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author: nfenwick <nfenwick@pglaf.org> 2025-02-06 16:45:03 -0800
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+Project Gutenberg (https://www.gutenberg.org) public repository for
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-The Project Gutenberg EBook of Technik der Bronzeplastik, by Hermann L�er
-
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
-other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
-whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
-the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
-www.gutenberg.org.  If you are not located in the United States, you'll have
-to check the laws of the country where you are located before using this ebook.
-
-
-
-Title: Technik der Bronzeplastik
-
-Author: Hermann L�er
-
-Release Date: November 5, 2016 [EBook #53451]
-
-Language: German
-
-Character set encoding: ISO-8859-1
-
-*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK ***
-
-
-
-
-Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online
-Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
-file was produced from images generously made available
-by The Internet Archive)
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-                     MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES
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-                            HERAUSGEGEBEN VON
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-                           JEAN LOUIS SPONSEL
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-                                   IV.
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-                        TECHNIK DER BRONZEPLASTIK
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-                                   VON
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-                              HERMANN L�ER
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-                           MIT 144 ABBILDUNGEN
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-                             DRITTES TAUSEND
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-            VERLAG VON HERMANN SEEMANN NACHFOLGER IN LEIPZIG
-                  Alle Rechte vom Verleger vorbehalten.
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-                 Gedruckt bei E. Haberland in Leipzig-R.
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-                               Einf�hrung.
-
-
-Auch bei den gr�ssten Erzgusswerken fragt heute niemand mehr darnach, wer
-es verstand, den in leicht verg�nglichen Stoffen ausgef�hrten Modellen im
-widerspenstigen Metalle ewige Dauer und damit erst den rechten Wert zu
-verleihen. Nur des Meisters Namen kennt man, der im bildsamen Thon oder
-Wachs das Vorbild schuf.
-
-Die �ffentliche Meinung hat sich in diesem Punkte sehr ge�ndert. Noch im
-Jahre 1766 schrieb man die folgenden bezeichnenden Worte[1]: �Das Modell
-wird bloss von Wachs poussiret, und obwohl es an sich k�nstlich seyn kan,
-so geh�ret es doch f�r den Bildhauer, davon jeder im stande ist, eines zu
-machen, nicht aber f�r den Giesser, davon sich nicht ein jeder, am
-wenigsten in Frankreich, an ein Riesenm�ssiges Bild wagen wird.�
-
-  [1] Schaupl. der Natur. Frankf. u. Leipzig 1766, Bd. VII.
-
-Diese Aeusserung ist weder richtig, soweit sie Frankreich anbetrifft,
-noch zeugt sie von hohem k�nstlerischen Sinne, doch als ein Dokument f�r
-die Anschauungsweise jener Zeit ist sie von hoher Bedeutung. Wir k�nnen
-es kaum verstehen, wie es m�glich war, dass der Name des Bildhauers, der
-das Modell schuf zu dem gewaltigen Reiterbild des Grossen Kurf�rsten in
-Berlin, lange Zeit vergessen war, w�hrend der Name des Giessmeisters, dem
-es gelungen war, das Denkmal in Erz zu giessen, in aller Munde war. Wir
-begreifen es nicht, wie man den grossen Bildner fast leer ausgehen, dem
-Erzgiesser goldene Ehrenketten verleihen und sein Bild von Staats wegen
-in Kupfer stechen lassen konnte.
-
-Schwer mag es sein, in solchen Fragen v�llig gerecht zu urteilen, unser
-freier Blick ist gar zu leicht beengt; �ber die Schranken, die uns unsere
-Zeit gezogen, verm�gen wir nicht hinwegzusehen. Doch solche Erfahrungen
-geben zu denken; auch das v�llige Nichtbeachten eines hervorragenden
-handwerklichen K�nnens ist ungerechtfertigt. Die schwierigsten
-technischen Aufgaben werden heute spielend gel�st, man w�rdigt sie nicht
-mehr. Wir leiden unter einem Specialistentum, und mehr als ein enges uns
-zugewiesenes Gebiet des K�nnens und Wissens verm�gen wir kaum noch zu
-begreifen und zu beurteilen. Noch vor wenigen Jahrhunderten war das
-anders, gerade auch auf dem Gebiete der Kunst; der K�nstler war in
-h�herem Masse wie heutzutage auch Handwerker und der Handwerker mehr
-K�nstler. Und f�r das Gebiet der hier zu betrachtenden Metallplastik
-l�sst sich zum wenigsten bis ins 17. Jahrhundert nachweisen, dass zumeist
-die erfindenden Meister auch die Ausf�hrung ihrer Werke in Bronzeguss
-technisch leiteten. Ein ungerecht einseitiges Urteil �ber solche
-Sch�pfungen war schon aus dem Grunde in fr�heren Jahrhunderten kaum
-m�glich.
-
-Um der altehrw�rdigen Kunstgiesserei wieder zu dem Ansehen zu verhelfen,
-das ihr zweifellos geb�hrt, m�ge sie in ihrer technischen Entwicklung, so
-weit sie zur�ckzuverfolgen ist, mit bevorzugter Ber�cksichtigung der
-letzten Jahrhunderte, ein wenig eingehender behandelt werden.
-
-Nur wie bei der Herstellung der bedeutsamsten, d. h. besonders bei den
-durch ihre Gr�sse und die Art ihrer Aufstellung bekanntesten Werken in
-den verschiedenen Zeiten verfahren wurde, soll in der vorliegenden
-Schrift zu zeigen versucht werden. Das fast ausschliesslich zu
-ber�cksichtigende Metall sollen das Kupfer und seine als Erz oder Bronze
-bezeichneten Mischungen sein.
-
-Die Eigenschaft der Metalle, in giessbar fl�ssigem Zustande in Formen
-gef�llt werden zu k�nnen, und in deren H�hlungen zu erstarren, ist f�r
-die Plastik von weit gr�sserer Wichtigkeit als die Dehnbarkeit, die es
-erlaubt, auch mittels H�mmer und anderer Werkzeuge das Metall in kaltem
-Zustande in gew�nschte Formen zu bringen. Die Formung durch den Guss wird
-den weitesten Raum in dieser Schrift einnehmen m�ssen.
-
-Ohne Zusatz anderer Metalle, unlegiert, ist das Kupfer zum Giessen wenig
-brauchbar, in um so h�herem Masse aber geeignet, durch H�mmer bearbeitet
-zu werden. Vorz�glich giessbar wird das Kupfer dann, wenn man es mischt
-mit Zinn, Zink, Blei und anderen, bisweilen in geringeren Mengen
-beigef�gten Metallen. Die Mischungsverh�ltnisse bei der Bronze f�r den
-Bildguss waren zu allen Zeiten sehr schwankend. Die antiken Bronzen
-enthalten Zink fast gar nicht, durchgehends aber einen starken Zinnzusatz
-und nicht selten gr�ssere Beimengungen von Blei. Die Bronzen der neueren
-Zeit enthalten sehr wenig Blei, bisweilen auch wenig Zinn, dagegen ist
-der Zinkgehalt oft sehr hoch.
-
-Der Guss einfachster und kleiner Gegenst�nde erfordert nur geringe
-Vorbereitungen: einen einfachen Ofen, ein Schmelzgef�ss und die Form. Am
-meisten von Interesse ist die Form.
-
-Die einfachste Form f�r einen massiven Gegenstand erh�lt man, wenn man
-eine Vertiefung in der Gestalt des gew�nschten Gussst�ckes in einen
-festen feuerbest�ndigen Stoff, z. B. in Stein gr�bt. Wenn das Gussst�ck
-nicht auf der einen Seite eben ist, muss die Form aus zwei Teilen
-bestehen, die genau auf einander passen, und die beiderseitigen
-Erh�hungen des Gussst�ckes in zweckm�ssiger Verteilung vertieft
-enthalten. Durch eine Oeffnung kann dann das fl�ssige Metall eingef�llt
-werden.
-
-M�heloser herstellbar ist eine Form in Sand. In geeignetem, nicht zu
-lockeren Sande kann die Form durch Abdruck eines vorhandenen Modelles
-gewonnen werden. Um einen scharfen Abdruck zu erhalten, muss der Sand
-zun�chst festgestampft werden; man f�llt ihn deshalb z. B. in einen
-Kasten. Einerseits ebene Gussst�cke k�nnen dann ohne weiteres in der im
-Sande eingedr�ckten offenen Vertiefung gegossen werden (sogenannter
-Herdguss). Bei jedem nicht einerseits flachen Gegenstande muss eine
-Teilform hergestellt werden. Soll z. B. eine Kugel gegossen werden, dann
-dr�ckt man das Modell zun�chst zur H�lfte in den Sand des Formkastens
-ein, setzt dann einen gleichen oben offenen Formkasten (Rahmen) dar�ber,
-der mittels Zapfen oder dergleichen seine Lage beh�lt, f�llt auch ihn mit
-Sand und stampft diesen �ber dem oberen Teile des Modells fest. Da man
-vorher die Oberfl�che des Sandes im unteren Kasten mit Holzkohlenstaub
-eingepudert hatte, kann man nun den oberen Kasten mitsamt dem Sande, der
-sich darin h�lt, abheben. Dann kann man das Modell entfernen und von der
-Formh�hlung aus in dem Sande eine Rinne zu einem Einschnitte in der
-Kastenwandung ausheben. Nachdem man darauf die beiden K�sten wieder
-aufeinandergelegt und sie durch irgendwelche Vorkehrungen fest aneinander
-gepresst hat, kann man das Metall hineingiessen.
-
-Schon aus Ersparnisr�cksichten ist es aber im allgemeinen geboten, die
-Gussst�cke hohl herzustellen, zu dem Zwecke bringt man in die Hohlform
-einen �Kern�. Dieser Kern muss die Form des Modells haben, aber um so
-viel kleiner als dieses sein, wie die gew�nschte Metallst�rke betragen
-soll. Der Kern muss unverr�ckbar in der Form befestigt werden, man kann
-z. B. Metallst�bchen hindurchschieben, die zwischen den Teilfl�chen der
-Form gehalten werden. Der Kern wird dann von dem Metall umschlossen,
-n�tigenfalls kann er durch ein sp�ter in die Metallwandung gebohrtes Loch
-herausgekratzt werden.
-
-Der Formkasten kann erspart werden, wenn statt des Sandes Lehm verwendet
-wird, der im Feuer hart zu brennen ist. Man verf�hrt im �brigen �hnlich
-wie vorher. Das Modell wird zuerst auf der einen Seite mit Lehm
-umkleidet, und dieser Formteil getrocknet, dann wird mit der anderen
-Seite gleichartig verfahren. Wenn die Formh�lften gut aufeinander gepasst
-und mit Lagemarken versehen sind, die ein richtiges Zusammensetzen
-erm�glichen, werden, nachdem das Modell herausgenommen ist, beide Teile
-gebrannt. Durch eine vorher eingeschnittene Rinne kann das Metall
-eingef�llt werden. Der Kern f�r einen Hohlguss kann in derselben Weise
-wie vorher hergestellt werden.
-
-Schliesslich ist noch ein Formverfahren dem Princip nach hier zu
-besprechen, das in der Geschichte des Kunstgusses die bei weitem
-wichtigste Stellung einnimmt, das sogenannte Wachsausschmelzverfahren.
-
-Eine ganz beliebig geformte Wachsmasse kann mit Lehm umgeben werden, in
-dem eine Oeffnung hergestellt ist. Wird dann diese, das Wachs
-einschliessende Lehmmasse getrocknet und weiter erw�rmt, so wird das
-Wachs aus der Oeffnung ausfliessen und ein Hohlraum entstehen, der genau
-die Form der Wachsmasse aufweist. In die so hergestellte, schliesslich
-noch hart gebrannte Form kann fl�ssiges Metall gegossen werden. Wird nach
-dem Erkalten des Metalles der Lehmmantel zerschlagen, dann erh�lt man
-einen Metallk�rper genau von der Form, die vorher das Wachs zeigte.
-
-Dieses mannigfach zu variierende Princip: beliebig geformte, durch Guss
-herzustellende Metallgegenst�nde in Wachs vorzubilden und eine v�llig
-geschlossene, d. h. ungeteilte, nahtlose Form dar�ber zu nehmen, hat man
-bereits vor Jahrtausenden zu benutzen gewusst.
-
-Wie die hier aufgef�hrten Formverfahren bei bestimmten k�nstlerischen
-Aufgaben in verschiedenen Zeiten angewendet sind und welche Vorkehrungen
-bei grossen und kompliciert gestalteten Modellen getroffen worden sind,
-wird sp�ter eingehend zu er�rtern sein.
-
-Weit weniger umst�ndliche Vorbereitungen erfordert die Formung der
-Metalle auf kaltem Wege durch �Treiben�. Die Bronze kommt daf�r nicht in
-Frage, sie ist zu spr�de; in erster Linie ist das Kupfer und zwar in
-m�glichster Reinheit, daneben auch Gold und Silber von Wichtigkeit.
-
-Die Treibtechnik beruht darauf, dass eine Metallplatte sich an Stellen,
-die durch H�mmer oder andere Werkzeuge verd�nnt worden sind, aufbeult,
-weil eben jede Verd�nnung eine Ausdehnung zur Folge hat. Durch geeignete
-Anwendung der Werkzeuge k�nnen nun diese Beulen in eine gew�nschte
-Richtung geleitet und durch geringere oder st�rkere Bearbeitung in der
-n�tigen H�he oder Tiefe nach aussen oder innen getrieben werden. Ueber
-Einzelheiten wird sp�ter zu reden sein.
-
-Die wichtigsten Werkzeuge bei der Treibarbeit sind H�mmer aus Holz und
-Metall mit ebenen und runden Fl�chen in verschiedenen Gr�ssen. Da das
-Metall durch die Bearbeitung dicht und spr�de wird, ist ein Ofen
-notwendig, in dem nach Bedarf die Arbeitsst�cke ausgegl�ht werden,
-wodurch das Metall wieder die n�tige Dehnbarkeit erh�lt. Zur letzten
-Durcharbeitung werden kleine Meissel in den verschiedensten Formen -- die
-Punzen -- verwendet.
-
-Schliesslich wird auch die Herstellung metallplastischer Werke auf
-galvanischem Wege kurz zu besprechen sein. Die notwendigen technischen
-Angaben dar�ber finden sich am Schlusse des Bandes.
-
-
-
-
-                        I. Die Giesserwerkstatt.
-
-
-Ehe die verschiedenen Formungsverfahren in ihrer Entwicklung und
-Anwendung genauer betrachtet werden, soll �ber die zu allen Zeiten nur
-wenig ver�nderten wichtigsten Einrichtungen der Giessereiwerkst�tten und
-diejenigen Arbeiten kurz voraus berichtet werden, die die Metallplastiker
-neben der Herstellung der Formen vor allem besch�ftigt haben.
-
-Das wichtigste Ausstattungsst�ck einer Giesserei ist der =Schmelzofen=.
-
-Die Einrichtung dieses Ofens h�ngt besonders ab von der Gr�sse der Werke,
-die gegossen werden sollen. Man unterscheidet Tiegel�fen und Flamm�fen.
-Dem Princip nach die �lteren sind gewiss die ersteren, doch d�rften auch
-die Flamm�fen seit Jahrtausenden bekannt und bei umfangreichen Werken
-verwendet worden sein.
-
-Der Tiegelofen (Abb. 1) ist ein aus feuerfesten Steinen aufgemauerter
-Schacht von quadratischem oder rundem Querschnitt, der in gewisser H�he
-durch einen Rost in einen oberen Raum f�r den Tiegel und die Feuerung und
-in einen unteren Raum f�r die durchfallende Asche geteilt wird. Der
-Feuerraum ist oben durch einen Kanal mit der Esse verbunden und durch
-einen abhebbaren Deckel verschlossen. Der Deckel wird entfernt, wenn
-Feuerungsmaterial nachgef�llt werden muss, eine verschliessbare Oeffnung
-in der Mitte des Deckels gestattet die Beobachtung des in dem Tiegel
-befindlichen Metalles, des Schmelzgutes. Der untere Raum gestattet durch
-eine weite Oeffnung das Einstr�men der Luft und die Entfernung der Asche.
-
-Wenn das Metall im Tiegel geschmolzen ist, wird dieser mit Hilfe einer
-geeigneten, ihn rings umfassenden Zange herausgehoben und das fl�ssige
-Metall in die bereit stehende Form gef�llt.
-
-[Illustration: Abb. 1. Tiegelofen.]
-
-Bei den Flamm�fen werden Tiegel nicht verwendet. Die Flamm�fen bestehen
-im wesentlichen aus dem Feuerraum mit dem Aschenfall darunter und dem
-Herde, der unmittelbar f�r die Aufnahme des zu schmelzenden Metalles
-eingerichtet ist. In der Abbildung 2 ist a der Feuerraum, er ist durch
-einen Rost von dem Aschenfall c getrennt, und nach oben hin mit einer
-verschliessbaren Oeffnung d versehen, durch die die Beaufsichtigung des
-Feuers erfolgen und neues Feuerungsmaterial zugef�hrt werden kann. Die
-Sohle des Schmelzherdes b von kreisrunder Grundfl�che, ist geneigt und an
-der tiefsten Stelle mit einer nach aussen f�hrenden kleinen Oeffnung, dem
-Stichloch g, versehen, das durch einen Lehmst�psel zu verschliessen ist.
-An der Seitenwandung befindet sich eine Th�r e, durch die das Metall in
-den Herdraum gebracht werden kann. Kleinere seitliche Oeffnungen, die
-Pfeifen f, f f�hren die Feuergase ins Freie. Herd und Feuerraum stehen
-durch das Flammloch, den Schwalch, in Verbindung. Nachdem der Ofen nun
-angew�rmt und das Metall eingef�hrt und in der N�he des Flammloches
-aufgeh�uft ist, wird es durch die unmittelbare Ber�hrung der durch das
-Flammloch einstr�menden Heizgase verfl�ssigt. Die Pfeifen sind durch
-Schieber verschliessbar und je nach Bedarf k�nnen die Gase mehr nach der
-einen oder anderen Seite gelenkt werden. Der Abgang des Metalles durch
-Oxydation ist bei dieser Schmelzung sehr bedeutend, insbesondere bei den
-Zusatzmetallen Zinn, Zink und Blei, die deshalb erst in den Ofen gebracht
-werden, nachdem das Kupfer bereits geschmolzen ist. Das fl�ssige Metall
-sammelt sich an der tiefsten Stelle des Herdes am Stichloch. Sobald mit
-Hilfe einer eisernen Stange aus diesem der Lehmst�psel entfernt ist, wird
-das Metall ausstr�men, und kann in einer Rinne in die bereit stehende
-Form gelenkt werden.
-
-[Illustration: Abb. 2. Flammofen.]
-
-Sind nun, wie sich sp�ter zeigen wird, Nachrichten �ber die Formverfahren
-der Vergangenheit, abgesehen etwa von den letzten Jahrhunderten, nur
-sp�rlich erhalten, so lassen uns die Schriftsteller �ber die Einrichtung
-der Oefen fast ganz im Stich.
-
-Ueber die Schmelz�fen des Altertums geben schriftliche Quellen keine
-Auskunft, und die erhaltenen vereinfachten bildlichen Darstellungen
-lassen die innere Einrichtung auch nicht erkennen. Man darf, wie schon
-gesagt wurde, annehmen, dass man sich bereits seit Jahrtausenden der
-Flamm�fen bedient hat, denn selbst wenn man die grossartigen Gusswerke,
-von denen uns die Litteratur des Altertums berichtet, in vielen Teilen
-hergestellt hat, werden Tiegel kaum ausgereicht haben, um die Menge des
-Schmelzgutes gleichzeitig zu verfl�ssigen. Auch �ber die Art der Oefen,
-die bei den gewaltigen niederdeutschen Gusswerken des Mittelalters
-Verwendung gefunden haben, erhalten wir die erw�nschte Auskunft nicht.
-Wir sind jedoch in dem gl�cklichen Besitze eines Kunstbuches, von dem
-jetzt mit Sicherheit feststehen d�rfte, dass es zum mindesten nicht lange
-nach dem Tode des grossen K�nstler-Bischofs Bernward von Hildesheim
-niedergeschrieben wurde; in diesem finden wir den besten Aufschluss �ber
-das kunsttechnische K�nnen der Zeit um 1100.
-
-Die �Schedula diversarum artium�, als deren Verfasser sich der Presbyter
-Theophilus unterzeichnet, ist auch f�r die Form- und Giessverfahren des
-deutschen Mittelalters das unsch�tzbarste Dokument, das wir besitzen.
-Allein, ob die Gusswerke, �ber deren Herstellung sich jener deutsche
-M�nch aufs eingehendste ausl�sst, nur gedacht waren f�r bescheidenere
-Anforderungen, ob er es bei der Beschreibung des Glockengusses nicht f�r
-notwendig erachtete, auch davon zu sprechen, wie man das Metall f�r eine
-�ber das gew�hnliche Mass hinausgehende Glocke schmelzen sollte, er giebt
-uns nur Auskunft �ber die Verfl�ssigung der �Glockenspeise� in Tiegeln.
-Der Tiegelofen des Theophilus weicht wesentlich von dem oben
-beschriebenen ab; die Erhitzung des Metalles erfolgt von oben nach unten,
-und nicht durch die Tiegelwandung. Die Oefen des Theophilus nehmen eine
-Mittelstellung zwischen Tiegel- und Flamm�fen ein. Theophilus sagt[2]:
-�... nimm einen eisernen Topf mit rundem Boden, bloss zu diesem Behufe
-eingerichtet, welcher beiderseits zwei eiserne Henkel habe, oder wenn es
-eine sehr grosse Glocke wird, zwei oder drei und beschmiere dieselben
-innen und aussen mit t�chtig gemahlenem Thon ein-, zwei- und dreimal, bis
-er fingerdick aufgetragen sei und stelle sie auf zwei Seiten gegen�ber,
-dass man dazwischen gehen kann. Unter dieselbe gieb gew�hnliche Erde und
-schlage um dieselben an zwei Orten, oder wenn n�tig an dreien, kleine
-Pfl�cke ein, woselbst die Blaseb�lge angesetzt werden sollen; hier ramme
-zwei gleich breite Pfl�cke kr�ftig ein, lasse zwischen ihnen eine
-Oeffnung dem Topfrande gegen�ber, so dass der Wind durchkomme, setze in
-die einzelnen L�cher d�nne und gebogene Eisen, so dass die R�hren der
-B�lge darauf fest ruhen. Dann mache mit Steinen und Thon �ber dem Topf
-rundumher einen Ofen, anderthalb Fuss hoch, und beschmiere ihn innen
-gleichm�ssig mit demselben Thon, und so bringe die brennenden Kohlen
-herbei. Hast du es mit jedem einzelnen Topfe so gemacht, so schaffe die
-B�lge samt ihren Vorrichtungen, in denen sie sicher stehen, herzu, zwei
-zu jeglicher Oeffnung, und zu jedem Blasebalge bestelle zwei kr�ftige
-M�nner.... Nach diesem w�ge alles Erz, das du besitzest, oder es seien
-vier Teile Kupfer und als f�nfter Teil Zinn, und verteile f�r die
-einzelnen T�pfe deine Partien nach dem, was sie fassen.... Dann nimm das
-Kupfer ohne das Zinn und mische es, indem du reichlich Kohlen zugiebst;
-hast du auch reichlich gl�hende Kohlen beigeschafft, so mache die
-Blasb�lge blasen, erst wenig, dann mehr und mehr. Sobald du eine gr�ne
-Flamme aufsteigen siehst, beginnt das Kupfer bereits zu schmelzen,
-alsbald legst du reichlich Kohlen zu.� Inzwischen hat sich der Giesser,
-wie Theophilus angiebt, auch noch mit der Form zu schaffen zu machen,
-schliesslich, sagt er: �r�hre das Kupfer mit einem langen und d�rren
-Holze, und wenn du merkst, dass es g�nzlich fl�ssig geworden, so f�ge das
-Zinn hinzu, r�hre wieder fleissig, damit sie sich gut mischen; nachdem
-der Ofen im Umfange zerbrochen worden, stecke zwei starke und lange
-H�lzer in die Henkel des Topfes, rufe ernste und in dieser Kunst
-erfahrene M�nner zur Stelle, lasse sie ihn aufheben und mit aller
-Vorsicht zur Form tragen, dann, nachdem die Kohlen und die Asche
-hinausgeschafft sind, lege ein Seihetuch auf und lasse sie langsam
-hineingegossen werden.� Ueber manche Einzelheiten bleibt uns der
-kunstge�bte M�nch die Antwort schuldig, doch ist im ganzen die in
-Abbildung 3 gegebene Konstruktion des Ofens klar, weitere Erkl�rungen
-d�rften kaum notwendig sein.
-
-  [2] Vgl. Uebersetzung von A. Ilg in den Quellenschriften zur
-      Kunstgeschichte. VII. Wien 1874. (Uebersetzung an einigen Stellen
-      berichtigt.)
-
-[Illustration: Abb. 3. Rekonstruktion vom Schmelzofen des Theophilus.]
-
-Um sich die M�he des Tragens und vielfachen Giessens zu ersparen,
-empfiehlt Theophilus: �verschaffe dir einen sehr grossen Topf, welcher
-einen flachen Boden habe, mache ihm an der Seite in diesem Boden eine
-Oeffnung und bedecke ihn innen und aussen mit Thon wie oben. Ist das
-gethan, so stelle ihn nicht weiter von der Form als f�nf Fuss auf,
-schlage rings Pfl�cke ein und setze das Kohlenfeuer in Stand. Sobald es
-gl�ht, verstopfe das Loch mit Thon, welches gegen die Form gerichtet ist,
-stelle vier H�lzer auf und mache im Umkreise die Pfl�cke wie oben. Wenn
-dann das Kupfer mit den Kohlen und dem Feuer dazu gebracht ist, so wende
-die drei Reihen B�lge an und lasse kr�ftig blasen.� Dann wird die
-Gussrinne, in der das Metall zur Form fliessen soll, wie folgt
-beschrieben: �... habe ein trockenes so langes Holz, dass es von der
-Topf�ffnung bis zu der Form reiche, dessen Kr�mmung (Rinne) weit sei.
-Hast du diese auf allen Seiten mit Thon bedeckt, namentlich oben, so
-grabe sie ein, bis sie mit dem Erdboden gleich steht, doch beim Topfe
-etwas h�her und gieb brennende Kohlen darauf (um vorzuw�rmen, damit das
-Metall beim Ausfliessen nicht erstarrt). Alsbald wird das Zinn zugegeben
-und das Kupfer, wie oben mit dem gekr�mmten Eisen, welches an einem Holz
-stark befestigt sei, ger�hrt, dann �ffne das Loch, und indem die
-Beistehenden zwei Seihet�cher halten (damit nicht Asche und dergleichen
-mit in die Form gelangen kann), lasse fliessen.�
-
-Von einer Ummauerung dieser zweiten Ofenart spricht der Verfasser der
-Schedula wohl als von etwas Selbstverst�ndlichem nicht. Die Feuerung wird
-offenbar auch hier auf das zu schmelzende Metall gebracht. Der Gedanke,
-statt der eisernen Schmelzpfanne einen gemauerten �berw�lbten Herd zu
-verwenden, ist zu naheliegend, und obschon Theophilus davon nicht
-spricht, m�chte man doch annehmen, dass auch diese Art des Flammofens mit
-daranschliessendem Feuerraum im Mittelalter bekannt gewesen ist.
-
-Ueber die Bronzeschmelz�fen des 16. Jahrhunderts sind wir sehr genau
-unterrichtet. Biringuccio giebt in seiner im Jahre 1540 erschienenen
-�Pirotechnia�[3] an der Hand zahlreicher Abbildungen eingehende
-Nachrichten �ber die verschiedensten damals gebr�uchlichen Oefen und
-Benvenuto Cellini beschreibt in seinen 1568 erschienenen �Trattati�[4]
-sehr verst�ndlich die Art der Flamm�fen, deren er sich bei seinen grossen
-Gusswerken bediente.
-
-  [3] Im Auszuge �bersetzt in Beck, Geschichte des Eisens Bd. II, 1.
-
-  [4] Abhandlungen �ber die Goldschmiedekunst und die Skulptur von Benv.
-      Cellini. Uebersetzung von J. Brinckmann. Leipzig 1867.
-
-Die Tiegel�fen Biringuccios gleichen im grossen und ganzen noch den von
-Theophilus beschriebenen, und die Flamm�fen denen, die oben erl�utert
-wurden. Nur einige die Flamm�fen betreffende Punkte, die in Biringuccios
-Beschreibung von Interesse sind, m�gen hier hervorgehoben werden. Wenn es
-sich um die Ausf�hrung besonders umfangreicher Gusswerke handelt, sagt
-er: �es k�nnte sein, dass die erforderliche Metallmasse so gross w�re,
-dass ihr es nicht f�r gut halten w�rdet, euch einem einzigen Ofen
-anzuvertrauen, sondern es machen w�rdet, wie Leonardo da Vinci, der
-ausgezeichnete Bildhauer, welcher den grossen Koloss eines Pferdes, das
-er f�r den Herzog von Mailand zu machen hatte, aus drei Oefen auf einmal
-goss. Das Gleiche habe ich geh�rt von einem Glockengiesser in Flandern,
-welcher, als er sein Metall schmelzen wollte, dies in zwei Oefen thun
-musste, da es ihm mit einem das erste Mal nicht gelang. Doch kann ich
-nicht glauben, dass einem, der die Menge des Feuers zu der Menge des
-Materials richtig bemisst, im grossen wie im kleinen dies nicht gelingen
-sollte. Ich sage zwar nicht, dass, wenn ich so etwas zu machen h�tte, ich
-mir anmassen w�rde, das zu wissen, was andere nicht wissen, aber soweit
-es den Feuerkanal und den Feuerraum anbelangt, so w�rde ich denselben so
-gross machen, dass ihm die Flammen nicht fehlen w�rden. Um es aber noch
-besser zu machen, w�rde ich deren zwei anlegen, so dass jeder f�r sich
-eine Flamme nach dem Schmelzraum bringe, in der Weise, dass sie beim
-Eintritte in das Innere voneinander getrennt w�ren, dann aber sich
-verb�nden und eins w�rden. Denn ich weiss wohl, dass, wenn die Kan�le
-sich begegnen w�rden, die Flammen sich beeintr�chtigen und in ihrem
-Laufe, um auf die Bronze zu schlagen, sich hindern w�rden dadurch, dass
-sie sich einander vertrieben.�
-
-Die hier vorgeschlagene Verdoppelung des Feuerraumes scheint, wenn
-�berhaupt, doch h�chst selten ausgef�hrt zu sein; in j�ngeren Berichten
-ist nie die Rede davon.
-
-Biringuccio beschreibt dann ausser dem Flammofen mit kreisrundem
-Schmelzherd auch solche mit ovalem Boden, die, wie er sagt, nach der
-Meinung anderer besser seien, was die neuere Technik im Princip �brigens
-best�tigt hat.
-
-Cellinis Flammofen w�rde nach der Beschreibung ohne weiteres zu
-rekonstruieren sein, auch alle Masse werden genau angegeben. Wieder ist
-es ein Flammofen mit kreisrunder Schmelzherdfl�che und einem Feuerraume
-von quadratischem Querschnitt. Die Heizgase entweichen durch vier im
-oberen Teile der Herdw�lbung angebrachte Oeffnungen unmittelbar ins
-Freie.
-
-Diese Art des Ofens blieb auch in den folgenden Jahrhunderten f�r die
-gr�ssten Gusswerke allgemein in Anwendung (vgl. Abb. 4 u. 5). Die
-wichtigste, besonders durch die Eisengusstechnik wohl erst in der zweiten
-H�lfte des 18. Jahrhunderts herbeigef�hrte Vervollkommnung war die
-Zuhilfenahme einer hohen Esse. Weiter auf die mannigfachen
-Formvariationen der Oefen des letzten Jahrhunderts einzugehen, ist hier
-nicht der Ort, gesagt mag nur noch werden, dass an die Stelle des runden
-Herdraumes fast durchgehends der langgestreckte getreten ist.
-
-Die mannigfachen Hindernisse, die sich beim Schmelzen des Metalles
-besonders in fr�heren Jahrhunderten wohl oftmals eingestellt haben,
-beschreibt Cellini sehr anschaulich, hier w�rde es zu weit f�hren, darauf
-einzugehen.
-
-Die =Dammgrube=, der tiefe ummauerte Raum vor der Ausfluss�ffnung des
-Ofens, hat in erster Linie den Zweck, der Form beim Einstr�men des
-fl�ssigen Metalles den n�tigen Halt zu geben und dem Druck der Gase in
-der Form wirksam begegnen zu k�nnen, die die fl�ssige Bronze in ihr
-entwickelt. Man erreicht diesen Zweck, indem man die Dammgrube rings um
-die Form herum mit Erde vollstampft. Bei sehr grossen Gusswerken erf�llte
-die Dammgrube zugleich noch die wichtige Aufgabe des Ofens zum
-Ausschmelzen des Wachses und zum Trocknen der Form.
-
-Theophilus giebt uns wieder bei Gelegenheit des Glockengusses �ber die
-Bedeutung der Giessgrube und �ber die Behandlungsweise der Form darin,
-die Angaben, die auch heute noch Geltung haben. Er sagt: �mache eine
-Grube an dem Orte, wo du die Form zum Guss einsenken willst, so tief, als
-die Breite derselben betr�gt, und mache mit Steinen und Thon in der Art
-einer Grundfeste einen starken Fuss, auf dem, einen Fuss hoch, die Form
-aufgestellt werde, so dass in der Mitte ein Zwischenraum bleibe, gleich
-einer Strasse, anderthalb Fuss breit, woselbst Feuer unter der Form
-brennen kann. Ist es geschehen, so befestige vier H�lzer, welche oben bis
-zur Fl�che des Erdbodens vorragen, neben jenem Fusse und f�lle die Grube
-sogleich mit Erde an. Zugleich auch hole die Form, stelle sie zwischen
-jenen H�lzern eben auf und beginne auf der einen Seite die Erde
-herauszuschaffen. Neigt sie sich nun, so grabe auf der anderen Seite, bis
-die Form auf dem Steinfusse wagerecht aufsitzt. Alsbald wirf die H�lzer
-heraus, welche bloss zu diesem Zwecke eingerammt waren, um die Form
-richtig zu stellen. Dann mache mit feuerfesten Steinen und Thon auf jeder
-Seite vor jenem Wegraum, welchen du in der Mitte des Fusses gelassen,
-einen Bord, und bilde rundum einen Ofen, einen halben Fuss von der Form
-entfernt. Bist du bei diesem Aufbau bis zur halben H�he der Form gelangt,
-so reinige den Ofenrand und... schaffe das Feuer samt trocknem Holz
-herbei. Beginnt beim Erw�rmen der Form das Fett (oder das Wachs)
-abzufliessen, so vollende den am Fuss lauwarmen Ofen bis zum Gipfel der
-Form. Ueber die Oeffnung setze eine Bedeckung aus Thon oder Eisen. Ist
-das Fett (oder Wachs) nun v�llig herausgeschmolzen, so verstopfe beide
-Oeffnungen (aus denen das Wachs ausfloss) mit Thon, der im rechten
-Verh�ltnis gemengt sei... und h�ufe um die Form herum reichlich Holz,
-damit den Tag und die folgende Nacht das Feuer nicht ausgehe.� Wenn dann
-inzwischen das Metall im Ofen verfl�ssigt ist, sagt Theophilus: �eilst du
-zum Formofen zur�ck und beginnst vom oberen Teile die Steine mit langen
-Zangen einzureissen und aufzustossen. Solches Werk, an solcher Stelle,
-fordert nicht faule Arbeiter, sondern flinke und eifervolle, damit nicht
-durch die Sorglosigkeit jemandes entweder die Form bricht, oder einer den
-anderen hindert oder verletzt, oder dessen Zorn hervorruft, was vor allem
-zu verh�ten ist. Sind nun alle Steine eingerissen, so wird das Feuer
-wieder mit Erde sicher verdeckt, damit die Grube um die Form sorgf�ltig
-ausgef�llt sei. Es seien Leute da, welche mit stumpfen H�lzern stets
-umhergehen, damit m�ssig stampfen und mit den F�ssen treten, denn die
-eingef�llte Erde soll die Form so umgeben, dass sie auf keine Weise
-zerbrochen werden kann, wenn man das Erz eingiesst.� Und w�hrend dann die
-M�nner das fl�ssige Metall in die Form str�men lassen, sagt Theophilus
-weiter: �lege dich an die M�ndung der Form, indem du nach dem Geh�r
-sorgsam beachtest, was innen vor sich gehe. Und wenn du etwas wie
-leichtes Donnergemurmel h�rst, so sage ihnen, sie m�gen ein wenig
-einhalten und dann wieder eingiessen. So wird durch zeitweiliges
-Einhalten und Eingiessen erreicht, dass sich das Erz gleichm�ssig
-lagere.�
-
-Diese anschauliche Schilderung des trefflichen M�nches bedarf eines
-Zusatzes nicht.
-
-Auf die Beschreibung Cellinis vom Eind�mmen der Form in der Giessgrube
-einzugehen, erscheint nach den Ausf�hrungen des Theophilus kaum
-notwendig; wesentlich neues bringt er nicht. Erw�hnt sei nur, dass
-Cellini das Ausschmelzen des Wachses aus der Form und deren Vergl�hen
-ausserhalb der Giessgrube vornimmt. Nachdem aber das Wachs ausgeschmolzen
-ist, hat der Kern den vollkommen festen Halt in der H�hlung des Mantels
-eingeb�sst und ist mit gr�sster Sorgfalt vor Ersch�tterungen zu bewahren;
-auch darauf weist der K�nstler mit dem n�tigen Nachdrucke hin.
-
-Bei sehr grossen Gusswerken, wie z. B. der im Jahre 1699 f�r Paris
-ausgef�hrten Girardonschen Reiterstatue Ludwigs XIV., wurde die Dammgrube
-nicht vertieft, sondern �ber der Erdoberfl�che aufgemauert. Die
-Giessgrube bildete in diesem und in �hnlichen F�llen die St�tte, an der
-�berhaupt die ganze Giessform entstand. Man ging durch diese Art der
-Anlage einmal der Gefahr aus dem Wege, dass in die sonst sehr tiefe Grube
-Grundwasser eindringen k�nnte, dann wurde aber vor allem der kaum zu
-bewerkstelligende Transport der kolossalen Form vermieden, bei dem
-Verletzungen, wom�glich im Innern, kaum zu vermeiden gewesen w�ren. Man
-mauerte also zun�chst nur die Fundamente der Giessgrube und des daran
-schliessenden Ofens auf, und errichtete dar�ber eine ger�umige mit
-grossen Fenstern versehene Werkstatt, die nach Vollendung der Gussform --
-wenn es n�tig wurde, Giessgrube und Ofen aufzumauern -- abgebrochen und
-durch ein h�heres, auch den Ofen �berragendes Haus ersetzt wurde (Abb.
-4).
-
-Auf dem Boden der Giessgrube begann man damit, f�r die Gussform einen
-niedrigen Sockel zu errichten, der aus rostartig sich kreuzenden Mauern
-gebildet wurde. Darauf legte man ein aus starken Eisenst�ben gef�gtes
-Gitter, das zur eigentlichen Grundlage der Form wurde.
-
-[Illustration: Abb. 4. Giesshaus mit Schnitten durch Ofen und Dammgrube
-(Mariette, Description des travaux qui ont pr�ced�, accompagn� et suivi
-la fonte en bronze d'un seul jet de la statue �questre de Louis XV. Paris
-1768).]
-
-Besondere Sorgfalt ist bei gr�sseren Gusswerken, �berhaupt bei
-Verwendung von Flamm�fen, aus denen das Metall unmittelbar zur Form
-str�mt, der oberen =Abdeckung der Giessgrube= �ber der eingestampften
-Form zuzuwenden. Cellinis klare Angaben dar�ber m�gen hier zur
-Vervollst�ndigung des von Theophilus Mitgeteilten noch Platz finden. Er
-schreibt: �Ist die Grube bis zur H�he der Haupt-Eingussr�hren gef�llt,
-indem dabei das n�tige Gef�lle von dem Ausflussloche des Erzes
-ber�cksichtigt worden, werden s�mtliche ... in die H�he gef�hrten
-Luftkan�le, gleichfalls auch die Eingussr�hre mit ein wenig Werg
-verstopft. Nun stelle man mit Aussparung der R�hren�ffnungen ein Pflaster
-aus Backsteinen her, welches genau bis an die M�ndung, oder wie es oft
-vorkommt, der mehreren Eingussr�hren reicht. Alsdann m�ssen Steine von
-roher, nur getrockneter Erde bis zu einer Breite von drei Fingern oder
-mehr gespalten werden, wie es der erfahrene Meister f�r das dem Erze
-n�tige Gef�lle passend h�lt; welche Steine dann mittels des mit
-Scheerwolle gemischten Thones anstatt des Kalkes �ber dem obigen
-Backsteinpflaster zu einer Rinne vermauert werden, die von der Wand des
-Ofens herab rings um die Oeffnung l�uft, in welche das Erz einstr�men
-soll. Durch Ummauerung mit gebrannten oder gleichfalls rohen Backsteinen
-befestige man nun behutsam die Rinne; die H�he dieser Schutzmauer muss
-der letzteren gleichkommen, f�r die Breite gen�gt ein Backstein. Sind
-alle Fugen, aus denen das Metall hervordringen k�nnte, mit feuchter Erde
-anstatt mit Kalk verstrichen, so ersetze man den Wergpfropfen in den
-Eingussr�hren durch leicht herausziehbare St�psel aus feuchtem Thon, weil
-sofort gl�hende Kohlen in die Rinne zu bringen, auch alles
-frischgemauerte damit zu bedecken ist. Dies wird etliche Male wiederholt,
-bis die Erde nicht nur gut ausgetrocknet, sondern auch gebrannt worden
-ist. W�hrend nun das Metall im Ofen in Fluss kommt, blase man mit einem
-Blasbalg Asche und Kohlen, die dem fl�ssigen Erz den Weg versperren
-k�nnten, aus der Rinne, entferne die Wergpfropfen der Luftkan�le und die
-Thonst�psel der Eingussr�hren, lege noch 2 bis 3 Talglichte im Gewicht
-von nicht v�llig einem Pfund in die Rinne und eile zum Ofen, um die
-Metallmischung mit einer neuen Zuthat von Zinn im Betrage von ca. 1/2
-Prozent vom gew�hnlichen Verh�ltnis aufzufrischen. Ist dies in aller Eile
-geschehen und unterdessen das Feuer im Ofen best�ndig mit neuem Holz in
-Brand erhalten, so stosse man getrost das Gussloch mit einer Stange auf,
-und lasse das fl�ssige Metall mit Maass herausstr�men, indem man das Ende
-der Stange noch eine Weile in das Gussloch h�lt, bis eine gewisse Menge
-abgeflossen und die erste Wut des Metalles geb�ndigt ist, die sonst
-leicht Ursache w�re, dass sich Wind in der Form verfinge. Ist der erste
-Drang gem�ssigt, kann die Stange entfernt werden und das Erz, bis der
-Ofen leer ist, auslaufen. Zu diesem Ende steht ein Mann an jeder der
-Ofenth�ren und treibt das Erz mit den �blichen Kratzeisen zur M�ndung
-hinaus. Das nach F�llung der Form noch abfliessende pflegt man durch
-Bewerfen mit der aus der Grube gegrabenen Erde zu hemmen. So wird nun
-endlich die Form gef�llt sein!�
-
-[Illustration: Abb. 5. Beginn des Gusses (Boffrand, Description de ce qui
-� �t� pratiqu� pour fonder en bronze d'un seul jet la figure �questre de
-Louis XIV. Paris 1743).]
-
-Die gleichen Vorkehrungen traf man auch in j�ngerer Zeit bis auf den
-heutigen Tag. Zumeist hielt man aber die Oeffnungen der Eingussr�hren,
-wie aus der Abbildung 5 zu ersehen ist, so lange mit eisernen, durch
-Hebel hochzuziehenden St�pseln verschlossen, bis die flache Vertiefung
-�ber der Form gleichm�ssig mit fl�ssigem Metall gef�llt war, damit das
-Erz in alle Gusskan�le zur selben Zeit einstr�mte.
-
-Der =Guss= wurde fr�her h�ufiger (besonders wohl bei F�rstenstandbildern)
-zu einem Festakte gestaltet, dem die vornehme Welt, wenn nicht gar der
-f�rstliche Auftraggeber selber, beiwohnte.
-
-Die Abbildung 6 veranschaulicht den Beginn des Gusses der f�r Paris
-gegossenen grossen Reiterstatue Ludwigs XV. im Jahre 1758. Auch beim Guss
-von Schl�ters Denkmal des Grossen Kurf�rsten am 2. Nov. 1700 in Berlin
-versammelte sich die vornehme Gesellschaft, an der Spitze der Markgraf
-Christian Ludwig, im Giesshause des Meisters Jacobi.
-
-[Illustration: Abb. 6. Der Guss der Statue Ludwigs XV. (Mariette).]
-
-Die wenigen Augenblicke waren entscheidend f�r das Gelingen des Werkes,
-das Monate oder gar Jahre m�hevoller Vorbereitung gekostet hatte; beim
-Guss erst konnte es sich zeigen, ob die Form fest und gut gearbeitet war,
-und ob man die Menge des zu schmelzenden Erzes richtig bemessen hatte.
-Schweres Missgeschick konnte da den Meister treffen, auch Cellini weiss
-davon zu berichten.
-
-Mit dem Einguss des Metalles sind die m�hevollen Arbeiten, die ein
-Bronzewerk erfordert, nicht beendet. Die n�chste Aufgabe ist es, die Form
-wieder frei zu legen, dann den Formmantel zu zerschlagen und am erzenen
-Bilde die mannigfachen noch notwendigen =Nacharbeiten= vorzunehmen.
-
-Theophilus spricht sich �ber diese letzten Arbeiten nur sehr kurz aus.
-Sobald das Metall im Eingussrohre sich dunkel f�rbe, solle die die Form
-umgebende Erde fortger�umt und wenn die Form ganz kalt geworden ist, der
-Mantel beseitigt werden. Dann sagt er weiter: �beobachte sorgsam, ob
-durch Nachl�ssigkeit oder Zufall etwas fehlerhaft sei, schabe die Stelle
-dann ringsum feilend ab und setze Wachs an oder (und dar�ber) ebenso
-Thon; wenn es getrocknet ist, erw�rme es und so giesse es darauf an, bis
-das Angegossene, wenn der (Metall)-Strom in jenen Teil fliesst, festh�lt.
-Sobald du dies gewahr wirst, so l�te es, falls es zu wenig fest anhafte,
-durch Verbrennung von Weinstein und Feilsp�nen von Silber und Kupfer...
-an. Darauf befeile alle Felder, zuerst mit verschiedenen viereckigen,
-dreieckigen und runden Feilen, ciselire sie dann mit den Grabeisen,
-schabe sie mit den Schabeisen. Endlich, wenn du dein Werk mittels oben
-etwas glatten H�lzern mit Sand gescheuert hast, vergolde es.�
-
-N�chst Theophilus finden sich in der Schrift des Pomponius Gaurikus: De
-sculptura[5], Angaben �ber die Nacharbeit von Gusswerken. Dort heisst es:
-�Die �usserlichen Fehler bestehen nun aber, wie bei anderen Dingen, in
-Uebersch�ssigem und Mangelndem. Das Uebersch�ssige wird mit Meissel und
-Feile entfernt, dem Mangel wird abgeholfen durch Ansetzen und Anf�gen.
-Durch Ansetzen auf folgende Art: hat man in die Seiten viele L�cher
-gebohrt, so thut man nach Bed�rfnis Wachs darauf, verkreidet es, und
-giesst dann, nachdem das Wachs herausgelassen und der (zum Verkreiden
-benutzte) Thon gebrannt ist, Metall von der betreffenden Sorte hinein.
-Durch Anf�gen aber, wie wir anschweissen, so: in einem irdenen Gef�ss
-wird, wie es Brauch ist, Messing geschmolzen und zu je einem Pfunde davon
-eine Unze Arsenik gethan, nachher wird es in ehernem M�rser gestossen.
-Dieses Pulver untermischt mit Borax, wird auf die Anf�gestellen gestreut
-und dem Feuer bis zum Schmelzen ausgesetzt.... Die Sch�nheit wird
-g�nzlich vollendet durch Gl�tten und Farbigmachen. Durch Gl�tten, indem
-wir die rauhen Feilenspuren mit dem Ciselierstichel wegnehmen und Glanz
-hervorbringen mit Bimsstein, einem Griffel oder einem zahnf�rmigen
-Stahlinstrument (Polierstahl), das man �bronitorium� nennt.
-
-  [5] Zum ersten Male herausgegeben im Jahre 1504. Uebersetzung von
-      H. Brockhaus, Leipzig 1886.
-
-Cellini spricht sich nur kurz dar�ber aus, wie mit dem aus der Form
-genommenen Gusswerke weiter zu verfahren sei. Ein von ihm ausgef�hrtes
-Probegussst�ck kam so rein aus der Form, dass seine Freunde meinten, er
-brauche es nicht weiter nachzuarbeiten. Doch sagte er: �Sie verstanden es
-aber so wenig, als gewisse Deutsche und Franzosen, die sich der sch�nsten
-Geheimnisse r�hmen, und behaupten dergestalt in Erz giessen zu k�nnen,
-dass man nicht n�tig habe, es auszuputzen. Das ist aber ein n�rrisches
-Vorgehen, denn jedes Erz, wenn es gegossen ist, muss mit Hammer und
-Grabstichel nachgearbeitet werden, wie es die wundersamen Alten gethan
-haben, und auch die Neuen. Ich meine diejenigen, welche in Erz zu
-arbeiten verstanden.�
-
-Auch F�libien[6], auf dessen Abhandlung �ber die Giesserei noch
-verschiedentlich einzugehen sein wird, geht mit wenigen Worten dar�ber
-hinweg; ausf�hrlichere Angaben erhalten wir erst (1743) in Boffrands
-Beschreibung von der Herstellung des Girardonschen Reiterbildes Ludwigs
-XIV. Boffrand giebt an, dass man das Metall in der Form drei bis vier
-Tage abk�hlen lassen m�sse, dann alle Erde aus der Giessgrube entfernen
-und den Formmantel zerschlagen solle. Darauf habe die Nacharbeit des
-Bronzebildes zu beginnen. Die Geschicklichkeit der Werkleute habe es zwar
-dahin gebracht, den Guss so sauber gelingen zu lassen, dass eine
-Ueberarbeitung der Fl�chen kaum notwendig sei, dass ein Waschen und
-Scheuern mit Weinhefe gen�ge. Doch da die das Werk umschliessenden
-Gusskan�le und Luftr�hren bei ihrer Entfernung an der Schnittstelle einen
-blanken Fleck bildeten, und da ja auch Oeffnungen zu f�llen seien, deren
-Einsatzst�cke notwendig �berarbeitet werden m�ssten, so sagt Boffrand,
-m�sse man schon, um eine einheitliche Farbe am ganzen Bilde zu erzielen,
-auch alles �brige nachciselieren.
-
-  [6] F�libien: Des Principes de l'Architecture etc. Paris 1697.
-
-Wenn das Netz der Guss- und Luftr�hren abges�gt sei, m�sse zuerst der
-Kern aus dem Inneren entfernt werden aus einer f�r den Zweck im Kreuz des
-Pferdes ausgesparten Oeffnung, teils auch aus Oeffnungen am unteren Teile
-des K�rpers. Auch alle f�r die Standfestigkeit des Gusswerks sp�ter
-entbehrlichen Teile des inneren Eisenger�stes m�ssten abgel�st werden.
-Dann beginne die Nacharbeit mit der S�uberung und Schlichtung der
-Schnittstellen der R�hren, weiter seien die Unebenheiten zu entfernen,
-die dadurch entst�nden, dass w�hrend des Brennens sich Risse in dem
-Formmantel bilden. Die St�be der Eisenarmatur, die aus der Bronzewandung
-nicht entfernt werden d�rften, m�ssten (da sie an der Aussenfl�che rosten
-w�rden) bis zur Mitte der Bronzest�rke mittels Meisseln entfernt und die
-entstehenden L�cher wieder mit dem Gussmetall gef�llt werden. Auch f�nden
-sich bisweilen doppelte Metallschichten, die sich gebildet h�tten
-dadurch, dass beim Brennen der Form die innere Mantelschicht abbl�ttere
-und diese Bl�ttchen dann zwischen Kern und Mantel liegend vom Metall
-umflossen w�rden. Auch diese Stellen m�ssten durch Einsatzst�cke erneuert
-werden. Ferner seien blasige und besonders in den oberen Teilen mit Asche
-durchsetzte Stellen nicht selten, auch sie bed�rften derselben
-Bearbeitung. Die Oeffnungen, auch etwa beim Erkalten entstehende Risse,
-sagt Boffrand, w�rden zumeist mit fl�ssig eingegossenem Metall
-geschlossen. Man feile zu dem Zweck den Rand der L�cher
-schwalbenschwanzartig aus, bringe dann eine Lehmform davor mit Luft- und
-Guss�ffnung, erhitze das Ganze gut und f�lle das in Tiegeln verfl�ssigte
-Metall hinein. An Stellen, die f�r diese Art der Ausbesserung schwer
-zug�nglich seien, z. B. am Bauche des Pferdes, h�mmere man die
-Ersatzst�cke kalt ein. Schliesslich m�ssten noch die rauhen und por�sen
-Stellen mit stumpfen Meisseln geschlichtet und gedichtet werden, und wenn
-die ganze Oberfl�che mit Meisseln, Punzen, gez�hnten Eisen und
-Drahtb�rsten ges�ubert sei, reinige man sie drei bis vier Mal mit S�ure
-und zuletzt mit warmer Weinhefe. T�chtige und erfahrene Werkleute seien
-zu all den Arbeiten erforderlich und die Kosten w�ren sehr bedeutend.
-
-In verschiedenen Punkten abweichend �ussert sich Wuttig[7] �ber die
-Nacharbeit. Er sagt: �Ist der Guss der Werke vollkommen fehlerfrei
-geraten, so besteht die n�tige Ciselierarbeit bloss in dem Abschneiden
-der Metallzweige, die durch die Leitungsr�hren der Form gebildet worden,
-und in dem Ausfeilen der Stellen, auf welche sie geleitet waren. Diese
-Arbeit macht um so weniger Schwierigkeit, da jene Metallzweige nur auf
-solche Stellen des Kunstwerks verf�gt werden, die wenig Detail von
-Ausarbeitung haben, z. B. auf ebene Teile des Leibes u. s. w. Es
-erfordert diese Arbeit daher keinen ge�bten K�nstler, sondern kann von
-jedem gemeinen Arbeiter verrichtet werden. Anders verh�lt es sich, wenn
-z. B. nicht die gr�sste Sorgfalt auf die Anfertigung des Wachsmodells
-gewandt worden, oder wenn etwa da, wo die einzelnen Teile der Gipsform in
-Zusammenf�gung waren, Wachsr�nder etc. entstanden sind, die vielleicht
-noch �berdies die feinsten Z�ge des Werks getroffen haben; dann muss die
-Geschicklichkeit und Ge�btheit eines guten Kupferstechers (Ciseleurs) zu
-Hilfe kommen, die durch den Wachspossierer verursachten Fehler zu
-verbessern. In solchem Falle geht zuweilen aller Ausdruck und alle
-Sch�nheit, trotz aller angewandten M�he des Graveurs verloren, da es
-unm�glich ist, etwas so Vollkommenes durch Ciselierarbeit
-hervorzubringen, als was durch den Guss hervorgebracht werden kann.
-Nachdem die �ussere Abr�umung und etwaige Ausbesserung der Gusswerke
-verrichtet ist, wird zur inneren Ausr�umung, d. h. zur Ausnahme des Kerns
-nebst der Armatur geschritten.� Wuttig f�hrt die Beschreibung noch weiter
-aus, doch scheint es kaum notwendig, seine noch folgenden Angaben zu
-citieren, sie verm�gen die von Boffrand gegebenen nicht wesentlich zu
-erg�nzen. Hingewiesen sei nur noch einmal darauf, dass er jede �ber das
-notwendigste Mass hinausgehende Nacharbeit f�r fehlerhaft erkl�rt und man
-muss annehmen, dass gleiche Anschauungen auch die Meister der fr�heren
-Jahrhunderte vertraten, so weit sie nicht etwa wie Cellini die
-Ciselierung der auch von ihnen modellierten Werke eigenh�ndig ausf�hrten.
-
-  [7] Wuttig: Die Kunst, aus Bronze kolossale Statuen zu giessen.
-      Berlin 1814.
-
-Bei den Teilformverfahren, wie sie f�r den Bildguss im 19. Jahrhundert
-angewendet wurden, waren die Abr�umungsarbeiten nach dem Guss sehr viel
-einfacher, doch durch die Zusammenf�gung der Teile und die zumeist im
-weitgehendsten Maasse erforderliche Nacharbeit der mit einer rauhen
-Gusshaut und einem Netz von Gussn�hten �berdeckten Bildwerke wurde die
-Gesamtm�he eher gesteigert als vermindert.
-
-Wie gerade im 19. Jahrhundert die Ciselierarbeit das Schmerzenskind der
-K�nstler war, wird sich Gelegenheit bieten, an anderer Stelle zu zeigen.
-
-Kurz zu betrachten ist hier noch die =Metallf�rbung= durch bestimmte
-Mischungsverh�ltnisse, die nat�rliche Oxydation und die, wie es scheint,
-auch zu allen Zeiten angewendete k�nstliche Patinierung.
-
-Wie weit man im Altertum, vor allem in Griechenland, von der letzteren
-Gebrauch zu machen verstand, ist bisher nicht bekannt. Manche m�rchenhaft
-klingenden Berichte �ber die T�nung von Bronzefiguren k�nnten aber darauf
-schliessen lassen, dass sie ge�bt wurde. Von einer Bronzestatue des
-Silanion, einer sterbenden Jokaste, wird berichtet, dass der K�nstler ihr
-Gesicht blass, wie das einer Sterbenden zu t�nen verstanden habe, indem
-er dem Erz Silber beigemengt habe; und bei einer Statue des Aristonidas,
-die den rasenden Athamas darstellte, soll der Erzgiesser der Bronze Eisen
-beigemischt haben, damit der Rost desselben durch den Glanz des Erzes
-hindurchschimmere und auf diese Art die Schamr�te wiedergegeben werde.[8]
-
-  [8] Bl�mner, Gewerbe und K�nste bei Griechen und R�mern Bd. IV. S. 327.
-
-Wenn nun auch zweifellos durch diese Metalllegierungen T�ne in der
-angegebenen Art erzielbar sind[9], ausgeschlossen muss die partielle
-F�rbung sein, wie sie nach den obigen Angaben anzunehmen w�re; man k�nnte
-also an nachtr�glichen Farbenauftrag denken.
-
-  [9] Die M�glichkeit der F�rbung durch einen Eisenzusatz hat man wohl
-      sicher mit Unrecht bestritten. Vergl. Zeitschr. d. Bayer.
-      Gewerbe-Mus. zu N�rnberg Bd. 18. S. 105.
-
-Immerhin geht aus den angef�hrten und �hnlichen Nachrichten hervor, dass
-man die Farbwirkungen verschiedener Erzmischungen k�nstlerisch benutzte.
-Besondere Ber�hmtheit genoss im Altertum das korinthische Erz. Man
-unterschied weissliches, in dem ein Silberzusatz �berwog, goldgelbes mit
-einem Goldzusatze und eine dritte Sorte, in dem man Kupfer, Silber und
-Gold zu gleichen Teilen gemischt haben soll.[10] Neuere chemische
-Untersuchungen konnten diese Angaben bisher nicht best�tigen, geringe
-Gold- oder Silberbeimengungen, die nachgewiesen sind, d�rften nur als
-zuf�llig vorhanden anzusehen sein.
-
-  [10] Bl�mner a. a. O. Bd. IV. S. 183ff.
-
-Auch in der nachantiken Zeit war es stets bekannt, dass durch bestimmte
-Mischungen bestimmte Farbt�ne der Bronze erreichbar waren, k�nstlerische
-Anwendung scheint man jedoch im Abendlande kaum davon gemacht zu haben;
-im allgemeinen w�hlte man gewisse Legierungsverh�ltnisse mehr aus
-praktischen R�cksichten.
-
-Bewunderungsw�rdige Farbwirkungen durch Legierung verstehen seit
-Jahrhunderten Chinesen und Japaner zu erzielen, doch bei grossen
-Bronzewerken scheint man, der h�heren Kostbarkeit wegen, diese T�nungen
-nicht angewendet zu haben; darauf einzugehen d�rfte hier zu weit f�hren.
-
-=Patina= im engeren Sinne ist bei den �berwiegend aus Kupfer bestehenden
-Metallmischungen eine von den Zus�tzen nur in geringem Grade abh�ngige
-Oberfl�chenf�rbung. Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung des Kupfers
-oder der Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will, ein Rost, ein Edelrost,
-der das Metall zugleich mit einer sch�tzenden Schicht umh�llt, die es vor
-weiteren sch�dlichen Einfl�ssen der Atmosph�re sch�tzt.
-
-Die Patina ist zu allen Zeiten mit seltenen Ausnahmen (vergl. S. 67) als
-etwas Versch�nerndes gesch�tzt worden, und nicht erst in unserer Zeit hat
-man sich bem�ht, die sch�ne gr�ne Farbe oder andere, den metallischen
-Glanz lindernde T�ne, schon auf den neuen Gusswerken hervorzubringen.
-
-Ganz zweifellos wandten die Bronzek�nstler des 15. und 16. Jahrhunderts,
-vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel an, um eine k�nstliche
-Patina herzustellen. Die Spuren davon haben sich erhalten bei zahlreichen
-nicht unter freiem Himmel aufgestellten Werken; vor einer kr�ftigen
-gr�nen T�nung hat man sich damals so wenig wie in j�ngerer Zeit gescheut.
-
-Einige Angaben dar�ber giebt wieder Gaurikus in der angef�hrten Schrift.
-Nachdem er von der Feuerversilberung und Feuervergoldung gesprochen hat,
-sagt er: �Solche Farben entstehen auch auf viele andere Weisen, die wir
-aber, da sie weder dauerhaft noch auch besser sind, nicht beachten
-wollen. Gelbe Farbe aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn man einen
-durch und durch ges�uberten Siegelabdruck auf eine weissgl�hende Platte
-legt, bis man sieht, dass er ganz die Farbe davon angenommen hat, und ihn
-allm�hlich erkalten l�sst. Gr�n durch starkes Benetzen mit salzigem
-Essig, Schwarz entweder durch starkes Ueberstreichen mit fl�ssigem Teer
-oder durch Anrauchen von Erzschlacken in ganz nassem Zustande.�
-
-Ob man den �ffentlich aufgestellten Erzdenkm�lern in fr�heren
-Jahrhunderten den Metallglanz in demselben weitgehenden Masse sogleich
-bei der Aufstellung genommen hat, wie es heute fast allgemeiner Brauch
-ist, d�rfte schwer zu entscheiden sein.[11] In der schon genannten
-kleinen 1814 in Berlin erschienenen Schrift des Hofrats Wuttig ist S.
-53ff. von dem �Bronzieren� wie von etwas allgemein Bekanntem und oft
-Ge�bten die Rede. Dort heisst es: �Jede aus der Formgrube kommende Statue
-hat ein unangenehmes Oberfl�chenansehen, ist an einigen Stellen
-metallisch gl�nzend, an den anderen angelaufen, erscheint
-verschiedenfarbig gefleckt, hell und dunkel u. s. w. Dies zu heben,
-werden die Statuen entweder durch Abwischen mit sehr verd�nnter
-Schwefels�ure und Abscheuern in gleichf�rmigen Metallglanz gesetzt, oder
-(da der Reflex des letztern zur Entstellung der Kunstwerke beitr�gt)
-bronziert, d. h. k�nstlich mit demjenigen Erzbeschlage (Aerugo nobilis
-des Horaz) �berzogen, der sich durch Einwirkung der Atmosph�rilien auf
-der Oberfl�che der im Freien aufgestellten Werke sonst erst mit der Zeit
-bildet.... Ich habe mich vor einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene
-Nuancen von Gr�n und Braun auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen,
-und es ist von meinen Vorschriften Gebrauch beim Bronzieren grosser Werke
-gemacht worden.�
-
-  [11] Vgl. F�libien a. a. O. Der Verfasser giebt, ohne ausdr�cklich von
-       �ffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu sprechen, �ber die zu
-       seiner Zeit ge�bte k�nstliche Patinierung folgende Auskunft: �Il y
-       en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la Sanguine: d'autres
-       les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le temps la
-       bronze prend un vernis, qui tire sur le noir.�
-
-Wuttig giebt noch eine Reihe von Rezepten zur k�nstlichen Patinierung,
-die hier ebensowenig n�her auf ihre Brauchbarkeit zu pr�fen sind, wie die
-zahllosen heute f�r denselben Zweck angewendeten. Gewichtige Stimmen
-erheben sich heute �berhaupt gegen die k�nstliche Patinierung.
-
-Von interessanten Untersuchungen �ber die Bildung der nat�rlichen Patina
-und ihre Hinderungsursachen m�ge noch kurz berichtet werden.[12] Man hat
-beobachtet, dass Erzbildwerke, die bereits eine wundervolle Patina
-angesetzt hatten, diese um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder mehr
-oder minder verloren haben, ausgenommen an der Regenschlagseite. Nach
-einer Behandlung mit Lauge kam sie auch an den �brigen Stellen wieder zum
-Vorschein, eine ziemlich stark schwefels�urehaltige Schicht von
-Kohlenruss hatte sich dar�ber gebreitet. Eine genauere Untersuchung liess
-erkennen, dass der Russ nicht allein die h�ssliche Schmutzfarbe
-veranlasst, dass er vielmehr auch �tzend, d. h. zerst�rend auf die Bronze
-wirkt. In N�rnberg angestellte Versuche lehrten, dass diesen
-verderblichen Einfl�ssen des Kohlenrusses nur durch stetig wiederholte
-Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet werden kann. Weiter wurde
-festgestellt, dass die mit Zink legierten Bronzen weniger zur
-Patinabildung geeignet sind, wie die mit Zinn legierten. Andere
-Beobachter f�hren als Grund der mangelhaften Patinabildung daneben auch
-die unzureichende Dichtigkeit und Gleichm�ssigkeit des Gusses an und
-verlangen, dass die Erzgiesser in weitgehenderem Masse wie bisher auf die
-gute Konstruktion der Oefen Wert legen.
-
-  [12] Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums zu N�rnberg. 20. Jahrg. 1886
-       S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bilds�ulen. Stuttgart 1892.
-       S. 40-41.
-
-Doch erst wenn die st�dtischen Verwaltungen ebenso wie die Techniker
-diese Winke nicht mehr ungeh�rt vor�bergehen lassen, d�rfte das sch�ne
-Ziel zu erreichen sein, dass die schwarzen M�nner unserer Denkm�ler
-wieder in einer ansprechenderen T�nung erscheinen.
-
-
-
-
-    II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis
-                          zum 14. Jahrhundert.
-
-
-Die grossartigsten und sch�nsten Gusswerke aller Zeiten sind in einem
-Verfahren hergestellt, das, so einfach es im Grunde ist, doch Wandlungen
-im Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die ebenso wie sie vom allgemein
-wissenschaftlichen Standpunkte der Betrachtung wert sind, auch vom
-K�nstler und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen.
-
-Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens ist bereits kurz
-gekennzeichnet. Auf dem hier in Betracht kommenden Gebiet der
-Metallplastik handelt es sich aber nur in seltenen F�llen um die
-einfachste Ausf�hrungsm�glichkeit des Verfahrens, mit dessen Hilfe nur
-massive Gussst�cke erlangt werden k�nnen, die k�nstlerische Metallplastik
-hat zumeist schwierigere Aufgaben zu l�sen; mannigfache bereits
-gekennzeichnete Gr�nde machen es erforderlich, Hohlk�rper zu erhalten.
-
-Wenn man nun von der kalten Bearbeitung des Metalles absieht, dann d�rfte
-am einfachsten ein hohler Metallk�rper mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf
-folgende Art zu erhalten sein.
-
-Ein rundlicher Metallhohlk�rper von einer bestimmten Gr�sse soll
-hergestellt werden. Man formt aus einem hitzebest�ndigen Material z. B.
-Lehm zun�chst den Kern, der die Form des gew�nschten k�nftigen
-Gussst�ckes hat, nur muss er ein wenig kleiner sein. Der Kern muss
-langsam getrocknet und schliesslich gegl�ht werden, er b�sst dabei ein
-wenig an Gr�sse ein, und darauf muss von vornherein R�cksicht genommen
-werden. Nach dem Erkalten wird der Kern ringsum eingeh�llt von einer
-Wachsschicht, die in Form und Wandungsst�rke dem k�nftigen Metallk�rper
-genau gleich gemacht werden muss. Zu achten ist noch darauf, dass die
-Wachsschicht nach M�glichkeit den Kern in gleichm�ssiger Dicke
-umschliesst, denn das fl�ssige Metall, das sp�ter den Raum des Wachses
-ausf�llen soll, w�rde an den st�rkeren Teilen langsamer erkalten als an
-den d�nneren. Die vor allem in Betracht kommende Bronze zieht sich aber
-beim Erkalten zusammen, sie �schwindet�, und Risse w�rden besonders dann
-entstehen, wenn das Zusammenziehen ungleichm�ssig erfolgte.
-
-Ist so Kern und Wachsschicht sorgf�ltig vorbereitet, dann wird in der
-Herstellung der Form fortgefahren; es handelt sich zun�chst darum, den
-�Formmantel� herzustellen. Die Innenfl�che des Mantels, der wie der Kern
-aus Lehm gefertigt werden kann, muss in m�glichster Sch�rfe alle Formen
-des k�nftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen, Gussst�ckes aufweisen. Um
-das zu erreichen, wird man auf die Wachslage zuerst eine d�nne, aus
-�usserst fein geschl�mmtem Lehm gewonnene Schicht, n�tigenfalls mit einem
-Pinsel, auftragen und dar�ber erst die Festigkeit gebende Lage aus
-gr�berem Lehm aufbringen.
-
-W�rde man nun, nachdem der Mantel getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung
-herstellen und die ganze Form erw�rmen, dann w�rde aus der Durchbohrung
-das Wachs ausfliessen und der Kern dann lose im Mantel eingeschlossen
-sein. Es kommt aber gerade darauf an, den Kern in einer unverr�ckbaren
-Lage zum Mantel zu befestigen, und dieses erreicht man dadurch, dass man
-vor dem Erw�rmen der ganzen Form von aussen her d�nne zugespitzte
-Metallst�bchen, von der Art des zu verwendenden Gussmateriales bis in den
-Kern einbohrt; sie werden dem Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs
-ausgeschmolzen ist.
-
-Nachdem das Wachs entfernt ist, wird auch der Mantel gegl�ht, und die
-Form ist dann f�r den Einguss des Metalles vorbereitet; n�tigenfalls sind
-noch im Mantel einige kleinere Kan�le anzubringen, die der Luft beim
-Einfluss des Metalles den Austritt gew�hren.
-
-Das fl�ssige Metall f�llt sodann den Raum zwischen Kern und Mantel aus,
-umschliesst also wie vorher das Wachs den Kern und weiter auch die d�nnen
-St�tzst�bchen, es wird auch den Eingusskanal und die etwa vorhandenen
-Luftr�hrchen f�llen. Wird nun der Mantel zerschlagen, dann liegt der
-Gussk�rper mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig herausstehenden
-St�tzst�bchen frei da. Es ist nur n�tig, diese Teile abzufeilen, das
-Ganze zu s�ubern und n�tigenfalls nachzuarbeiten. Soll aber auch der
-eingeschlossene Lehmkern entfernt werden, so muss erst k�nstlich eine
-Oeffnung geschaffen werden, durch die er herausgekratzt werden kann. Bei
-gr�sseren Werken wird von vornherein auf diese f�r die innere S�uberung
-des Gussst�ckes notwendige Oeffnung R�cksicht genommen.
-
-Kaum der Hervorhebung bedarf es, dass bei diesem Verfahren f�r jedes
-einzelne Gussst�ck stets dieselbe ziemlich m�hsame Arbeit geleistet
-werden muss, von einer mechanischen Erleichterung selbst bei Herstellung
-vieler gleicher Gegenst�nde kann kaum die Rede sein. Doch dieser Nachteil
-ist eben ein k�nstlerischer Vorzug, jedes Gusswerk ist eine
-Originalarbeit, bei der das eigentlich f�r den Guss verwendete, verloren
-gehende Wachsmodell vom K�nstler stets aufs neue modelliert werden muss.
-Das Verfahren bietet vor anderen noch den Vorzug, dass die denkbar
-getreueste Reproduktion der k�nstlerischen Arbeit erzielt wird. Bei dem
-aus einem St�cke bestehenden Mantel sind Verschiebungen kaum m�glich,
-auch kann die unter Umst�nden sehr sch�digende Nacharbeit fast vermieden
-werden. Wenn das Formmaterial besonders geeignet gew�hlt wird, ist ein
-Ueberarbeiten der gesamten Oberfl�che kaum notwendig, man wird sich
-beschr�nken k�nnen auf die Fortnahme der Zapfen, da die bekannten
-st�renden Gussn�hte, die bei anderen Formverfahren unvermeidlich sind,
-auch fortfallen.
-
-Das Wachsausschmelzverfahren ist vermutlich in der gekennzeichneten
-Ausf�hrungsart schon viele Jahrhunderte vor Christi Geburt zur
-Herstellung metallplastischer Werke angewendet worden.
-
-Schriftliche Nachrichten �ber das Verfahren sind, sofern man absieht von
-Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile oder Materialien der Form
-hinweisen, aus dem Altertum nicht bekannt, eine Untersuchung der
-erhaltenen Arbeiten vermag aber in den meisten F�llen eine ziemlich
-sichere Auskunft �ber ihre Herstellungsart bei den V�lkern des Altertums
-zu geben.
-
-An erster Stelle sind die metallplastischen Arbeiten des alten
-=Aegyptens= von Interesse. Ungez�hlte aus Kupferlegierungen gegossene
-Werke der Bildnerkunst sind aus diesem �ltesten Kulturreiche auf uns
-gekommen, allerdings sind die erhaltenen Kunstleistungen jener Art �ber
-das zweite vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit nicht hinauf zu
-datieren.
-
-Der Oberk�rper eines gusstechnisch sehr vollkommenen Bronzefig�rchens von
-urspr�nglich etwa 30 cm H�he, aus der Zeit Ramses II. -- etwa 14. Jahrh.
-v. Chr. -- befindet sich im Berliner Neuen Museum. Franz�sische Forscher,
-Perrot und Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits um die Mitte des
-3. Jahrtausends v. Chr. �gyptische Giessk�nstler bedeutsame fig�rliche
-Werke zu schaffen verstanden, doch scheinen neben anderen auch technische
-Gr�nde dagegen zu sprechen.
-
-Reines Kupfer ist als Gussmaterial kaum verwendbar; geeigneter dazu wird
-es durch einen Bleizusatz, doch f�r die Ausbildung des eigentlichen
-Kunstgusses war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung.
-
-In Aegypten wurde nun dieser, den Charakter der Bronze wesentlich
-bestimmende Bestandteil nicht gefunden. M�glich ist, dass man ihn aus
-anderen orientalischen L�ndern erhielt, doch vielleicht mit gr�sserer
-Wahrscheinlichkeit nimmt man an, dass erst ph�nizische Seefahrer den
-kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln, von Britannien her, ins Land
-der Pharaonen gebracht haben.
-
-Doch hier kommt es vorwiegend auf die von jenen alten K�nstlern
-angewendete Technik an. Ist es bei der angef�hrten unvollst�ndigen
-Berliner Figur ihrer D�nnwandigkeit wegen anzunehmen, dass sie im
-Wachsausschmelzverfahren entstand, so lassen gr�ssere, dem letzten
-vorchristlichen Jahrtausend angeh�rende Arbeiten der Bronzeplastik
-dar�ber keinen Zweifel. An ihrer Oberfl�che erkennt man neben
-ungleichm�ssig grossen Einsatzst�ckchen, die zweifellos als
-Ausbesserungen von Gussfehlern und dergleichen anzusehen sind, auch in
-gr�sserer oder geringerer Anzahl l�nglich viereckige oder rundliche am
-selben Gussst�ck fast durchgehends gleich grosse St�bchen-Querschnitte,
-die in ihrer Verteilung ein gewisses Princip erkennen lassen. Es sind das
-die bei jeder komplizierter gestalteten Gussform unentbehrlichen
-St�tzst�bchen f�r den Kern, die, wie gezeigt ist, mit eingegossen und
-nachher bis zur Oberfl�che abgefeilt werden. Da nun bei keinem anderen
-Formungsverfahren jene St�bchen in gleicher Art zur Verwendung kommen
-k�nnen, so ist in ihrem Vorhandensein ein Beweis f�r die Aus�bung des
-Wachsausschmelzverfahrens im alten Aegypten zu erblicken.
-
-[Illustration: Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.]
-
-Wie Funde erkennen lassen, wurde die Giesskunst neben Aegypten auch in
-anderen semitischen Kulturstaaten des Altertums gepflegt; ganz besonders
-hervorragende Meister in diesem Fach m�ssen, wie uns die Bibel berichtet,
-die =Ph�nizier= gewesen sein.
-
-Im ersten Buch der K�nige ist zu lesen, dass K�nig Salomo sich Werkleute
-erbat vom K�nige Hiram von Tyrus zum Bau der Stiftsh�tte und zur
-Herstellung grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen in Bronzeguss
-ausgef�hrten Gegenst�nden sind dort genannt zwei eherne S�ulen von 18
-Ellen H�he und 12 Ellen Umfang mit Kn�ufen von 5 Ellen H�he, dann das
-gewaltige �eherne Meer� von 10 Ellen Weite und 5 Ellen H�he, das auf 12
-ehernen Rindern ruhte.
-
-Bei dem lebhaften Handelsverkehr, den die Ph�nizier mit Aegypten
-unterhielten, darf wohl ohne weiteres angenommen werden, dass auch ihnen
-dasselbe Formverfahren bekannt war, das man im Nillande so meisterhaft zu
-�ben verstand.
-
-Den untr�glichen Beweis, dass bereits im Anfange des ersten
-vorchristlichen Jahrtausends auch in den =n�rdlichen Mittelmeerlanden=
-das Wachsausschmelzverfahren ge�bt wurde, hat Schliemann durch seine
-Ausgrabungen in =Troja= erbracht.
-
-Unter den Funden Schliemanns, die z. Z. im Berliner V�lkermuseum
-aufgestellt sind, befindet sich auch eine f�r den Guss nicht benutzte,
-zweifellos im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Axtform, deren
-Bedeutung man erst erkannte, nachdem sie der L�nge nach auseinanderges�gt
-war.[13]
-
-  [13] Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung Nr. 6768a. b. und in
-       �Troja-Ilion� Beil. 46 Nr. VIIIa.
-
-Den griechischen St�mmen blieb es vorbehalten, k�nstlerisch und technisch
-wohl das H�chste zu leisten, das mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens
-zu schaffen �berhaupt m�glich ist. Doch Funde und schriftliche Berichte
-lassen annehmen, dass erst etwa um 600 v. Chr. die Giesskunst einen
-h�heren Aufschwung genommen hat.
-
-Die Griechen glaubten sogar als Erfinder der Bronzegiesskunst bestimmte
-Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros, namhaft machen zu k�nnen;
-m�glich w�re ja, dass diese K�nstler das Formen und Giessen plastischer
-Arbeiten in =Griechenland= eingef�hrt haben. Die oft mythischen
-Darstellungen griechischer Historiker �ber die Anf�nge des Kunstschaffens
-sind als entscheidend in solchen Fragen gewiss nicht anzusehen. Die
-wichtigsten und zuverl�ssigsten Nachrichten �ber die kunsttechnischen
-F�higkeiten der fr�hen griechischen Zeit danken wir dem Dichter der Ilias
-und Odyssee. Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten vorchristlichen
-Jahrtausends, hatte man es in Griechenland auf dem Gebiete des
-Kunstgusses sicherlich noch nicht weit gebracht, denn so eingehend der
-Dichter �ber die mannigfachsten Metallarbeiten berichtet, von Gusswerken
-spricht er kaum.
-
-Zweifellos fest steht jedoch, dass man seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in
-Griechenland wahre Wunder der Giesskunst geschaffen hat, und wenn auch
-aus dieser Zeit Berichte �ber die Art der Herstellung der Bronzewerke
-nicht bekannt sind, so l�sst doch wieder die Untersuchung der erhaltenen
-Denkm�ler dar�ber nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke, deren
-Oberfl�che nicht durch eine zu starke Oxydation die Beurteilung
-erschwert, lassen mit Sicherheit erkennen, dass sie im
-Wachsausschmelzverfahren hergestellt sind. Auch hier wie in allen anderen
-F�llen sind als kaum tr�gendes Merkmal die Spuren der Kernst�tzst�bchen
-anzusehen.
-
-Das Wachsausschmelzverfahren gestattet es auch, sehr grosse Bildwerke in
-einem Guss, also ungeteilt herzustellen. Obschon nun die erhaltenen
-Denkm�ler ersehen lassen, dass die griechischen Giessmeister ihre Kunst
-in h�chster Vollkommenheit beherrschten, dass sie ein vorz�gliches
-Formmaterial besassen und Metallmischungen herzustellen wussten, mit
-deren Hilfe die denkbar geringste Wandungsst�rke bei grosser Dichtigkeit
-und Festigkeit erreichbar war, so scheinen sie doch stets auch
-mittelgrosse Figuren in mehreren Teilen geformt und gegossen zu haben,
-die nachher fast unmerkbar aneinander gef�gt wurden. Kopf, Arme, auch
-Beine, wurden in der Regel f�r sich hergestellt. Bei einem Guss im Ganzen
-w�rde der Ersatz eines fehlgegossenen Teiles naturgem�ss weit gr�ssere
-Schwierigkeiten bereitet haben.
-
-[Illustration: Abb. 8. Th�rfl�gel, Dom zu Hildesheim.]
-
-Jahrhunderte lang hat in Griechenland die Erzgiesskunst gebl�ht. Welch
-gewaltigen Eindruck die bronzenen Bildwerke auf Zeitgenossen und Nachwelt
-gemacht haben m�ssen, davon zeugen noch viele Berichte aus dem Altertum.
-
-Auch in =Italien= hat die Erzplastik schon fr�h gebl�ht. Dem technisch
-erfahrenen Volk der =Etrusker= r�hmt man nach, dass es schon um das Jahr
-1000 v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet habe. Tausende von
-Erzstatuen sollen sich in sp�terer Zeit in den reichen etruskischen
-St�dten befunden haben.
-
-Unter dem Einflusse der Etrusker und der in grosser Zahl in Italien
-angesiedelten Griechen entwickelte sich die Kunst in dem allm�hlich zur
-Weltmacht heranreifenden =Rom=. Auch hier hat der Bronzekunstguss in
-hoher Bl�te gestanden, allein Griechen scheinen vor allem die aus�benden
-Meister auf diesem Gebiet gewesen zu sein.
-
-Obschon nun Plinius ziemlich ausf�hrliche Berichte �ber die Verwendung
-des Kupfers und seiner Legierungen giebt; �ber die angewendeten
-Formverfahren giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch auch in r�mischer
-Zeit das Wachsausschmelzverfahren vorherrschend blieb, darf f�r alle
-komplizierter gestalteten, insbesondere die fig�rlichen Werke, ohne
-weiteres angenommen werden.
-
-Ein grosses Erzwerk aus sp�tr�mischer Zeit darf hier nicht unerw�hnt
-bleiben, weil es als das �lteste bis in unsere Zeit erhaltene grosse
-Reitermonument das Vorbild f�r zahllose gleichartige Denkm�ler sp�terer
-Jahrhunderte geworden ist: der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom (Abb.
-7).
-
-Welche Rolle die Bronze schon in vorgeschichtlicher Zeit auch im
-=n�rdlichen Europa= gespielt hat, ist allgemein bekannt. Wann aber diese
-Metalllegierung an die Stelle des primitiveren Steinmaterials getreten
-ist, und wie weit die Gewinnung und Bearbeitung im Lande selbst geschah,
-ist eine durchaus noch nicht v�llig gel�ste Frage. Zweifellos setzen die
-in nordischen Landen gefundenen Bronzearbeiten eine hochentwickelte
-Gusstechnik voraus und die Annahme, dass seefahrende Mittelmeerv�lker,
-vielleicht die Etrusker, die fertigen Gegenst�nde dorthin verhandelt
-haben, gewinnt dadurch an Wahrscheinlichkeit.
-
-Nachdem der die L�nder Europas durchtobende Sturm der V�lkerwanderung
-sich gelegt hatte, versuchte man zun�chst in =Byzanz= die k�nstlerischen
-und vor allem die technischen Ueberlieferungen der Antike weiter zu
-pflegen.
-
-Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im Auftrage des Papstes Leo I. eine
-beinahe lebensgrosse sitzende Figur des Apostels Petrus von einem
-byzantinischen K�nstler in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert soll Kaiser
-Justinian einem R�mer Eustachius den Auftrag zum Guss einer S�ule mit
-seinem Reiterstandbild in kolossaler Gr�sse erteilt haben.
-
-In Barletta in Apulien ist noch eine sehr grosse formlose Bronzestatue
-erhalten, die im 7. Jahrhundert von dem Griechen Polyphobos in
-Konstantinopel gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius darstellen
-soll.
-
-Auch im westlichen Europa ist zweifellos seit der Antike die Aus�bung der
-Giesskunst, und, wie angenommen werden darf, auch die Kenntnis des
-Wachsausschmelzverfahrens, nie unterbrochen worden. Wenn man sich zuerst
-vielleicht allein auf die Herstellung von Bronzegegenst�nden beschr�nkt
-haben wird, die dem praktischen Gebrauche dienten, so wird doch
-berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert in St. Hilaire zu Poitiers ein
-ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden gewesen sei: ein Lesepult, das aus
-einem Adler auf einem mit den Evangelistengestalten geschm�ckten Sockel
-gebildet war.
-
-Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden auch in =Deutschland= die ersten
-gr�sseren Erzgusswerke.
-
-Einhard berichtet uns von der Giessh�tte, die der Kaiser in Aachen hatte
-errichten lassen; und es ist durchaus wahrscheinlich, dass die noch im
-Aachener M�nster erhaltenen Th�ren und Gitter jener Werkstatt entstammen.
-M�glich ist auch, dass die kleine aus dem Metzer Dome stammende, jetzt in
-Paris befindliche viel umstrittene Reiterstatuette des Kaisers Karl in
-der Aachener Giessh�tte ausgef�hrt wurde.
-
-Gewaltige Bronzegusswerke neben k�stlichen kleineren Erzarbeiten sind im
-11. Jahrhundert in Deutschland ausgef�hrt worden. Wenn auch zun�chst
-Monumente zur Aufstellung auf �ffentlichen Pl�tzen nicht geschaffen
-wurden, die grossartigen zur Zierde der Gottesh�user bestimmten Werke
-sind jenen in dieser Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten
-Herstellungsverfahren sind darum etwas n�her zu betrachten.
-
-Hildesheim war unter dem grossen im Jahre 1022 gestorbenen Bischof
-Bernward die hohe Schule der Kunst, nicht nur f�r die deutschen Lande,
-hier entstanden auch die ersten im h�chsten Sinne monumentalen Werke
-deutscher Erzgiesskunst.
-
-Mit staunender Ehrfurcht betrachten wir noch heute dort die Zeugen jener
-grossen Zeit: die im Jahre 1015 gegossenen riesenhaften Th�rfl�gel im
-Dome (Abb. 8), die bekanntlich in Anlehnung an die Trajanss�ule im Jahre
-1022 entstandene erzene Bernwardss�ule (Abb. 9) und die ebenfalls in
-Hildesheim erhaltenen k�nstlerisch und technisch gleich wertvollen
-Altarger�te.
-
-Dass bei allen diesen Werken das Wachsausschmelzverfahren Anwendung
-gefunden hat, ist ziemlich unzweideutig zu erkennen. Schriftliche
-Nachrichten fehlen leider auch f�r diese Werke, allein der wenig j�ngere
-Theophilus giebt uns doch genaue Beschreibungen verschiedener Formungs-
-und Giessverfahren, die gleichartig auch bei den Hildesheimer Arbeiten
-angewendet sein d�rften.
-
-[Illustration: Abb. 9. Bernwardss�ule, Hildesheim.]
-
-Die von Theophilus beschriebene Einformung eines Rauchfasses ist hier
-zun�chst von Interesse, als Beispiel des Verfahrens, das bei allen
-komplizierter gestalteten, insbesondere hohlen Gussst�cken damals
-angewendet sein wird. Der kunstge�bte M�nch beschreibt das
-Wachsausschmelzverfahren genau in der vorher (S. 19ff.) besprochenen
-Ausf�hrungsweise, nur Einzelheiten aus den Angaben des Theophilus seien
-hier noch einmal hervorgehoben. Um eine geeignete Masse f�r den Formkern
-und den Formmantel zu erhalten, sagt er: �Nimm mit Mist gemischten und
-gut gemahlenen Thon, lasse ihn an der Sonne trocknen, den getrockneten
-mache klein und siebe ihn mit Sorgfalt, den gesiebten dann vermische mit
-Wasser und verreibe ihn t�chtig...� Von der den Kern umschliessenden
-Wachsschicht, der k�nftigen Metallst�rke, sagt er ausdr�cklich: �siehe
-zu, dass das Wachs an keiner Stelle dicker, noch d�nner sei, als an den
-�brigen.� Ganz besonderen Wert legt er auf das sorgf�ltige Ausgl�hen der
-Form. Auf alles weist er in seiner schlichten Weise den Unkundigen hin,
-so dass man sehr wohl nach seinen Angaben zu arbeiten verm�chte.
-
-[Illustration: Abb. 10. Formschema, s. unten.]
-
-Das von Theophilus f�r die Herstellung einer Glocke anzuwendende
-Formverfahren w�rde kaum in den Rahmen des hier zu behandelnden Gebietes
-hineinfallen, wenn man nicht auch darin nur das Beispiel einer zweiten in
-geeigneten F�llen anzuwendenden Formungsm�glichkeit erblicken m�sste.
-
-Die ausf�hrliche Beschreibung der Glockenformerei, wie sie Theophilus
-giebt, soll hier �bergangen werden, die Anwendung auf eine andere
-Aufgabe, bei der �hnliche Formungsschwierigkeiten zu �berwinden sind, wie
-sie bei kunstreich verzierten Glocken sich einstellen, m�ge gestattet
-sein.
-
-Wenn es sich z. B. um den Guss eines grossen, aussen reich mit Figuren
-verzierten Taufbeckens handelt oder um den Guss eines grossen
-Th�rfl�gels, dann wird man bei der Herstellung des Gussmodells, besonders
-der Kostbarkeit des Wachses wegen, bestrebt sein, seine Verwendung nach
-M�glichkeit einzuschr�nken und soweit es ang�ngig ist, statt dessen sich
-billigerer Stoffe zu bedienen.
-
-[Illustration: Abb. 11. Formschema, s. S. 28.]
-
-Abbildung 10 sei ein St�ck des zu giessenden Th�rfl�gels im
-Querschnitt, a sei die R�ckplatte, auf der einerseits Gestalten voll
-vortreten, und wie in der Skizze angenommen ist, z. B. auch ein Baum
-plastisch dargestellt ist. Die Platte mit allen darauf liegenden
-bildlichen Darstellungen k�nnte nun nach dem bekannten Verfahren in Wachs
-modelliert und geformt werden. Kaum schwieriger wird aber das Verfahren,
-wenn die Platte a z. B. in Holz hergestellt wird, und dann auf diesem
-Grunde alle vortretenden unterschnittenen Teile in Wachs modelliert
-werden. Man w�rde dann statt einer v�llig geschlossenen nur eine
-zweiteilige Form herzustellen haben. Zun�chst w�rde die Platte a bis zu
-ihrer Oberkante mit Formlehm zu umh�llen sein, die Schnittfl�che e w�rde
-dann mit einer d�nnen Staubschicht (z. B. Holzkohlenpulver) zu bedecken
-sein, die das Anhaften der oberen, in der fr�her gekennzeichneten Weise
-aufzutragenden, Formh�lfte d verhindert. Ist diese zweiteilige Form
-vorsichtig getrocknet, so kann sie auseinander genommen werden. Der
-untere Formteil kann ohne weiteres abgehoben werden, dann kann auch die
-Platte a von dem sie haltenden Wachs abgel�st und darauf die obere
-Formh�lfte d erw�rmt werden, so dass die in Wachs modellierten Teile
-herausschmelzen. Werden nun die beiden Formteile weiter getrocknet und
-ausgegl�ht, dann ist es nur noch notwendig, sie in richtiger Lage wieder
-zusammen zu f�gen -- was erm�glicht wird z. B. durch Stifte im unteren
-Formteile, die in L�cher des oberen eingreifen -- eine Einguss�ffnung und
-Luftkan�le anzubringen, und die Form ist f�r den Guss vorbereitet.
-
-[Illustration: Abb. 12. Taufbecken, Dom zu Hildesheim.]
-
-Angenommen ist hier, dass alle vortretenden, in Wachs modellierten Teile
-massiv gegossen werden sollen, notwendig ist das nicht, sehr wohl k�nnen
-den kr�ftigeren Teilen Kerne eingef�gt werden. In der beigef�gten Skizze
-(Abb. 11), in der das Gussmodell v�llig aus Wachs bestehend gedacht ist,
-sind die Kerne mit dem sie tragenden Eisenstabe eingezeichnet. Fest
-steht, dass man sich auch diesen Vorteil zu nutze zu machen verstand.
-Ausdr�cklich unterrichtet werden wir dar�ber in einer franz�sischen
-Schrift des 13. Jahrhunderts, dem �Livre des �tablissements des m�tiers
-de Paris�, des 1269 verstorbenen Etienne Boyleaux. Dort wird ein Besuch
-in der Giesserwerkstatt des Meisters Alain Le Grant geschildert.
-
-[Illustration: Abb. 13. L�we, Braunschweig.]
-
-Der K�nstler modelliert einen grossen Kirchenleuchter in braunem Wachs
-und giebt die n�tigen Erkl�rungen, die in mancher Beziehung von hohem
-Interesse sind. Er sei in Brabant, in der Bourgogne, in Deutschland und
-Italien gewesen, dort g�be es t�chtige Giesser und ihre Arbeit w�rde nach
-Verdienst gew�rdigt. In Frankreich verlange man �berladene Arbeiten und
-wolle sie nicht entsprechend bezahlen, deshalb w�rde Pfuscherarbeit
-geliefert, an der die Fehlstellen mit Zinn ausgebessert seien, doch man
-merke nichts davon, das Verst�ndnis fehle.
-
-An dem Kronleuchter, den er in Arbeit habe, w�rde jeder der sechs Arme in
-einem Gusse hergestellt. Zun�chst werde in Wachs ein tadelloses Modell
-gemacht, die dicken Teile enthielten Kerne aus Erde mit gefaultem Stroh,
-die nachher aus den f�r diesen Zweck in der Metallwandung ausgesparten
-L�chern entfernt w�rden.
-
-Die �brigen Angaben �ber die Herstellung des Formmantels decken sich mit
-denen des Theophilus.
-
-Neben zahlreichen, zum Teil k�stlichen erzenen Th�rfl�geln, Grabplatten,
-Taufbecken (Abb. 12), Kronleuchtern und kleinerem Kirchenger�t entstehen
-auch in der ersten H�lfte des zweiten nachchristlichen Jahrtausends
-bereits grosse freiplastische Bronzewerke, deren einige auf �ffentlichen
-Pl�tzen Aufstellung fanden: im Dome zu Erfurt die fast lebensgrosse Figur
-eines Leuchtertr�gers[14], der im Jahre 1166 aufgestellte L�we vor der
-Burg Dankwarderode in Braunschweig (Abb. 13) und das Reiterbild des
-Drachent�ters St. Georg auf dem Hradschin in Prag, von Martin und Georg
-Klussenbach 1373 ausgef�hrt (Abb. 14).
-
-  [14] Abbildung und n�here Angaben in: Bau- und Kunstdenkm�ler der
-       Provinz Sachsen, Heft XIII, S. 82ff.
-
-W�hrend nun besonders in Niederdeutschland fast allerorten mehr oder
-minder bedeutsame Gusswerke geschaffen wurden, scheinen in anderen
-L�ndern in der Zeit vor dem 14. Jahrhundert nur wenige gr�ssere Arbeiten
-der Art entstanden zu sein. Die t�chtigen Leistungen der
-Giesserwerkst�tten im Maasgebiet, vor allem in =Dinant=, d�rften noch am
-ersten hervorzuheben sein. Wenn auch wohl einfachste handwerkliche
-Arbeiten den weiten Ruf dieser Stadt begr�ndeten, sind doch Werke wie der
-grosse Taufkessel vom Jahre 1112 in St. Barth�lemy in L�ttich den besten
-Gussleistungen deutscher K�nstler dieser Zeit gleichwertig an die Seite
-zu stellen. Weder Italien noch Frankreich, England und die �brigen
-europ�ischen L�nder haben �hnlich bedeutende Werke gleichen Alters
-aufzuweisen.
-
-[Illustration: Abb. 14. St. Georg auf dem Hradschin in Prag.]
-
-
-
-
-   III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert.
-
-
-Zeitlich zun�chst entstehen in =Italien= gussplastische Werke, die auch
-die fr�her geschaffenen deutschen Sch�pfungen hinter sich lassen und f�r
-alle Zeiten ein Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes sind.
-
-Die in den Jahren 1330-1335 f�r das Baptisterium in Florenz von
-Venetianer Giessern ausgef�hrte Bronzeth�r des Andrea Pisano (Abb. 15)
-muss in Italien als das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet werden, die
-Gusstechnik im Grossen anzuwenden; die wenig �lteren Erzgussarbeiten am
-Brunnen in Perugia, am Dom in Orvieto u. a. m. sind dem gegen�ber von
-geringerer Bedeutung. Erst mit dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine neue
-Aera des Kunstgusses.
-
-Wiederum ist es eine grosse Bronzeth�r, die die Erzplastik des 15.
-Jahrhunderts einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen Fl�gel f�r das
-Florentiner Baptisterium (Abb. 18, S. 33). Genauere Nachrichten �ber das
-angewendete Formverfahren sind �ber diese Th�rfl�gel so wenig bekannt,
-wie �ber das zweite am gleichen Ort befindliche, von demselben K�nstler
-ausgef�hrte viel ber�hmtere Fl�gelpaar (Abb. 20, S. 35), von dem
-Michelangelo gesagt haben soll, sie seien w�rdig, die Pforten des
-Paradieses zu schm�cken. Und ebensowenig sind gleichzeitige n�here
-technische Angaben erhalten �ber die anderen gl�nzenden Leistungen der
-italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts. Zweifellos fest steht
-aber, dass das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde, nur �ber die
-Art der Ausf�hrung der Form k�nnen in Einzelheiten Zweifel bestehen.
-
-Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich aber in Italien die technischen,
-gerade die Herstellung der Form ber�cksichtigende Abhandlungen.
-
-In der bereits angef�hrten Schrift De sculptura (1504) schreibt Gaurikus:
-�Unter �Form� verstehen wir nun aber, was vom Wachse seine Gestalt
-empf�ngt, sie beibeh�lt und schliesslich getreu wiedergiebt. Dabei kommt
-es vorerst auf die Beschaffenheit des Thones an, der nicht z�h, nicht
-erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird er geweicht, zu gleichen Teilen
-so lange mit Stopfwerk oder Pferded�nger durchgearbeitet, bis davon
-nichts mehr zu unterscheiden ist, wobei man bisweilen Asche oder
-Ziegelstaub zusetzt. Er wird getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und mit
-Wasser begossen, dass er wieder lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu
-weich. Ich w�rde sagen, was beim ersten, beim zweiten und beim dritten
-Ueberstreichen zu beachten ist, wie die Formen zuletzt mit eisernen
-B�ndern zusammenzuhalten, wie sie zu d�rren und in die Erde zu graben
-sind, wenn ich nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr das s�het,
-anstatt es zu h�ren.�
-
-[Illustration: Abb. 15. Th�r des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.]
