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You may copy it, give it away or re-use it under the terms of -the Project Gutenberg License included with this eBook or online at -www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you'll have -to check the laws of the country where you are located before using this ebook. - - - -Title: Technik der Bronzeplastik - -Author: Hermann Lüer - -Release Date: November 5, 2016 [EBook #53451] - -Language: German - -Character set encoding: ISO-8859-1 - -*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK *** - - - - -Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive) - - - - - - -</pre> - - -<p class="title"><span style="font-size: 150%">MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES</span><br /><br /> -HERAUSGEGEBEN VON<br /><br /> -<span style="font-size: 125%">JEAN LOUIS SPONSEL<br /><br /><br /> -IV.</span></p> - -<h1>TECHNIK DER BRONZEPLASTIK</h1> - -<p class="title">VON<br /><br /> -<span style="font-size: 125%">HERMANN LÜER</span><br /><br /><br /> -MIT 144 ABBILDUNGEN<br /> -DRITTES TAUSEND</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg135_decorator.jpg" width="100" height="102" - alt="illustration" - title="illustration" /></div> - -<p class="title">VERLAG VON HERMANN SEEMANN NACHFOLGER IN LEIPZIG<br /> -Alle Rechte vom Verleger vorbehalten.<br /> -Gedruckt bei E. Haberland in Leipzig-R. -</p> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_1" id="Page_1">[1]</a></span></p> - -<h2>Einführung.</h2> - -<p>Auch bei den grössten Erzgusswerken -fragt heute niemand mehr darnach, wer -es verstand, den in leicht vergänglichen -Stoffen ausgeführten Modellen im widerspenstigen -Metalle ewige Dauer und damit -erst den rechten Wert zu verleihen. Nur -des Meisters Namen kennt man, der im -bildsamen Thon oder Wachs das Vorbild -schuf.</p> - -<p>Die öffentliche Meinung hat sich in -diesem Punkte sehr geändert. Noch im -Jahre 1766 schrieb man die folgenden bezeichnenden -Worte<a name="FNanchor_1_1" id="FNanchor_1_1"></a><a href="#Footnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a>: ”Das Modell wird -bloss von Wachs poussiret, und obwohl -es an sich künstlich seyn kan, so gehöret -es doch für den Bildhauer, davon -jeder im stande ist, eines zu machen, -nicht aber für den Giesser, davon sich -nicht ein jeder, am wenigsten in Frankreich, -an ein Riesenmässiges Bild wagen -wird.“</p> - -<p>Diese Aeusserung ist weder richtig, -soweit sie Frankreich anbetrifft, noch zeugt -sie von hohem künstlerischen Sinne, doch -als ein Dokument für die Anschauungsweise -jener Zeit ist sie von hoher Bedeutung. -Wir können es kaum verstehen, -wie es möglich war, dass der Name des -Bildhauers, der das Modell schuf zu dem -gewaltigen Reiterbild des Grossen Kurfürsten -in Berlin, lange Zeit vergessen war, -während der Name des Giessmeisters, -dem es gelungen war, das Denkmal in -Erz zu giessen, in aller Munde war. Wir -begreifen es nicht, wie man den grossen -Bildner fast leer ausgehen, dem Erzgiesser -goldene Ehrenketten verleihen und -sein Bild von Staats wegen in Kupfer -stechen lassen konnte.</p> - -<p>Schwer mag es sein, in solchen Fragen -völlig gerecht zu urteilen, unser freier -Blick ist gar zu leicht beengt; über die -Schranken, die uns unsere Zeit gezogen, -vermögen wir nicht hinwegzusehen. Doch -solche Erfahrungen geben zu denken; auch -das völlige Nichtbeachten eines hervorragenden -handwerklichen Könnens ist ungerechtfertigt. -Die schwierigsten technischen -Aufgaben werden heute spielend gelöst, -man würdigt sie nicht mehr. Wir leiden -unter einem Specialistentum, und mehr -als ein enges uns zugewiesenes Gebiet -des Könnens und Wissens vermögen wir -kaum noch zu begreifen und zu beurteilen. -Noch vor wenigen Jahrhunderten war das -anders, gerade auch auf dem Gebiete der -Kunst; der Künstler war in höherem -Masse wie heutzutage auch Handwerker -und der Handwerker mehr Künstler. Und -für das Gebiet der hier zu betrachtenden -Metallplastik lässt sich zum wenigsten<span class="pagenum"><a name="Page_2" id="Page_2">[2]</a></span> -bis ins 17. Jahrhundert nachweisen, dass -zumeist die erfindenden Meister auch die -Ausführung ihrer Werke in Bronzeguss -technisch leiteten. Ein ungerecht einseitiges -Urteil über solche Schöpfungen -war schon aus dem Grunde in früheren -Jahrhunderten kaum möglich.</p> - -<p>Um der altehrwürdigen Kunstgiesserei -wieder zu dem Ansehen zu verhelfen, das -ihr zweifellos gebührt, möge sie in ihrer -technischen Entwicklung, so weit sie -zurückzuverfolgen ist, mit bevorzugter -Berücksichtigung der letzten Jahrhunderte, -ein wenig eingehender behandelt werden.</p> - -<p>Nur wie bei der Herstellung der bedeutsamsten, -d. h. besonders bei den durch -ihre Grösse und die Art ihrer Aufstellung -bekanntesten Werken in den verschiedenen -Zeiten verfahren wurde, soll in der vorliegenden -Schrift zu zeigen versucht werden. -Das fast ausschliesslich zu berücksichtigende -Metall sollen das Kupfer und -seine als Erz oder Bronze bezeichneten -Mischungen sein.</p> - -<p>Die Eigenschaft der Metalle, in giessbar -flüssigem Zustande in Formen gefüllt -werden zu können, und in deren Höhlungen -zu erstarren, ist für die Plastik -von weit grösserer Wichtigkeit als die -Dehnbarkeit, die es erlaubt, auch mittels -Hämmer und anderer Werkzeuge das -Metall in kaltem Zustande in gewünschte -Formen zu bringen. Die Formung durch -den Guss wird den weitesten Raum in -dieser Schrift einnehmen müssen.</p> - -<p>Ohne Zusatz anderer Metalle, unlegiert, -ist das Kupfer zum Giessen wenig brauchbar, -in um so höherem Masse aber geeignet, -durch Hämmer bearbeitet zu werden. -Vorzüglich giessbar wird das Kupfer dann, -wenn man es mischt mit Zinn, Zink, Blei -und anderen, bisweilen in geringeren Mengen -beigefügten Metallen. Die Mischungsverhältnisse -bei der Bronze für den Bildguss -waren zu allen Zeiten sehr schwankend. -Die antiken Bronzen enthalten Zink fast -gar nicht, durchgehends aber einen starken -Zinnzusatz und nicht selten grössere Beimengungen -von Blei. Die Bronzen der -neueren Zeit enthalten sehr wenig Blei, -bisweilen auch wenig Zinn, dagegen ist -der Zinkgehalt oft sehr hoch.</p> - -<p>Der Guss einfachster und kleiner Gegenstände -erfordert nur geringe Vorbereitungen: -einen einfachen Ofen, ein Schmelzgefäss -und die Form. Am meisten von Interesse -ist die Form.</p> - -<p>Die einfachste Form für einen massiven -Gegenstand erhält man, wenn man eine -Vertiefung in der Gestalt des gewünschten -Gussstückes in einen festen feuerbeständigen -Stoff, z. B. in Stein gräbt. Wenn -das Gussstück nicht auf der einen Seite -eben ist, muss die Form aus zwei Teilen -bestehen, die genau auf einander passen, -und die beiderseitigen Erhöhungen des -Gussstückes in zweckmässiger Verteilung -vertieft enthalten. Durch eine Oeffnung -kann dann das flüssige Metall eingefüllt -werden.</p> - -<p>Müheloser herstellbar ist eine Form in -Sand. In geeignetem, nicht zu lockeren -Sande kann die Form durch Abdruck -eines vorhandenen Modelles gewonnen -werden. Um einen scharfen Abdruck zu -erhalten, muss der Sand zunächst festgestampft -werden; man füllt ihn deshalb -z. B. in einen Kasten. Einerseits ebene -Gussstücke können dann ohne weiteres -in der im Sande eingedrückten offenen -Vertiefung gegossen werden (sogenannter -Herdguss). Bei jedem nicht einerseits -flachen Gegenstande muss eine Teilform -hergestellt werden. Soll z. B. eine Kugel -gegossen werden, dann drückt man das -Modell zunächst zur Hälfte in den Sand -des Formkastens ein, setzt dann einen -gleichen oben offenen Formkasten (Rahmen) -darüber, der mittels Zapfen oder -dergleichen seine Lage behält, füllt auch -ihn mit Sand und stampft diesen über -dem oberen Teile des Modells fest. Da -man vorher die Oberfläche des Sandes -im unteren Kasten mit Holzkohlenstaub -eingepudert hatte, kann man nun den -oberen Kasten mitsamt dem Sande, der -sich darin hält, abheben. Dann kann -man das Modell entfernen und von der -Formhöhlung aus in dem Sande eine Rinne -zu einem Einschnitte in der Kastenwandung<span class="pagenum"><a name="Page_3" id="Page_3">[3]</a></span> -ausheben. Nachdem man darauf die beiden -Kästen wieder aufeinandergelegt und sie -durch irgendwelche Vorkehrungen fest -aneinander gepresst hat, kann man das -Metall hineingiessen.</p> - -<p>Schon aus Ersparnisrücksichten ist es -aber im allgemeinen geboten, die Gussstücke -hohl herzustellen, zu dem Zwecke -bringt man in die Hohlform einen ”Kern“. -Dieser Kern muss die Form des Modells -haben, aber um so viel kleiner als dieses -sein, wie die gewünschte Metallstärke betragen -soll. Der Kern muss unverrückbar -in der Form befestigt werden, man -kann z. B. Metallstäbchen hindurchschieben, -die zwischen den Teilflächen der Form -gehalten werden. Der Kern wird dann -von dem Metall umschlossen, nötigenfalls -kann er durch ein später in die Metallwandung -gebohrtes Loch herausgekratzt -werden.</p> - -<p>Der Formkasten kann erspart werden, -wenn statt des Sandes Lehm verwendet -wird, der im Feuer hart zu brennen ist. -Man verfährt im übrigen ähnlich wie vorher. -Das Modell wird zuerst auf der -einen Seite mit Lehm umkleidet, und -dieser Formteil getrocknet, dann wird -mit der anderen Seite gleichartig verfahren. -Wenn die Formhälften gut aufeinander -gepasst und mit Lagemarken versehen -sind, die ein richtiges Zusammensetzen -ermöglichen, werden, nachdem das -Modell herausgenommen ist, beide Teile gebrannt. -Durch eine vorher eingeschnittene -Rinne kann das Metall eingefüllt -werden. Der Kern für einen Hohlguss -kann in derselben Weise wie vorher hergestellt -werden.</p> - -<p>Schliesslich ist noch ein Formverfahren -dem Princip nach hier zu besprechen, -das in der Geschichte des Kunstgusses -die bei weitem wichtigste Stellung -einnimmt, das sogenannte Wachsausschmelzverfahren.</p> - -<p>Eine ganz beliebig geformte Wachsmasse -kann mit Lehm umgeben werden, -in dem eine Oeffnung hergestellt ist. -Wird dann diese, das Wachs einschliessende -Lehmmasse getrocknet und weiter erwärmt, -so wird das Wachs aus der -Oeffnung ausfliessen und ein Hohlraum -entstehen, der genau die Form der Wachsmasse -aufweist. In die so hergestellte, -schliesslich noch hart gebrannte Form -kann flüssiges Metall gegossen werden. -Wird nach dem Erkalten des Metalles -der Lehmmantel zerschlagen, dann erhält -man einen Metallkörper genau von der -Form, die vorher das Wachs zeigte.</p> - -<p>Dieses mannigfach zu variierende -Princip: beliebig geformte, durch Guss herzustellende -Metallgegenstände in Wachs -vorzubilden und eine völlig geschlossene, -d. h. ungeteilte, nahtlose Form darüber -zu nehmen, hat man bereits vor Jahrtausenden -zu benutzen gewusst.</p> - -<p>Wie die hier aufgeführten Formverfahren -bei bestimmten künstlerischen Aufgaben -in verschiedenen Zeiten angewendet -sind und welche Vorkehrungen bei grossen -und kompliciert gestalteten Modellen getroffen -worden sind, wird später eingehend -zu erörtern sein.</p> - -<p>Weit weniger umständliche Vorbereitungen -erfordert die Formung der Metalle -auf kaltem Wege durch ”Treiben“. Die -Bronze kommt dafür nicht in Frage, sie -ist zu spröde; in erster Linie ist das -Kupfer und zwar in möglichster Reinheit, -daneben auch Gold und Silber von Wichtigkeit.</p> - -<p>Die Treibtechnik beruht darauf, dass -eine Metallplatte sich an Stellen, die durch -Hämmer oder andere Werkzeuge verdünnt -worden sind, aufbeult, weil eben jede -Verdünnung eine Ausdehnung zur Folge -hat. Durch geeignete Anwendung der -Werkzeuge können nun diese Beulen in -eine gewünschte Richtung geleitet und -durch geringere oder stärkere Bearbeitung -in der nötigen Höhe oder Tiefe nach aussen -oder innen getrieben werden. Ueber Einzelheiten -wird später zu reden sein.</p> - -<p>Die wichtigsten Werkzeuge bei der -Treibarbeit sind Hämmer aus Holz und -Metall mit ebenen und runden Flächen in -verschiedenen Grössen. Da das Metall -durch die Bearbeitung dicht und spröde -wird, ist ein Ofen notwendig, in dem<span class="pagenum"><a name="Page_4" id="Page_4">[4]</a></span> -nach Bedarf die Arbeitsstücke ausgeglüht -werden, wodurch das Metall wieder -die nötige Dehnbarkeit erhält. Zur -letzten Durcharbeitung werden kleine Meissel -in den verschiedensten Formen — die -Punzen — verwendet.</p> - -<p>Schliesslich wird auch die Herstellung -metallplastischer Werke auf galvanischem -Wege kurz zu besprechen sein. -Die notwendigen technischen Angaben -darüber finden sich am Schlusse des -Bandes.</p> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnote:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_1_1" id="Footnote_1_1"></a><a href="#FNanchor_1_1"><span class="label">[1]</span></a> Schaupl. der Natur. Frankf. u. Leipzig 1766, Bd. VII.</p></div> -</div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="illustration" - title="illustration" /></div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_5" id="Page_5">[5]</a></span></p> - -<h2>I. Die Giesserwerkstatt.</h2> - -<p>Ehe die verschiedenen Formungsverfahren -in ihrer Entwicklung und Anwendung -genauer betrachtet werden, soll -über die zu allen Zeiten nur wenig veränderten -wichtigsten Einrichtungen der -Giessereiwerkstätten und diejenigen Arbeiten -kurz voraus berichtet werden, die -die Metallplastiker neben der Herstellung -der Formen vor allem beschäftigt haben.</p> - -<p>Das wichtigste Ausstattungsstück einer -Giesserei ist der <em class="gesperrt">Schmelzofen</em>.</p> - -<p>Die Einrichtung dieses Ofens hängt -besonders ab von der Grösse der Werke, -die gegossen werden sollen. Man unterscheidet -Tiegelöfen und Flammöfen. Dem -Princip nach die älteren sind gewiss die -ersteren, doch dürften auch die Flammöfen -seit Jahrtausenden bekannt und bei -umfangreichen Werken verwendet worden -sein.</p> - -<p>Der Tiegelofen (Abb. <a href="#fig_001">1</a>) ist ein aus feuerfesten -Steinen aufgemauerter Schacht von -quadratischem oder rundem Querschnitt, -der in gewisser Höhe durch einen Rost in -einen oberen Raum für den Tiegel und die -Feuerung und in einen unteren Raum für -die durchfallende Asche geteilt wird. Der -Feuerraum ist oben durch einen Kanal -mit der Esse verbunden und durch einen -abhebbaren Deckel verschlossen. Der -Deckel wird entfernt, wenn Feuerungsmaterial -nachgefüllt werden muss, eine -verschliessbare Oeffnung in der Mitte des -Deckels gestattet die Beobachtung des -in dem Tiegel befindlichen Metalles, des -Schmelzgutes. Der untere Raum gestattet -durch eine weite Oeffnung das -Einströmen der Luft und die Entfernung -der Asche.</p> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_001.jpg" width="350" height="384" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_001" id="fig_001"></a> -<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 1. Tiegelofen.</p></div> - -<p>Wenn das Metall im Tiegel geschmolzen -ist, wird dieser mit Hilfe einer geeigneten, -ihn rings umfassenden Zange herausgehoben -und das flüssige Metall in die -bereit stehende Form gefüllt.</p> - -<p>Bei den Flammöfen werden Tiegel -nicht verwendet. Die Flammöfen bestehen -im wesentlichen aus dem Feuerraum mit -dem Aschenfall darunter und dem Herde, -der unmittelbar für die Aufnahme des -zu schmelzenden Metalles eingerichtet ist. -In der Abbildung <a href="#fig_002">2</a> ist a der Feuerraum, -er ist durch einen Rost von dem Aschenfall -c getrennt, und nach oben hin mit -einer verschliessbaren Oeffnung d versehen, -durch die die Beaufsichtigung des<span class="pagenum"><a name="Page_6" id="Page_6">[6]</a></span> -Feuers erfolgen und neues Feuerungsmaterial -zugeführt werden kann. Die Sohle -des Schmelzherdes b von kreisrunder -Grundfläche, ist geneigt und an der tiefsten -Stelle mit einer nach aussen führenden -kleinen Oeffnung, dem Stichloch g, versehen, -das durch einen Lehmstöpsel zu -verschliessen ist. An der Seitenwandung -befindet sich eine Thür e, durch die das -Metall in den Herdraum gebracht werden -kann. Kleinere seitliche Oeffnungen, die -Pfeifen f, f führen die Feuergase ins Freie. -Herd und Feuerraum stehen durch das -Flammloch, den Schwalch, in Verbindung. -Nachdem der Ofen nun angewärmt und -das Metall eingeführt und in der Nähe -des Flammloches aufgehäuft ist, wird es -durch die unmittelbare Berührung der -durch das Flammloch einströmenden Heizgase -verflüssigt. Die Pfeifen sind durch -Schieber verschliessbar und je nach Bedarf -können die Gase mehr nach der einen -oder anderen Seite gelenkt werden. Der -Abgang des Metalles durch Oxydation ist -bei dieser Schmelzung sehr bedeutend, insbesondere -bei den Zusatzmetallen Zinn, -Zink und Blei, die deshalb erst in den -Ofen gebracht werden, nachdem das -Kupfer bereits geschmolzen ist. Das -flüssige Metall sammelt sich an der tiefsten -Stelle des Herdes am Stichloch. -Sobald mit Hilfe einer eisernen Stange -aus diesem der Lehmstöpsel entfernt ist, -wird das Metall ausströmen, und kann -in einer Rinne in die bereit stehende Form -gelenkt werden.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_002.jpg" width="350" height="267" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_002" id="fig_002"></a> -<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 2. Flammofen.</p></div> - -<p>Sind nun, wie sich später zeigen wird, -Nachrichten über die Formverfahren der -Vergangenheit, abgesehen etwa von den -letzten Jahrhunderten, nur spärlich erhalten, -so lassen uns die Schriftsteller über die -Einrichtung der Oefen fast ganz im Stich.</p> - -<p>Ueber die Schmelzöfen des Altertums -geben schriftliche Quellen keine Auskunft, -und die erhaltenen vereinfachten bildlichen -Darstellungen lassen die innere Einrichtung -auch nicht erkennen. Man darf, -wie schon gesagt wurde, annehmen, dass -man sich bereits seit Jahrtausenden der -Flammöfen bedient hat, denn selbst wenn -man die grossartigen Gusswerke, von -denen uns die Litteratur des Altertums -berichtet, in vielen Teilen hergestellt hat, -werden Tiegel kaum ausgereicht haben, -um die Menge des Schmelzgutes gleichzeitig -zu verflüssigen. Auch über die -Art der Oefen, die bei den gewaltigen -niederdeutschen Gusswerken des Mittelalters -Verwendung gefunden haben, erhalten -wir die erwünschte Auskunft nicht. -Wir sind jedoch in dem glücklichen Besitze -eines Kunstbuches, von dem jetzt -mit Sicherheit feststehen dürfte, dass es -zum mindesten nicht lange nach dem Tode -des grossen Künstler-Bischofs Bernward von -Hildesheim niedergeschrieben wurde; in -diesem finden wir den besten Aufschluss -über das kunsttechnische Können der Zeit -um 1100.</p> - -<p>Die ”Schedula diversarum artium“, als -deren Verfasser sich der Presbyter Theophilus -unterzeichnet, ist auch für die -Form- und Giessverfahren des deutschen -Mittelalters das unschätzbarste Dokument, -das wir besitzen. Allein, ob die Gusswerke, -über deren Herstellung sich jener -deutsche Mönch aufs eingehendste auslässt, -nur gedacht waren für bescheidenere -Anforderungen, ob er es bei der Beschreibung -des Glockengusses nicht für -notwendig erachtete, auch davon zu -sprechen, wie man das Metall für eine -über das gewöhnliche Mass hinausgehende -Glocke schmelzen sollte, er giebt uns nur -Auskunft über die Verflüssigung der -”Glockenspeise“ in Tiegeln. Der Tiegelofen<span class="pagenum"><a name="Page_7" id="Page_7">[7]</a></span> -des Theophilus weicht wesentlich -von dem oben beschriebenen ab; die Erhitzung -des Metalles erfolgt von oben -nach unten, und nicht durch die Tiegelwandung. -Die Oefen des Theophilus -nehmen eine Mittelstellung zwischen Tiegel- -und Flammöfen ein. Theophilus sagt<a name="FNanchor_2_2" id="FNanchor_2_2"></a><a href="#Footnote_2_2" class="fnanchor">[2]</a>: -”... nimm einen eisernen Topf mit rundem -Boden, bloss zu diesem Behufe eingerichtet, -welcher beiderseits zwei eiserne -Henkel habe, oder wenn es eine sehr -grosse Glocke wird, zwei oder drei und -beschmiere dieselben innen und aussen -mit tüchtig gemahlenem Thon ein-, zwei- -und dreimal, bis er fingerdick aufgetragen -sei und stelle sie auf zwei Seiten gegenüber, -dass man dazwischen gehen kann. -Unter dieselbe gieb gewöhnliche Erde und -schlage um dieselben an zwei Orten, oder -wenn nötig an dreien, kleine Pflöcke ein, -woselbst die Blasebälge angesetzt werden -sollen; hier ramme zwei gleich breite -Pflöcke kräftig ein, lasse zwischen ihnen -eine Oeffnung dem Topfrande gegenüber, -so dass der Wind durchkomme, setze in -die einzelnen Löcher dünne und gebogene -Eisen, so dass die Röhren der Bälge darauf -fest ruhen. Dann mache mit Steinen -und Thon über dem Topf rundumher -einen Ofen, anderthalb Fuss hoch, und -beschmiere ihn innen gleichmässig mit -demselben Thon, und so bringe die -brennenden Kohlen herbei. Hast du es -mit jedem einzelnen Topfe so gemacht, -so schaffe die Bälge samt ihren Vorrichtungen, -in denen sie sicher stehen, -herzu, zwei zu jeglicher Oeffnung, und -zu jedem Blasebalge bestelle zwei kräftige -Männer.... Nach diesem wäge alles -Erz, das du besitzest, oder es seien vier -Teile Kupfer und als fünfter Teil Zinn, und -verteile für die einzelnen Töpfe deine Partien -nach dem, was sie fassen.... Dann -nimm das Kupfer ohne das Zinn und -mische es, indem du reichlich Kohlen zugiebst; -hast du auch reichlich glühende -Kohlen beigeschafft, so mache die Blasbälge -blasen, erst wenig, dann mehr und -mehr. Sobald du eine grüne Flamme -aufsteigen siehst, beginnt das Kupfer -bereits zu schmelzen, alsbald legst du -reichlich Kohlen zu.“ Inzwischen hat -sich der Giesser, wie Theophilus angiebt, -auch noch mit der Form zu schaffen zu -machen, schliesslich, sagt er: ”rühre das -Kupfer mit einem langen und dürren Holze, -und wenn du merkst, dass es gänzlich -flüssig geworden, so füge das Zinn hinzu, -rühre wieder fleissig, damit sie sich gut -mischen; nachdem der Ofen im Umfange -zerbrochen worden, stecke zwei starke -und lange Hölzer in die Henkel des Topfes, -rufe ernste und in dieser Kunst erfahrene -Männer zur Stelle, lasse sie ihn aufheben -und mit aller Vorsicht zur Form tragen, -dann, nachdem die Kohlen und die Asche -hinausgeschafft sind, lege ein Seihetuch -auf und lasse sie langsam hineingegossen -werden.“ Ueber manche Einzelheiten -bleibt uns der kunstgeübte Mönch die -Antwort schuldig, doch ist im ganzen die -in Abbildung <a href="#fig_003">3</a> gegebene Konstruktion -des Ofens klar, weitere Erklärungen dürften -kaum notwendig sein.</p> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_003.jpg" width="350" height="198" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_003" id="fig_003"></a> -<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 3. Rekonstruktion vom Schmelzofen des Theophilus.</p></div> - -<p>Um sich die Mühe des Tragens und -vielfachen Giessens zu ersparen, empfiehlt -Theophilus: ”verschaffe dir einen -sehr grossen Topf, welcher einen flachen -Boden habe, mache ihm an der Seite -in diesem Boden eine Oeffnung und bedecke -ihn innen und aussen mit Thon -wie oben. Ist das gethan, so stelle ihn -nicht weiter von der Form als fünf Fuss -auf, schlage rings Pflöcke ein und setze -das Kohlenfeuer in Stand. Sobald es<span class="pagenum"><a name="Page_8" id="Page_8">[8]</a></span> -glüht, verstopfe das Loch mit Thon, -welches gegen die Form gerichtet ist, -stelle vier Hölzer auf und mache im Umkreise -die Pflöcke wie oben. Wenn dann -das Kupfer mit den Kohlen und dem -Feuer dazu gebracht ist, so wende die -drei Reihen Bälge an und lasse kräftig -blasen.“ Dann wird die Gussrinne, in der -das Metall zur Form fliessen soll, wie -folgt beschrieben: ”... habe ein trockenes -so langes Holz, dass es von der Topföffnung -bis zu der Form reiche, dessen -Krümmung (Rinne) weit sei. Hast du -diese auf allen Seiten mit Thon bedeckt, -namentlich oben, so grabe sie ein, bis -sie mit dem Erdboden gleich steht, doch -beim Topfe etwas höher und gieb brennende -Kohlen darauf (um vorzuwärmen, damit -das Metall beim Ausfliessen nicht erstarrt). -Alsbald wird das Zinn zugegeben und das -Kupfer, wie oben mit dem gekrümmten -Eisen, welches an einem Holz stark befestigt -sei, gerührt, dann öffne das Loch, -und indem die Beistehenden zwei Seihetücher -halten (damit nicht Asche und dergleichen -mit in die Form gelangen kann), -lasse fliessen.“</p> - -<p>Von einer Ummauerung dieser zweiten -Ofenart spricht der Verfasser der Schedula -wohl als von etwas Selbstverständlichem -nicht. Die Feuerung wird offenbar auch hier -auf das zu schmelzende Metall gebracht. -Der Gedanke, statt der eisernen Schmelzpfanne -einen gemauerten überwölbten Herd -zu verwenden, ist zu naheliegend, und obschon -Theophilus davon nicht spricht, -möchte man doch annehmen, dass auch -diese Art des Flammofens mit daranschliessendem -Feuerraum im Mittelalter -bekannt gewesen ist.</p> - -<p>Ueber die Bronzeschmelzöfen des 16. -Jahrhunderts sind wir sehr genau unterrichtet. -Biringuccio giebt in seiner im -Jahre 1540 erschienenen ”Pirotechnia“<a name="FNanchor_3_3" id="FNanchor_3_3"></a><a href="#Footnote_3_3" class="fnanchor">[3]</a> an -der Hand zahlreicher Abbildungen eingehende -Nachrichten über die verschiedensten -damals gebräuchlichen Oefen und -Benvenuto Cellini beschreibt in seinen 1568 -erschienenen ”Trattati“<a name="FNanchor_4_4" id="FNanchor_4_4"></a><a href="#Footnote_4_4" class="fnanchor">[4]</a> sehr verständlich -die Art der Flammöfen, deren er sich -bei seinen grossen Gusswerken bediente.</p> - -<p>Die Tiegelöfen Biringuccios gleichen -im grossen und ganzen noch den von -Theophilus beschriebenen, und die Flammöfen -denen, die oben erläutert wurden. -Nur einige die Flammöfen betreffende -Punkte, die in Biringuccios Beschreibung -von Interesse sind, mögen hier hervorgehoben -werden. Wenn es sich um die -Ausführung besonders umfangreicher Gusswerke -handelt, sagt er: ”es könnte sein, -dass die erforderliche Metallmasse so gross -wäre, dass ihr es nicht für gut halten -würdet, euch einem einzigen Ofen anzuvertrauen, -sondern es machen würdet, -wie Leonardo da Vinci, der ausgezeichnete -Bildhauer, welcher den grossen Koloss -eines Pferdes, das er für den Herzog von -Mailand zu machen hatte, aus drei Oefen -auf einmal goss. Das Gleiche habe ich -gehört von einem Glockengiesser in -Flandern, welcher, als er sein Metall -schmelzen wollte, dies in zwei Oefen thun -musste, da es ihm mit einem das erste -Mal nicht gelang. Doch kann ich nicht -glauben, dass einem, der die Menge des -Feuers zu der Menge des Materials richtig -bemisst, im grossen wie im kleinen dies -nicht gelingen sollte. Ich sage zwar -nicht, dass, wenn ich so etwas zu machen -hätte, ich mir anmassen würde, das zu -wissen, was andere nicht wissen, aber -soweit es den Feuerkanal und den Feuerraum -anbelangt, so würde ich denselben -so gross machen, dass ihm die Flammen -nicht fehlen würden. Um es aber noch -besser zu machen, würde ich deren zwei -anlegen, so dass jeder für sich eine -Flamme nach dem Schmelzraum bringe, -in der Weise, dass sie beim Eintritte in -das Innere voneinander getrennt wären, -dann aber sich verbänden und eins würden. -Denn ich weiss wohl, dass, wenn die<span class="pagenum"><a name="Page_9" id="Page_9">[9]</a></span> -Kanäle sich begegnen würden, die Flammen -sich beeinträchtigen und in ihrem Laufe, -um auf die Bronze zu schlagen, sich -hindern würden dadurch, dass sie sich -einander vertrieben.“</p> - -<p>Die hier vorgeschlagene Verdoppelung -des Feuerraumes scheint, wenn überhaupt, -doch höchst selten ausgeführt zu sein; in -jüngeren Berichten ist nie die Rede davon.</p> - -<p>Biringuccio beschreibt dann ausser -dem Flammofen mit kreisrundem Schmelzherd -auch solche mit ovalem Boden, die, -wie er sagt, nach der Meinung anderer -besser seien, was die neuere Technik im -Princip übrigens bestätigt hat.</p> - -<p>Cellinis Flammofen würde nach der -Beschreibung ohne weiteres zu rekonstruieren -sein, auch alle Masse werden -genau angegeben. Wieder ist es ein -Flammofen mit kreisrunder Schmelzherdfläche -und einem Feuerraume von quadratischem -Querschnitt. Die Heizgase entweichen -durch vier im oberen Teile der -Herdwölbung angebrachte Oeffnungen unmittelbar -ins Freie.</p> - -<p>Diese Art des Ofens blieb auch in den -folgenden Jahrhunderten für die grössten -Gusswerke allgemein in Anwendung (vgl. -Abb. <a href="#fig_004">4</a> u. 005). Die wichtigste, besonders -durch die Eisengusstechnik wohl erst in -der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts -herbeigeführte Vervollkommnung war die -Zuhilfenahme einer hohen Esse. Weiter -auf die mannigfachen Formvariationen der -Oefen des letzten Jahrhunderts einzugehen, -ist hier nicht der Ort, gesagt mag nur -noch werden, dass an die Stelle des -runden Herdraumes fast durchgehends der -langgestreckte getreten ist.</p> - -<p>Die mannigfachen Hindernisse, die -sich beim Schmelzen des Metalles besonders -in früheren Jahrhunderten wohl -oftmals eingestellt haben, beschreibt Cellini -sehr anschaulich, hier würde es zu weit -führen, darauf einzugehen.</p> - -<p>Die <em class="gesperrt">Dammgrube</em>, der tiefe ummauerte -Raum vor der Ausflussöffnung des Ofens, -hat in erster Linie den Zweck, der Form -beim Einströmen des flüssigen Metalles -den nötigen Halt zu geben und dem Druck -der Gase in der Form wirksam begegnen -zu können, die die flüssige Bronze in ihr -entwickelt. Man erreicht diesen Zweck, -indem man die Dammgrube rings um die -Form herum mit Erde vollstampft. Bei -sehr grossen Gusswerken erfüllte die -Dammgrube zugleich noch die wichtige -Aufgabe des Ofens zum Ausschmelzen -des Wachses und zum Trocknen der -Form.</p> - -<p>Theophilus giebt uns wieder bei Gelegenheit -des Glockengusses über die Bedeutung -der Giessgrube und über die Behandlungsweise -der Form darin, die Angaben, -die auch heute noch Geltung haben. -Er sagt: ”mache eine Grube an dem -Orte, wo du die Form zum Guss einsenken -willst, so tief, als die Breite derselben -beträgt, und mache mit Steinen -und Thon in der Art einer Grundfeste -einen starken Fuss, auf dem, einen Fuss -hoch, die Form aufgestellt werde, so dass -in der Mitte ein Zwischenraum bleibe, -gleich einer Strasse, anderthalb Fuss -breit, woselbst Feuer unter der Form -brennen kann. Ist es geschehen, so befestige -vier Hölzer, welche oben bis zur -Fläche des Erdbodens vorragen, neben -jenem Fusse und fülle die Grube sogleich -mit Erde an. Zugleich auch hole die -Form, stelle sie zwischen jenen Hölzern -eben auf und beginne auf der einen Seite -die Erde herauszuschaffen. Neigt sie -sich nun, so grabe auf der anderen Seite, -bis die Form auf dem Steinfusse wagerecht -aufsitzt. Alsbald wirf die Hölzer -heraus, welche bloss zu diesem Zwecke -eingerammt waren, um die Form richtig -zu stellen. Dann mache mit feuerfesten -Steinen und Thon auf jeder Seite vor -jenem Wegraum, welchen du in der Mitte -des Fusses gelassen, einen Bord, und -bilde rundum einen Ofen, einen halben -Fuss von der Form entfernt. Bist du bei -diesem Aufbau bis zur halben Höhe der -Form gelangt, so reinige den Ofenrand -und... schaffe das Feuer samt trocknem -Holz herbei. Beginnt beim Erwärmen -der Form das Fett (oder das Wachs) -abzufliessen, so vollende den am Fuss<span class="pagenum"><a name="Page_10" id="Page_10">[10]</a></span> -lauwarmen Ofen bis zum Gipfel der Form. -Ueber die Oeffnung setze eine Bedeckung -aus Thon oder Eisen. Ist das Fett (oder -Wachs) nun völlig herausgeschmolzen, so -verstopfe beide Oeffnungen (aus denen das -Wachs ausfloss) mit Thon, der im rechten -Verhältnis gemengt sei... und häufe -um die Form herum reichlich Holz, damit -den Tag und die folgende Nacht das -Feuer nicht ausgehe.“ Wenn dann inzwischen -das Metall im Ofen verflüssigt -ist, sagt Theophilus: ”eilst du zum Formofen -zurück und beginnst vom oberen -Teile die Steine mit langen Zangen einzureissen -und aufzustossen. Solches Werk, -an solcher Stelle, fordert nicht faule Arbeiter, -sondern flinke und eifervolle, damit -nicht durch die Sorglosigkeit jemandes entweder -die Form bricht, oder einer den anderen -hindert oder verletzt, oder dessen -Zorn hervorruft, was vor allem zu verhüten -ist. Sind nun alle Steine eingerissen, so wird -das Feuer wieder mit Erde sicher verdeckt, -damit die Grube um die Form sorgfältig -ausgefüllt sei. Es seien Leute da, welche -mit stumpfen Hölzern stets umhergehen, -damit mässig stampfen und mit den -Füssen treten, denn die eingefüllte Erde -soll die Form so umgeben, dass sie auf -keine Weise zerbrochen werden kann, -wenn man das Erz eingiesst.“ Und -während dann die Männer das flüssige -Metall in die Form strömen lassen, sagt -Theophilus weiter: ”lege dich an die -Mündung der Form, indem du nach dem -Gehör sorgsam beachtest, was innen vor -sich gehe. Und wenn du etwas wie -leichtes Donnergemurmel hörst, so sage -ihnen, sie mögen ein wenig einhalten und -dann wieder eingiessen. So wird durch -zeitweiliges Einhalten und Eingiessen erreicht, -dass sich das Erz gleichmässig -lagere.“</p> - -<p>Diese anschauliche Schilderung des -trefflichen Mönches bedarf eines Zusatzes -nicht.</p> - -<p>Auf die Beschreibung Cellinis vom -Eindämmen der Form in der Giessgrube -einzugehen, erscheint nach den Ausführungen -des Theophilus kaum notwendig; -wesentlich neues bringt er nicht. -Erwähnt sei nur, dass Cellini das Ausschmelzen -des Wachses aus der Form -und deren Verglühen ausserhalb der Giessgrube -vornimmt. Nachdem aber das -Wachs ausgeschmolzen ist, hat der Kern -den vollkommen festen Halt in der Höhlung -des Mantels eingebüsst und ist mit grösster -Sorgfalt vor Erschütterungen zu bewahren; -auch darauf weist der Künstler mit dem -nötigen Nachdrucke hin.</p> - -<p>Bei sehr grossen Gusswerken, wie -z. B. der im Jahre 1699 für Paris ausgeführten -Girardonschen Reiterstatue Ludwigs -XIV., wurde die Dammgrube nicht -vertieft, sondern über der Erdoberfläche -aufgemauert. Die Giessgrube bildete in -diesem und in ähnlichen Fällen die Stätte, -an der überhaupt die ganze Giessform -entstand. Man ging durch diese Art der -Anlage einmal der Gefahr aus dem Wege, -dass in die sonst sehr tiefe Grube Grundwasser -eindringen könnte, dann wurde -aber vor allem der kaum zu bewerkstelligende -Transport der kolossalen Form -vermieden, bei dem Verletzungen, womöglich -im Innern, kaum zu vermeiden gewesen -wären. Man mauerte also zunächst -nur die Fundamente der Giessgrube und -des daran schliessenden Ofens auf, und -errichtete darüber eine geräumige mit -grossen Fenstern versehene Werkstatt, die -nach Vollendung der Gussform — wenn -es nötig wurde, Giessgrube und Ofen -aufzumauern — abgebrochen und durch -ein höheres, auch den Ofen überragendes -Haus ersetzt wurde (Abb. <a href="#fig_004">4</a>).</p> - -<p>Auf dem Boden der Giessgrube begann -man damit, für die Gussform einen -niedrigen Sockel zu errichten, der aus -rostartig sich kreuzenden Mauern gebildet -wurde. Darauf legte man ein aus starken -Eisenstäben gefügtes Gitter, das zur eigentlichen -Grundlage der Form wurde.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_004.jpg" width="600" height="325" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_004" id="fig_004"></a> -<p class="caption">Abb. 4. Giesshaus mit Schnitten durch Ofen und Dammgrube (Mariette, Description des -travaux qui ont précedé, accompagné et suivi la fonte en bronze d'un seul jet de la statue -équestre de Louis XV. Paris 1768).</p></div> - -<p>Besondere Sorgfalt ist bei grösseren -Gusswerken, überhaupt bei Verwendung -von Flammöfen, aus denen das Metall -unmittelbar zur Form strömt, der oberen -<em class="gesperrt">Abdeckung der Giessgrube</em> über der -eingestampften Form zuzuwenden. Cellinis<span class="pagenum"><a name="Page_11" id="Page_11">[11]</a></span> -klare Angaben darüber mögen hier zur -Vervollständigung des von Theophilus Mitgeteilten -noch Platz finden. Er schreibt: -”Ist die Grube bis zur Höhe der Haupt-Eingussröhren -gefüllt, indem dabei das -nötige Gefälle von dem Ausflussloche des -Erzes berücksichtigt worden, werden sämtliche... in -die Höhe geführten Luftkanäle, -gleichfalls auch die Eingussröhre -mit ein wenig Werg verstopft. Nun stelle -man mit Aussparung der Röhrenöffnungen -ein Pflaster aus Backsteinen her, welches -genau bis an die Mündung, oder wie es -oft vorkommt, der mehreren Eingussröhren -reicht. Alsdann müssen Steine -von roher, nur getrockneter Erde bis zu -einer Breite von drei Fingern oder mehr -gespalten werden, wie es der erfahrene -Meister für das dem Erze nötige Gefälle -passend hält; welche Steine dann mittels -des mit Scheerwolle gemischten Thones -anstatt des Kalkes über dem obigen Backsteinpflaster -zu einer Rinne vermauert -werden, die von der Wand des Ofens -herab rings um die Oeffnung läuft, in -welche das Erz einströmen soll. Durch -Ummauerung mit gebrannten oder gleichfalls -rohen Backsteinen befestige man -nun behutsam die Rinne; die Höhe dieser -Schutzmauer muss der letzteren gleichkommen, -für die Breite genügt ein Backstein. -Sind alle Fugen, aus denen das -Metall hervordringen könnte, mit feuchter -Erde anstatt mit Kalk verstrichen, so -ersetze man den Wergpfropfen in den -Eingussröhren durch leicht herausziehbare -Stöpsel aus feuchtem Thon, weil -sofort glühende Kohlen in die Rinne zu -bringen, auch alles frischgemauerte damit -zu bedecken ist. Dies wird etliche Male -wiederholt, bis die Erde nicht nur gut -ausgetrocknet, sondern auch gebrannt -worden ist. Während nun das Metall -im Ofen in Fluss kommt, blase man mit -einem Blasbalg Asche und Kohlen, die -dem flüssigen Erz den Weg versperren -könnten, aus der Rinne, entferne die -Wergpfropfen der Luftkanäle und die Thonstöpsel -der Eingussröhren, lege noch 2 -bis 3 Talglichte im Gewicht von nicht -völlig einem Pfund in die Rinne und eile -zum Ofen, um die Metallmischung mit -einer neuen Zuthat von Zinn im Betrage -von ca. ½ Prozent vom gewöhnlichen<span class="pagenum"><a name="Page_12" id="Page_12">[12]</a></span> -Verhältnis aufzufrischen. Ist dies in aller -Eile geschehen und unterdessen das Feuer -im Ofen beständig mit neuem Holz in -Brand erhalten, so stosse man getrost -das Gussloch mit einer Stange auf, und -lasse das flüssige Metall mit Maass herausströmen, -indem man das Ende der Stange -noch eine Weile in das Gussloch hält, -bis eine gewisse Menge abgeflossen und -die erste Wut des Metalles gebändigt ist, -die sonst leicht Ursache wäre, dass sich -Wind in der Form verfinge. Ist der erste -Drang gemässigt, kann die Stange entfernt -werden und das Erz, bis der Ofen -leer ist, auslaufen. Zu diesem Ende steht -ein Mann an jeder der Ofenthüren und -treibt das Erz mit den üblichen Kratzeisen -zur Mündung hinaus. Das nach -Füllung der Form noch abfliessende pflegt -man durch Bewerfen mit der aus der -Grube gegrabenen Erde zu hemmen. -So wird nun endlich die Form gefüllt -sein!“</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_005.jpg" width="500" height="340" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_005" id="fig_005"></a> -<p class="caption">Abb. 5. Beginn des Gusses (Boffrand, Description de ce qui à été pratiqué pour fonder -en bronze d'un seul jet la figure équestre de Louis XIV. Paris 1743).</p></div> - -<p>Die gleichen Vorkehrungen traf man -auch in jüngerer Zeit bis auf den heutigen -Tag. Zumeist hielt man aber die Oeffnungen -der Eingussröhren, wie aus der -Abbildung <a href="#fig_005">5</a> zu ersehen ist, so lange mit -eisernen, durch Hebel hochzuziehenden -Stöpseln verschlossen, bis die flache Vertiefung -über der Form gleichmässig mit -flüssigem Metall gefüllt war, damit das -Erz in alle Gusskanäle zur selben Zeit -einströmte.</p> - -<p>Der <em class="gesperrt">Guss</em> wurde früher häufiger (besonders -wohl bei Fürstenstandbildern) zu -einem Festakte gestaltet, dem die vornehme -Welt, wenn nicht gar der fürstliche -Auftraggeber selber, beiwohnte.</p> - -<p>Die Abbildung <a href="#fig_006">6</a> veranschaulicht den -Beginn des Gusses der für Paris gegossenen -grossen Reiterstatue Ludwigs XV. im -Jahre 1758. Auch beim Guss von -Schlüters Denkmal des Grossen Kurfürsten -am 2. Nov. 1700 in Berlin versammelte -sich die vornehme Gesellschaft, -an der Spitze der Markgraf Christian Ludwig, -im Giesshause des Meisters Jacobi.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_006.jpg" width="600" height="352" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_006" id="fig_006"></a> -<p class="caption">Abb. 6. Der Guss der Statue Ludwigs XV. (Mariette).</p></div> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_13" id="Page_13">[13]</a></span></p> - -<p>Die wenigen Augenblicke waren entscheidend -für das Gelingen des Werkes, -das Monate oder gar Jahre mühevoller Vorbereitung -gekostet hatte; beim Guss erst -konnte es sich zeigen, ob die Form fest -und gut gearbeitet war, und ob man die -Menge des zu schmelzenden Erzes richtig -bemessen hatte. Schweres Missgeschick -konnte da den Meister treffen, auch Cellini -weiss davon zu berichten.</p> - -<p>Mit dem Einguss des Metalles sind -die mühevollen Arbeiten, die ein Bronzewerk -erfordert, nicht beendet. Die nächste -Aufgabe ist es, die Form wieder frei zu -legen, dann den Formmantel zu zerschlagen -und am erzenen Bilde die mannigfachen -noch notwendigen <em class="gesperrt">Nacharbeiten</em> -vorzunehmen.</p> - -<p>Theophilus spricht sich über diese -letzten Arbeiten nur sehr kurz aus. Sobald -das Metall im Eingussrohre sich -dunkel färbe, solle die die Form umgebende -Erde fortgeräumt und wenn die -Form ganz kalt geworden ist, der Mantel -beseitigt werden. Dann sagt er weiter: -”beobachte sorgsam, ob durch Nachlässigkeit -oder Zufall etwas fehlerhaft sei, -schabe die Stelle dann ringsum feilend ab -und setze Wachs an oder (und darüber) -ebenso Thon; wenn es getrocknet ist, -erwärme es und so giesse es darauf an, -bis das Angegossene, wenn der (Metall)-Strom -in jenen Teil fliesst, festhält. Sobald -du dies gewahr wirst, so löte es, -falls es zu wenig fest anhafte, durch Verbrennung -von Weinstein und Feilspänen -von Silber und Kupfer... an. Darauf -befeile alle Felder, zuerst mit verschiedenen -viereckigen, dreieckigen und runden -Feilen, ciselire sie dann mit den Grabeisen, -schabe sie mit den Schabeisen. -Endlich, wenn du dein Werk mittels -oben etwas glatten Hölzern mit Sand gescheuert -hast, vergolde es.“</p> - -<p>Nächst Theophilus finden sich in der -Schrift des Pomponius Gaurikus: De -sculptura<a name="FNanchor_5_5" id="FNanchor_5_5"></a><a href="#Footnote_5_5" class="fnanchor">[5]</a>, Angaben über die Nacharbeit -von Gusswerken. Dort heisst -es: »Die äusserlichen Fehler bestehen -nun aber, wie bei anderen Dingen, -in Ueberschüssigem und Mangelndem. -Das Ueberschüssige wird mit Meissel und -Feile entfernt, dem Mangel wird abgeholfen -durch Ansetzen und Anfügen.<span class="pagenum"><a name="Page_14" id="Page_14">[14]</a></span> -Durch Ansetzen auf folgende Art: hat -man in die Seiten viele Löcher gebohrt, -so thut man nach Bedürfnis Wachs darauf, -verkreidet es, und giesst dann, -nachdem das Wachs herausgelassen und -der (zum Verkreiden benutzte) Thon gebrannt -ist, Metall von der betreffenden -Sorte hinein. Durch Anfügen aber, wie -wir anschweissen, so: in einem irdenen -Gefäss wird, wie es Brauch ist, Messing -geschmolzen und zu je einem Pfunde davon -eine Unze Arsenik gethan, nachher -wird es in ehernem Mörser gestossen. -Dieses Pulver untermischt mit Borax, -wird auf die Anfügestellen gestreut und -dem Feuer bis zum Schmelzen ausgesetzt -.... Die Schönheit wird gänzlich -vollendet durch Glätten und Farbigmachen. -Durch Glätten, indem wir die -rauhen Feilenspuren mit dem Ciselierstichel -wegnehmen und Glanz hervorbringen -mit Bimsstein, einem Griffel oder -einem zahnförmigen Stahlinstrument (Polierstahl), -das man ”bronitorium“ nennt.</p> - -<p>Cellini spricht sich nur kurz darüber -aus, wie mit dem aus der Form genommenen -Gusswerke weiter zu verfahren sei. Ein -von ihm ausgeführtes Probegussstück -kam so rein aus der Form, dass seine -Freunde meinten, er brauche es nicht -weiter nachzuarbeiten. Doch sagte er: -”Sie verstanden es aber so wenig, als -gewisse Deutsche und Franzosen, die -sich der schönsten Geheimnisse rühmen, -und behaupten dergestalt in Erz giessen -zu können, dass man nicht nötig habe, -es auszuputzen. Das ist aber ein närrisches -Vorgehen, denn jedes Erz, wenn -es gegossen ist, muss mit Hammer und -Grabstichel nachgearbeitet werden, wie es -die wundersamen Alten gethan haben, -und auch die Neuen. Ich meine diejenigen, -welche in Erz zu arbeiten verstanden.“</p> - -<p>Auch Félibien<a name="FNanchor_6_6" id="FNanchor_6_6"></a><a href="#Footnote_6_6" class="fnanchor">[6]</a>, auf dessen Abhandlung -über die Giesserei noch verschiedentlich -einzugehen sein wird, geht mit -wenigen Worten darüber hinweg; ausführlichere -Angaben erhalten wir erst -(1743) in Boffrands Beschreibung von der -Herstellung des Girardonschen Reiterbildes -Ludwigs XIV. Boffrand giebt an, dass -man das Metall in der Form drei bis vier -Tage abkühlen lassen müsse, dann alle -Erde aus der Giessgrube entfernen und -den Formmantel zerschlagen solle. Darauf -habe die Nacharbeit des Bronzebildes zu -beginnen. Die Geschicklichkeit der Werkleute -habe es zwar dahin gebracht, den -Guss so sauber gelingen zu lassen, dass -eine Ueberarbeitung der Flächen kaum -notwendig sei, dass ein Waschen und -Scheuern mit Weinhefe genüge. Doch -da die das Werk umschliessenden Gusskanäle -und Luftröhren bei ihrer Entfernung -an der Schnittstelle einen blanken -Fleck bildeten, und da ja auch Oeffnungen -zu füllen seien, deren Einsatzstücke notwendig -überarbeitet werden müssten, so -sagt Boffrand, müsse man schon, um -eine einheitliche Farbe am ganzen Bilde -zu erzielen, auch alles übrige nachciselieren.</p> - -<p>Wenn das Netz der Guss- und Luftröhren -abgesägt sei, müsse zuerst der -Kern aus dem Inneren entfernt werden -aus einer für den Zweck im Kreuz des -Pferdes ausgesparten Oeffnung, teils auch -aus Oeffnungen am unteren Teile des -Körpers. Auch alle für die Standfestigkeit -des Gusswerks später entbehrlichen Teile -des inneren Eisengerüstes müssten abgelöst -werden. Dann beginne die Nacharbeit -mit der Säuberung und Schlichtung der -Schnittstellen der Röhren, weiter seien -die Unebenheiten zu entfernen, die dadurch -entständen, dass während des Brennens -sich Risse in dem Formmantel bilden. -Die Stäbe der Eisenarmatur, die -aus der Bronzewandung nicht entfernt -werden dürften, müssten (da sie an der -Aussenfläche rosten würden) bis zur Mitte -der Bronzestärke mittels Meisseln entfernt -und die entstehenden Löcher wieder mit -dem Gussmetall gefüllt werden. Auch -fänden sich bisweilen doppelte Metallschichten, -die sich gebildet hätten dadurch,<span class="pagenum"><a name="Page_15" id="Page_15">[15]</a></span> -dass beim Brennen der Form die -innere Mantelschicht abblättere und diese -Blättchen dann zwischen Kern und Mantel -liegend vom Metall umflossen würden. -Auch diese Stellen müssten durch Einsatzstücke -erneuert werden. Ferner seien -blasige und besonders in den oberen -Teilen mit Asche durchsetzte Stellen -nicht selten, auch sie bedürften derselben -Bearbeitung. Die Oeffnungen, auch etwa -beim Erkalten entstehende Risse, sagt -Boffrand, würden zumeist mit flüssig eingegossenem -Metall geschlossen. Man -feile zu dem Zweck den Rand der Löcher -schwalbenschwanzartig aus, bringe dann -eine Lehmform davor mit Luft- und -Gussöffnung, erhitze das Ganze gut und -fülle das in Tiegeln verflüssigte Metall -hinein. An Stellen, die für diese Art der -Ausbesserung schwer zugänglich seien, -z. B. am Bauche des Pferdes, hämmere -man die Ersatzstücke kalt ein. Schliesslich -müssten noch die rauhen und porösen -Stellen mit stumpfen Meisseln geschlichtet -und gedichtet werden, und wenn die -ganze Oberfläche mit Meisseln, Punzen, -gezähnten Eisen und Drahtbürsten gesäubert -sei, reinige man sie drei bis vier -Mal mit Säure und zuletzt mit warmer -Weinhefe. Tüchtige und erfahrene Werkleute -seien zu all den Arbeiten erforderlich -und die Kosten wären sehr bedeutend.