlen umgeben sein Haupt, Feuerflammen lohen aus den Augen,
-ein Schwert geht von seinem Munde aus. Das alles wirkt so gewaltig, daß
-das Befremdliche hinter dem Großartigen des Eindrucks verschwindet.
-Dürers künstlerische Kraft hat auch das für die bildliche Wiedergabe
-scheinbar ganz Unmögliche bewältigt: wie machtvoll blicken die Augen
-zwischen den nach außen lodernden Flammen heraus, und welche erhabene
-Größe liegt in der ausgestreckten Rechten, an der sieben flimmernde
-Sterne haften. &mdash; Im folgenden Bilde sehen wir über der Erde, die
-durch eine formenreiche Landschaft angedeutet wird, das geöffnete
-Himmelsthor. Im Wolkenringe, aus dem Blitzesflammen hervorbrechen,
-zwischen denen blasende Köpfe die Stimmen des Donners verbildlichen,
-sitzen die vierundzwanzig Ältesten mit Kronen und Harfen. Innerhalb
-des von ihnen gebildeten Kreises erscheint in der Höhe der Herr auf
-dem vom Regenbogen umzogenen Thron, umgeben von den sieben Lampen und
-den vier lebenden Wesen. Ein Engel fliegt vor seinen Füßen herab, um
-zu fragen, wer das Buch mit sieben Siegeln, das auf dem Schoße Gottes
-liegt, zu öffnen würdig sei; und Johannes, der an der tiefsten Stelle
-des Wolkenringes kniet, erhält von dem ihm zunächst befindlichen
-Ältesten die Antwort auf diese Frage: schon hebt das Lamm Gottes
-sich auf der Stufe des Thrones empor, um das Buch zu öffnen. &mdash; Das
-nächste Blatt, das zu allen Zeiten am meisten bewunderte der ganzen
-Folge, verbildlicht, was bei der Eröffnung der vier ersten Siegel
-sich dem Seher zeigt (<a href="#abb17">Abb. 17</a>). In sturmbewegten, von Feuerstrahlen
-durchzuckten<span class="pagenum"><a name="Seite_31" id="Seite_31">[S. 31]</a></span> Wolkenmassen stürmen die verderbenbringenden Reiter
-einher. Der gekrönte Reiter mit dem Bogen, der mit dem Schwerte und
-der mit der Wage erscheinen wie sieggewohnte Krieger auf wilden,
-mächtigen Rossen, unter deren Hufen die Menschen zu Haufen stürzen. Als
-eine unheimliche gespenstische Erscheinung galoppiert der vierte auf
-magerem Klepper in ihrer Reihe, der Tod. „Und das Totenreich folgte
-ihm nach“; das ist angedeutet durch den geöffneten Höllenrachen,
-der eben einen Gewaltigen der Erde verschlingt. Das Grauen des
-Unabwendbaren ist in dieser Komposition mit einer Wucht zum Ausdruck
-gebracht, der sich kaum etwas Ähnliches in der bildenden Kunst aller
-Zeiten zur Seite stellen läßt. &mdash; Es folgt die Öffnung des fünften
-und sechsten Siegels. Oben in der Wolkenhöhe werden an einem Altar
-die Blutzeugen durch Engel mit weißen Gewändern bekleidet. Darunter
-sieht man Sonne und Mond, nach mittelalterlicher Weise mit Gesichtern;
-diese Darstellungsweise entspricht sonst dem Wesen Dürers nicht, aber
-hier hat sie ihre Bedeutung: die Himmelslichter blicken mit Grauen
-und Entsetzen auf die Erde hinab. Der die Erde berührende Himmelssaum
-rollt sich zusammen, daß die Wolkenränder wie ein Vorhang nach beiden
-Seiten auseinander gehen. In dem Zwischenräume fallen die Sterne
-flammend herab auf die Menschen. Verzweifelt schreien Männer und
-Weiber; gekrönte Häupter und Geistliche jeden Ranges, vom Papst bis
-zum Mönch, drängen sich in hilflosem Klumpen zusammen. Alle irdische
-Macht und Kraft hört auf. Die Schluchten der Erde bieten keinen Schutz:
-man sieht, wie die Felsen schwanken. &mdash; Wieder eine Komposition von
-außerordentlicher Größe ist das folgende Bild. In der Höhe fliegt ein
-Engel, der ein Kreuz, „das Zeichen des lebendigen Gottes“ trägt, und
-gibt den vier Engeln Befehl, die über die Winde Gewalt haben. Diese
-vier Engel, starkknochige Männergestalten mit mächtigen Schwertern,
-vernehmen das Gebot; sie wehren den Winden, die als blasende Köpfe von
-wildem Aussehen in den Wolken umherbrausen. Eine Gruppe schlanker,
-fruchtbeladener Bäume ragt unbewegt in die sturmdurchtobte Luft. Wie
-Frieden und Sonnenschein liegt es seitwärts über der Landschaft, wo ein
-lieblicher Engel einherschreitet, der mit einem Schreibrohr das Zeichen
-des Kreuzes an die Stirnen der in<span class="pagenum"><a name="Seite_32" id="Seite_32">[S. 32]</a></span> dichter Schar am Boden knieenden
-Auserwählten malt. &mdash; Darauf kommt die Eröffnung des siebenten Siegels.
-Die sieben Engel haben von Gott ihre sieben Posaunen empfangen, und
-über die Erde brechen die Schrecken herein, die das Blasen der vier
-ersten Posaunen begleitet. Hier ist es wieder staunenswürdig, wie der
-Zeichner es verstanden hat, die verheerenden Ereignisse, welche der
-Text schildert, in einer ganz unbefangenen, aber sprechend deutlichen
-Ausdrucksweise zur Anschauung zu bringen. &mdash; Es folgt die Darstellung
-des sechsten Posaunenstoßes und seiner Wirkung. Von den vier Ecken
-des goldenen Altars, der vor dem Angesicht Gottes steht, ertönt die
-Stimme, und die vier Engel vom Euphrat, harte, grimmige Gestalten,
-walten schonungslos ihres Amtes, den dritten Teil der Menschheit zu
-töten; ihren wuchtigen Schwerthieben erliegen die Mächtigsten wie
-die Geringen, der gewappnete Krieger wie das junge Weib. Über ihnen
-saust in den Wolken das Reiterheer heran &mdash; wiederum in wortgetreuer
-Verbildlichung des Textes &mdash;, das mit Feuer, Rauch und Schwefel die
-Menschen tötet (<a href="#abb18">Abb. 18</a>). &mdash; Dann kommt ein Bild, das an unbefangener
-Kühnheit der Darstellung das Äußerste bietet. Der Engel, der mit Wolken
-bekleidet ist, dessen Gesicht, vom Regenbogen umkrönt, der Sonne
-gleicht, und dessen Füße feurige Säulen sind, steht mit dem einen Fuß
-auf dem Meer, mit dem anderen auf der Erde und reicht, während er
-die Rechte zum Schwur über die Wolken emporhebt, mit der Linken dem
-Johannes das offene Buch, das dieser auf Geheiß eines Himmelsboten
-verschlingt. So befremdlich diese Darstellung erscheint, die seltsame
-Riesengestalt des Engels ist mit solchem Ernst aufgefaßt, daß auch
-hier Großartigkeit des Eindrucks erzielt wird. &mdash; Das folgende Blatt
-zeigt den Himmel in freudiger Stimmung. Denn der Sohn des Weibes, das,
-mit der Sonne bekleidet und mit Sternen bekrönt, auf dem Monde steht,
-wird von kleinen Engeln zu Gott emporgetragen. Die Sterne, wie ein
-Blumenschmuck über den Himmel ausgebreitet, strahlen und funkeln in
-festlicher Pracht. Dem Weibe gegenüber, dem Adlerflügel gegeben sind
-zum Entfliehen, kriecht aus der Tiefe der Erde hervor der siebenköpfige
-Drache, der mit dem Schweif in die Sterne schlägt und einen Wasserstrom
-ausspeit gegen das Weib. Auch in der Gestalt dieses Drachens offenbart
-sich Dürers merkwürdige schöpferische Kraft: das greuliche Ungeheuer
-erscheint in einer, man möchte sagen glaubhaften, lebensvollen Bildung.
-&mdash; Hieran schließt sich die Darstellung, wie Michael und seine Engel
-mit unwiderstehlicher Kraft den Satan und seine Genossen &mdash; grauenvoll
-phantastisch gestaltete Wesen &mdash; hinabwerfen auf die Erde, deren
-Gefilde ahnungslos in sonnigem Frieden daliegen. Dann erscheint das
-siebenköpfige Tier auf der Erde, das die Menschen anbeten, und sein
-Gehilfe, das Tier mit den Lammeshörnern, das Feuer vom Himmel fallen
-macht. Aber darüber erscheint im Lichtglanz zwischen den Wolken, von
-Engeln umgeben, der Herr mit der Sichel. &mdash; Im Gegensatz zu der dem<span class="pagenum"><a name="Seite_33" id="Seite_33">[S. 33]</a></span>
-Bösen dargebrachten Huldigung zeigt das folgende Bild die endlose
-Menge der Auserwählten, die dem im Strahlenglanz zwischen den vier
-lebenden Wesen erscheinenden Lamm lobsingen. &mdash; Darauf sehen wir die
-große Babel, die als geschmücktes Weib auf dem siebenköpfigen Tier
-sitzt und Fürsten und Völkern den Becher der Verführung entgegenhält,
-und zugleich das Hereinbrechen des Strafgerichts: neben dem mächtigen
-Engel, der den Mühlstein ins Meer zu werfen sich anschickt, stürmen
-himmlische Kriegerscharen aus den Wolken, und in der Ferne geht die
-Stadt Babel in Rauch und Flammen auf. &mdash; Das Schlußbild zeigt den
-Engel, der den gefesselten Teufel in den Abgrund hinabzusteigen zwingt,
-zu dessen Thür er den Schlüssel hält. Diese beiden großen Figuren
-nehmen den Vordergrund des prächtigen Blattes ein. Weiter zurück steht
-auf waldbekröntem Bergesgipfel Johannes, und ein Engel zeigt ihm das
-neue Jerusalem, das sich reich und prächtig an einem baumreichen
-Bergeshang ausdehnt.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb25" name="abb25">
-   <img class="mtop1" src="images/abb25.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 25. <em class="gesperrt">Die
-    Geburt Christi.</em> Mitteltafel des Paumgärtnerschen<br />
-    Altars in der königl. Pinakothek zu München.<br />
-    Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb25_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb26" name="abb26">
-   <img class="mtop1" src="images/abb26.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 26. <em class="gesperrt">Flügelbild
-    vom Paumgärtnerschen Altar</em><br />
-    (mutmaßliches Bildnis des Lukas Paumgärtner) in der königl. Pinakothek
-    zu München.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb27" name="abb27">
-   <img class="mtop1" src="images/abb27.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 27. <em class="gesperrt">Flügelbild
-    vom Paumgärtnerschen Altar</em><br />
-    (mutmaßliches Bildnis des Stephan Paumgärtner) in der königl. Pinakothek
-    zu München.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb28" name="abb28">
-   <img class="mtop1" src="images/abb28.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 28. <em class="gesperrt">Die
-    drei Bauern.</em> Kupferstich.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb29" name="abb29">
-   <img class="mtop1" src="images/abb29.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 29. <em class="gesperrt">Landsknecht
-    mit der Fahne Kaiser Maximilians.</em> Kupferstich.</p>
-</div>
-
-<p>Es ist nicht allein die vorher nie dagewesene und nachher nie
-übertroffene Größe und Kühnheit der Erfindung, was Dürers Zeichnungen
-zur Apokalypse ihre große Bedeutung gibt. Zu dem künstlerischen Wert
-dieser Blätter kommt die besondere kunstgeschichtliche Stellung,
-die sie einnehmen. Sie bezeichnen den wichtigsten Wendepunkt in der
-Geschichte des Holzschnittes. Bisher mußten die Holzschnitte bemalt
-werden, um für fertige Bilder gelten zu können. Dürer machte seine
-für den Schnitt bestimmten Zeichnungen so, daß es keiner derartigen
-Ergänzung bedurfte; er war der erste, der durch Anbringen geschlossener
-Strichlagen Gegensätze von Hell und Dunkel, Licht und Schatten in
-die Holzzeichnungen brachte und durch dieses bis zu einem gewissen
-Grade „farbige“ Zeichnen eine malerische Wirkung erreichte, welche
-die Zuhilfenahme von Farben überflüssig machte. Die Anforderungen an
-die ausführenden Formschneider, welche mit dem Messer seinen Strichen
-folgen mußten, so daß die Striche erhaben über dem vertieften Grund der
-Platte stehen blieben, wurden dadurch allerdings gewaltig gesteigert.
-Aber durch das gewählte sehr große Format und durch die ausdrucksvolle
-Bestimmtheit seines Striches half Dürer den Formschneidern die
-Schwierigkeiten der Aufgabe, die er ihnen stellte, überwinden.
-Zweifellos hat er die Schnittausführung persönlich sehr aufmerksam
-überwacht. Im allgemeinen muß man sagen, daß die Bilder zur Apokalypse
-dafür, daß die Formschneider niemals zuvor Gelegenheit gehabt hatten,
-so hohen künstlerischen Ansprüchen gegenüber ihre Geschicklichkeit zu
-erproben, recht gut geschnitten sind; in den feineren Teilen, besonders
-Gesichtern und Händen, hat das Schneidemesser freilich<span class="pagenum"><a name="Seite_35" id="Seite_35">[S. 35]</a></span> noch oft genug
-den Strich des Meisters verunstaltet.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb30" name="abb30">
-   <img class="mtop1" src="images/abb30.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 30. <em class="gesperrt">Die
-    Kreuzigung.</em> Mit Weiß gehöhte Zeichnung<br />
-    auf getöntem Papier, vom Jahre 1502. Im Museum zu Basel.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb30_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb31" name="abb31">
-   <img class="mtop1" src="images/abb31.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 31. <em class="gesperrt">Das
-    Wappen des Todes.</em> Kupferstich vom Jahre 1503.</p>
-</div>
-
-<p>Die gleiche Aufmerksamkeit wie dem Holzschnitt wandte Dürer dem
-Kupferstich zu. Wann er angefangen hat, sich mit diesem Kunstverfahren
-zu beschäftigen, wissen wir nicht. Vielleicht hatte er dazu schon
-bei seinem Vater die Anregung empfangen; in Goldschmiedewerkstätten
-war ja die Kupferstecherkunst geboren worden. Die Überlieferung,
-daß er auch hierin von Wolgemut unterrichtet worden sei, leidet
-an Unwahrscheinlichkeit, da eine kupferstecherische Thätigkeit
-Wolgemuts nicht erwiesen ist. Es gibt unter Dürers frühesten, noch mit
-schüchterner Hand ausgeführten Kupferstichen einige, welche mehr oder
-weniger genau mit Stichen einer geübteren Hand, die mit einem <span class="antiqua">W</span>
-gezeichnet sind, übereinstimmen. Das <span class="antiqua">W</span> ist auf Wolgemut gedeutet
-worden, und man hat geglaubt, Dürer habe, als er seine ersten Versuche
-in der Grabstichelarbeit machte, zu seiner Übung Werke des älteren
-Meisters nachgestochen. Aber die Annahme, daß das <span class="antiqua">W</span> Wolgemut
-bedeute, ist mit den gewichtigsten Gründen zurückgewiesen worden; und
-für den unbefangenen Beschauer spricht aus den fraglichen Blättern so
-deutlich Dürers Geist, daß man ihn für den Erfinder und jenen Meister
-<span class="antiqua">W</span>, wer es auch sein mag, für den Nachstecher halten muß. Zu
-diesen Stichen gehört das in <a href="#abb9">Abbildung 9</a> wiedergegebene Marienbild,
-das wegen des darauf befindlichen<span class="pagenum"><a name="Seite_36" id="Seite_36">[S. 36]</a></span> Affen &mdash; einer müßigen Beigabe, wie
-sie die Künstler jener Zeit gern anbrachten, um die Vielseitigkeit
-ihrer Geschicklichkeit zu zeigen, &mdash; die Bezeichnung „Madonna mit der
-Meerkatze“ führt. Die Ungeübtheit im technischen Verfahren verrät sich
-hier an manchen Stellen. Aber über dem Ganzen liegt eine Stimmung von
-echt Dürerscher Poesie. Wir empfinden in dieser Landschaft die Luft
-eines kühlen deutschen Sommerabends; Wolken steigen geballt empor,
-aber der Wind, der die Köpfe der alten Weiden beugt, vertreibt sie
-wieder. Es geht ein fröstelnder Schauer durch die Natur, und in leiser
-Schwermut schweifen die Gedanken. Mit stillem, ahnungsvollen Leid
-betrachtet die junge Mutter ihr Kind, das sorglos mit einem Vogel
-spielt. Zu der Landschaft, die diesem Blatte die Stimmung, in der
-sein künstlerischer Wert liegt, gibt, hat Dürer eine noch vorhandene
-Naturaufnahme aus der Umgegend von Nürnberg benutzt. Dieselbe
-befindet sich im Britischen Museum zu London und trägt von Dürers
-Hand die Aufschrift „Weier-Haus“. Es ist einer jener mit Wasserfarben
-gemalten Ausschnitte aus der landschaftlichen Wirklichkeit. &mdash; In der
-realistischen Umgebung liegt auch der besondere, uns heute wieder
-so unmittelbar ansprechende Reiz des gleichfalls zu Dürers frühen
-Kupferstichen gehörigen Blattes: „Der verlorene Sohn“. Unregelmäßige,
-teilweise verwahrloste Bauernhäuser und Stallungen, feuchter Erdboden,
-ein Misthaufen, in dem ein Hahn herumpickt: das ist der Schauplatz, in
-dessen Poesielosigkeit gerade die ergreifende Poesie der Darstellung
-liegt. In dem Schmutze dieses Hofes ist bei den Schweinen und
-Ferkeln, die sich um den Futtertrog drängen, ein verkommener Mensch
-niedergekniet und preßt in heißem Gebet<span class="pagenum"><a name="Seite_38" id="Seite_38">[S. 38]</a></span> die Finger ineinander, zu
-reuiger Umkehr entschlossen. Gewiß bleibt der Blick manchen Beschauers
-zuerst an der ungeschickten Zeichnung des schurzartig umgebundenen
-Kittels hängen, unter dessen Falten der Zusammenhang zwischen Rumpf und
-Beinen der Figur verloren geht; aber man sehe sich statt dessen den
-Kopf und die Hände an, mit welcher Zerknirschung und welcher Inbrunst
-dieser Mensch betet! (<a href="#abb10">Abb. 10</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb32" name="abb32">
-   <img class="mtop1" src="images/abb32.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 32. <em class="gesperrt">Adam
-    und Eva.</em> Tuschzeichnung aus dem Jahre 1504. In der Albertina zu Wien.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb33" name="abb33">
-   <img class="mtop1" src="images/abb33.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 33. <em class="gesperrt">Adam
-    und Eva.</em> Kupferstich von 1504.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb33_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb34" name="abb34">
-   <img class="mtop1" src="images/abb34.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 34. <em class="gesperrt">Die
-    Anbetung der heiligen drei Könige.</em><br />
-    Ölgemälde vom Jahre 1504, in der Uffiziengalerie zu Florenz.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)</p>
-</div>
-
-<p>„Ein guter Maler,“ schrieb Dürer einmal, „ist inwendig voller
-Figuren, und wenn’s möglich wäre, daß er ewiglich lebte, so hätte
-er aus den inneren Ideen allzeit etwas Neues durch die Werke
-auszugießen.“ Holzschnitt und Kupferstich gaben ihm Gelegenheit,
-aus der Fülle der Ideen mehr auszugießen, als in durchgeführten
-Gemälden möglich gewesen wäre. Mehr noch als der Holzschnitt, bei
-dem immerhin in der Rücksichtnahme auf die Volkstümlichkeit der
-Darstellung eine Beschränkung lag, gestattete ihm der Kupferstich,
-seinen künstlerischen Einfällen zu folgen und Gegenstände zu
-bearbeiten, die ihm nicht gewichtig genug erschienen als Vorwürfe
-für Bilder, oder die ihrer Natur nach die immer mit einer gewissen
-Stofflichkeit behaftete Ausführung in Malerei nicht zuließen, oder
-die sich nach den allgemeinen Anschauungen der Zeit nicht zu Gemälden
-eigneten. Denselben Meister, der in den apokalyptischen Bildern das
-Erhabenste und Übernatürlichste so eindringlich zu schildern wußte,
-sehen wir gelegentlich in das volle Menschenleben hineingreifen und
-die alltäglichsten Dinge künstlerisch<span class="pagenum"><a name="Seite_39" id="Seite_39">[S. 39]</a></span> wiedergeben. Dürer hat eine
-Anzahl echter Genrebilder und genrehafter Gruppen oder Einzelfiguren
-veröffentlicht, voll von schlagender Lebenswahrheit, bisweilen von
-köstlichem Humor (<a href="#abb28">Abb. 28</a> und <a href="#abb29">29</a>). Auch Stiche mythologischen,
-sinnbildlichen und phantastischen Inhalts gab er neben seinen
-zahlreichen religiösen Blättern heraus.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb35" name="abb35">
-   <img class="mtop1" src="images/abb35.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 35. <em class="gesperrt">Johannes
-   der Täufer.</em><br />
-   Flügelbild eines unvollendet<br />
-   gebliebenen Altarwerkes, von 1504.<br />
-   In der Kunsthalle zu Bremen.</p>
-</div>
-
-<p>Wie den Holzschnitt, so brachte Dürer auch den Kupferstich zu
-malerischer Wirkung, und zwar, da hier die Ausführung eine eigenhändige
-war, in viel weiter gehendem Maße. In seinen frühen Stichen ging
-die Helldunkelwirkung nicht wesentlich über dasjenige hinaus, was
-die zur Heraushebung der Formen erforderliche Schattierung von
-selbst mit sich brachte. Das war die Art und Weise, wie damals
-allgemein in Kupfer gestochen wurde. Dürer aber stellte in dem Maße,
-wie seine Geschicklichkeit mit der Übung zunahm, immer größere
-Anforderungen an sich selbst in der Handhabung des Grabstichels, und
-bald beherrschte er dieses Werkzeug so, daß er damit die kräftigsten
-wie die zartesten Töne hervorrufen konnte. Während er durch seine
-kräftigen Holzschnittzeichnungen seinen Namen den breitesten
-Volksmassen bekannt machte, wurde er durch seine feinen Kupferstiche
-zum Liebhaber der Kunstfreunde und Sammler. &mdash; Das Meisterwerk von
-Dürers Grabstichelarbeit aus dieser Zeit seines Heranreifens &mdash; eine
-der vollendetsten technischen Leistungen der Kupferstecherkunst
-überhaupt &mdash; ist „das Wappen des Todes“ von 1503, zugleich ein Muster
-heraldischer Formengebung und in seiner düsteren Stimmung ein Erzeugnis
-echtester künstlerischer Empfindung (<a href="#abb31">Abb. 31</a>). &mdash; Der erste in hellen
-und dunklen Massen zu voller malerischen Bildwirkung durchgeführte
-Kupferstich erschien im Jahre 1504, eine Darstellung von Adam und Eva.
-Eine schöne Vorzeichnung zu diesem Stich, die sich in der Albertina zu
-Wien befindet, zeigt die beiden Figuren auf ganz schwarzem Hintergrunde
-(<a href="#abb32">Abb. 32</a>). In dem ausgeführten Stich aber hat Dürer eine reichere und
-natürlichere Wirkung erzielt durch die dunkelen Massen der schattigen
-Paradieseslandschaft (<a href="#abb33">Abb. 33</a>). Noch in anderer Beziehung ist dieses
-Blatt ein Markstein in der Geschichte der deutschen Kunst. Dürer hat
-sich ehrlich bemüht, die natürliche Schönheit der Menschengestalt zur
-Geltung zu bringen, und man darf nicht verkennen, wie viel er hier
-als erster, der sich auf keinen Vorgänger stützen konnte, da man vor
-ihm den nackten Menschen als etwas Unschönes darzustellen pflegte, in
-dieser Hinsicht erreicht hat. In wohlberechtigtem Selbstgefühl brachte
-er auf dem Stich statt des bloßen Monogramms ein Inschrifttäfelchen
-an, durch das er in der damaligen Weltsprache der Gelehrten, auf
-lateinisch, mitteilte, daß Albrecht Dürer aus Nürnberg<span class="pagenum"><a name="Seite_40" id="Seite_40">[S. 40]</a></span> diese Arbeit
-gemacht habe. Man muß freilich annehmen, daß bei der Bildung der
-Gestalten von Adam und Eva dem Meister die Anschauung italienischer
-Werke anregend und behilflich gewesen ist. Eben die Kupferstecherkunst
-war es, welche durch ihre leichtbeweglichen Erzeugnisse die Kenntnis
-von der italienischen Kunst auch diesseits der Alpen verbreitete.
-Besonders waren es die Stiche des Mantuaners Mantegna, die auf Dürer
-großen Eindruck machten, so daß sie ihn gelegentlich sogar zur
-Nachbildung reizten.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb36" name="abb36">
-   <img class="mtop1" src="images/abb36.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 36. <em class="gesperrt">Die
-    Kreuzabnahme.</em> Federzeichnung.<br />
-    Entwurf zu der Darstellung des nämlichen Gegenstandes in der „Grünen
-    Passion“.<br />
-    In der Sammlung der Uffizien zu Florenz.</p>
-</div>
-
-<p>Die Thätigkeit Dürers als Maler wurde inzwischen wieder durch den
-Kurfürsten von Sachsen in Anspruch genommen. Die Jahreszahl 1502
-auf einer im Museum zu Basel befindlichen Zeichnung, welche die
-Kreuzigung Christi in einer an Figuren überreichen Komposition
-darstellt (<a href="#abb30">Abb. 30</a>), bestimmt die Entstehungszeit eines für diesen
-Fürsten angefertigten Altarwerkes, welches sich jetzt im Schloß
-des Fürst-Erzbischofs von Wien zu St. Veit bei Wien befindet. Die
-Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Kreuzigung in fast ganz genauer
-Übereinstimmung mit der Baseler Zeichnung. Die Flügel, welche infolge
-des Hochformates des durch sie zu verschließenden Mittelbildes sehr
-schmal sind, enthalten die Kreuztragung und die Erscheinung des
-Auferstandenen vor Maria Magdalena; dabei ist hier durch die schöne
-baumreiche Landschaft, dort durch das Stadtthor<span class="pagenum"><a name="Seite_45" id="Seite_45">[S. 45]</a></span> und die verkürzt
-gesehene Stadtmauer das unbequeme Format sehr glücklich ausgenutzt.
-Außen enthalten die Flügel die großen Gestalten des heiligen Sebastian
-und des heiligen Rochus. Die Ausführung dieses Altargemäldes hat
-Dürer den Händen von Gehilfen überlassen. Dagegen malte er im
-Jahre 1504 eine vom Kurfürsten von Sachsen für die Schloßkirche zu
-Wittenberg bestellte Altartafel, die Anbetung der heiligen drei
-Könige darstellend, ganz mit eigener Hand. Dieses wunderbare Gemälde,
-das jetzt in dem Kranze auserlesener Meisterwerke prangt, den die
-sogenannte Tribuna der Uffiziengalerie zu Florenz umschließt, läßt bei
-dem vorzüglichen Zustand seiner Erhaltung den ganzen ursprünglichen
-Reiz der Farbengebung und die bis auf die kleinsten Einzelheiten
-sich erstreckende liebevolle Sorgfalt der Meisterhand erkennen und
-bewundern. Wer deutsch empfindet, den wird es von all den herrlichen
-Schöpfungen der Antike und der italienischen Renaissance, die
-hier in einem Raume vereinigt sind, immer wieder hinziehen zu dem
-wunderlieblichen Bilde dieser deutschen Madonna, die in unbefangener
-Würde und voll stillen Mutterglückes zusieht, wie dem nackten
-Knäblein aus ihrem Schoß von fremden Fürsten ehrerbietige Huldigungen
-dargebracht werden (<a href="#abb34">Abb. 34</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb37" name="abb37">
-   <img class="mtop1" src="images/abb37.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 37. <em class="gesperrt">Die
-    Kreuzigung.</em> Zeichnung von 1504<br />
-    (aus der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb37_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb38" name="abb38">
-   <img class="mtop1" src="images/abb38.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 38. <em class="gesperrt">Die
-    Grablegung.</em> Zeichnung von 1504<br />
-    (aus der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb38_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Aus dem nämlichen Jahre 1504 stammen zwei nicht ganz fertig gewordene
-Altarflügel in der Kunsthalle zu Bremen, welche den Einsiedler
-Onuphrius und Johannes den Täufer (<a href="#abb35">Abb. 35</a>) in trefflich mit den
-Figuren zusammenkomponierten Landschaften zeigen.</p>
-
-<p>Zugleich arbeitete Dürer in dieser Zeit wieder an zwei großen
-Holzschnittwerken, von denen das eine die Leidensgeschichte Christi,
-das andere das Leben der Jungfrau Maria behandelte. Mit gleich hoher
-Meisterschaft schilderte Dürer in diesen Werken, die unter den Namen
-„Große Passion“ und „Marienleben“ bekannt sind, die ergreifendsten
-tragischen Vorgänge und die reizvoll behaglichsten Familienbilder.
