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</head>
<body>
<div>*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 45725 ***</div>
<div class="figcenter">
<a href="images/cover_hr.jpg" id="cover_hr" name="cover_hr">
<img src="images/cover.jpg"
alt="Bucheinband"
title="Klicken für ein größeres Bild" /></a>
</div>
<p class="covercaption bottom3">Original-Bucheinband</p>
<hr class="chap" />
<p class="s3 bold bottom3">Lichtbühnen-Bibliothek</p>
<h1>Kino und Kunst</h1>
<p class="s3 bottom1">Von Hermann Häfker</p>
<div class="figcenter">
<a id="signet" name="signet"></a>
<img class="bottom3" src="images/signet.png"
alt="Signet"
title="Signet" />
</div>
<p class="s5 gesperrt top3 break-after">Zweites Heft :: Preis eine Mark</p>
<hr class="chap" />
<p class="s2">Kino und Kunst</p>
<p class="s4 bottom3">von Hermann Häfker</p>
<p class="s5 top3">Lichtbühnen-Bibliothek Nr. 2</p>
<p class="s5">Herausgegeben von der Lichtbilderei<br />
Volksvereins-Verlag GmbH., M.Gladbach 1913</p>
<hr class="chap" />
<h2><a name="Inhalt" id="Inhalt">Inhalt</a></h2>
<table summary="toc">
<tr>
<td>
A.
</td>
<td colspan="2" class="gesperrt">
Allgemeines:
</td>
<td>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
1.
</td>
<td>
Der Ruf nach Kunst
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_5">5</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
2.
</td>
<td>
Das Wesen der Kinematographie
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_11">11</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="padb1 vat">
3.
</td>
<td class="padb1">
Die künstlerische Aufgabe
</td>
<td class="tdr padb1 vat">
<a href="#Page_16">16</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
B.
</td>
<td colspan="2" class="gesperrt">
Die Herstellung des Films:
</td>
<td>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
1.
</td>
<td>
Die künstlerischen Gesichtspunkte in der technischen Filmherstellung
</td>
<td class="tdr padl1 vat">
<a href="#Page_19">19</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
2.
</td>
<td>
Technische, industrielle usw. Lehr- und Verdeutlichungsaufnahmen
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_24">24</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
3.
</td>
<td>
Geschichtliche und kulturgeschichtliche Aufnahmen, Bildnisse
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_27">27</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
4.
</td>
<td>
Die Schönheit der natürlichen Bewegung
</td>
<td class="tdr">
<a href="#Page_32">32</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
5.
</td>
<td>
Gestellte Bilder
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_41">41</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td>
</td>
<td>
Die Schönheit der menschlichen Bewegung (Tanz, Gebärde)
</td>
<td>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td>
</td>
<td>
Kino und Humor
</td>
<td>
</td>
</tr>
<tr>
<td class="padb1">
</td>
<td class="padb1">
</td>
<td class="padb1">
Das Drama
</td>
<td class="padb1">
</td>
</tr>
<tr>
<td>
C.
</td>
<td colspan="2" class="gesperrt">
Die Vorführung:
</td>
<td>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
1.
</td>
<td>
Kinematographie oder Kinetographie
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_49">49</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
2.
</td>
<td>
Das „Programm“
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_55">55</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
3.
</td>
<td>
Einzelheiten
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_62">62</a>
</td>
</tr>
<tr>
<td>
</td>
<td class="vat">
4.
</td>
<td>
Wege
</td>
<td class="tdr vat">
<a href="#Page_70">70</a>
</td>
</tr>
</table>
<hr class="chap" />
<p><span class="pagenum"><a name="Page_5" id="Page_5">[Pg 5]</a></span></p>
<h2><a name="A_Allgemeines" id="A_Allgemeines">
A. Allgemeines</a></h2>
<h3>1. Der Ruf nach Kunst</h3>
<p>Die gewaltige Bewegung, der von viel tausend Stimmen aufgenommene Ruf
nach „ästhetischer Kultur“, nach „Kunst überall“ ist hervorgegangen aus
der eigentümlichen Not einer Zeit, die anders ist als eine je vordem
dagewesene. Ehedem thronten in ihren Tempeln erhabener Würde die Künste:
Musik, Malerei, Bildhauerei, Dichtkunst, Baukunst. Der Widerschein der
Schönheiten, die sie schufen, fiel spärlich und milden Glanzes auf das
ganze Alltagsleben, seine Gebrauchsgegenstände und seine geistigen
Äußerungen. Gelehrte stritten sich um höchste Schönheit und echten Stil,
Kirchen, Fürsten und Reiche führten den „Geschmack“. Wo Kunst war, war
eine große Idee, großes Wollen, großes Können, Lebensverdichtung. Aus
den Werken der Kunst strömten große Empfindungen, stark bewegend und
doch fern von allen Alltagsleidenschaften in den Beschauer über. Der
Anblick von Kunst war ein Fest, weil er selten wie ein Festtag war.</p>
<p>Heute ist diese Zeit auf Niewiedergewinn verloren. Bildmäßiges und
Plastisches, Wort und Klang, Farben und Linien, früher die Wahrzeichen
jener Festtagskunst, strömen wie Hagelwetter auf die Nerven des modernen
Menschen — besonders, aber nicht allein, in der Großstadt — ein. Beim
Aufstehen begrüßt ihn neben dem Frühstück ein dickes neues Buch: die
„Zeitung“. Lauter zu uns gesprochene Worte, geistige Beeinflussung
mannigfacher und auf Nervenaufpeitschung berechneter Ordnung, die sich
durchaus der Mittel der Literatur bedient. Aus unserm Hausrat, bis
hin zu unserer Tapete spricht die malerische und plastische Phantasie
vieler Menschen, ja vieler und großer Zeiten zu uns. Ein Gang durch
die Straße führt uns an Ankündigungssäulen, Wandflächen voller Bilder
und lauten Reden vorbei. Die Ladenfenster entfalten alle Kräfte der
Seelengewinnung, die ihre Hersteller den raffiniertesten Erzeugnissen
der Künste abgesehen haben. Die Buchläden locken und reden mit
tausend Zungen auf uns ein. Im Café warten unserer — und selbst in
der volkstümlichen Lesehalle — Hunderte von glänzend „illustrierten“
Zeitschriften und Zeitungen.<span class="pagenum"><a name="Page_6" id="Page_6">[Pg 6]</a></span> Musikkapellen spielen dazu. Abends
verwandelt sich die Großstadtstraße in ein Feuerwerk, dessen jähe und
blendende Pracht unsere Sinne und Gedanken lange abzieht und im Banne
hält. Man darf sagen: Wer überhaupt für diese Dinge noch Sinne hat
(dem in der Großstadt gesund Aufgewachsenen wächst in der Tat, wie
mir scheint, bald eine Art Schutzhaut, aber die reifend von draußen
hereinkommen, sind die Opfer) — ich sage: Wer diese Dinge ernst nimmt,
naiv zu verarbeiten sucht als das, als was sie sich doch durchaus
geben, als <span class="gesperrt">Künste</span> — der braucht kostbare Entwicklungsjahre, um
sich überhaupt hindurch zu finden. Um hindurchzukommen, vom ersten
Begeisterungsrausch durch erwachende innere Gegenwehr bis zur nötigen
Abgebrühtheit. Denn alles, was <span class="gesperrt">hier</span> mit den Mitteln der Künste
arbeitet, erzeugt nicht reine, sondern Fuselrauschstimmung, wenn es
nicht hohen und reinen Dingen dient, aus hohem und reinem Geiste
hervorgegangen ist. Es ist nicht nur die ständige Aufpeitschung der
Sinne, die an all dem liegt, durch kitzelnde Genüsse — es ist alles auch
„Ausdruck“. „Ausdruck“ von einer Wirklichkeitswelt und einer Gesinnung,
die dahinter liegt.</p>
<p>Die Gesinnung, die sich durch dies alles ausdrücken will, die Ideen, die
dies alles suggerieren will, sind nicht selten, nicht menschlich hoch
und echt. Vom einfachen Anpreisen und Einredenwollen mehr oder weniger
zweifelhafter Bedürfnisse bis zum zwecklosen Spiel mit Ausdrucksformen
vergangener Zeiten, ist dies alles gemeine Alltäglichkeit. Gemeine
Alltäglichkeit in aufregende festliche Gebärden gekleidet.
Massenhaft — nicht selten und echt — ist schon die <span class="gesperrt">Erfindung</span>, die
dem meisten dieser Art zugrunde liegt. Das ist das eine Eigentümliche.
Und diese Massenerfindung wird nun — das ist das zweite — mit einem
geringsten von Menschenmühe, automatisch-chemisch-maschinell
<span class="gesperrt">vervielfältigt</span>. Nicht, wie die Platte des Holzschneiders,
langsam und mühevoll einige hundert Male — sondern Tausende und
Hunderttausende von Malen, mühelos, schnell und billig. So kommt es,
daß ein einziger Einfall, etwas Gemeines mit künstlerischem Mittel
(bildlich, musikalisch, dichterisch) „auszudrücken“, morgen nicht
<span class="gesperrt">eine</span> Verkehrsecke in einer Stadt schändet, sondern von den
Wänden, Läden, Schaufenstern und Lichtgerüsten <span class="gesperrt">aller</span> Städte und
vieler Dörfer — nicht Deutschlands, sondern ganz Europas, oft der ganzen
Welt — herunterschreit. Und jeder Tag bringt Neues. Noch nie, solange
es eine Geschichte gibt, hat jeder einzelne Mensch, er mag wollen oder
nicht, so viele eindringliche, mit den wirkungsvollen und oft gewandt
gehandhabten Mitteln der Künste hämmernde Eindrücke auf Sinne, Herz
und Denken aushalten müssen, wie der, der heute mittags aus Bureau und
Geschäft tausend Schritte bis zu seiner Mahlzeit geht.</p>
<p><span class="pagenum"><a name="Page_7" id="Page_7">[Pg 7]</a></span></p>
<p>Lange Zeit war der <span class="gesperrt">Buchstabendruck</span> die einzige herrschende Form,
Kunstähnliches — in Worte geprägte Gedanken — in Massen zu verbreiten
und zwangsweise, unausweichlich, dem Menschen aufzudrängen. Die
literarischen Künste waren die einzigen, die darunter leiden mußten.
Wer Musik oder ein gutes Drama hören wollte, wen’s nach Bildern oder
plastischen Werken gelüstete, der mußte sich noch extra rüsten, mußte
Konzerte oder Theatersaal, Ausstellung oder Museum aufsuchen.</p>
<p>Da kamen neue Erfindungen herzu, die auch alle andern Künste wehrlos
machten. Von denen, die billige Vervielfältigung architektonischer
und neuerdings plastischer Werke ermöglichten, schweige ich hier.
Aber man kam jetzt auf den Weg, diejenigen Sinneseindrücke, die durch
„Wellen“ physikalischer Natur erzeugt werden, dadurch festzuhalten
und zu vertausendfachen, daß man diese Wellen — die optischen und die
akustischen — sich selbst in festem Stoffe fangen und „aufschreiben“
ließ. Von dieser so gewonnenen „Naturmatrize“ konnte man nun so viel
„Abdrücke“ nehmen, wie man wollte. Der Stoff zum Auffangen optischer
(Gesichts-) Eindrücke (Lichtwellen) war die photographische Schicht,
der zum Auffangen phonetischer (Gehörs-) Eindrücke (Klangwellen), war
die — verschieden zusammengesetzte — Walze oder Platte der Phonographen
und die Schablonen automatischer Musikinstrumente. Phonograph
(Grammophon, Pianola) und Photographie waren die neu gewonnenen
Techniken. Von ihnen hat zuerst die Photographie mit ihrer immer größern
Vervollkommnung einen Siegeszug durch die ganze Welt genommen. Infolge
ihres bescheidenen und gewissenhaften, hingebenden Automatismus wurde
sie zu einer wertvollen Helferin ästhetischer Kultur durch massenhafte
Verbreitung künstlerischer Einzelvorlagen und eine selbständige Deuterin
und Weiserin der Natur durch fälschungslose Wiedergabe gewisser Seiten
von ihr. Sie ist es, die — vielen noch unbewußt — uns auch aus den
meisten bildlichen Eindrücken der Straße und des öffentlichen Lebens
anspricht, die scheinbar Werke ursprünglicher Handkunst sind.</p>
<p>In ihrer einfachen Gestalt als Augenblicksaufnahme hat die Photographie
gewiß mehr Segen als Unheil gestiftet. Dann aber arbeitete der
Erfindungssinn einen Weg zu ihrer Anwendung aus, durch den sie plötzlich
eine unheimliche und verheerende Macht über menschliche Gemüter und
menschliche Kultur gewann. Sie wurde zur <span class="gesperrt">Kinematographie</span>. An
sich nichts als eine planmäßige, durch einen wunderbaren Mechanismus
ermöglichte Vorführung tausender von Augenblicksaufnahmen nacheinander,
ahmte doch <span class="gesperrt">diese</span> Photographie nicht nur Licht und Schatten eines
toten Bildes nach, sondern selbst Plastik und Bewegung lebendiger
Wirklichkeit. So<span class="pagenum"><a name="Page_8" id="Page_8">[Pg 8]</a></span> trat sie mit einemmal als Nebenbuhlerin nicht
nur der Malerei, sondern selbst des Schauspiels, in einem gewissen
Grade selbst der Plastik, und in Verbindung mit der Grammophonie
selbst der Oper und der Vortragskunst auf. Mit den verdichteten
Reizen dieser seelenaufrüttelnden Künste verband sie etwas von der
trockenen Stilisierung des Puppentheaters und fügte hinzu die — äußerste
Wohlfeilheit sensationeller Jahrmarktsgenüsse.</p>
<p>Sie fügte den automatisch erzeugten und vervielfältigten kunstähnlichen
Eindrücken, die sich dem Straßenmenschen heute aufdrängen, ihn
zauberhaft locken, vielleicht den mächtigsten hinzu. Auch um deswegen
den mächtigsten, weil sie schon von allen am kunstähnlichsten ist,
will sagen, ihre Gebärden von einer ganzen Reihe und von den an sich
schon eindrucksvollsten Künsten borgt. Sie hat dadurch wirklich
Theatern „Konkurrenz“ gemacht, das beweist doch: sie hat Zuschauer
an sich gezogen, die „Kunst“ gesucht haben, und denen die Kunst der
Schaubühne mindestens zu umständlich zugänglich und — zu teuer war. Die
Eindrücke, die sie bot, waren allerdings jetzt fast ausnahmslos das
Gegenteil künstlerischer: sie waren nicht „rein“, sondern beruhten auf
einem Aufschäumen solcher Instinkte, deren gemeinste auch die Hunde
am Prellstein erregen: Geschlechtsgefühle, Angst, Gier, Eitelkeit,
erkitzeltes Gelächter, fuselhafte, anstrengungs- und maßlose,
begeisterungsüßliche Rührsamkeit. Und das „Große“, das durch sie zu den
Besuchern sprechen wollte, denen diese Kunst „Ausdruck“ wurde, war nur
oder fast nur das großgeschriebene „Verdienen“!</p>
<p>Unter dieser Sintflut von „Ausdrucks“-Techniken, die die Welt seit
wenigen Jahrzehnten — auf Niewiedervergehen — überschwemmten, bäumte
sich, nach anfänglichem Versagen, die gesunde Widerstandskraft des
menschlichen Geistes auf. Große Bewegungen strebten, unter verschiedenen
Namen, in diese neue Welt von Geisteseinwirkungen das hineinzubringen,
was ihr fehlte: <span class="gesperrt">Gewissenhaftigkeit</span>. Aber mit „moralischen“
Schlagworten wäre man hier nicht weit gekommen.</p>
<p>Denn wer um <span class="gesperrt">Moral</span> prozessiert, hat die Last des Beweises zu
tragen. Wer aber jemandem nachweisen will, daß er irgendetwas getan oder
geschaffen habe aus „unmoralischer“ Gesinnung, der müßte in den Herzen
lesen können. Die Behauptung, moralisch in gutem Glauben gewesen zu
sein, ist schwer zu widerlegen. Es kann auch eine Tat oder ein Werk als
Leistung durchaus moralisch sein, das in der Wirkung, wenigstens auf
einen Teil der Beeinflußten, unmoralisch ist. Wer einen Mann oder ein
Werk als „unmoralisch“ verklagt, muß den objektiven Beweis der Unmoral
führen: Moral aber ist zumeist Gesinnungssache.</p>
<p>Unter den kinematographierten „Dramen“ befinden sich viele,<span class="pagenum"><a name="Page_9" id="Page_9">[Pg 9]</a></span> die
von „Moral“ nur so triefen, und die doch das Verwerflichste und
Verbildendste sind, das erdacht werden kann. Anderseits haben nicht nur
„Schund“-Werke, sondern es haben auch Goethes „Werther“ Selbstmorde,
Schillers „Räuber“ Totschläge angeregt. Von einem Schaffenden „Moral“
fordern, heißt seine Gewissenhaftigkeit ansprechen — sie nachzumessen
gibt es keinen menschlichen Maßstab. Die moralische Forderung ist
kein Schutz gegen das Verderbliche in Literatur, Kunst und denjenigen
Tätigkeiten, die sich künstlerischer oder kunstähnlicher Mittel bedienen.</p>
<p>Die <span class="gesperrt">künstlerische</span> Forderung aber wendet sich nicht an den
Schaffenden — dem kann sie nach getaner Arbeit oder bei mangelnder
persönlicher Veranlagung nichts nützen — sondern sie wendet sich an den
Empfangenden. Sie öffnet ihm Sinne und Bewußtsein, um das Echte, das im
ungeweihten Ohr von jedem Lärm übertönt wird, zu vernehmen, sie gibt
ihm Schutz, Gegengift und das Mittel zu bewußter Ablehnung des aus
fauler Quelle Geflossenen. Die „künstlerische“ Forderung umschließt die
moralische: weil das künstlerische <span class="gesperrt">Sehen</span> etwas erschauen läßt,
das Widerstandskraft und einen Widerwillen gegen jede Sinnenreizung
niedrigerer, „unmoralischer“ Natur erzeugt. Was wir als schmutzig und
gemein erkennen, ist niemals Kunst,— nicht weil es schmutzig und gemein
ist, sondern weil es andere Nerven in Mitschwingung versetzt als die,
durch die wir das Künstlerische erkennen. Wohl können auch künstlerische
und gemeine, schmutzige Bestandteile in einem Werke vereint sein, aber
eben sie sofort zu unterscheiden, die einen anzunehmen, gegen die andern
immun zu bleiben, das ist wesentlicher Segen der „ästhetischen Kultur“,
d. i. „Sinnenschulung“.</p>
<p>Diese Einsicht hat gewiß sehr dazu beigetragen, die von verdienstvollen
Stellen gepredigte „Ausdruckskultur“ so allgemein angenommen werden
zu lassen, aber es wäre ein Irrtum, sie nur um dieser, ihrer
„moralischen“ Wirkung willen, fordern und pflegen zu helfen. Man
kann ebensogut den künstlerischen Charakter eines Erzeugnisses
darin erblicken, daß es die <span class="gesperrt">Gesundheit</span> des Genießens wie des
Schaffens, oder daß es den <span class="gesperrt">wirtschaftlichsten Kraftverbrauch</span>
auf beiden Seiten im stofflichen wie im geistigen Sinne verbürgt.
Beides sind Werte, deren sich der einzelne wie die Gemeinsamkeit
praktisch nur dadurch vergewissern kann, daß sie all ihr Tun wie
ihr Genießen zur Kunst erheben. Suchen wir aber die Bedeutung der
künstlerischen Forderung und ihre innere Kraft ganz allgemein gerade
für die unserer Zeit eigentümliche Not zu erfassen, so kommen wir immer
wieder darauf, daß sie auf eine <span class="gesperrt">Eindämmung</span> des Vielzuvielen,
auf die Wiederunterwerfung der herbeigerufenen Maschinen- und
Automaten-Massenproduktionsgeister unter den wollenden menschlichen
Geist<span class="pagenum"><a name="Page_10" id="Page_10">[Pg 10]</a></span> hinausläuft. An die Stelle der Herrschaft mechanischer
Bequemlichkeiten und automatisch-stofflicher Sinnenreizungen setzt sie
wieder den wählenden und ablehnenden Menschen, an die Stelle passiven
Leben-über-sich-ergehen-Lassens setzt sie das Tun, das Schaffen, das
Eigen- und Selbstsein, die Bejahung und Erhöhung des Lebendigen in uns.
Sie setzt <span class="gesperrt">uns selber</span> an die Stelle unserer Lebensverzierungen und
Nervenkitzelmaschinen.</p>
<p>In diesem Sinne ist’s, daß angesichts der besondern Not der Zeit die
alte Forderung wieder allgemein wurde, ja erst eigentlich feste Gestalt
und tiefere Begründung erhalten hat, daß wir <span class="gesperrt">alles</span>, was wir tun,
<span class="gesperrt">als Kunst tun sollen</span>. Eine Sache künstlerisch machen, heißt aber,
nach Schiller, in letzter Linie nichts anderes, als sie „vollkommen“
machen: sie so innerhalb der durch ihre stoffliche und technische
Eigenart, ihrer wirtschaftlichen und Zweckbedingungen gesteckten Grenzen
bis zum Rande mit eigengefühltem <span class="gesperrt">Leben</span> anfüllen, daß das Ergebnis
in jedem einzelnen Falle das <span class="gesperrt">höchsterreichbare</span> ist.</p>
<p>Die Kinematographie zur Kunst erheben, sie als Kunst ausüben, läuft also
darauf hinaus, sich zunächst einmal so ehrlich und unvoreingenommen
wie möglich in ihr Wesen und ihre Bedingungen zu vertiefen, sich ihrer
Grenzen wie ihrer Aufgaben und Möglichkeiten bewußt zu werden. Zu
zweit ist dann die Aufgabe, diese gegebenen Möglichkeiten innerhalb
des Gebots des <span class="gesperrt">Echtbleibens</span> so mit Leben zu erfüllen, daß das
fertige Lichtschauspiel, wie irgendeine andere Kunst, der lebendigste
„<span class="gesperrt">Ausdruck</span>“ eines hinter ihm stehenden menschlichen Wollens,
menschlichen Empfindens, Freuens und Leidens wird. Von diesem Drange
nach <span class="gesperrt">Fülle</span> erfüllt, wird auch der Kinokünstler von selber
seine Arbeit nicht Wertlosem oder Alltäglichem widmen, sondern das
<span class="gesperrt">Beste</span> und Gehaltvollste hineinlegen wollen, das der Tag dem Tage
geben mag.</p>
<p class="bottom3">Stellen wir uns das Kinoschauspiel so von Seichtheit, Schmutz,
Geschmacklosigkeit, gehaltlosem Sinnenkitzel, vor allem von aller
Kräfteverschwendung und -verzappelung, von allem <span class="gesperrt">Zuviel</span> gereinigt
vor, und erinnern uns dann an die geschäftliche Organisation auf der es
beruht, und an die es gebunden ist, so muß uns das Herz höherschlagen.
Dann würde allwöchentlich in aller weiten Welt aus tausend weiten
Stätten heitern, jedermann zugänglichen Genusses eine Fülle reiner
stärkender Geistesnahrung in alle Volksschichten hineindringen, würden
Volksschichten und Völker der Erde in einem gewissen Grade in gleichen
Empfindungen, Gedanken und Anschauungen, in gleichem Wissen und
ausgleichender Bildung zu einer Kulturmenschheit zusammengewöhnt werden
können. Das Kinoschauspiel vermöchte da mehr als das gedruckte Wort,
weil es seinen wirtschaftlichen<span class="pagenum"><a name="Page_11" id="Page_11">[Pg 11]</a>
</span> Bedingungen nach — im Gegensatz zum
Wort — an eine sehr beschränkte und sehr zentralisierte Erzeugung und an
einige nur wenig zu vermehrende, großartige Verbreitungsorganisationen
gebunden ist. Und weil es, wie schon bemerkt, vermöge seiner
unmittelbaren Anschaulichkeit, seiner sinnenpackenden Lebensähnlichkeit
und seiner Voraussetzungslosigkeit seltener, aber unvergeßlicher auf den
Menschen, besonders den weniger vorgebildeten wirkt.</p>
<h3>2. Wesen der Kinematographie</h3>
<p>Wir sprachen vom „Kinoschauspiel“, von dem wir hohe Wirkungen
erwarteten. Da werden wir von vielen mißverstanden worden sein. Im
gewöhnten Wortsinn versteht man unter einem „Kino-Schauspiel“ das,
woran die meisten unter „Kinematographie“ überhaupt zuerst und fast
ausschließlich denken: nämlich nicht das „Schauspiel“ besonderer
Art, das durch die kinematographische Bildervorführung und ihr
Zubehör — Vortrag, Musik usw. — im Kinotheater auf der Leinwand zustande
kommt, sondern ein der Bühnendichtung nachgeahmtes „Schauspiel“ — eine
Posse oder ein „Drama“ usw. —, dessen optische Erscheinung zum
Teil (ohne die Farben u. a.) vom Kinematographen aufgenommen,
vervielfältigt und zu einem Bilde verflacht wiedergegeben wird. Ein
wenig Nachdenken zeigt uns, daß diese Art von Kinoschauspiel in unsere
Auseinandersetzungen nur zum Teil und in einem besondern Sinne gehört.
Wir wollen im wesentlichen überlegen, wie wir die <span class="gesperrt">Kinematographie
selbst zur Kunst</span> erheben können, und nur nebenbei fragen, in welchem
Verhältnis sie (als Dienende und Vermittelnde, als Aufbewahrerin und
Vervielfältigerin) zu andern Künsten steht. Zum <span class="gesperrt">Kinodrama</span>
(wie wir’s mal nennen wollen) steht die Kinematographie in zweierlei
ganz verschiedenem Verhältnis. <span class="gesperrt">Entweder</span> sie will nur dazu
dienen, dramatische Darstellungen, schauspielerische Leistungen
von besonderm Erinnerungswert der Nachwelt aufzubewahren: sie soll
besondere Regieleistungen, Glanzszenen berühmter Schauspieler,
Bühnenvorschriften usw. für Archive zu fachlichen oder kultur- und
kunstgeschichtlichen Zwecken festhalten. Dann kann sie <span class="gesperrt">selber</span>
„künstlerisch“ nur sein durch eine besonders vollkommene Erfüllung
ihrer technischen Aufgabe, das Gewünschte dokumentarisch getreu,
automatisch widerzuspiegeln. Sie kann zu künstlerischem Werte steigen
dadurch, daß sie hinter das dramatische Kunstwerk völlig zurücktritt.
Niemals aber würde man die betreffende schauspielerische, dichterische
Leistung selber „kinematographische Kunst“
nennen. <span class="gesperrt">Oder</span> es kann ein Schauspiel erdacht, eine
Szene gespielt werden nur zu dem Zwecke, in der kinematographischen Wiedergabe
zu wirken: zu dieser Art gehört oder<span class="pagenum"><a name="Page_12"
id="Page_12">[Pg 12]</a></span> sollte gehören das meiste, was in Kinotheatern
an „Dramen“ usw. gezeigt wird. Hier ist weder das Spiel selber
noch die kinematographische Aufnahme das „Kunstwerk“, sondern das
Kunstwerk ist erst die Verschmelzung von beiden, das fertige Bild auf
der Projektionsleinwand. Man kann hier eigentlich weder von einem
„Schauspiel“ (im gewohnten Sinne) wenigstens nicht von einem „Drama“
sprechen noch von „zur Kunst erhobener Kinematographie“, sondern man
müßte einen ganz neuen Namen suchen, wie es denn ja auch geschehen ist:
kinematographische Bilderspiele, Kino-Schattenspiele, lebende Bilder,
Licht-Pantomimen o. dgl. In der Hauptsache unterliegen solche Spiele
dem Gesetzgebiet der Dramaturgie, die ja angibt, wie ein Schauspiel
aufgebaut, ein Spiel beschaffen sein muß, je nachdem es etwa auf
einer modernen Bühne, einem antiken Theater, in einem Zirkus oder
einem Puppentheater usw., kurz unter bestimmten Zweckgesichtspunkten
zur Geltung kommen soll. Mit diesen Fragen wird sich ja ein anderes
Bändchen dieser Sammlung ausführlich befassen. Wir werden an seiner
Stelle nur insoweit darauf zurückkommen, wie wir es von <span class="gesperrt">unserm</span>
Gesichtspunkt — „Kinematographie selbst zur Kunst erhoben“ — zu streifen
haben. Das allerwichtigste aber ist für unsere Freunde, sich dies
scharf vor Augen zu halten: daß just die Wiedergabe oder auch Schaffung
(in gewissem Sinne) von bühnenähnlichen „Stücken“ wie überhaupt die
Wiedergabe von „gestellten“ Bewegungsvorgängen weder die einzige,
noch die wichtigste Aufgabe der Kinematographie ist, und daß am
allerwenigsten gerade da das Gebiet ihres „Künstlerischwerdens“ liegt.
