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If you are not located in the United States, you'll have -to check the laws of the country where you are located before using this ebook. - -Title: Intentions - -Author: Oscar Wilde - -Translator: Hugues Rebell - -Release Date: February 16, 2016 [EBook #51236] - -Language: French - -Character set encoding: UTF-8 - -*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK INTENTIONS *** - - - - -Produced by Giovanni Fini, Clarity and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive/Canadian Libraries) - - - - - - - - NOTES SUR LA TRANSCRIPTION: - -—Les erreurs clairement introduites par le typographe ont été - corrigées. - -—On a conservé l’orthographie de l’original, incluant ses variantes. - -—Les lettres écrites au-dessus ont étées representées ainsi: a^b et - a^{bc}. - - - - - INTENTIONS - - - - -Il a été tiré de cet ouvrage trente exemplaires sur Japon impérial, -numérotés de 1 à 30. - -[Illustration: OSCAR WILDE.] - - - - - OSCAR WILDE - - Intentions - - _Traduction Française_ - - _de_ HUGUES REBELL - -[Illustration] - - PRÉFACE DE CHARLES GROLLEAU - -[Illustration] - - Orné d'un portrait de l'auteur - -[Illustration] - - PARIS - GEORGES CRÈS & C^{ie}, LIBRAIRES-ÉDITEURS - 116, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 116 - - 1914 - - - - -NOTE DE L'ÉDITEUR - - -La traduction que nous donnons ici de l'un des ouvrages les plus -réputés d'Oscar Wilde est le dernier travail auquel put se livrer -Hugues Rebell. - -Il nous en remit les derniers feuillets peu de jours avant sa mort. - -Mais l'étude que le délicat écrivain nous avait promise sur la vie et -les œuvres du poète anglais était à peine ébauchée quand ce funeste -événement vint nous priver d'une collaboration très précieuse. - -M. Charles Grolleau, auquel nous avons confié le soin d'écrire l'étude -que nous désirions voir figurer en ce volume, a pieusement recueilli, -parmi les notes que nous a laissées Rebell, plusieurs passages recopiés -par cet auteur qui les jugeait achevés. - - - - -[Illustration] - - - - -PRÉFACE - - Je blâme également et ceux qui prennent parti de louer l'homme, et - ceux qui le prennent de le blâmer, et ceux qui le prennent de se - divertir; et je ne puis approuver que ceux qui cherchent en gémissant. - - PASCAL. - - -En son «De Profundis», harmonieux et dernier sanglot du très pur -artiste que fut Wilde, une page semble tenir toutes, concentrées pour -un aveu suprême, l'âme et la passion de son auteur. - - «_Cette Vie Nouvelle—mon amour de Dante me fait lui donner ce nom, - parfois—n'est, bien entendu, nullement une nouvelle vie, mais - simplement, par voie de développement et d'évolution, la continuation - de ma vie antérieure. Je me souviens d'avoir dit, étant à Oxford, à - un de mes amis, comme nous flânions dans les allées étroites, hantées - d'oiseaux, de Magdalen, un matin de l'année précédant celle où je pris - mon degré, que je voulais manger du fruit de tous les arbres du jardin - du monde et que j'allais sortir dans le monde avec cette passion dans - mon âme. Et ainsi, en vérité, j'allais, ainsi je vécus. Ma seule - erreur fut de me confiner si exclusivement aux arbres de ce qui me - parut le côté ensoleillé du jardin, et d'éviter l'autre côté à cause - de son ombre et de sa mélancolie. L'insuccès, la honte, la pauvreté, - la tristesse, le désespoir, la souffrance, même les larmes, les mots - brisés qui viennent, dans la douleur, aux lèvres, le remords qui fait - marcher sur des épines, la conscience qui condamne, l'abaissement - de soi-même qui punit, la misère qui met des cendres sur sa tête, - l'angoisse qui choisit un sac pour son vêtement et met du fiel dans - son breuvage:—c'était, tout cela, des choses dont j'avais peur. Et - comme j'avais résolu de n'en connaître aucune, j'ai été forcé de les - goûter toutes, chacune à son tour, de m'en nourrir, de n'avoir, en - vérité, pour toute une saison, pas d'autre nourriture._»[1] - -Et, plus loin, il dit avoir voulu marcher droit vers l'ombre et, tout -enveloppé d'elle, la bouche pleine de la cendre des fruits mauvais -qu'il y goûta, il dit que cette saveur et ce parfum de mort sont le -complément nécessaire des saveurs et des vivants parfums de sa vie -antérieure. - -Il se trompait. - -Il s'était dépassé le jour où il affronta son destin tragique. -Il marcha bien, comme il l'affirme, vers le côté noir du jardin, -frémissant peut-être, fier quand même.... mais il croyait que le soleil -l'y accompagnerait.... c'est-à-dire qu'il ne cesserait de vivre cette -_Bios theoretikos_ qu'il tenait pour le seul idéal. - - «_De la haute tour de la Pensée, nous pouvons regarder l'univers. - Calme, étant à lui-même un centre et complet, le critique esthète - contemple la vie, et nulle flèche tirée au hasard ne peut pénétrer - entre les joints de son armure._»[2] - -On sait quelles flèches l'atteignirent, aiguisées par lui et que le -monde empoisonna. - -«Ni sa nonchalance, ni la colère envieuse ou hypocrite de ses ennemis, -ni la cruauté bourgeoise de la réprobation sociale ne sont la cause -profonde de ses maux. Ce fut lui-même qui, après un moment d'horrible -angoisse, consentit à son supplice, par une sorte de dédain pour la -volonté humaine, par une sorte de respect et de curiosité avide pour -les jeux de la destinée. Est-ce de la folie, ce besoin de douleur -chez un voluptueux et lorsqu'on a connu tous les plaisirs, de courir -au-devant des tortures?»[3]. - -Le voluptueux n'a pas un tel dessein. Il cherche le plaisir et souscrit -d'avance aux conditions que lui posera la vie, non pas même pour les -lui donner, mais pour en formuler la promesse. Ne voulant pas avouer -sa défaite, il dira que le fiel au fond du verre a le goût suave -qu'il cherchait. Alors que certains esprits se satisfont des seules -fantasmagories de l'intelligence, le voluptueux veut les réaliser. Il -se fait dans son cœur un prestigieux mélange de douleur et de joie, de -souffrance et d'extase, mais le monde ignore cette alchimie intime et -ne jugeant que sur les faits, coupe au même niveau, du même couteau -stupide, la belle fleur étrange et l'herbe mauvaise. - -[Illustration] - -On a dit d'un écrivain célèbre qu'il était un spectacle magnifique. -Wilde est un douloureux problème. Il semble qu'il échappe à la critique -des lettres pour être réservé à la seule analyse des moralistes, de par -le paradoxe même que fut cette volonté d'apparence impérieuse: composer -sa vie comme une œuvre d'art. - -«Sauf ici et là, dans _Intentions_ et dans ses poèmes, la _Geôle de -Reading_, par exemple, il n'a rien mis de son âme dans ses livres; il -voulut même, cela est certain, l'effrayante tragédie qui le brisa. De -l'abîme où sa chair gémissait, son esprit se levait pour contempler sa -misère; il était le spectateur de son agonie.»[4] - -Et c'est pour cela qu'il nous émeut à ce point. - -Ceux qui chercheraient dans son œuvre l'écho, si faible soit-il, -d'un nouveau message, seraient déçus. L'habileté technique en est -indéniable, mais la somptuosité en paraît empruntée. Il n'apporte -aucun remède et aucun poison. Il ne nous conduit nulle part, mais on -voit bien qu'il alla partout. Il n'est point le compagnon, mais il a -connu tous les nôtres. Il s'est assis aux pieds des sages de la Grèce, -dans les jardins d'Académus, mais l'eurythmie de leurs gestes évoqués -l'a séduit plus que la doctrine. Il a suivi Dante en ses périples -infernaux, mais ce qu'il nous redit, après l'effrayant voyage, n'est -que le rappel extasié d'un décor. - -«J'ai mis, disait-il, tout mon génie dans ma vie, je n'ai mis que mon -talent dans mes œuvres.» Infidèle à ce principe savamment déduit dans -le livre que nous publions: l'âme entière de l'écrivain s'objectivant -dans son œuvre, Shakespeare «laissant les impulsions qui s'agitaient -si puissamment en lui réaliser leur énergie non sur le plan inférieur -de la vie réelle, mais sur le plan imaginatif de l'art», il confondit -l'intensité de la passion avec le calme de la beauté. Esprit d'une -rare culture, il ne rendit au toucher de l'art que des accords, -vibrants peut-être, mais que d'autres avaient créés. Ce fut un -splendide, un incomparable écho. Pour sa musique, il la garda; il vécut -frénétiquement et causa de façon divine. Or la postérité ne peut nous -juger sur les possibilités qui demeurèrent latentes. Quelque nombreux -que soient les témoignages, elle ne peut rendre son arrêt que sur les -œuvres ou tout au moins sur les matériaux laissés par l'ouvrier. C'est -ce qui rend si précaire la gloire des acteurs. Et aussi la gloire -des causeurs. Il ne restera de Mallarmé que quelques vers subtils, -inférieurs aux poèmes plus clairs et néanmoins plus profonds de son -maître incontesté, Baudelaire. Il ne restera de Wilde qu'une œuvre -écrite, inférieure à celle causée. - - * * * * * - -«Il faut bien dire surtout qu'à notre époque le poète de parole est -voué toujours à une déchéance, car il ne se trouve pas avec ses pairs, -et pour plaire il lui faut descendre. Nulle concession d'homme de -théâtre ou de romancier de feuilleton n'est comparable à celle du -causeur de profession. Mallarmé fut perdu par son cénacle et combien le -fut davantage Wilde par son entourage faussement spirituel, faussement -élégant, faussement poétique de mondains. Shérard nous dit d'abord que -ses premiers essais de causeur dans les salons de Paris ne furent pas -heureux. Chez Victor Hugo il laissa dormir le vieux poète et d'autres -aussi. Alors il entreprit d'étonner. Il y réussit. Mais à quel prix! -Lui qui fut l'un des poètes les plus sincèrement épris de poésie et -d'art, l'un des hommes les plus passionnés, les plus vibrants, les plus -sensibles, il passe pour une sorte de poète artificiel. On connaît de -lui ses paradoxes étudiés, ses cinq ou six contes qu'il répétait à tous -et on a oublié le charmant rêveur qui s'attendrissait sur toutes choses -... - -«Mallarmé a une œuvre très mince, il est vrai, mais qui tout de -même existe. Certains vers sont d'une beauté admirable. Wilde n'a -rien d'achevé. Son œuvre est très intéressante, parce qu'elle est -caractéristique d'un temps; elle a une valeur documentaire, mais elle -n'a pas de valeur vraiment littéraire. Dans la _Duchesse de Padoue_, -il imite Hugo et Sardou, dans le _Portrait de Dorian Gray_, Huysmans. -_Intentions_ est le bréviaire du symboliste. Les idées qui s'y trouvent -sont dans Mallarmé, dans Villiers de l'Isle-Adam..... Ses poèmes en -vers sont inspirés de Swinburne. Ses _Poèmes en prose_ sont ce qu'il y -a de plus original dans son œuvre; ils représentent assez la causerie -du poète, mais comme ils lui sont inférieurs! Et de fait la causerie -est peut-être une forme d'art inférieure à l'écriture. Une pensée -fixée est toujours plus belle qu'une pensée ébauchée et la causerie, -n'est-ce pas toujours une pensée ébauchée. En tous cas elle est -condamnée à périr. Les mots des hommes d'esprit ne leur survivent pas. -Citer les mots de Wilde, c'est montrer sous verre une collection de -beaux papillons qui ont perdu leur lumière et leur éclat. La causerie -n'est pas séparable du geste. Que reste-t-il des causeries des hommes -d'esprit célèbres, Scholl, Becque, Barbey d'Aurevilly! Si Chamfort nous -a transmis les mots du XVIII^e siècle, c'est qu'il les a refaits, la -plume à la main.»[5] - -Cette page de Rebell indique très nettement ce qui fut le charme et la -faiblesse de Wilde. - -La vie non pas étudiée mais vécue, non pas effleurée des lèvres, mais -bue jusqu'à l'ivresse, n'est pas celle de l'artiste parfait et qui -doit se survivre. Du moins certains esprits ne sauraient-ils créer -sans se cloîtrer et se soumettre à des règles un peu sévères. Wilde, -en cette chambre d'hôtel qui devait voir son agonie, se souvint-il, en -lisant Balzac à la lumière des bougies, du Maître s'isolant de même -et luttant dix-huit heures avec le démon du travail? S'est-il répété -cette plainte, que d'aucuns l'entendirent proférer avec tristesse: «Je -n'aurais pas dû faire cela ... J'aurais dû mettre du noir sur du blanc, -du noir sur du blanc ...» - -Il est évident qu'il faut choisir. Le créateur n'a besoin que de peu -d'expériences pour analyser la vie, en dissocier les éléments et nous -en donner l'essence. Le recul est une condition inéluctable et le -renoncement, au moins transitoire, une absolue nécessité. La pensée, -pour être libre et féconde, ne va pas sans un certain ascétisme. Il -faut bien se résigner à ces lois d'un monde «où l'action n'est pas la -sœur du rêve». Ceux qui vivent intensément ne donnent, en leurs essais -d'œuvres sincères, que des mensonges sans couleur. Les confessions des -passionnés ne sont que les cendres du volcan. - -Et Wilde lui-même nous donnera la clef de son erreur et de son mal: - - «_La vie humaine est la seule chose qui mérite d'être étudiée. En - comparaison d'elle, il n'existe rien qui ait une valeur quelconque. - Il est vrai qu'en surveillant la vie dans son curieux creuset de - souffrance et de plaisir, on ne peut avoir sur le visage un masque - de verre, ni empêcher les vapeurs sulfureuses de troubler le cerveau - et de livrer l'imagination enfiévrée à de monstrueuses fantaisies - et à des rêves difformes. Il est des poisons si subtils que, pour - connaître leurs propriétés, il faut en être intoxiqué. Il est des - maladies si étranges qu'il faut les éprouver si l'on cherche à en - comprendre la nature. Mais combien grande est la récompense! Combien - merveilleux devient tout l'univers! Noter la curieuse, l'âpre logique - de la passion et la vie émotionnelle, la vie colorée de l'intellect! - Observer le point de leur rencontre et celui de leur séparation, à - quel endroit ils sont à l'unisson, à quel autre ils sont en désaccord - ... quelle volupté! Qu'importe ce que cela coûte? On ne paye jamais - trop cher une sensation!_»[6]. - -Or c'est justement à ce jeu—le mot d'étude est une illusion—que la -volonté s'use. Ne rien produire ou n'élaborer que l'artificiel, c'est -le dilemme où se voit enfermé celui qui fait de son intelligence un -instrument de volupté. C'est pourquoi l'œuvre de Wilde n'est qu'un -décor. - -«Quand je vis Wilde pour la première fois, il n'avait pas ce renom -d'infamie accueilli par tous. Mon sentiment sur lui se modifia plus -d'une fois. J'eus d'abord l'enthousiasme qu'éprouvent d'ordinaire les -jeunes gens de lettres pour les célébrités littéraires, puis le procès -éclata qui me révolta comme une iniquité. Depuis, il me sembla que -l'homme du monde faisait tort à l'artiste, que ses œuvres étaient bien -légères, que sa vie avait eu peut-être plus d'importance que son œuvre. - -«Aujourd'hui, je crois discerner clairement l'homme qu'il fut et qui -fut certes extraordinaire. Jamais l'artificiel ne se mêla à un tel -point au naturel et à la passion dans un même homme.»[7] - - «_Il faut que je me dise que je me suis ruiné moi-même et que - personne, grand ou petit, ne peut être ruiné que de sa propre - main. Je suis prêt à le dire: j'essaie de le dire, encore qu'il se - peut qu'on ne le pense pas en ce moment. Je porte sans pitié contre - moi-même cette implacable accusation. Si terrible que fût ce que le - monde me fit, ce que je me fis à moi-même fut plus terrible encore._ - - _J'étais en rapport symbolique avec l'art et la culture de mon époque. - A l'aube de mon âge adulte, je l'avais compris et j'avais, par la - suite, forcé mon époque à le comprendre. Peu d'hommes ont, de leur - vivant, occupé une position comme la mienne et l'ont autant fait - reconnaître. La position d'un homme est habituellement discernée, - si elle l'est, par l'historien et le critique, longtemps après que - l'homme et son époque ont disparu. Pour moi, ce fut différent. J'en - eus le sentiment et je le fis sentir aux autres. Byron fut une - figure symbolique, mais en rapport avec la passion et la lassitude - passionnelle de son époque. Mon rapport avec mon temps fut plus noble, - plus permanent, d'une importance et d'une portée plus grandes._ - - _Les dieux m'avaient presque tout donné. Mais je me laissai leurrer - et m'accordai de longues périodes de repos insensé et sensuel. - Je m'amusai à faire le flâneur, le dandy, l'homme à la mode. Je - m'entourai de petits caractères et d'esprits mesquins. Je devins le - prodigue de mon propre génie et j'éprouvai une joie bizarre à gâcher - une éternelle jeunesse. Las d'être dans les hauteurs, je descendis - délibérément dans les profondeurs, à la recherche de sensations - nouvelles. Ce qu'était pour moi le paradoxe dans la sphère de la - pensée, la perversité le fut dans la sphère de la passion. Le désir, - à la fin, fut une maladie, ou une folie, ou tous les deux. Je devins - insouciant de la vie des autres. Je pris mon plaisir où il me plut, et - passai. J'oubliai que chaque menue action quotidienne forme ou déforme - le caractère et que, par conséquent, ce qu'on a fait dans le secret - du cabinet, on devra, quelque jour, le crier sur les toits. Je cessai - d'être le maître de moi-même. Je ne fus plus le capitaine de mon âme - et je l'ignorai. Je permis au plaisir de me dominer et j'aboutis à - une horrible disgrâce. Il ne me reste plus à présent qu'une chose: - l'humilité absolue._»[8]. - -Cet aveu d'une irrémédiable défaite est émouvant, mais d'autres pages -le contredisent et pourraient créer un doute sur sa sincérité. Or Wilde -fut toujours sincère pour qui sait lire et comprendre. - -«Ce fut certainement un homme extraordinaire, d'une originalité três -belle, mais qui s'ingénia à cacher ses dons sous un manteau acheté au -magasin des nouveautés conventionnelles et à la mode d'un jour»[9]. - -Ce qui le perdit fut de se figurer qu'il était possible d'user pour -de nobles desseins de tout ce qui s'agite dans l'âme humaine. Chacun -de nous, en effet, est un peuple d'êtres mystérieux, d'un groupement -éphémère, et qui se déchirent en des révolutions intestines. C'est -avec ces soldats qui n'obéissent presque jamais ou désertent et se -retournent contre nous, qu'il nous faut soutenir les assauts de mille -ennemis. Wilde essaya de les connaître tous. Il les crut capables de -se plier à l'instinct, si puissant en lui, qui l'orientait, où qu'il -allât, vers la Beauté. Cela dura peut-être assez pour le persuader de -sa force et le réveil vint trop tard. - -[Illustration] - -Je me suis interdit d'écrire une biographie. - -Je ne connais que l'écrivain, et l'homme est trop vivant encore et si -blessé! J'ai la dévotion des plaies, et le plus beau rite de cette -dévotion est le geste qui voile. C'est pourquoi je cite volontiers ceux -qui négligent les accidents et tâchent à nous découvrir l'âme. Cette -méditation sur une âme très belle serait donc inutile si je négligeais -les témoignages. - -Celui de M. Arthur Symons est un des plus précieux. - -Dans son volume récent: «_Studies in Prose and Verse_», il qualifie -Wilde un «poète d'attitudes» et très subtilement l'explique. - - _Lorsque la_ Ballade de la Geôle de Reading _fut publiée, dit-il, il - parut à certains qu'un tel retour et qu'une si brusque connaissance - de la réalité était précisément le nécessaire pour mettre en - rapport avec la vie et l'art un talent extraordinaire, si éloigné - des choses de l'expérience commune, fantastiquement seul dans une - région d'abstractions intellectuelles. Dans ce poème où un style - formé en d'autres plans semble étonné d'être subitement employé à - ces nouveaux desseins, nous voyons une grande imagination théâtrale - à qui la pitié et la terreur sont venues en personne et non plus - comme des marionnettes dans un jeu. D'après ce point de vue, la vie - humaine a toujours été quelque chose joué sur une scène, comédie - dans laquelle le rôle d'un sage est de s'asseoir et de rire, mais à - laquelle il peut aussi prendre part avec dédain, comme sous le masque - du carnaval. Mais l'intelligence impartiale et dédaigneuse pour qui - la condition humaine n'a jamais été un fardeau en vient maintenant - à l'incapacité de s'asseoir à l'écart et de rire; et derrière tant - de masques portés et enlevés, elle a vu peu à peu que rien n'a été - désirable dans l'illusion. Ayant vu, comme voit l'artiste, plus loin - que la moralité, mais avec un coup d'œil assez partial pour l'oublier - en route, l'intelligence en est enfin arrivée à découvrir la moralité - avec douleur et au prix d'incalculables détresses. Et maintenant, - devenue si récemment familière avec ce qui est digne de pitié et - ce qui semble injuste dans l'arrangement des affaires humaines, - l'intelligence est naturellement allée aux extrêmes et a accepté - d'une part l'humanitarisme, de l'autre le réalisme comme ayant une - réelle valeur en matière d'art. Singulier instinct de l'intelligence - que cette nécessité de porter les choses à leur plus haut point de - développement, à être plus logique que la vie ou l'art, deux choses - cependant capricieuses et illogiques, où les conclusions ne découlent - pas toujours des prémisses ..._ - - _Son intelligence était dramatique et tout l'homme était moins une - personnalité qu'une attitude ..._ - - _C'est précisément dans ces attitudes qu'il était le plus sincère: - elles représentaient ses intentions, elles représentaient la meilleure - partie de lui-même, la part inachevée. Ainsi son attitude envers la - vie et envers l'art ne fut pas atteinte par sa conduite. Ses fières - revendications si parfaitement et essentiellement justes, touchant la - place que l'artiste doit occuper dans le monde de la pensée, et la - beauté dans le monde matériel, ne sont nullement invalidées par son - propre échec à créer la beauté pure et à devenir un artiste honnête. - Un talent assez ardent et vivace pour être presque du génie le - poussait incessamment à l'action, mais à l'action mentale._ - - _ ...En se figurant, comme il l'a fait, qu'il est possible de - connaître avec beaucoup de soin «la qualité morale de nos moments - comme ils passent» pour les régler d'après notre idéal d'une manière - plus continue et plus consciente que la plupart n'ont jamais essayé - de le faire, il a créé pour lui une foule d'âmes, âmes d'un dessin - compliqué, d'une couleur travaillée, tissées en une infinité de - petites cellules, chacune la demeure d'un étrange parfum, peut-être - d'un poison. Chaque âme avait son propre secret et restait séparée de - l'âme qui était partie avant elle et de celle qui devait venir après. - Et ce montreur d'âmes ne s'apercevait pas toujours qu'il jonglait - avec les choses réelles, car pour lui elles n'étaient guère plus que - les balles en verres de couleur jetées en l'air par le jongleur qui - les rattrape l'une après l'autre. Car les âmes étaient généralement - contentes d'être des jouets; de temps à autre elles prenaient une - malicieuse revanche et devenaient si réelles que le jongleur lui-même - s'en apercevait. Mais lorsqu'elles devenaient trop réelles, il devait - continuer à les lancer en l'air et à les rattraper quoique cependant - le jeu eût perdu pour lui de son intérêt. Mais comme il restait - toujours maître de lui-même, les assistants, le monde ne voyaient pas - la différence[10]._ - -C'est ainsi que ne voulant vivre que pour soi, Wilde s'est laissé -surprendre à vivre pour les autres. Son perpétuel souci d'étonner fut -une des causes de sa chute. Et que de richesses intérieures on devine -cependant si l'on écarte le rideau mouvant de ses paradoxes. - -Ce livre d'_Intentions_, qu'une élégante et fidèle traduction révèle -aujourd'hui pour la première fois au lecteur français, illustre de -façon parfaite les dons inestimables de ce rare esprit aussi bien que -le côté spécieux de sa nature. - -Ceux qui l'ont écouté, Saint-Jean-Bouche-d'or au sourire ambigu, se -parler, se traduire, les emporter et se perdre pour leur ravissement -éphémère dans le royaume irréel de la plus capricieuse fantaisie, le -retrouveront au cours de ces pages, parfois étonnamment profond et -grave, toujours charmeur. - -Quant aux problèmes posés en ce livre paradoxal et tacheté d'apparentes -contradictions, les vouloir résoudre serait ambitieux et puéril. - -Le mensonge est-il l'essence même de l'Art, de tous les arts? - -L'accord parfait d'une vie très belle, ordonnée et pure, et du culte de -la Beauté est-il impossible et chimérique? - -Le divorce est-il permanent et nécessaire entre l'Ethique et -l'Esthétique? - -Devons-nous, sous des masques fleuris d'un sourire emprunté, nous -laisser emporter par tous les remous de l'instinct? - -La Critique est-elle au-dessus de l'Art? l'interprète au-dessus -du créateur? Faut-il modifier le profond axiome «comprendre c'est -égaler» non pas même en celui, plus profond peut-être, «comprendre -c'est achever» mais en celui, tout au moins étrange au premier regard -«comprendre c'est dépasser»? - -Questions dont plusieurs ne sont posées en ce livre et résolues avec -audace que pour faire admirer la nonchalante souplesse d'un jongleur de -mots. - -Sur cet aspect particulier du livre, les notes de Rebell sont de -l'intérêt le plus vif. Elles font regretter davantage ce plaisir à -jamais perdu que nous eût apporté son étude où sans doute il eût très -finement analysé, après les réserves qu'on va lire, ce que l'œuvre de -Wilde contient de savoureux et de vrai. - -«_Intentions_ est une étude sur le génie artificiel, la culture et -l'instinct. C'est un très curieux document. Ce n'est pas une œuvre -belle en elle-même. Toutes ces théories âgées d'une quinzaine d'années -nous paraissent ridées, décrépites. Mais les théories de nos jeunes -artistes contemporains sur la vie, la nature, l'art social ne sont pas -plus assurées contre la mortalité. Qu'ils songent en lisant ce livre -que leur esthétique paraîtra bientôt aussi vieille que celle-ci. Il ne -s'agit pas d'écrire des romans, des poésies, des drames idéalistes ou -réalistes, pessimistes ou optimistes, Schopenhauriens ou Nietzschéens, -mais des œuvres sincères. Toutes les doctrines ne sont que bavardages -propres à amuser des dames sans beauté et des esprits stériles. - -«On trouve dans _Intentions_ plus d'une vérité, mais le ton est si -paradoxal qu'on risque de méconnaître tout ce qu'il y a de sincère et -de juste dans ce petit livre. - -«... Wilde est le dernier représentant de cet art anglais du XIX^e -siècle qui, chez Shelley d'abord, chez les préraphaélites ensuite, -et chez le peintre américain Whistler enfin, tendit à une expression -constamment idéale et élégante du monde. L'art n'était pas fait pour la -vie, c'était le contraire: la vie n'avait pas d'autre valeur que d'être -une matière pour le poète et le peintre. Théories singulières, certes, -mais qu'importent les théories? Elles ne servent au grand artiste -qu'à rendre son génie plus puissant, en concentrant toutes ses forces -sur une même voie, en l'unifiant au lieu de l'éparpiller. Avec ou en -dépit de ses théories, Shelley a écrit ses poèmes, Whistler a peint -ses tableaux; si leur esthétique était mauvaise, on ne peut dire du -moins qu'elle fut dangereuse, puisqu'elle leur permit d'accomplir des -chefs-d'œuvre. Wilde, par malheur, était esthète avant d'être poète. -Il produisait ses œuvres comme des gageures. En lui on observe cette -corruption singulière d'une très belle sensibilité d'artiste par son -entourage. Ce sont les salons qui ont perdu Wilde ou, ce qui revient au -même, le désir de leur plaire et de les éblouir. Ce même malheur fût -peut-être arrivé à Mérimée sans sa haute et vigoureuse intelligence; et -de fait, plus d'une fois il perdit son temps à composer des «_Chambres -bleues_», quand il eût été capable sans doute de produire d'autres -«_Colomba_», d'autres «_Vases étrusques_»[11]. - - * * * * * - -Ces observations du brillant écrivain sont d'une justesse absolue. Il -serait imprudent toutefois de conclure à son dédain de l'œuvre qu'il -traduisit avec une dévotion si parfaite, goûtant, comme il nous le -disait lui-même, de ce ton réticent qui lui était familier, un certain -réconfort dans ce travail un peu ingrat. C'est, en effet, sur son lit -de souffrance qu'il l'acheva, peu de jours avant cette mort prématurée -qui mit en deuil les fervents du beau langage et des hautes pensées. - -_Intentions_ est bien loin de ne contenir que des paradoxes. Ceux qui -s'y trouvent, en tout cas, sont très divers par essence. Les uns, -purs divertissements verbaux, sont à négliger après l'attention d'une -seconde que leur accorde notre surprise. Les autres sont d'une plus -noble famille et créent l'étonnement durable et fécond du paradoxe né -viable s'il est une vérité neuve. Ils introduisent, dans le paysage -mental, ce dérangement subit de perspective qui contraint l'esprit à -monter ou à descendre et lui fait ainsi découvrir d'autres horizons. Et -quelle erreur ce serait de ne pas sentir l'immense, le profond amour de -la beauté qui hanta jusqu'à la fin l'âme de Wilde? Si artificiel que -puisse apparaître son œuvre au premier regard, il y reste encore assez -de l'homme qui fut incomparable. On sent qu'il appartient à la race -élue de ceux que touche «l'esprit de l'heure» et rendent à ce toucher -les plus belles notes. Ceux-là ont le privilège de ne pouvoir proférer -aucun mot sans que l'on perçoive, au moins confusément, l'harmonie -splendide d'un accompagnement presque universel des idées. Un chœur -suit tous leurs gestes. - -N'est-ce pas un artiste celui qui écrivit les admirables pages sur -Shakespeare, sur l'art Grec et d'autres thèmes supérieurs que l'on -trouvera dans ce livre? - -C'est plus qu'un artiste celui qui nota cette suggestive pensée: que -l'humilité de la matière d'une œuvre d'art est un élément de culture. -Et si nous l'entendons proférer que «la pensée est une maladie», il -faut comprendre qu'il s'agit de l'analyse. «_Nous vivons à une époque -qui lit trop pour être sage et qui pense trop pour être belle_». - -Nos yeux ne voient plus dans les statues antiques que l'animalité -glorifiée, les enfants muets pour nous du dieu Pan qui est mort. Nous -sommes des cerveaux qu'engourdit la chair, peut-être parce que nous -traitons celle-ci comme une esclave. - - «_Le culte des sens, écrit Wilde, fut souvent et très justement blâmé; - les hommes ressentent un naturel instinct de terreur pour des passions - et des sensations plus fortes qu'eux et qu'ils ont conscience de - partager avec des formes d'existence d'une organisation inférieure. - Mais il est probable que la véritable nature des sens n'a jamais été - comprise et qu'ils sont demeurés sauvages et animaux simplement parce - que le monde a cherché à les réduire en soumission ou à les tuer par - la douleur au lieu de viser à en faire les éléments d'une nouvelle - spiritualité dont un subtil instinct de beauté sera la caractéristique - dominante[12]._» - -J'aimerais trouver ici la clef de certaines «métamorphoses» du poète -avant que la Circé terrible ait passé. - -On dit que le petit roi de Rome, regardant par une fenêtre du Louvre -la rue fangeuse où jouaient des gamins, triste au milieu d'une cour -embaumée et divinement adulatrice, s'écria: «Je voudrais me rouler -dans cette belle boue.» Il semblerait qu'au point de vue sentimental, -Wilde ait eu ce désir morbide, mais il valait mieux et de sereines -aspirations le hantèrent avant qu'il prît place au mauvais Banquet. - -Il avait le goût du «discipulat», interrogeait les jeunes gens sur -leurs études, leur esprit, avec l'intérêt d'un directeur de conscience, -se grisait de leur enthousiasme, s'entoura d'une cour de plus en plus -mêlée ... Païen vigoureux, ardent, enivré de souvenirs antiques, écœuré -de ses succès mondains, il voulut peut-être revivre - - Ces héroïques jours où les jeunes pensées - Allaient chercher leur miel aux lèvres d'un Platon. - -Mais cet artificiel de l'art était un réaliste de la vie. Il cultivait -en lui ce quiétisme qui se croit invulnérable. - - «_Quand nous parvenons à la vraie culture qui est notre but, nous - atteignons cette perfection dont ont rêvé les saints, la perfection - de ceux à qui le péché est impossible, non par les renoncements de - l'ascète, mais parce qu'ils peuvent faire tout ce qu'ils désirent - sans blesser l'âme et ne peuvent rien désirer qui lui nuise, l'âme - étant une entité si divine quelle peut transformer en éléments d'une - expérience plus riche ou d'une susceptibilité plus délicate, ou - d'un nouveau mode de pensée, des actes ou des passions qui seraient - vulgaires chez les gens vulgaires, ignobles chez les gens sans - éducation, ou vils chez les gens sans pudeur._»[13] - -Nous voici déjà bien loin du rêve antique. - -Hélas! Il oublia Diotime pour courir à Caprée. - -Ce tribunal où il lutta vainement «pour ne pas être nu devant les -hommes» l'entendit proclamer ce qu'il avait désiré et peut-être atteint. - -—Quelle interprétation, demanda le juge, pouvez-vous donner de ce vers: - - Je suis l'Amour qui n'ose dire son nom. - -—L'Amour dont il s'agit ici, répondit Wilde, est celui qui existe -entre un homme et un jeune homme, l'amour de David et de Jonathan. -C'est de cet amour que Platon fit la base de sa philosophie; c'est lui -que chantent les sonnets de Shakespeare et de Michel-Ange. C'est une -profonde affection spirituelle, aussi pure qu'elle est parfaite ... -C'est beau, c'est pur, c'est noble, c'est intellectuel, cet amour d'un -homme possédant l'expérience de la vie et d'un jeune homme plein de -toute la joie et de tout l'espoir de l'avenir. - -Et, dans cette lutte au milieu des ténèbres, ce dut être le cri de son -âme exaspérée, une gorgée d'air pur qu'il but au passage, un souvenir -embaumé ... puis des mots d'esprit revinrent, des traits mal décochés -qui ne perçaient d'autres cœurs que le sien. - -Il faut laisser tomber de lui-même dans l'oubli ce procès tristement -fameux d'où Wilde sortit perdu, ruiné, en marche vers tous les deuils, -au devant de la Mort qui déjà s'était levée pour lui. - -Et s'il se défendit mal, au dire de quelques-uns, il faut avouer -cependant qu'il fit les réponses qu'il fallait faire et, par certaines, -obligea ses juges, porte-voix de la foule, à confesser la haine de qui -se réclame de la Beauté. - -«Si étrange que fût alors son attitude, elle ne peut être indifférente -à personne. Nous avons ri de l'esthète dont René Boylesve a fait un -amusant portrait dans son beau roman _Le Parfum des Iles Borromées_, -mais on ne peut rire de l'homme qui accepta avec ce détachement le -supplice, qu'il connaissait, auquel il devait être condamné. Bien -qu'il n'eût pas été un grand poète, bien qu'on prît prétexte de ses -mœurs pour le condamner, c'était bien tout de même l'art et l'homme de -lettres que l'on condamnait en lui.»[14]. - - «_Nous ne connaissons pas, écrit Macaulay, à propos de Byron, de - spectacle plus ridicule que celui du public anglais à un de ses - périodiques accès de moralité. En général, enlèvements, divorces, - querelles de famille passent à peu près inaperçus. Nous lisons le - scandale, nous en parlons un jour et l'oublions. Mais, une fois tous - les six ou sept ans, notre vertu se déchaîne. Nous ne pouvons tolérer - que les lois de la religion et de la décence soient violées. Il - nous faut tenir tête au vice. Il nous faut enseigner aux libertins - que le peuple anglais apprécie l'importance des liens domestiques. - Ainsi quelque malheureux qui n'est nullement plus dépravé que des - centaines dont les fautes ont été traitées avec indulgence, se trouve - choisi pour un sacrifice expiatoire ... les classes supérieures le - repoussent, les classes inférieures le sifflent. Il devient vraiment - le souffre-douleur dont les seules angoisses doivent, croit-on, - suffisamment payer toutes les transgressions de ses semblables._» - -Une fois de plus, la douloureuse tradition du bouc émissaire s'était -accomplie. Or ce dernier n'est pas seulement chargé des péchés de la -tribu; il emporte avec lui, plus lourd que ce fardeau, tout le fardeau -de la haine des pécheurs. Et celui-là le hait le plus qui a sa part -la plus grande dans le faix du misérable. Il se juge d'autant plus -innocent que l'abjection du condamné est plus complète. Il aiderait le -bourreau s'il le pouvait. Et la joie mauvaise que crée le scandale et -la chute s'augmente de ce fait que la victime est un être supérieur. - - On voit briller au fond des prunelles haineuses - L'orgueil mystérieux de souiller la Beauté. - -Quelle ivresse ce dut être pour tant d'esprits infirmes, au milieu du -silence que les plus braves n'osaient rompre, de vociférer contre l'Art -et la Pensée en les dénonçant comme complices des égarements d'un de -leurs adorateurs. - -Nous eûmes ici du moins le beau spectacle de quelques courages. Hugues -Rebell publia dans le «Mercure de France» cette _Défense d'Oscar Wilde_ -qu'on n'a pas oubliée. Des écrivains et des artistes s'unirent pour une -protestation qui fut vaine. Mais on avait compris que les huées étaient -féroces parce que l'homme au pilori était un poète, non parce qu'il -avait offensé les mœurs de son temps. Et, parmi tous ceux dont la voix -montait plus haut que les cris et les rires, Octave Mirbeau, un des -maîtres du verbe, écrivit ces paroles de colère et de charité: - - «_On a beaucoup parlé des paradoxes d'Oscar Wilde sur l'art, la - beauté, la conscience, la vie! Paradoxes, soit! Il en est, en effet, - quelques-uns qui furent excessifs, et qui franchirent, d'un pied - leste, le seuil de l'Interdit. Mais qu'est-ce qu'un paradoxe, sinon, - le plus souvent, la forme saisissante et supérieure, l'exaltation - de l'idée? Dès qu'une idée dépasse le bas niveau de l'entendement - vulgaire, dès qu'elle ne traîne plus des moignons coupés dans les - marécages de la morale bourgeoise, et que, d'un vol hardi, elle - atteint les hauteurs de la philosophie, de la littérature ou de l'art, - nous la traitons de paradoxe, parce que nous ne pouvons la suivre - en ces régions inaccessibles à la débilité de nos organes, et nous - croyons l'avoir à jamais condamnée en lui infligeant ce vocable de - blâme et de mépris._ - - _Pourtant, le progrès ne se fait qu'avec le paradoxe, et c'est le bon - sens—vertu des sots—qui perpétue la routine. La vérité est que nous - ne pouvons supporter que quelqu'un vienne violenter notre inertie - intellectuelle, notre morale toute faite, la sécurité stupide de nos - conceptions moutonnières. Et, au fond, c'est là qu'est, dans l'esprit - de ceux qui le jugèrent, le véritable crime d'Oscar Wilde._ - - _ ... On ne lui a pas pardonné d'être l'homme de pensée et l'esprit - supérieur—par conséquent dangereux—que véritablement il est._ - - _Wilde est jeune, il a devant lui tout un avenir, il a prouvé, par des - œuvres charmantes et fortes, qu'il pouvait beaucoup pour la beauté - et pour l'art. N'est-ce donc point une chose abominable que, pour - réprimer des actes qui ne sont point punissables en soi, on risque - de tuer quelque chose de supérieur aux lois, à la morale, à tout: de - la beauté! Car les lois changent, les morales se transforment; et la - beauté demeure immaculée, sur les siècles qu'elle seule illumine_»[15]. - -Quant à la peine prononcée contre Wilde, celle du _hard labour_, aucune -description ne vaut, pour témoigner de sa sévérité barbare, la réponse -que fit le défenseur du poète, Sir Edward Clarke, au correspondant d'un -journal parisien[16]. - -Wilde la subit jusqu'au bout. Le seul adoucissement fut cette -permission, accordée vers la fin, d'avoir des livres et d'écrire. Et il -lut Dante tout entier, s'arrêtant à l'_Enfer_, plus longuement. C'était -son «chez lui» désormais. - -Avant que les portes de la geôle eussent été verrouillées, il écrivit, -mais d'une plume trempée dans une encre sans couleur, des lettres qu'on -nous a livrées plus tard et qui ne nous appartenaient pas. Ces lettres -adressées à l'Ami sont déchirantes. Je les crois infiniment sincères. -Ce n'est pas de la littérature, mais le cri d'un malheureux cœur qui se -rattache au lambeau du seul cœur humain qu'il croit resté fidèle. On -ne peut sourire de ce ton passionné, à peine au diapason des douleurs -ressenties, à l'effroi de la déréliction parfaite où la lâcheté humaine -l'a réduit. Qu'il évoque alors celui qu'il avait vu paré de toutes les -grâces de la jeunesse et lui souriant comme un miroir limpide de son -intelligence merveilleusement artiste, il n'y a là rien que de très -naturel et de très simple, et cette évocation s'embellissait de toute -l'horreur actuelle comme le plus faible rayon s'avive de l'opacité des -ténèbres. - -Je ne veux pas rechercher s'il trouva plus tard le réconfort tant -désiré, le havre de paix en ce même lieu qui l'avait vu sombrer, ni -si ces paroles amères que recueillit André Gide, font allusion au -cas ici même évoqué: «Non, il ne me comprend pas; il ne peut plus me -comprendre. Mais je le lui répète dans chaque lettre: Nous ne pouvons -pas suivre la même route; vous avez la vôtre; elle est très belle; j'ai -la mienne. La sienne, c'est celle d'Alcibiade; la mienne est maintenant -celle de Saint-François d'Assise.» - -Et sa dernière œuvre en prose est ce «_De Profundis_» qui nous le -montre si différent et cependant toujours le même, repris du perpétuel -souci d'une attitude, rêvant qu'avec de la douleur et du repentir, -il reprendra, mais sur un ton plus humble, l'hymne païen qu'on avait -étouffé. On songe à ce geste du grand Talma, moribond et ne le sachant -pas, prenant les peaux de son cou amaigri et s'écriant: «Voilà ce qui -ne fera pas mal pour le visage du vieux Tibère.» - -Ce qui donne au livre même un ton si particulier, c'est donc bien moins -l'accent qui en est admirable que l'ironie, maintenant perçue, de la -réponse du Destin aux résolutions hautaines dont il est empli. Il -semble que la Mort se lève à chaque page pour ricaner devant le beau -chanteur. Et rien ne semble plus amer que ces appels à la Nature, du -poète immolé de ses propres mains aux dieux trompeurs de l'art factice. - -Ce n'est pas le chant royal, la joie trépidante d'un Whitman, la -douceur mollissante d'Emerson mais la mélopée d'un cœur atteint au plus -secret de sa chair. - - «_Je tremble de plaisir quand je songe que le jour même de ma sortie - de prison, le faux ébénier et le lilas fleuriront tous deux dans les - jardins et que je verrai le vent remuer, beauté mouvante, l'or balancé - de l'un et faire à l'autre secouer la pourpre pâle de ses plumets, à - ce point que l'air tout entier sera l'Arabie pour moi ..._»[17] - -C'était un convalescent, hélas! un moribond, qui se rêvait ne trouvant -plus que des baumes dans toutes les plantes de la terre. - - «_Mais la Nature, dont les douces pluies tombent aussi bien sur les - justes que sur les injustes, aura dans les rochers des fentes où je - pourrai me cacher, et de secrètes vallées dans le silence desquelles - je pourrai pleurer sans être inquiété. Elle étoilera la nuit avec ses - astres afin que je puisse cheminer dans les ténèbres sans trébucher, - et elle enverra le vent souffler sur la trace de mes pas afin que - personne ne me pourchasse; elle me lavera dans ses grandes eaux et me - guérira avec ses herbes amères._»[18] - -On sait comment il mourut loin d'elle, dans le gris désolé d'une -chambre hostile..... - -Et j'évoquerai, pour finir, un autre nom, celui d'un poète qui s'égara, -lui aussi, dans cette forêt autrement obscure que celle de Dante, -«parce que la voie droite était perdue.» - -Ce poète est nôtre, et le bruit de sa gloire et les échos de son -œuvre ont bien ce timbre auquel on reconnaît ce qui ne lassera pas -les oreilles humaines, un poète dont la vie pourrait se mettre en -parallèle avec la vie d'Oscar Wilde. Mais le Pauvre Lélian est d'une -race d'esprits trop différente pour que des accidents pareils créent un -rapprochement possible. - -Verlaine est le poète de la spontanéité parfaite, le poète d'instinct, -celui qui «a entendu des voix que nul autre avant lui n'avait -entendues». Du vers métallique, du vers trop souvent _parlé_ des -artistes de la langue, il a fait une musique impondérable, un chant -si suave et si pénétrant qu'il nous accompagne et nous hante comme un -chuchotement passionné. Son âme anachronique et délicieuse s'est donnée -toute entière, dans cette musique créée par elle et pour elle seule. Et -nous avons oublié bien des voix orgueilleuses pour la flûte en roseau -de ce faune baptisé. - -Le poète anglais fut plus complexe et moins humain. - -Ses erreurs ont à l'origine un besoin d'étonner. Ce qui nous arrête et -nous émeut, c'est qu'elles devinrent terriblement réelles par cette -impérieuse loi qui oblige certains esprits à incarner tous leurs rêves. - -Quant à l'œuvre, si elle est exquise, elle n'est pas émouvante. Elle -pourrait suffire à rendre célèbre plus d'un artisan des lettres, mais -notre exigence à son égard vient de ce désaccord aperçu nettement -entre l'homme plein d'une vie intense et l'esthète trop habile qui -l'élabora. - -C'est d'ailleurs ce divorce entre l'intelligence et la volonté qui -fut tout le drame de la vie du poète anglais. Il serait étrange, en -effet, de ne donner ce nom qu'à la fin lamentable d'une aussi brillante -existence, pour cette seule raison qu'il y eut une catastrophe -extérieure. Impuni et persistant en sa recherche d'excitations qu'il -n'eut plus même orné du nom d'expériences—et d'autres plus terribles -seraient venues que n'atteignent pas les lois humaines—peut-être -serait-il tombé si bas que sa vie d'artiste eût cessé. Et c'eût -été la véritable tragédie. D'aussi belles intelligences ne peuvent -complètement mourir, et c'est leur châtiment. Des soubresauts les -agitent qui trahissent, sous les rires menteurs, la lente agonie du -poète mal assassiné, levant encore ses pauvres yeux éteints vers la -Lumière ... - -Nous ne pouvons plus être païens, nous avons été crucifiés. - - Charles GROLLEAU. - - - - -Le Déclin du Mensonge - - - - -_Personnages_: CYRILLE ET VIVIAN. - -_Décor_: La bibliothèque d'une maison de campagne dans le comté de -Nottingham. - - - - -[Illustration] - - - - -Le Déclin du Mensonge - -_DIALOGUE_ - - -CYRILLE, _entrant par la porte ouverte sur la terrasse_.—Mon cher -Vivian, ne vous cloîtrez donc pas tout le jour dans la bibliothèque. -Voici un après-midi d'un charme parfait. L'air est exquis. Une brume -est sur les bois comme la fleur pourprée sur les prunes. Allons nous -coucher sur l'herbe, fumer des cigarettes et jouir de la Nature. - -VIVIAN.—Jouir de la Nature! Ce m'est une joie de vous dire que j'ai -complètement perdu cette faculté. On nous enseigne que l'Art nous -fait aimer la Nature plus que nous ne l'aimions auparavant; qu'il -nous révèle ses secrets et qu'après une patiente étude de Corot et -de Constable nous découvrons en elle ce qui avait échappé à notre -observation. Mon expérience personnelle est que plus nous étudions -l'Art, moins nous nous soucions de la Nature. Ce que l'Art nous -révèle en réalité c'est le manque de plan de la Nature, ses crudités -curieuses, son extraordinaire monotonie, son état d'inachèvement -absolu. La Nature a de bonnes intentions, sans doute, mais Aristote l'a -dit autrefois, elle ne peut les réaliser. Quand je regarde un paysage, -je ne puis me défendre d'en voir tous les défauts. Il est heureux pour -nous, toutefois, que la Nature soit si imparfaite, car, autrement, -nous n'aurions pas d'art. L'art est notre protestation ardente, notre -vaillant effort pour enseigner à la Nature sa vraie place. Quant à -l'infinie variété de la Nature, c'est un simple mythe. On ne saurait la -trouver dans la Nature elle-même, mais dans l'imagination, la fantaisie -ou la cécité cultivée de l'homme qui la regarde. - -CYRILLE.—Eh bien! vous ne regarderez pas le paysage. Vous vous -étendrez sur l'herbe pour fumer et causer. - -VIVIAN.—Mais la Nature est si dépourvue de confort. L'herbe est dure, -humide, elle est pleine d'aspérités et d'affreux insectes noirs. -Voyons! le plus humble ouvrier de Morris peut vous faire un siège plus -confortable que ne le saurait faire toute la Nature. Elle pâlit devant -les meubles de «la rue qui prit son nom à Oxford» ainsi que le phrasa -de façon si laide le poète que vous aimez tant. Je ne me plains pas. -Si la Nature eût été confortable, l'humanité n'aurait jamais inventé -l'architecture et je préfère les maisons au plein air. Dans une maison, -nous avons tous la sensation des proportions exactes. Tout nous est -subordonné, tout est façonné pour notre usage et notre plaisir. -L'égotisme même, si nécessaire au sens exact de la dignité humaine, est -entièrement le résultat de la vie d'intérieur. Au dehors on devient -abstrait et impersonnel. Notre individualité nous abandonne absolument. -Et puis la Nature est si indifférente, si dédaigneuse. - -Chaque fois que je me promène ici dans le parc, je sens toujours que -je ne lui suis rien de plus que le bétail qui broute sur le talus -ou la bardane qui fleurit dans le fossé. La Nature hait l'Esprit, -rien n'est plus évident. Penser est la chose la plus malsaine qui -soit au monde et l'on en meurt tout autant que d'une autre maladie. -Heureusement, en Angleterre du moins, la pensée n'est pas contagieuse. -Notre physique splendide en tant que peuple est entièrement dû à notre -stupidité nationale. J'espère que nous serons capables de conserver -ce grand rempart historique pendant de longues années à venir, mais -j'ai peur que nous ne commencions à trop nous raffiner; même celui qui -est incapable de s'instruire s'est mis à enseigner. Voilà le point où -en est venu notre enthousiasme pour l'éducation. En attendant, vous -feriez mieux de retourner à votre fastidieuse et confortable Nature et -me laisser corriger mes épreuves. - -CYRILLE.—Vous avez écrit un article! Cela ne semble pas très logique -après ce que vous venez de dire. - -VIVIAN.—Qui a besoin d'être logique? Le lourdaud et le doctrinaire, -ces gens ennuyeux qui mènent leurs principes jusqu'à la fin amère -de l'action, jusqu'à la _reductio ad absurdum_ de la pratique. Pas -moi. Comme Emerson, j'inscris le mot «caprice» sur la porte de ma -bibliothèque. Au reste, mon article est réellement un avertissement -salutaire et de valeur. Si l'on y prend garde, il pourra se produire -une nouvelle Renaissance de l'Art. - -CYRILLE.—Quel en est le sujet? - -VIVIAN.—Je pense l'intituler: _Le Déclin du Mensonge_; protestation. - -CYRILLE.—Le mensonge! J'aurais cru que nos politiciens en -entretenaient l'habitude. - -VIVIAN.—Je vous assure que non. Ils ne s'élèvent jamais au-dessus du -niveau du fait dénaturé, et condescendent jusqu'à prouver, discuter, -argumenter. Comme cela diffère du caractère du vrai menteur avec ses -dires francs et sans peur, sa superbe irresponsabilité, son dédain -naturel et sain de preuve d'aucune sorte! Après tout, qu'est-ce qu'un -beau mensonge? Simplement celui qui porte sa preuve en lui-même. Si -un homme est assez pauvre d'imagination pour apporter des preuves à -l'appui d'un mensonge, il ferait aussi bien de dire sans biaiser la -vérité. Non, les politiciens ne mentent pas. Peut-être pourrait-on -dire quelque chose en faveur du barreau. Ses membres ont ramassé le -manteau du Sophiste. Leurs ardeurs feintes et leur rhétorique irréelle -sont délicieuses. Ils peuvent de la pire des causes faire la meilleure -comme s'ils étaient frais émoulus des écoles Léontines et connus pour -avoir arraché à des jurés hargneux un acquittement triomphal de leurs -clients, même quand ceux-ci, ce qui souvent arrive, étaient d'une -claire et indiscutable innocence. Mais le prosaïque les fait tourner -court et ils n'ont pas honte d'en appeler à des précédents. En dépit -de leurs efforts, la vérité doit jaillir. Les journaux eux-mêmes ont -dégénéré. On peut leur accorder une absolue confiance. Cela se sent -quand on parcourt leurs colonnes. C'est toujours ce qu'on ne peut lire -qui arrive. J'ai peur que l'on ne puisse dire grand chose en faveur de -l'homme de loi ou du journaliste. D'ailleurs, ce pour quoi je plaide -c'est le Mensonge en art. Vous lirai-je ce que j'ai écrit? Cela vous -ferait beaucoup de bien. - -CYRILLE.