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You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Wackenroders »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders« in ihrem Verhältnis zu Vasari. + +Author: Dr. Ernst Dessauer + +Release Date: January 29, 2012 [EBook #38707] + +Language: German + +Character set encoding: ISO-8859-1 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK WACKENRODERS *** + + + + +Produced by Eleni Christofaki, Karl Eichwalder and the +Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net +(This book was produced from scanned images of public +domain material from the Google Print project.) + + + + + + + +Anmerkungen zur Transkription: + +Es wurde größte Sorgfalt darauf verwendet den Text originalgetreu zu +übertragen. Lediglich offensichtliche Fehler wurden korrigiert. Eine +Liste aller Änderungen befindet sich am Ende des Textes. + + Gesperrter Text wurde _so_ markiert + Fett gedruckter Text wurde =so= markiert + Hochgestellter Text wurde ^so markiert + Seitennummerierungen wurden mit [S:] markiert + + + + +Wackenroders »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders« in +ihrem Verhältnis zu Vasari. + +Eine literarhistorische Untersuchung + +von + +Dr. Ernst Dessauer. + +=Separatabdruck= aus »Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte« +Bd. VI u. VII. + +[Illustration] + +BERLIN + +Verlag von Alexander Duncker + +1907. + + + + +Druck von Hugo Wilisch in Chemnitz. + + + + +Wackenroders »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders« in +ihrem Verhältnis zu Vasari. + +Von + +=Ernst Dessauer= (Wien). + + +I.[1] + +Das Werk des jungen Romantikers, den ein vorzeitiger Tod aus einer früh +begonnenen, vielversprechenden literarischen Laufbahn riß, vermochte in +seinen Wirkungen über den kleinen Kreis einer anteilnehmenden +Freundesschar, der es ursprünglich zugedacht war, hinauszugreifen. 1797 +als kleines unscheinbares Büchlein bei Unger in Berlin erschienen, den +Namen des Autors, der den väterlichen Zorn fürchtete, verschweigend, +eroberten sich die »Herzensergießungen« namentlich unter den ausübenden +Künstlern einen größeren Leserkreis. Der Grund hierfür lag in ihrer +Tendenz und in ihren Absichten. Eine Schrift, die für die +Kunstbetrachtung an Stelle strengen Dogmentums die innige Gläubigkeit +eines hingebenden Gemütes forderte, mußte denen in der Seele haften, +deren freie Schaffenslust den Druck verzopfter Pedanterie am härtesten +empfand. Da zudem sich gerade damals der Übergang zur romantischen +Malerei vollzog und allmählich, besonders unter dem Eindrucke von +Friedrich [S:4] Schlegels epochemachenden Europa-Aufsätzen, Albrecht +Dürer und Holbein so hoch in der Schätzung der Kunstliebhaber stiegen, +als früher nur ein Meister der italienischen Renaissance, reifte die +Welt nach und nach zum Verständnis des Ideengehaltes von Wackenroders +Arbeit. + +Kurz nach ihrem Erscheinen wurde die Schrift von August W. Schlegel in +der Jenaer Literaturzeitung (1797, Nr. 46, S. 362) ohne Begeisterung, +aber mit Wärme begrüßt. Friedrich bewies dem Anfänger sofort große +Sympatie. In einem Billett an Tieck (Holtei, Briefe an Tieck, III, 311) +erkundigt er sich nach Wackenroders Wohnung. Einmal ist ihm Wackenroder +der »liebste aus der ganzen Kunstschule«, und seiner Gewohnheit nach, +stets nach dem »Zentrum« der Leute zu forschen, findet er Wackenroders +Überlegenheit vor Tieck in dem größeren Reichtum des Gemütes. So durfte +Tieck für seine 1814 veranstaltete Neuausgabe von Wackenroders Aufsätzen +nicht geringere Teilnahme erhoffen als für die »Phantasien über die +Kunst«, die Nachlese von 1799. Noch uns Heutigen sind die +»Herzensergießungen« von großem Werte, nicht zuletzt als beredtes +Zeugnis für die Fortwirkung von Goethes Jugendaufsatz über Erwin von +Steinbach in Herders Blättern »Von deutscher Art und Kunst«. Hat aber +ein Schriftsteller Mit- und Nachwelt Teilnahme einzuflößen vermocht, und +ist ihm eine ausgeprägte Individualität eigen, so heißen wir jede +Gelegenheit, tiefer in sein Wesen einzudringen, freudig willkommen. +Hierzu verhilft aber ein Vergleich mit der Quelle, wo eine solche +besteht, in hohem Maße. Kaum ist etwas so typisch für den Schriftsteller +als die Art, wie er Gegebenes aufnimmt und verarbeitet, hier +Ungeeignetes aus fremdem Schatze ablehnt, dort aus Eigenem hinzufügt. +Auch für diese Skizzen, die sich meist auf der Grenzscheide von +historischer Darstellung und freier Ausgestaltung bewegen, kann ja Erich +Schmidts schönes Wort (Lessing^2 II, 381) in Anwendung gebracht werden: +»Was ein echter Bildner an fremden Motiven aufliest, ist ein Rohstoff +für den Schmelztiegel der Fantasie und muß mit Metall aus eigenem +Schachte legiert werden.« + +Für Wackenroders »Herzensergießungen« kam in erster Reihe Vasaris[2] +große Sammlung von Biographien der ausgezeichneten Künstler des alten +Italien in Betracht. + +[S:5] Es ist nun allerdings nur ein Teil der »Herzensergießungen«, für +den Vasari das Material lieferte. Wir sprechen von jenen sieben +Abschnitten, die sich mit Einzelheiten aus der Geschichte, des +Lebensganges oder der Werke verschiedener Künstler beschäftigen, so von +Raffael, Francesco Francia, Piero di Cosimo, Michelangelo und von +einigen anderen weniger bedeutenden Malern, die alle in dem Kapitel »Die +Mahlerchronik« ihren Platz finden. Ein Hinweis auf Vasari findet sich +dann im »Ehrengedächtnis unseres ehrwürdigen Ahnherrn, Albrecht Dürers«. +In einem Traumgesicht, das ihm die Maler der Vorzeit bei Betrachtung +ihrer eigenen Gemälde zeigte, sah der Klosterbruder Dürer und Raffael +nebeneinander stehen. Kurz darauf liest er im Vasari, daß Raffael und +Dürer, wiewohl persönlich nicht bekannt, sich gegenseitig durch ihre +Werke näher gekommen seien, und Raffael Dürers Arbeit mit »Wohlgefallen« +angesehen und sie seiner Liebe nicht unwert geachtet habe. (Tieck, +Werke, Wien 1818, IX, 78.) Das alles erzählt Vasari (Teil III, 1, S. +220) auch tatsächlich. Dürer leitete das Verhältnis ein, indem er +Raffael sein Selbstporträt sandte, und Raffael beantwortete diese Gabe +durch eine Reihe von Zeichnungen, die sich bei dem deutschen Meister die +höchste Achtung erwarben. Nur läßt Vasari nicht in dem Maße wie +Wackenroder Raffael über Dürer den Vorrang, denn von der etwas +herablassenden Art der Schätzung, die Raffael nach ihm den Werken des +älteren Kunstgenossen angedeihen läßt, ist dort keine Spur zu finden, er +»verwundert« sich über Dürers geniale Begabung und blickt nicht mit +bloßem »Wohlgefallen« auf seine Erzeugnisse. + +Endlich dankt, wie noch genauer auszuführen ist, möglicherweise »der +Schüler und Raffael« Vasari mit einer Anregung. + +Andere Kapitel, wie »Allgemeinheit, Toleranz und Menschenliebe in der +Kunst«, »Von zwey wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvollen Kraft« +sind neben jenen Partien, die Tieck angehören, Fantasien in freier +Gedankenfolge; die »Schilderung