Die Wiedergabe von dramatischen „Sujets“, sei’s für Archive, sei’s für
Belustigungszwecke ist vielmehr nur eine (wenn auch ausdehnungsfähige
und zurzeit besonders begehrte) Betätigung ihrer Wesensaufgabe (in
der allein sie auch ihr Emporsteigen zu einer Kunst suchen kann): der
durch Menschenhand und -nerv möglichst wenig gefälschten, möglichst
wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe von natürlichen Bewegungen, auf Grund
ihrer chemisch-automatischen Selbstaufzeichnung.</p>
<p>Denn wenn wir uns fragen: was in aller Welt ist denn nun wohl dasjenige
an der Kinematographie, worin ihre <span class="gesperrt">Eigenart</span> besteht, worin sie
sich also von allem andern verwandten — Malerei und Zeichnung, Bühne
und Puppentheater, Augenblicksphotographie und Lichtbild, Beschreibung
und allgemeine Stimmungserregung, Schattenspiele und Kaleidoskop, und
was man sonst alles zum Vergleich heranziehen könnte — unterscheidet,
das, was ihr keine andere Kunst oder Technik nachmacht, das, was
ihr unsere Herzen gewonnen hat, woran die Kulturmenschheit ihre
stolzesten Empfindungen und ihre höchsten Hoffnungen geknüpft hat — so
wird doch keiner zur Antwort geben: dies Höchste und Eigenartige ist
das „Theaterstück“. Jede Bühne, jedes<span class="pagenum">
<a name="Page_13" id="Page_13">[Pg 13]</a></span> Puppen-, ja Kasperltheater
hat (sobald man vom künstlerischen Standpunkt daran tritt) unendlich
viel vorm Kinodrama voraus. Die Pantomime muß sich auf sehr wenige
Wirkungsmittel beschränken, um kinematographisch feststellbar zu sein,
und von dem wenigen kommt im fertigen Bilde wieder nur ein Bruchteil
zur Geltung. Wir werden ja darüber noch ausführlicher sprechen. Auf
jeden Fall brauchte nicht der <span class="gesperrt">Kinematograph</span> erfunden zu werden,
um Theaterkunstwerke oder auch nur ihre Vorführung in weitern Kreisen
zu ermöglichen; und soweit er das letztere tut, tut er’s in denkbar
unvollkommenster Weise.</p>
<p>Nein, das vorerst unübertreffliche Neue und Eigene der Kinematographie
ist dies, daß sie — innerhalb der ihr gesteckten Grenzen — <span class="gesperrt">das
Schwarzweiß-Bild wirklicher Vorgänge</span> (nicht nur Augenblickszustände)
<span class="gesperrt">mit dokumentarischer Treue festhält, vervielfältigt und wieder
sichtbar</span> macht. Wer die Kinematographie zur Kunst erheben, ein
kinematographischer Künstler sein will, kann es nur werden, indem er
diesem Ziele mit immer steigender Vollkommenheit durch Ausnutzung aller
in der Technik liegenden Möglichkeiten und ihre weitere Steigerung
nachstrebt. Das ist die neue Welt, die sich uns geöffnet hat, seit
die Kinematographie Wirklichkeit geworden ist. Vor 30 Jahren las ich
eine Novelle von einem Manne, der eine Muschel erfunden hatte, die
die im Äther umherirrenden Lichter und Klangwellen längst vergangener
Ereignisse auffing und wieder ordnete, so daß ihr Besitzer Cäsar
wandeln sah und Beethoven spielen hörte. Es war nur eine Illusion,
die Verzückung eines Wahnsinnigen gewesen. Künftige Zeiten werden
vermittels der Kinematographie und ihrer grammophonischen Schwester
Cäsaren und Beethoven von heute wieder erstehen lassen können, und wir
können’s bereits. Meere, die an meilenfernen Küsten wogten, sehen wir
wiederwogen, Raum und Zeit vergessend. Aber, das eben ist das Wertvolle
der Kinematographie: wir sehen sie nicht wogen, wie die Phantasie des
Malers oder die des Theater-Miedings sie sich und uns vorstellt, sondern
so, wie sie es wirklich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten
Orte taten. Sie haben sich selber gemalt, keine Menschenhand hat
zitternde Striche hinzugefügt, dies Bild hat Beweiskraft.</p>
<p><span class="gesperrt">Das</span> kann der Maler nicht, noch irgendein anderer Künstler.
Der Wert menschlicher Hand- und Körperkunstwerke beruht auf ihrer
Vereinfachung der wirklichen oder gedachten Naturmodelle zu „Motiven“.
Ist der Maler „Naturalist“ oder „Impressionist“, will er also von
den Sinnen Wahrgenommenes, recht „wirklich“ wiedergeben, so tut er
es indem er von den einzelnen körperlichen Erscheinungen, die den
festzuhaltenden Sinneneindruck ausmachten, „Abbildungen“ im möglichst
naturentsprechenden Mengenverhältnis nebeneinandersetzt. Wie dem<span class="pagenum">
<a name="Page_14" id="Page_14">[Pg 14]</a></span> richtigen Dramatiker immer noch
ein Baum „Wald“, dem Zeichner einiges blätterähnliche Gekritzel einen
„Baum“ „bedeutet“ — so ist dies
„Mit-Bedeutungen-Spielen“ doch zuletzt das Handwerkszeug aller
Handkünste. Der Maler, der nachahmen wollte, was die Kinematographie
kann, nämlich „alles“ wenn auch nur in <span class="gesperrt">einem</span> Ausdrucksmittel,
dem „Schwarz-Weiß“, wiederzugeben — der wäre kein Künstler; er wäre
vielleicht ein Narr. Das kann nur die Natur selbst, — sich selber
nachahmen, ein erstarrtes Spiegelbild von sich machen. Umgekehrt:
im Auswählenwollen, im Betonen bestimmter Empfindungserreger, im
„Komponieren“ und „Stellen“ von Bildern, da ist der Kinematographie wie
der Photographie überhaupt ein sehr enges Feld gesteckt. Da liegt ihre
Stärke nicht: und dann kann sie sich da auch nicht oder nur in enger
Grenze als <span class="gesperrt">Kunst</span> bewähren. Die Wesensaufgabe der Kinematographie
ist nicht nur, „Wirklichkeit“ wiederzugeben, sondern vor allem auch
<span class="gesperrt">die</span> Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst
wiedergeben kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und
all ihrem Reichtum an Einzelheiten.</p>
<p>Bevor wir den Reizen und Möglichkeiten dieser Aufgabe nachgehen, müssen
wir das Wesen „der Kinematographie“ weiter betrachten. Es wird Zeit, uns
nun zu fragen: was <span class="gesperrt">ist</span> nun die „Kinematographie“
— <span class="gesperrt">was</span> ist das Enderzeugnis, der „Gegenstand“
unseres Kunstbestrebens?</p>
<p>Vor dieser Betrachtung geht’s uns wie vor einem blühenden Baume,
dessen Schönheit uns fesselte. Treten wir näher heran, so sehen wir
seine lichtgraue Wolke sich in eine wimmelnde Menge von Blüten,
Blättern und Zweigen auflösen, von denen jedes einzelne so schön, so
vollkommen und in sich abgeschlossen ist, wie uns vorher das Ganze
erschien. Auch „die Kinematographie“ besteht ja aus einer reichen Reihe
einzelner Betätigungen menschlichen Könnens, einzelner, von Menschen
angeregter mehr oder minder automatischer Vorgänge. Jede einzelne dieser
menschlichen Betätigungen, Anregungen und Überwachungen chemischer
Vorgänge ist, vollkommen ausgeübt, in ihrer Art eine Kunst. Und in fast
jeder einzelnen betätigen sich ja meist auch eine oder mehrere andere
Personen.</p>
<p>Da haben wir zuerst die kinematographischen Handarbeiten: das
<span class="gesperrt">Aufnehmen</span>, das <span class="gesperrt">Festhalten</span>,
das <span class="gesperrt">Vervielfältigen</span> und das <span class="gesperrt">Wiedergeben</span>
des Bildes. Zum <span class="gesperrt">Aufnehmen</span> gehört: die
Vorüberlegung und Wahl des Bildes, die Einstellung und Bewegung des
Films im richtigen Augenblick, die gleichmäßige Bewegung der Kurbel im
richtigen Zeitmaß, nachdem der Film richtig eingefügt und die Blende
gewählt ist, die gleichzeitige Beobachtung der Vorgänge (die der Film
festhält), das richtige Verstehen, auch Studium des Gegenstandes,
seine Feststellung, die Bezeichnung und Ordnung,<span class="pagenum"><a name="Page_15" id="Page_15">[Pg 15]</a></span> der Schutz und die
Versendung der — vom rohen Film in nichts zu unterscheidenden — Negative.
Das <span class="gesperrt">Festhalten</span> des Bildes ist, bei allem Automatismus des
Grundvorgangs, doch ebenfalls in hohem Grade vom Verständnis und der
Aufmerksamkeit des Menschen abhängig: das Entwickeln bis zum richtig
getönten, nicht zu scharfen, noch weniger unscharfen Negativbilde, das
Fixieren, das Trocknen. Die <span class="gesperrt">Vervielfältigung</span>, das ein- oder
hundertmalige Kopieren „macht“ zwar eine Maschine, aber „besorgen“
muß es doch der Mensch, der durch Regelung der Belichtung Schwächen
des Negativs ausgleicht usw. Das <span class="gesperrt">Wiedergeben</span> endlich eröffnet
eine verwirrende Fülle von Möglichkeiten: die rein technische Führung
des Films hinterm Objektiv vorbei, die Wahl und Ausstattung der
Bildfläche, die Unterstützung der Bildwirkung durch das gesprochene
Wort, begleitende oder umrahmende Musik, Nachahmung von Naturgeräuschen,
Vereinigung mit Lichtbildern und anderm einschließlich beleuchteter
Pausen zu einem harmonischen Ganzen (Programmgestaltung) eben der
„Vorstellung“, endlich die Raumausstattung.</p>
<p>In etwas weiterm Sinne, und doch nicht unbeteiligt zuletzt auch
am künstlerischen Werte des Endergebnisses ist sogar der riesige
geschäftliche Apparat, der von zentraler Stelle aus das Programm
des kleinsten Vorstadttheaters regeln hilft. Das aber führt uns von
den beeinflußbaren, von dem ein Kunstwerk wollenden Menschenwillen
eingeschlossenen, zu denjenigen elementaren Bedingungen hinüber, die
— wie die finanzielle und soziale Lage der Theaterbesitzer und ihres
Publikums — einfach gegeben sind — ohne deren Berücksichtigung aber
gleichfalls ein Kinoschauspiel etwas Unvollkommenes und daher auch
Unkünstlerisches sein würde.</p>
<p class="bottom3">All diese beeinflußbaren und unbeeinflußbaren Einzelheiten aber haben
alle nur (in unserm Sinne gedacht) <span class="gesperrt">ein</span> Ziel, wenigstens ein
allen andern vorangehendes Ziel: <span class="gesperrt">die künstlerisch vollkommene
Gesamt-Kinovorführung</span>, das, was ich eingangs <span class="gesperrt">das zur Kunst
erhobene Kinoschauspiel</span> nannte. Dieses Schauspiel, im höchsten Sinne
des Wortes, kann nicht zustande kommen, wenn auch nur eine einzige der
aufgezählten Handhabungen versagt hat, eine einzige der elementaren
Bedingungen unberücksichtigt geblieben ist. Genauer: das Endergebnis
kann nicht ein künstlerisch einwandfreies sein, wenn auch nur einer
der vielen, die an seinen Bedingungen mitgearbeitet haben, irgend
etwas anderes gewollt, an anders gedacht hat, als in erster Linie an
das Gesamtziel: das künstlerische Kinoschauspiel. Es gibt vor allem
<span class="gesperrt">einen</span> Gesichtspunkt, der namentlich in industrieller Arbeit den
des künstlerischen Wollens in den meisten Instanzen weit in den Schatten
zu stellen pflegt, nämlich bei den Angestellten<span class="pagenum"><a name="Page_16"
id="Page_16">[Pg 16]</a></span> den: wie kriege ich am
bequemsten so viel wie möglich Lohn, und bei den Leitern den: wie machen
wir soviel wie möglich Geld? Diese Frage und das sie begründende Streben
ist vollkommen berechtigt, wenn es sich dem unterordnet: wie mache ich
meine Sache so vollkommen wie möglich? Eine Erwägung, die ja wohl an
sich mit der erstern nur bei kurzsichtigen Leuten in Widerspruch steht.
Und die selber wieder in die Frage ausläuft: wie muß ich’s machen, um zu
meinem Teile dazu beizutragen, daß das Endergebnis, das Gesamtprogramm
im festlichen, menschenerfüllten Kinotheater ein vollendetes Kunstwerk
sei!</p>
<h3>3. Der künstlerische Gegenstand</h3>
<p>Der „Zweck“ aller Kinematographie, und also der Gegenstand auch all
ihrer künstlerischen Bestrebungen ist — wie dem Maler das Bild, dem
Baumeister das Haus — die wirkliche <span class="gesperrt">vollendete Gesamtaufführung</span>.
Ihre Ermöglichung teilt sich in zwei sehr verschiedene Tätigkeiten:
erstens die <span class="gesperrt">Herstellung</span> der nötigen Bilder und Apparate, zweitens
ihre Zusammenstellung unter sich und mit andern (Lichtbildervortrag
usw.) und ihre Vorführung, kurz die <span class="gesperrt">Vorstellung</span>. Wir wollen
dementsprechend die künstlerischen Aufgaben der <span class="gesperrt">Aufnahme</span> und der
Wiedergabe getrennt besprechen. Sie werden von verschiedenen Personen
und Berufskreisen ausgeübt, ihre Mittel und Aufgaben sind verschieden,
das Gemeinsame an ihnen ist aber dies, daß die Aufnahme und Herstellung
der Bilder lediglich dem Endzweck der Wiedergabe dient.</p>
<p>Der Kinoaufnahmekünstler muß sich von zweierlei Gesichtspunkten
leiten lassen. Einerseits schwebt ihm die <span class="gesperrt">Vorstellung</span> vor, zu
der er einen möglichst herrlichen, naturgetreuen und wirkungsvollen
Beitrag liefern will — auf der andern Seite ist er sich der engen
Grenzen bewußt, die ihm in seinem Streben sein Stoff und seine Technik
weisen. Künstlerisch wertvoll kann nur ein Kinobild sein, das eben
auf kinematographischem Wege auch das vollendet wiedergibt, worauf es
ankommt: nicht also ein schönes Stück kinematographierter Natur, sondern
ein schön kinematographiertes Stück Natur. Diese technischen Grenzen
der Kinematographie sehen wir aber sehr häufig außer acht gelassen,
und daher wollen wir sie uns, soweit sie für die Aufnahme in Betracht
kommen, recht klar vor Augen halten.</p>
<p>Der Kinematograph gibt weder alles sich Bewegende wieder, noch gibt
er es so wieder, wie das Auge es sieht. Er ist zunächst an sehr enge
Beleuchtungsgrenzen gebunden, wodurch neun Zehntel aller Gegenstände für
uns von selber wegfallen, darunter fast alle Aufnahmen in geschlossen
Gebäuden, selbst wenn sie sehr licht sind. Für unsere Breiten kommen
ferner Frühling und Herbst sowie trübe Wintertage kaum in<span class="pagenum">
<a name="Page_17" id="Page_17">[Pg 17]</a></span> Betracht,
und von den übrigbleibenden nur die hellsten Tagesstunden. (Von
Atelieraufnahmen mit künstlichem Licht usw. sprechen wir am besondern
Orte.) Sodann sieht unser Apparat nicht wie wir, frei in die Landschaft
hinein, er kann nicht sein Auge rechts und links schweifen lassen, noch
weniger es abwechselnd auf Nähe und Ferne einstellen. So gibt er also
nur einen kleinen, keilförmigen Ausschnitt aus einer Naturszenerie. Ist
er auf weit eingestellt (d. h. ein „weitsichtiges“ Glas genommen), so
ist der Ausschnitt um so schmaler und spitzer; ist er dagegen nahsichtig
(von kurzer Brennweite), so gibt er nur nahe Gegenstände richtig, ferne
dagegen verschwommen wieder. Da er nur mit <span class="gesperrt">einem</span> Auge blickt,
so zeigt er die Gegenstände auch nicht körperlich (plastisch), wie
wir sie sehen, sondern bildhaft flach. Er gibt auch ihr scheinbares
Größenverhältnis (Perspektive) nicht falsch, aber anders als das Auge,
und die Nähe und Ferne verschieden, je nach der Brennweite des Objektivs
(Aufnahmeglases) wieder. Meist sind die Gegenstände im Vordergrunde zu
groß und hinten zu klein. Dieser Übelstand wirkt besonders auffällig an
sich bewegenden Dingen oder Personen, die aus dem Hintergrunde nahend,
unnatürlich schnell an Größe wachsen. Auch durch andere Umstände ist
die Zahl der Bewegungen, die der Kinematograph „richtig“ wiedergibt,
beschränkt. Wie die zum Beschauer senkrechten, so gibt er auch schnelle
Querbewegungen, besonders aus der Nähe, falsch wieder: sie lösen sich in
ihre einzelnen Augenblicksaufnahmen auf, und erscheinen grob flimmernd.
Da ferner der Apparat seine Schaufläche nur mühsam und begrenzt
ändern kann, so kann er auch einer ununterbrochenen Fortbewegung in
<span class="gesperrt">einer</span> Richtung schlecht folgen. Bleiben also als mögliche,
mindestens als kinematographisch vollendet wiederzugebende Bewegungen
aus technischen Gründen solche übrig, die sich bei genügendem Licht
in bestimmter, einigermaßen gleichmäßiger Entfernung auf beschränktem
Bildfelde abspielen und auch bei Wegfall der plastischen Erkennbarkeit
gut unterscheiden lassen. Diese Bedingungen ändern sich nur wenig, wenn
der Apparat selber, z. B. von einem fahrenden Zuge aus, bewegt wird.</p>
<p>Aufs neue schmilzt die Zahl der in Betracht kommenden Aufnahmen gewaltig
zusammen infolge des Verhaltens der lichtempfindlichen Schicht gegen
Farbenunterschiede. Der Kinematograph gibt Farben an sich überhaupt
nicht wieder. Deshalb müssen wir auf all die Naturbilder verzichten,
deren Reiz und Herrlichkeit wesentlich in ihrer Farbe liegt. Diese
ebenso wie die minder farbigen muß der Aufnehmende im Geiste gleichsam
in die „Schwarz-Weiß“-oder Licht- und Schattenwirkung übersetzen, um
sich vorzustellen, wie der Anblick im fertigen Bilde sein wird. Der
Kinematograph gibt zwar nicht die Farben, aber an ihrer Stelle den
Farben<span class="gesperrt">wert</span> in verschiedenerlei Grau „aus<span
class="pagenum"><a name="Page_18" id="Page_18">[Pg 18]</a></span>gedrückt“
wieder,— und zwar diesen anders als unser Auge. Uns leuchtend erscheinende Farben,
wie rot und gelb, wirken dunkel, dunkle, wie blau, dagegen licht, und
das im Kinematographen noch mehr wie sonst in der Photographie, weil
hier der Ausgleich mittels besonderer Filmschichten, Gelbscheibe und
Entwicklung unmöglich oder doch selten und nur zum Teil möglich ist.
Mit Rücksicht darauf muß sich also der Aufnehmende mehr als „Zeichner“
denn als „Maler“ fühlen. Was einem Bilde Ausdruck und Deutlichkeit
verleiht, sind große deutliche Umrisse und große gleichmäßig getönte
oder gleichsam getuschte Flecken. Jenes reizvolle Vielerlei und
Durcheinander in der Natur, wenn es auf Farben oder blendendem Glanz
beruht, ist nichts für ihn. Nur dann, wenn es sich auf eine reizvolle
„Zeichnung“ zurückführen läßt, wenn ein Vielerlei von „Formen“ ist, wird
es auch in seinem Bilde als reizvoller und deutlich erkennbarer Reichtum
wiedererscheinen.</p>
<p>Die verschiedenen Verfahren, <span class="gesperrt">Naturfarben</span> zu kinematographieren,
leiden noch an zu großen Mängeln, und soweit sie überhaupt praktisch
verwertbar sind, sind sie noch — wie Urbans „Kinemacolor“ — Monopole
einzelner Firmen. Gewiß wird auch hier eines Tages etwas Vollendetes
hervortreten; einzelne Kinemacolorbilder sind sogar schon mit Vergnügen
zu betrachten. Aber noch sind die technischen Mängel — besonders
falsche Wiedergabe der Farbenwerte und das Flimmern — zu groß, um diese
Vorführungen in den Kreis unserer Betrachtungen ziehen zu können.</p>
<p>Wir müssen uns ferner bewußt bleiben, daß das kinematographische
Bild, eben weil es ja in Wirklichkeit aus Tausenden von Bildchen
zusammengesetzt ist, all der individuellen Behandlung in Entwicklung,
Fixage und Vervielfältigung, aller Retouche und Nachhilfe unfähig
ist, durch die man in eine Augenblicksaufnahme oft eine ganze Menge
persönlicher Auffassung hineinzulegen vermag. Selbst in Beziehung auf
die Wahl des Bildausschnitts läßt es nicht so viel Freiheit wie das
Einzelbild, da eben Rahmen und „Komposition“ des Gegenstandes sich
während der Aufnahme in unvorhergesehener Weise ändern können.</p>
<p>Endlich liegt eine Beschränkung, die zwar in jeder Kunst mitspielt,
in der Kinematographie besonders nahe: unter all den prächtigen und
herzbewegenden Bewegungsbildern in der Natur muß man auf die verzichten,
die — zu lange dauern. Der Grund liegt nicht nur darin, daß eben doch
die Mängel eines Kinobildes im Vergleich mit einem Naturvorgang so
groß sind, daß auch die beste Aufnahme auf die Dauer langweilen würde.
Wenn nicht nur Farbe, Plastik, Perspektive und Ausdehnung fehlen oder
unvollkommen sind, sondern auch alles, was nebenbei das Ohr hört,
Vogelgesang und Donnerrollen, Wasserrauschen und Käfersummen, und was
wir fühlen und riechen: Blumenduft,<span class="pagenum"><a name="Page_19"
id="Page_19">[Pg 19]</a></span> Luft und Winde — da werden wir uns
doch bewußt, daß wir auch im Besitz der Kunst, „die Natur sich selbst
aufschreiben zu lassen“, nicht glauben dürfen, sie meistern zu können.
Außerdem wirkt aber hier die ökonomische Frage besonders stark mit.
Filme sind so teuer, daß eine stundenlange Aufnahme ein kleines Vermögen
verschlingt und daher nur gewagt werden kann, wo das Ergebnis etwas von
Anfang bis Ende Fesselndes hat. Immerhin sind lange dauernde Aufnahmen
technisch nicht unmöglich und finden zuletzt ihre Grenze nur im Hinblick
auf die fertige Herstellung, die weder zu lang noch zu eintönig sein
darf.</p>
<hr class="chap" />
<h2><a name="B_Herstellung_des_Films"
id="B_Herstellung_des_Films">B. Herstellung des Films</a></h2>
<h3>1. Die künstlerischen Gesichtspunkte in der technischen Filmherstellung</h3>
<p>Die <span class="gesperrt">rein technische</span> Tätigkeit von der Aufnahme bis zur
Herstellung des fertigen Bildes ist zwar im wesentlichen auf die
Anregung und Überwachung automatischer Naturvorgänge, ihr vollkommenes
Auswirkenlassen und die Auswahl unter ihren Ergebnissen beschränkt,
bietet aber eine Menge Möglichkeiten, auch auf das künstlerische
Endergebnis einzuwirken. Der Grundsatz muß hier sein, die Echtheit und
Wahrheit der Naturselbstwiedergabe in allem zu wahren und zu fördern,
und nur da, wo man ohne Verletzung dieser Bedingung die Wahl hat
zwischen dem, „wie der Mensch es sieht“ und dem, „wie die Glaslinse es
sieht“, sich geschmackvoll nach der Seite des erstern zu entscheiden.
Unwahr darf das Kinobild auf keinen Fall werden, aber in allem muß seine
Wirkung in der <span class="gesperrt">Vorführung</span> als Maßstab vorschweben. Da müssen wir
allerdings auf einzelne, an eine vollkommene Vorstellung zu stellende
Anforderungen vorgreifen.</p>
<p>Soviel ist klar, daß das bloße Abrollen nach einer guten Naturaufnahme
noch kein Kino-Schauspiel ist, oder doch in den seltensten Fällen.
Der Vorführer oder Regisseur der Vorstellung muß in der Lage sein,
einen Unterschied des Kinobildes von der Wirklichkeit auszugleichen:
die Plötzlichkeit und Unvorbereitetheit, mit der es sich abrollt,
und die Undeutlichkeit mancher Einzelheiten. Mit andern Worten: ein
kinematographisches Bild muß psychologisch vorbereitet und erläutert
sowie szenisch ergänzt werden können. (Vortrag, Lichtbilder,
Naturgeräusche usw.) Dazu gehört aber vor allen Dingen, daß der
Vorführer oder Erläuterer selber weiß, was er darstellt, und daß er
<span class="gesperrt">mehr</span> davon weiß, als das Bild selbst verrät. So merkwürdig es
klingt: trotz zahlreicher geschwätziger oder schwungvoller gedruckter
Beigaben und Erläuterungen von Filmfirmen, fehlt doch zu den meisten
Bildern so gut wie alles, um dieses Bedürfnis der Regie zu befriedigen.
<span class="gesperrt">Es bleiben nicht nur fast alle Einzelheiten, die
</span><span class="pagenum"><a name="Page_20" id="Page_20">[Pg 20]</a></span>
<span class="gesperrt">ein Bild interessant und wertvoll machen, in den meisten Fällen unvermerkt und
unerläutert, es sind nicht nur viele der gegebenen Erläuterungen falsch,
sondern es sind sehr häufig selbst die Bezeichnungen ganzer Bilder
und Szenen falsch</span>. Das liegt nur zum Teil an der Verwechslung der
Negative auf dem Wege von der Aufnahme durch die Entwicklungsräume
zum Bureau, an ihrer mangelhaften Bezeichnung und unordentlichen
Aufbewahrung, an Mißverständnissen und Übersetzungsfehlern oder gar
absichtlicher Sucht des Namengebers nach Sensation und Aktualität. Es
liegt in der Hauptsache in Versäumnissen bei der Aufnahme, und diese
wieder zum Teil in mangelnder Vorbereitung der Aufnahme. Zunächst
einmal müßte es selbstverständlicher und eiserner Brauch bei jeder
Naturaufnahme (worunter ich jede nicht gestellte geographische,
geschichtliche, sonst wissenschaftliche usw. verstehe) sein, daß
sich dabei außer dem Kurbeldreher („Operateur“) und seinem etwaigen
technischen Gehilfen jemand befindet, dessen einzige Aufmerksamkeit
darauf gerichtet ist, den Gegenstand der Aufnahme scharf zu
beobachten, über jedes einzelne Vorkommnis genaue Notizen zu machen
oder nötigenfalls einem Stenographen zu diktieren. Das letztere
wird z. B. nötig, wenn etwa ein Zug von Militär oder hervorragenden
Persönlichkeiten, eine ethnographisch interessante Straßenszene, das
mikroskopische Gewimmel in einem Wassertropfen usw. aufgenommen wird,
oder Naturszenen, die starke Überraschungen und eine Menge interessanter
Einzelheiten bieten, wie etwa Vulkanausbrüche o. dgl. Da ist <span class="gesperrt">ein</span>
Mann, unter Umständen mehrere, vollauf beschäftigt, zu <span class="gesperrt">sehen</span>,
und können nicht auch noch schreiben. Die Notizen müssen sich auf alles
Beachtenswerte erstrecken, und etwa enthalten:</p>
<p>Genaue Angabe von Ort, Datum und Tagesstunde der Szene,</p>
<p>Sinn und Bedeutung des Gesamtvorgangs,</p>
<p>Namen und Kennzeichen aller Einzelheiten, der Örtlichkeit (Berge,
Wasser, Ansiedlungen, Bäume, Tiere) und Personen (Name, Aussprache[!],
Stand, Tätigkeit im Bilde, Kennzeichen, Einzelheiten der Tracht usw.),</p>
<p>Alle Abschnitte (Phasen) der Szene, Bewegungsvorgänge.</p>
<p>Dabei wahrgenommene, im Bilde nicht wiedererscheinende, daher in
der Vorstellung zu ergänzende Nebenerscheinungen, wie vor allem
<span class="gesperrt">Geräusche</span> (genaue Angaben), Farbenerscheinungen, Reden, Ausrufe,
Gespräche, Liedertexte, Tanz- und andere Musik usw.</p>
<p>Bei physikalischen und technischen Aufnahmen außerdem Maßangaben
(Messungen), wissenschaftlich nötige oder interessante Einzelheiten,
endlich (eventuell):</p>
<p><span class="pagenum"><a name="Page_21" id="Page_21">[Pg 21]</a></span></p>
<p>Metronomische Angaben über das Zeitmaß der Kurbeldrehung bei der
Aufnahme, für den Entwickler nötige Angaben über Beleuchtung und
technische Einzelheiten der Teilaufnahmen.</p>
<p>Es ist außerdem nötig, daß auf dem Rohfilm selbst an den Stellen, wo
ein Bild umspringt (Szenenwechsel), wenn Zeit dazu ist, nicht nur ein
Strich, sondern auch eine Notiz (eventuell Zahl) gemacht wird, so daß
Verwechslungen ausgeschlossen sind.</p>
<p>Erst eine so vorbereitete Aufnahme kann zum wertvollen Bestandteil einer
künstlerisch vollendeten, d. h. hier einfach sachgemäß durchführten
und individuell ergänzten Endaufführung werden. Nur sie bietet die
genügende Unterlage zum Erläuterungsvortrag, ermöglicht die Vorbereitung
der Zuschauer auf wichtige auftauchende Einzelheiten, ihre Einführung
in den Wert des Bildes, die intensive Anfeuerung ihres Interesses
und Belebung ihrer Phantasie, die Vervollkommnung der Illusion durch
Geräuschnachahmung, die Herbeischaffung ergänzender Lichtbilder,
die Vorführung im richtigen Zeitmaß. Sie erhöht aber auch den
wissenschaftlichen und Sammelwert des Bildes um ein Vielfaches, ja macht
es unter Umständen zu einem Unikum. Man glaubt nicht, wie schwierig,
ja unmöglich es ist, in vielen, ja in den meisten Fällen auch gute
Kinonaturaufnahmen nur einigermaßen ihrem Inhalt nach zu bezeichnen,
besonders wenn man in Betracht zieht, daß ein Kinobesitzer endlich nicht
die Professoren aller Fakultäten zu Rate ziehen kann. Wer hat alle
Städte des Orients gesehen, wer kennt die abergläubischen Zeremonien
aller Wilden Polynesiens. Wer ist zugleich mit allen wichtigen
Persönlichkeiten einer Staatsaktion, mit jedem Protoplasmaklümpchen im
Wassertropfen vertraut, und wer findet sich wiederum ohne weiteres in
schwierige Kolbengänge und Räderspiele von Maschinen hinein? Geradezu
unmöglich ist diese Forderung dem Kinobesucher selbst gegenüber, der ein
Bild, noch dazu mit all seinen optischen Mängeln, zum erstenmal an sich
vorbeihuschen sieht. Aber ebenso praktisch unmöglich, mindestens wochen-
und monatelange Arbeit erfordernd, ist es in den meisten Fällen auch für
den vielseitig gebildeten Berufsmenschen. Dennoch wissen wir alle, daß
gerade Natur- und technische Vorgänge, so fesselnd sie rein sinnenmäßig
als Bewegung einen Augenblick sein mögen, brennendes Interesse doch
erst erhalten, wenn uns gerade jene Wissenseinzelheiten dazu bekannt
werden. Jedenfalls kann ein nicht oder nur halb verstandenes Bild nie
harmonisch, also künstlerisch wirken. Zum <span class="gesperrt">Verständnis</span> aber bedarf
jedes Kinobild der Vorbereitung, Erläuterung und Ergänzung, die nur auf
Grund von an Ort und Stelle gemachten Notizen möglich sind.</p>
<p>Freilich ist bei wenigem Nachdenken einzusehen, daß es nichts weniger
als einfach ist, diese Beobachtungen und Notizen zu machen. Vielmehr<span
class="pagenum"><a name="Page_22" id="Page_22">[Pg 22]</a></span>
kann das überhaupt nur ein fachmäßig und zugleich vielseitig gebildeter
Kenner des Aufnahmegegenstandes. Und dieser wieder wird in den meisten
Fällen von den aufzunehmenden Ereignissen einfach überrannt werden, wenn
er sich nicht lange vorher eingehend und gewissenhaft aus Fachwerken und
Vorstudien auf das zu Erwartende vorbereitet hat.</p>
<p>Nur natürlich ist’s und weiterhin im Interesse des Endzwecks gelegen,
wenn eben dieser wissenschaftliche Begleiter auch zugleich der
vorbereitende und mitwählende <span class="gesperrt">Beirat</span> ist, der <span
class="gesperrt">vor</span> jeder Aufnahme, ja vor ihrer Vorbereitung gehört wird.