-
-Gaurikus spricht auch von der Formerei in Pulver -- unserem �fetten�
-Sande oder der sogenannten �Masse� entsprechend -- doch da er Angaben
-�ber die Art der Verwendung unterl�sst, ist die Auskunft von geringem
-Belang.
-
-[Illustration: Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei
-Lanzi zu Florenz.]
-
-Zwar etwa ein halbes Jahrhundert j�nger, doch von ungleich h�herer
-Bedeutung sind f�r uns die Nachrichten des Benvenuto Cellini (1500-1571),
-die sich auf die Einformung und den Guss noch erhaltener Erzwerke
-beziehen. Insbesondere beschreibt Cellini die Ausf�hrung des in der
-Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden Perseus-Monumentes (Abb. 16 u. 17).
-
-[Illustration: Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.]
-
-Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei angewendet, jedoch in einer Art,
-die von der des Theophilus besonders dadurch abweicht, dass das in Thon
-oder Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerst�ren, mechanisch in Wachs
-�bertragen wird, so dass im Falle eines sich etwa ergebenden Fehlgusses,
-die Herstellung einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten
-verbunden ist. Ob dieses Verfahren bereits im 15. Jahrhundert in Italien
-angewendet wurde, ist mit unbedingter Sicherheit nicht zu entscheiden.
-Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen er sein Verfahren als ein neues
-bezeichnet, d�rfte die Annahme, dass es doch bereits l�nger ge�bt wurde,
-kaum widerlegt sein -- das Verfahren des Theophilus wurde neben dem von
-Cellini beschriebenen noch Jahrhunderte lang auch von Cellini selbst
-weiter gepflegt.
-
-[Illustration: Abb. 18. Erste Th�r Ghibertis, Florenz, Baptisterium.]
-
-[Illustration: Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)]
-
-Die von Cellini angewendete, ohne weiteres schwer verst�ndliche Art der
-Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen Skizzen zu verdeutlichen
-versucht werden. Cellini schreibt: �Modelliere die Statue, welche du
-giessen willst, aus mit Scherwolle gemischter, dann der Verwesung
-�berlassener Erde und bringe dies Modell in allen Verh�ltnissen und
-Formen der sch�nen Vollendung, die du an dem ausgef�hrten Werke zu sehen
-w�nschest, so nahe wie m�glich. Die Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes
-leisten willst, solches nicht nur am frischen, sondern auch am trockenen
-Modell der Fall sei. Zum Zweck des Abformens mit Gips wird letzterem nun
-ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben: Man schmilzt Wachs und Terpentin
-zu gleichen Teilen in einem Kessel und streicht das siedende Gemisch mit
-einem Borstenpinsel ganz behutsam auf das Modell, indem man dabei wohl
-acht giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine Einzelheiten nicht zu
-zerst�ren. Dar�ber lassen sich dann die Staniolbl�ttchen aufs beste
-aufkleben. Sie bestehen aus �usserst d�nngeschlagenem Zinn, wie es die
-Maler hin und wieder anwenden, z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand malen.
-Nachdem die ganze Figur nun noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich die
-Hohlformen mit Leichtigkeit dar�ber nehmen.... Letzteres geschieht auf
-verschiedene Weise, die sch�nste aber, die mir vorgekommen ist, und deren
-ich mich meistens bedient habe, besteht darin, die Form thunlichst in
-mehrere St�cke zu zerlegen, deren Zahl und Lage sich nach den frei vom
-Rumpfe abstehenden Teilen, wie Armen, Beinen und dem Kopf richtet. Diese
-einzelnen Formst�cke m�ssen mit gr�sster Sorgfalt hergestellt werden;
-w�hrend der Gips noch weich ist, steckt man in jedes von ihnen einen
-doppelten Eisendraht, der um soviel aus der Masse vorragt, dass man
-daran, wie an einem Ringe, einen Bindfaden befestigen kann. Wenn der Gips
-sich verh�rtet hat, muss man versuchen, ob jedes einzelne Formst�ck sich
-gut abheben l�sst, ohne dass die Feinheiten des Werkes besch�digt werden;
-ist dies der Fall, wird es wieder genau an seinen Platz gebracht und das
-n�chste Formst�ck m�glichst nahe am vorigen genommen, damit der Guss
-nicht durch leere Zwischenr�ume fehlerhaft ausfalle. So werden s�mtliche
-Formst�cke zun�chst von der einen H�lfte der Figur genommen, d. h. der
-H�lfte der L�nge nach,... hierbei sind etwaige Unterh�hlungen wohl zu
-beachten, �berhaupt die Formst�cke so zu verteilen, dass sie wieder
-zusammengef�gt den Ueberguss eines zusammenh�ngenden, in einem St�cke
-abhebbaren Gipsmantels von zweier Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres
-geschieht, muss man die aus den Gipsst�cken vorstehenden Ringe von
-Eisendraht mit etwas Thon umgeben, so dass sie nachher beim Abheben der
-H�lle nicht hinderlich werden. Danach salbe man die Aussenfl�che
-s�mtlicher Formst�cke, welche die Gipsh�lle bekleiden soll, aufs beste
-mit Oel, damit diese sich nach Erh�rtung des Gipses leicht abheben lasse.
-Hat man einmal versucht, ob dies geht, bringt man die St�cke wieder an
-ihren Ort in dem Mantel und verf�hrt auf dieselbe Weise mit der zweiten
-hinteren H�lfte der Figur.�
-
-[Illustration: Abb. 20. Zweite Th�r Ghibertis, Florenz, Baptisterium.]
-
-Diese erste, vorbereitende Stufe bei der Herstellung der Metallgussform
-m�ge zun�chst an einigen Abbildungen verdeutlicht werden. Die Formarbeit
-bleibt im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer ganzen Figur -- wie
-Cellini annimmt -- z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll.
-
-[Illustration: Abb. 21. Vielteilige Gipsform �ber einem Kopfe (nach
-Mariette, s. oben).]
-
-Wenn das Thonmodell bereits fertig und in der beschriebenen Weise mit
-Maler-Staniol �berzogen ist, handelt es sich zuerst darum, eine
-Gipshohlform herzustellen, die nur dazu dienen soll, das f�r das
-Wachsausschmelzverfahren vorbereitete Wachsmodell auf mechanischem Wege
-zu erhalten.
-
-Man wird an einer Stelle des Kopfes beginnen, Gipsbrei aufzutragen in
-einer St�rke, die sich nach der Gr�sse des Modells richtet. Vor dem
-Erstarren der Gipsmasse wird man die Aussenfl�che abschlichten und die
-Draht�se hineindr�cken. Nachdem der Gips hart geworden ist, wird man ihn
-vom Modell abheben, meist senkrecht zur Innenfl�che gerichtete
-Seitenfl�chen mit einem Messer anschneiden und das nun fertige Teilst�ck
-�len. Nachdem es wieder genau seinen Platz am Modell erhalten hat, tr�gt
-man daneben wiederum Gipsbrei an und verf�hrt damit in gleicher Weise.
-Jedes Teilst�ck wird man m�glichst gross nehmen, doch stets so, dass es
-Rundungen nur so weit bedeckt, als es abhebbar bleibt. Vor allem aber
-muss auf voll unterschnittene Teile am Modell R�cksicht genommen werden;
-am Kopf k�nnte das beispielsweise eine Locke sein. Man kann da auf
-verschiedene Weise vorgehen. Entweder wird man die Unterschneidung
-ausf�llen, ohne weiteres ist dann dar�ber zu formen. Doch da die
-Unterschneidung dann an dem k�nftigen Einguss -- in diesem Falle Wachs --
-ebenfalls fehlen w�rde, m�sste sie nachtr�glich hergestellt werden. Oder
-der voll unterschnittene Teil kann von vornherein vom Modell abgetrennt
-werden, in der Gipsform und am Einguss w�rden dann nur die Trennfl�chen
-zum Ausdruck kommen, an die -- vorausgesetzt, dass es sich wieder um
-Wachs handelt -- leicht das abgetrennte, f�r sich modellierte oder
-geformte St�ckchen angesetzt werden kann.
-
-Schliesslich ist auch, wenn nicht zu viele voll unterschnittene Teile
-dicht nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit der Einformung
-nicht gross. Man wird die Formst�cke nur derart trennen m�ssen, dass sie
-die �senartige Unterschneidung von den Seiten je zur H�lfte bedecken.
-
-[Illustration: Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)]
-
-Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die vordere, in der angegebenen Weise
-mit dicht aneinanderschliessenden Formst�ckchen aus Gips bedeckt, dann
-werden, wie Cellini angiebt, die Draht�sen mit Thonkl�mpchen bedeckt und
-s�mtliche aufs beste mit Oel getr�nkten Teilst�cke mit einer zweiten
-Gipslage �berkleidet (Abb. 19 u. 21). Diese Lage wird nach dem Erstarren
-abgehoben und an den Stellen, die durch die Eindr�cke der Thonkl�mpchen
-gezeichnet sind, mit L�chern versehen.
-
-[Illustration: Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)]
-
-Nachdem dann auch die andere Kopfh�lfte in derselben Weise eingeformt ist
-und der Gips �den gr�ssten Teil seiner Feuchtigkeit verloren hat�, werden
-die Formst�ckchen einzeln vom Modell abgehoben und nebeneinander in dem
-�usseren Gipsmantel befestigt, indem man F�den, die durch die Draht�sen
-gezogen sind, ausserhalb der L�cher des Mantels mit Hilfe kleiner
-Holzknebel verknotet. Werden dann die beiden Mantelh�lften mitsamt den
-einliegenden Formst�ckchen vereinigt, so erh�lt man die Hohlform des
-Kopfes (Abb. 21, 22).
-
-In gleicher Weise w�rde bei einer ganzen Figur verfahren werden. Die
-Gipshohlform dient nun als Grundlage f�r die weitere Herstellung der
-hitzebest�ndigen Metallgussform.
-
-[Illustration: Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San
-Michele.]
-
-[Illustration: Abb. 28. Ghiberti, Matth�us, Florenz, Or San Michele.]
-
-[Illustration: Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.]
-
-Der einfacheren Handhabung wegen und um alle Tiefen der Gipsform leicht
-erreichen zu k�nnen, zerlegt man sie wieder in ihre Hauptteile, dann
-giesst man, wie Cellini weiter beschreibt: �ein wenig feines Fett in ihre
-H�hlung, in welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon oder Nudelteig (woher
-dies Verfahren auch das �Nudeln� heisst) eingedr�ckt wird. Zu diesem
-Zwecke schneidet man in ein St�ck Holz eine H�hlung von der Gr�sse der
-Handfl�che und der Tiefe eines guten Messerr�ckens, auch mehr oder
-weniger tief, je nach der St�rke, welche man dem Gusse geben will. In
-diese Art von h�lzerner Form f�llt man (in gleichm�ssiger Dicke) den
-Teig, nimmt ihn dann heraus und dr�ckt ihn so in die Hohlform aus Gips,
-dass ein St�ck das andere genau ber�hrt. Ist auf diese Weise die Form von
-oben bis unten damit �berzogen, legt man ihre H�lften nebeneinander auf
-den Boden und macht ein Ger�st aus Eisen, welches dadurch, dass man den
-Stangen die Kr�mmungen des Rumpfes und der Gliedmassen des Modelles
-giebt, der Statue gleichsam als Gerippe dienen soll. Dar�ber tr�gt man
-dann nach und nach mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten Thon auf, den
-man ab und zu an der Luft oder am Feuer trocknen l�sst, bis endlich das
-Ger�ste die Hohlform vollst�ndig ausf�llt, wovon man sich durch
-wiederholtes Aneinanderpassen derselben �berzeugt. Ber�hrt dieser
-Formkern �berall die Nudelschicht, so wird er wieder herausgenommen,
-ringsum von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden und so lange
-starker Hitze ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies geschehen, so
-bestreicht man ihn mit einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle
-gemischter Erde, Ziegelpulver und gestossenen Knochen, worauf durch
-nochmaliges Erhitzen auch dieser Ueberzug gebrannt wird. Hat man dann
-nach Entfernung der Nudelschicht die Form innen mit dem allerfeinsten
-Speck d�nn eingerieben -- und zwar mit erw�rmtem, weil dieser besser in
-den Gips einzieht --, sind dann auch die Eingussr�hren f�r das Wachs
-angebracht, so befestigt man mittels einiger Eisenstangen, die man vom
-Ger�ste des Kernes hat herausragen lassen, Hohlform und Kern
-wechselseitig derart, dass sie sich gegeneinander nicht verr�cken k�nnen.
-Hat man die H�llen recht fest miteinander verbunden, so richtet man die
-Statue auf und bringt zum wenigsten noch vier Luftkan�le an; je mehr
-ihrer sind, desto sicherer wird die F�llung der Form mit Wachs vor sich
-gehen. Zwei der Luftkan�le werden an den H�nden angebracht, zwei andere
-an den tiefsten Stellen der F�sse. Um sich diese Arbeit zu erleichtern,
-stellt man die Form auf eine erh�hte Unterlage, bohrt mit grosser
-Vorsicht ein Loch in schr�ger Richtung nach unten, ohne dass irgend
-Unreinigkeiten in das Innere der Form gelangen, steckt in das Loch St�cke
-Schilfrohr, die man mit Verst�ndnis aufw�rts biegt und, Rohr an Rohr, zu
-einer an der Statue emporsteigenden R�hre verbindet. Ist so bei
-s�mtlichen Luftkan�len verfahren, so werden die Stellen, wo zwei
-Rohrst�cke sich aneinander f�gen, wie auch die, wo das erste im Loche
-sitzt, mit etwas feuchtem Thon verschmiert, damit das Wachs keine L�cken
-zum Herausfliessen finde. Darauf kann man das Wachs heiss und gut
-geschmolzen einstr�men lassen. Wenn nur alle Vorarbeiten, besonders die
-Anbringung der unteren Luftkan�le, richtig ausgef�hrt sind, wird die Form
-sich bei noch so schwieriger Haltung der Figur leicht f�llen. Nachdem man
-die Form einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei Tage, sich hat abk�hlen
-lassen, nimmt man die Banden mit gr�sster Sorgfalt ab und l�st alle
-F�den, welche die einzelnen Formst�cke an ihre gemeinsame Gipsh�lle
-befestigen. Deren erste H�lfte wird nun leicht abzuheben sein, weil das
-Wachs sich w�hrend der zweit�gigen Ruhe wenigstens um die Dicke eines
-Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso entfernt man die zweite H�lfte
-der H�lle und legt dann beide Teile so auf niedrige B�cke, dass man mit
-den H�nden darunter greifen kann. Nun l�st man von der Statue auch alle
-einzelnen Formenst�cke, die vorhin durch Drahtringe und Bindf�den an der
-H�lle befestigt gewesen, eines nach dem anderen auf das sorgf�ltigste ab,
-putzt die Gussn�hte sauber fort und �berarbeitet die ganze Figur recht
-gr�ndlich. Dabei lassen sich Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch mit
-leichter M�he ansetzen.�
-
-[Illustration: Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.]
-
-[Illustration: Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San
-Michele.]
-
-Auch diese Ausf�hrungen Cellinis bed�rfen der begr�ndenden Erkl�rungen.
-Zun�chst ist auffallend das als �Nudeln� bezeichnete Zwischenverfahren,
-das man, wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum angewendet hat, dem aber
-gewisse Vorteile kaum abzusprechen sind.
-
-Die Form eines Kopfes diene weiter als Beispiel. Wenn die Gipshohlform
-vorhanden ist, dient sie zun�chst dazu, den Kern zu erhalten, das ist auf
-verschiedene Weise m�glich, das �Nudeln� ist der umst�ndlichste Weg.
-
-[Illustration: Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.]
-
-In einer gleichm�ssig vertieften Platte stellt man zuerst d�nne Scheiben
-in einer beliebigen knetbar weichen Masse z. B. Teig, Thon oder Wachs her
-und legt mit dieser die Gipsform m�glichst gleichm�ssig aus, doch kommt
-es durchaus nicht darauf an, dass diese Schicht in alle Tiefen gedr�ckt
-wird, sie hat ja weiter keinen Zweck, als die Herstellung des Kernes zu
-erleichtern -- den Abstand des Kernes von der Formfl�che �berall gleich
-zu erhalten, dann auch die leicht verletzliche Form vor Besch�digung zu
-sch�tzen. Der Kern aus Thon mit Scherwolle wird, wie Cellini allgemein
-verst�ndlich beschreibt, �ber einem Eisenger�st, das in geeigneter Weise
-gestaltet ist, aufgetragen und allm�hlich von unten nach oben
-fortschreitend in die mit der Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgf�ltig
-eingepasst (Abb. 23).
-
-Ist so der ganze Kern fertig gestellt, so wird die Gipsform mitsamt der
-Hilfsschicht abgehoben und der Kern, nachdem er von oben bis unten mit
-feinem Eisendraht umwunden ist, gegl�ht. Um danach wieder dem Kerne eine
-schlichte Oberfl�che zu geben, wird er mit der von Cellini angegebenen
-Masse d�nn �berzogen und darauf noch einmal gebrannt.
-
-Wesentlich einfacher ist die Bildung des Kernes, wenn in der Art
-verfahren wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von der er allerdings
-sagt, dass sie weniger zuverl�ssig sei. Dieses Verfahren besteht darin:
-�den Gusskern der Statuen anstatt aus Thon, aus mit gebrannten Knochen
-und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips herzustellen. Trifft es sich,
-dass der Gips gerade von der rechten Sorte ist, so ist dies Verfahren ein
-leichteres, weil man, anstatt die Ueberz�ge einen nach dem anderen von
-Thon aufzutragen, den mit einer gleichen Menge der erw�hnten Zuthaten zu
-einem Brei anger�hrten Gips sofort �ber die in die Hohlform gedr�ckte
-Nudelschicht giessen und dort erh�rten lassen kann. Dann nimmt man ihn
-aus der H�hlung, umwickelt den ganzen Kern fest mit Eisendraht, den man
-nachher wieder recht achtsam mit einem etwas fl�ssigeren Brei der obigen
-Mischung, verstreicht. Nun brennt man den Kern wie einen irdenen....�
-
-Wird alsdann �ber dem vergl�hten Kerne die Gipsform, aus der nun die
-Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, so entsteht nat�rlich
-an Stelle jener Hilfsschicht zwischen Kern und Gipsform ein freier Raum,
-diesen in allen Feinheiten mit fl�ssig einzugiessendem Wachs zu f�llen,
-ist die n�chste Aufgabe.
-
-[Illustration: Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.]
-
-[Illustration: Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig,
-Loggietta.]
-
-Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke R�hren anzubringen seien, es bedarf
-hier nicht der Wiederholung, nur auf das Princip, das gleichartig auch
-beim Einguss des fl�ssigen Metalles verfolgt wird, sei kurz hingewiesen.
-Es kommt beim Einf�llen der erstarrenden Masse darauf an, sie mittels
-R�hren zun�chst in die tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten und sie
-darin gleichm�ssig ansteigen zu lassen. Nur so ist es zuverl�ssig
-erreichbar, die Form in allen Tiefen zu f�llen. Die Gefahr der
-Verstopfung enger Formh�hlungen, ehe sie g�nzlich mit Wachs gef�llt sind,
-wird dann sehr gering; der Luft bleibt hinreichend Zeit zu entweichen.
-
-Nicht ganz klar ersichtlich ist aus der Beschreibung, wie die R�hren
-angebracht werden sollen. Das einfachste d�rfte sein, die Eingusskan�le
-zwischen den beiden Schichten der Teilform mit Durchbohrung der Innenlage
-anzuordnen, Schilfrohr w�re dann entbehrlich. Da solches zu Hilfe
-genommen wurde, muss angenommen werden, dass auch der �ussere Gipsmantel
-durchbohrt wurde und dass von den erhaltenen Oeffnungen aus
-Schilfr�hrchen, die mit Thon gedichtet wurden, an der Aussenwandung der
-Form hinaufgezogen wurden, etwa wie in der Skizze Abbildung 24 angegeben
-ist.
-
-[Illustration: Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig,
-Loggietta.]
-
-[Illustration: Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza
-del Granduca.]
-
-Bei E wird eingegossen, die fl�ssige Masse str�mt zuerst bei a, a in die
-Form, sobald diese bis b, b gef�llt ist, tritt sie durch die dort
-m�ndenden Nebenzweige des Eingussrohres und so fort, wenn noch weitere
-�bereinander angebracht sind. Bei dieser Art der F�llung kann bereits die
-Wachsmasse in den unteren Teilen zur Ruhe kommen, w�hrend in die oberen
-noch die Fl�ssigkeit einstr�mt, und der stetig gesteigerte Druck wird die
-noch nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten der Form pressen. Ohne
-weiteres ersichtlich ist, dass diese Vorteile fortfallen m�ssten, wenn
-man von oben, unmittelbar in den Raum zwischen Kern und Form, z. B. da,
-wo in der Skizze die Oeffnung f�r die verdr�ngte Luft angenommen ist, das
-fl�ssige Wachs einstr�men lassen w�rde, wie es nach dem citierten Text
-den Anschein haben k�nnte, da die Eingussr�hren ebenfalls als Luftr�hren
-bezeichnet sind.
-
-[Illustration: Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza
-del Granduca.]
-
-Nachdem dann das eingegossene Wachs ein bis zwei Tage lang abgek�hlt ist,
-wird die Gipsform in der Weise entfernt, dass zuerst die die inneren
-Teilst�cke haltenden F�den durchschnitten werden, wodurch die grossen
-�usseren Mantelst�cke abhebbar werden. Erst wenn diese fortgenommen sind,
-lassen sich nat�rlich die einzelnen Teilst�ckchen von den Rundungen und
-Tiefen des nun in Wachs vorhandenen Modells l�sen.
-
-Am Wachs k�nnen nun nach Bedarf weitere Durchf�hrungsarbeiten vorgenommen
-werden, die besonders wertvoll werden, wenn, wie es in fr�heren
-Jahrhunderten anscheinend stets zu geschehen pflegte, die K�nstler, die
-das Originalmodell geschaffen haben, auch das Wachsmodell mit eigner Hand
-vollenden. Auch etwa nicht miteingeformte sehr zarte, vortretende oder
-voll unterschnittene Teile w�rden nun in Wachs hinzugef�gt werden m�ssen.
-
-F�r die Metallgussform ist der �ber dem Eisenskelett aufgebaute Kern und
-die durchaus die Stelle des k�nftigen Metalles ersetzende Wachsschicht
-vollendet, die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage mit dem �usseren
-Formmantel zu umh�llen und in diesem Mantel R�hren anzubringen, die
-einerseits dem geschmolzenen Wachs das Ausfliessen und dem fl�ssigen
-Metalle das Einstr�men gew�hren und anderseits solche, die die Luft
-entweichen lassen.
-
-Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt man auch f�r die Herstellung der
-R�hren aus, man tr�gt also nicht zuerst den Formmantel auf und bringt in
-diesem durch Bohrung Kan�le an, man beginnt vielmehr mit Anfertigung der
-R�hren, d. h. man giebt Wachsst�bchen von hinreichender St�rke die Lage
-am Wachsmodell, die die R�hren sp�ter einnehmen sollen (Abb. 25).
-
-Cellini sagt dar�ber, es seien: �s�mtliche Luftkan�le, die man f�r den
-Bronzeguss anzubringen beschlossen hat, aus Wachs anzuf�gen und zwar in
-schr�g nach unten verlaufender Richtung; sp�ter, wenn der Thon�berzug
-erst aufgetragen ist, lassen sie sich leicht durch th�nerne R�hren nach
-oben gebogen fortsetzen.� Und weiter giebt er an: �dass die Luftkan�le
-deswegen schr�g nach unten verlaufen m�ssen, damit das Wachs besser
-ablaufen k�nne und die Form nicht durch andernfalls n�tiges Hin- und
-Herwenden leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen.�
-
-[Illustration: Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di
-Castello bei Florenz.]
-
-Beim Auftragen des �usseren Formmantels kommt es vor allem darauf an,
-dass er m�glichst fein die Wachsschicht in allen zarten Teilen deckt. Man
-beginnt deshalb damit, mit einem weichen Pinsel eine fl�ssig breiige
-Formmasse aufzutragen, deren Herstellung Cellini wie folgt beschreibt:
-�Nun pulverte ich gebranntes Hornmark von Hammeln. Solches gleicht einem
-Schwamme, l�sst sich leicht brennen und �bertrifft an G�te alle anderen
-gebrannten Knochenarten. Gleichfalls pulverte ich halb so viel Tripel und
-ein Viertel Hammerschlag und vermischte die drei Teile in einem Aufguss
-von Rinds- oder Pferdemist, den ich erhielt, indem ich letzteren in einem
-feinl�cherigen Siebe mit reinem Wasser �bergoss.� Diesen Brei trug
-Cellini �in gleichm�ssiger Dicke... �ber die Wachsh�lle der Figur auf,
-liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er eine Schicht von der Dicke
-eines Messerr�ckens bildete.� Diese Schicht �berzog er: �mit einer H�lle
-aus Formerde in der Dicke eines halben Fingers... und nachdem diese
-getrocknet war, mit einer zweiten, endlich mit einer dritten von
-Fingerdicke.�
-
-Der Formmantel, der mit Eisenb�ndern umwunden werden muss, wird
-schliesslich die St�rke haben m�ssen, dass s�mtliche in Wachs
-vorgebildeten Kan�le darin Platz haben, und dass er zugleich die
-notwendige Widerstandsf�higkeit erreicht (Abb. 26).
-
-Die Gussform ist dann vollendet, es ist nur noch n�tig, sie langsam zu
-erw�rmen, das Wachs sorgf�ltig ausfliessen zu lassen und das fl�ssige
-Metall einzuf�llen. Die Form wird, um diese letzte Aufgabe erf�llen zu
-k�nnen, wie fr�her beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar vor dem
-Ofen, in dem das Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft.
-
-Eine k�nstlerische W�rdigung der italienischen Erzplastik des 15. bis 19.
-Jahrhunderts w�rde �ber den Rahmen dieser die Technik behandelnden
-Schrift hinausgehen, nur die bedeutsamsten gr�sseren �ffentlich
-aufgestellten Werke und die Namen ihrer Sch�pfer m�gen angef�hrt werden.
-
-[Illustration: Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.]
-
-Die meisten italienischen Bildhauer des 15. Jahrhunderts waren in der
-Schule des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb ist man gern geneigt,
-ihnen einen wichtigeren Anteil auch an der Gussausf�hrung ihrer Werke
-einzur�umen, mit Sicherheit dar�ber zu entscheiden, ist jedoch bei den
-sp�rlichen oder unzuverl�ssigen Nachrichten �ber diesen Punkt selten
-m�glich.
-
-[Illustration: Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.]
-
-Lorenzo Ghibertis Th�ren am Florentiner Baptisterium wurden bereits
-erw�hnt, auch grosse Freifiguren hat derselbe K�nstler in Bronzeguss
-geschaffen: die Gestalten Johannes d. T. (Abb. 27), des Matth�us (Abb.
-28) und des heil. Stephanus f�r die Nischen an Or San Michele in Florenz.
-
-Neben Ghiberti hat der gr�sste Bildner des Quattrocento, Donatello,
-zahlreiche Modelle f�r den Erzguss geschaffen, sein pers�nlicher Anteil
-an der Ausf�hrung ist jedoch sehr in Frage gestellt. W�hrend der
-gemeinschaftlichen Th�tigkeit mit Michelozzo wird diesem die Leitung der
-Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua war ein dort ans�ssiger
-Glockengiesser der ausf�hrende Meister. Gaurikus sagt, dass Donatello
-niemals selbst gegossen habe. Von Donatellos Werken seien nur genannt die
-Judith in der Loggia dei Lanzi und der Gattamelata in Padua (Abb. 29),
-das erste grosse erzene Reiterbild, das seit vielen Jahrhunderten wieder
-entstand.
-
-[Illustration: Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in
-Florenz.]
-
-[Illustration: Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici
-in Florenz.]
-
-Kaum weniger hervorragende Gusswerke geh�ren auch der zweiten H�lfte des
-15. Jahrhunderts an.
-
-In den Jahren 1451 und 1454 sollen Niccolo di Giovanni Baroncelli und
-Antonio di Cristoforo in Ferrara nach eigenen Modellen ein Reiterdenkmal
-des Niccolo und ein Standbild des Borso d'Este, die beide nicht mehr
-erhalten sind, in Bronze gegossen haben.
-
-Verrocchio schuf die h�chst anmutige Brunnenfigur des Knaben mit dem
-Delphin im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz (Abb. 30), weiter die Gruppe
-des Christus und Thomas f�r Or San Michele (Abb. 31) und das gewaltige
-Reiterbild des Colleoni f�r Venedig (Abb. 32 u. 33); von Verrocchio wird
-ausdr�cklich berichtet, dass er 1488 infolge einer Erk�ltung, die er sich
-bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes zuzog, gestorben sei.
-
-Zweifellos selbst als Erzgiesser th�tig d�rften die Br�der Pollajuolo
-gewesen sein. Von Antonio m�ge hier das in der Peterskirche in Rom
-aufgestellte Grabmal des Papstes Innocenz VIII. mit der Kolossalfigur
-dieses Kirchenf�rsten nicht ungenannt bleiben.
-
-Zahlreicher noch sind die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien
-geschaffenen grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine Zeitlang unter dem
-Einflusse Michelangelos, der dieser Technik entschieden abgeneigt war,
-ein Zur�ckgehen der Gussplastik unverkennbar ist.
-
-Neben den Denkm�lern und grossen dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor
-allem die Monumentalbrunnen, die bisher nur selten mit fig�rlichem
-Bronzeschmuck ausgestattet waren, eine wichtige Stellung ein.
-
-In Venedig und den Nachbarst�dten entstanden nach dem 15. Jahrhundert
-�ffentlich aufgestellte grosse Erzwerke nur wenige. Die Brunnenm�ndungen
-im Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos vier Figuren f�r die
-Loggietta (Abb. 34 u. 35) und die sitzende Portr�t-Figur des Thomas von
-Ravenna �ber dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano Aspettis Statuen
-St. Pauli und Mosis f�r die Fassade von St. Francesco della Vigna sind
-ausser den im Inneren der Kirchen aufgestellten Gusswerken die
-bemerkenswertesten Leistungen.
-
-[Illustration: Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del
-Annunciata in Florenz.]
-
-[Illustration: Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.]
-
-In Toscana bl�ht auch im 16. Jahrhundert der Kunstguss wie vorher. Im
-Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano nach Rusticis Modell die kraftvolle
-Gruppe der Predigt Johannis d. T., die �ber der Nordth�r des
-Baptisteriums in Florenz aufgestellt wurde.
-
-Von dem Hauptgusswerke Benvenuto Cellinis, dem um 1550 geschaffenen
-Perseusmonument in der Loggia dei Lanzi in Florenz, ist bereits die Rede
-gewesen. Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums wurde in dieser
-Zeit die Gruppe der Enthauptung Johannis d. T�ufers von Vincenzo Danti
-aufgestellt, der f�r Perugia eine Denkmalstatue des Papstes Julius III.
-schuf.
-
-Um das Jahr 1570 wurde auf der Piazza del Granduca in Florenz der Brunnen
-Bartolommeo Ammanatis aufgestellt, dessen bekr�nender Neptun zwar in
-Marmor gebildet, dessen leicht schwebende Satyrn und Pane am Beckenrande
-aber in Erz gegossen wurden (Abb. 36 u. 37).
-
-In der mannigfaltigsten Weise bediente sich der aus den Niederlanden
-geb�rtige Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik bei seinen zahlreichen
-grossen Werken. Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei dem die Figuren und
-alle dekorativen Teile in Bronze ausgef�hrt waren, begr�ndete den grossen
-Ruhm des K�nstlers (Abb. 39). Als Bekr�nungsfigur eines Brunnens war
-zweifellos auch der bekannte h�chst grazi�se �Merkur auf dem Windhauch�
-gedacht (Abb. 40).
-
-Desselben K�nstlers Reiterbilder der Mediceer Cosimo I. (Abb. 41) und
-Ferdinand I. (Abb. 42) in Florenz sind als Beispiele der grossen
-Denkmalplastik in Erz f�r die Zeit um 1600 von hohem Interesse.
-
-Von den in Italien gebliebenen Bronzewerken des Pietro Tacca, des
-Sch�lers und Mitarbeiters Giovannis da Bologna sind aus der ersten H�lfte
-des 17. Jahrhunderts in Florenz die beiden Brunnen auf der Piazza del
-Annunciata (Abb. 43) und in Livorno das Denkmal Ferdinands I. mit den
-gefesselten Negersklaven am Sockel zu nennen (Abb. 44).
-
-Die Reiterstatuen des Alessandro und Ranuccio Farnese (Abb. 45) auf dem
-grossen Platze in Piacenza wurden nach den Modellen des Francesco Mocchi
-d. J. im Jahre 1625 von dem r�mischen Giesser Marcello, wie es heisst,
-jede in einem Gusse, vollendet.
-
-[Illustration: Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell
-von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.]
-
-Auch in Rom entstand in der zweiten H�lfte des 16. und im 17. Jahrhundert
-eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke, die vor allem in der
-Peterskirche Aufstellung fanden. Von den unter freiem Himmel stehenden
-monumentalen Gussarbeiten des 16. Jahrhunderts sei Taddeo Landinis
-treffliche Fontana delle Tartarughe angef�hrt (Abb. 46).
-
-In der zweiten H�lfte des 17. und im 18. Jahrhundert treten in Italien
-die Denkmal- und Brunnenskulpturen mehr und mehr zur�ck, und zugleich
-damit nimmt die Verwendung der Bronze immer mehr ab. Nur wenige grosse
-statuarische Werke entstehen noch, wenn die f�r die Kirchen geschaffenen
-Denkm�ler unber�cksichtigt bleiben d�rfen.
-
-Die Technik des Erzgusses ger�t dennoch in Italien, wie es scheint, nie
-in dem Masse in Vergessenheit wie besonders im 18. Jahrhundert in
-Deutschland. In weitestem Umfange ausge�bt wird aber die Giesserei
-monumentaler Werke auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert, das
-Formverfahren blieb auch dann zun�chst das alt�bliche mit Hilfe von
-Wachs, erst verh�ltnism�ssig sp�t wurde f�r grosse Erzmonumente in
-Italien das unten n�her besprochene Teilformverfahren in Sand nach dem
-Beispiele Frankreichs und Deutschlands eingeb�rgert.
-
-Eine neue Glanzperiode der Giesskunst begann mit dem 16. Jahrhundert
-auch nordw�rts der Alpen, besonders in =Deutschland=. Die ersten und
-grossartigsten plastischen Arbeiten der Renaissance waren auch bei uns in
-Bronzeguss ausgef�hrt. Die ber�hmtesten Giesserwerkst�tten finden sich in
-dieser Zeit aber nicht mehr in Niederdeutschland. Die den
-Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden reichen s�ddeutschen
-St�dte, vor allem N�rnberg und Augsburg, sind zu den bedeutsamsten
-Mittelpunkten des deutschen Kunstschaffens geworden.
-
-[Illustration: Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.]
-
-Grabm�ler und Brunnen waren die vornehmsten Aufgaben, die die
-Giessk�nstler jener St�dte besch�ftigten.
-
-Wenn nun auch die Nachrichten �ber die Giessmeister des 16. und der
-folgenden Jahrhunderte durchaus nicht so sp�rlich fliessen, so sind
-genauere Angaben �ber die Art der Ausf�hrung auch ber�hmtester
-Bronzewerke kaum erhalten oder nur m�hsam aus noch vorhandenen
-gesch�ftlichen Vereinbarungen zusammen zu suchen.
-
-Ueber das Grabmal des Heiligen Sebaldus in N�rnberg (Abb. 47 u. 48), das
-von Peter Vischer und seinen S�hnen in den Jahren 1506 bis 1519 in
-N�rnberg geschaffen wurde, und ebenso �ber die weiteren vielger�hmten
-Gusswerke dieser volkst�mlichsten deutschen Kunstgiesserfamilie sind
-Nachrichten, die sich auf die Herstellungsweise, insbesondere auf die Art
-der Einformung beziehen, nicht �berliefert (Abb. 49).
-
-[Illustration: Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, N�rnberg.]
-
-[Illustration: Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in
-N�rnberg.]
-
-Etwas g�nstiger ist es in dieser Beziehung bestellt mit dem, dem
-Sebaldusgrab an Ber�hmtheit kaum nachstehenden Grabmal des Kaisers
-Maximilian in der Hofkirche in Innsbruck (Abb. 50).[15] Die zahlreichen
-�berlebensgrossen Bronzefiguren dieses Monumentes sind im Laufe des 16.
-Jahrhunderts von verschiedenen K�nstlern, deren Namen mit ziemlicher
-Sicherheit f�r die einzelnen Statuen nachweisbar sind, entworfen und
-gegossen. Die beiden k�stlichsten Rittergestalten zur Seite des
-eigentlichen Grabmals -- K�nig Arthur (Abb. 51) und Theoderich (Abb. 52)
--- werden wohl mit Recht als Werke Peter Vischers angesehen. Zweifellos
-fest steht, dass er zwei Figuren ausgef�hrt hat und der Lieferungstermin
-deutet auf die genannten hin. Von anderen Giessk�nstlern, die am Grabmal
-mitgearbeitet haben, sind besonders zu nennen die Gebr�der Stefan,
-Heinrich, Melchior und Bernhard Godl, Peter, Gregor und Hans Christoph
-L�ffler, Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca. Ueber das erste grosse
-zum Denkmal gegossene Erzbild giebt der Meister Peter L�ffler in einem
-1508 an den Kaiser gerichteten Schreiben eine wichtige technische
-Auskunft, er sagt: �Nun lass ich Kais. M. wissen, dass ich das bild mit
-seiner zugeh�rung vor sant Jakobs tag nicht giessen mag, ursach halber
-die Formen ob dem bild kann und mag ich bei dem Feuer nicht trocknen. Es
-muss von ihm selber an der Luft trocknen; denn das bild selber ist ganz
-von wachs gemacht. Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt trocknen, so
-zergieng das wachs, und w�r all arbeit daran verloren.� Weitere Notizen,
-die die Art des Formverfahrens ebenso mit Sicherheit erkennen lassen,
-sind besonders erhalten �ber die die Mitte des Grabmals bekr�nende
-Gestalt des knieenden Kaisers selbst und vier Tugendengestalten (Abb.
-53). F�r die Modellierung dieser Figuren war der Bildhauer Alexander
-Colin aus Mecheln berufen, der Guss wurde zun�chst Hans Christoph L�ffler
-�bertragen. Colin sollte �dieselben pilder und st�cke� zum Giessen
-zusammenrichten. Auch habe er die Patronen (das sind Formen) von Gips,
-�darein er die pilder und andere stuck von Wachs gegossen�, dem L�ffler
-zuzustellen, damit dieser, falls ein Guss missraten sollte, wieder
-darnach giessen k�nne. L�ffler lehnt schliesslich den Guss ab, und man
-berief Hans Lendenstreich von M�nchen. Lendenstreich w�nscht, dass er mit
-allem versorgt wird. Er fordert Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel,
-Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und K�lberhaare, welche er unter den Lehm
-mischen m�sse, Eisendraht und einen Schmied f�r das Eisenwerk. Auch
-Lendenstreich kam nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu giessen, die
-Kaiserfigur wurde schliesslich von Ludwig de Duca gegossen. Auch dieser
-giebt die wichtigsten Materialien an, deren er bed�rfe: 30 Centner
-Metall, ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips, Scherwolle, Lehm und
-Ziegel.
-
-  [15] Vergl. D. v. Sch�nherr, Gesammelte Schriften. Innsbruck 1900.
-
-Bei der Vereinbarung um die Ausf�hrung der Statue Chlodwigs verpflichtet
-sich Georg L�ffler �alles ganz und von einem St�ck� zu fertigen, �damit
-solch pild um so vil ganz und reiner gefall�.
-
-[Illustration: Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst,
-Magdeburg, Dom.]
-
-[Illustration: Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck,
-Hofkirche.]
-
-Die vorstehend wiedergegebenen Notizen sind ausreichend, um ein klares
-Bild von der Formungsart zu gewinnen, die im allgemeinen bei den grossen
-Gestalten des Grabmals angewendet sein wird; allein von dem
-Wachsausschmelzverfahren ist die Rede. Aus der an Colin gestellten
-Forderung, die Gipsformen dem Giesser mit abzuliefern, ergiebt sich
-weiter, dass auch in Deutschland im 16. Jahrhundert, nicht mehr stets,
-wie es Theophilus angiebt, das Modell freih�ndig vom K�nstler �ber einem
-vorgebildeten Kerne modelliert wurde, dass vielmehr zuerst ein Thonmodell
-hergestellt und von diesem mit Hilfe von Gipsformen mechanisch der
-Wachsabdruck genommen wurde, dessen Ueberarbeitung von K�nstlerhand man
-allerdings auch nicht f�r unentbehrlich erachtete. Im ganzen wird das in
-Deutschland ge�bte Verfahren dem von Cellini beschriebenen geglichen
-haben. Und wenn nun auch �ber die Formungsarbeit, die in der Vischerschen
-Giessh�tte in N�rnberg angewendet wurde, nichts N�heres bekannt ist, so
-darf doch wohl ohne weiteres von den in Bezug auf das Maximiliansgrab
-erhaltenen Nachrichten der R�ckschluss gezogen werden, dass auch dort zum
-mindesten f�r alle gr�sseren und feineren Aufgaben in gleicher Weise
-verfahren wurde; �brigens lassen ja auch die erhaltenen Gussarbeiten
-darauf schliessen. Zugleich lassen diese auch, wie nicht unerw�hnt
-bleiben m�ge, erkennen, dass vielfach nach Holzmodellen geformt worden
-ist. In welchem Masse man bereits in dieser Zeit auch bei einfacheren
-fig�rlichen Modellen, die bei anderen Gegenst�nden wie z. B. Gesch�tzen
-zweifellos angewendete Teilformerei in Lehm zu Hilfe nahm, soll hier
-nicht zu entscheiden versucht werden.
-
-[Illustration: Abb. 51. Peter Vischer, Gestalt K�nig Arthurs (links) vom
-Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.]
-
-[Illustration: Abb. 52. Peter Vischer, Gestalt Theoderichs vom Grabmal
-Kaiser Maximilians in Innsbruck.]
-
-Noch von zahlreichen Bronzegusswerken des 16. und 17. Jahrhunderts, die
-bis heute eine Zierde besonders der grossen s�ddeutschen St�dte,
-N�rnberg, Augsburg und M�nchen bilden, sind uns die Namen der
-Giessk�nstler �berliefert; eine Reihe t�chtiger niederl�ndischer Meister
-findet sich darunter. Auch italienischen Giessernamen begegnet man, z. B.
-wurden die bedeutenden Erzfiguren in der Begr�bniskapelle des Domes zu
-Freiberg i. S. von dem Florentiner Carlo da Cesare ausgef�hrt (Abbildung
-54 und 55).
-
-In =N�rnberg= entstand noch vor der Mitte des 16. Jahrhunderts von der
-Hand des Pankraz Labenwolf die bekannte Brunnenfigur des G�nsem�nnchens
-(Abb. 57). Auch dessen Sohn Georg Labenwolf ist ein Giesser und Bildner
-von grossem Ansehen gewesen. Sein Hauptwerk war der 1585 vollendete
-Brunnen f�r Kronborg bei Kopenhagen, zu dessen Ausf�hrung er 1576 nach
-D�nemark berufen wurde.
-
-[Illustration: Abb. 53. Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.]
-
-[Illustration: Abb. 54. Kurf�rst August in der Begr�bniskapelle des Domes
-zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.]
-
-Den Tugend-Brunnen (Abb. 58) neben der Lorenzer Kirche in N�rnberg goss
-in den Jahren 1585-1589 Benedikt Wurzelbauer, auch er genoss einen hohen
-Ruf ausserhalb seiner Heimatsstadt. Bekannt ist unter anderem, dass er in
-den Jahren 1590 und 1630 zwei stattliche Brunnen f�r Prag und ausserdem
-einen f�r Durlach schuf.
-
-Noch einen Giessk�nstler hatte N�rnberg im 17. Jahrhundert aufzuweisen,
-von dem einige hervorragende Werke erhalten sind, Wolfgang Hieronymus
-Herold. Er goss den in N�rnberg selbst, aus nicht v�llig aufgekl�rten
-Gr�nden, nie zur Aufstellung gekommenen �Peuntbrunnen� mit Neptun und
-seiner Gefolgschaft, Najaden, Tritonen und anderen Wasserwesen. Das
-Wachsmodell f�r diesen Brunnen wurde 1650 von Chr. Ritter geliefert, an
-den Gussmodellen waren Mitarbeiter Georg Schweiger und Jeremias Eisler,
-als Ciseleur wird genannt Johannes Wolrab. Im Jahre 1797 wurde der
-Brunnen von Kaiser Paul I. von Russland erworben und in vereinfachter
-Gruppierung in Peterhof aufgestellt. Von anderen gr�sseren Gussarbeiten
-Herolds sei noch die bekannte Figur des Heil. Nepomuk f�r die Karlsbr�cke
-in Prag angef�hrt.
-
-In =Augsburg= war in der Zeit von 1586 bis 1609 der zweifellos auch als
-Bildhauer nicht unbedeutende Giesser Hubert Gerhard th�tig. Er f�hrte im
-Jahre 1595 die vermutlich von Peter Candid aus Br�gge modellierte
-Erzstatue am Augustusbrunnen aus (Abb. 59-62), und unter anderem auch die
-jetzt im bayerischen National-Museum in M�nchen aufgestellte
-Kolossalgruppe des Mars und der Venus (Abb. 63).
-
-Ebenfalls ein Niederl�nder Meister, Adriaen de Vries, schuf in Augsburg
-die mit Bronzebildwerken geschm�ckten, nach ihren Hauptfiguren benannten
-Merkur- und Herkules-Brunnen in den Jahren 1596 bis 1602 (Abb. 64-66).
-
-[Illustration: Abb. 55. Kurf�rstin Anna in der Wettiner Begr�bniskapelle
-im Dome zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.]
-
-[Illustration: Abb. 56. Taufbecken, gegossen 1547 von Hans Sivvercz,
-Hildesheim, St. Andreaskirche.]
-
-Wolfgang Neidhardt goss f�r dieselbe Stadt das Neptunsbild auf dem
-Fischmarkte und im Jahre 1607 den kolossalen Erzengel am Zeughause
-gemeinsam mit Joh. Reichel, von dem auch eine Statue Gustav Adolphs
-geschaffen sein soll, die sp�ter Kaiser Ferdinand III. verehrt wurde.
-
-Andere Augsburger Giessmeister werden noch als Mitarbeiter am
-Maximiliansgrabe genannt; auch der Wittelsbacher-Brunnen im Brunnenhofe
-der M�nchener Residenz (Abb. 67) soll von dem Augsburger Hans Reisinger
-gegossen sein.
-
-In =M�nchen= selbst waren auch Giesser von besonderer T�chtigkeit
-ans�ssig. Der ber�hmteste unter ihnen, Hans Krumper aus Weilheim, war
-1580-1620 bei Hofe angestellt, doch werden ihm in j�ngster Zeit manche
-Gussarbeiten, die als von ihm ausgef�hrt galten, wieder abgesprochen. Er
-hat zumeist die Entw�rfe des bereits genannten Niederl�nders Peter Candid
-in Bronze gegossen. Als Arbeiten seiner Giessh�tte werden noch angesehen
-die k�stlichen Portalskulpturen und die Madonna (Abb. 68) an der Residenz
-in M�nchen, die Bekr�nungsfigur der Bavaria auf dem Rundtempelchen im
-Residenzgarten (Abb. 69), die Mariens�ule in M�nchen (Abb. 70) u. a. m.
-Die weit ber�hmte Gestalt des Erzengels Michael an der M�nchener
-Michaels-Kirche (Abb. 71) soll nach Hubert Gerhards Modell von Martin
-Frey gegossen sein, von dem auch, wie heute festzustehen scheint, die
-anmutige Figur des Perseus im Grottenhofe der Residenz im Guss ausgef�hrt
-wurde (Abb. 72).
-
-Einige der Hauptfiguren am Grabmale Kaiser Ludwigs des Bayern in der
-M�nchener Frauenkirche (Abb. 74) goss Dionysius Frey aus Kempten; welcher
-Anteil an der Gussarbeit dieses Monumentes dem Hans Krumper zukommt, den
-man fr�her als den alleinigen Verfertiger ansah, ist zweifelhaft.
-
-[Illustration: Abb. 57. Pankraz Labenwolf, G�nsem�nnchen-Brunnen,
-N�rnberg.]
-
-=Innsbruck= (Giessh�tte in M�hlau bei Innsbruck) war durch das
-Maximiliansgrab zu einer der namhaftesten deutschen Giesserst�dte
-geworden, in der ausser jenem Monument (nur wenige Teile, besonders die
-Figuren Peter Vischers, sind nicht in Innsbruck gegossen) noch einige
-bedeutende Erzgusswerke entstanden. Der bereits fr�her genannte
-Giessmeister Gregor L�ffler in Innsbruck f�hrte den mit reichem
-fig�rlichen Erzschmuck ausgestatteten Brunnen vor der Villa Belvedere in
-Prag aus, und f�r den Innsbrucker Hofgarten goss 1627 Heinrich Reinhardt
-nach dem Modelle des Kaspar Gras in Innsbruck einen Brunnen, der aus der
-Reihe der vorher genannten Sch�pfungen der Art dadurch herausf�llt, dass
-ein erzenes, geschickt ausbalanciertes Reiterbild des Erzherzogs Leopold
--- wohl das �lteste gr�ssere Bronzemonument mit springendem Pferde --
-bestimmt war, seine mittlere S�ule zu bekr�nen. Der Brunnen ist nur zum
-Teil erhalten; im Jahre 1893 wurde er aufs neue zusammengef�gt, auf dem
-Rennwege in Innsbruck aufgestellt. Werke derselben K�nstler sind acht
-mythologische Figuren ebenfalls im Hofgarten und das Grabmal des
-Erzherzogs Max in der Pfarrkirche mit lebensgrossen Gestalten St. Georgs
-und des knieenden F�rsten.
-
-In =Franken=, vor allem in der seit langem bl�henden, zu Ausgang des 17.
-Jahrhunderts von der trefflichen Giesserfamilie Kopp geleiteten
-=Forchheimer Giessh�tte= entstehen in S�ddeutschland die letzten
-namhaften Bronzegusswerke bis zum 19. Jahrhundert. Grabm�ler in den
-Kirchen von Bamberg und W�rzburg und ein Brunnen mit der Statue des Heil.
-Willibald in Eichst�dt vom Jahre 1695 werden als Arbeiten jener Meister
-angesehen.
-
-Immer bescheidener werden in der Folgezeit in Deutschland die Aufgaben
-der Erzgiesser. Grabplatten d�rften die einzigen Werke geblieben sein,
-die noch einige Zeit einen gewissen Grad h�heren K�nnens in Anspruch
-nahmen, im 18. Jahrhundert waren in N�rnberg noch eine Reihe von
-Giessh�tten damit besch�ftigt.
-
-[Illustration: Abb. 58. Bened. Wurzelbauer, Tugend-Brunnen, N�rnberg.]
-
-Geschmack und Bed�rfnis neigte sich in der Bildnerei minder kostbaren und
-weniger schwierig zu gestaltenden Stoffen zu. Stein und Stuck waren eher
-geeignet, den mit den vorhandenen Mitteln selten zu vereinbarenden,
-bisweilen zum Uebermass gesteigerten Anspr�chen plastischen Schmuckes an
-Bauten und in den f�rstlichen G�rten zu gen�gen.
-
-Den niederdeutschen Giessh�tten, die schon in den letzten Jahrhunderten
-eigentlich monumentale Werke kaum noch geliefert hatten, folgten mit dem
-Ausgange des 17. Jahrhunderts im Niedergange auch die s�ddeutschen.
-
-Die Giessertradition war besonders in Norddeutschland durchbrochen und
-bei den wenigen grossen Erzgusswerken, die noch entstanden bis zum
-Einsetzen der neuen Bl�tezeit des Erzgusses im 19. Jahrhundert, musste
-das Ausland Pate stehen.
-
-Als man angespornt durch das franz�sische Beispiel auch in der
-preussischen Hauptstadt ein grosses F�rstenbild in Bronze giessen wollte,
-lehnte der dazu berufene Berliner St�ckgiesser die Ausf�hrung ab, erst
-ein in franz�sischen Werkst�tten geschulter deutscher Meister �bernahm
-die ehrenvolle Aufgabe.
-
-Johann Jacobi goss in =Berlin= im Jahre 1697 das im Jahre 1803 in
-K�nigsberg aufgestellte Standbild des Kurf�rsten Friedrich III. und am 2.
-Nov. des Jahres 1700 das f�r die Lange Br�cke in Berlin bestimmte
-Reiterbild des Grossen Kurf�rsten (Abb. 73 u. 75), beide nach Modellen
-von Andreas Schl�ter.
-
-[Illustration: Abb. 59. Hubert Gerhard und Peter Candid, Augustusbrunnen,
-Augsburg.]
-
-Soweit die erhaltenen Nachrichten erkennen lassen -- die �lteren Angaben
-widersprechen sich teilweise -- wandte Jacobi das noch n�her zu
-beschreibende Formverfahren an, das er in Paris gelernt hatte; die
-Denkm�ler wurden demnach in einem Gusse im Wachsausschmelzverfahren
-ausgef�hrt.
-
-[Illustration: Abb. 60. Augustusfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]
-
-[Illustration: Abb. 61. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]
-
-Schon die fr�her angef�hrte Thatsache, dass die Leistung des Bildhauers
-in diesem Falle v�llig in den Schatten gestellt wurde durch den Ruhm, den
-allein der Giessmeister davontrug, l�sst erkennen, wie wenig Verst�ndnis
-man damals hatte f�r die zahllosen grossartigen Werke, die deutsche
-Giesser fr�her geschaffen hatten, man h�tte sonst nicht die Arbeit
-Jacobis als etwas ganz und gar Unerh�rtes erachten k�nnen.
-
-Noch in einer westdeutschen Stadt, in =D�sseldorf=, entstanden zu Beginn
-des 18. Jahrhunderts bedeutendere Bronzegusswerke, freilich nicht von der
-Hand eines deutschen Meisters. Erhalten ist davon in D�sseldorf das von
-dem Br�sseler Bildhauer Grupello modellierte und 1703 gegossene
-Reiterbild des Kurf�rsten Johann Wilhelm von der Pfalz (Abb. 76).
-
-Als man aber wenig sp�ter, in Dresden dem K�nig August dem Starken ein
-Denkmal setzen wollte, fehlte bereits der Meister, der es verstanden
-h�tte, ein solches Werk in Bronze zu giessen, so dass man sich
-entschliessen musste, es von dem Augsburger Wiedemann in Kupfer treiben
-zu lassen[16] (Abb. 140).
-
-  [16] Vergl. Sponsel, Das Reiterdenkmal Augusts des Starken. Neues
-       Archiv f�r S�chs. Geschichte und Altertumskunde. Bd. XXII. 1901.
-
-Erw�hnt sei hier ferner noch, dass im weiteren Verlauf des 18.
-Jahrhunderts, besonders im S�den des deutschen Reiches, in Oesterreich
-und Bayern, wenn nicht Bronzegussarbeiten, so doch eine Reihe
-monumentaler Gusswerke in Blei und Zinn entstanden, bei denen als
-Formverfahren auch gewiss allein das Wachsausschmelzverfahren in Betracht
-kam, die Gussschwierigkeiten jedoch wohl wesentlich geringere waren.
-Genannt seien von diesen Arbeiten der von Raphael Donner modellierte, im
-Jahre 1739 auf dem Neumarkte in Wien aufgestellte Brunnen, dessen
-Bleiteile in neuerer Zeit in Bronze nachgegossen worden sind (Abb.
-77-79), desselben K�nstlers Rathausbrunnen mit Perseus und Andromeda
-(Abb. 80) und seine Reitergruppe des Heil. Martin in Pressburg (Abb. 81),
-ferner das Reiterbild Franz I. f�r Wien und das Denkmal der Maria
-Theresia f�r Klagenfurt -- beide von Balthasar Moll (1717-85). Das
-letztere wurde im Jahre 1873 durch P�nninger erneuert.
-
-[Illustration: Abb. 62. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]
-
-[Illustration: Abb. 63. H. Gerhard und C. Polaggio, Mars und Venus
-(M�nchen, National-Museum).]
-
-Schliesslich sei als das letzte grosse deutsche Bronzemonument, das noch
-im unmittelbaren Anschluss an die alte Wachsformerei entstand, das von
-Zauner modellierte und gegossene Reiterbild Josephs II. in Wien (Abb. 82)
-genannt.
-
-Der K�nstler hatte besonders in Italien die Gusstechnik studiert,
-fertigte in den Jahren 1795-1797 ein grosses Probegussst�ck und brachte
-am 19. September 1800 die Reiterfigur und am 26. Februar 1803 das Pferd
-des Joseph-Denkmals fehlerfrei aus der Form.[17]
-
-  [17] Vergl. Ellmauer, Le monument de Joseph II. Vienne 1807.
-
-Auf die zahlreichen f�r f�rstliche G�rten ausgef�hrten Bleifiguren und
-Gruppen sei nur hingewiesen.
-
-Von Interesse ist es nun, dass gerade in der Zeit des Niederganges
-unserer Kunstgiesserei eine der wenigen aus fr�heren Jahrhunderten
-erhaltenen deutschen Beschreibungen des Wachsausschmelzverfahrens
-ver�ffentlicht wurde, in der �Curieusen Kunst- und Werck-Schul ... von
-einem sonderbaren Liebhaber der Nat�rlichen K�nste und Wissenschaften.
-N�rnberg. In Verlegung Johann Ziegers 1696.� (I. S. 478ff.) Um eine hohle
-Figur zu giessen, wird dort angegeben, solle man von dem Modell zuerst
-eine Teilform von Gips anfertigen und je �nachdem die Figuren leicht oder
-nicht leicht sind, formiret man sie von 3, 4, 6, 10 oder 12 St�cken.�
-Allzugrosse und insbesondere reicher ausgestaltete Figuren k�nnen dem
-Verfasser demnach kaum als giessbar vorgeschwebt haben. Er giebt dann
-weiter an: �Ihr m�sset euren ausgeh�hlten Gips so viel und offt mit Oel
-bestreichen, als er das Oel wieder von sich giebt, und ihn mit Baum-Wolle
-trocknen, hernach nehmet alle euere St�cke zusammen, und bindet sie mit
-Stricklein, und sehet zu, wo es sich am f�glichsten giesen lassen wolle.
-Und nachdem ihr euer Wachs schmeltzen lasset, dass solches weder zu kalt
-noch zu warm ist, so giest es in den Einguss des Gipses, ist es eine
-kleine Figur, die ihr darzu gebrauchet, so lasset es eine kurtze Zeit
-darinnen, hernach nehmet den irdenen St�pffel heraus, damit ihr das Loch
-des Eingusses verstopfft habt, und kehret eure Figur alsbald von oben zu
-unterst, das Wachs in ein Gef�ss ablaufen zu lassen, hernach lasset das
-Wachs in der Form fein stille stehen, bedecket sie hernach, so habt ihr
-eine ausgef�llte Figur im Wachs, so sie zu wenig Raum hat, muss man sie
-mehr stille stehen lassen in der Form, ehe man sie herausnimmt; wo sie
-aber zu dicke ist, muss man sie weniger Zeit darinnen lassen.�
-
-[Illustration: Abb. 64. Adriaen de Vries, Merkurbrunnen in Augsburg.]
-
-[Illustration: Abb. 65. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.]
-
-Diese Art der Wachsschichtherstellung in der Gipsform ist aus �lteren
-Beschreibungen nicht bekannt, doch zweifellos auch nur anwendbar bei sehr
-einfachen Modellen. Man f�llt also die Form mit fl�ssigem Wachs, das dann
-zuerst an der Gipswandung erstarrt. Sobald man annimmt, dass die
-erstarrte Schicht eine hinreichende St�rke erreicht hat, wird die Form
-�gest�rzt�, um den noch fl�ssigen Teil des Wachses wieder ausfliessen zu
-lassen.
-
-[Illustration: Abb. 66. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.]
-
-Nachdem der Verfasser dann angegeben, dass nach dem Gewicht des Wachses
-die Menge des zum Guss n�tigen Metalles zu berechnen ist, beschreibt er
-die Herstellung des Kernes wie folgt: �Nachdem ihr euere Figur besagter
-massen habt, so es ein Thier ist, das k�nnet ihr entweder in die L�nge
-oder quer durch mit einem warmen Messer entzwey schneiden; wenn es nun
-zertheilet ist, k�nnet ihr Dohn (Thon) nehmen, so mit ein wenig fein
-kleingemachten Kohlenstaub vermischet ist, schlagt es untereinander mit
-einem eisernen St�blein, damit er weich werde, wie ein Teig, alsdann
-f�llet mit dieser Erden eine Wachsfigur, und wann das mittelste trocken
-ist, so beleget die Gegenden mit gar feuchter und kleiner Erden, da die
-Nuss und die Figur zusammen schliessen sollen, und sehet wol zu, dass die
-feuchte Erden nicht �ber die Rinde des Wachses gehe, und wann sie wieder
-zusammen gesetzet sind, so erg�ntzt es mit einem etwas warmen kupffern
-oder eisernen Former, und schmelzet es an denen zusammen gef�gten Orten
-zu; wann das geschehen, so thut einen Guss von dem Wachs hinein, an dem
-allerf�glichsten Ort, und der lang genug ist, mit Lufft-L�chern. So ihr
-sehet, dass ein Theil an eurer Figur seye, da das Metall nicht wohl
-durchfliesen wolte, so rollet kleine St�cklein von Wachs, wie eine
-G�nse-Feder gross, oder gr�ser, nach der Gr�se euerer Figur, diese
-lasset, mit einem warmen Eisen, an einigen Ort der Figur halten, und dass
-die Spitze des St�ckleins komme an den Ort, da ihr vermuthet, dass das
-Metall nicht wohl hinfliese, und machet es, wie gesagt worden, an der
-Figur veste. Hernach nehmet kleine Steffte von Messing, oder Eisen, so
-gross als ein Nadelknopff gross, so einen Finger ohngefehr lang ist, nach
-der Gr�se des Wachses, oder der Nuss, lasset diese Steffte die quer
-hinein gehen in das Wachs, bis sie den Kern erreichen, und das Wachs
-einen Faden breit dar�ber gehe, und stellet die Steffte so wol vornen als
-hintendurch die Figur, und an die Enden, damit die Nuss von allen
-Theilen, �ber gemeldten Stefften gehalten werde, und das �usserste nicht
-ber�hre, noch darmit zusammen falle.�
-
-Eines Kommentars bed�rfen diese Angaben kaum, bemerkenswert ist nur,
-dass der Kern nicht �ber einem vorher angefertigten Ger�st von
-Eisenst�ben hergestellt wird, sondern dass er nach dem Ausschmelzen des
-Wachses nur durch die bereits fr�her erw�hnten Kernst�tzst�be in
-unverr�ckbarer Lage zum Kernmantel gehalten wird.
-
-[Illustration: Abb. 67. Wittelsbacher-Brunnen, M�nchen, Residenz;
-gegossen von Hans Reisinger.]
-
-Um den Mantel zu erhalten, sagt der Verfasser: �Nehmet guten
-Gieser-Dohn, weichet ihn ein in warmen Wasser, als von Milch, in einem
-irdenen Geschirr, darnach gieset ihn allm�hlich ab, in ein Ges�tz, so
-wird durch dieses Mittel der Griess oder Sand am Boden des ersten liegen
-bleiben. Nachdeme ihr die gemeldte Erde sich setzen lassen, so gieset das
-Wasser sachte darvon ab, und gieset wieder anders frisches darauf, und
-mischet es wohl unter einander. Von dieser Erden nehmet mit einem grosen
-Pensel, und gebet eine d�nne Lage �ber euere Wachs-Figur, und wann sie
-trocken, noch eine, und also bis auf sechse zu; hernach, wann es trocken,
-so �berziehet und st�rket es mit der mit Scheer-Wolle zubereiteten Erde,
-und wann es vollkommen trocken ist, so leget euere Forme auf eiserne
-St�nglein in Gestalt eines Rostes, und sehet zu, dass das Wachs in der
-Form nicht koche, es w�rde sie sonst zerbrechen; man muss sie auf eine
-Seiten neigen, damit das Wachs durch den Einguss, nach dem Mass, als es
-schmeltzet, heraus fliese, bis nichts mehr darvon drinnen ist. Wann
-dieses geschehen, so leget eine Forme an ein gelind Feuer, bis sie gantz
-durchdrungen seye, je mehr je besser, und lasset euch nicht verdriesen,
-sie eine lange Weile zu backen, mitler Zeit dass sie backet, so lasset
-euer Metall wohl heiss fliesen. Und, damit es fein sauber werde, ist
-nothwendig, dass man zwey Schmelz-Tiegel im Feuer habe, damit man das
-Metall aus dem einen in den anderen giesen k�nne, dessen Schaum oder
-Schlacken darvon zu bringen. Wann nun das Metall wohl heiss ist, scharret
-eure Forme in den Sand, das Metall hineinfliesen zu lassen, und lasset
-erkalten; hernach zerschlaget die Erden, so werdet ihr euere Figur ohne
-Rand oder Riss haben.�
-
-[Illustration: Abb. 68. Peter Candid, Madonna an der Residenz in
-M�nchen.]
-
-[Illustration: Abb. 69. Peter Candid, Bavaria, M�nchen, Residenzgarten.]
-
-Die schriftstellerische Darstellungsweise des Verfassers ist nicht
-gl�nzend, doch man kann ihn verstehen, und vor allem lassen manche
-Einzelheiten wohl darauf schliessen, dass er das Wachsausschmelzverfahren
-nicht nur vom H�rensagen kannte; zu bedauern ist, dass der Verfasser
-nicht angiebt, wo er seine Studien gemacht hat. Die Anwendbarkeit f�r
-monumentale Werke scheint ihm allerdings nicht mehr bekannt gewesen zu
-sein, er w�rde gewiss darauf hinzielende Andeutungen nicht vermissen
-lassen.
-
-Im Laufe des 18. Jahrhunderts kam die Erzplastik in Deutschland nicht
-wieder zu Ehren. Die k�nstlerischen Anschauungen, die sich am Ausgange
-des Jahrhunderts in schroffer Wandlung der antiken Formenwelt als dem
-einzig w�rdigen Vorbilderkreise zuwandten, waren nicht geeignet, die
-Liebe f�r das herbe Material wieder zu erwecken. Eines der k�stlichsten
-Dokumente f�r die ums Jahr 1800 in Bezug auf die Bronze wohl ziemlich
-allgemein herrschende Sinnesart findet sich abgedruckt in der
-Encyklop�die von Kr�nitz (Artikel Monument S. 668ff). Ueber das bereits
-damals geplante Denkmal Friedrichs des Grossen schrieb �Herr Professor
-Levezow� wie folgt: �Aber doch glaube ich zur Beantwortung einer
-wichtigen Frage: aus welcher Materie dieses Denkmahl bestehen soll? kurz
-hinzuf�gen zu m�ssen, da vielleicht der Gedanke, dass die Kostbarkeit der
-Materie demselben einen gr�sseren Wert verleihen kann, der nothwendigen
-Gr�sse desselben in der Ausf�hrung und der auch davon abhangenden
-Wirkungen des Ganzen, den gl�cklichsten Eindruck rauben kann... daher
-geb' ich es gern zu, dass zur Unterst�tzung der ganzen �sthetischen
-Wirkung der Statue Friedrichs, der =Marmor von Carara nothwendig ist=;
-dessen reiner dem Zutritt der freyen Luft nicht ausgesetzten und deshalb
-immer bleibenden Sch�nheit ich doch gern den Vorzug vor der zwar
-gr�sseren St�rke des doch zu Anfang blendenden und im =Alter durch Rost
-entstellten Erzes= geben m�ge...�
-
-[Illustration: Abb. 70. Peter Candid, Mariens�ule in M�nchen.]
-
-[Illustration: Abb. 71. Hub. Gerhard und Martin Frey, Erzengel Michael,
-M�nchen, Michaelskirche.]
-
-Wenn solche Anschauungen von hochgeachteten M�nnern �ffentlich
-ausgesprochen werden konnten, ohne den Urheber l�cherlich zu machen, wird
-man darnach das Urteil der grossen Menge bemessen k�nnen.
-
-[Illustration: Abb. 72. Perseus-Brunnen, M�nchen, Residenz; Guss von
-Martin Frey.]
-
-[Illustration: Abb. 73. Andreas Schl�ter, Denkmal des Grossen Kurf�rsten
-in Berlin.]
-
-Bemerkt zu werden verdient noch, dass in den zahlreichen deutschen, die
-Giesserei behandelnden Werken des 18. sowohl, wie des beginnenden 19.
-Jahrhunderts stets am ausf�hrlichsten �ber das Wachsausschmelzverfahren
-gesprochen, und dass zumeist dieses auch als das vollkommenste
-hingestellt wird. Dabei ist allerdings unschwer nachweisbar, dass die
-Herren Verfasser fast durchgehends aus vorhandenen Quellen sch�pften.
-Irgend etwas Neues �ber die Art der Einformung ist aus jenen
-Ver�ffentlichungen nicht zu lernen, sie m�gen deshalb, soweit nicht bei
-anderer Gelegenheit davon zu sprechen ist, unber�cksichtigt bleiben.
-
-In =Frankreich= sind die bedeutsamsten Bronzegusswerke im 17. und 18.
-Jahrhundert entstanden. Doch dass man auch in fr�heren Jahrhunderten
-bereits die Gusstechnik beherrschte, geht aus der bereits angef�hrten
-Schrift des Etienne Boyleaux hervor. Und seit jener Zeit scheint diese
-Kunst eifrig weiter gepflegt worden zu sein. Benvenuto Cellini sagt, dass
-in der Gegend von Paris mehr Bronzegegenst�nde gegossen w�rden, als in
-der ganzen �brigen Welt, und der bekannte italienische K�nstlerbiograph
-des 16. Jahrhunderts, Vasari, berichtet uns dar�ber bei Gelegenheit der
-Aufz�hlung von Primaticcios Werken, der sich mit anderen italienischen
-K�nstlern unter K�nig Franz I. l�ngere Zeit in Frankreich, besonders in
-Fontainebleau, aufhielt.
-
-[Illustration: Abb. 74. Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern, M�nchen,
-Frauenkirche; zum Teil gegossen von Dionysius Frey aus Kempten.]
-
-Vasari giebt an, dass Primaticcio vom K�nige nach Italien gesandt wurde,
-um antike Bildwerke anzukaufen. Ausser Marmorskulpturen brachte er von
-einigen grossen Hauptwerken auch Gipsabg�sse mit nach Frankreich, um nach
-ihnen Reproduktionen in Bronzeguss auszuf�hren. Die Absicht wurde auch
-verwirklicht und Vasari bemerkt dazu: er wolle nicht verschweigen, dass
-Primaticcio zur Ausf�hrung jener Statuen so treffliche Meister des Gusses
-hatte, dass die G�sse nicht nur genau ausfielen, sondern auch mit einer
-so reinen Oberfl�che, dass sie des Ausputzens gar nicht bedurften. Als
-Giesser dieser zumeist noch erhaltenen Figuren und Gruppen werden unter
-anderen genannt: Pierre Bontemps, Francisque Rybon, Pierre Beauchesne und
-Benoist le Bouchet.
-
-Ausser diesen Nachg�ssen nach antiken Modellen bezeugen erhaltene, auch
-in der Erfindung eigene Werke franz�sischer K�nstler, dass man den
-Bronzeguss in Frankreich durchaus beherrschte. Jean Boucher goss sechs
-grosse, von Germain Pilon modellierte Gestalten f�r das in der Kathedrale
-von St. Denis aufgestellte Grabmal Heinrichs II. und Katherinas von
-Medici, das 1570 vollendet wurde. Etwa gleichzeitig wurden nach Modellen
-des Barth�lemi Prieur, die jetzt im Louvre befindlichen Figuren der Pax,
-Justitia und Abundantia f�r das Grabmal des Kardinals Karl von Bourbon
-f�r dieselbe Kirche gegossen. Um das Jahr 1600 schuf Pierre Biard
-bedeutende Bronzegusswerke, von denen eine lebensgrosse weibliche
-Fl�gelgestalt: La Renom�e jetzt im Louvre aufgestellt ist.
-
-[Illustration: Abb. 75. Andreas Schl�ter, Denkmal des Grossen Kurf�rsten
-in Berlin; Guss von Jacobi.]
-
-Das im Jahre 1608 bei Giovanni da Bologna in Auftrag gegebene, von Pietro
-Tacca im Modell vollendete Pferd zum Reiterdenkmal Heinrichs IV. von
-Frankreich, das auf dem Pont Neuf in Paris aufgestellt wurde, soll ebenso
-wie die zugeh�rige, von dem auch in der Giesserei erfahrenen Dupr�
-modellierte K�nigsfigur im Jahre 1613 in Paris gegossen sein. Ueber die
-Art der Formung sind Nachrichten nicht erhalten. Das Denkmal wurde in
-mehreren Teilen und wohl ebenso, wie die vorher genannten franz�sischen
-Erzwerke, im Wachsausschmelzverfahren gegossen.
-
-Als Bildner und Giesser war Hubert Le Sueur th�tig. Sein Hauptwerk, das
-im Jahre 1633 in Erzguss vollendete Reiterdenkmal Karls I. von England,
-wurde auf Charing Cross in London aufgestellt.
-
-Im Jahre 1639 wurde im Auftrage Richelieus ein Reiterstandbild Ludwigs
-XIII. f�r die Place Royale in Bronze gegossen. Das Pferd dieses Denkmals
-war bereits im Jahre 1564 von Daniele da Volterra in Rom gegossen, die
-K�nigsfigur von dem genannten Biard d. J. in Paris.
-
-Im Jahr 1647 f�hrte Simon Guillain ein Denkmal des zehnj�hrigen Ludwigs
-XIV. aus, eine Art Triumphbogen auf S�ulen mit Figuren in Bronze, das am
-Pont au Change aufgestellt wurde (Abb. 83). In Lyon goss um die Mitte des
-Jahrhunderts Marcelin Chaumont bedeutende Erzwerke.
-
-Die zahllosen Bronzegussarbeiten, die f�r die k�niglichen G�rten und
-Schl�sser hergestellt wurden, k�nnen hier nicht n�her gew�rdigt werden,
-der Hinweis darauf m�ge gen�gen. Die t�chtigsten Bildhauer und
-Giessk�nstler -- unter den letzteren besonders Ambroise Duval und die
-Br�der Keller -- wirkten gemeinsam daran. In der zweiten H�lfte des 17.
-Jahrhunderts nehmen mehr noch wie vorher die zur Verherrlichung des
-K�nigtums geschaffenen, f�r �ffentliche Pl�tze bestimmten Erzmonumente
-unser ganzes Interesse in Anspruch.
-
-[Illustration: Abb. 76. Grupello, Denkmal des Kurf�rsten Johann Wilhelm
-in D�sseldorf.]
-
-In Paris allein befanden sich mehrere grosse Bronzebilder Ludwigs XIV. Im
-Jahre 1686 vollendete der Niederl�nder Martin Desjardins ein 13 Fuss
-hohes Standbild des K�nigs f�r die Place des Victoires (Abb. 84). Der
-K�nstler leistete auch als Giesser t�chtiges, und es wird ausdr�cklich
-erw�hnt, dass er den ungeteilt ausgef�hrten Guss dieses Denkmals leitete.
-Bemerkt sei allerdings, dass dieses Standbild, wie j�ngere Berichte
-wissen wollen, in vergoldetem Blei hergestellt wurde.
-
-Ein anderes Standbild des K�nigs wurde nach dem Modelle des ebenfalls als
-Giesser th�tigen Coysevox 1689 im H�tel de Ville errichtet.
-
-Im Jahre 1687 wurde angeblich auf dem Vend�meplatz in Paris bereits ein
-Reiterdenkmal Ludwigs XIV. enth�llt, das nach dem Modelle Girardons,
-eines Erzgiessers Sohn, ausgef�hrt, aber da es als zu klein befunden, der
-Stadt Beauvais �berlassen wurde.
-
-Im Jahre 1699 wurde dann das zweite 21 Fuss hohe Reitermonument Ludwigs
-an Stelle des ersten aufgestellt (Abb. 85). Das Modell hatte wiederum
-Girardon geschaffen. Der Guss wurde von Balthasar Keller ausgef�hrt.
-
-Im Auftrage des Marschalls von Boufflers begann Girardon 1694 mit der
-Ausf�hrung eines Reiterbildes des K�nigs, das im Jahre 1701 in Boufflers
-in der Picardie aufgestellt wurde. Bereits 1674 soll ein von Girardon
-modelliertes und von Keller gegossenes Reiterdenkmal des K�nigs in Lyon
-aufgestellt worden sein.
-
-Ein zweites Reiterdenkmal desselben F�rsten von Desjardins hatte diese
-Stadt auf der Place Bellecour aufzuweisen.
-
-Etienne Lehongre goss, wie es heisst im Jahre 1690, selbst in einem Guss
-nach eigenem Modell eine Reiterstatue Ludwigs, die im Jahre 1725 auf der
-Place Royale in Dijon aufgestellt wurde.
-
-Coysevox f�hrte ausser dem bereits erw�hnten Standbilde noch im Jahre
-1685 ein Reiterdenkmal des grossen K�nigs f�r Rennes aus. Schliesslich
-wurde auch in Montpellier im Jahre 1718 ein Denkmal dieses F�rsten
-errichtet, das in Paris gegossen wurde nach dem Modelle der Flaml�nder
-Mazeline und Utrels.
-
-[Illustration: Abb. 77. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
-Wien.]
-
-[Illustration: Abb. 78. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
-Wien.]
-
-Die Reihe der Denkm�ler des �Sonnenk�nigs� ist damit nicht ersch�pft,
-doch d�rften die bedeutendsten, die �brigens s�mtlich in der grossen
-Revolution zerst�rt wurden, aufgez�hlt sein.
-
-Bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts war es in Frankreich �blich gewesen,
-in den Arsenalen abwechselnd Kriegsmaterial und Bildwerke zu giessen.
-Erst auf Veranlassung Louvois' wurde das von Heinrich II. im Jahre 1549
-begr�ndete Pariser Arsenal umgewandelt in eine �fonderie royale des
-statues et autres ouvrages pour les b�timents du roi.� Leiter dieser
-k�niglichen Kunstgiesserei wurde im Jahre 1684 als Commissaire g�n�rale
-des fontes de France der genannte Johann Balthasar Keller, ein Schweizer
-von Geburt, der aber auf Veranlassung eines �lteren, schon vor ihm in
-Paris ans�ssigen Bruders, erst dort die Giesserei erlernt hatte. Keller
-wurde verpflichtet, alle ihm vom Marquis de Louvois f�r den K�nig in
-Auftrag gegebenen Statuen im =Wachsausschmelzverfahren= -- � cire perdue
--- zu giessen. F�r jede Statue in der H�he zwischen sechs und acht Fuss
-erhielt er 1200 Francs, doch sollte er daf�r die =Wachsmodelle von den
-geschicktesten Bildhauern nacharbeiten= lassen und alles f�r die
-Herstellung der Form Notwendige auf eigene Kosten beschaffen, nur das
-Gussmaterial wurde ihm geliefert. F�r jede Statue, die die H�he von acht
-Fuss �berschritt, sollten ihm 300 Francs mehr gezahlt werden und f�r jede
-Figur, die nicht die Gr�sse von f�nfeinhalb Fuss erreichte, 300 Francs
-weniger.
-
-[Illustration: Abb. 79. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
-Wien.]
-
-[Illustration: Abb. 80. Raphael Donner, Perseus und Andromeda,
-Rathausbrunnen in Wien.]
-
-Joh. Balth. Keller arbeitete gemeinsam mit seinem Bruder Joh. Jakob
-Keller. Die von ihnen geleitete Giessh�tte ist in aller Welt ber�hmt
-geworden; �ber das von ihnen angewendete Verfahren wird noch zu sprechen
-sein.
-
-In Frankreich blieb auch im Verlauf des 18. Jahrhunderts die Bronze das
-gesch�tzteste Material f�r Bilds�ulen; eine Reihe grosser, allerdings
-ebenfalls in der Revolution zerst�rter F�rstenbilder legen weiter Zeugnis
-daf�r ab. Die Technik �nderte sich nicht, nur in nebens�chlichen
-Einzelheiten schwankte man in der Aus�bung des Wachsverfahrens.
-
-Zu Ehren Ludwigs XV. gesetzte Denkm�ler haben die franz�sischen Giesser
-um die Mitte des 18. Jahrhunderts in erster Linie besch�ftigt.
-
-Im Jahre 1743 wurde in Bordeaux ein Reiterbild des K�nigs nach dem
-Modelle des Bildhauers Jean Bapt. Lemoyne aufgestellt (Abb. 86). Der Guss
--- der erste dieser Art wieder in Frankreich seit etwa vierzig Jahren --
-wurde von Varin ausgef�hrt, er misslang zun�chst; nur die H�lfte der Form
-wurde mit Metall gef�llt, doch durch einen geistreichen Einfall des
-Giessers wurde, wie es heisst, der Schaden geheilt, ohne den gelungenen
-Teil zu verlieren. Varin verfuhr in derselben Art, die der franz�sische
-Bildhauer Falconet bei �hnlicher Gelegenheit anwandte. Falconet war von
-Katharina II. im Jahre 1766 nach Petersburg berufen worden, um das
-bekannte Reiterdenkmal Peters des Grossen auszuf�hren (Abb. 107). Auch
-ihm gelang nur der Guss der unteren H�lfte des Denkmals. Nach Abr�umung
-des oberen Formteiles wurde der Metallrand gerade ges�gt und mit
-schwalbenschwanzf�rmigen Einschnitten versehen, darauf wurde der nicht
-gelungene Teil �ber dem Kerne neu in Wachs ausgef�hrt, die Form wieder
-vervollst�ndigt, und in einem zweiten Guss gelang die Herstellung
-vollkommen.
-
-[Illustration: Abb. 81. Raphael Donner, St. Martin, Pressburg.]
-
-Lemoyne schuf ausser dem genannten Denkmal noch im Jahre 1754 ein
-Standbild Ludwigs XV. f�r Rennes (Abb. 87). Dieses Denkmal wurde ebenso
-wie das im Jahre 1758 nach dem Modelle Edme. Bouchardons in Paris
-vollendete bekannteste Reiterbild jenes F�rsten (Abb. 88 u. 89) von Gor
-in Paris gegossen. Von Barth�lemi Guibal wurde nach eigenem Modell in
-Luneville im Jahre 1755 ein K�nigsdenkmal in Bronzeguss f�r die Place
-Royale in Nancy ausgef�hrt (Abb. 90), und im Jahre 1763 ebensolch ein
-Monument f�r Rheims, das nach dem Modelle des Jean Bpste. Pigalle
-ebenfalls von Gor gegossen wurde (Abb. 91).
-
-Die zahlreichen grossen Reiterdenkm�ler, die im 17. und 18. Jahrhundert
-in Frankreich entstanden, gewinnen f�r uns ein ganz besonderes Interesse
-noch dadurch, dass uns ein paar grosse, mit zahlreichen Kupfertafeln
-ausgestattete Werke �ber ihre Ausf�hrung eingehendste Nachricht geben.
-
-Das zuerst erschienene, von Boffrand in Paris im Jahre 1743
-herausgegebene, bereits verschiedentlich angef�hrte Werk beschreibt die
-ungeteilte Einformung und den Guss der Statue Ludwigs XIV., die im Jahre
-1699 von Keller nach Girardons Modell gegossen wurde, das zweite von
-Mariette im Jahre 1768 herausgegebene Werk den Guss des Denkmals Ludwigs
-XV., das nach dem Modelle Bouchardons 1758 von Gor im Erzguss vollendet
-wurde.
-
-An der Hand dieser Werke und mit Hilfe einiger der dort gegebenen
-vortrefflichen Abbildungen soll die Herstellung eines grossen
-Reitermonumentes noch n�her behandelt werden.
-
-Doch bevor darauf eingegangen wird, soll auf eine in manchen Punkten
-besonders interessante allgemeiner gefasste Beschreibung der damals in
-Frankreich ge�bten Gusstechnik, die sich in F�libiens Werke: Des
-principes de l'architecture etc. Paris 1697 findet, die Aufmerksamkeit
-gelenkt werden.
-
-In diesem Werke wird von dem Wachsausschmelzverfahren eine ausf�hrliche
-Darstellung gegeben, von anderen Formungsverfahren ist bezeichnenderweise
-gar nicht die Rede, f�r k�nstlerische Zwecke kam also nur jenes Verfahren
-in Betracht.
-
-[Illustration: Abb. 82. Zauner, Denkmal Josephs II. in Wien.]
-
-Die von F�libien beschriebene Art der Formherstellung ist gegen�ber der
-von Cellini angegebenen vereinfacht. Die Vorarbeiten sind im allgemeinen
-in beiden F�llen gleich. Vom Modell, das in einer Mischung aus Thon von
-Arcueil und Sand von Belleville hergestellt wird, nimmt man eine Gipsform
-aus Teilst�ckchen, die (nach F�libien) in horizontal getrennten
-Mantelschichten vereinigt und darin in derselben Weise befestigt werden,
-wie Cellini angiebt.
-
-Nachdem die Gipsteilform vollendet ist, wird sie wieder vom Mantel
-abgehoben, und die einzelnen inneren Formst�cke werden mit Oel oder
-n�tigenfalls nach vorhergehender Erhitzung mit Wachs getr�nkt. Dann wird
-die Innenseite der Formst�cke mittels Pinsel mit einer, je nach der
-Jahreszeit verschieden zusammengesetzten Wachsmischung bestrichen, und
-dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die Wachsschicht die St�rke der
-k�nftigen Metallwandung erreicht hat. Darauf wird auf einer festen
-Grundlage ein Eisenger�st gebaut mit einem oder zwei Querst�ben, die nach
-der Form des Modells gebogen und von Zeit zu Zeit durchbohrt sind, um
-weitere Eisenst�bchen zur k�nftigen Unterst�tzung des Kernes
-hindurchstecken zu k�nnen. Der Kern wird nun �ber dem Ger�st in der
-gleichen Art hergestellt, die auch Cellini als die beste angiebt, d. h.
-er wird schichtweise von unten anfangend �ber dem Kernger�st in der
-zugleich damit, Schicht auf Schicht zusammengesetzten, bereits mit der
-Wachsschicht versehenen Form aufgetragen.
-
-Von Interesse ist es aber, dass F�libien bei dieser Gelegenheit sagt,
-dass noch einzelne Giesser sich des Verfahrens bedienten, das �die Alten�
-angewendet h�tten. Sie modellierten �ber einem Eisenger�st den Kern aus
-einer Mischung von T�pferthon, Pferdemist und Scherwolle, genau dem
-Modelle gleich. Von der ganzen Oberfl�che entfernten sie darauf wieder
-eine Schicht in der Dicke der gew�nschten k�nftigen Metallwandung und
-ersetzten sie nach dem Trocknen des so gewonnenen Kernes durch eine
-Wachslage, der nun wieder in allen Feinheiten die Form des Modells
-gegeben wurde.
-
-[Illustration: Abb. 83. Sim. Guillain, Denkmal des zehnj�hrigen Ludwigs
-XIV., ehemals Paris, Pont au Change (nach Stich in Description de Paris,
-Paris 1742, Bd. I).]
-
-Wenn in der zuerst angegebenen Art verfahren wird, muss von dem fertig
-gestellten Kerne die Gipsform mit Wachsschicht abgehoben werden, und
-seine Oberfl�che, nachdem er getrocknet ist, mit der aus der Gipsform
-gel�sten Wachslage belegt werden. Dann, sagt F�libien, k�nne der
-=K�nstler= die Wachsschicht �berarbeiten und ihr eine erh�hte Anmut und
-gesteigerten Ausdruck in einzelnen Z�gen verleihen -- in der Haltung und
-Anordnung der Glieder sei nat�rlich nichts mehr zu �ndern.
-
-Schliesslich werden die in Wachs gebildeten Einguss- und Luftr�hren
-angesetzt und �ber dem Ganzen wird der Formmantel hergestellt. Sehr
-sorgsam wird bei diesem wichtigsten Teile der Form verfahren.
-
-Zun�chst wird das Wachs mit einer aufs feinste zerstossenen und
-zerriebenen Mischung aus Zinnasche (pot�e) und Tiegelcement (ciment de
-creusets) etliche Male bestrichen und stets darauf geachtet, dass die
-kleinen im Auftrag entstehenden Risse gef�llt werden. Dann wird ebenfalls
-noch mit dem Pinsel dieselbe, jetzt jedoch mit Pferdemist und terre
-franche versetzte Mischung 6 bis 7 Mal aufgetragen, darauf eine 7-8fache
-Schicht, die nur aus Pferdemist und terre franche besteht. Und
-schliesslich wird die zuletzt verwendete Masse mit der Hand in st�rkeren
-Lagen aufgetragen, aber stets die folgende Schicht erst, nachdem die
-letzte getrocknet ist.
-
-[Illustration: Abb. 84. Martin Desjardins, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals
-Paris, Place des Victoires (nach Stich in Description de Paris, Paris
-1742, Bd. II).]
-
-[Illustration: Abb. 85. Girardon, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris,
-Vend�meplatz; Guss von Balthasar Keller (Boffrand, s. S. 12).]
-
-Wenn das alles erledigt ist, kann die ganze Form erw�rmt und das Wachs
-ausgeschmolzen werden. N�tig ist nur noch, die Form in der Dammgrube vor
-dem Schmelzofen einzustampfen, dann kann das fl�ssige Metall
-hineingef�llt werden.
-
-Beachtung verdient noch das von F�libien �ber die Einformung von Reliefs
-Gesagte, weil allem Anscheine nach dasselbe Verfahren zu verschiedenen
-Zeiten auch bei der Herstellung von Vollfiguren angewendet wurde, indem
-man diese in zwei L�ngsteilen formte und goss, die nachher zusammengef�gt
-wurden.
-
-Die von dem Modell genommene Gipsform wird, wie F�libien angiebt, mit
-einer Wachsschicht in der k�nftigen Metallst�rke ausgekleidet. Darauf
-wird auf das Wachs, also auf die R�ckseite, eine Gips- oder Thonlage
-gebracht, die nur den Zweck hat, dem Wachs die n�tige Haltbarkeit w�hrend
-der Nacharbeit zu verleihen, sobald von der Bildseite die Gipsform wieder
-abgel�st ist. Das Bemerkenswerte ist nun, dass nicht, wie es sonst
-geschieht, die Einguss- und Luftr�hren an der Schauseite, sondern am
-Rande und auf der R�ckseite der Wachslage angesetzt werden. Solange also
-die R�ckseite noch mit einer haltgebenden F�llung versehen ist, wird die
-ganze Schauseite, wie es vorher beschrieben ist, in d�nnen Schichten mit
-dem Gussmantel versehen, wenn dieser die notwendige Festigkeit erreicht
-hat, wird die F�llmasse von der R�ckseite entfernt, dann werden Einguss-
-und Luftr�hren angef�gt. Schliesslich wird auch die R�ckseite mit
-Einschluss der in Wachs vorgebildeten R�hren mit Formmasse bedeckt. Im
-�brigen wird in der bekannten Weise weiter verfahren.
-
-Ein in dieser Art hergestelltes Relief wird der Ueberarbeitung durch
-Ciselierung bei gutem Gelingen des Gusses �berhaupt nicht bed�rfen.
-
-[Illustration: Abb. 86. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
-Bordeaux; Guss von Varin (nach Stich in Patte, Monuments �rig�s en France
-� la gloire de Louis XV. Paris 1765).]
-
-Cellini beschreibt auch die Einformung seines bekannten Reliefs der
-�Nymphe von Fontainebleau�, ohne aber �hnliche Angaben zu machen.
-
-Aus den Werken von Boffrand und Mariette sind im folgenden die Tafeln nur
-soweit wiedergegeben, wie es zur Verdeutlichung der verschiedenen
-Formungsstadien notwendig schien. Die Tafeln des j�ngeren Werkes wurden
-der gr�sseren Klarheit wegen bevorzugt, nur eine in Einzelheiten
-abweichende Abbildung Boffrands wurde der entsprechenden in Mariettes
-Werk gegen�bergestellt; soweit nichts anderes bemerkt ist, war das
-beschriebene Verfahren in beiden F�llen dasselbe.
-
-[Illustration: Abb. 87. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
-Rennes; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).]
-
-[Illustration: Abb. 88. Bouchardon, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
-Paris, Place de Louis XV. (Place de la Concorde). (Abb. aus Patte,
-s. o.)]
-
-Abb. 92.
-
-  Ansicht der Gipsteilform. Die entfernten Teilst�cke gestatten den Blick
-  auf das eingeschlossene Modell.
-
-Abb. 93.
-
-  Blick in die der L�nge nach horizontal durchschnittene Gipsform, aus
-  der das Modell entfernt ist.
-
-  Erkennbar ist die doppelte Schicht der Formst�cke. Kleine, von allen
-  Feinheiten leicht abhebbare St�cke werden in gr�sseren, starken
-  zusammengefasst (vgl. Abbildung 21 S. 36). Die kleinen, quadratischen
-  Oeffnungen am Bauch und die geraden Durchbohrungen der Formwandung sind
-  f�r die Aufnahme des Eisenger�stes bestimmt. Die Oesen in den kleinen
-  runden Vertiefungen sind als Handhaben bestimmt, die �brigen
-  Einschnitte sind Lagermarken, um ein genaues Zusammenpassen der
-  Formst�cke zu erm�glichen.
-
-Abb. 94.
-
-  Blick in die der L�nge nach horizontal durchschnittene Gipsform, die in
-  der Dammgrube �ber dem Eisenger�st zusammengebaut und bereits mit der
-  Wachsschicht ausgelegt ist, die die k�nftige Metallst�rke darstellt.
-
-Abb. 95.
-
-  Ansicht der Dammgrube, in der das Eisenger�st zur Unterst�tzung des
-  Kernes in seinen Hauptteilen aufgebaut ist. Oben sieht man das
-  Stichloch (die Ausfluss�ffnung f�r das Metall) am Ofen.
-
-Abb. 96.
-
-  Ansicht der in der Dammgrube v�llig zusammengesetzten, mit der
-  Wachslage versehenen Gipsform, in die durch Oeffnungen von oben die
-  fl�ssige Kernmasse, bestehend aus Gips und Ziegelmehl, eingef�llt wird.
-
-  Bei der Einformung der Statue Ludwigs XIV. wurde die Kernmasse nicht
-  fl�ssig eingebracht. Keller wandte das auch von Cellini als das beste
-  gekennzeichnete Verfahren an, er setzte die mit Wachs bekleidete
-  Gipsform von unten anfangend schichtweise zusammen und im Aufbauen
-  f�llte er mit kompakter Kernmasse aus. Nur die schwer mit der Hand
-  erreichbaren Teile, wie den Schwanz, das erhobene Bein, den Kopf und
-  einen Teil vom Halse des Pferdes und die ganze K�nigsfigur wurden mit
-  einem Brei aus Gips und Ziegelmehl ausgegossen.
-
-Abb. 97.
-
-  Die Abbildung stellt einen Zustand dar, der bei der Ausf�hrung in
-  Wirklichkeit nicht erreicht wird. Die von der Gipsform befreite
-  Wachslage schwebt �ber dem Kernger�ste. Gezeigt sollen werden alle die
-  Vorrichtungen, die ausser dem Hauptger�st notwendig sind, dem Kerne
-  selbst und dem Wachse daran den n�tigen Halt zu geben. Der ganze K�rper
-  ist im Innern mit Drahtwolle gef�llt. $T$-f�rmige Haken greifen in die
-  Wachsschicht ein, ihr herausragender Teil wird k�nftig von der
-  Kernmasse gehalten.
-
-Abb. 98.
-
-  Ansicht des f�r die Einformung vorbereiteten Wachsmodells mit dem Netz
-  der ebenfalls in Wachs vorgebildeten Eingussr�hren und Luftkan�le. --
-  Die Luftkan�le sind gekennzeichnet durch oben daraus entweichenden
-  Rauch; sie unterscheiden sich von den Eingussr�hren dadurch, dass ihre
-  Nebenzweige vom Modell aus ansteigen, w�hrend dieselben bei den
-  Gussr�hren umgekehrt gerichtet sind. Der Giesser Gor nahm diese
-  Anordnung als eine von ihm eingef�hrte Neuerung in Anspruch. Zum
-  wenigsten wird er von Zeitgenossen dieser Einrichtung wegen, durch die,
-  wie bereits fr�her gezeigt ist, das fl�ssige Metall gezwungen wird,
-  zuerst die unteren Teile der Form zu f�llen, besonders gepriesen.
-  Cellini verfuhr in derselben Weise.
-
-  Balth. Keller wandte, wie die Abbildung 99 des Boffrandschen Werkes
-  erkennen l�sst, diese Sicherheitsmassregel nicht an, obschon sie ihm
-  vermutlich nicht unbekannt war. Noch zu bemerken ist, dass Keller das
-  in Wachs vorgebildete Rohrnetz, damit es sich selbst�ndig zu tragen
-  verm�chte, aus Hohlst�ben fertigte; Gor befestigte die Wachsst�bchen
-  mit d�nnen Stiften, wie die Abbildung erkennen l�sst.
-
-Abb. 100.
-
-  In dieser Abbildung ist das Ausschmelzen des Wachses und das Vergl�hen
-  der Form dargestellt. In den ausgesparten Hohlr�umen zwischen Form und
-  Dammgrube ist Holz entz�ndet, das Wachs l�uft unten aus Oeffnungen ab,
-  die sp�ter wieder verstopft werden.
-
-  Zur Vervollst�ndigung der Abbildungsfolge sei hier hingewiesen auf die
-  Abbildungen 5 u. 6.
-
-  Dargestellt ist dort der Beginn des Gusses. Die Werkleute sind bereit,
-  die die Einfluss�ffnungen verschliessenden Eisenst�psel herauszuheben,
-  sobald die Mulde �ber diesen Oeffnungen mit fl�ssigem Erz gef�llt ist.
-
-Abb. 102.
-
-  L�ngsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodell.
-
-  Die innere, das Wachs zun�chst umschliessende Formmasse, �pot�e�
-  genannt, besteht aus Lehm, Pferdemist, gepulverten weissen Tiegeln und
-  Rinderhaaren. Durch eine Ziegelummauerung wird diese Schicht gefestigt.
-
-Abb. 103.
-
-  Das von der Form befreite Reiterbild wird aus der Dammgrube gewunden.
-
-Abb. 104.
-
-Seiten- und Oberansicht der mit Eisenb�ndern armierten Gussform.
-
-[Illustration: Abb. 89. Paris, Place de Louis XV. mit dem Denkmal
-Bouchardons (Abb. aus Patte, s. o.).]
-
-[Illustration: Abb. 90. B. Guibal, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Nancy
-(Abb. aus Patte, s. oben).]
-
-Schon vorher wurde darauf hingewiesen, dass bereits im 12. Jahrhundert
-die Giesskunst in den =Niederlanden= hoch entwickelt war, hier m�ge in
-Ankn�pfung daran hinzugef�gt werden, dass eigentlich von vornherein den
-Meistern auf diesem Kunstgebiete die volle Entfaltung ihrer Kr�fte im
-eigenen Lande sehr erschwert wurde; ihren Schaffensdrang konnten sie
-zumeist nur ausserhalb der Heimat beth�tigen. Schon aus den letzten
-Jahrhunderten des Mittelalters finden sich zahlreiche niederl�ndische
-Erzgusswerke -- vor allem Grabplatten -- in den Kirchen der benachbarten
-L�nder, in erster Linie Englands.