—Oui, certainement, si vous me donnez une cigarette. Merci. -Dites-moi? A quel magazine destinez-vous ces pages? - -VIVIAN.—A la «Revue rétrospective». Je crois vous avoir dit que les -élus l'avaient ressuscitée. - -CYRILLE.—Qu'entendez-vous par «les élus»? - -VIVIAN.—Oh! les Hédonistes Fatigués, naturellement. C'est un club -auquel j'appartiens. Nous sommes censés avoir, dans nos réunions, des -roses fanées à la boutonnière et professer pour Domitien une sorte -de culte. J'ai peur que vous ne soyez pas éligible. Vous êtes trop -amoureux des plaisirs simples. - -CYRILLE.—Je serais blackboulé pour ma vitalité bruyante, je suppose! - -VIVIAN.—Probablement. En outre, vous êtes un peu trop âgé. Nous -n'admettons aucune personne de l'âge ordinaire. - -CYRILLE.—J'imagine alors que vous devez vous ennuyer mutuellement de -façon peu commune. - -VIVIAN.—Evidemment. C'est une des raisons d'être du club. Maintenant, -si vous me promettez de ne pas m'interrompre trop souvent, je vous -lirai mon article. - -CYRILLE.—Me voici tout oreilles. - -VIVIAN, _lisant d'une voix claire et musicale_.—«LE DÉCLIN DU -MENSONGE. PROTESTATION.—Une des principales causes du caractère -curieusement banal de presque toute la littérature de notre époque est -de toute évidence le déclin du Mensonge considéré comme art, comme -science et comme plaisir social. Les anciens historiens nous donnaient -des fictions délicieuses sous la forme de faits; le romancier moderne -nous présente des faits stupides sous couleur de fiction. Le Livre-Bleu -devient rapidement son idéal, aussi bien pour la méthode que pour la -manière. Il a son fastidieux _document humain_, son misérable petit -_coin de la création_ qu'il fouille avec son microscope. On le trouve -à la Bibliothèque Nationale ou au British Museum, piochant son sujet -avec impudence. Il n'a pas même le courage des idées des autres, -mais insiste pour aller, en toute chose, directement à la vie et, -finalement, entre les encyclopédies et son expérience personnelle, -il échoue misérablement, ayant dessiné des types d'après le cercle -familial ou la blanchisseuse hebdomadaire, et acquis un lot important -d'informations utiles dont il ne peut jamais se libérer parfaitement, -même en ses moments les plus méditatifs. - -On peut difficilement évaluer l'étendue des dommages causés à la -littérature par ce faux idéal de notre époque. Les gens parlent sur -un ton détaché d'un «menteur né», comme ils parlent d'un «poète né». -Mais, dans les deux cas, ils ont tort. Le mensonge et la poésie sont -des arts—des arts, Platon l'a vu, qui ne sont pas sans rapports -mutuels—et ils réclament l'étude la plus attentive, la dévotion la -plus désintéressée. Ils possèdent en effet leur technique, tout comme -les arts, plus matériels, de la peinture et de la sculpture ont leurs -secrets subtils de forme et de couleur, leurs tours de main, leurs -méthodes réfléchies. Comme on connaît le poète à sa belle musique, -ainsi l'on reconnaît le menteur à ses riches articulations rythmiques, -et dans aucun cas l'inspiration fortuite du moment ne saurait suffire. -La pratique ici comme ailleurs doit précéder la perfection. Mais, de -nos jours, tandis que la mode d'écrire des vers est devenue beaucoup -trop commune et devrait si possible être découragée, la mode de mentir -est presque tombée en discrédit. Plus d'un jeune homme débute dans la -vie avec un don naturel d'imagination qui, nourri par un entourage -sympathique et de même esprit, pourrait devenir quelque chose de -vraiment grand et de vraiment merveilleux. Mais en général, ce jeune -homme n'arrive à rien. Ou bien il tombe en des habitudes nonchalantes -d'exactitude... - -CYRILLE.—Cher ami! - -VIVIAN.—Ne me coupez pas mes phrases. «...ou bien il tombe en des -habitudes nonchalantes d'exactitude, ou se met à fréquenter les gens -âgés et bien informés. Deux choses qui sont également fatales à son -imagination,—elles le seraient à celle de n'importe qui—et, en très -peu de temps, il manifeste une faculté morbide et malsaine de dire -la vérité, commence à vérifier toutes les assertions faites en sa -présence, n'hésite pas à contredire les gens qui sont beaucoup plus -jeunes que lui et souvent finit par écrire des romans si pareils à la -vie que personne ne peut croire à leur probabilité. Ceci n'est pas un -cas isolé, mais simplement un exemple pris parmi beaucoup d'autres, et -si l'on ne peut faire quelque chose pour réfréner ou au moins modifier -notre culte monstrueux du fait, l'Art deviendra stérile et la Beauté -disparaîtra de la terre. - -Ce vice moderne—je ne lui connais réellement pas d'autre nom—a gâté -M. Robert Louis Stevenson lui-même, ce maître délicieux de la prose -fantastique et délicate. C'est en vérité, dépouiller une histoire -de sa réalité que d'essayer de la faire trop vraie et la _Flèche -Noire_ est sans art au point de ne contenir aucun anachronisme dont -put se vanter son auteur, tandis que la transformation du D^r Jekyll -ressemble dangereusement à un cas tiré de _The Lancet_. Quant à M. -Rider Haggard, qui possède réellement ou posséda jadis les façons -d'un menteur parfaitement magnifique, il a maintenant une telle -peur d'être soupçonné de génie que lorsqu'il nous conte quelque -chose de merveilleux, il se croit obligé d'inventer une réminiscence -personnelle, et de la mettre en note comme une sorte de confirmation -poltronne. Et nos autres romanciers ne valent guère mieux. M. Henry -James écrit la fiction comme s'il remplissait un devoir pénible et -gaspille sur des sujets médiocres et d'imperceptibles «points de vue» -son style soigné et littéraire, ses phrases heureuses, sa preste et -caustique satire. M. Hall Caine, il est vrai, vise au grandiose, mais -il écrit dans le ton le plus aigu de sa voix. Et cela est si perçant -qu'on n'entend rien de ce qu'il dit. - -M. James Payn est un adepte de l'art de cacher ce qui ne vaut pas -d'être découvert. Il pourchasse l'évidence avec l'enthousiasme d'un -détective à la vue courte. A mesure qu'on tourne les pages, sa façon -de tenir en haleine devient presque insupportable. Les chevaux du -phaéton de M. William Black ne s'élèvent pas vers le soleil. Ils se -contentent d'épouvanter le ciel du soir, avec de violents effets de -chromos. En les voyant s'approcher, les paysans se réfugient dans le -patois. Mrs. Oliphant babille plaisamment sur les vicaires, les parties -de lawn-tennis, les domestiques et autres sujets fastidieux. M. Marion -Crawford s'est immolé sur l'autel de la couleur locale. Il ressemble -à cette dame qui, dans une comédie de langue française, parle sans -répit du «beau ciel d'Italie». En outre, il est tombé dans la mauvaise -habitude de formuler de plates moralités. Il nous apprend sans relâche -qu'être bon c'est être bon et qu'être méchant c'est être mauvais. -Parfois il est presque édifiant. _Robert Elsmere_ est, bien entendu, -un chef-d'œuvre, un chef-d'œuvre du genre ennuyeux, la seule forme de -littérature que les Anglais paraissent goûter pleinement. Un jeune -rêveur de nos amis nous disait que cela lui rappelait cette sorte de -conversation qui s'engage au thé d'une sérieuse famille Non-conformiste -et nous pouvons l'en croire. En vérité, ce n'est qu'en Angleterre qu'un -tel livre pouvait voir le jour. L'Angleterre est le refuge des idées -perdues. Quant à cette grande école de romanciers et qui s'accroît -chaque jour, pour lesquels le soleil se lève toujours dans l'East End, -la seule chose que l'on en peut dire est qu'ils trouvent la vie crue et -la laissent non cuite. - -«En France, bien que rien d'aussi délibérément ennuyeux que _Robert -Elsmere_ n'ait paru, les choses n'en vont guère mieux. M. Guy de -Maupassant, avec sa pénétrante et mordante ironie et son style éclatant -et solide, dépouille la vie des pauvres haillons qui la couvrent encore -et nous montre des plaies hideuses et des sanies. Il écrit de sombres -petites tragédies où tout le monde est ridicule, des comédies amères -qui glacent le rire et font pleurer. M. Zola, fidèle au principe -hautain qu'il formula dans un de ses _pronunciamentos_ littéraires: -«L'homme de génie n'a jamais d'esprit» est résolu à montrer que s'il -n'a pas de génie, il peut au moins être stupide. Et comme il y réussit! -Il ne manque pas de puissance. Parfois, dans son œuvre, comme dans -_Germinal_, il y a quelque chose d'épique. Mais cette œuvre est d'un -bout à l'autre mauvaise, et cela non pas au point de vue moral mais -au point de vue de l'art. Considérée par rapport à une intrigue -quelconque, elle est bien ce qu'elle doit être. L'auteur est d'une -véracité parfaite et décrit les choses telles qu'elles arrivent. Que -peut désirer de plus un moraliste? Nous n'avons aucune sympathie -pour l'indignation morale de notre temps contre M. Zola. C'est tout -simplement l'indignation de Tartuffe démasqué. Mais, au point de vue de -l'art, que dire en faveur de l'auteur de l'_Assommoir_, de _Nana_ et -de _Pot-Bouille_! Rien. M. Ruskin décrivit un jour les personnages des -romans de George Eliot comme pareils aux minables clients d'un omnibus -de Pentonville, mais les personnages de M. Zola sont pires. Ils ont de -tristes vices et des vertus encore plus tristes. L'histoire de leur vie -est absolument sans intérêt. Qui se souvient de ce qui leur arrive? -Nous demandons à la littérature la distinction, le charme, la beauté -et le pouvoir imaginatif. Nous n'avons nul besoin d'être horripilés et -écœurés par le récit des faits et gestes des basses classes. - -M. Daudet est mieux. Il a de l'esprit, une touche légère et un style -amusant. Mais il vient de se suicider littérairement. Personne ne peut -plus s'intéresser à Delobelle et à son «Il faut lutter pour l'art», à -Valmajour et à son éternel refrain sur le rossignol, au poète de Jack -et à ses «mots cruels», depuis que _Vingt ans de ma vie littéraire_ -nous ont appris que ces personnages furent pris directement dans la -vie. Ils nous semblent avoir subitement perdu toute leur vitalité, -les quelques qualités qu'ils ont pu posséder. Les seules personnes -réelles sont celles qui n'existèrent jamais et si un romancier est -assez méprisable pour demander à la vie ses personnages, il doit au -moins prétendre qu'ils furent créés par lui et non s'en glorifier comme -de copies. La justification d'un personnage de roman n'est pas que les -autres personnes sont ce qu'elles sont, mais que l'auteur est ce qu'il -est. Autrement, le roman n'est plus une œuvre d'art. - -Quant à M. Paul Bourget, le maître du _roman psychologique_, il -commet cette erreur de s'imaginer que les hommes et les femmes de la -vie moderne peuvent être analysés sans fin en d'innombrables séries -de chapitres. En somme, ce qui intéresse chez les gens de bonne -compagnie—et M. Bourget s'échappe rarement du faubourg Saint-Germain, -si ce n'est pour venir à Londres—c'est le masque que porte chacun -d'eux, non la réalité qui s'abrite sous ce masque. C'est une confession -humiliante, mais nous sommes tous pétris de même. Il y a dans -Falstaff quelque chose d'Hamlet, dans Hamlet beaucoup de Falstaff. -Le gros chevalier a ses heures de mélancolie et le jeune prince ses -moments de grossier humour. Ce n'est que par des accessoires que nous -différons les uns des autres: les vêtements, le genre, le ton de la -voix, les opinions religieuses, la physionomie, les tics familiers -et le reste. Plus on analyse les gens, plus les raisons de les -analyser disparaissent. Tôt ou tard on en vient à cette terrible chose -universelle qu'on nomme l'humaine nature. - -Vraiment, quiconque a jamais travaillé parmi les pauvres le sait trop -bien, la fraternité humaine n'est pas un simple rêve de poète, c'est -la réalité la plus déprimante qui soit et la plus humiliante; et si un -écrivain veut à toute force analyser les classes supérieures, il peut -tout aussi bien écrire sur les vendeuses d'allumettes et les marchands -des quatre-saisons. - -Cependant, mon cher Cyrille, je ne vous retiendrai pas plus longtemps -sur ce sujet. J'admets volontiers que les romans modernes sont bons en -bien des points. Tout ce que j'entends affirmer, c'est qu'en masse, ils -sont tout à fait illisibles. - -CYRILLE.—Certes, voilà une restriction très grave, mais je dois -vous avouer qu'à mon sens quelques-unes de vos critiques sont plutôt -injustes. J'aime _The Deemster_, et _The Daughter of Heth_ et _Le -Disciple_ et _Mr. Isaac_; quant à _Robert Elsmere_, j'en suis tout à -fait épris. Non que je le tienne pour une œuvre sérieuse. Comme exposé -des problèmes qui s'imposent aux chrétiens sincères le livre est -ridicule et suranné. C'est le _Literature and Dogma_ d'Arnold moins la -littérature. Cela date plus encore que les _Evidences_ de Paley ou la -méthode d'exégèse biblique de Colenso. Peut-il exister quelque chose -de moins impressionnant que ce héros malheureux annonçant gravement une -aurore depuis longtemps levée et se méprenant, de façon si complète, -sur sa véritable importance qu'il se propose de continuer sous un -nouveau nom la vieille affaire. D'un autre côté, le livre contient -plusieurs caricatures habiles et un tas de citations délicieuses, -et la philosophie de Green sucre très plaisamment la pilule plutôt -amère qu'est la fiction de l'auteur. Je ne puis m'empêcher également -d'exprimer la surprise que me cause votre silence sur deux romanciers -que vous lisez sans cesse: Balzac et George Meredith. Ce sont tous deux -des réalistes, n'est-ce pas? - -VIVIAN.—Ah! Meredith! Qui peut le définir? Son style est un chaos -illuminé d'éclairs. Comme écrivain il a tout maîtrisé, sauf la langue: -comme romancier il peut tout, sauf conter une histoire: comme artiste -il est tout, mais inarticulé. - -Quelqu'un, dans Shakespeare,—Touchstone, je crois—parle d'un homme -qui se rompt la tête à faire de l'esprit et cela pourrait, il me -semble, servir de base à une critique de la méthode de Meredith. -Mais quel qu'il soit, ce n'est pas un réaliste. Ou plutôt je dirai -que c'est un enfant du réalisme brouillé avec son père. Il s'est, de -propos délibéré, fait romantique. Il a refusé de plier le genou devant -Baal, et si même le délicat esprit de cet homme ne se révoltait pas -contre les assertions tapageuses du réalisme, son style suffirait à -lui seul pour tenir la vie à une distance respectueuse. Il a planté -lui-même autour de son jardin une haie hérissée d'épines et rouge de -merveilleuses roses. Quant à Balzac, il offre un très remarquable -mélange du tempérament artistique et de l'esprit scientifique. Ses -disciples ont hérité de ce dernier don, le premier n'appartint qu'à -lui. La différence entre un livre comme l'_Assommoir_, de M. Zola, -et les _Illusions perdues_, de Balzac, est celle qui existe entre -le réalisme sans imagination et la réalité imaginative. «Tous les -personnages de Balzac, dit Baudelaire, possèdent la même vie ardente -qui l'animait lui-même. Toutes ses fictions sont aussi profondément -colorées que des rêves. Chaque intelligence est une arme chargée de -volonté jusqu'à la gueule. Même les marmitons ont du génie.» Une étude -assidue de Balzac fait pour nous de nos amis vivants des ombres et de -nos connaissances des ombres d'ombres. Ses personnages ont une sorte -d'existence d'une vigueur et d'une couleur ardentes. Ils nous dominent -et défient le scepticisme. Une des plus grandes tragédies de ma vie, -ç'a été la mort de Lucien de Rubempré. C'est un chagrin dont je n'ai -jamais pu me délivrer complètement. Elle me hante dans mes moments de -loisir. Je m'en souviens quand je ris. Mais Balzac n'est pas plus un -réaliste que ne le fut Holbein. Il a créé de la vie, il ne la copiait -pas. J'admets cependant qu'il prisait trop haut la modernité de la -forme et cela fait que pas un de ses livres ne peut, comme chef-d'œuvre -d'art, s'égaler à _Salammbô_ ou à _Esmond_, au _The Cloister and the -Hearth_ ou au _Vicomte de Bragelonne_. - -CYRILLE.—Êtes-vous donc opposé à la modernité de la forme? - -VIVIAN.—Oui. C'est payer d'un énorme prix un très pauvre résultat. La -pure modernité de forme donne toujours une impression de vulgarité. -Et cela ne peut être autrement. Le public s'imagine, parce qu'il -s'intéresse aux choses qui le touchent de près, que l'Art doit y -trouver un intérêt égal et les prendre pour sujet. Mais le fait seul -que lui, public, s'y intéresse, en fait des sujets dont l'Art ne -saurait s'occuper. Quelqu'un l'a dit: les seules choses qui soient -belles sont celles qui ne nous concernent pas. Dès qu'une chose nous -est utile ou nécessaire ou nous affecte en quelque façon, douleur -ou plaisir, ou fait un pressant appel à notre sympathie, ou est une -partie vitale de l'ambiance où nous vivons, elle est en dehors de la -sphère propre de l'Art. Nous devrions être plus ou moins indifférents -aux sujets traités par l'Art. Nous devrions, en tout cas, n'avoir -ni préférences, ni préjugés, ni partialité d'aucune sorte. C'est -précisément parce qu'Hécube ne nous est rien que ses douleurs sont un -motif si admirable de tragédie. Je ne connais rien de plus triste -dans toute l'histoire de la littérature que la carrière artistique de -Charles Reade. Il écrivit un beau livre: _The Cloister and the Hearth_, -un livre qui dépasse _Romola_ autant que _Romola_ dépasse _Daniel -Deronda_, et gâcha le reste de sa vie dans un effort insensé pour être -moderne, pour attirer l'attention publique sur l'état de nos prisons et -sur l'administration de nos asiles d'aliénés. Charles Dickens nous a -réellement rebutés quand il essaya d'éveiller notre sympathie en faveur -des pauvres victimes de la tutelle administrative, mais Charles Reade, -un artiste, un érudit, un homme doué d'un sens vrai de la beauté, -grondant et rageant au sujet des abus de la vie contemporaine, tout -comme un vulgaire pamphlétaire ou un journaliste à sensation, c'est -vraiment un spectacle à faire pleurer les anges. Croyez-moi, mon cher -Cyrille, la modernité de la forme et celle du sujet sont entièrement et -absolument fausses. Nous avons pris la livrée commune de l'époque pour -le vêtement des Muses et nous passons nos jours dans les rues sordides -et les hideuses banlieues de nos cités viles alors que nous devions -être sur le flanc du Mont Sacré, avec Apollon. Nous sommes, chose -certaine, une race dégradée et nous avons vendu notre droit d'aînesse -pour un plat de faits. - -CYRILLE.—Il y a quelque chose de vrai dans vos paroles et, certes, -quelque amusement que nous ayions à la lecture d'un roman purement -moderne, nous goûtons rarement un plaisir artistique à le relire. Et -ceci peut-être est le critérium élémentaire le meilleur de ce qui est -ou n'est pas de la littérature. Si l'on ne peut trouver de jouissance -à lire et à relire un livre, il n'est d'aucune utilité de le lire -même une fois. Mais que dites-vous du retour à la Vie et à la Nature, -panacée qu'on ne cesse de nous recommander? - -VIVIAN.—Je vous lirai ce que je dis sur ce sujet. Le passage vient -plus loin dans mon article mais je puis aussi bien vous le donner dès -maintenant. - -«Le cri le plus en vogue de notre temps est: «Retournons à la Vie et -à la Nature»; elles recréeront pour nous un Art et feront couler dans -ses veines un sang rouge; elles lui feront des pieds agiles, une main -forte. Mais, hélas! nous sommes déçus dans nos efforts aimables et bien -intentionnés. La Nature est toujours en retard sur l'époque. Et quant à -la Vie, elle est le dissolvant qui détruit l'Art, l'ennemi qui dévaste -sa demeure. - -CYRILLE.—Qu'entendez-vous par ces paroles: la Nature toujours en -retard sur l'époque? - -VIVIAN.—Peut-être est-ce un peu mystérieux. Voici le sens. Si nous -voulons, par la Nature, désigner l'instinct simple et naturel en -opposition à la culture consciente, l'œuvre produite sous son influence -sera toujours démodée, surannée et périmée. Une touche de Nature -peut rendre solidaire l'univers entier, mais deux touches détruiront -toute œuvre d'Art. Si, d'un autre côté, nous regardons la Nature -comme l'ensemble des phénomènes extérieurs à l'homme, les gens ne -découvriront en elle que ce qu'ils lui apportent. Elle n'a pas d'idées -propres. Wordsworth alla vers les lacs, mais ne fut jamais leur poète. -Il ne trouva parmi les pierres que les sermons qu'il y avait déjà -cachés. Il alla, moralisant, dans tous les districts, mais ce qu'il y a -de bon dans son œuvre fut produit quand il revint, non pas à la Nature, -mais à la poésie. Celle-ci lui donna «Laodamia» et ses beaux sonnets -et la Grande ode. La Nature lui donna «Martha Ray» et «Peter Bell» et -l'adresse à la bêche de M. Wilkinson. - -CYRILLE.—Je crois que cette opinion demande à être discutée. Je suis -plutôt porté à croire en «l'inspiration d'un bois printanier», bien -que sa valeur artistique dépende toute entière du genre de tempérament -qui la reçoit, si bien que le retour à la Nature signifierait tout -simplement la marche vers une grande personnalité. Vous m'accorderez -cela, je pense. Continuez, toutefois, votre article. - -VIVIAN, _lisant_.—«L'Art commence par un embellissement abstrait, un -travail purement imaginatif et agréable appliqué à ce qui est irréel et -non existant. C'est la première étape. La Vie est fascinée par cette -neuve merveille, demande à entrer dans le cercle enchanté. L'Art prend -la vie parmi les éléments bruts de son œuvre, la recrée et la refaçonne -en des formes nouvelles; il se montre pour les faits d'une indifférence -absolue, invente, imagine, rêve et garde entre lui et la réalité, -l'impénétrable barrière du beau style, de la méthode décorative ou -idéale. La troisième étape est celle où la Vie a l'avantage et chasse -l'Art dans le désert. C'est alors la véritable décadence et c'est là ce -dont nous souffrons aujourd'hui. - -Prenez le drame anglais. D'abord, aux mains des moines, l'Art -dramatique fut abstrait, décoratif, mythologique. Puis il enrôla la -Vie et, se servant de quelques-unes de ses formes extérieures, il -créa une race d'êtres entièrement nouvelle, dont les douleurs furent -plus terribles que ne le fut jamais aucune douleur humaine, dont les -joies furent plus ardentes que les joies d'un amant, qui eurent la -rage des Titans et le calme des dieux, de monstrueux et merveilleux -péchés, des vertus monstrueuses et merveilleuses. Il leur donna un -langage différent du langage ordinaire, plein d'une musique sonore et -d'un rythme mélodieux, magnifique par sa cadence solennelle, affiné -par le caprice des rimes, orné des pierreries des mots rares, enrichi -par une noble diction. Il vêtit ses enfants de vêtements étranges et -leur donna des masques, et le monde antique, à son ordre, sortit de sa -tombe de marbre. Un nouveau César s'avança fièrement par les rues de -Rome ressuscitée et, avec des voiles de pourpre et des avirons battant -les flots au rythme des flûtes, une autre Cléopâtre remonta le fleuve -vers Antioche. Les vieux mythes et la légende et le rêve reprirent -forme et substance. L'Histoire fut récrite toute entière et il n'y eut -pas un dramaturge qui ne reconnut que le but de l'Art est non pas la -vérité simple mais la beauté complexe. Et cela était d'une parfaite -exactitude. L'Art lui-même est en réalité une forme d'exagération; -et le choix, l'esprit même de l'Art, n'est rien de plus qu'un mode -intensifié d'emphase. - -Mais la Vie détruisit bientôt la perfection de la forme. Même dans -Shakespeare, nous pouvons voir le commencement de la fin. Cela se -révèle à la dislocation du vers blanc dans les dernières pièces, à la -prédominance accordée à la prose et l'importance excessive accordée -à la personnification. Les passages dans Shakespeare—et ils sont -nombreux—où la langue est baroque, vulgaire, exagérée, fantastique, -obscène même, sont dus tout entiers à la Vie réclamant un écho de sa -propre voix et repoussant l'intervention du beau style que seul on -devrait lui permettre comme moyen d'expression. Shakespeare est loin -d'être un artiste parfait. Il aime trop s'adresser directement à la vie -et lui emprunter son langage. Il oublie que l'Art renonce à tout quand -il renonce au procédé d'imagination. Gœthe dit quelque part: - -In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister, «C'est en travaillant -dans les limites que le maître se révèle», et la limitation, la -condition même de tout art, c'est le style. Ne nous attardons cependant -pas davantage sur le réalisme de Shakespeare. _La Tempête_ est la -plus parfaite des palinodies. Tout ce que nous désirons faire voir, -c'est que l'œuvre magnifique des artistes des temps d'Elizabeth et des -Jacobites contenait en elle le germe de sa propre dissolution et que si -elle tira quelque force en se servant de la vie comme matière brute, -toute sa faiblesse lui vint de la prendre pour méthode artistique. -Comme résultat inévitable de cette substitution d'un moyen imitatif à -un moyen créateur, de cet abandon d'une forme imaginative, nous avons -le mélodrame anglais moderne. Les personnages de ces pièces parlent -sur la scène exactement comme ils parleraient au dehors; ils n'ont pas -d'aspirations et pas de lettres aspirées; ils sont pris directement -à la vie et en reproduisent la vulgarité jusque dans le plus mince -détail; ils ont la démarche, le genre, le costume et l'accent des gens -réels; ils passeraient inaperçus dans un wagon de troisième classe. -Et comme ses pièces sont fastidieuses. Elles ne réussissent même pas -à donner cette impression de réalité à laquelle elles visent et qui -est leur seule raison d'exister. Comme méthode, le réalisme est une -faillite complète. - -Ce qui est vrai du drame et du roman ne l'est pas moins de ces arts -que nous nommons décoratifs. L'histoire entière de ces arts en Europe -est le mémorial de la lutte entre l'Orientalisme, avec son franc rejet -de l'imitation, son amour de la convention artistique, son aversion -pour la représentation positive de tout objet dans la Nature et notre -esprit d'imitation. Partout où le premier domina comme à Byzance, en -Sicile et en Espagne, par réel contact, ou dans le reste de l'Europe -par l'influence des Croisades, nous avons eu de belles œuvres -d'imagination où les choses visibles de la vie sont transmuées en -conventions artistiques, et celles que ne possède pas la Vie, inventées -et façonnées pour son plaisir. Mais partout où nous sommes retournés à -la Vie et la Nature, notre œuvre est toujours devenue vulgaire, commune -et sans intérêt. La tapisserie moderne, avec ses effets aériens, sa -perspective soignée, ses larges étendues de ciel inutile, son fidèle -et laborieux réalisme, n'a pas la moindre beauté. Les vitraux peints -d'Allemagne sont absolument détestables. Nous commençons en Angleterre -à tisser des tapis possibles mais uniquement parce que nous sommes -revenus à la méthode et à l'esprit de l'Orient. Nos tapis et nos -carpettes d'il y a vingt ans avec leurs solennelles et déprimantes -vérités, leur culte vain de la Nature, leurs sordides reproductions -d'objets visibles, sont devenus, même pour le Philistin, une source -de rire. Un Mahométan cultivé nous fit un jour cette remarque: «Vous -autres chrétiens, vous êtes si occupés à dénaturer le sens du quatrième -commandement que vous n'avez jamais pensé à faire une application -artistique du second.» Il avait pleinement raison et la vérité totale -sur ce sujet est: «La véritable école d'art n'est pas la Vie mais l'Art -lui-même.» - -Et laissez-moi vous lire un passage qui me semble résoudre la question -d'une façon définitive: - -«Il n'en fut pas toujours ainsi. Nous n'avons rien à dire des poètes; -sauf la malheureuse exception de M. Wordsworth, ils ont été, eux, -réellement fidèles à leur haute mission et leur universelle réputation -est que l'on ne peut absolument pas compter sur eux. Mais dans les -œuvres d'Hérodote, qu'en dépit des tentatives superficielles et -mesquines des modernes scoliastes pour vérifier son histoire, on -peut avec justice nommer le «Père des Mensonges»; dans les discours -publics de Cicéron et les biographies de Suétone; dans Tacite, en -ses meilleures pages; dans l'_Histoire naturelle_ de Pline, le -_Périple_ de Hannon, toutes les anciennes chroniques, les vies des -saints, dans Froissart et Sir Thomas Mallory; dans les voyages de -Marco Polo, dans Olaus Magnus, Aldrovandus et Conrad Lycosthenes, -avec son livre magnifique: _Prodigiorum et Ostentorum Chronicon_; -dans l'autobiographie de Benvenuto Cellini, les mémoires de Casanova, -l'_Histoire de la Peste_ par de Foe; la _Vie de Johnson_ de Boswell, -les dépêches de Napoléon et dans les œuvres de notre Carlyle dont -la _Révolution française_ est l'un des romans historiques les plus -fascinants qui aient jamais été écrits, les faits sont ou maintenus -à la place qui leur est propre, c'est-à-dire subordonnés, ou bien -entièrement exclus. - -Maintenant, tout est changé. Non seulement les faits prennent pied dans -l'Histoire, mais ils usurpent le domaine de la Fantaisie et ont envahi -le royaume de la Fiction. Tout subit leur glacial attouchement. Ils -rendent l'humanité vulgaire. Le brutal mercantilisme de l'Amérique, son -esprit matérialisant, son indifférence pour la poésie des choses et son -manque d'imagination et de hauts idéals inattingibles proviennent de -ce que ce pays adopta pour héros national un homme qui, de son propre -aveu, fut incapable de dire un mensonge et ce n'est pas trop de dire -que l'histoire de George Washington et du cerisier a fait plus de mal -et dans un délai plus court que n'importe quel autre conte moral. - -CYRILLE.—Cher ami!... - -_Vivian._—Je vous l'affirme, et le côté amusant de l'affaire est -que l'histoire est un mythe absolu. Ne croyez pas toutefois que je -désespère de l'avenir artistique de l'Amérique aussi bien que de celui -de notre pays. Ecoutez: - -«Qu'un changement doive se produire avant que ce siècle touche à sa -fin, nous n'en doutons nullement. Lassée du bavardage fastidieux -et moralisant de ceux qui n'ont ni l'esprit d'hyperbole ni le génie -de l'affabulation, fatiguée des personnes intelligentes dont les -souvenirs sont toujours basés sur la mémoire, dont les appréciations -ont la probabilité pour limite invariable et qui, à tout moment, -peuvent voir leurs dires confirmés par le plus pur Philistin présent, -la société tôt ou tard reviendra vers son chef perdu: le raffiné, le -fascinant menteur. Quel fut donc celui qui, le premier, sans avoir -jamais été à la chasse brutale, conta aux troglodytes émerveillés dans -le crépuscule, comment il avait arraché le Megatherium aux ténèbres -pourpres de sa caverne de jaspe, ou comment il tua le Mammouth en -combat singulier et rapporta ses défenses dorées, quel fut cet homme? -Nous ne saurions le dire et pas un de nos modernes anthropologistes, -avec toute leur science trop vantée, n'a eu le simple courage de nous -l'apprendre. Quels qu'aient été son nom et sa race, il fut certainement -le vrai fondateur des relations sociales. Car le but du menteur est -simplement de charmer, d'enchanter, de donner du plaisir.» Il est la -base même de la société civilisée et, sans lui, un dîner, même en la -demeure des grands, est aussi morose qu'une conférence à la Royal -Society, un début chez les «Incorporated Authors» ou une des comédies -burlesques de M. Burnand. - -Et la société ne sera pas seule à le bien accueillir. L'Art, -s'évadant de la geôle du réalisme, accourra pour le saluer et baisera -ses belles lèvres menteuses, sachant que lui seul possède le grand -secret de toutes ses manifestations: c'est-à-dire que la vérité est -entièrement, absolument, affaire de style, tandis que la Vie,—la -pauvre, la probable, l'inintéressante vie humaine—lasse de se répéter -au bénéfice de M. Herbert Spencer, des historiens scientifiques et -des compilateurs de statistiques en général, humblement le suivra et -tâchera de reproduire, avec son procédé simple et fruste, quelques-unes -des merveilles dont il parle. - -Sans doute il y aura toujours des critiques, comme un certain écrivain -de la _Saturday Review_, qui reprocheront d'un air grave au diseur -de contes féériques, son insuffisante connaissance de l'histoire -naturelle, qui mesureront l'œuvre d'imagination avec leur absence de -toute faculté imaginative et lèveront d'horreur leurs mains tachées -d'encre si quelque honnête gentleman, n'ayant jamais dépassé les ifs -de son jardin, écrit un livre fascinant de voyages comme Sir John -Mandeville ou, comme le grand Raleigh, une histoire universelle, -sans rien connaître du passé. Pour s'excuser, ils s'abriteront sous -l'égide de celui qui fit Prospero le magicien et lui donna pour le -servir Caliban et Ariel, qui entendit les Tritons souffler dans leurs -conques autour des récifs de corail de l'Ile Enchantée et les fées se -chanter l'une à l'autre dans un bois près d'Athènes, qui mena les -rois fantômes en une procession indistincte parmi les bruyères de la -brumeuse Ecosse et cacha dans une caverne Hécate et ses sauvages sœurs. -Ils en appelleront à Shakespeare—ils le font toujours—et citeront ce -passage tant ressassé sur l'Art qui présente le miroir à la Nature, -oubliant que ce malheureux aphorisme est à dessein proféré par Hamlet -pour convaincre les spectateurs de son absolue démence en tout ce qui -concerne l'art». - -CYRILLE.—Hum! Une autre cigarette s'il vous plaît. - -VIVIAN.—Mon cher camarade, quoi que vous puissiez dire, ce n'est -purement qu'une expression dramatique et ne représente pas plus la -réelle opinion de Shakespeare sur l'art que les discours de Iago ne -représentent ses opinions sur la morale. Mais laissez-moi terminer ce -passage: - -«L'Art trouve sa perfection en lui-même et non au dehors. On ne saurait -le juger d'après aucun modèle intérieur. C'est un voile plutôt qu'un -miroir. Il a des fleurs que ne connaît aucune forêt, des oiseaux que -nul bois ne possède. Il crée et détruit bien des mondes et peut tirer -du ciel la lune avec un fil écarlate. A lui les «formes plus réelles -qu'un vivant», à lui les grands archétypes dont les choses existantes -ne sont que d'imparfaites copies. A ses yeux la Nature n'a pas de -loi, pas d'uniformité. Il peut faire à volonté des miracles, et les -monstres sortent de l'abîme à son appel. Il peut dire à l'amandier de -fleurir en hiver et faire tomber la neige sur le champ de blé mûr. A sa -voix, la gelée pose son doigt d'argent sur la bouche brûlante de juin, -et les lions ailés sortent de leurs repaires au flanc des collines -Lydiennes. Les dryades, dans les fourrés, l'épient quand ils passent et -les faunes bruns sourient d'un sourire étrange à son approche. Il a des -dieux à tête de faucon qui l'adorent et les centaures galopent à ses -côtés.» - -CYRILLE.—J'aime cela. Je puis le voir. Est-ce la fin? - -VIVIAN.—Non. Il y a un autre passage, mais purement pratique et qui -simplement suggère quelques méthodes pour ressusciter cet art perdu du -Mensonge. - -CYRILLE.—Eh bien, avant que vous me le lisiez, j'aimerais à vous -poser une question. Vous dites que cette vie, «la pauvre, la probable, -l'inintéressante vie humaine» essaiera de reproduire les merveilles de -l'Art. Qu'entendez-vous par là? Je puis bien comprendre que vous vous -opposiez à ce que l'Art soit traité comme un miroir. Vous pensez que -le génie serait ainsi réduit à l'état d'une glace fêlée. Mais vous ne -voulez pas dire que vous croyez sérieusement à l'imitation de l'Art par -la Vie, et que la Vie en fait est le miroir et l'Art la réalité? - -VIVIAN.—Je le crois, soyez-en sûr. Si paradoxal que cela semble—et -les paradoxes sont toujours choses dangereuses—il n'en est pas moins -vrai que la Vie imite l'Art bien plus que l'Art n'imite la Vie. Nous -avons tous vu ces temps-ci, en Angleterre, comment un certain type de -beauté, curieux et fascinant, inventé et accentué par deux peintres -imaginatifs, a si bien influencé la Vie que partout où l'on va, soit à -une exposition privée, soit dans un salon artistique on voit, ici, les -yeux mystiques du rêve de Rossetti, la longue gorge d'ivoire, l'étrange -mâchoire carrée, la flottante chevelure d'ombre qu'il aimait d'une -telle ardeur, là la douce pureté de «l'Escalier d'Or», la bouche de -fleur et le charme languide du «Laus Amoris», le visage pâle de passion -d'Andromède, les mains fines et la souple beauté de la Viviane dans -le «Songe de Merlin». Et toujours il en fut ainsi. Un grand artiste -invente un type et la Vie essaie de le copier, de le reproduire sous -une forme populaire, comme un éditeur entreprenant. Ni Holbein, ni -Van Dyck n'ont trouvé en Angleterre ce qu'ils nous ont donné. Ils -apportèrent avec eux leurs types et la Vie, avec sa faculté aiguë -d'imitation, se mit à fournir au maître des modèles. Les Grecs, avec -leur vif instinct de l'art, l'avaient compris; ils plaçaient dans la -chambre de l'épouse la statue d'Hermès ou celle d'Apollon, pour qu'elle -enfantât des créatures égales en beauté aux œuvres d'art qu'elle -fixait dans son extase ou dans sa douleur. Ils savaient que la Vie -reçoit de l'Art non seulement la spiritualité, la profondeur de pensée -et de sentiment, le tourment ou la paix de l'âme, mais qu'elle peut se -façonner sur les lignes mêmes et les couleurs de l'Art et qu'elle peut -reproduire la dignité de Phidias aussi bien que la grâce de Praxitèle. -De là leur aversion pour le réalisme. Ils le méprisaient pour des -raisons purement sociales. Ils sentaient qu'il produit dans les êtres -une inévitable laideur et c'était d'une raison parfaite. Nous essayons -d'améliorer les conditions de la race au moyen de l'air pur, de la -libre clarté solaire, de l'eau saine et de bâtisses hideusement nues -pour mieux loger le bas peuple. Mais tout cela produit de la santé, non -de la beauté. Il y faut l'Art, et les vrais disciples du grand artiste -ne sont pas ses imitateurs d'atelier, mais ceux qui deviennent pareils -à ses œuvres, qu'elles soient plastiques comme au temps des Grecs ou -pictoriales comme de nos jours; en un mot, la Vie est le meilleur -élève, le seul élève de l'Art. - -Il en est ainsi en littérature comme en les arts visibles. La forme la -plus frappante et la plus vulgaire sous laquelle cette loi se montre, -existe dans ce cas de gamins stupides qui, pour avoir lu les aventures -de Jack Sheppard ou de Dick Turpin, pillent les étalages de pauvres -marchandes de pommes, s'introduisent nuitamment dans les boutiques -de confiseurs, et terrorisent les vieux messieurs rentrant de la -cité en se jetant sur eux dans les ruelles faubouriennes, avec des -masques noirs et des revolvers non chargés. Ce phénomène intéressant, -qui se produit toujours après l'apparition d'une édition nouvelle -de l'un ou l'autre des livres que je viens de citer, est attribué -d'ordinaire à l'influence de la littérature sur l'imagination. Mais -c'est là une erreur. L'imagination est essentiellement créatrice et -recherche toujours une nouvelle forme. Le petit brigand est simplement -l'inévitable résultat de l'instinct imitateur de la Vie. Il est un -Fait, occupé, comme l'est toujours un fait, à essayer de reproduire -une Fiction et ce que nous voyons en lui se répète sur une plus grande -échelle dans toute la vie. Schopenhauer a analysé le pessimisme qui -caractérise la pensée moderne, mais c'est Hamlet qui l'inventa. -Le monde est devenu triste parce que, jadis, une marionnette fut -mélancolique. Le Nihiliste, cet étrange martyr sans foi, qui marche à -l'échafaud sans enthousiasme et meurt pour ce qui le laisse incrédule, -est un produit purement littéraire. Il fut inventé par Tourgueneff et -mis au point par Dostoïewsky. Robespierre sortit des pages de Rousseau -aussi certainement que le Palais du Peuple se dressa sur les _débris_ -d'un roman. La littérature devance toujours la vie. Elle ne la copie -pas mais la modèle à son gré. Le dix-neuvième siècle, tel que nous -le connaissons, est, pour une grande part, une invention de Balzac. -Nos Lucien de Rubempré, nos Rastignac et de Marsay firent leurs débuts -sur la scène de la _Comédie Humaine_. Nous ne faisons que développer -avec des notes en bas de page et d'inutiles additions, le caprice ou -la fantaisie ou la vision créatrice d'un grand romancier. J'ai demandé -un jour à une dame qui connut intimement Thackeray s'il avait eu -quelque modèle pour Becky Sharp. Elle me dit que le personnage était -inventé, mais que l'idée en avait été suggérée en partie à l'auteur -par une gouvernante habitant dans le voisinage de Kensington Square, -en compagnie d'une vieille dame riche et très égoïste. Je demandai ce -qu'était devenue la gouvernante et l'on me répondit que, chose assez -bizarre, quelques années après l'apparition de _Vanity Fair_, elle -s'était sauvée avec le neveu de la vieille dame, et, pendant quelque -temps, fit un grand scandale dans la société, tout à fait dans le -style et d'après les méthodes de Mrs Rawdon Crawley. Pour finir, elle -eut des revers, disparut sur le continent et fut aperçue de temps à -autre à Monte Carlo et autres villes de jeux. Le noble gentleman qui -donna l'esquisse du Colonel Newcome au même grand sentimentaliste, -mourut quelques mois après que _The Newcomes_ eurent atteint leur -quatrième édition, ayant sur les lèvres le mot «Adsum». Peu après la -publication par M. Stevenson de sa curieuse histoire psychologique -de transformation, un de mes amis, nommé M. Hyde, se trouvait dans le -nord de Londres, et, impatient de se rendre à une gare, prit un chemin -qu'il crut être le plus court, perdit la bonne route, et se trouva dans -un lacis de rues sordides et de fâcheux aspect. Les nerfs agités, il -se mit à marcher d'un pas extrêmement rapide, quand, tout à coup, d'un -passage voûté, un enfant sortit qui vint se jeter dans ses jambes. -L'enfant tomba sur le pavé; M. Hyde trébucha et lui marcha dessus. -Pris, bien entendu, d'une grande frayeur et un peu contusionné, le -petit se mit à hurler et, en quelques secondes, la rue fut pleine de -voyous qui sortirent des maisons, en fourmillière. On l'entoura, on -lui demanda son nom. Il allait le donner, quand le souvenir lui vint, -subit, de l'incident par lequel débute l'histoire de M. Stevenson. -Rempli d'horreur à la pensée d'avoir réalisé en sa personne cette scène -terrible et bien écrite, et d'avoir, accidentellement mais réellement, -répété l'acte que le M. Hyde de la fiction avait commis de propos -délibéré, il s'enfuit à toutes jambes. Poursuivi de très près, il finit -par se réfugier dans un laboratoire fortuitement ouvert, où il expliqua -à un jeune aide qui se trouvait là ce qui venait de lui arriver. Une -petite somme d'argent servit à dissiper la foule humanitaire et, dès -que le calme fut revenu, il partit. Comme il sortait, le nom gravé sur -la plaque de cuivre frappa ses yeux. C'était «Jekyll». Du moins, ce -devait l'être. - -Ici l'imitation, si loin qu'elle fut poussée, était naturellement -accidentelle. Dans le cas qui va suivre, elle fut consciente. En 1879, -alors que je venais de quitter Oxford, je rencontrai à une réception, -dans une ambassade, une femme d'une beauté exotique, très curieuse. -Nous devînmes de grands amis; nous étions toujours ensemble. Et -cependant, ce qui m'intéressait le plus en elle, ce n'était pas tant -sa beauté que son caractère, son absolue indécision de caractère. Elle -semblait n'avoir aucune personnalité, mais possédait simplement la -faculté d'en représenter de nombreuses. Parfois, elle se vouait tout -entière à l'Art, transformait son salon en atelier et passait deux ou -trois jours par semaine dans les galeries de peintures ou les musées. -Puis elle se mettait à suivre les courses, portait les vêtements les -plus sportifs, et ne parlait plus que de paris. Elle délaissait la -religion pour le mesmérisme, le mesmérisme pour la politique et la -politique pour les émotions de mélodrame de la philanthropie. Elle -était, en somme, une façon de Protée, et connut le même échec en toutes -ses métamorphoses que cet étonnant dieu marin quand Odysseus s'empara -de lui. Un jour, un roman commença dans une revue française. A cette -époque je lisais ce genre de récits, et je me souviens de mon intense -surprise en arrivant à la description de l'héroïne. Elle ressemblait -si parfaitement à mon amie que je portai la revue à celle-ci qui se -reconnut immédiatement et en parut fascinée. Je dois vous dire, en -passant, que l'histoire était traduite d'un écrivain russe décédé, si -bien que l'auteur n'avait pu prendre mon amie comme type. J'abrège: -quelques mois plus tard, étant à Venise, je trouvai la revue dans -le salon de l'hôtel et la pris au hasard, voulant connaître le sort -de l'héroïne. C'était une bien pitoyable histoire. La jeune fille -avait fini par fuir avec un homme inférieur à elle en tous points, -non seulement par sa position sociale, mais par son caractère et son -intelligence. J'écrivis ce même soir à mon amie une lettre donnant mon -opinion sur Jean Bellini, les glaces admirables de Florio et la valeur -artistique des gondoles, mais j'ajoutai un post-scriptum pour lui dire -que son double de l'histoire s'était conduite de façon bien sotte. Je -ne sais pourquoi j'écrivis ces lignes mais je me souviens d'avoir été -hanté par la crainte de la voir imiter l'héroïne. Avant que ma lettre -lui parvînt, elle s'était enfuie avec un homme qui l'abandonna six -mois après. Je la revis en 1884, à Paris, où elle demeurait avec sa -mère et je lui demandai si le récit était pour quelque chose dans son -action. Elle m'avoua s'être sentie poussée par une force irrésistible à -suivre pas à pas l'héroïne dans sa marche étrange et fatale et qu'elle -avait été la proie d'une terreur réelle en attendant impatiemment les -quelques chapitres de la fin. Quand ils parurent, il lui sembla qu'elle -était contrainte de les reproduire dans la vie et elle céda à cette -contrainte. C'est là un exemple très clair de cet instinct d'imitation -dont je parle, et un exemple tragique à l'extrême. - -Je ne veux pas toutefois m'appesantir davantage sur des exemples -individuels. L'expérience personnelle est un cercle vicieux et très -limité. Tout ce que je désire montrer, c'est ce principe général que la -Vie imite l'Art beaucoup plus que l'Art n'imite la Vie et j'ai cette -conviction que, si vous y réfléchissez sérieusement, vous trouverez -que cela est vrai. La Vie tend le miroir à l'Art et reproduit quelque -type étrange imaginé par le peintre ou le sculpteur ou réalise en fait -ce qui a été rêvé en fiction. Scientifiquement parlant, la base de la -vie—l'énergie de la vie, dirait Aristote—est simplement le désir -de l'expression et l'Art présente toujours des formes variées par -lesquelles cette expression peut se réaliser. La Vie s'en empare et les -met en œuvre, même si elles devaient la blesser. Des jeunes hommes se -sont suicidés parce que Rolla et Werther se sont suicidés. Songez à ce -que nous devons à l'imitation du Christ, à l'imitation de César. - -CYRILLE.—La théorie est certainement très curieuse, mais pour la -compléter, il vous faut me montrer que la Nature n'est pas moins que la -Vie une imitation de l'Art. Êtes-vous prêt à m'en donner la preuve? - -VIVIAN.—Cher ami, je suis prêt à tout prouver. - -CYRILLE.—Alors, la Nature suit le paysagiste et lui emprunte ses -effets? - -VIVIAN.—Certainement. De qui nous vient, si ce n'est des -impressionnistes, les merveilleux brouillards bruns qui viennent se -traîner dans nos rues, estompant les becs de gaz et changeant les -maisons en ombres monstrueuses? A qui, si ce n'est à eux et à leur -maître, devons-nous les délicates nuées d'argent qui flottent sur notre -fleuve, et font de frêles formes d'une grâce moribonde avec le pont -courbé et la barque penchante? - -L'extraordinaire changement survenu dans le climat de Londres -pendant ces dix dernières années est dû entièrement à cette école -particulière d'Art. Vous souriez? Considérez la question à un point -de vue scientifique ou métaphysique et vous trouverez que j'ai -raison. Qu'est-ce donc que la Nature? Elle n'est pas la Mère qui nous -enfanta. Elle est notre création. C'est dans notre cerveau qu'elle -s'éveille à la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et ce -que nous voyons, et comment nous le voyons, dépend des arts qui nous -ont influencés. Regarder une chose et la voir sont deux actes très -différents. On ne voit quelque chose que si l'on en voit la beauté. -Alors, et alors seulement, elle vient à l'existence. A présent, les -gens voient des brouillards, non parce qu'il y en a, mais parce que des -poètes et des peintres leur ont enseigné la mystérieuse beauté de ces -effets. Des brouillards ont pu exister pendant des siècles à Londres. -J'ose même dire qu'il y en eut. Mais personne ne les a vus et, ainsi, -nous ne savons rien d'eux. Ils n'existèrent qu'au jour où l'art les -inventa. Maintenant, il faut l'avouer, nous en avons à l'excès. Ils -sont devenus le pur maniérisme d'une clique, et le réalisme exagéré -de leur méthode donne la bronchite aux gens stupides. Là où l'homme -cultivé saisit un effet, l'homme d'esprit inculte attrape un rhume. - -Soyons donc humains et prions l'Art de tourner ailleurs ses admirables -yeux. Il l'a déjà fait, du reste. Cette blanche et frissonnante lumière -que l'on voit maintenant en France, avec ses étranges granulations -mauves et ses mouvantes ombres violettes, est sa dernière fantaisie -et la Nature, en somme, la produit d'admirable façon. Là où elle nous -donnait des Corot ou des Daubigny, elle nous donne maintenant des Monet -exquis et des Pissaro enchanteurs. En vérité, il y a des moments, rares -il est vrai, mais qu'on peut cependant observer de temps à autre, où la -Nature devient absolument moderne. Il ne faut pas évidemment s'y fier -toujours. Le fait est qu'elle se trouve dans une malheureuse position. -L'Art crée un effet incomparable et unique et puis il passe à autre -chose. La Nature, elle, oubliant que l'imitation peut devenir la forme -la plus sincère de l'insulte, se met à répéter cet effet jusqu'à ce que -nous en devenions absolument las. Il n'est personne, aujourd'hui, de -vraiment cultivé, pour parler de la beauté d'un coucher de soleil. Les -couchers de soleil sont tout à fait passés de mode. Ils appartiennent -au temps où Turner était le dernier mot de l'art. Les admirer est un -signe marquant de provincialisme. D'autre part, ils disparaissent. -Hier soir Mrs. Arundel insista pour que j'aille à la fenêtre regarder -un ciel de gloire, suivant son expression. Bien entendu, j'obéis. -C'est une de ces Philistines absurdement jolies à qui on ne peut rien -refuser. Qu'ai-je donc vu? Tout simplement un Turner de second ordre, -un Turner d'une mauvaise époque avec tous les défauts du peintre, les -pires, exagérés, étonnamment accentués. Je suis d'ailleurs tout prêt -à reconnaître que la Vie très souvent, commet la même erreur. Elle -produit ses faux Renés et ses Vautrins truqués, tout comme la Nature -nous donne un jour un Cuyp douteux et un autre un Rousseau plus que -contestable. Cependant la Nature, quand elle fait des choses de ce -genre, nous irrite davantage. Elle semble si stupide, si évidente, si -inutile. Un pseudo Vautrin peut être délicieux. Un Cuyp douteux est -insupportable. Je ne veux cependant pas me montrer trop sévère pour la -Nature. J'espère que le Détroit, surtout à Hastings, n'a pas ressemblé -trop souvent à un Henry Moore, gris perle avec des feux jaunes, mais -aussi quand l'Art sera plus varié, la Nature sans doute sera plus -variée, elle aussi. Qu'elle imite l'Art, je ne pense pas que même -son pire ennemi puisse le nier. C'est la seule chose qui la garde en -contact avec l'homme civilisé. Mais ai-je prouvé ma théorie à votre -satisfaction? - -CYRILLE.