Unglaublich viel Film wird an höchst wert- und geschmackloses Zeug verschwendet,
und die Firmen wundern sich dann nachher, wenn weder das „Publikum“ sich
dafür interessiert, noch auch der so heiß umworbene Gebildete (Schulmann,
Fachgelehrte usw.) darauf eingeht. Natürlich kann eine Kinoaufnahme nur
vollkommen und dauernd wertvoll sein, die das vom Standpunkt des Kenners
Schöne und Wissenswerte aus einem Vorgang — nicht aber irgendwelches
mehr oder minder bewegliche Drum und Dran — umfaßt. Das kann aber einer,
der der beste „Operateur“ sein mag, nicht beurteilen. Es ist auch
eine körperlich unmögliche Aufgabe, zugleich die technische und die
künstlerische Seite einer Aufnahme in Beziehung auf Zeitpunkt, Dauer
usw. zu beherrschen oder gar sich noch Einzelheiten zu merken und zu
notieren.</p>
<p>Von der weitern technischen Behandlung der Aufnahme interessiert uns
zunächst die <span class="gesperrt">Entwicklung</span>. Diese geht meist sehr schematisch vor
sich. Das eingelaufene Negativ wird, vielleicht nach einer kleinen
Probeentwicklung, in ganzer Länge vielgewunden um einen Rahmen gewickelt
und nun der allgemeinen Lösung ausgesetzt. In Wirklichkeit besteht aber
ein solches Filmband meist aus einer Reihe von Einzelszenen, die eine
ganz besondere technische Behandlung verlangen. Selbst wenn diese Szenen
auseinandergeschnitten und besonders behandelt werden, so ist das doch
meistens zu spät, wenn erst die ersten Bilder auftauchen. Gewissenhaft
gemachte und beachtete Notizen des Aufnehmenden selbst wären da von
größtem Wert. Gerade bei der Entwicklung eines Negativs sollte die
Schablone und die Massenarbeit ganz beiseite gelassen werden. Es ist
Hand- und Qualitätsarbeit im höchsten Sinne.</p>
<p>Eine Eigenart der meisten Bilder, unter denen die <span class="gesperrt">englischen</span>
eine rühmliche Ausnahme machen, ist die <span class="gesperrt">Härte</span> der Entwicklung.
„Schärfe“ zwar — die ja nur vom Aufnehmer abhängt — halte ich für
unerläßlich in jedem Falle; künstliche Unschärfe zugunsten irgendeines
Effekts wäre unnatürlich. Aber Härte und Grellheit sind zu vermeiden:
Lichter und Schatten müssen übergehen, es muß Mitteltöne und nicht
nur Gegensätze geben. Das ist vor allem ein Gebot der Schönheit und
Vollkommenheit einer Aufnahme und deren Entwicklung, denn nur<span class="pagenum">
<a name="Page_23" id="Page_23">[Pg 23]</a></span> so kommen
reiche und zarte Einzelheiten zur Geltung. Es ist aber auch ein Gebot
der Gesundheit. Jede Vorstellung stellt an sich sehr starke Ansprüche an
die Augen, und schon bei der Aufnahme, mehr noch bei der Herstellung der
Bilder muß alles willkommen geheißen werden, was zur Schonung der Augen
beiträgt. In diesem Sinne kann man auch die sogenannten <span class="gesperrt">Tönungen</span>
gutheißen — wenn sie diesen und keinen andern Zweck verfolgen. Grelle
oder dicke, als „Farben“ wirkende Tönungen, um übertriebene, wunderbare
oder gar gefälschte „Effekte“ hervorzubringen, sind Greuel und verderben
die schönsten Aufnahmen. Wer kennt nicht tintenrote „Sonnenuntergänge
überm Meer“ oder erdigblaue „Mondnächte“? Tönungen müssen sich in
zarten, unaufdringlichen Übergängen zwischen den Grundfarben halten.
Ein wenig Anklingen an eine im wirklichen Bilde vorherrschende Farbe
(grün für Waldlandschaft, blau für Meer und Himmel,) mag ja nicht unter
allen Umständen zu verbieten sein, ist aber durchaus überflüssig. Die
Tönung ist nichts anderes, als was das Papier für die Zeichnung ist: das
gesunde Auge rechnet es nicht mit zum Bilde. Zurückhaltung! Tönungen
sollen nur mal eine Abwechslung fürs Auge bieten; sie müssen selten
bleiben.</p>
<p>Über farbige Bilder muß ich offen reden. Die Farbengebung der meisten
Kinobilder ist Handschablonenarbeit; unendlich mühsam und kostspielig.
An eine naturalistische Ausmalung der Einzelheiten ist natürlich nicht
zu denken. Es handelt sich nur darum, einige Grundfarbentöne über den
Film zu verteilen: grün für Laub, blau für Wasser und Himmel, gelb für
Gebäude usw. Bei der Kleinheit des Gegenstandes kann’s nicht fehlen,
daß auch mal blaue Menschen und rote Hunde mit durchlaufen. Die ganze
Bemalung ist lediglich vom dekorativen Standpunkt aus zu werten: Farben
zu sehen, erfrischt nach so viel Grau in Grau das Auge, erleichtert
die Unterscheidung und ruht dadurch auch aus. Insofern mag man sich’s
dazwischen einmal gefallen lassen, sofern die dekorative stilisierende
Absicht deutlich erkennbar ist. Verbrechen gegen den Geschmack sind
aber Bilder, die, wie gewisse Varieteeszenen, ein an sich scheußliches
Farbengemengsel zeigen, das den Anspruch macht, „malerisch“ zu
sein. Das sind farbige Filme niemals, und Firmen, die sich achten,
sollten dergleichen ebensowenig wie liederliche, oberflächliche oder
aufdringlich kolorierte Sachen herausbringen.</p>
<p>Von größter Bedeutung für das Endergebnis ist nun noch die Tätigkeit
des oder der Film<span class="gesperrt">verwalter</span>. Das fertige Negativ wird zunächst
dem Chef oder einem Vertreter vorgelegt, die damit wertsteigernd oder
entwertend umgehen können. Entwertend, wenn sie mit den einzelnen
Szenen herumspielen, die Reihenfolge in unnatürlicher Weise ändern,
fremde Bestandteile hinzufügen, zum Verständnis<span class="pagenum">
<a name="Page_24" id="Page_24">[Pg 24]</a></span> wichtige Einzelheiten
wegschneiden, (mit der bekannten Begründung: „Das interessiert unser
Publikum nicht“) ausführliche Szenen kürzen, sensationelle Titel und
Erläuterungsphrasen ersinnen, kurz in irgendeiner Weise die Aufnahme
fälschen. Sehr den Wert der Aufnahme steigern können sie aber, wenn sie
sich mit Hilfe des ersten Positivs, den Sinn des Dargestellten an der
Hand der Aufnahmenotizen vergewärtigen, technisch mißlungene Szenen,
auch wenn der Inhalt noch so schön ist, unbarmherzig streichen (darunter
mindestens alle, die weniger als 10 Sekunden laufen!), und nun ein
reichliches Tatsachenmaterial für verständnisvolle Vorführung zur freien
Benutzung der Interessenten ausarbeiten lassen. Daß die einzelnen Szenen
der zur Aufbewahrung aufgerollten Negative durch zwischengesteckte,
herausstehende, kleine Titelblättchen (angeklebt) bezeichnet sein
sollten, um später die Stellen für Teilkopien leicht wiederzufinden,
erwähne ich nur als besonders bemerkenswertes Kennzeichen der allgemein
zu wünschenden Ordnung in der Aufbewahrung. Denn für künstlerische
Musteraufführungen ist es oft auch von ausschlaggebender Bedeutung, ob
man bestimmte Szenen bestimmter Aufnahmen jederzeit ohne Zeitverlust
auffinden und kopiert erhalten kann.</p>
<p class="bottom3">Die <span class="gesperrt">Positive</span> sollten zwischen je zwei Szenen (Bildumsprung)
einige Zentimeter toten Film (unbrauchbarer Rohfilm oder schichtloser
Film, nicht aber bebilderter!) enthalten. Denn es ist, wie wir sehen
werden, für eine geschmackvolle Aufführung eiserne Regel, zwischen
zwei Bildszenen eine, wenn auch kurze Verdunklungspause zu machen. Das
ist aber, besonders ehe der Vorführer sein Bild auswendig weiß, fast
unmöglich, wenn die Szenen unmittelbar aneinander geflickt sind.</p>
<h3>2. Technische und industrielle Lehr- und Verdeutlichungsaufnahmen</h3>
<p>Von den Aufnahme<span class="gesperrt">gegenständen</span> fassen wir zunächst diejenigen ins
Auge, denen gegenüber sich der Kinematograph rein als Berichterstatter
zu verhalten hat: Aufnahmen von Gegenständen und Experimenten zu
Zwecken wissenschaftlicher, technischer, schulmäßiger Belehrung oder
Bekanntmachung, zu Archiv- oder Propagandazwecken. Ein Vergleich
mit der Augenblicksphotographie erinnert uns, daß auch diese
Aufgabe <span class="gesperrt">künstlerisch</span> gelöst werden kann und muß. So gut wie
die Photographie von Maschinen, Waren, Innenräumen, Kunstwerken
usw. heute das Alleingebiet von Photographen ist, die in ihrer Art
Künstler sein müssen, so und noch mehr muß es die kinematographische
Wiedergabe entsprechender Sachen sein. Die schaudernde Erinnerung
an so manche pomphaft angekündigte kinematographische Abbildung von
Maschinen und Werkstätten im Betriebe, von<span class="pagenum">
<a name="Page_25" id="Page_25">[Pg 25]</a></span> Fabrikationsvorgängen oder
landwirtschaftlichen Arbeiten, selbst von Trachten und Moden genügt zum
Verständnis unserer Forderung. Was nützt uns ein Tohuwabohu riesiger
Hände, die im Wahnsinnstempo allerlei rätselhafte Manipulationen
ausüben, was ein Durcheinander von Rädern und Stangen, von denen einige
mal da und mal da verschwunden sind, wir wissen nicht warum?</p>
<p>Der Hauptfehler, der hier gemacht wird, ist die ungenügende
Berücksichtigung der Tatsache, daß die Rundheit (Plastik) der
Gegenstände in der Kinematographie verloren geht, und daß sich Hinter-
und Vordergrund nicht voneinander abheben. Ein weiterer Fehler, daß man
nicht bedacht hat, daß das Auge nicht mehrerlei zugleich zu sehen und zu
deuten vermag, und daß es nicht darauf ankommt, das zu photographieren,
was sich am meisten und sichtbarsten bewegt, sondern diejenigen sich
bewegenden Teile, die die eigentliche Arbeit tun. Es trägt nichts zum
Verständnis einer Nähmaschine bei, daß der Fußtritt auf- und abwippt,
und das Rad sich dreht, während die Nadel einen rasenden Tanz vollführt.</p>
<p>Bei allen derartigen Aufnahmen ist die Herausschälung und Heraustrennung
des jeweils einen Arbeitsvorganges, auf den es ankommt, erste Bedingung.
Zunächst muß dabei (in der Regel; feste Vorschriften lassen sich nicht
geben, nur Hinweise) der natürliche Hintergrund völlig abgetrennt
werden. An seiner Stelle ist eine gleichmäßige Fläche anzubringen,
deren Schattenwert sich von dem der in Betracht kommenden Gegenstände
möglichst gleichmäßig unterscheidet. Desgleichen wird es sich
empfehlen, etwa bei Maschinen, die abzubildenden arbeitenden Teile
so zu umkleiden oder zu überstreichen, daß sie ebenfalls bestimmte,
ruhige, die Unterscheidung erleichternde Tonwerte im Bilde erhalten;
vor allem sind blendende Teile so zu behandeln, die im Bilde geradezu
hypnotisierend wirken. Nun sind diejenigen Bewegungen auszuwählen, die
sich, nötigenfalls unter Verlangsamung, kinematographisch deutlich
wiedergeben lassen. Alles andere ist überhaupt wegzulassen; zu seiner
Darstellung muß man entweder besondere Modelle machen, oder es dem
ergänzenden Lichtbild oder der Worterklärung überlassen. Einer der
verwerflichsten Fehler solcher Bilder (manchmal allerdings nur auf der
Wiedergabe beruhend) ist das übertriebene Zeitmaß entweder der Aufnahme
oder der Bewegungen selbst. Es entsteht, indem entweder die Aufnahme
zu schnell oder die Wiedergabe zu langsam gemacht wird. Mag das den
Zweck haben, Film zu sparen, oder will man dem Beschauer imponieren,
oder hält man überhaupt den Vorgang in seiner natürlichen Abwicklung
für zu langweilig: in jedem Falle ist es liederliche Arbeit, die auf
künstlerischen Wert keinen Anspruch hat. Ein weiterer hier beliebter
Fehler ist die viel zu kurze Dauer der einzelnen Aufnahmen. Das Auge
muß<span class="pagenum"><a name="Page_26" id="Page_26">[Pg 26]</a>
</span> sich an das kinematographische Bewegungsbild noch viel mehr als an
das wirkliche gewöhnen, ehe es etwas davon versteht, ja es überhaupt
erfaßt. Bei Bildern von 2 oder 3 Sekunden Dauer, wie man sie häufig
zählen kann, ist das unmöglich. Dieser Sparsamkeit steht auf der andern
Seite viel zu große Ausführlichkeit in der Wahl der Szenen gegenüber.
Der Aufnehmende hat nicht das künstlerische Endziel — das Bild auf der
Leinwand — im Geiste vor sich, nicht was da wirkt, ist für ihn maßgebend.
Vielmehr zählt er sich auf, aus welchen Einzelheiten theoretisch ein
Fabrikationsvorgang o. dgl. besteht, und glaubt nun, er müsse von jeder
dieser Einzelheiten ein wenn auch völlig unverständliches Pröbchen
zeigen. Das ist natürlich Unsinn. So wie ein Redner, um einen Vorgang
klarzumachen, ihn nicht weitschweifig von Anfang bis zu Ende erzählt,
sondern das Wichtigste und am besten Darstellbare herausgreift, das aber
auch gründlich, deutlich und eindringlich behandelt — so muß es der
Kinokünstler angesichts solcher Aufgaben tun. Natürlich muß er sich da
von Sachverständigen beraten lassen.</p>
<p>Ein nicht auszurottender Aberglaube scheint es endlich zu sein,
daß derartige Ausnahmen nicht anders eingeleitet, beschlossen und
zwischendurch geziert sein dürfen als mit irgendwelchen Mätzchen:
komisch sein sollende Grimassen von Arbeitern, kokette Blicke
weiblichen Ursprungs, Possen und Albernheiten oder auch Scherze, die
<span class="gesperrt">erzählt</span> vielleicht nicht unwirksam sein würden, kinematographiert
aber widerwärtig sind. So sah ich z. B. einen Film, der die
Entwicklung — ich glaube von Käsemaden — zeigte und eingeleitet wurde
durch den überlebensgroßen Kopf eines Mannes, der höchst affektiert ein
Käsebutterbrot kaute, und es dann durch eine Lupe besah. Der Hersteller
hatte an die zu einer Einleitung passenden Worte gedacht. „Wenn
mancher wüßte, was er alles mit und in einem Käsebutterbrot verzehrt,
so würde er wohl.... usw.“ Er hatte aber nicht Stilgefühl, Geschmack,
künstlerische Sicherheit genug, um zu bemerken, daß eben dieser Gedanke
literarisch-rednerischer Verwertung vorbehalten bleiben muß, nicht aber
sich kinematographieren läßt. Aus dem einfachen Grunde, weil er sich in
einem wenige Sekunden dauernden Satze klar und appetitlich ausdrücken
läßt, während man ihn aus einem langen, quälenden Kinobild, wie aus
einem Bilderrätsel, doch nur mühsam und unsicher errät.</p>
<p class="bottom3">Das ist ein Gesetz für alle Kinoaufnahmen, daß man sich auf Bilder
beschränken muß, die etwas ausdrücken, was sich eben nicht auf
anderm Wege — Wort, Lichtbild, Musik usw. — etwa kürzer, besser und
verständlicher machen läßt. So besagt das Augenblicksbild einer ruhenden
Maschine (Diapositiv) in den meisten Fällen für ihre Gesamtanlage
viel mehr als eine Kinoaufnahme, in der die großen, ganz äußerlichen,
unruhigen Bewegungen eher stören. Um etwas <span class="gesperrt">klar</span>zumachen,<span class="pagenum">
<a name="Page_27" id="Page_27">[Pg 27]</a></span> ist die Kinematographie unter
allen Umständen nur ein <span class="gesperrt">Hilfs</span>mittel,
und nicht das vollkommenste. Dessen muß sich der Aufnahmekünstler
bei technischen Aufnahmen besonders bewußt sein und in der
<span class="gesperrt">Beschränkung</span> seine Meisterschaft suchen.</p>
<h3>3. Geschichtliche und kulturgeschichtliche Aufnahmen, Bildnisse</h3>
<p>Alle kinematographischen Bilder, die nicht „Dramen“ u. dgl.
Szenisches darstellen, führen auf dem Programm und in der Sprache der
Kinofachleute den seltsamen Namen „<span class="gesperrt">Aktuelles</span>“. Damit pflegt
man in der Zeitungssprache Sachen zu benennen, die nur eine Bedeutung
für den <span class="gesperrt">Augenblick</span> haben, Tagesereignisse usw., die morgen
vergessen sind, für „heute“ aber um so brennenderes Interesse haben.
Die Kinoleute verstehen darunter aber nicht nur Tagesereignisse, wie
Paraden, Besichtigungen, Morde, Unglücksfälle, oder die Stelle davon,
„wo es gewesen ist“, Modeschöpfungen usw., sondern überhaupt alle
„Natur-“, technischen, industriellen, gewerblichen, geographischen,
ethnographischen, zoologischen, botanischen und sonstigen
naturwissenschaftlichen Bilder, Sport- und Militärszenen usw. Diese
Benennung, die die Verhältnisse, wie sie sein sollten, umdreht, ist
bezeichnend für den Geist oder die Gedankenlosigkeit, die heute die
kinematographische Erzeugung und Vorführung beherrscht. Denn „aktuelle“
reine Tagessachen sind doch in Wirklichkeit die szenischen Bilder,
besonders die „Dramen“ und Possen, die eine Woche lang das künstlich
aufgestachelte Interesse des Publikums reizen und danach weder mehr
verlangt werden noch irgendwelchen Wert haben. Es sind Feuerwerke,
sensationell, kostspielig, aber vergessen wie verpufft. Gerade die
andern Aufnahmen aber, die in den Programmen wie in den Prospekten der
Filmfirmen etwa ein Zehntel bis ein Achtel der Gesamtbilder ausmachen,
gegen neun Zehntel bis sieben Achtel der „Dramen“, sind diejenigen, von
denen selbst die geringsten, einigermaßen richtig behandelt, geradezu
Ewigkeitswert haben würden — weil doch selbst die geringsten davon
Dokumente von <span class="gesperrt">Wirklichkeiten</span> sind. Es ist überaus bezeichnend,
daß die Kinoleute gerade diese Bilder nur unter der in den meisten
Fällen sogar unzutreffenden Etikette der „Aktualität“ in ihr Programm
spärlich einzuschmuggeln wagen. Nur darin, daß sie wirklich oder
angeblich an irgendein Tagesereignis anknüpfen, erblickt man ihren
Wert, und nur darum setzt man sie den Leuten vor. Und wer diese Bilder
ansieht, findet denn auch meistens: sie sind danach. Es sind zum großen
Teile flüchtig und verständnislos aufgenommene Bilder, die dem Namen
nach mit irgendeinem Tagesinteresse zusammenhängen. In Wirklichkeit
sucht man oft vergebens nach dem tatsächlichen Zusammenhang, oder
man findet ihn in einer lächerlichen<span class="pagenum">
<a name="Page_28" id="Page_28">[Pg 28]</a></span> oder ärgerlichen Nebensache.
Wohl das albernste dieser Art, worin sich aber das Kino auf den wenig
entschuldbaren Vorgang gewisser illustrierter Blätter berufen kann — sind
die Bilder zu solchen Ankündigungen wie: „Das große Eisenbahnunglück bei
X.“, „Das Erdbeben zu Y.“ usw. Das Bild zeigt in Wirklichkeit nichts von
diesen Ereignissen als ihre <span class="gesperrt">Nachwirkung</span>, oder auch bloß den Ort,
wo sie stattgefunden haben. Das wäre schon minder lächerlich, wenn es
dementsprechend ehrlich angekündigt würde. Dann aber würde es allerdings
wenig mehr „ziehen“, weil sich die Besucher mit Recht sagen würden,
daß man sich eine tote Trümmerstätte — falls sie überhaupt Interesse biete —
am wenigsten in einem <span class="gesperrt">Kinematographen</span> ansehen wird.</p>
<p>Ähnlich oberflächlich und äußerlich ist das Verhältnis des
Kinematographen zu andern Tagesereignissen — wie sich schon in der
Auswahl kundtut. Was davon kinematographiert wird, ist fast ausnahmslos
nur der mehr oder weniger glänzende <span class="gesperrt">Schaum</span> des Tages. Aufzüge,
Paraden, Fürstenbesuche, Begräbnisse, Rennen, Unglücksfälle — jede
Woche aus einem andern Teile der Welt, und jede Woche dasselbe. Und
immer <span class="gesperrt">aus</span> all diesen Ereignissen, unter denen gewiß manches
auch sein tieferes Interesse hat, die langweiligsten und von ihnen
die nebensächlichsten Dinge ausgewählt. Gewiß, es interessiert uns,
die Staatsoberhäupter mal zu sehen — aber es interessiert uns nicht im
geringsten, immer wieder auch ihre Sonderzüge, geschmückte Bahnhöfe,
wartende Frackmenschen, begleitende Uniformen zu sehen. Ja, wenn wir mit
den bedeutendern darunter befindlichen Persönlichkeiten <span class="gesperrt">bekannt</span>
gemacht würden! Aber davon ist meist keine Rede. Oder wenn uns bei der
Gelegenheit ein Einblick in fremde Länder und Großstädte, Volks- und
Gesellschaftsszenen gegeben würde, wenn wir sähen, was derlei Dinge
in London, Paris, Neuyork, Bombay, Yokohama, aber auch in den Dörfern
oder Kleinstädten der Bretagne oder Schottlands von denen in Berlin
oder Tangermünde unterscheidet! Aber gerade das wird uns ängstlich
unterschlagen. Nur was sich an international gleichförmigen Untiefen an
den großen, leicht zugänglichen Verkehrsorten ansammelt, zeigt uns der
Kino. Das Bezeichnende, dauernd Wertvolle fehlt. Die Bilder sind von
äußerst geringem <span class="gesperrt">aktuellen</span> Wert, gerade weil der Sinn für den
<span class="gesperrt">dauernden</span>, geschichtlichen und kulturgeschichtlichen Wert der
Tagesereignisse fehlt.</p>
<p>Gerade hier liegt aber wieder einer der Schwerpunkte der Kinematographie
versteckt, gerade hier harren ihrer die stolzesten und dankbarsten
Aufgaben. Gerade hier vermag sie auch um künstlerischen Lorbeer zu
ringen, den ihr keine andere Darstellungstechnik streitig machen kann.</p>
<p>Um Tagesaufnahmen dieser Art wertvoll zu gestalten, sie zu<span class="pagenum">
<a name="Page_29" id="Page_29">[Pg 29]</a></span> künstlerischen Leistungen hohen
Ranges zu erheben, muß man sie „<em lang="la" xml:lang="la" class="antiqua">sub
specie aeternitatis</em>“, „unter dem Gesichtswinkel der Ewigkeit“ oder
doch wenigstens des spätern Geschichts- und Kulturgeschichtsschreibers
zu sehen suchen. Da schmilzt das Pomphafteste und Glänzendste oft zu
einem Nichts zusammen, und das Geringfügigste schwillt zu leuchtender
Bedeutung. Was aber ist’s, das alle Dinge glänzend oder unscheinbar,
zu geschichtlicher oder kulturgeschichtlicher Bedeutung erhebt? Ihre
innere Wahrhaftigkeit, ihre Echtheit, Unmittelbarkeit, vermöge deren
sie der Ausdruck der großen Gedanken, Gesinnungen und Interessen sind,
die das <span class="gesperrt">Leben</span> eines Volkes im öffentlichen und im häuslichen
Kreise zu einem bestimmten geschichtlichen Zeitpunkt ausmachen. Das
Begräbnis eines großen Volksführers, der blumenbeladene Sarg, die
schwarzen Pferde, der billig und geschmacklos verzierte Leichenwagen,
die langen Reihen wandelnder Hüte und Schirme — was <span class="gesperrt">daran</span>
„Ausdruck“ einer Zeitströmung, was <span class="gesperrt">daran</span> kulturgeschichtlich
interessant ist, dafür genügt irgendein alltägliches Beispiel als
Beitrag zu dem Stoffgebiet: Begräbnissitten bei den Deutschen des 20.
Jahrhunderts. Wonach wird aber das Auge des Beschauers nach einigen
Jahrhunderten einmal suchen? Nach Zeichen dessen, was <span class="gesperrt">echt</span>
hierin ist, nach mehr oder minder großem Ernst, innerer Ergriffenheit
Beteiligter, vielleicht auch nach dem Auftauchen von Persönlichkeiten,
die eine über ihre Zeit hinaus als wichtig empfundene Rolle spielen.
Warum also lange Bilder von Sargträgern und Türöffnern, Droschken und
Regenschirmreihen? Der Aufnehmende suche einen Platz, von dem aus vor
allem <span class="gesperrt">Erkennbares</span> zu erfassen ist, und wähle einige wenige,
aber bezeichnende Szenen aus. Dasselbe bei Paraden, Prunkzügen,
Fürsteneinholungen usw. Gewiß, es gibt da stets einiges brennend
Interessante. Aber das, nur das muß aufs Bild kommen, <span class="gesperrt">das</span>
aber auch groß und deutlich, möglichst frei von störendem Beiwerk.
