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You may copy it, give it away or -re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included -with this eBook or online at www.gutenberg.org - - -Title: Les Illusions Musicales et la Vérité sur l'Expression - -Author: Johannes Weber - -Release Date: December 10, 2013 [EBook #44402] - -Language: French - -Character set encoding: ISO-8859-1 - -*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LES ILLUSIONS MUSICALES *** - - - - -Produced by Clarity, Hélène de Mink, and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive/Canadian Libraries) - - - - - - - -Note sur la transcription: Les erreurs clairement introduites par le -typographe ont été corrigées. L'orthographe d'origine a été -conservée et n'a pas été harmonisée. - - - - - LES - ILLUSIONS MUSICALES - ET LA VÉRITÉ - SUR L'EXPRESSION - - - - -DU MÊME AUTEUR - - -EN VENTE A LA LIBRAIRIE FISCHBACHER - -A PARIS: - - =MEYERBEER.=--Notes et souvenirs d'un de ses secrétaires, - 1 volume in-12, 1898 3 fr. 50 - - - - - LES - Illusions musicales - ET LA VÉRITÉ - SUR L'EXPRESSION - - PAR - JOHANNES WEBER - - _Deuxième édition, revue et augmentée._ - - [Illustration: logo] - - PARIS - - LIBRAIRIE FISCHBACHER - (société anonyme) - 33, RUE DE SEINE, 33 - - 1900 - Tous droits réservés. - - - - -[Illustration: décoration] - - -_Préface de la deuxième édition._ - - -_La première édition de ce livre est épuisée depuis plusieurs années. -Les demandes continuelles qu'on en a faites m'ont engagé à en publier -une édition nouvelle. Ce résultat prouve que, malgré les tendances de -l'époque, il existe un nombre assez considérable d'amateurs -intelligents qui aiment à traiter l'art musical sérieusement, car -c'est pour eux que j'avais écrit le volume._ - -_J'ai fait à mon ouvrage toutes les additions que je pensais utiles; -j'ai ajouté surtout deux chapitres tout à fait nouveaux. Dans la -première édition, j'avais dit quelques mots seulement de la musique -religieuse (page 213); c'est une trop grande réserve, que je n'ai pas -gardée cette fois-ci, et j'ai dit toute ma pensée. J'ai refait aussi -complètement le dernier chapitre sur l'expression musicale; j'ai -discuté de mon mieux et à fond mon sujet tout en restant le plus clair -possible. C'est maintenant à mes yeux le chapitre le plus important et -pour ainsi dire le couronnement du livre, dont près d'un tiers est -nouveau, et dont le titre a dû être modifié._ - -_M. Jules Ferry, quand il était au ministère, a voulu prendre une -mesure essentielle: c'est l'introduction de l'enseignement obligatoire -de la musique vocale dans toutes les écoles primaires. Comme cet -enseignement existe dans d'autres pays, il a échoué contre -l'obstination du conseil supérieur de l'enseignement primaire qui n'a -accordé à la musique qu'un rôle dérisoire. La France continuera donc à -rester en arrière sur ce point, pour des prétextes qui, il va sans -dire, ne soutiennent pas l'examen. L'état de l'art en subit les -conséquences._ - - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration; décoration] - - - LES - ILLUSIONS MUSICALES - - ET - - LA VÉRITÉ SUR L'EXPRESSION - - -PREMIÈRE PARTIE - - - - -I - -LA MUSIQUE N'EST PAS UN ART CONVENTIONNEL - - -Berlioz, en tête du dernier volume publié avant sa mort, _A travers -chants_, a reproduit un article qu'il avait écrit une vingtaine -d'années auparavant. Il y définit la musique et cherche à déterminer -quels hommes sont en état de la comprendre. «Musique, dit-il, art -d'émouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et -doués d'organes spéciaux et exercés.» Pour sentir la musique, il faut -donc remplir trois conditions: il faut être un homme intelligent, ce -qui suppose que tous les hommes ne le sont pas, en exceptant même les -idiots et les aliénés; il faut ensuite avoir des organes spéciaux, et -il faut que ces organes soient exercés. Berlioz exclut même les hommes -ayant appris la composition musicale, mais «produisant des oeuvres qui -répondent en apparence aux idées qu'on se fait vulgairement de la -musique et satisfont l'oreille sans la charmer et sans rien dire au -coeur ni à l'imagination. Ces producteurs impuissants, ajoute-t-il, -doivent encore être rayés du nombre des musiciens, _ils ne sentent -pas_.» On ne peut guère s'étonner de voir Berlioz terminer sa -dissertation en traitant la musique des Orientaux comme n'étant rien -autre chose qu'un bruit grotesque analogue à celui que font les -enfants dans leurs jeux. - -Berlioz s'est donné de la peine, en pure perte, pour déterminer quels -sont les hommes qui sentent réellement la musique et quels sont ceux -qui ne la sentent pas. Il serait bien difficile, sinon impossible, de -définir où s'arrête le simple plaisir que la musique donne à -«l'oreille» et où commence l'impression faite sur le «coeur». Quant à -l'imagination, la part qu'elle y prend ne prouve absolument rien; elle -peut fort bien être mise en jeu chez des personnes, des poètes ou des -peintres, par exemple, qui, pour tout le reste, sont à peu près -insensibles à la musique. Berlioz décrit les effets violents qu'elle -produisait sur lui-même; mais il s'agirait de savoir quelle part la -physiologie, et peut-être la pathologie, peuvent y réclamer, car tout -le monde connaît l'extrême impressionnabilité ou irritabilité de -l'auteur de l'_Épisode de la vie d'un artiste_. Les gens qui ne -goûtaient point ses oeuvres, ni même celles de Beethoven, ne -pouvaient être traités comme incapables de «sentir la musique»; ils -pouvaient alléguer que «leurs organes spéciaux n'étaient pas encore -assez exercés». Grâce à l'institution des concerts populaires de -musique classique, fondée en 1861 par Pasdeloup, le goût de la musique -symphonique, ou ce qui est tout un, l'intelligence pour la comprendre, -s'est développée considérablement; en même temps la mort de Berlioz a -fait tomber les préventions que beaucoup de gens nourrissaient contre -lui, sans jamais avoir recherché si elles étaient fondées. - -Emporté par ses impressions personnelles, Berlioz ne brillait pas -toujours par la logique dans sa conduite; s'il avait été conséquent -avec lui-même, il ne se serait pas laissé aller au découragement qui, -dans les dernières années de sa vie, a aggravé son état maladif et -hâté sa mort. Il se serait dit, que ce n'était ni sa faute ni celle de -la majorité du public français, si cette majorité ne possédait pas -«des organes spéciaux assez exercés». Peut-être, s'il avait pris -courage et s'il avait eu la patience d'attendre, aurait-il assisté au -revirement dont j'ai parlé; j'hésite cependant à le croire, tant est -grande la force des préjugés; la mort de Berlioz était presque -indispensable pour les faire tomber. - - * * * * * - -Ce dont Berlioz était loin de se douter, c'est que si le public se -trompait, lui aussi, il se faisait illusion, car se faire illusion ne -signifie autre chose que se tromper de bonne foi dans ses jugements, -avec la conviction qu'on voit juste. Ne se faire point illusion -signifie: voir les choses telles qu'elles sont, sans les prendre pour -meilleures ou plus belles qu'on les a crues ou que d'autres les -croient ou veulent les croire; car, en musique aussi, on voit souvent -les choses, non pas comme elles sont, mais comme on veut les voir. - -Berlioz se faisait illusion, d'abord en ce qu'il croyait souvent -exprimer par la musique, plus qu'elle ne peut exprimer; puis, en ce -qu'il ne voyait pas que la forme nouvelle, personnelle et l'apparence -étrange de ses oeuvres pouvaient choquer les auditeurs, les empêcher -de comprendre dès l'abord sa musique, comme il l'espérait, et d'y voir -tout ce qu'il y voyait, lui. S'il ne se croyait pas lui-même en -défaut, il ne s'en prenait pas non plus à l'art musical, objet de son -culte et de sa passion. Il s'en prenait au public, à ses ennemis, à la -nature humaine, mais jamais à la musique. D'autres s'en prennent -précisément à celle-ci. Il ne manque pas de gens qui voient, dans la -variabilité des goûts et des opinions, un argument pour soutenir que -la musique est un art conventionnel, variant selon les temps et les -pays, sujet à la mode, comme le sont, par exemple, les vêtements. Le -proverbe dit: comparaison n'est pas raison; autrement, cette fois-ci, -la comparaison ne serait pas trop au désavantage de la musique, car -sous les variations que le caprice ou la mode peuvent apporter aux -vêtements, se retrouvent toujours des formes qui ont une raison -sérieuse d'être; mais laissons les comparaisons. Traiter la musique -d'art purement conventionnel est une opinion superficielle et fausse. -On s'est fait aussi un argument des variations et de la multiplicité -des systèmes philosophiques; on a fini par voir que la cause -principale de cette multiplicité, c'est que les philosophes ont fait -une faute commise par Berlioz et d'autres musiciens, mais bien plus -que ceux-ci ne l'ont commise; c'est de vouloir faire dire à leur -science plus qu'elle ne peut donner, en voulant escalader le ciel, -expliquer Dieu et l'univers, pénétrer les secrets du Créateur et de la -Providence; on a fini par comprendre que le but de la philosophie doit -être beaucoup plus modeste, si elle ne veut s'égarer dans les -hypothèses et les chimères. C'est peu que de constater les variations, -les transformations d'une science ou d'un art; il s'agit d'examiner si -ces transformations ne sont pas l'effet d'un développement progressif -et rationnel, et si, au fond de toutes les variations, il n'y a pas -des principes immuables étroitement liés à l'essence de la nature -humaine. Tel est précisément le cas pour la musique. - -On a dit souvent et avec raison que la musique, comme art, développé -tel que nous le possédons, est d'origine assez moderne. L'architecture -avait d'abord un simple but d'utilité; à travers les formes -artistiques qu'elle a revêtues plus tard on reconnaît encore le type -rudimentaire primitif. La peinture et la sculpture prennent leurs -modèles dans la nature animée ou inanimée; le génie de l'artiste peut -employer, combiner, modifier les éléments que la nature lui fournit; -il ne peut en créer de nouveaux. Les architectes et les sculpteurs -modernes peuvent faire autrement que les architectes et les sculpteurs -de l'ancienne Grèce, ils ne sauraient faire mieux. Si nous laissons de -côté la peinture antique, que nous connaissons moins que la sculpture -et l'architecture, nous conviendrons que, depuis la Renaissance, il y -a eu, dans la peinture, des transformations plutôt qu'un progrès réel, -à part certains détails. Aussi, les peintres, les sculpteurs, les -architectes et les graveurs que l'Institut envoie tous les ans à Rome, -peuvent-ils trouver en Italie des sujets d'étude; les musiciens n'ont -rien à y apprendre qu'ils ne puissent tout aussi bien ou mieux -apprendre chez nous; ce n'est pas pour la musique que le séjour dans -ce pays peut leur être d'une grande utilité. - - * * * * * - -Pour l'art musical, l'homme ne peut chercher un modèle en dehors de -lui-même; s'il n'était pas né pour la musique, les gazouillements -d'une fauvette ou d'un rossignol lui seraient aussi indifférents -qu'ils le sont à une grive ou à un merle; et, si musicien qu'il soit, -ce ne sont encore pour lui que des gazouillements. Les modulations de -la voix dans le langage parlé, offrent une ébauche très rudimentaire -du chant; mais les lois du rythme, de la tonalité et de l'harmonie ne -peuvent tirer leur origine que du sentiment, ou plutôt du sens musical -inhérent à l'homme; Berlioz dirait: de son _organe_ musical. - -Lors même que les essais d'expliquer les lois tonales par des calculs -mathématiques, n'auraient pas tous échoué, comme ils échoueront -toujours, ils prouveraient peu de chose. D'autre part, c'est -simplement montrer de l'ignorance que de soutenir, comme on l'a fait -plus d'une fois, que la gamme moderne est affaire de convention. Ne -dirait-on pas qu'elle a été confectionnée, comme ont été arrêtés -certains dogmes: qu'un beau jour l'élite des musiciens s'est -assemblée, a demandé au Saint-Esprit de descendre sur elle, et a -décidé que la musique n'aurait désormais d'autre base que la gamme, -que, dans sa sagesse, elle a proclamée la seule orthodoxe? Ou bien -prétendra-t-on que c'est un pur hasard, si la gamme moderne a triomphé -des gammes anciennes et des systèmes de tiers ou de quarts de ton? Ce -ne serait guère autre chose que la théorie des atômes crochus -appliquée à la musique. - -Notre gamme est si peu une affaire de convention qu'elle forme la base -fondamentale de la musique chez toutes les nations. Je me borne à -énoncer brièvement ici cette proposition que je démontrerai plus tard. -Chez les peuples les plus incultes seulement, les instruments de -musique ne servent guère qu'à produire un cliquetis enfantin de sons, -comme Berlioz l'a cru à tort des nations orientales. Les mélodies -chantées ne comprennent que quatre ou cinq sons, parfois elles ne -forment qu'une sorte de hurlement modulé, mais où l'on peut distinguer -des intervalles de ton et de demi-ton. Les peuples plus avancés, comme -ceux que nous appelons les Orientaux, ont un système tonal et une -facture instrumentale, relativement assez variée et assez riche. -Partout le système tonal repose sur notre gamme diatonique ou sur des -modifications de cette gamme. Les anciens Grecs aussi l'avaient prise -pour point de départ; après avoir tenté des modifications dites -chromatiques et enharmoniques, ils ont fini par se tenir exclusivement -à la gamme diatonique. C'est l'origine du système du plain-chant qui, -par suite d'éliminations et de nouvelles découvertes, a abouti à la -tonalité moderne et a été absorbé en elle. Berlioz a vu juste quand, -dans la dissertation citée plus haut, il dit: «Notre musique contient -celle des anciens, mais la leur ne contenait pas la nôtre; -c'est-à-dire, nous pouvons aisément reproduire les effets de la -musique antique, et, de plus, un nombre infini d'autres effets qu'elle -n'a jamais connus et qu'il lui était impossible de rendre.» - -L'harmonie est née au moyen âge, à la suite de tâtonnements où les -éléments discordants ont été écartés peu à peu, tandis que les -éléments purement harmoniques ont fini par prendre une forme, bonne -encore aujourd'hui, quoique le système de tonalité soit modifié. Si -compliquée que paraisse l'harmonie, elle repose toujours sur les mêmes -principes simples et rationnels. Elle a contribué aussi à la réforme -ou plutôt au développement de la tonalité, parce que la mélodie et -l'harmonie sont intimement liées et régies par les mêmes lois tonales; -la véritable mélodie n'existe qu'en vertu de ces lois et du rythme. - -Notre musique est donc le résultat d'un développement organique et -progressif: l'histoire de l'art en donne la preuve incontestable. -Personne ne croira sérieusement qu'un système légitimé, développé, -agrandi, enrichi successivement par le génie musical, depuis -Palestrina jusqu'à Bach, Mozart, Beethoven et leurs successeurs, soit -un simple produit du caprice ou du hasard. D'ailleurs, s'il n'était -pas dans un rapport intime avec notre nature, avec notre sens musical -inné, il ne nous causerait pas des émotions plus profondes que ne nous -en produit le babillage des oiseaux, pour en revenir à une -comparaison dont je me suis servi. - - * * * * * - -Mais si l'art musical appartient aux beaux-arts, du même droit que les -autres, il n'en résulte pas que ses beautés, non plus que celles des -autres, doivent être susceptibles d'une démonstration mathématique. Je -ne vois pas comment on peut forcer un homme à avouer qu'une statue est -un admirable chef-d'oeuvre, si ce n'est pas son avis. S'il soutient -qu'un tableau est mal conçu, que les personnages manquent de caractère -et d'expression, que la couleur est fausse, que le clair-obscur est -défectueux, que la perspective aérienne est mal observée, on aura beau -chercher à lui démontrer le contraire, il peut fort bien persister -dans son opinion. Tout au plus pourrait-on lui prouver qu'il n'y a pas -d'erreur mathématique dans la perspective linéaire; mais s'il -soutenait que le peintre aurait dû placer autrement son horizon, son -point de vue et son point de distance, il pourrait raisonner et -déraisonner à son aise, sans qu'on pût le convaincre qu'il a tort. - -La musique, d'ailleurs, n'est pas sujette à la mode, comme on l'a dit. -Il existe beaucoup de mélodies et d'oeuvres fort anciennes qui n'ont -rien perdu de leur valeur. On peut affirmer aussi, avec assez de -certitude, que les symphonies d'Haydn, de Mozart et de Beethoven ne -vieilliront pas. Je parle de celles où le génie des maîtres se -manifeste dans sa plénitude. C'est l'opéra qui est particulièrement -sujet aux variations du goût du public, et l'on en peut conclure que -ce doit être un peu la faute de l'opéra lui-même. Rien n'est plus -facile que de dresser une liste d'oeuvres prônées, admirées d'abord, -puis dédaignées et oubliées, depuis le temps de Lully jusqu'à celui de -Meyerbeer, de Verdi et de Gounod. Le pire, c'est qu'on n'en devient -pas plus raisonnable, ou si vous aimez mieux, plus réservé et plus -circonspect. La querelle des Lullistes et des Ramistes, la guerre des -Bouffons, la lutte acharnée entre les Gluckistes et les Piccinistes se -sont renouvelées plus d'une fois pour des sujets différents, mais avec -autant de passion; il en sera sans doute encore longtemps, peut-être -toujours ainsi. Je me propose d'examiner ici les causes de ces -divergences, de ces variations, de ces discussions plus ou moins -sérieuses, plus ou moins violentes. Parmi ces causes, il y en a qui -sautent aux yeux de tout le monde, mais il en est d'autres qui -touchent aux questions les plus délicates de l'esthétique. Il ne -s'agit pas seulement de savoir comment le public peut se tromper, mais -encore comment les compositeurs et les critiques eux-mêmes se font -souvent illusion; car je ne m'occupe que des erreurs commises de bonne -foi; la mauvaise foi est jugée par les lois de l'honnêteté. - - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - - - -II - -ERREURS CAUSÉES PAR L'IGNORANCE, L'HABITUDE OU LA PRÉVENTION - - -On a souvent discuté sur la hiérarchie des beaux-arts, et toujours on -a résolu la question à la façon de M. Josse du _Bourgeois -gentilhomme_. Les musiciens seuls se sont bornés à réclamer une place -au soleil pour leur art à côté des autres, place qu'on leur a disputée -bien des fois en mettant la musique au dernier rang. Il est plus -rationnel de reconnaître à chaque art une nature propre, selon les -moyens qu'il emploie, d'assigner à tous les beaux-arts un même but et -d'examiner les lois qui leur sont communes. Une de ces lois, c'est que -tous les arts, pour être compris, demandent un certain degré de -culture intellectuelle. La poésie est sans doute le plus répandu de -tous; les arts du dessin ne sont que des arts d'utilité et d'ornement, -excepté chez les nations où les Raphaël, les Poussin, les Rubens, les -Holbein ont trouvé des admirateurs et des successeurs. Et puis, une -simple image d'Épinal, une peinture grossière peut faire la joie, non -seulement des enfants, mais encore d'une foule de grandes personnes. -Visitez les musées, vous verrez que ce n'est pas devant les meilleurs -tableaux que s'arrêtent la plupart des passants, mais devant ceux qui -frappent le plus leur attention, par les dimensions de la toile, par -le sujet, par les groupes des personnages, par l'éclat de la couleur. -Je laisse à mes lecteurs de développer ces considérations; ils en -feront facilement l'application à la musique. Mais ce n'est pas tout. -Nous sommes habitués dès notre enfance à l'usage du langage parlé, qui -est l'instrument de la poésie; nous voyons aussi, dès notre enfance, -des personnages, des figures humaines, des animaux, des édifices, des -arbres, des paysages, etc. Au contraire, notre première éducation -musicale ne se fait d'habitude que par quelques chansons; pour le plus -grand nombre des gens, surtout à la campagne, la musique se réduit -même, toute leur vie, presque uniquement à des chansons, des chants -d'église et de la musique de danse. Les choeurs d'orphéons peuvent -compter parmi les chansons. - -Dans les villes, les ressources musicales sont plus variées et plus -nombreuses; mais là encore les chansons gardent leur importance. On -peut dire, et il serait facile de le prouver, que l'immense majorité -du public des théâtres préfère une farce, un vaudeville, un mélodrame -à une oeuvre purement classique, tragédie ou comédie. En musique aussi -on peut établir une échelle ascendante entre les cafés-concerts, -l'opérette, l'opéra-comique et le grand opéra. - -J'ai parlé de l'influence des concerts populaires de musique -classique, qui ont développé le goût du public pour la musique -symphonique et ont offert aux compositeurs les moyens de faire -entendre des oeuvres, qu'auparavant ils n'auraient même pas songé à -écrire, faute de débouchés. Il ne faudrait cependant pas aller jusqu'à -attribuer au public une parfaite intelligence de la «grande musique», -comme on l'appelle parfois, ou plutôt de la musique purement -symphonique. Fétis raconte qu'il y a près de cent ans, la masse du -public croyait que dans un orchestre, tous les instruments jouaient à -l'unisson; il ajoute que c'est grâce aux journaux qu'aujourd'hui on -est plus instruit sur ce sujet. Le fait est moins paradoxal qu'il ne -le semble. Les personnes qui n'ont pas une oreille bien exercée -concentrent toute leur attention sur la mélodie; l'accompagnement -harmonique, s'il n'est pas non avenu, flotte dans un vague ou ne leur -produit guère d'autre effet que l'accompagnement obligé de tambour -dans une chanson arabe. Aussi je n'affirmerai pas qu'à l'exécution -d'une symphonie de Beethoven, beaucoup d'auditeurs soient en état d'en -bien suivre les développements. La plupart se bornent à saisir de leur -mieux la partie mélodique, à se laisser charmer par le timbre des -instruments ou impressionner par la puissance de l'ensemble. Bref, ils -ne comprennent pas tout; ils en comprennent assez pour leur plaisir, -et cela leur suffit. Les morceaux qu'ils aiment à redemander sont -ordinairement des morceaux entraînants, comme la marche hongroise de -Berlioz, un menuet ou autre air de danse, ou encore un morceau très -doux, avec sourdines des instruments à cordes. La plupart des -auditeurs qui écoutent, pendant deux ou trois heures, de la musique -d'orchestre, trouveraient peu d'attrait à entendre, pendant le même -temps, des quatuors d'instruments à cordes, si parfaite qu'en fût -l'exécution: aussi la dénomination de _musique de chambre_ n'est-elle -pas arbitraire. Dans les concerts populaires de musique classique, -l'orchestre ne suffit même plus pour attirer la foule; on est obligé -d'y ajouter quelque soliste, chanteur ou instrumentiste, qui, pourvu -qu'il ne soit pas franchement mauvais, est toujours sûr d'être -applaudi. S'il a un nom célèbre, on peut être obligé de refuser du -monde à la porte. - -Je pense en avoir dit assez pour montrer qu'il ne faut pas exagérer -l'influence de la musique symphonique sur le public, ni attribuer aux -jugements de celui-ci, ou pour parler plus exactement, à ses -impressions, plus de valeur qu'elles ne méritent. En tout cas, le -public a suivi une marche progressive: d'abord les symphonies de Haydn -et de Mozart lui ont été les plus intelligibles; celles de Beethoven -l'étonnaient, le subjuguaient avant de le charmer. Ce n'est pas sans -quelque peine qu'il a admis Schumann; plus tard seulement les -singularités de la musique descriptive lui ont offert quelque attrait; -peu à peu il s'est familiarisé avec la symphonie fantastique de -Berlioz, tandis que même l'ouverture du _Carnaval romain_ avait -commencé par lui déplaire. Il avait des préventions personnelles -contre l'auteur, mais il ne lui en a pas moins fallu du temps pour -s'habituer à des oeuvres qui, d'abord, ne pouvaient manquer de le -choquer. - - * * * * * - -En étudiant les transformations de la musique théâtrale, on peut -constater un progrès dans la forme plutôt que dans le fond; cette -musique semble marcher en ligne brisée, ou plutôt, elle semble tantôt -reculer pour reprendre ensuite sa marche en avant: le tout pour faire -autrement qu'auparavant, sans faire beaucoup mieux, du moins depuis -Gluck et Mozart. Ce que je veux dire ici, c'est que l'opéra est, pour -le public, une source continuelle de jouissances, aussi bien que de -mystifications, auxquelles il ne croit même pas et dont, d'ailleurs, -il ne s'inquiète point, pourvu qu'il ait les jouissances. Il est bien -entendu que je ne parle pas du petit nombre de personnes habituées à -juger sans préventions ni illusions, je ne parle que du public qui -fait le succès ou l'insuccès d'un ouvrage, bon ou médiocre, sérieux ou -frivole, peu lui importe, pourvu qu'il y trouve le plaisir qu'il -cherche. C'est qu'au théâtre, l'impression que reçoit le public est -très complexe; il ne s'occupe certes pas de l'analyser, chose dont il -serait incapable et qui, d'ailleurs, ne servirait qu'à gâter son -plaisir. Il voit de beaux décors représentant un palais ou un paysage -pittoresque; il voit des personnages en costumes riches et étincelants -figurer, par leur mimique et leur jeu de physionomie, une action -théâtrale émouvante; il écoute ou lit les paroles qui lui expliquent -l'action; il entend une musique vocale et instrumentale qui le charme -et le touche, tantôt douce et insinuante, tantôt passionnée et -entraînante, tantôt poignante ou lugubre: l'ensemble lui cause une -vive émotion, un extrême plaisir, et il ne doute pas que la musique ne -convienne aussi bien à l'action dramatique que la mimique des acteurs, -les costumes et les décors. Ce n'est pas tout: le timbre même de la -voix d'un chanteur ou d'une cantatrice, ainsi que les charmes de sa -personne, peuvent exercer sur le public une fascination singulière; -c'est une des causes principales du succès de bien des artistes. Quand -le public a pris un artiste en affection, il lui faut des causes -graves pour changer de sentiment. Puis, il y a des effets de voix qui -ont sur lui une influence irrésistible: par exemple des traits de -bravoure, un son éclatant, voire même un cri, poussé à pleins poumons, -surtout à la fin d'une phrase, avant un silence plus ou moins -prolongé; puis un son d'une acuité exceptionnelle, tel qu'un _ut_ ou -un _ut_ dièze de poitrine d'un ténor,--un _mi_ ou un _fa_ suraigu d'un -soprano; puis encore des oppositions subites de _piano_ et de -_forte_; un puissant effet vocal de choeur, soit à l'unisson, soit en -morceau d'ensemble; bref, l'effet musical au théâtre se compose d'une -quantité de détails et s'unit à une foule d'effets d'autre nature, de -telle sorte que l'auditeur n'est juge que de son plaisir, sans qu'on y -puisse voir un _criterium_ pour la valeur véritable d'une oeuvre. Je -sais bien qu'en dehors du théâtre, on peut exécuter la musique d'un -opéra, dégagée de tous les accessoires scéniques; mais là encore on -juge la musique selon le plaisir qu'on en éprouve, plutôt que par sa -valeur dramatique. Je n'ai pas compté l'influence qu'exerce au théâtre -l'ensemble de l'auditoire sur ses parties; je veux dire que -l'impression de chaque auditeur peut être modifiée ou corroborée par -celle des autres; cet effet de réciprocité ou de sympathie n'est pas à -négliger, car il est l'origine et la raison d'être d'une institution -qu'on tolère tout en la désapprouvant: la claque, puisqu'il faut la -nommer. On dit qu'elle n'existe qu'à Paris. - -L'habitude peut aider à faire mieux comprendre un genre de musique; -mais souvent elle contribue beaucoup à fausser le jugement. Elle peut, -selon le cas, produire deux effets contraires: ou bien on garde une -prédilection pour la musique à laquelle on est habitué, et l'on -éprouve une certaine répugnance à en admettre une autre; ou bien, à -force d'y être habitué, on s'en fatigue, et l'on en accepte avec -empressement une autre qui a l'attrait de la nouveauté, quand même au -fond elle ne vaut pas celle qu'on vient d'abandonner. Sans doute le -changement peut être utile et même nécessaire; un homme à qui l'on ne -ferait entendre que des symphonies de Beethoven, finirait non pas par -les estimer moins ou par s'en dégoûter, mais par demander à entendre -d'autre musique, pour varier ses plaisirs et pour mieux goûter la -musique de Beethoven lui-même par la comparaison. Ce genre de -changement se pratique au théâtre comme ailleurs; mais on y voit -aussi, plus qu'ailleurs, les mauvais effets de l'habitude. - -Quand Lully eut régné sans partage sur la scène de l'Opéra, il -fallait, pour réussir, imiter sa musique; Rameau parvint, non sans -peine, à se faire admettre, quoiqu'il ne s'écartât pas trop du style -de Lully. Gluck les fit oublier tous les deux. Les oeuvres de son -école finirent par être abandonnées comme trop sérieuses et trop -dramatiques; un revirement du goût du public leur fit préférer des -ouvrages plus séduisants, dus à Rossini ou à l'influence que ce maître -exerça sur les compositeurs français. La _Vestale_ de Spontini et les -opéras de Cherubini, tout comme _OEdipe à Colone_ de Sacchini et les -oeuvres de Gluck, cédèrent le pas à la _Muette de Portici_, à -_Guillaume Tell_, à _Robert le Diable_, à la _Juive_. On se passionna -aussi pour Donizetti et Bellini; on proclama _Sémiramis_, _Norma_ et -_Lucie de Lamermoor_, des chefs-d'oeuvre dramatiques, jusqu'à ce que -Donizetti et Bellini furent supplantés par Verdi. - -A l'Opéra-Comique, il en fut de même: l'école de Monsigny et de Grétry -fit place à celle d'Adam et d'Auber, autres élèves de Rossini; la -_Dame blanche_ garda presque seule son prestige, parce qu'elle pouvait -être considérée comme une oeuvre de transition entre l'ancienne école -et la nouvelle; les airs de danses, qui formaient le fond des nouveaux -opéras-comiques, exerçaient un attrait irrésistible, et le public n'en -demandait pas davantage. On ne saurait soutenir que _Guillaume Tell_ -et _Robert le Diable_ soient des oeuvres plus dramatiques, plus vraies -que _Alceste_ de Gluck ou la _Vestale_ de Spontini; mais ils avaient -une forme plus variée et plus brillante et un charme mélodique -nouveau. En même temps on perdit le goût des pièces à sujets antiques -et sévères. Voilà comment _Alceste_ est devenu un opéra ennuyeux, et -comment la _Vestale_ est démodée quant à la pièce et la forme -mélodique. Par un juste retour d'ici-bas, il en sera de même pour les -ouvrages qui les ont supplantés. Il est vrai qu'on joue encore _Don -Juan_, les _Noces de Figaro_ et la _Flûte enchantée_, plus ou moins -dénaturés tous les trois; mais le public n'y voit qu'un certain charme -mélodique et des scènes comiques: c'est la seule cause du plaisir -qu'il y trouve, indépendamment de celui que lui donnent les chanteurs -qu'il aime. - -Il est impossible de ne pas voir dans tous ces changements la double -force de l'habitude, telle que je l'ai définie; tant qu'un ouvrage -répond au goût du public et que, par conséquent, il est à la mode, on -l'admire, on le prône comme un chef-d'oeuvre, et l'on supporte -difficilement la contradiction; quand on en est fatigué et qu'on -l'abandonne pour une idole nouvelle, on reporte sur celle-ci -l'engouement, les formules admiratives et l'intolérance qu'on avait -mis au service de la divinité délaissée. - -J'ai dit que le public ne juge la musique que d'après son plaisir; il -y a cependant des amateurs qui ne s'en tiennent pas à l'effet sensuel; -ils veulent que la musique ait un rapport suffisant avec l'action -théâtrale qu'elle accompagne. Ces amateurs dédaignent l'opérette; il y -en a même qui estiment peu l'opéra-comique, surtout l'opéra-comique -moderne; cela ne les empêche très probablement pas de se faire -illusion bien des fois sur la musique de grand-opéra. En tout cas, il -ne faut pas demander à la masse du public de raisonner ses sensations; -mieux vaut lui laisser la franchise et la naïveté de ses impressions. -Le plus souvent quand on raisonne, on ne cherche qu'à justifier ses -propres opinions, ses affections et ses antipathies. Cette règle -s'applique avec peu d'exceptions, non seulement au public, mais aussi -aux esthéticiens et à la presse. - - * * * * * - -L'effet de l'habitude exerce une grande influence sur les oeuvres -musicales elles-mêmes. Du moment où certaines formes mélodiques -séduisent le public, les compositeurs s'en emparent avec empressement. -Une mélodie plaît-elle, il faut la répéter, soit avec un second -couplet, soit sans changement de paroles, d'abord parce qu'elle plaît, -ensuite parce qu'un trop fréquent changement de motifs fatiguerait -l'attention de l'auditeur et le dérouterait; il aime mieux savourer un -plat et y revenir, avant de s'en faire servir un nouveau. Il aime -aussi sentir bien la fin et les principales divisions d'un motif, afin -de relâcher un peu son attention pendant les phrases secondaires ou -formant remplissage. Certaines formules ou cadences mélodiques ou -harmoniques sont fort utiles à cet effet; plus elles sont marquées, -mieux elles remplissent leur destination. Les récitatifs aussi sont -aptes à laisser reposer l'esprit; les ritournelles sont excellentes -pour annoncer un air nouveau et le recommander à l'attention des -auditeurs. Que les formes conventionnelles s'accordent ou non avec -l'action dramatique; qu'elles l'arrêtent ou la contrecarrent, cela -importe peu; elles sont nécessaires pour faciliter au public -l'intelligence de la musique. Elles font très bien aussi l'affaire des -compositeurs; passez-moi le mot: elles constituent un excellent -oreiller de paresse, une ressource commode et lucrative. Rien n'est -plus facile que d'arranger une mélodie d'après ces formes -conventionnelles et d'y ajouter le remplissage nécessaire. - -L'habitude et la convention ne s'étendent pas seulement à la mélodie -et à la coupe des morceaux, mais aussi à l'harmonie et même à -l'instrumentation. Quand les oeuvres de Rossini commencèrent à se -répandre en France, n'appelait-on pas l'auteur: _Il Signor Vacarmini_? -Cela n'a pas empêché les compositeurs de lui emprunter ses formes -mélodiques, son _crescendo_ et sa cadence harmonique favorite, -quoiqu'elle ne fût pas de son invention. Et quand parurent les opéras -de Meyerbeer, les partisans de Rossini n'ont-ils pas traité sa musique -comme pauvre de mélodie, lourde et trop bruyante? Et Berlioz? et R. -Wagner? - -Ces méprises se commettent d'autant plus facilement que beaucoup de -gens ont l'habitude de ne s'occuper au théâtre que de la musique. Ne -comprenant pas souvent les paroles chantées, ils prennent le parti de -n'en tenir à peu près aucun compte; les compositeurs prennent la même -voie et la trouvent fort commode. Il y a même des personnes qui en -font autant pour la pièce d'un opéra. Combien de fois ne m'est-il pas -arrivé de critiquer non seulement les paroles en détail, mais le texte -d'un opéra dans son ensemble: «Que m'importe la pièce?» me -répondait-on; «j'écoute la musique.» Assurément le succès de la _Flûte -enchantée_ à l'Opéra-Comique est dû uniquement à la musique de Mozart, -pourvu qu'elle soit exécutée convenablement. La pièce allemande, quoi -qu'on en puisse dire, a du moins un caractère et une raison d'être; -l'arrangement, ou plutôt le dérangement français, n'a d'autre raison -d'être que la musique de Mozart, l'action est absolument inepte. Les -personnes mêmes qui, à l'Opéra, applaudissent _Don Juan_, ou plutôt -certains morceaux de l'oeuvre, ne se doutent pas de l'importance du -texte italien sur lequel la musique a été écrite. - -Les habitués de l'ancien Théâtre-Italien faisaient assurément peu de -cas d'une pièce et aucun du texte; la musique et les chanteurs les -occupaient à peu près exclusivement. - -Et chaque fois qu'on chante dans une langue que le public ne comprend -pas? N'a-t-on pas voulu nous faire entendre, il y a peu de temps, -_Lohengrin_ en allemand? Puis on y a renoncé pour nous le promettre en -italien. Mieux encore vaut l'allemand. - -Quand une éducation musicale a été mal faite, l'habitude peut avoir -pour effet d'égarer, de dépraver le goût. Croit-on, par exemple, que -les jeunes personnes qui, pendant des années, font leurs délices de -musique de danse, de frivoles ou insipides morceaux de piano, de -plates romances, soient en mesure de juger ou de goûter la musique -sérieuse? Cela me rappelle un mot de Seghers, mort en 1881, et qui, -après avoir été un des fondateurs de la Société des concerts du -Conservatoire, avait organisé en 1849 la Société Sainte-Cécile, par -laquelle il a fait connaître beaucoup d'ouvrages classiques et des -oeuvres de jeunes compositeurs. Ce ne fut pas sa faute si cette -Société n'a duré que quelques années. Un soir, dans un concert, il me -parlait de musique classique: «Voyez-vous,» me dit-il à demi-voix, en -me montrant le public; «ce ne sont pas ces gens-là qui comprendront la -musique; ce sont les blouses!» Il voulait évidemment dire qu'il vaut -mieux n'avoir guère d'éducation musicale que d'en avoir une mal faite -et frivole. Dans le premier cas, on écoute naïvement, avec la -conviction de son ignorance, et l'on ne demande pas mieux que de -comprendre les oeuvres des maîtres de l'art; pourvu que l'on -comprenne un peu, on cherche à comprendre davantage; on est même -heureux de comprendre. C'est précisément ce qui est arrivé lors de la -création des concerts Pasdeloup. - - * * * * * - -L'amour-propre joue dans les jugements un rôle beaucoup plus grand -qu'on ne le croirait au premier abord. L'instruction insuffisante, -l'habitude et l'amour-propre, voilà les trois causes principales -d'erreur, en laissant toujours de côté la mauvaise foi, qui, -d'ailleurs, repose aussi sur l'amour-propre. Du moment où l'on a pris -l'habitude d'une certaine musique, on se croit bon juge, et l'on est -porté à repousser celle qui en diffère beaucoup. Quand on a jugé, on -ne veut pas se rétracter; il y a plus: dire à un homme que ce qu'il -adore n'est que du clinquant, ou ne vaut pas ce qui lui déplaît, c'est -presque comme si on lui disait qu'il a mauvais goût ou n'entend rien à -ce qu'il prétend juger. Telle est du moins la manière dont la grande -majorité des gens prend les choses. - -C'est précisément la manière de faire d'une question d'art une -question personnelle, qui produit les luttes passionnées où la -courtoisie du langage et des actes est rarement respectée. Les -exemples abondent dans la querelle des gluckistes et des piccinistes; -je préfère en citer un plus ancien et un autre aussi récent. - -Voici comment Maret, contemporain de Rameau et son collègue à -l'Académie de Dijon, rend compte de la première représentation -d'_Hippolyte et Aricie_: - -«La toile fut à peine levée, qu'il se forma dans le parterre un bruit -sourd qui, croissant de plus en plus, annonça bientôt à Rameau la -chute la moins équivoque. Ce n'était pas cependant que tous les -spectateurs contribuassent à former un jugement aussi injuste; mais -ceux qui n'avaient d'autre intérêt que celui de la vérité ne pouvaient -encore se rendre raison de ce qu'ils sentaient, et le silence que -leur dicta la prudence livra le musicien à la fureur de ses ennemis», -c'est-à-dire des partisans fanatiques de Lully. Plus loin, Maret dit: -«Peu à peu les représentations d'_Hippolyte_ furent plus suivies et -moins tumultueuses; les applaudissements couvrirent les cris d'une -cabale qui s'affaiblissait chaque jour, et le succès le plus décidé -couronnant les travaux de l'auteur l'excita à de nouveaux efforts.» -Naturellement, la presse s'en mêla; les satires, les pamphlets et les -épigrammes pleuvaient; les ennemis les plus acharnés de Rameau ne -voulurent même jamais convenir de leur tort. _Hippolyte et Aricie_ fut -suivi des _Courses de Tempé_, des _Indes galantes_, de _Castor et -Pollux_, des _Fêtes d'Hébé_, puis de _Dardanus_. Jean-Baptiste -Rousseau comptait parmi les partisans fanatiques de Lully, décriant -sans relâche la musique de Rameau comme une pure cacophonie. A propos -de _Dardanus_, il fit une ode lyri-comique dont une des strophes -commence ainsi: - - Distillateurs d'accords baroques, - Dont tant d'idiots sont férus, - Chez les Thraces et les Iroques - Portez vos opéras bourrus, etc. - -A ce point de vue, il n'y a qu'un pas de Rameau à R. Wagner. - -Avant qu'on montât _Tannhoeuser_ à l'Opéra de Paris, l'auteur donna -plusieurs concerts au Théâtre-Italien, où il fit entendre des -fragments de ses ouvrages, appartenant à sa première et à sa seconde -manière, en y joignant le prélude de _Tristan et Iseult_, qui -appartient à la troisième. Or, à ce moment, on n'avait pas encore les -préjugés ni les causes de mécontentement qu'on a eus plus tard. Voici -le tableau exact que fait Berlioz de ces concerts, sous réserve des -préventions jalouses qu'il avait naturellement contre ce qu'il appelle -le système de Wagner, quoique cette désignation ne puisse s'appliquer -ici qu'aux oeuvres de la seconde manière: le _Vaisseau fantôme_, -_Tannhoeuser_ et _Lohengrin_. «Un certain nombre d'auditeurs, sans -préventions ni préjugés, a bien vite reconnu les puissantes qualités -de l'artiste et les fâcheuses tendances de son système; un plus grand -n'a rien semblé reconnaître en Wagner qu'une volonté violente, et dans -sa musique, qu'un bruit fastidieux et irritant.» Avant de continuer, -remarquons bien qu'il s'agit des ouvertures de _Rienzi_, du _Vaisseau -fantôme_ et de _Tannhoeuser_, du prélude de _Lohengrin_, de la marche -avec choeur de _Tannhoeuser_, du choeur nuptial de _Lohengrin_ et -d'autres morceaux aussi faciles à comprendre. Je reprends ma citation: -«Le foyer du Théâtre-Italien était curieux à observer, le soir du -premier concert: c'étaient des fureurs, des cris, des discussions, qui -semblaient toujours sur le point de dégénérer en voies de fait..... Ce -qui se débite alors de non-sens, d'absurdités et même de mensonges est -vraiment prodigieux, et prouve avec évidence que, chez nous au moins, -lorsqu'il s'agit d'apprécier une musique différente de celle qui -court les rues, la passion, le parti pris prennent seuls la parole et -empêchent le bon sens et le goût de parler.» La sortie finale contre -la musique qui court les rues est faite dans un but visible, au profit -non pas de Wagner, mais de Berlioz lui-même; lui aussi a vu, pendant -toute sa vie, une foule de gens «reconnaître les puissantes qualités -de l'artiste et les fâcheuses tendances de son système». - - * * * * * - -L'hostilité qu'ont rencontrée Rameau, Gluck, Berlioz et R. Wagner -s'est produite pour bien d'autres compositeurs, sans excepter même -Beethoven. Ne sait-on pas que lorsque Habeneck fonda la Société des -concerts du Conservatoire pour faire connaître les symphonies de -Beethoven, celles-ci furent critiquées et réprouvées par un bon nombre -de compositeurs français, les plus célèbres en tête? Pendant bien -longtemps, la grande majorité du public et des critiques a regardé la -symphonie avec choeurs comme une aberration; on l'apprécie depuis peu -d'années seulement; le finale a eu le plus de peine à être compris. -Sur ce point encore, on peut consulter les souvenirs de Berlioz, -confirmés par d'autres écrivains. Voici ce qu'il dit des premières -auditions qui eurent lieu aux concerts spirituels de l'Opéra: «On ne -croirait pas aujourd'hui de quelle réprobation fut frappée -immédiatement cette admirable musique par la plupart des artistes. -C'était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de modulations dures, -d'harmonies sauvages, dépourvu de mélodie, d'une expression outrée, -trop bruyant et d'une difficulté horrible.» C'est absolument ce qu'en -1861 on disait de _Tannhoeuser_, après en avoir dit autant des oeuvres -de Berlioz. Habeneck, pour faire passer la symphonie en _ré_ majeur, -fut obligé d'y faire des coupures et de remplacer le _larghetto_ par -l'_allegretto_ (appelé ordinairement l'_andante_) de la symphonie en -_la_ majeur. Or, la symphonie en _ré_ est la deuxième, et le -_larghetto_ se rapproche beaucoup du style de Mozart. «A la première -audition des passages marqués au crayon rouge, Kreutzer s'enfuit, et -son opinion était celle de la grande majorité des musiciens de Paris». -Cette fois-ci, le public véritable fit comme plus tard aux concerts -Pasdeloup; grâce à la persévérance d'Habeneck et de son orchestre, -Beethoven eut gain de cause. Et remarquons-le bien, il ne pouvait -exister de préventions personnelles pour ou contre la personne de -Beethoven; qu'est-ce donc quand ces préventions s'en mêlent? D'une -part on accepte un ouvrage médiocre, et on l'applaudit, parce qu'il -est signé d'un nom respecté ou aimé; d'autre part on siffle, ou l'on -refuse même d'écouter une oeuvre, parce qu'on a une antipathie contre -l'auteur et qu'il a été décrié à tort ou à raison. Ce n'est pas la -peine d'insister ni de parler encore de Berlioz et de Wagner; mais -n'est-ce pas une chose assez curieuse qu'un musicien d'un genre tout -autre ait été traité, injurié, décrié comme ils l'ont été: je veux -parler d'Offenbach? Décidément l'auteur des _Deux Aveugles_, tout -comme Berlioz, a bien fait de mourir, ne fût-ce que dans l'intérêt de -ses _Contes d'Hoffmann_. - - * * * * * - -Les préventions pour ou contre un compositeur ont parfois un côté -plaisant. Au temps de la rivalité de Gluck et de Piccini, les -partisans de l'un des maîtres quittèrent un jour brusquement une salle -de concert, croyant qu'on allait chanter un air de l'autre, tandis que -l'air était de Jomelli. Berlioz raconte comment il a fait entendre un -fragment de son _Enfance du Christ_ sous le nom imaginaire d'un ancien -compositeur, Pierre Ducré. L'_Irato_ de Méhul a d'abord été donné sous -un pseudonyme italien; on raconte même que Méhul a voulu mystifier -Napoléon Ier, mais le fait est controuvé. De nos jours, on maltraite -souvent tel ou tel compositeur, sous prétexte qu'il est wagnérien, -quand même c'est la dernière de ses pensées. - -Une fois engagé dans cette voie, on trouve beau tout ce qui ressemble -à la musique qu'on affectionne, et mauvais tout ce qui n'y ressemble -pas. On ne tient compte ni de la différence des temps, ni de la -différence des nations. On ne veut pas admettre, par exemple, que les -Allemands puissent, sans avoir tort, accepter au théâtre des pièces -qui ne sont pas conformes aux habitudes du public et des librettistes -français. Les drames lyriques de Wagner ne sont pas seuls dans ce cas. -D'ailleurs, il y a des sujets nationaux ou légendaires qui peuvent -intéresser telle nation plus que telle autre; on ne s'en persuade pas -moins qu'on a seul bon goût et que les autres se trompent. - -Plus on met de fanatisme et d'intolérance à faire triompher une -opinion, plus on prouve que cette opinion repose sur une impression -purement personnelle. On en arrive à vouloir même empêcher les autres -d'écouter une musique qu'on n'aime pas soi-même, oubliant le -précepte: «Si vous n'en voulez pas, n'en dégoûtez pas les autres.» -Considérée ainsi, la musique est bien le jouet de la mode, des goûts -personnels, des impressions purement sensuelles, je pourrais ajouter: -et du despotisme le plus sot et le plus ridicule qu'on puisse voir. -Pourquoi chacun ne pourrait-il pas suivre son goût en musique, comme -par exemple en peinture? On n'est pas plus forcé d'écouter une musique -qu'on n'aime pas, que de regarder un tableau. Que chacun prenne son -plaisir où il le trouve, à condition qu'il n'empêche pas les autres -d'en faire autant. - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - - - -DEUXIÈME PARTIE - - - - -III - -LA MUSIQUE IMITATIVE - - -Jusqu'à présent, je me suis occupé des erreurs provenant de la -situation, de l'ignorance, des préjugés, du mauvais goût, de l'égoïsme -des auditeurs. Il existe des causes d'illusion d'un effet moins -bruyant, moins violent, moins funeste, mais qui peuvent influer sur le -caractère et la valeur d'une oeuvre, sur la tendance générale de -l'art, quoique toutes les aberrations finissent toujours par être -jugées et qu'elles n'empêchent jamais l'art de reprendre sa direction -rationnelle et légitime. S'il ne faut pas voir dans la musique un pur -instrument de plaisir, il ne faut pas non plus, passez-moi le mot, y -chercher midi à quatorze heures, en prétendant lui faire dire plus -qu'elle ne peut dire. Je veux parler des aberrations qu'on appelle -musique imitative, musique descriptive, couleur locale, musique -mystique, etc. Examiner ce que la musique ne peut pas exprimer, sera -le meilleur moyen d'arriver à déterminer ce qu'elle signifie en -réalité. - -Je commencerai par la musique imitative, question discutée souvent, -qui semble assez simple, et dont, cependant, on n'a pas encore donné -une solution satisfaisante. D'une part, la musique imitative est un -genre très inférieur et même peu musical, mais, d'autre part, elle -touche à l'expression musicale véritable; aussi, presque tous les -compositeurs en ont-ils fait usage plus ou moins. Dans les discussions -esthétiques sur ce sujet, on cite ordinairement beaucoup d'exemples; -on n'en finirait pas si on voulait les citer tous; seulement, d'après -un dicton vulgaire, à force de voir des arbres, on ne voit pas la -forêt; on cite des exemples, on discute, et l'on ne conclut pas, ou -l'on conclut mal. - -La musique imitative n'est pas d'invention moderne. Un des plus -anciens ballets sacrés des Grecs représentait le combat d'Apollon -contre le serpent Python; le ballet était divisé en cinq actes, dont -le premier montrait les préparatifs de la lutte, et le dernier, les -réjouissances après la victoire. Des flûtes, des cithares et des -trompettes accompagnaient l'action d'une musique appropriée, si bien -qu'on cherchait à imiter par la trompette les grincements de dents du -monstre blessé. L'imitation ne devait pas être fort exacte, mais on -n'est pas plus exigeant aujourd'hui, quoique l'on ait beaucoup -perfectionné la musique imitative. On a mis en musique des batailles: -Dittersdorf, contemporain de Mozart, a fait douze symphonies sur les -métamorphoses d'Ovide; Buxtehude a écrit des morceaux pour -harpsicorde, destinés à peindre les diverses propriétés des sept -planètes; le règne animal a été largement mis à contribution; bref, on -a voulu imiter tout ce qui peut être vu ou entendu, et même davantage. - -Au siècle dernier, l'imitation de la nature était regardée comme le -principe fondamental de tous les beaux-arts. On connaît le traité de -Batteux sur ce sujet; de telles dissertations n'ont guère d'utilité, -d'autant plus que l'on confondait l'imitation avec l'expression. Il -suffit de lire les lignes suivantes de J. J. Rousseau: «La musique -peint tout, même les objets qui ne sont que visibles, et la plus -grande merveille d'un art qui n'agit que par le mouvement est d'en -pouvoir former jusqu'à l'image du repos. La nuit, le sommeil, la -solitude et le silence entrent dans le nombre des grands tableaux de -la musique, etc.» Réverony Saint-Cyr a poussé le système à ses -dernières limites; il a soutenu qu'en musique, pour toute image -parfaitement rendue, le trait visuel concorde avec le trait du chant, -et que la forme de l'objet doit se trouver sur le papier dans la série -même des notes, pourvu qu'on l'y cherche avec art. Il a vu ainsi, dans -la musique finale d'_Armide_ de Lully, le palais de la magicienne qui -s'écroule; dans le prélude d'_Iphigénie en Tauride_ de Gluck, il a -découvert les ondulations des vagues de la mer; ailleurs, la musique, -selon lui, dessine les mouvements d'un serpent, le lever du soleil, -une âme qui monte au ciel, etc. Réverony Saint-Cyr donne des exemples -en notes avec les dessins correspondants. Il lui a fallu, en effet, -beaucoup «d'art» et d'imagination[1]. - - [1] Essai sur le perfectionnement des beaux-arts par les sciences - exactes, ou calculs et hypothèses sur la poésie, la peinture et - la musique. Paris, 1891; 2 vol. in-8º. - -L'imitation est si peu le but suprême des beaux-arts, qu'elle n'est -rigoureusement possible que dans des cas très peu nombreux. Pour -reproduire exactement, par exemple, une figure humaine, il manque à la -sculpture deux choses essentielles: le coloris d'abord, l'expression -des yeux ensuite. Au musée des antiques du Louvre, il y a un chien en -marbre; on prétend qu'il est si bien imité que les chiens aboient en -le voyant. Comme l'entrée du musée leur est interdite, je ne puis -garantir le fait; d'ailleurs, la méprise d'un chien prouverait peu de -chose. - -Le trompe-l'oeil en peinture a un domaine extrêmement restreint, parce -que cet art ne peut pas rendre l'éclat de la lumière. Comparez le -lever de soleil le mieux peint avec la nature, et vous verrez l'énorme -distance qui sépare l'un de l'autre. Mais du moins le trompe-l'oeil -est possible en peinture; le _trompe-l'oreille_ est-il possible en -musique? J'en doute; toute imitation, si fidèle qu'elle puisse -sembler, reste trop loin du modèle pour qu'on prenne le change. Un -coup de grosse caisse peut représenter le son du canon lointain; mais -c'est une pure exception, autrement tous les coups de grosse caisse -représenteraient des coups de canon. Le son de la grosse caisse et -celui du canon, même lointain, diffèrent trop, d'ailleurs, pour que -l'on confonde réellement l'un avec l'autre. Beethoven a imité le chant -du coucou au moyen de la clarinette; mais la voix de cet oiseau -diffère sensiblement du son de la clarinette; et puis le coucou ne -fait pas toujours un intervalle de tierce majeure. Quant à la caille, -jamais elle ne se reconnaîtrait dans la symphonie pastorale; le -hautbois peut, en bien des circonstances, répéter le _ré_ aigu sur le -petit dessin rythmique employé par Beethoven, sans que personne croie -entendre une caille; il en est de même pour la clarinette jouant _ré -si_ bémol. - -Un trille de flûte, accéléré graduellement, est une bien pauvre -imitation du chant du rossignol. Les fabricants d'oiseaux mécaniques -réussissent beaucoup mieux. Tout l'art de Beethoven ne saurait -rivaliser avec les jolis petits automates qui, à la porte des -magasins de joujoux, font la joie et l'amusement des passants. Le -loriot ne se fait pas entendre dans l'amusette de la symphonie -pastorale; cependant il n'a pas été oublié par Beethoven; mais -personne ne s'en douterait, si Schindler ne nous avait pas avertis. -Prenons donc une flûte pour une flûte et non pas pour un loriot. - -Berlioz, dans la scène aux champs de la symphonie fantastique, imite -le tonnerre par un roulement de timbale; il y a la même observation à -faire que plus haut sur la grosse caisse. Au quatrième acte de -_Rigoletto_, Verdi imite le sifflement du vent par le choeur -vocalisant à bouche fermée dans la coulisse. C'est un effet de -machinisme plutôt qu'un effet musical, et qui ne peut tromper -personne, si tant est qu'on y fasse attention. - -L'imitation du galop du cheval par une batterie en triolets, et de -l'aboiement du chien par une note précédée d'une appogiature, sont -des moyens trop enfantins et trop conventionnels. Il y a toujours lieu -de répéter la remarque faite sur la grosse caisse. Meyerbeer aussi a -imité le galop du cheval au deuxième acte du _Prophète_. Le machiniste -ne pouvant faire galoper un cheval dans la coulisse pour annoncer -l'arrivée d'Oberthal, le basson remplace économiquement la bête. - -Une imitation plus réaliste est celle des coups de canon dans les -batailles écrites pour le piano; on frappe les basses de l'instrument -avec le plat des deux mains, ou encore avec tout l'avant-bras gauche. - -Si l'on étudie les partitions du siècle dernier, on voit qu'en ce -temps on n'était pas difficile sur les moyens d'imitation; avec une -simple gamme, on disait une foule de choses. Mozart aussi se sert de -la gamme ascendante dans le duel de _Don Juan_; la tempête, dans le -prélude d'_Iphigénie en Tauride_ de Gluck, est assez enfantine, et les -gammes n'y manquent pas. Dans le _Postillon de Longjumeau_ Biju imite -le vol de Zéphyre, le roulement d'un torrent, le chant des bergers -charmant les nymphes, les doux accents des habitants de l'Arcadie, en -vocalisant toujours une gamme descendante. Le procédé de Biju est -celui par lequel Lully, Rameau et leurs successeurs faisaient de la -musique imitative. - - * * * * * - -Lorsque l'imitation concerne un effet purement visuel, il est évident -que l'effet musical auditif y répond encore bien moins que dans -l'imitation de bruits ou de sons quelconques. Les gammes représentant -les deux adversaires qui se fendent dans le duel de _Don Juan_, -peuvent compter comme une imitation d'un effet visuel. Rossini fait -exécuter aux violons de l'orchestre une gamme ascendante de près de -trois octaves, au moment où Guillaume Tell abat la pomme placée sur la -tête de son fils. Rossini a-t-il voulu peindre le mouvement de la -flèche? En ce cas l'imitation est fausse, car la flèche doit suivre -une ligne presque horizontale. Ou bien a-t-il voulu rendre le -sifflement du projectile? L'imitation est encore fausse, car le -sifflement d'une flèche, comme celui d'une balle de fusil, doit -baisser d'intonation à mesure que la flèche ralentit son vol, en -s'éloignant de son point de départ. Pourquoi Rossini n'a-t-il pas fait -siffler aussi la flèche avec laquelle Guillaume tue Gessler? Celle-là -assurément devait être décochée avec une vigueur peu commune. - -Voici la contre-partie de la gamme de Rossini: Dussek, qui cependant -ne manquait pas de talent, a écrit un morceau pour piano intitulé: -_Les malheurs de Marie-Antoinette_; à la fin, une glissade parcourant -le clavier de haut en bas peint «la chute du couteau de la -guillotine!» - -Dans la _Création_ d'Haydn, les exemples de musique imitative -abondent, comme on sait. Ce n'est pas la peine de parler de -l'ouverture, contenant une peinture du chaos; la meilleure -représentation du chaos est celle que font les musiciens d'orchestre, -quand ils accordent leurs instruments et que chacun prélude de son -côté. Il y a ensuite le mugissement du vent, le vol des légers nuages, -la foudre, l'éclair, la neige, la grêle, la rosée, un torrent, un -ruisseau paisible, un lion qui rugit, un tigre qui bondit, un cerf -léger, un cheval qui s'élance, un serpent qui rampe, etc. Dans -l'ouverture des _Saisons_, Haydn a peint le passage de l'hiver au -printemps. Mendelssohn a pris la même peinture pour sujet de -l'ouverture de sa cantate: _La première nuit de Walpurgis_. Les -_Saisons_ sont naturellement écrites dans le même système que la -_Création_. - -Prenez n'importe quel passage imitatif d'Haydn et considérez-le, en -faisant abstraction du texte; vous conviendrez que personne n'y -verrait une intention imitative, s'il n'y était engagé par le titre ou -les paroles chantées. - -Vous direz encore que le même passage ou un passage analogue se trouve -ailleurs dans les oeuvres d'Haydn ou dans celles d'autres -compositeurs, sans aucun effet imitatif. C'est encore et toujours le -coup de grosse caisse qui représente, une fois par exception, un coup -de canon. La musique de ce genre ressemble à ces vieilles peintures où -les personnages par eux-mêmes n'ont pas d'expression ou bien en ont -une quelconque; sur une bande qui sort de leur bouche sont écrites les -paroles qu'ils sont censés dire, sans paraître en avoir l'air -aucunement. - - * * * * * - -Avant d'aller plus loin, cherchons une règle pour apprécier en quelle -manière l'imitation est praticable en musique. A cet effet, prenons -des exemples de musique pittoresque, mais où il n'y a point de musique -imitative; j'en emprunte deux à la partition écrite par Mendelssohn -pour le _Songe d'une nuit d'été_ de Shakespeare, et que tout le monde -connaît. Dans l'intervalle entre le deuxième acte et le troisième, -Hermia cherche Lysandre et s'égare dans la forêt. La musique rend -d'une façon claire et caractéristique l'inquiétude et l'agitation -d'une personne cherchant en vain; sa course haletante et vagabonde -semble même rendue par le rythme et par l'expression de la mélodie, -augmentée d'une heureuse orchestration. Le _scherzo_ qui sert -d'intermède entre le premier acte et le second n'a pas de titre; -néanmoins on n'a pas besoin de consulter le mélodrame qui suit, pour -savoir que ce _scherzo_ représente une danse de lutins; c'est, aussi -bien que l'autre intermède, dont je viens de parler, un chef-d'oeuvre -et un modèle de musique pittoresque. Je pourrais citer encore le -menuet des follets dans la _Damnation de Faust_ de Berlioz; seulement, -rien dans la musique n'indique que c'est une danse de follets; tout au -plus pourrait-on voir une trace de leurs mouvements capricieux et -précipités dans le _presto_ à deux temps; le reste est une danse d'une -allure modérée, d'un caractère si bien marqué qu'on pourrait deviner -quels mouvements des danseurs doivent y répondre. C'est -qu'indépendamment de l'expression mélodique il existe un rapport -direct entre le rythme et, jusqu'à un certain point, le dessin -mélodique d'une part et la danse et la pantomime d'autre part. C'est -sur ce rapport qu'est basé l'accompagnement musical de la danse et du -jeu mimique, qu'il s'agisse d'une simple danse rustique ou d'un grand -ballet de théâtre, ou même d'un opéra. «La musique, dit Noverre, est à -la danse ce que les paroles sont à la musique; ce parallèle ne -signifie autre chose, si ce n'est que la musique dansante est ou -devrait être le poème écrit qui fixe et détermine les mouvements et -l'action du danseur... C'est à la composition variée et harmonieuse de -Rameau, c'est aux traits et aux conversations spirituelles qui règnent -dans ses airs que la danse doit tous ses progrès[2]. Elle a été -réveillée, elle est sortie de la léthargie où elle était plongée, dès -l'instant que ce créateur d'une musique savante, mais toujours -agréable et voluptueuse, a paru sur la scène. Que n'eût-il pas fait, -si l'usage de se consulter mutuellement eût régné à l'Opéra, si le -poète et le maître de ballets lui avaient communiqué leurs idées, si -on avait eu le soin de lui esquisser l'action de la danse, les -passions qu'elle doit peindre successivement dans un sujet raisonné et -les tableaux qu'elle doit rendre dans telle ou telle situation! C'est -pour lors que la musique aurait porté le caractère du poème, qu'elle -aurait tracé les idées du poète, qu'elle aurait été parlante et -expressive, et que le danseur aurait été forcé d'en saisir les traits, -de se varier et de peindre à son tour.» Une des considérations d'après -lesquelles R. Wagner, dans _Opéra et Drame_, détermine le rôle que -doit jouer l'orchestre dans le drame musical, c'est la connexité entre -l'expression instrumentale et l'expression mimique. - - [2] Les lettres de Noverre sur la danse ont été publiées en 1760. - -Je reviens à la musique imitative. Partout où le rapport entre la -musique et la mimique est observé, la musique est plutôt expressive -qu'imitative; mais il faut essentiellement que l'expression mélodique -elle-même réponde à la scène à laquelle la musique se rapporte, -autrement nous en reviendrions à peindre un mouvement ascendant par un -trait ascendant, une grande profondeur par un grand intervalle musical -descendant, bref à tous les enfantillages, à toutes les inepties de la -musique imitative proprement dite. Il peut arriver au théâtre que -l'orchestre réponde de son mieux à ce qui se passe sur la scène, sans -vouloir pour cela en donner une peinture ou une imitation. Pour nous -éclairer complètement, nous allons passer en revue un nombre choisi et -suffisant d'exemples. - - * * * * * - -Je prends d'abord le _Freischütz_, et je m'arrête à la scène de la -fonte des balles. A l'apparition des fantômes de la mère et de la -fiancée de Max, la musique se conforme au caractère de l'action. La -fonte de chaque balle est suivie d'apparitions qui deviennent de plus -en plus effrayantes[3]. Je ne sais trop si l'on peut voir dans la -musique les oiseaux sauvages qui viennent sautiller et voltiger autour -du feu pendant la fonte de la seconde balle; la figure menaçante de la -basse n'indique pas nécessairement, non plus, la course d'un sanglier. -L'orage est rendu d'une façon plus explicite; mais la même musique -pourrait mieux encore exprimer simplement une grande agitation. Il y a -des triolets à l'approche de la chasse fantastique; pour rendre cette -chasse elle-même, Weber s'est servi principalement d'un effet -harmonique peu usité et qui, par sa persistance, prend un caractère de -dureté et de sauvagerie. Dans la conclusion très mouvementée, après la -fonte de la sixième balle, c'est le caractère général de la scène qui -est rendu, sans aucune trace de musique imitative. - - [3] Il s'agit, bien entendu, de la pièce telle qu'elle doit être - jouée et non pas de la manière dont on l'a toujours dénaturée à - Paris. - -Dans la scène de jeu de _Robert le Diable_, Meyerbeer accompagne le -roulement des dés d'une phrase instrumentale dans laquelle on peut -voir une imitation de ce roulement; mais on peut mieux encore y -trouver une traduction musicale de la mimique des joueurs; tel devait -être aussi le véritable but de l'auteur; à mesure que le jeu devient -plus passionné et que Robert perd davantage, la phrase instrumentale -devient plus sombre, plus sinistre, ce qui serait un tort si elle -n'exprimait que le roulement des dés. La musique de Meyerbeer est donc -de la bonne musique scénique. Au contraire, quand au troisième acte du -_Pardon de Ploërmel_, Meyerbeer rend, d'une façon agaçante pour -l'oreille, le bruit de la faux aiguisée par le faucheur, il commet une -absurdité. Puisque le faucheur aiguise sa faux sur la scène, il peut -faire entendre au naturel le cri aigu et perçant de son outil. C'est -absolument comme si, chaque fois qu'un acteur marche sur la scène, -l'orchestre voulait imiter le bruit de ses pas. Où en viendrions-nous? - -Schubert, dans sa mélodie: _Marguerite_, a-t-il voulu imiter le bruit -du rouet? Je ne peux m'empêcher de le penser. Dans la _Cloche des -Agonisants_, il a imité la cloche d'une façon persistante et puérile. -Il s'est bien gardé, dans le _Roi des Aulnes_, d'imiter le galop du -cheval; la partie de piano comprend une sorte de tremolo avec une -phrase menaçante qui revient dans la basse. - -Dans la _Damnation de Faust_ de Berlioz, quand Faust est d'accord avec -le diable, tous les deux partent sur un dessin de violon qui peut -aussi bien peindre le vol qu'il peut peindre tout autre chose ou ne -rien peindre du tout. Réverony Saint-Cyr n'aurait pas manqué d'y -ajouter une représentation figurée où l'on aurait vu voltiger -Méphistophélès emportant Faust. La course à l'abîme vaut mieux; si -elle ne contenait que le galop des chevaux et quelques autres effets -imitatifs, ce serait un enfantillage de plus; mais le dessin obstiné -qui doit rendre le galop a une expression d'agitation et d'angoisse -croissante; les sons plaintifs du hautbois et d'autres effets -expressifs, d'autant plus remarquables qu'ils sont obtenus par des -moyens très simples, donnent à ce morceau une puissante originalité et -amènent admirablement bien l'explosion du _pandæmonium_, où les forces -de l'orchestre et du choeur semblent doublées et triplées. - - * * * * * - -Il me reste à dire quelques mots des orages en musique. Tout le monde -en a fait, tout le monde peut en faire, et rien n'est plus facile; il -y a pour cela des moyens bien connus de tous les gens du métier et -dont l'emploi ne demande que du métier. Un seul orage en musique est -hors de pair, parce que seul, il contient beaucoup plus que du métier; -est-il besoin de le nommer? C'est l'orage de la symphonie pastorale -de Beethoven. Un roulement de timbales, un tremolo ou un dessin agité -des violoncelles et des contre-basses peut passer pour une imitation -du tonnerre; mais il en est encore comme d'un coup de grosse caisse -qui ne représente que par exception un coup de canon. Un petit dessin -des violons, soutenu par un accord donné fort et sec par les -instruments à vent, peut figurer l'éclair, quoiqu'il faille y mettre -beaucoup de bonne volonté; des gammes chromatiques peuvent rendre le -sifflement du vent; on leur fait dire tout ce qu'on veut. Faut-il -déterminer aussi le moment où la foudre tombe avec fracas? Quant aux -passages où l'on croit entendre des cris de détresse, ou voir les -hommes courir pleins d'agitation et de terreur, ils rentrent dans la -musique expressive comme les deux entr'actes de Mendelssohn. - -Ce qui impressionne l'auditeur beaucoup plus que tous les effets plus -ou moins imitatifs, c'est le caractère grandiose et imposant de -l'oeuvre. Si Beethoven avait voulu peindre quelque immense catastrophe -qui remplit les hommes de terreur, d'épouvante, de consternation, il -n'aurait pas employé d'autres moyens que ceux par lesquels il a -représenté un phénomène de météorologie. Sa musique est admirable, non -pas parce qu'elle peint un orage, mais quoiqu'elle soit destinée à en -peindre un. Je ne sais si, au commencement de la seconde partie de la -symphonie pastorale, Beethoven a songé au balancement et au murmure -des eaux d'une rivière; peu nous importe, l'essentiel est que -l'accompagnement convient parfaitement à la mélodie et à l'expression -calme, suave et ravissante du morceau. - -Ce que j'ai dit de l'orage de Beethoven me dispense de parler d'autres -orages en musique qui, à peu de chose près, se valent tous. Il y en a -non seulement deux dans _Guillaume Tell_, mais il y en a un aussi dans -le _Barbier_ de Rossini et un autre dans la _Cenerentola_ du même -maître; ce sont de purs intermèdes, pour laisser reposer les -chanteurs. Mendelssohn, qui avait un trop grand penchant pour la -musique imitative ou descriptive, a placé un ouragan dans le premier -morceau de la symphonie écossaise (en _la_ mineur). On a même écrit -bon nombre d'orages pour le piano. Tout le monde connaît celui de -Steibelt; Hummel en a inséré un dans une fantaisie intitulée: _le Cor -enchanté d'Obéron_, pour piano, avec accompagnement d'orchestre ou de -quatuor; l'auteur imite de son mieux sur le piano l'effet matériel -d'un orage; seulement, je le répète, tout le monde peut en faire -autant, et dans la vérité, cela ne rend pas plus exactement un orage -qu'une flûte petite ou grande ne peut peindre un éclair. - -Si l'on veut une règle générale, elle ressort d'effet même. J'ai dit -que la musique imitative est plus intelligible quand elle accompagne -une action scénique. En ce cas, elle vient au secours du machiniste, -ou le remplace. Mais pour avoir sa valeur vraie, il faut la juger, -abstraction faite de l'intention imitative. Un exemple pour éclaircir -la question. - -Dans l'accompagnement du second morceau de la Symphonie pastorale de -Beethoven on peut, si l'on veut, voir une imitation du balancement des -flots, mais cet accompagnement contribue si admirablement au caractère -de la mélodie qu'on ne songe pas à y voir autre chose; la petite -imitation du chant d'oiseau est courte, est faite doucement; on a -remarqué l'effet délicieux produit par la rentrée de la phrase des -violons, et tout le morceau a une suavité, une fraîcheur remarquables -qui en font une des plus belles productions de l'auteur. - -L'ouverture de _Guillaume Tell_ est formée de quatre morceaux, dont le -premier et le troisième sont les plus beaux; le moins important est le -deuxième, qui représente un orage, on ne sait pas pourquoi. - -Dans la _Création_ d'Haydn, toutes les imitations, non plus que la -représentation du chaos, ne valent le final de la première partie, -superbe de simplicité et de grandeur. De telles beautés font vivre le -nom de l'auteur, qui serait oublié depuis longtemps s'il n'avait fait -que des effets imitatifs. - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - -IV - - -LA MUSIQUE DESCRIPTIVE - - -La musique descriptive est destinée soit à peindre une scène -quelconque, soit à raconter de son mieux les péripéties d'une action -dramatique. Les moyens qu'elle emploie sont empruntés, tantôt à la -musique imitative et tantôt à la musique expressive; quand celles-ci -ne lui en fournissent pas suffisamment, elle ne craint pas de devenir -bizarre ou grotesque; il faut qu'elle fasse de la peinture sonore, -coûte que coûte. - -On ne classe dans la musique descriptive que les oeuvres où -l'intention du compositeur est visible; non pas celles où il se -maintient dans les limites de la musique expressive et dans les formes -régulières de la construction d'un morceau. Quelques exemples vont -éclaircir immédiatement ce que cette définition peut avoir d'obscur. -Dans l'ouverture de _Coriolan_ de Beethoven, la lutte entre la mère et -le fils est rendue par le caractère des motifs; la musique reste -expressive, la forme du morceau n'a rien d'exceptionnel; l'oeuvre -serait parfaitement intelligible sans le titre, et l'on ne peut la -ranger dans la musique descriptive proprement dite. Il en est de même -de l'ouverture de _Léonore_ (ouverture de _Fidelio_ no 3), qui -représente à elle seule un petit drame. A part les effets imitatifs -que j'ai signalés dans la symphonie pastorale, la musique y reste -purement expressive et répond, par son caractère général, aux titres -des différents morceaux. Au contraire, dans la _symphonie écossaise_ -de Mendelssohn, le premier allegro appartient évidemment au genre -descriptif; l'ouragan qui éclate vers la fin n'aurait aucune raison -d'être, si le compositeur n'avait pas cherché à rendre autant que -possible le caractère d'un paysage montagneux dans une contrée froide -et venteuse. Dans la musique purement symphonique, cet ouragan aurait -été absolument déplacé, et l'auteur n'aurait même pas songé à en faire -un. - -On peut trouver dans les opéras de Mozart quelques exemples de musique -imitative, mais, pour le reste, il n'y pas de musique descriptive. -L'ouverture du _Freischütz_ n'a pas besoin d'explication; les divers -motifs ont un caractère bien marqué; d'ailleurs, à l'exception du solo -de cors du commencement, ils reviennent tous dans la suite. On y voit -les péripéties d'une lutte, terminée par le triomphe du bon principe, -ou si l'on aime mieux, de l'amour. Il y a moins encore de velléités -descriptives dans les autres ouvertures de Weber. Celle du -_Freischütz_ a servi de modèle à beaucoup d'autres, quoique Weber, -pour l'essentiel, ait eu pour modèle Beethoven. Dans l'_allegro_ de -l'ouverture de _Don Juan_, déjà on peut voir une opposition entre deux -motifs de caractère différent, l'un léger et folâtre, l'autre sévère -et presque menaçant. Ce qui appartient à Weber, c'est d'avoir -construit toute l'ouverture du _Freischütz_ avec des fragments -empruntés à l'opéra même, à l'exception de la mélodie de cor; mais -cette ouverture garde une unité irréprochable et ne saurait être -assimilée aux ouvertures en pot-pourri à la façon d'Auber, par -exemple. Aussi, ce qu'on a de mieux à faire aujourd'hui dans les -opéras, c'est de ne leur donner qu'un prélude peu développé, au lieu -d'une ouverture que le public n'écoute guère, et qui vaut rarement la -peine d'être écoutée. - -Parmi les ouvertures auxquelles celle du _Freischütz_ a servi de type, -se trouvent les premières ouvertures de R. Wagner: celles de -_Rienzi_, du _Vaisseau-Fantôme_ et de _Tannhoeuser_; seulement, dans -l'ouverture du _Vaisseau-Fantôme_, la musique descriptive a un rôle -important par la tempête et les luttes du vaisseau maudit. Pour le -reste, il est aisé de se rendre compte des intentions du compositeur -par les motifs qu'il a empruntés à son opéra pour en écrire la -préface. - -L'ouverture de la _Grotte de Fingal_ de Mendelssohn appartient au -genre descriptif; mais, par la faute du sujet, on ne saurait dire -exactement ce que l'auteur a voulu peindre; l'oeuvre étant d'ailleurs -attrayante et bien faite, les intentions descriptives sont -indifférentes aux auditeurs. Elles sont bien claires dans les -ouvertures de la _Belle Mélusine_ et du _Calme de la mer_; cependant -Mendelssohn ne s'éloigne guère de la construction régulière d'une -oeuvre musicale, et l'on ne peut dire que dans ces ouvertures il y ait -un grand abus du genre descriptif. D'ailleurs, on ne saurait tracer -une limite rigoureuse entre la musique purement expressive et la -musique expressive et descriptive à la fois. Les ouvertures de -_Ruy-Blas_ et d'_Athalie_ rentrent, à certains égards, dans le domaine -de la musique descriptive; mais elles ont une trop grande valeur -musicale pour que ce léger défaut leur porte préjudice. - -L'ouverture de _Struensée_ de Meyerbeer est de celles dont Weber a -fourni le type, mais l'ouverture du _Pardon de Ploërmel_ est une pure -aberration descriptive, où l'auteur a voulu raconter ce qui s'est -passé un an avant l'action de la pièce. Encore ce récit n'occupe-t-il -que la seconde partie du morceau, qu'on pourrait appeler une ouverture -à _tiroirs_. Si l'auditeur ne sait pas d'avance de quoi il s'agit, il -trouvera nécessairement énigmatique l'amalgame formé d'une prière à la -madone, d'une marche religieuse et d'un banal fracas d'orage. - -J'ai gardé pour la fin le grand maître de la musique descriptive, -celui qui s'est pour ainsi dire incarné en elle, qui l'a portée le -plus haut, celui que d'autres, y compris Liszt, n'ont pu qu'imiter, -sans le dépasser, à moins de tomber dans la caricature, ce qui, à la -vérité, n'est pas rare. Quand on connaît la nature nerveuse, mobile et -irritable à l'excès, de Berlioz, on ne peut s'étonner que la musique -soit devenue entre ses mains l'organe de l'exagération de ses -sensations et de ses sentiments. La symphonie fantastique est un des -monuments de ce genre; elle fut exécutée pour la première fois en -1830. Le sujet est connu; quoi qu'en ait pu croire Berlioz, le -programme est indispensable pour que l'oeuvre ne soit pas une énigme. -Les intentions descriptives y sont trop évidentes pour qu'on puisse y -voir un ouvrage purement symphonique, sans demander: Symphonie, que me -veux-tu? Ces intentions se font jour dès le premier morceau, surtout -dans la seconde partie, car le morceau est divisé en deux -compartiments, comme l'ouverture du _Pardon de Ploërmel_. Les trois -morceaux suivants sont moins descriptifs; mais le final est un comble -qui a servi et sert encore de modèle à bien des élucubrations -grotesques. La plupart de mes lecteurs en connaissent sans doute le -programme; je vais le remettre sous leurs yeux comme un exemple -d'extravagances descriptives: - - -Songe d'une nuit de Sabbat. - - Il se voit au sabbat, au milieu d'une troupe affreuse d'ombres, - de sorcières, de monstres de toute espèce réunis pour ses - funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rires, cris - lointains auxquels d'autres cris semblent répondre. La mélodie - aimée reparaît encore; mais elle a perdu son caractère de - noblesse et de timidité; ce n'est plus qu'un air de danse - ignoble, trivial et grotesque; c'est Elle qui vient au Sabbat... - Rugissements de joie à son arrivée... Elle se mêle à l'orgie - diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du _Dies iræ_. - - Ronde du Sabbat. La ronde du sabbat et le _Dies iræ_ ensemble. - -Tout cela peut être terrifiant pour le pauvre halluciné; encore -n'existait-il que dans l'imagination maladive de Berlioz. Le profane, -je veux dire l'auditeur, n'y voit qu'une musique à effets curieux, -bizarres et amusants par leur bizarrerie même. Mettez donc toute votre -peine et votre talent à peindre un sombre et imposant tableau du -jugement dernier, pour que les spectateurs ne voient dans les -attitudes et les physionomies des personnages que d'amusantes grimaces -de polichinelles! C'est à peu près l'effet que produit le sabbat de -Berlioz; heureusement, dans les autres morceaux, la musique purement -expressive a gardé un empire sinon exclusif, du moins prédominant. - -Peu d'oeuvres de musique instrumentale de Berlioz sont exemptes de -musique descriptive, surtout quand elles ont de grandes proportions; -on en trouve non seulement dans la symphonie d'_Harold_, dans la -_Damnation de Faust_, mais aussi dans les ouvertures, même dans la -meilleure, celle du _Carnaval romain_; ces ouvertures restent -cependant bien loin du _Songe d'une nuit de sabbat_. L'oeuvre la plus -intéressante et la plus instructive pour la musique expressive en -même temps que descriptive, c'est la symphonie: _Roméo et Juliette_. - - * * * * * - -Berlioz a mis en tête de la partition une préface dont quelques lignes -nous intéressent spécialement. La raison qu'il donne de ce qu'il a -employé les parties vocales dès le début, c'est, dit-il, «afin de -préparer l'esprit de l'auditeur aux scènes dramatiques dont les -sentiments et les passions doivent être exprimés par l'orchestre». -Plus loin, il explique pourquoi, dans les scènes du jardin et du -cimetière, le dialogue des deux amants, les _a parte_ de Juliette et -les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés; pourquoi, enfin, -les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre; «les -raisons, dit-il, en sont nombreuses et faciles à saisir». Il en donne -trois; la première, c'est qu'il a écrit une symphonie et non pas un -opéra; la seconde, c'est que les scènes d'amour ayant été traitées -mille fois par les grands maîtres de la musique vocale, il était -prudent, autant que curieux, de tenter un autre mode d'expression. -Enfin, troisième et principale raison: «La sublimité de cet amour en -rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a dû donner -à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées -ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue -plus riche, plus variée, moins arrêtée, et par son vague même, -incomparablement plus puissante en pareil cas.» C'est dire clairement -que l'orchestre peut rendre, beaucoup mieux que la musique vocale, la -sublimité de l'amour de Roméo et de Juliette. Voilà précisément le -point litigieux sur lequel Berlioz s'est fait illusion toute sa vie; -R. Wagner est de mon avis, autrement il n'aurait pas mis tous ses -efforts à réformer la musique théâtrale et à la porter à sa plus haute -et plus noble puissance. On est libre de croire qu'il n'y a pas -réussi; ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici. En tout cas, la -peinture symphonique de l'amour de Roméo et de Juliette, si connue -qu'elle soit, n'a pas dû gagner à la thèse de Berlioz beaucoup de -prosélytes. - -J'ajouterai quelques observations sur certaines parties de la -symphonie. Dans la première partie, le tumulte et le combat des deux -groupes ennemis sont rendus par un motif agité qui est développé dans -un travail fugué; le prince calme la dispute par un récitatif de -trombones et d'ophicléide. Une représentation mimique serait un -commentaire nécessaire à la musique; l'auditeur doit y suppléer par -son imagination, ainsi qu'il en est averti par le titre du morceau. La -scène de Roméo, seul dans le jardin de Capulet, est expressive pour la -plus grande partie, parce que Berlioz avait à traduire des sentiments -et non pas à raconter une histoire. Mais quand ensuite la mélodie de -Roméo est répétée fortissimo par les trombones, pendant le bal, on n'y -doit voir qu'un artifice de contrepoint, et non pas Roméo hurlant à -pleine gorge son amour auquel il avait d'abord donné, pour organe -discret, le hautbois. - -Le duo d'amour resterait forcément une énigme pour la masse du public, -si celui-ci ne se bornait pas au plaisir d'entendre la musique, sans -se préoccuper de ce que le compositeur a voulu dire. - -En analysant le morceau, on peut y distinguer la peinture du calme de -la nuit, l'expression de l'amour de Roméo, les _a parte_ timides de -Juliette; la traduction de plus en plus passionnée des sentiments des -deux amants, l'agitation et l'inquiétude, les regrets de se quitter, -les derniers adieux; mais je prétends que tout cela n'existe que pour -les musiciens experts, et non pas pour la masse du public; la faute en -est au «vague» même de l'expression musicale, comme Berlioz en est -convenu dans sa préface. Ce vague existe surtout quand l'art musical -veut dépasser ses limites naturelles, comme il le fait dans la musique -imitative et descriptive. - -Dans la scène des tombeaux, un juge exercé peut distinguer fort bien -les diverses phases de l'action, depuis l'arrivée de Roméo jusqu'à la -mort des deux amants; mais cette scène aurait absolument besoin d'être -accompagnée d'une représentation mimique. Dans un concert elle paraît -énigmatique, bizarre, incohérente, précisément parce que l'imagination -de la grande majorité des auditeurs ne peut suppléer à l'action -théâtrale qui manque, et dont la corrélation avec la musique leur -reste une énigme. - - * * * * * - -On a vu que telle musique descriptive peut devenir admissible, si elle -est accompagnée de l'action théâtrale à laquelle elle est censée -répondre; mais très souvent cette action est impossible, comme, par -exemple, dans le Sabbat de la symphonie fantastique, la légende russe -_Sadko_ de M. Rimsky-Korsakof et une foule d'autres oeuvres. Le -compositeur a beau se faire illusion, il se heurte toujours au même -écueil: l'incapacité du public, malgré le programme explicatif, de -suppléer à l'action absente. Ce n'est pas le public qui a tort, c'est -le compositeur; tant pis pour lui quand, non content d'être -énigmatique, il devient grotesque. - -Voici, comme curiosité, le programme de _Sadko_: - - En pleine mer, un pouvoir magique arrête le navire où se trouve - Sadko, riche marchand de Nowgorod et célèbre cithariste. Désigné - par le sort comme victime expiatoire, Sadko est précipité - par-dessus bord. Aussitôt un courant mystérieux l'entraîne au - fond des abîmes et le porte à la cour du génie souverain des - eaux, lequel célèbre les noces de sa fille. Sadko reçoit l'ordre - de jouer de la goussla (cithare). Aux sons de plus en plus animés - de l'instrument, tout s'agite à l'entour de proche en proche, et - le navire finit par sombrer dans la danse tumultueuse des flots. - - Alors Sadko brise les cordes de la goussla, et l'Océan redevient - calme. - -A part la danse de plus en plus tumultueuse, la musique a peu de prise -sur ce programme; aussi la danse fournit-elle la partie principale du -morceau. - -Malheureusement, l'auteur s'est dit un beau jour qu'il imitait -Berlioz, et il voulut faire autrement. Il se mit à écrire de la -musique à programme, comme _Antar_, où il est impossible de voir un -rapport entre le programme et la musique. Il refit, d'après les mêmes -idées, _Sadko_; je ne l'ai pas reconnu. En cas pareil, le mieux est -ennemi du bien. - - * * * * * - -Poussée à ses dernières limites, la musique imitative et descriptive -non seulement manque son but, mais tombe dans un réalisme grossier, -antipathique à l'art véritable. - -Ce réalisme peut se présenter encore d'une autre façon. Dans le finale -du premier acte de _Don Juan_, Mozart a placé sur le théâtre deux -petits orchestres jouant des airs de danse différents de celui que -joue l'orchestre dans la salle. L'idée de cette plaisanterie lui a été -fournie par la disposition des danseurs aux bals masqués de la Cour, -selon les différentes classes de la société. Renchérissant sur Mozart, -Meyerbeer, dans le finale du second acte de l'_Étoile du Nord_, a -employé quatre orchestres et le choeur, à savoir: l'orchestre de la -salle; une musique de grenadiers composée de fifres, de petites -clarinettes et de tambours, jouant un pas redoublé; puis, une fanfare -de cavalerie composée de trompettes et de cornets à pistons; enfin une -musique d'infanterie exécutant une marche populaire (_Dessauer -Marsch_), et le choeur chantant le serment. Le tout est combiné de -manière qu'à la fin les quatre orchestres et le choeur se font -entendre à la fois. La mélodie populaire sert de motif principal; les -trois autres motifs, exécutés sur la scène, ne peuvent manquer d'être -ou fort simples ou quelque peu tourmentés. L'ensemble n'est que -bruyant. Meyerbeer a-t-il voulu peindre le tumulte d'un camp? La -marche populaire est assez banale; on ne comprendrait pas que -Meyerbeer eût fait d'un pont-neuf allemand une marche sacrée russe, si -l'on ne savait que le finale est emprunté au _Camp de Silésie_, -opéra-comique allemand, dont plusieurs morceaux ont été conservés dans -l'_Étoile du Nord_. Il est bien entendu que je ne critique pas -l'emploi d'un orchestre sur le théâtre, quand il a une raison sérieuse -d'être et ne constitue pas un bizarre tour de force, comme le finale -avec quatre orchestres de Meyerbeer, digne pendant de l'ouverture du -_Pardon de Ploërmel_. - - * * * * * - -Presque toujours les compositeurs de musique se font illusion dans les -programmes qu'ils se tracent; ils croient sérieusement exprimer plus -qu'ils ne peuvent dire. R. Wagner lui-même s'est fait illusion (il en -est revenu), quand dans le prélude de _Lohengrin_, dont il nous a -conservé le programme, il a voulu peindre la venue des anges, -rapportant sur les hauteurs du Montsalvat la coupe du saint Graal, -qu'avait touchée le sang du Christ et qui, retirée un jour aux hommes, -est rendue à la terre par la miséricorde divine. Wagner aurait ainsi -raconté ce qui s'est passé avant le commencement du drame, tout comme -a voulu le faire Meyerbeer dans l'ouverture du _Pardon de Ploërmel_. - -Le programme du _Concertstück_ de Weber est trop intéressant et trop -peu connu pour que je ne le donne pas ici. - -C'est en 1821, le matin du jour où devait avoir lieu la première -représentation du _Freischütz_, que Weber acheva le _Concertstück_[4]; -puis il en apporta les feuillets encore humides à sa femme, près de -laquelle se trouvait Benedict, son élève favori. Il se mit gaîment au -piano et joua le morceau d'un bout à l'autre, en traçant lui-même le -programme, que Benedict nota ensuite de souvenir, mais que Weber ne -voulut jamais laisser imprimer en tête de l'oeuvre. - - [4] Il ressort d'une lettre de Weber que le plan de l'oeuvre - était déjà tracé dans son esprit en 1815. - - _Larghetto._--La châtelaine est à son balcon; elle interroge - tristement l'horizon; son chevalier est parti depuis bien des - années pour la Palestine. Le reverra-t-elle jamais? Des combats - sanglants ont eu lieu, et aucun message de lui! En vain elle prie - Dieu. - - _Allegro appassionato._--Soudain, un affreux tableau se présente - à son esprit halluciné: il est étendu sur le champ de bataille, - abandonné des siens; le sang coule à flots de sa blessure. Ah! - que n'est-elle à ses côtés!... pour mourir du moins avec lui!... - - _Adagio_ et _tempo di marcia_.