</p> - -<p>In verschiedenen Punkten abweichend -äussert sich Wuttig<a name="FNanchor_7_7" id="FNanchor_7_7"></a><a href="#Footnote_7_7" class="fnanchor">[7]</a> über die Nacharbeit. -Er sagt: ”Ist der Guss der Werke -vollkommen fehlerfrei geraten, so besteht -die nötige Ciselierarbeit bloss in dem Abschneiden -der Metallzweige, die durch die -Leitungsröhren der Form gebildet worden, -und in dem Ausfeilen der Stellen, auf -welche sie geleitet waren. Diese Arbeit -macht um so weniger Schwierigkeit, da -jene Metallzweige nur auf solche Stellen -des Kunstwerks verfügt werden, die wenig -Detail von Ausarbeitung haben, z. B. auf -ebene Teile des Leibes u. s. w. Es erfordert -diese Arbeit daher keinen geübten -Künstler, sondern kann von jedem gemeinen -Arbeiter verrichtet werden. Anders -verhält es sich, wenn z. B. nicht -die grösste Sorgfalt auf die Anfertigung -des Wachsmodells gewandt worden, oder -wenn etwa da, wo die einzelnen Teile -der Gipsform in Zusammenfügung waren, -Wachsränder etc. entstanden sind, die -vielleicht noch überdies die feinsten Züge -des Werks getroffen haben; dann muss die -Geschicklichkeit und Geübtheit eines guten -Kupferstechers (Ciseleurs) zu Hilfe kommen, -die durch den Wachspossierer verursachten -Fehler zu verbessern. In solchem -Falle geht zuweilen aller Ausdruck und -alle Schönheit, trotz aller angewandten -Mühe des Graveurs verloren, da es unmöglich -ist, etwas so Vollkommenes -durch Ciselierarbeit hervorzubringen, als -was durch den Guss hervorgebracht werden -kann. Nachdem die äussere Abräumung -und etwaige Ausbesserung der -Gusswerke verrichtet ist, wird zur inneren -Ausräumung, d. h. zur Ausnahme des -Kerns nebst der Armatur geschritten.“ -Wuttig führt die Beschreibung noch -weiter aus, doch scheint es kaum notwendig, -seine noch folgenden Angaben zu -citieren, sie vermögen die von Boffrand -gegebenen nicht wesentlich zu ergänzen. -Hingewiesen sei nur noch einmal darauf, -dass er jede über das notwendigste Mass -hinausgehende Nacharbeit für fehlerhaft -erklärt und man muss annehmen, dass -gleiche Anschauungen auch die Meister -der früheren Jahrhunderte vertraten, so -weit sie nicht etwa wie Cellini die Ciselierung -der auch von ihnen modellierten -Werke eigenhändig ausführten.</p> - -<p>Bei den Teilformverfahren, wie sie für -den Bildguss im 19. Jahrhundert angewendet -wurden, waren die Abräumungsarbeiten -nach dem Guss sehr viel einfacher, -doch durch die Zusammenfügung -der Teile und die zumeist im weitgehendsten -Maasse erforderliche Nacharbeit der -mit einer rauhen Gusshaut und einem -Netz von Gussnähten überdeckten Bildwerke -wurde die Gesamtmühe eher gesteigert -als vermindert.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_16" id="Page_16">[16]</a></span></p> - -<p>Wie gerade im 19. Jahrhundert die -Ciselierarbeit das Schmerzenskind der -Künstler war, wird sich Gelegenheit bieten, -an anderer Stelle zu zeigen.</p> - -<p>Kurz zu betrachten ist hier noch die -<em class="gesperrt">Metallfärbung</em> durch bestimmte Mischungsverhältnisse, -die natürliche Oxydation -und die, wie es scheint, auch zu allen -Zeiten angewendete künstliche Patinierung.</p> - -<p>Wie weit man im Altertum, vor allem -in Griechenland, von der letzteren Gebrauch -zu machen verstand, ist bisher nicht -bekannt. Manche märchenhaft klingenden -Berichte über die Tönung von Bronzefiguren -könnten aber darauf schliessen -lassen, dass sie geübt wurde. Von einer -Bronzestatue des Silanion, einer sterbenden -Jokaste, wird berichtet, dass der -Künstler ihr Gesicht blass, wie das einer -Sterbenden zu tönen verstanden habe, -indem er dem Erz Silber beigemengt -habe; und bei einer Statue des Aristonidas, -die den rasenden Athamas darstellte, -soll der Erzgiesser der Bronze -Eisen beigemischt haben, damit der Rost -desselben durch den Glanz des Erzes -hindurchschimmere und auf diese Art die -Schamröte wiedergegeben werde.<a name="FNanchor_8_8" id="FNanchor_8_8"></a><a href="#Footnote_8_8" class="fnanchor">[8]</a></p> - -<p>Wenn nun auch zweifellos durch diese -Metalllegierungen Töne in der angegebenen -Art erzielbar sind<a name="FNanchor_9_9" id="FNanchor_9_9"></a><a href="#Footnote_9_9" class="fnanchor">[9]</a>, ausgeschlossen -muss die partielle Färbung sein, -wie sie nach den obigen Angaben anzunehmen -wäre; man könnte also an nachträglichen -Farbenauftrag denken.</p> - -<p>Immerhin geht aus den angeführten -und ähnlichen Nachrichten hervor, dass -man die Farbwirkungen verschiedener Erzmischungen -künstlerisch benutzte. Besondere -Berühmtheit genoss im Altertum -das korinthische Erz. Man unterschied -weissliches, in dem ein Silberzusatz überwog, -goldgelbes mit einem Goldzusatze -und eine dritte Sorte, in dem man -Kupfer, Silber und Gold zu gleichen -Teilen gemischt haben soll.<a name="FNanchor_10_10" id="FNanchor_10_10"></a><a href="#Footnote_10_10" class="fnanchor">[10]</a> Neuere -chemische Untersuchungen konnten diese -Angaben bisher nicht bestätigen, geringe -Gold- oder Silberbeimengungen, die nachgewiesen -sind, dürften nur als zufällig vorhanden -anzusehen sein.</p> - -<p>Auch in der nachantiken Zeit war es -stets bekannt, dass durch bestimmte -Mischungen bestimmte Farbtöne der -Bronze erreichbar waren, künstlerische -Anwendung scheint man jedoch im -Abendlande kaum davon gemacht zu -haben; im allgemeinen wählte man gewisse -Legierungsverhältnisse mehr aus -praktischen Rücksichten.</p> - -<p>Bewunderungswürdige Farbwirkungen -durch Legierung verstehen seit Jahrhunderten -Chinesen und Japaner zu erzielen, -doch bei grossen Bronzewerken scheint -man, der höheren Kostbarkeit wegen, -diese Tönungen nicht angewendet zu -haben; darauf einzugehen dürfte hier zu -weit führen.</p> - -<p><em class="gesperrt">Patina</em> im engeren Sinne ist bei den -überwiegend aus Kupfer bestehenden -Metallmischungen eine von den Zusätzen -nur in geringem Grade abhängige Oberflächenfärbung. -Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung -des Kupfers oder der -Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will, -ein Rost, ein Edelrost, der das Metall -zugleich mit einer schützenden Schicht -umhüllt, die es vor weiteren schädlichen -Einflüssen der Atmosphäre schützt.</p> - -<p>Die Patina ist zu allen Zeiten mit -seltenen Ausnahmen (vergl. S. <a href="#Page_67">67</a>) als -etwas Verschönerndes geschätzt worden, -und nicht erst in unserer Zeit hat man -sich bemüht, die schöne grüne Farbe -oder andere, den metallischen Glanz -lindernde Töne, schon auf den neuen -Gusswerken hervorzubringen.</p> - -<p>Ganz zweifellos wandten die Bronzekünstler -des 15. und 16. Jahrhunderts, -vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel -an, um eine künstliche Patina herzustellen. -Die Spuren davon haben sich<span class="pagenum"><a name="Page_17" id="Page_17">[17]</a></span> -erhalten bei zahlreichen nicht unter freiem -Himmel aufgestellten Werken; vor einer -kräftigen grünen Tönung hat man sich -damals so wenig wie in jüngerer Zeit -gescheut.</p> - -<p>Einige Angaben darüber giebt wieder -Gaurikus in der angeführten Schrift. -Nachdem er von der Feuerversilberung -und Feuervergoldung gesprochen hat, -sagt er: ”Solche Farben entstehen auch -auf viele andere Weisen, die wir aber, -da sie weder dauerhaft noch auch besser -sind, nicht beachten wollen. Gelbe Farbe -aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn -man einen durch und durch gesäuberten -Siegelabdruck auf eine weissglühende -Platte legt, bis man sieht, dass er ganz -die Farbe davon angenommen hat, und -ihn allmählich erkalten lässt. Grün -durch starkes Benetzen mit salzigem -Essig, Schwarz entweder durch starkes -Ueberstreichen mit flüssigem Teer oder -durch Anrauchen von Erzschlacken in -ganz nassem Zustande.“</p> - -<p>Ob man den öffentlich aufgestellten -Erzdenkmälern in früheren Jahrhunderten -den Metallglanz in demselben weitgehenden -Masse sogleich bei der Aufstellung -genommen hat, wie es heute fast allgemeiner -Brauch ist, dürfte schwer zu entscheiden -sein.<a name="FNanchor_11_11" id="FNanchor_11_11"></a><a href="#Footnote_11_11" class="fnanchor">[11]</a> In der schon genannten -kleinen 1814 in Berlin erschienenen -Schrift des Hofrats Wuttig ist S. <a href="#Page_53">53</a>ff. -von dem ”Bronzieren“ wie von etwas -allgemein Bekanntem und oft Geübten -die Rede. Dort heisst es: ”Jede aus der -Formgrube kommende Statue hat ein unangenehmes -Oberflächenansehen, ist an -einigen Stellen metallisch glänzend, an -den anderen angelaufen, erscheint verschiedenfarbig -gefleckt, hell und dunkel -u. s. w. Dies zu heben, werden die Statuen -entweder durch Abwischen mit sehr -verdünnter Schwefelsäure und Abscheuern -in gleichförmigen Metallglanz gesetzt, oder -(da der Reflex des letztern zur Entstellung -der Kunstwerke beiträgt) bronziert, d. h. -künstlich mit demjenigen Erzbeschlage -(Aerugo nobilis des Horaz) überzogen, -der sich durch Einwirkung der Atmosphärilien -auf der Oberfläche der im -Freien aufgestellten Werke sonst erst mit -der Zeit bildet.... Ich habe mich vor -einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene -Nuancen von Grün und Braun -auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen, -und es ist von meinen Vorschriften -Gebrauch beim Bronzieren grosser -Werke gemacht worden.“</p> - -<p>Wuttig giebt noch eine Reihe von -Rezepten zur künstlichen Patinierung, die -hier ebensowenig näher auf ihre Brauchbarkeit -zu prüfen sind, wie die zahllosen -heute für denselben Zweck angewendeten. -Gewichtige Stimmen erheben sich heute -überhaupt gegen die künstliche Patinierung.</p> - -<p>Von interessanten Untersuchungen -über die Bildung der natürlichen Patina -und ihre Hinderungsursachen möge noch -kurz berichtet werden.<a name="FNanchor_12_12" id="FNanchor_12_12"></a><a href="#Footnote_12_12" class="fnanchor">[12]</a> Man hat beobachtet, -dass Erzbildwerke, die bereits eine -wundervolle Patina angesetzt hatten, diese -um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder -mehr oder minder verloren haben, ausgenommen -an der Regenschlagseite. Nach -einer Behandlung mit Lauge kam sie -auch an den übrigen Stellen wieder zum -Vorschein, eine ziemlich stark schwefelsäurehaltige -Schicht von Kohlenruss hatte -sich darüber gebreitet. Eine genauere -Untersuchung liess erkennen, dass der -Russ nicht allein die hässliche Schmutzfarbe -veranlasst, dass er vielmehr auch -ätzend, d. h. zerstörend auf die Bronze -wirkt. In Nürnberg angestellte Versuche -lehrten, dass diesen verderblichen Einflüssen -des Kohlenrusses nur durch stetig<span class="pagenum"><a name="Page_18" id="Page_18">[18]</a></span> -wiederholte Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet -werden kann. Weiter -wurde festgestellt, dass die mit Zink legierten -Bronzen weniger zur Patinabildung -geeignet sind, wie die mit Zinn -legierten. Andere Beobachter führen als -Grund der mangelhaften Patinabildung -daneben auch die unzureichende Dichtigkeit -und Gleichmässigkeit des Gusses an -und verlangen, dass die Erzgiesser in -weitgehenderem Masse wie bisher auf -die gute Konstruktion der Oefen Wert -legen.</p> - -<p>Doch erst wenn die städtischen Verwaltungen -ebenso wie die Techniker diese -Winke nicht mehr ungehört vorübergehen -lassen, dürfte das schöne Ziel zu erreichen -sein, dass die schwarzen Männer -unserer Denkmäler wieder in einer ansprechenderen -Tönung erscheinen.</p> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnoten:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_2_2" id="Footnote_2_2"></a><a href="#FNanchor_2_2"><span class="label">[2]</span></a> Vgl. Uebersetzung von A. Ilg in den -Quellenschriften zur Kunstgeschichte. VII. Wien 1874. (Uebersetzung an -einigen Stellen berichtigt.)</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_3_3" id="Footnote_3_3"></a><a href="#FNanchor_3_3"><span class="label">[3]</span></a> Im Auszuge übersetzt in Beck, Geschichte -des Eisens Bd. II, 1.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_4_4" id="Footnote_4_4"></a><a href="#FNanchor_4_4"><span class="label">[4]</span></a> Abhandlungen über die Goldschmiedekunst -und die Skulptur von Benv. Cellini. Uebersetzung von J. Brinckmann. -Leipzig 1867.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_5_5" id="Footnote_5_5"></a><a href="#FNanchor_5_5"><span class="label">[5]</span></a> Zum ersten Male herausgegeben im -Jahre 1504. Uebersetzung von H. Brockhaus, Leipzig 1886.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_6_6" id="Footnote_6_6"></a><a href="#FNanchor_6_6"><span class="label">[6]</span></a> Félibien: Des Principes de l'Architecture -etc. Paris 1697.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_7_7" id="Footnote_7_7"></a><a href="#FNanchor_7_7"><span class="label">[7]</span></a> Wuttig: Die Kunst, aus Bronze kolossale -Statuen zu giessen. Berlin 1814.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_8_8" id="Footnote_8_8"></a><a href="#FNanchor_8_8"><span class="label">[8]</span></a> Blümner, Gewerbe und Künste bei -Griechen und Römern Bd. IV. S. 327.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_9_9" id="Footnote_9_9"></a><a href="#FNanchor_9_9"><span class="label">[9]</span></a> Die Möglichkeit der Färbung durch -einen Eisenzusatz hat man wohl sicher mit Unrecht bestritten. Vergl. -Zeitschr. d. Bayer. Gewerbe-Mus. zu Nürnberg Bd. 18. S. 105.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_10_10" id="Footnote_10_10"></a><a href="#FNanchor_10_10"><span class="label">[10]</span></a> Blümner a. a. O. Bd. IV. S. 183ff.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_11_11" id="Footnote_11_11"></a><a href="#FNanchor_11_11"><span class="label">[11]</span></a> Vgl. Félibien a. a. O. Der Verfasser giebt, -ohne ausdrücklich von öffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu -sprechen, über die zu seiner Zeit geübte künstliche Patinierung folgende -Auskunft: ”Il y en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la -Sanguine: d'autres les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le -temps la bronze prend un vernis, qui tire sur le noir.“</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_12_12" id="Footnote_12_12"></a><a href="#FNanchor_12_12"><span class="label">[12]</span></a> Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums -zu Nürnberg. 20. Jahrg. 1886 S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bildsäulen. -Stuttgart 1892. S. 40–41.</p></div> -</div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="illustration" - title="illustration" /></div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_19" id="Page_19">[19]</a></span></p> - -<h2>II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis zum 14. Jahrhundert.</h2> - -<p>Die grossartigsten und schönsten -Gusswerke aller Zeiten sind in einem -Verfahren hergestellt, das, so einfach es -im Grunde ist, doch Wandlungen im -Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die -ebenso wie sie vom allgemein wissenschaftlichen -Standpunkte der Betrachtung -wert sind, auch vom Künstler -und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen.</p> - -<p>Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens -ist bereits kurz gekennzeichnet. -Auf dem hier in Betracht kommenden -Gebiet der Metallplastik handelt es sich -aber nur in seltenen Fällen um die einfachste -Ausführungsmöglichkeit des Verfahrens, -mit dessen Hilfe nur massive -Gussstücke erlangt werden können, die -künstlerische Metallplastik hat zumeist -schwierigere Aufgaben zu lösen; mannigfache -bereits gekennzeichnete Gründe -machen es erforderlich, Hohlkörper zu erhalten.</p> - -<p>Wenn man nun von der kalten Bearbeitung -des Metalles absieht, dann -dürfte am einfachsten ein hohler Metallkörper -mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf -folgende Art zu erhalten sein.</p> - -<p>Ein rundlicher Metallhohlkörper von -einer bestimmten Grösse soll hergestellt -werden. Man formt aus einem hitzebeständigen -Material z. B. Lehm zunächst -den Kern, der die Form des gewünschten -künftigen Gussstückes hat, nur muss er -ein wenig kleiner sein. Der Kern muss -langsam getrocknet und schliesslich geglüht -werden, er büsst dabei ein wenig -an Grösse ein, und darauf muss von -vornherein Rücksicht genommen werden. -Nach dem Erkalten wird der Kern -ringsum eingehüllt von einer Wachsschicht, -die in Form und Wandungsstärke -dem künftigen Metallkörper genau -gleich gemacht werden muss. Zu achten -ist noch darauf, dass die Wachsschicht -nach Möglichkeit den Kern in gleichmässiger -Dicke umschliesst, denn das -flüssige Metall, das später den Raum des -Wachses ausfüllen soll, würde an den -stärkeren Teilen langsamer erkalten als -an den dünneren. Die vor allem in Betracht -kommende Bronze zieht sich aber -beim Erkalten zusammen, sie ”schwindet“, -und Risse würden besonders dann entstehen, -wenn das Zusammenziehen ungleichmässig -erfolgte.</p> - -<p>Ist so Kern und Wachsschicht sorgfältig -vorbereitet, dann wird in der -Herstellung der Form fortgefahren; es -handelt sich zunächst darum, den -”Formmantel“ herzustellen. Die Innenfläche -des Mantels, der wie der Kern -aus Lehm gefertigt werden kann, muss -in möglichster Schärfe alle Formen -des künftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen, -Gussstückes aufweisen. Um -das zu erreichen, wird man auf die -Wachslage zuerst eine dünne, aus äusserst<span class="pagenum"><a name="Page_20" id="Page_20">[20]</a></span> -fein geschlämmtem Lehm gewonnene -Schicht, nötigenfalls mit einem -Pinsel, auftragen und darüber erst die -Festigkeit gebende Lage aus gröberem -Lehm aufbringen.</p> - -<p>Würde man nun, nachdem der Mantel -getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung herstellen -und die ganze Form erwärmen, -dann würde aus der Durchbohrung das -Wachs ausfliessen und der Kern dann -lose im Mantel eingeschlossen sein. Es -kommt aber gerade darauf an, den Kern -in einer unverrückbaren Lage zum Mantel -zu befestigen, und dieses erreicht man -dadurch, dass man vor dem Erwärmen -der ganzen Form von aussen her dünne -zugespitzte Metallstäbchen, von der Art -des zu verwendenden Gussmateriales bis -in den Kern einbohrt; sie werden dem -Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs -ausgeschmolzen ist.</p> - -<p>Nachdem das Wachs entfernt ist, -wird auch der Mantel geglüht, und die -Form ist dann für den Einguss des Metalles -vorbereitet; nötigenfalls sind noch -im Mantel einige kleinere Kanäle anzubringen, -die der Luft beim Einfluss des -Metalles den Austritt gewähren.</p> - -<p>Das flüssige Metall füllt sodann den -Raum zwischen Kern und Mantel aus, -umschliesst also wie vorher das Wachs -den Kern und weiter auch die dünnen -Stützstäbchen, es wird auch den Eingusskanal -und die etwa vorhandenen Luftröhrchen -füllen. Wird nun der Mantel -zerschlagen, dann liegt der Gusskörper -mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig -herausstehenden Stützstäbchen frei -da. Es ist nur nötig, diese Teile abzufeilen, -das Ganze zu säubern und nötigenfalls -nachzuarbeiten. Soll aber auch der -eingeschlossene Lehmkern entfernt werden, -so muss erst künstlich eine Oeffnung -geschaffen werden, durch die er -herausgekratzt werden kann. Bei grösseren -Werken wird von vornherein auf diese -für die innere Säuberung des Gussstückes -notwendige Oeffnung Rücksicht genommen.</p> - -<p>Kaum der Hervorhebung bedarf es, -dass bei diesem Verfahren für jedes einzelne -Gussstück stets dieselbe ziemlich -mühsame Arbeit geleistet werden muss, -von einer mechanischen Erleichterung -selbst bei Herstellung vieler gleicher Gegenstände -kann kaum die Rede sein. Doch -dieser Nachteil ist eben ein künstlerischer -Vorzug, jedes Gusswerk ist eine Originalarbeit, -bei der das eigentlich für den -Guss verwendete, verloren gehende Wachsmodell -vom Künstler stets aufs neue modelliert -werden muss. Das Verfahren -bietet vor anderen noch den Vorzug, -dass die denkbar getreueste Reproduktion -der künstlerischen Arbeit erzielt wird. -Bei dem aus einem Stücke bestehenden -Mantel sind Verschiebungen kaum möglich, -auch kann die unter Umständen -sehr schädigende Nacharbeit fast vermieden -werden. Wenn das Formmaterial -besonders geeignet gewählt wird, ist ein -Ueberarbeiten der gesamten Oberfläche -kaum notwendig, man wird sich beschränken -können auf die Fortnahme der -Zapfen, da die bekannten störenden Gussnähte, -die bei anderen Formverfahren unvermeidlich -sind, auch fortfallen.</p> - -<p>Das Wachsausschmelzverfahren ist -vermutlich in der gekennzeichneten Ausführungsart -schon viele Jahrhunderte vor -Christi Geburt zur Herstellung metallplastischer -Werke angewendet worden.</p> - -<p>Schriftliche Nachrichten über das -Verfahren sind, sofern man absieht von -Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile -oder Materialien der Form hinweisen, -aus dem Altertum nicht bekannt, eine -Untersuchung der erhaltenen Arbeiten -vermag aber in den meisten Fällen eine -ziemlich sichere Auskunft über ihre Herstellungsart -bei den Völkern des Altertums -zu geben.</p> - -<p>An erster Stelle sind die metallplastischen -Arbeiten des alten <em class="gesperrt">Aegyptens</em> von -Interesse. Ungezählte aus Kupferlegierungen -gegossene Werke der Bildnerkunst sind aus -diesem ältesten Kulturreiche auf uns gekommen, -allerdings sind die erhaltenen -Kunstleistungen jener Art über das zweite -vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit -nicht hinauf zu datieren.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_21" id="Page_21">[21]</a></span></p> - -<p>Der Oberkörper eines gusstechnisch -sehr vollkommenen Bronzefigürchens von -ursprünglich etwa 30 cm Höhe, aus der -Zeit Ramses II. — etwa 14. Jahrh. v. Chr. -— befindet sich im Berliner Neuen Museum. -Französische Forscher, Perrot und -Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits -um die Mitte des 3. Jahrtausends v. -Chr. ägyptische Giesskünstler bedeutsame -figürliche Werke zu schaffen verstanden, -doch scheinen neben anderen -auch technische Gründe dagegen zu -sprechen.</p> - -<p>Reines Kupfer ist als Gussmaterial -kaum verwendbar; geeigneter dazu wird -es durch einen Bleizusatz, doch für die -Ausbildung des eigentlichen Kunstgusses -war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung.</p> - -<p>In Aegypten wurde nun dieser, den -Charakter der Bronze wesentlich bestimmende -Bestandteil nicht gefunden. Möglich -ist, dass man ihn aus anderen orientalischen -Ländern erhielt, doch vielleicht -mit grösserer Wahrscheinlichkeit nimmt -man an, dass erst phönizische Seefahrer -den kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln, -von Britannien her, ins Land der -Pharaonen gebracht haben.</p> - -<p>Doch hier kommt es vorwiegend auf -die von jenen alten Künstlern angewendete -Technik an. Ist es bei der angeführten -unvollständigen Berliner Figur -ihrer Dünnwandigkeit wegen anzunehmen, -dass sie im Wachsausschmelzverfahren -entstand, so lassen grössere, dem letzten -vorchristlichen Jahrtausend angehörende -Arbeiten der Bronzeplastik darüber keinen -Zweifel. An ihrer Oberfläche erkennt -man neben ungleichmässig grossen Einsatzstückchen, -die zweifellos als Ausbesserungen -von Gussfehlern und dergleichen -anzusehen sind, auch in grösserer -oder geringerer Anzahl länglich viereckige -oder rundliche am selben Gussstück fast -durchgehends gleich grosse Stäbchen-Querschnitte, -die in ihrer Verteilung ein -gewisses Princip erkennen lassen. Es -sind das die bei jeder komplizierter gestalteten -Gussform unentbehrlichen Stützstäbchen -für den Kern, die, wie gezeigt -ist, mit eingegossen und nachher bis zur -Oberfläche abgefeilt werden. Da nun bei -keinem anderen Formungsverfahren jene -Stäbchen in gleicher Art zur Verwendung -kommen können, so ist in ihrem Vorhandensein -ein Beweis für die Ausübung -des Wachsausschmelzverfahrens im alten -Aegypten zu erblicken.</p> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_007.jpg" width="350" height="452" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_007" id="fig_007"></a> -<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.</p></div> - -<p>Wie Funde erkennen lassen, wurde -die Giesskunst neben Aegypten auch in -anderen semitischen Kulturstaaten des -Altertums gepflegt; ganz besonders hervorragende -Meister in diesem Fach müssen, -wie uns die Bibel berichtet, die <em class="gesperrt">Phönizier</em> -gewesen sein.</p> - -<p>Im ersten Buch der Könige ist zu -lesen, dass König Salomo sich Werkleute -erbat vom Könige Hiram von Tyrus zum -Bau der Stiftshütte und zur Herstellung -grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen -in Bronzeguss ausgeführten Gegenständen -sind dort genannt zwei eherne -Säulen von 18 Ellen Höhe und 12 Ellen -Umfang mit Knäufen von 5 Ellen Höhe, -dann das gewaltige ”eherne Meer“ von<span class="pagenum"><a name="Page_22" id="Page_22">[22]</a></span> -10 Ellen Weite und 5 Ellen Höhe, das -auf 12 ehernen Rindern ruhte.</p> - -<p>Bei dem lebhaften Handelsverkehr, -den die Phönizier mit Aegypten unterhielten, -darf wohl ohne weiteres angenommen -werden, dass auch ihnen dasselbe -Formverfahren bekannt war, das -man im Nillande so meisterhaft zu üben -verstand.</p> - -<p>Den untrüglichen Beweis, dass bereits -im Anfange des ersten vorchristlichen -Jahrtausends auch in den <em class="gesperrt">nördlichen -Mittelmeerlanden</em> das Wachsausschmelzverfahren -geübt wurde, hat -Schliemann durch seine Ausgrabungen in -<em class="gesperrt">Troja</em> erbracht.</p> - -<p>Unter den Funden Schliemanns, die -z. Z. im Berliner Völkermuseum aufgestellt -sind, befindet sich auch eine für -den Guss nicht benutzte, zweifellos im -Wachsausschmelzverfahren hergestellte -Axtform, deren Bedeutung man erst erkannte, -nachdem sie der Länge nach -auseinandergesägt war.<a name="FNanchor_13_13" id="FNanchor_13_13"></a><a href="#Footnote_13_13" class="fnanchor">[13]</a></p> - -<p>Den griechischen Stämmen blieb es -vorbehalten, künstlerisch und technisch -wohl das Höchste zu leisten, das mit -Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens zu -schaffen überhaupt möglich ist. Doch -Funde und schriftliche Berichte lassen -annehmen, dass erst etwa um 600 v. -Chr. die Giesskunst einen höheren Aufschwung -genommen hat.</p> - -<p>Die Griechen glaubten sogar als Erfinder -der Bronzegiesskunst bestimmte -Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros, -namhaft machen zu können; möglich -wäre ja, dass diese Künstler das -Formen und Giessen plastischer Arbeiten -in <em class="gesperrt">Griechenland</em> eingeführt haben. Die -oft mythischen Darstellungen griechischer -Historiker über die Anfänge des Kunstschaffens -sind als entscheidend in solchen -Fragen gewiss nicht anzusehen. Die -wichtigsten und zuverlässigsten Nachrichten -über die kunsttechnischen Fähigkeiten -der frühen griechischen Zeit danken -wir dem Dichter der Ilias und Odyssee. -Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten -vorchristlichen Jahrtausends, hatte man -es in Griechenland auf dem Gebiete des -Kunstgusses sicherlich noch nicht weit -gebracht, denn so eingehend der Dichter -über die mannigfachsten Metallarbeiten -berichtet, von Gusswerken spricht er kaum.</p> - -<p>Zweifellos fest steht jedoch, dass man -seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland -wahre Wunder der Giesskunst -geschaffen hat, und wenn auch aus -dieser Zeit Berichte über die Art der Herstellung -der Bronzewerke nicht bekannt -sind, so lässt doch wieder die Untersuchung -der erhaltenen Denkmäler darüber -nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke, -deren Oberfläche nicht durch eine -zu starke Oxydation die Beurteilung erschwert, -lassen mit Sicherheit erkennen, -dass sie im Wachsausschmelzverfahren -hergestellt sind. Auch hier wie in allen -anderen Fällen sind als kaum trügendes -Merkmal die Spuren der Kernstützstäbchen -anzusehen.</p> - -<p>Das Wachsausschmelzverfahren gestattet -es auch, sehr grosse Bildwerke in -einem Guss, also ungeteilt herzustellen. -Obschon nun die erhaltenen Denkmäler -ersehen lassen, dass die griechischen -Giessmeister ihre Kunst in höchster Vollkommenheit -beherrschten, dass sie ein -vorzügliches Formmaterial besassen und -Metallmischungen herzustellen wussten, -mit deren Hilfe die denkbar geringste -Wandungsstärke bei grosser Dichtigkeit -und Festigkeit erreichbar war, so scheinen -sie doch stets auch mittelgrosse Figuren -in mehreren Teilen geformt und gegossen -zu haben, die nachher fast unmerkbar -aneinander gefügt wurden. Kopf, Arme, -auch Beine, wurden in der Regel für -sich hergestellt. Bei einem Guss im -Ganzen würde der Ersatz eines fehlgegossenen -Teiles naturgemäss weit grössere -Schwierigkeiten bereitet haben.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_008.jpg" width="295" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_008" id="fig_008"></a> -<p class="caption">Abb. 8. Thürflügel, Dom zu Hildesheim.</p></div> - -<p>Jahrhunderte lang hat in Griechenland -die Erzgiesskunst geblüht. Welch gewaltigen -Eindruck die bronzenen Bildwerke<span class="pagenum"><a name="Page_23" id="Page_23">[23]</a><br /><a name="Page_24" id="Page_24">[24]</a></span> -auf Zeitgenossen und Nachwelt -gemacht haben müssen, davon zeugen -noch viele Berichte aus dem Altertum.</p> - -<p>Auch in <em class="gesperrt">Italien</em> hat die Erzplastik -schon früh geblüht. Dem technisch erfahrenen -Volk der <em class="gesperrt">Etrusker</em> rühmt man -nach, dass es schon um das Jahr 1000 -v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet -habe. Tausende von Erzstatuen -sollen sich in späterer Zeit in den reichen -etruskischen Städten befunden haben.</p> - -<p>Unter dem Einflusse der Etrusker und -der in grosser Zahl in Italien angesiedelten -Griechen entwickelte sich die Kunst -in dem allmählich zur Weltmacht heranreifenden -<em class="gesperrt">Rom</em>. Auch hier hat der -Bronzekunstguss in hoher Blüte gestanden, -allein Griechen scheinen vor allem die -ausübenden Meister auf diesem Gebiet -gewesen zu sein.</p> - -<p>Obschon nun Plinius ziemlich ausführliche -Berichte über die Verwendung -des Kupfers und seiner Legierungen giebt; -über die angewendeten Formverfahren -giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch -auch in römischer Zeit das Wachsausschmelzverfahren -vorherrschend blieb, darf -für alle komplizierter gestalteten, insbesondere -die figürlichen Werke, ohne weiteres -angenommen werden.</p> - -<p>Ein grosses Erzwerk aus spätrömischer -Zeit darf hier nicht unerwähnt bleiben, -weil es als das älteste bis in unsere Zeit -erhaltene grosse Reitermonument das -Vorbild für zahllose gleichartige Denkmäler -späterer Jahrhunderte geworden ist: -der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom -(Abb. <a href="#fig_007">7</a>).</p> - -<p>Welche Rolle die Bronze schon in -vorgeschichtlicher Zeit auch im <em class="gesperrt">nördlichen -Europa</em> gespielt hat, ist allgemein -bekannt. Wann aber diese Metalllegierung -an die Stelle des primitiveren -Steinmaterials getreten ist, und wie weit -die Gewinnung und Bearbeitung im Lande -selbst geschah, ist eine durchaus noch -nicht völlig gelöste Frage. Zweifellos -setzen die in nordischen Landen gefundenen -Bronzearbeiten eine hochentwickelte -Gusstechnik voraus und die Annahme, -dass seefahrende Mittelmeervölker, vielleicht -die Etrusker, die fertigen Gegenstände -dorthin verhandelt haben, gewinnt -dadurch an Wahrscheinlichkeit.</p> - -<p>Nachdem der die Länder Europas -durchtobende Sturm der Völkerwanderung -sich gelegt hatte, versuchte man zunächst -in <em class="gesperrt">Byzanz</em> die künstlerischen und vor -allem die technischen Ueberlieferungen -der Antike weiter zu pflegen.</p> - -<p>Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im -Auftrage des Papstes Leo I. eine beinahe -lebensgrosse sitzende Figur des Apostels -Petrus von einem byzantinischen Künstler -in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert -soll Kaiser Justinian einem Römer Eustachius -den Auftrag zum Guss einer Säule -mit seinem Reiterstandbild in kolossaler -Grösse erteilt haben.</p> - -<p>In Barletta in Apulien ist noch eine -sehr grosse formlose Bronzestatue erhalten, -die im 7. Jahrhundert von dem -Griechen Polyphobos in Konstantinopel -gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius -darstellen soll.</p> - -<p>Auch im westlichen Europa ist zweifellos -seit der Antike die Ausübung der -Giesskunst, und, wie angenommen werden -darf, auch die Kenntnis des Wachsausschmelzverfahrens, -nie unterbrochen -worden. Wenn man sich zuerst vielleicht -allein auf die Herstellung von Bronzegegenständen -beschränkt haben wird, die dem -praktischen Gebrauche dienten, so wird -doch berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert -in St. Hilaire zu Poitiers ein -ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden -gewesen sei: ein Lesepult, das aus einem -Adler auf einem mit den Evangelistengestalten -geschmückten Sockel gebildet -war.</p> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_009.jpg" width="235" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_009" id="fig_009"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 9. Bernwardssäule, Hildesheim.</p></div> - -<p>Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden -auch in <em class="gesperrt">Deutschland</em> die ersten grösseren -Erzgusswerke.</p> - -<p>Einhard berichtet uns von der Giesshütte, -die der Kaiser in Aachen hatte -errichten lassen; und es ist durchaus -wahrscheinlich, dass die noch im Aachener -Münster erhaltenen Thüren und Gitter -jener Werkstatt entstammen. Möglich<span class="pagenum"><a name="Page_25" id="Page_25">[25]</a></span> -ist auch, dass die kleine aus dem Metzer -Dome stammende, jetzt in Paris befindliche -viel umstrittene Reiterstatuette des -Kaisers Karl in der Aachener Giesshütte -ausgeführt wurde.</p> - -<p>Gewaltige Bronzegusswerke neben -köstlichen kleineren Erzarbeiten sind im -11. Jahrhundert in Deutschland ausgeführt -worden. Wenn auch zunächst Monumente -zur Aufstellung auf öffentlichen -Plätzen nicht geschaffen wurden, die -grossartigen zur Zierde der Gotteshäuser -bestimmten Werke sind jenen in dieser -Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten -Herstellungsverfahren sind -darum etwas näher zu betrachten.</p> - -<p>Hildesheim war unter dem grossen -im Jahre 1022 gestorbenen Bischof Bernward -die hohe Schule der Kunst, nicht -nur für die deutschen Lande, hier entstanden -auch die ersten im höchsten -Sinne monumentalen Werke deutscher -Erzgiesskunst.</p> - -<p>Mit staunender Ehrfurcht betrachten -wir noch heute dort die Zeugen jener -grossen Zeit: die im Jahre 1015 gegossenen -riesenhaften Thürflügel im Dome -(Abb. <a href="#fig_008">8</a>), die bekanntlich in Anlehnung -an die Trajanssäule im Jahre 1022 entstandene -erzene Bernwardssäule (Abb. <a href="#fig_009">9</a>) -und die ebenfalls in Hildesheim erhaltenen -künstlerisch und technisch gleich -wertvollen Altargeräte.</p> - -<p>Dass bei allen diesen Werken das -Wachsausschmelzverfahren Anwendung gefunden -hat, ist ziemlich unzweideutig zu -erkennen. Schriftliche Nachrichten fehlen -leider auch für diese Werke, allein der -wenig jüngere Theophilus giebt uns doch -genaue Beschreibungen verschiedener -Formungs- und Giessverfahren, die gleichartig -auch bei den Hildesheimer Arbeiten -angewendet sein dürften.</p> - -<p>Die von Theophilus beschriebene Einformung -eines Rauchfasses ist hier zunächst -von Interesse, als Beispiel des -Verfahrens, das bei allen komplizierter -gestalteten, insbesondere hohlen Gussstücken -damals angewendet sein wird. -Der kunstgeübte Mönch beschreibt das -Wachsausschmelzverfahren genau in der -vorher (S. <a href="#Page_19">19</a>ff.) besprochenen Ausführungsweise, -nur Einzelheiten aus den Angaben -des Theophilus seien hier noch einmal -hervorgehoben. Um eine geeignete Masse -für den Formkern und den Formmantel -zu erhalten, sagt er: ”Nimm mit Mist gemischten -und gut gemahlenen Thon, lasse -ihn an der Sonne trocknen, den getrockneten -mache klein und siebe ihn mit -Sorgfalt, den gesiebten dann vermische -mit Wasser und verreibe ihn tüchtig...“ -Von der den Kern umschliessenden -Wachsschicht, der künftigen Metallstärke, -sagt er ausdrücklich: ”siehe zu, dass<span class="pagenum"><a name="Page_26" id="Page_26">[26]</a></span> -das Wachs an keiner Stelle dicker, noch -dünner sei, als an den übrigen.“ Ganz -besonderen Wert legt er auf das sorgfältige -Ausglühen der Form. Auf alles -weist er in seiner schlichten Weise den -Unkundigen hin, so dass man sehr wohl -nach seinen Angaben zu arbeiten vermöchte.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_010.jpg" width="350" height="170" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_010" id="fig_010"></a> -<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 10. Formschema, s. unten.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_011.jpg" width="350" height="163" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_011" id="fig_011"></a> -<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 11. Formschema, s. S. <a href="#Page_28">28</a>.</p></div> - -<p>Das von Theophilus für die Herstellung -einer Glocke anzuwendende Formverfahren -würde kaum in den Rahmen -des hier zu behandelnden Gebietes hineinfallen, -wenn man nicht auch darin -nur das Beispiel einer zweiten in geeigneten -Fällen anzuwendenden Formungsmöglichkeit -erblicken müsste.</p> - -<p>Die ausführliche Beschreibung der -Glockenformerei, wie sie Theophilus giebt, -soll hier übergangen werden, die Anwendung -auf eine andere Aufgabe, bei der -ähnliche Formungsschwierigkeiten zu überwinden -sind, wie sie bei kunstreich verzierten -Glocken sich einstellen, möge gestattet -sein.</p> - -<p>Wenn es sich z. B. um den Guss -eines grossen, aussen reich mit Figuren -verzierten Taufbeckens handelt oder um -den Guss eines grossen Thürflügels, dann -wird man bei der Herstellung -des Gussmodells, besonders -der Kostbarkeit des Wachses -wegen, bestrebt sein, seine -Verwendung nach Möglichkeit -einzuschränken und soweit es -angängig ist, statt dessen sich -billigerer Stoffe zu bedienen.</p> - -<p>Abbildung <a href="#fig_010">10</a> sei ein Stück -des zu giessenden Thürflügels -im Querschnitt, a sei die -Rückplatte, auf der einerseits Gestalten -voll vortreten, und wie in der Skizze angenommen -ist, z. B. auch ein Baum -plastisch dargestellt ist. Die Platte mit -allen darauf liegenden bildlichen Darstellungen -könnte nun nach dem bekannten -Verfahren in Wachs modelliert und geformt -werden. Kaum schwieriger wird -aber das Verfahren, wenn die Platte a -z. B. in Holz hergestellt wird, und dann -auf diesem Grunde alle vortretenden -unterschnittenen Teile in Wachs modelliert -werden. Man würde dann statt -einer völlig geschlossenen nur eine zweiteilige -Form herzustellen haben. Zunächst -würde die Platte a bis zu ihrer -Oberkante mit Formlehm zu umhüllen -sein, die Schnittfläche e würde dann mit -einer dünnen Staubschicht (z. B. Holzkohlenpulver) -zu bedecken sein, die das -Anhaften der oberen, in der früher gekennzeichneten -Weise aufzutragenden, -Formhälfte d verhindert. Ist diese zweiteilige -Form vorsichtig getrocknet, so kann -sie auseinander genommen werden. Der -untere Formteil kann ohne weiteres abgehoben -werden, dann kann auch die -Platte a von dem sie haltenden Wachs -abgelöst und darauf die obere Formhälfte -d erwärmt werden, so dass die -in Wachs modellierten Teile herausschmelzen. -Werden nun die beiden Formteile -weiter getrocknet und ausgeglüht, -dann ist es nur noch notwendig, sie in -richtiger Lage wieder zusammen zu fügen -— was ermöglicht wird z. B. durch -Stifte im unteren Formteile, die in -Löcher des oberen eingreifen — eine -Eingussöffnung und Luftkanäle anzubringen,<span class="pagenum"><a name="Page_27" id="Page_27">[27]</a><br /><a name="Page_28" id="Page_28">[28]</a></span> -und die Form ist für den Guss -vorbereitet.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_012.jpg" width="403" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_012" id="fig_012"></a> -<p class="caption">Abb. 12. Taufbecken, Dom zu Hildesheim.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_013.jpg" width="261" height="400" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_013" id="fig_013"></a> -<p class="caption" style="width: 325px">Abb. 13. Löwe, Braunschweig.</p></div> - -<p>Angenommen ist hier, dass alle vortretenden, -in Wachs modellierten Teile -massiv gegossen werden sollen, notwendig -ist das nicht, sehr wohl können den -kräftigeren Teilen Kerne eingefügt werden. -In der beigefügten Skizze (Abb. <a href="#fig_011">11</a>), in -der das Gussmodell völlig aus Wachs -bestehend gedacht ist, sind die Kerne -mit dem sie tragenden Eisenstabe eingezeichnet. -Fest steht, dass man sich -auch diesen Vorteil zu nutze zu machen -verstand. Ausdrücklich unterrichtet werden -wir darüber in einer -französischen Schrift des -13. Jahrhunderts, dem -”Livre des établissements -des métiers de -Paris“, des 1269 verstorbenen -Etienne Boyleaux. -Dort wird ein -Besuch in der Giesserwerkstatt -des Meisters -Alain Le Grant geschildert.</p> - -<p>Der Künstler modelliert -einen grossen Kirchenleuchter -in braunem -Wachs und giebt -die nötigen Erklärungen, -die in mancher Beziehung -von hohem Interesse -sind. Er sei in Brabant, -in der Bourgogne, -in Deutschland und Italien -gewesen, dort gäbe -es tüchtige Giesser und -ihre Arbeit würde nach -Verdienst gewürdigt. In -Frankreich verlange man -überladene Arbeiten und -wolle sie nicht entsprechend -bezahlen, deshalb -würde Pfuscherarbeit geliefert, -an der die Fehlstellen -mit Zinn ausgebessert -seien, doch man -merke nichts davon, das -Verständnis fehle.</p> - -<p>An dem Kronleuchter, den er in Arbeit -habe, würde jeder der sechs Arme in -einem Gusse hergestellt. Zunächst werde -in Wachs ein tadelloses Modell gemacht, -die dicken Teile enthielten Kerne aus -Erde mit gefaultem Stroh, die nachher -aus den für diesen Zweck in der Metallwandung -ausgesparten Löchern entfernt -würden.</p> - -<p>Die übrigen Angaben über die Herstellung -des Formmantels decken sich -mit denen des Theophilus.</p> - -<p>Neben zahlreichen, zum Teil köstlichen -erzenen Thürflügeln, Grabplatten,<span class="pagenum"><a name="Page_29" id="Page_29">[29]</a></span> -Taufbecken (Abb. <a href="#fig_012">12</a>), Kronleuchtern und -kleinerem Kirchengerät entstehen auch in -der ersten Hälfte des zweiten nachchristlichen -Jahrtausends bereits grosse freiplastische -Bronzewerke, deren einige auf -öffentlichen Plätzen Aufstellung fanden: -im Dome zu Erfurt die fast lebensgrosse -Figur eines Leuchterträgers<a name="FNanchor_14_14" id="FNanchor_14_14"></a><a href="#Footnote_14_14" class="fnanchor">[14]</a>, der im -Jahre 1166 aufgestellte Löwe vor der Burg -Dankwarderode in Braunschweig (Abb. <a href="#fig_013">13</a>) -und das Reiterbild des Drachentöters St. -Georg auf dem Hradschin in Prag, von -Martin und Georg Klussenbach 1373 ausgeführt -(Abb. <a href="#fig_014">14</a>).</p> - -<p>Während nun besonders in Niederdeutschland -fast allerorten mehr oder -minder bedeutsame Gusswerke geschaffen -wurden, scheinen in anderen Ländern in -der Zeit vor dem 14. Jahrhundert nur -wenige grössere Arbeiten der Art entstanden -zu sein. Die tüchtigen Leistungen -der Giesserwerkstätten im Maasgebiet, -vor allem in <em class="gesperrt">Dinant</em>, dürften noch am -ersten hervorzuheben sein. Wenn auch -wohl einfachste handwerkliche Arbeiten -den weiten Ruf dieser Stadt begründeten, -sind doch Werke wie der grosse -Taufkessel vom Jahre 1112 in St. Barthélemy -in Lüttich den besten Gussleistungen -deutscher Künstler dieser Zeit gleichwertig -an die Seite zu stellen. Weder -Italien noch Frankreich, England und die -übrigen europäischen Länder haben ähnlich -bedeutende Werke gleichen Alters -aufzuweisen.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_014.jpg" width="337" height="450" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_014" id="fig_014"></a> -<p class="caption">Abb. 14. St. Georg auf dem Hradschin in Prag.</p></div> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnoten:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_13_13" id="Footnote_13_13"></a><a href="#FNanchor_13_13"><span class="label">[13]</span></a> Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung -Nr. 6768a. b. und in ”Troja-Ilion“ -Beil. 46 Nr. VIIIa.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_14_14" id="Footnote_14_14"></a><a href="#FNanchor_14_14"><span class="label">[14]</span></a> Abbildung und nähere Angaben in: -Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Sachsen, -Heft XIII, S. 82ff.</p></div> -</div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_30" id="Page_30">[30]</a></span></p> - -<h2>III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert.</h2> - -<p>Zeitlich zunächst entstehen in <em class="gesperrt">Italien</em> -gussplastische Werke, die auch die früher -geschaffenen deutschen Schöpfungen hinter -sich lassen und für alle Zeiten ein -Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes -sind.</p> - -<p>Die in den Jahren 1330–1335 für -das Baptisterium in Florenz von Venetianer -Giessern ausgeführte Bronzethür des Andrea -Pisano (Abb. <a href="#fig_015">15</a>) muss in Italien als -das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet -werden, die Gusstechnik im Grossen anzuwenden; -die wenig älteren Erzgussarbeiten -am Brunnen in Perugia, am Dom -in Orvieto u. a. m. sind dem gegenüber -von geringerer Bedeutung. Erst mit -dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine -neue Aera des Kunstgusses.</p> - -<p>Wiederum ist es eine grosse Bronzethür, -die die Erzplastik des 15. Jahrhunderts -einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen -Flügel für das Florentiner Baptisterium -(Abb. <a href="#fig_018">18</a>, S. <a href="#Page_33">33</a>). Genauere Nachrichten -über das angewendete Formverfahren sind -über diese Thürflügel so wenig bekannt, wie -über das zweite am gleichen Ort befindliche, -von demselben Künstler ausgeführte -viel berühmtere Flügelpaar (Abb. <a href="#fig_020">20</a>, S. <a href="#Page_35">35</a>), -von dem Michelangelo gesagt haben soll, sie -seien würdig, die Pforten des Paradieses zu -schmücken. Und ebensowenig sind gleichzeitige -nähere technische Angaben erhalten -über die anderen glänzenden Leistungen -der italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts. -Zweifellos fest steht aber, dass -das Wachsausschmelzverfahren angewendet -wurde, nur über die Art der Ausführung -der Form können in Einzelheiten -Zweifel bestehen.</p> - -<p>Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich -aber in Italien die technischen, gerade die -Herstellung der Form berücksichtigende -Abhandlungen.</p> - -<p>In der bereits angeführten Schrift De -sculptura (1504) schreibt Gaurikus: »Unter -”Form« verstehen wir nun aber, was vom -Wachse seine Gestalt empfängt, sie beibehält -und schliesslich getreu wiedergiebt. -Dabei kommt es vorerst auf die Beschaffenheit -des Thones an, der nicht zäh, nicht -erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird -er geweicht, zu gleichen Teilen so lange -mit Stopfwerk oder Pferdedünger durchgearbeitet, -bis davon nichts mehr zu -unterscheiden ist, wobei man bisweilen -Asche oder Ziegelstaub zusetzt. Er wird -getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und -mit Wasser begossen, dass er wieder -lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu -weich. Ich würde sagen, was beim -ersten, beim zweiten und beim dritten -Ueberstreichen zu beachten ist, wie die -Formen zuletzt mit eisernen Bändern zusammenzuhalten, -wie sie zu dörren und -in die Erde zu graben sind, wenn ich -nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr -das sähet, anstatt es zu hören.“</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_015.jpg" width="427" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_015" id="fig_015"></a> -<p class="caption">Abb. 15. Thür des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.</p></div> - -<p>Gaurikus spricht auch von der Formerei<span class="pagenum"><a name="Page_31" id="Page_31">[31]</a><br /><a name="Page_32" id="Page_32">[32]</a></span> -in Pulver — unserem ”fetten“ -Sande oder der sogenannten ”Masse“ -entsprechend — doch da er Angaben -über die Art der Verwendung unterlässt, -ist die Auskunft von geringem Belang.