Jede Gegenwart hat den Drang, ihre Lebenserscheinung durch Pomp
und suggestives Beiwerk zu fälschen, das Echte und Ursprüngliche
zu überdecken, den erwünschten <span class="gesperrt">Schein</span> durch Gebärden und
kostspielige Pracht übermächtig zu machen. <span class="gesperrt">Der</span> Kinematograph ist
nur ein Stümper, der <span class="gesperrt">darauf</span> hereinfällt. Und vor allem: das dem
Auge der Nachwelt zu erhaltende Leben beschränkt sich überhaupt nicht
auf die Vorgänge, von denen die Zeitung unter „Politik“, „Lokalem“
oder „Vermischtem“ breit und wichtig berichtet. Schon unendlich viel
wichtiger, weil <span class="gesperrt">ehrlicher</span>, ist das ganz gewöhnliche, sich
unbeachtet wähnende Alltagsleben. Haben nicht die Maler und Zeichner
aller Zeiten sich heiß bemüht, gerade dies festzuhalten: das Leben des
Alltags in Arbeit und Erholung, in Dorf und Stadt? Sitzt man nicht
stundenlang an der Kreuzung zweier jener Großstadthauptstraßen, oder
an einem Dampferlandeplatz, in einer Markthalle, vor einer<span
class="pagenum"><a name="Page_30" id="Page_30">[Pg 30]</a></span> Schmiede
oder dem Dampfkrahn in einem Hafen, um das „Leben und Treiben“ zu
beobachten? Macht nicht jeder Neuankömmling in Berlin, London oder Paris
ein oder mehreremal seine Fahrt auf dem Omnibusverdeck über das Meer des
brandenden Lebens hinweg? Und nun stellen wir uns einmal vor: wir hätten
heute ein Bild vom Töpfermarkt in Athen oder von der Promenade bei den
Tuilerien zur Zeit von 1789 oder die Aufnahme einer stillen, sonnigen
Stunde vor Goethes Gartenhäuschen bei Weimar. Ein paar Gestalten in der
idyllischen Tracht jener Tage wandelten vorüber, und es käme vielleicht
ein kleiner Mann daher, von seinen Hunden begleitet, und verschwände
in jener umlaubten Tür — wir hätten einen Besuch des Großherzogs bei
Goethe belauscht. Was wären wir wohl bereit, Eintritt zu zahlen, wenn
wir so manchen Großen oder Kleinen, dessen Name heute unser Herz höher
schwellen macht vor Ehrfurcht oder es durch seine Liebenswürdigkeit
gefangen nimmt, <span class="gesperrt">sehen</span> könnten? All jene Helden der Künste und
Wissenschaften, der Arbeit und des Krieges, die zu ihrer Zeit doch nicht
in Denkmals- oder Photographiepose, dafür aber echt und lebendig im
Kulturrahmen ihrer Zeit wandelten?</p>
<p>Freilich, hier brennt’s uns allen auf den Lippen: ein
Wachsfigurenkabinett der Vergangenheit würden wir keineswegs sehen
wollen. Das, was solchen kinematographischen Bildern einzig und allein
Wert verleihen würde, dann aber auch unausdenkbaren Wert, das wäre:
ihre <span class="gesperrt">Echtheit</span>. Ihre Ungewolltheit, das Fernsein jeder Pose
und jedes Photographierbewußtseins. Das allein ist ja wieder die
<span class="gesperrt">Stärke</span> unserer Kunst, während Malerei und Photographie, Bühne
und Geschichtsschreibung, Selbstbiographie und Memoirenliteratur in der
Herausarbeitung feiner oder grober <span class="gesperrt">Pose</span> doch unübertreffbar sind.</p>
<p>Hier erkennen wir eine weitere Grundforderung an den
„Aktualitäten“-Kinematographen: <span class="gesperrt">belausche</span> deine Opfer,
photographiere sie, ohne daß sie es wissen. <span class="gesperrt">Wenn</span> sie es wissen,
sind sie alle aus ihrer eignen Haut heraus. Die einen schreiten, statt
zu gehen, rollen die Augen und streichen den Schnurrbart, lächeln und
winken — die andern sind nervös und finster, gereizt und ablehnend; und
wenn einer sich noch so sehr bemüht, unbefangen zu bleiben, so wird’s
doch um so mehr „gewollte Unbefangenheit“. Hat man Erlaubnis nötig, so
hole man sie <span class="gesperrt">nachträglich</span> ein. Wenn man vorher die Gelegenheiten
genau studiert und nötigenfalls Mittelspersonen ins Vertrauen zieht,
so gibt es Mittel genug, um dem Kinematographen ausgiebig zu erlauben,
was sein gutes Recht, seine Kultur- und Geschmackspflicht ist: das
unbefangene Leben zu belauschen.</p>
<p>Es erweitere also der Tageskinematographist sein Gebiet und fasse
nicht nur die äußerlichsten Prunk- und Sensationsereignisse des Tages,
die „Haupt- und Staatsaktionen, Unglücksfälle und Verbrechen“<span class="pagenum">
<a name="Page_31" id="Page_31">[Pg 31]</a></span> ins Auge, sondern
auch das Leben von Künsten und Wissenschaften, Geschäft und Börse,
Handel und Wandel, Sitten und Ideen. Das erfasse er so heimlich wie
möglich da, wo es sich in packenden, lebensvollen Szenen verdichtet,
und trete da nahe genug heran, um das auch auf den Film zu bekommen,
worauf es ankommt: seelischen Gehalt und feinen Ausdruck. Er
kinematographiere den „Zeitgeist“.</p>
<p>Aber, erwidert man mir, wir kinematographieren nicht für die Nachwelt,
sondern für die Gegenwart. Die bezahlt uns bar; was nützen uns die
Liebhaber und Interessenten nach hundert oder tausend Jahren?</p>
<p>Sie nützen uns. Sie lehren uns nicht nur, schärfen nicht nur unsern
Blick für das, was nach Jahrhunderten „wissenschaftlich wertvoll“
sein wird, sondern damit zugleich für das heute wahrhaft Packende und
Wirksame. Was macht uns denn unsern Alltag interessant? Das Alltägliche
drin, was wir beständig sehen, was uns zum Gewohnten geworden ist?
Nein: nichts als eben jene Züge, die die flüchtige Gegenwart zu einem
Bestandteil des unaufhörlich unter ihr hinrauschenden Stromes der
Geschichte und Kulturgeschichte machen. Wir selber sehen so nur hinein,
wie man in das Plätschern auflaufender Wellen an einem Uferwinkel
blickt. Erst dadurch, daß unsere Augen für das die Zeit Überdauernde
in diesen Dingen geöffnet werden, erst <span class="gesperrt">dadurch, daß wir ihn mit den
Augen unserer Nachfahren sehen lernen</span>, wird unser Alltag uns zu
einem Bilde von brennendem Interesse. Das eben muß der Kinematograph
uns zeigen — dann dient er sich, indem er <span class="gesperrt">uns</span> zu einem dankbaren
Publikum macht. Indem sich der Aufnehmende in die Rolle des großzügigen
Geschichtsschreibers für künftige Geschlechter denkt, wird er zum
hinreißenden Schilderungskünstler für die Gegenwart.</p>
<p>Dann erweitert sich ihm auch sein Gebiet noch mehr. Unser öffentliches
Leben, das so uniform scheint, zusammengesetzt aus Geschrei und
Gebärden, die an allen Stellen des Erdballs gleich sind, wo sich
„zivilisierte“ Menschen zusammengeballt haben, ist nur ein dünner
Firnis über dem wirklichen, intimen Volksleben. Das gärt und wirrt
darunter — ein unübersehbares Leben voller eigenartiger Sitten und
Gebräuche, Trachten und Feste, uralter, oft zu unbewußt gewordenen
Alltäglichkeiten erstarrter, seltsamer Überlieferungen voll einstiger
tiefer Bedeutung. Da leben alle Zeitschichten der Kulturentwicklung
von der germanischen Urzeit bis zur weltstädtischen Überfeinerung, von
durchsichtiger Lasur überdeckt, auf den verschiedenen Bodenarten des
Landes nebeneinander. Da haben alle einzelnen Berufe in Dorf und Stadt
eine Menge Eigentümlichkeiten, aus alter oder neuerer Zeit stammend,
die alle einst verschwinden werden. Die Tänze, die Familien-, Jahres-
und Ortsfeste schälen sich, je mehr man sie in ihrer Unberührtheit
aufsuchen<span class="pagenum"><a name="Page_32" id="Page_32">[Pg 32]</a>
</span> gelernt hat, immer reiner und glänzender in überlieferter
Schönheit und altem Sinne unter Biergärten- und „Restaurant“-Betrieb
heraus. Noch das Botenfuhrwerk zwischen Stadt und Land würde, getreulich
kinematographiert, in seiner ausgeprägten Eigenart seltsam erscheinen,
wie ein Bild aus einer andern Welt.</p>
<p>All diese Dinge, denen sich noch viele anreihen ließen, wären,
verständnisvoll und mit künstlerischer Vollendung kinematographiert, im
heutigen Kino von ebenso hinreißender Wirkung wie für eine Zukunft von
oft unberechenbarem Werte. Künstlerisch vollendet würde auch darum schon
ihr Wert steigen, weil <span class="gesperrt">dann</span>, aber auch nur dann, Sammlungen und
Archive, vor allem auch sammelnde Liebhaber, sie zu erwerben trachten
würden. Denn daß ihr Sammelwert unbedingt steigen würde, das dürfte ja
wohl keinem Zweifel unterliegen. Auch hier harrt der Kinematographie
noch eine große, kaum im rohesten in Angriff genommene Aufgabe.</p>
<p class="bottom3">Was hier gesagt worden ist, gilt natürlich entsprechend für
völkerkundliche (ethnographische) u. dgl. Aufnahmen in allen Landen.
Das blöde „Aufnehmen“ des ersten besten, was dem Gesellschaftsreisenden
an Sichbewegendem vor Augen kommt, hat da gar keinen Wert. Hier kommt
in erhöhtem Grade noch die Kunst in Geltung, Aufnahmen ohne Wissen der
Betreffenden zu machen oder aber — vielfach unvermeidbar — eine solche
Anordnung zu treffen, daß die unbefangene Wirklichkeit aufs Bild kommt.
Die allein hat Wert.</p>
<h3>4. Die Schönheit der natürlichen Bewegung</h3>
<p>Was wir im bisherigen immer wieder betonen und im einzelnen deutlich zu
machen bestrebt sein mußten: die Pflicht der Sachlichkeit, Deutlichkeit,
Großzügigkeit, des Suchens nach dem geistigen Gehalt, dem „Bedeutenden“
in einem Vorgang, die Pflicht der vornehmen Selbstbeschränkung als
Voraussetzung auch des künstlerischen Wertes aller Kinoaufnahmen — das
gilt im selben Grade natürlich auch für die Menge der
„naturwissenschaftlichen“ Filme. Und es ist für sie ebenso, wenn nicht
noch mehr, nötig, an diese Forderungen zu erinnern. Was man in Kinos an
geographischen, ethnographischen, zoologischen, botanischen usw. Bildern
sieht, hat in den meisten Fällen — im Gegensatz zum hochpreisenden
Titel — schon sachlich einen sehr geringen Wert. Es beunruhigt den Kenner
und stößt ihn zuletzt ab, weil es selten oder nie Darstellungen dessen
sind, was an dem Gegenstand für den Kenner und den denkenden Menschen
das Wertvolle und Wesentliche ist — sondern irgendeine, vom Schiffbord
oder der Heerstraße der Cook-Reisenden aus leicht „mitzunehmende“,
sich bewegende Nebensache. Was hier zu fordern ist, <span class="gesperrt">worauf</span> es
ankommt, werden wir Gelegenheit haben, in einem andern Bändchen dieser
Reihe darzustellen.<span class="pagenum"><a name="Page_33" id="Page_33">[Pg 33]</a>
</span> Jetzt wollen wir diesen Punkt verlassen und uns
dem zuwenden, was wohl den reizvollsten Gegenstand der Kinematographie
ausmacht, worin sie ihre mächtigsten künstlerischen Wirkungen zu
erzielen vermag: der Darstellung der <span class="gesperrt">Schönheit der natürlichen
Bewegung an sich</span>.</p>
<p>Ja, das ist ja das Eigenste unserer Kunst: die <span class="gesperrt">Bewegung</span> der
Dinge in ihrem vollen Reichtum und ihrer unverfälschten, unbefangenen
Schönheit bildlich festzuhalten! Das ist ja das unerhörte <span class="gesperrt">Können</span>
in der Hand des menschlichen Geschlechtes von nun an: dieses Alles-,
Echt- und Lebendig-Malen! Dies das verheißungsvolle, sinn-, herz-
und hirnbildende: Millionen die Augen öffnen zu helfen, ihrem Gemüt
nahe zu bringen diese unerschöpfliche Schönheit des Alltäglichen
um uns: dies millionenfache Leben und Sichregen in Form und Farbe,
Licht und Linie, dies Schwellen und Breiten, Hasten und Flimmern, das
erschütternd Große und das nervbebende Kleine! Was für ein Feld eröffnet
sich da dem Aufnahmekünstler, zu <span class="gesperrt">sehen</span>, zu <span class="gesperrt">wählen</span>,
zu <span class="gesperrt">verkünden</span>, zu <span class="gesperrt">begeistern</span>! Wenn das Leben eines
Michelangelo nicht reicht, um die Fülle des Formenspiels auf dem
menschlichen Körper zu fassen, wenn Max Liebermann nie auslernen wird,
das Spiel von Licht und Farbe auf Kohlfeldern und badenden Knaben
nachzutasten — wird es künftig die nicht zu erschöpfende Lebensaufgabe
von Generationen von Kamerakünstlern sein, die <span class="gesperrt">Schönheit der
natürlichen Bewegung</span> auf dem Filmbande zu fangen und zu entwickeln.
Um so weniger können wir hoffen, mit der Feder irgendetwas mehr davon
zu geben, als den <span class="gesperrt">Weg</span> zu zeigen, um auch auf diesem Gebiete
vom Pfuschen und Patzen, vom Kleben am Stoff und an der „Sensation“
zum künstlerischen Schaffen zu gelangen. Als ein Haupthindernis für
das bisherige Gedeihen dieses Zweiges der Kinokunst muß das Vorurteil
bezeichnet werden, daß reine Naturaufnahmen „erfahrungsgemäß“ „unser
Publikum“ nicht interessieren. Dem können wir hier nur entgegensetzen:
„Erfahrungen“ in dieser Frage gibt es außerordentlich wenige, und
diese wenigen beweisen das Gegenteil. Wo wirklich — sei es durch die
ausnahmsweise kostspielige und mühsame Bemühung eines Begeisterten,
sei es als mit-„untergelaufenes“ Endchen Film etwa in einem in freier
Natur gestellten Schauspiel — Zuschauer einmal Gelegenheit hatten,
Naturaufnahmen, die die „Schönheit der natürlichen Bewegung an sich“
darstellen, zu sehen, da habe ich stets nur Ausrufe des Entzückens,
bei einigermaßen zulänglicher Dauer jubelnde Begeisterung bemerkt.
Dafür hat <span class="gesperrt">jedermann</span> Sinn — nicht nur „Gebildete“, sondern ebenso
Bauern, Arbeiter, Kinder und Dienstmädchen. Allerdings liegt es auch
an der Vorführung, d. h. der Programmzusammenstellung. Ein Film voll
feiner Schönheit darf nicht von vor- und nachkommenden „Radau“-Bildern<span class="pagenum">
<a name="Page_34" id="Page_34">[Pg 34]</a></span> totgemacht werden. Er muß
sich auswirken können. Von dem hierzu Nötigen sprechen wir später.</p>
<p>Naturaufnahmen der in Rede stehenden Art, mit vollem künstlerischen
Bewußtsein zum genannten Zweck gemacht, sind freilich so selten, daß
man sagen kann, sie laufen nur zufällig mal mit unter. Das Beste der
Art, das man zu sehen bekommt, ist unter einem ganz andern Gesichtspunkt
gemacht: dem der „Sensation“. Der Titel spricht allemal von „den
größten ...“, „den schönsten ...“ (nicht „schönen“!), von „gigantischen
...“, „weltberühmten ...“ usw. Naturschauspielen. Nur unter diesem
Gesichtspunkte bekommt man einmal die Niagara- oder Viktoriafälle, die
Geiser Neuseelands, Meeresbrandungen am Golf von Biskaya, Eisberge u.
dgl. zu sehen.</p>
<p>Wenn man aber recht beobachtet, so wird man finden, daß es — wie
auch in der Natur selbst — gar nicht die räumliche Ausdehnung, die
Außergewöhnlichkeit ist, durch die so ein Schauspiel die Zuschauer
fesselt, sondern im Gegenteil: gerade das Gewöhnliche, das Typische,
die Regelmäßigkeit, das in aller Welt sich Gleichbleibende, Intime
daran. Was mitwirkt, wenn wir gerade die Niagarafälle im Bilde sehen,
ist nicht ihre <span class="gesperrt">Größe</span> — für die uns dem Kinobild gegenüber der
richtige Maßstab fehlt — und nicht ihre <span class="gesperrt">Weltberühmtheit</span> — die
den meisten heutigen Kinobesuchern ein Geheimnis ist —, wohl aber
ihre größere <span class="gesperrt">Deutlichkeit</span> und <span class="gesperrt">Übersicht</span>. Zeigt mit
gleicher Deutlichkeit und Übersicht (wozu allerdings die eigenste
Gabe des Kinokünstlers, das <span class="gesperrt">Wahl</span>talent, brennend nötig ist),
den einfachsten Wasserfall in eurem nahen Walde, das Auflaufen
der Wellen auf den Uferkieseln eures Flusses oder Dorfbaches, das
Spielen des Lichts im Blätterwerk eurer Garteneinsamkeit, laßt statt
linkisch erhaschter Tiger und Elefanten Rehe, junge Hasen, Amseln im
Blätterteppich, Schmetterlinge um Blumen, Bachstelzen und Möven über
den Wellen als „Staffage“ auftreten, und — wenn ihr’s mit künstlerischer
Sicherheit gemacht habt — wird die Wirkung gleich, oft größer sein. Denn
die Natur ist im Kleinsten wie im Größten gleich reich, gleich wahr, von
den gleichen, gewaltigen Gesetzen beherrscht,— gleich schön.</p>
<p>Es ist nicht die <span class="gesperrt">Größe</span> der Bewegungsträger in der Natur, wodurch
sie fesselt, sondern das all ihre Bewegungen gleichmäßig beherrschende,
ahnungsvolle Gesetz der Schönheit. Der <span class="gesperrt">Rhythmus</span> ist das Geheimnis
dieses Gesetzes. Der Rhythmus, der gleich packend zu uns spricht aus
dem regelmäßigen Anschlagen der Meereswellen an das Ufer — gleichsam in
immer wiederkehrenden gleichen Strophen — im unzerlegbaren unendlichen
Herniedersinken weiter Wassermassen und Nebelstaubsprühen großer
und kleiner Wasserfälle — einem epischen Gesang vergleichbar — wie
im stoßweisen Erzittern, langsamen Sichneigen, schnellen und immer
schnellern Hinsinken der gefällten<span class="pagenum"><a name="Page_35"
id="Page_35">[Pg 35]</a></span> Tanne und dem nachfolgenden
Hochemporsteigen einer Wolke von Staub und Erde. Das ist das
<span class="gesperrt">Drama</span>, die „Handlungs“-Dichtung der „Bewegung an sich“. Nichts
Willkürliches darin, das Sichtbarwerden eines Gesetzes, von Ketten
kosmischer Ursachen, Schritt für Schritt erwartet und doch erstaunend,
ungeheuer packend, in seiner majestätischen Wirklichwerdung.</p>
<p>Die Schönheit dieser Bewegung fließt aus zweierlei Quellen, deren beider
Darstellung Eigenrecht des Kinematographen ist: der <span class="gesperrt">körperlichen</span>
Bewegung der Dinge selbst und dem Spiele des <span class="gesperrt">Lichtes</span> auf und
in ihnen. Beide sind unberechenbar, obgleich beide durch das Gesetz
des Rhythmus gebändigt; und durch beider Zusammenwirken entsteht im
kleinsten Wassertropfen, auf dem einfachsten Blätterzweig selbst in
scheinbarer „Ruhe“ eine Welt von Bewegungsschönheit. Wer den Blick dafür
erworben hat, kann ihr in der Wirklichkeit stundenlang zuschauen. Warum
nicht auch ihrem Abbild auf der Projektionsleinwand?!</p>
<p>Diese „<span class="gesperrt">Ruhe</span>“ ist geradezu das andere Wort, womit ich ebenfalls
das Schönheitsgeheimnis der natürlichen Bewegung auszudrücken vermöchte.
Auch das ist etwas, das von den meisten Aufnehmern nicht begriffen wird.
Je unruhiger, zappeliger, unübersichtlicher, dem <span class="gesperrt">gewöhnlichen</span>
Auge aber <span class="gesperrt">auffälliger</span> eine Bewegung ist, für desto geeigneter
zur Aufnahme halten sie sie. Das ist gleich falsch vom Standpunkte
des Beschauers wie des Kinotechnikers. Hastige Bewegungen „kommen“
im Bilde gar nicht als solche, man denkt sie sich (Schornstein im
Höhepunkt des Falles, plötzliche Armbewegung!) in Wirklichkeit bloß
dazu. Unverarbeitete, regellose, grelle Bewegungen werden im Bilde nur
zum Teil vom Auge erfaßt, vom Gehirn aber nicht verarbeitet, nicht
„begriffen“. In der Natur aber suchen wir derartige Bewegungen nicht.
Sie haben etwas Beunruhigendes, Erschreckendes, Unbefriedigendes,
Abstoßendes für uns. Nicht weil sie nicht an sich ebenfalls durchaus
gesetzmäßig wären, sondern weil wir infolge der Mängel von Auge
und Hirn diese Gesetzmäßigkeit schwer oder gar nicht zu übersehen
vermögen. Worauf unser Auge verweilt, was wir auf Wanderungen und
Reisen, in unsern Gärten und Springbrunnen um seiner Schönheit willen
<span class="gesperrt">suchen</span>, das ist das <span class="gesperrt">ruhige</span>, immer sicht- und erkennbare
und dabei immer geheimnisumhüllte und unerschöpfliche Sichregen der
Dinge.</p>
<p>Es birgt ja auch dies Sichregen „Sinn“ nicht nur in seiner rhythmischen
Regelmäßigkeit, sondern auch insofern, als es unmittelbarer
<span class="gesperrt">Ausdruck</span> von etwas ist oder zu sein scheint. Gerade dadurch, daß
sich elementare Vorgänge — das Ansteigen und Abflauen des Windes, das
Aufglühen und Verdämmern des Lichtes, selber Vorgänge von übergroßem
Rhythmus — in den Bewegungen getroffener Dinge<span class="pagenum">
<a name="Page_36" id="Page_36">[Pg 36]</a></span> widerspiegeln, gewinnen
sie für uns etwas Seelisches. Die Bewegungen in der Natur scheinen, wie
jeder Dichter sie ausnutzt, Erregungen in unserm Innern zu entsprechen.
Ruhiges Dahinfluten und trotziges Sichaufbäumen, glückseliges Glasten
im Sonnenlicht und felsenerschütterndes Aufflammen befreiter Massen — in
alledem erblicken wir uns selber wieder. Es sind zuletzt dieselben
Rhythmen, in denen Wogen und Herzen schlagen. Die Natur selber ist eine
fertige Dichtung — es fehlte uns bisher nur das Handwerkszeug, sie
unverfälscht nachzudrucken.</p>
<p>Vor meinem Fenster, wo ich dies schreibe, schiebt sich der Strom dahin.
Undurchsichtig und spiegelnd sein Wasser, seine eignen Wellengekräusel
wie Eisschollen oder abgerissene Büsche dahintreibend. Drüben das
aufsteigende Ufer mit seinen Villen, Straßen und dem Himmel drüber her
badete sich in der Wintermittagssonne. Von Zeit zu Zeit hastete ein
Straßenbahnwägelchen dahin und ein anderes zurück. Menschen wanderten
und stiegen. Der Wind blies kleine Staubwolken auf. Diesseits, im
Garten, bogen sich, wogten und wackelten knospendicke kahle Zweige.
Das alles war Staffage. Verloren beobachtete es das Auge und kehrte
immer wieder, immer wieder zu dem blinkenden Strombande hin. Die
lichten Spiegelbilder der Häuser, die zerreißenden Schatten der
Waldstämme waren das Bleibende. Die Wellengekräusel, die Blinklichtflöße
trieben und trieben vorbei. Immer andere und immer dasselbe. Warum
verweilte das Auge so gerne darauf? Warum wurde es nicht satt, das zu
sehen? Warum stieg gerade aus diesem Bilde, gerade aus dem Bilde des
beständig laufenden Flusses soviel Ruhe, Frieden, innere Heiterkeit
ins Herz hinein, während die erregten Punkte und Flecke der Ufer die
Unruhe bedeuteten? Und nun trat das <span class="gesperrt">Drama</span> der Bewegung ein.
Vom Fensterrahmen her schob sich der Bug eines beladenen Lastschiffs
her. Sein Körper folgte nach: groß, licht, bunt. An seinen Planken
schlängelten sich die Spiegellichter des Stromes. Die Menschen standen
regungslos ans Steuer gelehnt. Langsam — oder schnell — so langsam oder
so schnell wie das Herz das Strömen des Wassers deutete — schob sich das
große Schiff vorbei, und hinterm Fensterrahmen kräuselten sich wieder
die kleinen, feinen Wellengeriesel.</p>
<p>Eine halbe Stunde darauf war das Wasser überkämmt von lauter größern,
aufstechenden, gleichmäßigen Wellen, alle im Aufbäumen und Versinken
gleich schnell vom Strome mit davongetragen. Das kahle Gezweige, das ins
Bild hineinragte, schien ängstlicher ineinander zu wirren.</p>
<p>Jetzt teilte sich das Licht. Große Flächen voll warmer Farben — im
Bilde würden es Helligkeitsunterschiede sein —leuchteten weit an den
Ufern überm Spiegel. Der Tag rüstete sich, Abschied zu nehmen.<span class="pagenum">
<a name="Page_37" id="Page_37">[Pg 37]</a></span> Unser
Apparat hätte sein Auge sehr groß auftun müssen, um davon noch etwas zu
erhaschen, und doch: es wäre gegangen.</p>
<p>Etwas, das sich unsere Aufnahmekünstler ebenfalls weniger entgehen
lassen sollten, sind atmosphärische Feinheiten — dasjenige, was
der Maler Luftperspektive nennt. Es ist vielfach dasjenige, was
ein Bild vermeintlich „undeutlich“ macht, in Wirklichkeit ihm
die <span class="gesperrt">Schärfe</span> nimmt. Aber diese Schärfe ist ja unwahr und
daher unschön, wo sie unwirklich ist. Im Photographieren solcher
Feinheiten sind die <span class="gesperrt">Engländer</span> am meisten voran; sie haben
es von ihren Augenblicksphotographen gelernt. So wie die Engländer
die einzigen sind, die künstlerische Naturaufnahmen um ihrer selbst
willen als Lichtbilder in größerm Umfange und regelmäßig in den
Verkehr bringen (welcher deutsche Lichtbilderkatalog verzeichnete
dergleichen?!), so wie die englischen illustrierten Blätter, z. B.
Country Life, („Landleben“), Naturaufnahmen zeigen, in denen die
schwierigsten atmosphärischen Aufgaben glänzend gelöst sind, so haben
sie kinematographische Naturaufnahmen dieser Art, die zum schönsten
gehören. Es klingt lächerlich, ist aber wahr, der Silberduft der Seeluft
umspielt sichtbar die Strandblumen dieser Bilder; der graue Glanz der
Winterluft liegt über diesen Aufnahmen von Eis und Schneelandschaften.
Wenn man einem deutschen „Operateur“ mit der Zumutung kommt, vor einem
derartigen Gegenstand, bei irgendeiner andern Witterung als „grellem
Sonnenschein“, zu irgendeiner andern Stunde als „von 10 bis 4“ seinen
Apparat aufzustellen, so kann man sicher sein, mit „fachmännischer“
Entrüstung zurückgewiesen zu werden, weil solche Bilder: a)
„technisch unmöglich sind,“ b) „unser Publikum langweilen“.
Von beiden weiß aber unser Kinomann gar nichts, weil er: a)
niemals die technischen Möglichkeiten <span class="gesperrt">versucht</span> hat, b)
(wovon ich schon gesprochen), nie ein Publikum vor solchen Bildern
gesehen hat, weil es sie — fast nie gibt. Er hält sich dafür an jene
berüchtigten „Mondschein“-Bilder, für die der ganze Film dunkelblau, und
die „Sonnenuntergangs“-Bilder, für die er dunkelrot gefärbt wird. Wenn
aber einerseits jeder gute Geschmack aufhört, wo der Aufnehmende die
Grenzen seiner technischen Möglichkeiten <span class="gesperrt">wirklich</span> überschreitet
(und dann eben Fälschungen obiger Art liefert), so beginnen anderseits
die künstlerischen Reize einer Kinoaufnahme eben gerade da, wo der
Aufnehmende mit seinen technischen Möglichkeiten zu <span class="gesperrt">ringen</span>
anfängt. Das ist’s ja gerade, das den Künstler ausmacht, daß er
das Unmögliche möglich zu machen, daß er die weichen Formen des
Menschenleibes in Stein und Bronze, das rieselnde Spiel von Sonnenlicht
und Schatten mit ölvermengten Erden, die zartesten Bewegungsvorgänge mit
der Filmschicht festzuhalten sucht. Nebelglanz und Wolkenzug sind aber
gerade darum so schön, weil sie <span class="gesperrt">leben</span>, weil sie Bewegung sind
oder sich an bewegten<span class="pagenum"><a name="Page_38" id="Page_38">[Pg 38]</a>
</span> Dingen kundgeben. Es ist ja wahr, daß man, um
wertvolle Bilder dieser Art zustande zu bringen, manche Studien machen
und verwerfen, manches Lehrgeld wird zahlen müssen. Auch der Maler
muß ja jahrelang arbeiten und verwerfen, ehe er zu Meisterleistungen
gelangt; wenn auch seine Skizzen immer Interesse haben. Und Films
sind freilich ein teures Versuchsmaterial. Aber sie bringen ja auch,
wenn gelungen, teures Geld ein; und auch hier haben Skizzen, die
von ehrenhaftem Bemühen zeugen, ihren Wert. Diese Art Bilder würden
ebenfalls neben denen von geschichtlichem und anderm inhaltlichen
Werte, um ihrer Schönheit willen, leicht hohen Sammlerwert gewinnen.
Kunstmuseen und einzelne Liebhaber würden sich um sie bewerben, Schulen
und Vereine sie ihren Schätzen einverleiben. Daneben würden sie durch
die Kinotheater wie andere ausgenützt werden.</p>
<p>Wer es in diesen Dingen zur Kunst bringen will, muß beim <span class="gesperrt">Maler</span>
und beim <span class="gesperrt">Augenblicksphotographen</span> in die Schule gehen. Sein
eigentlicher Lehrsaal aber ist das <span class="gesperrt">Kinotheater</span>: was hier wirkt
und wie es wirkt, muß er unablässig studieren. Denn nicht schöne
Natur, sondern ein schönes Bilderspiel soll er ja schaffen. Seine
unerschöpfliche Fundgrube aber ist die <span class="gesperrt">Natur</span> selbst. Darin muß er
täglich mehr sehen und ins Kinematographische übersetzen lernen. Feste
Regeln zu geben ist natürlich unmöglich, denn hier ist dem persönlichen
Geschmack unermeßlicher Spielraum gelassen. Einige Gesichtspunkte
aber, die zum Richtigen führen können, wollen wir andeuten. Es handelt
sich namentlich um drei Dinge, die wir die Wahl des <span class="gesperrt">Motivs</span>,
des <span class="gesperrt">Ausschnitts</span> und der <span class="gesperrt">Komposition</span> nennen wollen. Die
drei dem Gebiete der Malerei entnommenen Bezeichnungen gewinnen, auf
Kinematographie angewendet, eine etwas veränderte Bedeutung, da eben
der Kinematograph etwas zeitlich Fortdauerndes, ein Hintereinander, der
Maler aber ein Nebeneinander darstellt.</p>
<p>Das <span class="gesperrt">Motiv</span> des Kinokünstlers ist natürlich ein
<span class="gesperrt">Bewegungs</span>vorgang. Wie die Wahl desselben durch <span class="gesperrt">technische</span>
Bedingungen begrenzt wird, haben wir schon in einem frühern Abschnitt
angedeutet. Im Hinblick auf die Vorführung kann der Aufnehmende
aber auch solche Aufnahmen wählen, an denen sich das Mangelnde bei
der Wiedergabe durch Wort, Geräuschnachahmung u. a. ergänzen läßt.