--Mais écoutez! quel bruit se fait - entendre au loin! Des armures brillent au soleil, là-bas, sur la - lisière de la forêt! Les arrivants s'approchent de plus en plus: - ce sont des chevaliers et des varlets portant la croix; on voit - flotter les bannières; on entend les cris du peuple, et là-bas, - c'est lui! - - _Più mosso, presto assai._ Elle vole au-devant de son bien-aimé; - il se précipite dans ses bras. Quels élans d'amour! Quel bonheur - indescriptible! Comme tout frissonne dans les bois et dans les - blés, proclamant par mille voix le triomphe de l'amour fidèle! - -Évidemment, il ne faut pas prendre ce programme au pied de la lettre, -mais le sens général est incontestablement exact. - -Le morceau entier pourrait même paraître une pure fantaisie, si la -marche n'était pas un indice du contraire. En effet, si Weber n'avait -pas suivi un programme, il ne se serait pas contenté de répéter deux -fois le charmant motif de marche pour l'abandonner complètement -ensuite. Un tel procédé serait inexplicable dans un morceau d'une -forme parfaitement régulière. - -Il serait facile de tracer le programme de l'_Invitation à la valse_; -sans le titre et la reprise d'une partie de l'introduction à la fin du -morceau, on ne se douterait certes pas que l'auteur a suivi un -programme; l'_allegro_ est d'ailleurs d'une forme très régulière. Au -fond le titre de l'oeuvre n'est pas exact, puisque le mot _invitation_ -ne s'applique évidemment qu'à l'introduction. - -Avec un peu d'imagination on peut toujours et sans peine faire des -programmes, soit avant, soit après la composition d'une oeuvre. Je ne -sais qui a tracé, pour la symphonie en _la_ majeur de Beethoven, le -programme d'une Noce de Village. M. Pasdeloup, après l'avoir accepté -comme authentique, y a renoncé au bout de quelques années. - -Voici un fragment d'une analyse de la marche funèbre de la symphonie -héroïque; il concerne la seconde partie, en _ut_ majeur; - - On croit voir le ciel s'ouvrir; écoutez cette mélodie consolante - qui alterne du premier hautbois à la première flûte! La poitrine - se dilate, on respire plus librement, on espère... Cependant les - cors, qui tout à l'heure nous versaient le baume des - consolations, ont à cette heure changé de rôle; quelle harmonie - déchirante, quelle inquiétude, quelle vague souffrance dans ces - notes prolongées! Les premiers et les seconds violons - accompagnent en triolets; ils sont encore neutres, mais la basse - avec l'alto vient, par une figure en imitation, obscurcir - l'éclair de joie par un scepticisme méfiant et ironique; aussi, - déjà la somme du doute égale au moins les chances d'espoir! - - Après un _forte_ de tout l'orchestre, le chant simple vient aux - violons; le premier hautbois exécute le même chant, mais figuré; - maintenant la douleur est la plus forte; entendez-vous ces - larmes? Le quatuor et les instruments à vent se répondent par des - sanglots; on a vu luire, par intervalles, un rayon consolateur; - il disparaît pour reparaître encore, mais cette fois, ce n'est - plus une erreur: il s'accroît, il s'étend, il domine les larmes; - devons-nous passer par de nouvelles émotions? Devons-nous croire - que tout salut n'est pas encore fermé? - - Avec quelle puissance chacun se rattache à cette pensée - bienfaisante comme des naufragés aux agrès disjoints de leur - navire! Tous les instruments rendent admirablement cette - intention par un _fortissimo_... Mais, silence! tout se tait; non - pas tout: le quatuor, qui tenait l'_ut_ à l'unisson, le conserve, - le prolonge, le jette comme un signal d'alarme... Insensés! Vous - pensiez toucher au port; c'est pour mieux se jouer de vous, c'est - pour mieux déchirer votre âme que l'auteur vous fait traverser - toutes ces fluctuations de doute et d'espoir! Le quatuor, par une - phrase solennelle qui descend comme dans les profondeurs d'un - abîme, revient au terrible motif du commencement en _ut_ mineur. - Quelle admirable péripétie! Cette fois tout est fini... Plus - rien; rien que cette voix glaciale qui paraît encore plus aride - et cruellement railleuse; le coeur se serre, les yeux ne pleurent - plus; c'est une douleur sans remède et sans soulagement; on n'a - plus qu'à souffrir intérieurement les tortures de l'enfer! - -Au fond, ce n'est pas là un programme, mais seulement une analyse dans -un style trop imagé et assez usité au temps où elle fut écrite. Voici -maintenant une analyse-programme de la _Dernière Pensée_ de Weber, -programme d'autant plus divertissant que la _Dernière Pensée_, comme -on sait, est simplement extraite d'un cahier de six valses de -Reissiger, grâce à une supercherie d'éditeur, tout comme le _Désir_ de -Beethoven doit être restitué à Schubert, et l'_Adieu_ de Schubert à -Weyrauch. - - Weber a écrit sa _Dernière Pensée_ quelques instants avant sa - mort. Il veut rendre dans ce morceau la douleur profonde que tout - homme éprouve au moment du trépas, quelles que soient d'ailleurs - les causes qui l'occasionnent. D'abord, les accords liés à une - seule note et qui se répètent dans la première reprise, peignent - l'âme du mourant, ses sanglots, ses plaintes; quelques-uns vont - même en _crescendo_ pour faire voir un surcroît de douleur. En - entendant jouer cette première reprise, on voit aisément la - douleur profonde, mais on ne peut reconnaître celle d'un mourant. - Remarquons l'ingénieux moyen que Weber emploie pour faire voir - cela. Dans sa seconde reprise, la scène est déchirante; des notes - basses font entendre au loin le son funèbre de la cloche des - morts; les inflexions de sons, les dissonances sont mises en jeu - pour faire ressortir la confusion, l'épouvante qui règne autour - de lui. La troisième reprise change de ton; la mélodie est suave, - elle est faite pour montrer les voix célestes qui appellent ce - grand homme dans les cieux, pour lui donner la palme de la gloire - et de l'immortalité. - -Voici enfin le programme de la _Marche funèbre d'une marionnette_; M. -Gounod avait écrit ce morceau d'abord pour le piano, puis il l'a -arrangé pour orchestre et intercalé dans le ballet de _Jeanne d'Arc_, -drame de M. Jules Barbier. Il est inutile de dire que M. Gounod n'a -aucune part dans le programme postiche. - - Un long gémissement poussé par les violons et un coup de tamtam - annoncent le trépas de l'infortunée marionnette. La clarinette, - la voix pleine de larmes, raconte aux bassons désespérés les - malheurs qui ont conduit au tombeau ce petit être si dur et si - fragile. Les violons, qui les entendent, s'attendrissent, - pleurent, et le cortège éploré s'achemine vers le funèbre convoi. - Un triangle malencontreux, voyant quelques marionnettes suivre le - convoi d'un pas quelque peu délibéré, s'avise de leur parler - d'un ton aigre; aussitôt, voilà les soeurs de la morte qui - tressaillent et se trémoussent de la manière la plus - irrévérencieuse, au point que Polichinelle, le grand moraliste, - arrive près de ces petites personnes sans cervelle, et, après - avoir esquissé deux ou trois grands écarts, de sa voix la plus - nasillarde, il leur crie: _Vergogna, vergogna!_ Aussitôt, la - décence reparaît, et la clarinette, qui avait mis une sourdine à - ses gémissements, recommence à pleurer l'oraison funèbre; - violons, violoncelles, bassons, etc., l'écoutent et joignent - leurs regrets aux siens, puis ils s'éloignent. Murmures confus. - -Quand je vous disais qu'il suffit d'avoir un peu d'imagination! - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - - - -V - -LA COULEUR LOCALE - - -On appelle couleur locale la propriété attribuée à la musique de se -conformer au temps et au pays auxquels se rapporte le sujet d'une -oeuvre vocale ou instrumentale. On croit même, parfois, montrer une -grande sagacité en disant qu'il y a de la couleur locale ou qu'il n'y -en a pas dans tel ou tel ouvrage. Fétis (_Biographie universelle des -musiciens_) en a découvert dans _Linda di Chamounix_ de Donizetti. -Certes, ce compositeur écrivait toujours sa musique de la même façon, -sans se préoccuper du temps et du lieu où se passait l'action; il lui -était fort indifférent que Linda fût Savoyarde et Lucie Ecossaise. - -Si donc, il avait fait de la couleur locale, il serait dans le cas du -Bourgeois gentilhomme; mais il n'en a pas fait. Lesueur, un des -fondateurs du Conservatoire de musique de Paris, s'était persuadé -qu'il avait retrouvé la musique des anciens Grecs et des Hébreux; la -partition de son opéra biblique: la _Mort d'Adam_, est remplie -d'annotations sur ce sujet; lui seul pouvait se faire illusion; il -annonçait même la publication d'une dissertation sur la musique -antique, dissertation qui n'a pas paru, sans qu'il y ait lieu de nous -en affliger. - -A propos de la marche religieuse du premier acte d'_Alceste_ de Gluck, -Berlioz dit: «Ici Gluck a fait de la couleur locale, s'il en fût -jamais; c'est la Grèce antique qu'il nous révèle dans toute sa -majestueuse et belle simplicité. Écoutez ce morceau instrumental sur -lequel entre le cortège; entendez cette mélodie douce, voilée, calme, -résignée, cette pure harmonie, ce rythme à peine sensible des basses -dont les mouvements ondulés se dérobent sous l'orchestre, comme les -pieds des prêtresses sous leurs blanches tuniques; prêtez l'oreille à -la voix insolite de ces flûtes dans le grave, à ces enlacements des -deux parties de violon dialoguant le chant, et dites s'il y a en -musique quelque chose de plus beau, dans le sens antique du mot, que -cette marche religieuse. L'instrumentation en est simple, mais -exquise; il n'y a que les instruments à cordes et deux instruments à -vent. Et là, comme en maint autre passage de ses oeuvres, se décèle -l'instinct de l'auteur: il a trouvé précisément les timbres qu'il -fallait. Mettez deux hautbois à la place des flûtes, et vous gâterez -tout.» Sans doute; mais on peut faire la même observation partout. A y -regarder de près, Berlioz n'a pas vu de couleur locale proprement dite -dans la marche d'_Alceste_. Il n'aurait certes pas soutenu qu'on voit -par la musique que l'action se passe dans l'antiquité et chez les -Grecs. - -Il y a vu seulement un caractère ou une expression convenant à -l'action scénique; encore peut-on dire que la marche a une expression -charmante de calme et de douceur pastorale, sans indiquer aucunement -qu'elle accompagne une entrée de prêtres et de prêtresses. Dans le -fait, Berlioz n'était pas grand partisan de la couleur locale. J'ai -dit quel est son rôle dans la musique descriptive; je lui dois, comme -simple justice, de citer le passage suivant de son étude sur -_Alceste_: «L'expression musicale reproduira bien la joie, la douleur, -la gravité, l'enjouement; elle établira une différence saillante entre -la joie d'un peuple pasteur et celle d'une nation guerrière, entre la -douleur d'une reine et le chagrin d'une simple villageoise, entre une -méditation sérieuse et calme et les ardentes rêveries qui précèdent -l'éclat des passions. Empruntant ensuite aux différents peuples le -style musical qui leur est propre, il est bien évident qu'elle pourra -faire distinguer la sérénade d'un brigand des Abruzzes de celle d'un -chasseur tyrolien ou écossais, la marche nocturne de pèlerins aux -habitudes mystiques de celle d'une troupe de marchands de boeufs -revenant de la foire; elle pourra mettre l'extrême brutalité, la -trivialité, le grotesque en opposition avec la pureté angélique, la -noblesse et la candeur. Mais si elle veut sortir de ce cercle immense, -la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la parole -chantée, récitée ou lue, pour combler les lacunes que ses moyens -d'expression laissent dans une oeuvre qui s'adresse en même temps à -l'esprit et à l'imagination[5].» - - [5] _A travers chants_, page 151. - -Dans tout ce passage, la couleur locale n'apparaît que par les -emprunts faits au «style musical propre aux différents peuples»; c'est -en effet le seul moyen spécieux par lequel on a pu prétendre faire de -la couleur locale; nous allons voir ce qu'il vaut. - - * * * * * - -La différence entre une marche nocturne de pèlerins «aux habitudes -mystiques» et celle de marchands de boeufs revenant de la foire ne -constitue pas de la couleur locale; elle résulte simplement de la -différence de caractère et de sentiments entre les deux espèces de -personnages; mais la musique n'indique pas que les premiers sont des -pèlerins et que les seconds sont des marchands de boeufs ou d'autres -bêtes domestiques. Quant aux habitudes mystiques des pèlerins, elles -ne peuvent pas davantage être rendues; je défie qui que ce soit d'en -trouver une trace dans la marche d'_Harold en Italie_; car c'est à -cette symphonie que songeait Berlioz, comme il y songeait aussi en -disant qu'en empruntant aux différents peuples le style musical qui -leur est propre, on peut faire distinguer la sérénade d'un brigand des -Abruzzes de celle d'un chasseur tyrolien ou écossais. La sérénade -d'_Harold_ n'est pas celle d'un brigand, mais simplement d'un -montagnard; et quand même ce serait celle d'un brigand, je ne vois pas -trop comment Berlioz aurait marqué la différence. Le proverbe dit -qu'on ne prend pas les mouches avec du vinaigre, et un brigand donnant -une sérénade à sa maîtresse ne doit pas plus y mettre du vinaigre que -n'en mettrait le premier paysan venu. - -Voyons maintenant comment s'y est pris Berlioz pour marquer que son -montagnard est Italien. Dans la ritournelle il a imité la musique des -_pifferari_; c'est tout, car dans la mélodie qui vient ensuite, rien -n'indique qu'elle est autre chose qu'une simple mélodie de Berlioz; -tout au plus peut-on y trouver un certain caractère pastoral. Il -serait plus difficile d'indiquer que le donneur de sérénade est -Écossais; pour en faire un Tyrolien, on n'aurait qu'une seule -ressource: ce serait de lui faire chanter une mélodie du genre répandu -surtout dans le Tyrol et la Styrie, quoiqu'on le rencontre aussi -ailleurs, et dont le nom formé par onomatopée est: _Iodler_. Toute -personne, d'ailleurs, ayant les deux registres de voix de poitrine et -de fausset peut aisément arriver à _iodlen_ aussi bien qu'un Tyrolien. - -En suivant toujours le même système, on caractérisera un Espagnol ou -une Espagnole (la musique ne distingue pas les sexes) par une jota, un -boléro ou une cachucha; pour un Allemand, c'est plus difficile, car -tout le monde fait aujourd'hui des valses; il faudrait quelque chanson -populaire bien tudesque; si elle était un peu banale, cela n'en -vaudrait que mieux. On ne peut pas non plus caractériser un habitant -de la Bohême par une polka; une _czardas_ peut servir de signalement à -un Hongrois, à condition que l'on sache que c'est une danse hongroise. - -Il en est des polonaises comme des valses et des polkas; même -observation pour les mazurkas et les redowas; en devenant -cosmopolites, elles ont perdu leur caractère national. Et comment -donnera-t-on le signalement musical d'un Français? Apparemment par un -air de galop ou de quadrille, bien sautillant surtout et spirituel si -c'est possible; le sautillement est indispensable pour marquer la -légèreté attribuée au caractère français. - -Pour faire de la musique orientale, on imite des rythmes et des formes -mélodiques usités chez les Arabes; mais il faut savoir qu'ils sont -orientaux: ces moyens sont d'ailleurs extrêmement restreints, et au -fond, ne constituent même pas une marque distinctive. - -Ce n'est pas tout. Lorsqu'il ne s'agit pas d'un seul morceau, mais -d'un grand ouvrage, d'un opéra par exemple, comment indiquera-t-on en -musique que l'action se passe dans l'antiquité, au moyen âge ou sous -Napoléon Ier; que les personnages sont français, allemands, italiens -ou chinois? On ne peut pas toujours faire des airs de quadrille, des -boléros, des tarentelles, des tyroliennes, etc. On ne peut pas non -plus aller loin avec la gamme chinoise de cinq notes, sans demi-ton; -quand même elle appartiendrait exclusivement aux habitants du -Céleste-Empire, elle ne caractériserait pas plus un bourgeois ou un -mandarin de Pékin que ne le fait la forme de son nez. Quand l'action -se passe en Italie, entre des Italiens, faut-il faire de la musique -italienne? A cet effet, les _pifferari_ et les chansons populaires -seront très insuffisants; faut-il imiter Cimarosa, Rossini, Donizetti -ou Verdi? Lors même qu'on le ferait, on ne produirait pas toujours de -la musique italienne, car on peut aisément rencontrer chez ces -compositeurs des motifs de valse ou de quadrille. C'est bien pis quand -une action théâtrale passe d'un pays à un autre, et lorsque les -personnages n'appartiennent pas tous à une même nation, comme, par -exemple, dans l'_Africaine_. - -Il est inutile d'insister davantage pour montrer que, logiquement, la -recherche de la prétendue couleur locale ne conduirait qu'à -d'absurdes pastiches et à de ridicules mosaïques. Il faut une unité de -style, dans une oeuvre de musique comme dans une oeuvre de peinture. -Glisser au milieu d'un ouvrage un motif de chanson populaire est un -procédé fort usité, j'en conviens; mais au point de vue sérieux de -l'art, c'est un manque contre l'unité, à moins que le motif ne -s'accorde avec le style de l'oeuvre entière. - -Au temps où tous les moyens semblaient bons pour écraser -_Tannhoeuser_, on reprochait à R. Wagner d'avoir mis dans un chant de -berger une modulation de _sol_ majeur en _si_ majeur très -régulièrement amenée, mais qui, disait-on, n'est jamais venue à -l'esprit d'aucun berger. Il n'est pas davantage venu à l'esprit d'un -montagnard des Abruzzes de moduler, comme l'a fait Berlioz dans la -sérénade dont j'ai parlé. - - * * * * * - -Pour achever de nous édifier, passons en revue quelques-uns des -ouvrages où l'on a prétendu trouver de la couleur locale: ce sont des -opéras, quoique la musique théâtrale soit peut-être la moins apte à en -donner. Nous n'en demanderons pas à Mozart, qui ne s'en préoccupait -pas plus dans _Don Juan_ et la _Flûte enchantée_ que dans les _Noces -de Figaro_ et la _Clémence de Titus_. Ne soyons pas plus exigeants -pour Gluck. Weber, dans le _Freischütz_, a imité les mélodies -populaires allemandes; mais si les personnages de cet opéra sont -allemands (le diable excepté, qui est de toutes les nations), ils ne -le sont pas du tout dans _Obéron_. Dans _Préciosa_, Weber a employé -des motifs de danse espagnols; mais il faut savoir qu'ils sont -espagnols. Pour le reste, il ne s'est pas préoccupé de couleur locale, -non plus que dans _Euryanthe_; c'est toujours de la musique de Weber, -avec le caractère personnel du maître, fort heureusement. L'école de -Weber n'a pas plus fait de couleur locale que n'en a fait l'école de -Gluck; Marschner, Lindpaintner, R. Wagner ne s'en sont pas plus -souciés que Salieri, Sacchini, Cherubini, Méhul et Spontini. Je -pense que Lesueur seul a fait exception. Quant aux auteurs -d'opéras-comiques, Duni, Philidor, Grétry, Monsigny, Dalayrac, on ne -leur a pas demandé de couleur locale, non plus qu'à Nicolo et à -Boieldieu. Je ne parle pas de l'école moderne d'Auber, d'Adam et -d'Hérold; celle-là se moque de la couleur locale, et ce n'est pas son -plus grand tort. - -On chercherait vainement le mot: couleur locale dans les écrits de -Rousseau et de Grétry; en ce temps on se préoccupait de démontrer -l'art expressif de la musique, sa faculté de toucher et d'émouvoir les -auditeurs. Un écrivain nommé Lefébure a publié, en 1789, un volume -intitulé: _Bévues, erreurs et méprises de différents auteurs célèbres -en matières musicales_. Il proteste contre les gens qui ne voient dans -la musique que le plaisir de l'oreille; il parle même d'un ouvrage où -cette erreur s'étale tout au long, mais il ne s'occupe pas plus de -couleur locale qu'on n'y songeait au temps de Lully et de Rameau. Il y -a donc lieu de croire que cette ineptie est d'invention moderne. Aussi -est-ce dans les oeuvres de Rossini et de Meyerbeer surtout qu'on -prétend l'avoir trouvée. - -Je dois seulement faire une réserve pour Grétry. Grâce à sa fatuité -peu déguisée, l'auteur des _Mémoires sur_ SA _musique_, comme on les a -appelés, a prétendu, sur ses vieux jours, avoir fait de la couleur -locale, et même mieux que cela. En parlant de son opéra _Sylvain_, il -dit: «Les gens instruits remarquèrent que les chants des deux époux, -Sylvain et Hélène, portaient un caractère de tendresse moins -passionnée que celle des amants que l'hymen n'a point encore unis. Ces -nuances sont délicates; elles existent cependant; c'est surtout dans -le duo _Dans le sein d'un père_ que j'ai cherché à nuancer le -sentiment de l'amour avec, si j'ose le dire, la sainteté du noeud qui -unit les époux.» - -Après ce raffinement merveilleux, on ne sera pas surpris de voir -Grétry raconter ce qui suit: «J'étais à Lyon lorsque je fis la musique -de _Guillaume Tell_; je priai le colonel d'un régiment suisse, qui -était en garnison dans cette ville, de me faire dîner avec les -officiers de son corps. Au dessert, je dis à ces messieurs qu'ayant à -mettre en musique le poème de _Guillaume Tell_, leur ancien -compatriote, je les priais de chanter les airs de ce temps et les airs -des montagnes de la Suisse qui avaient le plus de caractère; j'en -entendis plusieurs, et sans en rien copier, que je sache, ma tête se -monta sans doute au ton convenable, car les Suisses et les musiciens -en général aiment le ton montagnard qui règne dans cette production -musicale.» - - * * * * * - -Grétry ne paraît pas avoir eu une grande instruction, et les questions -d'esthétique étaient peu avancées, quoiqu'on eût beaucoup parlé et -écrit à propos de la guerre des lullistes et des ramistes, des -gluckistes et des piccinistes. Grétry avait d'ailleurs sa fatuité, -qu'on lui pardonne en faveur de son grand talent. Il était convaincu -que personne n'avait réussi comme lui à transformer la déclamation en -«mélodie délicieuse». Gluck, pour lui, n'avait fait que de la -déclamation; quant à Mozart, il ne le nomme pas une seule fois dans -les trois volumes de ses _Mémoires_. Il acceptait avec une naïve -confiance tout ce qui flattait son amour-propre. - -Il avait cherché pendant cinq heures de la nuit à faire la romance -«_une fièvre brûlante_» dans le vieux style. Il était persuadé d'avoir -réussi, d'autant plus qu'on le lui assurait; nous y voyons aujourd'hui -un morceau heureux, et nous nous demandons ce qui peut le faire -paraître vieux. Sont-ce les fautes de prosodie? On en a fait de tout -temps. Au XIXe siècle, on en a fait de propos délibéré, et plus que -jamais. - -Sont-ce les petites syncopes? Ce ne sont pas de vraies syncopes; elles -en imitent l'effet, si l'on admet que dans la mesure à trois temps le -dernier temps est un peu moins faible que le deuxième; voyez la -sixième mesure et les deux mesures avant la dernière. C'est bien peu; -la mélodie n'embrasse que l'intervalle d'une quinte, comme une foule -de mélodies populaires. Selon Grétry, l'ouverture indique assez bien -que l'action n'est pas moderne; les personnages nobles prennent à leur -tour un ton moins suranné, parce que les moeurs des villes n'arrivent -que plus tard dans les campagnes. L'air «_O Richard, ô mon roi_» est -dans le style moderne, parce qu'il est aisé de croire que le poète -Blondel anticipait sur son siècle, par le goût et les connaissances. -Aujourd'hui, l'air nous paraît seulement assez terne, parce qu'il est -pauvre d'harmonie et tourne toujours sur une même formule de cadence; -la romance nous paraît plus neuve que cet air. - -C'est une tentative d'autant plus vaine de vouloir faire de la musique -rétrospective, que l'art ne caractérise jamais le temps auquel il -répond. On peut le prétendre jusqu'à un certain point pour -l'architecture, parce qu'on sait de quelles époques sont les -différents styles; mais c'est tout. - -La musique d'aujourd'hui ne caractérise pas plus le XIXe siècle, que -la musique d'il y a cent ans ne caractérisait la Révolution française. - - * * * * * - -La France n'a pas eu le privilège des divagations sur la couleur -locale. En Allemagne, les critiques ont découvert dans les opéras de -Meyerbeer «la musique historique», dont R. Wagner se moque à bon droit -dans _Opéra et Drame_. En Italie aussi, il y a une quarantaine -d'années, on a beaucoup discuté sur la couleur locale des _Huguenots_; -le fait est attesté dans une bonne dissertation sur la couleur locale, -insérée dans les mémoires de l'Académie royale de musique de Florence; -l'auteur en est Casamorata, mort en 1881, et qui fut président de -l'Académie et directeur du Conservatoire. Un des compositeurs italiens -les plus féconds, Giovanni Pacini, a voulu marcher sur les traces de -Lesueur; il raconte dans ses _Mémoires_ que, pour écrire son opéra -_Sapho_, il commença par lire soigneusement tous les ouvrages sur la -musique antique des Grecs, afin de donner à sa partition la couleur -convenable. En Italie, _Sapho_, représenté pour la première fois en -1840, à Naples, a passé pour son chef-d'oeuvre; en France, cet opéra -n'a eu qu'une seule et malheureuse représentation (1866). Inutile de -dire que la musique n'est pas plus antique que celle de _Poliuto_ de -Donizetti. - -Du moment où l'on trouvait de la couleur locale dans les _Huguenots_, -on devait en découvrir aussi dans _Guillaume Tell_. Je n'ose dire -qu'on n'en ait pas vu aussi dans la _Muette de Portici_. Azevedo, dans -son admiration sans mélange pour Rossini, en a même trouvé dans -_Sémiramis_; il parle des rythmes «si originaux et si empreints de -couleur orientale des choeurs du peuple assyrien»; un peu plus loin il -dit: «Le compositeur avait prodigué une abondance incroyable d'idées -nouvelles; pour mieux rendre la couleur de son sujet, il avait tracé -les plans de ses morceaux d'après les dimensions colossales de -l'architecture babylonienne, et avait orné d'arabesques vocales ses -innombrables cantilènes avec un luxe éblouissant et vraiment oriental» -(_G. Rossini, sa vie et ses oeuvres_). Le temps n'a pas plus respecté -_Sémiramis_ que l'architecture babylonienne. - -Arrêtons-nous d'abord à _Guillaume Tell_. On a vu de la couleur locale -dans l'ouverture, qui n'est qu'une suite de quatre morceaux, sans -liaison entre eux ni avec le reste de l'ouvrage. Le prétendu ranz des -vaches ne mérite aucunement ce titre, et ce n'est pas Rossini qui le -lui a donné. C'est un délicieux morceau, d'un caractère pastoral, -mais, pour le reste, ne ressemblant pas du tout à un véritable ranz -des vaches, qui doit être joué sur l'instrument appelé cor des Alpes -ou cor des vaches, et formé d'un long tube droit, avec une embouchure -semblable à celle d'une trompette ou d'un trombone. Cet instrument -n'appartient d'ailleurs pas en propre à la Suisse; il est très répandu -aussi en Allemagne. Puisqu'on a vu un ranz des vaches dans l'ouverture -de _Guillaume Tell_, on aurait pu aussi en trouver un au commencement -de l'ouverture des _Diamants de la Couronne_, d'Auber. - -Dans toute la partition de _Guillaume Tell_, rien n'indique, ni ne -peut indiquer que l'action se passe en Suisse, ni dans un pays plat ou -montagneux, ni encore en l'année 1307. - -La musique des _Huguenots_ n'accuse pas davantage la date de 1572. Il -y a un choral de Luther, mais les chorals ne peuvent pas caractériser -le protestantisme, par la raison qu'ils ne sont pas d'invention -protestante; ils ne sont même pas les seules mélodies usitées dans le -culte protestant. D'ailleurs, au temps de Luther, les chansons -profanes se disaient sur des mélodies de même nature que celles des -églises; cela est si vrai que certains chorals chantés, encore -aujourd'hui dans les églises, avaient primitivement un texte nullement -religieux. Quand même les chorals seraient le privilège des -protestants, ils ne pourraient pas servir de «musique historique», par -la raison qu'ils n'indiquent ni une date, ni un pays. Enfin, quand -même l'histoire nous apprendrait qu'à la Saint-Barthélemy les fusillés -tombaient en chantant un choral, ils ne l'auraient pas chanté à trois -ou quatre parties, ni avec l'harmonie de Meyerbeer. Pour comble, il -est prouvé que le choral attribué à Luther n'est pas de lui; c'est une -mélodie arrangée. - -Verra-t-on de la musique catholique dans la litanie du troisième acte -et dans la bénédiction des poignards? Alors, on en trouvera sans doute -aussi dans l'air de valse qui sert de mélodie au choeur «Sainte-Marie» -du _Pardon de Ploërmel_. - -Le choeur religieux, au cinquième