wie die alten deutschen Künstler gelebt +haben«, wo wieder Geschichtliches zutage tritt, folgt einer anderen +Quelle, der Dürerbiographie von Joachim Sandrard. Aber auch in den +erstgenannten Aufsätzen lassen sich hin und wieder Einzelheiten nicht +aus Vasari belegen. + +Die Berglinger-Aufsätze gehören zum größten Teil den »Fantasien« an; nur +die Figur und die Lebensschicksale des frommen Schwärmers werden schon +in den »Herzensergießungen« eingeführt. + +[S:6] Außer jener flüchtigen Bemerkung im »Ehrengedächtnis« nennt uns +Wackenroder selbst Vasari noch viermal als Quelle, und zwar zu Francesco +Francia, zu Piero di Cosimo, zu Michelangelo Buonarotti, endlich als +Hauptquelle für die »Mahlerchronik«. (Die entsprechenden Stellen a. a. +O. S. 27, 95, 104, 116.) Ebenso verweisen auch literar-historische +Darstellungen auf Vasaris Werk als maßgebendste Quelle (Haym, +Romantische Schule S. 122, 130. Minor, D. N. L. CXLV, S. V der +Einleitung). + +Wann Wackenroders Beschäftigung mit Vasari begann, können wir vorderhand +nicht ermitteln, soviel scheinen aber die Briefe, die Wackenroder, +damals noch auf der Schulbank, an den fernen Jugendfreund richtete, +merken zu lassen, daß Wackenroder für Musik und Poesie früher Interesse +faßte, als für bildende Kunst. Wir danken den Briefen (Holtei, Briefe an +Tieck, Bd. IV) eine Reihe anziehender Bemerkungen über neue +Literaturerscheinungen, oder (S. 173) sehr bedeutsame Aufschlüsse über +Wackenroders musikalische Empfindungsweise. Aber gerade jener Kunst, für +die der Autor der »Herzensergießungen« so tiefes Verständnis zeigen +sollte, ist hier noch recht selten gedacht. Daß ihm freilich der Sinn +für Malerei und Plastik schon damals keineswegs mangelte, zeigen auch +jene wenigen Bemerkungen. Einmal verletzte z. B. eine Statue ohne Kopf, +die er im Parke gesehen hatte, sein künstlerisches Feingefühl (a. a. O. +S. 183), und für seine geistige Entwicklungsgeschichte ist es nicht +unwesentlich, daß er damals noch einer ziemlich einseitigen Vorliebe für +die Antike huldigte. Dem Architekten Golly wird (a. a. O. S. 259) sein +verzehrender Entusiasmus für griechische Simplizität nachgerühmt, und +derselbe Mann, der später an verschiedenen Kunstrichtungen gerade die +Verschiedenheit lobenswert fand, fürchtet durch die Betrachtung der +Götter Skandinaviens den Sinn für ein sanftes griechisches Profil zu +verlieren (S. 176). Er scheint damals noch wenig mit Werken der +bildenden Kunst in Berührung gekommen zu sein. Die Dresdner Galerie sah +er allerdings schon 1792 auf einer Durchreise, während Tieck (a. a. O. +IX, S. IX) erst von dem zweiten Dresdner Besuche 1796 spricht. +Wahrscheinlich dürfte erst Fiorillo, Professor an der Universität in +Göttingen, der nach Tiecks Mitteilungen (a. a. O. S. IX) dem +wißbegierigen jungen Studenten sehr freundlich entgegenkam, hier +entscheidend gewirkt haben. + +Wackenroder befestigte sein durch den Besuch Nürnbergs und [S:7] der +Pommersfeldischen Galerie im Bambergischen gewecktes Kunstinteresse in +Vorlesungen über Kunstgeschichte, die er bei Fiorillo hörte (vgl. dessen +Geschichte der zeichnenden Künste IV, 83), und exzerpierte fleißig aus +Büchern der Privatbibliothek seines Mentors. Zudem hegte Fiorillo für +Vasari eine nicht unbedeutende Teilnahme; er war bemüht, den Chronisten +von dem Vorwurfe historischer Ungenauigkeit zu reinigen. In einem +Aufsatze seiner »Schriften artistischen Inhalts« erhebt er für Vasaris +Verläßlichkeit seine Stimme (S. 83 ff.); in einem anderen (S. 99 ff.) +führte er eine literarisch-kritische Untersuchung über die verschiedenen +Ausgaben des Vasari. + +Versuchen wir nun annähernd festzustellen, welche von diesen Ausgaben +Wackenroder benützt haben konnte. + +Eine sichere Entscheidung zu treffen ist leider unmöglich. Zwei +Hauptgruppen sind hier zu unterscheiden. Die erste ist bloß durch die +einzige Urausgabe (Florenz 1550) vertreten, die andere durch eine +zweite, wesentlich verbesserte Ausgabe von 1568 (ebenfalls in Florenz +erschienen) mit mehreren Nachdrucken; der Bologneser Ausgabe von 1647, +der römischen Ausgabe (ed. Bottari) von 1759, der neuen florentinischen +Ausgabe von 1767-72, endlich der Ausgabe von Siena 1797. Diese Ausgaben +sind, wie Schorn (Übersetzung des Vasari I, S. IX der Einleitung) +bestätigt, im Text von der Edition von 1568 nicht verschieden, sie sind +nur von der römischen Ausgabe 1759 an durch historische Zusätze und +Berichtigungen vermehrt. Die erste Ausgabe 1550 bezeichnet Fiorillo als +eine große Seltenheit an italienischen Bibliotheken, aber doch kommt sie +sogar in Deutschland vor. Die Göttinger Universitätsbibliothek, die +allenfalls für Wackenroder in Betracht kommt, besitzt ein solches +Exemplar, das ich selbst für diese Untersuchung benützen durfte. So +hätte Wackenroder trotz Fiorillos Bemerkung die Ausgabe von 1550 seinen +Aufsätzen zugrunde legen können. Eine Tatsache spricht allerdings für +die Benutzung der _zweiten_ Ausgabe. Von dem von Piero di Cosimo +angeordneten und für seine Eigenart so bezeichnenden Festzug, der bei +Wackenroder, wie es sich von selbst versteht, keineswegs ignoriert +wurde, ist in der ersten Ausgabe noch keine Rede, während er in der +zweiten bereits eine recht eingehende Schilderung erhält. Ein +unmittelbarer Grund dafür, daß trotz dieser Tatsache die erste Ausgabe +benützt wurde, bietet sich nicht dar, denn für den größten Teil des +Materials, das Wackenroder dem Vasari entlehnte, [S:8] ist eine +Entscheidung unmöglich, da die Angaben beider Editionen genau +übereinstimmen. + +Schlechter sind wir daran, wenn wir nun aus der Reihe der Drucke, die +von der zweiten Ausgabe veranstaltet wurden, einen für Wackenroder als +Grundlage bezeichnen wollen. Ein Kriterium können, da nun der Text +unverändert bleibt, nur die Anmerkungen liefern, die von der römischen +Ausgabe an das Werk begleiten. Fiorillo, an dessen Ratschläge wir doch +immer denken müssen, zog die Ausgabe Bottaris der florentinischen von +1767-72 vor; er nennt (Schriften artistischen Inhalts S. 128) die +Zusätze »sparsam und höchst unbedeutend« und lobt endlich die römische +wegen des guten Registers und des vortrefflichen Druckes. Auch der +Katalog von Tiecks Privatbibliothek verzeichnet (S. 299) nebst einer +weit späteren Ausgabe (Mailand 1807-11) diese Edition. Dennoch halte ich +die Benützung dieser Ausgabe für sehr unwahrscheinlich, glaube vielmehr, +daß Wackenroder die florentinische oder, was noch möglicher ist, die +Ausgabe von 1797, über deren Güte sich Fiorillo nicht eigentlich +äußerte, vorlag. + +Im Leben des Spinello (a. a. O. I, 342) erwähnt er, daß das letzte Werk +des Meisters noch an der ursprünglichen Stelle zu finden sei, verwertet +also eine Bemerkung, die vor der florentinischen Ausgabe nirgends, dort +aber (S. 497) mit dem Beisatz »Nota della presente edizione« zu lesen +ist. Ein anderer Anhaltspunkt ist leider nicht zu gewinnen. + +Wer nun mit Wackenroders »Herzensergießungen« die Lebensbeschreibungen +Vasaris vergleicht, darf niemals vergessen, daß beide Verfasser +grundverschiedene Wege wandeln. Vasaris umfangreiches Werk schildert +eingehend Punkt für Punkt Leben und Schaffen eines Künstlers nach +chronologischer Reihenfolge. Wackenroder sucht sich einen oder den +anderen aus der Menge heraus, der seine Teilnahme besonders weckte, um +ihn entweder als Vertreter ganz bestimmter Charaktereigenschaften +hinzustellen, also etwa die harmonische Verbindung von Genie und +Arbeitskraft bei Lionardo, oder die Absonderlichkeiten des Piero di +Cosimo zu zeigen, oder durch wunderbare Begebenheiten aus dem Leben +einzelner Künstler, die Vasari biographisch vorführte, das stete Walten +der Gottheit über der Kunst und ihren Jüngern deutlich zu machen. Führte +er solche Anekdoten ein, so ist er nicht wie Vasari bemüht, durch +Einschränkungen wie [S:9] »man sagt« oder »man erzählt sich«, +Geschichtliches und Unverbürgtes zu scheiden, gleich apodiktisch lautet +sein Bericht, mag es sich um die natürlichste Begebenheit oder die +seltsamste Wundergeschichte handeln. Durch das Ganze zieht sich als +roter Faden der stets wiederholte Gedanke, man dürfe sich nicht anmaßen, +auf dem Wege begrifflicher Konstruktion in die Geheimnisse des +Kunstschaffens eindringen zu wollen. Hierin berühren sich alle die +Aufsätze oft recht verschiedenen Inhalts, während, wie auch Minor (a. a. +O. S. V der Einleitung) hervorhebt, die »Herzensergießungen« als +eigentlich theoretische Schrift nicht bezeichnet werden können. +Wackenroder sieht im Gegenteil die rationalistischen Ästhetiker in +schwere Widersprüche verwickelt, da sie doch selbst die künstlerische +Eingebung dem Dunklen und Geheimnisvollen zuwiesen und doch glaubten, +das »Wie« zu wissen: »denn es scheint, als würden sie sich schämen; wenn +irgend etwas in der Seele des Menschen versteckt und verborgen liegen +sollte, worüber sie wißbegierigen jungen Leuten nicht Auskunft geben +könnten« (a. a. O. S. 12). + +Eigentliche Biographien zu schreiben, lag Wackenroder fern, wo er dazu +Ansätze macht, wie bei Francesco Francia, entlehnt er dem Vasari nur die +wesentlichsten Hauptpunkte des Lebens und vermeidet es durchaus, +unbedeutende oder mit dem Zweck des Kapitels außer Zusammenhang stehende +Werke, die Vasari als gewissenhafter Chronist anführt und beschreibt, +seiner Charakteristik einzufügen. Einzelne Kunstwerke werden bei +Wackenroder überhaupt selten näher gewürdigt, bei Lionardo z. B. erwähnt +er das »Heilige Abendmahl«, da es das berühmteste Gemälde des Meisters +sei, und bezeichnenderweise wird das Porträt der schönen Monna Lisa nur +einer feinen Intelligenzprobe wegen, die Lionardo bei der Arbeit +ablegte, besprochen. Auch läßt sich Wackenroder in keine breiten +Detailschilderungen ein, wo nicht irgend ein individueller Zug an dem +betreffenden Künstler sichtbar wird. Die Festzüge, die Piero di Cosimo +zur Unterhaltung der jungen Florentiner veranstaltete, werden bei +Wackenroder im Gegensatze zu Vasari ganz kurz abgetan, während er aufs +eifrigste bemüht ist, von jenem Maskenzuge, der nur von einem so +originellen Kopfe wie Piero di Cosimo erdacht werden konnte, ein +deutliches Bild zu geben. Die Tatsachen, die Wackenroder dem Vasari +abborgt, versteht er immer besser zu gliedern und einzuordnen; bei +Vasari kommt es nicht selten vor, [S:10] daß eine Mitteilung, die +früheren Berichten zuzuweisen war, erst später nachgetragen wird, ein +Mangel an Übersicht, den Wackenroder namentlich in seiner Charakteristik +Piero di Cosimos trefflich behoben hat. + +Vasari verbirgt, den Pflichten des Historikers getreu, auch bei den +hervorragendsten Meistern trotz aller Bewunderung für ihre Größe +keineswegs gewisse Charakterschwächen. Wenn von den Eigentümlichkeiten +der Lebensweise Piero di Cosimos die Rede ist, so scheut er sich nicht, +das Benehmen dieses Künstlers mit dem einer »Bestie« zu vergleichen. +Wackenroder, den seine freie Darstellungsform solcher Rücksicht auf ein +historisch vollkommenes Gemälde überhob, ist nicht geneigt, irgendwie +gegen die Künstler Antipatie zu erwecken, er läßt derlei Bemerkungen +ganz weg oder vermeidet wenigstens ähnlich drastische Ausdrücke, wie sie +Vasari anwendet. Aus demselben Grunde mochte er, wo ein Künstler, wie +etwa Cosimo oder Lionardo im Verdachte religiösen Unglaubens stand, der +Frage einfach ausgewichen sein. Wo es sich aber um Fälle handelt, die +Ruhm und Bedeutung der Maler augenscheinlicher machen, ist er eher +geneigt, ein wenig zu übertreiben. Am auffälligsten tritt dies in dem +»merkwürdigen Tode des Francesco Francia« zutage, wo Wackenroder die +Verbreitung von Francias Werken, ohne durch Angaben seiner Quelle dazu +berechtigt zu sein, durch die Behauptung zu charakterisieren sucht, +keine Stadt hätte es sich wollen nachsagen lassen, daß sie nicht +wenigstens eine Probe seiner Arbeit besitze. + +Sehr auffällig hätte sich Wackenroder von Vasari unterschieden, würde er +sich dazu verstanden haben, eine größere Zahl einzelner Kunstwerke zu +beschreiben. Vasari besitzt noch sehr geringe Fähigkeiten zu +kunsthistorischer Charakteristik. Was Wackenroder in der Einleitung der +»Zwey Gemäldeschilderungen« mit Unrecht von einer Beschreibung forderte, +nur in allgemeinen Worten eine Vorstellung von der Bedeutung des +Kunstwerkes zu geben, da bei tieferem Eindringen nur die bloße +Einbildung maßgebend sei, tut gewöhnlich Vasari. Sehr oft hören wir ohne +nähere Individualisierung, ein Gemälde sei so schön und prächtig +gewesen, daß man sich nichts Höheres vergegenwärtigen könne. Das bringt +zudem arge Übertreibungen, wie sie sich Wackenroder niemals erlaubte. +Niemand ist über den besonderen Charakter des Malers oder des Gemäldes +unterrichtet, wenn er etwa (Vasari, Teil III, 1, S. 67) liest: »In +[S:11] demselben Bilde sieht man einen heiligen Hyeronimus vortrefflich +gemalt, auch bewundern Künstler das Kolorit dieses Werkes als so schön, +daß man fast nichts Besseres leisten könne«, oder (a. a. O. S. 199) +»Alle vier Bilder sind voll Sinn und lebendiger Handlung, sehr gut +gezeichnet und höchst lieblich gemalt«. Dafür kann auch manche +vortreffliche Beschreibung wie die des Kartons der heiligen Anna von +Lionardo da Vinci (a. a. O. S. 130), oder des Kartons für das +Florentiner Rathaus (a. a. O. S. 34) kaum entschädigen. Gar keinen Wert +aber legt Wackenroder auf die Technik, die Vasari stets wohl beachtet, +manches hübsche Detail in Zeichnung und Farbengebung ließ den Maler +nicht wieder los. Aber es war nicht Wackenroders Sache, den intimen Reiz +im Kunstwerke aufzusuchen, ein Mangel, den schon Wölfflin (Studien zur +Literaturgeschichte, M. Bernays gewidmet, S. 64) lebhaft beklagt. Jene +Gabe, die wir an W. Schlegel so bewundern, war dieser mehr gefühlstiefen +als urteilskräftigen Natur nicht eigen. + +Bei mancher Erzählung Vasaris fühlte Wackenroder klar den dramatischen +Kern heraus und zeigte sich