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If you are not located in the United States, you'll have -to check the laws of the country where you are located before using this ebook. - - - -Title: Technik der Bronzeplastik - -Author: Hermann Lüer - -Release Date: November 5, 2016 [EBook #53451] - -Language: German - -Character set encoding: ISO-8859-1 - -*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK *** - - - - -Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive) - - - - - - - - - - MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES - - HERAUSGEGEBEN VON - - JEAN LOUIS SPONSEL - - - IV. - - TECHNIK DER BRONZEPLASTIK - - VON - - HERMANN LÜER - - MIT 144 ABBILDUNGEN - - - DRITTES TAUSEND - - - - VERLAG VON HERMANN SEEMANN NACHFOLGER IN LEIPZIG - Alle Rechte vom Verleger vorbehalten. - - Gedruckt bei E. Haberland in Leipzig-R. - - - - - Einführung. - - -Auch bei den grössten Erzgusswerken fragt heute niemand mehr darnach, wer -es verstand, den in leicht vergänglichen Stoffen ausgeführten Modellen im -widerspenstigen Metalle ewige Dauer und damit erst den rechten Wert zu -verleihen. Nur des Meisters Namen kennt man, der im bildsamen Thon oder -Wachs das Vorbild schuf. - -Die öffentliche Meinung hat sich in diesem Punkte sehr geändert. Noch im -Jahre 1766 schrieb man die folgenden bezeichnenden Worte[1]: »Das Modell -wird bloss von Wachs poussiret, und obwohl es an sich künstlich seyn kan, -so gehöret es doch für den Bildhauer, davon jeder im stande ist, eines zu -machen, nicht aber für den Giesser, davon sich nicht ein jeder, am -wenigsten in Frankreich, an ein Riesenmässiges Bild wagen wird.« - - [1] Schaupl. der Natur. Frankf. u. Leipzig 1766, Bd. VII. - -Diese Aeusserung ist weder richtig, soweit sie Frankreich anbetrifft, -noch zeugt sie von hohem künstlerischen Sinne, doch als ein Dokument für -die Anschauungsweise jener Zeit ist sie von hoher Bedeutung. Wir können -es kaum verstehen, wie es möglich war, dass der Name des Bildhauers, der -das Modell schuf zu dem gewaltigen Reiterbild des Grossen Kurfürsten in -Berlin, lange Zeit vergessen war, während der Name des Giessmeisters, dem -es gelungen war, das Denkmal in Erz zu giessen, in aller Munde war. Wir -begreifen es nicht, wie man den grossen Bildner fast leer ausgehen, dem -Erzgiesser goldene Ehrenketten verleihen und sein Bild von Staats wegen -in Kupfer stechen lassen konnte. - -Schwer mag es sein, in solchen Fragen völlig gerecht zu urteilen, unser -freier Blick ist gar zu leicht beengt; über die Schranken, die uns unsere -Zeit gezogen, vermögen wir nicht hinwegzusehen. Doch solche Erfahrungen -geben zu denken; auch das völlige Nichtbeachten eines hervorragenden -handwerklichen Könnens ist ungerechtfertigt. Die schwierigsten -technischen Aufgaben werden heute spielend gelöst, man würdigt sie nicht -mehr. Wir leiden unter einem Specialistentum, und mehr als ein enges uns -zugewiesenes Gebiet des Könnens und Wissens vermögen wir kaum noch zu -begreifen und zu beurteilen. Noch vor wenigen Jahrhunderten war das -anders, gerade auch auf dem Gebiete der Kunst; der Künstler war in -höherem Masse wie heutzutage auch Handwerker und der Handwerker mehr -Künstler. Und für das Gebiet der hier zu betrachtenden Metallplastik -lässt sich zum wenigsten bis ins 17. Jahrhundert nachweisen, dass zumeist -die erfindenden Meister auch die Ausführung ihrer Werke in Bronzeguss -technisch leiteten. Ein ungerecht einseitiges Urteil über solche -Schöpfungen war schon aus dem Grunde in früheren Jahrhunderten kaum -möglich. - -Um der altehrwürdigen Kunstgiesserei wieder zu dem Ansehen zu verhelfen, -das ihr zweifellos gebührt, möge sie in ihrer technischen Entwicklung, so -weit sie zurückzuverfolgen ist, mit bevorzugter Berücksichtigung der -letzten Jahrhunderte, ein wenig eingehender behandelt werden. - -Nur wie bei der Herstellung der bedeutsamsten, d. h. besonders bei den -durch ihre Grösse und die Art ihrer Aufstellung bekanntesten Werken in -den verschiedenen Zeiten verfahren wurde, soll in der vorliegenden -Schrift zu zeigen versucht werden. Das fast ausschliesslich zu -berücksichtigende Metall sollen das Kupfer und seine als Erz oder Bronze -bezeichneten Mischungen sein. - -Die Eigenschaft der Metalle, in giessbar flüssigem Zustande in Formen -gefüllt werden zu können, und in deren Höhlungen zu erstarren, ist für -die Plastik von weit grösserer Wichtigkeit als die Dehnbarkeit, die es -erlaubt, auch mittels Hämmer und anderer Werkzeuge das Metall in kaltem -Zustande in gewünschte Formen zu bringen. Die Formung durch den Guss wird -den weitesten Raum in dieser Schrift einnehmen müssen. - -Ohne Zusatz anderer Metalle, unlegiert, ist das Kupfer zum Giessen wenig -brauchbar, in um so höherem Masse aber geeignet, durch Hämmer bearbeitet -zu werden. Vorzüglich giessbar wird das Kupfer dann, wenn man es mischt -mit Zinn, Zink, Blei und anderen, bisweilen in geringeren Mengen -beigefügten Metallen. Die Mischungsverhältnisse bei der Bronze für den -Bildguss waren zu allen Zeiten sehr schwankend. Die antiken Bronzen -enthalten Zink fast gar nicht, durchgehends aber einen starken Zinnzusatz -und nicht selten grössere Beimengungen von Blei. Die Bronzen der neueren -Zeit enthalten sehr wenig Blei, bisweilen auch wenig Zinn, dagegen ist -der Zinkgehalt oft sehr hoch. - -Der Guss einfachster und kleiner Gegenstände erfordert nur geringe -Vorbereitungen: einen einfachen Ofen, ein Schmelzgefäss und die Form. Am -meisten von Interesse ist die Form. - -Die einfachste Form für einen massiven Gegenstand erhält man, wenn man -eine Vertiefung in der Gestalt des gewünschten Gussstückes in einen -festen feuerbeständigen Stoff, z. B. in Stein gräbt. Wenn das Gussstück -nicht auf der einen Seite eben ist, muss die Form aus zwei Teilen -bestehen, die genau auf einander passen, und die beiderseitigen -Erhöhungen des Gussstückes in zweckmässiger Verteilung vertieft -enthalten. Durch eine Oeffnung kann dann das flüssige Metall eingefüllt -werden. - -Müheloser herstellbar ist eine Form in Sand. In geeignetem, nicht zu -lockeren Sande kann die Form durch Abdruck eines vorhandenen Modelles -gewonnen werden. Um einen scharfen Abdruck zu erhalten, muss der Sand -zunächst festgestampft werden; man füllt ihn deshalb z. B. in einen -Kasten. Einerseits ebene Gussstücke können dann ohne weiteres in der im -Sande eingedrückten offenen Vertiefung gegossen werden (sogenannter -Herdguss). Bei jedem nicht einerseits flachen Gegenstande muss eine -Teilform hergestellt werden. Soll z. B. eine Kugel gegossen werden, dann -drückt man das Modell zunächst zur Hälfte in den Sand des Formkastens -ein, setzt dann einen gleichen oben offenen Formkasten (Rahmen) darüber, -der mittels Zapfen oder dergleichen seine Lage behält, füllt auch ihn mit -Sand und stampft diesen über dem oberen Teile des Modells fest. Da man -vorher die Oberfläche des Sandes im unteren Kasten mit Holzkohlenstaub -eingepudert hatte, kann man nun den oberen Kasten mitsamt dem Sande, der -sich darin hält, abheben. Dann kann man das Modell entfernen und von der -Formhöhlung aus in dem Sande eine Rinne zu einem Einschnitte in der -Kastenwandung ausheben. Nachdem man darauf die beiden Kästen wieder -aufeinandergelegt und sie durch irgendwelche Vorkehrungen fest aneinander -gepresst hat, kann man das Metall hineingiessen. - -Schon aus Ersparnisrücksichten ist es aber im allgemeinen geboten, die -Gussstücke hohl herzustellen, zu dem Zwecke bringt man in die Hohlform -einen »Kern«. Dieser Kern muss die Form des Modells haben, aber um so -viel kleiner als dieses sein, wie die gewünschte Metallstärke betragen -soll. Der Kern muss unverrückbar in der Form befestigt werden, man kann -z. B. Metallstäbchen hindurchschieben, die zwischen den Teilflächen der -Form gehalten werden. Der Kern wird dann von dem Metall umschlossen, -nötigenfalls kann er durch ein später in die Metallwandung gebohrtes Loch -herausgekratzt werden. - -Der Formkasten kann erspart werden, wenn statt des Sandes Lehm verwendet -wird, der im Feuer hart zu brennen ist. Man verfährt im übrigen ähnlich -wie vorher. Das Modell wird zuerst auf der einen Seite mit Lehm -umkleidet, und dieser Formteil getrocknet, dann wird mit der anderen -Seite gleichartig verfahren. Wenn die Formhälften gut aufeinander gepasst -und mit Lagemarken versehen sind, die ein richtiges Zusammensetzen -ermöglichen, werden, nachdem das Modell herausgenommen ist, beide Teile -gebrannt. Durch eine vorher eingeschnittene Rinne kann das Metall -eingefüllt werden. Der Kern für einen Hohlguss kann in derselben Weise -wie vorher hergestellt werden. - -Schliesslich ist noch ein Formverfahren dem Princip nach hier zu -besprechen, das in der Geschichte des Kunstgusses die bei weitem -wichtigste Stellung einnimmt, das sogenannte Wachsausschmelzverfahren. - -Eine ganz beliebig geformte Wachsmasse kann mit Lehm umgeben werden, in -dem eine Oeffnung hergestellt ist. Wird dann diese, das Wachs -einschliessende Lehmmasse getrocknet und weiter erwärmt, so wird das -Wachs aus der Oeffnung ausfliessen und ein Hohlraum entstehen, der genau -die Form der Wachsmasse aufweist. In die so hergestellte, schliesslich -noch hart gebrannte Form kann flüssiges Metall gegossen werden. Wird nach -dem Erkalten des Metalles der Lehmmantel zerschlagen, dann erhält man -einen Metallkörper genau von der Form, die vorher das Wachs zeigte. - -Dieses mannigfach zu variierende Princip: beliebig geformte, durch Guss -herzustellende Metallgegenstände in Wachs vorzubilden und eine völlig -geschlossene, d. h. ungeteilte, nahtlose Form darüber zu nehmen, hat man -bereits vor Jahrtausenden zu benutzen gewusst. - -Wie die hier aufgeführten Formverfahren bei bestimmten künstlerischen -Aufgaben in verschiedenen Zeiten angewendet sind und welche Vorkehrungen -bei grossen und kompliciert gestalteten Modellen getroffen worden sind, -wird später eingehend zu erörtern sein. - -Weit weniger umständliche Vorbereitungen erfordert die Formung der -Metalle auf kaltem Wege durch »Treiben«. Die Bronze kommt dafür nicht in -Frage, sie ist zu spröde; in erster Linie ist das Kupfer und zwar in -möglichster Reinheit, daneben auch Gold und Silber von Wichtigkeit. - -Die Treibtechnik beruht darauf, dass eine Metallplatte sich an Stellen, -die durch Hämmer oder andere Werkzeuge verdünnt worden sind, aufbeult, -weil eben jede Verdünnung eine Ausdehnung zur Folge hat. Durch geeignete -Anwendung der Werkzeuge können nun diese Beulen in eine gewünschte -Richtung geleitet und durch geringere oder stärkere Bearbeitung in der -nötigen Höhe oder Tiefe nach aussen oder innen getrieben werden. Ueber -Einzelheiten wird später zu reden sein. - -Die wichtigsten Werkzeuge bei der Treibarbeit sind Hämmer aus Holz und -Metall mit ebenen und runden Flächen in verschiedenen Grössen. Da das -Metall durch die Bearbeitung dicht und spröde wird, ist ein Ofen -notwendig, in dem nach Bedarf die Arbeitsstücke ausgeglüht werden, -wodurch das Metall wieder die nötige Dehnbarkeit erhält. Zur letzten -Durcharbeitung werden kleine Meissel in den verschiedensten Formen -- die -Punzen -- verwendet. - -Schliesslich wird auch die Herstellung metallplastischer Werke auf -galvanischem Wege kurz zu besprechen sein. Die notwendigen technischen -Angaben darüber finden sich am Schlusse des Bandes. - - - - - I. Die Giesserwerkstatt. - - -Ehe die verschiedenen Formungsverfahren in ihrer Entwicklung und -Anwendung genauer betrachtet werden, soll über die zu allen Zeiten nur -wenig veränderten wichtigsten Einrichtungen der Giessereiwerkstätten und -diejenigen Arbeiten kurz voraus berichtet werden, die die Metallplastiker -neben der Herstellung der Formen vor allem beschäftigt haben. - -Das wichtigste Ausstattungsstück einer Giesserei ist der =Schmelzofen=. - -Die Einrichtung dieses Ofens hängt besonders ab von der Grösse der Werke, -die gegossen werden sollen. Man unterscheidet Tiegelöfen und Flammöfen. -Dem Princip nach die älteren sind gewiss die ersteren, doch dürften auch -die Flammöfen seit Jahrtausenden bekannt und bei umfangreichen Werken -verwendet worden sein. - -Der Tiegelofen (Abb. 1) ist ein aus feuerfesten Steinen aufgemauerter -Schacht von quadratischem oder rundem Querschnitt, der in gewisser Höhe -durch einen Rost in einen oberen Raum für den Tiegel und die Feuerung und -in einen unteren Raum für die durchfallende Asche geteilt wird. Der -Feuerraum ist oben durch einen Kanal mit der Esse verbunden und durch -einen abhebbaren Deckel verschlossen. Der Deckel wird entfernt, wenn -Feuerungsmaterial nachgefüllt werden muss, eine verschliessbare Oeffnung -in der Mitte des Deckels gestattet die Beobachtung des in dem Tiegel -befindlichen Metalles, des Schmelzgutes. Der untere Raum gestattet durch -eine weite Oeffnung das Einströmen der Luft und die Entfernung der Asche. - -Wenn das Metall im Tiegel geschmolzen ist, wird dieser mit Hilfe einer -geeigneten, ihn rings umfassenden Zange herausgehoben und das flüssige -Metall in die bereit stehende Form gefüllt. - -[Illustration: Abb. 1. Tiegelofen.] - -Bei den Flammöfen werden Tiegel nicht verwendet. Die Flammöfen bestehen -im wesentlichen aus dem Feuerraum mit dem Aschenfall darunter und dem -Herde, der unmittelbar für die Aufnahme des zu schmelzenden Metalles -eingerichtet ist. In der Abbildung 2 ist a der Feuerraum, er ist durch -einen Rost von dem Aschenfall c getrennt, und nach oben hin mit einer -verschliessbaren Oeffnung d versehen, durch die die Beaufsichtigung des -Feuers erfolgen und neues Feuerungsmaterial zugeführt werden kann. Die -Sohle des Schmelzherdes b von kreisrunder Grundfläche, ist geneigt und an -der tiefsten Stelle mit einer nach aussen führenden kleinen Oeffnung, dem -Stichloch g, versehen, das durch einen Lehmstöpsel zu verschliessen ist. -An der Seitenwandung befindet sich eine Thür e, durch die das Metall in -den Herdraum gebracht werden kann. Kleinere seitliche Oeffnungen, die -Pfeifen f, f führen die Feuergase ins Freie. Herd und Feuerraum stehen -durch das Flammloch, den Schwalch, in Verbindung. Nachdem der Ofen nun -angewärmt und das Metall eingeführt und in der Nähe des Flammloches -aufgehäuft ist, wird es durch die unmittelbare Berührung der durch das -Flammloch einströmenden Heizgase verflüssigt. Die Pfeifen sind durch -Schieber verschliessbar und je nach Bedarf können die Gase mehr nach der -einen oder anderen Seite gelenkt werden. Der Abgang des Metalles durch -Oxydation ist bei dieser Schmelzung sehr bedeutend, insbesondere bei den -Zusatzmetallen Zinn, Zink und Blei, die deshalb erst in den Ofen gebracht -werden, nachdem das Kupfer bereits geschmolzen ist. Das flüssige Metall -sammelt sich an der tiefsten Stelle des Herdes am Stichloch. Sobald mit -Hilfe einer eisernen Stange aus diesem der Lehmstöpsel entfernt ist, wird -das Metall ausströmen, und kann in einer Rinne in die bereit stehende -Form gelenkt werden. - -[Illustration: Abb. 2. Flammofen.] - -Sind nun, wie sich später zeigen wird, Nachrichten über die Formverfahren -der Vergangenheit, abgesehen etwa von den letzten Jahrhunderten, nur -spärlich erhalten, so lassen uns die Schriftsteller über die Einrichtung -der Oefen fast ganz im Stich. - -Ueber die Schmelzöfen des Altertums geben schriftliche Quellen keine -Auskunft, und die erhaltenen vereinfachten bildlichen Darstellungen -lassen die innere Einrichtung auch nicht erkennen. Man darf, wie schon -gesagt wurde, annehmen, dass man sich bereits seit Jahrtausenden der -Flammöfen bedient hat, denn selbst wenn man die grossartigen Gusswerke, -von denen uns die Litteratur des Altertums berichtet, in vielen Teilen -hergestellt hat, werden Tiegel kaum ausgereicht haben, um die Menge des -Schmelzgutes gleichzeitig zu verflüssigen. Auch über die Art der Oefen, -die bei den gewaltigen niederdeutschen Gusswerken des Mittelalters -Verwendung gefunden haben, erhalten wir die erwünschte Auskunft nicht. -Wir sind jedoch in dem glücklichen Besitze eines Kunstbuches, von dem -jetzt mit Sicherheit feststehen dürfte, dass es zum mindesten nicht lange -nach dem Tode des grossen Künstler-Bischofs Bernward von Hildesheim -niedergeschrieben wurde; in diesem finden wir den besten Aufschluss über -das kunsttechnische Können der Zeit um 1100. - -Die »Schedula diversarum artium«, als deren Verfasser sich der Presbyter -Theophilus unterzeichnet, ist auch für die Form- und Giessverfahren des -deutschen Mittelalters das unschätzbarste Dokument, das wir besitzen. -Allein, ob die Gusswerke, über deren Herstellung sich jener deutsche -Mönch aufs eingehendste auslässt, nur gedacht waren für bescheidenere -Anforderungen, ob er es bei der Beschreibung des Glockengusses nicht für -notwendig erachtete, auch davon zu sprechen, wie man das Metall für eine -über das gewöhnliche Mass hinausgehende Glocke schmelzen sollte, er giebt -uns nur Auskunft über die Verflüssigung der »Glockenspeise« in Tiegeln. -Der Tiegelofen des Theophilus weicht wesentlich von dem oben -beschriebenen ab; die Erhitzung des Metalles erfolgt von oben nach unten, -und nicht durch die Tiegelwandung. Die Oefen des Theophilus nehmen eine -Mittelstellung zwischen Tiegel- und Flammöfen ein. Theophilus sagt[2]: -»... nimm einen eisernen Topf mit rundem Boden, bloss zu diesem Behufe -eingerichtet, welcher beiderseits zwei eiserne Henkel habe, oder wenn es -eine sehr grosse Glocke wird, zwei oder drei und beschmiere dieselben -innen und aussen mit tüchtig gemahlenem Thon ein-, zwei- und dreimal, bis -er fingerdick aufgetragen sei und stelle sie auf zwei Seiten gegenüber, -dass man dazwischen gehen kann. Unter dieselbe gieb gewöhnliche Erde und -schlage um dieselben an zwei Orten, oder wenn nötig an dreien, kleine -Pflöcke ein, woselbst die Blasebälge angesetzt werden sollen; hier ramme -zwei gleich breite Pflöcke kräftig ein, lasse zwischen ihnen eine -Oeffnung dem Topfrande gegenüber, so dass der Wind durchkomme, setze in -die einzelnen Löcher dünne und gebogene Eisen, so dass die Röhren der -Bälge darauf fest ruhen. Dann mache mit Steinen und Thon über dem Topf -rundumher einen Ofen, anderthalb Fuss hoch, und beschmiere ihn innen -gleichmässig mit demselben Thon, und so bringe die brennenden Kohlen -herbei. Hast du es mit jedem einzelnen Topfe so gemacht, so schaffe die -Bälge samt ihren Vorrichtungen, in denen sie sicher stehen, herzu, zwei -zu jeglicher Oeffnung, und zu jedem Blasebalge bestelle zwei kräftige -Männer.... Nach diesem wäge alles Erz, das du besitzest, oder es seien -vier Teile Kupfer und als fünfter Teil Zinn, und verteile für die -einzelnen Töpfe deine Partien nach dem, was sie fassen.... Dann nimm das -Kupfer ohne das Zinn und mische es, indem du reichlich Kohlen zugiebst; -hast du auch reichlich glühende Kohlen beigeschafft, so mache die -Blasbälge blasen, erst wenig, dann mehr und mehr. Sobald du eine grüne -Flamme aufsteigen siehst, beginnt das Kupfer bereits zu schmelzen, -alsbald legst du reichlich Kohlen zu.« Inzwischen hat sich der Giesser, -wie Theophilus angiebt, auch noch mit der Form zu schaffen zu machen, -schliesslich, sagt er: »rühre das Kupfer mit einem langen und dürren -Holze, und wenn du merkst, dass es gänzlich flüssig geworden, so füge das -Zinn hinzu, rühre wieder fleissig, damit sie sich gut mischen; nachdem -der Ofen im Umfange zerbrochen worden, stecke zwei starke und lange -Hölzer in die Henkel des Topfes, rufe ernste und in dieser Kunst -erfahrene Männer zur Stelle, lasse sie ihn aufheben und mit aller -Vorsicht zur Form tragen, dann, nachdem die Kohlen und die Asche -hinausgeschafft sind, lege ein Seihetuch auf und lasse sie langsam -hineingegossen werden.« Ueber manche Einzelheiten bleibt uns der -kunstgeübte Mönch die Antwort schuldig, doch ist im ganzen die in -Abbildung 3 gegebene Konstruktion des Ofens klar, weitere Erklärungen -dürften kaum notwendig sein. - - [2] Vgl. Uebersetzung von A. Ilg in den Quellenschriften zur - Kunstgeschichte. VII. Wien 1874. (Uebersetzung an einigen Stellen - berichtigt.) - -[Illustration: Abb. 3. Rekonstruktion vom Schmelzofen des Theophilus.] - -Um sich die Mühe des Tragens und vielfachen Giessens zu ersparen, -empfiehlt Theophilus: »verschaffe dir einen sehr grossen Topf, welcher -einen flachen Boden habe, mache ihm an der Seite in diesem Boden eine -Oeffnung und bedecke ihn innen und aussen mit Thon wie oben. Ist das -gethan, so stelle ihn nicht weiter von der Form als fünf Fuss auf, -schlage rings Pflöcke ein und setze das Kohlenfeuer in Stand. Sobald es -glüht, verstopfe das Loch mit Thon, welches gegen die Form gerichtet ist, -stelle vier Hölzer auf und mache im Umkreise die Pflöcke wie oben. Wenn -dann das Kupfer mit den Kohlen und dem Feuer dazu gebracht ist, so wende -die drei Reihen Bälge an und lasse kräftig blasen.« Dann wird die -Gussrinne, in der das Metall zur Form fliessen soll, wie folgt -beschrieben: »... habe ein trockenes so langes Holz, dass es von der -Topföffnung bis zu der Form reiche, dessen Krümmung (Rinne) weit sei. -Hast du diese auf allen Seiten mit Thon bedeckt, namentlich oben, so -grabe sie ein, bis sie mit dem Erdboden gleich steht, doch beim Topfe -etwas höher und gieb brennende Kohlen darauf (um vorzuwärmen, damit das -Metall beim Ausfliessen nicht erstarrt). Alsbald wird das Zinn zugegeben -und das Kupfer, wie oben mit dem gekrümmten Eisen, welches an einem Holz -stark befestigt sei, gerührt, dann öffne das Loch, und indem die -Beistehenden zwei Seihetücher halten (damit nicht Asche und dergleichen -mit in die Form gelangen kann), lasse fliessen.« - -Von einer Ummauerung dieser zweiten Ofenart spricht der Verfasser der -Schedula wohl als von etwas Selbstverständlichem nicht. Die Feuerung wird -offenbar auch hier auf das zu schmelzende Metall gebracht. Der Gedanke, -statt der eisernen Schmelzpfanne einen gemauerten überwölbten Herd zu -verwenden, ist zu naheliegend, und obschon Theophilus davon nicht -spricht, möchte man doch annehmen, dass auch diese Art des Flammofens mit -daranschliessendem Feuerraum im Mittelalter bekannt gewesen ist. - -Ueber die Bronzeschmelzöfen des 16. Jahrhunderts sind wir sehr genau -unterrichtet. Biringuccio giebt in seiner im Jahre 1540 erschienenen -»Pirotechnia«[3] an der Hand zahlreicher Abbildungen eingehende -Nachrichten über die verschiedensten damals gebräuchlichen Oefen und -Benvenuto Cellini beschreibt in seinen 1568 erschienenen »Trattati«[4] -sehr verständlich die Art der Flammöfen, deren er sich bei seinen grossen -Gusswerken bediente. - - [3] Im Auszuge übersetzt in Beck, Geschichte des Eisens Bd. II, 1. - - [4] Abhandlungen über die Goldschmiedekunst und die Skulptur von Benv. - Cellini. Uebersetzung von J. Brinckmann. Leipzig 1867. - -Die Tiegelöfen Biringuccios gleichen im grossen und ganzen noch den von -Theophilus beschriebenen, und die Flammöfen denen, die oben erläutert -wurden. Nur einige die Flammöfen betreffende Punkte, die in Biringuccios -Beschreibung von Interesse sind, mögen hier hervorgehoben werden. Wenn es -sich um die Ausführung besonders umfangreicher Gusswerke handelt, sagt -er: »es könnte sein, dass die erforderliche Metallmasse so gross wäre, -dass ihr es nicht für gut halten würdet, euch einem einzigen Ofen -anzuvertrauen, sondern es machen würdet, wie Leonardo da Vinci, der -ausgezeichnete Bildhauer, welcher den grossen Koloss eines Pferdes, das -er für den Herzog von Mailand zu machen hatte, aus drei Oefen auf einmal -goss. Das Gleiche habe ich gehört von einem Glockengiesser in Flandern, -welcher, als er sein Metall schmelzen wollte, dies in zwei Oefen thun -musste, da es ihm mit einem das erste Mal nicht gelang. Doch kann ich -nicht glauben, dass einem, der die Menge des Feuers zu der Menge des -Materials richtig bemisst, im grossen wie im kleinen dies nicht gelingen -sollte. Ich sage zwar nicht, dass, wenn ich so etwas zu machen hätte, ich -mir anmassen würde, das zu wissen, was andere nicht wissen, aber soweit -es den Feuerkanal und den Feuerraum anbelangt, so würde ich denselben so -gross machen, dass ihm die Flammen nicht fehlen würden. Um es aber noch -besser zu machen, würde ich deren zwei anlegen, so dass jeder für sich -eine Flamme nach dem Schmelzraum bringe, in der Weise, dass sie beim -Eintritte in das Innere voneinander getrennt wären, dann aber sich -verbänden und eins würden. Denn ich weiss wohl, dass, wenn die Kanäle -sich begegnen würden, die Flammen sich beeinträchtigen und in ihrem -Laufe, um auf die Bronze zu schlagen, sich hindern würden dadurch, dass -sie sich einander vertrieben.« - -Die hier vorgeschlagene Verdoppelung des Feuerraumes scheint, wenn -überhaupt, doch höchst selten ausgeführt zu sein; in jüngeren Berichten -ist nie die Rede davon. - -Biringuccio beschreibt dann ausser dem Flammofen mit kreisrundem -Schmelzherd auch solche mit ovalem Boden, die, wie er sagt, nach der -Meinung anderer besser seien, was die neuere Technik im Princip übrigens -bestätigt hat. - -Cellinis Flammofen würde nach der Beschreibung ohne weiteres zu -rekonstruieren sein, auch alle Masse werden genau angegeben. Wieder ist -es ein Flammofen mit kreisrunder Schmelzherdfläche und einem Feuerraume -von quadratischem Querschnitt. Die Heizgase entweichen durch vier im -oberen Teile der Herdwölbung angebrachte Oeffnungen unmittelbar ins -Freie. - -Diese Art des Ofens blieb auch in den folgenden Jahrhunderten für die -grössten Gusswerke allgemein in Anwendung (vgl. Abb. 4 u. 5). Die -wichtigste, besonders durch die Eisengusstechnik wohl erst in der zweiten -Hälfte des 18. Jahrhunderts herbeigeführte Vervollkommnung war die -Zuhilfenahme einer hohen Esse. Weiter auf die mannigfachen -Formvariationen der Oefen des letzten Jahrhunderts einzugehen, ist hier -nicht der Ort, gesagt mag nur noch werden, dass an die Stelle des runden -Herdraumes fast durchgehends der langgestreckte getreten ist. - -Die mannigfachen Hindernisse, die sich beim Schmelzen des Metalles -besonders in früheren Jahrhunderten wohl oftmals eingestellt haben, -beschreibt Cellini sehr anschaulich, hier würde es zu weit führen, darauf -einzugehen. - -Die =Dammgrube=, der tiefe ummauerte Raum vor der Ausflussöffnung des -Ofens, hat in erster Linie den Zweck, der Form beim Einströmen des -flüssigen Metalles den nötigen Halt zu geben und dem Druck der Gase in -der Form wirksam begegnen zu können, die die flüssige Bronze in ihr -entwickelt. Man erreicht diesen Zweck, indem man die Dammgrube rings um -die Form herum mit Erde vollstampft. Bei sehr grossen Gusswerken erfüllte -die Dammgrube zugleich noch die wichtige Aufgabe des Ofens zum -Ausschmelzen des Wachses und zum Trocknen der Form. - -Theophilus giebt uns wieder bei Gelegenheit des Glockengusses über die -Bedeutung der Giessgrube und über die Behandlungsweise der Form darin, -die Angaben, die auch heute noch Geltung haben. Er sagt: »mache eine -Grube an dem Orte, wo du die Form zum Guss einsenken willst, so tief, als -die Breite derselben beträgt, und mache mit Steinen und Thon in der Art -einer Grundfeste einen starken Fuss, auf dem, einen Fuss hoch, die Form -aufgestellt werde, so dass in der Mitte ein Zwischenraum bleibe, gleich -einer Strasse, anderthalb Fuss breit, woselbst Feuer unter der Form -brennen kann. Ist es geschehen, so befestige vier Hölzer, welche oben bis -zur Fläche des Erdbodens vorragen, neben jenem Fusse und fülle die Grube -sogleich mit Erde an. Zugleich auch hole die Form, stelle sie zwischen -jenen Hölzern eben auf und beginne auf der einen Seite die Erde -herauszuschaffen. Neigt sie sich nun, so grabe auf der anderen Seite, bis -die Form auf dem Steinfusse wagerecht aufsitzt. Alsbald wirf die Hölzer -heraus, welche bloss zu diesem Zwecke eingerammt waren, um die Form -richtig zu stellen. Dann mache mit feuerfesten Steinen und Thon auf jeder -Seite vor jenem Wegraum, welchen du in der Mitte des Fusses gelassen, -einen Bord, und bilde rundum einen Ofen, einen halben Fuss von der Form -entfernt. Bist du bei diesem Aufbau bis zur halben Höhe der Form gelangt, -so reinige den Ofenrand und... schaffe das Feuer samt trocknem Holz -herbei. Beginnt beim Erwärmen der Form das Fett (oder das Wachs) -abzufliessen, so vollende den am Fuss lauwarmen Ofen bis zum Gipfel der -Form. Ueber die Oeffnung setze eine Bedeckung aus Thon oder Eisen. Ist -das Fett (oder Wachs) nun völlig herausgeschmolzen, so verstopfe beide -Oeffnungen (aus denen das Wachs ausfloss) mit Thon, der im rechten -Verhältnis gemengt sei... und häufe um die Form herum reichlich Holz, -damit den Tag und die folgende Nacht das Feuer nicht ausgehe.« Wenn dann -inzwischen das Metall im Ofen verflüssigt ist, sagt Theophilus: »eilst du -zum Formofen zurück und beginnst vom oberen Teile die Steine mit langen -Zangen einzureissen und aufzustossen. Solches Werk, an solcher Stelle, -fordert nicht faule Arbeiter, sondern flinke und eifervolle, damit nicht -durch die Sorglosigkeit jemandes entweder die Form bricht, oder einer den -anderen hindert oder verletzt, oder dessen Zorn hervorruft, was vor allem -zu verhüten ist. Sind nun alle Steine eingerissen, so wird das Feuer -wieder mit Erde sicher verdeckt, damit die Grube um die Form sorgfältig -ausgefüllt sei. Es seien Leute da, welche mit stumpfen Hölzern stets -umhergehen, damit mässig stampfen und mit den Füssen treten, denn die -eingefüllte Erde soll die Form so umgeben, dass sie auf keine Weise -zerbrochen werden kann, wenn man das Erz eingiesst.« Und während dann die -Männer das flüssige Metall in die Form strömen lassen, sagt Theophilus -weiter: »lege dich an die Mündung der Form, indem du nach dem Gehör -sorgsam beachtest, was innen vor sich gehe. Und wenn du etwas wie -leichtes Donnergemurmel hörst, so sage ihnen, sie mögen ein wenig -einhalten und dann wieder eingiessen. So wird durch zeitweiliges -Einhalten und Eingiessen erreicht, dass sich das Erz gleichmässig -lagere.« - -Diese anschauliche Schilderung des trefflichen Mönches bedarf eines -Zusatzes nicht. - -Auf die Beschreibung Cellinis vom Eindämmen der Form in der Giessgrube -einzugehen, erscheint nach den Ausführungen des Theophilus kaum -notwendig; wesentlich neues bringt er nicht. Erwähnt sei nur, dass -Cellini das Ausschmelzen des Wachses aus der Form und deren Verglühen -ausserhalb der Giessgrube vornimmt. Nachdem aber das Wachs ausgeschmolzen -ist, hat der Kern den vollkommen festen Halt in der Höhlung des Mantels -eingebüsst und ist mit grösster Sorgfalt vor Erschütterungen zu bewahren; -auch darauf weist der Künstler mit dem nötigen Nachdrucke hin. - -Bei sehr grossen Gusswerken, wie z. B. der im Jahre 1699 für Paris -ausgeführten Girardonschen Reiterstatue Ludwigs XIV., wurde die Dammgrube -nicht vertieft, sondern über der Erdoberfläche aufgemauert. Die -Giessgrube bildete in diesem und in ähnlichen Fällen die Stätte, an der -überhaupt die ganze Giessform entstand. Man ging durch diese Art der -Anlage einmal der Gefahr aus dem Wege, dass in die sonst sehr tiefe Grube -Grundwasser eindringen könnte, dann wurde aber vor allem der kaum zu -bewerkstelligende Transport der kolossalen Form vermieden, bei dem -Verletzungen, womöglich im Innern, kaum zu vermeiden gewesen wären. Man -mauerte also zunächst nur die Fundamente der Giessgrube und des daran -schliessenden Ofens auf, und errichtete darüber eine geräumige mit -grossen Fenstern versehene Werkstatt, die nach Vollendung der Gussform -- -wenn es nötig wurde, Giessgrube und Ofen aufzumauern -- abgebrochen und -durch ein höheres, auch den Ofen überragendes Haus ersetzt wurde (Abb. -4). - -Auf dem Boden der Giessgrube begann man damit, für die Gussform einen -niedrigen Sockel zu errichten, der aus rostartig sich kreuzenden Mauern -gebildet wurde. Darauf legte man ein aus starken Eisenstäben gefügtes -Gitter, das zur eigentlichen Grundlage der Form wurde. - -[Illustration: Abb. 4. Giesshaus mit Schnitten durch Ofen und Dammgrube -(Mariette, Description des travaux qui ont précedé, accompagné et suivi -la fonte en bronze d'un seul jet de la statue équestre de Louis XV. Paris -1768).] - -Besondere Sorgfalt ist bei grösseren Gusswerken, überhaupt bei -Verwendung von Flammöfen, aus denen das Metall unmittelbar zur Form -strömt, der oberen =Abdeckung der Giessgrube= über der eingestampften -Form zuzuwenden. Cellinis klare Angaben darüber mögen hier zur -Vervollständigung des von Theophilus Mitgeteilten noch Platz finden. Er -schreibt: »Ist die Grube bis zur Höhe der Haupt-Eingussröhren gefüllt, -indem dabei das nötige Gefälle von dem Ausflussloche des Erzes -berücksichtigt worden, werden sämtliche ... in die Höhe geführten -Luftkanäle, gleichfalls auch die Eingussröhre mit ein wenig Werg -verstopft. Nun stelle man mit Aussparung der Röhrenöffnungen ein Pflaster -aus Backsteinen her, welches genau bis an die Mündung, oder wie es oft -vorkommt, der mehreren Eingussröhren reicht. Alsdann müssen Steine von -roher, nur getrockneter Erde bis zu einer Breite von drei Fingern oder -mehr gespalten werden, wie es der erfahrene Meister für das dem Erze -nötige Gefälle passend hält; welche Steine dann mittels des mit -Scheerwolle gemischten Thones anstatt des Kalkes über dem obigen -Backsteinpflaster zu einer Rinne vermauert werden, die von der Wand des -Ofens herab rings um die Oeffnung läuft, in welche das Erz einströmen -soll. Durch Ummauerung mit gebrannten oder gleichfalls rohen Backsteinen -befestige man nun behutsam die Rinne; die Höhe dieser Schutzmauer muss -der letzteren gleichkommen, für die Breite genügt ein Backstein. Sind -alle Fugen, aus denen das Metall hervordringen könnte, mit feuchter Erde -anstatt mit Kalk verstrichen, so ersetze man den Wergpfropfen in den -Eingussröhren durch leicht herausziehbare Stöpsel aus feuchtem Thon, weil -sofort glühende Kohlen in die Rinne zu bringen, auch alles -frischgemauerte damit zu bedecken ist. Dies wird etliche Male wiederholt, -bis die Erde nicht nur gut ausgetrocknet, sondern auch gebrannt worden -ist. Während nun das Metall im Ofen in Fluss kommt, blase man mit einem -Blasbalg Asche und Kohlen, die dem flüssigen Erz den Weg versperren -könnten, aus der Rinne, entferne die Wergpfropfen der Luftkanäle und die -Thonstöpsel der Eingussröhren, lege noch 2 bis 3 Talglichte im Gewicht -von nicht völlig einem Pfund in die Rinne und eile zum Ofen, um die -Metallmischung mit einer neuen Zuthat von Zinn im Betrage von ca. 1/2 -Prozent vom gewöhnlichen Verhältnis aufzufrischen. Ist dies in aller Eile -geschehen und unterdessen das Feuer im Ofen beständig mit neuem Holz in -Brand erhalten, so stosse man getrost das Gussloch mit einer Stange auf, -und lasse das flüssige Metall mit Maass herausströmen, indem man das Ende -der Stange noch eine Weile in das Gussloch hält, bis eine gewisse Menge -abgeflossen und die erste Wut des Metalles gebändigt ist, die sonst -leicht Ursache wäre, dass sich Wind in der Form verfinge. Ist der erste -Drang gemässigt, kann die Stange entfernt werden und das Erz, bis der -Ofen leer ist, auslaufen. Zu diesem Ende steht ein Mann an jeder der -Ofenthüren und treibt das Erz mit den üblichen Kratzeisen zur Mündung -hinaus. Das nach Füllung der Form noch abfliessende pflegt man durch -Bewerfen mit der aus der Grube gegrabenen Erde zu hemmen. So wird nun -endlich die Form gefüllt sein!« - -[Illustration: Abb. 5. Beginn des Gusses (Boffrand, Description de ce qui -à été pratiqué pour fonder en bronze d'un seul jet la figure équestre de -Louis XIV. Paris 1743).] - -Die gleichen Vorkehrungen traf man auch in jüngerer Zeit bis auf den -heutigen Tag. Zumeist hielt man aber die Oeffnungen der Eingussröhren, -wie aus der Abbildung 5 zu ersehen ist, so lange mit eisernen, durch -Hebel hochzuziehenden Stöpseln verschlossen, bis die flache Vertiefung -über der Form gleichmässig mit flüssigem Metall gefüllt war, damit das -Erz in alle Gusskanäle zur selben Zeit einströmte. - -Der =Guss= wurde früher häufiger (besonders wohl bei Fürstenstandbildern) -zu einem Festakte gestaltet, dem die vornehme Welt, wenn nicht gar der -fürstliche Auftraggeber selber, beiwohnte. - -Die Abbildung 6 veranschaulicht den Beginn des Gusses der für Paris -gegossenen grossen Reiterstatue Ludwigs XV. im Jahre 1758. Auch beim Guss -von Schlüters Denkmal des Grossen Kurfürsten am 2. Nov. 1700 in Berlin -versammelte sich die vornehme Gesellschaft, an der Spitze der Markgraf -Christian Ludwig, im Giesshause des Meisters Jacobi. - -[Illustration: Abb. 6. Der Guss der Statue Ludwigs XV. (Mariette).] - -Die wenigen Augenblicke waren entscheidend für das Gelingen des Werkes, -das Monate oder gar Jahre mühevoller Vorbereitung gekostet hatte; beim -Guss erst konnte es sich zeigen, ob die Form fest und gut gearbeitet war, -und ob man die Menge des zu schmelzenden Erzes richtig bemessen hatte. -Schweres Missgeschick konnte da den Meister treffen, auch Cellini weiss -davon zu berichten. - -Mit dem Einguss des Metalles sind die mühevollen Arbeiten, die ein -Bronzewerk erfordert, nicht beendet. Die nächste Aufgabe ist es, die Form -wieder frei zu legen, dann den Formmantel zu zerschlagen und am erzenen -Bilde die mannigfachen noch notwendigen =Nacharbeiten= vorzunehmen. - -Theophilus spricht sich über diese letzten Arbeiten nur sehr kurz aus. -Sobald das Metall im Eingussrohre sich dunkel färbe, solle die die Form -umgebende Erde fortgeräumt und wenn die Form ganz kalt geworden ist, der -Mantel beseitigt werden. Dann sagt er weiter: »beobachte sorgsam, ob -durch Nachlässigkeit oder Zufall etwas fehlerhaft sei, schabe die Stelle -dann ringsum feilend ab und setze Wachs an oder (und darüber) ebenso -Thon; wenn es getrocknet ist, erwärme es und so giesse es darauf an, bis -das Angegossene, wenn der (Metall)-Strom in jenen Teil fliesst, festhält. -Sobald du dies gewahr wirst, so löte es, falls es zu wenig fest anhafte, -durch Verbrennung von Weinstein und Feilspänen von Silber und Kupfer... -an. Darauf befeile alle Felder, zuerst mit verschiedenen viereckigen, -dreieckigen und runden Feilen, ciselire sie dann mit den Grabeisen, -schabe sie mit den Schabeisen. Endlich, wenn du dein Werk mittels oben -etwas glatten Hölzern mit Sand gescheuert hast, vergolde es.