acte de _Robert le Diable_, a -beaucoup de ressemblance avec un choral. Mais encore une fois, lors -même qu'une musique serait catholique ou protestante, par l'effet -d'une simple convention, rien de plus, il n'en résulterait pas une -indication du temps et du pays où se passe l'action. Dans l'invocation -à Brahma, à Vischnou et à Schiva, au quatrième acte de l'_Africaine_, -la musique est-elle hindoue et malgache de l'année 1498? - -Il est permis de croire que Meyerbeer cherchait à caractériser, par sa -musique, les personnages de ses opéras; on peut même discuter jusqu'à -quel point il y a réussi; mais pour ce qui est de la chimère de la -couleur locale, il ne s'en préoccupait pas plus que ne l'avait fait -Rossini. - -Verdi, dans _Aïda_, a-t-il, çà et là, voulu imiter la musique -orientale ou égyptienne? Il est bon alors de savoir qu'elle est -égyptienne, autrement on ne s'en douterait pas. A quoi serviraient ces -bribes de prétendue couleur locale, au milieu d'une partition tout -italienne et d'un style assez inégal? C'est toujours de la musique de -Verdi, tantôt de la troisième manière, puisque troisième manière il y -a, tantôt de la première manière ou de la seconde. - - * * * * * - -Berlioz aussi, un jour, a voulu faire de la vraie couleur locale, par -une singulière fantaisie et un procédé non moins singulier. Le -visionnaire Swedenborg prétendait connaître la langue des démons; -Berlioz, qui n'était cependant ni dévot ni superstitieux, l'a pris au -mot et a fait chanter les diables, se réjouissant de la perdition de -Faust, en vrais suppôts de l'enfer: _Tradi oun Marexil fir trudinxé -burrudixé fory my Dinkorlitz_, etc. Les princes des ténèbres qui ont -fait leur éducation dans quelque bon lycée de Paris, abandonnent ce -charabia au commun des diables et chantent en français correct et sans -le moindre accent étranger. Il y a un malheur: c'est que les -chanteurs, généralement, prononcent mal les paroles, et plus mal -encore dans les choeurs que dans les solos; plus mal, enfin, une -langue qu'ils ne connaissent pas, que leur langue maternelle. Que les -diables chantent donc: _Tradi oun Marexil_, ou qu'ils chantent: -_Bonjour, monsieur le docteur, soyez le bienvenu_, c'est tout un. - - * * * * * - -Dans _Hérodiade_, M. Massenet a voulu faire de la couleur locale. Il y -a si bien réussi, qu'à la nouvelle d'une représentation projetée de -l'ouvrage à Londres, les Anglais se sont empressés de protester contre -la manière dont l'histoire sainte y est travestie. M. Gye, directeur -du théâtre de Covent-Garden, a déclaré aussitôt qu'il avait fait -remanier la pièce et réadapter la musique, de manière à ne rien -laisser de choquant pour les croyances religieuses de son public; le -_Times_ a enregistré la déclaration de M. Gye, comme il avait publié -les réclamations. - -Dans la scène du temple, M. Massenet fait chanter quatre mots hébreux -qui, pour les auditeurs étrangers à cette langue, signifient: _Tradi -oun Marexil_. Au moins aurait-il dû conserver le texte intégral. -Toutes les cérémonies religieuses israélites commencent par le chant -d'un verset du Deutéronome contenant une profession de foi -monothéiste. M. Massenet a mutilé le verset qui, cependant, ne -comprend que six mots, et il a pratiqué une répétition de paroles -absolument déplacée. En français, le verset signifie: «Écoute Israël, -Jéhovah est notre Dieu, Jéhovah seul!» Au lieu de cela, M. Massenet -fait chanter: «Écoute Israël, Jéhovah est notre Dieu, écoute Israël!» -Le choeur répète les paroles sur une harmonie parfaitement moderne. Le -reste du texte est en français. J'ignore si la phrase mélodique sur -laquelle le prêtre dit les quatre mots hébreux est de M. Massenet; en -tout cas, elle ne saurait être authentique, à cause de la mutilation -des paroles qu'on ne se permettrait jamais dans le culte israélite. A -voir surtout les vocalises de la fin, on dirait que M. Massenet -songeait au chant du _Muëzzin_, dans le _Désert_ de Félicien David. Le -chant de la Sulamite est encore plus déplacé. Une jeune fille vient -dire une chanson d'amour pour appeler son bien-aimé. Les paroles sont -un faible écho du Cantique des Cantiques, auquel les théologiens -chrétiens attribuent un sens métaphorique et mystique, ne voulant pas -y voir une poésie érotique. En tout cas, il est aussi indécent de dire -une chanson d'amour dans un temple israélite que dans une église -chrétienne. Au temple de Jérusalem, les voix des femmes étaient -exclues des choeurs; «la voix de la femme, dit le Talmud, est une -séduction.» Loin de pouvoir être employées au service religieux comme -chanteuses, les femmes étaient reléguées dans une enceinte séparée de -celle des hommes par un mur. Cette enceinte ne donnait accès que par -deux portes, situées l'une au nord et l'autre au midi; elle était si -bien close que Titus s'en servit, après la prise de Jérusalem, pour y -enfermer les prisonniers réservés à son triomphe. - -Les femmes faisaient leurs dévotions entre elles, sous la conduite -d'une coryphée, usage qui existe encore aujourd'hui dans quelques -synagogues. Des chanteuses étaient attachées à la cour des rois et -employées aux réjouissances publiques, aux festins et aux cérémonies -funèbres; mais dans le temple, les voix de femmes étaient remplacées -par celles de jeunes lévites[6]. - - [6] Voir le Recueil de chants religieux et populaires des - Israélites, par Naumbourg, ancien ministre officiant au temple - consistorial de Paris. - -Les Anglais ont protesté, au nom de l'Evangile et du respect dû au -culte; que diront les Israélites de la manière dont la religion de -leurs ancêtres est travestie, au point d'admettre dans le temple -non-seulement des femmes débitant une chanson d'amour, mais encore des -femmes qui dansent, et vous savez comment on danse dans les opéras, -quoique les deux airs de ballet aient pour titre: «Danse sacrée?» M. -Massenet a-t-il cru sérieusement qu'au temple de Jérusalem il y avait -des danses, et qu'elles étaient exécutées par des femmes? Ce n'était -donc pas assez du grand ballet du dernier acte qui a lieu au palais du -consul romain, pendant que dans la coulisse on coupe la tête à -Jean-Baptiste? Heureusement pour M. Massenet, la religion israélite -n'est nulle part religion d'Etat, comme l'est le christianisme, et les -chrétiens eux-mêmes ne sont pas partout aussi respectueux pour la -Bible que le sont les Anglais, ainsi que les Génevois, chez qui -_Hérodiade_ a rencontré la même opposition. - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - - - -VI - -LA FOLIE, L'EXTASE, LE MYSTICISME ET LA SATYRE EN MUSIQUE - - -On dit généralement que la musique exprime des sentiments; j'en -conclus qu'elle ne peut pas rendre ce qui appartient purement à -l'intelligence, et que, par conséquent, elle ne peut pas non plus en -peindre les aberrations. Telles sont la folie, l'extase, le -mysticisme. Je ne veux empêcher personne de croire à l'extase -religieuse ou autre; je raisonne seulement au point de vue -psychologique et musical. - -Dans la _Muette de Portici_, Masaniello perd la raison un peu avant -d'être assassiné. A part le retour intempestif de fragments de la -barcarolle du second acte, le désordre est dans les paroles, mais non -pas dans la musique. Le plus souvent, la folie n'est qu'un prétexte à -airs de bravoure; mais comme on emploie continuellement des airs de ce -genre sans qu'il y ait folie, la musique est la même, qu'un personnage -ait son bon sens ou qu'il ne l'ait pas. La situation théâtrale sert -simplement d'excuse; par exemple Lucie de Lamermoor, au troisième acte -de l'opéra de Donizetti, ne songerait pas à chanter un air de -bravoure, si elle avait conservé sa raison. A cela près, l'air qu'elle -dit n'est pas plus fou que celui qu'elle a chanté auparavant. On -appliquera les mêmes observations à la folie d'Ophélie, dans _Hamlet_ -de M. A. Thomas, à la folie de Catherine, dans _l'Etoile du Nord_ de -Meyerbeer et à celle de Dinorah, dans le _Pardon de Ploërmel_. - -L'extase de Sélika, au cinquième acte de _l'Africaine_, est une folie -causée par les émanations délétères attribuées par Scribe aux fleurs -du mancenillier. L'extase de Marcel, dans les _Huguenots_, est moins -maladive; pour la rendre musicalement, Meyerbeer a écrit une mélodie -large, quelque peu italienne et qui n'est certes pas une des -meilleures de l'ouvrage. Raoul et Valentine chantent absolument comme -Marcel, quoiqu'ils ne soient pas visionnaires comme lui. Quant aux -moyens d'instrumentation qu'on peut employer en pareil cas, la harpe, -les violons avec sourdines, le tremolo à l'aigu, les effets doux de -flûte, de hautbois, de clarinette, de cors et de bassons, on s'en sert -également dans des scènes qui n'ont rien d'extatique. - -Iseult aussi meurt dans une sorte d'extase; voici ses dernières -paroles: «Dans les ondes de l'océan de délices, dans la sonore -harmonie des vagues de parfums, dans l'haleine infinie de l'âme -universelle, se perdre, s'abîmer sans conscience, suprême volupté!» R. -Wagner, cependant, n'a prétendu mettre dans sa musique ni mysticisme, -ni panthéisme: la partie instrumentale et, par endroits aussi, la -partie vocale sont empruntées, pour l'essentiel, au duo d'amour du -second acte de _Tristan_. - - * * * * * - -A-t-on fait de la musique mystique? Je n'ose trop l'affirmer; en tout -cas, on n'a pu s'y prendre autrement que pour l'extase. - -Schumann a mis en musique des scènes du _Faust_ de Goethe; il a -développé particulièrement la scène finale, véritable débauche -poétique, mystique et allégorique. On y voit _Pater extaticus_ -(probablement St-Antoine d'Egypte), planant en l'air, tantôt en haut -et tantôt en bas, _Pater seraphicus_ (St-François d'Assise) dans la -région intermédiaire, _Pater profondus_ (St-Bernard de Clairvaux) dans -la région profonde, Doctor Marianus (Duns Scott) ravi en extase, -_Mater gloriosa_ (la Madone), la grande Pécheresse (Marie-Magdeleine), -la Samaritaine (Évangile selon St-Jean, chap. IV), Marie l'Egyptienne -(personnage de la légende), Marguerite, un choeur d'anachorètes, un -choeur de pénitentes, un choeur d'enfants mâles bienheureux, le choeur -des jeunes anges, le choeur des anges portant l'âme immortelle de -Faust, enfin un choeur d'anges accomplis. Les enfants dont il est -question, sont morts quelques instants après leur naissance; ils n'ont -pas connu la misère de la terre; c'est pour cela que le poète les -appelle les enfants de minuit, la croyance populaire attribuant une -destinée heureuse aux enfants qui naissaient à cette heure. _Pater -seraphicus_ les prend et les loge dans son cerveau, pour leur faire -voir par ses propres organes ce monde qu'ils n'ont pas eu le temps de -connaître; puis il leur donne la volée: conception bizarre que Goethe -a empruntée aux visions de Swedenborg, comme Berlioz y a pris le -charabia des démons. Le tout se termine par le _Chorus mysticus_ -célébrant l'Eternel-Féminin. - -Rien dans la musique de Schumann n'indique qu'il y a des personnages -surnaturels ou symboliques. _Mater gloriosa_ dit quelques mots -seulement, qu'elle psalmodie sur des notes répétées, comme fait -ensuite aussi le Docteur Marianus. La progression harmonique qui -soutient les parties vocales en cet endroit est d'un bel effet, mais -sans rien de mystique. Bref, le style de Schumann est le même dans -tout l'ouvrage, que les personnages appartiennent au ciel, à la terre, -à l'enfer ou à la pure fantaisie du poète. - -Si M. Massenet a voulu mettre du mysticisme musical dans les légendes -de _Marie-Magdeleine_ et de la _Vierge_, il a tout à fait manqué son -but; car on lui a généralement attribué l'intention de traiter des -sujets légendaires ou bibliques au point de vue purement humain; il en -a fait autant dans _Eve_. Dans le finale de _Marie-Magdeleine_, le -Christ ressuscité apparaît à Méryem, qui en est «extasiée» et saisie -d'une «ivresse infinie.» La _Vierge_ se termine par l'extase et -l'Assomption de la mère du Sauveur. Il n'est pas difficile de voir que -dans ces deux morceaux on pourrait, sans faire aucun tort à la -musique, remplacer les paroles par d'autres, étrangères à la religion, -au mysticisme et au surnaturalisme. - -Je ne sais si, dans le chant de la Sulamite d'_Hérodiade_, M. Massenet -a voulu faire du mysticisme; en tout cas, il n'a pas fait une -véritable chanson d'amour; de quelque manière que j'envisage sa -musique, elle me paraît absurde. - -Je pourrais aussi trouver une trace de mysticisme dans les paroles du -monologue de Jean-Baptiste, au dernier acte du même opéra, mais la -musique de M. Massenet me ferait trop beau jeu. - -Dans le manuscrit du _Prophète_, Meyerbeer avait mis l'indication -«avec ironie» dans le finale du quatrième acte, à l'endroit où le -choeur chante: - - Tout est possible au roi prophète, - Tout est possible au fils de Dieu, - -Je ne vois pas comment on s'y serait pris pour mettre l'ironie dans -ces paroles; l'indication a été nulle et non avenue; je me suis -abstenu de la faire reproduire dans la partition piano et chant et -dans la partition d'orchestre. - -Liszt a écrit pour le piano trois valses, intitulées _Méphistophélès_; -il a suivi sa fantaisie; il a pu représenter très imparfaitement Faust -et Marguerite, mais Méphistophélès est absolument impropre à une -représentation musicale. - -On regarde ordinairement le diable comme un ange déchu; l'idée est -fort critiquable, et ce n'était point celle de Goethe. Son -Méphistophélès est simplement le contraire de Dieu; il est le fils des -ténèbres, il ne connaît pas le bien, il est incapable de le voir; il -ne voit et ne connaît que le mal, il trouve tout si misérable qu'il -vaudrait mieux que rien ne fût créé. Il ne s'occupe pas d'ailleurs du -gouvernement des étoiles, l'homme seul excite son attention. - - Tout cloche et boite sur la terre; - L'homme est un si pauvre animal - Que je n'ai pas le coeur de lui faire du mal: - Il me donne un bon caractère. - -Méphistophélès n'a un peu de satisfaction que lorsque tout se détruit; -mais ce qui l'ennuie, c'est que tout renaît; lui-même n'a que les -instincts les plus vils, les plus bas, et il les montre sans détour -dans différentes circonstances. Il a fait en quelque sorte un pari -avec Dieu, et il a conclu un pacte avec Faust. Il a perdu dans les -deux cas, mais il ne le croit pas. Il perdrait tous les paris -possibles, il croirait que c'est Dieu qui a abusé de sa puissance. - -Après l'invention du contrepoint, on a poussé jusqu'à l'abus les -transformations d'un motif. On a fait des imitations par mouvement -semblable, par mouvement contraire, par mouvement rétrograde, par -augmentation, par diminution, etc. On a changé l'harmonie d'un motif, -on l'a varié, transformé, on l'a changé en valse, en galop. Les -grands maîtres ont écrit des variations qui sont de véritables -développements; il y a bien plus de compositions encore écrites pour -l'amusement des grands et des petits enfants et où un motif est traité -de toutes les façons possibles et librement transformé. On n'a jamais -vu là une intention ironique ou satyrique. Dans un portrait, il suffit -de quelques petites altérations pour en faire une caricature. Il n'en -est pas de même en musique, quoiqu'on puisse facilement dénaturer un -motif. Berlioz, cependant, dans le Sabbat de sa _Symphonie -fantastique_, fait revenir la mélodie représentant l'idée fixe avec -des changements qui doivent la rendre vulgaire et burlesque. On se -trompe d'ailleurs quand on traite ses symphonies comme une oeuvre de -jeunesse. On ignore un fait capital; Berlioz retouchait ses -compositions jusqu'à ce qu'il en fût parfaitement satisfait; alors -seulement il y inscrivait un numéro d'oeuvre et faisait graver la -partition d'orchestre. C'est par suite de sa mort et de celle de son -exécuteur testamentaire que la partition d'orchestre des _Troyens_ est -restée en manuscrit. Berlioz dit lui-même que la _Symphonie -fantastique_ n'est plus du tout ce qu'elle était au début; il la donne -donc comme sienne, tout autant que _Roméo et Juliette_, _Harold en -Italie_ et les autres oeuvres publiées en partition d'orchestre. - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - - - -VII - - -LES CARACTÈRES DES GAMMES ET DES MODES - -Une dernière absurdité que je ne saurais passer sous silence, -quoiqu'elle paraisse aujourd'hui avoir perdu tout crédit, ce sont les -caractères attribués aux différentes gammes. Les Grecs déjà avaient -une théorie de ce genre; mais leurs savants ont dit bien d'autres -erreurs; laissons donc les Grecs. J. J. Rousseau, dans son -dictionnaire de musique, ne donne que des indications assez vagues; il -trouve les gammes majeures avec dièses, gaies et brillantes; les -majeures avec bémols, majestueuses et graves; les mineures avec -bémols, touchantes et tendres. Grétry, selon son habitude, croyant -dire des choses très profondes, n'est que ridicule; en voici quelques -exemples: - -«La gamme d'_ut_ majeur est noble et franche; celle de _sol_ majeur -est guerrière, mais sans avoir la noblesse de celle d'_ut_; la gamme -de _si_ bémol majeur est noble, mais moins que celle d'_ut_ majeur, et -plus pathétique que celle de _fa_ majeur; la gamme de _si_ majeur est -brillante et folâtre; celle de _fa_ dièse majeur est dure _parce_ -qu'elle est surchargée d'accidents» (elle n'en a qu'un de plus que -celle de _si_). - -«En général, les gammes mineures portent une teinte mélancolique; -elles conviennent à tous les sentiments abstraits, métaphysiques..... -La gaîté d'un vieillard doit s'exprimer en _ut_ majeur, celle d'une -petite fille, en _mi_ majeur. Si vous faites chanter un guerrier ou un -amoureux triomphant, dans le ton de _mi_ bémol majeur, je croirai que -le récit de ses exploits se terminera par une catastrophe.» - -En Allemagne, les théories de ce genre ont eu une certaine vogue; -l'inventeur en est Schubart, que d'autres esthéticiens ont imité en -renchérissant sur lui. Schubart voyait en _mi_ mineur une jeune fille -à la robe blanche; en _ré_ mineur le spleen et les vapeurs, en _si_ -bémol mineur des idées de suicide; en _fa_ dièse mineur, un chien -hargneux, et dans les trois bémols de _mi_ bémol majeur (qui -terrifiaient Grétry) le symbole de la Sainte-Trinité. Un auteur a même -prétendu que le ton de _si_ mineur agit le plus puissamment sur le -système nerveux, attendu qu'un violoncelliste se trouvait malade -chaque fois qu'il avait joué en ce ton. J. J. Rousseau (dans son -article: _Musique_) rapporte un effet plus curieux, produit par la -cornemuse. Les ouvrages de médecine en racontent bien d'autres au -chapitre des idio-syncrasies. - -On a dit souvent que les gammes avec dièses sont d'autant plus -brillantes que le nombre des dièses est plus grand et que les gammes -avec bémols suivent la progression inverse. C'est encore faux, -puisqu'au delà de quatre accidents les gammes avec dièses et celles -avec bémols se confondent; il est impossible à un auditeur de -distinguer si un pianiste ou même tout un orchestre joue en _si_ ou en -_ut_ bémol, en _fa_ dièse ou en _sol_ bémol, etc. Sans y songer, on a -attribué une sorte de valeur cabalistique à de simples signes -d'écriture. Dans le fait, il n'y a qu'une gamme majeure et une gamme -mineure, qu'on peut chanter ou jouer plus haut ou plus bas, mais qui -restent toujours les mêmes, sous réserve de certaines circonstances -spéciales que je vais indiquer. - - * * * * * - -Il est évident, d'abord, que sur un piano accordé au tempérament égal, -c'est-à-dire où tous les demi-tons sont égaux, toutes les gammes -possibles ne sont que des transpositions très exactes des deux gammes -types. Le tempérament, d'ailleurs, ne peut donner que des gammes et -des intervalles plus ou moins justes, plus ou moins faux ou -discordants, sans les rendre pour cela plus aptes à l'expression de -tel ou tel sentiment. Si, sur le piano, certaines gammes paraissent -plus brillantes que d'autres, cela tient à des facilités de doigter; -ainsi le ton de _ré_ bémol majeur peut compter parmi les plus -brillants; c'est dans ce ton que Weber a écrit son _Invitation à la -valse_; Berlioz, en arrangeant le morceau pour orchestre, l'a -transposé en _ré_ majeur, parce que sur les instruments à archet les -tons les plus brillants sont ceux où les cordes à vide sont employées -le plus souvent. Glinka de son côté a transcrit l'_Invitation_ pour -orchestre, mais en conservant le ton de _ré_ bémol. C'est Berlioz qui -a eu raison. Sur tous les instruments, ce sont des détails de -construction qui donnent plus ou moins d'éclat à la sonorité. Ainsi, -sur le cor d'harmonie, le ton ou corps de rechange le plus avantageux -est celui de _fa_, parce que la longueur du tube est dans la meilleure -proportion avec son diamètre. L'accord des instruments employés dans -la musique militaire, répond en général à des tons bémolisés au piano: -petite flûte en _ré_ bémol, clarinettes en _mi_ bémol et _si_ bémol, -cornets à pistons en _si_ bémol, trompettes en _mi_ bémol, trombones -en _si_ bémol, saxhorns et saxophones en _si_ bémol et en _mi_ bémol. - -Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est le ton convaincu et majestueux -avec lequel les pontifes des systèmes à la Schubart défendaient leur -foi. On leur citait une quantité de morceaux de musique donnant un -démenti à leur théorie; ils répondaient que les compositeurs avaient -eu tort et que leur musique aurait encore été meilleure, si elle avait -été écrite dans les tons répondant exactement aux sentiments qu'elle -devait exprimer. On leur prouvait que la construction des instruments -ne leur était pas plus favorable; ils répliquaient que leur système -était indépendant du tempérament et de la facture instrumentale; que -les caractères propres aux différentes gammes étaient inhérents à leur -nature, quoique nous ne pussions pas nous en rendre raison. Bref, -c'était un mystère insondable; on n'avait qu'à s'incliner et à dire -comme Tertullien: _Credo quia absurdum_, j'y crois parce que c'est -absurde[7]. - - [7] J'ai discuté ce sujet plus longuement dans un chapitre de mon - _Traité analytique et complet de l'art de moduler_, où l'on - trouvera les citations qu'on pourra désirer. - -Ce qui est hors de doute, c'est le caractère différent du mode majeur -et du mineur; mais ce n'est pas par la gaîté et la tristesse qu'on -pourra les définir. - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - - - -VIII - - -LA MUSIQUE RELIGIEUSE - -Vous connaissez la fable de l'enfant à la dent d'or, sur laquelle on a -disserté à perte de vue, oubliant une seule chose: de vérifier si la -dent était bien d'or. Il en est de même de la musique religieuse; -c'est, dira-t-on, l'expression du sentiment religieux. Et qu'est-ce -que le sentiment religieux? C'est le sentiment de notre dépendance -envers Dieu. Alors l'amour, c'est le sentiment de notre dépendance -envers une personne de l'autre sexe; la colère est le sentiment de -notre dépendance d'une personne ou d'un objet qui contrarie nos -projets; ainsi de suite. Toutes ces dépendances ne nous apprennent -rien; et remarquez que la définition du sentiment religieux doit -convenir également bien aux chrétiens, aux juifs, aux mahométans, aux -boudhistes, aux brahmanistes, aux panthéistes, aux polythéistes, et -même aux sauvages adorateurs du grand Esprit. - -Quand vous aurez trouvé une définition du sentiment religieux, il -reste une autre question: comment la musique peut-elle exprimer ce -sentiment? On pourra discuter sur ce sujet, comme sur la dent d'or; -voyons donc si celle-ci est d'or, c'est-à-dire s'il existe une musique -religieuse. - -La première chose que nous remarquons, c'est que partout où s'est -fondé une religion ou un parti religieux, on a pris la musique qu'on -avait sous la main, et l'on ne pouvait faire autrement. Lors même que, -par exemple, les Israélites posséderaient des mélodies fort -anciennes, ces mélodies seraient surannées et ne pourraient leur -servir. Les Hindous ont probablement des mélodies d'une haute -antiquité, mais nous ne pouvons en faire usage. - -Les premiers chrétiens empruntèrent la musique des Grecs; c'était une -musique de la décadence, que nous connaissons encore mal, mais peu -importe. Le fait d'un emprunt paraît incontestable; il fournit le -plain-chant, qui, plus tard, fut traité comme obligatoire, et forme -une partie essentielle du service dans les églises du culte catholique -romain; car il ne faut pas oublier qu'il existe deux églises -catholiques. Les défenseurs du plain-chant sont donc obligés de -soutenir que c'est bien de la musique religieuse et même de la musique -religieuse par excellence. Mais ils s'engagent dans une plaisante -contradiction. Ils veulent en même temps nous persuader que c'est de -la musique grecque très authentique. Or, si c'est de la musique -grecque, c'est de la musique très païenne; par quel miracle du -Saint-Esprit cette musique païenne est-elle devenue la musique -chrétienne religieuse sans égale? Le système musical usité était -simplement notre gamme diatonique à laquelle les Grecs étaient -revenus. Comme on ne voyait pas de raison de commencer la gamme par -telle note plutôt que par telle autre, on en déduisit sept échelles, -mais on ne tarda pas à s'apercevoir que l'équivalence des degrés, que -l'on avait supposée, n'existait pas. On appela _finale_ la note sur -laquelle devait terminer un chant, et dominante la note qui revenait -souvent et sur laquelle s'établissait la psalmodie. La première pierre -d'achoppement, ce fut _si_; il servait mal à la psalmodie et on le -remplaça, à cet effet, par _ut_. De plus, si formait avec _fa_ une -fausse relation (_diabolus in musica_); on conjura ce diable en -mettant un bémol devant le _si_, chaque fois qu'il en était besoin; on -réduisit les sept gammes à quatre, ayant pour finale _ré mi fa sol_. -Pourquoi ces quatre? On ne l'a jamais dit. Puis on ajouta à ces -quatre échelles quatre autres ayant la même finale, mais une autre -dominante, et placées un peu plus bas. L'échelle commençant par _ut_, -put ainsi reparaître comme dérivé (_plagale_) de celle de _fa_ -(_authentique_) ayant pour finale _fa_ avec _si_ naturel, mais pour -dominante _la_, tandis que la dominante de la gamme authentique était -_ut_. - -Ce système, parfaitement arbitraire et faux, est ce qu'on appelle les -huit tons du plain-chant. Il régnait dans l'église; mais le peuple? -Quand, sous Charlemagne, on voulut introduire le plain-chant romain en -France, on trouva de grandes difficultés. M. de Coussemaker, qui a -fait une étude spéciale de l'harmonie au moyen âge, dit que ces -difficultés provenaient de ce que le peuple employait une tonalité se -rapprochant de la tonalité moderne. - -L'invention de l'harmonie fut une nouvelle inconséquence, mais il la -fallait bien. L'harmonie créa des relations nouvelles plus ou moins -précises; les accords dissonants marquaient des tendances manifestes; -puis la musique de danse devait être rythmée, ce qui supposait une -construction assez régulière des phrases. On connaît la _Romanesca_, -air de danse du XVIe siècle complètement écrit dans la tonalité -moderne, c'est-à-dire en majeure et en mineure. - -Jamais le principe _natura non facit saltum_ (la nature ne fait pas de -saut) ne fut plus vrai. Fétis, imitant Choron, attribua les nouveautés -harmoniques qui décidèrent de la victoire du système moderne, à -Monteverde, dont le vrai nom est Monteverdi; M. Gévaërt les a trouvées -dans les oeuvres de Caccini. Je pense que le coup de grâce fut donné à -l'ancien système par la création de l'opéra devant ressusciter -l'ancienne tragédie, et qui date de la même époque. L'expression -passionnée n'est possible qu'avec la tonalité moderne. - -Berlioz fit observer avec raison que la tonalité moderne peut -produire tous les effets de la tonalité ancienne, puisqu'elle la -comprend. Si certains effets usités autrefois sont plus rares -maintenant, c'est parce que nous avons des ressources beaucoup plus -riches et plus efficaces. - -Cependant, obligés de défendre les commandements de l'église, les -champions du plain-chant soutiennent que la musique actuelle nous a -rendus moins aptes d'apprécier ces chants d'un autre âge. La peinture -actuelle nous empêche-t-elle de juger les mérites des maîtres -primitifs, la peinture chinoise ou japonaise? Les physiciens, depuis -deux cents ans et plus, nous ressassent une gamme que les musiciens -déclarent inexacte. Les physiciens répondent que la musique actuelle a -perverti l'oreille des musiciens. Prenez un sourd de naissance, mais -sourd comme un pot; demandez à la Providence de faire un -miracle,--elle en fait encore quelquefois,--et de donner subitement -l'ouïe à ce sourd. Ce sera le vrai juge en musique, au gré des -physiciens et des plains-chantistes. - -Il n'y a pas, d'ailleurs, une seule sorte de plain-chant, et l'on en -entend de plus varié ou plus orné que le plain-chant romain. On -soutient aussi que le plain-chant doit être rythmé; on est libre de -discuter sur ce sujet. Puis il y a des paroles; puisque le plain-chant -est emprunté à la musique grecque, il est probable que les paroles -étaient d'abord du grec. On y appliqua ensuite des paroles latines, et -le latin du moyen âge n'était pas le latin ancien. Il y a une -accentuation acceptée et généralement pratiquée aujourd'hui. Elle -consiste à placer l'accent sur l'avant-dernière syllabe ou sur -l'antépénultième. Cette prosodie est-elle observée dans le -plain-chant? - -Les protestants firent comme les premiers chrétiens; il leur fallait -des mélodies simples qui pussent être chantées par toute une réunion -de fidèles; et puis, ils prirent des chorals, d'autant plus que le -spirituel et le temporel n'étaient pas séparés; il y a des chorals -usités