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_016.jpg" width="146" height="400" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_016" id="fig_016"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei Lanzi zu Florenz.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_017.jpg" width="145" height="300" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_017" id="fig_017"></a> -<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.</p></div> - -<p>Zwar etwa ein halbes Jahrhundert -jünger, doch von ungleich höherer Bedeutung -sind für uns die Nachrichten des -Benvenuto Cellini (1500–1571), die sich -auf die Einformung und den Guss noch -erhaltener Erzwerke beziehen. Insbesondere -beschreibt Cellini die Ausführung des -in der Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden -Perseus-Monumentes (Abb. <a href="#fig_016">16</a> u. <a href="#fig_017">17</a>).</p> - -<p>Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei -angewendet, jedoch in einer Art, die -von der des Theophilus besonders dadurch -abweicht, dass das in Thon oder -Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerstören, -mechanisch in Wachs übertragen -wird, so dass im Falle eines sich etwa -ergebenden Fehlgusses, die Herstellung -einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten -verbunden ist. Ob dieses Verfahren -bereits im 15. Jahrhundert in -Italien angewendet wurde, ist mit unbedingter -Sicherheit nicht zu entscheiden. -Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen -er sein Verfahren als ein neues bezeichnet, -dürfte die Annahme, dass es doch -bereits länger geübt wurde, kaum widerlegt -sein — das Verfahren des Theophilus -wurde neben dem von Cellini beschriebenen<span class="pagenum"><a name="Page_33" id="Page_33">[33]</a><br /><a name="Page_34" id="Page_34">[34]</a></span> -noch Jahrhunderte lang auch -von Cellini selbst weiter gepflegt.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_018.jpg" width="410" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_018" id="fig_018"></a> -<p class="caption">Abb. 18. Erste Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_019.jpg" width="250" height="286" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_019" id="fig_019"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)</p></div> - -<p>Die von Cellini angewendete, ohne -weiteres schwer verständliche Art der -Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen -Skizzen zu verdeutlichen versucht werden. -Cellini schreibt: ”Modelliere die -Statue, welche du giessen willst, aus mit -Scherwolle gemischter, dann der Verwesung -überlassener Erde und bringe -dies Modell in allen Verhältnissen und -Formen der schönen Vollendung, die du -an dem ausgeführten Werke zu sehen -wünschest, so nahe wie möglich. Die -Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes -leisten willst, solches nicht nur am -frischen, sondern auch am trockenen -Modell der Fall sei. Zum Zweck des -Abformens mit Gips wird letzterem nun -ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben: -Man schmilzt Wachs und Terpentin zu -gleichen Teilen in einem Kessel und -streicht das siedende Gemisch mit einem -Borstenpinsel ganz behutsam auf das -Modell, indem man dabei wohl acht -giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine -Einzelheiten nicht zu zerstören. Darüber -lassen sich dann die Staniolblättchen -aufs beste aufkleben. Sie bestehen aus -äusserst dünngeschlagenem Zinn, wie es -die Maler hin und wieder anwenden, -z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand -malen. Nachdem die ganze Figur nun -noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich -die Hohlformen mit Leichtigkeit darüber -nehmen.... Letzteres geschieht auf -verschiedene Weise, die schönste aber, -die mir vorgekommen ist, und deren ich -mich meistens bedient habe, besteht -darin, die Form thunlichst in mehrere -Stücke zu zerlegen, deren Zahl und Lage -sich nach den frei vom Rumpfe abstehenden -Teilen, wie Armen, Beinen -und dem Kopf richtet. Diese einzelnen -Formstücke müssen mit grösster Sorgfalt -hergestellt werden; während der Gips -noch weich ist, steckt man in jedes von -ihnen einen doppelten Eisendraht, der -um soviel aus der Masse vorragt, dass -man daran, wie an einem Ringe, einen -Bindfaden befestigen kann. Wenn der -Gips sich verhärtet hat, muss man versuchen, -ob jedes einzelne Formstück sich -gut abheben lässt, ohne dass die Feinheiten -des Werkes beschädigt werden; -ist dies der Fall, wird es wieder genau -an seinen Platz gebracht und das nächste -Formstück möglichst nahe am vorigen -genommen, damit der Guss nicht durch -leere Zwischenräume fehlerhaft ausfalle. -So werden sämtliche Formstücke zunächst -von der einen Hälfte der Figur -genommen, d. h. der Hälfte der Länge -nach,... hierbei sind etwaige Unterhöhlungen -wohl zu beachten, überhaupt -die Formstücke so zu verteilen, dass sie -wieder zusammengefügt den Ueberguss -eines zusammenhängenden, in einem -Stücke abhebbaren Gipsmantels von zweier -Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres -geschieht, muss man die aus den Gipsstücken -vorstehenden Ringe von Eisendraht -mit etwas Thon umgeben, so dass -sie nachher beim Abheben der Hülle -nicht hinderlich werden. Danach salbe -man die Aussenfläche sämtlicher Formstücke, -welche die Gipshülle bekleiden -soll, aufs beste mit Oel, damit diese sich -nach Erhärtung des Gipses leicht abheben -lasse. Hat man einmal versucht, -ob dies geht, bringt man die Stücke wieder -an ihren Ort in dem Mantel und verfährt -auf dieselbe Weise mit der zweiten -hinteren Hälfte der Figur.“</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_35" id="Page_35">[35]</a></span></p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_020.jpg" width="427" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_020" id="fig_020"></a> -<p class="caption">Abb. 20. Zweite Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.</p></div> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_36" id="Page_36">[36]</a></span></p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_021.jpg" width="250" height="372" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_021" id="fig_021"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 21. Vielteilige Gipsform über einem Kopfe (nach Mariette, s. oben).</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_022.jpg" width="250" height="350" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_022" id="fig_022"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_023.jpg" width="259" height="350" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_023" id="fig_023"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_024.jpg" width="231" height="350" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_024" id="fig_024"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_025.jpg" width="200" height="350" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_025" id="fig_025"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_026.jpg" width="231" height="350" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_026" id="fig_026"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_027.jpg" width="150" height="350" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_027" id="fig_027"></a> -<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San Michele.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_028.jpg" width="152" height="350" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_028" id="fig_028"></a> -<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 28. Ghiberti, Matthäus, Florenz, Or San Michele.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_029.jpg" width="209" height="400" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_029" id="fig_029"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_030.jpg" width="192" height="400" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_030" id="fig_030"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_031.jpg" width="207" height="400" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_031" id="fig_031"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San Michele.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_032.jpg" width="201" height="400" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_032" id="fig_032"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.</p></div> - -<p>Diese erste, vorbereitende Stufe bei -der Herstellung der Metallgussform möge -zunächst an einigen Abbildungen verdeutlicht -werden. Die Formarbeit bleibt -im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer -ganzen Figur — wie Cellini annimmt — -z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll.</p> - -<p>Wenn das Thonmodell bereits fertig -und in der beschriebenen Weise mit Maler-Staniol -überzogen ist, handelt es sich zuerst -darum, eine Gipshohlform herzustellen, -die nur dazu dienen soll, das für das -Wachsausschmelzverfahren vorbereitete -Wachsmodell auf mechanischem Wege zu -erhalten.</p> - -<p>Man wird an einer Stelle des Kopfes -beginnen, Gipsbrei aufzutragen in einer -Stärke, die sich nach der Grösse des -Modells richtet. Vor dem Erstarren der -Gipsmasse wird man die Aussenfläche -abschlichten und die Drahtöse hineindrücken. -Nachdem der Gips hart geworden -ist, wird man ihn vom Modell -abheben, meist senkrecht zur -Innenfläche gerichtete Seitenflächen -mit einem Messer anschneiden -und das nun fertige -Teilstück ölen. Nachdem es -wieder genau seinen Platz am -Modell erhalten hat, trägt man -daneben wiederum Gipsbrei an -und verfährt damit in gleicher -Weise. Jedes Teilstück wird -man möglichst gross nehmen, -doch stets so, dass es Rundungen -nur so weit bedeckt, -als es abhebbar bleibt. Vor -allem aber muss auf voll unterschnittene -Teile am Modell -Rücksicht genommen werden; -am Kopf könnte das beispielsweise -eine Locke sein. Man -kann da auf verschiedene Weise -vorgehen. Entweder wird man -die Unterschneidung ausfüllen, -ohne weiteres ist dann darüber -zu formen. Doch da die -Unterschneidung dann an dem -künftigen Einguss — in diesem -Falle Wachs — ebenfalls fehlen -würde, müsste sie nachträglich -hergestellt werden. Oder -der voll unterschnittene Teil -kann von vornherein vom Modell -abgetrennt werden, in der -Gipsform und am Einguss würden -dann nur die Trennflächen -zum Ausdruck kommen, an die — vorausgesetzt, -dass es sich wieder um Wachs -handelt — leicht das abgetrennte, für sich -modellierte oder geformte Stückchen angesetzt -werden kann.</p> - -<p>Schliesslich ist auch, wenn nicht zu -viele voll unterschnittene Teile dicht -nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit -der Einformung nicht gross. Man<span class="pagenum"><a name="Page_37" id="Page_37">[37]</a></span> -wird die Formstücke nur derart trennen -müssen, dass sie die ösenartige Unterschneidung -von den Seiten je zur Hälfte -bedecken.</p> - -<p>Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die -vordere, in der angegebenen Weise mit -dicht aneinanderschliessenden Formstückchen -aus Gips bedeckt, dann werden, -wie Cellini angiebt, die Drahtösen mit -Thonklümpchen bedeckt und sämtliche -aufs beste mit Oel getränkten Teilstücke -mit einer zweiten Gipslage überkleidet -(Abb. <a href="#fig_019">19</a> u. <a href="#fig_021">21</a>). Diese Lage wird nach -dem Erstarren abgehoben und an den -Stellen, die durch die Eindrücke der<span class="pagenum"><a name="Page_38" id="Page_38">[38]</a></span> -Thonklümpchen gezeichnet sind, mit -Löchern versehen.</p> - -<p>Nachdem dann auch die andere Kopfhälfte -in derselben Weise eingeformt ist -und der Gips ”den grössten Teil seiner -Feuchtigkeit verloren hat“, werden die -Formstückchen einzeln vom Modell abgehoben -und nebeneinander in dem äusseren -Gipsmantel befestigt, indem man Fäden, -die durch die Drahtösen gezogen sind, -ausserhalb der Löcher des Mantels mit -Hilfe kleiner Holzknebel verknotet. Werden -dann die beiden Mantelhälften mitsamt -den einliegenden Formstückchen -vereinigt, so erhält man die Hohlform -des Kopfes (Abb. <a href="#fig_021">21</a>, <a href="#fig_022">22</a>).</p> - -<p>In gleicher Weise würde bei einer -ganzen Figur verfahren werden. Die -Gipshohlform dient nun als Grundlage -für die weitere Herstellung der hitzebeständigen -Metallgussform.</p> - -<p>Der einfacheren Handhabung wegen -und um alle Tiefen der Gipsform leicht -erreichen zu können, zerlegt man sie -wieder in ihre Hauptteile, dann giesst -man, wie Cellini weiter beschreibt: »ein -wenig feines Fett in ihre Höhlung, in -welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon -oder Nudelteig (woher dies Verfahren auch -das ”Nudeln« heisst) eingedrückt wird. -Zu diesem Zwecke schneidet man in -ein Stück Holz eine Höhlung von der -Grösse der Handfläche und der Tiefe -eines guten Messerrückens, auch mehr -oder weniger tief, je nach der Stärke, -welche man dem Gusse geben will. In -diese Art von hölzerner Form füllt -man (in gleichmässiger Dicke) den Teig, -nimmt ihn dann heraus und drückt -ihn so in die Hohlform aus Gips, dass -ein Stück das andere genau berührt. -Ist auf diese Weise die Form von oben -bis unten damit überzogen, legt man ihre -Hälften nebeneinander auf den Boden -und macht ein Gerüst aus Eisen, welches -dadurch, dass man den Stangen die -Krümmungen des Rumpfes und der Gliedmassen -des Modelles giebt, der Statue -gleichsam als Gerippe dienen soll. Darüber -trägt man dann nach und nach -mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten<span class="pagenum"><a name="Page_39" id="Page_39">[39]</a><br /><a name="Page_40" id="Page_40">[40]</a></span> -Thon auf, den man ab und zu an der -Luft oder am Feuer trocknen lässt, bis -endlich das Gerüste die Hohlform vollständig -ausfüllt, wovon man sich durch -wiederholtes Aneinanderpassen derselben -überzeugt. Berührt dieser Formkern -überall die Nudelschicht, so wird er -wieder herausgenommen, ringsum von -oben bis unten mit feinem Eisendraht -umwunden und so lange starker Hitze -ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies -geschehen, so bestreicht man ihn mit -einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle -gemischter Erde, Ziegelpulver und -gestossenen Knochen, worauf durch nochmaliges -Erhitzen auch dieser Ueberzug -gebrannt wird. Hat man dann nach Entfernung -der Nudelschicht die Form innen -mit dem allerfeinsten Speck dünn eingerieben -— und zwar mit erwärmtem, weil -dieser besser in den Gips einzieht —, -sind dann auch die Eingussröhren für -das Wachs angebracht, so befestigt man -mittels einiger Eisenstangen, die man -vom Gerüste des Kernes hat herausragen -lassen, Hohlform und Kern wechselseitig -derart, dass sie sich gegeneinander nicht -verrücken können. Hat man die Hüllen -recht fest miteinander verbunden, so -richtet man die Statue auf und bringt -zum wenigsten noch vier Luftkanäle an; -je mehr ihrer sind, desto sicherer wird -die Füllung der Form mit Wachs vor -sich gehen. Zwei der Luftkanäle werden -an den Händen angebracht, zwei andere -an den tiefsten Stellen der Füsse. Um -sich diese Arbeit zu erleichtern, stellt -man die Form auf eine erhöhte Unterlage, -bohrt mit grosser Vorsicht ein Loch -in schräger Richtung nach unten, ohne -dass irgend Unreinigkeiten in das Innere -der Form gelangen, steckt in das Loch -Stücke Schilfrohr, die man mit Verständnis -aufwärts biegt und, Rohr an Rohr, -zu einer an der Statue emporsteigenden -Röhre verbindet. Ist so bei sämtlichen -Luftkanälen verfahren, so werden die -Stellen, wo zwei Rohrstücke sich aneinander -fügen, wie auch die, wo das erste -im Loche sitzt, mit etwas feuchtem Thon -verschmiert, damit das Wachs keine -Lücken zum Herausfliessen finde. Darauf -kann man das Wachs heiss und gut -geschmolzen einströmen lassen. Wenn -nur alle Vorarbeiten, besonders die Anbringung -der unteren Luftkanäle, richtig -ausgeführt sind, wird die Form sich bei -noch so schwieriger Haltung der Figur -leicht füllen. Nachdem man die Form -einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei -Tage, sich hat abkühlen lassen, nimmt -man die Banden mit grösster Sorgfalt ab -und löst alle Fäden, welche die einzelnen -Formstücke an ihre gemeinsame Gipshülle -befestigen. Deren erste Hälfte -wird nun leicht abzuheben sein, weil das -Wachs sich während der zweitägigen -Ruhe wenigstens um die Dicke eines -Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso -entfernt man die zweite Hälfte der Hülle -und legt dann beide Teile so auf niedrige -Böcke, dass man mit den Händen darunter -greifen kann. Nun löst man von -der Statue auch alle einzelnen Formenstücke, -die vorhin durch Drahtringe und -Bindfäden an der Hülle befestigt gewesen, -eines nach dem anderen auf das -sorgfältigste ab, putzt die Gussnähte -sauber fort und überarbeitet die ganze -Figur recht gründlich. Dabei lassen sich -Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch -mit leichter Mühe ansetzen.“</p> - -<p>Auch diese Ausführungen Cellinis bedürfen -der begründenden Erklärungen. -Zunächst ist auffallend das als ”Nudeln“ -bezeichnete Zwischenverfahren, das man, -wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum<span class="pagenum"><a name="Page_41" id="Page_41">[41]</a></span> -angewendet hat, dem aber gewisse Vorteile -kaum abzusprechen sind.</p> - -<p>Die Form eines Kopfes diene weiter -als Beispiel. Wenn die Gipshohlform vorhanden -ist, dient sie zunächst dazu, den -Kern zu erhalten, das ist auf verschiedene -Weise möglich, das ”Nudeln“ ist -der umständlichste Weg.</p> - -<p>In einer gleichmässig vertieften Platte -stellt man zuerst dünne Scheiben in einer -beliebigen knetbar weichen Masse z. B. -Teig, Thon oder Wachs her und legt -mit dieser die Gipsform möglichst gleichmässig -aus, doch kommt es durchaus -nicht darauf an, dass diese Schicht in -alle Tiefen gedrückt wird, sie hat ja -weiter keinen Zweck, als die Herstellung -des Kernes zu erleichtern — den Abstand -des Kernes von der Formfläche -überall gleich zu erhalten, dann auch die -leicht verletzliche Form vor Beschädigung -zu schützen. Der Kern aus Thon mit -Scherwolle wird, wie Cellini allgemein -verständlich beschreibt, über einem Eisengerüst, -das in geeigneter Weise gestaltet -ist, aufgetragen und allmählich von unten -nach oben fortschreitend in die mit der -Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgfältig -eingepasst (Abb. <a href="#fig_023">23</a>).</p> - -<p>Ist so der ganze Kern fertig gestellt, -so wird die Gipsform mitsamt der Hilfsschicht -abgehoben und der Kern, -nachdem er von oben bis unten mit -feinem Eisendraht umwunden ist, geglüht. -Um danach wieder dem Kerne eine -schlichte Oberfläche zu geben, wird er -mit der von Cellini angegebenen Masse -dünn überzogen und darauf noch einmal -gebrannt.</p> - -<p>Wesentlich einfacher ist die Bildung -des Kernes, wenn in der Art verfahren -wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von -der er allerdings sagt, dass sie weniger -zuverlässig sei. Dieses Verfahren besteht -darin: ”den Gusskern der Statuen anstatt -aus Thon, aus mit gebrannten Knochen -und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips -herzustellen. Trifft es sich, dass der -Gips gerade von der rechten Sorte ist, -so ist dies Verfahren ein leichteres, weil -man, anstatt die Ueberzüge einen nach -dem anderen von Thon aufzutragen, den -mit einer gleichen Menge der erwähnten -Zuthaten zu einem Brei angerührten Gips -sofort über die in die Hohlform gedrückte -Nudelschicht giessen und dort erhärten -lassen kann. Dann nimmt man ihn aus -der Höhlung, umwickelt den ganzen Kern -fest mit Eisendraht, den man nachher -wieder recht achtsam mit einem etwas -flüssigeren Brei der obigen Mischung, -verstreicht. Nun brennt man den Kern -wie einen irdenen...“</p> - -<p>Wird alsdann über dem verglühten -Kerne die Gipsform, aus der nun die -Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, -so entsteht natürlich an Stelle -jener Hilfsschicht zwischen Kern und<span class="pagenum"><a name="Page_42" id="Page_42">[42]</a></span> -Gipsform ein freier Raum, diesen in allen -Feinheiten mit flüssig einzugiessendem -Wachs zu füllen, ist die nächste Aufgabe.</p> - -<p>Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke -Röhren anzubringen seien, es bedarf hier -nicht der Wiederholung, nur auf das -Princip, das gleichartig auch beim Einguss -des flüssigen Metalles verfolgt wird, -sei kurz hingewiesen. Es kommt beim -Einfüllen der erstarrenden Masse darauf -an, sie mittels Röhren zunächst in die -tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten -und sie darin gleichmässig ansteigen zu -lassen. Nur so ist es zuverlässig erreichbar, -die Form in allen Tiefen zu -füllen. Die Gefahr der Verstopfung enger -Formhöhlungen, ehe sie gänzlich mit -Wachs gefüllt sind, wird dann sehr gering; -der Luft bleibt hinreichend Zeit zu -entweichen.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_43" id="Page_43">[43]</a></span></p> - -<p>Nicht ganz klar ersichtlich ist aus -der Beschreibung, wie die Röhren angebracht -werden sollen. Das einfachste -dürfte sein, die Eingusskanäle zwischen -den beiden Schichten der Teilform mit -Durchbohrung der Innenlage anzuordnen, -Schilfrohr wäre dann entbehrlich. Da -solches zu Hilfe genommen wurde, muss -angenommen werden, dass auch der -äussere Gipsmantel durchbohrt wurde -und dass von den erhaltenen Oeffnungen -aus Schilfröhrchen, die mit Thon gedichtet -wurden, an der Aussenwandung -der Form hinaufgezogen wurden, etwa -wie in der Skizze Abbildung <a href="#fig_024">24</a> angegeben -ist.</p> - -<p>Bei E wird eingegossen, die flüssige -Masse strömt zuerst bei a, a in die Form, -sobald diese bis b, b gefüllt ist, tritt sie -durch die dort mündenden Nebenzweige -des Eingussrohres und so fort, wenn noch -weitere übereinander angebracht sind. Bei -dieser Art der Füllung kann bereits die -Wachsmasse in den unteren Teilen zur -Ruhe kommen, während in die oberen -noch die Flüssigkeit einströmt, und der -stetig gesteigerte Druck wird die noch<span class="pagenum"><a name="Page_44" id="Page_44">[44]</a></span> -nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten -der Form pressen. Ohne weiteres ersichtlich -ist, dass diese Vorteile fortfallen -müssten, wenn man von oben, unmittelbar -in den Raum zwischen Kern und -Form, z. B. da, wo in der Skizze die -Oeffnung für die verdrängte Luft angenommen -ist, das flüssige Wachs einströmen -lassen würde, wie es nach dem citierten -Text den Anschein haben könnte, da die -Eingussröhren ebenfalls als Luftröhren bezeichnet -sind.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_033.jpg" width="600" height="509" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_033" id="fig_033"></a> -<p class="caption">Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_034.jpg" width="200" height="358" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_034" id="fig_034"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig, Loggietta.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_035.jpg" width="200" height="359" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_035" id="fig_035"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig, Loggietta.</p></div> - -<p>Nachdem dann das eingegossene -Wachs ein bis zwei Tage lang abgekühlt -ist, wird die Gipsform in der Weise entfernt, -dass zuerst die die inneren Teilstücke -haltenden Fäden durchschnitten -werden, wodurch die grossen äusseren -Mantelstücke abhebbar werden. Erst -wenn diese fortgenommen sind, lassen -sich natürlich die einzelnen Teilstückchen -von den Rundungen und Tiefen des nun -in Wachs vorhandenen Modells lösen.</p> - -<p>Am Wachs können nun nach Bedarf -weitere Durchführungsarbeiten vorgenommen -werden, die besonders wertvoll werden, -wenn, wie es in früheren Jahrhunderten -anscheinend stets zu geschehen -pflegte, die Künstler, die das Originalmodell -geschaffen haben, auch das -Wachsmodell mit eigner Hand vollenden. -Auch etwa nicht miteingeformte sehr -zarte, vortretende oder voll unterschnittene -Teile würden nun in Wachs hinzugefügt -werden müssen.</p> - -<p>Für die Metallgussform ist der über -dem Eisenskelett aufgebaute Kern und -die durchaus die Stelle des künftigen -Metalles ersetzende Wachsschicht vollendet, -die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage -mit dem äusseren Formmantel zu -umhüllen und in diesem Mantel Röhren -anzubringen, die einerseits dem geschmolzenen -Wachs das Ausfliessen und dem -flüssigen Metalle das Einströmen gewähren -und anderseits solche, die die -Luft entweichen lassen.</p> - -<p>Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt -man auch für die Herstellung der Röhren -aus, man trägt also nicht zuerst den -Formmantel auf und bringt in diesem -durch Bohrung Kanäle an, man beginnt -vielmehr mit Anfertigung der Röhren, -d. h. man giebt Wachsstäbchen von hinreichender<span class="pagenum"><a name="Page_45" id="Page_45">[45]</a></span> -Stärke die Lage am Wachsmodell, -die die Röhren später einnehmen -sollen (Abb. <a href="#fig_025">25</a>).</p> - -<p>Cellini sagt darüber, es seien: ”sämtliche -Luftkanäle, die man für den Bronzeguss -anzubringen beschlossen hat, aus -Wachs anzufügen und zwar in schräg -nach unten verlaufender Richtung; später, -wenn der Thonüberzug erst aufgetragen -ist, lassen sie sich leicht durch thönerne -Röhren nach oben gebogen fortsetzen.“ -Und weiter giebt er an: ”dass die Luftkanäle -deswegen schräg nach unten verlaufen -müssen, damit das Wachs besser -ablaufen könne und die Form nicht durch -andernfalls nötiges Hin- und Herwenden -leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen.“</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_036.jpg" width="600" height="435" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_036" id="fig_036"></a> -<p class="caption">Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza del Granduca.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_037.jpg" width="600" height="371" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_037" id="fig_037"></a> -<p class="caption">Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza del Granduca.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_038.jpg" width="350" height="421" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_038" id="fig_038"></a> -<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di Castello bei Florenz.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_039.jpg" width="250" height="401" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_039" id="fig_039"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_040.jpg" width="200" height="409" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_040" id="fig_040"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_041.jpg" width="250" height="307" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_041" id="fig_041"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in Florenz.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_042.jpg" width="250" height="413" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_042" id="fig_042"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici in Florenz.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_043.jpg" width="250" height="271" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_043" id="fig_043"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del Annunciata in Florenz.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_044.jpg" width="250" height="439" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_044" id="fig_044"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_045.jpg" width="300" height="395" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_045" id="fig_045"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_046.jpg" width="300" height="375" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_046" id="fig_046"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_048.jpg" width="200" height="467" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_048" id="fig_048"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in Nürnberg.</p></div> - -<p>Beim Auftragen des äusseren Formmantels -kommt es vor allem darauf -an, dass er möglichst fein die Wachsschicht -in allen zarten -Teilen deckt. Man beginnt -deshalb damit, mit -einem weichen Pinsel eine -flüssig breiige Formmasse -aufzutragen, deren Herstellung -Cellini wie folgt -beschreibt: ”Nun pulverte -ich gebranntes -Hornmark von Hammeln. -Solches gleicht einem -Schwamme, lässt sich -leicht brennen und übertrifft -an Güte alle anderen -gebrannten Knochenarten. -Gleichfalls pulverte -ich halb so viel -Tripel und ein Viertel -Hammerschlag und vermischte -die drei Teile -in einem Aufguss von -Rinds- oder Pferdemist, -den ich erhielt, indem -ich letzteren in einem -feinlöcherigen Siebe mit -reinem Wasser übergoss.“ -Diesen Brei trug -Cellini ”in gleichmässiger -Dicke... über die -Wachshülle der Figur auf, -liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er -eine Schicht von der Dicke eines Messerrückens -bildete.“ Diese Schicht überzog -er: ”mit einer Hülle aus Formerde in der -Dicke eines halben Fingers... und -nachdem diese getrocknet war, mit einer -zweiten, endlich mit einer dritten von -Fingerdicke.“</p> - -<p>Der Formmantel, der mit Eisenbändern -umwunden werden muss, wird schliesslich -die Stärke haben müssen, dass sämtliche -in Wachs vorgebildeten Kanäle darin -Platz haben, und dass er zugleich die -notwendige Widerstandsfähigkeit erreicht -(Abb. <a href="#fig_026">26</a>).</p> - -<p>Die Gussform ist dann vollendet, es -ist nur noch nötig, sie langsam zu erwärmen, -das Wachs sorgfältig ausfliessen -zu lassen und das flüssige Metall einzufüllen. -Die Form wird, um diese letzte<span class="pagenum"><a name="Page_46" id="Page_46">[46]</a></span> -Aufgabe erfüllen zu können, wie früher -beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar -vor dem Ofen, in dem das -Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft.</p> - -<p>Eine künstlerische Würdigung der italienischen -Erzplastik des 15. bis 19. Jahrhunderts -würde über den Rahmen dieser -die Technik behandelnden Schrift hinausgehen, -nur die bedeutsamsten grösseren -öffentlich aufgestellten Werke und die -Namen ihrer Schöpfer mögen angeführt -werden.</p> - -<p>Die meisten italienischen Bildhauer -des 15. Jahrhunderts waren in der Schule -des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb -ist man gern geneigt, ihnen einen -wichtigeren Anteil auch an der Gussausführung -ihrer Werke einzuräumen, mit -Sicherheit darüber zu entscheiden, ist jedoch -bei den spärlichen oder unzuverlässigen -Nachrichten über diesen Punkt -selten möglich.</p> - -<p>Lorenzo Ghibertis Thüren am Florentiner -Baptisterium wurden bereits erwähnt, -auch grosse Freifiguren hat derselbe -Künstler in Bronzeguss geschaffen: die -Gestalten Johannes d. T. (Abb. <a href="#fig_027">27</a>), des -Matthäus (Abb. <a href="#fig_028">28</a>) und des heil. Stephanus -für die Nischen an Or San Michele -in Florenz.</p> - -<p>Neben Ghiberti hat der grösste Bildner -des Quattrocento, Donatello, zahlreiche -Modelle für den Erzguss geschaffen, sein -persönlicher Anteil an der Ausführung ist -jedoch sehr in Frage gestellt. Während -der gemeinschaftlichen Thätigkeit mit -Michelozzo wird diesem die Leitung der -Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua -war ein dort ansässiger Glockengiesser -der ausführende Meister. Gaurikus sagt,<span class="pagenum"><a name="Page_47" id="Page_47">[47]</a></span> -dass Donatello niemals selbst gegossen -habe. Von Donatellos Werken seien nur -genannt die Judith in der Loggia dei -Lanzi und der Gattamelata in Padua -(Abb. <a href="#fig_029">29</a>), das erste grosse erzene Reiterbild, -das seit vielen Jahrhunderten wieder -entstand.</p> - -<p>Kaum weniger hervorragende Gusswerke -gehören auch der zweiten Hälfte -des 15. Jahrhunderts an.</p> - -<p>In den Jahren 1451 und 1454 sollen -Niccolo di Giovanni Baroncelli und Antonio -di Cristoforo in Ferrara nach -eigenen Modellen ein Reiterdenkmal des -Niccolo und ein Standbild des Borso -d'Este, die beide nicht mehr erhalten -sind, in Bronze gegossen haben.</p> - -<p>Verrocchio schuf die höchst anmutige -Brunnenfigur des Knaben mit dem Delphin -im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz -(Abb. <a href="#fig_030">30</a>), weiter die Gruppe des Christus -und Thomas für Or San Michele (Abb. <a href="#fig_031">31</a>) -und das gewaltige Reiterbild des Colleoni -für Venedig (Abb. <a href="#fig_032">32</a> u. <a href="#fig_033">33</a>); von Verrocchio -wird ausdrücklich berichtet, dass -er 1488 infolge einer Erkältung, die er -sich bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes -zuzog, gestorben sei.</p> - -<p>Zweifellos selbst als Erzgiesser thätig -dürften die Brüder Pollajuolo gewesen -sein. Von Antonio möge hier das in -der Peterskirche in Rom aufgestellte Grabmal -des Papstes Innocenz VIII. mit der -Kolossalfigur dieses Kirchenfürsten nicht -ungenannt bleiben.</p> - -<p>Zahlreicher noch sind die im 16. und -17. Jahrhundert in Italien geschaffenen -grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine -Zeitlang unter dem Einflusse Michelangelos, -der dieser Technik entschieden -abgeneigt war, ein Zurückgehen der Gussplastik -unverkennbar ist.</p> - -<p>Neben den Denkmälern und grossen -dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor -allem die Monumentalbrunnen, die bisher -nur selten mit figürlichem Bronzeschmuck -ausgestattet waren, eine wichtige Stellung -ein.</p> - -<p>In Venedig und den Nachbarstädten -entstanden nach dem 15. Jahrhundert<span class="pagenum"><a name="Page_48" id="Page_48">[48]</a></span> -öffentlich aufgestellte grosse Erzwerke -nur wenige. Die Brunnenmündungen im -Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos -vier Figuren für die Loggietta -(Abb. <a href="#fig_034">34</a> u. <a href="#fig_035">35</a>) und die sitzende Porträt-Figur -des Thomas von Ravenna über -dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano -Aspettis Statuen St. Pauli und Mosis für -die Fassade von St. Francesco della Vigna -sind ausser den im Inneren der Kirchen -aufgestellten Gusswerken die bemerkenswertesten -Leistungen.</p> - -<p>In Toscana blüht auch im 16. Jahrhundert -der Kunstguss wie vorher. Im -Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano -nach Rusticis Modell die kraftvolle Gruppe -der Predigt Johannis d. T., die über der -Nordthür des Baptisteriums in Florenz -aufgestellt wurde.</p> - -<p>Von dem Hauptgusswerke Benvenuto -Cellinis, dem um 1550 geschaffenen Perseusmonument -in der Loggia dei Lanzi -in Florenz, ist bereits die Rede gewesen. -Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums -wurde in dieser Zeit die Gruppe -der Enthauptung Johannis d. Täufers von -Vincenzo Danti aufgestellt, der für Perugia -eine Denkmalstatue des Papstes Julius III. -schuf.</p> - -<p>Um das Jahr 1570 wurde auf der -Piazza del Granduca in Florenz der -Brunnen Bartolommeo Ammanatis aufgestellt, -dessen bekrönender Neptun zwar -in Marmor gebildet, dessen leicht schwebende -Satyrn und Pane am Beckenrande -aber in Erz gegossen wurden (Abb. <a href="#fig_036">36</a> -u. <a href="#fig_037">37</a>).</p> - -<p>In der mannigfaltigsten Weise bediente -sich der aus den Niederlanden gebürtige -Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik -bei seinen zahlreichen grossen Werken. -Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei -dem die Figuren und alle dekorativen -Teile in Bronze ausgeführt waren, begründete -den grossen Ruhm des Künstlers -(Abb. <a href="#fig_039">39</a>). Als Bekrönungsfigur eines -Brunnens war zweifellos auch der bekannte -höchst graziöse ”Merkur auf dem -Windhauch“ gedacht (Abb. <a href="#fig_040">40</a>).</p> - -<p>Desselben Künstlers Reiterbilder der -Mediceer Cosimo I. (Abb. <a href="#fig_041">41</a>) und Ferdinand I.<span class="pagenum"><a name="Page_49" id="Page_49">[49]</a></span> -(Abb. <a href="#fig_042">42</a>) in Florenz -sind als Beispiele -der grossen Denkmalplastik -in Erz für die Zeit -um 1600 von hohem -Interesse.</p> - -<p>Von den in Italien -gebliebenen Bronzewerken -des Pietro Tacca, -des Schülers und Mitarbeiters -Giovannis da -Bologna sind aus der -ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts -in Florenz die -beiden Brunnen auf der -Piazza del Annunciata -(Abb. <a href="#fig_043">43</a>) und in Livorno -das Denkmal Ferdinands I. -mit den gefesselten Negersklaven -am Sockel zu -nennen (Abb. <a href="#fig_044">44</a>).</p> - -<p>Die Reiterstatuen des -Alessandro und Ranuccio -Farnese (Abb. <a href="#fig_045">45</a>) auf -dem grossen Platze in -Piacenza wurden nach -den Modellen des Francesco -Mocchi d. J. im -Jahre 1625 von dem römischen -Giesser Marcello, -wie es heisst, jede -in einem Gusse, vollendet.</p> - -<p>Auch in Rom entstand in der zweiten -Hälfte des 16. und im 17. Jahrhundert -eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke, -die vor allem in der Peterskirche -Aufstellung fanden. Von den unter freiem -Himmel stehenden monumentalen Gussarbeiten -des 16. Jahrhunderts sei Taddeo -Landinis treffliche Fontana delle Tartarughe -angeführt (Abb. <a href="#fig_046">46</a>).</p> - -<p>In der zweiten Hälfte des 17. und im -18. Jahrhundert treten in Italien die Denkmal- -und Brunnenskulpturen mehr und -mehr zurück, und zugleich damit nimmt -die Verwendung der Bronze immer mehr -ab. Nur wenige grosse statuarische Werke -entstehen noch, wenn die für die Kirchen -geschaffenen Denkmäler unberücksichtigt -bleiben dürfen.</p> - -<p>Die Technik des Erzgusses gerät dennoch -in Italien, wie es scheint, nie in -dem Masse in Vergessenheit wie besonders -im 18. Jahrhundert in Deutschland. -In weitestem Umfange ausgeübt wird -aber die Giesserei monumentaler Werke -auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert, -das Formverfahren blieb auch -dann zunächst das altübliche mit Hilfe -von Wachs, erst verhältnismässig spät -wurde für grosse Erzmonumente in Italien -das unten näher besprochene Teilformverfahren -in Sand nach dem Beispiele -Frankreichs und Deutschlands eingebürgert.</p> - -<p>Eine neue Glanzperiode der Giesskunst -begann mit dem 16. Jahrhundert -auch nordwärts der Alpen, besonders in<span class="pagenum"><a name="Page_50" id="Page_50">[50]</a></span> -<em class="gesperrt">Deutschland</em>. Die ersten und grossartigsten -plastischen Arbeiten der Renaissance -waren auch bei uns in Bronzeguss ausgeführt. -Die berühmtesten Giesserwerkstätten -finden sich in dieser Zeit aber -nicht mehr in Niederdeutschland. Die -den Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden -reichen süddeutschen Städte, -vor allem Nürnberg und Augsburg, sind -zu den bedeutsamsten Mittelpunkten des -deutschen Kunstschaffens geworden.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_047.jpg" width="424" height="590" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_047" id="fig_047"></a> -<p class="caption">Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, Nürnberg.</p></div> - -<p>Grabmäler und Brunnen waren die -vornehmsten Aufgaben, die die Giesskünstler -jener Städte beschäftigten.</p> - -<p>Wenn nun auch die Nachrichten über -die Giessmeister des 16. und der folgenden -Jahrhunderte durchaus nicht so spärlich -fliessen, so sind genauere Angaben -über die Art der Ausführung auch berühmtester -Bronzewerke kaum erhalten -oder nur mühsam aus noch vorhandenen -geschäftlichen Vereinbarungen zusammen -zu suchen.</p> - -<p>Ueber das Grabmal des Heiligen -Sebaldus in Nürnberg (Abb. <a href="#fig_047">47</a> u. <a href="#fig_048">48</a>), -das von Peter Vischer -und seinen Söhnen in -den Jahren 1506 bis -1519 in Nürnberg geschaffen -wurde, und -ebenso über die -weiteren vielgerühmten -Gusswerke dieser -volkstümlichsten -deutschen Kunstgiesserfamilie -sind Nachrichten, -die sich auf -die Herstellungsweise, -insbesondere auf die -Art der Einformung -beziehen, nicht überliefert -(Abb. <a href="#fig_049">49</a>).</p> - -<p>Etwas günstiger -ist es in dieser Beziehung -bestellt mit -dem, dem Sebaldusgrab -an Berühmtheit -kaum nachstehenden -Grabmal des Kaisers -Maximilian in der Hofkirche -in Innsbruck -(Abb. <a href="#fig_050">50</a>).<a name="FNanchor_15_15" id="FNanchor_15_15"></a><a href="#Footnote_15_15" class="fnanchor">[15]</a> Die zahlreichen -überlebensgrossen -Bronzefiguren -dieses Monumentes -sind im Laufe des -16. Jahrhunderts von -verschiedenen Künstlern, deren Namen mit -ziemlicher Sicherheit für die einzelnen Statuen -nachweisbar sind, entworfen und gegossen. -Die beiden köstlichsten Rittergestalten -zur Seite des eigentlichen Grabmals -— König Arthur (Abb. <a href="#fig_051">51</a>) und Theoderich -(Abb. <a href="#fig_052">52</a>) — werden wohl mit Recht als Werke -Peter Vischers angesehen. Zweifellos fest<span class="pagenum"><a name="Page_51" id="Page_51">[51]</a><br /><a name="Page_52" id="Page_52">[52]</a></span> -steht, dass er zwei Figuren ausgeführt hat -und der Lieferungstermin deutet auf die genannten -hin. Von anderen Giesskünstlern, -die am Grabmal mitgearbeitet haben, sind -besonders zu nennen die Gebrüder Stefan, -Heinrich, Melchior und Bernhard Godl, -Peter, Gregor und Hans Christoph Löffler, -Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca. -Ueber das erste grosse zum Denkmal gegossene -Erzbild giebt der Meister Peter -Löffler in einem 1508 an den Kaiser gerichteten -Schreiben eine wichtige technische -Auskunft, er sagt: ”Nun lass ich -Kais. M. wissen, dass ich das bild mit -seiner zugehörung vor sant Jakobs tag nicht -giessen mag, ursach halber die Formen -ob dem bild kann und mag ich bei dem -Feuer nicht trocknen. Es muss von ihm -selber an der Luft trocknen; denn das -bild selber ist ganz von wachs gemacht. -Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt -trocknen, so zergieng das wachs, und -wär all arbeit daran verloren.“ Weitere -Notizen, die die Art des Formverfahrens -ebenso mit Sicherheit erkennen -lassen, sind besonders erhalten über die -die Mitte des Grabmals bekrönende Gestalt -des knieenden Kaisers selbst und -vier Tugendengestalten (Abb. <a href="#fig_053">53</a>). Für -die Modellierung dieser Figuren war der -Bildhauer Alexander Colin aus Mecheln -berufen, der Guss wurde zunächst Hans -Christoph Löffler übertragen. Colin sollte -”dieselben pilder und stücke“ zum Giessen -zusammenrichten. Auch habe er die Patronen -(das sind Formen) von Gips, ”darein -er die pilder und andere stuck von -Wachs gegossen“, dem Löffler zuzustellen, -damit dieser, falls ein Guss missraten -sollte, wieder darnach giessen könne. -Löffler lehnt schliesslich den Guss ab, -und man berief Hans Lendenstreich von -München. Lendenstreich wünscht, dass -er mit allem versorgt wird. Er fordert -Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel, -Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und Kälberhaare, -welche er unter den Lehm mischen -müsse, Eisendraht und einen Schmied für -das Eisenwerk. Auch Lendenstreich kam -nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu -giessen, die Kaiserfigur wurde schliesslich -von Ludwig de Duca gegossen. Auch -dieser giebt die wichtigsten Materialien -an, deren er bedürfe: 30 Centner Metall, -ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips, -Scherwolle, Lehm und Ziegel.</p> - -<p>Bei der Vereinbarung um die Ausführung -der Statue Chlodwigs verpflichtet -sich Georg Löffler ”alles ganz und von -einem Stück“ zu fertigen, ”damit solch -pild um so vil ganz und reiner gefall“.</p> - -<p>Die vorstehend wiedergegebenen Notizen<span class="pagenum"><a name="Page_53" id="Page_53">[53]</a></span> -sind ausreichend, um ein klares -Bild von der Formungsart zu gewinnen, -die im allgemeinen bei den grossen Gestalten -des Grabmals angewendet sein wird; -allein von dem Wachsausschmelzverfahren -ist die Rede. Aus der an Colin gestellten -Forderung, die Gipsformen dem Giesser -mit abzuliefern, ergiebt sich weiter, dass -auch in Deutschland im 16. Jahrhundert, -nicht mehr stets, wie es Theophilus angiebt, -das Modell freihändig vom Künstler -über einem vorgebildeten Kerne modelliert -wurde, dass vielmehr zuerst ein Thonmodell -hergestellt und von diesem mit -Hilfe von Gipsformen mechanisch der -Wachsabdruck genommen wurde, dessen -Ueberarbeitung von Künstlerhand man -allerdings auch nicht für unentbehrlich -erachtete. Im ganzen wird das in Deutschland -geübte Verfahren dem von Cellini -beschriebenen geglichen haben. Und -wenn nun auch über die Formungsarbeit,<span class="pagenum"><a name="Page_54" id="Page_54">[54]</a></span> -die in der Vischerschen Giesshütte in -Nürnberg angewendet wurde, nichts -Näheres bekannt ist, so darf doch wohl -ohne weiteres von den in Bezug auf das -Maximiliansgrab erhaltenen Nachrichten -der Rückschluss gezogen werden, dass -auch dort zum mindesten für alle grösseren -und feineren Aufgaben in gleicher -Weise verfahren wurde; übrigens lassen -ja auch die erhaltenen Gussarbeiten darauf<span class="pagenum"><a name="Page_55" id="Page_55">[55]</a></span> -schliessen. Zugleich lassen diese -auch, wie nicht unerwähnt bleiben möge, -erkennen, dass vielfach nach Holzmodellen -geformt worden -ist. In welchem -Masse man bereits in -dieser Zeit auch bei -einfacheren figürlichen -Modellen, die bei anderen -Gegenständen wie -z. B. Geschützen zweifellos -angewendete Teilformerei -in Lehm zu -Hilfe nahm, soll hier -nicht zu entscheiden versucht -werden.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_049.jpg" width="600" height="424" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_049" id="fig_049"></a> -<p class="caption">Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst, Magdeburg, Dom.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_050.jpg" width="600" height="205" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_050" id="fig_050"></a> -<p class="caption">Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck, Hofkirche.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_051.jpg" width="448" height="590" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_051" id="fig_051"></a> -<p class="caption">Abb. 51. Peter Vischer, Gestalt König Arthurs (links) vom Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_052.jpg" width="200" height="408" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_052" id="fig_052"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 52. Peter Vischer, Gestalt Theoderichs vom Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.</p></div> - -<p>Noch von zahlreichen -Bronzegusswerken des -16. und 17. Jahrhunderts, -die bis heute eine Zierde -besonders der grossen -süddeutschen Städte, -Nürnberg, Augsburg und -München bilden, sind uns -die Namen der Giesskünstler -überliefert; eine -Reihe tüchtiger niederländischer -Meister findet -sich darunter. Auch italienischen -Giessernamen -begegnet man, z. B. -wurden die bedeutenden -Erzfiguren in der Begräbniskapelle -des Domes -zu Freiberg i. S. -von dem Florentiner -Carlo da Cesare ausgeführt -(Abbildung <a href="#fig_054">54</a> -und <a href="#fig_055">55</a>).</p> - -<p>In <em class="gesperrt">Nürnberg</em> entstand -noch vor der -Mitte des 16. Jahrhunderts -von der Hand des -Pankraz Labenwolf die -bekannte Brunnenfigur -des Gänsemännchens -(Abb. <a href="#fig_057">57</a>). Auch dessen -Sohn Georg Labenwolf -ist ein Giesser -und Bildner von grossem -Ansehen gewesen. Sein Hauptwerk war -der 1585 vollendete Brunnen für Kronborg -bei Kopenhagen, zu dessen Ausführung<span class="pagenum"><a name="Page_56" id="Page_56">[56]</a></span> -er 1576 nach Dänemark berufen -wurde.</p> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_053.jpg" width="300" height="262" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_053" id="fig_053"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 53. Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_054.jpg" width="250" height="320" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_054" id="fig_054"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 54. Kurfürst August in der Begräbniskapelle des Domes zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.