-Beide Werke kamen indessen erst später zum Abschluß und zur
-Veröffentlichung. Das Bilderwerk über die Leidensgeschichte, dem er ein
-ähnlich großes Format gab, wie der Apokalypse, hat er wahrscheinlich
-schon bald nach der Vollendung jenes ersten Holzschnittwerkes in
-Angriff genommen. Sieben von den Blättern stimmen in der Art und Weise
-der Zeichnung ganz mit den Bildern der Apokalypse überein. In tief
-ergreifender Auffassung ist da geschildert, wie der Heiland im Gebet am
-Ölberg kniet und die Hände wie in einer unwillkürlichen Bewegung der
-Abwehr gegen den Leidenskelch vorstreckt, während im Vordergrunde die
-Jünger schlafen und in der Ferne schon der Verräter die Gartenpforte
-durchschreitet; wie er zur Geißelung an eine Säule gebunden, der
-Grausamkeit der wilden Peiniger und dem Hohn der nicht minder rohen
-Zuschauer preisgegeben ist; dann wie er, eine bejammernswerte, gebeugte
-Gestalt, in Mantel und Dornenkrone von Pilatus dem erbarmungslosen
-Volke gezeigt wird. Das großartig erdachte nächste Blatt zeigt den
-Erlöser, unter der Last des Kreuzes auf die Kniee niedergesunken, den
-Kopf der Veronika zugewendet, die sich anschickt, das blutüberströmte,
-schmerzdurchzuckte Antlitz abzutrocknen; der rauhe Kriegsknecht, der
-den Dulder an einem um den Gürtel gebundenen Strick führt, hält in
-diesem Augenblick mit Zerren inne, aber einer der den Zug begleitenden
-Beamten stößt den Zusammengebrochenen unbarmherzig mit seinem Stab
-in den Nacken. Dann folgt die Kreuzigung in gedrängter Komposition:
-auf der einen Seite des Kreuzes die Mutter Maria ohnmächtig in den
-Armen einer der anderen Marien und des Johannes, auf der anderen Seite
-der Hauptmann mit einem Begleiter zu Pferde; Engel fangen das Blut
-aus den Wunden des Erlösers auf, und Sonne und Mond erscheinen hier
-wieder mit schmerzlich teilnehmenden Gesichtern &mdash; wie denn überhaupt
-dieses Blatt sich am wenigsten von der überlieferten Darstellungsweise
-entfernt. Das nächste Bild schildert die Klage um den vor dem Eingang
-des Grabes unter einem dürren Baum niedergelegten heiligen Leichnam;
-und daran schließt sich die Darstellung, wie der Körper des Heilandes,
-von einem inzwischen größer gewordenen Gefolge begleitet, in die Gruft
-getragen wird, während Maria kraftlos in der Unterstützung des Johannes
-liegen bleibt. Bewunderungswürdig ist in diesen beiden Bildern, wie
-auch in anderen, die Landschaft, deren Linien und Massen wesentlich
-mit zur Komposition gehören. &mdash; Leider ist die Schnittausführung der
-Passionsbilder weniger gut gelungen als diejenige der Zeichnungen zur
-Apokalypse; bei einzelnen<span class="pagenum"><a name="Seite_49" id="Seite_49">[S. 49]</a></span> hat das Schneidemesser den Strich des
-Meisters sichtlich in gar grober Weise entstellt.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb39" name="abb39">
-   <img class="mtop1" src="images/abb39.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 39. Aus dem Holzschnittwerk „Unser
-    Frauen Leben“ (Das Marienleben):<br />
-    <em class="gesperrt">Die Vermählung von Joseph und Maria</em> (1504).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb39_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb40" name="abb40">
-   <img class="mtop1" src="images/abb40.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 40. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Das Marienleben“:<br />
-    <em class="gesperrt">Rast der heiligen Familie in Ägypten</em> (1504&ndash;1505).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb40_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb41" name="abb41">
-   <img class="mtop1" src="images/abb41.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 41. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Das Marienleben“:<br />
-    <em class="gesperrt">Christi Abschied von seiner Mutter</em> (1504&ndash;1505).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb41_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb42" name="abb42">
-   <img class="mtop1" src="images/abb42.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 42. <em class="gesperrt">Das
-    Rosenkranzfest.</em> Ölgemälde von 1506, im Prämonstratenserstift Strahow
-    zu Prag.<br />
-    (Nach einer Aufnahme nach dem beschädigten und stellenweise übermalten
-     Original.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb43" name="abb43">
-   <img class="mtop1" src="images/abb43.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 43. Alte Kopie von
-    <em class="gesperrt">Dürers Rosenkranzfest</em>, in der kaiserl.
-    Gemäldegalerie zu Wien.</p>
-</div>
-
-<p>Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Dürer durch die Einbuße, welche
-seine Schöpfungen unter der Hand der Holzschneider erlitten, bewogen
-wurde, die Leidensgeschichte Christi gleich noch einmal in freien
-Zeichnungen, bei denen keine Rücksicht auf das, was dem Formschneider
-möglich und was ihm nicht möglich wäre, ihn beengte, zu behandeln.
-Im Jahre 1504 zeichnete er die herrliche Folge von zwölf Blättern,
-die nach der Farbe des Papiers „die Grüne Passion“ genannt wird (in
-der Albertina zu Wien). Die Gegenstände der Folge sind der Judaskuß,
-Christus vor Herodes, Christus vor Kaiphas, die Geißelung, die
-Dornenkrönung, die Vorstellung vor dem Volk, die Kreuzschleppung,
-die Anheftung an das Kreuz, der Kreuzestod, die Kreuzabnahme, die
-Grablegung und die Auferstehung. Dürer machte diese Zeichnungen
-nicht zum Zwecke der Veröffentlichung, sondern für sich; doch als
-etwas in seiner Art Fertiges, dessen Ausführung durch Entwürfe
-vorbereitet wurde (<a href="#abb36">Abb. 36</a>). Man möchte glauben, daß er sich selbst
-eine Entschädigung geben wollte<span class="pagenum"><a name="Seite_50" id="Seite_50">[S. 50]</a></span> für die Nichtbefriedigung, die
-ihm die Holzschnittkompositionen verursachten. Seine künstlerische
-Freiheit ist hier sehr viel größer als dort. Er hat sich mit voller
-Künstlerlust in die Aufgabe versenkt, sich die geschichtlichen
-Begebenheiten so natürlich wie möglich vorzustellen. Darum bleibt auch
-alles Unnatürliche, von der älteren Kunst in sinnbildlicher Bedeutung
-Angewendete, wie die Strahlenscheine und die Verkörperung von Sonne
-und Mond, weg. Die Naturwahrheit in der Schilderung der Vorgänge, die
-mit einer staunenswürdigen Schlichtheit und Einfachheit anschaulich
-gemacht werden, hat den Künstler sozusagen von selbst auch zu einer
-reineren Natürlichkeit der Form geführt. Unverkennbar ist Dürer bei
-der Anfertigung dieser Blätter auch von dem Verlangen nach einer
-weitergehenden und feineren malerischen Wirkung, als sie ihm durch
-die derben offenen Striche der Holzzeichnung erreichbar war, geleitet
-worden. Es ist überraschend, wieviel Farbigkeit des Eindruckes er mit
-ganz geringem Aufwand von Mitteln, in Schwarz und Weiß mit dem Pinsel
-auf dem getönten Papier zeichnend, erreicht hat. Der sehr glücklich
-gewählte grünliche Ton des Papiers spricht selbst mit, indem er
-wesentlich beiträgt zu der eigenen, wehmütigen Stimmung der Bilder
-(<a href="#abb37">Abb. 37</a> und <a href="#abb38">38</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb44" name="abb44">
-   <img class="mtop1" src="images/abb44.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 44. <em class="gesperrt">Christus
-    am Kreuz.</em> Ölgemälde von 1506, in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.<br />
-    (Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)</p>
-</div>
-
-<p>Von den Holzschnittbildern, in denen Dürer das Leben der Jungfrau
-Maria nach der Legende und den Evangelien schilderte, scheint der
-größte Teil in den Jahren 1503 bis 1505 fertig geworden zu sein. Diese
-liebenswürdigen Blätter sind auf einen ganz anderen Ton gestimmt als
-die Apokalypse und die Passion. Mit richtigem Gefühl hat Dürer hier,
-wo die Darstellungen nicht sowohl durch Großartigkeit, als vielmehr
-durch innige Poesie wirken wollen, einen kleineren Maßstab gewählt,
-und dem entspricht die zartere Zeichnung. Trotz dieser besonderen<span class="pagenum"><a name="Seite_51" id="Seite_51">[S. 51]</a></span>
-Schwierigkeiten für den Formschneider ist die Mehrzahl der Blätter
-wieder ganz gut geschnitten. Dürer muß entweder geschicktere und
-besser geübte Hände für diese Arbeit gefunden oder aber sich mehr Zeit
-genommen haben, die Schnittausführung persönlich zu beaufsichtigen.
-Die Bilderdichtung beginnt im Anschluß an die alte Legende von den
-Eltern Marias, mit der Darstellung, wie das Opfer, welches Joachim
-im Tempel darbringen will, vom Hohenpriester zurückgewiesen wird,
-weil die Unfruchtbarkeit seiner zwanzigjährigen Ehe mit Anna als ein
-Zeichen gilt, daß Gottes Fluch auf dem Ehepaar laste. Dann erscheint
-dem Joachim, der sich im Kummer über diese Schande von<span class="pagenum"><a name="Seite_52" id="Seite_52">[S. 52]</a></span> seiner Frau
-getrennt und in die Einöde zu den Hirten zurückgezogen hat, ein Engel,
-der ihm die Geburt einer Tochter vorherverkündet. Ganz prächtig ist
-in diesem Bilde die Landschaft: die langgestreckte Halde, auf der
-die Schafe weiden, am Saum eines wilden Waldes, mit Ausblick auf das
-fern in der Tiefe liegende Meer mit gebirgiger Küste. Der empfangenen
-Verheißung zufolge in die Stadt zurückgekehrt, trifft Joachim unter
-der Goldenen Pforte des Tempels, die als reicher spätgotischer Rahmen
-das Bild einschließt, mit Anna wieder zusammen; während die beiden
-sich in herzlicher Umarmung begrüßen, machen die in einiger Entfernung
-stehenden Nachbarn &mdash; eine prächtige Gruppe &mdash; ihre Bemerkungen über
-die Begegnung, und ein Bettler eilt mit Hast herbei, um die freudig
-bewegte Stimmung des Ehepaares für sich auszunützen. Dann blicken
-wir in einem köstlichen Bild in die Wochenstube, wo das neugeborene
-Kindlein gebadet wird, während eine Dienerin der Mutter Anna die Suppe
-an das Bett bringt, an dessen Seite die alte Wärterin eingeschlafen
-ist, und Gevatterinnen und Basen mit Bier und Kuchen das Ereignis
-feiern. Das ist recht und schlecht ein Nürnberger Sittenbild aus Dürers
-Zeit. Nur die schöne Gestalt eines Engels, der in einer Wolke oben im
-Gemach schwebt und knieend dem Kindlein aus der Höhe herab huldigt,
-belehrt uns, daß dieses Kind, Maria, ein außergewöhnliches Wesen ist.
-Das folgende Blatt führt uns in die Vorhalle des Tempels, wo die
-Wechsler nicht fehlen, die das Bethaus entweihen. Das heranwachsende
-Kind schreitet aus der Schar der anteilnehmenden Verwandten heraus
-und betritt die zum Heiligtum führenden Stufen, um sich oben, wo es
-von den Priestern erwartet wird, dem Dienste Gottes zu weihen. In der
-Architektur des Tempels und seines Vorhofes hat Dürer sich bemüht,
-etwas „Antikisches“ &mdash; so nannte man damals dasjenige, was wir heute
-als Renaissance bezeichnen &mdash; zu schaffen. Mehr gotisch als antikisch
-ist die Kirchenarchitektur auf dem so einfachen und so schönen Bilde,
-welches die Trauung der zur Jungfrau herangewachsenen Maria mit
-Joseph vor dem Hohenpriester darstellt (<a href="#abb39">Abb. 39</a>). Das nächste Blatt
-zeigt Maria, wie sie, in einem weiträumigen Gemach, dessen Decke auf
-stattlichen Bogenstellungen ruht, am Betpult sitzend, die Botschaft
-des Engels demütig entgegennimmt. Dann folgt wieder ein ganzes
-Meisterwerk: die Begrüßung von Maria und Elisabeth vor der Thüre von
-Elisabeths Wohnung, auf deren Schwelle Zacharias, den Besuch höflich
-grüßend, erscheint. Maria ist über das Gebirge herabgekommen, und
-man sieht in der Ferne, hinter dem schattigen Tannen- und Laubwald
-des Mittelgrundes, die Bergmasse, die sich in mannigfaltigen Formen
-immer höher emportürmt, hell beleuchtet in durchsichtiger Luft; vom
-entlegensten und höchsten Gipfel hat ein weißer Wolkenballen sich
-losgelöst, der in dem tiefen Ton des sommerlichen Himmels langsam
-zerfließt. Man weiß nicht, was man hier mehr bewundern soll, die
-prachtvolle landschaftliche Stimmung oder die feinfühlige Beobachtung
-der Frauenseele, die in den Figuren sich äußert. Dann sehen<span class="pagenum"><a name="Seite_53" id="Seite_53">[S. 53]</a></span> wir Maria
-in einem zerfallenen Stallgebäude vor dem Knäblein knieen, dem sie
-das Dasein gegeben hat; kleine Engel betrachten mit kindlicher Freude
-und Neugier den Neugeborenen, und andere Englein lobsingen ihm in
-der Luft; von der einen Seite kommt Joseph mit eiligen Schritten mit
-einer herbeigeholten Laterne herein &mdash; man sieht, daß er während des
-Geheimnisses der Geburt nicht zugegen war &mdash;, und durch die andere
-Thüre nahen schon die Hirten mit Schalmei und Dudelsack, um das Kind
-zu grüßen. Auf dem folgenden Bild wohnen Maria und Joseph der durch
-die Priester in einer Art von Kapelle vorgenommenen Beschneidung des
-Jesuskindleins bei. Darauf nehmen sie in einem als Stall dienenden
-zerfallenen Burggemäuer die Huldigungen entgegen, welche die mit
-reisigem Gefolge herbeigekommenen drei königlichen Weisen dem Kinde
-darbringen. Weiterhin bringt Maria das Reinigungsopfer in der
-fremdartig, aber groß erdachten, in der Tiefe von dämmerigem Dunkel
-erfüllten Säulenhalle des Tempels. Dann führt Joseph die mit dem
-Kinde auf dem geschirrten Esel sitzende Maria über einen Steg in
-endlos ausgedehntem Wald, dem eine naturgetreu gezeichnete Dattelpalme
-ein morgenländisches Gepräge gibt; eine lichte Wolke, mit kleinen
-Cherubim angefüllt, gleitet über den Flüchtlingen durch die Wipfel
-der Bäume. Darauf folgt ein köstlich erfundenes Blatt, welches den
-ungestörten friedlichen Aufenthalt der heiligen Familie in Ägypten
-verbildlicht. In einer Ortschaft, der man die Weltentlegenheit ansieht,
-wo erhaltene und verfallene Gebäulichkeiten aneinander lehnen,<span class="pagenum"><a name="Seite_54" id="Seite_54">[S. 54]</a></span>
-haben die Flüchtlinge Unterkunft gefunden. Da liegen sie im Freien
-ihren täglichen Arbeiten ob, unweit der Treppe eines halbzerstörten
-verlassenen Hauses, neben der ein Laufbrunnen plätschert. Joseph haut
-mit der Axt ein Balkengestell zurecht; Maria sitzt in seliger, stiller
-Mutterfreude neben der Wiege und spinnt. Drei große und ein kleiner
-Engel umgeben das Kopfende der Wiege; eine Schar von kleinen Engeln
-tummelt sich mit kindlicher Geschäftigkeit, um die von Josephs Arbeit
-abfallenden Späne aufzuheben und fortzuschaffen; andere bringen,
-selber spielend, Spielzeug herbei, um das jetzt schlafende Jesuskind
-nach seinem Erwachen zu unterhalten. Hoch vom Himmel blicken Gott
-Vater und der heilige Geist herab auf das Idyll, das eines jeden
-Beschauers Herz erfreut (<a href="#abb40">Abb. 40</a>). Darauf folgt gleich die Darstellung
-der Begebenheit, die zuerst bekundet, daß der Sohn Marias den Kreis
-des engen Familienlebens verlassen muß, um seinen Beruf zu erfüllen:
-Maria und Joseph finden den zwölfjährigen Jesus im Tempel zwischen den
-Schriftgelehrten. Was alles die Mutter an namenlosen Schmerzen erdulden
-muß während des Leidens ihres Sohnes, das hat Dürer nur angedeutet in
-einem einzigen Blatt von erschütternder Macht des Ausdrucks: Jesus
-schickt sich an, den Weg zu betreten, der ihn zu Leiden und Tod
-führt. Er hat Abschied genommen und wendet sich noch einmal um und
-segnet seine Mutter, die, auf die Kniee niedergesunken und nur durch
-die besorgte Unterstützung einer Freundin am Umfallen verhindert, in
-ahnungsvoller Seelenqual die Hände ringt, während ihre Blicke sich
-festzusaugen scheinen an die Augen des Sohnes (<a href="#abb41">Abb. 41</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb45" name="abb45">
-   <img class="mtop1" src="images/abb45.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 45. <em class="gesperrt">Studienkopf</em>
-    zu dem Bilde:<br />
-    Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.<br />
-    Handzeichnung in der Albertina zu Wien.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb46" name="abb46">
-   <img class="mtop1" src="images/abb46.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 46. <em class="gesperrt">Der
-    zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.</em><br />
-    Gemälde von 1506, in der Gemäldesammlung des Palastes Barberini zu Rom.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-</div>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Seite_55" id="Seite_55">[S. 55]</a></span></p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb47" name="abb47">
-   <img class="mtop1" src="images/abb47.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 47. <em class="gesperrt">Bildnis
-    eines unbekannten Mannes</em>,<br />
-    von 1507. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb48" name="abb48">
-   <img class="mtop1" src="images/abb48.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 48. <em class="gesperrt">Bildnis
-     eines jungen Mannes.</em><br />
-    In der Gemäldesammlung des Schlosses Hamptoncourt bei London.<br />
-    (Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
-    photographische Publikationen.)</p>
-</div>
-
-<p>Nach der Fertigstellung dieser sechzehn Blätter fehlte nur noch weniges
-an der Vollendung der Bilderfolge des Marienlebens. Die Ereignisse
-aber brachten es mit sich, daß dieses Wenige erst nach einer Reihe von
-Jahren zur Ausführung kam.</p>
-
-<p>Der Umstand, daß Dürers Holzschnitte in Venedig unbefugterweise
-nachgestochen wurden und daß der deutsche Meister deshalb den Schutz
-seines Urheberrechtes bei der venezianischen Regierung hätte nachsuchen
-wollen, soll die erste Veranlassung zu einer längeren Reise nach
-Venedig gewesen sein, die Dürer im Jahre 1505 antrat.</p>
-
-<p>Hauptsächlich beschäftigte ihn aber in Venedig die Ausführung
-einer Altartafel, die er im Auftrage der dort ansässigen deutschen
-Kaufleute für deren Kirche San Bartolomeo malte. Es ist das jetzt im
-Prämonstratenserstift Strahow zu Prag befindliche „Rosenkranzfest.“
-Darauf sind in einer Komposition von reicher, festlicher Pracht
-die Jungfrau Maria und das Jesuskind als Spender des Rosenkranzes
-dargestellt: sie schmücken die Häupter des Kaisers Maximilian I und
-des Papstes Julius II mit Kränzen von natürlichen Rosen; zu beiden
-Seiten werden eine Anzahl anderer Personen durch den heiligen Dominikus
-und eine Schar von Engeln in gleicher Weise gekrönt. Im Hintergrunde
-erblickt man den Maler selbst nebst seinem liebsten und treuesten
-Freunde, dem berühmten Humanisten Wilibald Pirkheimer; er hält ein
-Blatt in der Hand, worauf zu lesen ist, daß in einem Zeitraum von fünf
-Monaten der Deutsche Albrecht Dürer das Werk im Jahre 1506 ausgeführt
-habe (<a href="#abb42">Abb. 42</a>). Leider hat das vielbewunderte Gemälde, das noch vor
-seiner Vollendung den Dogen und den Patriarchen von Venedig veranlaßte,
-den deutschen Maler in seiner Werkstatt aufzusuchen, das nachmals
-durch Kaiser Rudolf II für eine sehr hohe Summe angekauft und mit
-unglaublichen Vorsichtsmaßregeln nach Prag gebracht wurde, in späteren,
-rücksichtsloseren Zeiten durch starke Beschädigungen und mehr noch
-durch schauderhaft gefühllose, modernisierende Übermalung der Köpfe
-von Maria und dem Jesuskind, sowie der Luft und anderer Teile schwer
-gelitten. Die Schönheit der Gestalten und der Komposition, bei der
-Mehrzahl der Figuren auch den Charakter und den Ausdruck<span class="pagenum"><a name="Seite_56" id="Seite_56">[S. 56]</a></span> der Köpfe
-und Hände können wir noch bewundern; aber der einst aufs höchste
-gepriesene Reiz der Farbe und der meisterlichen Ausführung kommt nur
-noch stellenweise zur Geltung und läßt uns die Zerstörung doppelt
-beklagen. Eine bessere Vorstellung von der ursprünglichen Klarheit des
-Gemäldes und besonders von dem Kopf der Maria erhalten wir durch eine
-alte Kopie desselben im Hofmuseum zu Wien, obgleich diese Kopie der
-Feinheit Dürers, besonders in den Köpfen, bei weitem nicht gerecht wird
-(<a href="#abb43">Abb. 43</a>).</p>
-
-<div class="figcontainer">
-  <div class="figsub">
-   <a id="abb49" name="abb49">
-   <img class="mtop1" src="images/abb49.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 49. <em class="gesperrt">Adam.</em>
-    Ölgemälde von 1507,<br />
-    im Pradomuseum zu Madrid.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun,<br />
-    Clément &amp; Cie. in Dornach i. E. und Paris.)</p>
-</div>
-
-<div class="figsub">
-   <a id="abb50" name="abb50">
-   <img class="mtop1" src="images/abb50.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 50. <em class="gesperrt">Eva.</em>
-    Ölgemälde von 1507,<br />
-    im Pradomuseum zu Madrid.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun,<br />
-    Clément &amp; Cie. in Dornach i. E. und Paris.)</p>
-  </div>
-</div>
-
-<p>Nebenher malte Dürer in Venedig eine Anzahl von Bildnissen und mehrere
-kleinere Gemälde. Das schönste von diesen besitzt die Dresdener Galerie
-in der ergreifenden und malerisch wirkungsvollen Darstellung des
-Gekreuzigten, die ungeachtet des miniaturartigen Maßstabes ein wahrhaft
-großartiges Werk ist. Finsternis senkt sich über die Erde herab; nur am
-Horizont glüht ein gelblicher Lichtstreifen über dem Meere. Der Wind
-macht die Haare und das Lendentuch des Gekreuzigten flattern, dessen
-hellbeleuchtete Gestalt als das Licht in der Finsternis erscheint.
-Kein Zucken in dieser Gestalt weist auf die Qual der Schmerzen hin:
-Ruhe ist über den Dulder gekommen, er hebt das edle Anlitz mit dem
-Ausdruck ungebeugten Vertrauens empor, und wir vernehmen die Worte:
-„Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist“ (<a href="#abb44">Abb. 44</a>). &mdash; In der
-Barberinischen Sammlung zu Rom befindet sich ein laut Inschrift in
-fünf Tagen gemaltes Bild, welches den zwölfjährigen Jesus im Gespräche
-mit den Schriftgelehrten darstellt. Es ist die schnelle, wenn auch
-durch Studien (<a href="#abb45">Abb. 45</a>) vorbereitete Niederschrift eines Gedankens,
-zu dem Dürer durch den Anblick von Leonardo da Vincis Charakterköpfen
-angeregt worden<span class="pagenum"><a name="Seite_57" id="Seite_57">[S. 57]</a></span> sein mochte. Das Ganze besteht eigentlich nur aus
-Köpfen und Händen; aber diese sind alle gleich ausdrucksvoll
-(<a href="#abb46">Abb. 46</a>). &mdash; Zu den in Venedig entstandenen Porträts gehört vielleicht das
-mit der Jahreszahl 1507 bezeichnete Bildnis eines blondhaarigen jungen
-Mannes im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches bekundet, daß
-Dürer im Anblick der italienischen Kunstwerke gelernt hatte, alle ihm
-eigene scharfe Bestimmtheit der Kennzeichnung in ein Gesicht zu legen,
-ohne dabei die Züge so hart zu malen, wie er es in seinen früheren
-Bildnissen gethan hatte (<a href="#abb47">Abb. 47</a>). Dieses Bild hat eine besondere
-Merkwürdigkeit. Auf die Rückseite der Holztafel, die vorn den so
-angenehm aussehenden jungen Mann zeigt, hat Dürer die Avaritia, den
-Geiz, gemalt in der Gestalt eines häßlichen, abgemagerten alten Weibes,
-das einen Sack mit Goldstücken hält und den Beschauer höhnisch anlacht.
-Gewiß hat der junge Mann sein Porträt bei Dürer bestellt gehabt, dann
-aber nicht bezahlen wollen, und der Künstler hat seinem Ärger hierüber
-Luft gemacht durch die Allegorie, die er breit und mit kräftigen
-Farben auf die Rückseite des nun in seinem Besitz verbleibenden Bildes
-hinstrich. &mdash; In dieselbe Zeit mag wohl auch der im Schloß Hamptoncourt
-befindliche treffliche Bildniskopf eines anderen jungen Mannes mit
-wollig herabhängendem blonden Haar fallen, auf das als ein bisher
-unbeachtet gebliebenes und durch tadellose Erhaltung ausgezeichnetes
-Werk Dürers erst kürzlich die Aufmerksamkeit gelenkt worden ist
-(<a href="#abb48">Abb. 48</a>).</p>
-
-<p>Von Venedig aus machte Dürer eine Reise nach Bologna und Ferrara.
-Eine begonnene Reise nach Mantua gab er wieder auf, weil der Zweck
-derselben, die persönliche Bekanntschaft des von ihm<span class="pagenum"><a name="Seite_58" id="Seite_58">[S. 58]</a></span> so hochverehrten
-Mantegna zu machen, durch dessen Tod vereitelt wurde.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb51" name="abb51">
-   <img class="mtop1" src="images/abb51.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 51. <em class="gesperrt">Die
-    Marter der zehntausend persischen Christen.</em><br />
-    Gemälde von 1508. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)</p>
-</div>
-
-<p>Von Dürers Leben in Venedig gibt eine Reihe von noch vorhandenen
-Briefen Kunde, die der Meister an seinen Freund Pirkheimer geschrieben
-hat. Da erfahren wir, daß der deutsche Maler für die einheimischen
-Künstler ein Gegenstand der Neugierde und des Neides war; daß zwar
-viele Edelleute, aber wenig Maler ihm wohl wollten; daß unter diesen
-wenigen aber der achtzigjährige Altmeister Giovan Bellini war. Wir
-sehen das allmähliche Entstehen der Altartafel; wir hören Dürers Klage,
-daß diese allzu zeitraubende Arbeit ihn zwinge, eine Menge lohnenderer
-Aufträge auszuschlagen, und nehmen teil an seiner Freude über das
-endliche Gelingen des Werkes und über den Beifall, den dasselbe
-findet. Wir sehen ihn die Gassen der Lagunenstadt durchstreifen, um
-für den Freund allerlei Besorgungen zu machen. Wir ver<span class="pagenum"><a name="Seite_59" id="Seite_59">[S. 59]</a></span>nehmen, wie er
-sich’s wohl sein läßt in der Fremde, aber dabei für die Seinen in der
-Heimat zärtlich besorgt ist und als ein vorsichtiger Hausvater seine
-Erwerbsverhältnisse überschlägt. Mit lustigem Übermut beantwortet er
-des Freundes derbe Späße, und bei dem Gedanken an die Heimkehr kann er
-die Worte nicht unterdrücken: „Wie wird mich nach der Sonnen frieren.“</p>
-
-<p>Erst zu Anfang des Jahres 1507 kehrte Dürer nach Nürnberg zurück.
-Der Aufenthalt in Venedig war für seine künstlerische Bildung von
-großer Bedeutung gewesen. Die Berührung mit der italienischen Kunst
-hatte ihn in seiner eigenen Kunst weitergebracht, ohne daß er den
-Gewinn mit dem geringsten Opfer von seinem Selbst bezahlt hätte. Seine
-Anschauungsweise war größer geworden, sein Formgefühl hatte sich
-verfeinert; aber wie sein Empfinden, so blieb seine künstlerische
-Ausdrucksweise durch und durch deutsch. Es gehört mit zu den höchsten
-Ruhmestiteln Albrecht Dürers, daß das männliche Bewußtsein seiner
-Künstlerschaft und das freudig stolze Gefühl seines Deutschtums ihm
-jeden Versuch verwehrte, den eigenen festen Halt aufzugeben und sich an
-die fremdländische Kunst anzulehnen. Die Nachahmung der Italiener hat
-nach ihm die deutsche Kunst zu Grunde gerichtet.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb52" name="abb52">
-   <img class="mtop1" src="images/abb52.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 52. <em class="gesperrt">Studie</em> zu den
-    Händen eines betenden Apostels im Hellerschen Altarbild (1508).<br />
-    Pinselzeichnung in der Albertina zu Wien.</p>
-</div>
-
-<p>Nach der Rückkehr schuf Dürer in rascher Folge mehrere größere Gemälde.
-Das erste war eine Darstellung von Adam und Eva auf zwei Tafeln in
-lebensgroßen Figuren. In Italien hatte Dürer gesehen, mit welch hoher
-künstlerischen Schönheit die nackte Menschengestalt bekleidet werden
-kann. In diesen beiden Gestalten des Mannes und des Weibes, die eine
-Vollkommenheit der Formen zeigen, wie sie der Kunst des Nordens bis
-dahin unerreichbar gewesen war, legte er gleichsam öffentlich Zeugnis
-ab von dem, was sich ihm für seine Kunstanschauung Neues in dem Lande
-der alten Kunst offenbart hatte. Aber man würde Dürer großes Unrecht
-thun, wenn man die beiden Figuren bloß auf die Form hin, der denn doch
-noch nordische Mängel anhaften, betrachten wollte. Das Beste daran ist
-vielmehr die Feinheit des Gefühls, mit der die Empfindung der beiden
-erdacht und ausgesprochen ist. Der Ausdruck liegt nicht bloß in den
-Köpfen. Hier das mit weiblicher Zurückhaltung gemischte schmeichelnde
-Verlocken, dort scheues Zagen im Verein mit der Unfähigkeit, zu
-widerstehen: das ist in den ganzen Gestalten, bis in die Füße und die
-Fingerspitzen hinein mit einer Meisterschaft, die in dieser Beziehung
-kaum ihresgleichen hat, zur Anschauung gebracht (<a href="#abb49">Abb. 49</a>
-und <a href="#abb50">50</a>). Man
-kann sich vorstellen, welches ungeheure Aufsehen diese beiden Tafeln
-bei ihrem ersten Erscheinen erregten. Dieselben sind schon früh kopiert
-worden. Um den Besitz der Originale streiten sich die Sammlung des
-Pittipalastes<span class="pagenum"><a name="Seite_60" id="Seite_60">[S. 60]</a></span> zu Florenz und das Pradomuseum zu Madrid. Der Streit
-ist wohl überflüssig. Man muß unbedingt annehmen, daß der Meister
-selbst sich zu einer Wiederholung dieses Werkes, in dem er etwas nie
-Dagewesenes erreicht hatte, entschlossen hat. Die Ausführung durch
-seine eigene Hand ist bei dem Madrider Exemplar unanfechtbar; aber auch
-bei dem Florentiner Exemplar, das leider weniger gut erhalten ist,
-kann wohl nicht an der Eigenhändigkeit der Arbeit gezweifelt werden.