« - -Nächst Theophilus finden sich in der Schrift des Pomponius Gaurikus: De -sculptura[5], Angaben über die Nacharbeit von Gusswerken. Dort heisst es: -»Die äusserlichen Fehler bestehen nun aber, wie bei anderen Dingen, in -Ueberschüssigem und Mangelndem. Das Ueberschüssige wird mit Meissel und -Feile entfernt, dem Mangel wird abgeholfen durch Ansetzen und Anfügen. -Durch Ansetzen auf folgende Art: hat man in die Seiten viele Löcher -gebohrt, so thut man nach Bedürfnis Wachs darauf, verkreidet es, und -giesst dann, nachdem das Wachs herausgelassen und der (zum Verkreiden -benutzte) Thon gebrannt ist, Metall von der betreffenden Sorte hinein. -Durch Anfügen aber, wie wir anschweissen, so: in einem irdenen Gefäss -wird, wie es Brauch ist, Messing geschmolzen und zu je einem Pfunde davon -eine Unze Arsenik gethan, nachher wird es in ehernem Mörser gestossen. -Dieses Pulver untermischt mit Borax, wird auf die Anfügestellen gestreut -und dem Feuer bis zum Schmelzen ausgesetzt.... Die Schönheit wird -gänzlich vollendet durch Glätten und Farbigmachen. Durch Glätten, indem -wir die rauhen Feilenspuren mit dem Ciselierstichel wegnehmen und Glanz -hervorbringen mit Bimsstein, einem Griffel oder einem zahnförmigen -Stahlinstrument (Polierstahl), das man »bronitorium« nennt. - - [5] Zum ersten Male herausgegeben im Jahre 1504. Uebersetzung von - H. Brockhaus, Leipzig 1886. - -Cellini spricht sich nur kurz darüber aus, wie mit dem aus der Form -genommenen Gusswerke weiter zu verfahren sei. Ein von ihm ausgeführtes -Probegussstück kam so rein aus der Form, dass seine Freunde meinten, er -brauche es nicht weiter nachzuarbeiten. Doch sagte er: »Sie verstanden es -aber so wenig, als gewisse Deutsche und Franzosen, die sich der schönsten -Geheimnisse rühmen, und behaupten dergestalt in Erz giessen zu können, -dass man nicht nötig habe, es auszuputzen. Das ist aber ein närrisches -Vorgehen, denn jedes Erz, wenn es gegossen ist, muss mit Hammer und -Grabstichel nachgearbeitet werden, wie es die wundersamen Alten gethan -haben, und auch die Neuen. Ich meine diejenigen, welche in Erz zu -arbeiten verstanden.« - -Auch Félibien[6], auf dessen Abhandlung über die Giesserei noch -verschiedentlich einzugehen sein wird, geht mit wenigen Worten darüber -hinweg; ausführlichere Angaben erhalten wir erst (1743) in Boffrands -Beschreibung von der Herstellung des Girardonschen Reiterbildes Ludwigs -XIV. Boffrand giebt an, dass man das Metall in der Form drei bis vier -Tage abkühlen lassen müsse, dann alle Erde aus der Giessgrube entfernen -und den Formmantel zerschlagen solle. Darauf habe die Nacharbeit des -Bronzebildes zu beginnen. Die Geschicklichkeit der Werkleute habe es zwar -dahin gebracht, den Guss so sauber gelingen zu lassen, dass eine -Ueberarbeitung der Flächen kaum notwendig sei, dass ein Waschen und -Scheuern mit Weinhefe genüge. Doch da die das Werk umschliessenden -Gusskanäle und Luftröhren bei ihrer Entfernung an der Schnittstelle einen -blanken Fleck bildeten, und da ja auch Oeffnungen zu füllen seien, deren -Einsatzstücke notwendig überarbeitet werden müssten, so sagt Boffrand, -müsse man schon, um eine einheitliche Farbe am ganzen Bilde zu erzielen, -auch alles übrige nachciselieren. - - [6] Félibien: Des Principes de l'Architecture etc. Paris 1697. - -Wenn das Netz der Guss- und Luftröhren abgesägt sei, müsse zuerst der -Kern aus dem Inneren entfernt werden aus einer für den Zweck im Kreuz des -Pferdes ausgesparten Oeffnung, teils auch aus Oeffnungen am unteren Teile -des Körpers. Auch alle für die Standfestigkeit des Gusswerks später -entbehrlichen Teile des inneren Eisengerüstes müssten abgelöst werden. -Dann beginne die Nacharbeit mit der Säuberung und Schlichtung der -Schnittstellen der Röhren, weiter seien die Unebenheiten zu entfernen, -die dadurch entständen, dass während des Brennens sich Risse in dem -Formmantel bilden. Die Stäbe der Eisenarmatur, die aus der Bronzewandung -nicht entfernt werden dürften, müssten (da sie an der Aussenfläche rosten -würden) bis zur Mitte der Bronzestärke mittels Meisseln entfernt und die -entstehenden Löcher wieder mit dem Gussmetall gefüllt werden. Auch fänden -sich bisweilen doppelte Metallschichten, die sich gebildet hätten -dadurch, dass beim Brennen der Form die innere Mantelschicht abblättere -und diese Blättchen dann zwischen Kern und Mantel liegend vom Metall -umflossen würden. Auch diese Stellen müssten durch Einsatzstücke erneuert -werden. Ferner seien blasige und besonders in den oberen Teilen mit Asche -durchsetzte Stellen nicht selten, auch sie bedürften derselben -Bearbeitung. Die Oeffnungen, auch etwa beim Erkalten entstehende Risse, -sagt Boffrand, würden zumeist mit flüssig eingegossenem Metall -geschlossen. Man feile zu dem Zweck den Rand der Löcher -schwalbenschwanzartig aus, bringe dann eine Lehmform davor mit Luft- und -Gussöffnung, erhitze das Ganze gut und fülle das in Tiegeln verflüssigte -Metall hinein. An Stellen, die für diese Art der Ausbesserung schwer -zugänglich seien, z. B. am Bauche des Pferdes, hämmere man die -Ersatzstücke kalt ein. Schliesslich müssten noch die rauhen und porösen -Stellen mit stumpfen Meisseln geschlichtet und gedichtet werden, und wenn -die ganze Oberfläche mit Meisseln, Punzen, gezähnten Eisen und -Drahtbürsten gesäubert sei, reinige man sie drei bis vier Mal mit Säure -und zuletzt mit warmer Weinhefe. Tüchtige und erfahrene Werkleute seien -zu all den Arbeiten erforderlich und die Kosten wären sehr bedeutend. - -In verschiedenen Punkten abweichend äussert sich Wuttig[7] über die -Nacharbeit. Er sagt: »Ist der Guss der Werke vollkommen fehlerfrei -geraten, so besteht die nötige Ciselierarbeit bloss in dem Abschneiden -der Metallzweige, die durch die Leitungsröhren der Form gebildet worden, -und in dem Ausfeilen der Stellen, auf welche sie geleitet waren. Diese -Arbeit macht um so weniger Schwierigkeit, da jene Metallzweige nur auf -solche Stellen des Kunstwerks verfügt werden, die wenig Detail von -Ausarbeitung haben, z. B. auf ebene Teile des Leibes u. s. w. Es -erfordert diese Arbeit daher keinen geübten Künstler, sondern kann von -jedem gemeinen Arbeiter verrichtet werden. Anders verhält es sich, wenn -z. B. nicht die grösste Sorgfalt auf die Anfertigung des Wachsmodells -gewandt worden, oder wenn etwa da, wo die einzelnen Teile der Gipsform in -Zusammenfügung waren, Wachsränder etc. entstanden sind, die vielleicht -noch überdies die feinsten Züge des Werks getroffen haben; dann muss die -Geschicklichkeit und Geübtheit eines guten Kupferstechers (Ciseleurs) zu -Hilfe kommen, die durch den Wachspossierer verursachten Fehler zu -verbessern. In solchem Falle geht zuweilen aller Ausdruck und alle -Schönheit, trotz aller angewandten Mühe des Graveurs verloren, da es -unmöglich ist, etwas so Vollkommenes durch Ciselierarbeit -hervorzubringen, als was durch den Guss hervorgebracht werden kann. -Nachdem die äussere Abräumung und etwaige Ausbesserung der Gusswerke -verrichtet ist, wird zur inneren Ausräumung, d. h. zur Ausnahme des Kerns -nebst der Armatur geschritten.« Wuttig führt die Beschreibung noch weiter -aus, doch scheint es kaum notwendig, seine noch folgenden Angaben zu -citieren, sie vermögen die von Boffrand gegebenen nicht wesentlich zu -ergänzen. Hingewiesen sei nur noch einmal darauf, dass er jede über das -notwendigste Mass hinausgehende Nacharbeit für fehlerhaft erklärt und man -muss annehmen, dass gleiche Anschauungen auch die Meister der früheren -Jahrhunderte vertraten, so weit sie nicht etwa wie Cellini die -Ciselierung der auch von ihnen modellierten Werke eigenhändig ausführten. - - [7] Wuttig: Die Kunst, aus Bronze kolossale Statuen zu giessen. - Berlin 1814. - -Bei den Teilformverfahren, wie sie für den Bildguss im 19. Jahrhundert -angewendet wurden, waren die Abräumungsarbeiten nach dem Guss sehr viel -einfacher, doch durch die Zusammenfügung der Teile und die zumeist im -weitgehendsten Maasse erforderliche Nacharbeit der mit einer rauhen -Gusshaut und einem Netz von Gussnähten überdeckten Bildwerke wurde die -Gesamtmühe eher gesteigert als vermindert. - -Wie gerade im 19. Jahrhundert die Ciselierarbeit das Schmerzenskind der -Künstler war, wird sich Gelegenheit bieten, an anderer Stelle zu zeigen. - -Kurz zu betrachten ist hier noch die =Metallfärbung= durch bestimmte -Mischungsverhältnisse, die natürliche Oxydation und die, wie es scheint, -auch zu allen Zeiten angewendete künstliche Patinierung. - -Wie weit man im Altertum, vor allem in Griechenland, von der letzteren -Gebrauch zu machen verstand, ist bisher nicht bekannt. Manche märchenhaft -klingenden Berichte über die Tönung von Bronzefiguren könnten aber darauf -schliessen lassen, dass sie geübt wurde. Von einer Bronzestatue des -Silanion, einer sterbenden Jokaste, wird berichtet, dass der Künstler ihr -Gesicht blass, wie das einer Sterbenden zu tönen verstanden habe, indem -er dem Erz Silber beigemengt habe; und bei einer Statue des Aristonidas, -die den rasenden Athamas darstellte, soll der Erzgiesser der Bronze Eisen -beigemischt haben, damit der Rost desselben durch den Glanz des Erzes -hindurchschimmere und auf diese Art die Schamröte wiedergegeben werde.[8] - - [8] Blümner, Gewerbe und Künste bei Griechen und Römern Bd. IV. S. 327. - -Wenn nun auch zweifellos durch diese Metalllegierungen Töne in der -angegebenen Art erzielbar sind[9], ausgeschlossen muss die partielle -Färbung sein, wie sie nach den obigen Angaben anzunehmen wäre; man könnte -also an nachträglichen Farbenauftrag denken. - - [9] Die Möglichkeit der Färbung durch einen Eisenzusatz hat man wohl - sicher mit Unrecht bestritten. Vergl. Zeitschr. d. Bayer. - Gewerbe-Mus. zu Nürnberg Bd. 18. S. 105. - -Immerhin geht aus den angeführten und ähnlichen Nachrichten hervor, dass -man die Farbwirkungen verschiedener Erzmischungen künstlerisch benutzte. -Besondere Berühmtheit genoss im Altertum das korinthische Erz. Man -unterschied weissliches, in dem ein Silberzusatz überwog, goldgelbes mit -einem Goldzusatze und eine dritte Sorte, in dem man Kupfer, Silber und -Gold zu gleichen Teilen gemischt haben soll.[10] Neuere chemische -Untersuchungen konnten diese Angaben bisher nicht bestätigen, geringe -Gold- oder Silberbeimengungen, die nachgewiesen sind, dürften nur als -zufällig vorhanden anzusehen sein. - - [10] Blümner a. a. O. Bd. IV. S. 183ff. - -Auch in der nachantiken Zeit war es stets bekannt, dass durch bestimmte -Mischungen bestimmte Farbtöne der Bronze erreichbar waren, künstlerische -Anwendung scheint man jedoch im Abendlande kaum davon gemacht zu haben; -im allgemeinen wählte man gewisse Legierungsverhältnisse mehr aus -praktischen Rücksichten. - -Bewunderungswürdige Farbwirkungen durch Legierung verstehen seit -Jahrhunderten Chinesen und Japaner zu erzielen, doch bei grossen -Bronzewerken scheint man, der höheren Kostbarkeit wegen, diese Tönungen -nicht angewendet zu haben; darauf einzugehen dürfte hier zu weit führen. - -=Patina= im engeren Sinne ist bei den überwiegend aus Kupfer bestehenden -Metallmischungen eine von den Zusätzen nur in geringem Grade abhängige -Oberflächenfärbung. Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung des Kupfers -oder der Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will, ein Rost, ein Edelrost, -der das Metall zugleich mit einer schützenden Schicht umhüllt, die es vor -weiteren schädlichen Einflüssen der Atmosphäre schützt. - -Die Patina ist zu allen Zeiten mit seltenen Ausnahmen (vergl. S. 67) als -etwas Verschönerndes geschätzt worden, und nicht erst in unserer Zeit hat -man sich bemüht, die schöne grüne Farbe oder andere, den metallischen -Glanz lindernde Töne, schon auf den neuen Gusswerken hervorzubringen. - -Ganz zweifellos wandten die Bronzekünstler des 15. und 16. Jahrhunderts, -vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel an, um eine künstliche -Patina herzustellen. Die Spuren davon haben sich erhalten bei zahlreichen -nicht unter freiem Himmel aufgestellten Werken; vor einer kräftigen -grünen Tönung hat man sich damals so wenig wie in jüngerer Zeit gescheut. - -Einige Angaben darüber giebt wieder Gaurikus in der angeführten Schrift. -Nachdem er von der Feuerversilberung und Feuervergoldung gesprochen hat, -sagt er: »Solche Farben entstehen auch auf viele andere Weisen, die wir -aber, da sie weder dauerhaft noch auch besser sind, nicht beachten -wollen. Gelbe Farbe aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn man einen -durch und durch gesäuberten Siegelabdruck auf eine weissglühende Platte -legt, bis man sieht, dass er ganz die Farbe davon angenommen hat, und ihn -allmählich erkalten lässt. Grün durch starkes Benetzen mit salzigem -Essig, Schwarz entweder durch starkes Ueberstreichen mit flüssigem Teer -oder durch Anrauchen von Erzschlacken in ganz nassem Zustande.« - -Ob man den öffentlich aufgestellten Erzdenkmälern in früheren -Jahrhunderten den Metallglanz in demselben weitgehenden Masse sogleich -bei der Aufstellung genommen hat, wie es heute fast allgemeiner Brauch -ist, dürfte schwer zu entscheiden sein.[11] In der schon genannten -kleinen 1814 in Berlin erschienenen Schrift des Hofrats Wuttig ist S. -53ff. von dem »Bronzieren« wie von etwas allgemein Bekanntem und oft -Geübten die Rede. Dort heisst es: »Jede aus der Formgrube kommende Statue -hat ein unangenehmes Oberflächenansehen, ist an einigen Stellen -metallisch glänzend, an den anderen angelaufen, erscheint -verschiedenfarbig gefleckt, hell und dunkel u. s. w. Dies zu heben, -werden die Statuen entweder durch Abwischen mit sehr verdünnter -Schwefelsäure und Abscheuern in gleichförmigen Metallglanz gesetzt, oder -(da der Reflex des letztern zur Entstellung der Kunstwerke beiträgt) -bronziert, d. h. künstlich mit demjenigen Erzbeschlage (Aerugo nobilis -des Horaz) überzogen, der sich durch Einwirkung der Atmosphärilien auf -der Oberfläche der im Freien aufgestellten Werke sonst erst mit der Zeit -bildet.... Ich habe mich vor einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene -Nuancen von Grün und Braun auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen, -und es ist von meinen Vorschriften Gebrauch beim Bronzieren grosser Werke -gemacht worden.« - - [11] Vgl. Félibien a. a. O. Der Verfasser giebt, ohne ausdrücklich von - öffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu sprechen, über die zu - seiner Zeit geübte künstliche Patinierung folgende Auskunft: »Il y - en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la Sanguine: d'autres - les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le temps la - bronze prend un vernis, qui tire sur le noir.« - -Wuttig giebt noch eine Reihe von Rezepten zur künstlichen Patinierung, -die hier ebensowenig näher auf ihre Brauchbarkeit zu prüfen sind, wie die -zahllosen heute für denselben Zweck angewendeten. Gewichtige Stimmen -erheben sich heute überhaupt gegen die künstliche Patinierung. - -Von interessanten Untersuchungen über die Bildung der natürlichen Patina -und ihre Hinderungsursachen möge noch kurz berichtet werden.[12] Man hat -beobachtet, dass Erzbildwerke, die bereits eine wundervolle Patina -angesetzt hatten, diese um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder mehr -oder minder verloren haben, ausgenommen an der Regenschlagseite. Nach -einer Behandlung mit Lauge kam sie auch an den übrigen Stellen wieder zum -Vorschein, eine ziemlich stark schwefelsäurehaltige Schicht von -Kohlenruss hatte sich darüber gebreitet. Eine genauere Untersuchung liess -erkennen, dass der Russ nicht allein die hässliche Schmutzfarbe -veranlasst, dass er vielmehr auch ätzend, d. h. zerstörend auf die Bronze -wirkt. In Nürnberg angestellte Versuche lehrten, dass diesen -verderblichen Einflüssen des Kohlenrusses nur durch stetig wiederholte -Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet werden kann. Weiter wurde -festgestellt, dass die mit Zink legierten Bronzen weniger zur -Patinabildung geeignet sind, wie die mit Zinn legierten. Andere -Beobachter führen als Grund der mangelhaften Patinabildung daneben auch -die unzureichende Dichtigkeit und Gleichmässigkeit des Gusses an und -verlangen, dass die Erzgiesser in weitgehenderem Masse wie bisher auf die -gute Konstruktion der Oefen Wert legen. - - [12] Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums zu Nürnberg. 20. Jahrg. 1886 - S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bildsäulen. Stuttgart 1892. - S. 40-41. - -Doch erst wenn die städtischen Verwaltungen ebenso wie die Techniker -diese Winke nicht mehr ungehört vorübergehen lassen, dürfte das schöne -Ziel zu erreichen sein, dass die schwarzen Männer unserer Denkmäler -wieder in einer ansprechenderen Tönung erscheinen. - - - - - II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis - zum 14. Jahrhundert. - - -Die grossartigsten und schönsten Gusswerke aller Zeiten sind in einem -Verfahren hergestellt, das, so einfach es im Grunde ist, doch Wandlungen -im Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die ebenso wie sie vom allgemein -wissenschaftlichen Standpunkte der Betrachtung wert sind, auch vom -Künstler und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen. - -Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens ist bereits kurz -gekennzeichnet. Auf dem hier in Betracht kommenden Gebiet der -Metallplastik handelt es sich aber nur in seltenen Fällen um die -einfachste Ausführungsmöglichkeit des Verfahrens, mit dessen Hilfe nur -massive Gussstücke erlangt werden können, die künstlerische Metallplastik -hat zumeist schwierigere Aufgaben zu lösen; mannigfache bereits -gekennzeichnete Gründe machen es erforderlich, Hohlkörper zu erhalten. - -Wenn man nun von der kalten Bearbeitung des Metalles absieht, dann dürfte -am einfachsten ein hohler Metallkörper mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf -folgende Art zu erhalten sein. - -Ein rundlicher Metallhohlkörper von einer bestimmten Grösse soll -hergestellt werden. Man formt aus einem hitzebeständigen Material z. B. -Lehm zunächst den Kern, der die Form des gewünschten künftigen -Gussstückes hat, nur muss er ein wenig kleiner sein. Der Kern muss -langsam getrocknet und schliesslich geglüht werden, er büsst dabei ein -wenig an Grösse ein, und darauf muss von vornherein Rücksicht genommen -werden. Nach dem Erkalten wird der Kern ringsum eingehüllt von einer -Wachsschicht, die in Form und Wandungsstärke dem künftigen Metallkörper -genau gleich gemacht werden muss. Zu achten ist noch darauf, dass die -Wachsschicht nach Möglichkeit den Kern in gleichmässiger Dicke -umschliesst, denn das flüssige Metall, das später den Raum des Wachses -ausfüllen soll, würde an den stärkeren Teilen langsamer erkalten als an -den dünneren. Die vor allem in Betracht kommende Bronze zieht sich aber -beim Erkalten zusammen, sie »schwindet«, und Risse würden besonders dann -entstehen, wenn das Zusammenziehen ungleichmässig erfolgte. - -Ist so Kern und Wachsschicht sorgfältig vorbereitet, dann wird in der -Herstellung der Form fortgefahren; es handelt sich zunächst darum, den -»Formmantel« herzustellen. Die Innenfläche des Mantels, der wie der Kern -aus Lehm gefertigt werden kann, muss in möglichster Schärfe alle Formen -des künftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen, Gussstückes aufweisen. Um -das zu erreichen, wird man auf die Wachslage zuerst eine dünne, aus -äusserst fein geschlämmtem Lehm gewonnene Schicht, nötigenfalls mit einem -Pinsel, auftragen und darüber erst die Festigkeit gebende Lage aus -gröberem Lehm aufbringen. - -Würde man nun, nachdem der Mantel getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung -herstellen und die ganze Form erwärmen, dann würde aus der Durchbohrung -das Wachs ausfliessen und der Kern dann lose im Mantel eingeschlossen -sein. Es kommt aber gerade darauf an, den Kern in einer unverrückbaren -Lage zum Mantel zu befestigen, und dieses erreicht man dadurch, dass man -vor dem Erwärmen der ganzen Form von aussen her dünne zugespitzte -Metallstäbchen, von der Art des zu verwendenden Gussmateriales bis in den -Kern einbohrt; sie werden dem Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs -ausgeschmolzen ist. - -Nachdem das Wachs entfernt ist, wird auch der Mantel geglüht, und die -Form ist dann für den Einguss des Metalles vorbereitet; nötigenfalls sind -noch im Mantel einige kleinere Kanäle anzubringen, die der Luft beim -Einfluss des Metalles den Austritt gewähren. - -Das flüssige Metall füllt sodann den Raum zwischen Kern und Mantel aus, -umschliesst also wie vorher das Wachs den Kern und weiter auch die dünnen -Stützstäbchen, es wird auch den Eingusskanal und die etwa vorhandenen -Luftröhrchen füllen. Wird nun der Mantel zerschlagen, dann liegt der -Gusskörper mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig herausstehenden -Stützstäbchen frei da. Es ist nur nötig, diese Teile abzufeilen, das -Ganze zu säubern und nötigenfalls nachzuarbeiten. Soll aber auch der -eingeschlossene Lehmkern entfernt werden, so muss erst künstlich eine -Oeffnung geschaffen werden, durch die er herausgekratzt werden kann. Bei -grösseren Werken wird von vornherein auf diese für die innere Säuberung -des Gussstückes notwendige Oeffnung Rücksicht genommen. - -Kaum der Hervorhebung bedarf es, dass bei diesem Verfahren für jedes -einzelne Gussstück stets dieselbe ziemlich mühsame Arbeit geleistet -werden muss, von einer mechanischen Erleichterung selbst bei Herstellung -vieler gleicher Gegenstände kann kaum die Rede sein. Doch dieser Nachteil -ist eben ein künstlerischer Vorzug, jedes Gusswerk ist eine -Originalarbeit, bei der das eigentlich für den Guss verwendete, verloren -gehende Wachsmodell vom Künstler stets aufs neue modelliert werden muss. -Das Verfahren bietet vor anderen noch den Vorzug, dass die denkbar -getreueste Reproduktion der künstlerischen Arbeit erzielt wird. Bei dem -aus einem Stücke bestehenden Mantel sind Verschiebungen kaum möglich, -auch kann die unter Umständen sehr schädigende Nacharbeit fast vermieden -werden. Wenn das Formmaterial besonders geeignet gewählt wird, ist ein -Ueberarbeiten der gesamten Oberfläche kaum notwendig, man wird sich -beschränken können auf die Fortnahme der Zapfen, da die bekannten -störenden Gussnähte, die bei anderen Formverfahren unvermeidlich sind, -auch fortfallen. - -Das Wachsausschmelzverfahren ist vermutlich in der gekennzeichneten -Ausführungsart schon viele Jahrhunderte vor Christi Geburt zur -Herstellung metallplastischer Werke angewendet worden. - -Schriftliche Nachrichten über das Verfahren sind, sofern man absieht von -Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile oder Materialien der Form -hinweisen, aus dem Altertum nicht bekannt, eine Untersuchung der -erhaltenen Arbeiten vermag aber in den meisten Fällen eine ziemlich -sichere Auskunft über ihre Herstellungsart bei den Völkern des Altertums -zu geben. - -An erster Stelle sind die metallplastischen Arbeiten des alten -=Aegyptens= von Interesse. Ungezählte aus Kupferlegierungen gegossene -Werke der Bildnerkunst sind aus diesem ältesten Kulturreiche auf uns -gekommen, allerdings sind die erhaltenen Kunstleistungen jener Art über -das zweite vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit nicht hinauf zu -datieren. - -Der Oberkörper eines gusstechnisch sehr vollkommenen Bronzefigürchens von -ursprünglich etwa 30 cm Höhe, aus der Zeit Ramses II. -- etwa 14. Jahrh. -v. Chr. -- befindet sich im Berliner Neuen Museum. Französische Forscher, -Perrot und Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits um die Mitte des -3. Jahrtausends v. Chr. ägyptische Giesskünstler bedeutsame figürliche -Werke zu schaffen verstanden, doch scheinen neben anderen auch technische -Gründe dagegen zu sprechen. - -Reines Kupfer ist als Gussmaterial kaum verwendbar; geeigneter dazu wird -es durch einen Bleizusatz, doch für die Ausbildung des eigentlichen -Kunstgusses war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung. - -In Aegypten wurde nun dieser, den Charakter der Bronze wesentlich -bestimmende Bestandteil nicht gefunden. Möglich ist, dass man ihn aus -anderen orientalischen Ländern erhielt, doch vielleicht mit grösserer -Wahrscheinlichkeit nimmt man an, dass erst phönizische Seefahrer den -kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln, von Britannien her, ins Land -der Pharaonen gebracht haben. - -Doch hier kommt es vorwiegend auf die von jenen alten Künstlern -angewendete Technik an. Ist es bei der angeführten unvollständigen -Berliner Figur ihrer Dünnwandigkeit wegen anzunehmen, dass sie im -Wachsausschmelzverfahren entstand, so lassen grössere, dem letzten -vorchristlichen Jahrtausend angehörende Arbeiten der Bronzeplastik -darüber keinen Zweifel. An ihrer Oberfläche erkennt man neben -ungleichmässig grossen Einsatzstückchen, die zweifellos als -Ausbesserungen von Gussfehlern und dergleichen anzusehen sind, auch in -grösserer oder geringerer Anzahl länglich viereckige oder rundliche am -selben Gussstück fast durchgehends gleich grosse Stäbchen-Querschnitte, -die in ihrer Verteilung ein gewisses Princip erkennen lassen. Es sind das -die bei jeder komplizierter gestalteten Gussform unentbehrlichen -Stützstäbchen für den Kern, die, wie gezeigt ist, mit eingegossen und -nachher bis zur Oberfläche abgefeilt werden. Da nun bei keinem anderen -Formungsverfahren jene Stäbchen in gleicher Art zur Verwendung kommen -können, so ist in ihrem Vorhandensein ein Beweis für die Ausübung des -Wachsausschmelzverfahrens im alten Aegypten zu erblicken. - -[Illustration: Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.] - -Wie Funde erkennen lassen, wurde die Giesskunst neben Aegypten auch in -anderen semitischen Kulturstaaten des Altertums gepflegt; ganz besonders -hervorragende Meister in diesem Fach müssen, wie uns die Bibel berichtet, -die =Phönizier= gewesen sein. - -Im ersten Buch der Könige ist zu lesen, dass König Salomo sich Werkleute -erbat vom Könige Hiram von Tyrus zum Bau der Stiftshütte und zur -Herstellung grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen in Bronzeguss -ausgeführten Gegenständen sind dort genannt zwei eherne Säulen von 18 -Ellen Höhe und 12 Ellen Umfang mit Knäufen von 5 Ellen Höhe, dann das -gewaltige »eherne Meer« von 10 Ellen Weite und 5 Ellen Höhe, das auf 12 -ehernen Rindern ruhte. - -Bei dem lebhaften Handelsverkehr, den die Phönizier mit Aegypten -unterhielten, darf wohl ohne weiteres angenommen werden, dass auch ihnen -dasselbe Formverfahren bekannt war, das man im Nillande so meisterhaft zu -üben verstand. - -Den untrüglichen Beweis, dass bereits im Anfange des ersten -vorchristlichen Jahrtausends auch in den =nördlichen Mittelmeerlanden= -das Wachsausschmelzverfahren geübt wurde, hat Schliemann durch seine -Ausgrabungen in =Troja= erbracht. - -Unter den Funden Schliemanns, die z. Z. im Berliner Völkermuseum -aufgestellt sind, befindet sich auch eine für den Guss nicht benutzte, -zweifellos im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Axtform, deren -Bedeutung man erst erkannte, nachdem sie der Länge nach auseinandergesägt -war.[13] - - [13] Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung Nr. 6768a. b. und in - »Troja-Ilion« Beil. 46 Nr. VIIIa. - -Den griechischen Stämmen blieb es vorbehalten, künstlerisch und technisch -wohl das Höchste zu leisten, das mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens -zu schaffen überhaupt möglich ist. Doch Funde und schriftliche Berichte -lassen annehmen, dass erst etwa um 600 v. Chr. die Giesskunst einen -höheren Aufschwung genommen hat. - -Die Griechen glaubten sogar als Erfinder der Bronzegiesskunst bestimmte -Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros, namhaft machen zu können; -möglich wäre ja, dass diese Künstler das Formen und Giessen plastischer -Arbeiten in =Griechenland= eingeführt haben. Die oft mythischen -Darstellungen griechischer Historiker über die Anfänge des Kunstschaffens -sind als entscheidend in solchen Fragen gewiss nicht anzusehen. Die -wichtigsten und zuverlässigsten Nachrichten über die kunsttechnischen -Fähigkeiten der frühen griechischen Zeit danken wir dem Dichter der Ilias -und Odyssee. Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten vorchristlichen -Jahrtausends, hatte man es in Griechenland auf dem Gebiete des -Kunstgusses sicherlich noch nicht weit gebracht, denn so eingehend der -Dichter über die mannigfachsten Metallarbeiten berichtet, von Gusswerken -spricht er kaum. - -Zweifellos fest steht jedoch, dass man seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in -Griechenland wahre Wunder der Giesskunst geschaffen hat, und wenn auch -aus dieser Zeit Berichte über die Art der Herstellung der Bronzewerke -nicht bekannt sind, so lässt doch wieder die Untersuchung der erhaltenen -Denkmäler darüber nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke, deren -Oberfläche nicht durch eine zu starke Oxydation die Beurteilung -erschwert, lassen mit Sicherheit erkennen, dass sie im -Wachsausschmelzverfahren hergestellt sind. Auch hier wie in allen anderen -Fällen sind als kaum trügendes Merkmal die Spuren der Kernstützstäbchen -anzusehen. - -Das Wachsausschmelzverfahren gestattet es auch, sehr grosse Bildwerke in -einem Guss, also ungeteilt herzustellen. Obschon nun die erhaltenen -Denkmäler ersehen lassen, dass die griechischen Giessmeister ihre Kunst -in höchster Vollkommenheit beherrschten, dass sie ein vorzügliches -Formmaterial besassen und Metallmischungen herzustellen wussten, mit -deren Hilfe die denkbar geringste Wandungsstärke bei grosser Dichtigkeit -und Festigkeit erreichbar war, so scheinen sie doch stets auch -mittelgrosse Figuren in mehreren Teilen geformt und gegossen zu haben, -die nachher fast unmerkbar aneinander gefügt wurden. Kopf, Arme, auch -Beine, wurden in der Regel für sich hergestellt. Bei einem Guss im Ganzen -würde der Ersatz eines fehlgegossenen Teiles naturgemäss weit grössere -Schwierigkeiten bereitet haben. - -[Illustration: Abb. 8. Thürflügel, Dom zu Hildesheim.] - -Jahrhunderte lang hat in Griechenland die Erzgiesskunst geblüht. Welch -gewaltigen Eindruck die bronzenen Bildwerke auf Zeitgenossen und Nachwelt -gemacht haben müssen, davon zeugen noch viele Berichte aus dem Altertum. - -Auch in =Italien= hat die Erzplastik schon früh geblüht. Dem technisch -erfahrenen Volk der =Etrusker= rühmt man nach, dass es schon um das Jahr -1000 v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet habe. Tausende von -Erzstatuen sollen sich in späterer Zeit in den reichen etruskischen -Städten befunden haben. - -Unter dem Einflusse der Etrusker und der in grosser Zahl in Italien -angesiedelten Griechen entwickelte sich die Kunst in dem allmählich zur -Weltmacht heranreifenden =Rom=. Auch hier hat der Bronzekunstguss in -hoher Blüte gestanden, allein Griechen scheinen vor allem die ausübenden -Meister auf diesem Gebiet gewesen zu sein. - -Obschon nun Plinius ziemlich ausführliche Berichte über die Verwendung -des Kupfers und seiner Legierungen giebt; über die angewendeten -Formverfahren giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch auch in römischer -Zeit das Wachsausschmelzverfahren vorherrschend blieb, darf für alle -komplizierter gestalteten, insbesondere die figürlichen Werke, ohne -weiteres angenommen werden. - -Ein grosses Erzwerk aus spätrömischer Zeit darf hier nicht unerwähnt -bleiben, weil es als das älteste bis in unsere Zeit erhaltene grosse -Reitermonument das Vorbild für zahllose gleichartige Denkmäler späterer -Jahrhunderte geworden ist: der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom (Abb. -7). - -Welche Rolle die Bronze schon in vorgeschichtlicher Zeit auch im -=nördlichen Europa= gespielt hat, ist allgemein bekannt. Wann aber diese -Metalllegierung an die Stelle des primitiveren Steinmaterials getreten -ist, und wie weit die Gewinnung und Bearbeitung im Lande selbst geschah, -ist eine durchaus noch nicht völlig gelöste Frage. Zweifellos setzen die -in nordischen Landen gefundenen Bronzearbeiten eine hochentwickelte -Gusstechnik voraus und die Annahme, dass seefahrende Mittelmeervölker, -vielleicht die Etrusker, die fertigen Gegenstände dorthin verhandelt -haben, gewinnt dadurch an Wahrscheinlichkeit. - -Nachdem der die Länder Europas durchtobende Sturm der Völkerwanderung -sich gelegt hatte, versuchte man zunächst in =Byzanz= die künstlerischen -und vor allem die technischen Ueberlieferungen der Antike weiter zu -pflegen. - -Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im Auftrage des Papstes Leo I. eine -beinahe lebensgrosse sitzende Figur des Apostels Petrus von einem -byzantinischen Künstler in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert soll Kaiser -Justinian einem Römer Eustachius den Auftrag zum Guss einer Säule mit -seinem Reiterstandbild in kolossaler Grösse erteilt haben. - -In Barletta in Apulien ist noch eine sehr grosse formlose Bronzestatue -erhalten, die im 7. Jahrhundert von dem Griechen Polyphobos in -Konstantinopel gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius darstellen -soll. - -Auch im westlichen Europa ist zweifellos seit der Antike die Ausübung der -Giesskunst, und, wie angenommen werden darf, auch die Kenntnis des -Wachsausschmelzverfahrens, nie unterbrochen worden. Wenn man sich zuerst -vielleicht allein auf die Herstellung von Bronzegegenständen beschränkt -haben wird, die dem praktischen Gebrauche dienten, so wird doch -berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert in St. Hilaire zu Poitiers ein -ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden gewesen sei: ein Lesepult, das aus -einem Adler auf einem mit den Evangelistengestalten geschmückten Sockel -gebildet war. - -Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden auch in =Deutschland= die ersten -grösseren Erzgusswerke. - -Einhard berichtet uns von der Giesshütte, die der Kaiser in Aachen hatte -errichten lassen; und es ist durchaus wahrscheinlich, dass die noch im -Aachener Münster erhaltenen Thüren und Gitter jener Werkstatt entstammen. -Möglich ist auch, dass die kleine aus dem Metzer Dome stammende, jetzt in -Paris befindliche viel umstrittene Reiterstatuette des Kaisers Karl in -der Aachener Giesshütte ausgeführt wurde. - -Gewaltige Bronzegusswerke neben köstlichen kleineren Erzarbeiten sind im -11. Jahrhundert in Deutschland ausgeführt worden. Wenn auch zunächst -Monumente zur Aufstellung auf öffentlichen Plätzen nicht geschaffen -wurden, die grossartigen zur Zierde der Gotteshäuser bestimmten Werke -sind jenen in dieser Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten -Herstellungsverfahren sind darum etwas näher zu betrachten. - -Hildesheim war unter dem grossen im Jahre 1022 gestorbenen Bischof -Bernward die hohe Schule der Kunst, nicht nur für die deutschen Lande, -hier entstanden auch die ersten im höchsten Sinne monumentalen Werke -deutscher Erzgiesskunst. - -Mit staunender Ehrfurcht betrachten wir noch heute dort die Zeugen jener -grossen Zeit: die im Jahre 1015 gegossenen riesenhaften Thürflügel im -Dome (Abb. 8), die bekanntlich in Anlehnung an die Trajanssäule im Jahre -1022 entstandene erzene Bernwardssäule (Abb. 9) und die ebenfalls in -Hildesheim erhaltenen künstlerisch und technisch gleich wertvollen -Altargeräte. - -Dass bei allen diesen Werken das Wachsausschmelzverfahren Anwendung -gefunden hat, ist ziemlich unzweideutig zu erkennen. Schriftliche -Nachrichten fehlen leider auch für diese Werke, allein der wenig jüngere -Theophilus giebt uns doch genaue Beschreibungen verschiedener Formungs- -und Giessverfahren, die gleichartig auch bei den Hildesheimer Arbeiten -angewendet sein dürften. - -[Illustration: Abb. 9. Bernwardssäule, Hildesheim.] - -Die von Theophilus beschriebene Einformung eines Rauchfasses ist hier -zunächst von Interesse, als Beispiel des Verfahrens, das bei allen -komplizierter gestalteten, insbesondere hohlen Gussstücken damals -angewendet sein wird. Der kunstgeübte Mönch beschreibt das -Wachsausschmelzverfahren genau in der vorher (S. 19ff.) besprochenen -Ausführungsweise, nur Einzelheiten aus den Angaben des Theophilus seien -hier noch einmal hervorgehoben. Um eine geeignete Masse für den Formkern -und den Formmantel zu erhalten, sagt er: »Nimm mit Mist gemischten und -gut gemahlenen Thon, lasse ihn an der Sonne trocknen, den getrockneten -mache klein und siebe ihn mit Sorgfalt, den gesiebten dann vermische mit -Wasser und verreibe ihn tüchtig...