-
-Im 16. Jahrhundert waren Niederl�nder Bildgiesser, wie gezeigt wurde,
-besonders in Italien und im 17. Jahrhundert in Deutschland mit grossen
-Aufgaben besch�ftigt.
-
-Neben einigen hochbedeutsamen Erzgusswerken in Kirchen flandrischer
-St�dte, wie z. B. in Br�gge den Grabmonumenten der Maria von Burgund,
-1502 von Pierre de Beckere und Karls des K�hnen von J. Jongelinck 1558
-vollendet, sind frei aufgestellte bronzene Denkm�ler nur wenig geschaffen
-worden.
-
-Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Antwerpen aufgestellte
-Reiterdenkmal Albas von J. Jongelinck wurde bereits 1576 wieder zerst�rt.
-
-Von den Denkm�lern des 17. Jahrhunderts sind erhalten das 1620 von P. de
-Keyzer vollendete Standbild des Erasmus in Rotterdam und die ja
-allerdings nur kleine, aber allgemein bekannte, anmutige Brunnenfigur des
-Maneken-pis in Br�ssel von Franc. Duquesnoys 1619 ausgef�hrt.
-
-In den bisher nicht n�her besprochenen europ�ischen Kulturl�ndern
-erlangte die Erzgusstechnik eine h�here Bedeutung erst in der
-Renaissancezeit oder noch sp�ter. Die Formungsart blieb �berall bis teils
-noch in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts das
-Wachsausschmelzverfahren. Italienische und in j�ngerer Zeit franz�sische
-Kunstgiesser waren dort die Lehrmeister, wo man die Gusstechnik f�r
-umfangreichere fig�rliche Monumente vorher nicht anzuwenden verstand.
-
-[Illustration: Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
-Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).]
-
-In =Spanien= d�rften die ersten grossen freiplastischen Bronzegusswerke
-im 16. Jahrhundert von der Hand italienischer K�nstler entstanden sein.
-Ausser zahlreichen, besonders im Escurial erhaltenen Erzskulpturen des
-Paduaners Leone Leoni (1509-90), seines Sohnes Pompeo (Abb. 101) und
-seines Enkels Miguel, ist des ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid
-zu nennen. Als Merkw�rdigkeit mag dabei erw�hnt werden, dass die
-Kaiserfigur zun�chst unbekleidet und der lose dar�ber befestigte Harnisch
-f�r sich gegossen wurde.
-
-Eine weitere Bronzebilds�ule Kaiser Karls soll f�r Aranjuez geschaffen
-sein.
-
-Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer Meister eine gr�ssere Figur f�r
-den Turm der Kathedrale von Sevilla in Bronzeguss ausgef�hrt haben.
-
-Die Reiterdenkm�ler spanischer K�nige, die im 17. Jahrhundert entstanden,
-sind wiederum Werke italienischer K�nstler. Ein Reiterstandbild Philipps
-III. (Abb. 105) wurde nach dem Modelle des Giovanni da Bologna von Pietro
-Tacca gegossen und im Jahre 1616 beim Palaste del Campo bei Madrid
-aufgestellt. Tacca schuf auch das k�hne Reiterdenkmal Philipps IV. (Abb.
-106), das 1640 nach Buen Retiro gebracht wurde und jetzt in Madrid auf
-der Plaza de Oriente steht.
-
-Bei dem Reiterbilde Philipps IV. wurde in weit gr�sserem Massstabe, wie
-es Kaspar Gras und Heinrich Reinhardt bei ihrer Statue des Erzherzogs
-Leopold in Innsbruck (vergl. S. 58) gelungen war, der Reiter auf
-springendem Pferde dargestellt -- ein sp�ter noch h�ufiger wiederholtes
-Motiv.
-
-Solch einem gewaltigen, nur auf den Hinterbeinen und dem langen Schweife
-des Pferdes ruhenden Gussk�rper den notwendigen Halt zu geben, musste mit
-gr�ssten Schwierigkeiten verbunden sein, die freilich weniger
-gusstechnischer Art sind, denn das Formungsprincip wird nicht dadurch
-ber�hrt; auf die geeignete Verteilung und innere Festigung der
-Metallmassen kommt es vor allem an.
-
-[Illustration: Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. 78.]
-
-Das Denkmal wurde, wie es damals in Italien wohl zumeist geschah, in
-Teilen geformt und gegossen; der Rumpf des Pferdes wurde in zwei H�lften,
-das ganze Pferd in vierzehn St�cken gegossen.[18]
-
-  [18] Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV. Zeitschrift f�r bild.
-       Kunst 1882-83. S. 305ff. u. S. 387ff.
-
-Selbst f�r weniger umfangreiche Gusswerke zog man im 17. Jahrhundert in
-Spanien noch italienische Meister herbei. So soll 1621 Aless. Algardi die
-Bronzegruppen f�r die Neptuns-Fontaine in Aranjuez gegossen haben.
-
-Erst seit den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts giebt es in Spanien
-Bildgiessereien, die auch gr�sseren Aufgaben gewachsen sind.
-
-In =Portugal= ist nur ein gr�sseres Bronzemonument von einiger Bedeutung
-hervorzuheben, das 1774 nach dem Modell des Machado de Castro von
-Bartolomeo de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs I.
-
-In =England= entstanden grosse, rundplastische Bronzegusswerke erst im
-17. Jahrhundert.
-
-Ein franz�sischer Meister Le Sueur schuf im Jahre 1638 das bereits
-angef�hrte, auf Charing-Cross in London stehende erzene Reiterbild K�nig
-Karls I., und, wie es heisst, noch ein zweites, das sich ehemals in
-Rohampton befunden haben soll.
-
-Im Jahre 1685 entstand bereits von der Hand des Engl�nders Grinling
-Gibbons eine Bronzestatue Jakobs II., die im Whitehall-Hofe in London
-aufgestellt wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI. von Franc. Bird
-(1667-1731) im Eton-college w�rde sich den genannten zeitlich
-anschliessen.
-
-[Illustration: Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach
-Mariette). Text S. 78.]
-
-Der Niederl�nder J. M. Rysbrack (1693 bis 1770) f�hrte f�r Bristol ein
-Reiterdenkmal Wilhelms III. aus.
-
-Ein Landsmann jenes K�nstlers John van Nost schuf nach der Mitte des 18.
-Jahrhunderts f�r Dublin die Reiterstatuen Wilhelms III. und Georgs II.,
-die in College und Stephen's Green aufgestellt wurden.
-
-Das in St. James Square im Jahre 1808 errichtete Reiterdenkmal Wilhelms
-III. ist ein Werk des j�ngeren John Bacon.
-
-Zu Anfang des 19. Jahrhunderts soll sich auch ein Reiterdenkmal Georgs I.
-in vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square, ein anderes gleichartiges
-Monument desselben K�nigs auf dem Leicester-field-Platze in vergoldetem
-Blei befunden haben, die beide noch im Wachsausschmelzverfahren
-hergestellt worden sein d�rften.
-
-Noch sp�ter, wie in England, wird die Bronzegusstechnik der monumentalen
-Plastik dienstbar gemacht in =Russland, D�nemark und Schweden=.
-
-In Petersburg befindet sich noch ein Reiterdenkmal Peters des Grossen,
-das zur Regierungszeit der Kaiserin Elisabeth (1741-65) von dem Italiener
-Rastrelli in Bronze gegossen sein soll.[19] Zu gr�sster Ber�hmtheit
-gelangte das bereits fr�her erw�hnte Reiterdenkmal jenes F�rsten, das im
-Auftrage der Kaiserin Katharina II. von dem Franzosen Etienne Maurice
-Falconet modelliert und gegossen wurde (Abbild. 107). Im Jahre 1801
-entstand das Bronzedenkmal Suwarows von Koslowsky. Und noch eine Reihe
-weiterer Erzgusswerke sind aus dem Ende des 18. und dem ersten Drittel
-des 19. Jahrhunderts in Russland erhalten, bei denen noch das
-Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in
-Petersburg eine Kaiserliche Giessh�tte errichtet, die zuerst unter der
-Leitung Ekimoffs stand; es wird noch darauf zur�ckzukommen sein.
-
-  [19] Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits im Auftrage Peters d.
-       Gr. die in Petersburg �ffentlich aufgestellten Bronzebildwerke
-       nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgef�hrt haben (Nagler, K�nstl.
-       Lex.).
-
-In =D�nemark= entstand das erste in Metallguss -- dieses Mal in Blei --
-ausgef�hrte Reiterdenkmal K�nig Christians V. in den achtziger Jahren des
-17. Jahrhunderts von der Hand des Franzosen Lamoureux (Abb. 108). Fast
-hundert Jahre sp�ter im Jahre 1771 goss erst der bereits fr�her genannte
-Pariser Giesser Gor das Reitermonument Friedrichs V. nach dem Modelle
-seines Landsmannes Saly in Bronze (Abb. 109).
-
-Franz�sische und deutsche K�nstler sind es auch, die in =Schweden= den
-Erzguss im Grossen heimisch machen. Im Jahre 1770 goss der Giesser Meier
-das Standbild Gustav Wasas f�r Stockholm nach dem Modelle des Franzosen
-Larchev�que (Abb. 110). Dieselben K�nstler f�hrten auch im Jahre 1777 f�r
-Stockholm das Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. 111). Noch im
-Wachsausschmelzverfahren d�rfte auch das Standbild Gustavs III. nach dem
-Modelle des Schweden Sergel gegossen sein.
-
-[Illustration: Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kernger�st im
-Querschnitt (nach Mariette). Text S. 78.]
-
-[Illustration: Abb. 95. Dammgrube mit Kernger�st (nach Mariette). Text
-S. 78.]
-
-
-
-
-             IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts.
-
-
-Die letzte grosse Bl�tezeit der Erzgusstechnik, die noch fortbesteht,
-soll in ihrem Entstehen und Gedeihen besonders auf deutschem Boden weiter
-betrachtet werden. Schwere Hindernisse eines erneuten Aufschwunges galt
-es zu �berwinden; das Eisen sollte eine Vermittlerrolle spielen.
-
-Die mannigfachen Fortschritte, die man gerade im Laufe des 18.
-Jahrhunderts auf dem Gebiete der =Eisen=gusstechnik gemacht hatte, sollen
-hier nicht ber�hrt werden, zum Staunen aller Welt war man schliesslich
-dahin gekommen, kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu k�nnen. Die
-Erfolge ermutigten zu weiteren Versuchen; franz�sische, deutsche und
-englische Berichte der zweiten H�lfte des Jahrhunderts geben dar�ber
-Auskunft. Die deutschen Errungenschaften sind hier von besonderem
-Interesse.
-
-Im deutschen H�ttenwerk =Lauchhammer= wurden, wie eine Chronik dieses
-Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781 Versuche gemacht, mit Hilfe des
-Wachsausschmelzverfahrens fig�rliche Modelle in Eisen zu giessen. Diese
-ersten vom Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil (1753-1795) angestellten
-Versuche misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet gew�hlt war; das
-bei einem wesentlich h�heren Hitzegrade fl�ssig werdende Eisen erfordert
-nat�rlich eine feuerbest�ndigere Formmasse als die Bronze. Einige Jahre
-darauf (1784) wurde aber eine von den Bildhauern Wiskotschil und
-M�ttensberger nach der Antike in Wachs ausgegossene und poussierte Statue
-einer Bacchantin von den Giessern Klausch und G�thling in Lehm geformt
-und gelungen abgegossen. �So kam die Erfindung des Kunstgusses in Eisen
-zu stande, und es wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei gelungen
-war, selbst die gr�ssten Statuen und Gruppen aus dem Ganzen gegossen und
-kamen rein aus dem Gusse.�
-
-Die Chronik des Lauchhammer-Werkes berichtet seit dem Jahre 1784
-getreulich �ber alle wichtigeren, in Eisen gegossenen Bildwerke, unter
-denen sich zahlreiche Figuren nach antiken Modellen, B�sten, Tiere,
-grosse Vasen, Postamente u. a. m. befinden.
-
-Zu der Ausf�hrung grosser Modelle in Bronzeguss war es in der That nur
-ein Schritt, denn gerade der Eisenguss erfordert sorgf�ltigste
-Herstellung der Form, dennoch wurden, als es sich schliesslich darum
-handelte in Deutschland ein paar Denkmalfiguren in Erz zu giessen,
-franz�sische Meister herbeigezogen.
-
-Die Gr�nde daf�r sind nicht v�llig klar ersichtlich, doch m�chte man
-heute glauben, dass die Leistungsf�higkeit der deutschen Giesser von den
-Bildhauern gar zu gering geachtet wurde.
-
-Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts bediente sich ganz �berwiegend
-eines Formverfahrens, das vorher f�r k�nstlerische Zwecke nicht
-angewendet war, und bei dem das eigentliche Formmaterial ein m�ssig
-lockerer, meist durch Zus�tze bildsam gemachter Sand war.
-
-Der wesentlichste Unterschied aber zwischen den Sandformen und den im
-allgemeinen fr�her gebrauchten besteht darin, dass bei den Sandformen die
-Formh�hlung =nicht= aus einem unteilbaren oder aus sehr wenigen St�cken
-bestehenden Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr das Wesen der Sandform
-auf der vielfachen Teilbarkeit beruht.
-
-Wann und wo man begann, auch bei grossen Modellen zu der neuen
-Formungsart �berzugehen, ist mit Sicherheit bisher nicht festgestellt,
-doch scheint es, als ob in der Anwendung auf den Kunstguss den Franzosen
-die Priorit�t einger�umt werden muss; es wird sogar der franz�sische
-Giesser Rousseau als der Entdecker der ausserordentlich mannigfaltig
-verwendbaren Sandformerei namhaft gemacht; er soll zuerst im Jahre 1798
-Versuche damit angestellt haben.
-
-[Illustration: Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S.
-78.]
-
-Teilformen durchaus in der Art der noch n�her zu beschreibenden
-Sandformen waren auch vor dem 19. Jahrhundert bereits bekannt und auch
-verwendet, in welchem Masse aber, und ob auch bei komplizierten gr�sseren
-fig�rlichen Modellen schon in den Jahrhunderten vorher davon Gebrauch
-gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu entscheiden; allem Anscheine nach
-hat man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste Modelle mit Hilfe von
-Teilformen in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren wie Ofenplatten, T�pfe
-u. dergl. hat man seit vielen Jahrhunderten bereits auch in vielteiligen
-Sandformen hergestellt, der Bronzegiesser verwendete Lehm.
-
-[Illustration: Abb. 97. Kernger�st mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach
-Mariette). Text S. 79.]
-
-Die =Lehmteilform= muss als die eigentliche, wichtigste Vorstufe der
-modernen Sandteilform bezeichnet werden, die auch neben der letzteren
-nicht in Vergessenheit geraten ist.
-
-[Illustration: Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkan�le
-(nach Mariette). Text S. 79.]
-
-[Illustration: Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkan�le
-(nach Boffrand). Text S. 80.]
-
-[Illustration: Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in
-der Dammgrube (nach Mariette). Text S. 80.]
-
-[Illustration: Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid
-Escurial.]
-
-Von den fr�her aufgez�hlten Gusswerken ist durchgehends angenommen,
-dass sie mit Hilfe von Wachs geformt seien und die Annahme d�rfte
-zutreffen; zweifellos verstand man aber, zum wenigsten schon im 18.
-Jahrhundert, auch wohl umfangreichere fig�rliche Modelle mittels
-Lehmteilformen ohne Verwendung von Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem
-von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in Berlin herausgegebenen Werke:
-Handwerke und K�nste (5. Sammlung S. 81ff.) hervorgeht. In diesem Werke
-ist die Teilformerei in Lehm in folgender Weise beschrieben: �Der
-Modellirer verfertigt ein Modell von Gyps oder Thon, das v�llig die
-Gr�sse der k�nftigen Statue hat. Dieses Modell bestreicht man mit Oel und
-dr�ckt es st�ckweise mit Lehm von neuem ab, dass alle St�cke
-zusammengesetzt inwendig eine H�hle bilden w�rden, die v�llig die Gestalt
-des ersten Modells hat.... Alle St�cke m�ssen sich aber genau
-aneinanderpassen.... Mit diesen St�cken, die ein Zeichen erhalten, dass
-man sie wieder zusammenfinde, formt man jeden Theil der Statue besonders,
-z. B. die F�sse, die Arme, den Leib, und setzt alsdann alle St�cke
-zusammen. Die Dickte (d. h. die die k�nftige Metallst�rke darstellende
-Schicht) machen die Giesser entweder von Wachs (Wachsausschmelzverfahren)
-oder... einige K�nstler nehmen... statt des Wachses Lehm, und verfertigen
-mit dieser Masse die Dickte. Sie rollen nemlich den Lehm mit Rollh�lzern,
-wie man den Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie ihm eine geh�rige
-Dicke geben k�nnen, die sich f�r jeden Theil der Statue schickt, so
-nehmen sie hiezu runde H�lzer mit K�pfen von verschiedener St�rke. Soll
-z. B. der Lehm 1/2 Zoll dick seyn, so ragen die runden K�pfe 1/2 Zoll
-�ber dem Rollholze selbst hervor. Diese d�nnen Lehmbl�tter legt man statt
-des Wachses in die St�cke der Form, dr�ckt sie geh�rig ein, bestreut sie
-mit Asche und f�llet gleichfalls den �brigen Raum mit Lehm aus. Kleine
-zierliche St�cke muss man aber doch von Wachs formen, weil der Lehm nicht
-in alle kleinen Fugen eindringt. Z. E. die Riemen von dem Reitzeuge und
-dem Panzer. Wenn alle St�cke trocken sind, so werden sie... durch Zapfen
-und Zapfenl�cher zusammengesetzt... Man muss aber daf�r sorgen, dass beym
-Formen ein Loch an den Orten bleibe, wo man zur Haltbarkeit die
-schwebenden Theile durch Eisen mit den Hauptstangen (des Kernger�stes)
-verkn�pfen will.
-
-[Illustration: Abb. 102. L�ngsschnitt durch die Gussform mit dem
-Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. 80.]
-
-Ist die Dickte von Lehm gemacht, so schneidet man sie vor dem
-Zusammensetzen weg, wenn der Kern befestigt (d. h. erstarrt) ist, und
-setzt blos den Kern und die Formst�cke mit den angrenzenden Theilen
-zusammen. Man muss aber hiebey bemerken, dass die Formst�cke die Anlage
-zum Mantel geben. Die Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt und
-verschmiert, allein schwebende St�cke muss man doch mit Draht oder auf
-eine andere Art unterst�tzen, dass sie nicht abbrechen. Ueber die
-zusammengef�gten Formst�cke, die, wie gesagt, statt der untersten (d. h.
-inneren) Lagen des Mantels dienen, wird Lehm geklebt, dem man... mit
-eisernen B�ndern und Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und Luftr�hren
-werden... geh�rig angebracht. Nimmt man beym Formen die Formst�cke von
-den Theilen ab, so kann man bemerken, ob ein Theil (d. h. jeder Teil)
-seine geh�rige Gestalt habe. Bey dieser... Art zu formen bleibt noch das
-Ausschmelzen des Wachses (das f�r die zarten Teile verwendet ist) und das
-Ausbrennen der Formen zu bemerken �brig, und beides bewirkt der Ofen
-unter dem Rost (auf dem die Form errichtet wird).�
-
-[Illustration: Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes
-aus der Dammgrube (nach Mariette). Zum Text S. 78ff.]
-
-[Illustration: Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S.
-80.]
-
-Diese Darstellung d�rfte im ganzen verst�ndlich sein. Bei der
-Teilformerei f�llt also die Gipshilfsform fort, die Gussform wird
-unmittelbar �ber dem Modelle ausgef�hrt. Alle Unterschneidungen m�ssen
-mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher Teilst�ckchen sogleich mit
-abgeformt werden, soweit man nicht etwa vorzieht, sie auszuf�llen und
-erst durch den Ciseleur am Gussst�ck ausf�hren zu lassen. Das von
-Sprengel angegebene Verfahren, zarte und auch wohl unterschnittene Teile
-�ber Wachs zu formen, das nachher ausgeschmolzen wird -- also eine
-gemischte Art der Formung -- scheint im 19. Jahrhundert beim
-Bilds�ulenguss nur ganz ausnahmsweise angewendet zu sein.
-
-Die =Sandformerei= ist der Lehmformerei �hnlich, man verf�hrt im
-allgemeinen wie folgt.
-
-[Illustration: Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid;
-Guss von P. Tacca.]
-
-In gleicher Weise wie bei der Lehmformerei bildet man �ber dem aus Gips
-gefertigten Modell die Formst�cke aus Sand; jedes Teilst�ck muss f�r sich
-abhebbar sein. Man tr�gt auf die mit einem Teilst�cke zu bedeckende
-Modellfl�che den Formsand auf, klopft ihn mit einem Holzhammer fest an,
-so dass er auch in sich den n�tigen Halt gewinnt, dann beschneidet man
-die Seiten so, dass sie im allgemeinen normal zur Modellfl�che gerichtet
-sind und versucht, ob sich das Teilst�ck leicht abheben l�sst. Darauf
-bepudert man die Seitenfl�chen mit Holzkohlen- oder Lykopodiumpulver und
-stellt dicht anliegend daneben in gleicher Weise die weiteren Formst�cke
-her. Eine gewisse Anzahl solcher Teilst�cke werden in gr�sseren
-Sandteilst�cken vereinigt und diese hintergiesst man wiederum mit Gips,
-um ihnen einen festeren Zusammenhalt zu verleihen; auch diese
-Gipshinterlagen m�ssen an glatt beschnittenen Fl�chen
-aneinanderschliessen und unter sich wieder einzeln abhebbar sein, d. h.
-sie d�rfen Rundungen h�chstens zur H�lfte umschliessen. Ist nun das ganze
-Modell dieser Art mit Formst�cken umh�llt, dann werden zun�chst die
-Gipshinterlagen abgehoben, darauf auch die gr�sseren und kleineren
-Sandteilst�cke, die dann wieder an ihren Platz im Gipsmantel gelegt und
-mit einem d�nnen Stiftchen befestigt werden. Setzt man dann die
-Gipsmantelst�cke mitsamt den Sandteilst�cken wieder ohne Einschluss des
-Modelles zusammen, so gewinnt man eine Hohlform.
-
-Weiter handelt es sich dann darum, den Kern herzustellen. Man bringt zu
-dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub oder dergl. bepuderte Form
-Formsand, der vorsichtig in alle Tiefen gedr�ckt wird. Gr�ssere nicht
-sehr weite Formen wird man nicht sofort ganz zusammensetzen, schon weil
-nicht alle Tiefen von einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen sein
-w�rden, man f�llt im fortschreitenden Zusammensetzen den Kernsand ein. Um
-dem k�nftigen Kerne die n�tige Festigkeit zu geben, wird er ein eisernes
-Ger�st einschliessen m�ssen in der Art, wie fr�her gezeigt wurde. Ist nun
-die ganze Hohlform sorgf�ltig mit Sand gef�llt, und hat dieser durch
-Klopfen und durch das innere Stabger�st gen�gende Haltbarkeit bekommen,
-dann wird wiederum die Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte, dem
-urspr�nglichen Modell gleiche Sandgebilde als Kern f�r den Hohlguss
-benutzen zu k�nnen, ist es notwendig, ringsum mit geeigneten Schneideisen
-eine Schicht abzutrennen, die der Dicke der k�nftig gew�nschten
-Metallst�rke gleichkommt.
-
-Es er�brigt dann noch, den Kern und die Teile des Formmantels zu
-trocknen, Giess- und Luftkan�le einzuschneiden, die Mantelteile wieder um
-den Kern herum zusammenzubauen, das Ganze durch eine Eisenumg�rtung zu
-festigen und in der Dammgrube einzud�mmen. Darauf kann in der fr�her
-beschriebenen Weise der Einguss des fl�ssigen Erzes geschehen.
-
-Mancherlei gr�ssere oder kleinere Abweichungen von dem vorstehend kurz
-beschriebenen Verfahren d�rfen nicht unerw�hnt bleiben.
-
-[Illustration: Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.]
-
-Die Herstellung des Kernes geschieht z. B. vielfach in anderer Weise.
-Wird die Gussform unmittelbar zur Verfertigung des Kernes benutzt, so ist
-die Gefahr, dass beim Einklopfen des Sandes in die feinen Vertiefungen
-die Form Schaden leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen, kann man
-entweder eine zweite Sandhohlform herstellen, die nur zur Bildung des
-Kernes gebraucht wird, oder man fertigt auch den Kern in einer von dem
-urspr�nglichen Modell genommenen Gipsform, doch pflegt dies nur zu
-geschehen, wenn eine solche ohnehin vorhanden ist, weil sie umst�ndlicher
-herzustellen ist, wie eine zweite Sandform. Auch wird der Kern nicht
-immer durch und durch aus Sand gefertigt; man kann auch die innere, bei
-gr�sseren Modellen leicht auszusparende H�hlung des Kernes mit einer
-Gipsmasse ausf�llen, wodurch ihm eine gesteigerte Festigkeit verliehen
-wird. Schliesslich kann auch bei Sandformen der Kern �berhaupt in der
-fr�her angegebenen Art und in derselben Zusammensetzung etwa Gips,
-Ziegelmehl und Chamotte fl�ssig eingegossen werden, die Sandhohlform ist
-dann also zuvor mit einer die k�nftige Metallst�rke darstellenden
-Thonschicht auszulegen.
-
-Eine wesentlichere, zumeist ge�bte Abweichung des obigen
-Sandformverfahrens besteht aber darin, die Teilst�cke der Sandhohlform
-nicht durch eine Gipshinterlage zusammenzuhalten, sie vielmehr ebenfalls
-in Sand zu betten, der von eisernen Formk�sten oder Formflaschen
-umschlossen wird, deren Form quadratisch, l�nglich rechteckig, rund oder
-oval ist, je nach Erfordernis des Modelles. Wie es scheint, ist diese
-letzte Methode die etwas j�ngere.
-
-Von dem in den Jahren 1820-23 in Eisenguss ausgef�hrten Denkmale auf dem
-Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform der ersten Figur ein
-Gipsumguss angewendet worden sein, bei den �brigen soll man aber eiserne
-Formk�sten, in denen der Formmantel in Masse, d. h. einer Mischung aus
-Thon und Sand, eingestampft wurde, vorgezogen haben.
-
-[Illustration: Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)]
-
-Die Einformung in Formk�sten geschieht z. B. bei einem Kopfe in der Art,
-dass �ber das einerseits -- so tief als es einer guten Hauptformnaht
-entspricht -- in Sand gebettete, oben in der angegebenen Weise mit
-Formteilst�cken bedeckte Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h. ein
-nur aus den vier Seitenwandungen bestehender Rahmen, dessen Fl�chen
-zumeist innen rundlich der L�nge nach vertieft oder mit Vorspr�ngen
-versehen sind, damit hineingestampfter Sand sich leichter darin halten
-kann. Der die Formst�cke umschliessende Rahmenteil wird dann �ber den
-eingest�ubten Formteilen mit fettem Sande gef�llt, vorsichtig
-ausgestampft und eine mit dem oberen Kastenrande abschliessende glatte
-Fl�che hergestellt, die mit einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze
-umgewendet werden kann. Besonders um das zu erm�glichen, hatte man die
-untere Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorl�ufig ohne Teilst�cke in
-einem Formkasten in Sand eingelassen (Abb. 112). Dieser darauf nach oben
-gewandte �falsche� Formkasten wird abgehoben und der von ihm bisher
-gehaltene Sand entfernt. Die Sandfl�che im Unterkasten wird darauf
-gegl�ttet und wieder eingest�ubt. Dann wird auch die frei gewordene Seite
-des Modells mit Teilst�cken bedeckt (Abb. 113). Wenn auch diese best�ubt
-sind, wird wie vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau auf den
-unteren schliessen muss, und seitlich unverschiebbar darauf befestigt
-werden kann. Auch er wird mit Sand bis zu seiner Oberkante fest
-angef�llt. Um nun das Modell aus der so gewonnenen Form entfernen zu
-k�nnen, muss zun�chst ein Kasten mit dem darin gehaltenen Sande von den
-Formst�cken abgehoben, dann diese einzeln vom Modell genommen, wieder an
-ihren Platz im Formkasten gebracht und dort mit d�nnen Stiften befestigt
-werden. N�tigenfalls muss die nun frei gewordene Seite des Modells wieder
-in einen �falschen� Kasten eingebettet werden, um in derselben Weise auch
-das Modell aus den Teilst�cken des anderen Formkastens l�sen zu k�nnen.
-
-[Illustration: Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)]
-
-Der Kern wird in der oben beschriebenen Weise hergestellt, z. B. durch
-Eindr�cken von Formsand in die H�hlung einer zweiten, genau in der vorher
-beschriebenen Weise f�r diesen Zweck hergestellten Sandteilform (Abb.
-114-116). Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung 117 angedeutet ist, auch
-die nach Ausschnitten in den K�sten gef�hrten Guss- und Luftr�hren
-eingegraben sind, der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet ist,
-werden die Formk�sten durch geeignete Vorrichtungen dicht aneinander
-gepresst. Ohne zumeist die Form weiter einzud�mmen, kann darauf das
-fl�ssige Metall eingegossen werden.
-
-Bei sehr grossen Modellen muss die Zahl der �bereinander zu verwendenden
-Formk�sten vergr�ssert werden, die Einformung geschieht jedoch im grossen
-und ganzen in derselben Weise.
-
-Dass auch in der Sandformerei einzelne, Verletzungen besonders
-ausgesetzte Formteilst�cke aus scharf getrocknetem Lehm hergestellt
-werden k�nnen, m�ge nicht unerw�hnt bleiben.
-
-Die technische Litteratur aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts giebt, wie
-bereits angedeutet wurde, nur ungen�gende Aufkl�rung �ber die Frage, wann
-und wo die Sandformerei zuerst in gr�sserem Massstabe angewendet wurde,
-und wo es seine auch f�r gr�ssere Modelle brauchbare Ausbildung erhielt.
-
-In der K�niglichen Eisengiesserei in Berlin wurde zuerst 1813[20] der
-Versuch gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu formen; der Versuch
-soll gelungen sein. Als Formmasse bediente man sich dabei eines feinen,
-mit Lehmwasser getr�nkten F�rstenwalder Sandes, nur f�r die tiefsten
-Stellen der Form wurden Lehmteilst�cke hergestellt.
-
-  [20] Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV, S. 103ff.
-
-Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts in
-=Berlin= ihren Ausgang; die wesentlichsten F�rderer waren zun�chst
-Gottfried Schadow und Christian Rauch. Die f�r grosse Bronze-Monumente
-anzuwendende Formtechnik war f�r beide K�nstler eine Frage von h�chstem
-Interesse.
-
-Schadow, der zuerst mit der Herstellung eines in Erz auszuf�hrenden
-Denkmals f�r Friedrich d. Gr. betraut wurde, machte grosse Reisen, nur um
-Erfahrungen im Formverfahren zu sammeln. Im Jahre 1791 reiste er nach
-Kopenhagen, Stockholm und Petersburg, doch die dort ge�bte Gusstechnik
-und ihre Resultate befriedigten ihn nicht, er wies schon damals darauf
-hin, dass es n�tig sei, in Paris selbst, von wo jene St�dte das
-Formverfahren �bernommen h�tten, in die Lehre zu gehen. Schadows Plan,
-auch dorthin zu reisen, kam jedoch nicht zur Ausf�hrung. Schadow wurde
-auch nicht der Bildner des Friedrich-Denkmals, er blieb aber doch der
-erste deutsche K�nstler des 19. Jahrhunderts, der darauf bestand, einige
-Bilds�ulen von betr�chtlicher Gr�sse in Bronzeguss auszuf�hren: die
-Statue Bl�chers[21] f�r Rostock (Abb. 118) im Jahre 1818 und das
-Standbild Luthers f�r Wittenberg im Jahre 1819.
-
-  [21] Goethe hatte vorgeschlagen, diese Statue von Pflug und Sohn in
-       Gera in Kupfer treiben zu lassen.
-
-[Illustration: Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in
-Petersburg.]
-
-Leider konnte sich der Meister nicht entschliessen, von deutschen
-Giessern, die freilich (wie vorher gezeigt wurde) damals nur Eisen
-verarbeiteten, Probeg�sse in Bronze herstellen zu lassen -- zum wenigsten
-ist nichts davon bekannt -- er veranlasste Pariser Meister, den Giesser
-Lequine und den Ciseleur Cou�, nach Berlin �berzusiedeln.
-
-Seit der nordischen Reise Schadows hatte man jedoch in Paris das
-Formverfahren ge�ndert, man goss jetzt in Sandteilformen; die Ergebnisse,
-die man dort in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte Schadow nur vom
-H�rensagen und es bleibt deshalb um so verwunderlicher, weshalb er sich
-nicht an deutsche Giesser wendete, die das neue Verfahren zweifellos
-ebensogut beherrschten, oder nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte
-Wachsverfahren zur�ckgriff, das in Russland und Italien -- hier sogar von
-einem deutschen Giesser Hopfgarten -- weiter ge�bt wurde.
-
-Die Erfolge der Franzosen in der Ausf�hrung der beiden genannten
-Standbilder wurden f�r die Bronzegiesserei in Deutschland entscheidend,
-die vielen, teils sehr grossen Bronzebildwerke der folgenden Jahrzehnte
-wurden s�mtlich im neuen Verfahren gegossen. Doch ist es nicht ohne
-Interesse, die Entwicklung weiter zu verfolgen.
-
-Von allergr�sstem Einfluss auf die deutsche Giesskunst wird zun�chst
-Christian Rauch.[22] Das erste grosse Standbild des Meisters, das in
-Bronzeguss ausgef�hrt werden sollte, war, ebenfalls ein Bl�cher, f�r
-Breslau bestimmt (Abb. 120). Rauch konnte sich zun�chst nicht
-entschliessen, wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch zu nehmen, er
-wandte sich deshalb an den bereits genannten Hopfgarten in Rom, und
-suchte ihn zu bewegen, nach Berlin �berzusiedeln. Die Teilformerei in
-Sand war aber jenem Giessmeister nicht bekannt, und er mochte sich nicht
-dazu entschliessen, sich unter die Autorit�t der in Berlin weilenden
-Franzosen zu stellen. Auch sprach er aus, dass er sein Verfahren, also
-das Wachsausschmelzverfahren, f�r wenigstens ebensogut halte, wie das
-neue, zumal es sich damals wieder beim Guss zweier grosser
-Reiterstandbilder -- Karls III. nach Canovas Modell und Ferdinand I. nach
-dem Modell Calis -- in Neapel, in der Giesserei Righettis bew�hrt hatte.
-Eine Einigung wurde nicht erzielt, und der Guss des Breslauer Bl�cher
-wurde schliesslich (1820) wiederum Lequine mit Beihilfe Reisingers, des
-Direktors der Berliner St�ckgiesserei, �bertragen; mit der Ciselierung
-der Statue wurde der Franzose Vuarin betraut. Guss und Nacharbeit des
-Sockels sollte von Cou� ausgef�hrt werden.
-
-  [22] Eingehend berichtet dar�ber Eggers in der Biographie des
-       K�nstlers; seinen Ausf�hrungen schliesst sich unsere Darstellung
-       an.
-
-[Illustration: Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von D�nemark,
-in Kopenhagen (vergoldetes Blei).]
-
-Weitere grosse Gussarbeiten standen bevor, und die Frage, welches
-Formverfahren dabei zur Anwendung kommen sollte, war f�r Rauch noch nicht
-endg�ltig erledigt. Fast scheint es, als ob von vornherein die
-Ciselierung, in der die Franzosen Meister waren, auch stets der Anlass
-wurde, die Herstellung der Form nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste
-Rauch im Jahre 1824 Anfragen nach Petersburg und erhielt den Bescheid,
-dass man dort und in Moskau noch im Wachsverfahren arbeite und weiter
-dabei zu bleiben ged�chte. Zur gr�ndlicheren Pr�fung dieses Verfahrens
-scheint es trotzdem deutscherseits damals nicht gekommen zu sein.
-
-Auch die Berliner K�nigl. Giesserei �bte schliesslich den Bronzeguss nach
-der f�r Eisen seit Jahren angewendeten Methode Lequines, der 1824 sogar
-als Lehrer einer neubegr�ndeten Kunstgussschule angestellt, und dem dann
-auch die Ausf�hrung des f�r Berlin bestimmten Bl�cher-Denkmals (Abb. 119)
-Rauchs �bertragen wurde. Auch eine Ciselierschule wurde eingerichtet mit
-Cou� als Lehrer; beide standen unter der Oberaufsicht Rauchs. Die Erfolge
-blieben jedoch diesen Anstalten durchaus fern, und Rauch �usserte (1827),
-dass es ihm zweckm�ssiger schiene, Giesseleven in Paris selbst bilden zu
-lassen bei Crozatier und Carbonneaux, deren hervorragende Leistungen der
-K�nstler selbst Gelegenheit genommen hatte (1826), an Ort und Stelle
-kennen zu lernen.
-
-Vor allem war die entschiedene Meinungs�usserung Rauchs durch die
-Misserfolge Lequines veranlasst. Zwar war der Breslauer Bl�cher besser
-aus der Form gekommen, als seine ersten nach Schadows Modellen gegossenen
-Arbeiten, doch um so gr�ssere Nachl�ssigkeit in jeder Beziehung brachte
-bei den nun folgenden Gusswerken das Vertrauen zu seinen F�higkeiten ins
-Wanken. Als der Franzose schliesslich bei der Statue Friedrich Wilhelms
-I. f�r Gumbinnen einen v�lligen Fehlguss geliefert hatte, wurde er
-pl�tzlich (1828) angewiesen, die ihm seit elf Jahren �berlassene
-Werkstatt in der K�nigl. Giesserei zu r�umen und sein auch von Rauch
-unterst�tzter Protest vermochte nichts gegen diese Verordnung
-auszurichten. Die Giessereischule h�rte damit auf, weiter zu bestehen.
-Der Versuch, mit Hilfe der Schule t�chtige Giesser f�r Berlin
-heranzubilden, war nur in sehr beschr�nktem Masse gelungen. Schliesslich
-sollten die mit Hopfgarten in Rom angekn�pften Verhandlungen Erfolg
-haben. Obschon dieser vollauf besch�ftigt war, hatte ihn doch nie der
-Wunsch verlassen, einmal nach Berlin �berzusiedeln.
-
-[Illustration: Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von D�nemark,
-Kopenhagen.]
-
-Um Rauchs W�nschen entgegenzukommen, hatte Hopfgarten schon 1823, nachdem
-sein Genosse Jollage in Paris die neue Teilformerei in Sand studiert
-hatte, einen Versuch in diesem neuen Verfahren gemacht und schliesslich,
-nach den Misserfolgen Lequines, entschloss er sich, eine Kunstgiesserei
-in Berlin zu er�ffnen.
-
-Im Jahre 1828 war er dort bereits in reger Th�tigkeit; er goss das
-Francke-Denkmal f�r Halle nach Rauchs Modell (Abb. 121), die Statue
-Friedrich Wilhelms II. f�r Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.[23]
-
-  [23] Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon, wird die
-       Gussausf�hrung dieser Denkm�ler einem �lteren Bruder des von
-       Eggers angef�hrten Hopfgarten zugeschrieben.
-
-Neben Hopfgarten hatte noch ein anderer Deutscher, Christoph Heinrich
-Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin errichtet, die ebenfalls durch
-Rauch und Tieck mit allen Mitteln gef�rdert wurde. Fischer[24] war 1818
-nach Berlin gekommen und arbeitete bis 1822 als Ciseleur unter Cou�. In
-der Giesserei unterwies ihn insbesondere der Pariser Honor� Gonon, dessen
-Bekanntschaft er in Berlin gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei kam
-zu hoher Bl�te, sie bestand bis 1845.
-
-  [24] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung.
-       Berlin 1844. Bd. II.
-
-Fischer goss nach Rietschels Modellen die Nebenfiguren zu dem f�r
-Dresden bestimmten Denkmal K�nig Friedrich Augusts in den Jahren
-1833-1836, und Rauch schreibt bei der Gelegenheit �ber ihn an
-Rietschel:[25] �Fischer macht in seiner Th�tigkeit t�glich Fortschritte
-und ist ein t�chtiger Giesser geworden, dem ich jetzt das Allerwichtigste
-anvertrauen w�rde. Schade, dass seine Pers�nlichkeit nicht angenehm ist;
-k�nnte er andere Giessereien und Formarten durch Reisen, der
-franz�sischen Sprache m�chtig, noch kennen lernen, ich w�rde ihn f�r
-vollendet in seiner Kunst halten.�
-
-  [25] Eggers, Rauch Bd. III. S. 102.
-
-[Illustration: Abb. 110. Larchev�que, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm;
-Guss von Meier.]
-
-Im Jahre 1836 goss Fischer nach Drakes Modell das Standbild M�sers f�r
-Osnabr�ck, dann die vor dem Alten Museum in Berlin aufgestellte Amazone
-nach Kiss. Von seinen anderen teils schon fr�her ausgef�hrten Gusswerken
-seien noch genannt zwei kolossale Hirsche und eine Viktoria nach Rauch,
-eine sieben Fuss hohe Venus f�r Charlottenhof, und das Standbild des
-Kopernikus nach Tiecks Modell f�r die Stadt Thorn. Die Berliner
-Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 beschickte er mit f�nfzehn gr�sseren
-Gusswerken.[26]
-
-  [26] Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II.
-
-Noch andere t�chtige Giesser jener Zeit werden in Berlin genannt, vor
-allem der bereits 1834 verstorbene Joh. Dinger. Auf Rauchs Veranlassung
-wurde dieser 1829 nach Paris zum Studium gesandt und es wird von ihm
-ger�hmt,[27] dass er es verstanden habe, besonders d�nnwandig zu giessen.
-Von seinen Gusswerken seien genannt die grosse Amazone f�r den
-Charlottenburger Schlossgarten und Fuss und Schale eines nach Schinkels
-Zeichnung von Kiss modellierten Brunnens.
-
-  [27] Ebendort.
-
-Die Figuren dieses Brunnens wurden von Feierabend, der ebenfalls in Paris
-die Giesserei studiert hatte, gegossen und es wird von ihnen ausdr�cklich
-bemerkt, dass der Guss so tadellos war, dass eine Ciselierung nicht
-notwendig war[28].
-
-  [28] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung,
-       Berlin 1844, Bd. II.
-
-[Illustration: Abb. 111. Larchev�que, Denkmal Gustav Adolphs in
-Stockholm; Guss von Meier.]
-
-[Illustration: Abb. 118. Schadow, Bl�cher-Denkmal in Rostock. Guss von
-Lequine in Berlin.]
-
-[Illustration: Abb. 119. Rauch, Denkm�ler von York, Bl�cher und Gneisenau
-in Berlin. Bl�cher, gegossen von Lequine; York und Gneisenau, gegossen
-von Friebel in Berlin.]
-
-Rauch hatte sich indessen noch nicht endg�ltig f�r das
-Teilformverfahren entschieden, besonders wohl die Misserfolge Lequines
-hatten ihn stutzig gemacht, und obschon sich damals das Sandformverfahren
-billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren, wollte er nichts
-unversucht lassen. Er erreichte es, dass Cou� 1831 auf drei Monate nach
-Petersburg gesandt wurde. Erst als auch jetzt nach Cou�s Bericht die
-Entscheidung zu Ungunsten des alten Verfahrens ausfiel, wurde es von
-Rauch aufgegeben.
-
-[Illustration: Abb. 120. Rauch, Bl�cher-Denkmal in Breslau. Guss von
-Lequine in Berlin.]
-
-Alle Sorgfalt wurde nun der weiteren Vervollkommnung der Sandformerei
-zugewandt. Das Streben ging, wie schon oben angedeutet, vor allem dahin,
-mit Hilfe eines bestgeeigneten Formmaterials die Teilform so sauber
-herzustellen, dass die Nachciselierung nach M�glichkeit auf die
-Entfernung der Gusskan�le und Gussn�hte beschr�nkt werden konnte, die
-Fl�chen dazwischen aber nicht in Mitleidenschaft gezogen zu werden
-brauchten.
-
-Rauch[29] sagte einmal (1835): �... Es giebt nichts Betr�benderes, als
-dies, dass man w�nscht, dass die G�sse so gl�nzen, damit keine Punzen
-oder Feilen des Ciseleurs die Oberfl�che zu ber�hren brauchten�.
-
-  [29] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388.
-
-V�llig befriedigend fielen aber die G�sse trotz aller Bem�hungen auch in
-Zukunft nicht aus, wie aus sp�teren Aeusserungen Rauchs zu Rietschel
-(1853) klar genug hervorgeht.[30] Rauch schreibt, dass er an seiner
-York-Statue nur die Gussn�hte reparieren lasse, �um damit den Versuch zu
-machen, das g�nzliche Ueberfeilen der Oberfl�che zu vermeiden. Mit der
-Zeit werden bei fortlaufender Besch�ftigung sich Leute heranbilden, die
-dieser schonenden Ciselierung angemessene Bildung haben und dem
-verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende machen.� Und bald darauf schreibt
-Rauch: �Friebel, der Kunstgiesser, weilt im Mineralbade, wie gew�hnlich,
-w�hrend die Geh�lfen m�hsam Geschaffenes zerhobeln; an diesem Leide der
-Bronzearbeiten gehe ich k�rperlich und moralisch zu Grunde und nur
-sorgliche Ausf�hrung unseres vortrefflichen Ciseleurs Martens... erh�lt
-in mir einige Hoffnung einer k�nftigen ordentlichen Schule�.
-
-  [30] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313.
-
-Doch die Ciselierung blieb in erster Linie der wunde Punkt der
-Teilformerei auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, eine
-wirkliche Besserung wurde erst m�glich, als man schliesslich wieder zum
-alten Wachsausschmelzverfahren zur�ckzukehren begann.
-
-Doch bevor die j�ngste Phase der Formereientwickelung betrachtet werden
-kann, ist es notwendig, nochmals ein wenig zur�ckzugreifen.
-
-Die Kunstgiesserei in Berlin muss zun�chst noch in ihrer Entwicklung
-weiter verfolgt werden. Ausser den bereits genannten Giessern der
-zwanziger und dreissiger Jahre, wird als besonders t�chtig noch Kampmann
-genannt. Von den Gusswerken, mit denen er die Berliner Gewerbeausstellung
-des Jahres 1844 beschickt hatte, wird ger�hmt[31], dass sie eine glatte,
-dichte, nicht sch�umige oder kaltg�ssige Oberfl�che aufwiesen, dass die
-Tiefen der Gew�nder klar und rein ausgefallen w�ren und nicht die so
-leicht vorkommenden Verschiebungen der Formst�cke wahrnehmbar seien,
-kurz, dass sie als die Grenze dessen zu betrachten w�ren, was der rohe,
-d. h. der unciselierte Guss �berhaupt zu leisten verm�ge. Trotzdem kommt
-der Beurteiler zu dem Ergebnis, dass die Nacharbeit unentbehrlich sei,
-wenn die h�chste Ausbildung der Form beansprucht w�rde.
-
-  [31] Amtl. Bericht d. Ausst.
-
-Man muss nach solchen Ausf�hrungen glauben, dass wohl �ber das, was unter
-�h�chster Ausbildung der Formen� zu verstehen sei, Bildhauer und
-Ciseleure oft in Widerspruch gerieten. Zu gr�sserer Bedeutung scheint die
-Kampmannsche Giesserei nicht gelangt zu sein, die grossen Aufgaben
-besonders der vierziger Jahre wurden von anderen Giessmeistern
-ausgef�hrt.
-
-[Illustration: Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von
-Hopfgarten in Berlin.]
-
-Von grosser Wichtigkeit f�r die Berliner Giesskunst wurden die
-Beziehungen, die Rauch 1838 mit dem bereits genannten Eisenh�ttenwerk
-=Lauchhammer= ankn�pfte. F�r den Dom in Posen sollten die grossen von
-Rauch modellierten Statuen der Polenk�nige Boleslaw und Mieczyslaw in
-Bronze gegossen werden. F�r die Ausf�hrung kamen die Giessereien von
-Hopfgarten, Fischer und die Kgl. Eisengiesserei in Berlin[32] in
-Betracht; mit der letzteren, als der mindestfordernden, wurde der Vertrag
-abgeschlossen. Doch die Ausf�hrungsbedingungen in Bezug auf die Teilung
-der Statuen f�r die Einformung entsprachen durchaus nicht den W�nschen
-Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch und es gelang ihm schliesslich,
-die Aufhebung des Vertrages herbeizuf�hren. Nun wandte man sich nach
-Lauchhammer, wo man dem K�nstler wenigstens das Recht der Oberaufsicht
-zugestand.
-
-  [32] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169.
-
-[Illustration: Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin.
-Guss von Friebel in Berlin.]
-
-In Lauchhammer hatte man bis zum Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss
-ge�bt; die gr�ssten und schwierigsten Modelle hatte man aber in
-tadellosem Guss nachzubilden gelernt, und gewiss boten die in Eisen
-gegossenen Werke um so eher eine Garantie, dass man auch dem Guss von
-grossen Statuen in Bronze gewachsen sein w�rde, als die Form f�r den
-Eisenguss, wie bereits hervorgehoben wurde, die allergr�sste Sorgfalt der
-Herstellung verlangt, weil beim Eisen nicht wie bei der Bronze st�rkere
-Gussfehler durch Erg�nzung der Fehlst�cke oder Ciselierung beseitigt
-werden k�nnen.
-
-[Illustration: Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in M�nchen. Guss von
-Stiglmaier in M�nchen.]
-
-Die Ausf�hrung der Rauchschen Figuren leitete Friebel, der sp�ter das
-Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin goss. Nach dem Guss der zweiten
-Statue kam Rauch nach Lauchhammer und war freudig �berrascht �ber die
-Leistung. In seinem Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher einen solch
-d�nnen und an der Oberfl�che so sch�nen Guss gesehen habe, und dass er
-sich entschloss, die Figuren nicht zu ciselieren, sondern nur das
-N�tigste daran mit den Punzen und der Feile zu thun und im �brigen nur
-mit Scheidewasser abzubrennen.
-
-Diese guten Erfolge veranlassten Rauch, dem Werke weitere Modelle --
-unter anderem im Jahre 1847 das Reiterbild des Grossherzogs Paul
-Friedrich f�r Schwerin -- zur Gussausf�hrung zu �bergeben und andere
-K�nstler, zun�chst Kiss und Rietschel, der selbst eine Zeitlang auf dem
-Werke angestellt war, folgten dem Beispiele.
-
-F�r Rietschel �bernahm das Werk die m�hevolle und undankbare Aufgabe, die
-1838 in einer Dresdener Giesserei v�llig fehl gegossene Hauptfigur seines
-Denkmals des K�nigs Friedrich August von Sachsen, so gut es m�glich war,
-auszubessern. Nach dem Modelle desselben K�nstlers wurde dort 1868 das
-Luther-Monument f�r Worms ausgef�hrt. Nach Kiss' Modellen goss man 1851
-in Lauchhammer die Denkm�ler Friedrich Wilhelms III. f�r K�nigsberg und
-Breslau, im Jahre 1871 ein Reiterbild desselben K�nigs nach Wolff f�r
-Berlin und 1878 das Denkmal dieses K�nigs f�r C�ln a. Rh.
-
-Doch f�r Berlin wurde Lauchhammer noch durch den genannten Giessmeister
-und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung. Friebel siedelte 1845 nach
-Berlin �ber mit dem grossen Auftrage, Rauchs Denkmal Friedrichs des
-Grossen in Bronzeguss auszuf�hren (Abb. 122). Schon rechtzeitig vorher
-waren grosse Werkst�tten f�r die Modell- und Ciselierarbeiten und
-ebenfalls eine neue Giesserei errichtet. Die Gussausf�hrung erfolgte in
-vielen Teilen, man begann mit dem Hauptk�rper; abgetrennt und einzeln
-geformt und gegossen wurden die Reiterfigur, der Kopf des Pferdes, die
-Vorderbeine und der Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren alle Teile,
-Nebenfiguren und Reliefs gegossen und wurden noch vor der Zusammenf�gung
-ausgestellt.
-
-[Illustration: Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss
-von Stiglmaier in M�nchen.]
-
-Von Friebel wurden noch nach Rauchs Modellen die Statuen Yorks und
-Gneisenaus gegossen. Er starb 1856.
-
-Die Giesserei wurde fortgef�hrt von Gladenbeck, der die Baulichkeiten
-sp�ter mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem Abbruche 1887 inne hatte.
-Die Gladenbecksche Giesserei wurde dann in erweiterter Form nach
-Friedrichshagen bei Berlin verlegt, wo sie schliesslich in die noch jetzt
-bestehende Aktiengesellschaft, vorm. Gladenbeck und Sohn, umgewandelt
-wurde.
-
-Der Ruf der Gladenbeckschen Giesserei wurde ebenfalls begr�ndet durch
-Werke, die nach Rauchs Modellen gegossen wurden: die Thaer-Statue f�r
-Berlin (1856) und die Kant-Statue f�r K�nigsberg (1857). Schon in den
-sechziger Jahren wurde der Giesserei auch die Ausf�hrung zweier grosser
-Reiter-Denkm�ler �bertragen; nach Drakes Modell das Reiterbild K�nig
-Wilhelms I. und nach Bl�sers Modell Friedrich Wilhelm IV. zu Pferde,
-beide f�r die K�lner Rheinbr�cke.
-
-Neben Berlin und Lauchhammer waren indessen auch in anderen deutschen
-St�dten einige Giessereien aufgebl�ht, die Ebenb�rtiges zu leisten
-vermochten.
-
-Der Zeit der Begr�ndung und den Leistungen nach an der Spitze steht
-unter diesen die K�nigliche Erzgiesserei in =M�nchen=. Auch f�r das
-Entstehen und Gedeihen dieser Kunstwerkst�tte war wiederum Rauch als
-erfahrener Praktiker und schaffender Meister von gr�sstem Einfluss. Der
-erste Leiter dieser Kunstgiesserei war Stiglmaier[33]. Als
-Goldschmiedelehrling hatte er seine Laufbahn begonnen, und auf einer
-Studienreise in Italien legte er bei Righetti in Neapel den Grund f�r
-seine sp�tere hochbedeutsame Giesserth�tigkeit. Seine ersten
-Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren, das er bei Righetti
-kennen gelernt hatte. Nach seiner R�ckkehr nach M�nchen (1823) konnte er
-als M�nzgraveur in der K�niglichen M�nze die Versuche fortsetzen, und als
-man sich dort entschloss, eine Erzgiesserei zu gr�nden, wurde er zu ihrem
-Vorsteher bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei in Sand wurde er
-nach Berlin geschickt und hierdurch kam er bald in enge Beziehungen zu
-Rauch. Mit diesem zusammen reiste er 1826 nach Paris, um in den dortigen
-bereits genannten Giessereien seine Kenntnisse zu vervollkommnen.
-
-  [33] Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und Zeitschrift d. M�nchener
-       Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von Ferd. v. Miller) S.
-       2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon f�r die Bildende
-       Kunst, Bd. V. S. 66ff.
-
-[Illustration: Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurf�rsten Maximilian
-in M�nchen. Guss von Stiglmaier in M�nchen.]
-
-Die erste grosse Aufgabe, die Stiglmaier bew�ltigen sollte, nat�rlich
-auch im neuen Sandformverfahren, war der Guss des Max Joseph-Denkmals
-nach Rauchs Modell f�r M�nchen (Abb. 123). Im September 1830 wurde mit
-dem Einformen des L�wensockels begonnen. Der Guss gelang in mehreren
-Teilen sogleich vollkommen. Ein schweres Missgeschick traf jedoch den f�r
-seine Arbeit begeisterten Stiglmaier beim Guss der K�nigsfigur, die er
-entgegen Rauchs Rat ungeteilt eingeformt hatte. Das fl�ssige Metall
-durchbrach die Form und nichts war von diesem ersten Guss zu retten.
-Unges�umt machte sich der Meister daran, die Arbeit aufs neue
-aufzunehmen, dieses Mal trennte er aber Ober- und Unterk�rper, Kopf und
-Arme ab. Im Jahre 1833 wurden die Gussarbeiten gl�cklich zu Ende gef�hrt.
-Schwierigkeiten stellten sich auch hier wieder mit der Ciselierung ein;
-man war gen�tigt, zun�chst daf�r den Franzosen Vuarin herbeizuziehen,
-dessen anmassendes und nachl�ssiges Verhalten jedoch bald dazu zwangen,
-ihn durch deutsche K�nstler zu ersetzen, die ihre Aufgabe auch zur
-Zufriedenheit l�sten.
-
-Besonderen Wert legte Stiglmaier darauf, dass sein bildhauerisch
-veranlagter Neffe Ferd. v. Miller[34], den er zu seinem Nachfolger
-ausersehen hatte, die Ciselierkunst gr�ndlich erlernte; besonders zu
-diesem Zwecke sandte er ihn auch im Jahre 1838 nach Paris.
-
-  [34] F. Faber a. a. O. S. 68.
-
-Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844 �bernahm Miller die Leitung der
-Giesserei, die im Jahre 1871 in den Besitz der Familie v. Miller �berging
-und seit des Vaters Tode (1887) von seinen drei S�hnen weitergef�hrt wird
-unter dem Namen K�nigliche Erzgiesserei.
-
-[Illustration: Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss
-von Stiglmaier in M�nchen.]
-
-[Illustration: Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in
-Darmstadt. Guss von Stiglmaier in M�nchen.]
-
-[Illustration: Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M.
-Guss von Stiglmaier in M�nchen.]
-
-Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers sind noch zu nennen die
-Schiller-Statue (Abb. 124) nach Thorwaldsen f�r Stuttgart (1839), nach
-desselben K�nstlers Modell (1839) das Reiterbild des Kurf�rsten
-Maximilian f�r M�nchen (Abb. 125), nach Schwanthalers Modellen die Statue
-Mozarts f�r Salzburg (Abb. 126) (1842), die Denkm�ler des Grossherzogs
-Ludwig von Hessen f�r Darmstadt (Abb. 127) und Goethes f�r Frankfurt
-(Abb. 128), beide im Jahre 1844. Von den f�r das In- und Ausland in
-Bronzeguss ausgef�hrten zahlreichen grossartigen Gusswerken, die nach
-Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen Kunstgiesserei entstanden,
-sei nur noch angef�hrt die Bavaria auf der Theresienwiese (Abb. 129),
-nach Schwanthalers Modell (1844-1850), die Quadriga auf dem Siegesthor in
-M�nchen und die Goethe-Schiller-Gruppe nach Rietschels Modell in Weimar
-(1857).
-
-[Illustration: Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von
-Stiglmaier und Miller.]
-
-Noch eine bayerische Kunstgiesserei gewann schon in der ersten H�lfte des
-19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die von Daniel Burgschmiet in
-=N�rnberg= begr�ndete. Auch zum Aufbl�hen dieser trug Rauch nicht
-unwesentlich bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk wurde nach einem
-Modelle dieses Meisters ausgef�hrt; die Umst�nde, unter denen das
-geschah, sind von besonderem Interesse[35]. In N�rnberg sollte ein
-D�rer-Denkmal errichtet werden und K�nig Ludwig versprach einen namhaften
-Beitrag, wenn man auf seinen Wunsch einginge, dass das Modell von Rauch
-und der Guss in M�nchen ausgef�hrt werde. Rauch erhielt auch, obschon man
-in N�rnberg selbst einen einheimischen Bildhauer vorgezogen h�tte, 1827
-den Auftrag f�r das Denkmal; als es sich jedoch um die Frage des Giessers
-handelte, wollte die Stadt Peter Vischers nicht nachgeben.
-
-  [35] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und S. 422, Bd. III, S. 103 u.
-       S. 145.
-
-Der zweite B�rgermeister N�rnbergs schrieb unter anderem in dieser
-Angelegenheit an Rauch: �Wenn jeder Kunstfreund als entschieden annehmen
-muss, dass der Entwurf des Denkmales und das Modell des Standbildes nur
-dem gr�ssten Bildhauer Deutschlands geb�hrt, so ist es doch f�r den noch
-nicht erloschenen Kunstruhm, und noch mehr f�r den wieder erwachten
-Kunstsinn der hiesigen Stadt eben so wichtig als w�nschenswert, dass das
-Denkmal hier ausgef�hrt und vollendet werde.... Unsere Rotgiesser haben
-zwar von der Kunst ihres alten Gewerbsgenossen, des Verfertigers des
-Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil �brig behalten, aber hinsichtlich
-des Technischen der Giesserei d�rfte man ihnen ausgezeichnete Kenntnisse
-und Erfahrungen nicht absprechen k�nnen.... Das neueste Kunstwerk des
-erfahrenen Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von Erz, 6-1/2 Fuss
-hoch, circa 2000 Pfd. Berl. schwer, ist aus der Form makellos
-hervorgegangen und ist bestimmt, in dem Dom zu Bamberg aufgestellt zu
-werden. Es befindet sich jetzt unter dem Meissel eines genialen jungen
-Mannes, des Bildhauers Burgschmiet...�
-
-[Illustration: Abb. 130. Rauch, D�rer-Denkmal in N�rnberg. Guss von
-Burgschmiet in N�rnberg.]
-
-Nachdem daraufhin Rauch selbst in N�rnberg gewesen war, erreichte er
-beim K�nige die Genehmigung, dass das Denkmal dort gegossen w�rde.
-Burgschmiet erhielt den Gussauftrag, doch bevor er an die Ausf�hrung
-ging, reiste er im Jahre 1829 noch auf acht Monate nach Paris, um die
-Formerei bei dem vielger�hmten Crozatier zu studieren. Im Jahre 1837
-erhielt er das Modell der Figur und wurde nun veranlasst, einige
-Probest�cke zu liefern: Aermelst�cke, eine Haarlocke, Kopf, rechte Hand.
-Der Guss dieser Teile fiel vortrefflich aus, die Oberfl�che zeigte sich
-so dicht und fein, dass eine Ueberciselierung nicht n�tig erschien. Im
-Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur gelungen aus der Form. K�nig
-Ludwig selbst sah den Guss und bestimmte, dass die Statue mit der
-Gusshaut, also in dunkelbrauner, ins R�tliche schimmernder Farbe, ohne
-die Oberfl�che abzubrennen und ohne jedes weitere Ciselieren, ausser
-Abnahme der Gussn�hte, aufgestellt werden solle. Im Jahre 1840 war der
-Guss der ganzen Figur aufs beste vollendet (Abb. 130).
-
-Weitere grosse Auftr�ge folgten dem ersten und alle wurden zur h�chsten
-Zufriedenheit ausgef�hrt. Im Jahre 1844 wurde von Burgschmiet nach
-H�hnels Modell das Standbild Beethovens f�r Bonn gegossen, nach desselben
-Meisters Modell 1849 das Denkmal Kaiser Karls IV. f�r Prag, nach Reichs
-Modell 1851 die Statue des Ministers Winter f�r Karlsruhe, 1853 nach
-Miller das Luther-Monument f�r M�hra u. a. m. Im Jahre 1855 trat in die
-Firma der Schwiegersohn Chr. Lenz ein, 1858 starb Burgschmiet. Die von
-Chr. Lenz und dem Stiefsohn Burgschmiets fortgef�hrte Giesserei hiess
-hinfort: Gebr�der Lenz-Herold. Seit 1871, nach Herolds Tode besteht die
-Giesserei unter der Firma Chr. Lenz. F�r das In- und Ausland gingen noch
-zahlreiche grosse Erzgusswerke aus dieser K�nstlerwerkstatt hervor, die
-aufzuf�hren zu weit gehen w�rde.
-
-[Illustration: Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig.
-Guss von Howaldt in Braunschweig.]
-
-Mit dieser N�rnberger Giesserei steht wiederum in innigem
-Schulzusammenhange eine norddeutsche Werkstatt, die von Georg Howaldt in
-=Braunschweig= begr�ndet wurde. Howaldt[36] kam als Goldschmiedsgehilfe
-1822 nach N�rnberg, lernte dort den um wenige Jahre �lteren Burgschmiet
-kennen und durch ihn angeregt, begann er sich eifrig mit Bildnerei und
-Erzgiesserei zu besch�ftigen. Im Jahre 1836 kehrte er in seine
-Heimatstadt Braunschweig zur�ck, wo ihm das Lehrfach f�r Modellieren am
-Collegium Carolinum �bertragen wurde. Erst im Jahre 1852 wurde es ihm
-m�glich, seine Vorliebe f�r metallplastische Arbeiten im Grossen zu
-beth�tigen, man �bertrug ihm die Gussausf�hrung des f�r Braunschweig
-bestimmten Lessing-Denkmals nach Rietschels Modell (Abbild. 131). Die
-Arbeit gelang aufs beste und begr�ndete den Ruf der jungen Anstalt.
-
-  [36] H. Riegel, Kunstgesch. Vortr�ge und Aufs�tze, Braunschweig 1877,
-       S. 352ff.
-
-Weitere ehrenvolle Auftr�ge folgten sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde
-f�r Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem Blei, das Denkmal des
-ehemaligen Oberpr�sidenten Grafen Bl�cher nach Fr. Schillers Modell
-gegossen, 1853 in Erz das Denkmal des B�rgermeisters Franke f�r Magdeburg
-nach Blaeser, 1854 f�r Dresden das Denkmal des National�konomen List nach
-dem Modell von Kietz u. a. m.
-
-Doch seinen grossen Ruf verdankt der Meister eigentlich weniger seinen
-Gusswerken, als vielmehr seinen grossartigen, in Kupfer getriebenen
-Arbeiten; an anderer Stelle (S. 128ff.) wird darauf zur�ckzukommen sein.
-
-Howaldt starb im Jahre 1883, sein Sohn f�hrte die Anstalt fort bis zu
-seinem Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die Firma.
-
-Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien d�rften damit genannt sein,
-eine Reihe kleinerer Anstalten bestand daneben und zahlreiche neue, deren
-Bedeutung zu w�rdigen der beschr�nkte Raum hier nicht gestattet, wurden
-in der zweiten H�lfte des 19. Jahrhunderts begr�ndet; ungez�hlte
-Denkm�ler und Brunnen in allen gr�sseren deutschen St�dten zeugen von
-ihrem K�nnen. Das Ringen zur Selbst�ndigkeit war m�hevoll genug gewesen,
-wie zu zeigen versucht worden ist, doch schliesslich konnte man den
-Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen Werkst�tten aller L�nder, auch
-Frankreichs.
-
-Die Entwickelung der Kunstgiesserei in =Frankreich= bietet bei weitem
-nicht ein gleich interessantes Bild wie bei uns, die technische
-Fertigkeit wurde dort doch kaum unterbrochen und leichter, als es in
-Deutschland m�glich sein konnte, fanden sich die Giesser mit dem neuen
-Teilformverfahren in Sand ab. Die Ciselierkunst aber hatte in Frankreich
-kaum je vorher h�here Triumphe gefeiert, als in der zweiten H�lfte des
-18. Jahrhunderts, und darin wurde die Tradition nie wieder unterbrochen.
-
-Die grossartigen ehernen K�nigsbilder, die das K�nnen der franz�sischen
-Kunstgiesser w�hrend zweier Jahrhunderte in glanzvollster Weise
-darstellten, vernichtete zwar ohne Ausnahme die Revolution, doch der
-R�ckschlag konnte nicht ausbleiben, man musste bald den Verlust der
-Kunstwerke rein als solchen empfinden, und man beeilte sich, neue
-Erzmonumente zu errichten.
-
-Der Bildhauer J. G. Moitte (1746-1810) scheint der erste K�nstler gewesen
-zu sein, der die Abneigung gegen die Bronze f�r Monumentalwerke, die
-etliche Jahrzehnte auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach. In
-der Zeit um 1800 sollen von ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus, ein
-Reiterbild des Generals Bonaparte von mittlerer Gr�sse und ein Denkmal
-des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen sein. Ob bei diesen Werken
-bereits das Teilformverfahren in Anwendung kam, war nicht zu ermitteln,
-sie fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit einiger Sicherheit ist aber
-anzunehmen, dass die rings mit Reliefs umkleidete Vend�me-S�ule zu Paris,
-mit deren Ausf�hrung man 1805 begann und die mit der Statue Napoleons
-bekr�nt, im Jahre 1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt worden
-ist.
-
-Der Neuguss der grossen in der Revolution zerst�rten K�nigsdenkm�ler
-folgte.
-
-Die bedeutendsten Pariser Giesserwerkst�tten wurden als Bildungsanstalten
-der deutschen K�nstler bereits genannt. Crozatier, Carbonneaux, Fontaine
-und die alte K�nigliche Giesserei in Paris legten den Grund f�r die
-franz�sische Giesskunst des 19. Jahrhunderts, von der man auch heute noch
-mit h�chster Achtung spricht.
-
-Die Kataloge und Berichte der Pariser Gewerbeausstellungen lassen die
-Entwickelung im Laufe des 19. Jahrhunderts leicht verfolgen, sie ist vor
-allem gekn�pft an die Namen Soyer, Barbedienne, Thi�baut, Susse,
-Barbezat, Eck et Durand, Gauthier u. a. (N�here Angaben finden sich bei
-F. Faber: Konvers. Lex. f�r die Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V. S.
-58ff.)
-
-
-
-
-           V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert.
-
-
-Das 19. Jahrhundert hat der Erzgusstechnik die allgemeinste Verbreitung
-verschafft, s�mtliche Kulturl�nder haben Selbst�ndigkeit auf diesem
-Kunstgebiete erlangt, und �berall ist das Teilformverfahren zum
-herrschenden geworden.
-
-Ein sehr wesentlich ver�ndertes Bild im Hinblick auf die angewendeten
-Formverfahren bietet die Erzgussplastik wieder in den letzten
-Jahrzehnten, man hat begonnen, zum alten Wachsausschmelzverfahren
-zur�ckzukehren, man darf fast sagen, dass dieses Verfahren in Deutschland
-bereits jetzt �berwiegt. In Frankreich ging es als eine schwache
-Unterstr�mung stets neben dem Teilformverfahren her und es sei gestattet,
-die Vorl�ufer der neuesten Zeit noch einmal zur�ckgreifend im
-Zusammenhange zu verfolgen.
-
-Die schweren Sorgen, die den deutschen K�nstlern des 19. Jahrhunderts, --
-erinnert sei an die Ausspr�che Rauchs -- die sch�digende Nachciselierung
-machte, teilten auch die franz�sischen Meister, und von hohem Interesse
-ist in Bezug darauf ein Bericht �ber die Kunstgiesserei der Pariser
-Welt-Ausstellung des Jahres 1844. Dort wird gesagt, dass das
-ausschliesslich ge�bte Formverfahren dasjenige in Sand sei, das
-Wachsausschmelzverfahren schiene vollkommen in Vergessenheit geraten zu
-sein. Unter den zahlreichen Bronzestatuen, die zur Zierde �ffentlicher
-Pl�tze in den letzten 25 Jahren entstanden seien, sei nur eine, die
-Heinrichs IV. mit Hilfe von Wachs geformt.[37] Alle anderen, sagt der
-weitblickende Berichterstatter, sind in St�cken und St�ckchen gegossen
-und zusammengesetzt wie die Teile einer Dampfmaschine. Sind solche
-Arbeiten Kunstwerke zu nennen? fragt er ziemlich entr�stet. Doch, sagt
-er, die Versuche eines bescheidenen Mannes, eines ausserhalb der
-K�nstler-Ateliers kaum gekannten Giessers Honor� (Gonon) m�ssten erw�hnt
-werden. Dieser habe sich viel mit dem Wachsausschmelzverfahren
-besch�ftigt und in dieser Formart einige bemerkenswerte Arbeiten
-hergestellt. Unter anderem einen neapolitanischen T�nzer nach Duret und
-einen L�wen in den Tuilerieen nach Barye.
-
-  [37] Anm. Gemeint ist die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
-       in Paris. Dieses Monument wurde an Stelle des alten, in der
-       Revolution zerst�rten, nach dem Modell Lemots im Jahre 1818
-       errichtet.
-
-Der Berichterstatter meint, man w�rde zweifellos einwenden, dass das
-Wachsausschmelzverfahren ausschliesslich k�nstlerischen, aber nicht
-Handelszwecken diene, weil von jedem Modell nur ein Gussst�ck gewonnen
-werden k�nne, doch das sei durchaus nicht zutreffend. Es sei nur
-notwendig, eine Gipsteilform zu Hilfe zu nehmen (wie bei Cellini etc.
-beschrieben ist), um darin weitere Wachsmodelle herzustellen, soviel man
-haben wolle. Der K�nstler w�rde jedes Wachsmodell nacharbeiten und nach
-Belieben seinen augenblicklichen Eingebungen folgend, kleine Aenderungen
-daran vornehmen und so jedem St�cke einen besonderen Charakter verleihen.
-Das in Metall gegossene Werk w�rde rein und sauber erscheinen und den
-Stempel seines Sch�pfers tragen. Man erhalte so nicht Reproduktionen von
-Kunstwerken, sondern die Kunstwerke selbst.
-
-Der Verfasser spricht sich noch weiter aus. Schliesslich sagt er von der
-Sandformerei, man k�nne sich ihrer mit Vorteil bedienen f�r ornamentale
-Arbeiten, besonders wenn sich die Form in wenigen Teilen herstellen
-liesse, die leicht zu vereinigen w�ren. Doch man solle dieses Verfahren
-nicht zulassen f�r Bilds�ulen, �berhaupt f�r Kunstwerke im h�chsten Sinne
-nicht. Man solle nicht fortfahren, barbarisch zu verfahren, die Giesserei
-in Sand sei thats�chlich eine Verst�mmelung (un acte de mutilation).
-
-Jedoch die Mahnung ging damals ungeh�rt vor�ber, das Sandformverfahren
-befand sich in steigender Verbreitung und nichts vermochte den Glauben
-daran zu ersch�ttern; mitleidig betrachtete man den einzelnen, der sich
-etwa doch nicht irre machen liess in der Wertsch�tzung der alten
-Formungsart. In Paris hatte sich die Kenntnis des Wachsverfahrens vererbt
-von dem genannten Honor� Gonon auf seinen Sohn Eug�ne, und dieser hatte
-als einziger noch im Jahre 1867 auf der Pariser Welt-Ausstellung einige
-in dieser Art hergestellte Gussst�cke zur Schau gebracht. Die
-fachm�nnische Kritik dar�ber ist sehr bemerkenswert.[38] Der
-Berichterstatter spricht sich etwa in folgender Weise aus, er sagt: das
-Wachsausschmelzverfahren Gonons sei nichts Neues, aber von den Fachleuten
-seit langem aufgegeben und verdammt, weil es unausf�hrbar und zu
-kostspielig sei f�r eine schnelle und eintr�gliche Reproduktion der
-Kunst- sowohl wie der Handelsbronze. In der That h�tten sich einige
-K�nstler zu dieser Gussmethode dr�ngen lassen, eine unvern�nftige
-Eingebung habe sie glauben gemacht, dass sie davon eine unbedingt getreue
-Wiedergabe ihrer Werke erwarten d�rften; mehr eingebildete als begr�ndete
-Erkl�rungen h�tten sie verlockt. Allein es sei ihnen ergangen, wie dem
-Raben in der Fabel, sie h�tten, leider etwas zu sp�t, geschworen, dass
-sie es nie wieder damit versuchen w�rden. Kurz, die Anwendung des
-Wachsausschmelzverfahrens sei eine Gedankenlosigkeit von Leuten, die mit
-den wirklichen Verh�ltnissen nicht zu rechnen verst�nden und vom
-Standpunkte des Gesch�ftsmannes ein vortreffliches Mittel, um Geld zu
-schlucken, denn von zehn Gussst�cken fielen zum wenigsten acht schlecht
-aus. Die von verschiedenen bekannten Giessern angestellten Versuche
-k�nnten das nur bezeugen. Um den Wert des �vortrefflichen� Verfahrens
-ganz zu kennzeichnen, m�sse man sagen, dass das Verh�ltnis des
-Wachsverfahrens zu dem von der Pariser Bronzegiesserei allgemein
-angenommenen Sandformverfahren dasselbe sei, das bestehe zwischen dem
-bescheidenen Ochsenwagen der Vorfahren und der mit Volldampf fahrenden
-Lokomotive.
-
-  [38] Rapports des d�l�gations ouvri�res. Exposition universelle de 1867
-       � Paris. Fondeurs en cuivre S. 5 u. 6.
-
-Dieses recht deutliche franz�sische Urteil w�rde, zur Zeit als es
-ausgesprochen wurde, in Deutschland kaum auf Widerspruch gestossen sein,
-bei uns fehlten bis in die j�ngste Zeit hinein �berhaupt jegliche
-Versuche, das Wachsverfahren zu verwerten, und ein Urteil �ber seinen
-Wert oder Unwert hatte man nicht. Man urteilte h�chstens nach
-Beschreibungen und diese in der Luft schwebende Kritik that die alten
-Giessmeister gern mit sp�ttischer Geringsch�tzung ab.
-
-In Fabers Konversations-Lexikon f�r Bildende Kunst (1850) heisst es, das
-Wachsverfahren sei nur eine ungeh�rige Uebertragung der Handgriffe des
-Goldarbeiters auf Werke in Erz gewesen. �Mit eben der subtilen
-Manipulation, womit im 15. und 16. Jahrhundert goldene Schmucksachen
-gegossen wurden, bei welchen die geringste Ersparung des Materials von
-Wichtigkeit war, versuchte man sich an kolossalen ehernen Standbildern.
-Es gelang zwar, aber nicht ohne unendliche Verschwendung von Arbeit und
-M�he.�
-
-[Illustration: Abb. 132. Begas, Schlossbrunnen in Berlin. Gegossen in der
-Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn in
-Friedrichshagen bei Berlin.]
-
-Die vereinzelten Anwendungen in Frankreich konnten aber auch das
-erw�nschte Ergebnis nicht haben, die Methode war eben ausser Uebung und
-verlernt.
-
-So sehr man es nun im Laufe der Jahrzehnte verstanden hatte, alle
-technischen Schwierigkeiten, die mit dem Teilformverfahren verkn�pft
-sind, zu �berwinden, gewisse k�nstlerische M�ngel blieben nicht zu
-beseitigen. Die Reinheit der Oberfl�che und eine solche getreue
-Wiedergabe des Modells, wie sie im Wachsverfahren zu erreichen sind,
-musste der Sandformerei versagt bleiben. Die K�nstler mussten bis zu
-einem gewissen Grade unbefriedigt bleiben.
-
-Doch noch ein anderer nicht unwesentlicher Nachteil haftet der
-Sandformerei an, sie verlangt mancherlei Einschr�nkungen in der Art der
-Ausgestaltung des Modells, wenn nicht die Zahl der einzeln zu formenden
-und zu giessenden Teile gar zu sehr gesteigert und dadurch die endliche
-Festigkeit des Gesamtwerkes gesch�digt und auch sein Herstellungspreis
-gesteigert werden soll.
-
-Unendlich m�hevoll h�tte es z. B. sein m�ssen, die weiblichen
-Flusspersonificationen am Berliner Schlossbrunnen (Abb. 132) mit ihren
-leicht �bergeworfenen Netzen in Sand zu formen.
-
-Das alles f�hrte schliesslich dazu, doch noch einmal mit aller Energie
-Versuche im Wachsverfahren grossen Massstabes zu machen. In den achtziger
-Jahren begann man in Deutschland damit und die gl�nzendsten Erfolge
-blieben nicht aus.
-
-[Illustration: Abb. 133. Neues Wachsausschmelzverfahren (a). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 134. Neues Wachsausschmelzverfahren (b). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 135. Neues Wachsausschmelzverfahren (c). (Schema.)]
-
-Besondere Verdienste um die Neubelebung des altehrw�rdigen Verfahrens
-haben das H�ttenwerk Lauchhammer und die Giesserei-Aktiengesellschaft
-vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin, die seit dem
-Beginn der neunziger Jahre bereits zahlreiche zum Teil sehr grosse
-Gusswerke in diesem Verfahren geschaffen haben.
-
-Die neue Art der Formerei mit Hilfe von Wachs ist gegen fr�her wieder ein
-wenig ver�ndert und zwar vereinfacht und damit verbilligt, so dass seine
-Anwendung nicht mehr teuerer zu stehen kommen soll, als die Einformung in
-Sand. Ist das allgemein anerkannt, so wird, wie man hoffen darf, der Sieg
-�ber die Teilformerei endg�ltig entschieden sein.
-
-In der Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn wird das
-im folgenden beschriebene Verfahren angewendet.
-
-Da der Vorgang im wesentlichen derselbe ist bei Einformung eines sehr
-grossen oder eines kleineren Modelles, so sei auch dieses Mal angenommen,
-es handele sich um den Guss einer B�ste von etwa Lebensgr�sse.
-
-Das in Gips reproduzierte, mit aufgel�stem Schellack oder dergleichen
-�berzogene Modell wird zur H�lfte mit dem Gesicht entweder nach oben,
-oder nach unten, in Sand eingebettet. Ueber den vorragenden Teil wird
-dann locker aufliegend eine etwa drei Finger dicke Thonlage gebracht und
-�ber diese eine kr�ftige Gipshinterlage (Abb. 133). Darauf wird das Ganze
-gewendet, der Sand entfernt, der Gipsmantel an der Schnittfl�che geebnet
-und mit der R�ckseite der B�ste in gleicher Weise verfahren, so dass das
-Modell nun rings von einer Thonlage umh�llt ist, die durch den Gipsmantel
-Halt bekommt. An der Schnittfl�che der Gipsh�lle sind Vorkehrungen
-getroffen, dass die H�lften voneinander getrennt und in richtiger Lage
-wieder aufeinander gepasst werden k�nnen.
-
-Die eine H�lfte des Gipsmantels wird nun abgehoben, die Thonlage darunter
-entfernt und nachdem die Gipsschale wieder �ber das Modell gebracht ist,
-durch eine oben hineingebohrte Oeffnung der Raum, den vorher die Thonlage
-einnahm, mit fl�ssiger Gelatine gef�llt, die sich aber im Gegensatz zum
-Thon in alle Feinheiten und Tiefen des Modelles schmiegt (Abb. 134). In
-gleicher Weise wird, nachdem die Gelatine erstarrt ist, auf der anderen
-Seite verfahren.
-
-[Illustration: Abb. 136. Neues Wachsausschmelzverfahren (d). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 137. Neues Wachsausschmelzverfahren (e). (Schema.)]
-
-[Illustration: Abb. 138. Neues Wachsausschmelzverfahren (f). (Schema.)]
-
-Der Kopf ist dann von einer zweiteiligen Gelatineform umschlossen, die
-ihre Festigkeit durch die Gipsschale erh�lt. Die Gelatine ist nachgiebig,
-die Form l�sst sich deshalb, ohne verletzt zu werden, auch von kr�ftig
-unterschnittenen Teilen abheben, v�llig unterschnittene, �senartige
-Vorspr�nge jedoch m�ssen vorher vom Modell abgetrennt und sp�ter wieder
-angef�gt werden. Unter allen Umst�nden ist die Herstellung einer
-vielteiligen Gipsform sehr viel umst�ndlicher. Die Gelatinehohlform wird
-darauf sorgf�ltig mittels Pinsels mit (rotem) Wachs bestrichen und dieser
-Auftrag so oft wiederholt, bis die Gelatine �berall mit einer 1-2 mm
-starken Wachsschicht bedeckt ist (Abb. 135). Dann wird in die Form m�ssig
-warmfl�ssiges Kolophonium gef�llt, und nachdem es an der kalten
-Wachsschicht in einer gewissen St�rke erstarrt ist, wieder ausgeschwenkt.
-Wachs und Kolophonium zusammen m�ssen die Dicke erhalten, die man k�nftig
-dem Metall zu geben w�nscht (Abb. 136). Wenn also nach dem ersten
-Ausschwenken nicht gen�gend Kolophonium abgesetzt ist, muss die Form noch
-einmal damit gef�llt werden. Kern und Mantel werden darauf in der
-bekannten Weise gebildet. Zun�chst wird ein eisernes Ger�st als
-Kernst�tze angefertigt und in die Form gebracht. Durch eine eingebohrte
-Oeffnung wird dann die aus Gips, Ziegelmehl und Chamotte bestehende
-fl�ssige Kernmasse in die Form gegossen. Nach dem Erstarren des Kernes
-wird die Gelatineform mit Gipsmantel abgehoben und die Wachsschicht
-aussen frei gelegt (Abb. 137). Am Wachs k�nnen nun alle notwendig
-erscheinenden Macharbeiten vorgenommen und die vorher abgetrennten, f�r
-sich geformten oder freih�ndig modellierten voll unterschnittenen Teile
-angef�gt werden. Dann werden die ebenfalls in Wachs- und
-Kolophoniumst�ben vorgebildeten Luftr�hren und Eingusskan�le angebracht
-und schliesslich wird in schichtweisem Auftrage, wie fr�her beschrieben
-ist, der Formmantel hergestellt, ebenfalls bestehend aus Gips, Ziegelmehl
-und Chamotte (Abb. 138). Nach dem Trocknen des Mantels wird das Wachs und
-Kolophonium ausgeschmolzen und die ganze Form vergl�ht, dann ist sie zum
-Einguss des Metalles vorbereitet.
-
-Man legt heute keinen besonderen Wert darauf, sehr grosse Modelle auf
-einmal zu giessen, bei Figuren trennt man wohl Glieder und Kopf vom
-Rumpfe ab und formt und giesst sie einzeln.
-
-Doch wird schon beim Einformen auf eine m�glichst innige Zusammenf�gung
-R�cksicht genommen. Die Ans�tze werden zapfenartig geformt und die
-verst�rkten R�nder werden dicht verstaucht.
-
-Zum gr�ssten Teil in dieser Art ist von der genannten Giesserei z. B. der
-Berliner Schlossbrunnen gegossen.
-
-Handelt es sich um mehrfache Bronzereproduktionen, dann gestattet schon
-die Gelatineform die Herstellung etlicher Wachsabdr�cke; im Notfalle
-w�rden �ber dem erhaltenen Gipsmodell ohne grosse M�he weitere
-Gelatineformen hergestellt werden k�nnen.
-
-Das in der genannten Firma verwendete Formmaterial ist ein solch
-vortreffliches, dass, abgesehen von der Entfernung des in den Einguss-
-und Luftkan�len erstarrten Metalles, eine Ueberarbeitung der Fl�chen
-vollkommen �berfl�ssig ist. Der gereinigte Guss erscheint wie mit dem
-Modellierholz gearbeitet.
-
-Wenn sich auch hinfort wieder, wie es in fr�heren Jahrhunderten wohl
-ausnahmslos geschah, unsere Bildhauer bereit finden w�rden, das
-Wachsmodell eigenh�ndig zu �berarbeiten, dann w�rden alle W�nsche erf�llt
-sein, die an die technische Ausf�hrung unserer Bronzemonumente gestellt
-werden k�nnen.
-
-
-
-
-                            VI. Der Zinkguss.
-
-
-In dem Ueberblick �ber die Entwicklung der monumentalen Erzgusstechnik
-m�ge die gl�cklicherweise nur vor�bergehend stark in Aufnahme gekommene
-Anwendung des Zinks f�r Bilds�ulen nicht ganz unerw�hnt bleiben, zumal
-Berlin den nicht sehr beneidenswerten Ruhm geniesst, dieses Metall in die
-Plastik eingef�hrt zu haben, das, ebenso h�sslich wie unsolide, aller der
-Vorz�ge entbehrt, die uns die Bronze so sch�tzbar machen.
-
-Im Jahre 1832 wurden in der K�niglichen Eisengiesserei zu Berlin die
-ersten Giessversuche gemacht, die bald auch im gr�ssten Massstabe Erfolg
-hatten. Das Zink machte einen Siegeszug durch die ganze Welt.
-
-Die Neuerung war es wohl, die selbst die namhaftesten K�nstler
-verleitete, die Verwendung des Zinks zu empfehlen. In einem 1840
-abgegebenen Gutachten schreibt Schinkel:[39] �Je mehr man mit dem
-Zinkmetalle umgeht und Gelegenheit hat, seine Anwendung in der
-mannigfaltigsten Art zu f�rdern, finden sich fortw�hrend die
-bedeutendsten Vorteile des Materials, besonders in der Architektur. Ganz
-vorz�gliche Vorteile ergab das gegossene Metall wegen gr�sserer St�rke,
-geringerer Empfindlichkeit gegen K�lte und W�rme und wegen der
-Eigenschaft eines aufs Aeusserste reinen Gusses, weshalb es vorzugsweise
-f�r alle plastischen Kunstarbeiten geeignet erscheint.� Zu diesem Urteil
-konnte Schinkel nur auf Grundlage ungen�gender Erfahrung gelangen, heute
-w�rde kein K�nstler so sprechen.
-
-  [39] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. Berlin
-       1844. Bd. II. S. 131.
-
-Auf der Berliner Gewerbeausstellung des Jahres 1844 waren bereits von der
-K�nigl. Eisengiesserei und von der Berliner Giessereifirma Devaranne
-grosse Zinkgussarbeiten ausgestellt. Der Guss geschah wie bei der Bronze
-in Sand und zwar in vielen Teilen, da ja deren Vereinigung mit Zinnlot
-�usserst leicht zu bewerkstelligen war.
-
-Schon damals wurden die Zinkmonumente galvanisch verkupfert, versilbert
-oder gar vergoldet, wodurch, wie im Ausstellungsberichte gesagt ist, das
-Zink nicht bloss den edlen Metallen vollst�ndig �hnlich gemacht w�rde,
-sondern auch seine Oberfl�che auf eine dauerhaftere Weise, als dies durch
-einen Oel-Anstrich m�glich sei, gegen den Einfluss der Witterung
-gesch�tzt w�rde.
-
-Wie Kataloge und Berichte der n�chstfolgenden grossen Ausstellungen bis
-in die sechziger Jahre hinein erkennen lassen, nahm die Zinkplastik noch
-an Bedeutung zu, erst allm�hlich ist wieder die Verwendung dieses
-Metalles in bescheidenere Grenzen zur�ckgedr�ngt worden.
-
-
-
-
-                          VII. Die Treibarbeit.
-
-
-Neben der Gusstechnik, vermutlich noch fr�her wie diese, ist fast zu
-allen Zeiten f�r metallplastische Werke die Treibtechnik angewendet
-worden, auch ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen
-Behandlung.
-
-Das geh�mmerte Blech soll schon von den alten Assyrern und Babyloniern
-bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen verwendet worden sein.
-Die Art der Metallbehandlung war dabei jedenfalls eine h�chst einfache;
-nicht um eigentliche freie Treibarbeit hat es sich wohl gehandelt,
-vielmehr wird eine Bekleidung von vorher in einigermassen festen Stoffen
--- vielleicht Holz oder Thon -- hergestellten Bildwerken mit wenig
-umfangreichen Metallplatten anzunehmen sein. Auch die St�rke des
-verwendeten Bleches wird anfangs sowohl aus technischen wie aus
-Sparsamkeitsr�cksichten eine geringe gewesen sein. Auf Grundlage dieser
-Vorstufe mag die k�nstlerische Blechbearbeitung fortgeschritten sein, man
-wird gelernt haben, Platten auch ohne darunter liegende Modelle von den
-gew�nschten Formen, nur durch bestimmte Art der Hammerf�hrung zu
-gestalten und die einzelnen Teile bei Figuren durch Nietung zu
-vereinigen, so dass sich das ganze Werk, wenn das Blech nur stark genug
-gew�hlt war, selbst oder mit Hilfe eines einfachen inneren Ger�stes zu
-tragen vermochte.
-
-In Aegypten scheint man die Treibtechnik in gr�sserem Massstabe nie
-angewendet zu haben, wohl aber hat man in Griechenland, ehe man die
-Gusstechnik beherrschte, grosse Bildwerke in der angegebenen Art
-ausgef�hrt. Pausanias (2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von einem solchen
-Bilde des Zeus, das er in Sparta sah.
-
-Allein Sparsamkeitsr�cksichten d�rften auch in j�ngerer Zeit bei
-Bildwerken aus edlen Metallen f�r die Anwendung der Treibtechnik
-entscheidend gewesen sein, beim Guss sind ja �hnlich d�nne Wandst�rken,
-wie sie beim Blech leicht zu erreichen sind, nicht zu erzielen. Bei den
-ber�hmtesten Statuen des Altertums, den Kolossalgestalten des Olympischen
-Zeus und der Athena Parthenos von Phidias, wurden die neben dem Elfenbein
-verwendeten Edelmetallteile zweifellos durch H�mmern in ihre Form
-gebracht.
-
-In Kupfer scheint man jedoch in j�ngerer griechischer Zeit ebenso selten
-wie in Rom gr�ssere Bildwerke getrieben zu haben, bei dem weniger
-kostbaren Metalle zog man auch f�r gr�sste Werke den Guss vor. Und wenn
-es richtig ist, wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin d. Gr. wieder
-grosse Treibarbeiten f�r Rom ausf�hren liess, so h�ngt das gewiss mit dem
-Sinken der Giesskunst zusammen.
-
-Eine Bl�tezeit der freifig�rlichen Treibplastik war das ganze
-Mittelalter, wenn auch seltener bei Bildwerken grossen Massstabes.
-
-Berichtet wird, dass Ina von Wessex ([gestorben] 727) Vollfiguren von
-Christus, der Madonna und den zw�lf Aposteln treiben liess. Die
-zahlreichen, aus dem Anfange des zweiten nachchristlichen Jahrtausends
-erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten Reliquienschreine,
-Altartafeln u. a. m. beweisen, zu welcher Meisterschaft man es in dieser
-Technik wieder gebracht hatte.
-
-[Illustration: Abb. 139. Madonna aus dem L�neburger Silberschatz (Berlin,
-Kgl. Kunstgewerbe-Museum).]
-
-Aus dieser Zeit haben wir von dem fr�her genannten kunstge�bten M�nche
-Theophilus auch die erste sehr ausf�hrliche Beschreibung �ber das damals
-ge�bte Treibverfahren, zum wenigsten f�r Reliefs mit stark vortretenden
-Figuren. Den H�hepunkt des K�nnens hatte man zur Zeit dieses K�nstlers
-noch nicht erreicht, doch die Ausf�hrungsweise blieb auch sp�ter in den
-Hauptsachen die gleiche. Der Treibk�nstler musste mit Herstellung des
-Bleches beginnen und zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich bereits bei
-dieser Vorbereitungsarbeit ein. Die Ausf�hrungen des Theophilus weisen,
-wie bei der Beschreibung der Form- und Giesstechnik, auch hier mit
-gewohnter Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche hin. Der M�nch
-verwendet sehr d�nnes Blech, aus dem er die Hauptformen mit gerundetem
-Eisen zun�chst herausdr�ckt; erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer und
-Punzen.
-
-Theophilus schreibt[40]: �H�mmere eine Gold- oder Silberplatte, welcher
-L�nge und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen. Untersuche dieses
-Gold oder Silber, wenn du es zum Ersten gegossen hast, sorgf�ltig durch
-Schaben und Graben, dass nicht etwa eine Blase oder Spaltung darin sei,
-welche h�ufig durch Sorglosigkeit oder Nachl�ssigkeit oder Unwissenheit
-oder Ungeschicklichkeit des Giessenden entstehen, wenn zu warm, zu kalt,
-zu eilig oder zu langsam gegossen wird. Wenn du aber bed�chtig und
-vorsichtig gegossen hast, und du entdecktest einen derartigen Mangel
-daran, so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen Eisen sorgf�ltig aus,
-wenn es m�glich ist. Sollte die Blase oder Spaltung von solcher Tiefe
-sein, dass du sie nicht herausgraben k�nntest, so musst du es
-umschmelzen, und zwar so lange, bis es makellos ist. Ist es dann also, so
-sorge, dass deine Ambosse und H�mmer v�llig glatt und poliert seien, mit
-denen du arbeiten musst, auch trage mit h�chster Genauigkeit Sorge, dass
-die Gold- und Silberplatte an allen Stellen so gleich geh�mmert werde,
-dass es an keiner Stelle dicker sei als an der andern. Wenn es nun so
-verd�nnt worden ist, dass der kaum eingedr�ckte Nagel auf der R�ckseite
-sichtbar wird, v�llig auch ohne Fehler, so f�hre sogleich Bildnisse wie
-du willst nach deinem Gefallen aus. F�hre sie auf der Seite aus, welche
-dir mehr fehlerfrei und sch�n vorkommt, jedoch nur leicht und so, dass
-sie auf der anderen Seite wenig erscheinen.
-
-  [40] Uebersetzung von Ilg.
-
-[Illustration: Abb. 140. Dresden, Denkmal des K�nigs August des Starken;
-in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus N�rdlingen.]
-
-Reibe dann mit einem krummen und gut gegl�tteten Eisen vorerst den Kopf,
-weil er am h�chsten vorstehen soll (das Reiben hat bei d�nnem Blech
-dieselbe Wirkung wie das H�mmern, in beiden F�llen wird das Metall
-gedehnt). Wende also die Tafel auf die Vorderseite und reibe um das Haupt
-mit dem flachen und glatten Eisen, so dass, sowie der Grund zur�cktritt,
-das Haupt gehoben wird, und zugleich schlage um das Haupt mit einem
-mittleren Hammer leicht am Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf Kohlen
-und mache es an eben jener Stelle heiss, bis es gl�ht. Ist das gethan und
-die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet, so reibe wieder unten mit dem krummen
-Eisen leicht und sorgsam die Vertiefung unter dem Haupte. Dann, wenn du
-die Tafel gewendet hast, reibe von neuem am oberen Teile mit dem flachen
-Eisen, lasse den Grund zur�cktreten und den Berg f�r den Kopf aufsteigen,
-schlage dann mit dem mittleren Hammer leicht wieder rings herum und
-erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre �fter, in dem du aussen und
-innen sorgsam die Erhebung bildest, h�ufig niederh�mmerst, ebenso h�ufig
-wieder erhitzest, bis die Erh�hung drei oder vier Finger H�he erreicht
-hat oder mehr oder minder nach der Gr�sse der Bilder. Wenn aber das Gold
-oder Silber noch etwas dicht sein sollte, so kannst du es innen mit einem
-langen und d�nnen Hammer schlagen und verd�nnen, wenn es erforderlich
-w�re. Wenn daher zwei oder drei oder mehr K�pfe auf der Tafel sein
-sollen, so musst du um jedes Einzelne es so machen, wie ich gesagt habe,
-bis die H�he erreicht ist, welche du w�nschest. Dann mache mit dem zur
-feineren Ausf�hrung bestimmten Eisen (Punzen) die Zeichnung an dem K�rper
-oder an den K�rpern der Bildnisse fertig und bringe sie, bald
-austreibend, bald niederh�mmernd, bis zur beliebigen Erhebung, nur das
-Eine nimm in Acht, dass das Haupt stets vorrage. Nach diesem bezeichne
-Nasen und Augenbrauen, Mund und Ohren, Haare und Augen, H�nde und Arme
-und das Uebrige, ferner die Schatten (Falten?) der Gew�nder, die Schemel,
-die F�sse und bilde diese Erhebung innen leicht und sorgf�ltig mit
-kleinen krummen Eisen mit grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen oder
-durchl�chert werde.... Bei kupfernen, ebenso geh�mmerten Tafeln ist die
-Arbeit dieselbe, nur gr�sserer Kraftaufwand und mehr Sorgfalt n�tig, da
-sie h�rter sind von Natur.�
-
-[Illustration: Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und
-Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.]
-
-Die weiteren ausf�hrlichen Angaben des M�nches, wie zu verfahren sei,
-wenn durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen, ist hier von
-geringerem Interesse.
-
-Auch in den Jahrhunderten nach Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert
-hinein, blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren in der Hauptsache auf die
-edlen Metalle beschr�nkt, nicht etwa mangelnde F�higkeit verhinderte
-dabei die Gusstechnik anzuwenden.
-
-R�hmlich bekannte Arbeiten der deutschen freifig�rlichen Treibkunst der
-Zeit um 1500 sind die zum L�neburger Silberschatz geh�rige Madonna im
-Berliner Kunstgewerbemuseum (Abb. 139) und die vielleicht noch h�her
-stehende �hnliche Figur im Berliner Neuen Museum, beide etwa in ein
-Drittel Lebensgr�sse.
-
-Wichtige Angaben �ber die Anwendung und die Art der in Italien im 16.