-Die Figuren stimmen hier und dort ganz genau miteinander überein. Im
-übrigen unterscheiden sich die beiden Ausführungen in ähnlicher Weise,
-wie die Zeichnung und der Kupferstich von 1504. In Florenz treten
-die Figuren, wie es dem Inhalt der Darstellung entspricht, aus einem
-landschaftlichen Hintergrund, den Tiere beleben, hervor. In Madrid
-heben sie sich, um ganz unbeeinträchtigt für sich selbst zu wirken, von
-schlichtem schwarzen Grunde ab; auch der Baumstamm mit der Schlange an
-der Seite Evas ist hier nicht in malerischer Ausführung, sondern mehr
-als bloße Andeutung gemalt. An dem unteren Zweig des Baumes hängt bei
-der Eva in Madrid ein Täfelchen, worauf zu lesen ist, daß der Deutsche
-Albrecht Dürer das Bild gemacht habe. („<span class="antiqua">Albertus Durer alemanus
-faciebat post virginis partum 1507</span>“.)</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb53" name="abb53">
-   <img class="mtop1" src="images/abb53.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 53. <em class="gesperrt">Studie</em> zum Kopf
-    eines emporblickenden Apostels im Hellerschen Altarbild.<br />
-    Weiß gehöhte Tuschzeichnung im Kupferstichkabinett des Berliner Museums.</p>
-</div>
-
-<p>Mehr Arbeit als die beiden lebensgroßen Einzelgestalten machte dem
-Meister ein Gemälde mit zahllosen kleinen Figuren, welches Kurfürst
-Friedrich der Weise bei ihm bestellte: „Die Marter der Zehntausend“
-(Hinrichtung der persischen Christen unter König Sapor). Dürer
-verwendete den ganzen großen Fleiß, den er besaß, auf dieses Bild, an
-dem er über ein Jahr arbeitete und das er im Sommer 1508 vollendete
-(<a href="#abb51">Abb. 51</a>). Dasselbe befindet sich jetzt in der Gemäldesammlung des
-kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien. Vor allem müssen wir hier
-Dürers Meisterschaft in der malerischen Bewältigung der großen
-Figurenmassen, wobei er der in kühnen Linien aufgebauten Landschaft
-eine wesentliche<span class="pagenum"><a name="Seite_63" id="Seite_63">[S. 63]</a></span> Rolle zugewiesen hat, und in der Erfindung
-mannigfaltiger Einzelheiten, durch die er den grausigen Gegenstand
-anziehend zu machen gewußt hat, bewundern. Die ursprüngliche
-Farbenharmonie des unglaublich fein ausgeführten Bildes ist leider
-dadurch gestört, daß das reichlich angewendete Lasursteinblau im Laufe
-der Zeit durch die Farben, mit denen es gemischt war, durchgewachsen
-und an die Oberfläche getreten ist, so daß es jetzt sehr viel stärker
-spricht, als es nach der Absicht des Meisters sollte.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb54" name="abb54">
-   <img class="mtop1" src="images/abb54.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 54. <em class="gesperrt">Gewandstudie</em>
-    zu einem Apostel des Hellerschen Altarbildes.<br />
-    Weiß gehöhte Tuschzeichnung im Kupferstichkabinett des Berliner Museums.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb54_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Mit der gleichen Sorgfalt malte Dürer dann die Mitteltafel eines
-umfangreichen Altarwerks, mit dessen Ausführung ihn der reiche
-Frankfurter Kaufherr Jakob Heller gleichfalls schon im Jahre 1507
-beauftragt hatte. Er selbst schrieb an den Besteller, daß er all
-seine Tage keine Arbeit angefangen habe, die ihm besser gefiele, und
-noch nach der Ablieferung im August 1509 war er um die vorsichtige
-Behandlung des Bildes besorgt. Von seiner fleißigen und gewissenhaften
-Vorbereitung auf dieses Werk legt eine Anzahl von Naturstudien Zeugnis
-ab, die in feiner Pinselzeichnung ausgeführt sind (<a href="#abb52">Abb. 52</a>,
-<a href="#abb53">53</a>, <a href="#abb54">54</a>).
-Gegenstand des Gemäldes war die Himmelfahrt Marias. Unten umstehen die
-Apostel das leere Grab, und oben in den Wolken, in denen sich Scharen
-kleiner Engel umhertummeln, wird die Jungfrau von Gott Vater und
-Christus mit der Krone der Himmelskönigin geschmückt. Die wunderbare
-Schönheit dieser von dem Meister selbst für sein bestes Werk gehaltenen
-Schöpfung, in der sich mit der liebevollsten Ausarbeitung der
-Einzelheiten eine großartige Einheitlichkeit der malerischen Wirkung
-verband, können wir nur noch ahnen im Anblick einer alten Kopie, welche
-mit sechs der von Gehilfen ausgeführten Flügelbilder im Historischen
-Museum zu Frankfurt aufbewahrt wird. Das Original, für welches Kaiser
-Rudolf II den Frankfurter Dominikanern, in deren Kirche das Altarwerk
-aufgestellt war, vergeblich 10000 Gulden bot, und das dann später von
-Herzog Maximilian von Bayern erworben wurde, ist im Jahre 1674 bei dem
-Brande der Münchener Residenz ein Raub der Flammen geworden.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb55" name="abb55">
-   <img class="mtop1" src="images/abb55.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 55. Aus der Kupferstichpassion:
-    <em class="gesperrt">Das Gebet am Ölberg</em> (1508).</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb56" name="abb56">
-   <img class="mtop1" src="images/abb56.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 56. Aus der Kupferstichpassion:
-    <em class="gesperrt">Der Judaskuß</em> (1508).</p>
-</div>
-
-<p>Ein günstigeres Geschick hat über dem nächsten großen Gemälde
-gewaltet, welches Dürer schuf. Es ist das Allerheiligenbild, auch
-Dreifaltigkeitsbild genannt, das er für die Kapelle des sogenannten
-Landauerklosters oder Zwölfbrüderhauses in Nürnberg, einer wohlthätigen
-Stiftung zweier dortigen Bürger, malte und im Jahre 1511 vollendete.
-Als die Kapelle geweiht wurde, erhielt sie ihren Namen zu Ehren aller
-Heiligen; dadurch war die Wahl des Gegenstandes für das Altargemälde
-bestimmt: die in der Anbetung des dreifaltigen Gottes ver<span class="pagenum"><a name="Seite_64" id="Seite_64">[S. 64]</a></span>einte
-Gesamtheit der Heiligen (<a href="#abb66">Abb. 66</a>). Wohlerhalten und unversehrt
-schmückt diese Tafel die kaiserliche Gemäldegalerie zu Wien. Nur die
-Farbenwirkung hat auch hier durch das Durchwachsen des Blau, sowie
-ferner durch das Verblassen der Schattentöne in den grünen Gewändern
-ihren Einklang einigermaßen eingebüßt. Aber die hohe Vollkommenheit der
-Zeichnung und der Ausführung können wir bei diesem unvergleichlichen
-Meisterwerk in ihrer ganzen ursprünglichen Herrlichkeit bewundern.
-Wohl in keinem anderen Erzeugnis der deutschen Malerei ist so viel
-Großartigkeit mit so viel Poesie vereinigt. Man darf unbedenklich
-behaupten, daß diese Meisterschöpfung Dürers das erhabenste Werk der
-kirchlichen Kunst diesseits der Alpen ist. Es entrückt den Geist des
-gläubigen Beschauers in die Sphären der Seligen. Von Engelchören
-umschwebt, deren Reigen sich in ungemessener Ferne verliert, erscheint
-in lichtdurchstrahltem Gewölk die heilige Dreifaltigkeit: Gott Vater
-in Krone und Königsmantel auf dem doppelten Regenbogen thronend,
-hält mit den Händen das Kreuz, an dem Gott Sohn sich der Menschheit
-opfert, und über seinem Haupte schwebt der heilige Geist in Gestalt
-der Taube. Zu beiden Seiten knieen die Auserwählten des alten Bundes
-und die Heiligen der Christenheit, mit der Jungfrau Maria und Johannes
-dem Täufer an der Spitze. Ihnen reiht sich auf einem niedrigeren
-Wolkenkranze die ungezählte Schar der namenlosen Seligen aller Stände
-an, von Kaiser und Papst bis zu Bauer und Bettelfrau. Tief unten liegt
-die Erde in weiter, vom Himmelslicht rosig überstrahlter Landschaft.
-&mdash; Zwischen den Seligen ist in einer demütigen Gestalt &mdash; links am
-Bildrande, neben dem mit einer Gebärde der Ermutigung sich umwendenden
-Kardinal &mdash; der Stifter des Gemäldes, Matthäus Landauer, abgebildet.
-Unten auf der Erde aber steht Albrecht Dürer, bescheiden in die Ferne
-gerückt den Himmlischen gegenüber, doch mit gerechtem Selbstbewußtsein
-hinausblickend zu dem sterblichen Beschauer, dem er sich als den
-Urheber des Gemäldes nennt. Auch auf dem Bilde der zehntausend
-Märtyrer und auf der Hellerschen Altartafel hatte er, wie er es beim
-Rosenkranzfest zuerst gethan, sich selbst in den Hintergrund gemalt und
-dabei voll Vaterlandsgefühl seinem Namen den Zusatz „ein Deutscher“
-beigefügt. Auf der Inschrifttafel des Allerheiligenbildes nennt er sich
-mit Heimatsstolz als einen Sohn der Stadt, welche das Bild bewahren
-soll. &mdash; Das Allerheiligenbild, dessen Maßstab im Verhältnis zu seinem
-großen Inhalt sehr klein ist, wurde in einem prächtig geschnitzten
-Holzrahmen, für den Dürer selbst den Entwurf gezeichnet hatte, an
-seinem Bestimmungsort aufgestellt.<span class="pagenum"><a name="Seite_66" id="Seite_66">[S. 66]</a></span> In einer Zeit, wo die Nürnberger
-ihren Dürer nicht mehr gebührend zu schätzen wußten, gelang es dem
-eifrigen Dürersammler Kaiser Rudolf II, das Gemälde zu erwerben. Der
-leere Rahmen blieb in Nürnberg zurück und befindet sich, leider durch
-grauen Anstrich entstellt, jetzt im Germanischen Museum. Es ist ein
-Aufbau, der sich aus einem schmuckreichen Sockel, verzierten Säulen an
-den Seitenwänden, einem von diesen getragenen Gebälk und darüber einem
-halbkreisförmigen Aufsatz zusammenfügt. In dem Bogenfeld des Aufsatzes
-und in dem Fries des Gebälkes ist das Jüngste Gericht in geschnitzten
-Figuren dargestellt; an den Seiten des Aufsatzes befinden sich als
-freistehende Figuren Engel mit Posaunen und auf dem Scheitel desselben
-ein Engel mit dem Kreuz.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb57" name="abb57">
-   <img class="mtop1" src="images/abb57.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 57. <em class="gesperrt">Marienbild.</em>
-    Mit Wasserfarben angetuschte Federzeichnung vom Jahre 1509. Im Museum
-    zu Basel.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb57_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb58" name="abb58">
-   <img class="mtop1" src="images/abb58.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 58. <em class="gesperrt">Der
-   Schmerzensmann.</em> Titelbild zur Kupferstichpassion. (1509).</p>
-</div>
-
-<p>In der Erfindung dieser reichen architektonischen Einfassung seines
-Gemäldes hat Dürer sich als einen echten Renaissancekünstler zu
-erkennen gegeben in dem Sinne, daß er an die Stelle spätgotischer
-Gebilde die wiederbeseelten Formen des klassischen Altertums setzte.
-In Venedig hatte er Kunstwerke gesehen, in denen die Formenwelt der
-antiken Bau- und Zierkunst sich wiederspiegelte, und er huldigte dem
-tonangebenden Geschmack seiner Zeit, indem er versuchte, in seinen
-eigenen Schöpfungen derartige Formen anzubringen. Schon vor der
-venezianischen Reise hatte er ja bisweilen &mdash; besonders im Marienleben
-&mdash; sich bemüht, aus unklaren Vorstellungen heraus Gebäude, die der
-Antike gleichen sollten, zu ersinnen. Jetzt besaß er, wenn auch kein
-wirkliches Verständnis, so doch immerhin einige, durch die Anschauung
-von Erzeugnissen der oberitalienischen Renaissance gewonnene Kenntnis
-von der Baukunst des Altertums. Wohl das hübscheste Beispiel von seinen
-Versuchen, dasjenige, was er sich in dieser Beziehung angeeignet
-hatte, selbständig zu verwerten, finden wir in einer Zeichnung vom
-Jahre 1509, die im Baseler Museum aufbewahrt wird. Es ist eine mit
-Wasserfarben leicht bemalte Federzeichnung, die in einer Komposition
-voll Reiz und Anmut die heilige Jungfrau mit dem Jesuskinde zeigt,
-die dem Spiel kleiner Engelskinder lauschen, während hinter ihnen der
-Nährvater Joseph arbeitsmüde am Tisch eingeschlafen ist; über der
-wunderlieblichen Gruppe wölbt sich eine offene Halle, deren reiche
-Formen den größten Teil des Bildes einnehmen. Hier hat Dürer mit
-sichtlicher Lust und mit feinem Schönheitsgefühl eine Architektur nach
-antiker Art, mit korinthischen Säulen und kassettiertem Tonnengewölbe,
-entworfen (<a href="#abb57">Abb. 57</a>).</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Seite_67" id="Seite_67">[S. 67]</a></span></p>
-
-<p>Im Jahre der Vollendung des Dreifaltigkeitsbildes gab Dürer seine „drei
-großen Bücher“ als ein zusammenhängendes Werk heraus: nämlich die
-inzwischen fertig gewordenen Folgen des Marienlebens und der Passion
-und eine neue, um ein Titelbild vermehrte Auflage der Apokalypse.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb59" name="abb59">
-   <img class="mtop1" src="images/abb59.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 59. <em class="gesperrt">Titelbild
-    zu dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“</em> (1510).</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb60" name="abb60">
-   <img class="mtop1" src="images/abb60.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 60. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Das Marienleben“: <em class="gesperrt">Marias Tod</em> (1510).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb60_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb61" name="abb61">
-   <img class="mtop1" src="images/abb61.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 61. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Das Marienleben“:<br />
-    <em class="gesperrt">Die Aufnahme Marias in den Himmel</em> (1510).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb61_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>An der Spitze dieses großen Holzschnittwerkes steht das neugezeichnete
-Titelbild zum Marienleben. In diesem reizvollen Bild, das, um Platz
-für den Titel zu lassen, nur einen Teil der Blattseite ausfüllt,
-sehen wir die Jungfrau Maria mit dem Kinde an der Brust zugleich als
-das Weib der Apokalypse dargestellt: mit dem Mond unter den Füßen,
-von der Sonne umgeben und mit einer Krone von zwölf Sternen über dem
-Haupt. Es ist wunderbar, wie Dürer es verstanden hat, mit schwarzen
-Strichen den Eindruck von strahlendem Licht hervorzubringen
-(<a href="#abb59">Abb. 59</a>). Dem Titel folgen die vorher genannten sechzehn Bilder. An diese
-reihen sich zwei herrliche, im Jahre 1510 hinzugefügte Blätter, aus
-denen man, wenn man sie mit den früheren vergleicht, deutlich sieht,
-wie Dürer sich in der Zwischenzeit vervollkommnet hatte. Das erste der
-beiden führt uns in das Sterbegemach Marias. Man fühlt die feierliche
-Stille, das Dämpfen der Schritte und der Stimmen im Kreise der Apostel,
-die das Bett umgeben, auf dem die Mutter Christi mit dem Ausdruck
-seligen Friedens auf dem vom Tod verschönten Antlitz eben den letzten
-Atemzug gethan hat (<a href="#abb60">Abb. 60</a>). Dann kommt die Aufnahme<span class="pagenum"><a name="Seite_70" id="Seite_70">[S. 70]</a></span> Marias in
-den Himmel in einer Darstellung, welche im allgemeinen der Anordnung
-dem Hellerschen Altarbild ähnlich, in allen Einzelheiten aber wieder
-in neuer Weise erdacht ist. Unten sind um den Steinsarg, der den
-Körper Marias bergen sollte, die Apostel versammelt und blicken voll
-Staunen über das Unbegreifliche zum Himmel empor. Dort oben kniet im
-strahlendurchfluteten Lichtraum über Wolken und Regenbogen die dem
-Grab Entrückte in verklärter und verjüngter Gestalt und empfängt von
-dem dreifaltigen Gott die Himmelskrone (<a href="#abb61">Abb. 61</a>). Darauf folgt noch
-ein überaus liebenswürdiges Schlußblatt, das der Art seiner Zeichnung
-nach bereits vor der venezianischen Reise entstanden sein muß und
-gleichsam ein Nachwort zu der Erzählung von „Unserer Lieben Frauen
-Leben“ bildet. Da sitzt Maria als Himmelskönigin, mit dem Jesuskind auf
-dem Schoß, von Engeln und Heiligen verehrt; aber sie sitzt nicht auf
-einem Himmelsthron, sondern in einem traulichen irdischen Gemach, den
-Sterblichen zugänglich als holde Fürbitterin.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb62" name="abb62">
-   <img class="mtop1" src="images/abb62.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 62. Aus dem
-    Holzschnittwerk „Die kleine Passion“:<br />
-    <em class="gesperrt">Christus als Gärtner</em> (1509&ndash;1510).</p>
-</div>
-
-<p>Auf dem Titelblatt, welches Dürer zur Passion zeichnete, nachdem
-er sich zur Veröffentlichung dieses so lange zur Seite geschobenen
-Werkes entschlossen hatte, erscheint Christus als „Schmerzensmann,“
-das heißt in einer in der Spätzeit des Mittelalters aufgekommenen
-Darstellung, welche das ganze Leiden des Heilandes zusammenfassend
-zeigt: entblößt, gegeißelt, mit Dornen<span class="pagenum"><a name="Seite_71" id="Seite_71">[S. 71]</a></span> gekrönt, verspottet, an Händen
-und Füßen mit Nägeln durchbohrt, dem Grabe verfallen, so heftet der
-Heiland einen Blick voll tiefen Schmerzes auf den Beschauer (<a href="#abb63">Abb. 63</a>).
-In der Passion ist der Unterschied zwischen den älteren Kompositionen
-und den mit der Jahreszahl 1510 bezeichneten vier neuen, bei denen
-auch die Schnittausführung gut gelungen ist, sehr groß. Eines dieser
-Blätter bildet den Anfang der Bilderfolge: das letzte Abendmahl. Das
-Wort: „Einer unter euch wird mich verraten“ versetzt die Apostel in
-Aufregung; Judas kriecht in sich zusammen, versteckt seinen Geldbeutel
-und thut, als ob ihn dieses Wort am wenigsten berühre. Das nächste der
-Blätter von 1510 führt in einem Bilde voll leidenschaftlich bewegten
-Lebens die Gefangennahme Jesu vor. Noch haften Hand und Lippen des
-Verräters am Haupte des Verratenen, und schon ist dieser mit Stricken
-gefesselt, und die wilde, lärmende Rotte schickt sich an, das Opfer
-fortzuzerren, das in diesem schrecklichen Augenblick, wo die Erfüllung
-des Leidensgeschickes zur Thatsache wird, einen hilfeflehenden Blick
-menschlichen Entsetzens zum Himmel sendet. So begreiflich wie nutzlos
-erscheint der grimme Zorn des Petrus, der das Schwert über dem mit
-Ungestüm zu Boden geschleuderten Knecht Malchus schwingt
-(<a href="#abb64">Abb. 64</a>). Die beiden anderen neuen Kompositionen bilden den Schluß der
-Passion: Christi Hinabfahrt zur Hölle und Auferstehung. Mit gewaltiger
-Dichterkraft führt uns der Zeichner in die Vorhölle, wo Christus unter
-dem ohnmächtigen Toben greulicher Teufelsgestalten die Seelen der Väter
-aus einem tiefen Verließ hervorholt; hinter den Befreiten sieht man das
-offene Thor der Hölle, das dem Blick nichts weiter enthüllt als ein
-grenzenloses schwelendes Flammenmeer, dessen ausstrahlende Glut die
-Siegesfahne des Erlösers emporwehen macht. Nicht minder großartig ist
-das Auferstehungsbild. Eine starke Wache von Bewaffneten umgibt das
-Grab. Einige von ihnen schlafen, ein alter Kriegsmann schüttelt unsanft
-einen der Pflichtvergessenen; einer erwacht eben und öffnet gähnend
-die Augen, er sieht, ohne noch zu begreifen; andere aber erkennen das
-Wunder, das sich vollzieht. Über dem geschlossenen Steindeckel der
-Gruft, an der man das von der Obrigkeit angelegte Siegel unverletzt
-sieht, schwebt der Heiland empor, von einer Wolke aufgenommen und von
-Cherubimscharen begrüßt. Er hebt das von dem dreiteiligen Lichtschein
-der Gottheit umstrahlte Antlitz zum Himmel empor, in der Linken hält er
-die Siegesfahne, mit der Rechten segnet er die durch das vollbrachte
-Leidenswerk erlöste Welt (<a href="#abb65">Abb. 65</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb63" name="abb63">
-   <img class="mtop1" src="images/abb63.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 63. <em class="gesperrt">Der
-    Schmerzensmann.</em><br />
-    Titelbild zu dem Holzschnittwerk „Die große Passion“.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb64" name="abb64">
-   <img class="mtop1" src="images/abb64.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 64. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Das Leiden Jesu Christi (Große Passion)“:<br />
-    <em class="gesperrt">Die Gefangennahme Christi</em> (1510).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb64_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb65" name="abb65">
-   <img class="mtop1" src="images/abb65.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 65. Aus dem Holzschnittwerk
-    „Die große Passion“:<br />
-    <em class="gesperrt">Die Auferstehung</em> (1510).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb65_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Die Zeichnung, welche Dürer der Apokalypse als Titelbild hinzufügte,
-stellt den Evangelisten Johannes dar, dem die Mutter Gottes als das mit
-der Sonne bekleidete Weib der Offenbarung erscheint.</p>
-
-<p>Es ist bemerkenswert, daß Dürer für den Druck des Textes zum
-Marienleben und zur Passion &mdash; es waren lateinische Verse, welche
-der ihm befreundete Benediktiner Chelidonius verfaßt hatte &mdash; die
-neu aufgekommenen<span class="pagenum"><a name="Seite_74" id="Seite_74">[S. 74]</a></span> Schriftzeichen der Renaissance, die von den
-italienischen Druckern der alten römischen Schrift nachgebildeten
-sogenannten lateinischen Buchstaben, verwendete. Für den Text zur
-Apokalypse behielt er die spätgotischen Lettern der ersten Ausgabe bei.</p>
-
-<p>In dem nämlichen Jahre 1511 gab Dürer ein kleines Buch heraus,
-welches eine bildliche Schilderung des Leidens Christi in wieder
-anderer Auffassung, von Gedichten des Chelidonius begleitet, enthält.
-Auch dieses Buch trägt den Titel Passion („<span class="antiqua">Passio Christi</span>“),
-und es ist von jeher gebräuchlich, seine Bilderfolge und diejenige
-des großen Buches durch die Bezeichnungen „die Kleine Passion“ und
-„die Große Passion“ zu unterscheiden. Die Kleine Passion besteht
-aus siebenunddreißig Holzschnitten: einer Titelzeichnung, welche
-Christus als Schmerzensmann auf einem Stein sitzend darstellt, und
-sechsunddreißig Blättern in dem kleinen Format von ungefähr 9½ zu
-12½ Centimetern, welche in Kompositionen von meistens nur wenigen
-Figuren das Erlösungswerk mit Ausführlichkeit und in einer mehr
-volkstümlichen Weise erzählen. Die sämtlichen Bildchen, von denen
-einige mit der Jahreszahl 1509, andere mit 1510 bezeichnet sind,
-scheinen schnell hintereinander gezeichnet zu sein. Die Erzählung
-beginnt mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies, als
-der Vorbedingung der Erlösung. Nachdem die Menschwerdung des Erlösers
-durch die Verkündigung und die Geburt verbildlicht worden ist, bildet
-der Abschied Jesu von seiner Mutter die Einleitung zu den Ereignissen
-der mit dem Einzug in Jerusalem beginnenden Leidenswoche. Vor und nach
-dem letzten Abendmahl sind die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel
-und die Fußwaschung eingefügt. Das Gebet am Ölberg, wo Christus im
-Seelenkampf die vor die Stirn gehobenen Hände zusammenpreßt, überbietet
-an Größe und ergreifender Tiefe der Auffassung das entsprechende Bild
-der Großen Passion. Die Begebenheiten zwischen der Gefangennahme
-und der Verurteilung werden in allen Einzelheiten geschildert, von
-der Vorführung vor Annas bis zur Händewaschung des Pilatus. Auf die
-Kreuztragung folgt Veronika, die mit dem Abdruck von Christi Antlitz
-auf dem Schweißtuch zwischen Petrus und Paulus dasteht, als besonderes
-Bild. Wir sehen, wie Christus an das Kreuz angenagelt wird, und wie
-er am Kreuze die letzten Worte spricht; dann wie er in die Unterwelt
-hinabsteigt; wie sein Leichnam vom Kreuze abgenommen, dann am Fuße
-des Kreuzes beweint und darauf in das Grab gelegt wird. Auf die
-Auferstehung folgt die Erscheinung des Auferstandenen vor seiner
-Mutter, vor Maria Magdalena &mdash; ein Bild von hochpoetischer Stimmung
-(<a href="#abb62">Abb. 62</a>) &mdash;, vor den Jüngern zu Emmaus und vor Thomas. Darauf folgt
-die Himmelfahrt, bei der das Entschwinden Christi in befremdlicher,
-aber wirksamer Weise dadurch veranschaulicht ist, daß man nur noch
-seine Füße sieht. Die Herabkunft des heiligen Geistes und die
-Wiederkehr Christi am Jüngsten Tage bilden den Schluß.</p>
-
-<p>Nichts spricht mehr für die Unerschöpflichkeit von Dürers
-Gestaltungsvermögen, als die Thatsache, daß er sich zu derselben Zeit
-mit der Ausarbeitung einer Folge von Kupferstichen beschäftigte, welche
-gleichfalls das Leiden des Heilandes, in abermals anders ersonnenen
-Darstellungen, behandelte.</p>
-
-<p>Neben den vier Büchern brachte Dürer eine ganze Anzahl von einzelnen
-Holzschnittblättern auf den Markt. Im Jahre 1510 veröffentlichte er
-auch einige Holzschnitte mit längerem Text in Reimen, den er selbst
-verfaßt hatte und durch Hinzufügung des Monogramms als sein geistiges
-Eigentum kennzeichnete; er gab darin Lebensregeln, Ermahnungen zur
-Vorbereitung auf den Tod und Betrachtungen über das Leiden Christi.</p>
-
-<p>Die Jahreszahl 1511 findet sich auf mehreren Einzelholzschnitten von
-besonderer Schönheit. Da ist vor allem das große Blatt „die heilige
-Dreifaltigkeit“ &mdash; eine Nebenfrucht des Landauerschen Altargemäldes &mdash;,
-ein erhabenes Bild von wunderbar überirdischer Stimmung. „So sehr hat
-Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingeborenen Sohn dahingab“, ist
-der Inhalt der Darstellung. Über den Wolken, in denen die Winde nach
-den vier Richtungen blasen, thront Gott Vater im endlosen Raum, den die
-von der Gottheit ausgehenden Lichtstrahlen erfüllen. Er hält den Sohn
-in der Gestalt des gemarterten und getöteten Dulders auf dem Schoße,
-und ein Beben des Schmerzes geht durch die Engelscharen, in denen die
-Zeichen von Christi Marter und Tod getragen werden (<a href="#abb67">Abb. 67</a>). &mdash; Das
-Blatt<span class="pagenum"><a name="Seite_75" id="Seite_75">[S. 75]</a></span> ist ein Meisterwerk der Formschneidekunst, es bringt jeden
-Strich des Zeichners klar zur Geltung. Dürer hatte die Kräfte, deren er
-sich zum Schnitt seiner Holzzeichnungen bediente, jetzt so geschult,
-daß er ihnen Aufgaben anvertrauen konnte, die, wie dieses Blatt, die
-volle Wirkung und die Linienfeinheit eines Kupferstiches erreichten.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb66" name="abb66">
-   <img class="mtop1" src="images/abb66.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 66. <em class="gesperrt">Die Anbetung der heiligen
-    Dreifaltigkeit durch alle Heiligen.</em><br />
-    Altargemälde von 1511. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)</p>
-</div>
-
-<p>Ein anderer großer Holzschnitt aus demselben Jahre, „die Messe des
-heiligen Gregor“, gehört ebenfalls zu den großartigsten Erzeugnissen
-von Dürers dichterischer Gestaltungskraft. Da sehen wir, wie vor
-den Augen des messelesenden Papstes Gregor der Altaraufsatz zum
-Sarge wird, aus dem der Schmerzensmann emporsteigt, umgeben von den
-Marterwerkzeugen und den übrigen bekannten Wahrzeichen seines Leidens;
-wehklagende Engel verneigen sich vor der rührenden Gestalt, die mit
-einem Blick unsäglicher Bekümmernis den Zweifler anschaut. Dahinter
-verschwimmt alles in dunklem Nebel, der sich wie ein Schleier vor die
-ministrierenden Bischöfe legt, sich zu dichten Wolkenmassen ballt und
-mit dem Weihrauchdampf zusammenfließt. Es ist wunder<span class="pagenum"><a name="Seite_78" id="Seite_78">[S. 78]</a></span>bar, mit welcher
-Vollkommenheit hier das Traumhafte einer Erscheinung zur Anschauung
-gebracht ist: mit greifbarer Körperlichkeit steht das Gesicht vor
-dem Schauenden da, aber im nächsten Augenblick wird es verschwinden,
-der Nebel wird zerrinnen, und der Begnadete und Bekehrte wird nichts
-anderes erblicken, als seine unbeteiligte reale Umgebung (<a href="#abb68">Abb. 68</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb67" name="abb67">
-   <img class="mtop1" src="images/abb67.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 67. <em class="gesperrt">Die
-    heilige Dreifaltigkeit.</em> Holzschnitt von 1511.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb67_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb68" name="abb68">
-   <img class="mtop1" src="images/abb68.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 68. <em class="gesperrt">Die
-    wunderbare Messe des heiligen Gregor.</em> Holzschnitt aus dem Jahre 1511.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb68_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Eine innige Poesie heiligen Erdendaseins erfüllt das Blatt, welches die
-heilige Familie umgeben von ihren Verwandten, die sogenannte „heilige
-Sippe“ darstellt. Jede dieser Persönlichkeiten ist ein Charakter, und
-ein paar Baumstämme und der Rücken eines Hügels zaubern den Eindruck
-einer reizvoll behaglichen Landschaftsstimmung hervor (<a href="#abb69">Abb. 69</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb69" name="abb69">
-   <img class="mtop1" src="images/abb69.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 69. <em class="gesperrt">Die
-    heilige Sippe.</em> Holzschnitt von 1511.</p>
-</div>
-
-<p>Die Gemälde, welche Dürer zunächst nach der Landauerschen Altartafel
-ausführte, erforderten kein so ungeheures Maß von Arbeitskraft, wie der
-Meister sie bei seiner feinen und gewissenhaften Art der Ausführung auf
-die Altarbilder der letzten Jahre verwendet hatte. Es sind Werke von
-großem Maßstab bei erheblich geringerem Umfang. Die Gemäldesammlung
-im Wiener Hofmuseum besitzt ein liebenswürdiges kleines Marienbild
-vom Jahre 1512, das nach einer angeschnittenen Birne, welche das
-auf den Händen Marias liegende nackte Jesuskind im Händchen hält,
-benannt zu werden<span class="pagenum"><a name="Seite_79" id="Seite_79">[S. 79]</a></span> pflegt (<a href="#abb70">Abb. 70</a>). Dürers italienische Zeitgenossen
-haben in ihren Madonnen ein Maß von sinnlicher Schönheit, in deren
-Vollkommenheit sie, gleich wie die Künstler des klassischen Altertums,
-das Ausdrucksmittel für geistige Vollkommenheit sahen, zur Anschauung
-gebracht, das über dasjenige, was der deutsche Meister in dieser
-Hinsicht zu schaffen vermochte, sehr weit hinausgeht. Aber keiner von
-ihnen reicht an diesen heran in Bezug auf die Verbildlichung heiligster
-Jungfräulichkeit. Keine Formenschönheit vermöchte so nachhaltig
-auf den Beschauer zu wirken, wie der unfaßbare Zauber vollkommener
-Herzensreinheit, der über dem süßen Mädchengesicht dieser Dürerschen
-Madonna schwebt.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb70" name="abb70">
-   <img class="mtop1" src="images/abb70.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 70. <em class="gesperrt">Madonna
-    mit der angeschnittenen Birne.</em><br />
-    Ölgemälde von 1512, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)</p>
-</div>
-
-<p>Ferner malte Dürer im Jahre 1512 im Auftrage seiner Vaterstadt, die ihn
-1509 durch Ernennung zum Ratsmitgliede geehrt hatte, zwei lebensgroße
-Kaiserbilder zum Schmucke der „Heiltumskammer“, eines zur Aufbewahrung
-der Reichskleinodien bestimmten Gemaches. Die darzustellenden Kaiser
-waren Karl der Große als der Gründer des Kaisertums und Sigismund als
-derjenige, welcher der getreuen Stadt Nürnberg das „Heiltum“ anvertraut
-hatte. Für diesen benutzte Dürer ein älteres Bildnis; in seinem
-Karl dem Großen schuf er das Idealbild des gewaltigen Herrschers,
-das seitdem in der Vorstellung des deutschen Volkes lebt (<a href="#abb71">Abb. 71</a>).
