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Orton, Itay Perl, Reiner Ruf, and the -Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net -(This book was produced from scanned images of public -domain material from the Google Books project.) - - - - - - - #################################################################### - - Anmerkungen zur Transkription: - - Der vorliegende Text wurde anhand der 1922 erschienenen Buchausgabe - so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Zeichensetzung - und offensichtliche typographische Fehler wurden stillschweigend - korrigiert bzw. ergänzt. Einige altertümliche Wortformen wurden vom - Autor offenbar in illustrativer Absicht eingefügt; diese Begriffe - wurden nicht verändert. Unterschiedliche Schreibweisen wurden nicht - vereinheitlicht. - - Im Originaltext beginnen neue Absätze ohne Kennzeichnung durch - Einrückungen oder vergrößerte Zeilenabstände. In einzelnen - Fällen mussten daher vom Bearbeiter willkürliche, aber möglichst - sinngemäße, Entscheidungen bezüglich des Beginns eines neuen - Absatzes getroffen werden. - - Wie bei den meisten Frakturschriften üblich, kann auch im Original - zwischen den Großbuchstaben ‚I‘ und ‚J‘ nicht unterschieden werden. - Die Zuordnung erfolgte in einigen Fällen gezwungenermaßen rein - willkürlich; obwohl beispielsweise die Schreibweisen ‚Iago‘ sowie - ‚Jago‘ gleichermaßen bekannt sind, wurde in diesem Text die Form - ‚Jago‘ verwendet. - - Die Originalausgabe enthält lediglich am Ende des zweiten Bandes - ein Inhaltsverzeichnis für beide Bände, welches in der vorliegenden - elektronischen Fassung der Übersichtlichkeit halber vom Bearbeiter - zusätzlich an den Beginn dieses ersten Teiles gestellt wurde. - - Gesperrt gedruckte Passagen wurden mit _Unterstrichen_ - gekennzeichnet; Stellen in Antiquaschrift sind von ~Tilden~ umgeben. - - #################################################################### - - - - - Gustav Landauer - - Shakespeare - - Dargestellt in Vorträgen - - Erster Band - - 1922 - - Literarische Anstalt Rütten & Loening - Frankfurt am Main - - - - - Alle Rechte, besonders die der Übersetzung, vorbehalten - ~Copyright 1920 Literarische Anstalt - Rütten & Loening, Frankfurt a. M.~ - - Im letztwilligen Auftrag des Verfassers - herausgegeben von - _Martin Buber_ - - _6. bis 10. Tausend_ - - Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig - - - - -Inhaltsverzeichnis - - -_Erster Band_ - - Seite - - Vorwort V - - Romeo und Julia 1 - - Der Kaufmann von Venedig 42 - - König Johann 91 - - Julius Cäsar 139 - - Hamlet 189 - - Troilus und Cressida 256 - - Othello 303 - - -_Zweiter Band_ - - Maß für Maß 1 - - Macbeth 48 - - König Lear 80 - - Antonius und Cleopatra 130 - - Timon 160 - - Coriolan 189 - - König Zymbelin und Das Wintermärchen 238 - - Der Sturm 269 - - Die Sonette 318 - - Shakespeares Persönlichkeit 371 - - - - -Vorwort zur ersten Auflage - - -Gustav Landauer hat an diesem Werk etwa vom Frühjahr 1917 bis zum -November 1918 gearbeitet. Es entstand aus einer Reihe von zwanzig -Vorträgen, die er in Berlin gehalten hatte. - -Als das entscheidend Neue in diesen Vorträgen und in dem Werk, das -sie zusammenfaßt, hat Landauer selbst das Prinzip der _Freiheit_ -bezeichnet. „Freilich in keinerlei politischem, auf Zustände -abzielendem Sinn“, sagt er davon in einem Brief vom Juni 1917; „nichts -liegt Shakespeare ferner; Freiheit vielmehr im Menschlichen, Privaten, -zumal in dem Verhältnis, das Shakespeares immerwährendes Problem ist, -dem zwischen Trieb und Geist. Freiheit von Formeln, Konventionen -theoretischer wie moralischer Art.“ - -Über das Wesen seiner Betrachtungsart spricht sich Landauer in Briefen -an den Verlag so aus: - -„Ich gehe an Shakespeare nicht irgend literarhistorisch heran, sondern -gerade so wie an philosophische, politische, soziale Probleme unserer -Zeit: um der Lebendigkeit und des innersten Kerns unseres menschlichen -Lebens willen. - -In allen diesen Vorträgen, in denen ich mich so tief, wie es mir -möglich ist, in den Dichter und seine jeweilige Welt hinein begebe, -ruht im Grunde die Frage nach dem Sinn und der Aufgabe des Lebens... - -Man muß das Rätsel der Welt und ihrer Prozesse im tiefsten Innern der -Menschen zu suchen gewohnt sein, im Verhältnis des Ichs zu sich selbst. -Ich bringe Shakespeare und seine Art, die Menschen nicht bloß in ihrer -Beziehung zu den anderen, sondern in ihrem verräterischen Verhältnis zu -sich selbst zu erkennen, in allernächste Beziehung zu Spinozas Ethik -und -- da er sich nicht in Abstraktionen bewegte, sondern in Anschauung --- zu Rembrandts Kunst... - -Vor allem aber hoffe ich, bei allem, was Jugend und Wachstum in sich -hat, das Zentrum des Lebens zu treffen und nicht oberflächlich zu -berühren, wo Denken, Fühlen und Wollen so zusammentreffen, daß die -ernste ringende Sehnsucht nach der Einheit dieser Lebenskreise aus -innerem Gewissen fließt... Denn Wissen und Denken allein tun’s nicht; -all unser Leben ist viel zu sehr in Fakultäten und Bezirke geteilt, und -auch das öffentliche Leben kann nur im Intimsten Heilung und Erneuerung -finden.“ - -Welche Bedeutung das Shakespeare-Werk in Landauers Leben hatte, geht -aus zwei anderen Briefstellen hervor. Am 26. Dezember 1918 schreibt er -an den Verlag: „Bleibe ich bei Kräften, so soll trotz allem Aktuellen -der Shakespeare bald fertig sein. Denn keiner wie der stärkt mich -in dieser Zeit.“ Und am 11. Januar 1919: „Es steht so, daß mir die -Revolution wieder die Frische und Arbeitskraft gegeben hat, die ich zu -dieser Hauptarbeit brauche; daß mir aber in den letzten zwei Monaten -und auch noch für die nächste Zeit die Revolution die Zeit genommen -hat, daran zu arbeiten.“ - -Die Zeit zur Vollendung des Werkes war ihm jedoch nicht gegönnt -- er -fiel in der Revolution, in München, am 2. Mai 1919. - -Von den zwanzig Vorträgen hat er den ersten, der einleitend „Die Zeit“ -darstellte, den vierten („Die Lustspiele“), den fünften und sechsten -(„Die Königsdramen“) -- bis auf „König Johann“ -- und den Schlußvortrag -(„Shakespeares Persönlichkeit“) nicht mehr ausgearbeitet. In den -Gedankengang des letzteren aber gewähren die Notizen, nach denen er -gesprochen wurde und die am Schlusse des Buches mitgeteilt werden, -einen Einblick. - -Einige Vorträge hat Landauer noch selbst zum Druck vorbereitet. Bei der -Korrektur der übrigen mußten mehrere Schreibfehler und Ungenauigkeiten -richtiggestellt werden; doch ist keine Änderung erfolgt, von der nicht -aus guten Gründen angenommen werden durfte, daß sie der Absicht des -Verfassers entsprach. - - _Herausgeber_ und _Verlag_ - - - - -Romeo und Julia - - -Romeo und Julia ist Shakespeares populärstes Stück; das Grundthema -ist sprichwörtlich geworden und hat andere Fälle ähnlicher Art, wie -Hero und Leander, Pyramus und Thisbe, Tristan und Isolde, die zwei -Königskinder, von denen das deutsche Volkslied in allen Mundarten -singt, zurückgedrängt; kommt im Leben oder in der Dichtung tragische -Liebe zwischen Kindern feindlicher Häuser vor, so ist es ein neuer -Fall des typischen Erlebnisses von Romeo und Julia. Dabei sind die -vielfachen Behandlungen, die der Stoff vor Shakespeare fand, ganz -ohne Mitwirkung; sie sind verschollen und interessieren nur noch -literarhistorisch in bezug auf Shakespeares Stück; und was nach -Shakespeare kam, Werke der Musik vor allem, bezog alle Süßigkeit und -Leidenschaftsgewalt von dem Dichter. - -Was diese Liebestragödie so jung und lebendig macht und alle Zeiten -und Völker, alle Altersstufen und Stände, Mädchen und Knaben, Männer -und Frauen, schlichte Handwerker und Weise rühren und erschüttern -läßt, hat Lessing mit endgültigen Worten in der Hamburger Dramaturgie -ausgesprochen in einer der Bemerkungen, die Shakespeares entscheidenden -Einfluß auf die Revolution des Gefühls in Deutschland begründet haben: -„Ich kenne nur eine Tragödie, an der die Liebe selbst hat arbeiten -helfen; und das ist Romeo und Julie von Shakespeare.“ - -Die älteste Geschichte, die uns von Romeo und Julia in Verona -berichtet, hat den Italiener Luigi da Porta zum Verfasser und ist 1524 -erschienen. Weite Verbreitung fand die Erzählung durch die Fassung, -die ihr 1554 Bandello in seiner Novellensammlung gab. Wahrscheinlich -auf dem Umweg über eine französische Vorlage kam die Geschichte nach -England und wurde 1562 in einem epischen Gedicht von Arthur Brooke, -1567 in Paynters Novellensammlung „Palast des Vergnügens“ behandelt. -Diese beiden Fassungen sind Shakespeares Quellen, und, wie gewöhnlich, -hält er sich, was die äußere Handlung angeht, treu an die Vorlage; -was, vom reichen Episodenwerk abgesehen, an der Haupthandlung neu -dazu gekommen ist, dreht sich um die eine Gestalt, die so gut wie -ganz Shakespeares Erfindung zu sein scheint: Mercutio. Aber von -irgend welcher Charakteristik, irgend welchem Versuch, ins Innere der -Menschenseele hineinzuleuchten, ist in den Novellen nichts zu finden, -und ebensowenig etwas von der Gegenüberstellung gesellschaftlicher -Sphären oder gar von Liebesstimmung und romantischem Zauber; es ist, -wie es die Art dieser Erzählungen ist, welche Fülle mitteilen, alles -Abenteuer, Anekdote, traurige Geschichte, arger Zufall. - -Ob an der Geschichte irgend etwas Wahres ist, wissen wir nicht; da aber -Masuccio schon 1476 einen sehr ähnlichen Vorfall aus Siena berichtet, -und da Dante zwar die Capelleti und Montecchi kennt, beide aber als -Ghibellinen nennt und von ihrer Feindschaft so wenig etwas weiß wie von -dem Liebespaar, ist es nicht eben wahrscheinlich. Daß im Jahre 1595 -der Historiker oder Geschichtenerzähler Girolamo della Corte die Sache -als wirklichen Vorfall berichtet, beweist so wenig etwas wie Julias -Steinsarg, der heute noch in Verona gezeigt wird. - -Shakespeares Stück ist zuerst 1597 in einer jener Quartausgaben -erschienen, die häufig nicht vom Dichter selbst herrühren werden; sie -mögen auf Regiebücher, Rollen der Schauspieler, manchmal etwa auch auf -eine Art stenographischen Raub während der Aufführungen zurückgehen. -Wie die Verhältnisse des Theaterdichters damals waren, mußte er oft -mehr an der Geheimhaltung als am Druck seiner Stücke interessiert -sein. So ist dieser erste Druck von Romeo und Julia verstümmelt, der -zweite, der ähnlich entstand und 1599 erschien, berichtigt einiges, -manchmal kann man nur sagen, er bringt eine andere Fassung, die bald -besser, bald schlechter ist. In der von Shakespeares Freunden 1623 -veranstalteten Gesamtausgabe, der Folio, findet sich dann der Text im -großen ganzen so, wie er uns vertraut ist. - -Will man nun, wie mit einem Sprung, in die Seelen des Menschenpaares, -das Shakespeare hier darstellt, hinein kommen, will man sie in ihrem -eigenen Kern überraschen, so bereite man sich zu dieser schnellen -Reise, indem man etwa an eine so ganz andere Julie, an Strindbergs -Adelsfräulein, und in dieser modernen Sphäre an Gestalten Dostojewskijs -oder auch an die Mädchen und Frauen und Männer in Jean Pauls Titan -denkt. Wie zweifelhaft und gespalten, wie innen von den Verhältnissen -gefärbt, wie hin und her gerissen und zusammengesetzt sind diese -Menschen! Das erste Kennzeichen, eine wesentliche Voraussetzung -dieses Gedichts ist die Einfachheit, die Eindeutigkeit, die -Seelenfestigkeit des Menschenpaares, dessen Schicksal berichtet wird. -Wie die olympischen Götter bei Homer zwar in die mannigfachsten und -verworrensten Geschehnisse verstrickt sein können, jeder und jede -aber in unverrückbarer Sicherheit, wie ein Sternbild am Himmel, in -ihrer repräsentativen Individualität stehen, so lebt der Gotteszwang -des Menschlichen, den wir Freiheit nennen, in Romeo und Julia von -dem Augenblick an, wo der Zug der Liebe zwischen ihnen waltet. Die -Handlung ist kompliziert, die Charaktere sind einfach. Das gilt -keineswegs durchweg so für Shakespeare; wer wird einen Hamlet oder -Macbeth oder auch Lear, ganz abgesehen von den Parolles, Edmund, -Jago, einfache Seelen nennen wollen? So viel wird man zwar sagen -dürfen, daß die feste Geradheit und Sicherheit, mit der sich in jedem -Moment Art und Richtung des Menschen ausspricht, bei allen Gestalten -Shakespeares größer ist als bei den Menschen, die unsre Dichter heute -zu schildern haben; Geist, Sprache, Mimik, Gestikulation, der Ausdruck -mit einem Wort ist bei seinen Menschen wie ein gewachsenes Stück -Natur; triebhaft, leidenschaftlich, wie mit einem Löwensatz deckt sich -jedesmal der Ausdruck mit dem Willen; jedesmal, aber die Momente, die -Verfassungen und Stimmungen der einzelnen können mannigfach verschieden -und untereinander in Mißklang sein. Auch von Gestalten dieses unsres -Stückes gilt, daß sie keineswegs ganz selbstsicher und eindeutig sind; -Mercutio ist es sein ganzes Leben lang nicht, er hadert mit sich wie -mit der Welt; am alten Capulet nagt irgendwo ein Wurm, der ihn nicht -zur Ruhe und zur Einheit kommen läßt; wollte man sich den nun zur -sanften Stille und Beschaulichkeit gediehenen alten Franziskaner, den -Bruder Lorenzo näher ausgestalten, so stieße man gewiß auf mancherlei -Zwiespältigkeit; und Romeo selbst, solange er noch als Liebesüchtiger -in der Welt irrt, ist das Urbild des Schwankens und der Zerfahrenheit. -Sowie aber, beim ersten Blick, die Liebe ihn erfaßt, ist er zu sich -gekommen und ganz bei sich und so eins mit sich, wie die Liebe ihn eins -mit Julia macht. Und in der Tat: wer sich nicht liebt, wie sollte der -lieben können? Und umgekehrt: da Liebe Lust ist, die im geliebten Wesen -die Welt freudig umarmt, was sollte sie eher hervorbringen, als die -stolze Art, in der der Mensch sich zu sich bekennt und auf sich selber -steht? - -Ein Schicksal wird dargestellt: das Erlebnis der Liebe in der Welt des -Streits. - -Die Jugend, die zum Leben erwacht, Mann und Weib, die zusammenfliegen -wie getrennte Teile in Sehnsucht zur Erfüllung und Ganzheit, werden -getrennt von der widrigen Umgebung. - -So wie es hier gesagt ist, liegt Notwendigkeit in diesem Schicksal: -„sie konnten zusammen nicht kommen, das Wasser war viel zu breit“ -- -und die breiten Gewässer, die sie trennen, sind eben das, was sich -der Liebe in der Welt entgegensetzt: der Haß und der Streit. Aber -ist es denn so in diesem Stück? in dieser Handlung, die der Dichter -von der Überlieferung übernommen hat? Ist, was die letzte tragische -Wendung herbeiführt, nicht vielmehr ein Zufall? Und ist das Stück also -in diesem Sinne ein Schicksalsdrama, daß grausame Verkettungen, für -die keinerlei menschliche Leidenschaften und Einrichtungen haftbar -gemacht werden können, die Entscheidung bringen? Ja, noch mehr könnte -man sagen wollen: weder die Art von Romeos und Julias Liebe trägt die -Schuld an dem unglücklichen Ausgang, noch die Umgebung des Hasses, in -die diese Liebe gestellt ist; und nicht einmal dürfte man behaupten, -daß ein boshaft-teuflisches oder unbegreiflich-göttliches Regiment die -Welt so eingerichtet habe, daß es der Liebe im allgemeinen so ergehe; -sondern es wäre nur ein abenteuerlicher Unglücksfall von keinerlei -typischer Bedeutung. Hätte Lorenzos Bote Romeo rechtzeitig erreicht -- --- oder hätte Julia ein weniger gewagtes Mittel zur Flucht gewählt -- ---, so wäre ja in der Tat alles anders gekommen und hätte am Ende -- -vielleicht -- doch glücklicher ausgehn können. - -Darauf ist zunächst zu erwidern: der Dichter ist nicht der Erfinder; -und Shakespeare ist ganz gewiß kein Erfinder von Fabeln. Im allgemeinen -wird man bei Betrachtung der Literatur aller Völker sagen können, daß -das die größten Dichtungen sind, bei denen der letzte Former einen -fertigen, im Hauptsächlichen unantastbar und heilig gewordenen Stoff -vorfindet; der große Dichter erfindet Motive und findet so den Sinn -einer überlieferten Fabel; er erfindet nicht das Geschehnis. Dumas -Vater wäre, wenn es aufs Erfinden ankäme, einer unsrer gewaltigsten, -Dostojewskij einer unsrer kleinsten Dichter; ihm wie Tolstoj genügte -ein dürrer Tatsachenbericht in der Gerichtszeitung oder ein Ereignis, -das Bekannte berichteten. Ist schließlich Faust eine höhere, weniger -aufs Nationale und Zeitliche beschränkte Dichtung als Wilhelm Meister, -der im Entscheidenden denselben Sinn birgt, so darum, weil Faust -durch Überlieferung zum Mythosstoff geworden, der Roman eine um des -Sinns willen individuell erfundene Geschichte ist; und in denselben -Zusammenhang gehört, daß die Teile in Goethes Roman die besten sind, -die aus dem eigenen Leben des Dichters geflossen sind. - -In Romeo und Julia liegt eine bekannte Geschichte vor, die gegeben -ist; die sogar als historisch wahr geglaubt wurde. Der Dichter hat -das Amt zu deuten; nicht nach dem Was fragen wir ihn; das ist uns wie -ihm überliefert und bekannt; er soll uns das Wie sagen. Wie war es -eigentlich? Was ging bei diesem wunderbaren Erlebnis in den lebendigen -Seelen der Menschenkinder vor, denen es zum Los fiel? Und wie war das -Verhältnis dessen, was Zufall, besondere Verkettung und Mißgeschick, -was feindliche Umwelt, was Art und Wesen dieser Seelen selbst zu -diesem Schicksal beitrugen? War es am Ende so, daß ein Blitzstrahl -vom Himmel dieses Paar erschlug und daß doch unser tiefstes Mitwissen -sagt: sie mußten in jedem Fall sterben; das Leben in dieser schnöden -Welt war ihnen nicht möglich, der Tod, der plötzlich und wie von außen -herniederfuhr, war für sie und für unser Mitgefühl wie eine Erlösung? - -Das jedenfalls ist das Merkmal dieser Art Dichtung, daß nicht das -Gewöhnliche und Übliche, nicht das, was abstrakt logisch aus gegebenen -Voraussetzungen zu schließen ist, sondern das Außerordentliche, das -Wunderbare die Fabel bildet. Man kann dieses Element in Shakespeares -Drama je nach dem Gesichtspunkt das epische, das romantische oder -das irrationale nennen; immer geht es darum, daß das Schicksal -nicht aus dem Charakter fliegt wie eine Kugel aus dem Lauf oder das -Resultat aus der Rechnung; daß die Katastrophe auch nicht aus der -Intrige folgt wie der Knall auf die Zündung, sondern daß noch etwas -Unvorhergesehenes dazu kommt, daß ein unauflösbarer Rest bleibt, daß -es zugeht wie im Leben und in der Natur. Mit ästhetischen Gesetzen -abstrakt-mechanischer Art, wie zum Beispiel dem der tragischen Schuld, -oder empirisch-gewohnheitsmäßiger Art, daß im letzten Akt etwa kein -neues Ereignis mehr plötzlich entscheidend dazu treten darf, kommt man -Shakespeare nicht bei. Die Natur ist nicht mechanisch. - -Vielleicht aber gibt es ein Naturgesetz, das uns zu der -Shakespearischen Tragödie, zur Art dieses Dichters, Charakter, -Schicksal und Ungefähr mit einander zu verflechten, eine Analogie -bietet. Ist man im Gebirge über eine gewisse Grenze hinaufgestiegen, so -trifft man auf Bäume, denen das Leben immer schwerer und schließlich -unmöglich gemacht ist. Ihre Wurzeln suchen, da kein Humus mehr haftet, -in den Ritzen der Felsen vergebens nach genügender Nahrung; sie sind -den tobenden Stürmen ausgesetzt; die Gesamtmenge Wärme, die ihnen im -Lauf des Jahres zukommt, ist für ihre Bedürfnisse zu niedrig; sie -müssen zugrunde gehn. Sterben sie nun an diesem Verhältnis des Innen -zum Außen, ihrer Bedürfnisse zu den Bedingungen, die sich versagen? -Sterben sie an dieser Negation, daß ihnen die Lebensbedingungen fehlen? -An dem Verdikt, das eine Intelligenz ausspricht: so kann man nicht -leben? Ja und nein; denn es kommt in jedem Fall noch etwas dazu. Sie -würden sterben müssen; sie sind dem Tod geweiht von der Logik der -Tatsachen; aber ehe sie am Ende angelangt sind, machen sich aussaugende -Schmarotzer, deren sie sich, wenn sie bei genügenden Kräften wären, -erwehren würden, ihre Schwäche zunutze, zehren an ihrem Leben, und -nicht am Mangel der rechten Lebensbedingungen, sondern ermordet von -der Schar dieser kleinen Feinde gehen sie zugrunde. Man kennt das -Moos und die Flechten, die an Stamm und Zweigen dieser letzten Bäume -hängen wie greise Bärte; man weiß auch von den kleinen Schädlingen, die -das Werk der Vernichtung vollenden. So ist es überall in der Natur; -keine Pflanze, kein Tier und kein Mensch stirbt an Alter oder Hunger -oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen; es kommt immer noch etwas -dazu. Wenn sie aber schon an Blinddarm- oder Lungenentzündung oder -sonst einer Krankheit, am massenhaft überhand nehmenden Leben kleiner -Feinde, kleiner Zufälle zugrunde, zum Ende gingen, so sind sie doch an -Alter oder Hunger oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen gestorben. -Hamlet ist im Zweikampf mit Laërtes zugrunde gegangen, den er in einer -Aufwallung tragischer Laune provozierte, es ist wahr; dieser Zweikampf -war vom König in einer Intrige angezettelt, es ist auch wahr; und -Hamlet mußte im Konflikt zwischen seiner Natur und seiner Umgebung -irgendwie zugrunde gehen, das ist gewiß wahr. Irgendwie -- aber die -Natur und die Geschichte und Shakespeare sind nicht so arm, wie das -abstrakt mit ein paar dürftigen Motiven haushaltende und kalkulierende -Theatertalent, das den Punkt zur geraden Linie und seine gerade Linie -mit dem logischen Schlußpunkt zur Strecke bringt. Das Einfache ist, wie -das Sprüchlein sagt, das Siegel der Wahrheit; aber nur insofern, als -Wahrheit eben eine vereinfachende Tätigkeit des Menschengeistes, aber -nicht Wirklichkeit ist. Und das Gesetz des kleinsten Kraftmaßes gilt -allenfalls nur in einer Welt, der man vorher Üppigkeit, Verschwendung -und Überfluß, immer neue Einfälle, Auswege und Überraschungen bewilligt -hat. - -So wird allerdings in dem Drama, das uns zuinnerst ergreifen soll, -das besondere Erlebnis, das vorgeführt wird, irgendwie in Einklang -stehen mit den besonderen Naturen, an denen es sich vollzieht. Aber -es wird keine mechanische, keine logische, keine restlos auf eine -Formel zu bringende Übereinstimmung sein. Und es wird in vielen Dramen --- nicht in allen --, wird in einer bestimmten Gattung in der Tat so -sein, daß eine geheimnisvolle Stimme in uns spricht wie unser eignes -Gewissen: das Schicksal dieser Menschen und ihr Charakter stehen -in einer sicheren Beziehung. Ja, es ist so; aber nicht so, daß sie -beide auf eine Schnur zu reihen sind; daß wir diesen Zusammenhang mit -Händen greifen oder verstandesmäßig fassen können. Es bleibt alles -in der Ahnung, im Gefühl; und zu alle den Klarheiten, Nüchternheiten -und ästhetischen Geboten verhält sich die Dichtung nicht anders, als -die thematische Verschlingung und Auflösung in der Musik sich zur -Mathematik verhält. In der Musik ist alles und nichts mit Zahlen -auszudrücken; und in der Dichtung wie im Leben ist alles und nichts -begrifflich zu verstehen. - -Romeo und Julia gehört durchaus zu der tragischen Gattung, die wir -eben nannten; Schicksal und Charakter dieses Menschenpaares stehen in -einem innigen Zusammenhang. Und wenn gesagt wird, alles wäre anders -gekommen, wenn Julia ein weniger gewagtes Mittel gewählt hätte, so -ist zu erwidern: dann wäre sie eine andere gewesen. Denn mit diesem -Wort: Gewagt! haben wir aus der Seele ihrer Menschen heraus das Thema -dieser Dichtung: ein schwermütiger, weltschmerzlicher Jüngling, ein -spröd knospendes Mädchenkind, beide werden kühn durch die Übergewalt -plötzlicher Liebe. - -Eine selige Blindheit überfällt sie sofort: in der Welt gibt es nunmehr -nur noch sie beide; vorher irrten sie tastend in der Welt; jetzt ist -die Welt aufgegangen in ihnen. Sie sehen einander und sind verwandelt -in die glühende, blühende Gewalt der Innigkeit; ihre Begrüßung wird -zum Gedicht; wie die Strophen und Reime des Sonetts, das sich aus -ihrer holden Paarigkeit zusammenfügt, sich mehr als jede andre Form in -einander verschlingen, so flechten sich ihre Hände, ihre Blicke, ihre -Lippen zusammen. Das Leben wird ihnen sofort zum Spiel des Suchens und -Findens, und so kühn wie der Jüngling in der Werbung ist, so kühn ist -das Mädchen in der Gewährung. ~Detorquet ad oscula cervicem~, wie -Horaz so lieblich graziös dichtet: sie wendet, wie er küssen will, den -Hals weg, den Küssen entgegen. - -Nur einmal wieder hat die frei sich hingebende, reine, jungfräuliche, -kühne Liebe diese Sprache der Unschuld gefunden, in Faust und Gretchen; -einmal freilich schon vorher, wenn auch nur aus dem Munde des Mädchens: -im Hohen Liede der Hebräer. - -Und in freier Kühnheit, mit dem Wagemut der Nachtwandler tun die -jungen Liebenden in Verona weiter, was sie vom allmächtigen Zwang der -Liebe unterjocht erleiden: Romeo springt nachts über die Mauer in den -Garten des Feinds seines Hauses. Julia, die das volle Bewußtsein der -furchtbaren Not dieser Liebe hat -- ihr erstes Wort ist: Weh mir! --, -vertraut in lautem Hinausreden der Sternennacht ihre Liebe, und diese -Sprache der Liebe ist uns so notwendig zu dieser Saat der Gestirne -gehörig wie das nimmermüde Sprudeln des Quells oder das Aufrauschen der -Bäume. - -Und nun, wo sie erfahren haben, wer sie sind, in welche tödliche -Feindschaft hinein diese unentrinnbare Liebe sich ihren Platz gesucht -hat, wo sie alles wissen und alles ahnen, was kommen muß, wiederholen -sie als die, die sie sind, die Werbung und die Hingabe: sehend und doch -blind akzeptieren sie, vollstrecken sie ihr Los. Sie haben es einander -angetan, sie tun sich ihr Schicksal gemeinsam an; sie wollen ihr -Gefühl, sie tun ihr Leiden. Sie sind, als Liebende in einer Welt, die -Feindschaft oder Fremdheit zur Bedingung macht, in einer Ausnahmelage, -wie Flüchtige, die wissen, den Häschern können sie nicht entrinnen; und -darum kann sich ihre Liebe der Zucht der Langsamkeit, dem schmerzlichen -Sehnen und gezwungen-freiwilligen Warten, in das sie sich sonst wohl -gefunden hätte, nicht bequemen. Julia spricht: - - Gern hielt’ ich streng auf Sitte, möchte gern - Verleugnen, was ich sprach: doch weg mit Förmlichkeit! - Sag, liebst du mich? - -In all dieser die Verwegenheit nicht scheuenden Freiheit ihrer Liebe -aber bleibt Julia immer ganz natürlich, ganz holdes Weib; ihre Liebe -kennt keine von anderswoher als von der Liebe selbst geholte Freiheit; -sie hat nichts irgend Emanzipiertes an sich. Sie weiß ja, wie sich’s -gehört: - - Dächtest du, ich sei - Zu schnell besiegt, so will ich finster blicken, - Will widerspenstig sein und nein dir sagen, - So du dann werben willst: sonst nicht um alles. - -In allem strengen Ernst, der das Schicksal und die Zukunft weiß, hat -sie ganz die leichte frohe Heiterkeit, die zur Liebe gehört. Und das -ist der einzige Zauber dieser Szene: das Wissen um die Tragik ist in -ihnen, zumal in Julia, und doch dabei die beseligte Freudestimmung; -ihre Seelen sind stark genug, daß sie ganz der Liebe und ganz auch -zugleich dem sichern Gefühl hingegeben sind, - - wie liebe mit leide ze jungest lônen kan. - -Gleich nach dieser schäkernden Erinnerung an die Sitte und den Brauch -jung keimender Liebe kommt der tiefe Ernst wieder über sie: - - Doch glaube, Mann, ich werde treuer sein - Als sie, die fremd zu tun geschickter sind. - -Julia Capulet hat in dieser Szene durchaus die Führung, sie umfaßt das -Schicksal dieser Liebe ganz in Geist und Gemüt; sie spricht ihr das -Motto: - - Obwohl ich dein mich freue, - Freu’ ich mich nicht des Bundes dieser Nacht. - -Den stärksten Eindruck von der unausrottbar festgewurzelten -Feindschaft, die zwischen den beiden Familien herrscht, bekommt man -dadurch, daß es den Liebenden gar nicht in den Sinn kommen kann, an -die Möglichkeit einer gütlichen Verständigung, einer Versöhnung ihrer -Häuser zu denken. Sofort kommt es ihnen, und Julia spricht es zuerst -aus, daß nur ein Weg offen steht: heimliche Vermählung. - -Romeo eilt zu seinem väterlichen geistlichen Freund, dem Bruder -Lorenzo, und überwindet bei ihm alle Hindernisse; der, weil er Romeo -lieb hat, weil ihm der neue Geist, das Feuer, die Echtheit, die nun -endlich in dem Jüngling von der Liebe geweckt worden sind, gar wohl -gefallen, und noch aus einem Grund, gibt gern nach: er, dem es gelungen -ist, Natur und Vernunft mit den äußeren Formen des gläubig-frommen -Lebens zu versöhnen, er, der mild gewordene Südländer, dem die -leidenschaftliche Geschlechtsliebe, die innige Gattenliebe und die -allgemeine gütige Menschenliebe in ein Reich gehören, er hofft, woran -das Liebespaar selbst nicht zu glauben und zu denken vermag: auf die -Versöhnung der Feinde durch die Liebenden; dazu ist aber nötig, daß die -Feinde gar nicht erst in die Lage kommen, Einspruch zu erheben; sie -müssen vor die vollendete Tatsache, daß das unzerreißbare Band, das -Sakrament der Ehe das junge Paar umschließt, gestellt werden. - -Hier zuckt etwas auf, was nun das Schicksal der beiden, vor allem -Julias, in allem Ferneren begleitet: tragische Ironie. Es kommt ja in -der Tat so, wie der gute, weltkluge und weltfromme Bruder hofft: die -feindlichen Familien werden sich um der Liebe Romeos und Julias willen -die Hand zur Versöhnung reichen; aber wie anders wird es aussehn, wenn -wir am Ende sind, als Lorenzo jetzt wähnt! Das begegnet uns nun das -ganze Stück hindurch: ein Doppelsinn der Worte wie der Vorgänge; die -Gestalten auf der Bühne meinen recht zu verstehen; wir aber blicken -hinter die Geheimnisse und vernehmen verborgenen Sinn. - -Julias Gestalt steht darum mehr im Mittelpunkt der Handlung, weil -der Dichter in seiner Darstellung der Liebe, die aus Haß und Streit -erwächst, alles an die Familie des liebenden Mädchens und die Absichten -dieser Familie mit ihr anschließt. Was bei den Montagues vorgeht, -bleibt alles unsrer Ahnung überlassen, bis ganz zuletzt am Schluß: -da ist es ein genialer Zug des Dichters, wie er uns jetzt, wo alles -Licht auf Romeo den Mann gesammelt ist, mit einem raschen Blick seine -gramvolle Häuslichkeit erschließt: Romeos Mutter ist vor Kummer über -die Verbannung des guten Sohnes, der -- so fühlen wir im Augenblick -- -ihr ein und alles war, gestorben. - -Aber die Liebe des Geschlechts ist so ausschließlich wie die Liebe -des gotterfüllten Heiligen zu dem Geist, der ihn ganz und ungeteilt -fordert; und auch dieser gute Sohn hat von dem Augenblick an, wo -in der Welt des Hasses die Liebe zu ihm kam, jeden Gedanken an das -Elternhaus von sich gestoßen und irgendwie bei sich zu seiner Mutter -gesagt: Weib, was habe ich mit dir zu schaffen! Auch von ihm hören -wir, unmittelbar vor der Trauung, Worte, die besagen, wie er dies -Liebesglück aufs Äußerste setzt und bereit ist, mit der Weihe der Liebe -die Weihe des Todes zu empfangen: - - Dann tue - Sein Äußerstes der Liebeswürger Tod! - -Die Trauung geht so heimlich vor sich, daß auch wir sie nicht -mitmachen. Es ist bei der Aufführung Sache der Regie, den Schluß des -zweiten Aktes, wie Romeo und Julia sich bereiten, zusammen zum Altar -zu gehn, so zu gestalten, daß es sich uns sinnfällig einprägt: von nun -an, bei allem, was nun kommt, sind sie vor Gott und ihrem Gewissen Mann -und Frau. Shakespeare vermeidet nicht nur kirchliche Szenen, sondern -legt auch sonst gern, was dem innerlich schon ganz Vollendeten nur noch -den äußeren Abschluß gibt, hinter die Szene; und so viel er sich in -den genrehaften Nebenszenen für Milieuschilderung und Späße Zeit läßt, -so gerade, knapp und ohne Aufenthalt geht er auf die Hauptszenen los, -um denen alle Breite der Entladung zu lassen: zu Dekorativem bleibt -keine Zeit, und wir sehen später das feierliche Leichenbegängnis der -vermeintlich gestorbenen Julia so wenig wie jetzt ihre Trauung. - -Was die Dienerszenen angeht, auf die wir eben geführt wurden, so ist -zu sagen: daß das Stück breit und roh mit einem Streit unter diesem -Gefolge anhebt, ist vorzüglich, und eine jammervolle Kläglichkeit -ist es dagegen, wenn Goethe in seiner Theaterbearbeitung mit der -Vorbereitung des Festes beginnen läßt, und in dem dekorativ-opernhaften -Stil der Maskenaufzüge, die er für sein Hof- und Offiziantenpublikum -mit der linken Hand nur so hinschrieb, singen läßt: - - Zündet die Lampen an, - Windet auch Kränze dran, - Hell sei das Haus! usw. - -Eine Art Entschuldigung für Goethe ist, daß er nur eine -Theaterbearbeitung für sofortige Zwecke machte und dabei wie sonst -gegen sein Weimarer Publikum herzliche Verachtung mit einigem Recht -bezeigen mochte; daß überdies seine ängstliche und enge Auffassung -von dem, was theatermöglich und theaternotwendig sei, auch aus seiner -Verhunzung der eignen Stücke, vor allem des Götz hervorgeht. Eine -solche Entschuldigung gibt es dagegen, hier sei’s angefügt, für -Schillers Bearbeitung des Macbeth nicht. Das ist eine eigne, mit -großer Liebe verfertigte Übersetzung nicht nur ins Deutsche, sondern -ins Schillerische, und Schiller hatte ohne Frage die Absicht, was -Shakespeare schlecht gemacht hatte, zu verbessern und auf die ideale -Höhe zu heben. Goethe, der sich selbst solche Greulichkeiten erlaubte, -wie die, von der wir hier ausgehen, und der in seiner klassizistischen -Zeit über komische Elemente in der Tragödie Gedanken hatte, die sein -Egmont und sein Faust uns sofort widerlegen, hat später selbst diese -Macbethbehandlung Schillers abscheulich genannt. Und das ist sie auch. - -Im Vergleich zu solchen gänzlich überflüssigen, undramatischen, -aufgeklebten Zutaten, wie sie Goethe anbrachte, bekommen die -Rüpelszenen, die Wortwitze, die diesmal besonders zahlreichen -Zoten, allersaftigste darunter, einen tiefen Sinn. Geben wir von -vornherein für dieses bei aller Meisterschaft im wesentlichen doch -noch jugendliche Stück ruhig zu: hier sind für die Zwischenszenen der -Erholung Zugeständnisse an Mode und Publikumsgeschmack, und sie wuchern -etliche Male geil ins Abgeschmackte. Aber wir täten sehr unrecht, dabei -stehenzubleiben. Noch mehr als einmal werden wir Gelegenheit haben zu -sehen, wie Shakespeare mit ganz einziger Kunst die überlieferte Mode -der Ausdrucksmittel für die Ziele seines Dramas verwendet, wie er den -Zwischenaktspaß der Clowne mit dem Zentrum und Sinn des Dichtwerks in -enge Verbindung setzt. Hier bilden die Dienerszenen das Gegenstück zur -Romantik, zur hohen heroischen Liebesgesinnung. Die Liebe erwächst -im Milieu nicht nur des Zorns, sondern auch der niedrigen Albernheit. -Und wie könnte es denn der Liebe, die das natürlichste Weltprinzip, -die der Magnetismus und der Kitt der Welt ist, so übel in dieser Welt -ergehen, wenn nicht der Streit der Großen ausgefochten würde von der -behaglich und roh mitgehenden Niedrigkeit des Volks! Solche Bedeutung -seiner Gegenüberstellungen sagt uns Shakespeare freilich nie mit -ausdrücklichen Worten; es ist wunderbar, wie er, der wortgewaltigste -und in leidenschaftlicher Entladung so wortreiche Dichter, wortkarg -und zugeschlossen in allem ist, was eine schlau hinzugefügte Erklärung -zu dem wäre, was er uns sinnfällig zeigt; darum aber hat er auch diese -schlafwandlerische Sicherheit, dieses dramatische Tempo, das sich durch -nichts aufhalten läßt, diese unzerstörbare Frische, die alles Geistige -zu einem Stück Natur macht, zu einem Trieb unsrer Seele, darum wirkt -er, wenn er mit dem Allerhöchsten des Geistes zu uns spricht, so fest -und rauschend, als ob er ungebildet und unliterarisch, ein Mann aus dem -Volk und ein wunderbar tönendes Gottestier aus der Natur wäre. - -Im Gegensatz zu der unnatürlichen und ungeistigen Wut, Wildheit und -Niedrigkeit, die sie umringt, ist Romeos und Julias Liebe ganz Natur -und gar nichts in ihr, was sich gegen die Natur verginge. Es ist eine -Atmosphäre um sie, die das Wort aus uns hervorruft, das man schon -immer fand, wenn man von Shakespeares romantischer Seite sprach: -~sweet~, süß und hold. Bei diesem jungen Paar und seiner Liebe muß -uns die Stimmung umschmiegen, wie sie auch August Wilhelm Schlegel, der -als Liebender dies Liebesdrama wonnig übersetzt und kritisch aufbauend -erfaßt hat, beschrieben hat: wir sind in einer Stimmung der Blüte und -des Dufts; in balsamische Nacht gehüllt und von Vogelsang umgeben; -herzhafte Sinnlichkeit und herzinnige Empfindung trägt uns als eine -warme Woge dahin; diese Liebe ist Wollust, aber voll inniger, alle -Grenzen sprengender Sehnsucht. Die Dichtung ist Rosenduft, der Musik -geworden ist, ist Knospe, die zum Lied erblüht, ist Himmelsbläue, die -von der ganz Hellen, heiteren Verfärbung des Lichts sich tragisch -anspannt bis zum dunkelsten Nachtblau. Italien lebt in diesem Gedicht. - -Welches Problem hätte ein moderner Dichter in dem Grundmotiv gefunden: -die Kinder feindlicher Familien sind von Jugend auf im Haß gegen -einander aufgewachsen; über zwei Feinde kommt nun die Liebe, die -sexuelle Begier wie der Dieb in der Nacht; in ihren Seelen ist -Kampf und Schwanken zwischen Haß und Liebe; in der Liebe hassen, im -Haß lieben sie; der Liebeshaß wird daraus. Nichts von alledem hier -bei Shakespeare. Daß der Liebe der Tod benachbart ist, das zittert -freilich durch dieses Stück; daß es aber auch eine Sorte Liebe gibt, -der die Mordlust verwandt ist, solche Mordlust auch, die sich gegen -den begehrten Gegenstand wendet, auch das wird Shakespeare wissen und -gestalten; aber die Seelen Romeos und Julias in ihrer Liebe wissen von -solchem Greuel nichts. Ihre Liebe ist frei in Spinozas allerhöchstem -Sinn; was sonst Besitztrieb ist, ist hier Hingabe; ihre Liebe ist -Harmonie und schweift darum in der Nähe der Freiwilligkeit und Einung, -die Tod, freier Tod heißt. Aufgehen im Höchsten, Wegfließenlassen alles -eignen Wesens; aber von Haß und Mordgier weiß sie nichts, und wenn die -Kinder je von Gedanken und Regungen der Feindschaft angesteckt gewesen -sein sollten, so haben sie’s jetzt beim ersten Blick auf einander, der -Liebe war, abgrundtief vergessen. - -Und diese Empfindung stößt nun, wo sie in aller Welt nichts will als -da sein, leben, fühlen, einander beglücken, Gemeinschaft und all -das Unnennbare, wohin das Geschlecht und das Kindbegehren sich als -Seelenfülle und Geistestriumph wandelt und reckt, diese Liebe stößt mit -der widrigen Welt zusammen und ihrem Streit, ihren Interessen, Zwecken, -Wüten und Strafen. - -Ehe Romeo freilich Julien gesehen hat, wie er fast untergetaucht war -in dieser Welt und mühsam nach Atem rang, der lechzende, noch nicht -zu sich erwachte, traumbefangene Jüngling, jetzt eben noch hat er in -Schwermut und wahrem Weltschmerz gemeint: gerade das wäre die Liebe, so -ein wild törichtes Ding, das dem Haß, dem Krieg aufs nächste verwandt -sei. Er gerät auf den Schauplatz, wo eben wieder einmal der Streit der -beiden Parteien gewütet hat, und meint als einer, dem das, was er für -Liebe hält, mehr zu schaffen macht als der dumme Mordzank, der ihn von -außen zur Teilnahme aufruft: - - Ach, welch ein Streit war hier? - Doch sagt mir’s nicht, ich hört’ es alles schon: - Haß gibt hier viel zu schaffen, Liebe -- mehr. - Nun denn: liebreicher Haß! streitsücht’ge Liebe!... - Entstelltes Chaos glänzender Gestalten! - Bleischwinge! lichter Rauch und kalte Glut! - Stets wacher Schlaf! dein eignes Widerspiel! - So fühl’ ich Lieb’ und hasse mein Gefühl?! - -Und weiter: - - ... Verständ’ge Raserei, - Würgende Galle, süße Spezerei! - -So kann er sich nicht genug tun in solcher Zusammenstellung von -Gegensätzlichkeiten, die in der Welt nicht beisammen sein sollten, aber -tatsächlich beisammen sind; auf dieser Vorstufe kennt er die Haßliebe -von seinem Gefühl her und von der Art, wie Rosalinde diesem Gefühl -begegnet. Aber was in ihm ist, ist gar nicht die Liebe, sondern das -Suchen nach der Liebe, jene allgemeine Liebe des Adoleszenten, die sich -an die erste Begegnende anheftet, weil sie Sehnsucht nach einer Liebe, -Sehnsucht nach Glück und Befriedigung ist. Liebe ist nur erwiderte, -beglückte Liebe; Liebe ist Paar, ist der gegenseitige Zug zwischen Mann -und Weib, dessen letztes Geheimnis ist, daß nicht der eine den andern, -sondern daß ein nach Dasein begehrendes Drittes sie beide erfassen -will. So ist er im Zustand der Unbefriedigung, der Einseitigkeit, -zerstreut und bitter, zu ausfallenden und satirischen Betrachtungen, -zur Philosophie geneigt. Bei den Freunden steht er im Ruf, kein rechter -Mann zu sein, und er ist es auch noch nicht. Mercutio, der Bittere, der -nie das Glück gefunden, aber Überlegenheit und Lachen gelernt hat, ein -Mann, der im geheimen, von Haus aus ein Träumer und Dichter, vor der -Welt aber ein Zyniker ist, hält ihn für einen der modernen Französlinge. - -Und nun ist die echte, die erwiderte Liebe gekommen, und er wird -süß und reif. Und stand er vorher, in einer Umgebung, der der -Schwerterkampf alles ist, im Ruf der feigherzigen, girrenden Wort- -und Modespielerei, so ist jetzt erst recht und in Wahrheit der Geist -des Friedens über ihn gekommen. Indem er ein Mann geworden ist, der, -wenn’s sein muß, bis zum Letzten für sich einsteht, der an sich halten -kann und der Leidenschaft des Augenblicks die Zügel schießen lassen -darf, ist mit dem Geist der Liebe auch die Vernunft und überlegene -Ruhe über ihn gekommen. Feinde? Er hat keine; hat gegen die, die vor -der Konvention des Hasses dafür gelten, so wenig wie gegen alle Welt, -zu der er sich jetzt in freundwillig-liebenswürdiger Stimmung neigt; -im Gegenteil, ein besonderes Band soll ihn jetzt zu den angeblichen -Feinden hinziehen: sie sind ja Juliens nächste Verwandte, seine neue -Familie! - -Da entwickelt sich denn diese prachtvoll aufgebaute Szene, wo alles so -bis zum Feinsten und Letzten motiviert ist, daß keine Frage aufkommen -kann. - -Tybalt, der Neffe des Grafen Capulet, der Ruhm der Familie, ein -starker, rauher Mann, „kein papierner Held“, wie Mercutio ihn im -Gegensatz zu Romeos verzärteltem Wesen gepriesen hat, kommt des Wegs, -schon vorher aufs äußerste gereizt -- es gehört nicht viel dazu, etwas -in ihm will sich reizen lassen --, weil er auf dem Ball seines Oheims -den Feind Romeo an der Stimme erkannt hat. - -Und da ist Mercutio, einer, wie er sich selber beschreibt, „den der -Teufel plagt, um andre zu plagen“, dazu noch durch Romeos seltsam -unbegreifliches Wesen -- er weiß ja nicht, welch wundersames Erlebnis -den jungen Freund zauberhaft verwandelt hat -- und durch die Hitze -besonders gereizt, nah am Gipfel der Streitlust. Und nun muß er hören, -wie Romeo auf die groben, frechen Herausforderungen Tybalts nichts als -gute, liebevolle Worte zurückgibt, er, der Parteigänger der Montagues, -soll so jämmerliche Feigheit, denn dafür muß er’s nehmen, von dem -Sohn des Hauses mitanhören? Und so rasseln Tybalt der Kriegsmann -und Mercutio der Weltwütige aneinander, und durch Romeos, des -Friedfertigen, zur Liebe Erwachten, Dazwischentreten fällt Mercutio, -sein Freund, der für ihn und seine Ehre den Kampf aufgenommen hatte. - -Er muß sterben und eilt sich, ehe er dahingeht, mit seinem letzten -Atemzug den Fluch über die Sinnlosigkeit dieses Lebens und Sterbens -hinauszubrüllen: „Hol’ der Henker eure beiden Häuser!“ Was? Ist denn -das eine Wirklichkeit? euer Streit? euer Wüten und Morden? Und dafür -soll ein lebendiger Mensch sein Leben lassen?! - -Nun aber, wo Tybalt ihm den Freund, der um seinetwillen sich zum -Kampf reizen ließ, umgebracht hat, ist der Augenblick gekommen, wo -Romeo der Mann sich die Erlaubnis gibt, alle Überlegung zu lassen und -momentweise der Leidenschaft, dem Erbe der Geschlechter, der Rache Raum -zu geben. Er muß, er will Mercutios Tod rächen, will im Alten stehen -und diesmal Besinnung und Beherrschung nicht aufkommen lassen; wenn’s -ans Letzte geht, gilt das wilde Bluterbe mehr als alle Vernunft; er -muß es in dieser Sekunde tun, obwohl er mit einem Blick, rund und nett -zusammengefaßt, alles, alles, was nun anhebt, voraus schaut: - - Nichts kann den Unstern dieses Tages wenden: - Er hebt das Weh an, andre werden’s enden. - -Es folgen hintereinander vier Szenen, deren Zusammenhang, Komposition, -Ausdrucksgewalt, Stimmung und Steigerung zum ganz Meisterhaften des -Meisters gehört; drei große, und zwischen der zweiten und dritten -noch eine ganz kurze: Julia erfährt Romeos Verbannung; Romeo -- bei -Lorenzo -- erfährt seine Verbannung, -- und dann das erste und letzte, -das einzige Liebesbeisammensein der beiden, die nun Vermählte sind; -vorher aber für uns schnell die Ankündigung des neuen Konflikts, -eine ungeheure Steigerung; wir bedurften nichts mehr zur Tragik und -erwarteten nichts mehr, obwohl auch das sorgsam vorbereitet war: der -Vater will die Tochter sofort verheiraten. - -Welch ein Crescendo der Handlung! Ihm aber entspricht das Crescendo der -Gefühle, wie nun alles, was herausführt aus dieser Welt der Wut und -der bedrückenden Willkür, sei’s auch am Rande des Todes vorbei, zum -Selbstverständlichen wird. - -Die erste dieser Szenen führt uns in Julias Zimmer. Es ist erst -später Nachmittag, dieselbe Sonne brennt noch herab, unter der der -arme Mercutio, der eben erst so unter dem Leben litt und nun tot -ist, gestöhnt hat. Julia hat nur eines im Sinn: sie lechzt nach der -Nacht. Da soll ihr Mann zum ersten Mal zu ihr kommen, heimlich auf -der Strickleiter zu ihr steigen. In dem, was sie spricht, hat der -Dichter, noch stark unter dem Einfluß der euphuistischen Modesprache -stehend, wilde, kühne und gesuchte Gleichnisse aufeinander getürmt; -aber es kommen so gewaltig innige Naturtöne daraus hervor, daß es -ist, als ob seelenvollste, sehnsüchtigste Wollust und Brunst wie -ein quellend emporspritzender Strahl den Schuttberg der Konvention -durchbräche. Und wie dient diese reiche, üppige Sprache dazu, dem -darstellenden Künstler das Material in den Mund zu geben, mit dem er -verteilen, schattieren, abtönen kann; wie nötigen ihn diese fernher -geholten Bilder, da bei Shakespeare nichts verstandesmäßig geziert, -alles leidenschaftlich triebhaft gebracht wird, die erstaunliche Rede -nicht aufzusagen, sondern aus dem Schweigen, dem Ringen, dem Zittern -und Versuchen zu gebären! Und wie wahr, wie schön ist das, was diese -Sprache zum Ausdruck bringt! Julia kann gar nicht anders, sie muß das -Wirkliche in Bilder verwandeln. Sie tut, was der brünstige Hirsch, -was die leidenschaftlich singende Nachtigall tut, in Menschenart. -Diesem Mädchen brennen Sinne und Leib nach dem Beischlaf; aber sie -hat ihr Naturverlangen in der Phantasieform der Seelenekstase. Da es -brennender Tag in ihr und um sie ist, ruft ihre verlangende Schwärmerei -die erlösende Nacht herauf; schon sieht sie sich wohlig von ihr -eingehüllt; ihr wildes Begehren wandelt sich in anbetende Vision und -Ahnung: schon sieht sie den Lauf ihres Liebeslebens vollendet, Romeo -tot: in der unsäglichen Saat der Gestirne am Nachthimmel schaut sie -sein Unsterbliches leuchtend zerteilt. Und immer neue Bilder der Nacht -will sie schauen und festhalten und in ihnen die Innigkeit befriedigten -Verlangens, auf das sie wartet. Es ist, wie wenn Kinder vor der Tür -stehen, hinter der ihnen eine strahlende Bescherung bereitet wird; um -das Warten zu ertragen, malen sie sich den Glanz und den Jubel aus, der -kommen soll. - -Und nun öffnet sich die Tür, und die Amme stürzt herein. Die -Strickleiter trägt sie in der Hand; man brauchte sie zwar noch gar -nicht, aber es war ihr wohl ein schmatzendes Vergnügen gewesen, dieses -Werkzeug der Liebe durch ihre fetten Hände zu ziehen und es lüstern -zu beäugeln. Und da hat die schauderhafte Nachricht sie überrascht; -mit den Stricken in den Händen bricht sie plötzlich in Julias -Sehnsuchtsträume ein mit dem Schreckensruf: Er ist tot! er ist tot, er -ist tot! - -Welch ein Typus, diese Amme! Welch ein Gegenstück zu Julia! Wir -kennen sie schon lange gut, so daß wir jetzt im Augenblick ihres -Auftretens zu all dem Scharfen, Schweren, das die Handlung nun bringt, -dieses Gegenüber zweier Formen der Verbindung von Wollust und -Menschenseele ins Gefühl bekommen. Saftig, zum Greifen echt steht sie -vor uns da. Dumm, gutmütig, schwatzhaft, charakterlos, kupplerisch, -schmeichlerisch, feig und also vor allem: komisch! Ein Weib, das ganz -gemein am Leben hängt; immerzu schweifen ihr die Gedanken um das -Fleischliche der Liebe; aber nichts ist ihr irgend erreichbar von der -Seele, der Tapferkeit oder gar der Todesnähe der Liebe. - -Die also bringt jetzt die Botschaft. Und bringt sie so dumm, daß Julia -zuerst glauben muß, Romeo sei tot. Dann kommt’s endlich heraus: er lebt -schon, aber er hat den Repräsentanten von Julias Familie, hat Tybalt -erschlagen. - -Gestehen wir’s nur: Julia erlebt einen Augenblick des Zweifels. Das hat -er tun können? jetzt? heute? schnell zwischen Vermählung und Brautnacht? - -Das ist Shakespeares Größtes, und damit vor allem ist er der Einzige, -daß er in die Menschen, die er gestaltet, mit einer Liebe ohnegleichen -eingeht, daß er ihr heilig Innigstes, ihr süßestes Geheimnis erfaßt -und daß auch noch seine verehrende Liebe zu diesen Kostbarkeiten der -verborgensten Seele mitschwingt; daß aber all dieses Erkennen des -unbefleckbar Guten im Menschen ihn nicht abhält, zugleich mit einer -unerbittlichen Grausamkeit ohnegleichen die bösesten Geheimnisse in der -Menschenbrust aufzudecken, wobei auch noch seine ganze Verzweiflung, -seine tiefe Melancholie mitschwingt. - -Julia _liebt_ ja Romeo nur -- _kennt_ sie ihn denn? Kennen -einander denn die Menschen? weiß einer vom andern? hat denn die Liebe, -zugleich die beste und die gefährlichste Art der Erkenntnis, feste -Zuversicht in sich? die Ruhe der Unerschütterlichkeit? Werden wir -nicht einem adligen Naturkind, einem gereiften Manne begegnen, der von -seiner innig Geliebten das Schlimmste zu glauben imstande ist: Othello? -Aber Julias erkennender Liebe hat Schreck, Angst, der Schlag, der -unmittelbar auf den höchsten Aufschwung ihrer Einsamkeit gefolgt war, -nur einen Augenblick lang das Gleichgewicht geraubt. Sowie die Amme -einstimmen will -- welch ein Thema für ihre alte Sklavinnenseele: die -Männer sind alle gemein! -- hat sie wieder gläubige Gewißheit: Nein, er -ist ein Mann von Ehre. Und der Magdranküne der Alten stellt sich die -hingegebene Unterwerfung der liebenden Frau und das stolze Gefühl des -Mädchens entgegen, das fast vergessen hatte, daß es schon eine Ehefrau -ist: er ist ja mein Gemahl. Und wie denn, mehr und mehr kommt die -Erleichterung der Tränen über sie: um Tybalts Tod soll sie weinen, wenn -Romeo lebt? - -Das aber währt nur einen Augenblick. Jetzt erst werden ihr die Worte -zur Vorstellung, jetzt erblickt sie ihr wahres Elend: Romeo, ihr -angetrauter Gemahl, auf den ihre Seele wartet, ist verbannt. - -Man gewahre die Situation. Der Haß der beiden Familien ist so -überliefert, so feststehende Einrichtung, daß sie nichts andres vor -sich hat sehen können als heimliche Ehe, heimliche, gestohlene Stunden -der Liebe. Sie ist in der väterlichen Gewalt, und sie kennt ihren -Vater, und nun Verbannung des Gemahls durch den Machtspruch des Fürsten -um einer Schreckenstat willen, die den Haß aufs äußerste verschärfte. -Sie sieht nichts vor sich als ein Leben, getrennt von ihm. Auf eine -freie, öffentliche Ehe wäre ja höchstens, und dann kaum, zu hoffen, -wenn der Vater, wenn die Eltern nicht mehr lebten. Ihr Weh, ihre -Empörung, ihre durchgreifende, kühne Liebe gewahrt das sofort und macht -vor solchen Gedanken nicht Halt: - - Tybalts Tod - War Weh genug, o hätt’ es da geendet! - Und liebt das Leid Gefährten, reiht durchaus - An andre Leiden sich, warum denn folgte - Auf ihre Botschaft: tot ist Tybalt, nicht: - Dein Vater, deine Mutter, oder beide?! - Das hätte sanftre Klage wohl erregt. - -Die Sonne neigt sich nun hinab; was soll sie noch aufbleiben? was soll -sie noch am Leben? Sie will zu Bett, -- was hatte ihrer da gewartet, -- -und nun? Die Leere, die verzweifelte Öde, den Tod wird sie umarmen. Da -weiß die Amme -- ihre Finger spielen ja immer noch mit den Stricken -- -aber bessern Rat. Zum Abschied wenigstens soll Romeo noch kommen. Sie -weiß ihn schon zu finden; gewiß ist er bei Bruder Lorenzo geborgen. Und -dahin trottet sie jetzt, um den Gebannten ins Brautbett zu rufen. - -Während sie auf dem Weg ist, wir werden immer noch vor ihr bei Romeo -sein -- aus einer früheren köstlichen Szene kennen wir ja ihren -gespreizt watschelnden Gang, sie wird sich nicht überstürzen, und -soweit ihre eifrige Teilnahme, die aus Gutmütigkeit und Lüsternheit -stammt, sie antreibt, wird sie, die ohne fortwährende äußere sinnliche -Anregung leer wäre wie ein Sack, von allerlei interessanten Begegnungen -aufgehalten werden -- indessen mögen uns Gedanken und Fragen im Kopf -herumgehen, die nie hochkommen können, solange die Gewalt des Vorgangs -uns umfängt. So zu lieben, so mit Leib und Seele, wahrhaft mit dem -Leben an einem andern zu hängen, der Mann am Weibe, das Weib am Manne, -einzelner Mensch an einzelnem Menschen, ist es denn so wichtig? ist es -denn nicht etwas schaurig Verstiegenes, was da die Ära der christlichen -Seele gebracht, das Mittelalter ausgebildet, die Renaissance mit -der Freiheit ihres Individualismus noch gesteigert hat und was von -Shakespeare aus noch mehr die Seelen umklammern wird, zu Rousseau, zu -Werther, zu Jean Paul und Kleist hin? Daß diese romantische, heroische, -mystische Liebe wirklich ist, wissen wir alle, und insofern hat -auch der kühl ernüchterte Teil unsres Geistes mit Shakespeare nicht -zu rechten, wie wir freilich auch wissen dürfen, daß es zu dieser -Wirklichkeit nie gekommen wäre ohne die Phantasiekraft des Triebs, -welche die Dichter so erzeugt hat, wie die Dichter wiederum diese -Naturkraft der Verklärung heben, ausbilden, steigern. Aber wenn es -auch wirklich ist, soll es uns so ergreifen, daß es in uns übergeht, -in uns immerzu wächst? Es ist die Frage nach dem Recht des Dunklen, -Unbewußten, Unvernünftigen, sprachlos Unsäglichen; nach dem Recht des -Triebs nicht nur, sondern auch seiner Vermählung mit dem Allerhöchsten -des Geistes. Immer werden die Stunden der Klarheit und Zweckhaftigkeit -kommen, wo der Gott in uns, der aus Trieb und Geschlecht geboren ist, -sich gegen seinen Vater empört und nichts sein will als schlacken- -und flammenloser, abgeklärter, lichter Geist. Und vielleicht kommt -einst -- mir scheint sie aus allerlei Zeichen der Zeit zu drohen -- -die Stunde der Menschheit, wo die Besinnung die Sinnlichkeit, wo der -Geist den Trieb, wo der Gott das Tier, wo der Mensch sich selbst ums -Leben bringt. Hier ist diese Frage hochgelassen worden, nicht um sie im -Vorübergehen, zwischen zwei Szenen Shakespeares zu lösen, sondern um -zu sagen: dies ist eine Frage, die auch Shakespeare nicht fremd ist, -die an den Kern seines Wesens rührt, die ihm nie Ruhe lassen wird, -und wir werden noch genug hören von seinen mannigfaltigen Fassungen -dieser Frage, von seiner Qual und seinem Spiel, seinem Zorn und seiner -Freiheit um diese Frage herum. Einstweilen mag noch einmal Julias -Monolog zu uns sprechen, mag dem stechenden Bohren unsres Intellekts -das Dunkel bringen, das uns not und wohl tut, und mag uns erinnern, -warum wohl, was sich gar nicht klar von selbst versteht, der Liebesakt -Bei_schlaf_, die Nacht die göttliche Freundin der Liebe ist. - - Wenn Liebe blind ist, - Stimmt sie zur Nacht gar wohl. - -Und nun zu Romeo! Er hat sich in der Tat, wie die Amme gewittert hat, -bei Lorenzo in der Zelle verborgen und soll nun in dem Augenblick, wo -die Szene einsetzt, erfahren, was wir schon wissen, wessen Wirkung -auf ihn wir nun miterleben sollen: der Spruch des Fürsten lautet -Verbannung. - - Verbannung? Sei barmherzig. Sage: Tod! - -So fahrig er vordem war, jetzt fällt an ihm vor allem die eindeutige -Bestimmtheit der Leidenschaft auf. Jeden Einwand schneidet er ab: - - Die Welt ist nirgends außer diesen Mauern ... - Von hier verbannt ist aus der Welt verbannt. - -Und drum wäre es besser tot sein als ohne Julia, in der Fremde, leben. -Denn mit ihm lebt seine Phantasie, er ist ein Dichter, jedes Kleinste -stellt sich ihm vor, um den Schmerz zu erhöhen: jeder Hund, jede Katze, -jede Maus, jede Fliege darf sie sehen, sie berühren -- -- nur Romeo -nicht! - -Dazu kommt die Amme. Und wie sie nun in männlicher Gestalt dasselbe -Elend trifft, das sie zu Hause verlassen, ist sie doch wie aufs Herz -und auf den Mund geschlagen; sie wird ganz menschlich, ganz knapp und -beinahe vernünftig. Wenn’s die Darstellerin recht macht, ist das ein -köstlicher Zug, um uns aus tiefster Seele die Teilnahme heraufzuholen; -denn der Abglanz, den etwas wirft, wirft einen ganz besonders tiefen -Glanz darauf zurück. Vernünftig ist sie freilich nur beinahe, ganz kann -sie ja nicht. Juliens Zustand schildert sie so verkehrt, daß Romeo -meinen muß, wie es nur einen verschwindenden Augenblick lang war, was -die Phantasie seines Gewissens aber für das Recht der Gattin erklärt: -sie zürne ihm als Tybalts Mörder. - -Er war schon ohnedies in verzweifelter Raserei; das tut das Letzte. Das -alles nur, weil er ein Montague ist! Um eines Namens willen soll das -höchste, lieblichste Glück, das einzige seines Lebens schwinden, jetzt -eben, wo die Erfüllung gewinkt hat. Den Namen will er mit dem Degen -aus seinen Eingeweiden wühlen; in Liebesverzweiflung und Tollheit der -Phantasie ist er daran, sich zu töten. - -Da hält ihn Bruder Lorenzo, der das Wort nimmt und es nicht so schnell -wieder hergibt und stark in Herz und Vernunft hinein zu ihm redet, -zurück. Er begegnet ihm mit dem herrlichen Appell an die Männlichkeit. - -Dieser Franziskaner der Hochrenaissance ist eine von Shakespeares -schönsten, bezeichnendsten Gestalten. Er ist ein Weltweiser und -Weltpriester, der einen starken und süßen Erquickungs- und Heiltrank -gegen jede, ja gegen jede Trübsal kennt: Philosophie. Er ist ganz -weltlich; Erde und Himmel, Sinnenliebe und Vernunft und Höheres -als Vernunft, alles gehört ihm zusammen und trifft sich im Innern -des rechten, des beherrschten und maßvollen Menschen. Er ist ein -seelenvoller Rationalist, voller Humanität; wie er ein Kenner der Natur -und ihrer Heilkräfte ist, so ist er ein Seelenkenner und Seelenbändiger. - -Wie schön und wie selten ist’s, wenn ein Mensch auf den andern, wenn -Besonnenheit des Freundes auf den leidenschaftlich Rasenden wahrhaft -wirken kann! Hier erleben wir’s: Lorenzo hat in weise aufgebauter Rede, -wie’s die Wärme der Teilnahme ihm eingab, alles zusammengetragen, -was Romeo an Glück und an Aufgabe im Leben noch hat; der Jüngling -besänftigt sich. Er darf noch einmal, gleich jetzt, zu Julien; er darf -auf die Zeit hoffen. - -Wir begleiten ihn mit unsrer Hoffnung und Furcht; denn wär’s nicht -auch so genug der Gefahr? Aber da fällt, für uns, noch nicht für die -Liebenden, in der kurzen Zwischenszene, der neue, der schwere Schlag. -Wie wir eben Lorenzos Zelle verließen, war die Sonne gerade gegangen; -jetzt ist es tiefe Nacht, die Kerzen brennen im Gemach des Grafen -Capulet; heute ist einmal nur ein einziger Gast da, Graf Paris, der -Verwandte des Fürsten. Wir wissen schon von früher, daß er sich um -Julia bewirbt; früher hat Capulet ihn vertröstet, das Kind ist noch so -jung, noch nicht vierzehn Jahre; jetzt aber auf einmal hat er’s selber -eilig. Ja, sie soll ihn nehmen; sie soll heiraten, jetzt gleich, sofort. - -Diese Nebengestalt des alten Capulet ist mit ein paar Meisterstrichen, -die auf vier Szenen verteilt sind, völlig rund gezeichnet; nehmen wir -die Stellen so zusammen, wie sie in jeder Miene und jedem Ton des -rechten Darstellers immerzu beisammen sind, so gewahren wir nicht bloß -die Person, sondern auch ihre wichtige Stelle in der innern wie äußern -Handlung des Stücks. In seiner Jugend war er ein flotter Bursch; jetzt -ist er ein Philister, dem nichts Unangenehmes in den Weg kommen soll, -der irgend etwas Nagendes mit Festen und Schmäusen zur Ruhe bringen und -nicht spüren will und der sich um alles kümmert und in alle Töpfchen -guckt. Aus dem Schlaf macht er sich so wenig wie aus dem Alleinsein; er -braucht Übertäubung, Geschäftigkeit, Gesellschaft; bei alledem ist er -ein Hauspascha, der keinerlei Widerspruch verträgt. Daß die Tochter -- -wie er meint -- so leidenschaftlich um Tybalt trauert, ist ihm lästig; -solchen Schmerz begreift er nicht: - - ... nun, einmal stirbt man eben. - -Weg mit der traurigen Geschichte; frohe Mienen will er um sich haben, -keine Leichenbittergesichter; zur guten Stunde meldet sich der -treffliche Freiersmann wieder, heiraten soll sie, schnell, gleich, -sofort. - -Und sofort soll sie’s erfahren. Es ist zwar schon tief in der Nacht, - - so spät, - Daß wir es bald schon frühe nennen könnten, - -aber die Gräfin, ehe sie nach all den Erregungen dieses wilden Tages -endlich zu Bett gehen darf, soll der Tochter doch schnell noch ihr -bevorstehendes Glück melden, und wenn sie sie aus dem Schlafe stören -müßte. - -Aber, wir wissen’s im voraus, Julia braucht nicht geweckt zu werden. -Wir empfinden in diesen beiden Szenen, wie der tyrannische Vater die -Tochter zur raschen Heirat verspricht, und wie Julia mit ihrem Gemahl, -Tybalts Mörder, in selig schmerzlicher Liebe ruht, die tragische Ironie -der Gleichzeitigkeit. Ist ja doch auch sonst in diesem Stück alles -ein einziger zeitlicher Zusammenhang stürmischen Tempos: der Streit; -das Dazwischentreten des Fürsten und sein Gespräch mit Capulet am -Vormittag des ersten Tages; der Entschluß zum Fest, die Vorbereitungen -und Einladungen am Nachmittag; das Fest selbst, Romeo erblickt Julia -zur Nacht; späte Nacht nach dem Fest, Romeo im Garten, Julia auf dem -Balkon; am frühen Morgen des zweiten Tages ist Romeo bei Lorenzo; -im Anschluß daran die Verabredung mit der Amme; am Nachmittag geht -Julia angeblich zur Beichte, in Wahrheit zur Trauung; noch am selben -Nachmittag erfolgt der Zusammenstoß mit Tybalt; gegen Abend sind wir -bei den verzweifelten Ausbrüchen erst Julias, dann Romeos, und nun ist -wieder tiefe Nacht: erst vierundzwanzig Stunden sind vergangen, seit -Romeo und Julia einander ihre Liebe gestanden haben, und was hat die -Liebe inzwischen erlebt! Wir kennen sogar die Wochentage, an denen -diese Handlung vor sich geht, da der Wichtigtuer Capulet sie aufzählt: -Am Sonntag war der Streit, die Bedrohung jedes neuen Streites mit -Todesstrafe und die Begegnung der Liebenden; am Montag die Trauung und -Tybalts Tod; am Donnerstag soll Juliens Hochzeit mit Graf Paris sein, -da findet man sie am frühesten Morgen tot und trägt sie alsbald in -die Gruft; Freitag zur Nacht ist die Tragödie zu Ende: Lorenzo, der -vorausgesagt hat, daß Julia nach zweiundvierzig Stunden aufwachen wird, -täuscht sich nicht. - -So kommen wir denn also, während die Gräfin als unterwürfige Frau sich -auf den Weg zur Tochter macht, in das Ende der Liebesnacht hinein, zum -allerschwersten Abschied der Liebenden für lange, unbestimmte Zeit. -Liebe und Weh wird ihnen zum Wechselgesang; ihr Abschied zum Tagelied. -In dieser Nacht haben die Liebenden, was die Welt ihnen angetan, was -die Liebe ihnen bereitet, in Harmonie gebracht und wie in Poesie -verwandelt; schon aber ahnen wir draußen die Schritte neuer, heftigster -Wirklichkeit der Eingriffe der Gewalt und des Streites. - -Sie will ihn noch nicht lassen -- - - Es war die Nachtigall und nicht die Lerche --; - -er drängt, Eile tut grimmig not, - - Verzug ist Tod: - Die Lerche war’s, die Tagverkünderin. - -Und dann kann-will er nicht gehn, obwohl er klar sieht und sich über -nichts täuscht; der Wahnsinn des Liebesheroismus kommt über ihn: - - Laß sie mich greifen, ja, laß sie mich töten! - -Und nun drängt sie, fort, nur fort: - - Es tagt, es tagt -- - -Welch ein Liebesduett! Für sie ist alles Unheil, alles Trennende mit -dem Licht des Tages, alle Seligkeit mit der Nacht verbunden; heller und -heller wird’s, das bedeutet ihnen und sie sprechen es aus: Dunkler und -dunkler! - -Und nun -- in diesen Abschied hinein -- meldet die Amme, daß die Gräfin -zu solcher Stunde, zwischen Nacht und Morgengrauen, zur Tochter kommt. -Was bevorsteht, welche Gestalt das Schicksal annimmt, ahnen sie nicht; -aber sie ahnen das Schicksal. - - O Gott! ich hab’ ein Unglück ahnend Herz. - Mir deucht, ich säh’ dich, da du unten bist, - Als lägst du tot in eines Grabes Tiefe. - Mein Auge trügt mich, oder du bist bleich. - -Und Romeo erwidert: - - So, Liebe, scheinst du meinem Auge auch. - Der Schmerz trinkt unser Blut. - -Und sofort, nachdem Romeo gegangen, atemlos, ohne Pause kommt die -Wendung: Julia, die jetzt eben von dem Mann ihrer Liebe, der sie -eilends verlassen mußte, zur Frau Geschaffene, erfährt, daß die -Konvention und die väterliche Gewalt sie zur Ehe bestimmt. - -Indem sie sich nun im Gespräch mit der Mutter verstellen muß, folgen -für uns hintereinander die Wendungen des Doppelsinns, der tragischen -Ironie. Die Gräfin redet von Juliens Schmerz um den Freund und meint -Tybalt damit; wie glücklich ist Julia, die nun von Liebe und Leid -aufgeschlossen ist und ganz Äußerung, ganz Lied und Schrei sein -möchte, vom Schmerz um den Freund, um Romeo mit der, die sie geboren -hat, reden zu dürfen, ohne daß die es versteht; die Gräfin ruft um -Rache; Julia wünscht, für die Mutter in höchster Rachbegier, für sich -in Angst um den Geliebten: - - O rächte niemand doch als ich den Vetter! - -und etwas in uns, das mitschwingt, singt leise eine noch höhere Melodie -mit: - - O rächte nichts in der Welt eine Tat als die Liebe! - -Dann folgt die Eröffnung des elterlichen Beschlusses; Juliens kalte, -fremde, grundlose Ablehnung; der Vater kommt dazu, er vernimmt das -Erstaunliche: sein Kind, seine einzige Tochter soll ihm entgegentreten, -wenn er ihr Glück beschlossen hat! Es kommt zum furchtbaren -Zornausbruch, zum Zerreißen aller Bande, zum väterlichen Fluch. Sie -soll gehorchen -- und wir wissen ja, sie kann nicht gehorchen, wissen -ja, sie hat weit Schlimmeres verbrochen, als der Vater mit schlimmster -Strafe bedroht -- gehorchen oder verstoßen sein: - - Geh, bettle, hungre, stirb am Wege! - -Und auch die seit langem verschüchterte, sklavische Mutter, die nichts -von Julias Weigerung begreift, ist ganz hart und erbarmungslos. - -Kann es für Julia in dieser Lage noch Rat geben? Die Amme weiß -hundsgemeinen; und wenn wir für einen Augenblick aus der hohen Sphäre -Juliens in unsre niedere Wirklichkeit blicken, dürfen wir sagen: so, -die Liebe zu verraten, den Eltern zu gehorchen, die gute Partie zu -wählen, machen’s die Mädchen in so ähnlicher Lage oft genug. Julia -weiß nur einen, der helfen kann: Romeos Freund, den Heiligen, den -Weltweisen, den Vater Lorenzo: - - Schlägt alles fehl, hab’ ich zum Sterben Kraft. - -Und nun stehen wir wieder vor der Frage, von der wir ausgegangen sind: -hätte es nicht glimpflichere Mittel gegeben, als den Trunk, der so -gefährlich mit dem Tode spielt? O ja, gewiß. Aber der verständigen -Frage gebührt zunächst verständige Antwort. Der Trunk ist, gerade wenn -man’s nur so verständig überlegt und alle tatsächlichen Verhältnisse -in Betracht zieht, gar kein übles Mittel, Julia noch rechtzeitig aus -dem Hause zu führen. Und daß selbst ganz kühler Verstand kleine, -nichtige und dann doch entscheidende, unvorhergesehene Störungen und -Zwischenfälle übersieht, daß es in der Welt so zugeht, daß die Rechnung -der Klügsten vom Zufall wie von einer an Geist höheren Gewalt vereitelt -wird, das wissen wir. Der Trunk schadet ja in Wahrheit gar nicht; was -ihn angeht, gelingt alles, wie es Lorenzo sich ausgedacht hat. Auch -darf Julia ihm und seiner Arznei durchaus vertrauen; er ist ein guter, -zuverlässiger Kenner der Natur. Gleich bei seinem ersten Auftreten war -er am frühen Morgen vom Kräutersuchen gekommen: - - Giftpflanzen teils, teils dienlich zum Genesen. - Die Erde ist das Grab für ihre Kinder - Und doch ihr ewger Mutterschoß nicht minder. - ... O mächtig ist die Gnad’ in jeder Art, - Die sich in Pflanzen, Steinen offenbart. - Nichts ist so schlecht, es lebet auf der Erden, - Das ihr nicht heilsam irgendwie kann werden ... - -Diese Worte, in denen Lorenzo seine -liebenswürdig-optimistisch-pantheistische Naturanschauung ausdrückt, -können uns aber schon zu einer ernsthafteren Antwort auf die Frage -rüsten. Mütterliche Liebe und tödliche Kräfte findet er gleichermaßen -in der Natur; und aus dem tödlich Gefährlichen bereitet er seine -heilsamen Tränklein, wie er mit einem Trotzdem alles Vernichtende -der Natur zu guter Letzt zum Heilsamen umdeutet. Jetzt vermißt er -sich, mit dem Tode zu spielen, um der Liebe das Leben zu retten, -einer Liebe, die von den Lebendigen so furchtbar mißhandelt wird, die -so gewaltig Meisterin aller andern Lebenstriebe geworden ist, daß -Julia in die Schar der heroisch Liebenden eingegangen ist, die diese -verwandte Nähe von Gut und Böse, von Hölle und Himmel, von Liebe und -Tod ganz anders sehen als der zu sanftem Frohsinn Resignierte, der -rationalistisch-optimistische Mönch. Wie nah liegt ihnen, liegt Julia -in ihrer Situation, in ihrer Verfassung dies nämliche Spielen mit dem -Tod, das der Berater nur wählt, um sie in äußerm Sinn zu retten. Was -sie aber daran wie magisch anziehen muß, ist die symbolische Kraft -dieses Mittels: dies Ergehen der Liebe am Rande des Grabes, dies -verzweifelte Spiel mit der Gefahr, dieses Eintauchen im Tod, um ein -neues Leben zu beginnen. O ja, das will sie, dahin lockt es sie, weil -das ihr von innen her Bedürfnis ist: diesem Leben entsterben; ganz -Neues beginnen; kein Kind dieser Eltern mehr sein, für sie für immer -tot; wie er’s ihr angedroht, soll der Vater sie als tot beklagen -müssen; durch die Todespforte eingehen, wie in den Himmel, in ein -andres Land, ein neues Reich, das ihr das Reich der Liebe sein soll. - -Was ihr für zwei volle Tage und Nächte bevorsteht, wenn sie nun -Lorenzos Rat folgt, das ist ja der Tod. Sie will ihn sich antun, will -bei den Toten im Gewölbe liegen, den Ahnen ihres Geschlechts, dann ist -sie aus der Familie der lebenden Capulet freigelassen, und niemand auf -der Welt hat mehr Anspruch auf sie als ihr Geliebter. Und wie stellt -sich ihre, stellt sich des Dichters Phantasie dieses Schauerliche -leibhaft vor: die Totengebeine, die Grabesschrecken, das Gespenstische! -Das Große, das die antiken Dichter von Homer bis auf Euripides haben, -daß sie schon mit ihrem Olymp spielen können und doch noch nah genug an -den Stimmungen des Glaubens stehen, diesen Vorzug hat auch Shakespeare, -was die christlich-mittelalterlichen Vorstellungen angeht: kraftvoll -steht er im Alten und Neuen zugleich. - -Mit der Kühnheit, zu der die liebende Julia gekommen ist, mit der -Todnachbarschaft dieser Liebe steht der von Grauen umschwebte Weg, -den sie zur Rettung wählt, völlig in Einklang. Daß aber dann Lorenzos -Botschaft an Romeo nicht abgeht, und daß diese Bestellung aus Gründen -unterbleibt, die nicht in die Handlung verwebt, nicht durch kleine -Motivzüge vorbereitet sind, das trifft uns noch ganz zuletzt wie -ein furchtbar neuer und ganz unvorbereiteter Schlag. Es ist das so, -wie es in der Chronik, der Novelle, dem Abenteuerroman durchaus in -Ordnung ist, wo es etwa heißt: „Nun traf es sich aber zum Unglück -- ---.“ Im Drama jedoch sind wir gewohnt, sei’s auch nur für die Ahnung, -die Menschenseele und ihre Motive und wiederum das Schicksal und die -Glieder seiner Kette einander irgendwie angenähert zu finden. Darf -man also sagen, es sei, so sehr die innere Handlung, der Sinn ganz in -uns eingehe, an dieser Stelle der äußern Handlung doch ein Rest des -chronikalischen Rohstoffs unverarbeitet geblieben, so trifft das nur -den Bau, nicht den Inhalt dieser Szenen. Es ist früher vorausgesagt -worden, inwiefern dieses irrationale oder romantische Element des -plötzlichen Eingreifens von Mächten, die wir, weil sie nicht in den -Kram unsrer Begriffe und Rechenmethoden passen, Zufall nennen, für -die Tragödie so gut am Platze ist wie für die epische Dichtung. Der -rohe Ausweg der meisten Bühnen, die Szene des Bruders Johannes, wie -er Lorenzo mitteilt, der Brief an Romeo habe nicht befördert werden -können, einfach als etwas Unangenehmes wegzulassen, ist um so dümmer, -als er gar nichts nützt: die Sache bleibt doch so, wie die Szene -berichtet. Diese Szene in der finstern Zelle des Mönchs, wo seiner -optimistisch menschenfreundlichen Vernunft vom dunkeln unsinnigen -Schicksal der alles entscheidende Streich versetzt wird, muß vielmehr -geheimnisvoll, raunend, gespenstisch gebracht werden. Dieser Bruder -Johannes, den wir für diese zwei Minuten zum ersten und einzigen -Mal erblicken, muß zugleich als der bieder beflissene, beschränkte -Handlanger des Weisen und als der gepreßte, ahnungslos dienende Gesell -des unbegreiflich vernichtenden, dämonischen Zufalls wirken. Das so -zu verstehen, als eine kleine, huschende Unterstreichung und grotesk -unsinnige äußere Erscheinungsform der tief innen im Menschlichen -verankerten Tragik, wird uns um so leichter, als ja die gewaltige -Szene Romeos in Mantua vorausgegangen ist; was wir jetzt nachträglich -erfahren, der Grund, warum Romeo nur Julias Tod, aber nicht, daß sie -lebt und von ihm gerettet und geflüchtet werden soll, mitgeteilt -erhielt, verstärkt unser Nachgefühl für das, was wir eben miterlebten, -versichert uns, daß Romeos Entschluß unwiderruflich ist, und macht -es uns wahrscheinlich, daß Romeo, den wir auf der eiligen Reise nach -Verona wissen, die letzte Lösung schneller bringen wird als Lorenzo, -der nun in höchster Gefahr, wir ahnen es, zu spät zu Julias und damit -zu Romeos Rettung aufbricht. Er, der Kluge, ahnt noch nichts von -der höchsten Gefahr, von dem Tod, in dem sich die Liebe bergen muß; -er, der sich so sicher ist, daß sein und seiner guten Mutter Natur -Todestränklein der Liebe das Leben rettet, fürchtet noch immer nur -Unannehmlichkeiten, zumal für die arme Julia, die - - lebendige Leiche in dumpfer Grabeshöhle. - -Romeo also, der Verbannte, hat inzwischen schon in Mantua die Nachricht -erhalten: Julia ist tot. Zum Wundervollsten gehört, wie die Kürze -dieser Szene aus Romeos heroischer Mannesart sich ergibt. Bei Capulets -hatten wir, als Julia wie tot auf ihrem Bett gefunden wurde, die -wortreichen, tränenreichen Klagen der unglücklichen Eltern, die Julias -rechte Eltern nicht waren, des trauernden Bräutigams, der Julias -Erkorener nicht war, mitangehört, ohne einen Augenblick zu vergessen, -daß Julia noch lebt; und in dieser Stimmung hatte die Verstellung, mit -der Bruder Lorenzo sie wortreich mehr zur Ruhe wies als tröstete, für -uns einen tieferen Sinn, eine Rechtfertigung: - - Sie erhöhn war euer Ziel, -- -- - -der Konvention habt ihr sie geopfert, sagt er für uns Mitwisser, seht -ihr, da ist sie erhöht, wohin ihr ihr nicht folgen könnt; bereitet ihr -eine schöne, prunkvolle Leichenfeier, dann bleibt ihr in eurer Rolle; - - Der Himmel zürnt mit euch um sünd’ge Tat, - -auch das verstehen Lorenzo und wir anders und bestimmter als die, an -die es sich wendet. - -Hier aber, wo wir bei Romeos kurzer, tragischer Entschlossenheit sind, -vergessen wir ganz den Zusammenhang und nehmen alles voraus: ja, Julia -ist tot; Romeo kann nicht leben. - -Er erfährt von dem treuen Diener Balthasar, der in größter Eile -hergeritten ist, um die traurige Botschaft zu überbringen: Julia ist -tot. Kein Wort der Klage kommt über seine Lippen, nicht ein Ausruf des -Schmerzes, keine Sekunde Wühlen und Verweilen in dem, was ist. Sonst -wohl ist er der Dichter, der in Schmerz oder Wonne sich Bilder malt und -das Wirkliche festhält und ausgestaltet; jetzt ist er ganz, sofort, -im Nu zum Willen hin umgeschaltet, zum Sollen: hart, entschlossen, -sachlich, nüchtern, trocken wie zur gegebenen Pflicht wendet er sich -dem Tode zu. - - Ist es denn so? Ich biet’ euch Trotz, ihr Sterne! - -Du willst uns trennen, unfaßbares Schicksal? Nein. Du sollst es nicht -vermögen. Du tust deinen Willen, fragst nicht, ob wir dich verstehn; -ich tu meinen Willen auch, frage dich nicht, ob du’s erlaubst. Das -alles und mehr liegt in seinem kurz gefaßten Sätzchen. Der Welt und dem -Leben wird gekündigt, und nun das Praktische. Was ist zu tun? Daß er -an ihr Grab muß, um im Tode mit ihr vereint zu sein, versteht sich ihm -von selbst. Pferde mieten; ein Brief ist zu schreiben -- gewiß an die -Mutter --; und wie soll man sterben? Gift -- - - Mir fällt ein Apotheker ein -- - -Und nun ruft er den Dichter in sich, den er so gewaltsam zurückgedrängt -hat, im Gegenteil gegen sich selbst zu Hilfe: um nur ja nicht, was -unwürdig, unmännlich, liebearm wäre, seinem Schmerz sich hinzugeben --- jedes Wort, jede Vorstellung, jede Träne wäre eine Erleichterung, -eine Erweichung --, klammert sich seine Phantasie an das fürchterliche -Genrebild dieses zerlumpten, heruntergekommenen Apothekers an und malt -es liebevoll, welthaßerfüllt ins einzelne aus. - -Hier haben wir ein ganz prachtvolles Beispiel dafür, wie Shakespeares -Komposition und Motivierungskunst äußere Handlung, Charakteristik, -letzten Sinn und Stimmung in der Ausnützung eines einzigen Moments -verflicht: der Apotheker muß allerärmst und elendest sein, damit wir -sofort verstehen, daß so einer ohne weiteres dem verzweifelten Manne -das Gift verkaufen wird; damit wir in dieser verzweifelten Ausmalung, -durch das überzeugendste Kunstmittel also -- indirekt -- Romeos -Verzweiflung erleben; damit wir schließlich in einer wunderschönen -letzten Gipfelung hinter dem Gipfel die ganze Vornehmheit Romeos -erfahren. - -Ja, er ist so einer, der aus tiefem Grunde ohne Julia, ohne die Liebe -nicht leben kann: weil die Welt ist, wie sie ist; jetzt ist es nicht, -wie wir ihn wohl zu Beginn des Stückes noch sahen, der weibische -Weltschmerz des unfertigen Jünglings, der die Welt gar nicht kennt; -in dieser Woche ist er ein Mann geworden, der entschlossen Nein zur -Welt sagt und ihr den Rücken kehrt; in Julia hatte er, gefördert vom -weltliebenden Bruder Lorenzo, das Symbol und die repräsentierende -Bürgschaft umschließen wollen, daß die Liebe eine Stätte in der Welt -habe; indem er den Apotheker ansieht, schaut er den Repräsentanten und -das Opfer der lieblosen Welt und ihrer Geschöpfe: - - Bist du so nackt und bloß, - Von Plagen so bedrückt, und scheust den Tod? - Der Hunger sitzt in deinen hohlen Backen, - Not und Bedrängnis darbt in deinem Blick, - Auf deinem Rücken hängt zerlumptes Elend, - Die Welt ist nicht dein Freund, noch ihr Gesetz ... - -Und wie er ihm das Geld für das Gift reicht, erweitert sich seine -Objektivität, seine Verallgemeinerung des eignen Leids noch mehr, -dringt sein Blick noch tiefer in die Verkettung der Erbärmlichkeit der -Menschen und ihrer Einrichtungen ein: - - Da ist dein Gold, ein schlimm’res Gift den Seelen, - Das in der eklen Welt mehr Mord verübt - Als solch arm Zeug, das du nicht geben darfst. - Ich geb’ dir Gift: du hast mir keins gegeben. - -Ihm persönlich hat ja das Geld nichts getan: er aber denkt jetzt, wo -er nicht mehr leben kann, ans Ganze. Und da, mit diesem letzten, alles -einzelne zu Einem verschweißenden Blick des wie schon Sterbenden, -erkennt er: hängt nicht aller Krieg und Streit der Menschen, jede -Fehde, auch die Fehde der Montecchi und Capuletti mit hohlem Schein -und umgehängtem Gepränge, mit Konventionen, mit Gier und Besitz, -mit Egoismus zusammen? Rollt nicht die Lüge gleißend über die Welt -hin, wie das Geld, das ein Mittel zum Leben sein sollte und zu jeder -Niedertracht verführt? Nein wahrlich, ohne die Liebe läßt sich’s nicht -leben! - -Wir wissen, wie er stirbt; von Blitzen, die aus dem Nächtigen leuchten, -von tragischer Ironie umwittert; wir erleben mit, wie schwer ihm das -Sterben gemacht wird, wie er bis zum Letzten vom boshaften Schicksal -genarrt, wie er gezwungen wird, als Mann die Gewalttat zu üben, wo -er als Mann der Liebe leben und sterben will: Graf Paris droht ihm -auf dem Friedhof, vor Julias Totengewölbe, den Tod an, ihm, der -nichts will als sterben; er, der an der Leiche der Geliebten das Gift -trinken will, soll ein Leichenschänder sein; er, der den Haß versöhnen -wollte, soll aus Familienfeindschaft selbst eine tote Jungfrau -- -sein ehelich Gemahl -- mit Gemeinheit beschmutzen wollen; und bei all -der unbegreiflichen Verkennung haben wir jetzt, an dieser Stätte, -unverrückbar wieder in Gedächtnis und Erwartung und möchten es ihm ins -Ohr flüstern: Julia lebt, bald wird sie erwachen! Aber wir und das -Mitleid haben keine Stimme; es waltet die Unerbittlichkeit, die die -Liebenden in dem Augenblick, als sie allererst ihre Liebe erkannten, -vor Augen sahen. Wie lang ist’s her? Eine Ewigkeit; ein paar Tage! -So wie Romeo, in dem die Liebe Männlichkeit und Friedfertigkeit -zugleich erweckt hat, Tybalt gebeten und beschworen hatte, ihn zu -lassen, so redet er jetzt dem Gegner, den er nicht kennt -- und wenn -er ihn kennte, wüßte er nicht um seine Beziehungen zu Julia --, redet -Julias Gemahl ihrem Bräutigam gut zu, ihm den Weg nicht zu versperren; -vergebens, auch das bleibt ihm nicht erspart; er muß sich seines -Lebens wehren, um so sterben zu dürfen, wie’s seine liebende Phantasie -verlangt; und Paris fällt. - -Julia lebt, bald wird sie erwachen! Das ist vielleicht die tragischste -Ironie: er hat sich den Weg zu ihrer Leiche erkämpft, er blickt auf die -tote Geliebte, die wie noch lebend aussieht: - - Noch bist du nicht besiegt: der Schönheit Fahne - Weht purpurn noch auf Lipp’ und Wange dir -- - ... Liebe Julia, - Warum bist du so schön noch?... - -Warum? O, wir wissen, warum. Die Zeit ihres Erwachens ist nun gekommen, -schon steigt ihr Blut wieder zum Antlitz empor, schon mögen leichte -Träume sie umschweben, und wie er nun, an ihrer Brust, im Kusse, auf -ihren Lippen stirbt -- da dürfen wir denken, daß dieser Kuß des um -ihres Todes willen sterbenden Freundes sie vollends zum Leben, zum Tode -erweckt! - -Hat in der Welt dieser Verstrickungen, dieser tragischen Ironie, hat -in dieser Dichtung des jungen Shakespeare, in der sich schon all -die pessimistische Bitterkeit seiner reifen Zeit gegen Menschen und -Weltordnung aufrichtet, der Zufall, dessen Bosheit der optimistische -Rationalist Lorenzo nicht mit in seine Rechnung zog, nicht seinen -guten, bitterbösen Platz? - -Julia erwacht und ist sofort ganz hell, ganz wach. Durch den langen -Todesschlaf hindurch hat nur das Gedächtnis ihrer Liebe gelebt: - - Trostreicher Vater! Wo ist mein Gemahl? - Ich weiß recht gut noch, wo ich sollte sein; - Da bin ich auch. Und wo ist Romeo? - -So redet sie den guten Helfer an, der das Ganze so klug, so ganz -richtig berechnend eingerichtet; sie ist, wo sie nach seinem Plan sein -sollte, von wo Romeo und Vater Lorenzo sie wegbringen sollten. - -Der ist jetzt eben gekommen; in verzweifelter Eile ist er über die -Gräber gestolpert und kann ihr nun in einem Schmerze, in dem auch die -Klage über den Gott, der solches tut, nicht fehlt, nur sagen: Auch -Romeo ist da; aber nicht mehr als Lebender. - - ... Eine Macht, zu hoch dem Widerspruch, - Hat unsern Rat vereitelt. - -Wir wissen, wie sie stirbt; wie dann Lorenzo, dem Chor einer antiken -Tragödie vergleichbar, als ein Mann, der mit dem Schicksal der Welt -wie mit seinen, des immer wieder gläubig Vertrauenden, eignen immer -wiederkehrenden Enttäuschungen vertraut ist, groß und gefaßt vor Fürst -und versammeltem Volk alles, was wir wissen -- wie schmerzlich wohl wie -in einem Adagio tut uns diese Wiederholung --, noch einmal zusammenfaßt -und so den Vorgang einprägsam zur Höhe des Sinnbilds, zum Mythus -erhebt: Dies ist das Schicksal Romeos und Julias; wir wissen, wie -dieses Sinnbild: die Liebe Romeos und Julias in dieser Welt des Haders, -wie dieses Heiligenbild des liebenden Paares gleich ein Liebeswunder -vollbringt: an den Leichen versöhnen sich die Feinde, die Erben des -Hasses der Geschlechter: die Liebe hat sich opfern müssen, um die -Menschen vom Haß zu erlösen. - -Von seiner Zeit und, sie darin als ihr Größter repräsentierend und -fortführend, mit ihr gemein hat Shakespeare die wilde, frisch anhebende -Stärke und Gewalt; alles, was einmal hieratisch, starr, gebunden war, -ist nun entfesselt, erweicht und rund und voll, plastisch und lebendig -bewegt geworden; der Individualismus, die große, persönliche Gebärde -der Renaissance und des Barock ist da, die ganze Ausdrucksgewalt; aber -vereint damit, mit all dieser Freiheit und Unmittelbarkeit, ist, was -die Zeit der Gebundenheit und Verbundenheit, der christlichen Seele, -der innigen Gotik gebracht hat: ganz inniglich hold Seelenvolles, jetzt -aber in frei unschuldsvoller, lebendiger Sinnlichkeit. - -Prometheus, Luzifer -- der Feuer- und Lichtbringer -- und Maria, die -naturdurchdringende, hingegebene, liebende, kreatürlich-göttliche -Weltseele: das süße Meisterstück aus Shakespeares Jugendzeit kündet uns -an, daß das beides in Einheit beisammen, zur Einheit sich suchend von -nun an in der Welt sein soll. - - - - -Der Kaufmann von Venedig - - -Es ist etwas Eigentümliches mit Titeln und Namen: sie nähren sich so -sehr von dem eigentlichen Inhalt, den sie bezeichnen, und von den -Stimmungen, die diesen Inhalt umschweben, daß die wörtliche Bedeutung -manchmal fast bis zum Letzten verloren geht. Bei der Friedrichstraße -in Berlin denkt man an das Leben, das dort durchzieht, aber an keinen -Friedrich. Ich habe einmal beim Eingang zu einem Konzertsaal an einem -Abend, an