-Jahrhundert ge�bten Treibtechnik giebt uns Cellini. Er beschreibt
-zun�chst, wie Figuren etwa von der Gr�sse einer halben Elle in Goldblech
-zu treiben sind. Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein anderes
-Verfahren angewendet wie er selbst; dieser: �pflegte ein Modell aus Wachs
-von genau der Gr�sse anzufertigen, die er dem Crucifixe geben wollte;
-wobei er die beiden Beine aber getrennt, und nicht, wie gebr�uchlich,
-�ber einander geschlagen darstellte. Nachdem er dieses Modell sich in
-Bronze hatte abgiessen lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger
-Gestalt, welches den Gekreuzigten rings um zwei Fingerbreiten �berragte
-und legte es auf das Bronzemodell. Nun gab er ihm mit kleinen l�nglichen
-Holzh�mmern durch Anschlagen an den Bronze-Christus eine ziemliche
-Rundung, bearbeitete es dann, bald von dieser, bald von jener Seite mit
-Punzen und Hammer, bis das Relief ihm hinreichend hoch erschien, worauf
-er mit denselben Werkzeugen die �berstehenden R�nder des Goldbleches
-einander so zu n�hern suchte, dass sie sich auf der R�ckseite der Figur
-fast ber�hrten und dadurch die Rundung des Rumpfes, Hauptes und der
-Glieder zur Darstellung brachten. War dies erreicht, f�llte er die Figur
-mit... Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend bestehend aus Pech,
-Harz und Ziegelmehl) und trieb mit kleinen H�mmern und feinen Punzen
-s�mtliche Muskeln und sonstige Einzelheiten heraus. Sodann leerte er sie
-vom Pech, verl�tete die offenen Stellen aufs sauberste... liess jedoch an
-den Schultern hinten ein Loch offen, um sp�ter das Pech aufs neue ein-
-und ausgiessen zu k�nnen. Die Vollendung des Ganzen gab er danach mit den
-bekannten Punzen und �berarbeitete, nachdem er die F�sse des Christus
-behutsam kreuzweis �bereinander gelegt, das Ganze zuletzt mit �usserster
-Feinheit.�
-
-[Illustration: Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich
-Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.]
-
-Das Treiben �ber ein festes Modell, wie es in den �ltesten Zeiten
-geschah, wurde also auch sp�ter ge�bt, noch in j�ngster Zeit hat man auf
-diese Erleichterung nicht immer verzichtet. Cellini sagt von sich selbst:
-�Ich meinesteils wandte die Bronze nicht an, weil sie dem Golde
-nachteilig ist, dasselbe br�chig macht und rasches F�rdern erschwert.
-Statt dessen ging ich sofort mit sicherer Hand und im Vertrauen auf meine
-Uebung... ans Werk und hatte dadurch meine Arbeit schon um etliche
-Tagewerke gef�rdert, w�hrend Caradosso noch mit seinem Bronzemodell zu
-thun hatte. Im �brigen verfuhr ich jedoch ganz wie dieser brave Mann.�
-
-Weiter beschreibt Cellini auch, wie �berlebensgrosse Figuren in Silber zu
-treiben sind. Viele Figuren von nur 1-1/2 Ellen H�he habe er f�r den
-Altar von Sanct Peter anfertigen sehen; viel mehr Schwierigkeiten b�te,
-obschon das Verfahren ja im Grunde dasselbe sei, die Herstellung
-lebensgrosser oder noch gr�sserer Figuren, von solchen habe er nie eine
-zu Gesicht bekommen, die des Anschauens wert gewesen w�re.
-
-Auch �ber die franz�sische Treibkunst seiner Zeit spricht er sich aus.
-Er erz�hlt: �Als Kaiser Karl V. zu Zeiten K�nig Franciscus I. durch
-Frankreich zog, weil die grossen Kriege, welche beide Herrscher
-gegeneinander gef�hrt hatten, beendigt waren, gab der wundersame K�nig
-dem Kaiser unter anderen Geschenken auch eine silberne Statue, 3-1/2
-Ellen hoch, welche den Herkules mit zwei S�ulen darstellte. Obwohl ich
-... wegen der vielen Arbeiten, die zu Paris in diesem Fache ausgef�hrt
-werden, in keinem Teil der Welt den Hammer beim Treiben mit gr�sserer
-Sicherheit f�hren sah, gelang es trotzdem den besten Meistern nicht, jene
-Statue mit anmutiger Sch�nheit kunstgerecht zu vollenden.... Als der
-K�nig w�nschte, zw�lf silberne Statuen in jener Gr�sse anfertigen zu
-lassen, beklagte er mir gegen�ber auf das lebhafteste, dass seine Meister
-ein solches Unternehmen nicht hatten durchf�hren k�nnen, und fragte mich
-dann, ob ich mich dessen wohl getraue.�
-
-[Illustration: Abb. 143. Eisenger�st f�r die Ausf�hrung eines getriebenen
-Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vortr�ge und
-Aufs�tze).]
-
-Cellini giebt darauf die von anderen K�nstlern und von ihm selbst ge�bte
-Ausf�hrungsart an, die in beiden F�llen den vorher angegebenen Verfahren
-gleichen, nur dass bei grossen Figuren in einzelnen Teilen gearbeitet
-wird; man teile den Rumpf in vordere und hintere H�lfte und ebenso w�rden
-Arme, Beine und Kopf einzeln in zwei Teilen getrieben. Die R�nder je
-zweier Platten w�rden, nachdem sie in die gew�nschte Form gebracht seien,
-mit (schwalbenschwanzf�rmigen) Einschnitten versehen, die ineinander
-geh�mmert und sp�ter verl�tet w�rden. Cellini sagt auch hier, dass er es
-verschm�he, die einzelnen Teile �ber Bronzeabformungen zu h�mmern,
-freih�ndig nach dem Modell triebe er die Formen aus der Platte heraus.
-Die Hauptschwierigkeit bestehe im Verl�ten der Teile; auch wie er dabei
-verfahren habe, giebt er im einzelnen an.
-
-N�heres ist nicht bekannt �ber die Ausf�hrung der von Siro Zanello und
-Bernardo Falcone in den Hauptteilen in Kupfer getriebene Kolossalfigur
-des Heil. Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago maggiore im Jahre 1697
-aufgestellt wurde.
-
-Auch in Frankreich entstand schon, wie es scheint, um das Jahr 1600, ein
-grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals in Chantilly befindliche
-Reiterbild des Connetable von Montmorency (1493 bis 1567). Patte sagt in
-seiner bereits angef�hrten Schrift vom Jahre 1765 �ber dieses Werk: �Die
-erzene Reiterstatue des letzten Connetable von Montmorency, die man dem
-Schlosse von Chantilly gegen�ber sieht, ist eins der ersten Monumente
-dieser Art, deren in Frankreich Erw�hnung geschieht. Der Connetable ist
-in antiker R�stung dargestellt, mit dem gezogenen Schwerte in der Hand;
-sein auf dem Boden liegender Helm st�tzt einen Fuss des Pferdes. Diese
-Statue, die in Kupfer getrieben ist, in der Art der Alten, wird von
-Kennern gesch�tzt.�
-
-Im 18. Jahrhundert beginnt man auch in Deutschland damit, unter freiem
-Himmel aufzustellende, grosse metallene Bildwerke aus Blech durch H�mmern
-herzustellen. In den Jahren 1714-1717 entstand der Herkules auf der
-Wilhelmsh�he bei Cassel. Schon fr�her wurde angef�hrt, dass man das
-Dresdner Reiterdenkmal K�nig Augusts des Starken anfangs der dreissiger
-Jahre des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger Kunstkanonenschmied
-Wiedemann in Kupfer treiben liess (Abb. 140).
-
-Etwa 1780 begr�ndete auch Friedrich d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt f�r
-Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer Werke hervorging.[41]
-Ausser kleineren Werken entstand hier die bekr�nende Figurengruppe f�r
-die Kuppel des Neuen Palais in Potsdam, dann die Figur des Atlas mit der
-Weltkugel f�r die Kuppel des dortigen Rathauses. Einige Jahrzehnte sp�ter
-wurde in dieser Anstalt die Quadriga f�r das Brandenburger Thor in Berlin
-nach Schadows Modellen ausgef�hrt. Die Viktoria wie die Pferde wurden f�r
-dieses grosse Werk zun�chst in voller Gr�sse in Eichenholz geschnitten,
-und =nach= diesen Vorbildern, wie Schadow selbst angiebt, =nicht �ber=
-diesen Holzmodellen, wurden Pferde und Siegesg�ttin getrieben vom
-Kupferschmied Jury und Klempner Gerike. Ueber die Art der Arbeitsweise in
-jener Werkstatt ist Genaueres nicht bekannt, Schadow selbst schreibt nur
-dar�ber: �Mancher vermeint, das kolossale h�lzerne Modell diene dem
-H�mmerer, sein Metall darauf zu treiben, welches irrig ist. Das Verfahren
-l�sst sich nicht mit Worten beschreiben: soviel w�re hier nur anzudeuten,
-dass Streifen von Blei wegen ihrer Ductilit�t dazu dienen, solche auf
-einzelne Theile des Holzmodells so anzudr�cken, dass sie die Undulationen
-dieser Theile annehmen und so dem Arbeiter zeigen, welche Schwingungen er
-dem Metall zu geben hat.�
-
-  [41] Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und H. Riegel, Kunstgeschichtliche
-       Vortr�ge und Aufs�tze, Braunschweig 1877, S. 349ff.
-
-[Illustration: Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der Arbeit (Abb.
-aus Riegel a. a. O.).]
-
-Man versteht dann nicht recht, weshalb man diese grossen Hilfsmodelle in
-Holz und nicht in Gips arbeitete, der doch dieselben Dienste geleistet
-haben w�rde, wenn man nicht unmittelbar darauf das Blech h�mmern wollte.
-
-Von anderen grossen Treibarbeiten in Berlin ist vor allem noch zu nennen
-die Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen auf dem Ostgiebel des
-Schauspielhauses nach Tiecks Modell und der Pegasus auf dem Westgiebel
-desselben Bauwerks.
-
-Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen Orten Deutschlands sind dann
-noch die Viktoria auf der Waterloo-S�ule in Hannover (1832), ferner aus
-der zweiten H�lfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur vom Denkmal im
-Teutoburger Walde und, abgesehen von j�ngsten Monumentalwerken der
-Treibtechnik, eine Reihe grossartiger Arbeiten in Braunschweig, die ein
-wenig n�her betrachtet zu werden verdienen, zumal wir �ber die dabei
-angewendete Arbeitsweise genauer unterrichtet sind.[42]
-
-  [42] H. Riegel a. a. O.
-
-Der Braunschweiger Treibk�nstler Georg Howaldt, von dessen Gusswerken
-bereits vorher gesprochen ist, f�hrte in den Jahren 1858-1863 f�r das
-Schloss seiner Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann aus (Abb.
-141) (zum zweiten Male ausgef�hrt nach dem Brande des Schlosses
-(1865-1868)) und die Reiterdenkm�ler der Herz�ge Karl Wilhelm Ferdinand
-und Friedrich Wilhelm von Braunschweig in den Jahren 1870-1874 (Abb.
-142).
-
-Eine �usserst wichtige Neuerung der Howaldtschen Arbeitsweise bestand
-zun�chst darin, dass er nur Hilfsmodelle von etwa 1/4 Ausf�hrungsgr�sse
-benutzte.
-
-Die Arbeit begann dann damit, ein dem Kernger�st der Gussformen
-�hnliches Eisengerippe zu errichten; schon bei diesem war nat�rlich die
-sorgf�ltigste Mass�bertragung nach dem kleinen Modell absolut notwendig.
-Um m�glichste Genauigkeit zu erreichen, baute der Meister sowohl um das
-Modell, wie um die Stelle, an der der Zusammenbau des Metallwerkes
-geschehen sollte, ein Rahmenwerk in Form eines viereckigen Kastens im
-Gr�ssenverh�ltnis von Modell und Ausf�hrung (Abb. 143). Durch
-Abstandmessungen und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte stets um den
-Vergr�sserungsmassstab z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, k�nnen dann die
-einzelnen Punkte innerhalb des Rahmenwerks leicht festgelegt werden.
-
-Sobald das Eisengerippe fertig gestellt war, wurde mit der Ausf�hrung der
-�usseren Form in Kupferblech von 2 bis 3 mm St�rke begonnen. Je nach der
-einfacheren oder bewegteren Gestaltung der einzelnen Teile wurden
-gr�ssere oder kleinere Tafeln f�r sich bearbeitet (Abb. 144). Das Treiben
-der in ihrer Umrissform und Gr�sse zugeschnittenen St�cke geschah in
-erster Linie neben dem Modell nach Augenmass; durch Auflegen auf das
-Eisengerippe konnte durch Messung die Richtigkeit aller Verh�ltnisse
-leicht gepr�ft werden. Die Durchf�hrung in den Einzelheiten geschah auch
-bei Howaldt in der fr�her angegebenen Weise. Kleine freistehende Teile
-pflegte der Braunschweiger Meister durch Guss herzustellen. Die fertig
-bearbeiteten Teile wurden schliesslich �ber dem Eisengerippe vereinigt,
-daran befestigt und untereinander m�glichst dicht und fest verbunden.
-
-Neben einer bl�henden Giesskunst sind im 19. Jahrhundert der Treibtechnik
-in Kupfer zahlreiche Aufgaben zugefallen; nur materielle R�cksichten
-k�nnen dieses Mal ihre Anwendung gef�rdert haben. Die Zeiten haben sich
-ein wenig ge�ndert; verlangte man fr�her f�r das zur Verf�gung stehende
-Geld das Solideste und zweifellos Beste, so begn�gt man sich heute damit,
-den Schein des Besten zu erwecken. K�nstlerisch steht zweifellos die
-Treibtechnik, auch wenn sie von der Hand eines Meisters, wie Howaldt,
-ge�bt wird -- was nur selten der Fall ist -- noch hinter der Teilformerei
-zur�ck, von der weit h�heren Dauerhaftigkeit des Gusses gar nicht zu
-reden. Eine Feinheit der Durcharbeitung, wie sie beim
-Wachsausschmelzverfahren ohne besondere M�hewaltung erzielt wird, kann im
-starken Kupferblech nicht erreicht werden. Und selbst wenn man gr�bere
-Abweichungen vom Originalmodell nicht annehmen will -- obschon sie um so
-st�rker sein werden, je kleiner das vom Bildhauer geschaffene Modell ist
--- �ber die Stufe einer leidlichen Kopie kann sich eine grosse
-Treibarbeit nie erheben.
-
-F�r Bildhauerwerke, die bestimmt sind, in m�ssiger Entfernung vom Auge
-auf �ffentlichen Pl�tzen aufgestellt zu werden, sollte schon aus diesem
-Grunde stets der Guss vorgezogen werden. K�nstlerisch einwandfrei und des
-wesentlich geringeren Gewichtes wegen vorzuziehen wird die Treibtechnik
-stets bei solchen Werken sein, die auf Umrisswirkung bestimmt sind, d. h.
-also bei Bekr�nungsfiguren oder Gruppen auf Geb�uden oder in �hnlicher
-Aufstellung.
-
-Technische Bedenken bleiben jedoch bei allen, den Witterungsunbilden
-ausgesetzten Treibwerken bestehen wegen der grossen Schwierigkeit, die
-zahlreichen Teilst�cke v�llig dicht zu vereinigen. Schlechte Erfahrungen
-in diesem Sinne sollen auch bei der von Howaldt gearbeiteten
-Braunschweiger Quadriga, bei der doch gewiss alle Sorgfalt angewendet
-wurde, gemacht worden sein.[43] In j�ngster Zeit unterzieht man sich der
-grossen M�he, alle Fugen im Feuer hart zu verl�ten, und es ist zu
-w�nschen, dass die verschiedenen, in j�ngster Zeit entstandenen,
-Brunnengruppen, bei denen die Gefahr, dass eindringendes Wasser die
-inneren Eisenteile zerst�rt, besonders gross ist, durch diese Behandlung
-dauernd gesch�tzt sind.
-
-  [43] Vgl. Maertens, Deutsche Bilds�ulen, Stuttgart 1892, S. 42.
-
-
-
-
-                        VIII. Die Galvanoplastik.
-
-
-Das j�ngste Reproduktions-Verfahren, das auch f�r die monumentale
-Metallplastik in Anwendung gekommen ist, ist das galvanische. Das
-Metallbild entsteht dabei im grossen und ganzen auf die Art, dass man
-zun�chst von einem vorhandenen Modell in der Ausf�hrungsgr�sse eine
-Teilform z. B. in Gips herstellt. Die Gipshohlform wird aufs
-sorgf�ltigste zusammengesetzt und nachgebessert, darauf ihre Innenfl�che
-mit einer leitenden Schicht z. B. Graphit gleichm�ssig in �usserster
-Feinheit �berzogen. Wird dann die so vorbereitete Form in ein aus einer
-Kupferl�sung gebildetes Bad gebracht und die Graphitschicht leitend mit
-einem Pole der Dynamo-Maschine oder elektrischen Batterie verbunden und
-wird deren anderer Pol mit ebenfalls in jenem Bade aufgeh�ngten
-Kupferplatten verbunden, dann schl�gt, sobald der Strom hindurchgef�hrt
-wird, das reine metallische Kupfer auf der Graphitschicht nieder. Je
-l�nger der Strom hindurchgef�hrt wird, um so st�rker wird der
-Niederschlag. Da die Wandst�rke mit der Gr�sse des Modelles zunehmen
-muss, wird darnach die Dauer des Herstellungsvorganges zu bemessen sein.
-Wenn die Metallschicht die notwendige Dicke erreicht hat, ist es nur
-notwendig, die umgebende Form zu zerschlagen, deren absolut getreuer
-Abdruck dann zu Tage tritt.
-
-Die ersten gr�sseren galvanoplastischen Werke d�rften auf den
-Ausstellungen der vierziger Jahre des verflossenen Jahrhunderts zu sehen
-gewesen sein.
-
-Im Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 heisst es:
-�Eigentlich erst im Jahre 1840, was die praktisch-technische Anwendung
-der Galvanoplastik anbelangt, durch Jacoby und Spencer (in Petersburg)
-ins Leben getreten, sind in dem kurzen Zeitraum von wenigen Jahren schon
-so grossartige Resultate durch die noch so neue und junge Kunst erlangt
-worden...� Eugen von Hackwitz in Berlin hatte damals eine B�ste des
-K�nigs auf vier Fuss hoher S�ule und Sockel ausgestellt �das
-Grossartigste, was bisher von galvanoplastischen Arbeiten gesehen worden
-ist�.
-
-Friedrich Wilhelm IV. soll mit lebhaftem Interesse die neue Erfindung
-aufgenommen haben.[44] Rauch musste zum Haupte der Juno Ludovisi eine
-B�ste mit Gewand zur galvanoplastischen Vervielf�ltigung modellieren, und
-als darauf die Nachricht aus Petersburg kam, dass von Hackwitz
-galvanoplastische Apostel von 12 Fuss H�he anfertige, schrieb Rauch an
-Rietschel: �Ein wahres Gl�ck, dass unsere neue Giesserei unter Dach ist,
-sonst w�rde sie jetzt nicht mehr gebaut werden, wie der K�nig mir neulich
-selbst sagte, dass sie nun �berfl�ssig werde.�
-
-  [44] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 285.
-
-In Paris stand man schon damals dem neuen Verfahren weniger bereitwillig
-gegen�ber, obschon auch die Pariser Giesser, z. B. Soyer erfolgreiche
-Versuche aufzuweisen hatten. Der erste Einwand, der gewiss als berechtigt
-anerkannt werden muss, war der, dass die Bronze wesentlich dauerhafter
-sei, als reines Kupfer.
-
-Auf der M�nchener Ausstellung des Jahres 1854 hatte von Kress in
-Offenbach 3 Fuss hohe Statuetten ausgestellt, von seinen 11 Fuss hohen
-Statuen zum Guttenberg-Denkmal hatte der Fabrikant keine senden k�nnen.
-Im Bericht dieser Ausstellung heisst es weiter: �Zweifellos ist die
-Galvanoplastik der einzige Weg, auf welchem ein k�nstlerisches Produkt
-unmittelbar und vollst�ndig plastisch wiederzugeben sein m�chte, und wenn
-nun zu diesen h�chsten Vorz�gen noch grosse Kostenersparnis kommt, so
-muss sich dieselbe Bahn brechen.�
-
-Am Guttenbergdenkmal in Frankfurt a. M. wurden die drei Hauptfiguren
-galvanisch hergestellt (die acht Nebenfiguren wurden zuerst in Zinkguss
-ausgef�hrt), es war wohl das erste grosse Monument f�r einen �ffentlichen
-Platz, bei dem das elektrolytische Verfahren angewandt wurde; das Denkmal
-wurde im Jahre 1858 enth�llt.
-
-Diese Figuren wurden im Jahre 1892 genau untersucht und der Befund war in
-jeder Hinsicht befriedigend, so dass man sich entschloss, auch die
-Nebenfiguren galvanisch zu erneuern.
-
-Trotz der zweifellosen Erfolge haben sich die Erwartungen, die man dem
-Verfahren bei uns anf�nglich entgegenbrachte, nicht erf�llt; man giesst
-heute mehr denn je vorher.
-
-Das reine, auch nicht durch H�mmern verdichtete Kupfer ist f�r
-�ffentliche Denkm�ler gar zu weich, das wird der Haupteinwand bleiben,
-den man gegen das galvanische Verfahren erheben muss.
-
-Wenn auch ein abgeschlossenes Urteil �ber die Monumental-Galvanoplastik
-durchaus noch nicht gewonnen werden kann, auf jeden Fall d�rfte
-feststehen, dass der Bronzeguss das H�here und Bessere ist; zu w�nschen
-w�re, dass man ihm hinfort stets den Vorzug geben m�chte.
-
-Die noch heute bedeutendste Firma f�r die Anwendung des neuen
-galvanoplastischen Verfahrens im Grossen ist die Geislinger
-Metallwarenfabrik, deren Hauptwerk, das Guttenberg-Denkmal, eine ganze
-Reihe weiterer grosser Auftr�ge nach sich gezogen hat.
-
-                    *       *       *       *       *
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-Die j�ngsten grossen erzplastischen Sch�pfungen bieten uns die Gew�hr,
-dass in den kommenden Jahrzehnten am Mangel technischer Erfahrung die
-Ausf�hrung auch der schwierigst zu formenden Monumente nicht nur nicht
-scheitern kann, sondern dass technisch auch wieder den fr�heren
-Jahrhunderten wirklich Gleichwertiges zu liefern m�glich ist.
-
-Unsere Kunstgiesser sind jeder Aufgabe gewachsen, man gebe ihnen
-Gelegenheit, ihr K�nnen zu beth�tigen. Vor allem m�gen unsere Bildner
-daf�r sorgen, dass ihre Werke w�rdig seien, im edlen Erz Jahrhunderte zu
-�berdauern.
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-                    *       *       *       *       *
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-                                 Inhalt.
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-                                                                   Seite
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-  Einf�hrung                                                        1-4
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-     I. Die Giesserwerkstatt                                        4-18
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-    II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter
-          bis zum 14. Jahrhundert                                  19-29
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-   III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum
-          19. Jahrhundert                                          30-85
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-    IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts                 86-114
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-     V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert           115-120
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-    VI. Der Zinkguss                                                121
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-   VII. Die Treibarbeit                                           122-129
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-  VIII. Die Galvanoplastik                                        130-131
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-                    *       *       *       *       *
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-              Meister-, L�nder- und Ortsnamen-Verzeichnis.
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-   (Die Namen der als Giesser, Ciseleure, Treibk�nstler etc. th�tigen
-                   Meister sind =gesperrt= gedruckt.)
-
-  Aachen 24.
-  Aegypten 20. 122.
-  =Alain le Grant= 28.
-  =Algardi=, Alex. 83.
-  Altona 113.
-  Ammanati 48.
-  Antwerpen 81.
-  Aranjuez 82.
-  Assyrer 122.
-  Augsburg 50. 56.
-
-  Babylonier 122.
-  Bacon 84.
-  Bamberg 58. 111.
-  =Barbedienne= 114.
-  =Barbezat= 114.
-  Barye 115.
-  =Baroncelli= 47.
-  =Beauchesne= 69.
-  Beauvais 71.
-  Beckere, P. de 81.
-  Berlin 60. 97ff. 121. 128.
-  Bernardino von Lugano 48.
-  Biard 70.
-  Bird 83.
-  Bl�ser 108. 113.
-  Bologna 48.
-  =Bologna, Giovanni da= 48. 70. 82.
-  Bonn 112.
-  =Bontemps= 69.
-  Bordeaux 73.
-  Bouchardon 74.
-  =Boucher= 69.
-  =Bouchet=, B. le 69.
-  Boufflers 71.
-  Braunschweig 29. 113. 128.
-  Breslau 99. 107.
-  Bristol 84.
-  Br�gge 81.
-  Br�ssel 82.
-  Buon Retiro 82.
-  =Burgschmiet= 111ff.
-  Byzanz 24.
-
-  Candid 56. 57.
-  =Carbonneaux= 101. 114.
-  =Caradosso= 125.
-  Cassel 127.
-  Castro, M. de 83.
-  =Cellini= 8. 9. 10. 14. 32ff. 53. 68. 75. 78ff. 125ff.
-  =Cesare=, Carlo da 55.
-  Chantilly 127.
-  Charlottenburg 103.
-  Charlottenhof 103.
-  =Chaumont= 70.
-  Colin 52ff.
-  C�ln 107ff.
-  Costa, B. de 83.
-  =Cou�= 99ff.
-  Coysevox 71.
-  =Cristoforo=, A. di 47.
-  =Crozatier= 101. 112. 114.
-
-  Danti 48.
-  D�nemark 85.
-  Darmstadt 110.
-  =Desjardins= 71.
-  Deutschland 24.
-  =Devaranne= 121.
-  Dijon 71.
-  Dinant 29.
-  =Dinger= 103.
-  Donatello 46.
-  Donner 61.
-  Drake 102. 108.
-  Dresden 61. 102. 107. 113. 127.
-  Dublin 84.
-  =Duca=, L. de 52.
-  =Dupr�= 70.
-  Duret 115.
-  Durlach 56.
-  Duquesnoys 82.
-  D�sseldorf 61.
-  =Duval= 71.
-
-  =Eck & Durand= 114.
-  Eichstaedt 58.
-  Eisler 56.
-  =Ekimoff= 85.
-  England 81. 83.
-  Erfurt 29.
-  Etrusker 24.
-
-  =Falcone= 127.
-  =Falconet= 73. 84.
-  =Feierabend= 103.
-  Ferrara 47.
-  =Fischer= 101ff.
-  Florenz 30. 32. 46ff.
-  =Fontaine= 114.
-  Fontainebleau 69.
-  Forchheim in Franken 58.
-  Frankfurt a. M. 110. 131.
-  Frankreich 68. 114.
-  Freiberg i. S. 55.
-  =Frey= 57. 58.
-  =Friebel= 105ff.
-  Friedrichshagen bei Berlin 118.
-
-  =Gauthier= 114.
-  Geislingen 131.
-  =Gerhard= 56. 57.
-  =Gerike= 128.
-  Ghiberti 30. 46.
-  =Giovanni da Bologna= 48.
-  Girardon 71. 74.
-  =Gladenbeck= 107.
-  Gladenbeck u. Sohn, Aktiengesellschaft vorm. 108. 118.
-  =Godl= 52.
-  =Gonon= 101. 115ff.
-  =Gor= 74. 79. 85.
-  Gras 58. 82.
-  Griechenland 22.
-  Grinling Gibbons 83.
-  =Grupello= 61.
-  Guibal 74.
-  Guillain 70.
-  Gumbinnen 101.
-  =G�thling= 86.
-
-  Halle 101.
-  H�hnel 112.
-  Hannover 128.
-  =Herold= 56.
-  -- (Lenz-Herold) 112.
-  Hildesheim 25.
-  =Hopfgarten= 99ff.
-  =Howaldt= 113. 128ff.
-
-  =Jacobi= 12. 60.
-  =Jacoby= 130.
-  Innsbruck 50. 58. 82.
-  =Jollage= 101.
-  Jongelinck, J. 81.
-  Italien 24. 83. 99.
-  =Jury= 128.
-
-  =Kampmann= 105.
-  Karlsruhe 112.
-  =Keller= 71ff.
-  Keyzer, P. de 81.
-  Kietz 113.
-  Kiss 102ff.
-  Klagenfurt 62.
-  =Klausch= 86.
-  Klussenbach 29.
-  Kopenhagen 98.
-  =Kopp= 58.
-  K�nigsberg 107ff.
-  Koslowsky 84.
-  Kronborg bei Kopenhagen 55.
-  =Krumper= 57. 58.
-
-  =Labenwolf= 55.
-  Lamoureux 85.
-  Landini 49.
-  Larchev�que 85.
-  Lauchhammer 86ff. 105ff.
-  Lehongre 71.
-  Lemoyne 73ff.
-  =Lendenstreich= 52.
-  Leonardo da Vinci 8.
-  =Leoni= 82.
-  =Lequine= 99ff.
-  =Lenz= (Lenz-Herold) 112.
-  Le Sueur 83.
-  Livorno 49.
-  London 70. 83.
-  =L�ffler= 52. 58.
-  =Ludwig de Duca= 52.
-  Luneville 74.
-  L�ttich 29.
-  Lyon 70ff.
-
-  Madrid 82.
-  Magdeburg 113.
-  =Marcello= 49.
-  Marzeline 72.
-  =M�ttensberger= 86.
-  =Meier= 85.
-  Michelangelo 47.
-  Michelozzo 46.
-  =Miller=, Ferd. v. 109ff. 112.
-  Mocchi 49.
-  Moitte 114.
-  Montpellier 71.
-  Moskau 100.
-  M�hra 112.
-  M�hlau bei Innsbruck 58.
-  M�nchen 56. 57. 108ff.
-
-  Nancy 74.
-  Neapel 100.
-  =Neidhardt= 57.
-  Niederlande 81.
-  N�rnberg 50. 55ff. 113.
-
-  Osnabr�ck 102.
-
-  Padua 46. 47.
-  Paris 68ff. 98. 100. 109. 112. 114. 126. 130.
-  Patina 16ff.
-  Perugia 30. 48.
-  Peterhof 56.
-  Petersburg 73. 98. 100. 104. 130.
-  Phidias 122.
-  Ph�nizier 21.
-  Piacenza 49.
-  Pigalle 74.
-  Pilon 69.
-  Pisano, Andr. 30.
-  Poitiers 24.
-  =Pollajuolo= 47.
-  Portugal 83.
-  Potsdam 127ff.
-  Prag 29. 56. 58. 112.
-  Pressburg 61.
-  Prieur 69.
-  Primaticcio 69.
-
-  =Rastrelli= 84.
-  Rauch 98ff. 130.
-  Reich 112.
-  =Reichel= 57.
-  =Reinhardt= 58. 82.
-  =Reisinger=, Hans 57.
-  -- (Giessereidirektor Berlin) 100.
-  Rennes 71. 74.
-  Rheims 74.
-  Rietschel 102. 104ff.
-  =Righetti= 100.
-  Ritter 56.
-  Rohampton 83.
-  Rom 24. 47. 49. 122.
-  Rostock 99.
-  Rotterdam 82.
-  =Rousseau= 87.
-  Ruppin 101.
-  =Rupprecht= 111.
-  Russland 84. 99.
-  Rustici 48.
-  Rybon 69.
-  Rysbrack 84.
-
-  Saly 85.
-  Salzburg 110.
-  Schadow 98. 128.
-  Schiller 113.
-  Schinkel 103. 121.
-  Schl�ter 60.
-  Schwanthaler 110.
-  Schweden 85.
-  Schweiger 56.
-  Schwerin 107.
-  Sergel 85.
-  Sevilla 82.
-  =Soyer= 114. 131.
-  Spanien 82ff.
-  =Spencer= 130.
-  Sueur, H. le 70.
-  Susse 114.
-  St. Denis 69.
-  =Stiglmaier= 109ff.
-  Stockholm 85. 98.
-
-  =Tacca= 49. 70. 82.
-  =Theophilus= 6. 7. 9. 13. 25ff. 53. 123ff.
-  =Thi�baut= 114.
-  Thorn 103.
-  Thorwaldsen 110.
-  Tieck 103. 128.
-  Troja 22.
-
-  Utrels 72.
-
-  =Varin= 73.
-  Venedig 47.
-  Verrocchio 47.
-  =Vischer= 50.
-  =Volterra=, D. da 70.
-  =Vries=, A. de 56.
-  =Vuarin= 109.
-
-  Weimar 111.
-  =Wiedemann= 61. 127.
-  Wien 61. 62.
-  =Wiskotschil=, Th. J. 86.
-  Wittenberg 99.
-  Wolff 107.
-  =Wolrab= 56.
-  Worms 107.
-  =Wurzelbauer= 56.
-  W�rzburg 58.
-
-  =Zanello= 127.
-  =Zauner= 62.
-
-                    *       *       *       *       *
-
-
-
-
-                     Monographien des Kunstgewerbes.
-
-               Herausgeber: Prof. Dr. Jean Louis Sponsel.
-
-             Verlag: Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig.
-
-
-Das Kunstgewerbe steht unter den Kulturg�tern, die in den letzten
-Jahrzehnten eine so unvergleichliche Bl�te erfahren haben, in der
-vordersten Reihe. Der m�chtige Aufschwung des Kunstgewerbes hat jetzt
-ebensowohl in Amerika wie in England, in Skandinavien wie in Belgien, in
-Frankreich wie in Deutschland eine neue Epoche der k�nstlerischen
-Entwickelung eingeleitet. Den gewerblichen und angewandten K�nsten wird
-wieder allgemeines Interesse gewidmet.
-
-Dieser grossen Kulturstr�mung will die Sammlung �MONOGRAPHIEN DES
-KUNSTGEWERBES� dienen, herausgegeben von Prof. Dr. JEAN LOUIS SPONSEL,
-dem in der Fachwelt wie in den Kreisen der Kunstfreunde und Sammler in
-gleicher Weise bekannten Dresdner Forscher. Die B�cher unserer Sammlung
-sollen sowohl das moderne als auch das historische Kunstgewerbe
-darstellen und sein Verst�ndnis f�rdern. Ausser den einzelnen
-kunstgewerblichen Gebieten sollen auch die grossen Bl�tezeiten des
-Kunsthandwerks und seine wichtigsten Pflegest�tten behandelt werden.
-
-Die �MEISTER DES KUNSTGEWERBES�, eine Sondergruppe der gr�sseren
-Abteilung, sollen endlich die bahnbrechenden Sch�pfer, die Pioniere und
-Genies des Kunsthandwerks wie in einer Galerie vereinigen.
-
-Die Mitarbeiter der Sammlung haben sich s�mtlich durch eigene Forschung
-auf dem von ihnen behandelten Gebiete heimisch gemacht und beherrschen
-ihren Stoffkreis so, dass sie die leitenden Z�ge der Entwickelung, die
-durch das Material bedingte technische Behandlung und die Stellung
-unserer Zeit zu den Werken der Vergangenheit und der Gegenwart durchaus
-exakt und ersch�pfend darzustellen verm�gen. Ebenso haben sie sich in der
-gerade f�r das Kunstgewerbe so wichtigen Frage der Kennerschaft durch
-langj�hrige Erfahrung erprobt und bew�hrt. Jedes Heft wird so reich als
-nur m�glich und so eingehend, als es der Stoff verlangt, durch
-Abbildungen illustriert. Auch werden da, wo gr�sstm�gliche Treue der
-Wiedergabe geboten ist, Lichtdrucke -- und da, wo die farbige Wiedergabe
-der Originale f�r deren Wirkung in erster Linie steht, Farbentafeln
-beigef�gt.
-
-Bis jetzt sind folgende B�nde erschienen:
-
-$Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den
-Berliner Museen.
-  �=Vorderasiatische Kn�pfteppiche aus �lterer Zeit.=� Preis in Leinw.
-  geb. 8 M., in Leder geb. 9 M.
-
-$Dr. Gustav E. Pazaurek,$ Kustos des Nordb�hm. Gewerbemuseums in
-Reichenberg.
-  �=Moderne Gl�ser.=� Preis in Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.
-
-$Dr. Adolf Br�ning,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum zu
-Berlin.
-  �=Die Schmiedekunst seit dem Ende der Renaissance.=� Preis in Leinw.
-  geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.
-
-$Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl.
-Kunstgewerbemuseum Berlin.
-  �=Moderne Keramik.=� Preis in Leinw. geb. 5 M., in Leder geb. 6 M.
-
-In Vorbereitung:
-
-$Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den
-Berliner Museen.
-  �=Die italienischen Hausm�bel der Renaissance.=� Preis in Leinw. geb. 5
-  M., in Leder geb. 6 M.
-  �=Bilderrahmen in alter und neuer Zeit.=�
-  �=Florentiner Majoliken des 15. Jahrhunderts.=�
-
-$Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum
-Berlin.
-  �=Antike M�bel und Hauseinrichtungen.=�
-
-$Dr. Friedrich D�rnh�ffer,$ Kustos des Kupferstichkabinetts der k. k.
-Hofbibliothek in Wien.
-  �=Das Buch als Kunstwerk. Druck und Schmuck.=�
-
-$Professor Otto Eckmann,$ Berlin, Lehrer an der k. Kunstgewerbeschule.
-  �=Flachornamente und Innendekoration.=�
-
-$Cornelio von Fabriczy,$ Stuttgart.
-  �=Medaillen der italienischen Renaissance.=�
-
-$Dr. Otto von Falke,$ Direktor des Kunstgewerbemuseums K�ln.
-  �=Deutsches Steinzeug.=�
-
-$Dr. Adolf Goldschmidt,$ Privatdocent an der Universit�t Berlin.
-  �=Fr�hmittelalterliche Elfenbeinskulpturen.=�
-
-$Dr. Richard Graul,$ Direktor des kgl. Kunstgewerbe-Museums zu Leipzig.
-  �=Bronze-Klein-Plastik seit der Renaissance.=�
-
-$Dr. Peter Jessen,$ Direktor der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums zu
-Berlin.
-  �=Wohnungskunst seit der Renaissance.=�
-
-$Professor Ferdinand Luthmer,$ Direktor der Kunstgewerbeschule in
-Frankfurt a/M.
-  �=Deutsche M�bel der Vergangenheit.=�
-
-$Dr. Jean Loubier,$ Direktorial-Assistent an der Bibliothek des kgl.
-Kunstgewerbemuseums Berlin.
-  �=Das Buch als Kunstwerk. Bucheinband in alter und neuer Zeit.=�
-
-$Wirkl. Geh. Ober-Reg.-Rat K. L�ders,$ Grunewald-Berlin.
-  �=Berliner Porzellan.=�
-
-$Professor Dr. Alfred G. Meyer,$ Dozent an der Technischen Hochschule
-Charlottenburg.
-  �=Stil, Stilgeschichte und Stillehre.=�
-
-$Professor Dr. Erich Pernice,$ Direktorialassistent an der
-Antikenabteilung der kgl. Museen Berlin.
-  �=Antike Gold- und Silber-Arbeiten.=�
-
-$Dr. Friedrich Sarre,$ Berlin.
-  �=Persische Keramik.=�
-
-$Professor Dr. Christian Scherer,$ Direktorial-Assistent am
-herzoglichen Museum in Braunschweig.
-  �=Elfenbeinplastik seit der Renaissance.=�
-
-$Dr. Julius von Schlosser,$ Direktor an den kunsthistorischen
-Sammlungen des allerh�chsten Kaiserhauses in Wien.
-  1. �=H�fische Wohnungskunst im Mittelalter.=�
-  2. �=Kunst- und Kuriosit�ten-Kammern seit der Renaissance.=�
-
-$Professor Dr. Paul Seidel,$ Dirigent der Kunstsammlungen des kgl.
-Hauses und Direktor des Hohenzollern-Museums Berlin.
-  �=Die dekorative Kunst unter Friedrich I. von Preussen.=�
-
-$Professor Dr. Jean Louis Sponsel,$ Dresden, Dozent an der technischen
-Hochschule Dresden.
-  1. �=August der Starke und das Kunstgewerbe.=�
-  2. �=Deutsches Rokoko.=�
-
-$Dr. Richard Stettiner,$ Assistent am Kunstgewerbemuseum Hamburg.
-  �=S�vresporzellan.=�
-
-$Professor Henri van de Velde,$ Weimar.
-  �=Philosophie und Aesthetik des Kunstgewerbes.=�
-
-$Professor Dr. Franz Wickhoff,$ Wien, K. K. Universit�t.
-  1. �=Der italienische Garten.=�
-  2. �=Die Wohnung in den Niederlanden und in Frankreich im
-     15. Jahrhundert.=�
-
-$Julius Z�llner$ in Leipzig.
-  �=Das Zinn in alter und neuer Zeit.=�
-
-An Mitarbeitern sind ferner gewonnen worden: Direktor =Angst=, Z�rich,
-Professor Dr. =Justus Brinkmann=, Hamburg, Direktor Dr. =Deneken=,
-Krefeld, Professor Dr. =Alfred Lichtwark=, Hamburg u. a.
-
-Interessenten, welche eingehendere Prospekte zugeschickt haben wollen,
-werden gebeten, ihre Adresse dem Verlag =Hermann Seemann Nachfolger=,
-Leipzig, Goeschenstrasse 1 bekannt zu geben.
-
-                    *       *       *       *       *
-
-Im Verlag von HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in =Leipzig= ist erschienen:
-
-                         MAX KLINGERS BEETHOVEN
-
-   Eine kunsttechnische Studie      //  Prachtwerk in Grossquart  //
-              von                         mit 8 Heliograv�ren
-         ELSA ASENIJEFF             und 23 Beilagen und Textbildern
-
-             Preis in vornehmem Liebhaberband geb. M. 20,--
-
-Die Vollendung des �Beethoven� durch Meister Klinger wird als ein
-k�nstlerisches Ereignis allerersten Ranges empfunden. F�nfzehn Jahre lang
-trug der Leipziger K�nstler den grossen Gedanken seines Werkes mit sich
-herum, und staunender Bewunderung voll blickt jetzt die Welt auf das
-erhabene Monument Beethovens. Keiner war mehr berufen, dem Heros der
-Musik ein Denkmal aufzurichten, als Klinger; nackt, mit
-ineinandergekrampften H�nden, in den Schauern der Inspiration, den
-gr�blerischen Blick in d�mmernde Fernen bohrend, sitzt Beethoven auf dem
-mit kunstvollen Reliefs, Edelsteinen und Elfenbein reich verzierten
-Thron, ein Mantel von herrlichem Onyx schlingt sich �ber sein Knie, und
-zu seinen F�ssen str�ubt der zu ihm aufblickende Adler des Zeus seine
-m�chtigen Fl�gel.
-
-Das Werk, das im gesamten Schaffen Klingers einen Gipfel bedeutet, wird
-von Frau Elsa Asenijeff in einem trefflichen Text erkl�rt, der die
-zahlreichen Illustrationen -- 8 Heliograv�ren, 23 Beilagen und
-Abbildungen im Text -- wirksam unterst�tzt, zumal Frau Asenijeff in der
-Lage ist, auch zu der Entstehungsgeschichte des Werkes die
-interessantesten Ausf�hrungen beizubringen, insonderheit �ber die grosse
-Schwierigkeit, den Thronsessel in Bronze zu giessen, was erst in Pierre
-Bingens Werkstatt in Paris gelungen ist, und von Frau Asenijeff in den
-einzelnen Stadien ausserordentlich dramatisch erz�hlt wird.
-
-Die interessanten technischen Aufschl�sse �ber die Schwierigkeiten in der
-Beschaffung der Marmorsorten, �ber die Behandlung des Elfenbeins, des
-tirolischen Onyx, der venezianischen Glasfl�sse werden mit besonderer
-Freude begr�sst werden.
-
-Vor allem ist die Schilderung des Bronzegusses eine Meisterleistung, der
-in der modernen kunstgewerblichen Litteratur kaum etwas Gleiches an die
-Seite gestellt werden kann, und zu deren tiefster W�rdigung man schon bis
-auf Cellini zur�ckgehen muss.
-
-Dass das Werk in seinen verschiedenen Stadien vorgef�hrt wird, sowohl
-illustrativ als auch textlich, vom Gipsmodell bis zur vollendeten Bronze
-und bis zum ausgef�hrten Marmorbilde, das verleiht dem auch �usserlich
-�beraus vornehm ausgestatteten Werke seine �berragende Bedeutung, an der
-kein Kunstfreund, kein Aesthetiker, kein Sammler, �berhaupt kein
-Kulturmensch unserer Zeit vor�bergehen darf.
-
-                    *       *       *       *       *
-
-            Verlag von Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig
-
-
-                           ITALIENISCHE KUNST
-
-                      Studien und Betrachtungen von
-
-                            BERNHARD BERENSON
-
-                       Einzig autorisierte Ausgabe
-
-                    Aus dem Englischen �bertragen von
-
-                           D^R JULIUS ZEITLER
-
-                 Preis broschiert M. 6,--, geb. M. 8,--
-
-Berenson, ein bedeutender englischer Kunstforscher, der auch in den
-kunsthistorischen und �sthetischen Kreisen Deutschlands wohl bekannt ist,
-bietet in diesem Band �ber die �Italienische Kunst� eine Anzahl
-trefflicher Essays, in denen Gr�ndlichkeit der Forschung mit feinem
-Urteil und hoher Kennerschaft gepaart ist. Die Essays behandeln Vasari,
-die Dante-Illustrationen, Correggio, Giorgione, Tizian, Amico di Sandro,
-dessen Pers�nlichkeit Berenson �berhaupt erst festgestellt hat, und
-endlich eine reiche F�lle von venezianischen Gem�lden, die sich in
-Londoner Privatbesitz befinden. Die Abbildungen derselben, die zum Teil
-in nur schwer zug�nglichen Privatgalerien stecken, verleihen dem Buch
-noch einen ganz besonderen Wert.
-
-
-                              BILDNISKUNST
-                                   UND
-                        FLORENTINISCHES B�RGERTUM
-
- Bd. I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinit�: Die Bildnisse des Lorenzo
-                    de' Medici und seiner Angeh�rigen
-
-                                   von
-
-                             D^R A. WARBURG
-
-      Grossquart mit 5 Lichtdruckbeilagen und 6 Textillustrationen
-
-                           Preis geb. M. 6,--
-
-Diese Arbeit des bekannten Kunstgelehrten er�ffnet eine Reihe
-kunstgeschichtlicher Studien, die die Wechselbeziehungen zwischen
-Publikum, F�rsten, Gelehrten und K�nstlern durch die Zusammenstellung
-direkter Zeugnisse in Kunstwerken der Fr�hrenaissance veranschaulichen
-wollen. Die erste kultur- und kunstgeschichtliche Spezialstudie dieses
-Unternehmens behandelt einige bisher unbeachtete Meisterst�cke der
-Portr�tkunst des Ghirlandajo, die darin zum ersten Male genau publiziert
-und auch in der Beurteilung, die sie in ihrer eigenen Zeit fanden -- vor
-allem durch die gewichtige Stimme des Lorenzo de' Medici selbst --
-gew�rdigt werden. F�nf vorz�glich gelungene Lichtdrucke und ebenso viel
-Textillustrationen bringen das interessante Problem, das der Verfasser in
-seinem Text aufrollt, zur wirksamsten Anschauung.
-
-=Empfehlenswerte neuere Werke= aus dem Kunstverlag von HERMANN SEEMANN
-NACHFOLGER in LEIPZIG:
-
-$Apulejus,$ =Amor und Psyche=. Ein M�rchen, ins Deutsche �bertragen von
-  Prof. Dr. Norden, mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 6,--
-
-$Marie Luise Becker,$ =Der Tanz=. Mit ca. 100 Beilagen und Textbildern.
-  Br. M. 8,--, geb. M. 10,--
-
-$Joseph B�dier,$ =Der Roman von Tristan und Isolde=. Mit Geleitwort von
-  Gaston Paris, aus dem Franz�sischen �bertragen von Dr. Julius Zeitler.
-  Textausgabe br. M. 4,--, geb. M. 5,--. Illustrierte Prachtausgabe mit
-  ca. 150 Illustr. von Robert Engels geb. M. 18,--, Liebhaber-Ausgabe (50
-  numer. Exemplare) geb. M. 50,--
-
-$Hans B�lart,$ =Nietzsches Ethik=. M. 2,--
-
-$Georg Biedenkapp,$ =Kleine Geschichten und Plaudereien= philosophischen,
-  p�dagogischen und satirischen Inhalts. Br. M. 3,--
-
-$Wilhelm B�lsche,$ =Ernst Haeckel=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60
-
-$Fritz Burger,$ =Gedanken �ber die Darmst�dter Kunst=. (In
-  Eckmannschrift.) Br. M. --,75
-
-$Challemel-Lacour,$ =Studien und Betrachtungen eines Pessimisten=.
-  Autoris. Uebersetzung aus dem Franz. von M. Blaustein. Br. M. 6,--,
-  geb. M. 7,50
-
-$Douglas Cockerell,$ =Der Bucheinband und die Pflege des Buches=. Ein
-  Handbuch f�r Buchbinder und Bibliothekare. Mit Zeichnungen von No�l
-  Roobe und zahlreichen anderen Illustrationen in Lichtdruck und Aetzung.
-  Deutsche Ausgabe von Felix H�bel. Br. M. 5,--, geb. M. 6,50
-
-  =Band 1 der �Handb�cher des Kunstgewerbes�.= Herausgegeben von W. R.
-  Lethaby am South Kensington Museum, deutsche Ausgabe besorgt von Dr.
-  Julius Zeitler.
-
-$Michael Georg Conrad,$ =Von Emile Zola bis Gerhart Hauptmann=.
-  Erinnerungen zur Geschichte der Moderne. Br. M. 2,50
-
-$Walter Crane,$ =Dekorative Illustration des Buches in alter und neuer
-  Zeit=. II. Auflage. Br. M. 7,50, geb. M. 9,--, Liebhaberausgabe geb. M.
-  12,--
-
-  =Linie und Form.= Br. M. 10,--, geb. M. 12,--
-  =Grundlagen des Zeichnens.= Br. 12,--, geb. M. 14,--
-
-$Walter Crane, Cobden-Sanderson, Lewis F. Day, Emery Walker, William
-  Morris u. a.$ =Kunst und Handwerk= (=Arts and Crafts Essays=).
-
-    I. Die dekorativen K�nste.
-   II. Die Buchkunst.
-  III. Keramik, Metallarbeiten, Gl�ser.
-   IV. Wohnungsausstattung.
-    V. Gewebe und Stickereien.
-
-  Jeder Band br. M. 2,--
-
-$Herman Frank,$ =Das Abendland und das Morgenland=. Eine
-  Zwischenreich-Betrachtung. M. 2,50
-
-$Dr. Sigismund Friedmann,$ =Ludwig Anzengruber=. Br. M. 5,--, geb.
-  M. 6,50
-
-  =Das deutsche Drama des neunzehnten Jahrhunderts in seinen
-  Hauptvertretern.= I. Band br. M. 5,--, geb. M. 7,--
-
-$Otto Grautoff,$ =Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland=.
-  Br. M. 7,50, geb. M. 9,--
-
-$Wilh. Hauff,$ =Zwerg Nase=. M�rchen mit Bildern von Walter Tiemann. Geb.
-  M. 4,--
-
-$Felix H�bel>,</b =In einer Winternacht=. Eine Gespenstergeschichte. Br.
-  M. 2,--, geb. M. 3,--
-
-  =Und h�tte der Liebe nicht!= Roman. Br. M. 4,--, geb. M. 5,--
-
-$Dr. Hans Landsberg,$ =Friedrich Nietzsche und die deutsche Litteratur=.
-  Br. M. 2,50
-
-$Otto Ludwig,$ =Die Heiterethei=. Erz�hlung aus dem Th�ringer Volksleben.
-  Mit Illustr. von Ernst Liebermann. Geb. M. 6,--
-
-$Paul Moos,$ =Moderne Musik�sthetik in Deutschland=. Br. M. 10,--, geb.
-  M. 12,--
-
-$William Morris,$ =Kunsthoffnungen und Kunstsorgen= (Hopes and Fears for
-  Art).
-
-    I. Die niederen K�nste.
-   II. Die Kunst des Volkes.
-  III. Die Sch�nheit des Lebens.
-   IV. Wie wir aus dem Bestehenden das Beste machen k�nnen.
-    V. Die Aussichten der Architektur in der Civilisation.
-     Jeder Band br. M. 2,--
-
-  =Neues aus Nirgendland.= Utopischer Roman. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50
-  =Kunstgewerbliches Sendschreiben.= M. 2,--
-  =Kunst und die Sch�nheit der Erde.= M. 2,--
-
-$Joseph Pennell,$ =Moderne Illustration=. Br. M. 7,50, geb. M. 9,--
-
-$Dr. Heinrich Pudor,$ =Laokoon=. Aesthetische Studien. Br. M. 6,--, geb.
-  M. 7,50
-
-  =Die neue Erziehung.= Essays �ber die Erziehung zur Kunst und zum
-  Leben. Br. M. 4,--, geb. M. 5,50
-
-$Eduard Platzhoff,$ =Ernest Renan=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60
-
-$Dr. Robert Riemann,$ =Goethes Romantechnik=. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50
-
-$Richard Schaukal,$ =Pierrot und Colombine=. Mit Buchschmuck von
-  Vogeler-Worpswede. M. 3,--
-
-  =Das Buch der Tage und Tr�ume.= Verbesserte und durch neue Gedichte
-  vermehrte II. Auflage mit dem Bild des Autors. Mit Titelzeichnung von
-  Heinrich Vogeler. M. 3,50
-
-$Dr. Heinr. v. Schoeler,$ =Fremdes Gl�ck=. Eine venetianische Novelle.
-  Br. M. 2,50
-
-$Ernst Schur,$ =Vom Sinn und von der Sch�nheit der japanischen Kunst=.
-  M. 2,--
-
-  =Grundz�ge und Ideen zur Ausstattung des Buches.= M. 4,--
-  =Paraphrasen �ber das Werk Melchior Lechters.= M. 2,--
-  =Gedanken �ber Tolstoi.= M. 2,--
-  =Das Buch der dreizehn Erz�hlungen.= M. 3,--
-  =Dichtungen und Ges�nge.= M. 3,--
-
-$Dr. Jean Louis Sponsel,$ =Kabinettst�cke der Meissner
-  Porzellanmanufaktur von Johann Joachim K�ndler=. Prachtwerk in 4^o
-  Format mit zahlreichen Beilagen und Textbildern. Br. M. 30,--, geb.
-  in eleg. Liebhabereinband M. 32,50
-
-  =Die Abteikirche zu Amorbach=, ein Prachtwerk deutscher Rokokokunst.
-  Mit 3 Textbildern und 40 Lichtdrucktafeln. Fol. In Mappe M. 50,--
-
-$Prof. Dr. Wilh. Stieda,$ =Ilmenau und St�tzerbach=. Eine Erinnerung an
-  die Goethezeit. Br. M. 2,--, geb. M. 3,--
-
-$Dr. Thiele,$ =Hinauf zur bildenden Kunst=. Laiengedanken. Brosch.
-  M. 1,--
-
-$Wilhelm Uhde,$ =Vor den Pforten des Lebens=. Aus den Papieren eines
-  Dreissigj�hrigen. Br. M. 3,--
-
-$Dr. Julius Vogel,$ =Goethes Leipziger Studentenjahre=. Ein Bilderbuch zu
-  �Dichtung und Wahrheit�. 2. Ausgabe. Elegant geb. M. 4,--.
-
-  =B�cklins Toteninsel und Fr�hlings-Hymne.= 2 Gem�lde B�cklins im
-  Leipziger Museum mit 7 Illustrationen, darunter 5 Darstellungen der
-  �Toteninsel� M. 1,--. In feinem Liebh.-Band mit Pergamentr�cken geb. M.
-
-$John Jack Vrieslander,$ =Vari�t�=. 12 Kunstbl�tter auf Japankarton in
-  eleganter Mappe M. 6,--
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-$Prof. Dr. Gustav Wustmann,$ =Der Wirt von Auerbachs Keller=: Dr.
-  Heinrich Stromer von Auerbach. 1476-1542. M. 1,--
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-$Dr. Ludwig W�llner,$ =Byrons Manfred=. Liebhaber-Ausgabe mit Buchschmuck
-  von Walter Tiemann. M. 4,--
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-$Dr. Julius Zeitler,$ =Nietzsches Aesthetik=. Br. M. 3,--, geb. M. 4,--
-
-  =Die Kunstphilosophie von Hippolyte Adolphe Taine.= Br. M. 6,--, geb.
-  M. 7,--
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-      Zu beziehen durch alle Buchhandlungen des In- und Auslandes.
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-501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
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-The Project Gutenberg EBook of Technik der Bronzeplastik, by Hermann L�er
-
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
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-whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
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-
-
-
-Title: Technik der Bronzeplastik
-
-Author: Hermann L�er
-
-Release Date: November 5, 2016 [EBook #53451]
-
-Language: German
-
-Character set encoding: ISO-8859-1
-
-*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK ***
-
-
-
-
-Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online
-Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
-file was produced from images generously made available
-by The Internet Archive)
-
-
-
-
-
-
-</pre>
-
-
-<p class="title"><span style="font-size: 150%">MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES</span><br /><br />
-HERAUSGEGEBEN VON<br /><br />
-<span style="font-size: 125%">JEAN LOUIS SPONSEL<br /><br /><br />
-IV.</span></p>
-
-<h1>TECHNIK DER BRONZEPLASTIK</h1>
-
-<p class="title">VON<br /><br />
-<span style="font-size: 125%">HERMANN L�ER</span><br /><br /><br />
-MIT 144 ABBILDUNGEN<br />
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-        title="illustration" /></div>
-
-<p class="title">VERLAG VON HERMANN SEEMANN NACHFOLGER IN LEIPZIG<br />
-Alle Rechte vom Verleger vorbehalten.<br />
-Gedruckt bei E. Haberland in Leipzig-R.
-</p>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_1" id="Page_1">[1]</a></span></p>
-
-<h2>Einf�hrung.</h2>
-
-<p>Auch bei den gr�ssten Erzgusswerken
-fragt heute niemand mehr darnach, wer
-es verstand, den in leicht verg�nglichen
-Stoffen ausgef�hrten Modellen im widerspenstigen
-Metalle ewige Dauer und damit
-erst den rechten Wert zu verleihen. Nur
-des Meisters Namen kennt man, der im
-bildsamen Thon oder Wachs das Vorbild
-schuf.</p>
-
-<p>Die �ffentliche Meinung hat sich in
-diesem Punkte sehr ge�ndert. Noch im
-Jahre 1766 schrieb man die folgenden bezeichnenden
-Worte<a name="FNanchor_1_1" id="FNanchor_1_1"></a><a href="#Footnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a>: &rdquo;Das Modell wird
-bloss von Wachs poussiret, und obwohl
-es an sich k�nstlich seyn kan, so geh�ret
-es doch f�r den Bildhauer, davon
-jeder im stande ist, eines zu machen,
-nicht aber f�r den Giesser, davon sich
-nicht ein jeder, am wenigsten in Frankreich,
-an ein Riesenm�ssiges Bild wagen
-wird.&ldquo;</p>
-
-<p>Diese Aeusserung ist weder richtig,
-soweit sie Frankreich anbetrifft, noch zeugt
-sie von hohem k�nstlerischen Sinne, doch
-als ein Dokument f�r die Anschauungsweise
-jener Zeit ist sie von hoher Bedeutung.
-Wir k�nnen es kaum verstehen,
-wie es m�glich war, dass der Name des
-Bildhauers, der das Modell schuf zu dem
-gewaltigen Reiterbild des Grossen Kurf�rsten
-in Berlin, lange Zeit vergessen war,
-w�hrend der Name des Giessmeisters,
-dem es gelungen war, das Denkmal in
-Erz zu giessen, in aller Munde war. Wir
-begreifen es nicht, wie man den grossen
-Bildner fast leer ausgehen, dem Erzgiesser
-goldene Ehrenketten verleihen und
-sein Bild von Staats wegen in Kupfer
-stechen lassen konnte.</p>
-
-<p>Schwer mag es sein, in solchen Fragen
-v�llig gerecht zu urteilen, unser freier
-Blick ist gar zu leicht beengt; �ber die
-Schranken, die uns unsere Zeit gezogen,
-verm�gen wir nicht hinwegzusehen. Doch
-solche Erfahrungen geben zu denken; auch
-das v�llige Nichtbeachten eines hervorragenden
-handwerklichen K�nnens ist ungerechtfertigt.
-Die schwierigsten technischen
-Aufgaben werden heute spielend gel�st,
-man w�rdigt sie nicht mehr. Wir leiden
-unter einem Specialistentum, und mehr
-als ein enges uns zugewiesenes Gebiet
-des K�nnens und Wissens verm�gen wir
-kaum noch zu begreifen und zu beurteilen.
-Noch vor wenigen Jahrhunderten war das
-anders, gerade auch auf dem Gebiete der
-Kunst; der K�nstler war in h�herem
-Masse wie heutzutage auch Handwerker
-und der Handwerker mehr K�nstler. Und
-f�r das Gebiet der hier zu betrachtenden
-Metallplastik l�sst sich zum wenigsten<span class="pagenum"><a name="Page_2" id="Page_2">[2]</a></span>
-bis ins 17. Jahrhundert nachweisen, dass
-zumeist die erfindenden Meister auch die
-Ausf�hrung ihrer Werke in Bronzeguss
-technisch leiteten. Ein ungerecht einseitiges
-Urteil �ber solche Sch�pfungen
-war schon aus dem Grunde in fr�heren
-Jahrhunderten kaum m�glich.</p>
-
-<p>Um der altehrw�rdigen Kunstgiesserei
-wieder zu dem Ansehen zu verhelfen, das
-ihr zweifellos geb�hrt, m�ge sie in ihrer
-technischen Entwicklung, so weit sie
-zur�ckzuverfolgen ist, mit bevorzugter
-Ber�cksichtigung der letzten Jahrhunderte,
-ein wenig eingehender behandelt werden.</p>
-
-<p>Nur wie bei der Herstellung der bedeutsamsten,
-d. h. besonders bei den durch
-ihre Gr�sse und die Art ihrer Aufstellung
-bekanntesten Werken in den verschiedenen
-Zeiten verfahren wurde, soll in der vorliegenden
-Schrift zu zeigen versucht werden.
-Das fast ausschliesslich zu ber�cksichtigende
-Metall sollen das Kupfer und
-seine als Erz oder Bronze bezeichneten
-Mischungen sein.</p>
-
-<p>Die Eigenschaft der Metalle, in giessbar
-fl�ssigem Zustande in Formen gef�llt
-werden zu k�nnen, und in deren H�hlungen
-zu erstarren, ist f�r die Plastik
-von weit gr�sserer Wichtigkeit als die
-Dehnbarkeit, die es erlaubt, auch mittels
-H�mmer und anderer Werkzeuge das
-Metall in kaltem Zustande in gew�nschte
-Formen zu bringen. Die Formung durch
-den Guss wird den weitesten Raum in
-dieser Schrift einnehmen m�ssen.</p>
-
-<p>Ohne Zusatz anderer Metalle, unlegiert,
-ist das Kupfer zum Giessen wenig brauchbar,
-in um so h�herem Masse aber geeignet,
-durch H�mmer bearbeitet zu werden.
-Vorz�glich giessbar wird das Kupfer dann,
-wenn man es mischt mit Zinn, Zink, Blei
-und anderen, bisweilen in geringeren Mengen
-beigef�gten Metallen. Die Mischungsverh�ltnisse
-bei der Bronze f�r den Bildguss
-waren zu allen Zeiten sehr schwankend.
-Die antiken Bronzen enthalten Zink fast
-gar nicht, durchgehends aber einen starken
-Zinnzusatz und nicht selten gr�ssere Beimengungen
-von Blei. Die Bronzen der
-neueren Zeit enthalten sehr wenig Blei,
-bisweilen auch wenig Zinn, dagegen ist
-der Zinkgehalt oft sehr hoch.</p>
-
-<p>Der Guss einfachster und kleiner Gegenst�nde
-erfordert nur geringe Vorbereitungen:
-einen einfachen Ofen, ein Schmelzgef�ss
-und die Form. Am meisten von Interesse
-ist die Form.</p>
-
-<p>Die einfachste Form f�r einen massiven
-Gegenstand erh�lt man, wenn man eine
-Vertiefung in der Gestalt des gew�nschten
-Gussst�ckes in einen festen feuerbest�ndigen
-Stoff, z. B. in Stein gr�bt. Wenn
-das Gussst�ck nicht auf der einen Seite
-eben ist, muss die Form aus zwei Teilen
-bestehen, die genau auf einander passen,
-und die beiderseitigen Erh�hungen des
-Gussst�ckes in zweckm�ssiger Verteilung
-vertieft enthalten. Durch eine Oeffnung
-kann dann das fl�ssige Metall eingef�llt
-werden.</p>
-
-<p>M�heloser herstellbar ist eine Form in
-Sand. In geeignetem, nicht zu lockeren
-Sande kann die Form durch Abdruck
-eines vorhandenen Modelles gewonnen
-werden. Um einen scharfen Abdruck zu
-erhalten, muss der Sand zun�chst festgestampft
-werden; man f�llt ihn deshalb
-z. B. in einen Kasten. Einerseits ebene
-Gussst�cke k�nnen dann ohne weiteres
-in der im Sande eingedr�ckten offenen
-Vertiefung gegossen werden (sogenannter
-Herdguss). Bei jedem nicht einerseits
-flachen Gegenstande muss eine Teilform
-hergestellt werden. Soll z. B. eine Kugel
-gegossen werden, dann dr�ckt man das
-Modell zun�chst zur H�lfte in den Sand
-des Formkastens ein, setzt dann einen
-gleichen oben offenen Formkasten (Rahmen)
-dar�ber, der mittels Zapfen oder
-dergleichen seine Lage beh�lt, f�llt auch
-ihn mit Sand und stampft diesen �ber
-dem oberen Teile des Modells fest. Da
-man vorher die Oberfl�che des Sandes
-im unteren Kasten mit Holzkohlenstaub
-eingepudert hatte, kann man nun den
-oberen Kasten mitsamt dem Sande, der
-sich darin h�lt, abheben. Dann kann
-man das Modell entfernen und von der
-Formh�hlung aus in dem Sande eine Rinne
-zu einem Einschnitte in der Kastenwandung<span class="pagenum"><a name="Page_3" id="Page_3">[3]</a></span>
-ausheben. Nachdem man darauf die beiden
-K�sten wieder aufeinandergelegt und sie
-durch irgendwelche Vorkehrungen fest
-aneinander gepresst hat, kann man das
-Metall hineingiessen.</p>
-
-<p>Schon aus Ersparnisr�cksichten ist es
-aber im allgemeinen geboten, die Gussst�cke
-hohl herzustellen, zu dem Zwecke
-bringt man in die Hohlform einen &rdquo;Kern&ldquo;.
-Dieser Kern muss die Form des Modells
-haben, aber um so viel kleiner als dieses
-sein, wie die gew�nschte Metallst�rke betragen
-soll. Der Kern muss unverr�ckbar
-in der Form befestigt werden, man
-kann z. B. Metallst�bchen hindurchschieben,
-die zwischen den Teilfl�chen der Form
-gehalten werden. Der Kern wird dann
-von dem Metall umschlossen, n�tigenfalls
-kann er durch ein sp�ter in die Metallwandung
-gebohrtes Loch herausgekratzt
-werden.</p>
-
-<p>Der Formkasten kann erspart werden,
-wenn statt des Sandes Lehm verwendet
-wird, der im Feuer hart zu brennen ist.
-Man verf�hrt im �brigen �hnlich wie vorher.
-Das Modell wird zuerst auf der
-einen Seite mit Lehm umkleidet, und
-dieser Formteil getrocknet, dann wird
-mit der anderen Seite gleichartig verfahren.
-Wenn die Formh�lften gut aufeinander
-gepasst und mit Lagemarken versehen
-sind, die ein richtiges Zusammensetzen
-erm�glichen, werden, nachdem das
-Modell herausgenommen ist, beide Teile gebrannt.
-Durch eine vorher eingeschnittene
-Rinne kann das Metall eingef�llt
-werden. Der Kern f�r einen Hohlguss
-kann in derselben Weise wie vorher hergestellt
-werden.</p>
-
-<p>Schliesslich ist noch ein Formverfahren
-dem Princip nach hier zu besprechen,
-das in der Geschichte des Kunstgusses
-die bei weitem wichtigste Stellung
-einnimmt, das sogenannte Wachsausschmelzverfahren.</p>
-
-<p>Eine ganz beliebig geformte Wachsmasse
-kann mit Lehm umgeben werden,
-in dem eine Oeffnung hergestellt ist.
-Wird dann diese, das Wachs einschliessende
-Lehmmasse getrocknet und weiter erw�rmt,
-so wird das Wachs aus der
-Oeffnung ausfliessen und ein Hohlraum
-entstehen, der genau die Form der Wachsmasse
-aufweist. In die so hergestellte,
-schliesslich noch hart gebrannte Form
-kann fl�ssiges Metall gegossen werden.
-Wird nach dem Erkalten des Metalles
-der Lehmmantel zerschlagen, dann erh�lt
-man einen Metallk�rper genau von der
-Form, die vorher das Wachs zeigte.</p>
-
-<p>Dieses mannigfach zu variierende
-Princip: beliebig geformte, durch Guss herzustellende
-Metallgegenst�nde in Wachs
-vorzubilden und eine v�llig geschlossene,
-d. h. ungeteilte, nahtlose Form dar�ber
-zu nehmen, hat man bereits vor Jahrtausenden
-zu benutzen gewusst.</p>
-
-<p>Wie die hier aufgef�hrten Formverfahren
-bei bestimmten k�nstlerischen Aufgaben
-in verschiedenen Zeiten angewendet
-sind und welche Vorkehrungen bei grossen
-und kompliciert gestalteten Modellen getroffen
-worden sind, wird sp�ter eingehend
-zu er�rtern sein.</p>
-
-<p>Weit weniger umst�ndliche Vorbereitungen
-erfordert die Formung der Metalle
-auf kaltem Wege durch &rdquo;Treiben&ldquo;. Die
-Bronze kommt daf�r nicht in Frage, sie
-ist zu spr�de; in erster Linie ist das
-Kupfer und zwar in m�glichster Reinheit,
-daneben auch Gold und Silber von Wichtigkeit.</p>
-
-<p>Die Treibtechnik beruht darauf, dass
-eine Metallplatte sich an Stellen, die durch
-H�mmer oder andere Werkzeuge verd�nnt
-worden sind, aufbeult, weil eben jede
-Verd�nnung eine Ausdehnung zur Folge
-hat. Durch geeignete Anwendung der
-Werkzeuge k�nnen nun diese Beulen in
-eine gew�nschte Richtung geleitet und
-durch geringere oder st�rkere Bearbeitung
-in der n�tigen H�he oder Tiefe nach aussen
-oder innen getrieben werden. Ueber Einzelheiten
-wird sp�ter zu reden sein.</p>
-
-<p>Die wichtigsten Werkzeuge bei der
-Treibarbeit sind H�mmer aus Holz und
-Metall mit ebenen und runden Fl�chen in
-verschiedenen Gr�ssen. Da das Metall
-durch die Bearbeitung dicht und spr�de
-wird, ist ein Ofen notwendig, in dem<span class="pagenum"><a name="Page_4" id="Page_4">[4]</a></span>
-nach Bedarf die Arbeitsst�cke ausgegl�ht
-werden, wodurch das Metall wieder
-die n�tige Dehnbarkeit erh�lt. Zur
-letzten Durcharbeitung werden kleine Meissel
-in den verschiedensten Formen &mdash; die
-Punzen &mdash; verwendet.</p>
-
-<p>Schliesslich wird auch die Herstellung
-metallplastischer Werke auf galvanischem
-Wege kurz zu besprechen sein.
-Die notwendigen technischen Angaben
-dar�ber finden sich am Schlusse des
-Bandes.</p>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�note:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_1_1" id="Footnote_1_1"></a><a href="#FNanchor_1_1"><span class="label">[1]</span></a> Schaupl. der Natur. Frankf. u. Leipzig 1766, Bd. VII.</p></div>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="illustration"
-        title="illustration" /></div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_5" id="Page_5">[5]</a></span></p>
-
-<h2>I. Die Giesserwerkstatt.</h2>
-
-<p>Ehe die verschiedenen Formungsverfahren
-in ihrer Entwicklung und Anwendung
-genauer betrachtet werden, soll
-�ber die zu allen Zeiten nur wenig ver�nderten
-wichtigsten Einrichtungen der
-Giessereiwerkst�tten und diejenigen Arbeiten
-kurz voraus berichtet werden, die
-die Metallplastiker neben der Herstellung
-der Formen vor allem besch�ftigt haben.</p>
-
-<p>Das wichtigste Ausstattungsst�ck einer
-Giesserei ist der <em class="gesperrt">Schmelzofen</em>.</p>
-
-<p>Die Einrichtung dieses Ofens h�ngt
-besonders ab von der Gr�sse der Werke,
-die gegossen werden sollen. Man unterscheidet
-Tiegel�fen und Flamm�fen. Dem
-Princip nach die �lteren sind gewiss die
-ersteren, doch d�rften auch die Flamm�fen
-seit Jahrtausenden bekannt und bei
-umfangreichen Werken verwendet worden
-sein.</p>
-
-<p>Der Tiegelofen (Abb. <a href="#fig_001">1</a>) ist ein aus feuerfesten
-Steinen aufgemauerter Schacht von
-quadratischem oder rundem Querschnitt,
-der in gewisser H�he durch einen Rost in
-einen oberen Raum f�r den Tiegel und die
-Feuerung und in einen unteren Raum f�r
-die durchfallende Asche geteilt wird. Der
-Feuerraum ist oben durch einen Kanal
-mit der Esse verbunden und durch einen
-abhebbaren Deckel verschlossen. Der
-Deckel wird entfernt, wenn Feuerungsmaterial
-nachgef�llt werden muss, eine
-verschliessbare Oeffnung in der Mitte des
-Deckels gestattet die Beobachtung des
-in dem Tiegel befindlichen Metalles, des
-Schmelzgutes. Der untere Raum gestattet
-durch eine weite Oeffnung das
-Einstr�men der Luft und die Entfernung
-der Asche.</p>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_001.jpg" width="350" height="384"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_001" id="fig_001"></a>
-<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 1. Tiegelofen.</p></div>
-
-<p>Wenn das Metall im Tiegel geschmolzen
-ist, wird dieser mit Hilfe einer geeigneten,
-ihn rings umfassenden Zange herausgehoben
-und das fl�ssige Metall in die
-bereit stehende Form gef�llt.</p>
-
-<p>Bei den Flamm�fen werden Tiegel
-nicht verwendet. Die Flamm�fen bestehen
-im wesentlichen aus dem Feuerraum mit
-dem Aschenfall darunter und dem Herde,
-der unmittelbar f�r die Aufnahme des
-zu schmelzenden Metalles eingerichtet ist.
-In der Abbildung <a href="#fig_002">2</a> ist a der Feuerraum,
-er ist durch einen Rost von dem Aschenfall
-c getrennt, und nach oben hin mit
-einer verschliessbaren Oeffnung d versehen,
-durch die die Beaufsichtigung des<span class="pagenum"><a name="Page_6" id="Page_6">[6]</a></span>
-Feuers erfolgen und neues Feuerungsmaterial
-zugef�hrt werden kann. Die Sohle
-des Schmelzherdes b von kreisrunder
-Grundfl�che, ist geneigt und an der tiefsten
-Stelle mit einer nach aussen f�hrenden
-kleinen Oeffnung, dem Stichloch g, versehen,
-das durch einen Lehmst�psel zu
-verschliessen ist. An der Seitenwandung
-befindet sich eine Th�r e, durch die das
-Metall in den Herdraum gebracht werden
-kann. Kleinere seitliche Oeffnungen, die
-Pfeifen f, f f�hren die Feuergase ins Freie.
-Herd und Feuerraum stehen durch das
-Flammloch, den Schwalch, in Verbindung.
-Nachdem der Ofen nun angew�rmt und
-das Metall eingef�hrt und in der N�he
-des Flammloches aufgeh�uft ist, wird es
-durch die unmittelbare Ber�hrung der
-durch das Flammloch einstr�menden Heizgase
-verfl�ssigt. Die Pfeifen sind durch
-Schieber verschliessbar und je nach Bedarf
-k�nnen die Gase mehr nach der einen
-oder anderen Seite gelenkt werden. Der
-Abgang des Metalles durch Oxydation ist
-bei dieser Schmelzung sehr bedeutend, insbesondere
-bei den Zusatzmetallen Zinn,
-Zink und Blei, die deshalb erst in den
-Ofen gebracht werden, nachdem das
-Kupfer bereits geschmolzen ist. Das
-fl�ssige Metall sammelt sich an der tiefsten
-Stelle des Herdes am Stichloch.
-Sobald mit Hilfe einer eisernen Stange
-aus diesem der Lehmst�psel entfernt ist,
-wird das Metall ausstr�men, und kann
-in einer Rinne in die bereit stehende Form
-gelenkt werden.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_002.jpg" width="350" height="267"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_002" id="fig_002"></a>
-<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 2. Flammofen.</p></div>
-
-<p>Sind nun, wie sich sp�ter zeigen wird,
-Nachrichten �ber die Formverfahren der
-Vergangenheit, abgesehen etwa von den
-letzten Jahrhunderten, nur sp�rlich erhalten,
-so lassen uns die Schriftsteller �ber die
-Einrichtung der Oefen fast ganz im Stich.</p>
-
-<p>Ueber die Schmelz�fen des Altertums
-geben schriftliche Quellen keine Auskunft,
-und die erhaltenen vereinfachten bildlichen
-Darstellungen lassen die innere Einrichtung
-auch nicht erkennen. Man darf,
-wie schon gesagt wurde, annehmen, dass
-man sich bereits seit Jahrtausenden der
-Flamm�fen bedient hat, denn selbst wenn
-man die grossartigen Gusswerke, von
-denen uns die Litteratur des Altertums
-berichtet, in vielen Teilen hergestellt hat,
-werden Tiegel kaum ausgereicht haben,
-um die Menge des Schmelzgutes gleichzeitig
-zu verfl�ssigen. Auch �ber die
-Art der Oefen, die bei den gewaltigen
-niederdeutschen Gusswerken des Mittelalters
-Verwendung gefunden haben, erhalten
-wir die erw�nschte Auskunft nicht.
-Wir sind jedoch in dem gl�cklichen Besitze
-eines Kunstbuches, von dem jetzt
-mit Sicherheit feststehen d�rfte, dass es
-zum mindesten nicht lange nach dem Tode
-des grossen K�nstler-Bischofs Bernward von
-Hildesheim niedergeschrieben wurde; in
-diesem finden wir den besten Aufschluss
-�ber das kunsttechnische K�nnen der Zeit
-um 1100.</p>
-
-<p>Die &rdquo;Schedula diversarum artium&ldquo;, als
-deren Verfasser sich der Presbyter Theophilus
-unterzeichnet, ist auch f�r die
-Form- und Giessverfahren des deutschen
-Mittelalters das unsch�tzbarste Dokument,
-das wir besitzen. Allein, ob die Gusswerke,
-�ber deren Herstellung sich jener
-deutsche M�nch aufs eingehendste ausl�sst,
-nur gedacht waren f�r bescheidenere
-Anforderungen, ob er es bei der Beschreibung
-des Glockengusses nicht f�r
-notwendig erachtete, auch davon zu
-sprechen, wie man das Metall f�r eine
-�ber das gew�hnliche Mass hinausgehende
-Glocke schmelzen sollte, er giebt uns nur
-Auskunft �ber die Verfl�ssigung der
-&rdquo;Glockenspeise&ldquo; in Tiegeln. Der Tiegelofen<span class="pagenum"><a name="Page_7" id="Page_7">[7]</a></span>
-des Theophilus weicht wesentlich
-von dem oben beschriebenen ab; die Erhitzung
-des Metalles erfolgt von oben
-nach unten, und nicht durch die Tiegelwandung.
-Die Oefen des Theophilus
-nehmen eine Mittelstellung zwischen Tiegel-
-und Flamm�fen ein. Theophilus sagt<a name="FNanchor_2_2" id="FNanchor_2_2"></a><a href="#Footnote_2_2" class="fnanchor">[2]</a>:
-&rdquo;... nimm einen eisernen Topf mit rundem
-Boden, bloss zu diesem Behufe eingerichtet,
-welcher beiderseits zwei eiserne
-Henkel habe, oder wenn es eine sehr
-grosse Glocke wird, zwei oder drei und
-beschmiere dieselben innen und aussen
-mit t�chtig gemahlenem Thon ein-, zwei-
-und dreimal, bis er fingerdick aufgetragen
-sei und stelle sie auf zwei Seiten gegen�ber,
-dass man dazwischen gehen kann.
-Unter dieselbe gieb gew�hnliche Erde und
-schlage um dieselben an zwei Orten, oder
-wenn n�tig an dreien, kleine Pfl�cke ein,
-woselbst die Blaseb�lge angesetzt werden
-sollen; hier ramme zwei gleich breite
-Pfl�cke kr�ftig ein, lasse zwischen ihnen
-eine Oeffnung dem Topfrande gegen�ber,
-so dass der Wind durchkomme, setze in
-die einzelnen L�cher d�nne und gebogene
-Eisen, so dass die R�hren der B�lge darauf
-fest ruhen. Dann mache mit Steinen
-und Thon �ber dem Topf rundumher
-einen Ofen, anderthalb Fuss hoch, und
-beschmiere ihn innen gleichm�ssig mit
-demselben Thon, und so bringe die
-brennenden Kohlen herbei. Hast du es
-mit jedem einzelnen Topfe so gemacht,
-so schaffe die B�lge samt ihren Vorrichtungen,
-in denen sie sicher stehen,
-herzu, zwei zu jeglicher Oeffnung, und
-zu jedem Blasebalge bestelle zwei kr�ftige
-M�nner.... Nach diesem w�ge alles
-Erz, das du besitzest, oder es seien vier
-Teile Kupfer und als f�nfter Teil Zinn, und
-verteile f�r die einzelnen T�pfe deine Partien
-nach dem, was sie fassen.... Dann
-nimm das Kupfer ohne das Zinn und
-mische es, indem du reichlich Kohlen zugiebst;
-hast du auch reichlich gl�hende
-Kohlen beigeschafft, so mache die Blasb�lge
-blasen, erst wenig, dann mehr und
-mehr. Sobald du eine gr�ne Flamme
-aufsteigen siehst, beginnt das Kupfer
-bereits zu schmelzen, alsbald legst du
-reichlich Kohlen zu.&ldquo; Inzwischen hat
-sich der Giesser, wie Theophilus angiebt,
-auch noch mit der Form zu schaffen zu
-machen, schliesslich, sagt er: &rdquo;r�hre das
-Kupfer mit einem langen und d�rren Holze,
-und wenn du merkst, dass es g�nzlich
-fl�ssig geworden, so f�ge das Zinn hinzu,
-r�hre wieder fleissig, damit sie sich gut
-mischen; nachdem der Ofen im Umfange
-zerbrochen worden, stecke zwei starke
-und lange H�lzer in die Henkel des Topfes,
-rufe ernste und in dieser Kunst erfahrene
-M�nner zur Stelle, lasse sie ihn aufheben
-und mit aller Vorsicht zur Form tragen,
-dann, nachdem die Kohlen und die Asche
-hinausgeschafft sind, lege ein Seihetuch
-auf und lasse sie langsam hineingegossen
-werden.&ldquo; Ueber manche Einzelheiten
-bleibt uns der kunstge�bte M�nch die
-Antwort schuldig, doch ist im ganzen die
-in Abbildung <a href="#fig_003">3</a> gegebene Konstruktion
-des Ofens klar, weitere Erkl�rungen d�rften
-kaum notwendig sein.</p>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_003.jpg" width="350" height="198"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_003" id="fig_003"></a>
-<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 3. Rekonstruktion vom Schmelzofen des Theophilus.</p></div>
-
-<p>Um sich die M�he des Tragens und
-vielfachen Giessens zu ersparen, empfiehlt
-Theophilus: &rdquo;verschaffe dir einen
-sehr grossen Topf, welcher einen flachen
-Boden habe, mache ihm an der Seite
-in diesem Boden eine Oeffnung und bedecke
-ihn innen und aussen mit Thon
-wie oben. Ist das gethan, so stelle ihn
-nicht weiter von der Form als f�nf Fuss
-auf, schlage rings Pfl�cke ein und setze
-das Kohlenfeuer in Stand. Sobald es<span class="pagenum"><a name="Page_8" id="Page_8">[8]</a></span>
-gl�ht, verstopfe das Loch mit Thon,
-welches gegen die Form gerichtet ist,
-stelle vier H�lzer auf und mache im Umkreise
-die Pfl�cke wie oben. Wenn dann
-das Kupfer mit den Kohlen und dem
-Feuer dazu gebracht ist, so wende die
-drei Reihen B�lge an und lasse kr�ftig
-blasen.&ldquo; Dann wird die Gussrinne, in der
-das Metall zur Form fliessen soll, wie
-folgt beschrieben: &rdquo;... habe ein trockenes
-so langes Holz, dass es von der Topf�ffnung
-bis zu der Form reiche, dessen
-Kr�mmung (Rinne) weit sei. Hast du
-diese auf allen Seiten mit Thon bedeckt,
-namentlich oben, so grabe sie ein, bis
-sie mit dem Erdboden gleich steht, doch
-beim Topfe etwas h�her und gieb brennende
-Kohlen darauf (um vorzuw�rmen, damit
-das Metall beim Ausfliessen nicht erstarrt).
-Alsbald wird das Zinn zugegeben und das
-Kupfer, wie oben mit dem gekr�mmten
-Eisen, welches an einem Holz stark befestigt
-sei, ger�hrt, dann �ffne das Loch,
-und indem die Beistehenden zwei Seihet�cher
-halten (damit nicht Asche und dergleichen
-mit in die Form gelangen kann),
-lasse fliessen.&ldquo;</p>
-
-<p>Von einer Ummauerung dieser zweiten
-Ofenart spricht der Verfasser der Schedula
-wohl als von etwas Selbstverst�ndlichem
-nicht. Die Feuerung wird offenbar auch hier
-auf das zu schmelzende Metall gebracht.
-Der Gedanke, statt der eisernen Schmelzpfanne
-einen gemauerten �berw�lbten Herd
-zu verwenden, ist zu naheliegend, und obschon
-Theophilus davon nicht spricht,
-m�chte man doch annehmen, dass auch
-diese Art des Flammofens mit daranschliessendem
-Feuerraum im Mittelalter
-bekannt gewesen ist.</p>
-
-<p>Ueber die Bronzeschmelz�fen des 16.
-Jahrhunderts sind wir sehr genau unterrichtet.
-Biringuccio giebt in seiner im
-Jahre 1540 erschienenen &rdquo;Pirotechnia&ldquo;<a name="FNanchor_3_3" id="FNanchor_3_3"></a><a href="#Footnote_3_3" class="fnanchor">[3]</a> an
-der Hand zahlreicher Abbildungen eingehende
-Nachrichten �ber die verschiedensten
-damals gebr�uchlichen Oefen und
-Benvenuto Cellini beschreibt in seinen 1568
-erschienenen &rdquo;Trattati&ldquo;<a name="FNanchor_4_4" id="FNanchor_4_4"></a><a href="#Footnote_4_4" class="fnanchor">[4]</a> sehr verst�ndlich
-die Art der Flamm�fen, deren er sich
-bei seinen grossen Gusswerken bediente.</p>
-
-<p>Die Tiegel�fen Biringuccios gleichen
-im grossen und ganzen noch den von
-Theophilus beschriebenen, und die Flamm�fen
-denen, die oben erl�utert wurden.
-Nur einige die Flamm�fen betreffende
-Punkte, die in Biringuccios Beschreibung
-von Interesse sind, m�gen hier hervorgehoben
-werden. Wenn es sich um die
-Ausf�hrung besonders umfangreicher Gusswerke
-handelt, sagt er: &rdquo;es k�nnte sein,
-dass die erforderliche Metallmasse so gross
-w�re, dass ihr es nicht f�r gut halten
-w�rdet, euch einem einzigen Ofen anzuvertrauen,
-sondern es machen w�rdet,
-wie Leonardo da Vinci, der ausgezeichnete
-Bildhauer, welcher den grossen Koloss
-eines Pferdes, das er f�r den Herzog von
-Mailand zu machen hatte, aus drei Oefen
-auf einmal goss. Das Gleiche habe ich
-geh�rt von einem Glockengiesser in
-Flandern, welcher, als er sein Metall
-schmelzen wollte, dies in zwei Oefen thun
-musste, da es ihm mit einem das erste
-Mal nicht gelang. Doch kann ich nicht
-glauben, dass einem, der die Menge des
-Feuers zu der Menge des Materials richtig
-bemisst, im grossen wie im kleinen dies
-nicht gelingen sollte. Ich sage zwar
-nicht, dass, wenn ich so etwas zu machen
-h�tte, ich mir anmassen w�rde, das zu
-wissen, was andere nicht wissen, aber
-soweit es den Feuerkanal und den Feuerraum
-anbelangt, so w�rde ich denselben
-so gross machen, dass ihm die Flammen
-nicht fehlen w�rden. Um es aber noch
-besser zu machen, w�rde ich deren zwei
-anlegen, so dass jeder f�r sich eine
-Flamme nach dem Schmelzraum bringe,
-in der Weise, dass sie beim Eintritte in
-das Innere voneinander getrennt w�ren,
-dann aber sich verb�nden und eins w�rden.
-Denn ich weiss wohl, dass, wenn die<span class="pagenum"><a name="Page_9" id="Page_9">[9]</a></span>
-Kan�le sich begegnen w�rden, die Flammen
-sich beeintr�chtigen und in ihrem Laufe,
-um auf die Bronze zu schlagen, sich
-hindern w�rden dadurch, dass sie sich
-einander vertrieben.&ldquo;</p>
-
-<p>Die hier vorgeschlagene Verdoppelung
-des Feuerraumes scheint, wenn �berhaupt,
-doch h�chst selten ausgef�hrt zu sein; in
-j�ngeren Berichten ist nie die Rede davon.</p>
-
-<p>Biringuccio beschreibt dann ausser
-dem Flammofen mit kreisrundem Schmelzherd
-auch solche mit ovalem Boden, die,
-wie er sagt, nach der Meinung anderer
-besser seien, was die neuere Technik im
-Princip �brigens best�tigt hat.</p>
-
-<p>Cellinis Flammofen w�rde nach der
-Beschreibung ohne weiteres zu rekonstruieren
-sein, auch alle Masse werden
-genau angegeben. Wieder ist es ein
-Flammofen mit kreisrunder Schmelzherdfl�che
-und einem Feuerraume von quadratischem
-Querschnitt. Die Heizgase entweichen
-durch vier im oberen Teile der
-Herdw�lbung angebrachte Oeffnungen unmittelbar
-ins Freie.</p>
-
-<p>Diese Art des Ofens blieb auch in den
-folgenden Jahrhunderten f�r die gr�ssten
-Gusswerke allgemein in Anwendung (vgl.
-Abb. <a href="#fig_004">4</a> u. 005). Die wichtigste, besonders
-durch die Eisengusstechnik wohl erst in
-der zweiten H�lfte des 18. Jahrhunderts
-herbeigef�hrte Vervollkommnung war die
-Zuhilfenahme einer hohen Esse. Weiter
-auf die mannigfachen Formvariationen der
-Oefen des letzten Jahrhunderts einzugehen,
-ist hier nicht der Ort, gesagt mag nur
-noch werden, dass an die Stelle des
-runden Herdraumes fast durchgehends der
-langgestreckte getreten ist.</p>
-
-<p>Die mannigfachen Hindernisse, die
-sich beim Schmelzen des Metalles besonders
-in fr�heren Jahrhunderten wohl
-oftmals eingestellt haben, beschreibt Cellini
-sehr anschaulich, hier w�rde es zu weit
-f�hren, darauf einzugehen.</p>
-
-<p>Die <em class="gesperrt">Dammgrube</em>, der tiefe ummauerte
-Raum vor der Ausfluss�ffnung des Ofens,
-hat in erster Linie den Zweck, der Form
-beim Einstr�men des fl�ssigen Metalles
-den n�tigen Halt zu geben und dem Druck
-der Gase in der Form wirksam begegnen
-zu k�nnen, die die fl�ssige Bronze in ihr
-entwickelt. Man erreicht diesen Zweck,
-indem man die Dammgrube rings um die
-Form herum mit Erde vollstampft. Bei
-sehr grossen Gusswerken erf�llte die
-Dammgrube zugleich noch die wichtige
-Aufgabe des Ofens zum Ausschmelzen
-des Wachses und zum Trocknen der
-Form.</p>
-
-<p>Theophilus giebt uns wieder bei Gelegenheit
-des Glockengusses �ber die Bedeutung
-der Giessgrube und �ber die Behandlungsweise
-der Form darin, die Angaben,
-die auch heute noch Geltung haben.
-Er sagt: &rdquo;mache eine Grube an dem
-Orte, wo du die Form zum Guss einsenken
-willst, so tief, als die Breite derselben
-betr�gt, und mache mit Steinen
-und Thon in der Art einer Grundfeste
-einen starken Fuss, auf dem, einen Fuss
-hoch, die Form aufgestellt werde, so dass
-in der Mitte ein Zwischenraum bleibe,
-gleich einer Strasse, anderthalb Fuss
-breit, woselbst Feuer unter der Form
-brennen kann. Ist es geschehen, so befestige
-vier H�lzer, welche oben bis zur
-Fl�che des Erdbodens vorragen, neben
-jenem Fusse und f�lle die Grube sogleich
-mit Erde an. Zugleich auch hole die
-Form, stelle sie zwischen jenen H�lzern
-eben auf und beginne auf der einen Seite
-die Erde herauszuschaffen. Neigt sie
-sich nun, so grabe auf der anderen Seite,
-bis die Form auf dem Steinfusse wagerecht
-aufsitzt. Alsbald wirf die H�lzer
-heraus, welche bloss zu diesem Zwecke
-eingerammt waren, um die Form richtig
-zu stellen. Dann mache mit feuerfesten
-Steinen und Thon auf jeder Seite vor
-jenem Wegraum, welchen du in der Mitte
-des Fusses gelassen, einen Bord, und
-bilde rundum einen Ofen, einen halben
-Fuss von der Form entfernt. Bist du bei
-diesem Aufbau bis zur halben H�he der
-Form gelangt, so reinige den Ofenrand
-und... schaffe das Feuer samt trocknem
-Holz herbei. Beginnt beim Erw�rmen
-der Form das Fett (oder das Wachs)
-abzufliessen, so vollende den am Fuss<span class="pagenum"><a name="Page_10" id="Page_10">[10]</a></span>
-lauwarmen Ofen bis zum Gipfel der Form.
-Ueber die Oeffnung setze eine Bedeckung
-aus Thon oder Eisen. Ist das Fett (oder
-Wachs) nun v�llig herausgeschmolzen, so
-verstopfe beide Oeffnungen (aus denen das
-Wachs ausfloss) mit Thon, der im rechten
-Verh�ltnis gemengt sei... und h�ufe
-um die Form herum reichlich Holz, damit
-den Tag und die folgende Nacht das
-Feuer nicht ausgehe.&ldquo; Wenn dann inzwischen
-das Metall im Ofen verfl�ssigt
-ist, sagt Theophilus: &rdquo;eilst du zum Formofen
-zur�ck und beginnst vom oberen
-Teile die Steine mit langen Zangen einzureissen
-und aufzustossen. Solches Werk,
-an solcher Stelle, fordert nicht faule Arbeiter,
-sondern flinke und eifervolle, damit
-nicht durch die Sorglosigkeit jemandes entweder
-die Form bricht, oder einer den anderen
-hindert oder verletzt, oder dessen
-Zorn hervorruft, was vor allem zu verh�ten
-ist. Sind nun alle Steine eingerissen, so wird
-das Feuer wieder mit Erde sicher verdeckt,
-damit die Grube um die Form sorgf�ltig
-ausgef�llt sei. Es seien Leute da, welche
-mit stumpfen H�lzern stets umhergehen,
-damit m�ssig stampfen und mit den
-F�ssen treten, denn die eingef�llte Erde
-soll die Form so umgeben, dass sie auf
-keine Weise zerbrochen werden kann,
-wenn man das Erz eingiesst.&ldquo; Und
-w�hrend dann die M�nner das fl�ssige
-Metall in die Form str�men lassen, sagt
-Theophilus weiter: &rdquo;lege dich an die
-M�ndung der Form, indem du nach dem
-Geh�r sorgsam beachtest, was innen vor
-sich gehe. Und wenn du etwas wie
-leichtes Donnergemurmel h�rst, so sage
-ihnen, sie m�gen ein wenig einhalten und
-dann wieder eingiessen. So wird durch
-zeitweiliges Einhalten und Eingiessen erreicht,
-dass sich das Erz gleichm�ssig
-lagere.&ldquo;</p>
-
-<p>Diese anschauliche Schilderung des
-trefflichen M�nches bedarf eines Zusatzes
-nicht.</p>
-
-<p>Auf die Beschreibung Cellinis vom
-Eind�mmen der Form in der Giessgrube
-einzugehen, erscheint nach den Ausf�hrungen
-des Theophilus kaum notwendig;
-wesentlich neues bringt er nicht.
-Erw�hnt sei nur, dass Cellini das Ausschmelzen
-des Wachses aus der Form
-und deren Vergl�hen ausserhalb der Giessgrube
-vornimmt. Nachdem aber das
-Wachs ausgeschmolzen ist, hat der Kern
-den vollkommen festen Halt in der H�hlung
-des Mantels eingeb�sst und ist mit gr�sster
-Sorgfalt vor Ersch�tterungen zu bewahren;
-auch darauf weist der K�nstler mit dem
-n�tigen Nachdrucke hin.</p>
-
-<p>Bei sehr grossen Gusswerken, wie
-z. B. der im Jahre 1699 f�r Paris ausgef�hrten
-Girardonschen Reiterstatue Ludwigs
-XIV., wurde die Dammgrube nicht
-vertieft, sondern �ber der Erdoberfl�che
-aufgemauert. Die Giessgrube bildete in
-diesem und in �hnlichen F�llen die St�tte,
-an der �berhaupt die ganze Giessform
-entstand. Man ging durch diese Art der
-Anlage einmal der Gefahr aus dem Wege,
-dass in die sonst sehr tiefe Grube Grundwasser
-eindringen k�nnte, dann wurde
-aber vor allem der kaum zu bewerkstelligende
-Transport der kolossalen Form
-vermieden, bei dem Verletzungen, wom�glich
-im Innern, kaum zu vermeiden gewesen
-w�ren. Man mauerte also zun�chst
-nur die Fundamente der Giessgrube und
-des daran schliessenden Ofens auf, und
-errichtete dar�ber eine ger�umige mit
-grossen Fenstern versehene Werkstatt, die
-nach Vollendung der Gussform &mdash; wenn
-es n�tig wurde, Giessgrube und Ofen
-aufzumauern &mdash; abgebrochen und durch
-ein h�heres, auch den Ofen �berragendes
-Haus ersetzt wurde (Abb. <a href="#fig_004">4</a>).</p>
-
-<p>Auf dem Boden der Giessgrube begann
-man damit, f�r die Gussform einen
-niedrigen Sockel zu errichten, der aus
-rostartig sich kreuzenden Mauern gebildet
-wurde. Darauf legte man ein aus starken
-Eisenst�ben gef�gtes Gitter, das zur eigentlichen
-Grundlage der Form wurde.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_004.jpg" width="600" height="325"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_004" id="fig_004"></a>
-<p class="caption">Abb. 4. Giesshaus mit Schnitten durch Ofen und Dammgrube (Mariette, Description des
-travaux qui ont pr�ced�, accompagn� et suivi la fonte en bronze d'un seul jet de la statue
-�questre de Louis XV. Paris 1768).</p></div>
-
-<p>Besondere Sorgfalt ist bei gr�sseren
-Gusswerken, �berhaupt bei Verwendung
-von Flamm�fen, aus denen das Metall
-unmittelbar zur Form str�mt, der oberen
-<em class="gesperrt">Abdeckung der Giessgrube</em> �ber der
-eingestampften Form zuzuwenden. Cellinis<span class="pagenum"><a name="Page_11" id="Page_11">[11]</a></span>
-klare Angaben dar�ber m�gen hier zur
-Vervollst�ndigung des von Theophilus Mitgeteilten
-noch Platz finden. Er schreibt:
-&rdquo;Ist die Grube bis zur H�he der Haupt-Eingussr�hren
-gef�llt, indem dabei das
-n�tige Gef�lle von dem Ausflussloche des
-Erzes ber�cksichtigt worden, werden s�mtliche... in
-die H�he gef�hrten Luftkan�le,
-gleichfalls auch die Eingussr�hre
-mit ein wenig Werg verstopft. Nun stelle
-man mit Aussparung der R�hren�ffnungen
-ein Pflaster aus Backsteinen her, welches
-genau bis an die M�ndung, oder wie es
-oft vorkommt, der mehreren Eingussr�hren
-reicht. Alsdann m�ssen Steine
-von roher, nur getrockneter Erde bis zu
-einer Breite von drei Fingern oder mehr
-gespalten werden, wie es der erfahrene
-Meister f�r das dem Erze n�tige Gef�lle
-passend h�lt; welche Steine dann mittels
-des mit Scheerwolle gemischten Thones
-anstatt des Kalkes �ber dem obigen Backsteinpflaster
-zu einer Rinne vermauert
-werden, die von der Wand des Ofens
-herab rings um die Oeffnung l�uft, in
-welche das Erz einstr�men soll. Durch
-Ummauerung mit gebrannten oder gleichfalls
-rohen Backsteinen befestige man
-nun behutsam die Rinne; die H�he dieser
-Schutzmauer muss der letzteren gleichkommen,
-f�r die Breite gen�gt ein Backstein.