</p></div> - -<p>Den Tugend-Brunnen (Abb. <a href="#fig_058">58</a>) neben -der Lorenzer Kirche in Nürnberg goss in den -Jahren 1585–1589 Benedikt Wurzelbauer, -auch er genoss einen hohen Ruf ausserhalb -seiner Heimatsstadt. Bekannt ist -unter anderem, dass er in den Jahren -1590 und 1630 zwei stattliche Brunnen -für Prag und ausserdem einen für Durlach -schuf.</p> - -<p>Noch einen Giesskünstler hatte Nürnberg -im 17. Jahrhundert aufzuweisen, von -dem einige hervorragende Werke erhalten -sind, Wolfgang Hieronymus Herold. Er -goss den in Nürnberg selbst, aus nicht -völlig aufgeklärten Gründen, nie zur Aufstellung -gekommenen ”Peuntbrunnen“ mit -Neptun und seiner Gefolgschaft, Najaden, -Tritonen und anderen Wasserwesen. Das -Wachsmodell für diesen Brunnen wurde -1650 von Chr. Ritter geliefert, an den -Gussmodellen waren Mitarbeiter Georg -Schweiger und Jeremias Eisler, als Ciseleur -wird genannt Johannes Wolrab. -Im Jahre 1797 wurde der Brunnen von -Kaiser Paul I. von Russland erworben -und in vereinfachter Gruppierung in Peterhof -aufgestellt. Von anderen -grösseren Gussarbeiten -Herolds sei noch -die bekannte Figur des -Heil. Nepomuk für die -Karlsbrücke in Prag angeführt.</p> - -<p>In <em class="gesperrt">Augsburg</em> war -in der Zeit von 1586 -bis 1609 der zweifellos -auch als Bildhauer nicht -unbedeutende Giesser -Hubert Gerhard thätig. -Er führte im Jahre 1595 -die vermutlich von Peter -Candid aus Brügge modellierte -Erzstatue am -Augustusbrunnen aus -(Abb. <a href="#fig_059">59</a>–62), und unter -anderem auch die jetzt -im bayerischen National-Museum -in München aufgestellte -Kolossalgruppe des Mars und der -Venus (Abb. <a href="#fig_063">63</a>).</p> - -<p>Ebenfalls ein Niederländer Meister, -Adriaen de Vries, schuf in Augsburg die -mit Bronzebildwerken geschmückten, nach<span class="pagenum"><a name="Page_57" id="Page_57">[57]</a></span> -ihren Hauptfiguren benannten Merkur- -und Herkules-Brunnen in den Jahren 1596 -bis 1602 (Abb. <a href="#fig_064">64</a>–66).</p> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_055.jpg" width="250" height="418" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_055" id="fig_055"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 55. Kurfürstin Anna in der Wettiner Begräbniskapelle im Dome zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_056.jpg" width="200" height="416" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_056" id="fig_056"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 56. Taufbecken, gegossen 1547 von Hans Sivvercz, Hildesheim, St. Andreaskirche.</p></div> - -<p>Wolfgang Neidhardt goss für dieselbe -Stadt das Neptunsbild auf dem Fischmarkte -und im Jahre 1607 den kolossalen -Erzengel am Zeughause gemeinsam mit -Joh. Reichel, von dem auch eine Statue -Gustav Adolphs geschaffen sein soll, die -später Kaiser Ferdinand III. verehrt -wurde.</p> - -<p>Andere Augsburger Giessmeister werden -noch als Mitarbeiter am Maximiliansgrabe -genannt; auch der Wittelsbacher-Brunnen -im Brunnenhofe der -Münchener Residenz (Abb. <a href="#fig_067">67</a>) soll von -dem Augsburger Hans Reisinger gegossen -sein.</p> - -<p>In <em class="gesperrt">München</em> selbst waren auch Giesser -von besonderer Tüchtigkeit ansässig. Der -berühmteste unter ihnen, Hans Krumper -aus Weilheim, war 1580–1620 bei Hofe -angestellt, doch werden ihm in jüngster -Zeit manche Gussarbeiten, die als von -ihm ausgeführt galten, wieder abgesprochen. -Er hat zumeist die Entwürfe des bereits -genannten Niederländers Peter Candid in -Bronze gegossen. Als Arbeiten seiner -Giesshütte werden noch angesehen die -köstlichen Portalskulpturen und die Madonna -(Abb. <a href="#fig_068">68</a>) an der Residenz in München, -die Bekrönungsfigur der Bavaria auf -dem Rundtempelchen im Residenzgarten -(Abb. <a href="#fig_069">69</a>), die Mariensäule in München -(Abb. <a href="#fig_070">70</a>) u. a. m. Die weit berühmte -Gestalt des Erzengels Michael an der -Münchener Michaels-Kirche (Abb. <a href="#fig_071">71</a>) soll -nach Hubert Gerhards Modell von Martin -Frey gegossen sein, von dem auch, wie<span class="pagenum"><a name="Page_58" id="Page_58">[58]</a></span> -heute festzustehen scheint, die anmutige -Figur des Perseus im Grottenhofe der Residenz -im Guss ausgeführt wurde (Abb. <a href="#fig_072">72</a>).</p> - -<p>Einige der Hauptfiguren am Grabmale -Kaiser Ludwigs des Bayern in der Münchener -Frauenkirche (Abb. <a href="#fig_074">74</a>) goss Dionysius -Frey aus Kempten; welcher Anteil an der -Gussarbeit dieses Monumentes dem Hans -Krumper zukommt, den man früher als -den alleinigen Verfertiger ansah, ist zweifelhaft.</p> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_057.jpg" width="350" height="435" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_057" id="fig_057"></a> -<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 57. Pankraz Labenwolf, Gänsemännchen-Brunnen, Nürnberg.</p></div> - -<p><em class="gesperrt">Innsbruck</em> (Giesshütte in Mühlau bei -Innsbruck) war durch das Maximiliansgrab -zu einer der namhaftesten deutschen -Giesserstädte geworden, in der ausser -jenem Monument (nur wenige Teile, besonders -die Figuren Peter Vischers, sind -nicht in Innsbruck gegossen) noch einige -bedeutende Erzgusswerke entstanden. Der -bereits früher genannte Giessmeister Gregor -Löffler in Innsbruck führte den mit -reichem figürlichen Erzschmuck ausgestatteten -Brunnen vor der Villa Belvedere -in Prag aus, und für den Innsbrucker -Hofgarten goss 1627 Heinrich Reinhardt -nach dem Modelle des Kaspar Gras -in Innsbruck einen Brunnen, der aus der -Reihe der vorher genannten Schöpfungen -der Art dadurch herausfällt, dass ein -erzenes, geschickt ausbalanciertes Reiterbild -des Erzherzogs Leopold — wohl das -älteste grössere Bronzemonument mit -springendem Pferde — bestimmt war, -seine mittlere Säule zu bekrönen. Der -Brunnen ist nur zum Teil erhalten; im -Jahre 1893 wurde er aufs neue zusammengefügt, -auf dem Rennwege in Innsbruck -aufgestellt. Werke derselben Künstler sind -acht mythologische Figuren -ebenfalls im Hofgarten -und das Grabmal -des Erzherzogs Max -in der Pfarrkirche mit -lebensgrossen Gestalten -St. Georgs und des -knieenden Fürsten.</p> - -<p>In <em class="gesperrt">Franken</em>, vor -allem in der seit langem -blühenden, zu Ausgang -des 17. Jahrhunderts von -der trefflichen Giesserfamilie -Kopp geleiteten -<em class="gesperrt">Forchheimer Giesshütte</em> -entstehen in Süddeutschland -die letzten -namhaften Bronzegusswerke -bis zum 19. Jahrhundert. -Grabmäler in -den Kirchen von Bamberg -und Würzburg und -ein Brunnen mit der -Statue des Heil. Willibald -in Eichstädt vom -Jahre 1695 werden als -Arbeiten jener Meister -angesehen.</p> - -<p>Immer bescheidener -werden in der Folgezeit -in Deutschland die Aufgaben<span class="pagenum"><a name="Page_59" id="Page_59">[59]</a></span> -der Erzgiesser. Grabplatten dürften -die einzigen Werke geblieben sein, -die noch einige Zeit einen gewissen Grad -höheren Könnens in Anspruch nahmen, -im 18. Jahrhundert waren in Nürnberg -noch eine Reihe von Giesshütten damit -beschäftigt.</p> - -<p>Geschmack und Bedürfnis neigte sich -in der Bildnerei minder kostbaren und -weniger schwierig zu gestaltenden Stoffen -zu. Stein und Stuck waren eher geeignet, -den mit den vorhandenen Mitteln -selten zu vereinbarenden, bisweilen zum -Uebermass gesteigerten Ansprüchen plastischen -Schmuckes an Bauten und in den -fürstlichen Gärten zu genügen.</p> - -<p>Den niederdeutschen Giesshütten, die -schon in den letzten Jahrhunderten eigentlich -monumentale Werke kaum noch geliefert -hatten, folgten mit dem Ausgange -des 17. Jahrhunderts im Niedergange auch -die süddeutschen.</p> - -<p>Die Giessertradition war besonders in -Norddeutschland durchbrochen und bei -den wenigen grossen Erzgusswerken, die -noch entstanden bis zum Einsetzen der -neuen Blütezeit des Erzgusses im 19. Jahrhundert, -musste das Ausland Pate stehen.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_60" id="Page_60">[60]</a></span></p> - -<p>Als man angespornt durch das französische -Beispiel auch in der preussischen -Hauptstadt ein grosses Fürstenbild in -Bronze giessen wollte, lehnte der dazu -berufene Berliner Stückgiesser die Ausführung -ab, erst ein in französischen -Werkstätten geschulter deutscher Meister -übernahm die ehrenvolle Aufgabe.</p> - -<p>Johann Jacobi goss in <em class="gesperrt">Berlin</em> im Jahre -1697 das im Jahre 1803 in Königsberg -aufgestellte Standbild des Kurfürsten Friedrich -III. und am 2. Nov. des Jahres 1700 -das für die Lange Brücke in Berlin bestimmte -Reiterbild des Grossen Kurfürsten -(Abb. <a href="#fig_073">73</a> u. <a href="#fig_075">75</a>), beide nach Modellen von -Andreas Schlüter.</p> - -<p>Soweit die erhaltenen Nachrichten erkennen -lassen — die älteren Angaben -widersprechen sich teilweise — wandte -Jacobi das noch näher zu beschreibende -Formverfahren an, das er in Paris gelernt -hatte; die Denkmäler wurden demnach in -einem Gusse im Wachsausschmelzverfahren -ausgeführt.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_058.jpg" width="551" height="580" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_058" id="fig_058"></a> -<p class="caption">Abb. 58. Bened. Wurzelbauer, Tugend-Brunnen, Nürnberg.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_059.jpg" width="517" height="585" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_059" id="fig_059"></a> -<p class="caption">Abb. 59. Hubert Gerhard und Peter Candid, Augustusbrunnen, Augsburg.</p></div> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_61" id="Page_61">[61]</a></span></p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_060.jpg" width="251" height="327" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_060" id="fig_060"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 60. Augustusfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_061.jpg" width="250" height="345" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_061" id="fig_061"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 61. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_062.jpg" width="250" height="338" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_062" id="fig_062"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 62. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_063.jpg" width="250" height="392" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_063" id="fig_063"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 63. H. Gerhard und C. Polaggio, Mars und Venus (München, National-Museum).</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_064.jpg" width="250" height="331" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_064" id="fig_064"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 64. Adriaen de Vries, Merkurbrunnen in Augsburg.</p></div> - -<p>Schon die früher angeführte Thatsache, -dass die Leistung des Bildhauers -in diesem Falle völlig in den Schatten -gestellt wurde durch den Ruhm, den -allein der Giessmeister davontrug, lässt -erkennen, wie wenig Verständnis man -damals hatte für die zahllosen grossartigen -Werke, die deutsche Giesser früher -geschaffen hatten, man hätte sonst nicht -die Arbeit Jacobis als etwas ganz und gar -Unerhörtes erachten können.</p> - -<p>Noch in einer westdeutschen Stadt, in -<em class="gesperrt">Düsseldorf</em>, entstanden zu Beginn des -18. Jahrhunderts bedeutendere Bronzegusswerke, -freilich nicht von der Hand -eines deutschen Meisters. Erhalten ist -davon in Düsseldorf das von dem -Brüsseler Bildhauer Grupello modellierte -und 1703 gegossene Reiterbild des Kurfürsten -Johann Wilhelm von der Pfalz -(Abb. <a href="#fig_076">76</a>).</p> - -<p>Als man aber wenig später, in Dresden -dem König August dem Starken ein -Denkmal setzen wollte, fehlte bereits der -Meister, der es verstanden hätte, ein -solches Werk in Bronze zu giessen, so -dass man sich entschliessen musste, es -von dem Augsburger Wiedemann in Kupfer -treiben zu lassen<a name="FNanchor_16_16" id="FNanchor_16_16"></a><a href="#Footnote_16_16" class="fnanchor">[16]</a> (Abb. <a href="#fig_140">140</a>).</p> - -<p>Erwähnt sei hier ferner noch, dass -im weiteren Verlauf des 18. Jahrhunderts, -besonders im Süden des deutschen -Reiches, in Oesterreich und Bayern, -wenn nicht Bronzegussarbeiten, so doch -eine Reihe monumentaler Gusswerke in -Blei und Zinn entstanden, bei denen als -Formverfahren auch gewiss allein das -Wachsausschmelzverfahren in Betracht -kam, die Gussschwierigkeiten jedoch wohl -wesentlich geringere waren. Genannt -seien von diesen Arbeiten der von -Raphael Donner modellierte, im Jahre 1739 -auf dem Neumarkte in Wien aufgestellte -Brunnen, dessen Bleiteile in neuerer Zeit -in Bronze nachgegossen worden sind -(Abb. <a href="#fig_077">77</a>–79), desselben Künstlers Rathausbrunnen -mit Perseus und Andromeda -(Abb. <a href="#fig_080">80</a>) und seine Reitergruppe des -Heil. Martin in Pressburg (Abb. <a href="#fig_081">81</a>),<span class="pagenum"><a name="Page_62" id="Page_62">[62]</a></span> -ferner das Reiterbild Franz I. für Wien -und das Denkmal der Maria Theresia für -Klagenfurt — beide von Balthasar Moll -(1717–85). Das letztere wurde im Jahre -1873 durch Pönninger erneuert.</p> - -<p>Schliesslich sei als das letzte grosse -deutsche Bronzemonument, das noch im -unmittelbaren Anschluss an die alte -Wachsformerei entstand, das von Zauner -modellierte und gegossene Reiterbild Josephs -II. in Wien (Abb. <a href="#fig_082">82</a>) genannt.</p> - -<p>Der Künstler hatte besonders in Italien -die Gusstechnik studiert, fertigte in den -Jahren 1795–1797 ein grosses Probegussstück -und brachte am 19. September -1800 die Reiterfigur und am 26. Februar -1803 das Pferd des Joseph-Denkmals -fehlerfrei aus der Form.<a name="FNanchor_17_17" id="FNanchor_17_17"></a><a href="#Footnote_17_17" class="fnanchor">[17]</a></p> - -<p>Auf die zahlreichen für fürstliche Gärten -ausgeführten Bleifiguren und Gruppen -sei nur hingewiesen.</p> - -<p>Von Interesse ist es nun, dass gerade -in der Zeit des Niederganges unserer -Kunstgiesserei eine der wenigen aus -früheren Jahrhunderten erhaltenen deutschen -Beschreibungen des Wachsausschmelzverfahrens -veröffentlicht wurde, -in der ”Curieusen Kunst- und Werck-Schul -... von einem sonderbaren Liebhaber -der Natürlichen Künste und Wissenschaften. -Nürnberg. In Verlegung Johann -Ziegers 1696.“ (I. S. 478ff.) Um eine hohle -Figur zu giessen, wird dort angegeben, -solle man von dem Modell zuerst eine -Teilform von Gips anfertigen und je ”nachdem -die Figuren leicht oder nicht leicht -sind, formiret man sie von 3, 4, 6, 10 -oder 12 Stücken.“ Allzugrosse und insbesondere -reicher ausgestaltete Figuren -können dem Verfasser demnach kaum als -giessbar vorgeschwebt haben. Er giebt -dann weiter an: ”Ihr müsset euren ausgehöhlten -Gips so viel und offt mit Oel -bestreichen, als er das Oel wieder von -sich giebt, und ihn mit Baum-Wolle trocknen, -hernach nehmet alle euere Stücke -zusammen, und bindet sie mit Stricklein, -und sehet zu, wo es sich am füglichsten<span class="pagenum"><a name="Page_63" id="Page_63">[63]</a></span> -giesen lassen wolle. Und nachdem ihr -euer Wachs schmeltzen lasset, dass solches -weder zu kalt noch zu warm ist, -so giest es in den Einguss des Gipses, -ist es eine kleine Figur, die ihr darzu -gebrauchet, so lasset es eine kurtze Zeit -darinnen, hernach nehmet den irdenen -Stüpffel heraus, damit ihr das Loch des -Eingusses verstopfft habt, und kehret -eure Figur alsbald von oben zu unterst, -das Wachs in ein Gefäss ablaufen zu -lassen, hernach lasset das Wachs in der -Form fein stille stehen, bedecket sie hernach, -so habt ihr eine ausgefüllte Figur -im Wachs, so sie zu wenig Raum hat, -muss man sie mehr stille stehen lassen -in der Form, ehe man sie herausnimmt; -wo sie aber zu dicke ist, muss man sie -weniger Zeit darinnen lassen.“</p> - -<p>Diese Art der Wachsschichtherstellung -in der Gipsform ist aus älteren Beschreibungen -nicht bekannt, doch zweifellos -auch nur anwendbar bei sehr einfachen -Modellen. Man füllt also die Form mit -flüssigem Wachs, das dann zuerst an -der Gipswandung erstarrt. Sobald man -annimmt, dass die erstarrte Schicht eine -hinreichende Stärke erreicht hat, wird die -Form ”gestürzt“, um den noch flüssigen -Teil des Wachses wieder ausfliessen zu -lassen.</p> - -<p>Nachdem der Verfasser dann angegeben, -dass nach dem Gewicht des Wachses<span class="pagenum"><a name="Page_64" id="Page_64">[64]</a></span> -die Menge des zum Guss nötigen Metalles -zu berechnen ist, beschreibt er die -Herstellung des Kernes wie folgt: ”Nachdem -ihr euere Figur besagter massen -habt, so es ein Thier ist, das könnet ihr -entweder in die Länge oder quer durch -mit einem warmen Messer entzwey -schneiden; wenn es nun zertheilet ist, -könnet ihr Dohn (Thon) nehmen, so mit -ein wenig fein kleingemachten Kohlenstaub -vermischet ist, schlagt es untereinander -mit einem eisernen Stäblein, -damit er weich werde, wie ein Teig, alsdann -füllet mit dieser Erden eine Wachsfigur, -und wann das mittelste trocken ist, -so beleget die Gegenden mit gar feuchter -und kleiner Erden, da die Nuss und die -Figur zusammen schliessen sollen, und -sehet wol zu, dass die feuchte Erden -nicht über die Rinde des Wachses gehe, -und wann sie wieder zusammen gesetzet -sind, so ergäntzt es mit einem etwas -warmen kupffern oder eisernen Former, -und schmelzet es an denen zusammen -gefügten Orten zu; wann das geschehen, -so thut einen Guss von dem Wachs hinein, -an dem allerfüglichsten Ort, und der lang -genug ist, mit Lufft-Löchern. So ihr -sehet, dass ein Theil an eurer Figur seye, -da das Metall nicht wohl durchfliesen -wolte, so rollet kleine Stöcklein von -Wachs, wie eine Gänse-Feder gross, -oder gröser, nach der Gröse euerer -Figur, diese lasset, mit einem warmen -Eisen, an einigen Ort der Figur halten, -und dass die Spitze des Stöckleins komme -an den Ort, da ihr vermuthet, dass das -Metall nicht wohl hinfliese, und machet -es, wie gesagt worden, an der Figur -veste. Hernach nehmet kleine Steffte -von Messing, oder Eisen, so gross als -ein Nadelknopff gross, so einen Finger -ohngefehr lang ist, nach der Gröse des -Wachses, oder der Nuss, lasset diese -Steffte die quer hinein gehen in das -Wachs, bis sie den Kern erreichen, und -das Wachs einen Faden breit darüber -gehe, und stellet die Steffte so wol vornen -als hintendurch die Figur, und an -die Enden, damit die Nuss von allen -Theilen, über gemeldten Stefften gehalten -werde, und das äusserste nicht berühre, -noch darmit zusammen falle.“</p> - -<p>Eines Kommentars bedürfen diese Angaben -kaum, bemerkenswert ist nur, dass -der Kern nicht über einem vorher angefertigten -Gerüst von Eisenstäben hergestellt -wird, sondern dass er nach dem -Ausschmelzen des Wachses nur durch -die bereits früher erwähnten Kernstützstäbe<span class="pagenum"><a name="Page_65" id="Page_65">[65]</a></span> -in unverrückbarer Lage zum Kernmantel -gehalten wird.</p> - -<p>Um den Mantel zu erhalten, sagt der -Verfasser: <span class="pagenum"><a name="Page_66" id="Page_66">[66]</a></span>”Nehmet guten Gieser-Dohn, -weichet ihn ein in warmen Wasser, als -von Milch, in einem irdenen Geschirr, -darnach gieset ihn allmählich ab, in -ein Gesätz, so wird durch dieses Mittel -der Griess oder Sand am Boden des -ersten liegen bleiben. Nachdeme ihr -die gemeldte Erde sich setzen lassen, so -gieset das Wasser sachte darvon ab, und -gieset wieder anders frisches darauf, und -mischet es wohl unter einander. Von -dieser Erden nehmet mit einem grosen -Pensel, und gebet eine dünne Lage über -euere Wachs-Figur, und wann sie trocken, -noch eine, und also bis auf sechse zu; -hernach, wann es trocken, so überziehet -und stärket es mit der mit Scheer-Wolle zubereiteten -Erde, und wann es vollkommen -trocken ist, so leget euere Forme auf -eiserne Stänglein in Gestalt eines Rostes, -und sehet zu, dass das Wachs in der -Form nicht koche, es würde sie sonst -zerbrechen; man muss sie auf eine Seiten -neigen, damit das Wachs durch den Einguss, -nach dem Mass, als es schmeltzet, -heraus fliese, bis nichts mehr darvon -drinnen ist. Wann dieses geschehen, so -leget eine Forme an ein gelind Feuer, -bis sie gantz durchdrungen seye, je mehr -je besser, und lasset euch nicht verdriesen, -sie eine lange Weile zu backen, -mitler Zeit dass sie backet, so lasset euer -Metall wohl heiss fliesen. Und, damit -es fein sauber werde, ist nothwendig, dass -man zwey Schmelz-Tiegel im Feuer habe, -damit man das Metall aus dem einen in -den anderen giesen könne, dessen Schaum -oder Schlacken darvon zu bringen. Wann -nun das Metall wohl heiss ist, scharret -eure Forme in den Sand, das Metall -hineinfliesen zu lassen, und lasset erkalten; -hernach zerschlaget die Erden, so werdet -ihr euere Figur ohne Rand oder Riss haben.“</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_065.jpg" width="600" height="353" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_065" id="fig_065"></a> -<p class="caption">Abb. 65. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_066.jpg" width="200" height="498" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_066" id="fig_066"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 66. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.</p></div> - -<p>Die schriftstellerische Darstellungsweise -des Verfassers ist nicht glänzend, -doch man kann ihn verstehen, und vor -allem lassen manche Einzelheiten wohl -darauf schliessen, dass er das Wachsausschmelzverfahren -nicht nur vom Hörensagen -kannte; zu bedauern ist, dass der -Verfasser nicht angiebt, wo er seine Studien -gemacht hat. Die Anwendbarkeit für -monumentale Werke scheint ihm allerdings -nicht mehr bekannt gewesen zu -sein, er würde gewiss darauf hinzielende -Andeutungen nicht vermissen lassen.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_067.jpg" width="600" height="441" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_067" id="fig_067"></a> -<p class="caption">Abb. 67. Wittelsbacher-Brunnen, München, Residenz; gegossen von Hans Reisinger.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_068.jpg" width="150" height="470" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_068" id="fig_068"></a> -<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 68. Peter Candid, Madonna an der Residenz in München.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_069.jpg" width="250" height="388" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_069" id="fig_069"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 69. Peter Candid, Bavaria, München, Residenzgarten.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_070.jpg" width="250" height="477" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_070" id="fig_070"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 70. Peter Candid, Mariensäule in München.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_071.jpg" width="200" height="558" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_071" id="fig_071"></a> -<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 71. Hub. Gerhard und Martin Frey, Erzengel Michael, München, Michaelskirche.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_072.jpg" width="250" height="422" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_072" id="fig_072"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 72. Perseus-Brunnen, München, Residenz; Guss von Martin Frey.</p></div> - -<p>Im Laufe des 18. Jahrhunderts kam -die Erzplastik in Deutschland nicht wieder -zu Ehren. Die künstlerischen Anschauungen, -die sich am Ausgange des Jahrhunderts -in schroffer Wandlung der antiken -Formenwelt als dem einzig würdigen -Vorbilderkreise zuwandten, waren nicht -geeignet, die Liebe für das herbe Material -wieder zu erwecken. Eines der köstlichsten -Dokumente für die ums Jahr 1800 -in Bezug auf die Bronze wohl ziemlich -allgemein herrschende Sinnesart findet -sich abgedruckt in der Encyklopädie von -Krünitz (Artikel Monument S. 668ff). -Ueber das bereits damals geplante Denkmal -Friedrichs des Grossen schrieb ”Herr -Professor Levezow“ wie folgt: ”Aber -doch glaube ich zur Beantwortung einer -wichtigen Frage: aus welcher Materie<span class="pagenum"><a name="Page_67" id="Page_67">[67]</a></span> -dieses Denkmahl bestehen soll? kurz hinzufügen -zu müssen, da vielleicht der Gedanke, -dass die Kostbarkeit der Materie -demselben einen grösseren Wert verleihen -kann, der nothwendigen Grösse desselben -in der Ausführung und der auch davon -abhangenden Wirkungen des Ganzen, den -glücklichsten Eindruck rauben kann... -daher geb' ich es gern zu, dass zur -Unterstützung der ganzen ästhetischen -Wirkung der Statue Friedrichs, der <em class="gesperrt">Marmor -von Carara nothwendig ist</em>; -dessen reiner dem Zutritt der freyen Luft -nicht ausgesetzten und deshalb immer -bleibenden Schönheit ich doch gern den -Vorzug vor der zwar grösseren Stärke -des doch zu Anfang blendenden und im -<em class="gesperrt">Alter durch Rost entstellten Erzes</em> -geben möge...“</p> - -<p>Wenn solche Anschauungen von hochgeachteten -Männern öffentlich ausgesprochen -werden konnten, ohne den Urheber<span class="pagenum"><a name="Page_68" id="Page_68">[68]</a></span> -lächerlich zu machen, wird man darnach das -Urteil der grossen Menge bemessen können.</p> - -<p>Bemerkt zu werden verdient noch, -dass in den zahlreichen deutschen, die -Giesserei behandelnden Werken des 18. -sowohl, wie des beginnenden 19. Jahrhunderts -stets am ausführlichsten über das -Wachsausschmelzverfahren gesprochen, -und dass zumeist dieses auch als das -vollkommenste hingestellt wird. Dabei -ist allerdings unschwer nachweisbar, dass -die Herren Verfasser fast durchgehends -aus vorhandenen Quellen schöpften. Irgend -etwas Neues über die Art der Einformung -ist aus jenen Veröffentlichungen -nicht zu lernen, sie mögen deshalb, soweit -nicht bei anderer Gelegenheit davon zu -sprechen ist, unberücksichtigt bleiben.</p> - -<p>In <em class="gesperrt">Frankreich</em> sind die bedeutsamsten -Bronzegusswerke im 17. und 18. Jahrhundert -entstanden. Doch dass man -auch in früheren Jahrhunderten bereits -die Gusstechnik beherrschte, geht aus der -bereits angeführten Schrift des Etienne Boyleaux -hervor. Und seit jener Zeit scheint -diese Kunst eifrig weiter gepflegt worden -zu sein. Benvenuto Cellini sagt, dass in -der Gegend von Paris mehr Bronzegegenstände -gegossen würden, als in der -ganzen übrigen Welt, und der bekannte -italienische Künstlerbiograph des 16. Jahrhunderts, -Vasari, berichtet uns darüber<span class="pagenum"><a name="Page_69" id="Page_69">[69]</a></span> -bei Gelegenheit der Aufzählung von Primaticcios -Werken, der sich mit anderen -italienischen Künstlern unter König Franz I. -längere Zeit in Frankreich, besonders in -Fontainebleau, aufhielt.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_073.jpg" width="600" height="317" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_073" id="fig_073"></a> -<p class="caption">Abb. 73. Andreas Schlüter, Denkmal des Grossen Kurfürsten in Berlin.</p></div> - -<p>Vasari giebt an, dass Primaticcio vom -Könige nach Italien gesandt wurde, um -antike Bildwerke anzukaufen. Ausser -Marmorskulpturen brachte er von einigen -grossen Hauptwerken auch Gipsabgüsse -mit nach Frankreich, um nach ihnen -Reproduktionen in Bronzeguss auszuführen. -Die Absicht wurde auch verwirklicht -und Vasari bemerkt dazu: er -wolle nicht verschweigen, dass Primaticcio -zur Ausführung jener Statuen so treffliche -Meister des Gusses hatte, dass die -Güsse nicht nur genau ausfielen, sondern -auch mit einer so reinen Oberfläche, dass -sie des Ausputzens gar nicht bedurften. -Als Giesser dieser zumeist noch erhaltenen -Figuren und Gruppen werden unter anderen -genannt: Pierre Bontemps, Francisque -Rybon, Pierre Beauchesne und Benoist -le Bouchet.</p> - -<p>Ausser diesen Nachgüssen nach antiken -Modellen bezeugen erhaltene, auch in der -Erfindung eigene Werke französischer -Künstler, dass man den Bronzeguss in -Frankreich durchaus beherrschte. Jean -Boucher goss sechs grosse, von Germain -Pilon modellierte Gestalten für das in -der Kathedrale von St. Denis aufgestellte -Grabmal Heinrichs II. und Katherinas -von Medici, das 1570 vollendet wurde. -Etwa gleichzeitig wurden nach Modellen -des Barthélemi Prieur, die jetzt im Louvre -befindlichen Figuren der Pax, Justitia und<span class="pagenum"><a name="Page_70" id="Page_70">[70]</a></span> -Abundantia für das Grabmal des Kardinals -Karl von Bourbon für dieselbe Kirche gegossen. -Um das Jahr 1600 schuf Pierre -Biard bedeutende Bronzegusswerke, von -denen eine lebensgrosse weibliche Flügelgestalt: -La Renomée jetzt im Louvre aufgestellt -ist.</p> - -<p>Das im Jahre 1608 bei Giovanni da -Bologna in Auftrag gegebene, von Pietro -Tacca im Modell vollendete Pferd zum Reiterdenkmal -Heinrichs IV. -von Frankreich, das auf -dem Pont Neuf in Paris -aufgestellt wurde, soll -ebenso wie die zugehörige, -von dem auch in -der Giesserei erfahrenen -Dupré modellierte Königsfigur -im Jahre 1613 -in Paris gegossen sein. -Ueber die Art der Formung -sind Nachrichten -nicht erhalten. Das Denkmal -wurde in mehreren -Teilen und wohl ebenso, -wie die vorher genannten -französischen Erzwerke, -im Wachsausschmelzverfahren -gegossen.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_074.jpg" width="590" height="505" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_074" id="fig_074"></a> -<p class="caption">Abb. 74. Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern, München, Frauenkirche; zum Teil gegossen von Dionysius Frey aus Kempten.</p></div> - -<p>Als Bildner und Giesser -war Hubert Le Sueur -thätig. Sein Hauptwerk, -das im Jahre 1633 in Erzguss -vollendete Reiterdenkmal -Karls I. von England, -wurde auf Charing -Cross in London aufgestellt.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_075.jpg" width="250" height="424" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_075" id="fig_075"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 75. Andreas Schlüter, Denkmal des Grossen Kurfürsten in Berlin; Guss von Jacobi.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_076.jpg" width="250" height="359" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_076" id="fig_076"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 76. Grupello, Denkmal des Kurfürsten Johann Wilhelm in Düsseldorf.</p></div> - -<p>Im Jahre 1639 wurde -im Auftrage Richelieus -ein Reiterstandbild Ludwigs -XIII. für die Place -Royale in Bronze gegossen. -Das Pferd dieses -Denkmals war bereits im -Jahre 1564 von Daniele -da Volterra in Rom gegossen, -die Königsfigur -von dem genannten Biard -d. J. in Paris.</p> - -<p>Im Jahr 1647 führte Simon Guillain ein -Denkmal des zehnjährigen Ludwigs XIV. -aus, eine Art Triumphbogen auf Säulen mit -Figuren in Bronze, das am Pont au Change -aufgestellt wurde (Abb. <a href="#fig_083">83</a>). In Lyon goss -um die Mitte des Jahrhunderts Marcelin -Chaumont bedeutende Erzwerke.</p> - -<p>Die zahllosen Bronzegussarbeiten, die -für die königlichen Gärten und Schlösser -hergestellt wurden, können hier nicht<span class="pagenum"><a name="Page_71" id="Page_71">[71]</a></span> -näher gewürdigt werden, der Hinweis -darauf möge genügen. Die tüchtigsten -Bildhauer und Giesskünstler — unter den -letzteren besonders Ambroise Duval und -die Brüder Keller — wirkten gemeinsam -daran. In der zweiten Hälfte des 17. -Jahrhunderts nehmen mehr noch wie vorher -die zur Verherrlichung des Königtums -geschaffenen, für öffentliche Plätze -bestimmten Erzmonumente unser ganzes -Interesse in Anspruch.</p> - -<p>In Paris allein befanden sich mehrere -grosse Bronzebilder Ludwigs XIV. Im -Jahre 1686 vollendete der Niederländer -Martin Desjardins ein 13 Fuss hohes -Standbild des Königs für die Place des -Victoires (Abb. <a href="#fig_084">84</a>). Der Künstler leistete -auch als Giesser tüchtiges, und es wird -ausdrücklich erwähnt, dass er den ungeteilt -ausgeführten Guss dieses -Denkmals leitete. Bemerkt sei -allerdings, dass dieses Standbild, -wie jüngere Berichte -wissen wollen, in vergoldetem -Blei hergestellt wurde.</p> - -<p>Ein anderes Standbild des -Königs wurde nach dem Modelle -des ebenfalls als Giesser -thätigen Coysevox 1689 im -Hôtel de Ville errichtet.</p> - -<p>Im Jahre 1687 wurde angeblich -auf dem Vendômeplatz -in Paris bereits ein Reiterdenkmal -Ludwigs XIV. enthüllt, -das nach dem Modelle Girardons, -eines Erzgiessers Sohn, -ausgeführt, aber da es als zu -klein befunden, der Stadt -Beauvais überlassen wurde.</p> - -<p>Im Jahre 1699 wurde dann -das zweite 21 Fuss hohe Reitermonument -Ludwigs an Stelle -des ersten aufgestellt (Abb. <a href="#fig_085">85</a>). -Das Modell hatte wiederum -Girardon geschaffen. Der Guss -wurde von Balthasar Keller -ausgeführt.</p> - -<p>Im Auftrage des Marschalls -von Boufflers begann Girardon -1694 mit der Ausführung eines -Reiterbildes des Königs, das im Jahre 1701 -in Boufflers in der Picardie aufgestellt -wurde. Bereits 1674 soll ein von Girardon -modelliertes und von Keller gegossenes -Reiterdenkmal des Königs in Lyon -aufgestellt worden sein.</p> - -<p>Ein zweites Reiterdenkmal desselben -Fürsten von Desjardins hatte diese Stadt -auf der Place Bellecour aufzuweisen.</p> - -<p>Etienne Lehongre goss, wie es heisst -im Jahre 1690, selbst in einem Guss nach -eigenem Modell eine Reiterstatue Ludwigs, -die im Jahre 1725 auf der Place Royale -in Dijon aufgestellt wurde.</p> - -<p>Coysevox führte ausser dem bereits -erwähnten Standbilde noch im Jahre 1685 -ein Reiterdenkmal des grossen Königs -für Rennes aus. Schliesslich wurde auch -in Montpellier im Jahre 1718 ein Denkmal<span class="pagenum"><a name="Page_72" id="Page_72">[72]</a></span> -dieses Fürsten errichtet, das in Paris gegossen -wurde nach dem Modelle der -Flamländer Mazeline und Utrels.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_077.jpg" width="300" height="207" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_077" id="fig_077"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 77. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_078.jpg" width="300" height="349" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_078" id="fig_078"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 78. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_079.jpg" width="250" height="304" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_079" id="fig_079"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 79. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_080.jpg" width="250" height="405" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_080" id="fig_080"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 80. Raphael Donner, Perseus und Andromeda, Rathausbrunnen in Wien.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_081.jpg" width="300" height="415" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_081" id="fig_081"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 81. Raphael Donner, St. Martin, Pressburg.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_082.jpg" width="300" height="365" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_082" id="fig_082"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 82. Zauner, Denkmal Josephs II. in Wien.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_083.jpg" width="250" height="439" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_083" id="fig_083"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 83. Sim. Guillain, Denkmal des zehnjährigen Ludwigs XIV., ehemals Paris, Pont -au Change (nach Stich in Description de Paris, Paris 1742, Bd. I).</p></div> - -<p>Die Reihe der Denkmäler -des ”Sonnenkönigs“ -ist damit nicht -erschöpft, doch dürften -die bedeutendsten, die -übrigens sämtlich in der -grossen Revolution zerstört -wurden, aufgezählt -sein.</p> - -<p>Bis gegen Ende des -17. Jahrhunderts war es -in Frankreich üblich gewesen, -in den Arsenalen -abwechselnd Kriegsmaterial -und Bildwerke zu -giessen. Erst auf Veranlassung -Louvois' wurde -das von Heinrich II. im -Jahre 1549 begründete -Pariser Arsenal umgewandelt -in eine ”fonderie -royale des statues -et autres ouvrages pour -les bâtiments du roi.“ -Leiter dieser königlichen -Kunstgiesserei wurde im -Jahre 1684 als Commissaire -générale des fontes -de France der genannte -Johann Balthasar Keller, -ein Schweizer von Geburt, -der aber auf Veranlassung -eines älteren, -schon vor ihm in Paris -ansässigen Bruders, erst -dort die Giesserei erlernt -hatte. Keller wurde verpflichtet, -alle ihm vom -Marquis de Louvois für -den König in Auftrag -gegebenen Statuen im -<em class="gesperrt">Wachsausschmelzverfahren</em> -— à cire -perdue — zu giessen. -Für jede Statue in der -Höhe zwischen sechs -und acht Fuss erhielt -er 1200 Francs, doch sollte er dafür die -<em class="gesperrt">Wachsmodelle von den geschicktesten -Bildhauern nacharbeiten</em><span class="pagenum"><a name="Page_73" id="Page_73">[73]</a></span> -lassen und alles für die Herstellung der -Form Notwendige auf eigene Kosten beschaffen, -nur das Gussmaterial wurde -ihm geliefert. Für jede Statue, die die -Höhe von acht Fuss überschritt, sollten -ihm 300 Francs mehr gezahlt werden und -für jede Figur, die nicht die Grösse von -fünfeinhalb Fuss erreichte, 300 Francs -weniger.</p> - -<p>Joh. Balth. Keller arbeitete gemeinsam -mit seinem Bruder Joh. Jakob Keller. -Die von ihnen geleitete Giesshütte ist in -aller Welt berühmt geworden; über das -von ihnen angewendete Verfahren wird -noch zu sprechen sein.</p> - -<p>In Frankreich blieb auch im Verlauf -des 18. Jahrhunderts die Bronze das geschätzteste -Material für Bildsäulen; eine -Reihe grosser, allerdings ebenfalls in der -Revolution zerstörter Fürstenbilder legen -weiter Zeugnis dafür ab. Die Technik -änderte sich nicht, nur in nebensächlichen -Einzelheiten schwankte man in der Ausübung -des Wachsverfahrens.</p> - -<p>Zu Ehren Ludwigs XV. gesetzte Denkmäler -haben die französischen Giesser -um die Mitte des 18. Jahrhunderts in -erster Linie beschäftigt.</p> - -<p>Im Jahre 1743 wurde in Bordeaux ein -Reiterbild des Königs nach dem Modelle des -Bildhauers Jean Bapt. Lemoyne aufgestellt -(Abb. <a href="#fig_086">86</a>). Der Guss — der erste dieser -Art wieder in Frankreich seit etwa vierzig -Jahren — wurde von Varin ausgeführt, -er misslang zunächst; nur die Hälfte der -Form wurde mit Metall gefüllt, doch durch -einen geistreichen Einfall des Giessers -wurde, wie es heisst, der Schaden geheilt, -ohne den gelungenen Teil zu verlieren. -Varin verfuhr in derselben Art, die der -französische Bildhauer Falconet bei ähnlicher -Gelegenheit anwandte. Falconet war -von Katharina II. im Jahre 1766 nach Petersburg -berufen worden, um das bekannte -Reiterdenkmal Peters des Grossen auszuführen -(Abb. <a href="#fig_107">107</a>). Auch ihm gelang nur -der Guss der unteren Hälfte des Denkmals. -Nach Abräumung des oberen Formteiles -wurde der Metallrand gerade gesägt und -mit schwalbenschwanzförmigen Einschnitten -versehen, darauf wurde der nicht<span class="pagenum"><a name="Page_74" id="Page_74">[74]</a></span> -gelungene Teil über dem Kerne neu in -Wachs ausgeführt, die Form wieder vervollständigt, -und in einem zweiten Guss -gelang die Herstellung vollkommen.</p> - -<p>Lemoyne schuf ausser dem genannten -Denkmal noch im Jahre 1754 ein Standbild -Ludwigs XV. für Rennes (Abb. <a href="#fig_087">87</a>). -Dieses Denkmal wurde ebenso wie das -im Jahre 1758 nach dem Modelle Edme. -Bouchardons in Paris vollendete bekannteste -Reiterbild jenes Fürsten (Abb. <a href="#fig_088">88</a> -u. <a href="#fig_089">89</a>) von Gor in Paris gegossen. Von -Barthélemi Guibal wurde nach eigenem -Modell in Luneville im Jahre 1755 ein -Königsdenkmal in Bronzeguss für die Place -Royale in Nancy ausgeführt (Abb. <a href="#fig_090">90</a>), -und im Jahre 1763 ebensolch ein Monument -für Rheims, das nach dem Modelle -des Jean Bpste. Pigalle ebenfalls von Gor -gegossen wurde (Abb. <a href="#fig_091">91</a>).</p> - -<p>Die zahlreichen grossen Reiterdenkmäler, -die im 17. und 18. Jahrhundert in -Frankreich entstanden, gewinnen für uns -ein ganz besonderes Interesse noch dadurch, -dass uns ein paar grosse, mit zahlreichen -Kupfertafeln ausgestattete Werke -über ihre Ausführung eingehendste Nachricht -geben.</p> - -<p>Das zuerst erschienene, von Boffrand -in Paris im Jahre 1743 herausgegebene, -bereits verschiedentlich angeführte Werk -beschreibt die ungeteilte Einformung -und den Guss der Statue Ludwigs XIV., -die im Jahre 1699 von Keller nach Girardons -Modell gegossen -wurde, das zweite von -Mariette im Jahre 1768 -herausgegebene Werk -den Guss des Denkmals -Ludwigs XV., das nach -dem Modelle Bouchardons -1758 von Gor im -Erzguss vollendet wurde.</p> - -<p>An der Hand dieser -Werke und mit Hilfe -einiger der dort gegebenen -vortrefflichen Abbildungen -soll die Herstellung -eines grossen -Reitermonumentes noch -näher behandelt werden.</p> - -<p>Doch bevor darauf -eingegangen wird, soll -auf eine in manchen -Punkten besonders interessante -allgemeiner gefasste -Beschreibung der -damals in Frankreich -geübten Gusstechnik, die -sich in Félibiens Werke: -Des principes de l'architecture -etc. Paris 1697 -findet, die Aufmerksamkeit -gelenkt werden.</p> - -<p>In diesem Werke wird -von dem Wachsausschmelzverfahren -eine<span class="pagenum"><a name="Page_75" id="Page_75">[75]</a></span> -ausführliche Darstellung -gegeben, von anderen -Formungsverfahren ist -bezeichnenderweise gar -nicht die Rede, für künstlerische Zwecke -kam also -nur jenes Verfahren in -Betracht.</p> - -<p>Die von Félibien beschriebene -Art der Formherstellung -ist gegenüber -der von Cellini angegebenen -vereinfacht. -Die Vorarbeiten sind im -allgemeinen in beiden -Fällen gleich. Vom Modell, -das in einer Mischung -aus Thon von Arcueil -und Sand von Belleville -hergestellt wird, nimmt -man eine Gipsform aus -Teilstückchen, die (nach -Félibien) in horizontal -getrennten Mantelschichten -vereinigt und darin -in derselben Weise befestigt -werden, wie Cellini -angiebt.</p> - -<p>Nachdem die Gipsteilform -vollendet ist, wird sie wieder vom -Mantel abgehoben, und die einzelnen inneren -Formstücke werden mit Oel oder nötigenfalls -nach vorhergehender Erhitzung mit -Wachs getränkt. Dann wird die Innenseite -der Formstücke mittels Pinsel mit einer, je -nach der Jahreszeit verschieden zusammengesetzten -Wachsmischung bestrichen, und -dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die -Wachsschicht die Stärke der künftigen -Metallwandung erreicht hat. Darauf wird -auf einer festen Grundlage ein Eisengerüst -gebaut mit einem oder zwei Querstäben, -die nach der Form des Modells -gebogen und von Zeit zu Zeit durchbohrt -sind, um weitere Eisenstäbchen zur -künftigen Unterstützung des Kernes hindurchstecken -zu können. Der Kern wird -nun über dem Gerüst in der gleichen -Art hergestellt, die auch Cellini als die -beste angiebt, d. h. er wird schichtweise -von unten anfangend über dem Kerngerüst -in der zugleich damit, Schicht auf -Schicht zusammengesetzten, bereits mit -der Wachsschicht versehenen Form aufgetragen.</p> - -<p>Von Interesse ist es aber, dass -Félibien bei dieser Gelegenheit sagt, dass -noch einzelne Giesser sich des Verfahrens -bedienten, das ”die Alten“ angewendet -hätten. Sie modellierten über einem -Eisengerüst den Kern aus einer Mischung -von Töpferthon, Pferdemist und Scherwolle, -genau dem Modelle gleich. Von -der ganzen Oberfläche entfernten sie darauf -wieder eine Schicht in der Dicke -der gewünschten künftigen Metallwandung -und ersetzten sie nach dem Trocknen -des so gewonnenen Kernes durch eine -Wachslage, der nun wieder in allen Feinheiten -die Form des Modells gegeben -wurde.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_76" id="Page_76">[76]</a></span></p> - -<p>Wenn in der zuerst angegebenen Art -verfahren wird, muss von dem fertig gestellten -Kerne die Gipsform mit Wachsschicht -abgehoben werden, und seine -Oberfläche, nachdem er getrocknet ist, -mit der aus der Gipsform gelösten -Wachslage belegt werden. Dann, sagt -Félibien, könne der <em class="gesperrt">Künstler</em> die Wachsschicht -überarbeiten und ihr eine erhöhte -Anmut und gesteigerten Ausdruck in einzelnen -Zügen verleihen — in der Haltung -und Anordnung der Glieder sei -natürlich nichts mehr zu ändern.</p> - -<p>Schliesslich werden die in Wachs gebildeten -Einguss- und Luftröhren angesetzt -und über dem Ganzen wird der -Formmantel hergestellt. Sehr sorgsam -wird bei diesem wichtigsten Teile der -Form verfahren.</p> - -<p>Zunächst wird das Wachs mit einer -aufs feinste zerstossenen und zerriebenen -Mischung aus Zinnasche (potée) und -Tiegelcement (ciment de creusets) etliche -Male bestrichen und stets darauf geachtet, -dass die kleinen im Auftrag entstehenden -Risse gefüllt werden. Dann -wird ebenfalls noch mit dem Pinsel dieselbe, -jetzt jedoch mit Pferdemist und -terre franche versetzte Mischung 6 bis -7 Mal aufgetragen, darauf eine 7–8fache -Schicht, die nur aus Pferdemist und -terre franche besteht. Und schliesslich -wird die zuletzt verwendete Masse mit -der Hand in stärkeren Lagen aufgetragen, -aber stets die folgende Schicht erst, -nachdem die letzte getrocknet ist.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_77" id="Page_77">[77]</a></span></p> - -<p>Wenn das alles erledigt -ist, kann die ganze -Form erwärmt und das -Wachs ausgeschmolzen -werden. Nötig ist nur -noch, die Form in der -Dammgrube vor dem -Schmelzofen einzustampfen, -dann kann das flüssige -Metall hineingefüllt -werden.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_084.jpg" width="600" height="245" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_084" id="fig_084"></a> -<p class="caption">Abb. 84. Martin Desjardins, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, Place des Victoires -(nach Stich in Description de Paris, Paris 1742, Bd. II).</p></div> - -<p>Beachtung verdient -noch das von Félibien -über die Einformung von -Reliefs Gesagte, weil -allem Anscheine nach -dasselbe Verfahren zu -verschiedenen Zeiten -auch bei der Herstellung -von Vollfiguren angewendet -wurde, indem -man diese in zwei Längsteilen -formte und goss, -die nachher zusammengefügt -wurden.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_085.jpg" width="300" height="467" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_085" id="fig_085"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 85. Girardon, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, Vendômeplatz; -Guss von Balthasar Keller (Boffrand, s. S. <a href="#Page_12">12</a>).</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_086.jpg" width="300" height="422" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_086" id="fig_086"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 86. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals -in Bordeaux; Guss von Varin (nach Stich in Patte, Monuments -érigés en France à la gloire de Louis XV. Paris 1765).</p></div> - -<p>Die von dem Modell -genommene Gipsform -wird, wie Félibien angiebt, -mit einer Wachsschicht -in der künftigen -Metallstärke ausgekleidet. -Darauf wird auf -das Wachs, also auf die -Rückseite, eine Gips- oder -Thonlage gebracht, die -nur den Zweck hat, dem -Wachs die nötige Haltbarkeit -während der Nacharbeit -zu verleihen, sobald von der Bildseite -die Gipsform wieder abgelöst ist. -Das Bemerkenswerte ist nun, dass nicht, -wie es sonst geschieht, die Einguss- und -Luftröhren an der Schauseite, sondern -am Rande und auf der Rückseite der -Wachslage angesetzt werden. Solange -also die Rückseite noch mit einer haltgebenden -Füllung versehen ist, wird die -ganze Schauseite, wie es vorher beschrieben -ist, in dünnen Schichten mit -dem Gussmantel versehen, wenn dieser -die notwendige Festigkeit erreicht hat, -wird die Füllmasse von der Rückseite entfernt, -dann werden Einguss- und Luftröhren -angefügt. Schliesslich wird auch -die Rückseite mit Einschluss der in Wachs -vorgebildeten Röhren mit Formmasse bedeckt. -Im übrigen wird in der bekannten -Weise weiter verfahren.</p> - -<p>Ein in dieser Art hergestelltes Relief -wird der Ueberarbeitung durch Ciselierung -bei gutem Gelingen des Gusses überhaupt -nicht bedürfen.