dem Schuberts Unvollendete auf dem Programm stand, einen -Engländer die Worte ~The unfinished symphony~ mit so verzückter Betonung -und so einem Auskosten jeder Silbe sprechen hören, daß ich den Klang -nie wieder vergessen kann: mit keinem Gedanken dachte der Musikfreund -daran, daß das Werk seinen Namen von der beklagenswerten Tatsache -herleitete, daß der Meister die Symphonie liegen ließ und nicht fertig -machte, sondern Die Unvollendete bezeichnet ihm schlechtweg einen -Gipfel der Vollendung. - -So ähnlich steht es, wenn wir den Namen hören oder sprechen: Der -Kaufmann von Venedig. Wir denken deswegen doch nicht ausschließlich -oder in erster Linie an Antonio, den königlichen Kaufmann; manchem wird -er zunächst gar nicht in den Sinn kommen. Wären wir aber einig darüber, -welche Vorstellungen und Stimmungen, welche Personen und welche -Vorgänge, welcher wie zum Traum gewordene Gesamtgehalt und Sinn uns mit -diesem Titel zu Bewußtsein kommt, so brauchte ich kaum mehr etwas zu -sagen. - -Wir sind aber keineswegs einig, wiewohl sicher ist, daß die Gestalt -Shylocks und die Gerichtsszene, damit auch Porzia als Richter und -ihre Entscheidung aus dem Gewoge der Erinnerungen am stärksten -hervorstechen. Über das Stück als Ganzes aber, seinen Zusammenhang -und seinen Sinn ist nach Hamlet vielleicht mehr als über irgend ein -anderes Shakespeares geschrieben und gestritten worden. - -Zum ersten Mal erwähnt finden wir Shakespeares Kaufmann von Venedig im -Jahre 1598; die erste Quartausgabe, die wir kennen, stammt vom Jahre -1600. - -Bei der Umschau nach Shakespeares Quellen kommen wir sofort an das -Grundproblem heran, das das Stück aufgibt. Es sind nämlich in dem Stück -verschiedene Motive in eines verwoben, und wir wissen nichts davon, -daß Shakespeare sie alle schon irgendwo beisammen gefunden hätte. Die -Behauptung, Shakespeare habe hier ein älteres Stück bearbeitet, hängt -ganz in der Luft; keine Überlieferung sagt etwas über das Vorhandensein -eines solchen Stückes. - -Die wesentlichen Motive sind folgende: - - 1. Jemand, der Geld aufnimmt, verpflichtet sich zur Hergabe eines - bestimmten Quantums seines Fleisches, falls er das Geld nicht zur - rechten Zeit heimzahlt. - - 2. Eine Erbin wählt ihren Gatten mit Hilfe verschlossener Kästchen, - deren Inhalt die Freier zu erraten haben. - - 3. Diese Frau entscheidet als Rechtsgelehrter verkleidet den Streit - um das Pfund Fleisch durch ihre überraschende Auslegung. - -Das zu 2. genannte Motiv der Kästchenwahl ist in keiner der -Überlieferungen mit dem Stoff verbunden; es hat vielmehr seine eigene -Geschichte im Zusammenhang ganz anderer Fabeln. So findet es sich z. B. -in der mittelalterlichen Geschichtensammlung ~Gesta Romanorum~, -deren englische Fassung als gedrucktes Buch vorhanden und Shakespeare -ganz sicher bekannt war; auch Boccaccio hat eine ähnliche Geschichte. - -Dieses Motiv ist von Shakespeare in die Geschichte des Rechtshandels -aufgenommen worden, weil ein entsprechendes Motiv, das an seiner Stelle -war, dramatisch unbrauchbar und auch sonst zu unedel war. Auch auf der -Vorstufe nämlich, von der gleich zu reden ist, bewarben sich viele -Freier um eine Dame mit einer schwierigen Leistung: die Leistung aber -war nicht die Wahl eines Kästchens, sondern der durch einen Schlaftrunk -erschwerte Beischlaf. Das mußte weg, und so kam die Kästchenwahl in die -Handlung. - -Schon in einer andern Geschichte der ~Gesta Romanorum~ sind die -zu 1. und 3. genannten Motive beisammen. Aber der Geldgeber ist da -noch kein Jude. Wir brauchen darauf nicht weiter einzugehen, weil -die Erzählung, die in enger Verbindung mit Shakespeares Stück steht, -bekannt ist. Das ist eine um 1378 verfaßte, 1554 italienisch gedruckte -Erzählung, die einer Sammlung mit dem Titel ~Il Pecorone~ (Der -Dummkopf) von Giovanni Fiorentino angehört. In dieser salzlosen, -lediglich stofflich wirkenden Geschichte läßt sich die Dame von -Belmont, eine ungeheuer reiche, über ein Land gebietende Erbin unter -der Bedingung umwerben, die oben erwähnt wurde. Ein junger Venetianer -läßt sich von seinem Pflegevater dreimal Schiffe ausrüsten, um den -Sieg davonzutragen. Erst das dritte Mal gelingt es ihm; inzwischen ist -aber der Pflegevater durch den Vertrag um das Stück Fleisch in die -Gewalt des Juden von Mestri gekommen, bei dem er seinem Pflegesohn -zu Liebe Geld unter so seltsamer Bedingung aufgenommen hatte. Die -Dame von Belmont befreit ihn verkleidet mit ihrem Rechtsgutachten; -der Jude bekommt kein Geld und kein Fleisch, wird aber weiter nicht -behelligt. Das Nebenmotiv, daß der junge Mann nun den Gelehrten mit -einem Ring seiner Gattin bezahlt, und die lustige Verwicklung, die -daraus entsteht, ist auch schon da. Die Namen, die genannt werden, sind -andere; die Dame heißt nur die Dame von Belmont; der Jude wird gar -nicht mit Namen genannt. - -Die Steigerung, daß die Tochter des Juden ins Lager seiner Feinde -übergeht, das Jessikamotiv, ist nirgends überliefert. - -So ist also bei Shakespeare eine Fabel, die schon vorher im Äußern -uneinheitlich und nur etwa durch das Motiv der überlegenen Klugheit -der Frau zusammengehalten war, durch neue Zutaten noch verwickelter -geworden. Und es erhebt sich die Frage: Warum hat er diese ineinander -verstrickten Handlungen gewählt? Was hat er damit gewollt? So leicht -wie A. W. Schlegel, der nonchalant meinte, die Shylock-Handlung sei so -schmerzlich ängstlich, daß „für Aufheiterung und Zerstreuung“ gesorgt -werden mußte, wollen wir es uns nicht machen, zumal wir mit Schlegel -finden, daß das Stück zu Shakespeares vollendetsten Werken gehört. Zu -solcher beruhigenden Erklärung würden wir uns erst entschließen, wenn -uns gar kein Sinn und Zusammenhang dieses Vielfachen aufgehen könnte. -Da wir aber wissen, daß ganz besonders die Stücke des Dichters, deren -Handlung polymythisch, aus mehreren Handlungsteilen zusammengesetzt -ist, mit diesem ihrem Parallelismus Sinnspiele sind, dürfen wir mit -guter Hoffnung an die Untersuchung gehen. - -Von den vielen Versuchen, das Stück auf eine Formel zu bringen, nenne -ich einige. Horn findet, das Stück verkünde die rein christliche Idee -von der versöhnenden Liebe und der vermittelnden Gnade im Gegensatz -zum Gesetz und zum sogenannten Recht. -- Ulrici erinnert an den Satz: -~Summum jus, summa injuria~. -- Der Hegelianer Rötscher findet die -Dialektik, den Entwicklungsprozeß des abstrakten Rechts dargestellt: -das Buchstabenrecht bringt sich selbst zur Aufhebung. -- Gervinus -will geistvoll und kräftig zeigen, daß das Stück in all seinen Teilen -darauf ausgehe, das Verhältnis des Menschen zum Besitz darzustellen. -- -Kreyßig findet im Zusammenhang der verschiedenen Elemente der Handlung -eine ganz andere Lehre als alle bisher genannten: dauerndes Gedeihen -nämlich sei nur durch Maßhalten zu erlangen; der starre Idealismus, den -er in Antonio verkörpert findet, sei kaum minder gefährlich als die -verhärtete Selbstsucht. - -Ins Gebiet der Auslegung gehört auch die Auseinandersetzung zwischen -Juristen, zu der Rudolf von Jhering Veranlassung gab. In seiner -Schrift „Der Kampf ums Recht“ trat er von 1877 an nebenbei dafür ein, -daß der Prozeß gegen Shylock zu revidieren sei: dem Mann sei Unrecht -getan worden, Porzias Entscheidung beruhe auf einem elenden und -nichtigen Kniff. Das führte zu einer Polemik mit dem Rechtsphilosophen -Kohler, der im Gegenteil, ähnlich wie Rötscher und auch Simrock, -fand, Porzias Entscheidung bedeute einen Sieg in der Entwicklung der -Rechtsgeschichte; „die Sonne des Fortschritts“ leuchtete ihm aus diesem -Ausgang des Prozesses hervor. - -Ich meine, man muß hier durchaus das alte Motiv, das man bei den -verschiedensten Völkern in Märchen und Novellen findet, und die -Anwendung unterscheiden, die Shakespeare davon gemacht hat. Die -überraschende, erlösende Entscheidung, die das Motiv überall bringt: -Gut, Gläubiger, du sollst das Pfund Fleisch haben, das das Gesetz -oder der Vertrag dir zuspricht, aber kein Tropfen Blut soll um einer -Schuldforderung willen vergossen werden, birgt wohl in der Tat den -Sinn, wie ihn Simrock und Kohler darin gefunden haben: der Kampf -einer milderen Rechtsauffassung gegen eine alte, die nun als grausam -empfunden wird, spricht sich darin aus. Das Volksdenken und so auch das -Volksrecht arbeitet nicht gleich mit der absoluten Negation; man sagt -nicht, eine unbezahlte Schuld darf unter keinen Umständen zum Tode des -Schuldners führen, das alte Gesetz ist abgeschafft; sondern man macht -zunächst durch Interpretation die Anwendung unmöglich. Der Vorgänger -des neuen Gesetzgebers ist der kluge Richter. - -Schuldenmachen und Diebstahl war in alten Rechten überall nicht -gesondert. Schwerer Diebstahl kann in England noch heute mit dem Tode -bestraft werden. Motive, auf die man bei Dickens und Balzac noch häufig -stößt, kommen uns heute beinahe schon so barbarisch vor wie das Motiv -Shakespeares: daß man Schulden halber auf Kosten des Gläubigers bis zur -Bezahlung ins Gefängnis gesetzt werden konnte. - -In der alten Zeit aber, in der das Motiv entstand, handelte -es sich nicht, wie bei Shakespeare, um einen besonderen unter -Ausnahmebedingungen entstandenen Vertrag, sondern um eine der üblichen -Rechtsordnung ganz gemäße Vereinbarung. Das römische Zwölftafelgesetz -bestimmt: Wenn ein Schuldner dem Gläubiger zugeschrieben ist und nach -sechzig Tagen und dreimaligem Ausruf keine Zahlung erfolgt, darf der -Schuldner getötet oder als Sklave verkauft werden. Das entspricht so -sehr dem Rechtsgefühl, daß die absonderlichsten Spezialfälle vorgesehen -werden: mehrere Gläubiger dürfen den Körper zerhacken (~in partes -secare~), und es wird ausdrücklich bestimmt, daß, wenn einer der -Gläubiger sich ein größeres Stück herausschneidet, als ihm zukäme, -das nicht als Betrug angesehen werden solle. Im deutschen Recht darf -der Gläubiger den Schuldner verstümmeln; so z. B. gestattet ein -altnorwegisches Gesetz dem Gläubiger, daß er dem Schuldner, der nicht -für ihn arbeiten will, so viel Fleisch abhauen darf, als er Lust hat, -oben oder unten. - -In unserm Stück nun liegt der Fall völlig anders. Es handelt sich nicht -um so ein grausames Gesetz; das sind längst vergangene Zeiten. Nur in -der Erinnerung des Volkes leben noch Traditionen, Geschichten, daß es -so etwas einmal gegeben hat. Und so macht Shylock in seiner Tücke, -für einen Fall, mit dem die ausschweifende Phantasie seines Hasses -zunächst nur spielt, lachend, indem er sich erbietet, Bassanio unter -Bürgschaft des reichen Antonio ohne Zinsen ein Darlehen zu gewähren, -diesen Vorschlag: einen Vertrag zu schließen, auf Grund dessen Shylock, -wenn er sein Geld nicht zum Termin zurückerhält, Anspruch auf ein -Pfund Fleisch aus Antonios Leib erhält. Die beiden stehen einander so -gegenüber, daß er, mit wildestem und vorerst ganz ohnmächtigem Haß -geladen, in dem Augenblick, wo der mächtige Feind sich zum ersten Mal -mit ihm einläßt, in seiner Phantasie das Bild der unwahrscheinlichsten -Möglichkeit auftauchen sieht und mit ihr zugleich das Bild der -Grausamkeit, wie sie einmal Rechtens war und seinem Haß einen Ausdruck -bietet: Ha, wenn du mir verfallen wärest wie ein kriegsgefangener -Sklave aus fremdem Stamm! Antonio aber denkt nur an eine der kuriosen -juridischen Formen, für die es, zumal in England, Beispiele gibt. Für -ihn noch viel weniger als für Shylock kommt der Gedanke, er werde den -Betrag, so hoch er auch ist, nicht zahlen können, in Betracht; aber -schön, der ekle Jude hat eine Laune, er, der Wucherer, will keine -Zinsen nehmen, aber er will das streng bindende Versprechen, sein Geld -wieder zu erhalten, will es in uralter Form, an die die Erinnerung noch -spukt; das kann man machen. Antonio ist reich und hat viele Freunde; er -besinnt sich gar nicht; die Hauptsache ist, nicht länger als nötig mit -dem Juden zu tun zu haben und Bassanio dem Freund in schöner, wichtiger -Sache schnell helfen zu können. So wie das Volksdenken und Volksrecht -ein altes Gesetz nicht leicht negiert, sondern es erst im Sinne des -neuen Rechtsgefühls interpretiert, so muß das, was eigentlich Nichts -sein soll, eine Form annehmen: etwas ganz Kleines. Wenn Meister Eckhart -in seinem schöpferisch ringenden Denken vom unendlich Kleinen sprechen -will, sagt er etwa: eine Mücke. Der Maler Whistler verklagt den -Kunstkritiker Ruskin wegen einer herabwürdigenden, schädigenden Kritik -auf Schadenersatz; der Richter stellt sich ganz auf Ruskins Seite, will -Whistler abweisen, wie er ihn nur abweisen kann, und verurteilt Ruskin, -einen Penny als Schadenersatz zu zahlen. Er sagt nicht: Nichts sollst -du haben; er sagt: Ganz, ganz klein bemesse ich deinen Schaden; aber -dein Recht sollst du haben. So ähnlich hier, für Antonios Auffassung: -da wir den Fall, daß das Geld nicht zur Zeit bezahlt wird, gar nicht -erwarten, soll in den Vertrag, damit’s nur ein richtiger Vertrag wird, -etwas eingesetzt werden, was es ja wirklich vor Urzeiten einmal -gegeben hat, etwas heute ganz Unmögliches. - -Wenn es denn aber wirklich, fast wider aller, fast auch wider -Shylocks Erwarten, Ernst wird, da handelt es sich nicht um ein altes, -längst überwundenes Gesetz, sondern um ein unverbrüchliches, um -das oberste aller Gesetze: Verträge müssen erfüllt werden. Wenn’s -vertraglich stipuliert ist, kann auch das urälteste Recht wieder -lebendig werden. Nur daß dann auch erwidert werden darf: Nimmst du’s -mit dem Vertrag so ernst, so buchstäblich, so wundere dich nicht und -beklage dich nicht, daß auch der Richter es macht wie du: Blut ist -kein Fleisch; auf Fleisch hast du vertraglichen Anspruch, auf Blut -nicht. In dem Volksdenken, wie wir alle es noch im Gefühl haben, wie -es also entscheidend ist für unsre Teilnahme, haben wir nicht die -analysierende, sprachkritische Methode moderner Wissenschaft, sondern -da gelten die Worte in voller Kraft: Blut ist Blut, Fleisch ist -Fleisch; das ist eindeutig, einfach, nicht zusammengesetzt. Shylock -sträubt sich auch gar nicht; er fügt sich sofort; ihm ist mit seiner -Münze gedient worden. - -So viel von den juristischen Voraussetzungen, die nebensächlich sind -und darum von vornherein zu erledigen waren. Sie sind nur insofern -nicht ganz unwichtig, als sie unsre, der Zuschauer, Psychologie -berühren. Wir müssen wissen, warum es sich so verhält, wie es -tatsächlich ist: daß wir jedesmal diesen Vorgang, den unser Verstand -gern absurd nennen möchte, atemlos mit gespanntester Teilnahme gläubig, -glauben wollend miterleben. Das kommt von Shakespeares Gestaltungskraft -in erster Linie, kommt von dem Anteil, den wir an Shylock nehmen, und -zu dieser Gestalt haben wir uns darum jetzt sofort zu wenden; vorher -aber war noch dieses andre zu erledigen, darzutun, daß es sich um -einen Vertrag handelt und daß die Ehrfurcht vor dem Vereinbarten und -Geschriebenen in uns noch genugsam lebendig ist, uns mit ganzer Seele -dabei sein zu lassen, wenn der dämonische Kampf der getretenen und -sich aufbäumenden Niedrigkeit die Form der Rechtstücke annimmt. Denn, -wir sehen es noch, zwischen Antonio und Shylock steht es nicht anders -als zwischen Proserpina und dem Reich der Toten: hätte sie nicht in die -Frucht der Unterwelt gebissen, wie hätte sie, die Lebendige, je Pluto -verfallen können? Und so: was hat Antonio mit dem niedrigen Unhold zu -tun? Er will ihn um irgend eines Dings seiner edeln Oberwelt willen als -Mittel benutzen? Er rührt ihn an? Er reicht ihm den Finger? Er schließt -einen Vertrag mit ihm? So ist er auch auf Shylocks Boden, auf den Boden -dieses Vertrags getreten; er hat dem Dämon Macht, Macht in dieser -besondern juridischen Form über sich gegeben, denn er hat nicht mit -einem Mittel zu tun, das sich brauchen und dann wieder wegwerfen läßt, -sondern mit einem lebendigen Wesen, das er gerufen, zu dem er sich -hinabbegeben hat und das ihn nun umklammert, wie’s die äußerste, fast -unmögliche, fast nur toll spielende Phantasie sich’s im Hasse geträumt -hat. - -Nun also zu diesem Unhold von ganz drunten, zu diesem Juden aus -dem Ghetto von Venedig, und zu allererst zu seinem Namen, über den -dürfte man sich mehr wundern, als es gemeiniglich geschieht. Dieser -Jude in Venedig trägt einen Namen, der ohne Zweifel ein englischer -ist. Aber wir sind in Italien; die Männer heißen Antonio, Bassanio, -Lorenzo, Gobbo und immer weiter mit o; die Frauennamen enden auf a: -Porzia, Nerissa, auch des Juden Tochter, die dann ins Reich der andern -aufgenommen wird, Jessika. Ein anderer Jude im Stück heißt Tubal, das -ist für einen italienischen Juden ganz in Ordnung. Aber Shylock? Man -hat zwar an einen Namen erinnern wollen, der sich im ersten Buch Mose -findet: Salah oder Selach; aber was wäre damit geholfen, selbst wenn -man überflüssiger Weise annähme, Shakespeare hätte daran gedacht? -Er hätte ja trotzdem den Namen nicht ins Italienische, sondern ins -Englische verwandelt genommen. Und dazu hat der Name, der sich dem -holden Klang der andern Namen des Stücks so ungefüg entgegensetzt, -für den Engländer Bedeutungserinnerungen in sich: ~shy~ heißt -scheu, argwöhnisch, schlau, scharf, lauter moralische Eigenschaften -des Gedrückten; ~lock~ ist ein Verschluß, ein verschlossener -Raum, eine Spelunke, eine Diebshöhle; und wenn wir dem Juden für einen -Augenblick den Namen Scheuloch geben, so haben wir so eine ähnliche -Empfindung wie der Engländer, der erstmals, ohne den Inhalt der -Person Shylock schon zu kennen, den Namen mitten unter gesittet und -schön klingenden Italienernamen im Personenverzeichnis fände. In der -Gerichtsszene, gleich nach Porzias Auftreten, wird der Name auch mit -so einer besonderen Betonung von Porzia in den Mund genommen. Der Doge -ruft die Prozeßparteien auf: Antonio, alter Shylock, tretet vor. Der -fremde Rechtsgelehrte -- Porzia -- hat keinen Zweifel, wer von den -beiden, die sich nun präsentieren, Antonio und wer der Jude ist; aber -sie fragt noch einmal ausdrücklich: Ist Euer Name Shylock? und er hat’s -mit starkem Klang zu bestätigen: Shylock ist mein Name. - -Man könnte vielleicht zur Erklärung vermuten wollen, Shylock sei ein -Name gewesen, der unter englischen Juden üblich war. Aber da hätte -man etwas übersehen, was auch sonst für unsere Betrachtung des Stücks -wichtig ist: es gab in England keine Juden, seit Jahrhunderten schon -nicht mehr; 1290 unter Eduard I. wurden sie vertrieben und erst 1652 -unter Cromwell wieder zugelassen. Unser Stück mit seiner genauen -Kenntnis nicht nur des jüdischen Charakters, sondern auch italienischer -Lebensgewohnheiten ist eines der stärksten Argumente der Forscher, die -beweisen wollen, Shakespeare müsse in Italien gewesen sein. Beweisen -läßt es sich bei alledem nicht; es ist möglich. Sicher ist, daß er -im Rom Julius Cäsars nicht war und auch nicht auf Prosperos Insel; -ein paar armselige Bücher und dazu noch die vielfachen Gespräche, -von denen wir so wenig wissen wie von seinen Reisen, die wir aber -mit größerer Sicherheit vermuten dürfen, mußten ihm dafür genügen. -Was die Juden angeht, so verweist man überdies auf Marlowes Juden -von Malta, einmal, um zu zeigen, daß da noch ein englischer Dichter -aus Shakespeares Zeit wäre, der den jüdischen Charakter getroffen -hätte; dann auch, um zu sagen, Shakespeare hätte davon das und -jenes herübergenommen, wäre davon beeinflußt. J. L. Klein aber hat -unübertrefflich gezeigt, daß Marlowe es gar nicht verstanden hat, -einen Juden hinzustellen; sein „Jude“ ist noch nicht einmal ein -Mensch, sondern ein gräßlicher Theaterwüterich mit einigen allerdings -großartigen Zügen ausschweifender Phantasie und dichterischer Sprache; -und was die Beeinflussung angeht, so steht es damit etwa wie mit dem -Verhältnis von Marlowes Eduard II. zu Shakespeares Richard II., welche -beiden Stücke mit einander zu vergleichen und Marlowes Königsdrama -gar höher zu stellen man neuerdings in England wie in Deutschland die -Verwegenheit unsicherer Neuerungssüchtiger gehabt hat: die Vergleichung -ergibt nur, wie sich das tief Menschliche zum interessant Puppenhaften, -die Aufdeckung der innersten Seele zur schönen Rhetorik, die höchste -Tragik zur pathetischen Sprache verhält. - -Shylock ist ein Mensch; Shylock ist ein Jude! - -Lichtenberg in seinen prächtigen Briefen aus London berichtet von einem -Schauspieler, der gleich bei den ersten Worten, die Shylock zu sprechen -hat: ~Three thousand ducats~, die Zischlaute dieser paar Silben so -„leckerhaft gelispelt“ habe, daß man sofort den Eindruck des Geizes, -der Geldgier, der schmutzigen Gesinnung, erhalten habe. Es könnte -jedoch in diese Worte noch mehr gelegt werden: bei dieser Erwägung -steigt ihm schon das ganze Bedenken, die ganze schwindelnde Möglichkeit -auf, die sich an dieses Geldgeschäft mit dem Verhaßten anknüpfen kann. -Die Hexen, die erwarten, daß Macbeth sich mit ihnen einlassen wird, -können nicht teuflischer jubeln als etwas drunten in Shylock bei der -Wahrnehmung: Antonio der Hochmütige sucht ihn auf und braucht ihn. - -Man ist nur fähig, ihn zu verstehen, wenn man von vornherein beachtet, -wie der alte Mann, in dem so vieles unterdrückt und aus der Richtung -gerückt ist, dieses beides beisammen hat: Wirklichkeitssinn, so daß -ihm nichts gilt als Tatsachen und die Mittel, sie sich zu beschaffen, -und aber Phantasie ganz ausschweifender Art. Ist indessen dieses -beides nicht vereint in dem Mittel, um das Shylocks Gedanken immerzu -schweifen? Gibt es etwas Wirklicheres und Phantastischeres als das -Geld? So ist auch die Art, wie er spricht, seltsam eindringlich -zusammengeschweißt aus kurzer, harter, trockener Sachlichkeit und -lebendig gestaltender Bildkraft. Er erwägt immer noch, ob er das Geld -hergeben soll, und während er über die Sicherheit spricht, die Antonios -Schiffe gewähren, wenn sie auf hoher See schwimmen, tauchen allerlei -unglaubliche Möglichkeiten schon vor seinen Blicken auf: - - „Schiffe sind nur Bretter, Matrosen sind nur Menschen: es gibt - Landratten und Wasserratten, Wasserdiebe und Landdiebe, ich meine - Korsaren; und dann haben wir die Gefahr von Wind, Wellen und - Klippen.“ - -Er sieht die Schiffe vor Augen, auf dem weiten Ozean, da und dort, -und erwägt gleich an einer dunklen Stelle seines Wesens, zu der er -doch seinen hellen Verstand zuläßt, alles, was kommen kann. Er ist ein -Phantasiemensch; noch einen anderen wesentlichen Zug des Künstlers -werden wir an ihm kennen lernen; und Intellekt hat er einen wunderbar -starken, geradlinigen; was aber, was in aller Welt ist aus diesen -gewaltigen Gaben geworden? Wie steht er vor uns, wie steht er vor -diesen Christen? - -Es ist oft genug behauptet worden, ursprünglich und nach Shakespeares -Meinung und nach der Art jener Aufführungen hätte man über diese -Gestalt des Juden gelacht. Aber es ist nicht wahr, und es gehört eine -absonderliche Roheit dazu, es zu meinen. Wer lesen kann, was da steht, -wer hören kann, was zu ihm spricht -- und bei aller Entwicklung haben -sich doch die gedruckten Worte von Shakespeares Text nicht verändert --- der weiß: da sollte nicht gelacht werden und konnte kein Lachen -aufkommen. Nein, er macht es uns nicht möglich, und wir haben keinen -Grund, über ihn zu lachen; er macht es uns freilich auch unmöglich, -mit ihm zu lachen. Ihm aber nämlich klingt oft ein Lachen bösester Art -als Unterton mit, wenn er mit seiner alten, hohen, scharfen Stimme, -mit der Schärfe und Galle in seiner Art, sich auszudrücken, mit -menschenfeindlichem, verächtlichem Humor und mit vernichtender Logik -seinen erhabenen Verächtern vorhält, wie sie selber sind. Er lacht; uns -vergeht das Lachen, mit ihm wie über ihn. - -Antonio, der einmal jünger und heftiger war als er jetzt ist -- -sie leben ja ihrer Lebtag schon immer in Venedig, auf dem Rialto, -zusammen, aber wer weiß, gegen den Juden wird der innerlich Vornehme -sich auch heute noch gehen lassen -- hat ihn Bluthund genannt, hat ihn -angespieen, hat ihm Fußtritte versetzt: und jetzt? jetzt kommt er? -jetzt -- - - Hat ein Hund Geld? Ist’s möglich, daß ein Spitz - Dreitausend Dukaten leihen kann? - -Und wie spürt Shylock, daß all dieser Schimpf nicht ihm allein gilt, -weil er ist, wie er ist, sondern seinem Stamm! Sind wir Juden aber -nicht dieselben Menschen, mit denselben Organen wie die Christen? Und -er stellt die furchtbaren, die endgültigen Fragen, die zu hören es alle -Zeit alle empfindenden Menschen mit Schauder durchrieselt haben muß, -und uns nur darum mehr als Shakespeares Zeitgenossen, weil wir die -Begleitempfindung haben: sie holen heute, nach dreihundert Jahren, noch -ihre lebendige Kraft nicht bloß aus der Sprachgewalt des Dichters, -sondern aus den Zuständen, die im wesentlichen heute noch sind wie -damals, -- die Fragen: - - „Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht? Wenn ihr uns kitzelt, - lachen wir nicht? Wenn ihr uns vergiftet, sterben wir nicht? Und - wenn ihr uns beleidigt, sollen wir uns nicht rächen?“ - -Und hier lernen wir ihn zum zweiten Mal als eine künstlerische Natur -kennen; in der Rache ist er ein Künstler. Seine Rache ist, obwohl er’s -selber nur in erhöhter Stimmung weiß, ganz und gar Selbstzweck; sie -befriedigt sich schwelgerisch in sich. Was er für einen Grund hat, -Antonios Fleisch zu wollen? Er braucht keinen besonderen Grund; er will -keinen! - -Wer haßt ein Ding und brächt’ es nicht gern um! - -Weiter begreift er nichts; will’s nicht begreifen; aber -- so sagt doch -einmal, ihr dort droben, die ihr mit Verachtung auf mich herunterschaut --- seid ihr denn anders? - - Viel habt ihr unter euch gekaufte Sklaven, - Die ihr wie eure Esel, Hund und Maultier - In sklavischem, verworfnem Dienst gebraucht, - Weil ihr sie _kauftet_. Sag’ ich nun zu euch: - Laßt sie doch frei! Vermählt sie euren Erben! - Was plagt ihr sie mit Lasten! Laßt ihr Bett - So weich als eures sein, labt ihren Gaum - Mit eben solchen Speisen, -- ihr antwortet: - ‚Es sind ja unsre Sklaven‘; und so geb ich - Zur Antwort: das Pfund Fleisch, das ich verlange, - Ist gut bezahlt, ’s ist mein, und ich will’s haben! - -Jetzt sind wir in der Lage, ganz zu verstehen, warum dieses bis an die -Grenzen des Menschenmöglichen gehende Motiv uns so fraglos hinnimmt, so -in allen Tiefen erschüttert. Weil wir selbst, weil die Zustände unserer -Gesellschaft es sind, an die Shylock sich mit seinen Worten ebenso -wendet wie an die edeln Venetianer, die zugleich ein adliges Leben im -Geiste, Spiel und schönen Luxus, ein Leben der Kaufmannschaft und ein -Leben der Sklavenhalterei führen. Auch hier ist des Dichters Amt vor -allem wieder die Deutung; die Fabel, daß der Jude auf sein Recht pocht -und das Pfund Fleisch des Schuldners haben will, ist da, wie Agamemnon -da ist, der seine Tochter geopfert hat; Shakespeare aber zeigt uns, wie -es in dem Juden aussieht, wie er sich gegen seine Umgebung stellt, wie -diese Stunde, wo er den Repräsentanten seiner Feinde vor Gericht zieht, -um das Recht zu haben, er, der Rechtlose, ihn zollweise zu morden, die -in tollen, ungeglaubten Träumen ersehnte Stunde seines fürchterlichen -Triumphes ist. - -Diese Dinge, Shylocks Haß gegen die Christen, sein Versuch, diesen Haß -zu befriedigen, der ihm keineswegs ganz mißlingt, denn er, der Jude, -darf seinen Haß vor dem Dogen von Venedig in Wahrung seines Rechts -hinausschreien, und die Gründe zu diesem Haß, sie sind der Intensität -nach stärker als alles andre im Stück; sowie wir das Buch weglegen oder -das Theater verlassen, verflüchtigt sich das andre alles wie Spiel -und Traum, dies aber bleibt wie böse, arge, harte, undurchdringliche -Wirklichkeit. Und so soll es sein; so hat es dieser Dichter in seinem -Traumspiel komponiert, und daß wir auf dieses Intensitätsverhältnis -achten, ist schon ein wesentlicher Gewinn zum Erfassen des Sinnes, um -dessentwillen diese Vorgänge ineinander geflochten sind. - -Der Schauspieler Schildkraut, dessen Judentum offenbar aufs stärkste -menschlich erzittert, wenn er diese Rolle spielt, macht durchweg -den Versuch, Grelles zu mildern und sympathische Züge an Shylock -hervorzukehren. So unternimmt er es mit einer Kunst, der das Unmögliche -beinahe gelingt, Shylocks Klage um die von der Tochter mitgenommenen -Diamanten und Juwelen so zu bringen, als ob der Vater von den Schätzen -zwar unermüdlich plappernd und jammernd spräche, dabei aber nur die -entflohene Tochter schmerzlich im Sinne hätte. Etwas ist schon daran; -aber zu je größerer Härte wir uns schmieden, um so näher kommen wir -solchen Gestalten Shakespeares. Für diesen seelisch Getretenen und -Gefallenen ist das alles ganz ein und dasselbe: Geld -- Juwelen -- -die Erinnerung an seine Jugend und Lea, die gestorbene Frau, die -Tochter, das alles ist sein Leben, und weiter kennt er kein Leben als -sein Haus und sein Geschäft. So weiß er nach der Flucht der Tochter -nicht, worüber er zuerst klagen soll. Solanio, der darüber berichtet, -charakterisiert sein Benehmen als „verwirrte Leidenschaft“ und erzählt, -wie es „seltsam wild und durcheinander“ aus seinem Munde gehe: - - Mein Tochter -- mein Dukaten -- o mein Tochter! - Fort mit ’nem Christen -- o mein christliche Dukaten! - -Hier kommt mitten aus Kummer und Wut der Hohn auf die Feinde und vor -allem die grimmige und doch humoristische Selbstverhöhnung heraus, die -man an dem Juden, wie er durch den Druck geworden ist, so gut kennt. -Die Dukaten, die er den Christen mit seinen Geschäften so durchtrieben -abgenommen hat, in Jahren und Jahren, die sind nun in einem Augenblick -mitsamt der Tochter zu den Christen zurückgekehrt! Diese Verschmelzung -seiner Liebe zu Dingen von Geldwert und seiner Liebe zum Kind, die -dem alten Mann ganz selbstverständlich ist, kommt für die Zuhörer des -Jammers so grotesk heraus, daß die Gassenbuben hinter ihm herschreien: -„Die Stein, die Tochter, die Dukaten!“ - -Das wird berichtet, und dann sehen wir Shylock nur nachträglich im -Gespräch über den Fall mit Freunden des Entführers aus Antonios Kreis -und mit dem Stammesgenossen Tubal. In meiner Erinnerung aus früher -Zeit aber steht sehr lebhaft eine Szene, wie Shylock unmittelbar nach -Jessikas Flucht zurückkehrt und mit einem Licht in der Hand rufend, -jammernd, brüllend das ganze Haus treppauf, treppab durchsucht. -Virtuosen haben sie eingelegt, die Szene ist von Shakespeare nicht -verfaßt. Hätte er sie gedichtet, so stünde uns außer dem inneren Grund -noch die äußere Veranlassung lebhaft vor Augen, warum Shylock die -geraubten Schätze und die Flucht des einzigen Kindes immer verwirrt -beisammen hat: daß die Tochter nicht bloß gelegentlich, sondern als -Flüchtige das Haus verlassen hat, merkt er an der wüsten Sichtbarkeit, -daß die Kästen leer und ausgeraubt sind. Wir treffen das übrigens -öfter bei Shakespeare, wie ein Höhepunkt des Vorgangs nur in den -Bedingungen und Folgen gezeigt wird. Hier mag noch mitsprechen, daß -Shylock nicht gar zu sehr in die Mitte gerückt werden darf und daß -die Schauplätze und das Weiterführen der verschiedenen Elemente der -Handlung fast symmetrisch abwechseln, wie wir bald näher zu betrachten -haben. Aber vielleicht gehört diese Weglassung noch in einen tieferen -Zusammenhang, von dem J. L. Klein gelegentlich spricht; gelegentlich --- sein eigentliches Werk über Shakespeare hat der genialste aller -Shakespearekundigen ja nicht mehr schreiben können. Klein weist -darauf hin, daß Shylock im Gegensatz zu den anderen Bösewichten, -die Shakespeare darstellt und die sich alle mit sich selbst -auseinanderzusetzen haben -- Jago, Edmund, Richard III., der König im -Hamlet, Macbeth -- nie einen Monolog hält. Wir sehen ihn nur als einen, -der reagiert; als den Juden im Verkehr mit der Welt, die ihn zu dem -gemacht hat, was er ist. Er ist nichts mehr als Verkehr; er kann nicht -mit sich allein umgehen. Vermöchte er es, täte er es, er mit seinen -reichen verschütteten Gaben wäre ein anderer als der er erscheint, er -wäre er selbst, er käme zu sich. Ein bloßes Mittel -- Geld -- ist ihm -Zweck geworden, weil ihm die Welt nicht erlaubt, er selbst zu sein und -sich von sich aus in die Welt hinein Aufgaben zu setzen. Und was für -seine Psychologie gilt, trifft auch seine Rolle in der Ökonomie des -Stücks; er ist nur das grobe Mittel, um das Zarte, Feine, Duftige, um -das es im übrigen geht, in Bewegung zu setzen; er ist das negative -Element im Stück wie Mephisto im Faust, nur daß es Shakespeare vermocht -hat, uns am Innern dieses seines Unholds qualvoll ernsten Anteil nehmen -zu lassen. - -Der Streit, weniger ob das Stück ein Lustspiel ist oder nicht, als -vielmehr, ob Shylock ein tragischer oder ein komischer Charakter -ist, wirft eine der Fragen auf, die für Shakespeares Dimensionen zu -schubfachmäßig eng sind. Daher kommt es, daß die Vertreter beider -Auffassungen Richtiges und Falsches durcheinander vorbringen. So -hat Rümelin, der sich ganz für die Komik entscheidet, ein trockener, -kritischer, höchst verständiger Kopf, bei alledem etwas sehr Richtiges -bemerkt, dem er freilich keineswegs gewachsen sein konnte. Das Stück, -sagt er, grenzt an die Gattung der Feenmärchen. „Der Dichter führt -hier in die sonnenhelle Handlung ein auf den ersten Anschein grausiges -Element herein“, so eine Art Knecht Rupprecht. Wie nah sich das mit der -Wahrheit berührt, will ich noch zeigen. Wenn aber Rümelin fortfährt: -„Der Dichter hat ihm aus seinem reichen Schatz nur gleichsam ~en -passant~ einige tiefere Motive zugeworfen“, so muß man bei diesem ~en -passant~ doch sagen, daß so ein Mann wie Rümelin nicht Ehrfurcht genug -vor dem hat, was über den Verstand des bloß Verständigen hinausgeht. -Er hat keine Ahnung davon, mit welcher bewußten, geistig-denkerischen, -planvollen Lenkung und Komposition der mehr als Verständige, der -Dichter, sein Werk aufbaut. Es gilt schlechtweg beides: in dieser -Dichtung haben wir zugleich ein Spiel der Lust und höchste Tragik, -haben wir tiefste Entlarvung nicht nur Shylocks, sondern auch derer auf -der andern Seite, bei denen wir Zuschauer stehen, aus Shylocks, hie -und da auch aus Lanzelot Gobbos Munde. Wer nicht um eigener Absichten -willen gewisse Teile der Dichtung unterschlägt, dem kann hier keine -Frage kommen: Shylock steht ganz klar, in schärfster Helle im Stück, -und wir dürfen wohl, weniger bei der Helligkeit der verständigen -Kritiker als bei der Helle, in der Shylock steht, daran denken, daß -Helle und Hölle das nämliche Wort ist; denn das Helle, grelle Licht, -das rembrandtisch auf diesen Dunklen fällt, entspricht dem Zustand -seines Innern: indem ihm die Eingeweide, die Herz, Seele, Gemüt -heißen, zu schwarzer, gallig gebeizter Kohle verbrennen, schlägt ihm -die helle Flamme in den Kopf empor. Hell und scharf umrissen steht er -da: unser Abscheu ist ihm ebenso sicher wie unser tiefstes Mitgefühl; -unser Unrechtgeben ebenso wie unser Rechtgeben; und das ist das -einzig Große an Shakespeares Menschendarstellung, die hier nicht bloß -einen einzelnen Menschen, sondern in dieser einmalig repräsentativen -Ausprägung den Zustand eines gedrückten Volkes darstellt. - -Dieser Zustand, wir erleben es schaudernd und mit einem innigen -Mitgefühl, das noch mehr als diesem Geprägten, Preisgegebenen, -Fertigen, Verlorenen den verschütteten Möglichkeiten seines Gleichen -gilt, macht schlecht, gemein, wild, gierig, reaktiv; wir fühlen von -diesem Beispiel aus weiter und erleben: daß der Druck so wirkt, das -gilt für alle Getretenen, nicht bloß für Juden, auch für den Pöbel, -wie er in Krawallen und Revolutionen auf die Straße steigt, auch für -das moderne Proletariat; empfinden wir aber darum das Unrecht, das -geschehen ist und noch geschieht, weniger, weil es wirksam war? Ja, -Shylock löst mit ewig gültigen Worten, die er selbst spricht, sein -eigenes Rätsel: er ist das Produkt niederträchtiger Behandlung; er ist -niederträchtig. - -Nicht das also ist eine Frage, ob Shylock eine tragische oder eine -komische Gestalt -- zu nennen sei; das wird allezeit nicht von -Shakespeare, sondern von Takt und Herz des Namengebers oder Beurteilers -abhängen; Shylock ist Shylock, als Produkt der Verhältnisse ein -gieriger und unbarmherziger Wucherer, als Produktiver, der sein Eigenes -der Wucht der Umstände und Bewirkungen entgegensetzt, reaktiv, -rachebegierig, rachefroh, boshaft, witzig. Aber nach ganz anderm ist zu -fragen: Was hat Shylock in diesem Stück zu tun, oder was hat der Rahmen -um diese Gestalt für eine Bedeutung? Was ist der Zusammenhang und Sinn -des Ganzen? Was hat Porzias Reich und die seltsame Art, wie sie aus der -Zahl ihrer Bewerber den Würdigen herauszufinden hat, mit dem Konflikt -zwischen Antonio und Shylock zu tun? Denn mit der äußeren Begründung -der Überlieferung, daß eben Antonio sich für Bassanio verbürgt, der für -seinen Freierzug Geld braucht, werden wir uns bei Shakespeare nicht -so leicht zufrieden geben. Es ist zwar wahr, was Friedrich Theodor -Vischer sagt, daß Shakespeare es sich in den Lustspielen manchmal -leichter gemacht hat, aber bei einem Drama, in dem ein Shylock in -engste Beziehung zu allen anderen Hauptgestalten gesetzt ist, wollen -wir an eine bloß äußerlich-lockere Verbindung nicht glauben. Wir wollen -vielmehr zusehen, ob nicht eine innere Beziehung zwischen dem alten -Juden und dem jungen Venetianervolk da ist, ob nicht Gestalten im -christlichen Lager, Antonio, Bassanio und die andern, sowie Shylock -einen doppelten Sinn, ein doppeltes Gesicht haben. - -Meiner Auffassung des Kaufmanns von Venedig, wie ich sie bisher -angebahnt habe und nun aussprechen will, am nächsten kommen von -den Beurteilern, die ich kenne, zwei Dichter, Heinrich Heine und -Otto Ludwig. Von Menschen dieser Art, die Dichter, aber nicht -bloß Dichter waren, die eine edle Vereinigung von Phantasie und -Denken in sich beherbergten, rührt bei weitem das Beste her, was -über Shakespeare geschrieben wurde, von Lessing, Herder und Goethe -angefangen über Schlegel zu Julius Leopold Klein und Friedrich -Theodor Vischer; und von Beurteilern unserer Tage haben mir Oscar -Wilde, Strindberg, Hofmannsthal und Gundolf in gelegentlichen -Bemerkungen oder zusammenhängenden Werken mehr gegeben als die meisten -Shakespeareforscher der Zunft. - -Otto Ludwig in den „Studien“, die von Haus aus nur Auseinandersetzungen -des Dichters mit sich selbst zur Erlernung des Handwerks sind, deutet -auf eine entscheidend wichtige Seite in unserm Stück mit einer bloß -formalen Bemerkung über die Komposition: „Welche Idealität, Befreiung -von allem Bedürfnis, welche leichte Grazie ist im Stücke, seine -Wirkung eine wunderbar harmonische.“ Schon halten wir inne, denn -wenn das wahr ist, wie steht nun auf einmal Shylock für uns in einem -solchen Stück da, wie als Entgegensetzung, als Feind, als Unhold! -Denn „Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, leichte Grazie, -Harmonie“, all diese Ausdrücke bezeichnen gerade das Gegenteil seines -Wesens. Er ist der völlige Knecht des Bedürfnisses, er ist nichts -als Bedürfnis, ist das absolute Bedürfnis, gerade weil sein Bedürfen -keine Relation zu Gründen, Zwecken und Entbehrungen eingeht; er ist -nie in Not und führt für seine Person ein einfaches, frugales und -geiziges Leben; Lanzelot Gobbo klagt genug darüber. Genau so steht -es um seinen Realismus; er ist so sehr lediglich den Wirklichkeiten -und dem universalen Mittel zu ihrer Erlangung zugewandt, daß er der -absolute Realist ist; der Altkäufler, der Knochen, Lumpen, Papier, -Gebisse, Knöpfe, Metalle, Haar, Stühle, Tische und Betten kauft, ist -immer noch wählerisch; Shylock ist es nur um das zu tun, was alles -vertritt; er nimmt an nichts einzelnem Interesse. Ein Idealist wäre er -nur insofern zu nennen, als der Realismus, wenn er so absolut wird, mit -seiner Allesgier von hinten an den Verzicht auf jeden Genuß grenzt; -das Wort Geiz umschloß einmal die beiden Bedeutungen der Habgier -und der Knausrigkeit, obwohl der Habgierigste alles haben und der -Knausrigste andern und sich selbst nichts gönnen will. Wie Shylocks -Wuchersinn so sehr grandioser Wahn ist, daß er allerdings subjektiv -der Uneigennützigkeit ähnlich sieht, so überschreitet er mit seinem -Rachedurst die Schranken des duldenden und im Kleinen kriechenden -Judentums so weit, daß er mit seiner Mordgier, die das Mittel des -Betrugs und der Hinterlist in kaufmännisch-juridischer Einkleidung -nicht verschmäht, allerdings wiederum die Grenze des Heroischen -erreicht. Aber, davon haben wir noch mehr zu sagen, nichts fehlt ihm so -entscheidend wie die beiden andern Eigenschaften, die Otto Ludwig dem -Stück nachsagt, in das er wie ein schwarzer Block hineinragt: leichte -Grazie und Harmonie. Otto Ludwig aber fährt fort und sagt noch etwas, -was nur Technisches zu beleuchten scheint und doch sehr aufklärend -für den letzten Sinn und Zusammenhang des Stückes ist: „Was den Bau -betrifft, so ist auch darin keine Spur jenes mühsamen Ernstes, der die -Phantasie scheucht und lähmt. Es ist, als hätte die Phantasie die Folge -der Szenen bestimmt und alles geordnet.“ - -Heinrich Heines Bemerkungen zu Shakespeare, Gedachtes, Empfundenes, -Geschautes und oberflächlich oder zu Augenblickszwecken des Witzes -und der Bosheit Hingeworfenes, Gutes, Mäßiges und Schlechtes, finden -sich in der Sammlung „Shakespeares Mädchen und Frauen“, die er auf -Anregung eines Verlegers zu einem Buch mit Illustrationen schrieb. Bei -Gelegenheit des Kaufmanns von Venedig erzählt er uns zunächst von der -Britin, die in einer Aufführung des Stückes nach der Gerichtsszene -über Shylock in heftiges Weinen ausbrach und dann ausrief: „Dem -armen Mann geschieht Unrecht!“ Und dann fährt er, zur Zeit unter dem -Einfluß des Junghegelianismus und der Revolutionsstimmung stehend, -fort: „Shakespeare hegte vielleicht die Absicht, zur Ergötzung des -großen Haufens einen gedrillten Werwolf darzustellen, ein verhaßtes -Fabelwesen, das nach Blut lechzt und dabei seine Tochter und seine -Dukaten einbüßt und obendrein verspottet wird... Aber der Genius des -Dichters, der Weltgeist, der in ihm waltet, steht immer höher als sein -Privatwille.“ Das Stück sei also zur „Justifikation einer unglücklichen -Sekte“ geworden, sagt er, um auch das dann gleich noch zu erweitern: -„Von Religionsverschiedenheit ist in diesem Stücke nicht die geringste -Spur.“ „Sein Drama zeigt uns eigentlich weder Juden noch Christen, -sondern Unterdrücker und Unterdrückte, und das wahnsinnig schmerzliche -Aufjauchzen dieser letzteren, wenn sie ihren übermütigen Quälern die -zugefügten Kränkungen mit Zinsen zurückzahlen können.“ - -Was können wir damit anfangen? Die Unterscheidung zwischen dem -Privatwillen des Dichters und dem in ihm und gegen ihn waltenden -Weltgeist mache ich so nicht mit. Der Dramatiker ist dadurch viel mehr -als jeder andere Dichter ein Künstler und also auch ein Handwerker -und also auch ein denkend Entscheidender, daß er sein Werk planvoll -zu bauen, zu komponieren hat. Was die Phantasie an Gesichten schaut, -was ihm aus der Empfindung rhythmisch zuströmt, muß er organisieren -und verteilen; und Shakespeares Werke zeigen, daß er getan hat, was -seines Handwerks war. Einem derben, rohen, auch pöbelhaften Geschmack -hat er oft Genüge getan, ohne daß man deswegen sagen dürfte, sein -Publikum wäre der große Haufen gewesen. Das Publikum, das er im Sinne -hatte und an das er sich oft genug episodisch wie ein Erzieher wendete, -war die Jugend des Adels und des gehobenen, literarisch gebildeten -Bürgertums; in diesen Kreisen steckte freilich noch ungebrochene Kraft -und volkstümliche Derbheit genug. - -Nicht so also dünkt es mich, daß Shakespeare der unbedenkliche -Theaterdichter „zur Ergötzung des großen Haufens“ ein blutgieriges -Ungeheuer schildern wollte, das überwunden und mit Schmach -fortgeschickt wurde, daß ihm aber unter der Hand der Weltgeist, sein -Genius, den Repräsentanten einer unterdrückten Schicht daraus machte; -und doch -- ich habe es, als ich an Rümelin erinnerte, schon gesagt --- ist an dieser doppelten Bedeutung Shylocks etwas daran. Heine -versteht nicht recht, welche Rolle in Stimmung und Sinn des Ganzen die -Gestalten zu spielen haben und wie vielfache Lichter Shakespeare auf -die Gestalten wirft; er wäre zur Unterscheidung des Fabelungetüms für -den Pöbel und der real geschauten Judengestalt für eine tief bohrende -Geschichtsanschauung nicht gekommen, wenn er in diesen Zusammenhang -etwas hineingenommen hätte, was er selbst sehr deutlich sah, nur -leider bei Gelegenheit eines andern Stahlstichs. Wie er nämlich nicht -an Jessika, sondern an Porzia anknüpft, da bemerkt er sehr wohl, wie -der Dichter in diesem Stück zwei Sphären einander gegenüberstellt, -die Welt „des heitern Glücks im Gegensatz zum düstern Mißgeschick“: -Porzia ist ihm die Repräsentantin „jener Nachblüte des griechischen -Geistes“, der Renaissance, im Gegensatz zu Shylock, dem Repräsentanten -„des starren, ernsten, kunstfeindlichen Judäa“. Wer Heine kennt, -weiß, daß er hier, in diesem Gegensatz, nicht eigentlich das alte -Judäa meint, er spielt vielmehr Heidentum und Griechentum gegen -den nazarenischen, den unsinnlich-strengen Geist des Christentums -aus, von dem er sich selber eingeengt und gelästert fühlte, so -daß schließlich beinahe herauskäme, daß Porzia die Vertreterin -einer heidnisch-griechischen Renaissance, Shylock ein Repräsentant -christlichen Geistes wäre; und wer wollte leugnen, daß Shylock ein -Produkt und insofern allerdings ein repräsentatives Kennzeichen einer -gewissen kirchlich-christlich-abendländischen Richtung ist? Wichtiger -fast noch als diese, immer nur mit Einschränkungen giltige, in Rubriken -scheidende Geschichtsauffassung sind die Attribute, die Heine für -Sprache und seelische Haltung Porzias und wiederum Shylocks findet. -In Porzias Reich ist „lauter Licht und Musik“; sie und ihre Sprache -ist blühend, rosig, reinklingend, freudewarm, sie lebt in schönen -Bildern aus der Mythologie; Shylock ist trübe, keifend, häßlich, -krampfhaft, ätzend, seine Sprache ergeht sich in Gleichnissen aus dem -Alten Testament. Das ist ganz trefflich geschaut; und wenn Heine nun -zusammengenommen hätte, was er an verschiedenen Stellen aus dem Ärmel -schüttelt, so hätte er erkannt, daß das Wesentliche am Kaufmann von -Venedig gerade das ist: daß eine heitere, obere Welt der Freiheit, -der Leichtigkeit, des Adels dargestellt wird, in die eine finstere, -unheimliche, höllische Macht von unten auf einbricht; daß aber diese -furchtbare Störung und Bedrohung Gegendruck auf Druck, daß sie reaktiv -ist; daß der fabelhafte Werwolf, der da in den Gefilden der Seligen -seinen Rachen aufsperrt, der von Natur aus geistig und seelisch -bedeutende Repräsentant einer getretenen, unterdrückten Klasse ist; -daß also in das Reich der Schönheit das Häßliche als eigene Schuld der -Gehobenen einbricht und daß darum diese vom Schicksal Bevorzugten auch -keineswegs einheitlich auf einer Ebene stehen; es geht stufenweise -hinauf bis zur höchsten und reinsten Verkörperung des Lichtes, der -Farbe, der Wärme und Harmonie, bis zu der Frauengestalt Porzia. - -Hier bei diesem Stück vor allem müssen wir, um den Zusammenhang des -Ganzen und den Sinn der Dichtung zu erfassen, vom Dichter ausgehen. Zum -Suchen und dann auch Finden des Sinns werden wir gezwungen, wenn wir -die Gestalten, die mit so seltsam verschiedenen Vorgängen in ein Drama, -in ein paar Abendstunden des Schauens und Hörens zusammengebracht -sind, nicht als Kinder der Natur nehmen, die voll und rund dastehen, -sondern als Kunstgeschöpfe, als Reliefgestalten, deren Hintergrund -nicht ein zufälliger Ausschnitt der Wirklichkeitswelt, sondern der Sinn -eines schöpferisch geplanten Kunstwerks bildet. Wir müssen uns den -Dichter vergegenwärtigen, wie ihm beim Betrachten eines Stoffes etwas -aufgeht, wie er ihn ausgestaltet, weitet, strafft, ausbaut, mit Motiven -unterlegt, mit Episoden erfüllt, mit Parallel- und Nebenhandlungen -ausstattet, wir müssen den Dichter gewahren, wie er sitzt und sich -ergeht, wie er in die Natur rennt und schlaflos träumt, wie er schaut, -ändert, verwirft, wählt, baut; und dann kehren wir zum Stück zurück -und fragen uns: Was ist da in dem bunten Vielerlei das eine, das -den Dichter erfaßt und nicht losgelassen hat, was hat er gewollt? -Was Unaussprechliches, Geschautes, Erfühltes hat er aus Vision und -Sehnsucht, aus Druck und Schwung in leidenschaftlich wühlender, dann -wieder innig beseligter, aber immer beherrschter Produktion zur Gestalt -erhoben? Was hat er, der ein Todfeind der großen Mode seiner Zeit, der -Allegorie, war, an tiefem Sinn in der Form von Vorgängen, die zwischen -lebendig geschauten Gestalten geschehen, dargestellt? Wir müssen den -Dichter gewahren, wie es ihm die Hände ballt, wie seine Arme sich wie -ins unendlich Zerrinnende ausbreiten und dehnen, wie sein Gesicht -aufleuchtet und sich in strenge Falten zusammenzieht; mit einem Wort, -wir dürfen uns keine Ruhe lassen, bis wir, was in unser Gefühl so -leicht und schön als Einheit eingeht, doch noch irgendwie in Worten der -Begriffssprache ausdrücken können. - -Nehmen wir die Höhepunkte des Stückes zusammen: Shylocks tiefst -heraufgeholte Reden, Vorsätze, Taten der Reaktion auf zugefügtes -Unrecht -- Porzias himmlisch sich ergießende Rede von der Gnade --- Lorenzos Worte von der Musik -- Bassanios ernste Rede bei der -Kästchenwahl -- Antonios Stellung als königlicher Kaufmann und -seine Haltung und seine Worte des Adels, der Ehre, der Humanität -und Liberalität -- die in diesem Stück, besonders zum Schluß -bedeutsam hervortretenden Sentenzen, vor allem aus Porzias Mund -- -die Szenenfolge seltsam eindringlicher, beredter Art, der man den -künstlerischen Plan ansehen muß, wenn man nicht blind ist -- wirkt -nicht das Ganze wie ein mehrsätziges Musikstück, wo jeder Satz seine -eigenen Themen hat und wo doch die seelische, die geistige Einheit da -ist? Und gleich bemerken wir, das Besondere dieser Symphonie ist, daß -das Finale nach der gewaltigen Anspannung und befreienden Erlösung, die -der vierte Akt bringt, ein Scherzo ist, in dem sich das derb Burleske -und geistreich prickelnd Spielende und das ätherisch Geisterhafte -seltsam durchdringen. - -Das ist, wir haben es schon berührt, nichts Seltenes bei Shakespeare, -daß verschiedene Handlungen in einander verschränkt sind. Das größte -Beispiel dafür ist der König Lear, wo die drei Handlungen: Lear -und seine Töchter -- Gloster und seine Söhne -- der Glosterbastard -Edmund und Lears Töchter aufs kunstvollste und zu tiefem Sinn -ineinandergeschoben sind. Und dieses Beispiel ist uns darum so wichtig, -weil es in diesem Falle feststeht, daß erst Shakespeare zwei ganz -getrennte Geschichten planvoll zusammengebracht hat. Nicht bloß zwei -verschiedene Handlungen, sondern zwei verschiedene Sphären sind in -Heinrich IV. und auch in andern Stücken neben und gegen einander -gestellt; drei Stücke aber gehören aufs engste zusammen, weil es ihnen -nicht bloß um verschiedene Schichten der Gesellschaft, sondern um -das Verhältnis des Geistigen zum Ungeistigen in den mannigfachsten -Abstufungen geht. Diese drei Stücke sind der Sommernachtstraum, -der Sturm und der Kaufmann von Venedig. Immer neu hat Shakespeare -angesetzt, um die Hölle zur Erde, das Irdische zur Reinigung, die -Menschen zum Himmlischen aufsteigen zu lassen: und den Namen Divina -Commedia würde jede einzelne dieser drei sehr ernsthaften, sehr -sinnvollen Komödien verdienen. Der Sommernachtstraum, der Kaufmann -und der Sturm sind drei Gestaltungen des Selben und Nämlichen, das -mit einem Worte heißt: ~Excelsior~! Aus den Niederungen und dem -abgründlich Dämonischen hinauf über die verschiedensten Grade ins freie -Reich des Spieles, des Geistes, der Geister; ins Reich der Seele und -der Musik. - -Die Einheit, die der Kaufmann von Venedig für unser Gefühl ohne Zweifel -in sich birgt, liegt nicht in der Handlung, wiewohl sie so kunstvoll -verflochten ist, daß jede Person mit jeder schließlich in Berührung -tritt; liegt auch nicht in einem Charakter, der im Mittelpunkt stünde; -denn Shylock und Porzia halten einander die Wage, und wenn im fünften -Akt Shylock ganz ausgeschieden ist, zittert die Erinnerung an ihn -immer noch in uns nach; die Einheit liegt noch weniger in einem -moralischen oder rechtsphilosophischen oder rechtsgeschichtlichen Satz, -der illustriert werden sollte; sie liegt in der durch alle Reiche -schwebenden Stimmung, in der sich der Sinn birgt. - -Porzia, die Herrin von Belmont, ist nicht bloß eine reiche Erbin, -zu der die Freier strömen, unter ihnen Bassanio, dessen Armut zu -Antonios Großmut und seinem Konflikt mit Shylock überleitet, was -Porzia wiederum zum rettenden Eingreifen für Bassanios gefährdeten -Freund bringt; das ist nur die äußere Verbindung der Fabelteile; -Porzia ist die Repräsentantin des erhöhten Reichs des Geistes, die -Königin dieses Reichs, die Aspasia der Renaissance, die Heitere, die -Seelenvolle, die Kluge und Weise und neckend Spielende; die Gestalt, -in der Menschenadel, männliche gelehrte Wissenschaft und Logik und -Entschiedenheit des Handelns in Einklang steht mit der innigen, -gnadevollen Beseeltheit der Frau: der harmonische, der ganze, der -klingende, strahlende, der holde Mensch. - -Ihr gegenüber steht, ganz drunten im untersten Bezirk, der Unhold. -Er kann nie zu ihr hinaufkommen; die Leiter fehlt, die aus Streben -der Sehnsucht, aus Wohlgefallen an ihrer Erscheinung, an ihrem Reich -bestehen müßte. Nichts davon hat Shylock der Jude; er kreist um sich -selbst und sein Schicksal, er wird von nichts außer sich, über sich, -zur Anziehung, zum Schwunge, zur Gegenseitigkeit und Liebe gebracht; -er ist fürs Leben geprägt und verdorben, ist fertig und gestempelt. -Das Große aber an Shakespeares Erkenntnis ist, daß dieser Teufel nicht -einfach der Teufel ist, sondern daß er geworden ist, was er ist, durch -Schuld vor allem derer, die -- im Gegensatz zu ihm -- noch wandelbare -Menschen sind und also in Porzias Reich, ins Reich der Gnade kommen -dürfen. - -Wandelbar sind sie alle noch und dürfen also bei ihren Lebzeiten, in -ihrer eigenen Individualität hinaufgebildet oder wenigstens, da ihr -Wesen zu Zeiten den Aufschwung zu Reinheit, Seligkeit, Freiheit und -Anmut gewährt, geduldet werden. Sie brauchen nicht wie der ein für -allemal fertige, der unsaubere Guß Shylock mit ihrer Verwandlung auf -den Löffel des Knopfgießers warten; für sie gibt es, und für Shylock -nicht, -- einen fünften Akt, eine mondbeglänzte Zaubernacht, ein Reich -der Romantik. Was unterscheidet sie, mögen sie sonst sein, wie sie -wollen, von Shylock? - -Musik! - - Drum spielt der Dichter, - Als lenke Orpheus Bäume, Felsen, Fluten, - Weil nichts so stöckisch, hart und voll von Wut, - Das nicht Musik auf eine Zeit verwandelt. - Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst. - Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt. - Taugt zu Verrat, zu Räuberei und Tücken. - Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht, - Sein Trachten düster wie der Erebus. - Trau keinem solchen! - -Das sagt, das singt in dem Nachspiel, dem Finale, dem fünften -Akt, der nur aus einer einzigen Szene besteht, der Liebende, der -sie aus dem düstern Reich entführt, emporgehoben hat, zu Shylocks -Tochter. Shylock ist weg, sein Name wird nicht mehr genannt, auf -all das greuliche Erlebnis mit ihm wird nur von ferne, wie huschend -hingedeutet; alles, was ihn angeht, ist aufgelöst ins Allgemeine. In -dieser Form aber wird das wahre, wird das tiefste und letzte Gericht -über ihn gehalten. Nicht im Gerichtssaal des Dogen von Venedig, nicht -in Porzias Juristenverkleidung, nicht in der Welt der Masken, wo’s -Konventionen, Paragraphen, Judentaufen gibt, sondern in der Mondnacht, -in der Natur, im Reich der Geister und der Hoffnung, wo auch die -Gewöhnlichen sich über die Schranke ihres Alltags geschwungen haben, -wird dem Hoffnungslosen das endgiltige Urteil gesprochen. Shylock ist -der harte, der stöckische, der wütige Mann, auf keinen wie ihn passen -diese Ausdrücke dumpf, düster, er ist voller ~affections~ und darum -~treasons~, ~stratagems~, ~spoils~, er ist der Mann, „der nicht Musik -hat in ihm selbst“. Das Urteil, das wahre, jenseits aller vergänglich -geschichtlichen Einkleidungen, lautet, daß er ist, der er ist, und daß -er bleibt, was er so geworden ist, daß Wandlung nicht mehr möglich ist. -Er ist ein Mann nur von Verstand und Trieben und also, mit Spinozas -Unterscheidung gesagt, ein in sich gebundener, stöckischer Knecht, -kein mit seines Gleichen verbundener Freier; in sich gebunden und doch -zugleich in sich, mit sich zerfallen; denn die höhere Sphäre, die -erst zur Einheit ruft, die aus dem Verstand die Ratio, die Beschauung -und Weisheit, den universalen Geist, aus den Trieben die Emotion, das -Gefühl, die Empfindungsseligkeit zu machen vermag, die die Gier in die -Sehnsucht, die Wut ins Heroische wandelt, die fehlt völlig. Die andern -haben wohl zumeist das eine Element gemeinen Trieblebens, das Shylock -fehlt: gemeine Genußsucht, Beziehung aufs Glück in niedriger Gestalt; -sie aber sind wie im freien Feld des Werdegangs, sind Repräsentanten -der Jugend, und selbst von so unterer Stufe aus ist ihnen wie ihrem -Volke keine Entwicklung abgeschnitten; der alte Shylock aber ist in die -Ecke gesetzt, der große Bann ist über ihn ausgesprochen, es gibt keinen -Fortgang für ihn. Die andern alle, selbst der melancholische Antonio, -den die Einsamkeit auch gefährlich angeweht hat, können noch irgendwie -zur Heiterkeit kommen, zu der Lust, die Erlösung und Gemeinschaft ist; -Shylocks böses Lachen ist der Ausdruck seiner gänzlichen Absonderung -und Verstoßung, des gräßlichen Widerspruchs, in dem er zur Welt steht -und den er in der Welt gewahrt. - -Wie ist nun dieser Sinn, diese innere Handlung, die zwischen den -Sphären und Personen waltet, in die äußere Handlung, die von einer -Verkoppelung zweier Novellen stammt, umgesetzt worden? Wie drückt sich -die zwischen Licht und Finsternis in allen Schatten und Farben sich -ergehende Stimmung in der Folge der Szenen aus? In welchen Vorgängen -tritt die Beziehung der vier Hauptgestalten -- Shylock, Antonio, -Bassanio und Porzia -- und der Nebengestalten zu einander und zum -Grundmotiv hervor? - -Die erste Szene des Stücks führt uns in eine Straße Venedigs. Nehmen -wir die Szenen in Belmont -- in Porzias Haus und Garten -- für -sich, so spielen alle venezianischen Szenen mit Ausnahme der großen -Gerichtsszene und einer winzigen Szene zwischen Shylock und seiner -Tochter auf öffentlichen Straßen und freien Plätzen. Freie Luft und -Licht weht durch dieses Stück; aber auch die dunkle, scharfe Silhouette -Shylocks hebt sich von dieser Freiheit ab; in der Öffentlichkeit -geschieht sein Keifen, Wüten und tückisches Mordplanen. In dem ersten -Bild haben wir den alternden, männlichen Junggesellen Antonio mit -seinen jugendlichen Kameraden. Lust zu Heiterkeit und zu Festen -äußert sich; aus Antonio aber vor allem Schwermut, die so wenig -Einzelgründe für sich kennt, wie Shylocks allgemeiner Haß mehr braucht -als Auslösungen; Antonio sieht ja die Welt, er lebt ja in ihr; die -scherzhaft geäußerte, unglaubliche Vermutung, er sei verliebt und darum -gedrückt, wird mit einem Pfui zurückgewiesen; verliebt? nein, das -paßt nicht zu ihm. So wie er über alle Welt Handel treibt, so hat er -Sympathie zu aller Welt, und Trauer kommt zu ihm aus aller Welt; aber -an eines vermag er sich nicht zu schenken. Bassanio sein Freund vermag -es und muß es: er liebt Porzia, die Schöne, die Tugendreiche, die -Erbin, die Herrin von Belmont; von allen vier Himmelsrichtungen segeln -die Freier an ihre Küste; wie eine Mythosgestalt steht sie in dieser -ersten Beschreibung, ehe wir sie kennen lernen, da; um sie glücklich zu -werben, dürfte er hoffen, wenn er nur die Mittel hätte, den Zug zu ihr -würdig auszurüsten. Antonio ist fabelhaft reich, aber knapp an Geld; -was er hat, der Großhändler, schwimmt auf hoher See; der Kredit also -muß in Bewegung gesetzt werden; denn helfen will er. Schon also sind -für unsere Erwartung die drei Kreise beisammen: Antonio und Bassanio -- -Porzia -- der Geldverleiher. - -Die zweite Szene führt dann in das andere Reich, nach Belmont; -Heiterbucht dürften wir den Namen für Porzias Landschaft übersetzen. -Da ist gleich die Mischung, die für Shakespeares romantische Spiele -so bezeichnend ist wie für den Geist unsrer deutschen Frühromantiker: -heiter geistreich und märchenhaft innig. Mit Witz wird geplaudert; das -Fabelhafte, daß Freier aus aller Welt gekommen sind, ist Anlaß, daß -die beiden Mädchen, die so munter zu einander gesellt sind, Porzia und -ihre Gesellschafterin Nerissa, den Neapolitaner, den Pfalzgrafen, den -Franzosen, den Engländer, den Schotten, den immer betrunkenen Deutschen -aus Sachsenland überlegen ironisch mustern. Erst andeutend hören wir -von der Bestimmung des Vaters, von der Kästchenwahl; hören und teilen -Nerissas Hoffnung, daß diese Wahl Porzia den Gatten sichert, der sie -wahrhaft liebt und der sie verdient; und ebenso leise deutet sich ihre -Neigung zu Bassanio, die Erwartung, er möge zur Werbung kommen, an. - -Der Schauplatz verwandelt sich: wir sind wieder in Venedig. Da haben -wir die andre Werbung, die Werbung um Shylock. Mit dem Wucherer, mit -dem Geldjuden lassen sich die Vornehmen ein, Bassanio und Antonio. Der -ganze furchtbare Gegensatz tut sich auf und wird dann von Shylock mit -einer schnellen Leichtigkeit überbrückt, die zeigt, welches Talent -auch er zu Spiel und Ironie hätte, wenn er nicht in die Finsternis -gebannt wäre, wo er schmiedet, unheimliche Pläne schmiedet; seine -infernalische Phantasie und Schlauheit, die ohne jede eigne Heiterkeit -an einen Scherz, ja an eine Anwandlung von Großmut glauben läßt, bringt -es zustande, daß der Vertrag unterschrieben, daß der Schein ausgestellt -wird. - -Und nun wieder nach Belmont! Jetzt sehen wir, was es mit den Kästchen -auf sich hat: der Mann, der für Porzia, dies edle Frauenbild, bestimmt -ist, soll sich auf das, was dem Manne zukommt, aufs rechte Wählen, -auf die rechte Entscheidung verstehen; und wer sich da nicht bewährt, -soll nie wieder um eine Frau werben dürfen. Der erste Bewerber zeigt -sich uns, der Prinz von Marokko: sein kriegerisch renommistisch -bombastisches Wesen und Porzias überlegen höfliche Ironie und -Gelassenheit, die getrost darauf baut, daß ihr Schicksal _ihr_ -Schicksal sein werde, begegnen einander. - -Sofort aber wird das wieder abgebrochen, und in Venedig, in den -nächsten vier Szenen, beginnt eine neue Handlungsreihe, in der es -um Shylocks Schicksal geht. Keine Spur menschlichen Verhältnisses -ist durch das Geldgeschäft zwischen Shylock und Antonios Kreis -angesponnen worden; niemand hat menschliche Beziehungen zu Shylock. -Nicht Lanzelot Gobbo, sein Diener, der junge Kerl aus dem Volk mit -dem derben Mutterwitz; er verläßt den knausrigen Herrn, geht ins -Lager Bassanios über und hilft bei der Entführung der Tochter. Nicht -Jessika, diese Tochter: die Schlauheit, die Verstellungskunst hat -sie vom Vater geerbt; die Lieblosigkeit, die er gegen sie und ihre -Mutter gewiß nicht, wohl aber gegen die ganze Christenwelt übt, hat -sie auch überkommen: aber sie wendet sie gegen ihn und liebt, jung, -leichtfertig und sehnsüchtig, niedrig und schwärmerisch zugleich, -einen Jüngling aus dem andern Reich. Ein Fest bereiten sie wieder -vor, diese Übermütigen; Shylocks ganze Abneigung gegen die Heiterkeit -dieser Renaissancemenschen, dieser Christen, gegen ihre Maskeraden und -Tollheiten und den Lärm, den sie Musik nennen, drückt sich aus; und -gerade zu diesem heiteren Fest trägt Jessika die Fackel und flieht von -der Stätte des Hasses und der Gier zu zweckloser, spielerisch-farbiger, -berauschter, gliederlösender Freude und Liebeslust. Und in derselben -Nacht bricht Bassanio zur Fahrt übers Meer, zur Werbung auf. - -Nun wieder Belmont. Der Marokkaner trifft seine Wahl. Gold, Silber -und Blei, so geht’s abwärts, wenn man auf die Fassung, das Material -der Kästchen sieht; aber er achtet nicht darauf, daß die Steigerung -umgekehrt ist, wenn man auf den Inhalt der Sprüche hört. Wir -vernehmen’s: Gold -- „Wer mich erwählt, gewinnt, was mancher Mann -begehrt“, es trifft die Wirklichkeit, besagt aber nichts über die -Würdigkeit des begehrend Wählenden. Das aber wählt er und bekommt zur -Antwort, der prunkende, protzige Fürst: Es ist nicht alles Gold, was -glänzt. - -Verwandlung: Venedig. Shylocks Verzweiflung über Tochter und Geld und -Juwelen lernen wir im Bericht kennen. Was für eine Wirklichkeit, grell, -häßlich, mit aller Gewaltsamkeit der Realität gestopft, gegen die -heiter flüchtige, wie immaterielle Phantasiewelt in Belmont. Dort wie -hier hat einer das Gold erwählt; dort wie hier ein geschlagener Mann; -aber welche Unvergleichlichkeit! Schon bangt uns um Antonio, aus dessen -Kreis der Räuber kam, der Jessika samt Shylocks Schätzen gestohlen hat: - - Daß nur Antonio nicht den Tag versäumt, - Sonst wird er hiefür zahlen. - -Eine Wolke kommt näher; es laufen Gerüchte um, dem Antonio sei ein -Schiff untergegangen. Und zugleich steigert sich die seelische -Bedeutung des schwermütigen Mannes für uns; wir erfahren, daß er sein -ganzes Herz an Bassanio gehängt hat; daß ihm das Liebesglück des -Freundes repräsentativ ist, wie sonst nur dem Liebenden sein eigenes -Glück; in einer strahlenden und doch dunkeln Abendbeleuchtung steht er -da. - - Und hier, die Augen voller Tränen, wandt’ er - Sich abwärts, reichte seine Hand zurück, - Und als ergriff’ ihn wunderbare Rührung, - Drückt’ er Bassanios Hand; so schieden sie. - -Wir sind gespannt; aber der Dichter bricht ab. Wir müssen mit ihm rasch -übers Meer, nach Belmont, zur Kästchenwahl. Der Prinz von Arragonien -trifft seine Wahl. Silber: „Wer mich erwählt, bekommt so viel, als -er verdient.“ Wir sind schon höher oben; schon ist eine Beziehung da -zwischen Entscheidung und innerem Wesen des Wählenden; bedächte der -Prinz nur, daß wer seines eigenen Verdienstes selber sicher sein will, -es ermessen muß an seiner eigenen Hingabe und Opferfähigkeit! Denn -freilich, was das Urteil über den Wert der andern angeht, was haben wir -eher zu fragen, als ob sie ihr Amt verdienen? Da sagt er in einer der -sentenziösen Reden, die in Porzias Reich an ihrer Stelle sind, schon -prachtvolle Dinge; im Objektiven, im Kritischen paßt er hierher: - - O würden Güter, Rang und Ämter nicht - Verderbter Weis’ erlangt, und würde Ehre - Durch das Verdienst des Eigners rein erkauft: - Wie mancher deckte dann sein bloßes Haupt! - Wie manchem, der befiehlt, würde befohlen! - Wie viel des Pöbels würde ausgesondert - Aus reiner Ehre Saat! Und wie viel Ehre - Gelesen aus der Spreu, dem Raub der Zeit, - Um neu zu glänzen!... - Ich halt’ es mit Verdienst! - -Und so wählt er als Selbstgerechter, wie mancher Mann, der sich nur -darum für würdig hält und nur so zur Entscheidung schreitet, daß er -sich besser weiß als die meisten andern. So aber kann Porzia nie die -Seine werden; so darf er nie um ein Weib freien. Er geht; und nun wird -Bassanio gemeldet; und wir sind begierig, Antonios Freund von uns aus -nah kennen zu lernen; noch haben wir ihn kaum im Ernste gesehen. Ist -er der, dem Porzia zuteil werden darf? Ist er der, um dessentwillen die -Gefahr Antonio näher und näher rücken darf? - -So kehren wir nach Venedig zurück; wir kennen nun schon den Aufbau -des Stücks: der Kreis, in dessen Mitte Shylock sich bäumt, soll erst -durch Bassanio zu Porzias Reich in Beziehung gesetzt werden, bis diese -zur Rettung verkleidet aufbrechen muß, um den Unhold zu überwinden. -Einstweilen werden die einen und die andern Dinge getrennt von einander -fortgeführt und jeweils wieder abgebrochen. Heiter ernst, sinnig -bedeutsam geht es in Belmont zu; mit Wirklichkeiten so nah gequält, wie -dort mit Märchenhaftem ins Ferne und Allgemeine entrückt, sind wir auf -den Straßen Venedigs. Jetzt hören wir -- zu Beginn des dritten Aktes -- -Schreckhaftes von Antonios Verlusten; zugleich aber, nun wir ahnen, was -kommen kann, reckt sich Shylock gewaltig in die Höhe: hier, an dieser -Stelle, spricht der Jude, der Nichts-als-Jude, der Repräsentant seines -Volkes, der Erbe, der alle Unterdrückung, Mißhandlung, Beschimpfung -und Schmach in seinem vergifteten Blute kochen fühlt. Und dazu der -neue Grund: seine Tochter, seine Dukaten; und die neue, o, gewiß, seit -der Jugendzeit die erste Hoffnung für diesen Mann, die nichts mit -Besitzgier zu tun hat: die Rache, mit der er phantastisch gespielt hat, -könnte zu wirklichem Ernst werden! Und in einander verfilzt empfindet -der Unselige den fast körperlichen Schmerz bei Tubals Nachrichten von -der Tochter und das Jauchzen seines Herzens bei den Mitteilungen über -Antonios gefährdete Lage; und schon empfinden wir voraus, wie er das -Messer, das ihm jetzt durchs Herz fährt -- Antonio aber hat es gewetzt, -Antonio ist ihm der Führer des Kreises, aus dem Lorenzo kam --, wie -er es wollüstig grausam gegen Antonio wenden wird. Das Traurigste an -diesem aus der Welt, aus Licht und Sonne der Gemeinschaft und der -Achtung verstoßenen Mann ist doch vielleicht, daß er auch aus seinem -eigenen Herzen gestoßen ist, daß er in seinen eigenen Motiven nicht -eindeutig, nicht sicher ist. Sein Verstand kennt sich in seinen Trieben -nicht aus, sie mißleiten einander gegenseitig, er steht keineswegs -immer rein in der Rache; er hegt den gewinnsüchtigen Nebengedanken: -Wenn Antonio -- durch juridischen Mord -- aus dem Wege geräumt ist, „so -kann ich Handel treiben, wie ich will“. - -Und wieder die Verwandlung, wieder hin nach Belmont, und diesmal ganz -besonders von Nacht zu Licht. Das ist die große Bassanioszene. Beide, -Porzia und Bassanio, erleben jetzt ihre Steigerung ins Hohe. Sie -haben wir bisher fast nur von der anmutig klaren, neckisch heiteren -Seite kennen gelernt; und in der Art, wie ihre Liebe sich jetzt von -vornherein verrät, fehlt das dunkle, trübende Element der Leidenschaft: -die herzliche Innigkeit äußert sich in der Form des hellen Geistes; -das Wunderseltene geschieht, daß Wärme und Licht beisammen sind. So -drückt sich denn in all diesen Belmontszenen die Handlung in der Form -der schönen, zur Wohlredenheit gewandelten Sprache aus; immer, wenn -Shakespeare die höchste Sphäre gestaltet, werden wir nicht mehr durch -ausbrechende Natur bis ins Mark hinein erschüttert, der Trieb geht in -Geist, die Aktion in Sprache, die Sprache in Musik über. So tritt denn -auch hier diese letzte Steigerung hinzu; während Bassanio in inniger -Versenkung, kaum hoffend, daß er der Berufene sei, im vollen Gefühl -der repräsentativen Bedeutung des Augenblicks, mit sich zu Rate geht, -wohin er seine Entscheidung schlagen soll, ertönt auf Porzias Geheiß im -Hintergrund Musik, und eine Frauenstimme, vom Chor begleitet, singt ein -Lied. - - Sagt, woher stammt Liebeslust? - Aus dem Haupte, aus der Brust? - -Eben die Frage, die Porzia aufgibt. Wir müssen sie aber noch in -Shakespeares Original vernehmen; Schlegel hat hier nicht alles zum -Ausdruck bringen können: - - ~Tell me, where is fancy bred, - Or in the heart or in the head?~ - -~Fancy~: die Einheit von Liebe, Lust, Laune und Phantasie -- das -ist das Reich, in dem wir bei Porzia sind. - -Man macht, da es so überaus schön wäre, diese entscheidende Stelle in -deutscher Schönheit ohne Minderung des Sinns zu vernehmen, den Versuch, -den Beginn dieses Lieds von der Wiege der Liebe sich von dem modernen -Verbesserer Schlegels, von Gundolf singen zu lassen, der mit feierlich -abweisender Gebärde so anspruchsvoll auftritt, -- und fällt in den -Abgrund: - - Sagt, woher die Liebelei, - Aus dem Hirn oder Herzen sei? - -Ich würde diese kümmerlich-kecke Verballhornung, die gleich kläglich -am Inhalt wie an der Stimmung wie sogar am Rhythmus scheitert, nicht -anführen, wäre es mir so ähnlich nicht beinahe jedesmal gegangen, wenn -ich Grund hatte, mich nach einer Verbesserung Schlegels umzusehen: -oft hatte Gundolf dann, was Schlegel schlecht oder ungenügend gemacht -hatte, zufrieden stehen lassen; hatte er auch Anstoß genommen, so war -seine Fassung eine Verschlechterung. - -Von Tönen gewiegt, von Liebesphantasiegeist umklungen geht Bassanio -an seine Entscheidung. Er spricht seine große Rede von der Echtheit -und dem Schein. Der Schein herrscht in der Welt: im Recht wie im -Gottesdienst; das Laster tritt als Tugend auf, die Falschheit putzt -sich als Schönheit aus. So verwirft er das lockend schimmernde Gold; -das Silber ebenfalls, das ihm -- den Münzverhältnissen der Zeit -entsprechend -- vor allem der Vertreter des feilen Geldes, „gemeiner -bleicher Botenläufer von Mann zu Mann“ ist. Er wählt das Blei, dessen -Inschrift wir kennen: „Wer mich erwählt, der gibt und wagt sein Alles -dran.“ Goldnes und silbernes Kästchen verheißen Gewinnen und Erlangen; -das bleierne fordert Hingabe und wagemutiges Opfer. Die Liebe wird dem -gewonnen, der gebend wagt, der sich tapfer verliert. - -Und nun das holde Liebesglück, und das Gegenspiel auf einer, wenn schon -niedrigeren, doch immer anmutigen Stufe: Graziano und Nerissa werden -ein Paar; Bassanio empfängt Porzias Ring mit dem Gebot, ihn nie von der -Hand zu geben. Dann kommen die andern Freunde aus Venedig; Lorenzo gibt -Shylocks Tochter, Jessika das schöne Heidenkind, Porzia in Obhut; und -es ragt nun die Sphäre der gräßlichen Wutwirklichkeit in Fancys Reich: -die Nachrichten aus Venedig sind da; Antonio ist ruiniert, alle Schiffe -auf allen Meeren gescheitert; der Schein ist verfallen; Shylock will -sein Recht, will kein Geld mehr, selbst wenn man es hätte; Bassanio -eilt -- in argem Schuldgefühl -- mit Porzias reichen Mitteln zu Hilfe. -Vorher haben sie sich -- wir Zuschauer sind nicht dabei, es ist keine -Zeit mehr zu Festen -- in Eile vermählt. - -Der Schauplatz verwandelt sich: Antonio, der schon von Shylock ins -Gefängnis geworfen ist, hat sich vom Schließer zu ihm führen lassen, -um ihn um Aufschub, Geduld, um Gnade zu bitten. Nichts da; er will den -Schein. - - Du nanntest Hund mich, eh’ du Grund gehabt; - Bin ich ein Hund, so meide meine Zähne. - -Antonio faßt sich dann; er weiß, das Recht muß seinen Lauf haben; was -sollte aus der großen Handelsstadt Venedig werden, wenn die Fremden -nicht die Gewähr hätten: hier wird streng nach dem geschriebenen Recht, -nach dem Wortlaut der Verträge gerichtet? Und überdies: lebenssatt war -er schon immer; sei’s drum! Ihm liegt nur noch daran, daß der Freund -sieht: er tritt bis zum letzten, mit seinem Leben, für ihn ein. Nun, wo -die Not da ist, kann auch er der ziellos melancholische, passive Mann, -sich einem einzigen, dem Freunde, hingeben. - -Wir sind -- ich wage es zu sagen -- in einer wohligen Spannung. Selbst -wenn wir nicht jeden Teil des Stückes aus dem Ganzen heraus empfingen, -zum Beginn und zur Mitte schon das Ende dazu nähmen, selbst wenn wir -wären, wie wir uns immer wieder spielend anstellen: solche, die den -Verlauf allererst kennen lernen, -- selbst dann wüßten wir aus der -immer, regelmäßig dazwischen tretenden Einkehr in Porzias Reich: das -Äußerste darf, kann nicht geschehen; Traum, Geist und Spiel müssen zur -rechten Zeit kommen und die Wirklichkeit der Affekte verscheuchen; das -Wort muß kommen, die menschliche Rede, die Redelichkeit -- wie man im -Mittelalter die Ratio nannte --, und muß sieghaft über dem Trieb, dem -Schein, dem Buchstaben stehen. Und schon sind wir wieder in Belmont und -von sanfter, heiterer Hoffnung erfüllt: Porzia mit Nerissa bricht in -Männerkleidung auf nach Venedig. Und auch nachher noch bleiben wir eine -Szene weiter in Belmont; wir kommen in Porzias Garten; wir hören aus -dem Mund der erwachenden und wachsenden Jessika, die aus dem nächtigen -Haus ins Reich des Lichts verpflanzt worden ist, Porzias höchstes Lob: - - Die arme rohe Welt - Hat ihres Gleichen nicht. - -Und zugleich -- wohl zu beachten -- wird die Gelegenheit benutzt, -um von Lanzelot Gobbo in derbem Spaß die äußerliche Bekehrung zum -Christentum verspotten zu lassen. - -Und nun nach Venedig in den Gerichtssaal, zu der einen großen Szene, -die den vierten Akt füllt; denn das ganz kurze Nachspiel, das zum -Finale überleitet, schließt, ohne daß Zeit dazwischen liegt, an die -Gerichtsszene an. - -Eine gewaltiger aufgebaute Szene kennt die dramatische Literatur nicht; -sie wäre nur mit einem vollendeten Satz Beethovens, etwa aus einem der -letzten Quartette, zu vergleichen. Die Dissonanz wird zu einem fast -unerträglichen Gipfel geführt, und in all diese scharfen, gehackten, -schneidenden Rufe einer trotz allem fast gerechtfertigten Häßlichkeit -kommt die Engelsstimme in Porzias Kavatine von der Gnade. - -Kaum ist der junge berühmte Rechtsgelehrte aufgetreten, hören wir aus -seinem Mund die in ihrem Widerspruch seltsam starken Worte: - - Dann muß Gnad’ der Jud’ ergehen lassen. - -Shylock kennt kein solches Muß, und mit der Verstandeslogik der -Herzensdummheit fragt er, was oder wer ihn zwingen solle, vom Recht zu -lassen. - -So aber war’s nicht gemeint; o nein, da hast du schon recht; äußerlich -kann dich nichts zur Gnade zwingen. Gnade ist eine Gabe; man ist -begnadet, wenn man Gnade üben kann. - - Die Art der Gnade weiß von keinem Zwang, - Sie träufelt wie des Himmels milder Regen - Zur Erde unter ihr, zwiefach gesegnet: - Sie segnet den, der gibt, und den, der nimmt... - -Das Mystische in der augustinischen Gnadenwahl erklingt in wonnig -freier Anwendung aus dieser Rede (ganz verkehrt von Horn, Shakespeare -darum zum Verfechter einer theologischen Lehre zu machen!): - - Darum, Jude, - Suchst du um Recht schon an, erwäge dies, - Daß nach dem Lauf des Rechtes unser keiner - Zum Heile käm’: wir beten all um Gnade, - Und dies Gebet muß uns der Gnade _Taten_ - Auch _üben_ lehren. - -Porzia selbst mit ihrem Geist anmutiger Natur ist solch eine Begnadete, -wie Shylock ein Enterbter ist; und Bassanio hat sie erringen dürfen, -weil er die Entscheidung getroffen hat, zu geben, von Herzen zu geben, -und sein Alles dran zu wagen. - -Aber gleich hebt wieder die Hölle an, die Pein ist kaum mehr zu -ertragen; das scharfgewetzte Messer bohrt sich gegen uns wie gegen -Antonio; und er, um dessen Leben es geht, spricht aus, was wir -empfinden: - - Von ganzem Herzen bitt’ ich das Gericht, - Den Spruch zu tun. - -Das Arge gipfelt sich zum Ärgsten, wie in einem der falschen Schlüsse -bei Beethoven oder Bruckner, bis endlich bei den Worten Porzias - - Ist eine Wage da, das Fleisch zu wägen? - -die Melodie der Teufelei mitten in sich selbst umbiegt und sich, obwohl -sie ihre Tonfolge beibehält, rhythmisch verwandelt; denn hier, bei -diesem von Porzia auf die Spitze getriebenen Recht, spüren wir: da -spielt überlegener Geist mit dem, der im wütigen Ernst und doch dabei -im kalten Formalismus des Rechts über die Grenzen des Menschenmöglichen -zu gehen vermag: der Teufel der Buchstabengrausamkeit soll an sich -selbst scheitern, soll durch sich besiegt werden: dem Rechtsanspruch -soll sein Recht werden; der Frauengeist, der hier mit der männischen -Wut ringt, die die Maske männlicher Logik angenommen hat, trägt diese -nämliche Maske virtuos; aber so wie hinter Shylocks Logik der Haß -steckt, so birgt sich in des Rechtsgelehrten Logik Porzias frauenhafte -Liebesentscheidung. Und schon hier, vor der letzten glücklichen -Wendung, taucht leise, von fern, durchs Gewittergrollen hindurch, die -Stimme des Scherzes, der neckischen Lustigkeit auf. - -Antonio nimmt mit herzergreifenden Worten seinen Abschied von Bassanio, -für dessen Glück er jetzt geopfert werden soll: Empfehlt mich Eurem -edlen Weib... - -Da wird in einem kurzen Quintett ein aus Ernst und Spiel wunderbar -gemischtes Zwischensätzchen eingelegt: Bassanio und Graziano beteuern -in leidenschaftlichem Ausdruck der Freundschaft, vor der, wo der Freund -in Gefahr ist, alles, alles andre versinken muß, sie würden Leben, Weib -und alle Welt opfern, um Antonio zu retten; Porzia und Nerissa -- der -Richter und der Schreiber -- machen heiter böse Bemerkungen dazu, wie -nur sie selbst und wir sie verstehen, und Shylock, dessen Ghettoseele -nichts über die Familie geht, fügt seine Stimme ein mit Haß und -Verachtung gegen solche Christenmänner und Christenehen und mit seinem -Jammer um die Tochter, die in jenes Lager gelaufen ist. - -Und dann kommt die große Wendung, durch Heiterkeit vorbereitet, und sie -ist Heiterkeit, wie sie der Liebe entstammt: ein Pfund Fleisch, nicht -mehr, kein Tröpfchen Blut. - -Wundervoll, wie der überlegene Intellekt Shylocks gleich versteht, -was er in der Sprache des Gemüts so gar nicht begriffen hatte: der -Interpretation seines eignen Gesetzes fügt er sich sofort; mit seinem -Schein und dessen Wortlaut hatte er Antonio in die Schlinge gelockt; -jetzt hat ein Geist, der noch heller ist als seiner, das Opfer aus -der Schlinge befreit. Sein Geld möchte er noch haben; er begehrt es -kleinlaut; wie er’s nicht bekommen kann, will er nichts als nach Hause -gehn. Er hat morden wollen und darf am Leben bleiben; bleibt auch -vor Entblößung bewahrt; daß er zur Taufe gezwungen wird, ist eine -Konzession dieser Gestalten Shakespeares oder auch des Dichters selbst -an die Zeit, seinen Spaßmacher aber hat er schon im voraus darüber -spotten lassen; und von der ganz andern Taufe mit heilig seligem -Geist, auf die es dem Dichter ankommt, vernehmen wir erst im Finale. -In der Art aber, wie Shylock abgeht und aus dem Stück verschwindet, -liegt Größe: nichts hier von äußerlicher Tragik, nichts von Mord und -Totschlag oder Selbstmord oder auch nur einer jammervoll pathetischen -Rede: er ist vernichtet, ist völlig zu nichts geworden und geht still -nach Hause. Er ist nicht wohl; wir glauben es ihm; er wird dahinsterben. - -Wenn der Erlöser in die Hölle herniederstiege, oder wenn bei einem -Erwachen der Menschen die Uhren alle den Tag ankündigten, die Sonne -aber wollte nicht kommen und Nacht lagerte lange Stunden lang, man -vermeint, für immer über der Erde, und nun dränge überwältigend -der erste Lichtstrahl hervor: von der Art ist das Gefühl der -Erleichterung, das uns und die Venezianer bei Porzias Richterspruch -überkommt. Da brauchen wir wahrlich nicht als erheiterndes Nachspiel -den ernsthaften Streit der juristischen Doktoren über das Recht, -das diese Frau gesprochen hat; die Heiterkeit, Amor, ~amor dei -intellectualis~ hat hier zu Recht erkannt. Die Heiterkeit ist -damit, daß zwei Frauen aus fernem Land kamen und den Graus verjagten, -daß die Männer, gar noch die eigenen Männer, nichts merkten, auf die -Bühne getreten; was soll der Streit, ob tragisch oder komisch? Hier -wird dargestellt, auf welchen Geistes Wegen unter Menschen die Tragik -zu Lust wird. Wie haben sich alle Elemente der zuvor so getrennten -Handlung an dieser Gerichtsstätte aufs schönste, aufs ungezwungenste -vereinigt! In ~fancy~, in Lust und Liebe und Laune hat sich -nun alles Düstere und Lastende aufgelöst; und Laune, Leichtsinn und -Neckerei, im Verein mit Verklärung und Liebe, bilden darum den Schluß. -Noch im Gerichtssaal und dann sofort nachher auf der Straße leiten -Porzia und Nerissa die lustige Art ein, wie sie sich ihren Männern -zu erkennen geben wollen: ein bißchen müssen die doch im Ernst dafür -gestraft werden, daß sie in leidenschaftlicher Inbrunst bereit waren, -ihr Alles, diesmal aber nicht bloß ihr Eigen, auch ihre Frauen daran -zu wagen, um den Freund zu erretten. So müssen sie den Rettern, die -kein anderes Zeichen der Dankbarkeit annehmen, die Ringe, die sie von -ihren Frauen haben und nie von der Hand lassen sollen, schenken. Der -letzte Satz der Symphonie wird so vorbereitet, der ein wundersames -Scherzo ist, ~ein Scherzo molto cantabile e serafico~. ~Sweet -Shakespeare~, der süße, der holde Dichter hat ihn gedichtet. Nach -dieser befreienden Erlösung war nur eine Steigerung noch möglich: -mit dem letzten Sinn des Stückes in den verschwimmenden Duft des -Allgemeinen, in die Einheit von Seele und Geist, von Herz und Kopf, -von Geist und Natur. Von diesem Naturgeistgefühl sind wir nun in -der Gartenlandschaft von Belmont sofort umfangen; wir sind in der -höchsten, reinsten Geistersphäre. Nacht; Mondschein; Musik ertönt. -Lorenzo und Jessika walten als Gäste der noch abwesenden Gebieterin -im Haus. Von beider Sinn ist in dieser Landschaft des Geistes wie -ein einengender Reifen gesprungen; sie waren leichtfertig bis zur -Frivolität; die Leichtigkeit haben sie bewahrt und das Spielerische, -aber nun sind sie der erniedrigenden Umgebung der Zwecke und Mittelchen -ledig, sie brauchen nicht mehr gegen die Gemeinheit reagieren; sie sind -schwärmerisch und begeistert geworden. In der Art der Wechselgesänge -des Volks, mit Erinnerungen an die heitere Fabelwelt der antiken -Mythologie sprechen sie einander im Duett jugendlich frei und leicht -ihre Liebe und Freude zu, und dann kommt von Lorenzos Lippen der -wundervolle Hymnus auf die Musik; Herder hat nichts Schöneres und -Tieferes seinen „Stimmen der Völker in Liedern“ als Motto mitgeben -können: - - Wie süß das Mondlicht auf dem Hügel schläft! - Hier sitzen wir und lassen die Musik - Zum Ohre schlüpfen; Nacht und sanfte Stille, - Sie werden Tasten süßer Harmonie. - Komm, Jessika! Sieh, wie die Himmelsflur - Ist eingelegt mit Scheiben lichten Goldes! - Auch nicht der kleinste Kreis, den du da siehst; - Der nicht im Schwunge wie ein Engel singt - Und einstimmt in den Chor der Cherubim. - So voller Harmonie unsterblich unsre Seelen, - Nur wir, dieweil dies Kotkleid Sterblichkeit - Sie grob umschließt, wir können sie nicht hören. - -Ich habe es unternehmen müssen, an dieser entscheidenden Stelle, die -zum Gipfel der Dichtung führt, die überlieferte Übersetzung, die falsch -ist, zu ändern, und habe für den Zweck dieser Darstellung keine Scheu -getragen, zu tun, was ich in einer Übersetzung des zusammenhängenden -Dichtwerks vermiede: ich habe an einer Stelle den Kommentar -verdeutlichend in die Übersetzung gelegt und habe mir nichts daraus -gemacht, daß dieser Vers dabei einen Fuß zuviel bekommen hat[1]. - -Wir Menschen, so also tönt es uns aus diesem Hymnus entgegen, wir -Menschen in unserm unsterblichen Teil haben Teil an der Harmonie der -Sphären, an der Himmelsmusik, in der Weltgeist und Natur eins sind; -unser Leib aber, der die Seele ins Gefängnis des kotigen Lebens und -irdischen Todes einsperrt, läßt uns die Harmonie draußen und in uns -drinnen nicht hören. - -Aber: Komm, Jessika! Dieser Zuruf des Liebenden an Shylocks Tochter in -diesem Ewigkeitszusammenhang, dieser Ruf zum gemeinsamen Aufstieg - - -- Komm, hebe dich zu höhern Sphären -- - -ist mir die ergreifend schönste Stelle der ganzen Dichtung. Das -ist Jessikas wahre Taufe im Geist; das ist der Aufstieg der -Tochter Shylocks aus der Entwürdigung des Ghetto, im Flug über -alle geschichtlich relativen Stufen hinweg, zur Höhe der vom Geist -beflügelten, im Geist einigen Menschheit. Wie sie noch auf den -Straßen Venedigs war und nur im Maskenfest die glühende Fackel -der Liebe schwang, da war noch Schlacke genug in ihr wie in ihrem -fröhlich-leichtsinnigen Liebsten; aber jetzt sind sie in Belmont, -sind drüben, sind droben: da ist keine Rede mehr von Assimilation und -solchen Nebengedanken aus der Relativität und Anpassung; sie ist von -Shylock weg zu Porzia gebracht worden: mit Lorenzo zusammen ist sie in -das Reich der Freiheit und des Geistes aufgenommen worden. - -Und nun folgt eben die Stelle von dem Manne, der, solange er in seinen -Kotleib eingesperrt ist, drunten und draußen bleiben muß, von dem -Manne, der nicht Musik hat in ihm selbst, der also, wir haben es jetzt -eben vernommen, nicht am Himmel, am Ewigen, an der Unsterblichkeit im -Leben schon teil hat. - -Wie man diese Worte, die durch ihren Anschluß an die Stelle von der -Sphärenmusik der Himmelsgestirne und unsterblichen Seelen so klar sein -sollten, nicht hat verstehen können, wie sie nicht zur Erkenntnis des -wahren Sinns und Zusammenhangs der Dichtung geleitet haben, ist schwer -zu fassen. Aber selbst Friedrich Theodor Vischer, gewiß nicht der erste -beste, aber freilich eine tragikomische Mischung aus Dichter, freiem -Denker und Philister, nimmt die Worte als gelegentlich eingeflochtene -Sentenz zum Lob der Musik, so nach Art von „Wer nicht liebt Wein, Weib -und Gesang...