-Ziemlich stark übermalt, befinden sich diese Gemälde, von denen sich
-die Stadt niemals getrennt hat, jetzt im Germanischen Museum.</p>
-
-<p>Danach ließ Dürer mehrere Jahre hindurch das Ölmalen fast vollständig
-ruhen. In wie verhältnismäßig kurzer Zeit er auch die aufs
-sorgfältigste vorbereiteten und bis ins kleinste durchgearbeiteten
-Gemälde entstehen ließ, ihm selbst ging „das fleißige Kläubeln“, wie
-er schon 1509 in einem Briefe an Heller klagte, nicht rasch genug von
-statten; er wollte lieber „seines Stechens warten“.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb71" name="abb71">
-   <img class="mtop1" src="images/abb71.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 71. <em class="gesperrt">Karl
-    der Große.</em><br />
-    Ölgemälde von 1512, im Germanischen Museum zu Nürnberg.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb71_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Die Kupferstiche, die ihm zumeist am Herzen lagen, als er jene
-Worte schrieb, waren die schon erwähnten Passionsbilder. Einen Teil
-dieses Werkes hatte er schon während der Arbeit an dem Hellerschen
-Altargemälde ausgeführt, wie die Jahreszahlen 1508 und 1509 auf
-mehreren Blättern beweisen. Die Mehrzahl der dazu gehörigen Stiche
-vollendete Dürer im Jahre 1512, und im folgenden Jahre gab er die
-aus siebzehn kleinen Blättern bestehende abgeschlossene Folge an die
-Öffentlichkeit. Die Kupferstichpassion beginnt mit einem Titelbild,
-welches den an der Martersäule stehenden Schmerzensmann zeigt, aus
-dessen<span class="pagenum"><a name="Seite_81" id="Seite_81">[S. 81]</a></span> Seitenwunde Strahlen des erlösenden Blutes sich auf die
-Häupter von Maria und Johannes &mdash; die als Vertreter der ganzen
-erlösten Menschheit hier stehen &mdash; sich ergießen (<a href="#abb58">Abb. 58</a>), und
-erzählt dann die Geschichte von Christi Leiden und Tod und Sieg über
-den Tod in fein ausgeführten Bildchen, deren besonderer Charakter,
-entsprechend der hingebenden, liebevollen Arbeit des Kupferstechers,
-ein inniges Versenken in das Dargestellte ist. Wenn man die Kleine
-Holzschnittpassion eine volkstümliche Erzählung nennen kann, so darf
-man die Kupferstichpassion mit einer Reihe stimmungsvoller Gedichte
-vergleichen (<a href="#abb55">Abb. 55</a>, <a href="#abb56">56</a>,
-<a href="#abb73">73</a>, <a href="#abb74">74</a> und <a href="#abb75">75</a>). Wer diese Blättchen mit einer
-Hingabe betrachtet, die derjenigen ähnlich ist, mit der sie geschaffen
-sind, der wird eine Quelle nie versiegenden Genusses in ihnen finden.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb72" name="abb72">
-   <img class="mtop1" src="images/abb72.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 72. <em class="gesperrt">Der
-    heilige Hieronymus mit dem Weidenbaum.</em> Kupferstich von 1512.</p>
-</div>
-
-<p>Die im Jahre 1512, wo Dürer sich dieser Arbeit mit reichlicherer Muße
-hingeben konnte, entstandenen Blätter der Kupferstichpassion überbieten
-die früher gestochenen<span class="pagenum"><a name="Seite_82" id="Seite_82">[S. 82]</a></span> ganz erheblich an Feinheit. Überhaupt machte
-Dürer in dieser Zeit die schnellsten und bedeutendsten Fortschritte
-in der Handhabung des Grabstichels. Das Kupferstechen war jetzt in
-ausgesprochener Weise seine Lieblingsbeschäftigung, und die stete Übung
-und das rastlose Bemühen, immer mehr zu erreichen, führten ihn zu
-außerordentlichen Erfolgen. Blätter, wie die im Jahre 1513 gestochene
-herrliche Komposition der zwei klagenden Engel, die der Welt das Bild
-des dornengekrönten Erlösers vor Augen halten (<a href="#abb76">Abb. 76</a>), sind auch in
-technischer Beziehung so schön, daß man eine weitere Vervollkommnung
-dieser Art von Kupferstich kaum für möglich halten sollte. Und doch
-gelangte Dürer, der im Kupferstich das Mittel suchte, seinen innersten
-Empfindungen geläufigen Ausdruck in vollendeter Form zu geben, noch
-weiter. In den Jahren 1513 und 1514 schuf er die drei Blätter, die den
-Höhepunkt der deutschen Kupferstecherkunst bezeichnen und die zugleich
-in rein künstlerischer Beziehung, als Mitteilungen aus dem tiefsten
-Inneren der Künstlerseele, in denen Gedanken und Form eins sind, zu
-Dürers vollendetsten Werken gehören. Es sind die drei Blätter, die
-zu allen Zeiten nur ungeteilte Bewunderung gefunden haben: „Ritter,
-Tod und Teufel“, „Melancholie“ und „St. Hieronymus im Gehäuse (in der
-Stube)“.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb73" name="abb73">
-   <img class="mtop1" src="images/abb73.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 73. Aus der Kupferstichpassion:
-    <em class="gesperrt">Christus vor Kaiphas</em> (1512).</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb74" name="abb74">
-   <img class="mtop1" src="images/abb74.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 74. Aus der Kupferstichpassion:
-    <em class="gesperrt">Christus in der Vorhölle</em> (1512).</p>
-</div>
-
-<p>Zur Erklärung des Blattes „Ritter, Tod und Teufel“ weiß eine alte
-Nachricht zu sagen, daß dasselbe sich auf eine Geschichte beziehe, die
-zu Dürers Zeit von einem Ritter Namens Philipp Rink erzählt wurde. Aber
-das Bild bedarf keiner Erklärung, die der unmittelbar packenden Wirkung
-seiner dichterischen Kraft und Schönheit nur Abbruch thun würde. In
-einem wilden Hohlweg reitet auf schlüpfrigem Boden ein Ritter, den
-Speer auf der Schulter. Es ist Abend; man fühlt den klaren Ton, der
-nach Sonnenuntergang die Luft erfüllt, in dem wolkenlosen Stückchen
-Himmel, das über dem Rand der Schlucht, von Gestrüpp in schroffen
-Linien durchschnitten, sichtbar ist; man fühlt das schwindende Licht,
-das die fern auf einer Bergeshöhe liegende Burg mit einem weichen Ton
-überzieht. In der schaurigen Schlucht aber ist es kühl und düster.
-Ein verglimmender Abendstrahl, der auf einer Kante des Abhanges ruht,
-weicht der heraufrückenden Dunkelheit. In unheimliche Finsternis führt
-der sich verengende Weg zwischen höher steigenden Wänden; &mdash; führt er
-ins Verderben? Neben dem Ritter reitet als bleiches Gespenst der Tod,
-und hinter ihm schleicht ein grauenhafter Teufel, der mit schauerlich
-gierigem Blick aus glühenden Augen die Krallenhand nach ihm hebt. Des
-Ritters Roß und Hund ahnen etwas Beängstigendes. Er aber kennt<span class="pagenum"><a name="Seite_83" id="Seite_83">[S. 83]</a></span> keine
-Furcht; ohne rechts noch links zu sehen, in unerschütterlicher Haltung,
-reitet er vorwärts. Jeder Deutsche wird diesen Rittersmann verstehen,
-der trotz Tod und Teufel auf dem eingeschlagenen Wege bleibt (<a href="#abb77">Abb. 77</a>).
-Solch einen Mann der entschlossenen That quälen die grübelnden Zweifel
-nicht, auf die das träumerische Bild der „Melancholie“ hinweist. Da
-sitzt eine Gestalt, welche die Macht des Menschengeistes verkörpert,
-mit dem Lorbeer des Ruhmes gekrönt, von allerlei Zeichen menschlichen
-Wissens und Könnens, wie Handwerksgerät und mathematischen Körpern,
-umgeben. Wohl mag dieses mächtige Wesen sich weithin tragen lassen von
-seinen starken Schwingen; dennoch sinkt es schließlich in sich zusammen
-im Gefühl seiner Unvollkommenheit. Es gleicht dem Kinde, das auf dem
-Mühlstein sitzt und auf einem Täfelchen Schreib- und Rechenübungen
-macht. Es möchte das Tier beneiden können, dem kein Forschensdrang
-den Schlaf raubt. Der Schmelztiegel des Alchimisten, durch den die
-letzten Grundbestandteile der Dinge sich doch nicht ermitteln lassen,
-die Kugel, deren Inhalt sich nicht in Zahlen ausdrücken läßt, sind
-Zeichen der Beschränkung des menschlichen Geistes, Gegenstücke zu der
-an den Turm gelehnten Leiter, dem Spottbild auf die winzige Kleinheit
-der dem Menschen erreichbaren Erhebung über die Erde. Raum und Zeit
-setzen dem Menschengeist Schranken. Die Sanduhr und das Glöcklein
-an der Turmwand, wo ein Zahlenquadrat von zweckloser Spielerei des
-menschlichen Scharfsinns erzählt, verkünden die Flüchtigkeit und das
-Gemessensein der Zeit. Und über dem verschwindenden Horizont des
-Oceans durchleuchtet die Rätselerscheinung eines Kometen den endlosen
-Himmelsraum, an dem das unfaßbare Gebilde des Regenbogens prangt.
-Seiner Nichtigkeit dem All gegenüber sich bewußt, starrt der Genius
-mit gesenkten Fittichen voll Niedergeschlagenheit vor sich hin, und
-müßig ruht seine Hand auf dem Buch, in dem das Unbegreifliche doch
-nicht gesagt, und an dem Zirkel, mit dem das Unerreichbare nicht
-gemessen werden kann (<a href="#abb79">Abb. 79</a>). Der Beschauer mag vielleicht finden,
-das Bild sei mit ausgeklügelten und schwer verständlichen Beziehungen
-überladen. Aber deren Ausdeutung im einzelnen ist auch gar keine
-unerläßliche Vorbedingung für den Genuß des Bildes: das Ganze spricht
-mit voller Verständlichkeit zu uns durch seine Stimmung. Das ist das
-Einsehen, „daß wir nichts wissen können“. Auch Dürer hat einmal das
-Bekenntnis niedergeschrieben: „Die Lüge ist in unserer Erkenntnis,
-und die Finsternis steckt so hart in uns, daß auch unser Nachtappen
-fehlt.“ Den geraden Gegensatz hierzu bildet jener<span class="pagenum"><a name="Seite_84" id="Seite_84">[S. 84]</a></span> in seiner Arbeit
-volles Genügen findende Forscher, der im heiligen Hieronymus verkörpert
-ist. Ganz in sein Werk versunken, sitzt der große Kirchenvater in
-seiner gemütlichen Gelehrtenstube; man fühlt die behagliche Wärme,
-die das Sonnenlicht, durch die Butzenscheiben gedämpft, in das Gemach
-hineinträgt; in friedlichem Schlummer ruht der Löwe des Heiligen neben
-einem Hündchen (<a href="#abb81">Abb. 81</a>). Auch in diesen beiden Blättern ist Dürer
-wieder so kerndeutsch. Man braucht kein sogenanntes Kunstverständnis zu
-besitzen, sondern nur ein deutsches Herz zu haben, um diese Stimmungen
-mitfühlen zu können.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb75" name="abb75">
-   <img class="mtop1" src="images/abb75.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 75. Aus der Kupferstichpassion:
-    <em class="gesperrt">Die Grablegung</em> (1512).</p>
-</div>
-
-<p>Die Jahre, in denen Dürer aus der innersten Schatzkammer seines Herzens
-solch köstliche Juwelen der vollendetsten Stimmungsmalerei hervorholte,
-brachten ihm den größten Schmerz seines Lebens, die Krankheit und den
-Tod seiner Mutter. In einer besonderen Aufzeichnung hat er hierüber
-ergreifend und ausführlich berichtet. Die fromme, sanftmütige und
-wohlthätige Frau starb nach mehr als jahrlangem Siechtum am 17. Mai
-1514. Wenige Wochen vor ihrem Tode, am Okulisonntag, hatte Dürer
-sie in einer lebensgroßen Kohlenzeichnung abgebildet. Das Berliner
-Kupferstichkabinett bewahrt dieses rührende Bildnis: ein abgemagertes,
-vieldurchfurchtes Antlitz mit gottergebener Duldermiene, die den Tod
-in der Nähe sieht (<a href="#abb78">Abb. 78</a>). Sicher ist Dürer an keiner Arbeit mehr
-mit dem ganzen Herzen dabei gewesen, als an dieser sichtlich in kurzer
-Zeit hingeschriebenen Zeichnung, in der er das Bild seiner Mutter,
-die in der rastlosen Thätigkeit der schaffenden, sorgenden Hausfrau
-früher vielleicht niemals eine Stunde erübrigt hatte, um dem Sohn zu
-sitzen, jetzt in der unfreiwilligen Muße der Krankheit, in letzter
-Stunde, als ein Jammerbild festhielt. Es mag ihm eine Pein gewesen
-sein, die Entstellungen, die die Todesnähe in das geliebte Antlitz
-gegraben, Zug um Zug zu verfolgen. Aber er schenkte sich nichts von
-dem Schrecklichen: nicht die Erschlaffung der Augenmuskeln, welche die
-beiden Augensterne auseinander weichen läßt, nicht das Zusammensinken
-der Nasenknorpel, noch die entsetzliche Abmagerung, welche die
-Knochen und die einzelnen Muskelstränge des Halses mit fürchterlicher
-Deutlichkeit unter der verwelkten Haut hervortreten läßt. Das ist die
-Liebe und Ehrfurcht, die Dürer vor der Natur hegte. Wenn er etwas
-in der Wirklichkeit Vorhandenes nachbildete als das, was es war, so
-bildete er es so nach, wie es war. Seine Treue und Ehrlichkeit war
-dann so bedingungslos vollkommen, daß dieser Realismus von keinem
-unserer modernen Maler<span class="pagenum"><a name="Seite_86" id="Seite_86">[S. 86]</a></span> auch nur um ein Härchen überboten werden
-könnte. Dürers Studienblätter bieten zahlreiche Belege. Ein besonders
-sprechendes Beispiel ist auch das in <a href="#abb80">Abbildung 80</a> wiedergegebene,
-mit schnellen Federstrichen gezeichnete Bildnis einer weiblichen
-Persönlichkeit, deren gutmütiges, durch eine Anschwellung des rechten
-Augenlides verunziertes Gesicht auch sonst unter Dürers Zeichnungen
-vorkommt, &mdash; wahrscheinlich einer Verwandten des Hauses.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb76" name="abb76">
-   <img class="mtop1" src="images/abb76.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 76. <em class="gesperrt">Zwei Engel mit dem
-    Schweißtuche der Veronika.</em> Kupferstich von 1513.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb76_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Von Gemälden weist das Jahr 1514 nur einen Christuskopf von zu
-bezweifelnder Echtheit auf, der sich in der Kunsthalle zu Bremen
-befindet. Dem Jahre 1515 gehört eine Maria als Schmerzensmutter, unter
-dem Kreuze stehend gedacht, in der Münchener Pinakothek, an. Beides
-sind Werke von untergeordneter Bedeutung. Das meiste von Dürers Zeit
-wurde jetzt durch Aufgaben in Anspruch genommen, die der Kaiser ihm
-stellte.</p>
-
-<p>Kaiser Maximilian, der sich an der Hervorhebung seiner eigenen
-Persönlichkeit erfreute, ohne deswegen eitel zu sein &mdash; ein Zug, der
-im Geiste jener Zeit begründet war und der ja auch bei Dürer in den
-vielen Selbstbildnissen zu Tage tritt &mdash;, hatte die Idee zu einer
-großartigen bildlichen Verherrlichung seines Lebens selbst entworfen.
-Das Ganze sollte einen Triumph vorstellen und aus zwei Teilen, dem
-Triumphbogen oder der Ehrenpforte und dem Triumphzuge, bestehen. Des
-Kaisers Freund und treuer Begleiter, der Geschichtschreiber, Dichter
-und Mathematiker Johannes Stabius, übernahm die Anordnung und verfaßte
-die Inschriften. Ehrenpforte und Triumphzug sollten jedes in einem
-riesigen Holzschnittblatt erscheinen, und Dürer war beauftragt,
-zunächst die Zeichnung der Ehrenpforte anzufertigen. Im Jahre 1515 war
-er mit der gewaltigen Bildermasse, aus der sich dieses seltsame Gebilde
-zusammenfügte, fertig. Seit drei Jahren hatte er daran gearbeitet.
-92 Holzstöcke, deren Schnitt der Nürnberger Formschneider Hieronymus
-Andreä ausführte, waren zur Herstellung des Blattes erforderlich,
-das in seiner vollständigen Zusammensetzung über drei Meter hoch und
-wenig unter drei Meter breit ist. Das Ganze stellt ein Gebäude von
-sehr entfernter Ähnlichkeit mit einem römischen Triumphbogen dar,
-über und über mit Bildern aus dem Leben des Kaisers
-(<a href="#abb82">Abb. 82</a>&ndash;<a href="#abb85">85</a>), mit
-geschichtlichen und sinnbildlichen Figuren, mit Wappen, mannigfaltigem
-Zierwerk und mit Inschriften bedeckt. An Stelle seines gewöhnlichen
-Monogramms hat Dürer hier sein Familienwappen, den Schild mit der
-offenen Thür, angebracht.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb77" name="abb77">
-   <img class="mtop1" src="images/abb77.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 77. <em class="gesperrt">Ritter,
-    Tod und Teufel.</em> Kupferstich vom Jahre 1513.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb77_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb78" name="abb78">
-   <img class="mtop1" src="images/abb78.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 78. <em class="gesperrt">Dürers
-    Mutter.</em> Kohlenzeichnung<br />
-    aus dem Jahre 1514, im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.</p>
-  <p class="caption center no-break-before">Die Beischrift von Dürers Hand in der rechten oberen Ecke lautet:<br />
-    „1514 an oculy. Dz ist albrecht dürers muter dy was alt 63 Jor.“<br />
-    Nach ihrem Tode fügte er mit Tinte hinzu: „Und ist verschiden Im<br />
-    1514. Jor am erchtag (Dienstag) vor der crewtzwochen, um zwey<br />
-    genacht (in der Nacht.)“</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb79" name="abb79">
-   <img class="mtop1" src="images/abb79.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 79. <em class="gesperrt">Die
-    Melancholie.</em> Kupferstich aus dem Jahre 1514.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb80" name="abb80">
-   <img class="mtop1" src="images/abb80.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 80. <em class="gesperrt">Federzeichnung
-    nach dem Leben</em>,<br />
-    vermutlich Dürers Schwägerin Katharina Frey darstellend, von 1514.<br />
-    In einer englischen Privatsammlung.</p>
-</div>
-
-<p>Anziehender als dieser Riesenholzschnitt, bei dem man nur anstaunen
-kann, wie lebendig sich Dürers Gestaltungskraft auch unter dem Drucke
-genauer bindenden Vorschriften noch zu bewegen vermochte und wie er in
-die zahlreichen Darstellungen von Schlachten und Belagerungen immer
-wieder Abwechselung zu bringen wußte, ist eine andere Arbeit, die er
-im Jahre 1515 für den Kaiser ausführte und in der er nach Herzenslust
-den Eingebungen seiner von einer Welt von Gestalten erfüllten Phantasie
-nachgehen konnte. Maximilian hatte für seinen persönlichen Gebrauch
-ein Gebetbuch drucken lassen. In einem Exemplare dieses Gebetbuches,
-das sich jetzt in der Königlichen Bibliothek zu München befindet,
-schmückte Dürer 45 Blätter mit Randverzierungen in Federzeichnung.
-Der Reichtum an künstlerischem Erfindungsvermögen, der hier entfaltet
-ist, entzieht sich jeder Beschreibung. Bald unmittelbar auf die
-Gebete Bezug nehmend, bald in der Verfolgung eines durch einen Satz
-oder ein Wort angeregten Gedankens abschweifend, bald auch scheinbar
-willkürlichen Einfällen folgend, hat der Meister auf die breiten Ränder
-der Pergamentblätter die erhabensten himmlischen Gestalten, sowie
-ernste und scherzhafte Figuren aus dem Leben gezeichnet; Fabelwesen
-und allerlei Tiere, natürliche wie erdichtete, mischen sich hinein;
-daneben sprießt und sproßt überall das köstlichste Zierwerk von
-wundervollen Pflanzengewinden hervor, kühne Federzüge fügen sich zu
-seltsamen Fratzen oder Tierfiguren zusammen, verflechten sich zu
-regelmäßigen Ornamenten oder laufen in weitgeschwungene Schnörkel
-aus. Bald eng, bald lose schmiegen sich die Randzeichnungen, wie
-inhaltlich an das Wort, so als Schmuckgebilde an das Viereck des
-gedruckten Textes an; hier umrahmen sie denselben vollständig, dort
-bilden sie einen Zierstreifen nur an einer Seite, da schließen sie
-ihn von beiden Seiten ein oder umranken eine Ecke; nur in einzelnen
-Fällen beschränken sie sich am Schluß eines Abschnittes auf eine
-Vignette am Fuß der<span class="pagenum"><a name="Seite_88" id="Seite_88">[S. 88]</a></span> Seite. Ihr Reiz ist unerschöpflich, und jedes
-Blatt hat seine eigene einheitliche Stimmung. Das erste der von Dürer
-geschmückten Blätter zeigt als Begleitung eines Gebetes, welches die
-vertrauensvolle Empfehlung in den göttlichen Schutz enthält, ein
-freudig heiteres Ornament von Rosenranken, in dem sich Tiere tummeln,
-während oben im Geranke ein Mann sitzt, der auf der Schalmei bläst und
-dessen Haltung und Ausdruck eine Stimmung vollkommenen Seelenfriedens
-aussprechen. Dann sind neben Gebeten, in denen der heiligen Barbara,
-des heiligen Sebastian und des heiligen Georg gedacht wird, die
-Gestalten dieser Heiligen angebracht: Barbara als eine liebliche
-fürstliche Jungfrau, auf einer Blume stehend; Sebastian, von Pfeilen
-durchbohrt, an einen Baum gebunden, unter dessen Wurzeln der böse
-Drache ohnmächtig faucht und mit dem Schweife Ringe schlägt; Georg, als
-ein prächtiger geharnischter Ritter, der mit dem aufgerichteten Speer
-in der Rechten in eiserner Ruhe dasteht und mit der linken Faust den
-besiegten Lindwurm wie ein erlegtes Wild am Halse in die Höhe gezogen
-hält. Weiterhin erscheint bei einem Gebet, das von der menschlichen
-Gebrechlichkeit handelt, im Zierwerk die scherzhaft aufgefaßte
-Figur eines Arztes, der mit wichtiger Miene durch seine Brille den
-im Glase befindlichen Krankheitsstoff seines Patienten betrachtet;
-unter ihm sitzt ein Häschen, und über ihm hängt eine Drossel in der
-Schlinge. Zu einem Gebet, das von der Verwandlung von Brot und Wein in
-Christi Fleisch und Blut spricht, hat Dürer den Heiland als blutenden
-Schmerzensmann gezeichnet. Bei einem in Todesnot zu sprechenden Gebet
-hat er ein sogenanntes Totentanzbild angebracht: der Tod &mdash; hier
-nicht wie auf dem Kupferstich von 1503 als wilder Mann, auch nicht
-wie auf dem berühmten Stich von 1513 als eine seltsam gespenstische
-Erscheinung, sondern als ein fast zum Gerippe zusammengeschrumpfter
-Leichnam gebildet &mdash; tritt mit dem Stundenglas einem prunkhaft
-aufgeputzten Kriegsmann entgegen, der gegen ihn umsonst das Schwert zu
-ziehen sucht; darüber sieht man eine Wetterwolke und einen vom Falken
-gestoßenen Reiher. Das Gebet für die Wohlthäter hat den Meister zur
-Verbildlichung der Wohlthätigkeit angeregt durch eine Darstellung des
-Pelikans, der sich die Brust aufreißt, um seine Jungen zu füttern,
-und durch einen wohlgekleideten Mann, der einem halbnackten Bettler
-eine Gabe spendet. Bei dem Gebet für die Verstorbenen zeigt er einen
-Engel, der eine Seele aus den Flammen des Fegefeuers zur Herrlichkeit
-Gottes emporträgt, während kleine Engel denen,<span class="pagenum"><a name="Seite_89" id="Seite_89">[S. 89]</a></span> die noch weiter büßen
-müssen, Kühlung zublasen; als Gegenbild ist dabei auch der Böse, der
-die Seelen einfängt für die Qual, angedeutet: unten schießt aus den
-Flammen ein Liniengebilde hervor, das sich zur Gestalt eines Drachen
-entwickelt, der mit langer Zunge einen umherflatternden Schmetterling
-einfängt. Darauf folgt im Text der 129. (130.) Psalm, und hier kniet
-König David mit der Harfe vor dem himmlischen Vater in der Höhe. Auf
-den Psalm folgt der Anfang des Johannesevangeliums. Dabei ist der
-Evangelist dargestellt, der mit seinem Schreibgerät in der Einsamkeit
-sitzt und zu der strahlenden Erscheinung der Himmelskönigin mit dem
-Christuskind em<span class="pagenum"><a name="Seite_90" id="Seite_90">[S. 90]</a></span>porschaut. Nachdem dann der 50. (51.) Psalm mit
-überwiegend ornamentalen Gebilden begleitet worden ist, kommt zu einer
-Anrufung der heiligen Dreifaltigkeit ein Bild des dreieinigen Gottes;
-oben schwebt eine Schar von Cherubim, und unten verwandelt sich der
-Kreuzesstamm, an dem Gott Sohn sich zeigt, in einen Weinstock mit
-Reben. Bei den nun folgenden Betrachtungen über verschiedene Heilige
-sehen wir den heil. Georg als Ritter zu Roß in voller Rüstung, der
-den Schaft seines Speeres, an dem das Banner mit dem Kreuzeszeichen
-weht, auf den Lindwurm aufstellt, der überwunden unter den Hufen
-des Pferdes liegt; dann die heil. Apollonia, die Apostel Matthias
-und Andreas und den heil. Maximilian, diese alle mit Hinzufügung
-von anderen, schmückender Raumausfüllung dienenden Bildchen, deren
-einige sehr bemerkenswerte Tierdarstellungen enthalten. Dann folgt
-eine prächtige Komposition zum 56. (57.) Psalm, der mit den Worten
-„Gegen die Mächtigen“ überschrieben ist. In den Wolken steht Christus
-mit der Weltkugel in der Linken, die Rechte zum Segen erhoben; „er
-sendet vom Himmel und errettet mich“: das ist dargestellt durch den
-herabstürmenden Erzengel Michael, der den Satan niederwirft; „und
-übergibt der Schmach meine Unterdrücker“: da sehen wir einen König
-auf einem Triumphwagen, gezogen von einem Bock, den ein Knabe auf
-einem Steckenpferde am Barte führt. Hierbei fehlt auch eine politische
-Anspielung nicht, die den Unterdrücker näher kennzeichnet: dieser
-König hat auf seinem Reichsapfel anstatt des Kreuzes den Halbmond. Bei
-zwei darauffolgenden Psalmen, welche die gemeinschaftliche Überschrift
-führen: „Zu sprechen, wenn man einen Krieg beginnen muß“, &mdash; es sind
-der 90. (91.) und der 34. (35.) Psalm &mdash;, ist unten jedesmal ein wildes
-Kampfgetümmel dargestellt, und darüber, am Seitenrande, schwebt betend
-ein Engel in himmlischer Ruhe. Auf der nächsten von Dürer geschmückten
-Seite kommt der Satz vor: „Wie die Juden erschreckt zu Boden fielen.“
-Dazu illustriert der Künstler den Vers des Johannesevangeliums: „Als
-nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin es, da wichen sie zurück und fielen
-zu Boden.“ Und da ihm bei der Darstellung der Gefangennahme gleich das
-ganze Leiden Christi in die Vorstellung tritt, zeichnet er dazu an den
-Seitenrand Maria als Schmerzensmutter. Weiterhin gibt dem Zeichner das
-im Gebet vorkommende Wort „Versuchung“ das Thema zu der Einfassung der
-betreffenden Seite: ein im krausen Rankengeschlinge einherwandelnder
-Kriegsmann lauscht, halb arg<span class="pagenum"><a name="Seite_91" id="Seite_91">[S. 91]</a></span>wöhnisch, halb begehrlich, auf das
-Geraune eines seltsamen Vogels; und der Fuchs der Fabel lockt die
-Hühner mit Flötenspiel. Bei den Gebeten zu Ehren der Muttergottes ist
-die Darstellung der Verkündigung auf zwei gegenüberstehende Seiten
-verteilt; dabei ist hier der Zorn des Teufels, der mit Geschrei und
-Grimassen flüchtet, und dort die Freude der Engel, die einen Baum
-pflanzen, geschildert. Dann sehen wir bei einem Kirchenliede einen im
-Galopp dahersprengenden Ritter, den der Tod mit der Sense verfolgt und
-den ein aus den Ranken sich herablassender Teufel bedroht. Bei dem 8.