-Sind alle Fugen, aus denen das
-Metall hervordringen k�nnte, mit feuchter
-Erde anstatt mit Kalk verstrichen, so
-ersetze man den Wergpfropfen in den
-Eingussr�hren durch leicht herausziehbare
-St�psel aus feuchtem Thon, weil
-sofort gl�hende Kohlen in die Rinne zu
-bringen, auch alles frischgemauerte damit
-zu bedecken ist. Dies wird etliche Male
-wiederholt, bis die Erde nicht nur gut
-ausgetrocknet, sondern auch gebrannt
-worden ist. W�hrend nun das Metall
-im Ofen in Fluss kommt, blase man mit
-einem Blasbalg Asche und Kohlen, die
-dem fl�ssigen Erz den Weg versperren
-k�nnten, aus der Rinne, entferne die
-Wergpfropfen der Luftkan�le und die Thonst�psel
-der Eingussr�hren, lege noch 2
-bis 3 Talglichte im Gewicht von nicht
-v�llig einem Pfund in die Rinne und eile
-zum Ofen, um die Metallmischung mit
-einer neuen Zuthat von Zinn im Betrage
-von ca. &frac12; Prozent vom gew�hnlichen<span class="pagenum"><a name="Page_12" id="Page_12">[12]</a></span>
-Verh�ltnis aufzufrischen. Ist dies in aller
-Eile geschehen und unterdessen das Feuer
-im Ofen best�ndig mit neuem Holz in
-Brand erhalten, so stosse man getrost
-das Gussloch mit einer Stange auf, und
-lasse das fl�ssige Metall mit Maass herausstr�men,
-indem man das Ende der Stange
-noch eine Weile in das Gussloch h�lt,
-bis eine gewisse Menge abgeflossen und
-die erste Wut des Metalles geb�ndigt ist,
-die sonst leicht Ursache w�re, dass sich
-Wind in der Form verfinge. Ist der erste
-Drang gem�ssigt, kann die Stange entfernt
-werden und das Erz, bis der Ofen
-leer ist, auslaufen. Zu diesem Ende steht
-ein Mann an jeder der Ofenth�ren und
-treibt das Erz mit den �blichen Kratzeisen
-zur M�ndung hinaus. Das nach
-F�llung der Form noch abfliessende pflegt
-man durch Bewerfen mit der aus der
-Grube gegrabenen Erde zu hemmen.
-So wird nun endlich die Form gef�llt
-sein!&ldquo;</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_005.jpg" width="500" height="340"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_005" id="fig_005"></a>
-<p class="caption">Abb. 5. Beginn des Gusses (Boffrand, Description de ce qui � �t� pratiqu� pour fonder
-en bronze d'un seul jet la figure �questre de Louis XIV. Paris 1743).</p></div>
-
-<p>Die gleichen Vorkehrungen traf man
-auch in j�ngerer Zeit bis auf den heutigen
-Tag. Zumeist hielt man aber die Oeffnungen
-der Eingussr�hren, wie aus der
-Abbildung <a href="#fig_005">5</a> zu ersehen ist, so lange mit
-eisernen, durch Hebel hochzuziehenden
-St�pseln verschlossen, bis die flache Vertiefung
-�ber der Form gleichm�ssig mit
-fl�ssigem Metall gef�llt war, damit das
-Erz in alle Gusskan�le zur selben Zeit
-einstr�mte.</p>
-
-<p>Der <em class="gesperrt">Guss</em> wurde fr�her h�ufiger (besonders
-wohl bei F�rstenstandbildern) zu
-einem Festakte gestaltet, dem die vornehme
-Welt, wenn nicht gar der f�rstliche
-Auftraggeber selber, beiwohnte.</p>
-
-<p>Die Abbildung <a href="#fig_006">6</a> veranschaulicht den
-Beginn des Gusses der f�r Paris gegossenen
-grossen Reiterstatue Ludwigs XV. im
-Jahre 1758. Auch beim Guss von
-Schl�ters Denkmal des Grossen Kurf�rsten
-am 2. Nov. 1700 in Berlin versammelte
-sich die vornehme Gesellschaft,
-an der Spitze der Markgraf Christian Ludwig,
-im Giesshause des Meisters Jacobi.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_006.jpg" width="600" height="352"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_006" id="fig_006"></a>
-<p class="caption">Abb. 6. Der Guss der Statue Ludwigs XV. (Mariette).</p></div>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_13" id="Page_13">[13]</a></span></p>
-
-<p>Die wenigen Augenblicke waren entscheidend
-f�r das Gelingen des Werkes,
-das Monate oder gar Jahre m�hevoller Vorbereitung
-gekostet hatte; beim Guss erst
-konnte es sich zeigen, ob die Form fest
-und gut gearbeitet war, und ob man die
-Menge des zu schmelzenden Erzes richtig
-bemessen hatte. Schweres Missgeschick
-konnte da den Meister treffen, auch Cellini
-weiss davon zu berichten.</p>
-
-<p>Mit dem Einguss des Metalles sind
-die m�hevollen Arbeiten, die ein Bronzewerk
-erfordert, nicht beendet. Die n�chste
-Aufgabe ist es, die Form wieder frei zu
-legen, dann den Formmantel zu zerschlagen
-und am erzenen Bilde die mannigfachen
-noch notwendigen <em class="gesperrt">Nacharbeiten</em>
-vorzunehmen.</p>
-
-<p>Theophilus spricht sich �ber diese
-letzten Arbeiten nur sehr kurz aus. Sobald
-das Metall im Eingussrohre sich
-dunkel f�rbe, solle die die Form umgebende
-Erde fortger�umt und wenn die
-Form ganz kalt geworden ist, der Mantel
-beseitigt werden. Dann sagt er weiter:
-&rdquo;beobachte sorgsam, ob durch Nachl�ssigkeit
-oder Zufall etwas fehlerhaft sei,
-schabe die Stelle dann ringsum feilend ab
-und setze Wachs an oder (und dar�ber)
-ebenso Thon; wenn es getrocknet ist,
-erw�rme es und so giesse es darauf an,
-bis das Angegossene, wenn der (Metall)-Strom
-in jenen Teil fliesst, festh�lt. Sobald
-du dies gewahr wirst, so l�te es,
-falls es zu wenig fest anhafte, durch Verbrennung
-von Weinstein und Feilsp�nen
-von Silber und Kupfer... an. Darauf
-befeile alle Felder, zuerst mit verschiedenen
-viereckigen, dreieckigen und runden
-Feilen, ciselire sie dann mit den Grabeisen,
-schabe sie mit den Schabeisen.
-Endlich, wenn du dein Werk mittels
-oben etwas glatten H�lzern mit Sand gescheuert
-hast, vergolde es.&ldquo;</p>
-
-<p>N�chst Theophilus finden sich in der
-Schrift des Pomponius Gaurikus: De
-sculptura<a name="FNanchor_5_5" id="FNanchor_5_5"></a><a href="#Footnote_5_5" class="fnanchor">[5]</a>, Angaben �ber die Nacharbeit
-von Gusswerken. Dort heisst
-es: �Die �usserlichen Fehler bestehen
-nun aber, wie bei anderen Dingen,
-in Uebersch�ssigem und Mangelndem.
-Das Uebersch�ssige wird mit Meissel und
-Feile entfernt, dem Mangel wird abgeholfen
-durch Ansetzen und Anf�gen.<span class="pagenum"><a name="Page_14" id="Page_14">[14]</a></span>
-Durch Ansetzen auf folgende Art: hat
-man in die Seiten viele L�cher gebohrt,
-so thut man nach Bed�rfnis Wachs darauf,
-verkreidet es, und giesst dann,
-nachdem das Wachs herausgelassen und
-der (zum Verkreiden benutzte) Thon gebrannt
-ist, Metall von der betreffenden
-Sorte hinein. Durch Anf�gen aber, wie
-wir anschweissen, so: in einem irdenen
-Gef�ss wird, wie es Brauch ist, Messing
-geschmolzen und zu je einem Pfunde davon
-eine Unze Arsenik gethan, nachher
-wird es in ehernem M�rser gestossen.
-Dieses Pulver untermischt mit Borax,
-wird auf die Anf�gestellen gestreut und
-dem Feuer bis zum Schmelzen ausgesetzt
-.... Die Sch�nheit wird g�nzlich
-vollendet durch Gl�tten und Farbigmachen.
-Durch Gl�tten, indem wir die
-rauhen Feilenspuren mit dem Ciselierstichel
-wegnehmen und Glanz hervorbringen
-mit Bimsstein, einem Griffel oder
-einem zahnf�rmigen Stahlinstrument (Polierstahl),
-das man &rdquo;bronitorium&ldquo; nennt.</p>
-
-<p>Cellini spricht sich nur kurz dar�ber
-aus, wie mit dem aus der Form genommenen
-Gusswerke weiter zu verfahren sei. Ein
-von ihm ausgef�hrtes Probegussst�ck
-kam so rein aus der Form, dass seine
-Freunde meinten, er brauche es nicht
-weiter nachzuarbeiten. Doch sagte er:
-&rdquo;Sie verstanden es aber so wenig, als
-gewisse Deutsche und Franzosen, die
-sich der sch�nsten Geheimnisse r�hmen,
-und behaupten dergestalt in Erz giessen
-zu k�nnen, dass man nicht n�tig habe,
-es auszuputzen. Das ist aber ein n�rrisches
-Vorgehen, denn jedes Erz, wenn
-es gegossen ist, muss mit Hammer und
-Grabstichel nachgearbeitet werden, wie es
-die wundersamen Alten gethan haben,
-und auch die Neuen. Ich meine diejenigen,
-welche in Erz zu arbeiten verstanden.&ldquo;</p>
-
-<p>Auch F�libien<a name="FNanchor_6_6" id="FNanchor_6_6"></a><a href="#Footnote_6_6" class="fnanchor">[6]</a>, auf dessen Abhandlung
-�ber die Giesserei noch verschiedentlich
-einzugehen sein wird, geht mit
-wenigen Worten dar�ber hinweg; ausf�hrlichere
-Angaben erhalten wir erst
-(1743) in Boffrands Beschreibung von der
-Herstellung des Girardonschen Reiterbildes
-Ludwigs XIV. Boffrand giebt an, dass
-man das Metall in der Form drei bis vier
-Tage abk�hlen lassen m�sse, dann alle
-Erde aus der Giessgrube entfernen und
-den Formmantel zerschlagen solle. Darauf
-habe die Nacharbeit des Bronzebildes zu
-beginnen. Die Geschicklichkeit der Werkleute
-habe es zwar dahin gebracht, den
-Guss so sauber gelingen zu lassen, dass
-eine Ueberarbeitung der Fl�chen kaum
-notwendig sei, dass ein Waschen und
-Scheuern mit Weinhefe gen�ge. Doch
-da die das Werk umschliessenden Gusskan�le
-und Luftr�hren bei ihrer Entfernung
-an der Schnittstelle einen blanken
-Fleck bildeten, und da ja auch Oeffnungen
-zu f�llen seien, deren Einsatzst�cke notwendig
-�berarbeitet werden m�ssten, so
-sagt Boffrand, m�sse man schon, um
-eine einheitliche Farbe am ganzen Bilde
-zu erzielen, auch alles �brige nachciselieren.</p>
-
-<p>Wenn das Netz der Guss- und Luftr�hren
-abges�gt sei, m�sse zuerst der
-Kern aus dem Inneren entfernt werden
-aus einer f�r den Zweck im Kreuz des
-Pferdes ausgesparten Oeffnung, teils auch
-aus Oeffnungen am unteren Teile des
-K�rpers. Auch alle f�r die Standfestigkeit
-des Gusswerks sp�ter entbehrlichen Teile
-des inneren Eisenger�stes m�ssten abgel�st
-werden. Dann beginne die Nacharbeit
-mit der S�uberung und Schlichtung der
-Schnittstellen der R�hren, weiter seien
-die Unebenheiten zu entfernen, die dadurch
-entst�nden, dass w�hrend des Brennens
-sich Risse in dem Formmantel bilden.
-Die St�be der Eisenarmatur, die
-aus der Bronzewandung nicht entfernt
-werden d�rften, m�ssten (da sie an der
-Aussenfl�che rosten w�rden) bis zur Mitte
-der Bronzest�rke mittels Meisseln entfernt
-und die entstehenden L�cher wieder mit
-dem Gussmetall gef�llt werden. Auch
-f�nden sich bisweilen doppelte Metallschichten,
-die sich gebildet h�tten dadurch,<span class="pagenum"><a name="Page_15" id="Page_15">[15]</a></span>
-dass beim Brennen der Form die
-innere Mantelschicht abbl�ttere und diese
-Bl�ttchen dann zwischen Kern und Mantel
-liegend vom Metall umflossen w�rden.
-Auch diese Stellen m�ssten durch Einsatzst�cke
-erneuert werden. Ferner seien
-blasige und besonders in den oberen
-Teilen mit Asche durchsetzte Stellen
-nicht selten, auch sie bed�rften derselben
-Bearbeitung. Die Oeffnungen, auch etwa
-beim Erkalten entstehende Risse, sagt
-Boffrand, w�rden zumeist mit fl�ssig eingegossenem
-Metall geschlossen. Man
-feile zu dem Zweck den Rand der L�cher
-schwalbenschwanzartig aus, bringe dann
-eine Lehmform davor mit Luft- und
-Guss�ffnung, erhitze das Ganze gut und
-f�lle das in Tiegeln verfl�ssigte Metall
-hinein. An Stellen, die f�r diese Art der
-Ausbesserung schwer zug�nglich seien,
-z. B. am Bauche des Pferdes, h�mmere
-man die Ersatzst�cke kalt ein. Schliesslich
-m�ssten noch die rauhen und por�sen
-Stellen mit stumpfen Meisseln geschlichtet
-und gedichtet werden, und wenn die
-ganze Oberfl�che mit Meisseln, Punzen,
-gez�hnten Eisen und Drahtb�rsten ges�ubert
-sei, reinige man sie drei bis vier
-Mal mit S�ure und zuletzt mit warmer
-Weinhefe. T�chtige und erfahrene Werkleute
-seien zu all den Arbeiten erforderlich
-und die Kosten w�ren sehr bedeutend.</p>
-
-<p>In verschiedenen Punkten abweichend
-�ussert sich Wuttig<a name="FNanchor_7_7" id="FNanchor_7_7"></a><a href="#Footnote_7_7" class="fnanchor">[7]</a> �ber die Nacharbeit.
-Er sagt: &rdquo;Ist der Guss der Werke
-vollkommen fehlerfrei geraten, so besteht
-die n�tige Ciselierarbeit bloss in dem Abschneiden
-der Metallzweige, die durch die
-Leitungsr�hren der Form gebildet worden,
-und in dem Ausfeilen der Stellen, auf
-welche sie geleitet waren. Diese Arbeit
-macht um so weniger Schwierigkeit, da
-jene Metallzweige nur auf solche Stellen
-des Kunstwerks verf�gt werden, die wenig
-Detail von Ausarbeitung haben, z. B. auf
-ebene Teile des Leibes u. s. w. Es erfordert
-diese Arbeit daher keinen ge�bten
-K�nstler, sondern kann von jedem gemeinen
-Arbeiter verrichtet werden. Anders
-verh�lt es sich, wenn z. B. nicht
-die gr�sste Sorgfalt auf die Anfertigung
-des Wachsmodells gewandt worden, oder
-wenn etwa da, wo die einzelnen Teile
-der Gipsform in Zusammenf�gung waren,
-Wachsr�nder etc. entstanden sind, die
-vielleicht noch �berdies die feinsten Z�ge
-des Werks getroffen haben; dann muss die
-Geschicklichkeit und Ge�btheit eines guten
-Kupferstechers (Ciseleurs) zu Hilfe kommen,
-die durch den Wachspossierer verursachten
-Fehler zu verbessern. In solchem
-Falle geht zuweilen aller Ausdruck und
-alle Sch�nheit, trotz aller angewandten
-M�he des Graveurs verloren, da es unm�glich
-ist, etwas so Vollkommenes
-durch Ciselierarbeit hervorzubringen, als
-was durch den Guss hervorgebracht werden
-kann. Nachdem die �ussere Abr�umung
-und etwaige Ausbesserung der
-Gusswerke verrichtet ist, wird zur inneren
-Ausr�umung, d. h. zur Ausnahme des
-Kerns nebst der Armatur geschritten.&ldquo;
-Wuttig f�hrt die Beschreibung noch
-weiter aus, doch scheint es kaum notwendig,
-seine noch folgenden Angaben zu
-citieren, sie verm�gen die von Boffrand
-gegebenen nicht wesentlich zu erg�nzen.
-Hingewiesen sei nur noch einmal darauf,
-dass er jede �ber das notwendigste Mass
-hinausgehende Nacharbeit f�r fehlerhaft
-erkl�rt und man muss annehmen, dass
-gleiche Anschauungen auch die Meister
-der fr�heren Jahrhunderte vertraten, so
-weit sie nicht etwa wie Cellini die Ciselierung
-der auch von ihnen modellierten
-Werke eigenh�ndig ausf�hrten.</p>
-
-<p>Bei den Teilformverfahren, wie sie f�r
-den Bildguss im 19. Jahrhundert angewendet
-wurden, waren die Abr�umungsarbeiten
-nach dem Guss sehr viel einfacher,
-doch durch die Zusammenf�gung
-der Teile und die zumeist im weitgehendsten
-Maasse erforderliche Nacharbeit der
-mit einer rauhen Gusshaut und einem
-Netz von Gussn�hten �berdeckten Bildwerke
-wurde die Gesamtm�he eher gesteigert
-als vermindert.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_16" id="Page_16">[16]</a></span></p>
-
-<p>Wie gerade im 19. Jahrhundert die
-Ciselierarbeit das Schmerzenskind der
-K�nstler war, wird sich Gelegenheit bieten,
-an anderer Stelle zu zeigen.</p>
-
-<p>Kurz zu betrachten ist hier noch die
-<em class="gesperrt">Metallf�rbung</em> durch bestimmte Mischungsverh�ltnisse,
-die nat�rliche Oxydation
-und die, wie es scheint, auch zu allen
-Zeiten angewendete k�nstliche Patinierung.</p>
-
-<p>Wie weit man im Altertum, vor allem
-in Griechenland, von der letzteren Gebrauch
-zu machen verstand, ist bisher nicht
-bekannt. Manche m�rchenhaft klingenden
-Berichte �ber die T�nung von Bronzefiguren
-k�nnten aber darauf schliessen
-lassen, dass sie ge�bt wurde. Von einer
-Bronzestatue des Silanion, einer sterbenden
-Jokaste, wird berichtet, dass der
-K�nstler ihr Gesicht blass, wie das einer
-Sterbenden zu t�nen verstanden habe,
-indem er dem Erz Silber beigemengt
-habe; und bei einer Statue des Aristonidas,
-die den rasenden Athamas darstellte,
-soll der Erzgiesser der Bronze
-Eisen beigemischt haben, damit der Rost
-desselben durch den Glanz des Erzes
-hindurchschimmere und auf diese Art die
-Schamr�te wiedergegeben werde.<a name="FNanchor_8_8" id="FNanchor_8_8"></a><a href="#Footnote_8_8" class="fnanchor">[8]</a></p>
-
-<p>Wenn nun auch zweifellos durch diese
-Metalllegierungen T�ne in der angegebenen
-Art erzielbar sind<a name="FNanchor_9_9" id="FNanchor_9_9"></a><a href="#Footnote_9_9" class="fnanchor">[9]</a>, ausgeschlossen
-muss die partielle F�rbung sein,
-wie sie nach den obigen Angaben anzunehmen
-w�re; man k�nnte also an nachtr�glichen
-Farbenauftrag denken.</p>
-
-<p>Immerhin geht aus den angef�hrten
-und �hnlichen Nachrichten hervor, dass
-man die Farbwirkungen verschiedener Erzmischungen
-k�nstlerisch benutzte. Besondere
-Ber�hmtheit genoss im Altertum
-das korinthische Erz. Man unterschied
-weissliches, in dem ein Silberzusatz �berwog,
-goldgelbes mit einem Goldzusatze
-und eine dritte Sorte, in dem man
-Kupfer, Silber und Gold zu gleichen
-Teilen gemischt haben soll.<a name="FNanchor_10_10" id="FNanchor_10_10"></a><a href="#Footnote_10_10" class="fnanchor">[10]</a> Neuere
-chemische Untersuchungen konnten diese
-Angaben bisher nicht best�tigen, geringe
-Gold- oder Silberbeimengungen, die nachgewiesen
-sind, d�rften nur als zuf�llig vorhanden
-anzusehen sein.</p>
-
-<p>Auch in der nachantiken Zeit war es
-stets bekannt, dass durch bestimmte
-Mischungen bestimmte Farbt�ne der
-Bronze erreichbar waren, k�nstlerische
-Anwendung scheint man jedoch im
-Abendlande kaum davon gemacht zu
-haben; im allgemeinen w�hlte man gewisse
-Legierungsverh�ltnisse mehr aus
-praktischen R�cksichten.</p>
-
-<p>Bewunderungsw�rdige Farbwirkungen
-durch Legierung verstehen seit Jahrhunderten
-Chinesen und Japaner zu erzielen,
-doch bei grossen Bronzewerken scheint
-man, der h�heren Kostbarkeit wegen,
-diese T�nungen nicht angewendet zu
-haben; darauf einzugehen d�rfte hier zu
-weit f�hren.</p>
-
-<p><em class="gesperrt">Patina</em> im engeren Sinne ist bei den
-�berwiegend aus Kupfer bestehenden
-Metallmischungen eine von den Zus�tzen
-nur in geringem Grade abh�ngige Oberfl�chenf�rbung.
-Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung
-des Kupfers oder der
-Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will,
-ein Rost, ein Edelrost, der das Metall
-zugleich mit einer sch�tzenden Schicht
-umh�llt, die es vor weiteren sch�dlichen
-Einfl�ssen der Atmosph�re sch�tzt.</p>
-
-<p>Die Patina ist zu allen Zeiten mit
-seltenen Ausnahmen (vergl. S. <a href="#Page_67">67</a>) als
-etwas Versch�nerndes gesch�tzt worden,
-und nicht erst in unserer Zeit hat man
-sich bem�ht, die sch�ne gr�ne Farbe
-oder andere, den metallischen Glanz
-lindernde T�ne, schon auf den neuen
-Gusswerken hervorzubringen.</p>
-
-<p>Ganz zweifellos wandten die Bronzek�nstler
-des 15. und 16. Jahrhunderts,
-vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel
-an, um eine k�nstliche Patina herzustellen.
-Die Spuren davon haben sich<span class="pagenum"><a name="Page_17" id="Page_17">[17]</a></span>
-erhalten bei zahlreichen nicht unter freiem
-Himmel aufgestellten Werken; vor einer
-kr�ftigen gr�nen T�nung hat man sich
-damals so wenig wie in j�ngerer Zeit
-gescheut.</p>
-
-<p>Einige Angaben dar�ber giebt wieder
-Gaurikus in der angef�hrten Schrift.
-Nachdem er von der Feuerversilberung
-und Feuervergoldung gesprochen hat,
-sagt er: &rdquo;Solche Farben entstehen auch
-auf viele andere Weisen, die wir aber,
-da sie weder dauerhaft noch auch besser
-sind, nicht beachten wollen. Gelbe Farbe
-aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn
-man einen durch und durch ges�uberten
-Siegelabdruck auf eine weissgl�hende
-Platte legt, bis man sieht, dass er ganz
-die Farbe davon angenommen hat, und
-ihn allm�hlich erkalten l�sst. Gr�n
-durch starkes Benetzen mit salzigem
-Essig, Schwarz entweder durch starkes
-Ueberstreichen mit fl�ssigem Teer oder
-durch Anrauchen von Erzschlacken in
-ganz nassem Zustande.&ldquo;</p>
-
-<p>Ob man den �ffentlich aufgestellten
-Erzdenkm�lern in fr�heren Jahrhunderten
-den Metallglanz in demselben weitgehenden
-Masse sogleich bei der Aufstellung
-genommen hat, wie es heute fast allgemeiner
-Brauch ist, d�rfte schwer zu entscheiden
-sein.<a name="FNanchor_11_11" id="FNanchor_11_11"></a><a href="#Footnote_11_11" class="fnanchor">[11]</a> In der schon genannten
-kleinen 1814 in Berlin erschienenen
-Schrift des Hofrats Wuttig ist S. <a href="#Page_53">53</a>ff.
-von dem &rdquo;Bronzieren&ldquo; wie von etwas
-allgemein Bekanntem und oft Ge�bten
-die Rede. Dort heisst es: &rdquo;Jede aus der
-Formgrube kommende Statue hat ein unangenehmes
-Oberfl�chenansehen, ist an
-einigen Stellen metallisch gl�nzend, an
-den anderen angelaufen, erscheint verschiedenfarbig
-gefleckt, hell und dunkel
-u. s. w. Dies zu heben, werden die Statuen
-entweder durch Abwischen mit sehr
-verd�nnter Schwefels�ure und Abscheuern
-in gleichf�rmigen Metallglanz gesetzt, oder
-(da der Reflex des letztern zur Entstellung
-der Kunstwerke beitr�gt) bronziert, d. h.
-k�nstlich mit demjenigen Erzbeschlage
-(Aerugo nobilis des Horaz) �berzogen,
-der sich durch Einwirkung der Atmosph�rilien
-auf der Oberfl�che der im
-Freien aufgestellten Werke sonst erst mit
-der Zeit bildet.... Ich habe mich vor
-einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene
-Nuancen von Gr�n und Braun
-auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen,
-und es ist von meinen Vorschriften
-Gebrauch beim Bronzieren grosser
-Werke gemacht worden.&ldquo;</p>
-
-<p>Wuttig giebt noch eine Reihe von
-Rezepten zur k�nstlichen Patinierung, die
-hier ebensowenig n�her auf ihre Brauchbarkeit
-zu pr�fen sind, wie die zahllosen
-heute f�r denselben Zweck angewendeten.
-Gewichtige Stimmen erheben sich heute
-�berhaupt gegen die k�nstliche Patinierung.</p>
-
-<p>Von interessanten Untersuchungen
-�ber die Bildung der nat�rlichen Patina
-und ihre Hinderungsursachen m�ge noch
-kurz berichtet werden.<a name="FNanchor_12_12" id="FNanchor_12_12"></a><a href="#Footnote_12_12" class="fnanchor">[12]</a> Man hat beobachtet,
-dass Erzbildwerke, die bereits eine
-wundervolle Patina angesetzt hatten, diese
-um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder
-mehr oder minder verloren haben, ausgenommen
-an der Regenschlagseite. Nach
-einer Behandlung mit Lauge kam sie
-auch an den �brigen Stellen wieder zum
-Vorschein, eine ziemlich stark schwefels�urehaltige
-Schicht von Kohlenruss hatte
-sich dar�ber gebreitet. Eine genauere
-Untersuchung liess erkennen, dass der
-Russ nicht allein die h�ssliche Schmutzfarbe
-veranlasst, dass er vielmehr auch
-�tzend, d. h. zerst�rend auf die Bronze
-wirkt. In N�rnberg angestellte Versuche
-lehrten, dass diesen verderblichen Einfl�ssen
-des Kohlenrusses nur durch stetig<span class="pagenum"><a name="Page_18" id="Page_18">[18]</a></span>
-wiederholte Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet
-werden kann. Weiter
-wurde festgestellt, dass die mit Zink legierten
-Bronzen weniger zur Patinabildung
-geeignet sind, wie die mit Zinn
-legierten. Andere Beobachter f�hren als
-Grund der mangelhaften Patinabildung
-daneben auch die unzureichende Dichtigkeit
-und Gleichm�ssigkeit des Gusses an
-und verlangen, dass die Erzgiesser in
-weitgehenderem Masse wie bisher auf
-die gute Konstruktion der Oefen Wert
-legen.</p>
-
-<p>Doch erst wenn die st�dtischen Verwaltungen
-ebenso wie die Techniker diese
-Winke nicht mehr ungeh�rt vor�bergehen
-lassen, d�rfte das sch�ne Ziel zu erreichen
-sein, dass die schwarzen M�nner
-unserer Denkm�ler wieder in einer ansprechenderen
-T�nung erscheinen.</p>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�noten:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_2_2" id="Footnote_2_2"></a><a href="#FNanchor_2_2"><span class="label">[2]</span></a> Vgl. Uebersetzung von A. Ilg in den
-Quellenschriften zur Kunstgeschichte. VII. Wien 1874. (Uebersetzung an
-einigen Stellen berichtigt.)</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_3_3" id="Footnote_3_3"></a><a href="#FNanchor_3_3"><span class="label">[3]</span></a> Im Auszuge �bersetzt in Beck, Geschichte
-des Eisens Bd. II, 1.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_4_4" id="Footnote_4_4"></a><a href="#FNanchor_4_4"><span class="label">[4]</span></a> Abhandlungen �ber die Goldschmiedekunst
-und die Skulptur von Benv. Cellini. Uebersetzung von J. Brinckmann.
-Leipzig 1867.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_5_5" id="Footnote_5_5"></a><a href="#FNanchor_5_5"><span class="label">[5]</span></a> Zum ersten Male herausgegeben im
-Jahre 1504. Uebersetzung von H. Brockhaus, Leipzig 1886.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_6_6" id="Footnote_6_6"></a><a href="#FNanchor_6_6"><span class="label">[6]</span></a> F�libien: Des Principes de l'Architecture
-etc. Paris 1697.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_7_7" id="Footnote_7_7"></a><a href="#FNanchor_7_7"><span class="label">[7]</span></a> Wuttig: Die Kunst, aus Bronze kolossale
-Statuen zu giessen. Berlin 1814.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_8_8" id="Footnote_8_8"></a><a href="#FNanchor_8_8"><span class="label">[8]</span></a> Bl�mner, Gewerbe und K�nste bei
-Griechen und R�mern Bd. IV. S. 327.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_9_9" id="Footnote_9_9"></a><a href="#FNanchor_9_9"><span class="label">[9]</span></a> Die M�glichkeit der F�rbung durch
-einen Eisenzusatz hat man wohl sicher mit Unrecht bestritten. Vergl.
-Zeitschr. d. Bayer. Gewerbe-Mus. zu N�rnberg Bd. 18. S. 105.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_10_10" id="Footnote_10_10"></a><a href="#FNanchor_10_10"><span class="label">[10]</span></a> Bl�mner a. a. O. Bd. IV. S. 183ff.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_11_11" id="Footnote_11_11"></a><a href="#FNanchor_11_11"><span class="label">[11]</span></a> Vgl. F�libien a. a. O. Der Verfasser giebt,
-ohne ausdr�cklich von �ffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu
-sprechen, �ber die zu seiner Zeit ge�bte k�nstliche Patinierung folgende
-Auskunft: &rdquo;Il y en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la
-Sanguine: d'autres les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le
-temps la bronze prend un vernis, qui tire sur le noir.&ldquo;</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_12_12" id="Footnote_12_12"></a><a href="#FNanchor_12_12"><span class="label">[12]</span></a> Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums
-zu N�rnberg. 20. Jahrg. 1886 S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bilds�ulen.
-Stuttgart 1892. S. 40&ndash;41.</p></div>
-</div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="illustration"
-        title="illustration" /></div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_19" id="Page_19">[19]</a></span></p>
-
-<h2>II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis zum 14. Jahrhundert.</h2>
-
-<p>Die grossartigsten und sch�nsten
-Gusswerke aller Zeiten sind in einem
-Verfahren hergestellt, das, so einfach es
-im Grunde ist, doch Wandlungen im
-Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die
-ebenso wie sie vom allgemein wissenschaftlichen
-Standpunkte der Betrachtung
-wert sind, auch vom K�nstler
-und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen.</p>
-
-<p>Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens
-ist bereits kurz gekennzeichnet.
-Auf dem hier in Betracht kommenden
-Gebiet der Metallplastik handelt es sich
-aber nur in seltenen F�llen um die einfachste
-Ausf�hrungsm�glichkeit des Verfahrens,
-mit dessen Hilfe nur massive
-Gussst�cke erlangt werden k�nnen, die
-k�nstlerische Metallplastik hat zumeist
-schwierigere Aufgaben zu l�sen; mannigfache
-bereits gekennzeichnete Gr�nde
-machen es erforderlich, Hohlk�rper zu erhalten.</p>
-
-<p>Wenn man nun von der kalten Bearbeitung
-des Metalles absieht, dann
-d�rfte am einfachsten ein hohler Metallk�rper
-mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf
-folgende Art zu erhalten sein.</p>
-
-<p>Ein rundlicher Metallhohlk�rper von
-einer bestimmten Gr�sse soll hergestellt
-werden. Man formt aus einem hitzebest�ndigen
-Material z. B. Lehm zun�chst
-den Kern, der die Form des gew�nschten
-k�nftigen Gussst�ckes hat, nur muss er
-ein wenig kleiner sein. Der Kern muss
-langsam getrocknet und schliesslich gegl�ht
-werden, er b�sst dabei ein wenig
-an Gr�sse ein, und darauf muss von
-vornherein R�cksicht genommen werden.
-Nach dem Erkalten wird der Kern
-ringsum eingeh�llt von einer Wachsschicht,
-die in Form und Wandungsst�rke
-dem k�nftigen Metallk�rper genau
-gleich gemacht werden muss. Zu achten
-ist noch darauf, dass die Wachsschicht
-nach M�glichkeit den Kern in gleichm�ssiger
-Dicke umschliesst, denn das
-fl�ssige Metall, das sp�ter den Raum des
-Wachses ausf�llen soll, w�rde an den
-st�rkeren Teilen langsamer erkalten als
-an den d�nneren. Die vor allem in Betracht
-kommende Bronze zieht sich aber
-beim Erkalten zusammen, sie &rdquo;schwindet&ldquo;,
-und Risse w�rden besonders dann entstehen,
-wenn das Zusammenziehen ungleichm�ssig
-erfolgte.</p>
-
-<p>Ist so Kern und Wachsschicht sorgf�ltig
-vorbereitet, dann wird in der
-Herstellung der Form fortgefahren; es
-handelt sich zun�chst darum, den
-&rdquo;Formmantel&ldquo; herzustellen. Die Innenfl�che
-des Mantels, der wie der Kern
-aus Lehm gefertigt werden kann, muss
-in m�glichster Sch�rfe alle Formen
-des k�nftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen,
-Gussst�ckes aufweisen. Um
-das zu erreichen, wird man auf die
-Wachslage zuerst eine d�nne, aus �usserst<span class="pagenum"><a name="Page_20" id="Page_20">[20]</a></span>
-fein geschl�mmtem Lehm gewonnene
-Schicht, n�tigenfalls mit einem
-Pinsel, auftragen und dar�ber erst die
-Festigkeit gebende Lage aus gr�berem
-Lehm aufbringen.</p>
-
-<p>W�rde man nun, nachdem der Mantel
-getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung herstellen
-und die ganze Form erw�rmen,
-dann w�rde aus der Durchbohrung das
-Wachs ausfliessen und der Kern dann
-lose im Mantel eingeschlossen sein. Es
-kommt aber gerade darauf an, den Kern
-in einer unverr�ckbaren Lage zum Mantel
-zu befestigen, und dieses erreicht man
-dadurch, dass man vor dem Erw�rmen
-der ganzen Form von aussen her d�nne
-zugespitzte Metallst�bchen, von der Art
-des zu verwendenden Gussmateriales bis
-in den Kern einbohrt; sie werden dem
-Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs
-ausgeschmolzen ist.</p>
-
-<p>Nachdem das Wachs entfernt ist,
-wird auch der Mantel gegl�ht, und die
-Form ist dann f�r den Einguss des Metalles
-vorbereitet; n�tigenfalls sind noch
-im Mantel einige kleinere Kan�le anzubringen,
-die der Luft beim Einfluss des
-Metalles den Austritt gew�hren.</p>
-
-<p>Das fl�ssige Metall f�llt sodann den
-Raum zwischen Kern und Mantel aus,
-umschliesst also wie vorher das Wachs
-den Kern und weiter auch die d�nnen
-St�tzst�bchen, es wird auch den Eingusskanal
-und die etwa vorhandenen Luftr�hrchen
-f�llen. Wird nun der Mantel
-zerschlagen, dann liegt der Gussk�rper
-mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig
-herausstehenden St�tzst�bchen frei
-da. Es ist nur n�tig, diese Teile abzufeilen,
-das Ganze zu s�ubern und n�tigenfalls
-nachzuarbeiten. Soll aber auch der
-eingeschlossene Lehmkern entfernt werden,
-so muss erst k�nstlich eine Oeffnung
-geschaffen werden, durch die er
-herausgekratzt werden kann. Bei gr�sseren
-Werken wird von vornherein auf diese
-f�r die innere S�uberung des Gussst�ckes
-notwendige Oeffnung R�cksicht genommen.</p>
-
-<p>Kaum der Hervorhebung bedarf es,
-dass bei diesem Verfahren f�r jedes einzelne
-Gussst�ck stets dieselbe ziemlich
-m�hsame Arbeit geleistet werden muss,
-von einer mechanischen Erleichterung
-selbst bei Herstellung vieler gleicher Gegenst�nde
-kann kaum die Rede sein. Doch
-dieser Nachteil ist eben ein k�nstlerischer
-Vorzug, jedes Gusswerk ist eine Originalarbeit,
-bei der das eigentlich f�r den
-Guss verwendete, verloren gehende Wachsmodell
-vom K�nstler stets aufs neue modelliert
-werden muss. Das Verfahren
-bietet vor anderen noch den Vorzug,
-dass die denkbar getreueste Reproduktion
-der k�nstlerischen Arbeit erzielt wird.
-Bei dem aus einem St�cke bestehenden
-Mantel sind Verschiebungen kaum m�glich,
-auch kann die unter Umst�nden
-sehr sch�digende Nacharbeit fast vermieden
-werden. Wenn das Formmaterial
-besonders geeignet gew�hlt wird, ist ein
-Ueberarbeiten der gesamten Oberfl�che
-kaum notwendig, man wird sich beschr�nken
-k�nnen auf die Fortnahme der
-Zapfen, da die bekannten st�renden Gussn�hte,
-die bei anderen Formverfahren unvermeidlich
-sind, auch fortfallen.</p>
-
-<p>Das Wachsausschmelzverfahren ist
-vermutlich in der gekennzeichneten Ausf�hrungsart
-schon viele Jahrhunderte vor
-Christi Geburt zur Herstellung metallplastischer
-Werke angewendet worden.</p>
-
-<p>Schriftliche Nachrichten �ber das
-Verfahren sind, sofern man absieht von
-Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile
-oder Materialien der Form hinweisen,
-aus dem Altertum nicht bekannt, eine
-Untersuchung der erhaltenen Arbeiten
-vermag aber in den meisten F�llen eine
-ziemlich sichere Auskunft �ber ihre Herstellungsart
-bei den V�lkern des Altertums
-zu geben.</p>
-
-<p>An erster Stelle sind die metallplastischen
-Arbeiten des alten <em class="gesperrt">Aegyptens</em> von
-Interesse. Ungez�hlte aus Kupferlegierungen
-gegossene Werke der Bildnerkunst sind aus
-diesem �ltesten Kulturreiche auf uns gekommen,
-allerdings sind die erhaltenen
-Kunstleistungen jener Art �ber das zweite
-vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit
-nicht hinauf zu datieren.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_21" id="Page_21">[21]</a></span></p>
-
-<p>Der Oberk�rper eines gusstechnisch
-sehr vollkommenen Bronzefig�rchens von
-urspr�nglich etwa 30 cm H�he, aus der
-Zeit Ramses II. &mdash; etwa 14. Jahrh. v. Chr.
-&mdash; befindet sich im Berliner Neuen Museum.
-Franz�sische Forscher, Perrot und
-Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits
-um die Mitte des 3. Jahrtausends v.
-Chr. �gyptische Giessk�nstler bedeutsame
-fig�rliche Werke zu schaffen verstanden,
-doch scheinen neben anderen
-auch technische Gr�nde dagegen zu
-sprechen.</p>
-
-<p>Reines Kupfer ist als Gussmaterial
-kaum verwendbar; geeigneter dazu wird
-es durch einen Bleizusatz, doch f�r die
-Ausbildung des eigentlichen Kunstgusses
-war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung.</p>
-
-<p>In Aegypten wurde nun dieser, den
-Charakter der Bronze wesentlich bestimmende
-Bestandteil nicht gefunden. M�glich
-ist, dass man ihn aus anderen orientalischen
-L�ndern erhielt, doch vielleicht
-mit gr�sserer Wahrscheinlichkeit nimmt
-man an, dass erst ph�nizische Seefahrer
-den kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln,
-von Britannien her, ins Land der
-Pharaonen gebracht haben.</p>
-
-<p>Doch hier kommt es vorwiegend auf
-die von jenen alten K�nstlern angewendete
-Technik an. Ist es bei der angef�hrten
-unvollst�ndigen Berliner Figur
-ihrer D�nnwandigkeit wegen anzunehmen,
-dass sie im Wachsausschmelzverfahren
-entstand, so lassen gr�ssere, dem letzten
-vorchristlichen Jahrtausend angeh�rende
-Arbeiten der Bronzeplastik dar�ber keinen
-Zweifel. An ihrer Oberfl�che erkennt
-man neben ungleichm�ssig grossen Einsatzst�ckchen,
-die zweifellos als Ausbesserungen
-von Gussfehlern und dergleichen
-anzusehen sind, auch in gr�sserer
-oder geringerer Anzahl l�nglich viereckige
-oder rundliche am selben Gussst�ck fast
-durchgehends gleich grosse St�bchen-Querschnitte,
-die in ihrer Verteilung ein
-gewisses Princip erkennen lassen. Es
-sind das die bei jeder komplizierter gestalteten
-Gussform unentbehrlichen St�tzst�bchen
-f�r den Kern, die, wie gezeigt
-ist, mit eingegossen und nachher bis zur
-Oberfl�che abgefeilt werden. Da nun bei
-keinem anderen Formungsverfahren jene
-St�bchen in gleicher Art zur Verwendung
-kommen k�nnen, so ist in ihrem Vorhandensein
-ein Beweis f�r die Aus�bung
-des Wachsausschmelzverfahrens im alten
-Aegypten zu erblicken.</p>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_007.jpg" width="350" height="452"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_007" id="fig_007"></a>
-<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.</p></div>
-
-<p>Wie Funde erkennen lassen, wurde
-die Giesskunst neben Aegypten auch in
-anderen semitischen Kulturstaaten des
-Altertums gepflegt; ganz besonders hervorragende
-Meister in diesem Fach m�ssen,
-wie uns die Bibel berichtet, die <em class="gesperrt">Ph�nizier</em>
-gewesen sein.</p>
-
-<p>Im ersten Buch der K�nige ist zu
-lesen, dass K�nig Salomo sich Werkleute
-erbat vom K�nige Hiram von Tyrus zum
-Bau der Stiftsh�tte und zur Herstellung
-grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen
-in Bronzeguss ausgef�hrten Gegenst�nden
-sind dort genannt zwei eherne
-S�ulen von 18 Ellen H�he und 12 Ellen
-Umfang mit Kn�ufen von 5 Ellen H�he,
-dann das gewaltige &rdquo;eherne Meer&ldquo; von<span class="pagenum"><a name="Page_22" id="Page_22">[22]</a></span>
-10 Ellen Weite und 5 Ellen H�he, das
-auf 12 ehernen Rindern ruhte.</p>
-
-<p>Bei dem lebhaften Handelsverkehr,
-den die Ph�nizier mit Aegypten unterhielten,
-darf wohl ohne weiteres angenommen
-werden, dass auch ihnen dasselbe
-Formverfahren bekannt war, das
-man im Nillande so meisterhaft zu �ben
-verstand.</p>
-
-<p>Den untr�glichen Beweis, dass bereits
-im Anfange des ersten vorchristlichen
-Jahrtausends auch in den <em class="gesperrt">n�rdlichen
-Mittelmeerlanden</em> das Wachsausschmelzverfahren
-ge�bt wurde, hat
-Schliemann durch seine Ausgrabungen in
-<em class="gesperrt">Troja</em> erbracht.</p>
-
-<p>Unter den Funden Schliemanns, die
-z. Z. im Berliner V�lkermuseum aufgestellt
-sind, befindet sich auch eine f�r
-den Guss nicht benutzte, zweifellos im
-Wachsausschmelzverfahren hergestellte
-Axtform, deren Bedeutung man erst erkannte,
-nachdem sie der L�nge nach
-auseinanderges�gt war.<a name="FNanchor_13_13" id="FNanchor_13_13"></a><a href="#Footnote_13_13" class="fnanchor">[13]</a></p>
-
-<p>Den griechischen St�mmen blieb es
-vorbehalten, k�nstlerisch und technisch
-wohl das H�chste zu leisten, das mit
-Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens zu
-schaffen �berhaupt m�glich ist. Doch
-Funde und schriftliche Berichte lassen
-annehmen, dass erst etwa um 600 v.
-Chr. die Giesskunst einen h�heren Aufschwung
-genommen hat.</p>
-
-<p>Die Griechen glaubten sogar als Erfinder
-der Bronzegiesskunst bestimmte
-Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros,
-namhaft machen zu k�nnen; m�glich
-w�re ja, dass diese K�nstler das
-Formen und Giessen plastischer Arbeiten
-in <em class="gesperrt">Griechenland</em> eingef�hrt haben. Die
-oft mythischen Darstellungen griechischer
-Historiker �ber die Anf�nge des Kunstschaffens
-sind als entscheidend in solchen
-Fragen gewiss nicht anzusehen. Die
-wichtigsten und zuverl�ssigsten Nachrichten
-�ber die kunsttechnischen F�higkeiten
-der fr�hen griechischen Zeit danken
-wir dem Dichter der Ilias und Odyssee.
-Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten
-vorchristlichen Jahrtausends, hatte man
-es in Griechenland auf dem Gebiete des
-Kunstgusses sicherlich noch nicht weit
-gebracht, denn so eingehend der Dichter
-�ber die mannigfachsten Metallarbeiten
-berichtet, von Gusswerken spricht er kaum.</p>
-
-<p>Zweifellos fest steht jedoch, dass man
-seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland
-wahre Wunder der Giesskunst
-geschaffen hat, und wenn auch aus
-dieser Zeit Berichte �ber die Art der Herstellung
-der Bronzewerke nicht bekannt
-sind, so l�sst doch wieder die Untersuchung
-der erhaltenen Denkm�ler dar�ber
-nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke,
-deren Oberfl�che nicht durch eine
-zu starke Oxydation die Beurteilung erschwert,
-lassen mit Sicherheit erkennen,
-dass sie im Wachsausschmelzverfahren
-hergestellt sind. Auch hier wie in allen
-anderen F�llen sind als kaum tr�gendes
-Merkmal die Spuren der Kernst�tzst�bchen
-anzusehen.</p>
-
-<p>Das Wachsausschmelzverfahren gestattet
-es auch, sehr grosse Bildwerke in
-einem Guss, also ungeteilt herzustellen.
-Obschon nun die erhaltenen Denkm�ler
-ersehen lassen, dass die griechischen
-Giessmeister ihre Kunst in h�chster Vollkommenheit
-beherrschten, dass sie ein
-vorz�gliches Formmaterial besassen und
-Metallmischungen herzustellen wussten,
-mit deren Hilfe die denkbar geringste
-Wandungsst�rke bei grosser Dichtigkeit
-und Festigkeit erreichbar war, so scheinen
-sie doch stets auch mittelgrosse Figuren
-in mehreren Teilen geformt und gegossen
-zu haben, die nachher fast unmerkbar
-aneinander gef�gt wurden. Kopf, Arme,
-auch Beine, wurden in der Regel f�r
-sich hergestellt. Bei einem Guss im
-Ganzen w�rde der Ersatz eines fehlgegossenen
-Teiles naturgem�ss weit gr�ssere
-Schwierigkeiten bereitet haben.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_008.jpg" width="295" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_008" id="fig_008"></a>
-<p class="caption">Abb. 8. Th�rfl�gel, Dom zu Hildesheim.</p></div>
-
-<p>Jahrhunderte lang hat in Griechenland
-die Erzgiesskunst gebl�ht. Welch gewaltigen
-Eindruck die bronzenen Bildwerke<span class="pagenum"><a name="Page_23" id="Page_23">[23]</a><br /><a name="Page_24" id="Page_24">[24]</a></span>
-auf Zeitgenossen und Nachwelt
-gemacht haben m�ssen, davon zeugen
-noch viele Berichte aus dem Altertum.</p>
-
-<p>Auch in <em class="gesperrt">Italien</em> hat die Erzplastik
-schon fr�h gebl�ht. Dem technisch erfahrenen
-Volk der <em class="gesperrt">Etrusker</em> r�hmt man
-nach, dass es schon um das Jahr 1000
-v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet
-habe. Tausende von Erzstatuen
-sollen sich in sp�terer Zeit in den reichen
-etruskischen St�dten befunden haben.</p>
-
-<p>Unter dem Einflusse der Etrusker und
-der in grosser Zahl in Italien angesiedelten
-Griechen entwickelte sich die Kunst
-in dem allm�hlich zur Weltmacht heranreifenden
-<em class="gesperrt">Rom</em>. Auch hier hat der
-Bronzekunstguss in hoher Bl�te gestanden,
-allein Griechen scheinen vor allem die
-aus�benden Meister auf diesem Gebiet
-gewesen zu sein.</p>
-
-<p>Obschon nun Plinius ziemlich ausf�hrliche
-Berichte �ber die Verwendung
-des Kupfers und seiner Legierungen giebt;
-�ber die angewendeten Formverfahren
-giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch
-auch in r�mischer Zeit das Wachsausschmelzverfahren
-vorherrschend blieb, darf
-f�r alle komplizierter gestalteten, insbesondere
-die fig�rlichen Werke, ohne weiteres
-angenommen werden.</p>
-
-<p>Ein grosses Erzwerk aus sp�tr�mischer
-Zeit darf hier nicht unerw�hnt bleiben,
-weil es als das �lteste bis in unsere Zeit
-erhaltene grosse Reitermonument das
-Vorbild f�r zahllose gleichartige Denkm�ler
-sp�terer Jahrhunderte geworden ist:
-der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom
-(Abb. <a href="#fig_007">7</a>).</p>
-
-<p>Welche Rolle die Bronze schon in
-vorgeschichtlicher Zeit auch im <em class="gesperrt">n�rdlichen
-Europa</em> gespielt hat, ist allgemein
-bekannt. Wann aber diese Metalllegierung
-an die Stelle des primitiveren
-Steinmaterials getreten ist, und wie weit
-die Gewinnung und Bearbeitung im Lande
-selbst geschah, ist eine durchaus noch
-nicht v�llig gel�ste Frage. Zweifellos
-setzen die in nordischen Landen gefundenen
-Bronzearbeiten eine hochentwickelte
-Gusstechnik voraus und die Annahme,
-dass seefahrende Mittelmeerv�lker, vielleicht
-die Etrusker, die fertigen Gegenst�nde
-dorthin verhandelt haben, gewinnt
-dadurch an Wahrscheinlichkeit.</p>
-
-<p>Nachdem der die L�nder Europas
-durchtobende Sturm der V�lkerwanderung
-sich gelegt hatte, versuchte man zun�chst
-in <em class="gesperrt">Byzanz</em> die k�nstlerischen und vor
-allem die technischen Ueberlieferungen
-der Antike weiter zu pflegen.</p>
-
-<p>Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im
-Auftrage des Papstes Leo I. eine beinahe
-lebensgrosse sitzende Figur des Apostels
-Petrus von einem byzantinischen K�nstler
-in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert
-soll Kaiser Justinian einem R�mer Eustachius
-den Auftrag zum Guss einer S�ule
-mit seinem Reiterstandbild in kolossaler
-Gr�sse erteilt haben.</p>
-
-<p>In Barletta in Apulien ist noch eine
-sehr grosse formlose Bronzestatue erhalten,
-die im 7. Jahrhundert von dem
-Griechen Polyphobos in Konstantinopel
-gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius
-darstellen soll.</p>
-
-<p>Auch im westlichen Europa ist zweifellos
-seit der Antike die Aus�bung der
-Giesskunst, und, wie angenommen werden
-darf, auch die Kenntnis des Wachsausschmelzverfahrens,
-nie unterbrochen
-worden. Wenn man sich zuerst vielleicht
-allein auf die Herstellung von Bronzegegenst�nden
-beschr�nkt haben wird, die dem
-praktischen Gebrauche dienten, so wird
-doch berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert
-in St. Hilaire zu Poitiers ein
-ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden
-gewesen sei: ein Lesepult, das aus einem
-Adler auf einem mit den Evangelistengestalten
-geschm�ckten Sockel gebildet
-war.</p>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_009.jpg" width="235" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_009" id="fig_009"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 9. Bernwardss�ule, Hildesheim.</p></div>
-
-<p>Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden
-auch in <em class="gesperrt">Deutschland</em> die ersten gr�sseren
-Erzgusswerke.</p>
-
-<p>Einhard berichtet uns von der Giessh�tte,
-die der Kaiser in Aachen hatte
-errichten lassen; und es ist durchaus
-wahrscheinlich, dass die noch im Aachener
-M�nster erhaltenen Th�ren und Gitter
-jener Werkstatt entstammen. M�glich<span class="pagenum"><a name="Page_25" id="Page_25">[25]</a></span>
-ist auch, dass die kleine aus dem Metzer
-Dome stammende, jetzt in Paris befindliche
-viel umstrittene Reiterstatuette des
-Kaisers Karl in der Aachener Giessh�tte
-ausgef�hrt wurde.</p>
-
-<p>Gewaltige Bronzegusswerke neben
-k�stlichen kleineren Erzarbeiten sind im
-11. Jahrhundert in Deutschland ausgef�hrt
-worden. Wenn auch zun�chst Monumente
-zur Aufstellung auf �ffentlichen
-Pl�tzen nicht geschaffen wurden, die
-grossartigen zur Zierde der Gottesh�user
-bestimmten Werke sind jenen in dieser
-Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten
-Herstellungsverfahren sind
-darum etwas n�her zu betrachten.</p>
-
-<p>Hildesheim war unter dem grossen
-im Jahre 1022 gestorbenen Bischof Bernward
-die hohe Schule der Kunst, nicht
-nur f�r die deutschen Lande, hier entstanden
-auch die ersten im h�chsten
-Sinne monumentalen Werke deutscher
-Erzgiesskunst.</p>
-
-<p>Mit staunender Ehrfurcht betrachten
-wir noch heute dort die Zeugen jener
-grossen Zeit: die im Jahre 1015 gegossenen
-riesenhaften Th�rfl�gel im Dome
-(Abb. <a href="#fig_008">8</a>), die bekanntlich in Anlehnung
-an die Trajanss�ule im Jahre 1022 entstandene
-erzene Bernwardss�ule (Abb. <a href="#fig_009">9</a>)
-und die ebenfalls in Hildesheim erhaltenen
-k�nstlerisch und technisch gleich
-wertvollen Altarger�te.</p>
-
-<p>Dass bei allen diesen Werken das
-Wachsausschmelzverfahren Anwendung gefunden
-hat, ist ziemlich unzweideutig zu
-erkennen. Schriftliche Nachrichten fehlen
-leider auch f�r diese Werke, allein der
-wenig j�ngere Theophilus giebt uns doch
-genaue Beschreibungen verschiedener
-Formungs- und Giessverfahren, die gleichartig
-auch bei den Hildesheimer Arbeiten
-angewendet sein d�rften.</p>
-
-<p>Die von Theophilus beschriebene Einformung
-eines Rauchfasses ist hier zun�chst
-von Interesse, als Beispiel des
-Verfahrens, das bei allen komplizierter
-gestalteten, insbesondere hohlen Gussst�cken
-damals angewendet sein wird.
-Der kunstge�bte M�nch beschreibt das
-Wachsausschmelzverfahren genau in der
-vorher (S. <a href="#Page_19">19</a>ff.) besprochenen Ausf�hrungsweise,
-nur Einzelheiten aus den Angaben
-des Theophilus seien hier noch einmal
-hervorgehoben. Um eine geeignete Masse
-f�r den Formkern und den Formmantel
-zu erhalten, sagt er: &rdquo;Nimm mit Mist gemischten
-und gut gemahlenen Thon, lasse
-ihn an der Sonne trocknen, den getrockneten
-mache klein und siebe ihn mit
-Sorgfalt, den gesiebten dann vermische
-mit Wasser und verreibe ihn t�chtig...&ldquo;
-Von der den Kern umschliessenden
-Wachsschicht, der k�nftigen Metallst�rke,
-sagt er ausdr�cklich: &rdquo;siehe zu, dass<span class="pagenum"><a name="Page_26" id="Page_26">[26]</a></span>
-das Wachs an keiner Stelle dicker, noch
-d�nner sei, als an den �brigen.&ldquo; Ganz
-besonderen Wert legt er auf das sorgf�ltige
-Ausgl�hen der Form. Auf alles
-weist er in seiner schlichten Weise den
-Unkundigen hin, so dass man sehr wohl
-nach seinen Angaben zu arbeiten verm�chte.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_010.jpg" width="350" height="170"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_010" id="fig_010"></a>
-<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 10. Formschema, s. unten.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_011.jpg" width="350" height="163"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_011" id="fig_011"></a>
-<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 11. Formschema, s. S. <a href="#Page_28">28</a>.</p></div>
-
-<p>Das von Theophilus f�r die Herstellung
-einer Glocke anzuwendende Formverfahren
-w�rde kaum in den Rahmen
-des hier zu behandelnden Gebietes hineinfallen,
-wenn man nicht auch darin
-nur das Beispiel einer zweiten in geeigneten
-F�llen anzuwendenden Formungsm�glichkeit
-erblicken m�sste.</p>
-
-<p>Die ausf�hrliche Beschreibung der
-Glockenformerei, wie sie Theophilus giebt,
-soll hier �bergangen werden, die Anwendung
-auf eine andere Aufgabe, bei der
-�hnliche Formungsschwierigkeiten zu �berwinden
-sind, wie sie bei kunstreich verzierten
-Glocken sich einstellen, m�ge gestattet
-sein.</p>
-
-<p>Wenn es sich z. B. um den Guss
-eines grossen, aussen reich mit Figuren
-verzierten Taufbeckens handelt oder um
-den Guss eines grossen Th�rfl�gels, dann
-wird man bei der Herstellung
-des Gussmodells, besonders
-der Kostbarkeit des Wachses
-wegen, bestrebt sein, seine
-Verwendung nach M�glichkeit
-einzuschr�nken und soweit es
-ang�ngig ist, statt dessen sich
-billigerer Stoffe zu bedienen.</p>
-
-<p>Abbildung <a href="#fig_010">10</a> sei ein St�ck
-des zu giessenden Th�rfl�gels
-im Querschnitt, a sei die
-R�ckplatte, auf der einerseits Gestalten
-voll vortreten, und wie in der Skizze angenommen
-ist, z. B. auch ein Baum
-plastisch dargestellt ist. Die Platte mit
-allen darauf liegenden bildlichen Darstellungen
-k�nnte nun nach dem bekannten
-Verfahren in Wachs modelliert und geformt
-werden. Kaum schwieriger wird
-aber das Verfahren, wenn die Platte a
-z. B. in Holz hergestellt wird, und dann
-auf diesem Grunde alle vortretenden
-unterschnittenen Teile in Wachs modelliert
-werden. Man w�rde dann statt
-einer v�llig geschlossenen nur eine zweiteilige
-Form herzustellen haben. Zun�chst
-w�rde die Platte a bis zu ihrer
-Oberkante mit Formlehm zu umh�llen
-sein, die Schnittfl�che e w�rde dann mit
-einer d�nnen Staubschicht (z. B. Holzkohlenpulver)
-zu bedecken sein, die das
-Anhaften der oberen, in der fr�her gekennzeichneten
-Weise aufzutragenden,
-Formh�lfte d verhindert. Ist diese zweiteilige
-Form vorsichtig getrocknet, so kann
-sie auseinander genommen werden. Der
-untere Formteil kann ohne weiteres abgehoben
-werden, dann kann auch die
-Platte a von dem sie haltenden Wachs
-abgel�st und darauf die obere Formh�lfte
-d erw�rmt werden, so dass die
-in Wachs modellierten Teile herausschmelzen.
-Werden nun die beiden Formteile
-weiter getrocknet und ausgegl�ht,
-dann ist es nur noch notwendig, sie in
-richtiger Lage wieder zusammen zu f�gen
-&mdash; was erm�glicht wird z. B. durch
-Stifte im unteren Formteile, die in
-L�cher des oberen eingreifen &mdash; eine
-Einguss�ffnung und Luftkan�le anzubringen,<span class="pagenum"><a name="Page_27" id="Page_27">[27]</a><br /><a name="Page_28" id="Page_28">[28]</a></span>
-und die Form ist f�r den Guss
-vorbereitet.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_012.jpg" width="403" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_012" id="fig_012"></a>
-<p class="caption">Abb. 12. Taufbecken, Dom zu Hildesheim.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_013.jpg" width="261" height="400"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_013" id="fig_013"></a>
-<p class="caption" style="width: 325px">Abb. 13. L�we, Braunschweig.</p></div>
-
-<p>Angenommen ist hier, dass alle vortretenden,
-in Wachs modellierten Teile
-massiv gegossen werden sollen, notwendig
-ist das nicht, sehr wohl k�nnen den
-kr�ftigeren Teilen Kerne eingef�gt werden.
-In der beigef�gten Skizze (Abb. <a href="#fig_011">11</a>), in
-der das Gussmodell v�llig aus Wachs
-bestehend gedacht ist, sind die Kerne
-mit dem sie tragenden Eisenstabe eingezeichnet.
-Fest steht, dass man sich
-auch diesen Vorteil zu nutze zu machen
-verstand. Ausdr�cklich unterrichtet werden
-wir dar�ber in einer
-franz�sischen Schrift des
-13. Jahrhunderts, dem
-&rdquo;Livre des �tablissements
-des m�tiers de
-Paris&ldquo;, des 1269 verstorbenen
-Etienne Boyleaux.
-Dort wird ein
-Besuch in der Giesserwerkstatt
-des Meisters
-Alain Le Grant geschildert.</p>
-
-<p>Der K�nstler modelliert
-einen grossen Kirchenleuchter
-in braunem
-Wachs und giebt
-die n�tigen Erkl�rungen,
-die in mancher Beziehung
-von hohem Interesse
-sind. Er sei in Brabant,
-in der Bourgogne,
-in Deutschland und Italien
-gewesen, dort g�be
-es t�chtige Giesser und
-ihre Arbeit w�rde nach
-Verdienst gew�rdigt. In
-Frankreich verlange man
-�berladene Arbeiten und
-wolle sie nicht entsprechend
-bezahlen, deshalb
-w�rde Pfuscherarbeit geliefert,
-an der die Fehlstellen
-mit Zinn ausgebessert
-seien, doch man
-merke nichts davon, das
-Verst�ndnis fehle.</p>
-
-<p>An dem Kronleuchter, den er in Arbeit
-habe, w�rde jeder der sechs Arme in
-einem Gusse hergestellt. Zun�chst werde
-in Wachs ein tadelloses Modell gemacht,
-die dicken Teile enthielten Kerne aus
-Erde mit gefaultem Stroh, die nachher
-aus den f�r diesen Zweck in der Metallwandung
-ausgesparten L�chern entfernt
-w�rden.</p>
-
-<p>Die �brigen Angaben �ber die Herstellung
-des Formmantels decken sich
-mit denen des Theophilus.</p>
-
-<p>Neben zahlreichen, zum Teil k�stlichen
-erzenen Th�rfl�geln, Grabplatten,<span class="pagenum"><a name="Page_29" id="Page_29">[29]</a></span>
-Taufbecken (Abb. <a href="#fig_012">12</a>), Kronleuchtern und
-kleinerem Kirchenger�t entstehen auch in
-der ersten H�lfte des zweiten nachchristlichen
-Jahrtausends bereits grosse freiplastische
-Bronzewerke, deren einige auf
-�ffentlichen Pl�tzen Aufstellung fanden:
-im Dome zu Erfurt die fast lebensgrosse
-Figur eines Leuchtertr�gers<a name="FNanchor_14_14" id="FNanchor_14_14"></a><a href="#Footnote_14_14" class="fnanchor">[14]</a>, der im
-Jahre 1166 aufgestellte L�we vor der Burg
-Dankwarderode in Braunschweig (Abb. <a href="#fig_013">13</a>)
-und das Reiterbild des Drachent�ters St.
-Georg auf dem Hradschin in Prag, von
-Martin und Georg Klussenbach 1373 ausgef�hrt
-(Abb. <a href="#fig_014">14</a>).</p>
-
-<p>W�hrend nun besonders in Niederdeutschland
-fast allerorten mehr oder
-minder bedeutsame Gusswerke geschaffen
-wurden, scheinen in anderen L�ndern in
-der Zeit vor dem 14. Jahrhundert nur
-wenige gr�ssere Arbeiten der Art entstanden
-zu sein. Die t�chtigen Leistungen
-der Giesserwerkst�tten im Maasgebiet,
-vor allem in <em class="gesperrt">Dinant</em>, d�rften noch am
-ersten hervorzuheben sein. Wenn auch
-wohl einfachste handwerkliche Arbeiten
-den weiten Ruf dieser Stadt begr�ndeten,
-sind doch Werke wie der grosse
-Taufkessel vom Jahre 1112 in St. Barth�lemy
-in L�ttich den besten Gussleistungen
-deutscher K�nstler dieser Zeit gleichwertig
-an die Seite zu stellen. Weder
-Italien noch Frankreich, England und die
-�brigen europ�ischen L�nder haben �hnlich
-bedeutende Werke gleichen Alters
-aufzuweisen.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_014.jpg" width="337" height="450"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_014" id="fig_014"></a>
-<p class="caption">Abb. 14. St. Georg auf dem Hradschin in Prag.</p></div>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�noten:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_13_13" id="Footnote_13_13"></a><a href="#FNanchor_13_13"><span class="label">[13]</span></a> Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung
-Nr. 6768a. b. und in &rdquo;Troja-Ilion&ldquo;
-Beil. 46 Nr. VIIIa.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_14_14" id="Footnote_14_14"></a><a href="#FNanchor_14_14"><span class="label">[14]</span></a> Abbildung und n�here Angaben in:
-Bau- und Kunstdenkm�ler der Provinz Sachsen,
-Heft XIII, S. 82ff.</p></div>
-</div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_30" id="Page_30">[30]</a></span></p>
-
-<h2>III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert.</h2>
-
-<p>Zeitlich zun�chst entstehen in <em class="gesperrt">Italien</em>
-gussplastische Werke, die auch die fr�her
-geschaffenen deutschen Sch�pfungen hinter
-sich lassen und f�r alle Zeiten ein
-Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes
-sind.</p>
-
-<p>Die in den Jahren 1330&ndash;1335 f�r
-das Baptisterium in Florenz von Venetianer
-Giessern ausgef�hrte Bronzeth�r des Andrea
-Pisano (Abb. <a href="#fig_015">15</a>) muss in Italien als
-das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet
-werden, die Gusstechnik im Grossen anzuwenden;
-die wenig �lteren Erzgussarbeiten
-am Brunnen in Perugia, am Dom
-in Orvieto u. a. m. sind dem gegen�ber
-von geringerer Bedeutung. Erst mit
-dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine
-neue Aera des Kunstgusses.</p>
-
-<p>Wiederum ist es eine grosse Bronzeth�r,
-die die Erzplastik des 15. Jahrhunderts
-einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen
-Fl�gel f�r das Florentiner Baptisterium
-(Abb. <a href="#fig_018">18</a>, S. <a href="#Page_33">33</a>). Genauere Nachrichten
-�ber das angewendete Formverfahren sind
-�ber diese Th�rfl�gel so wenig bekannt, wie
-�ber das zweite am gleichen Ort befindliche,
-von demselben K�nstler ausgef�hrte
-viel ber�hmtere Fl�gelpaar (Abb. <a href="#fig_020">20</a>, S. <a href="#Page_35">35</a>),
-von dem Michelangelo gesagt haben soll, sie
-seien w�rdig, die Pforten des Paradieses zu
-schm�cken. Und ebensowenig sind gleichzeitige
-n�here technische Angaben erhalten
-�ber die anderen gl�nzenden Leistungen
-der italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts.
-Zweifellos fest steht aber, dass
-das Wachsausschmelzverfahren angewendet
-wurde, nur �ber die Art der Ausf�hrung
-der Form k�nnen in Einzelheiten
-Zweifel bestehen.</p>
-
-<p>Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich
-aber in Italien die technischen, gerade die
-Herstellung der Form ber�cksichtigende
-Abhandlungen.</p>
-
-<p>In der bereits angef�hrten Schrift De
-sculptura (1504) schreibt Gaurikus: �Unter
-&rdquo;Form� verstehen wir nun aber, was vom
-Wachse seine Gestalt empf�ngt, sie beibeh�lt
-und schliesslich getreu wiedergiebt.
-Dabei kommt es vorerst auf die Beschaffenheit
-des Thones an, der nicht z�h, nicht
-erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird
-er geweicht, zu gleichen Teilen so lange
-mit Stopfwerk oder Pferded�nger durchgearbeitet,
-bis davon nichts mehr zu
-unterscheiden ist, wobei man bisweilen
-Asche oder Ziegelstaub zusetzt. Er wird
-getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und
-mit Wasser begossen, dass er wieder
-lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu
-weich. Ich w�rde sagen, was beim
-ersten, beim zweiten und beim dritten
-Ueberstreichen zu beachten ist, wie die
-Formen zuletzt mit eisernen B�ndern zusammenzuhalten,
-wie sie zu d�rren und
-in die Erde zu graben sind, wenn ich
-nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr
-das s�het, anstatt es zu h�ren.&ldquo;</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_015.jpg" width="427" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_015" id="fig_015"></a>
-<p class="caption">Abb. 15. Th�r des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.</p></div>
-
-<p>Gaurikus spricht auch von der Formerei<span class="pagenum"><a name="Page_31" id="Page_31">[31]</a><br /><a name="Page_32" id="Page_32">[32]</a></span>
-in Pulver &mdash; unserem &rdquo;fetten&ldquo;
-Sande oder der sogenannten &rdquo;Masse&ldquo;
-entsprechend &mdash; doch da er Angaben
-�ber die Art der Verwendung unterl�sst,
-ist die Auskunft von geringem Belang.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_016.jpg" width="146" height="400"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_016" id="fig_016"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei Lanzi zu Florenz.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_017.jpg" width="145" height="300"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_017" id="fig_017"></a>
-<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.</p></div>
-
-<p>Zwar etwa ein halbes Jahrhundert
-j�nger, doch von ungleich h�herer Bedeutung
-sind f�r uns die Nachrichten des
-Benvenuto Cellini (1500&ndash;1571), die sich
-auf die Einformung und den Guss noch
-erhaltener Erzwerke beziehen. Insbesondere
-beschreibt Cellini die Ausf�hrung des
-in der Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden
-Perseus-Monumentes (Abb. <a href="#fig_016">16</a> u. <a href="#fig_017">17</a>).</p>
-
-<p>Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei
-angewendet, jedoch in einer Art, die
-von der des Theophilus besonders dadurch
-abweicht, dass das in Thon oder
-Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerst�ren,
-mechanisch in Wachs �bertragen
-wird, so dass im Falle eines sich etwa
-ergebenden Fehlgusses, die Herstellung
-einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten
-verbunden ist. Ob dieses Verfahren
-bereits im 15. Jahrhundert in
-Italien angewendet wurde, ist mit unbedingter
-Sicherheit nicht zu entscheiden.
-Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen
-er sein Verfahren als ein neues bezeichnet,
-d�rfte die Annahme, dass es doch
-bereits l�nger ge�bt wurde, kaum widerlegt
-sein &mdash; das Verfahren des Theophilus
-wurde neben dem von Cellini beschriebenen<span class="pagenum"><a name="Page_33" id="Page_33">[33]</a><br /><a name="Page_34" id="Page_34">[34]</a></span>
-noch Jahrhunderte lang auch
-von Cellini selbst weiter gepflegt.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_018.jpg" width="410" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_018" id="fig_018"></a>
-<p class="caption">Abb. 18. Erste Th�r Ghibertis, Florenz, Baptisterium.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_019.jpg" width="250" height="286"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_019" id="fig_019"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)</p></div>
-
-<p>Die von Cellini angewendete, ohne
-weiteres schwer verst�ndliche Art der
-Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen
-Skizzen zu verdeutlichen versucht werden.
-Cellini schreibt: &rdquo;Modelliere die
-Statue, welche du giessen willst, aus mit
-Scherwolle gemischter, dann der Verwesung
-�berlassener Erde und bringe
-dies Modell in allen Verh�ltnissen und
-Formen der sch�nen Vollendung, die du
-an dem ausgef�hrten Werke zu sehen
-w�nschest, so nahe wie m�glich. Die
-Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes
-leisten willst, solches nicht nur am
-frischen, sondern auch am trockenen
-Modell der Fall sei. Zum Zweck des
-Abformens mit Gips wird letzterem nun
-ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben:
-Man schmilzt Wachs und Terpentin zu
-gleichen Teilen in einem Kessel und
-streicht das siedende Gemisch mit einem
-Borstenpinsel ganz behutsam auf das
-Modell, indem man dabei wohl acht
-giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine
-Einzelheiten nicht zu zerst�ren. Dar�ber
-lassen sich dann die Staniolbl�ttchen
-aufs beste aufkleben. Sie bestehen aus
-�usserst d�nngeschlagenem Zinn, wie es
-die Maler hin und wieder anwenden,
-z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand
-malen. Nachdem die ganze Figur nun
-noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich
-die Hohlformen mit Leichtigkeit dar�ber
-nehmen.... Letzteres geschieht auf
-verschiedene Weise, die sch�nste aber,
-die mir vorgekommen ist, und deren ich
-mich meistens bedient habe, besteht
-darin, die Form thunlichst in mehrere
-St�cke zu zerlegen, deren Zahl und Lage
-sich nach den frei vom Rumpfe abstehenden
-Teilen, wie Armen, Beinen
-und dem Kopf richtet. Diese einzelnen
-Formst�cke m�ssen mit gr�sster Sorgfalt
-hergestellt werden; w�hrend der Gips
-noch weich ist, steckt man in jedes von
-ihnen einen doppelten Eisendraht, der
-um soviel aus der Masse vorragt, dass
-man daran, wie an einem Ringe, einen
-Bindfaden befestigen kann. Wenn der
-Gips sich verh�rtet hat, muss man versuchen,
-ob jedes einzelne Formst�ck sich
-gut abheben l�sst, ohne dass die Feinheiten
-des Werkes besch�digt werden;
-ist dies der Fall, wird es wieder genau
-an seinen Platz gebracht und das n�chste
-Formst�ck m�glichst nahe am vorigen
-genommen, damit der Guss nicht durch
-leere Zwischenr�ume fehlerhaft ausfalle.
-So werden s�mtliche Formst�cke zun�chst
-von der einen H�lfte der Figur
-genommen, d. h. der H�lfte der L�nge
-nach,... hierbei sind etwaige Unterh�hlungen
-wohl zu beachten, �berhaupt
-die Formst�cke so zu verteilen, dass sie
-wieder zusammengef�gt den Ueberguss
-eines zusammenh�ngenden, in einem
-St�cke abhebbaren Gipsmantels von zweier
-Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres
-geschieht, muss man die aus den Gipsst�cken
-vorstehenden Ringe von Eisendraht
-mit etwas Thon umgeben, so dass
-sie nachher beim Abheben der H�lle
-nicht hinderlich werden. Danach salbe
-man die Aussenfl�che s�mtlicher Formst�cke,
-welche die Gipsh�lle bekleiden
-soll, aufs beste mit Oel, damit diese sich
-nach Erh�rtung des Gipses leicht abheben
-lasse. Hat man einmal versucht,
-ob dies geht, bringt man die St�cke wieder
-an ihren Ort in dem Mantel und verf�hrt
-auf dieselbe Weise mit der zweiten
-hinteren H�lfte der Figur.&ldquo;</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_35" id="Page_35">[35]</a></span></p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_020.jpg" width="427" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_020" id="fig_020"></a>
-<p class="caption">Abb. 20. Zweite Th�r Ghibertis, Florenz, Baptisterium.</p></div>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_36" id="Page_36">[36]</a></span></p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_021.jpg" width="250" height="372"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_021" id="fig_021"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 21. Vielteilige Gipsform �ber einem Kopfe (nach Mariette, s. oben).</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_022.jpg" width="250" height="350"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_022" id="fig_022"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_023.jpg" width="259" height="350"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_023" id="fig_023"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_024.jpg" width="231" height="350"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_024" id="fig_024"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_025.jpg" width="200" height="350"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_025" id="fig_025"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_026.jpg" width="231" height="350"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_026" id="fig_026"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_027.jpg" width="150" height="350"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_027" id="fig_027"></a>
-<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San Michele.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_028.jpg" width="152" height="350"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_028" id="fig_028"></a>
-<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 28. Ghiberti, Matth�us, Florenz, Or San Michele.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_029.jpg" width="209" height="400"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_029" id="fig_029"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_030.jpg" width="192" height="400"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_030" id="fig_030"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_031.jpg" width="207" height="400"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_031" id="fig_031"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San Michele.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_032.jpg" width="201" height="400"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_032" id="fig_032"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.</p></div>
-
-<p>Diese erste, vorbereitende Stufe bei
-der Herstellung der Metallgussform m�ge
-zun�chst an einigen Abbildungen verdeutlicht
-werden. Die Formarbeit bleibt
-im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer
-ganzen Figur &mdash; wie Cellini annimmt &mdash;
-z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll.</p>
-
-<p>Wenn das Thonmodell bereits fertig
-und in der beschriebenen Weise mit Maler-Staniol
-�berzogen ist, handelt es sich zuerst
-darum, eine Gipshohlform herzustellen,
-die nur dazu dienen soll, das f�r das
-Wachsausschmelzverfahren vorbereitete
-Wachsmodell auf mechanischem Wege zu
-erhalten.</p>
-
-<p>Man wird an einer Stelle des Kopfes
-beginnen, Gipsbrei aufzutragen in einer
-St�rke, die sich nach der Gr�sse des
-Modells richtet. Vor dem Erstarren der
-Gipsmasse wird man die Aussenfl�che
-abschlichten und die Draht�se hineindr�cken.
-Nachdem der Gips hart geworden
-ist, wird man ihn vom Modell
-abheben, meist senkrecht zur
-Innenfl�che gerichtete Seitenfl�chen
-mit einem Messer anschneiden
-und das nun fertige
-Teilst�ck �len. Nachdem es
-wieder genau seinen Platz am
-Modell erhalten hat, tr�gt man
-daneben wiederum Gipsbrei an
-und verf�hrt damit in gleicher
-Weise. Jedes Teilst�ck wird
-man m�glichst gross nehmen,
-doch stets so, dass es Rundungen
-nur so weit bedeckt,
-als es abhebbar bleibt. Vor
-allem aber muss auf voll unterschnittene
-Teile am Modell
-R�cksicht genommen werden;
-am Kopf k�nnte das beispielsweise
-eine Locke sein. Man
-kann da auf verschiedene Weise
-vorgehen. Entweder wird man
-die Unterschneidung ausf�llen,
-ohne weiteres ist dann dar�ber
-zu formen. Doch da die
-Unterschneidung dann an dem
-k�nftigen Einguss &mdash; in diesem
-Falle Wachs &mdash; ebenfalls fehlen
-w�rde, m�sste sie nachtr�glich
-hergestellt werden. Oder
-der voll unterschnittene Teil
-kann von vornherein vom Modell
-abgetrennt werden, in der
-Gipsform und am Einguss w�rden
-dann nur die Trennfl�chen
-zum Ausdruck kommen, an die &mdash; vorausgesetzt,
-dass es sich wieder um Wachs
-handelt &mdash; leicht das abgetrennte, f�r sich
-modellierte oder geformte St�ckchen angesetzt
-werden kann.</p>
-
-<p>Schliesslich ist auch, wenn nicht zu
-viele voll unterschnittene Teile dicht
-nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit
-der Einformung nicht gross. Man<span class="pagenum"><a name="Page_37" id="Page_37">[37]</a></span>
-wird die Formst�cke nur derart trennen
-m�ssen, dass sie die �senartige Unterschneidung
-von den Seiten je zur H�lfte
-bedecken.</p>
-
-<p>Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die
-vordere, in der angegebenen Weise mit
-dicht aneinanderschliessenden Formst�ckchen
-aus Gips bedeckt, dann werden,
-wie Cellini angiebt, die Draht�sen mit
-Thonkl�mpchen bedeckt und s�mtliche
-aufs beste mit Oel getr�nkten Teilst�cke
-mit einer zweiten Gipslage �berkleidet
-(Abb. <a href="#fig_019">19</a> u. <a href="#fig_021">21</a>). Diese Lage wird nach
-dem Erstarren abgehoben und an den
-Stellen, die durch die Eindr�cke der<span class="pagenum"><a name="Page_38" id="Page_38">[38]</a></span>
-Thonkl�mpchen gezeichnet sind, mit
-L�chern versehen.</p>
-
-<p>Nachdem dann auch die andere Kopfh�lfte
-in derselben Weise eingeformt ist
-und der Gips &rdquo;den gr�ssten Teil seiner
-Feuchtigkeit verloren hat&ldquo;, werden die
-Formst�ckchen einzeln vom Modell abgehoben
-und nebeneinander in dem �usseren
-Gipsmantel befestigt, indem man F�den,
-die durch die Draht�sen gezogen sind,
-ausserhalb der L�cher des Mantels mit
-Hilfe kleiner Holzknebel verknotet. Werden
-dann die beiden Mantelh�lften mitsamt
-den einliegenden Formst�ckchen
-vereinigt, so erh�lt man die Hohlform
-des Kopfes (Abb. <a href="#fig_021">21</a>, <a href="#fig_022">22</a>).</p>
-
-<p>In gleicher Weise w�rde bei einer
-ganzen Figur verfahren werden. Die
-Gipshohlform dient nun als Grundlage
-f�r die weitere Herstellung der hitzebest�ndigen
-Metallgussform.</p>
-
-<p>Der einfacheren Handhabung wegen
-und um alle Tiefen der Gipsform leicht
-erreichen zu k�nnen, zerlegt man sie
-wieder in ihre Hauptteile, dann giesst
-man, wie Cellini weiter beschreibt: �ein
-wenig feines Fett in ihre H�hlung, in
-welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon
-oder Nudelteig (woher dies Verfahren auch
-das &rdquo;Nudeln� heisst) eingedr�ckt wird.
-Zu diesem Zwecke schneidet man in
-ein St�ck Holz eine H�hlung von der
-Gr�sse der Handfl�che und der Tiefe
-eines guten Messerr�ckens, auch mehr
-oder weniger tief, je nach der St�rke,
-welche man dem Gusse geben will. In
-diese Art von h�lzerner Form f�llt
-man (in gleichm�ssiger Dicke) den Teig,
-nimmt ihn dann heraus und dr�ckt
-ihn so in die Hohlform aus Gips, dass
-ein St�ck das andere genau ber�hrt.
-Ist auf diese Weise die Form von oben
-bis unten damit �berzogen, legt man ihre
-H�lften nebeneinander auf den Boden
-und macht ein Ger�st aus Eisen, welches
-dadurch, dass man den Stangen die
-Kr�mmungen des Rumpfes und der Gliedmassen
-des Modelles giebt, der Statue
-gleichsam als Gerippe dienen soll. Dar�ber
-tr�gt man dann nach und nach
-mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten<span class="pagenum"><a name="Page_39" id="Page_39">[39]</a><br /><a name="Page_40" id="Page_40">[40]</a></span>
-Thon auf, den man ab und zu an der
-Luft oder am Feuer trocknen l�sst, bis
-endlich das Ger�ste die Hohlform vollst�ndig
-ausf�llt, wovon man sich durch
-wiederholtes Aneinanderpassen derselben
-�berzeugt. Ber�hrt dieser Formkern
-�berall die Nudelschicht, so wird er
-wieder herausgenommen, ringsum von
-oben bis unten mit feinem Eisendraht
-umwunden und so lange starker Hitze
-ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies
-geschehen, so bestreicht man ihn mit
-einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle
-gemischter Erde, Ziegelpulver und
-gestossenen Knochen, worauf durch nochmaliges
-Erhitzen auch dieser Ueberzug
-gebrannt wird. Hat man dann nach Entfernung
-der Nudelschicht die Form innen
-mit dem allerfeinsten Speck d�nn eingerieben
-&mdash; und zwar mit erw�rmtem, weil
-dieser besser in den Gips einzieht &mdash;,
-sind dann auch die Eingussr�hren f�r
-das Wachs angebracht, so befestigt man
-mittels einiger Eisenstangen, die man
-vom Ger�ste des Kernes hat herausragen
-lassen, Hohlform und Kern wechselseitig
-derart, dass sie sich gegeneinander nicht
-verr�cken k�nnen. Hat man die H�llen
-recht fest miteinander verbunden, so
-richtet man die Statue auf und bringt
-zum wenigsten noch vier Luftkan�le an;
-je mehr ihrer sind, desto sicherer wird
-die F�llung der Form mit Wachs vor
-sich gehen. Zwei der Luftkan�le werden
-an den H�nden angebracht, zwei andere
-an den tiefsten Stellen der F�sse. Um
-sich diese Arbeit zu erleichtern, stellt
-man die Form auf eine erh�hte Unterlage,
-bohrt mit grosser Vorsicht ein Loch
-in schr�ger Richtung nach unten, ohne
-dass irgend Unreinigkeiten in das Innere
-der Form gelangen, steckt in das Loch
-St�cke Schilfrohr, die man mit Verst�ndnis
-aufw�rts biegt und, Rohr an Rohr,
-zu einer an der Statue emporsteigenden
-R�hre verbindet. Ist so bei s�mtlichen
-Luftkan�len verfahren, so werden die
-Stellen, wo zwei Rohrst�cke sich aneinander
-f�gen, wie auch die, wo das erste
-im Loche sitzt, mit etwas feuchtem Thon
-verschmiert, damit das Wachs keine
-L�cken zum Herausfliessen finde. Darauf
-kann man das Wachs heiss und gut
-geschmolzen einstr�men lassen. Wenn
-nur alle Vorarbeiten, besonders die Anbringung
-der unteren Luftkan�le, richtig
-ausgef�hrt sind, wird die Form sich bei
-noch so schwieriger Haltung der Figur
-leicht f�llen. Nachdem man die Form
-einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei
-Tage, sich hat abk�hlen lassen, nimmt
-man die Banden mit gr�sster Sorgfalt ab
-und l�st alle F�den, welche die einzelnen
-Formst�cke an ihre gemeinsame Gipsh�lle
-befestigen. Deren erste H�lfte
-wird nun leicht abzuheben sein, weil das
-Wachs sich w�hrend der zweit�gigen
-Ruhe wenigstens um die Dicke eines
-Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso
-entfernt man die zweite H�lfte der H�lle
-und legt dann beide Teile so auf niedrige
-B�cke, dass man mit den H�nden darunter
-greifen kann. Nun l�st man von
-der Statue auch alle einzelnen Formenst�cke,
-die vorhin durch Drahtringe und
-Bindf�den an der H�lle befestigt gewesen,
-eines nach dem anderen auf das
-sorgf�ltigste ab, putzt die Gussn�hte
-sauber fort und �berarbeitet die ganze
-Figur recht gr�ndlich. Dabei lassen sich
-Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch
-mit leichter M�he ansetzen.&ldquo;</p>
-
-<p>Auch diese Ausf�hrungen Cellinis bed�rfen
-der begr�ndenden Erkl�rungen.
-Zun�chst ist auffallend das als &rdquo;Nudeln&ldquo;
-bezeichnete Zwischenverfahren, das man,
-wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum<span class="pagenum"><a name="Page_41" id="Page_41">[41]</a></span>
-angewendet hat, dem aber gewisse Vorteile
-kaum abzusprechen sind.</p>
-
-<p>Die Form eines Kopfes diene weiter
-als Beispiel. Wenn die Gipshohlform vorhanden
-ist, dient sie zun�chst dazu, den
-Kern zu erhalten, das ist auf verschiedene
-Weise m�glich, das &rdquo;Nudeln&ldquo; ist
-der umst�ndlichste Weg.</p>
-
-<p>In einer gleichm�ssig vertieften Platte
-stellt man zuerst d�nne Scheiben in einer
-beliebigen knetbar weichen Masse z. B.
-Teig, Thon oder Wachs her und legt
-mit dieser die Gipsform m�glichst gleichm�ssig
-aus, doch kommt es durchaus
-nicht darauf an, dass diese Schicht in
-alle Tiefen gedr�ckt wird, sie hat ja
-weiter keinen Zweck, als die Herstellung
-des Kernes zu erleichtern &mdash; den Abstand
-des Kernes von der Formfl�che
-�berall gleich zu erhalten, dann auch die
-leicht verletzliche Form vor Besch�digung
-zu sch�tzen. Der Kern aus Thon mit
-Scherwolle wird, wie Cellini allgemein
-verst�ndlich beschreibt, �ber einem Eisenger�st,
-das in geeigneter Weise gestaltet
-ist, aufgetragen und allm�hlich von unten
-nach oben fortschreitend in die mit der
-Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgf�ltig
-eingepasst (Abb. <a href="#fig_023">23</a>).</p>
-
-<p>Ist so der ganze Kern fertig gestellt,
-so wird die Gipsform mitsamt der Hilfsschicht
-abgehoben und der Kern,
-nachdem er von oben bis unten mit
-feinem Eisendraht umwunden ist, gegl�ht.
-Um danach wieder dem Kerne eine
-schlichte Oberfl�che zu geben, wird er
-mit der von Cellini angegebenen Masse
-d�nn �berzogen und darauf noch einmal
-gebrannt.</p>
-
-<p>Wesentlich einfacher ist die Bildung
-des Kernes, wenn in der Art verfahren
-wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von
-der er allerdings sagt, dass sie weniger
-zuverl�ssig sei. Dieses Verfahren besteht
-darin: &rdquo;den Gusskern der Statuen anstatt
-aus Thon, aus mit gebrannten Knochen
-und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips
-herzustellen. Trifft es sich, dass der
-Gips gerade von der rechten Sorte ist,
-so ist dies Verfahren ein leichteres, weil
-man, anstatt die Ueberz�ge einen nach
-dem anderen von Thon aufzutragen, den
-mit einer gleichen Menge der erw�hnten
-Zuthaten zu einem Brei anger�hrten Gips
-sofort �ber die in die Hohlform gedr�ckte
-Nudelschicht giessen und dort erh�rten
-lassen kann. Dann nimmt man ihn aus
-der H�hlung, umwickelt den ganzen Kern
-fest mit Eisendraht, den man nachher
-wieder recht achtsam mit einem etwas
-fl�ssigeren Brei der obigen Mischung,
-verstreicht. Nun brennt man den Kern
-wie einen irdenen...&ldquo;</p>
-
-<p>Wird alsdann �ber dem vergl�hten
-Kerne die Gipsform, aus der nun die
-Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut,
-so entsteht nat�rlich an Stelle
-jener Hilfsschicht zwischen Kern und<span class="pagenum"><a name="Page_42" id="Page_42">[42]</a></span>
-Gipsform ein freier Raum, diesen in allen
-Feinheiten mit fl�ssig einzugiessendem
-Wachs zu f�llen, ist die n�chste Aufgabe.</p>
-
-<p>Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke
-R�hren anzubringen seien, es bedarf hier
-nicht der Wiederholung, nur auf das
-Princip, das gleichartig auch beim Einguss
-des fl�ssigen Metalles verfolgt wird,
-sei kurz hingewiesen. Es kommt beim
-Einf�llen der erstarrenden Masse darauf
-an, sie mittels R�hren zun�chst in die
-tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten
-und sie darin gleichm�ssig ansteigen zu
-lassen. Nur so ist es zuverl�ssig erreichbar,
-die Form in allen Tiefen zu
-f�llen. Die Gefahr der Verstopfung enger
-Formh�hlungen, ehe sie g�nzlich mit
-Wachs gef�llt sind, wird dann sehr gering;
-der Luft bleibt hinreichend Zeit zu
-entweichen.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_43" id="Page_43">[43]</a></span></p>
-
-<p>Nicht ganz klar ersichtlich ist aus
-der Beschreibung, wie die R�hren angebracht
-werden sollen. Das einfachste
-d�rfte sein, die Eingusskan�le zwischen
-den beiden Schichten der Teilform mit
-Durchbohrung der Innenlage anzuordnen,
-Schilfrohr w�re dann entbehrlich. Da
-solches zu Hilfe genommen wurde, muss
-angenommen werden, dass auch der
-�ussere Gipsmantel durchbohrt wurde
-und dass von den erhaltenen Oeffnungen
-aus Schilfr�hrchen, die mit Thon gedichtet
-wurden, an der Aussenwandung
-der Form hinaufgezogen wurden, etwa
-wie in der Skizze Abbildung <a href="#fig_024">24</a> angegeben
-ist.</p>
-
-<p>Bei E wird eingegossen, die fl�ssige
-Masse str�mt zuerst bei a, a in die Form,
-sobald diese bis b, b gef�llt ist, tritt sie
-durch die dort m�ndenden Nebenzweige
-des Eingussrohres und so fort, wenn noch
-weitere �bereinander angebracht sind. Bei
-dieser Art der F�llung kann bereits die
-Wachsmasse in den unteren Teilen zur
-Ruhe kommen, w�hrend in die oberen
-noch die Fl�ssigkeit einstr�mt, und der
-stetig gesteigerte Druck wird die noch<span class="pagenum"><a name="Page_44" id="Page_44">[44]</a></span>
-nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten
-der Form pressen. Ohne weiteres ersichtlich
-ist, dass diese Vorteile fortfallen
-m�ssten, wenn man von oben, unmittelbar
-in den Raum zwischen Kern und
-Form, z. B. da, wo in der Skizze die
-Oeffnung f�r die verdr�ngte Luft angenommen
-ist, das fl�ssige Wachs einstr�men
-lassen w�rde, wie es nach dem citierten
-Text den Anschein haben k�nnte, da die
-Eingussr�hren ebenfalls als Luftr�hren bezeichnet
-sind.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_033.jpg" width="600" height="509"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_033" id="fig_033"></a>
-<p class="caption">Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_034.jpg" width="200" height="358"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_034" id="fig_034"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig, Loggietta.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_035.jpg" width="200" height="359"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_035" id="fig_035"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig, Loggietta.</p></div>
-
-<p>Nachdem dann das eingegossene
-Wachs ein bis zwei Tage lang abgek�hlt
-ist, wird die Gipsform in der Weise entfernt,
-dass zuerst die die inneren Teilst�cke
-haltenden F�den durchschnitten
-werden, wodurch die grossen �usseren
-Mantelst�cke abhebbar werden. Erst
-wenn diese fortgenommen sind, lassen
-sich nat�rlich die einzelnen Teilst�ckchen
-von den Rundungen und Tiefen des nun
-in Wachs vorhandenen Modells l�sen.</p>
-
-<p>Am Wachs k�nnen nun nach Bedarf
-weitere Durchf�hrungsarbeiten vorgenommen
-werden, die besonders wertvoll werden,
-wenn, wie es in fr�heren Jahrhunderten
-anscheinend stets zu geschehen
-pflegte, die K�nstler, die das Originalmodell
-geschaffen haben, auch das
-Wachsmodell mit eigner Hand vollenden.
-Auch etwa nicht miteingeformte sehr
-zarte, vortretende oder voll unterschnittene
-Teile w�rden nun in Wachs hinzugef�gt
-werden m�ssen.</p>
-
-<p>F�r die Metallgussform ist der �ber
-dem Eisenskelett aufgebaute Kern und
-die durchaus die Stelle des k�nftigen
-Metalles ersetzende Wachsschicht vollendet,
-die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage
-mit dem �usseren Formmantel zu
-umh�llen und in diesem Mantel R�hren
-anzubringen, die einerseits dem geschmolzenen
-Wachs das Ausfliessen und dem
-fl�ssigen Metalle das Einstr�men gew�hren
-und anderseits solche, die die
-Luft entweichen lassen.</p>
-
-<p>Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt
-man auch f�r die Herstellung der R�hren
-aus, man tr�gt also nicht zuerst den
-Formmantel auf und bringt in diesem
-durch Bohrung Kan�le an, man beginnt
-vielmehr mit Anfertigung der R�hren,
-d. h. man giebt Wachsst�bchen von hinreichender<span class="pagenum"><a name="Page_45" id="Page_45">[45]</a></span>
-St�rke die Lage am Wachsmodell,
-die die R�hren sp�ter einnehmen
-sollen (Abb. <a href="#fig_025">25</a>).</p>
-
-<p>Cellini sagt dar�ber, es seien: &rdquo;s�mtliche
-Luftkan�le, die man f�r den Bronzeguss
-anzubringen beschlossen hat, aus
-Wachs anzuf�gen und zwar in schr�g
-nach unten verlaufender Richtung; sp�ter,
-wenn der Thon�berzug erst aufgetragen
-ist, lassen sie sich leicht durch th�nerne
-R�hren nach oben gebogen fortsetzen.&ldquo;
-Und weiter giebt er an: &rdquo;dass die Luftkan�le
-deswegen schr�g nach unten verlaufen
-m�ssen, damit das Wachs besser
-ablaufen k�nne und die Form nicht durch
-andernfalls n�tiges Hin- und Herwenden
-leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen.&ldquo;</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_036.jpg" width="600" height="435"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_036" id="fig_036"></a>
-<p class="caption">Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza del Granduca.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_037.jpg" width="600" height="371"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_037" id="fig_037"></a>
-<p class="caption">Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza del Granduca.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_038.jpg" width="350" height="421"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_038" id="fig_038"></a>
-<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di Castello bei Florenz.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_039.jpg" width="250" height="401"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_039" id="fig_039"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_040.jpg" width="200" height="409"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_040" id="fig_040"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_041.jpg" width="250" height="307"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_041" id="fig_041"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in Florenz.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_042.jpg" width="250" height="413"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_042" id="fig_042"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici in Florenz.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_043.jpg" width="250" height="271"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_043" id="fig_043"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del Annunciata in Florenz.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_044.jpg" width="250" height="439"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_044" id="fig_044"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_045.jpg" width="300" height="395"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_045" id="fig_045"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_046.jpg" width="300" height="375"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_046" id="fig_046"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_048.jpg" width="200" height="467"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_048" id="fig_048"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in N�rnberg.</p></div>
-
-<p>Beim Auftragen des �usseren Formmantels
-kommt es vor allem darauf
-an, dass er m�glichst fein die Wachsschicht
-in allen zarten
-Teilen deckt. Man beginnt
-deshalb damit, mit
-einem weichen Pinsel eine
-fl�ssig breiige Formmasse
-aufzutragen, deren Herstellung
-Cellini wie folgt
-beschreibt: &rdquo;Nun pulverte
-ich gebranntes
-Hornmark von Hammeln.