encore aujourd'hui et qui, primitivement, avaient des paroles -nullement religieuses; il y a des chorals qui sont des mélodies -arrangées ou simplifiées. Puis, presque généralement, on ajoute une -note de liaison quand, dans une phrase de chant, il y a un intervalle -de tierce. On ne croit nullement faire mal en arrangeant les chants, -au besoin. Dans un livre de chorals, que j'ai eu en mains autrefois, -on avait transposé en _ré_ le choral: _ein' feste Burg_, attribué à -Luther, mais qui n'est pas de lui; l'arrangeur voulut rendre le début -moins fatigant, et faisait usage en même temps des notes de liaison. -Le début, au lieu d'être _do_, _do_, _do sol si do la sol_, était -devenu _ré_, _do_ (dièze) _si la si do_ (dièze) _ré do_ (dièze) _si -la_. Je gage que l'arrangeur trouve sa version plus mélodieuse que -l'original. - -Pour les paroles, on ne fait attention qu'au nombre des vers d'une -strophe et au nombre des mots de chaque vers. On chante ainsi sur la -même mélodie un nombre indéterminé de strophes et des cantiques de -différents caractères. En d'autres mots, les chorals sont employés -comme les _timbres_ des vaudevilles. - -Ce que j'ai dit des chorals, s'applique également aux mélodies des -psaumes. - -On emploie comme synonymes les termes de musique religieuse, musique -d'église et musique sacrée; cependant ils ne le sont pas. Chaque parti -religieux a le droit de prendre la musique qui lui plaît; et quand -elle est adoptée, on la conserve par respect pour la tradition. - -Quand on parle du sentiment de l'amour, de la tristesse, de la colère, -il n'y a point d'équivoque; ces sentiments sont les mêmes pour tous -les hommes; mais quand il s'agit du sentiment religieux, il en est -autrement. On n'est d'accord que sous le sens général de l'expression; -pour tout le reste on peut différer. - -Il n'est pas rare d'entendre, dans les églises catholiques, -protestantes ou dans les synagogues, de la musique qu'on ne trouve pas -religieuse. Je faisais, un jour, une observation à un ecclésiastique -sur le jeu de l'organiste: «Cela va bien avec tout», répliqua-t-il. -D'autres répondent qu'il n'y a rien de trop beau pour Dieu. On ne peut -pas exiger d'un ecclésiastique des connaissances étendues en musique, -et il peut très facilement se tromper de bonne foi. On commet tous les -jours l'erreur, au théâtre, de prendre pour dramatique la musique qui -ne l'est pas, ou qui s'applique mal à la scène pour laquelle elle est -faite. Peu importe: on va au théâtre pour s'amuser; pourvu qu'on -s'amuse, c'est l'essentiel. On ne va pas à l'église pour la même -raison, quoiqu'on n'y dédaigne nullement le charme de l'oreille. - -J'ai parlé du plain-chant; je ne dis rien de la psalmodie, qui ne peut -compter pour de la musique, mais je dois m'arrêter sur ce qu'on -appelle les messes en musique pour soli, choeurs et souvent -l'orchestre. Ces compositions sont faites sur un texte latin, -liturgique et obligatoire. Pour donner à l'oeuvre un certain -développement, on est obligé de répéter les paroles un nombre indéfini -de fois. Il y a des paroles qui sont peu musicales, mais on ne peut -les changer; pour donner plus de variété et d'effet, l'usage est -d'écrire des messes dramatisées, c'est-à-dire, on donne à la musique -une expression capable d'impressionner l'auditoire, selon que les -paroles sont douces et consolantes, terribles et menaçantes, humbles -ou majestueuses. - -Le Gloria est solennel et imposant, le Credo est énergique, la mise au -tombeau du Christ est un peu triste et sa résurrection brillante et -solennelle. Je ne crois cependant pas que les cinq orchestres de -Berlioz donnent à son _Tuba mirum_ une puissance et un éclat qui -laissent prévoir son jugement dernier. Au reste, on n'est point -d'accord; d'une part, la fugue et les formes scolastiques en général -peuvent n'être pas d'un grand effet sur la foule; d'autre part, on a -introduit dans les messes des effets appartenant purement à l'opéra. -Je citerai, comme modèle, les messes de Cherubini. - -Quelques mots sur l'Oratorio. Né dans l'Église, il a fini par s'en -détacher et prendre un grand développement. L'Allemagne a un -répertoire spécial, en tête duquel brillent les noms de J. S. Bach et -de Hændel, quoique ce dernier ait écrit ses oratorios sur un texte -anglais. Ces maîtres traitaient avec un talent exceptionnel les formes -scientifiques de la musique. Mendelssohn et d'autres sont venus -ensuite produire des oeuvres de très grand mérite. Seulement, du temps -de Hændel, la séparation entre les oeuvres théâtrales et d'autres -compositions était encore mal établie. Plusieurs morceaux du _Messie_ -de Hændel sont tirés d'une collection de duos très profanes et même -érotiques, composés par Hændel, en 1711 et 1712, pour la princesse -électrice Caroline de Hanovre. La musique du deuxième duo: - - Nò, di voi non vò fidarmi, - Cieco Amor, crudel Beltà; - Troppo siete menzogneri, - Lusinghiere Deità! - -a passé sans la moindre modification dans le choeur célèbre du -_Messie_: «Ah! parmi nous l'enfant est né» (No 10). Le motif de la -troisième phrase du même duo: - - So per prova i vostri inganni - -est le même que celui du choeur: «Comme un troupeau» (No 20). Il y a -peu de différence aussi entre la musique du madrigal: - - Se tu non lasci amore, - Mio cor, ti pentirai, - Lo so ben io! - -et celle du duo: «O mort, ton glaive nous est caché!» (No 37). - -Aux oratorios se rattachent les cantates; mais en France, il faut -l'avouer, l'oratorio ne jouit pas d'une très grande faveur. On a fait -entendre des oeuvres de ce genre, presque toujours mutilées sans -façon; les choeurs produisent de l'effet, les soli paraissent -surannés, et personne ne sait les chanter. - -La cantate est discréditée plus que la guitare; on laisse du moins -celle-ci aux mendiants, ce qui ne l'empêche pas de faire très bonne -figure dans les autres pays; on ne veut même plus du mot de cantate. -Les compositions pour les concours du prix de Rome sont de vraies -cantates; on les désigne par le mot de _scène_. Comme cette «scène» -est toujours divisée en plusieurs «scènes», et qu'en mathématique, le -tout est plus grand que chacune de ses parties, on se demande si, à -l'Institut, section des Beaux-arts, on sait parler français. On peut -remarquer, d'ailleurs, chez les compositeurs d'aujourd'hui, la manie -du néologisme, au point d'éviter de plus en plus de se servir du mot -d'opéra. Leurs oeuvres en valent-elles mieux? Le public ne paraît pas -le croire. - -Le lecteur demandera peut-être: en définitive, y a-t-il ou non une -musique religieuse? Il n'y a pas de musique exprimant le sentiment -religieux, parce que ce sentiment, comme je l'ai montré, est d'une -forme trop peu précise, trop peu arrêtée. D'ailleurs, il ne faut pas -presser les termes; il y a là une question de mots dont je parlerai -dans mon dernier chapitre. En tout cas, il doit y avoir une musique -convenant au culte religieux, et favorisant les sentiments pieux par -son caractère de calme, d'onction, de gravité ou de grandeur et de -majesté; elle ne doit avoir rien des ornements, de la légèreté, de la -frivolité, ni des effets passionnés du théâtre, quoique, j'en -conviens, la limite ne soit pas facile à établir; les idées -personnelles des compositeurs, des organistes et des prêtres -interviennent ici inévitablement. - -Considéré de cette façon, le plain-chant peut être religieux, mais non -pas dans la forme dans laquelle on l'entend le plus souvent. Il ne -faut, d'ailleurs, pas oublier qu'on n'est pas d'accord sur ce point, -et qu'on n'emploie pas une forme unique de plain-chant. - -Je n'ai parlé que de l'Église romaine et du chant protestant; mais il -y a d'autres confessions religieuses, chrétiennes ou non, qui ont les -mêmes droits à l'existence et les mêmes droits à choisir leur musique. -Ce sont ces droits que j'ai tenu à sauvegarder. - -Il résulte de là que musique d'église et musique religieuse ne sont -nullement synonymes; si l'on voulait un exemple d'un morceau ayant le -caractère religieux, je citerais la mélodie bien connue _Pietà -Signore_, attribuée à Stradella par une plaisanterie de Fétis, car -cette composition est trop moderne pour remonter aussi loin. Fétis -aimait à prendre un ton de Pythonisse; mais les erreurs qu'il a voulu -faire accréditer ainsi, n'ont pu durer. - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - - - -IX - -LA MUSIQUE DES VERS - - -_1º Des limites de la poésie._ - -Si les musiciens ont des illusions, les littérateurs en ont aussi. Ils -parlent souvent de la «musique des vers»; parfois même de la -«symphonie des vers», ce qui est un étrange abus de mots. S'ils -disaient: harmonie des vers, ils parleraient correctement, puisque le -mot harmonie, outre sa signification musicale, a un sens général. -Écoutons un des littérateurs français les plus distingués -d'aujourd'hui et un des plus habiles à tourner le vers: «La poésie est -à la fois musique, statuaire, peinture, éloquence; elle doit charmer -l'oreille, enchanter l'esprit, représenter les sons, imiter les -couleurs, rendre les objets visibles et exciter en nous les mouvements -qu'il lui plaît de produire; aussi est-elle le seul art complet, -nécessaire et qui contient tous les autres, comme elle préexiste à -tous les autres[8].» On voit que les erreurs et les exagérations ne -coûtent pas aux poètes; peut-être même sans cela ne seraient-ils pas -poètes. - - [8] Petit traité de poésie française, par Th. de Banville. - -La poésie, dans le sens restreint du mot, est un art comme un autre, -ayant ses limites comme en ont les autres arts. L'instrument dont elle -se sert est le langage articulé. Or, ce langage, malgré une origine -attestée par exemple par les onomatopées, est un langage conventionnel -et dont les signes se rapportent à des notions de l'entendement. -Prenez un tableau peint par un Hollandais, un Allemand, un Français, -un Italien; présentez-le à un Anglais, à un Espagnol, à un Russe, à -tout homme un peu civilisé, chacun comprendra aussitôt ce que le -peintre a représenté. Mais faites une description parlée, il faudra -d'abord qu'on sache la langue dont vous vous servez; puis, les mots de -cette langue ne pourront rien peindre. Ils ne pourront que rappeler à -votre interlocuteur des choses qu'il doit avoir vues; la géométrie -elle-même est incapable de définir la ligne droite à qui ne la connaît -pas. Th. de Banville assure que très peu de Français comprennent les -idées de Victor Hugo. - -Pour les mêmes raisons, les paroles ne sont pas l'expression directe -ni certaine des sentiments. Dites à une personne: «Je vous aime!» Elle -saura d'abord que le verbe aimer ne signifie pas grand'chose, -puisqu'on l'applique indifféremment à une odeur, à un mets, à la -couleur ou à la forme d'un vêtement, à un chien, à une femme, et -encore, pour ce qui est des femmes, y a-t-il bien des manières de les -aimer. Puis, la personne à qui vous parlez vous croira ou ne vous -croira pas; peut-être même s'imaginera-t-elle que vous vous moquez -d'elle. Un regard, une inflexion de voix, un geste et tout autre -mouvement spontané sont des expressions plus directes des sentiments -que ne le sont les paroles. - -Il en est du langage articulé comme des signes du calcul; à défaut de -ces signes, nos calculs resteraient très élémentaires et -n'atteindraient jamais les résultats prodigieux auxquels on est -parvenu. De même, sans le langage articulé, nous ne posséderions pas -notre énorme supériorité sur les animaux; l'incapacité de ceux-ci à se -servir d'un langage articulé, à part quelques formes très simples, est -une des causes de l'impossibilité où ils se trouvent, d'avoir mieux -qu'une faculté de penser et de raisonner rudimentaire[9]. - - [9] Quelques oiseaux imitent, fort mal à la vérité, la parole - humaine; la corrélation entre la faculté de penser et le langage - articulé n'en est pas moins évidente. - -Mais, d'autre part, l'imperfection radicale du langage articulé, c'est -d'être le résultat d'une opération de l'entendement, de n'être qu'un -signe conventionnel et un signe souvent équivoque, grâce aux -acceptions multiples des mots. - -Les poètes le sentent si bien, qu'ils se servent de tous les artifices -possibles pour agir plus ou moins indirectement sur l'imagination et -sur le sentiment; un de ces moyens, c'est précisément ce qu'on appelle -la «musique des vers». Nous allons voir en quoi elle consiste. - - -_2º Éléments sonores: Voyelles et consonnes._ - -S'il y a une musique dans les vers, nous devons y retrouver les -éléments qui constituent la musique des musiciens. Ces éléments sont -au nombre de quatre. L'intonation donne des sons plus ou moins aigus -ou graves, ou bien, comme on dit aussi, plus ou moins hauts ou bas; -ces désignations, quoique sujettes à critique, nous suffisent; la -durée des sons fournit la mesure et le rythme; l'intensité donne des -sons plus ou moins forts ou plus ou moins faibles; enfin le timbre -sert de signe distinctif entre des voix ou des instruments différents; -personne ne confondra le son d'un violon avec celui d'une flûte ou -d'une clarinette, ni la voix de Mme Patti avec celle de Mme Nilsson. - -Dans les vers, l'intonation et l'intensité dépendent principalement de -la personne qui les déclame. Ce n'est pas au hasard que l'on hausse ou -baisse la voix et qu'on parle plus ou moins fort; les modifications de -l'intonation et de l'intensité ont leur raison d'être; mais on n'y -saurait trouver aucune régularité musicale. Reste donc le timbre et le -rythme; ajoutons-y l'articulation des consonnes. - -La voix humaine n'a que deux timbres normaux, mais qui admettent des -gradations, de manière qu'on peut passer peu à peu du timbre le plus -sombre au timbre le plus clair. On dit que certaines langues ont des -sons gutturaux. On abuse beaucoup de ce mot. Il n'y a qu'un seul son -en allemand qui n'existe pas en français, c'est le _ch_. Il est si peu -guttural qu'il se prononce en envoyant le souffle vers la partie -antérieure du palais. En espagnol, il est plus en arrière dans la -bouche, mais il ne saurait être guttural. Toutes les langues se -prononcent dans la bouche et le nez et ne peuvent pas se prononcer -ailleurs. Le mot guttural n'a un peu de sens que lorsqu'on l'applique -à la sonorité grasse des voyelles obtenues par une pression de la base -de la langue qui se refoule sur l'épiglotte. Il en résulte une -sonorité qui, sans doute, est vicieuse. On ne prendra pas non plus les -voyelles nasales françaises pour des beautés. L'allemand et l'anglais -cependant, ont des voyelles nasales qui s'écrivent par _ng_ et se -prononcent comme dans le Midi de la France. Nos nasales sont des -voyelles simples, dont la résonance est un peu altérée par la part -qu'y prennent les fosses nasales, part heureusement peu considérable. -Dans la voix chuchotée, les voyelles sont produites par un simple -souffle; elles peuvent même l'être par un courant d'air qu'on fait -passer à la partie antérieure de la bouche; c'est une petite -expérience acoustique dont je ne parle ici que pour mémoire. - -La meilleure classification des voyelles me paraît être celle de -Michelot, ancien professeur au Conservatoire et artiste du -Théâtre-Français. Il faut remarquer seulement que l'orthographe ne -répond pas toujours à la prononciation exacte. Ainsi, lorsqu'il y a -plusieurs _e_ de suite, c'est le dernier qui doit faire loi. Par -exemple, les mots: _éternel_, _j'aimai_, _j'aimais_, se prononcent -comme _ètèrnèl_, _j'émé_, _j'èmè_. J'ajouterai que Michelot -distinguait trois sons pour l'_e_: un _e_ très ouvert: _ê_; un _e_ -moins ouvert: _è_, et l'_e_ dit fermé: _é_. Tout le monde n'appréciera -pas ces délicatesses: je me contenterai donc d'un seul _e_ ouvert. -Dans l'échelle suivante, les sons passent du timbre le plus sombre au -plus clair, de manière que la cavité de résonance semble se resserrer -de plus en plus. - -_Ou_, _ô_, _o_ (dit ouvert, c'est-à-dire moins sombre), _â_, _à_, _è_, -_é_, _i_. - -Je mets à part les trois voyelles suivantes, parce que leur place -exacte dans l'échelle n'est pas facile à préciser; toutes les trois -ont une quantité plus ou moins considérable de timbre sombre: - -_eu_ fermé (comme dans _heureux_), _eu_ ouvert (comme dans _heure_) et -_u_. - -Enfin les quatre nasales: _on_ (nasale de _ô_), _an_ (nasale de _â_), -_in_ (nasale de _è_ et non pas de _i_) et _un_ (nasale de _eu_). - -L'Académie n'ayant pas réglé la prononciation exacte des mots, -l'accord sur ce point n'est pas établi[10]. Ainsi, Littré veut qu'on -prononce fermé le premier _e_ des mots tels que _éternel_ et -_céleste_; il est forcé cependant d'avouer que, dans les terminaisons -_ége_, l'orthographe fixée autrefois par l'Académie est contraire à la -prononciation exacte. Il distingue, comme Michelot, deux _e_ ouverts à -des degrés différents; mais il veut que dans les temps du verbe -_aimer_, le premier son se prononce toujours comme _ê_; que dans le -verbe _blesser_, la première voyelle se prononce toujours comme _è_, -et dans le verbe _laisser_, toujours comme _ê_ (c'est-à-dire très -ouvert). Eh bien, appliquez cette prononciation aux deux vers de -Racine que tout le monde cite comme un parfait modèle: - - Ariane, ma soeur, de quel amour blessée - Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée! - - [10] Cette question assez importante est trop négligée. Il m'a - passé par les mains un bon nombre d'ouvrages didactiques sur - l'allemand, le français, l'anglais, l'italien, l'espagnol; jamais - je n'ai pu y trouver des indications assez exactes sur la - prononciation, sans compter que les contradictions n'y manquent - pas. - -Il me semble qu'en disant _blèssée_ et _lêssée_, on gâte sensiblement -l'harmonie de ces vers, qui est très belle si l'on prononce _bléssée_ -et _léssée_, comme le voulait Michelot et comme paraît le vouloir -aussi M. Legouvé[11]. Puisque nous parlons de la «musique» des vers, -avouons que c'est une singulière musique: à chaque instant on ne sait -s'il faut faire un dièze ou un bémol. - - [11] Voir le _Temps_ du 17 avril 1873. - -On peut légèrement altérer les voyelles, selon qu'on veut faire -dominer le timbre clair ou le timbre sombre, mais quand cette -altération devient trop sensible, les voyelles se substituent les unes -aux autres. Nous en avons des preuves journalières dans le charabia -des chanteurs aimant à faire la grosse voix. D'autre part, il arrive -que des sopranos à voix blanche et légère altèrent les voyelles en -sens contraire. Mme Cabel en était un des exemples les plus marqués. -Il suffisait de l'avoir entendue dans le _Pardon de Ploërmel_, -commencer ainsi: _Bélla mê chévre chérie_. - -Involontairement nous altérons le timbre des voyelles, selon les -sentiments dont nous sommes affectés ou que nous voulons exprimer. Le -timbre sombre convient en général dans les dispositions graves, -sérieuses ou tristes; le timbre clair à la gaîté. En Angleterre, on -appelle l'angine granuleuse «la maladie des prédicateurs», parce -qu'elle provient chez eux de l'abus du timbre sombre. - -La différence de timbre des voyelles peut fournir un moyen de trancher -la question de l'hiatus. La règle draconienne, contre laquelle se -révolte Th. de Banville, avec raison, n'existait pas autrefois. Il est -assurément peu logique que deux voyelles puissent se rencontrer au -milieu d'un mot et que les mêmes voyelles ne puissent pas le faire si -l'une se trouve à la fin d'un mot, et l'autre au commencement du mot -suivant, ou qu'elles le puissent dans ce cas, si elles sont séparées -par un _e_ muet qui s'élide. Il y a une grande différence entre des -hiatus tels que les suivants: - - Mon fait est venu au contraire... - Je suis ravi, assis entre les dieux... - -et ceux-ci: - - Chacun s'en va gai et falot... - Auprès de toi, en mille sortes... - -Passons aux consonnes. Pour se rendre bien compte de leurs effets, il -n'est pas inutile de considérer la manière dont elles se prononcent; -mais si je parlais de labiales, de labio-dentales, de linguo-dentales, -de palatales, ma démonstration paraîtrait trop scolastique; je me -contenterai donc des grandes divisions, très faciles à saisir. On -appelle muettes les consonnes qui ne peuvent exister sans voyelles. -Par exemple, en prononçant le mot _été_, le _t_ n'existe qu'au moment -où l'on quitte le premier _é_ et au moment où l'on attaque le second -_é_. - -Il y a six consonnes muettes, dont trois dites fortes: _p_, _t_, _k_, -auxquelles correspondent trois douces: _b_, _d_, _gu_. Aux six -consonnes muettes correspondent six sifflantes, à savoir, trois -fortes: _f_, _s_, _ch_, et trois douces: _v_, _z_, _j_. On remarquera -que les trois dernières contiennent habituellement un son; il en est -de même des quatre consonnes appelées liquides dans la grammaire -grecque: _l_, _m_, _n_, _r_, dont les trois premières sont plus -propres à des effets de douceur, et la dernière à des effets de -vigueur. Dans la chanson des vivandières de l'_Étoile du Nord_, -Meyerbeer fait vocaliser sur la lettre _r_; on peut en faire autant -sur les six autres consonnes qui renferment un son. - -Je n'ai pas compté l'_h_ aspiré parmi les consonnes; ce n'est pas une -consonne comme les autres, et puis il faut distinguer deux _h_ aspirés -à des degrés différents, comme on le fait dans la grammaire grecque. -Toute voyelle non précédée d'une autre voyelle ou d'une consonne à -laquelle elle se lie sans discontinuation, est affectée d'une -aspiration (ou plutôt d'une expiration), plus ou moins marquée. Si -l'on veut la prononcer sèchement, il faut l'attaquer par ce qu'on -appelle le coup de glotte; cette attaque, bonne dans les exercices -pour la pose et l'assouplissement de la voix, serait vicieuse quand on -parle ou qu'on chante. - - -_3º L'Harmonie Imitative._ - -Avant d'aller plus loin, je dois faire le procès à ce qu'on appelle -l'harmonie imitative des vers; en bonne justice, je ne puis la traiter -mieux que je n'ai traité la musique imitative; au contraire, elle me -semble encore plus puérile. - -Racine a-t-il réellement voulu, ce que je ne crois pas, faire entendre -le sifflement des serpents dans ce vers: - - Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes? - -S'il l'a voulu, c'est une fantaisie qu'il faut lui pardonner, sans -l'admirer. Dans l'hémistiche: - - L'essieu crie et se rompt... - -la chute est la même que dans la phrase: L'essieu est rond. Tous les -_ron ron_ du monde ne peindront pas un essieu qui se brise. Si on veut -le faire, il faut se borner à dire: _Crrrac_. C'est encore ce qu'on a -trouvé de plus imitatif. Dans le fameux vers: - - Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum, - -le rythme imite le galop du cheval; encore faut-il scander le vers -mathématiquement. On trouverait facilement des vers latins ou français -ayant le même rythme, sans qu'il soit question de galop ni de cheval. -J'en conclus qu'un vers dactylique imite plus mal encore le galop du -cheval qu'un coup de grosse caisse n'imite le bruit du canon. - -Les traités de rhétorique abondent en puérilités de ce genre; je les -ai lues pour la première fois, il y a bien longtemps, dans le traité -de l'abbé Girard, et je les ai retrouvées, par exemple, dans le -traité de Leclerc, dix-neuvième édition[12], «approuvé pour les écoles -publiques». On y lit entre autres: «Homère fait entendre par son -harmonie le bruit des flots, le choc des vents, le cri des voiles -déchirées, la chute du rocher de Sisyphe.» - - [12] Paris, 1874, chez Delalain. - -Les auteurs terminent invariablement par une citation de Racine, le -fils, accompagnée d'une citation de Cicéron, pour dire que les gens -insensibles à ces beautés imitatives n'ont pas d'oreilles et ne sont -même pas des hommes. Et c'est avec ces niaiseries pédantesques que -l'on prétend former le goût de la jeunesse! - - -_4º Allitérations et Assonances._ - -Le dictionnaire de l'Académie définit ainsi l'allitération: - -«Figure de mots qui consiste dans la répétition recherchée des mêmes -lettres ou des mêmes syllabes.» Cette définition est une -condamnation; mais les auteurs qui ont parlé plus longuement de ce -sujet, n'ont pas osé refuser les circonstances atténuantes; ils ont -cru, surtout, devoir faire grâce au vers de Racine sur les serpents. -Cependant, les allitérations dans ce vers ne valent pas mieux que -celles du vers de Voltaire: - - Non, il n'est rien que Nanine n'honore. - -Dans un bon style, loin de chercher les allitérations, on les évite -autant que possible. - -Quand l'allitération dure peu et se présente naturellement, elle peut -ne point choquer, sans pour cela être une véritable beauté. Il suffit, -par exemple, de mettre plusieurs verbes de suite au même temps pour -qu'il puisse y avoir allitération. Le sublime du genre, c'est un poème -latin en l'honneur de Charles le Chauve, où tous les mots commencent -par un _c_, et un poème sur la guerre des pourceaux, où tous les mots -commencent par un _p_. - -L'allitération était fort usitée dans les anciennes poésies du Nord. -Dans les anciennes poésies françaises, telles que, par exemple, la -_Chanson de Roland_, c'est l'assonance: en d'autres mots, la parité -des voyelles suffisait pour la rime. Th. de Banville dit à ce sujet: -«L'assonance n'est nullement employée par la poésie actuelle, si ce -n'est dans l'intérieur des vers, et pour produire des effets d'un -ordre musical trop sublime et trop subtil pour qu'il soit possible -d'en résumer le principe en des règles d'école.» Que peut-il y avoir -de sublime ou de subtil à faire rimer _France_ avec _bande_, _tanche_ -ou _chante_? Quant à la règle à établir, elle est bien simple, car -elle découle de l'analyse que j'ai faite du timbre des voyelles. -L'assonance abonde dans le vers suivant de Victor Hugo: - - Sorte de héros, monstre aux cornes de taureau. - -Pour faire peur aux petits enfants, on fait la grosse voix; Victor -Hugo fait la grosse voix pour agir sur l'imagination des grands -enfants; grands ou petits, c'est toujours le même procédé. - -Dans les _Chants du crépuscule_, de Victor Hugo, on trouve la strophe -suivante: - - Vérité profonde! - Granit éprouvé - Qu'au fond de toute onde - Mon ancre a trouvé! - De ce monde sombre - Où passent dans l'ombre - Des songes sans nombre, - Plafond et pavé! - -L'effet singulier produit par la chute finale, n'est pas dû seulement -au malheureux choix de l'image par laquelle la vérité devient plafond -et pavé, mais aussi, aux sons clairs qui détonnent après l'abondance -de voyelles sombres. On dirait un homme faisant la grosse voix pour -vous communiquer quelque chose de très sérieux, et partant tout à coup -d'un éclat de rire à votre nez. - -L'allitération et l'assonance jouent un rôle capital dans le poème de -l'_Anneau du Nibelung_ de R. Wagner. Wagner cherchait le point où la -poésie sent le besoin du secours de la musique. Il croyait l'avoir -trouvé, non pas dans la versification usuelle qui est plus ou moins -factice, mais dans la versification primitive, où la poésie cherche à -devenir musicale, en faisant usage au moyen des sons qu'elle emploie, -c'est-à-dire par les allitérations (similitude des consonnes) et les -assonances (similitude des voyelles). Le texte de l'_Anneau du -Nibelung_ est tout entier fait d'après ce système. Mais quand Wagner -s'est mis à écrire la musique, il n'a pas tardé à s'apercevoir que les -allitérations et les assonances étaient de nul effet sous la richesse -et la puissance de la musique. Il a donc interrompu la composition de -la Tétralogie qu'il venait de commencer, pour écrire _Tristan et -Iseult_, espérant que cet ouvrage serait plus facile à monter, et le -tirerait des embarras pécuniaires où il se débattait. Il y est revenu -à la versification usuelle qu'il avait cependant critiquée, et jamais, -depuis ce temps, il n'a eu recours au système d'allitération et -d'assonance. C'est une preuve qu'il l'a condamné comme inutile et sans -effet. - -Voilà un fait que les traducteurs semblent ignorer. Wagner, -d'ailleurs, a formellement protesté contre les traductions de ses -ouvrages, y compris _Lohengrin_. - - -_5º La Rime._ - -La rime constitue-t-elle une grande beauté? En ce cas, les anciens -Grecs et les Romains étaient bien malheureux de s'en passer. Y a-t-il -quelque chose de plus plat et de plus pauvre que des vers comme les -suivants (je parle au point de vue musical): - - Dies iræ, dies illa - Solvet sæclum in favilla, - Teste David cum Sybilla. - Quantus tremor est futurus - Quando judex est venturus - Cuncta stricte discussurus! - -La rime est riche, mais le rythme est pitoyable. Dans la poésie, le -rythme est beaucoup plus essentiel et plus puissant que la rime. Les -anciens ayant le rythme, n'avaient que faire de la rime. Celle-ci peut -sembler utile en français, parce que le rythme n'y est pas assez -marqué, et que l'accentuation même est défectueuse, puisqu'on prétend -qu'elle tombe presque toujours sur la dernière syllabe des mots et -qu'on n'a jamais pu se mettre d'accord sur ce point[13]. - - [13] Je reviendrai plus loin sur ce sujet. - -Rationnellement, la rime doit porter sur un mot important d'une -phrase, parce qu'elle lui donne un relief particulier. Mais il en -résulte forcément un défaut, que je laisse à Th. de Banville le soin -de décrire. Voici, selon lui, comment procède le poète qui connaît -bien son art: «Il entend à la fois non pas seulement une rime jumelle, -mais toutes les rimes d'une strophe ou d'un morceau, et après les -rimes, tous les mots caractéristiques et saillants qui feront image, -et après ces mots tous ceux qui leur sont corrélatifs, longs, si les -premiers sont courts, sourds, brillants, muets, colorés de telle ou -telle façon, tels enfin qu'ils doivent être pour compléter le sens et -l'harmonie