Nicht ergänzen lassen sich <span class="gesperrt">Farben</span>spiele. Plötzliche Vorgänge
können aber für den Beschauer durch den Vortrag vorbereitet werden.
Undeutliche Einzelheiten kann ein vorangehendes Lichtbild deutlich
machen. Mit Rauschen, Donnern, Explosionen begleitete Bewegungen können
zum Teil — wenn sie vereinzelt auftreten und die Geräusche deutlich und
einfach sind — mechanisch andeutend in diesem Sinne ergänzt werden.
Zarte Geräusche aber — wie Blättersausen — lang dauernde — Meeresbrandung
— oder individuelle — Vogelgesang — kommen meist für<span class="pagenum">
<a name="Page_39" id="Page_39">[Pg 39]</a></span> Wiedergabe nicht in
Betracht. „Waldweben“ als solches ist kein kinematographisches Motiv.
Was nicht „<em lang="it" xml:lang="it" class="antiqua">al fresco</em>“ im groben,
in großen Zügen, wirkt, hat seine Grenzen in der Wiedergabe.</p>
<p>Die Bewegung selber aber, die das „Motiv“ bilden soll, werde nicht
auf ihren Umfang oder ihre Heftigkeit, sondern auf ihre innere
Schönheit geprüft. Es kommt in Frage, ob der Apparat so weit oder so
nahe herangestellt werden kann, daß das, was uns in der lebendigen
Wirklichkeit fesselt, im Bilde wieder deutlich sichtbar wird. Es ist
ferner zu erwägen, <span class="gesperrt">wie lange</span> das Bild wirken muß, damit es
allmählich über den Beschauer Macht gewinnt, seine Seele gefangen
nimmt, ihm seine feinen Reize enthüllt, ihm die <span class="gesperrt">Stimmung</span> bringt.
Hiergegen sündigen fast alle derartigen Aufnahmen. Kaum fängt das Auge
an, sich in die Pracht zu vertiefen, da springt das Bild um. Der im
Stofflichen befangene Aufnehmende glaubt, er müsse den Zuschauern nur
ja alle drei oder fünf Sekunden etwas „Neues“ bieten, damit sie sich
nicht „langweilen“. Eben darum aber wirken die meisten dieser Bilder
langweilig und lösen Unruhe im Publikum aus — weil es ja eben „nichts
ist“! Weil das Auge nicht einen einzigen Augenblick Zeit gewinnt, sich
zu vertiefen, weil das Bild einem weggezerrt wird, gerade wie man zu
„schauen“ beginnen wollte. In den meisten Bewegungen wird man einen
wirklichen Rhythmus bemerken, etwas wie das Hin- und Hergehen unzähliger
kleiner, vieler mittlerer und weniger größerer Pendel. Diesen Rhythmus
muß man erkennen und sich auswirken lassen. Auf großen Wogen schwanken
und rieseln zahlreiche kleine, und nach drei oder vier großen Wogen
kommt eine riesenhafte, als wolle sie alle vorigen überbieten. Diese
größte muß Zeit haben, einige Male zu erscheinen: dadurch kommt der
Beschauer hinter die großartige Schönheit dieser Bilder.</p>
<p>Was den „<span class="gesperrt">Rahmen</span>“ des Bildes angeht, den „Bildausschnitt“, so muß
sich der Kinomann nach andern Gesichtspunkten richten als der Maler.
Dieser kann kleine Fehler des wirklichen Bildes ändern, er hat die
richtige <span class="gesperrt">Augen</span>perspektive, er berücksichtigt die Beweglichkeit
des Auges, indem er Vorder- und Hintergrund gleich scharf malt, für ihn
sind ganz andere Dinge Hauptsache als für uns. Ein naher Vordergrund,
z. B. ein Blick durch eine Baumlücke, oder aus einer Felsenhöhle heraus
auf die See, kommt, wenn das Motiv selbst in der Ferne (auf unendlich)
liegt, meist unscharf oder dunkel, ohne Einzelheiten heraus. Namentlich
im letztern Falle wirkt es, als gehörte es nicht zum Bilde. Wo also
Rahmen und Motiv nicht annähernd in eine Ebene zu bringen sind, werden
wir auf erstern meist lieber verzichten. Ein ins Bild hinein wischender,
überlebensgroßer Zweig z. B. ist nur störend. Wir müssen ihn vorher
wegbinden o. dgl. Man muß darauf sehen, daß die das Motiv bildenden — die
an einer bestimmten Bewegung<span class="pagenum"><a name="Page_40"
id="Page_40">[Pg 40]</a></span> teilhabenden — Gegenstände entweder im
ganzen zu übersehen sind, oder aber ein solcher Überblick vom Auge
nicht verlangt wird. Habe ich z. B. das oben abgeschnittene Bild eines
Wasserfalls, so stört mich das, weil ich im unklaren bin, ob das Wasser
vielleicht doppelt so hoch, wie im Bilde sichtbar, oder etwa eben über
der abgeschnittenen Stelle herunterfällt. Zeigt man nun aber nur eine
kleine Stelle des Falles aus nächster Nähe, so komme ich gar nicht auf
den Gedanken, nach der Höhe des ganzen Falles zu fragen. Man muß eine
vollständige <span class="gesperrt">Bewegungseinheit</span> auf das Bild zu bekommen suchen — d.
h. ein „geschlossenes“ Bild, ein Motiv, das die Phantasie befriedigt und
nicht Fragen übrig läßt.</p>
<p>Die „<span class="gesperrt">Komposition</span>“ in einem Kinobilde bezieht sich auf das Nach-,
nicht das Nebeneinander. Sie ist die schwierigste Aufgabe, weil eben
hier der Aufnehmende ja wenig „machen“, sondern nur klug auswählen und
abpassen kann. Man kann eben nicht, wie jener Operateur, angesichts
einer Wüste so lange drehen, bis irgendwoher ein Kamel ins Bild
kommt. Trotzdem erhöht es den Reiz eines Bildes ums Vielfache, wenn
es auch in dieser Hinsicht Komposition hat, wenn die Bewegung nicht
nur episch ist, sondern sich zum Dramatischen steigert. Ein Beispiel
davon bot ich in der Schilderung des Stromes von meinem Fenster aus.
Zuerst muß der Beschauer Zeit haben, sich in das unscheinbare Spiel
von Wellen, Wind, Wolken und Menschlein zu vertiefen. <span class="gesperrt">Dann</span>
sucht nun das Auge nach Abwechslung, nach einem <span class="gesperrt">Gegensatz</span>
an diesem Idyll, und den bildet das groß und ruhig auftauchende,
durch- und abfahrende Schiff. Wie dramatisch ein solcher scheinbar so
nüchterner Vorgang ist, wie er die Phantasie anregt, wissen wir ja
aus entsprechenden <em class="antiqua">Laterna-magica</em>-Bildern. Da erscheint
zuerst die starre, grobkolorierte Landschaft und dann das ebenso starre
hindurchgeschobene Schiff. Das packt uns, weil in der Einfachheit etwas
Typisches, ich möchte sagen ein Symbol steckt. Oder man stelle sich ein
Stück Waldinneres, einen lauschigen Seitenpfad vor. Das Sonnenlicht
spielt in den leise atmenden Blättern. Im Sonnenstrahl tauchen goldene
Lichtfünkchen auf, sammeln sich und tanzen auf und ab: die Waldmücken.
Das Ballet tritt ab; wir atmen förmlich die Waldesstille. Da erscheint
ein Kopf auf schwankem Hals. Ein Reh äugt uns an. Es tritt vor auf
den Weg und schaut lange zu uns her. Plötzlich ein Zucken; es springt
seitwärts und verschwindet im Gebüsch. Es wäre ein Meisterwerk,
nämlich eine große Schwierigkeit, die vielleicht wochenlange Vorarbeit
erforderte, das Bild zu erlangen. Aber es würde überall, bei den
Feinsten wie bei den Kleinsten ungemessenen Jubel erregen. Wir hätten
die Schönheit der Bewegung der Natur in dramatischer Steigerung vom
Mückentanz und Blättersäuseln bis zum zierlichen Schritt und jähen
Sprung des großen Waldtieres belauscht.</p>
<p><span class="pagenum"><a name="Page_41" id="Page_41">[Pg 41]</a></span></p>
<p>So schwierig eine derartige Komposition mit „lebendiger“ Staffage ist,
so leicht ist sie, technisch genommen, reiner Landschaft gegenüber,
weil es da ja nur gilt, den richtigen Rhythmus zu belauschen, richtig
einzusetzen und wieder aufzuhören und — unvorhergesehene Ereignisse zu
vermeiden. Auch kann man ja hier Dramatik ins Gesamtbild bringen, indem
man verschiedene Motive aneinanderfügt; z. B. zeigt man das Meer in
alltäglichem Wogenatmen. Dann an anderer Stelle und zu anderer Zeit,
wenn die weißmähnigen Rosse ungestüm furchend die Hälse aus dem Wasser
heben. Nun steigernd das Meer bis zur Sturmbrandung — — und wieder
abflauend bis zum regungslosen Blinken.</p>
<p>Den Höhepunkt der Kunst bildet die Komposition solcher Bilder mit
<span class="gesperrt">Menschen</span> darin. Der Greuel greulichster ist der Mensch in seiner
Pose. Jemanden, der’s weiß, dazu verwenden, ist jedem sich achtenden
Aufnahmekünstler verboten. Ich ging mal mit einem Maler spazieren und
wollte ein bestimmtes Motiv aufnehmen. Ich bat ihn, doch mal „des Weges
herzukommen“. Er ging ganz vergnügt weg und kam als ein anderer wieder.
Die Brust herausgeworfen, die Augen blitzend, den Hut schief, den
Mantel zurückgeschlagen, die Beine als wollt’er Menuett tanzen — ich
lachte grimmig und verzichtete. Hübsche Mädchen und Kinder pflegen zu
lachen — kurz der Mensch, der sich photographiert weiß, verdirbt jedes
Bild.</p>
<p>Übrigens auch jeder, der sich gemalt weiß. Und darum muß es der
Kinokünstler wie der Maler machen: er muß den Menschen belauschen.
Vielleicht hat er gerade den Apparat vor einem Kornfeld aufgestellt,
über das halmbiegend die Wölfe der Mittagshexe rennen. Da kommt
ein Schnitter daher, und nach umständlichen Vorbereitungen — sein
Selbstgespräch beweist, daß er sich unbelauscht glaubt — beginnt er die
Sense zu schwingen. <span class="gesperrt">Der</span> sieht uns nicht: aber gierig sucht unser
Apparat die Lichtwellen, die von ihm herfluten. So mit tausend Listen
und vollem Herzen die ganze Geschichte unsres täglichen Brotes, von der
Pflugschar bis zum Frühstück, mit Selbstbeschränkung kinematographisch
gezeigt: das könnte ein Kunstwerk werden.</p>
<p class="bottom3"><span class="gesperrt">Der Rhythmus der körperlichen Arbeit</span>, der bildet selber ein Stück
Schönheit der natürlichen Bewegung. Unermeßlich ist hier das Gebiet des
Kinokünstlers. Wenn ich mit diesen Ausführungen erreiche, daß nur in
diesem und jenem der Mut geweckt wird, sich überhaupt um diesen Preis
zu bewerben, dann soll mir’s genügen. Ein großer Blick für das Leben,
seine Echtheiten und seine Schönheiten ist für den Aufnahmekünstler
unerläßlich.</p>
<h3>5. „Gestellte“ Bilder</h3>
<p>Wir haben im bisherigen aus dem Wesen der Kinematographie ihre
künstlerischen Gesetze entwickelt. Als Kernpunkt ihres Wesens<span
class="pagenum"><a name="Page_42" id="Page_42">[Pg 42]</a></span>
erkannten wir ihre Fähigkeit, mit bis dahin nichtgekannten Mitteln
neue Seiten der Wirklichkeit im Bilde zu zeigen, im besondern die
Schönheit der natürlichen Bewegung zum Gegenstand unseres Studiums zu
machen. Als Hauptbedingung, Hauptpflicht betonten wir immer wieder die,
diese widergespiegelte Wirklichkeit nicht zu fälschen, sie <span class="gesperrt">so</span>
aufzunehmen und weiterzugeben, daß sie auf der Leinwand in völlig
entsprechenden Verhältnissen wiederkomme. Dies zu erzielen, war die
eigentliche <span class="gesperrt">Kunst</span> des Kinematographen. Eine hohe und strenge
Kunst, die der Willkür des Ausübenden scheinbar sehr enge Grenzen
setzt, die sich an eine enge Gruppe von Empfindungen wendet, eine
<span class="gesperrt">Augen</span>kunst recht eigentlich. Eine <span class="gesperrt">feine</span> Kunst auch, die zu
ihrer Wirkung der Sammlung und Vorbereitung, der mittätigen Phantasie,
geschulter Sinne und guten Geschmacks bedarf. Und eine mühsame Kunst,
deren Werke nur das Ergebnis einer langen Reihe, aus verschiedenen
Händen hervorgegangener oft kostspieliger, sorgfältiger Arbeiten
sind. Eine Kunst endlich, die zu ihrem höchsten Erfolge eine langsame
Gesamtentwicklung erfordert.</p>
<p>Kein Wunder, daß eine solche zwar tiefster, aber mühsam heraufzuholender
Wirkungen fähige Kunst dem Heere derer, die von der Kinematographie in
erster Linie einen reichen, aber mühelosen <span class="gesperrt">Gewinn</span> erwarteten,
ohne sich im geringsten um das seelische Wohlbefinden derer zu
beunruhigen, die ihnen das Geld herbeitragen sollten — kein Wunder, sage
ich, daß denen diese Kunst viel zu langsam ging. „Die Kinematographie
selbst zur Höhe einer Kunst zu erheben“, das versuchten sie gar nicht
erst. Statt dessen verkuppelten sie die mit einer andern, an sich hohen
Kunst, der des Schauspiels. Sie erniedrigten beides, Schauspielkunst
und Kinematographie, und brachten dadurch jenen Wechselbalg zustande,
der als „Kinodrama“ seine Erfolge unseligen Andenkens gefeiert hat.
Der tatkräftige Widerspruch, den diese Schande der Zeit bei den wahren
Freunden und Erziehern des Volkes so gut wie bei denen der Theaterkunst
und der echten Kinematographie fand, hat, scheint es, den Erfolg gehabt,
den Stachel nur immer tiefer ins Fleisch zu treiben, statt ihn zum
Ausfallen zu bringen. Mit dem steigenden Widerspruch der Gegner stieg
der Reklameaufwand der Filmfirmen, mit denen sie ihre Erzeugnisse erst
recht als „höchste Kunst“, „<em lang="fr" xml:lang="fr" class="antiqua">films d’art</em>“, „dramatische Meisterwerke“,
„künstlerische Volkserziehung“, das Kinotheater als das „Theater des
kleinen Mannes“ anpriesen. Je widerwärtiger die Bilder inhaltlich
wurden, desto lauter schrien die Ankündigungen: „Erzieherisch! Dezent!
Für Kinder freigegeben!“, und je entschiedener sie sich ihrem ganzen
Wesen nach von dem der dramatischen wie der Kinokunst entfernten,
mit desto raffiniertern Mitteln — zuletzt unter genauer Nachahmung
aller für Theateraufführungen<span class="pagenum"><a name="Page_43"
id="Page_43">[Pg 43]</a></span> üblichen Ankündigungsformen, wie
„Erstaufführung für <i>X.</i> reserviert“, „A. N. in der Titelrolle“
mit Personenverzeichnissen usw. — wurde die Täuschung unterstrichen. Es
sind geradezu gigantische Anstrengungen von den großen Firmen gemacht
worden, es sind besonders riesige Kapitalien — Hunderttausende von
Franken — in die Herstellung dieser, der Sensation einer einzigen Woche
dienenden, dann von ihren Urhebern selbst zur Vergessenheit verurteilten
Nichtigkeiten, Albernheiten und Geschmacklosigkeiten verpufft worden.
Zugleich aber, wenn auch äußerst langsam und widerstrebend, wurden so
wenigstens einzelne Firmen auf einen Weg gedrängt, der <span class="gesperrt">doch</span>
endlich so oder so zu einer Besserung führen muß. Es ist zwar heute
noch nicht viel mehr als Reklame, auf die man nicht viel geben darf,
wenn neben den Namen vereinzelter wirklich bedeutender, d. h. auch
als Kulturerscheinung bedeutender Schauspieler und Schauspielerinnen
auch solche von <span class="gesperrt">Dichtern</span> als künftiger Film-„Text“-Verfasser
auftauchen, von denen wir doch — wie von Gerhard Hauptmann — wissen, daß
sie endlich ihrer Natur nach gar nicht anders <span class="gesperrt">können</span>, als auch
auf diesem Gebiete, wenn sie sich dort einmal betätigen, zum Gediegenen
und in irgendeinem Sinne auch künstlerisch zu Rechtfertigenden
zurückkehren. Hoffen wir nur, daß gerade diese Entscheidenden erstens
auch wirklich zum Schaffen kommen, nicht nur ihre Namen als „Anreißer“
in Rundschreiben und Zeitungsnotizen prunken, und daß sie zweitens
Vorsicht, Rückgrat und — <span class="gesperrt">Handwerk</span> genug wahren, um sich nicht
übertölpeln zu lassen. Sonst können sie erleben, eines Tages auf der
Leinwand unter ihrem Namen „Dramen“ erscheinen zu sehen, die ihnen
die Röte ins Gesicht treiben. Mögen sie vor allem nicht vergessen,
daß auf diesem Gebiete mit dem Textbuche <span class="gesperrt">nichts</span> getan ist. Der
eigentliche „Kinodichter“ ist der, der die Regie hat — und seiner harren
Aufgaben, die schwieriger sind als manchmal die des Bühnenregisseurs.
Denn er soll neue Wege pflügen, wo der andere Überlieferung, Schule und
Vorbild vorfindet.</p>
<p>Die Frage „Kino und Bühne“ — die übrigens mehr Seiten als die hier
angedeutete hat — ist in einem andern Bändchen dieser Sammlung behandelt
worden. Ich sehe daher hier von allem ab, was sie besonders betrifft,
und beschränke mich darauf, auf meinem eignen Wege fortschreitend, die
Frage des „gestellten“ Kinobildes und seiner Erhebung zu einem Kunstwerk
überhaupt und ganz allgemein zu behandeln.</p>
<p>Wir können ja nicht leugnen, daß der Kinematograph, wenn auch sein
Eigenruhm die Wiedergabe unbefangener und unbewußter Wirklichkeit
ist, doch <span class="gesperrt">fähig</span> ist, auch Bilder zu erzeugen, die von denen
der Wirklichkeit abweichen. Auch diese Bilder haben zweifellos<span class="pagenum">
<a name="Page_44" id="Page_44">[Pg 44]</a></span> ihren
Reiz, und eben dadurch tritt auch für sie die Forderung auf, sie, wenn
überhaupt, zu Kunstwerken zu machen. Solche Bilder können entstehen,
indem wir entweder an Stelle natürlicher Gegenstände menschliche
Arrangements, vor allem also menschliche Pantomimen aufnehmen, oder
indem wir natürliche Vorgänge durch eine besondere Art von Aufnahmen
ganz verändert und in nicht mehr natürlicher Weise auf der Leinwand
erscheinen lassen.</p>
<p>Bilder letzterer Art werden „Trickszenen“ genannt, und es kommen da eine
ganze Menge von „Tricks“ in Betracht. Der häufigste ist die zu schnelle
oder zu langsame Aufnahme eines Vorgangs, wodurch dieser umgekehrt
entstellt im Bilde widerscheint. Wenn ich z. B. vor einem laufenden
Automobil die Aufnahmekurbel zu langsam drehe, das fertige Bild aber
im gewöhnlichen Zeitmaß abrolle, so läuft das <span class="gesperrt">Bild</span>automobil
mit einer ganz unmöglichen Schnelligkeit. Das wirkt natürlich sehr
lustig, wenn man’s nicht zu oft sieht. Umgekehrt kann ich von einem
langsamen Vorgange — z. B. dem Erblühen einer Blume — Einzelaufnahmen
in langen Abständen machen, die bei gewöhnlicher Vorführung dann ein
beschleunigtes Bild des Vorgangs geben. Zu solchem Zwecke angewendet — d.
h. wenn das wahre Verhältnis nicht, wie oben, verschleiert wird — handelt
es sich um eine vollkommen „richtige“ und oft lehrreiche
Naturaufnahme. Wird aber ein derartiges Bild beispielsweise in ein
anderes, im gewöhnlichen Zeitmaß aufgenommenes hineinkomponiert, so daß
es z. B. so aussieht, als blühe die Blume auf, während gleichzeitig ein
Mensch eine beschwörende Gebärde macht, dann wirkt das Bild märchen-
oder zauberhaft. Wird, wie man es häufig erlebt, ein Wasserfall oder
eine Eisenbahnfahrt durch eine Landschaft in so beschleunigter Weise
vorgeführt (damit das Programm eher zu Ende ist), so ist das durchaus
unkünstlerisch. Wird es aber absichtlich zu Zwecken der Illusion, zur
Erregung von Heiterkeit oder Märchenstaunen gebracht, so kann sich
eine ganz hübsche, unter Umständen auch künstlerisch einwandfreie
Unterhaltung daraus ergeben.</p>
<p>So betrachtet, sind wir geradezu wieder einem Wirkungsmittel auf die
Spur gekommen, das <span class="gesperrt">nur</span> das Kino in gleicher Vollendung besitzt:
die Einflechtung zauberhaft erscheinender, durchaus wirklichkeitsfremder
Szenen und Übergänge in ein im übrigen alle Kennzeichen höchster
Naturwirklichkeit tragendes, ja sie verbürgendes Bild. Besonders das
Ineinanderkomponieren zweier in Wirklichkeit getrennt aufgenommener
Bilder bietet da eine Fülle reizvoller Möglichkeiten: fingergliedgroße
Zwerge tanzen unter Menschen, Visionen erscheinen und verschwinden, ein
Gulliverautomobil fährt durch Zwergenstädte usw. Ein geschmackvoller
Kinodichter wird bei der<span class="pagenum"><a name="Page_45"
id="Page_45">[Pg 45]</a></span> Wahl seiner Stoffe und in der Art ihrer
Behandlung <span class="gesperrt">nicht von den Möglichkeiten</span> und <span class="gesperrt">Vollkommenheiten
der Schaubühne, sondern von denen der Kinoleinwand ausgehen</span>. Er
wird im Berührten sofort — wie es ja viele getan haben — die Anregung
finden, für das Kinoschauspiel zunächst an Stoffe zu denken, deren
Wirkung auf dem Ineinanderflechten von Wirklichkeit und Unwirklichkeit
besteht. Vor allem also Märchen und Zauberpossen! Das Märchen vom
Tischlein deck dich wäre so recht ein Kinomärchen. Aber wichtiger, als
anzuregen, ist es hier zu <span class="gesperrt">warnen</span>. Denn es haben schon viele für
das Kino-„Märchen“ bearbeitet, und fast alle diese Märchen sind — Greuel
geworden. Das lag und liegt vor allem daran, daß nichts schwieriger
ist, als im Bilde gerade den guten <span class="gesperrt">Übergang</span> vom „Wirklichen“ zum
„Unwirklichen“ zu finden. Unserer Märchen Reiz und Wert liegt gerade in
dem fortwährenden, unmerklichen, unabgrenzbaren, im Kunstmärchen — schon
verschlechtert — mehr oder minder „traumhaften“ Ineinanderspielen von
beidem. Diese Zauberereignisse sind nicht zauberhaft. Wie auch in der
Götter- und Heldensage spielen sich auch die über- und unternatürlichen
Vorgänge in Verhältnissen und Übergängen ab, die beides, Natur- und
Geisterwelt „organisch richtig“ erscheinen lassen. Gerade diese
Fähigkeit fehlt aber dem Kinematographen. Natürliches und „Zauberhaftes“
stehen schroff nebeneinander. Die „Geister“ sind nur kleiner oder
größer, ferner oder näher, vielleicht auch durchsichtig; im übrigen aber
haben sie nichts Geisterhaftes, sondern sind Menschen mit zu scharfen
Umrissen, zu harten Einzelheiten, zu menschlichen Größenverhältnissen.
Die Masken, Schleier und Maschinen, die auf der Bühne so ganz anders
wirken können, erscheinen hier brutal wieder als Masken, Schleier und
Maschinen. Und ebenso ist es mit dem Einsetzen und Vergehen derartiger
Visionen. In die lebendige Natur hängt plötzlich etwas Künstliches
hinein, und das ist immer häßlich. Hier muß die Regiekunst vereint
mit der Technik äußerste Anstrengungen machen. Der Kinodichter aber
erwarte nicht, hier „traumhafte“ Wirkungen, überhaupt nichts „Zartes“
verwirklichen zu können. Vielmehr ergibt sich für ihn ein harter,
etwas eckiger, hölzerner Stil, wie er sich auch für das Kasperle und
das mechanische Theater herausgebildet hat, etwas wie eine ruckweise
Stilisierung der Vorgänge. Das hat ja auch seinen eignen, ich möchte
sagen humoristisch-melancholischen Reiz. Das Material — der Film — nimmt
gewissermaßen die lebendigen Gebärden mit sich, übersetzt sie in seine
eigne Sprache ruckweiser und ungelenker Fortbewegung. Die vom Dichter
hineinzutragende Stilisierung ist vielleicht das Vermittelnde zwischen
der im „gestellten“ Bild schroff nebeneinanderstehenden Natur und
Unnatur.</p>
<p><span class="pagenum"><a name="Page_46" id="Page_46">[Pg 46]</a></span></p>
<p>Diese tritt noch in etwas anderm zutage: in dem nicht zu überbrückenden
Gegensatz zwischen dem Naturmilieu und den sich darin bewegenden
Schauspielern. Dem kann man natürlich entgehen, indem man die Szene in
ein Kulissen-Interieur verlegt. Hier wirkt das Unnatürliche weniger
störend, weil eben <span class="gesperrt">alles</span> Unnatur ist. Auf der andern Seite liegt
aber eben wieder in dieser Möglichkeit, wirkliche und angestrebte
Natur — Natur und Mimik in einem Bilde zu vereinen, ein neuer Reiz
und damit eine neue, eigne Quelle künstlerischer Wirkungen für den
Kinodichter. In dieser Hinsicht „kann“ der Kinematograph zweifellos
wieder mehr als etwa die wirkliche „Naturbühne“. Denn deren Wirkung, ja
bloßes Dasein ist an eine Menge selten zusammentreffender Bedingungen
geknüpft, und die Illusionsstörungen sind bis zur Unüberwindlichkeit
groß. Ja, da, wo das Drama doch endlich seinen Höhepunkt hat, beim
gesprochenen Wort, wird die <span class="gesperrt">natürliche</span> Umgebung geradezu
überflüssig, daher stilwidrig. Der Kinematograph hat da manches voraus.
Aber auch hier ist der genannte Gegensatz kaum zu überbrücken. Vielmehr
scheint alles mehr darauf hinzuweisen, Natur und Spiel mehr hinter- als
nebeneinander wirken zu lassen. So wie wir innere und Naturvorgänge gern
dichterisch vergleichen und eins durch das andere illustrieren, so würde
gewiß zwischen zwei pantomimischen Szenen unter Umständen ein reines
Naturschauspiel wunderbar stimmungbannend wirken. Denken wir uns so aus
einem „Liede vom Meer“ eine Szenenfolge; nach langem, innern Kampfe
hat die Frau den Liebenden in die Welt fahren lassen. Wir lassen ihre
sinnend zusammengesunkene Gestalt im Zimmer, in das sich die Dunkelheit
senkt. Das Bild wechselt nach kurzer Pause, und wir sehen am Strande, wo
sie in einer frühern Szene mit dem Geliebten gewandelt ist, die Wogen
des Meeres unruhig heranbrausen und zurückfallen, ohne daß eine Figur
mit dramatischer Pose die Sprache der Natur stört.</p>
<p>Vergebens oder vielmehr enttäuschend hat sich bisher die naheliegende
Hoffnung gezeigt, daß die Kinematographie vielleicht die Erweckerin
einer neuen, in sich reifen <span class="gesperrt">mimischen</span> Kunst werden würde. Gewiß,
es haben sich viele Schauspieler gefunden, die ihre Gebärdensprache
erfolgreich in den Dienst des Kinos gestellt haben. Aber wohl alle
(mir ist wenigstens keine Ausnahme begegnet) haben mehr oder minder
nur die übliche <span class="gesperrt">Bühnen</span>gebärden- und -mienensprache dem Kino
angepaßt. Sie haben sich vor allem auf diejenige auf der Bühne übliche
Mimik beschränkt, die im Kinobilde überhaupt zur Geltung kommt — und das
sind nur die übertriebenen, heftigen, fratzenhaften Begleitgebärden
zu Worten. Da aber das Kinoschauspiel keine Worte kennt, so würden
die meisten dieser Gebärden unverständlich bleiben, wenn nicht ein
sogenannter „Rezitator“ oder<span class="pagenum"><a name="Page_47"
id="Page_47">[Pg 47]</a></span> „Humorist“ — die Erklärung dazu verläse.