-Solches gleicht einem
-Schwamme, l�sst sich
-leicht brennen und �bertrifft
-an G�te alle anderen
-gebrannten Knochenarten.
-Gleichfalls pulverte
-ich halb so viel
-Tripel und ein Viertel
-Hammerschlag und vermischte
-die drei Teile
-in einem Aufguss von
-Rinds- oder Pferdemist,
-den ich erhielt, indem
-ich letzteren in einem
-feinl�cherigen Siebe mit
-reinem Wasser �bergoss.&ldquo;
-Diesen Brei trug
-Cellini &rdquo;in gleichm�ssiger
-Dicke... �ber die
-Wachsh�lle der Figur auf,
-liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er
-eine Schicht von der Dicke eines Messerr�ckens
-bildete.&ldquo; Diese Schicht �berzog
-er: &rdquo;mit einer H�lle aus Formerde in der
-Dicke eines halben Fingers... und
-nachdem diese getrocknet war, mit einer
-zweiten, endlich mit einer dritten von
-Fingerdicke.&ldquo;</p>
-
-<p>Der Formmantel, der mit Eisenb�ndern
-umwunden werden muss, wird schliesslich
-die St�rke haben m�ssen, dass s�mtliche
-in Wachs vorgebildeten Kan�le darin
-Platz haben, und dass er zugleich die
-notwendige Widerstandsf�higkeit erreicht
-(Abb. <a href="#fig_026">26</a>).</p>
-
-<p>Die Gussform ist dann vollendet, es
-ist nur noch n�tig, sie langsam zu erw�rmen,
-das Wachs sorgf�ltig ausfliessen
-zu lassen und das fl�ssige Metall einzuf�llen.
-Die Form wird, um diese letzte<span class="pagenum"><a name="Page_46" id="Page_46">[46]</a></span>
-Aufgabe erf�llen zu k�nnen, wie fr�her
-beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar
-vor dem Ofen, in dem das
-Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft.</p>
-
-<p>Eine k�nstlerische W�rdigung der italienischen
-Erzplastik des 15. bis 19. Jahrhunderts
-w�rde �ber den Rahmen dieser
-die Technik behandelnden Schrift hinausgehen,
-nur die bedeutsamsten gr�sseren
-�ffentlich aufgestellten Werke und die
-Namen ihrer Sch�pfer m�gen angef�hrt
-werden.</p>
-
-<p>Die meisten italienischen Bildhauer
-des 15. Jahrhunderts waren in der Schule
-des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb
-ist man gern geneigt, ihnen einen
-wichtigeren Anteil auch an der Gussausf�hrung
-ihrer Werke einzur�umen, mit
-Sicherheit dar�ber zu entscheiden, ist jedoch
-bei den sp�rlichen oder unzuverl�ssigen
-Nachrichten �ber diesen Punkt
-selten m�glich.</p>
-
-<p>Lorenzo Ghibertis Th�ren am Florentiner
-Baptisterium wurden bereits erw�hnt,
-auch grosse Freifiguren hat derselbe
-K�nstler in Bronzeguss geschaffen: die
-Gestalten Johannes d. T. (Abb. <a href="#fig_027">27</a>), des
-Matth�us (Abb. <a href="#fig_028">28</a>) und des heil. Stephanus
-f�r die Nischen an Or San Michele
-in Florenz.</p>
-
-<p>Neben Ghiberti hat der gr�sste Bildner
-des Quattrocento, Donatello, zahlreiche
-Modelle f�r den Erzguss geschaffen, sein
-pers�nlicher Anteil an der Ausf�hrung ist
-jedoch sehr in Frage gestellt. W�hrend
-der gemeinschaftlichen Th�tigkeit mit
-Michelozzo wird diesem die Leitung der
-Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua
-war ein dort ans�ssiger Glockengiesser
-der ausf�hrende Meister. Gaurikus sagt,<span class="pagenum"><a name="Page_47" id="Page_47">[47]</a></span>
-dass Donatello niemals selbst gegossen
-habe. Von Donatellos Werken seien nur
-genannt die Judith in der Loggia dei
-Lanzi und der Gattamelata in Padua
-(Abb. <a href="#fig_029">29</a>), das erste grosse erzene Reiterbild,
-das seit vielen Jahrhunderten wieder
-entstand.</p>
-
-<p>Kaum weniger hervorragende Gusswerke
-geh�ren auch der zweiten H�lfte
-des 15. Jahrhunderts an.</p>
-
-<p>In den Jahren 1451 und 1454 sollen
-Niccolo di Giovanni Baroncelli und Antonio
-di Cristoforo in Ferrara nach
-eigenen Modellen ein Reiterdenkmal des
-Niccolo und ein Standbild des Borso
-d'Este, die beide nicht mehr erhalten
-sind, in Bronze gegossen haben.</p>
-
-<p>Verrocchio schuf die h�chst anmutige
-Brunnenfigur des Knaben mit dem Delphin
-im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz
-(Abb. <a href="#fig_030">30</a>), weiter die Gruppe des Christus
-und Thomas f�r Or San Michele (Abb. <a href="#fig_031">31</a>)
-und das gewaltige Reiterbild des Colleoni
-f�r Venedig (Abb. <a href="#fig_032">32</a> u. <a href="#fig_033">33</a>); von Verrocchio
-wird ausdr�cklich berichtet, dass
-er 1488 infolge einer Erk�ltung, die er
-sich bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes
-zuzog, gestorben sei.</p>
-
-<p>Zweifellos selbst als Erzgiesser th�tig
-d�rften die Br�der Pollajuolo gewesen
-sein. Von Antonio m�ge hier das in
-der Peterskirche in Rom aufgestellte Grabmal
-des Papstes Innocenz VIII. mit der
-Kolossalfigur dieses Kirchenf�rsten nicht
-ungenannt bleiben.</p>
-
-<p>Zahlreicher noch sind die im 16. und
-17. Jahrhundert in Italien geschaffenen
-grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine
-Zeitlang unter dem Einflusse Michelangelos,
-der dieser Technik entschieden
-abgeneigt war, ein Zur�ckgehen der Gussplastik
-unverkennbar ist.</p>
-
-<p>Neben den Denkm�lern und grossen
-dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor
-allem die Monumentalbrunnen, die bisher
-nur selten mit fig�rlichem Bronzeschmuck
-ausgestattet waren, eine wichtige Stellung
-ein.</p>
-
-<p>In Venedig und den Nachbarst�dten
-entstanden nach dem 15. Jahrhundert<span class="pagenum"><a name="Page_48" id="Page_48">[48]</a></span>
-�ffentlich aufgestellte grosse Erzwerke
-nur wenige. Die Brunnenm�ndungen im
-Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos
-vier Figuren f�r die Loggietta
-(Abb. <a href="#fig_034">34</a> u. <a href="#fig_035">35</a>) und die sitzende Portr�t-Figur
-des Thomas von Ravenna �ber
-dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano
-Aspettis Statuen St. Pauli und Mosis f�r
-die Fassade von St. Francesco della Vigna
-sind ausser den im Inneren der Kirchen
-aufgestellten Gusswerken die bemerkenswertesten
-Leistungen.</p>
-
-<p>In Toscana bl�ht auch im 16. Jahrhundert
-der Kunstguss wie vorher. Im
-Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano
-nach Rusticis Modell die kraftvolle Gruppe
-der Predigt Johannis d. T., die �ber der
-Nordth�r des Baptisteriums in Florenz
-aufgestellt wurde.</p>
-
-<p>Von dem Hauptgusswerke Benvenuto
-Cellinis, dem um 1550 geschaffenen Perseusmonument
-in der Loggia dei Lanzi
-in Florenz, ist bereits die Rede gewesen.
-Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums
-wurde in dieser Zeit die Gruppe
-der Enthauptung Johannis d. T�ufers von
-Vincenzo Danti aufgestellt, der f�r Perugia
-eine Denkmalstatue des Papstes Julius III.
-schuf.</p>
-
-<p>Um das Jahr 1570 wurde auf der
-Piazza del Granduca in Florenz der
-Brunnen Bartolommeo Ammanatis aufgestellt,
-dessen bekr�nender Neptun zwar
-in Marmor gebildet, dessen leicht schwebende
-Satyrn und Pane am Beckenrande
-aber in Erz gegossen wurden (Abb. <a href="#fig_036">36</a>
-u. <a href="#fig_037">37</a>).</p>
-
-<p>In der mannigfaltigsten Weise bediente
-sich der aus den Niederlanden geb�rtige
-Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik
-bei seinen zahlreichen grossen Werken.
-Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei
-dem die Figuren und alle dekorativen
-Teile in Bronze ausgef�hrt waren, begr�ndete
-den grossen Ruhm des K�nstlers
-(Abb. <a href="#fig_039">39</a>). Als Bekr�nungsfigur eines
-Brunnens war zweifellos auch der bekannte
-h�chst grazi�se &rdquo;Merkur auf dem
-Windhauch&ldquo; gedacht (Abb. <a href="#fig_040">40</a>).</p>
-
-<p>Desselben K�nstlers Reiterbilder der
-Mediceer Cosimo I. (Abb. <a href="#fig_041">41</a>) und Ferdinand I.<span class="pagenum"><a name="Page_49" id="Page_49">[49]</a></span>
-(Abb. <a href="#fig_042">42</a>) in Florenz
-sind als Beispiele
-der grossen Denkmalplastik
-in Erz f�r die Zeit
-um 1600 von hohem
-Interesse.</p>
-
-<p>Von den in Italien
-gebliebenen Bronzewerken
-des Pietro Tacca,
-des Sch�lers und Mitarbeiters
-Giovannis da
-Bologna sind aus der
-ersten H�lfte des 17. Jahrhunderts
-in Florenz die
-beiden Brunnen auf der
-Piazza del Annunciata
-(Abb. <a href="#fig_043">43</a>) und in Livorno
-das Denkmal Ferdinands I.
-mit den gefesselten Negersklaven
-am Sockel zu
-nennen (Abb. <a href="#fig_044">44</a>).</p>
-
-<p>Die Reiterstatuen des
-Alessandro und Ranuccio
-Farnese (Abb. <a href="#fig_045">45</a>) auf
-dem grossen Platze in
-Piacenza wurden nach
-den Modellen des Francesco
-Mocchi d. J. im
-Jahre 1625 von dem r�mischen
-Giesser Marcello,
-wie es heisst, jede
-in einem Gusse, vollendet.</p>
-
-<p>Auch in Rom entstand in der zweiten
-H�lfte des 16. und im 17. Jahrhundert
-eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke,
-die vor allem in der Peterskirche
-Aufstellung fanden. Von den unter freiem
-Himmel stehenden monumentalen Gussarbeiten
-des 16. Jahrhunderts sei Taddeo
-Landinis treffliche Fontana delle Tartarughe
-angef�hrt (Abb. <a href="#fig_046">46</a>).</p>
-
-<p>In der zweiten H�lfte des 17. und im
-18. Jahrhundert treten in Italien die Denkmal-
-und Brunnenskulpturen mehr und
-mehr zur�ck, und zugleich damit nimmt
-die Verwendung der Bronze immer mehr
-ab. Nur wenige grosse statuarische Werke
-entstehen noch, wenn die f�r die Kirchen
-geschaffenen Denkm�ler unber�cksichtigt
-bleiben d�rfen.</p>
-
-<p>Die Technik des Erzgusses ger�t dennoch
-in Italien, wie es scheint, nie in
-dem Masse in Vergessenheit wie besonders
-im 18. Jahrhundert in Deutschland.
-In weitestem Umfange ausge�bt wird
-aber die Giesserei monumentaler Werke
-auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert,
-das Formverfahren blieb auch
-dann zun�chst das alt�bliche mit Hilfe
-von Wachs, erst verh�ltnism�ssig sp�t
-wurde f�r grosse Erzmonumente in Italien
-das unten n�her besprochene Teilformverfahren
-in Sand nach dem Beispiele
-Frankreichs und Deutschlands eingeb�rgert.</p>
-
-<p>Eine neue Glanzperiode der Giesskunst
-begann mit dem 16. Jahrhundert
-auch nordw�rts der Alpen, besonders in<span class="pagenum"><a name="Page_50" id="Page_50">[50]</a></span>
-<em class="gesperrt">Deutschland</em>. Die ersten und grossartigsten
-plastischen Arbeiten der Renaissance
-waren auch bei uns in Bronzeguss ausgef�hrt.
-Die ber�hmtesten Giesserwerkst�tten
-finden sich in dieser Zeit aber
-nicht mehr in Niederdeutschland. Die
-den Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden
-reichen s�ddeutschen St�dte,
-vor allem N�rnberg und Augsburg, sind
-zu den bedeutsamsten Mittelpunkten des
-deutschen Kunstschaffens geworden.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_047.jpg" width="424" height="590"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_047" id="fig_047"></a>
-<p class="caption">Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, N�rnberg.</p></div>
-
-<p>Grabm�ler und Brunnen waren die
-vornehmsten Aufgaben, die die Giessk�nstler
-jener St�dte besch�ftigten.</p>
-
-<p>Wenn nun auch die Nachrichten �ber
-die Giessmeister des 16. und der folgenden
-Jahrhunderte durchaus nicht so sp�rlich
-fliessen, so sind genauere Angaben
-�ber die Art der Ausf�hrung auch ber�hmtester
-Bronzewerke kaum erhalten
-oder nur m�hsam aus noch vorhandenen
-gesch�ftlichen Vereinbarungen zusammen
-zu suchen.</p>
-
-<p>Ueber das Grabmal des Heiligen
-Sebaldus in N�rnberg (Abb. <a href="#fig_047">47</a> u. <a href="#fig_048">48</a>),
-das von Peter Vischer
-und seinen S�hnen in
-den Jahren 1506 bis
-1519 in N�rnberg geschaffen
-wurde, und
-ebenso �ber die
-weiteren vielger�hmten
-Gusswerke dieser
-volkst�mlichsten
-deutschen Kunstgiesserfamilie
-sind Nachrichten,
-die sich auf
-die Herstellungsweise,
-insbesondere auf die
-Art der Einformung
-beziehen, nicht �berliefert
-(Abb. <a href="#fig_049">49</a>).</p>
-
-<p>Etwas g�nstiger
-ist es in dieser Beziehung
-bestellt mit
-dem, dem Sebaldusgrab
-an Ber�hmtheit
-kaum nachstehenden
-Grabmal des Kaisers
-Maximilian in der Hofkirche
-in Innsbruck
-(Abb. <a href="#fig_050">50</a>).<a name="FNanchor_15_15" id="FNanchor_15_15"></a><a href="#Footnote_15_15" class="fnanchor">[15]</a> Die zahlreichen
-�berlebensgrossen
-Bronzefiguren
-dieses Monumentes
-sind im Laufe des
-16. Jahrhunderts von
-verschiedenen K�nstlern, deren Namen mit
-ziemlicher Sicherheit f�r die einzelnen Statuen
-nachweisbar sind, entworfen und gegossen.
-Die beiden k�stlichsten Rittergestalten
-zur Seite des eigentlichen Grabmals
-&mdash; K�nig Arthur (Abb. <a href="#fig_051">51</a>) und Theoderich
-(Abb. <a href="#fig_052">52</a>) &mdash; werden wohl mit Recht als Werke
-Peter Vischers angesehen. Zweifellos fest<span class="pagenum"><a name="Page_51" id="Page_51">[51]</a><br /><a name="Page_52" id="Page_52">[52]</a></span>
-steht, dass er zwei Figuren ausgef�hrt hat
-und der Lieferungstermin deutet auf die genannten
-hin. Von anderen Giessk�nstlern,
-die am Grabmal mitgearbeitet haben, sind
-besonders zu nennen die Gebr�der Stefan,
-Heinrich, Melchior und Bernhard Godl,
-Peter, Gregor und Hans Christoph L�ffler,
-Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca.
-Ueber das erste grosse zum Denkmal gegossene
-Erzbild giebt der Meister Peter
-L�ffler in einem 1508 an den Kaiser gerichteten
-Schreiben eine wichtige technische
-Auskunft, er sagt: &rdquo;Nun lass ich
-Kais. M. wissen, dass ich das bild mit
-seiner zugeh�rung vor sant Jakobs tag nicht
-giessen mag, ursach halber die Formen
-ob dem bild kann und mag ich bei dem
-Feuer nicht trocknen. Es muss von ihm
-selber an der Luft trocknen; denn das
-bild selber ist ganz von wachs gemacht.
-Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt
-trocknen, so zergieng das wachs, und
-w�r all arbeit daran verloren.&ldquo; Weitere
-Notizen, die die Art des Formverfahrens
-ebenso mit Sicherheit erkennen
-lassen, sind besonders erhalten �ber die
-die Mitte des Grabmals bekr�nende Gestalt
-des knieenden Kaisers selbst und
-vier Tugendengestalten (Abb. <a href="#fig_053">53</a>). F�r
-die Modellierung dieser Figuren war der
-Bildhauer Alexander Colin aus Mecheln
-berufen, der Guss wurde zun�chst Hans
-Christoph L�ffler �bertragen. Colin sollte
-&rdquo;dieselben pilder und st�cke&ldquo; zum Giessen
-zusammenrichten. Auch habe er die Patronen
-(das sind Formen) von Gips, &rdquo;darein
-er die pilder und andere stuck von
-Wachs gegossen&ldquo;, dem L�ffler zuzustellen,
-damit dieser, falls ein Guss missraten
-sollte, wieder darnach giessen k�nne.
-L�ffler lehnt schliesslich den Guss ab,
-und man berief Hans Lendenstreich von
-M�nchen. Lendenstreich w�nscht, dass
-er mit allem versorgt wird. Er fordert
-Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel,
-Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und K�lberhaare,
-welche er unter den Lehm mischen
-m�sse, Eisendraht und einen Schmied f�r
-das Eisenwerk. Auch Lendenstreich kam
-nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu
-giessen, die Kaiserfigur wurde schliesslich
-von Ludwig de Duca gegossen. Auch
-dieser giebt die wichtigsten Materialien
-an, deren er bed�rfe: 30 Centner Metall,
-ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips,
-Scherwolle, Lehm und Ziegel.</p>
-
-<p>Bei der Vereinbarung um die Ausf�hrung
-der Statue Chlodwigs verpflichtet
-sich Georg L�ffler &rdquo;alles ganz und von
-einem St�ck&ldquo; zu fertigen, &rdquo;damit solch
-pild um so vil ganz und reiner gefall&ldquo;.</p>
-
-<p>Die vorstehend wiedergegebenen Notizen<span class="pagenum"><a name="Page_53" id="Page_53">[53]</a></span>
-sind ausreichend, um ein klares
-Bild von der Formungsart zu gewinnen,
-die im allgemeinen bei den grossen Gestalten
-des Grabmals angewendet sein wird;
-allein von dem Wachsausschmelzverfahren
-ist die Rede. Aus der an Colin gestellten
-Forderung, die Gipsformen dem Giesser
-mit abzuliefern, ergiebt sich weiter, dass
-auch in Deutschland im 16. Jahrhundert,
-nicht mehr stets, wie es Theophilus angiebt,
-das Modell freih�ndig vom K�nstler
-�ber einem vorgebildeten Kerne modelliert
-wurde, dass vielmehr zuerst ein Thonmodell
-hergestellt und von diesem mit
-Hilfe von Gipsformen mechanisch der
-Wachsabdruck genommen wurde, dessen
-Ueberarbeitung von K�nstlerhand man
-allerdings auch nicht f�r unentbehrlich
-erachtete. Im ganzen wird das in Deutschland
-ge�bte Verfahren dem von Cellini
-beschriebenen geglichen haben. Und
-wenn nun auch �ber die Formungsarbeit,<span class="pagenum"><a name="Page_54" id="Page_54">[54]</a></span>
-die in der Vischerschen Giessh�tte in
-N�rnberg angewendet wurde, nichts
-N�heres bekannt ist, so darf doch wohl
-ohne weiteres von den in Bezug auf das
-Maximiliansgrab erhaltenen Nachrichten
-der R�ckschluss gezogen werden, dass
-auch dort zum mindesten f�r alle gr�sseren
-und feineren Aufgaben in gleicher
-Weise verfahren wurde; �brigens lassen
-ja auch die erhaltenen Gussarbeiten darauf<span class="pagenum"><a name="Page_55" id="Page_55">[55]</a></span>
-schliessen. Zugleich lassen diese
-auch, wie nicht unerw�hnt bleiben m�ge,
-erkennen, dass vielfach nach Holzmodellen
-geformt worden
-ist. In welchem
-Masse man bereits in
-dieser Zeit auch bei
-einfacheren fig�rlichen
-Modellen, die bei anderen
-Gegenst�nden wie
-z. B. Gesch�tzen zweifellos
-angewendete Teilformerei
-in Lehm zu
-Hilfe nahm, soll hier
-nicht zu entscheiden versucht
-werden.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_049.jpg" width="600" height="424"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_049" id="fig_049"></a>
-<p class="caption">Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst, Magdeburg, Dom.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_050.jpg" width="600" height="205"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_050" id="fig_050"></a>
-<p class="caption">Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck, Hofkirche.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_051.jpg" width="448" height="590"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_051" id="fig_051"></a>
-<p class="caption">Abb. 51. Peter Vischer, Gestalt K�nig Arthurs (links) vom Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_052.jpg" width="200" height="408"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_052" id="fig_052"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 52. Peter Vischer, Gestalt Theoderichs vom Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.</p></div>
-
-<p>Noch von zahlreichen
-Bronzegusswerken des
-16. und 17. Jahrhunderts,
-die bis heute eine Zierde
-besonders der grossen
-s�ddeutschen St�dte,
-N�rnberg, Augsburg und
-M�nchen bilden, sind uns
-die Namen der Giessk�nstler
-�berliefert; eine
-Reihe t�chtiger niederl�ndischer
-Meister findet
-sich darunter. Auch italienischen
-Giessernamen
-begegnet man, z. B.
-wurden die bedeutenden
-Erzfiguren in der Begr�bniskapelle
-des Domes
-zu Freiberg i. S.
-von dem Florentiner
-Carlo da Cesare ausgef�hrt
-(Abbildung <a href="#fig_054">54</a>
-und <a href="#fig_055">55</a>).</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">N�rnberg</em> entstand
-noch vor der
-Mitte des 16. Jahrhunderts
-von der Hand des
-Pankraz Labenwolf die
-bekannte Brunnenfigur
-des G�nsem�nnchens
-(Abb. <a href="#fig_057">57</a>). Auch dessen
-Sohn Georg Labenwolf
-ist ein Giesser
-und Bildner von grossem
-Ansehen gewesen. Sein Hauptwerk war
-der 1585 vollendete Brunnen f�r Kronborg
-bei Kopenhagen, zu dessen Ausf�hrung<span class="pagenum"><a name="Page_56" id="Page_56">[56]</a></span>
-er 1576 nach D�nemark berufen
-wurde.</p>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_053.jpg" width="300" height="262"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_053" id="fig_053"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 53. Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_054.jpg" width="250" height="320"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_054" id="fig_054"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 54. Kurf�rst August in der Begr�bniskapelle des Domes zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.</p></div>
-
-<p>Den Tugend-Brunnen (Abb. <a href="#fig_058">58</a>) neben
-der Lorenzer Kirche in N�rnberg goss in den
-Jahren 1585&ndash;1589 Benedikt Wurzelbauer,
-auch er genoss einen hohen Ruf ausserhalb
-seiner Heimatsstadt. Bekannt ist
-unter anderem, dass er in den Jahren
-1590 und 1630 zwei stattliche Brunnen
-f�r Prag und ausserdem einen f�r Durlach
-schuf.</p>
-
-<p>Noch einen Giessk�nstler hatte N�rnberg
-im 17. Jahrhundert aufzuweisen, von
-dem einige hervorragende Werke erhalten
-sind, Wolfgang Hieronymus Herold. Er
-goss den in N�rnberg selbst, aus nicht
-v�llig aufgekl�rten Gr�nden, nie zur Aufstellung
-gekommenen &rdquo;Peuntbrunnen&ldquo; mit
-Neptun und seiner Gefolgschaft, Najaden,
-Tritonen und anderen Wasserwesen. Das
-Wachsmodell f�r diesen Brunnen wurde
-1650 von Chr. Ritter geliefert, an den
-Gussmodellen waren Mitarbeiter Georg
-Schweiger und Jeremias Eisler, als Ciseleur
-wird genannt Johannes Wolrab.
-Im Jahre 1797 wurde der Brunnen von
-Kaiser Paul I. von Russland erworben
-und in vereinfachter Gruppierung in Peterhof
-aufgestellt. Von anderen
-gr�sseren Gussarbeiten
-Herolds sei noch
-die bekannte Figur des
-Heil. Nepomuk f�r die
-Karlsbr�cke in Prag angef�hrt.</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">Augsburg</em> war
-in der Zeit von 1586
-bis 1609 der zweifellos
-auch als Bildhauer nicht
-unbedeutende Giesser
-Hubert Gerhard th�tig.
-Er f�hrte im Jahre 1595
-die vermutlich von Peter
-Candid aus Br�gge modellierte
-Erzstatue am
-Augustusbrunnen aus
-(Abb. <a href="#fig_059">59</a>&ndash;62), und unter
-anderem auch die jetzt
-im bayerischen National-Museum
-in M�nchen aufgestellte
-Kolossalgruppe des Mars und der
-Venus (Abb. <a href="#fig_063">63</a>).</p>
-
-<p>Ebenfalls ein Niederl�nder Meister,
-Adriaen de Vries, schuf in Augsburg die
-mit Bronzebildwerken geschm�ckten, nach<span class="pagenum"><a name="Page_57" id="Page_57">[57]</a></span>
-ihren Hauptfiguren benannten Merkur-
-und Herkules-Brunnen in den Jahren 1596
-bis 1602 (Abb. <a href="#fig_064">64</a>&ndash;66).</p>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_055.jpg" width="250" height="418"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_055" id="fig_055"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 55. Kurf�rstin Anna in der Wettiner Begr�bniskapelle im Dome zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_056.jpg" width="200" height="416"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_056" id="fig_056"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 56. Taufbecken, gegossen 1547 von Hans Sivvercz, Hildesheim, St. Andreaskirche.</p></div>
-
-<p>Wolfgang Neidhardt goss f�r dieselbe
-Stadt das Neptunsbild auf dem Fischmarkte
-und im Jahre 1607 den kolossalen
-Erzengel am Zeughause gemeinsam mit
-Joh. Reichel, von dem auch eine Statue
-Gustav Adolphs geschaffen sein soll, die
-sp�ter Kaiser Ferdinand III. verehrt
-wurde.</p>
-
-<p>Andere Augsburger Giessmeister werden
-noch als Mitarbeiter am Maximiliansgrabe
-genannt; auch der Wittelsbacher-Brunnen
-im Brunnenhofe der
-M�nchener Residenz (Abb. <a href="#fig_067">67</a>) soll von
-dem Augsburger Hans Reisinger gegossen
-sein.</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">M�nchen</em> selbst waren auch Giesser
-von besonderer T�chtigkeit ans�ssig. Der
-ber�hmteste unter ihnen, Hans Krumper
-aus Weilheim, war 1580&ndash;1620 bei Hofe
-angestellt, doch werden ihm in j�ngster
-Zeit manche Gussarbeiten, die als von
-ihm ausgef�hrt galten, wieder abgesprochen.
-Er hat zumeist die Entw�rfe des bereits
-genannten Niederl�nders Peter Candid in
-Bronze gegossen. Als Arbeiten seiner
-Giessh�tte werden noch angesehen die
-k�stlichen Portalskulpturen und die Madonna
-(Abb. <a href="#fig_068">68</a>) an der Residenz in M�nchen,
-die Bekr�nungsfigur der Bavaria auf
-dem Rundtempelchen im Residenzgarten
-(Abb. <a href="#fig_069">69</a>), die Mariens�ule in M�nchen
-(Abb. <a href="#fig_070">70</a>) u. a. m. Die weit ber�hmte
-Gestalt des Erzengels Michael an der
-M�nchener Michaels-Kirche (Abb. <a href="#fig_071">71</a>) soll
-nach Hubert Gerhards Modell von Martin
-Frey gegossen sein, von dem auch, wie<span class="pagenum"><a name="Page_58" id="Page_58">[58]</a></span>
-heute festzustehen scheint, die anmutige
-Figur des Perseus im Grottenhofe der Residenz
-im Guss ausgef�hrt wurde (Abb. <a href="#fig_072">72</a>).</p>
-
-<p>Einige der Hauptfiguren am Grabmale
-Kaiser Ludwigs des Bayern in der M�nchener
-Frauenkirche (Abb. <a href="#fig_074">74</a>) goss Dionysius
-Frey aus Kempten; welcher Anteil an der
-Gussarbeit dieses Monumentes dem Hans
-Krumper zukommt, den man fr�her als
-den alleinigen Verfertiger ansah, ist zweifelhaft.</p>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_057.jpg" width="350" height="435"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_057" id="fig_057"></a>
-<p class="caption" style="width: 350px">Abb. 57. Pankraz Labenwolf, G�nsem�nnchen-Brunnen, N�rnberg.</p></div>
-
-<p><em class="gesperrt">Innsbruck</em> (Giessh�tte in M�hlau bei
-Innsbruck) war durch das Maximiliansgrab
-zu einer der namhaftesten deutschen
-Giesserst�dte geworden, in der ausser
-jenem Monument (nur wenige Teile, besonders
-die Figuren Peter Vischers, sind
-nicht in Innsbruck gegossen) noch einige
-bedeutende Erzgusswerke entstanden. Der
-bereits fr�her genannte Giessmeister Gregor
-L�ffler in Innsbruck f�hrte den mit
-reichem fig�rlichen Erzschmuck ausgestatteten
-Brunnen vor der Villa Belvedere
-in Prag aus, und f�r den Innsbrucker
-Hofgarten goss 1627 Heinrich Reinhardt
-nach dem Modelle des Kaspar Gras
-in Innsbruck einen Brunnen, der aus der
-Reihe der vorher genannten Sch�pfungen
-der Art dadurch herausf�llt, dass ein
-erzenes, geschickt ausbalanciertes Reiterbild
-des Erzherzogs Leopold &mdash; wohl das
-�lteste gr�ssere Bronzemonument mit
-springendem Pferde &mdash; bestimmt war,
-seine mittlere S�ule zu bekr�nen. Der
-Brunnen ist nur zum Teil erhalten; im
-Jahre 1893 wurde er aufs neue zusammengef�gt,
-auf dem Rennwege in Innsbruck
-aufgestellt. Werke derselben K�nstler sind
-acht mythologische Figuren
-ebenfalls im Hofgarten
-und das Grabmal
-des Erzherzogs Max
-in der Pfarrkirche mit
-lebensgrossen Gestalten
-St. Georgs und des
-knieenden F�rsten.</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">Franken</em>, vor
-allem in der seit langem
-bl�henden, zu Ausgang
-des 17. Jahrhunderts von
-der trefflichen Giesserfamilie
-Kopp geleiteten
-<em class="gesperrt">Forchheimer Giessh�tte</em>
-entstehen in S�ddeutschland
-die letzten
-namhaften Bronzegusswerke
-bis zum 19. Jahrhundert.
-Grabm�ler in
-den Kirchen von Bamberg
-und W�rzburg und
-ein Brunnen mit der
-Statue des Heil. Willibald
-in Eichst�dt vom
-Jahre 1695 werden als
-Arbeiten jener Meister
-angesehen.</p>
-
-<p>Immer bescheidener
-werden in der Folgezeit
-in Deutschland die Aufgaben<span class="pagenum"><a name="Page_59" id="Page_59">[59]</a></span>
-der Erzgiesser. Grabplatten d�rften
-die einzigen Werke geblieben sein,
-die noch einige Zeit einen gewissen Grad
-h�heren K�nnens in Anspruch nahmen,
-im 18. Jahrhundert waren in N�rnberg
-noch eine Reihe von Giessh�tten damit
-besch�ftigt.</p>
-
-<p>Geschmack und Bed�rfnis neigte sich
-in der Bildnerei minder kostbaren und
-weniger schwierig zu gestaltenden Stoffen
-zu. Stein und Stuck waren eher geeignet,
-den mit den vorhandenen Mitteln
-selten zu vereinbarenden, bisweilen zum
-Uebermass gesteigerten Anspr�chen plastischen
-Schmuckes an Bauten und in den
-f�rstlichen G�rten zu gen�gen.</p>
-
-<p>Den niederdeutschen Giessh�tten, die
-schon in den letzten Jahrhunderten eigentlich
-monumentale Werke kaum noch geliefert
-hatten, folgten mit dem Ausgange
-des 17. Jahrhunderts im Niedergange auch
-die s�ddeutschen.</p>
-
-<p>Die Giessertradition war besonders in
-Norddeutschland durchbrochen und bei
-den wenigen grossen Erzgusswerken, die
-noch entstanden bis zum Einsetzen der
-neuen Bl�tezeit des Erzgusses im 19. Jahrhundert,
-musste das Ausland Pate stehen.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_60" id="Page_60">[60]</a></span></p>
-
-<p>Als man angespornt durch das franz�sische
-Beispiel auch in der preussischen
-Hauptstadt ein grosses F�rstenbild in
-Bronze giessen wollte, lehnte der dazu
-berufene Berliner St�ckgiesser die Ausf�hrung
-ab, erst ein in franz�sischen
-Werkst�tten geschulter deutscher Meister
-�bernahm die ehrenvolle Aufgabe.</p>
-
-<p>Johann Jacobi goss in <em class="gesperrt">Berlin</em> im Jahre
-1697 das im Jahre 1803 in K�nigsberg
-aufgestellte Standbild des Kurf�rsten Friedrich
-III. und am 2. Nov. des Jahres 1700
-das f�r die Lange Br�cke in Berlin bestimmte
-Reiterbild des Grossen Kurf�rsten
-(Abb. <a href="#fig_073">73</a> u. <a href="#fig_075">75</a>), beide nach Modellen von
-Andreas Schl�ter.</p>
-
-<p>Soweit die erhaltenen Nachrichten erkennen
-lassen &mdash; die �lteren Angaben
-widersprechen sich teilweise &mdash; wandte
-Jacobi das noch n�her zu beschreibende
-Formverfahren an, das er in Paris gelernt
-hatte; die Denkm�ler wurden demnach in
-einem Gusse im Wachsausschmelzverfahren
-ausgef�hrt.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_058.jpg" width="551" height="580"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_058" id="fig_058"></a>
-<p class="caption">Abb. 58. Bened. Wurzelbauer, Tugend-Brunnen, N�rnberg.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_059.jpg" width="517" height="585"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_059" id="fig_059"></a>
-<p class="caption">Abb. 59. Hubert Gerhard und Peter Candid, Augustusbrunnen, Augsburg.</p></div>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_61" id="Page_61">[61]</a></span></p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_060.jpg" width="251" height="327"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_060" id="fig_060"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 60. Augustusfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_061.jpg" width="250" height="345"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_061" id="fig_061"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 61. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_062.jpg" width="250" height="338"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_062" id="fig_062"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 62. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_063.jpg" width="250" height="392"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_063" id="fig_063"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 63. H. Gerhard und C. Polaggio, Mars und Venus (M�nchen, National-Museum).</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_064.jpg" width="250" height="331"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_064" id="fig_064"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 64. Adriaen de Vries, Merkurbrunnen in Augsburg.</p></div>
-
-<p>Schon die fr�her angef�hrte Thatsache,
-dass die Leistung des Bildhauers
-in diesem Falle v�llig in den Schatten
-gestellt wurde durch den Ruhm, den
-allein der Giessmeister davontrug, l�sst
-erkennen, wie wenig Verst�ndnis man
-damals hatte f�r die zahllosen grossartigen
-Werke, die deutsche Giesser fr�her
-geschaffen hatten, man h�tte sonst nicht
-die Arbeit Jacobis als etwas ganz und gar
-Unerh�rtes erachten k�nnen.</p>
-
-<p>Noch in einer westdeutschen Stadt, in
-<em class="gesperrt">D�sseldorf</em>, entstanden zu Beginn des
-18. Jahrhunderts bedeutendere Bronzegusswerke,
-freilich nicht von der Hand
-eines deutschen Meisters. Erhalten ist
-davon in D�sseldorf das von dem
-Br�sseler Bildhauer Grupello modellierte
-und 1703 gegossene Reiterbild des Kurf�rsten
-Johann Wilhelm von der Pfalz
-(Abb. <a href="#fig_076">76</a>).</p>
-
-<p>Als man aber wenig sp�ter, in Dresden
-dem K�nig August dem Starken ein
-Denkmal setzen wollte, fehlte bereits der
-Meister, der es verstanden h�tte, ein
-solches Werk in Bronze zu giessen, so
-dass man sich entschliessen musste, es
-von dem Augsburger Wiedemann in Kupfer
-treiben zu lassen<a name="FNanchor_16_16" id="FNanchor_16_16"></a><a href="#Footnote_16_16" class="fnanchor">[16]</a> (Abb. <a href="#fig_140">140</a>).</p>
-
-<p>Erw�hnt sei hier ferner noch, dass
-im weiteren Verlauf des 18. Jahrhunderts,
-besonders im S�den des deutschen
-Reiches, in Oesterreich und Bayern,
-wenn nicht Bronzegussarbeiten, so doch
-eine Reihe monumentaler Gusswerke in
-Blei und Zinn entstanden, bei denen als
-Formverfahren auch gewiss allein das
-Wachsausschmelzverfahren in Betracht
-kam, die Gussschwierigkeiten jedoch wohl
-wesentlich geringere waren. Genannt
-seien von diesen Arbeiten der von
-Raphael Donner modellierte, im Jahre 1739
-auf dem Neumarkte in Wien aufgestellte
-Brunnen, dessen Bleiteile in neuerer Zeit
-in Bronze nachgegossen worden sind
-(Abb. <a href="#fig_077">77</a>&ndash;79), desselben K�nstlers Rathausbrunnen
-mit Perseus und Andromeda
-(Abb. <a href="#fig_080">80</a>) und seine Reitergruppe des
-Heil. Martin in Pressburg (Abb. <a href="#fig_081">81</a>),<span class="pagenum"><a name="Page_62" id="Page_62">[62]</a></span>
-ferner das Reiterbild Franz I. f�r Wien
-und das Denkmal der Maria Theresia f�r
-Klagenfurt &mdash; beide von Balthasar Moll
-(1717&ndash;85). Das letztere wurde im Jahre
-1873 durch P�nninger erneuert.</p>
-
-<p>Schliesslich sei als das letzte grosse
-deutsche Bronzemonument, das noch im
-unmittelbaren Anschluss an die alte
-Wachsformerei entstand, das von Zauner
-modellierte und gegossene Reiterbild Josephs
-II. in Wien (Abb. <a href="#fig_082">82</a>) genannt.</p>
-
-<p>Der K�nstler hatte besonders in Italien
-die Gusstechnik studiert, fertigte in den
-Jahren 1795&ndash;1797 ein grosses Probegussst�ck
-und brachte am 19. September
-1800 die Reiterfigur und am 26. Februar
-1803 das Pferd des Joseph-Denkmals
-fehlerfrei aus der Form.<a name="FNanchor_17_17" id="FNanchor_17_17"></a><a href="#Footnote_17_17" class="fnanchor">[17]</a></p>
-
-<p>Auf die zahlreichen f�r f�rstliche G�rten
-ausgef�hrten Bleifiguren und Gruppen
-sei nur hingewiesen.</p>
-
-<p>Von Interesse ist es nun, dass gerade
-in der Zeit des Niederganges unserer
-Kunstgiesserei eine der wenigen aus
-fr�heren Jahrhunderten erhaltenen deutschen
-Beschreibungen des Wachsausschmelzverfahrens
-ver�ffentlicht wurde,
-in der &rdquo;Curieusen Kunst- und Werck-Schul
-... von einem sonderbaren Liebhaber
-der Nat�rlichen K�nste und Wissenschaften.
-N�rnberg. In Verlegung Johann
-Ziegers 1696.&ldquo; (I. S. 478ff.) Um eine hohle
-Figur zu giessen, wird dort angegeben,
-solle man von dem Modell zuerst eine
-Teilform von Gips anfertigen und je &rdquo;nachdem
-die Figuren leicht oder nicht leicht
-sind, formiret man sie von 3, 4, 6, 10
-oder 12 St�cken.&ldquo; Allzugrosse und insbesondere
-reicher ausgestaltete Figuren
-k�nnen dem Verfasser demnach kaum als
-giessbar vorgeschwebt haben. Er giebt
-dann weiter an: &rdquo;Ihr m�sset euren ausgeh�hlten
-Gips so viel und offt mit Oel
-bestreichen, als er das Oel wieder von
-sich giebt, und ihn mit Baum-Wolle trocknen,
-hernach nehmet alle euere St�cke
-zusammen, und bindet sie mit Stricklein,
-und sehet zu, wo es sich am f�glichsten<span class="pagenum"><a name="Page_63" id="Page_63">[63]</a></span>
-giesen lassen wolle. Und nachdem ihr
-euer Wachs schmeltzen lasset, dass solches
-weder zu kalt noch zu warm ist,
-so giest es in den Einguss des Gipses,
-ist es eine kleine Figur, die ihr darzu
-gebrauchet, so lasset es eine kurtze Zeit
-darinnen, hernach nehmet den irdenen
-St�pffel heraus, damit ihr das Loch des
-Eingusses verstopfft habt, und kehret
-eure Figur alsbald von oben zu unterst,
-das Wachs in ein Gef�ss ablaufen zu
-lassen, hernach lasset das Wachs in der
-Form fein stille stehen, bedecket sie hernach,
-so habt ihr eine ausgef�llte Figur
-im Wachs, so sie zu wenig Raum hat,
-muss man sie mehr stille stehen lassen
-in der Form, ehe man sie herausnimmt;
-wo sie aber zu dicke ist, muss man sie
-weniger Zeit darinnen lassen.&ldquo;</p>
-
-<p>Diese Art der Wachsschichtherstellung
-in der Gipsform ist aus �lteren Beschreibungen
-nicht bekannt, doch zweifellos
-auch nur anwendbar bei sehr einfachen
-Modellen. Man f�llt also die Form mit
-fl�ssigem Wachs, das dann zuerst an
-der Gipswandung erstarrt. Sobald man
-annimmt, dass die erstarrte Schicht eine
-hinreichende St�rke erreicht hat, wird die
-Form &rdquo;gest�rzt&ldquo;, um den noch fl�ssigen
-Teil des Wachses wieder ausfliessen zu
-lassen.</p>
-
-<p>Nachdem der Verfasser dann angegeben,
-dass nach dem Gewicht des Wachses<span class="pagenum"><a name="Page_64" id="Page_64">[64]</a></span>
-die Menge des zum Guss n�tigen Metalles
-zu berechnen ist, beschreibt er die
-Herstellung des Kernes wie folgt: &rdquo;Nachdem
-ihr euere Figur besagter massen
-habt, so es ein Thier ist, das k�nnet ihr
-entweder in die L�nge oder quer durch
-mit einem warmen Messer entzwey
-schneiden; wenn es nun zertheilet ist,
-k�nnet ihr Dohn (Thon) nehmen, so mit
-ein wenig fein kleingemachten Kohlenstaub
-vermischet ist, schlagt es untereinander
-mit einem eisernen St�blein,
-damit er weich werde, wie ein Teig, alsdann
-f�llet mit dieser Erden eine Wachsfigur,
-und wann das mittelste trocken ist,
-so beleget die Gegenden mit gar feuchter
-und kleiner Erden, da die Nuss und die
-Figur zusammen schliessen sollen, und
-sehet wol zu, dass die feuchte Erden
-nicht �ber die Rinde des Wachses gehe,
-und wann sie wieder zusammen gesetzet
-sind, so erg�ntzt es mit einem etwas
-warmen kupffern oder eisernen Former,
-und schmelzet es an denen zusammen
-gef�gten Orten zu; wann das geschehen,
-so thut einen Guss von dem Wachs hinein,
-an dem allerf�glichsten Ort, und der lang
-genug ist, mit Lufft-L�chern. So ihr
-sehet, dass ein Theil an eurer Figur seye,
-da das Metall nicht wohl durchfliesen
-wolte, so rollet kleine St�cklein von
-Wachs, wie eine G�nse-Feder gross,
-oder gr�ser, nach der Gr�se euerer
-Figur, diese lasset, mit einem warmen
-Eisen, an einigen Ort der Figur halten,
-und dass die Spitze des St�ckleins komme
-an den Ort, da ihr vermuthet, dass das
-Metall nicht wohl hinfliese, und machet
-es, wie gesagt worden, an der Figur
-veste. Hernach nehmet kleine Steffte
-von Messing, oder Eisen, so gross als
-ein Nadelknopff gross, so einen Finger
-ohngefehr lang ist, nach der Gr�se des
-Wachses, oder der Nuss, lasset diese
-Steffte die quer hinein gehen in das
-Wachs, bis sie den Kern erreichen, und
-das Wachs einen Faden breit dar�ber
-gehe, und stellet die Steffte so wol vornen
-als hintendurch die Figur, und an
-die Enden, damit die Nuss von allen
-Theilen, �ber gemeldten Stefften gehalten
-werde, und das �usserste nicht ber�hre,
-noch darmit zusammen falle.&ldquo;</p>
-
-<p>Eines Kommentars bed�rfen diese Angaben
-kaum, bemerkenswert ist nur, dass
-der Kern nicht �ber einem vorher angefertigten
-Ger�st von Eisenst�ben hergestellt
-wird, sondern dass er nach dem
-Ausschmelzen des Wachses nur durch
-die bereits fr�her erw�hnten Kernst�tzst�be<span class="pagenum"><a name="Page_65" id="Page_65">[65]</a></span>
-in unverr�ckbarer Lage zum Kernmantel
-gehalten wird.</p>
-
-<p>Um den Mantel zu erhalten, sagt der
-Verfasser: <span class="pagenum"><a name="Page_66" id="Page_66">[66]</a></span>&rdquo;Nehmet guten Gieser-Dohn,
-weichet ihn ein in warmen Wasser, als
-von Milch, in einem irdenen Geschirr,
-darnach gieset ihn allm�hlich ab, in
-ein Ges�tz, so wird durch dieses Mittel
-der Griess oder Sand am Boden des
-ersten liegen bleiben. Nachdeme ihr
-die gemeldte Erde sich setzen lassen, so
-gieset das Wasser sachte darvon ab, und
-gieset wieder anders frisches darauf, und
-mischet es wohl unter einander. Von
-dieser Erden nehmet mit einem grosen
-Pensel, und gebet eine d�nne Lage �ber
-euere Wachs-Figur, und wann sie trocken,
-noch eine, und also bis auf sechse zu;
-hernach, wann es trocken, so �berziehet
-und st�rket es mit der mit Scheer-Wolle zubereiteten
-Erde, und wann es vollkommen
-trocken ist, so leget euere Forme auf
-eiserne St�nglein in Gestalt eines Rostes,
-und sehet zu, dass das Wachs in der
-Form nicht koche, es w�rde sie sonst
-zerbrechen; man muss sie auf eine Seiten
-neigen, damit das Wachs durch den Einguss,
-nach dem Mass, als es schmeltzet,
-heraus fliese, bis nichts mehr darvon
-drinnen ist. Wann dieses geschehen, so
-leget eine Forme an ein gelind Feuer,
-bis sie gantz durchdrungen seye, je mehr
-je besser, und lasset euch nicht verdriesen,
-sie eine lange Weile zu backen,
-mitler Zeit dass sie backet, so lasset euer
-Metall wohl heiss fliesen. Und, damit
-es fein sauber werde, ist nothwendig, dass
-man zwey Schmelz-Tiegel im Feuer habe,
-damit man das Metall aus dem einen in
-den anderen giesen k�nne, dessen Schaum
-oder Schlacken darvon zu bringen. Wann
-nun das Metall wohl heiss ist, scharret
-eure Forme in den Sand, das Metall
-hineinfliesen zu lassen, und lasset erkalten;
-hernach zerschlaget die Erden, so werdet
-ihr euere Figur ohne Rand oder Riss haben.&ldquo;</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_065.jpg" width="600" height="353"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_065" id="fig_065"></a>
-<p class="caption">Abb. 65. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_066.jpg" width="200" height="498"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_066" id="fig_066"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 66. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.</p></div>
-
-<p>Die schriftstellerische Darstellungsweise
-des Verfassers ist nicht gl�nzend,
-doch man kann ihn verstehen, und vor
-allem lassen manche Einzelheiten wohl
-darauf schliessen, dass er das Wachsausschmelzverfahren
-nicht nur vom H�rensagen
-kannte; zu bedauern ist, dass der
-Verfasser nicht angiebt, wo er seine Studien
-gemacht hat. Die Anwendbarkeit f�r
-monumentale Werke scheint ihm allerdings
-nicht mehr bekannt gewesen zu
-sein, er w�rde gewiss darauf hinzielende
-Andeutungen nicht vermissen lassen.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_067.jpg" width="600" height="441"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_067" id="fig_067"></a>
-<p class="caption">Abb. 67. Wittelsbacher-Brunnen, M�nchen, Residenz; gegossen von Hans Reisinger.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_068.jpg" width="150" height="470"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_068" id="fig_068"></a>
-<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 68. Peter Candid, Madonna an der Residenz in M�nchen.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_069.jpg" width="250" height="388"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_069" id="fig_069"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 69. Peter Candid, Bavaria, M�nchen, Residenzgarten.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_070.jpg" width="250" height="477"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_070" id="fig_070"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 70. Peter Candid, Mariens�ule in M�nchen.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_071.jpg" width="200" height="558"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_071" id="fig_071"></a>
-<p class="caption" style="width: 200px">Abb. 71. Hub. Gerhard und Martin Frey, Erzengel Michael, M�nchen, Michaelskirche.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_072.jpg" width="250" height="422"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_072" id="fig_072"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 72. Perseus-Brunnen, M�nchen, Residenz; Guss von Martin Frey.</p></div>
-
-<p>Im Laufe des 18. Jahrhunderts kam
-die Erzplastik in Deutschland nicht wieder
-zu Ehren. Die k�nstlerischen Anschauungen,
-die sich am Ausgange des Jahrhunderts
-in schroffer Wandlung der antiken
-Formenwelt als dem einzig w�rdigen
-Vorbilderkreise zuwandten, waren nicht
-geeignet, die Liebe f�r das herbe Material
-wieder zu erwecken. Eines der k�stlichsten
-Dokumente f�r die ums Jahr 1800
-in Bezug auf die Bronze wohl ziemlich
-allgemein herrschende Sinnesart findet
-sich abgedruckt in der Encyklop�die von
-Kr�nitz (Artikel Monument S. 668ff).
-Ueber das bereits damals geplante Denkmal
-Friedrichs des Grossen schrieb &rdquo;Herr
-Professor Levezow&ldquo; wie folgt: &rdquo;Aber
-doch glaube ich zur Beantwortung einer
-wichtigen Frage: aus welcher Materie<span class="pagenum"><a name="Page_67" id="Page_67">[67]</a></span>
-dieses Denkmahl bestehen soll? kurz hinzuf�gen
-zu m�ssen, da vielleicht der Gedanke,
-dass die Kostbarkeit der Materie
-demselben einen gr�sseren Wert verleihen
-kann, der nothwendigen Gr�sse desselben
-in der Ausf�hrung und der auch davon
-abhangenden Wirkungen des Ganzen, den
-gl�cklichsten Eindruck rauben kann...
-daher geb' ich es gern zu, dass zur
-Unterst�tzung der ganzen �sthetischen
-Wirkung der Statue Friedrichs, der <em class="gesperrt">Marmor
-von Carara nothwendig ist</em>;
-dessen reiner dem Zutritt der freyen Luft
-nicht ausgesetzten und deshalb immer
-bleibenden Sch�nheit ich doch gern den
-Vorzug vor der zwar gr�sseren St�rke
-des doch zu Anfang blendenden und im
-<em class="gesperrt">Alter durch Rost entstellten Erzes</em>
-geben m�ge...&ldquo;</p>
-
-<p>Wenn solche Anschauungen von hochgeachteten
-M�nnern �ffentlich ausgesprochen
-werden konnten, ohne den Urheber<span class="pagenum"><a name="Page_68" id="Page_68">[68]</a></span>
-l�cherlich zu machen, wird man darnach das
-Urteil der grossen Menge bemessen k�nnen.</p>
-
-<p>Bemerkt zu werden verdient noch,
-dass in den zahlreichen deutschen, die
-Giesserei behandelnden Werken des 18.
-sowohl, wie des beginnenden 19. Jahrhunderts
-stets am ausf�hrlichsten �ber das
-Wachsausschmelzverfahren gesprochen,
-und dass zumeist dieses auch als das
-vollkommenste hingestellt wird. Dabei
-ist allerdings unschwer nachweisbar, dass
-die Herren Verfasser fast durchgehends
-aus vorhandenen Quellen sch�pften. Irgend
-etwas Neues �ber die Art der Einformung
-ist aus jenen Ver�ffentlichungen
-nicht zu lernen, sie m�gen deshalb, soweit
-nicht bei anderer Gelegenheit davon zu
-sprechen ist, unber�cksichtigt bleiben.</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">Frankreich</em> sind die bedeutsamsten
-Bronzegusswerke im 17. und 18. Jahrhundert
-entstanden. Doch dass man
-auch in fr�heren Jahrhunderten bereits
-die Gusstechnik beherrschte, geht aus der
-bereits angef�hrten Schrift des Etienne Boyleaux
-hervor. Und seit jener Zeit scheint
-diese Kunst eifrig weiter gepflegt worden
-zu sein. Benvenuto Cellini sagt, dass in
-der Gegend von Paris mehr Bronzegegenst�nde
-gegossen w�rden, als in der
-ganzen �brigen Welt, und der bekannte
-italienische K�nstlerbiograph des 16. Jahrhunderts,
-Vasari, berichtet uns dar�ber<span class="pagenum"><a name="Page_69" id="Page_69">[69]</a></span>
-bei Gelegenheit der Aufz�hlung von Primaticcios
-Werken, der sich mit anderen
-italienischen K�nstlern unter K�nig Franz I.
-l�ngere Zeit in Frankreich, besonders in
-Fontainebleau, aufhielt.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_073.jpg" width="600" height="317"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_073" id="fig_073"></a>
-<p class="caption">Abb. 73. Andreas Schl�ter, Denkmal des Grossen Kurf�rsten in Berlin.</p></div>
-
-<p>Vasari giebt an, dass Primaticcio vom
-K�nige nach Italien gesandt wurde, um
-antike Bildwerke anzukaufen. Ausser
-Marmorskulpturen brachte er von einigen
-grossen Hauptwerken auch Gipsabg�sse
-mit nach Frankreich, um nach ihnen
-Reproduktionen in Bronzeguss auszuf�hren.
-Die Absicht wurde auch verwirklicht
-und Vasari bemerkt dazu: er
-wolle nicht verschweigen, dass Primaticcio
-zur Ausf�hrung jener Statuen so treffliche
-Meister des Gusses hatte, dass die
-G�sse nicht nur genau ausfielen, sondern
-auch mit einer so reinen Oberfl�che, dass
-sie des Ausputzens gar nicht bedurften.
-Als Giesser dieser zumeist noch erhaltenen
-Figuren und Gruppen werden unter anderen
-genannt: Pierre Bontemps, Francisque
-Rybon, Pierre Beauchesne und Benoist
-le Bouchet.</p>
-
-<p>Ausser diesen Nachg�ssen nach antiken
-Modellen bezeugen erhaltene, auch in der
-Erfindung eigene Werke franz�sischer
-K�nstler, dass man den Bronzeguss in
-Frankreich durchaus beherrschte. Jean
-Boucher goss sechs grosse, von Germain
-Pilon modellierte Gestalten f�r das in
-der Kathedrale von St. Denis aufgestellte
-Grabmal Heinrichs II. und Katherinas
-von Medici, das 1570 vollendet wurde.
-Etwa gleichzeitig wurden nach Modellen
-des Barth�lemi Prieur, die jetzt im Louvre
-befindlichen Figuren der Pax, Justitia und<span class="pagenum"><a name="Page_70" id="Page_70">[70]</a></span>
-Abundantia f�r das Grabmal des Kardinals
-Karl von Bourbon f�r dieselbe Kirche gegossen.
-Um das Jahr 1600 schuf Pierre
-Biard bedeutende Bronzegusswerke, von
-denen eine lebensgrosse weibliche Fl�gelgestalt:
-La Renom�e jetzt im Louvre aufgestellt
-ist.</p>
-
-<p>Das im Jahre 1608 bei Giovanni da
-Bologna in Auftrag gegebene, von Pietro
-Tacca im Modell vollendete Pferd zum Reiterdenkmal
-Heinrichs IV.
-von Frankreich, das auf
-dem Pont Neuf in Paris
-aufgestellt wurde, soll
-ebenso wie die zugeh�rige,
-von dem auch in
-der Giesserei erfahrenen
-Dupr� modellierte K�nigsfigur
-im Jahre 1613
-in Paris gegossen sein.
-Ueber die Art der Formung
-sind Nachrichten
-nicht erhalten. Das Denkmal
-wurde in mehreren
-Teilen und wohl ebenso,
-wie die vorher genannten
-franz�sischen Erzwerke,
-im Wachsausschmelzverfahren
-gegossen.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_074.jpg" width="590" height="505"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_074" id="fig_074"></a>
-<p class="caption">Abb. 74. Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern, M�nchen, Frauenkirche; zum Teil gegossen von Dionysius Frey aus Kempten.</p></div>
-
-<p>Als Bildner und Giesser
-war Hubert Le Sueur
-th�tig. Sein Hauptwerk,
-das im Jahre 1633 in Erzguss
-vollendete Reiterdenkmal
-Karls I. von England,
-wurde auf Charing
-Cross in London aufgestellt.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_075.jpg" width="250" height="424"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_075" id="fig_075"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 75. Andreas Schl�ter, Denkmal des Grossen Kurf�rsten in Berlin; Guss von Jacobi.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_076.jpg" width="250" height="359"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_076" id="fig_076"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 76. Grupello, Denkmal des Kurf�rsten Johann Wilhelm in D�sseldorf.</p></div>
-
-<p>Im Jahre 1639 wurde
-im Auftrage Richelieus
-ein Reiterstandbild Ludwigs
-XIII. f�r die Place
-Royale in Bronze gegossen.
-Das Pferd dieses
-Denkmals war bereits im
-Jahre 1564 von Daniele
-da Volterra in Rom gegossen,
-die K�nigsfigur
-von dem genannten Biard
-d. J. in Paris.</p>
-
-<p>Im Jahr 1647 f�hrte Simon Guillain ein
-Denkmal des zehnj�hrigen Ludwigs XIV.
-aus, eine Art Triumphbogen auf S�ulen mit
-Figuren in Bronze, das am Pont au Change
-aufgestellt wurde (Abb. <a href="#fig_083">83</a>). In Lyon goss
-um die Mitte des Jahrhunderts Marcelin
-Chaumont bedeutende Erzwerke.</p>
-
-<p>Die zahllosen Bronzegussarbeiten, die
-f�r die k�niglichen G�rten und Schl�sser
-hergestellt wurden, k�nnen hier nicht<span class="pagenum"><a name="Page_71" id="Page_71">[71]</a></span>
-n�her gew�rdigt werden, der Hinweis
-darauf m�ge gen�gen. Die t�chtigsten
-Bildhauer und Giessk�nstler &mdash; unter den
-letzteren besonders Ambroise Duval und
-die Br�der Keller &mdash; wirkten gemeinsam
-daran. In der zweiten H�lfte des 17.
-Jahrhunderts nehmen mehr noch wie vorher
-die zur Verherrlichung des K�nigtums
-geschaffenen, f�r �ffentliche Pl�tze
-bestimmten Erzmonumente unser ganzes
-Interesse in Anspruch.</p>
-
-<p>In Paris allein befanden sich mehrere
-grosse Bronzebilder Ludwigs XIV. Im
-Jahre 1686 vollendete der Niederl�nder
-Martin Desjardins ein 13 Fuss hohes
-Standbild des K�nigs f�r die Place des
-Victoires (Abb. <a href="#fig_084">84</a>). Der K�nstler leistete
-auch als Giesser t�chtiges, und es wird
-ausdr�cklich erw�hnt, dass er den ungeteilt
-ausgef�hrten Guss dieses
-Denkmals leitete. Bemerkt sei
-allerdings, dass dieses Standbild,
-wie j�ngere Berichte
-wissen wollen, in vergoldetem
-Blei hergestellt wurde.</p>
-
-<p>Ein anderes Standbild des
-K�nigs wurde nach dem Modelle
-des ebenfalls als Giesser
-th�tigen Coysevox 1689 im
-H�tel de Ville errichtet.</p>
-
-<p>Im Jahre 1687 wurde angeblich
-auf dem Vend�meplatz
-in Paris bereits ein Reiterdenkmal
-Ludwigs XIV. enth�llt,
-das nach dem Modelle Girardons,
-eines Erzgiessers Sohn,
-ausgef�hrt, aber da es als zu
-klein befunden, der Stadt
-Beauvais �berlassen wurde.</p>
-
-<p>Im Jahre 1699 wurde dann
-das zweite 21 Fuss hohe Reitermonument
-Ludwigs an Stelle
-des ersten aufgestellt (Abb. <a href="#fig_085">85</a>).
-Das Modell hatte wiederum
-Girardon geschaffen. Der Guss
-wurde von Balthasar Keller
-ausgef�hrt.</p>
-
-<p>Im Auftrage des Marschalls
-von Boufflers begann Girardon
-1694 mit der Ausf�hrung eines
-Reiterbildes des K�nigs, das im Jahre 1701
-in Boufflers in der Picardie aufgestellt
-wurde. Bereits 1674 soll ein von Girardon
-modelliertes und von Keller gegossenes
-Reiterdenkmal des K�nigs in Lyon
-aufgestellt worden sein.</p>
-
-<p>Ein zweites Reiterdenkmal desselben
-F�rsten von Desjardins hatte diese Stadt
-auf der Place Bellecour aufzuweisen.</p>
-
-<p>Etienne Lehongre goss, wie es heisst
-im Jahre 1690, selbst in einem Guss nach
-eigenem Modell eine Reiterstatue Ludwigs,
-die im Jahre 1725 auf der Place Royale
-in Dijon aufgestellt wurde.</p>
-
-<p>Coysevox f�hrte ausser dem bereits
-erw�hnten Standbilde noch im Jahre 1685
-ein Reiterdenkmal des grossen K�nigs
-f�r Rennes aus. Schliesslich wurde auch
-in Montpellier im Jahre 1718 ein Denkmal<span class="pagenum"><a name="Page_72" id="Page_72">[72]</a></span>
-dieses F�rsten errichtet, das in Paris gegossen
-wurde nach dem Modelle der
-Flaml�nder Mazeline und Utrels.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_077.jpg" width="300" height="207"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_077" id="fig_077"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 77. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_078.jpg" width="300" height="349"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_078" id="fig_078"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 78. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_079.jpg" width="250" height="304"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_079" id="fig_079"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 79. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_080.jpg" width="250" height="405"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_080" id="fig_080"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 80. Raphael Donner, Perseus und Andromeda, Rathausbrunnen in Wien.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_081.jpg" width="300" height="415"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_081" id="fig_081"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 81. Raphael Donner, St. Martin, Pressburg.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_082.jpg" width="300" height="365"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_082" id="fig_082"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 82. Zauner, Denkmal Josephs II. in Wien.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_083.jpg" width="250" height="439"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_083" id="fig_083"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 83. Sim. Guillain, Denkmal des zehnj�hrigen Ludwigs XIV., ehemals Paris, Pont
-au Change (nach Stich in Description de Paris, Paris 1742, Bd. I).</p></div>
-
-<p>Die Reihe der Denkm�ler
-des &rdquo;Sonnenk�nigs&ldquo;
-ist damit nicht
-ersch�pft, doch d�rften
-die bedeutendsten, die
-�brigens s�mtlich in der
-grossen Revolution zerst�rt
-wurden, aufgez�hlt
-sein.</p>
-
-<p>Bis gegen Ende des
-17. Jahrhunderts war es
-in Frankreich �blich gewesen,
-in den Arsenalen
-abwechselnd Kriegsmaterial
-und Bildwerke zu
-giessen. Erst auf Veranlassung
-Louvois' wurde
-das von Heinrich II. im
-Jahre 1549 begr�ndete
-Pariser Arsenal umgewandelt
-in eine &rdquo;fonderie
-royale des statues
-et autres ouvrages pour
-les b�timents du roi.&ldquo;
-Leiter dieser k�niglichen
-Kunstgiesserei wurde im
-Jahre 1684 als Commissaire
-g�n�rale des fontes
-de France der genannte
-Johann Balthasar Keller,
-ein Schweizer von Geburt,
-der aber auf Veranlassung
-eines �lteren,
-schon vor ihm in Paris
-ans�ssigen Bruders, erst
-dort die Giesserei erlernt
-hatte. Keller wurde verpflichtet,
-alle ihm vom
-Marquis de Louvois f�r
-den K�nig in Auftrag
-gegebenen Statuen im
-<em class="gesperrt">Wachsausschmelzverfahren</em>
-&mdash; � cire
-perdue &mdash; zu giessen.
-F�r jede Statue in der
-H�he zwischen sechs
-und acht Fuss erhielt
-er 1200 Francs, doch sollte er daf�r die
-<em class="gesperrt">Wachsmodelle von den geschicktesten
-Bildhauern nacharbeiten</em><span class="pagenum"><a name="Page_73" id="Page_73">[73]</a></span>
-lassen und alles f�r die Herstellung der
-Form Notwendige auf eigene Kosten beschaffen,
-nur das Gussmaterial wurde
-ihm geliefert. F�r jede Statue, die die
-H�he von acht Fuss �berschritt, sollten
-ihm 300 Francs mehr gezahlt werden und
-f�r jede Figur, die nicht die Gr�sse von
-f�nfeinhalb Fuss erreichte, 300 Francs
-weniger.</p>
-
-<p>Joh. Balth. Keller arbeitete gemeinsam
-mit seinem Bruder Joh. Jakob Keller.
-Die von ihnen geleitete Giessh�tte ist in
-aller Welt ber�hmt geworden; �ber das
-von ihnen angewendete Verfahren wird
-noch zu sprechen sein.</p>
-
-<p>In Frankreich blieb auch im Verlauf
-des 18. Jahrhunderts die Bronze das gesch�tzteste
-Material f�r Bilds�ulen; eine
-Reihe grosser, allerdings ebenfalls in der
-Revolution zerst�rter F�rstenbilder legen
-weiter Zeugnis daf�r ab. Die Technik
-�nderte sich nicht, nur in nebens�chlichen
-Einzelheiten schwankte man in der Aus�bung
-des Wachsverfahrens.</p>
-
-<p>Zu Ehren Ludwigs XV. gesetzte Denkm�ler
-haben die franz�sischen Giesser
-um die Mitte des 18. Jahrhunderts in
-erster Linie besch�ftigt.</p>
-
-<p>Im Jahre 1743 wurde in Bordeaux ein
-Reiterbild des K�nigs nach dem Modelle des
-Bildhauers Jean Bapt. Lemoyne aufgestellt
-(Abb. <a href="#fig_086">86</a>). Der Guss &mdash; der erste dieser
-Art wieder in Frankreich seit etwa vierzig
-Jahren &mdash; wurde von Varin ausgef�hrt,
-er misslang zun�chst; nur die H�lfte der
-Form wurde mit Metall gef�llt, doch durch
-einen geistreichen Einfall des Giessers
-wurde, wie es heisst, der Schaden geheilt,
-ohne den gelungenen Teil zu verlieren.
-Varin verfuhr in derselben Art, die der
-franz�sische Bildhauer Falconet bei �hnlicher
-Gelegenheit anwandte. Falconet war
-von Katharina II. im Jahre 1766 nach Petersburg
-berufen worden, um das bekannte
-Reiterdenkmal Peters des Grossen auszuf�hren
-(Abb. <a href="#fig_107">107</a>). Auch ihm gelang nur
-der Guss der unteren H�lfte des Denkmals.
-Nach Abr�umung des oberen Formteiles
-wurde der Metallrand gerade ges�gt und
-mit schwalbenschwanzf�rmigen Einschnitten
-versehen, darauf wurde der nicht<span class="pagenum"><a name="Page_74" id="Page_74">[74]</a></span>
-gelungene Teil �ber dem Kerne neu in
-Wachs ausgef�hrt, die Form wieder vervollst�ndigt,
-und in einem zweiten Guss
-gelang die Herstellung vollkommen.</p>
-
-<p>Lemoyne schuf ausser dem genannten
-Denkmal noch im Jahre 1754 ein Standbild
-Ludwigs XV. f�r Rennes (Abb. <a href="#fig_087">87</a>).
-Dieses Denkmal wurde ebenso wie das
-im Jahre 1758 nach dem Modelle Edme.
-Bouchardons in Paris vollendete bekannteste
-Reiterbild jenes F�rsten (Abb. <a href="#fig_088">88</a>
-u. <a href="#fig_089">89</a>) von Gor in Paris gegossen. Von
-Barth�lemi Guibal wurde nach eigenem
-Modell in Luneville im Jahre 1755 ein
-K�nigsdenkmal in Bronzeguss f�r die Place
-Royale in Nancy ausgef�hrt (Abb. <a href="#fig_090">90</a>),
-und im Jahre 1763 ebensolch ein Monument
-f�r Rheims, das nach dem Modelle
-des Jean Bpste. Pigalle ebenfalls von Gor
-gegossen wurde (Abb. <a href="#fig_091">91</a>).</p>
-
-<p>Die zahlreichen grossen Reiterdenkm�ler,
-die im 17. und 18. Jahrhundert in
-Frankreich entstanden, gewinnen f�r uns
-ein ganz besonderes Interesse noch dadurch,
-dass uns ein paar grosse, mit zahlreichen
-Kupfertafeln ausgestattete Werke
-�ber ihre Ausf�hrung eingehendste Nachricht
-geben.</p>
-
-<p>Das zuerst erschienene, von Boffrand
-in Paris im Jahre 1743 herausgegebene,
-bereits verschiedentlich angef�hrte Werk
-beschreibt die ungeteilte Einformung
-und den Guss der Statue Ludwigs XIV.,
-die im Jahre 1699 von Keller nach Girardons
-Modell gegossen
-wurde, das zweite von
-Mariette im Jahre 1768
-herausgegebene Werk
-den Guss des Denkmals
-Ludwigs XV., das nach
-dem Modelle Bouchardons
-1758 von Gor im
-Erzguss vollendet wurde.</p>
-
-<p>An der Hand dieser
-Werke und mit Hilfe
-einiger der dort gegebenen
-vortrefflichen Abbildungen
-soll die Herstellung
-eines grossen
-Reitermonumentes noch
-n�her behandelt werden.</p>
-
-<p>Doch bevor darauf
-eingegangen wird, soll
-auf eine in manchen
-Punkten besonders interessante
-allgemeiner gefasste
-Beschreibung der
-damals in Frankreich
-ge�bten Gusstechnik, die
-sich in F�libiens Werke:
-Des principes de l'architecture
-etc. Paris 1697
-findet, die Aufmerksamkeit
-gelenkt werden.</p>
-
-<p>In diesem Werke wird
-von dem Wachsausschmelzverfahren
-eine<span class="pagenum"><a name="Page_75" id="Page_75">[75]</a></span>
-ausf�hrliche Darstellung
-gegeben, von anderen
-Formungsverfahren ist
-bezeichnenderweise gar
-nicht die Rede, f�r k�nstlerische Zwecke
-kam also
-nur jenes Verfahren in
-Betracht.</p>
-
-<p>Die von F�libien beschriebene
-Art der Formherstellung
-ist gegen�ber
-der von Cellini angegebenen
-vereinfacht.
-Die Vorarbeiten sind im
-allgemeinen in beiden
-F�llen gleich. Vom Modell,
-das in einer Mischung
-aus Thon von Arcueil
-und Sand von Belleville
-hergestellt wird, nimmt
-man eine Gipsform aus
-Teilst�ckchen, die (nach
-F�libien) in horizontal
-getrennten Mantelschichten
-vereinigt und darin
-in derselben Weise befestigt
-werden, wie Cellini
-angiebt.</p>
-
-<p>Nachdem die Gipsteilform
-vollendet ist, wird sie wieder vom
-Mantel abgehoben, und die einzelnen inneren
-Formst�cke werden mit Oel oder n�tigenfalls
-nach vorhergehender Erhitzung mit
-Wachs getr�nkt. Dann wird die Innenseite
-der Formst�cke mittels Pinsel mit einer, je
-nach der Jahreszeit verschieden zusammengesetzten
-Wachsmischung bestrichen, und
-dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die
-Wachsschicht die St�rke der k�nftigen
-Metallwandung erreicht hat. Darauf wird
-auf einer festen Grundlage ein Eisenger�st
-gebaut mit einem oder zwei Querst�ben,
-die nach der Form des Modells
-gebogen und von Zeit zu Zeit durchbohrt
-sind, um weitere Eisenst�bchen zur
-k�nftigen Unterst�tzung des Kernes hindurchstecken
-zu k�nnen. Der Kern wird
-nun �ber dem Ger�st in der gleichen
-Art hergestellt, die auch Cellini als die
-beste angiebt, d. h. er wird schichtweise
-von unten anfangend �ber dem Kernger�st
-in der zugleich damit, Schicht auf
-Schicht zusammengesetzten, bereits mit
-der Wachsschicht versehenen Form aufgetragen.</p>
-
-<p>Von Interesse ist es aber, dass
-F�libien bei dieser Gelegenheit sagt, dass
-noch einzelne Giesser sich des Verfahrens
-bedienten, das &rdquo;die Alten&ldquo; angewendet
-h�tten. Sie modellierten �ber einem
-Eisenger�st den Kern aus einer Mischung
-von T�pferthon, Pferdemist und Scherwolle,
-genau dem Modelle gleich. Von
-der ganzen Oberfl�che entfernten sie darauf
-wieder eine Schicht in der Dicke
-der gew�nschten k�nftigen Metallwandung
-und ersetzten sie nach dem Trocknen
-des so gewonnenen Kernes durch eine
-Wachslage, der nun wieder in allen Feinheiten
-die Form des Modells gegeben
-wurde.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_76" id="Page_76">[76]</a></span></p>
-
-<p>Wenn in der zuerst angegebenen Art
-verfahren wird, muss von dem fertig gestellten
-Kerne die Gipsform mit Wachsschicht
-abgehoben werden, und seine
-Oberfl�che, nachdem er getrocknet ist,
-mit der aus der Gipsform gel�sten
-Wachslage belegt werden. Dann, sagt
-F�libien, k�nne der <em class="gesperrt">K�nstler</em> die Wachsschicht
-�berarbeiten und ihr eine erh�hte
-Anmut und gesteigerten Ausdruck in einzelnen
-Z�gen verleihen &mdash; in der Haltung
-und Anordnung der Glieder sei
-nat�rlich nichts mehr zu �ndern.</p>
-
-<p>Schliesslich werden die in Wachs gebildeten
-Einguss- und Luftr�hren angesetzt
-und �ber dem Ganzen wird der
-Formmantel hergestellt. Sehr sorgsam
-wird bei diesem wichtigsten Teile der
-Form verfahren.</p>
-
-<p>Zun�chst wird das Wachs mit einer
-aufs feinste zerstossenen und zerriebenen
-Mischung aus Zinnasche (pot�e) und
-Tiegelcement (ciment de creusets) etliche
-Male bestrichen und stets darauf geachtet,
-dass die kleinen im Auftrag entstehenden
-Risse gef�llt werden. Dann
-wird ebenfalls noch mit dem Pinsel dieselbe,
-jetzt jedoch mit Pferdemist und
-terre franche versetzte Mischung 6 bis
-7 Mal aufgetragen, darauf eine 7&ndash;8fache
-Schicht, die nur aus Pferdemist und
-terre franche besteht. Und schliesslich
-wird die zuletzt verwendete Masse mit
-der Hand in st�rkeren Lagen aufgetragen,
-aber stets die folgende Schicht erst,
-nachdem die letzte getrocknet ist.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_77" id="Page_77">[77]</a></span></p>
-
-<p>Wenn das alles erledigt
-ist, kann die ganze
-Form erw�rmt und das
-Wachs ausgeschmolzen
-werden. N�tig ist nur
-noch, die Form in der
-Dammgrube vor dem
-Schmelzofen einzustampfen,
-dann kann das fl�ssige
-Metall hineingef�llt
-werden.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_084.jpg" width="600" height="245"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_084" id="fig_084"></a>
-<p class="caption">Abb. 84. Martin Desjardins, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, Place des Victoires
-(nach Stich in Description de Paris, Paris 1742, Bd. II).</p></div>
-
-<p>Beachtung verdient
-noch das von F�libien
-�ber die Einformung von
-Reliefs Gesagte, weil
-allem Anscheine nach
-dasselbe Verfahren zu
-verschiedenen Zeiten
-auch bei der Herstellung
-von Vollfiguren angewendet
-wurde, indem
-man diese in zwei L�ngsteilen
-formte und goss,
-die nachher zusammengef�gt
-wurden.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_085.jpg" width="300" height="467"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_085" id="fig_085"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 85. Girardon, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, Vend�meplatz;
-Guss von Balthasar Keller (Boffrand, s. S. <a href="#Page_12">12</a>).</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_086.jpg" width="300" height="422"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_086" id="fig_086"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 86. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals
-in Bordeaux; Guss von Varin (nach Stich in Patte, Monuments
-�rig�s en France � la gloire de Louis XV. Paris 1765).</p></div>
-
-<p>Die von dem Modell
-genommene Gipsform
-wird, wie F�libien angiebt,
-mit einer Wachsschicht
-in der k�nftigen
-Metallst�rke ausgekleidet.
-Darauf wird auf
-das Wachs, also auf die
-R�ckseite, eine Gips- oder
-Thonlage gebracht, die
-nur den Zweck hat, dem
-Wachs die n�tige Haltbarkeit
-w�hrend der Nacharbeit
-zu verleihen, sobald von der Bildseite
-die Gipsform wieder abgel�st ist.
-Das Bemerkenswerte ist nun, dass nicht,
-wie es sonst geschieht, die Einguss- und
-Luftr�hren an der Schauseite, sondern
-am Rande und auf der R�ckseite der
-Wachslage angesetzt werden. Solange
-also die R�ckseite noch mit einer haltgebenden
-F�llung versehen ist, wird die
-ganze Schauseite, wie es vorher beschrieben
-ist, in d�nnen Schichten mit
-dem Gussmantel versehen, wenn dieser
-die notwendige Festigkeit erreicht hat,
-wird die F�llmasse von der R�ckseite entfernt,
-dann werden Einguss- und Luftr�hren
-angef�gt. Schliesslich wird auch
-die R�ckseite mit Einschluss der in Wachs
-vorgebildeten R�hren mit Formmasse bedeckt.
-Im �brigen wird in der bekannten
-Weise weiter verfahren.</p>
-
-<p>Ein in dieser Art hergestelltes Relief
-wird der Ueberarbeitung durch Ciselierung
-bei gutem Gelingen des Gusses �berhaupt
-nicht bed�rfen.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_78" id="Page_78">[78]</a></span></p>
-
-<p>Cellini beschreibt auch die Einformung
-seines bekannten Reliefs der &rdquo;Nymphe von
-Fontainebleau&ldquo;, ohne aber �hnliche Angaben
-zu machen.</p>
-
-<p>Aus den Werken von Boffrand und
-Mariette sind im folgenden die Tafeln
-nur soweit wiedergegeben, wie es zur
-Verdeutlichung der verschiedenen Formungsstadien
-notwendig schien. Die
-Tafeln des j�ngeren Werkes wurden der
-gr�sseren Klarheit wegen bevorzugt, nur
-eine in Einzelheiten abweichende Abbildung
-Boffrands wurde der entsprechenden
-in Mariettes Werk gegen�bergestellt; soweit
-nichts anderes bemerkt ist, war das
-beschriebene Verfahren in beiden F�llen
-dasselbe.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_092">92</a>.</p>
-
-<p>Ansicht der Gipsteilform.
-Die entfernten Teilst�cke
-gestatten den Blick auf
-das eingeschlossene Modell.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_093">93</a>.</p>
-
-<p>Blick in die der L�nge
-nach horizontal durchschnittene
-Gipsform, aus
-der das Modell entfernt
-ist.</p>
-
-<p>Erkennbar ist die doppelte
-Schicht der Formst�cke.
-Kleine, von allen
-Feinheiten leicht abhebbare
-St�cke werden in
-gr�sseren, starken zusammengefasst
-(vgl. Abbildung
-21 S. <a href="#Page_36">36</a>). Die
-kleinen, quadratischen
-Oeffnungen am Bauch
-und die geraden Durchbohrungen
-der Formwandung
-sind f�r die Aufnahme
-des Eisenger�stes
-bestimmt. Die Oesen in
-den kleinen runden Vertiefungen
-sind als Handhaben
-bestimmt, die �brigen
-Einschnitte sind
-Lagermarken, um ein genaues
-Zusammenpassen
-der Formst�cke zu erm�glichen.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_094">94</a>.</p>
-
-<p>Blick in die der L�nge nach horizontal
-durchschnittene Gipsform, die
-in der Dammgrube �ber dem Eisenger�st
-zusammengebaut und bereits
-mit der Wachsschicht ausgelegt ist,
-die die k�nftige Metallst�rke darstellt.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_095">95</a>.</p>
-
-<p>Ansicht der Dammgrube, in der das
-Eisenger�st zur Unterst�tzung des
-Kernes in seinen Hauptteilen aufgebaut
-ist. Oben sieht man das
-Stichloch (die Ausfluss�ffnung f�r
-das Metall) am Ofen.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_096">96</a>.</p>
-
-<p>Ansicht der in der Dammgrube v�llig<span class="pagenum"><a name="Page_79" id="Page_79">[79]</a></span>
-zusammengesetzten, mit der Wachslage
-versehenen Gipsform, in die
-durch Oeffnungen von oben die
-fl�ssige Kernmasse, bestehend aus
-Gips und Ziegelmehl, eingef�llt wird.</p>
-
-<p>Bei der Einformung der Statue
-Ludwigs XIV. wurde die Kernmasse
-nicht fl�ssig eingebracht. Keller
-wandte das auch von Cellini als
-das beste gekennzeichnete Verfahren
-an, er setzte die mit Wachs bekleidete
-Gipsform von unten anfangend
-schichtweise zusammen
-und im Aufbauen f�llte
-er mit kompakter Kernmasse
-aus. Nur die
-schwer mit der Hand erreichbaren
-Teile, wie den
-Schwanz, das erhobene
-Bein, den Kopf und einen
-Teil vom Halse des Pferdes
-und die ganze K�nigsfigur
-wurden mit einem
-Brei aus Gips und Ziegelmehl
-ausgegossen.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_097">97</a>.</p>
-
-<p>Die Abbildung stellt einen
-Zustand dar, der bei der
-Ausf�hrung in Wirklichkeit
-nicht erreicht wird.
-Die von der Gipsform befreite
-Wachslage schwebt
-�ber dem Kernger�ste.
-Gezeigt sollen werden alle
-die Vorrichtungen, die
-ausser dem Hauptger�st
-notwendig sind, dem
-Kerne selbst und dem
-Wachse daran den n�tigen
-Halt zu geben. Der
-ganze K�rper ist im Innern
-mit Drahtwolle gef�llt.
-<b>T</b>-f�rmige Haken
-greifen in die Wachsschicht
-ein, ihr herausragender
-Teil wird k�nftig
-von der Kernmasse
-gehalten.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_087.jpg" width="300" height="536"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_087" id="fig_087"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 87. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals
-in Rennes; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_088.jpg" width="300" height="463"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_088" id="fig_088"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 88. Bouchardon, Denkmal Ludwigs XV., ehemals
-in Paris, Place de Louis XV. (Place de la Concorde). (Abb. aus Patte, s. o.)</p></div>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_098">98</a>.</p>
-
-<p>Ansicht des f�r die Einformung
-vorbereiteten Wachsmodells
-mit dem Netz der ebenfalls in Wachs
-vorgebildeten Eingussr�hren und Luftkan�le.
-&mdash; Die Luftkan�le sind gekennzeichnet
-durch oben daraus entweichenden
-Rauch; sie unterscheiden
-sich von den Eingussr�hren dadurch,
-dass ihre Nebenzweige vom Modell
-aus ansteigen, w�hrend dieselben bei
-den Gussr�hren umgekehrt gerichtet
-sind. Der Giesser Gor nahm diese
-Anordnung als eine von ihm eingef�hrte<span class="pagenum"><a name="Page_80" id="Page_80">[80]</a></span>
-Neuerung in Anspruch. Zum
-wenigsten wird er von Zeitgenossen
-dieser Einrichtung wegen, durch die,
-wie bereits fr�her gezeigt ist, das
-fl�ssige Metall gezwungen wird, zuerst
-die unteren Teile der Form zu
-f�llen, besonders gepriesen. Cellini
-verfuhr in derselben Weise.</p>
-
-<p>Balth. Keller wandte, wie die Abbildung
-99 des Boffrandschen Werkes
-erkennen l�sst, diese Sicherheitsmassregel
-nicht an, obschon sie
-ihm vermutlich nicht unbekannt war.</p>
-
-<p>Noch zu bemerken ist, dass Keller
-das in Wachs vorgebildete Rohrnetz,
-damit es sich selbst�ndig zu tragen
-verm�chte, aus Hohlst�ben fertigte;
-Gor befestigte die Wachsst�bchen
-mit d�nnen Stiften, wie die Abbildung
-erkennen l�sst.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_100">100</a>.</p>
-
-<p>In dieser Abbildung ist das Ausschmelzen
-des Wachses und das
-Vergl�hen der Form dargestellt. In
-den ausgesparten Hohlr�umen zwischen
-Form und Dammgrube ist
-Holz entz�ndet, das Wachs l�uft
-unten aus Oeffnungen ab, die sp�ter
-wieder verstopft werden.</p>
-
-<p>Zur Vervollst�ndigung der Abbildungsfolge
-sei hier hingewiesen auf
-die Abbildungen <a href="#fig_005">5</a> u. <a href="#fig_006">6</a>.</p>
-
-<p>Dargestellt ist dort der
-Beginn des Gusses. Die
-Werkleute sind bereit, die
-die Einfluss�ffnungen verschliessenden
-Eisenst�psel
-herauszuheben, sobald
-die Mulde �ber diesen
-Oeffnungen mit fl�ssigem
-Erz gef�llt ist.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_102">102</a>.</p>
-
-<p>L�ngsschnitt durch die
-Gussform mit dem Wachsmodell.</p>
-
-<p>Die innere, das Wachs
-zun�chst umschliessende
-Formmasse, &rdquo;pot�e&ldquo; genannt,
-besteht aus Lehm,
-Pferdemist, gepulverten
-weissen Tiegeln und
-Rinderhaaren. Durch
-eine Ziegelummauerung
-wird diese Schicht gefestigt.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_103">103</a>.</p>
-
-<p>Das von der Form befreite
-Reiterbild wird aus
-der Dammgrube gewunden.</p>
-
-<p class="indentnull">Abb. <a href="#fig_104">104</a>.</p>
-
-<p>Seiten- und Oberansicht
-der mit Eisenb�ndern
-armierten Gussform.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_81" id="Page_81">[81]</a></span></p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_089.jpg" width="600" height="221"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_089" id="fig_089"></a>
-<p class="caption">Abb. 89. Paris, Place de Louis XV. mit dem Denkmal Bouchardons (Abb. aus Patte, s. o.).</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_090.jpg" width="300" height="394"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_090" id="fig_090"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 90. B. Guibal, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Nancy (Abb. aus Patte, s. oben).</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_091.jpg" width="300" height="363"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_091" id="fig_091"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).</p></div>
-
-<p>Schon vorher wurde darauf hingewiesen,
-dass bereits im 12. Jahrhundert die
-Giesskunst in den <em class="gesperrt">Niederlanden</em> hoch
-entwickelt war, hier m�ge in Ankn�pfung
-daran hinzugef�gt werden, dass eigentlich
-von vornherein den Meistern auf diesem
-Kunstgebiete die volle Entfaltung
-ihrer Kr�fte im eigenen
-Lande sehr erschwert wurde;
-ihren Schaffensdrang konnten
-sie zumeist nur ausserhalb der
-Heimat beth�tigen. Schon aus
-den letzten Jahrhunderten des
-Mittelalters finden sich zahlreiche
-niederl�ndische Erzgusswerke
-&mdash; vor allem Grabplatten
-&mdash; in den Kirchen der benachbarten
-L�nder, in erster Linie
-Englands.</p>
-
-<p>Im 16. Jahrhundert waren
-Niederl�nder Bildgiesser, wie
-gezeigt wurde, besonders in
-Italien und im 17. Jahrhundert
-in Deutschland mit grossen
-Aufgaben besch�ftigt.</p>
-
-<p>Neben einigen hochbedeutsamen
-Erzgusswerken in Kirchen
-flandrischer St�dte, wie
-z. B. in Br�gge den Grabmonumenten
-der Maria von Burgund,
-1502 von Pierre de Beckere und
-Karls des K�hnen von J. Jongelinck
-1558 vollendet, sind frei aufgestellte
-bronzene Denkm�ler
-nur wenig geschaffen worden.</p>
-
-<p>Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts
-in Antwerpen aufgestellte Reiterdenkmal
-Albas von J. Jongelinck wurde bereits 1576
-wieder zerst�rt.</p>
-
-<p>Von den Denkm�lern des 17. Jahrhunderts
-sind erhalten das 1620 von P.<span class="pagenum"><a name="Page_82" id="Page_82">[82]</a></span>
-de Keyzer vollendete Standbild des Erasmus
-in Rotterdam und die ja allerdings nur
-kleine, aber allgemein bekannte, anmutige
-Brunnenfigur des Maneken-pis in Br�ssel
-von Franc. Duquesnoys 1619 ausgef�hrt.</p>
-
-<p>In den bisher nicht n�her besprochenen
-europ�ischen Kulturl�ndern erlangte die
-Erzgusstechnik eine h�here Bedeutung
-erst in der Renaissancezeit oder noch
-sp�ter. Die Formungsart blieb �berall
-bis teils noch in die ersten Jahrzehnte
-des 19. Jahrhunderts das Wachsausschmelzverfahren.
-Italienische und in
-j�ngerer Zeit franz�sische Kunstgiesser
-waren dort die Lehrmeister, wo man die
-Gusstechnik f�r umfangreichere fig�rliche
-Monumente vorher nicht anzuwenden
-verstand.</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">Spanien</em> d�rften die ersten grossen
-freiplastischen Bronzegusswerke im 16.
-Jahrhundert von der Hand italienischer
-K�nstler entstanden sein. Ausser zahlreichen,
-besonders im Escurial erhaltenen
-Erzskulpturen des Paduaners Leone
-Leoni (1509&ndash;90), seines Sohnes Pompeo
-(Abb. <a href="#fig_101">101</a>) und seines Enkels Miguel, ist des
-ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid
-zu nennen. Als Merkw�rdigkeit mag dabei
-erw�hnt werden, dass die Kaiserfigur zun�chst
-unbekleidet und der lose dar�ber
-befestigte Harnisch f�r sich gegossen
-wurde.</p>
-
-<p>Eine weitere Bronzebilds�ule Kaiser
-Karls soll f�r Aranjuez geschaffen sein.</p>
-
-<p>Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer
-Meister eine gr�ssere Figur f�r
-den Turm der Kathedrale von Sevilla in
-Bronzeguss ausgef�hrt haben.</p>
-
-<p>Die Reiterdenkm�ler spanischer K�nige,
-die im 17. Jahrhundert entstanden, sind
-wiederum Werke italienischer K�nstler. Ein
-Reiterstandbild Philipps III. (Abb. <a href="#fig_105">105</a>) wurde
-nach dem Modelle des Giovanni da Bologna
-von Pietro Tacca gegossen und im
-Jahre 1616 beim Palaste del
-Campo bei Madrid aufgestellt.
-Tacca schuf auch das k�hne
-Reiterdenkmal Philipps IV.
-(Abb. <a href="#fig_106">106</a>), das 1640 nach
-Buen Retiro gebracht wurde
-und jetzt in Madrid auf der
-Plaza de Oriente steht.</p>
-
-<p>Bei dem Reiterbilde Philipps
-IV. wurde in weit gr�sserem
-Massstabe, wie es Kaspar
-Gras und Heinrich Reinhardt
-bei ihrer Statue des Erzherzogs
-Leopold in Innsbruck
-(vergl. S. <a href="#Page_58">58</a>) gelungen war,
-der Reiter auf springendem
-Pferde dargestellt &mdash; ein sp�ter
-noch h�ufiger wiederholtes
-Motiv.</p>
-
-<p>Solch einem gewaltigen,
-nur auf den Hinterbeinen und
-dem langen Schweife des
-Pferdes ruhenden Gussk�rper
-den notwendigen Halt zu geben,
-musste mit gr�ssten Schwierigkeiten
-verbunden sein, die
-freilich weniger gusstechnischer
-Art sind, denn das Formungsprincip<span class="pagenum"><a name="Page_83" id="Page_83">[83]</a></span>
-wird nicht dadurch
-ber�hrt; auf die
-geeignete Verteilung und
-innere Festigung der Metallmassen
-kommt es vor
-allem an.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_092.jpg" width="300" height="480"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_092" id="fig_092"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_093.jpg" width="250" height="466"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_093" id="fig_093"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div>
-
-<p>Das Denkmal wurde,
-wie es damals in Italien
-wohl zumeist geschah,
-in Teilen geformt und
-gegossen; der Rumpf
-des Pferdes wurde in
-zwei H�lften, das ganze
-Pferd in vierzehn St�cken
-gegossen.<a name="FNanchor_18_18" id="FNanchor_18_18"></a><a href="#Footnote_18_18" class="fnanchor">[18]</a></p>
-
-<p>Selbst f�r weniger
-umfangreiche Gusswerke
-zog man im 17. Jahrhundert
-in Spanien noch
-italienische Meister herbei.
-So soll 1621 Aless.
-Algardi die Bronzegruppen
-f�r die Neptuns-Fontaine
-in Aranjuez gegossen
-haben.</p>
-
-<p>Erst seit den dreissiger
-Jahren des 19. Jahrhunderts
-giebt es in
-Spanien Bildgiessereien,
-die auch gr�sseren Aufgaben
-gewachsen sind.</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">Portugal</em> ist nur
-ein gr�sseres Bronzemonument
-von einiger
-Bedeutung hervorzuheben,
-das 1774 nach dem
-Modell des Machado de
-Castro von Bartolomeo
-de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs
-I.</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">England</em> entstanden grosse, rundplastische
-Bronzegusswerke erst im 17.
-Jahrhundert.</p>
-
-<p>Ein franz�sischer Meister Le Sueur
-schuf im Jahre 1638 das bereits angef�hrte,
-auf Charing-Cross in London
-stehende erzene Reiterbild K�nig Karls I.,
-und, wie es heisst, noch ein zweites,
-das sich ehemals in Rohampton befunden
-haben soll.</p>
-
-<p>Im Jahre 1685 entstand bereits von
-der Hand des Engl�nders Grinling Gibbons
-eine Bronzestatue Jakobs II., die im
-Whitehall-Hofe in London aufgestellt
-wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI.
-von Franc. Bird (1667&ndash;1731) im Eton-college
-w�rde sich den genannten zeitlich
-anschliessen.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_84" id="Page_84">[84]</a></span></p>
-
-<p>Der Niederl�nder J. M. Rysbrack (1693
-bis 1770) f�hrte f�r Bristol ein Reiterdenkmal
-Wilhelms III. aus.</p>
-
-<p>Ein Landsmann jenes K�nstlers John
-van Nost schuf nach der Mitte des 18. Jahrhunderts
-f�r Dublin die Reiterstatuen
-Wilhelms III. und Georgs II., die in
-College und Stephen's Green aufgestellt
-wurden.</p>
-
-<p>Das in St. James Square im Jahre
-1808 errichtete Reiterdenkmal
-Wilhelms III. ist ein Werk des
-j�ngeren John Bacon.</p>
-
-<p>Zu Anfang des 19. Jahrhunderts
-soll sich auch ein
-Reiterdenkmal Georgs I. in
-vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square,
-ein anderes
-gleichartiges Monument desselben
-K�nigs auf dem Leicester-field-Platze
-in vergoldetem
-Blei befunden haben, die
-beide noch im Wachsausschmelzverfahren
-hergestellt
-worden sein d�rften.</p>
-
-<p>Noch sp�ter, wie in England,
-wird die Bronzegusstechnik
-der monumentalen
-Plastik dienstbar gemacht in
-<em class="gesperrt">Russland, D�nemark und
-Schweden</em>.</p>
-
-<p>In Petersburg befindet sich
-noch ein Reiterdenkmal Peters
-des Grossen, das zur Regierungszeit
-der Kaiserin Elisabeth
-(1741&ndash;65) von dem Italiener
-Rastrelli in Bronze gegossen
-sein soll.<a name="FNanchor_19_19" id="FNanchor_19_19"></a><a href="#Footnote_19_19" class="fnanchor">[19]</a> Zu gr�sster Ber�hmtheit
-gelangte das bereits
-fr�her erw�hnte Reiterdenkmal
-jenes F�rsten, das im Auftrage
-der Kaiserin Katharina II. von
-dem Franzosen Etienne Maurice
-Falconet modelliert und
-gegossen wurde (Abbild. <a href="#fig_107">107</a>).
-Im Jahre 1801 entstand das
-Bronzedenkmal Suwarows von
-Koslowsky. Und noch eine
-Reihe weiterer Erzgusswerke
-sind aus dem Ende des 18. und
-dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in
-Russland erhalten, bei denen noch das
-Wachsausschmelzverfahren angewendet
-wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in
-Petersburg eine Kaiserliche Giessh�tte errichtet,<span class="pagenum"><a name="Page_85" id="Page_85">[85]</a></span>
-die zuerst unter der Leitung Ekimoffs
-stand; es wird noch darauf zur�ckzukommen
-sein.</p>
-
-<p>In <em class="gesperrt">D�nemark</em> entstand das erste in
-Metallguss &mdash; dieses Mal in Blei &mdash; ausgef�hrte
-Reiterdenkmal K�nig Christians V.
-in den achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts
-von der Hand des Franzosen Lamoureux
-(Abb. <a href="#fig_108">108</a>). Fast hundert Jahre sp�ter im
-Jahre 1771 goss erst der bereits fr�her genannte
-Pariser Giesser Gor das Reitermonument
-Friedrichs V. nach dem Modelle seines
-Landsmannes Saly in Bronze (Abb. <a href="#fig_109">109</a>).</p>
-
-<p>Franz�sische und deutsche K�nstler
-sind es auch, die in <em class="gesperrt">Schweden</em> den Erzguss
-im Grossen heimisch machen. Im
-Jahre 1770 goss der Giesser Meier das
-Standbild Gustav Wasas f�r Stockholm
-nach dem Modelle des Franzosen Larchev�que
-(Abb. <a href="#fig_110">110</a>). Dieselben K�nstler f�hrten
-auch im Jahre 1777 f�r Stockholm das
-Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. <a href="#fig_111">111</a>).