unablässig bemüht, ihn ins rechte Licht zu +setzen. Dies erreichte er entweder rein stilistisch, indem er auf die +Hauptmomente geschickt vorbereitete, stets auf Lebendigkeit und +Anschaulichkeit bedacht war und, wie z. B. in der Beschreibung von Piero +di Cosimos unheimlichen Karnevalszug, den Ton der Erzählung ganz +meisterhaft der Situation anzupassen wußte, oder gar, wie in der +Erzählung vom Tode Francesco Francias, leichte Modifikationen der +Tatsachen vornahm. Die Plastizität von Wackenroders Ausdrucksweise wird +nicht wenig durch den häufigen Gebrauch von Bildern erhöht, zu denen +sich Vasari keineswegs aufgeschwungen hat. Wir werden manchmal +Gelegenheit haben, uns dieser so glücklichen Seite von Wackenroders +Begabung zu erfreuen, ich erwähne hier nur, daß ihm eine +unruhig-aufgeregte Künstlernatur den Vergleich mit einem Kessel +siedenden Wassers nahelegt, während ihm sanfte Ruhe und Stille des +Gemütes die Erinnerung an einen klaren Fluß hervorzaubert. Oder spricht +er von einem Manne, der auch im Getriebe des Alltagslebens stets dem +Idealen zugekehrt ist, so wird dieser von Musen und Grazien in ihrer +Atmosfäre schwebend getragen. Am schönsten bewies sich diese Veranlagung +Wackenroders wohl in der ganz besonderen Art, in der er den Unterschied +der künstlerischen Auffassungsweise zweier [S:12] Meister bildlich zu +verdeutlichen wußte. Vasari brachte es nie so weit, die Schaffensart +verschiedener Künstler so scharf und genau einander entgegenzustellen. +Als er (Teil III, 1, S. 240) von Raffaels großem Studieneifer berichtet, +der ihn noch im Mannesalter von Lionardo und Michelangelo viel lernen +hieß, weicht er doch jedwedem eigentlichen Vergleich aus und läßt nur +(S. 242) durchblicken, daß Raffael von Michelangelo in der Behandlung +nackter Gestalten übertroffen wurde, es focht ihn die Versuchung nicht +an, diesen Abstand der Fähigkeiten aus der verschiedenen künstlerischen +Individualität heraus zu begründen. Freilich lieferte auch Wackenroder +niemals eine völlig durchgearbeitete exakte Parallele zweier Künstler; +aber die wunderbaren Personifikationen Wackenroders, die einmal +(Lionardo und Raffael) Jugend und Alter, weibliche Zartheit und +männliche Kraft, das andere Mal (Michelangelo und Raffael) den Geist +fremder Bekenntnisse in effigie gegenüberstellen, zählen zu dem +Schönsten, das der Leser der »Herzensergießungen« genießen darf. Hier +hat dem Kunstschriftsteller der Dichter die Feder geführt. + +_Raffaels Erscheinung._ Wackenroders regem Streben, die Herkunft des +Genies aus göttlichem Geiste augenscheinlich zu machen, ist schon die +seltsame Erzählung dienstbar gemacht, die an der Spitze des ganzen +Werkes steht. Diese, wie später zu zeigen sein wird, historisch +keineswegs verbürgte Anekdote knüpft an die Person des großen Raffael +von Urbino an. Daß gerade dieser Meister den Anfang macht, wird uns +nicht wundern. War doch Raffael unter den alten Malern Wackenroders +Liebling, in den »Herzensergießungen« erscheint er fast durchgehends als +der »Göttliche«, sein Bild grüßt uns von dem Titelblatte der Ausgabe von +1797,[3] in der »Mahlerchronik« [S:13] treffen wir auf einige (besser +belegte) Einzelheiten aus seinem Leben, überdies aber auf ein zweites +auch sehr fabelhaftes Geschichtchen, das Wackenroder zur Illustration +seiner Anschauungen sehr willkommen sein mußte. Es erscheint hier wohl +geboten, die vielfachen Urteile über Raffael, die das achtzehnte +Jahrhundert zeitigte, im Überblick zu mustern, um Wackenroders +historische Stellung genauer festzustellen. Viele begeisterte +Lobpreisungen lassen sich vernehmen, war doch das Zeitalter, namentlich +seit der entschiedenen Abkehr vom Barock zum antiken Geschmack in der +zweiten Jahrhunderthälfte gerade für das Verständnis Raffaelscher Kunst +gereift. Gleichwohl muß betont werden, daß manche kritische Tadelstimme +die hohen Lobrufe durchdrang und in ihrer Strenge seltsam zu +Wackenroders inniger Raffaelschwärmerei kontrastierte. Mit warmer +Begeisterung verkündet Algarotti (Justi, Winckelmann^2 I, 264) in +Raffael sei ein Punkt erreicht, den die Nachwelt wohl schwerlich +überschreiten werde, Winckelmann weiß Dietrichs Größe als +Landschaftsmaler nicht treffender zu charakterisieren, als indem er ihm +auf seinem Gebiete den Platz eines Raffael zuweist,[4] und Mengs hat +nicht bloß mit Empfindlichkeit die Antwort auf Briefe verweigert, die +den Vornamen Raffael nicht trugen, suchte nicht bloß in Raffaels +Arbeitsgemach die Gedanken wieder durchzudenken, die den großen Urbiner +bei der Arbeit erfüllten (Justi^2 II, 28, 31), konnte nicht bloß Battoni +die Meinung beibringen, ein kleiner Johannes Baptista von seiner (Mengs) +Hand sei ein Werk Raffaels (Justi^2 II, 313), er gab auch beredt seiner +Verehrung vollen Ausdruck und setzt ihm, der mit persönlicher Schönheit, +Geist und Kenntnis des Altertums begabt war, ohne weiteres die +Naturschönheit entgegen, die er freilich bedeutender finden muß (Justi^2 +II, 266). Und J. C. Hagedorn, der in seinen »Betrachtungen über die +Mahlerei« mit Nachdruck die Vereinigung von Regelstudium und +Naturgeschmack forderte (vgl. a. a. O. I, 48/49), verbietet (I, 105) +jeden sklavischen Anschluß und wäre es selbst an Polyklet und _Raffael_! +Das »größte malerische Genie« nennt ihn ganz selbstverständlich Lessings +Conti, und als _Herder_ (Suphan XV, 43) darzutun suchte, daß keine +Bildung der Welt imstande sei, zu ersetzen, was Natur versagt habe, so +gerade Raffael, an den er anknüpft, um darzutun, wie verschieden es auch +ist es in der Kunst sei, wenn zwei dasselbe sähen und [S:14] alle Fülle +der Eindrücke minder Begabte die Sprossen der Meisterschaft doch nicht +erklimmen ließe. Schon vor der italienischen Reise verriet Goethe sein +inniges Verhältnis zu Raffaels Kunst, »Dichtung und Wahrheit« (W. A. I, +27, S. 239) berichtet, wie sehr ihn in Straßburg die Teppiche nach +Raffaelschen Kartonen entzückten; er erklärt sich einmal literarischen +Händeln so abhold, daß ihn nicht einmal ihre Darstellung durch Raffael +oder Shakespeare ergötzen könnte (W. A. IV, 7, S. 212), die sieben Köpfe +nach Raffael seien vom lebendigen Geiste eingegeben (An Kestner, 25. +Dezember 1772, W. A. IV, 3, S. 36). Als ihn sein Weg in der Zeit der +italienischen Reise nach Bologna führte, schwelgte sein entzücktes Auge +in den Schönheiten der heiligen Cäcilia, alle anderen Künstler hätten +vergeblich gewünscht, den Maler dieses Bildes zu erreichen, tröstend +verscheucht ihm die heilige Agatha das Mißbehagen, aus dem er sich nach +Betrachtung der Guidonischen Gemälde zu retten versuchte. Während des +zweiten römischen Aufenthalts bestärkten sich die »Gleichgesinnten« in +der Überzeugung: Raffael hat wie die Natur jederzeit recht und Vasari, +der die Komposition schilt, wird entschieden zurückgewiesen. + +Freilich sehen wir Raffael nicht immer allein auf dem Piedestal tronen, +nicht selten treten ihm andere Meister, jeder im