Da diese Erklärung weder an sich künstlerisch erträglich ist, noch mit
der photographierten Mimik zu einem Ganzen verschmilzt, so bleibt das
Ganze eine Geschmacksungeheuerlichkeit. Wer für das Kinobild spielt,
kann das als <span class="gesperrt">Künstler</span> nur tun, indem er eine für sich sprechende,
stumm-deutliche Gebärden„sprache“ erfindet und sich auf das beschränkt,
was sich mit Gebärden aussprechen läßt. Da im Bilde ja noch von der
wirklichen Mimik vieles verloren geht, so ist der Kinoschauspieler in
der Tat auf einen geringen Formenschatz angewiesen, und auch von diesem
Gesichtspunkte her empfiehlt sich der Ausweg einer mechanikartigen
Stilisierung und einer mit wenigen übereingekommenen Handgebärden
<em lang="it" xml:lang="it" class="antiqua">al fresco</em> wirkenden Körpersprache.
Da, wie schon bemerkt, dem Kinobilde Plastik und richtige Perspektive fehlen, so
empfiehlt sich hier vielleicht die Komposition in ein flaches Bühnenbild hinein. Alles
dies muß auch der Kinodichter berücksichtigen. <span class="gesperrt">Worte</span> dürfen
auf keinen Fall die Gebärde stören, weder als „Erläuterungen“ noch
als „Dialog“. Zwischen Worten und Bildgebärden ist so wenig Übergang
wie zwischen Naturmilieu und Mimik oder Wirklichkeit und „Traum“ im
Kinobilde. Sollen Worte mitwirken, so müssen sie <span class="gesperrt">zwischen</span> die
Bilder verlegt werden. Vielleicht kann man auch wagen, einzelne Motive
nach Art lebender Bilder durch erläuternde Verse begleiten zu lassen,
doch kann das nur zur Verdeckung minderwertigen Spieles geschehen.</p>
<p>Jene Eigenfähigkeit des Kinos aber, Natur und Spiel räumlich und mit
gleicher Realistik zu vereinigen, weist wieder auf ein besonderes Gebiet
hin, wo es Meister sein könnte: die pantomimische Wiederherstellung
geschichtlicher Vorgänge auf natürlichem Schauplatz. Zweifellos
würden solche Vorgänge in dramatische Form gebracht werden. Ihr
eigentlicher Wert wäre aber nicht der dramatische, sondern der
archäologisch-geschichtliche. Es hat nicht nur Neugierreiz, sondern
einen die Phantasie berichtigenden, das Wirklichkeitsgefühl besonders
für geschichtliche und kulturgeschichtliche Verhältnisse stärkenden
Wert, Menschen und Szenen der Vergangenheit mal nicht in der Verzerrung
durch Maler und Dichter, sondern sozusagen „<em lang="la"
xml:lang="la" class="antiqua">in natura</em>“, in ihrem
natürlichen Verhältnis und ihrer natürlichen Wirkung wiedererstehen
zu sehen. Natürlich hätte bei solchen Dingen der Gelehrte mehr als
der Dichter mitzusprechen, denn höchste, dem Stand unserer Erkenntnis
entsprechende Echtheit wäre ja hier die Hauptforderung. Ich brauche
nicht besonders zu betonen, daß ich mit dieser Anregung nicht Schrecken
wie die Verkinematisierung Homers, Dantes oder Schillers wieder
heraufbeschwören oder beschönigen will.</p>
<p>Vielmehr ist eine der wichtigsten Tugenden, die dem mimenden<span class="pagenum">
<a name="Page_48" id="Page_48">[Pg 48]</a></span> Kinematographen
anzuempfehlen ist, Ehrfurcht und abermals scheue
Ehrfurcht vor allen geistigen Höhenleistungen, die er durch plumpes
Mitmachenwollen so leicht verballhornen kann. Wo er sich an Märchen,
geschichtliche, religiöse oder dergleichen Szenen wagt, zittere er
davor, etwas von dem zarten Duft, der geistigen Bedeutung und Größe
dieser Dinge anzutasten. Er wähle nur Szenen, die Realismus, Drastik und
puppenhafte Stilisierung vertragen. Es ist seine Eigenart, mit Dingen,
die auf der Bühne illusionfördernd wirken, wie Schminke, Kostüme,
Maschinen und Posen, illusionzerstörend bis zur Lächerlichkeit zu
wirken. Besonders mache ich aber auf die Darstellung religiöser Szenen
aufmerksam. Es ist nicht zu leugnen, und besonders von katholischer
Seite begriffen worden, daß die kinematographische Vorführung, z. B.
von „Szenen aus dem Leben Jesu“, namentlich zu Festzeiten und besonders
auf illusionsfrische Zuschauer von oft erschütternder Wirkung ist.
Zu dem eigentümlichen Reiz der Schilderung, der ja auch in gewissen
Volksspielen mitwirkt, tritt hier der Eindruck der verblüffenden, so
selbstverständlich erscheinenden Einfügung von Dingen erlesenster
Seltenheit in eine vollkommen natürliche und vertraute Umgebung.
Sogar manche ungeschickte, manche unzulängliche Mimik verwischt ja
gar der Kinematograph. Aber dann kann eine einzige Unzulänglichkeit,
eine einzige Geschmack- und Taktlosigkeit alles wieder verderben. So
wirkt ein grobgemalter Papierstern über der Hütte von Bethlehem ebenso
abstoßend, wie das plötzliche Hochheben eines nackten Säuglings aus der
Krippe unästhetisch, illusionstörend und pietätlos. Mit weniger als den
Summen, die an derartige Bilder gewagt werden, ließe sich viel Edleres
und künstlerisch Wertvolleres schaffen, als was man gewöhnlich zu sehen
bekommt.</p>
<p>Versucht man, sich weiter in oben entwickeltem Sinne auszumalen, in
welcher Richtung <span class="gesperrt">die echte Kinopantomime</span> ihre Entwicklung suchen
könnte, so kommt man von selber auf den Gedanken an den Kunst- und
Ausdrucks<span class="gesperrt">tanz</span>. Dieser bildet um so mehr eine dankbare Aufgabe
für das Kino, als ja auch geschmackvoller Musikbegleitung bei der
Vorführung nichts im Wege steht. Doch steht auch hier am Ende drohend
und warnend das Schreckgespenst des sogenannten „<span class="gesperrt">Tonbildes</span>“,
soll heißen der Verbindung von Kinematographie und Phonographie. Diese
ist gewiß eine Sache der Zukunft. Aber solange noch Bild und Musik
(Rede) <span class="gesperrt">getrennt</span> aufgenommen werden müssen, und die Tonwiedergabe
nicht von jenem quakenden Nebengeräusch zu befreien ist, kommen diese
Tonbilder künstlerisch nur so weit in Betracht, wie es sich um derbe
oder humoristische Wirkungen handelt, und auch da nur ausnahmsweise.</p>
<p>Der <span class="gesperrt">Humor</span> aber ist ein unbestrittenes Sondergebiet des<span class="pagenum">
<a name="Page_49" id="Page_49">[Pg 49]</a></span> Kinematographen. Wir mögen
ihn um so weniger missen, als die Kinovorführung an sich ein spröder Gegenstand
ist. Was wir aber sehr gern missen würden, sind all diejenigen Szenen, deren Humor
stofflicher Natur ist: Fratzenziehen, sinnlose „Verfolgungen“, dumme,
freche oder widerwärtige Streiche. Humor ist nicht Lachkitzel, sondern
Lustigkeitserregung. Der Humor besteht nicht in zerbrochenen Töpfen
oder ins Wasser gefallenen Menschen,— in Anblicken, die augenblicklich
lachenerregend wirken — sondern in heitern <span class="gesperrt">Gedanken</span> und über
Erdenschwere emporhebenden Empfindungen, die in uns erregt werden.
Ich rege die <span class="gesperrt">Vermenschlichung</span> der Kinoposse an; man bringe
<span class="gesperrt">Begriffe</span> hinein. Das Kasperle- und Puppentheater bieten hier
Anregung und Vorbild. Man zeige uns nicht Narren, Gecken und Krüppel,
denen etwas Unerwartetes passiert, sondern lustige Menschen, die Spaß
„machen“. Man gebe der Pantomime humoristischen <span class="gesperrt">Stil</span>. Und
vergesse vor allem nicht, daß in fortwährenden „Lachsalven“, in „toller
Heiterkeit“ in einem ununterbrochenen Fortissimo von Knalleffekten jeder
<span class="gesperrt">feinere</span> Humor zugrunde geht, unbemerkt und wirkungslos bleibt.
Guter Kinohumor wird überhaupt nicht eher eine Statt finden, als bis — die
übliche <span class="gesperrt">Programm</span>gestaltung Raum und Aufnahmefähigkeit für ihn
überläßt. Dieser Frage wenden wir uns nun zu.</p>
<hr class="chap" />
<h2><a name="C_Die_Vorfuhrung" id="C_Die_Vorfuhrung">C. Die Vorführung</a></h2>
<h3>1. Kinematographie oder Kinetographie</h3>
<p>Alle Anregungen, die wir bisher — statt irgendwelcher fester
Vorschriften — geben konnten, dienten nur dem Zwecke, den hauptsächlichen
Rohbestandteil kinematographischer Aufführungen, die <span class="gesperrt">Filme</span>,
auf eine solche Höhe zu erheben, daß sich <span class="gesperrt">überhaupt</span> auf ihnen
künstlerisch annehmbare Aufführungen aufbauen ließen. Um das noch einmal
in einem Satze zusammenzufassen: wir forderten im Grunde nichts, als daß
erstens jeder einzelne Film in der größten Vollendung, der er sachlich
fähig sei, hergestellt und behandelt werde, und daß dies zweitens
stets im Hinblick auf die Gesamtvorstellung geschehen solle, in der er
einst zu wirken hat, daß die Wirkung in dieser Gesamtvorstellung den
<span class="gesperrt">Maßstab</span> der anzustrebenden Vollkommenheit bilden solle. So wie
also der Dichter eines Dramas z. B. nicht daran denke, wie hübsch sich
etwa sein Werk am Kaffeetisch <span class="gesperrt">lesen</span> lasse, oder wie geschmeichelt
sich etwa ein Gönner oder eine Schöne dadurch finden werde,— sondern
wie er immer nur das <span class="gesperrt">Bühnenbild</span> als Erstrebenswertes vor seinem
geistigen Auge stehen hat, so soll auch der Kinokünstler beispielsweise
nicht daran denken, wie interessant oder schön an sich ein Vorgang sei,
oder welches Aufsehen sein<span class="pagenum"><a name="Page_50"
id="Page_50">[Pg 50]</a></span> Titel in Zeitungsnotizen machen werde, oder
wie belehrend oder moralisch sein Gegenstand an sich sei, sondern nur,
ob und wieweit er all diese lobenswerten Eigenschaften haben werde,
wenn er als Bild, im Rahmen einer Kinovorstellung unmittelbar zu dem
Publikum sprechen werde, das dort in Betracht komme. Wir müssen uns
daher nun genaue Rechenschaft davon zu geben suchen, erstens wie eine
solche Kinovorstellung notwendig ist, d. h. welches ihre bleibenden und
unabänderlichen Bedingungen sind, die also auch für den Filmhersteller
Gebote sind — zweitens was nun zu geschehen übrig bleibt, um aus dem
gegebenen Stoff, eben einer „Kinovorstellung“ ein harmonisch wirkendes,
echtes <span class="gesperrt">Gesamtkunstwerk</span> zu machen.</p>
<p>Die Bedingungen einer Kinovorstellung sind infolge der technischen
und wirtschaftlichen, zum Teil auch sozialen Verhältnisse, die ihnen
zugrunde liegen, enger und unverrückbarer als die mancher andern
Kunst. Sowohl Theater wie Lichtbildervorträge lassen sich in den
mannigfaltigsten Formen und Zusammenstellungen denken, Kinovorstellungen
aber werden stets in erster Linie <span class="gesperrt">Massenveranstaltungen</span> sein. Das
kommt daher, daß ihr Stoff — besonders die Filme — selber sehr kostspielig
herzustellen ist, auch die Vorrichtungen zur Vorführung usw. ziemlichen
Aufwand erfordern, während gleichzeitig die Darbietungen doch einer
Art angehören und so massenhaft auftreten und auftreten müssen, daß
der einzelne im allgemeinen nur geringe Preise dafür zahlen wird. Die
Vorführungen lohnen sich also — und zwar je vollkommener sie sind, desto
mehr — immer nur, wenn sie vor großen Versammlungen und regelmäßig
stattfinden — und eben dies ist wieder ein Grund, weswegen es vergebliche
Liebesmüh ist, diesen Darbietungen einen „exklusiven“, künstlerisch
oder sozial „vornehmen“ Charakter geben zu wollen. Mag auch das „beste“
Publikum in Kinotheater oder Einzelvorstellungen gehen und in ersterm
Stammpublikum werden, und mögen ihm auch die gediegensten Genüsse
geboten werden: immer ist doch das Kinotheater wirtschaftlich darauf
angewiesen, den geistigen Stand „jedermanns“ zu berücksichtigen, d. h.
„voraussetzungslos“ zu wirken. Das bedeutet: es muß im besten Sinne
<span class="gesperrt">volkstümlich</span> sein. Besonders ist es durchaus zu verneinen, daß
die Kinematographie ernstlich entweder <span class="gesperrt">literarischen</span> oder (anders
als ausnahmsweise) <span class="gesperrt">wissenschaftlichen</span> Zwecken dienen kann. Über
den erstern Punkt haben wir uns schon im Kapitel von den „gestellten
Bildern“ ausgelassen. Das Kinobild, und also die Kinovorstellung
kann und wird, gerade je künstlerisch wertvoller es gestaltet ist,
im dramatischen Sinne nur eine neue Art von Jahrmarkts-, Puppen-
oder mechanischem Theater, eine unter Umständen sehr reizvolle neue
volkstümliche Belustigung schaffen, nie<span class="pagenum"><a name="Page_51"
id="Page_51">[Pg 51]</a></span> aber etwas, das „literarische“
Ansprüche oder die des Schaubühnenfreundes befriedigte. Soweit aber
die Kinematographie <span class="gesperrt">wissenschaftliche</span> Hilfsarbeit leistet (im
wirklichen Sinne des Wortes) kommt sie als Schaustück kaum, jedenfalls
wirtschaftlich nicht in Betracht. Denn „wissenschaftlich“ sind ihre
Leistungen nur da, wo sie wie ein neues, die Sinne übertreffendes
Beobachtungsinstrument wirkt, z. B. als Ultramikroskop oder zur
Zerlegung schneller Bewegungen usw. in ihre Einzelteile. In diesem Falle
interessieren den Forscher ihre Einzelbilder in langsamer Betrachtung
meist mehr als deren eigentliche kinematographische Vorführung. Das
zur finanziellen Rentabilität nötige Publikum finden solche Bilder
naturgemäß nicht; sie kommen für „Kinovorstellungen“ als solche nicht in
Betracht.</p>
<p>Wo kinematographische Bilder als „wissenschaftlich“ gepriesen werden,
sind sie meistens etwas ganz anderes, nämlich „<span class="gesperrt">lehrreich</span>“.
Natürlich können nur Bilder lehrreich, zu Lehrzwecken brauchbar sein,
die mit der Wissenschaft, d. h. Betrachtungsweise und Methode, nicht
im <span class="gesperrt">Widerspruch</span> stehen, und in diesem Sinne sind sie ja auch
„wissenschaftlich“. Solche Filme aber, die wir lieber „Lehrfilme“
nennen wollen, bedürfen eben zu ihrer „wissenschaftlichen“, d. h.
unmißverständlichen Vorführung derselben Behandlung wie alle andern. Sie
müssen „künstlerisch vollendet“ dargeboten werden, einerlei, ob sie vor
Schulkindern, Studenten oder gemischter Zuhörerschaft erscheinen sollen.
Auch die wissenschaftlich vorbereitetern Beschauer müssen ja in der Lage
sein, diese Bilder erst wieder gleichsam aus dem Kinematographischen
ins „Augenrichtige“ zu übersetzen. Auch ihre Phantasie muß richtig
eingestellt und geleitet werden: aus der „Vorführung“ muß eine
„Vorstellung“ gemacht werden. Auch wenn wir — wohl mit Recht — annehmen,
daß zu den heute üblichen Kino- und Saalvorstellungen sich als neuer
mächtiger Zweig der Kinematographie <span class="gesperrt">Unterrichtsvorstellungen</span>,
vielleicht in den Schulen selber, gesellen werden; so unterliegen diese
den gleichen technischen, wirtschaftlichen und sozialen Bedingungen.
Ja erst deren vollkommene Berücksichtigung durch eine vollendet
ausgebildete Vortragskunst wird dem Kinematographen den bisher
vergeblich erstrebten Eingang in die Schulen öffnen.</p>
<p>Aus der so bedingten Eigenart aller Kinovorstellungen ergeben sich
vor allem eine Anzahl Forderungen, die wir als <span class="gesperrt">gesundheitliche</span>
zusammenfassen können, deren Berücksichtigung das ästhetische Bild
einer Kinovorführung beeinflußt. Von diesen werden wir zum Teil später
sprechen; zunächst überlegen wir uns, welchen Einfluß sie auf die
Gliederung der Vorstellung, die <span class="gesperrt">Programmgestaltung</span> haben werden.</p>
<p>Ein kinematographisches Bild allein und ganz für sich betrachtet,<span class="pagenum">
<a name="Page_52" id="Page_52">[Pg 52]</a></span> oder auch eine
ununterbrochene Reihe davon ist in jeder Hinsicht ein Unding — ist
überhaupt <span class="gesperrt">nichts</span>. Es dürfte kaum einen Film geben,
der, so vorgeführt, überhaupt inhaltlich verständlich, geschweige denn
ästhetisch erträglich wäre. Ein Film gibt, wie schon öfter erwähnt,
rein technisch genommen weder ein Bild der Wirklichkeit, noch gibt
er, was er gibt, optisch vollkommen. Selbst das beste Kinobild greift
anfangs und wieder auf die Dauer die Augen stark an. Das liegt nicht
nur daran, daß die Augen durch Überbrückung der Tausende von wirklichen
Bildunterbrechungen, die wir als „Flimmern“ stets wahrnehmen (kein
Kinobild ist vollkommen flimmerfrei), viel stärker als von einem Bilde
mit <span class="gesperrt">stetiger</span> Bewegung in Anspruch genommen werden. Sie strengen
sich auch unbewußt gleichsam fortwährend an, zu entdecken, was sie
in der Wirklichkeit zu finden gewohnt sind. Farbe, Plastik, richtige
Linien und deutliche Luftperspektive. Sie kämpfen fortwährend gegen die
unscharfen und unerkennbaren, gleichsam unentzifferbaren Einzelheiten,
auf die wir vor der Wirklichkeit unser hin und her wandelndes Auge
„fixieren“ — was hier nichts hilft. Auch das helle Licht der Natur
entbehrt das Auge; hier geht ja alles gleichsam in einem Schattenreiche
mit arg gedämpften und gleichsam totem, kreidigem Lichte vor sich. Die
Natur selber erläutert uns, was wir sehen, zugleich durch eine Menge
von Geräuschen und Klängen, Düften und Berührungen. All dies Fehlende
vermißt gleichsam die Phantasie des Kinobesuchers, und die allein
von allen Sinnen gebrauchten Augen bemühen sich vergebens, es ihr zu
ersetzen. An ihre Stelle muß das Denken treten. So kommt es aber, daß
beides, Augen und Hirn vor dem Kinobilde bald erlahmen und das um so
eher, je weniger sie vor dem Kinobilde durch andere Mittel unterstützt
und ausgeruht werden.</p>
<p>Aus dem Gesagten ergibt sich ohne weiteres, daß es eine künstlerische
Anforderung an die Kinovorstellung ist, den Beschauern im weitest
möglichem Maße das Fehlende zu ersetzen. Seine Grenze findet dies
Bestreben wieder nur in dem Gebote, den Vorzug des Kinobildes, seine
automatische Naturechtheit, nicht zu zerstören. Dies geschieht überhaupt
nicht durch Erläuterungen usw., die offenkundig gar nicht den Anspruch
machen, selber unmittelbare Naturkundgebungen zu sein, und ebensowenig
durch technische Ergänzungen, die, wenn auch nicht auf automatischer
Naturwiedergabe beruhend, doch Naturgeräusche usw. <span class="gesperrt">echt</span> oder
stilisiert wiedergeben. Denn durch das letztere Mittel werden sie ja
auch wieder als das gekennzeichnet, was sie sind: menschliche, nicht
naturautomatische Erzeugnisse, die zwar <span class="gesperrt">hinter der Wirklichkeit
zurückbleiben</span> (sie nur andeuten), <span class="gesperrt">aber auch nicht über sie
hinausgehen</span>. Nur das letztere ist geschmacklos.</p>
<p><span class="pagenum"><a name="Page_53" id="Page_53">[Pg 53]</a></span></p>
<p>Diese Hilfsmittel der Kinovorstellung müssen sich gleichzeitig in der
andern Richtung bewegen, neben der Erhöhung des Verständnisses der
Kinobilder auch dem <span class="gesperrt">Ausruhen</span> der Augen zwischen ihnen zu dienen.
Zum letztern Zwecke dienen in erster Linie die <span class="gesperrt">Pausen</span> zwischen
den einzelnen Bildern. Es ist unerträglich, ein Bild nach dem andern
herunterhasten zu sehen, womöglich wie ein Negerdorftanz begleitet
gleichzeitig von ununterbrochenem Klavierhämmern, Grammophonquarren,
Erläuterungsgeschrei und Spässen. Und zwar müssen nicht nur die
einzelnen Bilder, sondern auch die Szenen, aus denen sie zusammengesetzt
sind, durch deutliche Pausen, in denen Auge und Hirn sich erholen,
getrennt sein. Zu diesem Zwecke muß sich zwischen je zwei Filmteilen,
wie schon erwähnt, ein Stück grauer oder einfarbiger Film befinden, mit
dessen Eintreten ins Gesichtsfeld sofort ein ruhiges, wohltuendes Licht
auf der Leinwand ist; hierauf kann die Objektivklappe ganz herabgelassen
werden, worauf das neue Bild „fertig“ und schon im Rollen wieder auf der
Leinwand erscheint. Eine gute Augenerholung bilden auch an sich schon
<span class="gesperrt">Lichtbilder</span>, wenn sie deutlich und schön sind. Besonders aber
sehnt sich nach langem Grau in Grau das Auge wieder nach <span class="gesperrt">Farben</span>,
ja nach etwas <span class="gesperrt">ganz anderm</span> als dem Erlebten. Aus diesem Grunde
ist’s, weswegen ich wiederholt geradezu empfohlen habe, als <span class="gesperrt">kurze</span>
Programmteile mit vor- und nachheriger Pause kaleidoskopartige
Farbenspiele, farbige Nebelbilder, Schattenspiele und andere anmutige
optische Scherze und Experimente einzulegen. Jedenfalls wären derartige
„Pausenausfüllungen“ weit mehr zu empfehlen als die üblichen meist
scheußlichen Lichtbilderreklamen. Auf jeden Fall aber müssen außerdem
von Zeit zu Zeit größere Pausen im <span class="gesperrt">erhellten</span> Raume eintreten.
Auch dieser aber sollte nur am Anfang und am Schlusse <span class="gesperrt">voll</span>
erleuchtet und <span class="gesperrt">allmählich</span> verdunkelt oder erhellt werden. Während
der Vorstellung als Ganzem aber vermeide man auch hierin alle grellen
Gegensätze. Man halte den Saal während des Spieles so hell, während der
Pausen so halbdunkel, wie es mit dem jeweiligen Zwecke zu vereinigen ist.</p>
<p>Ebenso der Augen- und Nervenerholung wie der Ergänzung der Filme dienen
die durch <span class="gesperrt">Vortrag</span> und <span class="gesperrt">Lichtbilder</span>
hervorgerufenen Pausen.</p>
<p>Die <span class="gesperrt">Begleitgeräusche</span> und die <span class="gesperrt">Begleitmusik</span>. Sie entlasten
die Nerven und die Phantasie von einer geradezu übermenschlichen Arbeit,
regen die <span class="gesperrt">Stimmung</span> an, stellen die Übergänge her, schließen
Irrtümer und Täuschungen aus, schaffen Abwechslung und Gegensätze. Wer
die Dinge einigermaßen eindringend beurteilt, wird uns zugeben, daß eine
Filmvorführung an sich überhaupt nicht Gegenstand einer Vorstellung,
geschweige denn einer<span class="pagenum"><a name="Page_54" id="Page_54">[Pg 54]</a>
</span> <span class="gesperrt">Vorstellung als Gesamtkunstwerk</span> sein
kann. Vielmehr haben wir es mit einer ganzen Gruppe ihrem Wesen und
Kern nach neuer Naturveranschaulichungsmittel zu tun, die einander
nebst gewissen Hilfsmitteln alle ergänzen, und eine ohne die andere
einfach sinnlos sind. Das wird uns noch mehr klar, wenn wir uns diese
neue Welt vorausschauend nicht nach ihrem jetzigen Entwicklungszustande
zu vergegenwärtigen suchen, sondern nach der idealen Vollendung,
auf die alle vorhandenen Ansätze hinweisen. Dann ist es offenbar,
daß zur Kinematographie, wie technisch so auch ästhetisch jene
andere Gruppe von Erfindungen gerechnet werden muß: die mechanische
Selbstaufzeichnung, Vervielfältigung und Wiedergabe von natürlichen
<span class="gesperrt">Klang</span>erscheinungen: Ton, Geräusch und Wort, <span class="gesperrt">Grammophonie</span>
oder <span class="gesperrt">Phonographie</span>. Das dem Menschengeist heute vorschwebende, im
Kinotheater zum Teil schon verwirklichte Ideal ist (um nun gleich ganz
vollständig zu sein): die mechanische Selbstwiedergabe vollständiger
Gruppen von Naturerscheinungen, wie wir sie mit Zeichnung, Farbe,
Plastik, Bewegung, Klang, Geräusch und vielleicht eines Tages sogar
mit Geruchseindrücken mit den Sinnen wahrnehmen. Zwar wird auch eine
solche Vorführung niemals menschlich-willkürlicher Erläuterungs- und
Ergänzungsmittel, besonders des Wortes, niemals menschlich-künstlicher
Durcharbeitung zur Erzielung einer befriedigenden Gesamtwirkung, kurz
niemals der „Vermenschlichung“ im Sinne guten Geschmacks entbehren
können. Aber in ihrem Wesen wird sie ein neues Werkzeug menschlichen
Geistes, eine neue Mehrerin und Wahrerin menschlichen Glückes,
Ausbreiterin und Verallgemeinerin menschlichen Wissens, menschlicher
Anschauung, menschlicher Kultur, ein Wahrzeichen und Mittel menschlicher
Verständigung und Veredlung sein.</p>
<p class="bottom3">Wollen wir aber diese Gesamttechnik — diese Gruppe technischer
Künste — im Gegensatz zur Kinematographie im engern Sinne bezeichnen,
so müssen wir uns nach einem neuen treffenden Namen umsehen. Er
liegt im Worte „Kinematographie“ eigentlich angedeutet. Es besagt
„Bewegungs(selbst)niederschrift“, und soll sich eigentlich auf die
Festhaltung sichtbarer körperlicher Bewegungen im Bilde beziehen.
Wie es aber oft mit solchen Erfindungsbezeichnungen geht, ist auch
diese eigentlich schief. Denn Bewegungen im genannten Sinne fängt
ja der Kinematograph eigentlich gar nicht auf und gibt sie nicht
wieder: er entnimmt ihnen im Gegenteil bewegungslose Augenblicke und
hält diese fest. Die Zusammenvorführung dieser Bilder gibt nur den
<span class="gesperrt">Schein</span> der Bewegung wieder. — Aber eine andere Bewegung hält der
kinematographische Film ebenso wie die Photographie überhaupt und auch
die Grammophonie fest, und auf dieser „Bewegungsniederschrift“ beruht
Wirkung und Wert dieser <span class="gesperrt">ganzen</span> Gruppe<span
class="pagenum"><a name="Page_55" id="Page_55">[Pg 55]</a></span> von Techniken: ich meine
die <span class="gesperrt">Bewegung der Licht- und Tonwellen, die von den Gegenständen des
Sehens oder des Hörens ausgehen</span>. Diese ununterbrochene Bewegung
selber schreibt sich auf chemisch-physikalischem Wege in der Film- wie
in der Wachsschicht usw. auf, und sie selber oder doch die Erweckung
ihres automatisch genauen Wiederbildes ist die Ursache des auf Papier
oder Leinwand wieder sichtbar werdenden Bildes, wie des wiederklingenden
Tongefüges. In <span class="gesperrt">diesem</span> Sinne haben wir also das Recht, all diese
Techniken als auf „Bewegungsselbstaufzeichnung“ beruhend zu bezeichnen.
Zum Unterschiede von dem leider schon „verbrauchten“, etwas schief
vorweggenommenen Worte „Kinematographie“ — womit ich nach wie vor die
Technik des „lebenden Bildes“ meine — habe ich drum vorgeschlagen,
die <span class="gesperrt">ganze Gruppe</span> mit dem — überdies richtiger oder doch besser
gebildeten — Worte „<span class="gesperrt">Kinetographie</span>“ zu bezeichnen. Die Silbe „ma“
in diesem Worte ist mindestens überflüssig, es kommt von κινέω,
κίνησις (Stamm κιν
Verbindung -ετ-). Wenn ich nun von Kinetographie als <span
class="gesperrt">Vorstellung</span> spreche, so verstehe ich darunter
eine solche, die im Kern aus dem Zusammenwirken aller oder mehrerer der
genannten Techniken (also auch Lichtbild und später einmal Grammophonie)
besteht, die durch Wort, Musik, einstweilen künstlich-mechanische
Begleitgeräusche usw. als unentbehrlichen, aber den kinetographischen
untergeordneten Bestandteilen gebildet wird.</p>
<h3>2. Das „Programm“</h3>
<p>Aus dem vorigen haben sich schon einige Hinweise auf die <span class="gesperrt">äußere</span>
Gestaltung eines Programms ergeben. Um aber einem Irrtum vorzubeugen,
betone ich nun, daß trotz der Heranziehung aller möglichen
Hilfsmittel ein Programm weder seine <span class="gesperrt">Einheitlichkeit</span> noch
seine <span class="gesperrt">Ruhe</span> verlieren, noch ungebührlich <span class="gesperrt">lang</span> werden
darf. Die erlaubte <span class="gesperrt">Länge</span> eines Programms richtet sich allein
nach der Aufnahmefähigkeit der Zuschauer, diese aber wieder ganz
nach Inhalt und Gliederung des Programms. Je länger es ist, einen
desto kunstvollern Aufbau und desto feinere Gliederung erfordert es.