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_78" id="Page_78">[78]</a></span></p> - -<p>Cellini beschreibt auch die Einformung -seines bekannten Reliefs der ”Nymphe von -Fontainebleau“, ohne aber ähnliche Angaben -zu machen.</p> - -<p>Aus den Werken von Boffrand und -Mariette sind im folgenden die Tafeln -nur soweit wiedergegeben, wie es zur -Verdeutlichung der verschiedenen Formungsstadien -notwendig schien. Die -Tafeln des jüngeren Werkes wurden der -grösseren Klarheit wegen bevorzugt, nur -eine in Einzelheiten abweichende Abbildung -Boffrands wurde der entsprechenden -in Mariettes Werk gegenübergestellt; soweit -nichts anderes bemerkt ist, war das -beschriebene Verfahren in beiden Fällen -dasselbe.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_092">92</a>.</p> - -<p>Ansicht der Gipsteilform. -Die entfernten Teilstücke -gestatten den Blick auf -das eingeschlossene Modell.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_093">93</a>.</p> - -<p>Blick in die der Länge -nach horizontal durchschnittene -Gipsform, aus -der das Modell entfernt -ist.</p> - -<p>Erkennbar ist die doppelte -Schicht der Formstücke. -Kleine, von allen -Feinheiten leicht abhebbare -Stücke werden in -grösseren, starken zusammengefasst -(vgl. Abbildung -21 S. <a href="#Page_36">36</a>). Die -kleinen, quadratischen -Oeffnungen am Bauch -und die geraden Durchbohrungen -der Formwandung -sind für die Aufnahme -des Eisengerüstes -bestimmt. Die Oesen in -den kleinen runden Vertiefungen -sind als Handhaben -bestimmt, die übrigen -Einschnitte sind -Lagermarken, um ein genaues -Zusammenpassen -der Formstücke zu ermöglichen.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_094">94</a>.</p> - -<p>Blick in die der Länge nach horizontal -durchschnittene Gipsform, die -in der Dammgrube über dem Eisengerüst -zusammengebaut und bereits -mit der Wachsschicht ausgelegt ist, -die die künftige Metallstärke darstellt.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_095">95</a>.</p> - -<p>Ansicht der Dammgrube, in der das -Eisengerüst zur Unterstützung des -Kernes in seinen Hauptteilen aufgebaut -ist. Oben sieht man das -Stichloch (die Ausflussöffnung für -das Metall) am Ofen.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_096">96</a>.</p> - -<p>Ansicht der in der Dammgrube völlig<span class="pagenum"><a name="Page_79" id="Page_79">[79]</a></span> -zusammengesetzten, mit der Wachslage -versehenen Gipsform, in die -durch Oeffnungen von oben die -flüssige Kernmasse, bestehend aus -Gips und Ziegelmehl, eingefüllt wird.</p> - -<p>Bei der Einformung der Statue -Ludwigs XIV. wurde die Kernmasse -nicht flüssig eingebracht. Keller -wandte das auch von Cellini als -das beste gekennzeichnete Verfahren -an, er setzte die mit Wachs bekleidete -Gipsform von unten anfangend -schichtweise zusammen -und im Aufbauen füllte -er mit kompakter Kernmasse -aus. Nur die -schwer mit der Hand erreichbaren -Teile, wie den -Schwanz, das erhobene -Bein, den Kopf und einen -Teil vom Halse des Pferdes -und die ganze Königsfigur -wurden mit einem -Brei aus Gips und Ziegelmehl -ausgegossen.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_097">97</a>.</p> - -<p>Die Abbildung stellt einen -Zustand dar, der bei der -Ausführung in Wirklichkeit -nicht erreicht wird. -Die von der Gipsform befreite -Wachslage schwebt -über dem Kerngerüste. -Gezeigt sollen werden alle -die Vorrichtungen, die -ausser dem Hauptgerüst -notwendig sind, dem -Kerne selbst und dem -Wachse daran den nötigen -Halt zu geben. Der -ganze Körper ist im Innern -mit Drahtwolle gefüllt. -<b>T</b>-förmige Haken -greifen in die Wachsschicht -ein, ihr herausragender -Teil wird künftig -von der Kernmasse -gehalten.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_087.jpg" width="300" height="536" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_087" id="fig_087"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 87. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals -in Rennes; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_088.jpg" width="300" height="463" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_088" id="fig_088"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 88. Bouchardon, Denkmal Ludwigs XV., ehemals -in Paris, Place de Louis XV. (Place de la Concorde). (Abb. aus Patte, s. o.)</p></div> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_098">98</a>.</p> - -<p>Ansicht des für die Einformung -vorbereiteten Wachsmodells -mit dem Netz der ebenfalls in Wachs -vorgebildeten Eingussröhren und Luftkanäle. -— Die Luftkanäle sind gekennzeichnet -durch oben daraus entweichenden -Rauch; sie unterscheiden -sich von den Eingussröhren dadurch, -dass ihre Nebenzweige vom Modell -aus ansteigen, während dieselben bei -den Gussröhren umgekehrt gerichtet -sind. Der Giesser Gor nahm diese -Anordnung als eine von ihm eingeführte<span class="pagenum"><a name="Page_80" id="Page_80">[80]</a></span> -Neuerung in Anspruch. Zum -wenigsten wird er von Zeitgenossen -dieser Einrichtung wegen, durch die, -wie bereits früher gezeigt ist, das -flüssige Metall gezwungen wird, zuerst -die unteren Teile der Form zu -füllen, besonders gepriesen. Cellini -verfuhr in derselben Weise.</p> - -<p>Balth. Keller wandte, wie die Abbildung -99 des Boffrandschen Werkes -erkennen lässt, diese Sicherheitsmassregel -nicht an, obschon sie -ihm vermutlich nicht unbekannt war.</p> - -<p>Noch zu bemerken ist, dass Keller -das in Wachs vorgebildete Rohrnetz, -damit es sich selbständig zu tragen -vermöchte, aus Hohlstäben fertigte; -Gor befestigte die Wachsstäbchen -mit dünnen Stiften, wie die Abbildung -erkennen lässt.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_100">100</a>.</p> - -<p>In dieser Abbildung ist das Ausschmelzen -des Wachses und das -Verglühen der Form dargestellt. In -den ausgesparten Hohlräumen zwischen -Form und Dammgrube ist -Holz entzündet, das Wachs läuft -unten aus Oeffnungen ab, die später -wieder verstopft werden.</p> - -<p>Zur Vervollständigung der Abbildungsfolge -sei hier hingewiesen auf -die Abbildungen <a href="#fig_005">5</a> u. <a href="#fig_006">6</a>.</p> - -<p>Dargestellt ist dort der -Beginn des Gusses. Die -Werkleute sind bereit, die -die Einflussöffnungen verschliessenden -Eisenstöpsel -herauszuheben, sobald -die Mulde über diesen -Oeffnungen mit flüssigem -Erz gefüllt ist.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_102">102</a>.</p> - -<p>Längsschnitt durch die -Gussform mit dem Wachsmodell.</p> - -<p>Die innere, das Wachs -zunächst umschliessende -Formmasse, ”potée“ genannt, -besteht aus Lehm, -Pferdemist, gepulverten -weissen Tiegeln und -Rinderhaaren. Durch -eine Ziegelummauerung -wird diese Schicht gefestigt.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_103">103</a>.</p> - -<p>Das von der Form befreite -Reiterbild wird aus -der Dammgrube gewunden.</p> - -<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_104">104</a>.</p> - -<p>Seiten- und Oberansicht -der mit Eisenbändern -armierten Gussform.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_81" id="Page_81">[81]</a></span></p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_089.jpg" width="600" height="221" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_089" id="fig_089"></a> -<p class="caption">Abb. 89. Paris, Place de Louis XV. mit dem Denkmal Bouchardons (Abb. aus Patte, s. o.).</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_090.jpg" width="300" height="394" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_090" id="fig_090"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 90. B. Guibal, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Nancy (Abb. aus Patte, s. oben).</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_091.jpg" width="300" height="363" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_091" id="fig_091"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).</p></div> - -<p>Schon vorher wurde darauf hingewiesen, -dass bereits im 12. Jahrhundert die -Giesskunst in den <em class="gesperrt">Niederlanden</em> hoch -entwickelt war, hier möge in Anknüpfung -daran hinzugefügt werden, dass eigentlich -von vornherein den Meistern auf diesem -Kunstgebiete die volle Entfaltung -ihrer Kräfte im eigenen -Lande sehr erschwert wurde; -ihren Schaffensdrang konnten -sie zumeist nur ausserhalb der -Heimat bethätigen. Schon aus -den letzten Jahrhunderten des -Mittelalters finden sich zahlreiche -niederländische Erzgusswerke -— vor allem Grabplatten -— in den Kirchen der benachbarten -Länder, in erster Linie -Englands.</p> - -<p>Im 16. Jahrhundert waren -Niederländer Bildgiesser, wie -gezeigt wurde, besonders in -Italien und im 17. Jahrhundert -in Deutschland mit grossen -Aufgaben beschäftigt.</p> - -<p>Neben einigen hochbedeutsamen -Erzgusswerken in Kirchen -flandrischer Städte, wie -z. B. in Brügge den Grabmonumenten -der Maria von Burgund, -1502 von Pierre de Beckere und -Karls des Kühnen von J. Jongelinck -1558 vollendet, sind frei aufgestellte -bronzene Denkmäler -nur wenig geschaffen worden.</p> - -<p>Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts -in Antwerpen aufgestellte Reiterdenkmal -Albas von J. Jongelinck wurde bereits 1576 -wieder zerstört.</p> - -<p>Von den Denkmälern des 17. Jahrhunderts -sind erhalten das 1620 von P.<span class="pagenum"><a name="Page_82" id="Page_82">[82]</a></span> -de Keyzer vollendete Standbild des Erasmus -in Rotterdam und die ja allerdings nur -kleine, aber allgemein bekannte, anmutige -Brunnenfigur des Maneken-pis in Brüssel -von Franc. Duquesnoys 1619 ausgeführt.</p> - -<p>In den bisher nicht näher besprochenen -europäischen Kulturländern erlangte die -Erzgusstechnik eine höhere Bedeutung -erst in der Renaissancezeit oder noch -später. Die Formungsart blieb überall -bis teils noch in die ersten Jahrzehnte -des 19. Jahrhunderts das Wachsausschmelzverfahren. -Italienische und in -jüngerer Zeit französische Kunstgiesser -waren dort die Lehrmeister, wo man die -Gusstechnik für umfangreichere figürliche -Monumente vorher nicht anzuwenden -verstand.</p> - -<p>In <em class="gesperrt">Spanien</em> dürften die ersten grossen -freiplastischen Bronzegusswerke im 16. -Jahrhundert von der Hand italienischer -Künstler entstanden sein. Ausser zahlreichen, -besonders im Escurial erhaltenen -Erzskulpturen des Paduaners Leone -Leoni (1509–90), seines Sohnes Pompeo -(Abb. <a href="#fig_101">101</a>) und seines Enkels Miguel, ist des -ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid -zu nennen. Als Merkwürdigkeit mag dabei -erwähnt werden, dass die Kaiserfigur zunächst -unbekleidet und der lose darüber -befestigte Harnisch für sich gegossen -wurde.</p> - -<p>Eine weitere Bronzebildsäule Kaiser -Karls soll für Aranjuez geschaffen sein.</p> - -<p>Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer -Meister eine grössere Figur für -den Turm der Kathedrale von Sevilla in -Bronzeguss ausgeführt haben.</p> - -<p>Die Reiterdenkmäler spanischer Könige, -die im 17. Jahrhundert entstanden, sind -wiederum Werke italienischer Künstler. Ein -Reiterstandbild Philipps III. (Abb. <a href="#fig_105">105</a>) wurde -nach dem Modelle des Giovanni da Bologna -von Pietro Tacca gegossen und im -Jahre 1616 beim Palaste del -Campo bei Madrid aufgestellt. -Tacca schuf auch das kühne -Reiterdenkmal Philipps IV. -(Abb. <a href="#fig_106">106</a>), das 1640 nach -Buen Retiro gebracht wurde -und jetzt in Madrid auf der -Plaza de Oriente steht.</p> - -<p>Bei dem Reiterbilde Philipps -IV. wurde in weit grösserem -Massstabe, wie es Kaspar -Gras und Heinrich Reinhardt -bei ihrer Statue des Erzherzogs -Leopold in Innsbruck -(vergl. S. <a href="#Page_58">58</a>) gelungen war, -der Reiter auf springendem -Pferde dargestellt — ein später -noch häufiger wiederholtes -Motiv.</p> - -<p>Solch einem gewaltigen, -nur auf den Hinterbeinen und -dem langen Schweife des -Pferdes ruhenden Gusskörper -den notwendigen Halt zu geben, -musste mit grössten Schwierigkeiten -verbunden sein, die -freilich weniger gusstechnischer -Art sind, denn das Formungsprincip<span class="pagenum"><a name="Page_83" id="Page_83">[83]</a></span> -wird nicht dadurch -berührt; auf die -geeignete Verteilung und -innere Festigung der Metallmassen -kommt es vor -allem an.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_092.jpg" width="300" height="480" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_092" id="fig_092"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_093.jpg" width="250" height="466" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_093" id="fig_093"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div> - -<p>Das Denkmal wurde, -wie es damals in Italien -wohl zumeist geschah, -in Teilen geformt und -gegossen; der Rumpf -des Pferdes wurde in -zwei Hälften, das ganze -Pferd in vierzehn Stücken -gegossen.<a name="FNanchor_18_18" id="FNanchor_18_18"></a><a href="#Footnote_18_18" class="fnanchor">[18]</a></p> - -<p>Selbst für weniger -umfangreiche Gusswerke -zog man im 17. Jahrhundert -in Spanien noch -italienische Meister herbei. -So soll 1621 Aless. -Algardi die Bronzegruppen -für die Neptuns-Fontaine -in Aranjuez gegossen -haben.</p> - -<p>Erst seit den dreissiger -Jahren des 19. Jahrhunderts -giebt es in -Spanien Bildgiessereien, -die auch grösseren Aufgaben -gewachsen sind.</p> - -<p>In <em class="gesperrt">Portugal</em> ist nur -ein grösseres Bronzemonument -von einiger -Bedeutung hervorzuheben, -das 1774 nach dem -Modell des Machado de -Castro von Bartolomeo -de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs -I.</p> - -<p>In <em class="gesperrt">England</em> entstanden grosse, rundplastische -Bronzegusswerke erst im 17. -Jahrhundert.</p> - -<p>Ein französischer Meister Le Sueur -schuf im Jahre 1638 das bereits angeführte, -auf Charing-Cross in London -stehende erzene Reiterbild König Karls I., -und, wie es heisst, noch ein zweites, -das sich ehemals in Rohampton befunden -haben soll.</p> - -<p>Im Jahre 1685 entstand bereits von -der Hand des Engländers Grinling Gibbons -eine Bronzestatue Jakobs II., die im -Whitehall-Hofe in London aufgestellt -wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI. -von Franc. Bird (1667–1731) im Eton-college -würde sich den genannten zeitlich -anschliessen.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_84" id="Page_84">[84]</a></span></p> - -<p>Der Niederländer J. M. Rysbrack (1693 -bis 1770) führte für Bristol ein Reiterdenkmal -Wilhelms III. aus.</p> - -<p>Ein Landsmann jenes Künstlers John -van Nost schuf nach der Mitte des 18. Jahrhunderts -für Dublin die Reiterstatuen -Wilhelms III. und Georgs II., die in -College und Stephen's Green aufgestellt -wurden.</p> - -<p>Das in St. James Square im Jahre -1808 errichtete Reiterdenkmal -Wilhelms III. ist ein Werk des -jüngeren John Bacon.</p> - -<p>Zu Anfang des 19. Jahrhunderts -soll sich auch ein -Reiterdenkmal Georgs I. in -vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square, -ein anderes -gleichartiges Monument desselben -Königs auf dem Leicester-field-Platze -in vergoldetem -Blei befunden haben, die -beide noch im Wachsausschmelzverfahren -hergestellt -worden sein dürften.</p> - -<p>Noch später, wie in England, -wird die Bronzegusstechnik -der monumentalen -Plastik dienstbar gemacht in -<em class="gesperrt">Russland, Dänemark und -Schweden</em>.</p> - -<p>In Petersburg befindet sich -noch ein Reiterdenkmal Peters -des Grossen, das zur Regierungszeit -der Kaiserin Elisabeth -(1741–65) von dem Italiener -Rastrelli in Bronze gegossen -sein soll.<a name="FNanchor_19_19" id="FNanchor_19_19"></a><a href="#Footnote_19_19" class="fnanchor">[19]</a> Zu grösster Berühmtheit -gelangte das bereits -früher erwähnte Reiterdenkmal -jenes Fürsten, das im Auftrage -der Kaiserin Katharina II. von -dem Franzosen Etienne Maurice -Falconet modelliert und -gegossen wurde (Abbild. <a href="#fig_107">107</a>). -Im Jahre 1801 entstand das -Bronzedenkmal Suwarows von -Koslowsky. Und noch eine -Reihe weiterer Erzgusswerke -sind aus dem Ende des 18. und -dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in -Russland erhalten, bei denen noch das -Wachsausschmelzverfahren angewendet -wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in -Petersburg eine Kaiserliche Giesshütte errichtet,<span class="pagenum"><a name="Page_85" id="Page_85">[85]</a></span> -die zuerst unter der Leitung Ekimoffs -stand; es wird noch darauf zurückzukommen -sein.</p> - -<p>In <em class="gesperrt">Dänemark</em> entstand das erste in -Metallguss — dieses Mal in Blei — ausgeführte -Reiterdenkmal König Christians V. -in den achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts -von der Hand des Franzosen Lamoureux -(Abb. <a href="#fig_108">108</a>). Fast hundert Jahre später im -Jahre 1771 goss erst der bereits früher genannte -Pariser Giesser Gor das Reitermonument -Friedrichs V. nach dem Modelle seines -Landsmannes Saly in Bronze (Abb. <a href="#fig_109">109</a>).</p> - -<p>Französische und deutsche Künstler -sind es auch, die in <em class="gesperrt">Schweden</em> den Erzguss -im Grossen heimisch machen. Im -Jahre 1770 goss der Giesser Meier das -Standbild Gustav Wasas für Stockholm -nach dem Modelle des Franzosen Larchevèque -(Abb. <a href="#fig_110">110</a>). Dieselben Künstler führten -auch im Jahre 1777 für Stockholm das -Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. <a href="#fig_111">111</a>). -Noch im Wachsausschmelzverfahren dürfte -auch das Standbild Gustavs III. nach -dem Modelle des Schweden Sergel gegossen -sein.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_094.jpg" width="400" height="596" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_094" id="fig_094"></a> -<p class="caption">Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kerngerüst im Querschnitt (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_095.jpg" width="600" height="401" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_095" id="fig_095"></a> -<p class="caption">Abb. 95. Dammgrube mit Kerngerüst (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnoten:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_15_15" id="Footnote_15_15"></a><a href="#FNanchor_15_15"><span class="label">[15]</span></a> Vergl. D. v. Schönherr, Gesammelte -Schriften. Innsbruck 1900.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_16_16" id="Footnote_16_16"></a><a href="#FNanchor_16_16"><span class="label">[16]</span></a> Vergl. Sponsel, Das Reiterdenkmal -Augusts des Starken. Neues Archiv für Sächs. Geschichte und -Altertumskunde. Bd. XXII. 1901.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_17_17" id="Footnote_17_17"></a><a href="#FNanchor_17_17"><span class="label">[17]</span></a> Vergl. Ellmauer, Le monument de -Joseph II. Vienne 1807.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_18_18" id="Footnote_18_18"></a><a href="#FNanchor_18_18"><span class="label">[18]</span></a> Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV. -Zeitschrift für bild. Kunst 1882–83. S. 305ff. u. S. 387ff.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_19_19" id="Footnote_19_19"></a><a href="#FNanchor_19_19"><span class="label">[19]</span></a> Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits -im Auftrage Peters d. Gr. die in Petersburg öffentlich aufgestellten -Bronzebildwerke nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgeführt haben (Nagler, -Künstl. Lex.).</p></div> -</div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_86" id="Page_86">[86]</a></span></p> - -<h2>IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts.</h2> - -<p>Die letzte grosse Blütezeit der Erzgusstechnik, -die noch fortbesteht, soll in -ihrem Entstehen und Gedeihen besonders -auf deutschem Boden weiter betrachtet -werden. Schwere Hindernisse eines erneuten -Aufschwunges galt es zu überwinden; -das Eisen sollte eine Vermittlerrolle -spielen.</p> - -<p>Die mannigfachen Fortschritte, die -man gerade im Laufe des 18. Jahrhunderts -auf dem Gebiete der <em class="gesperrt">Eisen</em>gusstechnik -gemacht hatte, sollen hier nicht -berührt werden, zum Staunen aller Welt -war man schliesslich dahin gekommen, -kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu -können. Die Erfolge ermutigten zu weiteren -Versuchen; französische, deutsche -und englische Berichte der zweiten Hälfte -des Jahrhunderts geben darüber Auskunft. -Die deutschen Errungenschaften sind hier -von besonderem Interesse.</p> - -<p>Im deutschen Hüttenwerk <em class="gesperrt">Lauchhammer</em> -wurden, wie eine Chronik dieses -Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781 -Versuche gemacht, mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens -figürliche Modelle -in Eisen zu giessen. Diese ersten vom -Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil -(1753–1795) angestellten Versuche -misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet -gewählt war; das bei einem wesentlich -höheren Hitzegrade flüssig werdende -Eisen erfordert natürlich eine feuerbeständigere -Formmasse als die Bronze. -Einige Jahre darauf (1784) wurde aber -eine von den Bildhauern Wiskotschil und -Mättensberger nach der Antike in Wachs -ausgegossene und poussierte Statue einer -Bacchantin von den Giessern Klausch und -Güthling in Lehm geformt und gelungen -abgegossen. ”So kam die Erfindung des -Kunstgusses in Eisen zu stande, und es -wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei -gelungen war, selbst die grössten Statuen -und Gruppen aus dem Ganzen gegossen -und kamen rein aus dem Gusse.“</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_87" id="Page_87">[87]</a></span></p> - -<p>Die Chronik des Lauchhammer-Werkes -berichtet seit dem Jahre 1784 getreulich -über alle wichtigeren, in Eisen gegossenen -Bildwerke, unter denen sich zahlreiche -Figuren nach antiken Modellen, Büsten, -Tiere, grosse Vasen, Postamente u. a. m. -befinden.</p> - -<p>Zu der Ausführung grosser Modelle -in Bronzeguss war es in der That nur -ein Schritt, denn gerade der Eisenguss -erfordert sorgfältigste Herstellung der -Form, dennoch wurden, als es sich -schliesslich darum handelte in Deutschland -ein paar Denkmalfiguren in Erz zu -giessen, französische Meister herbeigezogen.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_096.jpg" width="600" height="392" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_096" id="fig_096"></a> -<p class="caption">Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div> - -<p>Die Gründe dafür sind nicht völlig -klar ersichtlich, doch möchte man heute -glauben, dass die Leistungsfähigkeit der -deutschen Giesser von den Bildhauern -gar zu gering geachtet wurde.</p> - -<p>Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts -bediente sich ganz überwiegend eines -Formverfahrens, das vorher für künstlerische -Zwecke nicht angewendet war, -und bei dem das eigentliche Formmaterial -ein mässig lockerer, meist durch -Zusätze bildsam gemachter Sand war.</p> - -<p>Der wesentlichste Unterschied aber -zwischen den Sandformen und den im -allgemeinen früher gebrauchten besteht -darin, dass bei den Sandformen die Formhöhlung -<em class="gesperrt">nicht</em> aus einem unteilbaren -oder aus sehr wenigen Stücken bestehenden -Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr -das Wesen der Sandform auf der vielfachen -Teilbarkeit beruht.</p> - -<p>Wann und wo man begann, auch bei -grossen Modellen zu der neuen Formungsart -überzugehen, ist mit Sicherheit bisher -nicht festgestellt, doch scheint es, als ob in -der Anwendung auf den Kunstguss den -Franzosen die Priorität eingeräumt werden -muss; es wird sogar der französische -Giesser Rousseau als der Entdecker der -ausserordentlich mannigfaltig verwendbaren -Sandformerei namhaft gemacht; er -soll zuerst im Jahre 1798 Versuche damit -angestellt haben.</p> - -<p>Teilformen durchaus in der Art der -noch näher zu beschreibenden Sandformen -waren auch vor dem 19. Jahrhundert<span class="pagenum"><a name="Page_88" id="Page_88">[88]</a></span> -bereits bekannt und auch verwendet, -in welchem Masse aber, und -ob auch bei komplizierten grösseren -figürlichen Modellen schon in den -Jahrhunderten vorher davon Gebrauch -gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu -entscheiden; allem Anscheine nach hat -man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste -Modelle mit Hilfe von Teilformen -in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren -wie Ofenplatten, Töpfe u. dergl. hat man -seit vielen Jahrhunderten bereits auch in -vielteiligen Sandformen hergestellt, der -Bronzegiesser verwendete Lehm.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_097.jpg" width="481" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_097" id="fig_097"></a> -<p class="caption">Abb. 97. Kerngerüst mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_79">79</a>.</p></div> - -<p>Die <em class="gesperrt">Lehmteilform</em> muss als die -eigentliche, wichtigste Vorstufe der modernen -Sandteilform bezeichnet werden, -die auch neben der letzteren nicht in -Vergessenheit geraten ist.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_89" id="Page_89">[89]</a></span></p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_098.jpg" width="405" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_098" id="fig_098"></a> -<p class="caption">Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_79">79</a>.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_099.jpg" width="526" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_099" id="fig_099"></a> -<p class="caption">Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle (nach Boffrand). Text S. <a href="#Page_80">80</a>.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_100.jpg" width="600" height="401" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_100" id="fig_100"></a> -<p class="caption">Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in der Dammgrube (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_80">80</a>.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_101.jpg" width="600" height="388" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_101" id="fig_101"></a> -<p class="caption">Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid Escurial.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_102.jpg" width="300" height="368" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_102" id="fig_102"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 102. Längsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_80">80</a>.</p></div> - -<p>Von den früher aufgezählten Gusswerken<span class="pagenum"><a name="Page_90" id="Page_90">[90]</a></span> -ist durchgehends angenommen, -dass sie mit Hilfe von Wachs geformt -seien und die Annahme dürfte zutreffen; -zweifellos verstand man aber, zum wenigsten -schon im 18. Jahrhundert, auch wohl -umfangreichere figürliche Modelle mittels -Lehmteilformen ohne Verwendung von -Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem -von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in -Berlin herausgegebenen Werke: Handwerke -und Künste (5. Sammlung S. 81ff.) -hervorgeht. In diesem Werke ist die -Teilformerei in Lehm in folgender Weise -beschrieben: ”Der Modellirer verfertigt ein -Modell von Gyps oder Thon, das völlig -die Grösse der künftigen Statue hat. -Dieses Modell bestreicht man mit Oel -und drückt es stückweise mit Lehm von -neuem ab, dass alle Stücke zusammengesetzt -inwendig eine Höhle bilden würden,<span class="pagenum"><a name="Page_91" id="Page_91">[91]</a><br /><a name="Page_92" id="Page_92">[92]</a></span> -die völlig die Gestalt des ersten -Modells hat.... Alle Stücke müssen -sich aber genau aneinanderpassen.... -Mit diesen Stücken, die ein Zeichen erhalten, -dass man sie wieder zusammenfinde, -formt man jeden Theil der Statue -besonders, z. B. die Füsse, die Arme, den -Leib, und setzt alsdann alle Stücke zusammen. -Die Dickte (d. h. die die -künftige Metallstärke darstellende Schicht) -machen die Giesser entweder von Wachs -(Wachsausschmelzverfahren) oder... -einige Künstler nehmen... statt des -Wachses Lehm, und verfertigen mit dieser -Masse die Dickte. Sie rollen nemlich -den Lehm mit Rollhölzern, wie man den -Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie -ihm eine gehörige Dicke geben können, -die sich für jeden Theil der Statue schickt, -so nehmen sie hiezu runde Hölzer mit -Köpfen von verschiedener Stärke. Soll -z. B. der Lehm ½ Zoll dick seyn, so -ragen die runden Köpfe ½ Zoll über dem -Rollholze selbst hervor. Diese dünnen -Lehmblätter legt man statt des Wachses -in die Stücke der Form, -drückt sie gehörig ein, -bestreut sie mit Asche -und füllet gleichfalls den -übrigen Raum mit Lehm -aus. Kleine zierliche -Stücke muss man aber -doch von Wachs formen, -weil der Lehm nicht in -alle kleinen Fugen eindringt. -Z. E. die Riemen -von dem Reitzeuge und -dem Panzer. Wenn alle -Stücke trocken sind, so -werden sie... durch -Zapfen und Zapfenlöcher -zusammengesetzt... -Man muss aber dafür -sorgen, dass beym Formen -ein Loch an den -Orten bleibe, wo man zur -Haltbarkeit die schwebenden -Theile durch Eisen -mit den Hauptstangen -(des Kerngerüstes) verknüpfen -will.</p> - -<p>Ist die Dickte von -Lehm gemacht, so schneidet -man sie vor dem -Zusammensetzen weg, -wenn der Kern befestigt -(d. h. erstarrt) ist, und -setzt blos den Kern und die Formstücke mit -den angrenzenden Theilen zusammen. Man -muss aber hiebey bemerken, dass die Formstücke -die Anlage zum Mantel geben. Die -Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt -und verschmiert, allein schwebende Stücke -muss man doch mit Draht oder auf -eine andere Art unterstützen, dass sie -nicht abbrechen. Ueber die zusammengefügten -Formstücke, die, wie gesagt, -statt der untersten (d. h. inneren) Lagen<span class="pagenum"><a name="Page_93" id="Page_93">[93]</a><br /><a name="Page_94" id="Page_94">[94]</a></span> -des Mantels dienen, wird Lehm geklebt, -dem man... mit eisernen Bändern und -Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und -Luftröhren werden... gehörig angebracht. -Nimmt man beym Formen die Formstücke -von den Theilen ab, so kann man bemerken, -ob ein Theil (d. h. jeder Teil) -seine gehörige Gestalt habe. Bey dieser... -Art zu formen bleibt noch das Ausschmelzen -des Wachses (das für die zarten -Teile verwendet ist) und das Ausbrennen -der Formen zu bemerken übrig, und -beides bewirkt der Ofen unter dem Rost -(auf dem die Form errichtet wird).“</p> - -<p>Diese Darstellung dürfte im ganzen -verständlich sein. Bei der Teilformerei -fällt also die Gipshilfsform fort, die Gussform -wird unmittelbar über dem Modelle -ausgeführt. Alle Unterschneidungen müssen -mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher -Teilstückchen sogleich mit abgeformt werden, -soweit man nicht etwa vorzieht, sie -auszufüllen und erst durch den Ciseleur -am Gussstück ausführen zu lassen. Das -von Sprengel angegebene -Verfahren, zarte und auch -wohl unterschnittene -Teile über Wachs zu formen, -das nachher ausgeschmolzen -wird — -also eine gemischte Art -der Formung — scheint -im 19. Jahrhundert beim -Bildsäulenguss nur ganz -ausnahmsweise angewendet -zu sein.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_103.jpg" width="446" height="600" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_103" id="fig_103"></a> -<p class="caption">Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes aus der Dammgrube -(nach Mariette). Zum Text S. <a href="#Page_78">78</a>ff.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_104.jpg" width="250" height="410" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_104" id="fig_104"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_80">80</a>.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_105.jpg" width="300" height="369" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_105" id="fig_105"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid; Guss von P. Tacca.</p></div> - -<p>Die <em class="gesperrt">Sandformerei</em> -ist der Lehmformerei -ähnlich, man verfährt -im allgemeinen wie folgt.</p> - -<p>In gleicher Weise wie -bei der Lehmformerei bildet -man über dem aus -Gips gefertigten Modell -die Formstücke aus Sand; -jedes Teilstück muss für -sich abhebbar sein. Man -trägt auf die mit einem -Teilstücke zu bedeckende -Modellfläche den Formsand -auf, klopft ihn mit -einem Holzhammer fest -an, so dass er auch in -sich den nötigen Halt -gewinnt, dann beschneidet -man die Seiten so, -dass sie im allgemeinen -normal zur Modellfläche -gerichtet sind und versucht, -ob sich das Teilstück -leicht abheben -lässt. Darauf bepudert<span class="pagenum"><a name="Page_95" id="Page_95">[95]</a></span> -man die Seitenflächen -mit Holzkohlen- oder -Lykopodiumpulver und -stellt dicht anliegend daneben -in gleicher Weise -die weiteren Formstücke -her. Eine gewisse Anzahl -solcher Teilstücke -werden in grösseren -Sandteilstücken vereinigt -und diese hintergiesst -man wiederum mit Gips, -um ihnen einen festeren -Zusammenhalt zu verleihen; -auch diese Gipshinterlagen -müssen an -glatt beschnittenen Flächen -aneinanderschliessen -und unter sich wieder -einzeln abhebbar sein, -d. h. sie dürfen Rundungen -höchstens zur Hälfte -umschliessen. Ist nun -das ganze Modell dieser -Art mit Formstücken umhüllt, -dann werden zunächst -die Gipshinterlagen -abgehoben, darauf -auch die grösseren und -kleineren Sandteilstücke, -die dann wieder an ihren -Platz im Gipsmantel gelegt und mit einem -dünnen Stiftchen befestigt werden. Setzt -man dann die Gipsmantelstücke mitsamt -den Sandteilstücken wieder ohne Einschluss -des Modelles zusammen, so gewinnt -man eine Hohlform.</p> - -<p>Weiter handelt es sich dann darum, -den Kern herzustellen. Man bringt zu -dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub -oder dergl. bepuderte Form Formsand, -der vorsichtig in alle Tiefen gedrückt -wird. Grössere nicht sehr weite Formen -wird man nicht sofort ganz zusammensetzen, -schon weil nicht alle Tiefen von -einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen -sein würden, man füllt im fortschreitenden -Zusammensetzen den Kernsand -ein. Um dem künftigen Kerne die -nötige Festigkeit zu geben, wird er ein -eisernes Gerüst einschliessen müssen in -der Art, wie früher gezeigt wurde. Ist nun -die ganze Hohlform sorgfältig mit Sand gefüllt, -und hat dieser durch Klopfen und durch -das innere Stabgerüst genügende Haltbarkeit -bekommen, dann wird wiederum die -Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte, -dem ursprünglichen Modell gleiche -Sandgebilde als Kern für den Hohlguss -benutzen zu können, ist es notwendig, -ringsum mit geeigneten Schneideisen -eine Schicht abzutrennen, die der -Dicke der künftig gewünschten Metallstärke -gleichkommt.</p> - -<p>Es erübrigt dann noch, den Kern und -die Teile des Formmantels zu trocknen, -Giess- und Luftkanäle einzuschneiden, -die Mantelteile wieder um den Kern -herum zusammenzubauen, das Ganze<span class="pagenum"><a name="Page_96" id="Page_96">[96]</a></span> -durch eine Eisenumgürtung zu festigen -und in der Dammgrube einzudämmen. -Darauf kann in der früher beschriebenen -Weise der Einguss des flüssigen Erzes -geschehen.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_106.jpg" width="250" height="385" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_106" id="fig_106"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_112.jpg" width="250" height="186" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_112" id="fig_112"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_113.jpg" width="250" height="173" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_113" id="fig_113"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_114.jpg" width="250" height="198" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_114" id="fig_114"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_115.jpg" width="250" height="150" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_115" id="fig_115"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_116.jpg" width="250" height="106" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_116" id="fig_116"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_117.jpg" width="250" height="171" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_117" id="fig_117"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)</p></div> - -<p>Mancherlei grössere oder kleinere Abweichungen -von dem vorstehend kurz -beschriebenen Verfahren dürfen nicht unerwähnt -bleiben.</p> - -<p>Die Herstellung des Kernes geschieht -z. B. vielfach in anderer Weise. Wird -die Gussform unmittelbar zur Verfertigung -des Kernes benutzt, so ist die Gefahr, -dass beim Einklopfen des Sandes in die -feinen Vertiefungen die Form Schaden -leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen, -kann man entweder eine zweite Sandhohlform -herstellen, die nur zur Bildung -des Kernes gebraucht wird, oder man -fertigt auch den Kern in einer von dem -ursprünglichen Modell genommenen Gipsform, -doch pflegt dies nur zu geschehen, -wenn eine solche ohnehin vorhanden ist, -weil sie umständlicher herzustellen ist, -wie eine zweite Sandform. Auch wird -der Kern nicht immer durch und durch -aus Sand gefertigt; man -kann auch die innere, bei -grösseren Modellen leicht -auszusparende Höhlung -des Kernes mit einer -Gipsmasse ausfüllen, wodurch -ihm eine gesteigerte -Festigkeit verliehen -wird. Schliesslich kann -auch bei Sandformen der -Kern überhaupt in der -früher angegebenen Art -und in derselben Zusammensetzung -etwa Gips, -Ziegelmehl und Chamotte -flüssig eingegossen -werden, die Sandhohlform -ist dann also -zuvor mit einer die künftige -Metallstärke darstellenden -Thonschicht auszulegen.</p> - -<p>Eine wesentlichere, -zumeist geübte Abweichung -des obigen Sandformverfahrens -besteht -aber darin, die Teilstücke -der Sandhohlform nicht -durch eine Gipshinterlage -zusammenzuhalten, -sie vielmehr ebenfalls in -Sand zu betten, der von -eisernen Formkästen oder -Formflaschen umschlossen -wird, deren Form -quadratisch, länglich -rechteckig, rund oder<span class="pagenum"><a name="Page_97" id="Page_97">[97]</a></span> -oval ist, je nach Erfordernis des Modelles. -Wie es scheint, ist diese letzte Methode -die etwas jüngere.</p> - -<p>Von dem in den Jahren 1820–23 in -Eisenguss ausgeführten Denkmale auf dem -Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform -der ersten Figur ein Gipsumguss -angewendet worden sein, bei den übrigen -soll man aber eiserne Formkästen, in -denen der Formmantel in Masse, d. h. -einer Mischung aus Thon und Sand, eingestampft -wurde, vorgezogen haben.</p> - -<p>Die Einformung in Formkästen geschieht -z. B. bei einem Kopfe in der Art, -dass über das einerseits — so tief als -es einer guten Hauptformnaht entspricht -— in Sand gebettete, oben in der angegebenen -Weise mit Formteilstücken bedeckte -Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h. -ein nur aus den vier Seitenwandungen -bestehender Rahmen, dessen Flächen zumeist -innen rundlich der Länge nach vertieft -oder mit Vorsprüngen versehen sind, damit -hineingestampfter Sand sich leichter darin -halten kann. Der die Formstücke umschliessende -Rahmenteil wird dann über den -eingestäubten Formteilen mit fettem Sande -gefüllt, vorsichtig ausgestampft und eine -mit dem oberen Kastenrande abschliessende -glatte Fläche hergestellt, die mit -einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze -umgewendet werden kann. Besonders um -das zu ermöglichen, hatte man die untere -Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorläufig -ohne Teilstücke in einem Formkasten -in Sand eingelassen (Abb. <a href="#fig_112">112</a>). Dieser -darauf nach oben gewandte ”falsche“ -Formkasten wird abgehoben und der von -ihm bisher gehaltene Sand entfernt. Die -Sandfläche im Unterkasten wird darauf -geglättet und wieder eingestäubt. Dann -wird auch die frei gewordene Seite des Modells -mit Teilstücken bedeckt (Abb. <a href="#fig_113">113</a>). -Wenn auch diese bestäubt sind, wird wie -vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau -auf den unteren schliessen muss, und -seitlich unverschiebbar darauf befestigt -werden kann. Auch er wird mit Sand -bis zu seiner Oberkante fest angefüllt. -Um nun das Modell aus der so gewonnenen -Form entfernen zu können, muss -zunächst ein Kasten mit dem darin gehaltenen -Sande von den Formstücken -abgehoben, dann diese einzeln vom Modell -genommen, wieder an ihren Platz im -Formkasten gebracht und dort mit dünnen -Stiften befestigt werden. Nötigenfalls<span class="pagenum"><a name="Page_98" id="Page_98">[98]</a></span> -muss die nun frei gewordene Seite des -Modells wieder in einen ”falschen“ -Kasten eingebettet werden, um in derselben -Weise auch das Modell aus den -Teilstücken des anderen Formkastens lösen -zu können.</p> - -<p>Der Kern wird in der oben beschriebenen -Weise hergestellt, z. B. durch Eindrücken -von Formsand in die Höhlung -einer zweiten, genau in der vorher beschriebenen -Weise für diesen Zweck hergestellten -Sandteilform (Abb. <a href="#fig_114">114</a>–116). -Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung -117 angedeutet ist, auch die nach -Ausschnitten in den Kästen geführten -Guss- und Luftröhren eingegraben sind, -der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet -ist, werden die Formkästen durch -geeignete Vorrichtungen dicht aneinander -gepresst. Ohne zumeist die Form weiter -einzudämmen, kann darauf das flüssige -Metall eingegossen werden.</p> - -<p>Bei sehr grossen Modellen muss die -Zahl der übereinander zu verwendenden -Formkästen vergrössert werden, die Einformung -geschieht jedoch im grossen und -ganzen in derselben Weise.</p> - -<p>Dass auch in der Sandformerei einzelne, -Verletzungen besonders ausgesetzte -Formteilstücke aus scharf getrocknetem -Lehm hergestellt werden können, möge -nicht unerwähnt bleiben.</p> - -<p>Die technische Litteratur aus dem Beginn -des 19. Jahrhunderts giebt, wie bereits -angedeutet wurde, nur ungenügende -Aufklärung über die Frage, wann und wo -die Sandformerei zuerst in grösserem -Massstabe angewendet wurde, und wo es -seine auch für grössere Modelle brauchbare -Ausbildung erhielt.</p> - -<p>In der Königlichen Eisengiesserei in -Berlin wurde zuerst 1813<a name="FNanchor_20_20" id="FNanchor_20_20"></a><a href="#Footnote_20_20" class="fnanchor">[20]</a> der Versuch -gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu -formen; der Versuch soll gelungen sein. -Als Formmasse bediente man sich dabei -eines feinen, mit Lehmwasser getränkten -Fürstenwalder Sandes, nur für die tiefsten -Stellen der Form wurden Lehmteilstücke -hergestellt.</p> - -<p>Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei -des 19. Jahrhunderts in <em class="gesperrt">Berlin</em> -ihren Ausgang; die wesentlichsten Förderer -waren zunächst Gottfried Schadow -und Christian Rauch. Die für grosse -Bronze-Monumente anzuwendende Formtechnik -war für beide Künstler eine Frage -von höchstem Interesse.</p> - -<p>Schadow, der zuerst mit der Herstellung -eines in Erz auszuführenden Denkmals -für Friedrich d. Gr. betraut wurde, -machte grosse Reisen, nur um Erfahrungen -im Formverfahren zu sammeln. Im -Jahre 1791 reiste er nach Kopenhagen, -Stockholm und Petersburg, doch die dort -geübte Gusstechnik und ihre Resultate<span class="pagenum"><a name="Page_99" id="Page_99">[99]</a></span> -befriedigten ihn nicht, er wies -schon damals darauf hin, dass -es nötig sei, in Paris selbst, -von wo jene Städte das Formverfahren -übernommen hätten, -in die Lehre zu gehen. Schadows -Plan, auch dorthin zu -reisen, kam jedoch nicht zur -Ausführung. Schadow wurde -auch nicht der Bildner des -Friedrich-Denkmals, er blieb -aber doch der erste deutsche -Künstler des 19. Jahrhunderts, -der darauf bestand, einige -Bildsäulen von beträchtlicher -Grösse in Bronzeguss auszuführen: -die Statue Blüchers<a name="FNanchor_21_21" id="FNanchor_21_21"></a><a href="#Footnote_21_21" class="fnanchor">[21]</a> -für Rostock (Abb. <a href="#fig_118">118</a>) im -Jahre 1818 und das Standbild -Luthers für Wittenberg im -Jahre 1819.</p> - -<p>Leider konnte sich der -Meister nicht entschliessen, -von deutschen Giessern, die -freilich (wie vorher gezeigt -wurde) damals nur Eisen verarbeiteten, -Probegüsse in -Bronze herstellen zu lassen -— zum wenigsten ist nichts -davon bekannt — er veranlasste Pariser -Meister, den Giesser Lequine und den -Ciseleur Coué, nach Berlin überzusiedeln.</p> - -<p>Seit der nordischen Reise Schadows -hatte man jedoch in Paris das Formverfahren -geändert, man goss jetzt in Sandteilformen; -die Ergebnisse, die man dort -in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte -Schadow nur vom Hörensagen und es -bleibt deshalb um so verwunderlicher, -weshalb er sich nicht an deutsche -Giesser wendete, die das neue Verfahren -zweifellos ebensogut beherrschten, oder -nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte -Wachsverfahren zurückgriff, das -in Russland und Italien — hier sogar -von einem deutschen Giesser Hopfgarten -— weiter geübt wurde.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_107.jpg" width="300" height="386" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_107" id="fig_107"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in Petersburg.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_108.jpg" width="250" height="360" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_108" id="fig_108"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von Dänemark, in Kopenhagen (vergoldetes Blei).</p></div> - -<p>Die Erfolge der Franzosen in der -Ausführung der beiden genannten Standbilder -wurden für die Bronzegiesserei in -Deutschland entscheidend, die vielen, -teils sehr grossen Bronzebildwerke der -folgenden Jahrzehnte wurden sämtlich im -neuen Verfahren gegossen. Doch ist es -nicht ohne Interesse, die Entwicklung -weiter zu verfolgen.</p> - -<p>Von allergrösstem Einfluss auf die -deutsche Giesskunst wird zunächst Christian -Rauch.<a name="FNanchor_22_22" id="FNanchor_22_22"></a><a href="#Footnote_22_22" class="fnanchor">[22]</a> Das erste grosse Standbild -des Meisters, das in Bronzeguss ausgeführt -werden sollte, war, ebenfalls ein Blücher, -für Breslau bestimmt (Abb. <a href="#fig_120">120</a>). Rauch -konnte sich zunächst nicht entschliessen, -wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch<span class="pagenum"><a name="Page_100" id="Page_100">[100]</a></span> -zu nehmen, er wandte sich deshalb -an den bereits genannten Hopfgarten -in Rom, und suchte ihn zu bewegen, -nach Berlin überzusiedeln. Die -Teilformerei in Sand war aber jenem -Giessmeister nicht bekannt, und er mochte -sich nicht dazu entschliessen, sich unter -die Autorität der in Berlin weilenden -Franzosen zu stellen. Auch sprach er -aus, dass er sein Verfahren, also das -Wachsausschmelzverfahren, für wenigstens -ebensogut halte, wie das neue, zumal es -sich damals wieder beim Guss zweier -grosser Reiterstandbilder — Karls III. -nach Canovas Modell und Ferdinand I. -nach dem Modell Calis — in Neapel, in -der Giesserei Righettis bewährt hatte. -Eine Einigung wurde nicht erzielt, und -der Guss des Breslauer Blücher wurde -schliesslich (1820) wiederum Lequine mit -Beihilfe Reisingers, des Direktors der -Berliner Stückgiesserei, übertragen; mit -der Ciselierung der Statue wurde der -Franzose Vuarin betraut. Guss und -Nacharbeit des Sockels sollte von Coué -ausgeführt werden.</p> - -<p>Weitere grosse Gussarbeiten standen -bevor, und die Frage, welches Formverfahren -dabei zur Anwendung kommen -sollte, war für Rauch noch nicht endgültig -erledigt. Fast scheint es, als ob -von vornherein die Ciselierung, in der die -Franzosen Meister waren, auch stets der -Anlass wurde, die Herstellung der Form -nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste -Rauch im Jahre 1824 Anfragen -nach Petersburg und erhielt den Bescheid, -dass man dort und in Moskau noch im -Wachsverfahren arbeite und weiter dabei -zu bleiben gedächte. Zur gründlicheren -Prüfung dieses Verfahrens scheint es trotzdem -deutscherseits damals nicht gekommen -zu sein.