des premiers..... Le reste, ce qui n'a pas été révélé, -trouvé ainsi, les soudures, ce que le poète doit ajouter pour boucher -les trous avec sa main d'artiste et d'ouvrier, est ce qu'on appelle -les chevilles.» - -En effet, il faudrait n'avoir jamais analysé des vers, pour ignorer -qu'il n'est pas possible d'en faire d'une manière suivie, sans -chevilles. Dans le travail de rapiécetage, l'essentiel est d'assortir -les morceaux et de déguiser les coutures le mieux qu'on peut. - - -_6º Le Rythme._ - -Dans le rythme, il faut tenir compte de deux choses distinctes, -l'accentuation des syllabes et leur quantité (c'est-à-dire leur durée -plus ou moins longue). Pour avoir méconnu ce principe si simple, on a -fait fausse route en France depuis plusieurs siècles. Quelques -indications historiques le montreront. - -Après la Renaissance, on chercha naturellement à construire des vers -français d'après le système prosodique des Grecs et des Romains. Le -premier distique français est dû à Jodelle, qui l'a mis en tête des -poésies d'Olivier de Magny, imprimées en 1553. Le voici sans -commentaire: - - Phébus, a | mour Cy | pris veut | sauver | nourrir et | orner - Ton vers | et ton | chef | d'ombre, de | flamme, de | fleurs. - -Le traité de prosodie le plus estimé au siècle dernier était celui de -l'abbé d'Olivet; la première édition parut en 1736, mais l'auteur -s'empressa de faire une seconde édition considérablement améliorée. Il -n'approuve pas la tentative de Jodelle; mais les résultats auxquels il -est arrivé ne valent guère mieux, comme on peut le voir par la -manière dont il prosodie un vers de Boileau. Pour la facilité -typographique, je marquerai les syllabes longues par -- et les -syllabes brèves par un v: - - v -- v -- -- -- v v v v -- -- - Soupire, étend les bras, ferme l'oeil et s'endort - -Malgré les variations de la prononciation française, il n'est pas -possible qu'au temps de Boileau ni à celui de l'abbé d'Olivet, on ait -estropié ainsi la langue. - -On peut voir, par l'Encyclopédie, avec quel soin on discutait, au -siècle dernier, tout ce qui concerne la prosodie. - -Le traité de Dubroca paraît être un des derniers essais d'une théorie -de la versification fondée sur la quantité des syllabes[14]. - - [14] Traité de la prononciation des consonnes et des voyelles - finales des mots français dans leur rapport avec les consonnes et - les voyelles initiales des mots suivants, suivi de la prosodie de - la langue française; un volume in-8º, Paris, 1824. - -Inutile de dire que les indications prosodiques de l'auteur sont -encore matière à contestation. - -Un ancien inspecteur d'académie, J. A. Ducondut, a publié un _Essai de -rythmique française_ (Paris, 1856, chez Michel Lévy), où il y a -d'excellentes remarques pour la musique et sur la versification en -général; mais l'auteur s'égare à son tour. Il donne une centaine de -pages de poésie, d'après son système, où les syllabes accentuées -comptent comme longues, et les syllabes non accentuées comme brèves; à -chaque pas il fait fausse route. Pour preuve, voici la première -strophe d'une poésie dont les vers sont censés avoir le mètre du -quatrième péon, c'est-à-dire trois syllabes brèves suivies d'une -longue (vvv--). - - Le fût de vin - Vide, au maillet - Répond, mais plein - Reste muet. - De tout souvent - Raisonne un sot - Quand le savant, - Lui, ne dit mot. - -Le septième vers seul peut passer pour correct; tous les autres sont -faux. Dans le premier, le mot _fût_ est accentué d'autant plus qu'il -est le sujet principal du discours. C'est tellement vrai qu'un -musicien qui placerait _vin_ sur le temps fort ferait une faute; c'est -_fût_ qu'il faut sur le temps fort. - -Voici deux hexamètres que Ducondut donne comme formés chacun de cinq -dactyles (--vv) et d'un trochée(--v): - - Toi, cher Tityre, étendu sous l'abri des rameaux de ce hêtre, - Sur tes pipeaux tu médites un chant de ta muse rustique. - -Dans ces vers, le premier dactyle est toujours faux, car la seconde -syllabe n'est pas brève, elle est longue et accentuée. - -Un littérateur belge, Van Hasselt a renouvelé la tentative de -Ducondut, d'une manière moins riche en incorrections, mais sans être -irréprochable[15]. Je prends au hasard ce couplet fait sur le mètre -anapestique (vv--) en ne tenant pas compte de la rime féminine: - - Tous les pleurs que je verse, ô mon ange, - Tous mes pleurs, - Le printemps les rassemble et les change - Tous en fleurs. - - [15] Les quatre incarnations du Christ, poëme suivi de - soixante-sept nouvelles études rythmiques, un vol. in-12, - Bruxelles, 1867. - -J'y vois deux fautes: dans le second vers le mot _tous_ est -nécessairement accentué, et par conséquent, compte comme une syllabe -longue, sinon ce vers est la plus insipide des chevilles. Dans le -troisième vers, la première syllabe du mot _printemps_, quoique non -accentuée, ne saurait compter pour une brève, car sa durée est bien le -double de celle de l'article _le_. - -Voici un distique plus correct: - - Blanche, au milieu des étoiles charmantes qui brillent, la lune - Mène leur choeur à travers l'ombre muette des nuits. - -Reste à savoir si, dans les deux vers, la césure n'offre pas matière à -critique; dans la déclamation, cette césure disparaît absolument, -parce qu'on ne saurait séparer des mots liés intimement par le sens -des phrases. - -La quantité des mots _à travers_ n'est certes pas la même dans -l'expression: _à travers l'ombre_ que dans celle-ci: _à tort et à -travers_. Sans doute, il y a en français des syllabes accentuées et -d'autres qui ne le sont pas; mais admettons que l'accent prosodique -tombe le plus souvent sur la dernière syllabe sonore des mots, cet -accent peut être modifié par l'accent oratoire ou pathétique, lequel -se règle sur l'importance des mots pour le sens d'une phrase. -Indépendamment de l'accentuation, il y a des syllabes longues ou -brèves, car il serait absurde, par exemple, de regarder comme brèves -les trois premières syllabes du mot _mortellement_; la troisième seule -est brève. Au surplus, dans un mot de plusieurs syllabes, la dernière -n'est pas la seule accentuée; ainsi dans le mot _mortellement_, on -accentuera la seconde syllabe et la dernière. C'est de ces faits très -simples, et non pas d'une prosodie plus ou moins factice, que résulte -le rythme, véritable des vers français. - - * * * * * - -En 1872, M. Thurot a lu, à l'Académie des inscriptions et -belles-lettres, un mémoire sur l'accent tonique de la langue -française[16]. Il a constaté qu'on n'est pas d'accord sur ce point; il -a affirmé que l'accent tonique existe, et comme exemples, il a cité -les mots: arrive, département, nation. A son avis, dans le premier de -ces mots, l'accent tombe sur _ar_, dans le second, sur _par_, et dans -la troisième, sur _na_. Je ne puis prétendre résoudre la question; -peut-être y a-t-il toujours un accent sur la dernière syllabe sonore -des mots, mais d'après ce que je viens de dire, cet accent n'est pas -le seul; ainsi dans le mot: _département_, l'accent tombe sur la -seconde syllabe et sur la dernière. On peut admettre que dans: -_nation_, l'accent est sur la dernière syllabe; mais la première est -longue et bien marquée. Il en est à peu près de même pour le mot: -_arrive_. Dans un passage bien connu de la _Dame blanche_ de -Boieldieu, on chante: _J'arrive, j'arrive, en galant paladin_, -l'accent (le temps fort) tombe toujours sur la seconde syllabe du mot: -_arrive_, sans que jamais on y ait vu une faute de prosodie. Lorsqu'on -dit par exemple: _Arrivez donc!_ on appuie sur la première syllabe et -sur la dernière; c'est une conséquence de ce que, faute d'un mot -meilleur, j'ai appelé plus haut accent oratoire. Le rythme musical, -proprement dit, offre des faits analogues. - - [16] Le travail de M. Thurot paraît être resté inédit; je l'ai - vainement cherché dans les mémoires de l'Académie qui ont été - publiés. Voir le _Temps_ du 10 septembre, du 11 et du 30 octobre - 1872. - -En résumé, il faut donc considérer trois choses: - -1º L'accent tonique, tombant sur une ou plusieurs syllabes d'un -mot[17]. - - [17] Dans le mot: _considérablement_, par exemple, il y a trois - syllabes accentuées. - -2º La quantité des syllabes (longues ou brèves). - -3º L'accent oratoire. - - * * * * * - -Un auteur belge, Boscaven, a publié à Bruxelles un petit traité de -versification, où il prétend réduire tous les hémistiches des -alexandrins de Racine et de Victor Hugo à sept types, dont voici les -modèles; les syllabes imprimées en caractères plus gros sont les -syllabes accentuées, et qui, selon Boscaven, déterminent la forme -rythmique; - - Ton orgueilLEUse TÊte. - DépouilLÉ d'artiFIce. - EsCLAve de l'aMOUR. - RIre de ma douLEUR. - Le JOUR éTAIT plus BEAU. - OUI, c'est MOI qui le DIS. - MEURS, que ton NOM péRISse. - -Ces types ne sont évidemment pas les seuls, car Boscaven suppose que -les deux dernières syllabes (les _e_ muets de la fin ne comptant pas) -forment toujours un ïambe; or, ce n'est pas le cas si l'hémistiche se -termine par un mot comme _relâcher_, par exemple, où la dernière -syllabe est brève et accentuée, tandis que la seconde est d'une -longueur bien marquée. On voit encore ici combien on risque de se -tromper en ne considérant rien que la quantité des syllabes ou rien -que leur accentuation. - -Un auteur plus récent, M. Becq de Fouquières, dans un traité de -versification française (Paris, 1879), a tenté de noter musicalement -le rythme des vers. Malheureusement, il attache trop d'importance à -des allitérations et à des assonances. Exemples: - - Je Mourrai, Mais au Moins Ma Mort Me vengera. - CetTe BêTe marchait, BatTue, exTénuée. - -Ces allitérations sont purement fortuites; le poète ne les a pas -cherchées, et le lecteur ou l'auditeur n'y fait pas attention; ou si -l'on prenait garde aux _m_ multipliés du premier vers, il en serait -comme des _s_ dans le fameux vers de Racine sur les serpents. Les -assonances peuvent sembler suffisantes pour la rime, comme nous -l'avons vu, mais pour le reste, l'harmonie des vers ne résulte ni des -allitérations, ni des assonances, ni de la prétendue harmonie -imitative, ni d'autres enfantillages. - - -_7º Principes fondamentaux de l'harmonie des vers._ - -L'harmonie des vers repose sur cette loi très simple, que _la sonorité -et le rythme doivent être en rapport avec la pensée ou le sentiment -exprimé_. Or, les éléments de la sonorité et du rythme sont des -voyelles plus ou moins claires ou sombres, plus ou moins pointues pour -ainsi dire, plus ou moins arrondies, des consonnes plus ou moins -douces ou fortes, plus ou moins sèches ou coulantes, soit simples soit -accumulées; puis, des syllabes plus ou moins longues ou brèves, plus -ou moins accentuées, des rythmes plus ou moins légers ou rapides, ou -plus ou moins lourds et massifs. - -L'accumulation des consonnes peut servir à des effets durs ou -énergiques; elle est plus fréquente en allemand qu'en français; elle -n'existe que d'une façon très restreinte en italien, où elle ne -produit pas de duretés, comme elle en donne trop souvent en allemand. -L'effet des consonnes peut contribuer à l'harmonie des vers, comme le -timbre des voyelles, sans être pour cela un effet musical. - -Puis l'alternance des voyelles et des consonnes de qualités -différentes peut former des modulations qui ont leur charme. - -Pour montrer l'application de ces principes, je reprends les deux vers -de _Phèdre_ cités plus haut. J'y remarque que toutes les voyelles sont -simples (_ia_ ne forme pas diphtongue), et que le choix en est très -heureux; le timbre sombre domine, surtout dans le second vers; il faut -se garder, cependant, d'y voir, comme l'a fait il n'y a pas longtemps -un poëte académicien, «des perspectives de plages désolées et de -longues allées désertes». - -Toutes les consonnes sont simples aussi, excepté dans un seul endroit, -où trois consonnes se suivent; les deux dernières de ces consonnes -sont très douces. Cet assemblage force l'acteur et l'auditeur -d'arrêter leur attention sur la «blessure d'amour.» - -Voyons le rythme. Je divise chaque vers en quatre pieds, de cette -manière: - - Aria- | ne ma soeur, | de quel amour | blessée - Vous mourû- | tes aux bords | où vous fû-tes | laissée! - -Le premier hémistiche de chaque vers forme deux anapestes (vv--) bien -marqués; le dernier pied de chaque vers est un spondée (-- --), car -les syllabes sont nécessairement longues, grâce à la terminaison -féminine et à l'accent pathétique ou oratoire. Le mètre du troisième -pied est dans l'un des vers: vvv-- (quatrième péon) et dans l'autre: -vv--v (troisième péon). Cette petite irrégularité donne un charme de -plus, et les deux vers sont très-beaux sous le rapport du rythme comme -à tous les autres égards. - -On a voulu voir aussi une beauté dans les liaisons produisant dans le -second vers: _zaux_ et _zoù_. Le _z_ est une consonne douce, et les -liaisons doivent être peu accusées; mais y chercher une allitération, -par rapport aux _ss_ qui suivent, c'est attribuer à Racine une -puérilité qu'il n'a ni commise ni voulu commettre. - -Condillac fait remarquer avec raison que le vers: - - Traçât à pas tardifs un pénible sillon, - -est plus long que celui-ci: - - Le moment où je parle est déjà loin de moi. - -Après avoir donné quelques autres exemples, il dit: «La qualité des -sons contribue à l'expression des sentiments. Les sons ouverts et -soutenus sont propres à l'admiration; les sons aigus et rapides, à la -gaieté; les syllabes muettes, à la crainte; les syllabes traînantes et -peu sonores, à l'irrésolution. Les mots durs à prononcer expriment la -colère; plus faciles à prononcer, ils expriment le plaisir ou la -tendresse. Les longues phrases ont une expression, les courtes en ont -une autre; l'expression est la plus grande lorsque les mots y -contribuent, non-seulement comme signes des idées, mais encore comme -sons. C'est un effet du hasard quand on peut faire concourir toutes -ces choses.» Tout cela n'est pas rigoureusement exact, mais en tout -cas cette façon déconsidérer le sujet est la seule raisonnable. - - * * * * * - -Pour montrer comment on peut se tromper en ne tenant pas compte des -véritables conditions rythmiques, je prends les deux vers suivants de -Victor Hugo: - - C'est naturellement que les monts sont fidèles - Et purs, ayant la forme âpre des citadelles. - -Th. de Banville se contente d'admirer comment «le grand mot terrible -_citadelles_ est appuyé sur le mot court et solide _âpre_.» Le mot -_citadelles_ n'est terrible que par le sens; autrement le mot -_mortadelles_ serait plus terrible, s'il ne désignait une espèce de -charcuterie. Puis le mot: _citadelles_ n'est long que pour les yeux; -pour l'oreille, le mot _âpre_ est à peu près aussi long. Voilà le mot -terrible, si tant est qu'il y en ait un: composé d'un _â_ plein, long, -demi-sombre, et de deux consonnes dures, il répond bien à sa -signification. Les mots _forme âpre_ donnent un spondée, appui solide -et massif au milieu du vers, et qui est suivi immédiatement de quatre -syllabes brèves avant l'arrivée d'une syllabe bien accentuée. Il faut -seulement marquer un peu la première syllabe de _citadelles_. Otez ce -lourd spondée, le reste du vers ne sera pas plus terrible musicalement -que ne l'est un air de flageolet. - -Par contraste, prenons quelques vers mauvais, toujours musicalement, -car, pour le reste, je ne veux empêcher personne de les trouver -excellents: - - Du Christ avec ardeur Jeanne baisait l'image; - Ses longs cheveux épars flottaient au gré des vents; - Au pied de l'échafaud, sans changer de visage, - Elle s'avancait à pas lents. - -Il y a bien des sons clairs dans le premier vers; dans le second, il y -a trop d'ïambes. L'auteur paraît avoir voulu qu'on les marquât bien, -afin de nous montrer les vents venus des quatre points cardinaux, et -profitant des derniers moments de la pauvre Jeanne pour tirer ses -cheveux à hue et à dia. Le troisième vers est d'une maigreur trop -visible, mais le quatrième est le bouquet. Casimir Delavigne s'est-il -figuré qu'en ne mettant que huit syllabes et en terminant par _pas -lents_, il représenterait bien Jeanne prête à être brûlée vive? Voici -les voyelles du vers (je ne compte pas l'_e_ muet, qui est absorbé -presque entièrement): _è_, _à an_, _è_, _à_, _â_, _an_. Quelle -musique! - -Il est évident, d'ailleurs, que l'harmonie des vers reste subordonnée -au sens et au bon sens, autrement les vers suivants de Malherbe, sur -la pénitence de Saint-Pierre, seraient superbes. - - C'est alors que ses cris en tonnerres éclatent, - Ses soupirs se font vents qui les chênes combattent; - Et ses pleurs qui tantôt descendaient mollement, - Ressemblent au torrent qui des hautes montagnes, - Ravageant et noyant les voisines campagnes, - Veut que tout l'univers ne soit qu'un élément. - -Le dernier vers est un peu mesquin; on n'est pas parfait. - - * * * * * - -En comparant des langues différentes, on peut faire d'intéressantes -remarques sur leurs qualités plus ou moins harmonieuses; j'en donnerai -un seul exemple. Les fantômes qui apparaissent à Richard III dans son -sommeil (au cinquième acte de la tragédie de Shakespeare), terminent -chacun leurs malédictions par les mots: _despair and die_ (prononcez: -dispêre annd' daï)! Les voyelles claires prennent ici une sonorité -particulièrement mordante. En français: _désespère et meurs!_ est -plus faible; en allemand dans _Verzweifle und stirb!_ le premier mot -est bon, mais le dernier est sec et mesquin; mieux vaut l'italien par -les voyelles ouvertes et bien accentuées: _despera e mori!_ Le dernier -mot surtout a une sonorité pleine et énergique. - -Seulement, il n'y a pas une grande différence entre _mori_ et _amore_. -Il en sera toujours de même: chaque fois qu'un mot semblera d'un effet -particulier, on en trouvera facilement un presque pareil et d'un effet -tout autre; nous l'avions déjà vu. L'essentiel dans un mot, c'est la -signification. - -Concluons. - -La poésie n'est pas une musique, ce n'est autre chose que l'aspiration -du langage articulé à _devenir_ musique, c'est-à-dire à agir -directement sur le sentiment par son union avec le son musical. Cette -union, pour être rationnelle, doit être le résultat d'un besoin, la -musique acquérant par elle une clarté et une précision d'expression -qui lui manquent; la poésie, à son tour, acquérant une action profonde -sur le sentiment humain, action qu'elle cherche vainement dans les -artifices de la versification. - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - -TROISIÈME PARTIE - - - - -X - -LE ROLE CARACTÉRISTIQUE DE LA MUSIQUE DANS LES BEAUX-ARTS - - -Si je voulais ne m'occuper que des _Illusions musicales_, je pourrais -regarder ma tâche comme terminée; mais il y a peu de danger à vouloir -faire dire à la musique plus qu'elle ne peut dire; il y en a bien -davantage à prétendre qu'elle ne signifie rien ou peu de chose, et le -nombre des personnes qui répètent cette absurdité est beaucoup plus -grand qu'on n'est porté à le croire. Les Allemands et les Italiens se -gardent bien de médire de l'art musical, parce qu'ils comptent leur -musique comme une de leurs gloires nationales, et ils ont raison. En -France, au contraire, on met volontiers la musique au-dessous de la -poésie et des arts classiques; je réclame simplement sa place à côté -de ces arts et au même rang, comme dans d'autres pays. Je dois donc -examiner ce que la musique signifie réellement, et si difficile que -soit la question, je tâcherai de parler le plus clairement possible. - - -1º L'unité tonale. - -Quand j'ai publié mes articles sur l'_ethnographie des instruments de -musique_, nous venions seulement de savoir la vérité sur les Japonais, -par l'ouvrage de M. Alexandre Crauss, de Florence, et sur les Hindous, -par les instruments, les ouvrages, les renseignements dus à la -générosité du rajah directeur de l'école indigène de musique à -Calcutta. Fétis avait soutenu, on ne sait pourquoi, que les Orientaux -chantaient par petits intervalles, ce dont on ne voit nulle raison. - -On remarquera d'abord que partout où l'on était arrivé à un certain -système musical, on a divisé une corde en deux, trois ou quatre -parties égales, et ce fut le point de départ de la construction des -instruments à cordes. Les instruments dont le manche est divisé en -cases, ont naturellement précédé les instruments à archet sans cases. - -Il n'est pas vrai que les Chinois n'emploient que la gamme de cinq -notes, sans demi-tons, représentée par les touches noires du piano; -quand cela serait exact, ce serait toujours un fragment de notre -gamme. Les Chinois se servent seulement du demi-ton moins -qu'autrefois, et un de leurs auteurs leur en fait un reproche. La -gamme de cinq notes se trouve d'ailleurs aussi dans des mélodies du -Nord. L'absence du demi-ton leur donne une apparence naïve et -enfantine. On peut en faire la preuve sur la romance de la Rose, qui -est une mélodie du Nord intercalée par Flotow dans _Martha_. Il suffit -de supprimer le demi-ton qui s'y trouve, car la modulation au milieu -est une addition trop évidente. - -Les Japonais ont emprunté le système des Chinois en le développant et -en se servant librement du demi-ton. Ils emploient même la gamme -chromatique complète dans la musique instrumentale. Ils accordent les -instruments dont le manche est divisé en cases par octave, par quarte -et par quinte selon un des systèmes usités chez nous en physique. - -Les Hindous, depuis un temps immémorial, accordaient leurs instruments -à cordes absolument comme la plupart de nos physiciens, à une -différence insignifiante près. Le procédé dont ils se servent -aujourd'hui, et qui date de plusieurs siècles avant Jésus-Christ, -n'est rien qu'un moyen expéditif d'obtenir une justesse suffisante, -car la déviation de la justesse mathématique n'atteint jamais un -comma (neuvième partie d'un ton). Ils se servent de notre gamme -transposée en différents tons. - -Les Arabes ont montré une oreille moins délicate que les Hindous dans -l'accord de leurs instruments. Ils se sont aussi servis de notre -gamme; mais à une certaine époque ils ont tenté, non pas de chanter -par tiers de ton, ce qui est impossible, mais d'intercaler deux sons -dans l'intervalle d'une seconde majeure, à peu près comme nous le -faisons, en distinguant ut dièze de ré bémol; puis ils ont renoncé à -ce raffinement dont on ne rencontre aujourd'hui aucune trace dans la -pratique. Salvator Daniel, qui jouait du violon, se plaisait à faire -de la musique, en Algérie, avec les indigènes, sans jamais rencontrer -d'autre système que le nôtre. M. Victor Loret, en Egypte, a noté la -partition de tout un ballet d'almées. Il se faisait jouer chaque -partie d'instrument isolément, puis mettait le tout en partition et -vérifiait l'ensemble pendant l'exécution. La musique est conforme à -la nôtre, et tous les instruments que j'ai pu examiner moi-même -étaient chromatiques. - -Les anciens Grecs avaient aussi cherché à utiliser des quarts de ton, -puis ils les ont abandonnés et s'en sont tenus à la gamme diatonique -sur laquelle est basé le plain-chant. - -Si nous passons aux nations qui n'en sont pas arrivées à un système -tonal et sont restées au bas de l'échelle sociale, nous trouvons les -airs de musique conformes à notre gamme. M. Petitot, un très digne et -très respectable prêtre, a passé quinze ans sous le cercle polaire, -chez les Danites ou habitants indigènes du Canada. Il avait demandé à -être envoyé comme missionnaire, le plus loin possible, pour faire des -études de folkloriste. Il a décrit le pays et les moeurs de ses -habitants dans les livres qu'il a publiés; il en étudiait et il en -parlait la langue. - -Il se servait d'un harmonium pour le culte religieux; il a noté près -de cinquante airs du pays, dont il n'a pu publier qu'une partie dans -ses ouvrages, mais dont j'ai la collection. - -A l'autre extrémité de la terre habitée, nous trouvons les Hottentots. -Nous en avons vu, il y a quelques années, au Jardin d'acclimatation. -Je les ai entendus à différentes époques, je les ai bien examinés et -j'ai noté les airs qu'ils chantaient; c'étaient des mélodies courtes, -simples et faciles à saisir. Nous avons vu ensuite des spécimens de -diverses populations d'Asie ou d'Afrique, soit au Jardin -d'acclimatation, soit aux expositions universelles; j'ai noté leur -musique, ou d'autres personnes s'occupant d'études folkloristes l'ont -fait, et j'ai recueilli tous ces documents, dont la conclusion à tirer -est toujours la même. - -Les renseignements authentiques nous sont arrivés d'autant plus en -retard, que les voyageurs, généralement, sont peu experts dans les -questions musicales, et que les oreilles européennes sont d'abord -déroutées par une musique qui ne leur est pas habituelle. Nous en -avons vu un exemple à l'Exposition universelle de 1889, au théâtre -annamite de l'esplanade des Invalides. En cas pareil, le mieux est de -se mettre directement en communication avec les musiciens et d'obtenir -ainsi des renseignements exacts. Quelques bizarreries qu'on peut -rencontrer ne prouvent rien d'ailleurs. Il paraît qu'aujourd'hui, dans -les églises chrétiennes d'Orient, les chanteurs qui ne semblent pas -très habiles veulent faire des intervalles de trois quarts et de cinq -quarts de son; ils les font nécessairement faux. Je suppose que la -cause en est à une expression erronée mise en circulation par Fétis: -celle de notes attractives. Les tendances vers une résolution, pour -parler correctement, résultent des rapports harmoniques. Quant on -chante _do, ré, mi_, il n'y a pas plus de raison de faire le _ré_ trop -haut que de le faire trop bas, quand on chante _mi, ré, do_. C'est le -cas de rappeler la vieille question: vaut-il mieux chanter trop haut -ou trop bas? Réponse: il vaut mieux chanter juste. - -Si maintenant nous suivons le développement de l'art depuis le moyen -âge, nous pouvons en constater la marche progressive très exactement. -La découverte de l'harmonie devait commencer par des tâtonnements, -mais grâce au sens musical des compositeurs, le système s'est -développé, et les compositions du XVIe siècle, dont les plus célèbres -sont celles de Palestrina et de Roland de Lassus, sont encore fort -correctes aujourd'hui, quoiqu'écrites dans un système différent du -nôtre. La distinction fondamentale entre l'ancienne tonalité et la -tonalité moderne, c'est que dans la tonalité du plain-chant on est -parti de l'équivalence des degrés de la gamme, et l'on a dû marcher -d'inconséquence en inconséquence. Dans la tonalité moderne, au -contraire, chaque degré a son rôle distinct. Je prends pour exemple -l'air: _au clair de la lune_; il comprend deux phrases dont la -première est répétée immédiatement et après la seconde. La première -phrase n'a que trois notes, do, ré, mi; cependant le do est posé -franchement comme tonique ou note fondamentale. La deuxième phrase a -cinq notes, elle se termine par une modulation en sol, quoique le fa -dièze ne soit pas exprimé. Ces propriétés se manifestent par la -disposition des notes de la division rythmique; elles ne sont pas tout -à fait évidentes par elles-mêmes, j'en conviens, mais l'usage de -l'harmonie les rend incontestables. - -Dégagée des entraves contre lesquelles elle s'était insurgée, la -musique put désormais prendre un développement libre, dont les -principaux représentants sont: Bach, Hændel, Haydn, Mozart et -Beethoven. Le guide le plus sûr était toujours leur propre sens -musical, aidé de l'exemple de leurs prédécesseurs; ils dépassaient les -limites des théoriciens; Gottfried Weber, le premier, prit pour base -une analyse exacte des oeuvres de composition. - -Nous en conclurons que notre gamme est partout le fondement de la -musique, et elle doit l'être; nous ne pouvons agir que conformément à -notre nature, et la musique ne nous toucherait pas si profondément, si -elle n'avait une liaison intime avec cette nature. Les lois -fondamentales du rythme et de la tonalité sont inhérentes à notre -esprit, comme le sont les lois de la pensée. Celles-ci sont partout -les mêmes, ce qui ne veut pas dire qu'elles sont partout également -bien en jeu. M. Petitot, par exemple, nous a transmis, avec une -fidélité et une exactitude de folkloriste modèle, des légendes en -langue danite, avec la traduction. Il est curieux de voir une peuplade -absolument inculte, mais non point inintelligente, que la rigueur du -climat et la pauvreté du pays ont empêché, d'être civilisée, mais -aussi détériorée par l'influence européenne. - -Nous pouvons constater les lois musicales, comme nous constatons les -lois de la pensée, les lois de la physique ou de la chimie, et nous ne -pouvons pas démontrer autrement les lois du beau dans les arts -classiques. - -Ces comparaisons n'empêchent pas que la musique ne soit un art tout à -fait à part, ne relevant point du monde extérieur, comme les arts -plastiques, ni d'un langage articulé. On ne saurait apprécier de prime -abord, ni la peinture, ni la sculpture, ni une littérature quelconque; -c'est encore plus vrai pour la musique. Le plus grand des poètes -allemands, Goethe, nous en offre la preuve. Certes, il avait une -grande intelligence, mais jamais ses études ne s'étaient portées sur -la musique. Mendelssohn raconte dans ses lettres, quelle peine il eut -de donner à Goethe, au moyen du piano, une idée de ce que pouvait être -une symphonie de Beethoven. Goethe lui-même a fait plusieurs pièces -d'opéra; une seule a pu servir: c'est une assez grossière paysannerie -qui, spirituellement transformée par Scribe, a fourni le texte du -Châlet d'Adolphe Adam. Il faut voir la _deuxième partie_ écrite par -Goethe pour la _Flûte enchantée_; ce ne sont rien que