Ein Programm mag kurz oder lang sein, es muß in all seinen Teilen
eine Steigerung oder doch Wachhaltung und Neubelebung des Interesses
bewirken. So wie aber der schönste Ton zuletzt aus Mangel an Atem in
Töne zerlegt werden muß, so kann ein langes Programm nicht von einem
fortwährenden Sichüberbieten, immer noch heftigern und lebhaftern
Eindrücken leben, sondern es muß in Teile zerlegt werden, die jedes
in sich selber wieder ein abgeschlossenes Ganze bilden. Aber auch das
kürzeste Programm ist verpfuscht, wenn es aus lauter „Schlagern“,
aus lauter Bildern<span class="pagenum"><a name="Page_56"
id="Page_56">[Pg 56]</a></span> höchster Erregung und Verblüffung besteht. Im
Gegenteil. Die Kunst besteht darin, nicht nur „tolle Effekte“, mit
denen ja leicht zu wirken ist, unterzubringen, sondern eben auch die
feinern und nüchternen Programmbestandteile in Wirkung zu bringen.
Das ist ja der größte Fehler fast aller Kinoprogramme, ja der ganzen
Kinematographie, daß sie gleichsam aus einem fortwährenden Gebrüll,
einem ständigen Sichüberbieten, dem „Totschreien“ aller feinen Wirkungen
bestehen. Feine, gute, künstlerische Aufnahmen, die für sich selber und
im passenden Rahmen, z. B. einzeln nach dem Vortrag eines Gelehrten
angebracht, Stürme von Begeisterung erregen, kommen im Kinotheater
gar nicht zur Geltung. Die Beschauer sind durch vorangehende Possen
und nachfolgende Schauerdramen in Nervenerregung, sind so starke
und grobe Effekte gewohnt, daß sie für die Stimme der schlichten
Naturwahrheit, und wär’s in den großartigsten Schauspielen, die die Erde
bietet, einfach keinen Sinn haben. Die Mittel, auf denen die Wirkung
jedes <span class="gesperrt">zeitlichen</span> (Hintereinander-) Kunstwerks, also auch der
Kinetographie beruht, sind <span class="gesperrt">Steigerung</span> und <span class="gesperrt">Gegensätze</span>. Was
ich an einem gedachten Meeresfilm skizzierte, das Anheben mit Szenen
ruhig schöner Bewegung, die Steigerung nach und nach bis zum Höhepunkte
elementarer Erregung, dann das mehr oder minder schnelle Abklingen bis
an die Grenze völliger Ruhe — das, mit allen Abwandlungen, muß auch das
Gesetz jedes <span class="gesperrt">Gesamtprogramms</span> sein. Natürlich kann man’s auch
anders machen. Man kann mit einem lustigen „Fortissimo“ einsetzen, mit
einem kinematographischen „Galopp“ schließen und dazwischen schwere,
langsame Wirkungen verlegen. Man kann auch auf ein „Idyll“ unmittelbar
einen „Sturm“ folgen lassen und umgekehrt (wobei ich nicht nur an Idyll
und Sturm dem <span class="gesperrt">Inhalt</span> sondern auch der Sinnenwirkung nach denke;
z. B. auf ein zart gehaltenes Schwarz-Weiß-Lichtbild folgt ein bunter
Kinemacolorfilm). Man kann in einen Teil alle ruhigen, mehr belehrenden,
oder alle schwarz-weißen Aufnahmen, in einen zweiten alle heitern,
bunten oder rein künstlerischen Bilder verlegen usw. Die Hauptsache ist,
<span class="gesperrt">daß</span> die Programmgestaltung durchdacht ist, und zwar immer nicht
„am grünen Tische“, sondern lediglich in Berücksichtigung der lebendigen
Wirkung.</p>
<p>Was die Interpunktionszeichen im Aufsatz, das sind die Pausen in einem
Programm: Mittel feinster unmittelbarer Kunstwirkung. Es gibt da Kommas,
Semikolons, Punkte, Ausrufungs- und Fragezeichen, je nachdem ob es
kurze Trennungen zwischen umspringenden Filmteilen oder lange trennende
Einlagen sind, ob es allmählich und halb oder plötzlich und ganz hell
wird, ob die Pause leer bleibt oder ablenkend ausgefüllt wird usw. Vor
allem muß jede Pause<span class="pagenum"><a name="Page_57" id="Page_57">[Pg 57]</a>
</span> auch wirklich eine <span class="gesperrt">sein</span> — ebenso wie jedes
Bild eins <span class="gesperrt">sein</span> muß. Das heißt (und hiergegen wird sehr viel
gesündigt), daß jedes Bild genügend Zeit haben muß, deutlich erkannt zu
werden und zu wirken, und jede Pause ausreichen muß, auch wirklich die
jeweils bezweckte Ausruhung, Sammlung usw. zu bewirken. Von beiden hängt
in erster Linie die <span class="gesperrt">Ruhe</span> der Gesamtvorstellung ab, und die ist
eine der ersten Bedingungen für ihre künstlerische Vollkommenheit.</p>
<p>Weiter gehört dazu, daß auch die zur gegenseitigen <span class="gesperrt">Ergänzung</span>
dienlichen Techniken und Hilfsmittel nicht zu ihrer <span class="gesperrt">Erdrückung</span>
mißbraucht werden. Auch das ist eine der gewöhnlichsten Erscheinungen
im Kino. Es ist ein grober Unfug, Bilder von Musik begleiten zu
lassen, außer in Ausnahmefällen, wo diese Musik eigens, mit feinstem
musikalischen Verständnis und völliger Unterordnung dem Bilde angepaßt
und zu seiner Ergänzung oder Erläuterung unentbehrlich ist. Das ist z.
B. bei <span class="gesperrt">Tänzen</span> der Fall, die ja der Seele entbehren, wenn man
die dazu gehörige Musik nicht hört. Noch schlimmer ist die Begleitung
der kinematographischen Bilder mit <span class="gesperrt">Worten</span>. Der Versuch, ihnen
erläuternde „Dialoge“ unterzuschieben, ist ja verständlich, solange
schlechte, d. h. für sich unverständliche „dramatische“ Pantomimen
das Programm beherrschen. Dann ist eben das Hilfsmittel mehr das in
Worte gebrachte „Begleitgeräusch“ (ohne das solche Bilder manchmal
unerträglich sind); das unkünstlerische sind die Filme selber. Wovon ich
aber spreche, das ist der erläuternde <span class="gesperrt">Vortrag</span>. Zum Verständnis
gesprochener Worte sind ganz andere Gehirnteile in uns tätig als zur
Aufnahme von Bildern durch das Auge. Beide Arbeiten strengen die Nerven
an und erfordern unsere ganze Aufmerksamkeit. Auf Erläuterungsworte
achten zu müssen, während man gleichzeitig schnell vorbeiwandernde
Bilder entziffern soll, das ist daher eine noch größere Qual als diese
Zumutung bei Lichtbildern, die wenigstens stillestehen. Eben darum
sollte man alle Erläuterungen mit und ohne Hilfe von Lichtbildern
(Landkarten, Tabellen, Schemen usw.) unmittelbar <span class="gesperrt">vor</span> das
Kinobild verlegen, die letzten Sekunden vor diesem aber <span class="gesperrt">nur</span>
noch, eindringlich und kurz, <span class="gesperrt">sprechen</span>. <span class="gesperrt">Während</span> des
Bildes sollte man sich jeder Störung, selbst des geringsten Hinweises
enthalten. Dauert ein Bild länger, und ist es innerlich ohne Steigerung
usw. (z. B. eine an sich schöne Fahrt auf schaukelndem Boote durch eine
idyllische Landschaft), so mag eine zweite Verwendung von Begleitmusik,
nämlich nun zu „melodramatischen“ Zwecken, zur Hebung der Stimmung und
Unterstreichung des Rhythmus, gleichzeitig zur Beruhigung der optischen
Sinne, in ihr Recht treten. Was von der hier selbstverständlich
vorausgesetzten Handmusik gilt, gilt erst recht von der automatischen,
soweit diese überhaupt in Betracht kommt. Vielleicht sollte man, um<span class="pagenum">
<a name="Page_58" id="Page_58">[Pg 58]</a></span>
<span class="gesperrt">vereinzelt</span> auf besonders wichtige Vorgänge in Kinobildern
aufmerksam machen zu können (da doch manchmal das stoffliche Interesse
noch gebieterischer als das stets durch solche Mittel beeinträchtigte
ästhetische), kleine <span class="gesperrt">Lichtsignale</span> einführen. Es könnten etwa
rings um die Leinwand verteilte oder verschiedenfarbige Glühlämpchen
sein, die kurz vor überraschend auftretenden, schwierig zu beobachtenden
Einzelheiten aufleuchten und während dieser brennen. Durch ihre Lage und
Verteilung, auf die vorher aufmerksam gemacht wird, könnten sie auch auf
die <span class="gesperrt">Stelle</span> der erwarteten Erscheinung hinweisen.</p>
<p>Begleitworte usw. werden um so störender, je mehr wir daran denken,
die Gesichtserscheinungen im Bilde auch durch „Begleitgeräusche“ zu
ergänzen. Auch diese Geräusche (von denen wir noch sprechen) dürfen
aber nur da eintreten, wo sie zum Verständnis oder zur Erhaltung der
Phantasie in den richtigen Bahnen <span class="gesperrt">unentbehrlich</span> (und natürlich:
„richtig“) sind. Sie dürfen weder gewohnheitsmäßig noch aufdringlich
werden: nur Begleitung; aber eben auch nicht unwahr zurückhaltend.</p>
<p>Endlich kommt es noch darauf an, den ganzen zur Vorführung nötigen
Apparat in einer Weise zu ordnen, daß er den künstlerischen Genuß und
Zweck nicht stört, sondern fördert. Da wir immer im Auge behalten, vor
allem das kinetographische Wirklichkeitsbild durch sich selber sprechen
lassen zu wollen, so ist nötig, alle Hilfsmittel, alles rein technische
und besonders das nicht kinetographische, das in Wirklichkeit bei
guter Ausführung großen Raum einnimmt, unsichtbar werden zu lassen.
Es ist dasjenige, was dem Faden im Puppentheater, der Komparserie auf
der Bühne entspricht. Was wir zeigen, sind auf sachgemäß und angenehm
ausgestatteter Fläche unsere Bilder, und hin und wieder lassen wir den
leitenden Menschenwillen persönlich erscheinen. Wie das alles zu machen
ist, erläutert wohl am besten eine Beschreibung der Mustervorstellungen,
wie sie seinerzeit der Verfasser mit reichen Hilfskräften und großem
Apparat in Dresden und anderswo gab. Sie haben — von einem großen Kreise
Gebildeter unterstützt und lediglich dem gemeinnützigen Zwecke dienend,
zum erstenmal und bisher nicht wieder erreicht noch nachgeahmt, einer
breitern Öffentlichkeit gezeigt, was man mit den damaligen Mitteln (um
1910) erreichen konnte. Ihr Mangel war nun der, daß man sich an die
gegebenen Films, wenn auch an die besten der vorhandenen, halten mußte,
die aber noch ganz „im alten Stile“ hergestellt waren. Sie sind heute
noch ebenso. Wir hoffen durch unsere Schrift dazu beizutragen, daß eines
Tages mehr inhaltlich vollendete, formell geschlossene — künstlerisch
einwandfreie Bilder zur Verfügung stehen. — Wie wir’s dort machten, läßt
es sich in Kinotheatern entsprechend,<span class="pagenum"><a name="Page_59"
id="Page_59">[Pg 59]</a></span> vielleicht noch besser, weil
weniger kostspielig und durch die Dauer ertragbringender, einrichten.</p>
<p>Eine große und tiefe, erhöhte, gegen das Publikum durch Leinwand und
Proszenium abgekleidete Bühne bildete den Schauplatz unserer Taten.
<span class="gesperrt">Hinter</span> ihr stand der Kinovorführungsapparat, selbstverständlich
eine tadellose Präzisionsmaschine, in dem bekannten eisernen, mit Asbest
ausgeschlagenen Vorführerhäuschen. Je nach den Verhältnissen war ihm
eine Tür geöffnet, oder (am liebsten) nur ein Loch für den Lichtstrahl
durch die Wand geschlagen. Wir projizierten also „von hinten“, wodurch
die Ablenkung der Neugierde und Aufmerksamkeit durch den den Saal
durchschwebenden Lichtstrahl und alle seine Zufälligkeiten vermieden
wurde. Auch war nun der Apparat durch Eisengehäuse, Glasfenster,
Bühnenwand und Proszenium so isoliert, daß so gut wie <span class="gesperrt">gar</span> kein
Geräusch mehr hörbar wurde. Die Verständigung mit dem Vorführer wurde
anfangs durch verabredete, im Zuhörerraum unhörbare Klingelzeichen
bewirkt, später durch Vermittlung von Gehilfen, die den Vortrag hörten
und bald die Stellen, wo die Bilder usw. einzusetzen hatten, von selber
kannten. Von da an ging alles lautlos, wie durch ein Wunder. Ich bemerke
noch, daß wir natürlich Gleichstrom oder Umformer benutzten. Vor und
unter dem Kinoapparat stand auf der Bühne der Lichtbilderapparat. Wir
hatten drei Vorführer. Zwei — von denen der eine die Verantwortung
für den ganzen technischen Apparat, die Bühne, das Personal usw.
hatte, also der „technische Leiter“ war — wechselten in der Bedienung
des Kinematographen ab, der dritte — ebenfalls gelegentlich von einem
andern Mitwirkenden abgelöst — war der Lichtbildermann. Unter diesen
„andern Mitwirkenden“ befanden sich stets ein oder zwei Freunde, die mit
Vergnügen und Eifer die <span class="gesperrt">Geräuschapparate</span> handhabten. Regen zu
machen, Wasser rauschen, Züge über Brücken rumpeln, den Sturm heulen,
den Donner pumpeln und die Geiser zischen zu lassen, sie ist auch eine
Kunst, aber eine dankbare. An der Seite der Bühne saß ferner nicht
weniger als ein dreiköpfiges Orchester mit seinen Instrumenten. Klavier,
Harmonium, Cello und Geige. Ich wäre unvollständig, wollte ich nicht
den schmunzelnden Feuerwehrmann erwähnen, den uns die Polizei nicht
aufzunötigen vergaß.</p>
<p>Von diesem kleinen „Wallensteins Lager“ ahnte aber niemand etwas
von den edlen Herren und schönen Damen, sowie dem „Volk“ der Großen
und der Kleinen, die ehrfurchts- und andachtsvoll, von den pompös
betreßten Dienern zwischen polizeivorschriftsmäßig breite, mit den Füßen
festgeklemmte Stuhlreihen wandelten, und sich von da aus am Anblick
eines prächtigen „Proszeniums“ weideten, oder — wenn’s Kritiker oder
„Konkurrenten“ waren — giftige<span class="pagenum"><a name="Page_60"
id="Page_60">[Pg 60]</a></span> Bemerkungen austauschten. (Wobei aber
festzustellen ist, daß bei weitem die meisten der <span class="gesperrt">erstern</span> das,
was wir fertig brachten, mit großem Verständnis und warmer Anerkennung
empfahlen.) Das, was sie da sahen, war in der Tat so schön, wie’s
jemand machen kann, der eben von Vorhandenem <span class="gesperrt">auswählen</span> muß. Um
die ganze Bühne herum zog sich ein hohes Proszenium aus dunkelrotem,
wenig geziertem Plüsch. In der Mitte wies ein leicht angedeuteter Rahmen
und ein Samtvorhang von der Farbe des Proszeniums auf die Stelle der
lichtdicht abgeschlossen dahinter angebrachten Leinwand hin. Diese
Einrichtung hatte nicht nur den Vorzug, geschlossen die Erwartung
der Zuschauer auf festliche Geheimnisse zu richten und derweil ihren
Augen einen geschmackvollen Ruhepunkt zu geben, (wozu noch vier grüne
Lorbeerbäume mitwirkten). Sie lenkte gleichzeitig die Blicke auf
die Stelle des eigentlichen Schauspiels, umrahmte diese in schönen
Verhältnissen und verhinderte jeden störenden Eindruck ringsum. Sie
grenzte einen weiten Raum für die Mitwirkenden ab und verdeckte diese,
Instrumente und Apparate, sie dämpfte die Geräusche und fing verirrte
Lichtstrahlen und Reflexlichter ab. Seitlich neben dem Vorhang stand, in
gleicher Höhe mit der Bildfläche das Rednerpult, von wo der Vortragende
frei sprach. Zur Erläuterung an Lichtbildern (Karten usw.) hatte er
einen Zeigestock zur Verfügung. Während der Bilder verschwand er ganz im
Dunkel. Sein Zu- und Abgang und seine Verbindungen mit der Bühne war, um
jede Augenstörung zu vermeiden, durch spanische Wände usw. verdeckt.</p>
<p>Die Vorstellung begann bei hellem Saal mit einem kurzen freien
Vortrag. Dieser wendete sich nach kaum merklicher Pause dem ersten
Bilde zu und gab eine Beschreibung dessen, was zu erwarten war, in
welchem Sinne es aufzufassen, und was darin besonders zu beachten sei.
Derweil verdunkelte sich der Saal; die Kohlen in den Apparaten aber
glühten zischend auf. Die Vorführer stellten ihre Bilder ein — die
Zuschauer merkten nichts von alledem, da der schwere Vorhang die
bereits beginnenden Bilder verdeckte. Jetzt ging er auseinander,
und der Eisenbahnzug setzte sich durch die Alpenlandschaft hindurch
in Bewegung. Dazu ertönte das Rütteln der Wagen, hin und wieder das
Pfeifen der Lokomotive. Die Geräusche veränderten ihren Klang, wenn’s
über Brücken, durch Tunnel ging. Die Geräusche, anfangs munter und
anregend einsetzend, wurden schwächer, nachdem man sie in die Phantasie
der Zuschauer eingeführt glauben konnte. Stellenweise wurden sie ganz
unterlassen. Trotz gewisser Mängel, die nicht weniger an den (ewig
nervös umspringenden) Filmen wie an unserer Unerfahrenheit und der
Unzulänglichkeit unserer Maschinen lagen, gewöhnte man sich doch
sofort so an sie als an Notwendiges und Selbstverständliches, daß
ihr gelegentliches Fortbleiben von ernsthaften<span class="pagenum">
<a name="Page_61" id="Page_61">[Pg 61]</a></span> Besuchern peinlich
bemerkt wurde. Bevor das Bild „umsprang“, wurde es unsichtbar, und
ebenso blieben dem Auge, infolge der geschilderten Einrichtung die
unerfreulichen Anfänge des neuen Bildes erspart, es floß gleich fertig
aus dem Dunkel hervor. Am Schlusse sprang wieder jene kurze dunkle Pause
ein — und an Stelle des Filmbildes stand ein landschaftliches Lichtbild
von ruhiger Schönheit da.</p>
<p>Nachdem das lebhafte, von Beifall zeugende und zuerst von Händeklatschen
usw. begleitete — Gemurmel sich gelegt hatte, diente nun eine Reihe
Lichtbilder der Erläuterung des Vorhergegangenen und der Vorbereitung
des Folgenden, zugleich der Augenerholung. Auch die Lichtbilder
wechselten so, daß sich zwischen allen die Leinwand einen Augenblick
verdunkelte, daher das häßliche Ab- und Anschieben, gelegentlich auch
Stocken und Probieren unsichtbar blieb. Dieser Wechsel geschah aber
mit der Zeit so prompt, daß wie durch einen Zauber ein Bild an der
Stelle des andern stand. Dann wurde es wieder dunkel. Man hörte Wasser
rauschen, und als der Zwischenvorhang wieder auseinanderging, sah man
einen Wasserfall in Tätigkeit usw. Am Schlusse dieses Teils wurde ein
wunderschönes Bild — eins der wenigen auch künstlerisch fast völlig
einwandfreien, die es gibt,<a name="FNanchor_1_1" id="FNanchor_1_1"></a><a
href="#Footnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a> gespielt. Die Zuschauer wußten erst
nicht recht, wo sie waren, als wie ein Zauber zu diesem Bilde eine
unsichtbare, zarte und doch in Rhythmus und Melodie wie dazu gemachte
(und natürlich angepaßte) Musik dazu erklang, die das Bild bis zu seinem
Ausgang begleitete. Der rauschende Beifall, der sich erhob, während sich
überm geschlossenen Vorhang der Saal wieder erhellte, galt nicht nur dem
ganzen bisher gesehenen, sondern ebenso dem letzten Bilde und dem echten
musikalischen Genuß, der damit verbunden gewesen war. Das Proszenium
schien eine Sphäre von Zaubergeistern zu sein, ein geheimnisvolles Land
von Licht, Leben und Musik.</p>
<p>Auf den ersten Teil folgte ein zweiter, kürzerer. Er bestand aus
lauter kurzen (vielfach leider, aber notgedrungen viel zu kurzen)
völkerkundlichen Szenen, die im Gegensatz zu den längern und ernstern
Landschaften, natürlich besonders munter wirkten. Und hinreißend wirkte
es auf jedermann, wenn nun endlich mal die jungen Japanerinnen und
nachher die Tiroler nicht zu einer der üblichen Klavierpaukereien,
sondern zu einer unsichtbaren, scheinbar von ihren eignen Instrumenten
kommenden, nach Möglichkeit „echten“ Musik tanzten! (In diesen Dingen
<span class="gesperrt">ganz</span> echt zu sein, ist dem Kinotheaterbesitzer leichter, als es
uns damals war, wie ich zeigen werde.)</p>
<p class="bottom3">Der dritte Teil war nun derjenige, der die mächtigsten Eindrücke<span class="pagenum">
<a name="Page_62" id="Page_62">[Pg 62]</a></span> bringen mußte, sollte er
gegen die vorigen nicht abfallen. Daher hatten wir ihm (das Gesamtprogramm
hieß: „<span class="gesperrt">Schauspiele der Erde</span>“),
die „Tausend Spiele des Wassers“ vorbehalten, und ließen es hier nun
wirklich am Großartigsten, das die Erde zeigt, nicht fehlen. All unsere
Künste mußten sich, nachdem die Rede den gröbsten zu erwartenden
Mißverständnissen vorgebeugt hatte, zu kräftiger Wirkung vereinigen,
und so rauschten vor unsern Augen die Wasserfälle der „Welt“, donnerten
die „Geiser Neuseelands“, brauste die Brandung des Meeres. (Wir hätten
auch andere als die „größten“ dieser Schauspiele genommen, wenn sie — zu
haben gewesen wären.) Um, worauf es uns ankam, vor allem den sinnlichen
Eindruck jener gewaltigen Naturerscheinungen, ihre seelische Wirkung
zu erreichen, nahmen wir ganz keck alles, was wir von „Viktoria“-und
„Niagara“fällen erreichen konnten, zusammen, und ließen die Wassermassen
nur immer stürzen und nebeln, brausen und wirbeln. Dies nach dem
Vorurteil gewisser Leute höchst „langweilige“ Schauspiel fesselte ebenso
wie die den Schluß bildenden langandauernden Bilder vom Meereswogen alle
unsere Zuschauer, selbst kleine Kinder und die einfachsten Leute bis zur
Starrheit. Zuletzt, angesichts des beruhigten Meeres, setzte die Melodie
von „Das Meer erglänzte weit hinaus“ (Harmonium) ein, und es ging ein
Aufatmen aus einem Banne durch die Reihen, als die Vorstellung zu Ende
war.</p>
<h3>3. Einzelheiten</h3>
<p>Was wir in dem als Beispiel angeführten Programm „Schauspiele der
Erde“ durchzusetzen versuchten, litt unter den Mängeln des uns zur
Verfügung stehenden Filmstoffs, zu deren Abhilfe den Weg zu weisen, wir
im ersten Teile dieser Schrift versucht hatten. Wir mußten aus bunt
zusammengewürfelten, zufällig und meist ohne viel sachliches oder gar
künstlerisches Verständnis hergestellten, aus unzähligen unzulänglichen
Teilen zusammengeflickten, gar nicht oder unbrauchbar oder gar
falsch und irreführend erläuterten Filmen und zufällig auftreibbaren
Lichtbildern unser Programm zusammensetzen, ihm danach Namen, Gestalt
und Gliederung geben. Wie glücklich werden unsere Nachfolger sein,
die einmal den umgekehrten, vernünftigen Weg beschreiten können: sich
zuerst eine sachlich begründete, geschlossene Vortragsidee ausarbeiten,
danach die richtigen, vollendet hergestellten Filme und Filmteile frei
auswählen, wo nicht ihre Herstellung selber bewirken, die geeigneten, an
Ort und Stelle gemachten Lichtbilder gleich mit erhalten, die erwähnten
ausführlichen Angaben und Beschreibungen, einschließlich Aussprache
und Geräuschbeobachtungen usw. fertig vorfinden! Uns hat das alles,
obgleich ein kleines Heer von Professoren und gelehrten Fachmännern
uns nebst zahlreichen Büchern<span class="pagenum"><a name="Page_63"
id="Page_63">[Pg 63]</a></span> unterstützten, eine unendliche und doch
schlechterdings nicht völlig zum Ziele führende Arbeit gekostet. Noch
heute sind uns einzelne der Filme, die wir damals selber aus London und
Paris holten, (im Vertrauen auf die Zuverlässigkeit der Beschreibungen
und deren leichte Ergänzung durch Literatur), in Beziehung auf ihren
nackten Inhalt ein Buch mit sieben Siegeln geblieben. Eine große Menge
Filme haben wir als unerklärbar oder völlig falsch bezeichnet, unbenutzt
lassen müssen. Monatelange Arbeit hat uns, unterstützt vom Zufall, zum
Verständnis und zur richtigen Bezeichnung gerade der allerschönsten und
wertvollsten Bilder verholfen. Dabei ist noch der Schwierigkeit ihrer
Erlangung zu gedenken, die bei der auf diesem Gebiete herrschenden
Unordnung und den eigentümlichen Interessen der Filmfirmen, in der Tat
zuletzt nur durch gefälliges Entgegenkommen ermöglicht wurde. Dies alles
war für uns eine gute Schule, deren wertvollste Früchte wir in den
vorigen Abschnitten geborgen haben. <span class="gesperrt">Eine gute Kinovorstellung wird
in der Hauptsache von den Aufnahmeoperateuren und in den Filmateliers
gemacht.</span> Ist da gut und richtig Hand in Hand gearbeitet worden,
so ist alles weitere für den Vorführungsleiter leicht. Nicht ist im
allgemeinen zu erwarten, daß die Bilder zu ganzen abendfüllenden
usw. Programmen an einen vorher auszuarbeitenden Vortrag gereiht, zu
diesem einzigen Zwecke hergestellt werden. Dazu ist die Kinoaufnahme
zu sehr von Zufällen abhängig, und die mannigfache Verwendung und
wechselnde Zusammenstellung der Bilder ein zu großer Vorzug. Ich möchte
das Erstrebenswerte vielmehr so bezeichnen, daß gleichsam an jeder
Kinoaufnahme <span class="gesperrt">Verbindungsfäden</span> stehen bleiben, mittels deren sie
leicht und passend in jedes Programm hinein verknüpft und wieder daraus
gelöst werden kann. Sie muß so gemacht sein, daß sie überallhin paßt. D.
h. sie braucht nicht immer für sich selber ein abgeschlossenes, für sich
allein den Gegenstand erschöpfendes Ganzes zu sein, aber sie muß den
höchsten Anforderungen der Art entsprechen, zu denen sie gehört. Sie muß
ferner so erläutert, eingeordnet und zugänglich sein, daß sie für sich
selber keine neue Identifizierungs- und Zurichtungsarbeit erfordert.</p>
<p>Solange das nicht der Fall ist, bleibt die Herstellung eines
„Musterprogramms“, einer „künstlerisch vollendeten“ Vorstellung eine
Gigantenarbeit, und es wird immer noch etwas zu wünschen übrig bleiben.
Wir wollen, so gut es geht, die einzelnen Elemente einer solchen
Vorstellung sichtend durchgehen.</p>
<p>Noch ehe wir unsere Filme endgültig als Hauptteile in das nach den
entwickelten Gesichtspunkten entworfene Gesamtprogramm einfügen,
beschäftigt uns die <span class="gesperrt">Feststellung ihres Inhalts</span>.<span
class="pagenum"><a name="Page_64" id="Page_64">[Pg 64]</a></span> Das ist, wie
bemerkt, heute noch eine Arbeit, die oft ans Unmögliche grenzt, in
den Kinotheatern usw. aber meist — ganz unbekannt ist. Geboten ist
grundsätzliches Mißtrauen gegen die Angaben der beigegebenen gedruckten
„Beschreibungen“. Allein die darin enthaltenen Namen sind oft, infolge
der fremden Herkunft der meisten Filme, ganz unbrauchbar. Man suche
sie an der Hand von Fachwerken, die man in öffentlichen Büchereien
findet, in ihrer deutschen Form festzustellen, nötigenfalls fragt
man Lehrer und Fachleute. Häufig gelangt man da zu höchst einfachen
und bekannten Bezeichnungen allbekannter Dinge, die einem mit ihrem
lateinischen, englischen usw. Namen höchst exotisch vorkamen. Sodann
verschaffe man sich selbst durch Lesen, Abbildungen usw. ein möglichst
genaues und umfangreiches Bild des betreffenden geographischen,
naturwissenschaftlichen usw. Gegenstandes. Man wird oft erstaunen,
was für ein brennendes Interesse da manche Bilder gewinnen, die man
vorher als langweilig ansah. Oft freilich wird man dann auch seinen
Film verwerfen müssen, weil er entweder nur Nebensachen des Themas oder
auch — etwas ganz anderes zeigt. Nur wenn man selber so etwas von dem
Gegenstande kennt, kann man Wert oder Unwert eines Films wenigstens
ungefähr beurteilen, und wissen, wo sein Interesse liegt, und in welchem
Zusammenhang er unterzubringen ist. Fast alle Filme, belehrende wie
unterhaltende, haben „Beziehungen“ zu irgendwelchen Gedankengängen, die
Kennern und Gebildeten bekannt sind, beim Anblick der Bilder sofort
einfallen und für deren Wert oder Unwert oft entscheidend mitsprechen.