besonderen Gebiete vor +allen maßgebend, durchaus ebenbürtig an die Seite. Einmal sollen sogar +entusiastische Verehrer des Urbiners wie Algarotti und de Brosses +Correggio an Raffaels Statt aufs Schild gehoben haben (Justi^2 I, 261), +freilich nicht, ohne sich vorher demütig bei Raffael zu entschuldigen, +und als Winckelmann einmal (Geschichte der Kunst, Wien 1776, S. 53, vgl. +Justi^2 I, 262) bei Holbein wie Goethe später bei Dürer bedauerte, daß +er nicht Gelegenheit gehabt habe, sich an den Schätzen des Altertums zu +bilden, nennt er unter den Malern, die Holbein in diesem Falle erreicht +hätte, neben Raffael auch Correggio und Tizian. Es sind dieselben, die +sich auch bei Mengs (Anton Raphael Mengs sämtliche kunsthistorische und +philosophisch-ästhetische Schriften hrsg. von Dr. G. Schilling, Bonn, H. +B. König 1843, S. 224) zur Trias zusammenschließen und alle ihre eigene +Domäne (Raffael vollkommener Ausdruck, Correggio Helldunkel und +Harmonie, individuelle Wahrheit) zugewiesen erhalten, während freilich +Raffael auch hier über die anderen hinauswächst, da ihm die tiefere +Ausprägung des geistigen Gehaltes gelungen sei. Wie Wackenroder bei +aller Raffaelverehrung maßvoll [S:15] ausglich und an den großen +Kontrasterscheinungen Raffael -- Lionardo, Raffael -- Michelangelo seine +Freude fand, so gesellte Hagedorn einmal (a. a. O. II, 641) die Tiziane +im Tempel des Geschmackes zu den Raffaelen, der vollkommene Maler, +dessen Bild er (a. a. O. II, 876) entwirft, soll die Zeichnung an +Michelangelo, den Geschmack an Raffael bilden. Goethe standen (An +Friedrich Müller, 21. Juni 1781, W. A. IV, 5, S. 137) Raffael und Dürer +auf dem höchsten Kunstgipfel, die Gruppe Fantasmist (Michelangelo), +Correggio (Undulist), Raffael (Charakteristiker) erfährt seine +Billigung, so außerordentliche Menschen in ihrer Beschränktheit zu +betrachten, darin zeige sich eine ungeheure Tiefe. Einige »Rettungen für +das Andenken Albrecht Dürers gegen die Sage der Kunstliteratur« wagte +_Merck_ zu versuchen. Freilich wollte auch er in Raffaelphysiognomien +einen seelenvolleren Ausdruck als in Dürerschen finden, aber gleichwohl +ist es von Wichtigkeit, daß bei ihm nicht die größere Begabung, sondern +die schöneren Vorbilder den Werken des Urbiners zum Siege verhelfen +(Ausgewählte Schriften zur schönen Literatur und Kunst, hrsg. von Adolf +Stahr, Oldenburg 1840, S. 295). Im Ardhingello (Schüddekopfs Ausgabe IV, +175) ließ Heinse den jungen Maler, der Raffael so schroff gegen +Michelangelo ausspielte, eine Zurechtweisung erfahren, Raffael und +Michelangelo werden, jeder nach seiner Art, dankbar gewürdigt, und unter +den großen Meistern der neueren Zeit obenan gestellt (a. a. O. S. 222). +Für Fehler Raffaels ist Heinses Auge nicht blind, er rügt die +Gefälligkeit, wo sie nicht sein soll (a. a. O. S. 222), so +Wackenroderisch-entusiastisch er dem »hohen göttlichen Jüngling Raffael« +seinen zärtlichen Dank abstattet (a. a. O. S. 344). Zuweilen wird aber +auch in diesem so raffaelfreundlichen Säkulum mit ernster Bemängelung, +wohl auch mit herbem Tadel nicht gekargt. So rügt Winckelmann einmal +(Gedanken über die Nachahmung griechischer Werke, 1756, S. 120) an +Raffaels Kindermord die zu volle Brust der Frauen und die zu +ausgemergelten Körper der Mörder. Bezeichnenderweise fügt er hinzu: »Man +muß nicht alles bewundern, die Sonne selbst hat ihre Flecken.« Sehr +scharfe Pfeile schnellte Hogarth ab, der (Zergliederung der Schönheit S. +V der Vorrede) den »lächerlichen Gebrauch der Schlangenlinie«, den +Raffael den Alten und Michelangelo abgelernt habe, heftig brandmarkt. +Hagedorn vermochte sich (Betrachtungen II, 899) ähnlicher Angriffe auf +Raffael nicht zu entsinnen. Der Erzengel Michael fand Klopstocks Beifall +nicht, er [S:16] wünschte dafür keinen Jüngling, sondern einen Jupiter, +der eben gedonnert habe (Nordischer Aufseher III, 150, vgl. Justi^2 I, +393), und Heinecke nimmt endlich (Nachrichten von Künstlern II, S. XII, +vgl. Justi^2 I, 391) keinen Anstand, das Jesuskind ein gemeines Kind zu +nennen, und setzt spöttelnd hinzu, das Knäbchen verrate verdrießliche +Laune. + +Eine Seite der Raffaelbetrachtung, von der Wackenroder absah, ist die +Würdigung des Meisters im Hinblick auf die Antike. Gar mancher namhafte +Kunstschriftsteller begrüßte in Raffaels Arbeiten die echte Wiedergeburt +des antiken Geistes. Wir vernahmen schon Winckelmanns Klage, daß Holbein +nicht wie Raffael die Kunstschätze der Antike habe bewundern dürfen, und +so betont er auch, man müsse sich Raffaels Werken mit dem wahren +Geschmack des Altertums nähern, dann sei die Ruhe und Stille in seinem +Attila, die vielen leblos erschiene, sehr bedeutend und erhaben +(Gedanken über die Nachahmung, 1756, S. 25). Der Meister, der zuerst in +neuerer Zeit und in so jungen Jahren den wahren Charakter der Alten +empfunden habe, wird in warmen Worten glücklich gepriesen (a. a. O. S. +25) und im Antlitze der sixtinischen Madonna erkannte Winckelmann mit +Freude die selige Götterruhe antiker Physiognomien (a. a. O. S. 26). Die +Vollkommenheit der Alten bei Raffael in neuer Schönheit wiederzufinden, +freute sich Hagedorn (a. a. O. I, 87), da ihm stets das Studium der +Natur von höchstem Wert war, weist er überdies nachdrücklich auf die +Verbindung von Natur und Antike im Studiengebiet dieses Meisters hin, +während Merck (Ausgew. Schriften S. 50) noch besonders hervorhebt, wie +wichtig gerade für Raffael die Natur war, die ihn umgab, wie sie sogar +maßgebender gewesen sei als der Einfluß der Alten. J. H. Meyer vernahm +(Ende Januar 1789, W. A. IV, 9, S. 74) Goethes Lobpreisung, wie es +Raffael gelungen sei, die große Sukzession der Alten nachzuahmen, wie +Goethe auch (an Herzog Karl August W. A. IX, 121) die Vorzüge der Alten +und unter den Neueren besonders Raffael als rühmenswert erachtet. Herder +erkannte freilich schon den ausgeprägt christlichen Geist in Raffaels +Gemälden, wenn er (Suphan XVII, 389) den Urbiner als Schöpfer der +christlichen Grazie bezeichnet und (a. a. O. XXII, 296) betonte, der +Geist von Raffaels Gestalten zeige den Engel im Menschen, ein Ausspruch, +der schon deutlicher auf Wackenroder weist, von dem Raffael der Maler +des Neuen Testaments genannt wurde. + +[S:17] In der Begebenheit aber, die in diesem ersten Kapitel erzählt +wird, glaubte die rührende, kindliche Naivität des Klosterbruders nichts +mehr und nichts weniger als gar einen »einleuchtenden Beweis« für die +Wunder des Himmels erblicken zu dürfen und sein frommes Gemüt frohlockt +in dem Bewußtsein, daß durch die Erzählung »ein neuer Altar zur Ehre +Gottes aufgebaut würde«. + +Der Zufall verhalf dem Klosterbruder zu seinem Schatze. Eifrig mit der +Durchforschung alter Klosterhandschriften beschäftigt, fand er einige +Blätter von der Hand des Bramante, an denen sein Blick sofort mit +Teilnahme haften blieb. Bramante, Raffaels vertrauter Freund, gewahrte +mit Entzücken die herrliche Anmut in