—Vous l'avez prouvée, ce qui est mieux, à ma -_dissatisfaction_. Mais en admettant même cet étrange instinct -d'imitation dans la Vie et dans la Nature, vous admettrez, j'en suis -sûr, que l'Art exprime le caractère de son époque, l'esprit de son -temps, les conditions morales et sociales qui l'entourent et sous -l'influence desquelles il est produit. - -VIVIAN.—Certes non, l'Art n'exprime jamais que lui-même. C'est le -principe de ma nouvelle esthétique et c'est le principe qui, mieux que -sa liaison essentielle entre la forme et la substance sur laquelle -insiste M. Pater, qui fait de la musique le type de tous les arts. -Naturellement, les nations et les individus, avec cette robuste -vanité naturelle qui est le secret de l'existence, sont toujours sous -l'impression que c'est d'eux que parlent les Muses, cherchant toujours -à trouver dans la dignité calme de l'art imaginatif quelque miroir -de leurs passions troubles, oubliant toujours que le chantre de la -vie n'est pas Apollon, mais Marsyas. Loin de la réalité, et les yeux -détournés des ombres de la caverne, l'Art révèle sa propre perfection, -et la foule étonnée qui épie l'éclosion de la merveilleuse rose aux -multiples pétales, rêve que c'est son histoire à elle que l'on raconte -ainsi et que c'est son propre esprit trouvant son expression dans une -forme nouvelle. Mais il n'en est pas ainsi. L'art supérieur rejette le -fardeau de l'esprit humain, et profite bien plus d'un nouveau procédé -ou de matériaux inédits que d'un enthousiasme quelconque pour l'art, -ou de quelque haute passion, ou d'un grand éveil de la conscience -humaine. Il se développe purement d'après ses propres lignes. Il n'est -symbolique d'aucune époque. Ce sont les époques qui sont ses symboles. - -Ceux-là même qui tiennent l'art pour représentatif d'un temps, d'un -lieu et d'un peuple, ne peuvent s'empêcher d'admettre que plus un art -est imitatif, moins il nous représente l'esprit de son époque. Les -figures méchantes des empereurs romains nous regardent en ce porphyre -sombre et ce jaspe tacheté qu'aimaient à travailler les artistes -réalistes du temps et l'idée nous vient qu'en ces lèvres cruelles et -ces mâchoires puissantes et sensuelles nous pouvons découvrir le secret -de la ruine de l'Empire. Mais non. Les vices de Tibère ne pouvaient -détruire cette civilisation suprême, pas plus que ne pouvaient la -sauver les vertus des Antonins. Sa chute eut d'autres causes, moins -intéressantes. Les sybilles et les prophètes de la Sixtine peuvent en -vérité servir à interpréter pour quelques-uns cette nativité nouvelle -de l'esprit émancipé que nous nommons la Renaissance. Mais que peuvent -nous dire sur la grande âme de la Hollande les rustres ivrognes et les -paysans querelleurs des artistes de ce pays. Plus un art est abstrait, -plus il est idéal, plus il nous révèle le caractère de son époque. -Si nous voulons comprendre une nation d'après son art, étudions son -architecture ou sa musique. - -CYRILLE.—Je suis pleinement d'accord avec vous. L'esprit d'une époque -peut trouver sa meilleure expression dans les arts abstraits, idéals, -car l'esprit lui-même est idéal et abstrait. Mais pour l'aspect visible -d'une époque, pour son air, comme on dit, nous devons naturellement -nous adresser aux arts d'imitation. - -VIVIAN.—Je ne le crois pas. Après tout, ce que les arts imitatifs -nous donnent en réalité, c'est simplement les divers styles d'artistes -spéciaux ou de certaines écoles d'artistes. Vraiment, vous ne vous -imaginez pas que les gens du Moyen Age avaient quelque ressemblance -avec les figures reproduites sur les vitraux, dans la pierre ou le -bois sculpté, sur les métaux travaillés ou les tapisseries, ou les -manuscrits enluminés du temps. C'était, il est probable, des gens -d'aspect très ordinaire, sans rien de grotesque, de remarquable ou de -fantastique. Le Moyen Age, tel que nous le connaissons en art, est -simplement une forme déterminée de style et il n'y a aucune raison pour -qu'un artiste possédant ce style ne le reproduise pas au XIX^e siècle. -Nul grand artiste ne voit les choses telles qu'elles sont en réalité. -S'il les voyait ainsi, il cesserait d'être un artiste. Prenons un -exemple de nos jours. Je crois que vous aimez les japonaiseries. Mais -vous imaginez-vous vraiment que les Japonais, tels que leur art vous -les représente, aient jamais existé? Si vous le croyez, vous n'avez -jamais rien compris de l'art japonais. Les Japonais sont la création -réfléchie et consciente de certains artistes. Mettez une peinture -d'Hokusaï ou d'Hokkeï ou de l'un des grands peintres de ce pays devant -un Japonais ou une Japonaise et vous verrez s'il y a le plus léger -trait de ressemblance. Les gens qui vivent au Japon ne diffèrent pas -des Anglais en général; c'est-à-dire qu'ils sont d'une banalité extrême -et n'ont rien de curieux ou d'extraordinaire. En somme, le Japon tout -entier est une invention pure. Il n'existe pas de pays semblable, ni -de telles gens. Récemment, un de nos plus charmants peintres se rendit -au pays des chrysanthèmes dans l'espoir insensé d'y voir des Japonais. -Tout ce qu'il vit et eut l'occasion de peindre ce fut quelques -lanternes et des éventails. 11 fut tout à fait incapable de découvrir -les habitants; sa délicieuse exposition à la galerie Dowdeswell ne le -montre que trop bien. - -Il ne savait pas que les Japonais sont, comme je l'ai dit, simplement -un mode de style, une exquise fantaisie d'art. Donc, si vous désirez -voir un effet japonais, ne vous rendez pas en touriste à Tokio. Restez -chez vous, au contraire, et plongez-vous dans l'œuvre de certains -artistes japonais, et alors, quand vous vous serez pénétré de l'esprit -de leur style et que vous aurez saisi leur mode imaginatif de vision, -allez quelque après-midi vous asseoir dans le «Park» ou flâner dans -Piccadilly et si vous n'y voyez pas un effet absolument japonais, -vous n'en verrez nulle part. Ou bien, pour retourner au passé, prenez -un autre exemple: les anciens Grecs. Pensez-vous que l'art grec nous -ait jamais dit ce qu'étaient les habitants de la Grèce? Croyez-vous -que les femmes athéniennes ressemblaient aux majestueuses figures -des frises du Parthénon ou à ces merveilleuses déesses assises aux -frontons triangulaires de cet édifice? Si vous en jugez d'après l'art, -cette ressemblance fut réelle. Mais lisez un auteur faisant autorité, -Aristophane, par exemple. Vous trouverez que les dames d'Athènes -se laçaient étroitement, portaient des chaussures à hauts talons, -teignaient leurs cheveux en jaune, se fardaient et mettaient du rouge, -exactement comme une fashionable imbécile ou une femme légère de nos -jours. La vérité, c'est que la vision rétrospective des siècles passés -nous est donnée toute par l'art, et, très heureusement, l'art ne nous a -jamais dit la vérité. - -CYRILLE.—Mais les portraits modernes par les peintres anglais, qu'en -dites-vous? Ils ressemblent sans aucun doute à ceux qu'ils veulent -représenter? - -VIVIAN.—Oui, tout à fait. Ils ressemblent tellement aux modèles que -dans cent ans personne ne croira plus à l'existence de ceux-ci. Les -seuls portraits auxquels on croit sont ceux où il y a peu du modèle et -beaucoup de l'artiste. Les dessins faits par Holbein d'hommes et de -femmes de son temps nous donnent le sentiment de leur absolue réalité. -Mais c'est simplement parce que Holbein força la Vie à accepter ses -conditions, à se contenir dans les limites qu'il lui fixa, à reproduire -son type et à paraître ce qu'il voulait qu'elle parût. C'est le style -qui nous fait croire en quelque chose, rien que le style. La plupart de -nos portraitistes modernes sont voués à l'oubli absolu. Ils ne peignent -que ce qu'ils voient. Ils peignent ce que voit le public et le public -ne voit jamais rien. - -CYRILLE.—Eh bien, après cela, j'aimerais entendre la fin de votre -article. - -VIVIAN.—Avec plaisir. Fera-t-il du bien, je ne saurais le dire. Notre -siècle est certainement le plus borné et le plus prosaïque qui fut -jamais. Voyez, le Sommeil lui-même nous trompe; il a fermé les portes -d'ivoire et ouvert celles de corne. Les rêves des nombreuses classes -moyennes de ce pays, tels qu'ils sont racontés dans les deux gros -volumes écrits sur ce sujet par M. Myers et dans les «Transactions of -the Physical Society», sont ce que j'ai jamais lu de plus déprimant. -Il n'y a pas même un beau cauchemar. C'est banal, sordide et ennuyeux. -Quant à l'Eglise, je ne puis concevoir un meilleur élément de culture -pour un pays que la présence d'un corps d'hommes dont le devoir est de -posséder la foi au surnaturel, d'accomplir des miracles quotidiens, et -de garder vivante cette faculté de création mythique si essentielle -pour l'imagination. Or, dans l'Eglise d'Angleterre, un homme réussit, -non par la foi, mais par l'incroyance. Notre Eglise est la seule où le -sceptique est à l'autel et où saint Thomas est tenu pour l'idéal de -l'apôtre. Plus d'un digne pasteur dont la vie s'écoule en d'admirables -labeurs de tendre charité, vit dans l'ombre et meurt inconnu, mais -il suffit à quelque étudiant, sorti de l'une ou l'autre de nos -Universités, d'esprit léger et sans éducation, de monter en chaire et -d'exprimer des doutes sur l'arche de Noé, l'âne de Balaam ou Jonas et -la baleine, pour que la moitié de Londres vienne en foule l'écouter -et s'asseoir bouche béante d'admiration pour sa superbe intelligence. -Il faut beaucoup regretter le développement du sens commun dans -l'Eglise d'Angleterre. C'est en réalité une concession dégradante à -une forme impérieuse de réalisme. Et c'est stupide aussi. La cause en -est une entière ignorance de la psychologie. L'homme peut croire à -l'impossible, il ne peut jamais croire à l'improbable. Mais il me faut -lire la fin de mon article: - -«Ce que nous avons à faire, ce qu'il est, en tout cas, de notre -devoir de faire, c'est de ressusciter cet art ancien du Mensonge. -Les amateurs, dans le cercle domestique, aux lunchs littéraires, aux -thés d'après-midi seront à même de faire beaucoup pour l'éducation du -public. Mais ce n'est là que le côté léger et gracieux du mensonge, -tel qu'on l'entendait sans doute aux dîners de Crète. Il y a bien -d'autres formes. Mentir dans le but de se procurer quelque avantage -personnel immédiat, par exemple mentir dans un but moral, comme on -dit, bien que plutôt déprécié par la suite fut extrêmement populaire -dans le monde antique. Athena rit en écoutant Odysseus lui dire «ses -mots de plaisanterie sournoise», suivant l'expression de M. William -Morris; la gloire du mensonge illumine le front pâle du héros sans -tache de la tragédie d'Euripide et met au rang des plus nobles femmes -du passé la jeune épouse de l'une des odes d'Horace les plus exquises. -Plus tard, ce qui d'abord n'avait été qu'un instinct naturel s'éleva -jusqu'à devenir une science raisonnée. Des règles minutieuses furent -établies pour guider l'humanité et une importante école de littérature -se groupa pour l'étude de ce sujet. Vraiment, quand on se rappelle -l'excellent traité philosophique de Sanchez sur toute la question, on -ne peut se défendre du regret que personne n'ait jamais pensé à publier -une édition résumée et bon marché des œuvres de ce grand casuiste. Un -petit bréviaire ayant pour titre: «Quand et comment doit-on mentir», -édité sous une forme attrayante, et pas trop coûteux, serait sans -doute de très grande vente et rendrait un vrai service pratique à bien -des gens sérieux et de pensée profonde. Mentir dans le but de faire -progresser la jeunesse, ce qui est la base de l'éducation familiale, -est un art qui végète encore, et ses avantages sont mis en lumière -de si admirable façon dans les premiers livres de la _République_ de -Platon qu'il est superflu de s'y attarder. C'est un mode de mensonge -pour lequel toutes les bonnes mères ont des capacités spéciales, mais -il est susceptible d'être développé bien davantage et il est triste que -le «School Board» l'ait tenu pour méprisable. Mentir pour un salaire -mensuel est une chose bien connue dans Fleet-Street et la profession -de _leader_ politique n'est pas sans avantages. Mais on donne cet -emploi comme étant un peu morne et certes il ne mène guère au delà -d'une sorte d'obscurité de parade. La seule forme du mensonge qui soit -absolument au-dessus du reproche, c'est le Mensonge pour lui-même, -et le plus haut développement qu'elle puisse atteindre, nous l'avons -indiqué déjà, c'est le Mensonge en Art. De même que ceux qui n'aiment -pas Platon plus que la Vérité ne peuvent franchir le seuil d'Académus, -ceux qui n'aiment pas la Beauté plus que la Vérité ne connaissent pas -le tabernacle secret de l'Art. Le solide et lourd intellect Britannique -gît dans le désert de sable comme le Sphinx du conte merveilleux -de Flaubert et la fantaisie, _la Chimère_, danse autour de lui et -l'appelle de sa voix menteuse au son de flûte. Il ne peut maintenant -l'entendre, mais quelque jour, cela est sûr, quand nous serons tous -fatigués à mourir de la banalité de la fiction moderne, il l'entendra -et tentera de lui emprunter ses ailes. - -Et quand poindra ce jour ou que rougeoira ce couchant, quelle joie sera -la nôtre! Les faits seront méprisés, on verra la Vérité pleurer sur -ses entraves et le Roman merveilleux revisitera la terre. L'aspect du -monde, même, changera pour l'étonnement de nos regards. Behemoth et -Leviathan surgiront de la mer et nageront autour des galères à haute -poupe, comme sur les cartes délicieuses de ces temps où les livres de -géographie pouvaient se lire. Les dragons parcourront les déserts et le -phénix, hors de son nid de flamme, ira planer dans l'air. Nous poserons -nos mains sur le basilic et verrons la pierre précieuse cachée dans -la tête du crapaud. Mâchant son avoine d'or, l'Hippogriffe sera notre -docile monture et l'Oiseau bleu planera sur nos têtes, chantant les -choses impossibles et belles, les choses adorables et qui n'arrivent -jamais, les choses qui ne sont pas et qui devraient être. Mais avant -que ceci ne vienne, il nous faut cultiver l'art perdu du mensonge.» - -CYRILLE.—Alors, il faut le cultiver de suite. Mais pour éviter toute -erreur, dites-moi, je vous prie, en peu de mots, les doctrines de -l'esthétique nouvelle. - -VIVIAN.—Les voici donc, brièvement. L'Art n'exprime jamais que lui. -Il a une vie indépendante, comme la pensée, et se développe purement -dans un sens qui lui est propre. Il n'est pas nécessairement réaliste -dans un siècle de réalisme, ni spirituel dans un âge de foi. Bien loin -d'être la création de son temps, il est d'ordinaire en opposition -directe avec lui, et la seule histoire qu'il nous conserve est celle -de la marche qu'il a suivi. Parfois, il revient sur ses pas et -ressuscite quelque forme antique, ainsi qu'il advint dans le mouvement -archaïstique du dernier art grec et dans le préraphaélisme de nos -jours. D'autres fois, il devance absolument son époque et l'œuvre qu'il -produit exige qu'un autre siècle encore se passe pour qu'elle soit -comprise, appréciée et goûtée. Dans aucun cas, il ne représente son -temps. Passer de l'art d'une époque à l'époque elle-même est la grande -erreur de tous les historiens. - -La seconde doctrine est celle-ci. Tout art mauvais vient d'un retour -à la Vie et à la Nature et de leur élévation au titre d'idéal. La Vie -et la Nature peuvent être quelquefois utilisé comme faisant partie -des matériaux de l'Art, mais pour qu'elles rendent à celui-ci quelque -service, il faut les traduire tout d'abord en conventions artistiques. -Quand l'Art abandonne son procédé imaginatif, il abandonne tout. - -Le Réalisme, comme méthode, est un complet insuccès et les deux -choses que doit éviter tout artiste sont la modernité de la forme -et la modernité du sujet. Pour nous, qui vivons au dix-neuvième -siècle, n'importe quel siècle peut offrir un sujet convenable pour -l'art, excepté le nôtre. Les seules choses qui soient belles sont -celles qui ne nous concernent pas. C'est, pour avoir le plaisir de -me citer moi-même, justement parce que Hécube ne nous est rien, que -ses douleurs sont un motif excellemment tragique. D'ailleurs, ce -n'est que le moderne qui devient démodé. M. Zola s'asseoit pour nous -donner un tableau du second Empire. Qui se soucie maintenant du second -Empire? Cela est suranné. La Vie va plus vite que le Réalisme, mais le -Romantisme précède toujours la Vie. - -La troisième doctrine est que la Vie imite l'Art beaucoup plus que -l'Art n'imite la Vie. Cela vient non seulement de l'instinct imitateur -de la Vie, mais du fait que le but raisonné de la vie est de trouver -expression et que l'Art lui offre certaines formes de beauté pour la -réalisation de cette énergie. C'est une théorie qu'on n'a jamais émise, -mais elle est extrêmement féconde et jette une lumière tout à fait -nouvelle sur l'histoire de l'Art. - -Il s'ensuit, comme corollaire, que la Nature extérieure imite l'Art. -Les seuls effets qu'elle puisse nous montrer sont ceux que nous avons -déjà vus en poésie ou en peinture. C'est le secret du charme de la -Nature aussi bien que l'explication de sa faiblesse. - -La révélation finale est que le Mensonge, le récit de belles choses -fausses, est le but même de l'Art. Mais de ceci je crois avoir assez -longuement parlé. Et maintenant, allons sur la terrasse où «le paon -blanc erre comme un fantôme,» tandis que l'étoile du soir «glace -d'argent le gris du ciel.» Au crépuscule, la nature devient un effet -merveilleusement suggestif et n'est pas sans beauté, bien que peut-être -elle serve surtout à illustrer des citations de poètes. Venez! nous -avons assez longtemps parlé. - -[Illustration] - - - - -Plume, Crayon, Poison - -Etude en vert - - - - -[Illustration] - - - - -Plume, Crayon, Poison - - -C'EST un reproche qu'on adresse sans cesse aux artistes et aux -écrivains de ne pouvoir jamais être, sinon très imparfaitement, des -hommes d'action. Il est cependant naturel qu'il en soit ainsi. Cette -pensée fixe, cette ardeur véhémente qui caractérisent un tempérament -d'artiste excluent forcément d'autres qualités. Pour ceux que préoccupe -la beauté de la forme, rien autre chose au monde ne saurait être de -quelque importance. Encore est-il à cette règle nombre d'exceptions. -Rubens fut ambassadeur, Gœthe conseiller d'Etat, et Milton secrétaire -latin de Cromwell. Sophocle avait un emploi civil dans sa ville natale; -les humoristes, critiques et romanciers de l'Amérique ne désirent -rien tant que de représenter leur pays à l'étranger; enfin l'ami de -Charles Lamb, Thomas Griffiths Wainewright, le sujet de cette petite -étude, malgré un tempérament très artistique, eut beaucoup d'autres -maîtres que l'art, et ne se contenta point d'être poète, peintre, -critique d'art, antiquaire, prosateur, amateur de tout ce qui est beau, -jouisseur de tout ce qui est délicieux, mais fut aussi un faussaire -d'une habileté prodigieuse et un subtil et mystérieux empoisonneur, -peut-être sans rival dans ce siècle et dans tous les autres. - -Cet homme remarquable, si puissant avec «la plume, le crayon et le -poison», comme l'a dit un grand poète de ce temps, était né à Cheswick, -en 1794. Son père était le fils d'un avoué estimé de Gray's Inn et -d'Hatton Garden. Sa mère était la fille du célèbre docteur Griffiths, -le directeur et le fondateur de la «_Monthly review_», l'associé, dans -une autre entreprise littéraire, de Thomas Davies, ce libraire fameux -dont Johnson a dit qu'il n'était pas un libraire, mais «un gentilhomme -qui s'occupe de livres», l'ami de Goldsmith et de Wedgwood, une des -célébrités de son époque. Mrs. Wainewright mourut, à l'âge de vingt -et un ans, en le mettant au monde; un article nécrologique nous parle -du caractère aimable, des talents de la défunte et termine par ce -compliment flatteur: «elle passe pour avoir compris mieux que personne -les écrits de M. Locke.» Le père ne survécut pas longtemps à sa jeune -femme; l'enfant fut élevé par son grand-père, puis, après la mort de ce -dernier, en 1803, par son oncle, George Edouard Griffiths, qu'il devait -empoisonner. Son enfance se passa à Linden House, Furnham Green, en -l'un de ces vastes domaines qu'ont malheureusement fait disparaître les -invasions de nos entrepreneurs de bâtisses suburbains. Ce fut à ses -riants jardins et aux beaux ombrages de son parc qu'il dut cet amour -simple et passionné de la nature qui ne devait jamais l'abandonner, et -qui le rendit sensible, et d'une façon si particulière, à l'inspiration -toute moralisatrice de Wordsworth. L'Académie de Charles Burney, à -Hammersmith, le compta au nombre de ses écoliers. M. Burney était le -fils d'un historien de la musique, et le proche parent de ce jeune -garçon qui devait être son élève le plus remarquable. C'était un homme, -paraît-il, très cultivé; et, après des années, Wainewright parlait -souvent de lui, en des termes très affectueux, comme d'un philosophe, -d'un archéologue et d'un maître admirable qui, en estimant à sa -valeur l'éducation intellectuelle, n'ignorait point non plus toute -l'importance d'un premier enseignement moral. M. Burney fut aussi le -premier à guider le talent artistique du jeune homme et M. Hazlitt nous -parle d'un album de dessins qui existe encore, où Wainewright montre -déjà un sentiment vif et original de la nature. En réalité la peinture -le fascina tout d'abord. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'il allait -chercher à se manifester par la plume et le poison. - -Avant qu'il en fût arrivé là, des romans, des rêves juvéniles et -chevaleresques l'entraînèrent à la vie militaire et il entra dans -la garde. Mais la dissipation insouciante de ses compagnons devait -choquer son tempérament si affiné; au surplus il se sentait né pour une -autre existence. Il se dégoûta vite du service. «L'art, nous dit-il, -avec un accent de ferveur qui nous émeut, l'art toucha son renégat; -parvenu jusqu'à ses pures hauteurs, je vis se dissiper les brouillards -pernicieux; ma sensibilité desséchée, flétrie, se renouvela; et elle -eut cette douce floraison qui ravit les âmes simples.» Mais l'art -n'était pas la seule cause de ce changement: «Les écrits de Wordsworth, -nous expliqua-t-il, contribuèrent beaucoup à calmer le trouble affolant -qui suit toujours des transformations si soudaines. Je pleurai sur ses -poèmes des larmes de bonheur et de gratitude.» Renonçant donc aux rudes -exercices de la caserne et aux bavardages grossiers du mess, il quitta -l'armée et revint à Linden-House, enflammé d'un nouvel enthousiasme -pour l'étude. Alors une cruelle maladie le terrassa quelque temps. -Selon son expression, elle «le brisa comme un vase d'argile». Si -indifférent quand il s'agissait d'infliger une peine aux autres, il -retrouvait des nerfs délicats pour sentir lui-même toute l'acuité de la -douleur. Blessé par la vie, la souffrance le ramena sur lui-même; il -erra dans cette terrible vallée de la mélancolie dont tant de grands -esprits, peut-être plus grands que lui, ne sont jamais sortis. - -Mais il était jeune: il n'avait que vingt-cinq ans, et il s'éleva -bientôt «des eaux noires de la mort», comme il les appelle, jusqu'à -l'air plus respirable de l'humanisme. Comme il se remettait de la -maladie qui venait presque de le conduire aux portes du tombeau, il eut -l'idée de traiter la littérature comme un art: «Avec John Woodwill, -s'écrie-t-il, je prétends que ce serait une existence de dieux de -régner sur un tel élément» et de voir, d'entendre, d'écrire des choses -magnifiques! - - «Ces hauts et savoureux effluves de la vie - N'ont aucun alliage de mortalité.» - -Il n'est pas possible de s'y méprendre: c'est bien le cri d'un homme -qui ressent pour les lettres une véritable passion: «Voir, entendre, et -écrire des choses magnifiques.» Tel était son but. - -Scott, le directeur du _London Magazine_, soit que le génie de -Wainewright l'eût frappé, soit qu'il eût subi l'étrange fascination -que le jeune homme exerçait sur tout son entourage, lui demanda une -série d'articles artistiques, et ce fut sous une série de pseudonymes -de fantaisie qu'il commença son apport à la littérature de son -temps. _Janus Weathercock_, _Egomet Bonmot_ et _Van Vinkvooms_, tels -sont quelques-uns des masques grotesques qu'il choisit pour cacher -son sérieux ou révéler son esprit. Un masque nous parle plus qu'un -visage. Les déguisements rendaient plus sensibles sa personnalité. -Avec une rapidité incroyable il s'imposa. Charles Lamb parle de «cet -aimable Wainewright au cœur léger» et dont le style est parfait. Nous -entendons dire qu'il traite à un _petit dîner_: Macready, John Forster, -Maginn, Talfourd, Sir Wentworth Dilke, le poète John Clare, et autres -célébrités. Comme Disraeli, il avait résolu d'étonner la ville par ses -façons de dandy, qu'Hazzlitt regardait comme les signes d'une nouvelle -mode littéraire; on vantait ses belles bagues, les antiques camées dont -il épinglait ses cravates, la nuance légèrement saumonée de ses gants; -avec sa riche chevelure bouclée, ses beaux yeux, ses mains fines, il -possédait ce don charmant et dangereux d'être différent des autres. Il -y avait en lui quelque chose du Lucien de Rubempré de Balzac. Parfois -aussi il nous rappelle Julien Sorel. De Quincey le vit un soir. C'était -à un dîner chez Charles Lamb. «Parmi les convives, tous hommes de -lettres, vint s'asseoir un meurtrier», nous dit-il, et il se met à -nous conter comment, après avoir été malade tout le jour, et jusqu'à -maudire l'humanité, il s'était senti pris d'intérêt devant ce jeune -écrivain dont les manières affectées lui semblaient cacher une réelle -sensibilité. Comme son intérêt eût été plus grand, bien que d'un tout -autre genre, s'il eût appris de quel crime terrible était coupable cet -hôte aimable que Lamb semblait tant admirer! - -A la vie de Wainewright, en effet, s'appliquent naturellement les trois -rubriques que nous suggère M. Swinburne, et même on peut admettre sans -trop de difficulté que si on néglige ses exploits dans le domaine du -poison, l'œuvre qu'il nous a laissée justifie mal sa réputation. - -Mais, à cette époque, c'étaient seulement les philistins qui, pour -juger un écrivain, lui demandaient grossièrement compte de sa -production. Ce jeune dandy cherchait à être quelqu'un bien plutôt -qu'à faire quelque chose. Il pensait que la vie elle-même est un art -et qu'elle a ses différents styles comme les arts qui essaient de -l'exprimer. Au surplus, son œuvre n'est point sans intérêt. Nous savons -que William Blake s'arrêta un jour à l'Académie royale devant un de -ses tableaux et qu'il déclara que «c'était très beau». Il a été comme -«l'ébaucheur» de ce que d'autres ont réalisé, bien après lui. Il a -eu, comme nos lettrés modernes, ce goût de culture générale que l'on -déclare volontiers indispensable. Il écrit sur la Joconde, les premiers -poètes français et la Renaissance italienne. Il aime les camées -anciens, les tapis persans, les traductions de l'époque d'Elisabeth, de -_Cupidon et Psyché_, _Le Songe de Polyphile_, et les belles reliures, -et les premières éditions, et les épreuves aux larges marges. Il est -extrêmement sensible à la richesse d'une habitation, et ne se fatigue -pas de nous décrire les chambres dans lesquelles il vit ou plutôt -celles dans lesquelles il aurait voulu vivre. Il a ce curieux amour du -vert qui, chez les individus, est le signe d'un goût artistique très -fin et dénote chez un peuple le relâchement ou même la corruption des -mœurs. Comme Baudelaire, il aimait beaucoup les chats et, avec Gautier, -il se sentait fasciné par ce «doux monstre de marbre», l'hermaphrodite -de Florence et du Louvre. - -Je l'avoue: dans ses descriptions, dans ses conseils sur l'ameublement, -il ne s'affranchit pas toujours entièrement de son époque, il en subit -le mauvais goût. Mais il est certain qu'il fut l'un des premiers à -reconnaître le principe d'une libre esthétique, j'entends l'harmonie -véritable de toutes les choses réellement belles, indépendamment de -leur âge, de leur place, de leur école et de leur genre. Il comprit -qu'en décorant une chambre qui n'est pas destinée à une exposition, -mais à notre vie, nous ne devions pas songer à quelque reconstruction -archéologique du passé, et ne pas nous infliger des besoins artificiels -par amour de l'exactitude historique. A ce point de vue il a -complètement raison. Ce qui est beau appartient à tous les temps. - -Voilà pourquoi dans sa bibliothèque, ainsi qu'il nous l'a décrite, -derrière un vase délicat de la céramique grecque, dont les gracieuses -peintures évoquent la beauté évanouie, nous trouvons une estampe -d'après Michel Ange, la «Sibylle de Delphes» et la «Pastorale» de -Giorgione. Ici, un fragment de majolique florentine; là, une lampe d'un -travail primitif, trouvée dans la tombe de quelque vieux romain. Sur la -table se trouve un livre d'Heures, «placé dans une couverture d'argent -massif, dorée et travaillée, portant d'élégantes devises, et semée -de fins brillants et de rubis», et tout à côté «se blottit un vilain -petit monstre, un lare, peut-être, déterré dans les champs ensoleillés -de la Sicile.» De sombres bronzes antiques forment un contraste avec -d'imposants Christs en croix, au pâle éclat, l'un sculpté sur ivoire, -l'autre modelé en cire.» Wainewright a sa mignonne bonbonnière Louis -XIV ornée d'une miniature de Petitot, ses théières «de biscuit bruni, -recouvertes de filigranes», ses casiers de maroquin citron et son -fauteuil «vert pomone». - -Au milieu de ses livres, de ses figurines, de ses estampes, il nous -apparaît comme un amateur passionné, un connaisseur subtil, regardant -sa collection de Marc Antoine, le «Liber studiorum» de Turner -dont il était un admirateur enthousiaste, ou examinant à la loupe -quelques-unes de ses pierres antiques: «la tête d'Alexandre sur un -onyx de deux strata», ou «ce superbe haut relief sur cornaline, le -Jupiter Ægiochus». Il avait su réunir de fort belles estampes, et il -nous donne des conseils très utiles pour former une collection. Tout en -appréciant l'art moderne, il prêta toujours beaucoup d'importance à la -reproduction des anciens chefs-d'œuvre; ce qu'il a écrit sur l'intérêt, -sur la valeur des statues de plâtre est d'une justesse admirable. - -Comme critique il s'occupait principalement des impressions complexes -que lui avait causé une œuvre d'art, car il est indubitable qu'en -esthétique il importe avant tout d'avoir des sensations. Il ne se -souciait pas du tout des discussions abstraites sur la nature du beau, -et la méthode historique, qui a été si fructueuse, était inconnue de -son temps, mais il n'oublia jamais cette grande vérité que l'art ne -s'adresse d'abord ni à l'intelligence, ni au sentiment, mais au sens -artistique; à plusieurs reprises il nous montre ce sens artistique, ce -goût comme il l'appelle, éduqué, perfectionné par de fréquents contacts -avec les chefs-d'œuvre et finissant par devenir comme une sorte de -jugement à toute épreuve. Non pas, à la vérité, qu'il n'y ait des modes -en art comme il y en a dans l'habillement et que nous puissions tout à -fait nous affranchir de l'influence de la coutume et de l'influence de -la nouveauté. Wainewright pour sa part ne le pouvait pas, et d'ailleurs -il reconnaissait avec franchise combien il est difficile de se faire -une idée juste d'une œuvre contemporaine. Mais en général son goût est -bon et sûr. Il admirait Turner et Constable à une époque où l'on ne -parlait pas autant d'eux qu'on le fait à présent. D'un bon paysagiste -il sentait bien qu'il faut réclamer d'autres qualités qu'un «métier -habile et une exactitude de copiste». Etudiant de Crome «la scène dans -les bruyères près de Norwich», il observe que ce tableau nous montre -«comment une étude trop minutieuse des éléments à leurs moments de -fureur, peut produire une œuvre insipide et sans intérêt». Du paysage -en vogue à son époque il dit que «c'est simplement une énumération -de collines et de vallées, de pieds d'arbres et d'arbustes, de cours -d'eau, de prairies, de cottages et de maisons, un peu plus qu'une -topographie, une sorte de carte enluminée où l'on cherche en vain les -arcs-en-ciel, les pluies, les brouillards, les halos, les larges rayons -perçant les nuages, les orages, les étoiles, bref tout ce qui touche -surtout un vrai peintre.» Il sentait une grande répugnance pour ce -qui est banal ou vulgaire, et s'il était heureux d'inviter Wilkie à -dîner il se souciait aussi peu des tableaux de David que des poèmes de -Crabbe. Il n'approuvait point les tendances imitatrices et réalistes -de son temps et, il ne nous le cache point, l'intérêt qu'il portait à -Fuseli était dû surtout à ce fait que le petit Suisse ne croyait pas -à l'obligation pour un artiste de peindre seulement ce qu'il voyait. -Dans un tableau, ce qu'il prise davantage, c'est la composition, la -beauté et la noblesse des lignes, la richesse de la couleur, et la -puissance créatrice. Ce n'était point d'ailleurs un dogmatique. «On -ne peut juger une œuvre d'art, dit-il, que d'après les lois qui -l'ont inspirée: tout se borne à savoir si ses différentes parties -s'harmonisent entre elles.» Voilà un de ses meilleurs aphorismes. En -étudiant des peintres aussi différents que Landseer et Martin, Stothard -et Ety, il cherche toujours pour se servir d'une phrase désormais -classique, «à voir l'œuvre comme elle est dans la réalité». - -Cependant, ainsi que je l'ai déjà remarqué, il n'est jamais bien à son -aise avec les œuvres des contemporains. «Le présent, écrit-il, m'offre -une confusion d'images presque aussi agréable qu'une première lecture -d'Arioste. Le moderne m'éblouit. J'ai besoin du télescope du temps pour -regarder les choses. Elia se plaint de ne pas pouvoir discerner les -mérites d'un poème manuscrit. L'impression, dit-il excellemment, les -met en lumière. Une tonalité de cinquante années produit le même effet -pour un tableau.» Ce qui le rend heureux c'est d'écrire sur Watteau -et Lancret, sur Rubens et Giorgione, sur Rembrandt, Corrège et Michel -Ange; il est encore plus heureux d'écrire sur l'art grec. Le gothique -le touchait peu, mais l'art classique et l'art de la Renaissance lui -furent toujours chers. Il comprit tout ce que notre école anglaise -gagnerait à étudier la sculpture grecque; ainsi ne se lasse-t-il pas -de recommander aux jeunes artistes de demander leurs inspirations au -génie qui sommeille dans les marbres et les méthodes des Hellènes. - -«Dans ses jugements sur les grands maîtres italiens, dit de Quincey, -on sent une sincérité d'accent et une sensibilité toute personnelle; -c'est un homme qui parle de lui-même et non pas seulement d'après -les livres.» Rien ne l'honore davantage que ses efforts constants -pour restaurer le style et lui donner toute la force d'une tradition -raisonnée. Mais, il le savait bien, ni leçons, ni congrès, ni projets -pour l'avancement des beaux-arts ne pouvaient avoir un résultat. Avec -l'esprit pratique de Toynbee Hall, il préconise sagement un autre -moyen: «Le public, dit-il, doit avoir constamment devant les yeux des -chefs-d'œuvre.» - -Comme on doit s'y attendre d'un peintre, ses critiques d'art sont -pleines d'expressions techniques. - -Sur le tableau de Tintoret «Saint-George délivrant du dragon la -princesse Egyptienne», voici ce qu'il écrit: - -_La robe de Sabra, chaudement enluminée de bleu de Prusse, se détache -des fonds de vert pâle avec son écharpe de vermillon et ces deux -couleurs, d'un splendide éclat, se trouvent répétées en une tonalité -plus basse dans les vêtements aux colorations de pourpre, sur l'armure -bleu de fer du saint; et encore dans les draperies de limpide azur des -premiers plans qui forment une large harmonie avec les ombres indigo -de la haute forêt entourant le château._ - -Et ailleurs, il parle savamment d'un «délicat Schiavone, varié comme -un parterre de tulipes, avec une richesse merveilleuse de teintes -mourantes», et d'un portrait dont «les carnations ressemblent à la -pulpe d'un fruit». - -D'ordinaire il agit avec les impressions qu'il reçoit d'un tableau, -comme si leur ensemble devait former une nouvelle œuvre d'art, et -il essaie de les traduire en des mots qui produisent, comme on l'a -vu, un effet pareil sur l'imagination et la sensibilité. Il fut un -des premiers à s'exercer dans ce genre qu'on appelle la littérature -d'art et qui a trouvé en MM. Ruskin et Browning ses plus parfaits -représentants. Sa description du _Repas italien_ de Lancret où «une -jolie fille brune, riant de ses malices, se vautre sur l'herbe poudrée -de marguerites» est, à certains égards, charmante. - -Voici sa paraphrase sur le crucifiement de Rembrandt. Elle a tous les -caractères de son style: - -_Les ténèbres—ténèbres de suie, ténèbres de mauvais -augure—enveloppent toute la scène. Seulement sur le bois maudit, comme -à travers une effrayante crevasse dans la voûte obscure, une pluie -diluvienne, sans couleur, un flot de pluie et de neige, tombe à force, -répandant une lumière grise, une lumière d'hallucination, plus horrible -encore que la nuit palpable. Alors la terre tremble à tout moment -jusqu'en ses profondeurs! La croix enténébrée tremble! Et pourtant les -vents sont tombés, l'air stagne! Mais un sourd grondement retentit, et -beaucoup de misérables commencent à fuir de la colline. Les chevaux -sentent l'épouvante prochaine et deviennent indomptables. Le moment -est bien proche où de sa propre volonté, déchiré, défaillant, perdant -son sang en ruisseaux par son côté entr'ouvert, le front, la poitrine -fondus en sueurs, et la langue noire, brûlée par la soif ardente de la -mort, Jésus crie: «J'ai soif!»_ - -_Le mortel vinaigre est élevé jusqu'à lui._ - -_A présent sa tête se penche et son corps sacré, privé de vie, se -balance sur la croix. Un linceul de flamme brille comme un éclair -et disparaît; les montagnes du Carmel et du Liban se fendent en -deux; la mer roule au delà de ses sables ses vagues noires. La terre -s'entr'ouvre et les tombeaux rendent leurs cadavres. Morts et vivants -se mêlent dans une confusion extraordinaire et se précipitent à travers -la cité Sainte où les attendent de nouveaux prodiges. Le voile du -temple, le voile impénétrable! est déchiré du haut en bas et le lieu -redouté qui récèle les Mystères des Hébreux: l'arche d'alliance, les -tables de la loi et le chandelier à sept branches, la lumière des -flammes surnaturelles l'entr'ouvre à cette multitude que Dieu vient -d'abandonner._ - -_Rembrandt ne_ peignit _jamais cette esquisse, et il eut bien raison. -Il aurait perdu tout son charme en écartant ce voile d'indécision -troublante derrière lequel l'imagination dans le doute peut se donner -libre carrière. A présent son œuvre est quelque chose, dirait-on, dans -un autre monde. Un abîme profond nous en sépare, que le corps ne peut -franchir et que seul peut atteindre notre esprit._ - -Dans ce passage composé, l'auteur nous l'apprend, «avec une sorte de -terreur religieuse», il y a bien des traits qui sont «terribles» et -plus encore qui sont tout à fait horribles, mais cela ne va point -sans une certaine puissance de touche, et aussi une certaine violence -et crudité de paroles qui serait une qualité et qu'on apprécierait -beaucoup à notre époque, et qui n'en est pas moins son principal -défaut. Il est plaisant, après cela, de passer à cette description du -tableau de Jules Romain: «Céphale et Procris.» - - «_Lisons d'abord la lamentation de Moschus sur Bion, le doux berger, - avant de regarder cette peinture ou examinons le tableau pour nous - préparer à l'élégie. On trouve pour ainsi dire les mêmes images - dans les deux œuvres. Ici et là pour la victime les bois du vallon - murmurent; de tristes parfums s'exhalent des fleurs; le rossignol - pleure à la pointe des roches, et l'hirondelle dans les longues et - sinueuses vallées; les satyres, aussi, et les faunes gémissent, et les - nymphes des fontaines fondent en larmes et forment des ruisseaux qui - vont se perdre dans les bois. Les moutons et les chèvres délaissent - leurs pâturages, et les oréades qui se plaisent à escalader les monts - à pic jusqu'à leurs hauteurs les plus inaccessibles, descendent en - courant des bois de pins dont les cimes s'inclinent en gémissant - sous le vent, tandis que les dryades s'inclinent entre les branches - des arbres qui se joignent, et que les fleuves pleurent la blanche - Procris, par tous les sanglots de leurs vagues, emplissant d'une voix - l'océan sans limites._ - - _Les abeilles d'or se taisent sur l'Hymette embaumé de thym et le - cor sonnant le deuil d'amour de l'Aurore ne chassera plus le froid - crépuscule sur la cime du Mont Sacré. Le premier plan est un banc de - gazon brûlé par le soleil, vallonné et creusé comme une vague, rendu - plus inégal encore par des racines sortant de terre et des troncs - d'arbres prématurément coupés par la hache et d'où jaillissent encore - de frêles pousses vertes. Ce banc de verdure se redresse subitement à - droite vers un bosquet touffu où ne pénètre la lueur d'aucune étoile, - à l'entrée duquel se tient pétrifié le roi de Thessalie, tenant, - entre ses genoux, ce corps poli comme l'ivoire, qui, un instant à - peine auparavant, écartait de son front si doux les rudes rameaux et - foulait les épines et les fleurs de son pied que la jalousie rendait - si rapide, maintenant impuissant, lourd, privé de tout mouvement, sauf - quand la brise, comme par moquerie, soulève sa chevelure épaisse._ - - _Entre les troncs voisins, serrés, les nymphes étonnées s'avancent - avec de grands cris._ - - _Et les satyres, vêtus de peaux de cerfs, couronnés de guirlandes de - lierre, s'approchent et leur visage orné de cornes montre une pitié - étrange._ - - _Plus bas, Lælaps est couché et montre par son halètement que la mort - s'avance à grands pas; de l'autre côté du groupe, l'Amour Vertueux - près de «vans renversés» présente la flèche à une troupe de Sylvains: - faunes, béliers, boucs, satyres, mères de satyres, serrant plus fort - leurs petits entre leurs mains effrayantes, qui accourent de la gauche - dans un chemin creux entre le premier plan et une muraille de rochers. - En dessous et dans la partie la plus basse est un dieu gardien de - fleuve, dont l'urne épanche un flot mélancolique. Au-dessus et plus - loin que l'Ephidryade, une autre femme arrachant ses cheveux paraît au - milieu des colonnettes festonnées de vigne d'un bosquet rustique._ - - _Le centre de la peinture est occupé par de fraîches prairies, - dévalant vers l'embouchure d'un fleuve; au delà est la «vaste - puissance de l'océan» d'où celle qui éteint les étoiles, la rose - Aurore, monte en poussant avec furie ses chevaux baignés dans l'eau - salée, pour voir les spasmes d'agonie de sa rivale._ - -Récrite avec soin, cette description pourrait être admirable. -L'idée de trouver dans un tableau le sujet d'un poème en prose est -elle-même excellente. Nos littératures modernes lui doivent beaucoup -de leurs meilleures pages. A une époque très laide mais aussi très -intelligente, les arts au lieu de s'inspirer directement de la vie -s'empruntent les uns aux autres. - -Au surplus Wainewright éprouvait des inclinations singulièrement -variées. Tout ce qui a rapport au théâtre l'intéressait; il voulait -que le costume, les décors fussent conformes à la vérité historique. -On ne pouvait la négliger: «En art, dit-il, ce qu'on juge digne d'être -entrepris mérite d'être bien fait.» Si l'on se permet un anachronisme, -où s'arrêtera-t-on? En littérature, comme lord Beaconsfield, dans une -circonstance fameuse, Wainewright se rangeait «du côté des anges.» Il -fut des premiers à admirer Keats et Shelley, «la tremblante sensitive -Shelley», ainsi qu'il l'appelle. Son admiration pour Wordsworth était -sincère et profonde. Il appréciait beaucoup William Blake. L'une des -meilleures copies que nous ayons encore des «_Chants de l'innocence -et de l'expérience_» a été faite spécialement pour lui. Il aimait -Alain Chartier, et Ronsard, et les poètes dramatiques de l'époque -d'Elisabeth, et Chaucer, et Chapman, et Pétrarque. Pour lui tous les -arts se tiennent: «Nos critiques, observe-t-il fort judicieusement, -ne semblent pas se douter que la poésie et la peinture ont les mêmes -origines, et que tout progrès véritable dans l'un de ces arts amène -l'autre à un degré correspondant de perfection.» Ailleurs il prétend -que c'est se duper soi-même ou essayer d'en faire accroire aux -autres que de prétendre que l'on aime Milton si l'on n'admire aussi -Michel Ange. Lui-même ne réservait point son enthousiasme. Avec ses -collaborateurs du _London Magazine_ il se montre toujours très généreux -et loue Barry Cornwall, Allan Cunningham, Hazlitt, Elton et Leigh Hunt -sans jamais laisser percer dans ses louanges la malice d'un ami. - -Certains de ses croquis de Charles Lamb sont charmants en leur genre. -Avec l'art du véritable comédien il prend le ton de son sujet. - - «_Que puis-je dire de toi que tous ne sachent déjà? Que tu as la - gaieté d'un enfant et le savoir d'un homme: jamais plus noble cœur ne - fit verser des larmes._ - - «_Qu'il savait spirituellement tromper votre attente et vous insinuer - des pensées bien opportunément hors de saison! Son langage sans - affectation était précis, comme celui de ses chers Elizabéthiens, - jusqu'à devenir parfois obscur. On eut pu étendre ses phrases comme - des grains d'or en de très larges feuilles. Il se montrait sans pitié - pour les fausses célébrités et ses observations mordantes sur_ la mode - pour hommes de génie _étaient son plat habituel. Sir Thomas Brown - était son compère, et Burton, et le vieux Fuller. Dans son humeur - amoureuse il folâtrait avec leurs livres, beautés sans rivales aux - odeurs de vieux bouquin, et les rudes comédies de Beaumont et Fletcher - l'induisaient en légers rêves. Il les jugeait comme un poète, mais - il était bon de le laisser à son jeu; quelqu'un osait-il se lancer - sur ses sujets favoris, il était homme à arrêter le parleur ou à lui - répondre de telle sorte qu'on n'eût pu dire s'il voulait adresser un - reproche ou tout simplement faire une malice. Un soir, à C..., on - parlait justement des deux dramaturges. M. X. vantait la passion et - le style magnifique de je ne sais quelle tragédie. Elia l'interrompit - brusquement. «Ce n'est rien, dit-il, les lyriques seuls ont le style - magnifique, les lyriques!