diff options
Diffstat (limited to '39687-0.txt')
| -rw-r--r-- | 39687-0.txt | 11788 |
1 files changed, 11788 insertions, 0 deletions
diff --git a/39687-0.txt b/39687-0.txt new file mode 100644 index 0000000..beaf155 --- /dev/null +++ b/39687-0.txt @@ -0,0 +1,11788 @@ +The Project Gutenberg EBook of Musiciens d'autrefois, by Romain Rolland + +This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with +almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org/license + + +Title: Musiciens d'autrefois + +Author: Romain Rolland + +Release Date: May 13, 2012 [EBook #39687] + +Language: French + +Character set encoding: UTF-8 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK MUSICIENS D'AUTREFOIS *** + + + + +Produced by Chuck Greif and the Online Distributed +Proofreading Team at DP Europe (http://dp.rastko.net); +produced from images available at the Internet Archive. + + + + + + + + + +Musiciens d’autrefois + +OUVRAGES DU MÊME AUTEUR + + +LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie + +=Musiciens d’aujourd’hui.= Un vol. in-16, br. 3 fr. 50 + +=Musiciens d’autrefois.= Un vol. in-16, br. 3 fr. 50 + +=Vie de Beethoven.= Un vol. in-16, br. 2 fr. » + + +LIBRAIRIE OLLENDORFF + +=Jean-Christophe.= Quatre vol. in-16, br. + +I. _L’Aube_. Un vol. + +II. _Le Matin_. Un vol. + +III. _L’Adolescent_. Un vol. + +IV. _La Révolte_. Un vol. + + +=Jean-Christophe à Paris.= Deux vol. in-16, br. + +I. _La Foire sur la Place_. Un vol. +II. _Antoinette_. Un vol. + +Chaque vol. 3 fr. 50 + + +LIBRAIRIE FONTEMOING + +=Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti.= Un vol. +in-8, br. 10 fr. + +1430-08.--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-08. + +=ROMAIN ROLLAND= + + +Musiciens +d’autrefois + +L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA + +L’ «ORFEO» DE LUIGI ROSSI--LULLY--GLUCK + +GRÉTHY--MOZART + + +DEUXIÈME ÉDITION REVUE + +PARIS LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie 79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79 + +1908 Droits de traduction et de reproduction réservés. + + + + +MUSICIENS D’AUTREFOIS + + + + +INTRODUCTION + +DE LA PLACE DE LA MUSIQUE DANS L’HISTOIRE GÉNÉRALE + + +La musique commence seulement à prendre dans l’histoire générale la +place qui lui est due. Chose étrange qu’on ait pu prétendre à donner un +aperçu de l’évolution de l’esprit humain, en négligeant une de ses plus +profondes expressions. Mais ne savons-nous pas combien les autres arts, +mieux favorisés pourtant, plus accessibles à l’intelligence française, +ont eu de peine à acquérir droit de cité dans l’histoire générale? Et y +a-t-il si longtemps que celle-ci s’est ouverte à l’histoire de la +littérature, des sciences, de la philosophie, de toute la pensée +humaine? Cependant la vie politique d’une nation n’est que l’aspect le +plus superficiel de son être. Pour connaître sa vie intérieure, source +de son action, il faut pénétrer jusqu’à l’âme par la littérature, la +philosophie, les arts, où se sont reflétés les idées, les passions, les +raves de tout un peuple. + +On sait quelles ressources la littérature offre à l’histoire, de quelle +aide, par exemple, la poésie cornélienne et la philosophie cartésienne +peuvent être pour comprendre les générations françaises des traités de +Westphalie, ou combien la Révolution de 89 resterait lettre morte si +l’on n’était familiarisé avec la pensée des Encyclopédistes et des +salons du XVIIIe siècle. + +On s’est rendu compte aussi des précieux renseignements que fournissent +les arts plastiques pour la connaissance d’une époque: c’est sa +physionomie même, ce sont les types, les gestes, les costumes, les +modes, tout le visage de la vie journalière qui ressuscite. Et que +d’indications pour l’histoire! Tout se tient: toute révolution politique +a son contre-coup dans une révolution artistique, et la vie d’une nation +est un organisme où tout est lié, les phénomènes économiques et les +phénomènes artistiques. Des ressemblances et des différences de +monuments gothiques ont permis à un Viollet-le-Duc de retrouver les +grandes voies de commerce du XIIe siècle. L’étude d’une partie +d’architecture, du clocher, par exemple, a pu montrer les progrès de la +royauté de France, la pensée de l’Île-de-France imposant aux écoles +provinciales, depuis Philippe Auguste, son type de construction. Mais le +grand service historique des arts, c’est de nous mettre en contact avec +le cœur d’une époque, de nous faire toucher le fond de sa sensibilité. +En apparence, littérature et philosophie renseignent avec plus de +clarté, réduisant en formules nettes et précises les caractères d’un +temps. Mais elles y introduisent une simplification factice, elles en +donnent une idée raidie et appauvrie. L’art se modèle sur la vie; Et ce +qui ajoute à son prix, c’est que son domaine est infiniment plus étendu +que celui de la littérature. Nous avons dix siècles d’art en France, et +nous nous contentons le plus souvent, pour juger de l’esprit français, +de quatre siècles de littérature. De plus, notre art du moyen âge, par +exemple, nous introduit dans la vie des provinces, sur laquelle notre +littérature classique ne nous dit presque rien. Peu de pays sont faits +d’éléments plus disparates que le nôtre. Races, traditions, milieux sont +différents, et parfois opposés: Italiens, Espagnols, Allemands, Suisses, +Anglais, Flamands, etc. Une forte unité politique a fondu tous ces +éléments, a établi une moyenne, un équilibre entré les civilisations qui +se heurtaient chez nous. Mais si cette unité est marquée dans notre +littérature, les nuances multiples qui composent notre personnalité y +sont bien atténuées. L’art nous donne une image beaucoup plus riche du +génie français. C’est une sorte non de grisaille monochrome, mais de +verrière de cathédrale, où toutes les couleurs du ciel et de la terre +s’harmonisent. Ce n’est pas là une simple image. Je songe aux rosaces +gothiques, produit de l’art français, de l’art purement français de +Champagne et d’Île-de-France, et je pense: voici le peuple dont on dit +que la caractéristique est la raison et non l’imagination, le bon sens +et non la fantaisie, le dessin et non le coloris! Et ce peuple a créé +ces roses d’Orient mystiques! + +Ainsi la connaissance des arts élargit et anime l’idée que l’on se fait +d’un peuple, d’après sa seule littérature. + + * * * * * + +Combien cette idée sera encore enrichie, si, pour la compléter, nous +recourons à la musique! + +La musique déroute ceux qui ne la sentent point; sa matière semble +insaisissable: elle échappe au raisonnement, elle paraît sans contact +avec la réalité. Quels secours l’histoire pourrait-elle donc tirer de ce +qui paraît hors de l’espace, hors de l’histoire? + +Mais d’abord il n’est pas exact que la musique ait un caractère aussi +abstrait; elle a des rapports constants avec la littérature, avec le +théâtre, avec la vie d’un temps. Ainsi, il n’échappera à personne que +l’histoire de l’Opéra éclaire l’histoire des mœurs et de la vie +mondaine. Toute forme de musique est liée à une forme de la société, et +la fait mieux comprendre.--D’autre part, en beaucoup de cas, l’histoire +de la musique est en relations étroites avec celle des autres arts[1]. +Il arrive sans cesse que les arts influent les uns sur les autres, qu’il +se pénètrent mutuellement, ou que, par un effet de leur évolution +naturelle, ils en arrivent, pour ainsi dire, à se prolonger hors de +leurs limites, dans celles de l’art voisin. Tantôt c’est la musique qui +se fait peinture. Tantôt c’est la peinture qui se fait musique. «La +bonne peinture est une musique, une mélodie[2],» dit Michel-Ange, à un +moment où la peinture cède en effet le pas à la musique, où la musique +italienne se dégage, pourrait-on dire, de la décadence même des autres +arts. Les barrières entre les arts ne sont pas à beaucoup près aussi +hermétiquement closes que le prétendent les théoriciens; constamment ils +débordent l’un sur l’autre. Un art se continue et s’achève dans un autre +art: c’est le même besoin de l’esprit qui, après avoir rempli jusqu’à la +faire éclater la forme d’un art, cherche et trouve dans un autre son +expression complète. Ainsi la connaissance de l’histoire de la musique +est souvent nécessaire à l’histoire des arts plastiques. + +Mais à la prendre dans son essence même, son plus grand intérêt n’est-il +pas de nous livrer l’expression toute pure de l’âme, les secrets de la +vie intérieure, tout un monde de passions, qui longuement s’amassent et +fermentent dans le cœur, avant de surgir au grand jour? Souvent, grâce à +sa profondeur et à sa spontanéité, la musique est le premier indice de +tendances qui plus tard se traduisent en paroles, puis en faits. La +_Symphonie héroïque_ devance de plus de dix ans le réveil de la nation +germanique. Les _Meistersinger_ et _Siegfried_ chantent, dix ans avant, +le triomphe impérial de l’Allemagne. + +Il y a même certains cas où la musique est le seul témoin de toute une +vie intérieure, dont rien ne se traduit au dehors.--Que nous apprend +l’histoire politique sur l’Italie et l’Allemagne au XVIIe +siècle?--Une suite d’intrigues de cour, de défaites militaires, de +ruines accumulées, de mariages princiers, de fêtes et de misères. Et +alors, comment nous expliquer la miraculeuse résurrection de ces deux +peuples, au XVIIIe et au XIXe siècles?--L’œuvre de leurs musiciens +nous le fait entrevoir; elle montre, en Allemagne, les trésors de foi et +d’énergie qui s’accumulent en silence, des caractères simples et +héroïques, l’admirable Heinrich Schütz, qui pendant la guerre de Trente +Ans, au milieu des pires désastres qui aient jamais dévasté une patrie, +continue paisiblement à chanter sa foi robuste, grandiose, inébranlable; +autour de lui, Jean-Christophe Bach, Jean-Michaël Bach, ancêtres du +grand Bach, qui semblent porter en eux le tranquille pressentiment du +génie qui sortira d’eux; Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude, Zachow, +Erlebach,--grandes âmes enfermées toute leur vie dans le cercle étroit +d’une petite ville de province, connues d’une poignée d’hommes, sans +ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour elles seules et pour +leur Dieu, et qui, parmi toutes les tristesses domestiques et publiques, +amassent lentement, opiniâtrement, des réserves de force et de santé +morale, bâtissent pierre à pierre la grandeur future de l’Allemagne.--En +Italie, c’est, à la même époque, un bouillonnement de musique; elle +ruisselle sur l’Europe entière; elle asservit la France, l’Allemagne, +l’Autriche, l’Angleterre, montrant quelle était encore au XVIIe +siècle la suprématie du génie italien; et, sous cette exubérance +fastueuse et déréglée de création musicale, une suite de génies profonds +et concentrés, comme Monteverde à Mantoue, Carissimi à Rome, Provenzale +à Naples, attestent l’austère grandeur d’âme et la pureté de cœur qui +pouvaient se conserver parmi la frivolité et le dévergondage des cours +italiennes. + +Voici un exemple plus frappant encore:--Il est peu probable que +l’humanité passe jamais par une époque plus terrible que la fin du vieux +monde: la décomposition de l’Empire Romain et les grandes Invasions. +Cependant, sous cet amas de décombres fumants, la pure flamme de l’art +continuait à brûler. La passion de la musique rapprocha les vainqueurs +barbares et les vaincus gallo-romains. Les abominables Césars de la +décadence et les rois visigoths de Toulouse étaient également fous de +concerts. Les maisons romaines et les camps à demi sauvages résonnaient +du son des instruments[3]. Clovis faisait venir des musiciens de +Constantinople.--Ce ne serait rien encore d’aimer l’art; ce qui est bien +plus remarquable, c’est que cette époque a créé un art nouveau. De ce +bouleversement de l’humanité est sorti un art aussi parfait, aussi pur, +que les créations les plus accomplies des âges heureux: c’est le chant +grégorien, qui, d’après M. Gevaert, débuta au IVe siècle par le chant +de l’_Alleluia_, «cri de victoire du christianisme après deux siècles et +demi de persécutions», et dont les chefs-d’œuvre semblent de l’a fin du +VIe siècle, entre 540 et 600, c’est-à-dire entre les invasions des +Goths et les invasions des Lombards, «à une époque que notre imagination +se représente comme une suite ininterrompue de guerres, de massacres, de +destructions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Grégoire y +voit les symptômes de la décrépitude du monde et les signes +avant-coureurs du Jugement dernier.» Cependant, tout respire, dans ces +chants, la paix et l’espoir en l’avenir. Une simplicité pastorale, une +sérénité grave et lumineuse des lignes, comme dans un bas-relief grec; +une poésie libre, pénétrée de nature; une suavité de cœur infiniment +touchante: voilà cet art sorti de la barbarie, et où rien n’est barbare: +«témoin parlant de l’état d’âme de ceux qui vécurent au milieu de tant +de formidables événements»,--Et l’on ne peut dire que ce soit là un art +de cloître et de couvent, enfermé dans un monde restreint. C’était un +art populaire, qui régna dans tout l’ancien monde romain. De Rome, il +passa en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus +représentatif d’un temps. Sous le règne des Carolingiens qui fut son âge +d’or, les princes se passionnaient pour lui; Charlemagne et Louis le +Pieux passaient des journées à chanter ou à entendre ces chants, à +s’absorber en eux. Charles le Chauve, malgré les troubles de son règne, +entretenait une correspondance musicale et composait de la musique en +collaboration avec les moines du couvent de Saint-Gall, centre musical +du monde au IXe siècle. Rien d’émouvant comme ce recueillement d’art, +cette floraison souriante de musique, malgré tout, en dépit de tout, au +travers des convulsions sociales. + +Ainsi, la musique nous montre ici la continuité de la vie sous la mort +apparente, l’éternel renouveau sous la ruine du monde. Comment donc +pourrait-on écrire l’histoire de ces époques, si l’on négligeait +quelques-uns de leurs caractères essentiels? Comment les +comprendra-t-on, si l’on méconnaît leur vraie force intime?--Et qui sait +si cette erreur initiale ne conduit pas à fausser non seulement l’aspect +d’un moment de l’histoire, mais de l’histoire tout entière? Qui sait si +ces mots de Renaissance et de Décadence, que nous appliquons à certaines +périodes du monde, ne proviennent pas, comme dans l’exemple précédent, +de ce que nous bornons notre vue à un seul aspect des choses? Un art +peut décliner; mais l’Art meurt-il jamais? Il se métamorphose, il +s’adapte aux circonstances. Il est bien évident que dans un peuple +ruiné, déchiré par la guerre ou par les révolutions, la force créatrice +pourra difficilement s’exprimer par l’architecture: l’architecture veut +de l’argent; et elle veut le besoin de nouvelles constructions, le +bien-être, la confiance dans l’avenir. On peut même dire que les arts +plastiques en général ont besoin, pour se développer pleinement, du luxe +et des loisirs, d’une classe raffinée, d’un certain équilibre de +civilisation. Mais quand les conditions matérielles se font plus dures, +quand la vie devient âpre, pauvre, harcelée de soucis, quand il lui est +interdit de s’épanouir au dehors, elle se replie sur elle-même, et son +besoin éternel de bonheur lui fait trouver d’autres voies artistiques; +la beauté se transforme, elle prend un caractère plus intérieur, elle se +réfugie dans les arts profonds: la poésie, la musique. Elle ne meurt +pas. Je crois bien sincèrement qu’elle ne meurt jamais. Il n’y a ni +mort, ni renaissance de l’humanité. La lumière ne cesse pas de brûler; +seulement elle se déplace, elle va d’un art à l’autre, comme d’un peuple +à l’autre. Si vous n’en étudiez qu’un, vous serez naturellement amené à +trouver, dans l’histoire, des interruptions, des syncopes où le cœur +cesse de battre. Au lieu que si vous avez une vue d’ensemble de tous les +arts, vous sentirez couler l’éternité de la vie.--Voilà pourquoi je +crois qu’à la base de toute histoire générale, il faut une sorte +d’histoire comparée de toutes les formes d’art; l’oubli d’une seule +d’entre elles risque de rendre erroné tout le reste du tableau. +L’histoire doit avoir pour objet l’unité vivante de l’esprit humain. +Elle doit donc maintenir la cohésion de toutes ses pensées. + + * * * * * + +Essayons d’esquisser la place de la musique dans la suite de +l’histoire.--Cette place est infiniment plus considérable qu’on ne le +dit d’ordinaire. La musique remonte aux lointains de la civilisation. A +ceux qui la font dater d’hier, il faut rappeler Aristoxène de Tarente, +faisant commencer la décadence de la musique à Sophocle, et Platon, qui, +d’un goût plus pur, trouvait que depuis le VIIe siècle et les +mélodies d’Olympe, on n’avait plus rien fait de bon. De siècle en +siècle, on a répété que la musique avait atteint son apogée, et qu’il ne +lui restait plus qu’à décliner. Il n’y a pas d’époques qui n’aient été +musicales. Il n’y a pas de peuples civilisés qui n’aient été musiciens, +à quelque moment de leur histoire, même ceux que nous sommes habitués à +considérer comme le moins doués pour la musique: l’Angleterre, par +exemple, qui fut un grand peuple musicien jusqu’à la révolution de 1688. + +Y a-t-il des circonstances historiques plus favorables que d’autres au +développement de la musique?--Il semblerait naturel, à certains égards, +que la floraison musicale coïncidât avec la décadence des autres arts, +voire avec les malheurs d’un pays. Les exemples que nous avons cités de +l’époque des Invasions, et du XVIIe siècle italien ou allemand, +tendraient à le faire croire. Et il paraîtrait assez logique, à première +vue, qu’il en fût ainsi, puisque la musique est une méditation +individuelle, qui ne demande, pour exister, rien de plus qu’une âme et +qu’une voix. Un malheureux, entouré de misères et de ruines, en prison, +séparé du reste du monde, peut créer un chef-d’œuvre musical ou +poétique. + +Mais ce n’est pourtant là qu’une des formes de la musique. La musique, +qui est un art intime, peut être aussi un art social; elle peut être +fille du recueillement et de la douleur; mais elle peut l’être aussi de +la joie et de la frivolité même. Elle se plie aux caractères de tous les +peuples et de tous les temps; et quand on connaît son histoire et les +formes diverses qu’elle a prises à travers les siècles, on ne s’étonne +plus de la contradiction qui règne dans les définitions qu’ont données +d’elle les esthéticiens. Celui-ci l’appelle une architecture en +mouvement, celui-là une psychologie poétique. L’un y voit un art tout +plastique et formel; l’autre, un art de pure expression morale. Pour tel +théoricien, la mélodie est l’essence de la musique; pour tel autre, +c’est l’harmonie.--Et, en vérité, tout cela est vrai, et ils ont tous +raison. L’histoire conduit en somme, non pas à douter de tout,--il s’en +faut de beaucoup,--mais à croire partiellement à tout, à ramener les +théories générales à des jugements qui sont vrais pour un groupe de +faits et une heure de l’histoire, à des fragments de la vérité. Et il +est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer la musique de +tous ces noms qu’on lui prête; elle est architecture de sons en certains +siècles d’architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire, +comme les Franco-Flamands du XVe et du XVIe siècles. Elle est +dessin, ligne, mélodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le +sens et le culte de la forme, chez les peuples peintres et sculpteurs, +comme les Italiens. Elle est poésie intime, effusions lyriques, +méditation philosophique, chez les peuples poètes et philosophes, comme +les Allemands. Elle s’adapte à toutes les conditions de la société. Elle +est un art de cour galante et poétique, sous François I{er} et Charles +IX;--un art de foi et de combat, avec la Réforme;--un art d’apparat et +d’orgueil princier, sous Louis XIV;--un art de salon, pendant le +XIIIe siècle;--elle devient, aux approches de la Révolution, +l’expression lyrique de personnalités révolutionnaires;--elle sera la +voix des sociétés démocratiques de l’avenir, comme elle fut celle des +sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne l’enferme, C’est le +chant des siècles et la fleur de l’histoire; elle pousse sur la douleur +comme sur la joie de l’humanité. + + * * * * * + +On sait la place immense de la musique dans les civilisations antiques. +Elle est attestée par les philosophes grecs, par le rôle qu’on lui +assignait dans l’éducation, par ses rapports étroits avec les autres +arts, les sciences, la littérature, surtout avec le drame. Hymnes +chantés et dansés par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques, +tragédies et comédies toutes baignées de musique,--la musique enveloppe +toutes les formes littéraires, elle est partout, elle s’étend du +commencement à la fin de l’histoire grecque. C’est un monde qui n’a +cessé d’évoluer, et dont le développement n’offre pas moins de variétés +de formes et de styles que notre musique moderne. Peu à peu, la musique +pure, la musique instrumentale, prit une place presque démesurée dans la +vie sociale de tout le monde hellénique. Elle eut tout son éclat à la +cour des empereurs romains. Nombre d’entre eux: Néron, Titus, Hadrien, +Caracalla, Helagabal, Alexandre Sévère, Gordien III, Carin, Numérien, +étaient des musiciens passionnés, voire compositeurs et virtuoses +remarquables. + +Le christianisme naissant employa à son service cette puissance de la +musique; il s’en servit pour conquérir les cœurs. Saint Ambroise +«fascina, dit-il, le peuple par le charme mélodique de ses hymnes»; et +l’on a vu que, de tout l’héritage artistique du monde romain, la musique +est le seul art qui non seulement se conserva intact, à l’époque des +Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux.--Dans les siècles qui +suivirent, à l’époque romane et gothique, la musique garda sa place +éminente. Saint Thomas d’Aquin disait «qu’elle occupait le premier rang +parmi les sept arts libéraux, et qu’elle était la plus noble des +sciences humaines». Partout on l’enseignait. A Chartres, du XIe au +XIVe siècle, fleurit une grande école de musique, théorique et +pratique. A l’université de Toulouse, il y avait une chaire de musique, +au XIIIe siècle. A Paris, centre du monde musical, au XIIIe et au +XIVe siècles, on relève, sur la liste des professeurs de +l’Université, les noms des plus fameux théoriciens de la musique +d’alors. La musique faisait partie du _quadrivium_, avec l’arithmétique, +la géométrie et l’astronomie. Car elle était alors œuvre de science et +de raison, ou elle prétendait l’être. Un mot de Jérôme de Moravie, à la +fin du XIIIe siècle, montre assez en quoi l’esthétique de ce temps +différait de la nôtre. «Le principal empêchement pour faire de belles +notes est la tristesse du cœur.» Qu’en eût pensé notre Beethoven? Et +qu’est-ce à dire, sinon que pour les artistes d’alors le sentiment +individuel semblait un empêchement plutôt qu’un stimulant pour l’art? +Car la musique était, pour eux, un art impersonnel, demandant avant +tout le calme d’une raison bien ordonnée. Jamais elle ne fut plus +puissante qu’en ce temps où elle fut le plus scolastique. En dehors de +la tyrannique autorité de Pythagore transmise au moyen âge par Boèce, il +y avait bien des causes à cet intellectualisme musical: des causes +morales, tenant à l’esprit d’un temps qui fut en réalité beaucoup plus +rationaliste que mystique et plus raisonneur que lyrique;--des causes +sociales, tenant à l’association habituelle des pensées et des forces, +qui maintenait la pensée de chacun, si originale fût-elle, dans la gaine +de la pensée de tous, comme dans ces _Motets_, où des chants différents, +sur des paroles différentes, étaient tant bien que mal liés ensemble en +un même faisceau;--des causes techniques enfin, tenant au grand travail +matériel qu’il fallait accomplir pour débrouiller la masse informe de la +polyphonie moderne que l’on façonnait alors, pour modeler la statue, +avant d’y faire entrer la vie et la pensée.--A cet art scolastique +s’oppose, de bonne heure, l’art exquis de la poésie chevaleresque, avec +son lyrisme amoureux, sa vie ardente et raffinée, son clair sentiment +populaire. + +Dès le début du XIVe siècle, un souffle venu de Provence, un premier +souffle avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Déjà +l’aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de +_Cascie_ (Chasses), et de _Ballate_, du temps de Dante, de Pétrarque et +de Giotto. De Florence et de Paris, l’art nouveau, _ars nova_, se +propage en Europe, et produit, au commencement du XVe siècle, cette +moisson de riche musique vocale accompagnée, que l’on redécouvre à peine +de nos jours. L’esprit de liberté, venu de la musique profane, pénètre +l’art d’église. Et c’est, à la fin du XVe siècle, une splendeur de +musique, égale à celle des autres arts de cet âge bienheureux. La +littérature musicale de la Renaissance est d’une richesse sans analogue, +peut-être, dans l’histoire. La suprématie flamande, si marquée en +peinture, s’affirma plus encore en musique. Les contrepointistes +flamands débordèrent sur l’Europe; ils furent les maîtres de musique de +tous les autres peuples. Français et Flamands dominèrent en Allemagne, +en Italie, à Rome. Leurs œuvres sont de magnifiques architectures de +sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d’une abondante beauté, d’abord +plus formelle qu’expressive. Mais, depuis la seconde moitié du XVe +siècle, l’individualisme, qui s’était fait sentir dans les autres arts, +se réveille partout en musique; le sentiment personnel s’affranchit; on +revient à la nature. Glarean écrit de Josquin: «Personne n’a mieux rendu +en musique les passions de l’âme» (_affectas animi in cantu_). Et +Vincenzo Galilei appelle Palestrina «ce grand imitateur de la nature» +(_quel grand imitatore della natura_[4]). + +L’imitation de la nature, l’expression des passions, voilà ce qui +caractérisait, aux yeux des contemporains, la Renaissance musicale du +XVIe siècle; tel leur paraissait être le trait distinctif de cet art. +Il ne nous frappe plus autant: car, depuis lors, cette tendance de la +musique à la vérité morale n’a cessé de se poursuivre et de se +perfectionner. Mais ce qui nous saisit d’admiration dans l’art de cette +époque, c’est la beauté de la forme, qui jamais n’a été surpassée, ni +peut-être même égalée, qu’en certaines pages de Haendel ou de Mozart. +Age de pure beauté: partout elle fleurissait, mêlée à toutes les formes +de la vie sociale, unie à tous les arts; jamais la poésie et la musique +ne furent plus intimement mariées qu’au temps de Charles IX; alors +Dorat, Jodelle et Belleau la chantaient; Ronsard, qui l’appelait la +«sœur puisnée de la poésie», disait que «sans la musique la poésie était +presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers inanimée +et sans vie»; Baïf fondait une Académie de poésie et musique, et, +travaillant à créer en France une langue faite pour être chantée, en +donnait les modèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des +Latins: trésor dont les poètes et les musiciens d’aujourd’hui ne +soupçonnent pas encore la hardiesse féconde. Jamais la France ne fut +aussi profondément musicienne: la musique n’était pas l’apanage d’une +classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle, +bourgeoisie, peuple, église catholique, églises protestantes. La même +surabondance de sève musicale se fit sentir dans l’Angleterre d’Henry +VIII et d’Élisabeth, dans l’Allemagne de Luther, dans la Genève de +Calvin, dans la Rome de Léon X. La musique fut le dernier rameau de la +Renaissance, le plus large peut-être; il couvrit toute l’Europe. + +L’expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, après +s’être essayée pendant tout le XVIe siècle dans une suite de +madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie, à la création +de la tragédie musicale. L’influence de l’antiquité intervint dans la +naissance de l’opéra, comme dans la formation et le développement des +autres arts italiens. L’opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était +une résurrection de la tragédie antique: c’était donc un genre +littéraire, autant que musical; et, en fait, même après que furent +tombés dans l’oubli les principes dramatiques des premiers maîtres +Florentins, même après que la musique eut brisé à son profit les liens +qui l’attachaient à la poésie, l’opéra continua d’exercer une influence, +qu’on n’a peut-être pas encore assez mise en lumière, sur l’esprit du +théâtre, surtout à partir de la fin du XVIIe siècle. On aurait tort +de négliger, comme un phénomène insignifiant, le triomphe de l’opéra +dans toute l’Europe, et les enthousiasmes morbides qu’il suscita. On +peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas la moitié de l’esprit +artistique du siècle; on n’en verrait que l’aspect rationnel. Nulle part +on ne touche mieux qu’en lui le fond de sensualité du temps, son +imagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et, somme toute, +si j’ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la +raison, la volonté, le sérieux de la société française du grand siècle. +Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, l’esprit de +la Réforme poussait des racines solides et profondes. La musique +anglaise brille et s’éteint, après l’expulsion des Stuarts et la +victoire de l’esprit puritain. La pensée de l’Italie s’endort, à la fin +du siècle, dans le culte de la forme admirable et vide. + +Au XVIIIe siècle, la musique Italienne continue de refléter la +facilité et la douceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources +d’harmonies intérieures, accumulées depuis un siècle, commencent à se +répandre en ces fleuves puissants: Haendel et J. S. Bach. La France +travaille à fonder le théâtre musical, ébauché par les Florentins et par +Lully, le grand art tragique, à l’image du drame grec. Paris est le +laboratoire où s’associent et rivalisent les efforts des plus grands +musiciens dramatiques de l’Europe, Français, Italiens, Allemands et +Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la comédie lyrique. +Toute la société française prend part avec passion à ces luttes +fécondes, qui frayèrent la voie aux révolutionnaires musicaux du XIXe +siècle. Le meilleur du génie de l’Allemagne et de l’Italie au XVIIIe +siècle est peut-être dans leurs musiciens. La France, plus abondante +dans les autres arts qu’en musique, atteint pourtant, je crois, plus +haut, en celle-ci: car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les +sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à celui de Rameau. +Rameau fut bien plus qu’un successeur de Lully: il fonda l’art musical +et dramatique français, à la fois sur la science harmonique qu’il créa, +et sur l’observation de la nature. Enfin, tout le théâtre français du +XVIIIe siècle, tout le théâtre de toute l’Europe, s’effacent devant +les œuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d’œuvre de la +musique, mais, à mon sens, les chefs-d’œuvre de la tragédie française au +XVIIIe siècle. + +A la fin du siècle, la musique exprime le réveil de l’individualisme +révolutionnaire qui a remué le monde. Le prodigieux accroissement de son +pouvoir d’expression, grâce aux recherches des maîtres français et +allemands et au développement soudain de la musique symphonique[5], +mettait à sa disposition un instrument d’une richesse sans égale, et qui +de plus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie +d’orchestre et la musique de chambre produisirent leurs chefs-d’œuvre. +L’ancien monde qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus +accompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, qui, +après s’être essayée chez les musiciens français de la Convention: +Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini, a sa voix la plus héroïque en +Beethoven: Beethoven, le plus grand poète de la Révolution et de +l’Empire, celui qui a le plus passionnément exprimé toutes les tempêtes +des temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs +guerrières, les emportements enivrés de l’âme libre. + +Enfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants de Weber, +de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces +grands lyriques de la musique, poètes des rêveries adolescentes d’un âge +nouveau qui semble s’éveiller à la lumière, et qu’agite une fièvre +inconnue. L’ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre +son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l’âpre et +bruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du +_Risorgimento_. L’Allemagne, en gestation d’un empire depuis deux +siècles, trouve avec la victoire le génie qui l’incarne, l’immense +personnalité de Wagner, le héraut retentissant qui célèbre l’empire +militaire et mystique, le maître despotique et dangereux qui conduit le +romantisme indompté de Beethoven et de Berlioz, la tragédie du siècle, +aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se +propage après lui par toute l’Europe, avec César Franck et ses +disciples, avec les maîtres italiens et belges de l’oratorio, avec le +retour à l’antique, à l’art palestrinien et à Bach. Et tandis qu’une +partie de la musique contemporaine emploie l’instrument merveilleux, +perfectionné par les génies du XIXe siècle, à peindre l’âme subtile +d’une société affinée jusqu’à la décadence, un mouvement populaire +commence à s’ébaucher, cherchant à rafraîchir l’art à la source des +mélodies populaires, à traduire en musique les sentiments +populaires,--de Bizet à Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus +récents. Mouvement timide encore et un peu incertain, mais que nous +verrons grandir, j’espère, avec le monde qu’il exprime. + + * * * * * + +Que l’on veuille bien excuser cette esquisse un peu grossière. J’ai +essayé seulement de donner l’aspect panoramique de cette vaste histoire, +en montrant combien la musique est toujours intimement mêlée au reste de +la vie sociale. + +Le spectacle de cette éternelle floraison de la musique est un bienfait +moral. C’est un repos au milieu de l’agitation universelle. L’histoire +politique et sociale est une lutte sans fin, une poussée de l’humanité +vers un progrès constamment remis en question, arrêté à chaque pas, +reconquis pouce à pouce, avec un acharnement effroyable. Mais de +l’histoire artistique se dégage un caractère de plénitude et de paix. Le +progrès n’existe pas ici. Si loin que nous regardions derrière nous, la +perfection a déjà été atteinte; et bien absurde celui qui croirait que +les efforts des siècles ont pu approcher l’homme d’une ligne plus près +de la beauté, depuis saint Grégoire et Palestrina! Il n’y a là rien de +triste ni d’humiliant pour l’esprit: au contraire. L’art est le rêve de +l’humanité, un rêve de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne +s’interrompt jamais; et nous n’avons nulle crainte pour l’avenir. Notre +inquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous +sommes parvenus au faîte de l’art et à la veille du déclin. C’est ainsi +depuis le commencement des temps. Dans tous les siècles, on a gémi: +«Tout est dit, et l’on vient trop tard.»--Tout est dit, peut-être. Mais +tout est encore à dire. L’art est inépuisable, comme la vie. Rien ne le +fait mieux sentir que cette musique intarissable, cet océan de musique +qui remplit les siècles. + + + + +L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA + + +L’invention de l’opéra est généralement attribuée aux Florentins de la +fin du XVIe siècle. Il fut l’œuvre, dit-on, d’un petit groupe de +musiciens, de poètes, et de gens du monde, réunis à la cour du grand-duc +de Toscane, ou, pour être plus précis, dans le salon d’un grand +seigneur, le comte Bardi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo +Galilei,--le père du grand Galilée,--du poète Ottavio Rinuccini, de +l’érudit Jacopo Corsi, des chanteurs Peri et Caccini, du directeur des +spectacles et des fêtes à Florence, Emilio de’ Cavalieri, sont restés +attachés à cette création d’une forme dramatique et musicale, qui devait +avoir une si étonnante fortune dans le monde. Cette histoire a été +maintes fois racontée dans ces dernières années. + +Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu’à présent abordé ce +sujet[6], a été de croire ou de laisser croire qu’une forme d’art aussi +caractéristique pût réellement sortir, créée de toutes pièces, de la +tête de quelques inventeurs. Les inventions de toutes pièces sont rares +en histoire. Il est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au +front d’une maison de Vicence: + + _Omnia prætereunt, redeunt, nihil interit_[7]. + +Ce que nous appelons une création n’est souvent qu’une re-création; et, +dans la question présente, il y a lieu de se demander si cet opéra, que +les Florentins croyaient, de bonne foi, inventer, n’existait pas, à +quelques nuances près, bien longtemps avant eux, dès le commencement de +la Renaissance[8].--C’est ce que je voudrais montrer, en m’appuyant sur +les travaux non pas tant des historiens de la musique que des historiens +de la littérature et des arts plastiques: car il est assez curieux que +les musiciens aient presque toujours négligé de recourir à ces derniers. +C’est malheureusement une habitude trop commune aux historiens d’un +art, que, pour l’étudier, ils l’isolent de l’histoire des autres arts, +du reste de la vie intellectuelle et sociale. Or, si un tel esprit doit +nécessairement conduire à des constructions factices, sans rapports avec +la réalité vivante, nulle part ce danger n’est plus grand que dans +l’analyse d’une forme, comme l’opéra, qui est faite de l’union de tous +les arts. Je m’efforcerai donc de replacer l’opéra dans l’ensemble de +l’histoire artistique de l’Italie, et d’y faire voir ainsi le terme d’un +mouvement poético-musical très ancien, la conclusion naturelle d’une +évolution dramatique de plusieurs siècles[9]. + + + + +I + + +LES «SACRE RAPPRESENTAZIONI» DE FLORENCE, ET LES «MAI» DE LA CAMPAGNE +TOSCANE + + +On sait que les premiers essais de l’opéra florentin à la fin du XVIe +siècle, repris et consacrés au commencement du XVIIe par le génie de +Monteverde, furent deux pastorales en musique: une _Dafne_, traitée +successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da +Gagliano; et une _Euridice_ (ou un _Orfeo_), traités tour à tour, de +1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par +Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647). + +Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,--dans cette même Mantoue +où devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l’_Orfeo_ de +Monteverde et la _Dafne_ de Gagliano,--un _Orfeo_ du célèbre Politien, +musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une _Dafne_ +avec musique de Gian Pietro della Viola. + +Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,--au temps où débutaient +Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son +David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l’année qui +précéda la naissance de Michel-Ange,--le poète par excellence du +_Rinascimento_, l’ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur +la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois +siècles de chefs-d’œuvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait +reprendre, trois siècles, exactement, après[10]. + +Mais cet _Orfeo_ de Politien n’était lui-même en rien une forme +nouvelle. Politien, pour l’écrire, avait pris pour modèle le théâtre +florentin de son temps, les _Sacre Rappresentazioni_. Il nous faut donc, +pour connaître les origines de l’opéra, nous faire une idée de cet +ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu’au XIVe siècle. + +A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes +de spectacles, où la musique était étroitement associée à l’action +dramatique: les _Sacre Rappresentazioni_ (représentations sacrées), et +les _Maggi_ (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues +aujourd’hui, grâce aux recherches de M. Alessandro d’Ancona. Ces deux +formes, dont l’une fut plus spécialement urbaine, et l’autre plutôt +rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c’est, +pour les _Maggi_, le _contado_ (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé +et de Lucques;--et, pour les _Sacre Rapprezentazioni_, Florence même. +Comme il est naturel, les _Sacre Rappreseniazioni_, à la perfection +desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du +monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les +_Maggi_[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu’étant plus +populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès, +ils ont gardé jusqu’à nos jours--car ils existent encore--certaines des +formes primitives de la _Sacra Rappresentazione_, que celle-ci perdit, +ou modifia très vite. + +La _Sacra Rappresentazione_ était, à l’origine, une action scénique, +exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait +quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom. +Elle naquit à Florence, d’après M. d’Ancona, de l’union de la +_Devozione_ du XIVe siècle, qui était une dramatisation de l’office +religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint), +et des fêtes nationales de Florence, en l’honneur de son patron, saint +Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIIIe siècle, et probablement +avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins +préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des +épisodes religieux: _la Bataille des Anges, la Création d’Adam, la +Tentation, l’Expulsion du Paradis, Moïse_, etc.; et après le défilé, +chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce +spectacle n’était qu’une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles. +Mais déjà la musique y jouait un très grand rôle. Le scénario d’une +représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M. +d’Ancona, en donnera une idée. + +Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théâtres. Il y en +avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque +cardinal avait élevé le sien. On y représentait _la Cène, la Vie de +saint Thomas d’Aquin_, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que +donna le théâtre du cardinal de Teano. «La place, dit le chroniqueur, +était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée +d’arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange +était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de +doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats +dormaient au pied, et les anges veillaient. A l’arrivée du pape, un ange +descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il +chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se +fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s’accomplir. +Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un +tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut. +C’était un homme roux, portant l’étendard de la croix, et couronné d’un +diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers +italiens le salut apporté au monde.»--Sur un théâtre voisin, un autre +cardinal faisait représenter l’_Assomption de la Vierge_. Elle était +jouée par une très belle jeune fille. Les anges l’emportaient au ciel, +où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c’était +«un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une +joie, une animation, un rire de tout le ciel.» (_Un cantare delle +schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un +rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo._) + +Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive +étaient _l’action_ (ou le geste) et _la musique_. L’élément qui fait +encore défaut, c’est la parole. La musique, au théâtre, est antérieure à +la parole. + + * * * * * + +L’originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme +mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des _Devozioni_ +de l’église, d’introduire la parole dans la représentation musicale, et +de créer ainsi la _Sacra Rappresentazione_. + +L’étude littéraire de ces _Sacre Rappresentazioni_ sort de notre sujet, +et nous renvoyons, pour les connaître, aux livres de M. d’Ancona. Nous +voulons seulement noter ici, d’après les renseignements qu’ils nous +fournissent, quelle était la place de la musique dans ces +représentations.--Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces +pièces étaient _entièrement chantées_. + +Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement +curieux: + +«_Le premier_, dit-il, _qui supprima le chant de la Représentation_, fut +l’Araldo, au commencement du XVIesiècle. Non pas pourtant que sa +pièce ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé (_recitato a +parole_), ce qui parut d’abord étrange (_che parve nel principio cosa +strana_), mais fut goûté peu à peu et mis en usage (_però fu gustata a +poco a poco, e messa in uso_). Et c’est chose extraordinaire comme la +façon ancienne de chanter a été laissée tout d’un coup... (_ed è cosa +mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto..._)[12]. + +Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l’on +commença, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter _toute +la pièce_, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVIe +siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l’innovation dramatique +ait consisté,--au commencement du XVIesiècle, à supprimer la musique +du drame,--à la fin du même siècle, à l’y faire rentrer. Ainsi le veut +le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, _Corsi e Ricorsi_. + +En quoi consistait le chant de ces Représentations? + +La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à +ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les _Mai_ de la +campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XVe siècle jusqu’à +nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des +indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au +théâtre. Le _Mai_ est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant +le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique +est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux. +Le chant est lent, uniforme, d’ordinaire sans accompagnement +instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans +la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l’accentuation de la +première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la +septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro +d’Ancona a eu l’obligeance de me communiquer: + +[Illustration: notation musicale. + +Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose +e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to] + + Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses + et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré. + +Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les +chanteurs ont coutume d’y introduire des passages de bravoure, qui en +modifient un peu la monotonie. Ce genre d’air se reproduisait de _Mai_ +en Mai, d’une façon si traditionnelle qu’on voit souvent marqué sur le +texte de ces pièces campagnardes: _Da cantarsi sull’aria del Maggio_ (A +chanter sur l’air du Mai). + +Il ne faut pas oublier qu’il s’agit ici de la forme la moins raffinée du +drame, et que la _Sacra Rappresentazione_ avait un caractère bien +autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de +Florence y travaillaient. Mais le principe de l’application de la +musique aux paroles devait être le même, au moins au XVesiècle. +Certaines parties de la pièce, d’un caractère traditionnel--Prologues +_(Annunziazioni)_, Épilogues _(Licenze)_, prières, etc.,--étaient sans +doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans +la _Sacra Rappresentazione_ des morceaux de caractères variés: soit des +pages de liturgie régulière ou populaire (des _Te Deum_ ou des _Laudi_), +soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l’indiquent +certains _libretti_: «Tel morceau doit être chanté comme les _Vaghe +montanine_ de Sacchetti.» Tel autre est marqué: «_bel canto_». Ici, +«Pilate répond en chantant _alla imperiale_[14]». Là, «Abraham tout +joyeux dit une _Stanza a ballo_». Il y avait des chants à deux et à +trois voix. Le spectacle était précédé d’un prélude instrumental, qui +suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous +voyons mentionnés ça et là, des violons, des violes et des luths. + +Ce n’est pas tout: les entr’actes de la _Sacra Rappresentazione_ étaient +remplis par des _Intermèdes_ très développés: ils représentaient parfois +des joutes, des chasses, des combats à pied et à cheval, et le ballet y +prenait déjà autant d’importance qu’il devait en avoir plus tard dans le +grand opéra. Toutes les formes de danses: avant tout, la _Moresca_, la +danse favorite des XVe et XVIe siècles italiens, saltarelle ou +gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un exemple à la fin de +_l’Orfeo_ de Monteverde; le _Mattaccino_, qui se dansait avec des +sonnailles aux pieds et des épées nues,--(elle fut encore employée dans +_l’Orfeo_ de Luigi Rossi),--la _Saltarelle_, la _Gaillarde_, +l’_Impériale_, la _Pavane_, la _Sicilienne_, la _Romaine_, la +_Vénitienne_, la _Florentine_, la _Bergamasque_, la _Chiaranzana_, la +_Chianchiara_, le _Passamezzo_. On y chantait aussi des _laudi_, des +_canzoni_, des chansons à boire, des chœurs (chœurs de chasseurs, dans +_S. Margherita_ et _S. Uliva_). Ces chants étaient tantôt écrits pour un +virtuose _solo_, tantôt à plusieurs voix. Il y avait donc, en germe, +dans ces _Intermèdes_, une autre forme de l’opéra: à côté du drame +lyrique, l’opéra-ballet, qui se développa plus tard aux dépens du +premier. Dès la _Sacra Rappresentazione_, les _Intermèdes_ débordent sur +le reste de l’œuvre, et y prennent une place disproportionnée. + + * * * * * + +Autre trait de ressemblance avec l’Opéra: les machines, les _Ingegni +teatrali_, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la +Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement: +Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan. + +Brunelleschi et Cecca en inventèrent d’abord pour les cortèges de la +Saint-Jean. Certaines de ces machines, les _Nuvole_ (les Nues), que +décrit Vasari, faisaient l’admiration et l’effroi des spectateurs. Elles +servaient aux apparitions d’anges et de saints, que l’on voyait planer à +des hauteurs vertigineuses.--Puis Brunelleschi appliqua des procédés +analogues aux _Sacre Rappresentazioni_; et voici, d’après un récit de +Vasari, comment il avait réalisé le Paradis dans une _Rappresentazione +dell’Annunziata_, donnée à l’intérieur de l’église S. Felice in Piazza, +de Florence[15]. Dans la voûte de l’église, un ciel, plein de figures +vivantes, tournait; une infinité de lumières luisaient et scintillaient. +Douze petits angelots, ailés, aux cheveux d’or, se prenaient par la +main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs têtes, trois +guirlandes de lumières, d’en bas, paraissaient des étoiles. Un eût dit +qu’ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groupés autour d’un socle +lumineux descendirent ensuite de la voûte. Sur le socle était debout un +petit ange d’une quinzaine d’années, solidement attaché par un mécanisme +de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté de ses +mouvements. La machine une fois descendue sur la scène, l’ange alla +saluer la Vierge et fit l’Annonciation. Puis il remonta au ciel, au +milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel +dansaient dans l’air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Père, +entouré de nuées d’anges, suspendus dans l’espace. Brunelleschi avait +fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les +manœuvrait, en tirant des câbles, et elles faisaient le bruit du +tonnerre. Une fois fermées, elles servaient de plancher, sur lequel les +divins personnages faisaient leur toilette. C’étaient les coulisses des +anges. + +Ce paradis de l’église S. Felice fut le modèle des _Ingegni teatrali_ du +XVe siècle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de +Brunelleschi. A l’église S. Maria del Carmine, où l’on avait plus +d’espace, on construisit deux firmaments pour une _Ascensione del +Signore_: l’un où le Christ était emporté par une nuée d’anges, l’autre +où dix cieux tournaient avec les étoiles, et d’«infinies lumières et de +très douces musiques»: si bien qu’«on croyait voir vraiment le Paradis». + +Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien supérieurs à +tous les opéras, on l’imagine aisément. La sainteté du cadre et son +immensité y ajoutait un mystère poétique, que rien ne peut remplacer. Ce +n’était pas un jeu, c’était une action véritable, à laquelle le public +était directement mêlé. Point de scène: tout était scène. + +Parfois le feu descendait d’en haut, pour se poser sur la tête des +apôtres, ou pour détruire les infidèles. Ce n’était pas sans danger. S. +Spirito fut incendié en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien +pis en 1556, à Arezzo. M. d’Ancona raconte que pendant une +représentation de _Nabuccodonosor_, le feu prit au Paradis, et le Père +Éternel fut brûlé.--Cette machinerie jouait un rôle capital dans les +_Sacre Rappresentazioni_. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au +ciel, sans écroulements, d’édifices frappés de la foudre, et autres +fantasmagories, comme dans nos féeries modernes. + +Ajoutez à cela un magasin d’accessoires fantastiques, une ménagerie +dramatique à rendre jaloux Wagner, avec ses béliers, ses dragons, ses +crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet +immense conte de fées, sublime et un peu bébête, qu’est la _Tétralogie +du Nibelung_. La _Légende Dorée_ était bien autrement abondante en +inventions fantastiques que l’Edda. Le dragon de Siegfried était déjà +un personnage familier aux spectateurs des _Sacre Rappresentazioni_. +Dans _S. Margherita_, dans _Costantino_, dans _S. Giorgio_, des monstres +jettent du feu par les naseaux, et dévorent des enfants et des +troupeaux. On voit aussi des lions, des léopards, des loups, des ours et +des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M. +d’Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de _S. +Onofrio_, qui, après la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent +le corps de leur maître, l’un par les pieds, l’autre par la tête, et +l’enterrent respectueusement. Il semble qu’on voie jouer la scène par +les comédiens du _Songe d’une nuit d’été_. + +Réunissons ces différents traits: mélopée syllabique continue, +importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie, +intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des analogies +avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer ici, c’est une déclamation +musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase +parlée,--encore qu’il soit difficile d’assurer, en l’absence complète +des documents, que quelque compositeur n’ait pas eu l’idée de l’essayer. +Il n’y aurait à cela rien d’improbable, quand on pense que certains de +ces musiciens étaient des plus renommés de l’époque, comme Alfonso della +Viola, à Ferrare. En tout cas, il n’y a point de doute que la _Sacra +Rappresenlazione_ du XVe siècle ne soit plus près de l’opéra que de +la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beaucoup plus de l’opéra +de la fin du XVIe siècle que la peinture des préraphaélites +florentins ne diffère de celle de l’école des Carrache[17]. + + * * * * * + +Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que certains de ces +spectacles. Qui sait même si ceux-ci n’ont pas inspiré celles-là? M. +Émile Mâle a montré l’influence de nos Mystères sur l’art de la fin du +XIVe et du commencement du XVe siècle français[18]. Il est bien +probable qu’une même influence a été exercée par les _Rappresentazioni_ +toscanes sur l’œuvre des peintres florentins. Telles indications +scéniques, comme celles d’_Abram ed Isac_, que cite M. d’Ancona, +évoquent à l’esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo à la +Sixtine. «Abraham va s’asseoir en un lieu un peu élevé, Sara auprès de +lui; à leurs pieds, à droite, Isaac; à gauche, un peu plus de côté, +Ismaël et Agar. A l’extrémité de la scène, à droite, l’autel où Abraham +ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois, +avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps +sera venu.»--C’est un paysage double ou triple, qui manque d’unité, et +qui pourtant a un charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine. + +Mais l’esprit de l’époque va changer, et, avec lui, musique, poésie, +peinture, architecture, théâtre,--tous les arts à la fois. + + + + + +I + +LES COMÉDIES LATINES ET LES REPRÉSENTATIONS A L’ANTIQUE + + +Le grand principe du changement universel de l’art, au commencement du +XVIe siècle, fut l’antiquité triomphante, la victoire de l’humanisme. +Cette victoire, qui se manifestait en architecture et en sculpture par +l’étude et l’imitation des statues et des monuments romains, se +traduisit au théâtre, non seulement par des tragédies italiennes à +l’antique, comme la _Sofonisba_ de Giorgio Trissino de Vicence, qui +parut en 1515, et qui est loin d’être une œuvre médiocre, ou comme +l’_Oreste_ de Giovanni Rucellai, mais par un très grand nombre de +représentations en langue latine. Cet esprit antique a révolutionné +l’art; il importe de le bien comprendre. On a presque entièrement perdu +aujourd’hui le sens de ce grand mouvement; on le juge à tort avec nos +idées de collège, comme une érudition glacée. Il se peut qu’il ait fait +beaucoup de mal, qu’il ait détruit nombre de choses intéressantes. Mais +il n’avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de +la Renaissance. + +Jamais il n’aurait eu cette puissance, cette popularité, cette durée, et +cette universalité, s’il n’avait été qu’un pur mouvement archéologique. +Il ne faudrait pas croire que ces représentations latines fussent des +spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pédants et de +snobs. A Rome, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Ferrare, elles furent +constamment répétées, de 1480 jusque vers 1540, et dans de très grands +théâtres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art,--à Ferrare, +qui joua un si grand rôle dans l’histoire de la pensée, de la poésie, de +la musique, et du théâtre italien, puisqu’elle fut la ville de Boiardo, +de l’Arioste, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des +spectacles latins, le berceau des pastorales en musique,--à Ferrare, en +une seule année, en une seule semaine, pour les fêtes de 1502, en +l’honneur du mariage de Lucrèce Borgia avec le fils d’Hercule d’Este, on +joua jusqu’à cinq comédies de Plaute, dans un théâtre qui contenait plus +de cinq mille spectateurs; et il ne se passait pas d’année que ces +fameuses représentations latines n’attirassent les princes et l’élite de +l’Italie. + +D’où pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le +seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succès, un an, deux +ans, cinq ans; elle ne peut empêcher qu’on s’ennuie, ni qu’on finisse +par le montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas, +pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le goût pour +l’art antique ne fit qu’augmenter. Il faut donc qu’il y ait de ce +phénomène des raisons plus profondes. + +Et en effet: si paradoxal qu’il semble, cette résurrection de l’antique +était une réaction de l’esprit moderne contre l’esprit arriéré des +artistes gothiques et des _Sacre Rappresentazioni_. Il ne s’agit pas de +juger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts. +Il est possible que l’esprit ancien fût supérieur au nouveau; mais il +avait contre lui, en tous cas, d’être ancien, et de ne plus répondre aux +besoins de l’époque. Les _Sacre Rappresentazioni_ étaient un spectacle +archaïque, au temps des Médicis; et personne ne pouvait plus les prendre +au sérieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les +artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comédie +de Plaute et de Térence,--M. d’Ancona le montre bien,--ce fut un +soulagement: ces courtisans, ces érudits, ces princes, cette société +spirituelle et corrompue se reconnut dans les portraits si vrais et si +vivants des vieux Romains: ces pères bernés par leurs fils, ces +domestiques voleurs, ces maîtresses voraces, ces parasites flagorneurs +étaient modernes. Le Christ, les apôtres, les saints, les Martyrs, les +Vierges ne l’étaient plus. Pour chanter ces héroïsmes chrétiens et pour +sembler y croire, il fallait _mentir_. Pour sentir la vérité des +comédies antiques, et pour s’en divertir, il suffisait d’en connaître la +langue. L’esprit était celui du temps. Ce fut un engouement universel, +parce qu’il répondait à un besoin de tous. + +Cette réaction contre le passé, qui s’exerce toujours avec le plus de +violence contre l’époque la plus rapprochée de nous,--on ne hait rien +tant, en art, que la génération précédente,--cette réaction s’affiche +clairement dans les professions de foi anticléricales, qui soulignent +certaines de ces représentations. Une des premières, celle des +_Menecmi_, récitée à Florence, le 12 mai 1488, par les élèves de +grammaire de Paolo Comparini, en présence de Laurent de Médicis, de +Politien, et de la cour, était précédée d’un prologue en latin, où +Comparini chargeait à fond de train contre les ennemis de l’humanisme; +et les périphrases par lesquelles il les désigne n’ont rien d’obscur, ni +de douteux: ce sont les prêtres, ou, plus exactement, les moines: + + + _Cucullati, lignipedes, cineti funibus,_ + _Superciliosum, incurvicervicum pecus:_ + _Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,_ + _tristesque vulta vendunt sanctimonias,_ + _Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,_ + _Pavidamque plebem territant minaciis._ + + («Ces encapuchonnés, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour + des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu’ils + ont des manières et une tenue différentes de celles des autres, + parce qu’ils vendent des indulgences d’un air renfrogné, + s’arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de + leurs menaces la populace couarde.») + +C’était une déclaration de guerre; et, si tous ne la proclamèrent pas +aussi franchement que Comparini, elle était dans la pensée de presque +tous: la résurrection de l’antique était un réveil de l’esprit laïque. +La haute église d’alors, qui n’était guère religieuse, s’y associait +pleinement. On sait avec quelle énergie Léon X manifestait son aversion +pour les moines. Et un autre fait curieux, que l’on n’a pas assez mis en +lumière, c’est la part qu’en certains pays les Juifs eurent à la +restauration du théâtre antique. A Mantoue spécialement, où la colonie +juive était nombreuse, il y eut à diverses reprises, au XVIe siècle, +des représentations latines données par les Juifs. Le duc et la cour, y +assistaient; et Bernardo Tasso, le père de Torquato, dirigea certains de +ces spectacles. + + * * * * * + +Personne n’eut plus de part à ce changement d’orientation dans l’esprit +du théâtre que Laurent de Médicis. C’était un homme souple, adroit à +saisir le faible de chacun, et qui ne négligeait aucun des petits moyens +pour réussir. Deux siècles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de +sa trempe, cherchait à tenir les Français occupés avec les +divertissements; et l’opéra italien joue un rôle important dans sa +politique intérieure, avant la Fronde. J’ai tâché de le montrer +ailleurs, en étudiant Luigi Rossi[19]’. Laurent de Médicis n’agit pas +autrement. Savonarole l’accusait, non sans raison, «d’occuper la +populace en spectacles et en fêtes, afin qu’elle pensât à son plaisir, +et non à son tyran». Il savait toute la puissance du théâtre et de la +musique sur la société de son temps, et il n’eut garde de la négliger. +Il avait cette supériorité sur Mazarin, qu’il était non seulement un +dilettante, mais un grand artiste; il ne se contenta pas d’agir +indirectement sur l’art; il donna des modèles nouveaux, il ouvrit des +voies nouvelles. + +Il était poète et musicien: il écrivit des danses, dont quelques-unes se +sont probablement conservées, d’une façon anonyme, dans certains +recueils de l’époque. Il transforma les _canti carnascialeschi_, les +chants de carnaval, que l’on chantait, masqué, sur des rythmes de +danses. Ils étaient, jusque-là, moulés sur des airs traditionnels. +Laurent voulut varier la mélodie, les paroles et les inventions. Il +écrivit des _canzoni_ de différents pieds, et les fit mettre en musique +sur des airs nouveaux. Un des plus célèbres chants de ce genre fut une +_canzone_ à trois voix, de Arrigo Tedesco, maître de la chapelle San +Giovanni[20], pour des masques qui représentaient des vendeurs de +_berriquocoli_ et de _confortini_ (des marchands de pains d’épices et de +nonnettes)[21]. + +Laurent de Médicis apporta le même esprit novateur dans les _Sacre +Rappresentazioni_. Il commença par introduire dans les cortèges de la +Saint-Jean les sujets et les héros païens: les Triomphes de César, de +Pompée, d’Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bientôt. +Puis Laurent travailla, avec l’aide de ses poètes, à laïciser les +_Rappresentazioni_. Lui-même écrivit, en 1489, un _San Giovanni e +Paulo_, où jouait son fils Julien, et où il exprimait, sous le nom de +Constantin, son dégoût du pouvoir, et l’intention qu’il avait alors +d’abdiquer. Cette belle pièce, remplie de tirades éloquentes sur les +devoirs du prince, est une vraie tragédie classique à la Corneille, un +Cinna, qui serait écrit par un Louis XIV[22]. + +C’est dans ce courant d’idées que Politien, ami de Laurent, écrivit son +_Orfeo_, qui marque le passage de la tragédie religieuse florentine à la +tragédie pastorale à l’antique. L’Orfeo, sous la forme primitive où il +fut joué à Mantoue en 1474, est encore façonné sur le modèle des _Sacre +Rappresentazioni_. La pièce entière se passe dans le même décor à scènes +juxtaposées, à la façon des anciens mystères. Mais, plus tard, Politien +la divisa en cinq actes, et lui donna une forme plus rapprochée de +l’antique. Cette transition de la _Sacra Rappresentazione_ à la tragédie +antique, se montre aussi dans le _Cephalo_ de Nicoló da Correggio +(Ferrare, 1486) et dans le _Timone_ de Boiardi (Ferrare, 1492). + +Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts: à Rome, sous +Sixte IV, Alexandre VI et Léon X; à Venise, où l’aristocratie +s’enthousiasme pour ces fêtes; surtout à Ferrare, grâce à Hercule Ier +d’Este. Passionné pour l’antiquité, ce prince éleva un superbe théâtre +de cinq mille places, dont l’Arioste dirigea la construction; et il +entretint une troupe de comédiens fameux, qu’il ne dédaignait pas +d’accompagner à travers l’Italie, pour les faire connaître des autres +cours. + + * * * * * + +Dans quelle mesure la musique était-elle associée à ces représentations? + +Au Vatican, en mars 1518, on donna les _Suppositi_ de l’Arioste. «A +chaque acte, il y eut un intermède de musique avec les fifres, +cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux +sons variés. Il y avait en même temps une flûte et une voix qui plurent +beaucoup. On entendit aussi un concert de voix... Le dernier intermède +fut la _Moresca_ (danse), qui figurait la fable de Gorgone[23].» Les +décors étaient de Raphaël. + +A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la +_Calandria_ de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione décrit ce +spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les décors n’avaient +rien perdu de leur importance, depuis les _Sacre Rappresentazioni_. De +la voûte de verdure du théâtre descendaient des lustres, enguirlandés de +roses. «Le premier intermède fut une _Moresque_ de Jason, qui entra en +dansant, très beau, armé à l’antique, avec une épée et un bouclier. De +l’autre côté se ruèrent deux taureaux, qui jetaient du feu par la +bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du +dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à l’antique, qui +dansèrent une fière _Moresque_, et qui se massacrèrent. A la fin, Jason +se montra, avec la toison d’or sur les épaules, et dansa +excellemment.--Le second intermède représentait le char de Vénus. Elle +était assise, nue, une torche à la main. Le char était tiré par deux +colombes, chevauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles +dansaient une _Moresque_, en tenant des torches allumées... + +--Le troisième intermède fut le char de Neptune. Il était traîné par +deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes d’oiseaux et écailles de +poissons. Par derrière, huit monstres dansaient un _brando_.--Le +quatrième intermède fut le char de Junon, assise sur une nuée, et +traînée par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et +deux autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets; +et tous ensemble dansèrent un brando.--Après la comédie, un petit Amour +expliqua le sens des intermèdes. Ensuite, on entendit une musique de +quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui +chantèrent sur un bel air une _stanza_ qui était une oraison à l’Amour.» + +--On voit quelle place l’élément plastique avait prise au théâtre, +L’élément dramatique est presque éliminé. C’est l’esprit de +l’opéra-ballet avant Lully. + +A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l’on joua cinq comédies de Plaute: +l’_Epidico_, _Bacchidi_, _Miles gloriosus_, _Asinaria_ et _Casina_, la +musique et la danse ne furent pas négligées: il y avait des chants, des +chœurs, des ballets chantés et dansés par des soldats vêtus à l’antique. +Les décors et la mise en scène étaient de Pellegrino da Udine, Dosso +Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone.--Giraldi Cinzio, +dans ses _Scritti estetici_, dit qu’à la fin des actes, une machine +surgissait, au milieu de la scène, portant des musiciens magnifiquement +costumés; mais, le plus souvent, la musique était jouée derrière la +scène. + +A Milan, où le goût des représentations fut apporté par la fille du due +de Ferrare, Béatrice d’Esté, femme de Ludovic le More, Léonard de Vinci +concourut aux spectacles donnés en 1483, en particulier au _Paradiso_ de +Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept planètes qui +tournaient. Les planètes étaient représentées par des hommes qui +chantaient les louanges de la duchesse.--Dans une autre représentation, +à Pavie, les sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun, +chantaient une _canzonetta_. Puis paraissait Saturne avec les quatre +Éléments. Saturne parlait, mais les quatre Éléments chantaient: _Cantiam +tutti: Viva il Moro e Beatrice!_ + +D’une façon, générale, aucune pièce antique, ou, à l’antique, ne fut +jouée au XVIesiècle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant +n’eût admis dans les tragédies que le chant des chœurs, reconnaît, dans +sa _sesta divisione della Poetica_, que partout on y introduisait des +danses et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms de quelques-uns +des compositeurs:</span> Alfonso della Viola, pour l’_Orbecche_ de Cinzio +(1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l’_Egle_ de Cinzio (1545, +Ferrare), Claudio Merulo, pour _le Troiane_ de Lodovico Dolce (1566, +Venise), Andrea Gabrieli pour l’ _Edipo_ de Giustiniani (1585, Vicence). +«En tout temps, écrit G.-B. Doni, qui fut le grand théoricien de l’opéra +italien au XVIIesiècle, en tout temps on eut coutume de mêler aux +actions dramatiques des sortes de cantilènes, soit sous forme +d’intermèdes entre les actes, soit à l’intérieur même des actes, quand +le sujet représenté s’y prêtait.» + +On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de +spectacle, aristocratique et érudit, que dans les _Sacre +Rappresentazioni_, religieuses et populaires, son rôle y restait +pourtant très important. Le texte était parlé; mais il y avait de +nombreux morceaux de chant; et surtout les intermèdes s’étaient +considérablement développés. Ils favorisaient les progrès du décor, de +la machinerie, de la mise en scène. Les plus grands maîtres de l’art +italien y travaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Raphaël à +Rome. Il faut citer encore: à Florence, Andrea del Sarto (pour _la +Mandragore_, 1525), et Aristote de San Gallo; à Ferrare, Dosso Dossi et +Pellegrino d’Udine; à Rome, Baldassare Peruzzi (pour _la Calandra_ de +Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma, +Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.--Ces intermèdes, dont +la magnificence ira toujours en croissant jusqu’à la fin du +XVIesiècle, contribueront à former le fastueux opéra-ballet du +XVIIesiècle[24]. + + + + +III + +LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO TASSO + + +La comédie princière à l’antique, qui avait détrôné dans le goût public, +sinon supprimé tout à fait la _Sacra Rappresentazione_, ne réussit pas à +se maintenir. Le théâtre subit, vers le milieu du XVIesiècle, une +nouvelle transformation, causée par une nouvelle crise morale. Mais +cette crise était bien différente de celle qui avait causé la victoire +de l’humanisme. Celle-ci était un phénomène normal, un moment de +l’évolution de l’esprit italien: arrivé à la possession de soi-même, il +s’émancipait de l’Église; du moins, il essayait. La crise qui amena, +vers 1540, une nouvelle orientation du théâtre fut le résultat imprévu +d’un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise +et saccagée par les bandes sacrilèges de Charles-Quint. En 1530, +Florence fut vaincue à son tour, humiliée, bâillonnée. Les deux têtes de +l’Italie étaient mises sous le joug. La Renaissance fut frappée +mortellement. Jamais elle ne se relèvera. La servitude--une servitude +dorée--s’appesantit sur elle. La tyrannie espagnole, l’Église, cherchant +à réparer l’injure subie, à regagner son pouvoir sur le monde, à +rétablir, par tous les moyens, la discipline et l’obéissance dans son +troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qui gravitaient dans +l’orbite de ce double despotisme et s’inspiraient de ses principes, +s’appliquent à tenir asservi l’esprit italien, le libre esprit de la +Renaissance[25]. Les Raphaël, les Léonard sont morts. Les survivants de +la grande génération, les Michel-Ange, après avoir pris une part +désespérée à la défense de leur patrie, se voient dénoncer, par qui? Par +un l’Arétin. Ce maître-chanteur et ce pornographe menace de livrer à +l’Inquisition l’austère et religieux Michel-Ange, pour «l’impiété et +l’indécence» de son _Jugement dernier_. Ces nudités offusquent la pudeur +de l’Arétin. Comme Tartuffe, l’Arétin déclare «qu’en sa qualité d’homme +qui a reçu le baptême, il rougit d’une telle licence». «Il serait moins +coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle façon +à la croyance d’autrui[26].» Ailleurs, il proclame que «la licence de +l’art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthéranisme». +Dangereuse dénonciation, qui aurait pu être écoutée. Si un Michel-Ange +n’échappe pas au risque d’être accusé d’impiété et de licence, jugez de +la liberté des autres! Véronèse est traduit devant l’Inquisition. La +peinture est suspecte. Que sera-ce du théâtre?--On veut le silence. Le +silence se fait. Le théâtre est bâillonné; et,--conséquence bizarre et +naturelle!--la musique en profite. + +Les _Sacre Rappresentazioni_ populaires étaient tombées en discrédit. On +ne donnait plus que des comédies aristocratiques, dans des salles +fermées, pour des invités. Bientôt la _Commedia_ même parut dangereuse. +La pensée de l’élite, sinon de la foule, avait trop de facilité à s’y +exprimer. On commença par écraser le texte sous l’opulence de la mise en +scène, dont l’art, se développant toujours avec Bronzino, Jean de +Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva à l’apogée, vers la +fin du XVIesiècle, à Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais, +malgré toutes les entraves, la liberté italienne trouvait encore moyen +de se faire jour. Les princes se défiaient de la comédie, et ils +favorisèrent la forme la plus anodine du théâtre à l’antique: le _Dramma +pastorale_. Ce fut le troisième stade de l’évolution dramatique +s’acheminant à l’opéra. + +Tout menait à ce théâtre pastoral. Il était en germe à la fois dans le +théâtre néo-antique et dans l’esprit italien. Les églogues dramatiques +du XVe siècle (l’_Arcadia_, de Jacopo Sannazaro de Naples) +l’annonçaient. Et, dans les reconstitutions du théâtre antique, la +nuance pastorale avait toujours été la caractéristique originale du +génie italien. Le premier acte de l’_Orfeo_, de Politien, était déjà +appelé «pastorale». Mais la date habituellement adoptée pour l’avènement +définitif du drame pastoral est celle de 1554, où le _Sacrificio_, de +Agostino Beccari, fut représenté à Ferrare, devant le duc Hercule II, +avec musique d’Alfonso della Viola. Cette musique nous a été +conservée[27], et M. Solerti l’a publiée, pour la première fois, dans +ses _Precedenti del melodramma_. Elle comprend une scène du troisième +acte pour solo et chœur à quatre voix, et une _canzone_ à quatre voix, +qui terminait la pièce. Le solo (rôle d’un prêtre) était chanté par +messer Andrea, frère d’Alfonso della Viola, qui s’accompagnait de la +lyre. C’est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant +solo se répète sans changement en trois strophes successives, tandis que +les réponses du chœur varient à chaque fois. + +Le _Sacrificio_ de Beccari fut suivi, à Ferrare, de l’_Aretusa_ +d’Alberto Lollio (1563), et du _Sfortunato_ d’Agostino Argenti (1567), +pour lesquels la musique avait encore été écrite par Alfonso della +Viola. A la représentation du _Sfortunato_, assistait Torquato +Tasso.