-Psalm musizieren die Hirten, und die Vögel jubeln in blumigen Zweigen
-zu den<span class="pagenum"><a name="Seite_92" id="Seite_92">[S. 92]</a></span> Worten: „Herr, unser Herr, wie wunderbar ist dein Name“; und
-ein Löwe, der unter den Augen eines Eremiten seine ganze Aufmerksamkeit
-einem schwirrenden Insekt zuwendet, deutet die Unterwerfung der Tiere
-unter die Füße des Menschen an. Was aber mag den Zeichner angeregt
-haben, beim 18. (19.) Psalm den Hercules an den Rand zu zeichnen, der
-die stymphalischen Vögel bekämpft? Vielleicht nur das Wort: „Frohlocket
-wie ein Riese“ &mdash;? Deutlicher erkennbar sind die Anregungen bei
-den nächsten Psalmenbildern: beim 23. (24.) Psalm ein indianischer
-Krieger, in des Künstlers Vorstellung getreten aus den Worten: „Der
-Erdkreis und alle, die ihn bewohnen“, die ihn an die bis vor kurzem
-noch unbekannten Länder jenseits des Oceans denken ließen; beim 44.
-(45.) Psalm ein Morgenländer mit einem Kamel, wohl aus dem Gedanken an
-„die Reichen des Volkes mit Geschenken“ hervorgegangen. Eine Säule,
-ein Engelknabe mit Früchten, ein spielender Hund, Vöglein in den
-Zweigen, ein behaglich schlafender Mann: das webt sich zusammen zu
-einem Stimmungsbild sicherer Ruhe, das die Worte des 45. (46.) Psalms
-einrahmt: „Darum fürchten wir uns nicht, wenn auch die Erde erschüttert
-wird.“ Nach einem bloß mit Phantasiespielen geschmückten Blatt folgen
-zwei Bilder, welche, ohne daß man bestimmte Anknüpfungspunkte in den
-von ihnen eingeschlossenen Psalmentexten finden könnte, den Gegensatz
-zwischen Stärke und Schwäche verbildlichen: hier Hercules und ein am
-Boden liegender Trunkenbold; dort ein gerüsteter Kriegsmann und eine
-bei der Arbeit eingeschlafene alte Frau. Köstlich ist das Bild zum 97.
-(98.) Psalm: „Singet dem Herrn ein neues Lied.“ Da hat sich eine ganze
-Kapelle zu feierlicher Musik auf der Wiese vor der Stadt versammelt;
-und eine freudig bewegte Stimmung klingt in den Schwingungen des
-emporsteigenden<span class="pagenum"><a name="Seite_93" id="Seite_93">[S. 93]</a></span> Rankenwerkes nach, das sich aus den Baumstämmchen,
-die auf der Wiese stehen, entwickelt. Im Text folgen nun wieder
-verschiedene Gebete. Bei einer Erwähnung der Jungfrau Maria hat Dürer
-diese als eine noch ganz jugendliche Gestalt, die zu kindlich frommem
-Gebet die Hände faltet, an den Rand gezeichnet; über ihrem Haupt hält
-ein Engel die Himmelskrone, und vor ihren Füßen singt ein entzückender
-kleiner Engelknabe zur Laute. Im Gegensatz zu dieser Verbildlichung der
-reinsten Gottseligkeit erscheint auf dem nächsten Blatt die Thorheit
-der Welt unter dem Bilde einer mit Markteinkäufen beladenen Frau, die
-mit beiden Füßen in ein Gefäß mit Eiern tritt, und auf deren Kopf
-eine Gans mit den Flügeln klatscht. In dem folgenden Bild ist eine
-ähnliche Gegensatzwirkung erzielt durch die Zusammenstellung eines
-unter Reben zechenden Silen, dem ein Faun auf der Pansflöte aufspielt,
-und eines in den Wolken betenden Engels. Dann folgt wieder ein Blatt,
-das nur Zierwerk enthält (<a href="#abb86">Abb. 86</a>). Darauf kommt ein wunderschönes
-Bild zum Beginn des Hymnus: „Herr Gott, dich loben wir.“ Seitwärts
-steht der heil. Ambrosius, eine feierliche Bischofsgestalt, als der
-Verfasser dieses Lobgesanges; und unten reitet das Christkind, dem
-ein Engel die Wege bereitet, über die Erde. Das nächste Bild zeigt
-einen Engel, der mit Inbrunst das Gebet: „Herr, eile mir zu Hilfe“ für
-einen geharnischten Ritter spricht, der auf einen sich ihm mit der
-Hellebarde entgegenstellenden wüsten Krieger einsprengt. Bei diesem
-Ritter denkt man unwillkürlich an Kaiser Maximilian selbst, auf dessen
-persönlicher Anordnung sicher die ganze Zusammenstellung der Ge<span class="pagenum"><a name="Seite_94" id="Seite_94">[S. 94]</a></span>bete
-beruht. Die folgende Seite, auf der wieder Psalmen beginnen, bringt
-einen herrlichen Christuskopf auf dem Schweißtuch der Veronika. Auf der
-nächsten Seite schließen Dürers Randzeichnungen mit einem Bild voll
-heiterer Fröhlichkeit in jeder Linie, mit zum Klange einer Schalmei
-tanzenden Paaren, das die Anfangsworte des 99. (100.) Psalms in Formen
-übersetzt: „Jubelt Gott, alle Lande! dienet dem Herrn mit Freuden!“ &mdash;
-Wie in der Eingebung des Augenblickes hingeschriebene Improvisationen
-voll Geist, Gemüt und Geschmack treten all diese mannigfaltigen
-Darstellungen vor das Auge des Beschauers. Aus dem leichten Spiel der
-Künstlerhand ist Blatt um Blatt ein Meisterwerk hervorgegangen. Wenn
-man mit Recht Dürers Allerheiligenbild neben Raffaels Disputa stellt,
-so ist man in gleicher Weise berechtigt, die Randzeichnungen in des
-Kaisers Gebetbuch das deutsche Gegenstück zu den vatikanischen Loggien
-zu nennen. In ihren figürlichen Darstellungen ist eine unerschöpfliche
-Fülle künstlerischer Schönheit enthalten. Ihre Ornamentik ist ganz frei
-und selbständig, von der spätgotischen Zierkunst ebenso unabhängig wie
-von derjenigen der damaligen italienischen Renaissance. Die Reinheit
-der feinen geschwungenen Linienzüge<span class="pagenum"><a name="Seite_95" id="Seite_95">[S. 95]</a></span> offenbart eine Leichtigkeit und
-Sicherheit der Hand, die an das Unbegreifliche grenzt. Man wird an die
-alte Erzählung von Apelles erinnert, der keinen Tag vorübergehen ließ,
-ohne sich im Zeichnen von Linien zu üben. Dürer soll die Fertigkeit
-besessen haben, mit haarscharfem Strich einen Kreis zu ziehen ohne
-die geringste Abweichung von der mathematischen Genauigkeit. Wer die
-Randzeichnungen in Kaiser Maximilians Gebetbuch gesehen hat, hat keinen
-Grund mehr, eine solche Thatsache zu bezweifeln.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb81" name="abb81">
-   <img class="mtop1" src="images/abb81.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 81. <em class="gesperrt">St.
-    Hieronymus im Gehäuse.</em> Kupferstich aus dem Jahre 1514.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb82" name="abb82">
-   <img class="mtop1" src="images/abb82.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 82. Einzelbild aus dem großen
-    Holzschnittblatt „Die Ehrenpforte“:<br />
-    <em class="gesperrt">Kaiser Maximilian und seine Braut Maria von Burgund</em>.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb83" name="abb83">
-   <img class="mtop1" src="images/abb83.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 83. Einzelbild aus dem
-    Holzschnittblatt „Die Ehrenpforte“:<br />
-    <em class="gesperrt">Einzug in eine erstürmte Stadt</em>.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb84" name="abb84">
-   <img class="mtop1" src="images/abb84.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 84. Einzelbild aus dem
-    Holzschnittblatt „Die Ehrenpforte“:<br />
-    <em class="gesperrt">Kaiser Maximilian nimmt die Übergabe eines<br />
-    belagerten französischen Platzes entgegen</em>.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb85" name="abb85">
-   <img class="mtop1" src="images/abb85.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 85. Einzelbild aus dem
-    Holzschnittblatt „Die Ehrenpforte“:<br />
-    <em class="gesperrt">Die Belehnung des Herzogs von Mailand<br />
-    durch Kaiser Maximilian</em>.</p>
-</div>
-
-<p>Im Jahre 1516 führte Dürer wieder einige Gemälde aus. Dieselben sind
-sämtlich von geringem Umfang, teils Bildnisse, teils Heiligenbilder.
-Eines der Bildnisse ist dasjenige von Dürers Lehrer Wolgemut. Da tritt
-uns der ehrenwerte Meister, der für sein hohes Greisenalter noch
-recht rüstig aussieht und dessen kluge Augen sich eine jugendliche
-Lebhaftigkeit bewahrt haben, mit einer Lebendigkeit entgegen, die
-uns die ganze Persönlichkeit vergegenwärtigt (<a href="#abb89">Abb. 89</a>). Wolgemut
-war nie ein großer Künstler<span class="pagenum"><a name="Seite_96" id="Seite_96">[S. 96]</a></span> gewesen, aber ein achtbarer Maler,
-der reichfarbige Altarbilder in biederer Komposition und fleißiger
-Ausführung angefertigt hatte. Dürer hatte von ihm eine gediegene
-Unterweisung in dem Handwerklichen seiner Kunst empfangen und bewahrte
-ihm eine dankbare Verehrung.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb86" name="abb86">
-   <img class="mtop1" src="images/abb86.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 86. <em class="gesperrt">Eine
-    Seite aus Kaiser Maximilians<br />
-    Gebetbuch mit Dürers Randzeichnungen</em> (1515).<br />
-    In der königl. Bibliothek zu München.</p>
-</div>
-
-<p>Während hier Dürers realistische Kunst voll in die Erscheinung tritt,
-zeigt ein in der Gemäldegalerie zu Augsburg befindliches<span class="pagenum"><a name="Seite_98" id="Seite_98">[S. 98]</a></span> kleines
-Marienbild &mdash; „Madonna mit der Nelke“ genannt &mdash;, das aus wenig mehr
-als den Köpfen der Jungfrau und des Jesuskindes besteht, den bei
-Dürer seltenen Versuch, zu idealisieren. Es mag sein, daß besondere
-Wünsche des Bestellers ihn zu einer Annäherung an das Herkommen der
-älteren Kunstweise veranlaßt haben; er hat hier auch, ganz gegen
-seine Gewohnheit, Lichtscheine um die beiden Köpfe gemalt. Aber
-befremdlich berühren einen in einem Dürerschen Werk diese unnatürliche
-Verschmälerung der Nase, diese Verkleinerung des Mundes. Im seelischen
-Ausdruck jedoch, in der unendlichen Liebenswürdigkeit dieser
-jungfräulichen Mutter ist das Bild ganz des großen Meisters würdig.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb87" name="abb87">
-   <img class="mtop1" src="images/abb87.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 87. <em class="gesperrt">Der
-   Apostel Philippus.</em><br />
-   Gemälde in Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb88" name="abb88">
-   <img class="mtop1" src="images/abb88.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 88. <em class="gesperrt">Der
-   Apostel Jacobus der ältere.</em><br />
-   Gemälde in Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)</p>
-</div>
-
-<p>Als Idealköpfe kann man wohl auch die beiden Apostelbilder bezeichnen,
-die sich in der Uffiziengalerie zu Florenz befinden. Aber das Ideale
-ist in diesen prächtigen Greisenköpfen, welche die Glaubensboten
-Philippus und Jacobus, den weitgewanderten, vorstellen, nicht in einer
-vermeintlichen Veredelung der Form gesucht, sondern es ist aus dem
-Inneren der Persönlichkeiten heraus entwickelt; Charakterbilder zu
-schaffen, war die Aufgabe, die Dürer sich hier gestellt hatte (<a href="#abb87">Abb. 87</a>
-und <a href="#abb88">88</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb89" name="abb89">
-   <img class="mtop1" src="images/abb89.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 89. <em class="gesperrt">Bildnis
-    des Michael Wolgemut.</em> Ölgemälde<br />
-    von 1516, in der königl. Pinakothek zu München.</p>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Die Inschrift in der rechten oberen
-    Ecke des Bildes lautet: Das hat<br />
-    albrecht dürer abconterfeyt nach sienem lehrmeister michel wolgemut jm<br />
-    Jar 1516 und er was 82 jor und hat gelebt pis das man zelet 1519 Jor,<br />
-    do ist er ferschieden an sant endres dag frü er by sun auffgyng.</p>
-  <p class="caption center no-break-before">(Nach einer Originalphotographie
-    von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-</div>
-
-<p>Im Jahre 1517 scheint Dürer die Malerei wieder ganz beiseite gelassen
-zu haben. Wenigstens findet sich diese Jahreszahl auf keinem seiner
-Gemälde. Im folgenden Jahre versuchte er sich noch einmal an der
-Aufgabe, eine lebensgroße unbekleidete Figur zu malen. Den Vorwurf
-hierzu nahm er, auf einen zehn Jahre früher gezeichneten Entwurf
-zurückgreifend, aus der römischen Geschichte, mit der sich in der
-Renaissancezeit ja jeder Gebildete beschäftigte. Er malte die Lucretia,
-die, an ihr Bett sich anlehnend, im Begriff steht, sich mit dem Dolch
-zu durchbohren<span class="pagenum"><a name="Seite_99" id="Seite_99">[S. 99]</a></span> (<a href="#abb91">Abb. 91</a>). Dieses Bild ist bedeutsam als ein Beweis
-von Dürers unausgesetztem Arbeiten an seiner eigenen Ausbildung. Denn
-es ist kaum anzunehmen, daß er zum Malen dieses Bildes einen anderen
-Grund gehabt habe, als die Absicht, sich zu üben durch die Bewältigung
-der Schwierigkeiten, die in der malerischen Wiedergabe der nackten
-Menschengestalt liegen. Die Bewältigung dieser Schwierigkeiten ist
-ihm indessen hier lange nicht so gut gelungen wie bei den früheren
-Bildern von Adam und Eva, denen die Lucretia in Bezug auf Malerei und
-Farbe ebensowenig ebenbürtig ist, wie in Bezug auf den Ausdruck. Doch
-bleibt die durchgebildete Modellierung der Formen, die dem Körper volle
-Rundung verleiht, sowie auch die Schönheit dieser Formen immer sehr
-beachtenswert.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb90" name="abb90">
-   <img class="mtop1" src="images/abb90.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 90. <em class="gesperrt">Entwurf
-    zu einem Grabmal</em> (für Peter Vischer gezeichnet).<br />
-    Federzeichnung von 1517. In der Uffiziensammlung zu Florenz.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb91" name="abb91">
-   <img class="mtop1" src="images/abb91.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 91. <em class="gesperrt">Lucretia.</em>
-     Ölgemälde von 1518,<br />
-    in der königl. Pinakothek zu München.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von<br />
-    Franz Hanfstängl in München.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb91_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Auch in seiner Lieblingskunst, dem Kupferstechen, schaffte und
-strebte Dürer immer weiter. Vollkommeneres zu erreichen, als ihm in
-den Meisterwerken von 1513 und 1514 gelungen war, das war innerhalb
-der angewandten Herstellungsart der Kupferstiche allerdings nicht
-mehr möglich. Aber nun sann er auf ein neues technisches Verfahren,
-das ihm die Möglichkeit verschaffen sollte, seine Gedanken in noch
-leichterer und frischerer Weise, als es die Arbeit mit dem Grabstichel
-gestattete, auf die vervielfältigende Platte zu bringen. Schon früher,
-etwa seit<span class="pagenum"><a name="Seite_100" id="Seite_100">[S. 100]</a></span> dem Jahre 1510, angestellte Versuche mit der sogenannten
-„kalten Nadel“, einem spitzigen, ganz feine Linien in das Kupfer
-einreißenden Instrument, hatten zu keinem befriedigenden Ergebnis
-geführt. Das Hauptblatt dieser Gattung ist „der heilige Hieronymus
-mit dem Weidenbaum“, von 1512. Nur sehr wenige allererste Abdrücke
-geben einen Begriff davon, welchen außerordentlichen malerischen Reiz
-Dürer hier, mit der scharfen Nadel wie mit einer unendlich feinen
-Feder zeichnend, erstrebt und erreicht hat. In diesen ersten Abdrücken
-kommt die wundervolle Stimmung ganz zur Geltung, die Stimmung der
-tiefsten Einsamkeit, der Abgeschlossenheit von der Außenwelt, von der
-großen Stadt, die ein Blick durch die schmale Felsenspalte in weiter
-Ferne ahnen läßt, des Alleinseins mit Gott, dem der Kirchenvater sich
-hingibt in diesem verborgenen Winkel öden Gesteins, wo nur spärliches
-Gras und ein verkrüppelter Weidenbaum dürftige Nahrung finden
-(<a href="#abb72">Abb. 72</a>). Die späteren Abdrücke wurden so matt, daß sie von dieser Stimmung
-und von der Lebendigkeit der Zeichnung gar keine Vorstellung mehr
-gewähren. Nach den ungenügenden Erfolgen mit der kalten Nadel kam
-Dürer auf die Radierung, als deren Erfinder &mdash; wenigstens im Sinne
-künstlerischer Anwendung<span class="pagenum"><a name="Seite_104" id="Seite_104">[S. 104]</a></span> des Verfahrens &mdash; er wohl angesehen werden
-muß. Statt die Zeichnung mit dem Stichel in die polierte Metallplatte
-einzugraben, ritzte er sie mit der Nadel in eine auf die Platte
-aufgetragene Grundierung und ätzte sie dann mit Säuren, welche von dem
-Stoff der Grundierung nicht durchgelassen wurden und daher das Metall
-nur da angriffen, wo es durch die Striche und Punkte der Zeichnung
-bloßgelegt war, in die Platte hinein. Da das Kupfer dem Ätzverfahren
-Dürers Schwierigkeiten entgegenstellte, bediente er sich dazu eiserner
-Platten. Dürers Radierungen fallen, wie es scheint, sämtlich in die
-Jahre 1514 bis 1518. Später kehrte er zum Grabstichel, der ihm doch
-eine vollkommenere Befriedigung gewährte, zurück. Das berühmteste Blatt
-unter Dürers Radierungen ist „die große Kanone“, die Darstellung eines
-Nürnberger Geschützes, das unter der Aufsicht eines Stückmeisters und
-unter der Wache strammer Landsknechte auf einem die weite Landschaft
-beherrschenden Hügel aufgefahren steht und von einer Gruppe Türken
-mit sehr bedenklichen Mienen betrachtet wird. Das Blatt war gegen die
-herrschende Türkenfurcht gerichtet (<a href="#abb92">Abb. 92</a>).</p>
-
-<p>Eine reizvolle Grabstichelarbeit aus dem nämlichen Jahre 1518, dem
-die Radierung der großen Kanone angehört, ist das liebenswürdige
-Marienbild, in welchem zwei schwebende Engel eine reiche Krone über dem
-Haupt der Jungfrau halten, die in stillem mütterlichen Behagen dasitzt
-und den Blick von dem Kinde hinweg mit ernstem Ausdruck dem Beschauer
-zuwendet. In dem landschaftlichen Hintergrund ist hier ein überaus
-anspruchsloses Motiv verwertet, ein einfacher Zaun; aber mit welcher
-feinen Schönheit klingen die Linien dieser Landschaft, deren Ferne
-zwischen den Zaunstecken durchblickt, mit dem Ganzen zusammen!
-(<a href="#abb93">Abb. 93</a>.)</p>
-
-<p>Lose Holzschnittblätter streute Dürer fortwährend in die Welt, in denen
-er viel Schönes bot. Was für einen bezaubernd kindlichen, herzinnigen
-Ton hat er in dem entzückenden Mariengedicht gefunden, das er im Jahre
-1518 auf Holz zeichnete! (<a href="#abb94">Abb. 94</a>.)</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb92" name="abb92">
-   <img class="mtop1" src="images/abb92.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 92. <em class="gesperrt">Die
-    große Kanone.</em> Radierung vom Jahre 1518.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb92_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb93" name="abb93">
-   <img class="mtop1" src="images/abb93.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 93. <em class="gesperrt">Madonna
-    mit zwei Engeln.</em> Kupferstich von 1518.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb93_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb94" name="abb94">
-   <img class="mtop1" src="images/abb94.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 94. <em class="gesperrt">Maria
-    mit dem Jesuskind, von Engeln umgeben.</em> Holzschnitt von 1518.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb94_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Gemälde, Radierungen, fliegende Holzschnitte, das waren alles nur
-Nebenarbeiten in diesem Jahre. Das meiste von Dürers Zeit und
-Arbeitskraft war durch die vom Kaiser gestellte Aufgabe mit Beschlag
-belegt. Zwar waren mit den Zeichnungen zu dem Riesenholzschnitt
-„Kaisers Triumphzug“, der noch umfänglicher gedacht war als die
-Ehrenpforte und daher eine noch größere Anzahl von Holzstöcken
-erforderte, außer Dürer noch verschiedene andere Maler beschäftigt.
-Aber seine Aufgabe war schon umfangreich genug. Ihm war die Anfertigung
-der bedeutsamsten Abschnitte der langen Bilderreihe aufgetragen, die
-sich aus mancherlei Gruppen zu Fuß, zu Roß und zu Wagen zusammensetzen
-sollte und für die der Kaiser selbst die genauesten Angaben gemacht
-hatte. Unter anderem führte Dürer diejenige Abteilung aus, welche die
-Kriege Maximilians verbildlichte; nach der ursprünglichen Vorschrift
-des Kaisers sollten hier Landsknechte im Zuge einher<span class="pagenum"><a name="Seite_105" id="Seite_105">[S. 105]</a></span>schreiten,
-welche auf Tafeln die betreffenden Kriegsbilder trügen; dies erschien
-dem Meister zu eintönig, und er gefiel sich dafür in der Erfindung
-schön geschmückter künstlicher Fortbewegungsmaschinen, auf denen die
-Abbildungen der Schlachten, Festungen etc. bald als Gemälde, bald
-als plastische Bildwerke gedacht, vorgeführt werden. Ein besonders
-prächtiges Blatt schuf er in dem Wagen, darauf die Vermählung
-Maximilians mit Maria von Burgund zur Darstellung kam. Den Mittelpunkt
-des langen Zuges sollte der große Triumphwagen bilden, auf dem man den
-Kaiser mit seiner ganzen Familie erblickte. Der erste Entwurf, den
-Dürer zu diesem Wagen vorlegte, hat sich in einer in der Albertina
-zu Wien aufbewahrten Federzeichnung erhalten (<a href="#abb95">Abb. 95</a>). Aber Dürers
-Freund Wilibald Pirkheimer, der bei der inhaltlichen Ausarbeitung
-des Triumphzuges mitzuwirken sich berufen fühlte, fand diesen
-Entwurf ungenügend; denn er wollte, daß alle Tugenden des Kaisers in
-verkörperter Gestalt auf und neben dem Wagen zu sehen sein sollten.
-Einen hiernach angefertigten neuen ausführlichen Entwurf schickte
-Pirkheimer im März 1518 an den Kaiser. Ehe indessen dieses Hauptstück
-geschnitten wurde, fand das ganze Unternehmen einen plötzlichen
-Abschluß, da Maximilian am 12. Januar 1519 starb. &mdash; Vorher war es
-Dürer noch vergönnt, den ihm so wohlgesinnten kaiserlichen Herrn nach
-dem Leben abzubilden. Zu dem Reichstag, den Maximilian im Jahre 1518
-nach Augsburg berief, begab sich auch Dürer mit den Vertretern der
-Stadt Nürnberg. Am 28. Juni saß ihm der Kaiser „hoch oben auf der Pfalz
-in seinem kleinen Stüble“. Hier entstand in sichtlich sehr kurzer Zeit
-jene in der Albertina aufbewahrte geistreiche Kohlenzeichnung, welche
-der Nachwelt ein so sprechendes Bild des „letzten Ritters“ überliefert
-hat (<a href="#abb96">Abb. 96</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb95" name="abb95">
-   <img class="mtop1" src="images/abb95.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 95. <em class="gesperrt">Entwurf
-   zu dem Kaiserwagen</em> des Holzschnittbildes „Triumphzug Maximilians“.<br />
-   Federzeichnung in der Albertina zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb96" name="abb96">
-   <img class="mtop1" src="images/abb96.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 96. <em class="gesperrt">Kaiser
-   Maximilian.</em> Kohlenzeichnung nach dem Leben. In der Albertina zu Wien.</p>
-  <p class="caption center no-break-before">Beischrift: „Das ist Kaiser Maximilian den hab ich | Albrecht Dürer
-    zu Augspurg hoch oben auff |<br />
-    der pfalz in seinem kleinen stüble
-    kunterfeit | do man zalt 1518 am montag nach | Johannes tauffer.“</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb97" name="abb97">
-   <img class="mtop1" src="images/abb97.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 97. <em class="gesperrt">Holzschnittbildnis
-    Kaiser Maximilians</em> vom Jahre 1519.</p>
-</div>
-
-<p>Nach dieser Zeichnung veröffentlichte Dürer das Bildnis des Kaisers
-in dem<span class="pagenum"><a name="Seite_106" id="Seite_106">[S. 106]</a></span> nämlichen Maßstab, etwas unter Lebensgröße, in zwei großen
-Holzschnitten. Das eine Blatt gibt das Brustbild ohne weitere Zuthat,
-nur mit einem Schriftzettel, darauf Namen und Titel des Kaisers
-geschrieben sind. Das andere, das nach des Kaisers Tode erschien, zeigt
-dasselbe in einer reichen Umrahmung, von verzierten Säulen eingefaßt,
-auf denen Greifen als Halter des Kaiserwappens und der Abzeichen des
-Goldenen Vließes stehen (<a href="#abb97">Abb. 97</a>). Dieselbe Zeichnung legte Dürer dann
-auch zwei Gemälden zu Grunde. Von diesen befindet sich das eine, das
-mit Wasserfarben auf Leinwand gemalt und durch die Zeit sehr getrübt
-ist, im Germanischen Museum zu Nürnberg,<span class="pagenum"><a name="Seite_107" id="Seite_107">[S. 107]</a></span> das andere, das in Ölfarben
-ausgeführt ist, in der Wiener Galerie. Auf ersterem ist der Kaiser
-im Mantel mit weißem Pelz, mit der Kette des Goldenen Vließes, auf
-dem anderen in schlichter Kleidung dargestellt (<a href="#abb98">Abb. 98</a>). Beidemal
-hält er einen Granatapfel in der Hand, wodurch auf eine sinnbildliche
-Bedeutung, die der Kaiser dieser Frucht beilegte, hingewiesen wird.
-Aus den Inschriften, welche Dürer den Bildnissen des Kaisers beifügte,
-fühlt man heraus, wie schmerzlich ihn dessen Hinscheiden ergriffen
-hatte.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb98" name="abb98">
-   <img class="mtop1" src="images/abb98.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 98. <em class="gesperrt">Kaiser
-    Maximilian.</em> Ölgemälde von 1519, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb98_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Auf dem Augsburger Reichstag porträtierte Dürer auch den Kardinal
-Albrecht von Brandenburg, Primas und Kurfürst des Reichs, Erzbischof
-von Mainz und Magdeburg. Das mit Kohle gezeichnete Originalbildnis
-des erst 28jährigen Kirchenfürsten besitzt ebenfalls die Albertina.
-Im folgenden Jahre führte Dürer das Porträt in Kupferstich aus.