« Von der den Kern umschliessenden -Wachsschicht, der künftigen Metallstärke, sagt er ausdrücklich: »siehe -zu, dass das Wachs an keiner Stelle dicker, noch dünner sei, als an den -übrigen.« Ganz besonderen Wert legt er auf das sorgfältige Ausglühen der -Form. Auf alles weist er in seiner schlichten Weise den Unkundigen hin, -so dass man sehr wohl nach seinen Angaben zu arbeiten vermöchte. - -[Illustration: Abb. 10. Formschema, s. unten.] - -Das von Theophilus für die Herstellung einer Glocke anzuwendende -Formverfahren würde kaum in den Rahmen des hier zu behandelnden Gebietes -hineinfallen, wenn man nicht auch darin nur das Beispiel einer zweiten in -geeigneten Fällen anzuwendenden Formungsmöglichkeit erblicken müsste. - -Die ausführliche Beschreibung der Glockenformerei, wie sie Theophilus -giebt, soll hier übergangen werden, die Anwendung auf eine andere -Aufgabe, bei der ähnliche Formungsschwierigkeiten zu überwinden sind, wie -sie bei kunstreich verzierten Glocken sich einstellen, möge gestattet -sein. - -Wenn es sich z. B. um den Guss eines grossen, aussen reich mit Figuren -verzierten Taufbeckens handelt oder um den Guss eines grossen -Thürflügels, dann wird man bei der Herstellung des Gussmodells, besonders -der Kostbarkeit des Wachses wegen, bestrebt sein, seine Verwendung nach -Möglichkeit einzuschränken und soweit es angängig ist, statt dessen sich -billigerer Stoffe zu bedienen. - -[Illustration: Abb. 11. Formschema, s. S. 28.] - -Abbildung 10 sei ein Stück des zu giessenden Thürflügels im -Querschnitt, a sei die Rückplatte, auf der einerseits Gestalten voll -vortreten, und wie in der Skizze angenommen ist, z. B. auch ein Baum -plastisch dargestellt ist. Die Platte mit allen darauf liegenden -bildlichen Darstellungen könnte nun nach dem bekannten Verfahren in Wachs -modelliert und geformt werden. Kaum schwieriger wird aber das Verfahren, -wenn die Platte a z. B. in Holz hergestellt wird, und dann auf diesem -Grunde alle vortretenden unterschnittenen Teile in Wachs modelliert -werden. Man würde dann statt einer völlig geschlossenen nur eine -zweiteilige Form herzustellen haben. Zunächst würde die Platte a bis zu -ihrer Oberkante mit Formlehm zu umhüllen sein, die Schnittfläche e würde -dann mit einer dünnen Staubschicht (z. B. Holzkohlenpulver) zu bedecken -sein, die das Anhaften der oberen, in der früher gekennzeichneten Weise -aufzutragenden, Formhälfte d verhindert. Ist diese zweiteilige Form -vorsichtig getrocknet, so kann sie auseinander genommen werden. Der -untere Formteil kann ohne weiteres abgehoben werden, dann kann auch die -Platte a von dem sie haltenden Wachs abgelöst und darauf die obere -Formhälfte d erwärmt werden, so dass die in Wachs modellierten Teile -herausschmelzen. Werden nun die beiden Formteile weiter getrocknet und -ausgeglüht, dann ist es nur noch notwendig, sie in richtiger Lage wieder -zusammen zu fügen -- was ermöglicht wird z. B. durch Stifte im unteren -Formteile, die in Löcher des oberen eingreifen -- eine Eingussöffnung und -Luftkanäle anzubringen, und die Form ist für den Guss vorbereitet. - -[Illustration: Abb. 12. Taufbecken, Dom zu Hildesheim.] - -Angenommen ist hier, dass alle vortretenden, in Wachs modellierten Teile -massiv gegossen werden sollen, notwendig ist das nicht, sehr wohl können -den kräftigeren Teilen Kerne eingefügt werden. In der beigefügten Skizze -(Abb. 11), in der das Gussmodell völlig aus Wachs bestehend gedacht ist, -sind die Kerne mit dem sie tragenden Eisenstabe eingezeichnet. Fest -steht, dass man sich auch diesen Vorteil zu nutze zu machen verstand. -Ausdrücklich unterrichtet werden wir darüber in einer französischen -Schrift des 13. Jahrhunderts, dem »Livre des établissements des métiers -de Paris«, des 1269 verstorbenen Etienne Boyleaux. Dort wird ein Besuch -in der Giesserwerkstatt des Meisters Alain Le Grant geschildert. - -[Illustration: Abb. 13. Löwe, Braunschweig.] - -Der Künstler modelliert einen grossen Kirchenleuchter in braunem Wachs -und giebt die nötigen Erklärungen, die in mancher Beziehung von hohem -Interesse sind. Er sei in Brabant, in der Bourgogne, in Deutschland und -Italien gewesen, dort gäbe es tüchtige Giesser und ihre Arbeit würde nach -Verdienst gewürdigt. In Frankreich verlange man überladene Arbeiten und -wolle sie nicht entsprechend bezahlen, deshalb würde Pfuscherarbeit -geliefert, an der die Fehlstellen mit Zinn ausgebessert seien, doch man -merke nichts davon, das Verständnis fehle. - -An dem Kronleuchter, den er in Arbeit habe, würde jeder der sechs Arme in -einem Gusse hergestellt. Zunächst werde in Wachs ein tadelloses Modell -gemacht, die dicken Teile enthielten Kerne aus Erde mit gefaultem Stroh, -die nachher aus den für diesen Zweck in der Metallwandung ausgesparten -Löchern entfernt würden. - -Die übrigen Angaben über die Herstellung des Formmantels decken sich mit -denen des Theophilus. - -Neben zahlreichen, zum Teil köstlichen erzenen Thürflügeln, Grabplatten, -Taufbecken (Abb. 12), Kronleuchtern und kleinerem Kirchengerät entstehen -auch in der ersten Hälfte des zweiten nachchristlichen Jahrtausends -bereits grosse freiplastische Bronzewerke, deren einige auf öffentlichen -Plätzen Aufstellung fanden: im Dome zu Erfurt die fast lebensgrosse Figur -eines Leuchterträgers[14], der im Jahre 1166 aufgestellte Löwe vor der -Burg Dankwarderode in Braunschweig (Abb. 13) und das Reiterbild des -Drachentöters St. Georg auf dem Hradschin in Prag, von Martin und Georg -Klussenbach 1373 ausgeführt (Abb. 14). - - [14] Abbildung und nähere Angaben in: Bau- und Kunstdenkmäler der - Provinz Sachsen, Heft XIII, S. 82ff. - -Während nun besonders in Niederdeutschland fast allerorten mehr oder -minder bedeutsame Gusswerke geschaffen wurden, scheinen in anderen -Ländern in der Zeit vor dem 14. Jahrhundert nur wenige grössere Arbeiten -der Art entstanden zu sein. Die tüchtigen Leistungen der -Giesserwerkstätten im Maasgebiet, vor allem in =Dinant=, dürften noch am -ersten hervorzuheben sein. Wenn auch wohl einfachste handwerkliche -Arbeiten den weiten Ruf dieser Stadt begründeten, sind doch Werke wie der -grosse Taufkessel vom Jahre 1112 in St. Barthélemy in Lüttich den besten -Gussleistungen deutscher Künstler dieser Zeit gleichwertig an die Seite -zu stellen. Weder Italien noch Frankreich, England und die übrigen -europäischen Länder haben ähnlich bedeutende Werke gleichen Alters -aufzuweisen. - -[Illustration: Abb. 14. St. Georg auf dem Hradschin in Prag.] - - - - - III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert. - - -Zeitlich zunächst entstehen in =Italien= gussplastische Werke, die auch -die früher geschaffenen deutschen Schöpfungen hinter sich lassen und für -alle Zeiten ein Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes sind. - -Die in den Jahren 1330-1335 für das Baptisterium in Florenz von -Venetianer Giessern ausgeführte Bronzethür des Andrea Pisano (Abb. 15) -muss in Italien als das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet werden, die -Gusstechnik im Grossen anzuwenden; die wenig älteren Erzgussarbeiten am -Brunnen in Perugia, am Dom in Orvieto u. a. m. sind dem gegenüber von -geringerer Bedeutung. Erst mit dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine neue -Aera des Kunstgusses. - -Wiederum ist es eine grosse Bronzethür, die die Erzplastik des 15. -Jahrhunderts einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen Flügel für das -Florentiner Baptisterium (Abb. 18, S. 33). Genauere Nachrichten über das -angewendete Formverfahren sind über diese Thürflügel so wenig bekannt, -wie über das zweite am gleichen Ort befindliche, von demselben Künstler -ausgeführte viel berühmtere Flügelpaar (Abb. 20, S. 35), von dem -Michelangelo gesagt haben soll, sie seien würdig, die Pforten des -Paradieses zu schmücken. Und ebensowenig sind gleichzeitige nähere -technische Angaben erhalten über die anderen glänzenden Leistungen der -italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts. Zweifellos fest steht -aber, dass das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde, nur über die -Art der Ausführung der Form können in Einzelheiten Zweifel bestehen. - -Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich aber in Italien die technischen, -gerade die Herstellung der Form berücksichtigende Abhandlungen. - -In der bereits angeführten Schrift De sculptura (1504) schreibt Gaurikus: -»Unter »Form« verstehen wir nun aber, was vom Wachse seine Gestalt -empfängt, sie beibehält und schliesslich getreu wiedergiebt. Dabei kommt -es vorerst auf die Beschaffenheit des Thones an, der nicht zäh, nicht -erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird er geweicht, zu gleichen Teilen -so lange mit Stopfwerk oder Pferdedünger durchgearbeitet, bis davon -nichts mehr zu unterscheiden ist, wobei man bisweilen Asche oder -Ziegelstaub zusetzt. Er wird getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und mit -Wasser begossen, dass er wieder lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu -weich. Ich würde sagen, was beim ersten, beim zweiten und beim dritten -Ueberstreichen zu beachten ist, wie die Formen zuletzt mit eisernen -Bändern zusammenzuhalten, wie sie zu dörren und in die Erde zu graben -sind, wenn ich nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr das sähet, -anstatt es zu hören.« - -[Illustration: Abb. 15. Thür des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.] - -Gaurikus spricht auch von der Formerei in Pulver -- unserem »fetten« -Sande oder der sogenannten »Masse« entsprechend -- doch da er Angaben -über die Art der Verwendung unterlässt, ist die Auskunft von geringem -Belang. - -[Illustration: Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei -Lanzi zu Florenz.] - -Zwar etwa ein halbes Jahrhundert jünger, doch von ungleich höherer -Bedeutung sind für uns die Nachrichten des Benvenuto Cellini (1500-1571), -die sich auf die Einformung und den Guss noch erhaltener Erzwerke -beziehen. Insbesondere beschreibt Cellini die Ausführung des in der -Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden Perseus-Monumentes (Abb. 16 u. 17). - -[Illustration: Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.] - -Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei angewendet, jedoch in einer Art, -die von der des Theophilus besonders dadurch abweicht, dass das in Thon -oder Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerstören, mechanisch in Wachs -übertragen wird, so dass im Falle eines sich etwa ergebenden Fehlgusses, -die Herstellung einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten -verbunden ist. Ob dieses Verfahren bereits im 15. Jahrhundert in Italien -angewendet wurde, ist mit unbedingter Sicherheit nicht zu entscheiden. -Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen er sein Verfahren als ein neues -bezeichnet, dürfte die Annahme, dass es doch bereits länger geübt wurde, -kaum widerlegt sein -- das Verfahren des Theophilus wurde neben dem von -Cellini beschriebenen noch Jahrhunderte lang auch von Cellini selbst -weiter gepflegt. - -[Illustration: Abb. 18. Erste Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.] - -[Illustration: Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)] - -Die von Cellini angewendete, ohne weiteres schwer verständliche Art der -Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen Skizzen zu verdeutlichen -versucht werden. Cellini schreibt: »Modelliere die Statue, welche du -giessen willst, aus mit Scherwolle gemischter, dann der Verwesung -überlassener Erde und bringe dies Modell in allen Verhältnissen und -Formen der schönen Vollendung, die du an dem ausgeführten Werke zu sehen -wünschest, so nahe wie möglich. Die Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes -leisten willst, solches nicht nur am frischen, sondern auch am trockenen -Modell der Fall sei. Zum Zweck des Abformens mit Gips wird letzterem nun -ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben: Man schmilzt Wachs und Terpentin -zu gleichen Teilen in einem Kessel und streicht das siedende Gemisch mit -einem Borstenpinsel ganz behutsam auf das Modell, indem man dabei wohl -acht giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine Einzelheiten nicht zu -zerstören. Darüber lassen sich dann die Staniolblättchen aufs beste -aufkleben. Sie bestehen aus äusserst dünngeschlagenem Zinn, wie es die -Maler hin und wieder anwenden, z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand malen. -Nachdem die ganze Figur nun noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich die -Hohlformen mit Leichtigkeit darüber nehmen.... Letzteres geschieht auf -verschiedene Weise, die schönste aber, die mir vorgekommen ist, und deren -ich mich meistens bedient habe, besteht darin, die Form thunlichst in -mehrere Stücke zu zerlegen, deren Zahl und Lage sich nach den frei vom -Rumpfe abstehenden Teilen, wie Armen, Beinen und dem Kopf richtet. Diese -einzelnen Formstücke müssen mit grösster Sorgfalt hergestellt werden; -während der Gips noch weich ist, steckt man in jedes von ihnen einen -doppelten Eisendraht, der um soviel aus der Masse vorragt, dass man -daran, wie an einem Ringe, einen Bindfaden befestigen kann. Wenn der Gips -sich verhärtet hat, muss man versuchen, ob jedes einzelne Formstück sich -gut abheben lässt, ohne dass die Feinheiten des Werkes beschädigt werden; -ist dies der Fall, wird es wieder genau an seinen Platz gebracht und das -nächste Formstück möglichst nahe am vorigen genommen, damit der Guss -nicht durch leere Zwischenräume fehlerhaft ausfalle. So werden sämtliche -Formstücke zunächst von der einen Hälfte der Figur genommen, d. h. der -Hälfte der Länge nach,... hierbei sind etwaige Unterhöhlungen wohl zu -beachten, überhaupt die Formstücke so zu verteilen, dass sie wieder -zusammengefügt den Ueberguss eines zusammenhängenden, in einem Stücke -abhebbaren Gipsmantels von zweier Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres -geschieht, muss man die aus den Gipsstücken vorstehenden Ringe von -Eisendraht mit etwas Thon umgeben, so dass sie nachher beim Abheben der -Hülle nicht hinderlich werden. Danach salbe man die Aussenfläche -sämtlicher Formstücke, welche die Gipshülle bekleiden soll, aufs beste -mit Oel, damit diese sich nach Erhärtung des Gipses leicht abheben lasse. -Hat man einmal versucht, ob dies geht, bringt man die Stücke wieder an -ihren Ort in dem Mantel und verfährt auf dieselbe Weise mit der zweiten -hinteren Hälfte der Figur.« - -[Illustration: Abb. 20. Zweite Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.] - -Diese erste, vorbereitende Stufe bei der Herstellung der Metallgussform -möge zunächst an einigen Abbildungen verdeutlicht werden. Die Formarbeit -bleibt im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer ganzen Figur -- wie -Cellini annimmt -- z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll. - -[Illustration: Abb. 21. Vielteilige Gipsform über einem Kopfe (nach -Mariette, s. oben).] - -Wenn das Thonmodell bereits fertig und in der beschriebenen Weise mit -Maler-Staniol überzogen ist, handelt es sich zuerst darum, eine -Gipshohlform herzustellen, die nur dazu dienen soll, das für das -Wachsausschmelzverfahren vorbereitete Wachsmodell auf mechanischem Wege -zu erhalten. - -Man wird an einer Stelle des Kopfes beginnen, Gipsbrei aufzutragen in -einer Stärke, die sich nach der Grösse des Modells richtet. Vor dem -Erstarren der Gipsmasse wird man die Aussenfläche abschlichten und die -Drahtöse hineindrücken. Nachdem der Gips hart geworden ist, wird man ihn -vom Modell abheben, meist senkrecht zur Innenfläche gerichtete -Seitenflächen mit einem Messer anschneiden und das nun fertige Teilstück -ölen. Nachdem es wieder genau seinen Platz am Modell erhalten hat, trägt -man daneben wiederum Gipsbrei an und verfährt damit in gleicher Weise. -Jedes Teilstück wird man möglichst gross nehmen, doch stets so, dass es -Rundungen nur so weit bedeckt, als es abhebbar bleibt. Vor allem aber -muss auf voll unterschnittene Teile am Modell Rücksicht genommen werden; -am Kopf könnte das beispielsweise eine Locke sein. Man kann da auf -verschiedene Weise vorgehen. Entweder wird man die Unterschneidung -ausfüllen, ohne weiteres ist dann darüber zu formen. Doch da die -Unterschneidung dann an dem künftigen Einguss -- in diesem Falle Wachs -- -ebenfalls fehlen würde, müsste sie nachträglich hergestellt werden. Oder -der voll unterschnittene Teil kann von vornherein vom Modell abgetrennt -werden, in der Gipsform und am Einguss würden dann nur die Trennflächen -zum Ausdruck kommen, an die -- vorausgesetzt, dass es sich wieder um -Wachs handelt -- leicht das abgetrennte, für sich modellierte oder -geformte Stückchen angesetzt werden kann. - -Schliesslich ist auch, wenn nicht zu viele voll unterschnittene Teile -dicht nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit der Einformung -nicht gross. Man wird die Formstücke nur derart trennen müssen, dass sie -die ösenartige Unterschneidung von den Seiten je zur Hälfte bedecken. - -[Illustration: Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)] - -Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die vordere, in der angegebenen Weise -mit dicht aneinanderschliessenden Formstückchen aus Gips bedeckt, dann -werden, wie Cellini angiebt, die Drahtösen mit Thonklümpchen bedeckt und -sämtliche aufs beste mit Oel getränkten Teilstücke mit einer zweiten -Gipslage überkleidet (Abb. 19 u. 21). Diese Lage wird nach dem Erstarren -abgehoben und an den Stellen, die durch die Eindrücke der Thonklümpchen -gezeichnet sind, mit Löchern versehen. - -[Illustration: Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)] - -Nachdem dann auch die andere Kopfhälfte in derselben Weise eingeformt ist -und der Gips »den grössten Teil seiner Feuchtigkeit verloren hat«, werden -die Formstückchen einzeln vom Modell abgehoben und nebeneinander in dem -äusseren Gipsmantel befestigt, indem man Fäden, die durch die Drahtösen -gezogen sind, ausserhalb der Löcher des Mantels mit Hilfe kleiner -Holzknebel verknotet. Werden dann die beiden Mantelhälften mitsamt den -einliegenden Formstückchen vereinigt, so erhält man die Hohlform des -Kopfes (Abb. 21, 22). - -In gleicher Weise würde bei einer ganzen Figur verfahren werden. Die -Gipshohlform dient nun als Grundlage für die weitere Herstellung der -hitzebeständigen Metallgussform. - -[Illustration: Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San -Michele.] - -[Illustration: Abb. 28. Ghiberti, Matthäus, Florenz, Or San Michele.] - -[Illustration: Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.] - -Der einfacheren Handhabung wegen und um alle Tiefen der Gipsform leicht -erreichen zu können, zerlegt man sie wieder in ihre Hauptteile, dann -giesst man, wie Cellini weiter beschreibt: »ein wenig feines Fett in ihre -Höhlung, in welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon oder Nudelteig (woher -dies Verfahren auch das »Nudeln« heisst) eingedrückt wird. Zu diesem -Zwecke schneidet man in ein Stück Holz eine Höhlung von der Grösse der -Handfläche und der Tiefe eines guten Messerrückens, auch mehr oder -weniger tief, je nach der Stärke, welche man dem Gusse geben will. In -diese Art von hölzerner Form füllt man (in gleichmässiger Dicke) den -Teig, nimmt ihn dann heraus und drückt ihn so in die Hohlform aus Gips, -dass ein Stück das andere genau berührt. Ist auf diese Weise die Form von -oben bis unten damit überzogen, legt man ihre Hälften nebeneinander auf -den Boden und macht ein Gerüst aus Eisen, welches dadurch, dass man den -Stangen die Krümmungen des Rumpfes und der Gliedmassen des Modelles -giebt, der Statue gleichsam als Gerippe dienen soll. Darüber trägt man -dann nach und nach mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten Thon auf, den -man ab und zu an der Luft oder am Feuer trocknen lässt, bis endlich das -Gerüste die Hohlform vollständig ausfüllt, wovon man sich durch -wiederholtes Aneinanderpassen derselben überzeugt. Berührt dieser -Formkern überall die Nudelschicht, so wird er wieder herausgenommen, -ringsum von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden und so lange -starker Hitze ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies geschehen, so -bestreicht man ihn mit einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle -gemischter Erde, Ziegelpulver und gestossenen Knochen, worauf durch -nochmaliges Erhitzen auch dieser Ueberzug gebrannt wird. Hat man dann -nach Entfernung der Nudelschicht die Form innen mit dem allerfeinsten -Speck dünn eingerieben -- und zwar mit erwärmtem, weil dieser besser in -den Gips einzieht --, sind dann auch die Eingussröhren für das Wachs -angebracht, so befestigt man mittels einiger Eisenstangen, die man vom -Gerüste des Kernes hat herausragen lassen, Hohlform und Kern -wechselseitig derart, dass sie sich gegeneinander nicht verrücken können. -Hat man die Hüllen recht fest miteinander verbunden, so richtet man die -Statue auf und bringt zum wenigsten noch vier Luftkanäle an; je mehr -ihrer sind, desto sicherer wird die Füllung der Form mit Wachs vor sich -gehen. Zwei der Luftkanäle werden an den Händen angebracht, zwei andere -an den tiefsten Stellen der Füsse. Um sich diese Arbeit zu erleichtern, -stellt man die Form auf eine erhöhte Unterlage, bohrt mit grosser -Vorsicht ein Loch in schräger Richtung nach unten, ohne dass irgend -Unreinigkeiten in das Innere der Form gelangen, steckt in das Loch Stücke -Schilfrohr, die man mit Verständnis aufwärts biegt und, Rohr an Rohr, zu -einer an der Statue emporsteigenden Röhre verbindet. Ist so bei -sämtlichen Luftkanälen verfahren, so werden die Stellen, wo zwei -Rohrstücke sich aneinander fügen, wie auch die, wo das erste im Loche -sitzt, mit etwas feuchtem Thon verschmiert, damit das Wachs keine Lücken -zum Herausfliessen finde. Darauf kann man das Wachs heiss und gut -geschmolzen einströmen lassen. Wenn nur alle Vorarbeiten, besonders die -Anbringung der unteren Luftkanäle, richtig ausgeführt sind, wird die Form -sich bei noch so schwieriger Haltung der Figur leicht füllen. Nachdem man -die Form einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei Tage, sich hat abkühlen -lassen, nimmt man die Banden mit grösster Sorgfalt ab und löst alle -Fäden, welche die einzelnen Formstücke an ihre gemeinsame Gipshülle -befestigen. Deren erste Hälfte wird nun leicht abzuheben sein, weil das -Wachs sich während der zweitägigen Ruhe wenigstens um die Dicke eines -Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso entfernt man die zweite Hälfte -der Hülle und legt dann beide Teile so auf niedrige Böcke, dass man mit -den Händen darunter greifen kann. Nun löst man von der Statue auch alle -einzelnen Formenstücke, die vorhin durch Drahtringe und Bindfäden an der -Hülle befestigt gewesen, eines nach dem anderen auf das sorgfältigste ab, -putzt die Gussnähte sauber fort und überarbeitet die ganze Figur recht -gründlich. Dabei lassen sich Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch mit -leichter Mühe ansetzen.« - -[Illustration: Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.] - -[Illustration: Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San -Michele.] - -Auch diese Ausführungen Cellinis bedürfen der begründenden Erklärungen. -Zunächst ist auffallend das als »Nudeln« bezeichnete Zwischenverfahren, -das man, wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum angewendet hat, dem aber -gewisse Vorteile kaum abzusprechen sind. - -Die Form eines Kopfes diene weiter als Beispiel. Wenn die Gipshohlform -vorhanden ist, dient sie zunächst dazu, den Kern zu erhalten, das ist auf -verschiedene Weise möglich, das »Nudeln« ist der umständlichste Weg. - -[Illustration: Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.] - -In einer gleichmässig vertieften Platte stellt man zuerst dünne Scheiben -in einer beliebigen knetbar weichen Masse z. B. Teig, Thon oder Wachs her -und legt mit dieser die Gipsform möglichst gleichmässig aus, doch kommt -es durchaus nicht darauf an, dass diese Schicht in alle Tiefen gedrückt -wird, sie hat ja weiter keinen Zweck, als die Herstellung des Kernes zu -erleichtern -- den Abstand des Kernes von der Formfläche überall gleich -zu erhalten, dann auch die leicht verletzliche Form vor Beschädigung zu -schützen. Der Kern aus Thon mit Scherwolle wird, wie Cellini allgemein -verständlich beschreibt, über einem Eisengerüst, das in geeigneter Weise -gestaltet ist, aufgetragen und allmählich von unten nach oben -fortschreitend in die mit der Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgfältig -eingepasst (Abb. 23). - -Ist so der ganze Kern fertig gestellt, so wird die Gipsform mitsamt der -Hilfsschicht abgehoben und der Kern, nachdem er von oben bis unten mit -feinem Eisendraht umwunden ist, geglüht. Um danach wieder dem Kerne eine -schlichte Oberfläche zu geben, wird er mit der von Cellini angegebenen -Masse dünn überzogen und darauf noch einmal gebrannt. - -Wesentlich einfacher ist die Bildung des Kernes, wenn in der Art -verfahren wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von der er allerdings -sagt, dass sie weniger zuverlässig sei. Dieses Verfahren besteht darin: -»den Gusskern der Statuen anstatt aus Thon, aus mit gebrannten Knochen -und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips herzustellen. Trifft es sich, -dass der Gips gerade von der rechten Sorte ist, so ist dies Verfahren ein -leichteres, weil man, anstatt die Ueberzüge einen nach dem anderen von -Thon aufzutragen, den mit einer gleichen Menge der erwähnten Zuthaten zu -einem Brei angerührten Gips sofort über die in die Hohlform gedrückte -Nudelschicht giessen und dort erhärten lassen kann. Dann nimmt man ihn -aus der Höhlung, umwickelt den ganzen Kern fest mit Eisendraht, den man -nachher wieder recht achtsam mit einem etwas flüssigeren Brei der obigen -Mischung, verstreicht. Nun brennt man den Kern wie einen irdenen....« - -Wird alsdann über dem verglühten Kerne die Gipsform, aus der nun die -Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, so entsteht natürlich -an Stelle jener Hilfsschicht zwischen Kern und Gipsform ein freier Raum, -diesen in allen Feinheiten mit flüssig einzugiessendem Wachs zu füllen, -ist die nächste Aufgabe. - -[Illustration: Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.] - -[Illustration: Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig, -Loggietta.] - -Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke Röhren anzubringen seien, es bedarf -hier nicht der Wiederholung, nur auf das Princip, das gleichartig auch -beim Einguss des flüssigen Metalles verfolgt wird, sei kurz hingewiesen. -Es kommt beim Einfüllen der erstarrenden Masse darauf an, sie mittels -Röhren zunächst in die tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten und sie -darin gleichmässig ansteigen zu lassen. Nur so ist es zuverlässig -erreichbar, die Form in allen Tiefen zu füllen. Die Gefahr der -Verstopfung enger Formhöhlungen, ehe sie gänzlich mit Wachs gefüllt sind, -wird dann sehr gering; der Luft bleibt hinreichend Zeit zu entweichen. - -Nicht ganz klar ersichtlich ist aus der Beschreibung, wie die Röhren -angebracht werden sollen. Das einfachste dürfte sein, die Eingusskanäle -zwischen den beiden Schichten der Teilform mit Durchbohrung der Innenlage -anzuordnen, Schilfrohr wäre dann entbehrlich. Da solches zu Hilfe -genommen wurde, muss angenommen werden, dass auch der äussere Gipsmantel -durchbohrt wurde und dass von den erhaltenen Oeffnungen aus -Schilfröhrchen, die mit Thon gedichtet wurden, an der Aussenwandung der -Form hinaufgezogen wurden, etwa wie in der Skizze Abbildung 24 angegeben -ist. - -[Illustration: Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig, -Loggietta.] - -[Illustration: Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza -del Granduca.] - -Bei E wird eingegossen, die flüssige Masse strömt zuerst bei a, a in die -Form, sobald diese bis b, b gefüllt ist, tritt sie durch die dort -mündenden Nebenzweige des Eingussrohres und so fort, wenn noch weitere -übereinander angebracht sind. Bei dieser Art der Füllung kann bereits die -Wachsmasse in den unteren Teilen zur Ruhe kommen, während in die oberen -noch die Flüssigkeit einströmt, und der stetig gesteigerte Druck wird die -noch nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten der Form pressen. Ohne -weiteres ersichtlich ist, dass diese Vorteile fortfallen müssten, wenn -man von oben, unmittelbar in den Raum zwischen Kern und Form, z. B. da, -wo in der Skizze die Oeffnung für die verdrängte Luft angenommen ist, das -flüssige Wachs einströmen lassen würde, wie es nach dem citierten Text -den Anschein haben könnte, da die Eingussröhren ebenfalls als Luftröhren -bezeichnet sind. - -[Illustration: Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza -del Granduca.] - -Nachdem dann das eingegossene Wachs ein bis zwei Tage lang abgekühlt ist, -wird die Gipsform in der Weise entfernt, dass zuerst die die inneren -Teilstücke haltenden Fäden durchschnitten werden, wodurch die grossen -äusseren Mantelstücke abhebbar werden. Erst wenn diese fortgenommen sind, -lassen sich natürlich die einzelnen Teilstückchen von den Rundungen und -Tiefen des nun in Wachs vorhandenen Modells lösen. - -Am Wachs können nun nach Bedarf weitere Durchführungsarbeiten vorgenommen -werden, die besonders wertvoll werden, wenn, wie es in früheren -Jahrhunderten anscheinend stets zu geschehen pflegte, die Künstler, die -das Originalmodell geschaffen haben, auch das Wachsmodell mit eigner Hand -vollenden. Auch etwa nicht miteingeformte sehr zarte, vortretende oder -voll unterschnittene Teile würden nun in Wachs hinzugefügt werden müssen. - -Für die Metallgussform ist der über dem Eisenskelett aufgebaute Kern und -die durchaus die Stelle des künftigen Metalles ersetzende Wachsschicht -vollendet, die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage mit dem äusseren -Formmantel zu umhüllen und in diesem Mantel Röhren anzubringen, die -einerseits dem geschmolzenen Wachs das Ausfliessen und dem flüssigen -Metalle das Einströmen gewähren und anderseits solche, die die Luft -entweichen lassen. - -Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt man auch für die Herstellung der -Röhren aus, man trägt also nicht zuerst den Formmantel auf und bringt in -diesem durch Bohrung Kanäle an, man beginnt vielmehr mit Anfertigung der -Röhren, d. h. man giebt Wachsstäbchen von hinreichender Stärke die Lage -am Wachsmodell, die die Röhren später einnehmen sollen (Abb. 25). - -Cellini sagt darüber, es seien: »sämtliche Luftkanäle, die man für den -Bronzeguss anzubringen beschlossen hat, aus Wachs anzufügen und zwar in -schräg nach unten verlaufender Richtung; später, wenn der Thonüberzug -erst aufgetragen ist, lassen sie sich leicht durch thönerne Röhren nach -oben gebogen fortsetzen.« Und weiter giebt er an: »dass die Luftkanäle -deswegen schräg nach unten verlaufen müssen, damit das Wachs besser -ablaufen könne und die Form nicht durch andernfalls nötiges Hin- und -Herwenden leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen.« - -[Illustration: Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di -Castello bei Florenz.] - -Beim Auftragen des äusseren Formmantels kommt es vor allem darauf an, -dass er möglichst fein die Wachsschicht in allen zarten Teilen deckt. Man -beginnt deshalb damit, mit einem weichen Pinsel eine flüssig breiige -Formmasse aufzutragen, deren Herstellung Cellini wie folgt beschreibt: -»Nun pulverte ich gebranntes Hornmark von Hammeln. Solches gleicht einem -Schwamme, lässt sich leicht brennen und übertrifft an Güte alle anderen -gebrannten Knochenarten. Gleichfalls pulverte ich halb so viel Tripel und -ein Viertel Hammerschlag und vermischte die drei Teile in einem Aufguss -von Rinds- oder Pferdemist, den ich erhielt, indem ich letzteren in einem -feinlöcherigen Siebe mit reinem Wasser übergoss.« Diesen Brei trug -Cellini »in gleichmässiger Dicke... über die Wachshülle der Figur auf, -liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er eine Schicht von der Dicke -eines Messerrückens bildete.« Diese Schicht überzog er: »mit einer Hülle -aus Formerde in der Dicke eines halben Fingers... und nachdem diese -getrocknet war, mit einer zweiten, endlich mit einer dritten von -Fingerdicke.« - -Der Formmantel, der mit Eisenbändern umwunden werden muss, wird -schliesslich die Stärke haben müssen, dass sämtliche in Wachs -vorgebildeten Kanäle darin Platz haben, und dass er zugleich die -notwendige Widerstandsfähigkeit erreicht (Abb. 26). - -Die Gussform ist dann vollendet, es ist nur noch nötig, sie langsam zu -erwärmen, das Wachs sorgfältig ausfliessen zu lassen und das flüssige -Metall einzufüllen. Die Form wird, um diese letzte Aufgabe erfüllen zu -können, wie früher beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar vor dem -Ofen, in dem das Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft. - -Eine künstlerische Würdigung der italienischen Erzplastik des 15. bis 19. -Jahrhunderts würde über den Rahmen dieser die Technik behandelnden -Schrift hinausgehen, nur die bedeutsamsten grösseren öffentlich -aufgestellten Werke und die Namen ihrer Schöpfer mögen angeführt werden. - -[Illustration: Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.] - -Die meisten italienischen Bildhauer des 15. Jahrhunderts waren in der -Schule des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb ist man gern geneigt, -ihnen einen wichtigeren Anteil auch an der Gussausführung ihrer Werke -einzuräumen, mit Sicherheit darüber zu entscheiden, ist jedoch bei den -spärlichen oder unzuverlässigen Nachrichten über diesen Punkt selten -möglich. - -[Illustration: Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.] - -Lorenzo Ghibertis Thüren am Florentiner Baptisterium wurden bereits -erwähnt, auch grosse Freifiguren hat derselbe Künstler in Bronzeguss -geschaffen: die Gestalten Johannes d. T. (Abb. 27), des Matthäus (Abb. -28) und des heil. Stephanus für die Nischen an Or San Michele in Florenz. - -Neben Ghiberti hat der grösste Bildner des Quattrocento, Donatello, -zahlreiche Modelle für den Erzguss geschaffen, sein persönlicher Anteil -an der Ausführung ist jedoch sehr in Frage gestellt. Während der -gemeinschaftlichen Thätigkeit mit Michelozzo wird diesem die Leitung der -Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua war ein dort ansässiger -Glockengiesser der ausführende Meister. Gaurikus sagt, dass Donatello -niemals selbst gegossen habe. Von Donatellos Werken seien nur genannt die -Judith in der Loggia dei Lanzi und der Gattamelata in Padua (Abb. 29), -das erste grosse erzene Reiterbild, das seit vielen Jahrhunderten wieder -entstand. - -[Illustration: Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in -Florenz.] - -[Illustration: Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici -in Florenz.] - -Kaum weniger hervorragende Gusswerke gehören auch der zweiten Hälfte des -15. Jahrhunderts an. - -In den Jahren 1451 und 1454 sollen Niccolo di Giovanni Baroncelli und -Antonio di Cristoforo in Ferrara nach eigenen Modellen ein Reiterdenkmal -des Niccolo und ein Standbild des Borso d'Este, die beide nicht mehr -erhalten sind, in Bronze gegossen haben. - -Verrocchio schuf die höchst anmutige Brunnenfigur des Knaben mit dem -Delphin im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz (Abb. 30), weiter die Gruppe -des Christus und Thomas für Or San Michele (Abb. 31) und das gewaltige -Reiterbild des Colleoni für Venedig (Abb. 32 u. 33); von Verrocchio wird -ausdrücklich berichtet, dass er 1488 infolge einer Erkältung, die er sich -bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes zuzog, gestorben sei. - -Zweifellos selbst als Erzgiesser thätig dürften die Brüder Pollajuolo -gewesen sein. Von Antonio möge hier das in der Peterskirche in Rom -aufgestellte Grabmal des Papstes Innocenz VIII. mit der Kolossalfigur -dieses Kirchenfürsten nicht ungenannt bleiben. - -Zahlreicher noch sind die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien -geschaffenen grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine Zeitlang unter dem -Einflusse Michelangelos, der dieser Technik entschieden abgeneigt war, -ein Zurückgehen der Gussplastik unverkennbar ist. - -Neben den Denkmälern und grossen dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor -allem die Monumentalbrunnen, die bisher nur selten mit figürlichem -Bronzeschmuck ausgestattet waren, eine wichtige Stellung ein. - -In Venedig und den Nachbarstädten entstanden nach dem 15. Jahrhundert -öffentlich aufgestellte grosse Erzwerke nur wenige. Die Brunnenmündungen -im Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos vier Figuren für die -Loggietta (Abb. 34 u. 35) und die sitzende Porträt-Figur des Thomas von -Ravenna über dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano Aspettis Statuen -St. Pauli und Mosis für die Fassade von St. Francesco della Vigna sind -ausser den im Inneren der Kirchen aufgestellten Gusswerken die -bemerkenswertesten Leistungen. - -[Illustration: Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del -Annunciata in Florenz.] - -[Illustration: Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.] - -In Toscana blüht auch im 16. Jahrhundert der Kunstguss wie vorher. Im -Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano nach Rusticis Modell die kraftvolle -Gruppe der Predigt Johannis d. T., die über der Nordthür des -Baptisteriums in Florenz aufgestellt wurde. - -Von dem Hauptgusswerke Benvenuto Cellinis, dem um 1550 geschaffenen -Perseusmonument in der Loggia dei Lanzi in Florenz, ist bereits die Rede -gewesen. Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums wurde in dieser -Zeit die Gruppe der Enthauptung Johannis d. Täufers von Vincenzo Danti -aufgestellt, der für Perugia eine Denkmalstatue des Papstes Julius III. -schuf. - -Um das Jahr 1570 wurde auf der Piazza del Granduca in Florenz der Brunnen -Bartolommeo Ammanatis aufgestellt, dessen bekrönender Neptun zwar in -Marmor gebildet, dessen leicht schwebende Satyrn und Pane am Beckenrande -aber in Erz gegossen wurden (Abb. 36 u. 37). - -In der mannigfaltigsten Weise bediente sich der aus den Niederlanden -gebürtige Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik bei seinen zahlreichen -grossen Werken. Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei dem die Figuren und -alle dekorativen Teile in Bronze ausgeführt waren, begründete den grossen -Ruhm des Künstlers (Abb. 39). Als Bekrönungsfigur eines Brunnens war -zweifellos auch der bekannte höchst graziöse »Merkur auf dem Windhauch« -gedacht (Abb. 40). - -Desselben Künstlers Reiterbilder der Mediceer Cosimo I. (Abb. 41) und -Ferdinand I. (Abb. 42) in Florenz sind als Beispiele der grossen -Denkmalplastik in Erz für die Zeit um 1600 von hohem Interesse. - -Von den in Italien gebliebenen Bronzewerken des Pietro Tacca, des -Schülers und Mitarbeiters Giovannis da Bologna sind aus der ersten Hälfte -des 17. Jahrhunderts in Florenz die beiden Brunnen auf der Piazza del -Annunciata (Abb. 43) und in Livorno das Denkmal Ferdinands I. mit den -gefesselten Negersklaven am Sockel zu nennen (Abb. 44). - -Die Reiterstatuen des Alessandro und Ranuccio Farnese (Abb. 45) auf dem -grossen Platze in Piacenza wurden nach den Modellen des Francesco Mocchi -d. J. im Jahre 1625 von dem römischen Giesser Marcello, wie es heisst, -jede in einem Gusse, vollendet. - -[Illustration: Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell -von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.] - -Auch in Rom entstand in der zweiten Hälfte des 16. und im 17. Jahrhundert -eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke, die vor allem in der -Peterskirche Aufstellung fanden. Von den unter freiem Himmel stehenden -monumentalen Gussarbeiten des 16. Jahrhunderts sei Taddeo Landinis -treffliche Fontana delle Tartarughe angeführt (Abb. 46). - -In der zweiten Hälfte des 17. und im 18. Jahrhundert treten in Italien -die Denkmal- und Brunnenskulpturen mehr und mehr zurück, und zugleich -damit nimmt die Verwendung der Bronze immer mehr ab. Nur wenige grosse -statuarische Werke entstehen noch, wenn die für die Kirchen geschaffenen -Denkmäler unberücksichtigt bleiben dürfen. - -Die Technik des Erzgusses gerät dennoch in Italien, wie es scheint, nie -in dem Masse in Vergessenheit wie besonders im 18. Jahrhundert in -Deutschland. In weitestem Umfange ausgeübt wird aber die Giesserei -monumentaler Werke auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert, das -Formverfahren blieb auch dann zunächst das altübliche mit Hilfe von -Wachs, erst verhältnismässig spät wurde für grosse Erzmonumente in -Italien das unten näher besprochene Teilformverfahren in Sand nach dem -Beispiele Frankreichs und Deutschlands eingebürgert. - -Eine neue Glanzperiode der Giesskunst begann mit dem 16. Jahrhundert -auch nordwärts der Alpen, besonders in =Deutschland=. Die ersten und -grossartigsten plastischen Arbeiten der Renaissance waren auch bei uns in -Bronzeguss ausgeführt. Die berühmtesten Giesserwerkstätten finden sich in -dieser Zeit aber nicht mehr in Niederdeutschland. Die den -Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden reichen süddeutschen -Städte, vor allem Nürnberg und Augsburg, sind zu den bedeutsamsten -Mittelpunkten des deutschen Kunstschaffens geworden. - -[Illustration: Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.] - -Grabmäler und Brunnen waren die vornehmsten Aufgaben, die die -Giesskünstler jener Städte beschäftigten. - -Wenn nun auch die Nachrichten über die Giessmeister des 16. und der -folgenden Jahrhunderte durchaus nicht so spärlich fliessen, so sind -genauere Angaben über die Art der Ausführung auch berühmtester -Bronzewerke kaum erhalten oder nur mühsam aus noch vorhandenen -geschäftlichen Vereinbarungen zusammen zu suchen. - -Ueber das Grabmal des Heiligen Sebaldus in Nürnberg (Abb. 47 u. 48), das -von Peter Vischer und seinen Söhnen in den Jahren 1506 bis 1519 in -Nürnberg geschaffen wurde, und ebenso über die weiteren vielgerühmten -Gusswerke dieser volkstümlichsten deutschen Kunstgiesserfamilie sind -Nachrichten, die sich auf die Herstellungsweise, insbesondere auf die Art -der Einformung beziehen, nicht überliefert (Abb. 49). - -[Illustration: Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, Nürnberg.] - -[Illustration: Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in -Nürnberg.] - -Etwas günstiger ist es in dieser Beziehung bestellt mit dem, dem -Sebaldusgrab an Berühmtheit kaum nachstehenden Grabmal des Kaisers -Maximilian in der Hofkirche in Innsbruck (Abb. 50).[15] Die zahlreichen -überlebensgrossen Bronzefiguren dieses Monumentes sind im Laufe des 16. -Jahrhunderts von verschiedenen Künstlern, deren Namen mit ziemlicher -Sicherheit für die einzelnen Statuen nachweisbar sind, entworfen und -gegossen. Die beiden köstlichsten Rittergestalten zur Seite des -eigentlichen Grabmals -- König Arthur (Abb. 51) und Theoderich (Abb. 52) --- werden wohl mit Recht als Werke Peter Vischers angesehen. Zweifellos -fest steht, dass er zwei Figuren ausgeführt hat und der Lieferungstermin -deutet auf die genannten hin. Von anderen Giesskünstlern, die am Grabmal -mitgearbeitet haben, sind besonders zu nennen die Gebrüder Stefan, -Heinrich, Melchior und Bernhard Godl, Peter, Gregor und Hans Christoph -Löffler, Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca. Ueber das erste grosse -zum Denkmal gegossene Erzbild giebt der Meister Peter Löffler in einem -1508 an den Kaiser gerichteten Schreiben eine wichtige technische -Auskunft, er sagt: »Nun lass ich Kais. M. wissen, dass ich das bild mit -seiner zugehörung vor sant Jakobs tag nicht giessen mag, ursach halber -die Formen ob dem bild kann und mag ich bei dem Feuer nicht trocknen. Es -muss von ihm selber an der Luft trocknen; denn das bild selber ist ganz -von wachs gemacht. Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt trocknen, so -zergieng das wachs, und wär all arbeit daran verloren.« Weitere Notizen, -die die Art des Formverfahrens ebenso mit Sicherheit erkennen lassen, -sind besonders erhalten über die die Mitte des Grabmals bekrönende -Gestalt des knieenden Kaisers selbst und vier Tugendengestalten (Abb. -53). Für die Modellierung dieser Figuren war der Bildhauer Alexander -Colin aus Mecheln berufen, der Guss wurde zunächst Hans Christoph Löffler -übertragen. Colin sollte »dieselben pilder und stücke« zum Giessen -zusammenrichten. Auch habe er die Patronen (das sind Formen) von Gips, -»darein er die pilder und andere stuck von Wachs gegossen«, dem Löffler -zuzustellen, damit dieser, falls ein Guss missraten sollte, wieder -darnach giessen könne. Löffler lehnt schliesslich den Guss ab, und man -berief Hans Lendenstreich von München. Lendenstreich wünscht, dass er mit -allem versorgt wird. Er fordert Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel, -Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und Kälberhaare, welche er unter den Lehm -mischen müsse, Eisendraht und einen Schmied für das Eisenwerk. Auch -Lendenstreich kam nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu giessen, die -Kaiserfigur wurde schliesslich von Ludwig de Duca gegossen. Auch dieser -giebt die wichtigsten Materialien an, deren er bedürfe: 30 Centner -Metall, ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips, Scherwolle, Lehm und -Ziegel. - - [15] Vergl. D. v. Schönherr, Gesammelte Schriften. Innsbruck 1900. - -Bei der Vereinbarung um die Ausführung der Statue Chlodwigs verpflichtet -sich Georg Löffler »alles ganz und von einem Stück« zu fertigen, »damit -solch pild um so vil ganz und reiner gefall«. - -[Illustration: Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst, -Magdeburg, Dom.] - -[Illustration: Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck, -Hofkirche.] - -Die vorstehend wiedergegebenen Notizen sind ausreichend, um ein klares -Bild von der Formungsart zu gewinnen, die im allgemeinen bei den grossen -Gestalten des Grabmals angewendet sein wird; allein von dem -Wachsausschmelzverfahren ist die Rede. Aus der an Colin gestellten -Forderung, die Gipsformen dem Giesser mit abzuliefern, ergiebt sich -weiter, dass auch in Deutschland im 16. Jahrhundert, nicht mehr stets, -wie es Theophilus angiebt, das Modell freihändig vom Künstler über einem -vorgebildeten Kerne modelliert wurde, dass vielmehr zuerst ein Thonmodell -hergestellt und von diesem mit Hilfe von Gipsformen mechanisch der -Wachsabdruck genommen wurde, dessen Ueberarbeitung von Künstlerhand man -allerdings auch nicht für unentbehrlich erachtete. Im ganzen wird das in -Deutschland geübte Verfahren dem von Cellini beschriebenen geglichen -haben. Und wenn nun auch über die Formungsarbeit, die in der Vischerschen -Giesshütte in Nürnberg angewendet wurde, nichts Näheres bekannt ist, so -darf doch wohl ohne weiteres von den in Bezug auf das Maximiliansgrab -erhaltenen Nachrichten der Rückschluss gezogen werden, dass auch dort zum -mindesten für alle grösseren und feineren Aufgaben in gleicher Weise -verfahren wurde; übrigens lassen ja auch die erhaltenen Gussarbeiten -darauf schliessen. Zugleich lassen diese auch, wie nicht unerwähnt -bleiben möge, erkennen, dass vielfach nach Holzmodellen geformt worden -ist. In welchem Masse man bereits in dieser Zeit auch bei einfacheren -figürlichen Modellen, die bei anderen Gegenständen wie z. B. Geschützen -zweifellos angewendete Teilformerei in Lehm zu Hilfe nahm, soll hier -nicht zu entscheiden versucht werden. - -[Illustration: Abb. 51. Peter Vischer, Gestalt König Arthurs (links) vom -Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.] - -[Illustration: Abb. 52. Peter Vischer, Gestalt Theoderichs vom Grabmal -Kaiser Maximilians in Innsbruck.] - -Noch von zahlreichen Bronzegusswerken des 16. und 17. Jahrhunderts, die -bis heute eine Zierde besonders der grossen süddeutschen Städte, -Nürnberg, Augsburg und München bilden, sind uns die Namen der -Giesskünstler überliefert; eine Reihe tüchtiger niederländischer Meister -findet sich darunter. Auch italienischen Giessernamen begegnet man, z. B. -wurden die bedeutenden Erzfiguren in der Begräbniskapelle des Domes zu -Freiberg i. S. von dem Florentiner Carlo da Cesare ausgeführt (Abbildung -54 und 55). - -In =Nürnberg= entstand noch vor der Mitte des 16. Jahrhunderts von der -Hand des Pankraz Labenwolf die bekannte Brunnenfigur des Gänsemännchens -(Abb. 57). Auch dessen Sohn Georg Labenwolf ist ein Giesser und Bildner -von grossem Ansehen gewesen. Sein Hauptwerk war der 1585 vollendete -Brunnen für Kronborg bei Kopenhagen, zu dessen Ausführung er 1576 nach -Dänemark berufen wurde. - -[Illustration: Abb. 53. Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.] - -[Illustration: Abb. 54. Kurfürst August in der Begräbniskapelle des Domes -zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.] - -Den Tugend-Brunnen (Abb. 58) neben der Lorenzer Kirche in Nürnberg goss -in den Jahren 1585-1589 Benedikt Wurzelbauer, auch er genoss einen hohen -Ruf ausserhalb seiner Heimatsstadt. Bekannt ist unter anderem, dass er in -den Jahren 1590 und 1630 zwei stattliche Brunnen für Prag und ausserdem -einen für Durlach schuf. - -Noch einen Giesskünstler hatte Nürnberg im 17. Jahrhundert aufzuweisen, -von dem einige hervorragende Werke erhalten sind, Wolfgang Hieronymus -Herold. Er goss den in Nürnberg selbst, aus nicht völlig aufgeklärten -Gründen, nie zur Aufstellung gekommenen »Peuntbrunnen« mit Neptun und -seiner Gefolgschaft, Najaden, Tritonen und anderen Wasserwesen. Das -Wachsmodell für diesen Brunnen wurde 1650 von Chr. Ritter geliefert, an -den Gussmodellen waren Mitarbeiter Georg Schweiger und Jeremias Eisler, -als Ciseleur wird genannt Johannes Wolrab. Im Jahre 1797 wurde der -Brunnen von Kaiser Paul I. von Russland erworben und in vereinfachter -Gruppierung in Peterhof aufgestellt. Von anderen grösseren Gussarbeiten -Herolds sei noch die bekannte Figur des Heil. Nepomuk für die Karlsbrücke -in Prag angeführt. - -In =Augsburg= war in der Zeit von 1586 bis 1609 der zweifellos auch als -Bildhauer nicht unbedeutende Giesser Hubert Gerhard thätig. Er führte im -Jahre 1595 die vermutlich von Peter Candid aus Brügge modellierte -Erzstatue am Augustusbrunnen aus (Abb. 59-62), und unter anderem auch die -jetzt im bayerischen National-Museum in München aufgestellte -Kolossalgruppe des Mars und der Venus (Abb. 63). - -Ebenfalls ein Niederländer Meister, Adriaen de Vries, schuf in Augsburg -die mit Bronzebildwerken geschmückten, nach ihren Hauptfiguren benannten -Merkur- und Herkules-Brunnen in den Jahren 1596 bis 1602 (Abb. 64-66). - -[Illustration: Abb. 55. Kurfürstin Anna in der Wettiner Begräbniskapelle -im Dome zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.] - -[Illustration: Abb. 56. Taufbecken, gegossen 1547 von Hans Sivvercz, -Hildesheim, St. Andreaskirche.] - -Wolfgang Neidhardt goss für dieselbe Stadt das Neptunsbild auf dem -Fischmarkte und im Jahre 1607 den kolossalen Erzengel am Zeughause -gemeinsam mit Joh. Reichel, von dem auch eine Statue Gustav Adolphs -geschaffen sein soll, die später Kaiser Ferdinand III. verehrt wurde. - -Andere Augsburger Giessmeister werden noch als Mitarbeiter am -Maximiliansgrabe genannt; auch der Wittelsbacher-Brunnen im Brunnenhofe -der Münchener Residenz (Abb. 67) soll von dem Augsburger Hans Reisinger -gegossen sein. - -In =München= selbst waren auch Giesser von besonderer Tüchtigkeit -ansässig. Der berühmteste unter ihnen, Hans Krumper aus Weilheim, war -1580-1620 bei Hofe angestellt, doch werden ihm in jüngster Zeit manche -Gussarbeiten, die als von ihm ausgeführt galten, wieder abgesprochen. Er -hat zumeist die Entwürfe des bereits genannten Niederländers Peter Candid -in Bronze gegossen. Als Arbeiten seiner Giesshütte werden noch angesehen -die köstlichen Portalskulpturen und die Madonna (Abb. 68) an der Residenz -in München, die Bekrönungsfigur der Bavaria auf dem Rundtempelchen im -Residenzgarten (Abb. 69), die Mariensäule in München (Abb. 70) u. a. m. -Die weit berühmte Gestalt des Erzengels Michael an der Münchener -Michaels-Kirche (Abb. 71) soll nach Hubert Gerhards Modell von Martin -Frey gegossen sein, von dem auch, wie heute festzustehen scheint, die -anmutige Figur des Perseus im Grottenhofe der Residenz im Guss ausgeführt -wurde (Abb. 72). - -Einige der Hauptfiguren am Grabmale Kaiser Ludwigs des Bayern in der -Münchener Frauenkirche (Abb. 74) goss Dionysius Frey aus Kempten; welcher -Anteil an der Gussarbeit dieses Monumentes dem Hans Krumper zukommt, den -man früher als den alleinigen Verfertiger ansah, ist zweifelhaft. - -[Illustration: Abb. 57. Pankraz Labenwolf, Gänsemännchen-Brunnen, -Nürnberg.] - -=Innsbruck= (Giesshütte in Mühlau bei Innsbruck) war durch das -Maximiliansgrab zu einer der namhaftesten deutschen Giesserstädte -geworden, in der ausser jenem Monument (nur wenige Teile, besonders die -Figuren Peter Vischers, sind nicht in Innsbruck gegossen) noch einige -bedeutende Erzgusswerke entstanden. Der bereits früher genannte -Giessmeister Gregor Löffler in Innsbruck führte den mit reichem -figürlichen Erzschmuck ausgestatteten Brunnen vor der Villa Belvedere in -Prag aus, und für den Innsbrucker Hofgarten goss 1627 Heinrich Reinhardt -nach dem Modelle des Kaspar Gras in Innsbruck einen Brunnen, der aus der -Reihe der vorher genannten Schöpfungen der Art dadurch herausfällt, dass -ein erzenes, geschickt ausbalanciertes Reiterbild des Erzherzogs Leopold --- wohl das älteste grössere Bronzemonument mit springendem Pferde -- -bestimmt war, seine mittlere Säule zu bekrönen. Der Brunnen ist nur zum -Teil erhalten; im Jahre 1893 wurde er aufs neue zusammengefügt, auf dem -Rennwege in Innsbruck aufgestellt. Werke derselben Künstler sind acht -mythologische Figuren ebenfalls im Hofgarten und das Grabmal des -Erzherzogs Max in der Pfarrkirche mit lebensgrossen Gestalten St. Georgs -und des knieenden Fürsten. - -In =Franken=, vor allem in der seit langem blühenden, zu Ausgang des 17. -Jahrhunderts von der trefflichen Giesserfamilie Kopp geleiteten -=Forchheimer Giesshütte= entstehen in Süddeutschland die letzten -namhaften Bronzegusswerke bis zum 19. Jahrhundert. Grabmäler in den -Kirchen von Bamberg und Würzburg und ein Brunnen mit der Statue des Heil. -Willibald in Eichstädt vom Jahre 1695 werden als Arbeiten jener Meister -angesehen. - -Immer bescheidener werden in der Folgezeit in Deutschland die Aufgaben -der Erzgiesser. Grabplatten dürften die einzigen Werke geblieben sein, -die noch einige Zeit einen gewissen Grad höheren Könnens in Anspruch -nahmen, im 18. Jahrhundert waren in Nürnberg noch eine Reihe von -Giesshütten damit beschäftigt. - -[Illustration: Abb. 58. Bened. Wurzelbauer, Tugend-Brunnen, Nürnberg.] - -Geschmack und Bedürfnis neigte sich in der Bildnerei minder kostbaren und -weniger schwierig zu gestaltenden Stoffen zu. Stein und Stuck waren eher -geeignet, den mit den vorhandenen Mitteln selten zu vereinbarenden, -bisweilen zum Uebermass gesteigerten Ansprüchen plastischen Schmuckes an -Bauten und in den fürstlichen Gärten zu genügen. - -Den niederdeutschen Giesshütten, die schon in den letzten Jahrhunderten -eigentlich monumentale Werke kaum noch geliefert hatten, folgten mit dem -Ausgange des 17. Jahrhunderts im Niedergange auch die süddeutschen. - -Die Giessertradition war besonders in Norddeutschland durchbrochen und -bei den wenigen grossen Erzgusswerken, die noch entstanden bis zum -Einsetzen der neuen Blütezeit des Erzgusses im 19. Jahrhundert, musste -das Ausland Pate stehen. - -Als man angespornt durch das französische Beispiel auch in der -preussischen Hauptstadt ein grosses Fürstenbild in Bronze giessen wollte, -lehnte der dazu berufene Berliner Stückgiesser die Ausführung ab, erst -ein in französischen Werkstätten geschulter deutscher Meister übernahm -die ehrenvolle Aufgabe. - -Johann Jacobi goss in =Berlin= im Jahre 1697 das im Jahre 1803 in -Königsberg aufgestellte Standbild des Kurfürsten Friedrich III. und am 2. -Nov. des Jahres 1700 das für die Lange Brücke in Berlin bestimmte -Reiterbild des Grossen Kurfürsten (Abb. 73 u. 75), beide nach Modellen -von Andreas Schlüter. - -[Illustration: Abb. 59. Hubert Gerhard und Peter Candid, Augustusbrunnen, -Augsburg.] - -Soweit die erhaltenen Nachrichten erkennen lassen -- die älteren Angaben -widersprechen sich teilweise -- wandte Jacobi das noch näher zu -beschreibende Formverfahren an, das er in Paris gelernt hatte; die -Denkmäler wurden demnach in einem Gusse im Wachsausschmelzverfahren -ausgeführt. - -[Illustration: Abb. 60. Augustusfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.] - -[Illustration: Abb. 61. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.] - -Schon die früher angeführte Thatsache, dass die Leistung des Bildhauers -in diesem Falle völlig in den Schatten gestellt wurde durch den Ruhm, den -allein der Giessmeister davontrug, lässt erkennen, wie wenig Verständnis -man damals hatte für die zahllosen grossartigen Werke, die deutsche -Giesser früher geschaffen hatten, man hätte sonst nicht die Arbeit -Jacobis als etwas ganz und gar Unerhörtes erachten können. - -Noch in einer westdeutschen Stadt, in =Düsseldorf=, entstanden zu Beginn -des 18. Jahrhunderts bedeutendere Bronzegusswerke, freilich nicht von der -Hand eines deutschen Meisters. Erhalten ist davon in Düsseldorf das von -dem Brüsseler Bildhauer Grupello modellierte und 1703 gegossene -Reiterbild des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz (Abb. 76). - -Als man aber wenig später, in Dresden dem König August dem Starken ein -Denkmal setzen wollte, fehlte bereits der Meister, der es verstanden -hätte, ein solches Werk in Bronze zu giessen, so dass man sich -entschliessen musste, es von dem Augsburger Wiedemann in Kupfer treiben -zu lassen[16] (Abb. 140). - - [16] Vergl. Sponsel, Das Reiterdenkmal Augusts des Starken. Neues - Archiv für Sächs. Geschichte und Altertumskunde. Bd. XXII. 1901. - -Erwähnt sei hier ferner noch, dass im weiteren Verlauf des 18. -Jahrhunderts, besonders im Süden des deutschen Reiches, in Oesterreich -und Bayern, wenn nicht Bronzegussarbeiten, so doch eine Reihe -monumentaler Gusswerke in Blei und Zinn entstanden, bei denen als -Formverfahren auch gewiss allein das Wachsausschmelzverfahren in Betracht -kam, die Gussschwierigkeiten jedoch wohl wesentlich geringere waren. -Genannt seien von diesen Arbeiten der von Raphael Donner modellierte, im -Jahre 1739 auf dem Neumarkte in Wien aufgestellte Brunnen, dessen -Bleiteile in neuerer Zeit in Bronze nachgegossen worden sind (Abb. -77-79), desselben Künstlers Rathausbrunnen mit Perseus und Andromeda -(Abb. 80) und seine Reitergruppe des Heil. Martin in Pressburg (Abb. 81), -ferner das Reiterbild Franz I. für Wien und das Denkmal der Maria -Theresia für Klagenfurt -- beide von Balthasar Moll (1717-85). Das -letztere wurde im Jahre 1873 durch Pönninger erneuert. - -[Illustration: Abb. 62. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.] - -[Illustration: Abb. 63. H. Gerhard und C. Polaggio, Mars und Venus -(München, National-Museum).] - -Schliesslich sei als das letzte grosse deutsche Bronzemonument, das noch -im unmittelbaren Anschluss an die alte Wachsformerei entstand, das von -Zauner modellierte und gegossene Reiterbild Josephs II. in Wien (Abb. 82) -genannt. - -Der Künstler hatte besonders in Italien die Gusstechnik studiert, -fertigte in den Jahren 1795-1797 ein grosses Probegussstück und brachte -am 19. September 1800 die Reiterfigur und am 26. Februar 1803 das Pferd -des Joseph-Denkmals fehlerfrei aus der Form.[17] - - [17] Vergl. Ellmauer, Le monument de Joseph II. Vienne 1807. - -Auf die zahlreichen für fürstliche Gärten ausgeführten Bleifiguren und -Gruppen sei nur hingewiesen. - -Von Interesse ist es nun, dass gerade in der Zeit des Niederganges -unserer Kunstgiesserei eine der wenigen aus früheren Jahrhunderten -erhaltenen deutschen Beschreibungen des Wachsausschmelzverfahrens -veröffentlicht wurde, in der »Curieusen Kunst- und Werck-Schul ... von -einem sonderbaren Liebhaber der Natürlichen Künste und Wissenschaften. -Nürnberg. In Verlegung Johann Ziegers 1696.« (I. S. 478ff.) Um eine hohle -Figur zu giessen, wird dort angegeben, solle man von dem Modell zuerst -eine Teilform von Gips anfertigen und je »nachdem die Figuren leicht oder -nicht leicht sind, formiret man sie von 3, 4, 6, 10 oder 12 Stücken.« -Allzugrosse und insbesondere reicher ausgestaltete Figuren können dem -Verfasser demnach kaum als giessbar vorgeschwebt haben. Er giebt dann -weiter an: »Ihr müsset euren ausgehöhlten Gips so viel und offt mit Oel -bestreichen, als er das Oel wieder von sich giebt, und ihn mit Baum-Wolle -trocknen, hernach nehmet alle euere Stücke zusammen, und bindet sie mit -Stricklein, und sehet zu, wo es sich am füglichsten giesen lassen wolle. -Und nachdem ihr euer Wachs schmeltzen lasset, dass solches weder zu kalt -noch zu warm ist, so giest es in den Einguss des Gipses, ist es eine -kleine Figur, die ihr darzu gebrauchet, so lasset es eine kurtze Zeit -darinnen, hernach nehmet den irdenen Stüpffel heraus, damit ihr das Loch -des Eingusses verstopfft habt, und kehret eure Figur alsbald von oben zu -unterst, das Wachs in ein Gefäss ablaufen zu lassen, hernach lasset das -Wachs in der Form fein stille stehen, bedecket sie hernach, so habt ihr -eine ausgefüllte Figur im Wachs, so sie zu wenig Raum hat, muss man sie -mehr stille stehen lassen in der Form, ehe man sie herausnimmt; wo sie -aber zu dicke ist, muss man sie weniger Zeit darinnen lassen.« - -[Illustration: Abb. 64. Adriaen de Vries, Merkurbrunnen in Augsburg.] - -[Illustration: Abb. 65. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.] - -Diese Art der Wachsschichtherstellung in der Gipsform ist aus älteren -Beschreibungen nicht bekannt, doch zweifellos auch nur anwendbar bei sehr -einfachen Modellen. Man füllt also die Form mit flüssigem Wachs, das dann -zuerst an der Gipswandung erstarrt. Sobald man annimmt, dass die -erstarrte Schicht eine hinreichende Stärke erreicht hat, wird die Form -»gestürzt«, um den noch flüssigen Teil des Wachses wieder ausfliessen zu -lassen. - -[Illustration: Abb. 66. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.] - -Nachdem der Verfasser dann angegeben, dass nach dem Gewicht des Wachses -die Menge des zum Guss nötigen Metalles zu berechnen ist, beschreibt er -die Herstellung des Kernes wie folgt: »Nachdem ihr euere Figur besagter -massen habt, so es ein Thier ist, das könnet ihr entweder in die Länge -oder quer durch mit einem warmen Messer entzwey schneiden; wenn es nun -zertheilet ist, könnet ihr Dohn (Thon) nehmen, so mit ein wenig fein -kleingemachten Kohlenstaub vermischet ist, schlagt es untereinander mit -einem eisernen Stäblein, damit er weich werde, wie ein Teig, alsdann -füllet mit dieser Erden eine Wachsfigur, und wann das mittelste trocken -ist, so beleget die Gegenden mit gar feuchter und kleiner Erden, da die -Nuss und die Figur zusammen schliessen sollen, und sehet wol zu, dass die -feuchte Erden nicht über die Rinde des Wachses gehe, und wann sie wieder -zusammen gesetzet sind, so ergäntzt es mit einem etwas warmen kupffern -oder eisernen Former, und schmelzet es an denen zusammen gefügten Orten -zu; wann das geschehen, so thut einen Guss von dem Wachs hinein, an dem -allerfüglichsten Ort, und der lang genug ist, mit Lufft-Löchern. So ihr -sehet, dass ein Theil an eurer Figur seye, da das Metall nicht wohl -durchfliesen wolte, so rollet kleine Stöcklein von Wachs, wie eine -Gänse-Feder gross, oder gröser, nach der Gröse euerer Figur, diese -lasset, mit einem warmen Eisen, an einigen Ort der Figur halten, und dass -die Spitze des Stöckleins komme an den Ort, da ihr vermuthet, dass das -Metall nicht wohl hinfliese, und machet es, wie gesagt worden, an der -Figur veste. Hernach nehmet kleine Steffte von Messing, oder Eisen, so -gross als ein Nadelknopff gross, so einen Finger ohngefehr lang ist, nach -der Gröse des Wachses, oder der Nuss, lasset diese Steffte die quer -hinein gehen in das Wachs, bis sie den Kern erreichen, und das Wachs -einen Faden breit darüber gehe, und stellet die Steffte so wol vornen als -hintendurch die Figur, und an die Enden, damit die Nuss von allen -Theilen, über gemeldten Stefften gehalten werde, und das äusserste nicht -berühre, noch darmit zusammen falle.« - -Eines Kommentars bedürfen diese Angaben kaum, bemerkenswert ist nur, -dass der Kern nicht über einem vorher angefertigten Gerüst von -Eisenstäben hergestellt wird, sondern dass er nach dem Ausschmelzen des -Wachses nur durch die bereits früher erwähnten Kernstützstäbe in -unverrückbarer Lage zum Kernmantel gehalten wird. - -[Illustration: Abb. 67. Wittelsbacher-Brunnen, München, Residenz; -gegossen von Hans Reisinger.] - -Um den Mantel zu erhalten, sagt der Verfasser: »Nehmet guten -Gieser-Dohn, weichet ihn ein in warmen Wasser, als von Milch, in einem -irdenen Geschirr, darnach gieset ihn allmählich ab, in ein Gesätz, so -wird durch dieses Mittel der Griess oder Sand am Boden des ersten liegen -bleiben. Nachdeme ihr die gemeldte Erde sich setzen lassen, so gieset das -Wasser sachte darvon ab, und gieset wieder anders frisches darauf, und -mischet es wohl unter einander. Von dieser Erden nehmet mit einem grosen -Pensel, und gebet eine dünne Lage über euere Wachs-Figur, und wann sie -trocken, noch eine, und also bis auf sechse zu; hernach, wann es trocken, -so überziehet und stärket es mit der mit Scheer-Wolle zubereiteten Erde, -und wann es vollkommen trocken ist, so leget euere Forme auf eiserne -Stänglein in Gestalt eines Rostes, und sehet zu, dass das Wachs in der -Form nicht koche, es würde sie sonst zerbrechen; man muss sie auf eine -Seiten neigen, damit das Wachs durch den Einguss, nach dem Mass, als es -schmeltzet, heraus fliese, bis nichts mehr darvon drinnen ist. Wann -dieses geschehen, so leget eine Forme an ein gelind Feuer, bis sie gantz -durchdrungen seye, je mehr je besser, und lasset euch nicht verdriesen, -sie eine lange Weile zu backen, mitler Zeit dass sie backet, so lasset -euer Metall wohl heiss fliesen. Und, damit es fein sauber werde, ist -nothwendig, dass man zwey Schmelz-Tiegel im Feuer habe, damit man das -Metall aus dem einen in den anderen giesen könne, dessen Schaum oder -Schlacken darvon zu bringen. Wann nun das Metall wohl heiss ist, scharret -eure Forme in den Sand, das Metall hineinfliesen zu lassen, und lasset -erkalten; hernach zerschlaget die Erden, so werdet ihr euere Figur ohne -Rand oder Riss haben.« - -[Illustration: Abb. 68. Peter Candid, Madonna an der Residenz in -München.] - -[Illustration: Abb. 69. Peter Candid, Bavaria, München, Residenzgarten.] - -Die schriftstellerische Darstellungsweise des Verfassers ist nicht -glänzend, doch man kann ihn verstehen, und vor allem lassen manche -Einzelheiten wohl darauf schliessen, dass er das Wachsausschmelzverfahren -nicht nur vom Hörensagen kannte; zu bedauern ist, dass der Verfasser -nicht angiebt, wo er seine Studien gemacht hat. Die Anwendbarkeit für -monumentale Werke scheint ihm allerdings nicht mehr bekannt gewesen zu -sein, er würde gewiss darauf hinzielende Andeutungen nicht vermissen -lassen. - -Im Laufe des 18. Jahrhunderts kam die Erzplastik in Deutschland nicht -wieder zu Ehren. Die künstlerischen Anschauungen, die sich am Ausgange -des Jahrhunderts in schroffer Wandlung der antiken Formenwelt als dem -einzig würdigen Vorbilderkreise zuwandten, waren nicht geeignet, die -Liebe für das herbe Material wieder zu erwecken. Eines der köstlichsten -Dokumente für die ums Jahr 1800 in Bezug auf die Bronze wohl ziemlich -allgemein herrschende Sinnesart findet sich abgedruckt in der -Encyklopädie von Krünitz (Artikel Monument S. 668ff). Ueber das bereits -damals geplante Denkmal Friedrichs des Grossen schrieb »Herr Professor -Levezow« wie folgt: »Aber doch glaube ich zur Beantwortung einer -wichtigen Frage: aus welcher Materie dieses Denkmahl bestehen soll? kurz -hinzufügen zu müssen, da vielleicht der Gedanke, dass die Kostbarkeit der -Materie demselben einen grösseren Wert verleihen kann, der nothwendigen -Grösse desselben in der Ausführung und der auch davon abhangenden -Wirkungen des Ganzen, den glücklichsten Eindruck rauben kann... daher -geb' ich es gern zu, dass zur Unterstützung der ganzen ästhetischen -Wirkung der Statue Friedrichs, der =Marmor von Carara nothwendig ist=; -dessen reiner dem Zutritt der freyen Luft nicht ausgesetzten und deshalb -immer bleibenden Schönheit ich doch gern den Vorzug vor der zwar -grösseren Stärke des doch zu Anfang blendenden und im =Alter durch Rost -entstellten Erzes= geben möge...« - -[Illustration: Abb. 70. Peter Candid, Mariensäule in München.] - -[Illustration: Abb. 71. Hub. Gerhard und Martin Frey, Erzengel Michael, -München, Michaelskirche.] - -Wenn solche Anschauungen von hochgeachteten Männern öffentlich -ausgesprochen werden konnten, ohne den Urheber lächerlich zu machen, wird -man darnach das Urteil der grossen Menge bemessen können. - -[Illustration: Abb. 72. Perseus-Brunnen, München, Residenz; Guss von -Martin Frey.] - -[Illustration: Abb. 73. Andreas Schlüter, Denkmal des Grossen Kurfürsten -in Berlin.] - -Bemerkt zu werden verdient noch, dass in den zahlreichen deutschen, die -Giesserei behandelnden Werken des 18. sowohl, wie des beginnenden 19. -Jahrhunderts stets am ausführlichsten über das Wachsausschmelzverfahren -gesprochen, und dass zumeist dieses auch als das vollkommenste -hingestellt wird. Dabei ist allerdings unschwer nachweisbar, dass die -Herren Verfasser fast durchgehends aus vorhandenen Quellen schöpften. -Irgend etwas Neues über die Art der Einformung ist aus jenen -Veröffentlichungen nicht zu lernen, sie mögen deshalb, soweit nicht bei -anderer Gelegenheit davon zu sprechen ist, unberücksichtigt bleiben. - -In =Frankreich= sind die bedeutsamsten Bronzegusswerke im 17. und 18. -Jahrhundert entstanden. Doch dass man auch in früheren Jahrhunderten -bereits die Gusstechnik beherrschte, geht aus der bereits angeführten -Schrift des Etienne Boyleaux hervor. Und seit jener Zeit scheint diese -Kunst eifrig weiter gepflegt worden zu sein. Benvenuto Cellini sagt, dass -in der Gegend von Paris mehr Bronzegegenstände gegossen würden, als in -der ganzen übrigen Welt, und der bekannte italienische Künstlerbiograph -des 16. Jahrhunderts, Vasari, berichtet uns darüber bei Gelegenheit der -Aufzählung von Primaticcios Werken, der sich mit anderen italienischen -Künstlern unter König Franz I. längere Zeit in Frankreich, besonders in -Fontainebleau, aufhielt. - -[Illustration: Abb. 74. Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern, München, -Frauenkirche; zum Teil gegossen von Dionysius Frey aus Kempten.] - -Vasari giebt an, dass Primaticcio vom Könige nach Italien gesandt wurde, -um antike Bildwerke anzukaufen. Ausser Marmorskulpturen brachte er von -einigen grossen Hauptwerken auch Gipsabgüsse mit nach Frankreich, um nach -ihnen Reproduktionen in Bronzeguss auszuführen. Die Absicht wurde auch -verwirklicht und Vasari bemerkt dazu: er wolle nicht verschweigen, dass -Primaticcio zur Ausführung jener Statuen so treffliche Meister des Gusses -hatte, dass die Güsse nicht nur genau ausfielen, sondern auch mit einer -so reinen Oberfläche, dass sie des Ausputzens gar nicht bedurften. Als -Giesser dieser zumeist noch erhaltenen Figuren und Gruppen werden unter -anderen genannt: Pierre Bontemps, Francisque Rybon, Pierre Beauchesne und -Benoist le Bouchet. - -Ausser diesen Nachgüssen nach antiken Modellen bezeugen erhaltene, auch -in der Erfindung eigene Werke französischer Künstler, dass man den -Bronzeguss in Frankreich durchaus beherrschte. Jean Boucher goss sechs -grosse, von Germain Pilon modellierte Gestalten für das in der Kathedrale -von St. Denis aufgestellte Grabmal Heinrichs II. und Katherinas von -Medici, das 1570 vollendet wurde. Etwa gleichzeitig wurden nach Modellen -des Barthélemi Prieur, die jetzt im Louvre befindlichen Figuren der Pax, -Justitia und Abundantia für das Grabmal des Kardinals Karl von Bourbon -für dieselbe Kirche gegossen. Um das Jahr 1600 schuf Pierre Biard -bedeutende Bronzegusswerke, von denen eine lebensgrosse weibliche -Flügelgestalt: La Renomée jetzt im Louvre aufgestellt ist. - -[Illustration: Abb. 75. Andreas Schlüter, Denkmal des Grossen Kurfürsten -in Berlin; Guss von Jacobi.] - -Das im Jahre 1608 bei Giovanni da Bologna in Auftrag gegebene, von Pietro -Tacca im Modell vollendete Pferd zum Reiterdenkmal Heinrichs IV. von -Frankreich, das auf dem Pont Neuf in Paris aufgestellt wurde, soll ebenso -wie die zugehörige, von dem auch in der Giesserei erfahrenen Dupré -modellierte Königsfigur im Jahre 1613 in Paris gegossen sein. Ueber die -Art der Formung sind Nachrichten nicht erhalten. Das Denkmal wurde in -mehreren Teilen und wohl ebenso, wie die vorher genannten französischen -Erzwerke, im Wachsausschmelzverfahren gegossen. - -Als Bildner und Giesser war Hubert Le Sueur thätig. Sein Hauptwerk, das -im Jahre 1633 in Erzguss vollendete Reiterdenkmal Karls I. von England, -wurde auf Charing Cross in London aufgestellt. - -Im Jahre 1639 wurde im Auftrage Richelieus ein Reiterstandbild Ludwigs -XIII. für die Place Royale in Bronze gegossen. Das Pferd dieses Denkmals -war bereits im Jahre 1564 von Daniele da Volterra in Rom gegossen, die -Königsfigur von dem genannten Biard d. J. in Paris. - -Im Jahr 1647 führte Simon Guillain ein Denkmal des zehnjährigen Ludwigs -XIV. aus, eine Art Triumphbogen auf Säulen mit Figuren in Bronze, das am -Pont au Change aufgestellt wurde (Abb. 83). In Lyon goss um die Mitte des -Jahrhunderts Marcelin Chaumont bedeutende Erzwerke. - -Die zahllosen Bronzegussarbeiten, die für die königlichen Gärten und -Schlösser hergestellt wurden, können hier nicht näher gewürdigt werden, -der Hinweis darauf möge genügen. Die tüchtigsten Bildhauer und -Giesskünstler -- unter den letzteren besonders Ambroise Duval und die -Brüder Keller -- wirkten gemeinsam daran. In der zweiten Hälfte des 17. -Jahrhunderts nehmen mehr noch wie vorher die zur Verherrlichung des -Königtums geschaffenen, für öffentliche Plätze bestimmten Erzmonumente -unser ganzes Interesse in Anspruch. - -[Illustration: Abb. 76. Grupello, Denkmal des Kurfürsten Johann Wilhelm -in Düsseldorf.] - -In Paris allein befanden sich mehrere grosse Bronzebilder Ludwigs XIV. Im -Jahre 1686 vollendete der Niederländer Martin Desjardins ein 13 Fuss -hohes Standbild des Königs für die Place des Victoires (Abb. 84). Der -Künstler leistete auch als Giesser tüchtiges, und es wird ausdrücklich -erwähnt, dass er den ungeteilt ausgeführten Guss dieses Denkmals leitete. -Bemerkt sei allerdings, dass dieses Standbild, wie jüngere Berichte -wissen wollen, in vergoldetem Blei hergestellt wurde. - -Ein anderes Standbild des Königs wurde nach dem Modelle des ebenfalls als -Giesser thätigen Coysevox 1689 im Hôtel de Ville errichtet. - -Im Jahre 1687 wurde angeblich auf dem Vendômeplatz in Paris bereits ein -Reiterdenkmal Ludwigs XIV. enthüllt, das nach dem Modelle Girardons, -eines Erzgiessers Sohn, ausgeführt, aber da es als zu klein befunden, der -Stadt Beauvais überlassen wurde. - -Im Jahre 1699 wurde dann das zweite 21 Fuss hohe Reitermonument Ludwigs -an Stelle des ersten aufgestellt (Abb. 85). Das Modell hatte wiederum -Girardon geschaffen. Der Guss wurde von Balthasar Keller ausgeführt. - -Im Auftrage des Marschalls von Boufflers begann Girardon 1694 mit der -Ausführung eines Reiterbildes des Königs, das im Jahre 1701 in Boufflers -in der Picardie aufgestellt wurde. Bereits 1674 soll ein von Girardon -modelliertes und von Keller gegossenes Reiterdenkmal des Königs in Lyon -aufgestellt worden sein. - -Ein zweites Reiterdenkmal desselben Fürsten von Desjardins hatte diese -Stadt auf der Place Bellecour aufzuweisen. - -Etienne Lehongre goss, wie es heisst im Jahre 1690, selbst in einem Guss -nach eigenem Modell eine Reiterstatue Ludwigs, die im Jahre 1725 auf der -Place Royale in Dijon aufgestellt wurde. - -Coysevox führte ausser dem bereits erwähnten Standbilde noch im Jahre -1685 ein Reiterdenkmal des grossen Königs für Rennes aus. Schliesslich -wurde auch in Montpellier im Jahre 1718 ein Denkmal dieses Fürsten -errichtet, das in Paris gegossen wurde nach dem Modelle der Flamländer -Mazeline und Utrels. - -[Illustration: Abb. 77. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in -Wien.] - -[Illustration: Abb. 78. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in -Wien.] - -Die Reihe der Denkmäler des »Sonnenkönigs« ist damit nicht erschöpft, -doch dürften die bedeutendsten, die übrigens sämtlich in der grossen -Revolution zerstört wurden, aufgezählt sein. - -Bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts war es in Frankreich üblich gewesen, -in den Arsenalen abwechselnd Kriegsmaterial und Bildwerke zu giessen. -Erst auf Veranlassung Louvois' wurde das von Heinrich II. im Jahre 1549 -begründete Pariser Arsenal umgewandelt in eine »fonderie royale des -statues et autres ouvrages pour les bâtiments du roi.« Leiter dieser -königlichen Kunstgiesserei wurde im Jahre 1684 als Commissaire générale -des fontes de France der genannte Johann Balthasar Keller, ein Schweizer -von Geburt, der aber auf Veranlassung eines älteren, schon vor ihm in -Paris ansässigen Bruders, erst dort die Giesserei erlernt hatte. Keller -wurde verpflichtet, alle ihm vom Marquis de Louvois für den König in -Auftrag gegebenen Statuen im =Wachsausschmelzverfahren= -- à cire perdue --- zu giessen. Für jede Statue in der Höhe zwischen sechs und acht Fuss -erhielt er 1200 Francs, doch sollte er dafür die =Wachsmodelle von den -geschicktesten Bildhauern nacharbeiten= lassen und alles für die -Herstellung der Form Notwendige auf eigene Kosten beschaffen, nur das -Gussmaterial wurde ihm geliefert. Für jede Statue, die die Höhe von acht -Fuss überschritt, sollten ihm 300 Francs mehr gezahlt werden und für jede -Figur, die nicht die Grösse von fünfeinhalb Fuss erreichte, 300 Francs -weniger. - -[Illustration: Abb. 79. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in -Wien.] - -[Illustration: Abb. 80. Raphael Donner, Perseus und Andromeda, -Rathausbrunnen in Wien.] - -Joh. Balth. Keller arbeitete gemeinsam mit seinem Bruder Joh. Jakob -Keller. Die von ihnen geleitete Giesshütte ist in aller Welt berühmt -geworden; über das von ihnen angewendete Verfahren wird noch zu sprechen -sein. - -In Frankreich blieb auch im Verlauf des 18. Jahrhunderts die Bronze das -geschätzteste Material für Bildsäulen; eine Reihe grosser, allerdings -ebenfalls in der Revolution zerstörter Fürstenbilder legen weiter Zeugnis -dafür ab. Die Technik änderte sich nicht, nur in nebensächlichen -Einzelheiten schwankte man in der Ausübung des Wachsverfahrens. - -Zu Ehren Ludwigs XV. gesetzte Denkmäler haben die französischen Giesser -um die Mitte des 18. Jahrhunderts in erster Linie beschäftigt. - -Im Jahre 1743 wurde in Bordeaux ein Reiterbild des Königs nach dem -Modelle des Bildhauers Jean Bapt. Lemoyne aufgestellt (Abb. 86). Der Guss --- der erste dieser Art wieder in Frankreich seit etwa vierzig Jahren -- -wurde von Varin ausgeführt, er misslang zunächst; nur die Hälfte der Form -wurde mit Metall gefüllt, doch durch einen geistreichen Einfall des -Giessers wurde, wie es heisst, der Schaden geheilt, ohne den gelungenen -Teil zu verlieren. Varin verfuhr in derselben Art, die der französische -Bildhauer Falconet bei ähnlicher Gelegenheit anwandte. Falconet war von -Katharina II. im Jahre 1766 nach Petersburg berufen worden, um das -bekannte Reiterdenkmal Peters des Grossen auszuführen (Abb. 107). Auch -ihm gelang nur der Guss der unteren Hälfte des Denkmals. Nach Abräumung -des oberen Formteiles wurde der Metallrand gerade gesägt und mit -schwalbenschwanzförmigen Einschnitten versehen, darauf wurde der nicht -gelungene Teil über dem Kerne neu in Wachs ausgeführt, die Form wieder -vervollständigt, und in einem zweiten Guss gelang die Herstellung -vollkommen. - -[Illustration: Abb. 81. Raphael Donner, St. Martin, Pressburg.] - -Lemoyne schuf ausser dem genannten Denkmal noch im Jahre 1754 ein -Standbild Ludwigs XV. für Rennes (Abb. 87). Dieses Denkmal wurde ebenso -wie das im Jahre 1758 nach dem Modelle Edme. Bouchardons in Paris -vollendete bekannteste Reiterbild jenes Fürsten (Abb. 88 u. 89) von Gor -in Paris gegossen. Von Barthélemi Guibal wurde nach eigenem Modell in -Luneville im Jahre 1755 ein Königsdenkmal in Bronzeguss für die Place -Royale in Nancy ausgeführt (Abb. 90), und im Jahre 1763 ebensolch ein -Monument für Rheims, das nach dem Modelle des Jean Bpste. Pigalle -ebenfalls von Gor gegossen wurde (Abb. 91). - -Die zahlreichen grossen Reiterdenkmäler, die im 17. und 18. Jahrhundert -in Frankreich entstanden, gewinnen für uns ein ganz besonderes Interesse -noch dadurch, dass uns ein paar grosse, mit zahlreichen Kupfertafeln -ausgestattete Werke über ihre Ausführung eingehendste Nachricht geben. - -Das zuerst erschienene, von Boffrand in Paris im Jahre 1743 -herausgegebene, bereits verschiedentlich angeführte Werk beschreibt die -ungeteilte Einformung und den Guss der Statue Ludwigs XIV., die im Jahre -1699 von Keller nach Girardons Modell gegossen wurde, das zweite von -Mariette im Jahre 1768 herausgegebene Werk den Guss des Denkmals Ludwigs -XV., das nach dem Modelle Bouchardons 1758 von Gor im Erzguss vollendet -wurde. - -An der Hand dieser Werke und mit Hilfe einiger der dort gegebenen -vortrefflichen Abbildungen soll die Herstellung eines grossen -Reitermonumentes noch näher behandelt werden. - -Doch bevor darauf eingegangen wird, soll auf eine in manchen Punkten -besonders interessante allgemeiner gefasste Beschreibung der damals in -Frankreich geübten Gusstechnik, die sich in Félibiens Werke: Des -principes de l'architecture etc. Paris 1697 findet, die Aufmerksamkeit -gelenkt werden. - -In diesem Werke wird von dem Wachsausschmelzverfahren eine ausführliche -Darstellung gegeben, von anderen Formungsverfahren ist bezeichnenderweise -gar nicht die Rede, für künstlerische Zwecke kam also nur jenes Verfahren -in Betracht. - -[Illustration: Abb. 82. Zauner, Denkmal Josephs II. in Wien.] - -Die von Félibien beschriebene Art der Formherstellung ist gegenüber der -von Cellini angegebenen vereinfacht. Die Vorarbeiten sind im allgemeinen -in beiden Fällen gleich. Vom Modell, das in einer Mischung aus Thon von -Arcueil und Sand von Belleville hergestellt wird, nimmt man eine Gipsform -aus Teilstückchen, die (nach Félibien) in horizontal getrennten -Mantelschichten vereinigt und darin in derselben Weise befestigt werden, -wie Cellini angiebt. - -Nachdem die Gipsteilform vollendet ist, wird sie wieder vom Mantel -abgehoben, und die einzelnen inneren Formstücke werden mit Oel oder -nötigenfalls nach vorhergehender Erhitzung mit Wachs getränkt. Dann wird -die Innenseite der Formstücke mittels Pinsel mit einer, je nach der -Jahreszeit verschieden zusammengesetzten Wachsmischung bestrichen, und -dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die Wachsschicht die Stärke der -künftigen Metallwandung erreicht hat. Darauf wird auf einer festen -Grundlage ein Eisengerüst gebaut mit einem oder zwei Querstäben, die nach -der Form des Modells gebogen und von Zeit zu Zeit durchbohrt sind, um -weitere Eisenstäbchen zur künftigen Unterstützung des Kernes -hindurchstecken zu können. Der Kern wird nun über dem Gerüst in der -gleichen Art hergestellt, die auch Cellini als die beste angiebt, d. h. -er wird schichtweise von unten anfangend über dem Kerngerüst in der -zugleich damit, Schicht auf Schicht zusammengesetzten, bereits mit der -Wachsschicht versehenen Form aufgetragen. - -Von Interesse ist es aber, dass Félibien bei dieser Gelegenheit sagt, -dass noch einzelne Giesser sich des Verfahrens bedienten, das »die Alten« -angewendet hätten. Sie modellierten über einem Eisengerüst den Kern aus -einer Mischung von Töpferthon, Pferdemist und Scherwolle, genau dem -Modelle gleich. Von der ganzen Oberfläche entfernten sie darauf wieder -eine Schicht in der Dicke der gewünschten künftigen Metallwandung und -ersetzten sie nach dem Trocknen des so gewonnenen Kernes durch eine -Wachslage, der nun wieder in allen Feinheiten die Form des Modells -gegeben wurde. - -[Illustration: Abb. 83. Sim. Guillain, Denkmal des zehnjährigen Ludwigs -XIV., ehemals Paris, Pont au Change (nach Stich in Description de Paris, -Paris 1742, Bd. I).] - -Wenn in der zuerst angegebenen Art verfahren wird, muss von dem fertig -gestellten Kerne die Gipsform mit Wachsschicht abgehoben werden, und -seine Oberfläche, nachdem er getrocknet ist, mit der aus der Gipsform -gelösten Wachslage belegt werden. Dann, sagt Félibien, könne der -=Künstler= die Wachsschicht überarbeiten und ihr eine erhöhte Anmut und -gesteigerten Ausdruck in einzelnen Zügen verleihen -- in der Haltung und -Anordnung der Glieder sei natürlich nichts mehr zu ändern. - -Schliesslich werden die in Wachs gebildeten Einguss- und Luftröhren -angesetzt und über dem Ganzen wird der Formmantel hergestellt. Sehr -sorgsam wird bei diesem wichtigsten Teile der Form verfahren. - -Zunächst wird das Wachs mit einer aufs feinste zerstossenen und -zerriebenen Mischung aus Zinnasche (potée) und Tiegelcement (ciment de -creusets) etliche Male bestrichen und stets darauf geachtet, dass die -kleinen im Auftrag entstehenden Risse gefüllt werden. Dann wird ebenfalls -noch mit dem Pinsel dieselbe, jetzt jedoch mit Pferdemist und terre -franche versetzte Mischung 6 bis 7 Mal aufgetragen, darauf eine 7-8fache -Schicht, die nur aus Pferdemist und terre franche besteht. Und -schliesslich wird die zuletzt verwendete Masse mit der Hand in stärkeren -Lagen aufgetragen, aber stets die folgende Schicht erst, nachdem die -letzte getrocknet ist. - -[Illustration: Abb. 84. Martin Desjardins, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals -Paris, Place des Victoires (nach Stich in Description de Paris, Paris -1742, Bd. II).] - -[Illustration: Abb. 85. Girardon, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, -Vendômeplatz; Guss von Balthasar Keller (Boffrand, s. S. 12).] - -Wenn das alles erledigt ist, kann die ganze Form erwärmt und das Wachs -ausgeschmolzen werden. Nötig ist nur noch, die Form in der Dammgrube vor -dem Schmelzofen einzustampfen, dann kann das flüssige Metall -hineingefüllt werden. - -Beachtung verdient noch das von Félibien über die Einformung von Reliefs -Gesagte, weil allem Anscheine nach dasselbe Verfahren zu verschiedenen -Zeiten auch bei der Herstellung von Vollfiguren angewendet wurde, indem -man diese in zwei Längsteilen formte und goss, die nachher zusammengefügt -wurden. - -Die von dem Modell genommene Gipsform wird, wie Félibien angiebt, mit -einer Wachsschicht in der künftigen Metallstärke ausgekleidet. Darauf -wird auf das Wachs, also auf die Rückseite, eine Gips- oder Thonlage -gebracht, die nur den Zweck hat, dem Wachs die nötige Haltbarkeit während -der Nacharbeit zu verleihen, sobald von der Bildseite die Gipsform wieder -abgelöst ist. Das Bemerkenswerte ist nun, dass nicht, wie es sonst -geschieht, die Einguss- und Luftröhren an der Schauseite, sondern am -Rande und auf der Rückseite der Wachslage angesetzt werden. Solange also -die Rückseite noch mit einer haltgebenden Füllung versehen ist, wird die -ganze Schauseite, wie es vorher beschrieben ist, in dünnen Schichten mit -dem Gussmantel versehen, wenn dieser die notwendige Festigkeit erreicht -hat, wird die Füllmasse von der Rückseite entfernt, dann werden Einguss- -und Luftröhren angefügt. Schliesslich wird auch die Rückseite mit -Einschluss der in Wachs vorgebildeten Röhren mit Formmasse bedeckt. Im -übrigen wird in der bekannten Weise weiter verfahren. - -Ein in dieser Art hergestelltes Relief wird der Ueberarbeitung durch -Ciselierung bei gutem Gelingen des Gusses überhaupt nicht bedürfen. - -[Illustration: Abb. 86. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in -Bordeaux; Guss von Varin (nach Stich in Patte, Monuments érigés en France -à la gloire de Louis XV. Paris 1765).] - -Cellini beschreibt auch die Einformung seines bekannten Reliefs der -»Nymphe von Fontainebleau«, ohne aber ähnliche Angaben zu machen. - -Aus den Werken von Boffrand und Mariette sind im folgenden die Tafeln nur -soweit wiedergegeben, wie es zur Verdeutlichung der verschiedenen -Formungsstadien notwendig schien. Die Tafeln des jüngeren Werkes wurden -der grösseren Klarheit wegen bevorzugt, nur eine in Einzelheiten -abweichende Abbildung Boffrands wurde der entsprechenden in Mariettes -Werk gegenübergestellt; soweit nichts anderes bemerkt ist, war das -beschriebene Verfahren in beiden Fällen dasselbe. - -[Illustration: Abb. 87. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in -Rennes; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).] - -[Illustration: Abb. 88. Bouchardon, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in -Paris, Place de Louis XV. (Place de la Concorde). (Abb. aus Patte, -s. o.)] - -Abb. 92. - - Ansicht der Gipsteilform. Die entfernten Teilstücke gestatten den Blick - auf das eingeschlossene Modell. - -Abb. 93. - - Blick in die der Länge nach horizontal durchschnittene Gipsform, aus - der das Modell entfernt ist. - - Erkennbar ist die doppelte Schicht der Formstücke. Kleine, von allen - Feinheiten leicht abhebbare Stücke werden in grösseren, starken - zusammengefasst (vgl. Abbildung 21 S. 36). Die kleinen, quadratischen - Oeffnungen am Bauch und die geraden Durchbohrungen der Formwandung sind - für die Aufnahme des Eisengerüstes bestimmt. Die Oesen in den kleinen - runden Vertiefungen sind als Handhaben bestimmt, die übrigen - Einschnitte sind Lagermarken, um ein genaues Zusammenpassen der - Formstücke zu ermöglichen. - -Abb. 94. - - Blick in die der Länge nach horizontal durchschnittene Gipsform, die in - der Dammgrube über dem Eisengerüst zusammengebaut und bereits mit der - Wachsschicht ausgelegt ist, die die künftige Metallstärke darstellt. - -Abb. 95. - - Ansicht der Dammgrube, in der das Eisengerüst zur Unterstützung des - Kernes in seinen Hauptteilen aufgebaut ist. Oben sieht man das - Stichloch (die Ausflussöffnung für das Metall) am Ofen. - -Abb. 96. - - Ansicht der in der Dammgrube völlig zusammengesetzten, mit der - Wachslage versehenen Gipsform, in die durch Oeffnungen von oben die - flüssige Kernmasse, bestehend aus Gips und Ziegelmehl, eingefüllt wird. - - Bei der Einformung der Statue Ludwigs XIV. wurde die Kernmasse nicht - flüssig eingebracht. Keller wandte das auch von Cellini als das beste - gekennzeichnete Verfahren an, er setzte die mit Wachs bekleidete - Gipsform von unten anfangend schichtweise zusammen und im Aufbauen - füllte er mit kompakter Kernmasse aus. Nur die schwer mit der Hand - erreichbaren Teile, wie den Schwanz, das erhobene Bein, den Kopf und - einen Teil vom Halse des Pferdes und die ganze Königsfigur wurden mit - einem Brei aus Gips und Ziegelmehl ausgegossen. - -Abb. 97. - - Die Abbildung stellt einen Zustand dar, der bei der Ausführung in - Wirklichkeit nicht erreicht wird. Die von der Gipsform befreite - Wachslage schwebt über dem Kerngerüste. Gezeigt sollen werden alle die - Vorrichtungen, die ausser dem Hauptgerüst notwendig sind, dem Kerne - selbst und dem Wachse daran den nötigen Halt zu geben. Der ganze Körper - ist im Innern mit Drahtwolle gefüllt. $T$-förmige Haken greifen in die - Wachsschicht ein, ihr herausragender Teil wird künftig von der - Kernmasse gehalten. - -Abb. 98. - - Ansicht des für die Einformung vorbereiteten Wachsmodells mit dem Netz - der ebenfalls in Wachs vorgebildeten Eingussröhren und Luftkanäle. -- - Die Luftkanäle sind gekennzeichnet durch oben daraus entweichenden - Rauch; sie unterscheiden sich von den Eingussröhren dadurch, dass ihre - Nebenzweige vom Modell aus ansteigen, während dieselben bei den - Gussröhren umgekehrt gerichtet sind. Der Giesser Gor nahm diese - Anordnung als eine von ihm eingeführte Neuerung in Anspruch. Zum - wenigsten wird er von Zeitgenossen dieser Einrichtung wegen, durch die, - wie bereits früher gezeigt ist, das flüssige Metall gezwungen wird, - zuerst die unteren Teile der Form zu füllen, besonders gepriesen. - Cellini verfuhr in derselben Weise. - - Balth. Keller wandte, wie die Abbildung 99 des Boffrandschen Werkes - erkennen lässt, diese Sicherheitsmassregel nicht an, obschon sie ihm - vermutlich nicht unbekannt war. Noch zu bemerken ist, dass Keller das - in Wachs vorgebildete Rohrnetz, damit es sich selbständig zu tragen - vermöchte, aus Hohlstäben fertigte; Gor befestigte die Wachsstäbchen - mit dünnen Stiften, wie die Abbildung erkennen lässt. - -Abb. 100. - - In dieser Abbildung ist das Ausschmelzen des Wachses und das Verglühen - der Form dargestellt. In den ausgesparten Hohlräumen zwischen Form und - Dammgrube ist Holz entzündet, das Wachs läuft unten aus Oeffnungen ab, - die später wieder verstopft werden. - - Zur Vervollständigung der Abbildungsfolge sei hier hingewiesen auf die - Abbildungen 5 u. 6. - - Dargestellt ist dort der Beginn des Gusses. Die Werkleute sind bereit, - die die Einflussöffnungen verschliessenden Eisenstöpsel herauszuheben, - sobald die Mulde über diesen Oeffnungen mit flüssigem Erz gefüllt ist. - -Abb. 102. - - Längsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodell. - - Die innere, das Wachs zunächst umschliessende Formmasse, »potée« - genannt, besteht aus Lehm, Pferdemist, gepulverten weissen Tiegeln und - Rinderhaaren. Durch eine Ziegelummauerung wird diese Schicht gefestigt. - -Abb. 103. - - Das von der Form befreite Reiterbild wird aus der Dammgrube gewunden. - -Abb. 104. - -Seiten- und Oberansicht der mit Eisenbändern armierten Gussform. - -[Illustration: Abb. 89. Paris, Place de Louis XV. mit dem Denkmal -Bouchardons (Abb. aus Patte, s. o.).] - -[Illustration: Abb. 90. B. Guibal, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Nancy -(Abb. aus Patte, s. oben).] - -Schon vorher wurde darauf hingewiesen, dass bereits im 12. Jahrhundert -die Giesskunst in den =Niederlanden= hoch entwickelt war, hier möge in -Anknüpfung daran hinzugefügt werden, dass eigentlich von vornherein den -Meistern auf diesem Kunstgebiete die volle Entfaltung ihrer Kräfte im -eigenen Lande sehr erschwert wurde; ihren Schaffensdrang konnten sie -zumeist nur ausserhalb der Heimat bethätigen. Schon aus den letzten -Jahrhunderten des Mittelalters finden sich zahlreiche niederländische -Erzgusswerke -- vor allem Grabplatten -- in den Kirchen der benachbarten -Länder, in erster Linie Englands. - -Im 16. Jahrhundert waren Niederländer Bildgiesser, wie gezeigt wurde, -besonders in Italien und im 17. Jahrhundert in Deutschland mit grossen -Aufgaben beschäftigt. - -Neben einigen hochbedeutsamen Erzgusswerken in Kirchen flandrischer -Städte, wie z. B. in Brügge den Grabmonumenten der Maria von Burgund, -1502 von Pierre de Beckere und Karls des Kühnen von J. Jongelinck 1558 -vollendet, sind frei aufgestellte bronzene Denkmäler nur wenig geschaffen -worden. - -Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Antwerpen aufgestellte -Reiterdenkmal Albas von J. Jongelinck wurde bereits 1576 wieder zerstört. - -Von den Denkmälern des 17. Jahrhunderts sind erhalten das 1620 von P. de -Keyzer vollendete Standbild des Erasmus in Rotterdam und die ja -allerdings nur kleine, aber allgemein bekannte, anmutige Brunnenfigur des -Maneken-pis in Brüssel von Franc. Duquesnoys 1619 ausgeführt. - -In den bisher nicht näher besprochenen europäischen Kulturländern -erlangte die Erzgusstechnik eine höhere Bedeutung erst in der -Renaissancezeit oder noch später. Die Formungsart blieb überall bis teils -noch in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts das -Wachsausschmelzverfahren. Italienische und in jüngerer Zeit französische -Kunstgiesser waren dort die Lehrmeister, wo man die Gusstechnik für -umfangreichere figürliche Monumente vorher nicht anzuwenden verstand. - -[Illustration: Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in -Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).] - -In =Spanien= dürften die ersten grossen freiplastischen Bronzegusswerke -im 16. Jahrhundert von der Hand italienischer Künstler entstanden sein. -Ausser zahlreichen, besonders im Escurial erhaltenen Erzskulpturen des -Paduaners Leone Leoni (1509-90), seines Sohnes Pompeo (Abb. 101) und -seines Enkels Miguel, ist des ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid -zu nennen. Als Merkwürdigkeit mag dabei erwähnt werden, dass die -Kaiserfigur zunächst unbekleidet und der lose darüber befestigte Harnisch -für sich gegossen wurde. - -Eine weitere Bronzebildsäule Kaiser Karls soll für Aranjuez geschaffen -sein. - -Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer Meister eine grössere Figur für -den Turm der Kathedrale von Sevilla in Bronzeguss ausgeführt haben. - -Die Reiterdenkmäler spanischer Könige, die im 17. Jahrhundert entstanden, -sind wiederum Werke italienischer Künstler. Ein Reiterstandbild Philipps -III. (Abb. 105) wurde nach dem Modelle des Giovanni da Bologna von Pietro -Tacca gegossen und im Jahre 1616 beim Palaste del Campo bei Madrid -aufgestellt. Tacca schuf auch das kühne Reiterdenkmal Philipps IV. (Abb. -106), das 1640 nach Buen Retiro gebracht wurde und jetzt in Madrid auf -der Plaza de Oriente steht. - -Bei dem Reiterbilde Philipps IV. wurde in weit grösserem Massstabe, wie -es Kaspar Gras und Heinrich Reinhardt bei ihrer Statue des Erzherzogs -Leopold in Innsbruck (vergl. S. 58) gelungen war, der Reiter auf -springendem Pferde dargestellt -- ein später noch häufiger wiederholtes -Motiv. - -Solch einem gewaltigen, nur auf den Hinterbeinen und dem langen Schweife -des Pferdes ruhenden Gusskörper den notwendigen Halt zu geben, musste mit -grössten Schwierigkeiten verbunden sein, die freilich weniger -gusstechnischer Art sind, denn das Formungsprincip wird nicht dadurch -berührt; auf die geeignete Verteilung und innere Festigung der -Metallmassen kommt es vor allem an. - -[Illustration: Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. 78.] - -Das Denkmal wurde, wie es damals in Italien wohl zumeist geschah, in -Teilen geformt und gegossen; der Rumpf des Pferdes wurde in zwei Hälften, -das ganze Pferd in vierzehn Stücken gegossen.[18] - - [18] Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV. Zeitschrift für bild. - Kunst 1882-83. S. 305ff. u. S. 387ff. - -Selbst für weniger umfangreiche Gusswerke zog man im 17. Jahrhundert in -Spanien noch italienische Meister herbei. So soll 1621 Aless. Algardi die -Bronzegruppen für die Neptuns-Fontaine in Aranjuez gegossen haben. - -Erst seit den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts giebt es in Spanien -Bildgiessereien, die auch grösseren Aufgaben gewachsen sind. - -In =Portugal= ist nur ein grösseres Bronzemonument von einiger Bedeutung -hervorzuheben, das 1774 nach dem Modell des Machado de Castro von -Bartolomeo de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs I. - -In =England= entstanden grosse, rundplastische Bronzegusswerke erst im -17. Jahrhundert. - -Ein französischer Meister Le Sueur schuf im Jahre 1638 das bereits -angeführte, auf Charing-Cross in London stehende erzene Reiterbild König -Karls I., und, wie es heisst, noch ein zweites, das sich ehemals in -Rohampton befunden haben soll. - -Im Jahre 1685 entstand bereits von der Hand des Engländers Grinling -Gibbons eine Bronzestatue Jakobs II., die im Whitehall-Hofe in London -aufgestellt wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI. von Franc. Bird -(1667-1731) im Eton-college würde sich den genannten zeitlich -anschliessen. - -[Illustration: Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach -Mariette). Text S. 78.] - -Der Niederländer J. M. Rysbrack (1693 bis 1770) führte für Bristol ein -Reiterdenkmal Wilhelms III. aus. - -Ein Landsmann jenes Künstlers John van Nost schuf nach der Mitte des 18. -Jahrhunderts für Dublin die Reiterstatuen Wilhelms III. und Georgs II., -die in College und Stephen's Green aufgestellt wurden. - -Das in St. James Square im Jahre 1808 errichtete Reiterdenkmal Wilhelms -III. ist ein Werk des jüngeren John Bacon. - -Zu Anfang des 19. Jahrhunderts soll sich auch ein Reiterdenkmal Georgs I. -in vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square, ein anderes gleichartiges -Monument desselben Königs auf dem Leicester-field-Platze in vergoldetem -Blei befunden haben, die beide noch im Wachsausschmelzverfahren -hergestellt worden sein dürften. - -Noch später, wie in England, wird die Bronzegusstechnik der monumentalen -Plastik dienstbar gemacht in =Russland, Dänemark und Schweden=. - -In Petersburg befindet sich noch ein Reiterdenkmal Peters des Grossen, -das zur Regierungszeit der Kaiserin Elisabeth (1741-65) von dem Italiener -Rastrelli in Bronze gegossen sein soll.[19] Zu grösster Berühmtheit -gelangte das bereits früher erwähnte Reiterdenkmal jenes Fürsten, das im -Auftrage der Kaiserin Katharina II. von dem Franzosen Etienne Maurice -Falconet modelliert und gegossen wurde (Abbild. 107). Im Jahre 1801 -entstand das Bronzedenkmal Suwarows von Koslowsky. Und noch eine Reihe -weiterer Erzgusswerke sind aus dem Ende des 18. und dem ersten Drittel -des 19. Jahrhunderts in Russland erhalten, bei denen noch das -Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in -Petersburg eine Kaiserliche Giesshütte errichtet, die zuerst unter der -Leitung Ekimoffs stand; es wird noch darauf zurückzukommen sein. - - [19] Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits im Auftrage Peters d. - Gr. die in Petersburg öffentlich aufgestellten Bronzebildwerke - nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgeführt haben (Nagler, Künstl. - Lex.). - -In =Dänemark= entstand das erste in Metallguss -- dieses Mal in Blei -- -ausgeführte Reiterdenkmal König Christians V. in den achtziger Jahren des -17. Jahrhunderts von der Hand des Franzosen Lamoureux (Abb. 108). Fast -hundert Jahre später im Jahre 1771 goss erst der bereits früher genannte -Pariser Giesser Gor das Reitermonument Friedrichs V. nach dem Modelle -seines Landsmannes Saly in Bronze (Abb. 109). - -Französische und deutsche Künstler sind es auch, die in =Schweden= den -Erzguss im Grossen heimisch machen. Im Jahre 1770 goss der Giesser Meier -das Standbild Gustav Wasas für Stockholm nach dem Modelle des Franzosen -Larchevèque (Abb. 110). Dieselben Künstler führten auch im Jahre 1777 für -Stockholm das Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. 111). Noch im -Wachsausschmelzverfahren dürfte auch das Standbild Gustavs III. nach dem -Modelle des Schweden Sergel gegossen sein. - -[Illustration: Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kerngerüst im -Querschnitt (nach Mariette). Text S. 78.] - -[Illustration: Abb. 95. Dammgrube mit Kerngerüst (nach Mariette). Text -S. 78.] - - - - - IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts. - - -Die letzte grosse Blütezeit der Erzgusstechnik, die noch fortbesteht, -soll in ihrem Entstehen und Gedeihen besonders auf deutschem Boden weiter -betrachtet werden. Schwere Hindernisse eines erneuten Aufschwunges galt -es zu überwinden; das Eisen sollte eine Vermittlerrolle spielen. - -Die mannigfachen Fortschritte, die man gerade im Laufe des 18. -Jahrhunderts auf dem Gebiete der =Eisen=gusstechnik gemacht hatte, sollen -hier nicht berührt werden, zum Staunen aller Welt war man schliesslich -dahin gekommen, kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu können. Die -Erfolge ermutigten zu weiteren Versuchen; französische, deutsche und -englische Berichte der zweiten Hälfte des Jahrhunderts geben darüber -Auskunft. Die deutschen Errungenschaften sind hier von besonderem -Interesse. - -Im deutschen Hüttenwerk =Lauchhammer= wurden, wie eine Chronik dieses -Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781 Versuche gemacht, mit Hilfe des -Wachsausschmelzverfahrens figürliche Modelle in Eisen zu giessen. Diese -ersten vom Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil (1753-1795) angestellten -Versuche misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet gewählt war; das -bei einem wesentlich höheren Hitzegrade flüssig werdende Eisen erfordert -natürlich eine feuerbeständigere Formmasse als die Bronze. Einige Jahre -darauf (1784) wurde aber eine von den Bildhauern Wiskotschil und -Mättensberger nach der Antike in Wachs ausgegossene und poussierte Statue -einer Bacchantin von den Giessern Klausch und Güthling in Lehm geformt -und gelungen abgegossen. »So kam die Erfindung des Kunstgusses in Eisen -zu stande, und es wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei gelungen -war, selbst die grössten Statuen und Gruppen aus dem Ganzen gegossen und -kamen rein aus dem Gusse.« - -Die Chronik des Lauchhammer-Werkes berichtet seit dem Jahre 1784 -getreulich über alle wichtigeren, in Eisen gegossenen Bildwerke, unter -denen sich zahlreiche Figuren nach antiken Modellen, Büsten, Tiere, -grosse Vasen, Postamente u. a. m. befinden. - -Zu der Ausführung grosser Modelle in Bronzeguss war es in der That nur -ein Schritt, denn gerade der Eisenguss erfordert sorgfältigste -Herstellung der Form, dennoch wurden, als es sich schliesslich darum -handelte in Deutschland ein paar Denkmalfiguren in Erz zu giessen, -französische Meister herbeigezogen. - -Die Gründe dafür sind nicht völlig klar ersichtlich, doch möchte man -heute glauben, dass die Leistungsfähigkeit der deutschen Giesser von den -Bildhauern gar zu gering geachtet wurde. - -Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts bediente sich ganz überwiegend -eines Formverfahrens, das vorher für künstlerische Zwecke nicht -angewendet war, und bei dem das eigentliche Formmaterial ein mässig -lockerer, meist durch Zusätze bildsam gemachter Sand war. - -Der wesentlichste Unterschied aber zwischen den Sandformen und den im -allgemeinen früher gebrauchten besteht darin, dass bei den Sandformen die -Formhöhlung =nicht= aus einem unteilbaren oder aus sehr wenigen Stücken -bestehenden Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr das Wesen der Sandform -auf der vielfachen Teilbarkeit beruht. - -Wann und wo man begann, auch bei grossen Modellen zu der neuen -Formungsart überzugehen, ist mit Sicherheit bisher nicht festgestellt, -doch scheint es, als ob in der Anwendung auf den Kunstguss den Franzosen -die Priorität eingeräumt werden muss; es wird sogar der französische -Giesser Rousseau als der Entdecker der ausserordentlich mannigfaltig -verwendbaren Sandformerei namhaft gemacht; er soll zuerst im Jahre 1798 -Versuche damit angestellt haben. - -[Illustration: Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S. -78.] - -Teilformen durchaus in der Art der noch näher zu beschreibenden -Sandformen waren auch vor dem 19. Jahrhundert bereits bekannt und auch -verwendet, in welchem Masse aber, und ob auch bei komplizierten grösseren -figürlichen Modellen schon in den Jahrhunderten vorher davon Gebrauch -gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu entscheiden; allem Anscheine nach -hat man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste Modelle mit Hilfe von -Teilformen in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren wie Ofenplatten, Töpfe -u. dergl. hat man seit vielen Jahrhunderten bereits auch in vielteiligen -Sandformen hergestellt, der Bronzegiesser verwendete Lehm. - -[Illustration: Abb. 97. Kerngerüst mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach -Mariette). Text S. 79.] - -Die =Lehmteilform= muss als die eigentliche, wichtigste Vorstufe der -modernen Sandteilform bezeichnet werden, die auch neben der letzteren -nicht in Vergessenheit geraten ist. - -[Illustration: Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle -(nach Mariette). Text S. 79.] - -[Illustration: Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle -(nach Boffrand). Text S. 80.] - -[Illustration: Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in -der Dammgrube (nach Mariette). Text S. 80.] - -[Illustration: Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid -Escurial.] - -Von den früher aufgezählten Gusswerken ist durchgehends angenommen, -dass sie mit Hilfe von Wachs geformt seien und die Annahme dürfte -zutreffen; zweifellos verstand man aber, zum wenigsten schon im 18. -Jahrhundert, auch wohl umfangreichere figürliche Modelle mittels -Lehmteilformen ohne Verwendung von Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem -von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in Berlin herausgegebenen Werke: -Handwerke und Künste (5. Sammlung S. 81ff.) hervorgeht. In diesem Werke -ist die Teilformerei in Lehm in folgender Weise beschrieben: »Der -Modellirer verfertigt ein Modell von Gyps oder Thon, das völlig die -Grösse der künftigen Statue hat. Dieses Modell bestreicht man mit Oel und -drückt es stückweise mit Lehm von neuem ab, dass alle Stücke -zusammengesetzt inwendig eine Höhle bilden würden, die völlig die Gestalt -des ersten Modells hat.... Alle Stücke müssen sich aber genau -aneinanderpassen.... Mit diesen Stücken, die ein Zeichen erhalten, dass -man sie wieder zusammenfinde, formt man jeden Theil der Statue besonders, -z. B. die Füsse, die Arme, den Leib, und setzt alsdann alle Stücke -zusammen. Die Dickte (d. h. die die künftige Metallstärke darstellende -Schicht) machen die Giesser entweder von Wachs (Wachsausschmelzverfahren) -oder... einige Künstler nehmen... statt des Wachses Lehm, und verfertigen -mit dieser Masse die Dickte. Sie rollen nemlich den Lehm mit Rollhölzern, -wie man den Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie ihm eine gehörige -Dicke geben können, die sich für jeden Theil der Statue schickt, so -nehmen sie hiezu runde Hölzer mit Köpfen von verschiedener Stärke. Soll -z. B. der Lehm 1/2 Zoll dick seyn, so ragen die runden Köpfe 1/2 Zoll -über dem Rollholze selbst hervor. Diese dünnen Lehmblätter legt man statt -des Wachses in die Stücke der Form, drückt sie gehörig ein, bestreut sie -mit Asche und füllet gleichfalls den übrigen Raum mit Lehm aus. Kleine -zierliche Stücke muss man aber doch von Wachs formen, weil der Lehm nicht -in alle kleinen Fugen eindringt. Z. E. die Riemen von dem Reitzeuge und -dem Panzer. Wenn alle Stücke trocken sind, so werden sie... durch Zapfen -und Zapfenlöcher zusammengesetzt... Man muss aber dafür sorgen, dass beym -Formen ein Loch an den Orten bleibe, wo man zur Haltbarkeit die -schwebenden Theile durch Eisen mit den Hauptstangen (des Kerngerüstes) -verknüpfen will. - -[Illustration: Abb. 102. Längsschnitt durch die Gussform mit dem -Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. 80.] - -Ist die Dickte von Lehm gemacht, so schneidet man sie vor dem -Zusammensetzen weg, wenn der Kern befestigt (d. h. erstarrt) ist, und -setzt blos den Kern und die Formstücke mit den angrenzenden Theilen -zusammen. Man muss aber hiebey bemerken, dass die Formstücke die Anlage -zum Mantel geben. Die Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt und -verschmiert, allein schwebende Stücke muss man doch mit Draht oder auf -eine andere Art unterstützen, dass sie nicht abbrechen. Ueber die -zusammengefügten Formstücke, die, wie gesagt, statt der untersten (d. h. -inneren) Lagen des Mantels dienen, wird Lehm geklebt, dem man... mit -eisernen Bändern und Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und Luftröhren -werden... gehörig angebracht. Nimmt man beym Formen die Formstücke von -den Theilen ab, so kann man bemerken, ob ein Theil (d. h. jeder Teil) -seine gehörige Gestalt habe. Bey dieser... Art zu formen bleibt noch das -Ausschmelzen des Wachses (das für die zarten Teile verwendet ist) und das -Ausbrennen der Formen zu bemerken übrig, und beides bewirkt der Ofen -unter dem Rost (auf dem die Form errichtet wird).