--Notons une fois de plus l’importance capitale de Ferrare dans +l’histoire du théâtre[28]; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des +premiers rôles, le premier de tous peut-être, dans l’établissement sur +la scène italienne de la pastorale, à laquelle il donna une popularité +prodigieuse, et qu’il contribua à transformer en opéra. En 1573, Tasso, +âgé de vingt-neuf ans, écrivit son fameux _Aminta_, qui fut joué le 31 +juillet, dans la petite île du Belvédère, au milieu du Pô, près de +Ferrare; et son ami, le chevalier Battista Guarini, de Ferrare, +secrétaire et ambassadeur du duc, composa de 1581 à 1590 son _Pastor +Fido_, tragi-comédie lyrique. + +Le succès de ces deux œuvres fut immense, et suscita des nuées +d’imitations. Le reste du théâtre fut noyé. En 1598, Angelo Ingegneri, +qui fut le principal théoricien du théâtre de la seconde moitié du +XVIe siècle, écrit: «S’il n’y avait pas les pastorales, on pourrait +presque dire que l’usage du théâtre s’est tout à fait perdu; et ce +serait la fin de la poésie dramatique. Les comédies, si plaisantes +qu’elles soient, ne sont plus appréciées, sinon avec des intermèdes +somptueux et une mise en scène d’une dépense excessive. Les tragédies +sont des spectacles mélancoliques, ou mal faits pour la représentation. +Certains les regardent comme de mauvais augure, et dépensent peu +volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les +Pastorales, qui, sans être incapables d’une gravité quasi tragique, +touchent à certains ridicules comiques, et, admettant la présence au +théâtre des dames et demoiselles honnêtes,--ce qui n’est pas le cas pour +la comédie,--se prêtent à de nobles sentiments, qui ne messiéraient pas +à la tragédie même. En somme, elles sont intermédiaires entre l’un et +l’autre genre, et délectent merveilleusement, soit avec, soit sans +chœurs et intermèdes[29]...» + +L’Ingegneri étudie longuement la part que la musique doit prendre à ces +spectacles. Ses conseils ont un caractère pratique, comme c’est presque +toujours le cas chez les théoriciens italiens. Il recommande à la +musique, avant tout, de bien s’adapter à la salle, afin de ne pas être +trop bruyante, ni trop sourde. L’orchestre et les voix doivent être +placés _derrière la scène_, en un lieu choisi avec grand soin, de façon +que le son parvienne égal et bien fondu dans toutes les parties de la +salle. Les paroles doivent être clairement entendues; et, dans les +chœurs mêlés à l’action, il faut un style très simple, peu différent du +parler ordinaire. Les intermèdes prêtent à un art plus riche et plus +complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit être un repos, +et non une fatigue.--Le léger mètre de la pastorale, en vers de onze et +sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au XVIIe siècle, +G.-B. Doni lui-même, le champion de l’opéra nouveau, reconnaît que nul +genre d’action dramatique n’est mieux fait pour le chant que la +pastorale, qui réclame des mélodies harmonieuses et douces, _soave e +proporzionata melodia_. + + * * * * * + +La pastorale exprimait fidèlement l’âme de l’époque: nulle force de +passion, nulle grandeur de pensée, nulle liberté, nulle sincérité +vigoureuse. Une vie mondaine, une sensibilité érudite, subtile et +voluptueuse, une rêverie aristocratique, une âme musicale. + +En vérité, la musique avait envahi, à cette époque, tout l’esprit +italien. Les peintres, les écrivains, l’élite, surtout dans l’Italie du +Nord, à Venise, à Ferrare, à Mantoue, s’y adonnaient avec ivresse. +Presque tous les grands peintres vénitiens du XVIe siècle: Giorgione, +Pordenone, Bassano, Tintoret, Jean d’Udine, Sébastien del Piombo, +étaient musiciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de _Concerts_, +soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese). +Rappelez-vous, dans les _Noces de Cana_ du Louvre, Titien tenant la +contrebasse, Veronese et Tintoret jouant du violoncelle, et Bassano de +la flûte. Sébastien del Piombo était célèbre comme joueur de luth et +chanteur; et Vasari reconnaît plus volontiers encore le talent de +Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de +l’Arétin quelle place tenait la musique dans la société d’alors, et les +relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Léon X, la musique +prit le pas sur les autres arts. Le pape donna à deux virtuoses un +traitement presque égal à celui de Raphaël, pour la surintendance de +Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reçut le titre de +comte, et un château. Un chanteur, Gabriel Merino, devint archevêque de +Bari. Enfin, on se souvient que, quand Léonard de Vinci se présenta à la +cour de Ludovic le More, à Milan, c’était, à en croire Vasari, à titre +non pas de peintre, mais de musicien. «Le duc se détectait du son de la +lyre. Léonard lui apporta un luth, qu’il avait construit lui-même, +presque entièrement d’argent, en forme de tête de cheval... Il chantait +divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique.» + +Ainsi, depuis un demi-siècle, la musique s’emparait des peintres +italiens, c’est-à-dire des représentants par excellence de la +Renaissance italienne. Et où la musique entre, elle laisse une +empreinte profonde. Sans qu’on s’en aperçût, elle transformait l’esprit +de l’art. Je citais tout, à l’heure cette parole de Michel-Ange: «La +bonne peinture est une musique, une mélodie». Mot frappant, qui montre +l’abdication de la peinture devant la musique. + +Même phénomène en poésie. Tel écrivain, comme Girolamo Parabosco, «quand +on lui disait--(c’est l’Arétin qui parle):--Votre tragédie de _Progné_ +est une belle chose», répondait: «Je suis musicien et non poète[30]». Il +disait vrai. L’époque de la pastorale est le règne des poètes-musiciens; +le théâtre musical s’élabore dans leur esprit et dans l’esprit de leur +public, vingt ou trente ans avant que la forme en soit définitivement +arrêtée par Peri et E. de Cavalieri. + +Le type le plus génial de ces poètes-musiciens est Tasso. Nul ne +représente mieux la révolution morale de la fin de la Renaissance. Dans +cette même ville de Ferrare, où l’Arioste était mort en 1532, Torquato +Tasso vint s’établir en 1565. Quelle différence entre les deux poètes! +L’Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d’action et une +vie difficile ce grand esprit serein, où, suivant le beau mot de +Carducci, «le soleil ne se couchait jamais», artiste classique dans +l’âme, poète précis, doué d’un gentiment plastique égal à celui des +grands peintres de son temps;--et Tasso, nerveux, inquiet, exalté, d’une +émotion à la fois sincère et littéraire, se tourmentant de peines, de +joies, de terreurs imaginaires, ce grand agité moderne, d’une poésie +vaporeuse et troublante, musicien de cœur, musicien de style, musicien +de tout son être et par tout son œuvre: + + _In queste voci languide risuona_ + _Un non so che di flebile e soave,_ + _Che gli occhi a lacrimare invoglia[31]..._ + +Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent caractériser la poésie +de Tasso, et la musique à la fois. Sa langue est une musique. L’_Aminta_ +chante mélodieusement à l’oreille et à l’âme, comme un opéra de Mozart. +Ce sont de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent +la musique: et, en effet, ils furent mis en musique[32], comme tant de +poésies de Tasso. + +Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place dans sa vie. Son +premier amour,--le premier du moins qui nous soit connu,--celui pour +Lucrezia Bendidio, de Ferrare, fut causé par le chant de la jeune fille. +Il l’a conté dans son gracieux sonnet: + + _Sa l’ampia fronte il crespo oro lucente..._» (1561). + (Sur l’ample front, l’or frisé luisant...) + +Il dit qu’il avait fermé les yeux pour échapper au danger de l’amour; +mais il ne se défiait pas du pire des dangers: + + _Ma de l’altro periglio non m’accorsi,_ + _Che mi fu per l’orecchie il cor ferito,_ + _E i detti andaro ove non giunse il volto._ + +(Mais à l’autre péril je ne pris pas garde: par l’oreille, le coup me +vint frapper au cœur; et les paroles atteignirent où les traits +n’avaient pas pénétré.) + + * * * * * + +Plus tard, les premières poésies qu’il écrivit pour Léonore d’Este sont +encore inspirées par la musique. C’est un sonnet à Léonore, à l’occasion +de la défense qui lui avait été faite de chanter, parce qu’elle était +malade: + + _Ahi ben è reo destin ch’invidia e toglie.._(1566). + (Ah! cruel destin envieux!...) + +La musique est donc associée à ses souvenirs d’amour. Ce sont là choses +qu’on n’oublie pas. + +Plusieurs de ses amis de jeunesse: Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga, +étaient musiciens. Les princes à la cour desquels il fut, le duc d’Urbin +Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, étaient musiciens +passionnés. Il fut en relations avec les maîtres compositeurs de +l’époque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d’Este, en 1571, il +connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l’ami intime de don +Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la +musique madrigalesque de la fin du XVIe siècle, et, plus qu’aucun +autre, y fit entrer le sentiment dramatique. + +Don Carlo Gesualdo appartenait à la plus noble famille de Naples, avec +les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragédie +sanglante. Il avait épousé sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la +surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant délit d’adultère avec +don Fabrizio Carrafa, duc d’Andria; et il les tua (27 pptobre 1590). Ce +drame bouleversa Naples, et suscita une quantité de narrations et de +complaintes. Tasso, qui connaissait Don Gesualdo, et qui avait écrit en +son honneur et en l’honneur de donna Maria diverses poésies[33], fut +particulièrement ému par cette nouvelle, qu’il apprit à Rome. Elle lui +inspira plusieurs sonnets et un madrigal. Environ un an plus tard, il +vint à Naples (février-avril 1592), et il fut attiré par le héros de +cette histoire. Don Gesualdo avait institué dans sa maison une Académie, +qui avait pour objet de répandre et de perfectionner le goût de la +musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes, s’y trouvaient +réunis. Tasso y vint. On lui demanda des vers à mettre en musique; et il +donna trente-six madrigaux, anciens, ou expressément composés pour +l’Académie de Don Gesualdo. Nous avons conservé huit de ces madrigaux, +et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa[34]. + +Or, nous connaissons les idées de Tasso sur la musique; il les a +exprimées, dans ses _Dialoghi_[35]. Comme Ronsard, qu’il put connaître +en France, lors de son voyage à Paris en 1570-71, comme Baïf et la +Pléiade, il croyait à la nécessité de l’union de la poésie et de la +musique. Il faisait même la part encore plus belle à la musique. Car +Ronsard dit que «la musique est sœur puisnée de la poésie». Et Tasso +dit: «La musique est pour ainsi dire l’âme de la poésie.» («_La musica è +la dolcezza e quasi l’anima de la poesia_.») Il n’en reste pas là. Il se +plaint qu’elle soit devenue trop inexpressive, que la musique dégénérée +ait pris un caractère trop sensuel, et indifférent aux grandes émotions +(«..._è divenuta molle ed effeminata..._»); il voudrait que quelque +maître excellent la ramenât à sa «_gravità_» passée.--Ce maître, il le +trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a été +justement d’introduire dans le madrigal cette «_massima gravità_», que +réclamait Tasso, et d’avoir façonné le chant musical au rôle +d’interprète des passions tragiques. Il n’est donc pas douteux que +Tasso n’ait eu, par ses idées sur la musique et par sa collaboration +avec Don Gesualdo, une influence sur la création du style +musico-dramatique. + +Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec +tous les futurs créateurs de l’opéra florentin. Avant 1586, il adresse +un sonnet à Laura Guidiccioni, de Lucques[36], qui fut la collaboratrice +d’Emilio de’ Cavalieri, et écrivit avec lui les premiers essais de +_mélodramma_ (opéra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de +Toscane, Ferdinand, avec Emilio de’ Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint +alors chez lui; et tout ce qu’il y avait d’illustre à Florence dans les +lettres et les arts lui rendit hommage. L’_Aminta_ fut représenté avec +musique. Les décors et les machines étaient de Bernardo Buontalenti[37]. +E. de’ Cavalieri et Laura Guïdiccioni avaient été les organisateurs du +spectacle; et il est à remarquer qu’immédiatement après ils donnèrent à +la cour la représentation du _Satiro_ et de la _Disperazione di Fileno_ +(1590), qui sont les premiers exemples connus d’opéra. Ces deux pièces +étaient écrites très probablement en «style récitatif», comme on disait +alors, et sûrement en musique expressive[38].--Enfin, en 1592, chez +Cinzio Passeri, neveu de Clément VIII, qui présidait une Académie à +Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, «le plus doux cygne» de la musique +italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses +œuvres.--Il est permis de croire que les inventeurs de l’opéra ont subi +l’ascendant du génie de Tasso, et mis à profit ses idées sur les +rapports de la poésie et de la musique, et sur leur union dans le drame. + +De fait, Rinuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame +pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables +_libretti_ d’opéras, est un disciple de Tasso[39]. + +L’opéra s’empare aussitôt des sujets et des personnages de Tasso. Le +génial Monteverde compose la musique pour les intermèdes de l’_Aminta_, +joué à Parme en 1628; il écrit le _Combat de Tancrède et de Clorinde_ +(1624) et la scène d’_Armide et Renaud_ (1627), préludant ainsi aux +immortelles _Armide_ de Lully et de Gluck:[40]--Armide, le type le plus +parfait de l’héroïne d’opéra, voluptueuse et violente, caressante, +furieuse, contradictoire, dévorée par la passion... + + _Qual raggio in onda, le scintilla un riso_ + _Negli umidi occhi tremulo e lascivo...[41]._ + +Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur l’opéra +jusqu’aux Ysolde de notre temps. + +La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a rayonné sur tous +les arts. La forme de son imagination s’est souvent imposée à la +peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte +plus directement sa marque que l’opéra pastoral, réalisé à Florence, +sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple, +Rinuccini, devait faire triompher. + + * * * * * + +Nous voici arrivés en 1590, date des représentations florentines de +l’_Aminta_, et des premiers essais «mélodramatiques» de Cavalieri. A ce +moment précis, l’opéra pastoral se détache de la pastorale avec musique; +et il est difficile de dire si l’_Aminta_ est déjà un opéra, ou si le +_Satiro_ de Cavalieri est encore une pastorale. C’est le terme de +l’évolution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitôt après, +commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent +d’une façon éclatante l’histoire de l’opéra,--histoire que nous avons +tâché de raconter ailleurs. + +Jetons un regard en arrière sur le chemin parcouru depuis deux siècles. +Nous voyons maintenant que l’opéra est issu de la pastorale du XVIe +siècle, qui est elle-même l’aboutissement, ou la décadence, de la +comédie à l’antique, et de la _Sacra Rappresentazione_ du XVe siècle +(celle-ci plus ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces +genres, nulle interruption brusque. Le passage de l’un à l’autre a été +insensible. L’_Orfeo_ de Politien sert de transition entre la _Sacra +Rappresentazione_ et la _Commedia_ à l’antique, comme l’_Aminta_ de +Tasse entre la pastorale et l’opéra. + +Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, successives et +rivales, n’est pas seulement une histoire artistique: elle est liée à +l’histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et +morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amené, de +degré en degré, le passage de la _Sacra Rappresentazione_ à la comédie +antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à l’opéra. +Évolution continue, où l’on suit, pas à pas, à travers deux siècles de +théâtre, je ne dirai pas le développement, mais les transformations, et, +pour parler franc, l’affaiblissement de l’âme italienne, la faillite de +la Renaissance. Ce progrès artistique fut aussi--osons l’avouer--une +décadence morale. Et il était naturel qu’il en fût ainsi, puisqu’en +cette succession de formes théâtrales se reflète toute la vie de la +Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, croissant toujours en +virtuosité artistique, à mesure qu’elle déclinait en valeur morale. + +Ce qu’il y avait encore, dans l’Italie, de fraîcheur et de force, on l’a +vu, par la suite, aux richesses qu’elle trouva moyen de répandre, avec +un faste de prodigue, dans la forme d’art hybride où elle se trouvait +réduite: l’opéra, par lequel elle conquit le monde qui l’avait conquise. + + + + + +LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS: + +«L’ORFEO» DE LUIGI ROSSI + + + + +I + +MAZARIN ET LA MUSIQUE + + +Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il +fut mêlé au mouvement «mélodramatique» de Rome et de Florence. Tout +enfant, il avait été élevé chez les pères de l’Oratoire de +Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du +drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites +du Collège Romain. Quand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de +saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome +assista, on raconte qu’ils confièrent le rôle principal, celui du saint, +à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu’il le joua avec un succès +retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse _Apothéose de +Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier_ par +Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe +de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d’animaux et +d’objets exotiques[44]. + +Il s’était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il +fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du +cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les +premiers essais du théâtre d’opéra, que ces deux illustres familles +patronnaient à Rome, sous le pontificat d’Urbain VIII (1623-1644). Dans +un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde, +la _Lettre d’un Religieux au prince de Condé_[47], on va jusqu’à +prétendre que c’est «par l’entremise d’une comédienne chanteuse, une +infâme qu’il avait débauchée à Rome, qu’il s’était insinué dans les +bonnes grâces du cardinal Antonio». Ce n’est là qu’un bruit +diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d’autres prélats de +l’époque, il fréquentait assidûment l’opéra et les cantatrices. + +Il était à l’ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630, +un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: _Il favorite del +principe_, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé +Français par lettres patentes d’avril 1639, il passa en France. +Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès +le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses _Avis de Rome_ +«l’ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de +Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un +drame musical».--Et, en février suivant, «ordre du cardinal à +l’ambassadeur de France à Rome d’envoyer à Paris la Leonora, cantatrice, +à qui l’on donnera mille pistoles (_doppie_) pour le voyage, et autant +de pension annuelle». + +Il s’agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette «merveille du monde», +célébrée par Maugars, qui, l’entendant chanter, «en oubliait sa +condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des +contentements des bienheureux»[49];--cette même Leonora, qui fut aimée +et chantée par Milton[50],--aimée et chantée par le pape Clément IX, qui +l’appelait une sirène, «_dolce sirena_», et célébrait «ses yeux +ardents»[51];--aimée et chantée par tous les poètes italiens d’alors, +qui publièrent un volume à sa gloire[52]. + +Il semble bien que Mazarin n’ait pas été non plus insensible à son +pouvoir de séduction,--sinon à sa beauté, que conteste Maugars. C’est à +elle que fait sans doute allusion la perfidie du _Religieux_ de +Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hâte avec laquelle il fit +venir Leonora à Paris, et l’établit chez un de ses familiers, dans un +hôtel attenant au sien, où elle était servie par des officiers de la +maison du cardinal[53]. Elle se faisait d’ailleurs escorter par son +mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et +réservée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611, +à Mantoue. Elle n’était pas cantatrice de théâtre, mais _virtuosa di +musica da camera_. Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, et même +sans un peu choquer, d’abord. «On commença par dire que sa voix était +mieux faite pour le théâtre ou pour l’église que pour les salons, et que +sa manière italienne était dure pour l’oreille.» Mais ces critiques +tombèrent soudain, quand la reine eut dit qu’on ne pouvait chanter +mieux. L’abbé Scaglia écrit: «Je ne pourrais autrement exprimer les +caresses que lui a faites la reine qu’en vous disant qu’elles ont été +proportionnées à l’estime qu’elle fait des personnes qui ont +l’approbation du Cardinal». Elle lui accorda l’entrée à toute heure dans +son appartement, la combla d’argent et de bijoux, «dix mille livres pour +s’habiller à la française, un collier de perles, des pendants +d’oreilles, plusieurs milliers d’écus de joyaux, un brevet de pension de +mille écus». Mme de Motteville dit qu’elle suivit la cour, en 1644, +chez la duchesse d’Aiguillon, à Rueil, où la reine était allée se +réfugier contre les chaleurs de l’été. Elle y chantait souvent et +improvisait des airs sur des poésies de Voiture.--Elle ne resta qu’un an +en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54]. + +D’autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu’elle, ou +ne tardèrent pas à la suivre à la cour de France[55].--En novembre 1644, +voici venir l’étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur, +imprésario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne +le distrayait point de la politique: il savait à merveille faire servir +la musique et les musiciens à son gouvernement. Le Journal d’Ameyden +note, en février 1644, à propos de l’arrivée de Leonora, l’intention +évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les +divertissements, _tenendoli occupati con allegria con che si guadagna +gli animi di quella natione e della medesima Regina_ («avec le plaisir, +par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine même».) + +Et c’est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux +musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du _Charlatan +musical_[57]: «La musique détourne des études sérieuses. Ce n’est pas +sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison +d’État. C’est une diversion aux pensées du peuple; elle l’empêche de +regarder dans les cartes des gouvernants. L’Italie est un exemple: ses +princes et ses ministres l’ont laissé infecter par les musiciens, afin +de n’être point troublés dans leurs affaires.» + +On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l’occasion de +Mazarin. Le ministre, dont la devise était: «_Qui a le cœur, a tout_», +savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n’en pas +user comme d’un moyen d’action; et si le tempérament national était trop +peu musical en France pour que cette politique eût son effet sur les +bourgeois français, sur les Parlementaires[58], en revanche elle réussit +pleinement à la cour, et surtout auprès de la reine, à qui elle était +destinée. Leonora Baroni l’avait charmée par son chant. Atto Melani fut +bientôt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs +l’un, il fallait qu’il chantât chez elle; et elle était si passionnée de +musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser à rien +autre. Elle aimait surtout les airs mélancoliques; et toute la cour, +naturellement, partagea son goût[59]. + +Aussitôt installé et sûr de la faveur royale, Atto Melani, souple +instrument de Mazarin, fit les premiers essais de représentation +musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu’il écrivit au prince Mattias de +Médicis, fait allusion à un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas +le titre, et qui fut repris après Pâques[60]. Il est probable qu’il +s’agit là déjà de _la Finta Pazza_[61] (_la feinte Folle_), dont on +place d’ordinaire la première représentation quelques mois plus tard, le +14 décembre 1645. Je n’insiste pas sur cette œuvre, qui n’était pas à +proprement parler un opéra, mais une pièce avec musique et machines[62]. +Un passage du programme[63] donne cette indication: «Cette scène sera +toute sans musique, mais si bien dite qu’elle fera presque oublier +l’harmonie passée».--L’essai n’était pas concluant. Du reste, on ne +hasarda la pièce que devant peu de personnes, «le Roi, la Reine, le +Cardinal et le familier de la cour[64]»; et le succès ne fut pas grand. +On connaît la relation de Mme de Motteville: «Nous n’étions que vingt +ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d’ennui et de froid»...--Là +dessus, Atto Melani repartit pour l’Italie[65], et la cause de l’opéra +italien sembla bien compromise. + +Il n’en fut rien pourtant. Mazarin s’entêta, fit un second essai, et ici +entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n’a tenu +jusqu’ici aucun compte, bien qu’ils aient eu une action décisive pour la +fondation de l’opéra en France. Je veux parler de l’arrivée à Paris des +princes Barberini. + + + + +II + +LES BARBERINI EN FRANCE + + + +Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII. L’aîné: le cardinal +Francesco, secrétaire d’État. Don Taddeo, prince de Palestrina, préfet +de Rome, général de l’Église, marié en 1629 à dona Anna Colonna, fille +du connétable. Et le cardinal Antonio, l’ami de Mazarin, plus tard +grand-aumônier de France, évêque de Poitiers, archevêque de Reims, pour +le moment protecteur de la couronne de France à Rome, c’est-à-dire +chargé des intérêts français près du Saint-Siège. + +Ils avaient été tout-puissants à Rome, de 1623 à 1644; et j’ai dit +ailleurs[66] quel rôle ils avaient joué dans l’histoire de l’opéra. +Filippo Vitali, l’auteur de _l’Arelusa_ de 1620, était _virtuoso di +camera_ du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les +deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. _La Diana schernita_ +de Cornachioli (1629) et les _Drames musicaux_ d’Ottavio Tronsarelli +(1629) sont dédiés à don Taddeo. L’influence des Barberini sur la +musique dramatique devint surtout prépondérante après la construction, +dans leur palais de Rome, d’un théâtre qui pouvait contenir plus de 3000 +personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le _San Alessio_ de +Stefano Landi, en février 1632[67], était dédié au cardinal Francesco. +Vinrent ensuite, en 1635, _la Vila di S. Teodora_, poème de Mgr +Ruspigliosi[68]; en 1637, _il Falcone_[69] et _Erminia sul Giordano_ de +Michelangelo Rossi, dédiée à D. Anna Colonna Barberina; en 1639, _Chi +sofre speri_, poème de Mgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et +de Marco Marazzoli, représentation fameuse où assistait Milton; enfin, +la même année, un des chefs-d’œuvre de la tragédie lyrique italienne: +_Galatea_, paroles et musique du célèbre Loreto Vittori, dédiée au +cardinal Antonio[70].--Tous ces spectacles avaient eu un retentissement +considérable en dehors de l’Italie; le bibliothécaire et confident de +Mazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que ce fut à leur imitation que le +cardinal voulut donner en France des représentations musicales[71]. + +Les événements favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape Barberini +mourut en 1644. L’étourderie politique de ses neveux porta au trône +pontifical l’ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal +Panfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout +ce qui avait eu part au gouvernement précédent. + +Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions +financières. Les Barberini, déjà occupés depuis 1640 par leurs démêlés +avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent +fermer leur théâtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains +émigrèrent[73]. Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où leur +biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au +procès de concussion qu’on instruisait contre lui, se sauva par mer des +États Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal +Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: après quatre jours de +tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de +la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus +complet dénuement. Mazarin, qui s’était brouillé de façon éclatante avec +eux après l’élection d’Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se +donna le luxe de prendre la défense des proscrits et de les protéger +magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reçut +affectueusement, et l’installa dans son palais. A son tour, arriva à +Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna, +femme de don Taddeo; et la reine l’accueillit avec amitié[76]. Ainsi +toute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, à la fin de +1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu’en novembre 1647 +Mazarin pensait marier une de ses «Mazarinettes» à un Barberini. + +Or ce fut précisément cette année que l’opéra italien fit ses débuts +retentissants à Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu’ils n’y +aient pris part. Cette forme d’art était en partie leur œuvre; leur +orgueil était intéressé à son succès; et nous savons quelle surveillance +minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exerçaient sur leurs +représentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens +de Paris étaient leurs familiers; et si d’autres princes, avant eux, +avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, la «Comédie des +machines», qui allait devenir l’Opéra français, était proprement +Barberini[78]. + +Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, le 2 mars 1647, +au Palais-Royal: _l’Orfeo_; et nous en avons la preuve. Des deux +auteurs de _l’Orfeo_, l’un, le poète, l’abbé Francesco Buti, de Rome, +docteur en droit, protonotaire apostolique, était venu avec le cardinal +Antonio en 1645[79]; l’autre, le musicien, Luigi Rossi, était en 1646 +«_musico dell’ Em. card. Ant. Barberino[80]_»; il n’est donc pas douteux +qu’il l’ait accompagné dans son exil en France[81]. + +Dès lors, tout s’explique. Après l’arrivée des Barberini, de leurs +poètes et de leurs musiciens, Mazarin s’adresse à Florence et à Rome[82] +pour se faire envoyer de nouveaux comédiens; et, le 29 septembre 1646, +il recommande à l’intendant de l’armée d’Italie de profiter du retour de +la flotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rappelé de +Florence pour diriger la représentation. Il arriva en janvier 1647, +«après trente-quatre jours de voyage»; et il écrivit à son maître, le +prince Mattias, qu’on répétait «une très belle comédie intitulée +_l’Orfeo_, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi», et même, +que «S. M. montrait tant de goût pour ce genre de pièces qu’on en +faisait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après +_l’Orfeo_»[83]. Une lettre de Gobert à Huygens, probablement de février +1647, confirme cette nouvelle: «Il y a quatre hommes et huit castrats +que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comédie, que le +sieur Louygy fait exprès pour représenter au carnaval»[84]. + + + + +III + +LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE + + +Qui était ce Luigi Rossi, alors si célèbre, aujourd’hui si inconnu? On +ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les +renseignements qu’ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni +Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre +d’Ormesson n’en parlent dans leurs notes sur la représentation du +Palais-Royal, qui les avait pourtant frappés. La _Gazette_ de Renaudot +ne mentionne même pas son nom dans sa longue description officielle de +l’_Orfeo_. Le père Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientôt +plus à qui attribuer l’_Orfeo_. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clément +disent: à Monteverde;--Fournel: à l’abbé Perrin;--Arteaga, Ivanovitch et +d’autres: à Aurelio Aureli;--Francesco Caffi et Hugo Riemann, dans +l’édition de 1887 de son dictionnaire: à Gius. Zarlino, du XVIe +siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom;--Humbert, dans la +traduction française du même dictionnaire de Riemann, parue en 1899, +l’attribue encore à Peri. + +Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du XVIIe siècle, +représentatif de toute une époque de la musique italienne, et de la plus +parfaite, celle que Sébastien de Brossard appelle dans son +_Catalogue_[85] «le moyen aage» (c’est-à-dire l’âge moyen, qui va de +1640 à 1680 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi les +Italiens. Lecerf de la Viéville de Fresneuse parle souvent de lui dans +sa _Comparaison de la musique italienne et de la musique française_[86] +et résume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et +celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d’après Lecerf, qui firent +le plus pour perfectionner le chant français, n’a que deux noms à la +bouche: Antoine Boësset et «l’illustre Luigi»[87]. Mais la source de +leurs renseignements à tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une +prédilection pour Luigi,--sans doute parce que Luigi lui rappelait ses +années de jeunesse à la cour de France, avant l’exil;--il l’appelle sans +hésiter «le premier homme de l’univers en son art[88]». Il est visible +que c’est à Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce +qu’il dit des rapports de Luigi avec les musiciens français[89]. + +Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du XVIe siècle. Il était +frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très riche et de goûts +distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme, un +siècle plus tôt, le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi +se mêlait lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome +pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se +firent naturaliser citoyens romains. + +Il y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie +napolitaine dont l’âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le +plus intime jusqu’à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument. +Luigi fréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il put +rencontrer les plus illustres artistes d’Italie: Carissimi, Ferrari, +Cesti, peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator +était musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis +musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un livre d’airs et de cantates +poétiques, que Rossi, Carissimi et d’autres avaient mises en musique. +Peut-être trouve-t-on un reflet des pensées de ce cénacle musical dans +les _Satires_ de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des +artistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l’engouement du monde romain +pour cette _canaglia_, et surtout l’abaissement de l’art religieux, le +chant mondain à l’église, «le miserere qui devient une chaconne, ce +style de farce et de comédie, avec des gigues et des +sarabandes[92]...»--Carissimi réagissait alors contre ce style, au +Collège germanique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à +Luigi, bien qu’il eût écrit en 1640 (d’après lady Morgan), un _opéra +spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe_[93], dont le titre fait songer +aux _Histoires Sacrées_ de Carissimi, et diverses cantates +religieuses,--une entre autres sur le _Stabat Mater_,--il se +spécialisait dans la musique mondaine. Ses _canzonette_, dont Pietro +della Valle loue la nouveauté de style, dans une lettre du 15 janvier +1640, l’avaient rendu populaire. Il les interprétait sans doute +lui-même: car Atto Melani fait l’éloge de sa virtuosité, en 1644, et il +associe son nom à celui d’un chanteur italien qui sera précisément un +des principaux acteurs d’_Orfeo_: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la +gloire de Luigi est surtout attachée à un genre musical, qui eut une +fortune immense, et qu’il contribua à fonder: la _Cantate_. + +L’histoire des origines de la Cantate n’a pas encore été écrite[95]; et +pourtant, c’est un chapitre capital de l’histoire de la musique au +XVIIe siècle. La Cantate, la _scena di caméra_, était née du besoin +qu’avaient tous les musiciens italiens d’alors de dramatiser jusqu’aux +formes de la musique de concert. Elle était par essence la musique +dramatique de chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des +Madrigaux de la fin du XVIe siècle, qui avaient souvent le caractère +de monologues dramatiques, ou de scènes dialoguées. La cantate s’était +peu à peu séparée du madrigal par l’introduction, dans ces pièces +vocales à plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais +des Florentins, créateurs de l’opéra. La vogue de l’opéra devait avoir +sa répercussion sur elle, en l’amenant à développer de plus en plus le +chant solo aux dépens du chant polyphonique, jusqu’à finir par éliminer +presque entièrement celui-ci. Mais elle n’allait pas tarder à se venger, +en réagissant à son tour sur l’opéra. + +Burney prétend que le premier qui employa le mot _Cantata_ fut Benedetto +Ferrari, de Reggio, dans ses _Musiche varie a voce sola_, lib. II +(1637), où il y a en effet une _Cantata spirituale_. Mais ce nom +existait avant. On le trouve par exemple dans un volume d’airs de +Francesco Manelli, de Tivoli, intitulé: _Musiche varie a una due e tre +voci, cioè Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone_, etc. (1636)[96]. +Manelli est le musicien romain qui vint à Venise avec Benedetto Ferrari, +et y apporta l’opéra[97].--Manelli et Ferrari: ces deux noms sont +caractéristiques. Les fondateurs romains de l’opéra à Venise ont donc +été, à ce qu’il semble, des premiers fondateurs de la cantate, +c’est-à-dire de l’opéra en chambre[98]. + +Le patriarche de l’opéra, Monteverde, avait été là encore un précurseur. +S’il n’employa pas, je crois, le terme de Cantate, il écrivit du moins +de vraies cantates, des scènes de musique dramatique pour concert, comme +son célèbre _Combat de Tancrède et de Clorinde_, publié dans les +_Madrigali guerrieri ed amorosi_ de 1638[99], mais chanté dès 1624, dans +le palais de Girolamo Mozzenigo, à Venise, «en présence de toute la +noblesse, qui en fut si émue, dit Monteverde lui-même, qu’elle en versa +des pleurs». Ce ne fut pas le seul essai tenté par Monteverde dans ce +genre, où son génie subtil, raffiné, aristocratique, devait se plaire, +peut-être davantage qu’au genre plus large et moins nuancé du théâtre. +Il est à remarquer, en effet, que, tandis qu’il ne publia pas son opéra +d’_Arianna_, il publia séparément le _lamento d’Arianna_, avec «_due +lettere amorose in genere rappresentativo_» (1623, Venise). On peut se +demander s’il n’avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses +scènes dramatiques au concert qu’au théâtre. + +Avec Monteverde, nous trouvons, parmi les créateurs de la scène +dramatique de chambre, certains des maîtres les plus célèbres de +l’opéra romain: comme les deux frères Mazzocchi, Vergilio et surtout +Domenico Mazzocchi, qui mit en musique des scènes de Tasso et de +Virgile[100]. D’une façon générale, il semble que la Cantate ait été la +création propre des maîtres de l’opéra romain et vénitien, à l’exception +peut-être de Cavalli, trop homme de théâtre, d’un style trop large et +d’un génie trop populaire pour être très attiré par ce genre de concert, +qui se développa considérablement après 1640, et qu’illustrent les noms +de Carissimi[101] et de Luigi Rossi. + +Rien de plus naturel que les musiciens de l’opéra aient cherché à +transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus +dangereux pour leur art. Qu’étaient ces concerts? Des réunions +aristocratiques, des salons, c’est-à-dire les endroits du monde les +moins faits pour l’expression libre et vraie des passions. Si frivole +que soit le public de théâtre, si préoccupé qu’il soit de parader, de +lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scène et l’action +représentée maintiennent dans l’opéra un certain souci de vérité et de +vie dramatique. Mais des œuvres écrites pour des soirées mondaines, pour +des chanteurs à la mode, des fragments détachés de scènes musicales, +exécutées au milieu des conversations et des petites intrigues de +salons, sont fatalement condamnées à perdre tout sérieux de sentiment et +à refléter l’aimable banalité, qui se dégage de la société des gens +d’esprit. Bien pis: il y a un lyrisme fade qui fleurit là, une sorte +d’idéalisme correct et distingué, sans accent, sans vérité, ayant même +peur au fond de la vérité, et qui n’a pas plus de rapports avec +l’idéalisme vrai que la dévotion avec la piété intime. Cet idéalisme +galant et bien élevé fera le fond de l’inspiration des poètes et des +musiciens de la Cantate. Les personnalités s’effacent; on s’habitue à se +contenter d’une vérité d’à peu près, d’une convention musico-dramatique, +aussi fausse que celle des déclamations poétiques de salon, les plus +fausses de toutes: car elles sont le plus déplacées (si elles étaient +vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de goût). En +revanche, ce public de salon est très apte à juger de la beauté de la +forme, de l’élégance d’expression, du bon goût, d’une certaine +perfection modérée. + +Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout +contenu expressif, atteignent rapidement à une grande beauté plastique. +Le musicien pouvait d’autant plus facilement la réaliser dans cette +forme d’art, qu’il n’y était pas gêné, comme dans l’opéra, par la +tyrannie de la situation dramatique, et qu’il lui était loisible +d’équilibrer à son gré sa composition. La Cantate s’organisa donc très +vite, d’une façon classique. + +D’abord, cette beauté et cet équilibre ne sont pas incompatibles avec la +liberté et la vérité dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate _Gelosia_ +de Luigi Rossi, qui est de 1646[102]. Ici, l’on est encore tout près du +modèle: l’opéra; et la Cantate n’a pas établi sa réputation, elle est +timide, elle s’essaie encore. Mais déjà, on peut prévoir que la +régularité de construction, à laquelle elle vise, fera bientôt tort au +sentiment[103]. Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont été de grands +constructeurs; ils ont bâti de beaux types d’airs, de suites d’airs et +de récitatifs, de scènes chantées. Ils ont créé un style clair, simple, +logique, d’une élégance incomparable. Mais ce sont trop souvent de +belles phrases toutes faites; et l’école de bien dire est trop souvent +une école de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux +apprendre à dire vrai, à dire ce qu’on sent, exactement. Qu’est-ce qu’un +style préexistant à une pensée? C’est une prison. Tant pis pour ceux qui +s’y trouvent à l’aise! Cela prouve qu’ils ne sont plus faits pour +respirer l’air de la liberté. + +La victoire de la Cantate, genre faux, où la forme compte plus que le +fond,--victoire de la scène chantée, indépendamment de tout drame, de +toute action, et bientôt de tout sens,--victoire d’un style de salon,--a +compromis définitivement l’avenir de l’opéra italien, dans le même +moment où sa suprématie s’étendait, sur l’Europe. Et naturellement, s’il +en a été ainsi, ce fut parce qu’il n’y avait plus en Italie de +personnalité assez robuste et assez primesautière pour se débarrasser +d’un tel joug,--parce que les artistes italiens étaient devenus trop +«civilisés», trop domestiqués. Tout se tient. Et ce qu’il importe de +marquer ici, c’est que les maîtres de la forme musicale, au milieu du +XVIIe siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont été les premiers +artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à un +idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifférente à la vie. Comment +le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut porté dans +l’opéra, et répandu à travers l’Europe, par Cesti et les Bononcini, +c’est ce que je tâcherai de montrer quelque jour. + +Luigi Rossi, Carissimi, Cesti: de ces trois noms date l’orientation +nouvelle de l’art. «Les trois plus éclatantes gloires de la musique», +les appellera Giac. Ant. Perti, en 1688»[104],--sacrifiant ainsi aux +trois grands maîtres de la cantate et de l’opéra de concert les +Monteverde et les Cavalli, les génies libres, les génies de plein-air. + +Tel était, avant son arrivée en France, le rôle artistique de ce Luigi, +qui allait être chez nous le fondateur de l’opéra. + +On ne connaît guère de lui qu’un opéra avant l’_Orfeo_: _Il Palazzo +incantato, overo la Guerriere amante_, joué à Rome en 1642[105]. Le +poème en était extrait de l’_Orlando furioso_. Il n’y avait pas moins +d’une cinquantaine de scènes et de vingt-trois personnages; mais on +avait recours aux expédients: chaque acteur tenait deux rôles. On +reconnaît là déjà le type des opéras vénitiens, qui devaient, pour +satisfaire la curiosité d’un public superficiel, offrir beaucoup de +soli, beaucoup d’airs de concert, et des épisodes variés. L’_Orfeo_ +appartiendra aussi à ce genre d’œuvres émiettées en une multitude de +scènes, sans unité, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des +yeux et de l’oreille que de l’esprit. L’auteur du poème du _Palazzo +incantato_ était Mgr Ruspigliosi. Si l’on se rappelle qu’il était le +librettiste aristocratique par excellence, l’ami des Barberini; si l’on +remarque de plus que les deux rôles principaux de la pièce: Angelica et +Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori, le prince du chant romain, +l’auteur de la _Galatea_ de 1639, on a là une nouvelle preuve de la +vogue dont jouissait alors Luigi, auprès des Barberini et du monde +romain qui gravitait autour d’eux. Il était le musicien à la mode. + +La petite société de la via del Babbuino subit le contrecoup de la +révolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator +Rosa dut s’enfuir de Rome, et passa à Florence, où l’appelait depuis +quelque temps le prince Mattias de Médici, le patron d’Atto Melani. La +même année, Luigi Rossi était à Paris avec les Barberini, et dirigeait +les répétitions de son _Orfeo_, «qu’il avait écrit tout exprès pour +représenter au carnaval»[106]. + + + + +IV + +LA REPRÉSENTATION D’ORFEO A PARIS + +ET L’OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE + +A L’OPÉRA + +Les principaux acteurs _d’Orfeo_ nous sont connus par une lettre d’Atto +Melani. Atto lui-même jouait Orfeo; la Checca, l’ancienne protagoniste +de _La Finta Pazza_, chantait Eurydice; Marc Antonio Pasqualini, le +célèbre sopraniste romain, tenait le rôle d’Aristeo; une protégée du +prince Mattias, munie d’une lettre de recommandations pour Mazarin, «la +signora Rossina Martini», jouait Vénus; et «le castrat des seigneurs +Bentivogli» faisait la nourrice d’Eurydice[107]. Nous ignorons le nom +des autres. Il est probable qu’un des frères Melani en fit partie. + +La première représentation eut lieu au Palais-Royal, «sur la fin des +jours gras», le samedi 2 mars 1647[108]. On redonna la pièce le dimanche +gras 3 mars, le mardi gras 5 mars; puis les spectacles furent +interrompus par les austérités du carême, et ne reprirent qu’après +Pâques. La reine fit encore jouer _Orfeo_ le 29 avril, en l’honneur de +l’ambassadrice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse de +Longueville, «qui depuis peu était revenue de Munster». Condé assista +sans doute à la première, avant son départ pour l’armée de Catalogne. Le +prince de Galles (le futur Charles II) était un des hôtes de la cour. + +Mme de Motteville donne sur la première représentation quelques détails +intéressants: + + Cette comédie, dit-elle, ne put être prête que les derniers jours + du carnaval; ce qui fut cause que le cardinal Mazarin et le duc + d’Orléans pressèrent la Reine pour qu’elle se jouât dans le carême; + mais elle, qui conservait une volonté pour tout ce qui regardait sa + conscience, n’y voulut pas consentir. Elle témoigna même quelque + dépit de ce que la comédie, qui se représenta le samedi pour la + première fois, ne put commencer que tard, parce qu’elle voulait + faire ses dévotions le dimanche gras et que, la veille des jours + qu’elle voulait communier, elle avait accoutumé de se retirer à + meilleure heure, pour se lever le lendemain plus matin. Elle ne + voulut pas tout à fait perdre ce plaisir, pour obliger celui qui le + donnait; mais ne voulant pas aussi manquer à ce qu’elle croyait + être de son devoir, elle quitta la comédie à moitié, et se retira + pour prier Dieu, pour se coucher et souper à l’heure qu’il + convenait, pour ne rien troubler de l’ordre de sa vie. Le cardinal + Mazarin en témoigna quelque déplaisir; et, quoique ce ne fût qu’une + bagatelle qui avait en soi un fondement assez sérieux et assez + grand pour obliger la Reine à faire plus qu’elle ne fit, + c’est-à-dire à ne la point voir du tout, elle fut néanmoins estimée + d’avoir agi contre les sentiments de son ministre; et, comme il + témoigna d’en être fâché, cette petite amertume fut une grande + douceur pour un grand nombre d’hommes. Les langues et les oreilles + inutiles en furent occupées quelques jours, et les plus graves en + sentirent des moments de joie qui leur furent délectables. + +J’ai peine à croire que la mauvaise humeur persistante de Mme de +Motteville contre Mazarin n’ait pas altéré sa clairvoyance, et que la +reine ait agi en cette occasion contre le sentiment, et même sans +l’assentiment du cardinal. Cette pieuse attitude n’était pas seulement +affaire de conscience, mais acte de prudence politique. Les spectacles +italiens soulevaient des tempêtes dans le clergé de Paris. Depuis +l’arrivée de Leonora et surtout de Melani, la Reine était devenue +beaucoup plus passionnée de musique et de théâtre que Mazarin même n’eût +voulu. Les représentations alternaient avec les concerts; et, en 1647, +la Reine, qui jusque-là se cachait pour entendre la comédie, à cause de +son deuil, y alla publiquement tous les soirs[109]. Les ennemis de +Mazarin ne manquèrent pas de crier au scandale; ils poussèrent en avant +un prêtre, le curé de Saint-Germain. Celui-ci se plaignit fort haut. La +Reine inquiète consulta des évêques qui la rassurèrent. Le curé de +Saint-Germain ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs +en Sorbonne, et leur fit signer «que la comédie ne pouvait être +fréquentée sans péché par les chrétiens, et que les princes devaient +chasser les comédiens de leurs États[110]». La Reine riposta, en faisant +répondre par dix ou douze autres docteurs en Sorbonne que la comédie +était bonne et licite aux princes. + +«Monsieur le Cardinal» (et ce passage d’un ennemi acharné nous fait voir +sa physionomie silencieuse et rusée)[111] «Monsieur le Cardinal, que +cette affaire regardoit en quelque façon par le plaisir qu’il prenoit à +la Comédie italienne principalement, jugea à propos de ne rien dire, +sachant qu’il avoit assez de complaisants à la cour et de gens de +passe-temps qui soutiendroient son intérêt en cette +rencontre[112].»--Mais, ajoute Goulas, «il connut que la dévotion +n’étoit pas pour luy et ne pouvoit digérer ce jeu continuel, cette +attache aux saletés du théâtre et la pratique des plus méchants et +débordés de la cour qu’il appeloit dans ses plaisirs et qu’il avoit +continuellement chez lui». + +Ainsi, il se faisait à Paris, au moment de l’_Orfeo_, une levée de +boucliers contre le théâtre italien, au nom d’un puritanisme plus ou +moins hypocrite; et le cardinal observait, dans la querelle, la plus +grande réserve. Au contraire, la Reine tenait tête aux dévots, et, +malgré quelques accès de scrupules, ne renonçait à rien de ses plaisirs. +Elle était fort imprudente dans ses relations avec les comédiennes et +les comédiens italiens. Leonora ne la quittait point, et Melani se +plaignait avec fatuité qu’elle ne pût se passer de lui. Elle l’emmenait +avec elle en voyage, à Amiens; bien que son congé fût terminé et qu’on +l’attendît à Florence, elle ne pouvait se décider à le laisser partir; +elle écrivait à Mattias de Médicis des lettres gauches, pour qu’il lui +permît de garder quelque temps encore le séduisant castrat[113]. Elle +finit par s’attirer une verte leçon de son hôtesse, l’orgueilleuse +princesse de Palestrina, dona Anna Colonna Barberina[114]. L’une des +comédiennes italiennes qui chantèrent dans l’_Orfeo_, «ayant eu +réputation de vendre sa beauté en Italie, ne laissa pas, dit Goulas, +d’estre reçue chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L’on dit qu’un +jour, comme la Reyne demanda à la femme du préfet Barberin si elle ne la +voyoit pas souvent quand elle étoit à Rome et ne la faisoit pas venir +chez elle, chantant si bien et ayant tant d’esprit, cette femme superbe, +qui étoit fille du connétable Colonne, ne luy répondit rien d’abord, et, +Sa Majesté la pressant, elle échappa et dit: «Si elle y fût venue, je +l’aurois fait jeter par les fenestres», ce qui surprit fort la Reyne, +et l’obligea de changer de propos, après avoir changé de couleur[115].» + +On voit que la Reine ne péchait point par pruderie,--du moins en ce qui +concerne la musique[116]. La petite manifestation dévote du 2 mars 1647, +à la première représentation d’_Orfeo_, ne pouvait donc déplaire à +Mazarin, que les imprudences de la souveraine avaient mis plus d’une +fois dans l’embarras. + +Le même désir d’apaiser l’opposition puritaine a certainement inspiré la +fin de l’article de Renaudot, dans sa _Gazette_. Après avoir fait un +grand éloge de la musique et du poème, le journaliste termine ainsi: + + Mais ce qui rend cette pièce encore plus considérable et l’a fait + approuver par les plus rudes censeurs de la comédie, c’est que la + vertu l’emporte toujours au-dessus du vice, nonobstant les + traverses qui s’y opposent: Orphée et Eurydice n’ayant pas + seulement été constants en leurs chastes amours, malgré les efforts + de Vénus et de Bacchus, les deux plus puissants auteurs de + débauches, mais l’Amour même ayant résisté à sa mère pour ne pas + vouloir induire Eurydice à fausser la fidélité conjugale. Aussi ne + fallait-il pas attendre autre chose que des moralités honnêtes et + instructives au bien, d’une action honorée de la présence d’une si + sage et si pieuse reine qu’est la nôtre. + +Ces étranges protestations de vertu s’expliqueraient mal, s’il n’y avait +eu un danger réel à conjurer. Il ne s’agissait point de vaines +réclamations au nom de la morale, comme celles qu’aujourd’hui élèvent +périodiquement quelques hommes isolés, qui crient dans le désert, et que +personne n’écoute. Le puritanisme d’alors avait des sanctions +redoutables; il soulevait l’Angleterre, et allait, un an plus tard, +faire tomber la tête de Charles I, dont le fils assistait à la +représentation d’_Orfeo_[117]. + +Malgré toutes les précautions, on n’évita point les censures +religieuses. «Les dévots en murmurèrent, dit Mme de Motteville; et ceux +qui, par un esprit déréglé, blâment tout ce qui se fait, ne manquèrent +pas à leur ordinaire d’empoisonner ces plaisirs, parce qu’ils ne +respirent pas l’air sans chagrin et sans rage.» + +Mais il était difficile à la morale de se sentir outragée par l’_Orfeo_, +et aux mécontents de découvrir des sujets de scandale dans une pièce où +l’Amour même refuse de détourner Eurydice de ses devoirs conjugaux, et +où Eurydice meurt par un excès de pudeur véritablement rare et digne +d’une habituée du Salon Bleu: mordue à la jambe par un serpent, en +l’absence d’Orphée, elle refuse[118] de laisser enlever le reptile par +Aristée, «de peur, dit Renaudot, d’offenser son mari par la licence +qu’elle donnerait à son rival de la toucher». + +Il fallut bien que l’hypocrisie désarmât; mais elle trouva sa revanche +ailleurs.--On ne pouvait contester non plus la magnificence du spectacle +et le succès de la pièce. Les Parlementaires invités[119], esprits +chagrins et boudeurs, ennemis inconciliables de Mazarin, firent sans +doute de leur mieux pour s’ennuyer; et ils y réussirent. Mais il leur +fallut reconnaître en maugréant la victoire des Italiens; et tels de +ceux qui affectaient de bâiller à la première représentation n’eurent +pas le courage de résister à l’engouement général. Olivier Lefèvre +d’Ormesson, qui dit, le 2 mars, que «la langue italienne, que l’on +n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse[120]», n’en revit pas moins +la pièce, le 8 mai, et «la trouva plus belle que la première fois, tout +estant bien mieux concerté.» Montglat enregistre avec maussaderie que +«la comédie durait plus de six heures» et que «la grande longueur +ennuyait sans qu’on l’osât témoigner; et tel n’entendait pas l’italien +qui n’en bougeait, et l’admirait par complaisance». Mais il doit +convenir que la pièce «était fort belle à voir pour une fois, tant les +changements de décoration étaient surprenants[121]». Il insinue bien, +dans sa mauvaise foi, que si «la Reine ne perdait pas une fois sa +représentation, c’est qu’elle prenait soin de plaire au cardinal, et par +la crainte qu’elle avait de le fâcher».--En réalité, la Reine, qui, dès +le lendemain, revit la pièce de Rossi, et cette fois en entier, assista +à toutes les représentations, «sans jamais s’en lasser». C’est Mme de +Motteville qui nous le dit; et elle est peu suspecte d’amitié pour +Mazarin[122]. Le petit Roi «y apporta tant d’attention qu’encor que S. +M. l’eust desja veue deux fois, elle y voulut encore assister une +troisième, n’ayant donné aucun tesmoignage de s’y ennuyer, bien qu’elle +deust estre fatiguée du bal du jour précédent, auquel elle fit tant de +merveilles»[123]. Le succès fut éclatant. Les machines émerveillaient +les spectateurs, au point «qu’ils doutoyent s’ils ne changeoyent point +eux-mesmes de place[124]»; et la musique les bouleversa. Surtout le +chœur qui suit la mort d’Eurydice,--le _lamento_ des Nymphes et +d’Apollon sur le malheur «de la pauvre deffunte»--arracha les larmes. +«La force de cette musique vocale jointe à celle des instruments +tiroyent l’âme par les oreilles de tous les auditeurs, et l’auroit fait +bien davantage, sans que le Soleil descendu dans son char flambloyant, +éclairé d’or, d’escarboucles et de brillants, excitât un doux murmure +d’acclamations[125]».--Mme de Motteville cite deux des courtisans qui se +distinguaient le plus par leur enthousiasme: «Le maréchal de Gramont, +éloquent, spirituel, gascon, et hardi à trop louer, mettait cette +comédie au-dessus des merveilles du monde: le duc de Mortemart, grand +amateur de la musique et grand courtisan, paraissait enchanté au seul +nom du moindre des acteurs; et tous ensemble, afin de plaire au +ministre, faisaient de si fortes exagérations quand ils en parlaient, +qu’elle devint enfin ennuyeuse aux personnes modérées dans les +paroles.»--Quant à Naudé, il dit qu’à la fin de la représentation, «on +n’entendait rien autre chose que les exclamations de ceux qui en +louaient extraordinairement ce qui avait le plus fait d’impression sur +leurs esprits[126]»; et il cite quelques vers latins «d’un ouvrage +entier qu’un cordelier portugais, le R. P. Macedo, avait composé à la +louange de cette comédie». + +On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succès de la pièce,--du +moins pour le moment[127].--Mais l’opposition se rattrapa sur un autre +terrain. Ne pouvant reprocher à l’_Orfeo_ d’être un spectacle manqué, +elle lui reprocha d’être trop beau, et de coûter trop cher. Cette +nouvelle forme d’hostilité n’était pas moins dangereuse que l’opposition +religieuse. La misère était grande, et les impôts montaient: ils +venaient d’atteindre, cette année-là, le chiffre le plus élevé où ils +fussent jamais parvenus[128]. Les Parlements affectaient de se poser en +défenseurs du peuple contre les expédients financiers de Mazarin et de +ses Italiens. Ils ne pouvaient manquer de signaler à la nation affamée +les dépenses excessives du cardinal pour les plaisirs de la cour et les +spectacles italiens. Le reproche, ici, était fondé; mais ils +l’exagérèrent, et grossirent formidablement le chiffre des sommes +gaspillées pour l’_Orfeo_. Naudé proteste en vain qu’on ne dépensa que +30 000 écus[129]. Les 30 000 écus deviennent 400 000 livres chez +Montglat, et 500 000 écus chez Guy Joly.--«La comédie en musique, dit ce +dernier, coûta plus de 500 000 écus, et fit faire beaucoup de réflexions +à tout le monde, mais particulièrement à ceux des compagnies souveraines +qu’on tourmentait, et qui voyaient bien, par cette dépense excessive et +superflue, que les besoins de l’État n’étaient pas si pressants, qu’on +ne les eût bien épargnés si l’on eût voulu[130].»--Et Goulas nous montre +que les perfides doléances des Parlementaires atteignirent leur but: +elles parvinrent à remuer le peuple: «La comédie de M. le cardinal causa +tant de bruit et de vacarme parmi le peuple» qu’il ne songea plus à rien +autre. «Car chacun s’acharna sur l’horrible dépense des machines et des +musiciens italiens qui étaient venus de Rome et d’ailleurs à grands +frais, parce qu’il les fallut payer pour partir, venir et s’entretenir +en France[131].» + +Mazarin vit venir l’orage, et il s’en inquiéta. Une lettre de Melani, +que nous avons citée plus haut, annonçait que la reine faisait préparer +une autre comédie en musique, pour être donnée aussitôt après +l’_Orfeo_[132]. Mazarin s’y opposa. «Il combattit, l’année suivante, +dit Naudé, les sentimens de toute la cour, et empescha absolument que +l’on ne fist une autre comédie, qui n’auroit esté de gueres moindre +despense que celle d’_Orphée_[133].» Et Naudé ajoute même que, «si on +l’eût voulu croire, l’on n’auroit jamais pensé à cette première, à +laquelle ceux qui la pressèrent davantage s’estoient engagés +insensiblement.» + +Rien n’y fit; et ces protestations,--dont quelques-unes, d’ailleurs, +n’étaient pas très vraisemblables,--n’empêchèrent pas les calomnies +d’aller leur train. Les dépenses d’_Orfeo_ restèrent, pendant les +guerres civiles, le principal grief contre la prodigalité du cardinal: +«Quand il a fallu trouver de quoy le proscrire, on luy a mis cette pièce +en ligne de compte... On lui a donné sujet de dire après Ovide: + + _O nimis exitio nata theatra mea!_[134]» + +L’impopularité de l’_Orfeo_ se manifesta bien aux persécutions qu’eut à +subir Torelli, le machiniste, le véritable auteur de la pièce, aux yeux +du gros public. Il fut poursuivi, emprisonné, ruiné pendant la Fronde; +et sa vie fut menacée, comme celle des autres Italiens restés à Paris, +qui avaient pris part aux représentations de 1645 et de 1647. + +C’est là ce qui explique que, malgré le grand succès du premier opéra +italien à Paris, il ait fallu attendre tant d’années pour le voir +définitivement installé en France[135]. + + + + +V + +L’ORFEO + + +Deux relations principales du temps nous décrivent le poème d’_Orfeo_, +œuvre, comme on l’a vu, de l’abbé Francesco Buti de Rome: ce sont les +récits de Renaudot, dans la _Gazette_ du 8 mars 1647, et du père +Menestrier, dans son livre confus des _Représentations en musique +anciennes et modernes_[136]. + +Ces descriptions, si baroques qu’elles paraissent, sont assez exactes. +Le poème d’_Orfeo_ est un salmigondis d’inventions étranges. Les +personnages sont: + + _Orfeo_. _Euridice_. _Endimione, père d’Eurydice_. _Aristeo, amant + d’Eurydice_. _Un Satyre_. _Une Nourrice_. _Vénus_. _Junon_. + _Proserpine_. _Jupiter_. _Mercure_. _Pluton_. _Apollon_. _L’Amour_. + _Caron_. _Momus_. _L’Hyménée_. _La Jalousie_. _Le Soupçon_. _Les + trois Grâces_. _Les trois Parques_. _Les Dryades_. _Les suivants de + l’Augure_. _La Cour céleste_.--Soit une trentaine de rôles. + +Le beau sujet antique est compliqué d’une foule d’incidents ridicules: A +la veille de ses noces avec Orphée, Eurydice, accompagnée de son père, +consulte sur l’avenir un augure qui l’effraie par des présages +menaçants. Aristée, fils de Bacchus, est éperdument épris d’Eurydice, et +supplie Vénus d’empêcher le mariage. Vénus, qui hait Orphée, fils du +Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle prend +la forme d’une vieille entremetteuse, et donne des conseils malhonnêtes +à Eurydice, qui l’éconduit; puis, ne pouvant décider son propre fils, +Amour, à changer les sentiments d’Eurydice, elle la fait mourir. Junon, +par animosité contre Vénus, prend parti pour Orphée. Elle l’engage à +descendre aux Enfers, et à chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la +tâche, elle éveille la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer +les attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, empressée à se +débarrasser d’une rivale, et tout l’Enfer, ému par les chants d’Orphée, +renvoient sur terre les deux époux; mais ceux-ci enfreignent les lois +infernales, et Eurydice revient parmi les morts. Aristée, désespéré par +la fin tragique d’Eurydice, et poursuivi par l’ombre de sa victime, qui +agite des serpents dans ses mains, devient fou et se tue. Vénus excite +Bacchus à venger sur Orphée la mort de son fils. Bacchus et les +Bacchantes déchirent le chanteur thrace. Apothéose. La constellation de +la Lyre s’élève au firmament. Les chœurs chantent la grandeur de l’amour +et de la fidélité conjugale; et Jupiter, dans un air récitatif à +vocalises pompeuses, tire la morale de l’histoire en un madrigal à +l’adresse de la Reine. + +Quelques bouffons égayent cette suite de catastrophes: c’est la +Nourrice, gaillarde et intéressée; c’est un «Bouquin», (comme dit +Renaudot), c’est-à-dire un Satyre; c’est Momus, qui médit des +femmes[137]. Les scènes trop sérieuses sont farcies de clowneries. On +est loin de la sobre tragédie de Rinuccini et de Striggio, de l’art +concentré et noblement plastique des Florentins. C’est ici le goût +vénitien ou napolitain qui domine: un théâtre de plèbe opulente et +remuante, non d’aristocratie intellectuelle. + +Les relations de Renaudot et de Menestrier contiennent aussi, sur la +mise en scène et le jeu des acteurs, quelques détails qui complètent la +physionomie du spectacle. + + * * * * * + +L’action commença par deux gros d’infanterie armée de pied en cap, qui +représentaient deux armées[138]; elles se battirent, mais non jusques à +ennuyer la compagnie par leur chamaillis et le cliquetis de leurs +armes[139]. Une des armées assiégeoit une place, et l’autre la +défendoit. Un pan de la muraille étant tombé donna l’entrée à l’armée +françoise, lorsque la Victoire descendant du ciel parut en l’air et +chanta des vers à l’honneur des armes du Roi et de la sage conduite de +la Reine sa mère[140]. Nul ne pouvoit comprendre comment elle et son +char triomphant pouvoient demeurer aussi longtemps suspendus[141]. + + * * * * * + +On nous décrit ensuite les décors et les changements à vue[142]. C’est +d’abord «un bocage, dont l’étendue et la profondeur semblent surpasser +plus de cent fois le théâtre». Puis, «la perspective s’ouvre et fait +voir une table superbement servie pour les noces». «Vénus descend dans +un nuage avec une troupe de petits Amours».--L’entrée des Enfers est +représentée par «un Désert affreux, cavernes, rochers, avec un antre en +forme d’allée, au bout desquels se découvroit un peu de jour».--Après +qu’Eurydice a été rendue à Orphée, les monstres de l’Enfer exécutent un +ballet grotesque, dont la musique n’a pas été conservée dans la +partition[143], et qui fut un des plus grands succès de la +représentation, «une des choses la plus divertissante», comme dit +Renaudot. «C’étoient des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, et +autres animaux estranges et monstres les plus hideux, qui dansoient au +son des cornets à bouquin, avec des pas extravagans et une musique de +mesme».--La danse était fréquemment mêlée au chant. Ici, «Orphée et +Eurydice chantoient et dansoient[144].» Là, «le Satyre dansoit avec des +pieds de bouc[145]». Plus loin, «les Dryades dansoient avec des +castagnettes[146]». Ou encore, «les Bacchantes, ayant chacune des +sonnettes aux pieds, un tambour de basque en une main, et une bouteille +en l’autre[147]». + +A la fin du spectacle, la lyre d’Orphée, montant au ciel, se +transformait en Lys de France, comme l’indique le discours de Mercure, +qui termine l’_Orfeo_. + +Les artistes français avaient collaboré avec Torelli pour les décors et +les costumes. Charles Errard, le futur directeur de l’Académie de France +à Rome, en eut la haute direction; et ses projets furent exécutés par +une équipe de jeunes peintres et de sculpteurs, entre lesquels de Sève +l’aîné, et Coypel, qui fit là ses débuts[148]. + +Quant à la musique d’_Orfeo_, si longtemps considérée comme perdue, +après une disparition de deux siècles et demi, nous en avons trouvé une +partition manuscrite ancienne à la Bibliothèque Chigi de Rome[149]. Deux +copies en ont été faites, l’une pour le Conservatoire de Paris[150], +l’autre pour le Conservatoire de Bruxelles[151]. Un manuscrit ancien de +l’_Orfeo_ existait à Paris, à la Bibliothèque du Conservatoire, dans la +collection Philidor[152]. Fétis l’y vit encore[153]. Mais depuis sa +direction, toute trace en a disparu. + +La partition est écrite à la façon ordinaire des partitions italiennes, +vers le milieu du XVIIe siècle. Les _Sinfonie_, qui ouvrent les +actes, et les Ballets sont à quatre parties. Les airs sont accompagnés +simplement par la basse chiffrée. Les instruments ne sont point marqués. +La plupart des voix sont des soprani. C’était le goût du temps, et Luigi +semble y avoir particulièrement sacrifié. Ses relations avec les plus +célèbres virtuoses de Rome, Loreto Vittori, Marco Antonio Pasqualini, +Atto Melani, ont influé sans doute sur son style. La plupart des airs, +fort nombreux, qui ont été conservés de lui à la Bibliothèque Nationale +de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y +a prédominance, dans le rythme, des mesures à trois temps, de ces mètres +dansants, qui sont une des caractéristiques de l’Opéra français, +visiblement apparenté à la Comédie-Ballet[154]. Pourtant l’abus en est +moins sensible que dans telle autre pièce de l’époque, comme le _Serse_ +de Cavalli; Luigi avait fait effort pour varier ses mouvements et ses +nuances. C’était même cette diversité qui avait frappé le plus les +auditeurs d’_Orfeo_. Renaudot le dit naïvement: «L’artifice en était si +admirable et si peu imitable[155] que le ton se trouvoit toujours +accordant avec son sujet, soit qu’il fût plaintif ou joyeux, ou qu’il +exprimât quelque autre passion: de sorte que ce n’a pas esté la moindre +merveille de cette action que tout y estant récité en chantant, _qui est +le signe ordinaire de l’allégresse_, la musique y estoit si bien +appropriée aux choses qu’elle n’exprimoit pas moins que les vers toutes +les affections de ceux qui les récitoyent».--Il semble donc que Luigi +ait révélé aux journalistes français le pouvoir expressif de la musique. +Renaudot fut émerveillé d’entendre qu’elle pouvait servir à autre chose +qu’à des chansons. + +La variété d’expression de Luigi était en vérité digne de frapper des +musiciens plus exercés que ses auditeurs du Palais-Royal. Dans un air de +la Bibliothèque Nationale[156], «_Che cosa mi disse_», air qui compte +une cinquantaine de mesures, il emploie les rythmes suivants: 6/8 (3 +mesures); 3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 (3 +mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 (6 mesures); 3/2 (5 +mesures); 3/8 (1 mesure); 3/4 (8 mesures). Il résulte de ces variations +d’allure une souplesse de la langue musicale, qui suit les nuances de la +pensée. Mais cette libre déclamation garde pourtant des contours précis; +elle n’a pas la ligne indéfinie et atténuée du récitatif florentin; elle +reste une _Aria_ au profil dessiné. + +Saint-Evremond, qui n’aime point les récitatifs[157], est surtout sévère +pour ceux d’_Orfeo_. «J’avoue, dit-il, que j’ai trouvé des choses +inimitables dans l’opéra de Luigi, et pour l’expression des sentiments, +et pour le charme de la musique; mais le récitatif ordinaire ennuyait +beaucoup, en sorte que les Italiens même attendaient avec impatience les +beaux endroits qui venaient à leur opinion trop rarement.[158]» +Saint-Evremond n’a point tout à fait tort: malgré quelques très belles +pages, comme la scène du désespoir d’Orphée dans les déserts de Thrace, +on sent trop que Luigi écrivait sans plaisir la plupart de ses +récitatifs: il n’est pleinement lui-même que dans l’_Aria_. C’est à +l’_Aria_ qu’il réserve non seulement tout son charme mélodique, mais +tout son pouvoir d’expression. Sauf à de rares moments tragiques, le +récitatif déclamé l’ennuie. Cela se conçoit, chez un génie aussi +éminemment plastique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque, +comme celui de l’_Orfeo_. La déclamation musicale des Florentins veut un +poème sobre et concentré, qui soit pour le chant une charpente ferme. Le +moyen de déclamer les inutilités et les sottises de l’abbé Buti! Le +mieux eût été de supprimer ces kilomètres de récitatifs insipides, qui +se déroulent comme un interminable ruban de route blanche, pendant des +heures. Mais l’opéra ne sut pas s’y décider, et la musique en souffrit. +Le grand malheur pour le drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme +mélodramatique de Florence ne donna pas la main à une réforme +poétique[159], ou du moins, que les réformateurs en poésie, les +champions de la vérité et de la nature, ne voulurent pas, surtout en +France, s’allier à l’opéra, mais qu’ils le désavouèrent au contraire, et +qu’il ne resta aux musiciens que le commerce des poètes de cour. Cette +collaboration fade, niaisement prétentieuse, ce style sans nerf, ces +sentiments factices, ce manque absolu de naturel et de vie, ont eu une +influence déplorable sur les musiciens; ils leur ont appris les formules +paresseuses; ils ont pesé sur toute la musique dramatique jusqu’à nos +jours[160], jusqu’à ce que les musiciens aient eu le courage,--bien +téméraire,--à défaut de poètes dignes d’eux, d’être leurs propres +poètes[161]. + +Dans l’_Aria_, le musicien était plus libre; la niaiserie du librettiste +l’enchaînait moins. Même chez le théoricien du drame florentin, +Giambattista Doni[162], il est enseigné qu’il ne faut jamais traduire en +musique le sens des mots isolés, mais le sentiment général. Et pourtant, +Doni est un sévère défenseur de la vérité dramatique; il condamne +l’introduction dans le drame musical de ces _canzonette_ et de ces airs +purement lyriques, où se complaît Luigi. L’équilibre entre la poésie et +la musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la +musique[163]; la mélodie pure prend une place prépondérante dans +l’opéra; elle acquiert une beauté de structure toute classique; sa +physionomie est déjà dessinée chez Rossi, telle qu’on la trouve ensuite +chez Alessandro Scarlatti et chez Haendel. L’_Aria da Capo_ est +fréquente dans l’_Orfeo_[164], et dans les collections d’airs de Rossi +qui sont à la Bibliothèque Nationale[165]. Elle n’est pas d’ailleurs le +seul type employé par lui. Tantôt il use d’airs à deux parties, en forme +de _Cavatines_[166]; tantôt il mêle aux ariettes des récitatifs ornés de +longues vocalises[167]; tantôt encore il coupe des récitatifs +dramatiques en strophes régulières, à la fin desquelles revient, comme +deux beaux vers rimes à la fin d’une période en prose rythmée, une belle +phrase mélodique, d’un caractère expressif. Tel, le _lamento_ +d’Orphée[168], ce récitatif _arioso_ sculpté à la Gluck:--c’est le +récitatif à haut relief des grands classiques, non plus le récitatif à +relief presque effacé des premiers Florentins. + +Luigi tâche aussi de varier dans son opéra les combinaisons vocales. Il +coupe ses soli et ses récitatifs de duos, trios, quatuors, chœurs à 6 et +à 8. C’est certainement dans ces morceaux à plusieurs voix que Luigi a +mis le plus de grâce et d’ingéniosité. Il y montre un tempérament +éclectique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais qui les +emploie tour à tour et les fond dans son propre style avec une souplesse +d’assimilation, qui me paraît un des traits de son caractère artistique. +Il sait rendre les sentiments les plus variés et par les moyens +d’expression les plus variés. Tantôt, dans des chœurs d’un tour un peu +archaïque, sur la mort d’Eurydice, il coupe la trame austère et +imposante du _lamento_ par de puissants cris de douleur, de grands +accords plaqués à contre-temps, qui rappellent _la Plainte des Damnez_ +de Carissimi[169]. Tantôt il annonce et surpasse Lully dans ses gracieux +trios, où les voix s’appellent, s’entrelacent, jouent entre elles, +répondent aux instruments, avec une vive et, spirituelle élégance[170]. +S’il est vrai, comme a dit Mattheson[171] (après Lecerf de la Viéville), +que le trio soit le plus difficile des morceaux à plusieurs voix, il est +juste de faire bénéficier Luigi de l’honneur d’en avoir donné les +premiers modèles dans l’opéra,--honneur qu’on a jusqu’à présent +attribué à Lully. L’esprit,--un esprit à la Grétry,--est partout répandu +chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller. Il lui fait +chercher des effets descriptifs ou imitatifs, qui sont déplacés dans une +situation tragique: par exemple dans telle scène, où un bourdonnement de +fileuses prétend peindre les Parques au rouet[172]. Mais Luigi sait +aussi exprimer des émotions profondes; et ce Napolitain, dont on croit +sentir, à travers la musique, l’âme légère, allègre, éprise de jolies +formes et d’élégances mondaines, n’en est pas moins capable de prêter à +son Orphée quelques phrases d’une simplicité poignante, qui évoquent la +grande voix de Gluck[173]. + + + + + + +VI + +LUIGI ROSSI APRÈS L’«ORFEO» + + +Cependant, ce ne fut pas comme musicien dramatique que le nom de Luigi +se conserva au XVIIe siècle, même chez ceux qui l’aimaient le mieux; +ce fut comme poète de cour, comme auteur de cantates et d’airs amoureux. +Brossard, qui était si instruit, et qui admirait Luigi, ne fait même pas +mention de l’_Orfeo_. Ce fut par la beauté de sa forme qu’il semble +avoir séduit les musiciens de son temps; on louait la perfection +classique de son style, d’où tout pédantisme, tout archaïsme était +banni[174]. Sa grâce libre et hardie fut ce qui, dans son génie, frappa +le plus les historiens[175]. Un tel homme devait plaire aux artistes +français et se plaire avec eux. + +Bien que nous ayons peu de détails sur la suite de sa vie, nous savons +qu’il resta quelque temps en France, où il fut en excellents termes avec +nos artistes. Un sonnet de Dassoucy s’émerveille du talent qu’il eut «de +charmer l’envie[176]». Ses airs étaient chantés par les plus célèbres +virtuoses français: Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style plaisait tant à +Luigi qu’il se dégoûta de ses virtuoses italiens, et qu’au dire de +Saint-Évremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter sa +musique[177]. Il aimait surtout de Nyert, et pleurait de joie en +l’entendant[178].--Ces faits ont leur importance: car c’est par les airs +de salon et la musique vocale de chambre que l’on a préludé à la +fondation de l’opéra français. «C’est par les chansons qu’on a trouvé, +dit Menestrier, la fin de cette musique d’action et de théâtre qu’on +cherchait depuis si longtemps avec si peu de succès. Il y a plusieurs +dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert, +qui ont servi pour ainsi dire d’ébauche et de prélude à cette musique +que l’on cherchait, et qu’on n’a pas d’abord trouvée[179].»