den Madonnengesichtern des Urbiners +und fragte den Künstler staunend, wie ihm dieser himmlische Ausdruck +gelungen sei. Da schwieg der Meister lange, die jünglinghafte +Schamhaftigkeit und Verschlossenheit, die ihm eigen war, ließ ihn nicht +recht zum Geständnis kommen, endlich aber umarmte er den Freund in +tiefer Rührung und entdeckte ihm sein Geheimnis. Von Kindheit an hatte +das Bild der heiligen Jungfrau, aber nie in völliger Klarheit, in seinem +Gemüte gelebt, und wenn er ihre Züge auf die Leinwand bannen wollte, +konnte er sich die ganze Vollkommenheit ihrer Mienen niemals +vergegenwärtigen. Aber einmal weckte ihn ein wunderbarer Glanz, den das +Marienbild an der gegenüberliegenden Wand ausstrahlte, nachts aus dem +Schlafe, und als er hinblickte, sah er das Angesicht der Mutter Gottes +in der ganzen Zauberpracht, die sich ihm sonst nur in ganz flüchtigen +Augenblicken geoffenbart hatte. Von nun an verließ ihn die herrliche +Erscheinung nicht wieder und wenn er malte, traf er den wahren Ausdruck +ohne weitere Bemühung. Ein stärkeres Beispiel, wie sehr überirdische +Inspiration beim Kunstschaffen mitwirke, läßt sich kaum beibringen und +es ist hart, doch unvermeidlich, durch die unerbittliche Strenge der +Geschichte den rührend-schönen Eindruck dieser Anekdote zerstören zu +müssen. Ziehen wir Vasari zu Rate, so finden wir über die von +Wackenroder geschilderte Vision nicht die leiseste Andeutung. Nicht +einmal von einer ganz allgemeinen Neigung Raffaels zu fantastischer +Schwärmerei ist aus seinem Werke etwas zu entnehmen. Mehr Licht +verbreiten schon die Mitteilungen des Abbés Girolamo Cancellieri, der in +einer Handschrift in des Kardinals Antonelli Bibliothek von Raffaels +überaus zarter Körperbeschaffenheit las und ihn als »ganz Geist« +bezeichnet [S:18] fand (»tout esprit« nach Passavant, Raffael Urbino I, +530). Hiermit ließe sich eine schwärmerische, empfindsame Gemütsanlage +wohl vereint denken, aber noch läßt sich daraus für unsere Geschichte +kein historischer Kern entdecken. Gleichwohl besteht ein solcher, der +sich freilich weit nüchterner erweist als Wackenroders fantastische +Erzählung. Die ganze Szene zwischen den Freunden, die der Klosterbruder +aus einem Berichte Bramantes erfahren haben wollte, sollte zur +Bestätigung eines Briefes dienen, in dem sich Raffael dem Grafen +Castiglione gegenüber über die Art seines Schaffens äußert (Passavant I, +193 ff.). 1514 schmückte Raffael mit erstaunlichem Erfolge eine Loge des +Palastes Chigi mit einem Bild der Galatea aus. In ihrem Muschelwagen, +gezogen von Delphinen, gewahrte man die Göttin die schäumende Flut +durchqueren. Ein solches Werk müßte, wie Raffael meinte, nach einem +schönen Vorbilde geschaffen werden, er aber sei, da er schöne Frauen nur +in sehr geringer Anzahl zu Gesicht bekäme, genötigt, einer »gewissen +Idee« zu folgen, die ihm in die Seele käme. Der Hinweis auf die Galatea +kann vor den üblichen Ausführungen in Raffaelmonographien nicht +Wackenroder, aber schon A.W. Schlegel verdankt werden, der in seiner +Rezension der »Herzensergießungen« in der Jenaer Literaturzeitung 1797 +der Wackenroderschen Historie ihren tatsächlichen Hintergrund gab. +Vasari anderseits erwähnt, ohne viel Aufhebens zu machen, der Galatea, +wo es die chronologische Folge erheischt (a. a. O. S. 205), über den +Inhalt des Briefes aber kann niemand etwas von ihm erfahren. Das ganze +Zitat steht bei Wackenroder sehr am rechten Orte, denn durch Raffaels +eigenes Bekenntnis in Stimmung versetzt, sind wir leicht geneigt, dem +zweiten seltsameren Berichte geringere Skepsis entgegenzubringen. + +Die Anekdote zeigt jedem genaueren Betrachter ganz und gar +Wackenroderschen Geist, der bald Eigentum der ganzen Romantik werden +sollte. An Stelle der antiken Göttin tritt, dem innigen Marienkult jener +Generation gemäß, die heilige Jungfrau. Statt daß am hellen Tage mitten +in rüstiger Arbeit das Vorbild vor der Seele des Künstlers erscheint, +erfolgt die Inspiration im geheimnisvollen Dunkel der Geisterstunde, +nachdem die herrliche Erscheinung sich früher von Zeit zu Zeit in +unklaren, rasch wieder ganz zerfließenden Umrissen geoffenbart hatte. +Die Vision näher zu beschreiben, versagt sich Wackenroders Raffael +ebenso wie der historische in [S:19] seiner ganz allgemein gehaltenen +Angabe. So läßt uns ja auch Novalis in jenem berühmten geistlichen Liede +(Ausg. 1802, Nr. XV) in den letzten vier Versen seinen Eindruck nur +unbestimmt ahnen: + + »Ich weiß nur, daß der Welt Getümmel + Seitdem mir wie ein Traum verweht + Und ein unnennbar süßer Himmel + Mir ewig im Gemüte steht.« + +Und gleichfalls im Zweifel über die eigentliche Beschaffenheit seiner +Vorstellung läßt uns Tieck, der in der Vorrede zum Sternbald (D. N. L. +Bd. CXLV) bekennt: »Meine Schwächen empfinde ich selber und wie ich das +Ideal nicht erreichen kann, das in meinem Innern steht«, und sich auf +ein ähnliches Geständnis Goethes in »Künstlers Apotheose« beruft: + + »Ich zittre nur, ich stottre nur, + Und kann es doch nicht lassen, + Ich fühl's, ich kenne dich, Natur, + Und so muß ich dich fassen. --« + +Kann für den Inhalt der Anekdote einigermaßen ein historischer +Stützpunkt ausfindig gemacht werden, so bleibt die Verflechtung mit +Bramante völlig unerweisbar. Zwar hören wir (Vasari a. a. O. S. 102) von +einem Palast, den der berühmte Baumeister für Raffael aufführte, auch +die persönliche Freundschaft beider ist (S. 105) bezeugt, und für +Bramantes liebenswürdige und dienstbereite Natur wird geltend gemacht, +daß Raffael auf seine Veranlassung nach Rom gezogen wurde. Auch +Passavant, der jener Verbindung der beiden Meister an manchen Orten +gedenkt, führt uns nicht über Vasaris Nachrichten hinaus, und so müssen +wir folgern, daß Wackenroder hier mehr historischer Wahrscheinlichkeit +als den Tatsachen folgend, gerade in Bramante am ehesten den Vertrauten +eines solchen Geheimnisses vermutete. + +Recht knapp ist die Charakteristik Raffaels bei Wackenroder gehalten. +Mehr davon liefert später noch die »Mahlerchronik«. Seine Anordnung ist +gerade die umgekehrte wie die Vasaris, bei ihm tritt der Künstler gleich +eingangs hervor, bei Vasari werden, soweit er ganz allgemein +charakterisiert, menschliche Tugenden schon in der Einleitung +berücksichtigt, das Lob des Künstlers hingegen dem Schlusse vorbehalten, +eine Einteilung, die bei Vasaris Darstellungsart ganz angebracht ist. +Die Schlußbemerkungen sind gleichsam die [S:20] Zusammenfassung der +Einzelbeschreibungen der Werke. Wackenroder nennt Raffael gleich +eingangs die »leuchtende Sonne unter den Malern«, bei Vasari lesen wir: +»Er war es, der Ausführung, Farben und Erfindung zu einem Grad der +Vollkommenheit brachte, welche man kaum erreicht zu sehen hoffen durfte, +und kein Geist achte für möglich, daß er ihn je übertreffen könne« +(Vasari, a. a. O. S. 249). Aber Wackenroder denkt natürlich nicht daran, +technisches Detail zu häufen und sich wie