-Denn der Kardinal<span class="pagenum"><a name="Seite_108" id="Seite_108">[S. 108]</a></span> war eine bekannte und beliebte Persönlichkeit,
-deren Bild mancher gern besitzen mochte. Mit diesem prächtigen Blatt
-eröffnete Dürer die herrliche Reihe seiner Kupferstichbildnisse. Die
-Bildnisdarstellung beschäftigte ihn überhaupt von nun an am meisten.
-Es ist, als ob der Meister die ganze gesammelte Kraft seiner reifsten
-Jahre auf das eine Ziel gerichtet hätte, das menschliche Antlitz als
-den Spiegel des Charakters zu ergründen. &mdash; Von anderweitigen Arbeiten,
-die aus seiner nimmer rastenden Hand hervorgingen, zeichnet sich unter
-den Werken des Jahres 1519 noch der kleine feine Kupferstich aus, der
-eine reizvoll ausgeführte Ansicht einer Feste, welche an die Burg von
-Nürnberg erinnert, und davor im Vordergrund den heiligen Einsiedler
-Antonius zeigt; das Stadtbild, das sich in vielgliederigem Umriß von
-dem wolkenlosen Himmel abhebt, und das Bild des tiefsten Versunkenseins
-in dem Einsiedler, der den Kreuzstab neben sich in den Boden gepflanzt
-hat, klingen zu einer eigentümlich träumerischen Stimmung zusammen
-(<a href="#abb99">Abb. 99</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb99" name="abb99">
-   <img class="mtop1" src="images/abb99.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 99. <em class="gesperrt">St.
-    Antonius.</em> Kupferstich aus dem Jahre 1519.</p>
-</div>
-
-<p>Im Sommer 1520 trat Dürer eine Reise nach den Niederlanden an, die
-sich über Jahr und Tag ausdehnte. Den Anstoß zu diesem Unternehmen
-gab ihm zweifellos der Wunsch, mit Kaiser Maximilians Nachfolger Karl
-V, dessen Landung in Antwerpen bevorstand, zusammenzutreffen. Denn
-durch den Tod Maximilians war der Fortbezug einer Leibrente von 100
-Gulden jährlich, die dieser ihm gewährt hatte, in Frage gestellt.
-Die Auszahlung eines Betrages von 200 Gulden, den der Kaiser ihm auf
-die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, verweigerte der Rat von
-Nürnberg trotz der schon ausgestellten kaiserlichen Quittung und trotz
-aller Bemühungen Dürers. In diesen Angelegenheiten erhoffte er von dem
-neuen Kaiser Hilfe, wenn es ihm gelänge, demselben persönlich nahe zu
-kommen und sein Wohlwollen zu erwerben. Daneben trieb ihn sicherlich
-das Verlangen, die niederländische Kunst durch eigene Anschauung kennen
-zu lernen.</p>
-
-<p>Am 12. Juli brach Dürer auf, von seiner Frau und einer Magd begleitet.
-Am 2. August traf er in Antwerpen ein. Gegen Ende des Monats begab er
-sich nach Brüssel, um sich der Statthalterin der Niederlande, Kaiser
-Maximilians Tochter Margareta, vorstellen zu lassen, damit diese sich
-bei dem jungen Kaiser, ihrem Neffen, zu seinen<span class="pagenum"><a name="Seite_109" id="Seite_109">[S. 109]</a></span> Gunsten verwende.
-Nach Antwerpen zurückgekehrt, wohnte er dem glänzenden Einzug Karls
-V bei. Er folgte dann, um eine Gelegenheit zum Überreichen seiner
-Bittschrift an den Kaiser zu finden, dem Zuge desselben zur Krönung
-nach Aachen und weiter nach Köln. Hier erlangte er am 12. November die
-kaiserliche Bestätigungsurkunde für den Fortbezug seines Jahrgehaltes.
-Auf die Auszahlung desjenigen Betrages von Kaiser Maximilians Schuld,
-die dieser auf die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, mußte er
-indessen verzichten. Über Nymwegen und Herzogenbusch kehrte er nach
-Antwerpen zurück. Von hier machte er im Dezember einen Ausflug nach
-Seeland; im Frühjahr 1521 besuchte er Brügge und Gent und im Juni
-Mecheln. Im Juli trat er darauf die Heimfahrt an. &mdash; In einem kleinen
-Skizzenbuch, aus dem noch manche Blätter in verschiedenen Sammlungen
-bewahrt werden, und in einem ausführlichen Tagebuch hat der Meister
-die Eindrücke dieser Reise festgehalten. Dürers Reisetagebuch ist ein
-unschätzbares Vermächtnis, nicht nur in Hinsicht auf die Persönlichkeit
-des Künstlers, sondern auch auf die Kulturgeschichte seiner Zeit.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb100" name="abb100">
-   <img class="mtop1" src="images/abb100.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 100.  Aus Dürers
-    Reiseskizzenbuch: <em class="gesperrt">Bildnis des kaiserlichen<br />
-    Hauptmanns Felix Hungersperg</em>. In der Albertina zu Wien.</p>
-  <p class="caption center no-break-before">„Das ist haubtman felix der
-    köstlich lautenschlaher. &mdash; Zu<br />
-    antorff (Antwerpen) gemacht. &mdash; 1520.“</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb101" name="abb101">
-   <img class="mtop1" src="images/abb101.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 101. <em class="gesperrt">Trachtenzeichnung</em>
-    aus dem niederländischen Skizzenbuch.<br />
-    (Beischrift: Ein bürgin.) In der Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb102" name="abb102">
-   <img class="mtop1" src="images/abb102.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 102. <em class="gesperrt">Studienköpfe von Seeländerinnen</em>, auf
-    der niederländischen Reise gezeichnet.<br />
-    In der Sammlung des Herzogs von Aumale.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb102_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb103" name="abb103">
-   <img class="mtop1" src="images/abb103.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 103. <em class="gesperrt">Die
-    Kreuztragung.</em> Zeichnung aus dem Jahre 1520. In der Uffiziengalerie
-    zu Florenz.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb104" name="abb104">
-   <img class="mtop1" src="images/abb104.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 104. <em class="gesperrt">Die
-    Grablegung.</em> Zeichnung von 1521. In der Uffiziengalerie zu Florenz.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb105" name="abb105">
-   <img class="mtop1" src="images/abb105.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 105. <em class="gesperrt">Studienkopf
-    eines alten Mannes.</em><br />
-    Pinselzeichnung auf dunklem Papier, mit Weiß gehöht.<br /> Von der
-    niederländischen Reise 1521. In der Albertina zu Wien.</p>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Die Beischrift Dürers oben am
-    Rande der Zeichnung lautet: „Der Mann war<br />
-    alt 93 Jar und noch gesund und fermüglich kräftig zu Antorff“ (Antwerpen).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb105_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Der Meister führte einen großen Vorrat von Kunstware, das ist von
-Holzschnitten und Kupferstichen, bei sich. Wir erfahren aus seinen
-Aufzeichnungen, wie er gleich<span class="pagenum"><a name="Seite_110" id="Seite_110">[S. 110]</a></span> nach Antritt seiner Reise sich das
-Wohlwollen des Bischofs von Bamberg durch das Geschenk eines gemalten
-Marienbildes, zweier seiner großen Holzschnittwerke und mehrerer
-Kupferstiche erwirbt; wie der Bischof ihn darauf in der Herberge als
-seinen Gast behandeln läßt und ihm drei Empfehlungsbriefe und einen
-Zollbrief, der sich bei der Weiterreise als sehr nützlich erweisen
-sollte, mitgibt. In Frankfurt bekommt er von Jakob Heller Wein in die
-Herberge geschickt. Auch an vielen anderen Orten findet er Bekannte und
-Bewunderer, die es sich angelegen sein lassen, ihm Freundlichkeiten
-zu bezeigen. Von Frankfurt an wird die Reise zu Schiff fortgesetzt.
-Auf dem Rheinschiff führt Frau Agnes eigene Küche. Dürers Name ist
-überall so bekannt, daß ihn in Boppard sogar der Zöllner frei passieren
-läßt, obgleich der Freibrief des Bischofs von Bamberg hier nicht mehr
-galt. Von Köln geht die Reise im Wagen auf der kürzesten Straße nach
-Antwerpen. In Antwerpen wird Dürer gleich am Abend seiner Ankunft von
-dem Vertreter des Augsburger Hauses Fugger zu einem köstlichen Mahl
-geladen. Am darauf folgenden Sonntag geben ihm die Antwerpener Maler
-ein glänzendes Fest, bei dem er wie ein Fürst geehrt wird und zu dem
-ihm auch der Rat von Antwerpen den Willkommstrunk sendet. Er besucht
-gleich in den ersten Tagen den Maler Quentin Massys; dann auch den
-gelehrten Erasmus von Rotterdam. In allen Kreisen erfährt er die größte
-Liebenswürdigkeit, besonders nehmen sich mehrere reiche Kaufleute
-verschiedener Nationalität seiner an. Er besichtigt die stolzen
-Bauwerke Antwerpens und bewundert die großartigen Vorbereitungen, die
-für den Einritt des neuen Kaisers getroffen werden. Ein Schauspiel,
-das ihn entzückt, ist die große Prozession am Sonntag nach Mariä
-Himmelfahrt mit ihren prunkvollen Aufzügen von Wagen und Schiffen
-mit lebenden Bildern, mit Reitern und mannigfaltigen Gruppen, deren
-Beschreibung Dürer schließlich mit den Worten abbricht, daß er alles
-das in ein ganzes Buch nimmer schreiben könnte. &mdash; In Brüssel, wo er
-von der Statthalterin mit der größten Leutseligkeit empfangen wird,
-staunt er die kostbaren Wunderdinge an, die aus dem neuen Goldlande
-jenseits des Oceans für den Kaiser geschickt worden sind, und sein
-Herz erfreut sich dabei über „die subtilen Ingenia der Menschen in
-fremden Landen“. Er bewundert das herrliche alte Rathaus und die
-Werke der großen Maler des vergangenen Jahrhunderts. Mit seinen
-lebenden<span class="pagenum"><a name="Seite_113" id="Seite_113">[S. 113]</a></span> Kunstgenossen tritt er auch hier in freundlichen
-Verkehr. Der Maler Bernhard van Orley gibt ihm und einigen vornehmen
-Herren vom Hofe ein Essen, dessen Aufwand den deutschen Meister in
-Staunen versetzt. &mdash; Beim Einzuge Karls V in Antwerpen weidet sich
-das Auge des Malers daran, wie der Kaiser „mit Schauspielen, großer
-Freudigkeit und schönen Jungfrauenbildern“ empfangen wird. Bei
-der Kaiserkrönung zu Aachen ist er zugegen und bewundert „all die
-köstlichen Herrlichkeiten, dergleichen kein Lebender etwas Prächtigeres
-gesehen hat“. Auf der Fahrt von Aachen nach Köln ist er der Gast der
-Nürnberger Gesandtschaft, welche die Krönungsinsignien nach Aachen
-gebracht hat. In Köln wohnt er dem glänzenden Fest bei, welches die
-Stadt zu Ehren Karls V veranstaltet, und sieht den jungen Kaiser auf
-dem Gürzenich tanzen. Dürer vergißt aber auch nicht zu vermerken, daß
-es ihm „große Mühe und Arbeit“ gemacht habe, die Bewilligung seines
-Bittgesuches zu erlangen. Von den<span class="pagenum"><a name="Seite_114" id="Seite_114">[S. 114]</a></span> Sehenswürdigkeiten Kölns erwähnt
-er das Dombild von Meister Stephan besonders, für dessen Aufschließen
-er zwei Weißpfennige entrichtete. &mdash; Die Winterreise nach Seeland
-unternahm Dürer lediglich, um einen gestrandeten Walfisch zu sehen;
-doch versäumte er auch hier das Aufsuchen der Kunstwerke nicht.
-Bei dieser Reise kam er einmal in Lebensgefahr. Er erzählt in sehr
-anschaulicher Weise diese Begebenheit, wie in Arnemuiden das Boot,
-in welchem er gekommen, durch ein großes Schiff vom Anlegeplatz
-losgerissen wird in dem Augenblick, wo die Mannschaft und die Mehrzahl
-der Passagiere dasselbe schon verlassen haben, während er sich mit
-noch einem Reisenden, zwei alten Frauen, einem kleinen Jungen und dem
-Schiffsherrn noch an Bord befindet; wie nun das Boot bei starkem Wind
-in die offene See hinaustreibt und eine allgemeine Angst entsteht;
-wie er dann dem Schiffsherrn zuredet, die Hoffnung auf Gott nicht zu
-verlieren, und wie sie vereint mit ungeübten Händen ein Segel so weit
-hoch bringen, daß der Schiffsherr dadurch die Lenkung des Boots wieder
-einigermaßen in die Hand bekommt, so daß es mit Hilfe herbeirudernder
-Schiffer wieder gelingt, das Land zu erreichen. &mdash; Während des nun
-folgenden mehrmonatlichen ruhigen Aufenthalts in Antwerpen führt Dürer
-ein geselliges, aber auch thätiges Leben. In der Fastnachtszeit wohnt
-er mit seiner Frau mehreren Lustbarkeiten bei, und Anfang Mai nimmt er
-an der Hochzeitsfeier des „guten Landschaftsmalers“ Joachim de Patenier
-teil, bei welcher zwei Schauspiele &mdash; das erste „sehr andächtig und
-geistlich“ &mdash; aufgeführt werden. &mdash; Die Reise nach Brügge und Gent
-dient ausschließlich dem Zwecke des Kunstgenusses; die Gemälde von van
-Eyck, Roger van der Weiden, Hugo van der Goes und Hans Memling finden
-gebührende Würdigung, besonders die „überköstliche, hochverständige
-Malerei“ des Genter Altars; auch das marmorne Marienbild von
-Michelangelo wird besichtigt. In beiden Städten veranstaltet die
-Künstlerschaft Festbankette zu Ehren Dürers. Ebenso wird er später
-in Mecheln gefeiert, wohin er sich hauptsächlich zu dem Zweck, die
-Erzherzogin Margareta noch einmal zu sprechen, begeben hat; er wird
-von der Fürstin sehr freundlich aufgenommen, findet aber mit einem
-Bild des Kaisers, das er für sie gezeichnet hat, nicht ihren Beifall.
-Nach der Rückkehr nach Antwerpen macht er die ihn sehr interessierende
-Bekanntschaft des als Kupferstecher<span class="pagenum"><a name="Seite_117" id="Seite_117">[S. 117]</a></span> mit ihm wetteifernden
-holländischen Malers Lucas van Leyden. &mdash; Am Ende seines Antwerpener
-Aufenthalts widerfuhr ihm noch eine große Ehre. König Christian II von
-Dänemark, Schweden und Norwegen, der, aus seinem Reich vertrieben, bei
-dem Kaiser, seinem Schwager, Hilfe suchte, schickte nach Dürer, um
-sich von ihm porträtieren zu lassen. Dürer bemerkt, daß der König als
-ein schöner und mutiger Mann ein Gegenstand der Bewunderung für die
-Antwerpener ist. Er zeichnet das Bildnis desselben in Kohle, speist mit
-dem hohen Herrn und begleitet denselben nach Brüssel, wo der Kaiser
-und die Statthalterin den König festlich empfangen. Darauf gibt König
-Christian dem Kaiser und der Statthalterin seinerseits ein Bankett,
-und Dürer ist geladener Gast in dieser hohen Gesellschaft. Zwischen
-den Festlichkeiten malt er das Bildnis des Königs in Öl mit geliehenen
-Farben.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb106" name="abb106">
-   <img class="mtop1" src="images/abb106.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 106. <em class="gesperrt">Dürers
-    Frau</em>, 1521 auf der niederländischen Reise gezeichnet.</p>
-  <p class="caption1 center no-break-before">„Das hat albrecht dürer nach
-    seiner hausfrauen conterfei zu antorff in der<br />
-    niederlendischen kleidung im Jor 1521 Do sy aneinander zu der e<br />
-    gehabt hetten XXVII Jor.“</p>
-  <p class="caption center no-break-before">Im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb107" name="abb107">
-   <img class="mtop1" src="images/abb107.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 107. Studienzeichnung aus
-    Antwerpen (1521):<br /> <em class="gesperrt">Die Mohrin des portugiesischen
-   Konsuls Brandan</em>.<br /> In der Uffiziensammlung zu Florenz.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb108" name="abb108">
-   <img class="mtop1" src="images/abb108.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 108. <em class="gesperrt">Bildnis, mutmaßlich des Nürnberger
-    Patriziers Hans Imhof des Älteren.</em><br />
-    Ölgemälde aus dem Jahre 1521. Im Pradomuseum zu Madrid.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb108_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb109" name="abb109">
-   <img class="mtop1" src="images/abb109.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 109. <em class="gesperrt">Kaiser
-    Maximilian auf dem Triumphwagen</em> bekränzt von den Figuren der Tugenden.<br />
-    Bruchstück (in stark verkleinerter Nachbildung) aus dem großen Holzschnitt
-    „Triumphwagen Maximilians“ (1522).</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb109_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Einen großen Raum nimmt in dem Tagebuch die Aufzählung der Geschenke
-von Kunstwerken ein, welche Dürer nach allen Seiten hin verteilt, bald
-als Gegengabe für etwas Empfangenes, bald auch, bei Höherstehenden, zu
-dem Zwecke, sich deren Wohlwollen zu gewinnen. Nicht ohne Bitterkeit
-ist in den Aufzeichnungen vermerkt, daß „Frau Margareth“, die
-Statthalterin, für das viele, das sie von ihm bekommen, gar nichts
-wiedergeschenkt habe. Sonst werden die mannigfaltigsten, zum Teil
-kostbaren Geschenke als von ihm empfangen aufgezählt; auch seiner
-Frau, die sich in Antwerpen ganz häuslich eingerichtet hat, fließen
-bisweilen Geschenke zu. Dürer erweist sich als ein leidenschaftlicher
-Sammler von Merkwürdigkeiten. Die Erzeugnisse einer fremdartigen
-Natur, die ihm die Kaufleute, welche mit überseeischen Ländern in
-Verkehr stehen, darbringen, sind ihm willkommene Gaben; auch benutzt
-er manche Gelegenheit, derartige Dinge käuflich zu erwerben. Aber auch
-Kunstwerke schafft er sich an. So tauscht er mit Lucas van Leyden eine
-große Anzahl seiner Blätter gegen dessen ganzes<span class="pagenum"><a name="Seite_118" id="Seite_118">[S. 118]</a></span> Kupferstichwerk aus.
-„Wälsche Kunst“, das heißt italienische Kupferstiche, kauft er gern,
-und nachdem er die Bekanntschaft eines Schülers von Raffael, Vincidor
-von Bologna, der ihn aufsuchte, gemacht, übergibt er demselben sein
-gesamtes Werk an Holzschnitten und Kupferstichen mit dem Auftrag,
-ihm dafür „das Werk Raffaels“, nämlich die Stiche des Marcantonio,
-aus Italien kommen zu lassen. Bei einem Besuch in der Werkstatt des
-berühmten Antwerpener Illuministen Gerhard Horebout erwirbt er eine
-von dessen Tochter gemalte Miniatur und bemerkt dazu: „Es ist ein groß
-Wunder, daß ein Frauenzimmer so viel machen kann.“ &mdash; Seine „Kunstware“
-führt er übrigens nicht bloß zum Verschenken und Vertauschen mit
-sich, sondern er treibt auch einen lebhaften Handel damit; und nicht
-nur mit der eigenen, sondern er hat auch den Vertrieb von Blättern
-seiner Freunde, unter denen er den „Grünhans“ &mdash; Hans Baldung Grien &mdash;
-besonders nennt, übernommen. Wir erfahren aus dem Tagebuch, zu welch
-niedrigen Preisen die jetzt so kostbaren Stiche Dürers damals verkauft
-wurden. Denn über alle Einnahmen und Ausgaben &mdash; unter den letzteren
-eine wahre Unmenge von Trinkgeldern &mdash; ist sorgfältig Buch geführt;
-dabei sind einige kleine Verluste<span class="pagenum"><a name="Seite_119" id="Seite_119">[S. 119]</a></span> im Spiel ebensowenig vergessen, wie
-der Verlust, der dadurch entstand, daß Frau Agnes einmal der Geldbeutel
-abgeschnitten wurde. &mdash; Auch über Dürers künstlerische Thätigkeit ist
-Buch geführt. Von Malgerät hat er nur Wasserfarben, mit denen er sowohl
-auf Papier, als auch auf „Tüchlein“ malte, mitgenommen. Aber schon bald
-nach dem ersten Eintreffen in Antwerpen sieht er sich genötigt, sich
-von Joachim de Patenier Ölfarben und einen Gesellen zu leihen. Seine
-Kunstfertigkeit wird nach allen Seiten hin in Anspruch genommen; nicht
-nur durch das Zeichnen und Malen von Bildnissen, sondern auch durch
-mancherlei anderes: so muß er dem Leibarzt der Erzherzogin Margareta
-den Plan zu einem Haus anfertigen, den Goldschmieden in Antwerpen
-macht er Vorlagen für Schmucksachen und einer Kaufmannsgilde eine
-Vorzeichnung für eine in Stickerei auszuführende Heiligenfigur, er
-zeichnet Wappen für vornehme Herren und entwirft Maskenkostüme zu dem
-Fastnachtsmummenschanz.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb110" name="abb110">
-   <img class="mtop1" src="images/abb110.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 110. <em class="gesperrt">Tanzende Affen</em>, mit
-    der Feder auf die Rückseite eines Briefes gezeichnet<br />
-    „1523 (am Tag) nach Andreä zu Nürnberg“. Im Museum zu Basel.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb111" name="abb111">
-   <img class="mtop1" src="images/abb111.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 111. <em class="gesperrt">Kupferstichbildnis
-    des Kardinals Albrecht von Brandenburg</em> („der große Kardinal“).</p>
-  <p class="caption1 center no-break-before">„1523.<br />
-    So sah er aus, das sind seine Augen und Wangen und Lippen.<br />
-    In seinem 34. Lebensjahre.</p>
-  <p class="caption center no-break-before">Albrecht, durch Gottes Barmherzigkeit
-    der hochheiligen römischen Kirche Kardinalpriester<br />
-    mit dem Titel von St. Chrysogonus, Erzbischof von Mainz und Magdeburg, Kurfürst,<br />
-    Primas des Reiches, Administrator von Halberstadt, Markgraf von Brandenburg.“</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb112" name="abb112">
-   <img class="mtop1" src="images/abb112.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 112. Kupferstichbildnis
-    <em class="gesperrt">Kurfürst Friedrichs des Weisen</em></p>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Unterschrift: „Christo geweiht.
-    &mdash; Dieser hat Gottes Wort mit der größten Ergebung<br />
-    gefördert; Ewigen Nachruhms ist würdig darum er fürwahr. &mdash; Für Herrn
-    Friedrich,<br />
-    Herzog von Sachsen, des h. römischen Reichs Erzmarschall, Kurfürst,
-    gemacht von<br />
-    Albrecht Dürer aus Nürnberg. &mdash; B·M·F·V·V· (unverständlich) &mdash;
-    1524.“</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb112_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb113" name="abb113">
-   <img class="mtop1" src="images/abb113.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 113. <em class="gesperrt">Wilibald
-    Pirkheimers</em> Bildnis aus dem<br /> 53. Jahre seines Lebens, Kupferstich von 1521.</p>
-  <p class="caption center no-break-before">„Man lebt durch seinen Geist, das
-    übrige gehört dem Tode.“</p>
-</div>
-
-<p>Dürers Aufzeichnungen sind im allgemeinen ganz knapp und kurz gehalten,
-und doch ist bisweilen in den wenigen Worten ein lebendiges Bild von
-einer Person<span class="pagenum"><a name="Seite_120" id="Seite_120">[S. 120]</a></span>
-<span class="pagenum"><a name="Seite_121" id="Seite_121">[S. 121]</a></span>
-oder einem Vorgang gegeben. Zu ausführlicherem Bericht
-reizen ihn manchmal die Festlichkeiten; so schildert er namentlich
-das erste große Fest, das die Antwerpener Künstlerschaft ihm gab, mit
-vielem Behagen.</p>
-
-<p>Überall blickt in dem Tagebuch der beobachtende Maler durch, dessen
-Augen immer beschäftigt sind. Bald ist es die Ansicht einer Stadt,
-bald die Aussicht von einem Turm, hier eine Gartenanlage, da ein
-Gebäude, was die Aufmerksamkeit des Meisters fesselt; hier hält er ein
-hübsches Gesicht und dort die zu Markte gebrachten stattlichen Hengste
-der Erinnerung für wert. Als echter Renaissancekünstler bemerkt er im
-Aachener Münster sogleich, daß die dort „eingeflickten“ antiken Säulen
-kunstrecht nach des Vitruvius Vorschrift gemacht seien.</p>
-
-<p>Auch die weltgeschichtlichen Ereignisse, die damals Deutschland
-bewegten, nehmen seine Aufmerksamkeit in Anspruch. Durch die Nachricht
-von Luthers Gefangennahme wird er tief erschüttert. An dem Tage, wo
-er hiervon gehört hat, flicht er ein langes inbrünstiges Gebet in
-seine Aufzeichnungen ein. Er läßt erkennen, daß er mit der ganzen
-Aufrichtigkeit und tiefen Frömmigkeit seines Herzens dem Unternehmen
-der<span class="pagenum"><a name="Seite_122" id="Seite_122">[S. 122]</a></span> Reformation zugethan ist, doch ohne zu ahnen, daß eine
-Kirchentrennung daraus hervorgehen würde.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb114" name="abb114">
-   <img class="mtop1" src="images/abb114.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 114. <em class="gesperrt">Die
-    Anbetung der heiligen drei Könige.</em> Federzeichnung von 1524.<br />
-    In der Albertina zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &amp; Cie. in Dornach
-    i. E. und Paris.)</p>
-</div>
-
-<p>Wenn wir lesen, wie unglaublich viel Albrecht Dürer während seines
-Aufenthaltes in den Niederlanden, zwischen all den Festlichkeiten, den
-Besuchen bei hoch und niedrig, dem Betrachten der Sehenswürdigkeiten,
-dem Hin- und Herreisen zu Wagen, zu Roß und zu Schiff, immer und
-überall für andere zeichnete und malte, so erscheint es uns kaum
-begreiflich, daß er immer noch Zeit fand, an sein eigenes Studium zu
-denken. Und doch hat er außer dem mit zum Teil höchst sorgfältigen
-Zeichnungen wohlgefüllten Skizzenbuch auch eine Anzahl mit allem
-Fleiße ausgeführter größerer Studienblätter mit heimgebracht.
-Treffliche Proben von Dürers Thätigkeit auf der Reise geben die in
-den Abbildungen <a href="#abb100">100</a>, <a href="#abb102">102</a>, <a href="#abb107">107</a> vorgeführten Blätter: die schnelle und
-scharfe Federzeichnung, durch die Dürer sich die Züge eines Mannes
-aufbewahrte, dessen Lautenspiel er bewundert hatte und mit dem er,
-wie eine spätere nochmalige Ausführung von dessen Bildnis beweist,
-näher bekannt wurde; die mit breitem Metallstift in großem Maßstabe
-kräftig ausgeführten Köpfe einer alten und einer jungen Seeländerin;
-die feine Stiftzeichnung, in der er die seltene Gelegenheit, eine
-Negerin zu zeichnen, mit eingehender Beobachtung ausgenutzt hat. Die
-Krone von Dürers auf der Reise gesammelten Studien ist der in schwarz
-und weiß, mit dem Tuschpinsel und der Schnepfenfeder auf grau getöntes
-Papier gezeichnete lebensgroße Kopf eines dreiundneunzigjährigen Alten
-(<a href="#abb105">Abb. 105</a>), der ihm zu Antwerpen mehrmals Modell gesessen hat. Es
-ist bezeichnend für des Meisters unermüdlichen Arbeitstrieb, daß er,
-wenn sich ihm gerade nichts anderes darbot, zu dem Nächstliegenden
-gegriffen und seine Frau porträtiert hat: eine große, mit dem
-Metallstift auf dunkel grundiertem Papier ausgeführte<span class="pagenum"><a name="Seite_125" id="Seite_125">[S. 125]</a></span> Zeichnung
-im Kupferstichkabinett zu Berlin zeigt uns Frau Agnes in dem
-niederländischen Kopftuch, das der Gatte ihr von der Reise nach Seeland
-mitgebracht hatte (<a href="#abb106">Abb. 106</a>). Aber nicht bloß Köpfe waren es, die er
-seinen Studienmappen einverleibte, sondern auch mancherlei andere Dinge
-zeichnete er auf, wie Ansichten des Hafens und der Kathedrale von
-Antwerpen oder auffallende Landestrachten (<a href="#abb101">Abb. 101</a>) oder einen Löwen,
-den er im Zwinger zu Gent beobachtete. Selbst auf der Fahrt blieb er
-nicht müßig. Ein Skizzenbuchblatt (im Berliner Kupferstichkabinett)
-zeigt eine vom Rheinschiff aus gezeichnete Ansicht der Uferhöhen bei
-Andernach und davor das Brustbild eines Reisegefährten; ein anderes,
-bei Boppard gezeichnet (in der kaiserlichen Hofbibliothek zu Wien),
-zeigt wiederum Frau Agnes, dieses Mal in dichte Kopftücher eingemummt.