--Luigi n’a +pas moins contribué par ses airs de cour que par son _Orfeo_ à cette +initiation[180]. + +Parmi nos musiciens, il admirait surtout Antoine Boësset, surintendant +de la musique de Louis XIII, mort quelques années avant l’_Orfeo_, et +qui écrivit les principaux ballets du règné précédent; il remit en +honneur ses beaux airs, que la mode dédaignait[181]. Il n’appréciait pas +moins la perfection de nos instrumentistes: des luths, des clavecins, +des orgues, voire des violons français[182]. Bref, il semble être devenu +à demi français de goût, peut-être même un peu trop: car un passage de +Saint-Évremond dit «qu’il demeura fort rebuté de la rudesse et de la +dureté des plus grands maîtres d’Italie, quand il eut goûté la tendresse +du toucher et la propreté de la manière de nos François[183]». Ceci +pourrait faire craindre que l’influence française n’eût contribué à +développer le penchant naturel de son talent à la préciosité, au +détriment de plus puissantes qualités d’âme et d’art. + +Ce qui est certain, c’est que les Italiens lui firent mauvais visage, +quand il revint chez eux. «A son retour en Italie, il se rendit tous les +musiciens de sa nation ennemis, disant hautement à Rome, comme il avait +dit à Paris, que pour rendre une musique agréable, il fallait des airs +italiens dans la bouche des Français[184].» + +A quelle époque eut lieu ce retour dans son pays? Nous l’ignorons. Nous +savons seulement qu’il y mourut en 1653[185]. + +Malgré l’assertion de Saint-Évremond, il n’avait point perdu sa +popularité en Italie. La dédicace des _Cantate morale e spirituali_ de +Giacomo Antonio Perti (1688, Bologne), que je citais plus haut, montre +que les meilleurs musiciens italiens avaient encore de Luigi, au temps +d’Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-Évremond et +que la cour d’Anne d’Autriche[186]. + +La célébrité de Luigi avait aussi pénétré en Angleterre, où elle était +venue sans doute à la suite de Saint-Évremond établi à Londres depuis +1670, et d’Hortensia Mancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 à la +cour d’Angleterre, fut la favorite de Charles II, et contribua à la +fondation d’un Opéra italien et français à Londres. Des recueils d’airs +italiens, publiés à cette date à Londres, contiennent des airs de +Luigi[187]. + +Comment le nom et les œuvres de Rossi tombèrent-ils si vite dans +l’oubli, en France? On n’en trouve pas de raison précise; mais je dois +mentionner que le Catalogue ancien de la musique de la Bibliothèque +Nationale--écrit au XVIIIe siècle--note, au nom de Luigi: «La +jalousie de Lully le poursuivit et le força à quitter la France».--Je ne +puis ni prouver ni démentir cette assertion, qui n’est malheureusement +pas invraisemblable, quand on connaît le caractère jaloux et peu +scrupuleux de Lully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa +dédicace des _Peines et Plaisirs de l’Amour_, en 1672, il se targue, +avec Perrin, d’avoir été «l’inventeur de l’Opéra»; et, dans la lettre +publiée avec la _Pastorale_ de 1659, ils traitent la musique italienne +de «plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de +vielleur ou du ricochet, une musique de gouttières».--Pas un mot de +Luigi et de l’_Orfeo_, mais une allusion dédaigneuse à «la +représentation, tant en France qu’en Italie, des comédies en musique +italiennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux exécuteurs de +déguiser du nom d’_opre_, pour ne pas, à ce qu’on m’a dit, passer pour +comédiens». Et Perrin ajoute «qu’elles ont déplu à notre nation».--On +avait la mémoire courte[188]. + +C’est pour nous un acte de justice de réparer cet oubli injurieux, et de +faire revivre le souvenir de ce grand artiste italien, qui fut le +premier fondateur de l’opéra en France. A mesure qu’on le connaîtra +mieux, il apparaîtra comme un des maîtres les plus importants de +l’histoire de la musique dramatique au XVIIe siècle[189]. + + + + +NOTES SUR LULLY + + + + +I + +L’HOMME + + +Une figure intelligente et vulgaire. Les sourcils gros. «De petits yeux +noirs, bordés de rouge, qu’on voyait à peine, et qui avaient peine à +voir[190]», mais qui brillaient d’esprit et de malignité. Le nez charnu, +aux narines gonflées. Des joues lourdes, sabrées de plis grimaçants. Les +lèvres épaisses, une grande bouche volontaire, qui, lorsqu’elle ne +bouffonnait point, avait une expression dédaigneuse. Le menton gras, +creusé d’un sillon au milieu. Le cou fort. + +Paul Mignard et Edelinck cherchent à l’ennoblir dans leurs portraits; +ils l’amaigrissent, ils lui donnent plus de caractère; Edelinck lui +prête la physionomie d’un grand oiseau de proie nocturne. De tous ses +portraitistes, le plus vrai paraît être Coysevox, qui ne s’est point +soucié de faire un portrait d’apparat, mais qui l’a représenté +simplement, comme il était dans la vie ordinaire, le cou nu, +dépoitraillé[191], l’air brutal et maussade. + +Déjà Lecerf de la Viéville avait pris soin de corriger les flatteries de +ses portraits officiels: + +Sachez qu’il était plus gros et plus petit que ses estampes ne le +représentent, assez ressemblant du reste, c’est-à-dire pas beau garçon, +à la physionomie vive et singulière, mais point noble; noir, les yeux +petits, le nez gros, la bouche grande et élevée, et la vue si courte +qu’il ne voyait presque pas qu’une femme était belle[192]. + + * * * * * + +Au moral, on le connaît,--assez fâcheusement.--On sait qu’avec tout son +talent il ne fût jamais arrivé à la situation exceptionnelle qui lui fut +dévolue, sans un esprit de basse intrigue, un mélange de bouffonnerie et +de flagornerie qui lui conquirent, au moins autant que sa musique, la +protection du Roi. On sait par quelles ruses--disons: par quelles +perfidies--il supplanta Perrin et Cambert, fondateurs de l’Opéra +français, et trahit Molière, dont il était l’associé et l’ami[193]. Bien +lui en avait pris que Molière fût mort soudain: car Lully ne fût pas +sorti vainqueur de la lutte imprudemment engagée avec lui. Plus tard, +s’il ne lui arriva plus, pour son bonheur, de se heurter à un aussi rude +jouteur, il commit pourtant la faute de ne pas assez ménager des +personnages qu’il croyait inoffensifs, et qui lui rendirent avec usure +le mal qu’il leur avait fait. Je veux parler de Guichard et de La +Fontaine, dont les sanglantes satires l’ont cloué au pilori. Guichard, +un de ses compétiteurs, dont il voulut se débarrasser en l’accusant +d’une tentative d’empoisonnement, n’eut pas de peine à prouver sa +complète innocence, et publia sur Lully de terribles pamphlets. La +Fontaine, à qui Lully avait joué le tour de lui commander un poème +d’opéra, et de le lui refuser après, se vengea en le portraiturant dans +ce méchant petit chef-d’œuvre qui se nomme _le Florentin_. + + Le Florentin + Montre à la fin + Ce qu’il sait faire. + Il ressemble à ces loups qu’on nourrit, et fait bien; + Car un loup doit toujours garder son caractère, + Comme un mouton garde le sien... + +Je ne sais si Lully était le loup; mais le mouton n’était certes pas La +Fontaine. Il serait imprudent de croire sans contrôle aux malices que +lui dicta sa vanité blessée. La Fontaine était «homme de lettres», et +capable de tout, quand son amour-propre d’auteur était en jeu. Il en +convient lui-même, dans son _Épître à Madame de Thianges_: + + Vous trouvez que ma satire + Eût pu ne se pas écrire. +..... + J’eusse ainsi raisonné si le ciel m’eût fait ange, + Ou Thiange; + Mais il m’a fait auteur, je m’excuse par là. + Auteur, qui pour tout fruit moissonne + Quelque petit honneur qu’un autre ravira. + Et vous croyez qu’il se taira? + Il n’est donc pas auteur, la conséquence est bonne. + +Bien plus: il offrait à Lully, si celui-ci voulait mettre en musique le +poème de _Daphné_, non seulement de retirer ses injures, mais de chanter +ses louanges[194]. + + Si pourtant notre homme se pique + D’un sentiment d’honneur, et me fait à son tour + Pour le Roi travailler un jour, + Je lui garde un panégyrique. + Il est homme de cour, je suis homme de vers; + Jouons-nous tous deux de paroles; + Ayons deux langages divers, + Et laissons les hontes frivoles. + Retourner à _Daphné_ vaut mieux que se venger. + +Cet aveu, d’un cynisme ingénu, nous met un peu en garde contre les +imputations malveillantes d’un si parfait «auteur». + +Avec Lecerf de la Viéville, la chanson est tout autre: + +Lully avait le cœur bon, moins d’un Florentin que d’un Lombard; point de +fourberie ni de rancune; les manières unies et commodes; vivant sans +hauteur et en égal avec le moindre musicien, mais plus de brusquerie et +moins de politesse qu’il ne convenait à un grand homme, qui avait vécu +longtemps dans une cour délicate. + +Il est possible qu’à l’époque où le connut Lecerf, Lully, ayant réussi, +n’eût plus besoin de fourber, et qu’il se montrât bonhomme. Les gens de +sa sorte, pourvu qu’ils soient vainqueurs, n’ont pas de rancune. Un +homme sorti de si bas, et qui avait dû essuyer tant d’avanies jusqu’au +jour de sa fortune, était cuirassé contre les humiliations; il avait +autre chose à faire qu’à penser à ses ennemis: il pensait à lui-même. + +Il était d’une ambition extrême. Il ne lui suffit pas d’être maître +absolu dans tout l’empire de la musique. Il n’eut pas de cesse qu’il ne +fût anobli et reçu secrétaire du Roi. Ce ne fut pas sans peine, et +l’histoire vaut d’être lue dans le récit de La Viéville: car elle peint +sa ténacité insolente. A Louvois, s’indignant d’une telle prétention +«chez un homme qui, disait-il, n’avait de recommandations et de services +que d’avoir fait rire»: + + --Hé! tête-bleue! répondit Lully, vous en feriez bien autant si + vous pouviez! + + La réponse était gaillarde. Il n’y avait dans le royaume que M. le + maréchal de la Feuillade et Lully qui eussent répondu à M. de + Louvois, de cet air. + +Lully en eut le dernier mot. Il fut reçu secrétaire du Roi. + + Le jour de sa réception, il offrit aux anciens et gens importants + de la Compagnie un plat de son métier: l’Opéra. Ils étaient + vingt-cinq ou trente qui, ce jour-là, avaient comme de raison les + meilleures places. On voyait la Chancellerie en corps, deux ou + trois rangs de gens graves, en manteau noir et en grand chapeau de + castor, aux premiers rangs de l’amphithéâtre, qui écoutaient d’un + sérieux admirable les menuets et les gavottes de leur confrère le + musicien... + +Cette ambition impertinente n’allait pas sans un juste orgueil du grand +artiste roturier, qui se sentait l’égal des plus nobles. Cette +revendication des droits du génie annonce déjà Gluck, à qui Lully +ressemble par beaucoup de traits. + +Comme Gluck également, Lully avait compris la toute-puissance de +l’argent dans la société moderne; et son sens des affaires lui acquit +une fortune considérable. En qualité de surintendant de la musique de la +chambre, et de maître de musique de la famille royale, il avait un +traitement de 30 000 livres. Son mariage, en 1662, avec la fille du +célèbre Lambert, maître de musique de la cour, lui avait apporté 20 000 +livres de dot. Il avait de plus les recettes de l’Opéra et les dons +exceptionnels du Roi. Il eut l’idée d’employer la majeure partie de son +argent dans les spéculations de ceux qui construisaient alors tout un +quartier nouveau sur le terrain de la Butte des Moulins[195]. Il ne s’en +remit pas à des hommes d’affaires. Il s’occupa de tout, lui-même. A lui +seul, comme l’a montré M. Edmond Radet[196], il exécuta ses +combinaisons, négocia ses achats de terrains, dirigea ses constructions, +conclut ses marchés avec les ouvriers. Jamais il ne se fit remplacer. En +1684, il était propriétaire à Paris de six immeubles, qu’il avait fait +construire, et dont il louait les appartements et les boutiques. Il +possédait à Puteaux une maison de campagne avec jardin. Il en avait une +seconde à Sèvres. Enfin il fut sur le point d’acquérir une terre +seigneuriale, le comté de Grignon, pour lequel il fit, en 1682, une +surenchère de 60 000 livres sur le Premier Président. Cela fit scandale. +Une lettre du temps[197] se lamente que de tels faits soient possibles: + + «Faut-il qu’un baladin ait la témérité d’avoir de telles terres!... + La richesse d’un homme de cette qualité est plus considérable que + celle des premiers ministres des autres princes de l’Europe.» + +De fait, il laissait, à sa mort[198],--en cinquante-huit sacs de louis +d’or et doublons d’Espagne, argenterie, pierres, diamants, biens meubles +et immeubles, charges, pensions, etc.--une somme totale s’élevant, +d’après M. Radet, à 800 000 livres:--deux millions d’aujourd’hui. + +Cette fortune et ces titres ne lui tournèrent point la tête. Il n’y +avait point de risques. Ce n’était pas lui qui aurait eu la sottise de +jouer pour son compte le _Bourgeois Gentilhomme_, et de mettre son +amour-propre à se laisser gruger par les grands seigneurs. Il +s’enrichissait pour lui, non pour les autres. C’était ce qu’on lui +pardonnait le moins: + + C’est un paillard, c’est un mâtin + Qui tout dévore, + Happe tout, serre tout, il a triple gosier. + Donnez-lui, fourrez-lui, le glou[199] demande encore; + Le Roi même aurait peine à le rassasier... + + +Il était vilain. Les courtisans l’appelaient «le ladre»; non qu’il ne +leur donnât souvent à manger; mais il leur donnait à manger sans +profusion. Il disait qu’il ne voulait pas ressembler à ceux qui font des +festins de noces, chaque fois qu’ils traitent un grand seigneur, qui se +moque d’eux en sortant. Il y avait du bon esprit à cette sorte de +vilenie[200]. + +Dans le fond, il n’était pas avare. Il savait dépenser à propos: ainsi, +pour faire sa cour[201]. Il le savait mieux encore pour se donner du +plaisir. Il menait joyeuse vie. Lecerf dit «qu’il avait pris +l’inclination d’un Français un peu libertin pour le vin et pour la +table, et gardé l’inclination italienne pour l’avarice». Ses débauches +en compagnie du chevalier de Lorraine étaient connues de tous; et ce +dévergondage, où ses admirateurs mêmes trouvaient, sinon l’excuse, au +moins l’explication de certaines négligences de son œuvre[202], +contribua peut-être à sa mort prématurée. + +Cela ne l’empêchait point d’être familial, à ses heures. Il faisait deux +parts de sa vie, et il sut, jusqu’à la fin, rester en fort bons ternies +avec sa femme. Il avait une grande considération pour elle et pour son +beau-père Lambert[203]. Il avait accordé à celui-ci la jouissance d’un +appartement dans son hôtel de la rue Sainte-Anne; et il l’aida à se +procurer une maison de campagne à Puteaux. Il avait tant de confiance +dans l’intelligence de sa femme qu’il lui abandonnait les cordons de sa +bourse[204], et que ce fut à elle, non à ses fils ou à ses disciples, +qu’il laissa, par son testament, la direction et gestion absolue de son +œuvre: l’Opéra[205]. + +Et cet habile homme trouva moyen, en mourant, de faire une fin +édifiante. On sait qu’à la fin de 1686, Lully, dirigeant à l’église des +Feuillants, rue Saint-Honoré, un _Te Deum_, à l’occasion de la +convalescence du Roi, se frappa violemment le bout du pied avec la canne +dont il battait la mesure. Il lui vint un abcès au petit doigt du pied; +et le mal, faute d’avoir été soigné d’une façon énergique, dégénéra en +gangrène, dont Lully mourut, le 22 mars 1687, à cinquante-quatre ans. +Tant qu’il garda l’espérance de guérir, il garda aussi son esprit +malicieux, comme on le voit dans des anecdotes célèbres, plus ou moins +authentiques, dont l’une le représente essayant de tricher avec le ciel. +Son confesseur, dit la légende[206], n’avait consenti à lui donner +l’absolution qu’à condition qu’il jetât au feu tout ce qu’il avait écrit +de son opéra nouveau, _Achille et Polyxène_. Lully se soumet +chrétiennement; il fait remettre la partition au confesseur; le +confesseur brûle le manuscrit diabolique. Lully semble aller mieux. Un +des princes, qui viennent le voir, apprend ce trait édifiant: + + «Eh quoi, Baptiste, lui dit-il, tu as été jeter au feu ton opéra? + Morbleu, étais-tu fou d’en croire un Janséniste qui rêvait, et de + brûler de belle musique? + + --Paix, monseigneur, paix, lui répond Lully à l’oreille. Je savais + bien ce que je faisais, j’en ai une autre copie.» + +Peu après, il eut une rechute: + + Cette fois-ci, la mort inévitable lui donna les plus beaux remords, + lui fit dire et faire les plus belles choses du monde. Les Italiens + sont féconds et savants en raffinements de pénitence, comme au + reste. Lully eut les transports d’un pénitent de son pays. Il se + fit mettre sur la cendre, la corde au cou, et fit amende + honorable[207]... + +Et sa pompeuse épitaphe, en l’église des Saints-Pères[208], proclame: + + Dieu, qui l’avait doué de tous les talents de musique par-dessus + tous les hommes de son siècle, lui donna, pour récompense des + cantiques inimitables qu’il avait composés à sa louange, une + patience vraiment chrétienne dans les douleurs aiguës de la maladie + dont il est mort... après avoir reçu tous les sacrements avec une + résignation et une piété édifiantes. + + + + + +II + +LE MUSICIEN + + +Avec tous ses vices, ce rusé personnage, ce maître-fourbe, ce «ladre», +ce «glouton», ce «paillard», ce «mâtin»,--de quelque nom qu’il ait plu à +ses contemporains de l’appeler,--fut un très grand artiste et le +dictateur de la musique en France. + + * * * * * + +La «musique du Roi», dont le surintendant avait le gouvernement, se +divisait en trois provinces distinctes: la Chambre, la Chapelle et la +Grande Écurie. La Grande Écurie, uniquement composée d’instrumentistes, +formait le corps de musique des chasses, des cortèges et des fêtes en +plein air. La Chambre comprenait les divers virtuoses de la Chambre, la +«bande des vingt-quatre violons», ou «Grande Bande», qui jouaient aux +dîners du Roi, aux concerts, aux bals de la cour», et «les Petits +violons», qui accompagnaient le Roi dans ses voyages et ses +campagnes[209]. La Chapelle était, au début du règne, presque +exclusivement vocale[210].--Tels étaient les moyens musicaux, dont Lully +disposait. Non seulement il en doubla la puissance, en combinant les +ressources, jusque-là séparées, de la Chapelle et de la Chambre, en +réformant l’une et l’autre, en introduisant dans la musique religieuse +de Versailles le style et les moyens instrumentaux et vocaux du +théâtre[211], en donnant même aux divertissements de la Chambre le +caractère fastueux et triomphal, qui s’accordait si bien avec l’esprit +du Roi[212]; mais il agrandit d’une façon prodigieuse son domaine +musical, en y annexant cette province nouvelle, qui allait sur-le-champ +devenir plus importante, à elle seule, que toutes les autres ensemble: +l’Opéra. Et cette province, il s’y constitua une sorte de fief +héréditaire,--s’en assurant le privilège exclusif, «pour en jouir, sa +vie durant, et après lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reçu +en survivance de sa charge»[213], fortifiant ses pouvoirs par des +interdictions draconiennes et renouvelées contre toute tentative +rivale[214], par le droit reconnu d’établir des Écoles de musique à +Paris et partout où il le jugerait nécessaire pour le bien et l’avantage +de l’Académie, par le droit même de faire imprimer à son gré sa musique +et ses poèmes. Ainsi, il s’arrogea une royauté sur la musique entière. +Rien ne put lui résister. Il écrasa tous les pouvoirs rivaux[215], et, +par tous les moyens, rétablit l’unité:--unité de gouvernement et unité +de style--dans l’art français, si brillant, mais si anarchique avant son +avènement. Il fut le Lebrun de la musique,--plus absolu encore, et dont +la domination lui survécut. + +Par quels prodiges de volonté avait-il pu en arriver là, ce petit paysan +florentin[216], dont les débuts dans l’art avaient été si humbles? + + * * * * * + +Il savait tout juste chanter et pincer de la guitare, quand il arriva en +France, à l’âge de douze ou treize ans, avec le chevalier de Guise. Un +cordelier de Florence avait été son seul maître. Plus tard, devenu +célèbre, il ne dédaignait pas la guitare: + + Quand il en voyait une, il s’amusait à battre ce chaudron-là, + duquel il faisait plus que les autres n’en font. Il faisait dessus + cent menuets et cent courantes qu’il ne recueillait pas[217]. + +A Paris, sous-marmiton chez Mademoiselle, il se découvrit un nouveau +talent: il racla du violon. Le comte de Nogent le remarqua et le fit +étudier. Il devint rapidement un des premiers violonistes de son temps. + + Il jouait divinement. Depuis Orphée, Amphion, et ces Messieurs-là, + on n’a pas tiré d’un violon les sons qu’en tirait Lully.... Mais il + pendit son violon au croc, plusieurs années avant d’être seigneur + de l’Opéra. Du jour que le Roi le fit surintendant, il négligea si + fort son violon qu’il n’en avait pas même chez lui, comme s’il + voulait s’affranchir de la sujétion de l’instrument, dont il ne se + serait pas plu à jouer d’une manière médiocre.... Mille gens lui en + demandaient par grâce quelque petit air; il en refusait et les + grands seigneurs et ses amis de débauches, n’étant rien moins que + timide ou complaisant, et s’étant mis sur le pied de ne connaître + qu’un maître. M. le Maréchal de Grammont fut le seul qui trouva le + moyen de l’en faire jouer, de temps en temps. Il avait un laquais, + nommé La Lande, qui devint un des meilleurs violons de l’Europe. A + la fin d’un repas, il priait Lully de l’entendre et de lui donner + seulement quelques avis. La Lande venait, jouait, et faisait sans + doute de son mieux. Cependant Lully ne manquait pas de + s’apercevoir qu’il jouait mal quelque note. Il lui prenait le + violon des mains; et, quand une fois il le tenait, c’en était pour + trois heures: il s’échauffait, et ne le quittait qu’à + regret[218]... + +Ce talent de violoniste était universellement reconnu: il était passé en +proverbe. Quand Mme de Sévigné veut faire d’un virtuose un éloge +hyperbolique, elle dit «qu’il joue mieux du violon que Baptiste». Ce fut +par le violon que commença la fortune de Lully. Il entra d’abord dans la +Grande Bande des violons du Roi, puis reçut en 1652 l’inspection +générale des Violons du roi, et la direction d’une nouvelle bande formée +par lui, celle des Petits Violons. + +Mais il avait de plus hautes ambitions. «Ayant reconnu, dit un factum de +1695, le violon au-dessous de son génie, il y renonça pour s’adonner au +clavecin et à la composition de musique sous la discipline de Métru, +Roberday et Gigault, organiste de Saint-Nicolas des Champs[219].» + +Il peut sembler surprenant que le créateur de l’Opéra français ait eu +pour maîtres trois organistes. Mais, comme le dit M. Pirro, l’école de +l’orgue en France était alors une école d’éloquence musicale. «Le +langage de l’orgue» était considéré «comme une harangue»[220]. Lully +apprit là les rudiments de cette rhétorique, où il passa +maître.--D’ailleurs, ces organistes écrivaient pour tous les +instruments[221]; et ils étaient de bons maîtres de musique +symphonique. Gigault et Roberday avaient le goût large et beaucoup de +curiosité d’esprit. Roberday était un italianisant, enthousiaste de +Frescobaldi, en relations avec Cambert, avec Bertalli, maître de musique +de l’Empereur, avec Cavalli, organiste comme lui[222]. Il était +certainement au courant des premières tentatives d’opéra italien en +France. Gigault, dont l’éclectisme s’appuyait aussi bien sur l’exemple +du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, prenait +surtout modèle sur le chant. C’était le temps où Nivers engageait les +organistes «à consulter la méthode de chanter». Car, disait-il, l’orgue +«doit imiter la voix[223]».--Tous deux enfin, Gigault et Roberday, +avaient une certaine «hardiesse à pratiquer les dissonances[224]»; et M. +Pirro rappelle qu’un des traits de Lully les plus admirés des Français +de son temps, était son habileté à employer «des faux accords[225]». + +Nul doute que Lully n’ait surtout profité de l’exemple de ses illustres +prédécesseurs à la cour, des compositeurs pour les Ballets royaux, des +maîtres qui, depuis vingt ans, cherchaient à faire de l’_Air de cour_ +une poésie musicale, d’un caractère expressif, en même temps qu’ils +donnaient, comme son beau-père Lambert, des modèles accomplis du beau +chant français. Il suffit d’ouvrir un livre d’airs de Lambert pour être +frappé des analogies de son style avec celui de Lully: ce sont les mêmes +types mélodiques, les mêmes formules de déclamation chantée, qui ne +reposent pas tant sur l’observation de la nature--car elles sont souvent +factices et maniérées--que sur la mode française du jour; c’est la même +alternance des rythmes à trois et à quatre temps dans une même période; +la même aisance élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine, +pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d’attribuer à Lully des airs du +type de celui-ci de Lambert[226]: + +[Illustration: Partition. + + Ah! qui vou_dra dé_sormais s’enga_ger! + + Ah! Ah! qui vou_dra dé_sor_mais s’en_ga_ger! + I_ris m’avait promis un a_mour é_ternel + _le, Et toute_fois I_ris aime un au_tre ber_ + _ger. Ah! qui voudra désor_mais s’enga_ger? + Ah! Ah! qui voudra désormais s’enga_ger? + +] + +ou de cet autre, de Boësset[227]: + +[Illustration: notation musicale. + + Qu’A_minte a de charmants ap_pas, + Que ses beaux yeux ont de puis_san_ce! A_ + _mour, qui les croyez tout remplis d’inno_cen + _ce, Ne vous y fiez pas, Ils donnent le tré_pas. +] + +Boësset, qui fut le plus grand de ces précurseurs français, offrait de +plus à Lully d’admirables exemples d’un pathétique noble et tendre, +d’une majestueuse mélancolie. Certains de ses beaux airs, amples, +largement déclamés, sont un premier dessin des grands monologues +lyriques d’_Amadis_ et d’_Armide_: ils inaugurent en musique le style +Louis XIV. + +En dehors de ces maîtres français, Lully fut en rapports avec +quelques-uns de ses plus fameux compatriotes italiens: surtout avec le +Vénitien Cavalli. Cavalli, dont le génie musical était très supérieur au +sien, et qui domine tout l’opéra italien du XVIIe siècle (sans en +excepter Monteverde lui-même)[228], vint à Paris, et y donna, en 1662, +l’_Ercole_. Il était en pleine gloire; Lully débutait à peine, comme +compositeur; deux ans avant, il avait été chargé de la mise au point du +_Serse_ de Cavalli pour la scène française, et il en avait écrit les +airs de ballet. Comment eût-il échappé à l’influence, au moins +momentanée, de son puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais +atteindre à son abondance de musique, ni à sa vigueur de passions; à +cette force démoniaque, qui annonce Hændel et Gluck[229]. Mais la _vis +comica_[230], le don d’évocation pittoresque, l’intensité psychologique +de Cavalli[231], devaient frapper Lully, non moins que la fraîche poésie +de ses visions pastorales[232].--Peut-être connaissait-il aussi quelque» +œuvres du Florentin Cesti, maître de chapelle de l’Empereur. Il y avait, +aux premiers temps du règne de Louis XIV, une émulation constante entre +les deux cours de Paris et de Vienne; chacune cherchait à surpasser +l’autre en magnificence, et leurs artistes étaient rivaux. Cesti était +certainement très informé du goût français[233]. Paresseux, très bien +doué, harmoniste beaucoup plus raffiné que Lully, poète-musicien d’un +sentiment élégiaque, et en même temps un des créateurs de la comédie +musicale, il a certains types d’ouvertures, de _Sinfonie_ ou de +_Sonatines_ instrumentales, de prologues d’opéras[234], qui sont tout +Lullystes. Même parmi ses airs, qui sont en général d’un style +différent, on trouve parfois de ces mélodies récitatives, dont le dessin +se répète, se reproduit identique avec les mêmes paroles, au cours d’une +même scène, encadrant le récit, à la façon de Lully. Ainsi, dans _Pomo +d’oro_ de 1667, la belle plainte d’Ennone, qui fait songer au reproche +langoureux de Renaud, dans l’_Armide_ de Gluck: _Armide, vous m’allez +quitter?_ + +[Illustration: notation musicale. + + Pa_ride, Pa_ride, e do_ve se_i? + Dove, ahi! lassa t’in_vo_li a gl’occhi mi- + _ei? Pa_ride, Pa_ride, é do_ve se_i? +] + +Enfin Lully pouvait-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingt-cinq ans avant +lui, avait importé l’opéra italien à Paris, et qui en avait donné un des +exemplaires les plus parfaits[235]? + +Mais quoi qu’il ait pu emprunter aux maîtres italiens, ses emprunts +semblent toujours ceux, non pas d’un Italien qui cherche à italianiser +son pays d’adoption, mais d’un Français qui ne prend dans l’art des +autres pays que ce qui peut s’accorder avec l’esprit de son peuple et +servir exactement son génie. La pensée et le style de Lully sont +foncièrement français. Français, et d’esprit conservateur, il l’était à +tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs de l’opéra, le +propageaient à travers l’Europe, Lully, jusqu’à la quarantaine, en resta +l’adversaire déclaré. Personne ne dénigra plus obstinément les premières +tentatives de Perrin et Cambert. Jusqu’en 1672,--l’année même où il +donna son premier opéra,--il soutint, au dire de Guichard et de +Sablières[236], «que l’opéra était une chose impossible à exécuter en la +langue française». Toute son ambition se bornait à la comédie-ballet, le +vieux genre français; et ce ne fut que peu à peu, éclairé par le succès +de Perrin, non moins que par l’opinion de Molière, qui se disposait à +fonder en France un théâtre lyrique[237], qu’il se décida à le fonder +lui-même et à s’en réserver la gloire. + +Mais, du jour qu’il fut décidé, nul n’entra avec plus d’intelligence +dans l’esprit de l’art nouveau, nul ne s’y consacra avec plus d’énergie +et de persévérance. De 1672, date de l’inauguration de son théâtre +d’opéra, à 1687, date de sa mort, il écrivit et fit jouer, chaque année, +un opéra nouveau. + + * * * * * + + Il faisait un opéra par an, trois mois durant. Il s’y appliquait + tout entier, et avec une attache, une assiduité extrêmes. Le reste + de l’année, peu. Une heure ou deux, de fois à autre, des nuits + qu’il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs. Il + avait pourtant toute l’année l’imagination fixée sur l’opéra qui + était sur le métier, ou qui venait d’en sortir: pour preuve de + quoi, si l’on obtenait de lui qu’il chantât, il ne chantait + d’ordinaire que quelque chose de celui-là[238]. + +Ne nous étonnons pas qu’il ne consacrât que trois mois sur douze à +composer: la composition n’était qu’une des parties de sa tâche; il +avait à créer, non seulement les œuvres, mais les interprètes. + +La première chose pour lui était d’avoir un poète: car, en ce temps-là, +les musiciens n’avaient pas encore l’ambition d’être leurs propres +poètes. Ce n’était pas que Lully n’en eût été capable aussi bien qu’un +autre. Il était homme d’esprit et d’invention. + +Il avait une vivacité fertile en saillies et en traits originaux, et il +faisait un conte en perfection, quoique avec un bruit moins français +qu’italien... On connaissait de lui de jolis vers italiens et français. +Toutes les paroles italiennes de _Pourceaugnac_ étaient de sa façon. + +Il n’est pas douteux qu’il n’ait retouché certains passages de ses +poèmes d’opéra. Mais il ne se fiait pas à sa facilité; et, trop +paresseux pour se charger du gros du travail, il chercha--il trouva un +auteur: Quinault. + +Nous ne dirons pas qu’il eut la main heureuse. Il n’y a ici aucune place +pour le hasard: c’est l’intelligence et la volonté de Lully qui jouent +le principal rôle. Non seulement il sut faire choix, entre d’autres plus +grands, du poète dont l’art pouvait le mieux s’unir à sa musique, et il +lui maintint sa faveur exclusive, en dépit de l’opinion de presque tous +les beaux-esprits, mais, en réalité, il forma son poète, il fit de lui +ce que Quinault est resté pour l’avenir, le poète touchant et passionné +d’_Armide_. + +Il n’entre pas dans notre intention d’étudier ici Quinault et son œuvre +poétique. C’était, comme dit Perrault, «un de ces génies heureux qui +réussissent dans tout ce qu’ils entreprennent[239]». + + Grand et bien fait, les yeux bleus, languissants et à fleur de + tête, les sourcils clairs, le front élevé, large et uni, le visage + long, l’air mâle, le nez bien et la bouche agréable, il avait plus + d’esprit qu’on ne pouvait dire, adroit et insinuant, tendre et + passionné. Il parlait et écrivait fort juste; et fort peu de gens + pouvaient atteindre la délicatesse de ses expressions dans les + conversations familières[240]. + +Habile avocat, orateur distingué, auditeur à la Chambre des Comptes, +auteur fécond, capable d’écrire jusqu’à trois comédies et deux tragédies +en un an, parfait homme du monde, + + il était complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, jamais + ne parlait mal de personne, surtout des absents, ou palliait leurs + défauts ou les excusait: ce qui lui avait fait beaucoup d’amis et + jamais d’ennemis; il avait le secret de se faire aimer de tout le + monde[241]. + +On peut juger de la douceur de son caractère par ce fait que, malgré +l’acrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne lui en voulut; bien +plus: il chercha et réussit à devenir son ami[242]. Boileau vante +lui-même la parfaite honnêteté et l’excessive modestie de celui qui fut +si longtemps sa victime. + +Tous ces traits de caractère,--cette étonnante facilité, cette souplesse +au travail, qui lui permettait de mener de front, comme Lully, les +affaires et l’art; cette douceur, cette complaisance, qui devait faire +de lui l’instrument docile d’une volonté forte,--autant de qualités qui +le destinaient au choix de Lully, cherchant non pas un associé, mais un +manœuvre à la tâche[243]. + +On peut bien prononcer ce mot de «tâche»: car ce n’était pas une petite +affaire de travailler pour Lully. «Il s’était attaché Quinault, dit +Lecerf, c’était son poète.» Il lui assurait 4 000 livres par opéra[244]: +moyennant quoi, Quinault était son employé[245]. + + Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d’opéra. Il les + portait au Roi qui en choisissait un. Alors il écrivait un plan du + dessein et de la suite de la pièce. Il donnait une copie de ce plan + à Lully, qui, d’après cela, préparait, à sa fantaisie, des + divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nautonniers, + etc. Quinault composait les scènes et les montrait à mesure à + l’Académie française[246]. + +Il les montrait, en particulier, à son ami Perrault.--Les gens bien +informés prétendaient qu’il prenait aussi conseil de Mlle Serment,--une +fille qu’il aimait et qui avait beaucoup d’esprit[247]. + + Quand Quinault revenait ensuite, Lully ne s’en reposait nullement + sur l’autorité de l’Académie française,--ni de Mlle Serment.--Il + examinait mot à mot cette poésie déjà revue et corrigée, dont il + corrigeait encore ou retranchait la moitié lorsqu’il le jugeait à + propos; et point d’appel de sa critique! Dans _Phaéton_, il renvoya + vingt fois Quinault changer des scènes entières, approuvées par + l’Académie. Quinault faisait Phaéton dur à l’excès, et qui disait + de vraies injures à Théone. Autant de rayé par Lully. Il voulait + que Quinault fît Phaéton ambitieux et non brutal... M. de Lisle + (Thomas Corneille), quand il fit les paroles de _Bellérophon_, + était mis à tout moment au désespoir par Lully. Pour cinq ou six + cents vers que contient cette pièce, M. de Lisle fut contraint d’en + faire plus de deux mille. + + On voit quelle était la primauté du musicien sur le poète. Ce + n’étaient pas seulement des expressions, ni même des situations, + qu’il faisait changer, c’étaient les caractères mêmes. En réalité, + le poète, sous ses ordres, était un peu comme l’aide d’un de ces + grands peintres d’alors, qui n’exécutaient pas eux-mêmes toutes + leurs œuvres, mais qui les faisaient peindre, sous leur direction, + par d’autres. + + S’il donnait beaucoup de mal à son poète, du moins savait-il le + prix d’un tel collaborateur et lui resta-t-il obstinément fidèle, + malgré les efforts qu’on fit pour l’en séparer. + + Un certain nombre de personnes d’esprit et d’un mérite distingué, + ne pouvant souffrir le succès des opéras de Quinault, se mirent en + fantaisie de les trouver mauvais et de les faire passer pour tels + dans le monde. Un jour qu’ils soupaient ensemble, ils s’en vinrent, + sur la fin du repas, vers Lully, qui était du souper, chacun le + verre à la main; et, lui appuyant le verre sur la gorge, ils se + mirent à crier: «Renonce à Quinault, ou tu es mort!» Cette + plaisanterie ayant beaucoup fait rire, on vint à parler + sérieusement et l’on n’omit rien pour dégoûter Lully de la poésie + de Quinault. Mais on ne réussit pas[248]. + +S’il préféra cette collaboration, même à celle de Racine, ce n’était pas +que Racine n’y eût point consenti[249], c’était que Quinault était le +plus capable de traduire en vers ses intentions musicales. Il était si +sûr de l’aptitude de son librettiste à le comprendre et de sa docilité +à le suivre, que, dans certains cas, il écrivait sa musique avant +d’avoir le poème: + + Pour les divertissements, il faisait la musique des airs d’abord. + Ensuite, il faisait un canevas des vers; et il en faisait + +aussi pour quelques airs _de mouvement_. Il envoyait la brochure à +Quinault, qui ajustait ses vers dessus[250]. + + * * * * * + +Il a enfin agréé une scène. Voyons-le au travail: + + Il la lisait jusqu’à la savoir presque par cœur; il s’établissait à + son clavecin; il chantait[251] et rechantait les paroles, battant + son clavecin, sa tabatière sur un bout, et toutes les touches + pleines et sales de tabac: car il était fort malpropre... Quand il + avait achevé son chant, il se l’imprimait tellement dans la tête + qu’il ne s’y serait pas mépris d’une note. Lalouette ou Colasse + (ses secrétaires) venaient, auxquels il le dictait. Le lendemain, + il ne s’en souvenait plus guère. Il faisait de même les symphonies + liées aux paroles; et, dans les jours où Quinault ne lui avait rien + donné, c’était aux airs de violon qu’il travaillait. Lorsqu’il se + mettait au travail et qu’il ne se sentait pas en humeur, il + quittait très souvent; il se relevait la nuit pour aller à son + clavecin; et, en quelque lieu qu’il fût, dès qu’il était pris de + quelque saillie, il s’y abandonnait. Il ne perdait jamais un bon + moment[252]. + + +Une autre anecdote nous le montre, en vrai musicien, sachant tirer parti +des bruits qui l’entourent et découvrir sous les rythmes de la nature la +mélodie dont ils sont l’ossature: + + On sait qu’un jour il alla à cheval; le pas de son cheval lui donna + l’idée d’un air de violon[253]. + +Jamais il ne cessait d’épier la nature: + + Lully a une chose naturelle à copier, il la copie d’après nature; + il fait de la nature même le fond de sa symphonie, il se contente + d’approprier la nature à la musique. + +Et, faisant allusion à une scène célèbre d’_Isis_, Lecerf assure qu’il +lui est arrivé à lui-même, l’hiver, à la campagne, de remarquer +l’exactitude de la description musicale: + + Quand le vent siffle et s’entonne dans les portes d’une grande + maison, il fait un bruit qui approche de la symphonie de la plainte + de Pan. + +Imitation de la parole déclamée, imitation des rythmes de la voix et des +choses, imitation de la nature,--tel était le principe tout réaliste de +composition, et l’instrument de travail de Lully. Nous en verrons tout à +l’heure l’emploi. + +Si Quinault n’écrivait pas une œuvré sans s’entourer de tous les +conseils possibles, il n’en était pas de même de Lully. Il n’allait pas +consulter l’Académie; il n’allait pas consulter sa maîtresse[254]: + + Il ne tirait nul secours des lumières ou des conseils de personne. + Il avait même une brusquerie dangereuse, qui ne lui laissait pas la + patience d’écouter ce qu’on aurait eu à lui remontrer. Il avouait + que si on lui avait dit que sa musique ne valait rien, il aurait + tué celui qui lui aurait fait un pareil compliment[255].--Défaut + qui aurait pu le faire soupçonner de vaine gloire et de + présomption, si l’on n’avait su d’ailleurs qu’il n’en avait aucune. + Il y dut de s’égarer en plusieurs endroits de ses œuvres. + +Mais, s’il n’admettait pas qu’on le conseillât, il admettait fort bien +qu’on l’aidât. En artiste paresseux et orgueilleux, qui méprise le +travail appliqué, Lully s’en remettait à des aides du soin d’achever ses +harmonies[256]: + + Il faisait lui-même toutes les parties de ses principaux chœurs, et + de ses duos, trios, quatuors importants. En dehors de ces grands + morceaux, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait + faire par ses secrétaires, Lalouette et Celasse, la haute-contre, + la taille et la quinte[257]. + +Quoi qu’on puisse penser aujourd’hui de ces procédés, ils étaient dans +l’esprit du temps; les autres arts ne s’en faisaient point faute, et +Lully ne fit que transporter à la musique les façons de ces grands +peintres du XVIe et du XVIIe siècles, qui négligeaient d’achever +ce qu’ils avaient ébauché et qui installaient chez eux de vraies +fabriques de tableaux. Il ne s’en regardait pas moins comme l’auteur +unique de l’œuvre. Malheur à l’aide qui aurait eu la prétention de +passer pour son collaborateur! Comme Michel-Ange, chassant les +compagnons qui l’aidaient à fondre la statue de bronze de Jules II, +parce qu’ils s’étaient vantés que la statue était de Michel-Ange et +d’eux, Lully congédia Lalouette, parce qu’ «il faisait un peu trop du +maître, et se vantait d’avoir composé les meilleurs morceaux d’_Isis_». + +Une fois son opéra écrit, Lully allait le jouer et le chanter au Roi. +«Le Roi voulait avoir l’étrenne de ses œuvres.» Personne n’en pouvait +avoir connaissance avant[258]. + + * * * * * + +Ce n’était pas tout d’avoir écrit l’œuvre. Il fallait la faire jouer. +Alors commençait la seconde partie, non la moins fatigante, de la tâche. +Lully n’était pas seulement compositeur; il était directeur de l’Opéra, +chef d’orchestre, directeur de la scène, directeur des écoles de +musique, où pouvait se recruter le personnel de l’Opéra. Il avait tout à +former: orchestre, chœurs, chanteurs. Il formait tout, lui-même. + +Pour l’orchestre, il fut aidé par trois bons musiciens, qui dirigeaient, +sous sa direction: Lalouette, Collasse et Marais[259]. Il présidait au +choix des exécutants, ou, plutôt, il en était seul juge. + + Il ne recevait que de bons instruments. Il les éprouvait d’abord, + en leur faisant jouer _les Songes funestes d’Atys_[260]. Il + surveillait les répétitions; et il avait l’oreille si fine que, du + fond du théâtre, il démèlait un violon qui jouait faux; il + accourait, et lui disait: «C’est toi, il n’y a pas cela dans ta + partie». On le connaissait: aussi on ne se négligeait pas, on + tâchait d’aller droit en besogne, et surtout les instruments ne + s’avisaient guère de rien broder. Il ne le leur aurait pas plus + souffert, qu’il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait + point bon qu’ils prétendissent en savoir plus que lui, et ajouter + des notes d’agrément à leur tablature. C’était alors qu’il + s’échauffait, faisant des corrections brusques et vives. Plus d’une + fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait + pas à son gré. La répétition finie, Lully l’appelait, lui payait + son violon au triple, et le menait dîner avec lui. Le vin chassait + la rancune; et si l’un avait fait un exemple, l’autre y gagnait + quelques pistoles, un repas, et un bon avertissement[261]. + +Avec cette sévérité de discipline, il arriva à former un orchestre +unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il est exagéré de dire que +Lully a été le premier éducateur de l’orchestre en France, et qu’avant +lui, comme le prétend Perrault,» on ne savait ce que c’était d’exécuter +à livre ouvert, on apprenait pour ainsi dire par cœur». Mais il +contribua beaucoup au perfectionnement de l’exécution instrumentale, +surtout des violons, et il créa une tradition de la direction +d’orchestre, qui devint rapidement classique, s’imposa en France, et fut +même un modèle en Europe. Un des nombreux étrangers qui vinrent à Paris, +pour étudier sous sa direction, l’Alsacien Georges Muffat, admirait +surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible de l’orchestre de +Lully[262]. Il disait que la méthode lullyste se caractérisait par la +justesse du son, la douceur et l’égalité du jeu, l’attaque nette, +incisive du premier accord par le coup d’archet de tout l’orchestre +ensemble[263], l’entrain irrésistible et les temps très marqués, le +mélange harmonieux de vigueur et de souplesse, de grâce et de +vivacité.--De toutes ces qualités, la première était le rythme[264]. + +Lully s’occupait encore plus des chanteurs que de l’orchestre. C’est +qu’il s’agissait de former à la fois de bons musiciens et de bons +comédiens. Une partie de son personnel lui venait de la troupe de Perrin +et de Cambert[265]. Mais les artistes les plus célèbres,--à part la +basse Beaumavielle,--furent découverts et formés par lui. + +Du moment, dit Lecerf, «qu’un chanteur dont il était content lui était +tombé entre les mains, il s’attachait à le dresser avec une affection +merveilleuse». + +Il leur enseignait lui-même à entrer, à marcher sur le théâtre, à se +donner la grâce du geste et de l’action. Il commençait par leur montrer +les rôles nouveaux, en chambre. De cette sorte, Beaupui jouait d’après +lui le personnage de Protée dans _Phaéton_, qu’il lui avait montré geste +pour geste. On répétait enfin. Il ne souffrait là que les gens +nécessaires, le poète, le machiniste. Il avait la liberté de reprendre +et d’instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder sous +le nez, la main haute sur les yeux, afin d’aider sa vue courte, et il ne +leur passait quoi que ce fût de mauvais. + +Il se donnait beaucoup de peine, et ne réussissait pas toujours. Il lui +arrivait de dénicher un La Forest, qui avait une voix de basse +admirable, mais inculte. Il entreprenait de le former, il le serinait, +il lui faisait jouer un petit rôle de _Roland_, il écrivait pour lui le +rôle de Polyphème. Mais, après cinq ou six ans de travail, La Forest +demeurait si bête que Lully voyait qu’il perdait son temps avec lui, et +il le mettait à la porte. S’il avait de ces mécomptes, il eut aussi la +joie de créer certains des plus grands chanteurs du siècle. Ainsi, +Duménil, ancien garçon cuisinier, qui fut, comme dit M. Pougin, le +Nourrit du XVIIe siècle. Il avait tout à apprendre; et Lully +l’instruisit patiemment, pendant des années, lui donnant d’abord à +chanter de petits rôles, puis peu à peu l’essayant aux emplois plus +importants, et faisant de lui enfin le parfait interprète de tous ses +grands, rôles de ténor: Persée, Phaéton, Amadis, Médor, Renaud.--Ainsi, +surtout, la fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du théâtre lyrique du +XVIIe siècle, «la plus grande artiste, dit Titon du Tillet, et le +plus parfait modèle pour la déclamation qui ait jamais paru sur le +théâtre». Collasse la découvrit en 1678, et Lully la forma. Petite, +maigre, très brune, point belle, la voix un peu dure, mais d’admirables +yeux noirs, une physionomie expressive, une passion brûlante, un goût +sûr, beaucoup d’intelligence, et, dans le geste et la démarche, une +grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l’incomparable Armide, +dont le souvenir se conserva pendant tout le XVIIIe siècle. Sa +mimique était un modèle pour les acteurs de la Comédie-Française. On +admirait particulièrement «la façon dont elle entendait ce qu’on appelle +la _ritournelle_, qu’on joue dans le temps que l’actrice entre et se +présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans le silence, tous +les sentiments et les passions doivent se peindre sur le visage et +paraître dans l’action[266]». + +Tous ces grands chanteurs de Lully étaient avant tout de grands acteurs. +Beaumavielle est qualifié de tragédien puissant; Duménil, de parfait +acteur; le talent dramatique de Clédière était à peine moindre. Enfin la +Saint-Christophle et la Le Rochois semblent avoir égalé en noblesse et +en passion tragique les plus célèbres actrices de la Comédie-Française. +L’opéra de Lully était une école de déclamation et d’action dramatique; +et de cette école, le maître, ce fut lui. + +Est-ce tout?--Pas encore. + + Il se mêlait de la danse presque autant que du reste. Une partie du + ballet des _Festes de l’Amour et de Bacchus_ avait été composée par + lui. Il eut presque autant de part aux ballets des opéras suivants + que Beauchamp. Il réformait les entrées, imaginait des pas + d’expression, et qui convinssent au sujet; et, quand il en était + besoin, il se mettait à danser devant ses danseurs, pour leur faire + comprendre plus tôt ses idées. Il n’avait pourtant pas appris, et + il ne dansait ainsi que par caprice et par hasard; mais l’habitude + de voir des danses, et un talent extraordinaire pour tout ce qui + appartient aux spectacles, le faisaient danser, sinon avec une + grande politesse, au moins avec une vivacité très agréable[267]. + + + * * * * * + +Telle était l’énorme tâche que ce petit homme avait accumulée sur ses +épaules. Il n’y avait pas une province de son empire de l’Opéra où il ne +portât l’œil du maître et qu’il ne dirigeât. Et dans ce monde du +théâtre, si difficile à conduire, et qui devait faire enrager par son +indiscipline tous les musiciens et les directeurs de l’Opéra, au +XVIIIe siècle, pas un ne s’avisa de broncher. Nul n’osait se révolter +contre ce petit Italien, sorti on ne savait d’où, cet ancien marmiton, +qui baragouinait le français. + + Il avait une autorité considérable sur toute la République + musicienne. Par son talent d’abord, par ses charges, ses richesses, + sa faveur, son crédit. Il avait deux maximes qui lui attiraient une + extrême soumission de la part de ce peuple musicien, qui est + d’ordinaire pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais + sont pour leurs princes. Lully payait à merveille; et point de + familiarité!... Sans doute, il se faisait aimer de ses acteurs; et + ils soupaient ensemble, de bonne amitié; cependant il n’aurait pas + entendu raillerie avec les hommes, et il n’avait jamais de + maîtresse parmi les femmes de son théâtre[268]. + +Cette précaution n’était pas inutile pour qui prétendait, comme lui, +imposer à ces dames la vertu, ou du moins, dit Lecerf, les apparences de +la vertu: + + Il s’appliquait à conserver le bon renom de sa maison. L’Opéra + d’alors n’était pas cruel, mais il était politique et réservé. + +Une légende, que d’ailleurs on a contestée, représente Lully donnant un +coup de pied dans le ventre à la Le Rochois enceinte, pour lui apprendre +à s’être laissée séduire. Si cette brutalité, qui était assez dans le +caractère de Lully, n’est pas prouvée, d’autres faits plus certains +attestent qu’il était impitoyable pour ses comédiennes dont l’inconduite +se manifestait trop publiquement[269]. Et il n’admettait aucune +irrégularité dans le service: + + Je vous réponds que, sous son empire, les chanteuses n’auraient pas + été enrhumées six mois l’année, et les chanteurs ivres quatre jours + par semaine. Ils étaient accoutumés à marcher d’un autre train. + +Peut-être Lecerf exagère-t-il un peu le pouvoir de son héros: car on +était souvent enrhumé à l’Opéra, déjà du temps de Lully. La Bruyère, au +chapitre de _la Ville_, nous avertit «que Rochois est enrhumée et ne +chantera de huit jours».--Du moins ces rhumes étaient-ils moins +redoutables pour l’art qu’ils ne le furent plus tard; et la malice des +comédiens se heurtait à un plus grand comédien et plus malicieux qu’eux +tous. Nous savons quelle anarchie régna dans l’Opéra, aussitôt après la +mort de Lully. Tant qu’il vécut, tout marcha droit; et point de +discussions[270]. + +Si l’on pense qu’un siècle après, Gluck eut bien du mal à rétablir +l’ordre dans la troupe mutinée de l’Opéra et à faire plier les caprices +des chanteurs et de l’orchestre sous sa main puissante, on peut imaginer +quelle volonté il fallut à Lully pour exercer et maintenir une dictature +inébranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n’est pas un mince +titre d’éloges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses réformes de la +scène,--aussi bien que d’ailleurs dans beaucoup de ses principes +artistiques,--n’ait fait que revenir, par-dessus un siècle d’anarchie, +au point où Lully avait laissé l’opéra. + + + + +III + +LE RÉCITATIF DE LULLY ET LA DÉCLAMATION DE RACINE + + +Le principe sur lequel repose tout l’art de Lully est le même que celui +de Gluck, et surtout que celui de Grétry. Tous trois ont pour idéal +musical la déclamation tragique. Gluck diffère des deux autres en ce que +son modèle tragique était une tragédie idéale--la tragédie grecque, +telle qu’on l’imaginait alors,--au lieu que le modèle de Lully et de +Grétry fut la tragédie française de leur temps. Grétry allait au Théâtre +Français pour étudier la déclamation des grands acteurs et la noter en +musique[271]. Cette idée, dont il était si fier, comme d’une invention +personnelle, avait été celle de Lully. On connaît son mot fameux: + + «Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la + Champmeslé.» + +Et Lecerf de la Viéville nous dit: + + «Il allait se former à la Comédie sur les tons de la Champmeslé.» + +Cette remarque est la clef de l’art de Lully; et elle n’est pas moins +importante pour savoir comment on déclamait la tragédie française du +XVIIe siècle. + +L’histoire littéraire n’a pas encore tiré de l’histoire musicale tous +les secours qu’elle pourrait y trouver. Bien des problèmes littéraires +seraient plus faciles à résoudre, s’ils s’éclairaient de la musique. +Telle, pour prendre un exemple, la question des rythmes libres dans la +poésie allemande, sur laquelle les métriciens sont loin d’être d’accord. +Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir comment scander +exactement telles de ces pièces de vers: c’est de voir comment elles ont +été scandées par les musiciens, contemporains et amis des poètes. Quand +nous lisons _Prometheus_, ou _Ganymed_, ou _Grenzen der Menschheit_ de +Goethe, mis en musique par son ami Reichardt, nous sommes à peu près +certains d’avoir la déclamation exacte de Gœthe. En effet, Reichardt, si +soucieux de ne rien écrire, avant d’avoir, comme il disait, «senti et +reconnu que les accents grammatical, logique, pathétique et musical +étaient bien d’accord», notait, pour ainsi dire, ses _lieder_, sous la +dictée de Gœthe, et sur des textes où Gœthe, en certains cas, avait +marqué de sa main des indications musicales.--Bien plus: la comparaison +d’une même poésie, accentuée musicalement par plusieurs musiciens +d’époques différentes, mais également attachés à l’accentuation[272], +nous permet de relever les variations de la déclamation poétique à +travers un siècle. Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé +en musique la façon de déclamer de leur temps; et, à travers leurs +chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui étaient +leurs modèles, ou qui faisaient loi autour d’eux. + +Il en est ainsi pour Lully: sa déclamation musicale évoque la +déclamation de la Comédie-Française de son temps, et en particulier de +la Champmeslé. Et, d’autre part, ce que nous savons de la déclamation +poétique du temps nous explique bien des traits du récitatif de Lully. +Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Duclos, Baron, et +leurs camarades du Théâtre-Français allaient entendre et étudier les +grands acteurs de Lully, surtout la Le Rochois dans _Armide_. Il y avait +pénétration mutuelle et influence réciproque des deux théâtres. + +Tâchons donc de nous représenter exactement quelle était la déclamation +de la Champmeslé. + +Je commencerai par rappeler un passage assez connu de Louis Racine, le +fils, dans ses Mémoires sur la vie de son père. Ses assertions ne +doivent pas être prises d’ailleurs au pied de la lettre et je les +discuterai, chemin faisant: + + La Champmeslé, dit Louis Racine, n’était point née actrice. La + nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la mémoire; du + reste, elle avait si peu d’esprit qu’il fallait lui faire entendre + les vers qu’elle avait à dire, _et lui en donner le ton_. Tout le + monde sait le talent que mon père avait pour la déclamation, dont + il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre. _Ceux + qui s’imaginent que la déclamation qu’il avait introduite sur le + théâtre était enflée et chantante_ sont, je crois, dans l’erreur. + Ils en jugent par la Duclos, élève de la Champmeslé, et ne font pas + attention que la Champmeslé, quand elle eut perdu son maître[273], + ne fut plus la même, et que, _venue sur l’âge, elle poussait de + grands éclats de voix, qui donnèrent un faux goût aux comédiens_. + Lorsque Baron, après vingt ans de retraite, eut la faiblesse de + remonter sur le théâtre, il ne jouait plus avec la même vivacité + qu’autrefois, au rapport de ceux qui l’avaient vu dans sa jeunesse: + cependant il répétait encore tous les mêmes tons que mon père lui + avait appris[274]. Comme il avait formé Baron, il avait formé la + Champmeslé, mais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait + d’abord comprendre les vers qu’elle avait à dire, lui montrait les + gestes, _et lui dictait les tons, que même il notait_. L’écolière, + fidèle à ses leçons, quoique actrice par art, sur le théâtre + paraissait inspirée par la nature... + +De ce récit, dont il faut élaguer quelques erreurs, je ferai ressortir +deux passages: l’un, où nous voyons que c’était Racine qui _dictait les +tons_ à la Champmeslé, et même qui les lui _notait_; l’autre, qui nous +laisse entendre: 1º que la Champmeslé, _venue sur l’âge, poussait de +grands éclats de voix_, et qu’elle avait, ainsi que la Duclos, son +élève, _une déclamation enflée et chantante_; 2º que, d’après l’opinion +courante, cette déclamation était _celle que Racine avait introduite sur +le théâtre_. Louis Racine y contredit, mais non pas d’une façon +péremptoire; il n’est pas sûr, il doute, il dit: _Ceux qui s’imaginent +cela sont, je crois, dans l’erreur_. + +D’autres témoignages vont préciser ce fait. + +L’auteur des _Entretiens galants_, parus en 1681[275], dit: + + _Le récit des comédiens (français) dans le tragique est une espèce + de chant_, et vous m’avouerez bien que la Champmeslé ne nous + plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable... + +Ainsi, dès avant 1680, c’est-à-dire avant la rupture avec Racine, la +Champmeslé avait une déclamation chantante: il n’y a aucun doute à ce +sujet. Quel était ce chant? Boileau nous le dira: + + M. Despréaux, écrit Brossette, nous a parlé de la manière de + déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits, _avec toute + la force possible_. Il a commencé par les endroits du _Mithridate_ + de Racine: + + Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage. + + Il a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que j’en ai + été ému... Il nous a dit que c’était ainsi que M. Racine, qui + récitait aussi merveilleusement, le faisait dire à la Champmeslé... + Il a dit en même temps que _le théâtre demandait de ces grands + traits outrés, aussi bien dans la voix, dans la déclamation, que + dans le geste[276]._ + +L’abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la notation de Racine dans +ce fameux passage de _Mithridate_, qu’il serinait à la Champmeslé[277]: + + Racine, dit-il, avait appris à la Champmeslé à baisser la voix en + prononçant les vers suivants, _et cela encore plus que le sens ne + semble le demander_: + + ... Si le sort ne m’eût donnée à vous, + Mon bonheur dépendoit de l’avoir pour époux. + Avant que votre amour m’eût envoyé ce gage, + Nous nous aimions... + + + afin qu’elle pût prendre facilement un _ton à l’octave au-dessus_ + de celui sur lequel elle avait dit ces paroles: «Nous nous + aimions», pour prononcer: «Seigneur, vous changez de visage!...» + _Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation_ était + excellent pour marquer le désordre d’esprit où Monime doit être, + dans l’instant qu’elle aperçoit que sa facilité à croire + Mithridate, qui ne cherchait qu’à tirer son secret, vient de jeter + elle et son amant dans un péril extrême[278]. + +On voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels sauts de voix +usaient Racine et son interprète; et qu’ils cherchaient bien moins la +vérité que «_la véhémence_» et «_les grands traits outrés_». On a +beaucoup parlé de «la voix touchante» de la Champmeslé. Cette «voix +touchante» était prodigieusement sonore. Suivant une tradition +constante, que rapporte Lemazurier, «si on eût ouvert la loge du fond de +la salle, on eût entendu l’actrice jusque dans le café Procope[279]». + +Telle était la Champmeslé,--la brune Champmeslé, aux yeux petits et +ronds, agréable, pas jolie, «laide de près», dit Mme de Sévigné,--une +voix puissante et pathétique, chantant les vers de Racine comme une +mélopée véhémente, emphatique[280], exactement notée. + +Cette déclamation chantée resta la caractéristique de notre tragédie du +XVIIe siècle: + +«Les Italiens, écrit Du Bos, disent que notre déclamation tragique leur +donne une idée du chant ou de la déclamation théâtrale des +anciens[281]». + +Et, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin: + +«La déclamation dramatique des anciens était comme une mélodie +constante, suivant laquelle on prononçait toujours des vers.» + +Après quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tragédie: «_Praeclarum +carmen est enim rebus, verbis et modis lugubre_», Du Bos ajoute: + +«C’est ainsi que nous louerions un récit des opéras de Lully[282].» + +Le rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation de la tragédie +française était analogue au récitatif des opéras de Lully. + +Et c’était là que je voulais en venir. Si maintenant nous nous rappelons +que Racine faisait paraître _Bérénice_, _Bajazet_, _Mithridale_, +_Iphigénie_ et _Phèdre_, précisément dans les années où Lully faisait +jouer ses premiers opéras, c’est-à-dire alors qu’il formait son style de +déclamation;--si nous nous souvenons que ces mêmes tragédies de Racine +servaient de début à la Champmeslé[283], «sur les tons de laquelle Lully +allait se former», comme dit Lecerf,--nous arrivons à cette constatation +_qu’il allait se former, en réalité, «sur les tons» mêmes de Racine_, +sur la déclamation personnelle de Racine, notée par celui-ci à l’usage +de son actrice, et que cette déclamation doit donc se refléter, en bien +des cas, dans la déclamation musicale de Lully. + + * * * * * + +A la vérité, ce ne sont pas des vers de Racine que Lully a mis en +musique,--à part l’_Idylle sur la Paix_, où Lully, de l’aveu de Louis +Racine, et, par conséquent, d’après le jugement de son père, «avait +parfaitement rendu le poète»;--à part aussi l’essai qu’il fit un jour de +traduire en musique une scène d’_Iphigénie en Aulide_. L’histoire nous +est rapportée, en 1779, par François Le Prevost d’Exmes, d’après un +récit de Louis Racine: + +«Lully, dit-il, mortifié de s’entendre dire qu’il devait tout son succès +à la douceur de Quinault, et qu’il était incapable de faire de bonne +musique sur des paroles énergiques, se mit un jour au clavecin, et +chanta impromptu, en s’accompagnant, ces vers de l’_Iphigénie_: + + Un prêtre environné d’une foule cruelle + Portera sur ma fille une main criminelle, + Déchirera son sein, et d’un œil curieux + Dans son cœur palpitant consultera les dieux...»[284] + +Il ajoute que «les auditeurs se crurent tous présents à cet affreux +spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles leur faisaient +dresser les cheveux sur la tête.» + +Il est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas été +conservée: car nous avons toutes les raisons de croire qu’elle eût été +une notation fidèle «des tons» de Racine et de ses acteurs. + +Mais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque toujours pour poète +Quinault, dont le style passait, au XVIIe siècle, pour plus doucereux +et moins mâle que celui de Racine, il s’ensuit qu’il a dû atténuer un +peu l’énergie de la déclamation de Racine, tout en en conservant +l’esprit. + +Voyons comment il procède: + +Le récitatif n’est pas, chez Lully, une partie accessoire de l’œuvre, +une sorte de lien factice qui rattache les différents airs, comme une +ficelle autour d’un bouquet: c’en est vraiment le cœur, la partie la +plus soignée et la plus importante. En effet, dans ce siècle de +l’intelligence, le récitatif représentait la partie raisonnable de +l’opéra, le raisonnement mis en musique. On ne l’écoutait pas avec +ennui, comme on fait aujourd’hui; on s’en délectait. + +«Rien n’est si agréable que notre récitatif, dit Lecerf de la Viéville; +et il est presque parfait. C’est un juste milieu entre le parler +ordinaire[285] et l’art de la musique... Qu’y a-t-il qui fasse plus de +plaisir et qui ouvre mieux un opéra, que ce commencement de _Persée_: + + Je crains que Junon ne refuse + D’apaiser sa haine pour nous... + +«_Armide_ est tout plein de récitatifs, aucun autre opéra n’en a tant; +et, assurément, personne n’y en trouve de trop... C’est principalement +par le récitatif que Lully est au-dessus de nos autres maîtres... Après +lui, on peut trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et +ses symphonies.» Mais son récitatif est inimitable. «Nos maîtres +d’aujourd’hui ne sauraient attraper une certaine manière de réciter, +vive sans être bizarre, que Lully donnait à son chanteur...» + +La première loi de ce récitatif, c’est la stricte observation du style +syllabique. Comme l’a dit M. Lionel de la Laurencie[286], la ligne +déclamée est «débarrassée de toute végétation mélodique». Quand on +compare «un récit quelconque de Lully à un récit de Carissimi ou de +Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en +quelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique italienne; il l’a +expurgée de toute les herbes folles que le goût du _bel canto_ et même +le goût musical proprement dit laissaient croître dans le parterre +monodique.»--Il s’est passé un fait à peu près analogue dans +l’architecture du même temps. Comparez une façade italienne de l’école +de Bernin, surchargée de statues épileptiques, dont les draperies +s’envolent, qui agitent les bras, les jambes, les reins, qui tordent +leur échine, qui ont la danse de Saint-Guy et tombent en des +convulsions,--comparez ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement +perpétuel, aux lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la +colonnade du Louvre.--Lully réalisa en musique une simplification du +même ordre. Le goût italien était pour les belles vocalises, les +roulades, les «doubles» (c’est-à-dire les répétitions ornées), les +ornements de toute sorte. Ce goût avait passé en France, dans les +chansons de cour. Lully, éclairé par son bon sens, et certainement aussi +par les conseils d’amis tels que Molière,--Lully, qui d’ailleurs n’était +pas un mélodiste abondant, et que ne gênait point le trop-plein de son +inspiration musicale, réagit vigoureusement contre ce goût. Non +seulement il répugnait à écrire des «doubles» et des «roulements», et +n’en mettait qu’à regret, de loin en loin, «par condescendance pour le +peuple»,--comme dit Lecerf de la Viéville,--«et par considération pour +son beau-père Lambert», qui avait mis à la mode ces ornements en France; +mais il s’opposait avec violence à ce que le chanteur introduisît dans +un chant écrit sans ornements les vocalises et les broderies +décoratives, que l’usage courant d’alors lui permettait d’y ajouter (car +ce fut l’essence même de l’art ancien, et surtout de l’art italien, +jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, qu’on y réservât toujours une part +à l’improvisation du chanteur et de l’exécutant: le texte musical était +pour eux une sorte de thème à variations _ad libitum_, où leur +virtuosité avait beau jeu). Lully ne le tolérait point; et ceci est un +fait nouveau dans l’art musical. + + Lully, dit La Viéville, envoyait toutes ses actrices à Lambert, + pour qu’il leur apprît sa propreté du chant. Lambert leur faisait + de temps en temps couler un petit agrément dans le récitatif de + Lully, et les actrices hasardaient de faire passer ces + embellissements aux répétitions.--«Morbleu, mesdemoiselles», disait + Lully, se servant quelquefois d’un terme moins poli que celui-là, + et se levant fougueux de sa chaise; «il n’y a pas comme cela dans + votre papier; et, ventrebleu point de broderie! _Mon récitatif + n’est fait que pour parler, je veux qu’il soit tout uni_.» + +Le récitatif de Lully «épouse donc fidèlement les mouvements du +discours». Avant tout, il en épouse les rythmes poétiques, il se modèle +sur le vers; et c’est là, il faut bien le dire, une cause de grande +monotonie. On a loué la versification de Quinault, son habile alternance +de vers de longueurs diverses, et son attention à multiplier ou à +réduire les accents rythmiques. Mais en dépit de tous ses efforts, sa +déclamation, traduite en musique par Lully, est dominée, comme toute la +déclamation du temps, par l’accentuation exagérée de la rime dans les +vers courts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes. +On trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et d’airs, +où le premier temps de chaque mesure tombe avec une rigueur implacable +sur la rime, ou sur la césure de l’hexamètre. C’est d’une monotonie +accablante; et si c’est ainsi que la Champmeslé déclamait du Racine, +nous aurions quelque peine aujourd’hui à l’entendre sans bâiller. + +[Illustration: notation musicale] + + Qu’il sait peu son malheur, + Et qu’il est déplorable! + J’ai pitié de l’erreur + Dont son cœur s’est flatté[287] + Il n’est rien dans es cieux, + Il n’est rien ici-bas + De si charmant que vos appas. + Rien ne peut me toucher d’une flamme si forte.[288] + + Arrêtez, belle Iris, différez un moment + D’accomplir en ces lieux ce que Junon dé-si-re.[289] + +Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint, comme il arrive +souvent, la monotonie de la ligne mélodique, il n’y a rien au monde de +plus fastidieux: c’est le ronronnement vide de l’alexandrin classique, +le rythme mécanique d’un moulin à prières. + +Il arrive, par bonheur, que dans quelques scènes, la déclamation devient +plus libre, s’anime, s’entrecoupe, se brise, se rythme autant que +possible sur le souffle de la passion, sans négliger toutefois +l’accentuation de la rime et de la césure. Ainsi, la scène admirable, et +d’ailleurs à peu près unique, chez Lully, pour sa spontanéité musicale, +des Adieux de Cadmus à Hermione. La mesure y garde un flottement +perpétuel: toujours une mesure à quatre temps alterne avec une mesure à +trois. La mélodie n’est pas entraînée par la déclamation, mais +l’entraîne, et la fait s’alanguir sur certains mots «_partir_», +«_mourir_», avec une voluptueuse mélancolie. La musique reflète +l’émotion, d’une façon transparente. + +[Illustration: notation musicale. + + Je vais par-tir, belle Hermi-o-ne. + Je vais exécuter ce que l’amour ordonne... + Malgré le péril qui m’attend... + Je veux vous délivrer...ou me per-dre moi-même + Je vous vois, je vous dis enfin que je vous aime... + C’est assez pour mourir... content +] + +Ou encore les scènes fameuses de Médée: + +[Illustration: notation musicale + + Doux repos... in-no-cen-te paix, + Heu-reux, heureux un cœur, qui ne vous perd jamais[290]... + Dépit mortel, transport jaloux, +] + +[Illustration: notation musicale + + Je m’abandon-ne à vous.[291] + + +Il semble qu’on entende ici la respiration même de Lully, en déclamant +la scène, «quand il la lisait, comme dit La Viéville, jusqu’à la savoir +par cœur, chantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin». + +Il arrive même que l’accent dramatique l’emporte par moments sur la +mesure ordinaire du vers: + +[Illustration: notation musicale + + Enfin... il est en ma puissance[292] + +Mais ces passages sont relativement rares; et, même dans les +exclamations, où la voix prend une certaine latitude avec le vers, le +procédé de Lully, assez habile, mais uniformément répété, est de placer +l’interjection à contretemps, d’y suspendre légèrement la mesure, de l’y +balancer un moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son +cours monotone: + + «Quand on ne voit plus rien qui puisse se défendre, Ah!... qu’il + est beau de rendre la paix à l’univers![293]» + + «Tout y ressent les douceurs de la paix. Ah!... que le repos a + d’attraits![294]» + +Il arrive même très souvent que la rime qui termine la phrase ou la +période soit non seulement très accentuée, mais grossie par l’adjonction +d’un battement de gosier, d’un trille.--On pense alors au mot de +Molière, raillant dans _l’Impromptu de Versailles_ la déclamation de son +temps: + +Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce +qui attire l’approbation, et fait faire le brouhaha. + +Rousseau a bien noté ce ridicule, dans sa _Lettre sur la musique +française_. Analysant le monologue d’Armide, il montre «un trille, et +qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, tandis que le sens +n’est achevé qu’au second»; et il s’indigne contre ces chutes uniformes +de la voix à la fin des vers, «ces cadences parfaites, qui tombent si +lourdement, et sont la mort de l’expression».--Rien de plus exact; mais +il est juste d’en rendre responsables Racine et ses acteurs; car il y a +tout lieu de penser que Lully suivait ici les exemples qui lui étaient +donnés par le Théâtre-Français. + + * * * * * + +Du rythme de ces vers déclamés, passons à leurs inflexions mélodiques. + +Ici encore, Rousseau critique âprement le récitatif de Lully, dans une +page d’un modernisme admirable, où il se sert pour le combattre,--et, du +même coup, pour combattre le modèle de Lully: la +Comédie-Française,--d’arguments analogues à ceux dont les Debussystes se +servent aujourd’hui pour critiquer le chant wagnérien: + + «Comment concevrez-vous jamais que la langue française, dont + l’accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit + bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce + récitatif, et qu’il y ait quelque rapport entre les douces + inflexions de la parole (française) et ces sons soutenus et + renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette + partie de notre musique encore plus même que des airs? Faites, par + exemple, réciter à quelqu’un qui sache lire, les quatre premiers + vers de la fameuse reconnaissance d’Iphigénie. A peine + reconnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles + inflexions de voix dans un récit tranquille, qui n’a rien de vif ni + de passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever ou + abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos actrices + ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si vous le + pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie, qui passe à + chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans + sujet toute l’étendue de la voix, et suspend le récit hors de + propos pour _filer de beaux sons_ sur des syllabes qui ne + signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le sens.--Qu’on + joigne à cela les fredons, les cadences, les ports de voix, qui + reviennent à chaque instant, et qu’on me dise quelle analogie il + peut y avoir entre la parole et ce prétendu récitatif, dont + l’invention fait la gloire de Lully.--Il est de toute évidence que + le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue française doit + être opposé presque en tout à celui qui y est en usage; qu’il doit + rouler entre de fort petits intervalles, n’élever ni n’abaisser + beaucoup la voix, peu de sons soutenus, jamais d’éclats, encore + moins de cris, rien surtout qui ressemble au chant, peu d’inégalité + dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En + un mot, le vrai récitatif français, s’il peut y en avoir un, ne se + trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lully + et de ses successeurs...» + +Qu’y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant la lettre? +La déclamation de Lully n’est-elle donc pas une bonne déclamation +naturelle, ou, à défaut, une bonne déclamation théâtrale, qui ait de la +vraisemblance et de la vie? + +Il me semble qu’il faut, dans presque tout récitatif, ou air-récitatif +de Lully, distinguer de l’ensemble du morceau certaines phrases qui en +sont, en quelque sorte, le noyau. Ces phrases, qui ont une valeur +spéciale, sont d’ordinaire au début du récitatif. Elles sont en général +bien observées d’après les intonations naturelles du personnage et de +la passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases qui +suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. Il arrive fréquemment +d’ailleurs que la première phrase soit répétée textuellement, plusieurs +fois au cours du morceau, puis à la fin, pour conclure. C’en est ainsi +l’arête, qui soutient le reste de la construction, un peu grossièrement +maçonnée[295]. + +La répétition textuelle est un des éléments de l’art de Lully, comme de +tout l’art de son temps, épris de la symétrie et du balancement des +périodes alternées, de l’effet décoratif. Mais même quand Lully ne +recourt pas à ce procédé et ne fait pas de sa première phrase le motif +décoratif, ou la clef de voûte de tout le morceau, il y apporte toujours +un soin et une application spéciales. Le nombre de ces premières +phrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et même belles, est +considérable. Il en est d’une beauté classique, comme celle de Théone +dans _Phaéton_: + + _La mer est quelquefois dans une paix profonde..._ + +ou, dans le même opéra, la première phrase de l’air de Lybie: + + _Heureuse une âme indifférente...._ + +C’est toujours la suite de l’air, ou du récitatif, qui pèche. On voit +bien Lully au travail, tel que le dépeint La Viéville, lisant et +relisant, chantant et rechantant les paroles qu’il a à traiter. Il +s’imprègne du sentiment et du rythme des premières lignes du texte. Puis +il s’en remet à sa facilité verbeuse, et il tombe dans les +formules[296],--à moins qu’il ne rencontre un passage de déclamation +particulièrement intéressant, pour lequel il fait de nouveau un effort. +Mais même alors il ne se laisse pas entraîner par une nouvelle idée +mélodique ou rythmique; il reste dans la voie où l’a lancé sa première +phrase; il ne s’écarte même pas de la tonalité: il lui suffit de +quelques inflexions de voix, assez justes et intelligemment observées. +Il y a beaucoup d’observations intelligentes dans la déclamation de +Lully. L’intelligence est la première qualité qui frappe chez +lui,--beaucoup plus que l’inspiration musicale, ou que la vigueur de la +passion. C’était bien là ce qui plaisait de son temps. + +Ses contemporains étaient dans l’admiration de son esprit. On sait qu’il +était homme d’esprit dans la vie; et il l’a prouvé, de toutes les +façons. «Sa musique, dit La Viéville, suffirait à s’en rendre compte. +Son esprit éclate dans ses chants. Il se montre presque partout.»