_». - -Wainewright, pour un côté de sa carrière d'écrivain, mérite tout -spécialement de retenir l'attention. Il n'est personne, dans la -première partie du siècle, à qui le journalisme moderne soit autant -redevable. Il fut le précurseur de «l'asiatisme», se plut aux épithètes -pittoresques et aux amplifications pompeuses. Un style si somptueux -qu'il dérobe la pensée, tel est l'idéal de cette école littéraire si -admirée, de Fleet-street, dont «Janus Weathercock» peut être appelé le -créateur. - -Il comprit également qu'il était très facile, en s'y reprenant sans -cesse, d'intéresser le public à sa personne, et dans ses articles -quotidiens ce jeune homme extraordinaire nous renseigne sur le monde -qu'il avait à dîner, sur le tailleur qui l'habille, le vin qu'il -aime, son état de santé actuel, ni plus ni moins que s'il rédigeait -la chronique de la semaine pour quelque journal populaire de notre -temps. Cette partie de son œuvre, certainement la moins précieuse, -est cependant celle qui a eu l'influence la plus incontestable. Un -publiciste, de nos jours, est un homme qui assomme les gens avec la -singularité de son existence. - -Comme certains êtres très artificiels, Wainewright avait un grand amour -de la nature: «J'ai trois plaisirs», écrit-il quelque part: «m'asseoir -paresseusement sur une éminence d'où je découvre un bel horizon; me -tenir à l'ombre d'épais feuillages par un brillant soleil, et goûter la -solitude sans avoir l'idée de l'isolement. La campagne me donne tout -cela.» - -Il écrit sur sa promenade parmi les brandes et les bruyères embaumées -en répétant l'«Ode au Soir» de Collin, pour mieux saisir la délicate -beauté de l'heure; il dit s'être caressé le visage «dans un lit de -primevères humides de la rosée de Mai» et parle du plaisir de voir -les vaches soufflant doucement «s'en aller lentement à l'étable, au -crépuscule» et d'entendre «le tintement lointain des clochettes d'un -troupeau». La phrase: «le polyanthus brillait sur sa froide couche de -terre comme un tableau de Giorgione, seul, sur un panneau de chêne -bruni», caractérise de façon curieuse son tempérament et le passage que -voici n'est pas sans grâce: - - «_L'herbe courte et tendre était toute semée de marguerites—de - celles qu'on nomme des pâquerettes—nombreuses comme les étoiles - d'une nuit d'été. Le croassement rauque des corneilles affairées - arrivait, adouci, des hauteurs d'un bouquet d'ormes, très loin, et par - intervalles on entendait la voix d'un enfant chassant les oiseaux des - champs fraîchement semés. Les profondeurs bleues du ciel étaient de - la couleur du plus sombre outre-mer; pas un nuage ne rayait l'ether - calme. Seule au ras de l'horizon flottait une légère vapeur, une brume - de chaleur et de clarté sur laquelle se dessinait nettement le village - voisin avec sa vieille église de pierre, d'une aveuglante blancheur. - Je songeais aux_ «Vers écrits en Mars» _de Wordsworth_. - -Nous ne devons cependant pas oublier que le jeune homme si cultivé qui -écrivait ces lignes et qui était si sensible à la poésie de Wordsworth -était aussi, comme je l'ai dit au commencement de cet essai, un des -plus secrets, des plus habiles empoisonneurs qu'il y ait jamais eu -au monde. Comment il fut fasciné par l'étrange péché, il ne nous l'a -point dit, et le journal où il avait pris soin de noter sa méthode et -le résultat de ses terribles expériences est malheureusement perdu -pour nous. Même en ses derniers jours, il n'abordait ce sujet qu'avec -beaucoup de réticences et préférait parler de «l'excursion» ou des -Poëmes inspirés par l'Amitié. On ne doute pas toutefois que le poison -dont il se servait, ne fût la strychnine. Dans une de ces belles bagues -dont il était si fier et qui servaient à montrer le fin modelé de -ses délicates mains d'ivoire, il avait coutume de renfermer quelques -gouttes de noix vomique indienne, «un poison», nous dit un de ses -biographes, «presque sans goût, difficile à découvrir et qu'on peut -mêler à une grande quantité d'eau.» Ses meurtres, nous dit de Quincey, -ne furent jamais connus de la justice. Ils ne sont pas douteux pourtant -et quelques-uns sont dignes d'être mentionnés. - -Sa première victime fut son oncle, M. Thomas Griffiths. Il l'empoisonna -en 1829 pour hériter de Linden-House, une propriété qui lui plaisait -beaucoup. Au mois d'août de l'année suivante il empoisonna Mrs -Abercrombie, la mère de sa femme, et la même année, en décembre, il -empoisonna la charmante Helen Abercrombie, sa belle-sœur. On ne sait -au juste pour quelle raison il tua Mrs Abercrombie: par caprice, pour -exercer l'horrible pouvoir qui était en lui, ou parce qu'il avait des -soupçons? peut-être fut-ce sans motifs. Mais si, avec l'aide de sa -femme, il assassina Helen Abercrombie, c'est qu'il l'avait assurée à -plusieurs compagnies pour une somme de 18.000 livres. Voici comment -fut commis le crime. Le 12 décembre, Wainewright, sa femme et son -fils, revinrent de Linden-House à Londres et se logèrent au n^o 12 de -Conduit Street, dans Regent Street. Les deux sœurs Helen et Madeleine -Abercrombie les accompagnaient. Dans la soirée du quatorze ils allèrent -au théâtre, et Helen se trouva souffrante au souper. Le jour suivant -elle était au plus mal, et on appelait pour la soigner, le docteur -Locock, de Hanover square; le lundi 20, après la visite matinale -du médecin, M. et M^{me} Wainewright lui apportèrent une tisane -empoisonnée et s'en allèrent à la promenade. - -Quand ils revinrent, Helen Abercrombie était morte. Elle avait -seulement vingt ans. C'était une grande et aimable fille aux beaux -cheveux blonds. Un charmant portrait à la sanguine existe encore qui -est l'œuvre de son beau-frère et qui nous montre combien Wainewright -subit l'influence de Sir Thomas Lawrence, un peintre dont les œuvres -lui inspirèrent toujours une grande admiration. De Quincey dit que Mrs -Wainewright ne fut pas complice du meurtrier. Puisse-t-il ne pas se -tromper. Le crime alors eût été unique, et Wainewright le seul coupable. - -Les compagnies d'assurances, qui soupçonnaient la vérité, refusèrent de -payer; se retranchant derrière les règles spéciales de leurs polices, -elles prétendirent qu'on leur avait fait de faux rapports et négligé de -verser les primes. L'empoisonneur, avec un étrange courage, commença -une action judiciaire devant la Cour de chancellerie contre l'Impérial -qui se solidarisait avec les autres compagnies. Le procès dura cinq ans -et se termina par un verdict en faveur de l'Impérial. Le juge était -Lord Abinger. _Egomet Bonmot_ avait pour le représenter M. Erle et -Sir William Follet; Sir Frederick Pollock se trouvait avec l'avocat -général à la partie-adverse. Le plaignant, par malheur, ne pouvait pas -assister aux audiences. - -En refusant de lui verser les 18.000 livres, les compagnies lui avaient -causé les plus pitoyables embarras. Quelques mois après le meurtre -d'Helen Abercrombie, on l'avait arrêté pour dettes dans une rue de -Londres, alors qu'il donnait une sérénade à la fille d'un ami. Il put -recouvrer sa liberté, mais il pensa qu'il valait mieux cette fois s'en -aller à l'étranger jusqu'à ce qu'il se fût arrangé avec ses créanciers. -Il partit donc pour Boulogne, descendit chez le père de la jeune fille -à la sérénade et le décidait bientôt à s'assurer sur la vie pour 3.000 -livres à la compagnie du Pélican. Il eut soin que toutes les formalités -nécessaires fussent accomplies, et la police bien rédigée; puis un -soir, après dîner, comme ils prenaient ensemble le café, il laissa -tomber quelques granules de strychnine dans la tasse de son hôte. - -Cet empoisonnement ne pouvait lui procurer aucun avantage pécuniaire; -s'il le commit, ce fut simplement pour se venger de la première -compagnie qui avait refusé de lui payer le prix de son crime. Son ami -mourut le lendemain en sa présence, et il quitta Boulogne aussitôt -pour entreprendre un voyage d'études à travers les régions les -plus pittoresques de la Bretagne. Quelque temps il fut l'hôte d'un -vieux gentilhomme français qui avait une belle maison de campagne -à Saint-Omer. De là il se rendit à Paris, où il demeura plusieurs -années, menant une existence fastueuse, disent les uns, tandis que -d'autres racontent «qu'il avait coutume de porter sur lui du poison et -qu'il effrayait tous ceux qui le connaissaient». En 1837 il retourna -secrètement en Angleterre où l'attirait comme une folle et étrange -fascination. Il suivait une femme qu'il aimait. - -On était au mois de juin et il se trouvait à un des hôtels de Covent -Garden. Son salon était au rez-de-chaussée, et prudemment il en tenait -les jalousies baissées de crainte d'être découvert. Treize ans plus -tôt, alors qu'il composait sa belle collection de majoliques et de -Marc-Antoine, il avait contrefait dans une procuration et produit à -son contrat de mariage la signature de ses curateurs pour entrer en -possession d'une partie de son héritage maternel. Il savait que l'on -avait découvert le faux et qu'en retournant en Angleterre il exposait -sa vie. Il y retournait pourtant. Qui s'en étonnera? On dit que la -femme était très belle. Et puis elle ne l'aimait pas. - -Ce fut tout à fait par hasard qu'il fut découvert. Un bruit dans -la rue attira son attention; en artiste qui se plaît à toutes les -manifestations de la vie ambiante, il ne sut pas se défendre de lever -un moment ses jalousies. Aussitôt quelqu'un s'écria du dehors: «Tiens! -Wainewright, le faussaire!» C'était Forrester, le coureur de Bow-Street. - -Le 5 juillet, il fut amené à Old Bailey. Le _Times_ publia sur le -procès le compte rendu suivant: - -_Devant M. le juge Vaughan et M. le Conseiller Alderson, a comparu -Thomas Griffiths Wainewright, âgé de quarante-deux ans, homme -d'apparences distinguées, portant moustaches, accusé d'avoir signé -un faux billet de 2259 livres et de s'en être servi avec l'intention -de porter préjudice au Gouverneur et à la société de la Banque -d'Angleterre._ - -_Il y avait cinq accusations contre le prisonnier, et Wainewright les -a toutes repoussées à l'interrogatoire que lui a fait subir dans la -matinée M. le juge d'instruction Arabin. Cependant, au tribunal, il a -demandé qu'il lui fût permis de renoncer à sa première défense, et il -s'est reconnu coupable de deux délits qui ne devaient pas entraîner de -condamnation capitale._ - -_L'avocat de la Banque a déclaré que trois autres accusations étaient -portées contre lui, mais que la Banque ne désirait pas une effusion -de sang. En conséquence, on a seulement retenu les deux charges les -moins importantes, et le prisonnier, à la fin de la session, s'est vu -condamner à la déportation à perpétuité._ - -On le conduisit à Newgate pour le préparer à son transport aux -colonies. Dans un passage singulier de ses premiers essais il imagine -qu'il est lui-même enfermé dans la prison d'Horse Monger, condamné à -mort pour n'avoir pu résister à la tentation de dérober au British -Museum quelques Marc Antoine qui manquaient à sa collection. La -peine qu'il allait subir était une sorte de mort pour un homme aussi -artiste. Il s'en plaint amèrement à ses amis, et remarque, non sans -raison, comme on le verra, que l'argent était réellement le sien, -qu'il en avait hérité de sa mère et que le faux, si c'en était un, -avait été commis il y a trente ans, ce qui était au moins, dit-il, -une _circonstance atténuante_. La permanence de la personnalité est -un problème métaphysique des plus subtils, que certainement la loi -anglaise résout d'une manière extrêmement rude et primitive. N'est-ce -pas d'ailleurs impressionnant qu'il se soit attiré une condamnation -aussi sévère pour un acte qui, si nous nous rappelons son influence -déplorable sur la prose de nos modernes journalistes, n'est pas le pire -de tous ses péchés. - -Lorsqu'il était à Newgate, Dickens, Macready et Hablot Browne qui -visitaient les prisons dans un but artistique, l'y découvrent. Il leur -lança un regard méfiant, nous dit Forster; Macready fut effrayé de -reconnaître un homme avec lequel il avait été si étroitement lié dans -sa jeunesse et qui l'avait reçu à sa table. - -D'autres furent plus curieux, et sa cellule fut quelque temps comme un -rendez-vous de flânerie élégante. Nombre d'hommes de lettres y vinrent -visiter leur vieux camarade. Mais, depuis longtemps, il n'était plus -ce charmant Janus au cœur léger qu'admirait Charles Lamb. Il était, -semble-t-il, devenu tout à fait un cynique. - -A l'agent de la Compagnie d'assurances qui le visitait, un après-midi, -et pensait mettre sa rencontre à profit en lui lançant cette pointe: -«Après tout, le crime est une mauvaise spéculation», il répliqua: -«Monsieur, vous autres, gens de la Cité, vous vous lancez dans -une spéculation et vous en courez la chance. Quelques-unes de vos -spéculations réussissent, d'autres échouent. Il arrive que les miennes -ont échoué, que les vôtres ont réussi. C'est la seule différence, -Monsieur, qui existe entre vous et moi. D'ailleurs, je vous dirai, -Monsieur, que, jusqu'à la fin, j'ai réussi au moins l'une de mes -entreprises. En dépit de toutes les vicissitudes, je me suis obstiné -à rester un homme distingué. Je l'ai toujours été, je le suis encore. -Ainsi, c'est la coutume en cette maison que les locataires d'une -cellule la balaient le matin à tour de rôle. J'occupe une cellule avec -un maçon et un ramoneur, eh bien! ils ne m'ont jamais présenté le -balai!» Quand un ami lui reprochait le meurtre d'Hélène Abercrombie, il -haussait les épaules en disant: «Je l'avoue, c'est horrible, mais elle -avait les hanches trop développées.» - -De Newgate, on le conduisit aux pontons de Portsmouth, et de là, il fut -embarqué sur la _Suzanne_ pour la terre de Van Diemen avec trois cents -autres condamnés. Il semble que le voyage lui déplut fort, si l'on -en juge par une lettre écrite à un ami où il se plaint amèrement du -sort ignominieux qui le force à se mêler, lui, le compagnon des poètes -et des artistes, à des rustres grossiers. Les épithètes dont il se -sert ici ne doivent pas nous surprendre. Le crime, en Angleterre, est -rarement une œuvre de réflexion; presque toujours il est causé par la -faim. Il n'y avait probablement personne à bord qui pût l'écouter avec -sympathie et dont le caractère lui offrit un intérêt psychologique. - -Son amour de l'art, toutefois, ne l'abandonna jamais. A Hobart-Town, -il découvrit un atelier et recommença à dessiner et à peindre des -portraits. Sa conversation et ses manières, dit-on, étaient toujours -aussi charmantes. Encore ne semble-t-il pas avoir renoncé à ses -habitudes d'empoisonneur; on les retrouve en deux circonstances où il -essaya d'en finir avec des gens qui l'avaient offensé. Mais il avait -perdu son adresse de main. - -Deux de ses entreprises échouèrent complètement; aussi se dégoûta-t-il -tout à fait de la société tasmanienne et, en 1844, il présenta au -gouverneur de la colonie, Sir John Eardley Wilmot, un mémoire où il -demandait sa libération. «Je suis, disait-il, torturé par des idées -qui se battent en moi pour obtenir leur expression; je souffre de ne -pouvoir accroître mon savoir ni exercer ma parole d'une façon agréable, -même utile!» Cependant, on rejeta sa requête, et l'associé de Coleridge -n'eut pas d'autre consolation que d'évoquer ces merveilleux Paradis -artificiels dont les fumeurs d'opium ont seuls le secret. En 1852, il -mourut d'apoplexie. Son seul compagnon était un chat pour lequel il -ressentait une extraordinaire affection. - -Ses crimes ont eu, je pense, beaucoup d'influence sur son art. Ils -donnèrent à son style un caractère vigoureux qui est certainement -absent de ses premières œuvres. Dans une note de sa _Vie de Dickens_, -Forster mentionne qu'en 1847, Lady Blessington reçut de son frère, -le major Power, qui avait un emploi militaire à Hobart-Town, le -portrait à l'huile d'une jeune fille qui était dû à ce peintre -spirituel. «Dans les traits de cette aimable et gracieuse personne, -nous dit le biographe, il avait réussi à exprimer sa propre -méchanceté.» Ainsi un roman de M. Zola nous montre un jeune artiste -impressionniste qui, ayant commis un meurtre, se met à peindre en -des tons verdâtres, morbides, et dont tous les portraits, même ceux -de ses plus respectables modèles, ressemblent à sa victime. Ce fut à -des suggestions encore plus singulières que M. Wainewright dut son -développement artistique. Le mal est quelquefois créateur. - -Cet homme dont les débuts furent si brillants et qui éblouit quelques -années le Londres littéraire, a certainement une physionomie étrange -et fascinatrice. M. W. Carrew Hazlitt, son dernier biographe, dont le -petit livre, auquel j'ai eu souvent recours, est sans prix au point de -vue des faits, pense que son amour de l'art et de la nature n'était -que feinte et pose; d'autres lui refusent tout talent littéraire. -C'est là une appréciation mesquine ou tout au moins erronée. Ses -empoisonnements ne prouvent rien contre son style. Les vertus -domestiques ne sont pas nécessaires à l'art, bien qu'elles puissent -être une excellente réclame pour les artistes de seconde catégorie. De -Quincey a pu exagérer les dons critiques de Wainewright et je reconnais -moi-même encore une fois que dans ses œuvres beaucoup de passages sont -trop familiers, trop communs, trop «journalistiques» au mauvais sens de -ce mauvais mot. Ici et là sa phrase est franchement vulgaire, et il ne -garde jamais sur lui-même cette maîtrise du véritable écrivain. Mais -nombre de ses défauts tiennent à son temps; après tout, la prose que -Charles Lamb estimait «capitale» n'a pas le moindre intérêt historique. -Il me paraît certain qu'il eut un réel amour de l'art et de la nature. -C'est fâcheux! mais il n'existe pas d'antinomie entre le crime et la -culture: nous ne pouvons récrire l'histoire pour satisfaire notre sens -moral. - -En réalité il est trop étranger à notre temps pour que nous puissions -l'apprécier avec quelque justice. Il est impossible de ne pas se sentir -désagréablement prévenu contre un homme qui aurait pu empoisonner -Lord Tennyson, ou M. Gladstone, ou le Maître de Balliol. Mais s'il -avait porté des vêtements, parlé un langage différents des nôtres; -s'il avait vécu à l'époque de la Rome impériale, ou de la Renaissance -italienne, ou dans l'Espagne du XVII^e siècle, enfin dans un autre -pays, dans un autre siècle que le nôtre, nous serions plus capables de -l'estimer sans parti pris à son rang et à sa valeur. Je sais qu'il y -a beaucoup d'historiens, tout au moins d'écrivains auxquels on donne -ce titre, qui trouvent nécessaire de juger l'histoire en moralistes, -et distribuent leurs éloges ou leurs blâmes avec la complaisance -solennelle d'un tranquille maître d'école. Mais c'est une sotte -habitude et qui prouve seulement que l'instinct moral à son point -de perfection, se montre toujours là où il n'a que faire. Quiconque -possède le sens de l'histoire, n'aura jamais l'idée de blâmer Néron, de -gronder Tibère ou de réprimander César Borgia. - -Ils sont devenus pour ainsi dire les marionnettes d'une comédie, ils -peuvent nous remplir de terreur, d'horreur ou d'étonnement, mais ils -ne nous font aucun mal. Ils n'ont pas de rapport direct avec nous. -Nous n'avons rien à redouter de leurs personnes. Ils sont entrés dans -le monde de l'art et de la science, et l'art non plus que la science -ne s'occupent d'approuver ni de désapprouver les mœurs. Peut-être un -jour en sera-t-il ainsi pour l'ami de Charles Lamb. Maintenant je sens -bien qu'il est un peu trop près de nous pour être traité avec cet -esprit de curiosité fine et désintéressée, qui a inspiré à M. John -Addington Symonds, Miss A. Mary F. Robinson, Miss Vernon Lee et autres -distingués écrivains, de si charmantes études sur les grands criminels -de la Renaissance. L'art toutefois ne l'a pas oublié. Il est le héros -du conte de Dickens «Aux Abois», le Varney de la «Lucrèce» de Bulwer. -Ainsi la fiction, c'est un plaisir de le constater, a rendu hommage -à celui qui s'était montré si puissant «avec la plume, le crayon et -le poison». Or il n'est pas d'acte plus important que d'inspirer une -fiction. - -[Illustration] - - - - - Le Critique Artiste - - avec quelques remarques - sur l'importance - de ne rien faire. - - - - -_Personnages_: GILBERT ET ERNEST. - -SCÈNE: _La bibliothèque d'une maison de Piccadilly, donnant sur Green -Park_. - - - - -[Illustration] - - - - -Le Critique Artiste - -DIALOGUE - -PREMIÈRE PARTIE - - -GILBERT, _au piano_.—Mon cher Ernest, de quoi riez-vous? - -ERNEST, _levant les yeux_.—D'une bien bonne histoire que je viens de -trouver dans ce volume de souvenirs qui est là sur votre table. - -GILBERT.—Quel livre? Ah! je vois. Je ne l'ai pas encore lu. Est-il bon? - -ERNEST.—Tandis que vous faisiez de la musique, je l'ai feuilleté, non -sans amusement, bien qu'en général je n'aime pas les mémoires modernes. -Ils sont presque toujours écrits par des gens qui ont totalement -perdu leurs souvenirs ou ne firent jamais rien qui vaille qu'on s'en -souvienne. C'est là cependant la véritable explication de leur succès, -car le public anglais se sent toujours parfaitement à son aise quand -une médiocrité lui parle. - -GILBERT.—Oui, le public est merveilleusement tolérant. Il pardonne -tout, sauf le génie. Mais j'avoue que j'aime tous les mémoires. Je les -aime pour leur forme tout autant que pour leur contenu. En littérature, -le pur Egotisme est délicieux. C'est lui qui nous fascine dans les -lettres de personnalités aussi différentes que Cicéron et Balzac, -Flaubert et Berlioz, Byron et M^{me} de Sévigné. Toutes les fois que -nous le rencontrons, ce qui, chose assez étrange, est plutôt rare, -nous ne pouvons que l'accueillir avec joie et nous ne l'oublions pas -facilement. - -Rousseau sera toujours aimé par l'humanité pour avoir confessé ses -péchés, non à un prêtre, mais à l'univers, et les nymphes couchées que -Cellini fit en bronze pour le château du roi François, le Persée vert -et or, même, qui dans la Loggia de Florence montre morte à la lune la -terreur qui jadis pétrifiait la vie, ne nous a pas donné plus de joie -que cette autobiographie où le scélérat suprême de la Renaissance nous -rapporte l'histoire de sa splendeur et de sa honte. - -Les opinions, le caractère, les œuvres de l'homme importent très peu. -Il peut être un sceptique comme le gentil Sieur de Montaigne, ou un -saint comme l'âpre enfant de Monique; s'il nous dit ses secrets il peut -nous charmer et contraindre nos oreilles à l'écouter et nos lèvres à -se taire. Le mode de pensée que représenta le cardinal Newman—si l'on -peut appeler mode de pensée celui qui cherche à résoudre les problèmes -intellectuels en niant la suprématie de l'intelligence—ne peut pas, je -le crois, et ne doit pas survivre. Mais l'univers ne se lassera jamais -de suivre cette âme inquiète en sa marche qui la conduisit de ténèbres -en ténèbres. L'église solitaire de Littlemore où «le souffle du matin -est humide et rares les fidèles» lui sera toujours chère et, toutes -les fois que les hommes verront fleurir les giroflées d'or sur le mur -de Trinity-College, ils penseront à ce gracieux étudiant qui vit dans -le retour certain de cette fleur, la prophétie qu'il resterait pour -jamais avec la Bénigne Mère de ses jours ... une prophétie dont la -Foi, dans sa sagesse ou sa folie, ne souffrit pas l'accomplissement. -Oui, l'autobiographie est chose irrésistible. Ce pauvre, ce niais -infatué de lui-même que fut M. le secrétaire Pepys est entré par son -bavardage dans le cercle des Immortels et, sachant que l'indiscrétion -est le meilleur du courage, il se démène au milieu d'eux en cette «robe -de peluche pourpre à boutons d'or et à brandebourgs» qu'il aime tant -nous décrire, tout à son aise, et bavarde avec un plaisir infini pour -lui-même, et pour nous, sur le jupon bleu indien qu'il acheta pour sa -femme, sur «la bonne fressure de porc» et «la délectable fricassée de -veau à la française» qu'il aimait tant, sur son jeu de boules avec Will -Joyce et ses «courses après les belles», sa récitation d'_Hamlet_ un -dimanche, son jeu de viole en semaine et autres choses méchantes ou -triviales. - -Même dans la vie courante, l'égotisme n'est pas sans attraits. Quand -les gens nous parlent des autres, ils sont d'habitude ennuyeux. Quand -ils parlent d'eux-mêmes, ils sont presque toujours intéressants, et si -l'on pouvait, quand ils nous fatiguent, les enfermer comme on le fait -d'un livre dont on est las, ils seraient parfaits, absolument. - -ERNEST.—Il y a beaucoup de valeur dans ce Si, comme dirait Touchstone. -Mais proposez-vous sérieusement que chacun devienne son propre Boswell? -Que deviendraient en ce cas nos laborieux compilateurs de Vies et de -Souvenirs? - -GILBERT.—Ce qu'ils deviendraient? Ces gens-là sont le fléau du siècle, -ni plus ni moins. Chaque grand homme de nos jours a ses disciples et -c'est toujours Judas qui écrit la biographie. - -ERNEST.—Cher ami! - -GILBERT.—J'ai peur que ce ne soit vrai. Autrefois nous canonisions -nos héros. La méthode moderne est de les vulgariser. Des éditions bon -marché de grands livres peuvent être délicieuses, mais des éditions -bon marché de grands hommes sont absolument détestables. - -ERNEST.—Puis-je vous demander, Gilbert, à qui vous faites allusion? - -GILBERT.—Oh! à tous nos _littérateurs_ de second ordre. Nous sommes -envahis par un tas de gens qui, lorsqu'un poète ou un peintre -meurt, arrivent à la maison avec l'entrepreneur des pompes funèbres -et oublient que leur seul devoir est de se tenir muets. Mais ne -parlons pas d'eux. Ce ne sont que les détrousseurs de cadavres de la -littérature. La poussière est donnée à l'un et les cendres à un autre, -mais l'âme est hors de leur atteinte. Et maintenant, laissez-moi vous -jouer du Chopin ou du Dvorak? Vous jouerai-je une fantaisie de Dvorak? -Il écrit des choses passionnées, d'une curieuse couleur. - -ERNEST.—Non, je ne me soucie pas de musique en ce moment. C'est -beaucoup trop indéfini. D'ailleurs j'avais pour voisine à table, hier -soir, la baronne Bernstein et, bien que ce soit une femme absolument -charmante sous tout autre rapport, elle insista pour discuter sur -la musique comme si la musique était réellement écrite en langue -allemande. Et, quelles que soient les affinités de la musique, elle -n'en a aucune, je suis heureux de le dire, avec l'allemand. Il y a des -formes de patriotisme qui sont vraiment avilissantes. Non, Gilbert, ne -jouez plus. Retournez-vous et parlez-moi. Parlez-moi jusqu'à ce que -dans la chambre entre le jour aux cornes blanches. Il y a dans votre -voix quelque chose de merveilleux. - -GILBERT, _se levant du piano_.—Je ne suis pas en humeur de causer -ce soir. Comme c'est mal à vous de sourire! Vraiment, je ne suis pas -disposé. Où sont les cigarettes? Merci. Que ces simples narcisses sont -exquis! Ils semblent d'ambre et de frais ivoire. On dirait des objets -grecs de la meilleure période. Quelle était donc l'histoire qui vous -fit rire, dans les confessions de l'Académicien repentant? Dites-la -moi? Après avoir joué du Chopin, je me sens comme si j'avais pleuré -sur des péchés que je n'ai jamais commis, et je suis en deuil pour -des tragédies qui ne me concernent pas. La musique me semble toujours -produire cet effet. Elle nous crée un passé que nous ignorions, et -nous remplit d'un sentiment de tristesses qui furent soustraites à nos -larmes. Je puis m'imaginer un homme ayant mené une vie parfaitement -banale, et qui, entendant par hasard quelque curieux morceau de -musique, découvre soudain que son âme a passé, à son insu, par de -terribles expériences et connu d'effrayantes joies, de sauvages amours -romantiques ou de grands renoncements. Dites-moi cette histoire, -Ernest. J'ai besoin d'être distrait. - -ERNEST.—Oh! je ne sais si cela est de quelque importance. Mais j'ai -trouvé là une explication vraiment admirable de la valeur réelle de -l'ordinaire critique d'art. Il paraît qu'un jour une dame demanda -gravement à l'Académicien repentant, comme vous l'appelez, si son -tableau célèbre: «Un jour de printemps à Whiteley» ou «Attendant le -dernier omnibus» ou quelque sujet de ce genre, était tout entier peint -à la main? - -GILBERT.—Et l'était-il? - -ERNEST.—Vous êtes incorrigible. Mais, sérieusement parlant, à quoi -sert la critique d'art? Pourquoi l'artiste ne peut-il être laissé seul, -créer un nouveau monde s'il le désire ou, sinon, donner une ébauche -du monde que nous connaissons déjà et dont chacun de nous, j'imagine, -se lasserait si l'art avec son esprit subtil de choix et son délicat -instinct de sélection ne le purifiait pour nous et ne lui donnait une -perfection momentanée. Il me semble que l'imagination agrandit ou -devrait agrandir autour d'elle la solitude et qu'elle travaille mieux -dans le silence et l'isolement. Pourquoi l'artiste serait-il troublé -par la clameur perçante de la critique? Pourquoi ceux qui ne peuvent -créer prennent-ils sur eux d'estimer la valeur du travail créateur? -Que peuvent-ils en connaître? Si l'œuvre d'un homme est facile à -comprendre, une explication est inutile ... - -GILBERT.—Et si son œuvre est incompréhensible, une explication est -mauvaise. - -ERNEST.—Je n'ai pas dit cela. - -GILBERT.—Ah! Vous auriez dû le dire. Aujourd'hui, si peu de mystères -nous restent que nous ne pouvons souffrir d'être privé de l'un d'eux. -Les membres de la «Browning Society» comme les théologiens du «Broad -Church Party» ou les auteurs des «Great Writers' Series» de M. Walter -Scott me paraissent perdre leur temps en essayant d'expliquer leur -divinité. On espérait que Browning était un mystique, ils ont cherché -à nous montrer qu'il était simplement imprécis. On s'imaginait qu'il -avait quelque chose à cacher, ils ont prouvé qu'il n'avait presque -rien à révéler. Mais je parle seulement de son œuvre incohérente. Au -point de vue d'ensemble, l'homme fut grand. Il n'appartenait pas à la -race des Olympiens et eut toute l'imperfection d'un Titan. Il n'avait -pas une vision étendue et ce n'est que rarement qu'il put chanter. Son -œuvre est gâtée par la lutte, la violence et l'effort et il ne passa -pas de l'émotion à la forme, mais de la pensée au chaos. Pourtant, -il fut grand. On l'appela un penseur et certes ce fut un homme qui -pensa toujours et toujours tout haut; or ce ne fut pas la pensée qui -le fascina, mais plutôt les procédés par lesquels elle se meut. Ce -fut la machine qu'il aima, non ce qu'elle produit. La méthode par -laquelle le sot atteint la sottise lui fut aussi chère que l'ultime -sagesse du sage. Et le subtil mécanisme de l'esprit le fascinait à -ce point qu'il en vint à mépriser le langage ou le considérer comme -un instrument incomplet d'expression. La rime, ce parfait écho qui, -au creux du vallon des muses, enfante sa propre voix et lui répond, -qui, aux mains d'un véritable artiste devient non seulement un élément -matériel de beauté métrique mais un élément spirituel de pensée comme -de passion, éveillant un nouvel état d'âme, peut-être, excitant un -nouvel enchaînement d'idées ou bien ouvrant par la pure douceur et la -suggestion de sa sonorité une porte d'or que l'Imagination elle-même -avait heurtée en vain; la rime, qui peut muer la parole de l'homme en -la langue des dieux, la rime, la seule corde ajoutée par nous à la lyre -grecque, devint sous les mains de Robert Browning une chose grotesque -et difforme qui fit parfois de lui un bouffon en poésie, comme un bas -comédien, et le fit monter trop souvent Pégase, sa langue gonflant sa -joue. Il est de ces moments où il nous blesse avec une monstrueuse -musique. Et, s'il ne peut nous la donner qu'en brisant les cordes de -son luth, il les brise, en des craquements discords, et nulle tettix -Athénienne, créant une mélodie avec ses ailes frémissantes, ne vient -se poser sur la corne d'ivoire pour rendre le mouvement parfait ou -l'intervalle moins rude. Pourtant, il fut grand, et bien qu'il ait -fait de la langue une argile grossière, il s'en servit pour former -des hommes et des femmes qui vivent. C'est la créature la plus -shakespearienne depuis Shakespeare. Si Shakespeare chantait avec des -myriades de lèvres, Browning balbutiait avec des milliers de bouches. -Même à cette heure où je parle, non contre lui mais pour lui, je -vois se glisser dans la chambre toute la pompe de ses personnages. -Là, s'avance Fra Lippo Lippi, les joues encore brûlantes du baiser -ardent de quelque jeune fille. Là se tient, redoutable, Saül dont le -turban scintille de princiers saphirs. Mildred Tresham est là et le -moine espagnol, jaune de haine, et Blougram et Ben Ezra et l'évêque de -Saint-Praxed. Le rejeton de Setebos bredouille dans le coin, et Sebald -entendant Pippa qui passe, regarde le farouche visage d'Ottima, et la -prend en horreur, elle et son péché et lui-même. Pâle comme le satin -blanc de son pourpoint, le roi mélancolique épie de ses traîtres yeux -songeurs le trop loyal Strafford qui va vers son destin, et Andréa -frémit en écoutant ses cousins siffler dans le jardin et défend à sa -parfaite épouse de descendre. Oui, Browning fut grand. Et quel souvenir -laissera-t-il? Celui d'un poète? Non, mais d'un écrivain de fiction, -des plus hauts, peut-être, que nous ayions jamais eu. Son sens de -la situation dramatique fut sans rival et, s'il ne put résoudre ses -propres problèmes il put, du moins, les poser et que doit faire de plus -un artiste? - -Envisagé comme créateur de personnages, il se range auprès de celui -qui fit Hamlet. Eût-il été précis et ordonné qu'il eût pu s'asseoir à -ses côtés. Le seul homme digne de toucher le bord de son vêtement est -George Meredith. Meredith est un Browning en prose, ainsi que Browning -lui-même, qui se servit de la poésie comme d'un moyen pour écrire en -prose. - -ERNEST.—Il y a quelque chose dans ce que vous dites, mais tout n'y est -pas. En bien des points, vous êtes injuste. - -GILBERT.—Il est difficile de n'être pas injuste pour ce qu'on aime. -Mais revenons au point discuté. Que disiez-vous? - -ERNEST.—Simplement ceci: qu'aux meilleurs jours de l'art, il n'y eut -pas de critiques d'art! - -GILBERT.—Il me semble avoir entendu déjà cette observation, Ernest. -Elle a toute la vitalité d'une erreur et tout le maussade d'un vieil -ami. - -ERNEST.—C'est vrai. Oui, inutile de secouer la tête avec cette -pétulance. C'est tout à fait vrai: aux meilleurs jours de l'art il n'y -eut pas de critiques d'art. Le sculpteur tirait du bloc de marbre le -grand Hermès aux membres blancs qui y dormait. Les modeleurs et doreurs -d'images donnaient le ton et la contexture à la statue, et l'univers, -en la voyant, adorait en silence. L'artiste versait le bronze en fusion -dans le moule de sable et le fleuve de métal rouge se refroidissait en -nobles courbes et prenait l'empreinte du corps d'un Dieu. Il donnait -aux yeux sans regards la vie de l'émail et des pierres précieuses. Les -boucles de cheveux couleur d'hyacinthe se frisaient sans son burin. Et -quand en quelque temple sombre, peint de fresques, ou sous un portique -à colonnades tout baigné de soleil, l'enfant de Leto se dressait sur -son piédestal, ceux qui passaient _ἁϐρῶς βαἰνοντες διὰ λαμπροτάτου -αἰθέρος_, sentaient qu'une influence nouvelle pénétrait leur vie, et -songeurs, ou remplis d'une étrange et vivifiante joie, allaient à leurs -foyers ou au labeur du jour ou bien, en flânant, passaient les portes -de la ville, jusqu'à cette plaine hantée des nymphes où le jeune Phèdre -baignait ses pieds et couchés là sur l'herbe molle, sous les hauts -platanes murmurant dans la brise et les _agnus castus_ en fleurs, se -prenaient à penser à la merveille de beauté et se taisaient en proie à -une sainte terreur. En ces jours-là, l'artiste était libre. Il prenait -au lit du fleuve de la fine argile entre ses doigts et, avec un mince -outil de bois ou d'os, la façonnait en formes si exquises qu'on les -donnait pour jouets aux morts et nous les retrouvons dans les tombes -en poussière sur la jaune colline de Tanagra, avec l'or éteint et la -pourpre fanée qui luisent vaguement encore sur les cheveux et les -lèvres et les vêtements. - -Sur un mur de plâtre frais coloré de vermillon clair ou mêlé de lait et -de safran, il peignait une figure allant d'un pied las par les champs -d'asphodèles, les champs pourpres semés d'étoiles blanches, «gardant -sous ses paupières toute la guerre de Troie», Polyxène, la fille de -Priam; ou bien Odysseus, le sage et le rusé, lié de cordes serrées -au grand mât pour qu'il puisse entendre sans danger la chanson des -Sirènes, ou voguant près de l'Achéron clair dont le lit de cailloux -voit passer en foule des fantômes de poissons, ou bien il montrait -les Persans court vêtus et fuyant devant les Grecs à Marathon, ou les -galères entrechoquant leurs proues de cuivre dans la petite baie de -Salamine. Il dessinait avec une pointe d'argent et du charbon sur des -parchemins et du cèdre préparé. Sur la terre cuite couleur d'ivoire ou -de rose il peignait avec de la cire qu'il amollissait d'huile d'olives -puis durcissait au fer chaud. Sous son pinceau, le panneau et le -marbre et la toile devenaient merveilleux et la vie, voyant son image, -s'arrêtait et n'osait parler. Toute vie, d'ailleurs, était sienne, -depuis les vendeurs assis au marché jusqu'au berger couché dans son -manteau sur la colline, depuis la nymphe blottie dans les lauriers -roses et le faune jouant du pipeau sous le soleil de midi, jusqu'au roi -dans sa litière aux longs rideaux de couleur verte, que portaient des -esclaves sur leurs épaules luisantes d'huile et que d'autres éventaient -d'éventails en plumes de paon. Des hommes et des femmes, aux visages -de plaisir ou de tristesse, passaient devant lui. Il les regardait, -attentif, et leur secret devenait le sien. Par la forme et la couleur -il créait un nouveau monde. - -Tous les arts délicats lui appartenaient aussi. Sur la roue tournante -il appliquait la pierre précieuse, et l'améthyste devenait le lit de -pourpre d'Adonis et sur la sardoine veinée couraient Artemis et sa -meute. Il faisait d'or battu des roses, et les liait ensemble, collier -ou bracelet. Il faisait d'or battu des guirlandes pour le casque du -vainqueur, ou des palmes pour la robe tyrienne, ou des masques pour -le roi mort. Au dos du miroir d'argent il gravait Thétis porté par -ses Néreides, ou Phèdre malade d'amour et sa nourrice, ou Persephone, -lasse de souvenirs, mettant des pavots dans ses cheveux. Le potier -s'asseyait en son atelier et du tour silencieux, le vase s'élevait -comme une fleur de ses mains. Il décorait le pied et les flancs et -les anses de délicates feuilles d'olivier ou d'acanthe ou de lignes -ondulées. Puis il peignait rouges et noirs, des éphèbes en lutte -ou à la course, des chevaliers en armes, avec d'étranges boucliers -héraldiques et de curieuses visières, courbés du char en forme de -conque, sur les chevaux cabrés, les dieux assis au banquet ou faisant -des prodiges, les héros dans leur victoire ou leur tourment. Parfois il -traçait en minces lignes de vermillon sur fond blanc l'époux alangui et -son épouse et, voletant autour d'eux, Eros, un Eros pareil à l'un des -anges de Donatello, un petit être qui rit, ailé d'or ou d'azur. Sur le -flanc du vase il écrivait le nom de son ami. ΚΑΛΟΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ ou ΚΑΛΟΣ -ΧΔΡΜΙΔΗΣ nous dit l'histoire de son temps. Sur le bord de la large -coupe plate, obéissant à son caprice il dessinait le cerf qui broute -ou le lion au repos. Du menu flacon de senteurs, riait Aphrodite à sa -toilette et, les Ménades nues lui faisant cortège, Dyonisos dansait -autour de la jarre de vin, les pieds tachés de lie, tandis que le vieux -Silène se vautrait sur les outres gonflées ou agitait cet épieu magique -ayant au bout une pomme de pin sculptée et qu'enguirlandait du lierre -sombre. Et nul ne venait troubler l'artiste en travail. Nul inconscient -bavardage ne le dérangeait. Il n'était pas ennuyé d'opinions. Près de -l'Ilissus, dit quelque part Arnold, il n'y avait pas d'Higginbotham. -Près de l'Ilissus, mon cher Gilbert, il n'y avait pas de niais congrès -artistiques, apportant du provincialisme aux provinces et enseignant -aux médiocrités comment on pérore. Près de l'Ilissus il n'y avait pas -d'ennuyeuses revues d'art où les industrieux parlent de ce qu'ils ne -comprennent pas. Sur les bords couverts de roseaux de cette petite -rivière, ne se pavanait pas de journalisme ridicule accaparant le siège -du juge, alors qu'il devrait, au banc des accusés, venir faire des -excuses. Les Grecs n'avaient pas de critique d'art. - -GILBERT.—Ernest, vous êtes tout à fait délicieux, mais vos opinions -sont terriblement fausses. J'ai peur que vous n'ayiez écouté la -conversation de quelqu'un plus âgé que vous. C'est là une chose -toujours dangereuse et, si vous la laissez dégénérer en habitude, vous -verrez que c'est absolument fatal à tout développement intellectuel. -Quant au moderne journalisme, ce n'est pas à moi de le défendre. Il -justifie son existence par le grand principe Darwinien de la survivance -du plus vulgaire. Je ne m'occupe que de littérature. - -ERNEST.—Mais quelle est la différence entre la littérature et le -journalisme? - -GILBERT.—Oh! Le journalisme est illisible et la littérature n'est pas -lue. Voilà tout. Mais quant à votre affirmation que les Grecs n'avaient -pas de critique d'art, je vous assure qu'elle est tout à fait absurde. -Il serait plus juste de dire que les Grecs étaient une nation de -critiques d'art. - -ERNEST.—Vraiment? - -GILBERT.—Oui, une nation de critiques d'art. Mais je ne veux pas -détruire le tableau, si délicieusement inexact, que vous avez tracé -des rapports entre l'artiste Hellène et l'esprit intellectuel de -son temps. Donner une description exacte de ce qui n'arriva jamais -est non seulement le véritable emploi de l'historien, mais encore -l'inappréciable privilège de tout homme bien doué et d'esprit cultivé. -Encore moins désirè-je parler savamment. La conversation savante est -ou l'affectation de l'ignorant ou la profession de l'homme mentalement -désœuvré. Et, pour ce qui est de la conversation moralisatrice, c'est -tout simplement la méthode insensée par laquelle les philanthropes -plus insensés encore essayent de désarmer la juste rancune des classes -criminelles. Non, laissez-moi vous jouer quelque folle chose écarlate -de Dvorak. Les pâles figures de la tapisserie nous sourient et les -paupières lourdes de mon Narcisse de bronze ensommeillé, se ferment. -Ne discutons rien sérieusement. Je sais trop que nous vivons dans un -siècle où l'on ne prend au sérieux que les imbéciles et je vis dans -la terreur de ne pas être incompris. Ne me rabaissez pas jusqu'à me -faire vous donner des renseignements utiles. L'éducation est une chose -admirable, mais il est bon de se souvenir de temps en temps que rien de -ce qui est digne d'être connu ne peut s'enseigner. A travers la fente -des rideaux, je vois la lune pareille à une pièce d'argent rognée. -Les étoiles autour d'elle sont en grappe comme des abeilles d'or. -Le ciel est un dur saphir taillé en creux. Sortons dans la nuit. La -pensée est merveilleuse, mais l'aventure plus merveilleuse encore. Qui -sait si nous ne rencontrerons pas le prince Florizel de Bohême et si -nous n'entendrons pas la belle Cubaine nous dire qu'elle n'est pas ce -qu'elle paraît. - -ERNEST.—Vous êtes horriblement obstiné. J'insiste pour que vous -discutiez avec moi cette question. Vous avez dit que les Grecs étaient -une nation de critiques d'art. Quelle critique d'art nous ont-ils -laissée? - -GILBERT.—Mon cher Ernest, même s'il n'était venu jusqu'à nous des -temps Hellènes aucun fragment de critique d'art, il n'en serait pas -moins vrai que les Grecs furent une nation de critiques d'art et qu'ils -ont inventé cette critique comme toutes les autres d'ailleurs. Car, -après tout, de quoi sommes-nous en premier lieu redevables aux Grecs? -Simplement de l'esprit critique. Et cet esprit qu'ils ont exercé sur -les questions de religion et de science, d'éthique et de métaphysique, -de politique et d'éducation ils l'ont exercé aussi sur les questions -d'art, et, vraiment, sur les deux arts les plus élevés, sur les arts -suprêmes, il nous ont laissé le plus impeccable système de critique que -le monde ait jamais connu. - -ERNEST.—Mais quels sont les deux arts les plus élevés, les arts -suprêmes? - -GILBERT.—La Vie et la Littérature, la vie et l'expression parfaite -de la vie. Les principes de la première, tels qu'ils furent établis -par les Grecs, ne peuvent être appliqués par nous dans un siècle aussi -corrompu que le nôtre par de faux idéals. Leurs principes sur la -Littérature sont dans bien des cas si subtils que nous pouvons à peine -les comprendre. Reconnaissant que l'art le plus parfait est celui qui -reflète le plus pleinement l'homme dans toute son infinie variété, ils -élaborèrent la critique du langage, envisagé à la lumière des éléments -matériels de cet art, à un point que nous ne saurions atteindre, si -même nous pouvions en approcher, avec notre système d'accentuation -de l'emphase rationnelle ou émotionnelle, étudiant, par exemple, les -mouvements métriques d'une prose aussi scientifiquement qu'un musicien -moderne étudie l'harmonie et le contrepoint, et, j'ai à peine besoin -de le dire, avec un sens artistique beaucoup plus affiné. Et ils -avaient raison sur ce sujet comme ils avaient raison sur tout. Depuis -l'introduction de l'imprimerie et le fatal développement de l'habitude -de lire, parmi les moyennes et les basses classes de ce pays, il y a -eu dans la littérature une tendance à en appeler de plus en plus aux -yeux et de moins en moins à l'ouïe, sens en vérité, qu'au point de -vue de l'art pur, l'art littéraire devrait chercher à séduire, ayant -pour canons ceux de sa volupté. Même l'œuvre de M. Pater qui, à tout -prendre, est le maître le plus parfait de la prose anglaise à l'heure -présente, ressemble souvent beaucoup plus à un fragment de mosaïque -qu'à un passage de musique, et semble ça et là manquer de la véritable -vie rythmique des mots et de la belle liberté et de la richesse -d'effets que produit cette vie rythmique. Nous avons en somme fait de -l'art d'écrire un mode déterminé de composition et nous en sommes servi -comme d'une forme de dessin minutieux. - -Les Grecs, eux, considéraient l'art d'écrire simplement comme une -méthode pour raconter. Leur critérium était toujours le mot parlé -dans ses relations musicales et métriques. La voix était l'agent -intermédiaire et l'oreille le critique. J'ai pensé quelquefois que -l'histoire de la cécité d'Homère a bien pu en réalité n'être qu'un -mythe artistique, créé en une époque critique et servant à nous -rappeler, non seulement que le grand poète est toujours un voyant dont -les yeux corporels y voient moins que les yeux de l'âme, mais qu'il est -encore un chanteur véritable, faisant son poème avec de la musique, se -répétant indéfiniment chaque ligne jusqu'à ce qu'il ait saisi le secret -de sa mélodie, modulant dans les ténèbres des mots ailés de lumière. - -Quoiqu'il en soit, ce fut certainement à sa cécité, qui fut l'occasion -sinon la cause, que le grand poète anglais dut une large part du -mouvement majestueux et de la splendeur sonore de ses derniers -vers. Quand Milton dut cesser d'écrire, il se mit à chanter. Qui -donc pourrait comparer les cadences de _Comus_ à celles du _Samson -Agonistes_, du _Paradis perdu_ ou du _Paradis retrouvé_? Quand Milton -devint aveugle, il composa, ainsi que chacun devrait le faire, -seulement avec la voix, et le pipeau ou le chalumeau des premiers -jours devint cet orgue puissant aux jeux multiples dont la musique -riche et sonore a toute la majesté du vers Homérique, si elle n'essaye -pas d'en avoir la grâce aisée, constituant l'héritage impérissable de -la littérature anglaise, traversant tous les siècles avec solennité, -car elle les domine et reste à jamais notre compagne dans sa forme -immortelle. Oui, écrire a fait beaucoup de mal aux écrivains. Revenons -à la voix. Qu'elle soit notre critérium et peut-être alors serons-nous -capables d'apprécier quelques-unes des subtilités de la critique d'art -grecque. - -Nous ne le pouvons pas aujourd'hui. Parfois, quand j'ai écrit une page -de prose que j'ai la modestie grande de considérer comme sans défaut, -une pensée terrible me vient: je me dis que je suis peut-être coupable, -que j'ai peut-être été assez immoral, assez efféminé pour employer -des mouvements trochaïques et tribraques, crime pour lequel un savant -critique du siècle d'Auguste censure avec une très juste sévérité le -brillant et quelque peu paradoxal Hegesias. J'ai froid d'y penser, -et je me demande si l'admirable résultat éthique de la prose de ce -charmant écrivain, qui dans un esprit d'insouciante générosité pour -la partie inculte de notre nation, proclama la monstrueuse doctrine -que la conduite est les trois quarts de la vie, ne sera pas quelque -jour entièrement annihilée par la découverte que les péons ont été mal -placés. - -ERNEST.—Ah! Vous n'êtes plus sérieux. - -GILBERT.—Qui donc le serait devant cette affirmation faite d'un ton -grave que les Grecs n'eurent pas de critiques d'art? Je puis admettre -que l'on dise que le génie d'induction des Grecs se perdit dans la -critique, mais non que la race à laquelle nous devons ce dernier art -ne l'ait pas exercé. Vous ne me demanderez pas de vous donner une vue -générale de la critique d'art en Grèce depuis Platon jusqu'à Plotin. La -nuit est trop belle et la lune, en nous écoutant, se couvrirait la face -de plus de cendres encore. Rappelons-nous seulement un parfait petit -ouvrage de critique esthétique, la _Poétique_ d'Aristote. La forme en -est imparfaite, car l'écriture est mauvaise; il ne consiste peut-être -qu'en notes prises pour une conférence sur l'art ou en fragments isolés -destinés à quelque livre plus important, mais pour l'arrangement et -pour la façon dont est traité le sujet c'est d'une perfection absolue. -L'action de l'art sur l'éthique, son importance pour la culture de -l'esprit, et son rôle dans la formation du caractère ont été définis -par Platon une fois pour toutes, mais ici nous voyons l'art considéré -au point de vue non plus moral mais purement esthétique. Platon avait -traité, bien entendu, de nombreux sujets artistiques déterminés, tels -que l'importance de l'unité dans une œuvre d'art, la nécessité du ton -et de l'harmonie, la valeur esthétique des apparences, le rapport -entre les arts visibles et le monde extérieur, entre la fiction et le -fait. Peut-être est-ce lui qui excita le premier dans l'âme humaine, -ce désir encore insatisfait, le désir de savoir quel lien unit le Beau -au Vrai, et la place du Beau dans l'ordre moral et intellectuel du -Cosmos. Les problèmes de l'idéalisme et du réalisme, tels qu'il les -pose, peuvent sembler pour beaucoup d'esprits quelque peu stériles -dans la sphère métaphysique d'existence abstraite où il les place, -mais transportez-les dans la sphère de l'art et vous les trouverez -toujours vivants et remplis de signification. Il se peut que ce soit -comme critique du Beau que Platon est destiné à survivre et qu'en -changeant le nom de la sphère où se meuvent ses spéculations, nous -découvrions une nouvelle philosophie. Mais Aristote, comme Gœthe, -s'occupe de l'art en traitant tout d'abord de ses manifestations -concrètes; il prend, par exemple, la tragédie, et recherche la matière -dont elle use, qui est le langage, son sujet propre, qui est la vie, -la méthode par laquelle elle œuvre, qui est l'action, les conditions -dans lesquelles elle se révèle, qui sont la représentation théâtrale, -sa structure logique, qui est l'intrigue et son but esthétique qui est -d'évoquer le sentiment de la beauté réalisée au moyen des passions de -la pitié et de la terreur. Cette purification, cette spiritualisation -de la nature qu'il nomme _Κάθαρσις_ est, ainsi que l'a vu Gœthe, -essentiellement esthétique et non morale comme l'imagine Lessing. Ne -s'occupant tout d'abord que de l'impression produite par l'œuvre d'art, -Aristote se met à analyser cette impression, à en chercher la source, -à voir comment elle naît. Physiologiste et psychologue, il sait que -la santé d'une fonction réside en son énergie. Être capable d'une -passion et ne pas s'en rendre compte c'est rester incomplet et borné. -Le spectacle mimé de la vie qu'offre la tragédie délivre le cœur de -beaucoup de «germes morbides» et en présentant des motifs élevés et -nobles au jeu des émotions purifie l'homme et le spiritualise; et, non -seulement il agit de cette sorte sur l'homme, mais encore l'initie -à des sentiments nobles qu'il aurait pu ne jamais connaître, le mot -_Κάθαρσις_ ayant parfois, il m'a semblé, le sens d'une allusion précise -au rite d'initiation, si même ce n'est pas, ainsi que je suis tenté de -l'imaginer de temps en temps, la signification véritable et la seule -qu'il ait en l'occurrence. Ceci n'est, bien entendu, qu'une simple -esquisse du livre. Mais vous voyez quel parfait spécimen de critique -esthétique il nous offre. Qui donc, sauf un Grec, eût pu donner de -l'art une telle analyse? Après l'avoir lu, on cesse d'être étonné -qu'Alexandrie se soit si largement consacré à la critique d'art et -que nous voyions les tempéraments artistiques de l'époque examiner -toutes les questions de style et de genre, discutant les grandes écoles -académiques de peinture telles, par exemple, que l'école de Sicyone -qui s'efforça de maintenir les traditions pleines de dignité de la -mode antique; les écoles réalistes et impressionnistes qui voulaient -reproduire la vie réelle; les éléments de l'idéalisme dans le portrait; -la valeur d'art de la forme épique en un temps aussi moderne que le -leur, ou le sujet qui convient en propre à l'artiste. En vérité, je -crains que les tempéraments inartistes de l'époque ne se soient, eux -aussi, occupés de littérature et d'art, car les accusations de plagiat -étaient sans fin et de telles accusations émanent des lèvres minces -et blêmes de l'impuissance ou des bouches grotesques de ceux qui ne -possédant rien en propre, s'imaginent qu'ils se donneront la réputation -d'être riches en criant bien haut qu'on les a volés. Et je vous assure, -mon cher Ernest, que les Grecs bavardaient à propos des peintres -autant qu'on le fait de nos jours et qu'ils avaient leurs galeries -particulières et leurs expositions payantes, leurs corporations d'Arts -et Métiers, leurs mouvements Préraphaélites et réalistes, qu'ils -faisaient des conférences sur l'art, écrivaient des essais sur l'art -et eurent leurs historiens d'art et leurs archéologues et tout le -reste. Même les directeurs de tournées théâtrales emmenaient avec -eux leurs critiques dramatiques et les payaient très grassement pour -écrire des notes élogieuses. En somme, tout ce qui dans notre vie est -moderne, nous le devons aux Grecs. Tout ce qui est anachronique est dû -au Moyen Age. Ce sont les Grecs qui nous ont donné le système entier -de la critique d'art et nous pouvons imaginer de quelle délicatesse -était leur instinct critique par ce fait que la matière sur laquelle -il s'exerça le plus complètement fut, je l'ai déjà dit, le langage. -Car la matière dont use le peintre ou le sculpteur est pauvre en -comparaison de celle des mots. Les mots ont non seulement une musique -aussi douce que celle de la viole et du luth, une couleur aussi riche -et aussi vivante qu'aucune de celles qui nous rendent adorables les -toiles des Vénitiens ou des Espagnols, et une forme plastique non moins -sûre et certaine que celle qui se révèle dans le marbre ou le bronze, -mais la pensée et la passion et la spiritualité leur appartiennent -et n'appartiennent vraiment qu'à eux seuls. Si les Grecs n'avaient -fait que la critique du langage, ils ne seraient pas moins les grands -critiques d'art du monde. Connaître les principes de l'art le plus -élevé, c'est connaître les principes de tous les arts. - -Mais je vois que la lune se cache derrière un nuage couleur de soufre. -Hors d'une fauve crinière mouvante elle brille comme l'œil d'un lion. -Elle a peur que je ne vous cause de Lucien et de Longin, de Quintilien -et de Denis, de Pline et de Fronton et de Pausanias, de tous ceux qui -dans le monde antique écrivirent ou parlèrent sur l'art. Elle n'a pas -besoin d'avoir peur. Je suis fatigué de ma course dans l'abîme stupide -et sombre des faits. Il ne me reste plus que la _μονόϰρονος ἡδονή_ -d'une autre cigarette. Les cigarettes ont au moins le charme de vous -laisser inassouvi. - -ERNEST.