-&mdash; Von den Gemälden, welche Dürer in den Niederlanden anfertigte, haben
-sich das Wasserfarbenbildnis eines alten Herrn mit roter Kappe (im
-Louvre) und das mit Ölfarben gemalte Porträt des Malers Bernhard van
-Orley (in der Dresdener Gemäldegalerie) erhalten.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb115" name="abb115">
-   <img class="mtop1" src="images/abb115.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 115. <em class="gesperrt">Bildnis
-    des Nürnberger Ratsherrn Jakob Muffel.</em><br />
-    Ölgemälde von 1526. Im königl. Museum zu Berlin.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb115_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb116" name="abb116">
-   <img class="mtop1" src="images/abb116.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 116. <em class="gesperrt">Bildnis
-    des Johannes Kleeberger aus Nürnberg</em>, in seinem 40. Lebensjahre.<br />
-    Ölgemälde von 1526. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb117" name="abb117">
-   <img class="mtop1" src="images/abb117.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 117. <em class="gesperrt">Philipp
-    Melanchthon.</em> Kupferstichbildnis aus dem Jahre 1526.</p>
-  <p class="caption center no-break-before">„Lebensgetreu konnte Dürer
-    Philippus’ Züge abbilden,<br />
-    Seinen Verstand konnte nicht malen die kundige Hand.“</p>
-</div>
-
-<p>Als Dürer im Sommer 1521, wohlversehen mit Geschenken für seine
-Freunde, heimgekehrt war, wurde ihm alsbald ein<span class="pagenum"><a name="Seite_126" id="Seite_126">[S. 126]</a></span> Auftrag von seiten
-seiner Vaterstadt zu teil. Der Rat übertrug ihm die Anfertigung der
-Entwürfe zur Ausmalung des Rathaussaales. Die dreifache Bestimmung
-des Saales, zu Reichstagen, Gerichtssitzungen und Festlichkeiten,
-war maßgebend für die Wahl der Gegenstände. Die kaiserliche Majestät
-ward verherrlicht durch jene für Maximilian angefertigte Komposition
-des „Großen Triumphwagens“, die Dürer jetzt dahin veränderte, daß
-der Kaiser allein, ohne seine Familie, in der allegorischen Umgebung
-erschien. In dieser Gestalt gab er den „Triumphwagen“ im Jahre 1522
-auch in Holzschnitt heraus (daraus <a href="#abb109">Abb. 109</a>). Für die nächstgrößte
-Fläche der zu bemalenden Saalwand entwarf der Meister als Warnung
-vor vorschnellem Richterspruch eine Allegorie der Verleumdung, nach
-einer vielgelesenen Beschreibung eines Gemäldes des Apelles. Dieser
-Entwurf, eine ausgeführte Federzeichnung von 1522, wird in der
-Albertina aufbewahrt. Für das kleinere Mittelfeld zwischen den beiden
-großen Bildern ward eine lustige Darstellung bestimmt, die unter den
-Namen „der Pfeiferstuhl“ bekannte Gruppe von sieben Stadtmusikanten
-und sieben anderen volkstümlichen Figuren. &mdash; Dürer lieferte bloß die
-„Visierungen“ zu diesen Gemälden, die Ausführung geschah<span class="pagenum"><a name="Seite_130" id="Seite_130">[S. 130]</a></span> durch
-andere Hände. Die Wandgemälde sind noch vorhanden, aber roh übermalt
-und sehr schlecht erhalten.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb118" name="abb118">
-   <img class="mtop1" src="images/abb118.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 118. <em class="gesperrt">Bildnis
-    des Nürnberger Ratsherrn Hieronymus Holzschuber.</em><br />
-    Ölgemälde von 1526. Im königl. Museum zu Berlin.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb118_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb119" name="abb119">
-   <img class="mtop1" src="images/abb119.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 119. <em class="gesperrt">Marienbild.</em>
-    („Madonna mit dem Apfel“).<br />
-    Ölgemälde von 1526. In der Uffiziengalerie zu Florenz.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb119_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Dürers Hauptwerke aber in dieser Zeit und in den nächstfolgenden
-Jahren waren Bildnisse. Mit der Jahreszahl 1521 bezeichnet ist ein
-auf unbekanntem Wege in den Besitz des Königs Philipp IV von Spanien
-gelangtes Brustbild eines älteren Herrn in Pelzrock und breitem
-schwarzen Hut (<a href="#abb108">Abb. 108</a>). Dieses Prachtbildnis, in dem man Hans Imhof
-den Älteren aus Nürnberg zu erkennen glaubt, hängt im Pradomuseum zu
-Madrid an bevorzugter Stelle zwischen den auserlesensten Meisterwerken
-der verschiedenen Nationen und Jahrhunderte, zusammen mit dem
-Selbstbildnis von 1498. Mit welcher Kraft Dürer sein Leben lang an
-seiner künstlerischen Vervollkommnung gearbeitet hat, das wird einem
-nirgendwo so deutlich wie hier, wo man die beiden Bildnisse, von denen
-das eine dem ersten, das andere dem letzten Jahrzehnt von des Meisters
-Thätigkeit angehört, bei einander sieht. Das jugendliche Selbstbildnis
-erscheint in dieser Umgebung dem verwöhnten Auge des Beschauers sehr
-hart. Das Bildnis von 1521 aber hält jede Nachbarschaft aus. Es ist
-etwas bedingungslos Vollkommenes. Es besitzt malerische Eigenschaften,
-durch die es sogar den höchstgefeierten Bildnissen, welche Dürer
-einige Jahre später malte, überlegen ist. &mdash; 1522 veröffentlichte
-Dürer das große prächtige Holzschnittbildnis des kaiserlichen Rates
-und Protonotars beim Reichskammergericht, Ulrich Varnbüler, eines
-dem Meister eng befreundeten Mannes. Später folgte das kleine
-Holzschnittporträt des Humanisten Eobanus Hessus. Wahrscheinlich bei
-Gelegenheit des Nürnberger Reichstages von 1522 bis 1523 porträtierte
-Dürer zum zweitenmal den Kardinal Albrecht von Brandenburg und
-dann auch seinen ältesten fürstlichen Gönner, Friedrich den Weisen
-von Sachsen. Beide Bildnisse stach er in Kupfer, das erstere (zum
-Unterschied von dem kleinen Porträt von 1519 „der Große Kardinal“
-genannt, <a href="#abb111">Abb. 111</a>) im Jahre 1523, das letztere 1524 (<a href="#abb112">Abb. 112</a>).</p>
-
-<p>Würdig schloß sich diesen herrlichen Kupferstichbildnissen dasjenige
-des allzeit getreuen Freundes Wilibald Pirkheimer an (gleichfalls 1524,
-<a href="#abb113">Abb. 113</a>), der nicht nur<span class="pagenum"><a name="Seite_131" id="Seite_131">[S. 131]</a></span> als Gelehrter, sondern auch als Staatsmann
-und Truppenführer seinen Namen berühmt gemacht hatte. Im Jahre 1526
-entstanden dann die Kupferstichporträts des Erasmus von Rotterdam, den
-Dürer in den Niederlanden zweimal nach dem Leben gezeichnet hatte, und
-des Melanchthon (<a href="#abb117">Abb. 117</a>), der sich damals wiederholt in Nürnberg
-aufhielt, um die Einrichtung des neugegründeten Gymnasiums zu leiten,
-und den mit Dürer ein Band gegenseitiger Bewunderung und Zuneigung
-verknüpfte. &mdash; Das waren des Meisters letzte Kupferstiche.</p>
-
-<p>In das Jahr 1526 fällt auch die Entstehung der letzten gemalten
-Bildnisse Dürers. Darunter ist dasjenige des Johann Kleeberger, des
-Schwiegersohnes des Wilibald Pirkheimer, das sich in der kaiserlichen
-Gemäldegalerie zu Wien befindet, befremdlich wegen der vom Besteller
-aus gelehrter Liebhaberei für das klassische Altertum gewünschten
-Darstellungsweise. Kleebergers Bildnis ist, in Anlehnung an altrömische
-Darstellungen, als Büste gedacht, die in einen Steinrahmen eingesetzt
-ist, und man sieht, daß Dürer mit der Lösung des Widerspruchs, daß er
-ein naturgetreues Porträt eines lebendigen Mannes malen und daß dieses
-Porträt zugleich den Eindruck eines bemalten Steinbildwerks machen
-sollte, nicht recht fertig geworden ist (<a href="#abb116">Abb. 116</a>). Um so dankbarer
-war für den Meister die Aufgabe, die charaktervollen Köpfe zweier
-älteren Herren zu malen, die in den höchsten Ämtern der Stadt Nürnberg
-standen und die beide mit ihm befreundet waren. Das sind die jetzt
-im königlichen Museum zu Berlin befindlichen herrlichen Bildnisse
-des Jakob Muffel, eines ernsten, bedächtigen, schon etwas lebensmüde
-aussehenden Mannes mit glattrasiertem Gesicht (<a href="#abb115">Abb. 115</a>), und des
-Hieronymus Holzschuher, aus dessen gesundfarbigem, von Silberlocken
-und weißem Bart umrahmten Gesicht die Augen mit Jünglingsfeuer
-herausblitzen (<a href="#abb118">Abb. 118</a>). Beide Bildnisse sind großartige Meisterwerke;
-aber die Erscheinung des alten Holzschuher hat für den Maler doch
-einen besonderen Reiz gehabt, so daß er in diesem im vollsten Sinne
-lebensprühenden Bilde eines seiner allervorzüglichsten Werke schuf.</p>
-
-<div class="figcontainer">
-  <div class="figsub">
-   <a id="abb120" name="abb120">
-   <img class="mtop1" src="images/abb120.jpg"
-      alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 120. <em class="gesperrt">Die
-    Apostel Johannes<br /> und Petrus.</em>
-    Ölgemälde von 1526.<br /> In der königl. Pinakothek zu München.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie<br /> von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-</div>
-
-<div class="figsub">
-   <a id="abb121" name="abb121">
-   <img class="mtop1" src="images/abb121.jpg"
-      alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 121. <em class="gesperrt">Der
-    Evangelist Marcus<br /> und der Apostel Paulus.</em>
-    Ölgemälde<br /> von 1526. In der königl. Pinakothek zu München.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie<br /> von Franz Hanfstängl in München.)</p>
-  </div>
-</div>
-
-<p>Schon während des Aufenthalts in den<span class="pagenum"><a name="Seite_132" id="Seite_132">[S. 132]</a></span> Niederlanden hatte Dürer den
-Plan gefaßt, noch einmal &mdash; zum fünftenmal &mdash; das Leiden Christi
-in zusammenhängender Folge zu schildern. Das zur Ausführung in
-Holzschnitt bestimmte Werk kam als solches nicht zustande; auch von
-den Entwürfen wurde nur ein kleiner Teil fertig. Aber diese Entwürfe,
-Federzeichnungen in breitem Format, sind wieder kostbare Schöpfungen.
-Wie alle früheren Passionswerke sind sie durch eine einheitliche
-dichterische Stimmung miteinander verbunden. Die mehrfache Wiederholung
-eines und desselben Gegenstandes weist darauf hin, daß Dürer sich
-bei diesen Kompositionen nicht leicht entschließen konnte, eine für
-befriedigend zu erklären; und deswegen hat er wohl, in dem Gefühl, daß
-es ihm unmöglich sei, in diesem Werk sich selbst völlig Genüge zu thun,
-das Ganze aufgegeben. Die frühesten der Blätter sind zwei Darstellungen
-der Kreuztragung, beide im Jahre 1520, also noch in Antwerpen,
-gezeichnet und beide jetzt in Florenz befindlich. Die eine zeigt einen
-figurenreichen Zug, der eben das Stadtthor verläßt; das gaffende Volk
-drängt sich von beiden Seiten; die Roheit der Kriegsknechte, die dem
-Zuge Bahn machen, und die über die Stockung, die das Niedersinken des
-Christus verursacht, in Zorn geraten, ist mit unbarmherziger Wahrheit
-geschildert. Man sieht hier deutlich die Einwirkung niederländischer
-Kunstweise. Auch das andere Blatt zeigt eine dichte Menschenmenge, von
-so natürlicher Anordnung, daß man die Masse leben und sich bewegen
-sieht; aber jene Schroffheiten sind vermieden. Christus ist nicht im
-Augenblick des Niedersinkens dargestellt, sondern wie er mühsam unter
-der Last des schweren Kreuzes schreitet, &mdash; und das wirkt fast noch
-rührender (<a href="#abb103">Abb. 103</a>). Von 1521 sind drei Zeichnungen der Grablegung
-(eine in Florenz, eine in Frankfurt, eine im Germanischen Museum zu
-Nürnberg), die, bei sonstiger großer Verschiedenheit untereinander, das
-von der üblichen Darstellungsweise Abweichende gemeinsam haben, daß ein
-förmlicher Leichenzug an uns vorüberzieht. Auf dem Florentiner Blatt
-schreitet Joseph von Arimathia mit anderen Personen, welche Spezereien
-und Tücher tragen, dem heiligen Leichnam voraus; an die kleine Schar
-der Angehörigen und Getreuen, welche folgt und aus der nur Magdalena
-laut jammernd an die Seite des Toten herausgetreten ist, hat sich,
-aus dem Stadtthor kommend, ein Gefolge von Menschen angeschlossen,
-die, ebenso wie einige den Zug betrachtende Männer, nicht sowohl durch
-Verehrung für den zu Grabe Getragenen, als vielmehr durch Neugierde
-herbeigeführt worden sind (<a href="#abb104">Abb. 104</a>). Also auch hier Betonung eines
-naturgetreuen Volkslebens. Im Jahre 1523 zeichnete Dürer einen Entwurf
-zum letzten Abendmahl (in der Albertina), der ebenfalls von der
-üblichen Darstellungsweise in der Anordnung abweicht: Christus sitzt
-nicht in der Mitte, sondern am Kopfende der langen Tafel. In einer auf
-Holz übertragenen Zeichnung aus demselben Jahre aber hat Dürer die
-Komposition in einer Weise angeordnet, die derjenigen von Leonardo da
-Vincis Freskogemälde ähnlich ist. Dem Format und der Art der Zeichnung
-nach gehört zu dieser Folge von Bildern aus dem Leben des Erlösers
-auch das schöne Blatt in der Albertina, welches die Anbetung der
-heiligen drei Könige in einer so schlicht und herzlich empfundenen und
-zugleich so großartigen Komposition zeigt (<a href="#abb114">Abb. 114</a>). Zur Ausführung
-in Holzschnitt kam von alledem nur die erwähnte eine Darstellung des
-letzten Abendmahls.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb122" name="abb122">
-   <img class="mtop1" src="images/abb122.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 122. <em class="gesperrt">Der
-    große Christuskopf.</em><br />
-    Nach Dürers Tod ausgeführter Holzschnitt in Helldunkeldruck.</p>
-  <p class="s5 center mbot2 ebhide"><a href="images/abb122_gross.jpg">&#10063;<br />
-  <span class="smaller">GRÖSSERES BILD</span></a></p>
-</div>
-
-<p>Der letzte Holzschnitt religiösen Inhalts, den Dürer herausgab &mdash; im
-Jahre 1526 &mdash;, war eine heilige Familie: ein kleines, fein gezeichnetes
-liebliches Bild, von eigenartig poetischer Wirkung dadurch, daß
-die Glorienscheine, welche die Häupter der Mutter und des Kindes
-umleuchten, mit ihren Strahlen die ganze Luft erfüllen.</p>
-
-<p>Der kirchlichen Malerei waren jene Jahre, in denen die Reformation in
-Nürnberg eingeführt wurde und die beunruhigten Gemüter hin und her
-schwankten, nicht günstig. Im Jahre 1523 wurde in Dürers Werkstatt ein
-kleines Altarwerk fertig. Die zerstreuten Bruchstücke dieses Werkes,
-das als der Jabachsche Altar bezeichnet zu werden pflegt, weil es
-während der längsten Zeit seines Bestehens die Hauskapelle der Familie
-Jabach in Köln schmückte, befinden sich in der Münchener Pinakothek, im
-städtischen Museum zu Köln und im Städelschen Institut zu Frankfurt.
-Dürer selbst hat daran wohl keinen Strich gemalt. Vielleicht war die
-Bestellung eben dieses Altars die<span class="pagenum"><a name="Seite_135" id="Seite_135">[S. 135]</a></span> Veranlassung, daß er überhaupt
-wieder Gehilfen annahm, deren er sich sonst, wie es scheint, seit dem
-Jahre 1509 nicht mehr bei der Ausführung seiner Arbeiten bedient hatte.</p>
-
-<p>Im Jahre 1526 malte Dürer noch ein kleines Andachtsbild: die Jungfrau
-Maria &mdash; etwas mehr als Brustbild, wenig unter Lebensgröße &mdash;, mit
-dem Jesuskind auf dem Arm, für das sie einen Apfel bereit hält. Das
-Kind, das eine Kornblume im Händchen hält, ist in ganz unbefangener
-Kindlichkeit dargestellt. Die Jungfrau ist sehr lieblich in ihrem
-sanften und bescheidenen Ausdruck; aber der Versuch, die Form
-zu idealisieren, der in dieser späten Zeit des Meisters doppelt
-befremdlich wirkt, ist nicht ganz glücklich ausgefallen. Ein
-eigentümlich schwermütiger Ton liegt über dem Bilde (<a href="#abb119">Abb. 119</a>).</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb123" name="abb123">
-   <img class="mtop1" src="images/abb123.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 123. <em class="gesperrt">Das
-    Löwenwappen mit dem Hahn.</em> Kupferstich.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb124" name="abb124">
-   <img class="mtop1" src="images/abb124.jpg" alt="Albrecht Dürers sogen.
-    'Pirkheimer-Titel'. Zuerst abgedruckt auf Willibald Pirkheimers Plutarch.
-    Nürnberg Fridr. Peypus. 1513." /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 124.</p>
-</div>
-
-<p>In dem nämlichen Jahre vollendete Dürer das letzte große Werk seiner
-Malerei: die beiden Tafeln mit den Aposteln Johannes und Petrus
-einerseits und Paulus und Marcus andererseits, die, bekannt unter dem
-Namen „die vier Apostel“ oder „die vier Temperamente“ jetzt in der
-Münchener Pinakothek prangen. Schon seit Jahren hatte er sich damit
-beschäftigt, die Apostel in Charaktergestalten zu verbildlichen. Fünf
-Apostelfiguren führte er in Kupferstich aus in den Jahren 1514 bis
-1526; aber er führte die Reihe nicht zu Ende. Es drängte ihn, gleichsam
-ein großes Schlußwort seiner Kunst in den gemalten Apostelbildern
-auszusprechen, zu denen die Studien bis in das Jahr 1523 hinaufreichen.
-Seit dem Dezember 1520, wo er auf der Reise nach Seeland zum erstenmal
-von einem heftigen Unwohlsein ergriffen wurde, kränkelte Dürer. Jetzt
-fühlte er, daß die Tage seiner Schaffenskraft gezählt seien. Vor
-seinem Ende wollte er seiner geliebten Vaterstadt ein künstlerisches
-Vermächtnis übergeben, und dazu wählte er die Apostelbilder. Aus einer
-tiefernsten Stimmung heraus, aber mit jugendlicher Kraft schuf er
-diese mächtigen lebensgroßen Gestalten, in denen seine schöpferische
-Fähigkeit, Charakterbilder ins Dasein zu rufen, auf ihrer größten Höhe
-erscheint. Die ganze Liebe, die er auf eine sorgfältige Ausführung
-zu verwenden vermochte, hat er diesem Werke gewidmet, aber alles
-Kleinliche hat er vermieden. Er hat hier jene erhabene Einfachheit
-erreicht, die er, wie er einst Melanchthon voll Schmerz über seine
-Unvollkommenheit gestand, zwar als den höchsten Schmuck der Kunst
-erkannt, aber niemals erlangen zu können geglaubt hatte. In mächtiger
-Größe treten die Gestalten aus einem leeren schwarzen Hintergrund<span class="pagenum"><a name="Seite_136" id="Seite_136">[S. 136]</a></span>
-heraus. Die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf die vier Köpfe
-gelenkt. Die beiden Gewänder, welche den größten Raum der Bildflächen
-einnehmen, der weiße Mantel des Paulus und der rote des Johannes, sind
-mit einer einfachen Großartigkeit angeordnet, die mit der Großartigkeit
-der Köpfe in vollem Einklang steht (<a href="#abb120">Abb. 120</a> und <a href="#abb121">121</a>). Die große
-Verschiedenheit der Köpfe hat schon zu Dürers Lebzeiten die Ansicht
-aufkommen lassen, daß hier zugleich die vier Temperamente dargestellt
-seien. Bei der großen Bedeutung, welche die damalige Wissenschaft den
-sogenannten Temperamenten oder Flüssigkeitsmischungen im menschlichen
-Körper, der „feurigen, luftigen, wässerigen oder irdischen Natur“
-beilegte, ist es gar nicht unwahrscheinlich, daß Dürer selbst auch an
-diese Unterscheidungen gedacht habe. Was der ernst sinnende Johannes,
-der ruhige Petrus, der lebhafte Marcus und der feurige Paulus dem
-Beschauer sagen wollen, das hat der Maler durch die Unterschriften
-erläutert, welche er den Bildern hinzufügte: „Alle weltlichen Regenten
-in diesen gefahrvollen Zeiten sollen billig acht haben, daß sie nicht
-für das göttliche Wort menschliche Verführung annehmen, denn Gott will
-nichts zu seinem Wort gethan, noch davon genommen haben. Darum hört
-diese trefflichen vier Männer Petrum, Johannem, Paulum und Marcum.“ Als
-„ihre Warnung“ werden nun die Stellen aus dem zweiten Brief des Petrus,
-aus dem ersten Brief des Johannes, aus dem zweiten Brief des Paulus an
-Timotheus und aus dem zwölften Kapitel des Marcusevangeliums angeführt,
-welche vor falschen Propheten und Sektierern, vor Leugnern der Gottheit
-Christi, vor Lasterhaften und vor hoffärtigen Schriftgelehrten warnen.
-Mit diesen mahnenden Unterschriften versehen verehrte Dürer die beiden
-Tafeln im Herbst 1526 seiner Vaterstadt zu seinem Andenken. Rührend
-ist die Bescheidenheit des Begleitschreibens, mit dem er dieselben
-an den Rat übersandte: „Dieweil ich vorlängst geneigt gewesen wäre,
-Eure Weisheit mit einem kleinwürdigen Gemälde zu einem Gedächtnis
-zu verehren, habe ich doch solches aus Mangelhaftigkeit meiner
-geringschätzigen Werke unterlassen müssen. Nachdem ich aber diese
-vergangene Zeit eine Tafel gemalt und darauf mehr Fleiß denn auf andere
-Gemälde gelegt habe,<span class="pagenum"><a name="Seite_137" id="Seite_137">[S. 137]</a></span> achte ich niemand würdiger, dieses zu einer
-Gedächtnis zu behalten, als Eure Weisheit, deshalb ich auch dieselbe
-hiermit Eurer Weisheit verehre, unterthänigerweise bittend, dieselben
-wollen dieses kleine Geschenk gefällig und gütig annehmen und meine
-günstigen gnädigen Herrn, wie ich bisher anbei gefunden habe, sein und
-verbleiben.“</p>
-
-<p>Ein Jahrhundert lang hingen die beiden Gemälde in der Sitzungsstube der
-ersten Würdenträger von Nürnberg. Dann erwarb sie Kurfürst Maximilian
-von Bayern. Dieser ließ auf die Vorstellungen des Rats von Nürnberg
-die bedenklich erscheinenden Unterschriften von den Tafeln absägen und
-an die Kopien ansetzen, welche die Nürnberger anstatt der Originale
-behielten.</p>
-
-<p>Mit dem an Meisterwerken so reichen Jahre 1526 war Dürers künstlerische
-Thätigkeit im wesentlichen abgeschlossen.</p>
-
-<div class="figcontainer">
-  <div class="figsub">
-   <a id="abb125" name="abb125">
-   <img class="mtop1" src="images/abb125.jpg"
-      alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 125. <em class="gesperrt">Bücherzeichen
-    Pirkheimers</em>, Holzschnitt.<br />
-    Mit dem Pirkheimerschen und Rieterschen Wappen, demnach<br />
-    vor dem Tode von Pirkheimers Gattin Crescentia Rieter<br />
-    (1504) gezeichnet. „Für sich und seine Freunde aufgestellt,<br />
-    Buch des Wilibald Pirkheimer.“</p>
-</div>
-
-<div class="figsub">
-   <a id="abb126" name="abb126">
-   <img class="mtop1" src="images/abb126.jpg"
-      alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 126. <em class="gesperrt">Bücherzeichen
-    des Propstes von<br />
-    St. Lorenz in Nürnberg, Hektor Pomer</em>,<br /> Holzschnitt.
-    Unterschrift in drei
-    Sprachen:<br /> „Dem Reinen ist alles rein.“</p>
-  </div>
-</div>
-
-<p>Sehr vieles und unendlich großes hatte er geschaffen als Maler,
-Kupferstecher und Zeichner für den Holzschnitt. Für die erhabensten
-Figuren der christlichen Kunst hatte er eine Gestaltung gefunden,
-welche seither maßgebend geblieben ist. Der von ihm geschaffene
-Christuskopf, namentlich der dornengekrönte, auch im Leiden
-majestätische (s. <a href="#abb76">Abb. 76</a>), wird niemals überboten werden können;
-nicht mit Unrecht ist ein erst nach Dürers Tode erschienener, aber
-zweifellos auf seiner Vorzeichnung beruhender Holzschnitt, der in
-einem Haupt Christi von doppelter Lebensgröße das qualvollste Leiden
-und zugleich die Überwindung des Leidens veranschaulicht, das Leiden
-als gewollte That darstellt, als das christliche Gegenstück des
-olympischen Zeus gepriesen worden (<a href="#abb122">Abb. 122</a>). Daneben hatte er es nicht
-verschmäht, die Größe seines Könnens auch scheinbar kleinen Dingen
-zuzuwenden. Er zeichnete prächtige Wappen und gab damit das Schönste,
-was die Renaissance auf heraldischem Gebiet hervorgebracht hat
-(<a href="#abb123">Abb. 123</a>). Er erfand Titelverzierungen für Bücher (<a href="#abb124">Abb. 124</a>) und entwarf
-geschmackvolle Buchzeichen („<span class="antiqua">Ex-libris</span>“) für die Bibliotheken
-seiner Freunde (<a href="#abb125">Abb. 125</a> und <a href="#abb126">126</a>). Er konstruierte Alphabete und trug
-durch seine mustergültigen lateinischen Buchstaben (vergl. <a href="#abb2">Abb. 2</a>)
-mit bei zur Renaissance der Schrift &mdash; eine Renaissance, die freilich
-in Deutschland unvollständig blieb, da wir ja heute noch an der
-augenverderbenden<span class="pagenum"><a name="Seite_138" id="Seite_138">[S. 138]</a></span> spätgotischen Schrift mit ihren kantigen kleinen
-und ihren wunderlich verschrobenen großen Buchstaben mit sonderbarer
-Hartnäckigkeit festhalten. Er bildete Naturmerkwürdigkeiten ab zur
-Befriedigung der öffentlichen Neugierde, und er fertigte Entwürfe
-architektonischer und kunstgewerblicher Art an, sowohl zum Zwecke
-allgemeiner Belehrung, als auch zu besonderen Zwecken für seine
-Bekannten. Maler und Bildner verdankten seiner Liebenswürdigkeit
-Vorbilder für ihre Werke. So gibt es von seiner Hand eine Skizze zu
-einem von Hans von Kulmbach ausgeführten Gemälde und eine solche
-zu einem von Peter Vischer gegossenen Grabmal (<a href="#abb90">Abb. 90</a>). Seine
-Gefälligkeit kam jedem an ihn gerichteten Wunsch entgegen; ein
-merkwürdiges Beispiel gibt die Zeichnung eines Affentanzes, die er in
-einem (im Museum zu Basel bewahrten) Brief an den Magister Felix Frey
-in Zürich schickte, mit der Entschuldigung, daß er die Zeichnung nicht
-besser habe machen können, weil er lange keinen lebenden Affen gesehen
-hätte (<a href="#abb110">Abb. 110</a>). Gern stellte Dürer, der emsige Forscher, seine
-Handfertigkeit in den Dienst der Wissenschaft, nicht nur wenn es sich
-um die bildliche Ergänzung der von ihm selbst verfaßten Fachschriften
-handelte; er hat auch für seinen Freund Stabius Erd- und Himmelskarten
-ausgeführt. Auch was er als Knabe in der Goldschmiedewerkstatt seines
-Vaters gelernt hatte, verwertete Dürer gelegentlich. So gravierte
-er zum Schmucke eines Schwertgriffs für den Kaiser Maximilian ein
-Goldplättchen mit der Kreuzigungsgruppe; das Plättchen selbst ist
-verschwunden, nur einige Abdrücke desselben, bekannt unter dem Namen
-„der Degenknopf“, sind noch vorhanden (<a href="#abb134">Abb. 134</a>). Für ein Kästchen, das
-einem Fräulein Imhof geschenkt wurde und welches sich heute noch zu
-Nürnberg im Besitz dieser Familie befindet, lieferte er ein in Silber
-gegossenes Relief, das eine anmutige weibliche Gestalt zeigt.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb127" name="abb127">
-   <img class="mtop1" src="images/abb127.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 127. <em class="gesperrt">Engelstudie.</em>
-    Weißgehöhte Kreidezeichnung.<br />
-    In einer englischen Privatsammlung.</p>
-</div>
-
-<p>Um Dürer ganz kennen und würdigen zu lernen, muß man sich mit der
-Betrachtung seiner Handzeichnungen beschäftigen. Es haben sich
-deren sehr viele aus allen Zeiten seiner Thätigkeit erhalten.
-Sie sind freilich weit auseinander in öffentlichen und privaten
-Sammlungen verstreut, aber zum großen Teil sind sie durch treffliche
-Vervielfältigungen, namentlich durch die Braunschen Photographien,
-der Öffentlichkeit übergeben. Des Meisters unermüdlicher Fleiß, die
-Gewissenhaftigkeit seines Studiums und der Reichtum seiner Phantasie
-treten gleichermaßen in diesen in allen nur erdenklichen Arten der
-Technik bald flüchtig hingeworfenen, bald liebevoll durchgearbeiteten
-Studien und Skizzen zu Tage. An erster Stelle stehen hier die Köpfe.
-In diesen Abschriften der Wirklichkeit, mögen sie in großem oder
-in kleinem Maßstabe, mit dem Pinsel, der Feder, dem Stift oder der
-Kohle gezeichnet sein, lebt eine Naturfrische, die sich so ganz<span class="pagenum"><a name="Seite_139" id="Seite_139">[S. 139]</a></span> und
-voll nur selten in den ausgeführten Gemälden bewahren ließ. Wieviel
-manchmal durch die Übertragung in die Malerei verloren ging, zeigen
-besonders auch die Kinderköpfchen, die in den Gemälden meistens an
-einer gewissen Härte leiden, während sie in den Studienzeichnungen
-entzückend sind (<a href="#abb127">Abb. 127</a>). Den zu bestimmten Werken gemachten Studien,
-den Modellköpfen und den Bildnissen benannter Persönlichkeiten reiht
-sich eine große Menge von Bildnissen Unbekannter an, die nur durch die
-Zeichnungen, in denen sie uns mit greifbarer Lebendigkeit vorgeführt
-werden, fortleben (<a href="#abb128">Abb. 128</a> ein um das Jahr 1520 gezeichnetes Bildnis).