... +«Cependant, remarque La Viéville,--et cette observation est plus vraie +qu’il ne croit,--ce n’est pas dans les grands airs, dans les grands +morceaux que cet esprit frappe davantage. C’est dans de petits traits, +dans de certaines réponses qu’il fait faire à ses chanteurs, du même +ton, ce me semble, et avec le même air de finesse que les ferait une +personne du monde très spirituelle.» + +On ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en voulant louer +Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas les passages de passion +qu’il rend le mieux, ce sont ceux de finesse. Les airs vraiment +dramatiques, comme les deux grandes scènes d’_Armide_, comme l’air d’Io +au 5e acte d’_Isis_: «_Terminez mes tourments_», comme l’air de +_Roland_ furieux: «_Je suis trahi!_» sont rares chez Lully, et ils ne +sont pas parfaits: Rousseau a pu parler «du petit air de guinguette, qui +est à la fin du monologue d’Armide», dans l’acte II. Malgré la vigueur +de certains accents, on sent bien que les grands mouvements de la +passion n’étaient pas naturels chez Lully. Il n’était pas un homme +passionné, comme Gluck. Il était un homme intelligent, qui comprenait la +passion, et qui en sentait la grandeur. Il la voyait du dehors, et il la +peignait d’une façon volontaire. Il sait être grand, parfois; il n’est +jamais profond. Il a très rarement la force dramatique. Il a la force du +rythme, toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse de +l’accent. C’est à dire qu’il aurait eu les moyens d’exprimer la passion +dans sa plénitude, si elle eût été en lui. Mais elle était absente. + +En revanche, il était à son aise dans la peinture des émotions +tempérées, qui était justement celle qui était le mieux faite pour +plaire à son aristocratique clientèle. Les modèles ne manquaient pas +autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler galant, +dont Lambert et Boësset lui avaient appris la langue, dans les +dialogues-récitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, élégiaques +et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphère de cour délicate et +glorieuse. Et il a spirituellement saisi certains types de cette cour. + + Remarquez, dit La Viéville, tout le rôle de Phaéton, rôle singulier + d’un jeune ambitieux, qui paye à toute heure d’esprit, où les + autres héros d’opéra payent de tendresse. Comme Lully sent et fait + sentir ce que dit cet aimable scélérat!... + + +Il ne faut pourtant pas exagérer; et, malgré la finesse indiscutable de +Lully et l’ingéniosité de ses commentateurs, sa musique est bien loin, +dans ses meilleures pages, d’atteindre à la profondeur qu’y +reconnaissent La Viéville et l’abbé Dubos. Le malin Italien les dupe. +Son intelligence et sa distinction ne sont souvent qu’un vernis +superficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas gratter ce +vernis. Il s’écaille par places; et l’on s’aperçoit alors que Lully n’a +pas compris le texte qu’il lisait: il n’a lu que les mots, il n’a pas lu +la phrase. Rousseau a relevé certaines de ses erreurs. Tel ce passage du +monologue d’Armide: + + _Le charme du sommeil le livre à ma vengeance...._ + +«Les mots de _charme_ et de _sommeil_, écrit Rousseau, ont été pour le +musicien un piège inévitable: il a oublié la fureur d’Armide, pour faire +ici un petit somme, dont il se réveillera au mot: «Je vais _percer_ son +invincible cœur». + +On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue parfois des +tours, en l’empêchant de sentir les vrais mouvements de l’âme: elle +l’attache à la lettre de son texte; tout chez lui est peint à la +surface, d’un dessin très net: mais il n’y a aucun dessous. Aussi, +faut-il être sceptique, quand on lit les commentaires du XVIIe siècle, à +l’occasion de ses œuvres: que d’intentions psychologiques les Lullystes +ne trouvent-ils pas dans les moindres traits de leur grand homme! +L’analyse d’_Armide_ par La Viéville fait penser aux extravagants +commentaires wagnériens d’il y a vingt ans. Un petit exemple me servira +à montrer la part d’autosuggestion qu’il y avait dans cet enthousiasme. + +La Viéville pâme d’admiration à chaque mesure d’_Armide_: + +«_Le perfidie Renaud me fuit_»... «Ne remarquez-vous pas, dit-il, ce +port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot _me fuit_? Ce long +ton veut dire: _me fuit pour jamais_.» + +(Tant de choses en un _gruppetto!_) + +Le récit du premier acte soulève ses transports: + +«Armide commence, après avoir longtemps gardé un silence morne et +farouche: _Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous_...--Quel +morceau! Chaque ton est si accommodé à chaque mot, qu’ils font ensemble +une impression immanquable sur l’âme de l’auditeur...»--«_La conquête +d’un cœur si superbe et si grand_...» La Viéville s’extasie sur l’éclat +de voix, qui est sur ce mot: «_superbe_...»--«Il n’est point de stupide, +dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux éclats de voix d’Armide, +placés avec une justesse et une force égales, sur ce dernier vers: + + Dans ce fatal moment qu’il me perçoit le cœur. + +«A ce mot: _perçoit_, je vois Renaud qui donne un coup de poignard dans +le cœur d’Armide suppliante...» + +Tout cela est très beau à lire dans le commentaire de La Viéville, et +l’était peut-être aussi à voir jouer par la Le Rochois. Mais quand on +ouvre la partition, on est bien étonné de voir que ce qui motive cette +admiration débordante est tout simplement une de ces cadences parfaites, +qui servent de conclusion redondante et banale aux périodes de Lully. Et +le plus fort, c’est que cette conclusion est identiquement la même, dont +Lully avait usé, quelques pages avant, pour cet autre vers: «_La +conquête d’un cœur si superbe et si grand_», dont La Viéville admire la +justesse et la propriété d’expression. Et La Viéville ne s’est pas +aperçu que la même formule servait dans les deux cas! + +[Illustration: notation musicale + +La conquête d’un cœur si superbe et si grand. Dans ce fatal moment qu’il +me perçoit le cœur.] + +Il faut beaucoup de bonne volonté pour s’extasier sur la vérité +dramatique de tels accents. S’ils faisaient de l’effet, il faut en +rendre hommage, comme dit Rousseau, «aux bras et au jeu de l’actrice». +Tout ce qu’on peut dire, c’est que la musique ne contrarie pas trop +l’expression dramatique. Mais de là à prétendre qu’elle soit expressive, +il y a loin. + +En somme, les passages du discours poétique, qui ont un intérêt +psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractérisés +par Lully avec précision. Ils sont assez justement accentués, et +témoignent d’une certaine finesse d’intelligence; mais ils se détachent +à peine du mouvement monotone et convenu d’avance du récitatif, dans son +ensemble. + +Ce qu’il y a de plus naturel dans ces récitatifs, c’est, je le répète, +leurs commencements. Il est rare que Lully n’amorce pas ses scènes d’une +façon vraie. Il est rare qu’il, les développe avec aisance et liberté. +Il suit presque toujours le même chemin,--un chemin bien propre, bien +uni, qui n’offre rien d’inattendu, et ne s’écarte guère de la ligne +droite. Il finit d’ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir +jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant +régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant les +conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin, et les +ornant du _gruppetto_ final sur le dernier mot. Qui connaît le +développement majestueux de l’un de ces récitatifs les connaît presque +tous. + + * * * * * + +Il ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie n’eût point +frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en jugeaient comme nous. La +Viéville nous révèle que certains se plaignaient de l’ennui de ses +«fades récitatifs, qui se ressemblent presque tous». Les comédiens +italiens s’en moquaient, et Scaramouche chantait, dans l’acte II des +_Promenades de Paris_; + + Chantez, chantez, petits oiseaux, + Près de vous l’Opéra, l’Opéra doit se taire. + Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux, + Et l’Opéra n’en saurait faire.[297] + +A quoi les Lullystes avaient beau répliquer que «les petits oiseaux» ne +font pas tous les jours «des airs nouveaux»; ils étaient fort +embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu’ils fissent grand bruit de sa +merveilleuse fécondité, de la variété de ses accents,--en particulier de +ses _Hélas!_--ils étaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se +répétait souvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs +et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son premier +ouvrage, _Cadmus et Hermione_, Lully «ne se fût plusieurs fois copié +lui-même». + +A cette critique gênante la réponse qu’ils faisaient était des plue +ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier de Mère: + + Les personnes qui s’expliquent le mieux usent plus souvent de + répétitions que les autres... C’est que les gens qui parlent bien + vont d’abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases pour + exprimer leurs pensées. Mais quand il faut retoucher les mêmes + choies, comme il arrive sauvent, quoi-qu’ils sachent bien que la + diversité plaît, ils ont pourtant de la peine à quitter la + meilleure expression pour en prendre une moins bonne; au lieu que + les autres, qui n’y sont pas si délicats, se servent de la première + qui se présente. + +Et ils la développaient ainsi: + + Qulnault a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments et les + mêmes termes à mettre en chant, il n’est pas possible qu’il y ait + cent manières de les y mettre également bonnes... Il avait tâché de + prendre, la première fois, la meilleure expression; s’il ne l’avait + pas attrapée, il l’a prise une autre fois, et puis il s’est servi + ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne, + retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et avec tout + l’art d’un savant musicien et d’un homme d’esprit. Mais lorsqu’il a + senti que ses expressions ne pouvaient être nouvelles sans être + impropres ou forcées, il n’a pu se résoudre à abandonner le naturel + et la justesse pour la nouveauté, et il a mieux aimé varier un peu + moins ses tons que d’en employer de méchants.--Je ne vous dis pas + qu’il n’ait jamais été paresseux ni stérile. On a bien repris, et + sans injustice quelquefois, Homère et Virgile d’être l’un ou + l’autre: eux qui n’étaient pas des débauchés comme Lully. Mais je + me persuade que Lully aurait souvent pu trouver des tons nouveaux, + et ne l’a pas voulu, par attachement à la bonté des premiers, qu’il + s’est contenté de déguiser, de changer un peu par de petites + différences d’accords... _Cadmus_ même en est une preuve... C’était + son premier grand opéra. S’il s’y est copié lui-même en plusieurs + endroits, ce ne peut être négligence ou paresse. Il avait trop + d’intérêt à y réussir, pour y épargner ses soins.--Les chutes de + son récitatif sont une des choses où il a été le plus taxé de + pauvreté ou de négligence. Il leur ménage toute la variété qu’il + peut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le poète lui en + donne lieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully + pourrait-il ne copier et ne répéter jamais rien, à moins qu’il ne + sortit de la nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu’il + laisse aux Italiens?--Le but de la musique est de _repeindre_ la + poésie. Si le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons + qui ne leur conviennent point, il ne m’importe que ces tons soient + nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint + différemment; donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par + elle-même plaît, frappe, émeut, je n’ai point besoin d’aller + chercher une phrase élégante: il me suffit que les mots rendent + bien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-d’œuvre. + Quoi qu’il en puisse coûter au musicien pour y arriver, stérilité + apparente, science négligée, il y gagnera toujours assez[298]. + +J’ai tenu à citer cette page en entier. Qu’on en partage ou non les +idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de raison virile et +sûre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherché à +Gluck des précurseurs italiens: Algarotti, Calsabigi. Nous avons un +précurseur français qui vaut bien ceux-là; et comme il est le théoricien +du Lullysme, on voit par là que Gluck, en réduisant la musique à +_repeindre_ la poésie avec une fidélité scrupuleuse, n’a fait que suivre +la tradition de Lully. + +Mais nous n’avons, pour le moment, qu’à chercher dans ces lignes +l’explication, ou l’excuse, de certains traita de la musique de Lully, +de ses pauvretés, de ses répétitions.--Qu’en faut-il penser? + +Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai génie n’a pas +plus d’une façon d’exprimer les mêmes choses,--ni si la nature offre +deux fois une situation tout à fait identique. Admettons la théorie, qui +est assez conforme à la robuste sobriété de l’esprit classique: des +expressions peu variées, mais justes, et ne craignant pas de se répéter +quand le sentiment se répète, par horreur pour l’exagération et les +recherches affectées, qui efféminent et trahissent la pensée.--Est-il +vrai toutefois que les répétitions de Lully proviennent de cette +droiture d’esprit et de la crainte d’altérer ou de dépasser sa pensée? + +Il y a un certain nombre de répétitions chez lui, qui sont en effet +raisonnées, et procèdent d’un sentiment analogue à celui qu’expose La +Viéville. Il est certain que les mêmes mots, les mêmes sentiments, +éveillent chez Lully les mêmes phrases mélodiques. On en trouverait cent +exemples: entre autres, les «_Revenez, revenez_» de _Thésée_, d’_Atys_, +d’_Isis_, etc. + +[Illustration: notation musicale + + _Atys_ (IV, 2) + Reve-nez, ma raison, revenez pour jamais + _Thésée_ (Prologue) + Reve-nez, revenez, amours, revenez + _Isis_ (I, 1) + Revenez, revenez, reve-nez, revenez +] + +Il en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le frémissement +du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques, à peu près +identiques. On voit qu’il représente _le_ ruisseau, _le_ vent. C’est +bien l’esprit abstrait et généralisateur du temps, l’esprit de la +littérature d’alors qui étudie l’Homme en général, l’esprit de la +peinture d’alors, même de la peinture de paysage, comme celle de Claude +Lorrain, qui représente des arbres, dont il serait impossible de dire de +quelle espèce ils sont,--des arbres en général. Rien d’étonnant à ce que +l’esprit de Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des +formules générales, qui reparaissent, chaque fois qu’il a à traduire le +même ordre de sentiments ou de choses. + +Mais il y a d’autres répétitions, et en fort grand nombre, qui ne +rentrent pas dans cette catégorie,--des répétitions de forme qui ne +correspondent pas à des répétitions du sentiment. J’en ai cité un +exemple plus haut, dans une scène du premier acte d’_Armide_. Ce sont +des clichés, des formules coulées dans le même moule; et, bien que la +paresse de Lully explique, d’une façon assez plausible, ces pauvretés +d’expression, ce n’est là qu’une demi-explication. On rencontre en effet +ces répétitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et +les moins soignées de l’œuvre; et il y a là plus qu’une défaillance +passagère du compositeur, il y a comme un système. Ce n’est plus +l’identité d’un type de sentiment:--l’Amour, la Haine,--qui ramène +l’identité du type mélodique. Fait bien plus grave encore: c’est +l’identité d’un type de phrase oratoire. La construction logique du +discours littéraire, sa mélopée monotone et sonore, se décalquent dans +le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un +mot, c’est le despotisme de la rhétorique du temps, avec son ample +déroulement, ses périodes symétriques et ses pompeuses cadences. L’idéal +qui règne dans l’ensemble de cette déclamation musicale est un idéal +oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc à dire que le +modèle que suivait Lully,--la tragédie de Racine, déclamée par la +Champmeslé,--offrît les mêmes caractéristiques?--Je le croirais +volontiers. Rien ne peut nous remettre plus intimement dans l’esprit de +cet art tragique et de son interprétation primitive, que tel de ces +grands récitatifs, où Lully s’est appliqué à transposer la déclamation +et le jeu de son temps,--en les grossissant un peu, mais sans altérer +les proportions du modèle. Telle, la fameuse scène d’Armide trouvant +Renaud endormi, qui resta, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, le +modèle le plus parfait, non seulement du récitatif français, mais de la +déclamation tragique française[299]. En dépit des critiques acerbes de +Rousseau, qui ne trouve là «ni mesure, ni caractère, ni mélodie, ni +naturel, ni expression», il y a dans l’ensemble de cette scène une +énergie puissante et une grande majesté; mais tous les mouvements de +l’âme, toutes les inflexions de la voix, obéissent à une loi d’équilibre +oratoire et moral, de symétrie logique, de convenance, de dignité et de +décorum, qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons +aujourd’hui un autre idéal; et celui-ci nous semble noble, mais froid. +Il ne paraissait pas tel aux hommes du XVIIe siècle[300]. Non +seulement les gens de goût et les dilettantes instruits, mais le grand +public, voyaient dans ces récitatifs la représentation fidèle et +passionnée de la vie. La Viéville dit: + +Lorsqu’Armide s’anime à poignarder Renaud dans la dernière scène de +l’acte II, j’ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne +soufflant pas, demeurer immobile, l’âme tout entière dans les oreilles +ou dans les yeux, jusqu’à ce que l’air de violon qui finit la scène +donnât permission de respirer, puis respirant là avec un bourdonnement +de joie et d’admiration. + +C’est que la déclamation de Lully correspondait exactement à la vérité +théâtrale d’alors, c’est-à-dire à l’idée qu’on se faisait alors de la +vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité soit une et immuable; +mais l’idée que nous en avons change perpétuellement.) Par l’ensemble de +ses qualités et de ses défauts, le récitatif de Lully fut, très +probablement, la traduction fidèle de l’idéal tragique de son temps; et, +comme je le disais en commençant, ce n’est pas son moindre intérêt pour +nous de nous avoir conservé, en musique, le reflet de la déclamation et +du jeu de la tragédie de Racine. + + + + +IV + +ÉLÉMENTS HÉTÉROGÈNES DE L’OPÉRA DE LULLY + + +On voit que le récitatif--la déclamation poétique de théâtre ou de +salon, transposée en musique--est l’arête de l’opéra de Lully. Mais il +ne faudrait pas croire que le reste de la construction répondît +exactement à la charpente qui la supporte; elle n’est pas toujours du +même style, elle n’est même pas très homogène: c’est une maçonnerie +d’éléments divers, qui sont en quelque sorte bloqués autour du +récitatif, comme du noyau de l’œuvre. + +Dans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses: son génie +réformateur, qui a le plus souvent un caractère volontaire, raisonné; et +son instinct, qui bien souvent le contredit. Les gens qui n’ont pas le +sentiment très vif de la vie, telle qu’elle est, dans sa complexité et +ses contradictions, sont sévères pour les artistes qu’ils trouvent en +désaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne à noter +que Gluck, après ses belles théories sur le devoir pour la musique de +calquer exactement le texte poétique, ne s’est pas fait faute de +reprendre dans _Armide_, ou dans _Iphigénie en Tauride_, des airs de ses +anciens opéras italiens, simplement parce qu’il les trouvait beaux et +qu’ils lui plaisaient. Ils ne sont pas moins heureux de voir Wagner +écrire un quintette dans les _Meistersinger_, et faire tel ou tel accroc +à sa doctrine sacro-sainte. Et ils les dénoncent avec indignation, comme +des renégats à leurs doctrines, ou même comme des farceurs, qui édictent +des règles qu’ils se gardent de suivre.--C’est avoir là une idée bien +abstraite et bien pauvre de ce qu’est un vrai artiste. Un vrai artiste +est trop vivant pour pouvoir se réduire à l’expression de sa raison et +de sa volonté. Quand même elles lui montreraient qu’une voie est la +vraie, elles n’empêcheront jamais sa fantaisie créatrice de s’engager +dans d’autres voies; et cela lui arrivera d’autant plus souvent qu’il +sera plus vivant. + +De plus, aucune révolution en art--ou ailleurs--ne se produit tout d’un +coup, et n’annihile tout ce qui était avant. Les premiers +révolutionnaires en art--et ailleurs--sont toujours, pour une bonne +part, des conservateurs. Le passé et l’avenir se mélangent en eux, à des +doses variables. Lully qui, en certaines choses, a été un novateur dans +notre art, n’a fait, en beaucoup d’autres, que reprendre et que suivre +les traditions passées. Ce n’est pas pour rien qu’il avait été si +longtemps le musicien attitré des Ballets du Roi, et le collaborateur de +Molière dans ses comédies-ballets. Jamais il n’a dépouillé tout à fait +le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient +l’honneur d’exciter l’hilarité du Roi. Jamais il n’a dépouillé tout à +fait son rôle d’organisateur des fêtes de la cour. Jamais enfin il n’a +dépouillé tout à fait sa peau d’Italien. On retrouve, fréquemment, dans +ses opéras français, la veine comique du _Bourgeois gentilhomme_, +l’esprit et les formes des _Dialogues_ de cour et des anciens ballets +français; et, de loin en loin, l’Italien montre le bout de l’oreille. + +Cette diversité d’éléments musicaux se laisse voir plus ouvertement dans +ses premières œuvres, ainsi qu’il est naturel. En cela, _Cadmus et +Hermione_, son premier opéra véritable,--puisque celui qui l’avait +précédé: _les Festes de l’Amour et de Bacchus_, n’était qu’un pastiche +fait d’un assemblage d’anciens airs à danser,--est particulièrement +intéressant. C’est l’_Hippolyte et Aricie_ de Lully. On y sent un Lully +plus jeune, moins enfermé dans ses théories, un Lully qui risque là, +pour la première fois, une très grosse partie, et qui veut la gagner, +qui ne lésine point avec sa musique, qui donne tout ce qu’il peut +donner. Il n’y a guère d’opéra de lui plus généreux, plus abondant, plus +libre. On y trouve déjà du Lully dramatique, et du meilleur, +d’admirables exemples de déclamation pathétique. On peut dire que dans +tout son œuvre il y a peu de pages comparables, pour la vérité de la +déclamation, aux adieux de Cadmus à Hermione.--On y trouve aussi le +premier type célèbre, à l’Opéra, d’un genre de scènes, qui devaient +avoir en France un succès étonnamment durable, puisqu’elles ont persisté +jusqu’à nos jours; les scènes de temples, de grands-prêtres, et de +sacrifices[301]. La scène de Lully est d’ailleurs supérieure à presque +toutes celles qui ont suivi; elle n’a rien de la solennité ennuyeuse et +cabotine qui caractérise ces caricatures de choses religieuses: elle +respire une jubilation héroïque. + +A côté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tragédie lyrique de +Rameau et de Gluck, on trouve une partie comique très importante, et +même une partie bouffe et burlesque. D’abord, des rôles de bouffons +italiens: le valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse,--deux +personnages, qu’on rencontre partout, dans l’opéra vénitien et +napolitain. Et puis, il y a des géants comme dans le _Rheingold_; mais, +à la différence de ceux de Wagner, les géants de _Cadmus_ ne se prennent +pas au sérieux. Hermione, princesse captive, doit épouser l’un d’eux; et +ce géant a des compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet en +l’honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous éloigne de la +tragédie lyrique, et nous ramène aux ballets italiens et français de la +première moitié du siècle.--La musique a les mêmes caractères. Dans les +airs comiques ou dansés, le style bouffe italien, à la façon de Cavalli, +ou de Cesti[302], voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou +des comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique pour Molière[303]. +Ce sont des airs de concert, intercalés dans l’opéra. Et l’on peut dire +qu’en somme, dans ce premier opéra, l’opéra proprement dit tient la plus +faible place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert, +de pastorale, d’airs de cour, d’opéra-bouffe, et de comédie-ballet. +Toute cette partie de l’œuvre est fort intéressante, et souvent +excellente. On sent que Lully y était à son aise: c’était sa première, +sa vraie nature; il eut beaucoup de peine à y renoncer. S’il ne s’était +pas contraint, il n’en fût jamais sorti; et, qui sait? il n’en eût +peut-être pas eu moins de gloire. + +_Cadmus_ ayant obtenu un succès triomphal[304], Lully ne songea pas tout +de suite à changer sa manière; et l’opéra qui suivit, _Alceste_, en +1674, offre le même caractère hétérogène,--pourtant un peu moins +marqué.--La comédie y tient encore une place considérable. Non seulement +il y a de grandes scènes comiques, d’une ampleur,--on pourrait presque +dire--d’une majesté admirable, comme la scène de Caren, qui ouvre +l’acte IV; mais, comme dans _Cadmus_, des airs bouffes, du genre +vénitien[305], et des airs de vaudevilles très caractérisés, comme l’air +de Straton, qui sent la chanson populaire: + +[Illustration: notation musicale + +A quoy bon tant de rai_son dans le bel â_ge? A quoi bon tant de rai_son +hors de sai_son? + +Qui craint le danger de s’engager est sans cou_rage...] + +On est frappé aussi du grand nombre de vocalises et de roulades que se +permet encore Lully. Son style n’est pas encore arrêté, et il s’efforce +à un compromis entre les éléments anciens et nouveaux, étrangers et +français. + +Mais _Alceste_ ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On fut choqué +du mélange de tragique et de bouffon, qui était particulièrement déplacé +dans ce beau sujet antique[306]. Ce fut une bonne indication pour Lully. +Déjà, le _Thésée_ de 1675, sans avoir abdiqué le comique, ne tolère plus +qu’un comique de demi-teinte, qui ne détonne pas trop avec le reste de +l’action tragique, comme le duo des vieillards athéniens, petite +caricature de bon goût, qui garde un parfum attique. + +_Alys_, en 1676, marque décidément un changement d’orientation dans +l’opéra. A partir de ce moment, Lully, suivant le goût de la jeune cour, +galante et raffinée, adopte un idéal racinien; son opéra devient une +sorte d’élégie amoureuse, d’où est banni le comique, et surtout le +bouffon, le vulgaire. Le premier acte d’_Atys_, qui sembla à ses +contemporains le chef-d’œuvre de la tragédie lyrique, et que Lecerf de +la Viéville déclare presque «trop beau», parce qu’il tue tout ce qui +suit, est une élégie romanesque, dont la majeure partie est composée +d’airs de pastorale, au milieu desquels s’intercale habilement une scène +d’amour, tendre, délicate, touchante, qui rappelle certaines scènes de +_Bérénice_, mais qui n’a rien de proprement tragique. La seule scène de +l’opéra, qui soit vraiment dramatique, la scène du meurtre de Sangaride +par Atys rendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la +découverte de son crime, qui l’atterre, et enfin de son suicide,--scène +qui eût voulu la puissance sauvage de Gluck,--se résout immédiatement en +une fête pastorale et une apothéose. On sent que, de propos délibéré, +Lully tend à éliminer de l’opéra tout ce qu’il a d’excessif, aussi bien +dans le tragique que dans le comique. + +Le succès d’_Atys_ fut très grand; et l’on sait que l’œuvre reçut le nom +d’«Opéra du Roi», qui le préférait à tout autre. Peut-être, toutefois, +dans son désir d’épurer, de sublimer l’opéra, de ne lui laisser que ses +éléments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il passé la +mesure; car Saint-Evremond dit, après avoir reconnu la beauté de +l’œuvre: «Mais c’est là qu’on a commencé à connaître l’ennui que nous +donne un chant continué trop longtemps». Il y avait, en effet, à ce +nouveau système un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-même +et s’appliquer à pallier, dans la suite[307]. Néanmoins, on peut dire +qu’à partir d’_Atys_, son idéal de l’opéra est à peu près fixé: à la +remorque du goût français d’alors, il sacrifie la comédie, et préfère au +drame passionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de +salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n’est plus la +comédie-ballet. C’est la tragédie-ballet. + +Il réalisa cet art, ainsi qu’il le voulait; mais il eut beau faire: ce +fut toujours chez lui œuvre de volonté; et jamais il ne réussit à +étouffer son ancienne nature. Il était essentiellement un compositeur de +ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par +exception, il revient à ce genre, ou que les opéras qu’il traite s’en +rapprochent, en quelque manière, il y apporte une délicatesse de touche +et une verve originale qu’il a rarement ailleurs. + +Sa veine comique, malheureusement comprimée après _Alceste_[308], s’est, +malgré tout, fait jour à diverses reprises; et elle a produit ça et là +de petits chefs-d’œuvre, comme le duo des vieillards de _Thésée_ ou le +trio des frileux d’_Isis_. Et, dans sa dernière œuvre, elle lui a même +fait créer un caractère comique d’une ampleur et d’une jovialité +admirables, le Polyphème d’_Acis et Galatée_. Le comique de Lully +s’attaque volontiers aux défauts physiques, qu’il note d’une façon +plaisante: c’est le chevrotement de voix des vieillards athéniens, ou +le grelottement des peuples hyperboréens, qui claquent des dents sous la +neige et les glaçons. Cette malignité d’observation musicale est un +trait italien que l’on peut relever déjà chez Cavalli. Le Polyphème +d’_Acis_ est caractérisé par un certain trait vocal, sorte de _leit +motiv_ chanté, qui revient à diverses reprises, et qui veut rendre, +semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du monstre amoureux. +L’orchestre qui l’accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l’entrée +de Polyphème et de sa suite, à l’acte II, «des sifflets de +chaudronnier», dit Lecerf de la Viéville, venaient couper d’une façon +plaisante la marche lourdement bouffonne.--Le comique était si naturel à +Lully qu’il lui est arrivé plus d’une fois d’être comique malgré lui. +Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient de s’être laissé entraîner +parfois à «une gaieté mal placée», ou à un «badinage vicieux», ainsi que +l’écrit La Viéville à propos d’un air de _Phaéton_ et d’un duo de +_Persée_. Tel chœur d’_Armide_ est bien près d’une parodie à la façon +d’Offenbach. Il semble que la nature exubérante de l’Italien fasse +éclater par moments les contraintes qui pèsent sur elle[309]. + +S’il n’a pu--et cela est très regrettable--développer librement son +génie comique; en revanche, il a eu toute licence pour transplanter du +ballet dans l’opéra la Pastorale proprement dite; et c’est peut-être +dans cette partie de son œuvre qu’il a mis le plus de sincérité, +d’émotion, et de poésie véritable. + +Le sentiment pastoral a été très fort au XVIIe siècle. C’est une +belle plaisanterie de prétendre, comme on l’a fait parfois, que le +siècle de Louis XIV n’avait pas le sentiment de la nature. Il l’aimait +profondément, quoique d’une façon très différente de la nôtre. C’était +le siècle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux +dormantes. Certes, la nature inculte et désordonnée n’était pas celle +qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui +nous attirent, comme si nous n’en avions plus assez en nous; il lui +demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité, cette belle +joie un peu ruminante, à la fois matérielle et morale, que les +tempéraments sains et robustes; les êtres d’action connaissent peut-être +mieux que les autres,--qu’en tout cas ils sont plus aptes à goûter. Il +est remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux +exprimé ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces +les plus énergiques de la musique: Hændel, Gluck et Beethoven. Le +XVIIe siècle--italien, allemand, anglais et français--eut, tout +entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus +grands maîtres de l’opéra, chez Monteverde, chez Cavalli, chez Cesti, +chez Purcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez +Cambert[310]. Mais aucun ne fut comparable, en ceci, à Lully. Dans ce +genre, cette âme sèche, superficielle, et plus intelligente que vraie, +atteint à une sincérité et à une pureté d’émotion, qui l’égalent aux +plus grands poètes de la musique. Il n’y a presque pas d’opéra de lui, +où cette poésie de la nature, de la nuit, du silence[311] ne s’exhale. +C’est le prologue de _Cadmus_, c’est la scène champêtre de _Thésée_, +c’est le sommeil d’_Atys_, c’est l’élégie de Pan dans _Isis_, ce sont +les chœurs et les danses de nymphes dans _Proserpine_, c’est la +symphonie et le chant de la Nuit dans le _Triomphe de l’Amour_, c’est la +«noce de village» de _Roland_, c’est le sommeil de Renaud dans _Armide_, +c’est sa dernière œuvre, _Acis_, qui est une pastorale. + +«Le sommeil de Renaud» a été, comme on sait, repris en musique par +Gluck, avec une incomparable puissance de séduction. Il est visible que +Gluck a voulu faire oublier l’air célèbre de son prédécesseur, et il y a +réussi. Toutefois, la beauté de la page de Lully reste intacte, et, à +certains égards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus intéressant +qu’un rapprochement des deux œuvres. Naturellement, les moyens +instrumentaux de Lully sont plus réduits, et ses lignes beaucoup plus +simples; mais justement, par là, combien elles sont plus belles! Le +délicieux orchestre de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale, +toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les +lignes s’entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles, +comme des voix d’oiseaux: c’est une nature grasse, abondante, pleine du +bruit des êtres,--une nature un peu flamande. Écoutez maintenant le +simple déroulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltérable des +violons en sourdine, cette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu +de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la +lumière, un dessin de vase grec.--Après une page de symphonie, où chacun +des deux musiciens a peint l’atmosphère, le fond lumineux du tableau, le +chant s’élève. Ici, la supériorité de Lully me paraît éclatante,--sauf +dans les dernières mesures, peut-être, où, avec le goût de son siècle +pour l’œuvre achevée, il a voulu trop _terminer_ son air, au lieu que +Gluck, plus réaliste, le fait s’alanguir peu à peu, puis le laisse comme +suspendu, dans l’engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté +naturelle et sûre d’elle-même la voix, dans l’air de Lully, se pose sur +le courant tranquille de l’orchestre! La déclamation coule, entraînée +par son propre rythme. La déclamation de Gluck est bien plus +contestable; elle dépend de l’orchestre; elle ne plane pas au-dessus: +l’homme est absorbé dans la nature. Il garde sa personnalité, chez +Lully: le principe esthétique de son temps, c’est que la voix doit être +toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions. + + * * * * * + +Votre héros va mourir d’amour et de douleur, écrit La Viéville, il le +dit, et ce qu’il chante ne le dit point, n’est point touchant: je ne +m’intéresserai point à sa peine... Mais l’accompagnement ferait fendre +les rochers... Plaisante compensation! Est-ce l’orchestre qui est le +héros?--Non, c’est le chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche +lui-même, qu’un chant expressif et tendre me peigne ce qu’il souffre, et +qu’il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l’orchestre, qui +n’est là que par grâce et par accident. _Si vis me fiere...._ Si +l’orchestre s’unit au chanteur pour m’attendtir, fort bien: ce sont deux +manières d’exprimer pour une. Mais la première et la plus essentielle +est celle du chanteur. + + * * * * * + +Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scènes de Lully +et de Gluck: il ne peut être question de la supériorité de l’un des +artistes sur l’autre, mais d’un double idéal, de deux arts différents et +également parfaits. Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, et la +beauté de son art est surtout morale: une grande âme y est empreinte. La +noblesse de Lully est surtout plastique; elle tient à la suavité des +lignes, d’ailleurs peu variées: quelques traits, un profil, mais exquis, +et une atmosphère sereine, pâle, transparente. La scène pastorale +d’_Atys_, et surtout celle d’_Isis_,--la nymphe plaintive, qui, changée +en roseaux, gémit harmonieusement,--montrent, avec plus de pureté +encore, cet idéal hellénique. + + * * * * * + +Il est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie qui forme un +véritable ballet de cour: c’est le Prologue. Ce n’est pas le moins +intéressant de l’œuvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est +une petite pièce à part de la grande: c’est, par exemple, dans +_Proserpine_, la Paix enchaînée et opprimée par la Discorde, qu’à la fin +la Victoire vient délivrer. Il a souvent une petite intrigue, très +froide assurément, puisqu’elle est toujours allégorique et adulatrice, +mais qui prête à de belles combinaisons d’airs de cour et de danses. On +sait le charme du prologue de _Thésée_, qui se passe dans les jardins et +devant la façade du palais de Versailles,--ou du prologue d’_Amadis_, qui +est une sorte de réveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa +cour. Avec leur allégresse patriotique et leurs allusions aux événements +récents de l’histoire militaire--ou galante--du grand Roi[312], les +Prologues de Lully ont un air de fêtes nationales de la vieille France; +et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully +des comédies-ballets: ce sont des collections de petits airs galants, de +duos, de trios, de chœurs de concerts, entremêlés de danses, souvent +chantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s’y ajoute enfin de +petites symphonies, des marches et des cortèges. + + + + +V + + +LES SYMPHONIES DE LULLY + +Les symphonies de Lully nous semblent aujourd’hui la partie la moins +intéressante de son œuvre. Ses ouvertures paraissent massives et +compassées. M. Lionel de la Laurencie note que leurs thèmes, tous d’une +architecture à peu près identique, «constituent en musique l’équivalent +des termes généraux du langage».--Les danses ne témoignent pas non plus +d’une grande variété; à quelques exceptions près, elles n’ont ni la +curiosité de rythmes de l’époque précédente, ni la grâce et l’invention +harmonique et mélodique de l’époque suivante. + +Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup contribué au succès +des opéras de Lully; on peut même dire que, de tout son œuvre, rien n’a +été plus apprécié en Europe et n’a en plus d’influence sur l’évolution +musicale. Elles n’ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, que +parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la +lecture, et les trouvaient, comme nous, «insipides et monotones». +Serait-ce donc que nous aurions perdu le secret de cette musique avec +celui de son exécution? C’est ce que je voudrais examiner. + +Pour les ouvertures, il est à remarquer d’abord qu’elles étaient faites +expressément pour de grands théâtres. Elles ont un caractère monumental. +Marpurg reconnaît qu’à l’Opéra de Dresde «les ouvertures passablement +sèches de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont +exécutées par tout l’orchestre, que les ouvertures beaucoup plus +aimables et plus plaisantes d’autres compositeurs célèbres, qui +paraissent au contraire incomparablement supérieures quand on les entend +jouer dans un concert de musique de chambre[313]». + +Ces ouvertures ont fondé le type de l’ouverture française. Il n’était +pas plus de l’invention de Lully que le type de l’ouverture italienne +n’a été créé, comme on l’a dit, par Alessandro Scarlatti[314]. De même +que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, dès +1632,--de même Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert +et surtout sur Cesti[315]. Mais, comme Scarlatti, Lully a définitivement +établi son type d’ouverture, et l’a rendu classique. Cette ouverture se +compose d’un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que +possible, puis d’un mouvement fugué, très clair et traité sans rigueur, +après lequel vient souvent une troisième partie, assez courte, et +reprenant d’ordinaire les phrases du commencement, en les élargissant, +pour conclure avec plénitude. Ç’a été le modèle de Hændel. M. H. Parry a +montré combien l’auteur du _Messie_ a suivi de près l’exemple des +ouvertures lullystes, et, en particulier, de celle de _Thésée_: c’est la +même architecture, la même majesté, et parfois jusqu’aux mêmes +progressions d’harmonies lourdes et puissantes. + +Ces ouvertures, peu variées, se copiant souvent les unes les autres, +mais bien taillées, et d’un dessin très net, ravissaient le public +français du XVIIe siècle. «Les ouvertures de Lully, dit La Viéville, +sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi +leurs meilleurs maîtres ne seraient auprès de lui que de bien petits +garçons.».--«Grande marque de perfection», ajoute-t-il (et cette +remarque est caractéristique), «elles se font sentir (c’est-à-dire +écouter) sur toutes sortes d’instruments». Un amateur fit mieux encore: +il écrivit des paroles sur le premier mouvement de l’ouverture de +_Bellérophon_: «Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet +opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le _Mercure Galant_ en +mai 1679, celui-là est particulièrement estimé. _Comme apparemment vous +l’aurez retenu pour le chanter_, je vous envoie des vers qui ont été +faits sur cet air par une personne de qualité: + + _Soupirez, mais sans espérer,_ + _Mon cœur, c’est à présent assez de l’adorer..._» + +Et, de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation. + +Il faut noter ce mot: «Vous avez sans doute retenu l’air de cette +ouverture pour la chanter». Il nous fait comprendre ce qu’on entendait +alors par musique instrumentale. Un des secrets du succès des premiers +morceaux d’ouvertures de Lully, c’est qu’ils étaient mélodiques et bâtis +sur d’assez beaux chants que l’on retenait aisément. + +Ces ouvertures continuèrent de passionner en France, au XVIIIe +siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J. +Rousseau prête à un «symphoniste de l’Académie royale de musique», +écrivant «à ses camarades de l’orchestre»: + + Enfin, mes chers camarades, nous triomphons: les bouffons sont + renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M. + Lulli... Qu’étaient devenus ces jours fortunés où l’on se pâmait à + cette célèbre ouverture d’_Isis_, et où le bruit de notre premier + coup d’archet s’élevait jusqu’au ciel, avec les acclamations du + parterre? + +Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordinaire à l’étranger. +J.-J. Rousseau écrit dans son Dictionnaire, à l’article: _Ouverture_, +que les ouvertures de Lully servaient souvent d’introductions aux opéras +romains et napolitains joués en Italie. Après quoi on les gravait, sans +nommer l’auteur, en tête des partitions de ces opéras italiens.--Ce fut +surtout en Allemagne que l’ouverture lullyste trouva un champ favorable +à son développement. Elle y fut introduite par les élèves personnels de +Lully: Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat +dans la Suite d’orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger, +Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, tandis que +dans son pays d’origine, en France, elle avait été depuis longtemps déjà +battue en brèche par la forme des concertos de Corelli. + + * * * * * + +Il y avait d’autres symphonies, au cours des opéras de Lully; et de +celles-là, nous ne parlons jamais, quoiqu’elles soient, en réalité, une +des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son œuvre. +Ce sont des sortes de grands paysages poétiques,--des paysages +intérieurs,--la peinture de l’atmosphère morale, qui enveloppe une +scène. Ces symphonies faisaient corps avec la pièce, et «y jouaient un +rôle», comme dit l’abbé Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie +d’_Atys_ et celle du cinquième acte de _Roland_, «qu’on appelle +_Logistille_».--«Elles donnent l’idée, dit-il, de celles dont Cicéron et +Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser, +avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumultueuses de la +journée[316].»--Ce n’est pas de la musique descriptive, mais de la +musique qui suggère des états d’âme précis. Et Du Bos, dans une curieuse +page, qui fait honneur à la critique musicale de son temps, analyse, de +ce point de vue, la symphonie _Logistille_. Du Bos, qui a pour principe: +«_Ut pictura musica_», ou encore: «La musique est une +imitation[317]»,--en prenant le mot dans le sens très large d’«imitation +morale»,--entreprend de démontrer que la _Logistille_ de _Roland_«est +entièrement dans la vérité de l’imitation»: + + Ce n’est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une + imagination trop agitée[318]. L’expérience et le raisonnement nous + enseignent qu’il est des bruits beaucoup plus propres à le faire + que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme celui de + _Logistille_, continuent longtemps dans un mouvement presque + toujours égal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus + aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus vites que les + sons qui les précèdent, de manière que la progression du chant se + fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que + ces bruits qui ne s’accélèrent ou ne se retardent, quant à + l’intonation et quant au mouvement, que suivant une proportion + lente et uniforme, soient plus propres à faire reprendre aux + esprits ce cours égal dans lequel consiste la tranquillité, qu’un + silence qui les laisserait suivre le cours forcé et tumultueux dans + lequel ils auraient été mis[319]. + + +D’autres symphonies encore ont un caractère plus descriptif: elles +veulent représenter, par exemple, le mugissement de la terre, ou le +sifflement des airs, quand Apollon inspire la Pythie, dans +_Bellérophon_, ou dans _Proserpine_[320]. Mais même ici, le musicien ne +prétend pas reproduire ces bruits. «Ce sont au reste des bruits qu’on +n’a jamais entendus.» Le modèle manquerait, si on voulait l’imiter. +Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos, à «produire, par +le chant, l’harmonie et le rythme, un effet approchant de l’idée que +nous avons». Il s’agit de suggérer les spectacles, et non de les +reproduire.--L’important, c’est que, dans tous les cas, ces morceaux +symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas être pris +comme tels, sous peine d’être mal compris. Du Bos prétend qu’«ils +plairaient médiocrement comme sonates Ou morceaux détachés». Leur valeur +est dans «leur rapport avec l’action»[321]. + +Il en était de même des Marches, qui, bien qu’elles nous semblent +devoir être considérées comme des œuvres de musique pure, se +rattachaient pourtant étroitement à l’action, à la fois parce qu’elles +correspondaient à un spectacle donné, à des évolutions et à des +mouvements précis, et parce qu’elles avaient, non seulement la +prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au public +l’enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n’a agi plus +puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies +guerrières. + +Les Italiens nous cèdent pour les marches et les symphonies guerrières, +dit La Viéville. Celles qu’ils font, sont moins animées d’un certain feu +noble et martial, que fougueuses et furieuses. + +Ainsi, il ne nie point la _furia_ italienne; il reconnaît même la +supériorité des symphonies italiennes de tempête et de fureur; et +l’apologiste de Lully se trouve ici d’accord avec le détracteur de +Lully, l’abbé Raguenet, qui écrit que «les symphonies italiennes remuent +avec tant de force les sens, l’imagination et l’âme, que les joueurs de +violon qui les exécutent ne peuvent s’empêcher d’être transportés et +d’en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et +ils s’agitent comme des possédés». Mais, pour la plupart des +Français,--et leur goût faisait loi dans presque toute +l’Europe,--c’était là un défaut, et non une qualité. Cette furie +désordonnée n’avait rien à voir avec la force véritable, faite de +raison, de volonté et de puissante santé. Cette force vraiment «noble et +martiale», comme dit La Viéville, semblait aux contemporains de Louis +XIV se dégager des marches de Lully et de ses symphonies guerrières. +Elles avaient une renommée européenne. «Quand le prince d’Orange voulut +une marche pour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya.» +Ainsi,--le fait est curieux,--les armées qui marchaient contre la France +marchaient, comme les armées de France, au son des marches de Lully. +Encore au XVIIIe siècle, l’abbé Du Bos, qui écrit au temps de Rameau, +dit que «les bruits de guerre de _Thésée_[322] eussent produit des +effets fabuleux sur les anciens..... Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne +sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous +à peu près comme les vers de Corneille?...» + +Voilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a échappé aux +ennemis de l’opéra, tels que Boileau, s’obstinant à lui refuser «les +expressions vraiment sublimes et courageuses». Tout au contraire, la +vigueur martiale de cette musique a été un des éléments de sa +popularité. + + * * * * * + +Restent les danses, qui sont peut-être de tout l’œuvre de Lully ce qui +nous échappe le plus: car nous les confondons dans la masse des danses +anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une révolution dans +la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully +écrivait presque toujours de la pantomime dramatique. + +Il est à noter que Lully, jusqu’à la fin de sa vie, resta +essentiellement, dans l’opinion publique, ce qu’il avait été à ses +débuts: un compositeur de ballets. Jusqu’à la fin, ses ballets furent +dansés à la cour, et même, contre l’opinion ordinaire, qui veut que le +Roi ait cessé de danser en public après _Britannicus_, jusqu’à la fin, +ils furent dansés par le Roi. Dans _l’Eglogue de Versailles_, donnée à +Versailles en 1685, le Roi, âgé de quarante-six ans, dansa; et que +dansa-t-il? Une _Nymphe_. + +Ce n’était pas seulement le grand public, c’étaient les connaisseurs les +plus éclairés, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de +Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a +laissé de minutieux renseignements sur l’exécution de ces danses, dans +la deuxième partie de son _Florilegium_, paru en 1698[323]: «La façon +d’exécuter les airs de danses pour l’orchestre à cordes, dans le style +du génial Lully, a recueilli les applaudissements et l’admiration du +monde entier; et, en vérité, elle est d’une si merveilleuse invention +que c’est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus +élégant et de plus parfait». Et il les décrit comme un ravissement pour +l’oreille, les yeux et l’esprit. Il étudie longuement le jeu de +l’orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la pureté +du son, l’admirable unité de l’ensemble, la précision rigoureuse du +rythme, la grâce des ornements, dont il donne la clef, et dont +l’exactitude d’exécution ne lui semble pas moins indispensable pour la +musique de Lully, qu’elle ne le semblera plus tard à Couperin pour sa +propre musique: car, dit Muffat, «les ornements véritablement lullystes +dérivent de la plus pure source du chant». En résumé, tout y est réuni: +légèreté, rapidité, vigueur, variété des rythmes, souplesse +incomparable: une vie, une grâce, une tendresse exquise,--l’absolue +perfection. + +Muffat ne nous parle que de l’exécution instrumentale; il ne nous dit +rien de l’esprit de ces danses et de la révolution qu’y opéra Lully. Du +Bos nous vient ici en aide. + +Lully anima les danses: ce fut le début de sa réforme[324]. Les +témoignages s’accordent sur ce point. Ils nous parlent des «airs de +vitesse», qu’il introduisit à la place des mouvements lents. Le fait a +pu être discuté; et je crois qu’il faut bien le comprendre. Il n’est pas +question de prêter à Lully l’invention de formes musicales nouvelles: +les airs vifs existaient dès le XVIe siècle et n’ont jamais cessé +d’exister. Mais Lully a réagi contre la tendance, qui régnait de son +temps, à exécuter les danses trop lentement, du moins pour le théâtre. +Il n’a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée, ces danses +d’origine française, arrivées à la perfection avant lui; mais il en a +sans doute réchauffé le mouvement: il les dirigeait vite. Il avait +d’ailleurs une prédilection pour des formes de danses vives et +saccadées, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps +disaient «qu’il faisait de la danse un baladinage». Il ne faut jamais +oublier, si l’on veut comprendre la musique de Lully, que Lully +communiquait à l’exécution sa vivacité d’Italien.--Pour ces mouvements +plus rapides, il fallait des figures de danse nouvelles. «Lully, dit Du +Bos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu’il voulait faire +danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l’entrée de la +chaconne de _Cadmus_, parce que Beauchamps, le maître de ballets +ordinaire, n’entrait point à son gré dans le caractère de cet air de +violon.» + +Mais ce n’était encore rien que d’avoir fait en sorte que les danses +n’alourdissent pas trop l’action, qu’elles pussent s’y intercaler sans +trop la ralentir. Lully voulut peu à peu les faire participer a +l’action.--«Le succès des airs de vitesse, dit Du Bos, l’amena à +composer des airs vites et caractérisés, c’est-à-dire dont le chant et +le rythme imitent le goût d’une musique particulière, qu’on imagine +avoir été propre à certains personnages, en certaines +circonstances.»--C’était donc un essai de couleur locale, une teinte +dramatique précise, que Lully s’efforçait de donner à ses danses. +Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l’Enfer, au +quatrième acte d’_Alceste_. «Ces airs respirent un contentement +tranquille et sérieux, et, comme Lully la disait lui-même, _une joie +voilée_.» Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs des +Champs-Élysées de Gluck, s’applique parfaitement à la scène de Lully: +sauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des traits +caractéristiques,--on pourrait dire: physionomiques,--de Lully, cette +scène a beaucoup de rapports avec les scènes de Gluck sur le même sujet: +le sentiment musical est à peu près analogue.--Les airs «caractérisés» +n’expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs; +ils les expriment, dit Du Bos, «dans un goût particulier et conforme à +ce caractère que j’appellerais volontiers un caractère personnel». +Entendez par là qu’ils ne se contentent pas d’une vérité d’expression +générale, mais qu’ils servent à la psychologie précise d’un caractère ou +d’une situation dramatique. Là encore, Lully fut obligé de composer +lui-même les pas et les figures pour ces airs «d’un caractère marqué». +«Six mois avant de mourir, il fit lui-même le ballet de l’air sur lequel +il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphème[325].» + +Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame, il en arriva +des «airs dansés d’une façon caractéristique» aux ballets non dansés, si +l’on peut dire,--aux pantomimes, «ces ballets presque sans pas de danse, +écrit Du Bos, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot, +d’un jeu muet». Ainsi, les ballets funèbres de _Psyché_, ou ceux du +second acte de _Thésée_, «où le poète introduit des vieillards qui +dansent». Ainsi, encore, le ballet du quatrième acte d’_Atys_, et la +première scène du quatrième acte d’_Isis_, «où Quinault fait venir sur +le théâtre les habitants des régions hyperborées». Ces «demi-chœurs», +comme les appelle Du Bos, «ces chœurs, à la façon antique, et qui ne +parlent pas, étaient exécutés par des danseurs qui obéissaient à Lully, +et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu’il le leur avait +défendu, que manquer à faire le geste qu’ils devaient faire, et à le +faire dans le temps prescrit». Leurs évolutions ne faisaient pas tant +penser aux ballets modernes qu’à la tragédie antique. «Il était facile, +en voyant exécuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait +régler le geste sur les théâtres des anciens. L’homme de génie qu’était +Lully avait conçu par la seule force de son imagination (car il est peu +probable qu’il ait rien connu des représentations antiques) que le +spectacle pouvait tirer du pathétique, même de l’action muette des +chœurs,»--Naturellement, les maîtres de ballet du temps, pas plus que +les danseurs célèbres, ne comprirent rien à ce que Lully voulait; et il +lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître +de danse d’Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres +d’_Alceste_, de _Psyché_, les danses de _Thésée_, les _Songes funestes_ +d’_Atys_, et les _Frileux_ d’_Isis_. «Ce dernier, ballet était composé +uniquement des gestes et des démonstrations de gens que le froid saisit. +Il n’y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire.» Les danseurs +auxquels Lully et d’Olivet avaient recours étaient tous de jeunes gens, +choisis encore novices, avant d’avoir été déformés par les habitudes du +métier. + + + + +VI + +GRANDEUR ET POPULARITÉ DE L’ART DE LULLY + + +Il y avait donc bien des éléments divers dans l’opéra de Lully: +comédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame-récitatif, pantomimes, +danses, symphonies: tout l’ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait +que l’œuvre est hétérogène, si l’on ne pensait qu’aux éléments dont elle +est formée, et non à l’esprit qui la gouverne. Mais, par l’étonnante +unité de cet esprit, elle est un bloc, une maçonnerie puissante, où tous +ces matériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font partie +intégrante du monument unique. Et c’est l’ensemble du monument qu’il +faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mérite de garder +sa haute place parmi les maîtres de l’art, c’est encore moins comme +musicien-poète que comme architecte musical: ses opéras sont bien et +solidement construits. Assurément, ils n’ont pas cette unité organique +qui est le propre des drames wagnériens et des opéras de notre époque, +tous plus ou moins issus de la symphonie, et où l’on sent, du +commencement à la fin, les thèmes grandir et se ramifier, comme un +arbre. Au lieu de cette unité vivante, c’est une unité morte, une unité +de logique, d’équilibre entre les parties, de belles proportions: c’est +de la construction à la romaine; «cela se tient». Que l’on pense aux +constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l’opéra +vénitien: cet amas d’airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans +un tiroir où l’on chercherait à faire tenir le plus d’objets possible, +les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, qui n’est +pas très indulgent pour l’opéra de Lully, ajoute, malgré tout: «Je ne +ferai pas le déshonneur à Baptiste de comparer les opéras de Venise aux +siens».--Et pourtant, il y a plus de génie musical dans un bel air de +Cavalli que dans Lully tout entier; mais le génie de Cavalli se +gaspille. Lully a la grande qualité de notre siècle classique: il sait +«ordonner»; il a le sens de l’ordre et de la composition[326]. + +Ses œuvres se présentent comme des monuments aux grandes lignes nobles +et nettes. Elles sont précédées d’un majestueux péristyle et d’un +portique pompeux, aux colonnes robustes et froides: l’ouverture massive, +et le Prologue allégorique, où se groupent et s’étalent toutes les +ressources de l’orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle +ouverture donne accès du péristyle dans le temple même. A l’intérieur de +l’opéra, un équilibre intelligent règne entre les divers éléments +d’effet théâtral, entre le «spectacle», d’une part,--et j’entends par là +le ballet, les airs de concert, le divertissement,--et le drame, d’autre +part. A mesure que Lully devient plus maître de son œuvre, il tâche non +seulement d’harmoniser ces éléments divers, mais de les unir, d’établir +entre eux une certaine parenté. Il réussit, par exemple, dans le +quatrième acte de _Roland_, à faire sortir l’émotion dramatique du +divertissement pastoral. Il y a là une noce de village: hautbois, +chœurs, entrée de pâtres et de pastourelles, duos de concert, danses +rustiques; et, tout naturellement, en présence de Roland, les pâtres, +causant entre eux, racontent l’histoire d’Angélique que vient d’enlever +Médor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland, +en écoutant ce récit, est d’un grand effet scénique, souvent exploité +depuis.--De plus, Lully s’efforce habilement d’établir une progression +dans les effets musicaux et dramatiques, d’un bout à l’autre de l’œuvre. +Il se souvient sans doute de la critique adressée à _Atys_, «dont le +premier acte était trop beau»; et il écrit, au terme de sa carrière, +_Armide_, cette «pièce souverainement belle, dit La Viéville, où la +beauté croit d’acte en acte. C’est la _Rodogune_ de Lully... Je ne sais +ce que l’esprit humain pourrait imaginer de supérieur au cinquième +acte.»--En général, Lully cherche à donner à ses œuvres une conclusion +aussi sonore et aussi solennelle que possible--chœurs, danses, +apothéose;--mais il ne craint pas, à l’occasion, de terminer par un solo +dramatique (comme celui du cinquième acte d’_Armide_ ou du quatrième +acte de _Roland_), quand la puissance de la situation et du caractère +est assez forte pour tout emporter[327]. + +Toutes ses œuvres sont éminemment théâtrales,--sinon toujours +dramatiques. Lully avait l’instinct de l’effet au théâtre, et on l’a vu, +à propos de ses symphonies et de ses ouvertures mêmes, dont la +principale beauté, comme disent Du Bos et Marpurg, est «à leur place». +Transportées ailleurs, elles perdraient une partie de leur +signification. J’ajouterai que leur beauté est dans une exactitude +minutieuse, dans une soumission littérale aux ordres du compositeur. +Cette musique est si bien faite en vue d’un effet précis qu’elle risque +de perdre sa force, quand elle est privée de la direction du +compositeur, qui seul sait exactement l’effet qu’il veut produire. On +peut appliquer à l’art de Lully ce que Gluck disait de sa propre +musique: + + La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi + nécessaire que le soleil l’est aux ouvrages de la nature: il en est + l’âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le + chaos... + +Aussi est-il certain que le sens de cet art s’est perdu en grande +partie. Il s’est perdu aussitôt après la mort de Lully, bien que ses +opéras aient continué d’être joués pendant près d’un siècle. Les plus +intelligents, convenaient qu’on ne savait plus exécuter sa musique +depuis qu’il n’était plus là. L’abbé Du Bos écrit: + + Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand il vivait + encore, disent qu’ils y trouvaient une expression qu’ils n’y + trouvent plus aujourd’hui. Nous y reconnaissons bien les chants de + Lully, mais nous n’y retrouvons plus l’esprit qui animait ces + chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les airs de ballet + nous laissent presque tranquilles. La représentation de ces opéras + dure aujourd’hui plus longtemps que lorsqu’il les faisait exécuter + lui-même, quoiqu’à présent elle devrait durer moins de temps, parce + qu’on n’y répète plus bien des airs de violon que Lully faisait + jouer deux fois. On n’observe plus le rythme de Lully, que les + acteurs altèrent, ou par insuffisance, ou par présomption[328]. + +Rousseau confirme cette opinion quand il dit, dans sa _Lettre sur la +musique française_, que «le récitatif de Lully était rendu par les +acteurs du XVIIe siècle tout autrement qu’on ne faisait maintenant: +il était plus vif et moins traînant; on le chantait moins et on le +déclamait davantage». Et, comme Du Bos, il note que la durée de ces +opéras était devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, «selon +le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement: aussi, +toutes les fois qu’on les redonne, est-on obligé d’y faire des +retranchements considérables». + +Il ne faut jamais oublier ce fait qu’il y eut un alourdissement de +l’exécution musicale entre la mort de Lully et l’avènement de Gluck: +cela faussa le caractère de la musique de Lully, et ce fut aussi une des +causes--non la moindre--de l’échec relatif de Rameau. + +Quelle était, en effet, la véritable exécution lullyste?--Nous savons, +par ses contemporains, que «Lully donnait au chanteur une manière de +réciter, vive sans être bizarre,... le parler naturel[329]»,--que son +orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse +rigoureuse, avec une égalité parfaite, avec une délicatesse +raffinée[330],--que les danses étaient si vives, qu’elles étaient +traitées de «baladinage».--Mesure, justesse, vivacité, finesse: telles +sont les caractéristiques que s’accordent à noter les connaisseurs de la +fin du XVIIe siècle dans le jeu de l’orchestre et des artistes de +l’Opéra. + +Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa _Nouvelle Héloïse_, +traite ces mêmes représentations d’opéras de Lully:--pour le chant, de +mugissements bruyants et discordants,--pour l’orchestre, de charivari +sans fin, de ronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et +d’une fausseté criante[331],--enfin, pour les danses, de spectacles +interminables et solennels[332].--Ainsi, manque de mesure, manque de +justesse, manque de vivacité, et manque de finesse: c’est-à-dire le +contraire absolu de ce que Lully avait réalisé. + +Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu’on juge Lully aujourd’hui, on +commet la grave erreur de le juger d’après la fausse tradition du +XVIIIe siècle, qui en avait pris le contrepied: on le rend +responsable de la lourdeur et de la grossièreté des interprètes +formés--ou déformés--par ses successeurs. + + * * * * * + +En dépit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-être bien à cause de ce +contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la +renommée de Lully fut immense. Elle s’étendit dans tous les pays, +et--chose à peu près peu près unique dans l’histoire de notre +musique--elle pénétra toutes les classes de la société. + +Les musiciens étrangers venaient se mettre à l’école de Lully. «Ses +opéras, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admirateurs italiens qui +s’y sont installés. Théobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue à +l’orchestre de l’Opéra de la basse de violon à cinq cordes, et qui a +fait _Scilla_, opéra estimé pour ses belles symphonies, en est +un.»--Jean-Sigismond Cousser, qui fut l’ami et le conseiller de +Réinhard Keiser, le génial créateur de l’opéra allemand de Hambourg, +vint passer, six ans à Paris, à l’école de Lully, et, de retour en +Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de +l’orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta +également six ans à Paris; et ce maître admirable subit si fortement +l’empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un +blâme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le +grave et émouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme +on l’a supposé? En tout cas, il fut au courant de son style, et écrivit +des ouvertures «à la manière française». Eitner a voulu montrer +l’influence de Lully sur Hændel, et même sur J.-S. Bach[335]. Quant à +Keiser, nul doute que Lully n’ait été un de ses modèles.--En Angleterre, +les Stuarts firent tout pour acclimater l’opéra français. Charles II +essaya vainement de faire venir Lully à Londres; et il envoya à Paris, +pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois +musiciens anglais du XVIIe siècle qui eurent du génie. Humphry mourut +trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des +maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indirectement, de +l’enseignement lullyste.--En Hollande, la correspondance de Christian +Huygens montre l’attrait qu’exerçait l’opéra de Lully; et l’on a vu que +le prince d’Orange s’adressait à Lully quand il voulait une marche pour +ses troupes. «En Hollande et en Angleterre, dit La Viéville, tout est +plein de chanteurs français.» + +En France, l’influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au +théâtre; elle s’exerça sur tous les genres de musique. Le livre de +clavecin de D’Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras +de Lully[336]; et le triomphe de l’opéra contribua sans doute à tourner +la musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le style d’orgue +ne fut pas moins transformé. + +En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la +cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Sévigné, on est surpris, +non seulement des termes d’admiration que prodigue, à propos de Lully, +l’exubérante marquise, mais--ce qui est plus frappant--des citations +qu’elle fait de passages d’opéras. On sent qu’elle en avait la mémoire +meublée; cependant, elle n’était pas très musicienne; elle représentait +la moyenne des dilettantes: si donc, à tout instant, des phrases +d’opéras de Lully chantaient dans sa tête, c’est qu’à tout instant les +gens du monde les chantaient autour d’elle. + +Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de Quinault, +écrit: «Ce qu’il y a de pis, c’est que le poison de ces chansons +lascives ne se termine pas au lieu où se jouent ces pièces, mais se +répand par toute la France, où une infinité de gens s’appliquent à les +apprendre par cœur, et se font un plaisir de les chanter partout où ils +se trouvent[337]». + +Je ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Évremond: _les +Opera_, qui nous représente «Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle +par la lecture des Opéra», et «M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu +fou par les Opera comme elle».--«Je revins de Paris, dit M. Guillaut, +environ quatre mois après la première représentation de l’Opéra. Les +femmes et les jeunes gens savent les Opera par cœur, et il n’y a presque +pas une maison où l’on n’en chante des scènes entières. On ne parlait +d’autre chose que de _Cadmus_, d’_Alceste_, de _Thésée_, d’_Atys_. On +demandait souvent un _Roi de Scyros_, dont j’étais bien ennuyé. Il y +avait aussi un _Lycas peu discret_, qui m’importunait souvent. _Atys est +trop heureux_, et _les bienheureux Phrygiens_ me mettaient au +désespoir.» + +La comédie de Saint-Évremond vient, il est vrai, après les premiers +opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se +maintint: + + Le Français, pour lui seul contraignant sa nature, + N’a que pour l’opéra de passion qui dure, + +écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677[338]. + +Et l’on continua à chanter dans le monde les airs de Lully: + + Et quiconque n’en chante, ou bien plutôt n’en gronde + Quelque récitatif, n’a pas l’air du beau monde. + +En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d’un homme à la mode, dit +encore: + +«Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l’opéra, et les +fureurs de _Roland_ dans une ruelle?» + +Il n’y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens à la mode se +soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable, +c’est que le grand public et le peuple se soient passionnés pour cette +musique encore plus que les snobs. La Viéville note les transports du +public populaire de l’Opéra pour les œuvres de Lully; et il s’étonne de +la justesse de son goût.--Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il, +pour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully. + + J’ai vu plusieurs fois à Paris, quand le duo de _Persée_ (au + quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, être + un quart d’heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée et sur + Mérope, et, le duo achevé, s’entremarquer l’un à l’autre par un + penchement de tête le plaisir qu’il leur avait fait...[339]. + +Le charme n’était pas rompu, au sortir de l’Opéra. Lully était chanté +dans les plus humbles maisons,--jusque dans les cuisines, dont il était +sorti. «L’air d’_Amadis_: _Amour, que veux-tu de moi?_ était chanté, dit +La Viéville, par toutes les cuisinières de France.» + + Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon du + Tillet, que pour peu qu’une personne eût du goût pour la musique et + l’oreille juste, elle les retenait facilement à la quatrième ou + cinquième fois qu’elle les entendait; aussi les personnes de + distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs + d’opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur + le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles différentes de + celles de l’Opéra; et comme il était d’une humeur très plaisante, + il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait le + chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste + de l’air qu’ils exécutaient. + +On chantait ses airs dans les rues, on les «sonnait» sur les +instruments, on chantait jusqu’à ses ouvertures, auxquelles on adaptait +des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses +airs, d’ailleurs, avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie, +du peuple, et elle y retournait. + +D’une façon générale, on peut dire qu’elle avait plusieurs sources; elle +était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties de régions +très diverses; et ainsi, elle se trouva être la langue de tous. C’est un +rapport de plus entre l’art de Lully et celui de Gluck, formé de tant +d’affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races: +Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grâce à cette formation +cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les éléments +constitutifs de la musique de Lully sont presque entièrement +français,--français de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour, +comédies-ballets, déclamation tragique, etc. Il n’a d’Italien +véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu’il y ait eu beaucoup +de musiciens aussi français; et il est le seul en France qui ait +conservé sa popularité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur +l’Opéra après sa mort, comme il avait régné pendant sa vie[340]. De même +que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier[341],--après sa mort, +il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu’à Gluck, jusqu’après Gluck. Son +règne a été celui de la vieille France et de l’esthétique de la vieille +France; son règne a été celui de la tragédie française, d’où l’opéra +était sorti, et qu’au XVIIIe siècle, l’opéra, à son tour, pétrit à sa +ressemblance. Je comprends qu’on réagisse contre cet art, au nom d’un +art français plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-être pu +s’épanouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance +à le faire aujourd’hui, que les défauts de l’art de Lully sont des +défauts étrangers, italiens, qui ont gêné le développement de la musique +française[343]. Ce sont des défauts français. Il n’y a pas qu’une +France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement en +lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques, a élevé +l’art majestueux et raisonnable que le monde entier connaît,--et qui l’a +élevé aux dépens de l’art exubérant, déréglé, bourbeux, mais plein de +génie de l’époque précédente. Condamner l’opéra de Lully, comme non +français, serait s’exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont +cet opéra est le reflet, et qui certes n’est pas plus que lui +l’expression libre et populaire de la France. C’est la gloire de la +France que son âme multiple ne se limite pas à un seul idéal; et +l’essentiel n’est pas que cet idéal soit le nôtre, mais qu’il soit +grand. + +J’ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcément incomplète +d’un très vaste sujet) que l’œuvre d’art réalisé par Lully n’est pas +moins que la tragédie classique et les nobles jardins de Versailles un +monument durable de la robuste époque qui fut l’été de notre race. + + + + +GLUCK + + + + +A PROPOS D’«ALCESTE». + + +_Alceste_ ne réussit point, lors de sa première représentation à Paris, +le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l’imprimeur Corancez, qui le chercha +dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux récit: + + Je joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occupé à + chercher la cause d’un événement qui lui paraissait si + extraordinaire qu’affecté de ce peu de succès: «Il serait plaisant, + me dit-il, que cette pièce tombât; cela ferait époque dans + l’histoire du goût de votre nation. Je conçois qu’une pièce + composée purement dans le style musical réussisse ou ne réussisse + pas: cela tient au goût très variable des spectateurs; je conçois + même qu’une pièce de ce genre réussisse d’abord avec engouement, et + qu’elle meure ensuite en présence et pour ainsi dire du + consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber + une pièce composée tout entière sur la vérité de la nature, et dans + laquelle toutes les passions ont leur véritable accent, je vous + avoue que cela m’embarrasse. _Alceste, m’ajouta-t-il fièrement, ne + doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté; il n’y a + point de temps pour elle; j’affirme qu’elle plaira également dam + deux cents ans, si la langue française ne change point; et ma + raison est que j’en ai posé tous les fondements sur la nature, qui + n’est jamais soumise à la mode_[344]. + +Je pensais à ces superbes paroles, en écoutant récemment, à +l’Opéra-Comique[345], les acclamations enthousiastes qui leur donnaient +raison, après la scène du temple, aux lignes monumentales, aux passions +brûlantes et concentrées, coulée en bronze indestructible, _ære +perennius_,--le chef-d’œuvre, à mon sens, non seulement de la tragédie +musicale, mais de la tragédie même. + +Encore l’effet d’une telle scène, qu’entoure une antique renommée, +est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prévu, que celui du +second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, où parmi les fêtes qui +célèbrent la guérison d’Admète, Alceste cache ses larmes et sa terreur +de la mort prochaine, il y a une variété, une abondance mélodique, une +liberté de forme, un harmonieux mélange de récitatifs poignants, de +courtes phrases chantées, d’ariettes délicates, d’airs tragiques, de +danses et de chœurs, dont rien ne saurait dire la vie, la grâce et +l’eurythmie. Après plus de cent ans, il paraît aussi nouveau qu’au +premier jour. + +Le troisième acte est le moins parfait. Malgré des trouvailles de génie, +il a le défaut de répéter les situations du second, sans les renouveler +tout à fait; et le rôle d’Hercule, qui d’ailleurs n’est peut-être pas de +la main de Gluck[346], est médiocre. + +Mais l’œuvre n’en garde pas moins, d’un bout à l’autre, une unité de +style, une pureté d’art et d’âme, qui sont dignes des plus belles +tragédies grecques, et évoquent le souvenir de l’incomparable _Œdipe +Roi_. Encore aujourd’hui, parmi tant d’opéras fades ou pédantesques, +encombrés de rhétorique bavarde, de lieux communs prétentieux, +d’amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas +moins insipides que les insupportables jeux d’esprit de l’opéra du +XVIIIe siècle, antérieur à Gluck,--encore aujourd’hui, _Alceste_ +demeure le modèle du théâtre musical, tel qu’il devrait être,--tel qu’il +n’a presque jamais été depuis, même chez les plus grands, même chez le +plus grand: Wagner,--soyons franc: tel qu’il n’a presque jamais été chez +Gluck lui-même. + +_Alceste_ est l’œuvre capitale de Gluck, celle où il a pris le plus +nettement conscience de sa réforme dramatique, celle où il s’est le plus +rigoureusement assujetti--plus rigoureusement même que dans _Iphigénie +en Tauride_, une ou deux scènes exceptées,--à ses principes, que +démentaient parfois sa nature et sa première éducation. _Alceste_ est +l’œuvre qu’il a écrite avec le plus de conscience, s’y défendant de tout +emprunt à ses œuvres précédentes[347], par une exception presque unique +à sa pratique courante dans ses autres opéras.