“ und fügt, zu seinen Hörern gewandt, schnurrig-knurrig -hinzu: „Ist wohl etwas stark, und Sie könnten vielleicht auch sagen -ungerecht, aber desto unzweifelhafter ist damit seine große Liebe zur -Musik dargetan.“ Ach ja --! - -Während die Musik immer weiterspielt, treten im Hintergrund Porzia und -Nerissa auf. Porzia sieht zwischen den Bäumen das Licht vom Hause her -schimmern und spricht als erstes Wort, das wir bei ihrer Rückkehr von -der Rettungsreise von ihr hören, einen der sinnend seelenvollen Sätze, -die den Kern der Dichtung treffen; denn so wortgewaltig in dem Teil -der Dichtung, der um Shylock herum die Triebe zur Handlung bringt, die -Leidenschaften auftreten, so handlungsmächtig und handlungdeutend sind -in Porzias Teil die Worte; sie sagt: - - Das Licht, das wir da sehen, brennt im Saal: - Wie weit die kleine Kerze Schimmer wirft! - So scheint die gute Tat in arger Welt. - -Sie waren, so wähnte man bisher im Haus, auf einer Wallfahrt, um für -ihre Männer, die nach Venedig zur fast unmöglichen Rettung des Freundes -gefahren waren, zu beten. Wir aber wissen: nicht die Männer haben -helfen können, und nicht aufs Gebet hin hat der Himmel geholfen, -sondern durch die Geistestat dieser jungen Frau. - - Wir beten all um Gnade, - Und dies Gebet muß uns der Gnade Taten - Auch üben lehren. - -Die Art aber, wie das nun bekannt wird, was sie Großes getan hat, führt -zu keiner Ruhmesverherrlichung und zu einer Beschämung der Männer nur -in neckischem Spiel. Wir sind in dem Geisterreich der Freiheit, wo -Seele und anmutiger, nur durch die Grazie in Schranken gehaltener Witz -beisammen sind, und wir brauchen die lässig frohe Abspannung nach der -hohen Spannung so nötig. Die bekommen wir in dem Nachspiel mit den -Ringen; hier ist der fortwährende Doppelsinn der Reden nicht tragische -Ironie, sondern Lust: wir Zuschauer sind ja eingeweiht und lassen -die Männer da droben vergnüglich eine Weile zappeln. So wird denn -keck genug -- die Gatten mußten sich ja um Antonios willen vor ihrer -Liebesvereinigung trennen -- mit dem Liebesakt Scherz getrieben: nie -kommst du in mein Bett, bis ich den Ring habe (ich hab’ ihn ja schon); -oder gar: ich nehme den Richter in mein Bett (freilich, ich bin’s ja -selber). - -Noch ein tieferer Sinn aber scheint mir in der Heiterkeit und der Art, -wie hoher Geist sich hier auf den Wegen fröhlichen Spieles dem Alltag -nähert, zu liegen: wie könnten die andern alle, die noch gar kein Recht -auf dieses Reich haben, die alle noch fehlbare oder oberflächliche -und übermütig-verwegene Menschen sind, die nichts zur Rettung gewußt -haben, wie könnten sie gedemütigt sein von der Hoheit dieser Frau, -in der Natur und Geist sich zur Schönheit verbunden haben! Aber des -Höllengrauses wird nun höchstens noch mit leisen Hindeutungen gedacht: -es wird alles in Freude und Liebe und Spiel, in ~fancy~ verwandelt. - -Sofern wir reif sind für die Landung in Belmont, wo bohrend -tiefgreifende Losungen und Spaltungen aus unsrer wie Shakespeares -Zeit keine Geltung haben, reif für seine feste Härte und hochfliegende -Liebe, so bringt uns kaum ein andres Stück Shakespeares zu so -persönlicher Dankbarkeit gegen den Dichter, der recht von Herzen -nachsichtig und gütig gegen uns allesamt gewesen ist, gleichviel, -wer wir sind. Wir empfinden dann: hat er Bassanio, Antonio, Lorenzo, -Jessika, Graziano und Menschen noch minderen Grades eingelassen, so -hat er auch uns die Pforte nicht zugesperrt. Wir sind es, wir, denen -Shylocks Wut und Marterschrei nachtönt, wir sind es, die weiter -leben, gedeihen und wachsen müssen wie dürfen, obwohl der Alte an uns -verdorben ist und an uns, wie ein verwundetes Tier, das sich verkrochen -hat, dahinstirbt, wir sind all diese Gut-Schlechten, Lustigen, -Schwermütigen, Wankenden, Wandelbaren; wir -- ob Männer ob Frauen, ob -Juden ob Christen, zumal aber das junge Volk -- wir dürfen in Arbeit -und Spiel unser selbst harren und auf das Reich hoffen, das Reich der -gebundenen und losgelassenen Seelen, der Schönheit und Freiheit, der -Gnade und Harmonie. - -Komm, Jessika! - - -Fußnote: - -[1] Nachträglich sehe ich mit Vergnügen, daß auch der zuverlässige -Shakespearephilolog Conrad Hense (dem es übrigens offenbar umgekehrt -geht wie nach Lessings Epigramm Klopstock: er wird mehr gelesen als -- -zitiert, von den Fachgenossen nämlich) die Stelle richtig übersetzt und -auch sonst meiner Auffassung recht nahe kommt. - - - - -König Johann - - -König Johann ist ein wehvoll schönes, grimmig starkes Stück -Shakespeares und überdies der Zugang zu einem der wichtigsten Probleme -der Shakespeareforschung. Immer wieder, bei dem und jenem Stück, -stößt man auf die Behauptung, Shakespeare habe da ein früheres Drama -bearbeitet. Das ist manchmal sicher und manchmal wahrscheinlich; -jedesmal aber bin ich bei näherer Betrachtung, ohne daß ich den Wunsch -hatte, es möchte so sein, darauf gekommen, das Wahrscheinlichste -sei, daß Shakespeare selbst der Verfasser auch der früheren Fassung, -die nicht mehr vorhanden ist, sei. Erhalten sind aber die früheren -Fassungen für zwei Stücke, für die Zähmung der Widerspenstigen und für -König Johann. Was die erstgenannte Posse angeht, so unterlasse ich es, -ausführlich die Gründe anzugeben, warum ich beide Fassungen für ein und -dasselbe Stück desselben Autors, Shakespeares nämlich, halte; es ist -ein unbedeutendes Nebenprodukt, das ein szenischer Meister und großer -Sprachkünstler dem rohen Geschmack eines Theaterpublikums, das einen -starken Happen vertrug, hingeworfen hat, und rangiert in Shakespeares -des Schauspielers Werk nicht allzuviel höher als der Bürgergeneral in -dem des Theaterdirektors Goethe. Bei König Johann aber das Verhältnis -des alten Stückes zu Shakespeares Bearbeitung zu untersuchen, ist -von hohem Interesse nicht nur für diese Historie, sondern für unsere -Kenntnis Shakespeares. Es verlangt eine Entscheidung von uns, von der -unser Verständnis für den Entwicklungsgang Shakespeares wesentlich -abhängt. - -Das ältere Stück, ~The Troublesome Raigne of Iohn King of -England~, Die wirrenreiche Regierung Johanns Königs von England, -erschien zuerst 1591 ohne Nennung eines Verfassers. Das ist für diese -Ausgaben von Theaterstücken nichts Ungewöhnliches, und zumal von -Shakespeare trug vor 1598 kein Druck eines Stückes seinen Namen; die -Verlorene Liebesmüh in der Ausgabe von 1598 ist das dritte Buch, das -mit Nennung des Verfassers William Shakespeare erschien; die beiden -andern aber waren seine beiden Gedichte Venus und Adonis und die -Lucretia, zu denen nun also ein Spiel kam, von dem man sagen darf, daß -es besonders literarisch war, besondere Ansprüche an die Bildung, die -modische Bildung seines Publikums stellte. Just in demselben Jahre 1598 -aber nannte Francis Meres Shakespeare, indem er ihn als einen Plautus -und Seneca zugleich bezeichnete, als den Verfasser von einem ganzen -Dutzend Stücke, sechs Komödien und sechs Tragödien, und dieses Dutzend -wurde ausdrücklich nur als Beispiel für des Dichters ausgezeichnete und -umfassende Kunst angeführt. Ob diese Stücke, auf die sich Meres berief, -bis dahin schon alle im Druck erschienen waren, so wie wir von einigen -Quartausgaben ohne Nennung des Verfassers haben, können wir nicht -sagen; jedenfalls kennen wir keineswegs von allen so frühe Drucke, -und eines, die Gewonnene Liebesmüh, kennen wir überhaupt nicht. König -Johann ist in der Zahl der sechs Tragödien genannt; von welchem Stück -aber spricht Meres da? - -Im Jahre 1611 wird der König Johann von einem andern Buchhändler zum -zweiten Mal herausgegeben; aber es ist keineswegs unser König Johann, -den wir in Shakespeares Werken finden, sondern immer noch das alte -zweiteilige Stück vom Jahre 1591. Diesmal aber stand auf dem Titel: -Geschrieben von W. Sh. Einige Jahre nach Shakespeares Tod, 1622, -gab ein dritter Verleger die dritte uns bekannte Auflage heraus und -ließ auf den Titel drucken: Von William Shakespeare. Ein Jahr darauf -erschien die große Gesamtausgabe von Shakespeares dramatischen Werken, -und in ihr erschien zum ersten Mal das uns bekannte Stück Shakespeares -mit dem Titel Leben und Tod König Johanns, und will man dieses Stück in -größter Kürze kennzeichnen, so hat man zu sagen: Es ist ganz und gar -das alte Stück in völlig neuer Bearbeitung. - -Wie irgend jemand bei diesem Sachverhalt behaupten kann, Shakespeare -habe dieses frühe Stück, wie es uns vorliegt, als das Werk eines andern -bearbeitet, geht über meinen Begriff. - -Zu den Leichtgläubigen und denen, die in zweifelhafte, apokryphe -Werke verliebt sind, gehöre ich nicht. Weder für den Lokrin, noch für -den Thomas Lord Cromwell kann ich anerkennen, daß diese Stücke von -Shakespeare sein müssen; sie können von ihm sein. Lokrin ist 1595 -erschienen, und als Verfasser wird W. S. angegeben. Alfred Neubner -in seinem Buch Mißachtete Shakespearedramen (1907) hat das große -Verdienst, sich gegen das landläufige Gerede von der Lügenhaftigkeit -der Quartausgaben gewendet zu haben und uns ein Bild von dem hohen -Stand des Verlagswesens und Verlagsrechts im damaligen England gegeben -zu haben. Auch ich bin überzeugt, daß sich auf dieser Stufe sozialer -und juridischer Einrichtungen nur in seltenen Ausnahmefällen jemand -erlaubte, auf dem Titelblatt eines Buches zu lügen; im Verlagsregister -gar -- das gar nicht fürs Publikum bestimmt war -- war weder ein Grund -noch eine Möglichkeit dazu da; das hat Neubner trefflich gezeigt. -Im Falle des Lokrin nun ist ins Verlagsregister kein Verfassername -eingetragen, wie es ja sehr häufig unterblieb, und von W. S. mit Tieck -und Neubner zu behaupten, diese beiden Buchstaben können nur entweder -William Shakespeare oder Wentworth Smith bedeuten, bringe ich nicht -übers Herz. Was wissen wir, wer alles in dieser üppigen Zeit des -Dramenwachstums Stücke schrieb, ohne daß sein Name uns bekannt wurde! -Wo wir doch ein so Shakespeare ebenbürtiges Stück haben, wie den Eduard -III., von dem kein Mensch sagen kann, es müsse von Shakespeare sein! -Mir wäre es überaus wichtig zu wissen, ob der Lokrin Shakespeare zum -Verfasser hat; es könnte sehr wohl sein, und gewiß hätte ich nichts -dagegen. Es wäre dann vielleicht -- denn das späte Erscheinen der -Ausgabe, die wir haben, beweist nichts -- das früheste Werk, das wir -von Shakespeare kennten. Die Sprache ist schwülstig und bildüberladen -ohne gleichen, durch fernhergeholte, mythologische Gleichnisse und -Anspielungen müssen wir uns durchschlagen wie durch Urwaldgestrüpp, bei -alledem aber ist die Sprache edel, geistig bedeutend, leidenschaftlich, -manchmal innig und des Verfassers des Titus Andronikus ganz würdig. -Und das nämliche gilt für Handlung, Komposition und Motivierung. Die -Werbung Lokrins um Estrild kann etwas an Richard III., die strophische -Sprache der gereimten Stellen an Venus und Adonis erinnern. Es ist ein -Ungetüm, das bei aller außerordentlichen dichterischen Begabung seines -Verfassers keine eigene Bedeutung hat; eine Probe, ja eine Verheißung -könnte es sein. Wie interessant, wenn es von Shakespeare wäre, wenn man -sagen müßte: aus dieser Häufung mythologischer Gelehrsamkeit hat er -sich zur Selbstbeschränkung und Sachlichkeit derart hinaufgearbeitet, -daß er manche seiner Erforscher instand setzte, zu behaupten, er wäre -ein ganz ungebildeter Kerl gewesen! Aber das muß alles dahingestellt -bleiben, da seine Verfasserschaft nicht erwiesen ist; und der -Shakespearekunde erlaubt dieses Stück nicht den kleinsten Schluß. - -Und wie interessant gestaltete sich unsere Kenntnis von Shakespeares -Entwicklungsgang weiter, wenn nun auch die Tragödie Thomas Lord -Cromwell von ihm wäre, die in allem das reine Gegenteil von Lokrin -ist! Ich habe mich vorhin sehr schroff von Der Widerspenstigen Zähmung -abgewandt; aber genialisch ist dieses schlechte Stück im ganzen und in -wie vielen Einzelzügen; ich werde von Shakespeares Perikles, Fürst von -Tyrus, das in der Anlage dem Cromwell verwandt ist, nicht allzuviel -Gutes zu sagen wissen, aber in der Sprache, in den Szenen der niedrigen -Sphäre, in manchem charakteristischen Zug ist es Shakespeares würdig. -Im Thomas Cromwell aber kann ich nicht gerade Genie entdecken. Es ist -eine biedere, sehr kindliche Chronikaktion und erinnert weder in den -tragischen noch in den komischen Partien an irgend etwas, was wir -sonst von Shakespeare kennen. Das aber wende ich keineswegs gegen -seine Verfasserschaft ein; was wissen wir von seinen Möglichkeiten, -Versuchen, Abwegen, Anfängen! Wäre das Stück von ihm, so könnte er -diesen kindlich volksmäßigen Stil sich zur Übung im Einfachen, zum -Abgewöhnen des Metaphern- und Mythologieschwulstes verschrieben haben. -Aber es ist wieder kein genügender Beweis da. Wir kennen keine frühere -Ausgabe als die von 1602, und die ist anonym; dann folgt 1613 eine -andre, die W. S. als Verfasser nennt. Achtlos Vorbeigehen kann man an -solcher Angabe nicht; aber durchschlagend ist sie wahrlich auch nicht. - -Wie anders aber liegt der Fall bei dem frühen König Johann! Da ist -vor allem zu sagen: es spricht gar nichts dagegen. Bei den andern -zweifelhaften oder wenigstens angezweifelten Stücken, auch bei denen, -die zu Shakespeares Lebzeiten mit seinem vollen Namen erschienen -sind, dem Perikles, dem Londoner Verlorenen Sohn und dem Trauerspiel -in Yorkshire, muß in der Tat gefragt werden, warum sie 1623 in die -große Gesamtausgabe nicht aufgenommen wurden. Diese Frage ist freilich -keineswegs eine Abweisung; es wäre sehr wohl möglich, daß Shakespeare -selbst verfügt hat, diese Stücke als zu schlecht wegzulassen, oder daß -Shakespeares Freunde sie von sich aus um deswillen nicht aufgenommen -haben; oder es kann noch andere Gründe geben; aber beim frühen König -Johann kann nicht einmal die Frage zugelassen werden: solche Philologen -waren Heminge und Condell gewiß nicht, daß sie außer dem vollendeten -Stück auch noch eine verworfene Fassung, die genial genug, aber doch -eben im Vergleich mit dem meisterlichen Drama minderen Wertes war, -aufgenommen hätten. Ich weiß im Augenblick nicht, ob auf der Abschrift -von Wilhelm Meisters Theatralischer Sendung, die man in Zürich fand, -der Verfassername stand; aber wenn darauf gestanden hätte: von J. -W. G. -- so wäre das genau der Fall des frühen Dramas König Johann -von W. Sh., nur daß dieses öffentlich im Druck erschienen, die -Sendung von einer fremden Hand geschrieben ist. Man könnte das als -eine Übertreibung zurückweisen wollen; der Wilhelm Meister sei von -Goethe erfunden; König Johann aber ein historischer Stoff, den jeder -behandeln könne. Allerdings: den jeder behandeln kann und den der -Bischof John Bale ums Jahr 1550 in einer Art behandelt hatte, die in -keinem Zug an die beiden Fassungen eines Stückes erinnert, die uns hier -vorliegen. Der Gang der Handlung, der szenische Aufbau, die Anlage der -Charaktere, das Gegeneinanderwirken der Personen, die Motivierung, -die Einteilung des Dialogs, wie eine Rede ihre Replik ruft, das -alles ist in dem frühen Stück die Erfindung, das schöpferische Werk -eines großen Dichters, und niemand leugnet, daß das Stück, das als -das Shakespeares in den Werken steht, der Vorlage in alledem folgt, -entweder beibehaltend oder umgestaltend; das wird allerseits zugegeben, -daß Shakespeare diesem früheren bedeutenden Stück Szene für Szene -gefolgt ist. Ich kann mir also nicht helfen: entweder hat Goethe mit -seinem Wilhelm Meister ein Werk der Bäbe Schultheß frei bearbeitet, -oder Shakespeares König Johann ist in beiden Fassungen von ihm. Denn -so ist es: wir haben ein Stück in zwei Fassungen, die beide bedeutend -sind, und so, wie es Leute gibt, die die Theatralische Sendung dem -vollendeten Meister und Gottfried Kellers Gedichte in der ersten -Fassung ihrer letzten Feilung und Rundung vorziehen, so haben sich -auch welche gefunden, denen der erste König Johann lieber ist; ich -aber gehöre zu ihnen in diesem Fall so wenig wie in den andern; es -ist nicht meine Sache, den Meister mit seiner Schulzeit meistern zu -wollen. Aber wir haben jedenfalls die erste Fassung und die Mitteilung -aus dem Jahre 1611, sie sei von W. Sh., und aus dem Jahre 1622, sie -sei von William Shakespeare. Als dann das Jahr darauf dasselbe Stück -durchgeackert und umgekrempelt in der Folioausgabe erstmals erschien, -konnte wahrhaftig niemand auf den närrischen Einfall kommen, unter uns -Späteren könnte es gelehrte Leute geben, die Shakespeare die geniale -Neubearbeitung allein ließen, die geniale Konzeption aber absprächen! -Selbst wenn uns nicht erst W. Sh., dann William Shakespeare als -Verfasser genannt wäre, müßten wir sagen: das ist von Anfang bis zu -Ende ein Stück in zwei Fassungen; und die erste muß so von Shakespeare -sein wie die Geschichte Gottfrieds von Berlichingen von Goethe. Und -ich sage ehrlich und möchte das zugunsten mancher Shakespeareforscher -aussprechen, daß ich überzeugt bin, im neunzehnten Jahrhundert hätte -keiner, der den Sachverhalt prüfte, das frühere Stück mehr Shakespeare -absprechen können, wenn nicht Tiecks Eintreten für diese Urheberschaft -gewesen wäre! Denn das mußte in der Tat bedenklich und vorurteilsvoll -machen, da Tieck besinnungslos so ziemlich alles, was kindlich, -unfertig und schlecht war, begeistert Shakespeare zuschrieb, sowie es -aus der Zeit stammte und keinen Verfassernamen aufwies! Aber man hätte -Tieck so wenig blind zur Autorität für noch gegen Tiecks Meinungen -machen dürfen; hätte vielmehr erkennen müssen, daß es z. B. für seine -Behauptung, das Drama von König Leir und seinen drei Töchtern sei von -Shakespeare verfaßt, äußere Gründe so wenig wie innere gibt, daß aber -der erste König Johann aus äußern wie innern Gründen von ihm verfaßt -sein muß. - -Zugegeben, es gibt auf diesem Gebiet keinen absoluten Beweis; das -lehren die falschen Wanderjahre und ähnliche Mystifikationen. -Selbst zur allergrößten Wahrscheinlichkeit muß noch ein Entschluß -kommen, damit sie Gewißheit werde. Wir haben hier einen solchen Fall -allergrößter Wahrscheinlichkeit; ich entschließe mich zu der Erklärung: -Es ist gewiß, daß der erste König Johann Shakespeares erste Fassung -dieses Stückes ist, und brauche zu diesem Entschluß nicht mehr Kraft -aufzuwenden als zu der Überzeugung, daß die in Fräulein von Göchhausens -Handschrift überlieferten Faustszenen eine frühe Fassung von Goethes -Faust sind. - -Haben wir uns aber zu dieser Gewißheit entschlossen, so ergeben sich -daraus die wichtigsten Schlüsse. Eben das steht nun fest, womit als -einer angeblichen Unmöglichkeit Shakespeares Autorschaft bestritten -werden sollte: daß der Dichter auf einer frühen Stufe seiner Produktion -in einer Art, die wir sonst nirgends an ihm kennen, eine ausgeprägt -aktuell politische, nationale, antipapistische Tendenz in sein Werk -eingelassen hat. Aber es geht wahrhaftig nicht an, unumstößliche -Tatsachen entscheidender Art für unerheblich zu erklären oder zu -ignorieren, weil man an seinem fertigen Bild Shakespeares keine -Änderung leiden mag. Ich muß umgekehrt vorgehen: ich bekomme zu dem -Bild des immer Wachsenden neue, wertvollste Züge, weil ich um Tatsachen -nicht herumkomme. Auch ich bin von diesen Zügen ungemein überrascht; -aber weder meine Überraschung noch mein Widerstreben dünkt mich ein -Gegenargument objektiver Art. - -Zunächst ist zu sagen, daß Shakespeare bei der Neugestaltung seines -Stückes -- wann er sie vornahm, ist nicht auszumachen -- nichts -eigentlich von den Motiven fallen ließ; er hat nur vieles, was im -sichtbaren Vordergrund stand, in den Hintergrund des Berichts oder -Auftrags oder der Erwähnung gedrängt, hat Licht und Schatten neu -verteilt, hat ganze Szenen durch eine kurze Dialogstelle ersetzt -und hat so in einer unvergleichlich ursprünglichen und kräftigen -Nachschöpfung des schon einmal Geschaffenen seinem Stück einen neuen -Sinn gegeben. Das Antipäpstliche ist noch da, weitaus stärker auch in -der klassischen Fassung des König Johann als in irgend einem andern -Stück Shakespeares; auch auf das Nationale hat der Dichter keineswegs -verzichtet; hat er auch die gewaltig trompetende Schlußszene der frühen -Fassung nicht mehr brauchen können und sich um seines neuen Sinns -willen mit einer verhalten und sogar matt verrinnenden begnügt, so ist -doch der allerletzte Schluß noch da, aus dem der Bastard wie aus dem -Rahmen des Stücks heraus an die Rampe tritt und wie der Sprecher eines -Epilogs dem Publikum, dem englischen Volk zuruft: - - Dies England lag noch nie und wird auch nie - Zu eines Siegers stolzen Füßen liegen, - Als wenn es erst sich selbst verwunden half. - -Der Unterschied ist nur der, daß all dieses Elisabethische, -Nationale, Antikatholische in der ersten Fassung, die noch durchaus -chronikalischen Charakter hat, den wesentlichen Sinn des Stückes -bildet und überall Erinnerungen an den glorreichen Sieg über die -Spanier, den Untergang der Armada mit sich trägt; daß es dagegen in -der klassischen Gestaltung einem höheren Sinn untergeordnet ist. Ich -will es nicht behaupten, aber es wäre möglich, daß Shakespeare, als er -diesem Stück die Vollendung schuf, im Sinne trug, daß es zu dem großen -Zyklus der englischen Historien, der ihm zusammengewachsen war, den -Prolog bildete. Jedenfalls ist dieser König Johann nunmehr auch von -innen her eine Art Auftakt oder Vorspiel zu dem großen Zyklus: sein -Thema ist dasselbe: was erst eine kraftvolle nationale Chronik mit -schon erstaunlichen Einblicken ins Innere handelnder Menschen war, ist -jetzt bis zur Schlußwendung ganz auf den einen Gegensatz gestellt: -Politik und Menschlichkeit. Mit Ausnahme der allerletzten Schlußrede -hat der Dichter nunmehr, selbst wenn er große Schönheiten opfern -mußte, alles direkte Aussprechen streng verpönt; der Charakter ist den -Menschen angegossen, und keiner kann heraustreten aus seiner Rolle; die -päpstliche Politik und ihre Verworfenheit ist mit einer vorher nicht -erreichten Schärfe gezeichnet, aber nicht minder scharf König Johann, -König Philipp von Frankreich, der Dauphin Louis, die Königin-Mutter -Eleonore als Träger der Politik. Und ihnen stehen gegenüber Konstanze -und Arthur, in denen auch Politik wäre, wenn nicht das Unglück in -ihnen säße; und so tritt in ihr das zügellos leidenschaftliche und -leidende Weib, in ihm das unschuldige Kind als Menschlichkeit der -Politik gegenüber. Hubert ist der loyal knechtische Dienstmann, der -von der Menschlichkeit überwunden wird; und der herrliche Bastard -der Naturmensch und Naturritter, dessen Bestimmung es ist, mit -Gesellschaft, Mode, Politik in Beziehung zu treten, in der er doch -in seiner Kraftnatur, so viel äußere Änderungen, Erhöhungen er auch -mitmacht, so sehr er auch Feldherr und Ratgeber der Krone wird, immer -er selbst bleibt. - -Mit einem Wort zu sagen: in der frühen Fassung ist Shakespeare in -einem Stadium, das wir nur von diesem Stück her an ihm als eine -Durchgangsstufe kennen, im Stadium Schiller nämlich; in der klassischen -erst ist er zu sich, zu Shakespeare gekommen. - -Ich gehe gleich mitten hinein und gebe ein Beispiel, das mich überaus -bezeichnend dünkt. In ihrem Feldzug um die englische Krone und ihre -Länder ist es für jeden der streitenden Könige überaus wichtig, die -Stadt Angers zu besetzen. Die Bürger erklären -- in beiden Fassungen ---, sie bewahrten die Stadt für ihren rechtmäßigen König; wer aber -recht habe, das müsse sich erst erweisen. So kommt es zur Schlacht, die -jeder der Könige gewonnen zu haben behauptet und die gerade darum nach -dem Bedünken der Bürger von Angers, unter deren Mauern sie gewütet hat, -unentschieden geblieben ist. Sie weigern sich erneut, einem von beiden -die Tore zu öffnen, und diese steife Hartnäckigkeit der Bürgersleute -bringt den ritterlichen Bastard zu dem köstlichen Vorschlag, die -feindlichen Könige sollten zunächst ihre Macht vereinigen, um die -eigensinnige Stadt gemeinsam zu berennen und einzunehmen. Diese -Gelegenheit, wo überhaupt von einer Einigung der streitenden Parteien -erstmals die Rede ist, ergreift nun -- immer in beiden Fassungen -- der -Sprecher der Bürger, um einen überraschenden Vorschlag zur friedlichen -Verständigung anzubringen, der dem ganzen Handel die entscheidende -Wendung gibt: Der Dauphin Louis und König Johanns Nichte, die junge -Prinzessin Blanca von Kastilien, sollen sich heiraten. Das wird dann -akzeptiert, und es kommt -- in beiden Fassungen -- zunächst zu einem -Bunde zwischen England und Frankreich auf Kosten des jungen Arthur, -um dessen Thronansprüche willen Frankreich angeblich den Krieg führt. -In der ersten Fassung nun werden dem Bürger, der den Vorschlag macht, -innig schöne Worte für den Frieden gegen den Krieg in den Mund gegeben, -Worte der Bürgerlichkeit gegen das Kriegsmorden: - - Wie aber, Herrn, sollt ihr die Macht verknüpfen? - Zum Schaden nicht der Freund’ und Untertanen, - Mit Streit und Meuterei die Welt zu füllen; - Zum Frieden sollt ihr eure Macht verknüpfen, - Im Fürstenbündnis freundschaftlich zu leben... - Zum ewigen Liebesband den Frieden machen - Gibt’s nur ein einzig ehrenvolles Mittel usw. - -Diese schönen menschlichen Erwägungen im Zusammenhang einer ganz -schnöden Aktion politischer Berechnung konnte der schärfer in die Welt -blickende reife Shakespeare nicht mehr brauchen. Für das menschlich -Empfundene dieser Betrachtung hat er gewiß noch so viel Sinn gehabt -wie früher; aber gerade wegen dieses Charakters taugte sie ihm nicht -an die Stelle. Statt dessen spricht der kluge politische Bürger in -Worten eines feierlichen, klingenden, bilderreichen, wunderschön -färbenden, aber inhaltlich leeren Pathos, wie sie für die Vorbereitung -eines prunkvollen höfischen Zeremoniells am Platze sind, und der von -dieser politischen Klugheitsniedertracht angewiderte Bastard bekommt -Gelegenheit, in seinem humoristisch sich äußernden Zorn über die -bombastischen Tiraden zu spotten, ohne daß unsre menschliche Empfindung -getroffen wird. - -Damit ist schon etwas über das Verhältnis des Sprachausdrucks in den -beiden Fassungen gesagt. Darum steht es sehr merkwürdig. Die Sprache -im frühen König Johann ist im allgemeinen überaus schlicht, plan, -ungeziert, sachlich, dem ruhigen, ungehobenen Prosaton angenähert. -Dazwischen aber drängen sich allenthalben Stellen ganz andrer Art, -mythologisch, schwülstig, ohne daß sie irgendwie von der Situation -oder dem Charakter des Redenden erfordert werden, so daß man merkt: -der Dichter will sich in diesem Chronikdrama einen früheren ins -Bombastische gesteigerten Stil abgewöhnen, ein paar Verse lang kommt -ihm aber immer wieder die reich geschmückte Rede dazwischen. So redet -der König von Frankreich mit einem Mal von Titan und den Mähnen seines -Gespanns, dem Bastard flüstert Alekto etwas ins Ohr, Morpheus und Mars -geben eine Gastrolle, Konstanze beschwört den Mythus von Briareus, und -dies alles ohne die geringste innere Notwendigkeit oder Möglichkeit. - -Im klassischen König Johann gebietet Shakespeare kraftvoll und -überlegen über alle reichen Möglichkeiten seiner Sprache. Wir sehen -es gleich in der ersten Szene; wo beim frühen Versuch alles ganz gut -von statten ging und eine angemessene Sprache wie von selber lief, -da ist diesmal bei der Umgestaltung ein wahrhafter Souverän am Werk. -Zuerst waren zum Eingang ein paar Reden von König Johann und seiner -Mutter da, die sich so anhören, als beginne jetzt gerade das Regiment -Johanns. Das bleibt nun ganz dahingestellt; die Reden fallen weg. Dann -wird in der ersten Fassung die französische Gesandtschaft vorbereitet -und eingeführt, worauf König Johann mit der üblichen Redensart den -Gesandten begrüßt: - - Willkommen hier in England, Herr Chatillon, - Ist unser Bruder wohl, Philipp von Frankreich? - -Weg damit, sagt der neu schaffende Dichter. Wir kennen seine -unnachahmliche zugreifende Art, sofort ins Thema zu führen, aus andern -Stücken; so nun auch hier. Der Gesandte Frankreichs steht vor dem -Thron, und der König fragt ohne weiteres in einem einzigen Vers: - - Nun sag, Chatillon, was will Frankreich uns? - -Und dann hebt der Gesandte, der das Ultimatum überbringt, mit -gemessenen Worten an, und im dritten Vers fällt schneidend das Wort -von der erborgten Majestät des Manns, der da auf dem Thron sitzt. Statt -dessen fiel die erste Fassung hier aus der rhythmischen Sprache in eine -bureaukratische Prosa zur Aufzählung der Forderungen; breit und fast -behaglich wird gesagt, der allerchristlichste König habe Arthur, den -Sohn und Erben von Johanns älterem Bruder, in Schutz und Vormundschaft -genommen; das kommt jetzt straff, wie ein fester Hieb heraus: - - Philipp von Frankreich, kraft und laut des Namens - Von deines weiland Bruders Gottfried Sohn ... - -und wo er früher ganz England und was dazu gehört, „zum Besten besagten -Arthurs“ verlangte, ruft er jetzt schwungvoll: - - Daß Arthur es aus deiner Hand empfange, - Dein Neff’ und königlicher Oberherr. - -Dann fängt im ersten Text Johann mit seiner Antwort zu rechten und die -Hände über dem Kopf zusammenzuschlagen an; da würde er selber ja gar -nichts übrig behalten und dergleichen. Jetzt weiß Shakespeare, wie ein -König spricht, der, mag er sonst sein, wie er will, als Machthaber, als -Herr, als Stolzer sich bei solcher Gelegenheit zeigt: - - Und wenn wir solches weigern, was erfolgt? - -Diese knappe Frage ist seine Antwort. - -Nichts ist bewundrungswürdiger, als Shakespeare hier bei der Arbeit -zu sehn; nichts widerlegt auch besser das Gerede von dem unbewußten -Schaffen des Genies im allgemeinen und dieses „Wilden“ im besonderen. -Wahr ist freilich, daß der besonnene, überlegende, ordnende -Kunstverstand, der da die Poesie kommandierte, nicht selber tüftelnd -und berechnend ans Werk ging, sondern den Enthusiasmus und die Liebe, -die sich phantasiestark in die Gestalten hineinversetzte, erst in -die Tiefen des eigenen Herzens sandte. Verwandelt der Dichter das zu -Gedehnte und Gemächliche in Spannkraft und Knappheit, so gönnt er ein -anderes Mal der Leidenschaft die volle Wucht und Breite zur Entladung. -Wie der Bastard vor den Mauern Angers’ den Königen den Rat gibt, ihre -Macht gegen die frechen Krämerseelen da drinnen zu vereinigen, da tut -er es in der ersten Fassung, obwohl sein Charakter in der Skizze auch -da schon angelegt ist, wie ein rascher Mann, der einen famosen Einfall -hat, übrigens aber mit der schuldigen Zurückhaltung: - - Wenn Philipp raten darf so mächt’gen Fürsten, - Den Königen von England und von Frankreich, - So spricht er, Euer Gnaden sollten ein’gen, - Die Macht verknüpfen gegen diese Bürger, - Ums Ohr ihnen schmeißen die zerstörten Mauern. - -Da ist einmal der Mann und dann als ein gemäßes, passendes Gewand die -Sprache, in der er sich ausdrückt; das geschieht geziemend, und es ist -nichts dagegen zu sagen. Wie aber ist Mann und Sprache, Situation, -Herz und Ausdruck zusammengeschmolzen in dem herrlichen Katarakt, der -sich in der endgültigen Form an dieser Stelle ergießt! Wie haben wir -da in dieser einen einzigen Rede den ganzen Kraftkerl, seine Natur, -seinen Geist und die Neuheit seiner Rolle, in der er sich trotz aller -Zwiespältigkeit zwischen Natur und Politik, die er sehr wohl empfindet, -so treuherzig behagt! Wie sind wir nun jetzt erst aus der gewöhnlichen -Welt einer chronikalischen Dürre emporgehoben in die Wunderwelt, wo die -Romantik aus dem tiefsten Innern, aus der geistgetriebenen Leidenschaft -quillt! Wollten wir bei der Vergleichung dieser beiden Fassungen etwa -an das Wunder denken, das Goethe vollbrachte, als er die rhythmische -Prosa seiner Iphigenie in die ewigen Verse verwandelte, so hätten -wir noch viel zu wenig getan; diese Iphigenie in all ihrer genialen, -wunderschön menschlichen Konzeption müßte erst im kümmerlichen Stil -eines Mannes aus der Aufklärungsgegend, so zwischen Bodmer und -Gottsched, verfaßt gewesen sein, damit die Vergleichung ein rechtes -Bild gäbe; eher dürfen wir der Verwandlung gedenken, die Kleist, wenn’s -zum Tiefsten kam, Molières Amphitryon angedeihen ließ; nur daß hier -das Überwältigende ist, daß Shakespeare nicht das Werk eines andern, -sondern sich selbst so übergewaltig in die Höhe riß. Jetzt ruft der -Bastard: - - Bei Gott, dies Pack von Angers höhnt euch, Fürsten, - Sie stehn auf ihren Zinnen sorglos da, - Wie im Theater gaffen sie, wie ihr - In eifervollem Drang den Tod umwerbt. - Nehm’ Eure Majestät von mir den Rat: - -- -- -- -- - Von Ost und West laßt Frankreich so wie England - Die platzend voll geladnen Stücke feuern, - Bis ihre Donnerstimme niederbrüllt - Die Kieselrippen dieser frechen Stadt. - Ich wollt’ auf dies Gesindel rastlos hämmern, - Bis wehrlos liegende Verheerung sie - So nackend ließ wie die gemeine Luft. - Wenn das geschehn, teilt die vereinte Macht, - Trennt die vermischten Fahnen noch einmal: - Kehrt Stirn an Stirn, und Spitze gegen Spitze. - Dann wird Fortuna sich im Augenblick - Auf _einer_ Seite ihren Liebling wählen, - Dem sie den Ruhmeskranz des Tages reicht - Und auf die Lippen drückt den Siegerkuß. - Behagt der wilde Rat euch, mächt’ge Staaten? - Schmeckt er nicht etwas nach der Politik? - -In dieser hitzigen, aber urgesunden Ekstase, der der Humor und der -Spott gegen die andern wie gegen sich selbst nicht fehlt, kommt -der Natursohn, dem ritterliche und gelehrte und moderne Bildung -nicht fehlt, ohne das geringste aus fernen Zonen oder gar der -Mythologie entnommene Gleichnis aus (denn die leidige Fortuna ist nur -Übersetzernot; die englische fortune gehört der Volkssprache an). Hier -an Ort und Stelle, in der Sinnenkraft der Situation, holt er sich die -Gleichnisse, die seine Leidenschaft braucht: die Bürger auf den Mauern, -die zusehen, wie die Heere um den Tod werben, sind Publikum in einer -Tragödie; und wenn er ein Bild braucht für Öde und Vernichtung, so -fällt ihm in der Wut und dem Ringen um den Ausdruck nichts Besseres ein -als die leere Luft. Im übrigen, was liegt in diesem Moment seinem Zorn -über die Kälte dieser verstockten Stadt näher als eben die steinernen -Mauern und die donnernden Geschütze, die sie umstürzen sollen? - -Wie dann die Bürgerpolitik über die Ritterlichkeit siegt, da ist in -beiden Fassungen der Bastard zornig: das erste Mal aus persönlichem -Interesse, weil er selbst sich mit der Hoffnung geschmeichelt hatte, -Blanca zur Gemahlin zu bekommen; jetzt aber, weil zwei Arten, das -gesamte Leben, das private wie das öffentliche, zu führen, gegen -einander prallen. Shakespeare hat aus dem König Johann ein ganz -männliches Stück gemacht, in dem die Geschlechtsliebe nur in der -Vergangenheit, bei der Erzeugung des Bastards, eine auch nicht eben -empfindsame Rolle spielen darf. Ursprünglich, in der jugendlichen -Fassung, war’s anders: da hatte Blanca in einer überaus zarten, -mädchenhaften Wendung anzudeuten, daß ihr Herz nur allzu gern dem -Vorschlag zustimmte, aber um der Sittsamkeit willen um Schonung -und Frist bat. Jetzt ist sie kein Bürgermädchen mehr, sondern eine -Prinzessin, die sich frei und politisch, mit den in solchen Fällen -üblichen festlichen Worten in die Situation findet. Wie aber dann die -Ehe vollzogen ist und nun durch das Eingreifen des Kardinals mit einem -Mal die Parteien sich wieder feindlich trennen, da wird die furchtbare -menschliche wie politische Situation, wo Blanca mit Gesinnung und -Herzen als Fürstin und Gattin in beide Lager gehört, zur Gestaltung -gebracht. Wie Shakespeare jetzt alles episodische Geranke wegschneidet -und den Sinn nie vom Geschehnis überwuchern läßt, so schafft er sich -den Raum, um sein großes Thema in alle Verzweigungen wachsen zu lassen. - -Die Fügung der Handlung, die Szenenfolge, die Situationen, die -Charaktere, das alles stammt aus der Konzeption des jungen Shakespeare, -wobei es unentschieden bleiben muß, aus welchen Quellen außer -Holinsheds Chronik er etwa schöpfte. Wollte man bis in die kleinen -Einzelvorgänge hinein die Handlung, die Aufeinanderfolge der -Ereignisse, die Beziehungen der Personen zu einander erzählen, so wäre -es fast gleich, ob man sich an die frühe oder die klassische Fassung -hielte. Dabei aber ist kein Stein an seiner Stelle geblieben, ist keine -Replik und kein Satz geblieben, wie sie erst waren. Ob man die große -Episode des Bastards im ersten Akt oder die Verzweiflungsausbrüche -Konstanzens oder das Auftreten des Kardinals oder das Schicksal des -jungen Arthur oder König Johanns Ende nimmt, immer ist es im äußern -Verlauf dasselbe, ist auch dieselbe Innerlichkeit schon angelegt, -ist es im alten schon schön und interessant und stark, so daß man -kaum etwas vermißt und befriedigt ist, und kann sich vor Staunen und -Beglücktheit dann nicht lassen, wenn man die Steigerung, Verstärkung, -Verfeinerung in der neuen Gestalt erlebt. - -Im ersten Akt kommen gleich nach der Abfertigung des französischen -Gesandten die beiden Brüder Faulconbridge an den Hof. Sie streiten -ums Vatererbe, weil der jüngere den älteren für einen Bastard des -verstorbenen Königs Richard Löwenherz erklärt. In der ersten Fassung -kommt die Mutter gleich mit, ist dabei, wie der Streit vor den König -gebracht wird, wird um das befragt, was sie am besten wissen muß, -und leugnet. Diese Peinlichkeit vermeidet Shakespeare in der neuen -Gestalt; nur die Brüder treten am Hof auf. Darum verzichtet er aber auf -die Mutter doch nicht; wann hätte er je ein Motiv fallen lassen? Nun -aber reitet sie atemlos auf ihrem Klepper hinterher, wie sie erfährt, -daß die Brüder ihre Ehre an den Königshof getragen haben, und kommt -an, nachdem alles entschieden ist; und der Bastard, der sich frei -seinen Vater, den großen König, erwählt hat, ist in so strahlendem, -zeugungskräftigem Glück, daß er seine Mutter nicht minder zwingend zum -Bekenntnis der Wahrheit verführt, als einst König Richard das junge -Weib zur Liebe verführt hatte, um dann in die himmlisch menschlichen, -kindlich naiven und verwegenen Worte der Lust an sich, seinem Wesen, -seiner Herkunft und seinem Zeugungsakt auszubrechen: - - Ach Mutter! - Von Herzen dank’ ich dir für meinen Vater! - -In der ersten Fassung kam es nachträglich auch zu diesem Geständnis -der Mutter; aber durch wieviel gedehnte Reden wurde die Schlagkraft -der Szene abgeschwächt! Auch zuerst schon hatte Shakespeare die Idee, -der Königssohn solle durch eigenen Entschluß, man möchte sagen: in -posthumer Selbstzeugung von sich aus seinen Vater bestimmen; und es war -nicht übel, wie Konvention und die große Naturehre in ihm stritten, -bis er in einer Art von hingerissener Eingebung mit Zungen redete: er -möchte um Hab und Gut und Sitte willen sagen, er sei ein Faulconbridge, -und wird wie von einem Dämon zu dem jubelnden Bekenntnis gezwungen, er -sei der Bastard König Richards. Jetzt ist alles viel knapper, fester, -sicherer; er steckt mit so saftiger Realität in seiner Adelsnatur, -dieser flämische Kraftkerl, der aus einem Bilde von Rubens ausgebrochen -zu sein scheint, daß so eine Art zitternde Mystik nicht mehr am Platze -ist. Und überdies, ging es dem jungen Shakespeare nur um den Fortgang -der jeweiligen Handlung, so ist der reife bei der Kunst angelangt, die -die besondere Shakespearische ist und die nach ihm nie wieder einer so -erreicht hat: die Gestalten sich gegenseitig beleuchten zu lassen, die -Handlung aus den Charakteren zu spinnen und zugleich die Charaktere -durch die Handlung zu modellieren. Hier treten drei Hauptspieler -hervor: König Johann, seine Mutter Eleonore, der Bastard. Schon mit ein -paar Worten, die zwischen den Empfang Chatillons und den Bruderstreit -eingeschoben sind, haben der König und seine Mutter sich gegenseitig -aufgehellt; da sieht man sie nicht in einer Staatsszene, sondern in -rasch geflüsterten politischen Intimitäten; die Mutter zugleich eine -Natur und ein Kopf; sie will das Regiment führen und hat darum den -einzig noch überlebenden Sohn zum König gemacht, damit nicht die ihr -widerwärtige Schwiegertochter Konstanze in Ausübung der Vormundschaft -für Arthur, das Kind ihres ältesten Sohnes, statt ihrer ans Ruder -kommt; sie steht in ihrem Willen und in der Macht, hat aber Frische -genug, um zu wissen und gelegentlich zu sagen, daß es faul um das Recht -steht. Das irgend einem oder auch nur sich selber zuzugeben, ist der -König viel zu dürr und phantasielos; er kann nicht die Standpunkte -wechseln, hat nicht die Umfänglichkeit, mit dem Munde zu lügen und doch -innerlich in der Wahrheit zu sein; er hat die Lüge ein für allemal -angezogen wie einen ledernen Panzer, den er nicht ablegt und der mit -seiner Haut verwachsen ist. So bewährt er sich denn auch -- wovon allem -die erste Fassung nichts weiß -- in der Faulconbridge-Szene, die er -zur feierlichen Gerichtsszene gestalten will, als ein ausgezeichnet -dürrer Jurist; das ist so ein Fall in seiner Kniffligkeit, der ihm, der -Lust nicht kennt, Vergnügen macht: ein in der Ehe geborener Bankert -ist ein eheliches Kind; das setzt er, der König, wo es um einen Sohn -seines großen Bruders gehen soll, den baß erstaunten Landjunkern -haarklein auseinander. Von alledem faßt der Bastard nichts weiter, als -daß sein sogenannter Vater nicht die Kraft hatte, ihn zu enterben; das -leuchtet ihm sehr ein; hatte der Schwächling doch auch nicht die Kraft, -ihn zu zeugen und seine Frau bei der Treue zu halten. Die resolute -Königin-Mutter, der der prächtige Kerl gefällt und die in jedem Zug -ihren geliebten Sohn erkennt, muß eingreifen, um das trockene Gestrüpp -der Juristerei wegzuhauen; sie erkennt in dem jungen Menschen die -echte Natur, den Adel, das kriegerische Feuer: den will sie als Enkel -haben, wo jetzt der Streit gegen das andre zarte Enkelkind, den Sohn -Konstanzes, anheben soll, der soll der Kämpe ihrer Puppe, des Königs -Johann, werden; und nun, wo sie entschieden und Philipp dazu gebracht -hat, sich jubelnd als Bastard ihres Sohns zu erklären, ist der König -wieder ganz in seiner Rolle, die er würdig ausfüllt: er schlägt den -wilden Sprößling seines Hauses feierlich als Sir Richard Plantagenet -zum Ritter. - -In der Skizze ist diese Prachtgestalt auch schon in der ersten -Fassung angelegt. Aber wie bekommt sie nun erst das strotzende -Renaissancegeblüt, wie wird sie nun zu einer der strahlendsten, -eigensten Gestalten Shakespeares. Ganz und gar das Gegenstück zu -seinem königlichen Oheim ist der Bastard; auch er, nach der eigenen -Erklärung des Juristenkönigs, ein Erbe mit zweifelhaftem Recht, auch -er ein Erbe ohne Land; aber er ist alles, was Johann nicht ist: -frei, kindlich, lustig, ehrenhaft, wahr; er wird freveln können und -in der Zivilisationssphäre, in die er nun hineinkommt, nah genug -mit Verdorbenheit in Berührung kommen und wird sich, zumal in der -dienstbaren Treue zu dem Mann, der ihn zum Ritter geschlagen und zum -Königssproß gemacht hat, von Verschuldung nicht frei halten; aber er -bleibt, wozu es der König nie bringen wird, eine Natur. Das war so -recht eine Frage für ihn, die Frage seiner Großmutter, die ihm wahrhaft -verwandt ist, nur daß ihr Teil frauenhaft starke List ist, wo er als -tapferer Haudegen dreinschlägt, die Frage: - - Was willst du lieber sein, ein Faulconbridge, - Und Land besitzen wie dein Bruder oder - Der anerkannte Sohn des Löwenherz, - Herr deines Adels und kein Land dazu? - -Das brachte die rechte Saite in Schwung: ein Königssproß und dazu auf -nichts gestellt als auf sich selber: - - Bruder, nehmt Ihr mein Land, ich nehm’ mein Los! - -Er ist so eine von den elementaren Naturen, die in jeglichem Element, -selbst im Verbrechen und im Schmutz, unschuldig und rein sind; seine -Stärke und Freiheit ist seine Reinheit, weil er von der Welt nichts -braucht, was außen anhängt, kein Gut, keinen Schmuck, keinen Schein; -er braucht nur Platz zur Entfaltung seiner Kraft. Darum freut er sich -so kindlich seiner Abkunft, weil die ihm sein Ich bestätigt und ihm -versichert, seine herrliche Gestalt, in der er mit Stolz drinsteht, -sei kein Kleid, kein außen an ihm baumelnder Zufall, sondern er selber -in seinem ererbten Adelswesen. Daß er in der Gesellschaft nie ganz -anerkannt sein wird, daß immer etwas Wildwüchsiges, Frevelhaftes -an ihm sein wird, das tut ihm keinen Abbruch; das ist ihm grade -recht, daß seine Ritterlichkeit nicht Sitte, sondern Natur ist. Der -Konvention spottet er, und sein Ursprung soll ihm Lebensmaxime sein, -als ob er ihn sich selbst aus freier Selbstbestimmung als sein eigener -Erzeuger erwählt hätte; er ist der echte Mann der schamlosen Lust, die -Frohgefühl und freier draufgehender Wille zugleich ist: - - Geht’s nicht gradaus, so sieht man, wie man’s macht: - Herein zum Fenster oder übern Graben. - Wer nicht bei Tage gehn darf, schleicht bei Nacht, - Und _wie_ man drankommt, Haben ist doch Haben: - Weit oder nah, wer’s kriegt, hat gut geschossen, - Und ich bin ich, woher ich auch entsprossen. - -In diesem herausgejubelten Ich bin ich! steckt aber nur eine fast -tolpatschige Kraft und Freude an dem strotzenden Leben, das er in sich -spürt; bei all seiner Unbedenklichkeit hat er nicht einen Funken von -Jagos ichsüchtiger Bosheit oder jenes andern Richards, Richards III. -aggressiver Menschenscheu und Isolierung. Ja, so sehr dieser seiner -Naturkraft Witz und behende Klugheit mitgegeben sind, so sehr er mit -Willen geladen ist, der junge Mann hat kein Ziel und keine Richtung und -will nichts für sich. Es macht ihm Spaß, wenn er einen Einfall hat, -den man als politisch deuten könnte; aber er ist eine Herrennatur ohne -Herrschtrieb, wie er ein Adelsmann ohne Grundbesitz ist; der echte -Ritter, der einen Herrn braucht, gar kein Prinz, gar keine Königsnatur. -Drum liegt ihm in all seiner leidenschaftlichen Ausschweifung auch die -Treue so gut; drum ist er bei aller schnell fassenden Gescheitheit doch -so kritiklos und unwählerisch, wenn er sich erst einmal einem ergeben -hat, drum hat Eleonore mit ihrer Liebe, die bei ihr nie ohne Eigennutz -ist, einen so guten Griff getan, als sie ihn zum Kämpen ihres Sohnes -Johann und damit zu ihrem eigenen erwählt hat. - -In der ersten Fassung scheint der junge Dichter von der Vorstellung -noch nicht loszukommen, daß jedes Stück seine Clowneinlagen braucht und -daß der Bastard in all seiner Herrlichkeit doch auch der verwandelte -Spaßmacher des Stücks zu sein hat. Ein wenig von dieser ursprünglichen -Nebenbestimmung merkt man der Gestalt auch in der klassischen Fassung -noch an. Eine sehr ernste Untersuchung könnte das sein, den zu -lebendigen Menschen verwandelten Spaßmachern in Shakespeares Tragödien -nachzugehn, vom Narren im Lear, der dann so plötzlich aus dem Stück -zurücktritt, weil Edgar seine Rolle übernimmt, bis zu Hamlet, der -in den Szenen verstellten Wahnsinns am Hof sein eigener Clown ist! -Wundervoll aber hat es Shakespeare schon das erste Mal verstanden, die -lustige Einlage zu einem notwendigen Stück der Handlung zu machen. -Das ist die burleske antikatholische Szene, die Shakespeare dann -radikal getilgt hat: der Bastard im Kloster, wie er im Dienste König -Johanns den Mönchen ihr Geld abnimmt. Dies zugleich stark aufgetragen -Tendenziöse und roh Humoristische scheint Shakespeare später so -schlecht in das Stück gepaßt zu haben, daß er auf die Sichtbarkeit der -Gewalt, die den Mönchen angetan wird, ganz verzichtet hat. Wohl erhält -der Bastard den Auftrag zu diesen gewaltsamen Eintreibungen, und schon -vor Beginn des ersten Feldzugs hören wir jetzt von Johann: - - Die Klöster und Abteien sollen zahlen - Die Kosten dieses Feldzugs, - -aber, wenn am Schluß nun ebenfalls wiederum nur berichtet, fast nur -vermutet wird, der König sterbe an Gift, das ihm ein Mönch beigebracht -habe, während wir in der ersten Fassung auch die Vorbereitungen zu -dieser tückischen Ermordung und die Vergiftung selbst mit Augen -gesehen hatten, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Gründe der -innern Handlung und der künstlerischen Komposition hatte, warum -er diese Motive zwar im Stück ließ, aber aus der Sichtbarkeit und -Eindringlichkeit verbannte. Wie aus der Entfernung klingt es uns ins -Ohr, daß dieser König als Kirchenfeind, Erpresser und Tyrann von einem -Mönch getötet worden ist; das andre Motiv, das auch schon in der -ersten Fassung da ist, daß er auch ohnedies ein müder, siecher, vom -Tode gezeichneter Mann ist und daß er stirbt, weil kein Leben mehr -in ihm ist, ist uns so greifbar nah gebracht, daß die Vergiftung wie -eine nebensächliche Begleiterscheinung daneben fast verschallt. In der -ersten Fassung hat Shakespeare den größten Wert auf das Tatsächliche -der Geschichte gelegt, und fast nur nebenbei, wie ohne seine Absicht -und durch das Wunder seiner Persönlichkeit ist ihm noch nicht alles, -aber schon so vieles ins Menschliche geraten; jetzt ist er seiner -Kraft, seiner Mission und damit seines Ziels bewußt und zeigt im -Urindividuellen das Menschenschicksal, im geschichtlich Besonderen das -Allgemeingültige. - -Man hat sich viel darüber aufgehalten, daß Shakespeare in dieser -Historie das, was uns an der Regierung König Johanns das wichtigste -ist, die Kämpfe im Innern, die zum Fundament der englischen Verfassung, -zur ~Magna Charta~ geführt haben, gar nicht beachtet. Man soll -uns erst den nennen, der sie in der Zeit sonst beachtet hat. Die -innern Kämpfe selbst zwischen dem König und den Herren bilden einen -wichtigen Teil der Handlung des Stückes; die Bedeutung, die das -Verfassungsinstrument für die Folgezeit hatte, hat Shakespeare so -wenig gekannt wie die andern Autoren der Zeit; er sah nur den Kampf -um die Macht, und als die Repräsentanten dieses Machtstreits hat er -die Staaten England und Frankreich, die Kirche und ihre Prälaten, -die großen weltlichen Herren und die auf ihre Selbstbestimmung -trotzenden Städte eingeführt und hat gezeigt, zu welch seltsamen hin -und her gehenden Bündnissen diese Machtverteilung führte. Ich will -keineswegs behaupten, Verfassungskämpfe seien kein Gegenstand für -ein Drama; der Dichter kann jeden Widerstreit in seiner menschlichen -und menschheitlichen Bedeutung aufzeigen; eher könnte man die Frage -aufwerfen, ob nicht, wenn noch ein paar Jahrhunderte verstrichen sind, -die Geschichte der vereinfachenden Darstellung Shakespeares am Ende -recht geben könnte: daß es in dem Streit, gleichviel, was für Worte -und abstrakte Formeln dazwischen geschoben und als Gewand angetan -wurden, um nichts andres ging als um die Macht. Wir heutigen Tags, -die wir in diesen Kämpfen drinstehen, glauben und wollen, daß es um -die Einschränkung der Macht ging, der Macht überhaupt und damit um -die Begründung einer freieren Bewegung in der Gesellschaft; sollte -sich aber herausstellen, daß es nur um die Einschränkung der Macht der -andern und um die Aufrichtung neuen unterdrückenden und beraubenden -Regiments ging, dann wäre Shakespeare, ohne Rücksicht darauf, daß seine -Nichtbeachtung auf Unkenntnis beruhte, mit seiner vereinfachenden -Darstellung vor den Jahrtausenden gerechtfertigt. - -Ihm geht es um den großen, fast möchte man ganz bitter sagen: um den -ewigen Streit zwischen Politik und Menschlichkeit. Wir sehen, wie -der König von England je nach seinem Interesse und der Situation -gegen die Kirche geht und mit der Kirche geht; wie der König von -Frankreich um seiner Herrschaftsinteressen willen das Recht des -bei Seite geschobenen Prinzen Arthur verficht, und wie er ihn dann -schnöde fallen läßt, sowie er seine Interessen besser durch friedliche -Verständigung wahren kann, und wie er dieses neue Bündnis mit England -dann sofort wieder aufgibt, wenn er glaubt, in neuem Bündnis mit dem -Papst noch besser abzuschneiden oder im andern Fall vom Papst schwer -geschädigt zu werden; wir sehen, wie die englischen Großen abwechselnd -mit ihrem König für die Einheit des Reichs, gegen ihren König und -landesverräterisch mit dem Fremden verbunden für ihre Unabhängigkeit -und wider die Tyrannei, und dann wieder mit ihrem König gehen. Und -wir sehen, wie all dieser Machtstreit bei jeglicher Stellungnahme -ein Gewand großer Worte und scheinbar allgemein gültiger Grundsätze -findet, in das er sich einhüllt, und wie er immer mit menschlichen -Sympathien und Antipathien, mit menschlichen Regungen und Glaubens- -oder Aberglaubensvorstellungen, mit Überzeugungen und Leidenschaften -verquickt ist. Wie oft in seinen Geschichtsdramen hat es Shakespeare -auch hier wundervoll verstanden, das, was in der wirren Wirklichkeit -zeitlich auseinandergerissen ist -- die Regierungszeit König Johanns, -die er vorführt, umfaßt 17 Jahre --, als einen einzigen lückenlosen -Zusammenhang und rundes Gebilde darzustellen, wo man innen im Fluß der -Zeit zu stehen scheint und darum nicht ermessen kann, wie lange sie -dauert. - -Dies Stück gehört, worüber man nicht zu staunen braucht, bei den -meisten unter unsern Shakespeare-Autoren zu den unbeliebten; es geht da -immer noch nach Sympathien zu, die man den Gestalten entgegenbringt, -und sie mögen das grelle Rot, das zarte Rosa, das pechdunkle Schwarz, -aber nicht das Grau dieses Königs Johann. Ja, er ist grau wie Asche -oder fahl wie Leder und Leber, dieser ungeniale unter den Usurpatoren; -gerade dieses Bild sollte uns diesmal gezeigt werden, und ich meine, -wir Menschen, um deren Seelenerschütterung und Lebensführung willen der -gewaltige Mann Shakespeare gelebt und an uns und unsern Einrichtungen -gelitten und geschaut und gedichtet hat, hätten Wertvolles eingebüßt, -wenn dieser kahle Herrscher in Shakespeares Skala der Könige gefehlt -hätte. Echt und temperamentvoll ist Johann nur in seinem Haß gegen die -mit allen Mitteln des Geistes und der Phantasie arbeitende gewaltige -Konkurrenzmacht der weltlichen Herrschaft, den Papst und die Kirche; -und der Halt, den er in seinem Innern hat, die Achse seines Wesens -zermürbt in dem Augenblick, wo er sich, um die Krone auf dem Kopf zu -behalten, diesem Todfeind seines Wesens und seines Reiches unterwerfen -muß. Der Mann, der zu Unrecht auf dem Thron sitzt, kennt, was ganz zu -seiner Rolle eines trockenen und seiner Natur nach unkriegerischen -Usurpators paßt, keinen angelegentlicher eingesetzten und der Verehrung -empfohlenen Götzen als das juridische Recht -- wie schändlich und wie -unabweislich, daß man eine solche Wortfolge braucht, um vom Recht -das Recht zu unterscheiden! --, und so wie klingendere und farbigere -Herrscher sich als den obersten Kriegsherrn oder den Hort der Künste -und Wissenschaften fühlen, so erfaßt er sich als den höchsten Richter -seines Landes. Gleich zu Beginn des Stücks bekamen wir eine Probe -seiner Rechtsprechung; und aus dem Herzen, soweit er nur so etwas hat, -kommen ihm die Worte, in denen er -- in der ersten Fassung -- gegen -den Anspruch der ultramontanen Macht die nationale Gerichtsbarkeit -aufrichtet: - - Und wer es immer sei in meinem Lande, - Der um Gesetz und Recht nach Rom hingeht, - Wo er Gerechtigkeit im Lande findet, - Der sei sogleich erkannt als Hochverräter - Und hingerichtet als ein Feind von England. - -Auch in der endgültigen Gestalt sind die Worte, die der König gegen -Roms Zehnten und Zinsen, gegen das schnöde Ablaßwesen und das -Feilhalten von Pfründen spricht, sehr stark; mit zäher Kraft und im -Ton völliger Unnachgiebigkeit verficht er die weltliche Oberhoheit des -nationalen Königtums, das sein Recht in sich selber trägt, so daß kein -Papst sich zwischen den König und den Himmel drängen darf; wie er dann -im Krieg mit dem Papst und dessen Schwert, dem allerchristlichsten -König, ins Gedränge kommt, ist es ihm lieber, sich die Krone von den -großen Herren Englands befestigen, noch einmal aufsetzen zu lassen, -als vom Statthalter Gottes auf Erden; und sein Abfall von sich selbst, -sein Ende von innen her ist besiegelt, wie er dann doch, da er um jeden -Preis, selbst um den der Würde, die Krone behalten will, diese Krone, -äußerlich demütig, innerlich knirschend, dem Papst zur Verfügung stellt -und sich zum dritten Mal von dessen Legaten krönen läßt. Und welch -tragische Ironie, daß in dem Augenblick, wo er sich mit der Kirche -ausgesöhnt hat, zu der Krankheit, die an dem Unterwühlten und Galligen -zehrt, noch aus einem Haß heraus, der schon nicht mehr zeitgemäß ist, -das Gift des Mönches kommt! Man erinnert mit Recht immer daran, daß -die begeistert nationale wie die antikatholische Richtung des Stückes -von dem Sieg der Engländer über die Spanier, vom Untergang der Armada -befeuert wurde; ruft doch -- in der ersten Fassung -- am Schluß der -Dichter mit seinem Kriegshelden, dem Bastard, ganz aus dem Stück -ausbrechend: - - Wenn Englands Pairs und Bürger einig werden, - Kann Frankreich, Spanien, Papst sie nicht gefährden! - -Aber man darf auch darauf hinweisen, daß ganz Europa voll dieser -revolutionär-ständischen Kämpfe war und daß ein Jahr nach dem großen -Sieg, 1589, der französische König Heinrich ~III.~, der auch -in schwierigstem Kampf um seine Krone abwechselnd päpstlich und -antipapistisch war, ganz so starb, wie einst König Johann gestorben -sein sollte: ermordet von einem Mönch. Sehr wahrscheinlich, daß diese -Tat geschah, ehe Shakespeare das Drama dichtete, das 1591 erschien. -Annähernd zwei Jahrzehnte später, noch zu Shakespeares Lebzeiten -also, fiel, auch das darf erwähnt werden, der nächste französische -König, Heinrich ~IV.~, unter Umständen, die der Ermordung Johanns -noch ähnlicher waren: wiederum unter dem Dolch eines Fanatikers aus -verspäteter Rache, nachdem sich der König mit den Katholiken und den -Ständen, mit denen er im Krieg gelegen war, schon versöhnt hatte. - -Will man zusehen, wie der größte szenische Meister sich in seinem -Handwerk vervollkommnet hat, so studiere man, wie er in der klassischen -Fassung die größte politische Klugheit, die mit Menschlichem gar -keine Berührung mehr hat, und eine lodernde Leidenschaft, die vom -Politischen ausgehend ganz ins Menschliche versprüht, in eine Szene -zusammengebracht hat, wie die Politik des Kardinals Pandulpho und -die Racheschreie und Triumphrufe der Mutter Konstanze sich beide -zugleich gegen König Johann richten, der noch eben am Ziel all seiner -politischen Wünsche schien. Auch Konstanze ist, in ihrer Natur wie -ihren Erlebnissen, gleich allen andern Gestalten der Dichtung, von -vornherein so angelegt, wie wir sie kennen. Aber der Dichter hat -ihre Situationen geändert, und zwar bei den beiden hintereinander -folgenden Gelegenheiten jeweils im umgekehrten Sinne. Wo zuerst der -überraschende Vorschlag der Bürger von Angers kommt, dem Streit der -Könige auf Arthurs Kosten durch die politische Heirat ein Ende zu -machen, da ist in der ersten Fassung Konstanze und ihr junger Sohn -dabei, und beide, zumal Konstanze, haben durch Rufe der Entrüstung -und des leidenschaftlichen Zorns die Verhandlungen zu stören und auf -ihr klägliches Los aufmerksam zu machen. Jetzt sind sie entfernt, und -die Schamlosigkeit des Kompromisses drängt sich uns stärker auf, wenn -König Philipp erleichtert feststellt, daß die beiden, die er jetzt -eben verrät, nicht anwesend sind. Vor allem aber ist der Ausbruch der -Leidenschaft, der vorher mehr wie verzettelte Bosheit wirkte, jetzt -gesammelt in einen rasenden Erguß nachträglicher Ohnmacht, und innig -schön ist es, wenn das Kind, dem jetzt eben alles geraubt wurde, das -Kind, um dessentwillen die Mutter geschmäht und gepeinigt wird, sie -doch zu besänftigen sucht. Wie unvermutet, wie gewaltig aber steigert -sich diese Szene im Zelt des Königs von Frankreich noch ferner! Mitten -hinein in diesen Ausbruch des Mutterschmerzes und der zügellosen Wut -über den Verrat des Franzosenkönigs kommt der feierliche Hochzeitszug -aus der Stadt Angers zurück: die Neuvermählten, die beiden verbündeten -Könige und die verhaßte Königin-Mutter, deren Politik nun gesiegt -hat. König Philipp feiert in schwülstigsten Pompworten diesen hohen -Festtag, bis Konstanze mit Worten, die so vom Pathos des Leidens und -der Leidenschaft geschwellt sind, wie die des Königs von falschem -Lügenpathos geschwollen waren, mit ihrem stürmisch wehenden Fluch -dazwischenfährt, der als Wutgebet gen Himmel schreit: - - Straf, Himmel, straf die eidvergeßnen Kön’ge! - Hör eine Witwe, sei mir Gatte, Himmel! - Laß nicht die Stunden dieses Sündentags - In Frieden hingehn; eh die Sonne sinkt, - Entzweie diese eidvergeßnen Könige! - Hör mich, o hör mich! - -Shakespeare, der seine großen Szenen immer wie nach musikalischen -Prinzipien baut und die Gesetze der Symphonie vorwegzunehmen scheint, -trennt diesen Fluch von seiner Erfüllung, indem er unmittelbar neben -das Furioso ein kleines, leichtes Scherzo setzt: den humoristischen -Zusammenstoß zwischen dem Herzog von Österreich und dem Bastard, womit -überdies eine abschweifende Episodenszene der frühen Fassung genial -ersetzt ist. Und nun, wo unser flutendes Mitfühlen angenehm abgeebbt -ist, tritt mit einem Mal der Kardinal Pandulpho auf, und nach der -rasenden und der humoristisch gebändigten Wut -- denn wir wissen, was -für wilde Gründe zur Rache König Richards natürlicher Sohn gegen dessen -Mörder Österreich hat -- bringt der Legat des Papstes die diabolische -Ruhe einer fast genial zu nennenden politischen Klugheit und damit -für Frau Konstanze die Erfüllung ihres Fluchs, dazu noch im Namen -des Himmels: er verflucht den Ketzer Johann und tut ihn in den Bann, -erklärt ihn für vogelfrei und fordert Frankreich zum Zerreißen des -Bündnisses und zum Krieg gegen den Tyrannen auf. Da war Shakespeare -in der ersten Fassung wieder in den bureaukratisch-chronikalischen -Prosaton verfallen; dem jugendlichen Dichter war es noch nicht gegeben, -die dürre Gemeinheit der Politik in rhythmischer Sprache zum Ausdruck -zu bringen; er brachte nur eine trockene, karge Sachlichkeit zwischen -den beiden Königen und dem Kardinal zustande. Welcher Reichtum -jetzt; wie hat er schon vorher die Stimmen einzeln eingeführt, um -sie nun zu einer vielfältigen Ensembleszene zusammenzubringen! Wie -er bei ihrer großen Enttäuschung Konstanze nicht dabei sein ließ, -um ihren Zorn unmittelbar darauf gesammelt zu bringen, so hat er -sie jetzt auf der Bühne gelassen, auf daß sie unmittelbar nach dem -Ausbruch der Wut ihren Triumph ausströmen lasse, und so kommt es -zu dem Duett zwischen Pandulpho und Konstanze, wo sie den glatt -geordneten, pathetisch höflichen Fluch des Papstes durch ihren, der -einer natürlich menschlichen Empfindung entstammt, überbietet; und -die beiden feindlichen Weiber, Eleonore und Konstanze, geraten für -einen Augenblick noch an einander, und Österreich und der Bastard -fahren wieder rasch gegen einander los, und der Konflikt Blancas, -der Neuvermählten, zeigt sich mit huschender Tragik an: und all dies -Gewoge, das uns immer neu fesselt, hat der szenische Zauberer, so -sehr es in sich selbst mannigfache Bestimmung hat, dazu noch uns vor -Ohren und Sinn gebracht, damit wir durch es hindurch das Schweigen -und den Kampf des Königs von Frankreich mit sich selbst vernehmen -sollen. In der ersten Fassung war der Dichter an dieser Stelle noch -ganz unbeholfen und genügsam: kaum hatte der Kardinal sein Sprüchlein -gesagt, so fügte sich Frankreich dem Papst und trennte sich von Johann. -Jetzt ringt er mit sich, und wie er schließlich Worte findet, hält er -an den Legaten eine bewegliche Ansprache, der es an Menschlichkeit -nicht fehlt. Jetzt eben führt er dem Gesandten des Statthalters Gottes -vor Augen, haben sie, die beiden Könige, einander Treue, Frieden und -Freundschaft geschworen, nach blutigstem Gemetzel; soll denn im Namen -Gottes dies göttlich Schöne wieder entsetzlichem Morden weichen? Er -beschwört den Kardinal, einen milderen Ausweg zu finden. Der Kardinal -merkt, daß der schwankende König nicht eigentlich einen sanfteren Weg -begehrt, sondern eine mildere Benennung für den Treubruch, Watte aus -Worten, in die sich die Abtrünnigkeit einwickeln läßt, ein System von -Begriffen oder eine Gesellschaft von Vorgängen, so daß er sich nicht -wie ein ausgestoßener Verruchter, sondern wie ein Mann in bester -Gesellschaft fühlen darf. Das liefert ihm der Kirchenfürst mit einer -so blendenden Virtuosität, wie sie nur die Übung in spitzfindigster -Scholastik gewährt. Er setzt dem König auseinander, er habe Falsches, -Unrechtes beschworen, das seinem ersten, obersten Eid, der Kirche -gehorsam zu sein, zuwider sei. Nimmt man sich etwas Falsches vor, so -ist das beste Mittel dagegen, es nicht zu tun. Wer gegen die Religion -schwört, ist meineidig, wenn er den Eid hält; und überdies, er erachtet -es nun doch für nötig, dem Widerstrebenden außer der milden Salbe -den Reiz robuster Drohung zu verabreichen: wenn er nicht gehorsam -ist, kommt Bann und Fluch über ihn wie über Johann. Und das alles in -ruhigster, logischer Sachlichkeit und doch in dem hohen, getragenen, -rhythmischen Ton des Einlullens und Bezauberns. Und wieder kommen die -andern Stimmen dazwischen: der Dauphin, ein unbedenklicherer junger -Kriegsmann und Politiker, der den ganzen Vorteil ins Auge faßt, ruft -zum Krieg, die junge Frau klagt, Österreich und der Bastard reizen -einander, Konstanze bettelt, der Kardinal droht kurz mit dem Fluch, -da ist endlich -- so kunstvoll ist die Szene gebaut, daß wir endlich -sagen dürfen, wo es um plötzlichen Bruch der eben beschworenen Treue -geht -- der König entschlossen: der Krieg hebt wieder an. Von all -diesen Retardationen und Steigerungen, von all dieser Seelenkunde und -Kunst des Komponierens weiß die erste Fassung, die in diesen Teilen -nicht viel mehr als dramatisierte Chronik ist, nichts. Dann aber wendet -sie mehrere Szenen auf, um das wechselnde Hin und Her des sofort -einsetzenden Krieges zu schildern: der Bastard tötet Österreich im -Einzelkampf und hält einen Monolog an seiner Leiche; die Königin-Mutter -wird gefangen und von Konstanze verhöhnt; aber das Glück wendet sich, -Eleonore wird befreit und dafür Arthur von den Engländern gefangen. -In der Umarbeitung geht Shakespeare stracks aufs Ziel los; auf die -Gefangennahme Arthurs kommt alles an; die gibt der Handlung die neue -Wendung; er gibt von den Wechselfällen der Kämpfe nichts auf, tut aber -das alles jetzt zum Erstaunen in zehn Versen ab. Er hat keine Freude -an kriegerischen Vorgängen auf der Bühne; sie sind nicht darzustellen -und offenbaren keine Innerlichkeit; sie gehören bei diesen Stoffen -zum Fortgang der Handlung; aber, wo es geht, läßt er lieber von -ihnen berichten, als daß er sie darstellt. Mit einer fast lustigen -Sicherheit vollbringt der Geübte diese virtuose Verkürzung und hat -doch noch Zeit, die Naturen seiner Menschen dabei rasch zu beleuchten: -der unkriegerische König befürchtet, seine Mutter könnte, so wie der -Kampf jetzt steht, in Gefangenschaft geraten; derweile hat der tapfere -Draufgänger, der Bastard, sie schon wieder befreit. - -So eng Shakespeare dieses Äußere zusammengedrängt hat, so breit -schafft er sich nun Raum für die beiden Szenen, die im englischen und -französischen Lager die politische wie menschliche Folge aus diesen -Vorgängen ziehen und die auf der Vorstufe nur karge Skizze geblieben -waren. König Johann kann nicht zweifeln, daß nun, wo der Prätendent -in seine Hand gefallen ist, der Krieg erst recht anhebt; er schickt -den Bastard voraus nach England, um die Klöster zu plündern: er -braucht Geld und holt es beim Feind im eigenen Land. Arthur -- der in -der ersten Fassung noch nicht annähernd in der Zartheit wie in der -klassischen als unschuldsvolles, ganz unpolitisches Kind erfaßt war, -der vielmehr dem Usurpator ins Gesicht zu sagen hatte, er, das Kind, -sei der echte König von England, und nur die Macht habe gesiegt, nicht -das Recht -- Arthur denkt jetzt nur an den Schmerz, der seine arme -Mutter foltern wird. Der König aber, der ihn, um dessentwillen er -keine Ruhe auf dem Thron findet, nun in der Gewalt hat, sinnt auf ganz -anderes. Plump, phantasielos, ohne Einblick in die verwirrt ineinander -geflochtenen Interessen und ohne Voraussicht des Kommenden empfindet -er nur, daß der Knabe Arthur an allem Unheil schuld ist und daß er ihn -in seiner Gewalt hat. Sterben soll er, und sein ergebener Dienstmann -und Kämmerer Hubert ist der rechte Mann, ihn so in Gewahrsam zu halten, -daß er nicht lebendig aus dem Kerker kommt. Das möchte er nun dem Mann -beibringen: Zeit verlieren will er nicht, gerade heraus sagen will -er es auch nicht, die gefällige Kunst andeutender, euphemistischer -Rede ist ihm nicht gegeben: so redet er ganz erbarmenswürdig, fast -schwitzend heilloses Kauderwelsch zusammen, bis Hubert ihm versichert, -er sei zu jeder Tat für seinen König bereit, und wenn’s um seinen -Tod ginge. Das war das rechte Wort: Tod; nun macht der König ihm mit -genügender Deutlichkeit verständlich, das Kind müsse sterben. Der -Getreue sagt’s mit einem gestammelten Wort zu; der König ist fürs erste -beruhigt; er weiß, auf den Mann kann er sich verlassen. - -Und nun kommt, was mir die entscheidend wichtigste Szene des ganzen -Stücks ist; auch sie ist in der Anlage schon in der ersten Fassung -vorhanden; aber vergleicht man das mit dem, was daraus geworden ist, so -meint man, der Dichter hätte sich damals nur rasch die Punkte notiert, -die er später ausgestalten wollte; sieht man dann näher zu, so ist man -noch erstaunter, in dieser Kärglichkeit doch noch so viel überflüssige -Worte und abscheulich unwahrhafte gelehrte Gleichnisse zu finden. - -Hier ist eines der Beispiele, die uns zeigen, wie Shakespeare auf -der Bühne sehr häufig nur zu seinem Recht kommt, wenn -- gleichviel -übrigens, ob zwei Akte oder sonst zwei Szenen an einander stoßen --- die Szenen pausenlos auf einander folgen; oft nicht darum, weil -die Handlung fortgeführt wird, sondern weil das nämliche Geschehnis -von einer andern Seite gezeigt wird und so die Szenen in ihrer -Gegensätzlichkeit Licht auf einander werfen. Die dekorative Kunst ist -nur insoweit bei Shakespeare am Platz, als sie die geistige Bedeutung -nicht verrückt oder hemmt; sie darf uns nicht ablenken, weder durch ihr -Vorhandensein, noch durch ihr Fehlen, noch durch archaischen oder gar -parodistischen Aufputz. - -Kaum haben wir vernommen, durch welch schreckliche Zurüstung König -Johann zu Sicherheit gekommen ist und wie er sich anschickt, mit seinem -jungen Gefangenen nach England heimzukehren, sind wir bei der schweren -Gedrücktheit im Lager der Franzosen, wo nur einer den Kopf hoch trägt: -der Kardinal Pandulpho. Und gleich kommt, einer Rasenden, einer Irren -gleich, die Haare in wilder Auflösung, Konstanze herbei. Welche -Verzweiflung! Welch ein Ausdruck der Verzweiflung! Und wie wissen -wir schaudernd, welchen Rechtes diese Todesnot ist! Jetzt eben haben -wir den Stich ins Herz empfunden, daß der holde Knabe um ruchloser -Politik willen sein Leben lassen soll, und jetzt eben ruft die Mutter -als einzigen Tröster den Tod herbei. In was für Tönen! Keines der -gräßlichen, keines der wilden, keines der verzückten Bilder ist zu -viel, wie sie den Tod als Geliebten ruft, wie sie sein Knochengerippe -küssen will, wie sie sich all das Ekle des Untergangs schauerlich -ausmalt und wünscht; man muß an die Sprechkunst größter Darsteller und -Darstellerinnen denken, um zu wissen: in der Ekstase des Schmerzes -bedarf die Schauspielkunst des überhitzten und verstiegenen Barocks -der Worte, weil die Leidenschaftsrede Stoff im Mund haben muß, um das -Unsägliche, das Unartikulierte zu formen. Und was sie nur immer sagt -und seufzt und heult, alles ist aus ihrer äußern und innern Situation, -alles aus ihrer Lebenserfahrung einer leidenschaftlich getriebenen Frau -und Mutter. Inniglich schämt man sich bei dieser reinsten Wahrheit, -bei dieser Fülle des Geistes, die in der Nacktheit des Menschlichen -steht, des jungen, unreifen Shakespeare, der Konstanze in diesem -Momente auch, um ihre äußerste Seelennot auszudrücken, noch von Dido -und Trojas Untergang hatte fabeln lassen. Ihr Leben ist aus, und wir -werden sie nicht wiedersehen; wie Kassandra in Troilus und Cressida -die erschütternde Klage um Hektors Tod noch bei seinem Leben und vor -seinen Ohren anstimmt, so zeigt der Dichter uns Konstanze nicht mehr -nach Arthurs Tod: jetzt sieht sie ihn wie einen von Kerkerluft gräßlich -Entstellten und Sterbenden und Auferstehenden; auch wenn sie nun aus -all ihrer Qual heraus in den Himmel eingehen darf, wird sie ihr zartes, -in Pein gestorbenes Kind drüben nicht einmal mehr finden, nicht mehr -erkennen. Die Ekstatikerin, deren Fluch vor kurzem so ganz anders, als -ihre Leidenschaft geschaut hatte, in Erfüllung gegangen war -- denn -nie hätte sich die Heiße träumen lassen, daß ein Bote des Himmels wie -dieser Kardinal aussehen könnte! --, sieht auch jetzt das düstere Los -ihres Knaben wie im zweiten Gesicht und sieht es in keinem Zug so, wie -es in der Wirklichkeit bevorsteht, sondern in traumhaft-fiebrischer -Verwandlung; sie weiß in ahnender Gewißheit: ihr Sohn muß sterben; von -den Umständen weiß sie nichts. - -Die Menschen, denen sie ihr Leid zuruft, weil andre nicht da sind, -haben keinerlei Trost für sie. Sie empfindet durchaus, daß die ihre -eigenen Sorgen ganz andrer Herkunft haben und daß sie von ihnen mehr -zur Ruhe gewiesen als getröstet wird. Zumal dieser Kirchenfürst mit -seiner unerschütterlichen, unergründlichen Ruhe, dieser Pfaffe, der -nie Vater gewesen und für sie darum kein Mensch unter Menschen ist, -kann sie nur aufreizen und erbittern. Und wie sie dann in Verzweiflung -von diesen kalten Rechnern in die Einsamkeit ihres Grams geflohen -ist, erfahren wir, und zugleich wird die Seele von Entsetzen und -der Geist von Bewunderung ergriffen, wie recht sie empfunden hat. -Nie hat die Bühne einen größeren, einen unmenschlicheren Politiker -getragen als den Kardinal Pandulpho; gegen ihn werden so respektable -Rechner wie Mephisto, Oranien, Octavio Piccolomini gefühlvolle Seelen -und pfuschende Anfänger. Was der Überschwang des Mutterschmerzes -ahnungsvoll geschaut hat, das erkennt der genieverwandte, diabolische -Verstand dieses trockenen Italieners mit zweifelloser Sicherheit -und stellt es in seine Rechnung: König Johann wird Arthur ermorden. -Schön. Dann ist also der Dauphin Louis durch seine Heirat mit Blanca -von Kastilien der Thronberechtigte; Johann wird umsonst gemordet -haben. Und dieser ungeheure Frevel wird das Volk und die Großen seines -Landes gegen diesen Ketzer, den die Kirche in Bann getan hat und der -nun als niedrigster Mörder dasteht, in Aufruhr bringen. Noch nicht -sicher, daß Johann den Mord vollbringt? Frankreichs Armee lande nur -erst in England; dann tut er ihn sicher. Jetzt plündert der wild -ruchlose Bastard drüben in England Kirchen und Klöster aus und lacht -und höhnt noch dazu; ganz England wird aufstehn und sich Frankreich -verbünden, wenn nur erst das kleinste Heer drüben landet. Viel starke, -schlagkräftige Worte, die der jugendliche Shakespeare gegen den -Papismus hatte sprechen lassen, sind nun gestrichen; sie wiegen wie -Luft gegen diese unerhörte Darstellung der päpstlichen, der zu ihrer -höchsten Höhe und raffiniertesten Reinheit gediehenen Politik. Die -ausgedehnte Burleske, in der wir unter zynischsten Scherzen den Bastard -in den Klöstern hausen sahen, ist fort; welch allergenialster Griff, -sie durch diese Voraussage des politischen Rechenmeisters zu ersetzen! -Alles, was das Stück noch weiter bringt, wird vorausgesagt und unsere -Spannung dadurch nicht vermindert, sondern gesteigert, alles, nur eines -nicht, was wir dann bald merken: der Kardinal, der so seine Karten -auf den Tisch gelegt hat, die Ermordung des echten Königs durch den -angemaßten Träger der Krone in die Rechnung stellt und so Frankreichs -Thronerben für ein Recht, das erst aus diesem Mord erstehen soll, -in den Krieg nach England hinüber lockt, hat sein letztes Geheimnis -und seinen eigentlichen Plan für sich behalten: mit Hilfe dieses -Franzosenkrieges und des Schlimmsten, was es für England gibt, der -Landung einer Armee auf der Insel, soll Johann mürbe gemacht und als -anerkannter König von England der ergebene Knecht der Kirche werden, -der seine Krone aus den Händen des Papstes empfängt. - -Und der Vorhang fällt und geht wieder auf; Hubert ruft seinem Knecht zu: - - Glüh mir die Eisen heiß! - -Prinz Arthurs Schicksal soll sich erfüllen; und wiederum kommt es ganz -so, wie vorausgesagt wurde, und ganz anders. Was indessen zwischen -dem König und Hubert vorgegangen ist, erfahren wir nicht genau; die -Phantasie hat Spielraum. Daß der harte und botmäßige Diener bei dem -gräßlichen Auftrag erschrocken war, hatten wir an seiner kleinlauten -Antwort bemerkt. Er will dem König den Dienst tun, von dem der meint, -das Reich brauche ihn; aber er sieht sich vor. Er läßt sich den -Auftrag schriftlich geben und sorgt dafür, daß Mitwisser da sind, -die bestätigen können, er habe auf Befehl des Königs gehandelt; auch -lautet der Befehl nicht mehr unbedingt auf Arthurs Tod; er darf bei der -furchtbaren Prozedur sterben: die beiden Augen sollen ihm mit glühendem -Eisen ausgebrannt werden; überlebt der zarte Knabe das auch, so ist’s -mit dem Königtum jedenfalls aus. - -Bisher hatten wir den Prinzen, der von Anfang an im Mittelpunkt der -Handlung stand, fast nur aus der Liebe seiner Mutter und aus der -gütigen Art, wie man sonst mit ihm umging, kennen gelernt; der Haß -König Johanns gilt nur seiner Stellung, ganz und gar nicht seinem -Wesen, für das der Finstere keinen Blick und keinen Sinn hat. Worte -haben wir in diesen drei Akten nur ganz wenige von Arthur gehört; hie -und da in einer Szene ein, zwei Verse, im ganzen sind es ihrer zehn, -nicht mehr. Aber immer waren es Worte holder Zartheit, kindlicher -Fürsorge; immer nur Menschliches, nie ein politisches Wort; die -Unbedachtheit der ersten Fassung, die ihn manchmal als jungen Fürsten -und Prätendenten hat sprechen lassen, ist ganz getilgt worden. Ein -kindlicher Mensch ist dieser Prinz Arthur, um den zwei Staaten sich -auf Tod und Leben bekriegen und in England die Revolution ausbricht; -von seinem Rang, seiner Bestimmung, seinem Recht weiß er; aber in Gemüt -und Willen lebt ihm nichts von dem allem. Jetzt, in der Zeit seiner -Gefangenschaft und des täglichen Umgangs mit seinem Wärter Hubert hat -er Liebe zu ihm gefaßt, wie ihm Umgang und Liebe fast eins sind; er -plaudert harmlos mit dem finstern Mann, während wir schon wissen, was -der ihm nun antun soll: er wünscht sich gar nichts als Freiheit; wenn -er dann kein Prinz wäre, sondern ein Schafhirt, wollte er ganz vergnügt -sein. Daß er der Sohn seines Vaters ist, daher kommt all das Unheil und -die Verfolgung seines Oheims; selbst hier im Kerker wollte er lustig -sein, wenn er nicht fürchten müßte, daß sein Oheim dann noch böser auf -ihn würde. Ja, wäre er nur Huberts Sohn; dann könnte er in Gottes Namen -bleiben, wo er ist, und hätte nichts Übles mehr zu befürchten und wäre -froh, wenn Hubert ihm ein wenig gut sein wollte. - -Einem Kinde, das so zu einem spricht, die Augen auszubrennen, fällt -auch dem Treuesten der Treuen, dem dumpfsten der Knechte schwer. Hubert -erschrickt in tiefster Seele; er sagt nichts, aber der Knabe fragt ihn -mit einem Male, ob er krank sei, warum er so bleich sei. Ein bißchen -krank, das möchte er ihm fast wünschen; dann könnte er die Nacht bei -ihm wachen und ihn pflegen. Kaum wüßte ich etwas Grausigeres als -Zeichen für die Doppelmöglichkeit des gespaltenen Menschen, für das -Ineinander von Bös und Gut, von politischer Botmäßigkeit und freiem, -natürlichem Menschengefühl, als was nun folgt: Hubert stürzen die -Tränen aus den Augen, und zugleich reicht er Arthur ein Papier: in der -Brutalität der Verlegenheit eröffnet er dem Kind durch einen amtlichen -Wisch auf einen Schlag das grauenhafteste Schicksal. - -Konstanze und Arthur! Das weiblichste Weib und das kindlichste -Kind! die wildeste Fassungslosigkeit und die mildeste Fassung, die -ausschweifendste Leidenschaft und die flehentlichste Innigkeit. Die -Mutter schlug sich die Brüste, raufte die Haare, schrie ihre Not -gen Himmel, weil der Sohn gefangen und damit in Gefahr für Leib und -Leben war. Jetzt ist es so weit; hat sie ihr Kind nicht gekannt? hat -sie nicht gewußt, daß ein Engel in ihm wohnt und daß, wer ein Mensch -ist, ihm kein Leides tun kann? Doch, sie hat es wohl gewußt, aber sie -wußte auch, daß, wer vom Teufel der Politik besessen ist, kein Mensch -mehr ist. Jetzt soll es sich zeigen, ob Hubert, der, einer der Großen -Englands wird es bald aussprechen, nur Kot, nur der letzte Knecht der -herrschenden Gewalt ist, noch Menschliches genug in sich trägt. Arthur -hebt zu sprechen an; Arthur bittet um sein Leben. Seine Innigkeit -ist so beredt wie die Leidenschaft der Mutter; auch er kennt die -Hemmung und Scham der Konvention nicht. Fast klingt es, als wollte er -ebensosehr den alten Mann vor dem Entsetzlichen, das er sich selbst -antun will, wie sich vor der Blendung bewahren. In der ursprünglichen -Fassung spricht er das in ungeschickten, dogmatischen Worten -ausdrücklich aus. Schnell entschlossen hätte Hubert es tun können; -aber nun, wo das Kind aus Herzensgrund heraus zu ihm redet und immer -nur redet, wo es ihn an seine unbedeutenden Kopfschmerzen erinnert -und wie Arthur ihn gepflegt hat, wo immer wieder die zitternde, zarte -Stimme des Knaben von den Augen, den Augen spricht, wo selbst die Dinge -im Bund mit der Menschlichkeit zu stehen scheinen und das Eisen zu -erkalten beginnt, wo der Knecht des Knechtes erleichtert, weil er bei -der Tat nicht helfen mußte, fortgegangen ist, nun ist’s zu spät, nun -kann’s