—Essayez d'une des miennes. Elles sont assez bonnes. Je les -reçois directement du Caire. La seule utilité de nos _attachés_ c'est -qu'ils fournissent leurs amis d'excellent tabac. Et comme la lune -s'est cachée, causons encore un peu. Je suis tout prêt à admettre -que j'eus tort en ce que j'ai dit des Grecs. Ils furent, vous l'avez -montré, une nation de critiques d'art. Je le reconnais et j'en ai, pour -eux, quelque chagrin. Car la faculté de création est supérieure à la -critique. Aucune comparaison n'est vraiment possible. - -GILBERT.—L'antithèse entre elles est entièrement arbitraire. Sans la -faculté critique, il n'existe aucune création artistique digne de ce -nom. Vous parliez tout à l'heure de ce fin esprit de choix et de ce -délicat instinct de sélection par lequel l'artiste nous rend compte de -la vie et lui donne une perfection momentanée. Eh bien, cet esprit de -choix, ce tact subtil d'omission est en réalité la faculté critique en -l'un de ses modes les plus caractéristiques et quiconque ne possède pas -cette faculté critique ne peut rien créer en art. Arnold a dit de la -littérature qu'elle était une critique de la vie, définition dont la -forme n'est pas très heureuse, mais qui montre l'excessive importance -qu'il attachait à l'élément critique en tout travail de création. - -ERNEST.—J'aurais dit que les grands artistes travaillaient -inconsciemment, qu'ils étaient «plus sages qu'ils ne le savaient», -comme Emerson, je crois, le remarque quelque part. - -GILBERT.—Non, Ernest, il n'en est nullement ainsi. Tout beau -travail imaginatif est conscient et réfléchi. Aucun poète ne chante -parce qu'il y est contraint. Du moins, aucun grand poète. Celui-ci -chante parce qu'il veut chanter. Il en est ainsi maintenant; il en -fut toujours ainsi. Nous sommes tentés parfois de penser que les -voix qui résonnèrent à l'aube de la poésie étaient plus simples, -plus vigoureuses et plus naturelles que les nôtres et que l'univers -contemplé par les premiers poètes, et qu'ils parcouraient, avait en -propre une vertu poétique spéciale et pouvant, presque sans subir de -changement, passer dans leur chant. La neige couvre maintenant l'Olympe -et ses pentes escarpées sont stériles et de glace, mais autrefois, nous -le rêvons, les pieds blancs des Muses secouaient la rosée du matin sur -les anémones et, le soir, Apollon venait chanter aux pâtres dans le -vallon. Mais nous ne faisons là que prêter à d'autres âges ce que nous -désirons ou croyons désirer pour le nôtre. Notre sens historique est en -défaut. Tout siècle producteur de poésie est, par cela même, un siècle -artificiel et l'œuvre qui nous paraît la création la plus naturelle -et la plus simple de son époque est toujours le résultat de l'effort -le plus conscient. Croyez-moi, Ernest, il n'est pas d'art doué de -beauté sans «conscience de soi», et la «conscience de soi» et l'esprit -critique ne font qu'un. - -ERNEST.—Je vois ce que vous voulez dire et c'est très important. Mais -vous admettrez, j'en suis sûr, que les grands poèmes de l'ancien monde, -les poèmes primitifs, anonymes, collectifs, furent le résultat de -l'imagination de races plutôt que de l'imagination d'individus. - -GILBERT.—Non quand ils devinrent de la poésie. Non quand ils reçurent -une forme belle. Car il n'y a pas d'art là où il n'y a pas de style, -pas de style là où manque l'unité et l'unité appartient à l'individu. -Sans doute Homère eut, pour s'en servir, de vieilles ballades et -d'anciens récits de même que Shakespeare eut des chroniques, des pièces -de théâtre et des nouvelles comme éléments de travail, mais ces choses -ne furent que la matière brute de son œuvre. Il les prit et leur donna -la forme du chant. Elles devinrent siennes, parce qu'il leur donna la -beauté. Elles furent construites de musique - - _et ainsi nullement construites, - Donc construites pour toujours_. - -Plus on étudie la vie et la littérature, plus on sent fortement que -derrière tout ce qui est merveilleux, il y a l'individu et que ce -n'est pas le moment qui fait l'homme, mais l'homme qui crée l'époque. -Vraiment j'incline à penser que chaque mythe, chaque légende dont -la source nous paraît l'étonnement ou la terreur ou la fantaisie -d'une tribu et d'une nation fut à son origine l'invention d'un seul -esprit. Le nombre singulièrement limité des mythes me semble conduire -à cette conclusion. Mais n'allons pas nous perdre dans les questions -de mythologie comparée. Restons-en à la critique. Ce que je veux -montrer est ceci. Une époque sans critique est une époque où l'art est -immobile, hiératique et se borne à la reproduction de types consacrés -ou bien c'est une époque qui ne possède aucun art. Il y a des époques -de critique qui ne furent pas créatrices, au sens ordinaire du mot; -l'esprit humain alors ne cherchait qu'à mettre en ordre ses trésors, -à séparer l'or de l'argent et l'argent du plomb, à faire le compte -des joyaux et à donner des noms aux perles. Mais il n'y a jamais eu -d'époque créatrice qui ne fût en même temps de critique. Car c'est -la faculté critique qui invente des formes neuves. La tendance de la -création c'est de se répéter. C'est à l'instinct critique que nous -devons l'éclosion de toute nouvelle école, chaque nouveau moule que -l'art trouve tout prêt à prendre en main. Il n'est réellement aucune -forme employée maintenant par l'art qui ne nous vienne de l'esprit -critique d'Alexandrie où ces formes furent clichées, inventées ou -perfectionnées. Je dis Alexandrie, non seulement parce que c'est là -que l'esprit grec prit conscience de lui-même, aussi bien qu'il finit -par y mourir dans le scepticisme et la théologie, mais parce que ce -fut en cette ville et non dans Athènes que Rome prit ses modèles et -que c'est grâce à la survivance de la langue latine que fut sauvée -la culture intellectuelle. Quand, à la Renaissance, la littérature -grecque apparut comme une aube nouvelle en Europe, tout était prêt, -dans une certaine mesure, pour cette venue. Mais, pour nous débarrasser -des détails historiques qui sont toujours fastidieux et d'ordinaire -inexacts, disons, d'une manière générale, que les formes d'art -proviennent de l'esprit critique grec. C'est à lui que nous devons la -poésie épique, la poésie lyrique, le drame tout entier en chacun de ses -développements, y compris le burlesque, l'idylle, le roman romantique, -le roman d'aventure, l'essai, le dialogue, le discours, la conférence, -chose que nous devrions peut-être ne pas leur pardonner, et l'épigramme -dans la plus large signification de ce mot. En somme, nous leur devons -tout, sauf le sonnet auquel on pourrait cependant rapporter de curieux -parallèles comme rythme de pensée dans l'anthologie, le journalisme -américain auquel on ne pourrait trouver nulle part de parallèle et -la ballade en imitation de dialecte écossais, dont l'un de nos plus -laborieux écrivains a voulu récemment faire la base d'un effort final -et unanime qui mettrait nos poètes de second rang à même de devenir -romantiques. Chaque nouvelle école, à son apparition, déclame contre la -critique quand c'est précisément à la faculté critique qu'elle doit -son origine. Le pur instinct créateur n'innove pas, il reproduit. - -ERNEST.—Vous avez parlé de la critique comme d'une partie essentielle -de l'esprit créateur, et maintenant j'accepte pleinement votre théorie. -Mais que dites-vous de la critique en dehors de la création? J'ai la -sotte manie de lire des revues et il me semble que la plus grande part -de la critique moderne est absolument sans valeur. - -GILBERT.—Il en est de même pour la plupart des créations actuelles. -La médiocrité pesant la médiocrité et l'incompétence applaudissant son -frère—tel est le spectacle que l'activité artistique en Angleterre -nous offre de temps en temps. Et pourtant je me sens un peu injuste en -l'occurrence. Règle générale, les critiques—je parle, bien entendu, de -la classe supérieure, de ceux en somme qui écrivent dans les feuilles -à six pence—ont une plus forte culture que les gens dont ils sont -appelés à analyser les œuvres. C'est d'ailleurs à cela qu'il faut -s'attendre car la critique demande infiniment plus de culture que la -création. - -ERNEST.—Vraiment? - -GILBERT.—Certes. Tout le monde peut écrire un roman en trois volumes. -Il ne faut pour cela qu'une complète ignorance de la vie et de la -littérature. La difficulté que doit, j'imagine, éprouver l'analyste -est celle de se soutenir à un certain niveau. Là où le style manque, -une telle chose est impossible. Les pauvres critiques sont apparemment -réduits à n'être que les reporters du _police-court_ de la littérature, -les chroniqueurs enregistrant les méfaits des criminels d'habitude de -l'art. On dit parfois qu'ils ne lisent pas du tout les œuvres qu'ils -ont mission de critiquer. C'est vrai, ou du moins ce devrait l'être. -S'ils les lisaient, ils deviendraient des misanthropes endurcis ou, -pour emprunter une phrase à l'une des gentilles étudiantes de Newnham, -des misogynes impénitents. Et puis cela n'est pas nécessaire. Pour -connaître l'origine et la qualité d'un vin, il est inutile de boire -le tonneau entier. Il doit être extrêmement facile en une demi-heure -de dire si un livre vaut quelque chose ou ne vaut rien. Dix minutes -suffisent si l'on a l'instinct de la forme. Qui peut vouloir s'épuiser -sur un volume stupide? On le goûte et c'est assez—plus qu'assez, même. -Je sais qu'il est beaucoup de travailleurs honnêtes, en peinture comme -en littérature, qui sont entièrement opposés à la critique. Ils ont -tout à fait raison. Leur œuvre est sans aucun rapport intellectuel avec -leur époque. Elle ne nous apporte aucun élément nouveau de plaisir. -Elle ne suggère aucun nouvel élan de pensée ou de passion ou de beauté. -On ne doit pas en parler. Il faut la laisser à l'oubli qu'elle mérite. - -ERNEST.—Mais, cher ami—excusez-moi de vous interrompre—vous vous -laissez, il me semble, entraîner beaucoup trop par votre passion pour -la critique. Car, après tout, vous voudrez bien admettre qu'il est bien -plus difficile de faire une chose que d'en parler. - -GILBERT.—Plus difficile de faire une chose que d'en parler? Pas du -tout. C'est là une grosse erreur populaire. Il est bien plus difficile -de parler d'une chose que de la faire. Dans le domaine de la vie -actuelle, c'est de la plus claire évidence. N'importe qui peut faire -de l'histoire. Seul un grand homme peut en écrire. Il n'est aucun mode -d'action, aucune forme d'émotion que nous n'ayions en commun avec les -animaux inférieurs. Ce n'est que par le langage que nous nous élevons -au-dessus d'eux ou, entre nous, au-dessus l'un de l'autre—par le -langage qui est le père et non l'enfant de la pensée. L'action, en -vérité, est toujours facile et quand elle se présente à nous, sous sa -forme la plus provocante, parce que la plus continue, j'entends celle -du réel travail, elle devient simplement le refuge des gens qui n'ont -rien à faire. Non, Ernest, ne parlez pas de l'action. C'est une chose -aveugle, soumise à des influences extérieures et mise en jeu par une -impulsion dont elle ignore la nature. C'est une chose incomplète en -son essence, puisqu'elle est limitée par l'accident, et ignorante de -sa direction, étant toujours en désaccord avec son but. Sa base est -le manque d'imagination. C'est la dernière ressource de ceux qui ne -savent comment on rêve. - -ERNEST.—Gilbert, vous traitez le monde comme si c'était une boule de -cristal. Vous le tenez dans votre main et le renversez pour satisfaire -une fantaisie obstinée. Vous ne faites rien autre que récrire -l'histoire. - -GILBERT.—Notre devoir unique, vis-à-vis de l'histoire, c'est de la -récrire. Ce n'est pas la tâche la plus mince réservée à l'esprit -critique. Quand nous aurons découvert l'ensemble des lois scientifiques -qui gouvernent la vie, nous nous rendrons compte que l'homme d'action -est plus riche en illusions que le rêveur. Celui-là ne connaît, en -effet, ni l'origine de ses actes ni leurs résultats. Dans le champ -où il pensait avoir semé des épines, nous faisons notre vendange, et -le figuier qu'il planta pour notre plaisir est aussi stérile que le -chardon, et plus amer. C'est parce que l'Humanité n'a jamais su où elle -allait qu'elle a pu trouver son chemin. - -ERNEST.—Vous pensez, alors, que dans la sphère de l'action un but -conscient est une illusion? - -GILBERT.—C'est pire. Si nous vivions assez longtemps pour voir les -résultats de nos actes, il se pourrait que ceux qui se disent bons -se voient affligés d'un lourd remords et que ceux dits méchants par -le monde exultent d'une noble joie. Chaque petite chose que nous -faisons, passe dans la grande machine de la vie qui peut mettre nos -vertus en poudre et les rendre méprisables, ou transformer nos péchés -en éléments d'une civilisation nouvelle plus merveilleuse et plus -splendide qu'aucune de celles qui l'ont précédée. Mais les hommes -sont esclaves des mots. Ils s'emportent contre le matérialisme, comme -ils l'appellent, oubliant qu'il n'y eut aucun progrès matériel qui -n'ait spiritualisé le monde et qu'il y eut bien peu, s'il y en eut, -de réveils spirituels qui n'aient gaspillé les facultés du monde en -espoirs inféconds, en aspirations sans fruits et en croyances vides ou -servant d'entraves. Ce qu'on nomme Péché est un élément essentiel de -progrès. Sans lui le monde croupirait; il vieillirait ou deviendrait -sans couleur. Par sa curiosité, le Péché augmente l'expérience de la -race. Son intense revendication d'individualisme nous sauve de la -monotonie du type. Son rejet des notions courantes sur la moralité -le met en possession d'une éthique supérieure. Et quant aux vertus! -Qu'est-ce que cela? La Nature, nous dit M. Renan, se soucie peu de -chasteté, et c'est peut-être à l'opprobre des Madeleines et non à leur -propre pureté que doivent d'être sans souillures les Lucrèces de la -vie moderne. La charité, ceux-là même dont elle forme presque toute la -religion, se sont vus contraints de l'admettre: la charité crée une -multitude de maux. L'existence même de la conscience, cette faculté -dont les gens aujourd'hui, bavardent tant et sont si aveuglément -fiers, est un signe de notre imparfait développement. Il faut, pour que -nous soyions vraiment bons, qu'elle se confonde avec l'instinct. - -L'abnégation est simplement une méthode par laquelle l'homme arrête sa -marche, et le sacrifice de soi-même une survivance de la mutilation -du sauvage, une partie de ce vieux culte de la douleur qui joue un -si terrible rôle dans l'histoire du monde et même à cette heure fait -encore chaque jour des victimes, la terre lui gardant des autels. Les -vertus! Qui sait ce que sont les vertus? Ni vous, ni moi, ni personne. -C'est bien pour notre vanité que nous tuons le criminel, car si nous -lui permettions de vivre, il pourrait nous montrer ce que nous avons -gagné par son crime. C'est pour garder sa paix intime que le saint -marche au martyre. Il s'épargne ainsi le spectacle horrible de sa -moisson. - -ERNEST.—Gilbert, votre ton devient trop âpre. Revenons sur le terrain -plus agréable de la littérature. Que disiez-vous donc? Qu'il était plus -difficile de parler d'une chose que de la faire. - -GILBERT, _après une pause_.—Oui, je crois que je me suis laissé -distraire par cette vérité simple. Vous devez, maintenant, j'en suis -sûr, voir que j'ai raison. - -L'homme, quand il agit, n'est qu'une marionnette. Quand il décrit, -il est poète. Tout le secret est là. Il était assez facile, dans les -plaines de sable, près d'Illion, la ville battue par les vents, de -lancer de l'arc peint la flèche entaillée ou de heurter contre le -bouclier de peau et de cuivre couleur de flamme, le long épieu à -manche de frêne. Il était facile à la reine adultère d'étendre pour -son seigneur des tapis de Tyr, et, lorsqu'il est couché dans son bain -de marbre, de jeter sur sa tête le fichu de pourpre et d'ordonner à -son amant imberbe de percer à travers les mailles ce cœur qui aurait -dû se briser à Aulis. Pour Antigone, même, avec la Mort l'attendant -comme épouse, il était facile de passer dans l'air corrompu, à midi, -et de gravir la colline, et de couvrir d'une terre pitoyable le -triste cadavre qui n'avait pas de tombe. Mais ceux qui écrivirent ces -choses? Ceux qui leur donnèrent la réalité et les firent immortelles? -Ne sont-ils pas plus grands que les hommes et les femmes qu'ils ont -chantés? «Hector, ce doux chevalier, est mort», et Lucien nous dit -comment, dans l'obscurité de l'autre monde, Menippe vit le crâne -blanchissant d'Hélène et s'étonna que pour une faveur aussi funèbre, -tous ces beaux vaisseaux aux proues recourbées aient pris la mer, -ces beaux hommes en cottes de mailles aient été tués, ces villes à -citadelles réduites en poussière. Pourtant, chaque jour, la fille de -Léda, pareille à un cygne, sort sur les tours à créneaux, et regarde -en bas la marée de la guerre. Les soldats à barbe grise s'émerveillent -de sa beauté; elle se tient debout à côté du roi. Dans sa chambre -d'ivoire peint, son galant est couché. Il polit sa délicate armure -et peigne le plumet écarlate. Avec son écuyer et son page, son époux -va d'une tente à l'autre. Elle peut voir sa brillante chevelure et -entend ou s'imagine entendre sa voix froide et claire. Dans la cour, -en bas, le fils de Priam boucle sa cuirasse d'airain. Les bras blancs -d'Andromaque sont autour de son cou. Il pose à terre son casque pour -ne pas effrayer leur tout petit enfant. Derrière les rideaux brodés de -son pavillon, Achille est assis, dans des vêtements parfumés, tandis -que, harnaché d'or et d'argent, l'ami de son âme s'apprête à partir au -combat. D'un coffre curieusement sculpté, que sa mère Thétis a porté à -bord de son navire, le Seigneur des Myrmidons tire ce calice mystique -que ne toucha jamais aucune lèvre humaine; il le nettoie avec du -soufre, le rafraîchit dans une eau pure et, ses mains lavées, emplit de -vin noir sa cavité polie et verse sur le sol le sang épais de la vigne -en l'honneur de Celui qu'adorent à Dodone des prophètes aux pieds nus, -et il Le prie et ne sait pas que sa prière est vaine et que des mains -de deux chevaliers troyens, le fils de Panthoos, Euphorbe dont les -boucles sont nouées d'or et le Priamide, que Patrocle au cœur de lion, -le camarade des camarades, de ces mains recevra la mort. Fantômes? -Héros de brume et d'illusion? Ombres dans un chant? Non, ce sont des -êtres réels. L'action! Qu'est-ce que l'action? Elle meurt au moment où -sa force se met en jeu. C'est une concession indigne au fait. Le monde -est fait par le chanteur pour le rêveur. - -ERNEST.—Pendant que vous parlez, je le crois. - -GILBERT.—Et c'est la vérité. Sur les citadelles de Troie, réduites en -poussière, le lézard se tient immobile, comme un objet en bronze vert. -Le hibou a bâti son nid dans le palais de Priam. Dans la plaine vide -errent le berger et le gardeur de chèvres avec leurs troupeaux; et sur -la mer, pareille à du vin, sur la mer huileuse, _οἶνοψ πόντος_; comme -l'appelle Homère, là où les grandes galères grecques aux proues de -cuivre, vinrent, rangées en un cercle étincelant, le solitaire pêcheur -de thon s'asseoit dans son petit bateau et guette les lièges de son -filet. Pourtant, chaque matin, les portes de la ville sont violemment -ouvertes et, à pied, ou sur des chars traînés par des chevaux, les -guerriers vont à la bataille et raillent leurs ennemis derrière leurs -masques de fer. Tout le jour le combat fait rage et quand vient la -nuit, les torches brillent près des tentes, et le falot brûle dans la -salle. Ceux qui vivent dans le marbre ou sur les panneaux peints ne -connaissent de la vie qu'un seul instant exquis, éternel il est vrai -par sa beauté, mais limité à une seule note de passion ou à un seul -aspect de calme. Ceux que fait vivre le poète ont leurs myriades -d'émotions, de joie et de terreur, de courage et de désespoir, de -plaisirs et de souffrances. Les saisons vont et viennent, cortège -attristant ou joyeux, avec des pieds ailés ou lourds comme le plomb; -les années passent devant eux. Ils ont leur jeunesse et leur maturité, -ils sont enfants et ils vieillissent. C'est toujours l'aurore pour -Sainte Hélène, telle que Véronèse la vit à sa fenêtre. Dans l'air -calme du matin, les Anges lui apportent le symbole de la douleur de -Dieu. La fraîche brise matinale soulève sur son front ses fins cheveux -d'or. Sur cette petite colline, près de Florence, où les amoureux de -Giorgione s'étendent, c'est toujours le solstice de midi, de midi que -les soleils de l'été font si langoureux que la svelte fille nue peut à -peine plonger dans la cuve de marbre, la ronde bulle de verre clair et -que les longs doigts du joueur de luth se reposent paresseusement sur -les cordes. C'est le crépuscule, toujours, pour les nymphes dansantes -que pose, libres, Corot, parmi les peupliers d'argent de France. Dans -un éternel crépuscule elles bougent, ces frêles figures diaphanes dont -les pieds blancs et qui frémissent, semblent ne pas toucher l'herbe -gorgée de rosée qu'ils foulent. Mais ceux qui marchent dans l'épopée, -le drame ou le roman, voient, au cours des mois en travail, croître -et décroître les jeunes lunes et contemplent la nuit depuis le soir -jusqu'à l'étoile du matin, et de l'aube au coucher du soleil, peuvent -noter le jour qui change et tout son or et toute son ombre. Pour eux -comme pour nous, les fleurs s'épanouissent et se fanent, et la Terre, -cette Déesse aux Tresses Vertes, comme l'appelle Coleridge, change de -vêtements pour leur plaire. Un seul instant de perfection se concentre -dans la statue. L'image peinte sur la toile ne possède aucun élément -spirituel de croissance ou de changement. Si la mort leur est inconnue, -c'est qu'elles savent peu de la vie, car les secrets de la vie et de -la mort ne sont qu'à ceux-là seuls que touche la succession du temps, -qui possèdent non seulement le présent, mais le futur et peuvent -s'élever ou tomber d'un passé de gloire ou de honte. Le mouvement, -ce problème des Arts visibles, ne peut être vraiment réalisé que par -la Littérature. C'est la Littérature qui nous montre le corps en son -activité et l'âme en son agitation. - -ERNEST.—Oui, je vois maintenant ce que vous vouliez dire. Mais il est -certain alors que plus haut vous placez l'artiste créateur, plus bas -sera le rang du critique. - -GILBERT.—Pourquoi cela? - -ERNEST.—Parce que ce qu'il peut nous donner de meilleur n'est que -l'écho d'une riche musique, ombre vague d'une forme aux contours -arrêtés. Il se peut, en vérité, que la vie soit un chaos, comme vous -me le dites, que ses martyres soient vils et ses héroïsmes ignobles -et que c'est la fonction de la Littérature de créer, avec la matière -grossière de l'existence réelle, un nouvel univers qui sera plus -merveilleux, plus durable et plus vrai que le monde contemplé par -les yeux du vulgaire et par lequel les natures vulgaires cherchent à -réaliser leur perfection. Mais, cela est sûr, si ce monde nouveau est -fait par l'esprit et la main d'un grand artiste, ce sera une chose si -complète et si parfaite que le critique n'y trouvera rien pour lui. Je -comprends maintenant tout à fait et même j'admets très volontiers qu'il -est bien plus difficile de parler d'une chose que de la faire. Mais -il me semble que cette maxime saine et sensée, si flatteuse pour nos -sentiments, et qui devrait être adoptée comme devise par les Académies -littéraires du monde entier, ne s'applique qu'aux rapports existant -entre l'Art et la Vie, et non à ceux qui unissent l'Art et la Critique. - -GILBERT.—Mais il est certain que la critique est elle-même un art. -Et de même que la création artistique comporte la mise en œuvre de la -faculté critique—et sans elle, on ne saurait vraiment dire qu'elle -existe—de même la Critique est réellement créatrice au sens le plus -élevé du mot. La critique est, en effet, à la fois créatrice et -indépendante. - -ERNEST.—Indépendante? - -GILBERT.—Oui, indépendante. La critique ne doit pas plus être jugée -d'après quelque bas modèle d'imitation ou de ressemblance que ne l'est -l'œuvre du poète ou du sculpteur. Le critique est dans le même rapport -vis-à-vis de l'œuvre d'art qu'il critique que l'artiste vis-à-vis -du monde visible de la forme et de la couleur ou du monde invisible -de la passion et de la pensée. Il n'a même pas besoin des matériaux -les plus délicats pour la perfection de son art. Tout peut servir à -ses besoins. Et de même que des amours basses et sentimentales de la -sotte épouse d'un petit médecin de campagne, dans le sale village -de Yonville-l'Abbaye, près de Rouen, Gustave Flaubert a pu créer un -chef-d'œuvre classique de style, de même sur des sujets ayant peu -d'importance ou n'en ayant aucune, tels que les peintures de la «Royal -Academy», cette année ou toute autre, les poèmes de M. Lewis Morris, -les romans de M. Ohnet ou les pièces de M. Henry Arthur John, le vrai -critique peut, s'il lui plaît de diriger ainsi ou laisser s'égarer -sa faculté de contemplation, produire un ouvrage sans défaut, au -point de vue de la beauté et de l'instinct, et rempli de sensibilité -intellectuelle. Pourquoi pas? La sottise est toujours une tentation -irrésistible pour ce qui resplendit, et la stupidité est la _Bestia -Triomphans_ qui fait sortir la sagesse de sa caverne. Pour un artiste -aussi créateur que le critique, que signifie le sujet? Ni plus ni -moins que pour un romancier ou pour un peintre. Comme eux, il peut -trouver partout des motifs. C'est la façon de les traiter qui constitue -l'épreuve. Rien n'existe qui n'ait en soi une suggestion ou un défi. - -ERNEST.—Mais la critique est-elle vraiment un art créateur? - -GILBERT.—Pourquoi pas? Elle travaille avec des matériaux et leur -donne une forme à la fois neuve et délicieuse. Que peut-on dire de -plus de la poésie? En vérité j'appellerais la critique une création -dans une création. Car de même que les grands artistes, depuis Homère -et Eschyle jusqu'à Shakespeare et Keats, n'allèrent pas, pour leurs -sujets, directement à la vie, mais les ont cherchés dans les mythes, -les légendes et les anciens contes, de même le critique use d'éléments -que d'autres ont pour ainsi dire purifiés pour lui et qui ont en -plus, déjà, la forme imaginative et la couleur. Bien plus, je dirais -que la critique supérieure étant la forme la plus pure d'impression -personnelle, est à sa manière plus créatrice que la création, car elle -a moins de rapport avec un modèle quelconque extérieur à elle-même -et est, en fait, sa propre raison d'existence et, comme disaient les -Grecs, un but par elle-même et pour elle-même. Il est certain qu'elle -n'est jamais prisonnière des entraves de la vraisemblance. De viles -considérations de probabilité, cette lâche concession aux répétitions -ennuyeuses de la vie domestique ou publique, ne l'affectent jamais. On -peut en appeler de la fiction au fait. Mais, de l'âme, il n'est aucun -appel. - -ERNEST.—De l'âme? - -GILBERT.—Oui, de l'âme. Car la critique supérieure est, en réalité, -ceci: l'âme qui se raconte. Elle est plus fascinante que l'histoire, -car elle ne s'occupe que d'elle-même. Elle a plus de charmes que la -philosophie, car son sujet est concret et non abstrait, réel et non -pas vague. C'est la seule forme civilisée d'autobiographie, car elle -s'occupe non des événements mais des pensées de la vie d'un être, non -des accidents physiques de la vie: actes ou circonstances, mais des -états spirituels et des passions imaginatives de l'esprit. Je m'amuse -toujours de la sotte vanité de ces écrivains et artistes de notre -époque qui semblent s'imaginer que la principale fonction du critique -est de bavarder sur leurs œuvres de second ordre. Ce qu'on peut, en -général, dire de mieux sur l'art créateur moderne c'est qu'il est tout -juste un peu moins vulgaire que la réalité et ainsi le critique avec -son sens subtil de distinction et son sûr instinct de raffinement -délicat, préférera regarder dans le miroir d'argent ou à travers -le voile tissé et détournera ses yeux du chaos et de la clameur de -l'existence réelle, bien que le miroir soit terni et le voile déchiré. -Son seul but est d'enregistrer ses propres impressions. C'est pour lui -que les tableaux sont peints, les livres écrits et le marbre sculpté. - -ERNEST.—Je crois avoir entendu une autre théorie de la critique. - -GILBERT.—Oui, quelqu'un dont nous révérons tous la gracieuse mémoire -et dont le chalumeau jadis leurrant de sa musique Proserpine, l'attira -hors de ses champs Siciliens et lui fit agiter, non en vain, de ses -pieds blancs les primevères de Cumnor, a dit que le but propre de la -critique est de voir l'objet tel qu'il est en sa réalité. Mais c'est là -une erreur très grave. On ne prend ainsi nulle connaissance de la forme -la plus parfaite de la critique qui, dans son essence, est purement -subjective, et cherche à révéler son propre secret, non le secret -d'un autre. Car la critique supérieure s'occupe de l'art non comme -expression mais comme impression pure. - -ERNEST.—Mais en est-il réellement ainsi? - -GILBERT.—Oui, certes. Qui s'inquiète de savoir si les opinions de -M. Ruskin sur Turner sont fondées? Qu'importe? Cette prose puissante -et majestueuse, si passionnée et d'une couleur ardente en sa noble -éloquence, si riche en son harmonie savante, si sûre et si infaillible, -en ses meilleurs moments, dans le choix subtil du mot et de l'épithète, -est une œuvre d'art au moins aussi grande que ces merveilleux couchers -de soleil qui pâlissent et s'effritent sur leurs toiles gâtées de la -National Gallery; plus grande en vérité, on serait porté à le penser, -non seulement parce que son égale beauté est plus durable, mais à cause -de la variété plus grande de ses évocations, âme parlant à l'âme en -ces lignes longuement cadencées, non par la forme seule et la couleur, -bien qu'avec leur concours, et cela d'une façon complète et sans -perte aucune, mais en une langue intellectuelle et émotionnelle, avec -une haute passion et une pensée plus haute encore, une pénétration -imaginative et dans un but poétique; plus grande, je le crois toujours, -de même que la littérature est le plus grand des arts. Qui donc -s'inquiète que M. Pater ait mis dans le portrait de Monna Lisa des -choses dont jamais n'a rêvé Léonard? Il se peut que le peintre ait -été simplement l'esclave d'un sourire archaïque, comme certains l'ont -imaginé, mais toutes les fois que je passe dans les fraîches galeries -du palais du Louvre et m'arrête devant cette figure étrange «assise -dans sa chaise de marbre en ce cercle de roches fantastiques, comme -baignée d'une trouble lueur sous-marine», je me dis tout bas: «Elle est -plus vieille que les rochers qui l'entourent; comme le vampire, elle -est morte bien des fois et elle a appris les secrets du tombeau; elle -a plongé dans des mers profondes et garde autour d'elle leur lumière -indécise; elle a trafiqué pour d'étranges tissus avec des marchands -d'Orient; elle fut, comme Léda, la mère d'Hélène de Troie et, comme -sainte Anne, la mère de Marie, et tout cela n'a pas été pour elle plus -que le son de lyres et de flûtes et ne survit qu'en la délicatesse -avec laquelle ces choses ont modelé les traits changeants et teint -les paupières et les mains.» Et je dis à mes amis: «L'être qui si -étrangement surgit des eaux exprime ce qu'après des milliers d'années -l'homme est arrivé à désirer», et ils me répondent: «C'est sur sa tête -que sont venues toutes les fins de l'univers, et les paupières sont un -peu lasses.» - -Et ainsi la peinture devient pour nous plus merveilleuse qu'elle ne -l'est en réalité et nous révèle un secret dont elle est ignorante et -la musique de la prose mystique est aussi douce à nos oreilles que -celle du joueur de flûte qui prêta aux lèvres de la Joconde ces courbes -subtiles et empoisonnées. Me demandez-vous ce qu'eut répondu Léonard -si quelqu'un lui avait dit de son tableau que «toutes les pensées et -toute l'expérience de l'univers avaient gravé là et modelé avec toute -leur puissance pour affiner et rendre expressive la forme extérieure, -l'animalisme de la Grèce, la luxure de Rome, la rêverie du Moyen Age -avec son ambition spirituelle et ses amours imaginatifs, le retour du -monde Païen, les péchés des Borgias?» Il eut probablement répondu qu'il -n'avait médité sur aucune de ces choses, mais ne s'était préoccupé -que de certains arrangements de lignes et de masses, et de nouvelles -et curieuses harmonies de couleur en bleu et en vert. Et c'est pour -cette raison même que la critique que j'ai citée est de l'ordre le plus -élevé. Elle traite l'œuvre d'art simplement comme un point de départ -pour une nouvelle création. Elle ne se borne pas—supposons-le du -moins pour le moment—à découvrir l'intention réelle de l'artiste et à -l'accepter comme définitive. Et la raison est pour elle en ce cas, car -la signification de toute belle chose créée est au moins autant dans -l'âme de celui qui la contemple qu'elle fut dans l'âme qui la façonna. -Même, c'est plutôt le spectateur qui prête à la belle chose ses -myriades de significations, et nous la rend merveilleuse, et la met en -quelque nouveau rapport avec l'époque, si bien qu'elle devient une part -essentielle de nos vies et un symbole de ce que nous demandons avec -instance ou peut-être de ce que, l'ayant tant désiré, nous redoutons -de recevoir. Plus j'étudie, Ernest, plus je vois clairement que la -beauté des arts visibles, comme celle de la musique, est en son origine -d'impression pure, et peut être détruite et l'est souvent, en effet, -par quelque excès d'intention intellectuelle de la part de l'artiste. -Car lorsque l'œuvre est terminée, elle possède pour ainsi dire en -propre une vie indépendante et peut prononcer un message tout autre que -celui qui fut mis sur ses lèvres. Quelquefois, en écoutant l'ouverture -du Tannhauser, il me semble vraiment que je vois le beau chevalier -fouler d'un pied léger l'herbe parsemée de fleurs et que j'entends la -voix de Vénus l'appeler du fond de sa grotte. - -Mais d'autres fois elle me parle de mille choses différentes, de moi -peut-être, et de ma vie ou de celles d'autres qu'on a aimés et qu'on -se lassa d'aimer ou des passions que l'homme a connues ou de celles -qu'il ignore et ainsi a recherchées. Ce soir elle peut nous emplir de -cet ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔϒΝΑΤΩΝ, cet _Amour de l'Impossible_ saisissant comme un -délire tant d'êtres qui croient vivre en sûreté et à l'abri du mal, -et tout à coup sont rongés par le poison du désir illimité, et dans -la poursuite infinie de ce qu'ils ne peuvent obtenir, défaillent et -s'évanouissent ou trébuchent. Demain, comme la musique dont nous parle -Aristote et Platon, la noble musique Dorienne des Grecs, elle peut -remplir la fonction d'un médecin et nous donne un calmant contre la -douleur et guérit l'esprit blessé et «met l'âme en harmonie avec tout -ce qui est juste.» Et ce qui est vrai de la musique est vrai de tous -les arts. La Beauté a autant de significations que l'homme a d'états -d'âme. La Beauté est le symbole des symboles. La Beauté révèle toute -chose parce qu'elle n'en exprime aucune. Quand elle se montre à nous, -elle nous montre, avec des couleurs ardentes, tout l'univers. - -ERNEST.—Mais une œuvre comme celle dont vous avez parlé est-elle -vraiment de la critique? - -GILBERT.—C'est la plus haute, car elle critique non seulement l'œuvre -d'art en particulier, mais la Beauté elle-même et remplit de prodige -une forme que l'artiste peut avoir laissée vide, ou incomprise, ou -comprise imparfaitement. - -ERNEST.—La critique supérieure, alors, est plus créatrice que la -création et le principal but du critique est de voir l'objet tel qu'il -n'est pas en réalité; telle est votre théorie, je crois? - -GILBERT.—Oui, c'est ma théorie. Pour le critique l'œuvre d'art n'est -qu'une suggestion pour une nouvelle œuvre qui est sienne et n'a pas -besoin nécessairement de comporter quelque évidente ressemblance avec -cette critique. La seule caractéristique d'une belle forme est qu'on y -peut mettre tout ce qu'on désire, y voir tout ce qu'il vous plaît de -voir, et la Beauté qui donne à la création son élément universel et -esthétique, fait du critique à son tour un créateur et murmure mille -choses différentes qui n'étaient pas présentes dans l'esprit de celui -qui tailla la statue ou peignit la toile ou grava la pierre précieuse. - -Ceux qui ne comprennent ni la nature de la critique supérieure ni -le charme de l'Art supérieur, disent parfois que les tableaux sur -lesquels le critique aime le plus écrire sont ceux qui appartiennent -au côté anecdotique de la peinture et représentent des scènes prises -dans la littérature ou dans l'histoire. Mais il n'en est pas ainsi. -Les peintures de ce genre sont en vérité beaucoup trop intelligibles. -Elles se rangent parmi les illustrations et même à ce point de vue -sont très imparfaites puisqu'elles n'excitent pas l'imagination, mais -l'emprisonnent en des limites définies. Car le domaine du peintre, je -l'ai suggéré déjà, diffère largement de celui du poète. Au dernier -appartient la vie en son intégralité parfaite et absolue, non seulement -la beauté que les hommes contemplent, mais celle aussi qu'ils -entendent, non seulement la grâce momentanée de la forme ou la joie -fugitive de la couleur, mais la sphère totale du sentiment, le cycle -parfait de la pensée. Le peintre est enfermé dans de telles limites -que c'est seulement par le masque du corps qu'il peut nous montrer -le mystère de l'âme, seulement au moyen d'images de convention qu'il -peut manier des idées, seulement par des équivalents physiques qu'il -peut traiter de psychologie! Et comme sa réalisation est inadéquate! -Il nous demande d'accepter le turban déchiré du Maure pour la noble -rage d'Othello, ou un radoteur au milieu d'une tempête pour la folie -sauvage du roi Lear! Il semble pourtant que rien ne saurait l'arrêter. -La plupart des vétérans de notre peinture anglaise dépensent leur -méchante vie perdue à braconner sur le domaine des poètes, gâtant leurs -motifs en les traitant avec maladresse, et s'efforçant de rendre par la -forme visible ou la couleur, la merveille de ce qui est invisible, la -splendeur de ce qu'on ne voit pas. Il s'ensuit naturellement que leurs -peintures sont d'un fastidieux insupportable. Ils ont abaissé les arts -visibles au rang des arts pour les yeux seuls, et la seule chose qui -ne vaille pas un regard est celle qui n'est faite que pour lui. Je ne -dis pas que le poète et le peintre ne peuvent traiter le même sujet. -Ils l'ont toujours fait et le feront toujours. Mais tandis que le poète -peut, à son choix, user ou ne pas user du procédé pictural, le peintre, -lui, doit toujours s'en servir. Car un peintre est limité, non par ce -qu'il voit dans la nature, mais par ce qui peut être vu sur la toile. - -Ainsi donc, mon cher Ernest, des tableaux de ce genre ne fascineront -pas le critique. Il se détournera d'eux pour aller à ces œuvres qui -le font méditer, rêver, imaginer, aux œuvres qui possèdent la subtile -qualité de la suggestion et semblent dire que l'on peut s'évader -hors d'elles vers un plus vaste monde. Il est dit quelquefois que la -tragédie d'une vie d'artiste est qu'il ne peut réaliser son idéal. -Mais la vraie tragédie qui guette la plupart des artistes, est qu'ils -réalisent trop absolument leur idéal. Car l'idéal réalisé se voit -dépouillé de son prestige et de son mystère; il devient simplement -le nouveau point de départ d'un idéal autre que lui. C'est la raison -pourquoi la musique est le type parfait de l'art. La musique ne peut -jamais révéler son dernier secret. C'est également l'explication de -la valeur des limitations en art. Le sculpteur abandonne volontiers -la couleur imitative et le peintre les dimensions réelles de la -forme, parce que de tels sacrifices leur permettent d'éviter une -présentation trop définie du Réel qui serait une simple imitation, -et une réalisation trop définie de l'Idéal qui serait trop purement -intellectuelle. C'est par son inachevé même que l'art devient achevé -en beauté, et ainsi ne s'adresse, ni à la faculté de récognition ni -à la faculté de la raison, mais au sens esthétique seul qui, tout en -acceptant et la raison et la récognition comme étapes d'aperception, -les subordonne toutes deux à une pure impression synthétique de -l'œuvre d'art en son ensemble et prenant tous les éléments étrangers -d'émotion que l'œuvre peut posséder, se sert de leur complexité même -pour ajouter une unité plus riche à l'impression ultime elle-même. -Vous voyez donc comment il se fait que le critique esthète rejette ces -modes d'art trop visibles, qui n'ont qu'un message à proférer, et, -l'ayant fait, deviennent muets et stériles, et qu'il recherche plus -tôt ceux qui suggèrent la rêverie et créent un état d'âme, et par leur -beauté imaginative font que toutes les interprétations sont vraies et -qu'aucune n'est définitive. Sans doute, l'œuvre créatrice du critique -aura quelques ressemblances avec l'œuvre qui aura incité celui-ci à -créer, mais ce sera une ressemblance telle que celle qui existe, non -entre la nature et le miroir que le peintre de paysage ou de portrait -peut être censé lui tenir, mais entre la Nature et l'œuvre de l'artiste -décorateur. De même que sur les tapis sans fleurs de la Perse, la -tulipe et la rose fleurissent en vérité, pour le plaisir des yeux, bien -qu'elles ne soient pas reproduites en formes ou lignes visibles; bien -que la perle et la pourpre des coquillages se répètent en l'église de -Saint-Marc à Venise, de même que la voûte de la merveilleuse chapelle -resplendit de l'or, du vert et des saphyrs de la queue du paon, bien -que les oiseaux de Junon n'y volent pas, ainsi le critique reproduit -l'œuvre d'une façon qui n'est jamais imitative et dont le charme, en -partie, réside en ce rejet de leur ressemblance et nous montre ainsi -non seulement le sens, mais aussi le mystère de la Beauté, et en -transformant chaque art en littérature résout une fois pour toutes le -problème de l'unité de l'Art. - -Mais je vois qu'il est temps de souper. Après que nous aurons discuté -sur le Chambertin et quelques ortolans, nous passerons à la question du -critique considéré comme interprète. - -ERNEST.—Ah! vous admettez alors qu'on peut quelquefois permettre aux -critiques de voir l'objet tel qu'il est réellement en lui-même. - -GILBERT.—Je n'en suis pas tout à fait sûr. Peut-être l'admettrai-je -après souper. Il y a dans le souper une subtile influence. - - - - - Le Critique Artiste - - Avec quelques remarques - sur l'importance de tout discuter - - - - -_Personnages_: LES MÊMES - -SCÈNE: _La Même_. - - - - -[Illustration] - - - - -Le Critique Artiste - -DIALOGUE - -DEUXIÈME PARTIE - - -ERNEST.—Les ortolans étaient délicieux et le Chambertin parfait. Et -maintenant revenons au point contesté. - -GILBERT.—Ah! ne faisons pas cela. La conversation doit toucher à tout -mais ne se concentrer sur rien. Causons de _L'Indignation Morale, sa -Cause et son Traitement_, un sujet sur lequel je pense écrire, ou sur -_La Survivance de Thersite_ telle que nous la montrent les journaux -comiques anglais ou sur tout autre sujet qui pourra se présenter. - -ERNEST.—Non, je veux discuter sur le critique et la critique. Vous -m'avez dit que la critique supérieure traite l'art non comme expressif -mais comme purement impressif et qu'elle est, par conséquent, à la fois -créatrice et indépendante, qu'elle est en somme, par elle-même, un art -occupant vis-à-vis de l'œuvre créatrice la même relation occupée par -celle-ci vis-à-vis du monde visible de la forme et de la couleur, ou -du monde invisible de la passion et de la pensée. Eh bien, dites-moi, -maintenant, le critique ne sera-t-il pas quelquefois un véritable -interprète? - -GILBERT.—Oui, le critique, si cela lui plaît, sera un interprète. Il -peut passer, de son impression synthétique de l'œuvre d'art en son -ensemble, à une analyse ou exposition de l'œuvre elle-même et dans -cette sphère inférieure, car je la tiens pour telle, il y a bien des -choses délicieuses à dire et à faire. Pourtant son but ne sera pas -toujours d'expliquer l'œuvre d'art. Il cherchera plus tôt à rendre -plus profond son mystère, à élever autour d'elle et autour de son -auteur cette brume de prodige chère à la fois aux dieux et à leurs -adorateurs. Les gens ordinaires sont «terriblement à leur aise dans -Sion». Ils prétendent marcher bras dessus, bras dessous avec les -poètes, et ils ont une façon doucereuse et niaise de dire: «Pourquoi -lirions-nous ce qui est écrit sur Shakespeare et Milton? Nous pouvons -lire leurs pièces et leurs poèmes. C'est assez.» Mais apprécier -Milton, ainsi que l'a remarqué le dernier recteur de Lincoln, est la -récompense d'une érudition consommée. Et celui qui désire vraiment -comprendre Shakespeare doit comprendre quels rapports Shakespeare -avait avec la Renaissance et la Réforme, le siècle d'Elisabeth et le -siècle de James; l'histoire doit lui être familière de la lutte entre -les anciennes formes classiques et le nouvel esprit romantique, entre -l'école de Sidney, de Daniel et de Johnson et celle de Marlowe et du -fils de Marlowe, plus grand que lui; il doit connaître les matériaux -dont disposait Shakespeare, et sa méthode pour les utiliser, les -conditions de la représentation théâtrale aux XVI^e et XVII^e siècles, -et les obstacles ou les avantages qu'elles offraient au point de vue -de la liberté, la critique littéraire du temps de Shakespeare, ses -visées, ses modes et ses raisons; il doit étudier en sa marche la -langue anglaise, et dans ses divers développements le vers blanc ou -rimé; il doit étudier le drame grec et le rapport existant entre l'art -du créateur d'Agamemnon et l'art du créateur de Macbeth; en un mot, -il doit être capable de relier le Londres d'Elisabeth à l'Athènes de -Périclès et d'apprendre la vraie place occupée par Shakespeare dans -l'histoire du drame en Europe et dans le monde entier. Le critique -sera certes un interprète, mais il ne traitera pas l'art comme un -sphinx parlant par énigmes et dont un homme aux pieds blessés, et -qui ne connaît pas son nom, peut deviner et révéler le futile secret. -Mais plutôt il le considérera comme une divinité ayant pour mystère -sa fonction d'intensifier, et pour majesté son privilège d'ajouter au -merveilleux pour les regards humains. - -Et alors, Ernest, survient cette chose étrange. Le critique sera bien -un interprète, mais non dans le sens de celui qui, simplement, répète -sous une autre forme un message confié à ses lèvres; car, de même -que c'est seulement par contact avec l'art de nations étrangères que -l'art d'un pays acquiert cette vie individuelle et séparée que nous -nommons Nationalité, c'est, par une curieuse inversion, seulement en -intensifiant sa propre personnalité, que le critique peut interpréter -la personnalité et l'œuvre des autres, et plus puissamment cette -personnalité entre dans l'interprétation, plus l'interprétation devient -réelle, satisfaisante, convaincante, vraie. - -ERNEST.—J'aurais tenu, quant à moi, sa personnalité pour un élément de -trouble. - -GILBERT.—Non, c'est un élément révélateur. Si vous désirez comprendre -les autres, vous devez intensifier votre individualité. - -ERNEST.—Quel est alors le résultat? - -GILBERT.—Je vous le montrerai, et peut-être ne puis-je mieux le -faire qu'en me servant d'un exemple précis. Il me semble, puisque le -critique littéraire vient en première ligne, comme ayant le champ le -plus vaste, la vision la plus étendue et les matériaux les plus nobles, -que chaque art a son critique pour ainsi dire spécialement désigné. -L'acteur est un critique du drame. Il montre l'œuvre du poète dans -de nouvelles conditions et selon une méthode qui lui est spéciale. -Il prend le mot écrit, et le jeu, le geste et la voix deviennent les -moyens de révélation. Le chanteur ou le joueur de luth et de viole -est le critique de la musique. Le graveur d'un tableau dépouille la -peinture de ses belles couleurs, mais nous montre, par l'emploi d'une -nouvelle matière, les vraies qualités de son coloris, ses tons et ses -valeurs, et les rapports de ses masses et ainsi est, à sa manière, un -critique, car le critique est celui qui nous montre une œuvre d'art -sous une forme autre que la forme de l'œuvre elle-même et l'emploi -d'une nouvelle matière est un élément critique aussi bien qu'un élément -créateur. La sculpture, elle aussi, a son critique qui peut être soit -le graveur d'une pierre fine, comme au temps des Grecs, ou quelque -peintre, comme Mantegna, qui voulut reproduire sur la toile la beauté -de la ligne plastique et la dignité symphonique d'une procession en -bas-relief. Et dans le cas de tous ces critiques d'art créateurs, il -est évident que la personnalité est absolument essentielle pour toute -interprétation exacte. Quand M. Rubinstein nous joue la _Sonata -Appassionata_ de Beethoven, il nous donne non seulement Beethoven, -mais aussi lui-même et ainsi nous donne Beethoven d'une manière -absolue—Beethoven réinterprété par une nature réellement artistique et -qui nous est rendu vivant et splendide par une personnalité nouvelle -et intense. Quand un grand acteur joue Shakespeare, nous avons la -même expérience. Son individualité devient une partie essentielle de -l'interprétation. On dit quelquefois que les acteurs nous donnent -un Hamlet qui est le leur et non celui de Shakespeare, et cette -erreur—car c'en est une—est, je regrette de le dire, répétée par -ce charmant et gracieux écrivain qui a récemment déserté le tumulte -de la Littérature pour la paix de la Chambre des Communes, je veux -dire l'auteur d'_Obiter Dicta_. Au fait, il n'existe pas d'Hamlet de -Shakespeare. Si Hamlet a quelque chose du caractère déterminé d'une -œuvre d'art, il a aussi toute l'obscurité qui appartient à la vie. Il -existe autant d'Hamlets qu'il y a de mélancolies. - -ERNEST.