Vasari (a. a. O. S. 240 ff.) +in ausführlichen Betrachtungen über die mannigfachen Wandlungen von +Raffaels Methode zu ergehen, die erst bei Pietro Perugino, später in +Michelangelo ihre Lehrmeister fand, und zuletzt, soweit Vasari hier +recht hat, aus vielen Manieren eine einzige bildete. Wenn Wackenroder an +Raffael jünglinghafte Schüchternheit und Verschämtheit hervorhebt, so +bemüht sich Vasari, Raffael frei von der unter den zeitgenössischen +Künstlern eingerissenen Verrohung erscheinen zu lassen, und einen großen +Teil seiner hervorragenden Bedeutung erblickt er in seiner ganz +ungewöhnlichen sittlichen Höhe: »Die Natur war durch die Hand +Michelangelos von der Kunst besiegt und schenkte Raffael der Welt, um +nicht nur von ihr, sondern auch durch die Sitte übertroffen zu werden« +(Vasari, a. a. O. S. 180). Ja, Raffael erscheint ihm, der dem hohen Flug +dieses Genius voller Begeisterung nachblickt, über die Grenzen der +Sterblichen hinauszuwachsen, nicht ein Mensch sei er mehr, sondern, +sofern der Ausdruck verstattet wäre, so gar ein »sterblicher Gott« zu +nennen. Zu solcher Überschwänglichkeit gelangte Wackenroders +Raffaelkultus nicht, so andächtig er auch ist. Dem Jüngling in den +»Bildnissen der Mahler«, an denen freilich auch Tiecks Hand vielfach +mitgearbeitet haben mochte, erscheint sogar, da ihn die Muse einmal über +das jugendliche Alter und das sanfte Aussehen Raffaels belehrt hat, +niemand vertrauter und menschlicher als dieser Meister. Er ist der +einzige, dem sich sein übervolles Herz ganz ergießen möchte, während die +anderen durch den strengen Greisesstolz in ihren Zügen den mächtigen +Strom der Empfindung zurückdämmen. + + +II. + +_Der merkwürdige Tod des zu seiner Zeit weltberühmten alten Malers +Francesco Francia, des Ersten aus der lombardischen Schule._ Haben wir +uns in der Erzählung [S:21] von »Raffaels Erscheinung« mitten im +Gebiete des Übernatürlichen befunden, so führt uns die Geschichte vom +Tode des Francesco Francia noch tiefer hinein. Wackenroder beleuchtet +hier seine Behauptung von der göttlichen Herkunft des Genies von einer +neuen Seite. Sollte früher augenscheinlich gemacht werden, wie der +himmlische Funke urplötzlich in der Künstlerseele zündet und so ein Werk +entstehen läßt, an dem sich früher alle menschlichen Kräfte vergebens +bemüht haben, so zeigt Wackenroder hier die elementaren Wirkungen, die +ein Sterblicher erfahren kann, wenn er unversehens die Macht der +künstlerischen Begabung in ihrer ganzen Fülle gewahr wird. Ein solches +Beispiel ist natürlich nicht minder geeignet, den Anteil der Gottheit an +Kunstdingen erkennen zu lassen. Er sagt in anderer, vielleicht noch +eindringlicherer Weise dasselbe wie das vorhergehende. + +Die merkwürdige Erzählung vom Tode Francesco Francias hat Vasari in der +Form, wie sie allgemein verbreitet war, nach seiner Gewohnheit, +Anekdoten reichlichen Spielraum zu gewähren, dem Werke eingefügt (T. II, +2, S. 352). Danach wurde der lombardische Maler, der schon seit geraumer +Zeit mit Raffael in brieflichem Verkehr stand (so Vasari a. a. O. S. +349, nach Anmerkung 59 des Herausgebers ist auch persönliche +Bekanntschaft anzunehmen), von dem jüngeren Kunstgenossen mit echt +Raffaelscher Demut ersucht, das jüngste seiner Werke, die »heilige +Cäcilie« zu begutachten. Francesco willfahrte bereitwillig diesem +Begehren und Raffael übersandte ihm das Gemälde. Als aber jener das Bild +sah, empfing er einen ungeheuren, ganz unerwarteten Eindruck davon, er +war vollends niedergeschmettert und starb wenige Tage später. Ein +einziger Blick auf das Werk hatte ihn gelehrt, wie nichtig all sein +Können gegen die beispiellose Größe von Raffaels Meisterschaft sei, und +er vermochte diese Empfindung nicht zu betäuben. »Ihm schien, als sei er +im Vergleich mit dem, was er sonst gedacht und wofür er gegolten hatte, +zu einem Nichts in der Kunst herabgesunken, und er starb, wie einige +glauben, aus Gram und Betrübnis.« + +So endet Vasari (a. a. O. S. 352) diesen Bericht, dessen geschichtliche +Glaubwürdigkeit von jeher auf starke Zweifel stieß. Schon unter den +Zeitgenossen fand sich gar mancher, der viel natürlichere Todesursachen +wie Gift oder Schlagfluß anzuführen wußte, und mit dem Rüstzeuge +historischer Kritik versuchten Malvasia [S:22] und Lanzi, der freilich +wieder in Calvi einen beachtenswerten Gegner fand, dem auffallenden +Geschichtchen jedes wissenschaftliche Bürgerrecht abzusprechen (Vasari, +a. a. O. S. 353, Anm. 41). Aber die spätere Forschung war minder streng. +Schon Quatremère, aus dessen Feder eine Raffaelbiographie stammt, findet +einen Tod aus Ärger oder Unmut über eines Jüngeren Überlegenheit mit +Francias reizbarer Gemütsart sehr wohl vereinbar, und die inzwischen +neuerdings bestätigte Ankunft der heiligen Cäcilie in Bologna im +Todesjahre Francias ist seiner Anschauungsweise günstig. Endlich mißt +Passavant (Raffael et son père Giovanni I, 257) unserer Anekdote weit +mehr Glaubwürdigkeit zu, als etwa dem berühmten »Anche io sono +pittore!«, das Correggio vor der »Sixtinischen Madonna« ausgerufen haben +soll. Dies ist immerhin nicht bedeutungslos, denn Passavant ist in bezug +auf Vasaris Verläßlichkeit sonst ziemlich skeptisch. + +Wie schon bei Raffael, nimmt sich auch hier Wackenroders Darstellung, +die hauptsächlich die merkwürdigen Umstände, unter denen Francias Tod +vor sich ging, hervortreten läßt, ziemlich knapp gegen Vasaris +detailliertere Lebensbeschreibung aus, doch gönnt er dem eigentlich +Biographischen keinen geringen Platz. Dadurch verstärkt er mit Geschick +die Wirkung des Schlusses. Denn wird uns das stete Streben Francias, in +der Kunst stets höhere Stufen zu erklimmen, gezeigt, wird er endlich +beglückt und geehrt durch die hohe Achtung seiner Zeitgenossen +vorgeführt, so macht die Verzweiflung an seinen Fähigkeiten, die ihn so +jäh heimsuchte, einen um so tragischeren Eindruck. So lernen wir denn +wie bei Vasari (a. a. O. S. 335) Francescos Eltern als geringe +Handwerksleute kennen, es verschlägt wenig, daß ihnen Wackenroder den +Zusatz Vasaris »wohlgesittet und rechtlich« vorenthält, oder Francias +vielfacher Berufsstationen, der sich auch als Gold- und Silberarbeiter, +geschickter Zeichner, endlich vorzüglicher Präger von Münzstempeln einen +geachteten Namen erwarb, zu seinem gegenwärtigen Zwecke nur mit wenigen +Worten gedenkt. Von Vasari (a. a. O. S. 37/38) entlehnt er genau die +Mitteilung, daß Francia für in- und ausländische Fürsten Münzstempeln +verfertigte, aber er vermeidet doch die Übertreibung Vasaris: er hätte +sich auf alles verstanden, was in der Kunst Schönes gearbeitet wird und +es besser gemacht als irgend ein anderer. Francesco Francia war vierzig +Jahre alt, als er nach vielfachen Beschäftigungen mit den +verschiedensten Kunstfertigkeiten [S:23] das erstemal in den +Malerkittel schlüpfte. Über diese Wendung seiner Tätigkeit berichtet uns +Vasari (a. a. O. S. 339) und auch Wackenroder