Hubert nicht mehr tun. An keinerlei Mythologie, keine antike, -keine christliche hat Shakespeare in dieser Szene reiner Menschlichkeit -erinnert; nichts von den Geboten Gottes oder von Sünde hat Arthur in -seinen Bitten vorgebracht, und das einzige, was er aus dem Bereich -der Vorstellungen, die man religiös nennt, sagte, waren die Worte der -Ergebung: - - Gefällt es - Dem Himmel, daß Ihr mich mißhandeln müßt, - So müßt Ihr. - -In einem freien Sinn aber, im Sinn dessen, was Goethe Weltfrömmigkeit -genannt hat, gibt es keine frömmere, keine religiösere Szene als diese, -und während Arthur das Fürstenkind Menschliches, nur Menschliches -redet, liegen uns die menschlichen, nur menschlichen, die göttlichen -Worte im Ohr: Es sei denn, daß ihr werdet wie die Kinder --. Hubert ist -mit dem Kind wieder zum Kind geworden; er hat den Mut, dieser Knecht, -ein Mensch zu sein. Großer Mut gehört dazu; er wird nun den Prinzen -verborgen halten; er wird ungehorsam sein und den König belügen; er -wird sagen, die Untat sei getan und das Kind darin gestorben. - -Nicht oft genug kann ich es wiederholen, weil selbst die, die -es wissen, kaum davon reden: alles, auch diese Szene ist in der -anfänglichen Konzeption schon da. Aber wie arg, wie kläglich, wie elend -war dieser Anfänger, der seine Gesamtgestalt, den Aufbau des Werks, das -Verhältnis der Personen zu einander so groß und sicher umrissen hat, in -allem Sprachlichen noch gebunden, gelähmt, gefälscht und nicht zu sich -und zur Freiheit gekommen! Ein Beispiel, wie in dieser ersten Fassung -die beiden in epigrammatisch zugespitzten, gereimten Wechselreden -puppenhaft mit einander rechten: - - _Hubert_ - - Mein Prinz, es darf der Untertan nicht zagen, - Zu tun, was ihm sein König aufgetragen. - - _Arthur_ - - Doch das Gebot, das höhre, Gottes Wort, - Sagt, kein Befehl darf auferlegen Mord. - - _Hubert_ - - Dieselbe Macht hat ein Gesetz gestellt: - Den Tod für Schuld, zu zügeln diese Welt. - - _Arthur_ - - Doch ich bin schuldlos, vom Verrate fern. - - _Hubert_ - - Doch spiel’ ich hier den Richter nicht und Herrn usw. - -König Johann hat sich, feige und dummschlau, wie er ist, von den -Ständen des Reichs die Krone gerade jetzt noch einmal aufs Haupt setzen -lassen, damit, wenn nun die Nachricht von Arthurs Tod einträfe, keine -Rede mehr von der Notwendigkeit einer Thronfolge sein könnte. Das -macht aber bei den Herren sehr böses Blut, sie dringen gewaltig mit -Einwänden und Vorwürfen auf ihn ein, geben deutlich zu verstehen, daß -sie an seine Anerkennung Bedingungen knüpfen -- in der ersten Fassung -ist ausdrücklich von den Wünschen der Gemeinen die Rede --, und als -obersten Wunsch nennen sie nun in dringenden Worten die Freilassung -Arthurs. Im selben Augenblick tritt Hubert herein, in größter -Verlegenheit, weil Arthur lebt und er sagen will, der Prinz sei tot; -und gerade diese Beklemmung deuten die Herren, die schon von seinem -Auftrag erfahren haben, als das böse Gewissen des Mordknechtes. Aus dem -Mund des Königs, dem Hubert seine Nachricht zugeflüstert hat, erfahren -sie das Arge, das sie erwarteten: Prinz Arthur ist plötzlich gestorben. -Nun bricht der Unmut ohne Rückhalt und grob aus; eine Verschwörung ist -schon im Gange, die Landung der Franzosen wird erwartet; sie trennen -sich von dem König, den sie jetzt eben widerwillig, unter seinem -Druck, wieder gekrönt hatten. Und nun kommt Schlag auf Schlag, der -Usurpator und Mörder wird vom Glück verlassen: die Nachricht vom Tod -seiner Mutter, deren Geschöpf er war, trifft ein; der Bote kommt, der -richtig die Landung einer französischen Armee meldet; im Volke gärt -es, unheimliche Gerüchte und Prophezeiungen laufen um; die Frevel -gegen Kirche und Klöster scheinen Himmel und Erde in Aufruhr gebracht -zu haben. Das ist das Schlimmste, was zu fürchten ist: Aufruhr im -Innern in Verbindung mit dem auswärtigen Krieg. König Johann möchte -vor allem die Großen Englands besänftigen; ohne sie, wenn sie gar -gegen ihn gehen, fühlt er sich verloren: er will Hubert als Mörder -ihrem Zorn zum Opfer bringen. Wie er gegen ihn losfährt und nun, wo -Arthurs Tod ihn in solche Not bringt, ernsthaft beklagt -- so aber -ist der Mensch! --, daß ein flüchtiger Wunsch, wie er meint, an die -ausdrückliche Vollmacht denkt er nicht, so schnell einen niederträchtig -verbrecherischen, mordbereiten Diener gefunden habe, da atmet Hubert -tief und beglückt auf: er gesteht, daß der Knabe noch lebt. Darüber ist -Johann in der neuen Situation wahrhaft glücklich, das kann ihn fürs -erste noch retten; fürs weitere muß der Armselige, der nur pfuschen und -flicken kann, dann die Zukunft sorgen lassen. Eiligst wird Hubert mit -der erwünschten Nachricht den Herren nachgeschickt; nun aber kommt der -schrecklichste Schlag: Hubert lügt, lügt offenbar aufs frechste und -höhnischste, und ohne Frage im Auftrag des elenden Tyrannen: er bringt -seine Botschaft in dem Augenblick an die Herren, wo der klägliche -Leichnam des armen Kindes vor ihren Füßen liegt. Nur wir Zuschauer -wissen, wie alles zusammenhängt, wie das Schicksal zu Werke gegangen -ist: der zarte Knabe hat sich, in der Furcht vor der Wiederholung des -verbrecherischen Anschlags, als Schiffsjunge verkleidet, flüchten -wollen, ist beim Sprung von der hohen Mauer auf einen Stein gefallen -und liegt nun da als ein Ermordeter, den die ungeheure trotzige -Verwegenheit des Tyrannen wie ein Aas auf die Straße geworfen hat. Was -die Politik des Königs gewollt, beschlossen, befohlen hat, hat kein -Mensch vollbringen können; das Schicksal hat es ausrichten müssen, -welches in seiner abgründlichen Zweideutigkeit der Menschenpläne -spottet und den Schlag zugleich gegen das Opfer und den Opferer -richtet. Wohl möglich übrigens, daß diese Erzählung, der Prinz sei auf -die Art gestorben, eine Ausrede vorstellt, um einen englischen König -in der Geschichte von der schlimmsten Anklage zu reinigen; denn in der -politischen Geschichte gilt nicht der Vorsatz, sondern die vollzogene -Tat; wohl möglich auch, daß Shakespeare von dieser Überlieferung nicht -anders gedacht hat; wie wunderbar, wenn die Szene der Innigkeit, -in der Arthurs holde Kindlichkeit in Hubert dem Mordknecht die -Menschlichkeit wachruft, dieses Ursprungs wäre! - -Kardinal Pandulpho ist eilig von Frankreich herübergekommen, und der -König in seiner Not macht schnell seinen Frieden mit dem Papst, legt -noch einmal die Krone nieder und läßt sie sich von dem Legaten wieder -aufsetzen, der dafür verspricht, den Sturm, den er beschworen hat, -wieder zu besänftigen und Frankreichs Heere zum Rückzug zu bewegen. -Shakespeare hat in diesem Schlußakt den Stoff aufs äußerste, mehr als -gut war, zusammengedrängt; über einige Zusammenhänge bekommen wir -rechte Klarheit nur, wenn wir die erste Fassung zu Hilfe nehmen. Es -geht jetzt wieder um kriegerische Aktion, denn weder die englischen -Stände noch der Dauphin Louis geben so schnell nach, wie Johann und der -Kardinal gehofft hatten; der energische Louis ist ein anderer Mann als -der König Philipp; sein Zorn flammt auf, wie er merkt, daß Pandulpho -ihn nur wie eine holzgeschnitzte Figur in seinem Spiel hatte benutzen -wollen; er hat Ansprüche geltend gemacht, hat den Kriegszug gerüstet, -die englischen Herren haben sich ihm angeschlossen, das Volk, wo er -einzog, hat ihm zugejubelt, der Krieg soll weitergehn. Mit dieser -Haltung eines Fürsten, der seine Politik auf Ehre und Waffentat stellt, -verdient er sich die Achtung des Bastards, der, einer der wenigen, die -beim König ausgehalten haben, nun ganz die Führung des Unternehmens in -seiner Hand hat. - -Vom natürlichen Sohn König Richards und dann von der größten aller -irdischen Majestäten, vom Tod, aus fällt zum Schluß ein Schimmer von -einem fast verklärenden Licht auf diesen König Johann. Der Bastard hält -treu zu ihm, nicht bloß um der persönlichen Anhänglichkeit willen; -könnte er treulos sein, er hätte Gründe genug: er durchschaut des -Königs unkriegerisch feige Art; er hat den tiefsten Abscheu vor dem -Anschlag, der seinen Vetter Arthur in den Tod getrieben hat; die -Unterwerfung gar unter den Papst empfindet er als Schmach für England. -Aber um Englands, um der Einheit des Reiches willen muß er sich, wenn -so ein Bedenklicher wie Johann den Thron einnimmt, den idealen König -erfinden, der das Reich zusammenhält und dem er dient. Jetzt ist das -Schlimmste da, - - Nun treffen fremde Macht und heim’scher Unmut - Auf einen Punkt, - -nun gilt es das Ganze, das Höchste, die Volksgemeinschaft. Mit -ungeheurer Kraft rafft er zusammen, was sich nur sammeln läßt, und -stützt sich vor allem auf die rebellischen, der Kirche aufsässigen -Elemente im Volk. Und die kleine Minderzahl, die mit ihm zum König -hält, reißt er zu Taten der Entschiedenheit und zu begeistertem Streit -hin, so daß der Kampf unentschieden hin und her geht. - -Shakespeare aber, so sehr sein Herz bei denen ist, die für die -Einigkeit der Gemeinschaft, für das Reich eintreten, und so sehr sein -Sprecher der Bastard ist, wird doch auch den Rebellen, die in dieser -furchtbaren Lage um des Reiches und der Ehre willen Englands Schicksal -von dem eines gesunkenen Königs in freier Entschließung zu trennen sich -unterstehen, durchaus gerecht. Als Sprecher der Rebellen tritt der -Graf von Salisbury hervor, dessen Patriotismus sich, obwohl er auf der -Gegenseite steht und das Bündnis mit dem Landesfeind eingegangen ist, -nicht minder glühend äußert als der des Bastards. Was er freilich, der -als Revolutionär den Krieg gegen das eigene Land führen muß, vertritt, -ist nicht so strahlend und unentwegt kriegerisch wie die Gesinnung -des Bastards; es ist eine Ritterlichkeit, die schon mit Zügen des -Bürgerlichen und Humanen verbunden ist: - - O! es quält mein Herz, - Daß ich den Stahl muß von der Seite ziehen - Und Witwen machen! - -- -- -- - Allein, so groß ist der Verderb der Zeit, - Daß wir zur Pfleg’ und Heilung unsres Rechts - Zu Werk nicht können gehn, als mit der Hand - Des harten Unrechts und verwirrten Übels. - Und ist’s nicht Jammer, o bedrängte Freunde! - Daß wir, die Söhn’ und Kinder dieses Eilands, - Solch eine trübe Stund’ erleben mußten, - Wo wir auf ihren milden Busen treten - Nach fremdem Marsch und ihrer Feinde Reihn - Ausfüllen ... - -Die Kriegstaten des Bastards und seiner Schar, Naturkatastrophen, die -Politik des Kardinals, der Zweifel im Herzen der Rebellen, alles wirkt -zusammen, um das Kriegsglück unsicher ins Schwanken zu bringen; und -in dem Augenblick, wo der müde, verbrauchte König das Gift des Mönchs -getrunken hat und im Sterben liegt, will die Wage zu seinen Gunsten -ausschlagen: die Rebellen, die erfahren haben, daß der Dauphin Louis -im Fall seines Siegs mit so gefährlichen Großen, die selbständig gegen -den König aufstehen, gründlich aufräumen will, kehren zur Treue gegen -Johann zurück. Auch diese Wendung hat Shakespeare in der Umgestaltung -derart verkürzt, daß wir keinen inneren Anteil an ihr nehmen, ja, kaum -mit dem Erfassen des Sachverhalts folgen können. Die ursprüngliche -Fassung hat da manches, worauf wir ungern verzichten, zumal die -große Rede des sterbenden Grafen Melun, der, selbst von englischer -Abstammung, den englischen Herren die Pläne seines Fürsten verrät und -sie eindringlich zur Umkehr mahnt: - - Kehrt, kehrt, ihr Krieger, um, zerfleischt das Land nicht, - Das nährende, wo ihr zuerst geatmet, - Das euch gebar, erhielt, ewig in Liebe, - O nicht mit Undank grabt der Mutter Grab! - Die Lämmer rettet, schlagt den Wolf zurück! - -Hier hat Shakespeare in einer fatalen Eile nur die nackten Tatsachen -gelassen, die ohne die Gefühlswerte in seinem Drama nie eine Bedeutung -haben können. Er eilt der Schlußszene zu: König Johanns Tod und der -Apotheose Englands. - -Der Usurpator stirbt einen grauenhaften Tod. Er, dem vor allem die -Sphäre der Phantasie, die Liebenswürdigkeit und, wie er von sich selbst -sagte, die Lust fehlte, ist jetzt, wo ihn der Brand des Gifts verzehrt, -wie von einem Fieber ergriffen, das unter Qualen ein Scheinleben in ihm -hervorruft, wie er es nie gekannt hat: er wälzt sich auf seinem Lager -und rast und singt in seltsamen Tönen. König Johann singt! Dann kommt -er, wo’s ganz zu Ende geht, wieder zu klarer Besinnung und sieht das -Reich zerstört und unmittelbar vor dem Untergang durch seine Schuld. -Die großen Herren, die wieder da sind, setzen all ihre Hoffnung auf -seinen Sohn, der ihm als Heinrich III. folgen soll und nun zum ersten -Mal, als einer, der mit den Greueln nichts zu tun hatte, auf der Bühne -steht: - - Seid guten Mutes, Prinz, Ihr seid geboren, - Um Bildung dem verworrnen Stoff zu geben, - Den er so roh und so gestaltlos ließ. - -Zum Ohr König Johanns gelangt kein Trost irgend einer Art; die letzte -Nachricht, die der Hort des Reichs, der Bastard, bringt, meldet neues -Unheil und höchste Gefahr; dann stirbt dieser König. Und unmittelbar -darauf kommen die besseren Nachrichten: der zähe Kardinal hat -Frankreich zum Frieden vermocht, der ehrenvoll genug ist; die Heere -der Fremden rüsten zur Heimfahrt; die meerumgürtete Insel wird wieder -frei sein. Der Aufschwung, der nun zum Schluß kommt, ist nicht mehr -so jugendlich enthusiastisch wie in der frühen Fassung, wo auch der -Prinz von Frankreich, der als Eroberer übers Meer gekommen war, noch -auftritt, um England seinen Tribut der Verherrlichung darzubringen, und -zum englischen Helden, dem Bastard gewandt, die Worte spricht, die auch -Shakespeares mahnende Worte ans Volk und die Adelsherren Englands sind: - - Wahrlich, dies sag ich, Philipp: nicht frommt’s mir - Und niemand, keiner Macht der Christenheit, - Der Albions Insel zu gewinnen sucht, - Wenn er im Reich nicht für sich hat Partei, - Die ihm verräterisch im Kriege hilft. - -Diese Wendung zum Festspielabschluß war als Krönung eines Dramas, -dessen wesentlicher Sinn noch die Darstellung eines Stückes englischer -Geschichte war, ganz am Platz. Jetzt, wo es um die große Konfrontation -von Politik und Menschlichkeit ging, mußte das Grau, das von König -Johann, der grelle Schatten, der von dem so ruhigen und gefesteten, wie -morallosen Kardinal Pandulpho her über das Stück fiel, auch auf die -Erleichterung, Hoffnung und Begeisterung des Schlusses einwirken. So -ist eine Mischung aus Mattigkeit und Erhöhung entstanden, zu der noch -als drittes Element etwas kam, was bei vielen Abschlüssen Shakespeares -zu bemerken ist: eine konventionelle Übung, die zum Ende Pauken und -Trompeten, Reimpaare und eine Art Befriedigung, Versöhnung, poetische -Gerechtigkeit bringt, welche nicht immer zu der hohen Wahrheit und -scharfen Bitterkeit der Einsicht in Menschenlos und Menschenseelen -paßt, die das Stück uns gegeben hat. Shakespeare hat in dieser -Tyrannentragödie, wie so oft, seinen eigenen Rahmen gesprengt; er ist -zu einer Höhe der Kritik und Entlarvung gelangt, der seine Zeit nicht -nur, der auch er selbst, wenn er aus dem Reich des Geistes zu seiner -Gewöhnlichkeit zurückkehrte, nicht gewachsen war; und so ist der -allerletzte Schluß einer mehr als nationalen, einer Menschheitstragödie -ein patriotisches Festspiel, aus der tragischen Darstellung der -Machtpolitik schließlich der prachtvolle Aufruf zu einer Politik des -nationalen Gemeinwesens geworden. Damit aber ist der König Johann, wie -Shakespeare ihn aus einem jugendlich genialen, jugendlich unfertigen -Werk -- nehmt alles nur in allem! -- zu einem Meisterwerk umgeschaffen -hat, der rechte Prolog zu dem Zyklus seiner englischen Historien -geworden, in denen allen er von den wilden Kämpfen um Englands Macht -und Einheit ausgeht, allewege zu den Königen steht, die das Symbol und -die Vertretung dieser einigen Volksmacht sind, um immer wieder, wenn -der Genius wie ein Dämon ihn packt und über sich selbst hinaufreißt, -aus der Historie zum Ewigen, aus England zur Menschheit, aus der -Chronik zum Mythos und aus der Herrlichkeit des Helden zur Liebe zu -kommen. - - - - -Julius Cäsar - -I. Cäsar - - -Von einer Buchveröffentlichung der Tragödie Julius Cäsar bei -Shakespeares Lebzeiten wissen wir nichts; der erste Druck, den wir -kennen, geschah in der Folioausgabe von 1623. Wir wissen aber, daß das -Stück 1601 bekannt war; aus diesem Jahr stammt ein Gedicht von Weever -(Märtyrerspiegel), in dem die hintereinander folgenden Ansprachen von -Brutus und Marc Anton ans römische Volk erwähnt werden, so wie sie -durchaus Shakespeares Erfindung sind. Vermutlich gehörte das Stück -damals zum Neuesten; wir haben keinen Grund, die Abfassung höher hinauf -zu rücken. - -Shakespeares Quelle für dieses Stück ist in allem Wesentlichen -Plutarch, und zwar die drei Biographien Cäsars, Brutus’ und Marc -Antons. Plutarchs Lebensbeschreibungen waren 1579 englisch in der -recht guten Übersetzung von Thomas North erschienen. In Plutarch hatte -Shakespeare einen nicht unwürdigen Vorarbeiter. Ist es auch eine arge -Übertreibung, wenn Jean Paul ihn den biographischen Shakespeare der -Weltgeschichte nennt, so ist doch richtig, daß er nicht Ereignisse -mitteilt, sondern Gestalten darstellt; daß er die Geschehnisse um eine -tragende Gestalt aufbaut; daß es ihm nicht um diese äußeren Taten, -sondern um das Ethos und die Seelenverfassung seiner Helden geht. Er -wählt, wie Emerson, ~representative men~ und will sie in ihrem inneren -Wesen zeigen. Damit hat er in Zeiten der Vorbereitung und rebellischen -Gärung starken Einfluß geübt; man fand in den Männern der Antike, -so wie er sie darstellte, große Männer der Reinheit, Einfachheit, -Heldenhaftigkeit und Aufopferung; und mancher Jüngling empfand in der -Zeit, die der französischen Revolution voranging, wie Karl Moor, wenn -er ausruft: „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säculum, wenn ich -in meinem Plutarch lese von großen Menschen.“ Dabei ist aber nicht -zu leugnen, daß seine Gestaltungskraft gering und seine Psychologie -kindlich ist und daß er die Anekdoten, die er zusammenlas, recht -wahllos und unorganisch vor uns ausschüttet. - -Die Situation, in die wir bei Beginn des Dramas hineinkommen und die -Shakespeares gebildetem Publikum, für das die Antike ein wichtiges -Element des gesellschaftlichen, politischen, wissenschaftlichen und -künstlerischen Lebens und überdies höchste Mode war, noch vertrauter -war als uns, ist folgende: Rom ist schon lange nicht mehr bloß Rom oder -Italien, ist nicht einmal mehr bloß das große Mittelmeerreich; es ist -ein Weltreich; Cäsar selbst ist nach Germanien und Britannien gegangen. -Ist es so nach außen auf Macht gestellt, so konnte sich auch der -bürgerliche Republikanismus in Einrichtungen, Sitten, Gesinnungen nicht -rein erhalten; das Reich stützt sich auf den Soldaten; einzelne Männer -rivalisieren um die Herrschaft; die Imperatoren, die militärischen -Befehlshaber, begehren auch den Staat in die Hand zu bekommen. So hat -es seit langem Bürgerkrieg gegeben. Julius Cäsar, der große General, -hat Pompejus, hat auch des Pompejus Söhne besiegt; deren Anhänger sind -teils willig, teils unwillig in sein Lager übergegangen. Die Formen -und der Apparat der Republik sind noch da; aber mit Benutzung eben -dieser Einrichtungen, auf die Legionen und die Volksgunst gestützt, ist -Cäsar Selbstherrscher. Die Gefahr aber ist, daß die Macht der Legionen -vorwiegend in den Provinzen und auf den Schlachtfeldern wirksam ist; -Cäsars Stellung und, es zeigt sich, sein Leben, ist von der Stimmung -und den Zuständen der Hauptstadt, ihren Parteien, Bürgern, Beamten und -der großen Volksmenge abhängig. - -Wenn das Stück einsetzt, scheint Cäsar die Frucht gerade für reif, sein -Unternehmen für genügend vorbereitet, seine Stellung für ganz überlegen -zu halten; oder er ist immer noch so, wie er früher war, ein Mann, der -durch Verwegenheit einschüchtert und siegt: er ist im Begriff, sich -zum König ausrufen zu lassen und damit seiner tatsächlichen Macht die -äußere Form, der Republik den letzten Stoß zu geben und eine neue Ära -der römischen Geschichte zu beginnen. - -Ein Teil des Volks, der den berufenen Volksvertretern, den beiden -Tribunen Flavius und Marullus anhängt, ist gegen diese grundstürzende -Änderung; wir gewahren, wie Casca, der dann einer der Verschworenen -ist, seine Hand mit im Spiele hat. - -Erst soll so eine Art Generalprobe abgehalten werden, die nun -keineswegs nach Wunsch verläuft. Das Instrument soll gestimmt werden; -der Versuch fällt aber recht unglücklich aus. Beim Luperkalienfest -bietet Antonius Cäsar die Krone an; Cäsar weist sie zurück, und das -Volk bestürmt ihn nicht, sie doch zu nehmen, sondern jauchzt über -seine republikanische Haltung. „Bei jedem Zurückschieben jauchzten -meine ehrlichen alten Freunde“, sagt Casca bei seinem Bericht über -den Vorfall; und gerade daraus ist zu schließen, daß das Volk -- -ein Teil des Volks, der bestimmend wirkte -- parteimäßig bearbeitet -war. Nun kompromittiert sich Cäsar bedenklich; er hatte ja selbst -die Krone zurückgewiesen; bei dem Jauchzen des Volks aber kam die -Wut über ihn und mit der Wut ein Anfall seines Leidens; er gerät in -die krankhafte Ekstase, reißt „das Wams auf“, um dem Volk Brust und -Hals anzubieten, wenn es etwa von seiner opferwilligen Großmut noch -nicht zufriedengestellt sein sollte, und fällt in Krämpfen nieder. -Daß das bei dieser Gelegenheit geschah, ist nicht überliefert; es ist -Shakespeares Erfindung. - -Ein paar Tage nachher erst, in der Senatssitzung an den Iden des März, -am 15., soll die wirkliche Übertragung der Krone erfolgen. Da aber wird -er vorher getötet. - -Ein gebietender Staatsmann also wird unmittelbar vor einer -entscheidenden Wendung seiner Laufbahn, die er selbst mit Hilfe seiner -Partei zustande bringen will, durch politischen Mord getötet. Da erhebt -sich die Frage: König werden ist eine große Sache; und das Wort allein -besagt schon viel; aber es sagt doch nicht alles; was war sein Ziel? -Hatte er eins oder war er nur vom Machtwillen besessen? Was wollte -er aus Rom machen? Wie hätte sein ferneres Wirken seine bisherige -Laufbahn, seine Vergangenheit und Gegenwart beleuchtet? - -Der Dramatiker weiß immer genau so viel, als er will. Es ist sehr -wichtig und man muß gut darauf achten, in welche Ecke sich der -Dichter mit seiner Lampe stellt, wohin er das Licht fallen läßt, und -was er im Dunkeln läßt. Diesmal entschloß sich Shakespeare, nichts -zu wissen. Cäsar steht vor uns in dem Licht und Schimmer dieser -Unbestimmtheit. Wir sehen eine unsichere, reiche, fruchtbare oder -gefährliche Möglichkeit. Wir sehen nicht, was er plante; wohl aber, was -die Verschwörer argwöhnten. Das Bild, das dann, nach der Ermordung, -Antonius entwirft, ist nicht eigentlich dazu bestimmt, daß wir es für -treu nehmen, das Volk soll daran glauben; es geht aus einer wundersamen -Mischung von echtem Schmerz und wohlberechnender Demagogie hervor; -es stellt nicht den Cäsar vor, wie er zweckhaft bei seinem Leben und -Wirken war, sondern wie er jetzt als Mittel benutzt wird. - -Solange er uns lebendig vor Augen steht, sehen wir ihn pomphaft, -gebieterisch, launisch, willkürlich. Sein Privatestes macht er zu einer -öffentlichen Angelegenheit; er will es so, will es wenigstens nicht -lassen; er bietet ganz das Bild eines Mannes, der mit ungemeiner Kraft -des Geistes und Willens von unten nach höchst oben gekommen ist und nun -dabei ist, das Maß zu verlieren. - -Gleich sein erstes Auftreten -- es gehört zum Erstaunlichsten in der -ganzen dramatischen Literatur. So tritt Cäsar auf: ein festlicher Zug -kommt; Musik wird gespielt, Fanfaren ertönen; nun naht sich Cäsar mit -seinen Angehörigen und Freunden, darunter seine Frau Calpurnia, in -deren Gesellschaft sich unter andern -- ohne daß sie etwas zu reden -hat -- Portia, die Frau von Cäsars Freund Brutus, befindet. In diesem -Zug geben sie Marc Anton das Geleite, der halb nackt ist. Es ist -Luperkalienfest. Plutarch berichtet: „Viele junge Patrizier und selbst -hohe Würdenträger laufen dabei nackend durch die Stadt und schlagen -zum Scherz und Lachen nach denen, die ihnen in den Weg kommen, mit -rauhen Fellen. Die vornehmsten Frauen gehen ihnen dann absichtlich -entgegen und halten wie in einer Schule die Hände den Schlägen hin, -weil sie glauben, daß dadurch bei Schwangeren die Geburt erleichtert, -bei Unfruchtbaren aber die Fruchtbarkeit befördert werde.“ Das mit -den rauhen Fellen ist so eine eigene Sache; Plutarch hat entweder -den alten Brauch nicht mehr verstanden oder -- er hat auch sonst -Schulmeistereigenschaften -- er war zu zimperlich, um ihn in den -rechten Zusammenhang zu bringen. Hier geht uns das aber weiter nichts -an; es ist nur zu sagen, daß Shakespeare an diese allgemeine Aufklärung -Plutarchs seine besondere Erfindung anknüpft. Mitten in die Fanfaren -hinein ruft Cäsar laut: „Calpurnia!“ Casca, mit einem gewissen innern -Grimm über Cäsars asiatische Despotenmanieren, vielleicht auch um die -Anwesenden auf diese Manieren recht aufmerksam zu machen, heißt die -Musik schweigen: „Still da! Cäsar spricht!“ Und nun fordert Julius -Cäsar vor versammeltem Volk seine Frau auf, sich beim Wettlauf dem -dahinrennenden Antonius in den Weg zu stellen, damit etwa der Fluch -der Unfruchtbarkeit von ihr genommen werden könne; Calpurnia gebietet -er’s ganz kurz; gegen Antonius ist er höflicher, und zu ihm gewandt -fügt er auch diese Begründung bei. Von Antonius bekommen wir eine -völlig unterwürfige Antwort zu hören, aus der zugleich Verehrung und -unbedingte Gefolgschaft herausklingen soll: - - Wenn Cäsar sagt: Tu das, so ist’s vollbracht. - -Diesem Auftritt entnehmen wir nun zunächst, daß dem Cäsar überaus -viel an Nachkommenschaft liegt; gewiß an dem männlichen Erben; an -dem Tag, wo er seinen Staatsstreich inszenieren wollte, mußte ihm der -Gedanke an die Dynastie besonders im Kopfe herumgehen. Und hier kann -uns zum ersten, nicht zum letzten Mal auffallen, daß dieser Julius -Cäsar Shakespeares auch in charakteristischen Einzelzügen eine ganz -unleugbare Ähnlichkeit mit Napoleon hat; das kommt gewiß daher, daß -Napoleon eine cäsarische Natur hatte; kommt erst recht daher, daß -Julius Cäsar das Vorbild des Korsen war, dem dieser nacheiferte und das -er geradezu kopierte; mit Plutarch war er überaus vertraut und ebenso -mit Voltaires ~Mort de César~, auf welche Tragödie Shakespeares -Stück einigen Einfluß übte. Aber die Ähnlichkeit mit gewissen -Einzelzügen, die ganz und gar Shakespeares Eigentum sind, spricht doch -vor allem auch für Shakespeares Divination, mit der er den Typus des -cäsarischen Menschen hinstellte. - -So gute Gründe nun also Cäsar zu seinem Wunsch hat, noch einen -Leibeserben zu bekommen -- einstweilen ist sein junger Neffe Octavius -von ihm adoptiert worden --, so wirkt doch der Auftritt, den er da -unmittelbar vor einer großen Entscheidung öffentlich in einer sehr -intimen Sache hervorruft, vor allem als Hybris, als Übermut; irgend -etwas in ihm nötigt ihn, die Grenzen des bürgerlich Üblichen im -Stil des unumschränkten Gebieters zu überschreiten. Diesen Eindruck -macht die Szene besonders im Zusammenhang mit der Parallelszene, die -nun folgt. Die Trompeten blasen wieder, und wiederum ist ein Ruf zu -hören; diesmal ist es aber nicht Cäsar, sondern im Gegenteil, aus der -Menge ruft jemand Cäsar mit Namen an. Cäsar gebietet nun persönlich -Schweigen. „Cäsar neigt sein Ohr.“ Und aus der Menge heraus kommt der -Ruf, den wir so kurz und scharf im Deutschen nicht nachbilden können: - - ~Beware the Ides of March!~ - -Auf Cäsars Frage, wer der Mann sei, gibt Brutus -- das ist das erste -Wort, das wir von ihm hören -- die Erklärung: - - „Ein Wahrsager warnt dich: hüte dich vor dem 15. März.“ - -Cäsar läßt ihn vortreten, fragt ihn, was er gesagt habe, und von den -Lippen des Mannes kommt noch einmal, als wisse er nur diese Worte: - - Hüte dich vor den Iden des März! - -Cäsar fragt nicht weiter, will nichts mehr hören: - - Er ist ein Träumer; laßt ihn stehen. Vorwärts! - -Wir könnten sagen: der Mann, Julius Cäsar, ist zwar abergläubisch, der -erste Vorfall hat es gezeigt; aber er ist doch noch mehr stolz. Aber -wir brauchen gar nicht anzunehmen, daß er die Warnung lediglich für die -Worte eines Träumers, Traumdeuters oder Propheten der Art nimmt. Er -weiß ja, was er an den Iden des März vorhat. Er will rasch abbrechen -und die Warnung verächtlich nehmen, weil der Warner, gleichviel, was er -weiß, von Dingen spricht, von denen durchaus nicht die Rede sein darf, -zumal jetzt, unmittelbar vor der Generalprobe! Wohl möglich auch, daß -Cäsar in Brutus’ Worten eine besondere Betonung gehört hat. - -So ziehen sie weiter, und im Hintergrund, so daß wir nur Volksrufe und -Musik hören können, während bei uns sich Brutus und Cassius zum ersten -Mal aussprechen, ereignet sich jetzt der Vorgang, daß Antonius Cäsar -die Krone anbietet. Was da indessen vorgeht, wissen wir noch nicht. -In dem Augenblick aber, wo zu Cäsars Zorn -- wie wir bald erfahren -- -das Volk jubelt -- wir hören’s --, weil Cäsar die Krone zurückschiebt, -spricht Brutus die Befürchtung aus, das Volk wähle ihn zum König. Was -also für diesen Zeitpunkt auf der Tagesordnung steht, weiß Brutus -ganz wohl; aber die Volksstimmung, die Verteilung des Einflusses, ist -schwankend und ungewiß. Cassius, der Brutus mit bestimmten Absichten -zurückgehalten hat, geht, da er sich in dem Freund seit einiger Zeit -nicht mehr recht auskennt, da er überdies von Natur und als Politiker -zu Mißtrauen neigt, behutsam, allmählich, vorbereitend, im Reden -horchend und mit Blicken forschend auf sein Ziel los; von den kleinen -Menschlichkeiten Cäsars spricht er, von Zügen, die Brutus gewiß alle -gut kennt, die ihm aber in diesem Augenblick in die Überlegung rufen -sollen: Was für eine gesunkene Zeit! sollen wir mitsinken? sollen -wir sie sinken lassen? So ein Menschlein! Gibt’s keine Männer mehr? -Brauchen wir den zum König? Brauchen wir einen König? - -Darüber kommt Cäsar zurück; noch voller Grimm; und wie er sich -musternd, herrisch, mißtrauisch in der Runde umsieht, fällt sein Blick -auf den hageren Cassius: - - Laßt wohlbeleibte Männer um mich sein, - Mit glatten Haaren, und die nachts gut schlafen. - Der Cassius dort hat einen hohlen Blick. - Er denkt zu viel: die Leute sind gefährlich. - -Wir sind für einen Moment in Shakespeares Werkstatt, wenn wir darauf -acht haben, daß Cäsar bei Plutarch eine so ähnliche Bemerkung über -Cassius und Brutus macht. Obwohl er in diesem Augenblick Cassius und -Brutus beisammen stehen läßt, hat der Dichter das klug geändert; denn -gerade zu Brutus hat Cäsar allergrößtes Vertrauen, hat ein liebevoll -freundschaftliches Verhältnis zu ihm; wir aber, auch wenn wir gar -nichts von Plutarch wüßten, dürfen dabei denken: Einiges, was Cäsar -hier und im weiteren sagt, trifft auch auf Brutus zu, auf den es -keineswegs gemünzt ist: bald sollen wir ihn kennen lernen als einen, -der kaum mehr Schlaf kennt, der viel liest. Andres aber wieder, was -Cäsar zur Kennzeichnung gefährlicher Unzufriedener sagt, trifft in -der Tat auf Brutus nicht zu, und daran kann Cäsars fortlebender Geist -dann seine Rache anschließen: Brutus ist kein „großer Prüfer“, er -„durchschaut das Tun der Menschen“ nicht; und ganz gewiß liebt er die -Musik und kann gut lächeln. - -Nun sehen wir Cäsar lange nicht mehr; die fürchterliche Nacht vom 14. -auf den 15. verbringen wir mit den Verschwörern, zumal mit Cassius -und Brutus. Das ist ein ungeheuerlicher Märzsturm; ein Gewitter mit -furchtbaren Entladungen; es ist, als wolle eine Welt versinken; und -Casca, der trotzdem in dieser Entscheidungsnacht auf die Straße muß, -meint zu Cicero entsetzt und bedeutsam: - - Entweder ist im Himmel inn’rer Krieg, - Wo nicht, so reizt die Welt durch Übermut - Die Götter, um Zerstörung herzusenden. - -Es geschehen Zeichen; man muß Vorbedeutungen annehmen. Die Toten -stehen auf, solche Erscheinungen wenigstens haben die Menschen in -dieser Nacht; sie sehen die Toten mit feurigen Leibern in den Straßen -gehen und in den Wolken kämpfen. Dinge der Art sind bei Plutarch zu -finden; aber das Rechte hat erst Shakespeare aus seinem Farbentopf -dazu gegeben; bei Plutarch ist alles in kindlicher Verwunderung und -Kopfschütteln und pädagogischem Fingerdrohen stecken geblieben; erst -Shakespeare bringt in diese Wunderzeichen die Magie, das Grauen hinein: -es ist eine Weltwende; in dieser Nacht walten dämonische Mächte -zwischen Himmel und Erde, zwischen den Gedanken der Menschen auch und -ihren Entschlüssen zur Tat. - -Das dürfen wir nie aus dem Sinn verlieren: Cäsar wie seine Gegner, -die sich in dieser Schreckensnacht erst fest zum Bund zusammenfinden, -sind in diesen Stunden, wo noch alles in ihren Willen gestellt ist, -in gleicher Lage: dem, der die Krone will, wie denen, die sein Leben -wollen, fließt jetzt eben die Entscheidung von innen nach außen, aus -Hirn und Herzen in die Unwiderruflichkeit dessen hinein, was die -Hände, was die Taten tun. Cäsar hat das Datum für seinen Staatsstreich -und damit für seinen Tod selbst festgesetzt; und jetzt zittern die -Verschworenen, die innen und außen gerüstet sind, er könne das Programm -noch ändern wollen. - -Cäsar sehen wir am frühen Morgen nach dieser Nacht. Noch im Nachtgewand -tritt er auf. Calpurnia hat schwer geträumt und deutet den Traum auf -Cäsars Tod. - -Unmittelbar vor diesem Gespräch Cäsars mit seiner Gattin hatten wir -zwischen Nacht und Tag die erhabene Szene des Römerehepaars Brutus und -Portia. Hier ist es ganz anders: Cäsar ist launisch, willkürlich. Sie -beschwört ihn, heut nicht auszugehn. Er antwortet hart, hochmütig, in -der Pose, die er in der Öffentlichkeit braucht und die er nun auch zu -Hause nicht abzulegen scheint: - - Cäsar geht aus. - -Wir hören es nicht bloß hier, er redet gern in der dritten Person von -sich. Das tun diese Römer wohl auch sonst; aber ist das nicht gerade -das Kennzeichen dieses Mannes, daß er die harte, rauhe, soldatische -Art römisch-republikanischen Wesens in eine andere Tonart gesetzt hat? -Hier darf man sagen, daß der Ton die Musik macht, und sein Ton ist -selbstherrlich. Das ist auch die echte Römersprache, wie wir sie von -den andern her kennen, wenn er sagt, er begreife gar nicht, wie man -sich fürchten könne: - - Von allen Wundern, die ich je gehört, - Scheint mir das größte, daß sich Menschen fürchten, - Da sie doch sehn, der Tod, das Schicksal aller, - Kommt, wenn er kommen soll. - -Das ist die Sprache der Vergangenheit; nicht nur der Vergangenheit -Roms, auch seiner eigenen. So furchtlos war der große General in seinen -Kriegszügen gewesen, trotz allen Anwandlungen des schwächlichen, zur -Krankheit geneigten Leibes, an die jetzt, wo er hassen will, Cassius -sich erinnert; so rauh ergeben in alles, was kommen kann, war der Mann, -den Brutus liebt. - -Daß er jetzt nicht mehr derselbe, nicht mehr der Mann seiner Römerworte -ist, sehen wir gleich mit eigenen Augen. Es wird nun berichtet, die -Auguren hätten im Opfertier kein Herz gefunden. Ein ganz schlechtes -Zeichen. Innerlich schwankt er schon; aber er will’s nicht zeigen. - - Cäsar wird doch ausgehn. - -Es geht ja nicht bloß um eine Senatssitzung; es geht um seinen großen -Entschluß, zu dem alle Vorbereitungen getroffen sind. Soll er ihn -aufschieben? Oder gar noch einmal bedenken? Der Mann jüngst, der ihn -beim Luperkalienfest warnte -- diese entsetzliche Nacht -- Calpurnias -Träume -- das Ergebnis der Opferschlachtung -- -- Da verfällt die -verängstigte Frau auf den Ausweg, auf den auch die Schulkinder kommen, -wenn sie Angst vor der Schule haben: er soll sagen lassen, er sei heute -nicht wohl; der zuverlässige Marc Anton soll’s bestellen. Plötzlich, -unvermittelt gibt er nach; als festen Entschluß eines Mannes, der tun -kann, was er will, bestimmt er: - - Ja, Marc Anton soll sagen, ich sei unpaß, - -und fügt, betonend, daß seine Nachgiebigkeit sein eigener Wille sei, -daß er aber gar nicht selber an Furcht denke, daß er nur ihr und ihrer -ganz grundlosen Anwandlung zu Willen sei, hinzu: - - Du hast die Laune und ich will nun bleiben. - -So sagt er bei Shakespeare wirklich, und dieses beides ist in dem Satz -und muß in schwebendem Widerspruch betont werden: ihre Weiberlaune und -sein Cäsarenwillen, der ohne Rücksichten selbstherrlich entscheidet: Du -Weib hast die Laune; ich will, -- was du begehrst. - -Die Verschworenen aber haben in ihrer nächtlichen Beratung den Fall -schon vorgesehen. Sie kennen ihn und wissen, wie der nüchterne -Mann sich nun verwandelt hat; und im voraus haben sie bedacht, die -ungeheuerlichen Erscheinungen der Nacht könnten ihn vom Kapitol -fernhalten: - - Denn kürzlich ist er abergläubisch worden, - Ganz dem entgegen, wie er sonst gedacht - Von Träumen, Einbildung und heil’gen Bräuchen. - -Und wirklich haben wir neulich beim Luperkalienfest gehört, wie er -ausdrücklich verordnete: - - Laßt nichts von den Gebräuchen aus, -- - -und konnten dabei an Napoleon auf dem Gipfel seiner Macht denken -und an seine Stellung zum katholischen Kultus und zu allerlei -Privataberglauben. - -So kommt denn gerade im rechten Augenblick einer der Verschworenen -zu Cäsar ins Haus, Decius Brutus, der sich schon darauf vorbereitet -hat, wie er im Notfall Cäsar auf die rechte Art aufs Kapitol bringen -wird: durch Schmeichelei nämlich. Cäsar bringt’s doch nicht über sich, -sich mit Krankheit zu entschuldigen; wie’s drauf ankommt, verwehrt -ihm der Stolz die Ausrede: ganz einfach, er wolle nicht kommen. Dann -rückt er aber doch, indem er vertraulich zu dem wichtigen Römer -spricht, mit Calpurnias Traum heraus. Den deutet ihm Decius nun aufs -schmeichelhafteste: Rom saugt belebendes Blut aus ihm; das ist die -Sprache, die Cäsar wohltut wie ein warmes Bad; und dazu fügt er noch -die Nachricht, gerade heute wolle der Senat Cäsar die Krone verleihen. -Man darf nun zwar annehmen, daß das für Cäsar keineswegs eine -Neuigkeit war; neu war nur der Umstand, daß die große Überraschung, -die auch wie eine Überraschung für Cäsar aussehen sollte, in den -Kreisen der Politiker schon bekannt war und, wie es aus Decius’ Worten -hervorzugehen schien, sehr freundlich aufgenommen wurde. Wenn er nun -nicht käme! - - Wenn Cäsar sich versteckt, wird man nicht flüstern: - Schaut, Cäsar fürchtet sich? - -Cäsar wird ganz heiter, und wie nun noch andre angesehene Römer ihn -abholen kommen -- die meisten sind in der Verschwörung --, wie er gar -den untadeligen Ehrenmann, den Unbestechlichen, den als Anhänger zu -haben so viel wert ist, Marcus Brutus, so früh morgens schon bei sich -sieht, um ihm das Ehrengeleite zu geben, da gelten keine Träume und -Weissagungen mehr, da gilt nur die Politik. So ziehen sie aufs Kapitol. - -In der Szene, die den Einzug aufs Kapitol und sofort daran anschließend -die Senatssitzung bringt, ist die Bühne zweistöckig. Oben sitzt in -feierlicher Haltung der Senat; unten naht Cäsar mit seinem großen -Ehrengeleite; viel Volks ist auf dem Weg. In der Menge gewahrt -Cäsars scharfer Blick den Wahrsager von jüngst und ruft ihm, stolz -aufgerichtet, ohne sich auf seinem Gang aufhalten zu lassen, spöttisch -überlegen zu: - - Des Märzen Iden sind nun da, - -um die Antwort nachgerufen zu erhalten, die mehr unser Ohr trifft, die -wir alles wissen und für Cäsar fürchten, als seines: - - Ja, Cäsar, - Doch nicht vorbei. - -In diesem Augenblick will ihm der Sophist Artemidorus, dem die Sache -zugetragen worden ist, die ganze Verschwörung in einer Bittschrift -entdecken. Eine Bittschrift! Nun zittern wir für die Verschworenen, -wie wir sonst für Cäsar zittern; die Gefahr liegt so nahe, daß der -Mann mit den monarchischen Allüren die Bittschrift gnädig aufnimmt und -sofort überfliegt. Aber auch die Verschworenen haben ein Bittgesuch -bei der Hand, und in einer dunklen Ahnung faßt sich Decius Brutus, der -Gewandte, schnell und übergibt es Cäsar jetzt schon auf der Straße mit -den raffinierten Worten: - - Trebonius bittet Euch, bei guter Weile - Dies untertänige Gesuch zu lesen. - -Wohltuend devote Sprache und dazu der Wink: ein Monarch macht sich -nicht auf der Straße gemein, er läßt sich Zeit. Wie nun gar der Sophist -drängt, sein Gesuch gehe Cäsar persönlich an und sei überaus wichtig -und eilig, ist die Gefahr vorbei; in der großartigen Haltung des -Herrschers, der vor allem als Diener des Staats auftritt, entscheidet -Cäsar: - - Was uns betrifft, sei auf zuletzt verspart. - -Nun schreiten sie alle, Cäsar an der Spitze, feierlich hinauf. Der -Senat erhebt sich von den Sitzen. Es folgt die wohlvorbereitete Szene; -Cäsar bereitet keine Überraschung; die Verschworenen haben ihn richtig -beurteilt; ihr Programm wird durch nichts gestört. Sie überreichen ein -Bittgesuch um Rückberufung eines politisch Verbannten. Cäsar weist es -in der hochmütigsten, herrischsten Haltung ab. Sie werden dringender, -sie werden flehender, sie knien; er spricht verächtlich von hündischem -Bücken und Schmeicheln; aber wie er der Schmeichelei zugänglich sein -kann, haben wir noch wie zuckersüßen Geschmack in der Erinnerung. -Standhaft nennt er sich wie den Polarstern; aber wir haben seine Laune -und sein Hin- und Herschwanken erlebt. Jetzt aber klingt es: wer ihn -umstimmen will, könnte ebenso gut den Olymp, den ewigen Thron der -Götter versetzen wollen. Da kommt, im Schein und in der Wahrheit, die -Verzweiflung über die Verschworenen; sie drängen näher, sie knien alle, -selbst Brutus, selbst Cassius, -- sie brauchen die eigene Scham, sie -brauchen die Abweisung, um aus dem Augenblick heraus, wie in einer -Affekthandlung, tun zu können, was der Verstand beschlossen hat: sie -dringen auf ihn ein; der Mord geschieht. Alle stechen sie nach ihm mit -ihren Dolchen und Schwertern. - - Brutus, auch du? - So falle, Cäsar! - -In Shakespeares Original aber stehen die sprichwörtlichen Worte -lateinisch: - - ~Et tu, Brute!~ - -Ein kleiner, uns unerträglicher Rest der damals grassierenden Mode, -unaufhörlich lateinische Brocken in die Dramen zu bringen. - -Hier sei gesagt: Keine Gestalt war den Gebildeten der Zeit, die -Shakespeare als sein Publikum voraussetzte, und sogar dem Volk, -diesem politischen Volk vertrauter als die Julius Cäsars. Er war als -der Kaiser, von dem alle andern den Namen genommen hatten, als der -Mann, der von unten auf zum höchsten Rang emporgestiegen war und -im Augenblick seiner letzten Erhöhung fallen mußte, wie von einem -Nimbus umgeben. So sah ihn, wenn er irgendwo das Beispiel der Größe -brauchte, auch Shakespeare. Um so wundervoller erweist sich seine -Individualisierungskunst und seine Unabhängigkeit, daß er, wo er -Cäsar in die Mitte eines Dramas stellte, ihn nicht als repräsentative -Gestalt betrachtete, sondern als lebendige Person in einem kritischen -Punkt ihrer Entwicklung. Der Mann und der Fürst, den Rom, dieses Rom, -wie es jetzt geworden war, brauchte, der repräsentativ, führend -und zusammenhaltend für dieses Reich war, über welchem der Geist -der Republik nicht mehr waltete, wird Julius Cäsar aber sofort mit -seinem Tode. Denn das ist das Thema dieses Stückes, das mit Fug -für seine Gesamtheit, für alle fünf Akte Julius Cäsar heißt: Der -geborene Herrscher eines Reichs, den dieses Staatswesen so, wie es -war, brauchte, wird ermordet; sein weiterlebender Geist wendet das -Schwert, bis seine Mörder es sich selbst in die Brust stoßen. Dies -ist Schicksal; so, unentrinnbar, ist sein Weg. Shakespeare aber -läßt das Schicksal wirken, indem -- nirgends tragischer als hier --- die Charaktere aus ihrer Freiheit heraus handeln. Irgendwie, -auf verschiedenen Wegen, auf verschiedenen Stufen der Reinheit zum -Äußersten gebrachte römische Männer unternehmen es, die Republik wieder -herzustellen: es ist der letzte Versuch; die nach Geist und Charakter -die Führung haben, sind die letzten Römer. So waltet in diesem Drama -die tragische Ironie nicht so sehr im einzelnen, wie im ganzen. - - -II. Cassius - -Indem die Verschwörer Brutus gewinnen, daß er die Tat und die -Verantwortung auf sich nimmt, hat ihr Unternehmen hohe Rechtfertigung -erlangt. Nicht bloß er, auch die andern alle, zumal Cassius, trotz -ihren mehrdeutigen Naturen und Motiven, stehen mit ihrer Tat ganz -anders da, als sonst die großen Mörder bei Shakespeare. Julius Cäsars -Wegräumung, obwohl sie äußerlich als Meuchelmord erscheint, den eine -überwältigende Schar gegen einen einzelnen Wehrlosen verübt, hat doch -bei Shakespeare mit dem revolutionären Staatsakt, der in England wenige -Jahrzehnte nach Shakespeares Tod zur Hinrichtung Karls I. führte, mehr -Ähnlichkeit, als mit den vielen dynastischen und feudalen Mordtaten, -wie sie uns in Shakespeares andern Tragödien begegnen. Brutus ist wie -Macbeth der Mörder, an dem sich die Tat rächt; auch ihn scheint zu -nächtlicher Stunde der Geist des Ermordeten aufzusuchen, wie Banquo zu -Macbeth kommt. Aber man scheut sich fast, dieses Wie auszusprechen; so -ganz anders sind nicht nur die Personen, sondern die seelischen und -politischen Verhältnisse, um die es dem Dichter geht. In den Stücken -der englischen und schottischen Sage und Geschichte, die Shakespeare -behandelt, wird von triebhaften, schlackenreichen Naturen nicht -eigentlich Politik gemacht; es geht alles in der privaten Sphäre vor -sich, auch wenn es um die Macht geht. Und Shakespeare zeigt, schon in -der zweiten Hälfte unsres Stückes, ganz besonders aber in Antonius und -Cleopatra, wie im Verfall des römischen Gemeinwesens, der Republik, die -privilegierten Personen gerade dadurch, daß die öffentliche Freiheit, -für die die letzten Römer eingetreten waren, und mit ihr die Ordnung -zugrunde ging, wieder ihre ursprüngliche, primitive, wilde Freiheit -inmitten raffinierter Zivilisation und öffentlicher Tyrannei erlangten -und wie dadurch das Ende der antiken Kultur und ihr Übergang zur -feudalen Welt vorbereitet wurde. - -In diesem unserm Römerdrama also geht es um Politik auf einer hohen -Stufe, um erhabene, ideale Verhältnisse, und die Ruhe, Planmäßigkeit -und Überlegung, mit der der Mord vorbereitet wird, ist ein Kennzeichen -dafür, daß wir hier nicht in der Welt der Triebhaftigkeit und des -Personalismus, sondern der Ratio, der Staatsräson sind. Es wird -hier nicht egoistisch, nicht in verächtlicher Wut gemordet; die Tat -geschieht nicht ohne Liebe, nicht ohne Achtung zu ihrem Opfer. Die -Heimlichkeit, in der die Verschwörer sich nächtlich zusammenfinden, hat -weitaus mehr vom Charakter der Öffentlichkeit an sich als die lauten, -rückhaltlosen Streitrufe feudaler Helden; und das Wort Tagung ist für -diese Nachtversammlung fast nicht zu vermeiden. Die da zusammenkommen, -tun es in dem Glauben, Richtungen im Staat zu vertreten, berufene -Vertreter zu sein; ihre Tragik ist gerade, daß sie sich darin irren, -daß sie Vertreter eines nicht mehr vorhandenen Volkes, Führer ohne Heer -sind. - -Hier also wird eine vollendete und nunmehr absteigende Welt geschildert -im Gegensatz zu jener andern, die Shakespeare in den englischen -Geschichts- und Sagendramen behandelte, in der die Lebenstriebe noch -oder wieder reicher, verworrener, wilder funktionieren. Brutus und -Cassius geht es um die öffentlichen Zustände; so politische Köpfe auch -König Johann und Heinrich IV. zum Beispiel sind, so sind sie doch vom -Dichter in eine Welt gestellt, in der sich Staat und Person des Herrn -gar nicht trennen lassen. - -Mit alledem ist gesagt, daß über den Königs- und Sagendramen das -feudal-dynastische, über diesem Römerdrama aber in der Tat das -republikanische Prinzip steht. Goethe mag vorwiegend an die Volksszenen -gedacht haben, vor allem aber hatte er die prachtvolle Lebendigkeit -der Gestalten im Sinn, wenn er meint, Shakespeare schildere keine -Römer, sondern „lauter eingefleischte Engländer“. Richtig ist gewiß, -daß er in diesem Stück so wenig wie in einem andern die gelehrten -Absichten seiner akademisch-literarischen Zeitgenossen teilte. Er -ging nicht im entferntesten darauf aus, fremdartige oder interessante -Verhältnisse zu schildern oder seine Menschen irgendwie historisch -zu maskieren. Ganz und gar ging es ihm, wie immer, um das Grundwesen -der Menschen in seinen mannigfaltigen Abstufungen; nur daß er diesmal -in der allgemeinen Sphäre wie vor allem in seinen Hauptgestalten -Brutus, Portia und Cassius das öffentliche Pathos, die ideale, -innig-leidenschaftliche und rationale Teilnahme am Gemeinwesen als -wesentliche Elemente im geistigen Leben aufzeigte. Daran liegt -wenig, ob man diese Gestalten Römer oder Engländer nennt; wichtig -aber ist zu beachten, daß das Römertum, wie es in den Staats- und -Freiheitsbewegungen der Zeit, in den Schriften der Monarchomachen und -Montaignes und dann Miltons und so vieler anderer von entscheidender -Bedeutung war, in Shakespeares Julius Cäsar in der Tat seinen -lebendig-dramatischen Ausdruck fand. - -Solche Fragen aber, wie die, ob Shakespeare in einem Stück Römer -oder Engländer dargestellt habe, sind darum immer schief, weil er -das äußere Kostüm, wohin ich -- ich weiß, was ich sage -- auch -zufällig-geschichtliche, zufällig-nationale Varietäten rechne, nur als -Mittel für seine höheren Zwecke brauchen konnte. Man könnte sagen, -daß noch nie einer das italienische Naturell, daß noch nie einer die -Vermählung des römisch-republikanischen Staatsgedankens mit erhabenen -Seelen so wundervoll getroffen habe, und es wäre doch von Shakespeares -Wesentlichem damit nichts gesagt. Kaum ein Stück Shakespeares aber -erinnert mich gerade so, wie Julius Cäsar, an seine Gemeinschaft weder -mit Römern noch Engländern, sondern mit Rembrandt und Beethoven. Das -rührt, ich glaube, an entscheidend Wesentliches, jedenfalls aber an -unsäglich schwer mit Worten zu Vermittelndes. Vergegenwärtigen wir uns -zunächst dieses Trio Shakespeare, Rembrandt, Beethoven durch drei ihrer -repräsentativen Werke, und sagen: Brutus -- der Mann mit dem Goldhelm --- die Eroica oder noch besser die fünfte, die C-Moll-Symphonie. -Da haben wir eine menschliche Größe und Ausdrucksgewalt, die, so -persönlich sie ist, so rein und hoch Allgemeines wie endgültig formt. -Für alle drei sind zusammenfassende Beziehungen wie Renaissance oder -Barock oder gar Empire hergehörige und nicht unwichtige, aber ganz -ungenügende Abgrenzungen; alle drei gehören weit mehr unter einander -als mit ihren Stilgattungen zusammen. Was in diesen Werken sich äußert, -ist das Tiefste, Schwerste und Erhabenste, ist die inständigste Not und -die größte Herrlichkeit unsrer Zeit, unsrer eigenen und besonderen, in -der Shakespeare nicht minder ein Gipfel ist als Beethoven. Was sich da -äußert, ist Heldentum in Melancholie; klare, scharfumrissene, aktive -Naturen, die es nun aber doch nicht läßt, in die Welt und ihr Leid zu -verdämmern; ein leidenschaftlicher Aufwärts- und Vorwärtsdrang, dessen -Melodie aber umwogt ist von der Stimmung des Untergangs. Das ist mir im -Letzten und Höchsten Shakespeare, wie es mir Rembrandt und Beethoven -sind, und kaum irgendwo bemächtigt es sich meiner so wie in dieser -Tragödie der letzten Römer: Kraft, ungemeine Kraft ist da, Kraft des -Alten, Gewesenen und dazu schon Kraft der Erneuerung, -- darin verflößt -aber und nicht davon zu trennen das ganze Weh des Untergangs, der ein -Übergang ist, wie es so ähnlich ja wohl Nietzsche ausdrückt, das Leid -unsrer Zeiten. - -Dessen eine Gestalt ist mir das Helldunkelgemälde dieser letzten Römer. -Wenn man gut zusieht und die Stimmung, die das Rom um die Wende der -neuen Zeitrechnung in Parallele setzt mit den Zuständen in der Seele -unsres öffentlichen Lebens, schon beinahe mitbringt, so können wir auch -bei Plutarch, dem Historiker der untergehenden, schon fast vergangenen -Antike, diese Verbindung von heroischen Naturen mit leidvoller -Philosophie finden. Aber das ist doch kaum anders, als daß in dem -Stoff, worin die Vision des Dichters ihre Entdeckungen macht, alles -schon der Möglichkeit nach gegeben sein muß, was der Vollender dann zur -Wirklichkeit macht. - -Die Repräsentanten dieses unsres eignen, dieses Römergeistes, von denen -wir hier das Allgemeine gesagt haben, sind Brutus und Cassius; diese -beiden stehen von Anfang an bei einander im Vordergrund, und Cassius -verdient es durchaus, neben Brutus zu stehen. Shakespeares Kunst, -Menschen der gleichen Richtung und desselben Wollens nebeneinander -zu stellen und sie nicht durch grobe Gegensätzlichkeit, sondern -durch Nuancen zu unterstreichen, bewährt sich nirgends so wundervoll -wie in der Macbeth-Tragödie in dem Ehepaar Macbeth und hier in dem -Freundespaar Brutus und Cassius. Cassius hat mehr Schlacke, mehr -Affekt als Brutus, er hat nicht seine makellose Reinheit, seine -Unpersönlichkeit; dafür hat er aber auch ein schießenderes Temperament -und mehr politischen Verstand. Brutus macht seine Entscheidungen gern, -auf sich selbst harrend, sein selbst gewiß, im Unbewußten ab; er läßt -die Dinge reifen; er braucht die flackernde Zündung durch gesellige -Aussprache nicht. Cassius ist hitzig, was in ihm gärt und ihn treibt, -läßt er viel rascher hochschießen als Brutus. So ist er es denn auch, -der sich Brutus eröffnend, lockend nähert, ihm sein eigenes Innere, -seinen Kampf, seine Qual ohne Scheu zur Sprache bringt und erklärt. - -Es ist aber nicht so, daß das, was aus Cassius so schnell hochkommt, -ebenso rasch wieder verpuffte oder daß er irgendwie unbeständig, -unzuverlässig wäre. So stark in ihm Leidenschaft, Wildheit, Zorn -arbeiten, so sind sie doch durchaus in den Zusammenhang einer -Geistesrichtung eingeordnet, die Gesinnung heißt. Und in der Gesinnung -ist er der Freund und Genosse des Brutus und seiner würdig. Nicht -von einem politischen Meinungssystem ist hier die Rede, wie man es -schließlich wechseln könnte, ohne in Schmach zu fallen, sondern von -einem Gefüge von Anschauungen und Willensrichtungen, die unveräußerlich -sind, weil sie aus einem Grundtrieb ihrer Natur hervorgehen, aus dem -Grundtrieb noch dazu, aus dem das römische Gemeinwesen erwuchs. Was -sie beide treibt, heißt mit einem Wort Freiheit. Sie wollen keinem -Menschen dienen, keinem untertan sein, keinen als höher verehren. Sie -fühlen sich dem Besten ebenbürtig und dulden keinen Gebieter über sich. -Sie haben nicht den Freiheitsdurst der Unterdrückten, mit dem Neid in -Verbindung stehn kann; sie haben die männliche Freiheitsliebe derer, -die nicht in Unterdrückung sind und auch nicht hineinkommen wollen, -die Freiheitsliebe, der die Eifersucht nicht immer fern bleibt. Zu -dieser Haltung gehört eigener Adel, Stolz, Selbstgefühl, und das ist -ihr Teil. Es ist ein durchaus aristokratischer Republikanismus, der -sich vom philosophischen Denken, vor allem vom Stoizismus genährt hat. -Cassius bringt, was ihrer beider Grundprinzip, Grundtrieb ist -- denn -bei diesen Männern der Gesinnung sind Seele und Geist untrennbar in -einander gewachsen -- in Kürze zum Ausdruck, wenn er zu Brutus in dem -Augenblick, wo er sich entschließt, frei heraus zu ihm zu sprechen, -sagt: - - Ich weiß es nicht, wie Ihr und andre Menschen - Von diesem Leben denkt; mir, für mich selbst, - Wär’ es so lieb, nicht da sein, als zu leben - In Furcht vor einem Wesen wie ich selbst. - -Der so spricht, ist ein Mann, der sich schon mannigfach um den Staat -verdient gemacht hat, ein bewährter Feldherr; der Zorn, der bei ihm -nah bei der Eifersucht wohnt, daß ihn einer überflügeln soll, ist auch -dabei; der Grundzug seines Wesens aber, nach dem er auch die andern -Menschen und die Erfordernisse des Gemeinwesens beurteilt, ist wilde, -entschlossene, den Himmel herausfordernde, tapfere Furchtlosigkeit. - -Darum sehen wir ihn am größten, am herrlichsten in der Entsetzensnacht; -da wird er elementar wie der Wettersturm. - -In dieser Nacht wandelt Brutus schlaflos, sinnend auf und ab; auf -den äußeren Sturm achtet er kaum und wendet sich, um den Sturm in -seiner Brust zu bezwingen, den Büchern zu; Cäsar liegt zu Bett, möchte -schlafen, wird aber durch die Traumreden und Schreie seiner Frau -gestört; Casca, ein Mann, in dem die arretierte Stimmung des Gedrückten -nach der Rebellion lechzt, die ihm das Feuer seiner Jugend wiedergeben -soll, ein Mann von Chamforts Art, ist entsetzt „in Furcht und Zittern“; -Cassius aber fühlt sich auflodernd in seinem Element: - - Ich für mein Teil bin durch die Stadt gelaufen, - Mich unterwerfend dieser grausen Nacht, - Und so entgürtet, Casca, wie Ihr seht, - Hab ich die Brust dem Donnerkeil entblößt; - Und wenn des Blitzes schlängelnd Blau zu öffnen - Des Himmels Busen schien, bot ich mich selbst - Dem Strahl des Wetters recht zum Ziele dar. - -Cassius ist eine von den leidenschaftlichen, nimmersatten Naturen, die -genau das, was sie schon überflüssig im Innern haben, fortwährend von -außen in sich hineinholen müssen. Er ist wie einer der Trinker, die -das äußere Rauschmittel nicht darum suchen, weil sie in sich still und -gedrückt wären, sondern weil der Rausch schon ohnedies in ihnen lebt. - -Je nach Natur und Gesinnung sucht in den Erscheinungen dieser Nacht -jeder ein anderes Zeichen; nur Brutus kümmert sich darum gar nicht. -Cassius bezieht alles auf seine eigene Natur und auf das Objekt seines -großen Hasses; und diesen Feind, Julius Cäsar, sieht er im Bilde dieser -taumelwütigen Nacht ganz so, wie er selbst, Cassius, wäre, wenn er von -innen und außen dazu gekommen wäre, die Rolle des Alleinherrschers -zu spielen und das Maß zu verlieren; der Cäsar, den wir selbst vor -Augen sehen, und der noch genug von der Nüchternheit, Ruhe, Strenge, -Bestimmtheit beibehalten hat, die ihn so hoch gebracht haben, ist ein -ganz anderer, als der trunken hassende, vom Exzeß der Natur berauschte -Cassius ihn sich gestaltet: - - Nun könnt’ ich, Casca, einen Mann dir nennen, - Der ganz wie diese schreckenvolle Nacht ist, - Der donnert, blitzt, die Gräber öffnet, brüllt, - So wie der Löwe dort im Kapitol. - Ein Mann, nicht mächtiger als ich und du - An Leibeskraft, doch drohend angewachsen - Und furchtbar, wie der Ausdruck dieser Gärung. - -Niemand aber, nichts ist imstande, Männern wie Cassius die Freiheit zu -nehmen. Wer eines kennt, der ist frei und bleibt frei, einmal für alle. -Das ist das große Geheimnis dieser stoischen Römer, das sie in immer -neuen Wendungen einander aussprechen und versichern, und das nur darum -so fest und sicher zum Worte wird, weil es sich mit ihrem Denken und -ihrer Lebensführung verschmolzen hat: das ist der Tod, die Möglichkeit, -durch eignen Entschluß zu sterben. Herrlich bringt es Cassius zum -Ausdruck: - - Darin, ihr Götter, macht ihr Schwache stark, - Darin, ihr Götter, höhnet ihr Tyrannen: - Nicht Felsenburg noch erzgetriebne Mauern, - Nicht dumpfe Kerker noch der Ketten Last - Sind Hindernisse für die Macht des Geistes. - Das Leben, ist’s die Erdenschranken satt, - Hat stets die Macht, sich selber zu entlassen. - Und weiß ich dies: so wiss’ auch alle Welt: - Den Teil der Tyrannei, der _mich_ bedrückt, - Werf ich ab, wann ich will. - -Da, wie in dieser Nachtstunde der gewaltige Sturm aus Cassius so -zu ihm spricht, als wäre er zugleich ein wild wehendes Blasen und -eine unbewegliche Standfestigkeit, da wird auch der gepreßte Casca -fortgerissen und richtet sich auf und steht wieder auf sich; das Feuer -seiner Jugend erwacht; der Gedanke an den Tod bringt ihm die Liebe zu -dem Leben, das man selber bestimmt: Das kann auch ich! ruft er aus -und ist, er, der bisher nur ein hämischer Nörgler, ein aphoristischer -Satiriker war, zur Tat entschlossen, für die Verschwörung gewonnen. - -Nichts kennzeichnender für Cassius, als diese seine Sprachgewohnheiten, -von denen wir hier Proben erhalten haben, Wendungen, wie: was mich -betrifft, ich für mein Teil und dergleichen. Wie hat es diesem -selbstherrlichen Individualismus, der durch das leidenschaftliche -Temperament, mit dem er verbunden ist, immer gefährlich nahe daran -ist, zu Ehrsucht und Tyrannei auszuarten, wie hat es ihm gut -getan, daß er sich mit der republikanischen Gesinnung und einer -männlichen Philosophie verbunden hat, die den Trieben den Zaum -der Besinnung anlegt und das Leben von seiner festen Begrenztheit -aus zugleich zur höchsten Leistung und zur Bescheidung bringt. -Mögen doch die Historiker, die in Wahrheit über diese Personen und -diese Zusammenhänge über gar kein besseres Material verfügen als -Shakespeare, mögen sie in einer Gewohnheit, die ihrer Methode und meist -auch ihren Naturen entspringt, nichts derart Großes im Innern solcher -Männer, denen der Verlauf der Geschichte, wie man so sagt, Unrecht gab, -anerkennen, dieser Cassius mit all seinen saftigen Menschlichkeiten -ist ein großer Kerl und ein ganz echter Römer. Wir können nicht einmal -sagen, das Furiose, das leidenschaftlich Ausbrechende, das Shakespeare -ihm leiht, habe erst die Renaissance und das Barock gebracht. So ein -Barock kennt auch das späte Rom; mit Vergil hebt es an; und gerade der -Mann, der diese stoische Lehre, die Cassius’ Leben ins innerste geadelt -hat, zur erhabensten Prägung gebracht hat, Seneca, von dem wir und -Shakespeare Worte der Art haben, wie: ~Qui potest mori, non potest -cogi~, was schiert mich Zwang, der ich sterben kann, gerade er gilt --- und galt in Shakespeares Zeit unangezweifelt -- als der Verfasser so -mancher Tragödienszenen, die nach Aufbau, Steigerung und einer nicht -bloß gewalttätigen, sondern manchmal gewaltigen Sprache in der ganzen -Antike Shakespeare am nächsten kommen. Ich denke nicht daran, Seneca, -den Tragödiendichter, in die Nachbarschaft von Aischylos und Sophokles -zu bringen, die uns in diesem Zusammenhang nichts angehen, weil -Shakespeare sie nicht gekannt hat; aber ich bringe ihn auf eine sehr -ansehnliche Stufe auf dem Wege zwischen Euripides und Marlowe; ganz und -gar lebendige Menschen auf die Beine zu stellen, hat weder Seneca noch -Marlowe vermocht; aber durch die leidenschaftliche und innig bewegte, -gewaltig freie Sprache das innerste Gefühl von Menschen zu offenbaren, -ist auch Seneca, wenn’s zum Höchsten kam, gelungen; und wäre es die -Aufgabe dieser Vorträge -- sie ist es nicht --, Dichter und Stellen -ihrer Werke zum Beleg zusammenzusuchen, die auf Shakespeare Einfluß -geübt haben können, so wäre Seneca ein recht umfangreiches Kapitel zu -widmen. - - -III. Brutus - -So wie der wütige und gefaßte, der ausbrechende und entschlossene, -der kühne Cassius zu Casca gesprochen hat, so -- dürfen wir denken --- hat er einen nach dem andern gewonnen. Er ist kein Mann des Volks -und der Volksrede; er wirkt, indem er die einzelnen erst studiert -und dann bearbeitet und erschüttert. Dazu ist er, dessen Natur es so -leicht hat, ihr Inneres zur Äußerung zu bringen, und der von der edeln -Schamlosigkeit des Künstlers, die innersten Eingeweide bloßzulegen -und sich in Ekstase zu zeigen, genug hat, besonders geeignet. Er ist -durchaus die Seele der Verschwörung; er aber, wie all die andern, -fühlen sich der Aufgabe nicht gewachsen, fühlen ihr Unternehmen nicht -gerechtfertigt, wenn nicht die personifizierte Reinheit zu ihnen tritt, -ihr Herz und ihr Haupt wird. Das ist Brutus. - -Ehe Cassius ihn weckt, ist Brutus zurückgezogen, in sich gekehrt, -brütend. Die Zustände, die Ereignisse, die Stimmung in Rom, das alles -hat zu ihm gesprochen; und etwas Bestimmtes bohrt und kämpft in ihm. -Aber er weiß nicht deutlich, was es ist; er will es nicht wissen. Auch -er, er ganz besonders, ist so einer von denen, die aus dem Grunde leben -(wir haben früher von ihnen vernommen); er ist einer, der sich nur -schwer, nur seufzend entschließt, planvoll aus sich herauszugehn und -sich ein Ziel zu stecken. Und auch er ist einer, dem die Zeit etwas -aufbürdet, dem er nicht gewachsen ist. - -Immer wieder hat man bei Brutus an Hamlet erinnert; man hat recht -daran getan. Die Gestalten wie die Stücke sind einander benachbart; -Shakespeares ganze Liebe gilt Brutus, wie er offenbar an Hamlet hängt. - -Brutus weiß, daß etwas in ihm zu einer großen Entscheidung drängt, daß -etwas von außen näher und näher rückt, was er wie einen Eingriff in -sein Eigenstes nicht dulden darf. Er weiß, daß das, was abzuwehren ist, -das Gemeinwesen angeht, in dem Punkt angeht, wo sein eigenes Herz Roms -Herz ist. Das ist der ungeheure Zwiespalt: er ist von Haus aus eine -private Natur, die aber ihrer adligen Anlage nach privat zu sein nur -ertrüge, wenn draußen die Menschen frei und glücklich wären. Er ist der -Politiker, der aus der Philosophie in die Politik kommt; aber aus einer -Philosophie, die mit seinem Leben verwachsen ist. Nicht so bloß, daß er -mit dem Herzen denkt; so vielmehr, daß sein Denken sich nicht zufrieden -gibt, ehe die äußere Wirklichkeit ihm entspricht. Aus einem stillen, -sanften, aber zähen Sinnen heraus kommt er zur Aktivität. - -Cassius knirscht über den Zwang, über die Änderung auch seiner Stellung -im Vergleich zu früher, nicht durch etwas hauptsächlich, was ihm -geschieht, dadurch allein schon, daß einer über alle, über ihn auch -erhöht sein soll. Brutus kann vor allem den Gedanken, es bereite sich -die Tyrannis vor und man könne in Rom die Luft der Freiheit nicht mehr -atmen, nicht ertragen. Ihm geht es um die Wiederherstellung. Nicht -umsonst erinnert man ihn immer wieder an den, der als sein Ahnherr -gilt, an jenen andern Brutus, der den Tarquinius vertrieben hat. - -Fortwährend fliegen ihm solche kleine Briefchen zu -- Brutus, -schläfst du? und dergleichen. Ehrgeiz wecken sie gar nicht in ihm; -er hat keinen; sie schmeicheln auch nicht seiner Eitelkeit; aber -sie treffen seine Verantwortung; sie sagen ihm, daß es in der Tat -um etwas geht, wo der einzelne aufgerufen wird; daß es ans Leben, -ans Element des Lebens geht; und vor allem: sie bestärken ihn in -seinem Glauben an einen Geist, der in ihm, aber nicht in den Massen -lebt, an ein republikanisches Rom, das in Wahrheit gar nicht mehr da -ist. Denn -- eine entscheidend schwere Verantwortung haben sie mit -diesem demagogischen Mittel auf sich genommen -- Cassius und seine -Mitverschworenen haben all diese Stimmen aus dem Volk arrangiert, um -lauter Stacheln ins Fleisch des schwer beweglichen Mannes zu setzen. - -Wie dieses Volk in Wahrheit heruntergekommen ist, wie es knetbarer Ton -in den Händen der Demagogen ist, das sieht Brutus nicht, aber wir sehen -es und wissen, wie Brutus sich täuscht und wie er getäuscht wird. - -Er täuscht sich oft und ist das geeignete Objekt dazu, betrogen zu -werden. Darin ist er ganz und gar keine Hamletnatur. Er wäre es, wenn -ihm so wie Hamlet die Augen über die Welt aufgingen. Nachdem Hamlet -erst über seine ursprünglichen Grenzen hinausgetrieben ist, nachdem er -auf die schaurigste Art genötigt wurde, sich auf die Welt einzulassen -und Menschen zu beobachten, über deren Elendigkeit er sonst am liebsten -weggeblickt hätte, entwickelt er Witz, Schärfe, Polemik, Weltkenntnis -intuitiver Art; er ist dann einer der Goetheschen Männer des Aperçu, -denen ein Fall für tausend gilt. Gerade darum aber, weil Brutus in -der Täuschung über die Umgebung lebt, ist er in der ursprünglichen -Vornehmheit geblieben, die es für unanständig hält, aus Erfahrungen zu -lernen. Ihn gehn die gerade lebenden Römer nichts an, er schaut das -Römertum im großen und allgemeinen, ihm ist solche Zusammenfassung -und Möglichkeit eine wahrere Wirklichkeit als zufällig vorhandene und -zufällig verderbte individuelle Exemplare der Gattung. So kann er tun, -was Hamlet nicht vermag: er führt ein hohes, glückliches Privatleben, -und er kann sich aus dem Allgemeinen seiner Anschauung und aus der -Befriedigung seiner privaten Sphäre heraus zur Tat wenden. - -Er ist einer, der aktiv träumt, der seine Denkgebilde, guten Wünsche -für die Menschheit und Gesichte hinausprojiziert und draußen leibhaft -als Wirklichkeit oder wenigstens Bereitschaft gewahrt, und ist so -zugleich ein fühlender Grübler und eine handelnde Natur. Es gibt in der -Natur und also auch in Shakespeares Menschenwelt alle Kombinationen von -Eigenschaften, die unsre abstrakte Sprache als Gegensätze von einander -trennt; Brutus vereinigt Beschaulichkeit und Heroismus. - -So vertraut er den Menschen und glaubt an das Gute in ihrer Natur, -das bei der Wiederherstellung des Gemeinwesens sich auch ganz wieder -aufrichten müsse. Im großen ganzen hat er recht: es ist dabei nur -vorauszusetzen, die Republik und republikanische Erziehung wären -ohne Zugeständnis schon erkämpft und durchgeführt. Das Absolute hat -immer recht, -- wenn es rein in sich bleibt und sich nicht auf die -Relativitäten einläßt. Sowie es das aber tut, fängt sein schweres -Unrecht, sein Irrtum an, und es wird der Doktrinarismus daraus. So -kommt es, daß Brutus immer wieder -- gegen Cassius’ Rat -- in der -Politik wie in der Kriegführung entscheidende Fehler macht. Cassius -aber und die andern fügen sich ihm, wo es nur irgend geht: aus -Ehrfurcht vor seiner Reinheit. Denn was wäre ihr Unternehmen von -vornherein und im Ablauf, wenn die republikanische Tugend nicht die -Führung hätte! - -Von dem Augenblick an, wo Cassius eindringlich, schonungslos zu ihm -gesprochen hat, weiß Brutus mit einem Mal oben alles, was bisher in -ihm geschwärt und gesonnen hat. Nun muß also entschieden, nun muß die -Stimmung zum Wort und damit -- für ihn -- zum Beschluß und zur Tat -werden. Daß nur ja dieses Wort nicht von außen zu ihm kommt; das darf -nicht sein! Aus ihm selbst, aus ihm allein muß es hochsteigen. Er -bricht, ohne sich irgend entscheidend geäußert zu haben, das Gespräch -ab; vereinbart wird nur, sie sehen sich bald wieder, und er weiß: bis -dahin wird er mit sich im reinen sein. - -Er macht nun alles in der Stille mit sich ab. Schlaf findet er keinen -mehr. Irgendwo in ihm ist der Entschluß schon gefaßt, und er erträgt -die Zwischenzeit nicht. Es bohrt, es wühlt; er starrt finster ins -Leere, wo etwas Furchtbares schon sein sollte; er wird von allem in -seiner Umgebung gestört; er verhält sich wie wohl ein Dichter, in dem -das Werk fertig wortlos ruht, und der sich scheut, an die Gestaltung -zu gehn. Bis dann, in der Schreckensnacht, wo es draußen tobt, für -ihn die Entscheidung und damit die Ruhe da ist. Was draußen vorgeht, -merkt er gar nicht. Aber er ist nun so weit und spricht es sich aus, -und damit, daß dieser Mann in nächtlichem Alleinsein in seinem Garten -dieses Wort spricht, ist es, als wäre die Tat schon vollbracht: - - Es muß durch seinen Tod geschehn. - -Im Jahre 1803 hat Goethe den Julius Cäsar in Weimar aufführen lassen, -unter anderm auch in der Erwägung, dieser Eindruck könnte für seinen -Freund Schiller, der am Tell arbeitete, von Bedeutung sein. Schiller -kam denn auch sofort „in die tätigste Stimmung“. Nicht zu leugnen, daß -die Hauptsituation im Tell, daß auf der einen Seite eine Verschwörung -sich bildet, auf der andern ein einzelner Mann steht, der für sich den -Tod des Tyrannen beschließt, von Julius Cäsar vorweggenommen ist. Der -Unterschied ist nur der, daß Tell -- „Ich lebte still und harmlos“ --- durch äußere Vergewaltigung zur Privatrache getrieben wird, daß -Brutus aber keinerlei Privatrechnung mit Cäsar zu bereinigen hat, daß -er im Gegenteil ihm bis zuletzt menschlich nahesteht und ihn lieb hat. -Wenn Schiller etwas der Art zu behandeln gehabt hätte, er hätte sich -die Szene zwischen den beiden Freunden nicht entgehen lassen und wir -hätten eine neue, noch furchtbarere Arie „Max, bleibe bei mir...“ in -die deutsche Literatur bekommen, wozu dann das Duett zwischen Cäsar -und Brutus, das der Räuber Moor zur Laute singt, eine Vorübung gewesen -wäre. Für den harten, keuschen Shakespeare gibt es nichts der Art. Ein -solches Gespräch könnte gar nichts ändern; mit dem Bilde Cäsars, wie -er nun geworden ist und mit Notwendigkeit sich weiter verwandeln wird, -hat Brutus sich auseinanderzusetzen; es geht ums Gemeinwesen, nichts -andres gilt. Erst wenn der Entschluß gefaßt ist, wie Brutus sich den -Verschworenen angeschlossen hat, kommt seine Liebe zu Cäsar zu einem -erschütternden Ausdruck; aber nicht im entferntesten in der Form des -Bedenkens; er liebt Cäsar, indem er ihn opfert. Aber die Tat und ihre -Ausführung muß denn auch von diesem Geist der Liebe gefärbt werden; die -Liebe zur Person muß sich verwandeln in die Reinheit der Sache: - - O könnten wir doch Cäsars Geist erreichen - Und Cäsarn nicht zerstücken! Aber, ach! - Cäsar muß für ihn bluten! Edle Freunde, - Wir wollen kühn ihn töten, nicht in Wut ... - -Und viel später, im Streit, sagt Cassius sehr wahr zu ihm: - - Ich weiß, als du am ärgsten - Ihn haßtest, liebtest du ihn mehr, als je - Du Cassius geliebt. - -Ja, so ist es: Haß aus Sachlichkeit und persönliche Liebe kann Brutus -in reicher Seele so in einem Punkt vereinigen, wie Antonius echten -Schmerz aus Liebe und Politik aus Berechnung. - -Daß Brutus aus seiner unterirdischen Besinnung mit dem Beschluß -erwacht: Cäsar muß fallen, steht mit seiner ungemeinen Achtung vor -Cäsar in genauer Verbindung. In Cäsar, in ihm allein, ist ihm der -ganze Geist, den wir heute Cäsarismus nennen, verkörpert. Ein Opfer -muß fallen, damit Roms Freiheit wiederersteht; Cäsar muß dieses -Opfer sein, weil in ihm, dem überlegenen Staatsmann, der Geist der -Gewaltherrschaft konzentriert und nur mit seinem Leben auszurotten -ist; damit aber soll es genug sein. Ein einziger Mensch soll getötet -werden, damit die Freiheit wieder lebe; gerade das, diese Umkehrung -des monarchischen Gedankens, ist es, was Brutus fasziniert. Darin sind -Cäsar und Brutus einig: Cäsar ist für sie der König des Reiches; wozu -ich berufen bin, muß ich in Wirklichkeit werden, sagt sich Cäsar und -strebt nach der Krone; du also, du allein mußt fallen, erwidert Brutus. -Wäre es nicht so, wären noch andere gefährlich, könnte man von den -Römern erwarten, daß sie nicht sofort zur Freiheit zurückkehrten, wenn -ihnen der Untergang Cäsars verkündigt wird, wie wäre dann ihre Tat -gerechtfertigt? Wäre dann nicht die Zeit der Republik vorbei? Alle -andern, auch Antonius, dürfen am Leben bleiben; sie sind nichts, wenn -ihnen das Haupt genommen ist, in dem allein der Königsgedanke lebendige -Kraft hatte. - -Das ist sein ungeheurer Irrtum. Für Shakespeares Kunst aber, uns mit -bis ins Feinste lebendigen Menschen umgehen zu lassen, weiß ich kein -leuchtenderes Zeichen als dieses: daß man den Drang verspürt, aus -innerster Teilnahme mit seinen Menschen zu rechten. In diesem Moment -der Entscheidung wollte ich zu Brutus zu reden versuchen, wollte ihm -Dinge sagen, wie ich sie dem großen Tolstoi, wie ich sie manchen -russischen Revolutionären gegenüber auf der Zunge hätte: daß man das -Absolute denken, aber nicht tun kann. Cassius wird sehr bedenklich bei -Brutus’ Worten der Geringschätzung, mit denen er Antonius das Leben -schenkt; er versucht auch, dagegen zu streiten; und in der Tat, wenn -Brutus von Antonius meint: - - Liebt er den Cäsar, so vermag er nichts - Als gegen sich: sich härmen, für ihn sterben. - Und das wär’ viel von ihm, weil er der Lust, - Der Wüstheit, den Gelagen sich ergibt, - -so sehen wir gleich nachher, daß er wesentliche Grundzüge des Mannes, -sein leicht erregtes Gefühl und seine Liederlichkeit, ganz richtig -beurteilt; andere Züge, die wir dann am Werk, am Werk der Vernichtung -gegen die Verschwörer sehen werden, gewahrt er aber nicht und sieht -vor allem nicht, daß Rom so heruntergekommen ist, daß eine Zeitlang -wenigstens Antonius in seiner ganz ändern und niedrigeren Art die Rolle -Cäsars spielen kann. Brutus ist kein Staatsmann, kein Rechner; er ist -zu gar nichts Schlechtem imstande und ahnt in seinem Studio nicht, -daß die Zeiten und die Mittel, sie zu beherrschen, sich arg verändert -haben. Er fürchtet Cäsar und nur Cäsar, weil er an ihm Größe und Adel -kennen gelernt hat, die nun vom Weg republikanischer Tugend abgeirrt -sind; er sieht nicht, daß in der Politik beweglichem Volk gegenüber -Größe, Adel, Tugend auch geschauspielert werden können, besonders von -so einer glänzenden Komödiantennatur wie Antonius, der die Wahrheit -in den Dienst der Lüge, den echten Schmerz in den Dienst der Politik -stellen kann. - -Brutus kennt die Welt um so weniger, als alles, was ihn in seiner -Sphäre umgibt, rein und edel ist. Wir sehen es auch an den -Fernerstehenden: im Umgang mit ihm müssen sie sich von ihrer saubersten -Seite zeigen; er sieht immer nur die Sonntagsseite der Menschen, -nicht bloß, weil er so rein und ohne den Schmutz des Mißtrauens in -den Augen blickt, sondern weil sie im Umgang mit ihm besser sind als -sonst; jeglicher hat ja so viele Möglichkeiten! Und der Brutuscäsar, -dem er sich als Freund gab, war gewiß auch ein anderer als der Cäsar, -wie er sonst mit den Menschen umging; und Brutus mußte ihn von da ab -allmählich in anderm Lichte sehen, wo Cäsar so sehr ein öffentliches -Leben führte, daß der Unterschied von dem, der in vertrauten Stunden -mit ihm sprach, mehr und mehr sichtbar wurde. Brutus hat den -Magnetismus des Guten, das Gute anzuziehen; wie hätte er ein solcher -Mann zugleich der Betrachtung und der lebendigen Tat, der Schwermut -und der Aktion werden können, wenn er nicht das Glück gehabt hätte, -seinen Umgang zu finden. Er lebt in einer Atmosphäre der Reinheit: da -ist sein Oheim -- dann auch sein Schwiegervater -- Cato, dessen junger -trefflicher Sohn, Portia seine Frau, bis hinab zu seinen Dienern; es -ist alles Treue und Ehre, Poesie und Musik, was ihn umgibt. - -Sein Weib steht so hoheitsvoll neben ihm, daß er der Schweigsame, der -alles mit sich allein abgemacht hat und sogar in diesen produktiven -Tagen der letzten Entscheidung hie und da unwirsch geworden ist, ihr -schließlich das furchtbare Geheimnis anvertrauen darf. Nur das ist -für sie beide wahre Ehe, wenn sie ohne Einschränkung auch geistige -Gemeinschaft haben. Was für ein anderes Paar -- nicht etwa als Macbeth -und seine Frau; nie vermöchte man, Brutus und Portia so wie diese ein -Mörderehepaar zu nennen, obwohl sie es dem Wortsinne nach sind --, aber -als Cäsar und seine Calpurnia, an deren Liebe wir gewiß eher glauben -als an ihre Würde im Verkehr mit einander und gegenseitige Achtung; wie -anders auch als Percy und sein Weibchen! Es wird kein Zufall sein, daß -Shakespeare jener andern hohen adligen Frau, die ebenbürtig an Geist -ihre Frauenseele in den Streit der Männer trägt, ohne Anhalt in den -Quellen den Namen Portia gegeben hatte: - - Ihr Nam’ ist Porzia, minder nicht an Wert - Als Catos Tochter, Brutus’ Porzia. - -Nur sehr ungern entschließt Brutus sich, sie zur Mitwisserin dessen -zu machen, was erst geschehen soll; ist es getan, so wird er der -erste sein, Rom die Tat zu verkündigen; auch möchte er ihr gegenüber -nur schweigen, weil er weiß, daß die Pein um ihrer Liebe zu ihm -willen fast über ihre Kraft geht. Denn nie ist innig überwältigender -gezeigt worden, wie die männlichste Kraft des Geistes, die so zu -Willen wird, daß sie den Körper verwunden und schließlich aus dem Weg -räumen kann, mit der weiblichsten Schwäche der Seele und der Physis -vereint leben kann; ja, wie sie schließlich in den Tod geht, weil -ihre Gemeinschaft mit dem geliebten Manne so groß ist, daß sie sein -Schicksal voraus erlebt und sich in Verzweiflung, in einer Stunde der -Wut tötet, ehe es sich erfüllt hat -- wer ist da ein solcher Virtuos -der Abstraktionsanalyse, daß er sich zu entscheiden getraut, ob ihre -zerbrechende Frauenseele oder ihr starker Geist über ihrem Ende -gewaltet hat? - -Daß Brutus und Cassius Männer, ganze Männer sind, zeigen sie es am -kraftvollsten in ihrem Ende? Nein, ich gestehe, ihre Männlichkeit -leuchtet mir am trefflichsten aus ihrer Haltung nach ihrer Tat hervor. -Brutus, den wir immer gesetzt, in sich gekehrt, wie mit einem Druck auf -Kopf und Herzen gesehen haben, wird aufgeräumt. Heroische Lust kommt -über ihn; er hat die Ehrsucht ermordet; nun stellt er sich vor allem -andern selber dem Tode. - - Schicksal! wir wollen sehn, was dir beliebt. - Wir wissen, daß wir sterben werden ... - -Ja sogar, er ist adlig genug und sachlich genug und liebevoll genug, -um in dieser Welt, in der Worte nicht im geringsten die Haut ritzen, -in der nur Taten töten, unmittelbar nachdem er den Dolch in die Brust -seines Freundes gestoßen hat, einen Scherz auf Kosten dieses seines -Opfers zu wagen, einen solchen freilich, der ernste Bedeutung hat. -Cassius hat gerufen, mit dem Leben sei auch die Todesfurcht zu Ende; -Brutus schließt daran an: - - Gesteht das ein, und Wohltat ist der Tod. - So sind wir Cäsars Freunde, die wir ihm - Die Todesfurcht verkürzten ... - -So, so stolz, so selbstbewußt, so freudevoll haben sie nie gelebt wie -in dem Augenblick, diese Männer! Sie wissen, sie sind nicht Hinz und -Kunz, jetzt eben hat die Geschichte, hat der Geist der Menschheit durch -sie gewaltet. Bis in die spätesten Zeiten - - Wird man auch unsern Bund, die Männer nennen, - Die Freiheit wiedergaben ihrem Land. - -Die Leiche, die da unten zu Füßen der Pompejusstatue liegt, ist ihnen -nur noch die Brücke auf dem Weg zur Wiederherstellung. Trunken vor -Stolz und Lust -- wir hätten nie zuvor geahnt, daß der Stille je -berauscht sein könnte -- taucht Brutus die Hände, die Arme tief in -Cäsars Blut, färbt sein Schwert mit dem echten Farbstoff der Revolution -rot und bricht in den Jubelruf aus, den wir nicht übersetzen können: - - ~Peace, freedom, liberty!~ - Friede, Freiheit und immerzu Freiheit! - -Kein Bürgerkrieg mehr; mit der wiedergewonnenen Freiheit soll das weite -römische Reich, soll die zivilisierte Menschheit ein Reich des Friedens -bilden. - -So bis an die äußersten Grenzen gehen konnte nur Shakespeare. Was ist -die fassungslose Todesfurcht des romantischen Helden, des Prinzen -von Homburg -- die überdies, in Liebe und Ehrfurcht vor Deutschlands -größtem Dramatiker sei’s gesagt, von Shakespeare stammt -- gegen -Brutus, der seine Arme bis zu den Ellbogen jauchzend ins Blut seines -Ermordeten taucht und doch Brutus bleibt? Und wenn man nun in feuriger -Sympathie bei diesen todbereiten Tyrannenmördern ist, die in dem einen -Augenblick der Rast, den sie sich gönnen, sich so bis aufs Letzte der -Stimmung ihres tatgewordenen Willens hingeben, dann kommt Antonius, von -demselben Dichter in dieses nämliche Stück gestellt, und dreht einem -das Herz dermaßen im Leibe um, daß man sich in überströmendem Mitgefühl -ganz zu ihm und zu Cäsar neigt, daß man Julius Cäsar nicht mehr sieht, -wie er sich vor unsern Augen bewegt hat und wie ihn die Verschwörer -sehen, sondern wie Marc Anton ihn schildert. - - -IV. Antonius - -Wo war Antonius in der Zeit? Er hatte sich willig von einem der -Verschworenen beiseite nehmen und beschäftigen lassen und war dann in -höchster Eile nach Hause geflohen. Denn ganz sicher, ob es nicht auch -ihm das Leben kosten würde, konnte er keineswegs sein. Wer aber scharf -zusieht und weiß, daß bei Shakespeare nichts umsonst steht und nichts -ohne Grund weggeblieben ist, der gewahrt deutlich genug in überaus -feinen Zügen, was übrigens auch Plutarch andeutet und was geschichtlich -sehr wahrscheinlich ist, daß Marc Anton die Ermordung Cäsars geschehen -ließ, begünstigte und Cäsar in Sicherheit wiegte. Er machte es, wie -so manchmal Politiker, nach dem Rezept von Shakespeares Kardinal -Pandulpho: er ließ andere für sich morden und wartete seine Zeit ab, um -dann mit den Mördern fertig zu werden, die sein Werk getan, ohne es zu -ahnen. - -Nach einiger Zeit traut er sich heraus, schickt aber vorsichtig erst -seinen Diener vor, um den Herren der Situation in seinem Namen zu -huldigen und sie zu fragen, ob er kommen dürfe und Näheres erfahren. -Brutus ist noch ganz in der Begeisterung, in der man die Welt umarmen -möchte, und läßt ihm sehr freundliche Dinge sagen. Cassius traut -ihm gar nicht; und wie nun Antonius da ist und sich in wundersamer -Mischung auf jeden Fall sehr lebendig zeigt, beeilt sich Cassius, ihm -zunächst eine hervorragende Stellung in der Provisorischen Regierung zu -versprechen. Wie nun aber gar Brutus unbedacht edelmütig dem Antonius -zusagt, er dürfe, wie’s alter Brauch, dem toten Freunde bei der -Schaustellung der Leiche die Rede halten, da nimmt ihn Cassius beiseite -und beschwört ihn dringend und wiederholt, ihre große Sache dieser -Gefahr nicht auszusetzen. Aber Brutus hat gar kein Bedenken; er verläßt -sich auf seine Römer und auf die guten Gründe der Tat, die er ihnen, -ehe Antonius zu Worte kommt, vorlegen wird. - -Brutus redet in schlichter, wiewohl keineswegs formloser Rede. Es ist -Prosa, aber man sollte meinen, nichts könnte von tieferer Wirkung -sein als diese Sachlichkeit, diese gedrängte Inbrunst, dieser Aufbau -in Wiederholungen und Steigerungen, diese Einheit von Intimem und -Öffentlichem, und vor allem: diese zweifellose Wahrhaftigkeit. „Weil -Cäsar mich liebte, wein’ ich um ihn; weil er glücklich war, freue ich -mich; weil er tapfer war, ehr’ ich ihn; aber weil er herrschsüchtig -war, erschlug ich ihn... Wer ist hier so niedrig gesinnt, daß er -ein Knecht sein möchte? Ist es jemand, er rede, denn ihn habe ich -beleidigt...