—Autant d'Hamlets que de mélancolies? - -GILBERT.—Oui. Et de même que l'art jaillit de la personnalité, c'est à -elle seule qu'il peut être révélé et c'est de leur rencontre que naît -la vraie critique interprétative. - -ERNEST.—Le critique alors, considéré comme interprète ne donnera pas -moins qu'il ne reçoit et prêtera autant qu'il emprunte? - -GILBERT.—Il nous montrera toujours l'œuvre d'art en quelques -nouveaux rapports avec notre époque, il nous rappellera toujours que -les grandes œuvres d'art sont des choses vivantes—qu'elles sont en -somme les seules choses qui vivent. Et même il sentira cela d'une -manière si intense que, j'en suis certain, à mesure que progressera -la civilisation et que nous serons organisés d'une façon supérieure, -l'élite de chaque époque, les esprits critiques et cultivés, prendront -de moins en moins d'intérêt à la vie actuelle et _chercheront à tirer -leurs impressions presque uniquement de ce que l'Art a touché_. Car -la vie est terriblement défectueuse au point de vue de la forme. Ses -catastrophes frappent injustement et sans motifs. Il y a une horreur -grotesque dans ses comédies et ses tragédies ont l'air de tourner à la -farce, on est toujours blessé quand on l'approche. Les choses durent ou -trop longtemps ou pas assez. - -ERNEST.—Pauvre vie! pauvre vie humaine! N'êtes-vous donc pas même -touché par les larmes que le poète romain nous a dit être une partie de -son essence? - -GILBERT.—Trop vivement touché par elles, j'en ai peur. Quand on jette -un regard en arrière sur la vie qui fut si pénétrante par l'intensité -de ses émotions et remplie de moments si fervents, ou d'extase ou de -joie, tout cela semble n'être qu'un rêve, une illusion. Quelles sont -les choses irréelles, sinon les passions qui jadis nous brûlèrent comme -du feu? Quelles sont les choses incroyables, sinon celles qui furent -l'objet d'une foi ardente? Quelles sont les choses improbables? Celles -que l'on a faites. Non, Ernest, la vie nous dupe avec des ombres comme -un montreur de marionnettes. Nous demandons du plaisir. Elle nous -le donne, ayant pour cortège l'amertume et le désappointement. Nous -rencontrons quelque noble chagrin qui, pensons-nous, prêtera la pourpre -solennité de la tragédie à nos jours; mais il s'en va loin de nous et -de moins nobles choses le remplacent et, par quelque grise aurore ou -par une odorante veillée de silence et d'argent, nous nous trouvons -contemplant avec un étonnement insensible, avec un triste cœur de -pierre, la tresse d'or changeant que nous avons jadis si sauvagement -adorée, si follement baisée. - -ERNEST.—La vie, alors, est une faillite. - -GILBERT.—Au point de vue artistique, certainement. Et la principale -raison qui fait de la vie une faillite à ce point de vue est celle -qui prête à la vie sa sécurité sordide: le fait qu'on ne peut jamais -répéter la même émotion. Quelle différence dans le monde de l'Art! -Derrière vous, sur un rayon de la bibliothèque, se trouve la _Divine -Comédie_ et je sais que si je l'ouvre à un certain endroit, je serai -rempli d'une haine féroce contre quelqu'un qui ne m'offensa jamais, ou -tout vibrant d'un grand amour pour quelqu'un que je ne verrai jamais. -Il n'est aucun état d'âme, aucune passion que l'Art ne puisse nous -donner et ceux de nous qui ont découvert son secret peuvent établir à -l'avance ce que seront leurs expériences. Nous pouvons choisir notre -jour et désigner notre heure. Nous pouvons nous dire: «Demain, à -l'aube, nous nous promènerons avec le grave Virgile dans la vallée de -l'ombre de la mort» et voici: l'aurore nous trouve dans le bois obscur -et le poète de Mantoue se tient à nos côtés. Nous franchissons la porte -de la légende fatale à l'espérance et contemplons empli de pitié ou -de joie l'horreur d'un autre monde. Les hypocrites passent avec leur -visage fardé et leurs coules de plomb doré. Au milieu des vents qui, -sans arrêt, les chassent, les charnels nous regardent et nous épions -l'hérétique déchirant sa chair et le glouton flagellé par la pluie. -Nous brisons les branches desséchées de l'arbre qui se trouve au -bosquet des Harpies, et chaque rameau vénéneux et d'une teinte livide -saigne devant nos yeux du sang rouge et pousse des cris amers. D'une -corne de feu Odysseus nous parle, et quand de son sépulcre de flammes -le grand Gibelin se lève, l'orgueil qui triomphe de la torture de ce -lit, devient nôtre un instant. Dans l'air de pourpre sombre, volent -ceux qui tachèrent le monde de la beauté de leurs péchés et, malade -ignominieux, hydropique, le corps gonflé, pareil à un luth monstrueux, -gît Adam de Brescia, le faussaire. Il nous invite à écouter sa misère; -nous nous arrêtons et, les lèvres sèches et la bouche béante, il nous -dit comment son rêve va, jour et nuit, vers les ruisseaux d'eau claire -qui, par de fraîches rigoles, descendent au long des vertes collines -de Casente. Sinon, le grec menteur de Troie, se moque de lui. Il le -frappe au visage et ils se querellent. Fasciné par cette honte nous -nous attardons auprès d'eux jusqu'au moment où Virgile nous réprimande -et nous conduit plus loin vers la cité que des géants garnirent de -tours où le grand Nemrod souffle dans son cor. De terribles choses nous -sont gardées en réserve et nous allons vers elles vêtus du vêtement de -Dante, avec le cœur de Dante. Nous traversons les marais du Styx, et -Argenti nage jusqu'à la barque à travers les vagues limoneuses. Il nous -appelle et nous le repoussons. Nous sommes joyeux d'entendre la voix de -son agonie et Virgile nous loue pour notre amer dédain. Nous foulons le -froid cristal du Cocyte où les traîtres sont collés comme des pailles -dans le verre. Notre pied heurte la tête de Bocco. Il ne nous dira pas -son nom et nous arrachons des poignées de cheveux de sa tête hurlante. -Albéric nous prie de briser la glace qui couvre son visage, afin qu'il -puisse pleurer un peu. Nous le lui jurons, et quand il a formulé son -douloureux récit, nous manquons à notre serment et nous l'abandonnons; -une telle cruauté est courtoise, vraiment, qui donc en effet est plus -vil que celui qui montre de la pitié au condamné de Dieu! Dans les -mâchoires de Lucifer nous voyons l'homme qui vendit le Christ et dans -les mâchoires de Lucifer les hommes qui égorgèrent César. Et tremblant -nous sortons pour revoir les étoiles. - -Au Purgatoire l'air est plus libre et la sainte montagne s'élève dans -la pure lumière du jour. Là est la paix pour nous et pour ceux qui -là demeurent une saison, il est aussi quelque paix, bien que, pâle -du poison des Maremmes, devant nous passe Madonna Pia, et Ismène, -qu'entoure encore la tristesse de la terre est là. L'une après l'autre -les âmes nous font partager quelque repentance ou quelque joie. Celui -auquel le deuil de sa veuve apprit à boire la douce absinthe de la -douleur nous parle de Nella priant dans son lit solitaire, et de -la bouche de Buonconte nous apprenons comment une seule larme peut -sauver du démon un pécheur agonisant. Sordello, ce noble et dédaigneux -Lombard, nous regarde de loin comme un lion couché. Quand il apprend -que Virgile est un des citoyens de Mantoue, il se jette à son cou et, -quand il sait qu'il est le chanteur de Rome, il tombe à ses pieds. Dans -cette vallée dont l'herbe et les fleurs sont plus belles que l'émeraude -et le bois indien, ceux-là chantent qui furent des rois dans le monde, -mais les lèvres de Rodolphe de Hapsbourg ne s'émeuvent pas de la -musique des autres et Philippe de France se frappe la poitrine et Henri -d'Angleterre est assis, seul. Nous allons, nous allons, gravissant -l'escalier merveilleux et les étoiles s'agrandissent, le chant des -rois s'affaiblit et nous atteignons enfin les sept arbres d'or et le -jardin du paradis terrestre. Sur un char attelé d'un griffon apparaît -quelqu'un dont le front est ceint d'olivier, quelqu'un voilé de blanc, -ayant un manteau vert et pour robe un vêtement dont la couleur est -comme un feu vivant. L'ancienne flamme se réveille en nous. Notre -sang s'accélère en pulsations terribles. Nous la reconnaissons. C'est -Béatrix, la femme que nous avons adorée. La glace amassée autour -de notre cœur se fond. Nous versons à torrents de sauvages larmes -d'angoisse et nous nous prosternons, le front contre terre, car nous -savons que nous avons péché. Quand nous avons fait pénitence et sommes -purifiés, quand nous avons bu à la fontaine du Léthé et nous nous -sommes baignés dans la fontaine d'Eunœ, la maîtresse de notre âme nous -fait monter au céleste Paradis. De cette perle éternelle, la lune, le -visage de Piccarda Donati se penche vers nous. Un moment sa beauté -nous trouble et lorsque pareille à une chose qui tombe à travers -l'eau, elle disparaît, nous contemplons encore sa trace de nos yeux -attentifs. La douce planète de Vénus est pleine d'amants. Cunizza, -la sœur d'Ezzelin, la dame du cœur de Sordello est là et Folco, le -chanteur passionné de Provence, qui dans sa tristesse pour Azalaïs -abandonna le monde, et la prostituée Chananéenne dont l'âme fut la -première que racheta le Christ. Joachim de Flore habite le soleil et, -dans le soleil, Thomas d'Aquin raconte l'histoire de saint François et -Bonaventure l'histoire de saint Dominique. A travers les rubis en feu -de Mars, Cacciaguida s'approche. Il nous parle de la flèche qui part -de l'arc de l'exilé et dit quel goût de sel a le pain d'un autre et -combien sont raides les escaliers dans une maison étrangère. - -Dans Saturne, les âmes ne chantent pas et celle qui nous guide -elle-même n'ose pas sourire. Sur une échelle d'or les flammes s'élèvent -et tombent. Enfin, nous voyons la gloire de la Rose Mystique. Béatrix -fixe ses yeux sur la face de Dieu pour ne plus les en détourner. La -vision béatifique nous est accordée; nous connaissons l'Amour qui meut -le soleil et toutes les étoiles. - -Oui, nous pouvons ramener le globe de six cents parcours en arrière et -ne faire qu'un avec le grand Florentin, nous agenouiller au même autel -et partager son extase et son mépris. Et si, las d'une époque antique, -le désir nous vient de comprendre la nôtre dans toute sa lassitude et -son péché, des livres n'existent-ils pas qui peuvent en une seule -heure nous faire vivre davantage que ne le peut la vie en vingt années -de honte? Tout près de votre main est un petit volume relié d'une peau -vert du Nil semée de nénuphars dorés et polie par le dur ivoire. C'est -le livre qu'aima Gautier, le chef-d'œuvre de Baudelaire. Ouvrez à ce -madrigal triste qui commence: - - Que m'importe que tu sois sage? - Sois belle et sois triste... - -et vous sentirez que vous adorez la tristesse comme jamais vous -n'adorâtes la joie. Passez au poème de l'homme bourreau de lui-même, -laissez sa musique subtile se glisser furtive en votre cerveau et -colorer vos pensées et vous deviendrez un instant pareil à celui -qui fit ces vers, non pas même pour un instant, mais pour bien des -nuits vides, au clair de lune, et de stériles jours sans soleil, un -désespoir qui n'est pas vôtre viendra vivre en vous et la misère d'un -autre vous rongera le cœur. Lisez le livre tout entier, souffrez qu'il -dise à votre âme ne serait-ce qu'un seul de ses secrets, et votre âme -aura soif d'en savoir davantage, et se gorgera du miel empoisonné et -voudra se repentir d'étranges crimes dont elle n'est pas coupable, -expier de terribles plaisirs qu'elle n'a jamais connus. Et puis, quand -vous êtes las de ces fleurs du mal, tournez-vous vers les fleurs qui -croissent au jardin de Perdita et dans leurs calices mouillés de -rosée rafraîchissez votre front en fièvre et que leur grâce adorable -guérisse et fortifie votre âme; ou bien réveillez de sa tombe oubliée -le doux Syrien, Méléagre, et dites à l'amant d'Héliodore de vous faire -de la musique car il a, lui aussi, des fleurs dans sa chanson, de -rouges fleurs de grenades, et des iris qui ont l'odeur de la myrrhe, -des narcisses et des hyacinthes bleu sombre et des marjolaines et de -sinueux buphtalmes. - -Ce parfum lui est doux, qui, le soir, monte des champs de fèves et -doux aussi l'odorant nard syrien qui croît sur les collines de son -pays et le frais thym vert, charme de la coupe. Les pieds de son -amour quand elle marche dans le jardin étaient comme des lys posés -sur d'autres lys. Plus douces étaient ses lèvres que les pétales des -pavots endormeurs, plus douces que les violettes et parfumées comme -elles. Le crocus couleur de flamme se dressait au-dessus de l'herbe -pour la regarder. Pour elle, le frêle narcisse recueillait la pluie -fraîche, et, pour elle, les anémones oubliaient les vents de Sicile qui -leur faisaient la cour. Et ni le crocus, ni l'anémone, ni le narcisse -n'étaient aussi beaux qu'elle. - -C'est une chose étrange, ce transfert d'émotions. Nous souffrons des -mêmes maladies que les poètes, et le chanteur nous prête son chagrin. -Des lèvres mortes ont pour nous un message et des cœurs tombés en -poussière peuvent communiquer leur joie. Nous courons baiser la bouche -sanglante de Fantine, et nous suivons Manon Lescaut par tout l'univers. -La folie d'amour du Tyrien devient nôtre, et nôtre aussi la terreur -d'Oreste. Il n'est aucune passion que nous ne puissions ressentir, pas -de plaisirs que nous ne puissions goûter, et nous pouvons choisir le -temps de notre initiation, et le temps aussi de notre liberté. La Vie! -La Vie! N'allons pas vers elle, pour accomplir ou pour expérimenter. -C'est une chose bornée par les circonstances, incohérente dans son -expression, et dépourvue de cette délicate correspondance de la forme -et de l'esprit qui, seule, peut satisfaire le tempérament artistique et -critique. Elle nous fait tout payer trop cher, et nous achetons le plus -mesquin de ses secrets à un prix qui est monstrueux et infini. - -ERNEST.—Devons-nous donc alors, pour tout, nous adresser à l'Art? - -GILBERT.—Pour tout. Parce que l'Art ne nous fait aucun mal. Les -larmes que nous versons au théâtre représentent les émotions exquises -et stériles que l'Art a pour fonction d'éveiller. Nous pleurons, mais -nous ne sommes pas blessés. Nous nous affligeons, mais notre chagrin -n'est pas amer. Dans la vie réelle de l'homme, la tristesse, ainsi que -Spinoza le dit quelque part, est un passage à une perfection moindre. -Mais la tristesse dont nous remplit l'Art, nous purifie et nous initie, -s'il m'est permis de citer, une fois de plus, le grand critique -d'art des Grecs. C'est par l'Art et par l'Art seul, que nous pouvons -réaliser notre perfection; par l'Art, et par l'Art seul que nous -pouvons nous défendre des périls sordides de l'existence réelle. Ceci -résulte, non seulement de ce fait que rien de ce qu'on peut imaginer -n'est digne d'être fait et qu'on peut tout imaginer, mais de cette -loi subtile qui veut que les forces émotionnelles comme les forces de -la sphère physique soient limitées en étendue et en énergie. On peut -sentir jusqu'à un certain degré, et non au delà. Et qu'importe de -quel plaisir la vie essaye de nous tenter, ou de quelle douleur elle -cherche à mutiler et corrompre notre âme, si, dans le spectacle des -vies de ceux qui n'existèrent jamais, on a trouvé le vrai secret de la -joie, et pleuré sur la mort d'êtres qui, comme Cordélia et la fille de -Brabantio, ne peuvent jamais mourir? - -ERNEST.—Arrêtez. Il me semble que dans tout ce que vous avez dit, il y -a quelque chose de profondément immoral. - -GILBERT.—Tout art est immoral. - -ERNEST.—Tout art? - -GILBERT.—Oui. Car l'émotion pour l'émotion est le but de l'art, et -l'émotion pour l'action est le but de la Vie et de cette organisation -pratique de la vie, que nous appelons société. La société qui est -le commencement et la base de la morale, n'existe que pour la -concentration de l'énergie humaine, et, afin d'assurer sa continuité -et la saine stabilité, elle demande, et sans doute avec justice, à -chacun de ses citoyens, de contribuer par quelques formes de travail -producteur au bien public et de peiner pour que le quotidien labeur -s'accomplisse. La société pardonne souvent au criminel, elle ne -pardonne jamais au rêveur. Les belles émotions stériles que l'art -excite en nous sont haïssables à ses yeux, et les gens sont dominés -si complètement par la tyrannie de cet horrible idéal social qu'ils -viennent toujours effrontément à vous dans les expositions privées -et autres lieux ouverts au public et vous demandent avec une voix -de stentor: «Qu'est-ce que vous faites?» Alors que: «Qu'est-ce que -vous pensez?» est la seule question qu'un civilisé devrait jamais -être autorisé à murmurer à un autre. Ils ont de bonnes intentions, -ces gens honnêtes et rayonnants. Peut-être est-ce la raison pourquoi -ils dégagent un ennui si excessif, mais quelqu'un devrait bien leur -apprendre que, si dans l'opinion de la société, la Contemplation est -le péché le plus grave dont un citoyen puisse se rendre coupable, elle -est, dans l'opinion des gens de culture supérieure, la seule occupation -qui convienne à l'homme. - -ERNEST.—La Contemplation? - -GILBERT.—La Contemplation. Je vous ai dit, récemment, qu'il était -beaucoup plus difficile de parler d'une chose que de la faire. -Laissez-moi vous dire, maintenant, que ne rien faire du tout est -la chose la plus difficile au monde, la plus difficile et la plus -intellectuelle. Pour Platon, passionné de sagesse, c'était la plus -noble forme d'énergie. Pour Aristote, passionné de science, c'était -aussi la plus noble forme d'énergie. C'était à cela que la passion de -sainteté conduisait le saint et le mystique du Moyen Age. - -ERNEST.—Nous existons alors pour ne rien faire? - -GILBERT.—C'est pour ne rien faire qu'existe l'élu. L'action est -limitée et relative. Illimitée et absolue est la vision de celui qui -s'asseoit à l'aise et observe, qui marche dans la solitude et rêve. -Mais nous, qui sommes nés au déclin de cet âge merveilleux, nous sommes -à la fois trop cultivés et trop critiques, trop intellectuellement -subtils et trop curieux de plaisirs exquis pour accepter des -spéculations sur la vie en échange de la vie elle-même. Pour nous, la -CITTA DIVINA est sans couleur et la FRUITIO DEI n'a pas de sens. La -métaphysique ne satisfait point nos tempéraments et l'extase religieuse -est surannée. Le monde par lequel le philosophe de l'Académie devient -«le spectateur de tous les temps et de toutes les existences» n'est -pas, en réalité, un monde idéal, mais simplement un monde d'idées -abstraites. Quand nous y entrons, c'est pour y périr de froid au milieu -des glaciales mathématiques de la pensée. Les cours de la Cité de Dieu -ne nous sont plus ouvertes. Les portes sont gardées par l'Ignorance -et, pour les franchir, il nous faut abandonner tout ce qui, dans notre -nature, est le plus divin. C'est assez que nos pères aient cru. Ils -ont épuisé la faculté de croire de l'espèce. Ils nous ont légué le -scepticisme dont ils avaient peur. Mis par eux en paroles, il n'eût pu -vivre en nous comme pensée. Non, Ernest, non. Nous ne pouvons revenir -au saint. Il y a bien davantage à apprendre du pécheur. Nous ne pouvons -revenir au philosophe et le mystique nous égare. Qui donc, ainsi que -le suggère quelque part M. Pater, qui voudrait échanger la courbe -d'une seule feuille de rose pour cet Être intangible et sans forme -que Platon mettait si haut? Que nous font l'Illumination de Platon, -l'Abîme d'Eckart, la Vision de Bœhme, le Ciel monstrueux lui-même qui -fut révélé aux yeux aveuglés de Swedenborg? De telles choses valent -moins que la petite trompe jaune d'un narcisse des champs, beaucoup -moins que le plus médiocre des arts visibles; car, de même que la -Nature est la matière luttant pour devenir esprit, l'Art est l'esprit -qui s'exprime sous les conditions de la matière et ainsi, même dans -ses manifestations les plus inférieures, parle à la fois aux sens et à -l'âme. Pour le tempérament artistique, le vague est toujours répulsif. -Les Grecs furent une nation d'artistes parce que le sens de l'infini -leur fut épargné. Comme Aristote, comme Gœthe, après avoir lu Kant, -nous désirons le concret et, seul, le concret peut nous satisfaire. - -ERNEST.—Alors, que proposez-vous? - -GILBERT.—Il me semble qu'avec le développement de l'esprit critique, -nous deviendrons capables de nous rendre compte, non seulement de notre -propre vie, mais encore de la vie collective de la race et ainsi, -de nous rendre absolument modernes, au vrai sens du mot modernité. -Car celui pour qui le présent est uniquement la chose présente ne -connaît rien de l'époque où il vit. Pour comprendre le dix-neuvième -siècle, il faut comprendre chacun des siècles qui l'ont précédé et -qui contribuèrent à sa formation. Pour connaître sur soi-même quelque -chose, il faut savoir tout des autres. Il n'est aucun état d'âme -avec lequel on ne puisse sympathiser, aucun mode éteint de vie qu'on -ne puisse ressusciter. Est-ce impossible? Je ne crois pas. En nous -révélant le mécanisme absolu de toute action et nous libérant ainsi de -l'encombrant fardeau de responsabilité morale dont nous nous étions -chargés, le principe scientifique d'hérédité est devenu, pour ainsi -dire, le garant de la vie contemplative. Il nous a montré que nous -n'étions jamais moins libres que lorsque nous essayions d'agir. Il nous -a pris dans les filets du chasseur; il a écrit sur le mur la prophétie -de notre destin. Nous ne pouvons le surveiller: il est en nous. Nous -ne pouvons le voir, si ce n'est en un miroir qui reflète l'âme. C'est -Némésis sans son masque. C'est la dernière des Parques et la plus -terrible. C'est le seul des Dieux dont nous connaissions le nom réel. - -Et cependant, tandis que dans la sphère de la vie pratique et externe, -il a dépouillé de sa liberté l'énergie et de son choix l'activité, -dans la sphère subjective où l'âme est à l'œuvre, il vient à nous, ce -terrible fantôme, avec, en ses mains, des dons multiples: tempéraments -étranges et subtiles susceptibilités, ardeurs farouches et glaciales -indifférences, dons multiformes et complexes de pensées qui se -contredisent et de passions en lutte avec elles-mêmes. Et ainsi, ce -n'est pas notre vie que nous vivons, mais la vie des morts et l'âme -qui nous habite n'est pas une simple entité spirituelle, nous rendant -personnel et individuel, créée pour notre service et entrant en nous -pour notre joie. C'est quelque chose qui habita des lieux effroyables -et fit sa demeure en d'anciens sépulcres. Elle souffre de maladies -nombreuses et garde souvenir de curieux péchés. Elle est plus sage que -nous et sa sagesse est amère. Elle nous remplit de désirs impossibles -et nous fait poursuivre ce que nous savons ne pouvoir atteindre. Il -est cependant une chose, Ernest, qu'elle peut faire pour nous. Elle -peut nous tirer de l'ambiance dont la beauté s'obnubile pour nous -dans la brume de la familiarité ou dont la laideur ignoble et les -prétentions sordides nuisent à la perfection de notre développement. -Elle peut nous aider à quitter le siècle où nous sommes nés pour aller -vivre en d'autres époques sans nous y sentir en exil. Elle peut nous -apprendre à échapper à notre expérience et à connaître celles d'êtres -plus grands que nous. La douleur de Léopardi vociférant contre la vie -devient notre douleur. Théocrite souffle en son chalumeau et nous rions -avec les lèvres des nymphes et des bergers. Sous la peau de loup de -Pierre Vidal nous courons, éperdus, devant la meute et, sous l'armure -de Lancelot, nous fuyons du bosquet de la Reine. Nous avons murmuré -le secret de notre amour sous la coule d'Abélard et sous le vêtement -taché de Villon, nous avons mis en chanson notre honte. Nous pouvons -voir l'aurore avec les yeux de Shelley, et la lune devient amoureuse de -notre jeunesse, quand nous errons avec Endymion. Nôtre est l'angoisse -de l'Atys et nôtre la faible rage et les nobles tristesses du Danois. -Croyez-vous que ce soit l'imagination qui nous permette de vivre ces -vies sans nombre? Oui, c'est l'imagination, et l'imagination est le -résultat de l'hérédité. C'est simplement, concentrée, l'expérience de -la race. - -ERNEST.—Mais où donc est ici la fonction de l'esprit critique? - -GILBERT.—La culture que cette transmission des expériences de la race -rend possible ne peut être rendue parfaite que par le seul esprit -critique, et l'on peut dire même qu'elle ne fait qu'un avec lui. -Quel est, en effet, le vrai critique, sinon celui qui porte en soi -les rêves, les idées et les sentiments de myriades de générations et -auquel nulle forme de pensée n'est étrangère, nulle interprétation -émotionnelle obscure? Et quel est l' «homme de culture» véritable, -sinon celui qui, par une délicate érudition et une élimination -laborieuse, a rendu l'instinct conscient de lui-même et intelligent et -peut séparer l'œuvre possédant la distinction de celle qui ne l'a pas, -et ainsi, par contact et comparaison, se rend maître des secrets de -style et d'école, comprend leurs significations, écoute leurs voix et -développe cet esprit de curiosité désintéressée qui est la véritable -racine comme la véritable fleur de la vie mentale, et qui, ayant ainsi -atteint à la clarté intellectuelle, ayant appris «le meilleur de ce -qui est su et pensé dans le monde», vit—et cette parole n'est pas de -fantaisie—avec les Immortels. - -Oui, Ernest, la vie contemplative, la vie qui a pour but non pas -_agir_, mais _être_, et non pas simplement _être_, mais _devenir_; -c'est là ce que peut nous donner l'esprit critique. Les dieux vivent -ainsi, ou ils méditent sur leurs propres perfections, comme nous -l'apprend Aristote, ou bien, selon l'imagination d'Epicure, observent -avec les yeux calmes du spectateur la tragi-comédie du monde qu'ils -ont fait. Nous pourrions, nous aussi, vivre comme eux, et assister en -témoins, avec des émotions appropriées, aux scènes variées qu'offrent -l'homme et la nature. Nous pourrions nous spiritualiser en nous -détachant de l'action et devenir parfaits en répudiant l'énergie. -Il m'a souvent semblé que Browning a senti quelque chose de cela. -Shakespeare jette Hamlet dans la vie active et lui fait accomplir sa -mission par l'effort. Browning nous aurait donné un Hamlet qui aurait -accompli sa mission par la pensée. L'incident et l'événement étaient -pour lui irréels ou sans signification. Il fit de l'âme le protagoniste -de la tragédie de la vie et considéra l'action comme l'élément dépourvu -de dramatique d'une pièce. Pour nous, en tous cas, la ΒΙΟΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ -est le véritable idéal. De la haute tour de la Pensée, nous pouvons -regarder l'univers. Calme, étant à lui-même un centre, et complet, le -critique esthète contemple la vie, et nulle flèche tirée au hasard ne -peut pénétrer entre les joints de son armure. Lui, du moins, est sauf. -Il a découvert comment vivre. - -Un tel mode de vie est-il immoral? Oui, tous les arts sont immoraux, -excepté ces formes inférieures d'art sensuel ou didactique qui -cherchent à exciter à l'action pour le bien ou pour le mal. Car -l'action, quelle qu'elle soit, appartient à la sphère de l'éthique; -le but de l'art est simplement de créer un état d'âme. Un tel mode de -vie est-il sans applications pratiques? Ah! il n'est pas si facile -d'être impratique que l'imaginent les ignorants Philistins. Il serait -heureux pour l'Angleterre qu'il en fût ainsi. Il n'est pas un pays au -monde qui n'ait autant que le nôtre besoin de gens impratiques. Chez -nous, la Pensée est dégradée par sa constante association avec la -pratique. Qui donc parmi ceux qui s'agitent dans l'effort et le tumulte -de l'existence réelle, bruyant politicien ou socialiste braillard ou -pauvre prêtre à l'esprit étroit aveuglé par les souffrances de cette -négligeable partie de notre société où lui-même a fixé sa place, peut -sérieusement se dire capable de formuler un jugement intellectuel -désintéressé sur n'importe quoi? Chaque profession comporte un préjugé. -La nécessité d'avoir une carrière force chacun à prendre parti. Nous -vivons dans une époque de gens accablés de travail et d'une éducation -rudimentaire, une époque où les gens sont si laborieux qu'ils en -deviennent absolument stupides et, si dur que cela paraisse, je ne -puis m'empêcher de dire que de tels gens méritent leur sort. Le moyen -certain de ne rien savoir de la vie c'est d'essayer de se rendre utile. - -ERNEST.—Une doctrine charmante, Gilbert. - -GILBERT.—Je n'en suis pas sûr, mais elle a, du moins, le mérite assez -mince d'être vraie. Le désir de faire du bien aux autres, enfante une -abondante moisson de fats, et c'est le moindre des maux dont il est -cause. Le fat offre une étude psychologique très intéressante et bien -que de toutes les poses, celle morale soit la plus désagréable, en -avoir une est bien quelque chose. C'est une reconnaissance formelle de -l'importance de traiter la vie à un point de vue défini et raisonné. -Que la Sympathie Humanitaire soit en guerre contre la Nature en -assurant la survivance de ce qui est avorté, c'est ce qui peut faire -prendre en dégoût ses faciles vertus à l'homme de science. L'économiste -politique peut la blâmer avec force de placer l'imprévoyant sur le même -niveau que le prévoyant et de dépouiller ainsi la vie de l'excitant au -travail le plus puissant, parce que le plus sordide. Mais aux yeux du -penseur le véritable dommage causé par cette sympathie émotionnelle -est qu'elle limite la connaissance et nous empêche ainsi de résoudre -le moindre problème social. Nous nous efforçons à présent de retarder -la crise prochaine, la révolution en marche, comme mes amis les -Fabianistes l'appellent, au moyen de dons et d'aumônes. Eh bien, quand -arrivera cette révolution ou cette crise, nous serons impuissants, -parce que nous ne saurons rien. Et ainsi, Ernest, ne nous laissons pas -tromper. L'Angleterre ne sera jamais civilisée tant qu'elle ne se sera -pas annexé l'Utopie. Il est plus d'une de ses colonies qu'elle pourait -abandonner avec avantages pour une si belle contrée. Nous avons besoin -de gens impratiques qui voient au delà du moment et pensent au delà -du jour. Ceux qui essayent de conduire le peuple ne peuvent y réussir -qu'en suivant la populace. C'est par la voix de quelqu'un qui crie dans -le désert, que doivent être préparés les chemins des dieux. - -Mais peut-être pensez-vous que dans ce fait de regarder pour la seule -joie du regard et de contempler dans un seul but de contemplation, -il y a quelque chose qui comporte de l'égoïsme. Si vous le pensez, -ne le dites pas. Cela convient bien à une époque absolument égoïste -comme la nôtre, de déifier le sacrifice. Cela convient bien à une -époque aussi complètement avare que celle où nous vivons de mettre -au-dessus des délicates vertus intellectuelles, ces vertus plates et -émotionnelles qui sont pour elle d'un bénéfice pratique immédiat. Ils -manquent également leur but, ces philanthropes et sentimentalistes de -nos jours qui passent leur temps à bavarder sur nos devoirs à l'égard -du voisin. Car le développement de la race dépend du développement -de l'individu et là où la culture du moi a cessé d'être l'idéal, le -niveau intellectuel s'abaisse aussitôt et finit souvent par descendre -à zéro. Si vous rencontrez à dîner un homme qui a passé sa vie à -se faire à lui-même son éducation—un type rare aujourd'hui, je -l'admets, mais qu'on peut cependant encore rencontrer de temps en -temps—vous vous levez de table plus riche, avec la conscience qu'un -haut idéal a pour un moment touché et sanctifié vos jours. Mais, mon -cher Ernest, s'asseoir près d'un homme qui a passé sa vie à tenter -de faire l'éducation des autres, quelle terrible expérience! Combien -épouvantable cette ignorance, résultat inévitable de l'habitude fatale -de donner des opinions! Dans quelles étroites limites l'esprit de cet -être paraît enfermé? Comme il nous fatigue et doit se fatiguer lui-même -avec ses répétitions sans fin et ses fades réitérations? A quel point -manque en lui tout élément de croissance intellectuelle! Dans quel -cercle vicieux il se meut sans arrêt. - -ERNEST.—Vous parlez avec une singulière émotion, Gilbert. Auriez-vous -fait récemment cette expérience terrible, comme vous dites? - -GILBERT.—Peu de nous y échappent. On dit que le maître d'école voit -s'étendre la sphère de son autorité. Je désire vivement qu'il en soit -ainsi. Mais le type dont il n'est, après tout, qu'un représentant et -certainement celui de la plus mince importance, me semble réellement -dominer nos vies et de même que le philanthrope est le fléau de la -sphère éthique, le fléau de la sphère intellectuelle est l'homme si -occupé du soin de faire l'éducation des autres qu'il n'a jamais eu -le temps de faire la sienne. Non, Ernest, la culture de soi est le -véritable idéal de l'homme. Gœthe le vit et nous lui devons pour -ce fait plus qu'à aucun homme depuis le temps des Grecs. Les Grecs -le virent et léguèrent à la pensée moderne, la conception de la -vie contemplative en même temps que la méthode critique qui seule -peut réaliser cette vie. Ce fut la seule chose qui rendit grande la -Renaissance et nous donna l'humanisme. C'est la seule qui pourrait -aussi grandir notre époque, car la réelle faiblesse de l'Angleterre ne -réside ni dans des armements incomplets ou des côtes non fortifiées, ni -dans la pauvreté rampant en des ruelles sans soleil, ou l'ivrognerie -qui braille en des cours dégoûtantes, mais simplement dans le fait que -ses idéals sont émotionnels et non intellectuels. - -Je ne nie pas que l'idéal intellectuel ne soit difficile à atteindre; -je nie encore moins qu'il ne soit et ne reste peut-être, pour des -années à venir, impopulaire parmi la masse. Il est si facile aux gens -d'avoir de la sympathie pour la souffrance. Il leur est si difficile -d'en avoir pour la pensée. En vérité les gens ordinaires comprennent -si peu ce qu'est en réalité la pensée qu'ils paraissent s'imaginer que -lorsqu'ils ont dit qu'une théorie est dangereuse, elles ont prononcé sa -condamnation alors que ce sont ces théories-là qui seules possèdent une -véritable valeur intellectuelle. Une idée qui n'est pas dangereuse est -indigne d'être une idée. - -ERNEST.—Gilbert, vous me bouleversez. Vous m'avez dit que tout art -est dans son essence, immoral. Allez-vous me dire maintenant que toute -pensée est dans son essence, dangereuse? - -GILBERT.—Oui, dans la sphère pratique il en est ainsi. La sécurité -de la société repose sur la coutume et l'instinct inconscient et la -base de la stabilité de la société en temps qu'organisme sain, est -l'absence complète de toute intelligence parmi ses membres. La grande -majorité des gens savent si bien cela qu'ils se rangent naturellement, -d'eux-mêmes, du côté de ce système splendide qui les élève à la dignité -de machines et montrent une rage si farouche contre l'intrusion de -la faculté intellectuelle dans toute question concernant la vie que -l'on est tenté de définir l'homme, un animal raisonnable qui se fâche -toujours quand on lui demande d'agir d'accord avec les préceptes de -la raison. Mais détournons-nous de la sphère pratique et ne parlons -plus de ces méchants philanthropes; il serait bien, en vérité, de -les abandonner à la merci du sage aux yeux en amande de la Rivière -Jaune, Chuang-Tsu, qui a prouvé que ces officieux bien intentionnés et -néfastes ont détruit la vertu simple et spontanée qui est en l'homme. -C'est un sujet ennuyeux, et j'ai hâte de revenir à la sphère où la -critique est libre. - -ERNEST.—La sphère de l'intellect? - -GILBERT.—Oui. Vous vous souvenez que j'ai parlé du critique comme -étant à sa manière aussi créateur que l'artiste dont l'œuvre, en -effet, peut n'avoir de valeur qu'autant qu'elle fournit au critique la -suggestion de quelque nouvel état de pensée et de sentiment qu'il peut -réaliser avec une distinction de forme égale ou peut-être plus grande, -et par l'usage d'un nouveau moyen d'expression rendre d'une beauté -différente et plus parfaite. Eh bien! vous m'avez paru un peu sceptique -devant cette théorie. Mais peut-être vous ai-je froissé? - -ERNEST.—Je ne suis pas, en réalité, sceptique à ce sujet; mais je -dois avouer que je sens très fortement qu'une œuvre comme celle que -d'après votre description produit le critique—et il faut sans aucun -doute admettre qu'une telle œuvre existe—est, par nécessité, purement -subjective, tandis que l'œuvre la plus grande est toujours objective, -objective et impersonnelle. - -GILBERT.—La différence entre l'œuvre objective et l'œuvre subjective -n'appartient qu'à la forme externe. Elle est accidentelle, non -essentielle. Toute création artistique est absolument suggestive; le -paysage même que regardait Corot n'était, comme il le dit lui-même, -qu'un état de son esprit; et ces grandes figures du drame grec ou -anglais qui nous semblent posséder une existence réelle en dehors des -poètes qui les firent et les modelèrent, sont en dernière analyse -simplement les poètes eux-mêmes, non tels qu'ils croyaient être, mais -tels qu'ils croyaient ne pas être, et tels qu'ils furent toutefois, -pour un instant, d'étrange façon, grâce à cette pensée même, car nous -ne pouvons jamais sortir de nous-mêmes, et il ne peut y avoir dans une -création ce qui n'était pas dans le créateur. Bien mieux, je dirai -que plus une création paraît être objective, plus elle est en réalité -subjective. Shakespeare a pu rencontrer Rosencrantz et Guildenstern -dans les blanches rues de Londres, ou vu les serviteurs de maisons -rivales se battre sur la place publique, mais Hamlet sortit de son âme -et Roméo de sa passion. C'était des éléments de sa nature auxquels il -donna une forme visible, des impulsions qui s'agitaient si puissamment -en lui, qu'il dut, comme par force, les laisser réaliser leur énergie -non sur le plan inférieur de la vie réelle où ils eussent été entravés -et contraints et ainsi rendus imparfaits; mais sur ce plan imaginatif -de l'art où l'Amour peut, en vérité, trouver dans la Mort son riche -accomplissement, où l'on peut poignarder l'écouteur aux portes derrière -les tentures, et se battre dans une tombe fraîchement ouverte, et -faire boire au roi son propre poison, et voir l'esprit de son père à -la faible clarté de la lune, s'avancer majestueusement tout revêtu -d'acier, d'une muraille de brume à une autre muraille. L'action, -limitée, aurait laissé Shakespeare non satisfait et inexprimé, et -de même que c'est parce qu'il n'a rien fait, qu'il a été capable -d'achever tout, de même c'est parce qu'il ne nous parle jamais de lui -dans ses pièces que ses pièces nous le révèlent d'une façon absolue et -nous montrent sa véritable nature et son véritable tempérament de façon -bien plus complète que les sonnets étranges et exquis dans lesquels -il dévoile, pour des yeux limpides, le coin secret de son cœur. Oui, -la forme objective est en fait la plus subjective. L'homme est moins -lui-même quand il parle en personne. Donnez-lui un masque et il vous -dira la vérité. - -ERNEST.—Le critique, alors, limité à la forme subjective, sera -nécessairement moins apte à s'exprimer pleinement que l'artiste qui, -lui, a toujours à sa disposition les formes qui sont impersonnelles et -objectives. - -GILBERT.—Pas nécessairement et, certainement, pas du tout, s'il -reconnaît que chaque mode de critique est, en son plus haut -développement, simplement un état, et que nous ne sommes jamais plus -sincères envers nous-mêmes que lorsque nous sommes inconséquents! -Le critique esthète, fidèle uniquement aux principes de beauté en -toutes choses, recherchera toujours de nouvelles impressions, prenant -aux diverses écoles le secret de leur charme, s'inclinant peut-être -devant des autels étrangers, ou souriant, si c'est sa fantaisie, à de -bizarres nouveaux dieux. Ce que d'autres personnes appellent le passé -d'un homme, est sans doute pour elles de la plus haute importance, -mais ne regarde en rien absolument cet homme lui-même. L'homme qui -s'occupe de son passé ne mérite pas d'avoir un futur. Quand on a trouvé -l'expression d'un état d'âme, on en a fini avec lui; vous riez, mais -croyez bien qu'il en est ainsi. Hier, ce fut le Réalisme qui nous -charma, on obtint de lui ce _nouveau frisson_ qu'il avait pour but de -produire, on l'analysa, on l'expliqua, et on s'en fatigua. Au coucher -du soleil, vinrent le _Luministe_ en peinture, et le _Symboliste_ -en poésie, et l'esprit médiéval, cet esprit qui appartient non pas -à l'époque mais au tempérament, se réveilla soudain dans la Russie -blessée, et nous émut pour un moment par la terrible fascination de -la douleur. Aujourd'hui c'est le Roman que l'on acclame, et déjà les -feuilles frémissent dans la vallée et sur les sommets pourpres des -collines marche la Beauté aux sveltes pieds d'or. Les anciens modes -de création, bien entendu, persistent. Les artistes se reproduisent -eux-mêmes ou reproduisent les autres, ennuyeuse répétition. Mais la -Critique avance toujours et le critique développe toujours. - -Le critique n'est pas davantage, en réalité, limité à la forme -subjective de l'expression. La méthode du drame est sienne aussi bien -que celle de l'épopée. Il peut se servir du dialogue comme celui -qui fit parler Milton à Marvel sur la nature de la comédie et de -la tragédie, et s'entretenir des lettres Sidney et Lord Brooke sous -les chênes de Penshurst; il peut adopter la narration dans le goût -de M. Pater, dont les Portraits Imaginaires—n'est-ce pas le titre -du volume?—nous présentent chacun, sous le masque fantaisiste de la -fiction, quelque morceau de critique subtil et délicat, l'un sur le -peintre Watteau, un autre sur la philosophie de Spinoza, un troisième -sur les éléments païens des débuts de la Renaissance, et le dernier -et, sous certains rapports, le plus suggestif, sur la source de -cet Aufklärung, cette illumination, qui se leva comme une aube sur -l'Allemagne, au siècle dernier, et à laquelle doit tant notre propre -culture. Oui, certes, le dialogue, cette merveilleuse forme littéraire -que, de Platon à Lucien, de Lucien à Giordano Bruno et de Bruno à ce -vieux grand païen qui ravissait tant Carlyle, les critiques créateurs -du monde ont toujours employé, ne peut jamais, comme mode d'expression, -perdre son attraction pour le penseur. Il peut, grâce à lui, exposer -l'objet sous tous les aspects et nous le montrer en le faisant en -quelque sorte tourner comme un sculpteur présentant son œuvre, obtenant -de cette façon toute la richesse et toute la vérité d'effets qui -viennent de ces «parallèles» soudainement suggérés par l'idée centrale -en marche et illuminent réellement l'idée d'une façon plus complète, ou -de ces heureuses pensées intérieures qui parachèvent plus pleinement -le plan central et même lui apportent quelque chose du charme délicat -du hasard. - -ERNEST.—Et, grâce à lui, il peut inventer un antagoniste imaginaire -et le convertir quand il lui plaît par quelque argument absurde de -sophiste. - -GILBERT.—Ah! il est si facile de convertir les autres. Il est si -difficile de se convertir soi-même. Pour arriver à ce que l'on -croit véritablement, il faut parler avec des lèvres autres que les -siennes. Pour connaître la vérité, il faut imaginer des myriades de -faussetés. Qu'est-ce en effet que la Vérité? En matière de religion, -simplement l'opinion qui a survécu. En matière de science, la dernière -sensation. En matière d'art, notre dernier état d'âme. Et vous voyez -maintenant, Ernest, que le critique dispose d'autant de formes -objectives d'expression que l'artiste. Ruskin met sa critique en prose -imaginative, superbe en ses changements et contradictions; Browning met -la sienne en vers blancs et force le peintre et le poète à nous livrer -leur secret; M. Renan se sert du dialogue, M. Pater de la fiction et -Rossetti traduisit en musique de sonnets la couleur de Giorgione et le -dessin d'Ingres, aussi bien que son dessin à lui et sa couleur, sentant -avec l'instinct d'un homme possédant de multiples modes d'expression -que l'art suprême est la littérature et que le médium le plus délicat -et le plus parfait est celui des mots. - -ERNEST.—Eh bien, maintenant que vous avez établi que le critique -dispose de toutes les formes objectives, je voudrais que vous -m'indiquiez les qualités qui caractérisent le vrai critique. - -GILBERT.—D'après vous quelles seraient ces qualités? - -ERNEST.—Je dirais qu'il doit être avant tout impartial. - -GILBERT.—Ah non! pas impartial. Un critique ne peut l'être au sens -ordinaire du mot. Ce n'est que sur les choses qui ne nous intéressent -pas que nous pouvons donner une opinion impartiale et c'est sans doute -la raison pourquoi une opinion impartiale est toujours absolument -sans valeur. L'homme qui voit les deux côtés d'une question ne voit -absolument rien. L'art est une passion et, en matière d'art, la -Pensée est inévitablement colorée par l'émotion, ainsi fluide plutôt -que fixée, et, dépendant d'états subtils et de mouvements exquis, ne -peut être resserrée dans la rigidité d'une formule scientifique ou -d'un dogme théologique. C'est à l'âme que parle l'Art et l'âme peut -être prisonnière de l'esprit aussi bien que du corps. On ne devrait -pas, évidemment, avoir de préjugés, mais comme un grand Français le -remarqua, il y a un siècle, c'est l'affaire à chacun d'avoir sur -ces sujets des préférences et quand on a des préférences on cesse -d'être impartial. Il n'y a qu'un commissaire-priseur qui puisse -admirer également et impartialement toutes les écoles d'art. Non, -l'impartialité n'est pas une des qualités du vrai critique, ce n'est -pas même une condition de la critique. Chaque forme d'art avec laquelle -nous venons en contact nous domine au moment même à l'exclusion de -toute autre forme. Il faut que nous nous abandonnions absolument à -l'œuvre en question, quelle qu'elle soit, si nous voulons obtenir son -secret. Il faut pendant ce temps que nous ne pensions à rien d'autre et -nous ne pouvons pas, en vérité, faire autrement. - -ERNEST.—Le critique en tout cas sera raisonnable, n'est-ce pas? - -GILBERT.—Raisonnable? Il y a deux façons de ne pas aimer l'art, -Ernest. L'une consiste à ne pas l'aimer. L'autre à l'aimer -raisonnablement. L'Art, en effet, comme le vit Platon, et non sans -regret, crée chez celui qui l'écoute et celui qui le contemple une -forme de divine folie. Il ne naît pas de l'inspiration, mais il rend -les autres inspirés. La raison n'est pas la faculté à laquelle il -s'adresse. Si l'on aime vraiment l'Art, on doit l'aimer par-dessus -tout au monde, et contre un tel amour la raison, si on l'écoutait, -ne saurait que vociférer. Il n'y a rien de sain dans le culte de la -beauté. C'est une chose trop splendide pour être saine. Ceux qui l'ont -pour note dominante de leur vie paraîtront toujours au monde de purs -visionnaires. - -ERNEST.—Du moins, le critique sera-t-il sincère. - -GILBERT.—Une faible sincérité est dangereuse, une grande est -absolument fatale. Le vrai critique, en effet, sera toujours sincère -dans sa dévotion au principe de beauté, mais il recherchera la beauté à -toute époque et dans chaque école et ne se laissera jamais limiter par -quelque coutume établie de pensée ou un mode stéréotypé d'envisager les -choses. Il se réalisera lui-même en des formes nombreuses, et de mille -façons différentes, et sera toujours curieux de nouvelles sensations et -de nouveaux points de vue. C'est par un changement constant, et par ce -changement seul qu'il trouvera son unité véritable. Il ne consentira -pas à être l'esclave de ses propres opinions. Qu'est-ce en effet que -l'esprit sinon le mouvement dans la sphère intellectuelle? L'essence de -la pensée comme l'essence de la vie, c'est la croissance. Il ne faut -pas vous effrayer des mots, Ernest. Ce que les gens nomment le manque -de sincérité, est simplement la méthode par laquelle nous pouvons -multiplier nos personnalités. - -ERNEST.—J'ai peur de ne pas avoir été heureux dans mes suggestions. - -GILBERT.—Des trois qualités mentionnées par vous, deux: la sincérité -et l'impartialité, si elles n'appartiennent pas positivement à la -morale, y touchent de fort près, et la première condition de la -critique est que le critique soit en état de reconnaître que la -sphère de l'Art et celle de l'Ethique sont absolument distinctes et -séparées. Quand on les confond, le Chaos recommence. On les confond -trop souvent aujourd'hui en Angleterre, et bien que nos modernes -Puritains ne puissent détruire une belle chose, ils peuvent presque, -cependant, grâce à leur prurit extraordinaire, souiller un moment la -beauté. C'est, je regrette de le dire, principalement au moyen du -journalisme que ces gens-là trouvent à s'exprimer. Je le regrette, -parce qu'il y a beaucoup à dire en faveur du journalisme moderne. En -nous donnant les opinions des gens incultes, il nous maintient en -contact avec l'ignorance de la société. En relatant avec soin les -événements courants de la vie contemporaine, il nous montre quelle est -leur minime importance. En discutant invariablement l'inutile, il nous -fait comprendre ce qui est nécessaire à la culture de l'esprit et ce -qui ne l'est pas. Mais il ne devrait pas permettre au pauvre Tartuffe -d'écrire des articles sur l'art moderne. Quand il le permet, il se -ridiculise. Et cependant, les articles de Tartuffe et les notes de -Chadband ont, du moins, ceci de bon. Ils servent à montrer combien est -limité le domaine où l'éthique et les considérations éthiques peuvent -prétendre exercer leur influence. La science est hors de l'atteinte de -la moralité, car ses yeux sont fixés sur des vérités éternelles. L'art -est également hors de cette atteinte, car ses yeux sont fixés sur des -choses belles, immortelles et toujours changeantes. A la moralité -appartiennent les sphères inférieures et les moins intellectuelles. -Laissons passer pourtant ces Puritains déclamateurs; ils ont leur côté -comique. Qui peut s'empêcher de rire quand un journaliste ordinaire -propose d'un ton sérieux de limiter les sujets à la disposition de -l'artiste? Il serait bon qu'une limite soit imposée, et elle le sera -bientôt, je l'espère, à nos journaux et à nos journalistes, car ils -nous donnent les faits tout nus, sordides et dégoûtants de la vie. -Ils racontent avec une avidité dégradante les péchés de second ordre -et, avec le soin méticuleux des illettrés, nous donnent des détails -précis et prosaïques sur les faits et gestes de gens sans aucune -espèce d'intérêt. Mais l'artiste qui accepte les faits de la vie et -pourtant les mue en formes de beauté, en fait des modèles de pitié -ou de terreur, montre leur couleur essentielle, leur prodige, leur -véritable valeur au point de vue critique, édifiant ainsi en dehors -d'eux un monde plus réel que la réalité même, et d'un sens plus élevé -et plus noble—qui donc lui assignera des limites? Ce ne sera pas les -apôtres de ce nouveau journalisme qui n'est que la vieille vulgarité -«s'exposant sans entraves». Ni les apôtres de ce nouveau puritanisme, -qui n'est que la lamentation de l'hypocrite, aussi mal écrite que mal -proférée. La suggestion seule en est ridicule. Laissons ces méchantes -gens et continuons à discuter les qualités artistiques nécessaires au -vrai critique. - -ERNEST.