Wer diese Beziehungen nicht kennt, tappt im Dunkeln, und kann nie ein
Programm zusammenstellen, das geschmackvolle Leute befriedigt. Er suche
sich eine Hilfe; auch wenn er ein Universalgelehrter wäre, würde er ohne
solche Hilfe nicht auskommen.</p>
<p>Zu den so für würdig befundenen Filmen gilt es nun zunächst, die etwa
zum Verständnis unentbehrlichen <span class="gesperrt">Lichtbilder</span> herauszufinden.
Das ist für den einzelnen schwer, aber solange es die Filmfirmen
nicht gleich selber tun, muß man sich an der Hand der Kataloge der
Lichtbilderfirmen zu helfen suchen.</p>
<p>Für diesen Zweck wie für den der Filmwahl (für letztere nur unter
gewissen, früher erörterten Bedingungen in Betracht kommend) wäre ein
von einer Zentralauskunftsstelle anzulegender und zu verwaltender
<span class="gesperrt">Realkatalog</span> mit Inhalts- und Wertangaben usw. sehr wünschenswert,
und auch die Firmen hätten gewiß das größte Interesse daran.</p>
<p>Ich will hier nur darauf aufmerksam machen, daß neben den großen
deutschen Firmen wie Unger & Hoffmann in Dresden, Liesegang in
Düsseldorf, Vereinen wie der M.Gladbacher und der Berliner<span class="pagenum">
<a name="Page_65" id="Page_65">[Pg 65]</a></span> Volksbildungsverein,
der Dürerbund usw. auch die Sammlungen des Auslandes in Betracht
kommen. Besonders sind die englischen Lichtbilder zum Teil wegen
ihres künstlerischen Wertes hervorragend. Zur Belebung und künstlerischen
Erhöhung kinetographischer Vorstellungen möchte ich aber besonders
auch auf die Verwendung naturfarbiger Einzelaufnahmen (Lumière-Verfahren
u. a.) hinweisen. Sie erfordern das hier vorhandene sehr starke Licht,
bringen aber das so sehr entbehrte farbige Element in die Vorstellung.
Es gibt unter ihnen ebenfalls bereits Kunst und „Kitsch“.
Kitsch sind diejenigen Bilder, die um ihrer Buntheit willen gemacht sind.
Kunst sind diejenigen, deren <span class="gesperrt">Farbenwerte richtig</span>
wenigstens <span class="gesperrt">angestrebt</span> sind (weder „richtige“ Farben noch
„vollkommen richtige“ Farbenwerte sind hier überhaupt möglich, da beides
subjektive Begriffe sind) <span class="gesperrt">und</span> die eine — soweit sie willkürlich
ist — <span class="gesperrt">geschmackvolle</span> Farbenzusammenstellung oder Wahl zeigen. Auch
hier geht aber oft das stoffliche Interesse mit Recht über das „rein“
ästhetische.</p>
<p>Für die Projektion von Lichtbildern empfiehlt es sich, die häßlichen
Bilderwechsel zu verdecken, die Bilder lange genug und ruhig stehen zu
lassen und je schöner sie sind, desto weniger durch Reden zu stören,
zwischen allen eine genügende Pause zu machen. Die farbigen Lichtbilder
sah ich von Courtellemont in Paris sehr wirkungsvoll mit einer
Nebelbildereinrichtung (zwei verbundene Cameras) vorgeführt, dergestalt,
daß eins durch das neu auftauchende, noch unerkennbare neue verblaßt und
unkenntlich wird, unter Rückgang der Helligkeit wechseln beide, und das
neue taucht immer heller werdend auf. Freilich waren es prächtige und
abwechslungsreiche Bilder, die so vorgeführt wurden.</p>
<p>Auch der <span class="gesperrt">Vortrag</span> erhält seinen meisten Stoff aus den zur
Inhaltsfeststellung der erwählten Bilder gepflogenen eignen Studien.
Hier gilt es nun, in die Tiefe der Erkenntnis, die man sich in
aller Eile angeeignet hat, nicht Meter für Meter den Zuhörer
hineintauchen, sondern sich hinterher wieder ganz und gar in die
Seele jener Unwissenden hineinversetzen, die nur unser Bild sehen
werden, und nur das zu seinem Verständnis Nötige wissen wollen.
Worte, wenn auch unentbehrlich, sind ein fremder Bestandteil in einer
kinetographischen Vorstellung. Wenigstens sind sie hier nicht in ihrer
<span class="gesperrt">literarischen</span> Kunstanwendung am Platze, sondern nur als kurze,
<em lang="it" xml:lang="it" class="antiqua">al fresco</em> gegebene eindringliche Erläuterungen. Will man seine
Vorstellung mit einem für sich wertvollen Vortrag abwechseln lassen, so
setze man ihn eben gänzlich für sich, am besten an den Anfang oder in
die Mitte.</p>
<p>So kurz der Vortrag und so wenig und den Nagel auf den Kopf treffend die
Worte sein sollen, um so mehr sollte dennoch<span class="pagenum">
<a name="Page_66" id="Page_66">[Pg 66]</a></span> und gerade deshalb der
Vortragende die Redekunst beherrschen. Er sollte vor allen Dingen völlig
über den Schauspieler- wie den Predigerton, über das Deklamieren wie
über das Singen hinaus sein. Er soll langsam, deutlich und eindringlich
sprechen. Er hat nur kurze Minuten der Aufmerksamkeit vor sich, in
ihnen hat er wichtige Gedankenbrücken zu schlagen, Augen zu öffnen, die
Geister zu leiten. Er muß darum seine Zeit nutzen. Er muß, solange er
spricht, die Aufmerksamkeit voll auf sich lenken, während der Bilder
aber völlig untertauchen und alles weiter Nötige mit mechanischen
Mitteln zu erzielen suchen.</p>
<p>Sind die Grundzüge von Filmen, Lichtbildern und Vortragsinhalt
festgestellt, so kommt die endgültige Ausarbeitung des Programms. Über
seine äußere Gliederung und das Spiel von Steigerungen, Ruhepunkten,
Abwechslungen, Gegensatzwirkungen haben wir schon gesprochen. In den
meisten Kinotheatern ist das Programm ein „rollendes“ — es beginnt
für jeden Eintretenden dann, wann er eben kommt. Mindestens wäre es
wünschenswert, auch um des ästhetischen Eindrucks willen auf den
Ankömmling selbst, die Neueintretenden sich bis zur Beendigung der
eben laufenden Szene in einem Vorraum sammeln zu lassen. Im übrigen
allerdings wird es für das Programm genug sein müssen, die einzelnen
Nummern abwechslungs- oder beziehungsreich aneinanderzureihen und
für hübsche Übergänge zu sorgen. Man kann es auch in eine Anzahl
kleinere Abteilungen, die ein kleines geschlossenes Ganze bilden,
zerlegen. Immer aber läßt sich auch solchem Programm <span class="gesperrt">Einheit</span>,
nämlich ein einheitlicher Grundgedanke geben. Dieser braucht nicht
stets im Stofflichen zu liegen — er kann ganz weit wie ganz eng gefaßt
sein. Selbst die Parole „Buntes Allerlei“, nach der einmal alles
Erdenkliche zusammengereiht werden kann, kann doch diesen „einheitlichen
Grundgedanken“ bilden. Es ist dann mehr eine einheitliche „Stimmung“
oder Stimmungsmischung, die zugrunde liegt. Jedenfalls ist nicht jedes
„Bunte Allerlei“ eine künstlerische Einheit, sondern nur eins, dem man
anmerkt, daß es Stück für Stück aus einer bestimmten Stimmung oder einem
bestimmten Gedankenkreise heraus erwählt ist.</p>
<p>Höher steht, aber auch schwerer zu beschaffen ist ein Programm,
das einen einheitlichen Grund<span class="gesperrt">inhalt</span> in logischer oder doch
sachlicher Folge abhandelt. Da wird man zurzeit noch seine Pläne
möglichst allgemein halten müssen. „Der deutsche Wald“, „Englisches
Volksleben“, „Von der Spinne“, „Die Töpferei“, „Wie das Brot
entsteht“ — so unglaublich es klingt, und auf so viele anklingende
Kataloge und Filmtitel der Uneingeweihte mich verweisen wird; man wird
kaum die zu irgend einer abgeschlossenen, rein nach dem sachlichen
Interesse entworfenen Vorstellung dieser Art die nötigen<span class="pagenum">
<a name="Page_67" id="Page_67">[Pg 67]</a></span> guten,
richtigen, geschmackvollen, sachlichen, geschweige denn künstlerisch
vollendeten Bilder auch nur <span class="gesperrt">nennen</span> — und man wird sie noch viel
weniger <span class="gesperrt">erhalten</span> können! Der Filmmarkt ist zurzeit nur auf die
Erfüllung des wöchentlichen Neuigkeitenbedürfnisses der Kinotheater
eingerichtet, darüber hinaus versagt seine Organisation völlig. Eher
findet sich schon was, wenn man sein Thema faßt: „Vegetationsbilder der
Erde“, „Aus dem Leben unterm Mikroskop“, „Von fremden Völkern“ u. dgl.
allgemeinen, im Grunde nichtssagenden Titeln. Da findet sich schon was;
ob man es kriegt, ist zurzeit Glückssache. Will man ernst zu nehmende
Vorstellungen dieser Art zurzeit machen, so ist man schon auf reichliche
Zuhilfenahme von Lichtbildern, Vortrag und — Pausen angewiesen.</p>
<p>Wie soll man denn aber zurzeit „künstlerische“ kinetographische
Vorstellungen machen? Es gibt nur einen Weg: man besuche, mit dem
genügenden Kapital ausgerüstet, die Berliner Filmfirmenvertreter,
und passe dort auf die wöchentlich erscheinenden Neuheiten auf. Da
hat man wenigstens den Vorteil, die Filme zu <span class="gesperrt">sehen</span>. Nun kaufe
man auf gut Glück die besten unter ihnen auf und sammle sie an, bis
man zu verschiedenen Themen — die man sich unter Berücksichtigung der
Gelegenheit zurechtmacht — einigermaßen Stoff beisammen hat. Hierzu kaufe
man, indem man sich das Gedächtnis hervorragender Filmkenner und in
zweiter Linie die Katalogbeschreibungen der Firmen zunutze macht, ältere
gute Filme zur Ergänzung — <span class="gesperrt">sehen</span> wird man sie allerdings erst,
nachdem man sie bezahlt hat und besitzt. Den so gewonnenen Filmvorrat
macht man durch Abtrennung der minderwertigen und mißlungenen, aller
zu kurzen, undeutlichen, albernen oder sonst geschmacklosen Abschnitte
und durch Umstellung der einzelnen Szenen zurecht, bis die Sache
ein Gesicht gewinnt. Man fahnde dazu eifrig nach Lichtbildern und
wissenschaftlichem Material usw.— und gehe dann an die Herausgabe
der einzelnen Vorstellungen. Wie man schon aus dieser keineswegs
pessimistischen Beschreibung sieht, ist das Ganze eine Aufgabe, die für
den <span class="gesperrt">einzelnen</span> überhaupt geradezu unmöglich ist. Es muß daher ein
besonderer Weg zur Verwirklichung gefunden werden — hiervon später.</p>
<p>Die Feststellung der <span class="gesperrt">Naturgeräusche</span> ist in vielen Fällen leicht,
in den meisten sehr schwer, wenn sie nicht geschmacklos ausfallen
sollen; die Ausführung ist meist leicht und wohlfeil. Theaterpraktiker
sind darin die besten Ratgeber. Wasserrauschen und Regnen wird oft
schon ausgezeichnet durch das Wischen von Papierbüscheln auf der
Erde nachgeahmt. Zum Windrauschen läßt man einfach gebaute Kammräder
an gespannten Schirtingbahnen schleifen. Erbsen, in einem Sieb
geschüttelt, ein großes geschütteltes Blech, eine genial<span class="pagenum">
<a name="Page_68" id="Page_68">[Pg 68]</a></span> auf Fell
oder Rahmen gehandhabte Trommel für Donner usw., eine Mundpfeife
u. dgl. wirken schon Wunder. Wer aber will, kann seine Instrumente
mit wenigen Kosten auf noch größere Höhe bringen. Viel schwieriger
ist die richtige <span class="gesperrt">Beobachtung</span> der Geräusche. Es ist aber
doch wohl selbstverständlich, daß ein lautlos fallender Baum, eine
lautlos abgeschossene Kanone, ein lautlos aufkochender Geiser nicht
nur ein geradezu peinliches Bild geben, sondern auch den Zuschauer,
namentlich den unerfahrenen, über die stattfindenden Vorgänge und ihre
Kraftverhältnisse völlig irre führen. Ebenso offenbar ist es aber,
daß falsch und bloß nach der Phantasie eines gleichfalls unerfahrenen
Vorführers gegebene Geräusche nicht minder irreführen und für den
Geschmack nicht minder peinlich sind. Das Studium von Naturgeräuschen
und ihrer Wiedergabe, an sich ein nicht uninteressanter Zweig der
Naturwissenschaften, sollte daher durch die Kinetographie geradezu
zu einer Hilfswissenschaft entwickelt werden. Vor allem sollten hier
einmal die Grammophonie-Fachmänner einsetzen. Sollte es nicht möglich
sein, den unzerlegbaren und doch so reizvollen und bezeichnenden Lärm
des Volkslebens in einer Londoner Straße grammophonisch aufzunehmen,
während gleichzeitig der Kinematograph den <span class="gesperrt">Anblick</span> festhält?
Wenn vorläufig beide Aufnahmen noch nicht gleichzeitig aufgenommen
werden können, so kann doch beider Zeitmaß mit dem Metronom bestimmt
und danach gleichzeitig wiedergegeben werden. Das wäre meines
Erachtens das <span class="gesperrt">nächste</span> Ziel zur anzustrebenden vollkommenen
mechanisch-automatischen Kinematographie. Inzwischen müssen wir uns mit
den mehrfach angedeuteten Hilfsmitteln begnügen.</p>
<p>Die <span class="gesperrt">Musik</span>! Sie hat ihre Stätte im Kinotheater aus mehrfach
genannten Gründen. Gewiß <span class="gesperrt">kann</span> sie wegbleiben. Unter allen
Umständen ist sie viel mehr einzuschränken, als jetzt im Kinotheater
üblich. Auch sie gehört nur dahin, wo sie <span class="gesperrt">unentbehrlich</span> ist.
Das ist sie vor allen Dingen bei Tänzen und wo irgend im Bilde Musik
gemacht wird. Ihre weitere Anwendung ist Geschmackssache. Sie muß der
Bildervorführung <span class="gesperrt">untergeordnet</span> bleiben, daher ist — wo nicht das
Bild selber anderes <span class="gesperrt">zeigt</span> — vor allem Streichmusik geeignet. Sie
wirkt am feinsten im geschlossenen Raum. Klavier allein ist zu hart
und individuell, es drängt sich vor, ist auch zu eintönig. Klavier
oder Harmonium zusammen mit Violine und Cello, auch gelegentlich Flöte
ist diejenige Zusammenstellung, die sich allen Zwecken am feinsten
anpassen läßt und sich am wenigsten vordrängt. Und vor allem nicht
vergessen: jede Musik hat einen <span class="gesperrt">Sinn</span>! Nicht nur den, den sie
dem musikalisch Hörenden unmittelbar ausspricht, den Stimmungsgehalt,
sondern gelegentlich oft auch einen recht unerwarteten, durch Textworte
festgelegten konventionellen Sinn. Achtung, daß der nicht zum<span class="pagenum">
<a name="Page_69" id="Page_69">[Pg 69]</a></span> Bilde wie
„die Faust aufs Auge“ paßt! Für Musik gilt ganz besonders die Regel: so
wenig wie möglich, aber so vollendet wie möglich und — sinnvoll.</p>
<p>Wohl hauptsächlich aus dem Gefühl der technischen Zusammengehörigkeit
heraus, dem auch wir ja schon Ausdruck gaben, findet man besonders in
Kinotheatern sehr häufig das Grammophon. Es spielt eine besondere Rolle
bei den schon erwähnten „Tonbildern“, die wir mindestens so selten
wie möglich im Kinotheater sehen möchten. Wenn diese Art noch nicht
vollendet im höchsten <span class="gesperrt">technischen</span> Sinne hergestellt werden kann,
so sollte wenigstens die künstlerische Wahl und Darstellung einwandfrei
sein. Zu gesungenen Liedern einen Mann im Frack hinzustellen, der im
Takt dazu die Kinnladen und die Arme bewegt, ist durchaus überflüssig.
Der Genuß des Gesanges wird dadurch so wenig wie sein Verständnis
gehoben. Anders wär’s, wenn Lieder durch kleine Kostümszenen illustriert
würden. Dann aber möchte man diese Szenen wenigstens gut gespielt sehen.
Kein „grammophonischer“ Sänger oder Chor sollte sich’s gefallen lassen,
daß an seiner Stelle ein Schauspieler dritten oder geringern Ranges mit
Maske und Gebärde den Mund auf und zu klappenden Caruso mimt. Da sowohl
Kinematographie wie Grammophon noch ihre großen Mängel haben, sollte man
sich darauf beschränken, ganz einfache, leichte, mehr im Groben wirkende
Stücke festzuhalten, jedenfalls sich nicht an die zartesten oder
schwierigsten Meisterwerke der Gesangskunst wagen. Ein von Kinderstimmen
gesungenes und schlicht gespieltes Weihnachtslied kann unter Umständen
eine niedliche „Tonbild“einlage geben; eine Meisterarie nie.</p>
<p>Will man Grammophon oder Phonographen mitwirken lassen, so ist es
geschmackvoller, ihn mit ausgewählten Stücken <span class="gesperrt">allein</span> zu Gehör
kommen zu lassen. Da aber eine aus unsichtbarem Munde oder vielmehr
aus einem Schalltrichter kommende Stimme eine von jedermann peinlich
empfundene Unnatürlichkeit darstellt, so hat man von jeher nach einer
Maskierung gesucht. Für diese gibt es nur zwei Auswege. Entweder man
stellt den Apparat wie er ist, mit einer einfachen, nicht „verzierten“
Trompete weithin sichtbar mitten vor die Zuschauer hin und sagt damit
gleichsam: „Jetzt kommt das kinetographische Wunder: der grammophonierte
Gesang.“ Das ist am ehrlichsten und ästhetisch einwandfrei. Oder man
stellt den Apparat irgendwo hinter der Szene auf, so daß die Klänge
gedämpft und wohlberechnet in den Zuhörerraum dringen, wo nichts
inzwischen die Aufmerksamkeit ablenkt. Das hat u. a. den Vorteil,
Mängel, z. B. die Nebengeräusche, zu verdecken und die Zuhörer nicht
abzulenken. Will man mehrere Stücke geben, so vereinige man sie zu<span class="pagenum">
<a name="Page_70" id="Page_70">[Pg 70]</a></span> einem Programmteil,
zerreiße aber nicht alle Augenblicke durch sie den Zusammenhang der
sonstigen Vorstellung.</p>
<p class="bottom3">Für alles andere, besonders die Ausstattung des Bühnenbildes und des
Zuschauerraumes gelten die allgemeinen Regeln des guten Geschmacks. D.
h.: maßgebend ist vor allem die <span class="gesperrt">Zweckmäßigkeit</span>, verboten alles
Unehrliche, aller Pomp und Flitter, der etwas anderes vortäuschen soll,
als was da ist: eine Stätte gediegener volkstümlicher Unterhaltung.
Verboten alles Flimmer- und Zierratenwerk, das die Aufmerksamkeit
ablenkt, Auge und Nerven beunruhigt. Nicht die Sinne kitzeln, die Nerven
aufregen, die Phantasie erschöpfen, das Denken verwirren soll die
Kinetographie. Sondern wenn sie künstlerisch gewesen ist, so erkennt
man sie daran, daß man mit erfrischten Sinnen, bereichertem Wissen,
gereinigtem Fühlen, klarem Denken und voll deutlicher, erhebender
Erinnerungen von ihr nach Hause geht. Das zu erreichen, sei das Ziel
aller künstlerischen Kinetographie.</p>
<h3>4. Wege</h3>
<p>Das zu erreichen, wird sich zwar noch vieles wandeln, mancher gute
Kampf wird gekämpft werden müssen. Nicht nur die Kinetographie selbst,
sondern unser Gesamtheitsempfinden von dem, was schön und gut ist,
wird von Grund auf umgewälzt — oder vielleicht nur vom Alpdruck eines
bis zum Wahnsinn überhitzten öffentlichen „Genuß“lebens befreit werden
müssen. Mächtige Interessen großer Kreise, die zur Befriedigung ihrer
persönlichen Wünsche gewissenlos an den geistigen Kräften der ihnen
immer wieder in Scharen als Beute zuwachsenden Jugend schmarotzen,
werden unschädlich gemacht werden müssen. <span class="gesperrt">Niemals kann die
Kinetographie zu künstlerischem Werte gelangen, solange nicht ein
Übel unseres heutigen öffentlichen Lebens eingedämmt ist: das Übermaß
an ganz oder fast unfreiwilligen geistigen Eindrücken überhaupt, die
stündlich auf uns herstürmen.</span> Deren Eindämmung wird wohl am nächsten
die Aufgabe der allgemeinen Erziehung, der Aufklärung jedes einzelnen
schon von der Schule an sein. Und diese Erziehung und Aufklärung wird
an sich kein besseres Mittel benutzen können als den Sinn für das, was
wirklich und echt künstlerisch ist, zu stärken. Was wirklich und echt
künstlerisch ist, ist auch einfach und selten, sei’s in der Erscheinung,
sei’s im Genuß.</p>
<p>Inzwischen aber darf es auch am guten Beispiel, am Bessermachen nicht
fehlen. Wie sehr das durch die heutigen Verhältnisse auf dem Gebiete der
Kinetographie erschwert ist, habe ich nur andeuten, nicht erschöpfen
können. Wenn es sich aber darum handelt, einstweilen das Beste zu
tun, was möglich ist, und so die Kräfte zu gewinnen,<span class="pagenum">
<a name="Page_71" id="Page_71">[Pg 71]</a></span> allmählich das
Vollkommene anzuregen und zu erzwingen, so sei nur dieser Fingerzeig
gegeben. Ein einzelner kann wohl künstlerische Musterprogramme schaffen
und vorführen, aber er kann sie wirtschaftlich nicht halten. Um das in
einem kinetographischen Programm festgelegte Kapital herauszuholen und
gar fruchtbar zu machen, muß stets ein Ring (Turnus) von regelmäßigen
Verwertern vorhanden sein. Solche Ringe müssen auch die bilden,
die die Kinetographie durch Beispiele zur Höhe einer Kunst erheben
wollen. Solange eigne Vorstellungen, eigne Theater für den Zweck nicht
lohnen, müssen geistig rege Kinotheaterbesitzer zur Einlegung solcher
Vorstellungen angeregt werden. Regelmäßige Wochenprogramme dieser Art
werden wir ihnen vorläufig noch nicht bieten können, aber vielleicht
monatlich eins. Und wir werden erreichen können, daß sie mit diesen
Programmen, folgerichtig und streng allen künstlerischen Ansprüchen
entsprechend durchgeführt, volle Häuser haben. Volle Häuser aber sind
dasjenige, was selbst die Kinowelt mit der Kunst versöhnen wird.</p>
<hr class="chap" />
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</div>
<div class="figleft">
<a id="bildundfilm" name="bildundfilm"></a>
<img src="images/bildundfilm.png"
alt="Bild und Film"
title="Bild und Film" />
</div>
<p>Eines der Haupthindernisse edler Volksbildung ist der Abweg, auf den
heute der Kino, dieses an sich so wundervolle Volksbildungsmittel,
gekommen ist. Eine Besserung mit allen Kräften zu erkämpfen, ist
eine der dringlichsten Aufgaben für jeden, der es mit der sittlichen
und künstlerischen Hebung unseres deutschen Volkes ernst meint.
Vorzügliche Dienste dabei leistet die im Interesse einer energischen
Kinoreform gegründete Zeitschrift „Bild und Film“. Das Abonnement
dieser Zeitschrift ist vor allem zu empfehlen den zahlreichen,
weitverästelten Volksbildungsorganisationen, der Presse, den Kommunen,
Polizeiverwaltungen, Lehrerkreisen, Volks-, Fach-, Fortbildungs- und
Hochschulen, den kirchlichen Kreisen der verschiedenen Konfessionen, den
verschiedenen Standesorganisationen, die ja alle auch die Volksbildung
auf ihre Fahne geschrieben haben: den Arbeitervereinen, Gewerkschaften,
Jugendvereinen, Gesellenvereinen, kaufmännischen Vereinen,
Beamtenvereinigungen, Frauenorganisationen usw. Ebensosehr aber sind
interessiert die Kinobesitzer selbst, denen an der allseitigen Hebung
des Kinowesens gelegen ist.</p>
<p class="smaller">Der I. Jahrgang 1912 von „Bild und Film“ liegt
<span class="gesperrt">gebunden</span> vor (128 Seiten in gr. 4º),
<span class="gesperrt">Preis</span> M. 3.20, und ist durch alle Buchhandlungen
sowie direkt vom Verlag der Lichtbilderei in M.Gladbach zu beziehen. Der II.
Jahrgang läuft von Oktober 1912; monatlich erscheint ein Heft zu 40 Pf.,
halbjährlich M. 2.40. Das Abonnement kann durch jede Buchhandlung, durch
die Post und auch direkt durch den Verlag in M.Gladbach bewirkt werden;
im letztern Falle liefert der Verlag im Postüberweisungsverfahren, läßt
Bezugsgebühr und Bestellgeld durch die Post einfordern und liefert
an diese.</p>
<p>Die von der Zeitschrift „Bild und Film“ vertretenen Reformziele sucht in
die Praxis umzusetzen die</p>
<p class="s4 bold">Filmverleih-Zentrale der Lichtbilderei GmbH.,</p>
<p class="s4">M.Gladbach, Waldhausener Straße 100, Telephon 2095</p>
<p>Über das außerordentlich reiche Lager von Filmen unterrichtet ein
gratis zu beziehender „Allgemeiner Katalog“ und ein Spezialkatalog:
„Belehrende Filme für Schule und Volk“. Es werden geliefert: Sonntags-,
Wochen-, Schüler- und wissenschaftliche Programme, dezent, belehrend
und erheiternd für alle Volkskreise zu den billigsten Preisen.
Spezial-Offerte gratis und postfrei. Ferner:</p>
<p class="s4">Lichtbilder- und kinematographische Apparate sowie<br />
komplette Einrichtungen für Theater.</p>
</div>
<hr class="chap" />
<div class="footnotes">
<div class="footnote">
<p><a name="Footnote_1_1" id="Footnote_1_1"></a><a href="#FNanchor_1_1">
<span class="label">[1]</span></a> Fahrt auf dem Avonfluß in Neuseeland,
Urbanora Haus, London (s. Katalog der Firma Eclipse, Berlin.)</p>
</div>
</div>
<div class="transnote top3">
<p class="bold">Anmerkungen zur Transkription:</p>
<p>Der vorliegende Text wurde anhand der 1913 erschienenen Ausgabe nahezu
originalgetreu wiedergegeben. Lediglich ganz offensichtlich falsch gesetzte
Satzzeichen wurden stillschweigend korrigiert. In heutiger Zeit seltene und
unübliche Schreibweisen (z.B. „größern” anstatt „größeren”; „der Kino”) wurden
dagegen durchgehend beibehalten.</p>
<p><span class="hide-ebook">Die Buchausgabe erschien in
Frakturschrift; zur Heraushebung einiger Passagen wurden
diese gesperrt gesetzt; im obigen Text wird dies durch
Kursivschrift wiedergegeben. </span>Insbesondere fremdsprachige
Ausdrücke wurden im Original in Antiqua gesetzt, was hier
durch <span class="hide-html">Kursivschrift</span><span
class="hide-ebook">Fettdruck</span> reprästentiert wird;
Einzelbuchstaben in Aufzählungen und Überschriften sind hiervon aber
ausdrücklich ausgenommen.</p>
<p>Gegenüber dem Original wurden die folgenden Korrekturen vorgenommen:</p>
<p># p. <a href="#Page_11">11</a>: „kinemotographische” → „kinematographische”<br />
# p. <a href="#Page_14">14</a>: „von denn” → „von denen”<br />
# p. <a href="#Page_28">28</a>: „da man sich” → „daß man sich”<br />
# p. <a href="#Page_30">30</a>: „des brandenen” → „des brandenden”<br />
# p. <a href="#Page_33">33</a>: „dieser Zweiges” → „dieses Zweiges”<br />
# p. <a href="#Page_36">36</a>: „wiederspiegeln” → „widerspiegeln”<br />
# p. <a href="#Page_40">40</a>: „nüchterne” → „nüchterner”; „entsprechender” → „entsprechenden”<br />
# p. <a href="#Page_42">42</a>: „Hauptflicht” → „Hauptpflicht”; „lang am” → „langsam”<br />
# p. <a href="#Page_47">47</a>: „Handgeberden” → „Handgebärden”<br />
# p. <a href="#Page_53">53</a>: „zuempfehlen” → „zu empfehlen”<br />
# p. <a href="#Page_54">54</a>: „menschlich-künstlischer” → „menschlich-künstlicher”<br />
# p. <a href="#Page_61">61</a>: „einen unsichtbare” → „eine unsichtbare”<br />
# p. <a href="#Page_63">63</a>: „Ganze” → „Ganzes”<br />
# p. <a href="#Page_64">64</a>: „daß” → „das”<br />
# p. <a href="#Page_66">66</a>: „ales” → „alles”; „diese” → „diesen”</p>
</div>
<div>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 45725 ***</div>
</body>
</html>
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