“ - -Feuer und Flamme sind denn auch die römischen Bürger, die ihn hören; -und am liebsten machten ihn die, die bestätigen, daß sie keineswegs -Knechte sein möchten, sofort zum neuen Cäsar! Dann aber -- während -Brutus geht, um an anderer Stelle zu sprechen -- kommt Antonius an die -Reihe. - -Ganz falsch wäre es, seinen Schmerz, wie er ihn zunächst im Kreis der -Verschworenen und nun öffentlich an Cäsars Leiche zum Ausdruck bringt, -mit plumpem Wort erheuchelt zu nennen. Diese einfache Sprache dürfen -wir nicht reden, wenn wir bei Shakespeare und der Natur sind; so geht’s -in der tief verworrenen Seele eines vielfältig gespaltenen Menschen -nicht zu. - -Wir haben schon von Brutus gehört, daß Marc Anton ein sentimentaler -Mensch ist. Wie wird er denn nicht echten Schmerz empfinden und -echte Tränen weinen, wenn der väterliche Freund und Wohltäter aus -vielen Wunden blutend tot vor ihm liegt? Vorher hatte er wohl -geahnt, was kommen werde, hatte mit dem Gedanken gespielt und ihn -in seine Rechnung gezogen; als unverwüstlich gesunder Mann kann er -sich leidenschaftliches Gefühl und äußerste Kälte so wie liederliche -Ausschweifung und entbehrungsreiches Feld- und Lagerleben erlauben: -jetzt ist’s letzter Ernst, da gibt er sich schrankenlos und doch noch -sich selbst und sein Publikum belauernd dem Gefühl hin. Anschaulich hat -er nun den großen Mann kläglich tot, gemeuchelt vor Augen, und kommt -auch unser Wort Schauder oder Schauer keineswegs von schauen, sondern -von dem schüttelnden, bebenden Zucken unsres Leibes, so erleben wir -doch in Wahrheit das Schaudern, das der Menschheit bestes Teil ist, -wenn wir die Wirklichkeit nackt schauen, so daß zwischen unserm Gefühl -und dem Grund zu diesem Gefühl gar keine Spanne mehr ist: wir sehen das -Leid und Erbarmen mit Augen. - -Aber er ist ein Mann, der sich in der Hand hat; der sich erstaunlich, -bis zur Exzessivität loslassen kann und sich doch nicht verliert. -Brutus hat ihn weit unterschätzt; auf die Größe der Lasterhaftigkeit -versteht sich der Mann der Bürgertugend nicht. - -Das ganze Gespräch mit den Verschwörern, eingeschlossen seine -erschütterte Klage vor dem Toten, ist für Antonius, der sich immer noch -ein Stockwerk aufsetzen kann, zugleich eine Zeit der Besinnung und der -Einübung. Bei seiner ersten Annäherung hatte Cassius sehr gradezu den -unschuldsvollen Brutus gefragt, ob er sein eignes Gesicht sehen könne, -und Brutus hatte erwidert: - - Nein, Cassius, denn das Auge sieht sich nicht, - Als nur im Widerschein, durch andre Dinge. - -Das weiß Antonius aber ganz anders. Tränen vergießen in wahrhaftem -Schauer und doch zugleich sich selber beobachten und sich für die -Wiederholung merken, wie jeder Muskel in Bewegung gesetzt wird, das -kann er und muß es können, da er ein geborener und geübter Schauspieler -ist. So hat er, als er erstmals an der Leiche Julius Cäsars stand, -mit den Mördern zusammen, und dann auch, als er ein paar Augenblicke -mit ihr allein war und ekstatisch der Zorn und der Schmerz und der -Rachedurst hervorbrach, dabei doch schon seine große Leichenrede -einstudiert. - -Sie ist ganz Shakespeares Eigentum; nichts davon ist überliefert. -Daß Shakespeare die „Bürgerkriege“ des Appian gekannt hat, die 1578 -englisch erschienen, ist recht wahrscheinlich; aber er hat weder die -dort berichtete lange langweilige Rede des Brutus noch die Leichenrede -des Antonius ihrem Inhalt nach irgend benutzt. Marc Antons Leichenrede -bei Shakespeare ist das bewunderungswürdigste Meisterstück dieser -einzigen Gattung: der untrennbaren Verbindung von Schmerzenspathos -und Demagogie größter Art. Es waltet darin eine Steigerung, eine -langsame Umwandlung des Standpunkts, ein Schwung und eine Klugheit -ohnegleichen. Er knüpft da an, wo Brutus aufgehört hat, und eine -Zeitlang klingt es fast, als rede einer der Mitverschworenen weiter. -So hören sie ihn gespannt an; in den Worten vom edeln Brutus, und daß -er gesagt habe, Cäsar sei voll Herrschsucht gewesen, liegt noch nicht -die leiseste Ironie; auch noch nicht bei der zweiten, der dritten -Wiederholung; diese Zusammenstellung, daß der Wert der Aussage des -Brutus von dem Glauben an seine Ehrenhaftigkeit abhänge, soll sich -nur einprägen. Im ferneren tut er, was seine besondere Aufgabe ist, -was ihm ausdrücklich bewilligt worden ist: er ist der Klageredner. -Und trauern -- zu trauern werdet ihr euch doch wohl getrauen, die ihr -Cäsar geliebt habt! Da wird er lebhaft, ausfallend, die Tränen steigen -ihm auf; er macht die erste Kunstpause, während deren die Bürger ihre -Erregung gegenseitig steigern. Nun hebt er wieder an, mit neuer, ganz -weich gewordener Stimme. Der große Appell ans Mitleid kommt nun, die -Möglichkeit, die Bürger zur Empörung zu entflammen, darf in scharfen -Worten laut werden, da sie abgewiesen wird, und nun schließt sich -sofort an den Preis der tapfern, majestätischen, weltgebietenden Größe, -die nun Staub ist, die Anstachelung des betrogenen Egoismus: er hebt -Cäsars Testament in die Höhe. Aber er will es nicht vorlesen, er macht -sie leidenschaftlich begierig, es zu hören, und jetzt darf er es wagen --- beim siebenten Mal -- von den ehrenwerten Männern keck und scharf -in einem deutlich aggressiven Ton zu reden, den „ehrenwerten Männern, -von deren Dolchen Cäsar fiel“. Das Volk ist wild geworden; er macht -die zweite Pause, er ruft in den Tumult hinein, daß Cäsar sie, sie -selber zu Erben eingesetzt habe, und bereitet sich, vom Testament -- -lange kein Wörtchen mehr zu sagen. Er steigt hinab, um ihnen Cäsars -Leiche und seine Wunden zu zeigen, seine Mörder einzeln zu nennen, -seine Taten bei hochberühmten Namen genannt ins Gedächtnis zu rufen. -Er braucht Aufruhr der wildesten Gefühle, sofortigen Aufruhr, Mord und -Brand! Und wie sie schon alle in Tränen aufgelöst und von Gram und Wut -fast erstickt sind, da hat er ihnen ja nur erst Löcher in einem Mantel -gezeigt; jetzt enthüllt er ihnen den nackten, kläglichen, mit Blut -besudelten Leib. Das haben die Verräter getan! Nun ist die Rachewut da, -und die Begeisterung so groß, daß er den Inhalt des Testaments noch -schließlich dreingeben kann: zu allererst hätte der karge Teil, der -auf jeden Bürger fällt, kaum einen Eindruck gemacht, und ebensowenig -die Gärten jenseits des Tiber, die nun der Stadt Rom gehören sollen --- nun aber hat er alles getan, was er zugesagt, die Rede ist rund -und geschlossen, kein Zweifel bleibt; es beginnt Morden, Brennen, -Plündern, der Pöbel steigt auf die Straßen, und Antonius hat ihn, -hat die ganze Bevölkerung Roms fast in der Hand. Die Revolution, die -mit dem innigen Ruf: Friede! begonnen hatte, verwandelt sich in den -Bürgerkrieg. Wie’s in Rom zugeht, was für ein Ding eine Revolution ist, -die nicht vom Geiste geführt, sondern von der Demagogie losgelassen -ist, erleben wir in einem einzigen kleinen Beispiel: die taumelnde, -mordsüchtige Menge kennt einen Cinna als einen der Verschworenen und -bekommt einen harmlosen Dichter desselben Namens unter die Hände; der -Irrtum wird aufgeklärt; aber sie wollen einen Cinna, sie wollen ein -Opfer haben: reißt ihn in Stücke! Was kann die Geschichte noch neues -bringen? Shakespeare hat Napoleon, er hat auch die humoristisch wild -niedermetzelnden Volkshaufen der Septembermorde gekannt. - - -V. Das Ende - -Brutus und Cassius müssen aus Rom fliehen. Antonius, der viel zu -klug ist, um sich für einen Cäsar zu halten, und der sich überdies -die gewaltige Anspannung nach Cäsars Tod nicht bloß gegen die -Verschworenen, sondern vor allem auch gegen den jungen Octavius -zugemutet hat, tut sich, nunmehr im Besitz der größten Popularität -und der Macht des Augenblicks, sofort mit diesem Adoptivsohn Julius -Cäsars und mit dem einflußreichen -- weil reichen -- Bürger Lepidus -zum Triumvirat zusammen. Manchmal möchte man einen Augenblick -innehalten, um sich zu besinnen, daß das ja nicht bloß Geschehnisse -sind, wie sie sich aufs reichste und sicherste aus den vom Dichter -gestalteten Charakteren ergeben, sondern daß es umgekehrt ist: -alle äußern Tatsachen sind die überlieferte Geschichte, zu der -Shakespeare den psychologischen Schlüssel gegeben hat. Vorläufig hat -Antonius in dem Dreimännerregiment die Führung. Er ist ein besserer, -unmenschlicherer Politiker als Brutus: das große Morden setzt ein, -die Proskriptionslisten werden aufgesetzt. Sie spielen gegen einander -die Gerechten, bestimmen ihre nächsten Verwandten gegenseitig mit zum -Tod; es ist in ihrem Verkehr eine Mischung aus Verstellung und offener -Schamlosigkeit: Cäsars Testament nehmen sie eilig vor und verkürzen, wo -es geht, die Legate. Aber Antonius und Octavius fangen schon an, mit -einander zu ringen, ihr Gegensatz kündigt sich an. In der militärischen -Szene zu Beginn des fünften Akts wird es schon so weit sein, daß sich -die Überlegenheit des jungen Octavius zeigt. Das Weitere erfahren wir -dann in dem Stück, das anschließt: Antonius und Cleopatra. - -Brutus und Cassius müssen weit in die Ferne ziehen, um Völker -auszuheben und den Krieg für die Freiheit zu führen. Wieviel Zeit -vergeht, bis wir wieder zu ihnen stoßen, was alles der Dichter wegließ, -was er im Plutarch sehr wohl fand, darnach fragen wir nicht. Wir sind -in Shakespeares idealer Zeit, die sich nach dem inneren Ablauf richtet. -Es geht nur noch ums Ende; das römische Volk, das Brutus träumte, ist -nicht da; ihre Sache ist verloren. Aber sie sind Römer und kämpfen, als -ob sie siegen könnten. - -Wie es aber in ihnen aussieht, das erfahren wir sofort, wenn wir -sie wieder vor uns haben; im Lager von Sardes in Kleinasien ist -es. Die Kraft ihrer Nerven ist nahe am Ende; sie haben sich lange -nicht gesehen, haben in verschiedenen Teilen des Landes operiert, -Botschaften, die hin und her gingen, haben sie in ihrer verzweifelten -Lage gegen einander erbittert, und nun, wo sie zusammenkommen, bricht -leidenschaftlicher Streit aus. Der Gegensatz der beiden Naturen und -ihrer Beziehung zu ihrer Lage offenbart sich; Brutus hat Cassius -mannigfache Praktiken zweifelhafter und unsauberer Art vorzuwerfen; -Cassius beklagt sich bitter, daß Brutus seinen politischen und -militärischen Maßnahmen fortwährend hindernd in den Weg tritt. Es -ist nun zu sagen, daß Brutus ein ideales Ganze geschaut hat und es -im wahren Sinne des Wortes mit einem Schlag, mit dem Schlag, der -Cäsar traf, herstellen wollte. Es ging aber nicht so, Cassius hatte -es vorausgesehen, hatte allerdings auch -- zu dem guten Zweck -- das -unheilige Mittel angewandt, Brutus über die Lage zu täuschen. Wie auch -immer, sie waren nun auf den Weg der Politik und des Krieges gedrängt -worden, hatten ihn beschritten, und wer darin nur reine und edle -Mittel anwendet, ist ein Edler, ist Brutus; wer aber auch andre nicht -verschmäht, ist ein Politiker wie Cassius. Ohne Unreinheit vielfacher -Art ist weder Politik noch Krieg irgend möglich; und wenn es Cassius’ -Schuld ist, daß er ein Politiker ist, so ist es Brutus’ Verhängnis -oder Schuld, daß er, ohne es zu sein, sich in die Politik begeben hat. -Darum, weil Cassius hie und da völlig Schmutziges tut oder duldet, ist -er noch durchaus kein Unedler. Wie denn könnten wir -- wir heute gar! --- nur einen Augenblick das Leben ertragen, wenn wir die Menschen, das -geheime Sein, das Wesen, die wahre Art, die Möglichkeiten der Menschen -nach dem beurteilen müßten, was sie in ihrer Rolle tun! Das zumal -lernen wir in tiefster Seele von Shakespeare: so gar, so unsäglich, so -unendlich viel birgt die Wahrheit unsres schlechtweg unergründlichen -Innern, und so gar, so unsäglich, so unendlich viel geben wir den -äußern Anforderungen der Verhältnisse in unserm Verhalten nach, daß -keiner uns kennt, keiner uns gerecht wird, der uns nach unserm Tun -beurteilt. Wonach aber, wonach in aller Welt soll man die Menschen -beurteilen, wenn nicht nach dem Tun? Die Antwort ist längst gegeben, -und es gibt keine andre: Richtet nicht! Nach unsrer Liebe, die ihre -Phantasiekraft ins Innere der andern hineinschickt und sie sieht, als -wären wir sie, wir in unsrer schwächsten oder in unsrer schönsten -Stunde, danach mit den Menschen umzugehn wäre das Beste. - -Zu liebevoller Nachsicht oder nur zu liebenswürdigen Formen sind die -beiden großen Römer in dieser Stunde nicht gleich imstande. Sie -leiden unter der noch nicht recht klar bewußten Stimmung, daß alles -verloren ist, sie selber und mit ihnen ihre hohe Sache. Aber nachdem -sie sich böse Dinge gesagt und sich durch den Zorn erleichtert haben, -ebbt es ab, sie schämen sich, sie kommen einander entgegen, sie klären -Mißverständnisse, an denen die Entfernung schuld war, auf und versöhnen -sich schließlich von ganzem Herzen. Und dann läßt Brutus Wein bringen, -und sie sitzen noch für einen Augenblick beisammen. Und nun erst, wo -sie einander wieder ganz gut sind, erfahren wir, die wir vorher doch -über den so veränderten, so dem Affekt nachgebenden Brutus gestutzt -hatten, was Entsetzliches in ihm bohrt. Hier wird Shakespeare ganz -anbetungswürdig, und wer seine innig schöne Seele nicht zu lieben -verstünde, hier müßte er’s lernen und könnte knien vor diesem Menschen. - -Ihre Seelen haben sich nun entspannt; es kommt Erleichterung, kommt so -etwas wie Heiterkeit in Schwermut, kommt das Gespräch. - - _Cassius_ - - Könnt Ihr so zornig sein? Das dacht’ ich nicht. - - _Brutus_ - - O Cassius, ich bin krank an manchem Gram. - - _Cassius_ - - Ihr wendet die Philosophie nicht an, - Die Ihr bekennt, wenn Ihr der Stimmung nachgebt. - - _Brutus_ (ganz still) - - Kein Mensch trägt Leiden besser. -- Portia ist tot. - - _Cassius_ (schreit) - - Ha! Portia! - - _Brutus_ - - Sie ist tot. - - _Cassius_ - - Lag das im Sinn Euch, wie entkam ich lebend? - -So, in diesem Zusammenhang, erfahren wir Portias Tod; wir hatten -nichts mehr von ihr gehört, seit sie in fieberhafter Erregung und -Angst an den Iden des März auf der Straße stand und auf Nachricht -wartete. Plutarch, der alles in gehöriger oder ungehöriger Folge der -Geschehnisse oder der moralischen Lehren aneinander reiht, erzählt ihr -Ende, wie er eben dran kommt; bei Shakespeare erleben wir’s so. - -Und wie erhellen die beiden einander in diesem Augenblick! Brutus, der -alles nach innen, tief hinunter ins Schweigen drängt, sich immer noch -mehr und noch mehr komprimiert und endlich, ein einziges Mal, da er -allzu viel geladen hat, platzt; und Cassius, der, wie er’s erfährt, wie -vor einem Wunder steht: er ist ja gerade der Künstler der Äußerung, -wie Brutus des Schweigens; Portia ist tot, ich hab’ ihn aufs äußerste -gereizt, und ich lebe noch! er hat mich nicht erwürgt? - -Man meint, dies wäre ein letzter Höhepunkt; aber bei Shakespeare geht’s -immer noch höher hinauf und wir halten’s aus. Kaum eine andre Szene bei -Shakespeare ist so geheimnisvoll, so ahndevoll, so schwermütig, aber -auch so kunstvoll aufgebaut wie diese: der Zwist der beiden Freunde, -die bis an die Grenze der Menschheit zusammen gegangen sind -- Portias -Tod überwältigend mitgeteilt als Erklärung für den Zustand, in dem -wir Brutus’ Gemüt gesehen haben -- dann, um uns durch Einfacheres zu -beruhigen, der Kriegsrat, der uns in einer nicht so geweihten Zone -berührt, aber äußerst interessiert; denn wie liebenswürdig zuvorkommend -sind nun Cassius und Brutus gegen einander, und wie geschieht gerade -dadurch von neuem ein großer Fehler, der entscheidende, der das Ende -herbeiführt: Cassius gibt dem Brutus in einer strategischen Sache von -entscheidender Wichtigkeit, die er viel richtiger beurteilt, nach, -und so wird der Beschluß gefaßt, nicht in Erwartung des Feindes zu -verharren und sich zu verstärken, sondern ihm mit der Kühnheit, die -Brutus, wenn er handelt, immer und jetzt, in seiner Seelenverfassung, -erst recht braucht, bis Philippi entgegenzuziehen und dort die -Entscheidung zu suchen. Darüber ist es spät geworden; Cassius und -die andern Heerführer verlassen Brutus’ Zelt; noch klingt uns sein -„Gute Nacht, mein guter Bruder“ im Ohr, mit dem er sich von Cassius -verabschiedet; nun ist Brutus allein mit den treuen Seelen, die ihn -bedienen; wie gut ist er zu ihnen, wie entschuldigt er sich bei dem -Knaben Lucius, daß auch der einmal unter seinen Nerven ein bißchen hat -leiden müssen; er läßt sich von ihm ein Lied zur Laute singen, der -Knabe schläft darüber ein; Schlaf liegt über dem ganzen Heerlager; -Brutus wacht. - -Da tritt eine erschreckende Erscheinung, ein gewaltiger Dämon ins Zelt. -Er ist als nichts Bestimmtes zu erkennen, nicht einmal der Art nach. - -Die Zwischenbemerkung, die von der ersten, der Nachlaßausgabe an durch, -soviel ich weiß, alle Ausgaben und Übersetzungen geht: „Es tritt auf -der Geist Cäsars“, stammt, wie so ziemlich alle diese Bemerkungen, -die meist richtig sind, nicht von Shakespeare. Diesmal ist sie sehr -irreführend. Shakespeare folgt an dieser Stelle Plutarch ganz getreu. -Da heißt es: „Brutus sah nach dem Eingang hin und erblickte eine -seltsame, fürchterliche Gestalt von ungeheurer Größe, die schweigend -neben ihm stand.“ Doch hatte er das Herz zu fragen: „Wer bist du? -ein Mensch oder ein Gott? zu welchem Ende kommst du zu uns?“ Die -Erscheinung antwortete: „Ich bin, Brutus, dein böser Genius, bei -Philippi wirst du mich wiedersehen.“ Ohne sich zu entsetzen, erwiderte -Brutus: „Gut, ich _werde_ dich sehen.“ - -Genau dem entspricht das Gesicht, die Anrede und Antwort bei -Shakespeare: - - Ich glaub’, es ist die Schwäche meiner Augen - -[Wir dürfen denken: von den vielen durchwachten Nächten], - - Die diese schreckliche Erscheinung schafft. - Sie kommt mir näher -- Bist du irgend was? - Bist du ein Gott - -[eigentlich: einer der Götter, ~some god~, und so auch im -weitern], - - ein Engel oder Teufel, - Der starren macht mein Blut, das Haar mir sträubt? - Gib Rede, was du bist! - -Die Antwort der Erscheinung übersetzt Schlegel: - - Dein böser Engel, Brutus; - -Engel, weil er ein zweisilbiges Wort braucht; es heißt ~spirit~: -Dein böser Geist; Engel darf hier nicht gesagt werden, weil ja eben -die Frage war: bist du aus dem Bezirk der Götter, der Engel oder der -Teufel? Und die Erscheinung erwidert, als sagte sie: Ich bin keins von -den dreien; ich bin dein böser Genius, Brutus. - -Und nun weckt Brutus den Knaben im Zelt -- „Die Saiten sind verstimmt“, -mit diesen ahndevoll schweren Worten erwacht er -- und die andern -Diener und stellt fest, daß niemand außer ihm die Erscheinung -bemerkt hat. Er ist sofort entschlossen, an dem Plan, nach Philippi -hinüberzuziehen, nichts zu ändern; am Morgen soll aufgebrochen werden. - -Nicht die sichtbare Anschauung, sondern allein des Brutus eigne düstere -Auslegung im Gemüt sagt ihm -- bei Shakespeare --, was er dann bei -Philippi, nachdem die Erscheinung tatsächlich wiedergekehrt ist, -ausspricht. Da sieht er: alles ist vorbei; die Freiheit war ein schöner -Traum, sie ist nicht wieder herzustellen; hier liegt Cassius vor ihm, -von eigener Hand getötet, und so wie Cassius im Augenblick seines -Freitods aus heller Einsicht in den Zusammenhang heraus gerufen hatte: - - Cäsar, du bist gerächt - Und mit demselben Schwert, das dich getötet! - -so erkennt Brutus jetzt in Worten der Klarheit: - - O Julius Cäsar! du bist mächtig _noch_! - _Dein_ Geist geht um und kehret unsre Schwerter - In unser eignes Eingeweide. - -Und erst daraufhin, ein paar Szenen weiter, trotz allem hat er kühn -weiter gekämpft, jetzt aber, wo alles verloren ist, sucht er reihum -einen Freund und Diener, der bereit ist, ihm beim Freitod zu helfen --- jetzt deutet sich ihm sein nächtliches Erlebnis, das sich -- wir -sahen’s nicht -- wieder zur Nachtzeit im Lager vor Philippi wiederholt -hat; jetzt versteht seine Erkenntnis, was sich da als Verkündung vor -sein Gemüt gestellt hat. - -Er deutet, er begreift, er sagt die überwältigend schwere -Geschichtswahrheit im Bilde: dieser mein böser Genius, der da vor mich -trat, das war der Geist, das war der gespenstisch in der Welt, in der -Menschheit, wer weiß, für wie lange nunmehr noch weiterlebende Geist -Cäsars, den ich, Brutus, umbringen zu können vermeinte und der nun mich -und die Freiheit der Welt vernichtet; diesmal heißt es zum erstenmal: -~the ghost of Cæsar~, Cäsars Gespenst: - - Der Geist des Cäsar ist zu zweien Malen - Mir in der Nacht erschienen -- -- - Ich weiß, daß meine Stunde kommen ist. - -Klassisch ist diese Römertragödie: kurz und fest, lakonisch, römisch -in der Sprache; es ist selten Zeit zu lyrischem Verweilen; ein in -die Breite und Tiefe ungeheuer wallender Stoff ist meisterhaft -geballt, verteilt und gebändigt, und hier gelang aufs reichste und -eindringlichste die Verwandlung der Geschehnisse ins Drama. Es ist -bekannt, wie Goethe einmal in einem Wort, das sehr ernst genommen -werden soll, behauptet hat, die Bedeutung der Stücke Shakespeares liege -nicht in der dramatischen Handlung, sondern in der Sprache. Wahr ist, -daß Shakespeare darauf ausging, das Innerste der Menschen, vor allem -das geheime Triebleben so lange anzubohren, bis es spritzend sich als -Sprache ergoß; wahr ist, daß oft die Handlung nur als Mittel dient, -die Gestalten sich gegenseitig aufschließen und beleuchten zu lassen; -wahr ist auch, daß überall da, wo der Geist den Trieb überwindet und -leuchtend über ihm steht, dieser Geist das Wort ist, das Wort, das -beflügelt, licht, verklärt, still über dem wilden Chaos der Affekte -sich in Schwebe hält. Wahr ist aber auch, daß Shakespeare dazu noch -ein Meister der dramatischen Situation ist. In diesem Drama nun findet -sich all das, was Shakespeares Bedeutung ausmacht, beisammen und hält -sich gegenseitig in Ausgeglichenheit die Wage. Sechs Hauptpersonen, -Cäsar, Brutus, Cassius, Portia, Antonius und das römische Volk -beleuchten und erschließen einander in unser innerstes, fühlendes -Verstehen hinein; wir erfassen die öffentlichen Zustände und Handlungen -und das große Leben der Geschichte in der intimsten Verborgenheit der -Einzelseelen; und wir verkehren hier in Brutus, Portia und Cassius -in verschiedenen Abstufungen mit erhabenen Seelen, deren Triebkraft -Ideen sind, deren Tapferkeit und Aktivität aus dem Wort, das ihnen -Gesetz geworden ist, aus der Gesinnung, aus der Erkenntnis, daß das -Leben des einzelnen keinen Pfifferling wert ist, wenn es nicht im -Dienst der Sache, der Menschheit steht, aus dem Geiste immerzu ihre -Nahrung zieht. Und all diese ergreifende, beglückende, erhöhende -Schau ins Innere der Menschen und der Geschichte ist umgesetzt in -dramatische Situation, in eine ungeheure Lebendigkeit für unsre -Sinne; es ist uns bei alledem, als lebten wir nur in der Außenwelt, -in Zusammenstößen, Gegensätzen, Eruptionen und Katastrophen: gleich -zu Beginn die Revolutionsstimmung und leidenschaftlich demagogische -Gebärde im Auftreten der Volkstribunen -- das Luperkalienfest mit -seinen mannigfachen Zusammenstößen und den Vorgängen auf und hinter -der Bühne -- die Nacht des Entsetzens mit Cassius’ leidenschaftlichem -Ausbruch -- in derselben Nacht die Verschworenen vermummt in Brutus -Garten, und dann, die Turmuhr hat eben drei geschlagen, Brutus’ innig -leidenschaftliches Gespräch mit Portia -- Cäsars Ermordung auf dem -Kapitol in Anwesenheit des im ersten Aufruhr unbewegt würdevoll oben -sitzenden und dann in Panik grotesk auseinanderstiebenden Senats -- der -Diener des Octavius, der dem Antonius eine Botschaft bringt und mitten -in der Rede erschüttert, herzerschütternd abbricht, weil er bei einem -verlorenen Seitenblick Cäsar tot daliegen sieht: - - Oh! Cäsar! - --- unmittelbar anschließend die gewaltigen Volksszenen auf dem Forum, -die Rede des Brutus, die des Antonius an Cäsars Bahre, wo die Rede -ganz und gar zur sinnlich greifbaren Aktion wird -- die große Szene -im Zelt des Brutus, wo die Tonleiter des Menscheninnern so vollkommen -durchgespielt wird und doch alles bewegteste, völlig leibliche Aktion -ist -- die wechselnden Situationen der Schlacht von Philippi, der -verhängnisvolle Zufall, der über Cassius die letzte Verzweiflung -bringt, unerwartet die Handlung, die schon auf dem Gipfel scheint, noch -höher hinauftreibt -- wie ein Meteor aufsteigend und verlöschend als -Mitstreiter der republikanischen Helden der junge Cato, ein Zeichen, -daß der Geist, der Brutus und Cassius erfüllt, mit ihnen und ihren -Getreuen denn doch nicht sterben soll -- der Freitod des Cassius, des -Titinius, des Brutus -- und schließlich die Apotheose des Brutus aus -dem Mund des Antonius: - - Dies war der beste Römer unter allen -- -- -- - Sanft war sein Leben, und die Elemente - In solcher Mischung in ihm, daß Natur - Aufstehen durfte und der Welt verkünden: - Dies war ein Mann! - -Sanft war sein Leben! -- Lassen wir’s in diesem Punkt nur bei der -schönen Übersetzung Schlegels; aber fügen wir hinzu, daß es im Original -heißt: - - ~His life was gentle~, - -und daß das sanft und adlig in einem bedeutet -- derselbe Ausdruck, den -Ben Jonson in dem Widmungsgedicht der Gesamtausgabe von Shakespeare -gebraucht, den er persönlich gut gekannt hat: ~Gentle Shakespeare~! - -Adlig sanft war Brutus und doch eine Naturkraft, ein Mann und ein Held. - -Auch in Antonius, wir haben es gesehen, sind die Elemente gemischt --- wie vielfältig und seltsam, als Bild einer untergehenden Welt des -Adels, das werden wir später noch sehen. Denn der Antonius, den in -wesentlich anderm Stil, im Stil seiner letzten Periode, Shakespeare -in Antonius und Cleopatra behandelt hat, ist genau derselbe Mensch, -und wir werden dabei sein, wie der Sieger über Brutus weiterlebt und -untergeht. - - - - -Hamlet - - -Hamlet ist Shakespeare noch einmal. Womit zunächst gemeint ist: was -dieses Stück an Rätselhaftem birgt, kommt nicht vom Innern, sondern -vom Äußern. So wahrhaft unendlich viel auch darüber geschrieben und -gestritten worden ist, ich stehe nicht an, von vornherein zu sagen, daß -für unser intuitives Erfassen nichts klarer, unmittelbarer einleuchtend -ist als der Sinn dieses Stückes und damit das Wesen Hamlets. Abstrakt -ausdrücken läßt sich die Art dieses Individuums schwerer, weil es eben -ein Individuum ist; und es kommt noch dazu, daß Hamlet ein unbequemes -und aufreizendes Individuum für den Typus Mensch ist, der zumeist sich -mit ihm publizistisch beschäftigt hat, so daß seine Vieldeutigkeit -insofern nicht in ihm, sondern in der Enge seiner Beurteiler liegt; -wer zwar literarhistorisch mit der größten konventionellen Verachtung -von Rosenkranz und Güldenstern spricht, in seiner übrigen Stellung zu -öffentlichen, zu menschlichen Angelegenheiten gleich denen, mit denen -Prinz Hamlet sich beschäftigt, aber durchaus ins Lager dieser würdigen -Mitglieder der nationalliberalen Partei gehört, wird diesen Zwiespalt -auch irgendwie in seine Beurteilung Hamlets hineintragen. - -Ein ungeheures Rätsel, mit dem die Menschheit niemals fertig werden -wird, ist Shakespeare. Mir scheint aber, und ich hoffe zu zeigen, -daß ein und derselbe Mensch im Reiferwerden und im Auf und Ab der -Stimmungen durch sein ganzes Werk hindurchgeht; mir scheint also, -daß das Innere dieses Mannes so gut zu erfassen ist wie sein Werk. -Eine abgeschlossene Dichtung, ein Werk der Literatur und des Druckes -kann keine unklar verschwimmenden, in Nachbarbezirke hinüberlaufenden -Grenzen haben, muß klar und bestimmt sich in seiner Eigenart gegen -alles andere abheben; es ist gar nicht möglich, daß ein solches -Erzeugnis jahrhundertelang unklar und zweideutig bleibt, es sei denn, -es liege diese Unklarheit und Zweideutigkeit entweder im Inhalt -der Dichtung, wo dann klar und unzweideutig diese Eigenschaft der -Unklarheit und Zweideutigkeit zu erkennen sein müßte, oder in den -Beurteilern. Das äußere Leben des Genies aber, alles, was nicht in -seinen Werken steht, bleibt uns, selbst wenn wir es so in Tag um Tag -und oft Stunde um Stunde verfolgen können wie das Goethes, immer nur -abgerissen bekannt; wie nun gar bei Shakespeare, wo die kümmerlichen -und zweifelhaften Nachrichten und Dokumente uns mehr verwirren als -erhellen! - -So also wie mit Shakespeare selbst, meine ich, steht es noch einmal -mit seiner Tragödie Hamlet. Ihr Sinn und Wesen ist klar; sofern aber -trotzdem, wie ich auch finde, gewisse Rätsel und Dunkelheiten da sind, -stecken sie nicht in dem Innern, das dargestellt wird, sondern in der -Beziehung dieses Seelenvorgangs und geistigen Gehalts zu den äußern -Geschehnissen der Handlung. Und ich sage es getrost noch anders: wir -haben es nicht mit einem Stück Leben zu tun, das sich in Dunkelheit -verbirgt, nicht mit der Natur, die sich ihr Rätsel mit Kommentaren so -wenig wie mit Hebeln und Schrauben abzwingen läßt, sondern mit einem -gedruckten Text, der auf Seite 1 beginnt und mit dem Schlußpunkt endet. -Bleibt da hie und da in der Verbindung zwischen Sinn und Aktion etwas -unsicher und wacklig, so dürfen wir nicht bloß an die Unergründlichkeit -dieses Dichters denken, dem unser Begriffsverstand nicht beikommt, -sondern noch an andre Möglichkeiten, an die Mangelhaftigkeit der -Drucküberlieferung des Werks sowohl wie an seine Entstehungsgeschichte -und Unvollkommenheit. Kein Mensch in der Welt kann geneigter sein -als ich, Shakespeare zu nehmen wie eine Naturkraft; wenn’s aber ans -haarscharfe Unterscheiden geht, wird man doch zugeben müssen, daß er -keine ist, sondern eine Kreatur wie wir alle. Womit auch gesagt ist, -daß der Prinz Hamlet keine Kreatur ist wie wir alle; daß wir nicht, -wie es so oft geschieht, von den Zügen, mit denen der Dichter seine -Gestalten ausstattet, auf Grund einer natürlichen Psychologie auf -andere kommen dürfen, die sich daraus nach unsrer Menschenkenntnis -ergeben müssen; die Grenze der Kunstgestalt ist nicht, wie bei -lebendigen Menschen, die Natur, sondern der Geist, das Wollen und -Können des Dichters. Ich gebe ein plumpes Beispiel, ich ersinne es, bin -aber überzeugt, daß man sich auf diesem Gebiet nichts ausdenken kann, -was nicht schon irgendwo Wirklichkeit ist. Wenn also zum Beispiel die -Frage aufgeworfen würde, was Hamlet in Wittenberg getrieben hat, welche -philosophischen und gelehrten Einflüsse da auf ihn gewirkt haben, so -müßte zu allernächst mit der Frage geantwortet werden, ob Shakespeare -darüber Verfügungen getroffen, ob er etwas davon gewußt, ob ihn die -Frage interessiert hat. - -Wir müssen also diesmal auf die Entstehungsgeschichte des Stückes -und auf das Verhältnis des Dramas zum überlieferten Stoff besonders -aufmerken; stoßen wir dabei auf Rätsel, die unlösbar sind, so sind -auf sie vielleicht gerade manche Rätsel, die das Stück zu raten gibt, -zurückzuführen. - -Der Stoff entstammt einer altnordischen Sage, deren Charakter ganz -anders ist als der des Stückes: es geht wild, heidnisch, urkräftig, -bäurisch-kriegerisch darin zu wie in den isländischen Sagas. Zuerst -finden wir die Sage von Saxo Grammaticus aufgezeichnet, der am Ende des -zwölften Jahrhunderts seine Dänische Geschichte geschrieben hat, die -im lateinischen Text im 16. Jahrhundert öfter gedruckt wurde. Gekürzt, -aber sonst treu, findet sich die Geschichte in den ~Histoires -tragiques~ von Belleforest (1530-1583), die Shakespeare für andre -Stücke benutzt hat. Übrigens ist daraus, wahrscheinlich schon um 1580 -herum, die Sage auch als Einzeltext, als Volksbuch in englischer -Sprache erschienen. - -Was darin nun berichtet wird, ist in Kürze folgendes: König Horwendill -ist von seinem Bruder Fengo auf einem Gelage öffentlich niedergehauen -worden. Amleth, der Sohn des Ermordeten, rächt den Tod seines Vaters -mit schlauer List: er stellt sich wahnsinnig; äußert aber manchmal -sehr scharfe Worte, die den Verdacht erregen. Damit er sich in der -Sinnenlust verraten soll, bringt man ihn mit einer Schönheit zusammen. -Er wird aber rechtzeitig gewarnt und genießt die Schöne, ohne sich -zu verraten. Nun versucht man es auf andre Art und veranstaltet ein -Gespräch mit seiner Mutter, um es zu belauschen. In verstellter -Tollheit tötet er den Lauscher durch eine Decke durch, schneidet den -Leichnam in kleine Stücke, kocht sie und wirft sie den Schweinen vor. -Seiner Mutter gegenüber gebraucht er starke Worte, die sie erschüttern; -sie kehrt zur Tugend zurück. Darauf versucht es der Oheim-König, Amleth -mit Hilfe des Königs von Britannien umbringen zu lassen. Zwei Höflinge -überbringen diesem Britenkönig die nötigen brieflichen Mitteilungen auf -einer Runentafel. Amleth ändert aber den Text, so daß die Begleiter -getötet werden. Er heiratet die Tochter des Britenkönigs, kehrt nach -Dänemark zurück und vollführt unverzüglich aufs wildeste seine Rache. -Das Volk wählt ihn zum König; und seine weiteren Abenteuer gehen uns -hier nichts mehr an. Er fällt schließlich in einem seiner Kriege. - -Die Ermordung von Hamlets Vater durch den eigenen Bruder und die Rolle -der eignen Mutter bei dieser Untat und nachher finden sich also in -der Überlieferung. Aber nichts von raffiniert heimlichem Mord; nichts -also auch von einer Erscheinung als Geist. Der verstellte Wahnsinn -des Rächers ist eine besondere Schlauheit für die Vorbereitung -der Rachetat, so wie sich dieser Zug auch in der Sage vom älteren -Brutus findet. Mich dünkt dieser Zug, den Shakespeare übernahm und -umgestaltete, in der Sagenüberlieferung nicht recht verständlich; ich -vermute, daß ein noch älteres Sagengut verschüttet und verstümmelt ist: -der Wahnsinnige ist bei allen Völkern einmal sakrosankt gewesen; er -durfte tun, was er wollte; so hätte es großen Sinn, sowohl für Amleth, -sich geistesgestört zu stellen, wie für seine Verfolger, vor allem -herausbringen zu wollen, ob er wirklich wahnsinnig sei. Die Schöne, -die Hamlet aushorchen soll, ist zu Ophelia geworden; der Lauscher ist -Polonius; von der gräßlichen Art, wie sein Leichnam weggebracht wird, -ist in Shakespeares Stück immer noch das unwürdige, heimliche Begräbnis -übrig. Die Reise nach England mit der Bestimmung, die sie hatte, -Amleths schlaue Rettung, der Untergang der beiden Höflinge, die zu -Rosenkranz und Güldenstern wurden, durch die Brieffälschung, das alles -findet sich bei Shakespeare wie in der ursprünglichen Sage. - -Nun ist es aber diesmal sicher, daß ein dramatisches Zwischenglied da -ist. Wir wissen von der Existenz eines älteren Hamlet-Dramas, das nicht -erhalten ist; und wir wissen auch, daß in ihm solche Teile der äußern -und innern Handlung waren, die in der Sagenüberlieferung fehlen. Von -den schlüssigen Beweisen für die Existenz dieses Stückes führe ich -nur folgendes an. Thomas Nash schreibt um 1587 oder 89: die englische -Übersetzung des Seneca liefere auch ungelehrten Leuten treffliche -Sentenzen, „und wenn ihr so einen an einem frostigen Morgen darum -angeht, so wird er euch mit ganzen Hamlets oder besser gesagt Handvolls -von tragischen Reden versehen“. Um 1596 läßt Thomas Lodge drucken: der -neidische Kritiker wandle meistens in Schwarz daher und sehe so bleich -aus „wie die Maske des Geistes, die so erbärmlich wie ein Austernweib -‚Hamlet räche‘ auf dem Theater schreit“. - -Daß das noch nicht unser Hamlet, wie wir ihn haben, sein kann, steht -nach innern und äußern Daten fest. Aber man merkt aus den Anspielungen, -daß in diesem Stück der überlieferte Stoff schon in wesentlichem so -geändert war wie in unserm: besonders gehäufte „tragische Reden“ fielen -auf, und der Ermordete erschien als Geist, mußte also auch Grund zu -dieser Wiederkehr haben; die heimliche Art der Ermordung wird diesem -Stücke schon angehören. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, aber -auch nicht für beweisbar, daß der Verfasser dieses Rachedramas, das -an Seneca erinnerte, der sehr junge Shakespeare war; um die Zeit von -Titus Andronicus oder gar noch früher müßte er es geschrieben haben. -Häufig wird in unsrer Zeit Thomas Kyd als Verfasser bezeichnet; wie mir -scheint, ganz ohne Grund. Richtig ist, daß manche Züge in Shakespeares -Hamlet, die Geistererscheinung zu Beginn des Stücks, das Schauspiel -im Schauspiel an die „Spanische Tragödie“ erinnern, die man diesem -Kyd zuschreibt; aber es ist wahrscheinlicher, daß ein Anfänger sich -davon beeinflussen ließ, als daß Kyd seine Motive wiederholte. Ich -glaube also, daß es ein Stück von einem Unbekannten, der Shakespeare -selbst sein kann, gab, das eine Vorstufe zu unserm Hamlet vorstellt, -in sehr wesentlichen Punkten aber noch davon abwich; vor allem glaube -ich, daß in diesem Stück Hamlet seine Rache noch, wie es überliefert -ist, mit großer Frische und wilder Kraft, nach Art seines Verhaltens -auf der Reise nach England, ausgeführt hat. In dieser Annahme bestärkt -mich eine Eintragung ins Register der Londoner Buchhändlergilde, die -der Verleger Jakob Roberts im Sommer 1602 vornehmen ließ: „Ein Buch -Die Rache Hamlets, Prinzen von Dänemark, wie jüngst aufgeführt von -den Schauspielern des Lord Kammerherrn.“ Das war die Gesellschaft, -zu der Shakespeare gehörte; die also hatte um 1602 herum ein Stück -aufgeführt, das noch den Namen Die Rache Hamlets verdiente. Ein -Exemplar eines solchen Buches ist uns nicht erhalten; ich vermute, -daß es gar nicht erschienen ist, daß vielmehr um diese Zeit herum -Shakespeare die entscheidende Umarbeitung vornahm. 1603 jedenfalls -erschien bei einem andern Verleger zwar, gedruckt aber von einem J. -R. „Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinzen von Dänemark. Von -William Shakespeare. Wie sie zu wiederholten Malen gespielt wurde von -Seiner Hoheit Schauspielern in der Stadt London wie auch an den beiden -Universitäten Cambridge und Oxford und an andern Orten.“ Von dieser -Ausgabe sind zum Glück zwei Exemplare auf uns gekommen. Nun ist es also -nicht mehr die Rache, sondern die Tragische Geschichte, und ist in der -Hauptsache unser Hamlet. Aber Abweichungen wichtiger Art sind noch da, -die man keineswegs, wie es manchmal geschieht, auf Liederlichkeit der -Herausgeber, Raubdruck und dergleichen zurückführen kann. Der Text -ist merklich verschieden; Wichtiges fehlt; manche Szenen sind anders -gestellt; es findet sich eine ausdrückliche Beteuerung von Hamlets -Mutter, sie sei an der Ermordung ihres Gemahls unschuldig, während -das in der endgültigen Fassung ganz dahingestellt bleibt; Polonius -führt noch den Namen Corambis, der Diener Reynaldo heißt Montano und -mehr dergleichen. Ich möchte annehmen, daß das Stück Shakespeare -nicht so leicht losließ, daß es nach der entscheidenden Umgestaltung -zwar aufgeführt und auch gedruckt wurde, daß Shakespeare aber weiter -daran arbeitete, bis dann 1604 das Resultat erschien, nämlich in -allem wesentlichen unser Hamlet; der Text, den die Herausgeber der -Nachlaßausgabe 1623 aufnahmen, weicht zwar auch wieder von der Quarto -von 1604 ab; diese geringfügigen Unterschiede deuten aber auf keine -entscheidende Umarbeitung hin, sondern nur auf bessere und schlechtere -Druckvorlagen; vielfach hat die Quarto den besseren Text. - -Ich nehme also drei Stufen an, wenn es nicht gar vier sind: die erste -kannten Nash und Lodge aus Aufführungen; wir kennen sie nicht und -wissen nicht, ob sie der junge Shakespeare oder ein andrer Dramatiker -verfaßt hat. Leicht möglich, daß, was 1602 gedruckt werden sollte, -schon eine Umarbeitung war; aber es hieß noch Hamlets Rache. 1603 -erschien dann die Tragische Geschichte als Tragödie Shakespeares und -1604 eine Umarbeitung, die unsern Text bringt. - -Nun ist zu fragen, ob man dem Stück diese Entstehungsgeschichte -anmerkt. Ja, sage ich, das möchte ich allerdings behaupten. In den -zwei letzten Akten ist die Führung der äußern Handlung nicht immer auf -der Höhe der Charakterentwicklung. Hamlets Fahrt nach England, die -Episode mit den Seeräubern, sein Verrat an Rosenkranz und Güldenstern -und seine wilde Freude über diesen grausamen Streich: all das ist -teils eine mühsame und doch lässige Art, die Sache äußerlich vom Fleck -zu bringen, teils paßt es nicht zu der tiefen Erfassung von Hamlets -innerm Leben und wird auch im weitern für die innere Entwicklung gar -nicht benutzt. Hier ist Rohstoff, der treu nach der Überlieferung -dramatisierte Geschichte ist, aber in Shakespeares eigentliche Arbeit, -in die Deutung des Innern, nicht einging. Ebenso stimmt in den Szenen, -die den Zweikampf zwischen Laërtes und Hamlet vorbereiten, nicht alles. -Da sind zwei verschiedene Fassungen lose genug mit einander verbunden -worden, und ich meine, man sieht die Nähte noch. Einmal geht es um -die Wette, die der König als Intrige vorbereitet hat, und dann um den -Wettstreit ganz andrer Art, den Hamlet herbeigeführt hat, wer Ophelien -am meisten liebe und betrauere, Hamlet oder Laërtes. Von dem, was -zwischen den beiden an Opheliens Grab vorgegangen ist, weiß die ganze -lange Prosaszene, die folgt, nichts, weder die Botschaft des Königs, -deren Überbringer Osrick ist, noch das nachfolgende Gespräch zwischen -Hamlet und seinem Freund Horatio; in dem Augenblick erst, wo die Verse -einsetzen, sind wir wieder in der eigentlichen Fortsetzung unsres -Stückes. Noch wichtiger dünkt mich ein Punkt, der die Vorgeschichte -angeht, aber tief in die Handlung eingreift: die Ermordung des alten -Königs Hamlet steht mit dogmatisch-christlichen Motiven einer Art -und Anwendung in Verbindung, die nicht shakespearisch ist. Wo bei -Shakespeare ist es denn sonst, ist es denn sogar am heroischen Schluß -dieser Hamlet-Tragödie selbst von der geringsten Bedeutung, daß man in -seinen Sünden dahinfährt? „Ohne Nachtmahl, ungebeichtet, ohne Ölung“? - -Man kann sich aber schon denken, wie dieses Motiv in die erste Fassung -des Stückes kam. Es war in der Überlieferung nicht recht klar, warum -die Rache für eine aller Welt bekannte Mordtat besser gelingen sollte, -wenn der Rächer sich wahnsinnig stellte. Dabei aber war gerade dieser -verstellte Wahnsinn das Grundmotiv der Sage und mußte einen Mann wie -Shakespeare -- wenn er, wie ich am liebsten annehme, ohne es freilich -irgend beweisen zu können, schon das ursprüngliche Drama verfaßt hat -- -am meisten anziehen. Die Verstellung war jedenfalls neu zu motivieren; -und so kam, nehme ich an, die Art der Ermordung in das Stück, die -so heimlich und raffiniert war, daß der Mord als Todesursache allen -verborgen blieb, und daß der Tote wiederkommen mußte, um die erste -Nachricht davon zu bringen; die Aussage eines Gespenstes aber ist, gar -noch unter Menschen, die rationalistische Neigungen haben, kein rechter -Beweis; in der Maske des Wahnsinns konnte nun Hamlet, der seinen -Charakter sowieso gründlich zu verändern hatte, Anstalten treffen, den -Täter zu überführen. Hatte aber ein Ermordeter als Gespenst umzugehn, -so mußte auch das motiviert werden; nicht alle Ermordeten sprengen den -Bann des Grabes: er war also im Fegefeuer und hatte keine Ruhe, weil -er in seinen Sünden dahingefahren war. Daß so ähnliche Motive aber im -Stück weiter spuken, daß Hamlet dann den Mörder nicht aus seinem Gebet -heraus in den Himmel spedieren will, ist zwar auch eine befremdlich -äußerliche Anwendung des nämlichen dogmatischen Motivs; sie aber -brauchen wir doch nicht ausschließlich der Jugendlichkeit Shakespeares -oder dem Gedankenkreis eines andern Verfassers zur Last zu legen, da -sie in das Gebiet der Bedenklichkeiten und Zögerungen Hamlets gehört. - -Noch etwas in der äußern Handlung dünkt mich auf die allmähliche -Entstehung und Umwandlung des Stücks hinzuweisen. Prinz Hamlet scheint -mit dem Dichter älter geworden zu sein. Mit seinem Alter stimmt etwas -nicht in dem Stück, wie wir es haben; da steht es wacklig. Nach dem -Eindruck, den wir am Anfang von Hamlet bekommen, nach der Art, wie er -als verwaister Sohn am Hof steht, wie gar niemand daran denkt, ihn -zum König zu machen, wie zwischen Ophelia und Laërtes, Ophelia und -ihrem Vater von dem jungen Prinzen gesprochen wird, sollten wir ihn -für ganz jung, für einen beginnenden Jüngling, für eher etwas jünger -als Laërtes halten dürfen, der auch noch recht jung ist; und in der -Tat wird Hamlet an einer Stelle der Quarto von 1603 als neunzehnjährig -bezeichnet. Das ist getilgt worden; aber die Gründe, warum er als -Neunzehnjähriger gilt, sind noch ganz unverändert da. In den Szenen -aber, wo der verstellte Wahnsinn zur gewaltigsten Kritik und Polemik -wird, und in den andern, wo Hamlet ein urgesunder Einsamer ist, der nur -dermaßen an der Welt leidet, daß ihn der Philister auch jenseits der -Bühne, auch heutigen Tags für verrückt hält, bekommt er ältere, reifere -Züge, und in diesem Zusammenhang dürfte die erste Szene des fünften -Akts, die Kirchhofszene, entstanden sein, wo uns in drei miteinander -korrespondierenden Stellen gesagt wird, daß Hamlet dreißig Jahre alt -ist. Im Jahre 1589, aus dem „Hamlets Rache“ spätestens stammt, war -Shakespeare 25, 1604, dem Jahr der letzten Fassung, war er 40 Jahre alt. - -Sollen wir nun etwa die fast unendlichen Deutungsmöglichkeiten vor -allem der Charaktere, aber sogar auch mancher Vorgänge ebenfalls -dieser Entstehungsgeschichte zur Last legen? Von Hamlet selbst erst -gar nicht zu reden; man würde wirklich kaum fertig, wenn man aufzählen -wollte, was er alles vorstellen soll! Aber Polonius zum Beispiel -erscheint in den Beschreibungen der Ausleger in allen Spielarten, vom -ungewöhnlich weisen Staatsmann bis zum vollendeten Trottel, und es wäre -nicht so sinnlos wie vieles, was sonst zu dem Stück gesagt worden -ist, wenn einer fände, die Ermahnung an Laërtes müsse einer andern -Stufe der Arbeit angehören als die Haltung oder Haltungslosigkeit -dieses Ministers Hamlet gegenüber in den Szenen, wo der sich verrückt -stellt. Der König Claudius wird uns einmal als ein recht schöner Mann -und würdiger König angepriesen; das andere Extrem sagt, er sei ein -abscheuerregender Faun und verbrecherischer Lüstling. Ja, sogar Ophelia -schillert, wenn wir auf ihre Kritiker hören, in allen Farben: es geht -auf der schiefen Ebene vom keuschen Mädchen bis zur völlig verderbten -Dirne herunter. Nicht einmal der Sinn der berühmtesten Stelle im ganzen -Werk Shakespeares, des Monologs „Sein oder Nichtsein“, scheint danach -festzustehen. Der romantische Immeranders Tieck wenigstens hat Zeile -für Zeile bewiesen, was er so beweisen nennt, daß dieses Selbstgespräch -mit keinem Gefühl und Gedanken vom Freitod, vom Selbstmord, sondern -lediglich von der Tat und der Rache handle! - -Hier antworte ich: Nein, diese Vieldeutigkeit ist nicht Shakespeare, -nicht der Entstehung des Stückes zur Last zu legen; und verweise dabei -auf das, was ich gleich zu Beginn gesagt habe. Daß man diese Gestalten -in ihrer Eindeutigkeit und Bestimmtheit nicht hat erkennen können, -liegt nicht an der Dichtung; es liegt vor allem an der Lebendigkeit, -der unabweisbaren Individualität dieser Gestalten; restlos lassen -sich bloß Typen in Worte verwandeln; durchaus nur als Werkzeug eines -Dichters kommt die Sprache über das Formelhafte und Schablonenmäßige -hinaus. - -Nun könnte es aber doch noch scheinen, als ob einige Gestalten dieses -Stückes einen Zug aufwiesen, der nicht zu ihrem Charakter stimmt; -und ich selbst habe eine Zeitlang geglaubt, diesen Zug mit einem -Unvermögen des jungen und einem Verzicht des reifen Dichters auf -Charakterisierungskunst erklären zu sollen; ich hatte den Eindruck, -manchmal wäre die Fülle von Weisheit und Polemik des reifen -Shakespeare aufgepfropft auf eine gewisse Redseligkeit des jungen. -Nie aber muß man mißtrauischer gegen sich selbst sein, als wenn man -Shakespeare kritisiert; fast immer hat er seine Sache besser verstanden -und hat besser aufgemerkt als wir; und so wird es auch diesmal sein. - -Was hier gemeint ist, will ich sagen, indem ich zunächst Worte Tiecks -anführe; was dieser Kritiker sagt, verdient immer, gehört zu werden: -„Die beiden Brüder,“ sagt er, der ermordete König nämlich und sein -Bruder, der Mörder, „haben unter sich und wieder mit Hamlet eine -auffallende Familienähnlichkeit: alle drei hören sich gern sprechen, -und sie haben die Gabe der Rede; Sentenzen, Beobachtungen und Maximen -lassen sie, aber auch alle übrigen Personen des Stücks, gern hören, und -diese Halbheit, die in Hamlet keinen Charakter, trotz allen Talentes, -aufkommen läßt, lähmt auch mehr oder minder jede Erscheinung in dieser -Tragödie.“ - -Tieck will, indem er von Hamlet sagt, er sei -- ein Romantiker seines -Stils, ein Talent nämlich, aber kein Charakter, und indem er Hamlets -und seines Vaters Familienähnlichkeit mit König Claudius behauptet, -zeigen, dieser letztgenannte habe sehr achtbare und ehrenhafte -Qualitäten; er will ihn in seiner Art retten, wie er die Lady Macbeth -gerettet hat. Der bewegliche Mann, der so viele und oft so feine -Einfälle hat, merkt aber gar nicht, wie er hier einen Einfall mit einem -neuen, der ihm in den Satz fährt, totschlägt: denn wie will er die -Familienähnlichkeit der drei Verwandten mit dem Zug der klugen Reden -beweisen, wenn er nebenbei bemerkt, auch alle übrigen Personen des -Stücks hätten diesen Zug? - -Einen ganz besondern Verstand, eine Neigung zu weiser Rede und -allgemeinen Maximen finden wir nun außer bei Hamlet selbst in der Tat -besonders an König Claudius und an Polonius. Im allgemeinen ist man -in den Meisterwerken Shakespeares ganz sicher, daß, was die Personen -äußern, nebst dem, daß es um der Situation willen und aus allgemeinen -Gründen gesagt sein soll, zu ihrer Charakteristik dient oder wenigstens -ihrem Charakter entspricht. In den Lustspielen nimmt es Shakespeare -damit nicht so genau, vor allem aber gibt es eine Reihe Dramen einer -späten Übergangszeit, wo der Dichter um der Polemik und der Lehre -willen die Charakteristik fast geflissentlich hintangesetzt hat; und -das ist ein Zug, der die Chronologie dieser Stücke so sehr erschwert, -weil man fälschlich glaubt, ihn der Jugend ausschließlich zuweisen zu -müssen. Diesen Stempel tragen der Timon, der Perikles und der Zymbelin -besonders; auch das Wintermärchen ist nicht ganz frei davon. Leugnen -läßt sich nun nicht, ist vielmehr wichtig zu beachten, daß der Dichter -im Hamlet so ziemlich jede Situation benutzt, um Dinge aussprechen zu -lassen, die für die innere Handlung, für den letzten Sinn der Tragödie, -für die Beleuchtung Hamlets bedeutend sind. Einmal wird auf diesen -Doppelsinn der Maximen ausdrücklich hingewiesen; da, wo Polonius der -Ophelia empfiehlt, bei ihrer absichtlich herbeigeführten, zufällig -aussehenden Begegnung mit Hamlet ein Buch in der Hand zu halten; er -knüpft daran eine Bemerkung über fromme Heuchelei im allgemeinen, die -sich auch noch auf andre Geschehnisse des Stücks beziehen soll und die -der König in einem zerknirschten Murmeln mit sich selbst denn auch -sofort auf sich anwendet. - -Sind nun diese Äußerungen hoher Intelligenz, besonders aus dem Mund -des Königs und Polonius’, lediglich um ihrer Beziehung zum Sinn willen -da, widersprechen sie dem sonstigen Wesen der Sprecher? Keineswegs; -Polonius ist ein kluger, erfahrener Mann und -- was seine Anrede an -den Sohn angeht -- ein besorgter, vorsichtiger Hausvater; daneben -ist er freilich nach oben willfährig ergeben, keineswegs „sich -selber treu“, wie er so schön empfiehlt, und überdies vertrottelt -und senil. Wir bemerken aber oft, daß ein älterer Schriftsteller zum -Beispiel in seinen Arbeiten noch Lebendigkeit und Kraft der Gedanken -und Wendungen zeigt, während er im Privatleben nicht mehr bei der -Stange bleiben kann; und so scheint uns zwar ein großer Widerspruch -zwischen der schönen Anrede des Ministers an den Sohn und seiner -sonstigen, oft kläglichen Haltung da zu sein; aber ein Widerspruch, -der für ihn, seine Stellung, seine Anbequemung an die Umstände und -seine Jahre kennzeichnend ist. Was aber gar König Claudius angeht, -so werde ich noch zu zeigen haben, daß sein ganz außerordentlicher -Verstand, auf Grund dessen er in der Tat Worte zu sprechen hat, die -ins Herz der Tragödie treffen, einen entscheidend wichtigen Zug seines -Wesens bildet und daß Tieck, unbeschadet seiner recht verfehlten -Absicht und Begründung, keineswegs unrecht hatte, wenn er von einer -Familienähnlichkeit zwischen Hamlet und seinem Oheim sprach. - -Die Worte also, die in diesem Drama den Personen aus dem Munde gehen, -sind nicht immer um des Wesens dieser Gestalten und der Situation -willen gesagt, sondern bergen, ohne dem Charakter der Redenden zu -widersprechen, manchmal einen Hinweis auf die Bedeutung des Ganzen -oder die Natur einer Hauptgestalt. Diese Verwendung der dramatischen -Rede und Situation bringt die Hamlet-Tragödie in den Zusammenhang -der späten Dramenreihe, die ich oben nannte und für die Zymbelin ein -hervorragendes Beispiel ist, ist aber nicht auf die Entstehung des -Dramas und ganz gewiß nicht auf die erste Fassung zurückzuführen. - -Vor allem andern ist es jetzt, wie wir uns die alte Sage -vergegenwärtigt haben, durchaus nötig, uns an den tatsächlichen Verlauf -der Handlung des Dramas zu erinnern; dann erst können wir untersuchen, -was dieses Drama uns soll, wie Prinz Hamlet in ihm steht; ob die -Handlung nur dazu dient, das Innere dieses Menschen zum Vorschein zu -bringen; oder ob sie selbst einen innern Sinn birgt. - -Bei Beginn des Stückes ist es etwa zwei Monate her, daß König Hamlet -plötzlich, man sagt, an einem Schlangenbiß, gestorben ist. Sein -Bruder ist als Nachfolger gekrönt worden. Wenn wir dem jungen Hamlet, -der aber vielleicht ein wenig übertreibt, glauben wollen, ist nur -ein Monat vergangen, bis der neue König Claudius die Witwe, seine -Schwägerin, geheiratet hat. Jedenfalls sind sie jetzt ein Paar, und -die aus weiter Entfernung zur Leichenfeier und Krönung gekommen sind, -wie Laërtes aus Frankreich, Horatio aus Wittenberg, kamen nicht viel -vor der Hochzeit an. Auch Hamlet war in Wittenberg gewesen; seit wann -er zurück ist, bleibt unklar; aus dem Gespräch mit Horatio scheint -hervorzugehn, daß es schon etwas länger her ist, und daß er all die -schweren Ereignisse im Lande mitgemacht hat. Jetzt möchte er wieder -nach Wittenberg zurück, läßt es sich aber von der Mutter zu des Königs -freudiger Überraschung leicht ausreden. In schwerer Stimmung, in der -Gram, Empörung und Ekel sich mischen, erfährt der junge Prinz das -Unglaubliche, daß der Geist seines Vaters sich zeigt. Er sucht den -Ort auf, und um Mitternacht kommt das Gespenst und spricht mit ihm; -es eröffnet ihm, was er jetzt geahnt zu haben glaubt: nicht von einer -Schlange gestochen starb sein Vater; er ist von seinem eignen Bruder -ermordet worden. Der hatte ein ehebrecherisches Verhältnis mit Gertrud, -König Hamlets Frau; im Schlaf ermordete er den Bruder durch Gift, das -er ihm ins Ohr träufelte. Dann wurde er König und nahm die Witwe des -Bruders zur Frau, was schon an sich als Blutschande gälte. Der Geist -des Vaters fordert Hamlet den Sohn zur Rache auf; die Mutter sei dem -Himmel überlassen, gegen sie soll er nichts tun; aber an dem Mörder -und Blutschänder soll er den Vater rächen. Wie das geschehen soll, -bleibt ganz dem Prinzen anheimgestellt. Der gelobt die Rache, schon ehe -er gehört hat, um was es sich im einzelnen handelt. Sofort, nachdem -der Geist ausgeredet hat und gegangen ist, scheint ein Plan in Hamlet -zu erwachen; er läßt die beiden, die den Geist in dieser Nacht noch -gesehen haben, unverbrüchliche Geheimhaltung schwören; er nimmt sich -vor, „ein wunderliches Wesen anzulegen“, sich wahnsinnig zu stellen. -Er tut es; in dieser gräßlichen Verfassung sieht ihn auch Ophelia, der -er in letzter Zeit von Liebe geredet hat, die aber auf strenges Geheiß -ihres Vaters Polonius gerade jetzt mit ihm gebrochen hat. Polonius, -der Oberhofmeister, denkt an Verrücktheit aus unglücklicher Liebe und -meldet diese Deutung und die zugehörigen Tatsachen dem König. Der hat -inzwischen schon andre Maßregeln ergriffen, um den Grund von Hamlets -bedenklichem Wesen herauszubringen: zwei Schulfreunde des Prinzen, -Rosenkranz und Güldenstern, sind nach Helsingör an den Hof berufen -worden, um sich in sein Vertrauen zu schleichen. Hamlet bringt das aus -ihnen im Gespräch heraus und sieht sich vor. Der König belauscht ein -Gespräch Hamlets mit Ophelien: all das Wüste, Wirre, was er mitanhören -muß, überzeugt sein böses Gewissen nicht, daß es sich um Krankheit -handle; er ist überzeugt, Hamlet brüte über gefährlichen Plänen, und -trifft Anstalten, ihnen zuvorzukommen. - -Hamlet ist noch in Zögern und Unsicherheit, auf der Suche nach -Gewißheit und Überführung. Könnte nicht, was ihm als Geist des Vaters -erschien, ein Teufel gewesen sein? Da führt ihm der Zufall eine -Schauspielertruppe in den Weg, die ihm von früher ergeben ist; von -dieser läßt er ein kurzes Stück aufführen, das von Ehebruch und Mord, -Mord durch ins Ohr eines im Garten Schlafenden geträufeltes Gift -handelt; bei dieser furchtbaren Anspielung auf eine Tat, die nach des -Königs Meinung niemand kennen kann, wollen Hamlet und sein Freund -Horatio, zu dem er Vertrauen gefaßt und den er in alles eingeweiht hat, -den König scharf ins Auge fassen. Es geschieht so, der König gerät in -furchtbare Unruhe und bricht auf; Hamlet frohlockt; er ist nunmehr -überzeugt, daß der Geist die Wahrheit gesprochen hat. Während der -König in entsetzlicher Verfassung seinen Plan, Hamlet nach England zu -schicken, weiter ausgestaltet und vielleicht jetzt den Entschluß faßt, -ihn in England ermorden zu lassen, geht Hamlets Mutter ihre eigenen -Wege: noch in dieser Nacht will sie mit dem Sohn sprechen und läßt -ihn rufen. Auf dem Weg zur Königin sieht Hamlet den König im Gebet -knien, so scheint es ihm; der wild verzweifelte, von Unruhe gepeinigte -Mann bemüht sich freilich vergebens, Reue und Gebet aufzubringen. -Hamlet will den Mörder nicht in dieser Situation umbringen; seine -Rache muß schrecklicher sein. Wie er dann aber bei der Mutter ist, -entschlossen, ihr unerhört ins Gewissen zu reden und für dieses -Gespräch die Tür verschließt, wie die angstvolle Frau Schlimmstes -befürchtet, um Hilfe ruft und der als Lauscher bestellte Polonius sich -hinter dem Wandteppich regt, da glaubt Hamlet in Augenblicksdenken, -es sei der König, und sticht blindlings drauflos. Er hat Polonius, -Opheliens Vater, erstochen; und angesichts der Leiche hebt er nun an, -in furchtbarer Eindringlichkeit der Mutter ihre Situation vorzuhalten. -Mitten in seine leidenschaftliche Rede hinein kommt der Geist. Hamlet -glaubt, es geschehe, um ihn zu schelten, weil er träge sei und die -Rachetat noch nicht vollführt habe; der Geist mahnt ihn, nicht zu -vergessen; mit der Mutter soll er reden, in deren Seele es nun kämpft. -Hamlet tut es mit inniger Gewalt. Nun, nachdem es aussieht, als wäre -Polonius dem Irrsinn des Prinzen zum Opfer gefallen, ist ein triftiger -Grund da, ihn fortzuschaffen; er muß sofort an Bord, Rosenkranz und -Güldenstern sind seine Geleiter; und jetzt erfahren wir, daß sie einen -Brief bei sich haben, der den König von England, welcher dem Dänenkönig -verpflichtet ist, auffordert, Hamlet umbringen zu lassen. Davon, -daß das Höflingspaar von dem Inhalt dieser Botschaft etwas wüßte, -erfahren wir nichts. Während Hamlets Seereise wirkt seine rasche Tat, -die Polonius das Leben nahm, weiter: Ophelia, der von der Hand des -Geliebten der Vater umgebracht worden ist, kommt von Sinnen und geht -ins Wasser; ihr Bruder Laërtes, der heimkehrt, findet sie wahnsinnig -und bald tot. Er ist stürmisch aus Frankreich herbeigeeilt, um den Tod -des Vaters an dem König, den er für den Schuldigen hält, zu rächen. Er -hat Anhang im Volk gefunden; er soll ihr König werden. König Claudius -überzeugt ihn leicht, daß nicht er, sondern Hamlet die Tat begangen -hat und auch an Wahnsinn und Tod der Schwester die Schuld trägt. -Darüber kommt gerade von Hamlet die zunächst unbegreifliche Nachricht, -daß er zurückgekehrt und schon wieder gelandet ist. Da schmieden der -König und Laërtes ihren Plan gegen ihn: Laërtes ist in Frankreich ein -berühmter Fechtkünstler geworden; Hamlet, der diese Kunst auch liebt, -hat früher öfter den Wunsch geäußert, sich mit ihm zu messen. So wird -es leicht sein, ein Kampfspiel zwischen den beiden zustande zu bringen; -dabei soll Laërtes gegen den Ahnungslosen, Vertrauenden nicht mit -stumpfer, sondern scharfer Klinge fechten, rät der König; Laërtes’ -Rachedurst geht noch weiter: er will die Degenspitze vergiften. -- -Hamlet, in berechtigtem Mißtrauen, hatte auf dem Schiff den Brief -an den englischen König erbrochen und erfahren, daß ihm sofort nach -Ankunft der Kopf vom Rumpf getrennt werden sollte; nun fälschte -er einen andern Brief, in dem der König aufgefordert wurde, die -Überbringer umzubringen; bei Gelegenheit eines Kampfes mit Seeräubern -richtete er es klüglich so ein, daß er gefangen wurde, Rosenkranz und -Güldenstern weiter fuhren, ihrem Schicksal entgegen. Die Korsaren -setzten ihn an der dänischen Küste an Land; dazu hat er sie durch die -Aussicht vermocht, daß er „einen guten Streich für sie tun“ wird, womit -offenbar seine Rache am König gemeint ist. Zu der ist er jetzt fest -entschlossen: der Brief an den König von England hat ihm genug gesagt. -Auf dem Friedhof, wo er sich mit seinem Freund Horatio bespricht, gerät -er in Ophelias Beerdigung hinein; nun sie tot ist, kommt seine Liebe -zu leidenschaftlichem Ausbruch, und er gerät im Grab wild und toll -mit Laërtes zusammen. Sie werden auseinandergerissen; ihm ist zumute, -als müsse er es mit Laërtes ausfechten, wer die Tote inniger geliebt. -Das kommt dem König zupaß; nun wird rasch der Zweikampf vorbereitet, -der Hamlet ausdrücklich als Kampfspiel zum Ausfechten einer Wette -dargestellt wird. Um ganz sicher zu gehen, hält der König einen Becher -mit einem Gifttrunk für Hamlet in Bereitschaft. Nun geht alles schnell: -Laërtes und Hamlet verwunden sich gegenseitig mit der nämlichen -vergifteten Degenspitze; die Königin trinkt aus dem Giftbecher, den -der König für Hamlet zurechtgestellt hatte; erst sie, aus Ahnung, dann -Laërtes aus Mitschuld fangen an zu enthüllen; nun wendet der vom Tod -gezeichnete Hamlet rasch den Giftdegen, der ihm in der Hand geblieben -ist, gegen den König und bringt ihn um. Der junge Fortinbras, der Prinz -von Norwegen, der von seinem Kriegszug gegen Polen zurückkehrt und -durch Dänemark kommt, und die englischen Gesandten, die zugleich mit -ihm kommen und melden, Rosenkranz und Güldenstern seien dem Gebot des -Dänenkönigs gemäß umgebracht worden, finden das Königspaar, Hamlet und -Laërtes tot; vor ihnen als den Vertretern der Welt da draußen enthüllt -Horatio, in welchem Zusammenhang das alles geschehen ist. Vom alten -Gegensatz zwischen Norwegen und Dänemark hatten wir schon immer gehört -und von Fortinbras’ Ansprüchen auf dieses Reich; jetzt soll der tapfere -junge Kriegsmann König werden; sterbend hat Hamlet ihm seine Stimme -gegeben. - -Ich gestehe: ich habe diesen Bericht über den Verlauf der äußern -Handlung nicht ohne Scham geliefert. Durch nichts kann man doch -deutlicher zeigen als durch solche Zusammenstellung, daß es Shakespeare -nicht auf die Erfindung, die Abenteuer, die seltsamen Ereignisse -ankam, sondern auf die Ausdeutung der gegebenen Geschichte, an der -er nur durch Weglassungen, Zusätze und Umbiegungen änderte, was -die Motivierung notwendig machte. Sicher ist, daß ihm auch hier -daran gelegen war, jedes Moment der Geschichte zu pressen, bis es -Menschliches, Innerliches, Verborgenes leuchtend hervortreten ließ. -Je mehr man aber den Gang der Handlung, wie ich ihn eben im Rohen -skizziert habe, in die Einzelheiten und Übergänge verfolgt, je mehr man -zu dieser Entwicklung der Ereignisse ausdeutende Worte dazu nimmt, die -von den Trägern der Handlung, sei es in entscheidenden Augenblicken, -sei es gelegentlich, gesprochen werden, um so sicherer erkennt man, -vielleicht zu eigener Überraschung, daß diese Tragödie Hamlet in einem -höchst ironischen Sinn des Wortes nebst allem, was sie sonst noch in -sich birgt, eine Schicksalstragödie ist, daß also doch auch die äußere -Handlung des Dramas, ganz unabhängig zunächst von Natur und Geist des -Prinzen Hamlet, einen wesentlichen Teil des Sinnes ausgestaltet, um -dessentwillen diese Dichtung geschrieben ist. - -Ich bin davon ausgegangen, daß ich sagte, es sei für unser intuitives -Erfassen nichts klarer als der innere Sinn dieses Dramas. Wenn dem -so ist, wäre es ja wunderbar, wenn dieser Sinn nicht von einem Mann -wenigstens schon ausgesprochen sein sollte, der sich so energisch -und innig mit der Tragödie beschäftigte und der die Gabe, die man -Intuition nennt, und den sprachlichen Ausdruck für das anschaulich -Erfaßte so wunderbar besessen hat, von Goethe. Ganz recht; ich finde -in der Tat, daß Goethe über das Stück das Wesentliche gesagt hat, -vor allem auch darin, daß er diese Zweiseitigkeit hervorgehoben und -Hamlet einmal als Charaktertragödie und dann als Schicksalstragödie -erkannt hat. Auch über Hamlets Wesen und seine Stellung zur Welt -sagt er schlechtweg Entscheidendes, wie es vom Dichter des Werther -und des Tasso nicht anders zu erwarten war; und die Nachfahren, die -Goethes Deutung variiert, ergänzt, verstärkt haben, hätten manchmal -etwas dankbarer von ihrer aller Ahnherrn reden können; aber auch ich -bin der Meinung, daß der Mann, der es nicht zu einem Hamlet, sondern -bloß zu einem Werther und Tasso gebracht hat, das Problematische, -Inkomplette, Passive, in jedem Sinn Leidende in Hamlets Stellung zur -Welt zu stark betont, seine Aktivität und Energie zu wenig erkannt -hat. Hier aber rede ich noch gar nicht von dieser allbekannten Deutung -Goethes: „Eine große Tat, auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht -gewachsen ist“, rede gar noch nicht von Hamlets Natur und seiner -Stellung zur Welt und zu seiner Aufgabe; ich rede von der Handlung -des Stücks, von den seltsamen Wegen, die das Schicksal in ihm nimmt, -und von Goethes Deutung nicht der Person Hamlet, sondern der Tragödie -Hamlet als Totalität. Diese Äußerung Goethes, obwohl sie im Wilhelm -Meister im selben Zusammenhang steht wie die immer zitierte, wird viel -weniger beachtet; die eine sollte aber von der andern nicht getrennt -werden; beide zusammen ergeben Goethes Auffassung, wie Hamlets Natur -und der Verlauf der Ereignisse, an denen diese Natur zum Vorschein -kommt, zusammen die Tragödie von Hamlet bilden. Goethe sagt: „... Es -geschieht eine ungeheure Tat, sie wälzt sich in ihren Folgen fort, -reißt Unschuldige mit; der Verbrecher scheint dem Abgrunde, der ihm -bestimmt ist, ausweichen zu wollen, und stürzt hinein, eben da, wo er -seinen Weg glücklich auszulaufen denkt. Denn das ist die Eigenschaft -der Greueltat, daß sie auch Böses über den Unschuldigen, wie der guten -Handlung, daß sie viele Vorteile auch über den Unverdienten ausbreitet, -ohne daß der Urheber von beiden oft weder bestraft noch belohnt wird. -Hier in unserm Stücke wie wunderbar! Das Fegefeuer sendet seinen Geist -und fordert Rache, aber vergebens. Alle Umstände kommen zusammen und -treiben die Rache, vergebens! Weder Irdischem noch Unterirdischem kann -gelingen, was dem Schicksal allein Vorbehalten ist. Die Gerichtsstunde -kommt. Der Böse fällt mit dem Guten. Ein Geschlecht wird weggemäht, und -das andre sproßt auf.“ - -Daß das sich nun in der Tat so verhält, ist klar, sowie man den nackten -äußern Verlauf betrachtet. Die Tat, die alles ins Rollen bringt, ist -geschehen: König Hamlet ermordet, der Usurpator im Besitz der Witwe -und des Throns. Hamlet Vater und Sohn wollen die furchtbarste Rache -über den Mörder verhängen, die Königin aber schonen: das Paar geht -zusammen zugrunde. Prinz Hamlet will den König erstechen und tötet -Polonius. Von seinem geheimnisvollen Verhalten zu Ophelia soll in -diesem Zusammenhang bloß äußerlichen Planens lieber nicht die Rede -sein, irgendwie aber scheint Hamlet sie in diese Pläne hineinzuziehen, -sie als Mittel zu benutzen: das Ergebnis, ihr Wahnsinn und Selbstmord, -kommt ihm als furchtbare schmerzliche Überraschung. König Claudius will -Hamlet in England umbringen lassen und liefert seine Boten dem Henker. -Laërtes will seine Rache mit verräterischem Anschlag befriedigen; der -König will sich seiner bedienen; alle beide gehen darin zugrunde. -Und in dem Augenblick, wo alles gegen Hamlet geht und der nur den -Zweikampf im Sinne hat, der ihm ein symbolischer Ausdruck für seine -aus dem Grab aufgestiegene Liebe zu Ophelia ist, wo er gerade seiner -Rachepflicht gar nicht gedenkt, vollführt er die Rache, die ihn selbst -mit verschlingt. - -Keineswegs ist diese Deutung, wonach das ironisch waltende, der -Menschenpläne spottende Schicksal vom Dichter mit diesem Drama -dargestellt wird, bloß hineingelegt oder aufgepfropft. Was wir hier mit -Goethe sichtbar in dem Stück gefunden haben, läßt der Dichter am Schluß -seinen Horatio, der sich anschickt, als Vermächtnis Hamlets den wahren -Zusammenhang des Ganzen zu enthüllen, Fortinbras gegenüber deutlich -aussprechen: - - ... so sollt ihr hören - Von Taten, fleischlich, blutig, unnatürlich, - Zufälligen Gerichten, blindem Mord; - Von Toden, durch Gewalt und List bewirkt. - Und Planen, die verfehlt zurückgefallen - Auf der Erfinder Haupt. - -Von hier aus aber eröffnet sich uns ein Weg, von dem ironischen -Schicksal, das die Tragödie darstellt, zu Hamlets zwiespältigem -innern Wesen. Das Schicksal bringt nicht alles, was Menschen tun, zum -Scheitern; das eine gelingt, das andre mißrät; geht es in der Welt -dieses Stückes ganz wie von ungefähr, blind, willkürlich, launisch -zu? Oder wird uns gerade hier ein Merkmal gezeigt, durch das wir die -Unterscheidung, die Wahl des Schicksals anfangen können zu verstehen? - -Es wird uns gezeigt, in einer Erkenntnis, zu der Hamlet schließlich -kommt und die mit dem Geheimnis seiner reichen Natur innig -zusammenhängt. Er hat sich als einen Tollen, der Thron und Reich -in Gefahr bringt, nach England wegschaffen lassen; und wie er nun -zurückgekehrt ist und dem Freunde berichtet, durch welche Verkettung -von Zufall und eignem raschen, unüberlegten Entschluß er der größten -Gefahr, der Ermordung entging, da ruft er aus: - - Laßt uns einsehn, - Daß Unbesonnenheit uns manchmal dient, - Wenn tiefe Plane scheitern; und das lehr’ uns, - Daß eine Gottheit unsre Zwecke formt, - Wie wir sie auch entwerfen. - -Diese Gottheit also, die Hamlet schließlich anerkennen lernt, so daß er -kopfschüttelnd gestehen muß: - - ~There’s a divinity, that shapes our ends~, - -scheint es besonders auf die tiefen Pläne, auf den vorbereiteten -Anschlag, auf die Unternehmungen abgesehen zu haben, die vernünftiger -Überlegung entstammen; diese ~deep plots~ werden vereitelt. Hingegen -~praised be rashness~! Unser zweckbewußtes Handeln lenkt die -Gottheit und wandelt es um; weit eher ist sie im Bunde mit unsrer -raschen Unbewußtheit als mit unserm vernünftigen Überlegen. - -Nun ist das aber ein sehr ernster Gedanke, für uns alle; und zumal -für Hamlet. Denn dieses beides hat er in sich, solange er lebt, -dieses beides streitet in ihm und wirkt manchmal zusammen: Umsicht, -Überlegung, Geistigkeit, Bedenken bis zur Bedenklichkeit, und aber -Energie, Aktivität, blitzschneller Entschluß, stählerne Elastizität und -rasche Tat. Jetzt, wo’s zum Ende geht, ruft er aus, ruft dieser Hamlet -aus, den wir beobachtet haben, dessen Selbstgespräche, Erwägungen, -umständliche Anstalten, Selbstvorwürfe der Untätigkeit und Feigheit wir -mitgemacht haben: - - ~Praised be rashness~! - -Die Raschheit, die Unbesonnenheit lobt er sich nun; er tut es in einer -Stimmung, in der schmerzlichste Erkenntnis, Lust, daß er rasch sein -Inneres in Tat verwandelt und also gelebt hat, und Resignation seltsam -vereinigt in ihm sind. Seine aufgeräumte Lust kommt ihm nicht bloß -von der raschen Befreiungstat, über die er dem Freund berichtet; noch -zittert in ihm Wonne und Weh über seinen kühnen Sprung in Opheliens -Grab und sein spätes, allzu spätes Bekenntnis zu seiner Liebe; wie -hatte er die in Zweifel, in Erwägung, in Mißtrauen zurückgedrängt -und seine Haltung gegen die Geliebte sogar in seine Rachepläne -gegen den König einbezogen; jetzt, wo er alles, was ihn umschnürte, -zersprengt, Überlegung und Melancholie unter sich gebracht hat, wie -wohl wäre ihm, wenn es nicht zu spät wäre! Wie würde er sich in seiner -tatfrohen Kraft eins mit dem Göttlichen fühlen, wenn nicht so viel -schon geschehen wäre, das ihn empfinden läßt, daß er nicht mehr in -der Lust des Anfangs, sondern in der Entsagung steht. So weiß er denn -wohl: die Gottheit vollendet’s in ihrer eignen, unvorhergesehenen -Art; die Momente, in denen er in ihr zu stehen spürt, zucken auf und -verschwinden; da es für die tapfere, lustvolle Tat zu spät schon -geworden ist, bleibt nur die Tapferkeit der Bescheidung übrig: -sein Schicksal auf sich zu nehmen. Wie er im Begriff steht, zu dem -Zweikampf zu gehn, der alles entscheiden wird, da hat er das Vorgefühl -des Schicksals; es ist ihm gar übel ums Herz, er hat „eine Art von -schlimmer Ahnung“; aber er sagt: - - „Wir trotzen dem Augurentum; besondere Vorsehung waltet im Fall - eines Sperlings. Ist’s jetzt, so ist’s nicht künftig; ist’s nicht - künftig, so wird’s jetzt sein; ist’s nicht jetzt, so wird’s doch - kommen: Bereitschaft ist alles; da keiner was hat von dem, was er - läßt, was liegt daran, es früh zu lassen? Sei’s drum.“ - -Und wir wissen, wie sich die besondre Vorsehung, die Gottheit, die -in die Entwürfe der Menschen eingreift und die Fäden ihrer Gespinste -in göttliches Netz verwebt, gerade bei diesem Zweikampf, bei diesem -Gottesgericht, in das Hamlet nun schreitet, bewährt. Einstmals, just -an dem Tag, an dem Hamlet zur Welt kam, gab es einen eindeutigen -Zweikampf, wo Tat mit Tat focht und der Stärkere siegte: da hatten -zwei Könige -- Hamlet und Fortinbras hießen sie -- um ein Stück Land -gestritten. Damals siegte ein Hamlet der Däne; und seitdem streift -Norwegen lauernd herum und wartet auf seine Zeit. In dem Kampf aber, -in dem dieser nachgeborene Hamlet jetzt steht, ist alles mehrdeutig -und verworren: eine Mensur ist es zur Entscheidung einer Wette; und -die Rache des Laërtes ist es; und das Bestreben Hamlets, dem Laërtes -ritterliche Genugtuung zu geben und mit dem Leben für seine Liebe zu -Ophelia einzustehn, die er in den Tod getrieben hat; und der Plan -des Königs ist es, Hamlet aus dem Weg zu räumen. Nichts scheint -in diesem Augenblick weniger im Spiel als Hamlets Rache; eher den -Korsaren scheint diese seine Rache irgendwie nützen zu können als dem -Machtbegehr des jungen Fortinbras; aber die Vorsehung wirft ihr Netz -und hat die planenden Menschen für sich arbeiten lassen: in diesem -Augenblick geht das ganze Haus Dänemark, der Usurpator, die unselige -Königin, Hamlet und mit ihnen Laërtes unter, der im Volk schon als -König ausersehen war; für Fortinbras, der eindeutig auf der Tat steht, -und der nicht in beweglicher Unruhe geplant, sondern in Stille gewartet -und seine Kraft geübt hat, ist die späte Rache und die Erfüllung da. - -Hamlets Rache geschieht nicht durch ihn, sondern durch ihn hindurch, -über ihn, über seine Leiche hinweg; zu Tode getroffen wendet er -blitzschnell, ohne Zusammenhang mit all seinen früheren Plänen, die -vergiftete Waffe gegen den Giftmörder. So führt das Schicksal ihm die -Hand, und fast ist es so, als vollführte eine Leichenhand die Tat, -die der Lebende nicht getan hat. Nicht getan hat; Goethe sagt: nicht -tun konnte. Ist es so? Hat Goethe auch darin recht gesehen, daß er -sagt, in Hamlet sei „eine große Tat auf eine Seele gelegt, die der Tat -nicht gewachsen ist?“ Hamlet sei „ein schönes, reines, edles, höchst -moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht?“ - -Diese Auffassung ist scharf bestritten worden, und man hat rundweg -geleugnet, daß irgendein Zwiespalt zwischen Denken und Tun in Hamlet -bestehe. J. L. Klein, schon 1846 in einem verschollenen Journalartikel -(den das Shakespeare-Jahrbuch 1895 wieder abdruckte) und unabhängig -von ihm, später sich entzückt auf ihn berufend, Karl Werder in seinen -Vorlesungen haben behauptet, Shakespeare stelle dar, wie Hamlet mit -überlegenem Geist eine Freveltat enthülle und zu guter Letzt auch -räche, die in tiefstem, schauerlichem Geheimnis verborgen sei; all -sein langsames Vorgehen, die ganze Art seiner Taktik habe die besten -äußern Gründe von der Welt. J. L. Klein geht dabei so weit, daß -er die Erscheinung des Geistes, den außer Hamlet und vor ihm noch -Horatio, Marcellus und Bernardo sehen, vollständig identifiziert mit -Hamlets Divinationsgabe. Damit aber ist seine ganze Darlegung, zu -wie geistvollen und tiefen Anmerkungen sie ihn auch führt, abgetan: -er hat aus Shakespeares Dichtung irgend etwas, vielleicht etwas sehr -Interessantes, vielleicht gar etwas trotz aller abstrakt-kritischen -Ausdrucksweise Gedichtetes gemacht, aber er ist nicht in ihr geblieben. - -Trotzdem kommt es sehr in Betracht, daß Hamlet selbst auf die -Erscheinung und die Worte des Geistes allein hin den Usurpator nicht -verurteilen will, daß er es darauf anlegt, den Mörder auf normale Art -zu überführen; trotzdem muß wirklich gefragt werden, ob denn davon -die Rede sein dürfe, Hamlet sei seiner Tat nicht gewachsen, wenn das -Schicksal so eingreift, wie wir es geschildert haben. - -Das aber ist gerade das Gesamtmotiv dieser Tragödie, das alles -zusammenhält, daß hier die Begegnung eines außerordentlichen Schicksals -und eines außerordentlichen Charakters gezeigt wird. Die ungemeine -Bedeutung, die die Gestalt Hamlets für die Geistesgeschichte unsrer -Völkergemeinschaft gewonnen hat, kommt daher, daß Shakespeare Hamlets -Ringen mit seiner Aufgabe, seinen Kampf gegen den Usurpator und seine -Gesellen, gegen die Wollustgier der Sinne und mörderisch lüsterne -Niedrigkeit ausgeweitet hat zum Kampf des Geistigen gegen die Welt, -die ihn erdrücken und ersticken will. Das hat Goethe ein für allemal -recht gesehen, daß Hamlet einer ist, der an der Welt leidet; wer sich -vorwiegend an die Kriminalgeschichte hält, wie der schlaue Detektiv -Hamlet einen Mord an den Tag bringt, von dem nur der Mörder und das -Grab etwas wissen, der tut letztgiltig, was ich vorhin als etwas -Vorläufiges und trotzdem in Scham getan habe: er hält sich nur an den -Verlauf der äußern Vorgänge und läßt außer acht, was für dieses Drama -bei weitem das Wesentlichste ist: die Gedanken, die Empfindungen, -das ungeheure Leiden, das im Sprachlichen, in Hamlets und nicht nur -Hamlets Worten zum Ausdruck kommt. Kein Zweifel, was Shakespeare -gereizt hat, diesen barbarischen, ungefügen Stoff zu behandeln, war der -verstellte Wahnsinn, von dem die Überlieferung berichtete und der in -jeder Hinsicht neu zu motivieren und neu zu behandeln war; und indem -er diesen angenommenen Wahnsinn in Verbindung brachte einmal mit den -dämonischen Abgründen der Unterwelt und des wild Untermenschlichen der -stinkenden Wollust, dann mit dem Weltschmerz so innig gewaltiger Art, -daß ihn der Dutzendmensch für echten Wahnsinn hält, hat er diesem -Stoff erst seinen ewigen Gehalt, dieser Gestalt erst ihre tragische -und zugleich scharf polemische Prägung gegeben. Wahr ist auch, was -Goethe gesehen hat, daß diese Passion Hamlets seltsame Übergänge hat -zur Passivität, wiewohl nicht zu leugnen ist, daß Goethe in diesem -Betracht nicht alles gewahrt hat und den mit stärksten Energien -geladenen Dänenprinzen zu sehr vergoethet, vermeistert, verwerthert -und veregmontet hat. Und überdies ist es am Ende gar zu einfach und -traditionell gedacht, die Hamlet auferlegte blutige Rache als große Tat -und seine Haltung zu ihr als Mangel an sinnlicher Stärke zu bezeichnen. - -Wollen wir in diesem Punkt klar sehen, wollen wir mit Sicherheit -erkennen, wie Hamlet empfindet, wie er denkt, ob er, wenn schon nicht -der Rachetat, die der grimmige Vater als umgehendes Gespenst noch von -ihm fordert, so doch dem Schicksal gewachsen ist; wie er zur Tat steht, -was der Dichter mit ihm darstellt, was der Sinn dieser tragischen -Gestalt ist, so ist das Eigentümliche, daß wir, ehe wir ihm selbst, -seiner Haltung, seinen Unternehmungen, seinen Reden nähertreten, -Winke, die diese Gestalt beleuchten, innerhalb der Dichtung auch von -ganz andrer Seite erhalten. Es ist, ich habe schon darauf verwiesen, -ein besondrer Zug, den diese Tragödie mit einigen andern Dichtungen -Shakespeares gemein hat, daß auch von andern und in ganz andern -Situationen Worte gesprochen werden, die plötzlich, blitzartig ein -Licht auf den letzten Sinn der Dichtung und ihres Helden werfen. - -Schon J. L. Klein und wiederum unabhängig von ihm Margarete Susman, -auch sie in einem Zeitschriftaufsatz, der nicht verdient, verschollen -zu gehn (Die Tat, 1915), der jedoch übrigens, wie Kleins Aufsatz, -nicht in Shakespeares Dichtung bleibt, sondern gleichfalls neben -seinem gewaltigen Werk, in seinem Licht und in seinem Schatten eine -kleine Abstraktionsdichtung aufbaut, beide haben als solche Kernworte -deutender Art ein paar Verse genannt, die in der Deklamation des -Schauspielers vom rauhen Pyrrhus stehen. Die Verse gehören in der Tat -zum Bedeutsamsten; nur haben sich Klein wie Susman, ohne aufs Original -zurückzugreifen, Schlegel anvertraut, und haben so, durch eine falsche -Übersetzung irregeführt, die ganze Bedeutung der Stelle nicht erkannt. - -Pyrrhus in seiner Kriegs- und Zornwut will Priamus töten; der schwache -Greis aber fällt schon, wie bloß das Schwert durch die Luft saust, -zu Boden; in dem Augenblick stürzt krachend das brennende Ilium -zusammen; in einem Moment empfindet Pyrrhus die ungeheure Gewalt des -Schicksals, gegen die sein persönlicher Zornwille zu einer Winzigkeit -zusammenschrumpft, da -- - - seht, sein Schwert, - Das schon sich senkt auf des ehrwürd’gen Priam - Milchweißes Haupt, schien in der Luft gehemmt: - So stand er, ein _gemalter_ Wütrich, da - Und, wie entfremdet seinem Ziel und Willen, - Tat nichts. - -~Like a neutral to his will and matter~ -- keineswegs heißt -das, wie Schlegel nur um des Versbaus willen sagt und Gundolf gleich -andern Verbesserern achtlos stehen gelassen hat: „Und wie parteilos -zwischen Kraft und Willen“. Wenden wir das Wort gleich auf Hamlet an, -so findet sich ein so simpler Zwiespalt, daß er zwar die Tat will, -aber unvermögend ist, sie auszuführen, wirklich nicht in ihm. Pyrrhus -steht in dem Augenblick vielmehr gegen seinen eignen Willen und gegen -seinen eigenen Gegenstand, gegen sein Objekt, seinen Zweck neutral; im -Schwung bleibt ihm das Schwert wie festgehalten in der Luft stecken, -und so ist er in diesem Augenblick nicht der Täter, nur das Bild, die -Phantasiegestalt, das wie in die Unbeweglichkeit gebannte Gleichnis -der Tat. In diesem sinnbildlichen Ausdruck haben wir das Verhältnis -Hamlets zu seiner Aufgabe. Sowie es auf die Ausführung ankommt, steht -er seiner eignen Sache wie ein Unbeteiligter gegenüber; er zerfällt in -sich, mit sich, in zwei: in den Täter und den Betrachter, oder besser -gesagt: in den, der eine auferlegte Tat zu vollbringen sich vorsetzt, -und in den, der sie nicht in Wirklichkeit, sondern in der Phantasie -vollendet. - -Überaus erleuchtend für Hamlets innere Situation ist auch die ähnliche -Lage, in die die gewaltige Ironie des Dichters Laërtes gegen Hamlet -selbst versetzt. Hamlet hat den Tod seines Vaters an König Claudius zu -rächen; Laërtes hat, im Bunde mit eben diesem König, den Tod seines -Vaters an Hamlet zu rächen. Und zu ihm hat nun eben der König Claudius -Worte zu sprechen, die uns ins Ohr gehen, als werde Hamlet ermuntert, -seine Rache an diesem Sprecher selbst nicht durch Vorweggenießen, -sondern durch die Tat zu befriedigen: - - Nichts auf der Welt beharrt in gleicher Güte; - Wächst sie, die Güte, bis zur Überfülle, - So stirbt sie hin im eignen Allzuviel. - Was du willst tun, das tu, solang du willst. - Denn dieses „Will“, es ändert sich, es leidet - So viel an Abbruch, Aufschub, als es Zungen - Und Hände, als es Zwischenfälle gibt. - Das „Soll“ ist dann Verschwendung nur von Atem - In Seufzern, die erleichtern und doch schaden. - -Es hat dem Dichter gefallen, diese Worte ungemeinen Tiefblicks König -Claudius in den Mund zu geben -- auf die Gefahr hin, daß Tieck oder -sonst wer aus ihnen zu beweisen versuchte, ein solcher Denker könne -kein brutaler Lüstling sein --, vor allem um der Ironie willen, die -Shakespeares Weltleiden und Menschenhaß in diesem Stadium über alles -wichtig war: beim Entwurf des Racheplans gegen Hamlet soll aus dem -Munde des Unbedenklichen die Theorie der Tat ausgesprochen werden, -gegen die der Phantasiemensch Hamlet in seinen Entwürfen eben gegen -diesen Unbedenklichen immerzu verstößt. Und wirklich ist es Hamlet, -der die Qualität seines Willens so lange immerzu verbessert, bis der -vollendete Wille daraus geworden ist, der Wille, der sich schwelgerisch -in sich befriedigt und die Vorstellung der vollzogenen Tat schon in -sich trägt. - -Prinz Hamlet ist ein gefühlvoller, sinnender Jüngling, der für sich -und die Welt Liebe braucht; seine Neigungen gehen auf Gelehrsamkeit -und Philosophie; er war auf der Universität und will wieder hin; an -Staatsangelegenheiten nimmt er nicht teil. So ist er von Haus aus in -Gefahr, sich in der Welt einsam und elend zu fühlen; nun aber gar, -wo der Vater, den er geliebt und verehrt hat, in fürchterlicher, -abscheulicher Art plötzlich weggerafft wurde, in einer Art, daß ihn -schlimme Ahnungen beschleichen; wo der Oheim, der Bruder des Vaters, -aber in allem, auch in der leiblichen Erscheinung sein Widerspiel, die -Krone aufsetzt und, das Unerträglichste von allem, seine geliebte, -angebetete Mutter fast von der Leiche des Vaters weg zur Frau gewinnt! -Daß Hamlet das als Blutschande in dreierlei Sinn empfindet, ist sicher; -einmal, weil die Vorstellungen der Zeit eine solche Ehe der Witwe mit -dem Schwager als lästerlich verpönen; dann, weil es ihn Verrat an der -Liebe dünkt, so schnell aus dem Gedächtnis des Toten und dem Leid um -ihn zur neuen Ehe, zur Hochzeit, zum Genuß zu schreiten; schließlich, -weil ihm die Mutter beschmutzt und geschändet vorkommt, da sie das -Lager dieses widerwärtigen Völlers und Lüstlings teilt. Sehr stark -hat diese Situation Hamlets Strindberg zum Ausdruck gebracht; gewiß -nimmt aus diesem unergründlichen Stück jeder das heraus, was seiner -Natur gemäß ist; aber es ist nur in der Nuance unshakespearisch, wenn -Strindberg sehr strindbergisch schreibt: „Er hat einen Stiefvater -bekommen, und was ein Kind niemals in dem ehelichen Verhältnis bemerkt, -das sieht selbst schon ein kleines Kind, wenn eine ‚Bastardehe‘ -eingegangen wird: Hamlet empfindet die Erniedrigung seiner Mutter -als Blutschande oder Unzucht...