</p> - -<p>Auch die Berliner Königl. Giesserei -übte schliesslich den Bronzeguss -nach der für Eisen seit Jahren angewendeten -Methode Lequines, der -1824 sogar als Lehrer einer neubegründeten -Kunstgussschule angestellt, -und dem dann auch die Ausführung -des für Berlin bestimmten -Blücher-Denkmals (Abb. <a href="#fig_119">119</a>) Rauchs -übertragen wurde. Auch eine Ciselierschule -wurde eingerichtet mit -Coué als Lehrer; beide standen -unter der Oberaufsicht Rauchs. Die -Erfolge blieben jedoch diesen Anstalten -durchaus fern, und Rauch -äusserte (1827), dass es ihm zweckmässiger -schiene, Giesseleven in -Paris selbst bilden zu lassen bei Crozatier -und Carbonneaux, deren hervorragende -Leistungen der Künstler -selbst Gelegenheit genommen hatte -(1826), an Ort und Stelle kennen -zu lernen.</p> - -<p>Vor allem war die entschiedene -Meinungsäusserung Rauchs durch -die Misserfolge Lequines veranlasst. -Zwar war der Breslauer Blücher -besser aus der Form gekommen, als -seine ersten nach Schadows Modellen<span class="pagenum"><a name="Page_101" id="Page_101">[101]</a></span> -gegossenen Arbeiten, -doch um so grössere -Nachlässigkeit in jeder -Beziehung brachte bei -den nun folgenden Gusswerken -das Vertrauen zu -seinen Fähigkeiten ins -Wanken. Als der Franzose -schliesslich bei der -Statue Friedrich Wilhelms -I. für Gumbinnen -einen völligen Fehlguss -geliefert hatte, wurde er -plötzlich (1828) angewiesen, -die ihm seit elf Jahren -überlassene Werkstatt in -der Königl. Giesserei zu -räumen und sein auch -von Rauch unterstützter -Protest vermochte nichts -gegen diese Verordnung -auszurichten. Die Giessereischule -hörte damit -auf, weiter zu bestehen. -Der Versuch, mit Hilfe -der Schule tüchtige Giesser -für Berlin heranzubilden, -war nur in sehr -beschränktem Masse gelungen. Schliesslich -sollten die mit Hopfgarten in Rom -angeknüpften Verhandlungen Erfolg haben. -Obschon dieser vollauf beschäftigt war, -hatte ihn doch nie der Wunsch verlassen, -einmal nach Berlin überzusiedeln.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_109.jpg" width="300" height="333" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_109" id="fig_109"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von Dänemark, Kopenhagen.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_110.jpg" width="250" height="407" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_110" id="fig_110"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 110. Larchevèque, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm; Guss von Meier.</p></div> - -<p>Um Rauchs Wünschen entgegenzukommen, -hatte Hopfgarten schon 1823, -nachdem sein Genosse Jollage in Paris -die neue Teilformerei in Sand studiert -hatte, einen Versuch in diesem neuen -Verfahren gemacht und schliesslich, nach -den Misserfolgen Lequines, entschloss er -sich, eine Kunstgiesserei in Berlin zu eröffnen.</p> - -<p>Im Jahre 1828 war er dort bereits in -reger Thätigkeit; er goss das Francke-Denkmal -für Halle nach Rauchs Modell -(Abb. <a href="#fig_121">121</a>), die Statue Friedrich Wilhelms II. -für Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.<a name="FNanchor_23_23" id="FNanchor_23_23"></a><a href="#Footnote_23_23" class="fnanchor">[23]</a></p> - -<p>Neben Hopfgarten hatte noch ein -anderer Deutscher, Christoph Heinrich -Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin -errichtet, die ebenfalls durch Rauch und -Tieck mit allen Mitteln gefördert wurde. -Fischer<a name="FNanchor_24_24" id="FNanchor_24_24"></a><a href="#Footnote_24_24" class="fnanchor">[24]</a> war 1818 nach Berlin gekommen -und arbeitete bis 1822 als Ciseleur -unter Coué. In der Giesserei unterwies -ihn insbesondere der Pariser Honoré -Gonon, dessen Bekanntschaft er in Berlin -gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei -kam zu hoher Blüte, sie bestand bis 1845.</p> - -<p>Fischer goss nach Rietschels Modellen -die Nebenfiguren zu dem für -Dresden bestimmten Denkmal König Friedrich -Augusts in den Jahren 1833–1836,<span class="pagenum"><a name="Page_102" id="Page_102">[102]</a></span> -und Rauch schreibt bei der Gelegenheit -über ihn an Rietschel:<a name="FNanchor_25_25" id="FNanchor_25_25"></a><a href="#Footnote_25_25" class="fnanchor">[25]</a> ”Fischer macht -in seiner Thätigkeit täglich Fortschritte -und ist ein tüchtiger Giesser geworden, -dem ich jetzt das Allerwichtigste anvertrauen -würde. Schade, dass seine Persönlichkeit -nicht angenehm ist; könnte er -andere Giessereien und Formarten durch -Reisen, der französischen Sprache mächtig, -noch kennen lernen, ich würde ihn für -vollendet in seiner Kunst halten.“</p> - -<p>Im Jahre 1836 goss Fischer nach -Drakes Modell das Standbild Mösers für -Osnabrück, dann die vor dem Alten Museum -in Berlin aufgestellte Amazone nach -Kiss. Von seinen anderen teils schon -früher ausgeführten Gusswerken -seien noch genannt -zwei kolossale Hirsche und -eine Viktoria nach Rauch, -eine sieben Fuss hohe Venus -für Charlottenhof, und das -Standbild des Kopernikus -nach Tiecks Modell für die -Stadt Thorn. Die Berliner -Gewerbe-Ausstellung des -Jahres 1844 beschickte er -mit fünfzehn grösseren Gusswerken.<a name="FNanchor_26_26" id="FNanchor_26_26"></a><a href="#Footnote_26_26" class="fnanchor">[26]</a></p> - -<p>Noch andere tüchtige -Giesser jener Zeit werden in -Berlin genannt, vor allem -der bereits 1834 verstorbene -Joh. Dinger. Auf Rauchs -Veranlassung wurde dieser -1829 nach Paris zum Studium -gesandt und es wird -von ihm gerühmt,<a name="FNanchor_27_27" id="FNanchor_27_27"></a><a href="#Footnote_27_27" class="fnanchor">[27]</a> dass -er es verstanden habe, besonders -dünnwandig zu giessen. -Von seinen Gusswerken -seien genannt die grosse -Amazone für den Charlottenburger -Schlossgarten und -Fuss und Schale eines nach -Schinkels Zeichnung von Kiss -modellierten Brunnens.</p> - -<p>Die Figuren dieses Brunnens -wurden von Feierabend, -der ebenfalls in Paris -die Giesserei studiert hatte, -gegossen und es wird von -ihnen ausdrücklich bemerkt, -dass der Guss so tadellos war, dass eine -Ciselierung nicht notwendig war<a name="FNanchor_28_28" id="FNanchor_28_28"></a><a href="#Footnote_28_28" class="fnanchor">[28]</a>.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_111.jpg" width="250" height="330" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_111" id="fig_111"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 111. Larchevèque, Denkmal Gustav Adolphs in Stockholm; Guss von Meier.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_118.jpg" width="250" height="561" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_118" id="fig_118"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 118. Schadow, Blücher-Denkmal in Rostock. Guss von Lequine in Berlin.</p></div> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_119.jpg" width="600" height="334" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_119" id="fig_119"></a> -<p class="caption">Abb. 119. Rauch, Denkmäler von York, Blücher und Gneisenau in Berlin. Blücher, gegossen -von Lequine; York und Gneisenau, gegossen von Friebel in Berlin.</p></div> - -<p>Rauch hatte sich indessen noch nicht<span class="pagenum"><a name="Page_103" id="Page_103">[103]</a><br /><a name="Page_104" id="Page_104">[104]</a></span> -endgültig für das Teilformverfahren entschieden, -besonders wohl die Misserfolge -Lequines hatten ihn stutzig gemacht, und -obschon sich damals das Sandformverfahren -billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren, -wollte er nichts unversucht -lassen. Er erreichte es, dass -Coué 1831 auf drei Monate nach Petersburg -gesandt wurde. Erst als auch jetzt -nach Coués Bericht die Entscheidung zu -Ungunsten des alten Verfahrens -ausfiel, wurde es von -Rauch aufgegeben.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_120.jpg" width="250" height="460" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_120" id="fig_120"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 120. Rauch, Blücher-Denkmal in Breslau. Guss von Lequine in Berlin.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_121.jpg" width="300" height="367" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_121" id="fig_121"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von Hopfgarten in Berlin.</p></div> - -<p>Alle Sorgfalt wurde nun -der weiteren Vervollkommnung -der Sandformerei zugewandt. -Das Streben ging, wie schon -oben angedeutet, vor allem -dahin, mit Hilfe eines bestgeeigneten -Formmaterials die -Teilform so sauber herzustellen, -dass die Nachciselierung -nach Möglichkeit auf die Entfernung -der Gusskanäle und -Gussnähte beschränkt werden -konnte, die Flächen dazwischen -aber nicht in Mitleidenschaft -gezogen zu werden -brauchten.</p> - -<p>Rauch<a name="FNanchor_29_29" id="FNanchor_29_29"></a><a href="#Footnote_29_29" class="fnanchor">[29]</a> sagte einmal (1835): -”... Es giebt nichts Betrübenderes, -als dies, dass man -wünscht, dass die Güsse so -glänzen, damit keine Punzen -oder Feilen des Ciseleurs -die Oberfläche zu berühren -brauchten“.</p> - -<p>Völlig befriedigend fielen -aber die Güsse trotz aller Bemühungen -auch in Zukunft -nicht aus, wie aus späteren -Aeusserungen Rauchs zu Rietschel -(1853) klar genug hervorgeht.<a name="FNanchor_30_30" id="FNanchor_30_30"></a><a href="#Footnote_30_30" class="fnanchor">[30]</a> -Rauch schreibt, dass -er an seiner York-Statue nur -die Gussnähte reparieren lasse, -”um damit den Versuch zu -machen, das gänzliche Ueberfeilen -der Oberfläche zu vermeiden. -Mit der Zeit werden -bei fortlaufender Beschäftigung sich Leute -heranbilden, die dieser schonenden Ciselierung -angemessene Bildung haben und dem -verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende -machen.“ Und bald darauf schreibt -Rauch: ”Friebel, der Kunstgiesser, weilt<span class="pagenum"><a name="Page_105" id="Page_105">[105]</a></span> -im Mineralbade, wie gewöhnlich, während -die Gehülfen mühsam Geschaffenes zerhobeln; -an diesem Leide der Bronzearbeiten -gehe ich körperlich und moralisch -zu Grunde und nur sorgliche -Ausführung unseres vortrefflichen Ciseleurs -Martens... erhält in mir einige -Hoffnung einer künftigen ordentlichen -Schule“.</p> - -<p>Doch die Ciselierung blieb in erster -Linie der wunde Punkt der Teilformerei -auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, -eine wirkliche Besserung wurde -erst möglich, als man schliesslich wieder -zum alten Wachsausschmelzverfahren zurückzukehren -begann.</p> - -<p>Doch bevor die jüngste Phase der -Formereientwickelung betrachtet werden -kann, ist es notwendig, nochmals ein -wenig zurückzugreifen.</p> - -<p>Die Kunstgiesserei in Berlin muss -zunächst noch in ihrer Entwicklung -weiter verfolgt werden. Ausser -den bereits genannten -Giessern der zwanziger und -dreissiger Jahre, wird als -besonders tüchtig noch Kampmann -genannt. Von den -Gusswerken, mit denen er die -Berliner Gewerbeausstellung -des Jahres 1844 beschickt -hatte, wird gerühmt<a name="FNanchor_31_31" id="FNanchor_31_31"></a><a href="#Footnote_31_31" class="fnanchor">[31]</a>, dass -sie eine glatte, dichte, nicht -schäumige oder kaltgüssige -Oberfläche aufwiesen, dass die -Tiefen der Gewänder klar und -rein ausgefallen wären und -nicht die so leicht vorkommenden -Verschiebungen der Formstücke -wahrnehmbar seien, -kurz, dass sie als die Grenze -dessen zu betrachten wären, -was der rohe, d. h. der unciselierte -Guss überhaupt zu leisten -vermöge. Trotzdem kommt -der Beurteiler zu dem Ergebnis, -dass die Nacharbeit unentbehrlich -sei, wenn die -höchste Ausbildung der Form beansprucht -würde.</p> - -<p>Man muss nach solchen Ausführungen -glauben, dass wohl über das, -was unter ”höchster Ausbildung der -Formen“ zu verstehen sei, Bildhauer und -Ciseleure oft in Widerspruch gerieten. -Zu grösserer Bedeutung scheint die -Kampmannsche Giesserei nicht gelangt -zu sein, die grossen Aufgaben besonders -der vierziger Jahre wurden von anderen -Giessmeistern ausgeführt.</p> - -<p>Von grosser Wichtigkeit für die Berliner -Giesskunst wurden die Beziehungen, -die Rauch 1838 mit dem bereits genannten -Eisenhüttenwerk <em class="gesperrt">Lauchhammer</em> anknüpfte. -Für den Dom in Posen sollten die -grossen von Rauch modellierten Statuen -der Polenkönige Boleslaw und Mieczyslaw -in Bronze gegossen werden. Für die Ausführung -kamen die Giessereien von Hopfgarten, -Fischer und die Kgl. Eisengiesserei<span class="pagenum"><a name="Page_106" id="Page_106">[106]</a></span> -in Berlin<a name="FNanchor_32_32" id="FNanchor_32_32"></a><a href="#Footnote_32_32" class="fnanchor">[32]</a> in Betracht; mit der letzteren, -als der mindestfordernden, wurde der Vertrag -abgeschlossen. Doch die Ausführungsbedingungen -in Bezug auf die -Teilung der Statuen für die Einformung -entsprachen durchaus nicht den Wünschen -Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch -und es gelang ihm schliesslich, die Aufhebung -des Vertrages herbeizuführen. Nun -wandte man sich nach Lauchhammer, -wo man dem Künstler wenigstens das -Recht der Oberaufsicht zugestand.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_122.jpg" width="300" height="352" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_122" id="fig_122"></a> -<p class="caption">Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin. Guss von Friebel in Berlin.</p></div> - -<p>In Lauchhammer hatte man bis zum -Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss geübt; -die grössten und schwierigsten Modelle -hatte man aber in tadellosem Guss -nachzubilden gelernt, und gewiss boten -die in Eisen gegossenen Werke um so<span class="pagenum"><a name="Page_107" id="Page_107">[107]</a></span> -eher eine Garantie, dass man auch dem -Guss von grossen Statuen in Bronze gewachsen -sein würde, als die Form für den -Eisenguss, wie bereits hervorgehoben -wurde, die allergrösste Sorgfalt der Herstellung -verlangt, weil beim Eisen nicht -wie bei der Bronze stärkere Gussfehler -durch Ergänzung der Fehlstücke oder -Ciselierung beseitigt werden können.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_123.jpg" width="250" height="351" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_123" id="fig_123"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in München. Guss von Stiglmaier in München.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_124.jpg" width="300" height="453" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_124" id="fig_124"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss von Stiglmaier in München.</p></div> - -<p>Die Ausführung der Rauchschen Figuren -leitete Friebel, der später das Denkmal -Friedrichs des Grossen in Berlin goss. -Nach dem Guss der zweiten Statue kam -Rauch nach Lauchhammer und war freudig -überrascht über die Leistung. In seinem -Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher -einen solch dünnen und an der Oberfläche -so schönen Guss gesehen habe, -und dass er sich entschloss, die Figuren -nicht zu ciselieren, sondern -nur das Nötigste daran mit -den Punzen und der Feile zu -thun und im übrigen nur mit -Scheidewasser abzubrennen.</p> - -<p>Diese guten Erfolge veranlassten -Rauch, dem Werke weitere -Modelle — unter anderem -im Jahre 1847 das Reiterbild -des Grossherzogs Paul Friedrich -für Schwerin — zur Gussausführung -zu übergeben und -andere Künstler, zunächst Kiss -und Rietschel, der selbst eine -Zeitlang auf dem Werke angestellt -war, folgten dem Beispiele.</p> - -<p>Für Rietschel übernahm das -Werk die mühevolle und undankbare -Aufgabe, die 1838 -in einer Dresdener Giesserei -völlig fehl gegossene Hauptfigur -seines Denkmals des -Königs Friedrich August von -Sachsen, so gut es möglich -war, auszubessern. Nach dem -Modelle desselben Künstlers -wurde dort 1868 das Luther-Monument -für Worms ausgeführt. -Nach Kiss' Modellen -goss man 1851 in Lauchhammer -die Denkmäler Friedrich Wilhelms -III. für Königsberg und Breslau, im -Jahre 1871 ein Reiterbild desselben Königs -nach Wolff für Berlin und 1878 das Denkmal -dieses Königs für Cöln a. Rh.</p> - -<p>Doch für Berlin wurde Lauchhammer -noch durch den genannten Giessmeister -und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung. -Friebel siedelte 1845 nach Berlin -über mit dem grossen Auftrage, Rauchs -Denkmal Friedrichs des Grossen in Bronzeguss -auszuführen (Abb. <a href="#fig_122">122</a>). Schon rechtzeitig -vorher waren grosse Werkstätten -für die Modell- und Ciselierarbeiten und -ebenfalls eine neue Giesserei errichtet. -Die Gussausführung erfolgte in vielen Teilen, -man begann mit dem Hauptkörper; -abgetrennt und einzeln geformt und gegossen -wurden die Reiterfigur, der Kopf<span class="pagenum"><a name="Page_108" id="Page_108">[108]</a></span> -des Pferdes, die Vorderbeine und der -Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren -alle Teile, Nebenfiguren und Reliefs gegossen -und wurden noch vor der Zusammenfügung -ausgestellt.</p> - -<p>Von Friebel wurden noch nach Rauchs -Modellen die Statuen Yorks und Gneisenaus -gegossen. Er starb 1856.</p> - -<p>Die Giesserei wurde fortgeführt von -Gladenbeck, der die Baulichkeiten später -mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem -Abbruche 1887 inne hatte. Die Gladenbecksche -Giesserei wurde dann in erweiterter -Form nach -Friedrichshagen bei Berlin -verlegt, wo sie schliesslich -in die noch jetzt -bestehende Aktiengesellschaft, -vorm. Gladenbeck -und Sohn, umgewandelt -wurde.</p> - -<p>Der Ruf der Gladenbeckschen -Giesserei -wurde ebenfalls begründet -durch Werke, die -nach Rauchs Modellen -gegossen wurden: die -Thaer-Statue für Berlin -(1856) und die Kant-Statue -für Königsberg -(1857). Schon in den -sechziger Jahren wurde -der Giesserei auch die -Ausführung zweier grosser -Reiter-Denkmäler -übertragen; nach Drakes -Modell das Reiterbild König -Wilhelms I. und nach -Bläsers Modell Friedrich -Wilhelm IV. zu Pferde, -beide für die Kölner -Rheinbrücke.</p> - -<p>Neben Berlin und -Lauchhammer waren indessen -auch in anderen -deutschen Städten einige -Giessereien aufgeblüht, -die Ebenbürtiges zu leisten -vermochten.</p> - -<p>Der Zeit der Begründung -und den Leistungen nach an der Spitze -steht unter diesen die Königliche Erzgiesserei -in <em class="gesperrt">München</em>. Auch für das Entstehen -und Gedeihen dieser Kunstwerkstätte war -wiederum Rauch als erfahrener Praktiker -und schaffender Meister von grösstem Einfluss. -Der erste Leiter dieser Kunstgiesserei -war Stiglmaier<a name="FNanchor_33_33" id="FNanchor_33_33"></a><a href="#Footnote_33_33" class="fnanchor">[33]</a>. Als Goldschmiedelehrling<span class="pagenum"><a name="Page_109" id="Page_109">[109]</a></span> -hatte er seine Laufbahn -begonnen, und auf einer Studienreise in -Italien legte er bei Righetti in Neapel -den Grund für seine spätere hochbedeutsame -Giesserthätigkeit. Seine ersten -Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren, -das er bei Righetti -kennen gelernt hatte. Nach seiner Rückkehr -nach München (1823) konnte er als -Münzgraveur in der Königlichen Münze die -Versuche fortsetzen, und als man sich -dort entschloss, eine Erzgiesserei zu -gründen, wurde er zu ihrem Vorsteher -bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei -in Sand wurde er nach Berlin -geschickt und hierdurch kam er bald in -enge Beziehungen zu Rauch. Mit diesem -zusammen reiste er 1826 nach Paris, um -in den dortigen bereits genannten Giessereien -seine Kenntnisse zu vervollkommnen.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_125.jpg" width="300" height="421" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_125" id="fig_125"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurfürsten Maximilian in München. Guss von Stiglmaier in München.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_126.jpg" width="250" height="390" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_126" id="fig_126"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss von Stiglmaier in München.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_127.jpg" width="250" height="367" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_127" id="fig_127"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in Darmstadt. Guss von Stiglmaier in München.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_128.jpg" width="250" height="309" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_128" id="fig_128"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M. Guss von Stiglmaier in München.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_129.jpg" width="250" height="373" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_129" id="fig_129"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von Stiglmaier und Miller.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_130.jpg" width="250" height="426" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_130" id="fig_130"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 130. Rauch, Dürer-Denkmal in Nürnberg. Guss von Burgschmiet in Nürnberg.</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_131.jpg" width="250" height="381" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_131" id="fig_131"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig. Guss von Howaldt in Braunschweig.</p></div> - -<p>Die erste grosse Aufgabe, -die Stiglmaier bewältigen sollte, -natürlich auch im neuen Sandformverfahren, -war der Guss -des Max Joseph-Denkmals nach -Rauchs Modell für München -(Abb. <a href="#fig_123">123</a>). Im September 1830 -wurde mit dem Einformen des -Löwensockels begonnen. Der -Guss gelang in mehreren Teilen -sogleich vollkommen. Ein -schweres Missgeschick traf jedoch -den für seine Arbeit begeisterten -Stiglmaier beim Guss -der Königsfigur, die er entgegen -Rauchs Rat ungeteilt -eingeformt hatte. Das flüssige -Metall durchbrach die Form -und nichts war von diesem -ersten Guss zu retten. Ungesäumt -machte sich der Meister -daran, die Arbeit aufs -neue aufzunehmen, dieses Mal -trennte er aber Ober- und -Unterkörper, Kopf und Arme -ab. Im Jahre 1833 wurden die -Gussarbeiten glücklich zu Ende -geführt. Schwierigkeiten stellten -sich auch hier wieder mit -der Ciselierung ein; man war genötigt, zunächst -dafür den Franzosen Vuarin herbeizuziehen, -dessen anmassendes und nachlässiges -Verhalten jedoch bald dazu zwangen, -ihn durch deutsche Künstler zu ersetzen, -die ihre Aufgabe auch zur Zufriedenheit -lösten.</p> - -<p>Besonderen Wert legte Stiglmaier darauf, -dass sein bildhauerisch veranlagter -Neffe Ferd. v. Miller<a name="FNanchor_34_34" id="FNanchor_34_34"></a><a href="#Footnote_34_34" class="fnanchor">[34]</a>, den er zu seinem -Nachfolger ausersehen hatte, die Ciselierkunst -gründlich erlernte; besonders zu -diesem Zwecke sandte er ihn auch im -Jahre 1838 nach Paris.</p> - -<p>Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844 -übernahm Miller die Leitung der Giesserei, -die im Jahre 1871 in den Besitz der<span class="pagenum"><a name="Page_110" id="Page_110">[110]</a></span> -Familie v. Miller überging und seit des -Vaters Tode (1887) von seinen drei Söhnen -weitergeführt wird unter dem Namen Königliche -Erzgiesserei.</p> - -<p>Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers -sind noch zu nennen die Schiller-Statue -(Abb. <a href="#fig_124">124</a>) nach Thorwaldsen für Stuttgart -(1839), nach desselben Künstlers -Modell (1839) das Reiterbild des Kurfürsten -Maximilian für München (Abb. <a href="#fig_125">125</a>), nach -Schwanthalers Modellen die Statue Mozarts -für Salzburg (Abb. <a href="#fig_126">126</a>) (1842), die -Denkmäler des Grossherzogs Ludwig von -Hessen für Darmstadt (Abb. <a href="#fig_127">127</a>) und -Goethes für Frankfurt (Abb. <a href="#fig_128">128</a>), beide -im Jahre 1844. Von den für das In- und -Ausland in Bronzeguss ausgeführten zahlreichen -grossartigen Gusswerken, die nach -Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen -Kunstgiesserei entstanden, sei nur -noch angeführt die Bavaria auf der Theresienwiese -(Abb. <a href="#fig_129">129</a>), nach Schwanthalers -Modell (1844–1850), die Quadriga auf dem -Siegesthor in München und die Goethe-Schiller-Gruppe<span class="pagenum"><a name="Page_111" id="Page_111">[111]</a></span> -nach Rietschels Modell in -Weimar (1857).</p> - -<p>Noch eine bayerische Kunstgiesserei -gewann schon in der ersten Hälfte des -19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die -von Daniel Burgschmiet in <em class="gesperrt">Nürnberg</em> -begründete. Auch zum Aufblühen dieser -trug Rauch nicht unwesentlich -bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk -wurde nach einem -Modelle dieses Meisters ausgeführt; -die Umstände, unter -denen das geschah, sind von -besonderem Interesse<a name="FNanchor_35_35" id="FNanchor_35_35"></a><a href="#Footnote_35_35" class="fnanchor">[35]</a>. In -Nürnberg sollte ein Dürer-Denkmal -errichtet werden und -König Ludwig versprach einen -namhaften Beitrag, wenn man -auf seinen Wunsch einginge, -dass das Modell von Rauch -und der Guss in München ausgeführt -werde. Rauch erhielt -auch, obschon man in Nürnberg -selbst einen einheimischen -Bildhauer vorgezogen hätte, -1827 den Auftrag für das Denkmal; -als es sich jedoch um -die Frage des Giessers handelte, -wollte die Stadt Peter -Vischers nicht nachgeben.</p> - -<p>Der zweite Bürgermeister -Nürnbergs schrieb unter anderem -in dieser Angelegenheit -an Rauch: ”Wenn jeder Kunstfreund -als entschieden annehmen -muss, dass der Entwurf -des Denkmales und das -Modell des Standbildes nur dem -grössten Bildhauer Deutschlands -gebührt, so ist es doch -für den noch nicht erloschenen Kunstruhm, -und noch mehr für den wieder -erwachten Kunstsinn der hiesigen Stadt -eben so wichtig als wünschenswert, dass -das Denkmal hier ausgeführt und vollendet -werde.... Unsere Rotgiesser -haben zwar von der Kunst ihres alten -Gewerbsgenossen, des Verfertigers des -Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil -übrig behalten, aber hinsichtlich des -Technischen der Giesserei dürfte man -ihnen ausgezeichnete Kenntnisse und Erfahrungen -nicht absprechen können.... -Das neueste Kunstwerk des erfahrenen -Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von -Erz, 6½ Fuss hoch, circa 2000 Pfd. Berl. -schwer, ist aus der Form makellos hervorgegangen -und ist bestimmt, in dem Dom -zu Bamberg aufgestellt zu werden. Es -befindet sich jetzt unter dem Meissel eines -genialen jungen Mannes, des Bildhauers -Burgschmiet...“</p> - -<p>Nachdem daraufhin Rauch selbst in -Nürnberg gewesen war, erreichte er beim<span class="pagenum"><a name="Page_112" id="Page_112">[112]</a></span> -Könige die Genehmigung, dass das Denkmal -dort gegossen würde. Burgschmiet -erhielt den Gussauftrag, doch bevor er -an die Ausführung ging, reiste er im -Jahre 1829 noch auf acht Monate nach -Paris, um die Formerei bei dem vielgerühmten -Crozatier zu studieren. Im Jahre -1837 erhielt er das Modell der Figur und -wurde nun veranlasst, einige Probestücke -zu liefern: Aermelstücke, eine Haarlocke, -Kopf, rechte Hand. Der Guss dieser -Teile fiel vortrefflich aus, die Oberfläche -zeigte sich so dicht und fein, dass eine -Ueberciselierung nicht nötig erschien. Im -Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur -gelungen aus der Form. König Ludwig -selbst sah den Guss und bestimmte, dass -die Statue mit der Gusshaut, also in -dunkelbrauner, ins Rötliche -schimmernder Farbe, -ohne die Oberfläche -abzubrennen und ohne -jedes weitere Ciselieren, -ausser Abnahme der -Gussnähte, aufgestellt -werden solle. Im Jahre -1840 war der Guss der -ganzen Figur aufs beste -vollendet (Abb. <a href="#fig_130">130</a>).</p> - -<p>Weitere grosse Aufträge -folgten dem ersten -und alle wurden zur höchsten -Zufriedenheit ausgeführt. -Im Jahre 1844 -wurde von Burgschmiet -nach Hähnels Modell das -Standbild Beethovens für -Bonn gegossen, nach -desselben Meisters Modell -1849 das Denkmal -Kaiser Karls IV. für Prag, -nach Reichs Modell 1851 -die Statue des Ministers -Winter für Karlsruhe, -1853 nach Miller das -Luther-Monument für -Möhra u. a. m. Im Jahre -1855 trat in die Firma -der Schwiegersohn Chr. -Lenz ein, 1858 starb -Burgschmiet. Die von -Chr. Lenz und dem Stiefsohn -Burgschmiets fortgeführte -Giesserei hiess -hinfort: Gebrüder Lenz-Herold. -Seit 1871, nach -Herolds Tode besteht die -Giesserei unter der Firma -Chr. Lenz. Für das In-<span class="pagenum"><a name="Page_113" id="Page_113">[113]</a></span> und -Ausland gingen noch zahlreiche -grosse Erzgusswerke aus -dieser Künstlerwerkstatt hervor, -die aufzuführen zu weit -gehen würde.</p> - -<p>Mit dieser Nürnberger Giesserei -steht wiederum in innigem -Schulzusammenhange eine -norddeutsche Werkstatt, die -von Georg Howaldt in <em class="gesperrt">Braunschweig</em> -begründet wurde. -Howaldt<a name="FNanchor_36_36" id="FNanchor_36_36"></a><a href="#Footnote_36_36" class="fnanchor">[36]</a> kam als Goldschmiedsgehilfe -1822 nach -Nürnberg, lernte dort den um -wenige Jahre älteren Burgschmiet -kennen und durch -ihn angeregt, begann er sich -eifrig mit Bildnerei und Erzgiesserei -zu beschäftigen. Im -Jahre 1836 kehrte er in seine -Heimatstadt Braunschweig zurück, -wo ihm das Lehrfach -für Modellieren am Collegium -Carolinum übertragen wurde. -Erst im Jahre 1852 wurde es -ihm möglich, seine Vorliebe -für metallplastische Arbeiten -im Grossen zu bethätigen, man -übertrug ihm die Gussausführung -des für Braunschweig -bestimmten Lessing-Denkmals -nach Rietschels Modell (Abbild. -131). Die Arbeit gelang -aufs beste und begründete den Ruf der -jungen Anstalt.</p> - -<p>Weitere ehrenvolle Aufträge folgten -sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde für -Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem -Blei, das Denkmal des ehemaligen -Oberpräsidenten Grafen Blücher nach -Fr. Schillers Modell gegossen, 1853 in Erz -das Denkmal des Bürgermeisters Franke -für Magdeburg nach Blaeser, 1854 für -Dresden das Denkmal des Nationalökonomen -List nach dem Modell von -Kietz u. a. m.</p> - -<p>Doch seinen grossen Ruf verdankt der -Meister eigentlich weniger seinen Gusswerken, -als vielmehr seinen grossartigen, -in Kupfer getriebenen Arbeiten; an anderer -Stelle (S. <a href="#Page_128">128</a>ff.) wird darauf zurückzukommen -sein.</p> - -<p>Howaldt starb im Jahre 1883, sein -Sohn führte die Anstalt fort bis zu seinem -Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die -Firma.</p> - -<p>Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien -dürften damit genannt sein, -eine Reihe kleinerer Anstalten bestand -daneben und zahlreiche neue, deren Bedeutung -zu würdigen der beschränkte -Raum hier nicht gestattet, wurden in der -zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begründet; -ungezählte Denkmäler und Brunnen<span class="pagenum"><a name="Page_114" id="Page_114">[114]</a></span> -in allen grösseren deutschen Städten -zeugen von ihrem Können. Das Ringen -zur Selbständigkeit war mühevoll genug -gewesen, wie zu zeigen versucht worden -ist, doch schliesslich konnte man den -Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen -Werkstätten aller Länder, auch -Frankreichs.</p> - -<p>Die Entwickelung der Kunstgiesserei -in <em class="gesperrt">Frankreich</em> bietet bei weitem nicht ein -gleich interessantes Bild wie bei uns, die -technische Fertigkeit wurde dort doch -kaum unterbrochen und leichter, als es -in Deutschland möglich sein konnte, fanden -sich die Giesser mit dem neuen Teilformverfahren -in Sand ab. Die Ciselierkunst -aber hatte in Frankreich kaum je -vorher höhere Triumphe gefeiert, als in -der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, -und darin wurde die Tradition nie wieder -unterbrochen.</p> - -<p>Die grossartigen ehernen Königsbilder, -die das Können der französischen Kunstgiesser -während zweier Jahrhunderte in -glanzvollster Weise darstellten, vernichtete -zwar ohne Ausnahme die Revolution, -doch der Rückschlag konnte nicht ausbleiben, -man musste bald den Verlust der -Kunstwerke rein als solchen empfinden, -und man beeilte sich, neue Erzmonumente -zu errichten.</p> - -<p>Der Bildhauer J. G. Moitte (1746–1810) -scheint der erste Künstler gewesen zu sein, -der die Abneigung gegen die Bronze für -Monumentalwerke, die etliche Jahrzehnte -auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach. -In der Zeit um 1800 sollen von -ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus, -ein Reiterbild des Generals Bonaparte -von mittlerer Grösse und ein Denkmal -des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen -sein. Ob bei diesen Werken -bereits das Teilformverfahren in Anwendung -kam, war nicht zu ermitteln, sie -fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit -einiger Sicherheit ist aber anzunehmen, -dass die rings mit Reliefs umkleidete -Vendôme-Säule zu Paris, mit deren Ausführung -man 1805 begann und die mit -der Statue Napoleons bekrönt, im Jahre -1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt -worden ist.</p> - -<p>Der Neuguss der grossen in der Revolution -zerstörten Königsdenkmäler folgte.</p> - -<p>Die bedeutendsten Pariser Giesserwerkstätten -wurden als Bildungsanstalten -der deutschen Künstler bereits genannt. -Crozatier, Carbonneaux, Fontaine und die -alte Königliche Giesserei in Paris legten -den Grund für die französische Giesskunst -des 19. Jahrhunderts, von der man auch -heute noch mit höchster Achtung spricht.</p> - -<p>Die Kataloge und Berichte der Pariser -Gewerbeausstellungen lassen die Entwickelung -im Laufe des 19. Jahrhunderts -leicht verfolgen, sie ist vor allem geknüpft -an die Namen Soyer, Barbedienne, Thiébaut, -Susse, Barbezat, Eck et Durand, -Gauthier u. a. (Nähere Angaben finden -sich bei F. Faber: Konvers. Lex. für die -Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V. -S. 58ff.)</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="see caption" - title="see caption" /></div> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnoten:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_20_20" id="Footnote_20_20"></a><a href="#FNanchor_20_20"><span class="label">[20]</span></a> Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV, -S. 103ff.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_21_21" id="Footnote_21_21"></a><a href="#FNanchor_21_21"><span class="label">[21]</span></a> Goethe hatte vorgeschlagen, diese -Statue von Pflug und Sohn in Gera in Kupfer treiben zu lassen.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_22_22" id="Footnote_22_22"></a><a href="#FNanchor_22_22"><span class="label">[22]</span></a> Eingehend berichtet darüber Eggers in -der Biographie des Künstlers; seinen Ausführungen schliesst sich unsere Darstellung an.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_23_23" id="Footnote_23_23"></a><a href="#FNanchor_23_23"><span class="label">[23]</span></a> Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon, -wird die Gussausführung dieser Denkmäler einem älteren Bruder des von -Eggers angeführten Hopfgarten zugeschrieben.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_24_24" id="Footnote_24_24"></a><a href="#FNanchor_24_24"><span class="label">[24]</span></a> Amtl. Bericht der allgem. deutschen -Gewerbeausstellung. Berlin 1844. Bd. II.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_25_25" id="Footnote_25_25"></a><a href="#FNanchor_25_25"><span class="label">[25]</span></a> Eggers, Rauch Bd. III. S. 102.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_26_26" id="Footnote_26_26"></a><a href="#FNanchor_26_26"><span class="label">[26]</span></a> Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_27_27" id="Footnote_27_27"></a><a href="#FNanchor_27_27"><span class="label">[27]</span></a> Ebendort.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_28_28" id="Footnote_28_28"></a><a href="#FNanchor_28_28"><span class="label">[28]</span></a> Amtl. Bericht der allgem. deutschen -Gewerbeausstellung, Berlin 1844, Bd. II.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_29_29" id="Footnote_29_29"></a><a href="#FNanchor_29_29"><span class="label">[29]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_30_30" id="Footnote_30_30"></a><a href="#FNanchor_30_30"><span class="label">[30]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_31_31" id="Footnote_31_31"></a><a href="#FNanchor_31_31"><span class="label">[31]</span></a> Amtl. Bericht d. Ausst.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_32_32" id="Footnote_32_32"></a><a href="#FNanchor_32_32"><span class="label">[32]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_33_33" id="Footnote_33_33"></a><a href="#FNanchor_33_33"><span class="label">[33]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und -Zeitschrift d. Münchener Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von -Ferd. v. Miller) S. 2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon für die -Bildende Kunst, Bd. V. S. 66ff.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_34_34" id="Footnote_34_34"></a><a href="#FNanchor_34_34"><span class="label">[34]</span></a> F. Faber a. a. O. S. 68.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_35_35" id="Footnote_35_35"></a><a href="#FNanchor_35_35"><span class="label">[35]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und -S. 422, Bd. III, S. 103 u. S. 145.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_36_36" id="Footnote_36_36"></a><a href="#FNanchor_36_36"><span class="label">[36]</span></a> H. Riegel, Kunstgesch. Vorträge und -Aufsätze, Braunschweig 1877, S. 352ff.</p></div> -</div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_115" id="Page_115">[115]</a></span></p> - -<h2>V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert.</h2> - -<p>Das 19. Jahrhundert hat der Erzgusstechnik -die allgemeinste Verbreitung verschafft, -sämtliche Kulturländer haben -Selbständigkeit auf diesem Kunstgebiete -erlangt, und überall ist das Teilformverfahren -zum herrschenden geworden.</p> - -<p>Ein sehr wesentlich verändertes Bild -im Hinblick auf die angewendeten Formverfahren -bietet die Erzgussplastik wieder -in den letzten Jahrzehnten, man hat -begonnen, zum alten Wachsausschmelzverfahren -zurückzukehren, man darf fast -sagen, dass dieses Verfahren in Deutschland -bereits jetzt überwiegt. In Frankreich -ging es als eine schwache Unterströmung -stets neben dem Teilformverfahren -her und es sei gestattet, die Vorläufer -der neuesten Zeit noch einmal -zurückgreifend im Zusammenhange zu verfolgen.</p> - -<p>Die schweren Sorgen, die den deutschen -Künstlern des 19. Jahrhunderts, — -erinnert sei an die Aussprüche Rauchs — -die schädigende Nachciselierung machte, -teilten auch die französischen Meister, -und von hohem Interesse ist in Bezug -darauf ein Bericht über die Kunstgiesserei -der Pariser Welt-Ausstellung des Jahres -1844. Dort wird gesagt, dass das ausschliesslich -geübte Formverfahren dasjenige -in Sand sei, das Wachsausschmelzverfahren -schiene vollkommen in Vergessenheit -geraten zu sein. Unter den -zahlreichen Bronzestatuen, die zur Zierde -öffentlicher Plätze in den letzten 25 Jahren -entstanden seien, sei nur eine, die Heinrichs -IV. mit Hilfe von Wachs geformt.<a name="FNanchor_37_37" id="FNanchor_37_37"></a><a href="#Footnote_37_37" class="fnanchor">[37]</a> -Alle anderen, sagt der weitblickende -Berichterstatter, sind in Stücken und -Stückchen gegossen und zusammengesetzt -wie die Teile einer Dampfmaschine. -Sind solche Arbeiten Kunstwerke zu -nennen? fragt er ziemlich entrüstet. Doch, -sagt er, die Versuche eines bescheidenen -Mannes, eines ausserhalb der Künstler-Ateliers -kaum gekannten Giessers Honoré -(Gonon) müssten erwähnt werden. Dieser -habe sich viel mit dem Wachsausschmelzverfahren -beschäftigt und in dieser Formart -einige bemerkenswerte Arbeiten hergestellt. -Unter anderem einen neapolitanischen -Tänzer nach Duret und einen -Löwen in den Tuilerieen nach Barye.</p> - -<p>Der Berichterstatter meint, man würde -zweifellos einwenden, dass das Wachsausschmelzverfahren -ausschliesslich künstlerischen, -aber nicht Handelszwecken diene, -weil von jedem Modell nur ein Gussstück -gewonnen werden könne, doch das sei -durchaus nicht zutreffend. Es sei nur -notwendig, eine Gipsteilform zu Hilfe zu -nehmen (wie bei Cellini etc. beschrieben -ist), um darin weitere Wachsmodelle herzustellen,<span class="pagenum"><a name="Page_116" id="Page_116">[116]</a></span> -soviel man haben wolle. Der -Künstler würde jedes Wachsmodell nacharbeiten -und nach Belieben seinen augenblicklichen -Eingebungen folgend, kleine -Aenderungen daran vornehmen und so -jedem Stücke einen besonderen Charakter -verleihen. Das in Metall gegossene Werk -würde rein und sauber erscheinen und -den Stempel seines Schöpfers tragen. -Man erhalte so nicht Reproduktionen von -Kunstwerken, sondern die Kunstwerke -selbst.</p> - -<p>Der Verfasser spricht sich noch weiter -aus. Schliesslich sagt er von der Sandformerei, -man könne sich ihrer mit Vorteil -bedienen für ornamentale Arbeiten, -besonders wenn sich die Form in wenigen -Teilen herstellen liesse, die leicht zu -vereinigen wären. Doch man solle dieses -Verfahren nicht zulassen für Bildsäulen, -überhaupt für Kunstwerke im höchsten -Sinne nicht. Man solle nicht fortfahren, -barbarisch zu verfahren, die Giesserei in -Sand sei thatsächlich eine Verstümmelung -(un acte de mutilation).</p> - -<p>Jedoch die Mahnung ging damals ungehört -vorüber, das Sandformverfahren -befand sich in steigender Verbreitung und -nichts vermochte den Glauben daran zu -erschüttern; mitleidig betrachtete man -den einzelnen, der sich etwa doch nicht -irre machen liess in der Wertschätzung -der alten Formungsart. In Paris hatte -sich die Kenntnis des Wachsverfahrens -vererbt von dem genannten Honoré Gonon -auf seinen Sohn Eugène, und dieser hatte -als einziger noch im Jahre 1867 auf der -Pariser Welt-Ausstellung einige in dieser -Art hergestellte Gussstücke zur Schau -gebracht. Die fachmännische Kritik darüber -ist sehr bemerkenswert.<a name="FNanchor_38_38" id="FNanchor_38_38"></a><a href="#Footnote_38_38" class="fnanchor">[38]</a> Der Berichterstatter -spricht sich etwa in folgender -Weise aus, er sagt: das Wachsausschmelzverfahren -Gonons sei nichts Neues, -aber von den Fachleuten seit langem aufgegeben -und verdammt, weil es unausführbar -und zu kostspielig sei für eine -schnelle und einträgliche Reproduktion -der Kunst- sowohl wie der Handelsbronze. -In der That hätten sich einige Künstler -zu dieser Gussmethode drängen lassen, -eine unvernünftige Eingebung habe sie -glauben gemacht, dass sie davon eine -unbedingt getreue Wiedergabe ihrer Werke -erwarten dürften; mehr eingebildete als -begründete Erklärungen hätten sie verlockt. -Allein es sei ihnen ergangen, wie -dem Raben in der Fabel, sie hätten, -leider etwas zu spät, geschworen, dass -sie es nie wieder damit versuchen würden. -Kurz, die Anwendung des Wachsausschmelzverfahrens -sei eine Gedankenlosigkeit -von Leuten, die mit den wirklichen -Verhältnissen nicht zu rechnen -verständen und vom Standpunkte des -Geschäftsmannes ein vortreffliches Mittel, -um Geld zu schlucken, denn von zehn -Gussstücken fielen zum wenigsten acht -schlecht aus. Die von verschiedenen bekannten -Giessern angestellten Versuche -könnten das nur bezeugen. Um den -Wert des ”vortrefflichen“ Verfahrens ganz -zu kennzeichnen, müsse man sagen, dass -das Verhältnis des Wachsverfahrens zu -dem von der Pariser Bronzegiesserei allgemein -angenommenen Sandformverfahren -dasselbe sei, das bestehe zwischen dem -bescheidenen Ochsenwagen der Vorfahren -und der mit Volldampf fahrenden Lokomotive.</p> - -<p>Dieses recht deutliche französische -Urteil würde, zur Zeit als es ausgesprochen -wurde, in Deutschland kaum -auf Widerspruch gestossen sein, bei uns -fehlten bis in die jüngste Zeit hinein -überhaupt jegliche Versuche, das Wachsverfahren -zu verwerten, und ein Urteil -über seinen Wert oder Unwert hatte man -nicht. Man urteilte höchstens nach Beschreibungen -und diese in der Luft -schwebende Kritik that die alten Giessmeister -gern mit spöttischer Geringschätzung -ab.</p> - -<p>In Fabers Konversations-Lexikon für Bildende -Kunst (1850) heisst es, das Wachsverfahren -sei nur eine ungehörige Uebertragung<span class="pagenum"><a name="Page_117" id="Page_117">[117]</a></span> -der Handgriffe des Goldarbeiters -auf Werke in Erz gewesen. ”Mit eben -der subtilen Manipulation, womit im 15. -und 16. Jahrhundert goldene Schmucksachen -gegossen wurden, bei welchen -die geringste Ersparung des Materials -von Wichtigkeit war, versuchte man sich -an kolossalen ehernen Standbildern. Es -gelang zwar, aber nicht ohne unendliche -Verschwendung von Arbeit und Mühe.“</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_132.jpg" width="600" height="402" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_132" id="fig_132"></a> -<p class="caption">Abb. 132. Begas, Schlossbrunnen in Berlin. Gegossen in der Giesserei-Aktiengesellschaft -vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin.</p></div> - -<p>Die vereinzelten Anwendungen in -Frankreich konnten aber auch das erwünschte -Ergebnis nicht haben, die Methode -war eben ausser Uebung und verlernt.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_133.jpg" width="250" height="150" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_133" id="fig_133"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 133. Neues Wachsausschmelzverfahren (a). (Schema.)</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_134.jpg" width="250" height="187" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_134" id="fig_134"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 134. Neues Wachsausschmelzverfahren (b). (Schema.)</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_135.jpg" width="250" height="103" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_135" id="fig_135"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 135. Neues Wachsausschmelzverfahren (c). (Schema.)</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_136.jpg" width="250" height="336" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_136" id="fig_136"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 136. Neues Wachsausschmelzverfahren (d). (Schema.)</p></div> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_137.jpg" width="250" height="447" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_137" id="fig_137"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 137. Neues Wachsausschmelzverfahren (e). (Schema.)</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_138.jpg" width="250" height="403" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_138" id="fig_138"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 138. Neues Wachsausschmelzverfahren (f). (Schema.)</p></div> - -<p>So sehr man es nun im Laufe der -Jahrzehnte verstanden hatte, alle technischen -Schwierigkeiten, die mit dem Teilformverfahren -verknüpft sind, zu überwinden, -gewisse künstlerische Mängel -blieben nicht zu beseitigen. Die Reinheit -der Oberfläche und eine solche getreue -Wiedergabe des Modells, wie sie im -Wachsverfahren zu erreichen sind, musste -der Sandformerei versagt bleiben. Die -Künstler mussten bis zu einem gewissen -Grade unbefriedigt bleiben.</p> - -<p>Doch noch ein anderer nicht unwesentlicher -Nachteil haftet der Sandformerei -an, sie verlangt mancherlei Einschränkungen -in der Art der Ausgestaltung -des Modells, wenn nicht die Zahl -der einzeln zu formenden und zu giessenden -Teile gar zu sehr gesteigert und -dadurch die endliche Festigkeit des Gesamtwerkes -geschädigt und auch sein -Herstellungspreis gesteigert werden soll.</p> - -<p>Unendlich mühevoll hätte es z. B. -sein müssen, die weiblichen Flusspersonificationen -am Berliner Schlossbrunnen -(Abb. <a href="#fig_132">132</a>) mit ihren leicht übergeworfenen -Netzen in Sand zu formen.</p> - -<p>Das alles führte schliesslich dazu, -doch noch einmal mit aller Energie Versuche -im Wachsverfahren grossen Massstabes -zu machen. In den achtziger Jahren -begann man in Deutschland damit und die -glänzendsten Erfolge blieben nicht aus.</p> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_118" id="Page_118">[118]</a></span></p> - -<p>Besondere Verdienste um die Neubelebung -des altehrwürdigen Verfahrens -haben das Hüttenwerk Lauchhammer und -die Giesserei-Aktiengesellschaft vormals -Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen -bei Berlin, die seit dem Beginn der -neunziger Jahre bereits zahlreiche zum -Teil sehr grosse Gusswerke in diesem -Verfahren geschaffen haben.