-Noch im Wachsausschmelzverfahren d�rfte
-auch das Standbild Gustavs III. nach
-dem Modelle des Schweden Sergel gegossen
-sein.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_094.jpg" width="400" height="596"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_094" id="fig_094"></a>
-<p class="caption">Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kernger�st im Querschnitt (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_095.jpg" width="600" height="401"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_095" id="fig_095"></a>
-<p class="caption">Abb. 95. Dammgrube mit Kernger�st (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�noten:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_15_15" id="Footnote_15_15"></a><a href="#FNanchor_15_15"><span class="label">[15]</span></a> Vergl. D. v. Sch�nherr, Gesammelte
-Schriften. Innsbruck 1900.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_16_16" id="Footnote_16_16"></a><a href="#FNanchor_16_16"><span class="label">[16]</span></a> Vergl. Sponsel, Das Reiterdenkmal
-Augusts des Starken. Neues Archiv f�r S�chs. Geschichte und
-Altertumskunde. Bd. XXII. 1901.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_17_17" id="Footnote_17_17"></a><a href="#FNanchor_17_17"><span class="label">[17]</span></a> Vergl. Ellmauer, Le monument de
-Joseph II. Vienne 1807.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_18_18" id="Footnote_18_18"></a><a href="#FNanchor_18_18"><span class="label">[18]</span></a> Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV.
-Zeitschrift f�r bild. Kunst 1882&ndash;83. S. 305ff. u. S. 387ff.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_19_19" id="Footnote_19_19"></a><a href="#FNanchor_19_19"><span class="label">[19]</span></a> Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits
-im Auftrage Peters d. Gr. die in Petersburg �ffentlich aufgestellten
-Bronzebildwerke nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgef�hrt haben (Nagler,
-K�nstl. Lex.).</p></div>
-</div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_86" id="Page_86">[86]</a></span></p>
-
-<h2>IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts.</h2>
-
-<p>Die letzte grosse Bl�tezeit der Erzgusstechnik,
-die noch fortbesteht, soll in
-ihrem Entstehen und Gedeihen besonders
-auf deutschem Boden weiter betrachtet
-werden. Schwere Hindernisse eines erneuten
-Aufschwunges galt es zu �berwinden;
-das Eisen sollte eine Vermittlerrolle
-spielen.</p>
-
-<p>Die mannigfachen Fortschritte, die
-man gerade im Laufe des 18. Jahrhunderts
-auf dem Gebiete der <em class="gesperrt">Eisen</em>gusstechnik
-gemacht hatte, sollen hier nicht
-ber�hrt werden, zum Staunen aller Welt
-war man schliesslich dahin gekommen,
-kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu
-k�nnen. Die Erfolge ermutigten zu weiteren
-Versuchen; franz�sische, deutsche
-und englische Berichte der zweiten H�lfte
-des Jahrhunderts geben dar�ber Auskunft.
-Die deutschen Errungenschaften sind hier
-von besonderem Interesse.</p>
-
-<p>Im deutschen H�ttenwerk <em class="gesperrt">Lauchhammer</em>
-wurden, wie eine Chronik dieses
-Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781
-Versuche gemacht, mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens
-fig�rliche Modelle
-in Eisen zu giessen. Diese ersten vom
-Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil
-(1753&ndash;1795) angestellten Versuche
-misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet
-gew�hlt war; das bei einem wesentlich
-h�heren Hitzegrade fl�ssig werdende
-Eisen erfordert nat�rlich eine feuerbest�ndigere
-Formmasse als die Bronze.
-Einige Jahre darauf (1784) wurde aber
-eine von den Bildhauern Wiskotschil und
-M�ttensberger nach der Antike in Wachs
-ausgegossene und poussierte Statue einer
-Bacchantin von den Giessern Klausch und
-G�thling in Lehm geformt und gelungen
-abgegossen. &rdquo;So kam die Erfindung des
-Kunstgusses in Eisen zu stande, und es
-wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei
-gelungen war, selbst die gr�ssten Statuen
-und Gruppen aus dem Ganzen gegossen
-und kamen rein aus dem Gusse.&ldquo;</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_87" id="Page_87">[87]</a></span></p>
-
-<p>Die Chronik des Lauchhammer-Werkes
-berichtet seit dem Jahre 1784 getreulich
-�ber alle wichtigeren, in Eisen gegossenen
-Bildwerke, unter denen sich zahlreiche
-Figuren nach antiken Modellen, B�sten,
-Tiere, grosse Vasen, Postamente u. a. m.
-befinden.</p>
-
-<p>Zu der Ausf�hrung grosser Modelle
-in Bronzeguss war es in der That nur
-ein Schritt, denn gerade der Eisenguss
-erfordert sorgf�ltigste Herstellung der
-Form, dennoch wurden, als es sich
-schliesslich darum handelte in Deutschland
-ein paar Denkmalfiguren in Erz zu
-giessen, franz�sische Meister herbeigezogen.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_096.jpg" width="600" height="392"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_096" id="fig_096"></a>
-<p class="caption">Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_78">78</a>.</p></div>
-
-<p>Die Gr�nde daf�r sind nicht v�llig
-klar ersichtlich, doch m�chte man heute
-glauben, dass die Leistungsf�higkeit der
-deutschen Giesser von den Bildhauern
-gar zu gering geachtet wurde.</p>
-
-<p>Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts
-bediente sich ganz �berwiegend eines
-Formverfahrens, das vorher f�r k�nstlerische
-Zwecke nicht angewendet war,
-und bei dem das eigentliche Formmaterial
-ein m�ssig lockerer, meist durch
-Zus�tze bildsam gemachter Sand war.</p>
-
-<p>Der wesentlichste Unterschied aber
-zwischen den Sandformen und den im
-allgemeinen fr�her gebrauchten besteht
-darin, dass bei den Sandformen die Formh�hlung
-<em class="gesperrt">nicht</em> aus einem unteilbaren
-oder aus sehr wenigen St�cken bestehenden
-Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr
-das Wesen der Sandform auf der vielfachen
-Teilbarkeit beruht.</p>
-
-<p>Wann und wo man begann, auch bei
-grossen Modellen zu der neuen Formungsart
-�berzugehen, ist mit Sicherheit bisher
-nicht festgestellt, doch scheint es, als ob in
-der Anwendung auf den Kunstguss den
-Franzosen die Priorit�t einger�umt werden
-muss; es wird sogar der franz�sische
-Giesser Rousseau als der Entdecker der
-ausserordentlich mannigfaltig verwendbaren
-Sandformerei namhaft gemacht; er
-soll zuerst im Jahre 1798 Versuche damit
-angestellt haben.</p>
-
-<p>Teilformen durchaus in der Art der
-noch n�her zu beschreibenden Sandformen
-waren auch vor dem 19. Jahrhundert<span class="pagenum"><a name="Page_88" id="Page_88">[88]</a></span>
-bereits bekannt und auch verwendet,
-in welchem Masse aber, und
-ob auch bei komplizierten gr�sseren
-fig�rlichen Modellen schon in den
-Jahrhunderten vorher davon Gebrauch
-gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu
-entscheiden; allem Anscheine nach hat
-man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste
-Modelle mit Hilfe von Teilformen
-in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren
-wie Ofenplatten, T�pfe u. dergl. hat man
-seit vielen Jahrhunderten bereits auch in
-vielteiligen Sandformen hergestellt, der
-Bronzegiesser verwendete Lehm.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_097.jpg" width="481" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_097" id="fig_097"></a>
-<p class="caption">Abb. 97. Kernger�st mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_79">79</a>.</p></div>
-
-<p>Die <em class="gesperrt">Lehmteilform</em> muss als die
-eigentliche, wichtigste Vorstufe der modernen
-Sandteilform bezeichnet werden,
-die auch neben der letzteren nicht in
-Vergessenheit geraten ist.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_89" id="Page_89">[89]</a></span></p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_098.jpg" width="405" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_098" id="fig_098"></a>
-<p class="caption">Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkan�le (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_79">79</a>.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_099.jpg" width="526" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_099" id="fig_099"></a>
-<p class="caption">Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkan�le (nach Boffrand). Text S. <a href="#Page_80">80</a>.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_100.jpg" width="600" height="401"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_100" id="fig_100"></a>
-<p class="caption">Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in der Dammgrube (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_80">80</a>.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_101.jpg" width="600" height="388"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_101" id="fig_101"></a>
-<p class="caption">Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid Escurial.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_102.jpg" width="300" height="368"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_102" id="fig_102"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 102. L�ngsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_80">80</a>.</p></div>
-
-<p>Von den fr�her aufgez�hlten Gusswerken<span class="pagenum"><a name="Page_90" id="Page_90">[90]</a></span>
-ist durchgehends angenommen,
-dass sie mit Hilfe von Wachs geformt
-seien und die Annahme d�rfte zutreffen;
-zweifellos verstand man aber, zum wenigsten
-schon im 18. Jahrhundert, auch wohl
-umfangreichere fig�rliche Modelle mittels
-Lehmteilformen ohne Verwendung von
-Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem
-von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in
-Berlin herausgegebenen Werke: Handwerke
-und K�nste (5. Sammlung S. 81ff.)
-hervorgeht. In diesem Werke ist die
-Teilformerei in Lehm in folgender Weise
-beschrieben: &rdquo;Der Modellirer verfertigt ein
-Modell von Gyps oder Thon, das v�llig
-die Gr�sse der k�nftigen Statue hat.
-Dieses Modell bestreicht man mit Oel
-und dr�ckt es st�ckweise mit Lehm von
-neuem ab, dass alle St�cke zusammengesetzt
-inwendig eine H�hle bilden w�rden,<span class="pagenum"><a name="Page_91" id="Page_91">[91]</a><br /><a name="Page_92" id="Page_92">[92]</a></span>
-die v�llig die Gestalt des ersten
-Modells hat.... Alle St�cke m�ssen
-sich aber genau aneinanderpassen....
-Mit diesen St�cken, die ein Zeichen erhalten,
-dass man sie wieder zusammenfinde,
-formt man jeden Theil der Statue
-besonders, z. B. die F�sse, die Arme, den
-Leib, und setzt alsdann alle St�cke zusammen.
-Die Dickte (d. h. die die
-k�nftige Metallst�rke darstellende Schicht)
-machen die Giesser entweder von Wachs
-(Wachsausschmelzverfahren) oder...
-einige K�nstler nehmen... statt des
-Wachses Lehm, und verfertigen mit dieser
-Masse die Dickte. Sie rollen nemlich
-den Lehm mit Rollh�lzern, wie man den
-Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie
-ihm eine geh�rige Dicke geben k�nnen,
-die sich f�r jeden Theil der Statue schickt,
-so nehmen sie hiezu runde H�lzer mit
-K�pfen von verschiedener St�rke. Soll
-z. B. der Lehm &frac12; Zoll dick seyn, so
-ragen die runden K�pfe &frac12; Zoll �ber dem
-Rollholze selbst hervor. Diese d�nnen
-Lehmbl�tter legt man statt des Wachses
-in die St�cke der Form,
-dr�ckt sie geh�rig ein,
-bestreut sie mit Asche
-und f�llet gleichfalls den
-�brigen Raum mit Lehm
-aus. Kleine zierliche
-St�cke muss man aber
-doch von Wachs formen,
-weil der Lehm nicht in
-alle kleinen Fugen eindringt.
-Z. E. die Riemen
-von dem Reitzeuge und
-dem Panzer. Wenn alle
-St�cke trocken sind, so
-werden sie... durch
-Zapfen und Zapfenl�cher
-zusammengesetzt...
-Man muss aber daf�r
-sorgen, dass beym Formen
-ein Loch an den
-Orten bleibe, wo man zur
-Haltbarkeit die schwebenden
-Theile durch Eisen
-mit den Hauptstangen
-(des Kernger�stes) verkn�pfen
-will.</p>
-
-<p>Ist die Dickte von
-Lehm gemacht, so schneidet
-man sie vor dem
-Zusammensetzen weg,
-wenn der Kern befestigt
-(d. h. erstarrt) ist, und
-setzt blos den Kern und die Formst�cke mit
-den angrenzenden Theilen zusammen. Man
-muss aber hiebey bemerken, dass die Formst�cke
-die Anlage zum Mantel geben. Die
-Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt
-und verschmiert, allein schwebende St�cke
-muss man doch mit Draht oder auf
-eine andere Art unterst�tzen, dass sie
-nicht abbrechen. Ueber die zusammengef�gten
-Formst�cke, die, wie gesagt,
-statt der untersten (d. h. inneren) Lagen<span class="pagenum"><a name="Page_93" id="Page_93">[93]</a><br /><a name="Page_94" id="Page_94">[94]</a></span>
-des Mantels dienen, wird Lehm geklebt,
-dem man... mit eisernen B�ndern und
-Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und
-Luftr�hren werden... geh�rig angebracht.
-Nimmt man beym Formen die Formst�cke
-von den Theilen ab, so kann man bemerken,
-ob ein Theil (d. h. jeder Teil)
-seine geh�rige Gestalt habe. Bey dieser...
-Art zu formen bleibt noch das Ausschmelzen
-des Wachses (das f�r die zarten
-Teile verwendet ist) und das Ausbrennen
-der Formen zu bemerken �brig, und
-beides bewirkt der Ofen unter dem Rost
-(auf dem die Form errichtet wird).&ldquo;</p>
-
-<p>Diese Darstellung d�rfte im ganzen
-verst�ndlich sein. Bei der Teilformerei
-f�llt also die Gipshilfsform fort, die Gussform
-wird unmittelbar �ber dem Modelle
-ausgef�hrt. Alle Unterschneidungen m�ssen
-mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher
-Teilst�ckchen sogleich mit abgeformt werden,
-soweit man nicht etwa vorzieht, sie
-auszuf�llen und erst durch den Ciseleur
-am Gussst�ck ausf�hren zu lassen. Das
-von Sprengel angegebene
-Verfahren, zarte und auch
-wohl unterschnittene
-Teile �ber Wachs zu formen,
-das nachher ausgeschmolzen
-wird &mdash;
-also eine gemischte Art
-der Formung &mdash; scheint
-im 19. Jahrhundert beim
-Bilds�ulenguss nur ganz
-ausnahmsweise angewendet
-zu sein.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_103.jpg" width="446" height="600"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_103" id="fig_103"></a>
-<p class="caption">Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes aus der Dammgrube
-(nach Mariette). Zum Text S. <a href="#Page_78">78</a>ff.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_104.jpg" width="250" height="410"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_104" id="fig_104"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S. <a href="#Page_80">80</a>.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_105.jpg" width="300" height="369"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_105" id="fig_105"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid; Guss von P. Tacca.</p></div>
-
-<p>Die <em class="gesperrt">Sandformerei</em>
-ist der Lehmformerei
-�hnlich, man verf�hrt
-im allgemeinen wie folgt.</p>
-
-<p>In gleicher Weise wie
-bei der Lehmformerei bildet
-man �ber dem aus
-Gips gefertigten Modell
-die Formst�cke aus Sand;
-jedes Teilst�ck muss f�r
-sich abhebbar sein. Man
-tr�gt auf die mit einem
-Teilst�cke zu bedeckende
-Modellfl�che den Formsand
-auf, klopft ihn mit
-einem Holzhammer fest
-an, so dass er auch in
-sich den n�tigen Halt
-gewinnt, dann beschneidet
-man die Seiten so,
-dass sie im allgemeinen
-normal zur Modellfl�che
-gerichtet sind und versucht,
-ob sich das Teilst�ck
-leicht abheben
-l�sst. Darauf bepudert<span class="pagenum"><a name="Page_95" id="Page_95">[95]</a></span>
-man die Seitenfl�chen
-mit Holzkohlen- oder
-Lykopodiumpulver und
-stellt dicht anliegend daneben
-in gleicher Weise
-die weiteren Formst�cke
-her. Eine gewisse Anzahl
-solcher Teilst�cke
-werden in gr�sseren
-Sandteilst�cken vereinigt
-und diese hintergiesst
-man wiederum mit Gips,
-um ihnen einen festeren
-Zusammenhalt zu verleihen;
-auch diese Gipshinterlagen
-m�ssen an
-glatt beschnittenen Fl�chen
-aneinanderschliessen
-und unter sich wieder
-einzeln abhebbar sein,
-d. h. sie d�rfen Rundungen
-h�chstens zur H�lfte
-umschliessen. Ist nun
-das ganze Modell dieser
-Art mit Formst�cken umh�llt,
-dann werden zun�chst
-die Gipshinterlagen
-abgehoben, darauf
-auch die gr�sseren und
-kleineren Sandteilst�cke,
-die dann wieder an ihren
-Platz im Gipsmantel gelegt und mit einem
-d�nnen Stiftchen befestigt werden. Setzt
-man dann die Gipsmantelst�cke mitsamt
-den Sandteilst�cken wieder ohne Einschluss
-des Modelles zusammen, so gewinnt
-man eine Hohlform.</p>
-
-<p>Weiter handelt es sich dann darum,
-den Kern herzustellen. Man bringt zu
-dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub
-oder dergl. bepuderte Form Formsand,
-der vorsichtig in alle Tiefen gedr�ckt
-wird. Gr�ssere nicht sehr weite Formen
-wird man nicht sofort ganz zusammensetzen,
-schon weil nicht alle Tiefen von
-einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen
-sein w�rden, man f�llt im fortschreitenden
-Zusammensetzen den Kernsand
-ein. Um dem k�nftigen Kerne die
-n�tige Festigkeit zu geben, wird er ein
-eisernes Ger�st einschliessen m�ssen in
-der Art, wie fr�her gezeigt wurde. Ist nun
-die ganze Hohlform sorgf�ltig mit Sand gef�llt,
-und hat dieser durch Klopfen und durch
-das innere Stabger�st gen�gende Haltbarkeit
-bekommen, dann wird wiederum die
-Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte,
-dem urspr�nglichen Modell gleiche
-Sandgebilde als Kern f�r den Hohlguss
-benutzen zu k�nnen, ist es notwendig,
-ringsum mit geeigneten Schneideisen
-eine Schicht abzutrennen, die der
-Dicke der k�nftig gew�nschten Metallst�rke
-gleichkommt.</p>
-
-<p>Es er�brigt dann noch, den Kern und
-die Teile des Formmantels zu trocknen,
-Giess- und Luftkan�le einzuschneiden,
-die Mantelteile wieder um den Kern
-herum zusammenzubauen, das Ganze<span class="pagenum"><a name="Page_96" id="Page_96">[96]</a></span>
-durch eine Eisenumg�rtung zu festigen
-und in der Dammgrube einzud�mmen.
-Darauf kann in der fr�her beschriebenen
-Weise der Einguss des fl�ssigen Erzes
-geschehen.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_106.jpg" width="250" height="385"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_106" id="fig_106"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_112.jpg" width="250" height="186"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_112" id="fig_112"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_113.jpg" width="250" height="173"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_113" id="fig_113"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_114.jpg" width="250" height="198"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_114" id="fig_114"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_115.jpg" width="250" height="150"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_115" id="fig_115"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_116.jpg" width="250" height="106"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_116" id="fig_116"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_117.jpg" width="250" height="171"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_117" id="fig_117"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)</p></div>
-
-<p>Mancherlei gr�ssere oder kleinere Abweichungen
-von dem vorstehend kurz
-beschriebenen Verfahren d�rfen nicht unerw�hnt
-bleiben.</p>
-
-<p>Die Herstellung des Kernes geschieht
-z. B. vielfach in anderer Weise. Wird
-die Gussform unmittelbar zur Verfertigung
-des Kernes benutzt, so ist die Gefahr,
-dass beim Einklopfen des Sandes in die
-feinen Vertiefungen die Form Schaden
-leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen,
-kann man entweder eine zweite Sandhohlform
-herstellen, die nur zur Bildung
-des Kernes gebraucht wird, oder man
-fertigt auch den Kern in einer von dem
-urspr�nglichen Modell genommenen Gipsform,
-doch pflegt dies nur zu geschehen,
-wenn eine solche ohnehin vorhanden ist,
-weil sie umst�ndlicher herzustellen ist,
-wie eine zweite Sandform. Auch wird
-der Kern nicht immer durch und durch
-aus Sand gefertigt; man
-kann auch die innere, bei
-gr�sseren Modellen leicht
-auszusparende H�hlung
-des Kernes mit einer
-Gipsmasse ausf�llen, wodurch
-ihm eine gesteigerte
-Festigkeit verliehen
-wird. Schliesslich kann
-auch bei Sandformen der
-Kern �berhaupt in der
-fr�her angegebenen Art
-und in derselben Zusammensetzung
-etwa Gips,
-Ziegelmehl und Chamotte
-fl�ssig eingegossen
-werden, die Sandhohlform
-ist dann also
-zuvor mit einer die k�nftige
-Metallst�rke darstellenden
-Thonschicht auszulegen.</p>
-
-<p>Eine wesentlichere,
-zumeist ge�bte Abweichung
-des obigen Sandformverfahrens
-besteht
-aber darin, die Teilst�cke
-der Sandhohlform nicht
-durch eine Gipshinterlage
-zusammenzuhalten,
-sie vielmehr ebenfalls in
-Sand zu betten, der von
-eisernen Formk�sten oder
-Formflaschen umschlossen
-wird, deren Form
-quadratisch, l�nglich
-rechteckig, rund oder<span class="pagenum"><a name="Page_97" id="Page_97">[97]</a></span>
-oval ist, je nach Erfordernis des Modelles.
-Wie es scheint, ist diese letzte Methode
-die etwas j�ngere.</p>
-
-<p>Von dem in den Jahren 1820&ndash;23 in
-Eisenguss ausgef�hrten Denkmale auf dem
-Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform
-der ersten Figur ein Gipsumguss
-angewendet worden sein, bei den �brigen
-soll man aber eiserne Formk�sten, in
-denen der Formmantel in Masse, d. h.
-einer Mischung aus Thon und Sand, eingestampft
-wurde, vorgezogen haben.</p>
-
-<p>Die Einformung in Formk�sten geschieht
-z. B. bei einem Kopfe in der Art,
-dass �ber das einerseits &mdash; so tief als
-es einer guten Hauptformnaht entspricht
-&mdash; in Sand gebettete, oben in der angegebenen
-Weise mit Formteilst�cken bedeckte
-Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h.
-ein nur aus den vier Seitenwandungen
-bestehender Rahmen, dessen Fl�chen zumeist
-innen rundlich der L�nge nach vertieft
-oder mit Vorspr�ngen versehen sind, damit
-hineingestampfter Sand sich leichter darin
-halten kann. Der die Formst�cke umschliessende
-Rahmenteil wird dann �ber den
-eingest�ubten Formteilen mit fettem Sande
-gef�llt, vorsichtig ausgestampft und eine
-mit dem oberen Kastenrande abschliessende
-glatte Fl�che hergestellt, die mit
-einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze
-umgewendet werden kann. Besonders um
-das zu erm�glichen, hatte man die untere
-Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorl�ufig
-ohne Teilst�cke in einem Formkasten
-in Sand eingelassen (Abb. <a href="#fig_112">112</a>). Dieser
-darauf nach oben gewandte &rdquo;falsche&ldquo;
-Formkasten wird abgehoben und der von
-ihm bisher gehaltene Sand entfernt. Die
-Sandfl�che im Unterkasten wird darauf
-gegl�ttet und wieder eingest�ubt. Dann
-wird auch die frei gewordene Seite des Modells
-mit Teilst�cken bedeckt (Abb. <a href="#fig_113">113</a>).
-Wenn auch diese best�ubt sind, wird wie
-vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau
-auf den unteren schliessen muss, und
-seitlich unverschiebbar darauf befestigt
-werden kann. Auch er wird mit Sand
-bis zu seiner Oberkante fest angef�llt.
-Um nun das Modell aus der so gewonnenen
-Form entfernen zu k�nnen, muss
-zun�chst ein Kasten mit dem darin gehaltenen
-Sande von den Formst�cken
-abgehoben, dann diese einzeln vom Modell
-genommen, wieder an ihren Platz im
-Formkasten gebracht und dort mit d�nnen
-Stiften befestigt werden. N�tigenfalls<span class="pagenum"><a name="Page_98" id="Page_98">[98]</a></span>
-muss die nun frei gewordene Seite des
-Modells wieder in einen &rdquo;falschen&ldquo;
-Kasten eingebettet werden, um in derselben
-Weise auch das Modell aus den
-Teilst�cken des anderen Formkastens l�sen
-zu k�nnen.</p>
-
-<p>Der Kern wird in der oben beschriebenen
-Weise hergestellt, z. B. durch Eindr�cken
-von Formsand in die H�hlung
-einer zweiten, genau in der vorher beschriebenen
-Weise f�r diesen Zweck hergestellten
-Sandteilform (Abb. <a href="#fig_114">114</a>&ndash;116).
-Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung
-117 angedeutet ist, auch die nach
-Ausschnitten in den K�sten gef�hrten
-Guss- und Luftr�hren eingegraben sind,
-der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet
-ist, werden die Formk�sten durch
-geeignete Vorrichtungen dicht aneinander
-gepresst. Ohne zumeist die Form weiter
-einzud�mmen, kann darauf das fl�ssige
-Metall eingegossen werden.</p>
-
-<p>Bei sehr grossen Modellen muss die
-Zahl der �bereinander zu verwendenden
-Formk�sten vergr�ssert werden, die Einformung
-geschieht jedoch im grossen und
-ganzen in derselben Weise.</p>
-
-<p>Dass auch in der Sandformerei einzelne,
-Verletzungen besonders ausgesetzte
-Formteilst�cke aus scharf getrocknetem
-Lehm hergestellt werden k�nnen, m�ge
-nicht unerw�hnt bleiben.</p>
-
-<p>Die technische Litteratur aus dem Beginn
-des 19. Jahrhunderts giebt, wie bereits
-angedeutet wurde, nur ungen�gende
-Aufkl�rung �ber die Frage, wann und wo
-die Sandformerei zuerst in gr�sserem
-Massstabe angewendet wurde, und wo es
-seine auch f�r gr�ssere Modelle brauchbare
-Ausbildung erhielt.</p>
-
-<p>In der K�niglichen Eisengiesserei in
-Berlin wurde zuerst 1813<a name="FNanchor_20_20" id="FNanchor_20_20"></a><a href="#Footnote_20_20" class="fnanchor">[20]</a> der Versuch
-gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu
-formen; der Versuch soll gelungen sein.
-Als Formmasse bediente man sich dabei
-eines feinen, mit Lehmwasser getr�nkten
-F�rstenwalder Sandes, nur f�r die tiefsten
-Stellen der Form wurden Lehmteilst�cke
-hergestellt.</p>
-
-<p>Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei
-des 19. Jahrhunderts in <em class="gesperrt">Berlin</em>
-ihren Ausgang; die wesentlichsten F�rderer
-waren zun�chst Gottfried Schadow
-und Christian Rauch. Die f�r grosse
-Bronze-Monumente anzuwendende Formtechnik
-war f�r beide K�nstler eine Frage
-von h�chstem Interesse.</p>
-
-<p>Schadow, der zuerst mit der Herstellung
-eines in Erz auszuf�hrenden Denkmals
-f�r Friedrich d. Gr. betraut wurde,
-machte grosse Reisen, nur um Erfahrungen
-im Formverfahren zu sammeln. Im
-Jahre 1791 reiste er nach Kopenhagen,
-Stockholm und Petersburg, doch die dort
-ge�bte Gusstechnik und ihre Resultate<span class="pagenum"><a name="Page_99" id="Page_99">[99]</a></span>
-befriedigten ihn nicht, er wies
-schon damals darauf hin, dass
-es n�tig sei, in Paris selbst,
-von wo jene St�dte das Formverfahren
-�bernommen h�tten,
-in die Lehre zu gehen. Schadows
-Plan, auch dorthin zu
-reisen, kam jedoch nicht zur
-Ausf�hrung. Schadow wurde
-auch nicht der Bildner des
-Friedrich-Denkmals, er blieb
-aber doch der erste deutsche
-K�nstler des 19. Jahrhunderts,
-der darauf bestand, einige
-Bilds�ulen von betr�chtlicher
-Gr�sse in Bronzeguss auszuf�hren:
-die Statue Bl�chers<a name="FNanchor_21_21" id="FNanchor_21_21"></a><a href="#Footnote_21_21" class="fnanchor">[21]</a>
-f�r Rostock (Abb. <a href="#fig_118">118</a>) im
-Jahre 1818 und das Standbild
-Luthers f�r Wittenberg im
-Jahre 1819.</p>
-
-<p>Leider konnte sich der
-Meister nicht entschliessen,
-von deutschen Giessern, die
-freilich (wie vorher gezeigt
-wurde) damals nur Eisen verarbeiteten,
-Probeg�sse in
-Bronze herstellen zu lassen
-&mdash; zum wenigsten ist nichts
-davon bekannt &mdash; er veranlasste Pariser
-Meister, den Giesser Lequine und den
-Ciseleur Cou�, nach Berlin �berzusiedeln.</p>
-
-<p>Seit der nordischen Reise Schadows
-hatte man jedoch in Paris das Formverfahren
-ge�ndert, man goss jetzt in Sandteilformen;
-die Ergebnisse, die man dort
-in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte
-Schadow nur vom H�rensagen und es
-bleibt deshalb um so verwunderlicher,
-weshalb er sich nicht an deutsche
-Giesser wendete, die das neue Verfahren
-zweifellos ebensogut beherrschten, oder
-nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte
-Wachsverfahren zur�ckgriff, das
-in Russland und Italien &mdash; hier sogar
-von einem deutschen Giesser Hopfgarten
-&mdash; weiter ge�bt wurde.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_107.jpg" width="300" height="386"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_107" id="fig_107"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in Petersburg.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_108.jpg" width="250" height="360"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_108" id="fig_108"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von D�nemark, in Kopenhagen (vergoldetes Blei).</p></div>
-
-<p>Die Erfolge der Franzosen in der
-Ausf�hrung der beiden genannten Standbilder
-wurden f�r die Bronzegiesserei in
-Deutschland entscheidend, die vielen,
-teils sehr grossen Bronzebildwerke der
-folgenden Jahrzehnte wurden s�mtlich im
-neuen Verfahren gegossen. Doch ist es
-nicht ohne Interesse, die Entwicklung
-weiter zu verfolgen.</p>
-
-<p>Von allergr�sstem Einfluss auf die
-deutsche Giesskunst wird zun�chst Christian
-Rauch.<a name="FNanchor_22_22" id="FNanchor_22_22"></a><a href="#Footnote_22_22" class="fnanchor">[22]</a> Das erste grosse Standbild
-des Meisters, das in Bronzeguss ausgef�hrt
-werden sollte, war, ebenfalls ein Bl�cher,
-f�r Breslau bestimmt (Abb. <a href="#fig_120">120</a>). Rauch
-konnte sich zun�chst nicht entschliessen,
-wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch<span class="pagenum"><a name="Page_100" id="Page_100">[100]</a></span>
-zu nehmen, er wandte sich deshalb
-an den bereits genannten Hopfgarten
-in Rom, und suchte ihn zu bewegen,
-nach Berlin �berzusiedeln. Die
-Teilformerei in Sand war aber jenem
-Giessmeister nicht bekannt, und er mochte
-sich nicht dazu entschliessen, sich unter
-die Autorit�t der in Berlin weilenden
-Franzosen zu stellen. Auch sprach er
-aus, dass er sein Verfahren, also das
-Wachsausschmelzverfahren, f�r wenigstens
-ebensogut halte, wie das neue, zumal es
-sich damals wieder beim Guss zweier
-grosser Reiterstandbilder &mdash; Karls III.
-nach Canovas Modell und Ferdinand I.
-nach dem Modell Calis &mdash; in Neapel, in
-der Giesserei Righettis bew�hrt hatte.
-Eine Einigung wurde nicht erzielt, und
-der Guss des Breslauer Bl�cher wurde
-schliesslich (1820) wiederum Lequine mit
-Beihilfe Reisingers, des Direktors der
-Berliner St�ckgiesserei, �bertragen; mit
-der Ciselierung der Statue wurde der
-Franzose Vuarin betraut. Guss und
-Nacharbeit des Sockels sollte von Cou�
-ausgef�hrt werden.</p>
-
-<p>Weitere grosse Gussarbeiten standen
-bevor, und die Frage, welches Formverfahren
-dabei zur Anwendung kommen
-sollte, war f�r Rauch noch nicht endg�ltig
-erledigt. Fast scheint es, als ob
-von vornherein die Ciselierung, in der die
-Franzosen Meister waren, auch stets der
-Anlass wurde, die Herstellung der Form
-nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste
-Rauch im Jahre 1824 Anfragen
-nach Petersburg und erhielt den Bescheid,
-dass man dort und in Moskau noch im
-Wachsverfahren arbeite und weiter dabei
-zu bleiben ged�chte. Zur gr�ndlicheren
-Pr�fung dieses Verfahrens scheint es trotzdem
-deutscherseits damals nicht gekommen
-zu sein.</p>
-
-<p>Auch die Berliner K�nigl. Giesserei
-�bte schliesslich den Bronzeguss
-nach der f�r Eisen seit Jahren angewendeten
-Methode Lequines, der
-1824 sogar als Lehrer einer neubegr�ndeten
-Kunstgussschule angestellt,
-und dem dann auch die Ausf�hrung
-des f�r Berlin bestimmten
-Bl�cher-Denkmals (Abb. <a href="#fig_119">119</a>) Rauchs
-�bertragen wurde. Auch eine Ciselierschule
-wurde eingerichtet mit
-Cou� als Lehrer; beide standen
-unter der Oberaufsicht Rauchs. Die
-Erfolge blieben jedoch diesen Anstalten
-durchaus fern, und Rauch
-�usserte (1827), dass es ihm zweckm�ssiger
-schiene, Giesseleven in
-Paris selbst bilden zu lassen bei Crozatier
-und Carbonneaux, deren hervorragende
-Leistungen der K�nstler
-selbst Gelegenheit genommen hatte
-(1826), an Ort und Stelle kennen
-zu lernen.</p>
-
-<p>Vor allem war die entschiedene
-Meinungs�usserung Rauchs durch
-die Misserfolge Lequines veranlasst.
-Zwar war der Breslauer Bl�cher
-besser aus der Form gekommen, als
-seine ersten nach Schadows Modellen<span class="pagenum"><a name="Page_101" id="Page_101">[101]</a></span>
-gegossenen Arbeiten,
-doch um so gr�ssere
-Nachl�ssigkeit in jeder
-Beziehung brachte bei
-den nun folgenden Gusswerken
-das Vertrauen zu
-seinen F�higkeiten ins
-Wanken. Als der Franzose
-schliesslich bei der
-Statue Friedrich Wilhelms
-I. f�r Gumbinnen
-einen v�lligen Fehlguss
-geliefert hatte, wurde er
-pl�tzlich (1828) angewiesen,
-die ihm seit elf Jahren
-�berlassene Werkstatt in
-der K�nigl. Giesserei zu
-r�umen und sein auch
-von Rauch unterst�tzter
-Protest vermochte nichts
-gegen diese Verordnung
-auszurichten. Die Giessereischule
-h�rte damit
-auf, weiter zu bestehen.
-Der Versuch, mit Hilfe
-der Schule t�chtige Giesser
-f�r Berlin heranzubilden,
-war nur in sehr
-beschr�nktem Masse gelungen. Schliesslich
-sollten die mit Hopfgarten in Rom
-angekn�pften Verhandlungen Erfolg haben.
-Obschon dieser vollauf besch�ftigt war,
-hatte ihn doch nie der Wunsch verlassen,
-einmal nach Berlin �berzusiedeln.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_109.jpg" width="300" height="333"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_109" id="fig_109"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von D�nemark, Kopenhagen.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_110.jpg" width="250" height="407"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_110" id="fig_110"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 110. Larchev�que, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm; Guss von Meier.</p></div>
-
-<p>Um Rauchs W�nschen entgegenzukommen,
-hatte Hopfgarten schon 1823,
-nachdem sein Genosse Jollage in Paris
-die neue Teilformerei in Sand studiert
-hatte, einen Versuch in diesem neuen
-Verfahren gemacht und schliesslich, nach
-den Misserfolgen Lequines, entschloss er
-sich, eine Kunstgiesserei in Berlin zu er�ffnen.</p>
-
-<p>Im Jahre 1828 war er dort bereits in
-reger Th�tigkeit; er goss das Francke-Denkmal
-f�r Halle nach Rauchs Modell
-(Abb. <a href="#fig_121">121</a>), die Statue Friedrich Wilhelms II.
-f�r Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.<a name="FNanchor_23_23" id="FNanchor_23_23"></a><a href="#Footnote_23_23" class="fnanchor">[23]</a></p>
-
-<p>Neben Hopfgarten hatte noch ein
-anderer Deutscher, Christoph Heinrich
-Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin
-errichtet, die ebenfalls durch Rauch und
-Tieck mit allen Mitteln gef�rdert wurde.
-Fischer<a name="FNanchor_24_24" id="FNanchor_24_24"></a><a href="#Footnote_24_24" class="fnanchor">[24]</a> war 1818 nach Berlin gekommen
-und arbeitete bis 1822 als Ciseleur
-unter Cou�. In der Giesserei unterwies
-ihn insbesondere der Pariser Honor�
-Gonon, dessen Bekanntschaft er in Berlin
-gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei
-kam zu hoher Bl�te, sie bestand bis 1845.</p>
-
-<p>Fischer goss nach Rietschels Modellen
-die Nebenfiguren zu dem f�r
-Dresden bestimmten Denkmal K�nig Friedrich
-Augusts in den Jahren 1833&ndash;1836,<span class="pagenum"><a name="Page_102" id="Page_102">[102]</a></span>
-und Rauch schreibt bei der Gelegenheit
-�ber ihn an Rietschel:<a name="FNanchor_25_25" id="FNanchor_25_25"></a><a href="#Footnote_25_25" class="fnanchor">[25]</a> &rdquo;Fischer macht
-in seiner Th�tigkeit t�glich Fortschritte
-und ist ein t�chtiger Giesser geworden,
-dem ich jetzt das Allerwichtigste anvertrauen
-w�rde. Schade, dass seine Pers�nlichkeit
-nicht angenehm ist; k�nnte er
-andere Giessereien und Formarten durch
-Reisen, der franz�sischen Sprache m�chtig,
-noch kennen lernen, ich w�rde ihn f�r
-vollendet in seiner Kunst halten.&ldquo;</p>
-
-<p>Im Jahre 1836 goss Fischer nach
-Drakes Modell das Standbild M�sers f�r
-Osnabr�ck, dann die vor dem Alten Museum
-in Berlin aufgestellte Amazone nach
-Kiss. Von seinen anderen teils schon
-fr�her ausgef�hrten Gusswerken
-seien noch genannt
-zwei kolossale Hirsche und
-eine Viktoria nach Rauch,
-eine sieben Fuss hohe Venus
-f�r Charlottenhof, und das
-Standbild des Kopernikus
-nach Tiecks Modell f�r die
-Stadt Thorn. Die Berliner
-Gewerbe-Ausstellung des
-Jahres 1844 beschickte er
-mit f�nfzehn gr�sseren Gusswerken.<a name="FNanchor_26_26" id="FNanchor_26_26"></a><a href="#Footnote_26_26" class="fnanchor">[26]</a></p>
-
-<p>Noch andere t�chtige
-Giesser jener Zeit werden in
-Berlin genannt, vor allem
-der bereits 1834 verstorbene
-Joh. Dinger. Auf Rauchs
-Veranlassung wurde dieser
-1829 nach Paris zum Studium
-gesandt und es wird
-von ihm ger�hmt,<a name="FNanchor_27_27" id="FNanchor_27_27"></a><a href="#Footnote_27_27" class="fnanchor">[27]</a> dass
-er es verstanden habe, besonders
-d�nnwandig zu giessen.
-Von seinen Gusswerken
-seien genannt die grosse
-Amazone f�r den Charlottenburger
-Schlossgarten und
-Fuss und Schale eines nach
-Schinkels Zeichnung von Kiss
-modellierten Brunnens.</p>
-
-<p>Die Figuren dieses Brunnens
-wurden von Feierabend,
-der ebenfalls in Paris
-die Giesserei studiert hatte,
-gegossen und es wird von
-ihnen ausdr�cklich bemerkt,
-dass der Guss so tadellos war, dass eine
-Ciselierung nicht notwendig war<a name="FNanchor_28_28" id="FNanchor_28_28"></a><a href="#Footnote_28_28" class="fnanchor">[28]</a>.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_111.jpg" width="250" height="330"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_111" id="fig_111"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 111. Larchev�que, Denkmal Gustav Adolphs in Stockholm; Guss von Meier.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_118.jpg" width="250" height="561"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_118" id="fig_118"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 118. Schadow, Bl�cher-Denkmal in Rostock. Guss von Lequine in Berlin.</p></div>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_119.jpg" width="600" height="334"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_119" id="fig_119"></a>
-<p class="caption">Abb. 119. Rauch, Denkm�ler von York, Bl�cher und Gneisenau in Berlin. Bl�cher, gegossen
-von Lequine; York und Gneisenau, gegossen von Friebel in Berlin.</p></div>
-
-<p>Rauch hatte sich indessen noch nicht<span class="pagenum"><a name="Page_103" id="Page_103">[103]</a><br /><a name="Page_104" id="Page_104">[104]</a></span>
-endg�ltig f�r das Teilformverfahren entschieden,
-besonders wohl die Misserfolge
-Lequines hatten ihn stutzig gemacht, und
-obschon sich damals das Sandformverfahren
-billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren,
-wollte er nichts unversucht
-lassen. Er erreichte es, dass
-Cou� 1831 auf drei Monate nach Petersburg
-gesandt wurde. Erst als auch jetzt
-nach Cou�s Bericht die Entscheidung zu
-Ungunsten des alten Verfahrens
-ausfiel, wurde es von
-Rauch aufgegeben.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_120.jpg" width="250" height="460"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_120" id="fig_120"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 120. Rauch, Bl�cher-Denkmal in Breslau. Guss von Lequine in Berlin.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_121.jpg" width="300" height="367"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_121" id="fig_121"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von Hopfgarten in Berlin.</p></div>
-
-<p>Alle Sorgfalt wurde nun
-der weiteren Vervollkommnung
-der Sandformerei zugewandt.
-Das Streben ging, wie schon
-oben angedeutet, vor allem
-dahin, mit Hilfe eines bestgeeigneten
-Formmaterials die
-Teilform so sauber herzustellen,
-dass die Nachciselierung
-nach M�glichkeit auf die Entfernung
-der Gusskan�le und
-Gussn�hte beschr�nkt werden
-konnte, die Fl�chen dazwischen
-aber nicht in Mitleidenschaft
-gezogen zu werden
-brauchten.</p>
-
-<p>Rauch<a name="FNanchor_29_29" id="FNanchor_29_29"></a><a href="#Footnote_29_29" class="fnanchor">[29]</a> sagte einmal (1835):
-&rdquo;... Es giebt nichts Betr�benderes,
-als dies, dass man
-w�nscht, dass die G�sse so
-gl�nzen, damit keine Punzen
-oder Feilen des Ciseleurs
-die Oberfl�che zu ber�hren
-brauchten&ldquo;.</p>
-
-<p>V�llig befriedigend fielen
-aber die G�sse trotz aller Bem�hungen
-auch in Zukunft
-nicht aus, wie aus sp�teren
-Aeusserungen Rauchs zu Rietschel
-(1853) klar genug hervorgeht.<a name="FNanchor_30_30" id="FNanchor_30_30"></a><a href="#Footnote_30_30" class="fnanchor">[30]</a>
-Rauch schreibt, dass
-er an seiner York-Statue nur
-die Gussn�hte reparieren lasse,
-&rdquo;um damit den Versuch zu
-machen, das g�nzliche Ueberfeilen
-der Oberfl�che zu vermeiden.
-Mit der Zeit werden
-bei fortlaufender Besch�ftigung sich Leute
-heranbilden, die dieser schonenden Ciselierung
-angemessene Bildung haben und dem
-verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende
-machen.&ldquo; Und bald darauf schreibt
-Rauch: &rdquo;Friebel, der Kunstgiesser, weilt<span class="pagenum"><a name="Page_105" id="Page_105">[105]</a></span>
-im Mineralbade, wie gew�hnlich, w�hrend
-die Geh�lfen m�hsam Geschaffenes zerhobeln;
-an diesem Leide der Bronzearbeiten
-gehe ich k�rperlich und moralisch
-zu Grunde und nur sorgliche
-Ausf�hrung unseres vortrefflichen Ciseleurs
-Martens... erh�lt in mir einige
-Hoffnung einer k�nftigen ordentlichen
-Schule&ldquo;.</p>
-
-<p>Doch die Ciselierung blieb in erster
-Linie der wunde Punkt der Teilformerei
-auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts,
-eine wirkliche Besserung wurde
-erst m�glich, als man schliesslich wieder
-zum alten Wachsausschmelzverfahren zur�ckzukehren
-begann.</p>
-
-<p>Doch bevor die j�ngste Phase der
-Formereientwickelung betrachtet werden
-kann, ist es notwendig, nochmals ein
-wenig zur�ckzugreifen.</p>
-
-<p>Die Kunstgiesserei in Berlin muss
-zun�chst noch in ihrer Entwicklung
-weiter verfolgt werden. Ausser
-den bereits genannten
-Giessern der zwanziger und
-dreissiger Jahre, wird als
-besonders t�chtig noch Kampmann
-genannt. Von den
-Gusswerken, mit denen er die
-Berliner Gewerbeausstellung
-des Jahres 1844 beschickt
-hatte, wird ger�hmt<a name="FNanchor_31_31" id="FNanchor_31_31"></a><a href="#Footnote_31_31" class="fnanchor">[31]</a>, dass
-sie eine glatte, dichte, nicht
-sch�umige oder kaltg�ssige
-Oberfl�che aufwiesen, dass die
-Tiefen der Gew�nder klar und
-rein ausgefallen w�ren und
-nicht die so leicht vorkommenden
-Verschiebungen der Formst�cke
-wahrnehmbar seien,
-kurz, dass sie als die Grenze
-dessen zu betrachten w�ren,
-was der rohe, d. h. der unciselierte
-Guss �berhaupt zu leisten
-verm�ge. Trotzdem kommt
-der Beurteiler zu dem Ergebnis,
-dass die Nacharbeit unentbehrlich
-sei, wenn die
-h�chste Ausbildung der Form beansprucht
-w�rde.</p>
-
-<p>Man muss nach solchen Ausf�hrungen
-glauben, dass wohl �ber das,
-was unter &rdquo;h�chster Ausbildung der
-Formen&ldquo; zu verstehen sei, Bildhauer und
-Ciseleure oft in Widerspruch gerieten.
-Zu gr�sserer Bedeutung scheint die
-Kampmannsche Giesserei nicht gelangt
-zu sein, die grossen Aufgaben besonders
-der vierziger Jahre wurden von anderen
-Giessmeistern ausgef�hrt.</p>
-
-<p>Von grosser Wichtigkeit f�r die Berliner
-Giesskunst wurden die Beziehungen,
-die Rauch 1838 mit dem bereits genannten
-Eisenh�ttenwerk <em class="gesperrt">Lauchhammer</em> ankn�pfte.
-F�r den Dom in Posen sollten die
-grossen von Rauch modellierten Statuen
-der Polenk�nige Boleslaw und Mieczyslaw
-in Bronze gegossen werden. F�r die Ausf�hrung
-kamen die Giessereien von Hopfgarten,
-Fischer und die Kgl. Eisengiesserei<span class="pagenum"><a name="Page_106" id="Page_106">[106]</a></span>
-in Berlin<a name="FNanchor_32_32" id="FNanchor_32_32"></a><a href="#Footnote_32_32" class="fnanchor">[32]</a> in Betracht; mit der letzteren,
-als der mindestfordernden, wurde der Vertrag
-abgeschlossen. Doch die Ausf�hrungsbedingungen
-in Bezug auf die
-Teilung der Statuen f�r die Einformung
-entsprachen durchaus nicht den W�nschen
-Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch
-und es gelang ihm schliesslich, die Aufhebung
-des Vertrages herbeizuf�hren. Nun
-wandte man sich nach Lauchhammer,
-wo man dem K�nstler wenigstens das
-Recht der Oberaufsicht zugestand.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_122.jpg" width="300" height="352"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_122" id="fig_122"></a>
-<p class="caption">Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin. Guss von Friebel in Berlin.</p></div>
-
-<p>In Lauchhammer hatte man bis zum
-Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss ge�bt;
-die gr�ssten und schwierigsten Modelle
-hatte man aber in tadellosem Guss
-nachzubilden gelernt, und gewiss boten
-die in Eisen gegossenen Werke um so<span class="pagenum"><a name="Page_107" id="Page_107">[107]</a></span>
-eher eine Garantie, dass man auch dem
-Guss von grossen Statuen in Bronze gewachsen
-sein w�rde, als die Form f�r den
-Eisenguss, wie bereits hervorgehoben
-wurde, die allergr�sste Sorgfalt der Herstellung
-verlangt, weil beim Eisen nicht
-wie bei der Bronze st�rkere Gussfehler
-durch Erg�nzung der Fehlst�cke oder
-Ciselierung beseitigt werden k�nnen.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_123.jpg" width="250" height="351"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_123" id="fig_123"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in M�nchen. Guss von Stiglmaier in M�nchen.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_124.jpg" width="300" height="453"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_124" id="fig_124"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss von Stiglmaier in M�nchen.</p></div>
-
-<p>Die Ausf�hrung der Rauchschen Figuren
-leitete Friebel, der sp�ter das Denkmal
-Friedrichs des Grossen in Berlin goss.
-Nach dem Guss der zweiten Statue kam
-Rauch nach Lauchhammer und war freudig
-�berrascht �ber die Leistung. In seinem
-Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher
-einen solch d�nnen und an der Oberfl�che
-so sch�nen Guss gesehen habe,
-und dass er sich entschloss, die Figuren
-nicht zu ciselieren, sondern
-nur das N�tigste daran mit
-den Punzen und der Feile zu
-thun und im �brigen nur mit
-Scheidewasser abzubrennen.</p>
-
-<p>Diese guten Erfolge veranlassten
-Rauch, dem Werke weitere
-Modelle &mdash; unter anderem
-im Jahre 1847 das Reiterbild
-des Grossherzogs Paul Friedrich
-f�r Schwerin &mdash; zur Gussausf�hrung
-zu �bergeben und
-andere K�nstler, zun�chst Kiss
-und Rietschel, der selbst eine
-Zeitlang auf dem Werke angestellt
-war, folgten dem Beispiele.</p>
-
-<p>F�r Rietschel �bernahm das
-Werk die m�hevolle und undankbare
-Aufgabe, die 1838
-in einer Dresdener Giesserei
-v�llig fehl gegossene Hauptfigur
-seines Denkmals des
-K�nigs Friedrich August von
-Sachsen, so gut es m�glich
-war, auszubessern. Nach dem
-Modelle desselben K�nstlers
-wurde dort 1868 das Luther-Monument
-f�r Worms ausgef�hrt.
-Nach Kiss' Modellen
-goss man 1851 in Lauchhammer
-die Denkm�ler Friedrich Wilhelms
-III. f�r K�nigsberg und Breslau, im
-Jahre 1871 ein Reiterbild desselben K�nigs
-nach Wolff f�r Berlin und 1878 das Denkmal
-dieses K�nigs f�r C�ln a. Rh.</p>
-
-<p>Doch f�r Berlin wurde Lauchhammer
-noch durch den genannten Giessmeister
-und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung.
-Friebel siedelte 1845 nach Berlin
-�ber mit dem grossen Auftrage, Rauchs
-Denkmal Friedrichs des Grossen in Bronzeguss
-auszuf�hren (Abb. <a href="#fig_122">122</a>). Schon rechtzeitig
-vorher waren grosse Werkst�tten
-f�r die Modell- und Ciselierarbeiten und
-ebenfalls eine neue Giesserei errichtet.
-Die Gussausf�hrung erfolgte in vielen Teilen,
-man begann mit dem Hauptk�rper;
-abgetrennt und einzeln geformt und gegossen
-wurden die Reiterfigur, der Kopf<span class="pagenum"><a name="Page_108" id="Page_108">[108]</a></span>
-des Pferdes, die Vorderbeine und der
-Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren
-alle Teile, Nebenfiguren und Reliefs gegossen
-und wurden noch vor der Zusammenf�gung
-ausgestellt.</p>
-
-<p>Von Friebel wurden noch nach Rauchs
-Modellen die Statuen Yorks und Gneisenaus
-gegossen. Er starb 1856.</p>
-
-<p>Die Giesserei wurde fortgef�hrt von
-Gladenbeck, der die Baulichkeiten sp�ter
-mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem
-Abbruche 1887 inne hatte. Die Gladenbecksche
-Giesserei wurde dann in erweiterter
-Form nach
-Friedrichshagen bei Berlin
-verlegt, wo sie schliesslich
-in die noch jetzt
-bestehende Aktiengesellschaft,
-vorm. Gladenbeck
-und Sohn, umgewandelt
-wurde.</p>
-
-<p>Der Ruf der Gladenbeckschen
-Giesserei
-wurde ebenfalls begr�ndet
-durch Werke, die
-nach Rauchs Modellen
-gegossen wurden: die
-Thaer-Statue f�r Berlin
-(1856) und die Kant-Statue
-f�r K�nigsberg
-(1857). Schon in den
-sechziger Jahren wurde
-der Giesserei auch die
-Ausf�hrung zweier grosser
-Reiter-Denkm�ler
-�bertragen; nach Drakes
-Modell das Reiterbild K�nig
-Wilhelms I. und nach
-Bl�sers Modell Friedrich
-Wilhelm IV. zu Pferde,
-beide f�r die K�lner
-Rheinbr�cke.</p>
-
-<p>Neben Berlin und
-Lauchhammer waren indessen
-auch in anderen
-deutschen St�dten einige
-Giessereien aufgebl�ht,
-die Ebenb�rtiges zu leisten
-vermochten.</p>
-
-<p>Der Zeit der Begr�ndung
-und den Leistungen nach an der Spitze
-steht unter diesen die K�nigliche Erzgiesserei
-in <em class="gesperrt">M�nchen</em>. Auch f�r das Entstehen
-und Gedeihen dieser Kunstwerkst�tte war
-wiederum Rauch als erfahrener Praktiker
-und schaffender Meister von gr�sstem Einfluss.
-Der erste Leiter dieser Kunstgiesserei
-war Stiglmaier<a name="FNanchor_33_33" id="FNanchor_33_33"></a><a href="#Footnote_33_33" class="fnanchor">[33]</a>. Als Goldschmiedelehrling<span class="pagenum"><a name="Page_109" id="Page_109">[109]</a></span>
-hatte er seine Laufbahn
-begonnen, und auf einer Studienreise in
-Italien legte er bei Righetti in Neapel
-den Grund f�r seine sp�tere hochbedeutsame
-Giesserth�tigkeit. Seine ersten
-Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren,
-das er bei Righetti
-kennen gelernt hatte. Nach seiner R�ckkehr
-nach M�nchen (1823) konnte er als
-M�nzgraveur in der K�niglichen M�nze die
-Versuche fortsetzen, und als man sich
-dort entschloss, eine Erzgiesserei zu
-gr�nden, wurde er zu ihrem Vorsteher
-bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei
-in Sand wurde er nach Berlin
-geschickt und hierdurch kam er bald in
-enge Beziehungen zu Rauch. Mit diesem
-zusammen reiste er 1826 nach Paris, um
-in den dortigen bereits genannten Giessereien
-seine Kenntnisse zu vervollkommnen.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_125.jpg" width="300" height="421"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_125" id="fig_125"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurf�rsten Maximilian in M�nchen. Guss von Stiglmaier in M�nchen.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_126.jpg" width="250" height="390"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_126" id="fig_126"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss von Stiglmaier in M�nchen.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_127.jpg" width="250" height="367"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_127" id="fig_127"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in Darmstadt. Guss von Stiglmaier in M�nchen.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_128.jpg" width="250" height="309"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_128" id="fig_128"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M. Guss von Stiglmaier in M�nchen.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_129.jpg" width="250" height="373"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_129" id="fig_129"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von Stiglmaier und Miller.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_130.jpg" width="250" height="426"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_130" id="fig_130"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 130. Rauch, D�rer-Denkmal in N�rnberg. Guss von Burgschmiet in N�rnberg.</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_131.jpg" width="250" height="381"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_131" id="fig_131"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig. Guss von Howaldt in Braunschweig.</p></div>
-
-<p>Die erste grosse Aufgabe,
-die Stiglmaier bew�ltigen sollte,
-nat�rlich auch im neuen Sandformverfahren,
-war der Guss
-des Max Joseph-Denkmals nach
-Rauchs Modell f�r M�nchen
-(Abb. <a href="#fig_123">123</a>). Im September 1830
-wurde mit dem Einformen des
-L�wensockels begonnen. Der
-Guss gelang in mehreren Teilen
-sogleich vollkommen. Ein
-schweres Missgeschick traf jedoch
-den f�r seine Arbeit begeisterten
-Stiglmaier beim Guss
-der K�nigsfigur, die er entgegen
-Rauchs Rat ungeteilt
-eingeformt hatte. Das fl�ssige
-Metall durchbrach die Form
-und nichts war von diesem
-ersten Guss zu retten. Unges�umt
-machte sich der Meister
-daran, die Arbeit aufs
-neue aufzunehmen, dieses Mal
-trennte er aber Ober- und
-Unterk�rper, Kopf und Arme
-ab. Im Jahre 1833 wurden die
-Gussarbeiten gl�cklich zu Ende
-gef�hrt. Schwierigkeiten stellten
-sich auch hier wieder mit
-der Ciselierung ein; man war gen�tigt, zun�chst
-daf�r den Franzosen Vuarin herbeizuziehen,
-dessen anmassendes und nachl�ssiges
-Verhalten jedoch bald dazu zwangen,
-ihn durch deutsche K�nstler zu ersetzen,
-die ihre Aufgabe auch zur Zufriedenheit
-l�sten.</p>
-
-<p>Besonderen Wert legte Stiglmaier darauf,
-dass sein bildhauerisch veranlagter
-Neffe Ferd. v. Miller<a name="FNanchor_34_34" id="FNanchor_34_34"></a><a href="#Footnote_34_34" class="fnanchor">[34]</a>, den er zu seinem
-Nachfolger ausersehen hatte, die Ciselierkunst
-gr�ndlich erlernte; besonders zu
-diesem Zwecke sandte er ihn auch im
-Jahre 1838 nach Paris.</p>
-
-<p>Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844
-�bernahm Miller die Leitung der Giesserei,
-die im Jahre 1871 in den Besitz der<span class="pagenum"><a name="Page_110" id="Page_110">[110]</a></span>
-Familie v. Miller �berging und seit des
-Vaters Tode (1887) von seinen drei S�hnen
-weitergef�hrt wird unter dem Namen K�nigliche
-Erzgiesserei.</p>
-
-<p>Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers
-sind noch zu nennen die Schiller-Statue
-(Abb. <a href="#fig_124">124</a>) nach Thorwaldsen f�r Stuttgart
-(1839), nach desselben K�nstlers
-Modell (1839) das Reiterbild des Kurf�rsten
-Maximilian f�r M�nchen (Abb. <a href="#fig_125">125</a>), nach
-Schwanthalers Modellen die Statue Mozarts
-f�r Salzburg (Abb. <a href="#fig_126">126</a>) (1842), die
-Denkm�ler des Grossherzogs Ludwig von
-Hessen f�r Darmstadt (Abb. <a href="#fig_127">127</a>) und
-Goethes f�r Frankfurt (Abb. <a href="#fig_128">128</a>), beide
-im Jahre 1844. Von den f�r das In- und
-Ausland in Bronzeguss ausgef�hrten zahlreichen
-grossartigen Gusswerken, die nach
-Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen
-Kunstgiesserei entstanden, sei nur
-noch angef�hrt die Bavaria auf der Theresienwiese
-(Abb. <a href="#fig_129">129</a>), nach Schwanthalers
-Modell (1844&ndash;1850), die Quadriga auf dem
-Siegesthor in M�nchen und die Goethe-Schiller-Gruppe<span class="pagenum"><a name="Page_111" id="Page_111">[111]</a></span>
-nach Rietschels Modell in
-Weimar (1857).</p>
-
-<p>Noch eine bayerische Kunstgiesserei
-gewann schon in der ersten H�lfte des
-19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die
-von Daniel Burgschmiet in <em class="gesperrt">N�rnberg</em>
-begr�ndete. Auch zum Aufbl�hen dieser
-trug Rauch nicht unwesentlich
-bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk
-wurde nach einem
-Modelle dieses Meisters ausgef�hrt;
-die Umst�nde, unter
-denen das geschah, sind von
-besonderem Interesse<a name="FNanchor_35_35" id="FNanchor_35_35"></a><a href="#Footnote_35_35" class="fnanchor">[35]</a>. In
-N�rnberg sollte ein D�rer-Denkmal
-errichtet werden und
-K�nig Ludwig versprach einen
-namhaften Beitrag, wenn man
-auf seinen Wunsch einginge,
-dass das Modell von Rauch
-und der Guss in M�nchen ausgef�hrt
-werde. Rauch erhielt
-auch, obschon man in N�rnberg
-selbst einen einheimischen
-Bildhauer vorgezogen h�tte,
-1827 den Auftrag f�r das Denkmal;
-als es sich jedoch um
-die Frage des Giessers handelte,
-wollte die Stadt Peter
-Vischers nicht nachgeben.</p>
-
-<p>Der zweite B�rgermeister
-N�rnbergs schrieb unter anderem
-in dieser Angelegenheit
-an Rauch: &rdquo;Wenn jeder Kunstfreund
-als entschieden annehmen
-muss, dass der Entwurf
-des Denkmales und das
-Modell des Standbildes nur dem
-gr�ssten Bildhauer Deutschlands
-geb�hrt, so ist es doch
-f�r den noch nicht erloschenen Kunstruhm,
-und noch mehr f�r den wieder
-erwachten Kunstsinn der hiesigen Stadt
-eben so wichtig als w�nschenswert, dass
-das Denkmal hier ausgef�hrt und vollendet
-werde.... Unsere Rotgiesser
-haben zwar von der Kunst ihres alten
-Gewerbsgenossen, des Verfertigers des
-Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil
-�brig behalten, aber hinsichtlich des
-Technischen der Giesserei d�rfte man
-ihnen ausgezeichnete Kenntnisse und Erfahrungen
-nicht absprechen k�nnen....
-Das neueste Kunstwerk des erfahrenen
-Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von
-Erz, 6&frac12; Fuss hoch, circa 2000 Pfd. Berl.
-schwer, ist aus der Form makellos hervorgegangen
-und ist bestimmt, in dem Dom
-zu Bamberg aufgestellt zu werden. Es
-befindet sich jetzt unter dem Meissel eines
-genialen jungen Mannes, des Bildhauers
-Burgschmiet...&ldquo;</p>
-
-<p>Nachdem daraufhin Rauch selbst in
-N�rnberg gewesen war, erreichte er beim<span class="pagenum"><a name="Page_112" id="Page_112">[112]</a></span>
-K�nige die Genehmigung, dass das Denkmal
-dort gegossen w�rde. Burgschmiet
-erhielt den Gussauftrag, doch bevor er
-an die Ausf�hrung ging, reiste er im
-Jahre 1829 noch auf acht Monate nach
-Paris, um die Formerei bei dem vielger�hmten
-Crozatier zu studieren. Im Jahre
-1837 erhielt er das Modell der Figur und
-wurde nun veranlasst, einige Probest�cke
-zu liefern: Aermelst�cke, eine Haarlocke,
-Kopf, rechte Hand. Der Guss dieser
-Teile fiel vortrefflich aus, die Oberfl�che
-zeigte sich so dicht und fein, dass eine
-Ueberciselierung nicht n�tig erschien. Im
-Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur
-gelungen aus der Form. K�nig Ludwig
-selbst sah den Guss und bestimmte, dass
-die Statue mit der Gusshaut, also in
-dunkelbrauner, ins R�tliche
-schimmernder Farbe,
-ohne die Oberfl�che
-abzubrennen und ohne
-jedes weitere Ciselieren,
-ausser Abnahme der
-Gussn�hte, aufgestellt
-werden solle. Im Jahre
-1840 war der Guss der
-ganzen Figur aufs beste
-vollendet (Abb. <a href="#fig_130">130</a>).</p>
-
-<p>Weitere grosse Auftr�ge
-folgten dem ersten
-und alle wurden zur h�chsten
-Zufriedenheit ausgef�hrt.
-Im Jahre 1844
-wurde von Burgschmiet
-nach H�hnels Modell das
-Standbild Beethovens f�r
-Bonn gegossen, nach
-desselben Meisters Modell
-1849 das Denkmal
-Kaiser Karls IV. f�r Prag,
-nach Reichs Modell 1851
-die Statue des Ministers
-Winter f�r Karlsruhe,
-1853 nach Miller das
-Luther-Monument f�r
-M�hra u. a. m. Im Jahre
-1855 trat in die Firma
-der Schwiegersohn Chr.
-Lenz ein, 1858 starb
-Burgschmiet. Die von
-Chr. Lenz und dem Stiefsohn
-Burgschmiets fortgef�hrte
-Giesserei hiess
-hinfort: Gebr�der Lenz-Herold.
-Seit 1871, nach
-Herolds Tode besteht die
-Giesserei unter der Firma
-Chr. Lenz. F�r das In-<span class="pagenum"><a name="Page_113" id="Page_113">[113]</a></span> und
-Ausland gingen noch zahlreiche
-grosse Erzgusswerke aus
-dieser K�nstlerwerkstatt hervor,
-die aufzuf�hren zu weit
-gehen w�rde.</p>
-
-<p>Mit dieser N�rnberger Giesserei
-steht wiederum in innigem
-Schulzusammenhange eine
-norddeutsche Werkstatt, die
-von Georg Howaldt in <em class="gesperrt">Braunschweig</em>
-begr�ndet wurde.
-Howaldt<a name="FNanchor_36_36" id="FNanchor_36_36"></a><a href="#Footnote_36_36" class="fnanchor">[36]</a> kam als Goldschmiedsgehilfe
-1822 nach
-N�rnberg, lernte dort den um
-wenige Jahre �lteren Burgschmiet
-kennen und durch
-ihn angeregt, begann er sich
-eifrig mit Bildnerei und Erzgiesserei
-zu besch�ftigen. Im
-Jahre 1836 kehrte er in seine
-Heimatstadt Braunschweig zur�ck,
-wo ihm das Lehrfach
-f�r Modellieren am Collegium
-Carolinum �bertragen wurde.
-Erst im Jahre 1852 wurde es
-ihm m�glich, seine Vorliebe
-f�r metallplastische Arbeiten
-im Grossen zu beth�tigen, man
-�bertrug ihm die Gussausf�hrung
-des f�r Braunschweig
-bestimmten Lessing-Denkmals
-nach Rietschels Modell (Abbild.
-131). Die Arbeit gelang
-aufs beste und begr�ndete den Ruf der
-jungen Anstalt.</p>
-
-<p>Weitere ehrenvolle Auftr�ge folgten
-sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde f�r
-Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem
-Blei, das Denkmal des ehemaligen
-Oberpr�sidenten Grafen Bl�cher nach
-Fr. Schillers Modell gegossen, 1853 in Erz
-das Denkmal des B�rgermeisters Franke
-f�r Magdeburg nach Blaeser, 1854 f�r
-Dresden das Denkmal des National�konomen
-List nach dem Modell von
-Kietz u. a. m.</p>
-
-<p>Doch seinen grossen Ruf verdankt der
-Meister eigentlich weniger seinen Gusswerken,
-als vielmehr seinen grossartigen,
-in Kupfer getriebenen Arbeiten; an anderer
-Stelle (S. <a href="#Page_128">128</a>ff.) wird darauf zur�ckzukommen
-sein.</p>
-
-<p>Howaldt starb im Jahre 1883, sein
-Sohn f�hrte die Anstalt fort bis zu seinem
-Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die
-Firma.</p>
-
-<p>Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien
-d�rften damit genannt sein,
-eine Reihe kleinerer Anstalten bestand
-daneben und zahlreiche neue, deren Bedeutung
-zu w�rdigen der beschr�nkte
-Raum hier nicht gestattet, wurden in der
-zweiten H�lfte des 19. Jahrhunderts begr�ndet;
-ungez�hlte Denkm�ler und Brunnen<span class="pagenum"><a name="Page_114" id="Page_114">[114]</a></span>
-in allen gr�sseren deutschen St�dten
-zeugen von ihrem K�nnen. Das Ringen
-zur Selbst�ndigkeit war m�hevoll genug
-gewesen, wie zu zeigen versucht worden
-ist, doch schliesslich konnte man den
-Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen
-Werkst�tten aller L�nder, auch
-Frankreichs.</p>
-
-<p>Die Entwickelung der Kunstgiesserei
-in <em class="gesperrt">Frankreich</em> bietet bei weitem nicht ein
-gleich interessantes Bild wie bei uns, die
-technische Fertigkeit wurde dort doch
-kaum unterbrochen und leichter, als es
-in Deutschland m�glich sein konnte, fanden
-sich die Giesser mit dem neuen Teilformverfahren
-in Sand ab. Die Ciselierkunst
-aber hatte in Frankreich kaum je
-vorher h�here Triumphe gefeiert, als in
-der zweiten H�lfte des 18. Jahrhunderts,
-und darin wurde die Tradition nie wieder
-unterbrochen.</p>
-
-<p>Die grossartigen ehernen K�nigsbilder,
-die das K�nnen der franz�sischen Kunstgiesser
-w�hrend zweier Jahrhunderte in
-glanzvollster Weise darstellten, vernichtete
-zwar ohne Ausnahme die Revolution,
-doch der R�ckschlag konnte nicht ausbleiben,
-man musste bald den Verlust der
-Kunstwerke rein als solchen empfinden,
-und man beeilte sich, neue Erzmonumente
-zu errichten.</p>
-
-<p>Der Bildhauer J. G. Moitte (1746&ndash;1810)
-scheint der erste K�nstler gewesen zu sein,
-der die Abneigung gegen die Bronze f�r
-Monumentalwerke, die etliche Jahrzehnte
-auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach.
-In der Zeit um 1800 sollen von
-ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus,
-ein Reiterbild des Generals Bonaparte
-von mittlerer Gr�sse und ein Denkmal
-des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen
-sein. Ob bei diesen Werken
-bereits das Teilformverfahren in Anwendung
-kam, war nicht zu ermitteln, sie
-fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit
-einiger Sicherheit ist aber anzunehmen,
-dass die rings mit Reliefs umkleidete
-Vend�me-S�ule zu Paris, mit deren Ausf�hrung
-man 1805 begann und die mit
-der Statue Napoleons bekr�nt, im Jahre
-1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt
-worden ist.</p>
-
-<p>Der Neuguss der grossen in der Revolution
-zerst�rten K�nigsdenkm�ler folgte.</p>
-
-<p>Die bedeutendsten Pariser Giesserwerkst�tten
-wurden als Bildungsanstalten
-der deutschen K�nstler bereits genannt.
-Crozatier, Carbonneaux, Fontaine und die
-alte K�nigliche Giesserei in Paris legten
-den Grund f�r die franz�sische Giesskunst
-des 19. Jahrhunderts, von der man auch
-heute noch mit h�chster Achtung spricht.</p>
-
-<p>Die Kataloge und Berichte der Pariser
-Gewerbeausstellungen lassen die Entwickelung
-im Laufe des 19. Jahrhunderts
-leicht verfolgen, sie ist vor allem gekn�pft
-an die Namen Soyer, Barbedienne, Thi�baut,
-Susse, Barbezat, Eck et Durand,
-Gauthier u. a. (N�here Angaben finden
-sich bei F. Faber: Konvers. Lex. f�r die
-Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V.
-S. 58ff.)</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�noten:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_20_20" id="Footnote_20_20"></a><a href="#FNanchor_20_20"><span class="label">[20]</span></a> Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV,
-S. 103ff.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_21_21" id="Footnote_21_21"></a><a href="#FNanchor_21_21"><span class="label">[21]</span></a> Goethe hatte vorgeschlagen, diese
-Statue von Pflug und Sohn in Gera in Kupfer treiben zu lassen.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_22_22" id="Footnote_22_22"></a><a href="#FNanchor_22_22"><span class="label">[22]</span></a> Eingehend berichtet dar�ber Eggers in
-der Biographie des K�nstlers; seinen Ausf�hrungen schliesst sich unsere Darstellung an.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_23_23" id="Footnote_23_23"></a><a href="#FNanchor_23_23"><span class="label">[23]</span></a> Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon,
-wird die Gussausf�hrung dieser Denkm�ler einem �lteren Bruder des von
-Eggers angef�hrten Hopfgarten zugeschrieben.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_24_24" id="Footnote_24_24"></a><a href="#FNanchor_24_24"><span class="label">[24]</span></a> Amtl. Bericht der allgem. deutschen
-Gewerbeausstellung. Berlin 1844. Bd. II.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_25_25" id="Footnote_25_25"></a><a href="#FNanchor_25_25"><span class="label">[25]</span></a> Eggers, Rauch Bd. III. S. 102.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_26_26" id="Footnote_26_26"></a><a href="#FNanchor_26_26"><span class="label">[26]</span></a> Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_27_27" id="Footnote_27_27"></a><a href="#FNanchor_27_27"><span class="label">[27]</span></a> Ebendort.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_28_28" id="Footnote_28_28"></a><a href="#FNanchor_28_28"><span class="label">[28]</span></a> Amtl. Bericht der allgem. deutschen
-Gewerbeausstellung, Berlin 1844, Bd. II.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_29_29" id="Footnote_29_29"></a><a href="#FNanchor_29_29"><span class="label">[29]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_30_30" id="Footnote_30_30"></a><a href="#FNanchor_30_30"><span class="label">[30]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_31_31" id="Footnote_31_31"></a><a href="#FNanchor_31_31"><span class="label">[31]</span></a> Amtl. Bericht d. Ausst.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_32_32" id="Footnote_32_32"></a><a href="#FNanchor_32_32"><span class="label">[32]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_33_33" id="Footnote_33_33"></a><a href="#FNanchor_33_33"><span class="label">[33]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und
-Zeitschrift d. M�nchener Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von
-Ferd. v. Miller) S. 2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon f�r die
-Bildende Kunst, Bd. V. S. 66ff.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_34_34" id="Footnote_34_34"></a><a href="#FNanchor_34_34"><span class="label">[34]</span></a> F. Faber a. a. O. S. 68.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_35_35" id="Footnote_35_35"></a><a href="#FNanchor_35_35"><span class="label">[35]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und
-S. 422, Bd. III, S. 103 u. S. 145.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_36_36" id="Footnote_36_36"></a><a href="#FNanchor_36_36"><span class="label">[36]</span></a> H. Riegel, Kunstgesch. Vortr�ge und
-Aufs�tze, Braunschweig 1877, S. 352ff.</p></div>
-</div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_115" id="Page_115">[115]</a></span></p>
-
-<h2>V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert.</h2>
-
-<p>Das 19. Jahrhundert hat der Erzgusstechnik
-die allgemeinste Verbreitung verschafft,
-s�mtliche Kulturl�nder haben
-Selbst�ndigkeit auf diesem Kunstgebiete
-erlangt, und �berall ist das Teilformverfahren
-zum herrschenden geworden.</p>
-
-<p>Ein sehr wesentlich ver�ndertes Bild
-im Hinblick auf die angewendeten Formverfahren
-bietet die Erzgussplastik wieder
-in den letzten Jahrzehnten, man hat
-begonnen, zum alten Wachsausschmelzverfahren
-zur�ckzukehren, man darf fast
-sagen, dass dieses Verfahren in Deutschland
-bereits jetzt �berwiegt. In Frankreich
-ging es als eine schwache Unterstr�mung
-stets neben dem Teilformverfahren
-her und es sei gestattet, die Vorl�ufer
-der neuesten Zeit noch einmal
-zur�ckgreifend im Zusammenhange zu verfolgen.</p>
-
-<p>Die schweren Sorgen, die den deutschen
-K�nstlern des 19. Jahrhunderts, &mdash;
-erinnert sei an die Ausspr�che Rauchs &mdash;
-die sch�digende Nachciselierung machte,
-teilten auch die franz�sischen Meister,
-und von hohem Interesse ist in Bezug
-darauf ein Bericht �ber die Kunstgiesserei
-der Pariser Welt-Ausstellung des Jahres
-1844. Dort wird gesagt, dass das ausschliesslich
-ge�bte Formverfahren dasjenige
-in Sand sei, das Wachsausschmelzverfahren
-schiene vollkommen in Vergessenheit
-geraten zu sein. Unter den
-zahlreichen Bronzestatuen, die zur Zierde
-�ffentlicher Pl�tze in den letzten 25 Jahren
-entstanden seien, sei nur eine, die Heinrichs
-IV. mit Hilfe von Wachs geformt.<a name="FNanchor_37_37" id="FNanchor_37_37"></a><a href="#Footnote_37_37" class="fnanchor">[37]</a>
-Alle anderen, sagt der weitblickende
-Berichterstatter, sind in St�cken und
-St�ckchen gegossen und zusammengesetzt
-wie die Teile einer Dampfmaschine.
-Sind solche Arbeiten Kunstwerke zu
-nennen? fragt er ziemlich entr�stet. Doch,
-sagt er, die Versuche eines bescheidenen
-Mannes, eines ausserhalb der K�nstler-Ateliers
-kaum gekannten Giessers Honor�
-(Gonon) m�ssten erw�hnt werden. Dieser
-habe sich viel mit dem Wachsausschmelzverfahren
-besch�ftigt und in dieser Formart
-einige bemerkenswerte Arbeiten hergestellt.
-Unter anderem einen neapolitanischen
-T�nzer nach Duret und einen
-L�wen in den Tuilerieen nach Barye.</p>
-
-<p>Der Berichterstatter meint, man w�rde
-zweifellos einwenden, dass das Wachsausschmelzverfahren
-ausschliesslich k�nstlerischen,
-aber nicht Handelszwecken diene,
-weil von jedem Modell nur ein Gussst�ck
-gewonnen werden k�nne, doch das sei
-durchaus nicht zutreffend. Es sei nur
-notwendig, eine Gipsteilform zu Hilfe zu
-nehmen (wie bei Cellini etc. beschrieben
-ist), um darin weitere Wachsmodelle herzustellen,<span class="pagenum"><a name="Page_116" id="Page_116">[116]</a></span>
-soviel man haben wolle. Der
-K�nstler w�rde jedes Wachsmodell nacharbeiten
-und nach Belieben seinen augenblicklichen
-Eingebungen folgend, kleine
-Aenderungen daran vornehmen und so
-jedem St�cke einen besonderen Charakter
-verleihen. Das in Metall gegossene Werk
-w�rde rein und sauber erscheinen und
-den Stempel seines Sch�pfers tragen.
-Man erhalte so nicht Reproduktionen von
-Kunstwerken, sondern die Kunstwerke
-selbst.</p>
-
-<p>Der Verfasser spricht sich noch weiter
-aus. Schliesslich sagt er von der Sandformerei,
-man k�nne sich ihrer mit Vorteil
-bedienen f�r ornamentale Arbeiten,
-besonders wenn sich die Form in wenigen
-Teilen herstellen liesse, die leicht zu
-vereinigen w�ren. Doch man solle dieses
-Verfahren nicht zulassen f�r Bilds�ulen,
-�berhaupt f�r Kunstwerke im h�chsten
-Sinne nicht. Man solle nicht fortfahren,
-barbarisch zu verfahren, die Giesserei in
-Sand sei thats�chlich eine Verst�mmelung
-(un acte de mutilation).</p>
-
-<p>Jedoch die Mahnung ging damals ungeh�rt
-vor�ber, das Sandformverfahren
-befand sich in steigender Verbreitung und
-nichts vermochte den Glauben daran zu
-ersch�ttern; mitleidig betrachtete man
-den einzelnen, der sich etwa doch nicht
-irre machen liess in der Wertsch�tzung
-der alten Formungsart. In Paris hatte
-sich die Kenntnis des Wachsverfahrens
-vererbt von dem genannten Honor� Gonon
-auf seinen Sohn Eug�ne, und dieser hatte
-als einziger noch im Jahre 1867 auf der
-Pariser Welt-Ausstellung einige in dieser
-Art hergestellte Gussst�cke zur Schau
-gebracht. Die fachm�nnische Kritik dar�ber
-ist sehr bemerkenswert.<a name="FNanchor_38_38" id="FNanchor_38_38"></a><a href="#Footnote_38_38" class="fnanchor">[38]</a> Der Berichterstatter
-spricht sich etwa in folgender
-Weise aus, er sagt: das Wachsausschmelzverfahren
-Gonons sei nichts Neues,
-aber von den Fachleuten seit langem aufgegeben
-und verdammt, weil es unausf�hrbar
-und zu kostspielig sei f�r eine
-schnelle und eintr�gliche Reproduktion
-der Kunst- sowohl wie der Handelsbronze.
-In der That h�tten sich einige K�nstler
-zu dieser Gussmethode dr�ngen lassen,
-eine unvern�nftige Eingebung habe sie
-glauben gemacht, dass sie davon eine
-unbedingt getreue Wiedergabe ihrer Werke
-erwarten d�rften; mehr eingebildete als
-begr�ndete Erkl�rungen h�tten sie verlockt.
-Allein es sei ihnen ergangen, wie
-dem Raben in der Fabel, sie h�tten,
-leider etwas zu sp�t, geschworen, dass
-sie es nie wieder damit versuchen w�rden.
-Kurz, die Anwendung des Wachsausschmelzverfahrens
-sei eine Gedankenlosigkeit
-von Leuten, die mit den wirklichen
-Verh�ltnissen nicht zu rechnen
-verst�nden und vom Standpunkte des
-Gesch�ftsmannes ein vortreffliches Mittel,
-um Geld zu schlucken, denn von zehn
-Gussst�cken fielen zum wenigsten acht
-schlecht aus. Die von verschiedenen bekannten
-Giessern angestellten Versuche
-k�nnten das nur bezeugen. Um den
-Wert des &rdquo;vortrefflichen&ldquo; Verfahrens ganz
-zu kennzeichnen, m�sse man sagen, dass
-das Verh�ltnis des Wachsverfahrens zu
-dem von der Pariser Bronzegiesserei allgemein
-angenommenen Sandformverfahren
-dasselbe sei, das bestehe zwischen dem
-bescheidenen Ochsenwagen der Vorfahren
-und der mit Volldampf fahrenden Lokomotive.</p>
-
-<p>Dieses recht deutliche franz�sische
-Urteil w�rde, zur Zeit als es ausgesprochen
-wurde, in Deutschland kaum
-auf Widerspruch gestossen sein, bei uns
-fehlten bis in die j�ngste Zeit hinein
-�berhaupt jegliche Versuche, das Wachsverfahren
-zu verwerten, und ein Urteil
-�ber seinen Wert oder Unwert hatte man
-nicht. Man urteilte h�chstens nach Beschreibungen
-und diese in der Luft
-schwebende Kritik that die alten Giessmeister
-gern mit sp�ttischer Geringsch�tzung
-ab.</p>
-
-<p>In Fabers Konversations-Lexikon f�r Bildende
-Kunst (1850) heisst es, das Wachsverfahren
-sei nur eine ungeh�rige Uebertragung<span class="pagenum"><a name="Page_117" id="Page_117">[117]</a></span>
-der Handgriffe des Goldarbeiters
-auf Werke in Erz gewesen. &rdquo;Mit eben
-der subtilen Manipulation, womit im 15.
-und 16. Jahrhundert goldene Schmucksachen
-gegossen wurden, bei welchen
-die geringste Ersparung des Materials
-von Wichtigkeit war, versuchte man sich
-an kolossalen ehernen Standbildern. Es
-gelang zwar, aber nicht ohne unendliche
-Verschwendung von Arbeit und M�he.&ldquo;</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_132.jpg" width="600" height="402"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_132" id="fig_132"></a>
-<p class="caption">Abb. 132. Begas, Schlossbrunnen in Berlin. Gegossen in der Giesserei-Aktiengesellschaft
-vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin.</p></div>
-
-<p>Die vereinzelten Anwendungen in
-Frankreich konnten aber auch das erw�nschte
-Ergebnis nicht haben, die Methode
-war eben ausser Uebung und verlernt.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_133.jpg" width="250" height="150"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_133" id="fig_133"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 133. Neues Wachsausschmelzverfahren (a). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_134.jpg" width="250" height="187"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_134" id="fig_134"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 134. Neues Wachsausschmelzverfahren (b). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_135.jpg" width="250" height="103"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_135" id="fig_135"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 135. Neues Wachsausschmelzverfahren (c). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_136.jpg" width="250" height="336"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_136" id="fig_136"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 136. Neues Wachsausschmelzverfahren (d). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_137.jpg" width="250" height="447"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_137" id="fig_137"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 137. Neues Wachsausschmelzverfahren (e). (Schema.)</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_138.jpg" width="250" height="403"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_138" id="fig_138"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 138. Neues Wachsausschmelzverfahren (f). (Schema.)</p></div>
-
-<p>So sehr man es nun im Laufe der
-Jahrzehnte verstanden hatte, alle technischen
-Schwierigkeiten, die mit dem Teilformverfahren
-verkn�pft sind, zu �berwinden,
-gewisse k�nstlerische M�ngel
-blieben nicht zu beseitigen. Die Reinheit
-der Oberfl�che und eine solche getreue
-Wiedergabe des Modells, wie sie im
-Wachsverfahren zu erreichen sind, musste
-der Sandformerei versagt bleiben. Die
-K�nstler mussten bis zu einem gewissen
-Grade unbefriedigt bleiben.</p>
-
-<p>Doch noch ein anderer nicht unwesentlicher
-Nachteil haftet der Sandformerei
-an, sie verlangt mancherlei Einschr�nkungen
-in der Art der Ausgestaltung
-des Modells, wenn nicht die Zahl
-der einzeln zu formenden und zu giessenden
-Teile gar zu sehr gesteigert und
-dadurch die endliche Festigkeit des Gesamtwerkes
-gesch�digt und auch sein
-Herstellungspreis gesteigert werden soll.</p>
-
-<p>Unendlich m�hevoll h�tte es z. B.
-sein m�ssen, die weiblichen Flusspersonificationen
-am Berliner Schlossbrunnen
-(Abb. <a href="#fig_132">132</a>) mit ihren leicht �bergeworfenen
-Netzen in Sand zu formen.</p>
-
-<p>Das alles f�hrte schliesslich dazu,
-doch noch einmal mit aller Energie Versuche
-im Wachsverfahren grossen Massstabes
-zu machen. In den achtziger Jahren
-begann man in Deutschland damit und die
-gl�nzendsten Erfolge blieben nicht aus.</p>
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_118" id="Page_118">[118]</a></span></p>
-
-<p>Besondere Verdienste um die Neubelebung
-des altehrw�rdigen Verfahrens
-haben das H�ttenwerk Lauchhammer und
-die Giesserei-Aktiengesellschaft vormals
-Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen
-bei Berlin, die seit dem Beginn der
-neunziger Jahre bereits zahlreiche zum
-Teil sehr grosse Gusswerke in diesem
-Verfahren geschaffen haben.</p>
-
-<p>Die neue Art der Formerei mit Hilfe
-von Wachs ist gegen fr�her wieder ein
-wenig ver�ndert und zwar vereinfacht
-und damit verbilligt, so dass seine Anwendung
-nicht mehr teuerer zu stehen
-kommen soll, als die Einformung in
-Sand. Ist das allgemein anerkannt, so
-wird, wie man hoffen darf, der Sieg �ber
-die Teilformerei endg�ltig entschieden sein.</p>
-
-<p>In der Giesserei-Aktiengesellschaft
-vormals Gladenbeck und Sohn wird das
-im folgenden beschriebene Verfahren angewendet.</p>
-
-<p>Da der Vorgang im wesentlichen derselbe
-ist bei Einformung eines sehr
-grossen oder eines kleineren Modelles, so
-sei auch dieses Mal angenommen, es
-handele sich um den Guss einer B�ste
-von etwa Lebensgr�sse.</p>
-
-<p>Das in Gips reproduzierte, mit aufgel�stem
-Schellack oder dergleichen �berzogene
-Modell wird zur H�lfte mit dem
-Gesicht entweder nach oben, oder nach
-unten, in Sand eingebettet. Ueber den
-vorragenden Teil wird dann locker aufliegend
-eine etwa drei Finger dicke Thonlage
-gebracht und �ber diese eine kr�ftige
-Gipshinterlage (Abb. <a href="#fig_133">133</a>). Darauf wird
-das Ganze gewendet, der Sand entfernt,
-der Gipsmantel an der Schnittfl�che geebnet
-und mit der R�ckseite der B�ste
-in gleicher Weise verfahren, so dass das
-Modell nun rings von einer Thonlage umh�llt
-ist, die durch den Gipsmantel Halt
-bekommt. An der Schnittfl�che der Gipsh�lle
-sind Vorkehrungen getroffen, dass
-die H�lften voneinander getrennt und in
-richtiger Lage wieder aufeinander gepasst
-werden k�nnen.</p>
-
-<p>Die eine H�lfte des Gipsmantels wird
-nun abgehoben, die Thonlage darunter
-entfernt und nachdem die Gipsschale
-wieder �ber das Modell gebracht ist,
-durch eine oben hineingebohrte Oeffnung
-der Raum, den vorher die Thonlage einnahm,
-mit fl�ssiger Gelatine gef�llt, die
-sich aber im Gegensatz zum Thon in alle
-Feinheiten und Tiefen des Modelles
-schmiegt (Abb. <a href="#fig_134">134</a>). In gleicher Weise
-wird, nachdem die Gelatine erstarrt ist,
-auf der anderen Seite verfahren.</p>
-
-<p>Der Kopf ist dann von einer zweiteiligen
-Gelatineform umschlossen, die
-ihre Festigkeit durch die Gipsschale erh�lt.
-Die Gelatine ist nachgiebig, die<span class="pagenum"><a name="Page_119" id="Page_119">[119]</a></span>
-Form l�sst sich deshalb, ohne verletzt zu
-werden, auch von kr�ftig unterschnittenen
-Teilen abheben, v�llig unterschnittene,
-�senartige Vorspr�nge jedoch m�ssen
-vorher vom Modell abgetrennt und sp�ter
-wieder angef�gt werden. Unter allen
-Umst�nden ist die Herstellung einer vielteiligen
-Gipsform sehr viel umst�ndlicher.
-Die Gelatinehohlform wird darauf sorgf�ltig
-mittels Pinsels mit (rotem) Wachs
-bestrichen und dieser Auftrag so oft
-wiederholt, bis die Gelatine �berall mit
-einer 1&ndash;2 mm starken Wachsschicht
-bedeckt ist (Abb. <a href="#fig_135">135</a>). Dann wird in die
-Form m�ssig warmfl�ssiges Kolophonium
-gef�llt, und nachdem es an der kalten
-Wachsschicht in einer gewissen St�rke
-erstarrt ist, wieder ausgeschwenkt. Wachs
-und Kolophonium zusammen m�ssen die
-Dicke erhalten, die man k�nftig dem
-Metall zu geben w�nscht (Abb. <a href="#fig_136">136</a>). Wenn
-also nach dem ersten Ausschwenken
-nicht gen�gend Kolophonium abgesetzt
-ist, muss die Form noch einmal damit
-gef�llt werden. Kern und Mantel werden
-darauf in der bekannten Weise gebildet.
-Zun�chst wird ein eisernes Ger�st als
-Kernst�tze angefertigt und in die Form
-gebracht. Durch eine eingebohrte Oeffnung
-wird dann die aus Gips, Ziegelmehl
-und Chamotte bestehende fl�ssige
-Kernmasse in die Form gegossen. Nach
-dem Erstarren des Kernes wird die Gelatineform
-mit Gipsmantel abgehoben und
-die Wachsschicht aussen frei gelegt
-(Abb. <a href="#fig_137">137</a>). Am Wachs k�nnen nun alle
-notwendig erscheinenden Macharbeiten
-vorgenommen und die vorher abgetrennten,
-f�r sich geformten oder freih�ndig
-modellierten voll unterschnittenen Teile
-angef�gt werden. Dann werden die ebenfalls
-in Wachs- und Kolophoniumst�ben
-vorgebildeten Luftr�hren und Eingusskan�le
-angebracht und schliesslich wird
-in schichtweisem Auftrage, wie fr�her<span class="pagenum"><a name="Page_120" id="Page_120">[120]</a></span>
-beschrieben ist, der Formmantel hergestellt,
-ebenfalls bestehend aus Gips,
-Ziegelmehl und Chamotte (Abb. <a href="#fig_138">138</a>).
-Nach dem Trocknen des Mantels wird das
-Wachs und Kolophonium ausgeschmolzen
-und die ganze Form vergl�ht, dann ist
-sie zum Einguss des Metalles vorbereitet.</p>
-
-<p>Man legt heute keinen besonderen
-Wert darauf, sehr grosse Modelle auf einmal
-zu giessen, bei Figuren trennt man
-wohl Glieder und Kopf vom Rumpfe ab
-und formt und giesst sie einzeln.</p>
-
-<p>Doch wird schon beim Einformen auf
-eine m�glichst innige Zusammenf�gung
-R�cksicht genommen. Die Ans�tze werden
-zapfenartig geformt und die verst�rkten
-R�nder werden dicht verstaucht.</p>
-
-<p>Zum gr�ssten Teil in dieser Art ist
-von der genannten Giesserei z. B. der
-Berliner Schlossbrunnen gegossen.</p>
-
-<p>Handelt es sich um mehrfache Bronzereproduktionen,
-dann gestattet schon die
-Gelatineform die Herstellung etlicher
-Wachsabdr�cke; im Notfalle w�rden �ber
-dem erhaltenen Gipsmodell ohne grosse
-M�he weitere Gelatineformen hergestellt
-werden k�nnen.</p>
-
-<p>Das in der genannten Firma verwendete
-Formmaterial ist ein solch vortreffliches,
-dass, abgesehen von der Entfernung
-des in den Einguss- und Luftkan�len
-erstarrten Metalles, eine Ueberarbeitung
-der Fl�chen vollkommen �berfl�ssig
-ist. Der gereinigte Guss erscheint
-wie mit dem Modellierholz gearbeitet.</p>
-
-<p>Wenn sich auch hinfort wieder, wie
-es in fr�heren Jahrhunderten wohl ausnahmslos
-geschah, unsere Bildhauer bereit
-finden w�rden, das Wachsmodell eigenh�ndig
-zu �berarbeiten, dann w�rden alle
-W�nsche erf�llt sein, die an die technische
-Ausf�hrung unserer Bronzemonumente gestellt
-werden k�nnen.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�noten:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_37_37" id="Footnote_37_37"></a><a href="#FNanchor_37_37"><span class="label">[37]</span></a> Anm. Gemeint ist die Reiterstatue
-Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf in Paris. Dieses Monument wurde an Stelle
-des alten, in der Revolution zerst�rten, nach dem Modell Lemots im Jahre
-1818 errichtet.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_38_38" id="Footnote_38_38"></a><a href="#FNanchor_38_38"><span class="label">[38]</span></a> Rapports des d�l�gations ouvri�res.
-Exposition universelle de 1867 � Paris. Fondeurs en cuivre S. 5 u. 6.</p></div>
-</div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_121" id="Page_121">[121]</a></span></p>
-
-<h2>VI. Der Zinkguss.</h2>
-
-<p>In dem Ueberblick �ber die Entwicklung
-der monumentalen Erzgusstechnik
-m�ge die gl�cklicherweise nur vor�bergehend
-stark in Aufnahme gekommene
-Anwendung des Zinks f�r Bilds�ulen nicht
-ganz unerw�hnt bleiben, zumal Berlin den
-nicht sehr beneidenswerten Ruhm geniesst,
-dieses Metall in die Plastik eingef�hrt zu
-haben, das, ebenso h�sslich wie unsolide,
-aller der Vorz�ge entbehrt, die uns die
-Bronze so sch�tzbar machen.</p>
-
-<p>Im Jahre 1832 wurden in der K�niglichen
-Eisengiesserei zu Berlin die ersten
-Giessversuche gemacht, die bald auch im
-gr�ssten Massstabe Erfolg hatten. Das
-Zink machte einen Siegeszug durch die
-ganze Welt.</p>
-
-<p>Die Neuerung war es wohl, die selbst
-die namhaftesten K�nstler verleitete, die
-Verwendung des Zinks zu empfehlen. In
-einem 1840 abgegebenen Gutachten
-schreibt Schinkel:<a name="FNanchor_39_39" id="FNanchor_39_39"></a><a href="#Footnote_39_39" class="fnanchor">[39]</a> &rdquo;Je mehr man mit
-dem Zinkmetalle umgeht und Gelegenheit
-hat, seine Anwendung in der mannigfaltigsten
-Art zu f�rdern, finden sich fortw�hrend
-die bedeutendsten Vorteile des
-Materials, besonders in der Architektur.
-Ganz vorz�gliche Vorteile ergab das gegossene
-Metall wegen gr�sserer St�rke,
-geringerer Empfindlichkeit gegen K�lte
-und W�rme und wegen der Eigenschaft
-eines aufs Aeusserste reinen Gusses,
-weshalb es vorzugsweise f�r alle plastischen
-Kunstarbeiten geeignet erscheint.&ldquo;
-Zu diesem Urteil konnte Schinkel nur auf
-Grundlage ungen�gender Erfahrung gelangen,
-heute w�rde kein K�nstler so
-sprechen.</p>
-
-<p>Auf der Berliner Gewerbeausstellung
-des Jahres 1844 waren bereits von der
-K�nigl. Eisengiesserei und von der Berliner
-Giessereifirma Devaranne grosse
-Zinkgussarbeiten ausgestellt. Der Guss
-geschah wie bei der Bronze in Sand und
-zwar in vielen Teilen, da ja deren Vereinigung
-mit Zinnlot �usserst leicht zu
-bewerkstelligen war.</p>
-
-<p>Schon damals wurden die Zinkmonumente
-galvanisch verkupfert, versilbert
-oder gar vergoldet, wodurch, wie im
-Ausstellungsberichte gesagt ist, das Zink
-nicht bloss den edlen Metallen vollst�ndig
-�hnlich gemacht w�rde, sondern auch
-seine Oberfl�che auf eine dauerhaftere
-Weise, als dies durch einen Oel-Anstrich
-m�glich sei, gegen den Einfluss der
-Witterung gesch�tzt w�rde.</p>
-
-<p>Wie Kataloge und Berichte der n�chstfolgenden
-grossen Ausstellungen bis in
-die sechziger Jahre hinein erkennen
-lassen, nahm die Zinkplastik noch an
-Bedeutung zu, erst allm�hlich ist wieder
-die Verwendung dieses Metalles in bescheidenere
-Grenzen zur�ckgedr�ngt
-worden.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�note:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_39_39" id="Footnote_39_39"></a><a href="#FNanchor_39_39"><span class="label">[39]</span></a> Amtl. Bericht der allgem. deutschen
-Gewerbeausstellung. Berlin 1844. Bd. II. S. 131.</p></div>
-</div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_122" id="Page_122">[122]</a></span></p>
-
-<h2>VII. Die Treibarbeit.</h2>
-
-<p>Neben der Gusstechnik, vermutlich
-noch fr�her wie diese, ist fast zu allen
-Zeiten f�r metallplastische Werke die
-Treibtechnik angewendet worden, auch
-ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen
-Behandlung.</p>
-
-<p>Das geh�mmerte Blech soll schon
-von den alten Assyrern und Babyloniern
-bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen
-verwendet worden sein. Die Art
-der Metallbehandlung war dabei jedenfalls
-eine h�chst einfache; nicht um eigentliche
-freie Treibarbeit hat es sich wohl
-gehandelt, vielmehr wird eine Bekleidung
-von vorher in einigermassen festen Stoffen
-&mdash; vielleicht Holz oder Thon &mdash; hergestellten
-Bildwerken mit wenig umfangreichen
-Metallplatten anzunehmen sein.