“ Sein ganzes Wesen, so schildert -Strindberg in starkem Einleben Hamlets Zustand, sei in Empörung -gebracht; seine Abstammung von den Ahnen sei unterbrochen, wie „von -etwas Widernatürlichem, Mißgeburtartigem, Unreinem, das des Vaters Bild -und die Majestät der Mutter besudelt“. - -Was Hamlet das Leben an diesem Hof zur gräßlichen Pein macht, sind aber -nicht bloß Gefühle, Vergleichungen dieser Art, sondern die wirklichen -Äußerungen des Lebens, wie es nun an diesem Hof eingesetzt hat. Es -ist, wie es der witzige König in seiner Mischung aus angenommener -sentimentaler Süßlichkeit und Zynismus ausdrückt, „Leichenjubel und -Hochzeitsklage“, ist überdies Wüstheit und Schlemmerei; ekelhaft in -einen Sumpf zusammengepantscht sieht und hört der Jüngling, der nach -reiner und stiller Umgebung lechzt, Trinkgelage, Schmäuse, rohes -Lärmen, Feste der Üppigkeit und Bauchdienst jeder Art mit Kanonendonner -und Kriegsrüstungen. Er, dessen Natur sich nach innen wendet, der mit -auserlesenen Freunden oder in sanfter Liebe leben möchte, steht nun an -diesem Hof, im Vaterhaus, in dem neuen Leben, das seine Mutter erwählt -hat, als der einzige, der noch in Trauer geht, wie in einem Lager -von Feinden. Seine Natur ist aber nicht so, daß er ein Wehrloser in -Depression stünde; da er mit dieser Feindeswelt umgehen muß, braucht -er die Waffe, die sein ist: den Geist, der sehr aktiv, aggressiv, -polemisch wird, sowie man ihn mit Eingriffen der Gewöhnlichkeit oder -Niedertracht aus seiner Versunkenheit reißen will, welche nur wie -eine Schicht ist, unter der die Qual, das Bohren, das Fragen und -Suchen in wilder Arbeit steht. So ist er nach außen abwechselnd milde, -sanft, nachgiebig, abwesend und dann wieder heftig, scharf, böse. Was -wirklich in ihm lebt, sein wahrhaftes Wesen und seine Situation, kann -er, solange er nicht zu Horatio als einem echten Menschen und Freunde -Vertrauen gefaßt hat, fast nur in der Auseinandersetzung mit sich -selbst, die uns als Monolog gegeben wird, äußern. So ist es, noch ehe -sein Vater wiederkehrt; noch ehe den Empfindsamen, Verletzlichen die -fürchterlichste Botschaft aus der Unterwelt erreicht, die Nachricht -von der Ermordung des Vaters, die der Tote ihm selbst bringt, die -Nachricht, daß der Vater in der Unterwelt in aller Eindringlichkeit -des Leibhaften die Höllenqual erleidet, die unterirdisch auch in der -Seele des Sohnes tobt. Noch ehe all das zu ihm gesprochen hat, ist -schier unerträglicher Weltschmerz in Hamlet; was er erlebt, ist ihm -ein Beispiel des Zustands dieser Welt; leidenschaftlich äußert sich, -sowie er mit sich allein ist, sein Abscheu vor dieser Welt, wie sie -ist; er sehnt sich, ein geisterhaftes Wesen in ätherischer Sphäre, nur -kein Mensch unter Menschen zu sein; er sinnt zum Selbstmord hin. Wie -muß diesen Menschen in dieser Verfassung und Situation die Nachricht -treffen, die Kunde vom Mord, die ihm auch eine entsetzliche Kunde von -seiner Mutter ist; die Kunde, wie die Schmach, der Schmutz, die Qual -dieser Welt mit dem Leben nicht zu Ende ist; wie die Seele, die hier -nicht Stille und Frieden fand, drüben im Wirbel des Entsetzens weiter -gedreht und geschleudert wird. - -Dies Weiterleben des Ermordeten im höllischen Fegefeuer, die für -Auserwählte sichtbare Wiederkehr des Gespenstes und seine Unterredung -mit dem Sohn hat man als entsetzenvolle Wirklichkeit zu nehmen; und -den möchte ich sehen, der so kühl und überzeugt Leben und Bewußtheit -nur als eine Funktion einer bestimmten Formation von Stoffteilchen -nimmt, daß er nicht mehr imstande ist, das Grauen vor dem Leben im Tod -zugleich mit dem vor dem Tod im Leben, wie sie alle beide in diesem -Stück ineinander verschlungen sind, zu empfinden. Mit diesem ihrem -unlöslichen Bestandteil ist die Hamlet-Tragödie zur Dichtung einer -Weltstimmung geworden, die mit dem Christentum in die Welt gekommen -ist; und gerade daß Hamlet und Horatio wie ihr Dichter dazu noch im -Rationalismus stehen, daß sie wie von etwas Ungeglaubtem, Unerhörtem -durch die unmittelbare Gewalt der Sinnenwahrnehmung überwältigt werden, -das hebt diese Szenen über alles Dogmatische und Abergläubische und -weckt uns zu einer zugleich erhabenen und intim vertrauten Bangigkeit -vor dem Ewigen, die wir so nicht bei Sophokles und nicht bei -Michelangelo und nicht bei Rembrandt, und in dieser Art auch nicht bei -den Dämonen der gotischen Plastik und bei Grünewald empfinden. Diese -Stimmung Shakespeares, wie sie auch Claudio in Maß für Maß zum Ausdruck -bringt, - - ... der Geist, noch lebensfroh, - Getaucht in Feuerwogen, hingebannt - In schaudernde Gefilde ew’gen Eises; - Im Kerker unsichtbarer Sturmgewalt - Rastlos gejagt rund um die schwebende - Weltkugel ... - -diese Stimmung inmitten einer starken, gefaßten, vor keiner Ergründung -zurückschreckenden, tapfer suchenden Vernunft ist ein Vermächtnis -leidenschaftlicher und leidender Weltinnigkeit, das durch Shakespeare -hindurch von der christlichen Ära mit lebendiger Gewalt zum Zeitalter -der Wissenschaften gegangen ist. - -Immer ist es bewundert und von Lessing in edel schmerzlichem Neid -aufgezeigt worden, mit welcher Kunst diese Szenen gebaut sind, mit -einer Kunst, wie sie nur dem innigsten und mächtigsten Gefühl für die -unsägliche Tragik des ewigkeitsbewußten Tieres, das Mensch heißt, -gegeben ist. Ein freier Raum, Nacht unter dem unendlichen Himmel, -damit beginnt das Stück. Schildwachen lösen sich ab; genau zur Stunde, -eben schlägt es zwölf Uhr. Aus den Worten, die erst gewechselt werden, -dringt die Kälte dieser Nacht auf uns ein; es fröstelt uns; und das -fortwährende Halt!- und Wer da?-Rufen versetzt uns in die unheimliche -Stille, die ohne das walten würde. Und dann beginnt das Gespräch von -dem Ding, das erschienen ist; wir hören das Pah des ungläubigen -Rationalisten; einer, der dabei gewesen, fängt an zu erzählen, wie er’s -gesehen hat, da kommt das Gespenst, sichtbar für die drei Menschen -auf der Bühne, und wir sehen, wie es sich still, würdig, menschlich -dahinbewegt, und wie der Rationalist den verehrten König erkennt. Und -dann, wie es wieder kommt, der gewalttätige Versuch der Soldaten, die -sich zur Tapferkeit gewohnt kriegerischer Art zwingen, die Erscheinung -festzuhalten, und Horatios feierliche Beschwörung: das Gespenst geht -schweigend weiter; und nun kräht der Hahn und es ist weg. Dieses -Allerseltsamste erfährt Hamlet, nachdem wir ihn in seiner Haltung am -Hof, zur Mutter, zum Oheim-Stiefvater gesehen, nachdem wir den Ausbruch -seiner Qual, seine Sehnsucht, ein Geist, kein Mensch zu sein oder die -Pforten des Todes frei öffnen zu dürfen, mitangehört haben. Welche -Exposition ist das! Wie erlaubt sich da die Innigkeit den kühnen Griff -und stellt souveräne Kunst in ihren Dienst! Und von vornherein bekommen -wir das Gefühl, aus Hamlets Worten wie aus dieser Situation, daß hier -die Enge einer barbarischen äußeren Handlung zum Kampfplatz des Geistes -mit der triebhaft gemeinen Welt, der Seelenreinheit mit Gierschmutz und -Klugheitsberechnung erweitert wird; und daß dieses Ringen des Geistes -nicht nur mit allem Fratzenhaften der Tiermenschheit, sondern in -rastloser Jagd „rund um die schwebende Weltkugel“, in der Unendlichkeit -kosmischer Qual vor uns gestellt werden soll. - -Ehe Hamlet sich nun in der folgenden Nacht dem Geist in den Weg stellt, -wird in Anwendung der Technik, die Shakespeare bei reichverzweigter -Handlung regelmäßig anwendet, erst noch ein neues Motiv angeschlagen. -Wir erfahren in dem Gespräch Opheliens erst mit ihrem Bruder, dann mit -ihrem Vater, von der aufkeimenden Liebe zwischen ihr und Hamlet. In -dieser Zeit, wo er so maßlos einsam und elend war, hat er dem lieben, -sanften, weichen Mädchen von seiner Neigung gesprochen und hat auch -glauben dürfen, daß sie seine Liebe erwidere. Uns wird bange, wenn -wir miterleben, wie das folgsame Kind dem Vater verspricht, seinem -Befehl zu gehorchen und jeden Verkehr mit dem Prinzen abzubrechen. -Die beiden Kinder, Laërtes wie Ophelia, sehen zu dem alten Polonius, -ihrem Vater, mit einer Art kleinbürgerlicher Ehrerbietung auf. Er -zeigt Welterfahrung, Klugheit, hat die allgemeinen Maximen rechter -Lebensführung am Schnürchen und dazu eine humoristische, zwischen Güte -und Heftigkeit polternde patriarchalisch befehlende Überlegenheit; -es wundert uns nicht, daß die junge Brut in Kindesliebe fügsam ist. -Und es wundert uns nicht, daß so eine stille, bald etwas gedrückte, -bald herzhaft heitere Natur wie Ophelia den Prinzen in dieser Zeit, -wo ihm der Vater durch schaurigen Tod, die Mutter in schaurigem Leben -genommen wurde, anziehen mußte wie eine liebliche Gewähr, daß die Welt -nicht ohne Seele ist. Auch das also soll, ohne daß er’s noch ahnt, dem -Gequälten genommen werden, der sich nach einer duftigen, rein geistigen -Welt sehnt und der, das Herz voll dumpfer Ahnung, nun in die kalte -Winternacht schreitet, um dem Boten aus der Geisterwelt zu begegnen, -der das Gespenst seines eignen Vaters sein soll. - -Schon in der ersten Szene war im Anschluß an die Erscheinung eines -heldischen und höchstverehrten Mannes, des Königs, als Dämon aus der -Unterwelt von den Zuständen in Dänemark und der schlimmen Vorbedeutung -für eine große Gärung und Schicksalswendung gesprochen worden. Jetzt, -wo Hamlet in der nächsten Nacht auf das Gespenst wartet, knüpft das -Gespräch an die Kanonenschüsse und Trompetenstöße an, die bei dem -wüsten nächtlichen Gelage des jetzigen Königs seine Trinksprüche -begleiten und die man von der Terrasse aus hört. Hamlet wird lebhaft, -gebraucht starke Worte gegen dieses wilde, unvernünftige Treiben; -kommt von da in eine Betrachtung allgemeiner Art; verwickelt sich in -einen langen Satz, dem seine und unsre ganze Aufmerksamkeit gilt, -- -und in diesem Augenblick erscheint der Geist. Bei dieser Begegnung, -wo er in der gepanzerten Gestalt, hinter dem offenen Visier Zug -um Zug seinen edlen Vater erkennt, zeigt sich Hamlets Geistigkeit -von einer neuen Seite: er ist tapfer. In der besondern Art tapfer, -die mit kriegerischem, soldatischem Wesen, mit Bravour und harter -Gewöhnung nichts zu tun hat. Wenn von jenseits der Grenzen der Natur -ein dämonisches Wesen, das eine Teufelsmacht sein kann, uns winkt, -darf auch den Mutigen Furcht ankommen, und so warnt Horatio den -Prinzen geradezu vor dem Wahnsinn, in den dieses Gespenst, wenn er -ihm folgt, ihn hineintreiben kann. Hamlet aber fühlt, daß hier ein -Außerordentliches in sein Leben getreten ist, das sein Schicksal sein -soll: dem will er sich stellen. Am Leben in dieser Sterblichkeit liegt -ihm nichts; es ruft ihn aus der Ewigkeit; nun, das Ewige, das da von -außen zu ihm getreten ist, weiß er auch in sich. Von der gestaltenden -Phantasie her -- - - Er kommt ganz außer sich vor Phantasie - -ruft Horatio aus -- steigt freudige Kraft und Entschlossenheit in ihm -auf. - -In diese Welt der Niedrigkeit hat er nicht gepaßt. Der Ekel, der ihn -bei den letzten Ereignissen erfüllte, die gräßliche Enttäuschung, -die er an seiner eignen geliebten Mutter erlebte, war doch nur die -äußerste Erfüllung dessen gewesen, was er von dieser Welt erwartete. -Es gab da keine Stellung, keinen Beruf, keine Aufgabe für ihn. Von -all den kriegerischen Vorbereitungen, die er um sich sah, hatte er -sich ohne Teilnahme, ja, mit Widerwillen abgewandt; all das war ihm -hineingeflochten in ein Treiben der Würdelosigkeit und des Taumels. -Jetzt kommt die geistige Welt und bringt ihm Schicksal und Aufgabe. -Aber in welcher Entsetzensgestalt! Welche Mission! Er wird nicht -hinausgehoben aus der Wüstheit in irgendeine Sphäre der Reinheit, -sondern die Wüstheit in ihrem ganzen Graus, wie sie ihn aufs nächste -umgibt und angeht wird ihm gezeigt, auf daß er sie bekämpfe! Das -von nun an sein Amt, dazu ruft ihn der Bote aus der Geisterwelt, -sein eigner Vater auf: die ermordete, vergiftete Reinheit soll er an -der Schnödigkeit rächen. Denn so nimmt er’s sofort: es gibt für ihn -nichts Besonderes, für sich Stehendes, Privates; geht es um Dinge des -Einzellebens, des Interesses, des Gewinns und Genusses, so ist er wie -gelähmt; Kraft hat er nur von seinem schöpferischen Phantasiedenken -her: im einzelnen muß er das Allgemeine erfassen. So wird denn sofort -dies Erlebnis, das eine bestimmte, vereinzelte Tat von ihm fordert, von -ihm gestaltet, ausgestaltet, geweitet; dieses Einzelne gilt ihm nur als -Symbol für das Ganze. Notiert, aufgeschrieben muß es werden, damit es -nie wieder vergessen wird, - - Daß einer lächeln kann und immer lächeln - Und doch ein Schurke sein. - -Warum aber ihm gerade diese Verstrickung, dieses Schicksal, diese -Aufgabe? Nicht, sich abwenden zu dürfen und irgendwo in Stille ein -Leben der Reinheit und Betrachtung zu führen, sondern kühn in die Mitte -des geilen Frevels greifen zu müssen und den Krieg gegen Schmutz und -Ruchlosigkeit zu führen? - - Die Zeit ist aus den Fugen; Schmach und Gram, - Daß ich zur Welt, sie einzurichten, kam. - -Er übernimmt, wozu ihn der Geist beruft; noch ehe er weiß, was -geschehen ist, kommt der Entschluß und das Gelöbnis der Rache aus ihm -heraus; daran will er sich nun halten, daß das sein letztes, sein -einziges Geschäft hier auf Erden ist; aber er empfindet es als Fluch, -daß diese greuliche Bestimmung gerade ihn traf. Er nimmt den Ruf ganz -heroisch, ganz geistig, ganz phantastisch; nichts weiter soll für ihn -mehr leben als diese eine Aufgabe, die er aber für etwas Totales, -Riesenhaftes, Allumfassendes, endgültig Entscheidendes nimmt. Wie -Philosophen und Mystiker wohl gesagt haben, daß, wenn man ein Ding, -und wär’s das kleinste, ganz erkennte, man damit die Welt erfaßte, -und wie sie auch gesagt haben, daß das wahre Erkennen ein Tun sei und -daß, wer Ein Ding recht täte, damit im Ewigen stünde, so träumt Hamlet -vom ersten Augenblick an -- und nur dadurch hat die Rachetat für ihn -einen Sinn --, daß er diese eine Tat so vollendet, so repräsentativ -tun müsse, wie eine Opfertat eines einzelnen die ganze Welt erlöst. Er -nimmt diese Tat wie die eines Herkules, der mit ihr zum Christus der -Menschheit, zum Reiniger der Welt würde -- er, der sich bekannt hat, -daß er sich für alles eher als für einen Herkules hält! - -Sein Amt, er weiß es sofort nach dieser Begegnung mit dem Jenseits, -verlangt die entschlossene, keinen Ekel scheuende Rückkehr aus der -Abgewandtheit zur Erde und ihren Bedingungen. Das Verbrechen muß -festgestellt, der Verbrecher muß gestellt, aus seinem Versteck -hervorgeholt, das Geheimnis muß offenbar werden. Es ist ein Kennzeichen -der einen Seite seines Wesens, wie sofort nach der Unterredung mit dem -Geist der für jeden andern seltsamste, für ihn gefährlich natürliche -und lockende Entschluß da ist: heisa, nun hat er sich wahnsinnig zu -stellen! Was Wahrheit ist, daß er der Welt fremd, hassend, verachtend, -polemisch, wütend, grimmig gegenübersteht, das soll nun in einer -Verwandlung und Verstellung, die gar nicht so arg viel dazu tun und -davon nehmen muß, seiner Aufgabe dienen, soll planvoll angewandt -werden: wie wenig in der Tat muß er an absichtlicher Groteske und -metaphorischer Ausdrucksweise dazu tun, um mit dem Ausdruck seiner -wahren Meinung in dieser Welt für verrückt zu gelten! - -Ausgezeichnet klärt uns wieder Strindberg, der selbst dieses tragische, -groteske Verhältnis zur Welt gehabt hat und zwischen Genie und Wahnsinn -gestanden ist, darüber auf, warum Shakespeares Hamlet sich wahnsinnig -stellt, wozu diese Maske ihm dienen soll: „Die Erfahrung“, sagt er, -„hat nämlich gezeigt: sobald ein Mensch als verrückt gilt, erfährt er -die Geheimnisse aller Menschen. Weil sie glauben, er verstehe nichts, -kommen sie in Scharen und entblößen sich bis zur Nacktheit, zeigen, -ohne es zu wollen, alle ihre Gebrechen und Laster.“ Auch hier bleibt -Strindberg gewiß nicht im Shakespearischen, dichtet aus eigner Kraßheit -heraus selbständig weiter; aber gerade damit kommen wir dem zentralen -Punkt, wo Hamlet in Shakespeare, wo der Wahnsinn, den Hamlet spielt, -mit dem er spielt, in seinem Geist und seiner Stellung zu den Menschen -verwurzelt ist, intim nahe. Indem Hamlet sich entschließt, kühn, -zugreifend, forschend dem Mörder ganz nahe zu treten, hüllt er sich in -den Mantel der Fremdheit, wie um sich nicht zu beschmutzen, um darunter -er selbst zu sein; um sein Geheimnis nicht preiszugeben; um das -Geheimnis des Feindes herauszulocken. Und überdies kann der Wahnsinnige -ungestraft, ohne daß es auffällt und ernst genommen wird, sagen, was er -will, kann Anspielungen machen und dabei beobachten. - -Zu derselben Zeit, wo Hamlet vom dämonischen Jenseits her sein -großes, furchtbares Schicksal empfängt, wird ihm in der kleineren, -näheren Sphäre irdisch-menschlicher Innigkeit das Geschick, an dem -seine Sehnsucht und Liebe so zart und zag gebaut hatte, schmerzlich, -unbegreiflich, nur allzu begreiflich genommen: als gehorsame Tochter -bricht Ophelia mit ihm, gibt ihm die Briefe zurück, in denen es -seiner scheuen Neigung leichter gefallen war sich zu äußern als -im persönlichen Verkehr, und verweigert ihm die Stunden stillen -Beisammenseins, die sie in letzter Zeit manchmal gehabt hatten. Nur -allzu begreiflich! Das ist ihm die Probe aufs Exempel Weib; nichts -kann seiner Verallgemeinerung bessere, schmerzlicher brennende Nahrung -bieten: wie die Mutter, so die Geliebte -- weil sie alle so sind, -die Weiber! Wie er dann Ophelia bald nachher begegnet, ist alles -beisammen: seine zertrümmerte Liebe -- sein Leid -- seine Verachtung -gegen sie -- sein Unglaube an Frauenreinheit überhaupt -- das ist -auch so eine, das ist ein Weib! -- sein Weltschmerz -- seine Stimmung -gegen die Mutter, gegen ihren Mann, den Brudermörder -- sein geheimes, -unsägliches Widerstreben gegen die Rolle, gegen das Eingreifen, gegen -die Tat, die ihm auferlegt ist -- und sein Plan, der ihm erlaubt und -befiehlt zu tun, wonach seine Verzweiflung lechzt: sich wahnsinnig zu -gebärden. So haben wir denn in dieser Begegnung eine der großen, ganz -innigen, erschütternden Shakespeareszenen: und um diese Innigkeit noch -leiser, raunender zu machen, sie von aller Wirklichkeitsroheit und -Sinnenbeschränkung zu entfernen, sie aus dem Diesseits vergänglicher -Bewegung ins Ewige des Geistes zu heben, hat der Dichter dieses -wehvolle Bild nicht als Aktion, sondern als Sprachgebilde gebracht. -Wir haben diese Szene in Opheliens Erzählung; und haben so tiefer -ergreifend, als wenn wir dabei wären, die Gewißheit, wie schrecklich -Hamlet sich irrt, wie rein und hold die ist, die sich liebend von ihm -und vom Glück zurückgezogen hat: - - Er griff mich bei der Hand und hielt mich fest; - Dann lehnt’ er sich zurück, so lang sein Arm, - Und mit der andern Hand so überm Auge, - Betrachtet’ er so prüfend mein Gesicht, - Als wollt’ er’s zeichnen. Lange stand er so; - Zuletzt, ein wenig schüttelnd meine Hand - Und dreimal hin und her den Kopf so wägend - Holt’ er solch einen bangen tiefen Seufzer, - Als sollt’ er seinen ganzen Bau zertrümmern - Und endigen sein Dasein. Dies getan - Läßt er mich los, und über seine Schultern - Den Kopf zurückgedreht, schien er den Weg - Zu finden ohne seine Augen; denn - Er ging zur Tür hinaus ohn’ ihre Hilfe - Und wandte bis zuletzt ihr Licht auf mich. - -Man wird mitfühlen, daß diese stumme Szene, deren Wesentliches eine -Haltung und ein unsäglich tiefer Seufzer ist, nicht als Bühnenvorgang -gebracht werden konnte; man wird Shakespeares Innerlichkeit kennen -lernen, wenn man sich in seine produktive Stunde, in seine Konzeption -hineinversetzt und gewahrt, wie er aus einer Fülle dramatischer -Möglichkeiten für Hamlets Begegnung mit Ophelia nichts andres haben -wollte als dieses in Sprache und nichts als Sprache gestellte stumme -Bild. - -Der Mann, der so für sich mit dem Wahnsinn spielt und für andre den -Wahnsinnigen spielt, ist in keinem Augenblick wirklich wahnsinnig. -Freilich, nimmt man den Wahnsinn ganz und gar als eine Relation zur -Umwelt, sagt man in Variation eines Hamletworts: An sich ist keiner -vernünftig oder wahnsinnig, erst unsre Betrachtung macht ihn dazu -- -so kann sich Hamlets Publikum zu Shakespeares Publikum erweitern, und -dann geht es so ähnlich wie bei Lichtenberg mit dem Buch und dem Kopf --- dann ist Hamlet wahnsinnig. In seinem wahren Zustand sehen wir ihn -in den Selbstgesprächen, in den Unterredungen mit Horatio, den er in -alles einweiht, in den Gesprächen mit den Schauspielern, in dem großen -Gespräch mit der Mutter, am Grab Opheliens und am Schluß, in dem darauf -folgenden Kampf mit Laërtes, und in seinem Ende. - -Er ist ein an der Welt leidender und immer wieder spontan gegen -Unrecht und Gemeinheit, vor allem gegen die kriecherisch verlogene, -geduckte, liebedienerische Mittelmäßigkeit und talentvolle Seichtigkeit -anspringender Phantasiemensch; er verallgemeinert schrankenlos, -leidenschaftlich, wie es die intuitiven, impulsiven, Reinheit und -Totalität begehrenden Menschen dieser Art tun -- „ein Fall gilt ihm für -tausend“ -- er hat den Drang und die Gabe, sein tragisches Erlebnis -mit der Welt im Wortbild zu formen; und ein Mann dieser Art soll -nun mit seinem Instrument der Vernunft, das ihm zu Stillem, Reinem, -Betrachtendem, Ordnendem gegeben ist, einen Racheplan entwerfen, -soll den Übergang finden vom langsamen Überlegen zum Tun, von der -Innerlichkeit zur Tat, wo er doch grenzenloses Mißtrauen gegen alles -und alle hat, wo er sicher ist, endgültige Erfahrungen mit den -Menschen gemacht zu haben, Grund zu haben, die Natur der Menschen zu -verachten; sich selbst und das Erbe in seinem Blut nicht ausgenommen. -Die Enttäuschung, die einer verzweifelten Erwartung entsprach, wie sie -ihm die Mutter und Ophelia zumal gebracht haben, kann in ihm keinerlei -Selbstzufriedenheit, Selbstgerechtigkeit wecken. Zu nichts hat er -weniger Anlage; der Riß, der durch die Welt geht, fährt schneidend -durch ihn selber hindurch. Wir dürfen glauben, daß er, auch ohne daß -Ophelia sich von ihm zurückgezogen hätte, in der seltsamen Mischung -von Verzweiflung und Wahnsinnsverstellung dem Liebesbund ein schroffes -Ende gemacht hätte; er muß allein auf sich gestellt sein, an niemanden -und nichts gebunden; auf sich gestellt -- was für eine zweifelhafte, -brüchige Stellung ihm das ist! - - Wozu sollen solche Gesellen wie ich zwischen Himmel - und Erde herumkriechen? Wir sind ausgemachte Schurken, - alle, trau keinem von uns! Geh -- in ein Kloster! - -Kriechen zwischen Himmel und Erde, in dies feste Fleisch gebannt, in -die Tierheit; und nun das Wunder der Wunder gekommen ist und die Welt -des Jenseits sich ihm aufgetan hat: da ist die Hölle gekommen, die -seinen Vater und mit ihm die ganze Welt in sich einsperrt, und hat -ihm diese Höllenaufgabe gesandt. Daß er da, bei diesem zerreißenden -Widerspruch, immer wieder in bäumende Erregung gerät, daß er nach der -Umnachtung und der Bewußtlosigkeit leidenschaftlich begehrt, daß er -damit spielt wie mit dem freiwilligen Tod, ist wahr, und es wäre ein -Wunder, wenn es nicht so wäre; aber die Grenze zu überschreiten gelingt -ihm nicht. Sein Geist ist zu stark, zu gestaltend, zu schöpferisch dazu. - -Er hat eine so umfängliche Natur, und wir gewahren so gut, wie er ohne -diesen Gegensatz zu einer niederträchtigen Welt, die ihn zu Hitze und -Schärfe reizt, wäre, daß wir sagen dürfen: dieser seiner ursprünglichen -Natur nach wäre er gut, geruhig, sanft, betrachtend, überlegend und in -heitrer Stille überlegen; wir merken es an manchem freundlichen Wort -zur lieben Mutter, an der Art, wie er zum harmlosen Plaudern geneigt -ist, an seinem Verkehr mit Horatio dem Freund, mit den Schulkameraden, -und vor allem an der Unterweisung, die er den Schauspielern gibt. Das -wäre so sein Gebiet gewesen, alles Leben nicht in der Reaktion gegen -die Menschen zu verbrauchen, sondern abseits der Menschen und damit -gerade für sie in die Maske zu werfen; aber das Schicksal gönnt ihm -diesen Schauplatz nicht; und so muß Hamlet als Geist, wie sein Vater -auf der Terrasse seines Schlosses, so er auf den Bühnen aller Länder -und Zeiten umgehn und wird noch lange keine Erlösung finden, weil die -Zustände, die ihm Glück und Seelenfrieden und wahre Bestimmung und -Leben geraubt haben, heute noch sind wie damals, -- wo Hamlet unter -Menschen die Maske des Wahnsinns und Shakespeare die Maske Hamlets -annehmen mußte. - -Es ist ungeheuer, wie Hamlet keinen Augenblick aus der Handlung -heraustritt, wie vielmehr ihr langsamer, träger Verlauf in der Mitte -des Stückes ganz auf sein Wesen zurückgeht, und wie uns dabei doch in -den Szenen, in denen er am Hof den Tollen spielt, fast die Erinnerung -verlorengeht, daß er’s mit König Claudius und seinen Kreaturen zu tun -hat: so sehr spüren wir seine stachligen, geißelnden Reden an uns, -an unsre äußern und innern Zustände gerichtet. Was sagt er alles in -der Maske des Wahnsinns, was sagt Shakespeare in der Maske des tollen -Hamlet den Großen, dem Hof, den Frauen, der innersten Menschennatur, -der Welt! So hat sich Goethe seines Teufels bedient, um seine Bosheit -anzubringen, so hat er jahrzehntelang ab und zu damit gespielt, aus -den Szenen, wo Mephisto am kaiserlichen Hof ist, ein fürchterliches -Pasquill zu machen; und wohl ist er witzig und bissig und steigt -hie und da bis zu dämonischer Kraft; aber die erhabene Stärke, die -Shakespeare aus der innig unlöslichen Verbindung der Polemik mit der -Aktion, mit der Tragik des Menschlichen zuströmt, kann Goethes im -Vergleich mit ihm gefaßte Art niemals erreichen. - -Am feinsten -- ganz wunderbar -- sehen wir den Übergang von der Ekstase -des Gequälten, die sich im Umgang gern fast menschenfreundlich hinter -geistreichem Witz verbirgt, zum verstellten Wahnsinn in den Gesprächen -mit Rosenkranz und Güldenstern, denen er zunächst als Jugendfreunden -vertraut; dann stellt er sie, schon bedenklich geworden, doch noch in -Gegensatz zur Welt der Feinde, weil sie offen bekennen, daß man sie zu -ihm geschickt hat, um ihn auszuhorchen, bis er merkt: sie sind Höflinge -und Lügner wie die andern, und sich gegen ihre Wanzenhaftigkeit und -Beschnüffelung in die Tollheit zurückzieht. - -Das Eigene an diesen Szenen, die ja doch gräßlichen Frevel und -heroische Pläne und innigste Seelenqualen zur Voraussetzung haben, -ist ihre kraftvolle Lustigkeit. Rosenkranz, Güldenstern, Polonius, -Osrik sind lauter Instrumente, auf denen Hamlets Witz spielt. In -seinem Verteidigungskampf gegen die zudringende Welt ist er durchaus -aggressiv, seine Waffe ist der Geist, und, so sehr hinter all seiner -Haltung das Leid steckt, so anders sein Gesicht und sein Ton wird, -sowie er mit sich allein ist, so kommt doch nie etwas Schwächliches -oder Wehleidiges aus ihm heraus. Es will uns beinahe natürlich dünken, -daß er in diesen Witzkämpfen ein immer älteres, reiferes, überlegneres -Gesicht bekommt. Nichts Krankhaftes, nichts von Verfall oder Entartung -ist in ihm; seine abnorme Stellung zur Welt ist völlig sozialer, gar -nicht organischer Art, kommt von der Beziehung seiner in Zartheit und -Feinheit sehr gesunden Natur zu einer in Niedrigkeit gesunkenen Umwelt, -keineswegs von einer aus dem Gleichgewicht geratenen Beziehung seiner -Organe und Funktionen zu einander. Wäre diese Gesundheit nicht, er -müßte wahnsinnig werden, wie es Horatio für ihn befürchtet hatte; so -kann er sich mit der Sicherheit in die Tollheit begeben, jederzeit -wieder freien Geistes aus ihr heraustreten zu können. - -Was tut er nun in dieser Maske? Was gelingt ihm? Wie fördert er seine -Rache? Wenn der zweite Akt beginnt, wo wir von seiner Tollheit zuerst -in Opheliens Bericht hören und ihn dann selbst im Umgang mit Polonius -und Rosenkranz und Güldenstern sehen, geht er in dieser Verfassung -schon etliche Zeit herum, bis ihm die Schauspieler in den Weg laufen. -Er muß inzwischen viel mit Horatio verkehrt haben, denn er hat ganzes -Vertrauen zu ihm gefaßt und ihn in alles eingeweiht. Nun erwacht er wie -aus einem bleiernen Schlaf, und wieder geht es blitzschnell in ihm zu. -Sowie er den leidenschaftlichen Vortrag des Schauspielers vom Untergang -Trojas, von Priamus’ Tod und Hekubas Jammer gehört, sowie er gesehen -hat, daß dieses Gedicht, die Erregung, die Tränen des Sprachkünstlers -selbst den alten phantasielosen, dürren Klugschützen Polonius ergriffen -haben, kommt sein Plan vom Fleck, kommt zugleich aber auch die -furchtbare Selbstanklage, daß er noch nichts für seine Rache getan hat. -Im Stil des Gedichts, das er eben gehört, redet er nun mit sich selbst: -leidenschaftlich, bilderreich, in immer sich steigernden Ausrufen, -Beschwörungen, Beschimpfungen. Er will es bei sich durchsetzen, daß -er in Wut, in Aktion gerät; er stellt sich die ganze Scheußlichkeit -des Mörders vor Augen, um dann rasch seinen Grimm zu unterbrechen und -sich selbst zu verhöhnen: wieder macht er ja nichts als Worte; wieder -dichtet er einen Zusammenhang von Untat und Rache zusammen; wieder weiß -er nicht zu handeln. Und in der Tat: wir wissen ja, wie vorhin der -Plan fix und fertig vor ihm stand, gleich morgen abend vor dem König -ein Theaterstückchen aufzuführen, das er kennt, dem er noch etwas mit -besonders deutlichen Anspielungen hinzudichten will: jetzt, während er -sich in gestaltende Phantasie hineinheizt und wild mit sich und mit dem -Mörder zugleich in eine Kampfaktion tritt, ist es uns so, als sei etwas -in ihm schon dabei, die Verse zu dichten, die morgen abend gesprochen -werden sollen. Wir wissen von andern Gelegenheiten her, wie mühelos er -improvisieren kann. - -Wie wir ihn am Tag darauf wiedersehen, ist die Einladung an den König, -der Vorstellung in den Gemächern des Prinzen Hamlet beizuwohnen, schon -ergangen. Hamlet selbst aber ist von der Erregung, die ihn in seine -Aufgabe gestachelt hat, schon wieder ganz ins Allgemeine vorgedrungen. -Tat und Tod, die Freiheitstat, die die Welt vom Usurpator, vom Frevler, -vom Tyrannen befreit, und der Freitod, der den an der Welt Leidenden -vom Leben befreit, fließen ihm in eins zusammen. Seine Betrachtung -„Sein oder Nichtsein“ ist so ganz ins Allgemeine gerückt, knüpft so -gar nicht an sein persönliches Schicksal und seine besondere Aufgabe -an, daß, wenn ein Forscher die Behauptung ausspräche, dies Stück sei -von anderswoher unter Shakespeares Papieren gelegen und er hätte -es hier eingefügt, weil es in der allgemeinen Grundstimmung paßte, -keine Widerlegung aus dem Wortlaut möglich wäre. Nichts von allem, -was Hamlet sich vorhält, um sich das schwere Leben und den schweren -Tod zu vergegenwärtigen, löst Assoziationen aus seinen besonderen -Verhältnissen aus, die jedem, der nicht so ins Allgemeine gebannt wäre, -überaus naheliegen müßten. Er spricht von dem Tyrannen, dem Unrecht, -dem Übermut, der Unterdrückung; er spricht nicht von König Claudius. Er -sinnt über die Pein verschmähter Liebe; kein Wort erinnert an Ophelia. -Er gedenkt mit Gram dessen, was des Menschen nach dem Tode harrt, der -Träume, die im Schlaf kommen: er illustriert sich das nicht mit dem -entsetzlichen Bericht des eignen Vaters aus der Unterwelt; ja, er kann -die Worte von dem unentdeckten Land sprechen, aus des Bezirk kein -Wandrer wiederkehrt, ohne daß es ihn schaudernd überläuft, da ihm vor -kurzem doch einer wiedergekehrt ist und ihm sein Schicksal gebracht -hat. Restlose Allgemeinheit herrscht in der Betrachtung; und wenn es -wirklich so wäre, daß es sich um eine Einlage handelte, so wäre dieser -Zug dennoch auf Hamlets Wesen zurückzuführen; Shakespeare hat gewußt, -was er tat. - -Nicht dies einzige Mal treffen wir dieses echteste, dieses religiose -Zeichen des Adels bei einer seiner Gestalten, daß der Mensch da, wo -sein eigenes Leiden zum Höchsten steigt, gerade nicht mehr an sich, -sondern ans Ganze denkt und fürs Ganze, zumal für die Unterdrückten -und Beraubten leidet: Romeo zeigt sich so, nachdem mit der Nachricht -von Juliens Tod sein Schicksal besiegelt ist, in dem Gespräch mit dem -Apotheker; König Lear in Wettersturm, Verlassenheit und Verzweiflung -findet von sich selbst zur Menschengesellschaft. - -Derselbe Hamlet, der mit der größten Kühnheit die Grenze des Irdischen -überschritten hat, der in der Impetuosität des Augenblicks immer sofort -bereit ist, jeden Gegner herauszufordern und das Leben dran zu wagen, -gesteht sich jetzt, was auch ihn feige zur Tat und zum Tod macht. Das -Denken ist es, das Bewußtsein; nicht bloß das Gewissen, wie Schlegel -ungenügend übersetzt hat. - - So macht Bewußtsein Feige aus uns allen. - -Mehr ein Nichtwissen freilich als ein Wissen macht uns träge und -tatlos: wir wissen nicht, was jenseits des Grabes an Schrecknissen, an -Fortsetzung unser wartet; drum dulden wir die Untaten der Menschen und -ihre Einrichtungen des Unrechts und der Vergewaltigung. - -Wie wir’s aber immer bei Shakespeares Gestalten treffen, kann selbst -Hamlet -- kann oder will Shakespeare? -- die an besondre Stimmung und -Situation gebundene Reflexion nicht zu ihrer abstrakten Form ins ganz -Allgemeine erheben. Den letzten Sinn der Gestalten und Handlungen -spricht Shakespeare nie sentenziös in Sätzen aus; vermöchte er es, -sich mit dem zu begnügen, was die deduzierende, formulierende Sprache -hergibt, so hätte er keine Gestalten zu schaffen, keine Dramen zu -dichten gebraucht. Wir, durch Hamlets Gestalt und Gesamterlebnis, -wissen, daß Bewußtheit und Nicht-tun, Denken und Unvermögen zur -Gewalttat, Geist und Gewissen noch durch eine tiefre Verknüpftheit -miteinander verbunden sind als durch die heiligste Scheu vor dem -Ewigen; von diesem Verhältnis aber spricht Hamlet nicht; er lebt es und -stirbt es. - -In seiner Stimmung der allgemeinen Trauer, des allgemeinen Abscheus ist -er auch noch in dem Gespräch mit Ophelia, das unmittelbar folgt. Mit -welcher Wollust redet er da zu dem Geschöpf im Wahnsinnston, das ihm -der Typus der Falschheit ist; wie schleudert er ihr seine Verachtung -alles Geschlechtlichen ins Gesicht! Wie springt aber auch mit -ungemeiner Federkraft plötzlich die Entschlossenheit heraus, sowie ein -rascher Einfall ihn an den König erinnert. Er ist ganz im Thema Mann -und Weib; ganz im allgemeinen, ganz in der Wahnsinnsrolle, hinter der -sich doch der Sinn seines Schicksals birgt; er gebärdet sich wie ein -Racheengel, der das Amt hat, keinem Menschen mehr die Ehe zu gestatten, -im übrigen gegen die schon Verehelichten milde Duldung zu üben; und wie -er nun grimmig ruft: - - Ich sage, wir wollen nichts mehr vom Heiraten wissen; - wer schon verheiratet ist ... soll das Leben behalten; die - übrigen sollen bleiben, wie sie sind, - -da fällt ihm mit einemmal bei diesen Worten: „Wer schon verheiratet -ist“, all sein Persönliches ein, seine Mutter und ihre entsetzliche Ehe -mit dem Mörder ihres Mannes, und wie im Raubtiersprung fahren ihm die -Worte dazwischen: - - Alle, außer einem! - -Einer lebt, der soll nicht mehr lange das Leben behalten; der ist -verurteilt. Und dieser eine hört diese Worte, ohne daß Hamlet von der -Anwesenheit des Lauschers etwas weiß. - -Hamlet fühlt sich frei und leicht und froh, sowie diese schnellende -Raschheit in ihm ist, die wie unmittelbar Außen- und Innenwelt, -Sinnenanschauung und Willen zu einem, zum getanen Leben verbindet. -Da ist er auch zweifellos sicher, daß sein Oheim der Mörder ist und -nicht leben darf. Er ist aber in Gefahr, immer wieder einer Sklaverei -zu verfallen, die selten ist; er ist nicht Sklave der Leidenschaft, -sondern des Denkens; das Denken ist in ihm zur Leidenschaft geworden. -Dieses Denken macht ihn langsam, zögernd, träge, unentschlossen; -dieses Denken steigert seine Unlust am Leben und hält ihn dabei doch -gerade wieder mit Bedenklichkeiten im Leben fest. Drum gilt auch seine -Freude an Menschen ganz und gar den Unbekümmerten, Unbelasteten; so -hat er Horatio seine Freundschaft geschenkt, dem er in entscheidendem -Augenblick die strahlend schönen Worte sagt: - - Seit meine teure Seele Herrin war - Von ihrer Wahl und Menschen unterschied, - Hat sie dich auserkoren. Denn du warst, - Als littst du nichts, indem du alles littest ... - ... gebt den Mann mir, - Den Leidenschaft nicht knechtet; hegen will ich - In Herzensgrund ihn, in des Herzens Herzen, - Wie ich dich hege. - -Eine recht stattliche Gruppe kommt zusammen, wenn man die Männer -nebeneinander stellt, die bei Shakespeare zugleich von Trieb und -Niedrigkeit unterjocht und hellen Verstandes sind: bei Richard III., -Falstaff, Jago und Edmund Gloster ist es sogar so, daß sie in all -der Häßlichkeit ihrer Gierversklavung vom Geiste her fast wie Freie -und Schöne sind. Einer von denen, die von Trieb und Gier tief in den -Schlamm getaucht werden, dabei aber, ohne sich Herausreißen zu können, -von ihrem eminenten Verstande so etwas wie kraftloses Gewissen und -untätige Reue geliefert erhalten, ist der König Claudius. Um Hamlet -nun steht es so -- das ist die Familienähnlichkeit zwischen Oheim und -Neffen, von der auch Tieck etwas bemerkt hat --, daß in ihm ebenfalls -der Geist keine rechte Beziehung zur Tat eingeht; sein Geist ist, -wie es in der Deklamation vom rauhen Pyrrhus heißt, neutral in dem -besonderen Sinne, daß er dem Schlechten zweifellos, der Tat des Guten -aber ebenfalls, wie zweifelnd, widerstrebt. Denn diese Tat des Guten -ist gefärbt von der Gesinnung der Zeit und der Tradition, die tief -im Blute sitzt; sie ist blutrot gefärbt, weil sie durchaus blutige -Rache für schändliche Tat begehrt. So schnell wie dem geübten Fechter -Hamlet der Degen die Parade führt, so schnell und zweifellos, sicher -wie der Instinkt bedient seine Natur in spontaner Entladung die -Forderung seines Blutes; sein Geist aber paßt nicht in diese Zeit, -sträubt sich und vermag die Tat des Alten nicht zu tun. Diese Mischung, -die Hamlets Wesen ausmacht, ist das spezifisch, das allezeit Moderne -an dieser Gestalt; modern ist Hamlet in diesem allgemeinen Sinn der -Stellung zwischen zwei Zeitaltern, des Zwiespalts zwischen dem Inhalt -der Blutforderung oder des Gefühls und aber des Denkens; im Sinn der -lähmenden Neutralität des Geistes, der sich von dem, was dem Gefühl -noch dringende Notwendigkeit ist, schon emanzipiert hat. Nur daß er’s -noch nicht weiß, nicht wissen will, sich nicht zugibt; dadurch, daß -das Denken zu Bedenken, die ~discretion~, die Unterscheidung und Prüfung -aller Umstände zu behutsamer Vorsicht, das Wissen zu Gewissen wird, -wirkt dieser Geist tatsächlich als Hemmung; mit den Worten dagegen, -die er zu sich selbst spricht, ist er wieder der Diener des Blutes -und hadert mit sich selbst. Wie kennzeichnend für diese komplizierte -Verfassung ist Hamlets Monolog nach der Pyrrhus-Deklamation: mit -beinahe hysterischer Gewalttätigkeit will er sich zur Tat antreiben; er -bringt es auch richtig bis zu den fürchterlichsten Schimpfausbrüchen -und Androhungen babarischster Rachetat, um gleich darauf sich selbst -auszulachen, daß er von dem Deklamator, der sich ganz in seinen -Gegenstand versetzt und mit ihm eins wird, nichts andres gelernt -hat als zu deklamieren. Erst also die Erkenntnis der schleunigen -Notwendigkeit der Tat; sie führt zu Worten; dann die Erkenntnis, es -dürften nun keine Worte mehr gemacht werden; die führt zu dem Bedenken, -am Ende stünde noch gar nicht fest, daß der Geist ein guter Geist -und sein Vater gewesen, daß sein Oheim die Untat begangen; und die -Vertagung der Entscheidung bis zur Wirkung des Schauspiels, das er dem -Verdächtigen aufführen will. - -Nichts aber erschütternder und nichts genialer und kühner in der -Komposition, als wenn nach dieser Theateraufführung die beiden -Monologe zusammenstoßen: der Gebet- und Reueversuch des Königs und -der Racheversuch Hamlets. Wenn das recht gespielt wird, muß es uns -heiß und kalt überlaufen, da wir vor Augen und Ohren und Erkenntnis -das Schicksal der Menschheit haben, wenn wir gewahren: unsägliche -Verschiedenheit und unsägliche Gleichheit ist in diesen beiden, dem -Vaterbruder und dem Neffen, die einander beide zu morden begehren und -einander beide morden werden, weil der Bruder den Bruder, dem Sohn -den Vater ermordet hat. In so ähnlich grauenhaftem Mythus stellt der -antike Tragiker das unnennbare Schicksal der Menschheit dar, wie sie -aus Geist und Herzen, aus Wut und Stille heraus zu leben vermeint und, -Agamemnon wie Iphigenie, Klytämnestra wie Orest und all die andern mit -ihrem Leben und Lieben und Hassen, mit ihrem Planen und Tun und Leiden, -mit all ihrem gegenseitigen Morden nur miteinander den schauerlichen -Reigen vor dem Altar des Gottes tanzen, dem sie als Opfer urlängst alle -bestimmt sind. Shakespeare in seinem nämlichen grauenhaften Mythus -gestaltet dasselbe, nur daß wir dabei der Menschheit so tief ins Herz -und in die Abgründe des Wesens hinuntersehen, daß wir erkennen: die -Götter und Dämonen, die sie necken und plagen und hetzen, wohnen in -ihrem Innern. Shakespeare hat die Gebundenheit und Gefangenschaft des -Menschen tiefer gezeigt, weil er seine Freiheit gezeigt hat; weil wir -bei ihm schaudernd gewahren, daß wir alle unsre eignen Schließer, unsre -eignen Knechte, unsre eignen Mörder sind, und weil wir bei ihm das -ganze Räderwerk des innern Mechanismus erblicken, mit dem wir unser -Herz zu unsrer Folterkammer machen. - -Hamlets Denken und Planen hat diesmal das Größte getan, dessen das -Denken fähig ist: es hat sich selbst aus dem Weg geräumt, hat den -Denkenden an die Kühnheit gebunden. Hamlets Plan entspricht wunderbar -der Natur des Königs nicht nur und der Besonderheit der Situation, -sondern ebenso Hamlets eigner Natur. Er kennt sich gut genug, der -eine in ihm kennt den andern gut genug, um zu wissen: führt er sich -erst auf den Weg der Kühnheit, so wird er ihn wundervoll kühn zu Ende -gehen. Und das tut er, und die Wirkung auf den Mörder, der seine Tat -vor sich auf der Bühne sieht und von dem Sohn seines Opfers in dürren -Worten ausgesprochen und kommentiert hört, die Tat, von der keine -Menschenseele etwas wissen kann, das Entsetzen des Mörders darüber -ist ungeheuer. Kein Zweifel nunmehr für den Rächer mehr möglich: der -Mörder, der Blutschänder ist überführt. Ein wilder Jubel kommt über -Hamlet; er singt, er tanzt fast, er improvisiert, sein Geist sprüht -Funken, zündende Funken, er hält gar nicht mehr an sich, denkt nicht -mehr daran, sich wahnsinnig zu stellen, und muß darum mit seinen -Anspielungen, seinen blitzenden Zornausbrüchen, seinen Gleichnissen -und Bildern denen, die nichts von dem ganzen Zusammenhang wissen, -gerade toll und gefährlich erscheinen. Dann kommt die Einladung der -gepeinigten Mutter an ihn, gleich jetzt, zu dieser nächtlichen Stunde, -zu ihr zu kommen. Wir ahnen, wie sie ganz aufgelöst ist vor Scham und -Entsetzen, wie sie nicht weiß, für wen sie zuerst fürchten soll, für -sich, für den Mann, für den Sohn. Er aber ist ganz einheitlich von der -Sohle zum Scheitel Flamme und Empörung: ja, er will zu ihr gehen, will -mit ihr ringen, will sie schütteln. - - Wir wollen gehorchen, und wäre sie zehnmal unsre - Mutter! - -Es kann keine entsetzlichere Rede geben von einem Sohn in dieser Kürze: -was gibt es für Mütter, was für Verhältnisse des Kindes zur Gebärerin, -was ist das für eine Mutter, die ins Ehebett des Mannes gestiegen -ist, der dem Sohn den Vater scheußlich getötet hat! Aber selbst wenn -sie die ist, die sie ist, diese Mutter, ich will kommen, die Mutter -begehrt’s, das Kind gehorcht! Und wie nun der Höfling, der von allem -nichts versteht, der seinen Dienst tut, ohne der allerschrecklichsten -menschlichen Erschütterung dessen, an dem er mit zudringlichen Fingern -nestelt, zu achten, wie diese glatte Kreatur, die nicht besser und -nicht schlimmer ist als jeder Durchschnittsbeamte oder gebildete Lakai, -ihm noch weiter zusetzt, da kommt, immer in Hamlets metaphorischer -Sprache, die die Umgangssprache dieses dichterischen Menschen ist, wenn -er in seiner Geschlossenheit steht, ein wahrhaft wonnevoller Ausbruch -über die klägliche Seele gegossen; wonnevoll nicht nur für uns, auch -für den in seinem Zorn überlegenen und aufgeräumten Mann selbst. Es -gibt aber keinen in seinem Grunde rechten Menschen, dem die Lust und -die Freiheit, gleichviel, welchen Ursprungs sie gerade sind, nicht -die Güte wecken. Und so wird auch Hamlet eben dadurch, daß sein Zorn -gegen sie und ihre Abgesandten aufs höchste gestiegen ist, auf diesem -Gipfelpunkt gut und mild gegen seine Mutter. Er denkt der Worte des -Geistes, seines Vaters: erschüttern will er sie, nicht töten. In dieser -Stimmung, angeregt zum äußersten, in vollem, klarem Wissen dessen, was -geschehen ist, was zu geschehen hat, macht er sich festen Schrittes auf -den Weg durch die hallenden Säle des Schlosses zu dem Nachtgespräch -mit der Mutter. Und da kommt er an dem König vorbei, der elend sich -krümmend an seinem Altare kniet. - -König Claudius möchte beten, aber er kann nicht. Und mit einer -ungewöhnlichen Einsicht und dialektischen Kunst erklärt er sich den -Grund. Sein Wille zu beten, sagt er sich, ist in diesem Augenblick -stark; aber seine Schuld, nicht eine vergangene Schuld, sondern die -gegenwärtige, immer fortwirkende, daß er von allem, was er frevelhaft -an sich gerissen hat, nichts aufgeben, jegliches genießen will, ist -stärker. Er möchte bereuen; er weiß, die Reue kann die Gnade vom Himmel -herabziehen; die Gnade muß sich ergießen, wenn das Gebet der Reue -sie ruft. Die Reue kann alles, nur eines nicht: Nichtreue zur Reue -machen! Und er bereut ja gar nicht; Reue ist Aufgeben schuldigen Tuns, -Wiedergutmachen, aktive Unschuld, und der Segen, der der Seele Ruhe -schenkt, läßt sich nichts vormachen: der Himmel ist unbestechlich, -Macht und Reichtum gilt vor ihm so wenig wie Heuchelei. - - Die stärk’re Schuld besiegt den starken Vorsatz, - Und wie ein Mann, dem zwei Geschäft’ obliegen, - Steh’ ich in Zweifel, was ich erst soll tun, - Und lasse beides. - -Da haben wir wieder das Bild des Neutralen. Dieser König, der im -Zusammenhang seiner Schuld dabei ist, Hamlet umbringen zu lassen, ist -in diesem Augenblick in einer ähnlichen Situation wie der, der um -dieser Missetat willen ihm erst recht nach dem Leben trachtet. Aber -nicht bloß die Situation ist ähnlich; er auf der Seite des Schlechten -hat in sich ein ähnliches Verhältnis zwischen Verstand und Willen wie -Hamlet auf der Seite des Guten. König Claudius in seinem Verstand weiß: -es gibt ein Heil auch für ihn, auch jetzt noch; er trägt es in sich; er -braucht nur recht zu wollen und umzukehren; aber er weiß auch, daß er -dieses einzige, was not tut, nicht wollen kann. - -Hamlet, der dabei steht und hinsieht, während dieses Denken des Königs -in seinem dunkeln Winkel vor sich geht, weiß jetzt gewiß, daß er den -Mörder seines Vaters vor sich hat. Er will ihn töten; er fühlt es -als seine Pflicht; die Hand sucht nach dem Schwert; aber das Denken, -das nämliche, das seinen Plan entworfen hat, der so völlig geglückt -ist, hält ihn zurück. Es fragt nicht im geringsten, was manche -Kommentatoren sagen: wie wollte er denn nachher seine Tat rechtfertigen -und die Schuld des Königs beweisen? Es sagt: die Strafe wäre zu klein; -am Ende käme der Mörder, wenn ich ihn in seinem Gebet töte, in den -Himmel; meinen Vater hat er in all seinen Sünden umgebracht, der -steht Höllenqualen in der Ewigkeit aus. Warten also heißt die Losung, -bis die Rache fürchterlicher vollstreckt werden kann. Dieses Denken -will nicht und macht sich Gründe vor; und im selben Augenblick, wo -Hamlet die Rache aufschiebt, weil der König im Gebet mit dem Himmel -vereinigt sei, sagt sich der König, für ihn gebe es keinen Himmel, weil -er nicht bereuen könne. Welche Höllenironie, daß in dieser Situation -Hamlet Gründe orthodox-dogmatischer Art beibringt, angeblich, um -raffinierter, grausamer zu töten, in Wahrheit, um nicht zu töten, weil -er es, sowie er im Denken steht, nicht vermag; daß dagegen der König, -der ruchlose Sklave der Gier, in feinem Verstande und hoher Bildung -vom ganz innig freien Christentum weiß: das Himmelreich ist in euch! -Man denke sich die Situation umgekehrt, dann sieht man, meine ich, -leuchtend klar, wie im Bilde, vor sich, was Shakespeare mit seiner -Seelenergründung bedeutet: das Umgekehrte wäre eben das, was Schiller -ganz sicher aus dieser Szene gemacht hätte, der schulmäßige Fall der -mit Charaktermasken arbeitenden Psychologie: König Claudius hätte -Gebete geplappert, weil er als Mörder im dogmatisch mechanischen -Aberglauben stünde, und Hamlet hätte das Himmelreich in sich getragen -und hätte sich klar gesagt, Blutrache sei für ihn ein überwundener -Standpunkt. Und damit hätte man diesen Typen auf den Grund gesehen -und hätte, wenn man Publikum wäre, sich dort an schönem Schwarz und -noch schönerem Rosa erfreut. Shakespeare aber zeigt seine Individuen, -wie sie unterwegs, wie sie zwischen den Zeitaltern, wie sie vielfach -und gemischt und unergründlich sind; wie in ihnen Trieb und Geist in -mannigfach verschiedenem Verhältnis miteinander in Streit liegen; -Shakespeare zeigt vor allem eine Weltordnung so wenig wie eine -poetische Gerechtigkeit, sondern eine Weltironie. - -Leicht möglich, daß der reife Shakespeare, als er dieses Motiv in dem -früheren Stücke fand, daß, wer im Gebet stirbt, gleichviel, wer er -ist, und ununtersucht, wie er betet, in den Himmel kommt, daß er, dem -solche Vorstellung weltenfern lag, das Motiv ingrimmig stehen ließ, -weil für Hamlets Denken, für seinen Widerwillen, die Tat zu tun, jede -Ausrede, auch die dümmste, gut genug schien; denn dieses Denken ist -zwiefach: einmal tief in Verborgenheit Geist, der im Frieden und in -der Liebe steht; dann aber der klug bewegliche Diener des Fühlens und -Getriebenseins oder gar des noch sprachlosen Geistes selbst, wie in -diesem Fall Hamlets. Und überdies bot sich eben dem bitteren Dichter -hier die Gelegenheit, Hamlet und Claudius mit einander ironisch zu -vertauschen: Hamlet das denken zu lassen, was Unmögliches Claudius -ersehnen möchte; und diesem König in die Gedanken zu geben, was für -Hamlets Gerede die tiefste Widerlegung ist. Darum mag er dann das Motiv -der Orthodoxie auch schon, wo es das erste Mal auftaucht, im Bericht -des Geistes stehen gelassen haben; seine Kunst und Ironie aber hat -es vermocht, an der entscheidenden Stelle den Verbrecher selbst des -Dichters Wahrheit über das Verhältnis von Himmel und Gebet und Sünde -sagen zu lassen. - -Nach dieser Begegnung, nach diesem Rückzug von der physisch rohen -Tat kommt Hamlet zur Mutter, und schon draußen vor der Tür ruft er: -Mutter, Mutter, Mutter! Denn nun, wo es gilt, mit Geist und Seele, mit -Sprachgestaltung eine Tat zu tun, nun ist er in seinem Element. Da -kommt die Begeisterung über ihn, da steht er in seiner Geschlossenheit, -da ist das Denken nicht Bedenken und Hemmung, sondern Geist und -Beflügelung; sein Blut wird Sprache und feurige Zornbeschwörung, von -der Rede her kommt Festigkeit und Raschheit auch in seine Muskeln -und seine Hand, und nun, wo er nicht im Plane, sondern im Gefühl -und der spontanen Sicherheit des Impulses steht, ist er imstande, -blitzschnell den König, der ihm in den Weg läuft, zu töten, und er tut -es sofort. Freilich war’s ein Irrtum, sein blitzender Wille hat den -König gestochen, und Polonius liegt als Leiche hinter dem Wandteppich, --- welch wahnsinnig verworrene Welt für einen Menschen wie Hamlet! -Denkt er in Ruhe und spinnt seinen Plan, so vermag er nicht zu tun; -und handelt er unbesonnen, spontan, so verfehlt er sein Ziel und tötet -einen, dessen Tod ihm nachher schmerzlich weh tun wird. - -Jetzt aber ist er so im Feuer der tatvollen, umwandelnden, -gestaltenden, schüttelnden Rede, daß er sich von dem Zwischenfall -kaum unterbrechen, gewiß nicht aus der Richtung bringen läßt; er geht -über seinen Totschlag an Polonius hinweg wie über eine rednerische -Entgleisung. Ja, seine Stimmung ist noch gesteigert, da nun die Rede -ihn zur raschen Tat befähigt hat. Wie gewaltig gestaltet er die -Sprache, um sie zum Ausdruck der Wirklichkeit zu machen! Wie modelliert -er die Bildnisse des Vaters und seines Mörders, mit welcher Kraft der -Polemik, der Karikatur, der Liebe, der Verklärung! Wie arbeitet er an -der Seele seiner Mutter, zumal nachdem der Geist gekommen ist und ihn -gemahnt hat; und wie gelingt es ihm, diese leicht verführte Frau, die -nie aufgehört hat, den Sohn innig zu lieben, zur echten Reue und zum -Weh zu verführen, in dem höchsten Maße, das ihre Oberflächlichkeit -zuläßt, und sie beinahe über sich selbst hinauszuheben. Der eine -Teil der Aufgabe, die ihm der Geist übertragen hat, soll ihm nur auf -seltsamsten Schicksalswegen, mit dem eignen Untergang, den sein Gefühl -von Anfang an mit dieser Tat unlöslich verbunden hat, gelingen; das -ist nicht die Sache, der er gewachsen ist: sich in die Welt der Schuld -hineinzustellen, Böses mit Bösem zu vergelten. Aber den andern führt -er durch; das ist seine Sache. Er ist kein Orest; er liebt die Mutter -und hat vom Jenseits den Auftrag, sie zu schonen. In dieser Tragödie -gibt es keinen Muttermord, sondern die Bekehrung der Mutter, die in die -Ermordung des Vaters verstrickt ist, durch den Sohn. So dürfen wir, -ohne jetzt im entferntesten an die äußerlich dogmatischen Rudimente zu -denken, die dem Stück noch anhaften, im ganz tiefen Sinn des Wortes -sagen: hier haben wir das christliche Gegenstück zum Atridenmythos der -Antike: die Mutter, die nie unschuldig am Mord des Vaters heißen darf, -die ihren Buhlen, den Mörder, neben sich auf den Thron gehoben hat, -wird von dem Sohn nicht ermordet, sondern durch Liebe entsühnt, durch -die flammende, gestaltende Sprache der Wahrheit zu Reue und Erneuerung -gebracht. Orest erlebt seinen Schauder und die Verfolgung der Erinnyen -nach der Tat; Hamlet, der das hat, was eins in zwei Gestalten ist: -Phantasie und Liebe, hat die Qual vor der Tat, vor ihr in beiderlei -Sinn. - -Gertrud, seine Mutter, ist in dieser nächtlichen Unterredung, so tief -es nur geht, erschüttert und umgewendet worden, sie ist von jetzt an -nicht mehr ganz dieselbe; wir merken es sofort darauf in dem Gespräch -mit dem Gemahl, dem sie nur, wie sie muß, berichtet, daß Hamlet den -Polonius erstochen hat; sie stellt, obwohl sie es besser wissen muß, -die Tat als die eines Kranken hin und berichtet, was wir glauben -dürfen, was in ihrer Darstellung aber doch ein ganz andres Bild gibt, -daß der Sohn jetzt um sein Opfer weine; von dem Furchtbaren, was sie -durch Hamlet erfahren hat, von der Gefahr für das Leben des Gemahls, -die sie ahnen muß, spricht sie kein Wort. Daß Hamlet nach England soll, -ist ihr ganz recht; er darf jetzt nicht hier bleiben; gewiß hofft sie -in ihrer weichen Art, es könne doch noch irgendwie alles gut werden. - -Noch einmal sehen wir Hamlet dem König gegenüberstehen: wie der ihm -mitteilt, daß er um seiner Untat an Polonius willen zu seiner eignen -Sicherheit sofort nach England hinüber müsse. Hamlet ist wie nach -übergroßer Anstrengung erschöpft; er redet fast nichts; weder in Worten -noch gar in der Tat lehnt er sich gegen den König auf; er ist bereit, -sich gleich aufs Schiff bringen zu lassen. Auf dem Weg dahin stößt er -auf die Soldaten des Fortinbras, die über Dänemark nach Polen ziehen, -wo sie um den Besitz irgend eines kleinen Nestes kämpfen werden. -Da erwacht der Hader Hamlets mit sich, seine Verachtung gegen sich -aufs neue; wir sehen ja immer, wie dieser Phantasiemensch leicht ein -Gleichnis findet, das ihn wie aus dem Traume weckt und ihm vorrückt, -was er tun sollte, sei’s die Deklamation eines Schauspielers oder die -Tat eines Soldaten, der um einen Strohhalm sein Leben wagt. Zwei Dinge, -so sagt er sich jetzt, halten den Menschen von der großen Hingabe an -die Aufgabe ab, die den Tod nicht fürchtet: einmal die Liebe zum Leben, -zum gemeinen Genuß, und dann - - Der grüblerische Zweifel, der zu peinlich - Bedenkt, wie’s ausgeht -- - -Das ist sein Fall, sagt er sich; und wiederum hält er sich nun vor, -wie er immer noch beim Vorsatz und Planen bleibe, da doch alles für -die Tat reif ist: Der Grund ist da, sein Wille ist da, seine Kraft ist -da, und die Mittel zur Ausführung sind da. Die Tat fordern von ihm der -ermordete Vater, die Schmach der Mutter, das Blut in ihm und, sagt er -sich, seine Vernunft. Und eindringlich, in einer Prägung ohnegleichen -ruft er sich zum Heldentum auf: - - Wahrhaft groß sein, heißt: - Nicht ohne großen Gegenstand sich regen; - Doch einen Strohhalm selber groß verfechten, - Wenn Ehre auf dem Spiel. - -Hartnäckig also, mit der Absicht, einen neuen Plan zu entwerfen, -begibt er sich auf die Reise nach England. Zunächst befreit er sich -von Rosenkranz und Güldenstern und hat nun den Beweis gegen den -König in Händen, daß der ihn hat so töten lassen wollen, wie die -beiden Höflinge in England den Henker finden werden. Wenn wir sehr -mitleidige und unpolitische Seelen sind, kann uns der Tod, den diese -Tyrannenbedienten mit Gymnasialbildung finden, recht leid tun; sie -scheinen von dem Mordplan ihres Herrn nichts gewußt zu haben, und ihre -Theorie, die sie mit ebensoviel eleganter Bildung wie Schweifwedelei -und höfischer Wortkunst entwickeln, daß das Leben des Monarchen viel -wertvoller sei als das der Untertanen, wird in unsern Ländern mit dem -Roten Adlerorden oder dergleichen, aber nicht mit dem Tode belohnt. -Jedenfalls aber erschwert sich, sollte man meinen, Hamlet seine Anklage -gegen den König und befleckt seine reine Rache, wenn er sich auf den -Boden des nämlichen unbedenklichen Tuns stellt. Aber ich habe schon -gesagt, daß ich in diesen Partien unverarbeiteten Rohstoff finde. Im -Zusammenhang mit den Korsaren, die ihn befreien, scheint Hamlet nun -einen neuen Plan zu entwerfen, von dem wir nichts weiter wissen. - -Inzwischen hat seine rasche Tat, die Ermordung des Polonius, ihre -Wirkung getan. Laërtes ist in Aufruhr zurückgekehrt; Opheliens Geist -hat sich umnachtet. Zuletzt war sie viel in der Umgebung der Königin, -die den herzlichen Wunsch hatte, dies „süße Kind“ möchte Hamlets -Gattin werden; von Ehen, in die Macht und Staat vermengt sind, hat sie -schaudernd genug. - -Wer ganz sicher, greifbar sehen will, was verstellter und was echter -Wahnsinn ist, der braucht nur von Hamlet zu Ophelia zu gehen. Bei -ihm ist es eine Mischung von Weltschmerz, Phantasie, Tiefsinn, -Gereiztheit, Spiel und eine Verstellung, die nicht mehr viel zu tun -hat, um alle, selbst die liebende Ophelia, zu täuschen, nur einen -nicht: König Claudius ist in seinem Schuldgefühl zu mißtrauisch und -überdies selbst mit zu energischem Geist begabt, um die Bildersprache -Hamlets, die in Zorn und Bosheit immer ihren seelischen Grund verrät, -für Störung des Geistes zu nehmen. Wie rührend klagt dagegen Ophelia, -dies einfache Gemüt, um den Geliebten, der jetzt gemütskrank geworden -ist, der ihr sonst alle Tugenden und glänzenden Eigenschaften des -Mannes repräsentiert hat. Und nun bringt sie das Unglück der Liebe, -die sie in sich zurückdrängen muß, die geistreichen und also ihr -gegenüber entsetzlich brutalen und doch alles Sinnliche erregenden -Worte des an Weib und Geschlecht verzweifelten Geliebten, die Ermordung -des Vaters durch diesen toll gewordenen Geliebten, das alles bringt -sie von Sinnen. Da sehen wir, was im einfachen Gemüt, wenn es das -Gleichgewicht, die Sicherheit und damit die Herrschaft, die von Sitte -und Geziemendem ausgeübt wird, verloren hat, für Wirrnis und tiefe -Kompliziertheit heraufkommt: was bei der Gesunden nur auf dem Weg über -die Seele an die Oberfläche durfte, die Sinnlichkeit zeigt sich jetzt -bloß und schamlos, wie wir sie alle unten in uns haben; viel, was ihre -Ohren gehört haben, ohne daß sie nur darauf achtete, hat sich da unten -gesammelt und rinnt jetzt herauf. Was haben manche Erklärer aus diesen -alten sinnlichen Volksliedern, die dem armen Mädchen über die Lippen -treten, für Schlüsse gezogen! Wünschen wir ihnen und ihresgleichen, -wozu auch alle Aussicht besteht, daß sie nie den Verstand verlieren! -Goethe hat auch hier im wesentlichen das Rechte getroffen und hat -Opheliens Natur aufs schönste gedeutet; nur daß er auch sie etwas zu -sanft idyllisch, zu sesenheimerisch nimmt und Shakespeares tragisch -hartes Bild von dem Abgrund der Menschenseele ein wenig glatt ebnet -und verlieblicht; dafür hat er in der größten dramatischen Szene, die -er gedichtet hat, in Gretchens Kerkerszene mit Recht nicht vermeiden -wollen, von Opheliens Wahnsinnsszene zu nehmen, was er brauchen konnte. - -Die alte Frage, die Hamlets Geist nie losläßt, die Frage nach Leben -und Tod, nach unsrer Aufgabe hier im Leben und nach dem Los, das unser -nachher wartet, beschäftigt ihn aufs stärkste nach seiner Rückkehr -aus England. Gerade ist er dem gewaltsamen Tode entronnen und nun -hat er wieder den Tod vor Augen, da er auf die Ausführung seiner Tat -sinnt. Am Hof läßt er sich vorerst nicht sehen, seinen Freund Horatio -trifft er im Freien vor der Stadt, und so kommen sie zusammen auf den -Kirchhof. In den Betrachtungen bitterster Art, die er da anstellt, -lebt nicht mehr das Bangen vor der Ewigkeit, sondern der Schauder vor -der Vergänglichkeit. Alles ist eitel; alle werden wir Würmerfraß! -Diese anschauliche Erkenntnis aber gestaltet er, zumal nachdem er -den Schädel Yoricks des Narren in der Hand gewiegt hat, den er, als -er noch ein kleiner Bube war, so oft hat lachen und alle zum Lachen -bringen hören, zu grotesk eindringlicher Stärke. Die Einsicht in -den argen, höhnischen, unbegreiflichen Ernst dieser Welt macht ihn -wieder produktiv und bringt ihn in gesteigerte Stimmung; und in diesem -Augenblick sorgt sein Schicksal dafür, daß sein Weltschmerz persönliche -Gestalt annimmt: das Grab, das der Totengräber gegraben hat, ist für -Ophelia bestimmt; eben wird ihr Leichnam gebracht. Ophelia tot! Wie er -Laërtes im Schmerz, um die Tote noch einmal in die Arme zu nehmen, ins -offene Grab springen sieht, wie er seine hohen Worte der Klage hört, da -schnellt wieder alles in ihm empor wie eine Feder, die gepreßt war und -nun befreit ist. Was er verscharrt hatte, arbeitet sich mächtig hoch; -er, den niemand hier erwartet hatte, zeigt sich plötzlich vor dem König -und dem gesamten Hof und springt ins Grab. Laërtes muß es für tollen -Hohn des Verbrechers nehmen, der ihm den Vater getötet, die Schwester -in den Tod gejagt hat, und ringt mit ihm. Das wundert Hamlet erst gar -nicht; er nimmt es als leidenschaftlichen Wettkampf gepeinigter Liebe: - - Ich liebt’ Ophelien! vierzigtausend Brüder - Mit ihrem ganzen Maß von Liebe hätten - Nicht meine Summ’ erreicht! - -Er steht wieder im Augenblick; er fordert mit seiner Kühnheit die -Welt heraus, keinen Übergang braucht’s von einem Denken zum Tun; er -ist spontan, ist der Täter, der lustvoll ein Gleichnis des Göttlichen -erlebend gestalten darf. Der König, der ihm von dämonischer Ewigkeit -her als Ziel seiner Tat gewiesen ist, steht dabei; aber was geht der -fremde Kerl ihn an, wo er im Augenblick göttlichen Enthusiasmus steht? - -Auf nichts weniger in der Tat achtet er in diesem Augenblick als -auf diesen Mörder seines Vaters; aber doch ist dies der Moment, der -alles entscheidet. Es kommt zu dem Zweikampf mit Laërtes, den des -Königs Intrige schon vorbereitet hat -- zu der Grundursache kommt bei -Shakespeare wie in der Natur noch die Gelegenheitsursache hinzu --, -und sein Schicksal vollendet sich im Untergang seines Hauses. Noch -einmal vor dem eignen Ende hat der Sterbende Gelegenheit, blitzschnell -gereckt und zusammengerafft seine ganze Seele in die Tat zu legen: -diesmal endlich trifft’s den Usurpator. Und so ist die „Gottheit, die -das Ende formt“, doch -- ganz nach der tiefen Einsicht, die sein ewiger -Widerpart, der Mörder, hat aussprechen dürfen -- ein Göttliches, das -ihm in der Brust wohnt: die Übereinstimmung zwischen Seele und Tat; und -es ist gekommen, wie er es immer geahnt und so oft bedacht hat: für ihn -ist Tat und Tod beisammen; um der toten Geliebten willen hat er die -rasche Tat getan, die ihn vor das Schwert seines legitimen Feindes und -dazu noch vor das Gift des großen Frevlers brachte; als Todgeweihter -hat er die Rache vollbracht. - -Ein Todgeweihter von Anbeginn und ganz unabhängig von der zufälligen -Handlung, in die das Schicksal ihn hineinspielt, ist Hamlet, weil er -in diese Welt der Gewalttat, Lebensgier und Feilheit nicht paßt. Der -menschlich Echte, der Liebe- und Gefühlvolle und zugleich vernünftig -Denkende findet sich gequält, verstoßen, vereinsamt in einer kalten, -hofmäßigen, mörderischen, heuchlerischen, politischen Welt. - -Nie, in keinem Augenblick hat Hamlet das Geringste mit Macht und -Ehrgeiz zu tun; die kriegerischen Vorbereitungen, die er im Staate -Dänemark mit ansehen muß, erfüllen ihn mit Ekel, und er wundert -sich nicht, daß sie in häßlichen Sinnentumult und wüst trunkene -Bankettstimmung eingepackt sind. Die Frage, ob nicht er thronberechtigt -gewesen wäre, ob er nicht auch sein Kronrecht an dem Usurpator zu -rächen habe, wird gar nicht aufgeworfen: er gehört einer solchen -Welt nicht an. Hamlet ist von Natur aus stark; schwach nur in einer -unmöglichen Situation; wo er eine Rolle spielen und nicht er selber -sein soll, da nimmt er noch einmal eine Maske vor, um in rebellischem -Trotz und polemischem Lachen leben zu können. Er ist der letzte -Sproß eines wilden, auf die rohe Tat gestellten Königsstammes und -ist adlig-unköniglich wie Heinrich VI. Noch bewundert und beneidet -er den Helden, der in der Einheit steht; noch springt immer wieder -das Heldengeblüt in ihm zur physischen Tat heraus; noch bekennt er -sich nicht, daß er in einem andern Lager steht; und dies ist sein -Zwiespalt und sein Schicksal: daß er eine heldische Natur ist mit neuem -Inhalt, auf neuem Gebiet; ein Held und ein Geistiger, ein Held und ein -Künstler; daß er es aber nicht weiß und daß an ihn von der Verschuldung -seines Stammes der Ruf nach der Tat des Alten ergeht, dem sein Blut -gehorcht, dem seine Phantasie nachgeht, die in dieser Rache das große -Sinnbild der Heldenhaftigkeit sieht, wie diese Phantasie in allem -ein Gleichnis findet; der Ruf, dem sein Geist mit dem Inhalte seines -Denkens dienen will, wo er doch die Erfüllung mit der Form dieses -Denkens hemmt, verzögert und von sich schiebt. Höchst königlich hätte -er sich bewährt, wie es über seiner Leiche Fortinbras rühmt; ja, aber -in einer neuen Welt, im Reich des Geistes, nicht im Reich der Politik -und Gewalttat, nicht in dem faulen Staate Dänemark. - -Sehr schön hat da wieder Strindberg etwas in Hamlet gesehen, was er -selber in seinem Wesen hatte und was in der Tat in dem Stücke liegt, -wiewohl es selten bemerkt wird. Strindberg war wie Hamlet ein Mann, -der gegen die Zustände, auch gegen einzelne Menschen, wenn er sie -als Repräsentanten nahm, böse und giftig sein konnte, sonst aber, im -Umgang, ganz besonders hold und gütig war. Und so sagt er von Hamlet: -„In der natürlichen Anlage dieses Jünglings, der wohl von Geburts -wegen nicht recht zu Hause ist in diesem Gefängnis und Jammertal, -gibt es einen Zug, einen rein göttlichen: daß alle Menschen für ihn -gleich sind. Er verkehrt mit dem Hofnarren Yorick, mit Schauspielern, -Studenten, und wenn er mit den gemeinen Totengräbern spricht, ist -er höflich und nicht hochmütig. Drum wird er auch von den kleinen -Leuten, dem Volk verehrt. (Auch, füge ich hinzu, mit den aufs Meer -hinausgestoßenen Verbrechern, den Seeräubern, versteht er sich sofort.) -Aber Hamlet ist darum kein Demagog, der vor dem Pöbel kriecht, um Macht -zu erringen. Sein Standpunkt ist so universell menschlich, daß er über -allem schwebt, über Thron und Hof, Gesellschaft und Gesetz...“ - -Shakespeares Mannesideal waren ganz gewiß Naturen wie Fortinbras und -Prinz Heinz-Heinrich V., die Ritterlichkeit und Volkstum in sich -vereinigten, die schön und gut in der Welt herrschten, aber die Welt -ertrugen; doch schon geht er einen Schritt weiter, er, der an der -Grenze zweier Zeitalter steht und daraus seine ungeheure Weite zieht, -schon schildert er den geistigen Menschen der neuen Tat, den Menschen -der Republik, der in dieser unsrer Welt der Vereinsamte, der Aufrührer, -der Höhnische und der Dichter ist, der Worte ballen muß, weil man -ihm nicht Menschengesellschaften zu formen gönnt. Schon kündet sich -in Shakespeare und seinem Hamlet eine Zeit und eine Gesellschaft an, -die auch für uns noch weit entrückte Zukunft ist. Und darum, weil der -Zwiespalt, den er in sich und der Welt gewahrt und geißelt, unsre eigne -Zerrissenheit ist, steht uns keine Gestalt Shakespeares so schmerzlich -nahe wie diese. „Hamlet ist Deutschland“ -- sagten die Revolutionäre im -Vormärz Freiligrath nach und hatten recht; Hamlet ist die Menschheit --- müssen wir heute noch, dürfen wir heute schon sagen. Wie sein -Unvermögen, wenn er denkt, das Alte zu tun, so die Kraft seiner Kritik -und seiner spontanen Tat zeigen uns den Punkt, in dem wir stehen, nicht -als einen Ruhepunkt, sondern als geworden Werdendes; wir sehen, woher -er kommt, und wohin er geht, und wir mit ihm. - - - - -Troilus und Cressida - - -Troilus und Cressida gehört zu Shakespeares bedeutendsten Stücken; -wenn mich irgend etwas zwänge, nur fünf seiner Dichtungen besitzen -zu dürfen, wäre dieses Drama dabei. Daß es heute ein im allgemeinen -unbekanntes und verkanntes Werk ist, kommt in erster Linie von den -starken Anforderungen an die Reife, die es stellt; in zweiter von der -gewaltig gedrängten Sprache, der bisher noch keine Übersetzung genugtun -konnte. Daß die Ausleger mit diesem Stück ganz besonders wenig anfangen -konnten, ganz besonders übel mit ihm umgesprungen sind, ergibt sich -aus dem Umstand, den ich an erster Stelle nannte. Trotzdem sollte man -nicht für möglich halten, was das Drama sich von zweien unter ihnen, -die sich als Bearbeiter aufgetan haben, gefallen lassen mußte. Adolf -Gelber gibt einem Enthusiasmus ohnegleichen Ausdruck; findet dann Ideen -darin verkörpert, die völlig Gelber und gar nicht Shakespeare sind, -macht auch nicht den vergeblichen Versuch, diese Gedankengänge in -Shakespeares Szenen und Worten zu finden, sondern arbeitet das Stück -völlig um und dichtet ganze lange Szenen dazu! Ernst von Wolzogen -dagegen -- es war so ungefähr um die Zeit, wo er mit dem Überbrettl -umging -- empfiehlt, das Drama ja nicht zu überschätzen; es sei eine -lustige Posse, nichts weiter; und so behandelt er es denn als Bierulk -und wirft alles hinaus, was zu dieser Auffassung nicht paßt. - -Genug davon. Ich hoffe, man wird, wenn ich mit meiner Darstellung der -Dichtung fertig bin, empfinden, warum ich dieses seltsam schöne Kriegs- -und Liebes- und Gesellschaftsdrama, dieses Drama der Geschichte im -großen Sinne auf die Brutus- und Hamlet-Tragödie folgen, dem Othello -vorausgehen lassen wollte, obwohl es ganz gewiß später verfaßt ist. - -Im Druck erschienen ist Troilus und Cressida zuerst 1609; -wahrscheinlich ist es auch um diese Zeit herum verfaßt worden. -Dieser Quartausgabe ist als Vorrede die Epistel eines Herausgebers -beigegeben, der unbekannt ist, der mir aber ein tieferes Verständnis -für Shakespeares Wesentliches gehabt zu haben scheint, als wir es sonst -bei seinen Zeitgenossen treffen. Er bezeichnet das Werk als Komödie und -rühmt im allgemeinen „dieses Autors Komödien“, die, meint er, besser -~commodities~, Sinnspiele, oder ~ plays for pleas~, Gerichtsspiele, -heißen würden und „die so nach dem Leben gebildet sind, daß sie als -der allgemeinste Kommentar für alle Handlungen unsres Daseins gelten -können“. - -Dieser Mann, der sich im Gegensatz zu dem „Leser aller Zeiten“, an den -er sich wendet und den er „einen immer Lesenden“ nennt, als „niemals -Schreibender“ bezeichnet, versichert ausdrücklich, das Stück sei noch -nie aufgeführt worden; die Wahrscheinlichkeit, daß das wahr ist, -dünkt mich sehr groß; und ich vermute darum, daß Shakespeare selbst -diesmal Wert darauf legte, das Stück Lesern bekannt zu geben. Wir haben -Exemplare derselben Druckausgabe, denen die Epistel fehlt und die ein -anderes Titelblatt haben, auf dem nun zu lesen steht, daß das Stück von -den Schauspielern des Königs im Globe-Theater aufgeführt worden sei; da -dieser Titel auch die Jahreszahl 1609 trägt, ist anzunehmen, daß das -Stück im selben Jahre erst gedruckt und dann aufgeführt wurde. - -Auch in der ersten Gesamtausgabe, der Folio von 1623, hat das Stück -sein besonderes Schicksal gehabt, das es von den anderen abhebt. Schon -die Ausgabe von 1609 war im Zweifel gewesen, welcher Kategorie das -Stück einzureihen sei; auf dem Titelblatt hieß es eine Historie, in der -Epistel eine Komödie. Im Inhaltsverzeichnis der Folio kommt Troilus -und Cressida gar nicht vor; im Text steht es als erste der Tragödien, -vor Coriolan; es trägt aber keine Seitenzahlen, die Paginierung dieser -Abteilung beginnt erst mit Coriolan; nur die zwei ersten Seiten des -Trojanerdramas tragen die Zahlen 79 und 80. Wahrscheinlich ist die -Aufnahme des Stücks erst nachträglich beschlossen worden, und offenbar -sollte es zuerst an eine andere Stelle kommen: den Zahlen nach zwischen -die Liebestragödie Romeo und Julia und die Tragödie des Menschenhassers -Timon, und das wäre ein ausgezeichneter Platz gewesen; aber so, wie es -jetzt dasteht, als etwas nicht Einzuordnendes, zwischen den Historien -und Tragödien, vor dem ersten Römerdrama Coriolan und hinter Heinrich -VIII., als ob es zugleich in der neuesten Periode der englischen -Geschichte und im frühen Altertum spielte, steht es auch sehr sinnvoll -da. - -Was den Stoff angeht, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Homer -gekannt hat; der war auch vorher nicht unbekannt und in einer -französischen Übersetzung leicht zugänglich; jetzt aber hatte Georg -Chapman, mit dem Shakespeare persönlich verkehrt haben wird, die -Ilias ganz vortrefflich ins Englische übersetzt; die ersten sieben -Gesänge lagen seit 1598 im Druck vor, das Ganze kam erst 1611 an die -Öffentlichkeit. Von den besonderen Vorgängen des Dramas freilich, die -mit Hektors Tod in unlösliche Verbindung gebracht sind, steht in der -Ilias nichts; Troilus wird von Homer nur einmal flüchtig mit Namen -genannt. Aber die Geschichte von Troilus und Cressida war überaus -beliebt und ist in griechischen, lateinischen, mittelalterlichen -Gedichten und Romanen oft behandelt worden; Troilus und Cressida -gehörten zu den hochberühmten Liebespaaren. Shakespeare wird das -Gedicht Filostrato (Der Liebesgeschlagene) von Boccaccio gekannt -haben und ganz gewiß seine Neugestaltung durch Chaucer; Chaucer ist -der Schöpfer des Kupplers Pandarus; sein Gedicht und besonders diese -Gestalt waren so populär, daß ~pandar~ einfach das Wort für Kuppler -wurde. Die von Caxton bewirkte Übersetzung eines französischen Romans, -die aus dem Jahr 1471 stammt, wird Shakespeare auch bekannt gewesen -sein. - -Auf die englische Bühne sind die Gestalten des Dramas schon vor -Shakespeare gekommen, so Thersites als Typus des Maulhelden in einem -nach ihm benannten Zwischenspiel von John Heywood, das aus dem Jahr -1537 stammt, aber erst über zwei Jahrzehnte später gedruckt wurde: eine -rohe und salzlose Hanswurstiade. Sehr interessant wäre es, ein Stück -Troilus und Cressida von Dekker und Chettle kennen zu lernen, das von -1599 stammt und auch zur Aufführung kam, wahrscheinlich sogar 1603 von -Shakespeares eigener Gesellschaft gespielt wurde; aber wir besitzen es -nicht und wissen nichts weiter davon. - -Die völlig freie, unbekümmerte, die klassizistische Mode seiner und -jeder Zeit durchkreuzende Stellung Shakespeares zur Antike hat den -Erklärern stets besondere Schwierigkeiten bereitet; oft gingen sie -an das Stück heran wie an eine Verirrung, die der Entschuldigung -bedurfte, oder eine Art Tempelschändung. Um so schöner ist es, daß -Goethe, freilich in der Zeit, wo er mit Helena und Klassischer -Walpurgisnacht selbst sich wieder einmal in neuer Art frei zur Antike -stellte, mit großartig verstehender Unbefangenheit sich über das Stück -äußerte, das ihm besonders am Herzen lag. So schreibt er im Jahr -1824 in dem Aufsatz „Über die Parodie bei den Alten“, der aus dem -Briefwechsel mit Zelter hervorging: von einer Parodie oder Travestie -Homers durch Shakespeare könne gar keine Rede sein; es handle sich um -zwei innerlich von einander unabhängige Kunstwerke „mit zwiefachem -Zeitsinn“: „Das englische Meisterwerk darf man betrachten als eine -glückliche Umformung, Umsetzung jenes großen Werkes (der Ilias) ins -Romantisch-Dramatische.“ Es sei, sagt Goethe, der von den späten -Rittergedichten, die den Stoff behandelten, auch Kenntnis hatte, -„ganz Original, als wenn das Antike gar nicht gewesen wäre“. Er -deutet auch an, in der behutsam allgemeinen, orakelhaften Art seines -Altersstils, der die Meinung nicht eigentlich ausdrücken, sondern für -Eingeweihte enthalten sollte, daß Shakespeare im Gegensatz zu Homer -einen Kreis von Problemen behandelte, die unserer, der neueren Zeit -angehörten; er sagt: „Es bedurfte wieder einen eben so gründlichen -Ernst, ein eben so entschiedenes Talent als des großen Alten, um uns -ähnliche Persönlichkeiten und Charaktere mit leichter Bedeutenheit -vorzuspiegeln, indem einer späteren Menschheit neuere Menschlichkeiten -durchschaubar vorgetragen werden.“ Wer Goethe gründlich kennt, weiß, -daß er damit auch darauf hindeuten will, Troilus und Cressida sei in -dem großen Sinn, den er manchmal mit dem Wort verband, ein Pasquill -gegen die Herrschenden. Mit einem ähnlichen Privatvergnügen empfahl -er das Stück wohl 1826 Eckermann: „Wollen Sie Shakespeares freien -Geist erkennen, so lesen Sie Troilus und Cressida, wo er den Stoff der -Ilias auf seine Weise behandelt.“ Man muß sich gegenwärtig halten, wie -hoch Homer für Goethe stand, um zu bemerken, auf welche Stufe er mit -dieser Gleichsetzung Troilus und Cressida erhob. Goethe hat den Dichter -dieses Stückes als Ebenbürtigen neben Homer gestellt, dessen Gestalten -Shakespeare ohne die Spur eines philologischen Respektes für seine -Zwecke benutzte; und Goethe hat recht daran getan. - -Ich will noch einen andern, einen Zeitgenossen Shakespeares nennen, -von dessen Hauptwerk Shakespeare in seiner völlig freien und -selbständigen Art die Grundstimmung und Gesinnung wiederholte, ich -halte für möglich -- mehr sage ich nicht -- mit Kenntnis dieses Werks: -Cervantes. Der Don Quixote -- der erste Teil, der ursprünglich keinen -zweiten erwarten ließ -- erschien 1605; in den nächsten Jahren gab -es weitere Auflagen, auch in Mailand und Brüssel erschienen Ausgaben -des Buches; die erste englische Übersetzung erschien 1612, etliche -Jährchen nach Troilus und Cressida, im Druck. Daß Shakespeare spanisch -gelesen hat, nehme ich nicht an, obwohl gar nichts dagegen spräche; -daß er die englische Übersetzung schon vor ihrer Drucklegung gekannt -hat, will ich auch nicht annehmen, obwohl auch das sein könnte; aber -daß in seinem Freundeskreis von diesem Buch und dem Geist, der es -erfüllte, gesprochen wurde, daß er darüber alles mit Leichtigkeit -erfahren konnte, was er wissen wollte, ist mir sehr wahrscheinlich. Wie -dem auch sei, ob mit oder ohne Kenntnis von Cervantes: Shakespeares -dramatische Ilias erkläre ich für seinen Don Quixote. Die Elemente des -Stückes finden sich alle schon gelegentlich in andern Stücken: eine -spezifisch moderne und bürgerliche Auffassung ist aus mancher Äußerung -Falstaffs und vor allem nicht bloß aus Äußerungen, sondern aus einer -wesentlichen Wendung der innern Handlung im Hamlet herauszuspüren; -die Liebeskritik, von den Sonetten ganz abgesehen, findet sich in -manchen Lustspielen, vor allem im Sommernachtstraum; und seine Zweifel -am Ritterwesen und dem ritterlichen Frauenkultus, dem Frauenkampf, -dem Frauenkrieg hat er auch gelegentlich schon früher geäußert. Das -Auszeichnende aber an Troilus und Cressida ist, daß diese Dinge, die -hier genannt wurden, in der Mitte der Darstellung stehen und geradezu -systematisch behandelt werden. Daß dazu der Don Quixote eine Anregung -gegeben hat, ist möglich; mehr zu sagen verhindert mich kritische -Vorsicht und dazu die Erwägung, daß ein solcher Zusammenhang in keinem -Fall, auch wenn er beweisbar wäre, mehr wäre als interessant. Denn -viel wichtiger ist, daß es sich um eines der allerpersönlichsten und -um eines der zutiefst die Allgemeinheit und ihre Zustände und innern -Halt- und Bewegungsmächte angehenden Werke Shakespeares handelt. Wie es -Cervantes’ Größe ausmacht, daß er den Kampf zugleich für das Bürgertum -und -- kurz gesagt -- für die heroisch-ideale Gesinnung des Geistigen -gegen den Philister führt, so ist es die Bedeutung von Shakespeares -Troilus und Cressida, daß der Dichter hier, indem er seinen grimmigen -Krieg gegen die Weiber- und Brunsthelden führt, das Positive zeigt, -das statt dessen die Gesellschaft neu aufbauen soll: die Freundschaft. -Ich bezweifle nicht, daß diese Dinge, die in der Mitte des Stückes -stehen und es in die nächste Beziehung zum Thema der Sonette setzen, -hauptsächlich Schuld daran tragen, daß die meisten Gelehrten es mit -einer gewissen Angst und Genierlichkeit zu tun bekamen, wenn sie an -dieses Drama herangehen mußten. Solche prüde und also häßlich, sei’s -auch nur mit Verlegenheit, mißdeutende Zimperlichkeit kann aber an den -tiefen Ernst und die Hoheit der Dichtung nicht rühren. - -Zu dieser inhaltlichen Schwierigkeit kommt nun noch die formale, die -damit in Zusammenhang steht und hier schon berührt wurde. Ist es eine -Parodie? eine Travestie? eine Satire? eine Burleske? eine Komödie? eine -Tragödie? eine Tragikomödie? Daß das Stück auf keine Art eine Parodie -oder Travestie Homers sei, ist mit Goethes Worten schon gesagt worden; -satirische Elemente hat es genug, und einmal wird sogar etwas wie eine -Parodie auftauchen, zwar nicht auf Homer, aber auf Shakespeare selbst; -trotzdem scheint mir für keinen Empfindenden ein Zweifel möglich, daß -der tragische Ton alles andre überklingt. Wie es sich damit verhält, -soll sich zeigen, nachdem wir das Stück näher betrachtet haben. - -Mitten hinein in den trojanischen Krieg werden wir gestellt. Und -gleich der Prolog betont scharf, um was dieser Völkerkrieg tobt: -neunundsechzig Fürsten sind mit einer gewaltigen Flotte „und allen -Maschinen des grausen Kriegs“ von der Reede zu Athen losgesegelt, um -Troja dem Boden gleich zu machen, - - in dessen festen Mauern - Des Menelaus Gattin, Helena, - Entführt, mit dem wollüst’gen Paris schlief. - Darum der Streit! - -~And that’s the quarrel!