« - -[Illustration: Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes -aus der Dammgrube (nach Mariette). Zum Text S. 78ff.] - -[Illustration: Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S. -80.] - -Diese Darstellung dürfte im ganzen verständlich sein. Bei der -Teilformerei fällt also die Gipshilfsform fort, die Gussform wird -unmittelbar über dem Modelle ausgeführt. Alle Unterschneidungen müssen -mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher Teilstückchen sogleich mit -abgeformt werden, soweit man nicht etwa vorzieht, sie auszufüllen und -erst durch den Ciseleur am Gussstück ausführen zu lassen. Das von -Sprengel angegebene Verfahren, zarte und auch wohl unterschnittene Teile -über Wachs zu formen, das nachher ausgeschmolzen wird -- also eine -gemischte Art der Formung -- scheint im 19. Jahrhundert beim -Bildsäulenguss nur ganz ausnahmsweise angewendet zu sein. - -Die =Sandformerei= ist der Lehmformerei ähnlich, man verfährt im -allgemeinen wie folgt. - -[Illustration: Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid; -Guss von P. Tacca.] - -In gleicher Weise wie bei der Lehmformerei bildet man über dem aus Gips -gefertigten Modell die Formstücke aus Sand; jedes Teilstück muss für sich -abhebbar sein. Man trägt auf die mit einem Teilstücke zu bedeckende -Modellfläche den Formsand auf, klopft ihn mit einem Holzhammer fest an, -so dass er auch in sich den nötigen Halt gewinnt, dann beschneidet man -die Seiten so, dass sie im allgemeinen normal zur Modellfläche gerichtet -sind und versucht, ob sich das Teilstück leicht abheben lässt. Darauf -bepudert man die Seitenflächen mit Holzkohlen- oder Lykopodiumpulver und -stellt dicht anliegend daneben in gleicher Weise die weiteren Formstücke -her. Eine gewisse Anzahl solcher Teilstücke werden in grösseren -Sandteilstücken vereinigt und diese hintergiesst man wiederum mit Gips, -um ihnen einen festeren Zusammenhalt zu verleihen; auch diese -Gipshinterlagen müssen an glatt beschnittenen Flächen -aneinanderschliessen und unter sich wieder einzeln abhebbar sein, d. h. -sie dürfen Rundungen höchstens zur Hälfte umschliessen. Ist nun das ganze -Modell dieser Art mit Formstücken umhüllt, dann werden zunächst die -Gipshinterlagen abgehoben, darauf auch die grösseren und kleineren -Sandteilstücke, die dann wieder an ihren Platz im Gipsmantel gelegt und -mit einem dünnen Stiftchen befestigt werden. Setzt man dann die -Gipsmantelstücke mitsamt den Sandteilstücken wieder ohne Einschluss des -Modelles zusammen, so gewinnt man eine Hohlform. - -Weiter handelt es sich dann darum, den Kern herzustellen. Man bringt zu -dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub oder dergl. bepuderte Form -Formsand, der vorsichtig in alle Tiefen gedrückt wird. Grössere nicht -sehr weite Formen wird man nicht sofort ganz zusammensetzen, schon weil -nicht alle Tiefen von einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen sein -würden, man füllt im fortschreitenden Zusammensetzen den Kernsand ein. Um -dem künftigen Kerne die nötige Festigkeit zu geben, wird er ein eisernes -Gerüst einschliessen müssen in der Art, wie früher gezeigt wurde. Ist nun -die ganze Hohlform sorgfältig mit Sand gefüllt, und hat dieser durch -Klopfen und durch das innere Stabgerüst genügende Haltbarkeit bekommen, -dann wird wiederum die Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte, dem -ursprünglichen Modell gleiche Sandgebilde als Kern für den Hohlguss -benutzen zu können, ist es notwendig, ringsum mit geeigneten Schneideisen -eine Schicht abzutrennen, die der Dicke der künftig gewünschten -Metallstärke gleichkommt. - -Es erübrigt dann noch, den Kern und die Teile des Formmantels zu -trocknen, Giess- und Luftkanäle einzuschneiden, die Mantelteile wieder um -den Kern herum zusammenzubauen, das Ganze durch eine Eisenumgürtung zu -festigen und in der Dammgrube einzudämmen. Darauf kann in der früher -beschriebenen Weise der Einguss des flüssigen Erzes geschehen. - -Mancherlei grössere oder kleinere Abweichungen von dem vorstehend kurz -beschriebenen Verfahren dürfen nicht unerwähnt bleiben. - -[Illustration: Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.] - -Die Herstellung des Kernes geschieht z. B. vielfach in anderer Weise. -Wird die Gussform unmittelbar zur Verfertigung des Kernes benutzt, so ist -die Gefahr, dass beim Einklopfen des Sandes in die feinen Vertiefungen -die Form Schaden leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen, kann man -entweder eine zweite Sandhohlform herstellen, die nur zur Bildung des -Kernes gebraucht wird, oder man fertigt auch den Kern in einer von dem -ursprünglichen Modell genommenen Gipsform, doch pflegt dies nur zu -geschehen, wenn eine solche ohnehin vorhanden ist, weil sie umständlicher -herzustellen ist, wie eine zweite Sandform. Auch wird der Kern nicht -immer durch und durch aus Sand gefertigt; man kann auch die innere, bei -grösseren Modellen leicht auszusparende Höhlung des Kernes mit einer -Gipsmasse ausfüllen, wodurch ihm eine gesteigerte Festigkeit verliehen -wird. Schliesslich kann auch bei Sandformen der Kern überhaupt in der -früher angegebenen Art und in derselben Zusammensetzung etwa Gips, -Ziegelmehl und Chamotte flüssig eingegossen werden, die Sandhohlform ist -dann also zuvor mit einer die künftige Metallstärke darstellenden -Thonschicht auszulegen. - -Eine wesentlichere, zumeist geübte Abweichung des obigen -Sandformverfahrens besteht aber darin, die Teilstücke der Sandhohlform -nicht durch eine Gipshinterlage zusammenzuhalten, sie vielmehr ebenfalls -in Sand zu betten, der von eisernen Formkästen oder Formflaschen -umschlossen wird, deren Form quadratisch, länglich rechteckig, rund oder -oval ist, je nach Erfordernis des Modelles. Wie es scheint, ist diese -letzte Methode die etwas jüngere. - -Von dem in den Jahren 1820-23 in Eisenguss ausgeführten Denkmale auf dem -Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform der ersten Figur ein -Gipsumguss angewendet worden sein, bei den übrigen soll man aber eiserne -Formkästen, in denen der Formmantel in Masse, d. h. einer Mischung aus -Thon und Sand, eingestampft wurde, vorgezogen haben. - -[Illustration: Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)] - -Die Einformung in Formkästen geschieht z. B. bei einem Kopfe in der Art, -dass über das einerseits -- so tief als es einer guten Hauptformnaht -entspricht -- in Sand gebettete, oben in der angegebenen Weise mit -Formteilstücken bedeckte Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h. ein -nur aus den vier Seitenwandungen bestehender Rahmen, dessen Flächen -zumeist innen rundlich der Länge nach vertieft oder mit Vorsprüngen -versehen sind, damit hineingestampfter Sand sich leichter darin halten -kann. Der die Formstücke umschliessende Rahmenteil wird dann über den -eingestäubten Formteilen mit fettem Sande gefüllt, vorsichtig -ausgestampft und eine mit dem oberen Kastenrande abschliessende glatte -Fläche hergestellt, die mit einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze -umgewendet werden kann. Besonders um das zu ermöglichen, hatte man die -untere Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorläufig ohne Teilstücke in -einem Formkasten in Sand eingelassen (Abb. 112). Dieser darauf nach oben -gewandte »falsche« Formkasten wird abgehoben und der von ihm bisher -gehaltene Sand entfernt. Die Sandfläche im Unterkasten wird darauf -geglättet und wieder eingestäubt. Dann wird auch die frei gewordene Seite -des Modells mit Teilstücken bedeckt (Abb. 113). Wenn auch diese bestäubt -sind, wird wie vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau auf den -unteren schliessen muss, und seitlich unverschiebbar darauf befestigt -werden kann. Auch er wird mit Sand bis zu seiner Oberkante fest -angefüllt. Um nun das Modell aus der so gewonnenen Form entfernen zu -können, muss zunächst ein Kasten mit dem darin gehaltenen Sande von den -Formstücken abgehoben, dann diese einzeln vom Modell genommen, wieder an -ihren Platz im Formkasten gebracht und dort mit dünnen Stiften befestigt -werden. Nötigenfalls muss die nun frei gewordene Seite des Modells wieder -in einen »falschen« Kasten eingebettet werden, um in derselben Weise auch -das Modell aus den Teilstücken des anderen Formkastens lösen zu können. - -[Illustration: Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)] - -Der Kern wird in der oben beschriebenen Weise hergestellt, z. B. durch -Eindrücken von Formsand in die Höhlung einer zweiten, genau in der vorher -beschriebenen Weise für diesen Zweck hergestellten Sandteilform (Abb. -114-116). Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung 117 angedeutet ist, auch -die nach Ausschnitten in den Kästen geführten Guss- und Luftröhren -eingegraben sind, der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet ist, -werden die Formkästen durch geeignete Vorrichtungen dicht aneinander -gepresst. Ohne zumeist die Form weiter einzudämmen, kann darauf das -flüssige Metall eingegossen werden. - -Bei sehr grossen Modellen muss die Zahl der übereinander zu verwendenden -Formkästen vergrössert werden, die Einformung geschieht jedoch im grossen -und ganzen in derselben Weise. - -Dass auch in der Sandformerei einzelne, Verletzungen besonders -ausgesetzte Formteilstücke aus scharf getrocknetem Lehm hergestellt -werden können, möge nicht unerwähnt bleiben. - -Die technische Litteratur aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts giebt, wie -bereits angedeutet wurde, nur ungenügende Aufklärung über die Frage, wann -und wo die Sandformerei zuerst in grösserem Massstabe angewendet wurde, -und wo es seine auch für grössere Modelle brauchbare Ausbildung erhielt. - -In der Königlichen Eisengiesserei in Berlin wurde zuerst 1813[20] der -Versuch gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu formen; der Versuch -soll gelungen sein. Als Formmasse bediente man sich dabei eines feinen, -mit Lehmwasser getränkten Fürstenwalder Sandes, nur für die tiefsten -Stellen der Form wurden Lehmteilstücke hergestellt. - - [20] Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV, S. 103ff. - -Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts in -=Berlin= ihren Ausgang; die wesentlichsten Förderer waren zunächst -Gottfried Schadow und Christian Rauch. Die für grosse Bronze-Monumente -anzuwendende Formtechnik war für beide Künstler eine Frage von höchstem -Interesse. - -Schadow, der zuerst mit der Herstellung eines in Erz auszuführenden -Denkmals für Friedrich d. Gr. betraut wurde, machte grosse Reisen, nur um -Erfahrungen im Formverfahren zu sammeln. Im Jahre 1791 reiste er nach -Kopenhagen, Stockholm und Petersburg, doch die dort geübte Gusstechnik -und ihre Resultate befriedigten ihn nicht, er wies schon damals darauf -hin, dass es nötig sei, in Paris selbst, von wo jene Städte das -Formverfahren übernommen hätten, in die Lehre zu gehen. Schadows Plan, -auch dorthin zu reisen, kam jedoch nicht zur Ausführung. Schadow wurde -auch nicht der Bildner des Friedrich-Denkmals, er blieb aber doch der -erste deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts, der darauf bestand, einige -Bildsäulen von beträchtlicher Grösse in Bronzeguss auszuführen: die -Statue Blüchers[21] für Rostock (Abb. 118) im Jahre 1818 und das -Standbild Luthers für Wittenberg im Jahre 1819. - - [21] Goethe hatte vorgeschlagen, diese Statue von Pflug und Sohn in - Gera in Kupfer treiben zu lassen. - -[Illustration: Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in -Petersburg.] - -Leider konnte sich der Meister nicht entschliessen, von deutschen -Giessern, die freilich (wie vorher gezeigt wurde) damals nur Eisen -verarbeiteten, Probegüsse in Bronze herstellen zu lassen -- zum wenigsten -ist nichts davon bekannt -- er veranlasste Pariser Meister, den Giesser -Lequine und den Ciseleur Coué, nach Berlin überzusiedeln. - -Seit der nordischen Reise Schadows hatte man jedoch in Paris das -Formverfahren geändert, man goss jetzt in Sandteilformen; die Ergebnisse, -die man dort in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte Schadow nur vom -Hörensagen und es bleibt deshalb um so verwunderlicher, weshalb er sich -nicht an deutsche Giesser wendete, die das neue Verfahren zweifellos -ebensogut beherrschten, oder nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte -Wachsverfahren zurückgriff, das in Russland und Italien -- hier sogar von -einem deutschen Giesser Hopfgarten -- weiter geübt wurde. - -Die Erfolge der Franzosen in der Ausführung der beiden genannten -Standbilder wurden für die Bronzegiesserei in Deutschland entscheidend, -die vielen, teils sehr grossen Bronzebildwerke der folgenden Jahrzehnte -wurden sämtlich im neuen Verfahren gegossen. Doch ist es nicht ohne -Interesse, die Entwicklung weiter zu verfolgen. - -Von allergrösstem Einfluss auf die deutsche Giesskunst wird zunächst -Christian Rauch.[22] Das erste grosse Standbild des Meisters, das in -Bronzeguss ausgeführt werden sollte, war, ebenfalls ein Blücher, für -Breslau bestimmt (Abb. 120). Rauch konnte sich zunächst nicht -entschliessen, wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch zu nehmen, er -wandte sich deshalb an den bereits genannten Hopfgarten in Rom, und -suchte ihn zu bewegen, nach Berlin überzusiedeln. Die Teilformerei in -Sand war aber jenem Giessmeister nicht bekannt, und er mochte sich nicht -dazu entschliessen, sich unter die Autorität der in Berlin weilenden -Franzosen zu stellen. Auch sprach er aus, dass er sein Verfahren, also -das Wachsausschmelzverfahren, für wenigstens ebensogut halte, wie das -neue, zumal es sich damals wieder beim Guss zweier grosser -Reiterstandbilder -- Karls III. nach Canovas Modell und Ferdinand I. nach -dem Modell Calis -- in Neapel, in der Giesserei Righettis bewährt hatte. -Eine Einigung wurde nicht erzielt, und der Guss des Breslauer Blücher -wurde schliesslich (1820) wiederum Lequine mit Beihilfe Reisingers, des -Direktors der Berliner Stückgiesserei, übertragen; mit der Ciselierung -der Statue wurde der Franzose Vuarin betraut. Guss und Nacharbeit des -Sockels sollte von Coué ausgeführt werden. - - [22] Eingehend berichtet darüber Eggers in der Biographie des - Künstlers; seinen Ausführungen schliesst sich unsere Darstellung - an. - -[Illustration: Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von Dänemark, -in Kopenhagen (vergoldetes Blei).] - -Weitere grosse Gussarbeiten standen bevor, und die Frage, welches -Formverfahren dabei zur Anwendung kommen sollte, war für Rauch noch nicht -endgültig erledigt. Fast scheint es, als ob von vornherein die -Ciselierung, in der die Franzosen Meister waren, auch stets der Anlass -wurde, die Herstellung der Form nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste -Rauch im Jahre 1824 Anfragen nach Petersburg und erhielt den Bescheid, -dass man dort und in Moskau noch im Wachsverfahren arbeite und weiter -dabei zu bleiben gedächte. Zur gründlicheren Prüfung dieses Verfahrens -scheint es trotzdem deutscherseits damals nicht gekommen zu sein. - -Auch die Berliner Königl. Giesserei übte schliesslich den Bronzeguss nach -der für Eisen seit Jahren angewendeten Methode Lequines, der 1824 sogar -als Lehrer einer neubegründeten Kunstgussschule angestellt, und dem dann -auch die Ausführung des für Berlin bestimmten Blücher-Denkmals (Abb. 119) -Rauchs übertragen wurde. Auch eine Ciselierschule wurde eingerichtet mit -Coué als Lehrer; beide standen unter der Oberaufsicht Rauchs. Die Erfolge -blieben jedoch diesen Anstalten durchaus fern, und Rauch äusserte (1827), -dass es ihm zweckmässiger schiene, Giesseleven in Paris selbst bilden zu -lassen bei Crozatier und Carbonneaux, deren hervorragende Leistungen der -Künstler selbst Gelegenheit genommen hatte (1826), an Ort und Stelle -kennen zu lernen. - -Vor allem war die entschiedene Meinungsäusserung Rauchs durch die -Misserfolge Lequines veranlasst. Zwar war der Breslauer Blücher besser -aus der Form gekommen, als seine ersten nach Schadows Modellen gegossenen -Arbeiten, doch um so grössere Nachlässigkeit in jeder Beziehung brachte -bei den nun folgenden Gusswerken das Vertrauen zu seinen Fähigkeiten ins -Wanken. Als der Franzose schliesslich bei der Statue Friedrich Wilhelms -I. für Gumbinnen einen völligen Fehlguss geliefert hatte, wurde er -plötzlich (1828) angewiesen, die ihm seit elf Jahren überlassene -Werkstatt in der Königl. Giesserei zu räumen und sein auch von Rauch -unterstützter Protest vermochte nichts gegen diese Verordnung -auszurichten. Die Giessereischule hörte damit auf, weiter zu bestehen. -Der Versuch, mit Hilfe der Schule tüchtige Giesser für Berlin -heranzubilden, war nur in sehr beschränktem Masse gelungen. Schliesslich -sollten die mit Hopfgarten in Rom angeknüpften Verhandlungen Erfolg -haben. Obschon dieser vollauf beschäftigt war, hatte ihn doch nie der -Wunsch verlassen, einmal nach Berlin überzusiedeln. - -[Illustration: Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von Dänemark, -Kopenhagen.] - -Um Rauchs Wünschen entgegenzukommen, hatte Hopfgarten schon 1823, nachdem -sein Genosse Jollage in Paris die neue Teilformerei in Sand studiert -hatte, einen Versuch in diesem neuen Verfahren gemacht und schliesslich, -nach den Misserfolgen Lequines, entschloss er sich, eine Kunstgiesserei -in Berlin zu eröffnen. - -Im Jahre 1828 war er dort bereits in reger Thätigkeit; er goss das -Francke-Denkmal für Halle nach Rauchs Modell (Abb. 121), die Statue -Friedrich Wilhelms II. für Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.[23] - - [23] Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon, wird die - Gussausführung dieser Denkmäler einem älteren Bruder des von - Eggers angeführten Hopfgarten zugeschrieben. - -Neben Hopfgarten hatte noch ein anderer Deutscher, Christoph Heinrich -Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin errichtet, die ebenfalls durch -Rauch und Tieck mit allen Mitteln gefördert wurde. Fischer[24] war 1818 -nach Berlin gekommen und arbeitete bis 1822 als Ciseleur unter Coué. In -der Giesserei unterwies ihn insbesondere der Pariser Honoré Gonon, dessen -Bekanntschaft er in Berlin gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei kam -zu hoher Blüte, sie bestand bis 1845. - - [24] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. - Berlin 1844. Bd. II. - -Fischer goss nach Rietschels Modellen die Nebenfiguren zu dem für -Dresden bestimmten Denkmal König Friedrich Augusts in den Jahren -1833-1836, und Rauch schreibt bei der Gelegenheit über ihn an -Rietschel:[25] »Fischer macht in seiner Thätigkeit täglich Fortschritte -und ist ein tüchtiger Giesser geworden, dem ich jetzt das Allerwichtigste -anvertrauen würde. Schade, dass seine Persönlichkeit nicht angenehm ist; -könnte er andere Giessereien und Formarten durch Reisen, der -französischen Sprache mächtig, noch kennen lernen, ich würde ihn für -vollendet in seiner Kunst halten.« - - [25] Eggers, Rauch Bd. III. S. 102. - -[Illustration: Abb. 110. Larchevèque, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm; -Guss von Meier.] - -Im Jahre 1836 goss Fischer nach Drakes Modell das Standbild Mösers für -Osnabrück, dann die vor dem Alten Museum in Berlin aufgestellte Amazone -nach Kiss. Von seinen anderen teils schon früher ausgeführten Gusswerken -seien noch genannt zwei kolossale Hirsche und eine Viktoria nach Rauch, -eine sieben Fuss hohe Venus für Charlottenhof, und das Standbild des -Kopernikus nach Tiecks Modell für die Stadt Thorn. Die Berliner -Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 beschickte er mit fünfzehn grösseren -Gusswerken.[26] - - [26] Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II. - -Noch andere tüchtige Giesser jener Zeit werden in Berlin genannt, vor -allem der bereits 1834 verstorbene Joh. Dinger. Auf Rauchs Veranlassung -wurde dieser 1829 nach Paris zum Studium gesandt und es wird von ihm -gerühmt,[27] dass er es verstanden habe, besonders dünnwandig zu giessen. -Von seinen Gusswerken seien genannt die grosse Amazone für den -Charlottenburger Schlossgarten und Fuss und Schale eines nach Schinkels -Zeichnung von Kiss modellierten Brunnens. - - [27] Ebendort. - -Die Figuren dieses Brunnens wurden von Feierabend, der ebenfalls in Paris -die Giesserei studiert hatte, gegossen und es wird von ihnen ausdrücklich -bemerkt, dass der Guss so tadellos war, dass eine Ciselierung nicht -notwendig war[28]. - - [28] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung, - Berlin 1844, Bd. II. - -[Illustration: Abb. 111. Larchevèque, Denkmal Gustav Adolphs in -Stockholm; Guss von Meier.] - -[Illustration: Abb. 118. Schadow, Blücher-Denkmal in Rostock. Guss von -Lequine in Berlin.] - -[Illustration: Abb. 119. Rauch, Denkmäler von York, Blücher und Gneisenau -in Berlin. Blücher, gegossen von Lequine; York und Gneisenau, gegossen -von Friebel in Berlin.] - -Rauch hatte sich indessen noch nicht endgültig für das -Teilformverfahren entschieden, besonders wohl die Misserfolge Lequines -hatten ihn stutzig gemacht, und obschon sich damals das Sandformverfahren -billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren, wollte er nichts -unversucht lassen. Er erreichte es, dass Coué 1831 auf drei Monate nach -Petersburg gesandt wurde. Erst als auch jetzt nach Coués Bericht die -Entscheidung zu Ungunsten des alten Verfahrens ausfiel, wurde es von -Rauch aufgegeben. - -[Illustration: Abb. 120. Rauch, Blücher-Denkmal in Breslau. Guss von -Lequine in Berlin.] - -Alle Sorgfalt wurde nun der weiteren Vervollkommnung der Sandformerei -zugewandt. Das Streben ging, wie schon oben angedeutet, vor allem dahin, -mit Hilfe eines bestgeeigneten Formmaterials die Teilform so sauber -herzustellen, dass die Nachciselierung nach Möglichkeit auf die -Entfernung der Gusskanäle und Gussnähte beschränkt werden konnte, die -Flächen dazwischen aber nicht in Mitleidenschaft gezogen zu werden -brauchten. - -Rauch[29] sagte einmal (1835): »... Es giebt nichts Betrübenderes, als -dies, dass man wünscht, dass die Güsse so glänzen, damit keine Punzen -oder Feilen des Ciseleurs die Oberfläche zu berühren brauchten«. - - [29] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388. - -Völlig befriedigend fielen aber die Güsse trotz aller Bemühungen auch in -Zukunft nicht aus, wie aus späteren Aeusserungen Rauchs zu Rietschel -(1853) klar genug hervorgeht.[30] Rauch schreibt, dass er an seiner -York-Statue nur die Gussnähte reparieren lasse, »um damit den Versuch zu -machen, das gänzliche Ueberfeilen der Oberfläche zu vermeiden. Mit der -Zeit werden bei fortlaufender Beschäftigung sich Leute heranbilden, die -dieser schonenden Ciselierung angemessene Bildung haben und dem -verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende machen.« Und bald darauf schreibt -Rauch: »Friebel, der Kunstgiesser, weilt im Mineralbade, wie gewöhnlich, -während die Gehülfen mühsam Geschaffenes zerhobeln; an diesem Leide der -Bronzearbeiten gehe ich körperlich und moralisch zu Grunde und nur -sorgliche Ausführung unseres vortrefflichen Ciseleurs Martens... erhält -in mir einige Hoffnung einer künftigen ordentlichen Schule«. - - [30] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313. - -Doch die Ciselierung blieb in erster Linie der wunde Punkt der -Teilformerei auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, eine -wirkliche Besserung wurde erst möglich, als man schliesslich wieder zum -alten Wachsausschmelzverfahren zurückzukehren begann. - -Doch bevor die jüngste Phase der Formereientwickelung betrachtet werden -kann, ist es notwendig, nochmals ein wenig zurückzugreifen. - -Die Kunstgiesserei in Berlin muss zunächst noch in ihrer Entwicklung -weiter verfolgt werden. Ausser den bereits genannten Giessern der -zwanziger und dreissiger Jahre, wird als besonders tüchtig noch Kampmann -genannt. Von den Gusswerken, mit denen er die Berliner Gewerbeausstellung -des Jahres 1844 beschickt hatte, wird gerühmt[31], dass sie eine glatte, -dichte, nicht schäumige oder kaltgüssige Oberfläche aufwiesen, dass die -Tiefen der Gewänder klar und rein ausgefallen wären und nicht die so -leicht vorkommenden Verschiebungen der Formstücke wahrnehmbar seien, -kurz, dass sie als die Grenze dessen zu betrachten wären, was der rohe, -d. h. der unciselierte Guss überhaupt zu leisten vermöge. Trotzdem kommt -der Beurteiler zu dem Ergebnis, dass die Nacharbeit unentbehrlich sei, -wenn die höchste Ausbildung der Form beansprucht würde. - - [31] Amtl. Bericht d. Ausst. - -Man muss nach solchen Ausführungen glauben, dass wohl über das, was unter -»höchster Ausbildung der Formen« zu verstehen sei, Bildhauer und -Ciseleure oft in Widerspruch gerieten. Zu grösserer Bedeutung scheint die -Kampmannsche Giesserei nicht gelangt zu sein, die grossen Aufgaben -besonders der vierziger Jahre wurden von anderen Giessmeistern -ausgeführt. - -[Illustration: Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von -Hopfgarten in Berlin.] - -Von grosser Wichtigkeit für die Berliner Giesskunst wurden die -Beziehungen, die Rauch 1838 mit dem bereits genannten Eisenhüttenwerk -=Lauchhammer= anknüpfte. Für den Dom in Posen sollten die grossen von -Rauch modellierten Statuen der Polenkönige Boleslaw und Mieczyslaw in -Bronze gegossen werden. Für die Ausführung kamen die Giessereien von -Hopfgarten, Fischer und die Kgl. Eisengiesserei in Berlin[32] in -Betracht; mit der letzteren, als der mindestfordernden, wurde der Vertrag -abgeschlossen. Doch die Ausführungsbedingungen in Bezug auf die Teilung -der Statuen für die Einformung entsprachen durchaus nicht den Wünschen -Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch und es gelang ihm schliesslich, -die Aufhebung des Vertrages herbeizuführen. Nun wandte man sich nach -Lauchhammer, wo man dem Künstler wenigstens das Recht der Oberaufsicht -zugestand. - - [32] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169. - -[Illustration: Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin. -Guss von Friebel in Berlin.] - -In Lauchhammer hatte man bis zum Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss -geübt; die grössten und schwierigsten Modelle hatte man aber in -tadellosem Guss nachzubilden gelernt, und gewiss boten die in Eisen -gegossenen Werke um so eher eine Garantie, dass man auch dem Guss von -grossen Statuen in Bronze gewachsen sein würde, als die Form für den -Eisenguss, wie bereits hervorgehoben wurde, die allergrösste Sorgfalt der -Herstellung verlangt, weil beim Eisen nicht wie bei der Bronze stärkere -Gussfehler durch Ergänzung der Fehlstücke oder Ciselierung beseitigt -werden können. - -[Illustration: Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in München. Guss von -Stiglmaier in München.] - -Die Ausführung der Rauchschen Figuren leitete Friebel, der später das -Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin goss. Nach dem Guss der zweiten -Statue kam Rauch nach Lauchhammer und war freudig überrascht über die -Leistung. In seinem Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher einen solch -dünnen und an der Oberfläche so schönen Guss gesehen habe, und dass er -sich entschloss, die Figuren nicht zu ciselieren, sondern nur das -Nötigste daran mit den Punzen und der Feile zu thun und im übrigen nur -mit Scheidewasser abzubrennen. - -Diese guten Erfolge veranlassten Rauch, dem Werke weitere Modelle -- -unter anderem im Jahre 1847 das Reiterbild des Grossherzogs Paul -Friedrich für Schwerin -- zur Gussausführung zu übergeben und andere -Künstler, zunächst Kiss und Rietschel, der selbst eine Zeitlang auf dem -Werke angestellt war, folgten dem Beispiele. - -Für Rietschel übernahm das Werk die mühevolle und undankbare Aufgabe, die -1838 in einer Dresdener Giesserei völlig fehl gegossene Hauptfigur seines -Denkmals des Königs Friedrich August von Sachsen, so gut es möglich war, -auszubessern. Nach dem Modelle desselben Künstlers wurde dort 1868 das -Luther-Monument für Worms ausgeführt. Nach Kiss' Modellen goss man 1851 -in Lauchhammer die Denkmäler Friedrich Wilhelms III. für Königsberg und -Breslau, im Jahre 1871 ein Reiterbild desselben Königs nach Wolff für -Berlin und 1878 das Denkmal dieses Königs für Cöln a. Rh. - -Doch für Berlin wurde Lauchhammer noch durch den genannten Giessmeister -und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung. Friebel siedelte 1845 nach -Berlin über mit dem grossen Auftrage, Rauchs Denkmal Friedrichs des -Grossen in Bronzeguss auszuführen (Abb. 122). Schon rechtzeitig vorher -waren grosse Werkstätten für die Modell- und Ciselierarbeiten und -ebenfalls eine neue Giesserei errichtet. Die Gussausführung erfolgte in -vielen Teilen, man begann mit dem Hauptkörper; abgetrennt und einzeln -geformt und gegossen wurden die Reiterfigur, der Kopf des Pferdes, die -Vorderbeine und der Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren alle Teile, -Nebenfiguren und Reliefs gegossen und wurden noch vor der Zusammenfügung -ausgestellt. - -[Illustration: Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss -von Stiglmaier in München.] - -Von Friebel wurden noch nach Rauchs Modellen die Statuen Yorks und -Gneisenaus gegossen. Er starb 1856. - -Die Giesserei wurde fortgeführt von Gladenbeck, der die Baulichkeiten -später mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem Abbruche 1887 inne hatte. -Die Gladenbecksche Giesserei wurde dann in erweiterter Form nach -Friedrichshagen bei Berlin verlegt, wo sie schliesslich in die noch jetzt -bestehende Aktiengesellschaft, vorm. Gladenbeck und Sohn, umgewandelt -wurde. - -Der Ruf der Gladenbeckschen Giesserei wurde ebenfalls begründet durch -Werke, die nach Rauchs Modellen gegossen wurden: die Thaer-Statue für -Berlin (1856) und die Kant-Statue für Königsberg (1857). Schon in den -sechziger Jahren wurde der Giesserei auch die Ausführung zweier grosser -Reiter-Denkmäler übertragen; nach Drakes Modell das Reiterbild König -Wilhelms I. und nach Bläsers Modell Friedrich Wilhelm IV. zu Pferde, -beide für die Kölner Rheinbrücke. - -Neben Berlin und Lauchhammer waren indessen auch in anderen deutschen -Städten einige Giessereien aufgeblüht, die Ebenbürtiges zu leisten -vermochten. - -Der Zeit der Begründung und den Leistungen nach an der Spitze steht -unter diesen die Königliche Erzgiesserei in =München=. Auch für das -Entstehen und Gedeihen dieser Kunstwerkstätte war wiederum Rauch als -erfahrener Praktiker und schaffender Meister von grösstem Einfluss. Der -erste Leiter dieser Kunstgiesserei war Stiglmaier[33]. Als -Goldschmiedelehrling hatte er seine Laufbahn begonnen, und auf einer -Studienreise in Italien legte er bei Righetti in Neapel den Grund für -seine spätere hochbedeutsame Giesserthätigkeit. Seine ersten -Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren, das er bei Righetti -kennen gelernt hatte. Nach seiner Rückkehr nach München (1823) konnte er -als Münzgraveur in der Königlichen Münze die Versuche fortsetzen, und als -man sich dort entschloss, eine Erzgiesserei zu gründen, wurde er zu ihrem -Vorsteher bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei in Sand wurde er -nach Berlin geschickt und hierdurch kam er bald in enge Beziehungen zu -Rauch. Mit diesem zusammen reiste er 1826 nach Paris, um in den dortigen -bereits genannten Giessereien seine Kenntnisse zu vervollkommnen. - - [33] Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und Zeitschrift d. Münchener - Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von Ferd. v. Miller) S. - 2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon für die Bildende - Kunst, Bd. V. S. 66ff. - -[Illustration: Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurfürsten Maximilian -in München. Guss von Stiglmaier in München.] - -Die erste grosse Aufgabe, die Stiglmaier bewältigen sollte, natürlich -auch im neuen Sandformverfahren, war der Guss des Max Joseph-Denkmals -nach Rauchs Modell für München (Abb. 123). Im September 1830 wurde mit -dem Einformen des Löwensockels begonnen. Der Guss gelang in mehreren -Teilen sogleich vollkommen. Ein schweres Missgeschick traf jedoch den für -seine Arbeit begeisterten Stiglmaier beim Guss der Königsfigur, die er -entgegen Rauchs Rat ungeteilt eingeformt hatte. Das flüssige Metall -durchbrach die Form und nichts war von diesem ersten Guss zu retten. -Ungesäumt machte sich der Meister daran, die Arbeit aufs neue -aufzunehmen, dieses Mal trennte er aber Ober- und Unterkörper, Kopf und -Arme ab. Im Jahre 1833 wurden die Gussarbeiten glücklich zu Ende geführt. -Schwierigkeiten stellten sich auch hier wieder mit der Ciselierung ein; -man war genötigt, zunächst dafür den Franzosen Vuarin herbeizuziehen, -dessen anmassendes und nachlässiges Verhalten jedoch bald dazu zwangen, -ihn durch deutsche Künstler zu ersetzen, die ihre Aufgabe auch zur -Zufriedenheit lösten. - -Besonderen Wert legte Stiglmaier darauf, dass sein bildhauerisch -veranlagter Neffe Ferd. v. Miller[34], den er zu seinem Nachfolger -ausersehen hatte, die Ciselierkunst gründlich erlernte; besonders zu -diesem Zwecke sandte er ihn auch im Jahre 1838 nach Paris. - - [34] F. Faber a. a. O. S. 68. - -Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844 übernahm Miller die Leitung der -Giesserei, die im Jahre 1871 in den Besitz der Familie v. Miller überging -und seit des Vaters Tode (1887) von seinen drei Söhnen weitergeführt wird -unter dem Namen Königliche Erzgiesserei. - -[Illustration: Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss -von Stiglmaier in München.] - -[Illustration: Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in -Darmstadt. Guss von Stiglmaier in München.] - -[Illustration: Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M. -Guss von Stiglmaier in München.] - -Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers sind noch zu nennen die -Schiller-Statue (Abb. 124) nach Thorwaldsen für Stuttgart (1839), nach -desselben Künstlers Modell (1839) das Reiterbild des Kurfürsten -Maximilian für München (Abb. 125), nach Schwanthalers Modellen die Statue -Mozarts für Salzburg (Abb. 126) (1842), die Denkmäler des Grossherzogs -Ludwig von Hessen für Darmstadt (Abb. 127) und Goethes für Frankfurt -(Abb. 128), beide im Jahre 1844. Von den für das In- und Ausland in -Bronzeguss ausgeführten zahlreichen grossartigen Gusswerken, die nach -Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen Kunstgiesserei entstanden, -sei nur noch angeführt die Bavaria auf der Theresienwiese (Abb. 129), -nach Schwanthalers Modell (1844-1850), die Quadriga auf dem Siegesthor in -München und die Goethe-Schiller-Gruppe nach Rietschels Modell in Weimar -(1857). - -[Illustration: Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von -Stiglmaier und Miller.] - -Noch eine bayerische Kunstgiesserei gewann schon in der ersten Hälfte des -19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die von Daniel Burgschmiet in -=Nürnberg= begründete. Auch zum Aufblühen dieser trug Rauch nicht -unwesentlich bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk wurde nach einem -Modelle dieses Meisters ausgeführt; die Umstände, unter denen das -geschah, sind von besonderem Interesse[35]. In Nürnberg sollte ein -Dürer-Denkmal errichtet werden und König Ludwig versprach einen namhaften -Beitrag, wenn man auf seinen Wunsch einginge, dass das Modell von Rauch -und der Guss in München ausgeführt werde. Rauch erhielt auch, obschon man -in Nürnberg selbst einen einheimischen Bildhauer vorgezogen hätte, 1827 -den Auftrag für das Denkmal; als es sich jedoch um die Frage des Giessers -handelte, wollte die Stadt Peter Vischers nicht nachgeben. - - [35] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und S. 422, Bd. III, S. 103 u. - S. 145. - -Der zweite Bürgermeister Nürnbergs schrieb unter anderem in dieser -Angelegenheit an Rauch: »Wenn jeder Kunstfreund als entschieden annehmen -muss, dass der Entwurf des Denkmales und das Modell des Standbildes nur -dem grössten Bildhauer Deutschlands gebührt, so ist es doch für den noch -nicht erloschenen Kunstruhm, und noch mehr für den wieder erwachten -Kunstsinn der hiesigen Stadt eben so wichtig als wünschenswert, dass das -Denkmal hier ausgeführt und vollendet werde.... Unsere Rotgiesser haben -zwar von der Kunst ihres alten Gewerbsgenossen, des Verfertigers des -Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil übrig behalten, aber hinsichtlich -des Technischen der Giesserei dürfte man ihnen ausgezeichnete Kenntnisse -und Erfahrungen nicht absprechen können.... Das neueste Kunstwerk des -erfahrenen Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von Erz, 6-1/2 Fuss -hoch, circa 2000 Pfd. Berl. schwer, ist aus der Form makellos -hervorgegangen und ist bestimmt, in dem Dom zu Bamberg aufgestellt zu -werden. Es befindet sich jetzt unter dem Meissel eines genialen jungen -Mannes, des Bildhauers Burgschmiet...