--C’est l’œuvre qu’il a le +plus retravaillée dans la suite: car, en réalité, il l’a écrite deux +fois; et la seconde édition, l’édition française, moins pure à certains +égards, plus dramatique à d’autres, est en tout cas presque absolument +différente de la première[348]. + +Il convient donc de prendre cette «tragédie mise en musique[349]» pour +type le plus parfait de la pensée de Gluck et de sa réforme dramatique; +je voudrais en profiter pour examiner à son sujet ce mouvement, qui a +renouvelé le théâtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer +combien cette révolution répondait aux vœux de toute l’époque, combien +elle était fatale: d’où la violence avec laquelle elle fit irruption +contre tous les obstacles accumulés par la routine. + + + + +I + +La révolution de Gluck--et c’est ce qui fit sa force--ne fut pas l’œuvre +du seul génie de Gluck, mais de tout un siècle de pensée. Elle était +préparée, annoncée, attendue depuis vingt ans par les Encyclopédistes. + +On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont restés +chez nous, pour la plupart, à la boutade de Berlioz sur les +Encyclopédistes: + + O philosophes, prodigieux bouffons! O les bonshommes, les dignes + hommes que les hommes d’esprit de ce siècle philosophique, écrivant + sur l’art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en + posséder les notions premières, sans savoir en quoi il + consiste[350]!... + +Il a fallu qu’un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vînt nous rappeler +récemment l’importance des «philosophes» dans l’histoire musicale[351]. + +Ils avaient l’amour de la musique, et plusieurs d’entre eux la +connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la +plus active aux querelles musicales, Grimm, Rousseau, Diderot et +d’Alembert, tous quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit était +Grimm, qui pourtant ne manquait pas de goût. Il écrivait de petites +mélodies, il apprécia finement Grétry, il découvrit le talent de +Cherubini et de Méhul, il fut même un des premiers à deviner le génie de +Mozart, quand celui-ci n’avait que sept ans. Ce n’est point là si mal +juger. + +Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu’il composa un opéra, +_les Muses galantes_; un opéra-comique, le trop fameux _Devin du +Village_; un recueil de romances, _les Consolations des Misères de ma +Vie_, et un «monodrame», _Pygmalion_, qui fut le premier essai d’un +genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Schumann, Bizet +pratiquèrent: «l’opéra sans chanteurs», le mélodrame[352]. Sans attacher +grande importance à ces ouvrages aimables et médiocres, qui montrent, +non seulement, comme a dit Grétry, «l’artiste peu expérimenté, auquel le +sentiment révèle les règles de l’art», mais l’homme qui n’a pas +l’habitude de penser en musique, et le mélodiste indigent, il faut bien +reconnaître que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui +savoir gré de son _Dictionnaire de Musique_, qui, malgré d’énormes +erreurs, abonde en idées originales et profondes. Enfin, comment ne pas +tenir compte de l’opinion qu’avaient de lui Grétry et Gluck? Grétry +avait une confiance singulière dans son jugement musical, et Gluck a +écrit de lui, en 1773: + + L’étude que j’ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la + musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l’analyse du + monologue de l’_Armide_ de Lully, prouvent la sublimité de ses + connaissances et la sûreté de son goût, et m’ont pénétré + d’admiration. Il m’en est demeuré la persuasion intime que, s’il + avait voulu donner son application à l’exercice de cet art, il + aurait pu réaliser les effets prodigieux que l’antiquité attribue à + la musique[353]. + + +Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales +précises. Le célèbre historien anglais de la musique, Burney, qui vint +le voir à Paris, estimait hautement sa science[354]. Grétry lui +demandait conseil, et récrivait, jusqu’à trois fois, pour le satisfaire, +une mélodie de _Zémire et Azor_. Ses œuvres littéraires, ses préfaces, +son admirable _Neveu de Rameau_, font preuve d’un goût passionné et +d’une intelligence lumineuse de la musique. Il s’intéressait aux +recherches d’acoustique musicale[355], et les charmants dialogues +intitulés _Leçons de Clavecin et Principes d’Harmonie_, bien que signés +du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et témoignent +en tout cas de son instruction. + +De tous les Encyclopédistes, D’Alembert fut le plus musicien. Il écrivit +sur la musique de nombreux ouvrages[356], dont le principal, _Éléments +de Musique théorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau_ +(1752), fut traduit en allemand, dès 1757, par Marpurg, et mérita d’être +admiré par Rameau lui-même[357], et, de notre temps, par Helmholtz. Non +seulement il y donne plus de clarté et de relief aux pensées de Rameau, +souvent confuses, mais il leur donne même parfois une profondeur +qu’elles n’avaient pas. Nul n’était mieux fait pour comprendre Rameau, +que plus tard il fut amené à combattre; il serait injuste de le +considérer comme un «amateur», lui qui était l’ennemi des «amateurs», et +le premier à railler ceux qui parlent de la musique sans la savoir, +comme la plupart des Français: + + Chez eux, la musique qu’ils appellent chantante n’est autre chose + que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles + rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu’ils ne peuvent + fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien + retenir. + +On peut être certain que D’Alembert devait être particulièrement +attentif aux nouveautés harmoniques de Rameau, lui qui, dans ses +_Réflexions sur la Théorie de la Musique_, lues à l’Académie des +Sciences, met la musique sur la voie de nouvelles découvertes +harmoniques, et, se plaignant de la pauvreté des modes employés par la +musique moderne, demande qu’elle s’enrichisse de modes plus nombreux. + +Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopédistes ne se +sont pas mêlés à la légère, comme on se plaît à le dire, aux guerres +musicales de leur temps. Au reste, quand ils n’auraient pas eu une +compétence spéciale en musique, le jugement sincère d’hommes aussi +intelligents et aussi artistes serait toujours d’un grand poids; ou, si +on l’écartait, quel jugement mériterait d’être écouté? Ce serait une +plaisanterie, si la musique récusait l’opinion de tous ceux qui ne sont +pas du métier. En ce cas, qu’elle s’enferme dans un cénacle, et qu’il +n’en soit plus question! Un art ne vaut d’être honoré et aimé des hommes +que s’il est vraiment humain, s’il parle pour tous les hommes, et non +pour quelques pédants. + +Ce fut la grandeur de l’art de Gluck qu’il fut essentiellement humain, +et même populaire, au sens le plus élevé du mot, comme le réclamaient +les Encyclopédistes, par opposition à l’art trop +aristocratique--d’ailleurs génial--de Rameau. + +On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint à faire +jouer son premier opéra, _Hippolyte et Aricie_, en 1733, fut discuté +pendant les dix premières années de sa carrière dramatique. Enfin il +réussit à vaincre, et, vers 1749, à l’époque de _Platée_, qui semble +avoir réuni tous les suffrages et désarmé ses ennemis même, il était +regardé par tous comme le plus grand musicien dramatique de l’Europe. +Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe: car, trois ans plus tard, +son autorité était déjà ébranlée; et jusqu’à sa mort, en 1764[358], son +impopularité dans le monde de la critique ne fit que croître. C’est là +un fait extraordinaire: car, s’il est malheureusement trop naturel que +tout génie novateur soit contraint d’acheter le succès par des années, +souvent par une vie entière de luttes, il est beaucoup plus surprenant +qu’un génie vainqueur ne garde pas sa victoire, et,--sans qu’on puisse +l’attribuer à une nouvelle évolution de sa pensée et de son +style,--qu’il cesse d’être admiré presque aussitôt après l’avoir été. A +quoi attribuer ce changement d’opinion chez les hommes les plus éclairés +et les plus artistes de son temps? + +Cette hostilité surprend d’autant plus que les Encyclopédistes avaient +tous commencé par aimer l’opéra français; certains même, passionnément. +Chose curieuse: celui d’entre eux qui l’avait le plus aimé, c’était +peut-être Rousseau, qui, avec l’emportement habituel de son tempérament, +le combattit le plus âprement ensuite[359]. Les représentations des +petits chefs-d’œuvre de Pergolèse et de l’école napolitaine par les +Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de +foudre[360]. Diderot dit, en propres termes, que l’affranchissement de +notre musique est dû aux «misérables bouffons». On peut être surpris +qu’une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs +musiciens auront peine à comprendre qu’une partitionnette comme la _Sena +padrona_,--quarante pages de musique, cinq ou six airs à peine, un +simple dialogue à deux personnages, un orchestre minuscule,--ait suffi à +tenir en échec l’œuvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu’un +génie volontaire et réfléchi, comme Rameau, ait été supplanté en un jour +par quelques _intermezzi_ italiens, faciles et sans grandeur. Mais le +secret de la fascination exercée par ces petites œuvres était dans leur +naturel, dans leur facilité riante, où rien ne sent l’effort: ce fut un +soulagement et un enivrement pour tous; et plus le triomphe des Bouffons +fut disproportionné, plus il montre combien l’art de Rameau était en +désaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les +Encyclopédistes traduisirent, en y mêlant l’exagération habituelle à +tout combat[361]. Sans les suivre jusque dans leurs injustices +passionnées, je voudrais dégager les principes d’esthétique, au nom +desquels ils menèrent campagne, et qui furent ceux de Gluck. + + * * * * * + +Le premier de ces principes est celui qu’exprime le cri de Rousseau: +«Retournons à la nature!» + +«Il faut faire rentrer l’opéra dans la nature», dit +D’Alembert[362].--Grimm écrit: «Le but de tous les beaux-arts est +d’imiter la nature».--Et Diderot: «Le genre lyrique ne peut être bon, si +l’on ne s’y propose point l’imitation de la nature[363]». + +Mais quoi! n’était-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, dès +1727, écrivait à Houdart de la Motte: «Il serait à souhaiter qu’il se +trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant que de +la peindre», et qui, dans son _Traité de l’Harmonie réduite à ses +Principes naturels_ (1722), disait qu’«un bon musicien doit se livrer à +tous les caractères qu’il veut dépeindre, et, comme un habile comédien, +se mettre à la place de celui qui parle»? + +Il est vrai. Les Encyclopédistes étaient d’accord avec Rameau sur +l’imitation de la nature. Mais ils ne l’entendaient pas de la même +façon. Ils voulaient dire le _naturel_. Ils étaient les représentants du +bon sens et de la simplicité contre les emphases de l’opéra français, de +ses chanteurs, de ses exécutants, de ses librettistes et de ses +musiciens. + +Quand on lit leurs critiques, on est frappé d’abord d’un fait: c’est +qu’elles s’adressent avant tout à l’exécution des œuvres. Rousseau dit +quelque part[364] que Rameau avait «un peu dégourdi l’orchestre et +l’opéra, attaqués de paralysie». Mais il faut croire qu’il les avait +fait tomber dans l’excès contraire: car l’unanimité des critiques +déclare que l’Opéra était devenu vers 1760 une vocifération continue et +un vacarme assourdissant. On connaît, l’amusante satire qu’en fait +Rousseau dans sa _Nouvelle Héloïse_: + + On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence + des gémissements de leurs poumons, les poings fermés contre la + poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux + gonflés, l’estomac pantelant: on ne sait lequel est le plus + désagréablement affecté de l’œil ou de l’oreille; leurs efforts + font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux + qui les écoutent; et ce qu’il y a de plus inconcevable est que ces + hurlements sont presque la seule chose qu’applaudissent les + spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des + sourds charmés de saisir par ci, par là quelques sons perçants, et + qui veulent engager les acteurs à les redoubler. + + +Quant à l’orchestre, c’est «un charivari sans fin d’instruments, qu’on +ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête». Ce +sabbat est conduit par un chef d’orchestre, que Rousseau appelle «le +bûcheron», parce qu’il dépense autant de vigueur à marquer la mesure sur +son pupitre, à coups de bâton, qu’il en faudrait pour abattre un arbre. + +Je ne puis m’empêcher de rappeler ces impressions d’un contemporain de +Rameau, quand je lis certaines appréciations de M. Claude Debussy (qui +depuis, ont fait fortune), opposant à la façon pompeuse et à la lourdeur +de Gluck la manière simple et nuancée de Rameau, «cette œuvre faite de +tendresse délicate et charmante, d’accents justes», sans exagération, +sans fracas, «cette clarté, ce précis, ce ramassé dans la forme[365]». +Je ne sais si M. Debussy a raison; mais, en ce cas, l’œuvre de Rameau +telle qu’il la sent, telle qu’on la sent aujourd’hui, n’a plus aucun +rapport avec celle qu’on entendait au XVIIIe siècle. Si caricaturale +que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits +saillants du spectacle; et jamais les partisans ou les ennemis de Rameau +ne l’ont caractérisé, de son temps, par la douceur, par la discrétion du +sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse, +sincère ou emphatique. Il était entendu qu’il fallait pour ses plus +beaux airs,--_Pâles flambeaux_, _Dieu du Tartare_, etc.,--comme dit +Diderot, «des poumons, un grand organe, un volume d’air». Aussi, je suis +convaincu que ceux qui l’admirent le plus aujourd’hui eussent été des +premiers à réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de +l’orchestre, des chœurs, du chant, du jeu, de l’exécution musicale et +dramatique. + +Mais ce n’était rien encore, et il y avait une réforme bien plus +urgente: celle du poème d’opéra. Ceux qui louent l’opéra de Rameau +ont-ils eu le courage de lire les poèmes sur lesquels il s’évertua? +Connaissent-ils bien ce Zoroastre, «instituteur des mages», roucoulant +en quatre pages de vocalises eu triolets: + + _Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L’amour va lancer tous ses + traits, l’amour va lancer, va lancer, l’amour va lancer, va lancer, + va lancer, l’amour va lancer, va lancer tous ses traits..._ + +Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Isménor, et de +ces tragédies mythologiques, égayées si à propos par des rigaudons, des +passe-pieds, des tambourins et des musettes, d’ailleurs charmants, mais +qui justifient le mot de Grimm: + + L’opéra français est un spectacle où tout le bonheur et tout le + malheur des personnages consiste à voir danser autour d’eux... + +ou le passage de Rousseau: + + La manière d’amener les ballets est simple: si le prince est + joyeux, on prend part à sa joie, et l’on danse; s’il est triste, on + veut l’égayer, et l’on danse. Mais il y a bien d’autres sujets de + danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les + prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les + diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout + danse à propos de tout. + +Le moyen de prendre au sérieux ces absurdités! Et je ne parle point du +style, de cette pléiade de poètes insipides, qui se nomment l’abbé +Pellegrin, Autreau, Ballot de Sauvot, Le Clerc de La Bruère, Cahusac, De +Mondorge, et--le plus grand--Gentil-Bernard! + + Jamais les personnages de l’opéra ne disent ce qu’ils devraient + dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en + sentences, opposent madrigal à madrigal; et, quand ils ont dit + chacun deux ou trois couplets, il faut que la scène finisse et que + la danse commence; sans quoi nous péririons d’ennui[366]. + +Comment des gens de goût et de grands écrivains, comme les +Encyclopédistes, n’eussent-ils pas été révoltés par la pompe stupide de +ces poètes, dont la niaiserie, tout récemment encore, à la reprise +d’_Hippolyte et Aricie_, accablait le public de notre grand Opéra? (Et +Dieu sait pourtant qu’il n’est pas difficile en fait de poésie!)... +Comment n’eussent-ils pas poussé un soupir de soulagement, en entendant +les petites œuvres italiennes, dont les _libretti_ ne sont pas moins +naturels que la musique[367]: + +Quoi! ils ont cru qu’on nous accoutumerait à l’imitation des accents de +la passion, et que nous conserverions notre goût pour les _vols_, les +_lances_, les _gloires_, les _triomphes_, les _victoires_! Va-t’en voir +s’ils viennent, Jean!... Ils ont imaginé qu’après avoir mêlé ses larmes +aux pleurs d’une mère qui se désole sur la mort de son fils, on ne +s’ennuyerait pas de leur féerie, de leur insipide mythologie, de leurs +petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais goût du +poète que la misère de l’art qui s’en accommode? Je t’en réponds, tarare +ponpon[368]. + +On dira que ces critiques n’ont rien à voir avec la musique. Mais le +musicien est toujours responsable des livrets qu’il accepte; et la +réforme de l’opéra n’était possible que du jour où l’on aurait accompli +la réforme poétique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui +eût l’intelligence, non seulement de la musique, mais de la poésie. +Rameau ne l’avait point. Dès-lors, ses efforts pour «imiter la nature» +étaient vains. Comment faire de la musique vraie sur des poèmes faux? On +citera d’admirables musiques, écrites sur des livrets stupides, comme +_la Flûte enchantée_ de Mozart. Mais la seule ressource, en ce cas, est +de faire comme Mozart: d’oublier le livret, et de s’abandonner au rêve +musical. Les musiciens comme Rameau procèdent tout autrement: ils +prétendent s’attacher scrupuleusement au texte. Qu’arrive-t-il? Plus ils +s’efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa +fortune, et se condamnent à être faux, lorsque le texte est faux. De là, +tour à tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prète à +l’émotion tragique, et d’interminables scènes, ennuyeuses à périr, même +si les récitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues +qu’ils expriment sont d’une niaiserie mortelle. + +Enfin, si les Encyclopédistes étaient d’accord avec Rameau pour poser +comme principe du drame musical l’expression de la nature, ils se +séparaient de lui sur la façon d’appliquer ce principe. Il y avait dans +le génie de Rameau un excès de science et de raison, qui les choquait +eux-mêmes. Rameau possède à un degré supérieur les qualités et les +défauts français: c’est un artiste profondément intellectuel; il a un +goût marqué pour les théories et les généralisations; même dans ses +études les plus pénétrantes des passions, c’est la passion _in +abstracto_ qu’il étudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opère à +la manière classique du XVIIe siècle[369]. Son besoin de +classifications claires l’entraîne à des catalogues d’accords et de +modes expressifs, qui ressemblent aux catalogues d’expressions +physionomiques dressés par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous dira, +par exemple: + + Le mode majeur, pris dans l’octave des notes _ut_, _ré_ ou _la_, + convient aux chants d’allégresse et de réjouissance; dans l’octave + des notes _fa_ ou _si bémol_, il convient aux tempêtes, aux furies + et autres sujets de cette espèce. Dans l’octave des notes _sol_ ou + _mi_, il convient également aux chants tendres et gais; le grand et + le magnifique ont encore lieu dans l’octave des notes _ré_, _la_ ou + _mi_.--Le mode mineur, pris dans l’octave de _ré_, _sol_, _si_ ou + _mi_, convient à la douceur et à la tendresse; dans l’octave de + _ut_ ou _fa_, à la tendresse et aux plaintes; dans l’octave de _fa_ + ou si _bémol,_ aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas + d’un grand usage[370]. + +Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons et des +émotions, elles montrent aussi l’esprit abstrait et généralisateur qui +procède à ces observations. La nature, qu’il veut soumettre et +simplifier, lui donne constamment le démenti. Il est trop évident que le +premier morceau de la _Symphonie pastorale_, qui est en _fa majeur_, ne +présente ni tempêtes, ni furies d’aucune sorte; et que le premier +morceau de la _Symphonie en ut mineur_ de Beethoven est insuffisamment +caractérisé par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces +erreurs de détail qui importent. Le plus grave, c’est la tendance que +marque l’esprit de Rameau à substituer à l’observation directe et sans +cesse renouvelée de la nature vivante, qui change constamment, des +formules abstraites, assurément intelligentes, mais invariables, des +sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est dominé par +ses idées et il les impose à son observation et à son style. Il croit +trop à l’esprit, trop à l’art, trop à la musique en soi, à l’instrument +qu’il manie, à la forme extérieure. Il manque souvent de naturel, et +même il en fait bon marché. Sa juste fierté des géniales découvertes +qu’il a accomplies dans la science de la musique l’entraîne à faire la +part un peu trop belle à la science aux dépens de la «sensibilité +naturelle»,--comme on disait alors;--et les Encyclopédistes ne devaient +pas laisser tomber sans réplique l’assertion que «la mélodie provient de +l’harmonie, qu’elle n’a qu’une part subordonnée dans la musique, et ne +donne à l’oreille qu’un léger et stérile agrément, et que tandis qu’une +belle succession harmonique se rapporte directement à l’âme, le chant ne +passe pas le canal de l’oreille[371]». + +On entend assez ce que le mot «âme» signifie ici pour Rameau: +c’est-à-dire l’intelligence; et l’on doit admirer ce haut +intellectualisme, si français, et du grand siècle; mais on doit +comprendre aussi que les Encyclopédistes, qui, sans être musiciens de +profession, sentaient passionnément la musique et croyaient à la chanson +populaire, à la mélodie spontanée, à «ces accents naturels de la voix, +qui passent jusqu’à l’âme», aient été prévenus contre de telles +doctrines, et qu’ils aient jugé avec une sévérité excessive l’importance +non moins excessive, à leur sens, donnée aux harmonies compliquées, aux +«accompagnements travaillés, confus, trop chargés», comme dit Rousseau. +Cette richesse d’harmonies est justement ce qui séduit en Rameau les +musiciens d’aujourd’hui. Mais, outre que les musiciens--et je reviens +là-dessus--ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit +s’adresser à tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de +l’opéra d’alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les +nuances, qui forçait les chanteurs à crier les phrases de demi-teinte, +et en faussait tout le caractère. Quand Diderot et D’Alembert revenaient +avec tant d’insistance sur la nécessité d’accompagnements doux, «à +demi-jeu»,--«car la musique, disaient-ils, est un discours qu’on veut +écouter»,--ils réagissaient contre les exécutions uniformément bruyantes +de leur temps, où les _crescendo_ et _decrescendo_ étaient à peu près +inconnus. + +On voit que les Encyclopédistes réclamaient une triple réforme: + +Réforme du jeu, du chant, de l’exécution musicale. + +Réforme des poèmes d’opéra. + +Réforme du drame musical lui-même, que Rameau, tout en accroissant +prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu changé. +Car, s’il nota avec grandeur et avec vérité certaines émotions +tragiques, il ne s’occupa guère de ce qui est l’essence du drame: +l’unité et la progression dramatique. Il n’y a pas un de ses opéras qui +vaille comme œuvre de théâtre l’_Armide_ de Lully[372]. Or, c’est +toujours à ce point de vue que se placent ses adversaires; et, en ceci, +ils ont raison: le réformateur du théâtre musical était encore à venir. + +Ils l’attendaient. Ils le prophétisaient. Ils croyaient à une rénovation +prochaine de l’opéra français. Ils y préludèrent par la création de +l’opéra-comique, à laquelle ils ont contribué. Rousseau avait donné +l’exemple, en 1753, avec son _Devin du Village_. Quelques années après, +débutent Duni avec _le Peintre amoureux de son Modèle_ (1757), Philidor +avec _Blaise le Savetier_ (1759), Monsigny avec _les Aveux indiscrets_ +(1759), enfin Grétry avec _le Huron_ (1768),--Grétry, qui est vraiment +l’homme des Encyclopédistes, leur ami à tous et leur disciple, «le +Pergolèse français», comme l’appelait Grimm, le type du musicien +dramatique opposé à Rameau: d’un art un peu sec, pauvre et menu, mais +clair, d’une observation spirituelle, avec une déclamation calquée sur +le parler naturel, et un mélange d’ironie et de fine émotion. La +fondation de l’opéra-comique français fut le premier résultat de la +polémique musicale des Encyclopédistes.--Mais il y a plus, et ils +contribuèrent aussi à la révolution qui s’accomplit peu après dans +l’opéra. + +Jamais ils n’avaient eu l’idée, en combattant l’opéra français, de le +détruire. Cette idée avait pu être celle de l’Allemand Grimm et du +Suisse Rousseau. Mais Diderot et D’Alembert, si Français, ne songeaient +qu’à préparer la victoire de notre opéra, en lui faisant prendre +l’initiative d’une réforme mélodramatique. D’Alembert, qui professa +toujours que les Français, «au génie mâle, hardi et fécond», pouvaient +avoir une bonne musique, dit que «si l’opéra français fait les réformes +nécessaires, il peut être le maître de l’Europe[373]». Il était +convaincu de l’imminence d’une révolution musicale, et de l’explosion +d’un art nouveau. En 1777, dans ses _Réflexions sur la Théorie de la +Musique_, il écrit: + + Aucune nation peut-être n’est plus propre en cet instant que la + nôtre à faire et à recevoir ces nouveaux essais d’harmonie. Nous + renonçons à notre vieille musique pour en prendre une autre. Nos + oreilles ne demandent qu’à s’ouvrir à des impressions nouvelles; + elles en sont avides; et la fermentation même s’y joint déjà dans + plusieurs têtes. Pourquoi n’espérerait-on pas de ces circonstances + et de nouveaux plaisirs et de nouvelles vérités? + +Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l’arrivée de Gluck à +Paris, dès 1757, près de vingt ans avant cette arrivée, et cinq ans +avant que Gluck entreprît sa réforme, avec l’_Orfeo_, joué à Vienne en +1762, Diderot l’annonçait déjà dans ses pages prophétiques du _Troisième +Entretien sur le Fils naturel_. Il y appelle le réformateur de l’opéra: + + Qu’il se montre, l’homme de génie qui doit placer la véritable + tragédie, la véritable comédie sur le théâtre lyrique! + +Il ne s’agit pas seulement d’une réforme de la musique; il s’agit d’une +réforme du théâtre: + + Ni les poètes, ni les musiciens, ni les décorateurs, ni les + danseurs n’ont encore une idée véritable de leur théâtre. + +Il faut que tout, poème, musique et danse, concoure à l’action +dramatique. Il faut qu’un grand artiste, un grand poète qui serait aussi +un grand musicien, réalise l’unité de l’œuvre d’art, produit de tant +d’arts différents. + +Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau texte dramatique +pourrait être traduit par un musicien,--«j’entends l’homme qui a le +génie de son art; c’est un autre que celui qui ne sait qu’enfiler des +modulations et combiner des notes». Or ces exemples sont précisément +choisis dans _Iphigénie en Aulide_, que Gluck prendra, quelques années +plus tard, pour sujet de son premier opéra français: + +Clytemnestre, à qui l’on vient d’arracher sa fille pour l’immoler, voit +le couteau du sacrificateur levé sur son sein, son sang qui coule, un +prêtre qui consulte les dieux dans son cœur palpitant. Troublée de ces +images, elle s’écrie: + +... O mère infortunée! + De festons odieux ma fille couronnée + Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés! + Calchas va dans son sang... Barbares! arrêtez! + C’est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre... + J’entends gronder la foudre et sens trembler la terre. + Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups. + +Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun poète, des vers plus +lyriques, ni de situation plus propre à l’imitation musicale. L’état de +Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le +musicien le portera à mes oreilles dans toutes ses nuances. S’il +compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur, +du désespoir de Clytemnestre; il ne commencera à travailler que quand il +se sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytemnestre. +Le beau sujet pour un récitatif obligé, que les premiers vers! Comme on +en peut couper les différentes phrases par une ritournelle plaintive! +Quels caractères ne peut-on pas donner à cette symphonie! Il me semble +que je l’entends... Elle me peint la plainte, la douleur, l’effroi, +l’horreur, la fureur.--L’air commence à: «Barbares, arrêtez!» Que le +musicien me déclame ce «Barbares», cet «Arrêtez!» en tant de manières +qu’il voudra; il sera d’une stérilité bien surprenante, si ces mots ne +sont pas pour lui une source inépuisable de mélodies[374]. Qu’on +abandonne ces vers à Mlle Dumesnil. C’est sa déclamation que le musicien +doit imaginer et écrire... + +Voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne montrera pas moins de +génie, s’il en a, et où il n’y a ni lance, ni victoire, ni tonnerre, ni +vol, ni gloire, ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d’un +poète, tant qu’elles seront l’unique et pauvre ressource du musicien. + + _Récitatif obligé:_ + + Un prêtre, environné d’une foule cruelle... + Portera sur ma file... (_sur ma fille!_) une main criminelle... + + _Air_: + + Non, je ne l’aurai point amenée au supplice, + Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice!... etc. + +Ne croit-on pas entendre déjà une scène de Gluck? + +Mais Diderot n’était pas le seul à indiquer au réformateur futur le +sujet d’_Iphigénie en Aulide_. La même année, en mai 1757, _le Mercure +de France_ publiait une traduction française de l’_Essai sur l’Opéra_, +du comte Algarotti[375], où ce grand seigneur artiste, en relations avec +Voltaire et les Encyclopédistes, avait inséré un livret d’_Iphigénie en +Aulide_, qu’il proposait comme exemple[376]; et son traité tout entier +annonçait à chaque page, comme l’a remarqué M. Charles Malherbe[377], +les principes exprimés par Gluck dans sa préface d’_Alceste_. + +Il est plus que probable que Gluck connaissait le livre d’Algarotti. Il +est possible qu’il ait connu aussi le passage que j’ai cité de Diderot. +Les écrits des Encyclopédistes se répandaient par toute l’Europe, et +Gluck s’y intéressait. Il lisait, en tout cas, l’esthéticien viennois J. +von Sonnenfels, qui reproduisait leurs idées; il était nourri de leur +esprit; il fut le poète-musicien que tous ils pressentaient. Tous les +principes qu’ils posaient, il les appliqua. Toutes les réformes qu’ils +réclamaient, il les exécuta. Il réalisa l’unité du drame musical, fondé +sur l’observation de la nature, le récitatif calqué sur les inflexions +de la parole tragique, la mélodie expressive qui parle directement à +l’âme, le ballet dramatique, la réforme de l’orchestre et du jeu des +acteurs. Il fut l’instrument de la révolution dramatique, que les +philosophes préparaient depuis vingt ans. + + + + + +II + + +La figure de Gluck nous est connue par de beaux portraits de l’époque: +le buste de Houdon, une peinture de Duplessis, et par divers portraits +écrits: notes prises en 1772, par Burney, à Vienne; en 1773, par +Christian von Mannlich, à Paris; en 1782 ou 1783, par Reichardt, à +Vienne. + +Il était grand, gros, très fort, corpulent sans être obèse, de charpente +ramassée et musculeuse. Une tête ronde. Un visage large, rouge, +fortement marqué de la petite vérole. Des cheveux bruns, poudrés. Des +yeux gris, petits, enfoncés, mais extrêmement brillants; le regard +intelligent et dur. Il avait les sourcils relevés, le nez gros, les +joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un +peu Beethoven et Hændel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et +rauque, mais très expressive. Au clavecin, il jouait d’une façon +violente et rude, tapant sur l’instrument, mais lui faisant rendre des +effets d’orchestre. + +Dans la société, il prenait d’abord un ton guindé et solennel. Mais, +tout de suite, il s’emportait. Burney, qui vit Hændel et Gluck, les +rapproche pour le caractère: «Gluck, dit-il, est d’une humeur aussi +sauvage que l’était Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur». +Il était libre et irritable, et ne pouvait s’habituer aux règles de la +société. Il appelait crûment les choses par leur nom, et, d’après +Christ. von Mannlich, à son premier voyage à Paris, il scandalisait +vingt fois par jour ceux qui l’approchaient. Il était insensible aux +flatteries, mais il admirait ses propres œuvres avec enthousiasme. Cela +ne l’empêchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre +de gens: sa femme, sa nièce, ses amis, mais sans démonstrations de +tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps; il avait toute +exagération en horreur, et ne flattait pas les siens. Il était jovial, +bonhomme, joyeux après boire. Au reste, grand buveur et robuste mangeur; +il le fut jusqu’à l’apoplexie finale. Il ne jouait pas l’idéaliste. Il +ne se faisait d’illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il aimait +l’argent, et ne s’en cachait pas. Il avait une forte dose d’égoïsme, +«surtout à table, dit Christ. von Mannlich, où il croyait avoir un droit +naturel aux meilleurs morceaux». + +En somme, un rude homme, nullement homme du monde, sentimental en rien, +voyant la vie comme elle est, et fait pour y lutter, pour foncer sur les +obstacles, comme un sanglier, à coups de boutoir. + +Si l’on ajoute qu’il avait une intelligence peu commune en dehors de son +art, qu’il aurait pu être en littérature un artiste non médiocre, s’il +l’avait voulu[378], et qu’il se servait de sa plume avec une verve +ironique et âpre, qui écrasa les critiques de Paris et pulvérisa La +Harpe, on sent combien il était fait pour un rôle de combat et de +révolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Révolutionnaire avant la +lettre, de l’esprit républicain, qui n’admet aucune supériorité, hors +celle de l’esprit. A peine arrivé à Paris, il traita la cour et la +société parisienne, comme jamais artiste n’avait encore eu le courage de +le faire. Lors de la première de son _Iphigénie en Aulide_, au dernier +moment, quand le roi, la reine, toute la cour, étaient invités, il +déclara que la représentation n’aurait pas lieu, et la fit remettre, en +dépit des usages et des observations, parce qu’il ne trouvait pas les +chanteurs assez prêts. Il s’attira une affaire avec le prince d’Hénin, +qu’il avait rencontré dans un salon, et qu’il ne s’était pas donné la +peine de saluer, parce que, dit-il, «l’usage en Allemagne est de ne se +lever que pour les gens qu’on estime». Et--signe des temps--rien ne put +le faire céder: bien plus, ce fut le prince d’Hénin qui dut aller faire +visite à Gluck... Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses +répétitions, où il se mettait à l’aise, en bonnet de nuit, et sans +perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c’était à +qui lui présenterait son surtout, sa perruque. Il appréciait la duchesse +de Kingston, parce qu’elle avait dit que «le génie annonçait +ordinairement une âme forte et libre». + +A tous ces traits, on reconnaît l’homme des Encyclopédistes, l’artiste +ombrageux, jaloux de sa liberté, le révolutionnaire à la Rousseau, le +génie plébéien. + +Où cet homme avait-il puisé cette vigoureuse indépendance morale? D’où +sortait-il?--Du peuple, et de la misère, d’une lutte acharnée, +prolongée, contre la misère. + +Il était fils d’un garde-chasse de Franconie[379]. Né au milieu des +bois, il y passa son enfance à vagabonder librement, pieds nus, en plein +hiver; dans les immenses forêts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz, +il se pénétra de ces impressions de nature dont tout son œuvre a gardé +le parfum[380]. Sa jeunesse fut difficile; il gagna péniblement sa vie. +A vingt ans, lorsqu’il allait étudier à Prague, il devait chanter dans +les villages, le long de sa route, pour payer son écot, ou bien il +faisait danser les paysans, au son de son violon. Malgré la protection +de quelques grands seigneurs, sa vie resta incertaine et gênée, +jusqu’après trente-cinq ans, jusqu’à son riche mariage, en 1750. On le +voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation, à travers +l’Europe. A trente-cinq ans, lorsqu’il a déjà écrit quatorze opéras, il +s’exhibe en Danemark, comme virtuose, et donne des concerts... +d’harmonica[381]. + +A cette vie errante et difficile, il dut deux choses: son énergie +populaire, cette volonté rudement trempée, qui frappe d’abord en +lui,--et aussi, grâce à ses voyages de Londres à Naples, et de Dresde à +Paris, une connaissance de la pensée et de l’art de toute l’Europe, un +esprit largement encyclopédique. + +Voilà notre homme. Voilà la formidable machine de guerre qui allait se +trouver lancée contre toutes les routines de l’opéra français du +XVIIIe siècle. A quel point il était le musicien souhaité par les +Encyclopédistes, on en jugera par un triple fait. Les préférences des +Encyclopédistes en musique s’adressaient, comme on l’a vu, à l’opéra +italien, dont le charme avait détaché la France de Rameau;--à la +mélodie, à la romance chère à Rousseau;--et à l’opéra-comique français, +qu’ils avaient contribué à fonder. Or, c’est précisément à cette triple +école de l’opéra italien, de la romance ou du _Lied_, et de +l’opéra-comique français, que Gluck s’était formé; c’est d’elle qu’il +sortait, quand il vint commencer sa révolution à Paris. On ne peut rien +voir de plus opposé à l’art de Rameau. + + * * * * * + +C’est peu de dire que Gluck était rompu à l’art musical italien, qu’il +était un italianisant. Il fut, pendant la première moitié de sa vie, un +musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A +vingt-deux ans, _Kammermusicus_ du prince lombard Melzi, il le suit à +Milan, où, pendant quatre ans, il étudie sous la direction de G.-B. +Sammartini, un des créateurs de la symphonie d’orchestre. Son premier +opéra, _Artaserse_, sur un poème de Métastase, est joué à Milan en 1741. +Dès lors se déroule une suite de trente-cinq cantates dramatiques, +ballets et opéras italiens[382]; italiens, avec tous les caractères de +l’italianisme musical, avec des airs _da capo_, des vocalises, et toutes +les concessions que les compositeurs d’alors devaient faire aux +virtuoses. Dans une pièce de circonstance, jouée à Dresde en 1747, _Le +Nozze d’Ercole e d’Ebe_, le rôle d’Hercule était écrit pour un soprano, +et fut chanté par une femme. Impossible d’être plus italien, italien +jusqu’à l’absurde. + +On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait été une erreur de +jeunesse, qu’il répudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses +opéras français sont des airs de cette période italienne, qu’il a repris +sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publié un _Catalogue +thématique des œuvres de Gluck_[383], où l’on peut suivre exactement +tous ces emprunts. Dès son cinquième opéra, _Sofonisba_ (1744), nous +voyons poindre le duo fameux d’Armide et d’Hidraot. Dès _Ezio_ (1750) +s’épanouit l’air délicieux d’Orphée aux Champs-Élysées. L’admirable +chant d’_Iphigénie en Tauride_: _O malheureuse Iphigénie!_ n’est autre +qu’un air de _la Clemenza di Tito_ (1752). Un air de _la Danza_ (1755) +reparaît textuellement, avec d’autres paroles, dans le dernier opéra de +Gluck: _Écho et Narcisse_. Le ballet des Furies, au second acte +d’_Orphée_, avait déjà figuré dans le très beau ballet de _Don Juan_, +écrit par Gluck en 1761. _Telemacco_ (1765), le meilleur de ces opéras +italiens, a fourni l’air magnifique d’Agamemnon, au début d’_Iphigénie +en Aulide_, et une quantité d’airs de _Pâris et Hélène_, d’_Armide_ et +d’_Iphigénie en Tauride_. Enfin, la célèbre scène de la Haine, dans +_Armide_, est entièrement bâtie sur des fragments de huit opéras +italiens différents!--Il est donc évident que la personnalité de Gluck +était déjà pleinement formée dans ses œuvres italiennes, et qu’il n’y a +pas à établir de distinction tranchée entre sa période italienne et sa +période française. Celle-ci est la suite naturelle de l’autre: elle ne +la renie en rien. + +Il ne faudrait même pas croire que la révolution du drame lyrique, qui a +immortalisé son nom, date de son arrivée à Paris. Il la prépare dès +1750, dès cette époque heureuse où un nouveau voyage en Italie, et +peut-être son amour pour Marianne Pergin, qu’il épouse cette année-là, +produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Déjà il conçoit le +projet d’essayer sur l’opéra italien ses idées naissantes de réforme +dramatique; il s’efforce de lier et de développer l’action, d’y mettre +de l’unité, de rendre le récitatif dramatique et vrai, d’imiter la +nature. On ne doit pas oublier que l’_Orfeo ed Euridice_ de 1762 et +l’_Alceste_ de 1767 sont des opéras italiens,--«le nouveau genre d’opéra +italien», comme dit Gluck[384],--et que le principal mérite de cette +invention appartient, de son aveu même, à un Italien, Raniero da +Calsabigi, de Livourne, l’auteur des poèmes, qui avait plus clairement +que lui-même l’idée de la réforme dramatique à accomplir[385]. Même +après _Orfeo_, il revient encore au pur opéra italien selon l’ancienne +mode, avec _Il Trionfo di Clelia_, en 1763, _Telemacco_, en 1765, et +deux cantates sur des paroles de Métastase. A la veille de son arrivée à +Paris, avant, après _Alceste_, il écrit toujours de la musique +italienne. Quand il réforme l’opéra, ce n’est pas un opéra français ou +allemand qu’il réforme, c’est l’opéra italien. La matière sur laquelle +il travaille est et reste, jusqu’à la fin, purement italienne. + + * * * * * + +Gluck se prépare de plus à l’opéra français par la romance, le _Lied_. + +Nous avons de lui un recueil de _Lieder_, écrits en 1770 sur des odes de +Klopstock: _Klopstock’s Oden and Lieder beym Clavier zu singen in Musik +gesetzt von Herrn Ritter Gluck_. Gluck admirait Klopstock; il fit sa +connaissance à Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nièce +Marianne, quelques-uns de ces _Lieder_, ainsi que des morceaux de _la +Messiade_, qu’il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est +mince, et n’a qu’une médiocre valeur artistique[386]. Mais l’importance +historique en est assez grande: car il offre un des premiers exemples de +_Lieder_, tels que les concevront Mozart et Beethoven:--des mélodies +très simples, qui ne sont et ne veulent être qu’une expression renforcée +de la poésie. + +Il faut remarquer que Gluck s’appliquait à ce genre d’œuvres entre la +composition d’_Alceste_ et celle d’_Iphigénie en Aulide_, au moment où +il se disposait à venir à Paris. D’ailleurs, si l’on parcourt la +partition d’_Orphée_ ou d’_Iphigénie en Aulide_, on verra que plusieurs +airs sont de véritables _Lieder_. Ainsi la plainte, trois fois répétée, +d’Orphée au premier acte: «_Objet de mon amour..._[387]» Ainsi surtout +nombre de petits airs d’_Iphigénie en Aulide_: celui de Clytemnestre, au +premier acte: «_Que j’aime à voir ces hommages flatteurs..._», qui +rappelle de très près un des _Lieder_ de Beethoven _à la Bien-Aimée +lointaine_, et presque tous ceux d’Iphigénie, au premier acte («_Les +vœux dont ce peuple m’honore..._») ou au troisième («_Il faut de mon +destin..._» «_Adieu, conservez dans votre âme..._»). Ce sont là, soit de +petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit des romances, +conçues dans l’esprit de Rousseau, des mélodies spontanées, qui parlent +simplement au cœur. Le style de ces œuvres est en somme plus près de +l’opéra-comique que de l’opéra français. + + * * * * * + +Il n’y a rien là qui puisse surprendre, si l’on songe que Gluck s’était +longuement exercé au genre de l’opéra-comique français. De 1758 à 1764, +il écrit une dizaine d’opéras-comiques français sur des paroles +françaises. Ce n’était pas une tâche aisée pour un Allemand. Il y +fallait beaucoup de grâce, de légèreté, d’entrain, une veine mélodique +facile, et une connaissance très juste de la langue française. Ce fut +pour Gluck un excellent exercice: ainsi apprit-il, pendant une dizaine +d’années, à pénétrer l’esprit de notre langue et à se rendre un compte +exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d’une +habileté singulière. De ces opéras comiques, qui se nomment _l’Île de +Merlin_ (1758), _la Fausse Esclave_ (1758), _l’Arbre enchanté_ (1759), +_Cythère assiégée_ (1759), _l’Ivrogne corrigé_ (1760), _le Cadi dupé_ +(1761), _la Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque_ +(1764)[388], le plus célèbre fut la _Rencontre imprévue_, écrit sur un +livret de Dancourt, d’après Lesage[389]. C’est une œuvre facile, un peu +trop facile parfois, mais comme il convient à ce genre aimable et sans +prétention. A côté de morceaux un peu vides, il en est de charmants tel +d’entre eux annonce le Mozart de _l’Enlèvement au Sérail_. Et, en +vérité, c’est bien de là que Mozart est sorti[390]. On retrouve dans +_les Pèlerins de la Mecque_ son rire bon enfant, sa jovialité saine, et +jusqu’à sa sensibilité émue et souriante. On trouve mieux encore: des +pages d’une poésie sereine, comme l’air: «_Un ruisselet..._», pareil à +une rêverie de printemps; telles autres, d’un style plus large, comme +l’air d’Ali au second acte: «_Tout ce que j’aime est au tombeau..._», où +retentit l’écho des lamentations d’Orphée.--Et partout une clarté, une +justesse, une sobriété parfaites, des qualités toutes françaises. + +On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, patrons de +l’opéra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du théâtre +musical populaire, accessible à tous. Gluck le savait si bien que, sur +le point de venir à Paris, il appuya ses idées de réforme sur les +théories de Rousseau, et qu’aussitôt arrivé il se mit en relations avec +lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent aux jugements du +reste du public. + + * * * * * + +Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il les a exposés dans +sa célèbre préface d’_Alceste_ de 1769, et dans son épître dédicatoire, +moins connue, mais non moins intéressante, de _Pâris et Hélène_, en +1770. Je n’insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je +voudrais seulement en dégager les passages qui montrent combien l’opéra +de Gluck répondait aux vœux des penseurs de son temps. + +En premier lieu, Gluck ne cherche pas à donner l’idée qu’il crée une +musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le +principal honneur à Calsabigi, qui «conçut un nouveau plan de drame +lyrique, où il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons +inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, +des situations intéressantes, le langage du cœur, et un spectacle +toujours varié». Il s’agit donc d’une réforme dramatique, et non d’une +réforme musicale. + +Le but unique étant le drame, tout doit s’y ramener. + + La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, + doivent tendre à un seul but qui est l’expression; et l’union doit + être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne + semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le + poème...[391]. + +En conséquence, Gluck prend, comme il dit, «une nouvelle méthode» (il ne +dit pas une nouvelle musique): + + Je me suis occupé de la scène, j’ai cherché la grande et forte + expression, et _j’ai voulu surtout que toutes les parties de mes + ouvrages fussent liées entre elles_[392]. + + +Ce souci constant de l’unité et de la liaison de toute l’œuvre, qui +manquait trop à Rameau, était d’autant plus fort chez Gluck que--chose +curieuse--il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie, +ni même de l’harmonie. + + On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinaison des + notes qui composent le chant un caractère propre à certaines + passions: il n’en existe point. Le compositeur a la ressource de + l’harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante. + +Ce qui importe surtout, c’est la place du morceau dans l’œuvre, c’est +son contraste ou sa liaison avec les chants qui précèdent et qui +suivent. C’est par là, et par le choix des instruments qui +l’accompagnent, que l’on peut principalement, d’après Gluck, produire +une émotion dramatique précise. De là cette trame serrée de ses +principales œuvres, du premier et du second acte d’_Alceste_, du second +acte d’_Orphée_, d’_Iphigénie en Tauride_, où, malgré quelques raccords +et pièces rajoutées, «on peut difficilement séparer un des airs de la +place où il est: le tout forme une chaîne indissoluble». + +Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle de musicien à +celui de «seconder la poésie, pour fortifier l’expression des sentiments +et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir +par des ornements superflus». On connaît le fameux passage, où il dit +que «la musique doit ajouter à la poésie ce qu’ajoute à un dessin +correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des +lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer +les contours». Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part +du musicien, qui met tout son génie au service de l’action dramatique. +Ce désintéressement semblera sans doute excessif aux musiciens et +admirable aux hommes de théâtre. Il s’oppose à l’esprit de l’opéra +français d’alors, tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop +touffue et ses accompagnements trop chargés. + +Mais ne sera-ce pas appauvrir l’art?--Non, répond Gluck; c’est, au +contraire, le ramener au principe même du beau, qui n’est pas seulement +_la vérité_, comme disait Rameau, mais qui est aussi _la simplicité_: + + La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du + beau dans toutes les productions des arts[393]. + +Le modèle suprême est, pour Gluck, comme pour Diderot, la tragédie +grecque. Il ne s’agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin, +dans un appartement! Ce n’est pas de la musique de salon. C’est de la +musique pour de larges espaces comme les théâtres grecs: + + Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans leurs + oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un passage trop + ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la situation, cet + air, ce passage est le sublime de l’expression. + +C’est de la peinture à fresque: il faut la voir de loin. Si l’on fait à +Gluck une critique sur quelque passage, il demande: + + Cela vous a-t-il déplu au théâtre?--Non? Eh bien, cela me suffit. + Quand j’ai réussi au théâtre, j’ai remporté le prix que je me + propose; et je vous jure qu’il m’importe peu d’être trouvé agréable + dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble à celle + d’un homme qui serait placé dans la galerie haute du dôme des + Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas: «Monsieur, + qu’avez-vous prétendu faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce + un bras? Cela ne ressemble ni à l’un ni à l’autre.»--Le peintre lui + crierait de son côté avec beaucoup plus de raison: «Eh! monsieur, + descendez, regardez, et jugez vous-même[394]!» + +Grétry, qui posséda à un haut degré l’intelligence de cet art, dit: + + Ici, tout doit être volumineux; c’est un tableau fait pour être vu + à une grande distance. Le musicien ne travaillera qu’en grosses + notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique. + L’harmonie, la mélodie doivent être larges; tous les détails des + genres finis sont exclus de l’orchestre. Il faut en quelque sorte + peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu’un + sentiment, si le morceau doit conserver une unité de sentiment, le + musicien aura le droit et le devoir de prendre un mètre ou un + rythme qu’il conservera sans interruption dans chaque morceau de + musique. Gluck n’a été vraiment grand que lorsqu’il a _contraint_ + son orchestre ou le chant par un même trait[395]. + +On connaît, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et répétés, où +se marque si puissamment l’énergique volonté de Gluck. Bernhard Marx +dit[396] qu’aucun musicien ne l’égale en cela, même pas Hændel. Seul, +peut-être, Beethoven. Toutes ses règles d’art sont d’un art monumental, +fait pour être vu en sa place, et d’une place déterminée. Et «il n’y a +aucune règle, dit Gluck, que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne +grâce en faveur de l’effet». + +L’effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l’objet +essentiel de cette musique. A tel point que, de l’aveu du compositeur, +elle perd presque tout son sens, non seulement à être entendue hors du +théâtre, mais à être entendue, même au théâtre, sans la direction du +compositeur. Car il suffit de la plus légère altération dans un +mouvement, ou dans l’expression, il suffit d’un détail hors de sa place, +pour que l’effet d’une scène entière soit détruit, et que--c’est Gluck +qui parle--l’air: «_J’ai perdu mon Eurydice_» devienne «un air de +marionnettes». + +En tout cela, on sent l’homme de théâtre, pour qui la plus belle pièce +écrite n’est rien, pour qui le théâtre n’existe que réalisé, sur la +scène, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En +certains cas, pour le _Trionfo di Clelia_ (1763), par exemple, nous +savons que Gluck se contenta de préparer son opéra dans sa tête, et +qu’il ne consentit à l’écrire qu’après avoir vu les acteurs et étudié +leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour +achever son travail. Ainsi procéda parfois Mozart. Cette théorie était +poussée si loin chez Gluck qu’il en arrivait à ne plus s’intéresser à +ses partitions écrites ou publiées. Ses manuscrits sont d’une incroyable +incurie. Il fallait le contraindre pour qu’il corrigeât ses +éditions.--Qu’il y ait en tout ceci des exagérations évidentes, je ne le +nie point; mais comme ces exagérations mêmes sont intéressantes! Elles +sont, à coup sûr, le fait d’une violente réaction contre l’opéra +d’alors, qui était du théâtre musical de concert, de l’opéra en chambre. + +Il va sans dire qu’avec de pareilles pensées, Gluck devait être conduit +à accomplir cette réforme de l’orchestre et du chant de l’opéra, +qu’appelaient tous les gens de goût de son temps. Ce fut son premier +acte, en arrivant à Paris. Il s’attaqua à ces incroyables chœurs, qui +chantaient avec des masques, sans un geste, rangés, les hommes d’un +côté, les bras croisés, les femmes de l’autre, un éventail à la main. Il +s’attaqua à cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des +gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son +temps à s’accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou +partaient tranquillement, au milieu d’un morceau, quand il leur en +prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, c’étaient les chanteurs, +orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment: + + L’Opéra n’est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens payés + pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des + gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout + cela changé de nature, attendu que c’est une Académie Royale de + musique, une espèce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa + propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de + fidélité. + +Gluck imposa à ces «Académiciens» six mois de répétitions sans pitié, ne +leur passant rien, et menaçant, à chaque révolte, d’aller trouver la +reine et de repartir pour Vienne. C’était une chose tellement inouïe--un +compositeur réussissant à se faire obéir des musiciens de +l’Opéra!--qu’on venait assister à ces belliqueuses répétitions, comme à +un spectacle. + +La danse était encore à part de l’action; et, dans l’anarchie de l’opéra +avant Gluck, elle semblait le pivot de l’œuvre, autour duquel tout le +reste venait tant bien que mal s’accrocher. Gluck brisa son orgueil: il +osa tenir tête à Vestris, qui tyrannisait l’opéra français; il ne +craignit point de lui dire que, dans ses œuvres, il n’y avait point de +place pour les «gambades», et qu’ «un artiste qui portait toute sa +science dans ses talons n’avait pas le droit de donner des coups de pied +dans un opéra tel qu’_Armide_». Il réduisit la danse à faire, autant que +possible, partie intégrante de l’action: voyez les ballets des Furies ou +des ombres bienheureuses dans _Orphée_. Certes, la danse n’a plus avec +Gluck l’exubérance ravissante qu’elle avait dans l’opéra de Rameau, mais +ce qu’elle perd en originalité et en richesse, elle le gagne en +simplicité et en pureté. Les airs de danse d’_Orphée_ sont des +bas-reliefs antiques, une frise de temple grec. + +Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de vérité, la +subordination de tous les détails de l’œuvre à l’unité du drame, un art +monumental et populaire, anti-savant:--l’art rêvé par les +Encyclopédistes. + + * * * * * + +Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, plus qu’eux, il +représente en musique le libre esprit du XVIIIe siècle, la raison +dégagée de toutes les petites questions de rivalités de races, de +nationalisme musical. Avant Gluck, le problème était réduit à une lutte +entre l’art italien et l’art français. Chez les uns et les autres, la +question posée était: «Qui l’emportera, de Pergolèse ou de Rameau?»... +Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l’art français? Est-ce l’art +italien? Est-ce l’art allemand[397]? C’est bien autre chose encore! +C’est un art _international_, et Gluck le dit, en propres termes: + + Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une + déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le + caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de produire _une + musique propre à toutes les nations, et à faire disparaître la + ridicule distinction des musiques nationales[398]_. + +Admirons la grandeur de cette pensée, qui s’élève au-dessus des luttes +éphémères des partis, et qui est une conclusion logique à la pensée +philosophique du siècle,--conclusion que les philosophes eux-mêmes +n’avaient peut-être pas eu la hardiesse de tirer[399].--Oui, l’art de +Gluck est un art _Européen_. Et c’est en cela qu’il surpasse, à mon +sens, l’art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand Gluck écrit +pour les Français, il ne s’asservit pas à leurs caprices. Il ne prend +que les traits, les plus généraux, les plus essentiels du style et de +l’esprit français. Ainsi échappe-t-il à la plupart des mièvreries du +temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien, +n’a-t-il pas dans l’histoire de l’art une place égale à celle de Gluck? +Parce qu’il n’a pas su dominer assez la mode de son époque. Parce qu’on +ne trouve pas en lui cette rigueur de la volonté et cette clarté de la +raison, qui caractérisent l’art de Gluck. Comme on l’a dit, Gluck est +Corneille. Il y a eu de grands poètes dramatiques en France avant +Corneille; mais ils n’avaient point l’éternité de son style: «Je fais la +musique, disait Gluck, de manière qu’elle ne vieillisse pas de sitôt.» +Un tel art, se privant volontairement,--autant du moins qu’il est +possible,--des agréments de la mode, est naturellement moins séduisant +que celui qui y a recours, comme l’art de Rameau. Mais cette liberté +souveraine de l’esprit, qui le tient en dehors du siècle et du pays où +il a surgi, fait qu’il est de tous les siècles et de tous les pays. + +Bon gré mal gré, Gluck s’est imposé à l’art de Son époque. Il a mis fin +aux luttes de l’italianisme et de l’opéra français. Si grand que fût +Rameau, il n’était pas assez fort pour tenir tête aux Italiens. Il +n’était pas assez éternel, pas assez universel; il était trop +uniquement Français. Un art ne triomphe pas d’un autre en s’opposant à +lui, mais en l’absorbant et le dépassant. Gluck brise l’italianisme, en +s’en servant. Il brise l’ancien opéra français, en l’élargissant. Grimm, +cet italianisant impénitent, forcé de s’incliner devant le génie de +Gluck, qu’il n’aima jamais, doit convenir, en 1783, que «la révolution +lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu’on ne peut refuser à +Gluck la gloire de l’avoir commencée»: + + C’est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé + l’ancienne idole de l’opéra français et chassé de ce théâtre la + monotonie, l’inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y + régnaient. C’est à lui que nous devons peut-être les chefs-d’œuvre + de Piccinni et de Sacchini. + +Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposèrent à Gluck, ne +réussit à lutter contre lui qu’en profitant de ses exemples et en +s’inspirant de ses modèles de déclamation et de style. Gluck lui a frayé +le chemin. Il l’a préparé aussi à Grétry[400], à Méhul, à Gossec, à tous +les maîtres de la musique française; et l’on peut dire que c’est son +souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la +Révolution[401]. Il n’a pas eu moins d’influence en Allemagne, où +Mozart, qu’il connut personnellement[402], et dont il admira les +premières œuvres, l’_Enlèvement au Sérail_, la _Symphonie Parisienne_, +a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l’opéra italien +réformé, européanisé, de Gluck et de Piccinni[403]. Beethoven lui-même a +été profondément imprégné des mélodies de Gluck[404]. + +Ainsi Gluck a eu ce privilège à peu près unique d’agir directement, à la +fois, sur les trois grandes écoles musicales de l’Europe, et de les +marquer de son empreinte. C’est qu’il était de toutes les trois, sans +être enfermé dans les limites d’aucune d’elles. C’est qu’il avait +employé au service de son œuvre d’art européen les éléments artistiques +de toutes les nations: la mélodie italienne, la déclamation française, +le _Lied_ allemand[405], la clarté du style latin, le naturel de +l’opéra-comique,--cet «article de Paris», de fabrique récente,--la +gravité souveraine de la pensée germanique, surtout de celle de Hændel, +qu’on a tort d’oublier: car Hændel, qui, dit-on, n’aimait point Gluck, +fut pourtant son maître préféré, pour la merveilleuse beauté de sa +mélodie, pour son style colossal et ses rythmes d’armées en marche[406]. +Par son éducation, par sa vie qui se partagea entre tous les pays +d’Europe, Gluck était fait pour ce grand rôle de maître européen,--le +premier, si je ne me trompe, qui ait imposé à l’Europe, par la +domination de son génie, une sorte d’unité musicale. Son cosmopolitisme +artistique résume les efforts de trois ou quatre races et de deux +siècles d’opéra, en une poignée d’œuvres qui en expriment l’essence +d’une façon supérieure--et économique. + +D’une façon trop économique peut-être. Il faut bien reconnaître que si +la veine mélodique de Gluck est exquise, elle est peu abondante, et que +s’il a écrit quelques-uns des airs les plus parfaits de la musique, le +bouquet de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce maître élyséen vaut +par la qualité unique de ses œuvres, non par la quantité; il était +pauvre d’invention musicale, non seulement dans la polyphonie, le +développement des grands ensembles, le travail thématique et organique, +qui est souvent misérable, mais dans la mélodie même, puisqu’il est +contraint de reprendre constamment des airs de ses anciens opéras pour +ses œuvres nouvelles[407]. Cet homme, à qui ses admirateurs parisiens +élevaient en 1778 un buste, avec l’inscription: «_Musas præposuit +sirenis_», a en effet sacrifié les sirènes aux muses; il était plus +poète que musicien, et l’on a pu regretter que chez lui la puissance +musicale n’égalât point la puissance poétique. + +Mais si Mozart, avec un génie musical unique, et peut-être même +Piccinni, avec plus de dons mélodiques, l’ont surpassé comme musicien, +si Mozart l’a même surpassé comme poète, il serait juste de lui faire +hommage d’une partie de leur génie, puisqu’ils ont repris ses principes +et suivi ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck reste le plus +grand:--non pas simplement parce qu’il fut le premier et leur ouvrit la +voie, mais parce qu’il fut le plus noble[408]. Il a été le poète de ce +qu’il y a de plus haut dans la vie. Non pourtant qu’il se soit élevé à +ces hauteurs, presque inaccessibles et irrespirables, du rêve +métaphysique et de la foi, où se plaît l’art d’un Wagner. L’art de Gluck +est profondément humain. Par opposition aux tragédies mythologiques de +Rameau, il reste sur la terre: ses héros sont des hommes; leurs joies et +leurs douleurs lui suffisent. Il a chanté les passions les plus pures: +l’amour conjugal dans _Orphée_ et dans _Alceste_, l’amour paternel et +l’amour filial dans _Iphigénie en Aulide_, l’amour fraternel et l’amitié +dans _Iphigénie en Tauride_, l’amour désintéressé, le sacrifice, le don +de soi-même à ceux qu’on aime. Et il l’a fait avec une sincérité et une +simplicité de cœur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe +l’inscription: «_Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein +eifriger Christ. Ein treuer Gatte..._» («Ici repose un honnête homme +allemand. Un ardent chrétien. Un fidèle époux...»),--reléguant à la +dernière ligne la mention de son talent musical,--montrait qu’il plaçait +sa grandeur dans son cœur, plus encore que dans son art. Et il avait +raison: car un des secrets de la fascination irrésistible de cet art, +c’est qu’il se dégage de lui un parfum de noblesse morale, de loyauté, +d’honnêteté, de vertu. Oui, c’est ce mot de vertu qui me semble le mieux +caractériser la musique d’_Alceste_, ou d’_Orphée_, ou de la chaste +_Iphigénie_. C’est par là surtout que l’auteur en sera cher aux hommes; +c’est par là qu’il est, comme Beethoven, bien plus qu’un grand musicien: +un grand homme au cœur pur. + + + + +GRÉTRY + + +Il n’est pas de musicien qui nous soit aussi bien connu. Il s’est +décrit, dans le dernier détail, suivant la mode du temps,--la mode +indiscrète des _Confessions_ de son ami Jean-Jacques.--Il s’est décrit +dans ses charmants _Mémoires, ou Essais sur la musique_, en trois +volumes, imprimés en 1797[409], par arrêté du Comité d’Instruction +publique, sur une demande signée de Méhul, Dalayrac, Cherubini, Lesueur, +Gossec, et appuyée par Lakanal. Car Grétry était alors le citoyen +Grétry, inspecteur du Conservatoire de musique; et son œuvre prétendait +avoir un objet d’utilité civique. Peu de livres sur la musique sont +aussi débordants d’idées, et en suggèrent autant; la lecture en est +facile, et même agréable,--ce qui n’est pas un petit mérite dans un +ouvrage intelligent.--En prose, comme en musique, Grétry écrit pour tout +le monde, «même pour les gens du monde», dit-il. A la vérité, son style +n’est pas des plus corrects; il ne faut pas le regarder de trop près; on +y trouve des phrases comme celles-ci: «Mes larmes avaient le droit de +sécher celles du plus malheureux», ou: «Ses yeux cristallisés de noir ne +réfléchissent que des vapeurs infernales». + +Il use de périphrases. Il appelle ses parents: «les auteurs de mes +jours»,--un chirurgien: «le suppôt d’Esculape»;--et les femmes sont, +naturellement, «le sexe qui reçut la sensibilité en partage». Il est un +homme sensible:--«Cherchons, cherchons, dit-il, les sensations +délicieuses, mais honnêtes et pures; nous ne sommes heureux que par +elles: et jamais l’homme sensible, qui aime l’attendrissement, ne fut +redoutable pour ses semblables». + +(Et sans doute cette phrase, écrite en 1789, a dû avoir l’approbation du +sensible Robespierre, qui aimait la musique de Grétry.) + +Enfin la composition du livre est des plus décousues, en dépit--ou en +raison--du luxe de divisions, subdivisions, livres, chapitres, etc. +Grétry entremêle ses récits de digressions métaphysiques. Il parle de +l’unité du monde, des anges, de la vie, de la mort, de l’infini; il +apostrophe les femmes, l’Amour, l’Amour maternel, la Pudeur: «O sexe +aimable!... O source de tous les biens!... O doux repos de la vie!... +Être enchanteur!...» + +Il apostrophe l’Illusion, et la tutoie pendant sept pages. Il tutoie +aussi la Noblesse Héréditaire[410]. + +Et, malgré tout, il est charmant, parce que tout est chez lui naturel, +spontané; et il a tant d’esprit!--«Vous êtes musicien, et vous avez de +l’esprit!» lui disait Voltaire, étonné et narquois[411]. + + * * * * * + +Il y a dans ses _Mémoires_ deux choses principales,--aussi +intéressantes l’une que l’autre: ses souvenirs, et ses idées. + +Dans ses souvenirs, il se décrit minutieusement, et il ne nous fait +grâce de rien: son tempérament physique, ses rêves, ses indispositions, +son régime de nourriture, certains détails inattendus de sa toilette +intime. C’est un des documents les plus précieux pour connaître la +formation d’un artiste,--une des rares autobiographies de musiciens, où +l’on trouve réunies deux conditions qui ne vont pas souvent ensemble: un +artiste qui sache se décrire, et un artiste qui vaille la peine d’être +décrit. + +Modeste Grétry, de Liège, était fils d’un pauvre violoniste[412]. Il +avait du sang germanique. Sa grand’mère paternelle était Allemande; un +de ses oncles était prélat autrichien. + +Ses premières impressions musicales, il les dut à un pot de fer qui +bouillait sur le feu: il avait quatre ans, et il dansait au chant de la +marmite. Il voulut se rendre compte du bruit, et, en renversant le pot, +il provoqua une explosion qui lui brûla les yeux et lui rendit la vue +faible pour toujours. Sa grand’mère l’emmena se rétablir chez elle, à la +campagne, et là encore, c’est un bruit d’eau, un doux murmure de source, +qui se fixe dans sa mémoire jusqu’à la fin de sa vie:--«Je vois, +j’entends cette fontaine limpide qui bornait d’un côté la demeure de ma +grand’mère[413]...» + +A six ans, il fut amoureux:--«sentiment vague, à la vérité, et qui +s’étendait en même temps à plusieurs personnes; mais déjà j’aimais trop +pour oser le dire à aucune d’elles: je gardais le silence par +timidité[414]». + +Il avait un tempérament délicat, mais résistant. Il souffrit +cruellement, et sans se plaindre,--par orgueil,--des brutalités d’un +maître. Le jour de sa première communion, il demanda à Dieu de le faire +mourir, s’il ne devait pas devenir «honnête homme et homme distingué +dans son art». Il faillit être exaucé: le jour même, une solive lui +tomba sur la tête, et enfonça un morceau du crâne. Son premier mot, en +revenant à lui, fut: + +--Je serai donc honnête homme et bon musicien. + +Il était alors mystique et superstitieux. Il avait «une dévotion à la +Vierge, qui allait jusqu’à l’idolâtrie».--Il est assez embarrassé pour +l’expliquer, dans son livre, aux Conventionnels qui l’éditent; cependant +il ne l’a point cachée: gage de sa sincérité.--Il était vaniteux, +susceptible, et n’oubliait jamais les injustices qu’on lui avait faites. +Longtemps après, il pensait encore avec amertume aux humiliations qu’il +avait subies de son premier maître, quand il était enfant. + +Une troupe de chanteurs italiens décida de sa vocation. Elle vint +chanter à Liège les opéras de Pergolèse et de Buranello. Le petit avait +ses entrées au théâtre; il assista pendant un an à toutes les +représentations, et souvent même aux répétitions: «C’est là, dit-il, où +je pris un goût passionné pour la musique[415]». Il apprit et réussit à +chanter «aussi purement dans le goût italien que les meilleures +chanteuses de l’Opéra». Toute la troupe italienne vint l’entendre à +l’église, où il eut un triomphe. «Chacun d’eux le regardait comme son +élève».--Ainsi, ce petit Wallon a été, dès l’enfance, formé dans le pur +style italien. + +Au sortir d’un concert, où, vers quinze ou seize ans, il avait chanté un +air fort haut de Galuppi, il fut pris de vomissements de sang. Cet +accident se renouvela depuis, à chaque ouvrage qu’il écrivait.--«J’ai +vomi, dit-il, jusqu’à six ou huit palettes de sang en différents accès +qui revenaient périodiquement, deux fois par jour et deux fois par +nuit». Ces hémorragies ne disparurent tout à fait qu’aux approches de la +vieillesse. Mais il resta toujours très délicat de la poitrine, et il +dut observer, toute sa vie, un régime sévère, soupant d’un verre d’eau +et d’une livre de figues sèches[416].--Il était fiévreux, et il eut, à +diverses reprises, de graves accès de «fièvre tierce ou putride», avec +délire[417]. Ajoutez des obsessions musicales qui l’affolaient, comme +celle du chœur des Janissaires, dans _les Deux Avares_, qu’il eut +pendant quatre jours et quatre nuits, de suite, sans discontinuer:--«Mon +cerveau était comme le point central, autour duquel tournait sans cesse +ce morceau de musique, sans que je pusse l’arrêter[418]».--Enfin des +rêves continuels, auxquels il voulait attribuer un caractère +prophétique, et où son cerveau continuait de créer:--«L’artiste, souvent +occupé d’un grand objet, croit se livrer au repos de la nuit; et, malgré +lui, soit en dormant, soit à moitié endormi, sa tête combine... En +entrant dans son cabinet, il est étonné de trouver toutes les +difficultés vaincues. C’est l’homme de la nuit qui a tout fait; celui du +matin n’est souvent qu’un scribe[419].» + +Je groupe ces petits faits, pour montrer, en passant, ce qu’il y avait +d’anormal, même chez cet artiste, un des mieux pondérés qui aient +jamais été.--On serait presque tenté de lui reprocher l’excès de son bon +sens. + + * * * * * + +Après ses succès de petit chanteur italien, il ne rêvait plus que +d’aller en Italie. Il y fut, en effet, envoyé, en 1759, à dix-huit ans. +Il y avait alors à Rome un Collège de Liège, fondé par un riche +Liégeois, et où tout enfant du pays, âgé de moins de trente ans, pouvait +être admis pour cinq ans, nourri, logé, entretenu[420]. Grétry y obtint +une place. + +Il raconte longuement son voyage d’Italie, pittoresque et fort pénible: +car il le fit à pied, sous la conduite d’un honnête contrebandier qui, +sous prétexte de guider les étudiants de Liège à Rome, et _vice versa_, +portait en Italie les dentelles de Flandre, et en rapportait des +reliques. Il entra à Rome, un dimanche de printemps très doux, «qui +invitait à la mélancolie». Et alors commencèrent sept années +d’enchantement, qu’il aurait voulu plus tard procurer à tout artiste: +car personne ne fut plus que lui partisan du séjour des musiciens +français ou allemands à Rome[421]. + +A ce moment, le roi de la musique italienne était Piccinni. Grétry alla +le voir; Piccinni fit peu attention à lui. + + Et c’est, à dire vrai, ce que je méritais... Mais que le moindre + encouragement de sa part m’eût fait de plaisir! Je contemplais ses + traits avec un sentiment de respect qui aurait dû le flatter, si ma + timidité naturelle avait pu lui laisser voir ce qui se passait au + fond de mon cœur. Piccinni se remit au travail, qu’il avait quitté + un instant pour nous recevoir. J’osai lui demander ce qu’il + composait; il me répondit: «Un oratorio». Nous demeurâmes une heure + auprès de lui. Mon ami me fit signe, et nous partîmes sans être + aperçus[422]. + +A peine rentré chez lui, Grétry voulut faire tout ce qu’il avait vu +faire à Piccinni: prendre du grand papier, tracer des barres de mesures, +et écrire un oratorio. Mais aux barres de mesures s’arrêta la +ressemblance.--Il fit aussi la connaissance, à Bologne, du père Martini, +qui l’aida à être reçu à l’Académie philharmonique, en lui faisant son +morceau de concours[423]. C’était une spécialité du bon père, qui +devait, un peu plus tard, rendre le même service au petit Mozart. + +Mais le vrai maître de Grétry, ce fut le gentil Pergolèse, mort depuis +trente-cinq ans.--«La musique de Pergolèse, dit-il, m’a toujours plus +vivement affecté que toute autre musique[424].» «Pergolèse naquit, +a-t-il écrit ailleurs, et la vérité fut connue[425].»--Ce qu’il admirait +surtout en lui, ce qu’il devait s’appliquer, toute sa vie, à transporter +d’une façon raisonnée dans la musique française, c’était la vérité de sa +déclamation, «indestructible comme la nature». Dans son amour pour lui, +non seulement il réussit à lui ressembler musicalement, mais encore +physiquement: + + Ce ne fut pas sans un plaisir extrême que, pendant mon séjour à + Rome, j’appris de plusieurs musiciens âgés que ma taille, ma + physionomie leur rappelaient Pergolèse; ils m’apprirent que la même + maladie menaçait aussi ses jours, chaque fois qu’il se livrait au + travail. Vernet, qui avait connu et aimé Pergolèse, me confirma la + même chose à Paris[426]. + +Les débuts de Grétry dans la musique dramatique eurent lieu à Rome, où +il fit jouer avec succès des _Intermedi_,--ce genre de petites pièces +auquel appartenait la _Serva padrona_. Malgré les offres qu’on lui +faisait pour rester en Italie, il quitta Rome en 1767. Paris l’attirait, +depuis qu’il avait lu la partition d’un opéra-comique de Monsigny: _Rose +et Colas_. En route, à Genève, où il s’attarda six mois, il vit jouer +cette pièce: c’était la première fois qu’il entendait des +opéras-comiques français; son plaisir ne fut pas sans mélange: il lui +fallut quelque temps avant de s’habituer à «entendre chanter le +français, ce qui lui avait paru d’abord désagréable[427]».