des puérilités, -où l'élément musical n'a point de prise. Goethe, cependant, était -allemand, et il ne lui aurait pas été trop difficile de savoir la -vérité. L'opéra de Mozart ne devait d'abord être qu'une féerie, -d'après un conte de Wieland, et il commence ainsi; c'est par suite de -circonstances politiques qu'il devint un plaidoyer en faveur de la -franc-maçonnerie. Mozart sut y distinguer, avec un tact exquis, le -côté musical, et quand on sait dans quelles limites étroites il devait -se maintenir pour le théâtricule de Schikaneder, on comprendra que la -_Flûte enchantée_ est non seulement un chef-d'oeuvre, mais un tour de -force que Mozart seul pouvait accomplir. - - -2º Les aveugles, juges des couleurs. - -Existe-t-il un pays où les aveugles sont juges des couleurs, mieux que -cela, où ils nient les couleurs, parce qu'ils ne les voient pas, et -se prétendent, cependant, les seuls vrais voyants? Ce pays, c'est la -France. Les littérateurs, chez nous, ne s'occupant que de jouer avec -les mots, s'imaginent que tout est dans ces mots. Ils connaissent plus -ou moins bien leur langue, ils font même des vers sans avoir le génie -de Goethe; mais après? Tantôt, parlant comme le renard de la fable, -ils disent que la musique n'a pas d'expression, et que c'est le -chanteur qui lui en donne; tantôt ils ressassent le mot de -Beaumarchais: «Aujourd'hui ce qu'on ne peut pas dire, on le chante»; -seulement ils faussent invariablement le sens du passage, en -supprimant le premier mot. Tantôt encore--et ce sont les plus -spirituels qui parlent--ils disent que la musique est «le plus cher de -tous les bruits». Malgré le dédain qu'ils ont pour la musique, on voit -partout les littérateurs écrire sur cet art, et faire de la critique -musicale. Ils aiment assez gagner de l'argent en faisant mettre leurs -pièces en musique, et quand un ouvrage a du succès, ils s'en -attribuent volontiers le mérite. Après la brillante réussite du -_Freischütz_, C. M. de Weber donna à son collaborateur, Frédéric Kind, -un supplément au prix convenu; Kind fut fort mécontent, il traita -Weber d'ingrat. M. Jules Barbier, dans une de ses préfaces, s'est -vanté d'avoir dégagé _Faust_ des «brouillards germaniques». Je ne -parle pas du farceur qu'il a fait de Méphistophélès, puisque j'ai dit -que le personnage de Goethe n'est pas musical; mais qu'est devenu -Faust? un pauvre sire qui, au moment de se suicider, appelle le -diable; il est fort surpris de le voir arriver et veut le renvoyer; -mais le diable ne s'en va pas ainsi, et Faust lui vend son âme pour -acquérir la jeunesse et mettre à mal une petite fille qui s'y prête -trop complaisamment. Le pacte est en bonne forme, et Faust devrait -être damné; mais il paraît que le bon Dieu de M. Jules Barbier n'est -pas de meilleure foi que le Wotan de Wagner. Une heure suffit à -Marguerite pour se perdre, et elle se jette littéralement à la tête de -son amant; elle s'en tire finalement par un grand éclat de voix. Ah! -si elle n'avait pas cet éclat de voix!..... et voilà l'éternel -féminin?..... Mais M. Jules Barbier a inventé la grotesque -plaisanterie de la croix et l'inutile et ridicule Siebel! Voilà ce -qu'il appelle avoir dissipé des brouillards, dont personne ne s'était -douté. On ne croit cependant pas la musique de Gounod inutile au -succès de _Faust_, non plus que celle de Rossini à la célébrité de -_Guillaume Tell_. - -Non contents de leur ignorance en musique, les librettistes veulent -donner des leçons aux compositeurs, comme a fait Louis Gallet, dans la -préface d'un de ses plus mauvais poèmes: _Thaïs_. - -Pour comble, ce sont les littérateurs que l'on consulte sur des -questions musicales. Lors de l'Exposition universelle de 1889, on -ouvrit un concours pour une cantate de circonstance. On en demanda, -comme d'habitude, le texte à une commission de littérateurs. Quand le -poème couronné fut mis sous les yeux de la commission musicale dont je -faisais partie, ce fut une stupéfaction générale. Le texte nous parut -très défectueux, mais la commission littéraire ne voulut en aucune -façon tenir compte de l'avis des musiciens. Il fallut donc, bon gré, -mal gré, mettre la cantate au concours; le résultat fut jugé nul, -quoiqu'il y eût des oeuvres qui n'étaient pas sans valeur. On a -cependant voulu utiliser le texte; la commission musicale demanda à -l'auteur d'y faire quelques changements. Il s'y refusa, disant que son -poème avait été choisi entre cent-trente ou cent-quarante autres, et -qu'il avait même reçu des compliments. Il en sera toujours ainsi en -France: ce seront toujours les aveugles qui jugeront des couleurs, et -les littérateurs que l'on consultera sur les questions musicales. -Condillac dit que les sciences sont des langues bien faites, parce -qu'il y faut d'abord une terminologie précise et exacte, et -qu'ensuite il y faut tenir toujours un langage clair et rationnel. Ça -s'applique d'abord aux sciences mathématiques, puis à la physique, à -la chimie et à toutes les sciences naturelles. Les médecins se -distinguent par la facilité avec laquelle ils empruntent des mots au -grec ou forgent des dénominations d'après cette langue. - -Il paraît résulter aussi de la déclaration de Condillac, qu'en dehors -des sciences, les langues ne sont pas bien faites. On sait comment se -forment les langues, d'abord par le besoin, puis selon les -circonstances du moment, selon le caprice ou le hasard; elles se -forment ou se déforment, font des emprunts les unes aux autres, se -transforment plus ou moins complètement et prennent une apparence -nouvelle, se servent des mêmes mots dans des acceptions différentes, -et parfois n'ayant aucun rapport ensemble. M. Petitot nous a donné des -exemples de ce que peut être une langue à l'état inculte, et il -s'écoule des siècles avant qu'on songe à régulariser une langue, à la -prémunir contre les détériorations, les altérations arbitraires; -encore n'en peut-on pas empêcher les modifications continuelles, si -soigneux qu'on soit sur ce point, et avec raison, en France. - -Prenons exemple pour la terminologie musicale: _sons hauts ou bas_, -_graves ou aigus_, _gamme_, _échelle_, _degrés_, _monter_, -_descendre_, _voix de poitrine_, _voix de tête_, _voix blanche_, _voix -mince_, _grosse voix_, _voix sourde_, _voix éclatante_, _voix mixte_, -_coup de glotte_, _battre la mesure_, _coup d'archet_, _démancher_, -_attaquer une touche_, _briser_, _délier ou assouplir les doigts_, -etc., presque toute la terminologie musicale pourrait y passer; -toujours des mots détournés de leur signification ou des dénominations -fausses; et il en serait exactement de la même façon si, au lieu du -français, nous prenions une autre langue. Si nous voulons y faire -attention, nous verrons que, continuellement dans la conversation, -nous nous servons d'expressions inexactes ou pouvant donner lieu à un -malentendu. C'est la loi générale de toutes les langues; l'essentiel -est que l'on se comprenne bien. - -Peut-on, par une description, donner une idée exacte d'un tableau ou -d'une statue? Certes non; on n'en peut donner qu'une idée générale, et -les explications les plus minutieuses n'y feront rien; un coup d'oeil -sur le tableau ou la statue en donnera une idée plus précise et plus -vraie. Encore, la peinture et la sculpture s'adressent-elles au sens -de la vue. Mais la musique a pour domaine un monde de sons -particuliers, régi par des lois tout à fait spéciales; elle s'adresse, -par conséquent, au moyen de l'ouïe, directement à l'âme. - -Un mathématicien, sortant de voir représenter une comédie, disait: -«Qu'est-ce que cela prouve?» Il ne faut pas chercher partout des -formules de mathématique; et il ne faut pas davantage voir tout par -l'intermédiaire de substantifs, de verbes et d'adjectifs; ce sont là -de simples signes conventionnels, qui n'ont aucune valeur pour qui -n'en connaît le sens exact; la musique n'a nul besoin de cet -intermédiaire; elle s'adresse directement à tous ceux qui ont -l'éducation nécessaire pour la comprendre. - - -3º L'expression musicale. - -Beethoven a écrit en tête du premier morceau de sa _Symphonie -pastorale_: «Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem -Lande,» ce qui signifie, traduit mot à mot et le moins inexactement -possible: Éveil d'impressions sereines par l'arrivée à la campagne. Ce -titre indique un sujet, mais il ne donne absolument rien pour la -musique. Beethoven a dû tirer de lui-même un motif, il y en a joint -d'autres, et il les a développés selon les principes de l'art, de -manière à produire sur l'auditeur des impressions parfaitement -claires. - -Beethoven a simplement voulu rendre le sentiment de bien-être moral -et physique que font naître l'aspect de la campagne, l'air pur et sain -que l'on respire, la chaleur du soleil, la prospérité de toute la -végétation. Ce sont des impressions, il n'y a rien de descriptif. La -symphonie pastorale est la seule où l'auteur ait eu un vestige de -programme; le titre: _Symphonie héroïque_ n'indique rien. - -On a conservé une partie des cahiers reliés que Beethoven avait -l'habitude de porter avec lui, et où il notait les idées musicales qui -lui venaient, et des observations étrangères à la musique. On a -calculé que s'il avait écrit toutes les symphonies pour lesquelles il -avait préparé des éléments, il en aurait produit plus de quarante. Une -idée lui venait, il l'écrivait, la changeait, la transformait, la -négligeait ensuite et ne mettait au jour que des oeuvres parfaitement -mûries et terminées. Ces oeuvres avaient un sens profond, dans la -langue qu'il parlait admirablement et en maître. On a discuté fort -inutilement, pour dire que la musique n'est pas une langue. Si, elle -est une langue, comme elle a des sons hauts ou bas, graves ou aigus; -il faut bien que nous nous servions des mots qui existent; nous ne -pouvons, comme les médecins, en chercher dans le grec. Mais c'est une -langue qu'il faut avoir étudiée pour commencer à la comprendre, et il -faut l'avoir étudiée beaucoup pour la parler. - -On pourra remarquer que dans un grand morceau de symphonie, il y a un -petit nombre de motifs dont les développements font les frais de -presque tous les morceaux. Ces développements sont faits selon la -gradation de l'intérêt et selon les règles de l'art; car une oeuvre -musicale a, comme toute oeuvre d'art, une forme déterminée, nécessaire -pour la beauté, la clarté, l'unité. Il est donc absurde, comme l'a -fait un littérateur, de dire que Haydn, avant de composer une -symphonie, se traçait une sorte de programme. Haydn, comme Mozart et -Beethoven, cherchait d'abord des idées, ou saisissait celles qui lui -venaient spontanément; puis il les mettait en oeuvre, selon le parti -qu'elles lui offraient, et selon les lois musicales. Je n'ai jamais -entendu aucune symphonie de lui qui eût l'apparence d'un morceau à -programme. - -Mendelssohn était porté à croire que, dans une symphonie, le plus -important c'est l'invention des motifs; que les développements sont -l'effet d'un esprit ingénieux ou d'une fantaisie heureuse. Cela peut -être vrai, mais pas toujours; par exemple Beethoven avait dédié la -symphonie héroïque à Napoléon Bonaparte. - -Dans le premier morceau, on peut distinguer trois motifs principaux. -Le premier n'est autre chose que l'accord parfait; le deuxième est -basé sur un dessin de trois notes; le troisième ne paraît pas plus -important. Donnez ces motifs à un autre compositeur, qu'en fera-t-il? -La valeur du morceau tient essentiellement à la manière dont -Beethoven les a développés, les a reproduits, les a opposés les uns -aux autres, les accompagnements, je pourrais dire les mélodies -secondaires. Tout cela est oeuvre de création comme l'invention des -motifs eux-mêmes. - -Wagner appelle la symphonie: «l'idéal de la mélodie de danse»; il faut -supposer qu'il prend le mot de danse dans le sens général de mimique -rythmée. Nous avons vu, en effet, qu'il y a un rapport entre les -dessins mélodiques et la mimique humaine. Mais il n'en résulte pas que -ce rapport existe toujours. Si vous essayez de traduire en mimique le -premier morceau de la symphonie héroïque, vous ne tarderez pas à vous -apercevoir que c'est d'autant plus impossible que le langage mimique -est trop restreint, trop limité, trop pauvre. Il y a de la musique qui -se laisse traduire en mimique, comme il y en a qu'on peut assez bien -traduire en paroles, mais il faut toujours en revenir à ce principe -fondamental: Le langage musical est un langage de sons tout autres -que ceux de la parole articulée, ayant ses lois spéciales, comme la -parole a les siennes; les beautés musicales sont spécifiques à nulles -autres pareilles; il faut les comprendre et les sentir telles qu'elles -sont, sans prétendre leur trouver un équivalent en paroles, ni en -peinture. - -Quand Beethoven fit entendre sa huitième symphonie (en fa), elle eut -peu de succès; le public était comme désorienté, l'oeuvre ne ressemble -pas à la symphonie en _la_ qui l'avait précédée. Il aurait dû savoir -que chaque symphonie de Beethoven a son caractère spécial, surtout -depuis celle où il ne reste plus de souvenir de Mozart: la troisième, -la symphonie héroïque. La huitième symphonie n'en est pas moins -parfaitement digne du maître. Le motif principal du second morceau est -pris d'un canon de société, dont Beethoven avait improvisé les paroles -et la musique dans une soirée donnée en l'honneur de Mælzel, qui -allait partir pour l'Angleterre. Je cite les paroles pour les curieux: - - Lieber Mælzel, leben Sie wohl, - Banner der Zeit, grosser Metronom! - -ce qui signifie: cher Mælzel, portez-vous bien, vous qui réglez le -temps, grand métronome. On voit que les paroles sont pure affaire de -circonstance; mais le motif improvisé avait plu à Beethoven, et il -l'avait continué pour en faire un morceau de symphonie. - -On peut voir que, dans sa troisième manière, à laquelle appartient la -neuvième symphonie (avec choeurs), Beethoven songeait moins que jamais -à traduire sa musique en paroles. Dans les morceaux scéniques, comme -dans la musique d'_Egmont_, il rendait admirablement son sujet; dans -les ouvertures aussi, il se conformait au titre qu'il avait pris, mais -en gardant toute sa liberté de symphoniste. Par exemple, dans -l'ouverture de _Coriolan_, on peut distinguer l'obstination du fils, -l'agitation, l'inquiétude et les tendres supplications de la mère; -mais supprimez le titre, l'oeuvre garde toute sa valeur, parce qu'elle -est complètement et très correctement symphonique. Il en est de même -de l'ouverture d'_Egmont_. Dans l'ouverture de _Léonore_, qui porte le -numéro 3 parmi les ouvertures de _Fidelio_, mais qui dans l'ordre -chronologique, est la deuxième, il y a un motif emprunté à l'opéra, il -y a une fanfare de trompettes annonçant la fin de la lutte; pour le -reste les motifs et leur développement sont complètement symphoniques -et, le morceau est considéré, avec raison, comme une des oeuvres les -plus admirables de l'auteur. - -Les oeuvres de musique de chambre sont purement musicales, sans aucune -intention descriptive; il en est de même des sonates pour le piano, -une seule exceptée. Elles sont en trois styles, sans pouvoir être -exactement classées d'après ces styles. Elles offrent une très grande -variété; le titre de la symphonie pathétique est de l'auteur; mais à -part celle des _Adieux_, les titres qu'on a donnés à quelques-unes -sont purement ridicules. La sonate des _Adieux_ a le titre conforme à -sa destination; le premier morceau décrit les adieux des deux amis; le -deuxième, le chagrin sur l'absence, et le troisième, le plaisir de se -revoir. Ce n'est d'ailleurs pas la sonate la plus importante de -Beethoven. On sait que ses sonates sont des oeuvres à part; il y en a -d'aussi admirables que les symphonies et ne pouvant être jouées que -par un pianiste exceptionnel, non pas à cause de la grande difficulté -du mécanisme, il n'y en a pas, mais à cause du style. Par exemple, -personne ne cherchera à expliquer en paroles la sonate en fa mineur -(oeuvre 57), si claire qu'elle soit; ce serait presque une -profanation. C'est celle que les pianistes appellent _appassionnata_, -comme si d'autres sonates n'étaient pas aussi passionnées. - -Haydn, Mozart aussi, dans leurs symphonies, leur musique de chambre -et leurs sonates, ne s'occupaient que de faire de la musique; -cependant, la musique imitative et descriptive était fort connue et -pratiquée; Haydn lui-même en a fait assez dans la _Création_ et les -_Saisons_. - -Avec Mendelssohn, nous sommes un peu plus près de la réalité; il a dit -lui-même dans ses lettres, qu'il aimait à mettre dans ses compositions -un souvenir des pays où il avait passé. C'est ainsi que dans la -symphonie écossaise la meilleure (la troisième, en _la_ mineur) le -motif principal du premier morceau me semble une réminiscence d'un -climat froid, montagneux et venteux; en tout cas, l'auteur a mis dans -ce morceau un ouragan, qui n'a pas d'autre raison d'être. La -conclusion du dernier morceau paraît être un air national; mais à part -ces détails, Mendelssohn s'est maintenu exactement dans la voie -purement symphonique. - -Dans le _Songe d'une nuit d'été_, il s'est conformé à l'expression -scénique, et le caractère des entr'actes est très marqué et très -facile à définir. Dans sa musique de chambre et ses oeuvres pour -piano, il n'a pas non plus songé à faire de la musique descriptive. -Parmi ses soixante mélodies sans paroles, la barcarolle est la seule à -laquelle l'auteur ait donné un titre; les autres, telles que: la -«Fileuse, Chant du printemps, la Chasse», ont été baptisées à Paris; -un éditeur a même fait mettre des titres à toutes, et je pourrais -nommer la personne qui les a mis. - -Pour les ouvertures, Weber avait donné dans le _Freischütz_ un modèle -qui a été souvent imité. A part le solo de cor du début, tous les -motifs sont pris dans l'opéra, et il représente une lutte entre deux -principes où la victoire reste au bon principe. Weber lui-même a fait -sur un autre plan les ouvertures d'_Euryanthe_ et d'_Obéron_. Une des -premières compositions de Mendelssohn est intitulée: _Le calme de la -mer, heureuse traversée_. L'oeuvre est faible; on voit comment -l'auteur a voulu rendre les différentes parties de la traversée. -L'ouverture du _Songe d'une nuit d'été_ est préférable; elle a été -écrite assez longtemps avant le reste. Une des meilleures ouvertures -est précisément celle où l'on ne saurait dire exactement ce que -l'auteur a voulu exprimer; c'est celle des _Hébrides_ (_la grotte de -Fingal_). Les autres, ou du moins les plus connues, s'expliquent par -l'opposition des motifs. - -Schumann ne paraît pas avoir été partisan de la musique descriptive; -l'ouverture de _Manfred_ représente les souffrances, la lutte et la -mort du personnage. C'est une des meilleures oeuvres de l'auteur, -quoiqu'elle ne soit pas de nature à plaire beaucoup au public. Je ne -m'explique pas que Schumann ait ajouté dans une de ses symphonies un -morceau destiné, à ce qu'on dit, à rendre l'impression produite par -l'aspect de la cathédrale de Cologne. Quoi qu'il en soit, le morceau -reste énigmatique, déplacé, déplaisant. Traduire l'architecture en -musique, autant vaudrait traduire la musique en architecture; les deux -arts se trouvent aux pôles opposés. - -Tout différent de presque tous les maîtres que je viens de nommer, -Berlioz veut suppléer la parole par la musique. Avec sa nature -nerveuse, et trop porté aux extrêmes, il croyait réellement dire et il -entendait ce qu'il avait dans la pensée. Il supposait bien que le -public n'était pas aussi clairvoyant que lui, mais il croyait qu'au -besoin on trouverait toujours un intérêt musical assez intense pour -goûter ses oeuvres, et il le disait. Dans _Roméo et Juliette_, il -commence par représenter une querelle de deux partis ennemis, et le -prince venant la faire cesser, en prononçant un discours par un -récitatif de trombones. Voilà la parole supprimée purement et -simplement. Berlioz a écrit la scène d'amour uniquement pour -l'orchestre; il espérait la rendre ainsi plus poétique et plus -expressive; il s'est trompé, malgré le soin extrême et le talent très -remarquable avec lesquels il a rempli sa tâche. Dans le scherzo -instrumental de la reine Mab, voyez-vous une reine voyageant dans une -coquille de noix, déranger le cerveau des hommes? Berlioz paraît avoir -dit dans ce scherzo bien des choses que je ne vois pas. A mon avis, il -y mérite le reproche que lui a fait Wagner, de mettre en musique des -scènes qui ne s'y prêtent nullement. Ce scherzo se place entre la -scène d'amour et le convoi funèbre de Juliette. Dans la scène de bal, -les trombones répètent le chant de Roméo, pendant une musique un peu -contrainte et qui n'est pas d'une gaîté extrême. Ce petit tour de -force n'était d'ailleurs pas nouveau; Monsigny, entre autres, l'avait -fait dans le _Déserteur_, et il n'était pas un grand contrepointiste, -comme il l'avouait franchement lui-même. - -Berlioz a longuement développé la scène finale de la réconciliation. -Malgré son génie étonnant, le plus mauvais opéra donnera une idée -plus juste de l'histoire de Roméo et de Juliette que l'oeuvre de -Berlioz; celui-ci n'y avait vu que des prétextes pour un grand -déploiement musical, sans s'occuper d'une logique rigoureuse de -l'action. - -Il en est de même de la damnation de Faust; seulement, cette fois-ci, -il a fait grand usage de la parole. Faust est damné, personne ne sait -pourquoi, il n'y a nulle trace d'un pacte qu'il ait signé; il a une -maîtresse qu'il a vue une fois, et qui ensuite l'a attendu vainement; -c'est tout. Mais Berlioz voulut faire une diablerie, avec jargon -emprunté à Swedenborg. Pour introduire la marche hongroise, il a -supposé que Faust assistait au défilé d'une armée, et il dit qu'il -l'aurait conduit partout, s'il y avait trouvé de l'avantage pour la -musique. Il savait cependant écrire de la musique sans exagération, et -il l'a montré dans l'_Enfance du Christ_. - -Il disait souvent, dans ses dernières années: «Après ma mort, on -jouera ma musique.» Il ne s'attendait peut-être pas à dire si vrai et -à faire école. Les jeunes compositeurs se mirent à écrire de la -musique descriptive; ils pouvaient croire l'absence d'idées originales -déguisée par l'adresse du métier. Des musiciens passés maîtres se -mirent même de la partie. Seulement Berlioz croyait exprimer -réellement ce qu'il voulait dire; les jeunes musiciens ne furent pas -si difficiles. Les fables de Lafontaine, les trois drames de -_Wallenstein_ de Schiller servirent d'enseigne à des symphonies -descriptives. C'étaient des titres comme ceux des valses «_le beau -Danube bleu_, _la Vie est un songe_». Il est assez curieux que -précisément la meilleure production de ce genre n'ait pas été destinée -primitivement à être de la musique descriptive: c'est la _Danse -macabre_ de M. Saint-Saëns. L'auteur avait mis en musique pour une -voix, avec accompagnement de piano, des vers dont un couplet ne -pourrait pas être chanté en public. La chanson a été gravée sous -cette forme et doit se trouver encore chez l'éditeur; puis M. -Saint-Saëns eut l'idée de prendre les deux motifs de la mélodie, et de -les développer symphoniquement pour l'orchestre, avec l'habileté -consommée qu'il possède. - -Résumons maintenant ce que nous avons dit. La musique est un art qui a -sa nature spéciale, tout autre que celle des arts du dessin et de la -poésie; les sons qu'elle a pour domaine lui appartiennent en propre; -ils ont leurs lois fondées dans l'esprit humain, comme les lois de la -pensée. Les beautés musicales sont donc des beautés spécifiques, qui -ne peuvent pas plus se traduire en paroles articulées qu'en sculpture -ou en peinture. Mais l'expression musicale peut varier, depuis la plus -énergique jusqu'à la plus tendre, depuis la plus emportée jusqu'à la -plus délicate, depuis la plus pompeuse, la plus noble, jusqu'à la -trivialité. La musique peut donc répondre à un caractère précis, et -elle peut le faire sans rien renier de ses formes fondamentales, comme -l'a fait Beethoven; elle peut aussi varier son expression d'après un -plan arrêté, répondre plus ou moins exactement à un programme donné. -Lorsqu'elle prétend rivaliser avec la parole articulée et suppléer à -celle-ci, la rendre inutile, elle sort de son domaine et risque -d'échouer; cela s'applique particulièrement à Berlioz. - -Quand la musique répond à des scènes données, ces scènes peuvent -servir d'éclaircissement, et la musique se trouve bien à la place. -J'ai cité particulièrement _Egmont_ de Beethoven; en général la -musique scénique a souvent sa place au théâtre; la musique descriptive -peut être compréhensible ainsi, et le rapport des mouvements -mélodiques avec les mouvements mimiques sert légitimement pour la -musique des ballets. Weber a écrit pour la fonte des balles du -_Freischütz_ une musique qui se rapporte aux différentes apparitions -pendant la fonte, mais qui n'est pas destinée à être exécutée -isolément. - -Je n'ai considéré que la musique en elle-même, c'est-à-dire la musique -instrumentale; quand elle se joint à la parole pour le chant, les -conditions changent tout à fait, et l'effet doit être par l'union des -deux; les illusions produites par cette union sont variées et presque -continuelles; elles sont, pour l'instant, hors de mon ressort. - -La peinture et la sculpture se prêtent à tous les goûts et s'emploient -aux usages les plus ordinaires, les plus familiers. La musique fait de -même, d'autant plus que sa place est au foyer des familles. Elle peut -fort bien se plier à tous les goûts; elle a un mérite particulier, -c'est de ne point pouvoir être mise, comme la peinture et la -sculpture, au service de l'immoralité. Elle peut être très triviale, -mais rien de plus. Quand on la joint à des paroles trop légères, la -faute en est aux paroles, non pas à elle. - -Je dois ajouter seulement quelques observations complémentaires, pour -ce que j'ai dit au chapitre précédent. - -Nous avons vu ce qui est arrivé pour le système de versification sur -lequel Wagner croyait d'abord pouvoir baser son drame nouveau. Dès que -l'attention de l'auditeur est absorbée par le rythme et la sonorité -musicale, les enfantillages des allitérations et des assonances sont -nuls et non avenus. Wagner, n'a pas refait les paroles de sa -tétralogie, c'eût été inutile; mais il est revenu au système ordinaire -de versification, que, dans _Opéra et Drame_, il avait répudié. - -Il arriverait un fait semblable, si l'on mettait en musique les deux -vers de Racine sur lesquels s'extasient les rhétoriciens, et auxquels -je n'ai pas ménagé l'éloge. Si l'on se bornait à noter la déclamation, -on appauvrirait considérablement le débit. Si, au contraire, on -écrivait une mélodie peu liée aux paroles, celle-ci pourrait accaparer -l'attention de l'auditeur, et les littérateurs crieraient, comme -d'habitude, à la profanation. Je vois cependant une solution: c'est -que la musique respecte la prosodie et la déclamation des paroles, de -manière à rester intelligible, mais en y ajoutant une mélodie -profondément expressive; cette expression devrait rendre les -sentiments de douleur et de regret du personnage qui parle. Pour -expliquer ma pensée par un exemple connu de tout le monde, je ne crois -pas que Racine lui-même se plaindrait, si on ajoutait à ses vers une -musique comme celle de l'air (tout entier): «Chants paternels» de -_Joseph_, de Méhul. Je ne veux certes pas dire qu'on peut mettre en -musique n'importe quel texte, tout au contraire; je voulais seulement -montrer que le bon accord de la poésie et de la musique n'est pas -impossible. - -[Illustration: décoration] - - - - -[Illustration: décoration] - - -TABLE DES MATIÈRES - - - Pages - - PRÉFACE v - - - PREMIÈRE PARTIE - - I. La musique n'est pas un art conventionnel 1 - - II. Erreurs causées par l'ignorance, l'habitude - ou la prévention 17 - - - DEUXIÈME PARTIE - - III. La musique imitative 48 - - IV. La musique descriptive 74 - - V. La couleur locale 99 - - VI. La folie, l'extase, le mysticisme et la satire - en musique 128 - - VII. Les caractères des gammes et des modes 139 - - VIII. La musique religieuse 146 - - IX. La musique des vers. - - 1º Des limites de la poésie 163 - 2º Éléments sonores: Voyelles et consonnes 167 - 3º L'Harmonie imitative 177 - 4º Allitérations et Assonances 179 - 5º La Rime 184 - 6º Le Rythme 186 - 7º Principes fondamentaux de l'harmonie des vers 197 - - - TROISIÈME PARTIE - - X. Le rôle caractéristique de la musique dans les - beaux-arts 207 - - 1º L'unité tonale 208 - 2º Les aveugles, juges des couleurs 219 - 3º L'expression musicale 227 - -[Illustration: décoration] - - -Imprimerie alsacienne anciennement G. Fischbach, Strasbourg.--4381 - - - - - -End of the Project Gutenberg EBook of Les Illusions Musicales et la Vérité -sur l'Expression, by Johannes Weber - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LES ILLUSIONS MUSICALES *** - -***** This file should be named 44402-8.txt or 44402-8.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/4/4/4/0/44402/ - -Produced by Clarity, Hélène de Mink, and the Online -Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This -file was produced from images generously made available -by The Internet Archive/Canadian Libraries) - - -Updated editions will replace the previous one--the old editions -will be renamed. - -Creating the works from public domain print editions means that no -one owns a United States copyright in these works, so the Foundation -(and you!) can copy and distribute it in the United States without -permission and without paying copyright royalties. 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