</p> - -<p>Die neue Art der Formerei mit Hilfe -von Wachs ist gegen früher wieder ein -wenig verändert und zwar vereinfacht -und damit verbilligt, so dass seine Anwendung -nicht mehr teuerer zu stehen -kommen soll, als die Einformung in -Sand. Ist das allgemein anerkannt, so -wird, wie man hoffen darf, der Sieg über -die Teilformerei endgültig entschieden sein.</p> - -<p>In der Giesserei-Aktiengesellschaft -vormals Gladenbeck und Sohn wird das -im folgenden beschriebene Verfahren angewendet.</p> - -<p>Da der Vorgang im wesentlichen derselbe -ist bei Einformung eines sehr -grossen oder eines kleineren Modelles, so -sei auch dieses Mal angenommen, es -handele sich um den Guss einer Büste -von etwa Lebensgrösse.</p> - -<p>Das in Gips reproduzierte, mit aufgelöstem -Schellack oder dergleichen überzogene -Modell wird zur Hälfte mit dem -Gesicht entweder nach oben, oder nach -unten, in Sand eingebettet. Ueber den -vorragenden Teil wird dann locker aufliegend -eine etwa drei Finger dicke Thonlage -gebracht und über diese eine kräftige -Gipshinterlage (Abb. <a href="#fig_133">133</a>). Darauf wird -das Ganze gewendet, der Sand entfernt, -der Gipsmantel an der Schnittfläche geebnet -und mit der Rückseite der Büste -in gleicher Weise verfahren, so dass das -Modell nun rings von einer Thonlage umhüllt -ist, die durch den Gipsmantel Halt -bekommt. An der Schnittfläche der Gipshülle -sind Vorkehrungen getroffen, dass -die Hälften voneinander getrennt und in -richtiger Lage wieder aufeinander gepasst -werden können.</p> - -<p>Die eine Hälfte des Gipsmantels wird -nun abgehoben, die Thonlage darunter -entfernt und nachdem die Gipsschale -wieder über das Modell gebracht ist, -durch eine oben hineingebohrte Oeffnung -der Raum, den vorher die Thonlage einnahm, -mit flüssiger Gelatine gefüllt, die -sich aber im Gegensatz zum Thon in alle -Feinheiten und Tiefen des Modelles -schmiegt (Abb. <a href="#fig_134">134</a>). In gleicher Weise -wird, nachdem die Gelatine erstarrt ist, -auf der anderen Seite verfahren.</p> - -<p>Der Kopf ist dann von einer zweiteiligen -Gelatineform umschlossen, die -ihre Festigkeit durch die Gipsschale erhält. -Die Gelatine ist nachgiebig, die<span class="pagenum"><a name="Page_119" id="Page_119">[119]</a></span> -Form lässt sich deshalb, ohne verletzt zu -werden, auch von kräftig unterschnittenen -Teilen abheben, völlig unterschnittene, -ösenartige Vorsprünge jedoch müssen -vorher vom Modell abgetrennt und später -wieder angefügt werden. Unter allen -Umständen ist die Herstellung einer vielteiligen -Gipsform sehr viel umständlicher. -Die Gelatinehohlform wird darauf sorgfältig -mittels Pinsels mit (rotem) Wachs -bestrichen und dieser Auftrag so oft -wiederholt, bis die Gelatine überall mit -einer 1–2 mm starken Wachsschicht -bedeckt ist (Abb. <a href="#fig_135">135</a>). Dann wird in die -Form mässig warmflüssiges Kolophonium -gefüllt, und nachdem es an der kalten -Wachsschicht in einer gewissen Stärke -erstarrt ist, wieder ausgeschwenkt. Wachs -und Kolophonium zusammen müssen die -Dicke erhalten, die man künftig dem -Metall zu geben wünscht (Abb. <a href="#fig_136">136</a>). Wenn -also nach dem ersten Ausschwenken -nicht genügend Kolophonium abgesetzt -ist, muss die Form noch einmal damit -gefüllt werden. Kern und Mantel werden -darauf in der bekannten Weise gebildet. -Zunächst wird ein eisernes Gerüst als -Kernstütze angefertigt und in die Form -gebracht. Durch eine eingebohrte Oeffnung -wird dann die aus Gips, Ziegelmehl -und Chamotte bestehende flüssige -Kernmasse in die Form gegossen. Nach -dem Erstarren des Kernes wird die Gelatineform -mit Gipsmantel abgehoben und -die Wachsschicht aussen frei gelegt -(Abb. <a href="#fig_137">137</a>). Am Wachs können nun alle -notwendig erscheinenden Macharbeiten -vorgenommen und die vorher abgetrennten, -für sich geformten oder freihändig -modellierten voll unterschnittenen Teile -angefügt werden. Dann werden die ebenfalls -in Wachs- und Kolophoniumstäben -vorgebildeten Luftröhren und Eingusskanäle -angebracht und schliesslich wird -in schichtweisem Auftrage, wie früher<span class="pagenum"><a name="Page_120" id="Page_120">[120]</a></span> -beschrieben ist, der Formmantel hergestellt, -ebenfalls bestehend aus Gips, -Ziegelmehl und Chamotte (Abb. <a href="#fig_138">138</a>). -Nach dem Trocknen des Mantels wird das -Wachs und Kolophonium ausgeschmolzen -und die ganze Form verglüht, dann ist -sie zum Einguss des Metalles vorbereitet.</p> - -<p>Man legt heute keinen besonderen -Wert darauf, sehr grosse Modelle auf einmal -zu giessen, bei Figuren trennt man -wohl Glieder und Kopf vom Rumpfe ab -und formt und giesst sie einzeln.</p> - -<p>Doch wird schon beim Einformen auf -eine möglichst innige Zusammenfügung -Rücksicht genommen. Die Ansätze werden -zapfenartig geformt und die verstärkten -Ränder werden dicht verstaucht.</p> - -<p>Zum grössten Teil in dieser Art ist -von der genannten Giesserei z. B. der -Berliner Schlossbrunnen gegossen.</p> - -<p>Handelt es sich um mehrfache Bronzereproduktionen, -dann gestattet schon die -Gelatineform die Herstellung etlicher -Wachsabdrücke; im Notfalle würden über -dem erhaltenen Gipsmodell ohne grosse -Mühe weitere Gelatineformen hergestellt -werden können.</p> - -<p>Das in der genannten Firma verwendete -Formmaterial ist ein solch vortreffliches, -dass, abgesehen von der Entfernung -des in den Einguss- und Luftkanälen -erstarrten Metalles, eine Ueberarbeitung -der Flächen vollkommen überflüssig -ist. Der gereinigte Guss erscheint -wie mit dem Modellierholz gearbeitet.</p> - -<p>Wenn sich auch hinfort wieder, wie -es in früheren Jahrhunderten wohl ausnahmslos -geschah, unsere Bildhauer bereit -finden würden, das Wachsmodell eigenhändig -zu überarbeiten, dann würden alle -Wünsche erfüllt sein, die an die technische -Ausführung unserer Bronzemonumente gestellt -werden können.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="see caption" - title="see caption" /></div> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnoten:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_37_37" id="Footnote_37_37"></a><a href="#FNanchor_37_37"><span class="label">[37]</span></a> Anm. Gemeint ist die Reiterstatue -Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf in Paris. Dieses Monument wurde an Stelle -des alten, in der Revolution zerstörten, nach dem Modell Lemots im Jahre -1818 errichtet.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_38_38" id="Footnote_38_38"></a><a href="#FNanchor_38_38"><span class="label">[38]</span></a> Rapports des délégations ouvrières. -Exposition universelle de 1867 à Paris. Fondeurs en cuivre S. 5 u. 6.</p></div> -</div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_121" id="Page_121">[121]</a></span></p> - -<h2>VI. Der Zinkguss.</h2> - -<p>In dem Ueberblick über die Entwicklung -der monumentalen Erzgusstechnik -möge die glücklicherweise nur vorübergehend -stark in Aufnahme gekommene -Anwendung des Zinks für Bildsäulen nicht -ganz unerwähnt bleiben, zumal Berlin den -nicht sehr beneidenswerten Ruhm geniesst, -dieses Metall in die Plastik eingeführt zu -haben, das, ebenso hässlich wie unsolide, -aller der Vorzüge entbehrt, die uns die -Bronze so schätzbar machen.</p> - -<p>Im Jahre 1832 wurden in der Königlichen -Eisengiesserei zu Berlin die ersten -Giessversuche gemacht, die bald auch im -grössten Massstabe Erfolg hatten. Das -Zink machte einen Siegeszug durch die -ganze Welt.</p> - -<p>Die Neuerung war es wohl, die selbst -die namhaftesten Künstler verleitete, die -Verwendung des Zinks zu empfehlen. In -einem 1840 abgegebenen Gutachten -schreibt Schinkel:<a name="FNanchor_39_39" id="FNanchor_39_39"></a><a href="#Footnote_39_39" class="fnanchor">[39]</a> ”Je mehr man mit -dem Zinkmetalle umgeht und Gelegenheit -hat, seine Anwendung in der mannigfaltigsten -Art zu fördern, finden sich fortwährend -die bedeutendsten Vorteile des -Materials, besonders in der Architektur. -Ganz vorzügliche Vorteile ergab das gegossene -Metall wegen grösserer Stärke, -geringerer Empfindlichkeit gegen Kälte -und Wärme und wegen der Eigenschaft -eines aufs Aeusserste reinen Gusses, -weshalb es vorzugsweise für alle plastischen -Kunstarbeiten geeignet erscheint.“ -Zu diesem Urteil konnte Schinkel nur auf -Grundlage ungenügender Erfahrung gelangen, -heute würde kein Künstler so -sprechen.</p> - -<p>Auf der Berliner Gewerbeausstellung -des Jahres 1844 waren bereits von der -Königl. Eisengiesserei und von der Berliner -Giessereifirma Devaranne grosse -Zinkgussarbeiten ausgestellt. Der Guss -geschah wie bei der Bronze in Sand und -zwar in vielen Teilen, da ja deren Vereinigung -mit Zinnlot äusserst leicht zu -bewerkstelligen war.</p> - -<p>Schon damals wurden die Zinkmonumente -galvanisch verkupfert, versilbert -oder gar vergoldet, wodurch, wie im -Ausstellungsberichte gesagt ist, das Zink -nicht bloss den edlen Metallen vollständig -ähnlich gemacht würde, sondern auch -seine Oberfläche auf eine dauerhaftere -Weise, als dies durch einen Oel-Anstrich -möglich sei, gegen den Einfluss der -Witterung geschützt würde.</p> - -<p>Wie Kataloge und Berichte der nächstfolgenden -grossen Ausstellungen bis in -die sechziger Jahre hinein erkennen -lassen, nahm die Zinkplastik noch an -Bedeutung zu, erst allmählich ist wieder -die Verwendung dieses Metalles in bescheidenere -Grenzen zurückgedrängt -worden.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="see caption" - title="see caption" /></div> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnote:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_39_39" id="Footnote_39_39"></a><a href="#FNanchor_39_39"><span class="label">[39]</span></a> Amtl. Bericht der allgem. deutschen -Gewerbeausstellung. Berlin 1844. Bd. II. S. 131.</p></div> -</div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_122" id="Page_122">[122]</a></span></p> - -<h2>VII. Die Treibarbeit.</h2> - -<p>Neben der Gusstechnik, vermutlich -noch früher wie diese, ist fast zu allen -Zeiten für metallplastische Werke die -Treibtechnik angewendet worden, auch -ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen -Behandlung.</p> - -<p>Das gehämmerte Blech soll schon -von den alten Assyrern und Babyloniern -bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen -verwendet worden sein. Die Art -der Metallbehandlung war dabei jedenfalls -eine höchst einfache; nicht um eigentliche -freie Treibarbeit hat es sich wohl -gehandelt, vielmehr wird eine Bekleidung -von vorher in einigermassen festen Stoffen -— vielleicht Holz oder Thon — hergestellten -Bildwerken mit wenig umfangreichen -Metallplatten anzunehmen sein. -Auch die Stärke des verwendeten Bleches -wird anfangs sowohl aus technischen wie -aus Sparsamkeitsrücksichten eine geringe -gewesen sein. Auf Grundlage dieser -Vorstufe mag die künstlerische Blechbearbeitung -fortgeschritten sein, man -wird gelernt haben, Platten auch ohne -darunter liegende Modelle von den gewünschten -Formen, nur durch bestimmte -Art der Hammerführung zu gestalten und -die einzelnen Teile bei Figuren durch -Nietung zu vereinigen, so dass sich das -ganze Werk, wenn das Blech nur stark -genug gewählt war, selbst oder mit Hilfe -eines einfachen inneren Gerüstes zu tragen -vermochte.</p> - -<p>In Aegypten scheint man die Treibtechnik -in grösserem Massstabe nie angewendet -zu haben, wohl aber hat man -in Griechenland, ehe man die Gusstechnik -beherrschte, grosse Bildwerke in -der angegebenen Art ausgeführt. Pausanias -(2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von -einem solchen Bilde des Zeus, das er in -Sparta sah.</p> - -<p>Allein Sparsamkeitsrücksichten dürften -auch in jüngerer Zeit bei Bildwerken aus -edlen Metallen für die Anwendung der -Treibtechnik entscheidend gewesen sein, -beim Guss sind ja ähnlich dünne Wandstärken, -wie sie beim Blech leicht zu erreichen -sind, nicht zu erzielen. Bei den -berühmtesten Statuen des Altertums, den -Kolossalgestalten des Olympischen Zeus -und der Athena Parthenos von Phidias, -wurden die neben dem Elfenbein verwendeten -Edelmetallteile zweifellos durch -Hämmern in ihre Form gebracht.</p> - -<p>In Kupfer scheint man jedoch in jüngerer -griechischer Zeit ebenso selten wie -in Rom grössere Bildwerke getrieben zu -haben, bei dem weniger kostbaren Metalle -zog man auch für grösste Werke -den Guss vor. Und wenn es richtig ist, -wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin -d. Gr. wieder grosse Treibarbeiten -für Rom ausführen liess, so -hängt das gewiss mit dem Sinken der -Giesskunst zusammen.</p> - -<p>Eine Blütezeit der freifigürlichen Treibplastik -war das ganze Mittelalter, wenn -auch seltener bei Bildwerken grossen -Massstabes.</p> - -<p>Berichtet wird, dass Ina von Wessex<span class="pagenum"><a name="Page_123" id="Page_123">[123]</a></span> -(† 727) Vollfiguren von Christus, der -Madonna und den zwölf Aposteln treiben -liess. Die zahlreichen, aus dem Anfange -des zweiten nachchristlichen Jahrtausends -erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten -Reliquienschreine, Altartafeln u. a. m. -beweisen, zu welcher Meisterschaft man -es in dieser Technik wieder gebracht hatte.</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_139.jpg" width="150" height="419" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_139" id="fig_139"></a> -<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 139. Madonna aus dem Lüneburger Silberschatz -(Berlin, Kgl. Kunstgewerbe-Museum).</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_140.jpg" width="300" height="412" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_140" id="fig_140"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 140. Dresden, Denkmal des Königs August des Starken; -in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus Nördlingen.</p></div> - -<p>Aus dieser Zeit haben wir von dem -früher genannten kunstgeübten Mönche -Theophilus auch die erste sehr ausführliche -Beschreibung über das damals geübte -Treibverfahren, zum wenigsten für -Reliefs mit stark vortretenden Figuren. -Den Höhepunkt des Könnens hatte man -zur Zeit dieses Künstlers noch nicht erreicht, -doch die Ausführungsweise blieb -auch später in den Hauptsachen die -gleiche. Der Treibkünstler musste mit -Herstellung des Bleches beginnen und -zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich -bereits bei dieser Vorbereitungsarbeit ein. -Die Ausführungen des Theophilus weisen, -wie bei der Beschreibung der Form- und -Giesstechnik, auch hier mit gewohnter -Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche -hin. Der Mönch verwendet sehr dünnes -Blech, aus dem er die Hauptformen mit -gerundetem Eisen zunächst herausdrückt; -erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer -und Punzen.</p> - -<p>Theophilus schreibt<a name="FNanchor_40_40" id="FNanchor_40_40"></a><a href="#Footnote_40_40" class="fnanchor">[40]</a>: ”Hämmere eine -Gold- oder Silberplatte, welcher Länge -und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen. -Untersuche dieses Gold oder -Silber, wenn du es zum Ersten gegossen -hast, sorgfältig durch Schaben und Graben, -dass nicht etwa eine Blase oder -Spaltung darin sei, welche häufig durch -Sorglosigkeit oder Nachlässigkeit oder -Unwissenheit oder Ungeschicklichkeit des -Giessenden entstehen, wenn zu warm, -zu kalt, zu eilig oder zu langsam gegossen -wird. Wenn du aber bedächtig -und vorsichtig gegossen hast, und du -entdecktest einen derartigen Mangel daran, -so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen -Eisen sorgfältig aus, wenn es möglich -ist. Sollte die Blase oder Spaltung von -solcher Tiefe sein, dass du sie nicht herausgraben -könntest, so musst du es umschmelzen, -und zwar so lange, bis es -makellos ist. Ist es dann also, so sorge, -dass deine Ambosse und Hämmer völlig -glatt und poliert seien, mit denen du arbeiten -musst, auch trage mit höchster -Genauigkeit Sorge, dass die Gold- und -Silberplatte an allen Stellen so gleich gehämmert -werde, dass es an keiner Stelle -dicker sei als an der andern. Wenn es -nun so verdünnt worden ist, dass der -kaum eingedrückte Nagel auf der Rückseite -sichtbar wird, völlig auch ohne -Fehler, so führe sogleich Bildnisse wie -du willst nach deinem Gefallen aus. -Führe sie auf der Seite aus, welche dir -mehr fehlerfrei und schön vorkommt, jedoch<span class="pagenum"><a name="Page_124" id="Page_124">[124]</a></span> -nur leicht und so, dass sie auf der -anderen Seite wenig erscheinen.</p> - -<p>Reibe dann mit einem krummen und -gut geglätteten Eisen vorerst den Kopf, -weil er am höchsten vorstehen soll -(das Reiben hat bei dünnem Blech dieselbe -Wirkung wie das Hämmern, in beiden -Fällen wird das Metall gedehnt). -Wende also die Tafel auf die Vorderseite -und reibe um das Haupt mit dem flachen -und glatten Eisen, so dass, sowie der -Grund zurücktritt, das Haupt gehoben -wird, und zugleich schlage um das Haupt -mit einem mittleren Hammer leicht am -Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf -Kohlen und mache es an eben jener -Stelle heiss, bis es glüht. Ist das gethan -und die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet, -so reibe wieder unten mit dem -krummen Eisen leicht und sorgsam die -Vertiefung unter dem Haupte. Dann, -wenn du die Tafel gewendet hast, reibe -von neuem am oberen Teile mit dem -flachen Eisen, lasse den Grund zurücktreten -und den Berg für den Kopf aufsteigen, -schlage dann mit dem mittleren -Hammer leicht wieder rings herum und -erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre -öfter, in dem du aussen und innen -sorgsam die Erhebung bildest, häufig -niederhämmerst, ebenso häufig wieder -erhitzest, bis die Erhöhung drei oder vier -Finger Höhe erreicht hat oder mehr oder -minder nach der Grösse der Bilder. -Wenn aber das Gold -oder Silber noch etwas -dicht sein sollte, so -kannst du es innen mit -einem langen und dünnen -Hammer schlagen -und verdünnen, wenn -es erforderlich wäre. -Wenn daher zwei oder -drei oder mehr Köpfe -auf der Tafel sein sollen, -so musst du um -jedes Einzelne es so -machen, wie ich gesagt -habe, bis die Höhe erreicht -ist, welche du -wünschest. Dann mache -mit dem zur feineren Ausführung -bestimmten Eisen -(Punzen) die Zeichnung -an dem Körper -oder an den Körpern -der Bildnisse fertig und -bringe sie, bald austreibend, -bald niederhämmernd, -bis zur beliebigen -Erhebung, nur -das Eine nimm in Acht, -dass das Haupt stets -vorrage. Nach diesem -bezeichne Nasen und -Augenbrauen, Mund und -Ohren, Haare und<span class="pagenum"><a name="Page_125" id="Page_125">[125]</a></span> -Augen, Hände und Arme und das Uebrige, -ferner die Schatten (Falten?) der Gewänder, -die Schemel, die Füsse und -bilde diese Erhebung innen leicht und -sorgfältig mit kleinen krummen Eisen mit -grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen -oder durchlöchert werde.... -Bei kupfernen, ebenso gehämmerten Tafeln -ist die Arbeit dieselbe, nur grösserer -Kraftaufwand und mehr Sorgfalt nötig, -da sie härter sind von Natur.“</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/fig_141.jpg" width="600" height="306" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_141" id="fig_141"></a> -<p class="caption">Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.</p></div> - -<p>Die weiteren ausführlichen Angaben -des Mönches, wie zu verfahren sei, wenn -durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen, -ist hier von geringerem Interesse.</p> - -<p>Auch in den Jahrhunderten nach -Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert hinein, -blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren -in der Hauptsache auf die edlen -Metalle beschränkt, nicht etwa mangelnde -Fähigkeit verhinderte dabei die Gusstechnik -anzuwenden.</p> - -<p>Rühmlich bekannte Arbeiten der deutschen -freifigürlichen Treibkunst der Zeit -um 1500 sind die zum Lüneburger Silberschatz -gehörige Madonna im Berliner -Kunstgewerbemuseum (Abb. <a href="#fig_139">139</a>) und die -vielleicht noch höher stehende ähnliche -Figur im Berliner Neuen Museum, beide -etwa in ein Drittel Lebensgrösse.</p> - -<p>Wichtige Angaben über die Anwendung -und die Art der in Italien im -16. Jahrhundert geübten Treibtechnik giebt -uns Cellini. Er beschreibt zunächst, wie -Figuren etwa von der Grösse einer halben -Elle in Goldblech zu treiben sind. -Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein -anderes Verfahren angewendet wie er -selbst; dieser: ”pflegte ein Modell aus -Wachs von genau der Grösse anzufertigen, -die er dem Crucifixe geben wollte; wobei -er die beiden Beine aber getrennt, und -nicht, wie gebräuchlich, über einander geschlagen -darstellte. Nachdem er dieses -Modell sich in Bronze hatte abgiessen -lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger -Gestalt, welches den Gekreuzigten -rings um zwei Fingerbreiten überragte und -legte es auf das Bronzemodell. Nun gab -er ihm mit kleinen länglichen Holzhämmern -durch Anschlagen an den -Bronze-Christus eine ziemliche Rundung, -bearbeitete es dann, bald von dieser, -bald von jener Seite mit Punzen und -Hammer, bis das Relief ihm hinreichend -hoch erschien, worauf er mit denselben -Werkzeugen die überstehenden Ränder -des Goldbleches einander so zu nähern -suchte, dass sie sich auf der Rückseite -der Figur fast berührten und dadurch die<span class="pagenum"><a name="Page_126" id="Page_126">[126]</a></span> -Rundung des Rumpfes, Hauptes und der -Glieder zur Darstellung brachten. War -dies erreicht, füllte er die Figur mit... -Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend -bestehend aus Pech, Harz und -Ziegelmehl) und trieb mit kleinen Hämmern -und feinen Punzen sämtliche Muskeln -und sonstige Einzelheiten heraus. -Sodann leerte er sie vom Pech, verlötete -die offenen Stellen aufs sauberste... -liess jedoch an den Schultern hinten ein -Loch offen, um später das Pech aufs -neue ein- und ausgiessen zu können. -Die Vollendung des Ganzen gab er danach -mit den bekannten Punzen und -überarbeitete, nachdem er die Füsse des -Christus behutsam kreuzweis übereinander -gelegt, das Ganze zuletzt mit äusserster -Feinheit.“</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_142.jpg" width="300" height="403" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_142" id="fig_142"></a> -<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich -Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.</p></div> - -<div class="figright"> - <img src="images/fig_143.jpg" width="250" height="218" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_143" id="fig_143"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 143. Eisengerüst für die Ausführung -eines getriebenen Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vorträge und Aufsätze).</p></div> - -<p>Das Treiben über ein festes Modell, -wie es in den ältesten Zeiten geschah, -wurde also auch später geübt, noch in -jüngster Zeit hat man auf diese Erleichterung -nicht immer verzichtet. Cellini -sagt von sich selbst: ”Ich meinesteils -wandte die Bronze nicht an, weil -sie dem Golde nachteilig ist, dasselbe -brüchig macht und rasches Fördern erschwert. -Statt dessen ging ich sofort -mit sicherer Hand und im Vertrauen auf -meine Uebung... ans Werk und hatte -dadurch meine Arbeit schon um etliche -Tagewerke gefördert, während Caradosso -noch mit seinem Bronzemodell zu thun -hatte. Im übrigen verfuhr ich jedoch -ganz wie dieser brave Mann.“</p> - -<p>Weiter beschreibt Cellini auch, wie -überlebensgrosse Figuren in Silber zu -treiben sind. Viele Figuren -von nur 1½ Ellen Höhe habe -er für den Altar von Sanct -Peter anfertigen sehen; viel -mehr Schwierigkeiten böte, -obschon das Verfahren ja im -Grunde dasselbe sei, die Herstellung -lebensgrosser oder -noch grösserer Figuren, von -solchen habe er nie eine zu -Gesicht bekommen, die des -Anschauens wert gewesen -wäre.</p> - -<p>Auch über die französische -Treibkunst seiner Zeit spricht -er sich aus. Er erzählt: ”Als -Kaiser Karl V. zu Zeiten König -Franciscus I. durch Frankreich -zog, weil die grossen Kriege, -welche beide Herrscher gegeneinander -geführt hatten, beendigt -waren, gab der wundersame -König dem Kaiser unter -anderen Geschenken auch eine -silberne Statue, 3½ Ellen hoch, -welche den Herkules mit zwei -Säulen darstellte. Obwohl ich -... wegen der vielen Arbeiten, -die zu Paris in diesem -Fache ausgeführt werden, in -keinem Teil der Welt den<span class="pagenum"><a name="Page_127" id="Page_127">[127]</a></span> -Hammer beim Treiben mit grösserer Sicherheit -führen sah, gelang es trotzdem den -besten Meistern nicht, jene Statue mit -anmutiger Schönheit kunstgerecht zu -vollenden.... Als der König wünschte, -zwölf silberne Statuen in jener Grösse -anfertigen zu lassen, beklagte er mir -gegenüber auf das lebhafteste, dass seine -Meister ein solches Unternehmen nicht -hatten durchführen können, und fragte -mich dann, ob ich mich dessen wohl getraue.“</p> - -<p>Cellini giebt darauf die von anderen -Künstlern und von ihm selbst geübte -Ausführungsart an, die in beiden Fällen -den vorher angegebenen Verfahren gleichen, -nur dass bei grossen Figuren in einzelnen -Teilen gearbeitet wird; man teile den -Rumpf in vordere und hintere Hälfte und -ebenso würden Arme, Beine und Kopf -einzeln in zwei Teilen getrieben. Die -Ränder je zweier Platten würden, nachdem -sie in die gewünschte Form gebracht -seien, mit (schwalbenschwanzförmigen) -Einschnitten versehen, die ineinander gehämmert -und später verlötet würden. -Cellini sagt auch hier, dass er es verschmähe, -die einzelnen Teile über Bronzeabformungen -zu hämmern, freihändig nach -dem Modell triebe er die Formen aus der -Platte heraus. Die Hauptschwierigkeit bestehe -im Verlöten der Teile; auch wie -er dabei verfahren habe, giebt er im einzelnen -an.</p> - -<p>Näheres ist nicht bekannt über die -Ausführung der von Siro Zanello und -Bernardo Falcone in den Hauptteilen in -Kupfer getriebene Kolossalfigur des Heil. -Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago -maggiore im Jahre 1697 aufgestellt wurde.</p> - -<p>Auch in Frankreich entstand schon, -wie es scheint, um das Jahr 1600, ein -grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals -in Chantilly befindliche Reiterbild -des Connetable von Montmorency (1493 -bis 1567). Patte sagt in seiner bereits -angeführten Schrift vom Jahre 1765 über -dieses Werk: ”Die erzene Reiterstatue des -letzten Connetable von Montmorency, die -man dem Schlosse von Chantilly gegenüber -sieht, ist eins der ersten Monumente -dieser Art, deren in Frankreich -Erwähnung geschieht. Der Connetable -ist in antiker Rüstung dargestellt, mit -dem gezogenen Schwerte in der Hand; -sein auf dem Boden liegender Helm -stützt einen Fuss des Pferdes. Diese -Statue, die in Kupfer getrieben ist, in -der Art der Alten, wird von Kennern geschätzt.“</p> - -<p>Im 18. Jahrhundert beginnt man auch -in Deutschland damit, unter freiem Himmel -aufzustellende, grosse metallene Bildwerke -aus Blech durch Hämmern herzustellen. -In den Jahren 1714–1717 entstand der -Herkules auf der Wilhelmshöhe bei Cassel. -Schon früher wurde angeführt, dass man -das Dresdner Reiterdenkmal König Augusts -des Starken anfangs der dreissiger Jahre -des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger -Kunstkanonenschmied Wiedemann in -Kupfer treiben liess (Abb. <a href="#fig_140">140</a>).</p> - -<p>Etwa 1780 begründete auch Friedrich -d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt für -Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer -Werke hervorging.<a name="FNanchor_41_41" id="FNanchor_41_41"></a><a href="#Footnote_41_41" class="fnanchor">[41]</a> Ausser -kleineren Werken entstand hier die bekrönende -Figurengruppe für die Kuppel<span class="pagenum"><a name="Page_128" id="Page_128">[128]</a></span> -des Neuen Palais in Potsdam, dann die -Figur des Atlas mit der Weltkugel für die -Kuppel des dortigen Rathauses. Einige -Jahrzehnte später wurde in dieser Anstalt -die Quadriga für das Brandenburger -Thor in Berlin nach Schadows Modellen -ausgeführt. Die Viktoria wie die Pferde -wurden für dieses grosse Werk zunächst -in voller Grösse in Eichenholz geschnitten, -und <em class="gesperrt">nach</em> diesen Vorbildern, wie Schadow -selbst angiebt, <em class="gesperrt">nicht über</em> diesen Holzmodellen, -wurden Pferde und Siegesgöttin -getrieben vom Kupferschmied Jury und -Klempner Gerike. Ueber die Art der -Arbeitsweise in jener Werkstatt ist Genaueres -nicht bekannt, Schadow selbst -schreibt nur darüber: ”Mancher vermeint, -das kolossale hölzerne Modell diene dem -Hämmerer, sein Metall darauf zu treiben, -welches irrig ist. Das Verfahren lässt -sich nicht mit Worten beschreiben: soviel -wäre hier nur anzudeuten, dass -Streifen von Blei wegen ihrer Ductilität -dazu dienen, solche auf einzelne Theile -des Holzmodells so anzudrücken, dass -sie die Undulationen dieser Theile annehmen -und so dem Arbeiter zeigen, -welche Schwingungen er dem Metall zu -geben hat.“</p> - -<div class="figleft"> - <img src="images/fig_144.jpg" width="250" height="284" - alt="see caption" - title="see caption" /> - <a name="fig_144" id="fig_144"></a> -<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der -Arbeit (Abb. aus Riegel a. a. O.).</p></div> - -<p>Man versteht dann nicht recht, weshalb -man diese grossen Hilfsmodelle in -Holz und nicht in Gips arbeitete, der -doch dieselben Dienste geleistet haben -würde, wenn man nicht unmittelbar darauf -das Blech hämmern wollte.</p> - -<p>Von anderen grossen Treibarbeiten in -Berlin ist vor allem noch zu nennen die -Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen -auf dem Ostgiebel des Schauspielhauses -nach Tiecks Modell und der Pegasus auf -dem Westgiebel desselben Bauwerks.</p> - -<p>Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen -Orten Deutschlands sind dann noch -die Viktoria auf der Waterloo-Säule in -Hannover (1832), ferner aus der zweiten -Hälfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur -vom Denkmal im Teutoburger Walde -und, abgesehen von jüngsten Monumentalwerken -der Treibtechnik, eine Reihe grossartiger -Arbeiten in Braunschweig, die ein -wenig näher betrachtet zu werden verdienen, -zumal wir über die dabei angewendete -Arbeitsweise genauer unterrichtet -sind.<a name="FNanchor_42_42" id="FNanchor_42_42"></a><a href="#Footnote_42_42" class="fnanchor">[42]</a></p> - -<p>Der Braunschweiger Treibkünstler Georg -Howaldt, von dessen Gusswerken bereits -vorher gesprochen ist, führte in den -Jahren 1858–1863 für das Schloss seiner -Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann -aus (Abb. <a href="#fig_141">141</a>) (zum zweiten Male -ausgeführt nach dem Brande des Schlosses -(1865–1868)) und die Reiterdenkmäler -der Herzöge Karl Wilhelm Ferdinand und -Friedrich Wilhelm von Braunschweig in -den Jahren 1870–1874 (Abb. <a href="#fig_142">142</a>).</p> - -<p>Eine äusserst wichtige Neuerung der -Howaldtschen Arbeitsweise bestand zunächst -darin, dass er nur Hilfsmodelle -von etwa ¼ Ausführungsgrösse benutzte.</p> - -<p>Die Arbeit begann dann damit, ein -dem Kerngerüst der Gussformen ähnliches -Eisengerippe zu errichten; schon -bei diesem war natürlich die sorgfältigste -Massübertragung nach dem kleinen Modell -absolut notwendig. Um möglichste -Genauigkeit zu erreichen, baute der -Meister sowohl um das Modell, wie um<span class="pagenum"><a name="Page_129" id="Page_129">[129]</a></span> -die Stelle, an der der Zusammenbau des -Metallwerkes geschehen sollte, ein Rahmenwerk -in Form eines viereckigen Kastens im -Grössenverhältnis von Modell und Ausführung -(Abb. <a href="#fig_143">143</a>). Durch Abstandmessungen -und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte -stets um den Vergrösserungsmassstab -z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, können -dann die einzelnen Punkte innerhalb des -Rahmenwerks leicht festgelegt werden.</p> - -<p>Sobald das Eisengerippe fertig gestellt -war, wurde mit der Ausführung der -äusseren Form in Kupferblech von 2 bis -3 mm Stärke begonnen. Je nach der -einfacheren oder bewegteren Gestaltung -der einzelnen Teile wurden grössere oder -kleinere Tafeln für sich bearbeitet (Abb. <a href="#fig_144">144</a>). -Das Treiben der in ihrer Umrissform und -Grösse zugeschnittenen Stücke geschah -in erster Linie neben dem Modell nach -Augenmass; durch Auflegen auf das -Eisengerippe konnte durch Messung die -Richtigkeit aller Verhältnisse leicht geprüft -werden. Die Durchführung in den -Einzelheiten geschah auch bei Howaldt -in der früher angegebenen Weise. Kleine -freistehende Teile pflegte der Braunschweiger -Meister durch Guss herzustellen. -Die fertig bearbeiteten Teile -wurden schliesslich über dem Eisengerippe -vereinigt, daran befestigt und -untereinander möglichst dicht und fest -verbunden.</p> - -<p>Neben einer blühenden Giesskunst -sind im 19. Jahrhundert der Treibtechnik -in Kupfer zahlreiche Aufgaben zugefallen; -nur materielle Rücksichten können dieses -Mal ihre Anwendung gefördert haben. Die -Zeiten haben sich ein wenig geändert; -verlangte man früher für das zur Verfügung -stehende Geld das Solideste und -zweifellos Beste, so begnügt man sich -heute damit, den Schein des Besten zu -erwecken. Künstlerisch steht zweifellos -die Treibtechnik, auch wenn sie von der -Hand eines Meisters, wie Howaldt, geübt -wird — was nur selten der Fall ist — noch -hinter der Teilformerei zurück, von der weit -höheren Dauerhaftigkeit des Gusses gar -nicht zu reden. Eine Feinheit der Durcharbeitung, -wie sie beim Wachsausschmelzverfahren -ohne besondere Mühewaltung -erzielt wird, kann im starken Kupferblech -nicht erreicht werden. Und selbst wenn -man gröbere Abweichungen vom Originalmodell -nicht annehmen will — obschon -sie um so stärker sein werden, je kleiner -das vom Bildhauer geschaffene Modell -ist — über die Stufe einer leidlichen -Kopie kann sich eine grosse Treibarbeit -nie erheben.</p> - -<p>Für Bildhauerwerke, die bestimmt -sind, in mässiger Entfernung vom Auge -auf öffentlichen Plätzen aufgestellt zu -werden, sollte schon aus diesem Grunde -stets der Guss vorgezogen werden. Künstlerisch -einwandfrei und des wesentlich -geringeren Gewichtes wegen vorzuziehen -wird die Treibtechnik stets bei solchen -Werken sein, die auf Umrisswirkung bestimmt -sind, d. h. also bei Bekrönungsfiguren -oder Gruppen auf Gebäuden oder -in ähnlicher Aufstellung.</p> - -<p>Technische Bedenken bleiben jedoch -bei allen, den Witterungsunbilden ausgesetzten -Treibwerken bestehen wegen der -grossen Schwierigkeit, die zahlreichen -Teilstücke völlig dicht zu vereinigen. -Schlechte Erfahrungen in diesem Sinne -sollen auch bei der von Howaldt gearbeiteten -Braunschweiger Quadriga, bei -der doch gewiss alle Sorgfalt angewendet -wurde, gemacht worden sein.<a name="FNanchor_43_43" id="FNanchor_43_43"></a><a href="#Footnote_43_43" class="fnanchor">[43]</a> In jüngster -Zeit unterzieht man sich der grossen Mühe, -alle Fugen im Feuer hart zu verlöten, -und es ist zu wünschen, dass die verschiedenen, -in jüngster Zeit entstandenen, -Brunnengruppen, bei denen die Gefahr, -dass eindringendes Wasser die inneren -Eisenteile zerstört, besonders gross ist, -durch diese Behandlung dauernd geschützt -sind.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="see caption" - title="see caption" /></div> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnoten:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_40_40" id="Footnote_40_40"></a><a href="#FNanchor_40_40"><span class="label">[40]</span></a> Uebersetzung von Ilg.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_41_41" id="Footnote_41_41"></a><a href="#FNanchor_41_41"><span class="label">[41]</span></a> Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und -H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877, S. 349ff.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_42_42" id="Footnote_42_42"></a><a href="#FNanchor_42_42"><span class="label">[42]</span></a> H. Riegel a. a. O.</p></div> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_43_43" id="Footnote_43_43"></a><a href="#FNanchor_43_43"><span class="label">[43]</span></a> Vgl. Maertens, Deutsche Bildsäulen, -Stuttgart 1892, S. 42.</p></div> -</div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_130" id="Page_130">[130]</a></span></p> - -<h2>VIII. Die Galvanoplastik.</h2> - -<p>Das jüngste Reproduktions-Verfahren, -das auch für die monumentale Metallplastik -in Anwendung gekommen ist, ist -das galvanische. Das Metallbild entsteht -dabei im grossen und ganzen auf die Art, -dass man zunächst von einem vorhandenen -Modell in der Ausführungsgrösse -eine Teilform z. B. in Gips herstellt. Die -Gipshohlform wird aufs sorgfältigste zusammengesetzt -und nachgebessert, darauf -ihre Innenfläche mit einer leitenden Schicht -z. B. Graphit gleichmässig in äusserster -Feinheit überzogen. Wird dann die so -vorbereitete Form in ein aus einer Kupferlösung -gebildetes Bad gebracht und die -Graphitschicht leitend mit einem Pole -der Dynamo-Maschine oder elektrischen -Batterie verbunden und wird deren anderer -Pol mit ebenfalls in jenem Bade aufgehängten -Kupferplatten verbunden, dann -schlägt, sobald der Strom hindurchgeführt -wird, das reine metallische Kupfer auf -der Graphitschicht nieder. Je länger der -Strom hindurchgeführt wird, um so stärker -wird der Niederschlag. Da die Wandstärke -mit der Grösse des Modelles zunehmen -muss, wird darnach die Dauer -des Herstellungsvorganges zu bemessen -sein. Wenn die Metallschicht die notwendige -Dicke erreicht hat, ist es nur -notwendig, die umgebende Form zu zerschlagen, -deren absolut getreuer Abdruck -dann zu Tage tritt.</p> - -<p>Die ersten grösseren galvanoplastischen -Werke dürften auf den Ausstellungen der -vierziger Jahre des verflossenen Jahrhunderts -zu sehen gewesen sein.</p> - -<p>Im Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung -des Jahres 1844 heisst es: ”Eigentlich -erst im Jahre 1840, was die praktisch-technische -Anwendung der Galvanoplastik -anbelangt, durch Jacoby und Spencer (in -Petersburg) ins Leben getreten, sind in -dem kurzen Zeitraum von wenigen Jahren -schon so grossartige Resultate durch die -noch so neue und junge Kunst erlangt -worden...“ Eugen von Hackwitz in -Berlin hatte damals eine Büste des Königs -auf vier Fuss hoher Säule und Sockel -ausgestellt ”das Grossartigste, was bisher -von galvanoplastischen Arbeiten gesehen -worden ist“.</p> - -<p>Friedrich Wilhelm IV. soll mit lebhaftem -Interesse die neue Erfindung aufgenommen -haben.<a name="FNanchor_44_44" id="FNanchor_44_44"></a><a href="#Footnote_44_44" class="fnanchor">[44]</a> Rauch musste zum -Haupte der Juno Ludovisi eine Büste -mit Gewand zur galvanoplastischen Vervielfältigung -modellieren, und als darauf -die Nachricht aus Petersburg kam, dass -von Hackwitz galvanoplastische Apostel -von 12 Fuss Höhe anfertige, schrieb -Rauch an Rietschel: ”Ein wahres Glück, -dass unsere neue Giesserei unter Dach -ist, sonst würde sie jetzt nicht mehr gebaut -werden, wie der König mir neulich -selbst sagte, dass sie nun überflüssig -werde.“</p> - -<p>In Paris stand man schon damals<span class="pagenum"><a name="Page_131" id="Page_131">[131]</a></span> -dem neuen Verfahren weniger bereitwillig -gegenüber, obschon auch die Pariser -Giesser, z. B. Soyer erfolgreiche Versuche -aufzuweisen hatten. Der erste Einwand, -der gewiss als berechtigt anerkannt werden -muss, war der, dass die Bronze -wesentlich dauerhafter sei, als reines -Kupfer.</p> - -<p>Auf der Münchener Ausstellung des -Jahres 1854 hatte von Kress in Offenbach -3 Fuss hohe Statuetten ausgestellt, -von seinen 11 Fuss hohen Statuen zum -Guttenberg-Denkmal hatte der Fabrikant -keine senden können. Im Bericht dieser -Ausstellung heisst es weiter: ”Zweifellos -ist die Galvanoplastik der einzige Weg, -auf welchem ein künstlerisches Produkt -unmittelbar und vollständig plastisch -wiederzugeben sein möchte, und wenn -nun zu diesen höchsten Vorzügen noch -grosse Kostenersparnis kommt, so muss -sich dieselbe Bahn brechen.“</p> - -<p>Am Guttenbergdenkmal in Frankfurt -a. M. wurden die drei Hauptfiguren galvanisch -hergestellt (die acht Nebenfiguren -wurden zuerst in Zinkguss ausgeführt), -es war wohl das erste grosse Monument -für einen öffentlichen Platz, bei dem das -elektrolytische Verfahren angewandt wurde; -das Denkmal wurde im Jahre 1858 enthüllt.</p> - -<p>Diese Figuren wurden im Jahre 1892 -genau untersucht und der Befund war in -jeder Hinsicht befriedigend, so dass man -sich entschloss, auch die Nebenfiguren -galvanisch zu erneuern.</p> - -<p>Trotz der zweifellosen Erfolge haben -sich die Erwartungen, die man dem Verfahren -bei uns anfänglich entgegenbrachte, -nicht erfüllt; man giesst heute mehr denn -je vorher.</p> - -<p>Das reine, auch nicht durch Hämmern -verdichtete Kupfer ist für öffentliche Denkmäler -gar zu weich, das wird der Haupteinwand -bleiben, den man gegen das -galvanische Verfahren erheben muss.</p> - -<p>Wenn auch ein abgeschlossenes Urteil -über die Monumental-Galvanoplastik durchaus -noch nicht gewonnen werden kann, -auf jeden Fall dürfte feststehen, dass der -Bronzeguss das Höhere und Bessere ist; -zu wünschen wäre, dass man ihm hinfort -stets den Vorzug geben möchte.</p> - -<p>Die noch heute bedeutendste Firma -für die Anwendung des neuen galvanoplastischen -Verfahrens im Grossen ist -die Geislinger Metallwarenfabrik, deren -Hauptwerk, das Guttenberg-Denkmal, eine -ganze Reihe weiterer grosser Aufträge -nach sich gezogen hat.</p> - -<hr class="tb" /> - -<p>Die jüngsten grossen erzplastischen -Schöpfungen bieten uns die Gewähr, dass -in den kommenden Jahrzehnten am Mangel -technischer Erfahrung die Ausführung -auch der schwierigst zu formenden Monumente -nicht nur nicht scheitern kann, -sondern dass technisch auch wieder den -früheren Jahrhunderten wirklich Gleichwertiges -zu liefern möglich ist.</p> - -<p>Unsere Kunstgiesser sind jeder Aufgabe -gewachsen, man gebe ihnen Gelegenheit, -ihr Können zu bethätigen. Vor -allem mögen unsere Bildner dafür sorgen, -dass ihre Werke würdig seien, im edlen -Erz Jahrhunderte zu überdauern.</p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="see caption" - title="see caption" /></div> - -<div class="footnotes"> - -<p>Fußnote:</p> - -<div class="footnote"><p><a name="Footnote_44_44" id="Footnote_44_44"></a><a href="#FNanchor_44_44"><span class="label">[44]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. III, S. 285.</p></div> -</div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_132" id="Page_132">[132]</a></span></p> - -<h2>Inhalt.</h2> - -<table summary="TOC"> - <tr> - <td> </td> - <td> </td> - <td class="page">Seite</td> - </tr> - <tr> - <td class="chaptitle" colspan="2">Einführung</td> - <td class="page"><a href="#Page_1">1–4</a></td> - </tr> - <tr> - <td class="chapnum">I.</td> - <td class="chaptitle">Die Giesserwerkstatt</td> - <td class="page"><a href="#Page_4">4–18</a></td> - </tr> - <tr> - <td class="chapnum">II.</td> - <td class="chaptitle">Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis zum 14. Jahrhundert</td> - <td class="page"><a href="#Page_19">19–19</a></td> - </tr> - <tr> - <td class="chapnum">III.</td> - <td class="chaptitle">Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert</td> - <td class="page"><a href="#Page_30">30–85</a></td> - </tr> - <tr> - <td class="chapnum">IV.</td> - <td class="chaptitle">Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts</td> - <td class="page"><a href="#Page_86">86–114</a></td> - </tr> - <tr> - <td class="chapnum">V.</td> - <td class="chaptitle">Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert</td> - <td class="page"><a href="#Page_115">115–120</a></td> - </tr> - <tr> - <td class="chapnum">VI.</td> - <td class="chaptitle">Der Zinkguss</td> - <td class="page"><a href="#Page_121">121</a></td> - </tr> - <tr> - <td class="chapnum">VII.</td> - <td class="chaptitle">Die Treibarbeit</td> - <td class="page"><a href="#Page_122">122–129</a></td> - </tr> - <tr> - <td class="chapnum">VIII.</td> - <td class="chaptitle">Die Galvanoplastik</td> - <td class="page"><a href="#Page_130">130–131</a></td> - </tr> -</table> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="see caption" - title="see caption" /></div> - -<hr class="chap" /> - -<p><span class="pagenum"><a name="Page_133" id="Page_133">[133]</a></span></p> - -<h2>Meister-, Länder- und Ortsnamen-Verzeichnis.</h2> - -<p class="title">(Die Namen der als Giesser, Ciseleure, Treibkünstler etc. thätigen -Meister sind <em class="gesperrt">gesperrt</em> gedruckt.)</p> - -<ul class="index"> -<li class="ifrst">Aachen <a href="#Page_24">24</a>.</li> -<li class="indx">Aegypten <a href="#Page_20">20</a>. <a href="#Page_122">122</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Alain le Grant</em> <a href="#Page_28">28</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Algardi</em>, Alex. <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx">Altona <a href="#Page_113">113</a>.</li> -<li class="indx">Ammanati <a href="#Page_48">48</a>.</li> -<li class="indx">Antwerpen <a href="#Page_81">81</a>.</li> -<li class="indx">Aranjuez <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx">Assyrer <a href="#Page_122">122</a>.</li> -<li class="indx">Augsburg <a href="#Page_50">50</a>. <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="ifrst">Babylonier <a href="#Page_122">122</a>.</li> -<li class="indx">Bacon <a href="#Page_84">84</a>.</li> -<li class="indx">Bamberg <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_111">111</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Barbedienne</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Barbezat</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx">Barye <a href="#Page_115">115</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Baroncelli</em> <a href="#Page_47">47</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Beauchesne</em> <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx">Beauvais <a href="#Page_71">71</a>.</li> -<li class="indx">Beckere, P. de <a href="#Page_81">81</a>.</li> -<li class="indx">Berlin <a href="#Page_60">60</a>. <a href="#Page_97">97</a>ff. <a href="#Page_121">121</a>. <a href="#Page_128">128</a>.</li> -<li class="indx">Bernardino von Lugano <a href="#Page_48">48</a>.</li> -<li class="indx">Biard <a href="#Page_70">70</a>.</li> -<li class="indx">Bird <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx">Bläser <a href="#Page_108">108</a>. <a href="#Page_113">113</a>.</li> -<li class="indx">Bologna <a href="#Page_48">48</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Bologna, Giovanni da</em> <a href="#Page_48">48</a>. <a href="#Page_70">70</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx">Bonn <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Bontemps</em> <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx">Bordeaux <a href="#Page_73">73</a>.</li> -<li class="indx">Bouchardon <a href="#Page_74">74</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Boucher</em> <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Bouchet</em>, B. le <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx">Boufflers <a href="#Page_71">71</a>.</li> -<li class="indx">Braunschweig <a href="#Page_29">29</a>. <a href="#Page_113">113</a>. <a href="#Page_128">128</a>.</li> -<li class="indx">Breslau <a href="#Page_99">99</a>. <a href="#Page_107">107</a>.</li> -<li class="indx">Bristol <a href="#Page_84">84</a>.</li> -<li class="indx">Brügge <a href="#Page_81">81</a>.</li> -<li class="indx">Brüssel <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx">Buon Retiro <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Burgschmiet</em> <a href="#Page_111">111</a>ff.</li> -<li class="indx">Byzanz <a href="#Page_24">24</a>.</li> -<li class="ifrst">Candid <a href="#Page_56">56</a>. <a href="#Page_57">57</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Carbonneaux</em> <a href="#Page_101">101</a>. <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Caradosso</em> <a href="#Page_125">125</a>.