« - -[Illustration: Abb. 130. Rauch, Dürer-Denkmal in Nürnberg. Guss von -Burgschmiet in Nürnberg.] - -Nachdem daraufhin Rauch selbst in Nürnberg gewesen war, erreichte er -beim Könige die Genehmigung, dass das Denkmal dort gegossen würde. -Burgschmiet erhielt den Gussauftrag, doch bevor er an die Ausführung -ging, reiste er im Jahre 1829 noch auf acht Monate nach Paris, um die -Formerei bei dem vielgerühmten Crozatier zu studieren. Im Jahre 1837 -erhielt er das Modell der Figur und wurde nun veranlasst, einige -Probestücke zu liefern: Aermelstücke, eine Haarlocke, Kopf, rechte Hand. -Der Guss dieser Teile fiel vortrefflich aus, die Oberfläche zeigte sich -so dicht und fein, dass eine Ueberciselierung nicht nötig erschien. Im -Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur gelungen aus der Form. König -Ludwig selbst sah den Guss und bestimmte, dass die Statue mit der -Gusshaut, also in dunkelbrauner, ins Rötliche schimmernder Farbe, ohne -die Oberfläche abzubrennen und ohne jedes weitere Ciselieren, ausser -Abnahme der Gussnähte, aufgestellt werden solle. Im Jahre 1840 war der -Guss der ganzen Figur aufs beste vollendet (Abb. 130). - -Weitere grosse Aufträge folgten dem ersten und alle wurden zur höchsten -Zufriedenheit ausgeführt. Im Jahre 1844 wurde von Burgschmiet nach -Hähnels Modell das Standbild Beethovens für Bonn gegossen, nach desselben -Meisters Modell 1849 das Denkmal Kaiser Karls IV. für Prag, nach Reichs -Modell 1851 die Statue des Ministers Winter für Karlsruhe, 1853 nach -Miller das Luther-Monument für Möhra u. a. m. Im Jahre 1855 trat in die -Firma der Schwiegersohn Chr. Lenz ein, 1858 starb Burgschmiet. Die von -Chr. Lenz und dem Stiefsohn Burgschmiets fortgeführte Giesserei hiess -hinfort: Gebrüder Lenz-Herold. Seit 1871, nach Herolds Tode besteht die -Giesserei unter der Firma Chr. Lenz. Für das In- und Ausland gingen noch -zahlreiche grosse Erzgusswerke aus dieser Künstlerwerkstatt hervor, die -aufzuführen zu weit gehen würde. - -[Illustration: Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig. -Guss von Howaldt in Braunschweig.] - -Mit dieser Nürnberger Giesserei steht wiederum in innigem -Schulzusammenhange eine norddeutsche Werkstatt, die von Georg Howaldt in -=Braunschweig= begründet wurde. Howaldt[36] kam als Goldschmiedsgehilfe -1822 nach Nürnberg, lernte dort den um wenige Jahre älteren Burgschmiet -kennen und durch ihn angeregt, begann er sich eifrig mit Bildnerei und -Erzgiesserei zu beschäftigen. Im Jahre 1836 kehrte er in seine -Heimatstadt Braunschweig zurück, wo ihm das Lehrfach für Modellieren am -Collegium Carolinum übertragen wurde. Erst im Jahre 1852 wurde es ihm -möglich, seine Vorliebe für metallplastische Arbeiten im Grossen zu -bethätigen, man übertrug ihm die Gussausführung des für Braunschweig -bestimmten Lessing-Denkmals nach Rietschels Modell (Abbild. 131). Die -Arbeit gelang aufs beste und begründete den Ruf der jungen Anstalt. - - [36] H. Riegel, Kunstgesch. Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877, - S. 352ff. - -Weitere ehrenvolle Aufträge folgten sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde -für Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem Blei, das Denkmal des -ehemaligen Oberpräsidenten Grafen Blücher nach Fr. Schillers Modell -gegossen, 1853 in Erz das Denkmal des Bürgermeisters Franke für Magdeburg -nach Blaeser, 1854 für Dresden das Denkmal des Nationalökonomen List nach -dem Modell von Kietz u. a. m. - -Doch seinen grossen Ruf verdankt der Meister eigentlich weniger seinen -Gusswerken, als vielmehr seinen grossartigen, in Kupfer getriebenen -Arbeiten; an anderer Stelle (S. 128ff.) wird darauf zurückzukommen sein. - -Howaldt starb im Jahre 1883, sein Sohn führte die Anstalt fort bis zu -seinem Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die Firma. - -Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien dürften damit genannt sein, -eine Reihe kleinerer Anstalten bestand daneben und zahlreiche neue, deren -Bedeutung zu würdigen der beschränkte Raum hier nicht gestattet, wurden -in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begründet; ungezählte -Denkmäler und Brunnen in allen grösseren deutschen Städten zeugen von -ihrem Können. Das Ringen zur Selbständigkeit war mühevoll genug gewesen, -wie zu zeigen versucht worden ist, doch schliesslich konnte man den -Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen Werkstätten aller Länder, auch -Frankreichs. - -Die Entwickelung der Kunstgiesserei in =Frankreich= bietet bei weitem -nicht ein gleich interessantes Bild wie bei uns, die technische -Fertigkeit wurde dort doch kaum unterbrochen und leichter, als es in -Deutschland möglich sein konnte, fanden sich die Giesser mit dem neuen -Teilformverfahren in Sand ab. Die Ciselierkunst aber hatte in Frankreich -kaum je vorher höhere Triumphe gefeiert, als in der zweiten Hälfte des -18. Jahrhunderts, und darin wurde die Tradition nie wieder unterbrochen. - -Die grossartigen ehernen Königsbilder, die das Können der französischen -Kunstgiesser während zweier Jahrhunderte in glanzvollster Weise -darstellten, vernichtete zwar ohne Ausnahme die Revolution, doch der -Rückschlag konnte nicht ausbleiben, man musste bald den Verlust der -Kunstwerke rein als solchen empfinden, und man beeilte sich, neue -Erzmonumente zu errichten. - -Der Bildhauer J. G. Moitte (1746-1810) scheint der erste Künstler gewesen -zu sein, der die Abneigung gegen die Bronze für Monumentalwerke, die -etliche Jahrzehnte auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach. In -der Zeit um 1800 sollen von ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus, ein -Reiterbild des Generals Bonaparte von mittlerer Grösse und ein Denkmal -des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen sein. Ob bei diesen Werken -bereits das Teilformverfahren in Anwendung kam, war nicht zu ermitteln, -sie fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit einiger Sicherheit ist aber -anzunehmen, dass die rings mit Reliefs umkleidete Vendôme-Säule zu Paris, -mit deren Ausführung man 1805 begann und die mit der Statue Napoleons -bekrönt, im Jahre 1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt worden -ist. - -Der Neuguss der grossen in der Revolution zerstörten Königsdenkmäler -folgte. - -Die bedeutendsten Pariser Giesserwerkstätten wurden als Bildungsanstalten -der deutschen Künstler bereits genannt. Crozatier, Carbonneaux, Fontaine -und die alte Königliche Giesserei in Paris legten den Grund für die -französische Giesskunst des 19. Jahrhunderts, von der man auch heute noch -mit höchster Achtung spricht. - -Die Kataloge und Berichte der Pariser Gewerbeausstellungen lassen die -Entwickelung im Laufe des 19. Jahrhunderts leicht verfolgen, sie ist vor -allem geknüpft an die Namen Soyer, Barbedienne, Thiébaut, Susse, -Barbezat, Eck et Durand, Gauthier u. a. (Nähere Angaben finden sich bei -F. Faber: Konvers. Lex. für die Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V. S. -58ff.) - - - - - V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert. - - -Das 19. Jahrhundert hat der Erzgusstechnik die allgemeinste Verbreitung -verschafft, sämtliche Kulturländer haben Selbständigkeit auf diesem -Kunstgebiete erlangt, und überall ist das Teilformverfahren zum -herrschenden geworden. - -Ein sehr wesentlich verändertes Bild im Hinblick auf die angewendeten -Formverfahren bietet die Erzgussplastik wieder in den letzten -Jahrzehnten, man hat begonnen, zum alten Wachsausschmelzverfahren -zurückzukehren, man darf fast sagen, dass dieses Verfahren in Deutschland -bereits jetzt überwiegt. In Frankreich ging es als eine schwache -Unterströmung stets neben dem Teilformverfahren her und es sei gestattet, -die Vorläufer der neuesten Zeit noch einmal zurückgreifend im -Zusammenhange zu verfolgen. - -Die schweren Sorgen, die den deutschen Künstlern des 19. Jahrhunderts, -- -erinnert sei an die Aussprüche Rauchs -- die schädigende Nachciselierung -machte, teilten auch die französischen Meister, und von hohem Interesse -ist in Bezug darauf ein Bericht über die Kunstgiesserei der Pariser -Welt-Ausstellung des Jahres 1844. Dort wird gesagt, dass das -ausschliesslich geübte Formverfahren dasjenige in Sand sei, das -Wachsausschmelzverfahren schiene vollkommen in Vergessenheit geraten zu -sein. Unter den zahlreichen Bronzestatuen, die zur Zierde öffentlicher -Plätze in den letzten 25 Jahren entstanden seien, sei nur eine, die -Heinrichs IV. mit Hilfe von Wachs geformt.[37] Alle anderen, sagt der -weitblickende Berichterstatter, sind in Stücken und Stückchen gegossen -und zusammengesetzt wie die Teile einer Dampfmaschine. Sind solche -Arbeiten Kunstwerke zu nennen? fragt er ziemlich entrüstet. Doch, sagt -er, die Versuche eines bescheidenen Mannes, eines ausserhalb der -Künstler-Ateliers kaum gekannten Giessers Honoré (Gonon) müssten erwähnt -werden. Dieser habe sich viel mit dem Wachsausschmelzverfahren -beschäftigt und in dieser Formart einige bemerkenswerte Arbeiten -hergestellt. Unter anderem einen neapolitanischen Tänzer nach Duret und -einen Löwen in den Tuilerieen nach Barye. - - [37] Anm. Gemeint ist die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf - in Paris. Dieses Monument wurde an Stelle des alten, in der - Revolution zerstörten, nach dem Modell Lemots im Jahre 1818 - errichtet. - -Der Berichterstatter meint, man würde zweifellos einwenden, dass das -Wachsausschmelzverfahren ausschliesslich künstlerischen, aber nicht -Handelszwecken diene, weil von jedem Modell nur ein Gussstück gewonnen -werden könne, doch das sei durchaus nicht zutreffend. Es sei nur -notwendig, eine Gipsteilform zu Hilfe zu nehmen (wie bei Cellini etc. -beschrieben ist), um darin weitere Wachsmodelle herzustellen, soviel man -haben wolle. Der Künstler würde jedes Wachsmodell nacharbeiten und nach -Belieben seinen augenblicklichen Eingebungen folgend, kleine Aenderungen -daran vornehmen und so jedem Stücke einen besonderen Charakter verleihen. -Das in Metall gegossene Werk würde rein und sauber erscheinen und den -Stempel seines Schöpfers tragen. Man erhalte so nicht Reproduktionen von -Kunstwerken, sondern die Kunstwerke selbst. - -Der Verfasser spricht sich noch weiter aus. Schliesslich sagt er von der -Sandformerei, man könne sich ihrer mit Vorteil bedienen für ornamentale -Arbeiten, besonders wenn sich die Form in wenigen Teilen herstellen -liesse, die leicht zu vereinigen wären. Doch man solle dieses Verfahren -nicht zulassen für Bildsäulen, überhaupt für Kunstwerke im höchsten Sinne -nicht. Man solle nicht fortfahren, barbarisch zu verfahren, die Giesserei -in Sand sei thatsächlich eine Verstümmelung (un acte de mutilation). - -Jedoch die Mahnung ging damals ungehört vorüber, das Sandformverfahren -befand sich in steigender Verbreitung und nichts vermochte den Glauben -daran zu erschüttern; mitleidig betrachtete man den einzelnen, der sich -etwa doch nicht irre machen liess in der Wertschätzung der alten -Formungsart. In Paris hatte sich die Kenntnis des Wachsverfahrens vererbt -von dem genannten Honoré Gonon auf seinen Sohn Eugène, und dieser hatte -als einziger noch im Jahre 1867 auf der Pariser Welt-Ausstellung einige -in dieser Art hergestellte Gussstücke zur Schau gebracht. Die -fachmännische Kritik darüber ist sehr bemerkenswert.[38] Der -Berichterstatter spricht sich etwa in folgender Weise aus, er sagt: das -Wachsausschmelzverfahren Gonons sei nichts Neues, aber von den Fachleuten -seit langem aufgegeben und verdammt, weil es unausführbar und zu -kostspielig sei für eine schnelle und einträgliche Reproduktion der -Kunst- sowohl wie der Handelsbronze. In der That hätten sich einige -Künstler zu dieser Gussmethode drängen lassen, eine unvernünftige -Eingebung habe sie glauben gemacht, dass sie davon eine unbedingt getreue -Wiedergabe ihrer Werke erwarten dürften; mehr eingebildete als begründete -Erklärungen hätten sie verlockt. Allein es sei ihnen ergangen, wie dem -Raben in der Fabel, sie hätten, leider etwas zu spät, geschworen, dass -sie es nie wieder damit versuchen würden. Kurz, die Anwendung des -Wachsausschmelzverfahrens sei eine Gedankenlosigkeit von Leuten, die mit -den wirklichen Verhältnissen nicht zu rechnen verständen und vom -Standpunkte des Geschäftsmannes ein vortreffliches Mittel, um Geld zu -schlucken, denn von zehn Gussstücken fielen zum wenigsten acht schlecht -aus. Die von verschiedenen bekannten Giessern angestellten Versuche -könnten das nur bezeugen. Um den Wert des »vortrefflichen« Verfahrens -ganz zu kennzeichnen, müsse man sagen, dass das Verhältnis des -Wachsverfahrens zu dem von der Pariser Bronzegiesserei allgemein -angenommenen Sandformverfahren dasselbe sei, das bestehe zwischen dem -bescheidenen Ochsenwagen der Vorfahren und der mit Volldampf fahrenden -Lokomotive. - - [38] Rapports des délégations ouvrières. Exposition universelle de 1867 - à Paris. Fondeurs en cuivre S. 5 u. 6. - -Dieses recht deutliche französische Urteil würde, zur Zeit als es -ausgesprochen wurde, in Deutschland kaum auf Widerspruch gestossen sein, -bei uns fehlten bis in die jüngste Zeit hinein überhaupt jegliche -Versuche, das Wachsverfahren zu verwerten, und ein Urteil über seinen -Wert oder Unwert hatte man nicht. Man urteilte höchstens nach -Beschreibungen und diese in der Luft schwebende Kritik that die alten -Giessmeister gern mit spöttischer Geringschätzung ab. - -In Fabers Konversations-Lexikon für Bildende Kunst (1850) heisst es, das -Wachsverfahren sei nur eine ungehörige Uebertragung der Handgriffe des -Goldarbeiters auf Werke in Erz gewesen. »Mit eben der subtilen -Manipulation, womit im 15. und 16. Jahrhundert goldene Schmucksachen -gegossen wurden, bei welchen die geringste Ersparung des Materials von -Wichtigkeit war, versuchte man sich an kolossalen ehernen Standbildern. -Es gelang zwar, aber nicht ohne unendliche Verschwendung von Arbeit und -Mühe.« - -[Illustration: Abb. 132. Begas, Schlossbrunnen in Berlin. Gegossen in der -Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn in -Friedrichshagen bei Berlin.] - -Die vereinzelten Anwendungen in Frankreich konnten aber auch das -erwünschte Ergebnis nicht haben, die Methode war eben ausser Uebung und -verlernt. - -So sehr man es nun im Laufe der Jahrzehnte verstanden hatte, alle -technischen Schwierigkeiten, die mit dem Teilformverfahren verknüpft -sind, zu überwinden, gewisse künstlerische Mängel blieben nicht zu -beseitigen. Die Reinheit der Oberfläche und eine solche getreue -Wiedergabe des Modells, wie sie im Wachsverfahren zu erreichen sind, -musste der Sandformerei versagt bleiben. Die Künstler mussten bis zu -einem gewissen Grade unbefriedigt bleiben. - -Doch noch ein anderer nicht unwesentlicher Nachteil haftet der -Sandformerei an, sie verlangt mancherlei Einschränkungen in der Art der -Ausgestaltung des Modells, wenn nicht die Zahl der einzeln zu formenden -und zu giessenden Teile gar zu sehr gesteigert und dadurch die endliche -Festigkeit des Gesamtwerkes geschädigt und auch sein Herstellungspreis -gesteigert werden soll. - -Unendlich mühevoll hätte es z. B. sein müssen, die weiblichen -Flusspersonificationen am Berliner Schlossbrunnen (Abb. 132) mit ihren -leicht übergeworfenen Netzen in Sand zu formen. - -Das alles führte schliesslich dazu, doch noch einmal mit aller Energie -Versuche im Wachsverfahren grossen Massstabes zu machen. In den achtziger -Jahren begann man in Deutschland damit und die glänzendsten Erfolge -blieben nicht aus. - -[Illustration: Abb. 133. Neues Wachsausschmelzverfahren (a). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 134. Neues Wachsausschmelzverfahren (b). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 135. Neues Wachsausschmelzverfahren (c). (Schema.)] - -Besondere Verdienste um die Neubelebung des altehrwürdigen Verfahrens -haben das Hüttenwerk Lauchhammer und die Giesserei-Aktiengesellschaft -vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin, die seit dem -Beginn der neunziger Jahre bereits zahlreiche zum Teil sehr grosse -Gusswerke in diesem Verfahren geschaffen haben. - -Die neue Art der Formerei mit Hilfe von Wachs ist gegen früher wieder ein -wenig verändert und zwar vereinfacht und damit verbilligt, so dass seine -Anwendung nicht mehr teuerer zu stehen kommen soll, als die Einformung in -Sand. Ist das allgemein anerkannt, so wird, wie man hoffen darf, der Sieg -über die Teilformerei endgültig entschieden sein. - -In der Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn wird das -im folgenden beschriebene Verfahren angewendet. - -Da der Vorgang im wesentlichen derselbe ist bei Einformung eines sehr -grossen oder eines kleineren Modelles, so sei auch dieses Mal angenommen, -es handele sich um den Guss einer Büste von etwa Lebensgrösse. - -Das in Gips reproduzierte, mit aufgelöstem Schellack oder dergleichen -überzogene Modell wird zur Hälfte mit dem Gesicht entweder nach oben, -oder nach unten, in Sand eingebettet. Ueber den vorragenden Teil wird -dann locker aufliegend eine etwa drei Finger dicke Thonlage gebracht und -über diese eine kräftige Gipshinterlage (Abb. 133). Darauf wird das Ganze -gewendet, der Sand entfernt, der Gipsmantel an der Schnittfläche geebnet -und mit der Rückseite der Büste in gleicher Weise verfahren, so dass das -Modell nun rings von einer Thonlage umhüllt ist, die durch den Gipsmantel -Halt bekommt. An der Schnittfläche der Gipshülle sind Vorkehrungen -getroffen, dass die Hälften voneinander getrennt und in richtiger Lage -wieder aufeinander gepasst werden können. - -Die eine Hälfte des Gipsmantels wird nun abgehoben, die Thonlage darunter -entfernt und nachdem die Gipsschale wieder über das Modell gebracht ist, -durch eine oben hineingebohrte Oeffnung der Raum, den vorher die Thonlage -einnahm, mit flüssiger Gelatine gefüllt, die sich aber im Gegensatz zum -Thon in alle Feinheiten und Tiefen des Modelles schmiegt (Abb. 134). In -gleicher Weise wird, nachdem die Gelatine erstarrt ist, auf der anderen -Seite verfahren. - -[Illustration: Abb. 136. Neues Wachsausschmelzverfahren (d). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 137. Neues Wachsausschmelzverfahren (e). (Schema.)] - -[Illustration: Abb. 138. Neues Wachsausschmelzverfahren (f). (Schema.)] - -Der Kopf ist dann von einer zweiteiligen Gelatineform umschlossen, die -ihre Festigkeit durch die Gipsschale erhält. Die Gelatine ist nachgiebig, -die Form lässt sich deshalb, ohne verletzt zu werden, auch von kräftig -unterschnittenen Teilen abheben, völlig unterschnittene, ösenartige -Vorsprünge jedoch müssen vorher vom Modell abgetrennt und später wieder -angefügt werden. Unter allen Umständen ist die Herstellung einer -vielteiligen Gipsform sehr viel umständlicher. Die Gelatinehohlform wird -darauf sorgfältig mittels Pinsels mit (rotem) Wachs bestrichen und dieser -Auftrag so oft wiederholt, bis die Gelatine überall mit einer 1-2 mm -starken Wachsschicht bedeckt ist (Abb. 135). Dann wird in die Form mässig -warmflüssiges Kolophonium gefüllt, und nachdem es an der kalten -Wachsschicht in einer gewissen Stärke erstarrt ist, wieder ausgeschwenkt. -Wachs und Kolophonium zusammen müssen die Dicke erhalten, die man künftig -dem Metall zu geben wünscht (Abb. 136). Wenn also nach dem ersten -Ausschwenken nicht genügend Kolophonium abgesetzt ist, muss die Form noch -einmal damit gefüllt werden. Kern und Mantel werden darauf in der -bekannten Weise gebildet. Zunächst wird ein eisernes Gerüst als -Kernstütze angefertigt und in die Form gebracht. Durch eine eingebohrte -Oeffnung wird dann die aus Gips, Ziegelmehl und Chamotte bestehende -flüssige Kernmasse in die Form gegossen. Nach dem Erstarren des Kernes -wird die Gelatineform mit Gipsmantel abgehoben und die Wachsschicht -aussen frei gelegt (Abb. 137). Am Wachs können nun alle notwendig -erscheinenden Macharbeiten vorgenommen und die vorher abgetrennten, für -sich geformten oder freihändig modellierten voll unterschnittenen Teile -angefügt werden. Dann werden die ebenfalls in Wachs- und -Kolophoniumstäben vorgebildeten Luftröhren und Eingusskanäle angebracht -und schliesslich wird in schichtweisem Auftrage, wie früher beschrieben -ist, der Formmantel hergestellt, ebenfalls bestehend aus Gips, Ziegelmehl -und Chamotte (Abb. 138). Nach dem Trocknen des Mantels wird das Wachs und -Kolophonium ausgeschmolzen und die ganze Form verglüht, dann ist sie zum -Einguss des Metalles vorbereitet. - -Man legt heute keinen besonderen Wert darauf, sehr grosse Modelle auf -einmal zu giessen, bei Figuren trennt man wohl Glieder und Kopf vom -Rumpfe ab und formt und giesst sie einzeln. - -Doch wird schon beim Einformen auf eine möglichst innige Zusammenfügung -Rücksicht genommen. Die Ansätze werden zapfenartig geformt und die -verstärkten Ränder werden dicht verstaucht. - -Zum grössten Teil in dieser Art ist von der genannten Giesserei z. B. der -Berliner Schlossbrunnen gegossen. - -Handelt es sich um mehrfache Bronzereproduktionen, dann gestattet schon -die Gelatineform die Herstellung etlicher Wachsabdrücke; im Notfalle -würden über dem erhaltenen Gipsmodell ohne grosse Mühe weitere -Gelatineformen hergestellt werden können. - -Das in der genannten Firma verwendete Formmaterial ist ein solch -vortreffliches, dass, abgesehen von der Entfernung des in den Einguss- -und Luftkanälen erstarrten Metalles, eine Ueberarbeitung der Flächen -vollkommen überflüssig ist. Der gereinigte Guss erscheint wie mit dem -Modellierholz gearbeitet. - -Wenn sich auch hinfort wieder, wie es in früheren Jahrhunderten wohl -ausnahmslos geschah, unsere Bildhauer bereit finden würden, das -Wachsmodell eigenhändig zu überarbeiten, dann würden alle Wünsche erfüllt -sein, die an die technische Ausführung unserer Bronzemonumente gestellt -werden können. - - - - - VI. Der Zinkguss. - - -In dem Ueberblick über die Entwicklung der monumentalen Erzgusstechnik -möge die glücklicherweise nur vorübergehend stark in Aufnahme gekommene -Anwendung des Zinks für Bildsäulen nicht ganz unerwähnt bleiben, zumal -Berlin den nicht sehr beneidenswerten Ruhm geniesst, dieses Metall in die -Plastik eingeführt zu haben, das, ebenso hässlich wie unsolide, aller der -Vorzüge entbehrt, die uns die Bronze so schätzbar machen. - -Im Jahre 1832 wurden in der Königlichen Eisengiesserei zu Berlin die -ersten Giessversuche gemacht, die bald auch im grössten Massstabe Erfolg -hatten. Das Zink machte einen Siegeszug durch die ganze Welt. - -Die Neuerung war es wohl, die selbst die namhaftesten Künstler -verleitete, die Verwendung des Zinks zu empfehlen. In einem 1840 -abgegebenen Gutachten schreibt Schinkel:[39] »Je mehr man mit dem -Zinkmetalle umgeht und Gelegenheit hat, seine Anwendung in der -mannigfaltigsten Art zu fördern, finden sich fortwährend die -bedeutendsten Vorteile des Materials, besonders in der Architektur. Ganz -vorzügliche Vorteile ergab das gegossene Metall wegen grösserer Stärke, -geringerer Empfindlichkeit gegen Kälte und Wärme und wegen der -Eigenschaft eines aufs Aeusserste reinen Gusses, weshalb es vorzugsweise -für alle plastischen Kunstarbeiten geeignet erscheint.« Zu diesem Urteil -konnte Schinkel nur auf Grundlage ungenügender Erfahrung gelangen, heute -würde kein Künstler so sprechen. - - [39] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. Berlin - 1844. Bd. II. S. 131. - -Auf der Berliner Gewerbeausstellung des Jahres 1844 waren bereits von der -Königl. Eisengiesserei und von der Berliner Giessereifirma Devaranne -grosse Zinkgussarbeiten ausgestellt. Der Guss geschah wie bei der Bronze -in Sand und zwar in vielen Teilen, da ja deren Vereinigung mit Zinnlot -äusserst leicht zu bewerkstelligen war. - -Schon damals wurden die Zinkmonumente galvanisch verkupfert, versilbert -oder gar vergoldet, wodurch, wie im Ausstellungsberichte gesagt ist, das -Zink nicht bloss den edlen Metallen vollständig ähnlich gemacht würde, -sondern auch seine Oberfläche auf eine dauerhaftere Weise, als dies durch -einen Oel-Anstrich möglich sei, gegen den Einfluss der Witterung -geschützt würde. - -Wie Kataloge und Berichte der nächstfolgenden grossen Ausstellungen bis -in die sechziger Jahre hinein erkennen lassen, nahm die Zinkplastik noch -an Bedeutung zu, erst allmählich ist wieder die Verwendung dieses -Metalles in bescheidenere Grenzen zurückgedrängt worden. - - - - - VII. Die Treibarbeit. - - -Neben der Gusstechnik, vermutlich noch früher wie diese, ist fast zu -allen Zeiten für metallplastische Werke die Treibtechnik angewendet -worden, auch ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen -Behandlung. - -Das gehämmerte Blech soll schon von den alten Assyrern und Babyloniern -bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen verwendet worden sein. -Die Art der Metallbehandlung war dabei jedenfalls eine höchst einfache; -nicht um eigentliche freie Treibarbeit hat es sich wohl gehandelt, -vielmehr wird eine Bekleidung von vorher in einigermassen festen Stoffen --- vielleicht Holz oder Thon -- hergestellten Bildwerken mit wenig -umfangreichen Metallplatten anzunehmen sein. Auch die Stärke des -verwendeten Bleches wird anfangs sowohl aus technischen wie aus -Sparsamkeitsrücksichten eine geringe gewesen sein. Auf Grundlage dieser -Vorstufe mag die künstlerische Blechbearbeitung fortgeschritten sein, man -wird gelernt haben, Platten auch ohne darunter liegende Modelle von den -gewünschten Formen, nur durch bestimmte Art der Hammerführung zu -gestalten und die einzelnen Teile bei Figuren durch Nietung zu -vereinigen, so dass sich das ganze Werk, wenn das Blech nur stark genug -gewählt war, selbst oder mit Hilfe eines einfachen inneren Gerüstes zu -tragen vermochte. - -In Aegypten scheint man die Treibtechnik in grösserem Massstabe nie -angewendet zu haben, wohl aber hat man in Griechenland, ehe man die -Gusstechnik beherrschte, grosse Bildwerke in der angegebenen Art -ausgeführt. Pausanias (2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von einem solchen -Bilde des Zeus, das er in Sparta sah. - -Allein Sparsamkeitsrücksichten dürften auch in jüngerer Zeit bei -Bildwerken aus edlen Metallen für die Anwendung der Treibtechnik -entscheidend gewesen sein, beim Guss sind ja ähnlich dünne Wandstärken, -wie sie beim Blech leicht zu erreichen sind, nicht zu erzielen. Bei den -berühmtesten Statuen des Altertums, den Kolossalgestalten des Olympischen -Zeus und der Athena Parthenos von Phidias, wurden die neben dem Elfenbein -verwendeten Edelmetallteile zweifellos durch Hämmern in ihre Form -gebracht. - -In Kupfer scheint man jedoch in jüngerer griechischer Zeit ebenso selten -wie in Rom grössere Bildwerke getrieben zu haben, bei dem weniger -kostbaren Metalle zog man auch für grösste Werke den Guss vor. Und wenn -es richtig ist, wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin d. Gr. wieder -grosse Treibarbeiten für Rom ausführen liess, so hängt das gewiss mit dem -Sinken der Giesskunst zusammen. - -Eine Blütezeit der freifigürlichen Treibplastik war das ganze -Mittelalter, wenn auch seltener bei Bildwerken grossen Massstabes. - -Berichtet wird, dass Ina von Wessex ([gestorben] 727) Vollfiguren von -Christus, der Madonna und den zwölf Aposteln treiben liess. Die -zahlreichen, aus dem Anfange des zweiten nachchristlichen Jahrtausends -erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten Reliquienschreine, -Altartafeln u. a. m. beweisen, zu welcher Meisterschaft man es in dieser -Technik wieder gebracht hatte. - -[Illustration: Abb. 139. Madonna aus dem Lüneburger Silberschatz (Berlin, -Kgl. Kunstgewerbe-Museum).] - -Aus dieser Zeit haben wir von dem früher genannten kunstgeübten Mönche -Theophilus auch die erste sehr ausführliche Beschreibung über das damals -geübte Treibverfahren, zum wenigsten für Reliefs mit stark vortretenden -Figuren. Den Höhepunkt des Könnens hatte man zur Zeit dieses Künstlers -noch nicht erreicht, doch die Ausführungsweise blieb auch später in den -Hauptsachen die gleiche. Der Treibkünstler musste mit Herstellung des -Bleches beginnen und zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich bereits bei -dieser Vorbereitungsarbeit ein. Die Ausführungen des Theophilus weisen, -wie bei der Beschreibung der Form- und Giesstechnik, auch hier mit -gewohnter Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche hin. Der Mönch -verwendet sehr dünnes Blech, aus dem er die Hauptformen mit gerundetem -Eisen zunächst herausdrückt; erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer und -Punzen. - -Theophilus schreibt[40]: »Hämmere eine Gold- oder Silberplatte, welcher -Länge und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen. Untersuche dieses -Gold oder Silber, wenn du es zum Ersten gegossen hast, sorgfältig durch -Schaben und Graben, dass nicht etwa eine Blase oder Spaltung darin sei, -welche häufig durch Sorglosigkeit oder Nachlässigkeit oder Unwissenheit -oder Ungeschicklichkeit des Giessenden entstehen, wenn zu warm, zu kalt, -zu eilig oder zu langsam gegossen wird. Wenn du aber bedächtig und -vorsichtig gegossen hast, und du entdecktest einen derartigen Mangel -daran, so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen Eisen sorgfältig aus, -wenn es möglich ist. Sollte die Blase oder Spaltung von solcher Tiefe -sein, dass du sie nicht herausgraben könntest, so musst du es -umschmelzen, und zwar so lange, bis es makellos ist. Ist es dann also, so -sorge, dass deine Ambosse und Hämmer völlig glatt und poliert seien, mit -denen du arbeiten musst, auch trage mit höchster Genauigkeit Sorge, dass -die Gold- und Silberplatte an allen Stellen so gleich gehämmert werde, -dass es an keiner Stelle dicker sei als an der andern. Wenn es nun so -verdünnt worden ist, dass der kaum eingedrückte Nagel auf der Rückseite -sichtbar wird, völlig auch ohne Fehler, so führe sogleich Bildnisse wie -du willst nach deinem Gefallen aus. Führe sie auf der Seite aus, welche -dir mehr fehlerfrei und schön vorkommt, jedoch nur leicht und so, dass -sie auf der anderen Seite wenig erscheinen. - - [40] Uebersetzung von Ilg. - -[Illustration: Abb. 140. Dresden, Denkmal des Königs August des Starken; -in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus Nördlingen.] - -Reibe dann mit einem krummen und gut geglätteten Eisen vorerst den Kopf, -weil er am höchsten vorstehen soll (das Reiben hat bei dünnem Blech -dieselbe Wirkung wie das Hämmern, in beiden Fällen wird das Metall -gedehnt). Wende also die Tafel auf die Vorderseite und reibe um das Haupt -mit dem flachen und glatten Eisen, so dass, sowie der Grund zurücktritt, -das Haupt gehoben wird, und zugleich schlage um das Haupt mit einem -mittleren Hammer leicht am Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf Kohlen -und mache es an eben jener Stelle heiss, bis es glüht. Ist das gethan und -die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet, so reibe wieder unten mit dem krummen -Eisen leicht und sorgsam die Vertiefung unter dem Haupte. Dann, wenn du -die Tafel gewendet hast, reibe von neuem am oberen Teile mit dem flachen -Eisen, lasse den Grund zurücktreten und den Berg für den Kopf aufsteigen, -schlage dann mit dem mittleren Hammer leicht wieder rings herum und -erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre öfter, in dem du aussen und -innen sorgsam die Erhebung bildest, häufig niederhämmerst, ebenso häufig -wieder erhitzest, bis die Erhöhung drei oder vier Finger Höhe erreicht -hat oder mehr oder minder nach der Grösse der Bilder. Wenn aber das Gold -oder Silber noch etwas dicht sein sollte, so kannst du es innen mit einem -langen und dünnen Hammer schlagen und verdünnen, wenn es erforderlich -wäre. Wenn daher zwei oder drei oder mehr Köpfe auf der Tafel sein -sollen, so musst du um jedes Einzelne es so machen, wie ich gesagt habe, -bis die Höhe erreicht ist, welche du wünschest. Dann mache mit dem zur -feineren Ausführung bestimmten Eisen (Punzen) die Zeichnung an dem Körper -oder an den Körpern der Bildnisse fertig und bringe sie, bald -austreibend, bald niederhämmernd, bis zur beliebigen Erhebung, nur das -Eine nimm in Acht, dass das Haupt stets vorrage. Nach diesem bezeichne -Nasen und Augenbrauen, Mund und Ohren, Haare und Augen, Hände und Arme -und das Uebrige, ferner die Schatten (Falten?) der Gewänder, die Schemel, -die Füsse und bilde diese Erhebung innen leicht und sorgfältig mit -kleinen krummen Eisen mit grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen oder -durchlöchert werde.... Bei kupfernen, ebenso gehämmerten Tafeln ist die -Arbeit dieselbe, nur grösserer Kraftaufwand und mehr Sorgfalt nötig, da -sie härter sind von Natur.« - -[Illustration: Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und -Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.] - -Die weiteren ausführlichen Angaben des Mönches, wie zu verfahren sei, -wenn durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen, ist hier von -geringerem Interesse. - -Auch in den Jahrhunderten nach Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert -hinein, blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren in der Hauptsache auf die -edlen Metalle beschränkt, nicht etwa mangelnde Fähigkeit verhinderte -dabei die Gusstechnik anzuwenden. - -Rühmlich bekannte Arbeiten der deutschen freifigürlichen Treibkunst der -Zeit um 1500 sind die zum Lüneburger Silberschatz gehörige Madonna im -Berliner Kunstgewerbemuseum (Abb. 139) und die vielleicht noch höher -stehende ähnliche Figur im Berliner Neuen Museum, beide etwa in ein -Drittel Lebensgrösse. - -Wichtige Angaben über die Anwendung und die Art der in Italien im 16. -Jahrhundert geübten Treibtechnik giebt uns Cellini. Er beschreibt -zunächst, wie Figuren etwa von der Grösse einer halben Elle in Goldblech -zu treiben sind. Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein anderes -Verfahren angewendet wie er selbst; dieser: »pflegte ein Modell aus Wachs -von genau der Grösse anzufertigen, die er dem Crucifixe geben wollte; -wobei er die beiden Beine aber getrennt, und nicht, wie gebräuchlich, -über einander geschlagen darstellte. Nachdem er dieses Modell sich in -Bronze hatte abgiessen lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger -Gestalt, welches den Gekreuzigten rings um zwei Fingerbreiten überragte -und legte es auf das Bronzemodell. Nun gab er ihm mit kleinen länglichen -Holzhämmern durch Anschlagen an den Bronze-Christus eine ziemliche -Rundung, bearbeitete es dann, bald von dieser, bald von jener Seite mit -Punzen und Hammer, bis das Relief ihm hinreichend hoch erschien, worauf -er mit denselben Werkzeugen die überstehenden Ränder des Goldbleches -einander so zu nähern suchte, dass sie sich auf der Rückseite der Figur -fast berührten und dadurch die Rundung des Rumpfes, Hauptes und der -Glieder zur Darstellung brachten. War dies erreicht, füllte er die Figur -mit... Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend bestehend aus Pech, -Harz und Ziegelmehl) und trieb mit kleinen Hämmern und feinen Punzen -sämtliche Muskeln und sonstige Einzelheiten heraus. Sodann leerte er sie -vom Pech, verlötete die offenen Stellen aufs sauberste... liess jedoch an -den Schultern hinten ein Loch offen, um später das Pech aufs neue ein- -und ausgiessen zu können. Die Vollendung des Ganzen gab er danach mit den -bekannten Punzen und überarbeitete, nachdem er die Füsse des Christus -behutsam kreuzweis übereinander gelegt, das Ganze zuletzt mit äusserster -Feinheit.« - -[Illustration: Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich -Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.] - -Das Treiben über ein festes Modell, wie es in den ältesten Zeiten -geschah, wurde also auch später geübt, noch in jüngster Zeit hat man auf -diese Erleichterung nicht immer verzichtet. Cellini sagt von sich selbst: -»Ich meinesteils wandte die Bronze nicht an, weil sie dem Golde -nachteilig ist, dasselbe brüchig macht und rasches Fördern erschwert. -Statt dessen ging ich sofort mit sicherer Hand und im Vertrauen auf meine -Uebung... ans Werk und hatte dadurch meine Arbeit schon um etliche -Tagewerke gefördert, während Caradosso noch mit seinem Bronzemodell zu -thun hatte. Im übrigen verfuhr ich jedoch ganz wie dieser brave Mann.« - -Weiter beschreibt Cellini auch, wie überlebensgrosse Figuren in Silber zu -treiben sind. Viele Figuren von nur 1-1/2 Ellen Höhe habe er für den -Altar von Sanct Peter anfertigen sehen; viel mehr Schwierigkeiten böte, -obschon das Verfahren ja im Grunde dasselbe sei, die Herstellung -lebensgrosser oder noch grösserer Figuren, von solchen habe er nie eine -zu Gesicht bekommen, die des Anschauens wert gewesen wäre. - -Auch über die französische Treibkunst seiner Zeit spricht er sich aus. -Er erzählt: »Als Kaiser Karl V. zu Zeiten König Franciscus I. durch -Frankreich zog, weil die grossen Kriege, welche beide Herrscher -gegeneinander geführt hatten, beendigt waren, gab der wundersame König -dem Kaiser unter anderen Geschenken auch eine silberne Statue, 3-1/2 -Ellen hoch, welche den Herkules mit zwei Säulen darstellte. Obwohl ich -... wegen der vielen Arbeiten, die zu Paris in diesem Fache ausgeführt -werden, in keinem Teil der Welt den Hammer beim Treiben mit grösserer -Sicherheit führen sah, gelang es trotzdem den besten Meistern nicht, jene -Statue mit anmutiger Schönheit kunstgerecht zu vollenden.... Als der -König wünschte, zwölf silberne Statuen in jener Grösse anfertigen zu -lassen, beklagte er mir gegenüber auf das lebhafteste, dass seine Meister -ein solches Unternehmen nicht hatten durchführen können, und fragte mich -dann, ob ich mich dessen wohl getraue.