--Il ne manqua +pas d’aller rendre ses dévotions à Ferney, où Voltaire fit fête à ce +phénix des musiciens qui, même en dehors de son art, n’était pas un sot. + +Le voici à Paris. + + Je n’entrai pas dans cette ville sans une émotion dont je ne me + rendis pas compte; elle était une suite naturelle du plan que + j’avais formé de n’en pas sortir sans avoir vaincu tous les + obstacles qui s’opposeraient au désir que j’avais d’y établir ma + réputation[428]. + +La lutte fut dure, mais assez courte. Deux ans de combat. Les directeurs +et les acteurs opposaient à Grétry les romances de Monsigny, comme un +modèle inimitable. Cependant il n’eut pas à se plaindre de ses rivaux. +Philidor et Duni étaient pleins d’obligeance pour lui; et, surtout, il +eut la bonne fortune de trouver des amis, des conseillers et des +partisans, tels que Diderot, Suard, l’abbé Arnaud, le peintre Vernet, +tous passionnés mélomanes. + + C’était la première fois, dit Grétry, que j’entendais parler de mon + art avec infiniment d’esprit[429]. Diderot, l’abbé Arnaud, + lançaient la foudre au milieu des festins, et, par la force de leur + éloquence, communiquaient à chacun la noble envie d’écrire, de + peindre, ou de composer de la musique... Il était impossible de + résister à la flamme qui sortait de la réunion de ces hommes + célèbres[430]. + +Il devait même avoir la rare et presque unique fortune, pour un musicien +français, de désarmer la malveillance de l’ennemi de la musique +française,--le grand pontife de la musique en France: Jean-Jacques +Rousseau. Il est vrai que leur amitié ne dura pas plus d’une heure. +L’indépendance ombrageuse de Rousseau s’offensa des avances trop +empressées, trop obséquieuses peut-être, de celui que, l’instant +d’avant, il appelait son ami: il rompit avec lui, et ne le revit +jamais[431]. + +En somme, à part les difficultés inévitables à tout début, Grétry fut +favorisé par le sort. Son talent fut vite reconnu. Il note lui-même que +«sa musique s’établit doucement en France, sans lui faire des partisans +enthousiastes, et sans exciter de disputes puériles...» C’est qu’il +n’était «d’aucun des partis exagérés qui se disputaient alors à +Paris».--«Je me demandais à moi-même: n’est-il point de moyen pour +contenter à peu près tout le monde[432]?» + +Tout Grétry est dans cet aveu naïf. + +Il avait naturellement assisté à quelques représentations de l’Opéra, +mais sans grand intérêt. C’était pendant l’interrègne entre Rameau et +Gluck. Le premier était mort, et l’autre n’était pas encore venu en +France. Grétry ne comprenait rien à Rameau. Il mourait d’ennui, en +entendant ses œuvres. Il comparait ses airs à «certains airs italiens +qui avaient vieilli[433]». Il avait pratiqué les théâtres de musique, à +Paris, surtout pour apprendre à bien connaître les acteurs, l’étendue et +la qualité de leurs voix, afin d’en tirer le plus juste parti. Mais ce +qu’il suivait assidûment, c’étaient les représentations du +Théâtre-Français. Il ne se lassait point d’entendre de grands acteurs; +il tâchait de graver leur déclamation dans sa mémoire: «Elle me +semblait, dit-il, le seul guide qui me convînt, le seul qui pût me +conduire au but que je m’étais proposé[434]...» Et, bien qu’il n’en dise +rien, il y a tout lieu de croire qu’il suivait en cela les inspirations +de Diderot, qui a, toute sa vie, énoncé et soutenu ces principes. En +tout cas, il eut le mérite de les comprendre et de les appliquer, mieux +que personne ne fit jamais. + + C’est au Théâtre-Français, c’est dans la bouche des grands acteurs + que le musicien apprend à interroger les passions, à scruter le + cœur humain, à se rendre compte de tous les mouvements de l’âme. + C’est à cette école qu’il apprend à connaître et à rendre leurs + véritables accents, à marquer leurs nuances et leurs limites[435]. + +Et, on le voit, dans la suite, fidèle à ses principes, noter les +modulations d’une page d’_Andromaque_[436], consulter Mlle Clairon pour +le duo de _Sylvain_, et copier en musique «ses intonations, ses +intervalles et ses accents[437]». Si les poètes,--c’est Grétry qui fait +lui-même cette remarque,--si les poètes disent qu’ils «chantent» +lorsqu’ils «parlent», Grétry dit qu’il «parle» lorsqu’il «chante»[438]. +Jamais il ne manquait de déclamer les vers, avant de les mettre en +musique[439]. Ainsi remarquait-il «les syllabes essentielles qui doivent +être appuyées par le chant», et il était conduit «au véritable chant que +doit recevoir la parole». Bref, la musique, pour lui, était «un +discours» qu’il fallait noter[440]. + +Tels furent les principes qu’il appliqua de plus en plus clairement, +dans la suite de ses opéras et de ses opéras-comiques, dont le premier +fut _le Huron_, en 1768[441], et qu’il n’entre pas dans mon dessein +d’étudier ici[442]. + + * * * * * + +La Révolution vint, et amoindrit un peu sa fortune, mais non sa +renommée; elle le combla d’honneurs, imprimant ses ouvrages aux frais de +la nation, et inscrivant l’auteur «dans la liste des citoyens qui ont +droit à la munificence nationale, par les services qu’ils ont rendus aux +arts utiles à la société», comme dit Lakanal, dans son rapport à la +Convention. Grétry fut membre de l’Institut national de France, et +inspecteur du Conservatoire. Sa muse avait coiffé le bonnet phrygien, +et, après avoir dicté les airs de _Richard Cœur de Lion_, dont le +souvenir reste associé aux dernières manifestations royalistes de +Versailles, elle dictait _Barra_, _Denys le Tyran_, _la Rosière +républicaine_, _la Fête de la Raison_, et des hymnes pour les fêtes +nationales[443]. Mais les titres seuls changeaient, la musique restait +la même: c’était toujours l’aimable sentimentalité, chère aux gens de la +Terreur, parce qu’ils y trouvaient un refuge contre leurs inquiétudes, +et le repos dont leur fièvre avait tant besoin. + +Les souvenirs sur la Révolution, sont rares dans les _Mémoires_ de +Grétry: l’homme prudent n’aimait pas à se compromettre. En voici +pourtant deux ou trois, disséminés à travers l’ouvrage, qui, malgré leur +caractère tout musical, font revivre d’une façon saisissante ces +terribles années. Je me contente de les transcrire, sèchement. Il y a là +des traits dignes de Shakespeare. On peut être tranquille: ce n’est pas +Grétry qui les a inventés. + +Depuis quatre ans que dure la Révolution, j’ai la nuit (lorsque mes +nerfs sont en mouvement) un son de cloche, un son de tocsin dans la +tête, et ce son est toujours le même. Pour m’assurer si ce n’est pas le +tocsin véritable, je bouche mes oreilles; si alors je l’entends encore, +et même plus fort, je conclus qu’il n’est que dans ma tête[444]. + +Le cortège militaire qui conduisit Louis XVI à l’échafaud passa sous mes +fenêtres, et la marche en 6/8, dont les tambours marquaient le rythme +sautillant, en opposition au lugubre de l’événement, m’affecta par son +contraste et me fit frémir[445]. + +Dans ce temps[446]..., je revenais vers le soir d’un jardin situé dans +les Champs-Élysées. On m’y avait invité pour jouir de l’aspect du plus +bel arbre de lilas en fleurs qu’on pût voir. Je revenais seul. +J’approchais de la place de la Révolution, lorsque mon oreille fut +frappée par le son des instruments; j’avançai quelques pas: c’étaient +des violons, une flûte, un tambourin, et je distinguai les cris de joie +des danseurs. Un homme qui passait à côté de moi me fit regarder la +guillotine; je lève les yeux, et je vois de loin le fatal couteau se +baisser et se relever douze ou quinze fois de suite. Des danses +champêtres d’un côté, le parfum des fleurs, la douce influence du +printemps, les derniers rayons de ce soleil couchant qui ne se relèvera +jamais pour ces malheureuses victimes..., ces images laissent des traces +ineffaçables. Pour éviter de passer sur la place, je précipitai mes pas +par la rue des Champs-Élysées; mais la fatale charrette m’y atteignit... +«Paix, silence, citoyens, ils dorment», disait en riant le conducteur de +cette voiture de carnage[447]. + + * * * * * + +Mais d’autres événements occupaient plus Grétry que les tragédies de la +patrie. Le cœur de Grétry, quoique bienveillant pour tous, était un peu +étroit; et je ne crois pas, en dépit de ses protestations humanitaires, +qu’il se soit beaucoup tourmenté des questions sociales. Ce cœur était +fait surtout pour «la sensibilité domestique, si naturelle à l’homme né +dans le pays des bonnes gens». Cette sensibilité affectueuse, qui fait +le charme bourgeois de tant de pages de ses œuvres[448], s’était tout +entière reportée sur ses trois filles, qu’il adorait. Il les perdit +toutes trois. Il a raconté leur mort dans des pages qui sont les plus +belles de ses _Mémoires_. Je les résume ici. + +Le malheureux homme s’accusait de leur mort. Les fatigues de l’artiste +sont, dit-il, la mort de ses enfants; «Le père a violé la nature pour +atteindre vers la perfection; ses veilles, ses fatigues ont desséché les +sources de la vie; il a tué d’avance sa postérité[449]...» + +Elles se nommaient Jenni, Lucile et Antoinette,--Jenni, l’aînée, était +douée et candide. Elle était faible de santé: «il eût fallu la laisser +végéter dans une douce paresse.» On la força à travailler. Grétry se le +reprochait amèrement; il croyait que ce travail l’avait tuée: + + A quinze ans, elle ne savait qu’imparfaitement lire, écrire, la + géographie, le clavecin, le solfège, l’italien; mais elle chantait + avec les accents d’un ange; et le goût du chant était la seule + chose qu’on ne lui eût pas enseignée... A seize ans, elle + s’éteignit doucement, croyant que sa faiblesse annonçait sa prompte + guérison. + +Le jour de sa mort, elle dit d’écrire à une amie qu’elle irait à son +prochain bal. + + Elle s’endormit pour jamais, assise sur mes genoux... Je la serrai + encore contre mon cœur désespéré, pendant un quart d’heure... J’ai + arrosé de mon sang chaque ouvrage que j’ai produit; je voulais de + la gloire, je voulais faire vivre des parents pauvres, une mère qui + m’était chère: la nature m’a accordé ce que je sollicitais avec + tant de peines; mais c’était pour se venger sur mes enfants[450]. + +La seconde, Lucile, tout au contraire de Jenni, était dévorée +d’activité: «C’était la tuer que l’empêcher d’agir... Elle avait un +caractère extrême, rebelle, irascible...» Elle composait de la musique. +Elle fit deux petites pièces: _le Mariage d’Antonio_, écrit à treize ans +et joué aux Italiens en 1786, et _Louis et Toinette_. «Pergolèse, dit +Grétry, ne désavouerait pas le petit air de bravoure du _Mariage +d’Antonio_». En composant, «elle pleurait, chantait, pinçait sa harpe +avec une énergie incroyable. Je pleurais de joie et d’étonnement, en +voyant ce petit être transporté d’un si beau zèle et d’un si noble +enthousiasme pour les arts.» Elle s’irritait, quand l’inspiration était +rebelle: «Tant mieux! lui criait Grétry, c’est une preuve que tu ne veux +rien faire de médiocre». Elle tremblait, quand son père examinait son +œuvre. Il ne lui indiquait ses défauts qu’avec beaucoup de douceur. Elle +s’occupait peu de parure: «Tout son bonheur était dans la lecture, les +vers surtout, et la musique qu’elle aimait passionnément». On crut bon +de la marier tôt. Elle fit un mauvais mariage; son mari la fit souffrir. +Elle mourut, après deux ans de chagrins. + +Antoinette restait seule. Grétry et sa femme tremblaient de perdre leur +dernier bonheur. La moindre indisposition d’Antoinette les bouleversait. +«Souvent elle en souriait, et faisait exprès quelque espièglerie, un +faux pas, pour nous engager à mettre des bornes à notre tendresse +excessive.» Grétry s’était juré de la laisser entièrement maîtresse +d’elle-même. Elle était belle, gaie et spirituelle; elle ne voulut pas +se marier. Elle pensait constamment à ses sœurs, sans le dire. Toutes +trois avaient l’une pour l’autre un profond amour. Dans sa maladie, la +seconde disait souvent: «Ma pauvre Jenni!» A son lit de mort, la +troisième disait: «Ah! ma pauvre Lucile!...»--Grétry et sa femme firent +avec Antoinette quelques petits voyages hors de Paris. Une fois, en +allant à Lyon, elle faillit se noyer dans la Saône, et son père avec +elle, en voulant la sauver. Vers l’automne de 1790, à Lyon, elle perdit +son appétit et sa gaieté. Ses pauvres parents le remarquèrent avec +terreur, et ils se cachaient pour pleurer. Ils lui proposèrent de +revenir à Paris. «Oui, dit-elle, retournons à Paris, j’y rejoindrai bien +des personnes que j’aime.» Ce mot fit frémir Grétry, qui crut qu’elle +pensait à ses sœurs. Elle se sentit mourir, et chercha à le cacher aux +siens; elle leur parlait de son avenir, des enfants qu’elle aurait plus +tard; elle feignait de vouloir danser, mettre de belles toilettes. + + Un soir, un de mes amis, Rouget de Lisle, qui était chez moi, me + dit que j’étais bien heureux d’être le père de cette belle + enfant.--«Oui, lui dis-je à l’oreille, elle est belle, elle va au + bal; et dans quelques semaines, elle sera dans la tombe[451].» + +Elle eut quelques jours de fièvre, un délire aimable: elle se croyait au +bal, à la promenade, avec ses sœurs; elle était sereine, elle +s’apitoyait sur ses parents. + + Elle était assise sur son lit, en nous parlant ainsi pour la + dernière fois; elle se coucha, ferma ses beaux yeux, et fut + rejoindre ses sœurs... + + Par pitié pour moi, ma femme eut la force de supporter la vie, et + me força à l’imiter. Elle se remit à la peinture, qu’elle avait + cultivée, fit les portraits de ses filles, puis continua de + peindre, pour s’occuper, pour vivre... + + Il y a trois ans de cela... Vingt fois, j’ai jeté la plume en + écrivant ceci; mais, soit faiblesse paternelle, soit le désir + irrésistible de vous faire répandre, ô mes amis! une larme sur la + tombe chérie de mes filles, j’ai esquissé ce tableau douloureux que + j’aurais dû n’entreprendre que dans quelques années...--Voilà la + gloire! + + L’immortalité chimérique est payée par le deuil réel. Le bonheur + factice est acheté par la perte du bonheur réel. Vis quelques jours + dans la mémoire des hommes; mais sois mort dans ta + postérité[452]... + +Qu’on me pardonne d’avoir cité ces pages. Peut-être l’histoire de la +musique n’a-t elle rien à voir à cela. Mais ce ne sont pas seulement des +questions de technique musicale qui nous intéressent à la musique. Si la +musique nous est si chère, c’est qu’elle est la parole la plus profonde +de l’âme, le cri harmonieux de sa joie et de sa douleur. Je ne sais pas +choisir entre la plus belle sonate de Beethoven et le tragique +_Testament d’Heiligenstadt_. L’un et l’autre se valent. Et il se trouve +ici que les pages de Grétry que je viens de résumer sont les plus belles +qu’il ait jamais écrites, plus belles que toute sa musique: car le +malheureux homme s’y est mis lui-même. Il ne s’y préoccupe plus de noter +la déclamation des comédiens.--(Imiter les comédiens! quel aveu de +faiblesse pour un poète musical! Ne peut-il donc simplement laisser +parler son cœur?)--Il le laisse parler ici. Et c’est la valeur unique de +ces pages dans son œuvre tout entier. + +Sur le reste de la vie de Grétry, il n’y a plus que peu de chose à +ajouter. Lui-même fait cet aveu si honorable pour son cœur,--car il est +bien pénible pour l’amour-propre de l’artiste: + + Après ce coup terrible, la fièvre qui me brûlait s’est ralentie; + mon goût pour la musique a diminué, le chagrin a éteint presque + entièrement mon imagination; j’ai écrit ces volumes[453], qui sont + plutôt un ouvrage de raisonnement que d’imagination[454]. + +Malgré tout, cet homme qui, d’instinct, plutôt que par calcul, plaisait +à tous,--comme il s’en vantait naïvement,--eut en effet la rare fortune, +après avoir plu au roi, et à la Révolution, de plaire à Napoléon, qui +pourtant n’était pas tendre pour la musique française. Il reçut de lui +une pension considérable, et la croix de la Légion d’honneur, dès la +fondation de l’ordre. Il vit son nom donné à une rue de Paris, et sa +statue élevée à l’Opéra-Comique. Enfin il eut le bonheur d’acheter +l’Ermitage de son cher Jean-Jacques et d’y mourir, le 24 septembre 1813. + + * * * * * + +Il faudrait tout un livre pour examiner, comme elles le mériteraient, +toutes les idées ingénieuses, géniales, ou saugrenues, qui pullulaient +dans ce petit cerveau, toujours en ébullition. Sa fécondité d’invention +est incroyable. Que n’a-t-il pas imaginé, et que ne trouve-t-on pas, +tout le long de ses livres!--Des inventions de physique amusante ou de +mécanique musicale. Un «rhythmomètre» pour fixer les mouvements[455]. Un +baromètre musical, «fait d’une seule corde à boyau, qui, selon le temps, +s’étendant ou se raccourcissant, ferait partir deux ressorts, +correspondant à un cylindre et à un jeu de flûtes, jouant deux airs, +l’un vif et en majeur pour le beau temps, l’autre lent et en mineur pour +la pluie[456]». Des théories sur l’occultisme et la télépathie[457]; sur +l’emploi de la musique en médecine, particulièrement dans les maladies +de nerfs[458] et dans la folie[459]; sur l’hérédité[460]; sur le régime +de nourriture, auquel Grétry attribue une influence énorme sur le +caractère: + + On serait à peu près sûr de faire un homme colère, pacifique, + imbécile, ou homme d’esprit, si l’on portait une attention suivie + sur son régime et son éducation[461]. + +Il a une conception du bonheur qui annonce celle de Tolstoy: + + Les plus sages d’entre les hommes voient enfin que c’est en faisant + des sacrifices aux autres que nous méritons qu’ils en fassent pour + nous.--Mais, de cette manière, nous ne vivons donc que de + sacrifices?--Oui.--C’est donc là le bonheur général?--Il n’en est + point d’autre[462]. + +Tenons-nous-en à ses pensées sur la musique. Aussi bien, c’est un +monde:--simples esquisses pour la plupart, et jetées en passant, mais +fécondes, profondes, divinatrices souvent. + +La première, celle qui ouvre et ferme les _Mémoires_, celle qu’il +considérait comme sa principale découverte, nous l’exposions tout à +l’heure, c’est cette idée que le principe de la musique est la vérité de +la déclamation[463], que la musique est une langue expressive, d’une +précision parfaite[464], et que la psychologie, l’étude des caractères +et des passions, est la base de cet art[465]. + +C’est ensuite l’invention de l’ouverture à programme[466], de +l’entr’acte psychologique et dramatique, qui résume ce qui vient de se +passer, ou annonce ce qui va suivre[467]. C’est la notation des passions +en musique: ce qui l’amène à exposer, en deux ou trois cents pages de +son second volume, la façon, dont le musicien peut traduire l’Amitié, +l’Amour maternel, la Pudeur, la Fureur, l’Avarice, la Vivacité, +l’Indolence, le Jaloux, le Scélérat, le Glorieux, le Distrait, +l’Hypocrite, l’Hypocondre, le Flatteur, le Caustique, le Gobe-mouches, +l’Optimiste, le Pessimiste, etc., bref, toutes les nuances de la comédie +humaine[468],--traçant ainsi la voie au Molière musical, que nous +attendons encore, qui doit venir, qui peut venir: car tout est prêt, la +langue est faite; il ne manque plus que le génie. + +Et c’est aussi l’analyse expressive de tous les matériaux, dont dispose +la musique: la psychologie des tons[469]; la psychologie des timbres +instrumentaux[470]; l’orchestration représentative des caractères[471]; +le pouvoir indiscret et profond, que la pure musique, la symphonie de +l’orchestre, a de pénétrer les cœurs et de dévoiler ce que les paroles +et le chant ne disent pas, ne veulent pas dire[472]; les analogies +décadentes des couleurs avec les sons[473]... Tout ceci est encore du +domaine propre à Grétry, du ressort de cet opéra-comique perfectionné, +où il trouve un si excellent emploi de ses qualités personnelles, de sa +finesse psychologique, qui parfois pèche par excès de clarté[474], mais +qui l’amenait a lire dans la musique des autres et dans leurs moindres +inflexions de voix, comme dans un livre[475]: «La musique, a-t-il dit, +est un thermomètre, qui fait apprécier le degré de sensibilité de chaque +peuple et de chaque individu[476].» + +Mais voici d’autres idées, qui dépassent les bornes de son art propre. +En même temps que Mozart, et sans qu’ils aient connaissance des pensées +l’un de l’autre, il rêve d’un _duodrama_, «d’une tragédie musicale, où +le dialogue serait parlé[477]»,--une sorte de mélodrame de génie.--Il a +l’idée de l’orchestre caché, et du théâtre de Beyreuth[478].--Il a +l’idée des grands théâtres du peuple, que nous commençons à peine à +réaliser, et des jeux nationaux, de ces grandes fêtes populaires, que +nous nous efforçons d’instituer, à l’exemple de la Grèce antique et de +la Suisse d’aujourd’hui[479].--Il a l’idée de petits théâtres-écoles où +l’on formerait des acteurs et des auteurs[480], et de lectures musicales +publiques, où l’on soumettrait au jugement de l’assistance des scènes +inédites, des fragments d’œuvres nouvelles, composées par de jeunes +musiciens encore inconnus, qui se destinent à l’art dramatique[481].--Il +travaille à faire rendre à la musique la place qui lui revient dans +l’instruction, et insiste sur l’importance du chant dans l’enseignement +primaire[482].--Il voudrait que l’on fondât un Opéra historique, où l’on +jouerait les chefs-d’œuvre du passé disparu[483].--Il est, comme on +pouvait l’attendre d’un homme aussi «sensible», il est féministe en art, +et il encourage vivement les femmes à se livrer à la composition +musicale[484]. + +Voici qui est plus remarquable encore: + +Ce musicien d’esprit clair et net jusqu’à l’excès, qui était fait +uniquement pour écrire de la musique sur des paroles précises,--de tous +les musiciens celui qui semble avoir été le plus loin de l’esprit de la +symphonie, et qui en parle quelquefois avec un dédain amusant[485], ce +faiseur d’opéras qui mettait les «symphonistes» bien au-dessous des +compositeurs dramatiques[486], et qui était assez disposé à croire que +si Haydn avait rencontré Diderot, il eût écrit des opéras, et non des +symphonies[487],--ce Grétry sentait pourtant fort bien la beauté de la +musique symphonique, dont il dit: + + La douce inquiétude que donne la bonne musique instrumentale, cette + répétition vague des accents de nos sentiments, ce voyage aérien + qui nous balance dans le vide, sans fatiguer nos organes, ce + langage mystérieux qui parle à nos sens, sans employer le + raisonnement, et qui équivaut à la raison, puisqu’il nous charme, + sont un plaisir bien pur[488]. + +Et il cite, à ce propos, le fameux passage du _Marchand de Venise_ sur +le pouvoir de la musique[489].--Car, pour le dire en passant, il adore +Shakespeare, et s’extasie sur son _Richard III_[490]:--Il a pour Haydn +une profonde admiration; il voit dans ses symphonies un dictionnaire +d’expressions musicales, d’une valeur inappréciable pour le compositeur +d’opéras[491]. + +Ce n’est pas tout. Quoiqu’il n’écrive pas de symphonies, ni de musique +de chambre, il en parle avec l’intelligence d’un génie novateur. Il +réclame l’affranchissement des formes instrumentales, la liberté de la +Sonate: + + Une Sonate est un discours. Que penserions-nous d’un homme qui, + coupant son discours en deux, répéterait deux fois chaque + moitié?... Voilà à peu près l’effet que me font les reprises en + musique. + +Et il montre comment on peut arriver à rompre la symétrie archaïque de +ces formes, et à y faire entrer plus de vie. Il prévoit les efforts de +Beethoven dans ce sens. Il prévoit la _Symphonie pathétique_ de +Tschaikowski, qui se termine par le mouvement lent[492]. Il n’est pas +éloigné de prévoir la _Symphonie avec orgue_ de M. Saint-Saëns[493]. +Bien plus: il prophétise la symphonie dramatique de Berlioz, de Liszt et +de Richard Strauss,--cet art qui se trouve aux antipodes du sien: + + Ce que je vais proposer promet encore une révolution dramatique... + Ne pourrait-on pas donner à la musique la liberté de marcher d’un + plein essor, de faire des tableaux achevés, où, jouissant de tous + les avantages, elle ne serait plus contrainte de suivre la poésie + dans ses nuances diverses?... Quel amateur de musique n’a été saisi + d’admiration, en écoutant les belles symphonies de Haydn? Cent fois + je leur ai prêté les paroles qu’elles semblent demander... Pourquoi + faut-il que le musicien toujours captif ne se voie pas une fois + libre dans sa création?... Envoyez un canevas dramatique à Haydn, + sa verve s’échauffera sur chaque morceau; il n’en suivra que le + sentiment général, et sera libre dans sa composition... Le + musicien, ayant fait sa partition,... fera exécuter son ouvrage, à + grand orchestre... Le poète lira le sens des paroles après, chaque + morceau, et souvent les auditeurs doivent se dire: «Je l’avais + deviné», ou: «Je l’avais senti...» Un tel travail réussira, et au + delà de ce qu’on imagine... J’indique aux compositeurs de musique + instrumentale le moyen de nous égaler et de nous surpasser + peut-être, dans l’art dramatique[494]. + +Sans doute, Grétry a vicié sa conception, en greffant après coup de +nouveaux opéras sur ces symphonies dramatiques, et en demandant que le +poète adaptât des paroles à ces œuvres de musique pure, qui sont des +poèmes à eux seuls. Il n’en a pas moins entrevu, dans un éclair de +génie, l’étonnant développement--accompli depuis trais quarts de +siècle--des poèmes et des peintures de sons, de la _Tondichtung_ et de +la _Tonmalerei_. + +Si le pouvoir de création personnelle avait égalé chez Grétry sa +divination d’intelligence, il eût été un des premiers génies musicaux du +monde; une partie de l’évolution musicale du XIXe siècle se reflète +dans cet esprit de l’ancienne France, et par lui s’opère la jonction de +l’art de Pergolèse avec l’art de Wagner, de Liszt et de Richard Strauss. + + * * * * * + +A la fin de sa vie, le doux musicien de style Louis XVI s’effara +pourtant des nouveaux courants qui se dessinaient dans la musique de son +temps. De même que ses rivaux, Méhul, Chérubini, Lesueur, il s’effraya +du romantisme naissant, du débordement de passions et de bruit, des +harmonies chargées, des rythmes heurtés, de l’orchestration violente, de +«la fièvre continue», du «chaos», comme il dit, de la musique à coups de +canon[495]. Il crut à une réaction prochaine vers la simplicité. Et +cependant la fièvre, loin de tomber, augmenta; et le monde ne s’en est +pas plus mal porté. Du chaos, Beethoven allait surgir, et Lesueur devait +avoir pour élève Berlioz. + +Grétry ne prévoyait pas Beethoven[496]. Tout son espoir allait vers un +autre génie; et je cite, en terminant, la touchante prédiction, l’acte +de foi passionné, avec lequel il annonçait et appelait ce génie: + + Que viendra-t-il après nous? Je vois en idée un être charmant, qui, + doué d’un instinct mélodieux, la tête, et l’âme surtout, remplies + d’idées musicales, n’osant enfreindre les règles dramatiques qui + sont aujourd’hui connues de tous les musiciens, joindra au plus + beau naturel une partie des richesses harmoniques de nos jeunes + athlètes. Avec plus de certitude que l’enfant d’Abraham, soupirant + après l’arrivée de son Messie régénérateur, déjà je tends les bras + vers cet être désiré, dont les accents aussi vrais qu’énergiques + réchaufferont mes vieux ans[497]. + +Ce Messie musical, nous le reconnaissons: Grétry, qui l’appelait de ses +vœux, ne se doutait pas qu’il était déjà venu. Il avait vécu, il venait +de mourir, non loin de lui. C’était Mozart, dont le nom ne paraît pas +une fois dans les _Essais_ de Grétry. Il ne faut pas nous en étonner. +Hélas! il en est presque toujours ainsi, dans l’histoire de l’art. On +vit, les uns à coté des autres, sans se connaître; et c’est quand il +n’est plus temps qu’on découvre, morts, ceux qu’on eût tant aimé à +connaître vivants. + + + + +MOZART + +D’APRÈS SES LETTRES[498] + + +Je viens de relire ses lettres, que M. Henri de Curzon a traduites en +français[499], et qui devraient être dans toutes les bibliothèques: car +elles n’ont pas seulement un intérêt pour les artistes; elles sont +bienfaisantes pour tous. Quand une fois on les a lues, Mozart reste +votre ami pour toute la durée de votre vie; et sa chère figure se +représente à vous, d’elle-même, aux heures de peine; on entend son bon +rire, enfantin et héroïque, et, si triste que l’on soit, on rougit de +s’abandonner, en pensant à cette misère si gaiement supportée. Cherchons +à ranimer cette belle ombre effacée. + + * * * * * + +La première chose qui frappe en lui, c’est sa merveilleuse santé morale. +D’autant plus surprenante, quand on songe à son corps miné par la +maladie.--C’est un équilibre presque unique de toutes les facultés: une +âme capable de tout sentir et de tout dominer; une raison calme, dont la +froideur étonne au milieu des sentiments les plus profonds (la mort de +sa mère, son amour pour Constance Weber): une intelligence claire du +goût du public et des moyens de succès, qui sait, sans le plier, adapter +son orgueilleux génie à la conquête du monde. + +Cette santé morale est rarement le don des natures très passionnées, +toute passion étant l’excès d’un sentiment. Aussi Mozart a-t-il tous les +sentiments; il n’a point de passion:--sauf une; mais elle est terrible: +l’orgueil, le sentiment puissant de son génie. + + «L’archevêque de Salzbourg vous tient pour un homme pétri + d’orgueil»; lui dit un ami. (2 juin 1781.) + +Il ne cherche point à s’en cacher. A ceux qui osent toucher à cet +orgueil, il répond avec la hauteur républicaine d’un contemporain de +Rousseau: «C’est le cœur qui ennoblit l’homme; et si je ne suis pas +comte, j’ai peut-être plus d’honneur dans l’âme que bien des comtes; +valet ou comte, du moment qu’il m’insulte, c’est une canaille[500].» + + «Ce qui est curieux tout de même,--dit-il à deux plaisantins + d’Augsbourg qui veulent se moquer de sa croix de l’Éperon + d’or,--c’est qu’il m’est plus facile d’obtenir toutes les + décorations que vous pouvez recevoir, qu’à vous de devenir ce que + je suis[501], même si vous mouriez ou ressuscitiez deux fois.... + J’avais chaud de rage et de colère...» (16 octobre 1777.) + +Il recueille et rapporte avec un soin tranquille toutes les paroles +flatteuses qu’il entend sur son compte. + + «Le prince Kaunitz a dit de moi à l’archiduc que de tels hommes ne + venaient au monde qu’une fois en cent ans.» (12 août 1782.) + +Aussi hait-il furieusement, quand son orgueil est atteint. Il souffre +d’être au service d’un prince. «Cette pensée m’est intolérable», dit-il. +(15 octobre 1778.) Après les injures de l’archevêque de Salzbourg, «il +tremble de tout son corps, il chancelle dans la rue comme un homme ivre, +il doit rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade, +toute la matinée du lendemain». (12 mai 1781.)--«Je hais l’archevêque +jusqu’à la frénésie.» (9 mai 1781.)--«Lorsque quelqu’un m’offense, _il +faut que je me venge; et si je ne lui en faisais pas plus qu’il ne m’en +a fait, ce ne serait qu’un rendu et non une correction_.» (20 juin +1781.) + +Quand son orgueil est en jeu, ou, simplement, quand sa volonté a parlé, +ce fils respectueux et soumis ne connaît plus d’autre autorité que sa +volonté même. + + «Je ne reconnais mon père dans aucune ligne de votre lettre. C’est + bien un père; mais ce n’est pas _mon_ père.» (19 mai 1781.) + +Il se marie, avant d’avoir reçu le consentement de son père. (7 août +1782.) + + * * * * * + +Dépouillez cette grande et unique passion, l’orgueil, vous trouvez l’âme +la plus aimable et la plus souriante. Une vive et continuelle tendresse, +toute féminine,--ou mieux, enfantine,--qui se plaît aux petites larmes, +aux petits rires, aux badinages, à mille petites folies de baby +affectueux. + +Il s’y mêle d’habitude une gaieté intarissable, qui s’amuse d’un rien, +est toujours en mouvement, chante, sautille, rit follement de choses +drôles, et plus souvent point drôles, de plaisanteries bonnes ou +mauvaises, surtout mauvaises, et quelquefois grossières, mais sans +malice et sans arrière-pensée, de mots qui n’ont pas de sens: + + «_Stru! Stri!... Knaller paller... Schnip... Schnap... Schnur... + Schnepeperl!... Snai!..._» (6 juillet 1791.) + + «Mon cœur est tout ravi de joie, parce que je m’amuse tant à ce + voyage!... parce qu’il fait si chaud dans la voiture!... et parce + que notre cocher est un brave garçon qui nous conduit bien vite dès + que la route le permet un peu!» (1769.) + +Mille exemples de cette gaieté sans cause, de ce rire de bonne santé. +C’est le mouvement d’un sang abondant et sain. Sa sensibilité n’a rien +de nerveux. + + «J’ai vu pendre aujourd’hui quatre coquins sur la place de la + cathédrale. _On pend ici comme à Lyon._» (30 novembre 1770.) + +Il n’a point la compassion universelle, l’«humanité» de nos artistes +modernes. Il n’aime que ceux qu’il aime, c’est-à-dire son père, sa +femme, ses amis; mais il les aime très tendrement; il parle d’eux avec +une émotion douce et vive, qui attendrit amoureusement le cœur, comme +fait sa musique[502]. + + «Quand on nous maria, ma femme et moi, nous fondîmes en larmes, ce + qui toucha tout le monde. Tous pleuraient en voyant l’émotion de + nos cœurs.» (7 août 1782.) + +Il fut un ami exquis, comme seuls les pauvres peuvent l’être,--ainsi +qu’il disait lui-même. + + «Les meilleurs et les plus vrais amis sont les pauvres. Les riches + ne savent rien de l’amitié.» (7 août 1778.) + + «Ami!... dit-il encore. J’appelle seulement ami, celui qui, en + quelque situation que ce soit, nuit et jour ne pense à rien qu’au + bien de son ami, et fait tout pour le rendre heureux.» (18 décembre + 1778.) + +Ses lettres à sa femme, surtout de 1789 à 1791, débordent de tendresse +amoureuse et d’une gaieté folle, dont ne peuvent avoir raison la +maladie, une misère effroyable, et tous les soucis, qui font de cette +époque la plus cruelle de sa vie: + +_«Immer zwischen Angst und Hoffnung»_ (Toujours entre l’angoisse et +l’espérance)[503]. Ce n’est pas, comme on pourrait le croire, une +attitude vaillante pour rassurer sa femme et lui faire illusion sur la +situation présente; c’est cet irrésistible besoin de rire, dont Mozart +n’est pas maître, et qui veut se satisfaire, même au milieu de ses plus +poignantes tristesses[504]. Mais aussi, le rire de Mozart est toujours +tout près des larmes, des bienheureuses larmes dont sont pleine les +cœurs aimants. + + * * * * * + +Il fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus dure que la +sienne. Ce fut une lutte sans répit contre la misère et la maladie. La +mort seule y mit un terme,--à trente-cinq ans.--D’où vient donc son +bonheur? + +Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, mais forte, +ferme, et que le doute n’a jamais--non pas même atteinte,--mais +effleurée. Elle est calme, paisible, sans passion, sans mysticisme: +_Credo quia verum[505]._ Il écrit à son père mourant: + + «Je compte sur de bonnes nouvelles, _bien que je me sois fait une + habitude de me représenter, en toutes choses, le pire_. Comme la + mort est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis + quelques années, tellement familiarisé avec cette vraie, cette + meilleure amie de l’homme, que son image, non seulement n’a plus + rien d’effrayant pour moi, mais est même au contraire très calmante + et très consolante. Et je remercie mon Dieu de m’avoir accordé le + bonheur... Je ne me mets jamais au lit sans penser que le lendemain + peut-être je ne serai plus; et pourtant aucun de ceux qui me + connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma + manière d’être. Je rends grâces à mon Créateur de cette félicité, + et je la souhaite de tout mon cœur à mon prochain.» (4 avril 1787.) + +Voilà le bonheur dans l’éternité. Quant au bonheur dans cette vie, il le +trouve d’abord dans l’amour des siens, et surtout dans son amour pour +eux. + + «Si je suis seulement assuré que rien ne te manque, écrit-il à sa + femme, toute ma peine m’est chère et agréable. Oui! la situation la + plus pénible et la plus embrouillée, où je puisse me trouver + jamais, ne me sera plus qu’une bagatelle, si je sais que tu es en + bonne santé, que tu es gaie.» (6 juillet 1791.) + +Mais la grande joie pour lui, c’est de créer. + +Chez les génies inquiets et maladifs, la création peut devenir une +torture,--l’âpre recherche d’un idéal qui fuit. Chez les génies bien +portants, comme Mozart, elle est la joie parfaite, si naturelle, qu’elle +semble presque être pour eux une jouissance physique. Pour Mozart, +composer et jouer est une fonction aussi indispensable à son hygiène que +manger, boire, ou dormir. C’est un besoin, une nécessité--bienheureuse, +puisqu’elle se satisfait sans cesse. + +C’est ce qu’il faut bien voir, si l’on vent comprendre les passages des +lettres relatifs à l’argent. + + «Soyez certain que mon seul but est de gagner autant d’argent que + possible; car, après la santé, c’est ce qu’il y a de meilleur.» (4 + avril 1781.) + +Cette déclaration semblera grossière aux délicats. Mais il ne faut pas +oublier que l’argent ayant toujours fait défaut à Mozart jusqu’à la fin +de sa vie,--sa libre création, et, par suite, sa santé, en furent +toujours gênées; et toujours il songea, il dut songer, au succès et à +l’argent qui délivrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit +autrement, c’est que son idéalisme lui créa un autre monde où vivre, un +monde irréel (sans parler des riches protecteurs qui lui assuraient le +pain quotidien). Mais Mozart croyait à la vie, au monde, à la réalité +des choses. Il voulait vivre et vaincre; et il réussit: du moins à +vaincre.--Vivre ne dépendait pas de lui. + +Le merveilleux, justement, c’est que son art soit toujours orienté vers +le succès, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa musique est toujours +écrite en vue de l’effet sur le public. Et pourtant, elle ne déroge +jamais; elle ne dit que ce qu’elle veut dire. En cela, Mozart était +servi par son tact, sa finesse, son esprit ironique. Il méprise le +public; mais il s’estime, immensément lui-même. Aussi ne fait-il jamais +de concession dont il puisse rougir; il dupe son public, et le +mène[506]. Il donne à ses auditeurs l’illusion qu’ils comprennent sa +pensée, tandis que les applaudissements qui accueillent ses œuvres ne +s’adressent qu’aux passages faits uniquement et précisément pour être +applaudis. Qu’importe qu’ils comprennent? Il suffit qu’ils +applaudissent, et que le succès de l’œuvre assure à l’auteur la liberté +d’en produire de nouvelles. + + * * * * * + + «Composer, dit Mozart, est mon unique joie et ma seule passion.» + (10 octobre 1777.) + +Ce bienheureux génie semblait né uniquement pour créer. On trouvera peu +d’exemples d’une aussi parfaite santé artistique. Car il ne faut pas +confondre cette puissante facilité avec la verve paresseuse d’un +Rossini.--Bach travailla obstinément; il disait à ses amis: «J’ai été +obligé de travailler; quiconque travaillera autant que moi réussira +aussi bien que moi».--Beethoven lutta constamment, corps à corps, avec +son génie. Quand ses amis le surprenaient au milieu du travail de la +composition, ils le trouvaient souvent dans un état d’abattement +inexprimable: «ses traits étaient décomposés, la sueur lui ruisselait du +visage, et il semblait, dit Schindler, qu’il venait de livrer bataille à +une armée de contrepointistes». Il est vrai qu’il s’agit ici du _Credo_ +de la _Messe en Ré_. Mais toujours, il esquisse, médite, rature, +corrige, surcharge, recommence, et, quand tout est fini, recommence +encore, ajoute deux notes au début d’un adagio de sonate, terminé depuis +longtemps et gravé.--Mozart ne connaît point ces tourments[507]. Il peut +tout ce qu’il veut, et ne veut que ce qu’il peut. Son œuvre est comme le +parfum de sa vie: telle, une belle fleur, qui n’a que la peine de +vivre[508]. Si facile est en lui la création, qu’elle se double ou se +triple parfois, se complique de tours de force invraisemblables, qu’il +fait sans y penser.--Il compose un prélude en écrivant une fugue. (20 +avril 1782.) La veille d’un concert où il doit jouer une sonate pour +piano et violon, il la compose entre onze heures et minuit, écrit +hâtivement la partie de violon, sans avoir le temps d’écrire celle de +piano, ni de répéter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue de +mémoire, telle qu’il l’avait composée dans sa tête. (8 avril 1781.)--Ces +exemples, entre cent. + +Un tel génie devait s’étendre dans tout le domaine de son art, et le +remplir avec une égale perfection. Mais il était fait surtout pour le +drame musical. Rappelons les traits essentiels de son caractère: Une âme +parfaitement saine et pondérée, où domine une volonté supérieure dans un +cœur apaisé, sans orages de passions, mais très sensible et très +souple.--Un tel homme, s’il est créateur, est plus capable qu’un autre +d’exprimer la vie, d’une façon objective. Il ne sera point gêné par les +fortes exigences des âmes passionnées qui ont besoin de tout remplir +d’elles-mêmes. Beethoven reste Beethoven à toutes les pages de son +œuvre; et c’est tant mieux: car nul héros ne pouvait nous intéresser, à +son égal. Mais Mozart, grâce au mélange harmonieux de ses +qualités,--sensibilité, finesse d’intelligence, tendresse, maîtrise sur +soi-même,--était naturellement bien doué pour saisir les mille nuances +des âmes étrangères à la sienne, pour s’intéresser au spectacle du monde +aristocratique de son temps, et pour le faire revivre dans ses œuvres +musicales, avec une poétique vérité. Son cœur était en repos, nulle voix +impérieuse ne criait en lui. Il aimait la vie, et il la voyait bien; il +n’avait nul effort à faire pour la retracer dans son art, comme il la +voyait. + +Le meilleur de sa gloire est resté attaché à ses œuvres dramatiques, et +il le savait d’avance. Ses lettres nous attestent ses préférences pour +la musique de théâtre: + + «D’entendre seulement parler d’un opéra, d’être seulement au + théâtre, et d’entendre chanter, me voilà hors de moi!» (11 octobre + 1777.) + + «J’ai un désir inexprimable d’écrire un opéra.» (_Id._) + + «...Je suis jaloux de tous ceux qui écrivent des opéras. J’en + pleurerais, quand j’entends un air d’opéra... Le désir d’écrire des + opéras est mon idée fixe.» (2 et 7 février 1778.) + + «Avant tout, pour moi, est l’opéra.» (17 août 1783). + + * * * * * + +Voyons comment il conçoit cet opéra. + +Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu de traces en lui +d’une éducation littéraire, ni surtout de préoccupations littéraires, +comme chez Beethoven, qui s’instruisit lui-même, et excellemment[509]. +On ne peut même pas dire de Mozart qu’il soit _avant tout_ musicien. Il +_n’est que_ musicien.--Aussi ne s’arrête-t-il pas longtemps à la +difficile question de la poésie et de la musique, associées dans l’œuvre +dramatique. Il tranche net. Où est la musique ne peut être de rivale. + + «Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille + obéissante de la musique.» (13 octobre 1781.) + +Et plus loin: + + «La musique règne en souveraine, et fait oublier tout le reste.» + +Il faut se garder de conclure que Mozart de désintéressait du libretto, +et que la musique n’était pour lui qu’une volupté, à laquelle le sujet +poétique servait uniquement de prétexte. Tout au contraire. Mozart était +convaincu que l’opéra devait exprimer, avec vérité, des sentiments et +des caractères; mais c’était la musique qu’il chargeait de ce rôle, et +non la poésie, parce qu’il était musicien, et non poète; et parce que +son génie répugnait au partage de son œuvre avec un autre artiste. + + «Je ne puis pas exprimer mes sentiments et mes pensées en vers, ou + en couleurs, car je ne suis ni poète, ni peintre. Mais je puis le + faire avec des sons, car je suis musicien.» (8 novembre 1777.) + +La poésie doit donc fournir «un plan bien composé», des situations +dramatiques, et des paroles «_obéissantes_», des «paroles écrites +uniquement pour la musique» (13 octobre 1781). Le reste est l’affaire du +compositeur qui, d’après Mozart, a à sa disposition une langue aussi +précise, et bien autrement profonde que la poésie[510]. + +Nul doute à avoir sur les intentions de Mozart, quand il écrit un opéra. +Il a pris soin de commenter lui-même plusieurs passages d’_Idoménée_ et +de l’_Enlèvement au sérail_. Son intelligente recherche d’analyse +psychologique s’y montre nettement: + + «Comme la colère d’Osmin[511] augmente toujours, et qu’on s’imagine + que l’air est déjà, près de finir, l’_Allegro assai_ qui, est d’un + tout autre rythme et dans un ton différent, doit faire le meilleur + effet; car un homme emporté par une aussi violente colère dépasse + toute règle, toute mesure et toutes bornes; il ne se connaît plus; + et, de même, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse + plus.» (26 septembre 1781.) + +A propos de l’air: «_O wie ängstlich_» du même opéra: + + «Le cœur qui bat est annoncé d’avance par les violons en octave. On + y voit le tremblement, l’irrésolution, on voit se soulever le cœur + gonflé, ce qui est exprimé par un _crescendo_, on entend les + chuchotements et les soupirs rendus par les premiers violons en + sourdine, et une flûte à l’unisson.» (26 septembre 1781.) + +Où s’arrêtera cette recherche de la vérité d’expression?--Ou bien ne +s’arrêtera-t-elle jamais? La musique sera-t-elle toujours, pour +conserver l’expression de Mozart, comme «les battements du cœur qui se +soulève»?--Oui, pourvu que ces palpitations restent toujours +harmonieuses. + +Parce qu’il est uniquement musicien, Mozart défend à la poésie de +commander à la musique, et la fait obéir. Parce qu’il est uniquement +musicien, il commande à la situation dramatique elle-même d’obéir à la +musique, quand elle menace d’outre-passer les limites que le bon goût +lui impose[512]. + + «Comme les passions, qu’elles soient violentes ou non, ne doivent + jamais être exprimées jusqu’au dégoût, la musique, même dans la + situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l’oreille, mais + là encore, la charmer, et enfin rester toujours la Musique.» (26 + septembre 1781). + +La musique est donc la peinture de la vie, mais d’une vie épurée. Il +faut que ses chants, où se reflètent les âmes, charment l’âme, mais sans +blesser la chair, sans «offenser l’oreille». La musique est l’expression +harmonieuse de la vie[513]. + +Cela n’est pas seulement vrai des opéras de Mozart, mais de toutes ses +œuvres[514]. Sa musique, quoi qu’il semble, ne s’adresse pas aux sens, +mais au cœur. Elle exprime toujours un sentiment ou une passion. + +Et le plus remarquable, c’est que les sentiments que peint Mozart, +souvent ne sont pas les siens, mais ceux d’étrangers qu’il observe. Il +ne les sent pas en lui; il les voit chez un autre.--On ne le croirait +pas, s’il n’avait pris la peine de le dire lui-même en quelques +passages: + + «J’ai voulu composer un andante, tout à fait d’après le caractère + de Mlle Rose. C’est la vérité: tel est l’andante, telle est Mlle + Cannabich.» (6 décembre 1777.) + +Ainsi telle est la force de l’esprit dramatique chez Mozart, qu’il se +fait jour jusque dans les œuvres qui comportent le moins son emploi, +celles où le musicien met le plus de sa personnalité et de ses rêves. + + * * * * * + +Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa musique. C’est ici +qu’est son âme tout entière. Nous y retrouvons, dès le premier instant, +la tendresse et l’esprit qui sont son essence même. + +Ils sont partout mêlés, à tous ses sentiments et à toutes ses pensées; +ils les enveloppent, les pénètrent, les baignent d’un doux rayonnement. +C’est pourquoi il n’a jamais réussi--ni cherché--à tracer des caractères +antipathiques. Il suffit de penser au tyran de _Léonore_, aux +personnages sataniques du _Freyschütz_ et d’_Euryanthe_, aux héros +monstrueux du _Ring_, pour se convaincre par l’exemple de Beethoven, de +Weber et de Wagner, que la musique est très capable d’exprimer et +d’inspirer la haine et le mépris. Mais, comme dit le duc du _Soir des +Rois_, elle est surtout «l’aliment de l’amour»; et l’amour est son +aliment. Telle est la musique de Mozart. C’est pour cela qu’il est si +cher à ceux qui l’aiment. Il le leur rend si bien!--C’est comme un +retour perpétuel de tendresse, un flot ininterrompu d’amour, qui coule +de cette âme affectueuse à celles de ses amis.--Tout enfant, il avait un +besoin maladif de tendresse. On conte qu’un jour il demanda brusquement +à une princesse d’Autriche: «Madame, est-ce que vous m’aimez?» et +qu’elle, pour le taquiner, ayant répondu non, l’enfant eut le cœur gros, +et se mit à pleurer.--Le cœur est toujours resté enfant. La naïve prière +se répète constamment sous cette tendre musique: «Je vous aime. +Aimez-moi»[515]. + +Aussi a-t-il constamment chanté l’amour. Réchauffés par son cœur, les +personnages conventionnels de la tragédie lyrique, sous la fadeur des +paroles et la galanterie monotone des situations, ont trouvé des accents +personnels, dont le charme dure encore pour tous ceux qui aiment.--Cet +amour n’a rien d’emporté, ni de romantique; ce n’est que la douceur ou +la tristesse d’aimer. La passion, dont Mozart ne souffrit point durant +sa vie, n’a déchiré le cœur d’aucun de ses héros. La douleur de dona +Anna, ou même la jalousie de l’Elektra d’_Idomeneo_ n’ont aucun rapport +véritable avec le démon de Beethoven et de Wagner. De toutes les +passions, il ne connut bien que la colère et l’orgueil. La passion par +excellence, «la Vénus tout entière...», n’apparaît point chez lui. Mais +c’est ce qui imprime à l’ensemble de son œuvre son caractère d’ineffable +sérénité: et pour nous, qui vivons à une époque où les artistes tendent +à ne nous plus faire connaître l’amour que par les ardeurs brutales de +la chair, ou par l’hypocrite «mysticisme» d’un cerveau hystérique, la +musique de Mozart ne nous charme pas moins par ce qu’elle ignore de +l’amour que par ce qu’elle en sait. + +Il y a pourtant chez lui un fonds de sensualité. Moins passionné, il est +plus voluptueux que Gluck et que Beethoven. Il n’est pas un idéaliste +d’Allemagne; il est de Salzbourg, sur la route de Venise à Vienne, et +semblerait plutôt à demi Italien. Son art rappelle parfois les +expressions alanguies des beaux archanges et des androgynes célestes de +Pérugin, dont la bouche est faite pour tout autre chose que pour la +prière. Mozart est d’une plus large envergure que le peintre de Pérouse, +et il a su trouver des accents autrement émouvants pour le monde de la +foi. Ce n’est pourtant qu’en Ombrie qu’on peut trouver un terme de +comparaison avec cette musique pure et sensuelle. Pensez à ces charmants +rêveurs d’amour: à Tamino, cette fraîcheur virginale d’une âme où +l’amour vient d’éclore;--à Zerline;--à Constance;--à la comtesse des +_Nozze_, à sa tendre mélancolie;--à la rêverie poétique et voluptueuse +de Suzanne;--au _Quintetto_, qui pleure et rit, et à la langoureuse +béatitude du _Terzetto_ (_Soave sia il vento_) de _Cosi fan tutte_, +semblable «au suave Zéphyr, qui souffle sur un banc de violettes, +dérobant et apportant son parfum[516]»:--à tant de grâce et de +_morbidezza_.--Mais le cœur reste toujours--presque toujours--ingénu, +chez Mozart; sa poésie transfigure tout ce qu’il touche, et l’on aurait +peine à reconnaître, sous la musique des _Nozze_, les brillants +personnages, mais secs et corrompus, de la pièce française. Le brio sans +profondeur de Rossini est bien plus près du sentiment de Beaumarchais. +C’est presque une nouvelle création que cet admirable Chérubin, qui dit +l’inquiétude et le ravissement d’une âme enveloppée par le souffle +mystérieux de l’amour. L’innocence saine de Mozart a passé sur les +situations équivoques (Chérubin chez la comtesse, etc.), sans y voir +qu’un sujet à de gais dialogues. En réalité, il y a un abîme entre les +_don Juan_ et les _Figaro_ de Mozart, et ceux de nos auteurs français. +L’esprit français a chez Molière quelque chose d’âpre, quand il n’est +pas précieux, rude ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et +scintillant. L’esprit de Mozart n’a aucun rapport avec eux; il ne laisse +aucun arrière-goût d’amertume; il est sans malignité; c’est le plaisir +de vivre, d’agir, d’être en mouvement, de dire et de faire des folies, +de jouir du monde, de la vie; il est imprégné d’amour. Ce sont +d’aimables créatures qui se grisent de rires, de mots dits à tort et à +travers, pour cacher l’émotion amoureuse qui est au fond de leur cœur. +Elles font penser aux folles lettres, que Mozart écrivait à sa femme: + + «Petite femme chérie, si je voulais te raconter tout ce que je fais + avec ton cher portrait, tu rirais bien souvent! Par exemple, quand + je le tire de sa prison, je lui dis: Dieu te bénisse, petite + Constance!... Dieu te bénisse, friponne!... tête ébouriffée,... nez + pointu!--Et puis, quand je le remets en place, je le fais glisser + peu à peu, en disant tout le temps: Allons!... allons!... + allons!... mais avec l’énergie particulière que demande ce mot qui + dit tant de choses!... Et pour finir, je dis bien vite: Bonne nuit, + petite souris, dors bien.--Je crois bien que je viens d’écrire là + quelque chose de fort stupide (du moins pour le monde)... mais + voilà le sixième jour que je suis loin de toi, et vraiment il me + semble qu’il y a déjà un an... Ah! si les gens pouvaient voir dans + mon cœur, je rougirais presque...» (13 avril, 30 sept. 1790.) + + * * * * * + +L’abondance de gaieté produit la bouffonnerie. Il s’en mêle une forte +dose à l’esprit de Mozart. La double influence de la comédie bouffe +italienne et du goût viennois devaient y contribuer. C’est la partie la +moins intéressante de son œuvre, et nous nous en passerions volontiers; +mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses +exigences à côté de l’esprit; et quand, il déborde de joie, la +bouffonnerie jaillit d’elle-même. Mozart s’amuse comme un enfant. On +sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent +prodigieusement. + +La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que l’on pense +au caractère de don Juan, et à tout cet opéra qualifié par l’auteur +d’_opera buffa_[517]. La bouffonnerie pénètre ici l’action tragique; +elle se joue autour de la statue du commandeur et des douleurs d’Elvire. +La scène de la sérénade est une situation bouffe; mais l’esprit avec +lequel Mozart l’a traitée en fait une scène de haute comédie. Le +caractère tout entier de don Juan est tracé avec une souplesse de main +surprenante. A vrai dire, il est exceptionnel dans l’œuvre de Mozart; et +il l’est peut-être aussi dans l’art musical du XVIIIe siècle[518]. Il +faut aller jusqu’à Wagner pour trouver, dans le théâtre de musique, des +personnages d’une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d’un +bout à l’autre de l’œuvre. S’il est une chose, au premier instant, qui +surprenne, c’est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le +caractère d’un grand seigneur sceptique et libertin. Mais si l’on étudie +d’un peu plus près l’égoïsme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et +colère de ce don Giovanni (qui est un Italien du XVIIIe siècle, et +non plus le hautain Espagnol de la légende, ou le sec petit marquis +athée de la cour de Louis XIV), on remarquera qu’il n’y a pas un trait +en lui que Mozart n’ait pu retrouver en soi-même, dans ces obscures +profondeurs de l’âme, où le génie sent poindre les germes de toutes les +puissances bonnes ou mauvaises de l’univers. Chose étrange! Chacun des +mots, dont nous venons de nous servir pour caractériser don Juan, nous +avait déjà servi pour définir l’âme et le talent de Mozart. Nous avons +parlé de la sensualité de sa musique et de son esprit railleur. Nous +avions noté son orgueil, ses transports de colère, et son égoïsme +redoutable--et légitime. + +Ainsi (ô paradoxe!) Mozart portait en lui les puissances d’un don Juan, +et il a pu réaliser dans son art le caractère qui, dans son ensemble, et +par la combinaison différente des mêmes éléments, était le plus éloigné +de lui qu’on pût trouver. Il n’est pas jusqu’à sa tendresse câline, qui +ne se soit traduite ici par la force de séduction du personnage. En +dépit des apparences, cette âme aimante eût probablement échoué à +peindre les transports d’un Roméo,--et un don Juan a été sa plus +puissante création.--Ainsi le veut souvent la nécessité paradoxale du +génie. + + * * * * * + +Mozart est le compagnon préféré des cœurs qui ont aimé et des âmes +apaisées. Ceux qui souffrent, se réfugient de préférence dans les bras +du grand consolateur, le grand inconsolable, Beethoven, qui tant +souffrit. + +Cependant Mozart ne fut point épargné. Le sort lui fut plus rude encore +qu’à Beethoven. Il connut la douleur, sous toutes ses formes; il connut +les déchirements de la souffrance, la terreur de l’inconnu et les mornes +angoisses de l’âme solitaire. Il les exprima dans quelques pages, que +Beethoven et Weber n’ont pas surpassées. Entre toutes, il faut citer ses +_Fantaisies_ et l’_Adagio_ pour piano _en si mineur_. Ici, nous voyons +apparaître une puissance nouvelle, que nous n’avions pas encore aperçue +chez Mozart, et que je nommerais le génie, si ce ne semblait une +impertinence de laisser entendre que nous ne l’avions pas encore +rencontré en dehors de ces œuvres. Mais j’appelle: génie, ce grand +souffle indépendant du nôtre, qui emporte une âme, parfois médiocre, ou +qui lutte avec elle; c’est une puissance étrangère à l’esprit où elle +établit sa domination; c’est le Dieu qui est en nous, et qui pourtant +n’est pas nous.--Jusqu’ici, nous n’avions vu en Mozart qu’un être +merveilleusement riche de vie, de joie et d’amour; mais c’était toujours +lui-même que nous retrouvions au travers des âmes où il se +transformait.--Ici nous atteignons le seuil d’un monde plus mystérieux. +C’est l’essence même de l’âme qui parle, son être impersonnel et +universel,--l’Être,--le fond commun des âmes, que seul le génie peut +exprimer. Il s’engage parfois entre l’âme individuelle et son Dieu +intérieur des dialogues sublimes, surtout aux heures où l’âme accablée +se réfugie dans son sanctuaire inaccessible. Ce dualisme de l’âme et de +son démon se retrouve constamment dans l’art de Beethoven. Mais l’âme de +Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, passionnée. Celle de +Mozart est juvénile, délicate, souffrant parfois de son trop de +tendresse, mais harmonieuse, chantant sa souffrance en phrases bien +rythmées, et finissant par s’y laisser bercer, par sourire au milieu de +ses larmes à la grâce de son art, à sa propre séduction (_Adagio en si +mineur_). C’est le contraste de cette âme de fleur et de ce génie +souverain, qui fait le charme sans prix de ces poésies musicales. Telle +Fantaisie ressemble à un arbre au large tronc, aux bras puissants, au +feuillage finement dentelé, et parsemé de fleurs au léger parfum. Un +souffle héroïque emporte le premier morceau du _Concerto_ pour piano _en +ré mineur_, et les éclairs s’y entrecroisent avec les sourires. La +célèbre _Fantaisie et sonate_, en _ut mineur_, a la majesté d’un dieu +Olympien, et l’élégante sensibilité d’une héroïne de Racine. Dans +l’_Adagio en si mineur_, le dieu est plus sombre encore, et prêt à +lancer la foudre; l’âme soupire, parle de la terre, aspire aux +tendresses humaines, et finit par s’endormir dans l’alanguissement de sa +plainte harmonieuse. + + * * * * * + +Il est des occasions enfin où l’âme de Mozart, s’élevant plus haut +encore, rompt ce dualisme héroïque, et parvient aux régions sublimes et +pacifiées, à la limite desquelles meurt le souffle des passions +humaines. Alors il est l’égal de plus grands; et Beethoven lui-même, +dans ses visions de vieillesse, n’atteint point à des cimes plus +sereines que Mozart transfiguré par la foi. + +Le malheur est que ces moments sont rares, et que la foi de Mozart ne +s’exprime que par exception. Et cela, pour sa certitude même. Un homme +comme Beethoven, qui a sans cesse à créer sa foi, en parle constamment. +Mozart est un croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne le +tourmente point, il ne parle pas d’elle; il parle du monde gracieux et +éphémère, qu’il aime et dont il veut être aimé. Mais lorsque la +nécessité du sujet dramatique ouvre son art au sentiment religieux, ou +lorsque les graves soucis, les souffrances, les pressentiments de la fin +prochaine rompent le charme de la vie et ramènent ses regards vers Dieu +seul,--alors Mozart n’est plus Mozart (j’entends celui que le public +connaît, et admire sous ce nom). Il apparaît celui qui fût devenu, si la +mort ne l’eût arrêté en route, l’artiste digne de réaliser le rêve de +Gœthe: d’unir l’âme chrétienne à la beauté païenne, d’accomplir, comme +le voulait Beethoven dans sa _Dixième Symphonie_, «la réconciliation du +monde moderne avec le monde antique,--ce que Gœthe avait tenté dans son +_Second Faust_[519]». + +Dans trois œuvres surtout, Mozart a exprimé le Divin: dans _le Requiem_, +dans _don Juan_, et dans _la Flûte enchantée_.--_Le Requiem_ respire le +pur sentiment de la foi chrétienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses +séductions et de ses grâces mondaines. Il n’a gardé que son cœur, qui se +fait humble, repentant, tremblant, pour parler à Dieu. Un douloureux +effroi et une contrition tendre parcourent l’œuvre, d’un sentiment +grandiose et convaincu. La mélancolie touchante et l’accent personnel de +certaines phrases font sentir que Mozart pensait à lui-même, quand il +demandait pour d’autres le repos éternel.--Dans les deux autres œuvres, +le sentiment religieux s’élargit encore; par l’intuition artistique, il +sort des limites étroites d’une foi particulière, pour exprimer +l’essence même de toute foi. Les deux ouvrages se complètent. _Don Juan_ +dit le poids de la prédestination, qui s’appesantit sur l’homme esclave +de ses vices et entraîné dans le tourbillon des apparences; la _Flûte +enchantée_ chante l’extase libre et pacifiée des Sages. L’un et l’autre, +par leur simplicité puissante et leur calme beauté, ont un caractère +antique. L’implacable fatalité de _don Juan_ et la sérénité de _la +Flûte_ sont peut-être ce que l’art moderne a produit de plus près de +l’art grec, sans en excepter même les tragédies de Gluck. La sublime +pureté de certaines harmonies de _la Flûte_ plane à des hauteurs où +s’élèvent à peine les mystiques ardeurs des chevaliers du Graal. Ici, +tout est lumière. Rien n’est plus que lumière. + + * * * * * + +C’est en elle que Mozart s’éteignit, le 5 décembre 1791.--On sait que la +première représentation de _la Flûte_ avait eu lieu le 30 septembre +précédent, et qu’il avait écrit _le Requiem_ dans les deux derniers mois +de sa vie.--Ainsi il commençait à peine à livrer le secret de son être, +au moment où la mort le frappa,--à trente-cinq ans. Ne médisons point de +la mort. Mozart l’appelait sa «meilleure amie»; et c’est à son approche, +sous son souffle fécond, qu’il prit pleinement conscience des puissances +supérieures qu’il tenait captives en lui, et qu’il s’abandonna à elles +dans ses œuvres les plus hautes: les dernières.--Mais il est juste de se +souvenir qu’à trente-cinq ans, Beethoven n’avait encore écrit ni +l’_Appassionata_, ni _la Symphonie en ut mineur_, et qu’il était bien +loin de concevoir _la Neuvième_ et _la Messe en Ré_. + +Tel que la mort nous l’a laissé, interrompu dans son cours, Mozart nous +reste comme une source éternelle de paix. Au milieu du bouleversement de +passions qui, depuis la Révolution, ont soufflé sur tous les arts et +troublé la musique, il est doux de se réfugier parfois dans sa sérénité, +comme au sommet d’un Olympe aux lignes harmonieuses, et de contempler au +loin, dans la plaine, les combats des héros et des dieux de Beethoven et +de Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frémissants. + + _Suave, mari magno..._ + + * * * * * + +Les articles qui composent ce volume, et qui tous se rattachent à un +sujet commun: l’histoire du théâtre musical, ont paru d’abord, +séparément, dans diverses Revues: + +La _Revue d’Histoire et de Critique musicales_ a publié, en juin 1902, +l’introduction: _De la place de la Musique dans l’Histoire générale_ +(leçon d’ouverture de l’École de musique, à l’École des Hautes-Études +Sociales);--et en janvier, juin, et octobre 1901, l’étude sur _le +premier Opéra joué à Paris: l’Orfeo de Luigi Rossi_. + +La _Revue de Paris_ a publié les articles sur _l’Opéra avant l’Opéra_ +(1er février 1904),--_Gluck_ (15 juin 1904),--_Grétry_ (15 mars +1908),--et les deux premières parties des _Notes sur Lully_ (15 février +1908). + +Les quatre dernières parties de l’étude sur _Lully_ ont paru dans _le +Mercure musical_ du 15 janvier 1907;--et la _Revue d’Art dramatique_ a +donné, en 1903, le petit portrait de _Mozart_, qui date, en réalité, +d’une dizaine d’années plus tôt. + + + + +Supplément musical + + +[Illustration: Partition + +L’Orfeo de Luigi Rossi (1647) + +Désespoir d’Orphée + +Acte III, scène X et dernière.] + + + + +TABLE DES MATIÈRES + + +INTRODUCTION: De la place de la Musique dans l’Histoire générale 1 + +L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA 19 + +I. Les _Sacre Rappresentazioni_ de Florence et les _Mai_ +de la campagne Toscane 21 + +II. Les Comédies latines et les représentations à l’antique 32 + +III. Les Pastorales en musique et Torquato Tasso 41 + +LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS: L’«ORFEO» DE +LUIGI ROSSI 55 + +I. Mazarin et la musique 55 + +II. Les Barberini en France 63 + +III. Luigi Rossi avant son arrivée en France 69 + +IV. La représentation d’_Orfeo_ à Paris, et l’opposition +religieuse et politique à l’Opéra 79 + +V. _L’Orfeo_ 89 + +VI. Luigi Rossi après _l’Orfeo_ 100 + +NOTES SUR LULLY 107 + +I. L’Homme 107 + +II. Le Musicien 116 + +III. Le Récitatif de Lully et la déclamation de Racine 143 + +IV. Éléments hétérogènes de l’opéra de Lully 169 + +V. Les Symphonies de Lully 181 + +VI. Grandeur et popularité de l’art de Lully 192 + +GLUCK 203 + +GRÉTRY 247 + +MOZART 273 + +SUPPLÉMENT MUSICAL + +_L’Orfeo_ de Luigi Rossi (1647):--Désespoir d’Orphée. 297 + +1430-08--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-09. + + + + +LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie + +BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS + + + + +LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS + +ÉTUDES SUR LA VIE LES ŒUVRES ET L’INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE +NOTRE LITTÉRATURE + + +Notre siècle a eu, dès son début, et léguera au siècle prochain un goût +profond pour les recherches historiques. Il s’y est livré avec une +ardeur, une méthode et un succès que les âges antérieurs n’avaient pas +connus. L’histoire du globe et de ses habitants a été refaite en entier; +la pioche de l’archéologue a rendu à la lumière les os des guerriers de +Mycènes et le propre visage de Sésostris. Les ruines expliquées, les +hiéroglyphes traduits ont permis de reconstituer l’existence des +illustres morts, parfois de pénétrer jusque dans leur âme. + +Avec une passion plus intense encore, parce qu’elle était mêlée de +tendresse, notre siècle s’est appliqué à faire revivre les grands +écrivains de toutes les littératures, dépositaires du génie des nations, +interprètes de la pensée des peuples. Il n’a pas manqué en France +d’érudits pour s’occuper de cette tâche; on a publié les œuvres et +débrouillé la biographie de ces hommes fameux que nous chérissons comme +des ancêtres et qui ont contribué, plus même que les princes et les +capitaines, à la formation de la France moderne, pour ne pas dire du +monde moderne. + +Car c’est là une de nos gloires, l’œuvre de la France a été accomplie +moins par les armes que par la pensée, et l’action de notre pays sur le +monde a toujours été indépendante de ses triomphes militaires: on l’a +vue prépondérante aux heures les plus douloureuses de l’histoire +nationale. C’est pourquoi, les maîtres esprits de notre littérature +intéressent non seulement leurs descendants directs, mais encore une +nombreuse postérité européenne éparse au delà des frontières. + +Beaucoup d’ouvrages, dont toutes ces raisons justifient du reste la +publication, ont donc été consacrés aux grands écrivains français. Et +cependant ces génies puissants et charmants ont-ils dans le monde la +place qui leur est due? Nullement, et pas même en France. + +Nous sommes habitués maintenant à ce que toute chose soit aisée; on a +clarifié les grammaires et les sciences comme on a simplifié les +voyages; l’impossible d’hier est devenu l’usuel d’aujourd’hui. C’est +pourquoi, souvent, les anciens traités de littérature nous rebutent et +les éditions complètes ne nous attirent point: ils conviennent pour les +heures d’étude qui sont rares en dehors des occupations obligatoires, +mais non pour les heures de repos qui sont plus fréquentes. Aussi, les +œuvres des grands hommes complètes et intactes, immobiles comme des +portraits de famille, vénérées, mais rarement contemplées, restent dans +leur bel alignement sur les hauts rayons des bibliothèques. + +On les aime et on les néglige. Ces grands hommes semblent trop +lointains, trop différents, trop savants, trop inaccessibles. L’idée de +l’édition en beaucoup de volumes, des notes qui détourneront le regard, +l’appareil scientifique qui les entoure, peut-être le vague souvenir du +collège, de l’étude classique, du devoir juvénile, oppriment l’esprit; +et l’heure qui s’ouvrait vide s’est déjà enfuie; et l’on s’habitue ainsi +à laisser à part nos vieux auteurs, majestés muettes, sans rechercher +leur conversation familière. + +L’objet de la présente collection est de ramener près du foyer ces +grands hommes logés dans des temples qu’on ne visite pas assez, et de +rétablir entre les descendants et les ancêtres l’union d’idées et de +propos qui, seule, peut assurer, malgré les changements que le temps +impose, l’intègre conservation du génie national. On trouvera dans les +volumes en cours de publication des renseignements précis sur la vie, +l’œuvre et l’influence de chacun des écrivains qui ont marqué dans la +littérature universelle ou qui représentent un côté original de l’esprit +français. Les livres sont courts, le prix en est faible; ils sont ainsi +à la portée de tous. Ils sont conformes, pour le format, le papier et +l’impression, au spécimen que le lecteur a sous les yeux. Ils donnent, +sur les points douteux, le dernier état de la science, et par là ils +peuvent être utiles même aux spécialistes. Enfin une reproduction exacte +d’un portrait authentique permet aux lecteurs de faire, en quelque +manière, la connaissance physique de nos grands écrivains. + +En somme, rappeler leur rôle, aujourd’hui mieux connu grâce aux +recherches de l’érudition, fortifier leur action sur le temps présent, +resserrer les liens et ranimer la tendresse qui nous unissent à notre +passé littéraire; par la contemplation de ce passé; donner foi dans +l’avenir et faire taire, s’il est possible, les dolentes voix des +découragés: tel est notre objet principal. Nous croyons aussi que cette +collection aura plusieurs autres avantages. Il est bon que chaque +génération établisse le bilan des richesses qu’elle a trouvées dans +l’héritage des ancêtres, elle apprend ainsi à en faire meilleur usage; +de plus, elle se résume, se dévoile, se fait connaître elle-même par ses +jugements. Utile pour la reconstitution du passé, cette collection le +sera donc peut-être encore pour la connaissance du présent. + +J. J. JUSSERAND. + + * * * * * + + +LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie + +BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS + +LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS + +ÉTUDES SUR LA VIE, LES ŒUVRES ET L’INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE +NOTRE LITTÉRATURE + +Chaque volume in-16, orné d’un portrait en héliogravure, broché. 2 fr. + +LISTE DANS L’ORDRE DE LA PUBLICATION DES 51 VOLUMES PARUS + +(1908.) + + +VICTOR COUSIN par M. JULES SIMON de l’Académie française. + +MADAME DE SÉVIGNÉ par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l’Acad. +française. + +MONTESQUIEU par M. ALBERT SOREL de l’Académie française. + +GEORGE SAND par M. E. CARO de l’Académie française. + +D’ALEMBERT par M. JOSEPH BERTRAND de l’Académie française, secr. +perpétuel de l’Acad. des sciences. + +VAUVENARGUES par M. MAURICE PALÉOLOGUE. + +MADAME DE STAEL par M. ALBERT SOREL de l’Académie française. + +THÉOPHILE GAUTIER par M. MAXIME DU CAMP de l’Académie française. + +TURGOT par M. LÉON SAY de l’Académie française. + +THIERS par M. P. DE RÉMUSAT sénateur, de l’Institut. + +BERNARDIN DE St-PIERRE par M. ARVÈDE BARINE. + +MADAME DE LAFAYETTE par M. le comte d’HAUSSONVILLE de l’Académie +française. + +MIRABEAU par M. EDMOND ROUSSE de l’Académie française. + +RUTEBEUF par M. CLÉDAT professeur de Faculté. + +STENDHAL par M. ÉDOUARD ROD. + +ALFRED DE VIGNY par M. MAURICE PALÉOLOGUE. + +BOILEAU par M. G. LANSON. + +CHATEAUBRIAND par M. DE LESCURE. + +FÉNELON par M. PAUL JANET, de l’Institut. + +SAINT-SIMON par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l’Acad. +française. + +RABELAIS par M. RENÉ MILLET. + +J.-J. ROUSSEAU par M. ARTHUR CRUQUET professeur au Collège de France. + +LESAGE par M. EUGÈNE LINTILLAC. + +DESCARTES par M. ALFRED FOUILLÉE membre de l’Institut. + +VICTOR HUGO par M. LÉOPOLD MABILLEAU professeur de Faculté. + +ALFRED DE MUSSET par M. ARVÈDE BARINE. + +JOSEPH DE MAISTRE par M. GEORGE COGORDAN. + +FROISSART par Mme MARY DARMESTETER. + +DIDEROT par M. JOSEPH REINACH. + +GUIZOT par M. A. BARDOUX membre de l’Institut. + +MONTAIGNE par M. PAUL STAPFER professeur de Faculté. + +LA ROCHEFOUCAULD par M. J. BOURDEAU. + +LACORDAIRE par M. le comte D’HAUSSONVILLE de l’Académie française. + +ROYER-COLLARD par M. E. SPULLER. + +LA FONTAINE par M. G. LAFENESTRE membre de l’Institut. + +MALHERBE par M. le duc DE BROGLIE de l’Académie française. + +BEAUMARCHAIS par M. ANDRÉ HALLAYS. + +MARIVAUX par M. GASTON DESCHAMPS. + +RACINE par M. GUSTAVE LARROUMET membre de l’Institut. + +MÉRIMÉE par M. AUGUSTIN FILON. + +CORNEILLE par M. G. LANSON professeur de Faculté. + +FLAUBERT par M. ÉMILE FAGUET de l’Académie française. + +BOSSUET par M. ALFRED RÉBELLIAU. + +PASCAL par M. É. BOUTROUX membre de l’Institut. + + * * * * * + +NOTES: + +[1] M. Pierre Aubry a montré que la musique du moyen âge passe par les +mêmes phases que les autres arts. C’est d’abord l’art roman, «où la +musique profane a peine à se dégager du chant liturgique, et se traîne +avec lourdeur à la suite des mélodies grégoriennes, où les notations +neumatiques sont obscures et incomplètes». Puis vient l’art gothique, où +les musiciens, comme les architectes d’Ile-de-France, règnent sur toute +l’Europe. Alors, «la musique mesurée des trouvères allège et précise la +ligne mélodique, flottante et indécise avant. En même temps, tandis que +les mélodies grégoriennes n’excédaient guère _l’ambitus_ (l’étendue) des +modes, les proses des XIIe et XIIIe siècles atteignent les limites les +plus élevées de la voix humaine, montent et ne savent plus +redescendre,--aussi haut que les flèches gothiques. Puis, c’est au début +du XIVe siècle, la même exubérance, la même exagération de virtuosité +technique que dans les autres arts. La prodigieuse habileté du musicien +en arrive aux subtilités du contrepoint, et la belle notation +proportionnelle du XIIIe siècle aux notations compliquées du XIVe et du +XVe siècles. Contre cette complication et cette obscurité croissantes se +produira en musique, comme dans les autres arts, la réaction de +simplicité et de clarté de la Renaissance. + +[2] Dialogues de François de Hollande, 1548. + +[3] Claudien dit qu’on discutait ardemment sur la musique, à la cour +d’Arcadius, au milieu des pires préoccupations politiques; et Ammien +Marcellin écrit de Rome, vers 370: «On n’y entend que des chants, et, +dans tous les coins, des tintements de cordes». + +[4] Titre que Palestrina mérite d’ailleurs à un moindre degré que +Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, que +d’autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus variés, plus profonds +que lui,--lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette époque, grâce à +l’éternité de son style, à son esprit classique, et à la paix Romaine +qui plane sur son œuvre. + +[5] Surtout grâce à l’école de Mannheim, qui fut un des berceaux du +nouveau style instrumental. + +[6] Et je n’excepte point celui qui écrit ces lignes. + +[7] Tout passe, tout revient, rien ne meurt. + +[8] Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Hugo Riemann est arrivé à +des conclusions analogues, en suivant un chemin différent. Dans le +second volume de son _Histoire de la Musique_ (_1 Teil: Das Zeitalter +der Renaissance_), où il étudie l’évolution, non des formes dramatiques +italiennes, comme je tâche de le faire ici, mais des formes strictement +musicales, il a montré que la monodie florentine de 1600 n’a pas été une +invention, mais un retour en arrière à la tradition musicale de l’école +florentine du commencement du XIVe siècle. + +[9] Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre +célèbre de M. Alessandro d’Ancona sur les _Origines du Théâtre en +Italie_ (1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti: sa +monumentale _Vie du Tasse_(1885), et ses nombreuses études sur les +_Origines du Drame musical_.--(Entre autres: _Le origini del +melodramma_, 1903;--_I Albori del melodramma_, 1904;--et une quantité de +petites brochures, remplies de documents inédits: _La Rappresentazione +di Febo e Pitone, o di Dafne di 1486_, 1902;--_Laura Guidiccioni +Lucchesini ed Emilio de’ Cavalieri_, 1902;--_Le Rappresentazioni +musicali di Venezia, dal 1571 al 1605_, 1902;--_Otlavio Rinuccini_, +1902;--_Precedenti del melodramma_, 1903;--_Le favolette da recitarsi +cantando di Gabriello Chiabrera_, 1903,--etc.) + +[10] La première représentation d’_Orphée_ à Paris est de 1774. + +[11] Il ne faut pas oublier que la première moitié du XIVe siècle a été +une sorte de printemps de la musique en Italie. Les découvertes toutes +récentes de M. Johannes Wolf ont remis en lumière l’originalité +singulière des maîtres florentins d’alors: Johannes de Florentia +(Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenze, +Francesco Landino, et tant d’autres. (Voir le 2e et le 3e vol. de la +_Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460_.) + +[12] M. d’Ancona fait quelques réserves sur cette attestation de +Borghini. Il cite, dans le prologue de _S. Giovanni e Paolo_, les vers +suivants: + + «Senza tumulto sien le voci chete, + Massimamente poi quando si canta.» + +«Ne faites point de bruit, _surtout_ pendant qu’on chante,»--ce qui +laisse entendre qu’on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans +un certain nombre de ces représentations, la musique accompagnât tout le +texte. Or ce caractère de théâtre chanté est bien marqué dans les +prologues (_Annunziazioni_) de beaucoup de pièces: + + «Reciterem con dolci voci o _canti_.» + +«Nous réciterons avec de douces voix et chansons.» (_S. Barbara_.) + + «Questo misterio glorioso e santo + Vedrete recitar con dolce _canto_.» (_Resurrezione_.) + +«Vous verrez réciter avec de doux chants ce mystère glorieux et saint.» + +[13] M. d’Ancona croit qu’il s’agit là de l’_Abram e Agar_, joué au +temps de Savonarole. + +[14] L’_Impériale_ était une forme de danse. + +[15] Les _Sacre Rappresentazioni_ avaient lieu d’ordinaire dans une +église, ou sur la place d’une église. On jouait entre vêpres et la nuit; +et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de +piété. + +[16] Une représentation musicale toute semblable eut encore lieu à +Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi; et le poème de cette +Annonciation était de Rinuccini, l’auteur des premiers opéras +florentins. + +[17] Ces _Sacre Rappresentazioni_ se maintinrent jusqu’à la seconde +moitié du XVIe siècle?--jusqu’en 1566 à Florence, jusqu’en 1539 à Rome, +où, tous les ans, des artisans jouaient au Colisée _la Passion_. (On dut +y mettre fin, parce qu’après chaque représentation la populace allait +saccager le quartier des Juifs.--Voir Marco Vatasso: _Per la storia del +dramma sacro in Italia_? 1903, Rome.)