</li> -<li class="indx">Cassel <a href="#Page_127">127</a>.</li> -<li class="indx">Castro, M. de <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Cellini</em> <a href="#Page_8">8</a>. <a href="#Page_9">9</a>. <a href="#Page_10">10</a>. <a href="#Page_14">14</a>. <a href="#Page_32">32</a>ff. <a href="#Page_53">53</a>. <a href="#Page_68">68</a>. <a href="#Page_75">75</a>. <a href="#Page_78">78</a>ff. <a href="#Page_125">125</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Cesare</em>, Carlo da <a href="#Page_55">55</a>.</li> -<li class="indx">Chantilly <a href="#Page_127">127</a>.</li> -<li class="indx">Charlottenburg <a href="#Page_103">103</a>.</li> -<li class="indx">Charlottenhof <a href="#Page_103">103</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Chaumont</em> <a href="#Page_70">70</a>.</li> -<li class="indx">Colin <a href="#Page_52">52</a>ff.</li> -<li class="indx">Cöln <a href="#Page_107">107</a>ff.</li> -<li class="indx">Costa, B. de <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Coué</em> <a href="#Page_99">99</a>ff.</li> -<li class="indx">Coysevox <a href="#Page_71">71</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Cristoforo</em>, A. di <a href="#Page_47">47</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Crozatier</em> <a href="#Page_101">101</a>. <a href="#Page_112">112</a>. <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="ifrst">Danti <a href="#Page_48">48</a>.</li> -<li class="indx">Dänemark <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">Darmstadt <a href="#Page_110">110</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Desjardins</em> <a href="#Page_71">71</a>.</li> -<li class="indx">Deutschland <a href="#Page_24">24</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Devaranne</em> <a href="#Page_121">121</a>.</li> -<li class="indx">Dijon <a href="#Page_71">71</a>.</li> -<li class="indx">Dinant <a href="#Page_29">29</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Dinger</em> <a href="#Page_103">103</a>.</li> -<li class="indx">Donatello <a href="#Page_46">46</a>.</li> -<li class="indx">Donner <a href="#Page_61">61</a>.</li> -<li class="indx">Drake <a href="#Page_102">102</a>. <a href="#Page_108">108</a>.</li> -<li class="indx">Dresden <a href="#Page_61">61</a>. <a href="#Page_102">102</a>. <a href="#Page_107">107</a>. <a href="#Page_113">113</a>. <a href="#Page_127">127</a>.</li> -<li class="indx">Dublin <a href="#Page_84">84</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Duca</em>, L. de <a href="#Page_52">52</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Dupré</em> <a href="#Page_70">70</a>.</li> -<li class="indx">Duret <a href="#Page_115">115</a>.</li> -<li class="indx">Durlach <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx">Duquesnoys <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx">Düsseldorf <a href="#Page_61">61</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Duval</em> <a href="#Page_71">71</a>.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Eck & Durand</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx">Eichstaedt <a href="#Page_58">58</a>.</li> -<li class="indx">Eisler <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Ekimoff</em> <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">England <a href="#Page_81">81</a>. <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx">Erfurt <a href="#Page_29">29</a>.</li> -<li class="indx">Etrusker <a href="#Page_24">24</a>.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Falcone</em> <a href="#Page_127">127</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Falconet</em> <a href="#Page_73">73</a>. <a href="#Page_84">84</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Feierabend</em> <a href="#Page_103">103</a>.</li> -<li class="indx">Ferrara <a href="#Page_47">47</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Fischer</em> <a href="#Page_101">101</a>ff.</li> -<li class="indx">Florenz <a href="#Page_30">30</a>. <a href="#Page_32">32</a>. <a href="#Page_46">46</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Fontaine</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx">Fontainebleau <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx">Forchheim in Franken <a href="#Page_58">58</a>.</li> -<li class="indx">Frankfurt a. M. <a href="#Page_110">110</a>. <a href="#Page_131">131</a>.</li> -<li class="indx">Frankreich <a href="#Page_68">68</a>. <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx">Freiberg i. S. <a href="#Page_55">55</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Frey</em> <a href="#Page_57">57</a>. <a href="#Page_58">58</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Friebel</em> <a href="#Page_105">105</a>ff.</li> -<li class="indx">Friedrichshagen bei Berlin <a href="#Page_118">118</a>.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Gauthier</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx">Geislingen <a href="#Page_131">131</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Gerhard</em> <a href="#Page_56">56</a>. <a href="#Page_57">57</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Gerike</em> <a href="#Page_128">128</a>.</li> -<li class="indx">Ghiberti <a href="#Page_30">30</a>. <a href="#Page_46">46</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Giovanni da Bologna</em> <a href="#Page_48">48</a>.</li> -<li class="indx">Girardon <a href="#Page_71">71</a>. <a href="#Page_74">74</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Gladenbeck</em> <a href="#Page_107">107</a>.</li> -<li class="indx">Gladenbeck u. Sohn, Aktiengesellschaft vorm. <a href="#Page_108">108</a>. <a href="#Page_118">118</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Godl</em> <a href="#Page_52">52</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Gonon</em> <a href="#Page_101">101</a>. <a href="#Page_115">115</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Gor</em> <a href="#Page_74">74</a>. <a href="#Page_79">79</a>. <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">Gras <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx">Griechenland <a href="#Page_22">22</a>.</li> -<li class="indx">Grinling Gibbons <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Grupello</em> <a href="#Page_61">61</a>.</li> -<li class="indx">Guibal <a href="#Page_74">74</a>.</li> -<li class="indx">Guillain <a href="#Page_70">70</a>.</li> -<li class="indx">Gumbinnen <a href="#Page_101">101</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Güthling</em> <a href="#Page_86">86</a>.</li> -<li class="ifrst">Halle <a href="#Page_101">101</a>.</li> -<li class="indx">Hähnel <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx">Hannover <a href="#Page_128">128</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Herold</em> <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx">— (Lenz-Herold) <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx">Hildesheim <a href="#Page_25">25</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Hopfgarten</em> <a href="#Page_99">99</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Howaldt</em> <a href="#Page_113">113</a>. <a href="#Page_128">128</a>ff.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Jacobi</em> <a href="#Page_12">12</a>. <a href="#Page_60">60</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Jacoby</em> <a href="#Page_130">130</a>.</li> -<li class="indx">Innsbruck <a href="#Page_50">50</a>. <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Jollage</em> <a href="#Page_101">101</a>.</li> -<li class="indx">Jongelinck, J. <a href="#Page_81">81</a>.</li> -<li class="indx">Italien <a href="#Page_24">24</a>. <a href="#Page_83">83</a>. <a href="#Page_99">99</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Jury</em> <a href="#Page_128">128</a>.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Kampmann</em> <a href="#Page_105">105</a>.</li> -<li class="indx">Karlsruhe <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Keller</em> <a href="#Page_71">71</a>ff.</li> -<li class="indx">Keyzer, P. de <a href="#Page_81">81</a>.</li> -<li class="indx">Kietz <a href="#Page_113">113</a>.</li> -<li class="indx">Kiss <a href="#Page_102">102</a>ff.</li> -<li class="indx">Klagenfurt <a href="#Page_62">62</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Klausch</em> <a href="#Page_86">86</a>.</li> -<li class="indx">Klussenbach <a href="#Page_29">29</a>.</li> -<li class="indx">Kopenhagen <a href="#Page_98">98</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Kopp</em> <a href="#Page_58">58</a>.</li> -<li class="indx">Königsberg <a href="#Page_107">107</a>ff.</li> -<li class="indx">Koslowsky <a href="#Page_84">84</a>.</li> -<li class="indx">Kronborg bei Kopenhagen <a href="#Page_55">55</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Krumper</em> <a href="#Page_57">57</a>. <a href="#Page_58">58</a>.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Labenwolf</em> <a href="#Page_55">55</a>.</li> -<li class="indx">Lamoureux <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">Landini <a href="#Page_49">49</a>.</li> -<li class="indx">Larchevèque <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">Lauchhammer <a href="#Page_86">86</a>ff. <a href="#Page_105">105</a>ff.</li> -<li class="indx">Lehongre <a href="#Page_71">71</a>.</li> -<li class="indx">Lemoyne <a href="#Page_73">73</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Lendenstreich</em> <a href="#Page_52">52</a>.<span class="pagenum"><a name="Page_134" id="Page_134">[134]</a></span></li> -<li class="indx">Leonardo da Vinci <a href="#Page_8">8</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Leoni</em> <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Lequine</em> <a href="#Page_99">99</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Lenz</em> (Lenz-Herold) <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx">Le Sueur <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx">Livorno <a href="#Page_49">49</a>.</li> -<li class="indx">London <a href="#Page_70">70</a>. <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Löffler</em> <a href="#Page_52">52</a>. <a href="#Page_58">58</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Ludwig de Duca</em> <a href="#Page_52">52</a>.</li> -<li class="indx">Luneville <a href="#Page_74">74</a>.</li> -<li class="indx">Lüttich <a href="#Page_29">29</a>.</li> -<li class="indx">Lyon <a href="#Page_70">70</a>ff.</li> -<li class="ifrst">Madrid <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx">Magdeburg <a href="#Page_113">113</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Marcello</em> <a href="#Page_49">49</a>.</li> -<li class="indx">Marzeline <a href="#Page_72">72</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Mättensberger</em> <a href="#Page_86">86</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Meier</em> <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">Michelangelo <a href="#Page_47">47</a>.</li> -<li class="indx">Michelozzo <a href="#Page_46">46</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Miller</em>, Ferd. v. <a href="#Page_109">109</a>ff. <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx">Mocchi <a href="#Page_49">49</a>.</li> -<li class="indx">Moitte <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx">Montpellier <a href="#Page_71">71</a>.</li> -<li class="indx">Moskau <a href="#Page_100">100</a>.</li> -<li class="indx">Möhra <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx">Mühlau bei Innsbruck <a href="#Page_58">58</a>.</li> -<li class="indx">München <a href="#Page_56">56</a>. <a href="#Page_57">57</a>. <a href="#Page_108">108</a>ff.</li> -<li class="ifrst">Nancy <a href="#Page_74">74</a>.</li> -<li class="indx">Neapel <a href="#Page_100">100</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Neidhardt</em> <a href="#Page_57">57</a>.</li> -<li class="indx">Niederlande <a href="#Page_81">81</a>.</li> -<li class="indx">Nürnberg <a href="#Page_50">50</a>. <a href="#Page_55">55</a>ff. <a href="#Page_113">113</a>.</li> -<li class="ifrst">Osnabrück <a href="#Page_102">102</a>.</li> -<li class="ifrst">Padua <a href="#Page_46">46</a>. <a href="#Page_47">47</a>.</li> -<li class="indx">Paris <a href="#Page_68">68</a>ff. <a href="#Page_98">98</a>. <a href="#Page_100">100</a>. <a href="#Page_109">109</a>. <a href="#Page_112">112</a>. <a href="#Page_114">114</a>. <a href="#Page_126">126</a>. <a href="#Page_130">130</a>.</li> -<li class="indx">Patina <a href="#Page_16">16</a>ff.</li> -<li class="indx">Perugia <a href="#Page_30">30</a>. <a href="#Page_48">48</a>.</li> -<li class="indx">Peterhof <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx">Petersburg <a href="#Page_73">73</a>. <a href="#Page_98">98</a>. <a href="#Page_100">100</a>. <a href="#Page_104">104</a>. <a href="#Page_130">130</a>.</li> -<li class="indx">Phidias <a href="#Page_122">122</a>.</li> -<li class="indx">Phönizier <a href="#Page_21">21</a>.</li> -<li class="indx">Piacenza <a href="#Page_49">49</a>.</li> -<li class="indx">Pigalle <a href="#Page_74">74</a>.</li> -<li class="indx">Pilon <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx">Pisano, Andr. <a href="#Page_30">30</a>.</li> -<li class="indx">Poitiers <a href="#Page_24">24</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Pollajuolo</em> <a href="#Page_47">47</a>.</li> -<li class="indx">Portugal <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx">Potsdam <a href="#Page_127">127</a>ff.</li> -<li class="indx">Prag <a href="#Page_29">29</a>. <a href="#Page_56">56</a>. <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx">Pressburg <a href="#Page_61">61</a>.</li> -<li class="indx">Prieur <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx">Primaticcio <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Rastrelli</em> <a href="#Page_84">84</a>.</li> -<li class="indx">Rauch <a href="#Page_98">98</a>ff. <a href="#Page_130">130</a>.</li> -<li class="indx">Reich <a href="#Page_112">112</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Reichel</em> <a href="#Page_57">57</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Reinhardt</em> <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Reisinger</em>, Hans <a href="#Page_57">57</a>.</li> -<li class="indx">— (Giessereidirektor Berlin) <a href="#Page_100">100</a>.</li> -<li class="indx">Rennes <a href="#Page_71">71</a>. <a href="#Page_74">74</a>.</li> -<li class="indx">Rheims <a href="#Page_74">74</a>.</li> -<li class="indx">Rietschel <a href="#Page_102">102</a>. <a href="#Page_104">104</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Righetti</em> <a href="#Page_100">100</a>.</li> -<li class="indx">Ritter <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx">Rohampton <a href="#Page_83">83</a>.</li> -<li class="indx">Rom <a href="#Page_24">24</a>. <a href="#Page_47">47</a>. <a href="#Page_49">49</a>. <a href="#Page_122">122</a>.</li> -<li class="indx">Rostock <a href="#Page_99">99</a>.</li> -<li class="indx">Rotterdam <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Rousseau</em> <a href="#Page_87">87</a>.</li> -<li class="indx">Ruppin <a href="#Page_101">101</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Rupprecht</em> <a href="#Page_111">111</a>.</li> -<li class="indx">Russland <a href="#Page_84">84</a>. <a href="#Page_99">99</a>.</li> -<li class="indx">Rustici <a href="#Page_48">48</a>.</li> -<li class="indx">Rybon <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx">Rysbrack <a href="#Page_84">84</a>.</li> -<li class="ifrst">Saly <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">Salzburg <a href="#Page_110">110</a>.</li> -<li class="indx">Schadow <a href="#Page_98">98</a>. <a href="#Page_128">128</a>.</li> -<li class="indx">Schiller <a href="#Page_113">113</a>.</li> -<li class="indx">Schinkel <a href="#Page_103">103</a>. <a href="#Page_121">121</a>.</li> -<li class="indx">Schlüter <a href="#Page_60">60</a>.</li> -<li class="indx">Schwanthaler <a href="#Page_110">110</a>.</li> -<li class="indx">Schweden <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">Schweiger <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx">Schwerin <a href="#Page_107">107</a>.</li> -<li class="indx">Sergel <a href="#Page_85">85</a>.</li> -<li class="indx">Sevilla <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Soyer</em> <a href="#Page_114">114</a>. <a href="#Page_131">131</a>.</li> -<li class="indx">Spanien <a href="#Page_82">82</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Spencer</em> <a href="#Page_130">130</a>.</li> -<li class="indx">Sueur, H. le <a href="#Page_70">70</a>.</li> -<li class="indx">Susse <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx">St. Denis <a href="#Page_69">69</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Stiglmaier</em> <a href="#Page_109">109</a>ff.</li> -<li class="indx">Stockholm <a href="#Page_85">85</a>. <a href="#Page_98">98</a>.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Tacca</em> <a href="#Page_49">49</a>. <a href="#Page_70">70</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Theophilus</em> <a href="#Page_6">6</a>. <a href="#Page_7">7</a>. <a href="#Page_9">9</a>. <a href="#Page_13">13</a>. <a href="#Page_25">25</a>ff. <a href="#Page_53">53</a>. <a href="#Page_123">123</a>ff.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Thiébaut</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li> -<li class="indx">Thorn <a href="#Page_103">103</a>.</li> -<li class="indx">Thorwaldsen <a href="#Page_110">110</a>.</li> -<li class="indx">Tieck <a href="#Page_103">103</a>. <a href="#Page_128">128</a>.</li> -<li class="indx">Troja <a href="#Page_22">22</a>.</li> -<li class="ifrst">Utrels <a href="#Page_72">72</a>.</li> -<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Varin</em> <a href="#Page_73">73</a>.</li> -<li class="indx">Venedig <a href="#Page_47">47</a>.</li> -<li class="indx">Verrocchio <a href="#Page_47">47</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Vischer</em> <a href="#Page_50">50</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Volterra</em>, D. da <a href="#Page_70">70</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Vries</em>, A. de <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Vuarin</em> <a href="#Page_109">109</a>.</li> -<li class="ifrst">Weimar <a href="#Page_111">111</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Wiedemann</em> <a href="#Page_61">61</a>. <a href="#Page_127">127</a>.</li> -<li class="indx">Wien <a href="#Page_61">61</a>. <a href="#Page_62">62</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Wiskotschil</em>, Th. J. <a href="#Page_86">86</a>.</li> -<li class="indx">Wittenberg <a href="#Page_99">99</a>.</li> -<li class="indx">Wolff <a href="#Page_107">107</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Wolrab</em> <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx">Worms <a href="#Page_107">107</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Wurzelbauer</em> <a href="#Page_56">56</a>.</li> -<li class="indx">Würzburg <a href="#Page_58">58</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Zanello</em> <a href="#Page_127">127</a>.</li> -<li class="indx"><em class="gesperrt">Zauner</em> <a href="#Page_62">62</a>.</li> -</ul> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27" - alt="see caption" - title="see caption" /></div> - -<hr class="chap" /> - -<table summary="p135"> - <tr> - <td><div class="figleft"> - <img src="images/pg135_decorator.jpg" width="100" height="102" - alt="see caption" - title="see caption" /></div></td> - <td align="center"><span style="font-size: 150%;">Monographien des Kunstgewerbes.</span><br /> -<span style="font-size: 150%;">Herausgeber: Prof. Dr. Jean Louis Sponsel.</span><br /> -<span style="font-size: 150%;">Verlag: Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig.</span></td> - <td><div class="figleft"> - <img src="images/pg135_decorator.jpg" width="100" height="102" - alt="see caption" - title="see caption" /></div></td> - </tr> -</table> - -<p>Das Kunstgewerbe steht unter den Kulturgütern, die in den letzten Jahrzehnten -eine so unvergleichliche Blüte erfahren haben, in der vordersten Reihe. Der mächtige -Aufschwung des Kunstgewerbes hat jetzt ebensowohl in Amerika wie in England, -in Skandinavien wie in Belgien, in Frankreich wie in Deutschland eine neue Epoche -der künstlerischen Entwickelung eingeleitet. Den gewerblichen und angewandten -Künsten wird wieder allgemeines Interesse gewidmet.</p> - -<p>Dieser grossen Kulturströmung will die Sammlung ”MONOGRAPHIEN DES -KUNSTGEWERBES“ dienen, herausgegeben von Prof. Dr. JEAN LOUIS SPONSEL, dem -in der Fachwelt wie in den Kreisen der Kunstfreunde und Sammler in gleicher Weise -bekannten Dresdner Forscher. Die Bücher unserer Sammlung sollen sowohl das -moderne als auch das historische Kunstgewerbe darstellen und sein Verständnis fördern. -Ausser den einzelnen kunstgewerblichen Gebieten sollen auch die grossen Blütezeiten -des Kunsthandwerks und seine wichtigsten Pflegestätten behandelt werden.</p> - -<p>Die ”MEISTER DES KUNSTGEWERBES“, eine Sondergruppe der grösseren Abteilung, -sollen endlich die bahnbrechenden Schöpfer, die Pioniere und Genies des -Kunsthandwerks wie in einer Galerie vereinigen.</p> - -<p>Die Mitarbeiter der Sammlung haben sich sämtlich durch eigene Forschung auf -dem von ihnen behandelten Gebiete heimisch gemacht und beherrschen ihren Stoffkreis -so, dass sie die leitenden Züge der Entwickelung, die durch das Material -bedingte technische Behandlung und die Stellung unserer Zeit zu den Werken der -Vergangenheit und der Gegenwart durchaus exakt und erschöpfend darzustellen vermögen. -Ebenso haben sie sich in der gerade für das Kunstgewerbe so wichtigen -Frage der Kennerschaft durch langjährige Erfahrung erprobt und bewährt. Jedes Heft -wird so reich als nur möglich und so eingehend, als es der Stoff verlangt, durch -Abbildungen illustriert. Auch werden da, wo grösstmögliche Treue der Wiedergabe -geboten ist, Lichtdrucke — und da, wo die farbige Wiedergabe der Originale für -deren Wirkung in erster Linie steht, Farbentafeln beigefügt.</p> - - -<p>Bis jetzt sind folgende Bände erschienen:</p> - -<div class="blockquot"> -<p class="indentnull"><b>Dr. Wilhelm Bode,</b> Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den Berliner Museen.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Vorderasiatische Knüpfteppiche aus älterer Zeit.</em>“ Preis in Leinw. -geb. 8 M., in Leder geb. 9 M.</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Gustav E. Pazaurek,</b> Kustos des Nordböhm. Gewerbemuseums in Reichenberg.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Moderne Gläser.</em>“ Preis in Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Adolf Brüning,</b> Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum zu Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Die Schmiedekunst seit dem Ende der Renaissance.</em>“ Preis in -Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.</p> - -<p class="indentnull"><b>Prof. Richard Borrmann,</b> Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Moderne Keramik.</em>“ Preis in Leinw. geb. 5 M., in Leder geb. 6 M.</p></div> - -<p class="indentnull">In Vorbereitung:</p> - -<div class="blockquot"><p class="indentnull"><b>Dr. Wilhelm Bode,</b> Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den Berliner Museen.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Die italienischen Hausmöbel der Renaissance.</em>“ Preis in Leinw. -geb. 5 M., in Leder geb. 6 M.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Bilderrahmen in alter und neuer Zeit.</em>“</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Florentiner Majoliken des 15. Jahrhunderts.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Prof. Richard Borrmann,</b> Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Antike Möbel und Hauseinrichtungen.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Friedrich Dörnhöffer,</b> Kustos des Kupferstichkabinetts der k. k. Hofbibliothek in Wien.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Das Buch als Kunstwerk. Druck und Schmuck.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Otto Eckmann,</b> Berlin, Lehrer an der k. Kunstgewerbeschule.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Flachornamente und Innendekoration.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Cornelio von Fabriczy,</b> Stuttgart.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Medaillen der italienischen Renaissance.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Otto von Falke,</b> Direktor des Kunstgewerbemuseums Köln.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Deutsches Steinzeug.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Adolf Goldschmidt,</b> Privatdocent an der Universität Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Frühmittelalterliche Elfenbeinskulpturen.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Richard Graul,</b> Direktor des kgl. Kunstgewerbe-Museums zu Leipzig.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Bronze-Klein-Plastik seit der Renaissance.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Peter Jessen,</b> Direktor der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums zu Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Wohnungskunst seit der Renaissance.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Ferdinand Luthmer,</b> Direktor der Kunstgewerbeschule in Frankfurt a/M.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Deutsche Möbel der Vergangenheit.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Jean Loubier,</b> Direktorial-Assistent an der Bibliothek des kgl. Kunstgewerbemuseums -Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Das Buch als Kunstwerk. Bucheinband in alter und neuer Zeit.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Wirkl. Geh. Ober-Reg.-Rat K. Lüders,</b> Grunewald-Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Berliner Porzellan.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Alfred G. Meyer,</b> Dozent an der Technischen Hochschule Charlottenburg.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Stil, Stilgeschichte und Stillehre.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Erich Pernice,</b> Direktorialassistent an der Antikenabteilung der -kgl. Museen Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Antike Gold- und Silber-Arbeiten.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Friedrich Sarre,</b> Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Persische Keramik.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Christian Scherer,</b> Direktorial-Assistent am herzoglichen Museum -in Braunschweig.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Elfenbeinplastik seit der Renaissance.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Julius von Schlosser,</b> Direktor an den kunsthistorischen Sammlungen des -allerhöchsten Kaiserhauses in Wien.</p> - -<p class="indentnull">1. ”<em class="gesperrt">Höfische Wohnungskunst im Mittelalter.</em>“</p> - -<p class="indentnull">2. ”<em class="gesperrt">Kunst- und Kuriositäten-Kammern seit der Renaissance.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Paul Seidel,</b> Dirigent der Kunstsammlungen des kgl. Hauses und -Direktor des Hohenzollern-Museums Berlin.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Die dekorative Kunst unter Friedrich I. von Preussen.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Jean Louis Sponsel,</b> Dresden, Dozent an der technischen Hochschule -Dresden.</p> - -<p class="indentnull">1. ”<em class="gesperrt">August der Starke und das Kunstgewerbe.</em>“</p> - -<p class="indentnull">2. ”<em class="gesperrt">Deutsches Rokoko.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Richard Stettiner,</b> Assistent am Kunstgewerbemuseum Hamburg.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Sèvresporzellan.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Henri van de Velde,</b> Weimar.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Philosophie und Aesthetik des Kunstgewerbes.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Franz Wickhoff,</b> Wien, K. K. Universität.</p> - -<p class="indentnull">1. ”<em class="gesperrt">Der italienische Garten.</em>“</p> - -<p class="indentnull">2. ”<em class="gesperrt">Die Wohnung in den Niederlanden und in Frankreich im -15. Jahrhundert.</em>“</p> - -<p class="indentnull"><b>Julius Zöllner</b> in Leipzig.</p> - -<p class="indentnull">”<em class="gesperrt">Das Zinn in alter und neuer Zeit.</em>“</p></div> - -<p class="indentnull">An Mitarbeitern sind ferner gewonnen worden: Direktor <em class="gesperrt">Angst</em>, Zürich, -Professor Dr. <em class="gesperrt">Justus Brinkmann</em>, Hamburg, Direktor Dr. <em class="gesperrt">Deneken</em>, Krefeld, -Professor Dr. <em class="gesperrt">Alfred Lichtwark</em>, Hamburg u. a.</p> - -<p class="indentnull">Interessenten, welche eingehendere Prospekte zugeschickt haben wollen, werden -gebeten, ihre Adresse dem Verlag <em class="gesperrt">Hermann Seemann Nachfolger</em>, Leipzig, -Goeschenstrasse 1 bekannt zu geben.</p> - -<hr class="chap" /> - -<p>Im Verlag von HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in <em class="gesperrt">Leipzig</em> ist erschienen:</p> - -<p class="title" style="font-size: 200%;">MAX KLINGERS BEETHOVEN</p> - -<table summary="p135"> - <tr> - <td align="center">Eine kunsttechnische Studie<br /> -von<br /> -<span style="font-size: 150%;">ELSA ASENIJEFF</span></td> - <td><div class="figcenter"> - <img src="images/pg137_deco.jpg" width="26" height="100" - alt="see caption" - title="see caption" /></div></td> - <td align="center">// Prachtwerk in Grossquart //<br /> -mit 8 Heliogravüren<br /> -und 23 Beilagen und Textbildern</td> - </tr> -</table> - -<p>Die Vollendung des ”Beethoven“ durch Meister Klinger wird als ein künstlerisches -Ereignis allerersten Ranges empfunden. Fünfzehn Jahre lang trug der Leipziger -Künstler den grossen Gedanken seines Werkes mit sich herum, und staunender Bewunderung -voll blickt jetzt die Welt auf das erhabene Monument Beethovens. Keiner -war mehr berufen, dem Heros der Musik ein Denkmal aufzurichten, als Klinger; -nackt, mit ineinandergekrampften Händen, in den Schauern der Inspiration, den -grüblerischen Blick in dämmernde Fernen bohrend, sitzt Beethoven auf dem mit -kunstvollen Reliefs, Edelsteinen und Elfenbein reich verzierten Thron, ein Mantel von -herrlichem Onyx schlingt sich über sein Knie, und zu seinen Füssen sträubt der zu -ihm aufblickende Adler des Zeus seine mächtigen Flügel.</p> - -<p>Das Werk, das im gesamten Schaffen Klingers einen Gipfel bedeutet, wird von -Frau Elsa Asenijeff in einem trefflichen Text erklärt, der die zahlreichen Illustrationen -— 8 Heliogravüren, 23 Beilagen und Abbildungen im Text — wirksam unterstützt, -zumal Frau Asenijeff in der Lage ist, auch zu der Entstehungsgeschichte des Werkes -die interessantesten Ausführungen beizubringen, insonderheit über die grosse Schwierigkeit, -den Thronsessel in Bronze zu giessen, was erst in Pierre Bingens Werkstatt in -Paris gelungen ist, und von Frau Asenijeff in den einzelnen Stadien ausserordentlich -dramatisch erzählt wird.</p> - -<p>Die interessanten technischen Aufschlüsse über die Schwierigkeiten in der Beschaffung -der Marmorsorten, über die Behandlung des Elfenbeins, des tirolischen -Onyx, der venezianischen Glasflüsse werden mit besonderer Freude begrüsst werden.</p> - -<p>Vor allem ist die Schilderung des Bronzegusses eine Meisterleistung, der in der -modernen kunstgewerblichen Litteratur kaum etwas Gleiches an die Seite gestellt -werden kann, und zu deren tiefster Würdigung man schon bis auf Cellini zurückgehen -muss.</p> - -<p>Dass das Werk in seinen verschiedenen Stadien vorgeführt wird, sowohl illustrativ -als auch textlich, vom Gipsmodell bis zur vollendeten Bronze und bis zum -ausgeführten Marmorbilde, das verleiht dem auch äusserlich überaus vornehm ausgestatteten -Werke seine überragende Bedeutung, an der kein Kunstfreund, kein Aesthetiker, -kein Sammler, überhaupt kein Kulturmensch unserer Zeit vorübergehen darf.</p> - -<hr class="chap" /> - -<p class="title"><span style="font-size: 125%;">Verlag von Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig</span><br /><br /> - -<span style="font-size: 175%;">ITALIENISCHE KUNST</span><br /><br /> - -Studien und Betrachtungen von<br /> - -<span style="font-size: 150%;">BERNHARD BERENSON</span><br /><br /> - -Einzig autorisierte Ausgabe<br /> - -Aus dem Englischen übertragen<br /> - -von<br /> - -<span style="font-size: 125%;">D<sup>R</sup> JULIUS ZEITLER</span><br /> - -Preis broschiert M. 6,—, geb. M. 8,—</p> - -<p>Berenson, ein bedeutender englischer Kunstforscher, der auch in den kunsthistorischen -und ästhetischen Kreisen Deutschlands wohl bekannt ist, bietet in diesem Band über die -”Italienische Kunst“ eine Anzahl trefflicher Essays, in denen Gründlichkeit der Forschung -mit feinem Urteil und hoher Kennerschaft gepaart ist. Die Essays behandeln Vasari, die -Dante-Illustrationen, Correggio, Giorgione, Tizian, Amico di Sandro, dessen Persönlichkeit -Berenson überhaupt erst festgestellt hat, und endlich eine reiche Fülle von venezianischen -Gemälden, die sich in Londoner Privatbesitz befinden. Die Abbildungen derselben, die zum -Teil in nur schwer zugänglichen Privatgalerien stecken, verleihen dem Buch noch einen ganz -besonderen Wert.</p> - -<hr class="chap" /> - -<p class="title"><span style="font-size: 175%;">BILDNISKUNST</span><br /> - -UND<br /> - -<span style="font-size: 150%;">FLORENTINISCHES BÜRGERTUM</span><br /><br /> - -Bd. I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinitá: Die Bildnisse<br /> -des Lorenzo de' Medici und seiner Angehörigen<br /><br /> - -von<br /><br /> - -<span style="font-size: 150%;">D<sup>R</sup> A. WARBURG</span><br /><br /> - -Grossquart mit 5 Lichtdruckbeilagen und 6 Textillustrationen<br /> - -Preis geb. M. 6,—</p> - -<p>Diese Arbeit des bekannten Kunstgelehrten eröffnet eine Reihe kunstgeschichtlicher -Studien, die die Wechselbeziehungen zwischen Publikum, Fürsten, Gelehrten und Künstlern -durch die Zusammenstellung direkter Zeugnisse in Kunstwerken der Frührenaissance veranschaulichen -wollen. Die erste kultur- und kunstgeschichtliche Spezialstudie dieses -Unternehmens behandelt einige bisher unbeachtete Meisterstücke der Porträtkunst des -Ghirlandajo, die darin zum ersten Male genau publiziert und auch in der Beurteilung, die sie -in ihrer eigenen Zeit fanden — vor allem durch die gewichtige Stimme des Lorenzo de' Medici -selbst — gewürdigt werden. Fünf vorzüglich gelungene Lichtdrucke und ebenso viel Textillustrationen -bringen das interessante Problem, das der Verfasser in seinem Text aufrollt, -zur wirksamsten Anschauung.</p> - -<hr class="chap" /> - -<p class="indentnull"><span style="font-size: 125%;"><em class="gesperrt">Empfehlenswerte neuere Werke</em> aus dem Kunstverlag von -HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in LEIPZIG:</span></p> - -<div class="blockquot"> -<p class="indentnull"><b>Apulejus,</b> <em class="gesperrt">Amor und Psyche</em>. Ein Märchen, ins Deutsche übertragen von Prof. -Dr. Norden, mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 6,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Marie Luise Becker,</b> <em class="gesperrt">Der Tanz</em>. Mit ca. 100 Beilagen und Textbildern. -Br. M. 8,—, geb. M. 10,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Joseph Bédier,</b> <em class="gesperrt">Der Roman von Tristan und Isolde</em>. Mit Geleitwort von -Gaston Paris, aus dem Französischen übertragen von Dr. Julius Zeitler. -Textausgabe br. M. 4,—, geb. M. 5,—. Illustrierte Prachtausgabe mit ca. -150 Illustr. von Robert Engels geb. M. 18,—, Liebhaber-Ausgabe (50 numer. -Exemplare) geb. M. 50,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Hans Bélart,</b> <em class="gesperrt">Nietzsches Ethik</em>. M. 2,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Georg Biedenkapp,</b> <em class="gesperrt">Kleine Geschichten und Plaudereien</em> philosophischen, -pädagogischen und satirischen Inhalts. Br. M. 3,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Wilhelm Bölsche,</b> <em class="gesperrt">Ernst Haeckel</em>. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60</p> - -<p class="indentnull"><b>Fritz Burger,</b> <em class="gesperrt">Gedanken über die Darmstädter Kunst</em>. (In Eckmannschrift.) -Br. M. —,75</p> - -<p class="indentnull"><b>Challemel-Lacour,</b> <em class="gesperrt">Studien und Betrachtungen eines Pessimisten</em>. Autoris. -Uebersetzung aus dem Franz. von M. Blaustein. Br. M. 6,—, geb. M. 7,50</p> - -<p class="indentnull"><b>Douglas Cockerell,</b> <em class="gesperrt">Der Bucheinband und die Pflege des Buches</em>. Ein -Handbuch für Buchbinder und Bibliothekare. Mit Zeichnungen von Noël -Roobe und zahlreichen anderen Illustrationen in Lichtdruck und Aetzung. -Deutsche Ausgabe von Felix Hübel. Br. M. 5,—, geb. M. 6,50</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Band 1 der ”Handbücher des Kunstgewerbes“.</em> Herausgegeben von -W. R. Lethaby am South Kensington Museum, deutsche Ausgabe besorgt -von Dr. Julius Zeitler.</p> - -<p class="indentnull"><b>Michael Georg Conrad,</b> <em class="gesperrt">Von Emile Zola bis Gerhart Hauptmann</em>. -Erinnerungen zur Geschichte der Moderne. Br. M. 2,50</p> - -<p class="indentnull"><b>Walter Crane,</b> <em class="gesperrt">Dekorative Illustration des Buches in alter und neuer Zeit</em>. -II. Auflage. Br. M. 7,50, geb. M. 9,—, Liebhaberausgabe geb. M. 12,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Linie und Form.</em> Br. M. 10,—, geb. M. 12,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Grundlagen des Zeichnens.</em> Br. 12,—, geb. M. 14,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Walter Crane, Cobden-Sanderson, Lewis F. Day, Emery Walker, William -Morris u. a.</b> <em class="gesperrt">Kunst und Handwerk</em> (<em class="gesperrt">Arts and Crafts Essays</em>).</p> - -<div class="blockquot"><p class="indentnull">I. Die dekorativen Künste.<br /> -II. Die Buchkunst.<br /> -III. Keramik, Metallarbeiten, Gläser.<br /> -IV. Wohnungsausstattung.<br /> -V. Gewebe und Stickereien.</p></div> - -<p class="title">Jeder Band br. M. 2,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Herman Frank,</b> <em class="gesperrt">Das Abendland und das Morgenland</em>. Eine Zwischenreich-Betrachtung. -M. 2,50</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Sigismund Friedmann,</b> <em class="gesperrt">Ludwig Anzengruber</em>. Br. M. 5,—, geb. M. 6,50</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Das deutsche Drama des neunzehnten Jahrhunderts in seinen -Hauptvertretern.</em> I. Band br. M. 5,—, geb. M. 7,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Otto Grautoff,</b> <em class="gesperrt">Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland</em>. -Br. M. 7,50, geb. M. 9,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Wilh. Hauff,</b> <em class="gesperrt">Zwerg Nase</em>. Märchen mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 4,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Felix Hübel>,</b> <em class="gesperrt">In einer Winternacht</em>. Eine Gespenstergeschichte. Br. M. 2,—, -geb. M. 3,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Und hätte der Liebe nicht!</em> Roman. Br. M. 4,—, geb. M. 5,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Hans Landsberg,</b> <em class="gesperrt">Friedrich Nietzsche und die deutsche Litteratur</em>. -Br. M. 2,50</p> - -<p class="indentnull"><b>Otto Ludwig,</b> <em class="gesperrt">Die Heiterethei</em>. Erzählung aus dem Thüringer Volksleben. Mit -Illustr. von Ernst Liebermann. Geb. M. 6,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Paul Moos,</b> <em class="gesperrt">Moderne Musikästhetik in Deutschland</em>. Br. M. 10,—, geb. M. 12,—</p> - -<p class="indentnull"><b>William Morris,</b> <em class="gesperrt">Kunsthoffnungen und Kunstsorgen</em> (Hopes and Fears for Art).</p> - -<div class="blockquot"><p class="indentnull">I. Die niederen Künste.<br /> -II. Die Kunst des Volkes.<br /> -III. Die Schönheit des Lebens.<br /> -IV. Wie wir aus dem Bestehenden das Beste machen können.<br /> -V. Die Aussichten der Architektur in der Civilisation.</p></div> - -<p class="title">Jeder Band br. M. 2,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Neues aus Nirgendland.</em> Utopischer Roman. Br. M. 6,—, geb. M. 7,50</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Kunstgewerbliches Sendschreiben.</em> M. 2,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Kunst und die Schönheit der Erde.</em> M. 2,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Joseph Pennell,</b> <em class="gesperrt">Moderne Illustration</em>. Br. M. 7,50, geb. M. 9,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Heinrich Pudor,</b> <em class="gesperrt">Laokoon</em>. Aesthetische Studien. Br. M. 6,—, geb. M. 7,50</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Die neue Erziehung.</em> Essays über die Erziehung zur Kunst und zum -Leben. Br. M. 4,—, geb. M. 5,50</p> - -<p class="indentnull"><b>Eduard Platzhoff,</b> <em class="gesperrt">Ernest Renan</em>. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Robert Riemann,</b> <em class="gesperrt">Goethes Romantechnik</em>. Br. M. 6,—, geb. M. 7,50</p> - -<p class="indentnull"><b>Richard Schaukal,</b> <em class="gesperrt">Pierrot und Colombine</em>. Mit Buchschmuck von Vogeler-Worpswede. -M. 3,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Das Buch der Tage und Träume.</em> Verbesserte und durch neue Gedichte -vermehrte II. Auflage mit dem Bild des Autors. Mit Titelzeichnung -von Heinrich Vogeler. M. 3,50</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Heinr. v. Schoeler,</b> <em class="gesperrt">Fremdes Glück</em>. Eine venetianische Novelle. Br. M. 2,50</p> - -<p class="indentnull"><b>Ernst Schur,</b> <em class="gesperrt">Vom Sinn und von der Schönheit der japanischen Kunst</em>. M. 2,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Grundzüge und Ideen zur Ausstattung des Buches.</em> M. 4,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Paraphrasen über das Werk Melchior Lechters.</em> M. 2,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Gedanken über Tolstoi.</em> M. 2,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Das Buch der dreizehn Erzählungen.</em> M. 3,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Dichtungen und Gesänge.</em> M. 3,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Jean Louis Sponsel,</b> <em class="gesperrt">Kabinettstücke der Meissner Porzellanmanufaktur -von Johann Joachim Kändler</em>. Prachtwerk in 4<sup>o</sup> Format mit -zahlreichen Beilagen und Textbildern. Br. M. 30,—, geb. in eleg. Liebhabereinband -M. 32,50</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Die Abteikirche zu Amorbach</em>, ein Prachtwerk deutscher Rokokokunst. -Mit 3 Textbildern und 40 Lichtdrucktafeln. Fol. In Mappe M. 50,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Prof. Dr. Wilh. Stieda,</b> <em class="gesperrt">Ilmenau und Stützerbach</em>. Eine Erinnerung an die -Goethezeit. Br. M. 2,—, geb. M. 3,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Thiele,</b> <em class="gesperrt">Hinauf zur bildenden Kunst</em>. Laiengedanken. Brosch. M. 1,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Wilhelm Uhde,</b> <em class="gesperrt">Vor den Pforten des Lebens</em>. Aus den Papieren eines Dreissigjährigen. -Br. M. 3,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Julius Vogel,</b> <em class="gesperrt">Goethes Leipziger Studentenjahre</em>. Ein Bilderbuch zu -”Dichtung und Wahrheit“. 2. Ausgabe. Elegant geb. M. 4,—.</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Böcklins Toteninsel und Frühlings-Hymne.</em> 2 Gemälde Böcklins im -Leipziger Museum mit 7 Illustrationen, darunter 5 Darstellungen der -”Toteninsel“ M. 1,—. In feinem Liebh.-Band mit Pergamentrücken geb. M. 2,50</p> - -<p class="indentnull"><b>John Jack Vrieslander,</b> <em class="gesperrt">Variété</em>. 12 Kunstblätter auf Japankarton in eleganter -Mappe M. 6,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Prof. Dr. Gustav Wustmann,</b> <em class="gesperrt">Der Wirt von Auerbachs Keller</em>: Dr. Heinrich -Stromer von Auerbach. 1476–1542. M. 1,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Ludwig Wüllner,</b> <em class="gesperrt">Byrons Manfred</em>. Liebhaber-Ausgabe mit Buchschmuck -von Walter Tiemann. M. 4,—</p> - -<p class="indentnull"><b>Dr. Julius Zeitler,</b> <em class="gesperrt">Nietzsches Aesthetik</em>. Br. M. 3,—, geb. M. 4,—</p> - -<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Die Kunstphilosophie von Hippolyte Adolphe Taine.</em> -Br. M. 6,—, geb. M. 7,—</p></div> - -<p class="title">Zu beziehen durch alle Buchhandlungen des In- und Auslandes.</p> - -<hr class="chap" /> - -<div class="transnote"> -<p>Anmerkungen zur Transkription:</p> - -<p>Der Schmutztitel wurde entfernt.</p> - -<p>Rechtschreibung und Zeichensetzung des Originaltextes wurden übernommen -und offensichtliche Druckfehler korrigiert.</p> -</div> - - - - - - - - -<pre> - - - - - -End of Project Gutenberg's Technik der Bronzeplastik, by Hermann Lüer - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK *** - -***** This file should be named 53451-h.htm or 53451-h.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/5/3/4/5/53451/ - -Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive) - - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United -States without permission and without paying copyright -royalties. 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It -exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations -from people in all walks of life. - -Volunteers and financial support to provide volunteers with the -assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's -goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will -remain freely available for generations to come. In 2001, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure -and permanent future for Project Gutenberg-tm and future -generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see -Sections 3 and 4 and the Foundation information page at -www.gutenberg.org Section 3. Information about the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation - -The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit -501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the -state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal -Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification -number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by -U.S. federal laws and your state's laws. - -The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the -mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its -volunteers and employees are scattered throughout numerous -locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt -Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to -date contact information can be found at the Foundation's web site and -official page at www.gutenberg.org/contact - -For additional contact information: - - Dr. Gregory B. Newby - Chief Executive and Director - gbnewby@pglaf.org - -Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation - -Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide -spread public support and donations to carry out its mission of -increasing the number of public domain and licensed works that can be -freely distributed in machine readable form accessible by the widest -array of equipment including outdated equipment. Many small donations -($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt -status with the IRS. - -The Foundation is committed to complying with the laws regulating -charities and charitable donations in all 50 states of the United -States. 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