—Et quelles sont-elles? Dites-les moi? - -GILBERT.—La principale est le tempérament, un tempérament d'une -sensibilité exquise en ce qui touche à la beauté et aux diverses -impressions que la beauté nous donne. Dans quelles conditions et par -quels moyens ce tempérament naît-il dans la race ou l'individu, nous -ne le discuterons pas maintenant. Il suffit de noter qu'il existe, -et qu'en nous est un sens de la beauté, séparé des autres sens et -au-dessus d'eux, séparé de la raison et d'une portée plus noble, séparé -de l'âme et d'une égale valeur—un sens qui porte les uns à créer et -les autres, les plus délicats je pense, à la simple contemplation. Mais -ce sens exige, pour s'épurer et se perfectionner, une forme d'exquise -ambiance. Sans elle, il languit ou s'émousse. Vous vous rappelez ce -passage adorable où Platon nous expose ce que doit être l'éducation -d'un jeune grec, et avec quelle insistance il appuie sur l'importance -de l'entourage, nous apprenant comment le jeune garçon doit être élevé -au milieu de beaux spectacles et d'harmonieuses sonorités, afin que -la beauté des choses matérielles prépare son âme à recevoir la beauté -spirituelle. Insensiblement et sans qu'il en connaisse la raison, il -verra se développer en lui ce véritable amour de la beauté, véritable -but de l'éducation, ainsi que Platon ne se lasse jamais de nous le -rappeler. Lentement et par degrés, naîtra en lui un tempérament qui le -portera d'une façon naturelle et simple à choisir le bien de préférence -au mal et, en rejetant ce qui est vulgaire et discordant, à suivre -par un goût instinctif et délicat tout ce qui possède la grâce, le -charme et la beauté. Enfin, au moment opportun, ce goût doit devenir -critique et conscient, mais il doit tout d'abord exister purement comme -un instinct cultivé et «celui qui a reçu cette véritable culture de -l'homme intérieur percevra par une vision claire et sûre les omissions -et les fautes dans la nature ou dans l'art et avec un goût infaillible, -tandis qu'il loue et trouve son plaisir dans ce qui est bon et le -reçoit en son âme, et ainsi devient bon et noble, il blâmera justement -et haïra le mal dès le temps de sa jeunesse, même avant d'être capable -de raisonner à ce sujet» et ainsi, quand plus tard l'esprit critique et -conscient se développe en lui, il «le reconnaît et le salue comme un -ami avec lequel son éducation l'a depuis longtemps familiarisé». Il est -à peine besoin, Ernest, de dire combien en Angleterre nous sommes loin -de cet idéal, et je m'imagine le sourire illuminant la face luisante -du Philistin, si l'on s'aventurait à lui insinuer que le vrai but de -l'éducation est l'amour de la beauté et que les méthodes éducatrices -devraient être le développement du tempérament, la culture du goût et -la création de l'esprit critique. - -Cependant, il nous reste encore quelque beauté dans ce qui nous -entoure, et la stupidité des pions et des professeurs importe très peu -quand on peut flâner dans les cloîtres de Magdalen, écouter quelque -voix au son de flûte, chantant en la chapelle de Waynfleete, quand on -peut s'étendre sur le pré vert, parmi les étranges fritillaires aux -pétales tachetés comme une peau de serpent, voir le soleil ardent de -midi affiner l'or des girouettes de la tour, errer dans le couloir -de Christ Church, sous les sombres arceaux voûtés, ou passer sous le -porche sculpté du monument de Laud, au collège de Saint-Jean. Et ce -n'est pas seulement à Oxford ou à Cambridge que le sens de la beauté -peut être formé, dirigé et perfectionné. Il y a par toute l'Angleterre -une Renaissance des arts décoratifs. La laideur a fait son temps. -Même dans la demeure des riches, il y a du goût, et les maisons des -pauvres sont devenues gracieuses, avenantes, et il est charmant d'y -vivre. Caliban, ce pauvre tapageur de Caliban, croit qu'une chose cesse -d'exister dès qu'il a cessé de lui faire des grimaces. Mais s'il ne se -moque plus, c'est parce qu'il a rencontré une moquerie plus vive et -plus aiguë que la sienne, et qu'il a reçu la leçon amère de ce silence -qui devrait à jamais sceller sa bouche grossière et difforme. Ce qu'on -a fait jusqu'à présent, ç'a été surtout de préparer la voie. Il est -toujours plus difficile de détruire que de créer, et quand ce que l'on -doit détruire est la vulgarité et la stupidité, la tâche de destruction -demande non seulement du courage, mais encore du mépris. Pourtant, il -me semble que ceci, dans une certaine mesure, a déjà été fait. Nous -nous sommes débarrassés de ce qui était mauvais. Nous avons maintenant -à réaliser ce qui est beau. Et bien que la mission du mouvement -esthétique soit d'attirer à la contemplation, et non de conduire à la -création, comme l'instinct créateur est puissant chez le Celte et que -c'est le Celte qui est le guide en art, il n'est aucune raison pour que -dans les années à venir cette étrange Renaissance ne devienne presque -aussi puissante à sa façon que le fut cette nouvelle naissance de l'Art -qui eut lieu, il y a bien des siècles, dans les villes de l'Italie. - -Il est certain que pour la culture du tempérament, nous devons nous -adresser aux arts décoratifs, aux arts qui nous touchent, non à ceux -qui nous enseignent. Les peintures modernes sont sans doute délicieuses -à voir, du moins quelques-unes, mais il est tout à fait impossible de -vivre avec elles; elles sont trop habiles, trop affirmatives, trop -intellectuelles. Leur signification est trop évidente et leur méthode -trop clairement définie. On a bien vite épuisé ce qu'elles ont à dire -et elles deviennent alors aussi ennuyeuses que des parents. J'adore -l'œuvre de beaucoup de peintres Impressionnistes de Paris et de -Londres. La subtilité et la distinction n'ont pas encore abandonné -cette école. C'est ainsi que leurs combinaisons et harmonies servent à -nous rappeler l'inégalable beauté de l'immortelle _Symphonie en Blanc -Majeur_ de Gautier, ce parfait chef-d'œuvre de couleur et de musique -qui peut-être a suggéré le genre aussi bien que le titre d'un grand -nombre de leurs toiles. Pour des gens qui accueillent l'incompétent -avec un sympathique empressement et qui confondent le bizarre et le -beau, la vulgarité et la vérité, ils sont extrêmement accomplis. Ils -peuvent faire des eaux-fortes qui ont l'éclat d'épigrammes, des pastels -aussi fascinants que des paradoxes, et quant à leurs portraits, quoi -qu'en puisse dire le vulgaire, nul ne peut nier qu'ils ne possèdent -ce charme unique et merveilleux qui appartient aux œuvres de pure -fiction. Mais les Impressionnistes, si sérieux et si laborieux qu'ils -soient, ne nous serviront pas. Je les aime. Leur tonalité blanche avec -ses variations lilas fut une ère dans la couleur. Bien que le moment -ne fasse pas l'homme, il fait certainement l'Impressionniste, et du -moment en art et de ce que Rossetti appela le «monument du moment», que -ne peut-on pas dire? Ils sont suggestifs aussi. S'ils n'ouvrirent pas -les yeux des aveugles, du moins donnèrent-ils de grands encouragements -aux myopes, et tandis que leurs maîtres ont toute l'inexpérience de -la vieillesse, leurs jeunes gens sont beaucoup trop sages pour avoir -jamais du bon sens. Ils persistent cependant à traiter la peinture -comme un mode d'autobiographie à l'usage des illettrés et ne cessent -de nous causer, sur leurs toiles grossières, de leur Moi inutile et -de leurs opinions superflues et gâtent par une vulgaire suremphase ce -beau mépris de la nature, la meilleure chose qui soit chez eux et la -seule modeste. On se fatigue à la fin de l'œuvre de l'individu dont -l'individualité est toujours bruyante et généralement inintéressante. -Il y a beaucoup plus à dire en faveur de cette école plus récente, -de Paris, les _Archaïstes_ comme ils s'intitulent, qui refusant de -laisser l'artiste entièrement à la merci de la température, ne trouvent -pas l'idéal d'art dans un simple effet atmosphérique mais recherchent -plutôt la beauté imaginative du dessin et le charme de la belle couleur -et, rejetant l'ennuyeux réalisme de ceux qui ne peignent que ce qu'ils -voient, essayent de voir quelque chose qui vaille d'être vu et de le -voir non seulement avec la vue réelle et physique mais avec cette vue -plus noble de l'âme d'une étendue aussi grande dans l'espace spirituel -qu'elle est splendide par son intention artistique. Ceux-ci, en tous -cas, travaillent dans ces conditions décoratives que chaque art -réclame pour sa perfection, et ont suffisamment d'instinct esthétique -pour regretter ces sordides et stupides limitations dans l'absolue -modernité de forme qui ont causé la ruine de tant d'Impressionnistes. - -Pourtant, l'art franchement décoratif est celui avec lequel il faut -vivre. C'est lui seul qui, parmi tous nos arts visibles, crée en nous -à la fois l'état d'âme et le tempérament. La couleur simple, que ne -gâte aucune signification, et qui ne s'allie à aucune forme définie -peut parler de mille manières à l'âme. L'harmonie qui réside dans -les délicates proportions de lignes et de masses se réfléchit dans -l'esprit. Les répétitions de motifs nous reposent. Les merveilles du -dessin excitent l'imagination. Dans la beauté simple des matériaux -employés se trouvent des éléments latents de culture. Et ce n'est pas -tout. Par son rejet délibéré de la nature comme idéal de beauté, aussi -bien que de la méthode imitative du peintre ordinaire, l'art décoratif -non seulement prépare l'âme à la réception de l'œuvre imaginative -véritable, mais développe en elle ce sens de la forme qui est la base -de toute opération créative ou critique. Car l'artiste réel est celui -qui va, non du sentiment à la forme, mais de la forme à la pensée et -à la passion. Il ne conçoit pas tout d'abord une idée pour se dire -ensuite à lui-même: «Je mettrai mon idée dans une mesure complexe de -quatorze lignes», mais comprenant la beauté schématique du sonnet, il -conçoit certains modes de musique et certaines méthodes de rimes, et -la forme simple suggère ce qui doit l'emplir et la rendre complète -intellectuellement et émotionnellement. De temps en temps, le monde -clame contre quelque charmant poète artiste, parce que, suivant le mot -stupide et ressassé, il n'a «rien à dire». Mais s'il avait quelque -chose à dire, il le dirait probablement et ce serait ennuyeux. C'est -justement parce qu'il n'a aucun nouveau message qu'il peut faire une -œuvre belle. Il tire son inspiration de la forme, et purement de la -forme, comme le doit un artiste. Une passion réelle le perdrait. Tout -ce qui arrive réellement est gâté pour l'art. Toute mauvaise poésie -naît de sentiments vrais. Etre naturel, c'est être du domaine de -l'évidence et par conséquent inartistique. - -ERNEST.—Je suis curieux de savoir si vraiment vous croyez ce que vous -dites. - -GILBERT.—Pourquoi cette demande? Ce n'est pas seulement en art que le -corps est l'âme. Dans toutes les sphères de la vie, la Forme est le -commencement des choses. Les gestes, d'une harmonie rythmique, de la -danse, font pénétrer, Platon nous l'enseigne, l'harmonie et le rythme -dans l'esprit. Les formes sont la nourriture de la foi, s'écria Newman -dans un de ses grands moments de sincérité qui nous font admirer et -connaître l'homme. Il avait raison, bien qu'il ait pu ne pas savoir -combien il avait terriblement raison. Les Credos sont acceptés, non -parce qu'ils sont raisonnables, mais parce qu'on les répète. Oui, la -Forme est tout. Elle est le secret de la vie. Trouvez l'expression -pour une douleur, et elle vous deviendra chère. Trouvez l'expression -pour une joie et vous amplifierez son extase. Voulez-vous aimer? Dites -les litanies de l'Amour, et les mots vous créeront l'ardent désir -d'où le monde les croit issus. Avez-vous une tristesse qui vous ronge -le cœur? Plongez-vous dans la langue de la tristesse, apprenez du -prince Hamlet et de la reine Constance comment on la parle, et vous -trouverez que d'exprimer seulement est un mode de consolation et que -la Forme, naissance de la passion, est aussi la mort de la douleur. Et -ainsi, pour revenir à la sphère de l'Art, c'est la Forme qui crée non -seulement le tempérament critique, mais aussi l'instinct esthétique, -cet infaillible instinct qui nous révèle toutes choses dans leurs -conditions de beauté. Débutez par le culte de la forme, et il n'est -pas un secret de l'art qui ne vous sera révélé, et rappelez-vous qu'en -critique comme pour la création, le tempérament est tout et que ce -n'est pas suivant l'époque où elles furent produites mais d'après les -tempéraments auxquels elles s'adressent que les écoles d'art doivent -être groupées historiquement. - -ERNEST.—Votre théorie sur l'éducation est délicieuse. Mais quelle -influence votre critique, élevé dans ces ambiances exquises, -possédera-t-il? Croyez-vous vraiment qu'aucun artiste soit jamais -touché par la critique? - -GILBERT.—L'influence du critique résidera dans le simple fait qu'il -existe. Il représentera le type sans défaut. En lui la culture du -siècle se rendra compte d'elle-même. Vous ne devez lui demander d'autre -but que son propre perfectionnement. Ce que demande l'intelligence, -comme on l'a bien dit, c'est simplement de se sentir vivante. Le -critique, il est vrai, peut avoir le désir d'exercer de l'influence, -mais s'il en est ainsi, il ne s'occupera pas de l'individu mais de -l'époque qu'il tâchera d'éveiller à la conscience, pour la mettre -au ton de l'art, créant en elle de nouveaux désirs et de nouveaux -appétits, et lui prêtant sa vision plus large et ses états d'âme plus -nobles. L'art d'aujourd'hui l'occupera moins que l'art d'hier, et quant -à ceux qui, en ce moment, s'épuisent à la besogne, que nous importe -leur labeur? Ils font de leur mieux, sans doute; la conséquence est -que nous avons d'eux le pire. C'est toujours des meilleures intentions -que sont faites les plus mauvaises œuvres. Et d'ailleurs, mon cher -Ernest, quand un homme atteint la quarantaine, devient membre de -la Royal Academy, ou est élu à l'Athenæum-Club, ou consacré comme -Romancier populaire dont les livres sont très demandés dans les gares -de banlieue, on peut se donner l'amusement de le bafouer mais non le -plaisir de le réformer. Et ceci, j'ose le dire, est très heureux -pour lui; car je ne doute pas que la réformation ne soit un procédé -beaucoup plus pénible qu'une punition, et que c'en est une, en vérité, -sous la forme la plus grave et la plus morale, ce qui explique notre -échec absolu, en tant que société, dans l'amendement de cet intéressant -phénomène que l'on nomme le criminel endurci. - -ERNEST.—Mais le poète n'est-il pas en poésie le meilleur juge et -le peintre en peinture? Chaque art doit tout d'abord en appeler à -l'artiste qui le cultive. C'est le jugement de celui-ci qui, certes, -aura le plus de valeur. - -GILBERT.—Tout art fait appel uniquement au tempérament artistique. -L'art ne s'adresse pas au spécialiste. Sa prétention justifiée est -d'être universel et d'être un en toutes ses manifestations. Un artiste -en effet est si loin d'être le meilleur juge en art qu'un artiste -réellement grand ne peut jamais juger l'œuvre des autres et peut à -peine juger la sienne. Cette concentration même de la vision qui fait -qu'un homme est artiste, limite par sa pure intensité sa faculté de -fine appréciation. L'énergie de la création le pousse aveuglément -vers son but personnel. Les roues de son char soulèvent autour de lui -un nuage de poussière. Les dieux sont voilés l'un pour l'autre. Ils -peuvent reconnaître leurs fidèles. C'est tout. - -ERNEST.—Vous dites qu'un grand artiste ne peut reconnaître la beauté -d'une œuvre différente de la sienne. - -GILBERT.—Il lui est impossible de le faire. Wordsworth ne vit dans -_Endymion_ qu'une jolie pièce de paganisme et Shelley, avec son -aversion pour la réalité, fut sourd au message de Wordsworth dont la -forme le repoussa et Byron, ce grand passionné humain et incomplet, ne -put apprécier ni le poète du nuage ni le poète du lac et la merveille -de Keats lui demeura cachée. Le réalisme d'Euripide fut haïssable pour -Sophocle. Ces averses de larmes brûlantes furent sans musique pour lui. -Milton, avec son sens du grand style, ne put comprendre la méthode de -Shakespeare, pas plus que sir Joshua ne comprit celle de Gainsborough. -Les mauvais artistes ont l'admiration mutuelle. Ils l'appellent largeur -d'esprit et libération du parti-pris. Mais un artiste vraiment grand ne -peut concevoir la vie montrée ou la beauté mise en forme dans d'autres -conditions que celles choisies par lui. La création emploie toute sa -faculté critique dans sa propre sphère. Elle ne peut s'en servir pour -ce qui appartient à d'autres. C'est, exactement, parce qu'un homme ne -peut faire une chose qu'il est pour cette chose le juge qui convient. - -ERNEST.—Est-ce bien là vraiment ce que vous voulez dire? - -GILBERT.—Oui, car la création limite la vision tandis que la -contemplation l'élargit. - -ERNEST.—Mais que dites-vous de la technique? Chaque art a certainement -sa technique séparée? - -GILBERT.—Bien entendu: chaque art a sa grammaire et ses matériaux. -Il n'est aucun mystère dans l'une pas plus que dans les autres et -l'incompétent peut toujours être correct. Mais, tandis que les lois -sur lesquelles l'Art repose peuvent être fixes et certaines, elles -doivent, pour se réaliser pleinement, être élevées par l'imagination à -un degré de beauté telle qu'elles sembleront, chacune, une exception. -La technique en réalité c'est la personnalité. C'est pour cela que -l'artiste ne peut l'enseigner, l'élève l'apprendre et c'est pour cela -que le critique esthète peut la comprendre. Pour le grand poète, il n'y -a qu'une méthode de musique—la sienne. Pour le grand peintre, il n'y -a qu'une manière de peindre—celle qu'il emploie. Le critique esthète -peut seul apprécier toutes les formes et tous les modes. C'est à lui -que l'Art fait appel. - -ERNEST.—Eh bien, je pense vous avoir posé toutes mes questions. Il me -faut donc maintenant admettre ... - -GILBERT.—Ah! ne dites pas que vous êtes d'accord avec moi. Quand les -gens sont d'accord avec moi, je sens toujours que je dois avoir tort. - -ERNEST.—Dans ce cas, je me garderai bien de vous dire si je suis, oui -ou non, d'accord avec vous. Mais je vous poserai une autre question. -Vous m'avez expliqué que la critique est un art créateur. Quel est son -avenir? - -GILBERT.—- C'est à la critique que l'avenir appartient. Les sujets -dont la création dispose deviennent chaque jour plus limités en étendue -et en variété. La Providence et M. Walter Besant ont épuisé tout ce -qui saute aux yeux. Si la création doit durer, elle ne peut le faire -qu'à la condition de devenir beaucoup plus critique qu'elle ne l'est à -présent. Les routes anciennes et les grands chemins poudreux ont été -foulés trop souvent. Le piétinement des marcheurs en a usé le charme -et ils ont perdu cet élément de nouveauté ou de surprise qui est si -essentiel au roman. Celui qui, maintenant, voudrait nous émouvoir par -la fiction devrait nous donner un plan entièrement neuf ou nous révéler -l'âme de l'homme dans ses rouages les plus secrets. La première de ces -conditions est en ce moment réalisée pour nous par M. Rudyard Kipling. -Quand on tourne les pages de ses _Simples Contes des Collines_, on a -la sensation d'être assis sous un palmier, étudiant la vie révélée par -de superbes éclairs de vulgarité. Les brillantes couleurs des bazars -éblouissent nos yeux. Les anémiques et médiocres Anglo-Indiens sont -dans un désaccord exquis avec ce qui les entoure. Et même le manque de -style du conteur donne, à ce qu'il nous dit, un singulier réalisme -journalistique. Au point de vue de la littérature, M. Kipling est un -génie qui laisse tomber ses lettres aspirées. Au point de vue de la -vie, c'est un reporter qui connaît la vulgarité mieux que personne -ne la connût jamais. Dickens en connaissait les vêtements et la -comédie; M. Kipling en connaît le sens et la gravité. Il est notre -première autorité sur ce qui est de second ordre; il a vu des choses -merveilleuses par les trous des serrures, et ses arrière-plans sont -de réelles œuvres d'art. Quant à la seconde condition, nous avons eu -Browning et nous avons Meredith. Mais il reste encore beaucoup à faire -dans la sphère de l'analyse interne. Les gens disent quelquefois que -la fiction devient trop morbide. En ce qui concerne la psychologie, -la fiction ne l'aura jamais été assez. Nous n'avons fait qu'effleurer -la surface de l'âme, c'est tout. Dans une seule cellule ivoirine du -cerveau sont amassées des choses plus merveilleuses et plus terribles -même que celles dont ont pu rêver ceux qui, comme l'auteur de _Le Rouge -et le Noir_, ont cherché à poursuivre l'âme dans ses plus secrets -replis et à faire confesser à la vie ses péchés les plus chers. -Pourtant le nombre lui-même est limité des arrière-plans qu'on n'a pas -essayés et il est possible qu'un plus grand développement d'habitude -d'analyse interne ne soit fatal à cette faculté créatrice que cette -analyse cherche à fournir de matériaux neufs. J'incline à croire que -la création est condamnée. Elle naît d'une impulsion trop primitive, -trop naturelle. Quoi qu'il en soit, il est certain que les sujets à -la disposition de la création sont en diminution constante tandis que -chaque jour les sujets de critique s'augmentent en nombre. Il y a -toujours de nouvelles attitudes pour l'esprit et de nouveaux points de -vue. Le devoir d'imposer la forme au chaos ne cesse pas de grandir, -parce que le monde avance. Il n'y eut jamais d'époque où la Critique -fut plus nécessaire qu'aujourd'hui; c'est seulement par elle que -l'Humanité peut devenir consciente du point où elle est arrivée. - -Il y a quelques heures, Ernest, vous me demandiez l'utilité de la -Critique. Vous auriez pu tout aussi bien me demander l'utilité de -la pensée. C'est la Critique, comme Arnold le montre, qui crée -l'atmosphère intellectuelle du monde. C'est la Critique, ainsi que -j'espère le montrer moi-même quelque jour, qui fait de l'esprit un -délicat instrument. Nous, dans notre système d'éducation, nous avons -surchargé la mémoire d'un monceau de faits sans liaison et nous -nous sommes laborieusement efforcés de faire part de notre science -laborieusement acquise. Nous apprenons aux gens à se souvenir, nous ne -leur apprenons jamais à se développer. Il ne nous est jamais arrivé de -mettre à l'épreuve et de faire croître dans l'esprit une qualité plus -subtile d'aperception et de discernement. Les Grecs l'ont fait et, -quand nous venons en contact avec leur intellect critique, nous sommes -obligés de voir que si les sujets traités par nous sont sous tous les -rapports plus vastes et plus variés que les leurs, leur méthode est la -seule qui puisse en donner l'interprétation. L'Angleterre a fait une -chose, elle a inventé et établi l'Opinion Publique qui est un essai -pour organiser l'ignorance de la société et l'élever à la dignité de -force physique. Mais la Sagesse lui a toujours été cachée. En tant -qu'instrument de pensée, l'esprit anglais est grossier. La seule chose -qui puisse le purifier est le développement de l'instinct critique. - -C'est la critique encore qui, par concentration, rend la culture -possible. Elle prend la masse encombrante de l'œuvre créatrice et la -distille en une essence plus délicate. Qui donc désirant conserver -quelque sens de la forme pourrait se débattre à travers les livres -monstrueusement innombrables que le monde a produit, livres où la -pensée bégaye et où clabaude l'ignorance. Le fil qui doit nous guider -dans ce fastidieux labyrinthe est dans les mains de la Critique. Mieux -encore, là où il n'y a pas d'archives, et quand l'histoire est perdue -ou n'a jamais été écrite, la Critique peut recréer pour nous le passé -d'après le plus petit fragment de langage ou d'art aussi sûrement que -l'homme de science peut, avec un os minuscule ou d'après la seule -empreinte d'un pied sur une roche, recréer pour nous le dragon ailé -ou le lézard Titan dont la marche fit jadis trembler la terre, appeler -hors de sa caverne Behemoth et faire encore nager Leviathan dans la mer -épouvantée. L'histoire préhistorique appartient au critique philologue -et archéologue. C'est à lui que sont révélées les origines des choses. -Les dépôts que laisse consciemment une époque sont presque toujours -une cause d'erreur. Par la critique philologique, nous connaissons -mieux les siècles dont aucun document n'a été conservé que ceux qui -nous ont laissé leurs rouleaux de parchemin. Elle peut faire pour -nous ce que ne peuvent ni les sciences physiques, ni les sciences -métaphysiques. Elle peut nous donner la science exacte de l'esprit -dans le cours de son développement. Elle peut faire pour nous ce que -ne peut l'histoire. Elle peut nous dire ce que pensa l'homme avant -qu'il ait appris à écrire. Vous m'avez questionné sur l'influence de la -Critique. Je crois vous avoir déjà répondu, mais il reste à dire ceci. -C'est la critique qui nous rend cosmopolites. L'école de Manchester -a tenté de faire réaliser aux hommes la fraternité humaine en leur -montrant les avantages commerciaux de la paix. Elle a cherché à avilir -le monde merveilleux en en faisant un vulgaire marché pour le vendeur -et pour l'acheteur. Elle s'est adressée aux plus bas instincts et elle -a échoué. Les guerres se sont succédé et le credo du marchand n'a -pas empêché la France et l'Allemagne de se heurter en de sanglantes -batailles. Il en est d'autres de nos jours qui cherchent à faire appel -à de pures sympathies émotionnelles ou aux dogmes superficiels de -quelque vague système d'éthique abstraite. Ils ont leurs Sociétés de la -Paix, si chères aux sentimentalistes, et leurs propositions d'arbitrage -International désarmé, si populaire parmi ceux qui n'ont jamais lu -l'histoire. Mais la sympathie émotionnelle pure ne réussira pas. Elle -est trop variable et trop étroitement liée aux passions et un conseil -d'arbitres qui, pour le bien-être général de la race, doit être privé -du pouvoir de mettre à exécution ses décisions, ne pourra guère être -utile. Il n'y a qu'une chose pire que l'Injustice et c'est la Justice -sans son épée à la main. Quand le Droit n'est pas la Force, il est le -Mal. - -Non, les émotions ne feront pas de nous des cosmopolites, pas plus que -l'avidité du gain, ce n'est qu'en cultivant l'habitude de la critique -intellectuelle que nous serons capables de nous élever au-dessus des -préjugés de race. Gœthe—vous ne vous méprendrez pas sur ce que je -dis—fut l'Allemand des Allemands. Il aima son pays—personne ne l'aima -plus que lui. Ses concitoyens lui étaient chers et il était leur chef. -Pourtant, quand le sabot de fer de Napoléon foula la vigne et le champ -de blé, ses lèvres restèrent silencieuses. «Comment peut-on écrire des -chants de haine sans haïr, dit-il à Eckerman, et moi pour qui sont -seules d'importance la culture et la barbarie, comment pourrais-je -haïr une des nations les plus cultivées de la terre et à laquelle je -dois une si grande part de ma culture?» Cette note, que Gœthe fit -résonner le premier dans le monde moderne, deviendra, je l'espère, -l'ouverture du cosmopolitisme de l'avenir. - -La Critique annihilera les préjugés de race, en insistant sur l'unité -de l'esprit humain dans la variété de ses formes. Tentés de faire la -guerre à une autre nation, nous nous souviendrons que nous cherchons -ainsi à détruire un élément de notre propre culture, peut-être le plus -important. Tant que la guerre sera regardée comme néfaste, elle gardera -sa fascination. Quand on la regardera comme vulgaire, sa popularité -cessera. Le changement, bien entendu, sera lent, et les gens n'en -auront pas conscience. Ils ne diront pas: «Nous ne ferons pas la guerre -à la France parce que sa prose est parfaite», mais parce que la prose -de la France est parfaite, ils n'auront pas de haine pour son sol. - -La critique intellectuelle liera l'Europe de liens plus étroits que -ceux que pourrait forger le boutiquier ou le sentimental. Elle nous -donnera la paix qui naît de la compréhension. - -Et ce n'est pas tout. C'est la critique qui, ne reconnaissant aucun -état comme définitif et refusant de s'enchaîner aux futiles shibboleths -d'aucune secte ou d'aucune école, crée ce caractère philosophique -plein de sérénité qui aime la vérité pour elle-même et ne l'aime -pas moins parce qu'il la sait inattingible. Combien rare est chez -nous ce caractère et comme nous en avons besoin! L'esprit anglais -est toujours en rage. L'intellect de la race s'épuise en querelles -sordides et stupides de politiciens de second rang ou de théologiens -de troisième ordre. Il était réservé à un homme de science de nous -montrer le suprême exemple de cette «douce modération» dont Arnold -parle si sagement et, hélas! pour un si mince résultat. L'auteur de -l'_Origines des Espèces_ eut, en tout cas, le caractère philosophique. -Si l'on contemple les chaires et les tribunes ordinaires de notre -pays, on ne peut que ressentir le mépris de Julien ou l'indifférence -de Montaigne. Nous sommes dominés par le fanatique dont le plus grand -vice est sa sincérité. Tout ce qui a trait au libre jeu de l'esprit est -pratiquement inconnu chez nous. Les gens vocifèrent contre celui qui -pèche tandis que ce n'est pas le pécheur mais l'homme stupide qui fait -notre honte. Il n'y a de péché que la stupidité. - -ERNEST.—Ah! Quel antinomiste vous faites. - -GILBERT.—L'artiste critique, comme le mystique, est toujours un -antinomiste. Etre bon, conformément au type vulgaire de la bonté, -est évidemment de toute facilité. Il n'est besoin que d'une certaine -somme de terreur sordide, d'un certain manque de pensée imaginative -et d'une certaine passion vile pour la respectabilité de la classe -moyenne. L'Esthétique est plus haute que l'Ethique. Elle appartient à -une sphère plus spirituelle. Le discernement de la beauté d'une chose -est la plus belle cime que nous puissions atteindre. Même le sens de -la couleur importe plus dans le développement de l'individu que le -sens du juste et de l'injuste. L'Esthétique, en somme, est à l'Ethique -dans la sphère de la civilisation consciente ce qu'est, dans la sphère -du monde extérieur, la sélection sexuelle à la sélection naturelle. -L'Ethique, comme la sélection naturelle, rend l'existence possible. -L'Esthétique, comme la sélection sexuelle, rend la vie séduisante et -merveilleuse, la remplit de formes nouvelles, et lui donne le progrès, -la variété et le changement. Et quand nous parvenons à la vraie culture -qui est notre but, nous atteignons cette perfection dont ont rêvé les -saints, la perfection de ceux à qui le péché est impossible, non par -les renoncements de l'ascète, mais parce qu'ils peuvent faire tout -ce qu'ils désirent sans blesser l'âme et ne peuvent désirer rien qui -lui nuise, l'âme étant une entité si divine qu'elle peut transformer -en éléments d'une expérience plus riche ou d'une susceptibilité plus -délicate, ou d'un nouveau mode de pensée, des actes ou des passions qui -seraient vulgaires chez les gens vulgaires, ignobles chez les gens sans -éducation, ou vils chez les gens sans pudeur. Cette théorie est-elle -dangereuse? Oui!—toutes les idées le sont, je vous l'ai dit. Mais -la nuit se consume et la lumière vacille dans la lampe. Je ne puis -cependant m'empêcher de vous dire encore une chose. Vous avez accusé -la Critique d'être stérile. Le dix-neuvième siècle est un tournant de -l'histoire simplement à cause de l'œuvre de deux hommes, Darwin et -Renan, l'un le critique de la Nature, l'autre le critique des livres de -Dieu. Le méconnaître, c'est ne pas comprendre la signification de l'une -des ères les plus importantes dans la marche du monde. La Création est -toujours en arrière de l'époque. C'est la Critique qui nous conduit. -L'Esprit Critique et l'Esprit du Monde ne font qu'un. - -ERNEST.—Et, je le suppose, celui qui possède cet esprit ou que cet -esprit possède, ne fera rien? - -GILBERT.—Comme la Perséphone du récit de Landor, la douce et pensive -Perséphone dont les pieds blancs sont entourés d'asphodèles et -d'amarantes en fleurs, il se tiendra satisfait «en ce repos profond, -immobile, que les mortels ont en pitié et dont jouissent les dieux». -Il promènera ses regards sur le monde et connaîtra son secret. Par le -contact avec les choses divines, il deviendra divin. Sa vie sera la vie -parfaite, et seulement la sienne. - -ERNEST.—Vous m'avez dit cette nuit bien des choses étranges, Gilbert. -Vous m'avez dit qu'il est plus difficile de parler d'une chose que -de la faire et que ne rien faire du tout est ce qu'il y a de plus -difficile au monde; vous m'avez dit que tout Art est immoral et toute -pensée dangereuse; que la critique est plus créatrice que la création -et que la critique supérieure est celle qui révèle dans l'œuvre d'Art -ce que l'artiste n'y a pas mis; que c'est exactement parce qu'un homme -ne peut faire une chose qu'il est pour elle le juge qui convient; -et que le vrai critique est partial, qu'il n'est pas sincère et pas -raisonnable. Mon ami, vous êtes un rêveur. - -GILBERT.—Oui, je suis un rêveur. Car un rêveur est celui qui ne peut -trouver son chemin qu'au clair de lune et son châtiment est qu'il voit -l'aurore avant le reste de l'univers. - -ERNEST.—Son châtiment? - -GILBERT.—Et sa récompense. Mais voyez, c'est l'aurore déjà. Tirez les -rideaux et ouvrez toutes grandes les fenêtres. Comme l'air du matin est -frais. Piccadilly s'étale à nos pieds comme un long ruban d'argent. -Un léger brouillard pourpre flotte au-dessus du parc et pourpres sont -aussi les ombres des maisons blanches. Il est trop tard pour dormir. -Descendons à Covent Garden y regarder les roses. Venez! Je suis las de -penser. - -[Illustration] - - - - -La Vérité des Masques - -Note sur l'Illusion - - - - -[Illustration] - - - - -La Vérité des Masques - - -DANS un grand nombre d'attaques assez violentes faites récemment -contre cette splendeur de mise en scène qui caractérise aujourd'hui -nos reprises Shakespeariennes en Angleterre, les critiques paraissent -avoir fait cette supposition tacite que Shakespeare lui-même était plus -ou moins indifférent aux costumes de ses acteurs et que s'il pouvait -voir la représentation d'_Antoine et Cléopâtre_ de Mme Langtry, il -dirait probablement que la pièce et la pièce seule est essentielle, et -que tout le reste n'est que cuir et étoffe. En même temps, à propos -de l'exactitude historique dans le costume, Lord Lytton, dans un -article de la _Nineteenth Century_, posait comme un dogme artistique -que l'archéologie est entièrement déplacée dans la représentation -de n'importe quelle pièce de Shakespeare, et que l'essai de l'y -introduire était l'un des pédantismes les plus stupides d'une époque de -savantasses. - -J'examinerai plus loin la situation où se place Lord Lytton, mais en -ce qui concerne la théorie que Shakespeare ne s'occupait guère de la -garde-robe de son théâtre, quiconque prend soin d'étudier la méthode -de cet auteur verra qu'il n'est absolument aucun dramaturge des scènes -française, anglaise ou athénienne qui compte autant que lui sur les -costumes de ses acteurs pour ses effets d'illusion. - -Sachant combien le tempérament artistique est toujours fasciné par -la beauté du costume, il introduit constamment dans ses pièces des -masques et des danses pour le seul plaisir qu'ils donnent aux yeux et -nous avons encore ses indications scéniques pour les trois grandes -processions dans _Henri VIII_, indications que caractérise la plus -extraordinaire minutie de détails, notant jusqu'aux colliers de S. -S. et les perles dans les cheveux d'Anne Boleyn. Rien ne serait plus -facile pour un directeur moderne que de reproduire ces apparats -absolument comme Shakespeare les indique; et ils étaient si exacts -qu'un des fonctionnaires de la cour de l'époque écrivant à un ami le -récit de la dernière représentation de la pièce au Globe Théâtre se -plaint de son caractère réaliste, notamment de l'apparition sur la -scène des Chevaliers de la Jarretière dans les robes et insignes -de l'ordre, ce qui devait, d'après lui, jeter le ridicule sur les -véritables cérémonies. Cela ressemblait beaucoup à ce même état -d'esprit qui fit, il y a quelque temps, interdire par le Gouvernement -français à ce délicieux acteur, M. Christian, de paraître sur scène -en uniforme sous prétexte que de caricaturer un colonel, pouvait -porter préjudice à la gloire de l'armée. D'ailleurs, la somptuosité -de costumes qui distingua la scène anglaise sous l'influence de -Shakespeare était attaquée par les critiques contemporains, non pas -pourtant en général par suite de tendances démocratiques au réalisme, -mais ordinairement sur ce terrain de la morale qui est toujours le -dernier refuge des gens privés du sens de la beauté. - -Le point sur lequel, toutefois, je désire insister, n'est pas que -Shakespeare appréciait la valeur des beaux costumes pour le pittoresque -qu'ils ajoutent à la poésie, mais qu'il en vit la grande importance -pour la production de certains effets dramatiques. Un grand nombre -de ses pièces, telles que _Mesure pour Mesure_, _La Douzième Nuit_, -_Les deux Gentilshommes de Vérone_, _Tout est bien qui finit bien_, -_Cymbeline_ et d'autres dépendent, pour l'illusion, du caractère des -divers costumes portés par le héros ou l'héroïne. La scène délicieuse -de _Henri VI_ sur les miracles modernes de guérison par la foi, perd -tout son piquant si Gloster n'est pas en noir et écarlate et le -dénouement des _Joyeuses Commères de Windsor_ roule sur la couleur de -la robe d'Anne Page. - -Quant aux déguisements qu'emploie Shakespeare, les exemples en sont -presque innombrables. Posthumus cache sa passion sous la défroque d'un -paysan, et Edgar son orgueil sous les haillons d'un idiot; Portia porte -l'habillement d'un homme de loi et Rosalinde est vêtue «en tous points -comme un homme»; le porte-manteau de Pisanio fait d'Imogène le jeune -Fidèle; Jessica s'enfuit de la maison paternelle, déguisée en jeune -garçon et Julia lie ses cheveux blonds en fantastiques nœuds d'amour -et revêt les chausses et le pourpoint; Henry VIII fait en berger la -cour à sa dame et Roméo en pèlerin; le prince Hal et Poins paraissent -d'abord en voleurs de grands chemins, vêtus de bougran, puis en tablier -blanc et pourpoint de cuir, comme garçons de taverne; quant à Falstaff, -n'est-il pas tour à tour un coureur de routes, une vieille femme, Herne -le Chasseur et un paquet de linge allant à la buanderie? - -Les cas où le costume est employé pour intensifier la situation -dramatique ne sont pas moins nombreux. Après le meurtre de Duncan, -Macbeth apparaît en peignoir de nuit, comme s'il venait de s'éveiller; -Timon termine en haillons le rôle qu'il a commencé dans la splendeur; -Richard flatte les citoyens de Londres, couvert d'une méchante armure -usée, et dès qu'il s'est avancé dans le sang jusqu'au trône, marche -dans les rues, la couronne au front, et portant le saint Georges et -la Jarretière; le point culminant de _la Tempête_ est atteint quand -Prospéro, rejetant sa robe d'enchanteur, envoie Ariel chercher son -chapeau et sa rapière, et se révèle comme le Grand Duc italien; le -spectre lui-même, dans _Hamlet_, change son vêtement mystique pour -produire différents effets; quant à Juliette, un moderne faiseur de -pièces l'aurait probablement couchée dans son linceul et la scène n'eut -été qu'une scène d'horreur, mais Shakespeare la pare de riches et -somptueux vêtements dont la beauté fait du caveau «une salle de fête -illuminée», change la tombe en chambre nuptiale et donne le mot et le -thème du discours de Roméo sur la Beauté triomphant de la Mort. - -Les plus menus détails de toilette, tels que la couleur des bas d'un -majordome, le dessin sur le mouchoir d'une épouse, la manche d'un jeune -soldat, et les chapeaux d'une femme à la mode deviennent entre les -mains de Shakespeare des points d'une réelle importance dramatique et -par quelques-uns même l'action de la pièce est établie d'une manière -absolue. Beaucoup d'autres dramaturges se sont servi du costume comme -méthode d'expression directe, aux yeux des spectateurs, du caractère -d'une personne dès son entrée en scène, quoique moins brillamment que -Shakespeare le fit dans le cas du dandy Parolles dont le vêtement, -soit dit en passant, ne peut être compris que par un archéologue. La -plaisanterie d'un maître et de son serviteur échangeant leur cotte -en présence du public, de matelots naufragés se chamaillant pour le -partage d'un lot de beaux vêtements, d'un chaudronnier qu'on habille -en duc pendant qu'il est ivre, peuvent être considérés comme une -partie de ce grand rôle que le costume a toujours joué dans la comédie -depuis Aristophane jusqu'à M. Gilbert, mais personne n'a tiré comme -Shakespeare des simples détails d'habillement et de parure une telle -ironie de contrastes, un effet aussi immédiat et aussi tragique, une -telle pitié et un tel pathétique. Armé de pied en cap, le roi mort -s'avance majestueusement sur les remparts d'Elseneur parce que tout -n'est pas bien au Danemark; le caban juif de Shylock fait partie de la -flétrissure sous laquelle souffre cette nature blessée et amère; Arthur -plaidant pour sa vie ne peut trouver de meilleurs arguments que de -parler du mouchoir donné par lui à Herbert: - - Avez-vous le cœur? Quand votre tête vous faisait mal, - j'ai noué autour de votre front mon mouchoir, - (le meilleur que j'avais; une princesse l'avait fait pour moi), - et je ne vous l'ai jamais redemandé. - -La serviette, tachée du sang d'Orlando, donne la première note sombre -dans cette exquise idylle sylvestre et nous montre la profondeur de -sentiment qui se cache sous l'esprit capricieux et le badinage obstiné -de Rosalinde. - - La nuit dernière, il était sur mon bras; je l'ai baisé; - j'espère qu'il n'a pas été dire à mon seigneur - que j'en embrasse d'autres que lui, - -dit Imogène, plaisantant sur la perte du bracelet déjà en route vers -Rome pour lui voler la foi de son époux; le Petit Prince, se rendant à -la Tour, joue avec la dague que son oncle porte à sa ceinture; Duncan -envoie une bague à Lady Macbeth la nuit où on doit le tuer, et l'anneau -de Portia change la tragédie du marchand en une comédie d'épouse. York, -le grand rebelle, meurt avec une couronne en papier sur la tête. Le -vêtement noir d'Hamlet est une sorte de leit-motiv de couleur dans la -pièce, comme le deuil de Chimène, dans _le Cid_, et le passage le plus -émouvant du discours d'Antoine est la présentation du manteau de César: - - Je me souviens - de la première fois que le mit César. - C'était un soir d'été, dans sa tente, - le soir du jour où il avait vaincu les Nerviens... - Regardez, cet endroit fut traversé par le poignard de Cassius; - voyez quelle déchirure a faite l'envieux Casca: - c'est ici qu'entra le poignard de son bien-aimé Brutus... - - Braves gens, quoi? vous pleurez et vous ne voyez encore - que le vêtement déchiré de notre César! - -Les fleurs qu'Ophélie porte avec elle, dans sa folie, sont aussi -pathétiques que les violettes qui fleurissent sur une tombe; l'effet -que produit la course errante de Lear sur la bruyère est intensifié -au delà de toute expression par son accoutrement fantastique et quand -Cloten, blessé par le reproche de cette comparaison que sa sœur tire du -vêtement de son époux, s'enveloppe dans ce vêtement même pour commettre -sur elle son action honteuse, nous sentons qu'il n'y a rien dans tout -le réalisme moderne, rien, même dans _Thérèse Raquin_, ce chef-d'œuvre -d'horreur, qui pour la signification terrible et tragique puisse être -comparé avec cette scène étrange de _Cymbeline_. - -Dans le dialogue aussi, quelques-uns des passages les plus frappants, -sont ceux suggérés par le costume: - - Penses-tu, dit Rosalinde, que, bien qu'habillée en homme, - j'aie, dans mon naturel, un pourpoint et des chausses? - -Et Constance: - - Le chagrin remplit la place de mon enfant absent, - il gonfle de sa forme ses vêtements vides. - -et le bref cri aigu d'Elisabeth: - - Ah! coupez mes lacets! - -Voilà quelques-uns des nombreux exemples qu'on pourrait citer. Un -des plus beaux effets que j'aie jamais vus sur la scène était quand -Salvini, au dernier acte de _Lear_, arrachant la plume du chapeau de -Kent, la posait sur les lèvres de Cordélia quand il en vient à ce vers: - - Cette plume bouge; elle vit! - -M. Booth, dont le Lear avait tant de nobles qualités de passion, -enlevait, je m'en souviens, pour le même geste, un peu de duvet à son -hermine archéologiquement incorrecte, mais le plus bel effet était -celui de Salvini aussi bien que le plus vrai. Et ceux qui virent -M. Irving, au dernier acte de _Richard III_, n'ont pas, j'en suis -sûr, oublié à quel point l'agonie et la terreur de son rêve étaient -intensifiées par contraste avec le calme et le repos qui le précédaient -et la diction de vers comme ceux-ci: - - Eh bien! ma visière est-elle plus commode - et mon armure au complet a-t-elle été mise dans ma tente? - Veille à ce que mes bois de lance soient solides et pas trop lourds. - -vers qui ont un double sens pour les spectateurs, rappelant les -derniers mots dont la mère de Richard le poursuivait, tandis qu'il -marchait vers Bosworth: - - Emporte donc avec toi ma plus lourde malédiction - et qu'au jour de la bataille elle te fatigue davantage - que la complète armure que tu portes. - -En ce qui concerne les ressources que Shakespeare avait à sa -disposition, il faut remarquer que tandis qu'il se plaint plus d'une -fois de la petitesse de la scène sur laquelle il devait représenter -de grandes pièces historiques et du manque de décors qui l'oblige à -retrancher de nombreux et utiles incidents de plein air, il écrit -toujours en dramaturge ayant à sa disposition un magasin d'habillements -des mieux fournis et pouvant compter sur le soin scrupuleux des acteurs -à se bien costumer. Il est difficile, même aujourd'hui, de représenter -une pièce comme la _Comédie des erreurs_, et c'est au pittoresque -hasard qui voulut que le frère de Miss Ellen Terry lui ressemblât, que -nous devons d'avoir vu la _Douzième nuit_ jouée comme il le faut. En -vérité, pour mettre n'importe quelle pièce de Shakespeare à la scène, -absolument comme il le désirait lui-même, il faut faire appel au -service d'un bon régisseur, d'un habile fabricant de perruques, d'un -costumier ayant le sens de la couleur et la connaissance des tissus, -d'un maître en l'art de se grimer, d'un maître d'armes, d'un maître de -danse et d'un artiste pour diriger personnellement tout l'ensemble. Car -il prend toujours le plus grand soin de nous indiquer le costume et -l'aspect de chaque personnage. «Racine abhorre la réalité, dit quelque -part Auguste Vacquerie, il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si -l'on s'en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu -d'un sceptre et Achille d'une épée.» Mais avec Shakespeare, il en -est bien autrement. Il nous donne des indications sur les costumes -de Perdita, de Florizel, d'Autolycus, des Sorcières dans _Macbeth_ -et de l'apothicaire dans _Roméo et Juliette_, plusieurs descriptions -minutieuses de son chevalier obèse et un compte rendu détaillé du -costume extraordinaire dans lequel Petruchio doit se marier. Rosalinde, -nous dit-il, est grande et doit porter une lance et une petite dague; -Celia est plus petite et doit se teindre le visage en brun pour -paraître halée par le soleil. Les enfants qui jouent les fées dans -la forêt de Windsor doivent être vêtus en blanc et vert—compliment -indirect à la Reine Elizabeth dont c'étaient les couleurs favorites—et -les anges qui viennent vers Catherine, dans Kimbolton, ont des -guirlandes vertes et des visières dorées. Bottom est vêtu d'étoffe -grossière, Lysander se distingue d'Obéron parce qu'il porte un -costume athénien et Launce a des trous à ses souliers. La duchesse de -Gloucester se tient debout dans un drap blanc avec son époux en deuil -à côté d'elle. Le costume bigarré du Fou, l'écarlate du Cardinal, -et les lys de France brodés sur les cottes anglaises, tout cela est -matière à plaisanterie et à sarcasme dans le dialogue. Nous connaissons -les dessins de l'armure du Dauphin et de l'épée de la Pucelle, le -cimier du casque de Warwick et la couleur du nez de Bardolph. Portia -a des cheveux dorés, Phœbé des cheveux noirs, Orlando a des boucles -châtain et la chevelure de Sir Andrew Aguecheek pend comme le lin -sur une quenouille et ne frise pas du tout. Certains personnages sont -vigoureux, d'autres chétifs; il en est de bossus; il en est qui sont -blonds, d'autres bruns et certains doivent se noircir la figure. Lear a -une barbe blanche, le père d'Hamlet, une grisonnante et Benedict doit -raser la sienne au cours de la pièce. D'ailleurs, au sujet des barbes, -Shakespeare est tout à fait minutieux; il nous indique les couleurs -nombreuses et variées en usage et suggère aux acteurs de veiller à ce -que les leurs soient toujours convenablement attachées. Il y a une -danse de moissonneurs en chapeaux de paille de seigle et de rustres -en vêtements poilus comme des satyres, un masque d'Amazone, un masque -de Russe et un masque classique; plusieurs scènes immortelles sur un -passereau dans une tête d'âne, une émeute à propos de la couleur d'un -habit, que le Lord Maire de Londres doit apaiser, et une scène entre un -mari furieux et la modiste de sa femme au sujet d'une manche tailladée. - -Quant aux métaphores que Shakespeare tire du costume, et aux aphorismes -que celui-ci lui fait émettre, à ses attaques contre les modes de son -temps, en particulier contre les dimensions ridicules des chapeaux -féminins, aux nombreuses descriptions du _mundus muliebris_, depuis la -chanson d'Autolycus dans le _Conte d'hiver_ jusqu'à la description de -la robe de la Duchesse de Milan dans _Beaucoup de bruit pour rien_, -leur nombre s'oppose à toute citation. Il serait bon cependant de -rappeler que la Philosophie des Habits se trouve tout entière dans la -scène de Lear avec Edgar—scène qui a l'avantage de la brièveté et du -style sur la sagesse grotesque et la métaphysique un peu déclamatoire -du _Sartor Resartus_. Mais de ce que j'ai déjà dit, ressort clairement, -je crois, que Shakespeare s'intéressait beaucoup au costume. Je ne -prétends pas qu'il s'y intéressait en ce sens superficiel d'où l'on -a conclu, d'après sa connaissance des actes légaux et des narcisses, -qu'il fut le Blackstone et le Paxton de l'époque d'Elizabeth, mais qu'à -ses yeux le costume devait produire un effet immédiat sur le public -et servir d'expression à certains