~ - -Sofort zu Beginn wird dieses Thema aufgenommen von dem Trojanerjüngling -Troilus, dem jungen Sohne des Königs Priamus, der sich in -Liebessehnsucht verzehrt. Er hat in dieser Verfassung immer wieder -Stimmungen, wo er gar nicht begreifen kann, warum da gekämpft wird. -Das Blasen der Kriegstrompeten schlägt an sein Ohr nur wie heilloser -Lärm. Um Helena geht es? Ja, soll ihr etwa das viele Blut, das um sie -verspritzt wird, ein Schmuck sein, soll sie davon schöner werden? Sein -Werben um Cressida erlebt er wie im Traume, als ob zwischen ihm und -ihr ein ungeheurer Völkerkrieg tobte, oder wie wenn sie eine Perle im -fernen Indien wäre, die er nun in der weiten Welt suchen müßte. - -Seine Verachtung, wie er sie jetzt gegen diesen Kampf empfindet, rührt -aber vor allem auch von der Unreinheit der Liebesaffäre her, um die -dieser gewaltige Völkerkrieg sich dreht. Um ein untreues Weib! Seine -Liebe ist Reinheit, wenn sie auch die irrende Liebe eines Jünglings -ist, wenn sie auch all ihre schöpferische Phantasie an ein reizendes -Weibchen hängt, das innerlich ganz anders beschaffen ist, als er es -sich zurecht träumt und als sie selber es noch weiß. Dieser Gegensatz, -dem der noch unfertige Jüngling, dessen Stimmung schwankt, nur erst -seinen vorläufigen Ausdruck gibt, geht in den verschiedensten Tönungen -durch das ganze Stück: auf der einen Seite echte Ritterlichkeit, -Männlichkeit, Heldentum, Männerfreundschaft -- und auch ihre äußerste -Entartung, die Päderastie, wird mit Worten stärkster Verachtung -entscheidend gestreift --; auf der andern höfisches Ritterwesen, -Rittermanieren, Unterjochung unter das Weib, Verderbnis durch -wollüstige Sinnenliebe. Die äußern Züge des Ritterwesens, daß man, -wenn man einen Zweikampf zu bestehn hat, diesem ernsten Unternehmen -modisch-konventionell den Namen einer Dame als Etikett aufklebt, -welcher zu Ehren der Kampf ausgefochten wird; daß man die Schleife und -den Handschuh der Dame trägt; die höfische Zierlichkeit, anderseits -aber auch die gute Freundschaft, die die Feinde unter einander -halten, das sind alles Dinge, die allein diesem Stück angehören und -sich anderswo bei Shakespeare durchaus nicht finden. Selbst Hektor, -sonst hier bei Shakespeare die herrliche Verkörperung des männlichen -Heldentums, fügt sich im Äußerlichen der galanten Sitte oder Mode. - -Äneas kommt als Abgesandter der Trojaner ins Zeltlager der Griechen. -Er tritt mit einer so übertriebenen, parfümierten Höflichkeit auf, daß -sich selbst die Griechen baß verwundern. Und dann meldet er den Zweck -seines Kommens: er ist der Träger einer Herausforderung zum Zweikampf -bis zum Äußersten, zu einem Kampfspiel im Namen Hektors. Der Held will -in dieser Ruhepause zwischen den Schlachten dafür einstehn, daß sein -Weib „weiser, schöner, treuer“ sei als das irgend eines Griechen. Das -will er mit seinem Schwerte beweisen. Wer hält dagegen? Da fangen die -Griechen gleich Feuer. Sofort denken sie an ihren größten Kriegshelden -Achilles -- und den hat wahrscheinlich auch Hektor zum Kampf locken -wollen und sich darum der Mode bequemt --, aber er sitzt ja schmollend -im Zelt und macht sich mit seinem jugendlichen Busenfreund Patroklus -über die Griechenfürsten und über alles in der Welt lustig. Aber wenn -keiner den Handschuh aufnimmt, will’s der Fürst der Fürsten, der große -Agamemnon selber tun, und selbst der überalte Nestor will dafür kämpfen, - - Meine Dame sei - Einst lieblicher gewesen, als die Mutter - Von seiner Mutter war, - -und dafür will er, wenn’s not tut, mit seinen letzten drei Blutstropfen -einstehn. - -Gilt es dann aber nicht ein Kampfspiel, sondern den bösen Krieg, diesen -Krieg um ein Weib, so lernen wir in den beiden Lagern den männlichen, -von der oberflächlichen Sinnensklaverei freien Standpunkt in zwei sehr -verschiedenen Gestalten kennen. - -Nicht zum ersten Mal werden wir hier bei Shakespeare an die -große Unterscheidung Spinozas erinnert zwischen dem Sinnen-, dem -Affektmenschen, der ein knechtischer Sklave der Triebe ist, und dem -freien Vernunftmenschen, der nach Grundsätzen, ruhiger Überlegung, -objektiver Prüfung und freiem Entschluß handelt. Und nicht zu leugnen: -das Unfreie, in Banden Geschlagene, das launisch Willkürliche, -oberflächlich Wetterwendische und also Treulose wird hier dargestellt -einmal in Gestalt des körperlich reizvollen, seelisch leeren, geistig -unbedeutenden, koketten, dem Trieb selbst unterworfenen und zum Trieb -anlockenden Weibes, in Gestalt Cressidas, und dann in Gestalt des -Manns der Männer, des großen Kriegshelden Achill. Shakespeares Plan, -der Sinn seiner Dichtung enthüllt sich uns, wenn wir gewahren, wie -ihm der männischste Mann und das weiblichste Weib in diesem einen -zusammengehören, daß sie beide treulos und ohnmächtig tierischer -Wildheit preisgegeben sind, wenn er in Wut den Männerstreit, -sie in Brunst den Frauenkrieg führt. Es ist Shakespeares des -Individualisierungskünstlers und sehr ernsten Mannes großes Recht, -daß er den tapfern Haudegen, den gewaltigen Schläger und Schmoller -Homers als eine Gestalt, der aus allen Poren eigenes Leben strahlt, -völlig neu aufbaut; das verschämte Erröten oder glühende Zürnen der -Philologen, daß es nun zwei sehr verschiedene Achillesgestalten gibt, -die unvergängliche epische Homers und die unvergängliche dramatische -Shakespeares, diese Gebundenheit an ein Objekt, dessen kanonisch -festgelegte Züge mit finsterer Wut und Verbissenheit gegen jeden -frechen Erneuerungsversuch verteidigt werden, repräsentiert eine dritte -Form der Unfreiheit: neben der weiblichen Cressidas und der männlichen -Achills die zwar keineswegs sachliche, aber sächliche Sklaverei des -unpersönlichen Götzendienstes. - -Man könnte überdies sagen, daß diese Kämpen Homers unhistorisch -vorgehn, daß Shakespeare sich gar nicht einfallen ließ, sich an -Homer zu reiben, daß er durchaus nicht in die Reihe gehört, die zu -Offenbach hinführt, sondern daß er romantische Sagen weiterbildete; -dies ist, kenntnisreich und gut, von Wilhelm Hertzberg vor andern -gesagt worden. Um der wissenschaftlichen Kenntnis willen soll man auf -diese Zusammenhänge hinweisen; aber keineswegs zu einer Entschuldigung -Shakespeares, die er nicht braucht. Wie Sophokles eine Elektra nach -Aischylos gestalten durfte, wie es von Heine eine komische Frechheit -war, Goethe ins Gesicht zu sagen, er schreibe einen Faust, so durfte -Shakespeare nach Homer einen Achill, einen Achill nicht nach Homer -gestalten. - -Wie haben sich denn auch die übrigen Gestalten, die uns aus dem Epos -vertraut sind, verändert, wie sind sie in einem andern Zeitsinn -neugeboren worden! - -Ulysses und Hektor verkörpern zwei verschiedene Stufen der männlichen -Vernunft und Staatsklugheit. - -Kriegsrat im Griechenlager vor Agamemnons Zelt. Schlechte Stimmung -bei den Fürsten: der Krieg geht nicht vorwärts; nun liegen sie sieben -Jahre vor Troja, und noch keine Aussicht auf Entscheidung. Agamemnon, -in feierlicher Würde, als der Mann, der das Amt bekleidet, die Elemente -zusammen zu halten, bewegt sich mahnend, ohne einen neuen Gedanken und -ohne energischen Befehlswillen in den Allgemeinheiten der Erfahrung: - - Hienieden wird - Der Hoffnung ausgebreiteter Entwurf - In der versprochnen Fülle nie erreicht - Bei irgend einem Zweck. - -Eine Prüfung von Jupiter ist es gewiß, um der Unterscheidung willen: -Helden und Feiglinge, Weise und Toren sollen auseinandertreten, wie die -Worfel Spreu und Weizen sondert. Das ist so recht das Thema für den -alten Nestor; die Rolle des Alten, der die Jugend belehren kann, gibt -er nicht leicht auf: - - In Schicksals Unbestand zeigt sich die wahre - Beständigkeit des Manns. - -Nun aber hebt Ulysses an. Zuerst, in einer prachtvollen Anrede, zeigt -er sich als der glänzende Redner, der seine geistige Überlegenheit -nicht auftrumpfen läßt, sondern einleitend die Bescheidenheit seiner -Stellung betont: der Fürst von Ithaka redet zu dem hoheitsvollen -Oberherrn aller Griechen, zu dem ehrwürdigen Greis. Dann aber sagt er -frei seine Meinung heraus: allgemeine Maximen und Fügung unter den Rat -der Götter bringen uns nicht vorwärts. An uns selber liegt die Schuld; -das gilt es einzusehen. Das Parteiwesen hat dem Griechenheer die Kraft -genommen; es fehlt an Einigkeit. Und nun tritt er gegen Laune und -Willkür für Gesetz, Staatsordnung, ständische Gliederung im Volk und -zwischen den Völkern ein. Wie in den Bahnen der Gestirne feste Ordnung -ist, so muß es auf Erden sein. - - Denn wie kann ein Verein, - Der Schulen Stufen, Brüderschaft in Städten, - Ein friedlicher Verkehr entfernter Küsten, - Das Erstgeburtsrecht, Pflichten der Geburt, - Vorrecht des Alters, Thrones, Zepters, Lorbeers - An ihrer rechten Stelle anders stehn - Als durch die Gliederung? - -Mit einer Großartigkeit ohnegleichen malt er den Königen, die seine -Zuhörer sind, das Gegenbild, das Bild des Aufruhrs, der Auflösung -an die Zeltwand. England stand, als diese Worte gedichtet, gelesen, -von der Bühne herunter gesprochen wurden, in der Vorbereitungszeit -seiner Revolution; nie ist in den Aufruhr der Parteien hinein, die, -der Einheit vergessend, mit einander rangen, nie ist an eine oberste -Gewalt hin, die in Gefahr stand, ihre Autorität zu verlieren, eine -staatsmännische Rede größeren, wahrhaft kosmisch weltbürgerlichen -Gehaltes und Schwunges gehalten worden als diese: und man begreift, daß -Shakespeare oder einer seiner politischen Freunde Wert darauf legen -mochte, dieses Sinnspiel oder ~play for plea~, diese Dichtung, -die zugleich ein Gericht und ein Plaidoyer war, sofort durch den Druck -bekannt zu geben: - - ... Alles wird Gewalt, - Gewalt wird Willkür, Willkür zur Begier, - Und die Begier, ein allgemeiner Wolf, - Mit ihrem Dienerpaar Gewalt und Willkür, - Nährt sich vom allgemeinen Raub und frißt - Zuletzt sich selbst auf. - -Und nach dieser allgemeinen Feststellung wendet sich Ulyß dem -Besonderen zu. Wer ist der Repräsentant dieser Einzelwut, die sich -ichsüchtig absondert und das Band zerreißt? Der große Achill, der -anerkannte Kriegsheld der versammelten Völker! In dieser politischen -Sphäre Shakespeares geht’s nun wahrlich nicht um den elenden Streit -einer schönen Sklavin halber. Achill hat sich zurückgezogen und spottet -wie ein Karikaturenmacher mit seinem Liebling Patroklus zusammen der -andern Führer, weil er -- und ebenso Ajax, der wiederum eine Partei für -sich bildet -- auf dem Boden des alten Kriegs steht, während Ulyß und -unter seinem Einfluß die andern die neue Kriegführung vertreten. Diese -führen den Krieg für eine gemeinsame Sache mit der Absicht, ihn durch -eine günstige Vereinbarung zu beenden; Krieg ist für diese Richtung -ein Mittel der Politik; für Achilles ist der Kampf Selbstzweck; nach -einer Sache fragt er nicht viel; und es kommt ihm nicht sonderlich -darauf an, auf welcher Seite er kämpft, wenn nur gekämpft wird; so hat -er in seiner völligen Zurückgezogenheit und Feindseligkeit gegen die -Verbündeten angefangen, sich gar nicht mehr innerlich zugehörig zu -fühlen, und sinnt, im Zusammenhang mit einer Liebessache, der es an -politischer Bedeutung nicht fehlt, auf Verrat. - -Ulyß ist ein Staatsmann, der weit entfernt von einer Bekämpfung des -Kriegs überhaupt ist, er stellt den Krieg als ein notwendig Vorhandenes -realpolitisch in seine Rechnung; aber er ist der Techniker, der -Generalstäbler im Gegensatz zu dem veralteten wüsten Dreinhauer nach -Art des Ajax; und nicht viel anders als der will auch Achill mit seiner -persönlichen Kampflust und Tapferkeit den Krieg durchaus nicht als -Staatskrieg und Vernunftkrieg auffassen. - -Das nun ist aus dem listigen Ulysses der antiken Überlieferung unter -Shakespeares Händen geworden. Aus Personalfabeln sind allgemeine -Gesichtspunkte geworden; was entzückend kindlich war, ist jetzt bitter -männlich geworden. Das hat Goethe gesehen, als er von dem zwiefachen -Zeitsinn sprach: die homerischen Gestalten begegnen uns hier auf einer -andern geschichtlichen Stufe. Der Epiker Homer stand noch mitten in der -Ritterzeit drin und dazu in einem Ritterwesen, das genötigt war, seine -Abenteuer seeräubermäßig an fremde Küsten zu verlegen, weil zu Hause -nur Raum für patriarchalisches Regiment über Bauern- und Hirtenvölker -war; Shakespeare will die sinkende und entartete Ritterlichkeit erhöht -und gereinigt in ein ständisch gegliedertes bürgerliches Gemeinwesen -aufnehmen; dieser Renaissancedramatiker, der seine Individuen in große -typische Gegensätze von Gesamtheiten hineinstellt, hat ganz andere -Mittel, seine Gestalten zu individualisieren und scharf, kantig gegen -einander zu führen als Homer, bei dem sie sich nur so von dem episch -umhüllenden Dunst der Gleichheit abheben können, wie die Farben des -Regenbogens von der Wolkenwand. - -So also spricht der „verschlagene“, der „vielgewandte“ Vertreter -moderner Kriegskunst gegen die Männer der bloßen rohen Gewalt: - - Sie nennen tadelnd unsre Weisheit Feigheit, - Erachten Weisheit nicht für Kriegsbedarf; - Verpönen Vorsicht, schätzen lediglich - Die Tat der Faust; die stille, geist’ge Kraft, - Die überlegt, wie viel der Hände wohl - Zum Schlagen not tun, wenn’s der Anlaß fordert, ... Bettenarbeit - Ist’s ihnen, Kartentand und Stubenkrieg; - So daß der Mauerbrecher, der die Mauer - Zu Boden schlägt mit dem gewalt’gen Schwung - Und Ungestüm der Schwere, höher steht - Nach ihrem Sinn als der, der ihn gemacht, - Und höher als die Seelenfeinheit derer, - Die ihn vernünftig anzuwenden wissen. - -Man sieht: was in Homers kindlicher Welt ganz im Privaten -und Persönlichen und klugen Auskunftsmitteln auf Grund der -Einzelpsychologie stecken bleibt, ist hier zur Politik erweitert. -Das nun, daß Ulysses bei Shakespeare nicht auf der Stufe der holden -Fabel, des immer unterhaltenden, oft innigen und manchmal tiefsinnigen -Märchens stehen bleibt, sondern ein großer Politiker ist, das und -dergleichen hat man gewagt, eine Parodie auf Homer und nichts weiter zu -nennen! - -Dieser Ulysses repräsentiert auf der unsäglich reichen Stufenleiter -des Geistes, die Shakespeare in seinen Dramen aufbaut, von Caliban -und Thersites und Falstaff bis zu Hamlet und Porzia von Belmont und -Brutus und Prospero, eine bestimmte Stufe, eine so ähnliche wie trotz -arger Unreinheit Heinrich IV.-Bolingbroke schon gegen Richard II., -wie beiderseits viel strahlender sein Sohn, Prinz Heinz, Heinrich V. -in seinem Gegensatz zu Heinrich Percy, nicht unten auf der Leiter -und nicht ganz oben, sondern in einer Mitte und in einem deutlich zu -spürenden Aufstieg. Bei Shakespeares vollendetsten Gestalten steht -einem nicht bloß stark und sicher vor Augen, was sie sind, sondern -- -man denke nur an Shylock -- wie sie geworden sind, geworden nicht nur -im kleinen Einzelleben, sondern im langen geschichtlichen Werdegang -der Gesellschaften und Kulturen. Ebenso nun ist mir, als sähen wir -bei solchen Gestalten wie Ulysses, Hektor, Hamlet, was es über sie -hinaus in der Geschichte noch geben wird, wie sie selbst für sich zwar -wundervoll sicher im Moment ihres Wesens stehen können, wie dieses -Wesen aber in einem nächsten Moment der Geschichte ein andres Gefüge -der Beziehungen und also gewandelt sein wird. - -Wieder auf einer andern Stufe der Männlichkeit und des Geistes als -bei Ulysses sind wir im nächsten, dem zweiten Akt mit dem nicht -minder herrlichen Staatsgespräch, das bei den Trojanern stattfindet. -Die Griechen führen ihre Kriegspolitik im Sinne der Auffassung, die -wir von Ulysses gehört haben, und so hat Nestor den Trojanern den -Vorschlag übermittelt, sie sollten Helena ausliefern; trotz den -schweren Verlusten an Blut und Gut solle dann der Krieg ohne Anspruch -auf irgend eine Entschädigung gleich beendet sein. Da ist Hektor, ein -Kriegsheld wie Achill, aber ein Mensch ganz anderer Art, ein besonnener -Mann, sofort der Meinung: Genug und mehr als genug Opfer für dieses -Weib! Liefert sie aus! Dem gegenüber verficht Troilus der Jüngling den -Standpunkt der Ritterlichkeit, der Ehre, des Ruhms. So sehr er selbst -unter diesem Krieg und der Unreinheit seiner Ursache leidet, jetzt, -wo’s um eine Entscheidung geht, sind alle Gefühle seiner persönlichen -Liebessucht zurückgedrängt, jetzt empfindet er nur als Trojaner. Wo’s -um Ehre geht, gelten keine Gründe, kein Krämerstandpunkt, kein Rechnen, -wie viel man verloren hat und was man höchstens gewinnen kann. - - Nein, geht’s nach Vernunft, - Dann rammelt nur die Tore zu und schlaft! - -Das sind für Hektor keine neuen Dinge, die man ihm erst von außen -bringen muß, was der junge Troilus da so begeistert verficht; das -Ende wird’s zeigen. Er aber will sich’s nicht nehmen lassen, zu -unterscheiden, zu prüfen und selbst zu bestimmen, woran er sein alles, -woran er das Leben von Zehntausenden und den Bestand der Stadt, der -Burg, des Staates setzt: - - Bruder, sie ist nicht wert, was ihr Besitz - Uns kostet. - -Wert? gibt der Jüngling mit der ganzen Sophistik dunkler Seelenwärme -zurück, die, gerade weil sie nicht aus Erwägungen entstanden, um -Gründe nicht verlegen ist; Wert? Es gibt keinen andern Wert als unsre -Wertung. Mit alledem ist Hektor längst fertig; er sucht nicht Gründe -für eine Wallung; er weiß. - - ~But value dwells not in particular will~ -- - Doch nicht die Einzelwillkür leiht den Wert; - Er hat Gehalt und Würdigkeit sowohl - In eigentümlich innrer Kostbarkeit, - Wie in dem Schätzer; toller Götzendienst - Nur macht den Kultus größer als den Gott ... - -Hier scheidet sich klar die subjektive Willkür, die vom einmal, -wenn schon blind Erwählten oder Zugefallenen nicht loslassen will, -und die Besonnenheit, die Objektives, Allgemeingiltiges anerkennt; -selbst der Gottesdienst ist zu prüfen, was in ihm wahrhaft Gott, was -ewig verehrungswürdig ist, und was nur Dienst, nur Menschenwerk und -Menschengewöhnung, freche Setzung und verhärtete Satzung ist; wo diese -Übereinstimmung zwischen Verehrung und ewigem Grund zur Verehrung -fehlt, da waltet Idolatrie. Der besinnungslose, von der Leidenschaft -vergiftete Wille, der sich mit seiner eigenen Wertung an das eigene -Gemächte klammert, ist kindische Raserei, wenn der Gegenstand der -Anbetung nicht das Bildnis, das Urbild des Verdienstes ist. - -Aber Troilus gibt sich noch nicht besiegt. Nichts kann ihm sein Gefühl -nehmen: wo’s um Ehre geht, muß Urteil, Analyse, Erwägung des Vorteils -schweigen. Er nimmt sich zusammen, sucht nach Beispielen, und das -erste, das er nun in warmer Beredsamkeit anführt, liegt ihm, er ahnt -nicht wie sehr, nahe genug. Wenn ich heute ein Weib nehme, von meinem -Willen geleitet, von dem Willen, der wieder von den Sinnen entzündet -wird, und nun, wenn ich sie erst habe, wendet sich mein Wille von -ihr ab, -- kann ich sie wieder los werden? Wir, im Zeitalter der -Ehescheidung und Ehezersetzung, sagen ja; Troilus sagt: Nein, die Ehre -verbietet’s. Und er gibt andre Beispiele, die noch näher den Fall -selbst, um den es geht, Helenas Fall, berühren. Gibt man dem Händler -die Seidenstoffe zurück, die man selber schmutzig gemacht hat? Wirft -man übrig gebliebenes Essen, weil man selber voll ist, zu Müll und -Kehricht? Und nun lenkt er die Blicke auf den Ursprung dieses Krieges -zurück. Hat nicht das ganze Volk gejauchzt, als diese Sache anhob? Wie -ging’s denn an? Wie all diese Seeräuberkriege! Die Griechen hatten -irgend eine alte Tante von den Trojanern in Gefangenschaft, und Paris -zog aus, um einen Rachestreich zu vollführen. Welcher Jubel begrüßte -ihn, als er die schönste Griechenkönigin heimbrachte! Die Ehre fordert -es, daß man bei dem bleibt, was man begonnen, als bei sich selbst. -Das wäre ja freilich Diebstahl und der allerniedrigste dazu, wenn man -nicht halten könnte, was man genommen hat. Haben wir Helena für ihr -eignes Land ehrlos gemacht, so fordert es die Ehre, daß wir sie bei -uns behalten in sicherer Hut. Man sieht, Troilus kennt in seiner Zeit -der Ritterlichkeit zwar nicht die Ehescheidung, aber den Ehebruch und -Eheraub, dann aber wieder nicht die Treulosigkeit des Ehebrechers gegen -die, die er an sich gerissen hat. - -In diesem Augenblick, wo wir in der Schwebe stehen zwischen den guten -Gründen, die für die Beendigung und die für die Fortführung des Krieges -sprechen, dringt der Wehruf zu uns: - - Weint, Troer, weint! - -Ich aber möchte mein eigenes Weinen dazu geben, darüber, daß diese -erhabene Szene, daß dieses große Geschichtsdrama, diese Tragödie, -in der die Vernunft von heiligen und unheiligen ererbten Gefühlen -bestritten und angetastet wird, den Völkern, dreihundert Jahre nachdem -der Geist des Dichters in ernster Zeugung das Werk uns gegeben -hat, noch nicht lebt, daß es nicht von der Bühne herunter, kaum -für verstehende Leser seine Wirkung tut. Kassandra naht in diesem -Augenblick mit ihrem Wehruf und wiederholt ihn: - - Weint, Troer, weint! - -Und dann schwankt sie im Zustand der Verzweiflung herein und sagt -Ilions Untergang voraus: - - Weint, Troer, weint! Hie Helena und Weh! - Weint! Troja brennt, sagt ihr nicht zu ihr: Geh! - -Aufs äußerste erschütternd ist es, wie jetzt Hektor sich hält. Nichts -gibt es in Wahrheit für ihn, wovor die Vernunft zurücktreten müßte. -Die Prophezeiung Kassandras, „die hohe Hingerissenheit der Ahnung“ in -den Rufen der Schwester nimmt er ganz in seine Besonnenheit auf, und -tief ernst redet er dem Bruder zu, weist ihn nachdrücklich auf seine -Jugendlichkeit hin und bittet ihn, die Stimme der Vernunft und die -furchtbare Warnung der Schwester zu hören. Troilus ist so beharrend, -wie er feurig ist; er bleibt bei seiner Meinung; was Kassandra sagt, -ist ihm nur „hirnkrankes Rasen“. Und jetzt greift auch noch der ein, -den’s von Priamus’ Söhnen am nächsten angeht: Paris. Und wenn sie -alle sich wendeten, so wollte er ganz allein für seine Tat weiter -einstehn; Verrat an Helena, Schmach an der eignen Würde, Schimpf für -ihn wäre es, wenn die Trojaner Helena hergäben! Sie ist die Krone aller -Schönheit; der Kampf um sie der schimmerndste Ruhm. Und nun fällt -Hektor die Entscheidung. Überzeugt ist er in nichts; lächelnd meint -er, sie hätten eben gesprochen wie junges Volk, das Aristoteles für -noch unreif erklärt hat, Moralphilosophie auch nur zu hören. Und noch -einmal erklärt er sich: Das Recht der Natur gebietet, dem Eigentümer -zurückzugeben, was ihm gehört; und es gibt kein heiligeres Anrecht als -das des Gatten an sein Weib: - - So spricht Natur- und Völkerrecht gleich laut, - Daß nach der Sitte sie zurück muß: Unrecht - Wird besser nicht, wenn man darin verharrt, - Nein, macht das Unrecht ärger --, - -aber diese Vernunft, zu der er sich bekennt, und dieses Recht gewähren -Sicherheit und Vorteil: und dies ist der Punkt, wo Ehre und Scham sich -in ihm gegen die eigene Einsicht bäumen. Seine Vernunft ordnet sich -keiner andern Regung, die sie von außen mit Schwall überfluten will, -unter; aber das eigne Gefühl unterdrückt sie nun und weist sie fort. -Seine Einsicht ist noch jung und darum schwach, unsicher, unheilig, -ohne die Wurzel und den warmen, schönheitsvollen, geschwellten -Gefühlsappell und Mantel der Tradition; und, den Untergang vor Augen, -der, wie es das Verhältnis der vom Geist geleiteten Tat zur echten -Prophetie ist, noch vermieden werden könnte, wenn Hektor beharrlich in -seinem Neuen stünde, wenn der Mensch nicht aus Versklavung unter das -Alte, das als heiliges Gefühl weiterlebt, seiner eignen Wahrheit untreu -würde, ein Frevler an seiner Bestimmung, gibt er nach. Der Lockung der -Ehre und des Ruhms, dem Ruf der Jungen, aus denen das Uralte spricht, -der eigenen Kampflust auch und der Scham, mißdeutet zu werden, kann er -nicht widerstehen; er gibt nach, obwohl er alles weiß, das Recht und -das Ende: der Krieg soll weitergehn. - -Das ist nun freilich eine Ergründung im Innersten eines Helden und -Führers seines Volkes und ein Konflikt, von dem Homer nichts gewußt -hat. Shakespeares Hektor ist wieder ein großes Beispiel für die Art, -wie dieser Dichter, indem er innere Erlebnisse von Menschen, Zustände -und Stufen der Gesellschaft und der Geschichte schildert, die nicht -Zufälliges und Vergängliches, sondern Allgemeines und Bleibendes -bedeuten, doch keine Typen und Schablonen, keine abstrahierten Muster -hinstellt, sondern als Repräsentanten von Gattungsmäßigem einmalige, -geschaute, in Besonderheit schimmernde, unvergeßliche Gestalten -aufbaut. Dieser Trojanerfürst ganz besonders ist ein Mann, der zu uns -her und über uns hinaus unterwegs ist: die ~discretion~, die -Vorsicht und Erwägung, die in dem aus dem Rittertum heruntergekommenen -Sir John Falstaff erbärmlich persönliche Feigheit ist, so glänzender -und scharfer Vernunftgründe sie sich auch bedient, will in Hektor ein -nicht mehr egoistisches, ein Bürgerprinzip für’s Gemeinwesen werden, -will aber die Ritterlichkeit, wie sie Prinz Heinz, wie sie Hektor -selbst repräsentiert, mit in dieses Gemeinwesen aufnehmen und strebt so -nach einer Einheit, nach einem Organismus, der für Hektor, ich glaube, -der erst recht auch für uns noch unterwegs ist. - -Darum ist Shakespeare der geborene Dramatiker, weil er von seiner -Natur genötigt ist, die verschiedenen Standpunkte und Verkörperungen -in ihrer Mannigfaltigkeit und Ergänzung zur Totalität zu sehen. Und -wir wissen von andern Stücken und Gestalten her, eben von Falstaff -zum Beispiel und von Shylock, daß auch die gesunkene, erbärmliche -Hundsgemeinheit ihre Rolle in der Gesellschaft und ihr Recht hat. -Der Tschandala, der Enterbte, der auch innerlich Versklavte hat -einen Blick und eine Stimme, die etwas zu gewahren, zu sagen und zu -deuten haben, so wahr in ihrer Gehässigkeit, wie es der Bevorzugte in -aller vernünftigen Einsicht und Ritterlichkeit nicht kann. Befangen, -in unsre Rolle und Umgebung gebannt sind wir alle; kein besserer -Ausdruck für diese Bedingtheit als unser Wort Beschaffenheit, das -einräumt, daß, was wir stolz und frei unsre Eigenschaft nennen, ein -Geschaffenes ist; und sofern die Hohen da droben, die Helden und völlig -Überlegenen, zu dem Zwang der Vorwelt und Umwelt, der sie ausmachen -will, noch ein Eigenschöpferisches dazu bringen, das in die Umwelt -und Nachwelt neue Bedingungen strahlt und sie zu Freien macht, dürfen -auch die Originale im unteren Bezirk und im Schatten, die Getretenen, -Gefallenen, Verbogenen und Verwahrlosten, die Shylock, die Falstaff -und die Jago auftreten und sagen, daß so, wie sie beschaffen sind, die -Freiheit aus ihnen reaktiv und in Mißgestalt nach oben spritzt. Zu -diesen mißgeschaffenen und mißschöpferischen Gestalten gehört auch der -Schatten der Helden, der Schimpfheld und Maulheld, der große Schmäher -dieses Dramas, Thersites, der sich wiederum zu Homers Gestalt verhält -wie Shakespeares Ulyß, Achill und Hektor zu ihren Vorbildern. - -Sein Elend ist, im Innern, daß er ist, was er ist, denn er kennt -seine Erbärmlichkeit gar wohl; und in der Anwendung, daß er in diesen -Krieg gekommen ist, in dem er nur Angst und Abscheu empfindet; sein -Trost und seine Lust, daß er an allem, was in dieser Welt groß und -herrlich dasteht, die gemeine Kehrseite erblickt und aus Herzensgrund -darauf schimpft. Dazu kommt, daß die vielgerühmten Helden, die -gemeinschaftlich um einer großen Sache willen ausgezogen zu sein -behaupten, auf einander eifersüchtig und erbost sind, daß sie ihn, -der so virtuos schimpfen und herunterwürdigen kann, brauchen, daß -sich besonders Ajax und Achilles um ihn reißen, wie die Großen der -Renaissance um einen berühmten Pamphletisten oder die verschiedenen -Reichsämter um einen korrupten und zu allem fähigen Journalisten. - -Was er mit seinem Mund tut, das hat er vorher mit seinen Augen getan. -Man könnte sich ein Stinktier denken, das eine Art immer weiter -produzierender Geifer- und Gallenblase am Leibe hätte, in die es -mit greifenden und austeilenden Gliedmaßen, mit Armen und Händen -hineinlangte, um sein Gift und seinen Kot in die Welt zu spritzen. -Diese Gliedmaßen nun vertritt bei Thersites nicht zuerst sein -Sprachwerkzeug, sondern sein Blick. Er hat durchaus nichts Lügnerisches -an sich, dieser große Beschimpfer und Schmäher, er spricht aus, was -er sieht. Und dazu hat er dann noch eine im Ekelhaften großartig -wühlende Phantasie, die sich ausmalt, was man noch alles in der Welt -Scheußliches sehen könnte. „Agamemnon -- wie, wenn der Beulen hätte? -Vollauf, über und über, am ganzen Leib...“, das ist das erste, was wir -von ihm hören; und er malt es sich immer anschaulicher aus, -- bis ihn -dann ein Lachen von der gräßlichen Vorstellung befreit: denn wenn nun -aus den Löchern dieses Eitersacks die Materie herausliefe, -- dann -käme doch wenigstens etwas aus dem hochmögenden Herrn heraus; jetzt -ist gar nichts in ihm! Die Kritik, die Bosheit dieses infernalischen -Kerlchens nährt sich von seinen monströs ungeheuerlichen und schon -fast grandiosen Geifervisionen, die ihn immerzu verfolgen; und darum -ist er das Urbild der seltenen Libellisten, deren Niedertracht Natur, -letzte Notwendigkeit und geradezu Zwangsvorstellung ist. Und insofern -ist er in der Tat, wie es Achilles sagt, „ein privilegierter Kerl“. -Daß das aber nicht sein Los allein ist, so von innen her dirigiert -zu werden und wollend und scheinbar frei agierend zu müssen wie ein -Hampelmann, daß er solchen Zwang, so eine erbärmliche Sklaverei, so -eine Gefangenschaft in Trieben und Brunst auch an den Großen dieser -Erde bemerkt, das beglückt ihn. Der schlimmste Fluch, den er einem -zuschleudern kann, ist, ihm zu wünschen, was unfehlbar schon da ist: -„Von deinem Blut lasse dich regieren bis zu deinem Tod!“ Gierig -spürt er ihnen nach, diesen schimmernden Helden, und kommt zu dem -befriedigenden Resultat: lauter Brunst und Unzucht und Liederlichkeit -steckt dahinter, „lauter wollüstige Schurken!“ - -„Unzucht, Unzucht! Nichts als Krieg und Unzucht! Weiter ist gar nichts -Mode. Hol’ sie ein brennender Teufel!“ Und was für ein Krieg gar! Um -was der Streit geht! Der kalte, schneidende, geifernde Schimpf dieses -Thersites spricht nur aus, was auch schon der Prolog, was Troilus als -abgewandter Betrachter, was Hektor in seiner Besonnenheit gesagt hatte. -„Um einen geschlitzten Unterrock“ wird Krieg geführt! - - Der ganze Inhalt der Geschichte ist -- ein Hahnrei und eine Hure! - Ein schöner Streit, um eifersüchtige Parteien aufzuwiegeln und sich - darüber zu Tod zu bluten. Die trockne Krätze falle auf das Mensch, - und Krieg und Liederlichkeit verderbe alle! - -In Person tritt Helena wenig auf; aber doch hat sie einen kleinen -Augenblick der Einkehr, der Schwermut, der tragischen Größe. „Singe mir -von Liebe!“ bittet die Schöne den Pandarus, der -- eine komödiantisch -gefühlvolle Kastratennatur -- gut singen kann, und nun ertönt das Lied, -aus Trauer, Wollust und Frivolität gemischt: - - Liebe! Liebe! Nichts als Liebe! - -Tief hat sie aufgeseufzt, so tief, wie die entzückend Oberflächliche in -einem schönen Moment in sich und der Wirklichkeit einkehren kann: - - Diese Liebe wird uns noch alle vernichten! - O Kupido! Kupido! Kupido! - -Kommt es nicht, wie es Nestor als Vorschlag der Griechen übermittelt -hatte, zu Helenas Auslieferung, so doch zu der Cressidas, im Austausch -gegen einen trojanischen General; ihr Vater Kalchas, ein trojanischer -Priester, der zu den Griechen übergegangen ist, hat seine Tochter -verlangt, und dem Begehren wird willfahrt. Wie sie nun von Diomedes -aus Troja abgeholt wird, erleben wir aufs entschiedenste ausgeprägt -die Verbindung und den Gegensatz ritterlicher Gegenseitigkeit und -Freundschaft zum Krieg. - -Äneas und Diomedes, die beiden Feinde, treffen sich auf einer Straße -Trojas und begrüßen einander: - - Willkommen sei in Troja - Mit Menschenfreundlichkeit! - ~In humane gentleness!~ - - ... Nimmer hat ein Mensch - Auf solche Art und inniger ein Wesen - Geliebt, das er zu töten wünscht! - -Dieser Gedanke wird nun mannigfach variiert: - - Die gehässigste und freundlichste - Begrüßung waltet hier. - -Die Freundschaft geht so weit, daß sie einander liebevoll und -schonungslos die Wahrheit sagen. Diomedes, ein sinnenfroher, -leichtfertiger junger Mann, ein Draufgänger, einer, der im Leben sich -wohlig in der Wollust badet, dabei aber mit dem Denken doch frei -bleibt und nicht zum Sklaven der Sinnlichkeit wird, spricht sich aufs -schärfste, ohne von einer Wolke des Hasses zur Unterscheidung zwischen -Freund und Feind gebracht zu werden -- Paris persönlich gegenüber -- -gegen Helena, Menelaus und Paris selber aus: - - Für jeden falschen Tropfen - In ihren buhlerischen Adern sank - Ein griechisch Leben schon; für jedes Lot, - Das ihr befleckter, fauler Körper wiegt, - Liegt tot ein Troer!... - -Cressida soll Diomedes holen; und so ist er dazu bestimmt, die -Reizende im leichten Liebesspiel, ohne daß er wie Troilus Innigkeit -und Phantasie und Lebensernst hinter der Sinnlichkeit herschickt, ohne -daß er irgend in Empfindung versinkt, dem Knaben abspenstig zu machen. -Sie aber kommt gerade von ihrer Liebesnacht mit Troilus, der ersten, -die sie ihm endlich bewilligt hat. Hier nun, bei dem Abschied der -Liebenden, die in dem Augenblick von dem, was über Cressida beschlossen -ist, noch nichts wissen, die nur eben für diesmal ihre Liebeslust -beendet sehen, haben wir entschieden eine Parodie, aber nicht auf -Homer, sondern auf Romeo und Julia. - - O Cressida! Schon weckt den emsigen Tag - Die Lerche! - -Ohne daß er’s aber weiß und möchte, ist der gute Jüngling ernüchtert; -der graue Morgen ist da, und Troilus redet eine unedle, zwischen -Liebesvertrautheit und Wollustvertraulichkeit, zwischen Sehnsucht und -Begier und Alltag stolpernde Sprache: - - Bemüh’ dich nicht! ’s ist kalt heut morgen. - Geh nur zu Bett! - Du wirst dich erkälten! - -Dazwischen dann wieder Liebesbeteuerungen und Klagen über die Kürze der -Nacht. - -Und in diese Situation kommt nun, um das Pförtchen zu öffnen, Cressidas -Oheim Pandarus, nicht, wie Juliens Amme, die Vermittlerin zwischen -leidenschaftlicher Liebe, sondern in Mannesgestalt der unmännliche -Kuppler, der sie -- es ist seine Natur so, er braucht das -- mit seinen -Lobeserhebungen, seiner Anwärmung, seinem Hin- und Hertragen erst zu -einander gebracht hat; er, der immerzu neugierig ist, weil ihm alles -von außen kommen muß, bedarf immer neu der Gier der andern, um in seine -verhutzelte Trockenheit etwas Saft zu bekommen. Der macht nun seine -schnöden Witzchen über ihre Nacht und gießt vollends kaltes Wasser auf -den armen Troilus, der glaubt nicht leben zu können, wenn er seine -Liebe nicht über die Befriedigung des Triebs hinaus festhalten kann. - -Shakespeare hat sich in dieser und ähnlichen Szenen dieses Stücks, -wie in manchen seiner romantischen Lustspiele, an die äußerste Grenze -der romantischen Ironie gewagt. Nur feinste Künstler könnten auf der -Bühne die Parodie so zart herausbringen, daß darüber die Realität der -Gestalten und die freundwillige Liebe des Dichters zu ihnen, die ~humane -gentleness~, die selbst Cressida, besonders aber Troilus umschwebt, -nicht verloren ginge. Dieser prächtige Jüngling hat ja doch, wenn schon -nicht die rechte Geliebte, so doch die rechte, die leidenschaftliche -Jünglingsliebe, die alle Grenzen sprengen möchte, und auch die -rechten Gedanken über das Verhängnis, das Liebe heißt. Wie er mit dem -bürgerlichen, sinnenden Ernst, der philosophischen Betrachtung, die die -Gestalten dieses Stückes besonders auszeichnet, zu Cressida sagt, noch -ehe sie sich ihm ergeben hat: - - Das ist das Ungeheure in der Liebe, Jungfrau, daß der Wille - unendlich und seine Ausführung beschränkt; daß die Begierde - unbegrenzt und die Tat ein Sklave der Grenze ist. - -Wie nah steht dieser Jüngling in seinem Gefühlsleben dem jungen Romeo, -und wie so ganz anders ist doch die geistige Sphäre dieses Dramas aus -Shakespeares letzter Periode als in Romeo und Julia, dem Meisterwerk -seiner Jugend! - -Aber wie leibhaft als Individuum und wie Herz und Geist ergreifend als -Repräsentant einer Weltgesinnung steht der eine wie der andre, Romeo -und Troilus vor uns da, und wie kommt man zugleich aus der Wirklichkeit -und dem tiefen Sinn in die ärgerliche Nichtigkeit und talentvollste -Theatralik, wenn einem einen Augenblick lang die Gedanken von Troilus, -dem jungen Sohn des Kriegs, zu dem Kind des Lagers Max Piccolomini -schweifen! - -Auch Romeo ist zum Denken, zur Betrachtung geneigt; aber ihm kommt -das Leben seines Geistes nur wie eine Blüte aus Leidenschaft und -Seelengewalt geschossen und bleibt untrennbar damit verbunden; die -Gestalten dieses Stücks aber, auch der junge Troilus, scheinen das -Leben des Triebs und der Seele in einem Behältnis, das der Vernunft in -einem andern zu haben; sie scheinen aus einem Zustand der Gesellschaft, -einer Beschaffenheit des innern Menschen zu einem andern, einem neuen -unterwegs zu sein. Was Troilus sinnt, will fast noch mehr von der -Sinnenliebe weg als es aus ihr kommt; er denkt wie zum Übergang und -zum Untergang, dieser annoch Sklave der grenzenlosen Begierde, der -berufen ist, dereinst als Freier, nicht mehr als Freier und Werber um -die Wollust, sondern als Freier ums Schicksal gereift und frei in den -Untergang zu schreiten, er sinnt über die Liebe, wie der ewige Jüngling -Faust, der triebhaft Denkende und im Empfinden zum Denken Getriebene: -„Und im Genuß verschmacht’ ich nach Begierde!“ Troilus sagt den Grund, -ohne Erfahrung, wie aus der Ahnung heraus, seinen Grund, den er nun -zu erleben hat: Weil der Genuß die Enttäuschung und die Begierde die -Hoffnung ist; weil nur die Begier unendlich ist, die Tat, der Akt aber -ein Sklave der Grenze ist. - -Fast unmittelbar an den Liebesabschied der beiden schließt die -Mitteilung an, daß es eine Trennung sein soll, fast wie Romeos -Verbannung. Nur daß diese furchtbare Trennung hier dem Liebesakt, -der bloß der Sehnsucht des Jünglings einzig geschienen hatte, der -aber ganz gewöhnlich war, und ihrem nüchternen Abschied hintennach -hinkt, während Romeos und Julias Liebe und Trennungsschmerz um und um -eingehüllt war in die Tragik einer von Haß und Feindschaft zerrissenen -Liebe. Auch hier fehlt es nicht an Parodie: Cressida muß fort, ins -Lager der Feinde, und Troilus verspricht, sie dort unter Lebensgefahr -zu besuchen. In unecht, angelesen klingenden, modischen Gewaltsworten -hören wir Cressidas Beteuerungen der Treue; und dann tauschen sie, nach -dem Brauch der Ritterzeit und der Ritterromane, Liebespfänder: Trag’ -diese Schleife! -- Und du diesen Handschuh! - -Troilus läßt sich’s nicht nehmen, die Geliebte persönlich Diomedes -zu übergeben, und geleitet sie bis zum Tor. Dem stolzen Griechen -gegenüber, der sofort in überlegener Ruhe zu flirten anfängt, spielt -der Gefangene der Liebe eine knabenhafte, leicht komische Rolle; und -was uns da auffällt, wird auch der gewitzten Cressida nicht entgehen. - -So kommt sie ins Griechenlager, wo sie von den galanten Fürsten, die -sich auf ihren Wert verstehen, sofort mit Küssen empfangen wird. Ihr -tut das sehr wohl, und sie geht mit rechtem Vergnügen auf das Spiel -ein; einer aber wendet sich provozierend scharf gegen sie: Ulysses. Ihm -ist, wozu die gewohnheitsmäßigen Spottreden, die bei der Gelegenheit -auf Menelaus fallen, nicht einmal nötig gewesen wären, der Schatten -Helenas auf den Vorgang gefallen, und in Cressida erkennt sein scharfer -Blick sofort ein Weib von der Art der Ledatochter. Auch er bittet sie -um einen Kuß, um sich, wie sie ihn leichten Herzens gewähren will, -verächtlich abzuwenden: - - Um Venus willen bitt’ ich: küss’ du dann, - Wenn Helena zur Jungfrau wieder wird -- -- - -Und keine Rücksicht kann ihn vom schärfsten Ausfall zurückhalten; er -kennt sie durch und durch: - - Pfui, pfui auf sie! - Ihr Aug’ hat Sprache, ihre Wang’ und Lippe; - Ihr Fuß selbst spricht; ihr üppig Trachten blickt - Aus jedem Glied, aus jeder Körperwendung ... - -Kurz darauf aber das Gegenbild in der Sphäre der Männlichkeit. Bei dem -ritterlichen Turnier, zu dem sich nun Trojaner und Griechen vereinigen, -hören wir, wieder aus dem Mund des Menschenkenners Ulysses, die -Schilderung des Jünglings Troilus, der mit zu den feindlichen Gästen -gehört: - - Ein echter Held, - Noch nicht gereift und doch schon unvergleichlich! - In Worten karg, mit Taten sprechend, aber - Mit seiner Zunge tatenlos ... - So Herz als Hände offen, beide frei, - Er gibt, was er besitzt, zeigt, was er denkt, - Doch leitet Überlegung seine Milde, - Und unanständigen Gedanken leiht - Er niemals seinen Atem. - -Das Mannesideal Shakespeares verkörpert auch Troilus, umwogt -noch von der weichen Hülle holder Jugendeselei; aber was er zu -werden verspricht, sehen wir mit Augen, wie es Ulysses bestätigt: -Ritterlichkeit ist ihm mit Rationalismus vereint; Herz und Kopf wirken -ebenmäßig mit einander der Harmonie zu. - -Diese Schilderung steht am Eingang zu der herrlichsten Szene unter den -vielen prachtvollen des Stückes: der Mannesheld Hektor der Trojaner -ist mit seiner Schar Fürsten und junger Helden als Gast ins Lager der -Griechen gekommen. Welche Freude waltet zwischen ihnen, und welche -Mannigfaltigkeit in der Freude, und welche Steigerung durch das -Bewußtsein, das immer dabei ist, daß diese liebevolle Freundschaft -zwischen Feinden nur eine Kampfpause im Völkerkrieg ist. - -Die Griechen haben den plumpen, schwer körperlichen, starken Streiter -Ajax, der mit seiner bramarbasierenden geschwollenen Eitelkeit -manchmal ein wenig komisch wirkt, zum Streit im Turnier mit Hektor -erwählt; sie haben es getan, um Achilles zu reizen. Kann er, der ihrer -Sache ganz fremd geworden ist und den die Brunst zum Verrat zieht, noch -gehalten und geweckt werden, so nur durch die Eifersucht. Ulysses hat -schon vorher die Griechenfürsten dazu gebracht, daß sie ihn verächtlich -behandeln, und hat ihm unmittelbar danach in sehr ernster Rede ins -Gewissen hinein eine Lektion gegeben; im Anschluß an ein Buch, in -dessen Lektüre versenkt er an Achilles’ Zelt vorbei wandelt -- es -scheint ein Band Cicero oder Montaigne gewesen zu sein, derlei hat es -zur Zeit von Shakespeares Trojanischem Krieg ebensowohl gegeben wie die -Ethik des Aristoteles --, legt er ihm dar, wie auch der Ruhm von der -Mode abhängt, und wie ein Ruhm, der sich nicht immer neu herstellt, -welk und abgestanden wird: - - Die Zeit trägt einen Ranzen auf dem Rücken, - In den sie steckt die Gaben des Vergessens, - Des riesenhaften Ungeheuers, Undank. - Nur Brocken sind die Taten, die vorbei sind, - So schnell verschlungen als geschehn. - -Die Zeit ist wie ein Gasthofwirt, der die Gäste, die gehen, kalt -entläßt und die neu Ankommenden schon beinahe umarmt. - - Nur ein Naturzug - Verbrüdert eine ganze Welt: daß alle - Einstimmig neugebornen Tand empfehlen, - ... ja, daß selbst der Staub, - Leicht übergoldet, höhern Rang genießt - Als wie bestaubtes Gold ... - -Mit diesen mahnenden Betrachtungen hat er den Helden, der nur -unerzogen, willkürlich, triebhaft, dem Verderben nah, aber noch nicht -verloren ist, schon recht nachdenklich gestimmt. Dann aber, nachdem er -ihn mit solchen allgemeinen Maximen rege gemacht hat, apostrophiert er -ihn persönlich und schießt seinen schärfsten Pfeil ab. Die Griechen, -deren geistiges Haupt ein Ulysses ist, haben, wenn sie im Krieg liegen, -ihre Augen, ihre Spione überall; sie wissen sehr wohl, warum Achill -sein Schmollen, seine Unzufriedenheit mit der neuen Strategie gar nicht -überwinden kann: Wollust steckt dahinter! Man hat ausgekundschaftet, -daß Achill des Priamus Tochter Polyxena begehrt, daß er Unterhandlungen -mit Troja pflegt. Aber -- und nun läßt sich der so Sittenstrenge wie -Bewegliche auf den Ton ein, den Achill, Patroklus und Thersites unter -einander eingeführt haben -- - - Besser würd’ es ziemen, - Wenn Hektor unter dir, Achilles, läge - Als die Polyxena. - -Damit hat er ihn verlassen, und nun soll Achilles wie ein Garnichts -unter den Zuschauern stehen, wenn Hektor mit Ajax kämpft! - -Gar so schlimm aber kommt’s nicht; dafür sorgt seine reckenhafte -Erscheinung und die höfisch zierliche und dabei doch herzlich -verehrende Art der Trojaner, vor allen des Äneas. Von ihren Kämpfen her -kennen diese Ritter einander nicht; da tragen sie die geschlossenen -Helme; wie aber nun Achill, bei dem die Kur schon etwas angeschlagen -hat und der im Kreis der andern griechischen Fürsten steht, eine -Bemerkung macht, da wendet sich Äneas sofort zu ihm: - - Wenn du nicht Achilles, - Wie ist dein Name sonst? - -Auch weiterhin geht es in dieser Szene ganz zu wie in den -Ritterromanen; Ajax hat sich vorgenommen, den Kampf, wie’s in solchen -Spielen nicht sein muß, aber nach dem Brauch sein kann, bis zum -Äußersten zu führen; Hektor aber erinnert sich, daß Ajax’ Mutter -eine Schwester des Priamus war (ich möchte annehmen, daß das -- in -der Romanüberlieferung -- die Tante war, die den Trojanern von einem -Griechen geraubt worden war), und gegen seinen Vetter kämpft er nicht -im Ernst; er darf das tun; daß er für seine Person keinen Kampf scheut, -weiß jeder. Und nun regt sich erst beglückte Gemeinschaft des Wesens -unter ihnen; und immer geht durch alle Ritterlichkeit, Höflichkeit -und herzliche Verehrung die Todesdrohung, durch Spiel der Ernst, in -Heiterkeit und männlicher Fassung die Tragik durch. Agamemnon begrüßt -Hektor: - - ... Was vorüber, was noch folgt, - Das ruhe unter formenlosen Trümmern - Der Hüll’ und des Vergessens; aber jetzt, - In diesem Augenblick heißt Treu’ und Wahrheit, - Von aller hohlen Arglist frei, von Herzen, - In Himmelsreinheit, dich willkommen, - Erhabner Hektor! - -Dann wendet sich Hektor zu dem, der sich als Menelaus bekannt gibt; -sein freundlicher Gruß geht nicht ohne neckende Anzüglichkeit ab. Zu -feierlicher Rede holt der alte Nestor aus; wie oft hat er diesen Hektor -im Kampfe gesehen, hat seine Tapferkeit und seinen Edelmut bewundert, -wie er sein Schwert hoch in die Luft warf, um es nicht auf einen -schon zu Boden Liegenden fallen zu lassen, ganz wie Sir Launcelot, -der adligste Held, in Malorys Arthur-Roman das Prinzip hat: „Einen -gefällten Ritter erschlage ich nicht“; und nun sieht der alte Mann dem -heldischen Manne zum ersten Mal ins Antlitz. Sie umarmen einander, -und „die gute alte Chronik“, wie Hektor ihn liebevoll nennt, fährt in -seiner Rede fort: - - Wohl kannt’ ich deines Vaters Vater - Und focht auch einst mit ihm! Ein großer Held, - Allein beim großen Mars, der unser aller - Heerführer ist, dir war er niemals gleich ... - -Das ist homerisch und mehr als homerisch; bei Homer wäre er streng -in seiner Rolle, sich zu erinnern und die gute alte Zeit zu loben, -verharrt; hier kommt die Überwältigung durch den großen Moment dazu. - -Dann kommt die Reihe der Begrüßung an Ulysses. Sie kennen einander; -Ulyß war schon zu Verhandlungen in Ilion. Er meidet als erstes -scharfe ernste Worte nicht: Ilion muß fallen. Dann erst, nach solchen -Wechselreden, erlaubt sich der Politiker das Menschliche, das nun aber -aus Herzensgrund hervorbricht: - - Willkommen denn, - Du freundlichster und tapferster der Helden ... - -In all der Zeit hat Achill seine gierigen Blicke nicht von Hektor -gewendet. Nun tritt er vor und begrüßt ihn mit raschem Wort. Auch -Hektor betrachtet sich den Helden, aber höflich zurückhaltend, und ist -schnell damit fertig. Achill jedoch, Hektor sagt es, nicht angenehm -berührt, erdrückt ihn immerzu mit seinen Augen. Und doch weiß der Stolz -des Herrlichen, der an den innern Wert denkt: - - In mir ist mehr, - Als du verstehen kannst ... - -Aufs schlagendste tritt hier der Gegensatz dieser beiden Naturen -hervor; Achill kann und will gar kein Hehl daraus machen, warum seine -Blicke wie magnetisch von Hektors Körper angezogen werden: - - Sagt, - Ihr Götter, mir: an welchem Körperteil - Vernicht’ ich ihn? Hier? Dorten? Oder da?... - -In großem Zorn, aber mit einer Würde ohne gleichen erwidert Hektor: - - Es wär’ den Göttern Schmach, hochmüt’ger Mann, - Der Frage zu genügen. Wart’ es ab!... - -Mit Achill ist die rohe Kampfwut durchgegangen; seine politischen -Verhandlungen mit Troja, die er nicht aus Politik, sondern in der -Willkür des Brünstigen und verärgert Launischen geführt hat, waren ihm -beim Anblick des herrlichen Feindes ganz aus dem Sinn gekommen. Ajax, -sowieso schlecht auf ihn zu sprechen, sagt es ihm gradezu: - - Ich fürchte, - Die allgemeine Sache ist es nicht, - Was dich zum Kampf reizt. - -Inzwischen hat Hektor sich ganz gefaßt und antwortet auf den plumpen, -schnuppernden Raubtieranfall Achills nicht mit einer Herausforderung, -sondern mit einer Bitte: - - Laß, ich bitte dich, - Im Feld dich wiedersehn. Ein Kinderkrieg - War’s nur, seit du der griechischen Sache dich - Entzogen hast. - -Bei dieser wunderschönen Männlichkeit überläuft es den Achill. Das -überwindet ihn; das ist stärker als alles, was bisher auf ihn wirken -wollte. So läßt Hektor sich die Hand darauf geben, daß sie morgen sich -im Kampf treffen wollen. - -Philologen! Das ist nicht bloß anders, nicht bloß uns mehr angehend, -nicht bloß in Sachen des Staates, der Gesellschaft, all unsrer -Problematik moderner als Homer; das ist im tiefst Menschlichen eine -Stufe über ihn hinaus gebaut, das ist größer als Homer! Theatermeister! -Es ist eine der erhabensten und innigsten Szenen Shakespeares; und von -ihr aus ist das ganze strotzend reiche, bitter ernste, tiefsinnige, -durchaus menschliche Geschichtsdrama zu erfassen. - -Wir stehen mit dieser Szene am Ende des vierten Aktes. Immer wieder -haben wir gesehen, wie es die Männer in beiden Lagern nehmen, daß -dieser Krieg, der nicht enden will, um eine Helena, um eine Weibersache -geführt werden muß. Wir haben miterlebt, wie der edle junge Troilus -mit seiner Geschlechtsliebe in die Irre geht und all sein Bestes an -ein kokettes, nichtiges, graziös reizvolles Frauenzimmerchen hängt; -wie Achill von Wollust jeder Art, von Trieb und Unbeherrschtheit -in seinem Adel angefressen ist; wir haben Pandarus, den seelisch -leeren Kastratenlüstling, gesehen, der sich an andrer Leute Lustfeuer -wärmt, und dagegen die Männer der Ausgeglichenheit, der Vernunft -auf verschiedenen Stufen der Höhe, Ulysses und Hektor zumal. Da -dringt in dieser Szene, wo die Feinde in hoher Stunde der Heiterkeit -zusammenkommen, wo Troilus traurig schmachtend abseits steht und nur -die Gier im Leibe hat, bei Gelegenheit dieses Festes zwischen den -Feinden ins Zelt des Kalchas zu seiner Cressida zu kommen, wo Achills -brünstige Blutgier von Hektors herrlich gefaßter Männlichkeit auf -ihrem eigenen Boden seelisch überwunden wird, mit sicherer Gewalt der -Sinn dieses Dramas in uns ein: hier steht Männerfreundschaft gegen -Geschlechtsbrunst. Leibhaft erleben wir: was sind das, was wären das -für Männer! Wehe über sie, wehe über die Welt, deren Repräsentanten -sie in allen Tönungen sind, daß sie in Weiberbanden, in den Banden -der Gier, der oberflächlichen und doch tiefzehrenden Sinnlichkeit, -der Affekte stecken; daß sie darum einander auf Leben und Tod im -Krieg gegenüberstehen. Und es liegt etwas wundervoll Tiefes darin, -daß Shakespeare diesen Stoff des Krieges um Helena ergriffen hat, um -diese sehr selten gewahrte Beziehung zwischen Sinnlichkeit, Gier, -oberflächlicher, ungeistiger Sucht und dem Krieg aufzuzeigen. Man -braucht sich nur an Porzia von Belmont und Portia, die Frau des Brutus, -an Desdemona, an Cordelia, an Hermione und Miranda zu erinnern, um zu -wissen: er war, viel weniger noch als Strindberg, in keinem Stadium -ein Weiberfeind; aber daß gewisse Mann-Weib-Beziehungen der Urgrund -männlicher Wut sind, daß auch die stiermäßige Kriegswut in Beziehung -zu Brunst und Unbefriedigung, vor allem des Geistes steht, das hat -er gesehen und in Troilus und Cressida dargestellt. Und er hat im -selben Zusammenhang die Freundschaft als ein nicht bloß privates, -sondern öffentliches und gesellschaftliches Prinzip behandelt und -durch das, was er in herrlich bewegter Aktion zeigte, gefeiert. Die -Freundschaft, wie sie mit Ratio, mit hellem, warmem Geist verbunden -ist und über allen Affekten des Hasses und der Zornwut steht; die -Freundschaft, wie sie in seiner Sonettendichtung ein so seltsam freies -und gebundenes, kummervolles und adliges Leben führt, und wie sie in -unsrer Zeit Walt Whitman als Kameradschaft, allen Nationen der Erde als -Band der einzelnen, der Gruppen und damit der Gesellschaften gekündet -hat. Nicht die Lotterbettfreundschaft, wie sie zwischen Achill und -Patroklus eingerissen ist, wo edles Band und niedriger Trieb einander -durchdringen, wo der Geschlechtstrieb in Maskierung seine Verwüstungen -anrichtet; der gräßliche Fluch, den Thersites gegen alle „männliche -Huren“ und „unnatürliche Sodomiter“ schleudert, wird nicht umsonst -dem Patroklus gegenüber und nicht umsonst in diesem Stück geäußert, -und ganz gewiß nicht umsonst in dieser Szene, mit der der fünfte Akt -einsetzt, der ersten, die auf das große Bild der Freundschaft, die -den Krieg überwindet, folgt. Wie hat Achilles nach dem Streit, nach -Blut gelechzt, als er im Dunstkreis Hektors stand! Jetzt, unmittelbar -darauf, ist ein Brief Hekubas mit einem Liebesgeschenk ihrer Tochter -eingetroffen, die Brunst ist wieder da, die ihn stärker bezwingt als -der Vorsatz, als das Gelöbnis, als der Handschlag, den er geleistet, -sich zum Kampf zu stellen: - - Fallt, Griechen, sinke, Ruhm; fort, Ehre, oder bleib!... - -Er ist zum Verrat entschlossen und zum Wortbruch und will nicht mehr -mit Hektor kämpfen. - -Seit Cressida ins Griechenlager gekommen ist und gleich nach ihr die -trojanischen Fürsten zu Gast erschienen, sind die beiden bewegten Teile -der Handlung in Fluß gekommen: der Gegensatz Achills zu Hektor und -das Verhältnis Troilus-Cressida. Dieses Drama gehört zu der Serie von -Stücken aus Shakespeares letzter Periode, deren jedes seinen besondern -Stil hat, weil er in frischer Gärung und tiefer Unbefriedigung mehr als -je ein Suchender ist, der Neues auszudrücken hat und also auch immer -wechselnd sich neuer Formen bedient; es gehört in dieser Hinsicht zu -Timon, Perikles, Zymbelin, dem Wintermärchen, Antonius und Kleopatra -und Sturm. In Troilus und Cressida kommt die Handlung sehr langsam -in Gang; die Exposition, von Troilus, Cressida und Pandarus zu der -politischen und militärischen Lage bei den Trojanern, dann zu den -Griechen und ihrem Kriegsrat, zur Vorbereitung des Turniers, zu den -abgesonderten Heerführern Ajax und Achill und dem zwischen beiden -hetzenden und schmähenden Thersites, darauf wieder zum großen Rat -Hektors mit Vater und Brüdern, zur Erziehung Achills durch Ulysses -- -das alles gibt mehr eine Zustandsschilderung als eine Handlung; in -alledem bewegt sich als Aktion fast nur das Liebesverhältnis des jungen -Paares bis zum Morgen nach ihrer Nacht und der Trennung; jetzt aber ist -konzentrierteste Spannung, wir erleben die beiden Hauptteile der äußern -Handlung als innerlich zusammengehörig, als Seelenvorgang und Sinn; -alle Fäden sind geschlungen, und das Grundthema, das alles eint, ist -aus dem Vielfachen herausgesprungen: die Ritter als Männer; die Ritter -als Sklaven des Geschlechts. - -Ulysses hat den stillen, von Trauer umfangenen jungen Feind Troilus -in sein Herz geschlossen; er ahnt sein Geheimnis und will ihn nach -seiner Art fördern; so wie der nach Lästerung lüsterne Thersites -dem Diomedes auf die Sprünge gekommen ist; und so hat sich eine der -wundervollen Szenen in schlüssiger Motivierung vorbereitet, die man nur -mit musikalischen Gebilden vergleichen kann und die auch in Art der -Musik komponiert sind. Ulysses hat Troilus mit einer Fackel zum Zelt -von Cressidas Vater Kalchas geleitet; Thersites ist hinter Diomedes -hergeschlichen; Diomedes hat, vom Vater begünstigt, sein nächtliches -Stelldichein mit Cressida. - -Da haben wir ein Quintett, das sich zusammensetzt aus dem -Liebesgeflüster von Diomedes und Cressida, aus den noch leiseren -Worten, die die beiden unfreiwilligen Lauscher, Troilus und Ulysses, -mit einander wechseln müssen, und aus der ungeheuren Gewalt der mehr -unterirdisch gekollerten und gekrähten als gesprochenen zynischen -Solobemerkungen des Thersites. - -Diomedes geht ganz kaltblütig, rationell, wie nach der Vorschrift einer -Psychologie der Wollust ans Werk der Verführung: er läßt, zugleich -mit dem Reiz, den sein Leib, seine Jugendlichkeit, seine Kraft und -seine Begier auf das Weibchen ausübt, durchblicken, daß er sehr wohl -auch ohne Cressida auskommen kann. Es lebt schon so etwas wie Wille -oder, wenn es das Wort gäbe, Möchte zur Treue in ihr; sie sträubt sich -nicht bloß aus Koketterie; der ferne Troilus -- sie ahnt ja nicht, -daß er dabei ist -- tut ihr recht leid; aber Diomedes’ Nähe berückt -ihre Sinne, und wie er achselzuckend gehen will, hält sie ihn zurück, -klammert sich an ihn, streichelt ihn und holt ihm die Schleife zum -Liebesgeschenk, die sie als Unterpfand der Treue von Troilus angenommen -hatte. Dann wiederholt sie im Spiel der Buhlerei, was sie vorher im -letzten Zieren des kleinen Restes ihrer bessern Natur getan hat: sie -hält ihn hin, sie zieht sich zurück, sie peitscht das Geschlecht in ihm -auf. - -Bei alledem steht Troilus, muß es mitansehn, in all seinem unsäglichen -Jünglingsschmerz. Wundervoll ist, ein Zug aus der Freundschaftswelt, -der Besonnenheit und Güte, wie Ulysses ihn behütet. Erst flüstert er -ihm nur mit mahnender Betonung zu: Nun -- Trojaner! Dann sorgt er mit -kürzesten Worten, aber so wirksam, wie’s nur dieser Menschenkenner -kann, dafür, daß der Gepeinigte, der als einzelner zur Nachtzeit im -Feindeslager und an einer Stelle steht, wo er nicht zu dulden ist, -nicht in Wut gerate und vom unbekümmerten und aufgestachelten Feind -erschlagen werde. Jetzt aber sehen wir erst, welch innig schöner -Jüngling Troilus ist; er faßt sich; nicht diese ja hat er geliebt; er -hat die Liebe geliebt. Seine Klage gilt der Welt, gilt dem Trug des -schönen Scheins. - - ~O beauty, where is thy faith?~ - O Schönheit, wo ist deine Treue? - -Aber Shakespeare ist Shakespeare; er zeigt auch hier, wo so -Allerpersönlichstes, allerbitterst Erlebtes mitschwingt -- Diomedes ist -sein aristokratischer Freund, Troilus ist er selbst --, er zeigt im -Drama immer auch die andere Seite. Wie in Troilus’ Worten: - - O Schönheit, wo ist deine Treue? - -das Leid des betrogenen Liebenden sich zur Mannesklage um das Ganze -gesteigert hat, so erhebt sich Cressida in dem Augenblick, wo sie -der Wollust erliegt, über sich selbst und stimmt rührend die Klage -um das Los der schwachen, der zitternd auf Eingriff und Erschließung -wartenden, passiv lechzenden, mit kleinen Reizen aufstachelnden Frauen -an: - - ~Ah, poor our sex~ --! - Wir sind ein arm Geschlecht und schuld hierin: - Des Auges Irrtum leitet unsern Sinn. - Wen Irrtum führt, vergeht sich. Zieht den Schluß, - Wie schimpflich Sinnentrieb uns machen muß. - -Und dazu kommt das greuliche Echo des lauschenden Mitgenießers -Thersites, der aus der stillen Klage, in der uns die mild verzeihende -Gerechtigkeit des Dichters mitklingt, die hohnvolle Anklage boshafter -Weltverzweiflung macht: - - Was Schlüsse angeht, weiß ich einen nur, - Der besser noch: nun bin ich halt ’ne Hur’! - -Wenn ein Zwerg sich recken könnte, bei dieser Entlarvung der -Menschennatur, die er wieder einmal mitansehen darf, hätte es der -bissige Wicht getan. Aber auch in seiner Kleinheit liegt Größe der -Dämonie, wenn die ganze Wollust des Hasses und der Schadenfreude und -Schmutzfreude in ihm locker wird und er in die erwachende Gier der -beiden schönen jungen Menschen hineinzischt: - - Wie der Wollustteufel mit seinem fetten Steiß und seinem - Kartoffelfinger diese Menschen zusammenkitzelt! Schmore, Unzucht, - schmore! - -Es gibt aber nichts schauderhaft Groteskes, nicht einmal von -Shakespeare, was nicht von manchen unter seinen Erklärern noch -überboten werden könnte. Ich zweifle nicht, daß schon einer -nächtlicherweile Thersites gegenüber hinterm Busch gehockt ist und, um -das Quintett zum Sextett hochzubringen, an dieser Stelle dazwischen -gefuchtelt hat: Es hat ja aber doch zur Zeit des trojanischen Krieges -in diesen Ländern noch keine Kartoffeln gegeben! Die sogenannten -Anachronismen, die in diesem Stück nicht gehäufter auftreten als in -andern, besonders aus Shakespeares später Zeit, aber auch zum Beispiel -im Julius Cäsar, deuten keineswegs auf parodistische Absichten, sondern -hier auf die besondere Lebendigkeit, mit der der Dichter die Vorgänge -empfand und zur Empfindung bringen wollte. Für das Dicke, Beulenmäßige -und doch dabei Gereckte, was da vor der Phantasie erstehen soll, wußte -Shakespeare für uns kein geeigneteres Wort Thersites in den Mund zu -legen als dieses: Kartoffelfinger; und warum sollte er es denn also -nicht tun, da er nicht für Archäologen schrieb, da wir im Gegenteil -durchaus wissen und spüren sollen, daß dieser trojanische Krieg und -diese Seuche der Lust und der Gier unter uns wütet? - -Muß ein Drama, wozu ich den Grund nicht einsehe, durchaus benannt und -einer Gattung eingeordnet werden, so ist dieses keine Komödie und keine -Tragödie und keine Tragikomödie zu nennen und ebenso wohl alles drei. -Es bringt uns nicht Lachen oder Weinen, auch nicht bald Lachen und -bald Weinen, sondern, wie im Don Quixote kommt der reife, erkennende -Weltbetrachter, der seine Aktion vor uns aufführt, zu einem wehvollen -Lachen, wo es denn auf die Natur des Miterlebenden ankommt, ob er -- -etwa -- in Ergriffenheit und doch darüberstehend lacht oder ob er, noch -im Stande zu lächeln, weinen muß. Das Lachen darf sogar ein böses, -hartes, scharfes, grimmiges sein; zwischen Hektor und Ulysses auf -der einen Seite und Thersites auf der andern ist viel Platz, und da -steht Shakespeare; aber Größe muß in dem Lachen sein; denn was wir in -dieser Aktion erleben, ist, wie sich eine große Welt, mit ihrem Willen -müssend, sehend und damit blind, mit Augen sehend, mit Sinnen sehend, -zugrunde richtet. Und es darf nichts Unreines in dem Lachen sein; -Shakespeare hat Thersites in dem Verstehen, das nicht ohne Liebe ist, -und doch in Verachtung geschaffen, er steht nicht bei ihm. - -Immer wieder wird man geneigt sein, sich bei Shakespeare der Sprache, -wie Spinozas, so Schopenhauers zu bedienen. Aber Shakespeare steht -Spinozas Ethik um fast so viel näher als Schopenhauers, wie er -Hektor gewiß näher steht als dem Bastard, den Thersites mit einer -buddhistischen Nonne erzeugt hätte. Weitaus universeller und -liebevoller als Schopenhauer umfaßt Shakespeare mit seinem Blick das -Ganze und Vielfache der Welt, weitaus mehr als der aus Weichheit Böse -hat er an sich gearbeitet, so daß er mit festerem Panzer gegürtet der -Welt widersteht. Er kommt nicht bis zur fromm-feigen Bosheit der Askese -und des Weltverzichts inmitten der Welt; und er kennt zweierlei Willen: -den einen freilich, den Schopenhauer geschildert hat, den Willen, der -der Sklave seiner Diener der Sinne ist; den andern aber auch, wie ihn -Spinoza der Mensch, Fichte der Mann gekannt haben, den Willen, der -männlich, fest, ritterlich die Tiere im Innern zügelt, die Diener lenkt -und beim Licht der Vernunft den Weg findet. Gegen die Menschen aber, -die das vermögen -- Shakespeare zeigt es uns besonders auch in diesem -Stück --, ist die Welt verbündet; sie siegen im Geiste, wie Hektor über -Achill schon gesiegt hat, aber sie dauern selten und fallen meist. Und -darum, weil er das zu tiefst geschaut, erlebt, erlitten hat und doch -noch heiter resignieren konnte, darum, weil er alle Stimmungen und -Lehren, die diese Weltschau ermöglicht, finden und gestalten konnte, -ist Shakespeare der größte aller Dramatiker, der große Tragiker und der -große Humorist; darum ist diese Dichtung eine ganze Tragödie und ein -ganzes Stück befreienden Lachens. - -Troilus, den Schmerz und Enttäuschung erziehen, sieht in diesem -Augenblick ein, daß nichts am äußern Reiz, daß alles an der Seele -liegt. Er hat Cressida, seine Cressida, in ihrem Schäferstündchen mit -Diomedes gesehen und ruft sich nun, wie um aus einem Traum zu erwachen, -zu: - - Hat Schönheit Seele, war’s nicht Cressida! - -Dann geht er aber weiter und hat das tiefe Erlebnis, das den Knaben vom -Manne scheidet: Cressida zerfällt ihm nun in zwei, in das adlige Bild, -das ein Ausdruck des Innern ist, das er geliebt hat und immer lieben -will, und in das armselige Geschöpfchen da, das er in dieser Situation -gesehen, das er niemals gekannt hat, das ihm ganz fremd ist. - -Aber er hat es nicht so leicht wie Diomedes, der gewiß auch einmal, -mehr als einmal er, solche Erfahrung gemacht hat und sich dann -entschließen konnte, mit dem Leib im schmutzigen Fluß weiter zu -schwimmen und nur den Kopf frei über Wasser zu halten. Troilus braucht -ganze Reinheit; wie leicht ist es für den Jüngling, sie von der Liebe -zu fordern; und wie schwer ist es für den Betrogenen, wieder ganz -Verlassenen, diese Reinheit, die Liebe ist, selber zu üben. Noch ist -er nicht ganz reif, bei weitem noch nicht; erst muß ein größerer, ein -nicht so mit Tiertrieb und Raffgier verwachsener Schmerz über ihn -kommen; und der wird nicht ausbleiben. Jetzt glüht er vor Rachsucht -gegen Diomedes; den Mann, der Cressidas Schleife trägt, will er im -Felde treffen; und da nun die Nachbrunst der betrogenen Liebe, der -Rachedurst im Spiele ist, soll dieser Krieg nicht mehr ritterlicher -Kampf, soll er Vernichtungskrieg sein. - -Die Trojanerhelden sind heimgekehrt und rüsten sich zum Streit, wie -ihn Hektor und Achill für heute vereinbart haben. Hektor bricht auf; -vergeblich wollen ihn Andromache, seine Frau, Kassandra, Priamus selbst -zurückhalten; alle haben sie böse Träume gehabt; und sie wissen, das -sind keine gewöhnlichen Träume, das sind Wahrträume gewesen. Hektor -nimmt diese Warnungen auch keineswegs leicht; er ist selbst wie von -Ahnungen umwittert; er ist tief ernst; aber er hat den Griechen sein -Wort verpfändet, sich heute zum Kampf zu stellen; die Ehre verlangt, -daß er geht; er weiß ihr nicht, wie Achill, einen andern Wohnsitz -anzuweisen als bei sich selbst. - -Nun kommt Troilus dazu. Den jungen Bruder, fast noch einen Knaben, -sieht Hektor heute ungern so kriegerisch gerüstet; diesmal soll es -rauher Ernst werden. Aber Troilus ist wahrlich nicht in der Verfassung, -sich in der Stube halten zu lassen; er will den Krieg noch viel rauher -und schärfer, als Hektor ihn bisher immer geführt hat. Und so hält er -ihm vor, oft habe Hektor Feinde, die im Kampf gestürzt waren, wieder -aufstehen heißen; dasselbe, was Nestor bewundernd an Launcelot-Hektor -bemerkt hat. Ja, das ist Hektors Art; - - O schönes Spiel! - -ruft er aus. Wie könnte er den Mordkrieg führen, wenn der nicht -zugleich das schöne Spiel aller Kräfte Leibes und der Seele, der Stärke -und der Geschmeidigkeit, der Derbheit und der Feinheit, der Härte -und der Güte, der Unerbittlichkeit und der Vornehmheit wäre? Als ein -Spiel und überdies als ~fair play~ muß der Krieg geführt werden, loyal, -an selbst gegebene Gesetze gebunden und ritterlich; die Schranken des -Menschenmöglichen dürfen nicht überschritten werden. Troilus aber, in -der Verfassung, in der er ist, nennt das Narrenspiel; wer Waffen trägt, -muß sie mit Wut und Ingrimm und giftiger Rache gegen den Feind führen. -Solche Kampfesweise faßt Hektor weder noch versteht er, wie sein -Troilus so reden kann: - - Pfui, Wilder! Pfui! - -ruft er aus und erklärt mit noch größerer Bestimmtheit und jetzt -aus anderm Grund, er wünsche Troilus heute nicht im Feld zu sehen. -Troilus läßt sich nicht halten, aus schmerzlicher Wut, die ihm fast -die Besinnung nimmt; Hektor läßt sich nicht halten, wahrlich nicht -aus Kampfgier, auch nicht einmal um der Rettung des Staats willen, -sondern weil er den Griechen sein Wort gegeben hat, sich zu stellen. -Bei alledem, bei Hektors melancholischer Ritterlichkeit und bei der -sinnlich brünstigen grausamen Kriegswut des jungen Troilus hat, wer -das Drama im Kreise herum, in der Beziehung aller Teile aufeinander -empfindet, schon im Sinne, wie Achill bald eben das Gräßliche an Hektor -tun wird, was Hektor beim Aufbruch zum Kampf als so unsäglich und -unmöglich verwirft. - -Unermeßlich ergreifend ist es, wie Kassandra prophetisch, im äußersten -ekstatischen Versuch, Hektor zurückzuhalten, in seine Ohren hinein -seinen eigenen Tod beschreibt; und was für ein innig geniales -Kunstmittel ist es überdies, uns jetzt, vor dem Kampf, im Moment des -Abschieds in höchst gesteigerter Wortkunst voraus erleben zu lassen, -was die Bühne für die leiblich gewahrenden Sinne nicht darstellen kann: - - O lebwohl, mein Hektor! - Sieh, wie du stirbst! Sieh, wie dein Aug’ erblaßt! - Sieh, wie dein Blut aus vielen Spalten strömt! - Hörst du, wie Troja schreit, die Mutter brüllt, - Hörst du den Klageschrei Andromaches? - Leid, Wut, Erstarrung stoßen da zusammen, - Entseelte Bilder! Alles, alles schreit: - Ach, Hektor, Hektor tot! Ach, Hektor, Hektor! - -Nach dieser ungeheuren Vorbereitung folgt die große, reichgegliederte -Kampfszene, die ihrer ganz würdig ist. Ich kann mich, wie nur manchmal -so bei Beethoven, nicht satt wundern über die eherne Härte dieses -Organismus, dieser Weltfunktion, die Shakespeare heißt, wie er nun zum -Beispiel die einzelnen Teile dieser Schlachtenszene gegen einander -abtönt, wie er keineswegs in der einen Stimmung, die mit Hektors -vorweggenommenem Tod so unbeschreiblich leidvoll angeschlagen wurde, -bleiben muß, sondern alles vom Ganzen aus ordnet und verteilt! Wir -sehen Ajax, Diomedes, Troilus hinter einander herjagen, ahnen, wie der -wilde Junge Wunder der Tapferkeit verrichtet; wir sehen Thersites in -zwei Episoden als Soldat, und er darf sich neben Falstaff sehen lassen. -Erst stößt er mit Hektor in Person zusammen; und wie der den Mann in -der Rüstung ritterlich fragt: - - Wer bist du, Grieche? Bist du Hektor gewachsen? - Bist du von Blut und Ehre? - -da antwortet er in ängstlich witziger Wahrheit mit unglaublich -geschwinder Zungenfertigkeit: - - Nein, nein, ich bin ein Schuft! Ein schäbiger, schimpfender - Bube, ein ganz schmieriger Lump! - -und Hektor wendet sich verächtlich ab: - - Ich glaub’ es. Lebe! - -Befreit und neu gestärkt schimpft Thersites hinter ihm her. Das andere -Mal will ein Bastardsohn des Priamus mit ihm anbinden, den überschüttet -er mit Bastardworten: - - Ich bin auch ein Bastard! Ich liebe die Bastarde - usw. - -Und so feig er ist, muß er dem Gegner doch im Davonlaufen noch eine -saftige Wahrheit über seine Rolle in diesem Krieg nachschreien; denn -seine Bosheit ist viel stärker als seine Angst; er ist nun einmal so -organisiert, daß all seine Tapferkeit im Maulwerk sitzt; so lacht er -denn hinter ihm drein, von ihm weg: Haha, da will ein Hurensohn in -diesem Krieg um eine Hure kämpfen! - -Die Heldentaten, die Hektor verrichtet, werden wieder in der Form -der Wortkunst gebracht. Agamemnon, Nestor, Ulysses berichten -hintereinander, was die Trojaner unter Hektors Führung für Waffentaten -tun; unter vielen andern ist Patroklus gefallen, und die Myrmidonen -sind ganz zusammengehackt zu Achilles geflohen. Der war untätig im -Zelt gesessen; hatte die Seinen, hatte die Verbündeten, hatte auch den -Freund allein in den Kampf ziehen lassen, wir wissen, warum; jetzt, -wo der Freund, der geliebte Knabe, ihm als Leichnam vor Augen liegt, -kommen die Tränen, kommt die Wut, kommt die Rachgier, und alles andre -ist wieder vergessen. „Ach, unser arm Geschlecht!“ Nicht bloß für das -Geschlecht der Frauen gilt Cressidas Klage, daß wir Sklaven der Sinne, -Sklaven der Augen sind. Achilles wappnet sich; er eilt ins Feld; er -tritt vor Hektor; spät hat er ihn, dem er sich zum Kampf verpflichtet, -gefunden, -- so soll es scheinen. Nun fordert er ihn zum Zweikampf -heraus. Hektor muß glauben, jetzt, am Abend der Schlacht, habe Achill, -wie er selbst, große, ritterliche Taten, schwere Arbeit hinter sich, -und erwidert vornehm: - - Erst ruh’ ein wenig, wenn es dir gefällt. - -Da, wie diese Höflichkeit ihn warten heißt, als ob’s um den -Ritterkampf, um ~fair play~ und nicht um grimmige Rache ginge, gerät -Achilles ganz außer sich. Er stürzt weg. Hektor kämpft weiter. Und hat -dann genug für heute, legt Schild und schützenden Helm weg, entwappnet -sich. - - Ich tat mein Tagewerk. Nun ruh’ ich aus! - -Da kommt Achilles herbei und mit ihm seine Myrmidonen, die er rasend -geholt hat. Vergebens ruft ihm Hektor kurz und streng zu: Ich bin -entwaffnet, -- Grieche! Unter Achills hetzendem Anruf hauen und -stechen die Myrmidonen auf ihn ein. So wird der Ritter mit Hilfe des -großen Haufens von der Wut umgebracht. Und die Volksleute schreien die -Heldentat übers Feld aus: Achill hat den Hektor erschlagen! - -Ehre und Ruhm hatte Achilles schon vorher preisgegeben; die Rachgier -für den gefallenen Freund hat den Streithelden erst ins Feld gebracht. -Von Anfang an haben wir gesehen, wie dieser Mann, bei herrlichsten -Anlagen, ein Gewesener, ein nie tapfer zu sich Gekommener, über -sich hinaus Gekommener, wie er ein vom Trieb Umnebelter war; ein -Lässig-Fauler, kein Wachsender; und so hat er auch nicht in der echten -Männerehre und Freundschaftswelt gelebt, hat Wut und Wahn und Wollust -des Geschlechts in die Freundschaft hinübergenommen und hat ohne alle -Ritterlichkeit, der Ehre bar, den toten Freund gerächt. So schleift -die Gier noch den Leichnam des adligen, menschlichen Helden im Triumph, -an den Roßschweif gebunden, übers Feld. - -Troilus lebt weiter in den Untergang Ilions hinein, den er klar -voraussieht. Jetzt, wo diese hohe verehrte Gestalt, Hektor sein -Bruder, so umgekommen ist, wie er selbst den Krieg knabenhaft unreif -empfohlen hatte, in diesem Schmerz ist er zum Manne geläutert worden. -Ohne Hoffnung, ohne Lebenslust will er aushalten und will weiter -kämpfen, der wilden Art nach, als ob er nicht wüßte, daß am Ende dieses -Kampfes der Untergang steht; dem Grund nach, weil er es weiß: in einem -dionysischen Zorn, der der trostlosen Welt gilt. - -Von Cressida ist schon lange mit keinem Wort mehr die Rede, und von -Pandarus, der mit seiner widerlichen Erscheinung die Erinnerung an -sie bringen will und der am bittern Schluß die niedrige Welt, die -unsterblich weiter leben darf, repräsentiert, wendet sich Troilus in -Ekel ab. Was liegt an der Pandaruswelt, die auf der Bühne bleibt und -mit dem Publikum fraternisiert, nachdem die Helden dahingegangen sind? -Was liegt noch an Cressida? Ilion geht unter; Hektor ist tot. - - - - -Othello - - -Die Tragödie von Othello, dem Mohren von Venedig, ist im Jahre 1622, -nach des Dichters Tod also, aber vor der Gesamtausgabe, in einer -Quartausgabe noch herausgekommen. Die Vorbemerkung des unbekannten -Herausgebers sagt uns nur, daß das Stück etliche Male von Seiner -Majestät Schauspielern im Globe- und Blackfriartheater gespielt worden -sei; wann aber zuerst, erfahren wir weder daraus noch sonstwoher. -Malone, ein glaubwürdiger Mann, hatte Urkunden vor sich, aus denen sich -die Daten von Festen und Aufführungen am Hof ergeben; jetzt sind sie -nicht mehr vorhanden, doch halte ich die Echtheit dieser Urkunden für -wahrscheinlich, weil die Angaben nie einer sonst feststehenden Tatsache -widersprechen; danach wäre Othello 1604 in Whitehall aufgeführt worden; -eine spätere oder wesentlich frühere Entstehung anzunehmen, liegt kein -Grund vor. - -Shakespeares Quelle bildet eine Novelle von Giraldi Cinthio aus der -Sammlung Hecatommithi, die 1565 zuerst in Sizilien, später auch in -Venedig gedruckt wurde. Eine französische Übersetzung von 1584 liegt -vor; von einer englischen ist keine Spur vorhanden. Der einzige Name, -der in der Novelle genannt wird, ist Desdemona; sonst ist vom Mohren, -so wie die Novelle den Titel Der Mohr von Venedig führt, vom Fähnrich -und vom Hauptmann die Rede. - -Der erste Teil von Shakespeares Handlung, die Entführung, findet sich -in der Novelle nicht. Desdemona ist eben die Frau des Mohren, ist es -allerdings gegen den Willen der Eltern geworden, und irgendwann nach -Eingang der Ehe hat der Mohr nach Zypern zu fahren, und die Gattin -begleitet ihn. Der Fähnrich begehrt Desdemona und glaubt, sie liebe -den Hauptmann. Ohne daß irgendeine Intrige mitspielt -- von Rodrigo -weiß die Novelle so wenig wie von Brabantio --, wird der Hauptmann vom -Mohren entlassen, weil er einen Soldaten verwundet hat. Die Gattin -will die beiden wieder versöhnen, und diese Gelegenheit benutzt der -Fähnrich, erst das Mißtrauen des Mohren zu erregen, und dann, mit Hilfe -seines Töchterchens, Disdemonas Treulosigkeit durch das Taschentuch zu -beweisen. Der Fähnrich unternimmt es, den Hauptmann in dem Augenblick -zu töten, wo er aus dem Hause einer Buhlerin kommt. Dann erschlagen -der Mohr und der Fähnrich gemeinsam Desdemona mit einem Sandsack, -worauf sie die Decke des Zimmers zum Einsturz bringen. So bleiben -sie als Täter ganz unentdeckt. Zu irgend einer spätern Zeit entsteht -Feindschaft zwischen den beiden, die mit der Sehnsucht des Mohren nach -seiner Toten immerhin zusammenhängt. Der Fähnrich gibt den Mohren an, -ohne sich selbst zu verraten; der Mohr wird festgesetzt, gefoltert, -gesteht aber in seiner Standhaftigkeit nichts. So wird er nur zu -lebenslänglicher Verbannung verurteilt, aber von Verwandten Disdemonas -umgebracht. Noch später wird der Fähnrich in einer ganz andern Sache -ergriffen und zu Tod gefoltert. Danach enthüllt seine Frau den ganzen -Vorgang. „So rächte Gott die Unschuld Disdemonas.“ - -Der Sinn dieser Geschichte ist also: Ein Mord wird so schlau von zwei -Kumpanen begangen, daß er gar nicht als Mord erkannt wird, sondern als -Unglücksfall erscheint; trotzdem werden beide Mörder ihrer Bestrafung -zugeführt; der eine, weil sie sich veruneinigen; der andre, weil er -fortfährt, Verbrechen zu begehen. Ein völlig novellistisch behandelter -Stoff also: es kommt fast gar nichts auf die Charaktere der Menschen, -sehr wenig auf ihre Beziehungen untereinander, fast alles auf die -hintereinander folgenden Abenteuer an: so schlau auch die bösen -Menschen sind, Gott, der Novellengott der merkwürdigen Ereignisse, -überlistet sie doch noch. - -Shakespeare hat diesmal den Stoff ganz besonders straff -zusammengezogen, hat sich keine Episode erlaubt, die nicht zur -Motivierung gehörte, und hat die tragische Entwicklung und Katastrophe -unmittelbar aus der einen tragischen Anlage hervorgehen lassen; neue -Elemente und Ereignisse hat er im Lauf der Handlung nicht eingreifen -lassen. Mit dem überlieferten Stoff aber hat er ganz frei geschaltet, -und jedesmal, wo dieses Abenteuer erzählt: „Dann aber traf es sich“ -oder „Da ereignete sich zufällig...“, zeigt er vielmehr, was sich aus -den Charakteren und ihrer Situation zu einander mit Notwendigkeit -ergeben muß. Dabei hat er jedoch, wie er es auch sonst tut, aus -Teilen der Erzählung, die er wegwarf, immer noch Züge und Farben für -sein Drama geliehen. In der Erzählung hilft das Töchterchen bei dem -Taschentuchbetrug; das benutzt Shakespeare nicht; aber es hilft jemand: -Jagos Frau, die er sowieso braucht; wie in der Novelle ist sie bei -ihm die Person, die schließlich alles aufdeckt, wenn auch in ganz -anderm Zusammenhang. So steht’s auch mit der Buhlerin; der Vorfall mit -Cassios Tötung muß bei Shakespeare ganz anders verlaufen; aber die -Buhlerin kann er doch gut brauchen, so wie Emilia aus äußern und innern -Gründen: ist Emilia ein Gegenstück zu Desdemona, ein Hintergrund der -Gewöhnlichkeit, von dem sich die Edle abhebt, und ist sie überdies für -die Taschentuchintrige und die Enthüllung am Schluß nötig, so ist auch -die Buhlerin noch für die sorgfältigst motivierte Taschentuchkomödie zu -brauchen, dient aber außerdem dazu, daß wir deutlich im Gefühl haben, -wie Cassios Verhältnis zu Desdemona ganz unverfänglich ist. Selbst der -unförmliche Sandsack der Novelle ist nicht ohne Beziehung zu Desdemonas -Deckbett; und auch die Verwandten Desdemonas, die in der Novelle -schließlich Blutrache üben, hat Shakespeare in seinen Schluß verwoben. -Die Gemeinsamkeit zwischen Othello und Jago bei der Ausführung der -Tat konnte er nicht brauchen; aber Othello erlaubt Jago, ihn darüber -zu beraten, und von Jago stammt der Gedanke, die Frau mit dem Bett -zu ersticken; radikal getilgt hat Shakespeare Othellos Leugnen und -jeglichen unedeln Fleck auf seiner Gestalt; von der Folter, der Othello -in der Novelle standhält, mag übrig geblieben sein, daß Jago nach -seiner Ergreifung kein Wort aus sich herauspressen läßt; Desdemonas -Oheim meint dann zwar: „Die Folter macht Euch reden“, aber es bleibt -dahingestellt, ob die Voraussage zutrifft. - -Von allen Tragödien, ja, von allen Stücken Shakespeares ist Othello -das einfachste: es ist eine einzige geradlinige Handlung, ein einziges -Motivbündel, ohne weitere Verzweigungen. Daß aber keineswegs von einem -einzigen Motiv, sondern von einem Motivbündel zu reden ist, das macht -dieses einfache Stück so reich und voll; keineswegs folgt alles aus -Othellos Eifersucht oder aus Jagos Haßintrige oder gar aus Rodrigos -Liebessucht oder Desdemonas Entführung oder Cassios Entlassung; aber -diese Geschehnisse, von denen jedes mit der besonderen Natur eines -einzelnen Menschen zusammenhängt, der nur seine eigene Sache besorgt, -sind um Desdemonas Gestalt herum aufs engste mit einander verbunden. - -Dieses Stück, seinem äußern Verlauf nach ohne Zweifel ein Intrigenspiel -und trotz dem kriegerisch-politischen Hintergrund, der diesmal ganz -Hintergrund bleibt, ein bürgerliches Trauerspiel, ist, so wie es eine -einheitliche Handlung hat, auch sogar der Einheit von Ort und Zeit -angenähert; nimmt man den ersten Akt in Venedig als Vorspiel, so -geschieht alles Folgende in unmittelbarem Zusammenhang hintereinander -auf Zypern. - -Die Betrachtung, wie dieser Aufbau des Stückes beschaffen ist, wird uns -schon zu einer Einsicht bringen, ohne die die Tragödie und ihr Sinn -völlig mißdeutet wird. - -Das erste, was wir erfahren, ist Jagos Haß auf Othello; Jagos Natur -fangen wir gleich an kennen zu lernen. Dann erleben wir Desdemonas -Entführung durch den Mohren; sehen, wie der Vater es nimmt; hören -ihn die Anklage aussprechen, es seien Zauberkünste im Werke; von -der heimlichen Vermählung erfahren wir. Nun wird ein neues Motiv -eingeführt: Othello wird zum Kampf gegen die Türken, zur Verteidigung -Zyperns berufen. Wir sehen ihn vor dem Senat stehen und die Natur -seiner und Desdemonas Liebe erklären; dann müssen sie eiligst, ehe die -Hochzeit vollzogen werden kann, ausfahren; Desdemona wird zur Fahrt -dem Schiff Jagos anvertraut; daß das äußerlich vermählte Paar bis zur -Ankunft auf Zypern sein eheliches Leben nicht begonnen haben kann, wird -uns ausdrücklich gezeigt. Zum Schluß dieses ersten Aktes werden wir -nun noch in Jagos Plan eingeweiht, wie er Cassios Stelle erhalten und, -wo möglich, seiner Gier nach Desdemona frönen will. Und von nun an auf -Zypern: zu Beginn des zweiten Aktes die Erwartung, darauf die Ankunft -erst Cassios, dann Jagos und Desdemonas, schließlich Othellos auf drei -besonderen Schiffen. Wundervoll hat hier Verdi in seiner Oper in der -musikalischen Darstellung der stürmischen Natur und des jagenden Tempos -der Fahrt der einander folgenden Schiffe zu Shakespeares Tragödie ganz -aus dem Geist des Dichters eine Szene neu komponiert, derengleichen -wir in andern Leidenschaftstragödien Shakespeares von ihm selbst -haben; die Szenen, die Shakespeare selbst Othellos Ankunft vorausgehen -läßt, stehen nicht ganz auf der Höhe dieser Dichtung. Othello landet; -jetzt erst lernen wir so recht seine glühende und innige Liebe kennen; -die Verehrung, die Cassio für Desdemona hegt, empfinden wir auch. -Jagos Plan erweitert sich, befestigt sich. Dann, jetzt erst die -Hochzeitsnacht; sie wird gestört durch Cassios in Trunkenheit verübte -Gewalttat. Cassio wird abgesetzt; sofort wird er von Jago an Desdemona -gewiesen, die vermitteln soll; und sofort am frühen Morgen will er sich -an sie wenden. Damit und mit Jagos Vorbereitungen, diese Zusammenkunft -auszunutzen, schließt der zweite Akt, und zu Beginn des dritten, am -frühen Morgen nach dieser Nacht also, sehen wir Cassio bei Desdemona. -Jago erregt Othellos Verdacht. Und unmittelbar daran schließt sich -das lange Gespräch zwischen Othello und Jago, das sich immer mehr -steigert; die kurze Szene mit Desdemona und Emilia ist eingelegt; der -Taschentuchbetrug leitet sich ein; dann wird Othellos Gespräch mit -Jago wieder aufgenommen und zum letzten Gipfel emporgeführt; wir hören -den Racheschwur; schon wird das Todesurteil über Desdemona und Cassio -vom Mohren ausgesprochen. Welch eine Szene! Welch ein Morgen nach -der Hochzeit! Aber sofort wird dem Gipfel noch ein Gipfel zugesetzt: -Othello und Desdemona stoßen zusammen; er spricht vom Taschentuch, das -ihr fehlt; sie von Cassios Begnadigung! Der Zorn bricht aus; Othello -rennt weg; Cassio kommt wieder; Desdemona versteift sich, ihm zu -helfen. Und am Schluß des Aktes hat Cassio schon das Tuch in seinem -Zimmer gefunden. So vergeht dieser Tag, und der vierte Akt bringt uns -in den nächsten. Durch das Gespräch zwischen Jago und Cassio und durch -das Tuch erlangt Othello seine völlige Gewißheit: Desdemona ist im -schnödesten Sinne schuldig. Der Gesandte Venedigs trifft ein; in seiner -Anwesenheit mißhandelt der Mohr seine Gattin leiblich und seelisch. -Er nimmt sie als Dirne, Emilia als Kupplerin, sich im Spiel des Hohns -als den Galan, den Brecher der eignen Ehe. Er bereitet sich zum Mord. -Desdemona geht auf sein Geheiß früh zu Bett. Und dann zum Schluß die -Nacht dieses letzten Tages: der Anfall auf Cassio; die Ermordung -Rodrigos; Desdemonas Ermordung. Emilia klärt Othello über Desdemonas -Unschuld auf. Jago wird entlarvt, tötet seine Frau, wird festgenommen; -Othellos Verhaftung, Verzweiflung und Selbstmord. - -Dies der Aufbau; und damit, daß wir ihn scharf erfassen, schützen wir -uns vor landläufigen Verkennungen nicht nur der Vorgänge, sondern -geradezu der Charaktere, zwischen denen sie geschehen. Sofort also nach -der heimlichen Vermählung -- wieder in einem Stück Shakespeares so ein -äußerlich formaler Akt, der in unsrer Abwesenheit schnell erledigt -wird -- folgt der Befehl des Senats zu Othellos Ausfahrt; bis dahin -war Desdemona ein Mädchen im Vaterhaus gewesen; eine Stunde ist jetzt -Zeit zu den Vorbereitungen des Kriegszugs und zum Abschied Othellos von -der jungfräulichen Gattin; Desdemona folgt auf einem andern Schiff -mit Jago. Dieser Sachverhalt wird uns so oft eingeschärft, daß es -für jedermann außer den Kommentatoren genug sein sollte. Es ist ein -wesentlicher Zug an Othello, daß er seine Sinnlichkeit seit langem -im Zaume hält; ein wesentlicher Zug am Verhältnis des Mohren zu der -jungen Venezianerin, daß es vor allem ein Seelenbund ist; wie nun -Desdemona vor dem Senat bittet, den Gemahl begleiten zu dürfen, erklärt -er sofort, er sei um ihres Wunsches willen einverstanden, keineswegs -sei jugendliche Hitze dabei im Spiel, die ihm sehr fern liege; und um -jeden Verdacht und jede Verführung, in seinen ernsten Kriegsgeschäften -von Amor gestört zu werden, wegzuräumen, vertraut er seine Frau seinem -erprobten, verheirateten Fähnrich Jago an. - - Komm, Desdemona; nur ein Stündchen bleibt - Für Liebe mir und weltliche Geschäfte - In deiner Näh’. -- Der Zeit muß man gehorchen. - -Daß dieses Stündchen „~of love, of worldly matters and direction~“ -nicht zum Höchsten der Liebe Zeit läßt, ist sicher; ein solches -stürmisch-brünstiges Naschen liegt nicht in Othellos Art; es gehören -andre Dinge dazu, um den Orkan, der in ihm ruht, zu entfesseln und -aus dem beherrschten ruhigen Stolz des urbanen Mannes ursprüngliche -Wildheit zu machen. Im zweiten Akt nach der Ankunft und der -Wiederbegegnung der beiden wird dann dem Volk von Zypern feierlich -angekündigt, daß der General sein Hochzeitsfest zugleich mit dem -Freudenfest über den Untergang der türkischen Flotte feiern wolle; und -zu Desdemona sagt Othello: - - Komm, Geliebte: - Genießen wir, nachdem der Bund geschlossen, - Die süße Frucht, bis jetzt noch ungenossen. - -Und gleich darauf sagt der zynische Jago geradeheraus, ohne jede -Blumen- oder Früchtesprache: - - Er hat noch keine Liebesnacht mit ihr verlebt, und sie - ist ein Bissen für Jupiter. - -Und noch einmal ruft er: „Gut Glück zur Brautnacht!