--Naturellement, elles s’étaient +fort perverties; et l’impudeur païenne du temps s’y étalait +effrontément, comme à cette représentation de 1541, à Saint-Dominique de +Sessa: _la Creacione di Adam ed Eva_, où l’auteur, un chanoine, qui +jouait Adam, se montra tout nu: ce qui eut un succès énorme. Plus +audacieux encore, un _Spectaculum divi Francisci_, joué à Naples au +commencement du XVIe siècle, où le frère qui tenait le rôle de saint +François jouait, nu, une scène de séduction. (Voir A. d’Ancona, _lib. +cit._) + +Retenons toutefois ce fait très important que les _Rappresentazioni_, en +dehors de Florence, ont surtout un caractère de grand spectacle +d’apparat avec défilés et cortèges; à Florence, presque uniquement, +elles gardent un caractère dramatique et récitatif, «_fatte in modo di +recitazione_». Cette remarque est essentielle, puisque l’invention du +style musical récitatif, qui sera le fondement de l’opéra, sera due à +Florence: il faut donc y voir an trait national, qui tient au génie de +la race. + +[18] Influence réciproque, en bien des cas. Car il est difficile de +déterminer toujours qui des deux a été le modèle de l’autre. Ce qui est +sûr, c’est qu’il y avait pénétration mutuelle; et déjà Sainte-Beuve +l’avait noté. «Un Mystère, joué quelquefois devant l’église, était comme +une mise en action de la façade, un complément historié et mouvant du +portail ou de la rosace. Coloriés, sculptés, ou sur le tréteau, +c’étaient, les mêmes personnages.» (_Tableau de la poésie française et +du théâtre au XVIe siècle_, 1800.) + +[19] Voir page 60. + +[20] Cet Arrigo Tedesco n’est autre que le célèbre musicien flamand +Heinrich Isaak (1430-1517). + +[21] Les poésies des plus anciens _canti carnascialeschi_ ont été +publiées dans des éditions de 1550 et 1760.--Voir sur ce sujet: Adrien +de la Fage, _Canti carnascialeschi (Gazzetta musicale di Milano_. 1847); +Angelo Solerti, _Precedenti del Melodramma_; et Alessandro d’Ancona, +_op. cit._ + +[22] Un membre de la famille des Médicis, Lorenzo di Pier Francesco de’ +Medici, grand-père de Lorenzaccio, écrivit aussi une _Rappresentazione +della Invenzione della Croce_ (1482 ou 1493), où il attaquait violemment +la tyrannie de Laurent le Magnifique. + +[23] Lettre de Pauluzo, envoyé du duc de Ferrare, Rome, 8 mars 1518. + +[24] On sait que les _Intermèdes_ de 1589 à Florence ont été le point de +départ du mouvement, qui conduisit, quelques années après, aux premiers +essais d’opéra récitatif par Peri, Caccini et Cavalliere. (Voir mon +_Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti_, 1895.) On +trouvera dans l’étude de M. Solerti sur les _Precedenti del melodramma_ +le curieux récit d’intermèdes joués à Milan, en 1599, entre les actes +d’une pièce de G.-B. Visconti, l’_Armenia_. Ils représentaient: la +tragédie d’Orphée, l’expédition des Argonautes, Jason et la Toison d’or, +la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pallas. Ils +étaient d’une splendeur inouïe. + +[25] M. Vincent d’Indy (Cours de Composition musicale, 1er vol., 1902) a +vu dans la décadence de l’art de la Renaissance le fruit de l’esprit de +personnalité et de libre examen. Il se trompe, je crois. C’est la grande +Renaissance du XVesiècle qui a été une époque d’indépendance ou +d’aspiration à la liberté. Qu’on se rappelle le puissant gouvernent +scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis Brunelleschi et +Alberti, cette foi dans la science, qui trouve une expression si ardente +et si haute dans Léonard,--et, d’autre part, le mouvement anti-clérical, +que j’ai signalé plus haut dans l’humanisme, et qu’appuient même des +papes, comme Léon X.--Ce mouvement s’étend environ jusqu’au sac de Rome. +Peu après commence la reprise de l’Italie par la pensée ou le pouvoir +catholique. Il s’en faut de beaucoup que la seconde moitié du XVIesiècle +soit une époque de libre examen. Un des types les plus frappants en est +le Tasse, ce malheureux homme, qui mêlait étrangement la dévotion au +plaisir, qui se torturait de terreurs religieuses, et dont la folie +consistait à se croire damné, à aller se dénoncer aux inquisiteurs de +Ferrare, de Bologne, de Rome, et à dénoncer les autres, à réclamer leur +châtiment. + +«Souvent résonnaient horriblement en moi les trompettes du Jugement; et +je te voyais, Seigneur! assis sur les nuées, et je t’entendais dire--(ô +paroles d’épouvante!)--: «Allez, maudits, dans le feu éternel!» Et cette +pensée m’assiégeait avec tant de force que j’étais contraint d’en faire +part à ceux qui m’entouraient; vaincu par la terreur, je me confessais; +et si, par hasard, je croyais avoir oublié quelque péché peu important, +par négligence ou par honte, je recommençais ma confession, et je +faisais parfois ma confession générale... Cela même ne suffisait point à +m’apaiser, parce que je ne pouvais pas exprimer mes péchés avec autant +de force dans mes paroles, que je les sentais en moi...» + +Qui parle ainsi? Un puritain d’Angleterre? un Bunyan? un soldat de +Cromwell?--Non. Le prince des artistes de la fin de la Renaissance +italienne, le maître incontesté de la poésie, du théâtre et, nous allons +le voir, de la musique même, de tout l’art de la fin du XVIesiècle. +Est-ce là ce redoutable «Orgueil anti-chrétien» que M. Vincent d’Indy +nous donne comme caractéristique de la décadence de l’art?--Mais c’est, +tout au contraire, la faillite de cet orgueil. L’esprit de la libre +Renaissance a été brisé vers 1530. La contre-réforme catholique domine +l’âme italienne. Les musiciens de la fin du XVIeet du XVIIesiècle sont +presque tous religieux d’âme, et souvent même d’habit. Monteverde, +Vecchi, Banchieri, Vitali, Stefano Landi, Carissimi, Stefani, Cesti, +sont ou deviennent gens d’Église. Le type le plus populaire de la fin de +la Renaissance, l’extravagant Benvenuto Cellini lui-même, a des visions +religieuses. Il voit la Vierge face à face. Le mystique Michel-Ange ne +semble pas assez religieux aux critiques de son temps.--(Voir, sur +l’esprit religieux des artistes italiens, au XVIesiècle, Müntz: +_Histoire de l’Art pendant la Renaissance_, III, 38-39.) + +[26] Lettre à Michel-Ange, novembre 1545. + +[27] Le manuscrit du _Sacrificio_, de Beccari, a été retrouvé à la +Palatina de Florence (E. 6. 6. 46) par M. Arnaldo Bonaventura. Il +comprend douze pages de musique manuscrite. + +[28] Voir Angelo Solerti, _Ferrara e la corte Estense nella seconda metà +del secolo XVI_, 1899. + +[29] Angelo Ingegneri, _Della poesia rappresentativa e del modo di +rappresentare le favole sceniche_, 1508, Ferrare + +[30] En fait, il était l’un et l’autre. Girolamo Parabosco, de Plaisance +(mort en 1560), écrivit des comédies dans le genre de l’Arétin, des +nouvelles dans le genre de Bandello, et des poèmes mythologiques. Il fut +en même temps organiste de San Marco de Venise, et dirigea chez Domenico +Veniero une académie de chant et de musique, pour laquelle il composa la +musique de ses propres madrigaux. Il était élève de Willaert. (Voir la +monographie d’Ad. van Bever.) + +[31] «En ces paroles languissantes résonne un je ne sais quoi de +plaintif et de suave, qui incline les yeux à pleurer.» + +[32] L’_Aminta_ fut représenté en 1590 a Florence, avec musique. + +[33] Trois sonnets et une _canzone_. + +[34] Le prince de Venosa se remaria en 1594 avec Leonora d’Este, et +Tasse célébra encore cet événement par une pièce en _ottave_. + +[35] _Dialoghi_ publiés par A. Solerti, III, p. 111-118. _La cavaletta +overo de la poesia toscana_. + +[36] Voir Angelo Solerti, _Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’ +Cavalieri_, 1802. + +[37] Bernardo Buontalenti, né en 1537, fut pendant soixante ans +l’architecte général des grands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs +palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins, +dirigeait leurs fêtes, fabriquait des machines et des feux d’artifice +pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre +construit aux Uffizi, en 1585, furent célèbres en Europe. + +[38] Cavalieri avait voulu que «_questa sorte di musica rinnovata da lui +commova a diversi affetti, come a pieta ed a giubilo, a pianto ed a +riso_» («que cette sorte de musique, renouvelée par lui [d’après +l’antique] suscitât les passions diverses, comme la pitié et la joie, +les pleurs et le rire»). + +[39] M. Solerti (_Rinuccini_, 1902) a noté des _canzoni_ de Rinuccini, +qui sont calquées sur des poésies de Tasse. (Voir aussi Guido Mazzoni: +_Cenni su O. Rinuccini poeta_, 1895.)--Rinuccini fut l’auteur des poèmes +de la _Dafne_ de 1594-7, et de l’_Euridice_ (1600) de Péri, ainsi que de +l’_Arianna_ (1608) de Monteverde. + +[40] En même temps que Monteverde, Michelangelo Rossi écrit une _Erminia +sul Giordano_ (1637); Domenico Mazzocchi, un _Olindo è Sofronia_ (1637). +En France, dès 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient à la cour le fameux +ballet: _la Délivrance de Renaud_, dont tel air d’Armide a déjà quelque +chose de l’énergie et de l’ampleur tragique de la déclamation de Lully. +Armide, de 1637 à 1820, inspire plus de trente opéras. + +[41] «Comme un rayon dans l’onde, dans son regard humide scintille un +rire tremblant et lascif...» + +[42] Il soutint ses thuses en 1618. + +[43] Elfridio Benedetti, _Raccolta di diverse memorie per scrivere la +vita del card. G. Mazarino Romano_, in-4º, Lyon;--cité par V. Cousin, +_La jeunesse de Mazarin_, 1865. + +[44] M. Ademollo fait remarquer que, dans la première moitié du XVIIe +siècle, en Italie, il était de règle qu’un comédien sût aussi la +musique, et fût capable de chanter même une partie principale dans un +_melodramma_. La même règle devait s’appliquer aux spectacles privés et +aux représentations d’écoles. + +[45] Il fut élevé avec les enfants du connétable Colonna, et accompagna +en Espagne, entre 1619 et 1622, don Jérôme Colonna. + +[46] Les correspondances du nonce Sacchetti, citées par Cousin, montrent +combien Mazarin était déjà apprécié en 1629 par le pape Urbain VIII et +le cardinal Francesco Barberini, secrétaire d’État. La même année, il +fut attaché comme capitaine d’infanterie à la légation du cardinal +Antonio, à Bologne. + +[47] _Lettre d’un religieux envoyée à Mgr le prince de Condé à +Saint-Germain-en-Laye, contenant la vérité de la vie et des mœurs du +cardinal Mazarin_ (Cimber et Danjou, 2e série, t. VII, p. 434).--Le +«religieux» était sans doute le curé de Saint-Roch. + +[48] Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans son +livre sur _les Théâtres de Rome au XVIIe siècle_. En 1639, l’ambassadeur +de France à Rome était le maréchal d’Estrées. Mais Mazarin était à Rome, +persécuté par le parti espagnol, et en relations avec Richelieu, qui +envoyait, cette même année, à Rome son violiste présuite: féré; Maugars, +pour écrire un rapport sur l’état de la musique en Italie. + +[49] Maugars, _Response faite à un curieux sur le sentiment de la +musique d’Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639_ (publié par +Thoinan, 1865). + +«Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d’avec la bonne +musique; elle l’entend parfaitement bien, voire mesme qu’elle y +compose... Elle prononce et exprime parfaitement bien le sens des +paroles. Elle ne se picque pas d’estre belle, mais elle n’est pas +désagréable ny coquette. Elle chante avec une pudeur asseurée, avec une +généreuse modestie, et avec une douce gravité. Sa voix est d’une haute +estendue, juste, sonore, harmonieuse, l’adoucissant et la renforçant +sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses eslans et souspirs ne +sont point lascifs, ses regards n’ont rien d’impudique, et ses gestes +sont de la bienséance d’une honneste fille. En passant d’un ton à +l’autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres +enharmonique et chromatique avec adresse et agrément...»--Elle touchait +le théorbe et la viole. Maugars l’entendit chanter avec sa sœur +Caterina, et sa mère, «la belle Adriana»;--celle-ci touchait la lyre, et +celle-là la harpe. + +[50] Milton, qui assistait en 1639 aux représentations des Barberini, à +Rome, dédia à Leonora une pièce de vers latins, où il la comparait à la +Léonore de Tasso: + + _Ad Leonoram Romae canentem_ + Altera Torquatum cepit Leonora poetam + cujus ab insano cessit amore furens. + Ah! miser ille tuo quanto felicius aevo + porditus, et propter te, Leonora, foret! + +[51] «... _Vivi e lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabilpena..._ +(1639). + +[52] _Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni_ +(1639-1641).--Voir les articles de M. Ademollo dans divers journaux +italiens (_Opinione_, nos 227-232.--_Fanfulla della Domenica_, 1881, nº +32;--1883, nº 45). + +[53] Lettre de l’abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, +régente de Savoie, le 10 mars 1645 (citée par Ademollo). + +Cf. _Mémoires anonymes_ de la collection des _Mém. relatifs à l’histoire +de France_ (Petitot, t. LVIII),--attribués au comte de Brégy: + +«Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans le +ministère, fit venir de Rome une musicienne qui passait pour une des +plus belles voix d’Italie, et il la logea chez mon père: on l’appelait +la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays qu’elle +me donna envie de faire le voyage de Rome» (p. 255). + +[54] Lettre de l’abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, +régente de Savoie, le 14 avril 1645. + +Ademollo dit qu’elle ne revint plus en France, et qu’elle resta à Rome, +où elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphères politiques et +ecclésiastiques. Il est curieux qu’on ait continué de parler d’elle en +France, comme si elle était restée a Paris beaucoup plus longtemps. +C’est une preuve de l’impression qu’elle avait faite. + +[55] L’abbé Scaglia mentionne, dans la même lettre, un virtuose: Marco +dell’ Arpa. + +[56] Né à Pistoie le 31 mars 1626. 11 était fils du sonneur de cloches +du Dôme. Il avait dix-neuf ans quand il vint à Paris. Il partit en +juillet 1647 pour Florence. Il revint presque aussitôt, fut en 1648 et +1649 un agent secret de Mazarin, repartit pour l’Italie en septembre +1649 et, cette fois, y resta jusqu’en 1654. Il était devenu à demi +Français, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus: «... +_Come puo stare che un cappon canti da gallo?_» («Comment peut-il se +faire qu’un chapon fasse le coq [le Français]?»--Libelle sur _Atto +Melani castrato di Pistoja_, cité par Ademollo.)--Il fut plus tard en +rapports avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec eux a été +publiée par Bertolotti, dans _La musica in Mantova_. Au cours de son +existence vagabonde, on le trouve tour à tour, en 1654 à Inns bruck et +Ratisbonne, puis à Ferrare et à Florence, en 1655 à Rome, en 1656 à +Florence, en 1657 de nouveau à Paris, en 1661 à Marseille, en 1664 et +1665 à Florence, en 1667 à Dresde, et enfin à Florence. + +[57] _Der Musicalische Quack-Salber_, Leipzig, 1700 (ch. 43). + +[58] Au contraire. Nous verrons que l’effet produit sur eux fut +diamétralement opposé à celui que voulait Mazarin. + +[59] Lettre d’Atto Melani au prince Mattias de Medici, 22 nov. 1644: «_E +chi disse à V. A. che non piacevano che arie allègre li disse poco la +verità, perché à S. M. non gustano se non le malinconiche e queste son +le sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se non di quelle._ + +[60] Un des frères de Melani et une certaine Checca de Florence y +chantaient. + +[61] _La Festa teatrale della Finta Pazza_ était de Sacrati pour la +musique, et de Giulio Strozzi pour le poème. Mais les deux auteurs +principaux étaient le décorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano, +homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, mécanicien, +venu à Paris à la fin de 1644, et le maître de ballets, G. Battista +Balbi,--prêtés à Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second par +le grand-duc de Toscane.--_La Finta Pazza_ avait été déjà représentée à +Venise, en 1641; mais on l’accommoda au goût de Paris et du petit roi, +âgé de sept ans. G. Strozzi était en relations avec la France; on +exécutait des opéras de lui (_Proserpina rapita_) à l’ambassade de +France à Rome. Les acteurs de la _Finta pazza_ à Paris furent, en grande +partie, des comédiens italiens de la troupe de Giuseppe Bianchi, venue à +Paris dès 1639.--On trouvera à la Bibliothèque Nationale un exemplaire +de la pièce, avec planches de Valerio Spada, et analyse de Giulio Cesare +Blanchi de Turin. + +[62] Le père Menestrier dit: «Les voix qu’on avait fait venir d’Italie +rendirent cette action la plus agréable du monde, avec les divers +changements de scène, les machines, etc.». + +[63] Cité par Chouquet: _Histoire de la musique dramatique en France_, +1873. + +[64] «Parce que la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui +donnait à souper au duc d’Enghien.» (_Mémoires de Mme de Motteville_, t. +XXXVII de la collect. Petitot, p. 168.) + +[65] Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1645. + +La Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince +Mattias, 14 août 1646.) + +[66] _Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti_, 1895 +(chap. V et VI). + +[67] Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu’ici: car nous avons une +très curieuse relation d’un Français qui y assista en 1632: _le Journal +de J.-J. Bouchard_, dont le manuscrit est à la bibliothèque de l’École +des Beaux-Arts, à Paris. J’en ai publié tout le récit pittoresque du +carnaval et des spectacles à Rome, dans la _Revue d’histoire et de +critique musicales_ (janvier et février 1902), sous le titre: _La +première représentation du S. Alessio de Stefano Landi_. + +[68] Mgr Ruspigliosi devint pape, en 1667, sous le nom de Clément IX. + +[69] Cette pièce est très probablement la même que _Chi sofre speri_. + +[70] On se souvient que Mazarin était à Rome pendant cette année 1639, +où les représentations des Barberini furent particulièrement fastueuses. + +[71] «Et parce que tous ceux qui avoient esté à Rome louoient infiniment +à la Reyne cette façon de réciter des comédies en musique, comme +estaient celles que Messieurs les Barberins avaient données au peuple de +Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle en voulut, par un +excès de bonté extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens.» +(Gabriel Naudé [_Mascurat_]: _Jugement de tout ce qui a esté imprimé +contre le cardinal Mazarin, depuis le sixième janvier jusques à la +déclaration du premier avril mil six cens quarante-neuf_,--1649, +in-4º).--Naudé lui-même avait assisté à certaines des représentations +Barberini, en particulier à celles de _S. Alessio_, en 1632. + +[72] Il rouvrit en 1653, année où les Barberini firent leur paix avec +les Panfili. On joua _Dal Male il Bene_, poème du cardinal Ruspigliosi, +musique de Marazzoli, à l’occasion des noces du prince de Palestrina +avec dona Olimpia Giustiniani. Le titre même de l’œuvre: «_Du mal sort +le bien»_ a l’air d’une allusion à la nouvelle fortune des Barberini. + +[73] Benedetto Ferrari et Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine, +venaient de fonder l’Opéra à Venise. + +[74] «Leurs biens étaient séquestrés; leurs personnes mêmes allaient +être jetées en prison, au château Saint-Ange; et le bruit courait que la +prison ne serait pas le dernier acte de la tragédie. Ils arrivèrent à +Cannes dans l’équipage non seulement de fugitifs, mais de naufragés. Les +mâts et les voiles de leur navire avaient été brisés, le timon perdu, +après une tempête de quatre jours, qui leur avait fait faire tout le +tour de la Sardaigne et de la Corse.» (Dépêche de l’ambassadeur +vénitien, Nani, 6 février 1646.--Voir t. CIII des Amb. Vénit., fº +222;--Chéruel: _Histoire de France pendant la minorité de Louis XIV_, +II, 180-1;--_Mémoires d’Omer Talon_, I, 467;--Hanotaux: _Recueil des +instructions données aux ambassadeurs de France: Rome_, I, p. 5. 1888). + +[75] En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi +interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignit aux gouverneurs +des provinces de s’y opposer, au besoin. On fit la guerre au pape. Condé +voulait qu’on prît Avignon. On s’empara de Piombino et de Porto Longone, +en octobre 1646. Le pape effrayé promit de recevoir en grâce les +Barberini et de leur rendre leurs biens. _(Lettres de Mazarin_, II, +326.) Mais il ne tint pas parole; et, le 24 juin 1647, l’ambassadeur +français à Rome, Fontenay-Mareuil, écrivait encore: «Il ne faut point +parler des Barberins». Ils restèrent donc à Paris, où don Taddeo mourut +en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint à peu près Français, grand +aumônier de France, évoque de Poitiers (1652) et archevêque de Reims +(1667). + +[76] _Mémoires de Mme de Motteville_, p. 195-6. + +[77] Voir le _Journal de J.-J. Bouchard_ (1632) et la lettre de Milton à +Luca Holstenio, du 30 mars 1639. Ici, le cardinal Francesco explique +minutieusement à ses hôtes le _S. Alessio_ ou le _Chi sofre speri_. Là, +le cardinal Antonio fait lui-même, et à coups de bâton, la police de la +salle. (Ademollo: _I teatri di Roma_.) + +[78] Voir, dans _l’Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et +Scarlatti_, les inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle, +orages, batailles, chevauchées à travers les airs, décors mouvants, +employés pour l’_Erminia_, de 1637, et _Chi sofre speri_, de 1639. + +[79] Ademollo: _I primi fasti della musica italiana a Parigi._ + +[80] _Ariette di musica, a una e due voce di eccellentissimi autori_--in +Bracciano, per Andrea Fei stampator ducale, 1646. + +[81] Nuitter signale d’ailleurs sa présence à Paris avant l’arrivée des +chanteurs. + +[82] Au marquis Bentivoglio de Florence, et à Elpidio Benedetti de +Rome.--_Lettres de Mazarin,_ II, p. 813.--Lettre à M. Brachet, +Fontainebleau, 29 sept. 1646. + +[83] 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.)--Ce second spectacle n’eut pas +lieu, pour les raisons qu’on dira plus loin. + +[84] _Correspondance de Huygens_, 1882, p. CCXIX, cité par Nuitter et +Thoinan. + +D’autres prélats italiens du parti Barberini s’intéressèrent à ces +premiers essais d’opéra italien en France. S’il est vrai, comme le dit +le père Menestrier, qu’en février 1646 on ait aussi joué à Carpentras, +dans la salle épiscopale, une sorte d’opéra français, _Achebar, roi du +Mogol_, poésie et musique de l’abbé Mailly, il faut remarquer qu’on se +trouvait encore là sous l’influence de Mazarin. L’évêque de Carpentras +était le cardinal Alessandro Bicchi, le plus intime des cardinaux +italiens auprès de Mazarin, et le plus sûr soutien de la France à Rome. +Michel Mazarin était archevêque d’Aix depuis 1643; et le cardinal +Mazarin lui-même avait été, à deux reprises, vice-légat d’Avignon. Toute +la région avait donc subi fortement son influence. + +[85] Sébastien de Brossard, _Catalogue_ (manuscrit) _des livres de +musique théorique et pratique, vocalle et instrumentalle, tant imprimée +que manuscripte, qui sont dans le cabinet du Sr S. de B., chanoine de +Meaux, et dont il supplie très humblement S. M. d’accepter le don, pour +être mis et conservez dans sa Bibliothèque,--fait et escrit en l’année +1724._ Bibl. Nat. Rés. + +[86] 1705, Bruxelles. + +[87] _Remarques curieuses sur l’art de bien chanter et particulièrement +pour ce qui regarde le chant françois_, 1679. + +[88] _Observations sur le goût et le discernement des François;_--et +_Lettre sur les Opera, à M. le duc de Buckingham_. + +[89] Il y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro della +Valle à Lelio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), sur _la Superiorità della +Musica dell’età nostra_; et dans quelques poésies françaises et +italiennes, adressées à Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le +futur musicien de l’_Andromède_ de Corneille. Peut-être Dassoucy +avait-il déjà connu Rossi à Rome, où il avait fait un voyage. + +[90] Lady Morgan, _Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa_. + +[91] «La peinture, la poésie et la musique, disait-il, sont +inséparables.» + +[92] + + _Cantan su la ciaccona il miserere_ + _e un stila da farza e da commedia_ + _e gighe e sarabande alla distesa..._ + +[93] Burney (IV, 152) et Grove en ont signalé la présence à la Bibl. +Magliabecchi de Florence. L’œuvre semble s’être égarée, depuis. M. Henri +Prunières a pu seulement constater, sur le catalogue de la +Magliabecchiana, l’indication suivante: XIX, 22: _Raccolta di cantate +diverse.._.--4. _Giuseppe figlio di Giacobbe, opera spirituale fatta in +musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma_.--5. _Cantata del canal. +Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi_.--Il +y a aussi des _Madrigaux spirituels_ de Luigi Rossi au British Museum. + +[94] «_Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i più bravi virtuosi +che mai abbia conosciuto..._» (Lettre écrite de Rome, le 4 juin 1644.) + +[95] M. Alfred Wotquenne, l’éminent bibliothécaire-préfet des études du +Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matériaux de +cette histoire, qu’il se propose d’écrire. + +[96] Ce livre fut publié à Venise, chez Gardano, par la femme de +Manelli, Madalena, qui s’intitule «_cantatrice celeberrima_». + +[97] _Andromeda_ (1637), le premier opéra italien représenté dans un +théâtre ouvert au grand public.--Suivirent: _la Maga falminata_ (1638), +l’_Alcate_ (1642).--Le prof. Giuseppe Radiciotti a récemment remis en +lumière Francesco Manelli, dans ses intéressantes études sur l’_Arte +musicale in Tivoli_ (1907, Tivoli). + +[98] Il est à noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient +souvent les poésies de leurs chants.--On remarquera aussi que les deux +ouvrages, cités plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont dédiés à +l’ambassadeur d’Angleterre à Venise, le «viceconte Basilio Feilding, +barone di Northam». Les Anglais ont eu une prédilection pour ce genre de +la cantate italienne; et c’est en Angleterre, à Oxford, qu’on peut +trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Rossi, de +Carissimi, de Ferrari, etc. + +[99] Le titre ajoute: «_con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, +che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto_» («avec quelques +opuscules en genre représentatif, qui seront par brefs épisodes des +chants [dramatiques] sans action»). + +[100] _Dialoghi e Sonetti posti in musica_, 1638. (Entre autres, _Dido +furens_, _Olindo e Sofronia_, _Nisus et Euryalus_, _Maddalena +errante_.)--_Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci_, 1640 (Suite de +récitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.). + +Stefano Landi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, pour +chanter _con la spinetta_ (Recueils de 1620, 1627, 1637). De même, +Loreto Vittori, l’auteur de la _Galatea_ (_Arie a voce sofa_, 1649, le +plus souvent sur des poésies de lui). + +[101] Giacomo Carissimi, de Marino, près de Rome (1603-1674), organiste +à Tivoli de 1624 à 1627 (voir le livre ci-dessus mentionné de Giuseppe +Radiciotti), puis maître de chapelle au Collège Germanique de Rome. Il +n’est resté célèbre que par ses compositions religieuses; mais ses +premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui +parurent en 1646; il était alors attiré, lui aussi, par l’opéra: car, en +1647, on représentait de lui, à Bologne, _Le amorose passioni di +Fileno_. + +[102] M. Gevaert a publié cet air admirable dans son recueil: _Les +Gloires de l’Italie_. La cantate _Gelosia_ avait paru dans les _Ariette +di musica a una e due voci di eccellentissimi autori_ (1640). Elle +comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-même en trois: un +récitatif déclamé, a quatre temps, une mélodie aux belles lignes, à 3/4; +et un récitatif déclamé, à quatre temps. + +[103] Et cela, dès Carissimi, qui, il fout bien le dire, n’a pas peu +contribué au formalisme harmonieux et vide de l’opéra, après Cavalli. Ce +grand artiste un peu froid, éminemment intelligent, voire intellectuel, +clair, ordonné, sensible d’ailleurs, mais sans excès, et toujours +réfléchi dans sa sensibilité, est bien loin d’avoir jamais l’émotion +frémissante, la nervosité d’un Monteverde, ou la fougue puissante d’un +Cavalli. Il était fait pour s’imposer a la France du Grand Roi, par son +génie raisonnable. Il y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d’une +clarté égale et monotone. Une architecture noble, froide, éprise de la +symétrie. Des rythmes peu variés. Une déclamation juste, naturelle, mais +évitant avec soin tout excès d’expression, qui d’un texte banal pourrait +faire jaillir un cri de passion; une musique dominée par la loi de la +toute-puissante tonalité, qui s’y fait partout sentir comme un aimant, +et qui l’empêche de s’égarer dans les recherches expressives de +Monteverde.--Le jugement paraîtra sans doute trop sévère a ceux qui ne +connaissent de Carissimi que quelques _Histoires Sacrées_; mais il ne +faut pas oublier que le poète mélancolique et concentré de _Jephté_ et +de _la Plainte des Damnez_ a été un des compositeurs qui ont traduit en +musique le plus de niaises allégories profanes, et de cantates +amoureuses, écœurantes de fadeur. (Voir, dans _les Gloires de l’Italie_ +de M. Gevaert, le _duetto da caméra_: «_O mirate che portenti_», ou, +dans _l’Arte Musicale in Italia_ de M. Luigi Torchi, la cantate: _Il +Ciarlatano_, pour 3 soprani et basse continue) (Le sujet est le Dédain +qui se fait charlatan, et qui vend des remèdes contre les blessures de +l’Amour).--Or, c’est peut-être par ses cantates profanes, plus encore +que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de +son temps. Ajoutez que, même dans sa musique religieuse, il s’en faut +que son goût soit toujours irréprochable. M. Hubert Parry n’a pas tort +de montrer, dans le troisième volume de _l’Oxford History of Music_, +qu’il fut «un des grands sécularisateurs de la musique d’Église, et un +des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants +dont il recouvrit parfois les paroles sacrées».--Il y a bien des +préjugés à détruire au sujet de Carissimi; et peut-être tient-il dans +l’histoire de la musique une place supérieure à son génie +artistique,--incontestable, d’ailleurs.--Celui qui écrit ces lignes a +lui-même contribué, pour sa faible part, à répandre cette opinion +exagérée. + +[104] _Cantate morali e spirituali_. + +[105] Cet opéra est aussi connu sous le nom de: _Il Palagio d’Atlante_. +Le libretto et la partition sont au _Liceo musicale_ de Bologne.--La +Bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition, +sous le titre de «dramma musicale, poésie de Mgr. Giulio Ruspigliosi,» +sans le nom du musicien.--Grove signale un autre exemplaire à la +_Library of the sacred Harmonie Society of London_. + +La pièce est en trois actes. Les personnages sont: + +Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.--Pour le drame: +Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante, +Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante, +Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo. + +[106] Gobert. + +[107] Lettre d’Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647. + +[108] Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);--_Gazette de +Renaudot_, 8 mars 1647, et passim;--Lefèvre d’Ormesson (_Docum. inéd. +sur l’hist. de France_, I, 377). + +Mme de Motteville semble dire qu’on rejoua en même temps _la Finta +Pazza_. «C’était une comédie à machines et en musique à la mode +d’Italie, qui fut belle, _et celle que nous avions déjà vue_, qui nous +parut une chose extraordinaire et royale.» Il y a là sans doute une +faute de lecture, ou de style. + +[109] «Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la +petite salle des comédies. La Reine se mettait dans une tribune pour +l’entendre plus commodément, et y descendait par un petit escalier qui +n’était pas éloigné de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal +Mazarin, et quelquefois des personnes qu’elle voulait bien traiter, soit +par la considération de leur qualité, soit par la faveur.» (_Mme de +Motteville_, p. 207-8.) + +[110] _Mémoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre +du duc d’Orléans_ (Soc. de l’hist. de France, II, 203). + +[111] «Les Italiens, dit à son propos Mme de Motteville, sont +d’ordinaire ennemis de la foule et du bruit» (p. 238). + +[112] Goulas (_Ibid._). + +[113] Lettre d’Anne d’Autriche à Mattias, 23 mai 1647.--Lettre de Melani +à Mattias, 25 juin 1647.--Lettre de Mazarin à Mattias, 10 juillet 1647. + +[114] «La princesse Palestrine était âgée, avait eu de la beauté, avait +de l’esprit, ne savait pas le français, parlait beaucoup, et était +extrêmement fière de son nom.» (_Mme de Motteville_, 195-196.) + +[115] Goulas, II, 212-3. + +[116] On sait que, pour la peinture, sa réputation est malheureusement +tout autre. Sauval prétend qu’à son avènement à la régence, en 1643, +elle fit brûler à Fontainebleau pour plus de 100 000 écus de peintures +qui choquaient la décence. + +[117] En France même, le 18 décembre 1647, le Parlement renouvelait les +peines féroces du moyen âge,--le gibet, la roue, la mutilation de la +langue,--contre ceux qui blasphémaient non seulement Dieu, mais la +Vierge et les saints. Ces peines avaient été supprimées de fait sous +Richelieu. (_Recueil des anciennes lois françaises_, XVII, 65.) + +[118] Et avec quels discours de pruderie offensée! + +[119] «Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.» + +[120] Le 2 mars, après avoir dîné chez Mme de Sévigné, Lefèvre +d’Ormesson alla «au Palais-Royal pour voir la représentation de la +grande comédie, où, après avoir attendu une heure et demie, il entra par +le moyen de Mme de la Mothe...» «Les voix sont belles, dit-il, mais la +langue italienne, que l’on n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse.» +(_Mémoires d’O. Lefèvre d’Ormesson._--Doc. inéd. sur l’hist. de France, +I, 377-8).--Renaudot assure pourtant que les acteurs jouaient si +parfaitement «qu’ils se pouvoyent faire entendre à ceux qui n’avoyent +aucune connaissance de leur langue». + +[121] _Mémoires du marquis de Montglat_ (Petitot, p. 59-60). + +[122] _Mme de Motteville_, p. 238. + +[123] _Renaudot_, 8 mars. + +[124] _Ibid._ + +[125] Renaudot.--Bel exemple du style de la première chronique musicale, +parue dans un journal français! + +[126] «Cette comédie représentée quasi en présence de toute la France, +avec l’approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux +qui faisoient profession de s’y cognoistre...» (Naudé, _Jugement de tout +ce qui a été imprimé contre le cardinal_, 1649.) + +[127] Cela n’empêcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de +Luigi, de falsifier bientôt l’histoire, et de railler l’ennui d’Orphée, +à peu près de la même façon que les journaux amusants raillaient, vers +1860, les vertus soporifiques de _Tannhaüser_: «Ce beau mais malheureux +_Orphée_, ou, pour mieux parler, ce _Morphée_, puisque tout le monde y +dormit...» + +[128] 142 millions. + +[129] «L’on a voulu qu’une despense de 30 000 escus pour un entretien de +la cour, et d’une si grande ville que Paris, ait esté une chose bien +extraordinaire: et l’on a fait un crime de voir une seule comédie de +respect pendant la Régence, au lieu qu’auparavant c’estoit galanterie +d’en voir toutes les années, et de jouer bien souvent des Balets, dont +la despense estoit quasi toujours plus grande que n’a esté celle de la +comédie d’_Orphée_.» (Naudé, _ibid._) + +[130] _Mémoires de Guy Joly_ (Petitot, t. XLVII, p. 11). + +[131] _Mémoires de Goulas_, II, 212. + +[132] Lettre d’Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-être s’agissait-il d’un +projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa: _le Défi +d’Apollon et de Mars._ + +[133] Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vérole, +puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes fêtes. + +[134] Naudé, p. 575.--Naudé va même jusqu’à appeler Mazarin «le Martyr +d’Estat», parce qu’on fit retomber sur lui toute la responsabilité des +dépenses d’_Orfeo_. + +[135] _Le Triomphe de l’Amour_, de Michel de la Guerre et de Charles de +Beys, dont M. Quittard vient de retrouver le _libretto_, est de 1654; la +_Pastorale_ de Perrin et Cambert (l’_Opéra d’Issy_), de 1659; le _Serse_ +de Cavalli fut joué au Louvre en 1660, et la _Pomone_ de Cambert +inaugura l’Académie d’Opéra en 1671. + +Il n’est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les +tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux +mois avant sa mort, il faisait représenter _Serse_ dans sa chambre (11 +janv. 1661). L’éternel Melani jouait deux rôles dans la pièce. + +[136] 1681, Paris.--Bonnet et Bourdelot, dans leur _Histoire de la +musique et de ses effets_ (1715, Amsterdam), ont copié en grande partie +la description de Menestrier; mais ils l’appliquent bizarrement à une +représentation donnée, en 1660, à Vienne, pour les noces de l’empereur +Léopold; et ils ne disent rien du spectacle de 1647 à Paris. Ils +analysent d’ailleurs la pièce, «comme ayant passé pour un des modèles de +l’opéra français» (p. 390-402). + +[137] «La femme est un objet qui rend l’homme toujours ridicule. Si elle +est laide, oh! quelle misère! Et si elle est belle, ah! quel danger!... +Qu’on la prenne, ou qu’on ne la prenne pas, toujours on s’en repent.» +(Acte I, scène 5.) + +[138] Menestrier. + +[139] Renaudot. + +[140] Menestrier. + +_La Victoire_: «Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, vous +ai-je jamais fait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d’or qui +flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement: Que tout +cède au Monarque Français! Me voici! C’est moi qui ai reçu votre Roi +dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille +palmes. C’est moi qui fais trembler sous son empire les deux +hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l’immense Océan... +Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des +yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le +sceptre et lancent la foudre...» (Prologue d’_Orfeo_.) + +[141] Renaudot. + +[142] Malgré l’opinion de MM. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture +au cardinal Mazarin sur _la Comédie des machines_ me semble s’appliquer +aussi bien à l’_Orfeo_ qu’à _la Finta Pazza_.--Voir, dans les œuvres de +Voiture, le sonnet connu: + + «Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide...» + +Le succès des machines d’_Orfeo_ a contribué à la création d’un certain +nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, comme _la +Naissance d’Hercule_ de Rotrou (1649), et l’_Andromede_ de Corneille +(1650). On sait que, pour l’_Andromède_, dont la musique était de +d’Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d’_Orfeo_. + +[143] Le copiste a seulement marqué «_Qui và la Danza_». + +[144] Menestrier. + +[145] _Id._ + +[146] _Id._ + +[147] Renaudot. + +[148] «M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes +les décorations d’un opéra italien, qui avait pour sujet les _Amours +d’Orphée et Euridice_, et qui parut dans la même salle où se fait +aujourd’hui l’Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de +Ratabon, premier commis dans la surintendance des bâtiments. Les +décorations en furent magnifiques, et entre autres celles d’une salle +feinte (peinte?), dont tous les ornements étaient rehaussés d’or. Dans +le lambris qui était composé d’architecture, on voyait plusieurs +tableaux que M. de Sève l’aîné, qui depuis a été recteur de l’Académie, +avait peints et finis d’après des dessins que M. Errard n’avait faits +que de pratique. Ce fut à l’ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui +est aujourd’hui directeur de l’Académie, et qui n’était alors âgé que de +15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à +rehausser d’or une grande frise de rinceaux ou ornements de feuillages +qui se dessinait en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée par +des peintres qu’on tenait pour très habiles en ces sortes d’ouvrages, +elle était presque toute estropiée, et M. Errard, remarquant avec +attention que M. Coypel rectifiait de lui-même tout cet ouvrage, il lui +fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille +témoignages d’amitié, lui offrant tous ses dessins pour étudier.» + +(_Notice sur Charles Errard_ par Guillet de Saint-Georges,--dans les +_Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie +Royale de peinture et sculpture,_--1854, Paris.) + +[149] L’_Orfeo_;--_Poesia del Sig. Franc. Buti.--Musica del Sig. Luigi +Rossi._--Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition reliée de II-261 pages, +avec table alphabétique. + +[150] Nº 25 887. + +[151] Nº 2 307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de +Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. 443. + +[152] Tome XLI. + +[153] Il est remarquable que Fétis en parle, en août 1827, dans la +_Revue musicale_ (voir Nuitter et Thoinan), et que, dans l’article de +son _Dictionnaire_ sur Luigi Rossi, il omet de citer l’_Orfeo_, qu’il +connaissait pourtant. + +[154] C’était d’ailleurs le défaut de presque toute l’époque, du moins +de presque tout l’opéra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli, +dans son _Estetica della musica_ (1900, Turin, p. 537), «dans la +première moitié du XVIIe siècle, régnait sur l’opéra la mesure ternaire, +et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages +vocalisés caractérisent les œuvres de ce temps d’incubation +mélodramatique». + +[155] Il s’agit de la scène du Satyre et d’Aristée. + +[156] _Recueil d’excellents airs italiens de différents auteurs d’après +Brossard_, Bibl. Nat. Rés. Vm. 1108. + +[157] «Le récitatif italien est un méchant usage du chant et de la +parole.» + +[158] _Lettre sur les Opera._ + +[159] Malgré Rinuccini, et l’éveil assez intéressant pour l’histoire +littéraire d’une suite de dramaturges musicaux,--comme Gabriello +Chiabrera, Alessandro Striggio, poète de l’_Orfeo_ de Monteverde, +Ottavio Tronsarelli (33 _Drammi musicali_, 1632, Rome), Girolamo +Bartolommei (_Drammi musicali_, 1656), dont une _Teodora_ et un +_Polietto_, publiés en 1632, dans un volume de tragédies sacrées, ont +vraisemblablement inspiré les célèbres œuvres de Corneille. Le premier +de ces _Drames musicaux_ de 1655, une _Cerere racconsolata_, est +précisément dédié «_all’ Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio +Mazzarini_». (Voir H. Hauvette: _Un précurseur italien de Corneille_, +1897, Grenoble). + +M. Angelo Solerti avait commencé dernièrement la publication des +_libretti_ musicaux de la première moitié du XVIIe siècle. (Voir dans +ses _Albori del Melodramma_, Milan, Sandron, les volumes II et III +consacrés à l’œuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St. +Landi, O. Corsini, etc.)--La mort a malheureusement interrompu cette +entreprise, comme tant d’autres précieux travaux de ce grand érudit. + +[160] Combien Rameau n’a-t-il pas eu à en souffrir! + +[161] Déjà certains l’osèrent, aux XVIIe et XVIIIe siècles: Péri, Loreto +Vittori, Ferrari, Manelli, Stradella, Mattheson, etc. + +[162] _Trattato della musica scenica._--Doni mourut, l’année même +d’_Orfeo_, en 1647. + +[163] St-Évremond lui-même reproche à Luigi--ainsi du reste qu’à Cavalli +et à Cesti--de sacrifier le drame à la musique, et de faire oublier ses +héros par le charme de son art:--«L’idée du musicien va devant celle du +héros dans les Opera: c’est Luigi, c’est Cavallo, c’est Cesti qui se +présentent à l’imagination», et non leurs personnages. (_Lettre sur les +Opera._) + +[164] Voir, par exemple, l’arietta d’Euridice: «_Quando un core +inamorato_», p. 298 des _Studien zur Geschichte der italienischen Oper +im 17. Jahrhundert_ (tome I) de M. Hugo Goldschmidt.--On trouvera dans +cet excellent ouvrage, qui a paru en même temps que paraissait dans _la +Revue d’Histoire et de Critique musicales_ l’étude présente sur Luigi +Rossi, de nombreux fragments de l’_Orfeo._ + +[165] Ainsi, dans le _Recueil d’airs italiens_, aux armes de +Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims (Bibl. Nat. Rés. Vm +1115. Inventaire Vm^{7} 17), p. 109-119, le 11e air: _Non sara, non fù, +non è_, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un adagio +à 3/2, puis revient au 4.--Dans le même recueil, l’air: _Anime voi che +sete dalle furie_ (p. 59-68).--Voir aussi dans le recueil, déjà cité, de +Brossard: _Deh, deh, soccorri;--Chi trovasse una speranza;--Non sempre +ingombra;_ etc.--Il en est de même dans le recueil de _Cantates_ (Bibl. +Nat. Rés. Vm. 1175 [27]). + +[166] Voir p. 301 du livre cité de M. H. Goldschmidt, l’air d’Euridice: +_Fugace e labile è la beltà_, que M. Goldschmidt rapproche de l’air +célèbre du _Rinaldo_ de Haendel: _Lasoia ch’io pianga._ + +[167] Sur les vocalises et les «passages» vocaux dans les œuvres de +Luigi, voir le tout récent ouvrage de M. H. Goldschmidt: _Die Lehre von +der vokalen Ornamentik_ (1er vol. 1907). + +[168] Acte III. Scène X. Nous publions, à la fin du volume, cette +admirable scène, restée inédite jusqu’à présent. + +[169] Acte II, scène 9 (Voir p. 305 des _Studien_ de Goldschmidt). + +[170] Acte II, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à son +tour, reprend la phrase initiale: _Pastor gentile_. + +Acte III, scène 9. Charmant chœur à 3: _Dormite, begli occhi,_ qui fait +penser à _Céphale et Procris_ de Grétry (p. 303 des _Studien_ de +Goldschmidt). + +[171] _Volkommener Kapellmeister_, 1739 (p. 345). + +[172] Acte III, scène 1.--Le burlesque se mêle bizarrement au +pathétique: Aristée, fou de désespoir, chante un trio bouffe avec Momus +et le Satyre (Acte III. scène 4).--Il y a dans l’_Orfeo_ nombre d’airs +bouffes, et assez réussis, qui annoncent l’_opéra buffa_ du XVIIIe +siècle. + +[173] Voir notre Supplément musical. + +[174] «Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux +airs italiens ce tour non seulement sçavant et recherché, mais aussi ce +tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par +tous les connaisseurs.» (_Catalogue de Brassard_, 1724). + +[175] Burney, dans son _Histoire de la musique_ (t. IV, p. 152-157), +note l’élégance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses +harmoniques. + +[176] + + «Je ne m’estonne point de voir à tes beaux airs + Soumettre les démons, les monstres, les enfers, + Ny de leur fier tyran l’implacable furie. + Le chantre Tracieu dans ces lieux pleins d’effroy + Jadis en fit autant; mais de charmer l’envie, + Luiggy, c’est un art qui n’appartient qu’à toi.» + + +[177] «_Solus Gallus cantat_... Luigi ne pouvait souffrir que les +Italiens chantassent des airs, après avoir ouï chanter a M. Nyert, à +Hilaire, à la petite Varenne.» (_Lettre sur les Opera_.) + +[178] Voir Nuitter et Thoinan.--De Nyert avait été formé, d’ailleurs, à +l’école romaine. Il était à Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant +des Réaux, t. IV, p. 428 et suiv., sur _De Nyert, Lambert et Hilaire_.) +C’est à de Nyert qu’est dédiée la fameuse épitre de La Fontaine contre +l’Opéra. + +[179] M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces +Dialogues dans le _Bulletin français de la S. I. M._ (15 mai 1908). + +[180] A la vérité, je n’ai pas trouvé trace, dans ses manuscrits, de +musique écrite sur d’autres textes que des textes italiens; et, jusqu’à +nouvel ordre, rien n’autorise à dire, comme a fait M. Ademollo, que +Luigi fut le premier à écrire «sur des paroles françaises et pour des +artistes français». + +[181] «Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de +Boisset, qui attirèrent son admiration.» (_Lettre sur les Opera_.) + +«Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la +cour, furent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut que +Luigi, le premier homme de l’univers en son art, les vint admirer +d’Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner +la réputation qu’une pure fantaisie leur avait ôtée.» (St-Evremond, +_Observations sur le goût et le discernement des François_.) + +Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi +les musiciens français, et que certains des amateurs distingués du XVIIe +siècle, Maugars, Lecerf de la Viéville, Bacilly, opposent aux maîtres +d’Italie, comme le représentant le plus parfait de notre art +national,--attend encore aujourd’hui une étude qui le remette en sa +pleine lumière. + +[182] «Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos +clavessins, nos orgues...» (St-Évremond.) + +[183] Il ne peut s’agir ici de la qualité que Lecerf de la Viéville +reconnaît aux chanteurs français: à savoir, «de mieux prononcer». +Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c’est aux Italiens qu’il +avait pris «ce qu’il y avait de bon dans leur manière de chanter», et +«qu’avant lui et Lambert, on ne savait guère ce que c’était de prononcer +bien les paroles». (IV, 428.) + +[184] St-Évremond, _Lettre sur les Opera_. + +[185] Mon érudit confrère, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le +passage suivant de Pitoni (_Notizie de’ contrappuntisti e compositori di +musica_): «Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates, +opéras (_commedie_) et _canzoni_ sont encore recherchés aujourd’hui par +les étrangers. Il mourut en 1653, et fut enterré à S. Maria in Via Lata, +à Rome, où on lit l’éloge suivant: _Aloysio de Rubeis Neapolitano +phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum +Armonia orphana vidua amicitia æternum plorant, Joannes Carolus de +Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas +sepulchrum posuit anno MDCLIII.»_ (Collection La Fage, mss. franc., +nouvelle acquisition, nº 266.) + +Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années +de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui un _Lamento_ sur +la mort de Gustave-Adolphe. + +[186] «J’ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j’ai pu les trois +plus grandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti. +J’ai pris pour escorte ces trois grandes âmes...» + +[187] Entre autres, une _Scelta di canzonette italiane di diversi +autori_, dedicate all’eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e +gran marescial d’Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J. +Playford, in Little-Britain, 1679. + +[188] Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et +son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas +oublier l’_Orfeo_: + + «Toi qui sais mieux qu’aucun le succès que jadis + Les pièces de musique eurent dedans Paris, + Que dis-tu de l’ardeur dont la cour échauffée + Frondoit en ce temps-là les grands concerts d’_Orphée_, + Les passages d’Atto et de Leonora, + Et ce déchaînement qu’on a pour l’Opéra?» + + (_Épître à de Nyert, 1677_). + +[189] En terminant ces pages, dans la _Revue d’Histoire et de critique +musicales_ d’octobre 1901, nous exprimions le désir «qu’on entreprît de +rassembler l’œuvre disséminé de Luigi Rossi, et de publier au moins une +sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques de Paris, de +Belgique, d’Italie, et surtout d’Angleterre, possèdent encore une +quantité prodigieuse (à la seule _Christ Church Library d’Oxford_, 112 +cantates; au _British Museum_, 31 cantates et duos, 2 _madrigali +spirituali_, etc.)».--Ce vœu est sur le point d’être réalisé. M. Alfred +Wotquenne, à qui l’histoire de la musique du XVIIe et du XVIIIe siècles +doit déjà tant de découvertes, a rassemblé à la Bibliothèque du +Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de +Luigi Rossi; et il prépare en ce moment une étude sur ce maître, avec la +collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-être, de notre +temps, à avoir l’intuition de la grandeur artistique de Luigi, et à +ressusciter ses œuvres, dans la belle collection des _Gloires de +l’Italie_. + +[190] Sénecé, _Lettre de Clément Marot touchant ce qui s’est passé à +l’arrivée de J.-B. Lully aux Champs-Élysées_ (1688, Cologne). + +[191] «Un petit homme d’assez mauvaise mine et d’un extérieur fort +négligé.» (Sénecé.) + +[192] _Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française_, +par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles). + +Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de +distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d’opéra de +province, à une représentation de _Tancrède_ de Campra, soit chez un +d’entre eux. + +Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la +musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte +pour faire l’apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros, +qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations. +Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va +disparaître la génération qui l’a connu, et, avec elle, tant de précieux +souvenirs. Ils le savent. Un d’entre eux dit: + +«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces +particularités... elles vieillissent; dans quelques années d’ici, elles +se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous +aura cette obligation.» + +C’est donc, d’après l’intention même de l’auteur, un recueil de la +tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur +Lully. C’est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes. +Si tout n’en est pas rigoureusement exact, l’essentiel est que ce livre +reflète l’opinion publique d’alors et l’image qu’elle s’était faite de +Lully.--Image flattée, sans doute, puisque l’auteur est un fanatique de +Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n’est pas +difficile de retrouver l’homme réel. + +Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui +ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la +plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi, +Boscheron, dans sa _Vie de Quinault_ (1715);--Titon du Tillet, dans son +_Parnasse françois_ (1732);--Le Prevost d’Exmes, dans son _Lully +musicien_ (1779). + +[193] L’histoire est trop connue pour qu’on la raconte ici. Je renvoie +le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan: _Les Origines de +l’Opéra français_ (1886). + +[194] Il le fit, comme il disait.--«Le raccommodement fut si complet et +si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n’a +été imprimée qu’après sa mort, et qu’il fit depuis pour Lully deux +dédicaces en vers, l’une pour l’opéra d’_Amadis_ et l’autre pour celui +de _Roland_.» + +[195] C’était alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double +butte formée par l’accumulation des détritus de Paris. + +[196] Dans un livre très curieux, intitulé: _Lully homme d’affaires, +propriétaire et musicien_ (1891). + +[197] Lettre d’un inconnu à Cabart de Villeneuve (citée par M. E. +Radet). + +[198] D’après l’inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687. + +[199] «Le glouton», comme l’appelle encore La Fontaine. + +[200] Lecerf de la Viéville. + +[201] Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hôtel, un +feu d’artifice en l’honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du +duc de Bourgogne, il donna une représentation gratuite de _Persée_ au +peuple de Paris, «en y ajoutant des agréments extraordinaires. On +entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la +représentation, parut en feu; et un soleil s’éleva peu à peu au-dessus. +Ce soleil était composé de plus de mille lumières vives. On tira ensuite +plus de soixante fusées, les unes après les autres, et l’on fit couler +jusqu’à minuit une fontaine de vin.» + +[202] Un des personnages de Lecerf faisant la critique d’un passage +d’_Amadis_, le chevalier réplique: «Mon pauvre ami, Lully est Lully, +comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme adonné à +ses plaisirs.» + +[203] «Bon mari?» demande Lecerf.--«Pas mauvais. Il appelait toujours +Lambert: Beau-père.» + +A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme, +il n’eût pas fait autant de bruit qu’Orphée: + + On t’aurait vu bien plus de fermeté + Que n’eut Orphée en son sort déplorable: + Perdre sa femme est une adversité; + Mais ton grand cœur aurait été capable + De supporter cette calamité. + En tout, Lully, je te tiens préférable. + +[204] «Il prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 8 +000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.» +(Lecerf du la Viéville.) + +[205] «... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui concerne +ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception ni +réserve...» + +[206] Racontée par Lecerf.--Quelle qu’en soit l’exactitude, cette +légende, immédiatement formée après la mort de Lully, reflète l’opinion +qu’il avait donnée de lui à ses contemporains. + +[207] Lecerf ajoute que, «retourné dans son lit, il fit un air +burlesque: _Il faut mourir, pécheur, il faut mourir_». Mais, comme +Lecerf lui même ne semble pas très sur de la vérité du fait, nous +partagerons son doute. + +[208] Notre-Dame des Victoires, sa paroisse. + +[209] Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la +Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant. + +Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et +depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,--poste où il avait succédé à +l’Italien Lazzarini. + +[210] Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de +cornet (serpent). Nulle mention d’organiste. Elle interprétait des +messes et motets à 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental, +sous la direction de deux sous-maîtres de la chapelle, qui servaient +tour à tour par semestre.--(Voir Michel Brenet: _La musique sacrée sous +Louis XIV_, dans la _Tribune de Saint-Gervais_, février-avril 1899.) + +[211] Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-maître, +il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l’esprit de la +chapelle royale. L’orgue s’y était introduit, avec une ou deux parties +de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l’établissement du +Roi et de la cour à Versailles que le style changea. Lully offrit sa +troupe de chanteurs et d’instrumentistes, et il fournit lui-même les +modèles du style nouveau; il écrivit de grands Psaumes à 8 ou 10 voix en +deux chœurs, avec un orchestre complet,--vrais opéras religieux, ou +cantates dramatiques, comprenant des récits, des airs, des duos, trios, +chœurs, symphonies, d’un caractère grandiose et parfois pathétique, mais +assez peu religieux.--(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard, _Henry +Dumont_.)--Tout ce côté du génie de Lully mériterait une étude spéciale, +non moins que son activité singulièrement riche et brillante pour les +Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n’entrait point dans +notre dessein de nous y attacher dans ces _Notes_, qui cherchent +seulement à esquisser son rôle dans l’histoire de notre tragédie +musicale. + +[212] + + Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire. + + Ses concerts d’instruments ont le bruit du tonnerre, + Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats + Qu’en un jour de combat font les cris des soldats. + +(La Fontaine, _Epitre à M. de Niert_.) + +[213] Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully à établir à +Paris une Académie Royale de Musique «pour faire des représentations des +pièces de musique, composées tant en vers français qu’autres langues +étrangères». + +[214] «Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représentations +accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, sans la +permission par écrit du sieur Lulli.» (1672.)--Ordonnance du 30 avril +1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de deux voix et de +six violons. Etc. + +[215] Entre autres, la vieille ennemie: la maîtrise, La Confrérie de +Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la +Musique du Roi, et qui même, un moment, sous le «roi des violons» +Guillaume Dumanoir, avait été sur le point d’absorber sa rivale, sans +que le surintendant Boesset protestât. Elle s’attaqua à Lully, et +prétendit lui disputer le monopole de l’éducation de ses violons. Mal +lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673. +Le «roi des violons» renonça officiellement à sa royauté illusoire, en +1685.--(Voir J. Ecorcheville, _Vingt suites d’orchestre du XVIIe s. +français_, 1906, et Schletterer, _Geschichte der Spielmannszunft in +Frankreich und der Pariser Geigerkönige_, 1884, Berlin.) + +[216] «Lully était de Florence,» dit Lecerf, «apparemment un petit +paysan de là autour».--«Moi, qui suis Florentin,» disait-il +lui-même.--Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un +vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son nom. + +[217] Lecerf de la Viéville. + +[218] Ibid. + +[219] _Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de +musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres +instrumens d’harmonie pour l’exprimer, n’ont jamais été et ne peuvent +être de la communauté des anciens jongleurs et ménestriers de Paris_, +1695. (Bibl. Nat.) + +Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à +Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine +Anne d’Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des +Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers +1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de +Saint-Martin-des-Champs et de l’hôpital du Saint-Esprit. Il eut +l’honneur d’être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa +mort, le juge de Rameau, dans un concours d’orgue, en 1706. + +M. A. Guilmant a publié, dans les _Archives des Maîtres de l’orgue des +XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles_, deux recueils de musique d’orgue de +Gigault et Roberday, avec d’excellentes notices de M. A. Pirro. + +[220] _Cérémonial_ de Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682. + +[221] Le _livre des Noëls_ de Gigault, comme le _livre d’orgue_ de +Roberday, publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que +pour clavecin, luth, violes, violons et flûtes, ainsi qu’ils s’en +expliquent dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des +«compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments». Il +donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671, +dans l’église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens: violons, +hautbois, trompettes, timbales et orgue. + +[222] Pendant le séjour de Cavalli à Paris, Roberday, qui imprimait +alors son _Livre d’orgue_ (1660), lui demanda un sujet de fugue, «afin +que son livre fût honoré du nom de ce maître». + +[223] Écrit en 1665. + +[224] Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans la +_Revue musicale_ du 1er octobre 1903,--une marche de septièmes avec +altération ou broderie de la quinte. + +Roberday fait même, dans la préface de son _Livre d’orgue_, une +audacieuse revendication de la liberté de l’art à l’égard des règles +d’école: + +«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un +peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s’attachent si fort aux +anciennes règles qu’ils ne croient pas qu’il soit jamais permis de s’en +départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour +plaire à l’oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu’un ouvrier +ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer +d’accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l’oreille doit +toujours être censé dons les règles de la musique. C’est donc l’oreille +qu’il faut consulter sur ce point.» + +Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n’a pas été +perdue pour Lully. + +[225] De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait +«les plus beaux endroits de ses compositions par l’art qu’il a eu de les +préparer, de les placer et de les sauver». + +Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de +Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les +hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés +continuées jusqu’où on peut aller... Ce n’est pas supportable. +Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville: +_Éclaircissement sur Bononcini_, 1706.) + +[226] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus_, etc. +(Bibl. Nat. Rés.--V^{m7}, 501.) + +Les _Airs_ (imprimés) _à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue, +composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli_, 1689, Ballard,--contiennent +le même air, mais avec des variantes appréciables. + +Voir encore, de Lambert, l’air: _Pour bien chanter d’amour_,--ou: _Je +goûtais cent mille douceurs_;--ou ses chansons d’inspiration populaire, +bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme: +_Hélas, que n’es-tu seulette_. + +M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style des +_Dialogues_ de Lambert, dans le _Bulletin français de la S. I. M._ (15 +mai 1908). + +[227] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset_, etc. + +[228] Voir Hermann Kretzschmar, _Die Venetianische Oper +(Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft_, 1892);--et Romain Rolland, +_L’Opéra populaire à Venise_ (_Mercure musical_, 15 janvier et 15 +février 1906). + +[229] Incantation de Médée, dans le _Giasone_ de 1649. + +[230] _Ibid._ Rôle de Demo. + +[231] Surtout dans la _Didone_ de 1641. + +[232] Il y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont +Lully a pu s’inspirer. J’ai peine à croire qu’il n’ait pas connu, entre +autres, celle de l’_Eritrea_ de 1652, l’air délicieux de Celinda: _Dolce +sonno, amico nume_ (acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de +trois violes.--Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans +l’_Ercole_, et les chœurs qui suivent: _Dormi, dormi, o sonno_. + +L’architecture musicale de l’_Ercole_ de Cavalli offre d’ailleurs bien +des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l’importance +des _Sinfonie_, le style fugué de l’ouverture, aux rythmes fiers et +saccadés, la structure du Prologue, les chœurs et les danses à la fin +des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange +dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.--Toutefois, il +faut reconnaître que Cavalli lui-même s’était un peu adapté, dans cette +œuvre, au goût régnant alors en France. + +[233] Il use, en le reconnaissant, de certains procédés de style +instrumental français (_Serenata_ de 1662).--On a pu supposer qu’il +avait voyagé en France vers 1660. + +[234] En particulier, dans la _Dori_ de 1661 et _Pomo d’Oro_ de +1666-7.--Mais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au faîte +de sa réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les +divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient copiés +dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s’était formé un +style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes +étaient les principaux ouvriers. J’inclinerais toutefois à croire que +Lully, plus intelligent qu’inventif, et plus organisateur que créateur, +a dû probablement emprunter encore plus que fournir aux autres. + +[235] Voir l’article précédent.--Je ne fais qu’indiquer en passant cette +question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses +précurseurs italiens et français. Les travaux incessants de M. H. +Quittard contribuent à l’éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières +doit lui consacrer un des chapitres de l’ouvrage qu’il prépare, en ce +moment, sur l’_Esthétique de Lully_. + +[236] Auteurs de l’opéra: _le Triomphe de l’Amour_, donné à +Saint-Germain-en-Laye en 1672. + +[237] Il semble que ce fut Molière,--plus préoccupé des rapports de la +musique avec la comédie qu’aucun des grands auteurs dramatiques de son +temps,--qui eut le premier l’idée de racheter à Perrin son privilège de +l’Opéra. Il s’en confia à Lully, qui se hâta d’exécuter le projet pour +lui seul, en évinçant Molière.--Voir Sénecé, _Lettre de Clément Marot_ +(1688), et Nuitter et Thoinan, _les Origines de l’Opéra français_ +(1886). + +[238] Lecerf de la Viéville. + +[239] _Les Hommes Illustres_ (1696). + +[240] Boscheron, _Vie de Quinault_ (1715). + +[241] «La passion qui le dominait le plus», continue Boscheron, «était +l’amour; mais il la conduisait toujours avec tant d’adresse qu’il se +pouvait vanter avec justice qu’elle ne lui avait jamais fait faire un +faux pas, malgré les emportements qu’elle inspire d’ordinaire aux +autres. Nul n’avait plus d’esprit dans le tête-à-tête...» + +Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully? + +[242] Boileau écrit: «Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés +poétiques, est mort mon ami». (_Réflexions critiques sur quelques +passages de Longin._) + +[243] Il y a lieu de croire d’ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce +choix aux préférences du Roi qu’à celles de Lully. Il était, avant +Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui +faisait les délices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la +préface de _Sophonisbe_). Son premier essai de collaboration avec Lully +fut dans _Psyché_ (1670).--A partir de _Cadmus et Hermione_ (1673), il +fut seul poète en titre de l’Opéra, jusqu’en 1686,--à la réserve des +années 1678 et 1679, où Lully mit en musique la _Psyché_ de Thomas +Corneille et _Bellérophon_ de Thomas Corneille et Fontenelle. + +[244] Plus 2 000 livres de pension, assurées par le Roi. + +[245] «Ce grand homme qu’il avait à ses gages...», dit J.-J. Rousseau. + +[246] Lecerf de la Viéville. + +[247] Voir Lecerf et _Menagiana_.--Mais Boscheron assure qu’il ne la +connut que lorsqu’il travaillait à _Armide_. + +[248] Boscheron.--Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux, +d’écrire pour l’Opéra. Il commença un poème sur _l’Extinction de +l’Hérésie_. Lully chercha, par tous les moyens, à le ramener à lui. Puis +il s’adressa à Campistron, qui lui écrivit _Acis et Galatée_ et _Achille +et Polyxène_, dont il n’eut le temps d’achever que le premier acte.--Les +deux fidèles collaborateurs se suivirent de près dans la tombe. Lully +mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688. + +[249] Racine y consentait fort bien. Qu’on se reporte au récit de +Boileau, dans son Avertissement d’un _Prologue d’Opéra_. On verra que +Racine avait accepté d’écrire pour Lully un opéra intitulé _la Chute de +Phaéton_, qu’il en avait même écrit et récité au Roi quelques fragments; +que Boileau n’avait pas fait plus de difficultés à accepter d’en écrire +le prologue, et qu’en effet il l’écrivit partiellement. Si le projet ne +se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d’eux-mêmes, y +renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, «M. Quinault s’étant présenté +au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré l’affront qu’il +allait recevoir, le Roi, touché de compassion», reprit leur sujet à +Racine et à Boileau, et le rendit à Quinault.--On voit qu’il n’eût tenu +qu’à Lully d’avoir Racine comme librettiste. Et, en réalité, il l’eut. +Racine écrivit pour lui l’_Idylle sur la Paix_, que Lully mit en musique +(1685). + +[250] Lecerf de la Viéville. + +[251] Il avait une voix de basse,--mais «un filet de voix», dit +Lecerf.--«Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs.» + +[252] Lecerf de la Viéville. + +[253] _Ibid._--On conte la même chose de Beethoven. Un jour, ayant vu +galoper un cavalier sous sa fenêtre, il improvisa, dit-on, le motif de +l’_allegretto_ de la Sonate pour piano op. 31, nº 2, en _ré mineur_. +«Beaucoup de ses plus belles pensées», ajoute Czerny, «sont nées de +semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait +musique et rythme.» + +[254] Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie +claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail. + + «...Certain, par mille endroits également charmante, + Et dans mille beaux arts également savante, + Dont le rare génie et les brillantes mains + Surpassent Chambonnière, Hardel, les Couperains. + De cette aimable enfant le clavecin unique + Me touche plus qu’_Isis_ et toute sa musique. + Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux + Pour contenter l’esprit, et l’oreille, et les yeux....» + (La Fontaine, _Épître à De Niert_.) + +On voit que, sur ce point, Lully était d’accord avec La Fontaine. Mais +il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale, +qu’on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute +jeunette, au temps où La Fontaine écrivait son _Épître_: elle était +alors élève de De Niert, et elle n’avait pas plus de quinze ans. Plus +tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par +Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu’elle donnait chez +elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur +musique.» + +[255] Furetière, cité par Lecerf. + +[256] Voir, dans le _Bourgeois Gentilhomme,_ comment le maître de +musique s’y prend pour composer une sérénade: + + LE MAITRE DE MUSIQUE _(à son Élève)._--Est-ce fait? + L’ÉLÈVE.--Oui. + + LE MAITRE DE MUSIQUE.--Voyons... Voilà qui est bien. + LE MAITRE A DANSER.--Est-ce quelque chose de nouveau? + LE MAITRE DE MUSIQUE.--Oui, c’est un air pour une sérénade, Que + je lui ai fait composer, en attendant que notre homme fût éveillé... + Du moins, ici, le maître rend justice à son «écolier». + +[257] Lecerf de la Viéville. + +[258] «Il n’y avait d’exception que pour le comte de Fiesque, qui en +pouvait lire et chanter quelques morceaux; et il en était extrêmement +discret.» + +[259] Jean-François Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut maître de +chapelle à Saint-Germain-l’Auxerrois et à Notre-Dame; il écrivit des +cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut +maître de la musique de la chambre, et composa de nombreux opéras. Marin +Marais (1656-1728), virtuose renommé sur la basse de viole, écrivit +aussi des opéras, dont un, l’_Alcyone_ de 1706, fut célèbre. + +M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son +clavecin à l’orchestre de l’Opéra, comme il l’avait dans le théâtre de +Molière. + +[260] Lecerf ajoute: «C’était la mesure de la légèreté de main qu’il +leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et +borné». + +Cette observation donnerait à penser que, déjà, du temps de Lecerf, les +mouvements de Lully étaient joués plus lentement.--Le choix de cette +page d’_Atys_ n’était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de précision +nerveuse dans l’attaque: qualité à laquelle Lully tenait par dessus +tout... + +[261] Lecerf de la Viéville. + +Ces musiciens de l’orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère, +n’étaient pas cependant de pauvres hères. Certains d’entre eux furent +des virtuoses et même des compositeurs distingués. Le violoniste +Marchand écrivit une messe, jouée à Notre-Dame. Le basse de viole +Théobalde composa un opéra, _Scylla_, donné en 1701. Le flûtiste +Descoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se +disait philosophe, et La Bruyère, dit-on, fit son portrait, dans le +chapitre _de la Mode_, sous le nom du «Fleuriste». On a voulu +reconnaître l’autre flûtiste, Philbert, dans la galerie des portraits de +La Bruyère, sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames.--(Voir +une série d’intéressants articles de M. Arthur Pougin, parus dans _le +Ménestrel_, en 1893, 1895 et 1896, sur _la Troupe de Lully_).--Il semble +aussi que parmi les violonistes étaient Rebel (père de Jean-Ferry Rebel +et d’Anne Rebel, qui épousa Lalande), et Baptiste (père de Baptiste +Anet),--tous deux ancêtres de lignées d’artistes illustres au siècle +suivant. + +[262] Préfaces aux deux parties du _Florilegium_,--recueil d’admirables +pièces instrumentales, publiées en 1695 et 1698.--On a réédité récemment +cette œuvre dans les _Denkmäler der Tonkunst in Œsterreich_, et M. +Robert Eitner a publié dans ses _Monatshefte für Musikgeschichte_ +(1890-1891) les notes de Muffat, minutieuses et précises, sur +l’orchestre de Lully. + +[263] C’est le fameux «premier coup d’archet», dont la tradition se +maintint pendant tout le XVIIIe siècle, et dont Rousseau et Mozart font +des gorges chaudes. Ce devait être quelque chose d’un peu analogue à +«l’attaque» à la Weingartner. + +«Le bruit de notre _premier coup d’archet_ s’élevait jusqu’au ciel avec +les acclamations du parterre.» (J.-J. Rousseau, _Lettre d’un symphoniste +de l’orchestre_.) + +Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris): + +«Je n’ai pas manqué le _premier coup d’archet_. Quelle affaire ils en +font, ces animaux-là! Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils +commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!... +Un Français à Munich demande à D’Abaco: «Monsieur, vous avez été à +Paris?--Oui.--Que dites-vous du _premier coup d’archet_? Avez vous +entendu le _premier coup d’archet_?--Oui, j’ai entendu le premier et le +dernier.--Comment, le dernier, que veut dire cela?--Mais oui, le premier +et le dernier... Et le dernier même m’a donné plus de plaisir.» + +[264] «_Scharfe charakteristiche Rhytmik_», comme dit Robert Eitner. + +Un rythme incisif et expressif.--Mais Lully ne tenait pas moins à la +délicatesse. Nombre d’indications de ses partitions insistent sur ce +point: «_Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point +ôter les sourdines que l’on ne le voye marqué..._» + +[265] Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal à recruter des +chanteurs à Paris et en province, surtout en Languedoc. De Toulouse, +venait Beaumavielle, qui joua les grands rôles de basse de Lully +(Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Béziers vint Clédière, qui jouait +les rôles de haute-contre (Atys, Thésée, Bellérophon, Admète, Mercure). +Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi débuté dans les +opéras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry +(Sangaride, Io, Andromède), et surtout Mlle de Saint-Christophle, +tragédienne excellente (Médée, Alceste, Junon, Cybèle, Cérés). + +Voir les articles cités de M. Arthur Pougin. + +[266] Voir Marpurg, _Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der +Musik_, 1754, Berlin. (_Lebensnachrichten von einigen berühmten +französischen Sängerinnen._) + +[267] Lecerf de la Viéville. + +[268] _Ibid._ + +[269] Il chassa, parce qu’elle était enceinte, sa plus jolie actrice, +Louise Moreau, la Paix de _Proserpine_,--qui avait fait la conquête du +Dauphin. + +[270] «Il les avait tous mis sur le pied de recevoir sans contestation +le personnage qu’il leur distribuait.» (Lecerf.) + +[271] Voir page 235. + +[272] Ainsi, _Prometheus_ de Gœthe, traduit en musique par Reichardt, +Schubert et Hugo Wolf. + +[273] Il serait plus juste de dire: «Quand il eut perdu sa +maîtresse».--En effet, «_quand elle eut perdu son maître_» ne signifie +pas: «après la mort de Racine»; car elle est morte avant lui, en 1698. +Cela veut dire: «après la fin de leur liaison», soit, à ce qu’il semble, +au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,--«_le +tonnerre qui l’avait déracinée_»,--vers 1678. + +[274] Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout à l’avantage de son +père. Baron avait été formé par Molière, et non pas par Racine. + +[275] Cité par les frères Parfait, dans le t. XIV de leur _Histoire du +Théâtre Français_, et par Lemazurier, dans sa _Galerie historique des +acteurs au Théâtre Français_ (1810). + +[276] Appendice à la _Correspondance entre Boileau et Brossette_, 1858, +p. 521-522. + +[277] Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l’intonation du +rôle de Phèdre, vers par vers. + +[278] Abbé du Bos, _Réflexions critiques sur la poésie et sur la +peinture_, 1733, III, 144.