« - -[Illustration: Abb. 143. Eisengerüst für die Ausführung eines getriebenen -Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vorträge und -Aufsätze).] - -Cellini giebt darauf die von anderen Künstlern und von ihm selbst geübte -Ausführungsart an, die in beiden Fällen den vorher angegebenen Verfahren -gleichen, nur dass bei grossen Figuren in einzelnen Teilen gearbeitet -wird; man teile den Rumpf in vordere und hintere Hälfte und ebenso würden -Arme, Beine und Kopf einzeln in zwei Teilen getrieben. Die Ränder je -zweier Platten würden, nachdem sie in die gewünschte Form gebracht seien, -mit (schwalbenschwanzförmigen) Einschnitten versehen, die ineinander -gehämmert und später verlötet würden. Cellini sagt auch hier, dass er es -verschmähe, die einzelnen Teile über Bronzeabformungen zu hämmern, -freihändig nach dem Modell triebe er die Formen aus der Platte heraus. -Die Hauptschwierigkeit bestehe im Verlöten der Teile; auch wie er dabei -verfahren habe, giebt er im einzelnen an. - -Näheres ist nicht bekannt über die Ausführung der von Siro Zanello und -Bernardo Falcone in den Hauptteilen in Kupfer getriebene Kolossalfigur -des Heil. Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago maggiore im Jahre 1697 -aufgestellt wurde. - -Auch in Frankreich entstand schon, wie es scheint, um das Jahr 1600, ein -grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals in Chantilly befindliche -Reiterbild des Connetable von Montmorency (1493 bis 1567). Patte sagt in -seiner bereits angeführten Schrift vom Jahre 1765 über dieses Werk: »Die -erzene Reiterstatue des letzten Connetable von Montmorency, die man dem -Schlosse von Chantilly gegenüber sieht, ist eins der ersten Monumente -dieser Art, deren in Frankreich Erwähnung geschieht. Der Connetable ist -in antiker Rüstung dargestellt, mit dem gezogenen Schwerte in der Hand; -sein auf dem Boden liegender Helm stützt einen Fuss des Pferdes. Diese -Statue, die in Kupfer getrieben ist, in der Art der Alten, wird von -Kennern geschätzt.« - -Im 18. Jahrhundert beginnt man auch in Deutschland damit, unter freiem -Himmel aufzustellende, grosse metallene Bildwerke aus Blech durch Hämmern -herzustellen. In den Jahren 1714-1717 entstand der Herkules auf der -Wilhelmshöhe bei Cassel. Schon früher wurde angeführt, dass man das -Dresdner Reiterdenkmal König Augusts des Starken anfangs der dreissiger -Jahre des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger Kunstkanonenschmied -Wiedemann in Kupfer treiben liess (Abb. 140). - -Etwa 1780 begründete auch Friedrich d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt für -Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer Werke hervorging.[41] -Ausser kleineren Werken entstand hier die bekrönende Figurengruppe für -die Kuppel des Neuen Palais in Potsdam, dann die Figur des Atlas mit der -Weltkugel für die Kuppel des dortigen Rathauses. Einige Jahrzehnte später -wurde in dieser Anstalt die Quadriga für das Brandenburger Thor in Berlin -nach Schadows Modellen ausgeführt. Die Viktoria wie die Pferde wurden für -dieses grosse Werk zunächst in voller Grösse in Eichenholz geschnitten, -und =nach= diesen Vorbildern, wie Schadow selbst angiebt, =nicht über= -diesen Holzmodellen, wurden Pferde und Siegesgöttin getrieben vom -Kupferschmied Jury und Klempner Gerike. Ueber die Art der Arbeitsweise in -jener Werkstatt ist Genaueres nicht bekannt, Schadow selbst schreibt nur -darüber: »Mancher vermeint, das kolossale hölzerne Modell diene dem -Hämmerer, sein Metall darauf zu treiben, welches irrig ist. Das Verfahren -lässt sich nicht mit Worten beschreiben: soviel wäre hier nur anzudeuten, -dass Streifen von Blei wegen ihrer Ductilität dazu dienen, solche auf -einzelne Theile des Holzmodells so anzudrücken, dass sie die Undulationen -dieser Theile annehmen und so dem Arbeiter zeigen, welche Schwingungen er -dem Metall zu geben hat.« - - [41] Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und H. Riegel, Kunstgeschichtliche - Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877, S. 349ff. - -[Illustration: Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der Arbeit (Abb. -aus Riegel a. a. O.).] - -Man versteht dann nicht recht, weshalb man diese grossen Hilfsmodelle in -Holz und nicht in Gips arbeitete, der doch dieselben Dienste geleistet -haben würde, wenn man nicht unmittelbar darauf das Blech hämmern wollte. - -Von anderen grossen Treibarbeiten in Berlin ist vor allem noch zu nennen -die Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen auf dem Ostgiebel des -Schauspielhauses nach Tiecks Modell und der Pegasus auf dem Westgiebel -desselben Bauwerks. - -Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen Orten Deutschlands sind dann -noch die Viktoria auf der Waterloo-Säule in Hannover (1832), ferner aus -der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur vom Denkmal im -Teutoburger Walde und, abgesehen von jüngsten Monumentalwerken der -Treibtechnik, eine Reihe grossartiger Arbeiten in Braunschweig, die ein -wenig näher betrachtet zu werden verdienen, zumal wir über die dabei -angewendete Arbeitsweise genauer unterrichtet sind.[42] - - [42] H. Riegel a. a. O. - -Der Braunschweiger Treibkünstler Georg Howaldt, von dessen Gusswerken -bereits vorher gesprochen ist, führte in den Jahren 1858-1863 für das -Schloss seiner Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann aus (Abb. -141) (zum zweiten Male ausgeführt nach dem Brande des Schlosses -(1865-1868)) und die Reiterdenkmäler der Herzöge Karl Wilhelm Ferdinand -und Friedrich Wilhelm von Braunschweig in den Jahren 1870-1874 (Abb. -142). - -Eine äusserst wichtige Neuerung der Howaldtschen Arbeitsweise bestand -zunächst darin, dass er nur Hilfsmodelle von etwa 1/4 Ausführungsgrösse -benutzte. - -Die Arbeit begann dann damit, ein dem Kerngerüst der Gussformen -ähnliches Eisengerippe zu errichten; schon bei diesem war natürlich die -sorgfältigste Massübertragung nach dem kleinen Modell absolut notwendig. -Um möglichste Genauigkeit zu erreichen, baute der Meister sowohl um das -Modell, wie um die Stelle, an der der Zusammenbau des Metallwerkes -geschehen sollte, ein Rahmenwerk in Form eines viereckigen Kastens im -Grössenverhältnis von Modell und Ausführung (Abb. 143). Durch -Abstandmessungen und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte stets um den -Vergrösserungsmassstab z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, können dann die -einzelnen Punkte innerhalb des Rahmenwerks leicht festgelegt werden. - -Sobald das Eisengerippe fertig gestellt war, wurde mit der Ausführung der -äusseren Form in Kupferblech von 2 bis 3 mm Stärke begonnen. Je nach der -einfacheren oder bewegteren Gestaltung der einzelnen Teile wurden -grössere oder kleinere Tafeln für sich bearbeitet (Abb. 144). Das Treiben -der in ihrer Umrissform und Grösse zugeschnittenen Stücke geschah in -erster Linie neben dem Modell nach Augenmass; durch Auflegen auf das -Eisengerippe konnte durch Messung die Richtigkeit aller Verhältnisse -leicht geprüft werden. Die Durchführung in den Einzelheiten geschah auch -bei Howaldt in der früher angegebenen Weise. Kleine freistehende Teile -pflegte der Braunschweiger Meister durch Guss herzustellen. Die fertig -bearbeiteten Teile wurden schliesslich über dem Eisengerippe vereinigt, -daran befestigt und untereinander möglichst dicht und fest verbunden. - -Neben einer blühenden Giesskunst sind im 19. Jahrhundert der Treibtechnik -in Kupfer zahlreiche Aufgaben zugefallen; nur materielle Rücksichten -können dieses Mal ihre Anwendung gefördert haben. Die Zeiten haben sich -ein wenig geändert; verlangte man früher für das zur Verfügung stehende -Geld das Solideste und zweifellos Beste, so begnügt man sich heute damit, -den Schein des Besten zu erwecken. Künstlerisch steht zweifellos die -Treibtechnik, auch wenn sie von der Hand eines Meisters, wie Howaldt, -geübt wird -- was nur selten der Fall ist -- noch hinter der Teilformerei -zurück, von der weit höheren Dauerhaftigkeit des Gusses gar nicht zu -reden. Eine Feinheit der Durcharbeitung, wie sie beim -Wachsausschmelzverfahren ohne besondere Mühewaltung erzielt wird, kann im -starken Kupferblech nicht erreicht werden. Und selbst wenn man gröbere -Abweichungen vom Originalmodell nicht annehmen will -- obschon sie um so -stärker sein werden, je kleiner das vom Bildhauer geschaffene Modell ist --- über die Stufe einer leidlichen Kopie kann sich eine grosse -Treibarbeit nie erheben. - -Für Bildhauerwerke, die bestimmt sind, in mässiger Entfernung vom Auge -auf öffentlichen Plätzen aufgestellt zu werden, sollte schon aus diesem -Grunde stets der Guss vorgezogen werden. Künstlerisch einwandfrei und des -wesentlich geringeren Gewichtes wegen vorzuziehen wird die Treibtechnik -stets bei solchen Werken sein, die auf Umrisswirkung bestimmt sind, d. h. -also bei Bekrönungsfiguren oder Gruppen auf Gebäuden oder in ähnlicher -Aufstellung. - -Technische Bedenken bleiben jedoch bei allen, den Witterungsunbilden -ausgesetzten Treibwerken bestehen wegen der grossen Schwierigkeit, die -zahlreichen Teilstücke völlig dicht zu vereinigen. Schlechte Erfahrungen -in diesem Sinne sollen auch bei der von Howaldt gearbeiteten -Braunschweiger Quadriga, bei der doch gewiss alle Sorgfalt angewendet -wurde, gemacht worden sein.[43] In jüngster Zeit unterzieht man sich der -grossen Mühe, alle Fugen im Feuer hart zu verlöten, und es ist zu -wünschen, dass die verschiedenen, in jüngster Zeit entstandenen, -Brunnengruppen, bei denen die Gefahr, dass eindringendes Wasser die -inneren Eisenteile zerstört, besonders gross ist, durch diese Behandlung -dauernd geschützt sind. - - [43] Vgl. Maertens, Deutsche Bildsäulen, Stuttgart 1892, S. 42. - - - - - VIII. Die Galvanoplastik. - - -Das jüngste Reproduktions-Verfahren, das auch für die monumentale -Metallplastik in Anwendung gekommen ist, ist das galvanische. Das -Metallbild entsteht dabei im grossen und ganzen auf die Art, dass man -zunächst von einem vorhandenen Modell in der Ausführungsgrösse eine -Teilform z. B. in Gips herstellt. Die Gipshohlform wird aufs -sorgfältigste zusammengesetzt und nachgebessert, darauf ihre Innenfläche -mit einer leitenden Schicht z. B. Graphit gleichmässig in äusserster -Feinheit überzogen. Wird dann die so vorbereitete Form in ein aus einer -Kupferlösung gebildetes Bad gebracht und die Graphitschicht leitend mit -einem Pole der Dynamo-Maschine oder elektrischen Batterie verbunden und -wird deren anderer Pol mit ebenfalls in jenem Bade aufgehängten -Kupferplatten verbunden, dann schlägt, sobald der Strom hindurchgeführt -wird, das reine metallische Kupfer auf der Graphitschicht nieder. Je -länger der Strom hindurchgeführt wird, um so stärker wird der -Niederschlag. Da die Wandstärke mit der Grösse des Modelles zunehmen -muss, wird darnach die Dauer des Herstellungsvorganges zu bemessen sein. -Wenn die Metallschicht die notwendige Dicke erreicht hat, ist es nur -notwendig, die umgebende Form zu zerschlagen, deren absolut getreuer -Abdruck dann zu Tage tritt. - -Die ersten grösseren galvanoplastischen Werke dürften auf den -Ausstellungen der vierziger Jahre des verflossenen Jahrhunderts zu sehen -gewesen sein. - -Im Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 heisst es: -»Eigentlich erst im Jahre 1840, was die praktisch-technische Anwendung -der Galvanoplastik anbelangt, durch Jacoby und Spencer (in Petersburg) -ins Leben getreten, sind in dem kurzen Zeitraum von wenigen Jahren schon -so grossartige Resultate durch die noch so neue und junge Kunst erlangt -worden...« Eugen von Hackwitz in Berlin hatte damals eine Büste des -Königs auf vier Fuss hoher Säule und Sockel ausgestellt »das -Grossartigste, was bisher von galvanoplastischen Arbeiten gesehen worden -ist«. - -Friedrich Wilhelm IV. soll mit lebhaftem Interesse die neue Erfindung -aufgenommen haben.[44] Rauch musste zum Haupte der Juno Ludovisi eine -Büste mit Gewand zur galvanoplastischen Vervielfältigung modellieren, und -als darauf die Nachricht aus Petersburg kam, dass von Hackwitz -galvanoplastische Apostel von 12 Fuss Höhe anfertige, schrieb Rauch an -Rietschel: »Ein wahres Glück, dass unsere neue Giesserei unter Dach ist, -sonst würde sie jetzt nicht mehr gebaut werden, wie der König mir neulich -selbst sagte, dass sie nun überflüssig werde.« - - [44] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 285. - -In Paris stand man schon damals dem neuen Verfahren weniger bereitwillig -gegenüber, obschon auch die Pariser Giesser, z. B. Soyer erfolgreiche -Versuche aufzuweisen hatten. Der erste Einwand, der gewiss als berechtigt -anerkannt werden muss, war der, dass die Bronze wesentlich dauerhafter -sei, als reines Kupfer. - -Auf der Münchener Ausstellung des Jahres 1854 hatte von Kress in -Offenbach 3 Fuss hohe Statuetten ausgestellt, von seinen 11 Fuss hohen -Statuen zum Guttenberg-Denkmal hatte der Fabrikant keine senden können. -Im Bericht dieser Ausstellung heisst es weiter: »Zweifellos ist die -Galvanoplastik der einzige Weg, auf welchem ein künstlerisches Produkt -unmittelbar und vollständig plastisch wiederzugeben sein möchte, und wenn -nun zu diesen höchsten Vorzügen noch grosse Kostenersparnis kommt, so -muss sich dieselbe Bahn brechen.« - -Am Guttenbergdenkmal in Frankfurt a. M. wurden die drei Hauptfiguren -galvanisch hergestellt (die acht Nebenfiguren wurden zuerst in Zinkguss -ausgeführt), es war wohl das erste grosse Monument für einen öffentlichen -Platz, bei dem das elektrolytische Verfahren angewandt wurde; das Denkmal -wurde im Jahre 1858 enthüllt. - -Diese Figuren wurden im Jahre 1892 genau untersucht und der Befund war in -jeder Hinsicht befriedigend, so dass man sich entschloss, auch die -Nebenfiguren galvanisch zu erneuern. - -Trotz der zweifellosen Erfolge haben sich die Erwartungen, die man dem -Verfahren bei uns anfänglich entgegenbrachte, nicht erfüllt; man giesst -heute mehr denn je vorher. - -Das reine, auch nicht durch Hämmern verdichtete Kupfer ist für -öffentliche Denkmäler gar zu weich, das wird der Haupteinwand bleiben, -den man gegen das galvanische Verfahren erheben muss. - -Wenn auch ein abgeschlossenes Urteil über die Monumental-Galvanoplastik -durchaus noch nicht gewonnen werden kann, auf jeden Fall dürfte -feststehen, dass der Bronzeguss das Höhere und Bessere ist; zu wünschen -wäre, dass man ihm hinfort stets den Vorzug geben möchte. - -Die noch heute bedeutendste Firma für die Anwendung des neuen -galvanoplastischen Verfahrens im Grossen ist die Geislinger -Metallwarenfabrik, deren Hauptwerk, das Guttenberg-Denkmal, eine ganze -Reihe weiterer grosser Aufträge nach sich gezogen hat. - - * * * * * - -Die jüngsten grossen erzplastischen Schöpfungen bieten uns die Gewähr, -dass in den kommenden Jahrzehnten am Mangel technischer Erfahrung die -Ausführung auch der schwierigst zu formenden Monumente nicht nur nicht -scheitern kann, sondern dass technisch auch wieder den früheren -Jahrhunderten wirklich Gleichwertiges zu liefern möglich ist. - -Unsere Kunstgiesser sind jeder Aufgabe gewachsen, man gebe ihnen -Gelegenheit, ihr Können zu bethätigen. Vor allem mögen unsere Bildner -dafür sorgen, dass ihre Werke würdig seien, im edlen Erz Jahrhunderte zu -überdauern. - - * * * * * - - - - - Inhalt. - - - Seite - - Einführung 1-4 - - I. Die Giesserwerkstatt 4-18 - - II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter - bis zum 14. Jahrhundert 19-29 - - III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum - 19. Jahrhundert 30-85 - - IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts 86-114 - - V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert 115-120 - - VI. Der Zinkguss 121 - - VII. Die Treibarbeit 122-129 - - VIII. Die Galvanoplastik 130-131 - - * * * * * - - - - - Meister-, Länder- und Ortsnamen-Verzeichnis. - - (Die Namen der als Giesser, Ciseleure, Treibkünstler etc. thätigen - Meister sind =gesperrt= gedruckt.) - - Aachen 24. - Aegypten 20. 122. - =Alain le Grant= 28. - =Algardi=, Alex. 83. - Altona 113. - Ammanati 48. - Antwerpen 81. - Aranjuez 82. - Assyrer 122. - Augsburg 50. 56. - - Babylonier 122. - Bacon 84. - Bamberg 58. 111. - =Barbedienne= 114. - =Barbezat= 114. - Barye 115. - =Baroncelli= 47. - =Beauchesne= 69. - Beauvais 71. - Beckere, P. de 81. - Berlin 60. 97ff. 121. 128. - Bernardino von Lugano 48. - Biard 70. - Bird 83. - Bläser 108. 113. - Bologna 48. - =Bologna, Giovanni da= 48. 70. 82. - Bonn 112. - =Bontemps= 69. - Bordeaux 73. - Bouchardon 74. - =Boucher= 69. - =Bouchet=, B. le 69. - Boufflers 71. - Braunschweig 29. 113. 128. - Breslau 99. 107. - Bristol 84. - Brügge 81. - Brüssel 82. - Buon Retiro 82. - =Burgschmiet= 111ff. - Byzanz 24. - - Candid 56. 57. - =Carbonneaux= 101. 114. - =Caradosso= 125. - Cassel 127. - Castro, M. de 83. - =Cellini= 8. 9. 10. 14. 32ff. 53. 68. 75. 78ff. 125ff. - =Cesare=, Carlo da 55. - Chantilly 127. - Charlottenburg 103. - Charlottenhof 103. - =Chaumont= 70. - Colin 52ff. - Cöln 107ff. - Costa, B. de 83. - =Coué= 99ff. - Coysevox 71. - =Cristoforo=, A. di 47. - =Crozatier= 101. 112. 114. - - Danti 48. - Dänemark 85. - Darmstadt 110. - =Desjardins= 71. - Deutschland 24. - =Devaranne= 121. - Dijon 71. - Dinant 29. - =Dinger= 103. - Donatello 46. - Donner 61. - Drake 102. 108. - Dresden 61. 102. 107. 113. 127. - Dublin 84. - =Duca=, L. de 52. - =Dupré= 70. - Duret 115. - Durlach 56. - Duquesnoys 82. - Düsseldorf 61. - =Duval= 71. - - =Eck & Durand= 114. - Eichstaedt 58. - Eisler 56. - =Ekimoff= 85. - England 81. 83. - Erfurt 29. - Etrusker 24. - - =Falcone= 127. - =Falconet= 73. 84. - =Feierabend= 103. - Ferrara 47. - =Fischer= 101ff. - Florenz 30. 32. 46ff. - =Fontaine= 114. - Fontainebleau 69. - Forchheim in Franken 58. - Frankfurt a. M. 110. 131. - Frankreich 68. 114. - Freiberg i. S. 55. - =Frey= 57. 58. - =Friebel= 105ff. - Friedrichshagen bei Berlin 118. - - =Gauthier= 114. - Geislingen 131. - =Gerhard= 56. 57. - =Gerike= 128. - Ghiberti 30. 46. - =Giovanni da Bologna= 48. - Girardon 71. 74. - =Gladenbeck= 107. - Gladenbeck u. Sohn, Aktiengesellschaft vorm. 108. 118. - =Godl= 52. - =Gonon= 101. 115ff. - =Gor= 74. 79. 85. - Gras 58. 82. - Griechenland 22. - Grinling Gibbons 83. - =Grupello= 61. - Guibal 74. - Guillain 70. - Gumbinnen 101. - =Güthling= 86. - - Halle 101. - Hähnel 112. - Hannover 128. - =Herold= 56. - -- (Lenz-Herold) 112. - Hildesheim 25. - =Hopfgarten= 99ff. - =Howaldt= 113. 128ff. - - =Jacobi= 12. 60. - =Jacoby= 130. - Innsbruck 50. 58. 82. - =Jollage= 101. - Jongelinck, J. 81. - Italien 24. 83. 99. - =Jury= 128. - - =Kampmann= 105. - Karlsruhe 112. - =Keller= 71ff. - Keyzer, P. de 81. - Kietz 113. - Kiss 102ff. - Klagenfurt 62. - =Klausch= 86. - Klussenbach 29. - Kopenhagen 98. - =Kopp= 58. - Königsberg 107ff. - Koslowsky 84. - Kronborg bei Kopenhagen 55. - =Krumper= 57. 58. - - =Labenwolf= 55. - Lamoureux 85. - Landini 49. - Larchevèque 85. - Lauchhammer 86ff. 105ff. - Lehongre 71. - Lemoyne 73ff. - =Lendenstreich= 52. - Leonardo da Vinci 8. - =Leoni= 82. - =Lequine= 99ff. - =Lenz= (Lenz-Herold) 112. - Le Sueur 83. - Livorno 49. - London 70. 83. - =Löffler= 52. 58. - =Ludwig de Duca= 52. - Luneville 74. - Lüttich 29. - Lyon 70ff. - - Madrid 82. - Magdeburg 113. - =Marcello= 49. - Marzeline 72. - =Mättensberger= 86. - =Meier= 85. - Michelangelo 47. - Michelozzo 46. - =Miller=, Ferd. v. 109ff. 112. - Mocchi 49. - Moitte 114. - Montpellier 71. - Moskau 100. - Möhra 112. - Mühlau bei Innsbruck 58. - München 56. 57. 108ff. - - Nancy 74. - Neapel 100. - =Neidhardt= 57. - Niederlande 81. - Nürnberg 50. 55ff. 113. - - Osnabrück 102. - - Padua 46. 47. - Paris 68ff. 98. 100. 109. 112. 114. 126. 130. - Patina 16ff. - Perugia 30. 48. - Peterhof 56. - Petersburg 73. 98. 100. 104. 130. - Phidias 122. - Phönizier 21. - Piacenza 49. - Pigalle 74. - Pilon 69. - Pisano, Andr. 30. - Poitiers 24. - =Pollajuolo= 47. - Portugal 83. - Potsdam 127ff. - Prag 29. 56. 58. 112. - Pressburg 61. - Prieur 69. - Primaticcio 69. - - =Rastrelli= 84. - Rauch 98ff. 130. - Reich 112. - =Reichel= 57. - =Reinhardt= 58. 82. - =Reisinger=, Hans 57. - -- (Giessereidirektor Berlin) 100. - Rennes 71. 74. - Rheims 74. - Rietschel 102. 104ff. - =Righetti= 100. - Ritter 56. - Rohampton 83. - Rom 24. 47. 49. 122. - Rostock 99. - Rotterdam 82. - =Rousseau= 87. - Ruppin 101. - =Rupprecht= 111. - Russland 84. 99. - Rustici 48. - Rybon 69. - Rysbrack 84. - - Saly 85. - Salzburg 110. - Schadow 98. 128. - Schiller 113. - Schinkel 103. 121. - Schlüter 60. - Schwanthaler 110. - Schweden 85. - Schweiger 56. - Schwerin 107. - Sergel 85. - Sevilla 82. - =Soyer= 114. 131. - Spanien 82ff. - =Spencer= 130. - Sueur, H. le 70. - Susse 114. - St. Denis 69. - =Stiglmaier= 109ff. - Stockholm 85. 98. - - =Tacca= 49. 70. 82. - =Theophilus= 6. 7. 9. 13. 25ff. 53. 123ff. - =Thiébaut= 114. - Thorn 103. - Thorwaldsen 110. - Tieck 103. 128. - Troja 22. - - Utrels 72. - - =Varin= 73. - Venedig 47. - Verrocchio 47. - =Vischer= 50. - =Volterra=, D. da 70. - =Vries=, A. de 56. - =Vuarin= 109. - - Weimar 111. - =Wiedemann= 61. 127. - Wien 61. 62. - =Wiskotschil=, Th. J. 86. - Wittenberg 99. - Wolff 107. - =Wolrab= 56. - Worms 107. - =Wurzelbauer= 56. - Würzburg 58. - - =Zanello= 127. - =Zauner= 62. - - * * * * * - - - - - Monographien des Kunstgewerbes. - - Herausgeber: Prof. Dr. Jean Louis Sponsel. - - Verlag: Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig. - - -Das Kunstgewerbe steht unter den Kulturgütern, die in den letzten -Jahrzehnten eine so unvergleichliche Blüte erfahren haben, in der -vordersten Reihe. Der mächtige Aufschwung des Kunstgewerbes hat jetzt -ebensowohl in Amerika wie in England, in Skandinavien wie in Belgien, in -Frankreich wie in Deutschland eine neue Epoche der künstlerischen -Entwickelung eingeleitet. Den gewerblichen und angewandten Künsten wird -wieder allgemeines Interesse gewidmet. - -Dieser grossen Kulturströmung will die Sammlung »MONOGRAPHIEN DES -KUNSTGEWERBES« dienen, herausgegeben von Prof. Dr. JEAN LOUIS SPONSEL, -dem in der Fachwelt wie in den Kreisen der Kunstfreunde und Sammler in -gleicher Weise bekannten Dresdner Forscher. Die Bücher unserer Sammlung -sollen sowohl das moderne als auch das historische Kunstgewerbe -darstellen und sein Verständnis fördern. Ausser den einzelnen -kunstgewerblichen Gebieten sollen auch die grossen Blütezeiten des -Kunsthandwerks und seine wichtigsten Pflegestätten behandelt werden. - -Die »MEISTER DES KUNSTGEWERBES«, eine Sondergruppe der grösseren -Abteilung, sollen endlich die bahnbrechenden Schöpfer, die Pioniere und -Genies des Kunsthandwerks wie in einer Galerie vereinigen. - -Die Mitarbeiter der Sammlung haben sich sämtlich durch eigene Forschung -auf dem von ihnen behandelten Gebiete heimisch gemacht und beherrschen -ihren Stoffkreis so, dass sie die leitenden Züge der Entwickelung, die -durch das Material bedingte technische Behandlung und die Stellung -unserer Zeit zu den Werken der Vergangenheit und der Gegenwart durchaus -exakt und erschöpfend darzustellen vermögen. Ebenso haben sie sich in der -gerade für das Kunstgewerbe so wichtigen Frage der Kennerschaft durch -langjährige Erfahrung erprobt und bewährt. Jedes Heft wird so reich als -nur möglich und so eingehend, als es der Stoff verlangt, durch -Abbildungen illustriert. Auch werden da, wo grösstmögliche Treue der -Wiedergabe geboten ist, Lichtdrucke -- und da, wo die farbige Wiedergabe -der Originale für deren Wirkung in erster Linie steht, Farbentafeln -beigefügt. - -Bis jetzt sind folgende Bände erschienen: - -$Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den -Berliner Museen. - »=Vorderasiatische Knüpfteppiche aus älterer Zeit.=« Preis in Leinw. - geb. 8 M., in Leder geb. 9 M. - -$Dr. Gustav E. Pazaurek,$ Kustos des Nordböhm. Gewerbemuseums in -Reichenberg. - »=Moderne Gläser.=« Preis in Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M. - -$Dr. Adolf Brüning,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum zu -Berlin. - »=Die Schmiedekunst seit dem Ende der Renaissance.=« Preis in Leinw. - geb. 6 M., in Leder geb. 7 M. - -$Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl. -Kunstgewerbemuseum Berlin. - »=Moderne Keramik.=« Preis in Leinw. geb. 5 M., in Leder geb. 6 M. - -In Vorbereitung: - -$Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den -Berliner Museen. - »=Die italienischen Hausmöbel der Renaissance.=« Preis in Leinw. geb. 5 - M., in Leder geb. 6 M. - »=Bilderrahmen in alter und neuer Zeit.=« - »=Florentiner Majoliken des 15. Jahrhunderts.=« - -$Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum -Berlin. - »=Antike Möbel und Hauseinrichtungen.=« - -$Dr. Friedrich Dörnhöffer,$ Kustos des Kupferstichkabinetts der k. k. -Hofbibliothek in Wien. - »=Das Buch als Kunstwerk. Druck und Schmuck.=« - -$Professor Otto Eckmann,$ Berlin, Lehrer an der k. Kunstgewerbeschule. - »=Flachornamente und Innendekoration.=« - -$Cornelio von Fabriczy,$ Stuttgart. - »=Medaillen der italienischen Renaissance.=« - -$Dr. Otto von Falke,$ Direktor des Kunstgewerbemuseums Köln. - »=Deutsches Steinzeug.=« - -$Dr. Adolf Goldschmidt,$ Privatdocent an der Universität Berlin. - »=Frühmittelalterliche Elfenbeinskulpturen.=« - -$Dr. Richard Graul,$ Direktor des kgl. Kunstgewerbe-Museums zu Leipzig. - »=Bronze-Klein-Plastik seit der Renaissance.=« - -$Dr. Peter Jessen,$ Direktor der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums zu -Berlin. - »=Wohnungskunst seit der Renaissance.=« - -$Professor Ferdinand Luthmer,$ Direktor der Kunstgewerbeschule in -Frankfurt a/M. - »=Deutsche Möbel der Vergangenheit.=« - -$Dr. Jean Loubier,$ Direktorial-Assistent an der Bibliothek des kgl. -Kunstgewerbemuseums Berlin. - »=Das Buch als Kunstwerk. Bucheinband in alter und neuer Zeit.=« - -$Wirkl. Geh. Ober-Reg.-Rat K. Lüders,$ Grunewald-Berlin. - »=Berliner Porzellan.=« - -$Professor Dr. Alfred G. Meyer,$ Dozent an der Technischen Hochschule -Charlottenburg. - »=Stil, Stilgeschichte und Stillehre.=« - -$Professor Dr. Erich Pernice,$ Direktorialassistent an der -Antikenabteilung der kgl. Museen Berlin. - »=Antike Gold- und Silber-Arbeiten.=« - -$Dr. Friedrich Sarre,$ Berlin. - »=Persische Keramik.=« - -$Professor Dr. Christian Scherer,$ Direktorial-Assistent am -herzoglichen Museum in Braunschweig. - »=Elfenbeinplastik seit der Renaissance.=« - -$Dr. Julius von Schlosser,$ Direktor an den kunsthistorischen -Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien. - 1. »=Höfische Wohnungskunst im Mittelalter.=« - 2. »=Kunst- und Kuriositäten-Kammern seit der Renaissance.=« - -$Professor Dr. Paul Seidel,$ Dirigent der Kunstsammlungen des kgl. -Hauses und Direktor des Hohenzollern-Museums Berlin. - »=Die dekorative Kunst unter Friedrich I. von Preussen.=« - -$Professor Dr. Jean Louis Sponsel,$ Dresden, Dozent an der technischen -Hochschule Dresden. - 1. »=August der Starke und das Kunstgewerbe.=« - 2. »=Deutsches Rokoko.=« - -$Dr. Richard Stettiner,$ Assistent am Kunstgewerbemuseum Hamburg. - »=Sèvresporzellan.=« - -$Professor Henri van de Velde,$ Weimar. - »=Philosophie und Aesthetik des Kunstgewerbes.=« - -$Professor Dr. Franz Wickhoff,$ Wien, K. K. Universität. - 1. »=Der italienische Garten.=« - 2. »=Die Wohnung in den Niederlanden und in Frankreich im - 15. Jahrhundert.=« - -$Julius Zöllner$ in Leipzig. - »=Das Zinn in alter und neuer Zeit.=« - -An Mitarbeitern sind ferner gewonnen worden: Direktor =Angst=, Zürich, -Professor Dr. =Justus Brinkmann=, Hamburg, Direktor Dr. =Deneken=, -Krefeld, Professor Dr. =Alfred Lichtwark=, Hamburg u. a. - -Interessenten, welche eingehendere Prospekte zugeschickt haben wollen, -werden gebeten, ihre Adresse dem Verlag =Hermann Seemann Nachfolger=, -Leipzig, Goeschenstrasse 1 bekannt zu geben. - - * * * * * - -Im Verlag von HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in =Leipzig= ist erschienen: - - MAX KLINGERS BEETHOVEN - - Eine kunsttechnische Studie // Prachtwerk in Grossquart // - von mit 8 Heliogravüren - ELSA ASENIJEFF und 23 Beilagen und Textbildern - - Preis in vornehmem Liebhaberband geb. M. 20,-- - -Die Vollendung des »Beethoven« durch Meister Klinger wird als ein -künstlerisches Ereignis allerersten Ranges empfunden. Fünfzehn Jahre lang -trug der Leipziger Künstler den grossen Gedanken seines Werkes mit sich -herum, und staunender Bewunderung voll blickt jetzt die Welt auf das -erhabene Monument Beethovens. Keiner war mehr berufen, dem Heros der -Musik ein Denkmal aufzurichten, als Klinger; nackt, mit -ineinandergekrampften Händen, in den Schauern der Inspiration, den -grüblerischen Blick in dämmernde Fernen bohrend, sitzt Beethoven auf dem -mit kunstvollen Reliefs, Edelsteinen und Elfenbein reich verzierten -Thron, ein Mantel von herrlichem Onyx schlingt sich über sein Knie, und -zu seinen Füssen sträubt der zu ihm aufblickende Adler des Zeus seine -mächtigen Flügel. - -Das Werk, das im gesamten Schaffen Klingers einen Gipfel bedeutet, wird -von Frau Elsa Asenijeff in einem trefflichen Text erklärt, der die -zahlreichen Illustrationen -- 8 Heliogravüren, 23 Beilagen und -Abbildungen im Text -- wirksam unterstützt, zumal Frau Asenijeff in der -Lage ist, auch zu der Entstehungsgeschichte des Werkes die -interessantesten Ausführungen beizubringen, insonderheit über die grosse -Schwierigkeit, den Thronsessel in Bronze zu giessen, was erst in Pierre -Bingens Werkstatt in Paris gelungen ist, und von Frau Asenijeff in den -einzelnen Stadien ausserordentlich dramatisch erzählt wird. - -Die interessanten technischen Aufschlüsse über die Schwierigkeiten in der -Beschaffung der Marmorsorten, über die Behandlung des Elfenbeins, des -tirolischen Onyx, der venezianischen Glasflüsse werden mit besonderer -Freude begrüsst werden. - -Vor allem ist die Schilderung des Bronzegusses eine Meisterleistung, der -in der modernen kunstgewerblichen Litteratur kaum etwas Gleiches an die -Seite gestellt werden kann, und zu deren tiefster Würdigung man schon bis -auf Cellini zurückgehen muss. - -Dass das Werk in seinen verschiedenen Stadien vorgeführt wird, sowohl -illustrativ als auch textlich, vom Gipsmodell bis zur vollendeten Bronze -und bis zum ausgeführten Marmorbilde, das verleiht dem auch äusserlich -überaus vornehm ausgestatteten Werke seine überragende Bedeutung, an der -kein Kunstfreund, kein Aesthetiker, kein Sammler, überhaupt kein -Kulturmensch unserer Zeit vorübergehen darf. - - * * * * * - - Verlag von Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig - - - ITALIENISCHE KUNST - - Studien und Betrachtungen von - - BERNHARD BERENSON - - Einzig autorisierte Ausgabe - - Aus dem Englischen übertragen von - - D^R JULIUS ZEITLER - - Preis broschiert M. 6,--, geb. M. 8,-- - -Berenson, ein bedeutender englischer Kunstforscher, der auch in den -kunsthistorischen und ästhetischen Kreisen Deutschlands wohl bekannt ist, -bietet in diesem Band über die »Italienische Kunst« eine Anzahl -trefflicher Essays, in denen Gründlichkeit der Forschung mit feinem -Urteil und hoher Kennerschaft gepaart ist. Die Essays behandeln Vasari, -die Dante-Illustrationen, Correggio, Giorgione, Tizian, Amico di Sandro, -dessen Persönlichkeit Berenson überhaupt erst festgestellt hat, und -endlich eine reiche Fülle von venezianischen Gemälden, die sich in -Londoner Privatbesitz befinden. Die Abbildungen derselben, die zum Teil -in nur schwer zugänglichen Privatgalerien stecken, verleihen dem Buch -noch einen ganz besonderen Wert. - - - BILDNISKUNST - UND - FLORENTINISCHES BÜRGERTUM - - Bd. I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinitá: Die Bildnisse des Lorenzo - de' Medici und seiner Angehörigen - - von - - D^R A. WARBURG - - Grossquart mit 5 Lichtdruckbeilagen und 6 Textillustrationen - - Preis geb. M. 6,-- - -Diese Arbeit des bekannten Kunstgelehrten eröffnet eine Reihe -kunstgeschichtlicher Studien, die die Wechselbeziehungen zwischen -Publikum, Fürsten, Gelehrten und Künstlern durch die Zusammenstellung -direkter Zeugnisse in Kunstwerken der Frührenaissance veranschaulichen -wollen. Die erste kultur- und kunstgeschichtliche Spezialstudie dieses -Unternehmens behandelt einige bisher unbeachtete Meisterstücke der -Porträtkunst des Ghirlandajo, die darin zum ersten Male genau publiziert -und auch in der Beurteilung, die sie in ihrer eigenen Zeit fanden -- vor -allem durch die gewichtige Stimme des Lorenzo de' Medici selbst -- -gewürdigt werden. Fünf vorzüglich gelungene Lichtdrucke und ebenso viel -Textillustrationen bringen das interessante Problem, das der Verfasser in -seinem Text aufrollt, zur wirksamsten Anschauung. - -=Empfehlenswerte neuere Werke= aus dem Kunstverlag von HERMANN SEEMANN -NACHFOLGER in LEIPZIG: - -$Apulejus,$ =Amor und Psyche=. Ein Märchen, ins Deutsche übertragen von - Prof. Dr. Norden, mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 6,-- - -$Marie Luise Becker,$ =Der Tanz=. Mit ca. 100 Beilagen und Textbildern. - Br. M. 8,--, geb. M. 10,-- - -$Joseph Bédier,$ =Der Roman von Tristan und Isolde=. Mit Geleitwort von - Gaston Paris, aus dem Französischen übertragen von Dr. Julius Zeitler. - Textausgabe br. M. 4,--, geb. M. 5,--. Illustrierte Prachtausgabe mit - ca. 150 Illustr. von Robert Engels geb. M. 18,--, Liebhaber-Ausgabe (50 - numer. Exemplare) geb. M. 50,-- - -$Hans Bélart,$ =Nietzsches Ethik=. M. 2,-- - -$Georg Biedenkapp,$ =Kleine Geschichten und Plaudereien= philosophischen, - pädagogischen und satirischen Inhalts. Br. M. 3,-- - -$Wilhelm Bölsche,$ =Ernst Haeckel=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60 - -$Fritz Burger,$ =Gedanken über die Darmstädter Kunst=. (In - Eckmannschrift.) Br. M. --,75 - -$Challemel-Lacour,$ =Studien und Betrachtungen eines Pessimisten=. - Autoris. Uebersetzung aus dem Franz. von M. Blaustein. Br. M. 6,--, - geb. M. 7,50 - -$Douglas Cockerell,$ =Der Bucheinband und die Pflege des Buches=. Ein - Handbuch für Buchbinder und Bibliothekare. Mit Zeichnungen von Noël - Roobe und zahlreichen anderen Illustrationen in Lichtdruck und Aetzung. - Deutsche Ausgabe von Felix Hübel. Br. M. 5,--, geb. M. 6,50 - - =Band 1 der »Handbücher des Kunstgewerbes«.= Herausgegeben von W. 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Wie wir aus dem Bestehenden das Beste machen können. - V. Die Aussichten der Architektur in der Civilisation. - Jeder Band br. M. 2,-- - - =Neues aus Nirgendland.= Utopischer Roman. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50 - =Kunstgewerbliches Sendschreiben.= M. 2,-- - =Kunst und die Schönheit der Erde.= M. 2,-- - -$Joseph Pennell,$ =Moderne Illustration=. Br. M. 7,50, geb. M. 9,-- - -$Dr. Heinrich Pudor,$ =Laokoon=. Aesthetische Studien. Br. M. 6,--, geb. - M. 7,50 - - =Die neue Erziehung.= Essays über die Erziehung zur Kunst und zum - Leben. Br. M. 4,--, geb. M. 5,50 - -$Eduard Platzhoff,$ =Ernest Renan=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60 - -$Dr. Robert Riemann,$ =Goethes Romantechnik=. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50 - -$Richard Schaukal,$ =Pierrot und Colombine=. Mit Buchschmuck von - Vogeler-Worpswede. M. 3,-- - - =Das Buch der Tage und Träume.= Verbesserte und durch neue Gedichte - vermehrte II. Auflage mit dem Bild des Autors. Mit Titelzeichnung von - Heinrich Vogeler. M. 3,50 - -$Dr. Heinr. v. Schoeler,$ =Fremdes Glück=. Eine venetianische Novelle. - Br. M. 2,50 - -$Ernst Schur,$ =Vom Sinn und von der Schönheit der japanischen Kunst=. - M. 2,-- - - =Grundzüge und Ideen zur Ausstattung des Buches.= M. 4,-- - =Paraphrasen über das Werk Melchior Lechters.= M. 2,-- - =Gedanken über Tolstoi.= M. 2,-- - =Das Buch der dreizehn Erzählungen.= M. 3,-- - =Dichtungen und Gesänge.= M. 3,-- - -$Dr. Jean Louis Sponsel,$ =Kabinettstücke der Meissner - Porzellanmanufaktur von Johann Joachim Kändler=. Prachtwerk in 4^o - Format mit zahlreichen Beilagen und Textbildern. Br. M. 30,--, geb. - in eleg. Liebhabereinband M. 32,50 - - =Die Abteikirche zu Amorbach=, ein Prachtwerk deutscher Rokokokunst. - Mit 3 Textbildern und 40 Lichtdrucktafeln. Fol. In Mappe M. 50,-- - -$Prof. Dr. Wilh. Stieda,$ =Ilmenau und Stützerbach=. Eine Erinnerung an - die Goethezeit. Br. M. 2,--, geb. M. 3,-- - -$Dr. Thiele,$ =Hinauf zur bildenden Kunst=. Laiengedanken. 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M. 6,--, geb. - M. 7,-- - - Zu beziehen durch alle Buchhandlungen des In- und Auslandes. - - * * * * * - - - - - Anmerkungen zur Transkription - -Der Schmutztitel wurde entfernt. - -Rechtschreibung und Zeichensetzung des Originaltextes wurden übernommen -und offensichtliche Druckfehler korrigiert. - -Gesperrter Text wurde mit Gleichheitszeichen (=Text=) und fett gedruckter -Text mit Dollarzeichen ($text$) markiert. - -Das gestorben Zeichen wurde als [gestorben] dargestellt. - - - - - -End of Project Gutenberg's Technik der Bronzeplastik, by Hermann Lüer - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK *** - -***** This file should be named 53451-8.txt or 53451-8.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/5/3/4/5/53451/ - -Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive) - - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United -States without permission and without paying copyright -royalties. 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