-Auch die St�rke des verwendeten Bleches
-wird anfangs sowohl aus technischen wie
-aus Sparsamkeitsr�cksichten eine geringe
-gewesen sein. Auf Grundlage dieser
-Vorstufe mag die k�nstlerische Blechbearbeitung
-fortgeschritten sein, man
-wird gelernt haben, Platten auch ohne
-darunter liegende Modelle von den gew�nschten
-Formen, nur durch bestimmte
-Art der Hammerf�hrung zu gestalten und
-die einzelnen Teile bei Figuren durch
-Nietung zu vereinigen, so dass sich das
-ganze Werk, wenn das Blech nur stark
-genug gew�hlt war, selbst oder mit Hilfe
-eines einfachen inneren Ger�stes zu tragen
-vermochte.</p>
-
-<p>In Aegypten scheint man die Treibtechnik
-in gr�sserem Massstabe nie angewendet
-zu haben, wohl aber hat man
-in Griechenland, ehe man die Gusstechnik
-beherrschte, grosse Bildwerke in
-der angegebenen Art ausgef�hrt. Pausanias
-(2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von
-einem solchen Bilde des Zeus, das er in
-Sparta sah.</p>
-
-<p>Allein Sparsamkeitsr�cksichten d�rften
-auch in j�ngerer Zeit bei Bildwerken aus
-edlen Metallen f�r die Anwendung der
-Treibtechnik entscheidend gewesen sein,
-beim Guss sind ja �hnlich d�nne Wandst�rken,
-wie sie beim Blech leicht zu erreichen
-sind, nicht zu erzielen. Bei den
-ber�hmtesten Statuen des Altertums, den
-Kolossalgestalten des Olympischen Zeus
-und der Athena Parthenos von Phidias,
-wurden die neben dem Elfenbein verwendeten
-Edelmetallteile zweifellos durch
-H�mmern in ihre Form gebracht.</p>
-
-<p>In Kupfer scheint man jedoch in j�ngerer
-griechischer Zeit ebenso selten wie
-in Rom gr�ssere Bildwerke getrieben zu
-haben, bei dem weniger kostbaren Metalle
-zog man auch f�r gr�sste Werke
-den Guss vor. Und wenn es richtig ist,
-wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin
-d. Gr. wieder grosse Treibarbeiten
-f�r Rom ausf�hren liess, so
-h�ngt das gewiss mit dem Sinken der
-Giesskunst zusammen.</p>
-
-<p>Eine Bl�tezeit der freifig�rlichen Treibplastik
-war das ganze Mittelalter, wenn
-auch seltener bei Bildwerken grossen
-Massstabes.</p>
-
-<p>Berichtet wird, dass Ina von Wessex<span class="pagenum"><a name="Page_123" id="Page_123">[123]</a></span>
-(&#8224; 727) Vollfiguren von Christus, der
-Madonna und den zw�lf Aposteln treiben
-liess. Die zahlreichen, aus dem Anfange
-des zweiten nachchristlichen Jahrtausends
-erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten
-Reliquienschreine, Altartafeln u. a. m.
-beweisen, zu welcher Meisterschaft man
-es in dieser Technik wieder gebracht hatte.</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_139.jpg" width="150" height="419"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_139" id="fig_139"></a>
-<p class="caption" style="width: 150px">Abb. 139. Madonna aus dem L�neburger Silberschatz
-(Berlin, Kgl. Kunstgewerbe-Museum).</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_140.jpg" width="300" height="412"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_140" id="fig_140"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 140. Dresden, Denkmal des K�nigs August des Starken;
-in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus N�rdlingen.</p></div>
-
-<p>Aus dieser Zeit haben wir von dem
-fr�her genannten kunstge�bten M�nche
-Theophilus auch die erste sehr ausf�hrliche
-Beschreibung �ber das damals ge�bte
-Treibverfahren, zum wenigsten f�r
-Reliefs mit stark vortretenden Figuren.
-Den H�hepunkt des K�nnens hatte man
-zur Zeit dieses K�nstlers noch nicht erreicht,
-doch die Ausf�hrungsweise blieb
-auch sp�ter in den Hauptsachen die
-gleiche. Der Treibk�nstler musste mit
-Herstellung des Bleches beginnen und
-zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich
-bereits bei dieser Vorbereitungsarbeit ein.
-Die Ausf�hrungen des Theophilus weisen,
-wie bei der Beschreibung der Form- und
-Giesstechnik, auch hier mit gewohnter
-Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche
-hin. Der M�nch verwendet sehr d�nnes
-Blech, aus dem er die Hauptformen mit
-gerundetem Eisen zun�chst herausdr�ckt;
-erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer
-und Punzen.</p>
-
-<p>Theophilus schreibt<a name="FNanchor_40_40" id="FNanchor_40_40"></a><a href="#Footnote_40_40" class="fnanchor">[40]</a>: &rdquo;H�mmere eine
-Gold- oder Silberplatte, welcher L�nge
-und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen.
-Untersuche dieses Gold oder
-Silber, wenn du es zum Ersten gegossen
-hast, sorgf�ltig durch Schaben und Graben,
-dass nicht etwa eine Blase oder
-Spaltung darin sei, welche h�ufig durch
-Sorglosigkeit oder Nachl�ssigkeit oder
-Unwissenheit oder Ungeschicklichkeit des
-Giessenden entstehen, wenn zu warm,
-zu kalt, zu eilig oder zu langsam gegossen
-wird. Wenn du aber bed�chtig
-und vorsichtig gegossen hast, und du
-entdecktest einen derartigen Mangel daran,
-so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen
-Eisen sorgf�ltig aus, wenn es m�glich
-ist. Sollte die Blase oder Spaltung von
-solcher Tiefe sein, dass du sie nicht herausgraben
-k�nntest, so musst du es umschmelzen,
-und zwar so lange, bis es
-makellos ist. Ist es dann also, so sorge,
-dass deine Ambosse und H�mmer v�llig
-glatt und poliert seien, mit denen du arbeiten
-musst, auch trage mit h�chster
-Genauigkeit Sorge, dass die Gold- und
-Silberplatte an allen Stellen so gleich geh�mmert
-werde, dass es an keiner Stelle
-dicker sei als an der andern. Wenn es
-nun so verd�nnt worden ist, dass der
-kaum eingedr�ckte Nagel auf der R�ckseite
-sichtbar wird, v�llig auch ohne
-Fehler, so f�hre sogleich Bildnisse wie
-du willst nach deinem Gefallen aus.
-F�hre sie auf der Seite aus, welche dir
-mehr fehlerfrei und sch�n vorkommt, jedoch<span class="pagenum"><a name="Page_124" id="Page_124">[124]</a></span>
-nur leicht und so, dass sie auf der
-anderen Seite wenig erscheinen.</p>
-
-<p>Reibe dann mit einem krummen und
-gut gegl�tteten Eisen vorerst den Kopf,
-weil er am h�chsten vorstehen soll
-(das Reiben hat bei d�nnem Blech dieselbe
-Wirkung wie das H�mmern, in beiden
-F�llen wird das Metall gedehnt).
-Wende also die Tafel auf die Vorderseite
-und reibe um das Haupt mit dem flachen
-und glatten Eisen, so dass, sowie der
-Grund zur�cktritt, das Haupt gehoben
-wird, und zugleich schlage um das Haupt
-mit einem mittleren Hammer leicht am
-Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf
-Kohlen und mache es an eben jener
-Stelle heiss, bis es gl�ht. Ist das gethan
-und die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet,
-so reibe wieder unten mit dem
-krummen Eisen leicht und sorgsam die
-Vertiefung unter dem Haupte. Dann,
-wenn du die Tafel gewendet hast, reibe
-von neuem am oberen Teile mit dem
-flachen Eisen, lasse den Grund zur�cktreten
-und den Berg f�r den Kopf aufsteigen,
-schlage dann mit dem mittleren
-Hammer leicht wieder rings herum und
-erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre
-�fter, in dem du aussen und innen
-sorgsam die Erhebung bildest, h�ufig
-niederh�mmerst, ebenso h�ufig wieder
-erhitzest, bis die Erh�hung drei oder vier
-Finger H�he erreicht hat oder mehr oder
-minder nach der Gr�sse der Bilder.
-Wenn aber das Gold
-oder Silber noch etwas
-dicht sein sollte, so
-kannst du es innen mit
-einem langen und d�nnen
-Hammer schlagen
-und verd�nnen, wenn
-es erforderlich w�re.
-Wenn daher zwei oder
-drei oder mehr K�pfe
-auf der Tafel sein sollen,
-so musst du um
-jedes Einzelne es so
-machen, wie ich gesagt
-habe, bis die H�he erreicht
-ist, welche du
-w�nschest. Dann mache
-mit dem zur feineren Ausf�hrung
-bestimmten Eisen
-(Punzen) die Zeichnung
-an dem K�rper
-oder an den K�rpern
-der Bildnisse fertig und
-bringe sie, bald austreibend,
-bald niederh�mmernd,
-bis zur beliebigen
-Erhebung, nur
-das Eine nimm in Acht,
-dass das Haupt stets
-vorrage. Nach diesem
-bezeichne Nasen und
-Augenbrauen, Mund und
-Ohren, Haare und<span class="pagenum"><a name="Page_125" id="Page_125">[125]</a></span>
-Augen, H�nde und Arme und das Uebrige,
-ferner die Schatten (Falten?) der Gew�nder,
-die Schemel, die F�sse und
-bilde diese Erhebung innen leicht und
-sorgf�ltig mit kleinen krummen Eisen mit
-grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen
-oder durchl�chert werde....
-Bei kupfernen, ebenso geh�mmerten Tafeln
-ist die Arbeit dieselbe, nur gr�sserer
-Kraftaufwand und mehr Sorgfalt n�tig,
-da sie h�rter sind von Natur.&ldquo;</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/fig_141.jpg" width="600" height="306"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_141" id="fig_141"></a>
-<p class="caption">Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.</p></div>
-
-<p>Die weiteren ausf�hrlichen Angaben
-des M�nches, wie zu verfahren sei, wenn
-durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen,
-ist hier von geringerem Interesse.</p>
-
-<p>Auch in den Jahrhunderten nach
-Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert hinein,
-blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren
-in der Hauptsache auf die edlen
-Metalle beschr�nkt, nicht etwa mangelnde
-F�higkeit verhinderte dabei die Gusstechnik
-anzuwenden.</p>
-
-<p>R�hmlich bekannte Arbeiten der deutschen
-freifig�rlichen Treibkunst der Zeit
-um 1500 sind die zum L�neburger Silberschatz
-geh�rige Madonna im Berliner
-Kunstgewerbemuseum (Abb. <a href="#fig_139">139</a>) und die
-vielleicht noch h�her stehende �hnliche
-Figur im Berliner Neuen Museum, beide
-etwa in ein Drittel Lebensgr�sse.</p>
-
-<p>Wichtige Angaben �ber die Anwendung
-und die Art der in Italien im
-16. Jahrhundert ge�bten Treibtechnik giebt
-uns Cellini. Er beschreibt zun�chst, wie
-Figuren etwa von der Gr�sse einer halben
-Elle in Goldblech zu treiben sind.
-Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein
-anderes Verfahren angewendet wie er
-selbst; dieser: &rdquo;pflegte ein Modell aus
-Wachs von genau der Gr�sse anzufertigen,
-die er dem Crucifixe geben wollte; wobei
-er die beiden Beine aber getrennt, und
-nicht, wie gebr�uchlich, �ber einander geschlagen
-darstellte. Nachdem er dieses
-Modell sich in Bronze hatte abgiessen
-lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger
-Gestalt, welches den Gekreuzigten
-rings um zwei Fingerbreiten �berragte und
-legte es auf das Bronzemodell. Nun gab
-er ihm mit kleinen l�nglichen Holzh�mmern
-durch Anschlagen an den
-Bronze-Christus eine ziemliche Rundung,
-bearbeitete es dann, bald von dieser,
-bald von jener Seite mit Punzen und
-Hammer, bis das Relief ihm hinreichend
-hoch erschien, worauf er mit denselben
-Werkzeugen die �berstehenden R�nder
-des Goldbleches einander so zu n�hern
-suchte, dass sie sich auf der R�ckseite
-der Figur fast ber�hrten und dadurch die<span class="pagenum"><a name="Page_126" id="Page_126">[126]</a></span>
-Rundung des Rumpfes, Hauptes und der
-Glieder zur Darstellung brachten. War
-dies erreicht, f�llte er die Figur mit...
-Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend
-bestehend aus Pech, Harz und
-Ziegelmehl) und trieb mit kleinen H�mmern
-und feinen Punzen s�mtliche Muskeln
-und sonstige Einzelheiten heraus.
-Sodann leerte er sie vom Pech, verl�tete
-die offenen Stellen aufs sauberste...
-liess jedoch an den Schultern hinten ein
-Loch offen, um sp�ter das Pech aufs
-neue ein- und ausgiessen zu k�nnen.
-Die Vollendung des Ganzen gab er danach
-mit den bekannten Punzen und
-�berarbeitete, nachdem er die F�sse des
-Christus behutsam kreuzweis �bereinander
-gelegt, das Ganze zuletzt mit �usserster
-Feinheit.&ldquo;</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_142.jpg" width="300" height="403"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_142" id="fig_142"></a>
-<p class="caption" style="width: 300px">Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich
-Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.</p></div>
-
-<div class="figright">
-     <img src="images/fig_143.jpg" width="250" height="218"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_143" id="fig_143"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 143. Eisenger�st f�r die Ausf�hrung
-eines getriebenen Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vortr�ge und Aufs�tze).</p></div>
-
-<p>Das Treiben �ber ein festes Modell,
-wie es in den �ltesten Zeiten geschah,
-wurde also auch sp�ter ge�bt, noch in
-j�ngster Zeit hat man auf diese Erleichterung
-nicht immer verzichtet. Cellini
-sagt von sich selbst: &rdquo;Ich meinesteils
-wandte die Bronze nicht an, weil
-sie dem Golde nachteilig ist, dasselbe
-br�chig macht und rasches F�rdern erschwert.
-Statt dessen ging ich sofort
-mit sicherer Hand und im Vertrauen auf
-meine Uebung... ans Werk und hatte
-dadurch meine Arbeit schon um etliche
-Tagewerke gef�rdert, w�hrend Caradosso
-noch mit seinem Bronzemodell zu thun
-hatte. Im �brigen verfuhr ich jedoch
-ganz wie dieser brave Mann.&ldquo;</p>
-
-<p>Weiter beschreibt Cellini auch, wie
-�berlebensgrosse Figuren in Silber zu
-treiben sind. Viele Figuren
-von nur 1&frac12; Ellen H�he habe
-er f�r den Altar von Sanct
-Peter anfertigen sehen; viel
-mehr Schwierigkeiten b�te,
-obschon das Verfahren ja im
-Grunde dasselbe sei, die Herstellung
-lebensgrosser oder
-noch gr�sserer Figuren, von
-solchen habe er nie eine zu
-Gesicht bekommen, die des
-Anschauens wert gewesen
-w�re.</p>
-
-<p>Auch �ber die franz�sische
-Treibkunst seiner Zeit spricht
-er sich aus. Er erz�hlt: &rdquo;Als
-Kaiser Karl V. zu Zeiten K�nig
-Franciscus I. durch Frankreich
-zog, weil die grossen Kriege,
-welche beide Herrscher gegeneinander
-gef�hrt hatten, beendigt
-waren, gab der wundersame
-K�nig dem Kaiser unter
-anderen Geschenken auch eine
-silberne Statue, 3&frac12; Ellen hoch,
-welche den Herkules mit zwei
-S�ulen darstellte. Obwohl ich
-... wegen der vielen Arbeiten,
-die zu Paris in diesem
-Fache ausgef�hrt werden, in
-keinem Teil der Welt den<span class="pagenum"><a name="Page_127" id="Page_127">[127]</a></span>
-Hammer beim Treiben mit gr�sserer Sicherheit
-f�hren sah, gelang es trotzdem den
-besten Meistern nicht, jene Statue mit
-anmutiger Sch�nheit kunstgerecht zu
-vollenden.... Als der K�nig w�nschte,
-zw�lf silberne Statuen in jener Gr�sse
-anfertigen zu lassen, beklagte er mir
-gegen�ber auf das lebhafteste, dass seine
-Meister ein solches Unternehmen nicht
-hatten durchf�hren k�nnen, und fragte
-mich dann, ob ich mich dessen wohl getraue.&ldquo;</p>
-
-<p>Cellini giebt darauf die von anderen
-K�nstlern und von ihm selbst ge�bte
-Ausf�hrungsart an, die in beiden F�llen
-den vorher angegebenen Verfahren gleichen,
-nur dass bei grossen Figuren in einzelnen
-Teilen gearbeitet wird; man teile den
-Rumpf in vordere und hintere H�lfte und
-ebenso w�rden Arme, Beine und Kopf
-einzeln in zwei Teilen getrieben. Die
-R�nder je zweier Platten w�rden, nachdem
-sie in die gew�nschte Form gebracht
-seien, mit (schwalbenschwanzf�rmigen)
-Einschnitten versehen, die ineinander geh�mmert
-und sp�ter verl�tet w�rden.
-Cellini sagt auch hier, dass er es verschm�he,
-die einzelnen Teile �ber Bronzeabformungen
-zu h�mmern, freih�ndig nach
-dem Modell triebe er die Formen aus der
-Platte heraus. Die Hauptschwierigkeit bestehe
-im Verl�ten der Teile; auch wie
-er dabei verfahren habe, giebt er im einzelnen
-an.</p>
-
-<p>N�heres ist nicht bekannt �ber die
-Ausf�hrung der von Siro Zanello und
-Bernardo Falcone in den Hauptteilen in
-Kupfer getriebene Kolossalfigur des Heil.
-Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago
-maggiore im Jahre 1697 aufgestellt wurde.</p>
-
-<p>Auch in Frankreich entstand schon,
-wie es scheint, um das Jahr 1600, ein
-grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals
-in Chantilly befindliche Reiterbild
-des Connetable von Montmorency (1493
-bis 1567). Patte sagt in seiner bereits
-angef�hrten Schrift vom Jahre 1765 �ber
-dieses Werk: &rdquo;Die erzene Reiterstatue des
-letzten Connetable von Montmorency, die
-man dem Schlosse von Chantilly gegen�ber
-sieht, ist eins der ersten Monumente
-dieser Art, deren in Frankreich
-Erw�hnung geschieht. Der Connetable
-ist in antiker R�stung dargestellt, mit
-dem gezogenen Schwerte in der Hand;
-sein auf dem Boden liegender Helm
-st�tzt einen Fuss des Pferdes. Diese
-Statue, die in Kupfer getrieben ist, in
-der Art der Alten, wird von Kennern gesch�tzt.&ldquo;</p>
-
-<p>Im 18. Jahrhundert beginnt man auch
-in Deutschland damit, unter freiem Himmel
-aufzustellende, grosse metallene Bildwerke
-aus Blech durch H�mmern herzustellen.
-In den Jahren 1714&ndash;1717 entstand der
-Herkules auf der Wilhelmsh�he bei Cassel.
-Schon fr�her wurde angef�hrt, dass man
-das Dresdner Reiterdenkmal K�nig Augusts
-des Starken anfangs der dreissiger Jahre
-des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger
-Kunstkanonenschmied Wiedemann in
-Kupfer treiben liess (Abb. <a href="#fig_140">140</a>).</p>
-
-<p>Etwa 1780 begr�ndete auch Friedrich
-d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt f�r
-Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer
-Werke hervorging.<a name="FNanchor_41_41" id="FNanchor_41_41"></a><a href="#Footnote_41_41" class="fnanchor">[41]</a> Ausser
-kleineren Werken entstand hier die bekr�nende
-Figurengruppe f�r die Kuppel<span class="pagenum"><a name="Page_128" id="Page_128">[128]</a></span>
-des Neuen Palais in Potsdam, dann die
-Figur des Atlas mit der Weltkugel f�r die
-Kuppel des dortigen Rathauses. Einige
-Jahrzehnte sp�ter wurde in dieser Anstalt
-die Quadriga f�r das Brandenburger
-Thor in Berlin nach Schadows Modellen
-ausgef�hrt. Die Viktoria wie die Pferde
-wurden f�r dieses grosse Werk zun�chst
-in voller Gr�sse in Eichenholz geschnitten,
-und <em class="gesperrt">nach</em> diesen Vorbildern, wie Schadow
-selbst angiebt, <em class="gesperrt">nicht �ber</em> diesen Holzmodellen,
-wurden Pferde und Siegesg�ttin
-getrieben vom Kupferschmied Jury und
-Klempner Gerike. Ueber die Art der
-Arbeitsweise in jener Werkstatt ist Genaueres
-nicht bekannt, Schadow selbst
-schreibt nur dar�ber: &rdquo;Mancher vermeint,
-das kolossale h�lzerne Modell diene dem
-H�mmerer, sein Metall darauf zu treiben,
-welches irrig ist. Das Verfahren l�sst
-sich nicht mit Worten beschreiben: soviel
-w�re hier nur anzudeuten, dass
-Streifen von Blei wegen ihrer Ductilit�t
-dazu dienen, solche auf einzelne Theile
-des Holzmodells so anzudr�cken, dass
-sie die Undulationen dieser Theile annehmen
-und so dem Arbeiter zeigen,
-welche Schwingungen er dem Metall zu
-geben hat.&ldquo;</p>
-
-<div class="figleft">
-     <img src="images/fig_144.jpg" width="250" height="284"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" />
-        <a name="fig_144" id="fig_144"></a>
-<p class="caption" style="width: 250px">Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der
-Arbeit (Abb. aus Riegel a. a. O.).</p></div>
-
-<p>Man versteht dann nicht recht, weshalb
-man diese grossen Hilfsmodelle in
-Holz und nicht in Gips arbeitete, der
-doch dieselben Dienste geleistet haben
-w�rde, wenn man nicht unmittelbar darauf
-das Blech h�mmern wollte.</p>
-
-<p>Von anderen grossen Treibarbeiten in
-Berlin ist vor allem noch zu nennen die
-Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen
-auf dem Ostgiebel des Schauspielhauses
-nach Tiecks Modell und der Pegasus auf
-dem Westgiebel desselben Bauwerks.</p>
-
-<p>Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen
-Orten Deutschlands sind dann noch
-die Viktoria auf der Waterloo-S�ule in
-Hannover (1832), ferner aus der zweiten
-H�lfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur
-vom Denkmal im Teutoburger Walde
-und, abgesehen von j�ngsten Monumentalwerken
-der Treibtechnik, eine Reihe grossartiger
-Arbeiten in Braunschweig, die ein
-wenig n�her betrachtet zu werden verdienen,
-zumal wir �ber die dabei angewendete
-Arbeitsweise genauer unterrichtet
-sind.<a name="FNanchor_42_42" id="FNanchor_42_42"></a><a href="#Footnote_42_42" class="fnanchor">[42]</a></p>
-
-<p>Der Braunschweiger Treibk�nstler Georg
-Howaldt, von dessen Gusswerken bereits
-vorher gesprochen ist, f�hrte in den
-Jahren 1858&ndash;1863 f�r das Schloss seiner
-Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann
-aus (Abb. <a href="#fig_141">141</a>) (zum zweiten Male
-ausgef�hrt nach dem Brande des Schlosses
-(1865&ndash;1868)) und die Reiterdenkm�ler
-der Herz�ge Karl Wilhelm Ferdinand und
-Friedrich Wilhelm von Braunschweig in
-den Jahren 1870&ndash;1874 (Abb. <a href="#fig_142">142</a>).</p>
-
-<p>Eine �usserst wichtige Neuerung der
-Howaldtschen Arbeitsweise bestand zun�chst
-darin, dass er nur Hilfsmodelle
-von etwa &frac14; Ausf�hrungsgr�sse benutzte.</p>
-
-<p>Die Arbeit begann dann damit, ein
-dem Kernger�st der Gussformen �hnliches
-Eisengerippe zu errichten; schon
-bei diesem war nat�rlich die sorgf�ltigste
-Mass�bertragung nach dem kleinen Modell
-absolut notwendig. Um m�glichste
-Genauigkeit zu erreichen, baute der
-Meister sowohl um das Modell, wie um<span class="pagenum"><a name="Page_129" id="Page_129">[129]</a></span>
-die Stelle, an der der Zusammenbau des
-Metallwerkes geschehen sollte, ein Rahmenwerk
-in Form eines viereckigen Kastens im
-Gr�ssenverh�ltnis von Modell und Ausf�hrung
-(Abb. <a href="#fig_143">143</a>). Durch Abstandmessungen
-und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte
-stets um den Vergr�sserungsmassstab
-z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, k�nnen
-dann die einzelnen Punkte innerhalb des
-Rahmenwerks leicht festgelegt werden.</p>
-
-<p>Sobald das Eisengerippe fertig gestellt
-war, wurde mit der Ausf�hrung der
-�usseren Form in Kupferblech von 2 bis
-3 mm St�rke begonnen. Je nach der
-einfacheren oder bewegteren Gestaltung
-der einzelnen Teile wurden gr�ssere oder
-kleinere Tafeln f�r sich bearbeitet (Abb. <a href="#fig_144">144</a>).
-Das Treiben der in ihrer Umrissform und
-Gr�sse zugeschnittenen St�cke geschah
-in erster Linie neben dem Modell nach
-Augenmass; durch Auflegen auf das
-Eisengerippe konnte durch Messung die
-Richtigkeit aller Verh�ltnisse leicht gepr�ft
-werden. Die Durchf�hrung in den
-Einzelheiten geschah auch bei Howaldt
-in der fr�her angegebenen Weise. Kleine
-freistehende Teile pflegte der Braunschweiger
-Meister durch Guss herzustellen.
-Die fertig bearbeiteten Teile
-wurden schliesslich �ber dem Eisengerippe
-vereinigt, daran befestigt und
-untereinander m�glichst dicht und fest
-verbunden.</p>
-
-<p>Neben einer bl�henden Giesskunst
-sind im 19. Jahrhundert der Treibtechnik
-in Kupfer zahlreiche Aufgaben zugefallen;
-nur materielle R�cksichten k�nnen dieses
-Mal ihre Anwendung gef�rdert haben. Die
-Zeiten haben sich ein wenig ge�ndert;
-verlangte man fr�her f�r das zur Verf�gung
-stehende Geld das Solideste und
-zweifellos Beste, so begn�gt man sich
-heute damit, den Schein des Besten zu
-erwecken. K�nstlerisch steht zweifellos
-die Treibtechnik, auch wenn sie von der
-Hand eines Meisters, wie Howaldt, ge�bt
-wird &mdash; was nur selten der Fall ist &mdash; noch
-hinter der Teilformerei zur�ck, von der weit
-h�heren Dauerhaftigkeit des Gusses gar
-nicht zu reden. Eine Feinheit der Durcharbeitung,
-wie sie beim Wachsausschmelzverfahren
-ohne besondere M�hewaltung
-erzielt wird, kann im starken Kupferblech
-nicht erreicht werden. Und selbst wenn
-man gr�bere Abweichungen vom Originalmodell
-nicht annehmen will &mdash; obschon
-sie um so st�rker sein werden, je kleiner
-das vom Bildhauer geschaffene Modell
-ist &mdash; �ber die Stufe einer leidlichen
-Kopie kann sich eine grosse Treibarbeit
-nie erheben.</p>
-
-<p>F�r Bildhauerwerke, die bestimmt
-sind, in m�ssiger Entfernung vom Auge
-auf �ffentlichen Pl�tzen aufgestellt zu
-werden, sollte schon aus diesem Grunde
-stets der Guss vorgezogen werden. K�nstlerisch
-einwandfrei und des wesentlich
-geringeren Gewichtes wegen vorzuziehen
-wird die Treibtechnik stets bei solchen
-Werken sein, die auf Umrisswirkung bestimmt
-sind, d. h. also bei Bekr�nungsfiguren
-oder Gruppen auf Geb�uden oder
-in �hnlicher Aufstellung.</p>
-
-<p>Technische Bedenken bleiben jedoch
-bei allen, den Witterungsunbilden ausgesetzten
-Treibwerken bestehen wegen der
-grossen Schwierigkeit, die zahlreichen
-Teilst�cke v�llig dicht zu vereinigen.
-Schlechte Erfahrungen in diesem Sinne
-sollen auch bei der von Howaldt gearbeiteten
-Braunschweiger Quadriga, bei
-der doch gewiss alle Sorgfalt angewendet
-wurde, gemacht worden sein.<a name="FNanchor_43_43" id="FNanchor_43_43"></a><a href="#Footnote_43_43" class="fnanchor">[43]</a> In j�ngster
-Zeit unterzieht man sich der grossen M�he,
-alle Fugen im Feuer hart zu verl�ten,
-und es ist zu w�nschen, dass die verschiedenen,
-in j�ngster Zeit entstandenen,
-Brunnengruppen, bei denen die Gefahr,
-dass eindringendes Wasser die inneren
-Eisenteile zerst�rt, besonders gross ist,
-durch diese Behandlung dauernd gesch�tzt
-sind.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�noten:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_40_40" id="Footnote_40_40"></a><a href="#FNanchor_40_40"><span class="label">[40]</span></a> Uebersetzung von Ilg.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_41_41" id="Footnote_41_41"></a><a href="#FNanchor_41_41"><span class="label">[41]</span></a> Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und
-H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vortr�ge und Aufs�tze, Braunschweig 1877, S. 349ff.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_42_42" id="Footnote_42_42"></a><a href="#FNanchor_42_42"><span class="label">[42]</span></a> H. Riegel a. a. O.</p></div>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_43_43" id="Footnote_43_43"></a><a href="#FNanchor_43_43"><span class="label">[43]</span></a> Vgl. Maertens, Deutsche Bilds�ulen,
-Stuttgart 1892, S. 42.</p></div>
-</div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_130" id="Page_130">[130]</a></span></p>
-
-<h2>VIII. Die Galvanoplastik.</h2>
-
-<p>Das j�ngste Reproduktions-Verfahren,
-das auch f�r die monumentale Metallplastik
-in Anwendung gekommen ist, ist
-das galvanische. Das Metallbild entsteht
-dabei im grossen und ganzen auf die Art,
-dass man zun�chst von einem vorhandenen
-Modell in der Ausf�hrungsgr�sse
-eine Teilform z. B. in Gips herstellt. Die
-Gipshohlform wird aufs sorgf�ltigste zusammengesetzt
-und nachgebessert, darauf
-ihre Innenfl�che mit einer leitenden Schicht
-z. B. Graphit gleichm�ssig in �usserster
-Feinheit �berzogen. Wird dann die so
-vorbereitete Form in ein aus einer Kupferl�sung
-gebildetes Bad gebracht und die
-Graphitschicht leitend mit einem Pole
-der Dynamo-Maschine oder elektrischen
-Batterie verbunden und wird deren anderer
-Pol mit ebenfalls in jenem Bade aufgeh�ngten
-Kupferplatten verbunden, dann
-schl�gt, sobald der Strom hindurchgef�hrt
-wird, das reine metallische Kupfer auf
-der Graphitschicht nieder. Je l�nger der
-Strom hindurchgef�hrt wird, um so st�rker
-wird der Niederschlag. Da die Wandst�rke
-mit der Gr�sse des Modelles zunehmen
-muss, wird darnach die Dauer
-des Herstellungsvorganges zu bemessen
-sein. Wenn die Metallschicht die notwendige
-Dicke erreicht hat, ist es nur
-notwendig, die umgebende Form zu zerschlagen,
-deren absolut getreuer Abdruck
-dann zu Tage tritt.</p>
-
-<p>Die ersten gr�sseren galvanoplastischen
-Werke d�rften auf den Ausstellungen der
-vierziger Jahre des verflossenen Jahrhunderts
-zu sehen gewesen sein.</p>
-
-<p>Im Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung
-des Jahres 1844 heisst es: &rdquo;Eigentlich
-erst im Jahre 1840, was die praktisch-technische
-Anwendung der Galvanoplastik
-anbelangt, durch Jacoby und Spencer (in
-Petersburg) ins Leben getreten, sind in
-dem kurzen Zeitraum von wenigen Jahren
-schon so grossartige Resultate durch die
-noch so neue und junge Kunst erlangt
-worden...&ldquo; Eugen von Hackwitz in
-Berlin hatte damals eine B�ste des K�nigs
-auf vier Fuss hoher S�ule und Sockel
-ausgestellt &rdquo;das Grossartigste, was bisher
-von galvanoplastischen Arbeiten gesehen
-worden ist&ldquo;.</p>
-
-<p>Friedrich Wilhelm IV. soll mit lebhaftem
-Interesse die neue Erfindung aufgenommen
-haben.<a name="FNanchor_44_44" id="FNanchor_44_44"></a><a href="#Footnote_44_44" class="fnanchor">[44]</a> Rauch musste zum
-Haupte der Juno Ludovisi eine B�ste
-mit Gewand zur galvanoplastischen Vervielf�ltigung
-modellieren, und als darauf
-die Nachricht aus Petersburg kam, dass
-von Hackwitz galvanoplastische Apostel
-von 12 Fuss H�he anfertige, schrieb
-Rauch an Rietschel: &rdquo;Ein wahres Gl�ck,
-dass unsere neue Giesserei unter Dach
-ist, sonst w�rde sie jetzt nicht mehr gebaut
-werden, wie der K�nig mir neulich
-selbst sagte, dass sie nun �berfl�ssig
-werde.&ldquo;</p>
-
-<p>In Paris stand man schon damals<span class="pagenum"><a name="Page_131" id="Page_131">[131]</a></span>
-dem neuen Verfahren weniger bereitwillig
-gegen�ber, obschon auch die Pariser
-Giesser, z. B. Soyer erfolgreiche Versuche
-aufzuweisen hatten. Der erste Einwand,
-der gewiss als berechtigt anerkannt werden
-muss, war der, dass die Bronze
-wesentlich dauerhafter sei, als reines
-Kupfer.</p>
-
-<p>Auf der M�nchener Ausstellung des
-Jahres 1854 hatte von Kress in Offenbach
-3 Fuss hohe Statuetten ausgestellt,
-von seinen 11 Fuss hohen Statuen zum
-Guttenberg-Denkmal hatte der Fabrikant
-keine senden k�nnen. Im Bericht dieser
-Ausstellung heisst es weiter: &rdquo;Zweifellos
-ist die Galvanoplastik der einzige Weg,
-auf welchem ein k�nstlerisches Produkt
-unmittelbar und vollst�ndig plastisch
-wiederzugeben sein m�chte, und wenn
-nun zu diesen h�chsten Vorz�gen noch
-grosse Kostenersparnis kommt, so muss
-sich dieselbe Bahn brechen.&ldquo;</p>
-
-<p>Am Guttenbergdenkmal in Frankfurt
-a. M. wurden die drei Hauptfiguren galvanisch
-hergestellt (die acht Nebenfiguren
-wurden zuerst in Zinkguss ausgef�hrt),
-es war wohl das erste grosse Monument
-f�r einen �ffentlichen Platz, bei dem das
-elektrolytische Verfahren angewandt wurde;
-das Denkmal wurde im Jahre 1858 enth�llt.</p>
-
-<p>Diese Figuren wurden im Jahre 1892
-genau untersucht und der Befund war in
-jeder Hinsicht befriedigend, so dass man
-sich entschloss, auch die Nebenfiguren
-galvanisch zu erneuern.</p>
-
-<p>Trotz der zweifellosen Erfolge haben
-sich die Erwartungen, die man dem Verfahren
-bei uns anf�nglich entgegenbrachte,
-nicht erf�llt; man giesst heute mehr denn
-je vorher.</p>
-
-<p>Das reine, auch nicht durch H�mmern
-verdichtete Kupfer ist f�r �ffentliche Denkm�ler
-gar zu weich, das wird der Haupteinwand
-bleiben, den man gegen das
-galvanische Verfahren erheben muss.</p>
-
-<p>Wenn auch ein abgeschlossenes Urteil
-�ber die Monumental-Galvanoplastik durchaus
-noch nicht gewonnen werden kann,
-auf jeden Fall d�rfte feststehen, dass der
-Bronzeguss das H�here und Bessere ist;
-zu w�nschen w�re, dass man ihm hinfort
-stets den Vorzug geben m�chte.</p>
-
-<p>Die noch heute bedeutendste Firma
-f�r die Anwendung des neuen galvanoplastischen
-Verfahrens im Grossen ist
-die Geislinger Metallwarenfabrik, deren
-Hauptwerk, das Guttenberg-Denkmal, eine
-ganze Reihe weiterer grosser Auftr�ge
-nach sich gezogen hat.</p>
-
-<hr class="tb" />
-
-<p>Die j�ngsten grossen erzplastischen
-Sch�pfungen bieten uns die Gew�hr, dass
-in den kommenden Jahrzehnten am Mangel
-technischer Erfahrung die Ausf�hrung
-auch der schwierigst zu formenden Monumente
-nicht nur nicht scheitern kann,
-sondern dass technisch auch wieder den
-fr�heren Jahrhunderten wirklich Gleichwertiges
-zu liefern m�glich ist.</p>
-
-<p>Unsere Kunstgiesser sind jeder Aufgabe
-gewachsen, man gebe ihnen Gelegenheit,
-ihr K�nnen zu beth�tigen. Vor
-allem m�gen unsere Bildner daf�r sorgen,
-dass ihre Werke w�rdig seien, im edlen
-Erz Jahrhunderte zu �berdauern.</p>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div>
-
-<div class="footnotes">
-
-<p>Fu�note:</p>
-
-<div class="footnote"><p><a name="Footnote_44_44" id="Footnote_44_44"></a><a href="#FNanchor_44_44"><span class="label">[44]</span></a> Eggers, Rauch, Bd. III, S. 285.</p></div>
-</div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_132" id="Page_132">[132]</a></span></p>
-
-<h2>Inhalt.</h2>
-
-<table summary="TOC">
-  <tr>
-    <td>&nbsp;</td>
-    <td>&nbsp;</td>
-    <td class="page">Seite</td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chaptitle" colspan="2">Einf�hrung</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_1">1&ndash;4</a></td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chapnum">I.</td>
-    <td class="chaptitle">Die Giesserwerkstatt</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_4">4&ndash;18</a></td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chapnum">II.</td>
-    <td class="chaptitle">Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis zum 14. Jahrhundert</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_19">19&ndash;19</a></td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chapnum">III.</td>
-    <td class="chaptitle">Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_30">30&ndash;85</a></td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chapnum">IV.</td>
-    <td class="chaptitle">Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_86">86&ndash;114</a></td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chapnum">V.</td>
-    <td class="chaptitle">Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_115">115&ndash;120</a></td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chapnum">VI.</td>
-    <td class="chaptitle">Der Zinkguss</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_121">121</a></td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chapnum">VII.</td>
-    <td class="chaptitle">Die Treibarbeit</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_122">122&ndash;129</a></td>
-  </tr>
-  <tr>
-    <td class="chapnum">VIII.</td>
-    <td class="chaptitle">Die Galvanoplastik</td>
-    <td class="page"><a href="#Page_130">130&ndash;131</a></td>
-  </tr>
-</table>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p><span class="pagenum"><a name="Page_133" id="Page_133">[133]</a></span></p>
-
-<h2>Meister-, L�nder- und Ortsnamen-Verzeichnis.</h2>
-
-<p class="title">(Die Namen der als Giesser, Ciseleure, Treibk�nstler etc. th�tigen
-Meister sind <em class="gesperrt">gesperrt</em> gedruckt.)</p>
-
-<ul class="index">
-<li class="ifrst">Aachen <a href="#Page_24">24</a>.</li>
-<li class="indx">Aegypten <a href="#Page_20">20</a>. <a href="#Page_122">122</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Alain le Grant</em> <a href="#Page_28">28</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Algardi</em>, Alex. <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx">Altona <a href="#Page_113">113</a>.</li>
-<li class="indx">Ammanati <a href="#Page_48">48</a>.</li>
-<li class="indx">Antwerpen <a href="#Page_81">81</a>.</li>
-<li class="indx">Aranjuez <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx">Assyrer <a href="#Page_122">122</a>.</li>
-<li class="indx">Augsburg <a href="#Page_50">50</a>. <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="ifrst">Babylonier <a href="#Page_122">122</a>.</li>
-<li class="indx">Bacon <a href="#Page_84">84</a>.</li>
-<li class="indx">Bamberg <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_111">111</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Barbedienne</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Barbezat</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx">Barye <a href="#Page_115">115</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Baroncelli</em> <a href="#Page_47">47</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Beauchesne</em> <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx">Beauvais <a href="#Page_71">71</a>.</li>
-<li class="indx">Beckere, P. de <a href="#Page_81">81</a>.</li>
-<li class="indx">Berlin <a href="#Page_60">60</a>. <a href="#Page_97">97</a>ff. <a href="#Page_121">121</a>. <a href="#Page_128">128</a>.</li>
-<li class="indx">Bernardino von Lugano <a href="#Page_48">48</a>.</li>
-<li class="indx">Biard <a href="#Page_70">70</a>.</li>
-<li class="indx">Bird <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx">Bl�ser <a href="#Page_108">108</a>. <a href="#Page_113">113</a>.</li>
-<li class="indx">Bologna <a href="#Page_48">48</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Bologna, Giovanni da</em> <a href="#Page_48">48</a>. <a href="#Page_70">70</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx">Bonn <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Bontemps</em> <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx">Bordeaux <a href="#Page_73">73</a>.</li>
-<li class="indx">Bouchardon <a href="#Page_74">74</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Boucher</em> <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Bouchet</em>, B. le <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx">Boufflers <a href="#Page_71">71</a>.</li>
-<li class="indx">Braunschweig <a href="#Page_29">29</a>. <a href="#Page_113">113</a>. <a href="#Page_128">128</a>.</li>
-<li class="indx">Breslau <a href="#Page_99">99</a>. <a href="#Page_107">107</a>.</li>
-<li class="indx">Bristol <a href="#Page_84">84</a>.</li>
-<li class="indx">Br�gge <a href="#Page_81">81</a>.</li>
-<li class="indx">Br�ssel <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx">Buon Retiro <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Burgschmiet</em> <a href="#Page_111">111</a>ff.</li>
-<li class="indx">Byzanz <a href="#Page_24">24</a>.</li>
-<li class="ifrst">Candid <a href="#Page_56">56</a>. <a href="#Page_57">57</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Carbonneaux</em> <a href="#Page_101">101</a>. <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Caradosso</em> <a href="#Page_125">125</a>.</li>
-<li class="indx">Cassel <a href="#Page_127">127</a>.</li>
-<li class="indx">Castro, M. de <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Cellini</em> <a href="#Page_8">8</a>. <a href="#Page_9">9</a>. <a href="#Page_10">10</a>. <a href="#Page_14">14</a>. <a href="#Page_32">32</a>ff. <a href="#Page_53">53</a>. <a href="#Page_68">68</a>. <a href="#Page_75">75</a>. <a href="#Page_78">78</a>ff. <a href="#Page_125">125</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Cesare</em>, Carlo da <a href="#Page_55">55</a>.</li>
-<li class="indx">Chantilly <a href="#Page_127">127</a>.</li>
-<li class="indx">Charlottenburg <a href="#Page_103">103</a>.</li>
-<li class="indx">Charlottenhof <a href="#Page_103">103</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Chaumont</em> <a href="#Page_70">70</a>.</li>
-<li class="indx">Colin <a href="#Page_52">52</a>ff.</li>
-<li class="indx">C�ln <a href="#Page_107">107</a>ff.</li>
-<li class="indx">Costa, B. de <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Cou�</em> <a href="#Page_99">99</a>ff.</li>
-<li class="indx">Coysevox <a href="#Page_71">71</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Cristoforo</em>, A. di <a href="#Page_47">47</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Crozatier</em> <a href="#Page_101">101</a>. <a href="#Page_112">112</a>. <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="ifrst">Danti <a href="#Page_48">48</a>.</li>
-<li class="indx">D�nemark <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">Darmstadt <a href="#Page_110">110</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Desjardins</em> <a href="#Page_71">71</a>.</li>
-<li class="indx">Deutschland <a href="#Page_24">24</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Devaranne</em> <a href="#Page_121">121</a>.</li>
-<li class="indx">Dijon <a href="#Page_71">71</a>.</li>
-<li class="indx">Dinant <a href="#Page_29">29</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Dinger</em> <a href="#Page_103">103</a>.</li>
-<li class="indx">Donatello <a href="#Page_46">46</a>.</li>
-<li class="indx">Donner <a href="#Page_61">61</a>.</li>
-<li class="indx">Drake <a href="#Page_102">102</a>. <a href="#Page_108">108</a>.</li>
-<li class="indx">Dresden <a href="#Page_61">61</a>. <a href="#Page_102">102</a>. <a href="#Page_107">107</a>. <a href="#Page_113">113</a>. <a href="#Page_127">127</a>.</li>
-<li class="indx">Dublin <a href="#Page_84">84</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Duca</em>, L. de <a href="#Page_52">52</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Dupr�</em> <a href="#Page_70">70</a>.</li>
-<li class="indx">Duret <a href="#Page_115">115</a>.</li>
-<li class="indx">Durlach <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx">Duquesnoys <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx">D�sseldorf <a href="#Page_61">61</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Duval</em> <a href="#Page_71">71</a>.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Eck &amp; Durand</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx">Eichstaedt <a href="#Page_58">58</a>.</li>
-<li class="indx">Eisler <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Ekimoff</em> <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">England <a href="#Page_81">81</a>. <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx">Erfurt <a href="#Page_29">29</a>.</li>
-<li class="indx">Etrusker <a href="#Page_24">24</a>.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Falcone</em> <a href="#Page_127">127</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Falconet</em> <a href="#Page_73">73</a>. <a href="#Page_84">84</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Feierabend</em> <a href="#Page_103">103</a>.</li>
-<li class="indx">Ferrara <a href="#Page_47">47</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Fischer</em> <a href="#Page_101">101</a>ff.</li>
-<li class="indx">Florenz <a href="#Page_30">30</a>. <a href="#Page_32">32</a>. <a href="#Page_46">46</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Fontaine</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx">Fontainebleau <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx">Forchheim in Franken <a href="#Page_58">58</a>.</li>
-<li class="indx">Frankfurt a. M. <a href="#Page_110">110</a>. <a href="#Page_131">131</a>.</li>
-<li class="indx">Frankreich <a href="#Page_68">68</a>. <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx">Freiberg i. S. <a href="#Page_55">55</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Frey</em> <a href="#Page_57">57</a>. <a href="#Page_58">58</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Friebel</em> <a href="#Page_105">105</a>ff.</li>
-<li class="indx">Friedrichshagen bei Berlin <a href="#Page_118">118</a>.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Gauthier</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx">Geislingen <a href="#Page_131">131</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Gerhard</em> <a href="#Page_56">56</a>. <a href="#Page_57">57</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Gerike</em> <a href="#Page_128">128</a>.</li>
-<li class="indx">Ghiberti <a href="#Page_30">30</a>. <a href="#Page_46">46</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Giovanni da Bologna</em> <a href="#Page_48">48</a>.</li>
-<li class="indx">Girardon <a href="#Page_71">71</a>. <a href="#Page_74">74</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Gladenbeck</em> <a href="#Page_107">107</a>.</li>
-<li class="indx">Gladenbeck u. Sohn, Aktiengesellschaft vorm. <a href="#Page_108">108</a>. <a href="#Page_118">118</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Godl</em> <a href="#Page_52">52</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Gonon</em> <a href="#Page_101">101</a>. <a href="#Page_115">115</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Gor</em> <a href="#Page_74">74</a>. <a href="#Page_79">79</a>. <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">Gras <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx">Griechenland <a href="#Page_22">22</a>.</li>
-<li class="indx">Grinling Gibbons <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Grupello</em> <a href="#Page_61">61</a>.</li>
-<li class="indx">Guibal <a href="#Page_74">74</a>.</li>
-<li class="indx">Guillain <a href="#Page_70">70</a>.</li>
-<li class="indx">Gumbinnen <a href="#Page_101">101</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">G�thling</em> <a href="#Page_86">86</a>.</li>
-<li class="ifrst">Halle <a href="#Page_101">101</a>.</li>
-<li class="indx">H�hnel <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx">Hannover <a href="#Page_128">128</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Herold</em> <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx">&mdash; (Lenz-Herold) <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx">Hildesheim <a href="#Page_25">25</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Hopfgarten</em> <a href="#Page_99">99</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Howaldt</em> <a href="#Page_113">113</a>. <a href="#Page_128">128</a>ff.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Jacobi</em> <a href="#Page_12">12</a>. <a href="#Page_60">60</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Jacoby</em> <a href="#Page_130">130</a>.</li>
-<li class="indx">Innsbruck <a href="#Page_50">50</a>. <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Jollage</em> <a href="#Page_101">101</a>.</li>
-<li class="indx">Jongelinck, J. <a href="#Page_81">81</a>.</li>
-<li class="indx">Italien <a href="#Page_24">24</a>. <a href="#Page_83">83</a>. <a href="#Page_99">99</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Jury</em> <a href="#Page_128">128</a>.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Kampmann</em> <a href="#Page_105">105</a>.</li>
-<li class="indx">Karlsruhe <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Keller</em> <a href="#Page_71">71</a>ff.</li>
-<li class="indx">Keyzer, P. de <a href="#Page_81">81</a>.</li>
-<li class="indx">Kietz <a href="#Page_113">113</a>.</li>
-<li class="indx">Kiss <a href="#Page_102">102</a>ff.</li>
-<li class="indx">Klagenfurt <a href="#Page_62">62</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Klausch</em> <a href="#Page_86">86</a>.</li>
-<li class="indx">Klussenbach <a href="#Page_29">29</a>.</li>
-<li class="indx">Kopenhagen <a href="#Page_98">98</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Kopp</em> <a href="#Page_58">58</a>.</li>
-<li class="indx">K�nigsberg <a href="#Page_107">107</a>ff.</li>
-<li class="indx">Koslowsky <a href="#Page_84">84</a>.</li>
-<li class="indx">Kronborg bei Kopenhagen <a href="#Page_55">55</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Krumper</em> <a href="#Page_57">57</a>. <a href="#Page_58">58</a>.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Labenwolf</em> <a href="#Page_55">55</a>.</li>
-<li class="indx">Lamoureux <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">Landini <a href="#Page_49">49</a>.</li>
-<li class="indx">Larchev�que <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">Lauchhammer <a href="#Page_86">86</a>ff. <a href="#Page_105">105</a>ff.</li>
-<li class="indx">Lehongre <a href="#Page_71">71</a>.</li>
-<li class="indx">Lemoyne <a href="#Page_73">73</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Lendenstreich</em> <a href="#Page_52">52</a>.<span class="pagenum"><a name="Page_134" id="Page_134">[134]</a></span></li>
-<li class="indx">Leonardo da Vinci <a href="#Page_8">8</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Leoni</em> <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Lequine</em> <a href="#Page_99">99</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Lenz</em> (Lenz-Herold) <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx">Le Sueur <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx">Livorno <a href="#Page_49">49</a>.</li>
-<li class="indx">London <a href="#Page_70">70</a>. <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">L�ffler</em> <a href="#Page_52">52</a>. <a href="#Page_58">58</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Ludwig de Duca</em> <a href="#Page_52">52</a>.</li>
-<li class="indx">Luneville <a href="#Page_74">74</a>.</li>
-<li class="indx">L�ttich <a href="#Page_29">29</a>.</li>
-<li class="indx">Lyon <a href="#Page_70">70</a>ff.</li>
-<li class="ifrst">Madrid <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx">Magdeburg <a href="#Page_113">113</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Marcello</em> <a href="#Page_49">49</a>.</li>
-<li class="indx">Marzeline <a href="#Page_72">72</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">M�ttensberger</em> <a href="#Page_86">86</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Meier</em> <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">Michelangelo <a href="#Page_47">47</a>.</li>
-<li class="indx">Michelozzo <a href="#Page_46">46</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Miller</em>, Ferd. v. <a href="#Page_109">109</a>ff. <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx">Mocchi <a href="#Page_49">49</a>.</li>
-<li class="indx">Moitte <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx">Montpellier <a href="#Page_71">71</a>.</li>
-<li class="indx">Moskau <a href="#Page_100">100</a>.</li>
-<li class="indx">M�hra <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx">M�hlau bei Innsbruck <a href="#Page_58">58</a>.</li>
-<li class="indx">M�nchen <a href="#Page_56">56</a>. <a href="#Page_57">57</a>. <a href="#Page_108">108</a>ff.</li>
-<li class="ifrst">Nancy <a href="#Page_74">74</a>.</li>
-<li class="indx">Neapel <a href="#Page_100">100</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Neidhardt</em> <a href="#Page_57">57</a>.</li>
-<li class="indx">Niederlande <a href="#Page_81">81</a>.</li>
-<li class="indx">N�rnberg <a href="#Page_50">50</a>. <a href="#Page_55">55</a>ff. <a href="#Page_113">113</a>.</li>
-<li class="ifrst">Osnabr�ck <a href="#Page_102">102</a>.</li>
-<li class="ifrst">Padua <a href="#Page_46">46</a>. <a href="#Page_47">47</a>.</li>
-<li class="indx">Paris <a href="#Page_68">68</a>ff. <a href="#Page_98">98</a>. <a href="#Page_100">100</a>. <a href="#Page_109">109</a>. <a href="#Page_112">112</a>. <a href="#Page_114">114</a>. <a href="#Page_126">126</a>. <a href="#Page_130">130</a>.</li>
-<li class="indx">Patina <a href="#Page_16">16</a>ff.</li>
-<li class="indx">Perugia <a href="#Page_30">30</a>. <a href="#Page_48">48</a>.</li>
-<li class="indx">Peterhof <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx">Petersburg <a href="#Page_73">73</a>. <a href="#Page_98">98</a>. <a href="#Page_100">100</a>. <a href="#Page_104">104</a>. <a href="#Page_130">130</a>.</li>
-<li class="indx">Phidias <a href="#Page_122">122</a>.</li>
-<li class="indx">Ph�nizier <a href="#Page_21">21</a>.</li>
-<li class="indx">Piacenza <a href="#Page_49">49</a>.</li>
-<li class="indx">Pigalle <a href="#Page_74">74</a>.</li>
-<li class="indx">Pilon <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx">Pisano, Andr. <a href="#Page_30">30</a>.</li>
-<li class="indx">Poitiers <a href="#Page_24">24</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Pollajuolo</em> <a href="#Page_47">47</a>.</li>
-<li class="indx">Portugal <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx">Potsdam <a href="#Page_127">127</a>ff.</li>
-<li class="indx">Prag <a href="#Page_29">29</a>. <a href="#Page_56">56</a>. <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx">Pressburg <a href="#Page_61">61</a>.</li>
-<li class="indx">Prieur <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx">Primaticcio <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Rastrelli</em> <a href="#Page_84">84</a>.</li>
-<li class="indx">Rauch <a href="#Page_98">98</a>ff. <a href="#Page_130">130</a>.</li>
-<li class="indx">Reich <a href="#Page_112">112</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Reichel</em> <a href="#Page_57">57</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Reinhardt</em> <a href="#Page_58">58</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Reisinger</em>, Hans <a href="#Page_57">57</a>.</li>
-<li class="indx">&mdash; (Giessereidirektor Berlin) <a href="#Page_100">100</a>.</li>
-<li class="indx">Rennes <a href="#Page_71">71</a>. <a href="#Page_74">74</a>.</li>
-<li class="indx">Rheims <a href="#Page_74">74</a>.</li>
-<li class="indx">Rietschel <a href="#Page_102">102</a>. <a href="#Page_104">104</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Righetti</em> <a href="#Page_100">100</a>.</li>
-<li class="indx">Ritter <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx">Rohampton <a href="#Page_83">83</a>.</li>
-<li class="indx">Rom <a href="#Page_24">24</a>. <a href="#Page_47">47</a>. <a href="#Page_49">49</a>. <a href="#Page_122">122</a>.</li>
-<li class="indx">Rostock <a href="#Page_99">99</a>.</li>
-<li class="indx">Rotterdam <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Rousseau</em> <a href="#Page_87">87</a>.</li>
-<li class="indx">Ruppin <a href="#Page_101">101</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Rupprecht</em> <a href="#Page_111">111</a>.</li>
-<li class="indx">Russland <a href="#Page_84">84</a>. <a href="#Page_99">99</a>.</li>
-<li class="indx">Rustici <a href="#Page_48">48</a>.</li>
-<li class="indx">Rybon <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx">Rysbrack <a href="#Page_84">84</a>.</li>
-<li class="ifrst">Saly <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">Salzburg <a href="#Page_110">110</a>.</li>
-<li class="indx">Schadow <a href="#Page_98">98</a>. <a href="#Page_128">128</a>.</li>
-<li class="indx">Schiller <a href="#Page_113">113</a>.</li>
-<li class="indx">Schinkel <a href="#Page_103">103</a>. <a href="#Page_121">121</a>.</li>
-<li class="indx">Schl�ter <a href="#Page_60">60</a>.</li>
-<li class="indx">Schwanthaler <a href="#Page_110">110</a>.</li>
-<li class="indx">Schweden <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">Schweiger <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx">Schwerin <a href="#Page_107">107</a>.</li>
-<li class="indx">Sergel <a href="#Page_85">85</a>.</li>
-<li class="indx">Sevilla <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Soyer</em> <a href="#Page_114">114</a>. <a href="#Page_131">131</a>.</li>
-<li class="indx">Spanien <a href="#Page_82">82</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Spencer</em> <a href="#Page_130">130</a>.</li>
-<li class="indx">Sueur, H. le <a href="#Page_70">70</a>.</li>
-<li class="indx">Susse <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx">St. Denis <a href="#Page_69">69</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Stiglmaier</em> <a href="#Page_109">109</a>ff.</li>
-<li class="indx">Stockholm <a href="#Page_85">85</a>. <a href="#Page_98">98</a>.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Tacca</em> <a href="#Page_49">49</a>. <a href="#Page_70">70</a>. <a href="#Page_82">82</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Theophilus</em> <a href="#Page_6">6</a>. <a href="#Page_7">7</a>. <a href="#Page_9">9</a>. <a href="#Page_13">13</a>. <a href="#Page_25">25</a>ff. <a href="#Page_53">53</a>. <a href="#Page_123">123</a>ff.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Thi�baut</em> <a href="#Page_114">114</a>.</li>
-<li class="indx">Thorn <a href="#Page_103">103</a>.</li>
-<li class="indx">Thorwaldsen <a href="#Page_110">110</a>.</li>
-<li class="indx">Tieck <a href="#Page_103">103</a>. <a href="#Page_128">128</a>.</li>
-<li class="indx">Troja <a href="#Page_22">22</a>.</li>
-<li class="ifrst">Utrels <a href="#Page_72">72</a>.</li>
-<li class="ifrst"><em class="gesperrt">Varin</em> <a href="#Page_73">73</a>.</li>
-<li class="indx">Venedig <a href="#Page_47">47</a>.</li>
-<li class="indx">Verrocchio <a href="#Page_47">47</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Vischer</em> <a href="#Page_50">50</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Volterra</em>, D. da <a href="#Page_70">70</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Vries</em>, A. de <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Vuarin</em> <a href="#Page_109">109</a>.</li>
-<li class="ifrst">Weimar <a href="#Page_111">111</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Wiedemann</em> <a href="#Page_61">61</a>. <a href="#Page_127">127</a>.</li>
-<li class="indx">Wien <a href="#Page_61">61</a>. <a href="#Page_62">62</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Wiskotschil</em>, Th. J. <a href="#Page_86">86</a>.</li>
-<li class="indx">Wittenberg <a href="#Page_99">99</a>.</li>
-<li class="indx">Wolff <a href="#Page_107">107</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Wolrab</em> <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx">Worms <a href="#Page_107">107</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Wurzelbauer</em> <a href="#Page_56">56</a>.</li>
-<li class="indx">W�rzburg <a href="#Page_58">58</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Zanello</em> <a href="#Page_127">127</a>.</li>
-<li class="indx"><em class="gesperrt">Zauner</em> <a href="#Page_62">62</a>.</li>
-</ul>
-
-<div class="figcenter">
-     <img src="images/pg_decorator.jpg" width="50" height="27"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div>
-
-<hr class="chap" />
-
-<table summary="p135">
-  <tr>
-    <td><div class="figleft">
-     <img src="images/pg135_decorator.jpg" width="100" height="102"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div></td>
-    <td align="center"><span style="font-size: 150%;">Monographien des Kunstgewerbes.</span><br />
-<span style="font-size: 150%;">Herausgeber: Prof. Dr. Jean Louis Sponsel.</span><br />
-<span style="font-size: 150%;">Verlag: Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig.</span></td>
-    <td><div class="figleft">
-     <img src="images/pg135_decorator.jpg" width="100" height="102"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div></td>
-  </tr>
-</table>
-
-<p>Das Kunstgewerbe steht unter den Kulturg�tern, die in den letzten Jahrzehnten
-eine so unvergleichliche Bl�te erfahren haben, in der vordersten Reihe. Der m�chtige
-Aufschwung des Kunstgewerbes hat jetzt ebensowohl in Amerika wie in England,
-in Skandinavien wie in Belgien, in Frankreich wie in Deutschland eine neue Epoche
-der k�nstlerischen Entwickelung eingeleitet. Den gewerblichen und angewandten
-K�nsten wird wieder allgemeines Interesse gewidmet.</p>
-
-<p>Dieser grossen Kulturstr�mung will die Sammlung &rdquo;MONOGRAPHIEN DES
-KUNSTGEWERBES&ldquo; dienen, herausgegeben von Prof. Dr. JEAN LOUIS SPONSEL, dem
-in der Fachwelt wie in den Kreisen der Kunstfreunde und Sammler in gleicher Weise
-bekannten Dresdner Forscher. Die B�cher unserer Sammlung sollen sowohl das
-moderne als auch das historische Kunstgewerbe darstellen und sein Verst�ndnis f�rdern.
-Ausser den einzelnen kunstgewerblichen Gebieten sollen auch die grossen Bl�tezeiten
-des Kunsthandwerks und seine wichtigsten Pflegest�tten behandelt werden.</p>
-
-<p>Die &rdquo;MEISTER DES KUNSTGEWERBES&ldquo;, eine Sondergruppe der gr�sseren Abteilung,
-sollen endlich die bahnbrechenden Sch�pfer, die Pioniere und Genies des
-Kunsthandwerks wie in einer Galerie vereinigen.</p>
-
-<p>Die Mitarbeiter der Sammlung haben sich s�mtlich durch eigene Forschung auf
-dem von ihnen behandelten Gebiete heimisch gemacht und beherrschen ihren Stoffkreis
-so, dass sie die leitenden Z�ge der Entwickelung, die durch das Material
-bedingte technische Behandlung und die Stellung unserer Zeit zu den Werken der
-Vergangenheit und der Gegenwart durchaus exakt und ersch�pfend darzustellen verm�gen.
-Ebenso haben sie sich in der gerade f�r das Kunstgewerbe so wichtigen
-Frage der Kennerschaft durch langj�hrige Erfahrung erprobt und bew�hrt. Jedes Heft
-wird so reich als nur m�glich und so eingehend, als es der Stoff verlangt, durch
-Abbildungen illustriert. Auch werden da, wo gr�sstm�gliche Treue der Wiedergabe
-geboten ist, Lichtdrucke &mdash; und da, wo die farbige Wiedergabe der Originale f�r
-deren Wirkung in erster Linie steht, Farbentafeln beigef�gt.</p>
-
-
-<p>Bis jetzt sind folgende B�nde erschienen:</p>
-
-<div class="blockquot">
-<p class="indentnull"><b>Dr. Wilhelm Bode,</b> Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den Berliner Museen.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Vorderasiatische Kn�pfteppiche aus �lterer Zeit.</em>&ldquo; Preis in Leinw.
-geb. 8 M., in Leder geb. 9 M.</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Gustav E. Pazaurek,</b> Kustos des Nordb�hm. Gewerbemuseums in Reichenberg.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Moderne Gl�ser.</em>&ldquo; Preis in Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Adolf Br�ning,</b> Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum zu Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Die Schmiedekunst seit dem Ende der Renaissance.</em>&ldquo; Preis in
-Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Prof. Richard Borrmann,</b> Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Moderne Keramik.</em>&ldquo; Preis in Leinw. geb. 5 M., in Leder geb. 6 M.</p></div>
-
-<p class="indentnull">In Vorbereitung:</p>
-
-<div class="blockquot"><p class="indentnull"><b>Dr. Wilhelm Bode,</b> Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den Berliner Museen.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Die italienischen Hausm�bel der Renaissance.</em>&ldquo; Preis in Leinw.
-geb. 5 M., in Leder geb. 6 M.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Bilderrahmen in alter und neuer Zeit.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Florentiner Majoliken des 15. Jahrhunderts.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Prof. Richard Borrmann,</b> Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Antike M�bel und Hauseinrichtungen.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Friedrich D�rnh�ffer,</b> Kustos des Kupferstichkabinetts der k. k. Hofbibliothek in Wien.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Das Buch als Kunstwerk. Druck und Schmuck.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Otto Eckmann,</b> Berlin, Lehrer an der k. Kunstgewerbeschule.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Flachornamente und Innendekoration.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Cornelio von Fabriczy,</b> Stuttgart.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Medaillen der italienischen Renaissance.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Otto von Falke,</b> Direktor des Kunstgewerbemuseums K�ln.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Deutsches Steinzeug.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Adolf Goldschmidt,</b> Privatdocent an der Universit�t Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Fr�hmittelalterliche Elfenbeinskulpturen.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Richard Graul,</b> Direktor des kgl. Kunstgewerbe-Museums zu Leipzig.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Bronze-Klein-Plastik seit der Renaissance.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Peter Jessen,</b> Direktor der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums zu Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Wohnungskunst seit der Renaissance.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Ferdinand Luthmer,</b> Direktor der Kunstgewerbeschule in Frankfurt a/M.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Deutsche M�bel der Vergangenheit.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Jean Loubier,</b> Direktorial-Assistent an der Bibliothek des kgl. Kunstgewerbemuseums
-Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Das Buch als Kunstwerk. Bucheinband in alter und neuer Zeit.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Wirkl. Geh. Ober-Reg.-Rat K. L�ders,</b> Grunewald-Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Berliner Porzellan.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Alfred G. Meyer,</b> Dozent an der Technischen Hochschule Charlottenburg.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Stil, Stilgeschichte und Stillehre.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Erich Pernice,</b> Direktorialassistent an der Antikenabteilung der
-kgl. Museen Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Antike Gold- und Silber-Arbeiten.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Friedrich Sarre,</b> Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Persische Keramik.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Christian Scherer,</b> Direktorial-Assistent am herzoglichen Museum
-in Braunschweig.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Elfenbeinplastik seit der Renaissance.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Julius von Schlosser,</b> Direktor an den kunsthistorischen Sammlungen des
-allerh�chsten Kaiserhauses in Wien.</p>
-
-<p class="indentnull">1. &rdquo;<em class="gesperrt">H�fische Wohnungskunst im Mittelalter.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull">2. &rdquo;<em class="gesperrt">Kunst- und Kuriosit�ten-Kammern seit der Renaissance.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Paul Seidel,</b> Dirigent der Kunstsammlungen des kgl. Hauses und
-Direktor des Hohenzollern-Museums Berlin.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Die dekorative Kunst unter Friedrich I. von Preussen.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Jean Louis Sponsel,</b> Dresden, Dozent an der technischen Hochschule
-Dresden.</p>
-
-<p class="indentnull">1. &rdquo;<em class="gesperrt">August der Starke und das Kunstgewerbe.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull">2. &rdquo;<em class="gesperrt">Deutsches Rokoko.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Richard Stettiner,</b> Assistent am Kunstgewerbemuseum Hamburg.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">S�vresporzellan.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Henri van de Velde,</b> Weimar.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Philosophie und Aesthetik des Kunstgewerbes.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Professor Dr. Franz Wickhoff,</b> Wien, K. K. Universit�t.</p>
-
-<p class="indentnull">1. &rdquo;<em class="gesperrt">Der italienische Garten.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull">2. &rdquo;<em class="gesperrt">Die Wohnung in den Niederlanden und in Frankreich im
-15. Jahrhundert.</em>&ldquo;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Julius Z�llner</b> in Leipzig.</p>
-
-<p class="indentnull">&rdquo;<em class="gesperrt">Das Zinn in alter und neuer Zeit.</em>&ldquo;</p></div>
-
-<p class="indentnull">An Mitarbeitern sind ferner gewonnen worden: Direktor <em class="gesperrt">Angst</em>, Z�rich,
-Professor Dr. <em class="gesperrt">Justus Brinkmann</em>, Hamburg, Direktor Dr. <em class="gesperrt">Deneken</em>, Krefeld,
-Professor Dr. <em class="gesperrt">Alfred Lichtwark</em>, Hamburg u. a.</p>
-
-<p class="indentnull">Interessenten, welche eingehendere Prospekte zugeschickt haben wollen, werden
-gebeten, ihre Adresse dem Verlag <em class="gesperrt">Hermann Seemann Nachfolger</em>, Leipzig,
-Goeschenstrasse 1 bekannt zu geben.</p>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p>Im Verlag von HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in <em class="gesperrt">Leipzig</em> ist erschienen:</p>
-
-<p class="title" style="font-size: 200%;">MAX KLINGERS BEETHOVEN</p>
-
-<table summary="p135">
-  <tr>
-    <td align="center">Eine kunsttechnische Studie<br />
-von<br />
-<span style="font-size: 150%;">ELSA ASENIJEFF</span></td>
-    <td><div class="figcenter">
-     <img src="images/pg137_deco.jpg" width="26" height="100"
-        alt="see caption"
-        title="see caption" /></div></td>
-    <td align="center">// Prachtwerk in Grossquart //<br />
-mit 8 Heliograv�ren<br />
-und 23 Beilagen und Textbildern</td>
-  </tr>
-</table>
-
-<p>Die Vollendung des &rdquo;Beethoven&ldquo; durch Meister Klinger wird als ein k�nstlerisches
-Ereignis allerersten Ranges empfunden. F�nfzehn Jahre lang trug der Leipziger
-K�nstler den grossen Gedanken seines Werkes mit sich herum, und staunender Bewunderung
-voll blickt jetzt die Welt auf das erhabene Monument Beethovens. Keiner
-war mehr berufen, dem Heros der Musik ein Denkmal aufzurichten, als Klinger;
-nackt, mit ineinandergekrampften H�nden, in den Schauern der Inspiration, den
-gr�blerischen Blick in d�mmernde Fernen bohrend, sitzt Beethoven auf dem mit
-kunstvollen Reliefs, Edelsteinen und Elfenbein reich verzierten Thron, ein Mantel von
-herrlichem Onyx schlingt sich �ber sein Knie, und zu seinen F�ssen str�ubt der zu
-ihm aufblickende Adler des Zeus seine m�chtigen Fl�gel.</p>
-
-<p>Das Werk, das im gesamten Schaffen Klingers einen Gipfel bedeutet, wird von
-Frau Elsa Asenijeff in einem trefflichen Text erkl�rt, der die zahlreichen Illustrationen
-&mdash; 8 Heliograv�ren, 23 Beilagen und Abbildungen im Text &mdash; wirksam unterst�tzt,
-zumal Frau Asenijeff in der Lage ist, auch zu der Entstehungsgeschichte des Werkes
-die interessantesten Ausf�hrungen beizubringen, insonderheit �ber die grosse Schwierigkeit,
-den Thronsessel in Bronze zu giessen, was erst in Pierre Bingens Werkstatt in
-Paris gelungen ist, und von Frau Asenijeff in den einzelnen Stadien ausserordentlich
-dramatisch erz�hlt wird.</p>
-
-<p>Die interessanten technischen Aufschl�sse �ber die Schwierigkeiten in der Beschaffung
-der Marmorsorten, �ber die Behandlung des Elfenbeins, des tirolischen
-Onyx, der venezianischen Glasfl�sse werden mit besonderer Freude begr�sst werden.</p>
-
-<p>Vor allem ist die Schilderung des Bronzegusses eine Meisterleistung, der in der
-modernen kunstgewerblichen Litteratur kaum etwas Gleiches an die Seite gestellt
-werden kann, und zu deren tiefster W�rdigung man schon bis auf Cellini zur�ckgehen
-muss.</p>
-
-<p>Dass das Werk in seinen verschiedenen Stadien vorgef�hrt wird, sowohl illustrativ
-als auch textlich, vom Gipsmodell bis zur vollendeten Bronze und bis zum
-ausgef�hrten Marmorbilde, das verleiht dem auch �usserlich �beraus vornehm ausgestatteten
-Werke seine �berragende Bedeutung, an der kein Kunstfreund, kein Aesthetiker,
-kein Sammler, �berhaupt kein Kulturmensch unserer Zeit vor�bergehen darf.</p>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p class="title"><span style="font-size: 125%;">Verlag von Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig</span><br /><br />
-
-<span style="font-size: 175%;">ITALIENISCHE KUNST</span><br /><br />
-
-Studien und Betrachtungen von<br />
-
-<span style="font-size: 150%;">BERNHARD BERENSON</span><br /><br />
-
-Einzig autorisierte Ausgabe<br />
-
-Aus dem Englischen �bertragen<br />
-
-von<br />
-
-<span style="font-size: 125%;">D<sup>R</sup> JULIUS ZEITLER</span><br />
-
-Preis broschiert M. 6,&mdash;, geb. M. 8,&mdash;</p>
-
-<p>Berenson, ein bedeutender englischer Kunstforscher, der auch in den kunsthistorischen
-und �sthetischen Kreisen Deutschlands wohl bekannt ist, bietet in diesem Band �ber die
-&rdquo;Italienische Kunst&ldquo; eine Anzahl trefflicher Essays, in denen Gr�ndlichkeit der Forschung
-mit feinem Urteil und hoher Kennerschaft gepaart ist. Die Essays behandeln Vasari, die
-Dante-Illustrationen, Correggio, Giorgione, Tizian, Amico di Sandro, dessen Pers�nlichkeit
-Berenson �berhaupt erst festgestellt hat, und endlich eine reiche F�lle von venezianischen
-Gem�lden, die sich in Londoner Privatbesitz befinden. Die Abbildungen derselben, die zum
-Teil in nur schwer zug�nglichen Privatgalerien stecken, verleihen dem Buch noch einen ganz
-besonderen Wert.</p>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p class="title"><span style="font-size: 175%;">BILDNISKUNST</span><br />
-
-UND<br />
-
-<span style="font-size: 150%;">FLORENTINISCHES B�RGERTUM</span><br /><br />
-
-Bd. I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinit�: Die Bildnisse<br />
-des Lorenzo de' Medici und seiner Angeh�rigen<br /><br />
-
-von<br /><br />
-
-<span style="font-size: 150%;">D<sup>R</sup> A. WARBURG</span><br /><br />
-
-Grossquart mit 5 Lichtdruckbeilagen und 6 Textillustrationen<br />
-
-Preis geb. M. 6,&mdash;</p>
-
-<p>Diese Arbeit des bekannten Kunstgelehrten er�ffnet eine Reihe kunstgeschichtlicher
-Studien, die die Wechselbeziehungen zwischen Publikum, F�rsten, Gelehrten und K�nstlern
-durch die Zusammenstellung direkter Zeugnisse in Kunstwerken der Fr�hrenaissance veranschaulichen
-wollen. Die erste kultur- und kunstgeschichtliche Spezialstudie dieses
-Unternehmens behandelt einige bisher unbeachtete Meisterst�cke der Portr�tkunst des
-Ghirlandajo, die darin zum ersten Male genau publiziert und auch in der Beurteilung, die sie
-in ihrer eigenen Zeit fanden &mdash; vor allem durch die gewichtige Stimme des Lorenzo de' Medici
-selbst &mdash; gew�rdigt werden. F�nf vorz�glich gelungene Lichtdrucke und ebenso viel Textillustrationen
-bringen das interessante Problem, das der Verfasser in seinem Text aufrollt,
-zur wirksamsten Anschauung.</p>
-
-<hr class="chap" />
-
-<p class="indentnull"><span style="font-size: 125%;"><em class="gesperrt">Empfehlenswerte neuere Werke</em> aus dem Kunstverlag von
-HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in LEIPZIG:</span></p>
-
-<div class="blockquot">
-<p class="indentnull"><b>Apulejus,</b> <em class="gesperrt">Amor und Psyche</em>. Ein M�rchen, ins Deutsche �bertragen von Prof.
-Dr. Norden, mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 6,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Marie Luise Becker,</b> <em class="gesperrt">Der Tanz</em>. Mit ca. 100 Beilagen und Textbildern.
-Br. M. 8,&mdash;, geb. M. 10,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Joseph B�dier,</b> <em class="gesperrt">Der Roman von Tristan und Isolde</em>. Mit Geleitwort von
-Gaston Paris, aus dem Franz�sischen �bertragen von Dr. Julius Zeitler.
-Textausgabe br. M. 4,&mdash;, geb. M. 5,&mdash;. Illustrierte Prachtausgabe mit ca.
-150 Illustr. von Robert Engels geb. M. 18,&mdash;, Liebhaber-Ausgabe (50 numer.
-Exemplare) geb. M. 50,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Hans B�lart,</b> <em class="gesperrt">Nietzsches Ethik</em>. M. 2,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Georg Biedenkapp,</b> <em class="gesperrt">Kleine Geschichten und Plaudereien</em> philosophischen,
-p�dagogischen und satirischen Inhalts. Br. M. 3,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Wilhelm B�lsche,</b> <em class="gesperrt">Ernst Haeckel</em>. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Fritz Burger,</b> <em class="gesperrt">Gedanken �ber die Darmst�dter Kunst</em>. (In Eckmannschrift.)
-Br. M. &mdash;,75</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Challemel-Lacour,</b> <em class="gesperrt">Studien und Betrachtungen eines Pessimisten</em>. Autoris.
-Uebersetzung aus dem Franz. von M. Blaustein. Br. M. 6,&mdash;, geb. M. 7,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Douglas Cockerell,</b> <em class="gesperrt">Der Bucheinband und die Pflege des Buches</em>. Ein
-Handbuch f�r Buchbinder und Bibliothekare. Mit Zeichnungen von No�l
-Roobe und zahlreichen anderen Illustrationen in Lichtdruck und Aetzung.
-Deutsche Ausgabe von Felix H�bel. Br. M. 5,&mdash;, geb. M. 6,50</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Band 1 der &rdquo;Handb�cher des Kunstgewerbes&ldquo;.</em> Herausgegeben von
-W. R. Lethaby am South Kensington Museum, deutsche Ausgabe besorgt
-von Dr. Julius Zeitler.</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Michael Georg Conrad,</b> <em class="gesperrt">Von Emile Zola bis Gerhart Hauptmann</em>.
-Erinnerungen zur Geschichte der Moderne. Br. M. 2,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Walter Crane,</b> <em class="gesperrt">Dekorative Illustration des Buches in alter und neuer Zeit</em>.
-II. Auflage. Br. M. 7,50, geb. M. 9,&mdash;, Liebhaberausgabe geb. M. 12,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Linie und Form.</em> Br. M. 10,&mdash;, geb. M. 12,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Grundlagen des Zeichnens.</em> Br. 12,&mdash;, geb. M. 14,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Walter Crane, Cobden-Sanderson, Lewis F. Day, Emery Walker, William
-Morris u. a.</b> <em class="gesperrt">Kunst und Handwerk</em> (<em class="gesperrt">Arts and Crafts Essays</em>).</p>
-
-<div class="blockquot"><p class="indentnull">I. Die dekorativen K�nste.<br />
-II. Die Buchkunst.<br />
-III. Keramik, Metallarbeiten, Gl�ser.<br />
-IV. Wohnungsausstattung.<br />
-V. Gewebe und Stickereien.</p></div>
-
-<p class="title">Jeder Band br. M. 2,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Herman Frank,</b> <em class="gesperrt">Das Abendland und das Morgenland</em>. Eine Zwischenreich-Betrachtung.
-M. 2,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Sigismund Friedmann,</b> <em class="gesperrt">Ludwig Anzengruber</em>. Br. M. 5,&mdash;, geb. M. 6,50</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Das deutsche Drama des neunzehnten Jahrhunderts in seinen
-Hauptvertretern.</em> I. Band br. M. 5,&mdash;, geb. M. 7,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Otto Grautoff,</b> <em class="gesperrt">Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland</em>.
-Br. M. 7,50, geb. M. 9,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Wilh. Hauff,</b> <em class="gesperrt">Zwerg Nase</em>. M�rchen mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 4,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Felix H�bel>,</b> <em class="gesperrt">In einer Winternacht</em>. Eine Gespenstergeschichte. Br. M. 2,&mdash;,
-geb. M. 3,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Und h�tte der Liebe nicht!</em> Roman. Br. M. 4,&mdash;, geb. M. 5,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Hans Landsberg,</b> <em class="gesperrt">Friedrich Nietzsche und die deutsche Litteratur</em>.
-Br. M. 2,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Otto Ludwig,</b> <em class="gesperrt">Die Heiterethei</em>. Erz�hlung aus dem Th�ringer Volksleben. Mit
-Illustr. von Ernst Liebermann. Geb. M. 6,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Paul Moos,</b> <em class="gesperrt">Moderne Musik�sthetik in Deutschland</em>. Br. M. 10,&mdash;, geb. M. 12,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>William Morris,</b> <em class="gesperrt">Kunsthoffnungen und Kunstsorgen</em> (Hopes and Fears for Art).</p>
-
-<div class="blockquot"><p class="indentnull">I. Die niederen K�nste.<br />
-II. Die Kunst des Volkes.<br />
-III. Die Sch�nheit des Lebens.<br />
-IV. Wie wir aus dem Bestehenden das Beste machen k�nnen.<br />
-V. Die Aussichten der Architektur in der Civilisation.</p></div>
-
-<p class="title">Jeder Band br. M. 2,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Neues aus Nirgendland.</em> Utopischer Roman. Br. M. 6,&mdash;, geb. M. 7,50</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Kunstgewerbliches Sendschreiben.</em> M. 2,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Kunst und die Sch�nheit der Erde.</em> M. 2,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Joseph Pennell,</b> <em class="gesperrt">Moderne Illustration</em>. Br. M. 7,50, geb. M. 9,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Heinrich Pudor,</b> <em class="gesperrt">Laokoon</em>. Aesthetische Studien. Br. M. 6,&mdash;, geb. M. 7,50</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Die neue Erziehung.</em> Essays �ber die Erziehung zur Kunst und zum
-Leben. Br. M. 4,&mdash;, geb. M. 5,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Eduard Platzhoff,</b> <em class="gesperrt">Ernest Renan</em>. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Robert Riemann,</b> <em class="gesperrt">Goethes Romantechnik</em>. Br. M. 6,&mdash;, geb. M. 7,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Richard Schaukal,</b> <em class="gesperrt">Pierrot und Colombine</em>. Mit Buchschmuck von Vogeler-Worpswede.
-M. 3,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Das Buch der Tage und Tr�ume.</em> Verbesserte und durch neue Gedichte
-vermehrte II. Auflage mit dem Bild des Autors. Mit Titelzeichnung
-von Heinrich Vogeler. M. 3,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Heinr. v. Schoeler,</b> <em class="gesperrt">Fremdes Gl�ck</em>. Eine venetianische Novelle. Br. M. 2,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Ernst Schur,</b> <em class="gesperrt">Vom Sinn und von der Sch�nheit der japanischen Kunst</em>. M. 2,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Grundz�ge und Ideen zur Ausstattung des Buches.</em> M. 4,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Paraphrasen �ber das Werk Melchior Lechters.</em> M. 2,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Gedanken �ber Tolstoi.</em> M. 2,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Das Buch der dreizehn Erz�hlungen.</em> M. 3,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Dichtungen und Ges�nge.</em> M. 3,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Jean Louis Sponsel,</b> <em class="gesperrt">Kabinettst�cke der Meissner Porzellanmanufaktur
-von Johann Joachim K�ndler</em>. Prachtwerk in 4<sup>o</sup> Format mit
-zahlreichen Beilagen und Textbildern. Br. M. 30,&mdash;, geb. in eleg. Liebhabereinband
-M. 32,50</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Die Abteikirche zu Amorbach</em>, ein Prachtwerk deutscher Rokokokunst.
-Mit 3 Textbildern und 40 Lichtdrucktafeln. Fol. In Mappe M. 50,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Prof. Dr. Wilh. Stieda,</b> <em class="gesperrt">Ilmenau und St�tzerbach</em>. Eine Erinnerung an die
-Goethezeit. Br. M. 2,&mdash;, geb. M. 3,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Thiele,</b> <em class="gesperrt">Hinauf zur bildenden Kunst</em>. Laiengedanken. Brosch. M. 1,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Wilhelm Uhde,</b> <em class="gesperrt">Vor den Pforten des Lebens</em>. Aus den Papieren eines Dreissigj�hrigen.
-Br. M. 3,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Julius Vogel,</b> <em class="gesperrt">Goethes Leipziger Studentenjahre</em>. Ein Bilderbuch zu
-&rdquo;Dichtung und Wahrheit&ldquo;. 2. Ausgabe. Elegant geb. M. 4,&mdash;.</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">B�cklins Toteninsel und Fr�hlings-Hymne.</em> 2 Gem�lde B�cklins im
-Leipziger Museum mit 7 Illustrationen, darunter 5 Darstellungen der
-&rdquo;Toteninsel&ldquo; M. 1,&mdash;. In feinem Liebh.-Band mit Pergamentr�cken geb. M. 2,50</p>
-
-<p class="indentnull"><b>John Jack Vrieslander,</b> <em class="gesperrt">Vari�t�</em>. 12 Kunstbl�tter auf Japankarton in eleganter
-Mappe M. 6,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Prof. Dr. Gustav Wustmann,</b> <em class="gesperrt">Der Wirt von Auerbachs Keller</em>: Dr. Heinrich
-Stromer von Auerbach. 1476&ndash;1542. M. 1,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Ludwig W�llner,</b> <em class="gesperrt">Byrons Manfred</em>. Liebhaber-Ausgabe mit Buchschmuck
-von Walter Tiemann. M. 4,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><b>Dr. Julius Zeitler,</b> <em class="gesperrt">Nietzsches Aesthetik</em>. Br. M. 3,&mdash;, geb. M. 4,&mdash;</p>
-
-<p class="indentnull"><em class="gesperrt">Die Kunstphilosophie von Hippolyte Adolphe Taine.</em>
-Br. M. 6,&mdash;, geb. M. 7,&mdash;</p></div>
-
-<p class="title">Zu beziehen durch alle Buchhandlungen des In- und Auslandes.</p>
-
-<hr class="chap" />
-
-<div class="transnote">
-<p>Anmerkungen zur Transkription:</p>
-
-<p>Der Schmutztitel wurde entfernt.</p>
-
-<p>Rechtschreibung und Zeichensetzung des Originaltextes wurden �bernommen
-und offensichtliche Druckfehler korrigiert.</p>
-</div>
-
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-
-
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-<pre>
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-
-
-End of Project Gutenberg's Technik der Bronzeplastik, by Hermann L�er
-
-*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK ***
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-Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
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diff --git a/old/53451-h/images/fig_029.jpg b/old/53451-h/images/fig_029.jpg
deleted file mode 100644
index e16eb2d..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_029.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_030.jpg b/old/53451-h/images/fig_030.jpg
deleted file mode 100644
index f652a3a..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_030.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_031.jpg b/old/53451-h/images/fig_031.jpg
deleted file mode 100644
index 7f518bc..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_031.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_032.jpg b/old/53451-h/images/fig_032.jpg
deleted file mode 100644
index a59b318..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_032.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_033.jpg b/old/53451-h/images/fig_033.jpg
deleted file mode 100644
index 4af45db..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_033.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_034.jpg b/old/53451-h/images/fig_034.jpg
deleted file mode 100644
index f8301d7..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_034.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_035.jpg b/old/53451-h/images/fig_035.jpg
deleted file mode 100644
index e23eb72..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_035.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_036.jpg b/old/53451-h/images/fig_036.jpg
deleted file mode 100644
index c92a5f1..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_036.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_037.jpg b/old/53451-h/images/fig_037.jpg
deleted file mode 100644
index 2c99bcf..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_037.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_038.jpg b/old/53451-h/images/fig_038.jpg
deleted file mode 100644
index 0fec991..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_038.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_039.jpg b/old/53451-h/images/fig_039.jpg
deleted file mode 100644
index 5d5af24..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_039.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_040.jpg b/old/53451-h/images/fig_040.jpg
deleted file mode 100644
index 9cf61a6..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_040.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_041.jpg b/old/53451-h/images/fig_041.jpg
deleted file mode 100644
index f935337..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_041.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_042.jpg b/old/53451-h/images/fig_042.jpg
deleted file mode 100644
index 17f3ba9..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_042.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_043.jpg b/old/53451-h/images/fig_043.jpg
deleted file mode 100644
index ca5e7c8..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_043.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_044.jpg b/old/53451-h/images/fig_044.jpg
deleted file mode 100644
index 689c4a1..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_044.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_045.jpg b/old/53451-h/images/fig_045.jpg
deleted file mode 100644
index 086301a..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_045.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_046.jpg b/old/53451-h/images/fig_046.jpg
deleted file mode 100644
index f0ba31d..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_046.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_047.jpg b/old/53451-h/images/fig_047.jpg
deleted file mode 100644
index 12c3510..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_047.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_048.jpg b/old/53451-h/images/fig_048.jpg
deleted file mode 100644
index 822c136..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_048.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_049.jpg b/old/53451-h/images/fig_049.jpg
deleted file mode 100644
index eed3f8e..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_049.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_050.jpg b/old/53451-h/images/fig_050.jpg
deleted file mode 100644
index d14ca41..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_050.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_051.jpg b/old/53451-h/images/fig_051.jpg
deleted file mode 100644
index a8f241b..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_051.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_052.jpg b/old/53451-h/images/fig_052.jpg
deleted file mode 100644
index a66da32..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_052.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_053.jpg b/old/53451-h/images/fig_053.jpg
deleted file mode 100644
index 7948255..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_053.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_054.jpg b/old/53451-h/images/fig_054.jpg
deleted file mode 100644
index f5b7d45..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_054.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_055.jpg b/old/53451-h/images/fig_055.jpg
deleted file mode 100644
index 752be61..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_055.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_056.jpg b/old/53451-h/images/fig_056.jpg
deleted file mode 100644
index a22de92..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_056.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_057.jpg b/old/53451-h/images/fig_057.jpg
deleted file mode 100644
index a453ca0..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_057.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_058.jpg b/old/53451-h/images/fig_058.jpg
deleted file mode 100644
index 44b79fa..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_058.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_059.jpg b/old/53451-h/images/fig_059.jpg
deleted file mode 100644
index 935ca8d..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_059.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_060.jpg b/old/53451-h/images/fig_060.jpg
deleted file mode 100644
index c2d03c8..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_060.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_061.jpg b/old/53451-h/images/fig_061.jpg
deleted file mode 100644
index 7ded9bc..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_061.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_062.jpg b/old/53451-h/images/fig_062.jpg
deleted file mode 100644
index fd670fd..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_062.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_063.jpg b/old/53451-h/images/fig_063.jpg
deleted file mode 100644
index e302c99..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_063.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_064.jpg b/old/53451-h/images/fig_064.jpg
deleted file mode 100644
index 03ad8d0..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_064.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_065.jpg b/old/53451-h/images/fig_065.jpg
deleted file mode 100644
index d677940..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_065.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_066.jpg b/old/53451-h/images/fig_066.jpg
deleted file mode 100644
index c62265c..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_066.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_067.jpg b/old/53451-h/images/fig_067.jpg
deleted file mode 100644
index 007c68d..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_067.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_068.jpg b/old/53451-h/images/fig_068.jpg
deleted file mode 100644
index 8d40cd5..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_068.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_069.jpg b/old/53451-h/images/fig_069.jpg
deleted file mode 100644
index 781ee1f..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_069.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_070.jpg b/old/53451-h/images/fig_070.jpg
deleted file mode 100644
index b97bf75..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_070.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_071.jpg b/old/53451-h/images/fig_071.jpg
deleted file mode 100644
index db21a56..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_071.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_072.jpg b/old/53451-h/images/fig_072.jpg
deleted file mode 100644
index dd4b097..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_072.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_073.jpg b/old/53451-h/images/fig_073.jpg
deleted file mode 100644
index cadf829..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_073.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_074.jpg b/old/53451-h/images/fig_074.jpg
deleted file mode 100644
index 4e48e87..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_074.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_075.jpg b/old/53451-h/images/fig_075.jpg
deleted file mode 100644
index 7105270..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_075.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_076.jpg b/old/53451-h/images/fig_076.jpg
deleted file mode 100644
index f86889c..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_076.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_077.jpg b/old/53451-h/images/fig_077.jpg
deleted file mode 100644
index 4fe9bb8..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_077.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_078.jpg b/old/53451-h/images/fig_078.jpg
deleted file mode 100644
index 1cb1874..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_078.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_079.jpg b/old/53451-h/images/fig_079.jpg
deleted file mode 100644
index 925539c..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_079.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_080.jpg b/old/53451-h/images/fig_080.jpg
deleted file mode 100644
index ef921f2..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_080.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_081.jpg b/old/53451-h/images/fig_081.jpg
deleted file mode 100644
index 5e24716..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_081.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_082.jpg b/old/53451-h/images/fig_082.jpg
deleted file mode 100644
index 28cc3a3..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_082.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_083.jpg b/old/53451-h/images/fig_083.jpg
deleted file mode 100644
index 31decbf..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_083.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_084.jpg b/old/53451-h/images/fig_084.jpg
deleted file mode 100644
index 14eab21..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_084.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_085.jpg b/old/53451-h/images/fig_085.jpg
deleted file mode 100644
index bd89b3f..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_085.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_086.jpg b/old/53451-h/images/fig_086.jpg
deleted file mode 100644
index 3d1ed90..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_086.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_087.jpg b/old/53451-h/images/fig_087.jpg
deleted file mode 100644
index 5881c83..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_087.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_088.jpg b/old/53451-h/images/fig_088.jpg
deleted file mode 100644
index 3c2fbeb..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_088.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_089.jpg b/old/53451-h/images/fig_089.jpg
deleted file mode 100644
index 5bfd956..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_089.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_090.jpg b/old/53451-h/images/fig_090.jpg
deleted file mode 100644
index 6d28ceb..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_090.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_091.jpg b/old/53451-h/images/fig_091.jpg
deleted file mode 100644
index 09c044e..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_091.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_092.jpg b/old/53451-h/images/fig_092.jpg
deleted file mode 100644
index 02902dd..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_092.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_093.jpg b/old/53451-h/images/fig_093.jpg
deleted file mode 100644
index 416e16e..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_093.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_094.jpg b/old/53451-h/images/fig_094.jpg
deleted file mode 100644
index 2ea6ee5..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_094.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_095.jpg b/old/53451-h/images/fig_095.jpg
deleted file mode 100644
index 6debb42..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_095.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_096.jpg b/old/53451-h/images/fig_096.jpg
deleted file mode 100644
index 0eecc15..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_096.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_097.jpg b/old/53451-h/images/fig_097.jpg
deleted file mode 100644
index 580547f..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_097.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_098.jpg b/old/53451-h/images/fig_098.jpg
deleted file mode 100644
index 73d49f7..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_098.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_099.jpg b/old/53451-h/images/fig_099.jpg
deleted file mode 100644
index 436def2..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_099.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_100.jpg b/old/53451-h/images/fig_100.jpg
deleted file mode 100644
index f03c5bb..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_100.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_101.jpg b/old/53451-h/images/fig_101.jpg
deleted file mode 100644
index 3b6271a..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_101.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_102.jpg b/old/53451-h/images/fig_102.jpg
deleted file mode 100644
index 2d5e00c..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_102.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_103.jpg b/old/53451-h/images/fig_103.jpg
deleted file mode 100644
index 178f813..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_103.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_104.jpg b/old/53451-h/images/fig_104.jpg
deleted file mode 100644
index 476b947..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_104.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_105.jpg b/old/53451-h/images/fig_105.jpg
deleted file mode 100644
index 3289b13..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_105.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_106.jpg b/old/53451-h/images/fig_106.jpg
deleted file mode 100644
index 6b7ae51..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_106.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_107.jpg b/old/53451-h/images/fig_107.jpg
deleted file mode 100644
index c7ddeff..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_107.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_108.jpg b/old/53451-h/images/fig_108.jpg
deleted file mode 100644
index 8341fea..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_108.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_109.jpg b/old/53451-h/images/fig_109.jpg
deleted file mode 100644
index d0c2bb0..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_109.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_110.jpg b/old/53451-h/images/fig_110.jpg
deleted file mode 100644
index febe72d..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_110.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_111.jpg b/old/53451-h/images/fig_111.jpg
deleted file mode 100644
index a3c5059..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_111.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_112.jpg b/old/53451-h/images/fig_112.jpg
deleted file mode 100644
index 0cd1840..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_112.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_113.jpg b/old/53451-h/images/fig_113.jpg
deleted file mode 100644
index 426977b..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_113.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_114.jpg b/old/53451-h/images/fig_114.jpg
deleted file mode 100644
index 5e91931..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_114.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_115.jpg b/old/53451-h/images/fig_115.jpg
deleted file mode 100644
index 7b68a9f..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_115.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_116.jpg b/old/53451-h/images/fig_116.jpg
deleted file mode 100644
index c6cee76..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_116.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_117.jpg b/old/53451-h/images/fig_117.jpg
deleted file mode 100644
index 6b0f563..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_117.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_118.jpg b/old/53451-h/images/fig_118.jpg
deleted file mode 100644
index ea985f3..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_118.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_119.jpg b/old/53451-h/images/fig_119.jpg
deleted file mode 100644
index 7a4aac1..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_119.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_120.jpg b/old/53451-h/images/fig_120.jpg
deleted file mode 100644
index b5331c5..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_120.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_121.jpg b/old/53451-h/images/fig_121.jpg
deleted file mode 100644
index 8e9946e..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_121.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_122.jpg b/old/53451-h/images/fig_122.jpg
deleted file mode 100644
index 588e814..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_122.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_123.jpg b/old/53451-h/images/fig_123.jpg
deleted file mode 100644
index 06683bb..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_123.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_124.jpg b/old/53451-h/images/fig_124.jpg
deleted file mode 100644
index 492d80a..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_124.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_125.jpg b/old/53451-h/images/fig_125.jpg
deleted file mode 100644
index 5e0cec8..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_125.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_126.jpg b/old/53451-h/images/fig_126.jpg
deleted file mode 100644
index 875eeed..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_126.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_127.jpg b/old/53451-h/images/fig_127.jpg
deleted file mode 100644
index 60b8526..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_127.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_128.jpg b/old/53451-h/images/fig_128.jpg
deleted file mode 100644
index 1eff05d..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_128.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_129.jpg b/old/53451-h/images/fig_129.jpg
deleted file mode 100644
index bbc417c..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_129.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_130.jpg b/old/53451-h/images/fig_130.jpg
deleted file mode 100644
index 0cbe913..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_130.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_131.jpg b/old/53451-h/images/fig_131.jpg
deleted file mode 100644
index 7954c54..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_132.jpg b/old/53451-h/images/fig_132.jpg
deleted file mode 100644
index 839f69e..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_133.jpg b/old/53451-h/images/fig_133.jpg
deleted file mode 100644
index d811d73..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_134.jpg b/old/53451-h/images/fig_134.jpg
deleted file mode 100644
index c08ba61..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_134.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_135.jpg b/old/53451-h/images/fig_135.jpg
deleted file mode 100644
index b896be7..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_136.jpg b/old/53451-h/images/fig_136.jpg
deleted file mode 100644
index 673b3df..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_137.jpg b/old/53451-h/images/fig_137.jpg
deleted file mode 100644
index 9a844c7..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_137.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_138.jpg b/old/53451-h/images/fig_138.jpg
deleted file mode 100644
index b9ce6fa..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_139.jpg b/old/53451-h/images/fig_139.jpg
deleted file mode 100644
index ddebba0..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_139.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_140.jpg b/old/53451-h/images/fig_140.jpg
deleted file mode 100644
index 7f828ec..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_141.jpg b/old/53451-h/images/fig_141.jpg
deleted file mode 100644
index d2aea13..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_141.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_142.jpg b/old/53451-h/images/fig_142.jpg
deleted file mode 100644
index 6468def..0000000
--- a/old/53451-h/images/fig_142.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/fig_143.jpg b/old/53451-h/images/fig_143.jpg
deleted file mode 100644
index 29be43d..0000000
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diff --git a/old/53451-h/images/fig_144.jpg b/old/53451-h/images/fig_144.jpg
deleted file mode 100644
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+++ /dev/null
diff --git a/old/53451-h/images/pg135_decorator.jpg b/old/53451-h/images/pg135_decorator.jpg
deleted file mode 100644
index f62ab09..0000000
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author	nfenwick <nfenwick@pglaf.org>	2025-02-06 16:45:03 -0800
committer	nfenwick <nfenwick@pglaf.org>	2025-02-06 16:45:03 -0800
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