--(La 1^re édition est de 1719.) + +[279] Lemazurier, _Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français_ +(1810). + +[280] Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le +Roland, l’Alcido de Lully), l’habitude «de faire valoir sa voix par des +sons trop nourris et emphatiques, _qui était en usage parmi nos anciens +acteurs_». + +[281] Du Bos, _Ibid._, I, 419. + +[282] _Ibid._, III, 154. + +[283] Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en +novembre 1670. Elle avait alors 26 ans. + +[284] Il est curieux que cette scène d’_Iphigénie_ soit précisément la +même que Diderot, dans son _Troisième Entretien sur le Fils Naturel_, en +1757, propose comme thème de déclamation musicale au réformateur de +l’opéra, qu’il attend et qu’il pressent,--qui sera Gluck, vingt ans plus +tard.--(Voir p. 224). + +[285] Entendez: le parler ordinaire de la tragédie. + +[286] L. de la Laurencie, _Le goût musical en France_, 1905. + +[287] _Atys_, IV, 4. + +[288] _Isis_, II, 2. + +[289] _Ibid._, II, 4. + +[290] _Thésée_. Acte II. Premier air de Médée. + +[291] _Thésée_. Deuxième air de Médée.--Voir aussi le récit de Méduse +dans _Persée_ (III, 1), ou celui de Théone dans _Phaéton_ (III, 1.): +«Quoi! malgré ma douleur mortelle...». + +[292] _Armide_. Monologue du second acte. + +[293] _Proserpine_. Prologue. + +[294] _Ibid._, II, 1. + +[295] Ainsi, dans _Atys_: + + ACTE I: «Atys est trop heureux.» + + ACTE III: «Que servent les faveurs.» + + ACTE IV: «Espoir si cher et si doux.» + +dans _Isis_: + + ACTE II: «Ah! quel malheur de laisser engager son cœur!» + +dans _Proserpine_: + + ACTE II (air d’Alphée): «Amants qui n’êtes point jaloux.» + +dans _Alceste_: l’air de la nymphe de la Seine, dont la phrase: + + «Le héros que j’attends ne reviendra-t-il pas?» + +répétée cinq fois, rend si bien l’insistance du sentiment langoureux. + + ACTE II (air d’Hercule): «Gardez-vous bien de m’arrêter.» + +[296] On sent ici la différence qu’il y a entre le musicien littérateur, +qui puise son inspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de +beaux motifs mélodiques dont il ne tire point parti,--et le musicien de +race, qui part quelquefois d’un thème banal, et en fait sortir peu à peu +des pensées admirables. + +[297] Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit La Viéville, et d’une +variété, d’une force de chant prodigieuse!...» + +[298] Lecerf de la Viéville de la Fresneuse, _Comparaison de la musique +italienne et de la musique française_, 1705, Bruxelles.--Quatrième +conversation, p. 153 et suiv. + +[299] Le Prévost d’Exmes rapporte, en 1779, qu’on fit déclamer à Mlle +Lecouvreur ce monologue d’Armide: «_Enfin! il est en ma puissance_», et +qu’on fut surpris de constater que sa déclamation était exactement +conforme à celle de Lully. + +[300] Il importe de noter d’ailleurs que le récitatif de Lully--comme +l’ensemble de sa musique--était exécuté, de son temps, et sous sa +direction, d’une façon beaucoup plus vive et moins traînante qu’on ne le +fait depuis. «On le chantait moins, et on le déclamait davantage.»--Je +reviendrai plus loin sur cette question. + +[301] Il faut croire que ce genre de spectacle était dans notre sang; +car déjà dans _les Peines et les Plaisirs de l’Amour_ de Cambert, en +1672, il y avait un acte fameux,--le second,--_le Tombeau de Climène_, +où l’on voyait, dans une allée de cyprès, autour d’un sépulcre blanc, se +dérouler une noble pompe funèbre.--Les Français de la fin du XVII{e} +siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu’ils considéraient +comme une spécialité nationale. «Les sacrifices, les invocations, les +serments, dit Lecerf de la Viéville, sont des beautés inconnues chez les +Italiens.»--On reconnaît le goût pompeux des Français de ce temps: leur +esprit néo-antique se combinait ici avec leur prédilection de +catholiques romains pour l’apparat des grandes cérémonies religieuses. + +[302] Airs du valet Arbas. + +[303] L’air d’Archas: _Quelque embarras que l’amour fasse_, rappelle +l’air des Poitevins du _Bourgeois gentilhomme_. L’air-rondeau des Faunes +et l’air de Pan: _Que chacun se ressente_, a trouvé certainement son +modele dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chantée de +l’acte I: _Suivons l’amour_, est tout à fait dans le style de la +comédie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles: +ainsi, l’air de la nourrice: _Ah! vraiment, je vous trouve bonne..._ A +côté des airs à danser, il y a des airs d’un comique très fin, comme le +joli air d’Aglante: _On a beau fair l’amour_, qui montrent que Lully +aurait pu, s’il avait voulu, être un de nos plus charmants petits +maîtres, et fonder notre opéra-comique. Mais ce qui abonde surtout dans +_Cadmus_, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style +de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le théâtre (Air +du Soleil, airs de Charite, etc.). + +[304] Le Roi s’enthousiasma pour _Cadmus_, et, jusqu’à ses derniers +jours, il lui resta fidèle. Lecerf de la Viéville raconte que, dans sa +vieillesse, venant d’entendre des airs de Corelli, qui était alors à la +mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air de +_Cadmus_, et dit: «Je ne saurais que vous dire: voilà mon goût à +moi».--Naturellement, la cour partagea ce froût; et _Cadmus_ gagna +définitivement la cause, encore fort incertaine, de l’opéra français. + +[305] Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise. + +[306] «On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d’avoir gâté le sujet +d’Euripide avec des épisodes inutiles.»--On trouvera l’écho des +polémiques, que suscita _Alceste_, dans l’écrit apologétique de Charles +Perrault: _Critique de l’Opéra, ou examen de la tragédie intitulée +Alceste, ou le triomphe d’Alcide_ (publiée dans le _Recueil de divers +ouvrages en prose et en vers_, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr le +prince de Conti, 1675). + +[307] Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans +rompre aussi brutalement que dans _Alceste_ l’équilibre de la tragédie, +et en prenant bien garde de conserver à celle-ci ses nobles lignes, +Lully réintroduit, mais avec discrétion, l’élément comique dans son +admirable _Isis_, de 1677, «pour laquelle il avait pris, dit La +Viéville, une peine infinie». Il y varie, autant que possible, le +spectacle, les danses, les fines symphonies, et tâche de réchauffer +l’action. + +[308] Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d’_Alceste_, +que les «connaisseurs» puissent décréter à tort et à travers, et imposer +leur goût au grand public. Le grand public trouvait plaisir à ce mélange +du comique et du tragique, à «ces petites chansons»; mais, intimidé par +l’arrêt de l’élite, il n’osa pas les défendre. «Serait-ce à cause +qu’elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait +par cœur, et les chante de tous côtés?» + +[309] Lully se délassait de ses opéras en écrivant des vaudevilles et +des chansons bachiques. «Il chantait la basse, et accompagnait de son +clavecin.»--Combien peut-on noter, dans ses opéras, d’airs qui ont le +caractère de vaudevilles! + +[310] Sans parler des maîtres de l’air de cour, le charmant Guesdron, +Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d’autres +choses, un des modèles de Lully. + +«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros, +ou du moins l’égal de Lambert.» + +[311] Voir le _Triomphe de l’Amour_, et «la douce harmonie, qui se mêle +et s’accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cachée, le Mystère, +le Silence, les Songes...» + +[312] Peut-être n’a-t-on pas assez montré l’intérêt historique des +livrets de Quiuault. Constamment ils reflètent, d’une façon à peine +voilée, les événements de la cour; et, comme aucun de ces poèmes ne fut +écrit sans avoir été soumis au Roi et discuté par lui, il est permis de +retrouver dans certaines scènes, l’inspiration ou l’influence +personnelle du Roi. Telle, dans _Proserpine_, la scène fameuse de Cérès +et de Mercure, pleine d’allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui +était alors épris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches +jaloux de Mme de Montespan l’exemple de Cérés délaissée et de son +chagrin décent. Les contemporains ne s’y trompaient point: «Il y a une +scène de Mercure et de Cérès qui n’est pas bien difficile à entendre, +écrivait Mme de Sévigné, le 9 février 1680: _il faut qu’on l’ait +approuvée_, puisqu’on la chante.» + +Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l’histoire des +guerres et des traités, _Isis_ célèbre les victoires navales que +venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne. _Bellérophon_ et +_Proserpine_ chantent la paix triomphante--et, déjà, menaçante pour la +sécurité du reste de l’univers. + +«_Il soumettra tout l’univers_», annonce Quinault, commentant, à sa +façon, la lettre de Mme de Sévigné à Bussy: «La paix est faite. Le roi a +trouvé plus beau de la donner cette année à l’Espagne et à la Hollande +que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.» + +L’histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu’aux chambres de +réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue de +_Persée_! + +[313] Marpurg, _Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik_, +1754, Berlin.--I, 217. + +[314] On sait que le type de l’ouverture italienne, déjà esquissé par +Landi dana le second acte de son _S. Alessio_, comprend essentiellement +un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement rapide. + +[315] L’ébauche de l’ouverture française apparaît aussi, comme l’a +remarqué M. Pirro, chez certains maîtres allemands de la même époque, +par exemple ehei Hammerschmidt et chez Beutschner. + +[316] Abbé Du Bos, _Réflexions critiques sur la poésie et sur la +peinture_. + +[317] _Id_., I, 460. + +[318] Il s’agit ici de Roland qui revient à la raison. + +[319] _Id_., I, 456-57. + +[320] Nous avons cité, plus haut la scène fameuse d’_Isis_, où Lully +aurait, au dire de ses contemporains, cherché à évoquer, «le gémissement +du vent, l’hiver, dans les portes d’une grande maison». + +[321] Ai-je besoin de dire que Du Bos exagère une idée juste, et que, +tout en étant écrites pour un effet précis, des pages comme +_Logistille_, ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont +d’admirable musique, qui a la perfection, la délicatesse de touche et la +sérénité de Hændel. + +[322] Du Bos veut parler sans doute de la «_Marche des sacrificateurs et +des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des +ennemis vaincus_», au premier acte du _Thésée_. C’est, en effet, une +scène d’une ampleur admirable,--une sorte de marche des armées +victorieuses de Louis XIV. + +Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au +troisième acte de _Cadmus_. M. Reynaldo Hahn l’appelle justement «un +beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans +sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse +héroïque. + +Voir aussi, au premier acte d’_Amadis_, la _Marche pour le combat de la +Barrière_ et l’air des _Combattants_. + +[323] Première partie des _Bemerkungen: Angenehmerer +Initrumental-Tanzmusik_. Le chapitre est intitulé: _Auf +Lullianisch-französische Art Tänze aufzuführen_.--Ces remarques ont été +rééditées par Robert Eitner, dans ses _Monatshefte für Musikgesch._, +1891, p. 37-48 et 54-60. + +[324] Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l’histoire +de la danse: l’introduction--si tardive--des femmes dans les ballets. +Jusqu’à _Proserpine_, en 1680, les ballets ne comprenaient que des +danseurs. Les premières danseuses, admises à l’Opéra, parurent, deux +mois après _Proserpine_, dans ce petit chef d’œuvre: le _Triomphe de +l’Amour_. + +[325] Du Bos, III, 169. + +[326] A la vérité, les précurseurs de Lully, pour l’ordre, +l’architecture de l’œuvre, la progression des moyens musicaux et +scéniques dans l’opéra, sont les musiciens de l’Opéra Barberini, à Rome, +avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori. + +[327] Je rappelle qu’il est de stricte justice de faire hommage à Lully +de la belle architecture de ses poèmes d’opéra. On a vu plus haut la +façon dont il collaborait avec Quinault. Il n’y a guère de doute que, si +les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des +scènes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n’ait +été de Lully. + +[328] Du Bos, _Réflexions critiques..._, III, 318. + +[329] Lecerf de la Viéville. + +[330] Muffat. + +[331] «La mesure toujours prête à leur échapper.... Tout est d’un faux à +choquer l’oreille la moins délicate...» + +[332] Dès le commencement du XVIIIe siècle, Lecerf de la Viéville dit +qu’elles tiennent le quart du spectacle, et que «Lully ne donnait pas +tant d’étendue à la danse qu’on fait à présent». + +[333] Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l’a montré M. Michel Brenet, +un livre de _Composition de musique suivant la méthode françoise_. + +[334] Voir la préface du _Florilegium_, I, de G. Muffat, publié en 1695, +à Augsbourg, et réédité récemment dans le premier volume des _Denkmäler +der Tonkunst in Œsterreich._ + +[335] R. Eitner, _Die Vorgänger Bach’s and Hændels (Monatshefte_, 1883). + +[336] _Pièces de clavessin avec la manière de les jouer; diverses +chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet +instrument..._, 1689. + +[337] Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps +avant sa mort. + +[338] La Fontaine lui-même, qui se montre, dans cette _Épître_, si +ennemi de l’opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de +la musique de chambre.... + + Le téorbe charmant, qu’on ne vouloit entendre + Que dans une ruelle, avec une voix tendre, + Pour suivre et soutenir par des accords touchants + De quelques airs choisis les mélodieux chants.... + +La Fontaine s’évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en +1691,--qui n’eut d’ailleurs aucun succès (l’_Astrée_, musique de +Collasse). + +[339] Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville +décrit le saisissement produit sur le public par la grande scène +d’Armide voulant poignarder Renaud endormi. + +[340] On sent un fléchissement dans le lullysme au moment des grands +opéras de Rameau. On voit crouler alors _Isis_, _Cadmus_, _Atys_, +_Phaéton_, _Persée_. Mais les autres tiennent bon; et _Thésée_ atteste +la vitalité indestructible du parti lullyste jusqu’après _Iphigénie en +Tauride_ de Gluck. Il tient la scène pendant 104 ans, de 1675 à 1779. + +[341] «Charpentier l’Italien», comme disaient ses contemporains (La +Viéville, p. 347).--De nos jours, on a tenté, bien à tort, de l’opposer, +comme type de pur musicien français, à Lully, que ses contemporains +n’admiraient tant que parce qu’ils voyaient en lui, justement, le +représentant de la tradition française de Lambert et de Boësset, contre +l’italianisme de Charpentier. + +[342] C’est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet +art eût disparu de même, si Lully n’avait pas existé. Les études de M. +J. Ecorcheville sur les musiciens français du «manuscrit de Cassel» +montrent assez l’anarchie et l’incertitude qui rongeaient la musique +française aux environs de 1660. 11 n’a tenu qu’à Dumanoir de prendre la +place de Lully. En dépit d’un talent indéniable c’est leur propre +faiblesse qui a ruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste, +quel génie eut jamais le pouvoir de tuer le développement d’une école +artistique, si cette école artistique avait eu la moindre vitalité? En +art, on ne tue que les morts. + +[343] Il n’y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des +maîtres de l’opéra italien de son temps: Stradella, Scarlatti, +Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et +par tous ses défauts, l’antipode absolu de Lully. Lully fut le plus +intransigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son +succès universel en France. + +[344] _Journal de Paris_ (août 1788). + +[345] Je ferai deux observations, à propos de l’interprétation de la +musique de Gluck dans nos théâtres d’aujourd’hui. + +L’une, pour l’orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué +davantage. Gluck fait constamment usage d’effets de rythme insistant et +implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il +ne faut pas oublier que son art était fait, d’après son invention +expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut +relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style +colossal, et cette âpreté d’accent qui frappa, par-dessus tout, les +contemporains de Gluck. + +L’autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du +second acte, à l’Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et +troisième actes. On l’a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas +qu’aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n’en +regrette pas moins qu’on n’ait pas cru devoir maintenir à sa place +primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l’opéra +moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n’en était +pas de même dans l’opéra ancien (voir _Orphée_ ou _Iphigénie en Aulide_) +où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles +danses, des chants paisibles, venaient détendre l’esprit. C’est ce qui +contribue à donner à ces œuvres leur caractère de rêve bienfaisant et +serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la +crois plus haute que la nôtre. + +[346] Jusqu’à présent, l’air d’Hercule: _C’est en vain que l’Enfer_, +était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le +rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d’_Ezio_ +(1750): _Ecco alle mie catene_. Mais pourquoi Gossec, qui était un +admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d’un ancien air de lui? + +[347] Je parle de l’_Alceste_ italienne, jouée à Vienne en 1767: car, +dans l’_Alceste_ française de 1776, Gluck a fait un certain nombre +d’emprunts, peu considérables d’ailleurs (quelques danses et chœurs +dansés), à _Antigone_, à _Paride ed Elena_ et aux _Feste d’Apollo_. + +[348] Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la +partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous +montrait Alceste, de même qu’autrefois Orphée, en présence des dieux +infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour +faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas +Hercule, se dénouait par l’intervention d’Apollon. + +[349] Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses œuvres. +Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, de _dramma +per musica_, et c’est encore le titre du _Paride ed Elena_. L’_Orfeo_ +italien de 1765 se nomme _azione teatrale per musica_; l’_Alceste_ +italienne de 1767, _tragedia messa in musica_; _Iphigénie en Aulide_, +l’_Orphée_ français et l’_Alceste_ française sont des +«tragédies-opéras»; _Armide_, un «drame héroïque mis en musique». Enfin +_Iphigénie en Taurine_ est une «tragédie mise en musique». + +[350] _Les Grotesques de la Musique_.--Il est vrai que Berlioz ajoute; +«Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions +premières...» Mais c’est justement une erreur de prendre Rousseau comme +type le plus complet de la science musicale des Encyclopédistes. +D’Alembert et peut-être même Diderot étaient plus instruits que lui. + +[351] _Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert_ +(1903, Breitkopf).--J’ai fait mon profit des indications de cette +excellente étude. + +[352] On a repris dernièrement à Munich le _Pygmalion_ de Rousseau. Voir +sur ce mélodrame l’étude de M. Jules Combarieu (_Revue de Paris_, +février 1901). + +[353] Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations +calculées pour s’attirer la faveur du critique influent. + +[354] Burney, _l’État présent de la Musique en France et en Italie_ +(1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu’«elle était une +des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances +extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse +remarque: + +«Quoique j’aie eu le plaisir de l’entendre pendant plusieurs heures, +elle n’a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou +allemand, d’où il n’est pas difficile de fonder son jugement sur +l’opinion de M. Diderot dans la musique.» + +[355] _Principes généraux d’Acoustique_ (1748). + +[356] _Fragments sur l’Opéra_ (1752).--Articles: «Fondamental» et +«Gamme» dans l’_Encyclopédie_.--_De la Liberté de la Musique_ +(1760).--_Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en +particulier_ (1773).--_Réflexions sur la Théorie de la Musique_ (1777). + +[357] Lettre au _Mercure de France_ (mai 1752). + +[358] Gluck n’est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il +n’est donc pour rien, comme on l’a dit parfois, dans le discrédit où +tomba l’œuvre de Rameau. C’était chose faite, bien avant que Gluck fût +connu en France. + +La première mention qu’on ait d’une œuvre de Gluck jouée en France, est +de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l’a +montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix +seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. +Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir +entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des +paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans +l’opéra-comique: _Isabelle et Gertrude_ (Michel Brenet: _Les Concerts en +France_). + +[359] Il le dit dans son _Dictionnaire de Musique_, en 1767: «Les +premières habitudes m’ont longtemps attaché à la musique française, et +j’en étais enthousiaste ouvertement.» Et une lettre écrite à Grimm, en +1750, montre qu’il préférait encore, après son voyage à Venise, la +musique française à l’italienne.--Grimm, lui-même, commença par admirer +Rameau; il disait de lui, en 1752, qu’il était «grand très souvent et +toujours original dans le récitatif, toujours saisissant le vrai et le +sublime de chaque caractère».--Quant à D’Alembert, il a toujours su +rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en le combattant. + +[360] Les _Nouvelles littéraires_ (correspondance de 1753 à 1747), +récemment retrouvées par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la +Bibliothèque de Munich, et publiées dans le _Recueil de la Société +Internationale de Musique_ (juillet-sept. 1905), montrent comment +l’opéra français fut, en un instant, ruiné par les _intermezzi_ +italiens. + +«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons +renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.) + +«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique +française. On quitte l’Opéra pour courir à tout concert, où l’on exécute +des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.) + +«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par +l’introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.) + +[361] Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte, +souvent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux. +Rousseau, ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et, +avec le manque d’équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une +gallophobie exaspérée. Sa _Lettre sur la Musique française,_ de 1753, +qui fut le signal de la «guerre des bouffons», dépasse en violence tout +ce qu’on a jamais pu écrire dans la suite contre la musique française. +Il faut bien se garder de croire que cette lettre représentât l’état +d’esprit des Encyclopéistes. Elle était trop paradoxale. Qui veut trop +prouver ne prouve rien. Diderot et D’Alembert, malgré leur admiration +pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musiciens français. +Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son pamphlet: _le Petit +Prophète de Boehmischbroda_, où il constate qu’aucun opéra de Rameau ne +peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s’en +réjouit pas, comme on pourrait penser: «Qu’y avons-nous gagné? C’est +qu’il ne nous restera ni opéra français, ni italien; ou, si nous avions +celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant même de la +supériorité de la musique; car, soyons de bonne foi, l’opéra italien +fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont +l’ornement: tout y est sacrifié au plaisir de l’oreille.» + +Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment +parti pour Rousseau et pour l’opéra italien, c’est qu’ils furent +exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de +l’opéra français les combattirent. D’Alembert dit, dans son _Essai de la +Liberté de la Musique_, que Rousseau se fit plus d’ennemis, et en attira +plus à l’Encyclopédie par sa _Lettre sur la Musique_ que par tous ses +écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que +l’admiration de la musique française dût être un article de foi. +«Certaines gens, dit D’Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et +républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les +esprits indépendants. Il était inadmissible qu’on ne pût en France +attaquer l’opéra sans être couvert d’injures et traité de mauvais +citoyen. Et ce qui mit le comble à l’indignation des philosophes, ce fut +la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent +d’eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette +façon d’appliquer à l’art les procédés du protectionnisme le plus +despotique souleva contre l’opéra français la conscience de tous les +esprits libres. De là l’emportement de la lutte. + +[362] _Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en +particulier_ (1773). + +[363] _Troisième Entretien sur «le Fils naturel»_ (1757). + +[364] Lettre à Grimm (1752). + +[365] _Gil Blas_ (2 février 1903). + +[366] Grimm, _Correspondance littéraire_ (sept. 1757). + +[367] Il faut bien dire que les livrets d’opéras français méritent, au +XVIIIe siècle, la palme de l’ennui. Il en est de plus saugrenus, il n’en +est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On +éprouve une impression rafraîchissante, quand on lit ensuite des +_libretti_ de Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hændel mit +en musique, et j’étais frappé de leur beauté, oui, même de leur naturel, +auprès des _libretti_ français du même temps. Il y a là, sans parler du +charme de la langue, une force d’invention non seulement romanesque, +mais véritablement dramatique, qui légitime l’admiration des +contemporains. Jamais Rameau n’a eu à sa disposition des poèmes de la +force de ceux que Hændel a traités. Je ne parle pas des sujets des +oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais même de tels de +ses opéras italiens, comme l’_Ezio_ et le _Siroe_ de Métastase, ou le +_Tamerlano_ de Haym. On y trouve des passions et des caractères qui sont +vrais et vivants. + +[368] Diderot, _le Neveu de Rameau._ + +[369] Comme l’a montré M. Charles Lalo, dans une récente thèse de +doctorat (_Esquisse d’une Esthétique Musicale scientifique_, 1908, p. +86), Rameau est un pur Cartésien, et sa _Démonstration du principe de_ +_l’Harmonie_ (1750) «présente un étrange pastiche des célèbres passages +du _Discours_ où Descartes retrace la genèse de sa méthode. Les +premières pages de la _Démonstration_ sont un _Discours de la Méthode +pour bien conduire son oreille dans l’audition musicale_.» Rameau le dit +lui-même: «Éclairé par la méthode de Descartes, que j’avais heureusement +lue, et dont j’avais été frappé, je commençai par descendre en moi-même; +j’essayai des chants à peu près comme un enfant qui s’exercerait à +chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dans l’état d’un +homme qui n’aurait ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de +recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j’aurais le +soupçon que l’habitude d’un état contraire à celui où je me supposais +m’entraînerait malgré moi hors de la supposition... Le premier son qui +frappa mon oreille fut un trait de lumière.., etc.» + +«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même +hyperbolique; la révélation d’un _cogito_, qui est ici un _audio_... + +Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des +grands Cartésiens, rêvait d’appliquer le principe qu’il croyait avoir +découvert en musique,--«le principe de l’harmonie»--«à tous les arts du +goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,--à la nature entière. + +[Voir _Nouvelles Réflexions de M. Rameau_, 1752; et _Observations sur +notre instinct pour la musique_, 1754.] + +[370] _Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels_, livre II, +chapitre XXIV (1722). + +[371] Voir la réponse de Rousseau à Rameau, et son _Examen de deux +Principes avancés par M. Rameau_ (1755). + +[372] Je ne suis pas bien sûr que Lully n’ait pas exercé sur Gluck plus +d’influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. «L’étude des +partitions de Lully avait été pour lui un coup de lumière; il y avait +aperçu le fond d’une musique pathétique et théâtrale, et le vrai génie +de l’opéra qui ne demandait qu’à être développé, perfectionné. Il +espérait, en conservant le genre de Lully et la cantilène française, en +tirer la véritable tragédie lyrique.» (Comte d’Escherny, _Mélanges de +littérature et d’histoire_, 1811, Paris.)--Gluck rivalisa d’ailleurs +ouvertement avec Lully, en écrivant _Armide_; et il eût voulu renouveler +cette épreuve, en composant un _Roland_. + +Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en +Allemagne. C’est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grand _Lied_ +dramatique, de l’Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack, +Herbing,--tant d’autres, que je me promets prochainement d’étudier. + +[373] _De la Liberté de la Musique_ (1760). + +[374] «_Musices seminarium accentus_. L’accent est la pépinière de la +mélodie», répète Diderot dans _le Neveu de Rameau_. + +[375] Paru en 1755, sous le titre: _Saggio sopra l’Opéra in Musica_. + +[376] Il publiait aussi un second livret: _Énée à Troie_,--le sujet même +de Berlioz. + +[377] _Un Précurseur de Gluck_ (_Revue Musicale_, sept. et oct. 1902). + +[378] Burney disait de lui: «Il n’est pas seulement un ami de la poésie, +mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s’il avait eu une +autre langue à son service. + +[379] Son père signait _Klukh_. Le nom de Gluck est souvent +orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans +l’_Ippolito_ de 1745), _Kluck_ ou _Cluch_. + +[380] Ainsi se vérifie curieusement l’exactitude de la métaphore de +Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même: + + _«Gluck est une forêt_, Mozart est une source». + + +[381] Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note du _Daily +Advertiser_ du 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce: +«Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer’s Street, le mardi 14 +avril, M. Gluck, compositeur d’opéros, donnera un concert, de musique, +avec les meilleurs acteurs de l’Opéra; particulièrement il exécutera, +accompagné par l’orchestre, un concerte pour vingt-six verres à boire +accordés par l’eau de source; c’est un nouvel instrument de sa propre +invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le +violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les +amateurs de musique.» Ce concert eut grand succès, sans doute: car il +fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market.--Une annonce pareille fut +publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le +19 avril 1749, au château de Charlottenborg, en Danemark. + +[382] On connaît de Gluck cinquante œuvres dramatiques, un _De +Profandis_, un recueil de _Lieder_, six sonates pour deux violons et +basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés. + +[383] 1904, Breitkopf, à Leipzig. + +[384] «Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à +me laisser attribuer l’invention du _nouveau genre d’opéra italien_, +dont le succès a justifié la tentative. _C’est à M. Calzabigi qu’en +appartient le principal mérite._» (Gluck, lettre de février 1773 au +_Mercure de France_.) Dans la préface de _Pâris et Hélène_, en 1770, +après _Alceste_, Gluck ne parle que de «détruire les abus qui se sont +introduits dans l’_opéra italien_, et qui le déshonorent». + +[385] Calsabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, au +_Mercure_, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement +raconté comment il lui fit composer sa musique d’_Orphée_, en marquant +sur le manuscrit toutes les nuances d’expression, et jusqu’aux moindres +accents. + +[386] Il en est un ou deux proutant,--surtout _Die frühen +Gräber_,--d’une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour +ainsi dire, plus morale que musicale. + +[387] Nº 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition +italienne (édition Peters). + +[388] Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres +d’_Armide_ et d’_Iphigénie en Tauride_ soient empruntées à ces +opéras-comiques. L’ouverture d’_Iphigénie en Tauride_ n’est autre que +l’ouverture de l’_Île de Merlin_; plusieurs morceaux de la scène de la +Haine, dans _Armide_, proviennent plus ou moins directement de +l’_Ivrogne corrigé_; l’ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale +de celle-là; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l’air: «_Sors du +sein d’Armide!_» se dessine déjà dans le duo: «_Ah! si j’empoigne ce +maître ivrogne..._»;--mais je crois qu’ici la ressemblance est fortuite. + +[389] M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre +l’œuvre, en 1904, à l’École des Hautes Études Sociales. Tout +dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux +opéras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la +musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la +supériorité de Gluck. + +[390] Mozart a d’ailleurs composé, quelques mois après la première des +_Pèlerins de la Mecque_, des variations pour piano sur un des airs de +cet opéra-comique. + +[391] Lettre de Gluck à La Harpe (_Journal de Paris_, 12 octobre 1777). + +[392] Lettre de Gluck à Suard (_Ibid._). + +[393] Ailleurs: «J’avais cru que la plus grande partie de mon travail +devait se réduire à chercher une belle simplicité.» (Lettre au grand-duc +de Toscane, 1769.) + +[394] Conversation avec Corancez (_Journal de Paris_, 21 août 1788). + +[395] _Essais sur la Musique_, liv. IV, ch. IV. + +[396] _Gluck und die Oper_, 2 vol. in-8º (Berlin, 1863). + +[397] Les Français sont tout désorientés d’abord en entendant sa +musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans +une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les +autres une modification tudesque de l’opéra français. Le plus +intelligent est Rousseau, qui se déclare d’abord franchement pour Gluck, +et a le courage d’avouer qu’il s’est trompé, en prétendant qu’on ne +pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises.--Mais cette +franchise dure peu. + +[398] Lettre au _Mercure de France_ (février 1773). + +[399] Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans son +_Dictionnaire de musique_, en 1767, qu’après avoir été enthousiaste de +la musique française, puis après s’être livré avec la même bonne foi à +la musique italienne, «maintenant il ne connaît qu’une _Musique qui, +n’étant d’aucun pays, est celle de tous_». + +[400] Telle pièce de Grétry, comme _la Caravane_, en 1785, fut soutenue +par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti. + +[401] Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains +fragments de ses opéras (entre autres, le chœur d’_Armide_: _Poursuivons +jusqu’au trépas_) furent souvent exécutés dans les fêtes de la +Révolution, et «républicanisés». + +[402] Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des +représentations d’_Orfeo_; et son père assista à la seconde +représentation, en octobre 1762.--Voir, dans les _Lettres de Mozart_ +(trad. H. de Curzon, p. 502), le récit d’un concert donné par Mozart, en +1783: Gluck y assistait. «Il avait sa loge à côté de celle où se +trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a +invités à dîner, pour dimanche prochain.» (12 mars 1783.) + +[403] La fin d’_Armide_ a certainement été un modèle pour la fin de _Don +Juan_. L’influence de Gluck est aussi très sensible dans _Idomeneo_. + +[404] J’ai signalé tout à l’heure la ressemblance de certains petits +airs d’_Iphigénie en Aulide_ avec des _Lieder_ de Beethoven.--Cf. aussi +dans _Orfeo_, acte III, le prélude et la conclusion de l’air: «_Che +fiero momento_», ou dans l’_Orphée_ français, «_Fortune ennemie_» avec +la phrase initiale du premier _Molto Allegro_ de la _Sonate +Pathétique_.--Ou, remarquer dans _Alceste_, acte III, l’air «_Ah! +divinités implacables!_», avec sa phrase, si beethovenienne: «_La mort a +pour moi trop d’appas_»,--ou le _lied_ d’Iphigénie: «_Adieu, conservez +dans votre âme_» (acte III, d’_Iphigénie en Aulide_), dont la conclusion +est du plus pur esprit beethovenien. + +Il est même permis de croire que Weber, dans le _Freyschütz_, s’est +souvenu de l’air d’Alceste: «_Grands Dieux, soutenez mon courage_» (acte +III), et de l’accompagnement instrumental qui soutient et illustre les +paroles: «_Le bruit lugubre et sourd de l’onde qui murmure..._» + +[405] Burney ajoute l’influence des ballades anglaises, que, d’après +lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui +auraient, les premières, révélé le naturel. + +[406] Gluck assistait à la première exécution de _Judas Macchabée_, en +1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel: le portrait de +Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit. + +Il est surprenant qu’on n’ait pas remarqué davantage combien Gluck s’est +inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s’expliquer que par l’oubli +quasi-total où est tombé, de nos jours, l’œuvre immense de Hændel (à +part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de +son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la +double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui +est la marque de Gluck. Les modèles du _Sommeil de Renaud_ et des scènes +Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des +scènes du Tartare. On peut croire que c’est à travers Hændel que Gluck a +retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype +de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d’un style +lapidaire. + +Il est à remarquer, d’ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets +traités par Hændel: _Alceste_, _Armide_, et il n’a pas dû ignorer les +opéras et les cantates de son précurseur. + +Je compte reprendre, prochainement, d’une façon plus complète, cette +question des rapports de Gluck avec Hændel. + +[407] Il ne faut cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd’hui, +et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses +théories dramatiques. A examiner de plus près ses œuvres, on reconnaîtra +ceci: + +1º Les drames qui lui tiennent le plus au cœur, comme l’_Alceste_ +italienne de 1767, n’ont fait aucun emprunt aux œuvres antérieures. + +2º Dans _Orphée_, _Iphigénie en Aulide_ et l’_Alceste_ française, ces +emprunts se réduisent,--à peu de choses près,--à des airs de danse. + +Restent _Armide_ et _Iphigénie en Tauride_, qui sont tout à fait de la +fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y +a-t-il lieu d’observer que Gluck n’y recourt, d’une façon paresseuse et +passive, que dans _Iphigénie en Tauride_ le dernier de ces grands +drames, qui est d’une époque où la fatigue de l’âge pèse décidément sur +lui. Dans _Armide_, rien n’est plus intéressant que d’observer comment +il a refondu une quantité d’éléments anciens, de façon à en faire un +tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette +façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments +d’_Artamene_, de l’_Innocenza giustificata_, d’_Ippolito_, des _Feste +d’Apollo_, de _Don Juan_, de _Telemacco_, de _l’Ivrogne corrigé_, de +_Paride ed Elena_. M. Gevaert n’a point tort de dire, à ce sujet, que +Gluck considère ses œuvres anciennes comme «des ébauches, des études +d’atelier», qu’il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un +tableau plus achevé. + +[408] Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l’occasion du monument +élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu’il fut «le Lessing +de l’opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Gœthe dans +Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble». + + _Lessing der Oper, die durch Göttergunst_ + _Bald auch in Mozart ihren Gœthe fand:_ + _Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen._ + + +[409] Le premier volume avait déjà paru en 1789. + +[410] _Essais sur la Musique_, III, 134. + +[411] _Ibid._, I, 133. + +[412] Il naquit à Liège le 11 février 1741. + +[413] _Essais_, III, 136. + +[414] _Ibid._, I, 5. + +[415] _Essais_, I, 15. + +[416] _Ibid._, I, 107. + +[417] _Ibid._, I, 215-217. + +[418] _Essais_, I, 215-217. + +[419] _Ibid._, III, 183; III, 132. + +[420] _Ibid._, I, 125-126. + +[421] _Ibid._, I, 69-70, 411-412. + +[422] _Essais_, I, 88-89. + +[423] _Ibid._, I, 91-92. + +[424] _Ibid._, I, 169-172. + +[425] _Ibid._, I, 424-425. + +[426] _Essais_, I, 425. + +[427] _Ibid._, I, 130. + +[428] _Ibid._, I, 144. + +[429] _Ibid._, I, 151. + +[430] _Essais_, II, 134-135. + +[431] La scène vaut d’être rappelée. C’était à une représentation de _la +Fausse Magie_. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu’il désirait le +voir. + +«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement. + +--Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais +que mon cœur s’était fermé aux douces sensations que votre musique me +fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, ou, pour mieux +dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je veux être votre +ami. + +--Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de vous plaire +par mes talents. + +--Êtes-vous marié? + +--Oui. + +--Avez-vous épousé ce qu’on appelle une femme d’esprit? + +--Non. + +--Je m’en doutais! + +--C’est une fille d’artiste; elle ne dit jamais que ce qu’elle sent, et +la simple nature est son guide. + +--Je m’en doutais: oh! j’aime les artistes, ils sont enfants de la +nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent. + +Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou +trois fois la main pendant _la Fausse Magie_; nous sortîmes ensemble. +J’étais loin de penser que c’était là la dernière fois que je lui +parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des pierres +que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son bras, et lui +dis: + +--Prenez garde, monsieur Rousseau! + +Il le retira brusquement, en disant: + +--Laissez-moi me servir de mes propres forces. + +Je fus anéanti par ces paroles; les voitures nous séparèrent, il prit +son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parlé.» +(_Essais_, I, 271.) + +Voir encore sur Rousseau: _Ibid._, I, 272-278; II, 205-207. + +[432] _Essais_, I, 169. + +[433] _Ibid._, I, 145.--Si étrange que paraisse cette opinion, qui était +partagée par d’autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n’était +pas sans un fonds de vérité. + +[434] _Essais_, I, 146-147. + +[435] Telle avait été aussi la pensée de Lully. (Voir, p. 143.) Je n’ai +pas à juger ici cette conception du récitatif musical. Elle n’est pas +sans dangers. La déclamation des grands acteurs n’est pas souvent un +modèle de naturel. Même quand elle est belle et pathétique, elle +emprunte au théâtre un caractère conventionnel et assez éloigné du +parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que Lully et +Grétry étaient des étrangers que, comme les étrangers sont portés à le +faire, ils aient pris comme type du parler français la déclamation du +théâtre (ou de la chaire). S’ils avaient été Français d’origine, ils +eussent peut-être trouvé un modèle plus vrai en s’écoutant parler +eux-mêmes et en entendant parler autour d’eux. + +[436] _Essais_, III, 288-289. + +[437] _Ibid._, I, 201. + +[438] _Ibid._, II, 366. + +[439] Grétry avait déjà fait et refait deux fois le célèbre trio de +_Zémire et Azor_: «Ah! laissez-moi la pleurer!» et il n’en était pas +satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni +blâmer, déclama les paroles. «Je substituai, dit Grétry, des sons au +bruit déclamé de ce début, et le reste du morceau alla de suite. Il ne +fallait pas toujours écouter ni Diderot, ni l’abbé Arnaud, lorsqu’ils +donnaient carrière à leur imagination; mais le premier élan de ces +hommes brûlants était d’inspiration divine.» (_Essais_, I, 225-226.) + +[440] «La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime de +l’accent des paroles.» (_Essais_, III, 279.)--Voir (_Ibid._, I, 239 et +suiv.) sa fine notation des nuances musicales de la déclamation parlée. + +[441] Je ne compte pas _les Mariages Samnites_, qui n’allèrent pas au +delà de la répétition générale. + +[442] Je renvoie aux excellents petits livres de M. Michel Brenet, +_Grétry, sa vie et ses œuvres_ (1884), et de M. Henri de Curzon, +_Grétry_ (1907).--Le gouvernement belge a entrepris une grande édition +des œuvres de Grétry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez +Breitkopf et Haertel, à Leipzig, sous le contrôle d’un comité présidé +par M. Gevaërt. Trente-sept volumes ont déjà paru. + +[443] Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date», +dans un ouvrage publié en 1801: _la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que +nous sommes, ce que nous devrions être_. + +[444] _Essais_, III, 132. + +[445] _Ibid._, II, 142. + +[446] Le temps de la Terreur. + +[447] _Ibid._, II, 140. + +[448] Voir sa _Lucile_, et ce qu’il en raconte dans ses _Essais_, I, +173. + +[449] _Essais_, II, 396. + +[450] _Essais_, II, 404. + +[451] _Essais_, II, 413. + +[452] _Essais_, II, 417. + +[453] Le second et le troisième volume des _Mémoires_. + +[454] _Essais_, II, XVII-XVIII.--Il écrivit pourtant encore quelques +petits opéras, dont le meilleur fut _Anacréon_, joué en 1797. Mais il +sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son +élève, Mme de Bawr. + +Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité +intellectuelle s’était tournée vers la littérature. Il rêvassait +interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il +entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages, +sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit. +Ainsi, les trois volumes de _la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous +sommes, ce que nous devrions être_, publiés en 1801, et huit volumes +manuscrits de _Réflexions d’un Solitaire_, dont nous n’avons conservé +qu’une partie. M. Charles Malherbe vient d’avoir l’heureuse fortune de +retrouver le quatrième volume des _Réflexions_, perdu jusqu’à ce jour, +et il en a publié des extraits dans le _Bulletin de la Société de +l’Histoire du Théâtre_ (1907-1908). + +[455] _Essais_, I, 316-317. + +[456] _Ibid._, III, 335. + +[457] _Ibid._, III, 95-96. + +[458] _Essais_, III, 111. + +[459] _Ibid._, III, 126. + +[460] «Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la +société des femmes... + +«S’il s’est nourri constamment d’aliments salés...» (_Ibid._, III, 66). + +[461] Il préconise le régime lacté (_Ibid._, III, 68). + +[462] _Ibid._, III, 365. + +[463] _Ibid._, I, 240;--préface du volume II.--Voir aussi: I, v, 76, 78, +96, 98, 141, 204, 239, 240;--II, 319-320;--III, 279, 433, etc. + +[464] _Ibid._, I, 382, 407;--II, 317;--III, 266. + +Il finit pourtant par ne plus s’en satisfaire. Son esprit, toujours plus +épris de précision, chercha d’autres moyens d’expression: + +«Je le dis franchement, aujourd’hui le langage musical a pour moi trop +de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de +plus positif.» (_La Vérité ou ce que nous fûmes_, 1801.) + +[465] _Essais_, II, 267;--III, 375. + +[466] Dans _le Magnifique_ et dans _Panurge_ (_Essais_, I, 248-249, +378-379). + +[467] Dans _les Événements imprévus_, et dans _l’Amitié à l’épreuve_ +(_Ibid._, III, 320). + +[468] Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des +diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait +qu’effleurer la question (_Ibid._, II, 19). + +[469] «La gamme d’_ut majeur_ est noble et franche, celle d’_ut mineur_ +est pathétique. La gamme de _ré majeur_ est brillante, celle de _ré +mineur_ est mélancolique. La gamme majeure de _mi bémol_ est noble et +pathétique. La gamme de _mi majeur_ est aussi éclatante que la gamme +précédente était noble et rembrunie. La gamme de _mi mineur_ est peu +mélancolique. Celle de _fa majeur_ est mixte; celle de _fa tierce +mineure_ est la plus pathétique de toutes. La gamme majeure de _fa +dièze_ est dure, parce qu’elle est surchargée d’accidents; la même gamme +_mineure_ conserve encore un peu de dureté. Celle de _sol_ est +guerrière, et n’a pas la noblesse de celle d’_ut majeur_; la gamme de +_sol mineur_ est la plus pathétique après celle de _fa tierce mineure_. +La gamme de _la majeur_ est brillante; en _mineur_, elle est la plus +naïve de toutes. Celle de _si bémol_ est noble, mais moins que celle +d’_ut majeur_, et plus pathétique que celle de _fa tierce majeure_. +Celle de _si naturel_ est brillante et folâtre; celle de _si tierce +mineure_ est ingénue...» (_Essais_, II, 356-358.) + +Si l’on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau +(voir p. 219), on remarque qu’elles ne concordent pas exactement, et que +par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l’échelle de +la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S’il +est permis, dans de telles conditions, d’avancer une remarque générale, +il semble que l’échelle psychologique des tons dressée par Grétry se +rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l’échelle dressée par +Rameau. + +[470] «... La clarinette convient à la douleur; lorsqu’elle exécute des +airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l’on dansait +dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le +hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d’espoir au milieu +des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.» + +Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la +sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson: + +«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors +même qu’on n’en veut faire sentir qu’une nuance délicate; il me paraît +un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (_Essais_, I, +237-238.)--Voir encore: III, 424. + +On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet +instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès. + +[471] Lorsque Andromaque récite (dans l’opéra du même nom), elle est +presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment +harmonie... C’est, je crois, la première fois qu’on a eu l’idée +d’adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif +d’un rôle qu’on veut distinguer.» (_Ibid._, I, 356.) + +Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens +du XVIIe siècle. + +[472] Une fille, par exemple, assure à sa mère qu’elle ne connaît point +l’amour; mais, pendant qu’elle affecte l’indifférence par un chant +simple et monotone, l’orchestre exprime le tourment de son cœur +amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S’il est +vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais +l’orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d’oreille. En +général, le sentiment doit être dans le chant; l’esprit, les gestes, les +mines doivent être dans les accompagnements.» (_Ibid._, I, 169-172.) + +[473] A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel, +jésuite. (_Ibid._, III, 234-237.) + +«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l’harmonie +des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet +que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés +font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et +tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs +qui sont en musique, de même qu’en peinture, propres à désigner +différentes passions et différents caractères.» + +L’échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des +passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le +visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied +à la pudeur... etc.» (_Essais_, III, 237-239.) Voir encore: III, 318, +note 2. + +[474] _Ibid._, III, 450-451; I, 336-371, 375-378. + +[475] _Ibid._, I, 236-239; III, 290, 315, 455-456. + +[476] _Ibid._, II, 127. + +[477] _Ibid._, I, 131, 350-355. + +[478] _Ibid._, III, 32-33, 249-250. + +[479] _Ibid._, III, 22 et suiv. + +[480] _Ibid._, III, 30 et suiv. + +[481] _Essais_, III, 41. + +[482] _Ibid._, III, 21. + +[483] _Ibid._, III, 14-15. + +[484] _Ibid._, I, 384; II, 183. + +[485] Il reste à celui qui est doué d’une tournure d’esprit originale, +mais qui n’a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des +pensées neuves et piquantes, en s’astreignant partout à l’expression et +à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la +symphonie. (_Ibid._, I, 78.)--Voir encore: _Ibid._, I, p. V; III, +260-261. + +[486] _Ibid._, I, 297-298. + +[487] _Ibid._, III, 377-378.--Voir aussi: III, 381, 387. + +[488] _Essais_, III, 272. + +Grétry a dit encore: «La musique d’une expression vague a un charme plus +magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.) + +Et ailleurs: + +«Quoi qu’en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne +sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.) + +[489] _Essais_, III, 276. + +[490] _Ibid._, II, 143. + +[491] «Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les +œuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut +sans scrupule puiser des matériaux, qu’il ne doit reproduire cependant +qu’accompagnés de l’expression intime des paroles. Le compositeur de la +symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte +d’une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.» +(_Ibid._, I, 244.)--Voir encore: I, 206. + +[492] _Ibid._, III, 357. + +[493] Il préconise du moins l’emploi de l’orgue dans l’orchestre. +(_Essais_, III, 424; I, 41-42.) + +[494] _Ibid._, I, 347-355. + +[495] «Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous +(avec moi) que l’harmonie est aujourd’hui compliquée au dernier point, +que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel, +que plus de rapidité dans l’exécution rendrait notre musique +inappréciable pour l’oreille, et qu’enfin un pas de plus nous jetterait +dans le chaos.» (_Essais_, II, 58-59.)--Voir aussi: I, 339; II, 61. + +[496] Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l’ouverture de +_la Rosière de Salency_, le thème de l’Ode à la Joie de _la Neuvième +Symphonie_, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques de +_la Symphonie pastorale_. + +[497] _Essais_, III, 432. + +[498] Je prie qu’on veuille bien ne considérer ces pages, déjà +anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui +que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui +consacrer, comme j’espère le faire plus tard, une étude plus digne de +lui, j’ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce +livre, consacré aux maîtres de l’opéra ancien. + +[499] _Mozart Briefe_, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3e édition, +1877.--_Lettres de W.-A. Mozart_, traduction complète, avec une +introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.--M. de +Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume: _Nouvelles lettres +des dernières années de la vie de Mozart_, 1898, Fischbacher. + +[500] _«Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, +so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und, +Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein +Hundsfott»._ (20 juin 1781.) + +[501] _N. B._ Il avait alors vingt et un ans. + +[502] Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9 +juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...» + +[503] 17 juillet 1788.--Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles +demandes d’argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des +enfants. Pas d’argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires. +Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts, +et il n’y a qu’un seul nom inscrit. L’orgueil de Mozart souffre +cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si +vous m’abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.) + +[504] Dans la lettre même où il apprend à son père,--avec quelle +douleur!--la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son +cœur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.) + +[505] Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4 +novembre 1787, septembre 1791. + +[506] «Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a +dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes, +excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.) + +«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la +satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les +non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir +pourquoi.» (28 déc. 1782.) + +«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès +extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.) + +«Le chœur des janissaires est tout à fait _écrit pour_ les Viennois.» +(29 sept 1781.) + +«Puis vient (à la fin du premier acte de l’_Enlèvement au Sérail_), le +_pianissimo_, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire +beaucoup de bruit.--Et c’est tout ce qui convient pour terminer un acte: +plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c’est court, mieux cela +vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs +applaudissements.» (20 sept. 1781.) + +[507] Je suis bien loin de prétendre qu’il n’ait pas travaillé. Il +disait lui même à Kucharz, en 1787, qu’«il n’y avait pas un maître +célèbre dans la musique qu’il n’eût étudié à fond, et relu +constamment.»--«Personne, ajoutait-il, n’a dépensé tant de peine à +l’étude de la composition.»--Mais la création musicale ne fut jamais un +travail pour lui: c’était une floraison. + +[508] Il est vrai que cette peine est réelle, nous l’avons vu. + +[509] Il ne laissait pas d’avoir une culture très soignée. Il savait un +peu de latin, et il avait appris le français, l’italien et l’anglais. +Nous le voyons lire _Télémaque_, et faire une allusion à l’_Hamlet_ de +Shakespeare. Il avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de +Métastase, les poésies d’Ovide, de Wieland et d’Ewald von Kleist, le +_Phédon_ de Moïse Mendelssohn, et les œuvres de Frédéric II,--sans +parler des ouvrages de mathématiques et d’algèbre, qui exerçaient sur +lui un attrait spécial. Mais s’il avait une curiosité plus universelle +que Beethoven, et s’il savait plus de choses, il n’avait pas sa géniale +intuition littéraire et son grand goût poétique. + +[510] Cf. Mendelssohn: «Les notes ont un sens au moins aussi déterminé +que les mots, bien qu’intraduisible par eux.» + +[511] Air nº 3 de _l’Enlèvement au Sérail_. + +[512] Toujours parce qu’il est uniquement musicien, et que les derniers +liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore sa liberté, +Mozart pense à briser la forme de l’opéra, et il a l’idée de le +remplacer, comme avait essayé de le faire Rousseau, dès 1773, par une +sorte de mélodrame, qu’il appelle _Duodrama_, où la musique et la +poésie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient, +libres l’une et l’autre, par deux chemins parallèles: + +«J’ai toujours désiré écrire pour un _duodrama_. Vous savez qu’on n’y +chante pas: on y déclame, et la musique est comme un récitatif obligé. +De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui +fait toujours la plus magnifique impression.» (12 nov. 1778.) + +[513] Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours +dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d’assez bon +goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée; leur rôle est +de faire accepter d’un public, seulement épris du clinquant, une beauté +trop fine pour qu’il puisse la goûter. Mozart nous le dit lui-même, dans +ses lettres. Que quelques expressions banales, plaquées à la fin d’un +morceau, ne fassent donc pas méconnaître la sincérité de ce morceau. +Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du +fond de son âme et de ce qui lui est cher, il ne cède jamais rien. + +[514] Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques +florins, ou un adagio pour une horloge à musique. (3 oct. 1790.) + +[515] Il lui est presque impossible de composer, sans la présence d’un +être aimé: + +«Tu ne peux croire combien le temps m’a duré sans toi. Je ne puis bien +t’expliquer mon impression: c’est une espèce de vide, qui me fait très +mal, une certaine aspiration, qui, n’étant jamais satisfaite, ne cesse +jamais, dure toujours, et croît de jour en jour. Même mon travail ne me +charme plus, parce que je suis habitué à me lever de temps en temps, +pour échanger deux mots avec toi, et que cette satisfaction m’est, +hélas! à présent une impossibilité.--Si je vais au piano et si je chante +quelque chose, il faut tout de suite que je m’arrête: cela me fait trop +d’impression.» (7 juillet 1791--à sa femme.) + +[516] _Le Soir des Rois._ + +[517] Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles. +«Croyez-vous donc que j’écrirai un opéra-comique de la même façon qu’une +_opera seria_. Autant il faut, dans une _opera seria_, d’érudition et de +savoir, avec peu de badinage, autant, dans une _opera buffa_, il faut de +badinage et de gaieté, avec peu d’érudition. Si l’on veut de la musique +légère dans une _opera seria_, je n’y puis rien.» (16 juin 1781.) + +[518] Je dis: peut-être, car il faudrait ignorer la _vis comica_ des +musiciens italiens du XVIIIe siècle, pour ne pas réserver son jugement +sur l’immense quantité d’œuvres qui dorment encore dans les +bibliothèques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands, +que nous admirons aujourd’hui: Hændel, Gluck, Mozart et les autres +avaient fait abondamment leur profit. + +[519] Carnets de notes de Beethoven. + +Gœthe eut le sentiment très net de cette mission de Mozart. + +Schiller lui écrivait, le 29 décembre 1797: «J’avais toujours espéré que +la tragédie sortirait de l’opéra sous une forme plus noble et plus +belle, comme jadis elle est sortie des chœurs des fêtes de Bacchus. Dans +l’opéra, en effet, on s’abstient de toute imitation servile de la +nature; par la puissance de la musique, par l’excitation de la +sensibilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches, +l’opéra prédispose la pensée aux plus nobles sentiments. La passion +elle-même s’y montre comme un libre jeu, parce que la musique +l’accompagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l’esprit +plus indifférent au sujet même.» + +Gœthe répondit: + +«Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation de _Don +Juan_, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de +l’opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre, +et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose +de semblable.» (30 décembre 1797.) + + + + + + +End of the Project Gutenberg EBook of Musiciens d'autrefois, by Romain Rolland + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK MUSICIENS D'AUTREFOIS *** + +***** This file should be named 39687-0.txt or 39687-0.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/3/9/6/8/39687/ + +Produced by Chuck Greif and the Online Distributed +Proofreading Team at DP Europe (http://dp.rastko.net); +produced from images available at the Internet Archive. + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. Special rules, +set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to +copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to +protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark. Project +Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you +charge for the eBooks, unless you receive specific permission. If you +do not charge anything for copies of this eBook, complying with the +rules is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose +such as creation of derivative works, reports, performances and +research. They may be modified and printed and given away--you may do +practically ANYTHING with public domain eBooks. Redistribution is +subject to the trademark license, especially commercial +redistribution. + + + +*** START: FULL LICENSE *** + +THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE +PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK + +To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free +distribution of electronic works, by using or distributing this work +(or any other work associated in any way with the phrase "Project +Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project +Gutenberg-tm License (available with this file or online at +http://gutenberg.org/license). + + +Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm +electronic works + +1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm +electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to +and accept all the terms of this license and intellectual property +(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all +the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy +all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession. +If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project +Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the +terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or +entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8. + +1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be +used on or associated in any way with an electronic work by people who +agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few +things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works +even without complying with the full terms of this agreement. See +paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project +Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement +and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic +works. See paragraph 1.E below. + +1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation" +or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project +Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual works in the +collection are in the public domain in the United States. If an +individual work is in the public domain in the United States and you are +located in the United States, we do not claim a right to prevent you from +copying, distributing, performing, displaying or creating derivative +works based on the work as long as all references to Project Gutenberg +are removed. Of course, we hope that you will support the Project +Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by +freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of +this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with +the work. You can easily comply with the terms of this agreement by +keeping this work in the same format with its attached full Project +Gutenberg-tm License when you share it without charge with others. + +1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern +what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in +a constant state of change. If you are outside the United States, check +the laws of your country in addition to the terms of this agreement +before downloading, copying, displaying, performing, distributing or +creating derivative works based on this work or any other Project +Gutenberg-tm work. The Foundation makes no representations concerning +the copyright status of any work in any country outside the United +States. + +1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg: + +1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate +access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently +whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the +phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project +Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, +copied or distributed: + +This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with +almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org/license + +1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived +from the public domain (does not contain a notice indicating that it is +posted with permission of the copyright holder), the work can be copied +and distributed to anyone in the United States without paying any fees +or charges. If you are redistributing or providing access to a work +with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the +work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 +through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the +Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or +1.E.9. + +1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted +with the permission of the copyright holder, your use and distribution +must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional +terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked +to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the +permission of the copyright holder found at the beginning of this work. + +1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm +License terms from this work, or any files containing a part of this +work or any other work associated with Project Gutenberg-tm. + +1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this +electronic work, or any part of this electronic work, without +prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with +active links or immediate access to the full terms of the Project +Gutenberg-tm License. + +1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, +compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any +word processing or hypertext form. However, if you provide access to or +distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than +"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version +posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org), +you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a +copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon +request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other +form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm +License as specified in paragraph 1.E.1. + +1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, +performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works +unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9. + +1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing +access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided +that + +- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from + the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method + you already use to calculate your applicable taxes. The fee is + owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he + has agreed to donate royalties under this paragraph to the + Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments + must be paid within 60 days following each date on which you + prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax + returns. Royalty payments should be clearly marked as such and + sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the + address specified in Section 4, "Information about donations to + the Project Gutenberg Literary Archive Foundation." + +- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies + you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he + does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm + License. You must require such a user to return or + destroy all copies of the works possessed in a physical medium + and discontinue all use of and all access to other copies of + Project Gutenberg-tm works. + +- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any + money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the + electronic work is discovered and reported to you within 90 days + of receipt of the work. + +- You comply with all other terms of this agreement for free + distribution of Project Gutenberg-tm works. + +1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm +electronic work or group of works on different terms than are set +forth in this agreement, you must obtain permission in writing from +both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael +Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark. Contact the +Foundation as set forth in Section 3 below. + +1.F. + +1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable +effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread +public domain works in creating the Project Gutenberg-tm +collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic +works, and the medium on which they may be stored, may contain +"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or +corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual +property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a +computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by +your equipment. + +1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right +of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project +Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project +Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all +liability to you for damages, costs and expenses, including legal +fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT +LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE +PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE +TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE +LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR +INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH +DAMAGE. + +1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a +defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can +receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a +written explanation to the person you received the work from. If you +received the work on a physical medium, you must return the medium with +your written explanation. The person or entity that provided you with +the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a +refund. If you received the work electronically, the person or entity +providing it to you may choose to give you a second opportunity to +receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy +is also defective, you may demand a refund in writing without further +opportunities to fix the problem. + +1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth +in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER +WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO +WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE. + +1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied +warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. +If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the +law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be +interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by +the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any +provision of this agreement shall not void the remaining provisions. + +1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the +trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone +providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance +with this agreement, and any volunteers associated with the production, +promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works, +harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, +that arise directly or indirectly from any of the following which you do +or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm +work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any +Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause. + + +Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm + +Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of +electronic works in formats readable by the widest variety of computers +including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact +information can be found at the Foundation's web site and official +page at http://pglaf.org + +For additional contact information: + Dr. Gregory B. Newby + Chief Executive and Director + gbnewby@pglaf.org + + +Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation + +Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide +spread public support and donations to carry out its mission of +increasing the number of public domain and licensed works that can be +freely distributed in machine readable form accessible by the widest +array of equipment including outdated equipment. Many small donations +($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt +status with the IRS. + +The Foundation is committed to complying with the laws regulating +charities and charitable donations in all 50 states of the United +States. Compliance requirements are not uniform and it takes a +considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up +with these requirements. We do not solicit donations in locations +where we have not received written confirmation of compliance. To +SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any +particular state visit http://pglaf.org + +While we cannot and do not solicit contributions from states where we +have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition +against accepting unsolicited donations from donors in such states who +approach us with offers to donate. + +International donations are gratefully accepted, but we cannot make +any statements concerning tax treatment of donations received from +outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff. + +Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation +methods and addresses. Donations are accepted in a number of other +ways including checks, online payments and credit card donations. +To donate, please visit: http://pglaf.org/donate + + +Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic +works. + +Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm +concept of a library of electronic works that could be freely shared +with anyone. For thirty years, he produced and distributed Project +Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support. + + +Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed +editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S. +unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily +keep eBooks in compliance with any particular paper edition. + + +Most people start at our Web site which has the main PG search facility: + + http://www.gutenberg.org + +This Web site includes information about Project Gutenberg-tm, +including how to make donations to the Project Gutenberg Literary +Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to +subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks. |