types de personnages et qu'il était -l'un des facteurs essentiels des moyens dont dispose un véritable -illusionniste. Pour lui, en effet, le visage contrefait de Richard -valait autant que la beauté de Juliette; il met la serge du prolétaire -à côté de la soie du seigneur et ne voit que les effets scéniques que -l'on peut tirer de l'un et de l'autre; il goûte autant de plaisir avec -Caliban qu'avec Ariel, avec des haillons qu'avec des habits dorés et -reconnaît la beauté artistique de la laideur. - -La difficulté qu'éprouva Ducis dans sa traduction d'Othello à cause -de l'importance donnée à un objet aussi vulgaire qu'un mouchoir et -son essai d'en atténuer la grossièreté en faisant répéter au Maure: -«Le bandeau! le bandeau!» pourrait être prise comme exemple de la -différence entre _la tragédie philosophique_ et le drame de la vie -réelle, et l'introduction pour la première fois du mot _mouchoir_ au -Théâtre Français fut une date dans ce mouvement Romantico-réaliste -dont Hugo est le père et M. Zola l'_enfant terrible_, de même que le -classicisme du début de ce siècle fut accentué par le refus de Talma -de jouer plus longtemps les héros grecs en perruques poudrées, un -des nombreux exemples de ce désir d'exactitude archéologique dans le -costume qui a distingué les grands acteurs de notre époque. - -En critiquant l'importance donnée à l'argent dans la _Comédie humaine_, -Théophile Gautier dit que Balzac peut se poser comme l'inventeur d'un -nouveau héros dans la fiction, _le héros métallique_. On peut dire -de Shakespeare qu'il fut le premier à voir la valeur dramatique des -pourpoints et qu'un summum d'effets peut dépendre d'une crinoline. - -L'incendie du Globe-Théâtre—événement dû, soit dit en passant, aux -résultats de la passion pour l'illusion scénique qui distinguait -la direction de Shakespeare—nous a malheureusement privés d'un -grand nombre de documents importants, mais dans l'inventaire, qui -existe encore, du magasin de costumes d'un théâtre de Londres au -temps de Shakespeare, on voit mentionnés des costumes particuliers -pour cardinaux, bergers, rois, paillasses, moines et bouffons; des -cottes vertes pour les hommes de Robin Hood et une robe verte pour -Maid Marian; un pourpoint blanc et or pour Henri V et une robe pour -Longshanks; en outre, des surplis, des chapes, des robes de damas, -des robes de drap d'or et de drap d'argent, des robes de taffetas, de -calicot, des cottes de velours, de satin, de ratine, des justaucorps -de cuir jaune et de cuir noir, des costumes rouges, des costumes gris, -des costumes de Pierrot français, une robe «pour se rendre invisible» -qui semble au prix de trois livres dix shillings bien peu dispendieuse -et quatre incomparables vertugadins, toutes choses qui témoignent du -désir de donner à chaque personnage un costume approprié. On y trouve -également inscrits: des costumes espagnols, maures et danois, des -casques, des lances, des boucliers peints, des couronnes impériales -et des tiares de papes, aussi bien que des costumes pour janissaires -turcs, pour sénateurs Romains et pour tous les dieux et déesses de -l'Olympe, ce qui démontre de la part du directeur du théâtre de grandes -recherches archéologiques. Il est vrai qu'il est fait mention d'un -corsage pour Eve, mais probablement la _donnée_ de la pièce était après -la Chute. - -En vérité, quiconque veut bien examiner l'époque de Shakespeare verra -que l'archéologie fut l'un de ses traits caractéristiques. Après cette -résurrection des formes classiques d'architecture qui fut un des -signes de la Renaissance et l'impression, à Venise et ailleurs, des -chefs-d'œuvre des littératures grecque et latine, survint naturellement -un intérêt pour la décoration et le costume du monde antique. Et ce -ne fut pas pour le savoir qu'ils en pouvaient tirer, mais plutôt pour -la beauté qu'ils pouvaient créer, que les artistes étudiaient ces -choses. Les curieux objets que des fouilles apportaient constamment -à la lumière ne tombaient pas en poussière dans un musée pour la -contemplation d'un conservateur blasé et l'_ennui_ d'un policeman que -l'absence de tout crime fait bâiller. Ils servaient de motifs à la -production d'un nouvel art qui n'était pas seulement beau, mais encore -étrange. - -Infessura nous raconte qu'en 1485 des ouvriers creusant la voie -Appienne rencontrèrent un ancien sarcophage romain avec cette -inscription: «Julia, fille de Claudius». En ouvrant le coffre, ils -trouvèrent dans ses flancs de marbre le corps d'une belle jeune -fille d'environ quinze ans, préservé par un embaumement habile de la -corruption et de la ruine du temps. Ses yeux étaient entr'ouverts, sa -chevelure ondulait autour d'elle en boucles d'or et la fleur de la -jeunesse n'avait pas encore quitté ses lèvres et ses joues. Portée -au Capitole, elle devint aussitôt l'objet d'un nouveau culte, et de -tous les coins de la cité, des pèlerins vinrent en foule pour adorer -la châsse merveilleuse jusqu'à ce que le Pape, craignant que ceux -qui avaient trouvé le secret de la beauté dans une tombe païenne, -n'oublient quel secret contenait le sépulcre grossier et taillé dans le -roc de Judée, eut fait emporter le corps que l'on enterra nuitamment. -Si même elle est une légende, cette histoire a du moins la valeur de -nous montrer l'attitude de la Renaissance vis-à-vis du monde antique. -L'archéologie n'était pas pour eux une science d'antiquaires. C'était -un moyen de rendre à la sèche poussière de l'antiquité le souffle même -et la beauté de la vie et de remplir du vin nouveau du romantisme -des formes qui autrement eussent été vieilles et décrépites. Depuis -la chaire de Niccola Pisano jusqu'au «Triomphe de César» de Mantegna -et au service que Cellini dessina pour le roi François, on peut -suivre l'influence de cet esprit; il ne se bornait pas seulement aux -arts immobiles—les arts du mouvement arrêté—mais son influence -se voyait aussi dans les grandes mascarades grecques ou romaines, -constant amusement des cours joyeuses de l'époque et dans ces pompes -et processions publiques par lesquelles les citoyens des grandes -villes commerçantes venaient saluer les princes qui les visitaient; -spectacles, soit dit en passant, auxquels on accordait une telle -importance, qu'on les reproduisit en de grandes estampes, ce qui prouve -l'intérêt général que l'on prenait alors à ces sortes de choses. - -Et cet usage de l'archéologie dans les spectacles, bien loin de -provenir d'un excès de pédantisme, est à tous les points de vue -légitime et beau; car la scène est non seulement le lieu de réunion -de tous les arts, mais elle est aussi le retour de l'art à la vie. -Parfois, dans un roman archéologique, l'emploi de termes étranges -et tombés en désuétude semble cacher la réalité sous l'érudition et -j'ose dire qu'un grand nombre des lecteurs de _Notre-Dame de Paris_ -ont été très embarrassés à propos du sens d'expressions telles que la -_casaque à mahoitres_, _les voulgiers_, _le gallimard taché d'encre_, -les _craaquiniers_ et le reste; mais à la scène, quelle différence! -Le monde ancien s'éveille de son sommeil et l'histoire se déroule -comme un spectacle devant nos yeux, sans nous obliger à recourir à -un dictionnaire ou à une encyclopédie pour que notre plaisir soit -parfait. Il n'est vraiment d'aucune nécessité que le public connaisse -les autorités présidant à la mise en scène d'aucune pièce. Avec des -matériaux qui sont probablement très peu familiers à la majorité des -gens, tels par exemple que le disque de Théodore, M. E. W. Godwin, l'un -des esprits les plus artistes de l'Angleterre en ce siècle, a créé la -beauté merveilleuse du premier acte de _Claudien_ et nous a montré la -vie de Byzance au quatrième siècle non par une morne conférence et une -masse de figurines noires, non par un roman nécessitant un glossaire, -mais par la représentation visible de toute la gloire de cette grande -ville. Et tandis que les costumes étaient authentiques jusque dans les -plus petits détails de couleur et de dessin, ceux-ci ne se voyaient pas -accorder l'importance anormale qu'on doit nécessairement leur donner -dans une conférence fragmentée, mais étaient subordonnés aux règles de -la composition soutenue et à l'unité de l'effet artistique. - -M. Symonds parlant de cette grande peinture de Mantegna qui se trouve -maintenant à Hampton-Court, dit que l'artiste a transposé un motif -d'antiquaire en un thème pour mélodies de lignes. On pourrait en toute -justice dire la même chose de la mise en scène de M. Godwin. Seuls -les sots la taxeraient de pédantisme, et ceux aussi qui ne savent ni -regarder ni écouter diraient que la passion d'une pièce est détruite -par sa couleur. C'était en réalité une mise en scène, non seulement -parfaite en son pittoresque, mais aussi absolument dramatique, rendant -inutiles les descriptions fastidieuses et nous montrant, par la couleur -et le caractère du costume de _Claudien_ et de ceux de sa suite, -la nature et la vie tout entière de l'homme, aussi bien l'école de -philosophie à laquelle il était attaché que les chevaux qu'il montait -sur la piste. - -D'ailleurs l'archéologie n'a vraiment de charme que lorsqu'on la -transpose en une forme d'art. Je ne voudrais pas déprécier les -services d'érudits laborieux, mais je crois que l'usage fait par Keats -du Dictionnaire de Lemprière est pour nous d'une valeur beaucoup -plus grande que le travail du professeur Max Müller traitant la -même mythologie comme une maladie du langage. Plutôt _Endymion_ que -n'importe quelle théorie même sensée ou, comme dans le cas présent, -insensée, d'une épidémie parmi les adjectifs! Et qui ne sent que la -plus grande gloire du livre de Piranèse est qu'il suggéra à Keats son -«Ode sur une urne grecque»? L'art, et l'art seul, peut rendre belle -l'archéologie et l'art théâtral peut en faire un emploi plus direct -et plus vivant, car il peut combiner, en une représentation exquise, -l'illusion de la vie réelle et la merveille du monde irréel. Mais le -seizième siècle ne fut pas seulement l'époque de Vitruve, il fut aussi -l'époque de Vecellio. Chaque nation semble s'être intéressée tout à -coup aux costumes de ses voisins. L'Europe se mit à examiner ses habits -et le nombre de livres publiés sur les costumes nationaux est tout à -fait extraordinaire. Au début du siècle, la _Chronique de Nuremberg_, -avec ses deux mille gravures, atteignit sa cinquième édition et, -avant la fin du même siècle, dix-sept éditions furent publiées de la -_Cosmographie_ de Munster. Outre ces deux livres, il y eut aussi les -œuvres de Michaël Colyns, de Hans Weygel, d'Amman et de Vecellio, tous -bien illustrés, quelques dessins dans Vecellio étant probablement du -Titien. - -Mais ce n'était pas seulement des livres et des traités qu'on -en acquérait la connaissance. L'habitude croissante des voyages -en pays étrangers, les relations commerciales s'augmentant entre -pays et la fréquence de missions diplomatiques donnaient à chaque -nation des occasions nombreuses d'étudier les formes diverses du -costume contemporain. Après le départ d'Angleterre, par exemple, des -ambassadeurs du Tsar, du sultan et du prince du Maroc, Henri VIII et -ses amis donnèrent plusieurs bals masqués dans l'étrange parure de -leurs visiteurs. Plus tard Londres vit, trop souvent peut-être, la -sombre splendeur de la Cour espagnole et vers Elizabeth vinrent des -envoyés de tous les pays dont les costumes, nous apprend Shakespeare, -eurent une influence importante sur ceux d'Angleterre. - -Et l'intérêt ne se borna pas seulement au vêtement classique ou à -celui des nations étrangères; il y eut aussi de nombreuses recherches, -surtout par les gens de théâtre, à propos des anciens costumes de -l'Angleterre elle-même, et quand Shakespeare, dans le prologue d'une -de ses pièces, exprime son regret de ne pouvoir produire des casques -de l'époque, il parle en directeur et non simplement en poète du temps -d'Elisabeth. A Cambridge par exemple, une représentation de _Richard -III_ fut donnée de son temps, dans laquelle les acteurs furent revêtus -d'habits de l'époque pris à la Tour dans la grande collection des -costumes historiques toujours ouverte aux directeurs de théâtre et -parfois mise à leur disposition. Je ne puis m'empêcher de croire que -cette représentation a dû être beaucoup plus artistique au point de -vue du costume que celle donnée par Garrick d'une pièce de Shakespeare -sur le même sujet où il parut lui-même dans un indescriptible costume -de fantaisie, tous les autres acteurs portant le costume du temps de -Georges III, Richmond se faisant surtout beaucoup admirer sous un -uniforme de jeune garde. - -Quelle est, en effet, l'utilité pour la scène de cette archéologie, -objet d'une terreur si singulière pour les critiques, si ce n'est -qu'elle seule peut nous donner l'architecture et l'apparat qui -conviennent à l'époque où l'action se passe? Elle nous met à même -de voir un Grec vêtu vraiment comme un Grec et un Italien comme un -Italien; de jouir des arcades de Venise et des balcons de Vérone et, -si la pièce a trait à l'une des grandes ères de l'histoire de notre -pays, de contempler l'époque sous sa véritable parure et le roi sous -l'habit qu'il portait de son vivant. Et je me demande, en passant, ce -que Lord Lytton aurait dit, il y a quelque temps, au Princess Theatre, -si le rideau s'était levé sur le «Brutus» de son père, se reposant dans -une chaise de la Reine Anne, coiffé d'une perruque flottante et vêtu -d'un peignoir à fleurs, costume que l'on regardait au siècle dernier -comme spécialement approprié à un ancien Romain! Car, en ces heureux -jours du drame, nulle archéologie ne troublait la scène ou ne désolait -les critiques, et nos grands-pères inartistes se tenaient, paisibles, -dans une suffocante atmosphère d'anachronismes, et voyaient, avec la -béate complaisance de l'âge de prose, un Iachimo en poudre, avec des -mouches, un Lear en manchettes de dentelle et une Lady Macbeth avec -une large crinoline. J'admets que l'on attaque l'archéologie pour son -réalisme excessif, mais l'attaquer comme pédantesque me semble tout à -fait hors de mesure. D'ailleurs, l'attaquer pour une raison quelconque -est une sottise; il serait tout aussi bien de parler de l'équateur -avec irrespect. L'archéologie, étant une science, n'est ni bonne ni -mauvaise; elle est un fait, simplement. Sa valeur dépend tout entière -de la façon dont on l'emploie et cet emploi est de la compétence de -l'artiste et de l'artiste seul. Nous nous adressons à l'archéologue -pour les matériaux, à l'artiste pour la méthode. - -En dessinant les décors et les costumes pour n'importe quelle pièce de -Shakespeare, l'artiste doit tout d'abord établir quelle date convient -au drame. Celle-ci doit être déterminée par l'esprit général de la -pièce plutôt que par les allusions historiques qui peuvent s'y trouver. -La plupart des _Hamlets_ que j'ai vus étaient situés en une époque trop -ancienne. _Hamlet_ est essentiellement un élève de la Renaissance du -Savoir et si l'allusion faite à l'invasion récente de l'Angleterre -par les Danois le recule au neuvième siècle, l'usage des fleurets lui -donne une date beaucoup plus récente. Quoi qu'il en soit, la date étant -fixée, l'archéologue doit nous fournir les faits que l'artiste doit -transformer en effets. - -On a dit que les anachronismes de ses pièces montrent que Shakespeare -dédaignait l'exactitude historique et l'on a attaché une grande -importance à la maladroite citation d'Aristote faite par Hector. -D'autre part, les anachronismes sont en réalité peu nombreux et peu -importants et si l'attention de Shakespeare avait été attirée sur eux -par un confrère artiste, il les eût probablement corrigés. Car s'ils ne -sont pas tout à fait des taches, ils ne constituent certainement pas -les grandes beautés de son œuvre, ou du moins s'ils les constituent, -leur charme anachronique ne peut être mis en valeur que si la pièce -est montée exactement et d'accord avec la date qui lui convient. En -considérant les pièces de Shakespeare dans leur ensemble, ce qui est -véritablement remarquable c'est leur extraordinaire fidélité vis-à-vis -des personnages et des intrigues. Un grand nombre de ses _dramatis -personæ_ sont des gens qui ont réellement existé et quelques-uns -d'entre eux avaient pu être vus dans la vie réelle par une partie de -ses spectateurs. La plus violente attaque, en effet, dont Shakespeare -fut l'objet de son temps fut sa prétendue caricature de Lord Cobham. -Quant à ses intrigues, Shakespeare les tire constamment, soit de -l'histoire authentique, soit des anciennes ballades et traditions -qui servaient d'histoire au public du temps d'Elisabeth et que même -aujourd'hui aucun historien scientifique ne pourrait écarter comme -absolument inexactes. Et non seulement il choisit le fait au lieu de la -fantaisie comme base d'une grande partie de son œuvre imaginative, mais -il donne toujours à chaque pièce le caractère général, l'atmosphère -sociale en un mot de l'époque dont il s'agit. Comme il reconnaît la -stupidité pour l'un des traits caractéristiques permanents de toute -civilisation européenne, il ne voit pas de différence entre une -populace de Londres de son temps et une populace romaine des temps -païens, entre un sot guetteur de Messine et un sot juge de paix de -Windsor. Mais quand il s'occupe de plus hauts caractères, de ces -exceptions de chaque époque, si belles qu'elles en deviennent les -types, il leur donne absolument la marque et le sceau de leur temps. -Virgilia est une de ces épouses romaines sur la tombe desquelles on -écrivait: «Domi mansit, lanam fecit», aussi certainement que Juliette -est la jeune fille romantique de la Renaissance. Il est d'une même -exactitude en ce qui concerne les caractéristiques de race. Hamlet -a toute l'imagination et l'irrésolution des nations du Nord et la -princesse Catherine est aussi française que l'héroïne de _Divorçons_. -Henri V est un pur Anglais et Othello un véritable Maure. - -Et quand Shakespeare s'occupe de l'histoire d'Angleterre du XIV^e au -XVI^e siècle, il est merveilleux de voir le soin qu'il prend d'une -parfaite exactitude; il suit en effet Holinshed, avec une curieuse -fidélité. Les guerres incessantes entre la France et l'Angleterre sont -décrites par lui avec une extraordinaire précision; il va jusqu'à -donner les noms des villes assiégées, les ports de débarquement et -d'embarquement, les lieux et les dates des batailles, les titres des -commandants des deux pays et les listes des tués et des blessés. A -propos des guerres civiles des _Roses_, nous avons de lui nombre de -généalogies minutieuses des sept fils d'Edouard III; les prétentions -au trône des Maisons rivales d'York et de Lancastre sont discutées -tout au long, et si l'aristocratie anglaise ne lit pas Shakespeare -comme poète, elle devrait certainement le lire comme une sorte de -«Peerage» ancien. Il est à peine un seul titre dans la Chambre Haute, -à l'exception bien entendu des titres sans intérêt pris par les lords -légistes, qui n'apparaissent dans Shakespeare avec de nombreux détails -dignes ou non de foi sur l'histoire de la famille. S'il était vraiment -nécessaire que les enfants des écoles connaissent tout ce qui a trait -aux guerres des Roses, ils pourraient apprendre leurs leçons tout aussi -bien dans Shakespeare que dans leur livre scolaire à un shilling et -les apprendre, je n'ai pas besoin de le dire, d'une façon beaucoup plus -agréable. Même au temps de Shakespeare, on reconnaissait à ses pièces -cet avantage. «Les pièces historiques enseignent l'histoire à ceux qui -ne peuvent la lire dans les chroniques» dit Heywood dans un traité sur -la scène, et pourtant je suis sûr que les chroniques du XVI^e siècle -étaient d'une lecture beaucoup plus charmante que les livres scolaires -du XIX^e. - -Naturellement, la valeur esthétique des pièces de Shakespeare ne dépend -en aucune façon des faits qui leur servent de thèmes, mais de leur -Vérité et la Vérité est toujours indépendante des faits, les inventant -ou les choisissant à plaisir. Mais l'emploi des faits par Shakespeare -est une très intéressante partie de sa méthode de travail et nous -montre son attitude vis-à-vis de la scène et ses rapports avec le grand -art de l'illusion. Il eût été en vérité très surpris de voir ranger -ses pièces parmi les «contes de fées» comme le fait Lord Lytton, car -l'un de ses buts était de créer pour l'Angleterre un drame historique -national qui traiterait d'incidents familiers au public et de héros qui -vivaient dans la mémoire du peuple. Le patriotisme, est-il besoin de -le dire, n'est pas une qualité nécessaire de l'art, mais il signifie -pour l'artiste la substitution d'un sentiment universel à un sentiment -individuel et pour le public la présentation d'une œuvre d'art sous -une forme plus attrayante et populaire. Il est digne de remarque que -les premiers et les derniers succès de Shakespeare furent des pièces -historiques. - -On pourrait demander ce que tout cela peut avoir à faire avec -l'attitude de Shakespeare vis-à-vis du costume. Je répondrais qu'un -dramaturge qui appuie si fortement sur l'exactitude historique du fait -devait accueillir l'exactitude historique du costume comme un très -important accessoire à sa méthode d'illusions. Et je n'hésite pas à -dire qu'il le fit. L'allusion aux casques du temps, dans le prologue de -_Henri V_, peut être considérée comme fantaisiste, bien que Shakespeare -ait dû voir souvent - - le casque même - qui épouvantait l'air à Azincourt, - -là où il est encore suspendu dans l'ombre épaisse de Westminster Abbey, -à côté de la selle de ce «suppôt de la renommée», et le bouclier -bossué avec sa garniture de velours bleu en lambeaux et ses lys d'or -fané; mais l'emploi de tabards militaires dans _Henri VI_ est de la -pure archéologie car on n'en portait pas au seizième siècle et le -propre tabard du Roi, je peux le mentionner, était encore suspendu -au-dessus de sa tombe, au temps de Shakespeare, dans la chapelle de -Saint-Georges, à Windsor. Car, jusqu'à l'époque du malheureux triomphe -des Philistins en 1645, les chapelles et les cathédrales d'Angleterre -furent les grands musées nationaux d'archéologie et l'on y gardait -les armures et les costumes des héros de l'histoire anglaise. Bien -des choses, évidemment, furent conservées à la Tour et même au temps -d'Elizabeth, les touristes venaient là pour voir les curieuses reliques -du passé, telles que l'énorme lance de Charles Brandon, qui fait encore -aujourd'hui, je crois, l'admiration de nos visiteurs provinciaux; -mais les cathédrales et les églises étaient, en général, choisies -comme étant les reliquaires désignés pour recevoir les antiquités -historiques. Canterbury peut encore nous montrer le casque du Prince -Noir; Westminster, les robes de nos rois, et, dans le vieux Saint-Paul, -la bannière même qui flotta sur le champ de bataille de Bosworth fut -suspendue par Richmond. - -En somme, où que Shakespeare allât dans Londres, il voyait les -habillements et les accessoires des temps passés et l'on ne peut douter -qu'il n'en ait tiré parti. L'emploi de la lance et du bouclier, par -exemple, dans le combat, si fréquent dans ses pièces, est tiré de -l'archéologie et non des accoutrements militaires de son époque; et -l'usage qu'il fait généralement de l'armure pour la bataille n'était -pas un trait caractéristique de son temps où elle disparaissait -rapidement devant les armes à feu. D'autre part, le cimier du casque de -Warwick, auquel il est attaché tant d'importance dans _Henri VI_, est -absolument correct dans une pièce se passant au XV^e siècle où l'on -portait, en général, des cimiers, mais ne l'aurait pas été dans une -pièce se passant au temps même de Shakespeare, alors que des plumes et -des panaches les avaient remplacés, mode—il nous le dit lui-même dans -_Henri VIII_—empruntée à la France. - -Pour les pièces historiques, nous pouvons donc être sûrs que l'on -faisait usage de l'archéologie, et je suis certain qu'il en était de -même pour les autres. L'apparition de Jupiter sur son aigle, la foudre -en main, de Junon avec ses paons et d'Iris avec son arc multicolore, -le masque d'Amazone et celui des cinq Illustres, tout cela peut être -regardé comme archéologique, et la vision de Posthumus dans la prison -de Sicilius Leonatus—«un vieillard, vêtu en guerrier, conduisant -une matrone ancienne»—l'est clairement aussi. J'ai déjà parlé du -«costume athénien» par lequel Lysander se distingue d'Oberon; mais un -des exemples les plus marqués est celui du costume de Coriolan que -Shakespeare va chercher directement dans Plutarque. Cet historien, dans -sa Vie du grand Romain, nous parle de la guirlande de feuilles de chêne -dont fut couronné Caius Marcius et de la sorte curieuse de vêtement -avec lequel il dut, suivant l'ancienne mode, briguer les suffrages de -ses électeurs; sur ces deux points, il entre en de longues recherches, -examinant l'origine et la signification des vieilles coutumes. -Shakespeare, un véritable artiste, accepte les faits de l'antiquaire -et les transforme en effets dramatiques et pittoresques: la robe -d'humilité, en effet, la «robe du loup» comme Shakespeare la nomme, -est la note centrale de la pièce. Il y a d'autres cas que je pourrais -citer, mais celui-ci suffit au but que je me propose et il rend évident -qu'en montant une pièce avec les costumes exacts de l'époque, selon les -meilleures autorités, nous nous conformons aux désirs et à la méthode -de Shakespeare. - -Si même il n'en était pas ainsi, il n'y a pas plus de raison de -continuer les imperfections que l'on suppose avoir caractérisé la -mise en scène de Shakespeare que de faire jouer Juliette par un jeune -homme ou d'abandonner l'avantage du décor changeant. Une grande œuvre -d'art dramatique ne doit pas seulement exprimer la passion moderne au -moyen de l'auteur, mais elle doit nous être présentée sous la forme la -plus adaptée à l'esprit moderne. Racine donna ses pièces romaines en -costume Louis XIV sur une scène encombrée de spectateurs, mais nous -exigeons des conditions différentes pour jouir de son art. La parfaite -exactitude de détail, pour produire l'illusion parfaite, nous est -nécessaire. Il nous faut seulement prendre garde à ce que les détails -n'usurpent pas la place principale, devant toujours être subordonnés -au motif général de la pièce. Mais la subordination en art n'implique -pas le dédain de la vérité; elle signifie la transformation du fait en -effet et l'attribution à chaque détail de sa valeur relative: - - Les petits détails d'histoire et de vie domestique (dit Hugo) doivent - être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais - uniquement comme des moyens d'accroître la réalité de l'ensemble, et - de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l'œuvre - cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages - sont plus vrais, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes. - Tout doit être subordonné à ce but. L'Homme sur le premier plan, le - reste au fond. - -Le passage est intéressant, venant du premier grand dramaturge -français qui employa l'archéologie à la scène et dont les pièces, -bien qu'absolument correctes dans les détails, sont connues de tous -pour leur passion, non pour leur pédantisme—pour leur vie, non pour -leur science. Il est vrai qu'il a fait certaines concessions quand il -s'agissait de l'emploi d'expressions curieuses ou étranges. Ruy Blas -parle de M. de Priégo, comme d'un «sujet du roi» au lieu d'un «noble -du roi», et Angelo Malipieri parle de «la croix rouge» au lieu de «la -croix de gueules». Mais ce sont là des concessions faites au public -ou plutôt à une partie du public. «J'en offre ici toutes mes excuses -aux spectateurs intelligents, dit-il en note dans une de ses pièces; -espérons qu'un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement, -sans péril, son blason sur le théâtre. C'est un progrès qui viendra.» -Et, bien que la description de l'écusson ne soit pas rédigée en termes -précis, cependant l'écusson lui-même était d'une rigoureuse exactitude. -On peut dire, bien entendu, que le public ne remarque point ces -choses-là; mais il faut d'un autre côté se souvenir que l'art n'a pas -d'autre but que sa propre perfection, qu'il ne marche que d'accord -avec ses propres lois, et que la pièce décrite par Hamlet comme étant -lettre morte pour la majorité est celle qu'il loue hautement. Du -reste, le public a subi une transformation, en Angleterre du moins. Il -apprécie bien plus la beauté aujourd'hui qu'il y a quelques années, -et bien qu'il ne soit pas familier avec les autorités et les données -archéologiques de ce qui lui est montré, il goûte cependant le charme -du spectacle offert. Et ceci est l'important. Il est mieux de prendre -plaisir à une rose que de mettre sa racine sous un microscope. - -L'exactitude archéologique est simplement une condition de l'illusion -scénique, elle n'en constitue pas la qualité. Et la proposition de Lord -Lytton que les costumes soient beaux, simplement, sans être exacts, -est basée sur une compréhension erronée de la nature du costume et -de sa valeur sur la scène. Cette valeur est double, pittoresque et -dramatique; la première dépend de la couleur du vêtement; la seconde de -son dessin et de son caractère. Mais ces deux valeurs s'entremêlent -à un tel point que partout où de nos jours on a dédaigné l'exactitude -historique et où les divers costumes d'une pièce ont été pris à des -époques différentes, le résultat a été que la scène est devenue ce -chaos de costumes, cette caricature des siècles, le Bal masqué, pour -la ruine totale de tout effet dramatique et pittoresque. Les habits -d'une époque ne s'harmonisent pas artistiquement avec les habits d'une -autre et, au point de vue dramatique, embrouiller les costumes c'est -embrouiller la pièce. Le costume est un produit, une évolution et un -signe important, le plus important peut-être, des mœurs, des coutumes -et du mode de vie de chaque siècle. L'aversion puritaine pour la -couleur, l'ornement et la grâce dans l'habillement fut une partie de la -grande révolte des classes moyennes au XVII^e siècle contre la Beauté. -Un historien qui négligerait ce trait, nous donnerait de l'époque -un tableau très inexact et un dramaturge qui ne s'en servirait pas, -perdrait un élément essentiel à la production d'un effet d'illusion. -L'effémination du costume qui caractérisa le règne de Richard était un -thème constant pour les auteurs contemporains. Shakespeare, écrivant -200 ans plus tard, fait du goût passionné du roi pour les habits -éclatants et pour les modes étrangères un trait particulier de la -pièce, depuis les reproches de Jean de Gaunt jusqu'au discours même de -Richard au troisième acte sur sa déposition du trône. Et il me semble -certain, d'après le discours de York, qu'il examina la tombe de Richard -à Westminster Abbey: - - «Voyez, le roi Richard lui-même apparaît, - comme apparaît, rougissant, le soleil mécontent - hors du portrait enflammé de l'Orient - quand il aperçoit les nuages envieux - s'efforçant d'obscurcir sa gloire». - -Car nous pouvons encore discerner sur la robe du roi, son symbole -favori: le soleil sortant d'un nuage. En somme, à chaque époque, les -conditions sociales sont si bien mises en exemple par le costume, -que représenter une pièce du XVI^e siècle en habits du XIV^e, ou -_vice-versa_, ferait que l'action semblerait sans réalité, puisqu'elle -serait sans vérité. Et si précieuse qu'elle soit comme effet scénique, -la plus haute beauté ne va pas seulement de pair avec l'exactitude -absolue de détail, mais elle en dépend en réalité. Inventer un costume -entièrement nouveau est presque impossible, sauf dans le burlesque -et l'extravagant, et quant à combiner les costumes des différents -siècles en un seul, l'expérience serait dangereuse et l'on pourrait -recueillir l'opinion de Shakespeare sur la valeur artistique d'un -mélange aussi hétéroclite, dans son incessante satire sur les dandys -du temps d'Elizabeth qui se croyaient bien habillés parce que leur -pourpoint venait d'Italie, leur chapeau d'Allemagne et leurs bas de -France. Il faut noter que les scènes les plus charmantes représentées -dans le théâtre, sont celles que caractérise une exactitude parfaite, -telles que les reprises de pièces du XVIII^e siècle par M. et M^{me} -Bancroft, la superbe représentation de _Beaucoup de bruit pour rien_ -par M. Irving et le _Claudien_ de M. Barrett. D'ailleurs, et c'est ici -peut-être la réponse la plus complète à la théorie de Lord Lytton, on -doit se souvenir que ce n'est ni dans le costume, ni dans le dialogue -que réside la beauté, but principal du dramaturge. Le véritable -dramaturge vise d'abord à ce qui est caractéristique et ne désire pas -plus que ses personnages soient parés de beaux costumes, qu'il ne les -désire avec de belles natures ou parlant un bel anglais. Le véritable -dramaturge, en effet, nous montre la vie dans les conditions de l'art -et non pas l'art sous la forme de la vie. Le vêtement grec fut le -plus beau qu'ait jamais vu le monde, et le vêtement anglais du siècle -dernier un des plus monstrueux; nous ne pouvons cependant costumer -les personnages d'une pièce de Sheridan comme ceux d'une pièce de -Sophocle. Car, ainsi que le dit Polonius en son excellent discours, un -discours auquel, je suis heureux de le dire, je dois beaucoup: une des -premières qualités de l'habillement est son expression. Et le style -affecté du vêtement au dernier siècle fut la caractéristique naturelle -d'une société aux manières et à la conversation affectées, une -caractéristique que le dramaturge réaliste appréciera jusqu'aux détails -les plus minutieusement exacts et dont il ne peut puiser les matériaux -que dans l'archéologie. - -Mais il ne suffit pas qu'un vêtement soit exact, il le faut aussi -approprié à la taille et à l'aspect de l'acteur et à sa condition -supposée aussi bien qu'à son action nécessaire dans la pièce. Aux -représentations données par M. Hare de _Comme il vous plaira_, au -Saint-James-Theatre, toute l'importance de la plainte d'Orlando, disant -être élevé comme un paysan et non comme un gentilhomme, était détruite -par la somptuosité de son vêtement, et les toilettes splendides -portées par le duc banni et ses amis étaient tout à fait déplacées. -L'explication donnée par M. Lewis Wingfield que les lois somptuaires -de l'époque exigeaient cette élégance est, j'en ai peur, insuffisante. -Des hors-la-loi, se cachant dans une forêt et vivant de leur chasse, -ne peuvent vraisemblablement avoir grand souci d'ordonnances sur -les habits. Ils étaient sans doute vêtus comme les gens de Robin -Hood auxquels d'ailleurs on les compare dans le cours de la pièce. -Et l'on peut voir aux paroles d'Orlando, quand il fond sur eux, que -leur costume n'était pas ceux de nobles fortunés. Il les prend pour -des voleurs et s'étonne de les entendre lui répondre en personnages -courtois et bien nés. La représentation donnée par Lady Archibald -Campbell de la même pièce, sous la direction de M. E. W. Godwin, dans -le bois de Coombe, fut, au point de vue de la mise en scène, beaucoup -plus artistique. Du moins, j'en ai jugé ainsi. Le duc et ses compagnons -étaient vêtus de tuniques de serge; ils avaient des pourpoints de cuir, -de hautes bottes et des gantelets, des bicornes et des chaperons. Et -comme ils jouaient dans une forêt véritable, ils trouvèrent, j'en -suis sûr, que leurs habits étaient d'une convenance parfaite. A -chaque personnage de la pièce était donné un habillement exactement -approprié et le brun et le vert de leurs costumes s'harmonisaient de -façon exquise avec les fougères où ils marchaient, les arbres sous -lesquels ils s'étendaient et l'adorable paysage anglais encadrant les -acteurs de pastorale. Le caractère parfaitement naturel de la scène -était dû à l'exactitude absolue et à la convenance particulière de ce -que portaient ces acteurs. L'archéologie ne pouvait être soumise à une -épreuve plus rigoureuse; elle n'en pouvait sortir plus triomphalement. -Toute la représentation démontra, une fois pour toutes, que si un habit -n'est pas archéologiquement correct et artistiquement approprié, il -semble toujours faux, sans naturel et théâtral au sens artificiel. - -Il ne suffit pas d'autre part qu'il y ait des costumes exacts, -appropriés et de belle couleur, il faut aussi que la beauté de couleur -soit sur toute la scène et aussi longtemps que les fonds seront peints -par un artiste et que les figures du premier plan seront dessinées à -part par un autre, il y aura danger d'inharmonie sur la scène que l'on -doit considérer comme un tableau. Pour chaque scène, la schématique -doit être établie absolument comme pour les décorations d'une chambre -et les tissus que l'on se propose d'employer devraient être mélangés -dans toutes les combinaisons possibles pour pouvoir enlever tout ce -qui détonne. Puis, en ce qui concerne les genres particuliers de -couleurs, la scène est souvent trop éclatante, ce qui est dû en partie -à l'emploi excessif de rouges violents et en partie à l'apparence trop -neuve des costumes. L'usure, qui dans la vie moderne n'est que la -tendance des classes inférieures vers le ton, n'est pas sans valeur -artistique et les couleurs modernes gagnent souvent beaucoup à être -un peu fanées. On emploie aussi trop fréquemment le bleu; ce n'est -pas seulement une couleur dangereuse à porter sous la lumière du -gaz, mais c'est encore une couleur véritablement difficile à trouver -parfaite en Angleterre. Le beau bleu de Chine que nous admirons -tant, met deux ans à sécher et le public anglais n'attendrait pas si -longtemps une couleur. Le bleu de paon, bien entendu, a été employé -sur la scène, notamment au Lyceum, avec grand avantage, mais toutes -les tentatives dont j'ai été témoin pour avoir un bon bleu clair, ou -un bon bleu sombre, ont échoué. On apprécie peu la valeur du noir. M. -Irving l'emploie non sans succès dans _Hamlet_ comme note centrale de -composition, mais on n'en reconnaît pas l'importance pour l'apport de -ton neutre qu'elle procure. Et ceci est curieux, si l'on considère la -couleur générale des habits dans un siècle où, comme le dit Baudelaire, -«nous célébrons tous quelque enterrement». L'archéologue de l'avenir -désignera peut-être notre époque comme celle où la beauté du noir fut -comprise, mais je doute qu'il en soit ainsi en ce qui concerne la mise -en scène ou la décoration des demeures. Sa valeur décorative est, -bien entendu, la même que celle du blanc et de l'or; il peut séparer -et harmoniser les couleurs. Dans les pièces modernes, le frac noir -du héros devient important par lui-même et on devrait lui donner un -fond convenable. Mais il en est rarement ainsi. En vérité le seul bon -arrière-plan que j'aie jamais vu pour une pièce en habits modernes fut -le décor gris sombre et blanc crème du premier acte de la _Princesse -Georges_ aux représentations de Mrs Langtry. En général, le héros est -étouffé dans un _bric-à-brac_ et des palmiers, perdu dans les abîmes -dorés de meubles Louis XIV ou réduit à l'état de moucheron au milieu -d'une marqueterie, tandis que l'arrière-plan devrait toujours n'être -qu'un arrière-plan et la couleur subordonnée à l'effet. Ceci, bien -entendu, ne peut se faire que quand un seul esprit dirige toute la -représentation. Les faits de l'art sont divers, mais l'essence de -l'effet artistique, c'est l'unité. La Monarchie, l'Anarchie et la -République peuvent se disputer le gouvernement des nations, mais un -théâtre doit être au pouvoir d'un despote cultivé. Il peut y avoir -division de travail, mais non division d'esprit. Quiconque comprend le -costume d'une époque, comprend nécessairement son architecture et tout -ce qui en dépend, et il est facile de voir d'après les chaises d'un -siècle si c'était ou non un siècle de crinolines. En somme, en art il -n'y a pas de spécialité, et une production vraiment artistique doit -porter l'empreinte d'un maître, et d'un seul maître, qui non seulement -dispose et arrange tout, mais a le contrôle absolu sur la façon dont -chaque vêtement doit être porté. - -Mademoiselle Mars, aux premières représentations de _Hernani_, refusa -nettement d'appeler son amant «Mon Lion», à moins qu'on ne lui permît -de porter une petite _toque_ à la mode, alors très en vogue sur les -boulevards. Un grand nombre de nos jeunes actrices tiennent à présent -même à porter des jupons empesés et raides sous les robes grecques, -ce qui détruit entièrement toute délicatesse de lignes et de plis; -mais on ne devrait pas permettre des choses aussi mauvaises. Et il -devrait y avoir beaucoup plus de répétitions en costumes qu'il n'y en a -maintenant. Des acteurs comme M. Forbes-Robertson, M. Conway, M. George -Alexander et d'autres, pour ne pas citer de plus anciens artistes, se -meuvent avec aise et élégance dans le costume de n'importe quel siècle, -mais il en est beaucoup qui semblent horriblement embarrassés de leurs -mains s'ils n'ont pas de poches de côté et qui portent toujours leurs -habits comme si c'était des costumes. Les costumes, bien entendu, sont -du dessinateur, mais les habits doivent être de celui qui les porte. Et -il est temps que l'on coupe court à cette idée qui prévaut aujourd'hui -sur la scène que les Grecs et les Romains allaient toujours nu-tête -en plein air, erreur où ne sont pas tombés les directeurs du temps -d'Elisabeth, car ils donnaient des capuchons aussi bien que des robes à -leurs sénateurs romains. - -De plus nombreuses répétitions en costumes auraient cette autre utilité -d'expliquer aux acteurs qu'il est une forme de gestes et de mouvements -non seulement appropriés à chaque style d'habit, mais réellement -conditionnés par ce style. L'usage extravagant des bras au XVIII^e -siècle, par exemple, était le résultat nécessaire des grands paniers -et Burleigh devait sa solennelle dignité autant à sa fraise qu'à -sa raison. Du reste, tant qu'un acteur n'est pas chez lui dans son -vêtement, il n'est pas chez lui dans son rôle. - -Je ne parlerai pas ici de la valeur du beau costume pour créer un -tempérament artistique dans le public et pour produire cette joie -de la beauté pour la beauté sans laquelle les grands chefs-d'œuvre -de l'art ne peuvent jamais être compris, il serait cependant utile -de remarquer combien Shakespeare appréciait ce côté de la question -pour la représentation de ses tragédies, les jouant toujours à la -lumière artificielle et dans un théâtre tendu de noir. Ce que j'ai -essayé de faire voir c'est que l'archéologie n'est pas une méthode -pédantesque mais une méthode d'illusion artistique et que le costume -est un moyen d'exposer sans description un personnage et de produire -des situations et des effets dramatiques. Et je trouve pitoyable que -tant de critiques se soient mis à attaquer un des mouvements les plus -importants opérés sur la scène moderne avant que ce mouvement n'ait -atteint une perfection convenable. Cette perfection se réalisera -toutefois, j'en suis certain; car je suis certain également que nous -demanderons à l'avenir à nos critiques dramatiques, des capacités -plus hautes que de se souvenir de Macready ou d'avoir vu Benjamin -Webster; nous leur demanderons en effet qu'ils cultivent le sens -de la beauté. _Pour être plus difficile la tâche n'en est que plus -glorieuse._ Et s'ils ne l'encouragent pas, que du moins ils ne mettent -pas d'entraves à un mouvement que, parmi tous les dramaturges, -Shakespeare eût été le premier à approuver, car il a l'illusion de -la vérité pour méthode et l'illusion de la beauté pour résultat. Ce -n'est pas que j'admette tout ce que j'ai dit dans cet essai. Il y a -beaucoup de choses avec lesquelles je suis en complet désaccord. Cet -essai représente simplement un point de vue artistique et, en critique -esthétique, l'attitude est tout. Car, en art, il n'existe pas de -vérité universelle. Une vérité en art est celle dont la contradictoire -est également vraie. Et de même que c'est seulement en critique -d'art et par elle que nous pouvons saisir la théorie Platonicienne -des idées, c'est seulement en critique d'art et par elle que nous -pouvons comprendre le système des contraires de Hégel. Les vérités -métaphysiques sont les vérités des masques. - -[Illustration] - - - - -[Illustration] - - - - - TABLE DES MATIÈRES - - - PRÉFACE vii - - LE DÉCLIN DU MENSONGE 1 - - PLUME, CRAYON, POISON 59 - - LE CRITIQUE-ARTISTE.—_Dialogue, avec quelques remarques sur - l'importance de ne rien faire_ 97 - - LE CRITIQUE-ARTISTE.—_Dialogue, avec quelques remarques sur - l'importance de tout discuter_ 155 - - LA VÉRITÉ DES MASQUES 223 - -[Illustration] - - - - -[Illustration] - - Achevé - d'imprimer le - cinq août mil neuf cent cinq - par M^{me} V^e GUY et C^{ie} - imprimeurs - Alençon - -[Illustration] - - - - - FOOTNOTES: - -[1] _De Profundis_ (p. 62. édition anglaise, Lond. 1905, trad. C. G.). - -[2] _Intentions_, p. 179. - -[3] HUGUES REBELL. - -[4] HUGUES REBELL. - -[5] HUGUES REBELL. - -[6] SEBASTIAN MELMOTH (Oscar Wilde), London, 1904. Recueil d'aphorismes -d'Oscar Wilde et d'extraits de ses œuvres (trad. C. G.). - -[7] HUGUES REBELL. - -[8] _De Profundis_, trad. H.-D. Davray, p. 51 et s. - -[9] HUGUES REBELL. - -[10] ARTHUR SYMONS, _Studie in Prose and Verse_, Londres 1905 (trad. -Edouard et Louis Thomas, «la Plume», 1^{er} mai 1905). - -[11] HUGUES REBELL. - -[12] SÉBASTIAN MELMOTH, p. 61 (trad. C. G.). - -[13] _Intentions_, p. 218. - -[14] HUGUES REBELL. - -[15] Viendra-t-il un jour où les actes des hommes ne seront plus jugés -au nom d'une religion et d'une morale, mais uniquement au point de -vue de leur importance sociale? où les mêmes délits accomplis par un -homme d'esprit, de génie ou seulement un homme élégant et spirituel -et par un rustre ne seront pas également condamnés? Hélas! loin de -croire au progrès, j'imagine que nous sommes bien inférieurs à nos -ancêtres en tolérance et surtout que l'idée d'égalité, la ruine du -sentiment de hiérarchie compromet l'existence des meilleurs. On -réprouve au surplus non le crime mais tout ce qui s'écarte des mœurs -communes. Tel accusé de ne pas «être semblable aux autres» inspire -de l'aversion, de l'horreur à ceux qui s'inclinent respectueusement -devant quelque heureux escroc, et la police qui laisse s'accomplir si -aisément dans nos grandes villes vols et assassinats vient en force -arrêter ou dévaliser le libraire qui tient dans son arrière-boutique -quelques images où les gestes de l'amour sont librement représentés. -Ces persécutions mesquines feraient sourire si chacun, pour une raison -ou pour une autre, n'y était pas exposé. Les hommes sont d'autant -moins libres aujourd'hui qu'ils sont soumis à plus de préjugés. De -féroces geôliers sont en eux pour les accabler, pour les anéantir. -Ils ne croient plus en Dieu, mais ils croient à une science vaine -qui, sans deviner seulement la diversité des êtres, a établi un type -unique d'homme sain, d'homme vertueux qui n'a jamais existé que dans -l'imagination des niais; ils ne pratiquent plus aucune religion mais -les sentences d'une justice humaine et trop souvent vénale les frappent -davantage qu'autrefois l'excommunication d'un Pape. - -HUGUES REBELL. - -[16] «Mon opinion est qu'Oscar Wilde fera toute sa peine. Il a subi -la condamnation la plus sévère qui put lui être infligée. Vous n'avez -point idée de l'extrême sévérité de cette peine. Le _hard labour_, -dont la traduction littérale en français est: travail dur, comprend un -régime implacable dans son absorbante régularité et ses exigences. - -Oscar Wilde, dont les cheveux, les longs cheveux d'esthète, ont été -coupés ras, est vêtu d'un costume de toile à voile marqué d'une flèche, -ce qu'on appelle un _broad arrow_, signe distinctif des convicts. Sa -cellule, très étroite, a pour tout meuble un lit ou pour mieux dire -une planche reposant sur quatre pieds et sur laquelle on a placé une -couverture. Il n'y a pas de matelas et l'oreiller est en bois. A -quelques pas de là, un escabeau. - -Oscar Wilde est soumis à trois sortes de travaux. D'abord, dans sa -chambre il doit procéder, pendant un certain nombre d'heures, assis sur -son escabeau, à la réduction en tous petits morceaux, d'énormes cordes -goudronnées, de ces cordes dont on se sert pour amarrer les navires. Il -fait ce travail à l'aide d'un clou et de ses ongles. Travail pénible, -atroce, fait pour déchirer, abîmer irrémédiablement les mains. - -Puis on le conduit dans une cour où il déplace un certain nombre de -boulets de canon, les transportant un à un d'un endroit à un autre et -les plaçant en des tas symétriques. Le travail n'est pas plutôt achevé -qu'il est détruit par Wilde lui-même et le prisonnier est obligé de -reporter les boulets à l'endroit primitif, un à un. - -Enfin il est soumis à la peine du _tread mill_, la plus dure de toutes. -Figurez-vous une immense roue à l'intérieur de laquelle se trouvent -des marches circulaires. Oscar Wilde, placé sur une des marches, -fait mouvoir aussitôt la roue à l'aide de ses pieds. Les marches se -succèdent ainsi sous ses pieds dans une évolution rapide et régulière. -Ses jambes sont soumises par là à un mouvement précipité qui devient -une fatigue énervante, affolante au bout de quelques minutes. Mais il -doit maîtriser cette fatigue, cet énervement, cette souffrance, et -continuer à jouer des jambes, sous peine d'être renversé par l'action -même de la roue, enlevé et projeté. Cet exercice fantastique dure un -quart d'heure. On donne à Wilde cinq minutes de repos, puis l'exercice -recommence. - -Il est toujours seul et ne peut parler à son geôlier qu'à certains -moments. Toute correspondance lui est interdite et toute lecture, -sauf celle d'une bible et d'un livre de prières placé à la tête de la -planche qui lui sert de lit. On pense que ses parents ne seront admis à -le voir qu'à la fin de l'année. - -Comme nourriture, on lui sert de la viande et du pain noir. Il ne boit -que de l'eau, naturellement. Les repas sont à heure fixe, car il est -de toute importance qu'il suive un régime régulier pour accomplir les -travaux si durs auxquels il est soumis tous les jours. - -...Beaucoup de convicts, dans le cas d'Oscar Wilde, ont dit, en sortant -de prison, qu'ils eussent préféré dix ans de servitude pénale à ces -deux années de _hard labour_. La souffrance morale égale la souffrance -physique. Je vous le répète, c'est la peine la plus sévère dont notre -loi dispose.» - -[17] _De Profundis_, Londres 1905 (trad. C. G.). - -[18] _De Profundis_, trad. H.-D. Davray, p. 141. - - - - - - -End of the Project Gutenberg EBook of Intentions, by Oscar Wilde - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK INTENTIONS *** - -***** This file should be named 51236-0.txt or 51236-0.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/5/1/2/3/51236/ - -Produced by Giovanni Fini, Clarity and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive/Canadian Libraries) - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United -States without permission and without paying copyright -royalties. 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