-Ganz besonders fesseln diejenigen Blätter, auf denen die abgebildete
-Persönlichkeit nicht porträtmäßig zurechtgesetzt, sondern mit einem,
-man möchte sagen hochmodernen Realismus in scheinbar zufälliger &mdash;
-aber überzeugend charakteristischer &mdash; Stellung festgehalten erscheint
-(<a href="#abb129">Abb. 129</a>). &mdash; Wahre Wunderwerke sorgfältigster Naturnachbildung sind
-mehrere in Wasserfarben gemalte Blätter, Pflanzen- und Tierstudien,
-die Dürer augenscheinlich aus keinem anderen Grunde gemacht hat,
-als weil es ihn freute, sich mit liebevollem Eingehen in die Natur
-zu versenken; so eine tote Mandelkrähe und ein Flügel von demselben
-Vogel in der Albertina, auf geglättetes Pergament gemalt, mit einer
-unvergleichlichen Wiedergabe des Schillerglanzes der Federn, und
-ein Hase, bei dem sozusagen jedes einzelne Haar ausgeführt ist, in
-derselben Sammlung. &mdash; Einen nicht geringeren Genuß gewährt die
-Betrachtung der Kompositionsentwürfe, die meistens mit der Feder
-gleich in einem gewissen Grad von Vollendung gezeichnet sind
-(<a href="#abb36">Abb. 36</a>, <a href="#abb103">103</a>, <a href="#abb104">104</a>,
-<a href="#abb114">114</a>, <a href="#abb130">130</a>), bisweilen aber auch sich auf eine flüchtige
-Angabe beschränken (<a href="#abb1">Abb. 1</a> und <a href="#abb131">131</a>) oder nur mit wenigen leichten
-Linien die Grundzüge eines Bildes feststellen (<a href="#abb132">Abb. 132</a>). Auch
-hier besitzt die erste Niederschrift der künstlerischen Gedanken
-eine Frische und Herzlichkeit des Ausdrucks, deren Reiz in einer
-zeitraubenden Ausführung &mdash; selbst wenn die Ausführung in dem Dürers
-Hand am meisten zusagenden Kupferstich geschah &mdash; nicht mehr mit
-solcher Unmittelbarkeit zur Geltung kommen konnte. Eine große Zahl
-von Dürers erhaltenen Kompositionszeichnungen ist auch ganz ohne eine
-bestimmte Absicht späterer Ausführung, bloß um dem Schaffensdrange
-des Augenblicks zu genügen, entstanden. Auch befinden sich Blätter
-darunter, die schon Ausführungen sind und für sich selbst als
-abgeschlossene Kunstwerke betrachtet sein wollen. Das vorzüglichste
-in dieser Art sind neben der „Grünen Passion“ zwei zusammengehörige
-Bildchen (in der Albertina und im Berliner Kupferstichkabinett),
-die Auferstehung Christi und Simson im Kampf mit den Philistern
-darstellend, die mit der denkbar äußersten Feinheit und Vollendung
-in schwarz und weiß auf dunkel grundiertem Papier gezeichnet sind
-und die von Dürer selbst für wert gehalten wurden, mit seiner vollen
-Namensunterschrift bezeichnet zu werden. &mdash; Eine eigene Klasse von
-Zeichnungen bilden diejenigen, die wissenschaftlichen Untersuchungen
-dienen, indem sie die Grenzen der möglichen Verschiedenheiten in der
-menschlichen Gesichtsbildung feststellen wollen (<a href="#abb133">Abb. 133</a>) oder auf
-die Ermittelung der Gesetze harmonischer Verhältnisse ausgehen durch
-Einzeichnung von Maßen und Zirkelschlägen in Figuren von Menschen und
-Pferden.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb128" name="abb128">
-   <img class="mtop1" src="images/abb128.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 128. <em class="gesperrt">Bildnis
-    eines unbekannten Mannes.</em><br />
-    Kohlenzeichnung in der Albertina zu Wien.<br />
-    (Nach einer Originalphotographie von Braun,<br />
-    Clément &amp; Cie. in Dornach i. E. und Paris.)</p>
-</div>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Seite_140" id="Seite_140">[S. 140]</a></span></p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb129" name="abb129">
-   <img class="mtop1" src="images/abb129.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 129. <em class="gesperrt">Bildnis
-    eines unbekannten Mannes.</em><br />
-    Silberstiftzeichnung im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.</p>
-</div>
-
-<p>Vom Jahre 1526 an war Dürer fast nur noch schriftstellerisch thätig.
-Schon 1525 hatte er ein Buch über die „Meßkunst“ (Perspektive) mit
-erläuternden Holzschnitten herausgegeben. 1527 widmete der vielseitig
-gebildete Künstler, der auch über Gymnastik und über Musik Abhandlungen
-geschrieben hatte, die er indessen nicht herausgab, dem König Ferdinand
-ein mit zahlreichen Illustrationen und mit einem schönen heraldischen
-Titelbilde geschmücktes Werk, durch das er dem von den Türken
-bedrohten Vaterlande nützen wollte, und das für die Folgezeit nicht
-ohne praktische Bedeutung geblieben ist: „Unterricht zur Befestigung
-der Städte, Schlösser und Flecken.“ Ein mit diesem Werke in innerem
-Zusammenhang stehender großer Holzschnitt, die Belagerung einer Stadt
-darstellend, war die letzte lediglich künstlerische Arbeit, welche
-Dürer der Öffentlichkeit übergab. &mdash; Es drängte den Meister noch, die
-von ihm auf dem Gebiete der Kunst gemachten Erfahrungen kommenden
-Künstlergeschlechtern mitzuteilen. Seine eigene Kunst schätzte der
-größte Künstler ganz klein; aber er glaubte, mit der Zeit würden die
-deutschen Maler „keiner anderen Nation den Preis vor ihnen lassen“. Zur
-Erlangung dieses Zieles wollte er nach Kräften beitragen, indem er auf
-die Notwendigkeit wissenschaftlicher Studien für den Künstler hinwies.
-Ihn dauerte die Unwissenheit vieler seiner Berufsgenossen, die, nur
-handwerksmäßig gebildet, ihre Werke zwar mit geschickter Hand, aber
-„ohne Vorbedacht“ malten. Die „Meßkunst“ sollte nur ein Teil seiner
-von<span class="pagenum"><a name="Seite_141" id="Seite_141">[S. 141]</a></span> ihm schon lange vorbereiteten umfassenden Unterweisung für junge
-Kunstbeflissene sein. Den Hauptbestandteil dieses Werkes sollte eine
-„Proportionslehre“ in vier Büchern bilden; Abhandlungen über Malerei
-und anderes sollten sich anschließen. Doch nur das erste Buch der
-„Proportionslehre“, die nachmals von seinen Freunden in ihrem ganzen
-Umfange druckfertig gemacht und herausgegeben und die später in viele
-Sprachen übersetzt wurde, vermochte er selbst endgültig fertig zu
-stellen.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb130" name="abb130">
-   <img class="mtop1" src="images/abb130.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 130. <em class="gesperrt">Der
-    heilige Christophorus.</em><br />
-    Federzeichnung. In einer Privatsammlung in Paris.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb131" name="abb131">
-   <img class="mtop1" src="images/abb131.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 131. <em class="gesperrt">Martyrium
-    der heiligen Katharina.</em><br />
-    Entwurf zu einem Fries, Federzeichnung im British Museum.</p>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb132" name="abb132">
-   <img class="mtop1" src="images/abb132.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption1 center no-break-before">Abb. 132. <em class="gesperrt">Madonna
-    mit Heiligen.</em> Federskizze,
-    anscheinend aus der ersten Zeit nach der venezianischen Reise.<br />
-    Im Museum des Louvre zu Paris.</p>
-  <p class="caption center no-break-before">Die Heiligen der oberen Reihe sind
-    durch Beischriften von Dürers Hand als Jakob, Joseph, Joachim und Zacharias,<br />
-    Johannes, David, Elisabeth und Anna bezeichnet.</p>
-</div>
-
-<p>Plötzlich und früher, als man erwartete, starb Dürer vor Vollendung
-seines 57. Lebensjahres eines sanften Todes. Er ward auf dem
-Johanneskirchhof zu Nürnberg in dem Erbbegräbnis der Familie Frey
-bestattet. „Dem Gedächtnis Albrecht Dürers. Was von Albrecht Dürer
-sterblich war, wird von diesem Hügel geborgen. Er ist dahingegangen
-am 6. April 1528.“ So lautet in klassischer Kürze die von Pirkheimer
-verfaßte lateinische Inschrift der Erzplatte, welche die Gruft bedeckt.</p>
-
-<p>Zahlreiche Auslassungen geben uns Kunde von dem Schmerz, mit dem die
-Todesnachricht die größten Männer der Zeit erfüllte.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Seite_142" id="Seite_142">[S. 142]</a></span></p>
-
-<p>So hoch auch Dürer, den seine gelehrten Freunde den deutschen Apelles
-nannten, um seiner Kunst willen geehrt worden war, fast noch höher
-hatte man ihn um seiner menschlichen Tugenden willen geschätzt und
-bewundert.</p>
-
-<p>Eine schöne Schilderung seiner Persönlichkeit hat uns Joachim
-Camerarius, der erste Leiter des von Melanchthon zu Nürnberg
-gegründeten Gymnasiums, in der Vorrede zur lateinischen Ausgabe von
-Dürers Proportionslehre hinterlassen. „Die Natur hatte ihm,“ heißt es
-darin, „einen in Bau und Wuchs ansehnlichen Körper gegeben, passend
-zu der schönen Seele, die er einschloß. Sein Kopf war scharf geprägt,
-die Augen leuchtend, die Nase wohlgeformt und kräftig geschnitten, der
-Hals ein wenig zu lang, die Brust breit, der Leib schlank, die Schenkel
-muskulös, die Unterbeine fest. Aber seine Finger &mdash; etwas Schöneres
-meinte man gar nicht sehen zu können. In seiner Rede lag ein solcher
-Wohllaut und ein solcher Reiz, daß den Zuhörern nichts unangenehmer
-war, als wenn er aufhörte zu sprechen. Seine Seele war von glühendem
-Verlangen nach vollendeter Schönheit der Sitten und der Lebensführung
-erfüllt, und er zeichnete sich darin so aus, daß er mit Recht für einen
-vollkommenen Mann gehalten wurde. Aber darum war er keineswegs von
-trübseliger Strenge oder von unangenehmem Ernst; im Gegenteil, alles,
-was als Beitrag zur Verschönerung und zur Erheiterung des Lebens<span class="pagenum"><a name="Seite_143" id="Seite_143">[S. 143]</a></span> gilt,
-ohne von Ehrbarkeit und Recht abzuweichen, das hat er nicht nur sein
-Leben lang nicht außer acht gelassen, sondern auch als Greis noch gut
-geheißen, wie seine nachgelassenen Schriften über Gymnastik und Musik
-darthun. Vor allem aber hatte die Natur ihn zur Malerei geschaffen,
-und darum hat er sich dem Studium dieser Kunst mit allen Kräften
-hingegeben und sich eifrig bemüht, die Werke berühmter Maler aller
-Nationen und den tieferen Grund ihrer Art und Weise kennen zu lernen,
-und was er davon für richtig hielt, sich anzueignen. Mit dem höchsten
-Recht bewundern wir Albrecht als den eifrigsten Hüter der Sittlichkeit
-und Züchtigkeit und als einen Mann, der durch die Großartigkeit seiner
-Malereien das Bewußtsein seiner Kraft kund gab, und bei dem doch auch
-von den kleineren Werken nichts gering geschätzt werden darf. Man
-findet in seinen Arbeiten keinen unüberlegt oder verkehrt gezeichneten
-Strich, keinen überflüssigen Punkt. Was soll ich von der Fertigkeit
-und Sicherheit seiner Hand sagen? Man möchte schwören, mit Lineal und
-Zirkel sei gezogen, was er ohne anderes Mittel als Pinsel, Stift oder
-Feder zum Verblüffen der Zuschauer hinzeichnete. Was soll ich davon
-sprechen, mit welcher Übereinstimmung von Hand und schaffendem Geist
-er oftmals die Verbildlichungen irgend welcher Dinge auf das Papier
-warf oder, wie die Künstler sagen, hinsetzte? Späteren Lesern wird
-es gewiß unglaublich erscheinen, daß er bisweilen eine Zeichnung an
-weit auseinander liegenden Stellen nicht nur einer ganzen Darstellung,
-sondern auch einzelner Figuren anfing, die dann, wenn er die Verbindung
-hergestellt hatte, so zusammenkamen, daß gar kein besserer Zusammenhang
-denkbar gewesen wäre. Mit dem Pinsel führte er auch die feinsten Sachen
-auf Leinwand oder Holztafel ohne vorherige Aufzeichnung aus, und zwar
-so, daß nichts daran zu tadeln war, daß vielmehr alles das höchste Lob
-fand. Das haben besonders die gefeiertsten Maler bewundert, die als
-die Sachverständigsten die Schwierigkeit kannten. &mdash; Wie sehr hoch
-Albrecht auch stand, so strebte er doch in seinem großen und erhabenen
-Geist immer noch weiter. Wenn überhaupt etwas an diesem Manne war, das
-einem Fehler ähnlich schien, so war es sein unbegrenzter Fleiß mit der
-oftmals bis zur Ungerechtigkeit getriebenen scharfen Selbstbeurteilung.
-&mdash; Nichts Unreines, nichts Unwürdiges kommt in seinen Werken vor,
-da von allen derartigen Dingen die Gedanken seiner keuschen Seele
-zurückflohen. Wie würdig war der Künstler seines großen Erfolgs!“</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb133" name="abb133">
-   <img class="mtop1" src="images/abb133.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 133. <em class="gesperrt">Studie
-    über die Unterschiede der Gesichtsbildung.</em><br />
-    In einer Privatsammlung in Paris.</p>
-</div>
-
-<p>Dürers Künstlerruhm war schon bei seinen Lebzeiten nicht nur in
-Deutschland und den Niederlanden, sondern auch in Italien unbestritten.
-In Venedig sowohl wie in Antwerpen wurden ihm Jahresgehalte
-angeboten, um ihn dauernd zu fesseln; und nur sein vaterländischer
-Sinn widerstand den hinreichend verlockenden Anerbietungen. Als
-er von Venedig aus nach Bologna reiste, wurde er von der dortigen
-Künstlerschaft mit überschwenglichem Jubel<span class="pagenum"><a name="Seite_144" id="Seite_144">[S. 144]</a></span> begrüßt, in Ferrara wurde
-er durch Gedichte gefeiert. Raffael Santi tauschte Arbeiten mit dem
-deutschen Meister aus, „um ihm seine Hand zu weisen“. Von Raffaels
-Geschenksendung an Dürer, einer Anzahl von Zeichnungen, hat sich ein
-Blatt mit Aktstudien, durch einen Vermerk von Dürers Hand beglaubigt,
-erhalten (in der Albertina); das mit Wasserfarben auf ein Tüchlein
-gemalte Selbstbildnis, welches Dürer als Gegengabe schickte, und
-dessen Ausführung Raffael in Staunen versetzte, ist verschwunden. Der
-große Urbinate hat kein Bedenken getragen, einem seiner berühmtesten
-Gemälde, der unter dem Namen „<span class="antiqua">Lo Spasimo di Sicilia</span>“ bekannten
-Kreuzschleppung, das betreffende Blatt aus Dürers „Großer Passion“ zu
-Grunde zu legen. Auch andere italienische Meister haben von Dürer, dem
-sie unumwunden den Vorrang in Bezug auf die Erfindungsgabe zugestanden,
-Entlehnungen gemacht. Der unerschöpfliche Schatz seines Ideenreichtums
-wurde ihnen hauptsächlich durch die in Originalabdrücken und in
-italienischen Kupferstichnachbildungen verbreiteten Holzschnitte
-vermittelt. Die allgemeine Beliebtheit der Dürerschen Arbeiten wurde
-auch in der Heimat durch Nachdrucker und Fälscher ausgebeutet.
-Wiederholt mußte der Rat von Nürnberg sowohl bei Dürers Lebzeiten,
-als auch nachmals, da das Verlagsrecht an seine Witwe, die den Gatten
-um elf Jahre überlebte, übergegangen war, zum Schutze von Dürers
-geistigem Eigentum einschreiten. Später wurde die Fälschung ganz im
-großen getrieben. Sogar Werke, dergleichen Dürer wohl niemals gemacht
-hat, kleine Reliefs in Kelheimer Stein und Porträtmedaillen, wurden
-mit seinem Monogramm bezeichnet und als Arbeiten Dürers in den Handel
-gebracht. Seine größeren Gemälde wurden durch den Eifer fürstlicher
-Sammler, unter denen Kaiser Rudolf II obenan stand, fast alle von
-ihren ursprünglichen Bestimmungsorten entfernt. Erst als in der
-zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts der französische Kunstgeschmack
-in Deutschland herrschend wurde, ließ die Bewunderung des großen, so
-echt und ganz deutschen Meisters nach. Der erste, der dessen Bedeutung
-dann wieder erkannte und würdigte, war der junge Goethe. Der zog
-des männlichen Meisters „holzgeschnitzteste Gestalt“ der glatten
-Modemalerei seiner Tage vor und sprach zu einer Zeit, wo Künstler und
-Kunstverständige noch durchaus anderen Anschauungen huldigten, das Wort
-aus, daß Dürer „&mdash; wenn man ihn recht im Innersten erkannt hat &mdash; an
-Wahrheit, Erhabenheit und selbst an Grazie nur die ersten Italiener zu
-seinesgleichen hat“.</p>
-
-<div class="figcenter">
-   <a id="abb134" name="abb134">
-   <img class="mtop1" src="images/abb134.jpg" alt="" /></a>
-  <p class="caption center no-break-before">Abb. 134. <em class="gesperrt">Die
-    Kreuzigung.</em><br />
-    Abdruck einer Gravierung in Gold (der sog. Degenknopf).</p>
-</div>
-
-
-
-
-
-
-
-
-<pre>
-
-
-
-
-
-End of the Project Gutenberg EBook of Dürer, by Hermann Knackfuß
-
-*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DÜRER ***
-
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deleted file mode 100644
index 4a896b7..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb16.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb16_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb16_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 279878d..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb16_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb17.jpg b/old/55740-h/images/abb17.jpg
deleted file mode 100644
index f45d08d..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb17.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb17_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb17_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 8658d14..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb17_gross.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 236161f..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb18.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb18_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb18_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 3c5810c..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb18_gross.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 6fd75a6..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb19.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb19_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb19_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 2f87a5c..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb19_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb2.jpg b/old/55740-h/images/abb2.jpg
deleted file mode 100644
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index f2ad55f..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb20.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb20_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb20_gross.jpg
deleted file mode 100644
index c7ff0f3..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb20_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb21.jpg b/old/55740-h/images/abb21.jpg
deleted file mode 100644
index 6b3754e..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb21.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb21_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb21_gross.jpg
deleted file mode 100644
index a82a675..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb21_gross.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index b4ca900..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb22_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb22_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 77fdb8a..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb22_gross.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 84f2dae..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb23.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb24.jpg b/old/55740-h/images/abb24.jpg
deleted file mode 100644
index 5636019..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb24.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb24_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb24_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 161a2cc..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb24_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb25.jpg b/old/55740-h/images/abb25.jpg
deleted file mode 100644
index a4b9861..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb25.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb25_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb25_gross.jpg
deleted file mode 100644
index c7f39e4..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb26.jpg b/old/55740-h/images/abb26.jpg
deleted file mode 100644
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb27.jpg b/old/55740-h/images/abb27.jpg
deleted file mode 100644
index 47083c0..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb27.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb28.jpg b/old/55740-h/images/abb28.jpg
deleted file mode 100644
index 2348d60..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb28.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb29.jpg b/old/55740-h/images/abb29.jpg
deleted file mode 100644
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb3.jpg b/old/55740-h/images/abb3.jpg
deleted file mode 100644
index ec70032..0000000
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 90b7745..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb30_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb30_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 92027c3..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb30_gross.jpg
+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
index 0ee4b21..0000000
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index 4724062..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb33.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb33_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb33_gross.jpg
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index 849e619..0000000
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+++ /dev/null
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deleted file mode 100644
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index 0c95c9a..0000000
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index 0f23b99..0000000
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diff --git a/old/55740-h/images/abb37.jpg b/old/55740-h/images/abb37.jpg
deleted file mode 100644
index 70f626a..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb37_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb37_gross.jpg
deleted file mode 100644
index d013cf2..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb38.jpg b/old/55740-h/images/abb38.jpg
deleted file mode 100644
index 74558fb..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb38_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb38_gross.jpg
deleted file mode 100644
index cc79fdf..0000000
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deleted file mode 100644
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diff --git a/old/55740-h/images/abb39_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb39_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 7c8117d..0000000
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diff --git a/old/55740-h/images/abb4.jpg b/old/55740-h/images/abb4.jpg
deleted file mode 100644
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deleted file mode 100644
index 89b8798..0000000
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diff --git a/old/55740-h/images/abb40_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb40_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 7aeff60..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb41.jpg b/old/55740-h/images/abb41.jpg
deleted file mode 100644
index b077ac7..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb41.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb41_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb41_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 21a9dc3..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb41_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb42.jpg b/old/55740-h/images/abb42.jpg
deleted file mode 100644
index 9b7152f..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb42.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb43.jpg b/old/55740-h/images/abb43.jpg
deleted file mode 100644
index a4e1331..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb43.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb44.jpg b/old/55740-h/images/abb44.jpg
deleted file mode 100644
index 941d239..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb44.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb45.jpg b/old/55740-h/images/abb45.jpg
deleted file mode 100644
index 395ba0e..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb45.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb46.jpg b/old/55740-h/images/abb46.jpg
deleted file mode 100644
index ec54ed5..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb46.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb47.jpg b/old/55740-h/images/abb47.jpg
deleted file mode 100644
index c0a9844..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb47.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb48.jpg b/old/55740-h/images/abb48.jpg
deleted file mode 100644
index 9047439..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb48.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb49.jpg b/old/55740-h/images/abb49.jpg
deleted file mode 100644
index 6255722..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb49.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb5.jpg b/old/55740-h/images/abb5.jpg
deleted file mode 100644
index 47f53dd..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb5.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb50.jpg b/old/55740-h/images/abb50.jpg
deleted file mode 100644
index e90de86..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb50.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb51.jpg b/old/55740-h/images/abb51.jpg
deleted file mode 100644
index d71e38b..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb51.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb52.jpg b/old/55740-h/images/abb52.jpg
deleted file mode 100644
index bb459ba..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb53.jpg b/old/55740-h/images/abb53.jpg
deleted file mode 100644
index e6a657f..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb53.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb54.jpg b/old/55740-h/images/abb54.jpg
deleted file mode 100644
index e4debdf..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb54.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb54_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb54_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 3d9cfc7..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb54_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb55.jpg b/old/55740-h/images/abb55.jpg
deleted file mode 100644
index 52c33a0..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb55.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb56.jpg b/old/55740-h/images/abb56.jpg
deleted file mode 100644
index 7679654..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb56.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb57.jpg b/old/55740-h/images/abb57.jpg
deleted file mode 100644
index fa6d622..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb57_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb57_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 8da53bc..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb57_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb58.jpg b/old/55740-h/images/abb58.jpg
deleted file mode 100644
index 2d1011b..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb58.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb59.jpg b/old/55740-h/images/abb59.jpg
deleted file mode 100644
index 862dba2..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb59.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb5_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb5_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 4de510a..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb5_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb6.jpg b/old/55740-h/images/abb6.jpg
deleted file mode 100644
index b29d4d9..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb6.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb60.jpg b/old/55740-h/images/abb60.jpg
deleted file mode 100644
index 2263c26..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb60.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb60_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb60_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 72d0843..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb60_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb61.jpg b/old/55740-h/images/abb61.jpg
deleted file mode 100644
index f289463..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb61.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb61_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb61_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 85494f7..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb61_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb62.jpg b/old/55740-h/images/abb62.jpg
deleted file mode 100644
index f7cfe2b..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb62.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb63.jpg b/old/55740-h/images/abb63.jpg
deleted file mode 100644
index ef265db..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb64.jpg b/old/55740-h/images/abb64.jpg
deleted file mode 100644
index e5714d7..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb64.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb64_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb64_gross.jpg
deleted file mode 100644
index be30a09..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb64_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb65.jpg b/old/55740-h/images/abb65.jpg
deleted file mode 100644
index e37379d..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb65_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb65_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 7027ad9..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb65_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb66.jpg b/old/55740-h/images/abb66.jpg
deleted file mode 100644
index e2d6c86..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb66.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb67.jpg b/old/55740-h/images/abb67.jpg
deleted file mode 100644
index 87f3d66..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb67.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb67_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb67_gross.jpg
deleted file mode 100644
index ace4877..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb67_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb68.jpg b/old/55740-h/images/abb68.jpg
deleted file mode 100644
index 75bf173..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb68.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb68_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb68_gross.jpg
deleted file mode 100644
index f95f33f..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb68_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb69.jpg b/old/55740-h/images/abb69.jpg
deleted file mode 100644
index a543e7f..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb69.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb7.jpg b/old/55740-h/images/abb7.jpg
deleted file mode 100644
index 93f0174..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb7.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb70.jpg b/old/55740-h/images/abb70.jpg
deleted file mode 100644
index f76a61b..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb70.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb71.jpg b/old/55740-h/images/abb71.jpg
deleted file mode 100644
index b28e52b..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb71.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb71_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb71_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 9e27eb2..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb71_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb72.jpg b/old/55740-h/images/abb72.jpg
deleted file mode 100644
index 6ba2337..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb72.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb73.jpg b/old/55740-h/images/abb73.jpg
deleted file mode 100644
index 0bd1bd9..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb73.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb74.jpg b/old/55740-h/images/abb74.jpg
deleted file mode 100644
index 1d5da42..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb74.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb75.jpg b/old/55740-h/images/abb75.jpg
deleted file mode 100644
index d6346e2..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb75.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb76.jpg b/old/55740-h/images/abb76.jpg
deleted file mode 100644
index 724656f..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb76.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb76_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb76_gross.jpg
deleted file mode 100644
index e3c4d17..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb76_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb77.jpg b/old/55740-h/images/abb77.jpg
deleted file mode 100644
index afaa455..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb77.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb77_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb77_gross.jpg
deleted file mode 100644
index cccee33..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb77_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb78.jpg b/old/55740-h/images/abb78.jpg
deleted file mode 100644
index 8515024..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb78.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb79.jpg b/old/55740-h/images/abb79.jpg
deleted file mode 100644
index 33822fe..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb79.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb8.jpg b/old/55740-h/images/abb8.jpg
deleted file mode 100644
index 3fe7ed2..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb8.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb80.jpg b/old/55740-h/images/abb80.jpg
deleted file mode 100644
index b6b9853..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb80.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb81.jpg b/old/55740-h/images/abb81.jpg
deleted file mode 100644
index 062d6db..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb81.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb82.jpg b/old/55740-h/images/abb82.jpg
deleted file mode 100644
index 95de382..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb82.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb83.jpg b/old/55740-h/images/abb83.jpg
deleted file mode 100644
index f4e3db7..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb83.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb84.jpg b/old/55740-h/images/abb84.jpg
deleted file mode 100644
index f55788a..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb84.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb85.jpg b/old/55740-h/images/abb85.jpg
deleted file mode 100644
index 4ed811e..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb85.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb86.jpg b/old/55740-h/images/abb86.jpg
deleted file mode 100644
index 4ae9125..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb86.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb87.jpg b/old/55740-h/images/abb87.jpg
deleted file mode 100644
index 60315fa..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb87.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb88.jpg b/old/55740-h/images/abb88.jpg
deleted file mode 100644
index 172e75f..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb88.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb89.jpg b/old/55740-h/images/abb89.jpg
deleted file mode 100644
index a942082..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb89.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb9.jpg b/old/55740-h/images/abb9.jpg
deleted file mode 100644
index abb2a09..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb9.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb90.jpg b/old/55740-h/images/abb90.jpg
deleted file mode 100644
index 7163cf3..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb90.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb91.jpg b/old/55740-h/images/abb91.jpg
deleted file mode 100644
index 456ed43..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb91.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb91_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb91_gross.jpg
deleted file mode 100644
index eb4fd10..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb91_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb92.jpg b/old/55740-h/images/abb92.jpg
deleted file mode 100644
index 75e15b7..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb92.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb92_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb92_gross.jpg
deleted file mode 100644
index ab09f09..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb92_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb93.jpg b/old/55740-h/images/abb93.jpg
deleted file mode 100644
index fdab42b..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb93.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb93_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb93_gross.jpg
deleted file mode 100644
index a47dbc8..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb93_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb94.jpg b/old/55740-h/images/abb94.jpg
deleted file mode 100644
index 31aabda..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb94.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb94_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb94_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 5fd2f86..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb94_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb95.jpg b/old/55740-h/images/abb95.jpg
deleted file mode 100644
index 48ed617..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb95.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb96.jpg b/old/55740-h/images/abb96.jpg
deleted file mode 100644
index 74133e7..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb96.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb97.jpg b/old/55740-h/images/abb97.jpg
deleted file mode 100644
index 8b530bf..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb97.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb98.jpg b/old/55740-h/images/abb98.jpg
deleted file mode 100644
index 1a11bb9..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb98.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb98_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb98_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 1b3aba9..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb98_gross.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb99.jpg b/old/55740-h/images/abb99.jpg
deleted file mode 100644
index a54152c..0000000
--- a/old/55740-h/images/abb99.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/abb9_gross.jpg b/old/55740-h/images/abb9_gross.jpg
deleted file mode 100644
index 5126b0b..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/cover.jpg b/old/55740-h/images/cover.jpg
deleted file mode 100644
index edcb58f..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/initial_v.jpg b/old/55740-h/images/initial_v.jpg
deleted file mode 100644
index 2a2f06b..0000000
--- a/old/55740-h/images/initial_v.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/logo.jpg b/old/55740-h/images/logo.jpg
deleted file mode 100644
index 541dadd..0000000
--- a/old/55740-h/images/logo.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/55740-h/images/verlagssignet.jpg b/old/55740-h/images/verlagssignet.jpg
deleted file mode 100644
index 020e158..0000000
--- a/old/55740-h/images/verlagssignet.jpg
+++ /dev/null