“ Und mit dieser -Feststimmung sinnlich berauschender Art verführt er Cassio zum Trinken. - -In der Novelle findet sich von alledem kein Wort. Warum Othello -seine Brautnacht erst auf Zypern begeht, ist -- wie alles in diesem -herrlich gebauten Stück -- nach außen und innen trefflich motiviert; -warum will es aber der Dichter so haben? Natürlich hätte er für das -Gegenteil genau so gute Motive gefunden; im Leben herrscht strikte -Notwendigkeit; in der Dichtung gefühlsmäßig zwingende Glaubhaftigkeit, -Wahrscheinlichkeit. Warum also? oder besser gefragt: wozu? Damit -Hochzeit und Zweifel des Gatten an der Gattin und ihre Ermordung durch -ihn unmittelbar auf einander folgen. - -In der Tat ist der erste Akt eine Art Vorspiel, in Straffheit -zusammengefaßte Exposition und Beginn einer Handlung, deren Sinn sich -uns erst im weitern Verlauf erschließt. Dann sind die bräutliche -junge Frau und der geprüfte und ausdauernde General, dem sie sich -geschenkt, Tage und Nächte lang von wilden Wogen getrennt; und nun, -wo sie sich wieder begegnen, wo ihre Ehe anheben soll, geht es Schlag -auf Schlag: die Hochzeit -- während die Gatten sich im Höchsten der -Liebe vereinigen, ist das Volks-, Soldaten-, Offiziersfest im Gange; -da wird Cassio von Jago trunken gemacht, und daraus rollt, dem Plane -gemäß, den Jago noch in Venedig entworfen hat, alles: am nächsten -Mittag ist Othello schon zur Ermordung der Frau entschlossen. Und noch -ein Tag geht dahin -- die Beweisstücke sind erdrückend beisammen, die -Kette geschlossen -- in der Nacht, achtundvierzig Stunden nach der -Brautnacht, ermordet Othello seine junge Frau. - -Das halte man sich nun vor Augen, beachte, daß es unzweifelhaft, -deutlich, ausdrücklich und wiederholt vom Dichter gesagt, gezeigt, -geradezu eingeschärft wird, -- und versuche zu verstehen, wie es -menschenmöglich ist, daß ein Mann wie Friedrich Theodor Vischer, der -sich lang, breit und nicht untief mit dem Stück beschäftigt und die -Übersetzung ganz durchgeackert hat, schreiben kann, im Othello sähen -wir „die Liebe, die als gesetzliches Band konstituiert und geheiligt -ist, die sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“, und fortfährt: -„Seine Ehe dauert zwar erst kurz, aber sie ist behandelt wie ein schon -durch Jahre tief und innig befestigter Herzensbund.“ - -Zuerst sage ich: So was kommt von so was, nämlich vom Vergleichen. -Denn natürlich wird das von Othellos Ehe gesagt, weil wir in Romeo und -Julia „das feurige Aufglühen erster bräutlicher Jugendliebe“ sehen. -Aber es geht doch wirklich nicht an, daß man Gegenüberstellungen und -Übergänge besorgt wie Professor Kuntze vom Karlsruher Gymnasium, -der uns eines heißen Nachmittags vordozierte: „Lessing starb -verhältnismäßig früh 1781; aber noch nicht so schnell versiegte seine -literarische Tätigkeit; wir müssen nämlich jetzt noch seinen Nathan -besprechen.“ Bedenklicher aber wird Vischers Sache doch schon, und -ein Beitrag zur Psychologie der Zeugenaussage, zum eigensinnigen -Nichtsehen dessen nämlich, was einem nicht in den Kram paßt, ist es, -wenn man Vischers Erklärungen zu den einzelnen Szenen liest. Die -Auseinandersetzung Othellos vor dem Senat, er werde sich von der Liebe -in seinen Geschäften nicht stören lassen, übergeht er mit Schweigen. -Ebenfalls Othellos Abschiedsworte an Desdemona. Bei der Verlesung -der Proklamation durch den Herold, die dem Volk von Zypern Othellos -Hochzeitsfest ankündigt, findet er zwar Zeit zu dem schwäbischen -Scherz, die erlaubten Vergnügungen dürften bis elf Uhr dauern, dann sei -Polizeistunde, sagt aber mit keinem Wort, was es mit dieser Hochzeit -auf sich hat. Von den Worten Othellos zu Desdemona von der bis jetzt -noch ungenossenen Frucht, von Jagos Äußerungen zu Cassio über die -Freuden von Othellos Hochzeitsnacht keine Silbe. Wie dann Othello zu -der wüsten Nachtszene dazukommt, weist Vischer uns mit keinem Wort -darauf hin, woher er kommt. Dabei geht er beinahe sklavisch der Reihe -der Szenen und der Auftritte nach Punkt für Punkt durch! Seine Prüderie -mag bei diesem Vorbeisehen an Wesentlichem und bei seiner gesamten -Auffassung mitspielen; ein Grund mehr, jegliche Unfreiheit, die sich an -Shakespeare, den Genius der Freiheit, wagt, zum Teufel zu wünschen. - -Trotzdem aber wäre es unmöglich, daß ein solcher Kenner wie Vischer -sich so verrannt hätte, wenn an dem, was er völlig verkehrt behauptet, -nicht doch etwas daran wäre, -- nur nicht in der Ebene der äußern -Tatsachen, sondern auf der Skala des seelischen Erlebens. In dem Teil -der Handlung nämlich, der von Othello und auch von Jago vorwärts -getrieben wird, herrscht eine so ungeheuer gesteigerte Intensität -des Erlebens, ein solches südländisches und wahrhaft afrikanisches -Tempo, daß, wie im Traum, schon fast die Minuten zu Jahren werden. -Normalerweise wäre es so, wie es nach Vischers Worten in unserm Stück -sein soll: da würde es in der Tat Jahre brauchen, bis ein Ehemann sich -von Liebe zu Gleichgültigkeit und nun gar zu Haß und Ekel wendet. Diese -Tragödie aber stellt gerade nicht ein irgend Normales, stellt ganz und -gar keine Ehe und keine Entwicklung dar, sondern eine Katastrophe, -die wie ein Geiser die Kruste durchbricht: den Zusammensturz eines -Traumes in dem Augenblick, wo er sich in die Wirklichkeit wagt. In -diesem Traum Othellos von seiner Ehe mit Desdemona aber waltete in -der Tat das, was Vischer für diese Ehe selbst sagt, die es gar nicht -gegeben hat: das war „eine sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“; -es herrschte in dem bräutlichen Verhältnis der beiden, wie Othello es -wünschte und hergestellt hatte, Verläßlichkeit, wie zwischen Seele -und Seele. So sollte es sein, so träumte es Othello der Mann, der -Beherrschte, Erfahrene, nicht mehr Junge, so ließ es sich an, ehe die -arge Welt dazwischen kam, ehe die Ehe geschlossen wurde. So war aber -nicht nur der Traum Othellos von seiner künftigen Ehe mit diesem jungen -venezianischen Patrizierkind; es war sein Wahn über seine gesamte -Existenz, über sein Wesen. Er hatte sich geformt und zu einem gesetzten -Nobile gestaltet, bis Jago die feste Schale mit seinen Klauen aufriß -und den feuerflüssigen Kern herauskochen ließ: den unterdrückten -Othello, den Mohren seiner Vorfahrenkette, den Wilden, der nach -Mirabeaus Wort, das wir ein andermal noch hören werden, wie in diesem -Afrikaner, so in jedem Stolzen, jedem Repräsentanten der Freiheit vom -Ursprung seiner Natur her steckt. - -Allerdings also hat die Liebe, die zwischen Othello und Desdemona webt, -schon in Venedig etwas wie Brautschaft und erprobte Ehe zugleich an -sich, so wie Othello erprobt ist, bis die äußerste Probe kommt. Noch -mehr dürfen wir sagen: das Verhältnis zwischen den beiden hat eine -Tönung wie das zwischen Vater und Kind; er ist ein Mann, der keineswegs -mehr ganz jung ist; sie ist sicher kaum älter als Julia. Wie aber alle -Zivilisation nur eine Farbe, nur ein Lack oder nur eine Wohnung ist, -in der man Jahre und Jahre sicher und gedeihlich wie in sich selbst -beherbergt ist, bis die Stunde der Entscheidung kommt, wo das Wesen, -das man im Innersten ist, sich zu äußerst und zu tiefst getrennt -findet von dem Wesen, das man angenommen hat, so ruht die sittsam -schöne, friedlich heitere Verläßlichkeit der Liebe zwischen Othello und -Desdemona nicht auf der Einheit zweier Seelen, die es anders als für -einen Nu nicht gibt, und nicht auf der Bekanntschaft, sondern gerade -auf der Unbekanntschaft, auf der Fremdheit, auf der heiligen Scheu, -wie sie zwischen Seelen waltet, die Sehnsucht, aber nicht Vertrautheit -an einander bindet. Othello hat sich seine Ehe mit Desdemona, hat sich -Desdemona geträumt; aber er kennt sie nicht. Nein, nicht so; sie ist ja -im Innersten und in jeder Regung, wie seine Liebe sie sieht; Othello -erfaßt Desdemona völlig mit der Liebe seiner Seele; er erfaßt sie, -aber er kann sie nicht halten; er behält nicht, was er gewahrt; sein -Verstand glaubt in der Krise nicht mehr, was sein Gefühl von ihr weiß. - -Ein wesentliches Moment der Handlung also, und dazu eines, das -Shakespeare neu erfunden hat, ergibt sich uns schon bei der ersten -Betrachtung der Szenenfolge: sofort am Morgen nach der Hochzeitsnacht -beginnt Othellos Eifersucht und steigt gleich bis zur Raserei. Cassios -Rausch und Gewalttat hat Othello aus dem Bett gerufen; Cassio wird -abgesetzt; sowie die Nacht verstrichen ist, naht er als Hilfesuchender -Desdemona. Die Katastrophe ist ganz nahe an den Anfang, an die -Entführung aus dem Vaterhaus gerückt; es ist gar keine Zeit, sich in -ehelicher Liebe, in der Gemeinsamkeit auch des kleinen Alltags und -in gegenseitiger Duldung kennen zu lernen; denn was für ein so ganz -anderes Kennen ist das bräutliche Liebesverlangen! - -Entführung -- Fahrt übers Meer -- Sturm -- Brautnacht -- Rausch -- -Zorn --, diese hintereinander folgenden Elemente der ersten Handlung -sagen uns schon: es geht ein jagendes Tempo durch dieses Stück. Es -kommt aus den Naturen der beiden, deren aktive und passive Kraft alles -in Bewegung setzt: Jago und Othello. Dieser Jago hat etwas Schnelles, -Schnellendes, geradlinig Stechendes an sich wie der Haß und die Logik, -die aus seiner urgesunden, starken, jungen, waghalsigen und tatlustigen -Jugend herausschießen. Das Bild der Geschwindigkeit, die er vor allen -der Handlung versetzt, haben wir in seiner Fahrt übers Meer: viel -später mit Desdemona abgefahren als sein General, schießt er mit so -gutem Wind pfeilschnell dahin, daß er noch vor Othello landet. Und wie -für ihn Venedig der Ausgangspunkt, Zypern das Ziel war und dazwischen -nur die eine gerade Linie der Fahrt, so hat er schon von Venedig her -sein Ziel und seinen Plan, der nun sofort zur Aktion wird, in der -die andern die Puppen dieses überlegenen Spielers bilden. Seine -allervortrefflichste Puppe, in einem ganz andern Charakter der Natur -des Lenkers wunderbar angepaßt, ist Othello: wie Jagos Teufel der -schnellste der Hölle ist, so schnellt Othellos Zorn plötzlich, wie ein -Quell, der aus der Erde schießt und Felsblöcke schleudert, empor. - -Was hier gesagt wird, heißt mit andern Worten, daß der Dichter mit -einer ungemeinen, überlegenen Kunst die Charaktere und die Situation -so aufgebaut hat, daß die Katastrophe sich diesmal mit einer fast -logischen Sicherheit und Notwendigkeit aus dem Zusammen der innern -und äußern Voraussetzungen ergibt. Das hat sehr fein und stark der -junge Herder gewahrt und ausgedrückt, indem er zunächst allgemein für -Shakespeares Kunst sagt: „Wie ein Engel der Schöpfung, ein unsichtbarer -himmlischer Bote der Vorsehung die Leidenschaften der Menschen gegen -einander abwog und ihre Charaktere gruppierte und sie, jeden an seinen -Platz in der Schöpfung setzte, und nun im Strome der Zeiten ihnen eine -Schar von Gelegenheiten und Zufällen vorbeiführt, daß sie handeln; -ihnen eine Menge von Umständen vorlegt, die sie bestimmen, und nun ihre -Bestimmungen und Handlungen zu seinem Plane fortleitet: so Shakespeare -der Nachahmer der Natur...“ Und das wendet nun Herder dermaßen auf das -Stück Othello und seine treibende Kraft Jago an, daß wir in unsrer -Meinung, die schon oben angedeutet wurde, bestärkt werden: dieser Jago -ist ein Teufelskerl, dessen Zerstörungskunst der Schöpferkraft verwandt -ist; ein Aufrührer, der viel Ähnlichkeit mit einem großen Ausführer -hat; ein Genie des Entwurfs, in dem sich großer Verstand und große -Natur vereint finden; die Devise Bakunins: Die Lust des Zerstörens -ist eine schaffende Lust! hätte, wenn man diesen Ausdruck einer ideal -allgemeinen Emotion auf real gemeinen Egoismus einengt, der Wahlspruch -des jungen Verderbers sein können, dessen Muskelkraft so stark ist wie -die Kraft seines Hirns; und größte Ähnlichkeit, nächste Verwandtschaft -im Formalen seiner Anlage scheint dieser Jago mit dem dramatischen -Künstler, mit seinem Schöpfer, mit Shakespeare selbst zu haben; Herder, -das junge Kraftgenie, bestätigt es, wenn er ausruft: „Welche Welt und -was für ein Zusammenlauf der Räder zu Einer Maschine! Was für ein -Jago!... Und wie muß sich zu ihm eben ein Othello, eben ein Cassio, -ein Rodrigo, eine Desdemona finden! Und wie weiß er Alles, Alles, was -ihm in den Wurf kommt, zu seiner Absicht zu gebrauchen! Was wäre die -Welt, wenn sie viele solche Jagos in solcher Verbindung von Charakteren -und Umständen hätte?“ In der Tat ist es eigentümlich, wie Jago mit -der Virtuosität des Genies in seiner Welt wiederholt, was Shakespeare -getan hat, als er diese Welt und Jago als ihre treibende Kraft schuf: -mit einer begrenzten Zahl von Umständen wird aufs meisterhafteste -hausgehalten, und Jago wie dieser Othellodichter Shakespeare sind beide -dadurch ausgezeichnet, daß sie zu rechnen, zu kombinieren, ihre Aufgabe -interessant und elegant zu lösen verstehen wie nur je der Verfasser -eines Intrigenstücks, daß sie aber dabei zugleich eine strotzende -Fülle der Kraft, eine Üppigkeit, eine Natur haben wie die leibhaftige -Renaissance. - -Was nun dabei herauskommt, daß Naturen wie die des Mannes Othello, des -Weibes Desdemona einem Jago in die Hände fallen, kann nicht gerade -eine Behaglichkeit sein; und in der Tat wird das Ergebnis, wird die -Katastrophe, wird Desdemonas Ermordung häufig schaurig, quälend, -unbefriedigend genannt. Und um doch zugeben zu dürfen, man sei -befriedigt, fragt man ängstlich und wahrhaft begierig nach der Schuld, -der Schuld Desdemonas vor allen. Diesen Aristoteles-Schematismus -- -an dem Aristoteles ganz unschuldig ist -- mache ich nicht mit. Für -Shakespeare ist das kein Maßstab. Die Weltordnung, die gebrechliche -Einrichtung der Welt, wie es so innig schön bei Kleist heißt, das -innere Wesen der Menschen, ihre Situation zu einander, das Geschehnis, -des Dichters Art, in die Welt zu sehn und gestimmt zu sein, das sind -die Elemente, aus denen die Dichtung sich aufbaut; da wird’s an -Furcht und Mitleid und Reinigung, an Zermalmung und Auferstehung, an -Zermürbung und glühendem Guß zu Glanz und Einheit und Übereinstimmung -der Seele mit sich selbst nicht fehlen. - -Desdemonas eigenmächtiges Vorgehen, ihre Flucht aus dem Vaterhaus -nennt Gervinus eine ganz bedeutende Schuld. Vischer summiert drei -kleine Fehlerchen: die Flucht aus dem Vaterhaus; ein weibliches Übermaß -von Geschäftigkeit bei ihren Fürbitten für Cassio; und ein bißchen -auch noch die kleine Notlüge, daß sie nicht sage, sie habe das Tuch -verloren, sondern, sie habe es verlegt! Selbst Otto Ludwig sucht und -findet eine Schuld an Desdemona: „eine unbewußte, eine negative, ein --- Unterlassen der Vorsicht, in ihrem Charakter begründet“. Mir fällt -es nun gar nicht ein, die junge Frau gegen energische oder sanfte -Vorhaltungen dieser Art zu verteidigen; sie ist ein ganz besonderes -Menschenkind, hat also gewiß auch ihre besonderen kleinen Züge und -Fehler, die zu ihrer besonderen Liebenswürdigkeit gehören. Bloß --- diesen Tadlern geht es ja gar nicht darum, ihren Charakter zu -ergründen, sondern, das Schauerliche zu mildern, wie man etwa sagt, uns -mit dem Ausgang zu versöhnen, das Stück zu rubrizieren, einer erlaubten -Gattung einzuverleiben und für klassisch erklären zu dürfen. Und da -muß schon gesagt werden, daß diese Art Ausleger sich ein wenig wie -Henkersknechte gebärden; die Parallele zwischen Jago, Shakespeare und -dem Herrgott, die mir selbst recht fruchtbar scheint, treiben sie in -ganz andrer Art bis zur Identifikation: nicht Jago hat Desdemona und -Othello in den Tod getrieben und ist dafür zu seiner Zeit gefoltert -und wahrscheinlich scheußlich hingerichtet worden; der Dichter hat sie -umgebracht und darf es nicht getan haben, ohne dafür die Erlaubnis -der Ästhetik zu haben. Weswegen sie sich eifrig daran machen, bei den -schönsten, liebreichsten Menschenkindern kleine Schuld zu kleiner -Schuld zu addieren; denn nach den arithmetischen Gesetzen dieser -Ästhetik oder Rechenkunst muß der Grund, zum Mord anzureizen, in Jago, -der Grund zu morden in Othello, und der Grund, ermordet zu werden, -in Desdemona liegen. Diese Herren gestrengen Ästhetiker scheinen nur -zu vergessen, daß der Herrgott uns allesamt ohne jede Ausnahme und -nur selten mit ihrer Erlaubnis und ohne viel nach tragischer Schuld -zu fragen gewaltsam ins Grab bringt und daß der Dichter, solange wir -aus der bloßen Existenz des Individuums so viel Wesen machen, auf -den gewaltsamen Tod und die Mordtat als Ausdrucksmittel höchster -Steigerung angewiesen ist. Hätten die Ameisen Tragödien, so wäre der -Untergang einer verlaufenen Ameise in einer menschlichen Zuckerdose -wahrscheinlich kein tragischer Vorwurf, eher schon die Ausrottung einer -ganzen Kolonie in einem Ameisenkrieg. - -Diese Schuld-Schublade mit automatischer Guillotinevorrichtung soll -man, schlage ich vor, nur für Dichter offen halten, die die Hamburger -Dramaturgie gelesen und sich auf sie verpflichtet haben, zum Beispiel -für Schiller, der die Liebe der Jungfrau zu Lionel ausdrücklich zu dem -Zweck erfindet, damit sie ihre Schuld hat, die sie sühnen muß, -- man -kann von derlei Arbeiten, besonders wenn man daran denkt, daß sie in -unsern Schulen jeder heranwachsenden Generation als Musterbeispiele -vorgetragen werden, nicht mit zu großer Verachtung reden, gar noch, -wenn man dann dazunimmt, daß Tell, der bloß der Held eines Schauspiels -ist, nachdem er aus dem Hinterhalt getötet hat -- gewiß kein wesentlich -geringeres Vergehen als die Liebe zu einem strahlend schönen und -sittlichen Engländer --, glorreich weiterleben und Kinder und -Kindeskinder auf den Knien wiegen darf. - -Achtbarere, intimere, verräterische Gründe hat es, wenn ein Mann wie -Strindberg in Desdemonas Seele wühlt, um eine Schuld in ihr zu finden; -handelten die Ästhetiker aus Leidenschaft und Abnormität, vergäßen -sie sich bis zur Erniedrigung und Gemeinheit auf der Suche nach der -Reinheit, im Kampf gegen die Welt, so sollte es ihnen wahrlich an -Achtung und Mitgefühl nicht fehlen. Strindberg hat etwas von nicht -Othellos, sondern Jagos Eifersucht und dem mit jedem Mißtrauen -verbundenen schmutzigen Blick; ihm geht es um Menschliches; irre er -immerhin! Wenn aber Otto Ludwig in einer Untersuchung, in der es -vorwiegend um die Handwerkskünste geht, kaltblütig fragt: „Warum hat -dennoch ihr (Desdemonas) furchtbarer Tod nichts Gräßliches?“, kann -man dann auf eine so gräßliche Schulmeister- und Aufklärichtfrage -etwas andres antworten als: Zum Donnerwetter, er hat etwas, hat viel -grauenhaft Gräßliches! und wenn es nach eurer poetischen Gerechtigkeit -in der Welt zuginge, müßten solche Frager wie ihr gewiß eher unter der -Bettdecke erstickt werden als Desdemona! In dieser schaurigen Welt, -unsrer Welt, der Welt der Menschentriebe und Menscheneinrichtungen, -der Welt des Mißverhältnisses zwischen Fühlen und Denken, Seele und -Geist, in unsrer Welt, in der Othello ein holdestes Mädchengeschöpf -in Liebe träumt, eine überwiesene Dirne, die die Reine gespielt hat, -tötet und dann an der Leiche, die als sein Opfer daliegt, erfährt, daß -das in lebendiger Wirklichkeit sein holdestes Menschenkind, seine ihm -anvertraute Gattin, und daß die Dirne der Traum seiner Wahnwut war, -- -in dieser Welt, die entstehend und zerbrechend immerdar in schwärenden -Leibern unterwegs ist, während in unserm Geist die fertige und -ruhende, die göttliche Vollendung lebt, ist nichts gegen eine Dichtung -gesagt, wenn man ausspricht, daß sie Gräßliches birgt. Agamemnons des -Iphigenienmörders Ermordung ist gräßlich, und gräßlich die Ermordung -der Mörderin Klytämnestra -- darum ist doch die Orestie das weihevoll -Erhabenste, was die dramatische Literatur hat. Und höchst gräßlich -ist die Verstrickung, in der Ödipus von den Mächten gefangen wird. So -wenig wie zum Vergnügen ist die Tragödie zur sittlichen Befriedigung -da, -- es sei denn, man habe die Stufe des Ethischen, des Friedens -erreicht, wo einem alle wahrhafte Gräßlichkeit der Menschen gegen -einander, des Welterbes und Weltwerdens gegen die Menschen nichts mehr -anhaben kann. Auf der Leiter, die zu dieser Höhe emporführt, stehen -wir aber schon, wenn wir in Ataraxia, in Unerschütterlichkeit zusehen, -wie in der Welt die Verkettung undurchbrechbar, wie das Geflecht der -Seelenabgründe in den einen und ihrer Gegensätzlichkeit in den andern -mit den Situationen unzerreißbar, wie die Notwendigkeit der Natur -unentrinnbar ist. Ein so Unerschütterlicher sieht, gleich Spinoza im -kleinen Mythus der Anekdote, zu, wie die Spinne die Fliege in ihr Netz -bekommt, er hat „interesseloses Wohlgefallen“, wenn er gewahrt, wie der -Kuddelmuddel kommunaler Nachlässigkeiten, die das Kirchendach nicht -rechtzeitig zur Ausbesserung gebracht haben, und der Sturm, den die -Natur in Nordostasien gebraut hat, und das Kind, das die Mutter zum -Milchholen geschickt hat, so zusammentreffen, daß der Ziegelstein vom -Dach das Kind zerschmettert, während der Milchtopf ganz bleibt; er hat -diese nämliche Befriedigung, wenn Othello und Desdemona und Jago an -einander zugrunde gehn, und er kennt eine Tragödie, die wahrlich nicht -der Kraft, aber der Art nach noch über die Shakespeares hinausgeht, in -der Othello und Desdemona als Lebendige verderben und Jago Doge von -Venedig wird. Nicht zu wenig, sondern in äußerlichen Abschlüssen, die -wenig Bedeutung haben, zu viel poetische Gerechtigkeit findet sich -bei Shakespeare, der, wie vor ihm und bisher nach ihm kein zweiter, -den Blick für die wahre Sach- und Lotgerechtigkeit, für die innerste -Wirklichkeit nämlich des Widerstreits unsrer kausal gespaltenen Welt -hatte. - -Ganz besonders kunstvoll und lebendig werden wir diesmal in die -Handlung und so auch wieder in die einzelnen Szenen mitten hinein -geführt, so daß eine Weile der Spannung vergeht, ehe wir im -Zusammenhang sind. So ist es gleich im Beginn: zwei Männer besprechen -sich erregt über etwas, was ein andrer zu ihrer Unlust getan; was -er getan, erfahren wir aber noch lange nicht. Und wer ist es? Ein -Befehlshaber; es geht um eine Leutnantsstelle -- das heißt, um -den Stellvertreter dieses Kommandanten, um den Generalleutnant -- -der Sprechende ist enttäuscht, Wut äußert sich: ein Fremder, ein -Florentiner, Michael Cassio hat die Stelle bekommen -- der wird als -ein zarter Mensch, ein Mann der Bücher, ein Gelehrter ohne praktische -Erfahrung, ein Rechner geschildert; der Sprechende, Jago, schildert -sich damit als Soldaten der Ausführung, der rohen Gewalt. In Troilus -und Cressida haben wir den Gegensatz der beiden militärischen Typen, -der hier nur gelegentlich zur Charakteristik dient, in entscheidend -ernstem Zusammenhang getroffen. Dann erfahren wir -- noch lange -nicht den Namen des Feldherrn, aber verächtliche Bezeichnungen und -Vergleichungen: Seine Mohrschaft -- der Mohr -- die Wulstlippe -- -ein schwarzer Bock -- ein Berberhengst -- und immer wieder der Mohr; -man merkt, das ist, ganz unabhängig von dem entstellenden Haß der -Sprechenden, ein populärer Mann, dieser Farbige, der der Admiral der -Republik Venedig ist. Erst in der dritten Szene, wo wir schon lange mit -ihm selbst zusammen waren, hören wir seinen Namen; da redet ihn der -Doge als Othello an. - -Wie ist es nun mit dieser Mohrschaft? Ist Othello ein Maure oder -ein Neger? Gemeint ist er offenbar als Maure, die Bezeichnung sagt -es schon; Mauritanien, das von den Arabern bewohnte Nordwestafrika, -ist seine Heimat. Aber der äußern Erscheinung nach ist er eine aus -ethnologischem Irrtum entstandene Phantasiegestalt: ein Araber mit -einigen körperlichen Eigenschaften des Negers; Bezeichnungen wie -„Wulstlippe“, „Dicklippe“ weisen deutlich darauf hin. Als Beweis für -Shakespeares angebliche Unbildung in geographischen Dingen läßt sich -aber diese Zusammenwerfung nicht verwerten; Shakespeare teilt den -Irrtum seiner gelehrten Zeitgenossen; in einem Nachschlagewerk seiner -Zeit heißt es ausdrücklich: „Mohr, einer aus Mauritanien, schwarzer -Mohr oder Neger.“ Trotzdem ist für die Bühne keine übertrieben dunkle -Färbung und keine starke Hervorkehrung der physiognomischen Negerzüge -zu empfehlen; solche Fragen müssen genau so behandelt werden wie die -dekorativen Elemente der Szenen; es geht auf der Bühne nicht wie in der -Natur zu, wo außer dem, was zur Handlung gehört, auf jedem Schauplatz -noch eine Menge andere, zufällige Dinge zu finden sind. So wenig in -Desdemonas Schlafgemach ein Nachttisch mit den dazugehörigen Utensilien -gehört, so wenig darf über die Absicht des Dichters hinaus Othellos -Negerhaftigkeit betont werden: worauf der Dichter nicht immer die -Aufmerksamkeit lenkt, das darf auch der Anblick uns nicht fortwährend -aufdringlich vorführen. Findet man das richtige Maß, die Verteilung -der kleinen Andeutungen nicht, so ist zu wenig gewiß besser als zu -viel; es schadet nichts, wenn diese Negerzüge mehr in Jagos gehässiger -Verleumdung und im Vorurteil als in grell beleuchteter Wirklichkeit -leben. - -Im Ganzen des Stücks und in vielen Einzelzügen stellt sich Othello als -stolzer, adliger Mann dar, der einem Kulturland entstammt, zu Hause -ein Fürst ist; er ist ausgestattet mit der Bildung des Geistes und -des Herzens. In Venedig ist er überaus angesehen und beliebt; er weiß -sich in Achtung zu setzen, gebieterisches Auftreten ist ihm zweite -Natur geworden; Brabantio, einer der vornehmsten Senatoren, hat ihn -gern bei sich im Hause gesehn; nur, wenn’s ans ganz Intime geht, tritt -das Rassenvorurteil dazwischen. Am stärksten spricht es Emilia aus, -Jagos Frau, die er sich im ungebildeten Volk geholt hat; gar nicht die -vornehmen Venezianer, die seine Dienste brauchen, und Desdemona und -Cassio, die an Seelenadel und Reinheit auf Othellos Stufe stehen. - -Daß er kein Neger im üblichen Sinne und noch weniger so etwas wie ein -amerikanischer Nigger ist, wie ihn maß- und geschmackloses Virtuosentum -manchmal auf die Bühne stellt, ist klar; Shakespeare hat ihn wahrlich -nicht als solchen gesehen; er spricht die reiche, bildkräftige, -strömende Sprache der großen Gestalten des Dichters; ihn irgend etwas -radebrechen zu lassen, weil Venezianisch nicht seine Muttersprache -ist, ist Bönhasenalbernheit, die man höchstens auf Liebhaberbühnen -vermuten sollte; solche Sprachschwierigkeiten zwischen Angehörigen -verschiedener Nationen existieren für den Dichter nur, wenn er sie zu -einem besonderen Effekt verwenden will; bei Othello darf das Geringste -der Art so wenig hervortreten, wie Antonius lateinisches, Cleopatra -aber ägyptisches Englisch oder Deutsch spricht; und wenn er vor dem -Senat sagt: - - Ich bin rauher Rede - Und nicht geschickt im feinen Wort des Friedens, - Seit siebenjähr’ges Mark mein Arm gewann, - Bis jetzt, bis vor neun Monaten etwa, - Liebt er in Zelt und Feld sich nur zu regen, - Und wenig lernt’ ich von der großen Welt, - Als was zum Kampf gehört und Schlachtenwerk, -- - -so ist damit der Kriegsmann, der Offizier charakterisiert, nicht -der Barbar; und überdies heißt ihn bei aller Aufrichtigkeit gerade -weltmännische Klugheit so reden: er nimmt seine Leute gut, vor denen er -als Angeklagter steht. - -Einen Zug hat er ohne Frage, der in Verbindung gebracht wird mit der -südlichen Zone, aus der er und sein Geschlecht stammen: sein heißes -Blut, seine jähe Furchtbarkeit. Aber da gilt es, fein zu unterscheiden: -auch das wird von Shakespeare nicht ethnologisch gefärbt, nicht als -Rassenmerkmal gebracht, sondern als Eigenschaft dieses Individuums. -Daß er so ist, wie er ist, kommt von seiner menschlich einmaligen -Besonderheit; daß man die aber auf Afrika zurückführen kann, ist -seine Stellung unter den Menschen. Diese exotische Besonderheit trägt -Othello wie einen Fluch, von den Leuten her, so wie Richard III. seine -körperliche Entstellung. Nicht seine gnomenhafte Gestalt und seine -Deformation schafft physiologisch Richards Naturell und Charakter; -sondern wie die Leute das nehmen und wie er meint, daß sie es nehmen -müssen, soziale, nicht physische Zusammenhänge also isolieren ihn zum -Aufrührer und Usurpator. Und so steht es mit Othello: das typisch -Afrikanische ist in der individuellen Natur dieses Leidenschaftlichen, -Stolzen nur so fein und unlöslich mitwirksam wie das Provenzalische -bei Mirabeau, das Römische bei Coriolan, das Schottische bei Macduff; -aber so wenig wie Macduff ein adliger Held ist, weil er ein Schotte -ist, so wenig ist Othello, wenn die Situation danach ist, darum -der umdunkelnden Wut preisgegeben, weil er ein Afrikaner ist. Daß -es aber so gedeutet werden kann, daß es bei jeder Gelegenheit dem -Durchschnittsmenschen und Boshaften einfällt, er entstamme ja der -dunklen Rasse, das ist ein wichtiges Element in seinem Leben. - -Wollen wir die Grundzüge seines Wesens nennen, so geht es uns wie -bei Shakespeares Menschen immer: er scheint aus lauter Widersprüchen -zusammengesetzt. In Wahrheit gibt es bei Shakespeare wie im Leben -keinen reinen Charakter an und für sich, den man absolut aussprechen, -auf eine abstrakte Formel bringen, als Typus für eine Gattung -nehmen könnte, sondern nur bestimmte Menschen in Beziehung zu -ihrer Geschichte, Umgebung und Situation. So scheint Othello, wenn -wir ihn mit den paarig vereinfachenden, verfälschenden Ausdrücken -unsrer Begriffssprache beschreiben wollen, besonders zart und -besonders wild; besonders beherrscht und besonders unbeherrscht, -besonders vertrauensvoll und besonders mißtrauisch. Es ergibt sich -daraus nur, daß mit solchen Etiketten einem Lebendigen gegenüber -nicht viel anzufangen ist; denn sowie wir solche schulmäßige -Eigenschaftscharakteristik aufgeben und den Mann im Zusammenhang seiner -Geschichte betrachten, wird alles zweifellos klar. Zwar gibt uns der -Dramatiker keine solche zusammenhängende Geschichte; nur vereinzelte -Bilder aus der Situation der Katastrophe sehen wir hier; das aber ist -Shakespeares Kunst, daß aus diesen Bildern sich das äußere Leben, auch -die Vorgeschichte, und das innerste Wesen ergibt. - -Ein Kriegsmann, ein Seeheld, ein Weitgereister ist der Mohr; in -Gefangenschaft und in Sklaverei ist er gewesen. Er ist männlich, -gebieterisch, befehlskundig, frei, ungebunden: - - Liebt’ ich nicht so die holde Desdemona, - Ich gäb’ nicht meinen hauslos freien Stand - In Band und Fesseln hin für alle Schätze - Des reichen Ozeans. - -Nun aber hat er, der Freie, sich endlich, in höheren Jahren, zu dem -Ehestand entschlossen, der ihm sonst bedenklich schien als eine Art -Gefangenschaft oder Sklaverei, die er in andern Formen genug kennen -gelernt hatte. Das scheint er nicht viel im Leben gefunden zu haben, -was er bei diesem jungen Mädchen fand: reines, uninteressiertes -Mitgefühl bei einer freien, auch ihrerseits unabhängigen Natur. Auch -sie vereint scheinbar Gegensätze wie er: sie ist die ganz Freie, -Trotzige und die ganz Hingebende. Keineswegs hat sie sich ihm schnell -gegeben: sie sind immer wieder beisammen gesessen; er hat von seinen -Taten und Leiden in fernen Ländern und Meeren erzählt, sie hat -zugehört; dann hat Cassio für ihn werben und ihn verteidigen müssen, -wenn sie ihn tadelte; denn das tat sie, sie hat sich offenbar schwer in -ihn gefunden, hat Züge an ihm gesehen, die ihr bedenklich waren, die -sie erschreckten; nun aber ist er, der gebieten kann wie ein Mann und -weinen wie ein weiches Kind, ganz der ihre, wie sie die seine ist. Wie -das so gekommen ist? - - Sie liebte mich, weil ich Gefahr bestand, - Ich liebte sie um ihres Mitleids willen. - -Seiner Natur nach ist Othello der vertrauendste, der harmloseste, der -kindlichste Mann. Er ist ehrenhaft und setzt Ehre, er ist ehrlich und -setzt Ehrlichkeit voraus. So sieht ihn auch Jago: - - Der Mohr hat einen freien, offnen Sinn, - Hält jeden Mann für ehrlich, der so scheint, - Und den führt man so zierlich bei der Nase, - Als einen Esel -- - -Othello weiß auch selbst ganz gut, daß das Vertrauen in seiner Natur -liegt; noch am Schluß, nachdem er die grauenhafte Tat des Mißtrauens -getan, bezeichnet er sich als einen, „nicht geneigt zur Eifersucht“. - -Und so sieht ihn auch Desdemona: - - Gut, daß mein edler Mohr - Von treuem Sinn und nicht so niedrer Art - Wie eifersücht’ge Menschen. - -Gewiß ist er bei dieser Anlage seiner Natur schon oft betrogen worden; -und als gebildeter Mann, der sich auf allgemeine Regeln versteht, hat -er sich auch Lehren daraus gezogen. Jago, wie es seiner Art entspricht, -zögert einmal bei einer entscheidenden Frage Othellos, zögert -absichtlich, und da meint Othello: - - Bei treulos falschen Schurken sind das - Gewohnte Kniffe, doch beim Biedermann - Sind’s klare Zeichen von dem Kampf des Herzens, - In dem die Leidenschaft nicht aufkommt. - -Ja, die Regel kennt er schon; aber auf systematische Verstellung, auf -Ränke und Intrigen versteht er sich nicht, weil er eine wahrhafte, -offene und darum gläubige Natur hat. Denn wer beurteilt nicht die -Menschen nach sich? Auch Jago tut’s; an wahren Seelenadel glaubt er -nicht; und wo er seine Zeichen gar nicht übersehen kann, da setzt -er ihn -- wir haben es jetzt eben mit seinen Worten gehört -- der -Dummheit gleich. Daß der Kluge nicht mit allen Mitteln, die ihm zu -Gebote stehen, seinen Vorteil wahren soll, der Obere als Befehlender -hinab, der Untergebene als Listiger hinauf, das begreift er nicht. Und -so, von sich aus, begreift Othello nicht, daß das, was wahr aussieht, -wahr klingt, nicht eben so sein soll, wie wenn er es wäre, er es -spräche. Wohl weiß er von Schurken und ihren Kniffen; gewiß hat er -schon mit solchen zu tun gehabt, denen man Bosheit und Verstellung -am Gesicht ansah, am Ton anhörte; was für ein frischer, natürlicher, -ehrlicher Bursch, ein bißchen brutal und plump, aber nichts weniger -als raffiniert oder auch nur in feineren Planen geübt ist aber (wenn -ihn nicht ein schlechter Schauspieler spielt) dieser Jago, wie er in -seinem Umgang erscheint; darum, weil er in ihm nur einen starken, -treuen, tapfern Soldaten, aber einen untergeordneten Kopf sieht, hat -Othello ihn ja auch nicht als Generallieutenant, als stellvertretenden -General brauchen können. Jago erscheint ihm als ungeleckter Tolpatsch; -Cassio, der feine, gelehrte, der Pläne entwerfen kann, der Florentiner -aus Machiavellis Land, ist geeignet zu einem so hohen Posten; dem traut -der adlige Naturmensch, dem solche Bildung etwas Unvertrautes ist, dann -auch im Leben zu, was er selber im Öffentlichen und Privaten nicht -vermag: List, Betrug, Niedertracht. - -Wie er den Menschen vertraut, so vertraut Othello auf sich; er ist -stolz und zuversichtlich. Hier aber ist der Punkt, wo er nicht bleibt, -was er von Natur aus ist; hier ist seine verwundbare Stelle; von hier -aus beginnt alles. Daß er, der gläubigste Mann, an der Reinheit selber -nicht bloß zweifeln, daß er ihr den schmutzigsten Verrat zutrauen -muß, daß der Vertrauende vom Mißtrauen zerfleischt wird, bis er die -Ermordung der Unschuld beschließen muß, dieses Entsetzliche, diesen -Abfall Othellos von sich selbst zu erreichen, wird Jago nur möglich, -weil der Mohr in dem einen Punkt mißtrauisch gegen sich selbst und von -da aus erst mißtrauisch gegen andre ist: in dem Punkt der Liebe. - -Einander nicht zu kennen, des Nächsten nie sicher zu sein, ist -allgemeines Menschenlos. Ich bin ich und habe und weiß mich nicht -von innen, sondern ich bin ich; sein hat kein Objekt; ich bin ich, -ich bin nicht mich; und, ich bin du -- wer darf es sagen? In der -Geschlechtsliebe nun ist dieses allgemeine Menschenlos zugleich -aufgehoben und in höhere Potenz gesteigert: in der Begattung der -Leiber, der Gleichzeitigkeit und Gemeinschaft der Wonne, in die -das Paar aus begehrendem Verlangen dahinsinkt, in der Wirklichkeit -oder Phantasie des Dritten, in dem die Zweiheit sich eint, in der -Begattung der Seelen, zu der es die Liebe als Höchstem bringt, ist für -Augenblicke die Einheit da. Aber der Mensch, der einzelne im Paar, ist -da nicht mehr er selbst; der Verstand begreift nichts davon, nicht -einmal von der Sinnlichkeit und noch weniger von der Phantasie und -verklärenden Mystik des Gefühls; der Verstand steht vor dem dunklen, -rätselhaften Gattungstrieb wie vor einem Fremden, der sich des eigenen -Wesens bemeistert hat; der Verstand ist das absolut Lieblose; er -kann nicht lieben; er kann auch die Liebe nicht begreifen. Und er -raunt dem Manne immer wieder zu: die ist es nicht, du selber bist es; -dein Verlangen, deine Lust in dem Doppelsinn des Gelüstes und der -Befriedigung; die ist nur das Gefäß, das Mittel deiner Lust, und so -bist du für sie; ihr seid nicht eins; sie ist dir fremd; wer ist sie? - -So ist es im allgemeinen, und nun kommen für diesen vertrauenden Mann -noch besondere Umstände dazu. Der feinste Umstand ist von Shakespeare, -dessen Gestalten ich keineswegs Züge zuschreiben will, die sie wohl -haben könnten, von denen aber ihr Schöpfer nichts gewußt hat, genügend -angedeutet. Othello ist nicht mehr jung und ist ein geprüfter Mann, -der alles im Leben gefunden hat, nur kein Weib, zu dem sich seine -Seele so in Verehrung neigte, daß sie seine Gattin werden mußte; -an flüchtigen Liebesabenteuern hat es ihm nicht gefehlt; auch mit -Frauen vom Schlage Emilias mag er sie sich gestattet haben. So wie er -gewohnt ist, Wildheit, Brunst, Leidenschaft in seinem Kriegshandwerk, -dem ernsten Männerberuf gerade darum zurückzudrängen, weil er des -Trieblebens in tiefem Untergrund mehr als genug in sich weiß, so -liebt er jetzt, wo er Desdemona in inniger Beglücktheit gefunden hat, -ohne Sinnlichkeit, in dem wunderschönen, wie verzauberten bräutlichen -Zustand, wo man das Begehren in sich irgendwo in starken Kräften weiß, -wo oben aber rundum Stille und Seligkeit ist. Verstärkt wird das noch -durch das aufschauende Kindschaftsverhältnis Desdemonas zu ihm, durch -seine Väterlichkeit gegen sie. In ihr nun lebt wie in Julia in aller -Sanftheit eine knospende Sinnlichkeit, ein fast trotzig begehrendes -Erschlossenseinwollen. Ein wundervolles Verhältnis des ergänzenden -Liebesgegensatzes, solange der hadernde, antastende Verstand nicht -dazwischentritt und fragt, mäkelt, analysiert. Ich will nichts dazu -dichten, will nichts davon wissen, was in Othellos Innerm in dem -Augenblick der Nacht vorging, als der Lärm ihn aus dem Bett vertrieb; -aber gerade, wo dieser Zusammenhang so gröblich verkannt wird, will -ich das eine sagen: man weiß, welchen Sturz die Liebe keuscher Seelen, -auch ohne einen trunkenen Cassio als Störenfried, in der Brautnacht -erleidet; und nun stelle man sich in diesem Moment, einige Stunden, -ehe Othello zum ersten Mal für uns Desdemona mit fremden, ernüchterten -Blicken ansieht, dieses ungleiche Paar vor, das sich heimlich verbinden -mußte, weil der berühmte und populäre General für die Liebe diesen -Makel hat, ein Mohr zu sein! Das ist der zweite und bedeutendste -Umstand, der zur allgemeinen Fremdheit zwischen Menschen und zumal -Liebenden dazukommt, daß Othello aus tausendfachen Erfahrungen -mit Menschen weiß: man braucht ihn, man begegnet ihm mit Achtung, -zum Schluß und im Grunde ist er aber immer der Mohr; hat er solche -Erfahrungen nicht immer wieder gemacht? hat nicht Desdemonas Vater, der -ihn so gastlich und ehrenvoll in sein Haus geladen hatte, an eine Liebe -zu ihm, dem Mohren, nicht glauben können, es sei denn durch verruchte -Zauberei? So lebt von vornherein die Möglichkeit des Zweifels in ihm, -des Glaubens, daß Desdemona ihn mit einem andern betrügen könne. - -Aber trotz allem: sofort nach ihrer Wiedervereinigung, wo er sie so -stürmisch-innig begrüßt hatte; nach ihrer endlichen Vereinigung in -der Liebe! Ein solcher Sturz, ein solcher Abfall von sich selbst, -eine so grauenhafte Verkennung der sichtbar Reinen und Holden wäre -bei einem Othello nicht im entferntesten denkbar, wenn nicht Jagos -abgefeimte Intrige dazukäme. Sich eine so geniale Verstellungskunst und -tiefe Niedertracht vorstellen zu können ist Othello unfähig; überdies -hat für seine Harmlosigkeit Jago gar nicht den mindesten Grund, ihm -übelzuwollen oder Übles zu tun; der junge Mann -- achtundzwanzig -Jahre ist er alt -- bekleidet eine sehr angesehene Stellung, hat -das besondere Vertrauen seines Generals, zwar nicht im feinsten -Militärischen, aber in allem Kriegerischen und Menschlichen; er lebt in -einer Ehe, wie sie zu seiner anspruchslosen Derbheit zu passen scheint. -Auch gilt Jago keineswegs für schlecht; er zeigt sich auch nicht so; -was er etwa Rohes tut, wird von dem Kriegsmilieu und seiner ungeistigen -Muskelnatur genügend erklärt; so sieht ihn Othello. - -Wir sehen ihn ganz anders; wir wissen, welch genialer -Verstellungskünstler der Mann ist; wir sind dabei, wie er sich ohne -Rückhalt und Scham mit sich selbst auseinandersetzt. Man hat oft -gefragt, ob so viel Selbstbewußtsein, so viel Klarheit über sich selbst -in schlechten Menschen sei, wie in Jago. So viel Kenntnis ihres Wesens -und Bekenntnis zu sich? Und man hat es als einen Fortschritt der -neueren Dramatik bezeichnet, daß da das Schlechte sich ergibt, ohne daß -die einzelnen Menschen Bösewichte sind oder sich gar dafür halten und -erklären. Es ist nun freilich die Frage, ob da zwischen der Renaissance -und unseren Zeiten bloß ein Fortschritt der dramatischen Kunst und -psychologischen Erfassung vorliegt; oder ob nicht diese andere Art -der Beobachtung zusammenhängt mit einer Änderung der Menschen und -Zustände. Vielleicht bedurfte es einst zur Begehung des Schlechten und -Verderblichen der gemeinen und bösen Gesinnung; vielleicht besteht der -Fortschritt der Zeiten in unsrer Epoche darin, daß es heute weniger -Handelnde und mehr Getriebene gibt, daß man heute ein niederträchtiges -Milieu und verderbliche Zustände durch sich hindurchwirken läßt, ohne -selbst zur Besinnung über das zu kommen, was man verrichtet, wessen -man sich schuldig macht? Vielleicht ist die Verteilung der Schuld auf -unendlich viele Massenteilchen, ist die ganze Massenhaftigkeit und -Individualitätslosigkeit unseres Zeitalters nicht eine neue Technik -unsrer Dichter, sondern ganz einfach: unsre Technik? - -Wie auch immer, wir schreiben heute der Gruppe, der vererbten -Überlieferung, der Gesamtheit, der Gesellschaft, dem Milieu zu, was -früher als Wesen des Einzelcharakters genommen wurde. Und wenn ein -Dichter Zustände unsrer Zeit darstellen will, wie zum Beispiel Hebbel -in Maria Magdalena und Julia, so wirkt die Selbstzerfaserung von -Gestalten, die nicht mehr in der selbsteigenen Freiheit, sondern in der -Milieugebundenheit stehen, bei aller Genialität der Sprache befremdend, -und es klafft ein Widerspruch, der selbst die Gestalten in solchen -Dramen wie Judith und Gyges unsicher und etwas zu Abstraktionsgeburten -macht, weil ihr Dichter nicht mehr fest in einer und der nämlichen -Auffassung steht. - -Von solcher großen Übergangserscheinung aber abgesehen, ist -zum Verhältnis unserer Zeit zu Shakespeare zu sagen, daß wir -diese unsre materialistische, ökonomistische Geschichts- und -Gesellschaftsauffassung gar zu mechanisch angewandt, gar zu sehr den -Menschen als bloßes Produkt der Verhältnisse genommen haben. Ich rede -nicht nur von der Kunst, ich rede von unserm Leben. Ich rede, wenn ich -von Shakespeare spreche, von unserm Leben, und von seiner Bedeutung -besonders auch für uns, und rede darum von ihm. Es gibt in der Tat -ohne Zweifel Produktmenschen; es gibt sie in Massen; unsre Zeit der -Technik stellt diese Massen wahrhaft fabrikmäßig her; sie kommen bei -ihrer Geburt aus der Fabrik und gehen in die Fabrik bis zum Tode. -Aber es gab auch und gibt noch und wird geben produktive Menschen. -Das große Drama hat es nicht mit dem Dutzendmenschen, sondern mit dem -ungemeinen Menschen zu tun, weil typisch nicht für die Zustände auf der -Oberfläche eines der Vergänglichkeit und beinahe Mode unterworfenen -Gesellschaftstreibens, sondern für das Grundwesen der Gattung und die -innere Beschaffenheit der Welt nicht der in fertige Form gegossene, -sondern der formende Mensch ist. Es gibt freilich auch die melierten -Seelen -- viel Verstand und wenig Natur --, so wie der Antonio im -Tasso; sie sind interessant, wiewohl nicht eben imponierend oder -kurzweilig, und gehören, schon etwas herausgereckt, der Fläche an, aus -der die Träger des dramatischen Elements hervorspringen. - -Nähme ein Dichter unsrer Zeit also, sagen wir -- um nicht gar zu sehr -in die Nähe greifen zu müssen -- Herrn Suchomlinoff und malte ihn -in schwarzen Farben als ruchlosen, sich selbst klar überschauenden -Bösewicht, so würde man -- von aller andern gehässigen Beschränktheit -dieser Darstellung abgesehen und die Hauptvoraussetzung für den -Augenblick zugegeben -- mit Recht einwenden: Nein, nein, nicht so -einfach! Das Schlimmste ist, daß heute die Mörder gar keine Mörder -sind, und daß die für millionenfache Höllengreuel Verantwortlichen -keine Teufel und nicht einmal schlechte Kerle sind und sich im -öffentlichen Leben für Politiker und im privaten für brav und ehrenwert -halten dürfen. - -Gerade darum aber, weil sie selbst, im Bösen und Guten, nicht -schöpferisch, sondern Geschöpfe sind, sind die Einzelpersonen dieser -Art, die keine Persönlichkeiten sind, nicht Gegenstand einer solchen -Dichtung, die Repräsentanten des Schöpferischen darstellt und sich -an das Schöpferische in uns, an die nachschaffende -- die Dichtung -nachschaffende und nach der Dichtung im Leben schaffende -- Phantasie -wendet. - -Je bedeutender aber einer als einzelner ist, um so mehr ist er, der -Wollende, ein Denkender und also auch über sich Denkender. Daß diese -Auseinandersetzung des Menschen mit sich selbst, diese Selbstschau -über die eigenen Taten und Antriebe im wirklichen Leben anders vor -sich geht als in den Monologen Richards III. oder Jagos, ist richtig, -gehört aber in eine ganz andere Reihe der Betrachtung. Das geht nicht -mehr den Inhalt an, sondern die Form. Der Monolog, wenn ihn nicht die -Jungfrau von Orleans oder Tell deklamiert, sondern ein wahrhafter -Dramatiker aufgebaut hat, ist eine poetische Form, in der die in unserm -zerstreuten, gefühligen, traumhaft dusligen Leben pochenden, sinnenden, -aufzuckenden und huschenden Gedankenfetzen im entscheidenden Moment zu -einem Sprachgebilde zusammengefaßt werden; nur in Höhepunkten angewandt -und nur solchen Gestalten in den Mund gegeben, die des Selbstgesprächs -fähig sind, gehört er zu den Kunstmitteln des dramatischen Dichters, -die dazu dienen, die Menschen in ihrem innersten Geheimnis zu zeigen. - -Unsre neue, der Wissenschaft nach Inhalt wie Form angenäherte Dichtung -hat im Roman, von Stendhal über Flaubert und von Balzac über Zola zu -Dostojewskij, Bedeutendes geschaffen. Was das Drama angeht, so sind -selbst die Bedeutendsten, die auch für die neuen Inhalte neue Formen -gefunden haben, Ibsen und Strindberg, der Gefangenschaft einer vom -Elend der Dutzendmasse gepreßten und sinkenden Zeit noch nicht in allen -Stücken entronnen und trotz wertvollen Fluchtversuchen noch in vielem -auf den Weg gebannt, der von Shakespeare über Iffland nach abwärts -führt, und noch gelten Schillers, der für die Gefühlssprache der -Begriffe und also auch für die Polemik und Rhetorik ein so herrlicher -Dichter war, wie er im Drama nur Szenen, Reden und Träger politischer -Rollen, aber keine Menschen aufbauen konnte, noch gelten seine -prachtvollen Fragen und Antworten: - - Woher nehmt ihr denn aber das große, gigantische Schicksal, - Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt? - „Das sind Grillen! Uns selbst und unsre guten Bekannten, - Unsern Jammer und Not suchen und finden wir hier.“ - Aber ich bitte dich, Freund, was kann denn dieser Misère - Großes begegnen, was kann Großes denn durch sie geschehn? - -Prachtvoll ist das gefragt; aber ich will die glänzende Tirade doch -nicht anführen, ohne dabei zu sagen, daß der Mann, der Herakles -Shakespeare so reden ließ, es selber gewagt hat, den Bastard Edmund und -das Verhältnis Othellos zu Jago derart mit Schiller zu verschneiden, -daß eine Mißgeburt nicht der Natur, sondern der Kunst wie Franz Moor -und eine Kläglichkeit wie die Beziehung Ferdinands zu Wurm daraus -wurde, von seiner tristen Verbürgerlichung Macbeths gar nicht zu reden. - -Wurm und Jago! Ein zu kombinatorischen Zwecken erfundenes unmögliches -Gemächte, eine Karikatur-Arabeske, und ein saftiger Mensch! - -Jago ein Mensch? Ist es denn so? Läuft so etwas denn auf zwei Beinen -herum? Ein Kerl ohne einen einzigen guten Zug? das Urbild des -abgefeimten Intriganten? - -Gemach! Zwar verliebe ich mich nicht so in die Gestalten der großen -Bösewichte Shakespeares, daß ich sie „retten“ will; aber ganz und gar -ein Teufel aus der Hölle und nichts überdies ist keine einzige unter -ihnen. Für Jago ist eins zu sagen, ein Entscheidendes: das Gute an ihm -ist, was das Schlechte an ihm ist: daß er unten ist. Womit gemeint -ist: wenn er oben, wenn er da wäre, wohin es ihn treibt, wohin er -strebt, ganz oben, so hätte er alle Anlagen, als Jago der Große oder -als heiliger Jago ein berühmter Monarch oder Papst zu sein. Er ist -nicht an seinem Platze; er ist, mit eminenten Gaben des Kopfes und -der Kraft, ein vom Schicksal Vernachlässigter. Das Schlimmste, was er -tut, kommt vom Neid; nun -- Neid ist keine individuelle Eigenschaft, -oder all solche angeblichen Eigenschaften der Menschen sind Namen für -Beziehungsgewohnheiten; Neid aber gar ist die Beziehung des Strebens, -das selbst wieder keine Eigenschaft, sondern eine Beziehung ist, zu der -von außen auferlegten Entbehrung. Die Fehler der Hausknechte, Kellner -und Advokatenschreiber verlieren, verändern sich unglaublich schnell, -wenn diese Leute Rentiers, Hotelwirte und Besitzer werden, und ich -bin überzeugt, daß einer aus der großstädtischen Verbrecherklasse, -dessen Spezialität der Diebstahl von Fahrrädern ist, kein einziges -Rad mehr stiehlt, wenn er erst im eignen Auto fährt. Shakespeares -Verbrecher, Schelme, Lumpen und Tschandalas, ob sie Jago oder Richard -oder Thersites oder gar Caliban heißen, sind allesamt vortrefflich aus -Erbe und Lebensstellung erklärt; nur daß ihre Persönlichkeit nicht von -den Verhältnissen geschluckt wird, daß vielmehr die Umstände, die sie -bedangen, in ihr Wesen aufgegangen sind. - -Wenn etwas an Jago sympathisch ist, so ist es das: daß er seinen -General aus ganzer Seele haßt, und daß dieser Haß nicht bloß -persönliche, sondern Gründe allgemeiner Natur hat: - - Ich hasse den Mohren. Mein Grund sitzt tief im Herzen. - -Und: - - Ei, wir können nicht alle Herren sein, - Nicht jeder Herr kann treue Diener haben. - -Er höhnt über die dienstbaren, kniebeugenden Gesellen, die in ihr -Sklavenjoch verliebt sind: - - Die Peitsche solchem Dummkopf! - ... Andre gibt’s, - Die, aufgeputzt mit Blick und Form der Demut, - Im Herzen doch nur sich im Auge haben;... - die Kerle haben Sinn; - Und für solch einen Mann erklär’ ich mich. - ... Wär ich der Mohr, ich möcht’ nicht Jago sein. - Wenn ich ihm diene, dien’ ich nur mir selbst. - ... Ich bin nicht, was ich bin. - -Ich bin nicht, was ich bin, -- es liegt alles in diesen Worten. -Zunächst: man nimmt mich -- allgemein -- für einen Biedermann, der -treu dient; hier, dir Esel Rodrigo gegenüber, zu meinem besondern -Zweck, lüfte ich einmal die Maske: aber die andern halten mich für -eine wackere, treue Seele, für einen dienstbaren Geist; sie sollen -sich hüten! Dann -- warum verstelle ich mich denn, warum betrüge ich, -wozu umgarne ich? -- Ich bin nicht, was ich bin, -- ich bin nicht an -der Stelle, die mir zukommt, die ich ausfüllen könnte, die ich haben -will! Wär’ ich Othello, das heißt an seiner Stelle, ich blickte mit -Verachtung auf Jago und seine Knechteskünste und Sitten; Herr wäre ich! - -Für jetzt also lebt in ihm in voller Kraft der Egoismus des Unteren, -das Streben; was im Wege ist, muß weggeräumt werden; und das -Begleitgefühl dieses gesunden, gemeinen, durch nichts gebändigten -Dranges ist die Ranküne, die Bosheit und gradezu die Lust, Streiche zu -spielen, rein erscheinende Verhältnisse zu verwirren, Komplikationen zu -schaffen, Menschen gegen einander zu hetzen. Das ist von der Natur sehr -bequem eingerichtet, daß alles, außer der Arbeit, was egoistischen -Zwecken dient, außerdem auch Vergnügen macht; Jago ist kein solcher -Haßkünstler wie Shylock; aber hätte er bei seinen Schadengeschäften -statt der elastischen Lust der Bosheit die deprimierende Unlust der -Scham, so würde er sie bald aufgeben. Er ist jedoch mit voller Lust -bei der Sache und ist in jeder Hinsicht ein Schamloser, was sich -zumal auch auf dem Ursprungsgebiet der Scham wie der Lust zeigt. Er -ist, wie man so sagt, gemein, ungewöhnlich gemein; aber in Verbindung -mit dieser rohen Niedertracht und in ihrem Dienste steht ein ganz -ungemeiner witziger, schneller, geübter, vor keiner Konsequenz -zurückschreckender und durch seelische Hemmungen, wie ehrfürchtige -Scheu oder Pietät, durch Religion also keineswegs gebändigter Verstand. -Fromm ist Jago weder im Sinn irgend einer Glaubensgemeinschaft noch -der zähmenden Zucht; er ist witzig und wild. So haben sich in ihm -die Intellekt-Tugenden ausgebildet, die seiner Stellung entsprechen: -dieser sein Witz ist scharf, stechend und aufbegehrend, besonders wenn -er hochmütig und höhnisch gegen Dumme ist, er hält aber fast alle -für dumm; und er arbeitet mit Logik, Berechnung, System, Ausdauer, -trockener Ruhe und schneller, improvisierender Anpassung an jede -Situation und jeden Zwischenfall. - -Die unerhörte Wirkung der großen Szenen zwischen Jago und Othello -kommt daher, daß zwei Kühnheiten, Raschheiten grundverschiedener Art -zusammenstoßen und, indem die eine die andere bis aufs Blut haßt, -einem Ziele zu, zur Vernichtung Desdemonas, zusammenwirken. Das sind -zwei Unruhen gegen eine stille Frauenseele. Othellos Raschheit ist die -Leidenschaft, die Trübung, der Affekt, die Glut und Wut der Seele, die -hochschießt, sowie er sich für betrogen, für entehrt hält. Aus Othello -bäumt sich ein wütiger brüllender Stier, nur daß immer wieder das -Gemüt, die im Herzen getroffene Innigkeit und unter Jagos Händen die -Überlegung, die Dialektik, ein Zorn, der sich in Denken und Planen -verkleidet, dazukommt. Jago aber ist wie der flinke Stierkämpfer, der -jeden Vorteil wahrnimmt, ein kaltblütiger, geschmeidiger, eleganter -Schütze. In diesem Verhältnis hat Jago, der aufstrebende Plebejer mit -dem Vernichtungswillen, alle aktiven Tugenden des Überlegenen; Othellos -Vernichtungswille ist dem Anlaß nach eingeimpft, wiewohl das Gift nicht -wirken könnte, träfe es nicht verwandte Stoffe im Blut des Mohren; -Othello der General ist Jagos dienendes, mit der Ursprungswildheit -seiner Natur dienendes Werkzeug, ist wie ein im Handeln leidender -Knecht, der, je freier und wilder, je entfesselter er seine Tatkraft -losläßt, um so wehrloser geopfert wird; dabei ist aber dem äußern -Anschein nach das Verhältnis so, daß Othello als unabhängiger, -gebietender Mann seine Ehre wahrt und sein Haus reinigt, daß Jago ihm -nur pflichtschuldig, treu und beflissen Dienste tut. - -Jagos Psychologie ist Physiologie; er ist ein vollendeter Zyniker; er -nennt alles beim „rechten“, beim hundsgemeinen Namen; das wahre Wesen -der Welt ist für ihn völlige Erbärmlichkeit; und so stellt er die -Gemeinheit aller Menschen, in Ausnahmefällen den Edelmut als Dummheit -in seine Rechnung. - -Bei solchen Eigenschaften hat er es leicht und ist es ihm Bedürfnis, -seinem Haß gegen den Herrn immer weiter einzuheizen; das Gerede, der -Mohr habe mit seiner, Jagos, Frau Umgang gehabt, glaubt er, weil er die -Menschen so beurteilt, daß so etwas ihn ohne weiteres wahrscheinlich -dünkt; und überdies will er es glauben, weil dieser Glaube, für den er -keinen Beweis hat und keinen braucht, ihm paßt. Dem Cassio traut er -das nämliche zu. Der wahrhaft Mißtrauische und Eifersüchtige in diesem -Stück ist Jago; sich selber, seiner Frau und aller Welt traut er, -besonders im Geschlechtsverkehr, jede Gemeinheit, jede Unbedenklichkeit -zu, wenn nur Gelegenheit da ist. - -So spielt er in lüsternem Vorgenuß mit dem Gedanken, später einmal, -bald einmal Desdemona zu genießen. Ihre holde Anmut, ihre Reinheit -ist ihm ein besonders verführerischer Reiz. An eine von innen her -bedingte, wesenhafte Reinheit glaubt er nicht, und so hat Desdemona -etwas Unfaßbares und im Grunde Verhaßtes für ihn an sich, das ihn mehr -kitzelt als begreifliche Sinnlichkeit. Überdies wird er wohl zwar nicht -auf Seelenzüchtigkeit, aber auf eine gewisse physische, von strenger -Aufsicht stammende Unberührtheit und Mädchenhaftigkeit viel Wert legen, -wie die Männer in den orientalischen Märchen und Renaissancenovellen. -Was Jago in der schauderhaften Wirklichkeit, die uns die Tragödie -erleben heißt, zustande bringt, will er ursprünglich keineswegs: -auf diesen Ausbruch Othellos, auf die Ermordung einer wunderschönen -reizenden Frau fast unmittelbar nach der Hochzeit -- wegen so was! das -tun sie doch alle bei Gelegenheit! uns Hörner aufsetzen! -- darauf -war er nicht gefaßt. Sein Zweck ist, durch seine Verleumdung und mit -Rodrigos Hilfe Cassio aus dem Wege zu schaffen; dadurch will er, - - Daß Lieb und Lohn der Mohr mir zollt, - Weil ich so glänzend ihn zum Esel mache - Und ihn verstöre bis zur Raserei. - -Und bei der Gelegenheit, nebenbei -- denn die Karriere ist ihm die -Hauptsache, das Geschlechtliche ist ihm nur eine sehr angenehme -Lustbeigabe wie seine Bosheit -- will er, nachdem er erst die junge -Ehe erschüttert hat, in sie einbrechen und die junge Frau des alten -schwarzen Esels kirre machen. „Bis zur Raserei“ will er seinen General -bringen -- das will er ausprobieren -- er weiß ja, daß Eifersucht -rasend macht, weiß es nur zu gut, hat indessen diese gemeinen Wüte -immer bei bester Gesundheit überstanden, weder ihm noch dem Eheweib -sind sie je ans Leben gegangen; aber wie Othello ist, wenn er rast, das -weiß er nicht; er kennt ja weder die Wildheit noch den Adel des Mannes; -als besonders Beherrschten, Gefaßten hat er ihn nur immer gekannt: - - Wie, kann - Er zornig sein? Ich sah, wie die Kanone - Ihm seine Reih’n geschleudert in die Luft - Und, gleich dem Teufel, von der Seit’ ihm riß - Den eignen Bruder -- kann er zornig sein? - -Jagos Verfahren ist, wie er sich’s liebt, sehr kompliziert, sehr aus -Haß und Berechnung gemischt und also keineswegs vorsichtig, sondern -gewagt und an der äußersten Grenze spielend: mit seiner Intrige will -er es zugleich zu Othellos Vertrautem und erstem Offizier bringen und -auf dem Wege zu diesem Ziel ihn peinigen bis aufs Blut. Der verwegene -Kerl, dem Kopf und alle mit Saft gefüllten Gefäße vor Drang und lustig -bösem Ungestüm fast platzen, hätte an all seiner Klugheit keine Freude, -wenn sie bedächtig wäre. So wie er’s tut vorzugehn entspricht seiner -Natur und überdies seiner allgemeinen Stellung in der Gesellschaft -und der besondern Situation, wie sie sich ihm bietet: Othello hat -den jungen hübschen Mann, der bei Desdemona sein Freiwerber war und -vertraut mit ihr verkehrt, zu seinem ersten Offizier gemacht; jetzt -eben wird die unpassende Ehe zwischen dem alternden Mohren und der -blühenden Venezianerin geschlossen; da ist der närrische Rodrigo auf -Jagos Veranlassung mit gespicktem Beutel mit nach Zypern gekommen, -der Desdemona durchaus besitzen will und sich also trefflich zu Jagos -Werkzeug eignet, -- die Karten sind gemischt, das Spiel kann losgehn: -Cassio ist Trumpf. - -Der wird erst -- der Zärtling verträgt nichts -- betrunken gemacht; -ein Kinderspiel für Jago in der Siegesnacht, der Hochzeitsnacht; es -gibt Streit mit Rodrigo, Cassios Degen fliegt aus der Scheide, Jago -sorgt dafür, daß die Sturmglocke geläutet wird, der Gouverneur von -Zypern, der dazwischen tritt, wird schwer verwundet, Othello eilt -herbei: Cassio wird abgesetzt. Wer weiß, ob das endgültig wäre? Bei der -gutmütigen Natur des Mohren? Und überdies, der muß gepeinigt werden. -Jago macht gern ganze Arbeit. Das Spiel ist noch nicht zu Ende. Jetzt -muß Cassio Desdemona zur Fürsprecherin wählen, sofort, sowie der Tag -dämmert; und wie nun Cassio, von Jagos gefügiger Frau hingebracht, bei -Desdemona im Garten ist, bringt Jago Othello von ungefähr dazu: - - Hah! das gefällt mir nicht -- - -um sich dann gleich auf die Lippen zu beißen; er will nichts gesagt -haben. - -In Othello wühlt es unterirdisch: er spricht zerstreut, freundlich, -beherrscht weiter; aber er will bald allein sein; kaum weiß er, warum. -Doch Jago läßt ihn nicht los; klug flicht er allgemeine Betrachtungen -über Sein und Scheinen in ein Gespräch über Cassio. Und dabei fällt -immer mal eine Andeutung; und Othello muß merken, daß der treue Gesell -behutsam und schonend zu ihm spricht. Vor ein paar Stunden hatte Cassio -in seiner Verzweiflung allerlei pathetische Dinge über den guten Namen -gesagt; die wendet Jago jetzt Othello gegenüber an der rechten Stelle -an. Dann warnt er seinen General vor der Eifersucht, noch ehe der sie -im Oberbewußtsein hat. - -Eifersucht? Als langen, bohrenden Zustand? Wohl gar als ekle -Gewohnheit, auf dem Grunde der beinahe zur Mode gewordenen -Voraussetzung der Männer, daß die Frauen sie alle zum Hahnrei machen? -So eine Ehe? Nein, das ist für Othello nicht auszudenken. Darum ist -er nicht so lange Junggeselle geblieben; darum hat er nicht sich -einer Desdemona in heilig verehrender Liebe geneigt. Wie hatte er sie -doch begrüßt, als sie nach Flucht, Trennung und Wettersturm endlich -vereinigt waren? - - Lust meiner Seele!... - Jetzt zu sterben, - Das wäre höchstes Glück; denn ich befürchte, - So volles Maß der Freude füllt mein Herz, - Daß nie ein andres Glück mir, diesem gleich, - Im Schoß des Schicksals harrt. - -So einer ist Othello: im höchsten Glück denkt er ans Sterben. „So -absolut“ -- sagt Shakespeares Original -- hat seine Seele ihre -Befriedigung; so absolut braucht er Liebe, ganze, ungeteilte Liebe; -so unmöglich ist ihm ein Gedanke an irgendwelches Zugeständnis an -Geteiltheit oder Niedrigkeit. - - Einmal zweifeln, heißt entschlossen sein - Auf einmal. - -Aber -- und da ist der Unselige schon vergiftet -- - - Sehn will ich, eh’ ich zweifle! - -Proben will er, Beweise! - -Und nun warnt Jago ganz gradezu, bieder, treuherzig: - - Ich kenn’ die Sitten von Venedig -- - -Diabolisch erinnert er an die verächtlichen Worte, die Desdemonas -eigener Vater, der sein Kind doch kennen wird, ihm mit auf den Weg -gegeben hat: - - Sieh scharf und denk’ an mich: - Den Vater täuschte sie, sie täuscht auch dich! - -Jetzt ist er an der richtigen Stelle; da bohrt er logisch weiter. -Wie das junge Ding sich gut verstellen konnte, als sie jüngst mit -dem Mohren aus dem Vaterhaus floh; mit dem Mohren! Sie konnte doch -eigentlich so viele Landsleute, junge Leute, Männer ihrer Rasse und -Farbe haben. - -Dann bricht Jago wieder ab, bittet Othello, nur nicht aus der Fassung -zu kommen, über solche Dinge nicht zu grübeln; damit bringt er ihn -gerade dazu. - -Othello will allein sein, und auch Jago hält es für gut, sein Opfer -für eine Weile sich selbst zu überlassen. Es kommt zu einer kurzen -Begegnung Othellos mit der Frau; er kann schon nicht mehr recht -freundlich zu ihr sein, wiewohl er bei ihrem Anblick sich sagt, daß -so die Treue selbst aussehen muß. In dieser knappen Szene nun ist -die Ökonomie Shakespeares mit seinen Mitteln vielleicht aufs engste -gespannt. Desdemona ängstigt sich über Othellos matten, gepreßten Ton -und fragt ihn besorgt, ob ihm nicht wohl sei. Othello, der schon nicht -mehr sicher ist, ob diese Teilnahme nicht erheuchelt ist, dem immer das -ekelhafte Bild der gehörnten Ehemänner vorschwebt, -- - - Im Mutterleib ist der gehörnte Fluch - Schon über uns verhängt -- - -gibt mit grimmiger Zweideutigkeit zur Antwort, er habe einen Schmerz -auf seiner Stirn. - - Ei ja, das kommt vom Wachen, - -meint Desdemona in lieblich freier Erinnerung an die Nacht, und will -ihm die Stirn mit ihrem Taschentuch verbinden; wie gern berührt sie -dieses edle Haupt! Sie, an der es in ihm zweifelt, die jetzt eben -mit Cassio so vertraut beisammen war, hat an die Nacht, an diese -Nacht erinnert, sie will an die Stirn, an diese Stirn rühren und ein -Band darum binden; er stößt sie unwillig weg und führt sie ins Haus. -Desdemona, der er damit in einer Weise begegnet ist, die sie nie an -ihm gekannt, nie geahnt hat, ist bestürzt, denkt nicht an das Tuch, -das dabei zu Boden gefallen ist, und geht mit ihm. Das aber ist eben -das Tuch, das Jago durchaus haben will, wegen dessen er -- sein Plan -ist schon lange fertig -- seiner Frau schon auf der Überfahrt immer -im Ohr gelegen hatte: auf die natürlichste Art, nicht durch irgend -einen neuen Zufall, sondern im Zusammenhang mit Othellos Qual, kommt -es jetzt Desdemona abhanden, wird von Emilia gefunden und sofort -Jago apportiert. Wenn Shakespeare so in einem Auftritt, den er zur -Fortführung der äußern Handlung nötig hat, dabei ungezwungen die -seelischen Vorgänge bis ins Mark hinein weiterführt, so sehen wir, -daß das vollendetste Maß der Technik nur der größten Innigkeit, dem -Hineinknieen in den Vorgang zwischen den Menschen erreichbar ist; daß -der raffinierteste Theatraliker der technischen Kunst des Dichters, -wenn’s zum Höchsten steigt, nicht nachkommen kann. - -Jago hat nun, was er braucht: die Sache; die Ecke, um die man nicht -herumkommt; das Beweisstück, das unumstößlich mit der Gewalt der -Sinnenwahrnehmung überführt; das ~corpus delicti~. - - Tand, so leicht wie Luft, - Ist für den Eifersüchtigen Beweis, - Wie’s Wort der heil’gen Schrift. - -Othello hat es nicht lange bei Desdemona ausgehalten; er kommt wieder -in den Garten heraus und begegnet da wieder Jago. Jetzt ist er schon -in voller Verzweiflung und in schlimmster Krise: kann Desdemona anders -sein, als sie scheint, so möchte er wahrlich wünschen, er selbst wäre -anders als er ist! Er kann es nicht ertragen, kann nicht mehr leben, -wenn sie untreu, wenn sie also nicht sie selbst, wenn sie eine Dirne -ist. Aber wenn er’s gar nicht wüßte? Wenn sich nichts für ihn verändert -hätte? Diese greuliche Vorstellung ist sein letztes Anklammern ans -liebe Leben; dann könnte er ja weiter leben mit dem holden Schein, den -er für Sein nähme; im Glauben an die Liebe. Aber nun, -- er sagt gar -nicht mehr Wenn; er macht einen Sprung; für ihn ist der Beweis, die -Entscheidung, das Ende schon da. Nicht die Vorstellung, was er ihr tun -wird, lebt zuerst in der Phantasie des adligen Mannes; das Bild seines -Lebens steigt auf, das nun vollendet sein muß; er nimmt Abschied. Und -nun hören wir erschüttert, wie der einsame Mann bisher nichts gekannt -hat, als mühvoll errungenen Frieden in seinem Innern und tapfern, -rauhen Streit draußen; wir ahnen, wo er sich nun von diesem Frieden -und diesem Krieg loslöst, was die süße Desdemona diesem männlichen -Leben hätte bringen sollen. Wir möchten ihn beschwören, zu sich zu -kommen; aber er hat sich nun schon in Tapferkeit gefaßt, ist fertig und -entschlossen und will der Wahrheit und dem Tod ins Auge sehn. Indem er -auf Jago losfährt, ihn an der Gurgel packt: - - Schuft, gib mir Beweis, - Daß ich ’ne Hure liebe -- - -ist er ein verwandelter, ein schon hinübergetretener Mann; er ist in -der Wolke des Zorns; er will nicht untersuchen; in dem Zwischenraum des -Zweifels, des Mißtrauens, der Eifersucht hält es der Absolute nicht -aus; er will den Beweis, er lechzt nach ihm; er braucht nichts andres -mehr im Leben als ihn; er will sehen, was ihn vernichtet hat. - -Jago liefert die Beweise überreichlich; aber er will ihn langsam -foltern; er beginnt mit schmählichen Lügen, die er erfunden hat, die -aber äußerst gravierend sind, sowie Jago ein ehrlicher Kerl ist; und -warum soll denn einer so was erfinden? Und völlig glaubhaft gemacht -werden seine Erfindungen eben durch die Kleinigkeit, die Othello -zunächst von Jago erfährt: das Taschentuch, ein heiliges Andenken, ein -Talisman, das erste Geschenk seiner Liebe, ist in Cassios Besitz; der -hat sich den Bart damit gewischt. Othello versucht es noch einmal mit -Desdemona; verlangt das Tuch von ihr. Sie ist in rechter Verlegenheit, -hat es gleich vermißt, gesucht und nicht gefunden. Aber -- sie ist -ja ganz harmlos -- seine Hartnäckigkeit, davon und von nichts anderm -zu reden, nimmt sie nur als seine Auskunft, sie von ihrer lästigen -Fürbitte für den entlassenen Cassio abzubringen. Und nun antwortet die -Mitleidige, Eifrige, die Cassio hochschätzt und sich in ihrem sichern -Urteil über den wertvollen Mann nicht beirren läßt, auf jede Frage nach -dem Tuch mit immer dringlicheren Worten, die alle von Cassio handeln! - -Ist’s noch nicht genug? Jago legt eine Pause ein; er braucht aus -äußern Gründen Zeit, und es lüstet ihn, die Qual des Mohren, bis -Cassio zum Untergang reif ist, noch eine Weile mitanzusehen. Jetzt -setzt er ihm wieder mit unbestimmten Redensarten aus dem wüstesten -Bereich zu; Othello muß Desdemona immer in der widerlichsten Situation -vor Augen haben: er sieht, sieht es ganz klar, unentrinnbar: sein -Weib, dieses zarte, innig scheinende Mädchen, das jetzt eben ganz die -Seine geworden, ist eine Dirne, nichts Besseres. Da wird er toll. -Er ist völlig wie im Delirium, redet unzusammenhängende Worte des -Nichtbegreifens; die Überführung -- die Beweisstücke -- die Rache -- -all dieses Niedrige, durch das er hindurch soll -- die schmierige -Gemeinheit dieser Welt der Leiber und Sinne -- all das geht ihm -durcheinander: - - Taschentuch -- gestehn -- -- gestehn und für die Mühe gehängt -- - erst gehängt, dann gestehn -- -- -- Nicht Worte schütteln mich so - -- ah, pfui, Nasen, Ohren und Lippen -- Ist’s möglich... - -Er fällt in tiefe Ohnmacht. - -Und kaum ist er wieder erwacht, so erhält er den Beweis, handgreiflich, -für Ohren und Augen. Er hört, und es ist nicht der leiseste Zweifel -möglich, so kindisch einfach auch die Mittel sind, mit denen sich Jago -diesem Leichtgläubigen, Verrannten gegenüber begnügen kann, hört, wie -Cassio mit schimpflich schwatzender Vertraulichkeit zu Jago von seinem -Liebesabenteuer mit Desdemona spricht. Und ein Zwischenfall, den Jago -nicht vorhersehen konnte, der ihm sogar hätte gefährlich werden können, -wird sofort von ihm benutzt und nimmt ihm viel Arbeit ab: Othello sieht -das Tuch, sieht, wie es Cassio von einer niedrigen Buhldirne, die mit -ihm keift, als sein Eigentum, als Gabe eines andern Liebchens vor die -Füße geworfen erhält! - -Davon, daß Desdemona von Liebe zu einem andern überwältigt wäre, ist -gar keine Rede. Othello sieht vor Augen, weiß jetzt, es ist bewiesen, -daß sie ein verworfenes Geschöpf, daß Cassio, den er so hoch geachtet, -ganz ihresgleichen ist; die Welt entschwindet ihm; es ekelt ihn so -gräßlich, wie wenn einer eine Blume pflücken will und in Kot faßt. - -Nun ist entsetzliche, fassungslose Wut und Entschlossenheit, -felsenfeste, zur Rache, ist Beherrschtheit und sogar unheimliche -Ruhe seltsam in ihm beisammen. Immer wieder hält er sich ihre holde -Schönheit, ihre Liebenswürdigkeit, die Stunden, die sie in Venedig -zusammen verbracht, vor Augen. Daß die Welt so ist: all diese Anmut, -die aus der Seele zu strahlen scheint, ist nur obendrauf gemalt, und -unten ist eitel Laster und Niedrigkeit: wie schade ist es! - -Als dann aber der Gesandte Venedigs eintrifft, Cassio -- welcher Hohn! --- zum Gouverneur auf Zypern ernannt wird und Desdemona unschuldig und -frei -- für Othello grauenhaft schamlos -- ihrer Freude Ausdruck gibt, -da schlägt er sie. - -Und in der Nacht darauf bringt er sie um. Als Jago sehen mußte, wie -dieser Mann aufs letzte ging und nicht anders konnte als sie töten, -hatte Jago in scheinheiliger Tugend den Rat gegeben, wie er sie töten -sollte: er erstickt sie mit dem Bett, auf dem sie -- tausendmal, sagt -Othellos wahnsinnige Übertreibung -- Unzucht getrieben. Und hört und -sieht nicht mehr, wie sie ist: denn er glaubt nicht mehr, kann nicht -mehr glauben, daß sie ist, wie sie scheint. Wir kennen die schmerzliche -Frage aus Troilus’ des jungen Kriegers Mund: - - ~Beauty, where is thy faith~? - -Das heißt ja nicht nur: Schönheit, wo ist deine Treue? Es heißt auch: -Schönheit, wie kann man an dich glauben? Wo ist deine Verläßlichkeit? -Und Othello ist jetzt in der Lage, wo er fragt: Schönheit der Seele, -die du nur scheinen kannst, wo ist dein Beweis? Er hat sein alles -an diese Liebe gesetzt; Desdemona war ihm, der sich nach Stille und -Frieden sehnte, der sich in die Hand genommen und beherrscht hatte und -in dem doch noch immer so viel Aufruhr unterirdisch drängte, wie eine -Erlöserin, Erretterin, wie sein guter Engel gewesen: - - Du süßes Kind! Verderben meiner Seele, - Lieb’ ich dich nicht! und wenn ich dich nicht liebe, - Dann kehrt das Chaos wieder. - -So hatte er sich’s warnend, beschwörend vergegenwärtigt, als der Wurm -zuerst in ihm zu nagen anfing; und nun? Nun ist das Chaos da; die -ihm als Reine erschienen war, die in Wahrheit, nur weiß er’s nicht, -die unverstellte Reinheit ist, die ist nur Erscheinung für ihn, nur -trügerische Hülle; er glaubt an Jago, der sich verstellt: der hat so -„bewiesen“, wie die Schönheit niemals beweisen kann. Der sprechende, -der zerlegende Verstand hat die unsichtbare, schweigende Seele besiegt. - -Und doch! Erinnern wir uns nur zur rechten Zeit, wo erschütterndes -Mitleid und Erinnerung an unsre eigene bitter ernste Welt des -Zerreißens uns schier umbringen will, daran, was der Dichter nie ganz -vergessen lassen will: es sind ja alles nur Bilder! Das ist das beste -Mittel gegen das Gefühl der Gräßlichkeit, und wir haben es mit Worten -etwas andrer Herkunft schon genannt, dieses Wissen: was da stirbt, es -sind nur Bilder! Was da tötet, ist nur erschaffene Gestalt! Halten -wir’s doch auch im leibhaften Leben, wo wirkliche Schmerzen wirklich -weh tun, nur so aus, daß wir uns sagen: Siehe, der Mensch gehet dahin, --- etwas aber ist, das durch allen Tod hindurch weiterlebt, das bleibt, -das ist. - -Und so, nachdem wir in aller Erschütterung über dieses Traumbild des -Lebens die Ruhe und Kühle wieder erlangt haben, die zugleich mit der -Wärme in jeglichem vollendeten Kunstwerk und in jeder reinen Aufnahme -der Kunst zu sein hat, dürfen wir uns sagen: Die Seele, die da stirbt, -lebt weiter, lebt in der Tat gar, die sie tötet. Sehen wir jetzt nur -ab von all dem schauderhaften Irrtum, in den Othello verstrickt ist; -das ist ja nur der böse, wirre Fiebertraum des gespaltenen Lebens, -- -die Gesinnung, aus der heraus er handelt, trotz Betäubung, Umdunkelung, -Wut, ist adlig, seelenvoll, groß, ist seiner und Desdemonas würdig. - - Die Sache will’s, die Sache will’s, mein Herz! - ~It is the cause, it is the cause, my soul~: - Laßt mich’s nicht nennen euch, ihr keuschen Sterne! - Die Sache will’s. - -Die Übersetzung von Baudissin-Tieck ist vielfach angetastet -worden. Vischer sagt: „Grund hat es“. Gundolf, wieder ganz aus dem -Zusammenhang, dem Stil, dem Sinn plumpsend: „Das ist die Tat“. -Man möchte weinen über solche Undankbarkeit. Die Übersetzung von -Baudissin-Tieck hat sonst der Fehler im großen und kleinen mehr -als genug; hier ist sie prachtvoll, ist Schlegel, ist Shakespeare -ebenbürtig. Othello geht es in Wahrheit um die Sache: so Schönes muß -Sprache der Natur, muß Zeichen des Wesens, muß wahr sein; oder, wenn es -nur Sprache wie des Menschenmundes -- wir sagen dazu: Sprache wie Jagos --- ist, wenn es nur Lüge und Schein ist, darf es nicht leben! Othello -ist in diesem Augenblick vor seiner Tat zu Mute, wie es Hamlet von sich -fordert, da es Rache zu nehmen gilt: der ungeheuerste Betrug darf die -Erde nicht beflecken; in der Welt stimmt Entscheidendes nicht, solange -diese grauenvolle Sphinx lebt; er ist berufen, die Ordnung der Welt -wiederherzustellen. - -Darum, weil er aus diesem Geiste heraus getötet hat, ist denn auch sein -Weh, wie Emilia in echtem Schmerz um das Heilige sich über sich selbst -erhebt und -- ihrem Mann, den sie sonst feige fürchtet, ins Gesicht -- -tapfer für die Wahrheit zeugt und alles enthüllt, so groß, so gefaßt, -so wie schon längst im Untergang stehend. Die Welt wird um ein edles -Paar ärmer sein; aber an Tugend, an Schönheit, an liebliche Innigkeit -darf man wieder glauben: es war alles ein wüster Traum. Sein Leben -ersteht noch einmal, als Ganzes zusammengefaßt, vor ihm: ein Seefahrer -war er, ein Reisender, vom Wind über weite Meere getrieben: - - Hier endet meine Fahrt, ich bin am Ziel, - Dies ist die Seemark meines letzten Segels. - -Jago!! Der Betrüger! Der Teufel! Der eigentliche Mörder! Der dunkle -Othello sticht sofort wütend auf ihn los; aber der Helle weiß es dann -gleich besser: Er soll leben! - - Wie mir zu Mut, ist Sterben Seligkeit. - -Aber in Ehre will er sterben, wie er gelebt hat. Sein Wesen baut er -auf, wie sie ihn schildern sollen, wenn sie nach Venedig schreiben, -und nicht mit dem leisesten Gedanken kommt ihm in diesem Augenblick, -wo es nur um Wesenhaftes geht, zu Sinn, er gehöre einer andern Rasse, -einer andern Welt an, als alle die, an deren Achtung ihm gelegen ist: -ein Mann war er und ein Kind, fest und weich, ein Herr in Ruhe, ein -Knecht des Zorns, wenn die Wirrnis ihn umgarnte -- -- und -- nun fängt -er an zu erzählen, wie er im Zorn einst für die Ehre Venedigs eintrat -und -- alle sind gespannt, achten nur auf die Sache, nicht mehr auf den -Menschen, der vor ihnen steht -- und in der Gebärde des ehrenhaften, -soldatischen Tötens tötet er rasch, blitzgleich sich selbst. - -Und stirbt an der Brust Desdemonas, im Kuß. - -Desdemona? Sollte man sie nicht dem Gefühl überlassen dürfen? Wäre -von ihr zu schweigen nicht schöner als von ihr zu reden? Obwohl ein -recht bekannter Kommentator von ihr gesagt hat, sie sei verzogen, -eigensinnig, selbstsüchtig, undankbar, launisch, blasiert? Sie ist in -Wahrheit hold und rein, stark auch, wo’s ihre Liebe gilt, obwohl sie -sonst, ihr Vater sagt’s, „niemals kühn“ war, - - So schüchtern stillen Sinns, daß jede Wallung - In ihr errötet vor sich selbst, -- - -sanft wieder, wo es gilt, den Geliebten zu schonen, ihm den Willen zu -tun. Ihre Seele ist so vollendet schön, wie jene Madonnenbilder schön -und vollendet sind, vor denen es der Kritiker fast nicht aushält, an -ihnen gar nichts zu mäkeln zu finden. Sehr fein und richtig sagt Jago -einmal von sich, daß er ~a critical~ sei; ein wenig gilt es schon -auch umgekehrt, daß jeder Kritiker ein Jago ist. - -Am lieblichsten und anmutigsten ist sie in ihrem letzten Gespräch mit -Emilia; der Schatten des Todes liegt schon über ihrem Zubettgehn; -schwermütig ahndungsvoll singt sie das alte Lied von der Weide und -vom Weinen; aber sie muß noch plaudern; wie viel Heiterkeit, wie viel -Lust hat in diesen Tagen in ihr hoch wollen und ist so unbegreiflich -unterdrückt worden; wir hören, wie sie nicht um die Welt untreu sein -könnte; und wie wird sie da von Emilia zurückbeleuchtet, die sich -überlegt: na, die Welt, die ganze Welt --, da müßte doch jede so ein -bißchen untreu sein können! Sie aber kann sich’s nicht vorstellen, sie -glaubt, auch Emilia scherze nur; so wie Emilia, Jagos Frau, in Wahrheit -an Keuschheit und Treue nicht glauben kann, so meint Desdemona, die -sich für gar nichts Besonderes nimmt, alle Frauen müßten doch natürlich -so sein wie sie. - -Dabei ist sie so hold sinnlich, wie ein Mädchen aus dem Volk, wie -Gretchen, deren Gestalt sie ja auch in manchem Zug zum Muster gedient -hat. Als der Senat unmittelbar nach der heimlichen Vermählung den -General in den Krieg schickte, fragte sie, fragte es unwillkürlich aus -ihr heraus: - - Noch diese Nacht? - -Der Zug steht freilich nur in der Quartausgabe; und der prüde Vischer -ist froh, sagen zu dürfen, Shakespeare hätte ihn also nachträglich -getilgt. Ich glaub’s im Leben nicht; die Quartausgabe ist auch sonst -manchmal verläßlicher als die Folio und überdies stammt sie ja erst aus -dem Jahr 1622; in jedem Fall aber, daran zweifelt auch Vischer nicht, -ist der Zug echter Shakespeare; und ich sage: echte Desdemona. Sie -steht zu sich selbst, kennt keine falsche Scham und keine behutsame -Vorsicht: sie ist ein Naturkind, ein beseeltes Geschöpf und hat, wie -manche hohe Frauengestalt italienischer Renaissance, den Geist und -die Aktivität ihrer Natur und Seele. Gegen den Kriegsmann Othello hat -sie sich lange gewehrt und hat kein Hehl aus dem gemacht, was ihr -nicht gefiel; als sie sich dann seinem Adel und seiner innigen, fast -flehentlichen Liebe neigte, als sie sah, daß ihr beschränkter Vater -Schwierigkeiten machen würde, floh sie kühn in die Ehe; trotzig -führte sie zu Ende, was sie beschlossen hatte, und setzte es vor der -feierlichen Ratsversammlung durch, mit ihrem Mann in den Krieg, übers -Meer zu dürfen; in ihrem Beschluß, für Cassio einzutreten, ließ sie -sich von nichts beirren, eine selbständige Frau eigenen Sinnes, wie -sie Shakespeare dann wieder in Hermione dem eifersüchtigen König -Leontes an die Seite gegeben hat. Und wie sanft, hingebend, tragend ist -sie hinwiederum bei den Unbegreiflichkeiten, Schroffheiten, bei der -Mißhandlung des Gemahls. Noch sterbend denkt sie nur an den geliebten -Mann, der sie, vor dem Ende hat sie ja eben noch den Zusammenhang wie -von ferne geschaut, zufällig, zum Unglück hat umbringen müssen; Emilia -fragt: - - Wer hat die Tat vollbracht? - -und mit ihrer letzten Kraft sagt die Sterbende: - - Niemand -- ich selbst -- leb wohl -- - Empfiehl mich meinem gütigen Herrn. - -Das ist Shakespeare, dem in einem und dem nämlichen Menschen die -Gegensätze, in einer Desdemona Trotz und Sanftmut zusammenpassen, und -der imstande ist, so lieblos unerbittlich wie liebend hingegeben in -die Welt zu blicken, der das Weib als Cressida gekannt hat und als -Desdemona und auch als das, was halb und unsicher, gemein und gutmütig, -brav, wenn’s nicht viel kostet, und schlecht, wenn’s nicht viel kostet, -dazwischen pendelt, als Emilia. - - -_Ende des ersten Bandes_ - - - - - -End of Project Gutenberg's Shakespeare (Volume 1 of 2), by Gustav Landauer - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK SHAKESPEARE (VOLUME 1 OF 2) *** - -***** This file should be named 52012-0.txt or 52012-0.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/5/2/0/1/52012/ - -Produced by Mark C. 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