unterläßt nicht, +nachdrücklich darauf aufmerksam zu machen. Doch erscheint der Übergang +Francias zur Malerei in beiden Darstellungen recht verschieden +motiviert. Hören wir Vasari, so war der Ehrgeiz für Francias +Entschließung die eigentliche Ursache. Ihn lockte der Ruhm des Malers, +der ihm weit höher schien, als alle die Ehrungen, deren er sich bis zu +diesem Zeitpunkte zu erfreuen gehabt hatte, auf ein neues Feld der +Tätigkeit. Dazu half noch das Vorbild bedeutender Maler, deren er +einige, wie z. B. Andrea Mantegna persönlich kennen lernte, seinen +Entschluß befestigen. War Francia aber einmal mitten in der Arbeit, so +brachte ihm sein »richtiger Verstand« bald die richtige Übung, und zu +seiner schon früher erworbenen Fertigkeit im Zeichnen gesellte sich bald +auch die Meisterschaft in der Handhabung des Kolorits. Wackenroder +fühlte aber, daß ein solcher Entschluß, wie ihn Francia gefaßt hatte, +einen weit über das Gewöhnliche hinausgehenden Ehrgeiz voraussetze, und +nicht bloß »Verlangen nach größerem Ruhm«, wie Vasari in trockener Weise +sagt, erfüllt bei ihm den Künstler, es ist sein Feuergeist, der ungestüm +neue Betätigung ersehnt. + +Kleinliche Rücksichten, wie die Vergrößerung des Erwerbs, die Vasari +nicht verschweigen konnte, werden bei Wackenroder nicht weiter in +Betracht gezogen; um aber die Wirkung auf den Leser zu verstärken, hebt +Wackenroder seinerseits ganz ausdrücklich hervor, daß Francia zu jener +Zeit bereits in den Jahren der Reife stand. Vasaris Mitteilung über +Francias koloristische Studien verwertend, spricht Wackenroder endlich +von des angehenden Malers Studienfleiß in der Komposition und dem +Effekte der Farben. Eine kleine Übertreibung läuft unter, wenn +Wackenroder im Eifer Francias Gemälde ganz Bologna in Verwunderung +setzen läßt, wo doch Vasari nur mitzuteilen weiß, daß sie ausnehmend +wohl gefielen (a. a. O. S. 340) und später (a. a. O. S. 343), daß ihrem +Schöpfer viel Liebe und Freundlichkeit von der Bevölkerung erwiesen +wurde. Nennt doch auch Goethe (Schriften der Goethe-Gesellschaft II, +187) Francia nur einen respektablen Künstler, während Wackenroder seine +Werke zu den vornehmsten rechnet und wieder dem so oft ausgesprochenen +Gedanken Ausdruck gibt, die Schönheit der Kunst sei bei weitem reicher, +als daß Einer sie erschöpfen könnte. Mit wunderbarer [S:24] Bildkraft, +an den schwungvollen Beginn von Schleiermachers »Monologen« erinnernd, +charakterisiert er ihre Macht: »Ihr Preis ist kein Los, das nur allein +auf Einen Auserwählten fällt, ihr Licht zerspaltet sich vielmehr in +tausend Strahlen, deren Wiederschein auf mannigfache Weise von den +großen Künstlern, die der Himmel auf die Welt gesetzt hat, in unser +entzücktes Auge zurückgeworfen wird.« + +Wackenroder versagt es sich, Francia nach Art des Biographen Schritt für +Schritt durch alle Stadien seiner Entwicklung als Maler zu begleiten. +Wir hören nichts von den Gegenständen, nicht einmal den Namen der +Gemälde, die sich bald zu einer langen Reihe schlossen. Vasari, der viel +ausführlicher und genauer vorgeht und auch dieser Biographie eine Menge +von Bilderbeschreibungen einfügt, erklärt (a. a. O. S. 343) selbst, für +den Kunstliebhaber nur einige der bedeutendsten namhaft zu machen. + +Wackenroder genügt der Hinweis auf eine »unzählbare Menge von herrlichen +Gemälden«, die den Namen des Malers weit über die Grenzen seiner engeren +Heimat trugen. Die große Verbreitung von Francias Werken in der +Lombardei erwies Vasari (a. a. O. S. 344); er läßt die Städte um den +Besitz von solchen Bildern wetteifern, wie Wackenroder später die +italienischen Fürsten und Herzöge aller Gebiete. Aber es ist zu grell, +obgleich anschaulicher gemalt, wenn er Vasaris Angabe dahin verändert, +daß es keine Stadt von sich sagen lassen wollte, sie besäße nicht +wenigstens eine Probe seiner Arbeit. Für die Verbreitung der Werke +Francias in weitere Gebiete war wiederum Vasari Gewährsmann (a. a. O. S. +345), er verzeichnet die Entsendung eines Gemäldes ins Toskanagebiet, +doch ist die Zahl der in Bologna gebliebenen überwiegend. Daß Francia +gerade der Stifter einer neuen glänzenden Epoche in der lombardischen +Kunst gewesen sei, hat Vasari niemals ausgesprochen, doch läßt er ihn +einmal, ganz im Gegensatz zu seiner sonst weit mäßigeren Ausdrucksweise, +eine fast abgöttische Verehrung genießen (S. 347). Eine Seite später +steht er jedoch bloß in »hohen Ehren«. + +Nur sehr wenig kann man aus den Nachrichten des Chronisten von Francias +Charakter erfahren. Er preist an dem Künstler (a. a. O. S. 336) bloß +eine gesellige Tugend, eine ganz außerordentliche Liebenswürdigkeit und +Sanftmut des Gemütes, die es fertig brachte, in kürzester Zeit die +düsteren Wolken von der Stirne eines bekümmerten Mitmenschen zu +scheuchen. Gerade hiervon läßt Wackenroder [S:25] nichts merken, aber +mit sicherer Taktik die Katastrophe vorbereitend, erzählt er uns von +Francias edlem Künstlerstolze, den er gleichwohl mit der Eitelkeit +späterer Maler in entschiedenen Gegensatz bringt. Vasari bot allerdings +dafür keinerlei Anhaltspunkte, er weiß auch nichts von Wackenroders +Angabe, daß Francia Raffael für den einzigen berechtigten Nebenbuhler +seines Namens gelten ließ. Dies erweist sich auch nach dem Sonette, mit +dem Francia einmal den genialen Kunstgenossen begrüßte (Vasari a. a. O. +S. 350, Anm. 59), als durchaus unhaltbar. Anderseits erfahren wir aber +aus Wackenroders Mitteilungen, daß ein Vergleich Francias mit Raffael +bei den Zeitgenossen nicht durchwegs für absurd galt. Cavazzone verstieg +sich sogar zu der Behauptung: wenn Raffael sich der Trockenheit der +Schule von Perugia entwunden habe, so sei das nur auf den Einfluß von +Francesco Francia zurückzuführen, eine Annahme, die Wackenroders +schwärmerische Raffaelbegeisterung begreiflicherweise nicht gelten ließ. +Ein Verkehr der beiden Meister erfolgte auch nach Wackenroder nur auf +schriftlichem Wege. + +Vasari schildert (a. a. O. S. 350) Francias Verlangen, einmal selbst ein +Gemälde von Raffael zu sehen, er kannte die Werke des Urbiners nach dem +Berichte unseres Chronisten nur nach Beschreibungen, da er in seinem +Leben nur wenig vor die Tore Bolognas kam. Bei Wackenroder folgen an +dieser Stelle kleine Ausschmückungen, die wiederum erweisen sollen, daß +Francesco den übermächtigen Eindruck eines Raffaelschen Gemäldes nicht +entfernt ahnte. Nach Wackenroder hat sich der Künstler von der +Schaffensart seines jüngeren Genossen nach den Beschreibungen ein festes +Bild gemacht und ist überdies von der Überzeugung durchdrungen, ihm in +vieler Hinsicht gleich, in mancher sogar überlegen zu sein, gerade wie +es früher (S. 23) hieß: nur Raffael erachte er allenfalls als würdigen +Nachfolger. + +Die Erzählung von Francescos Lebensausgang gewinnt unter Wackenroders +Händen erheblich an Anschaulichkeit und frischer Lebendigkeit. Mit +seiner öfters wahrnehmbaren Gewohnheit, das Vorgefundene ein wenig zu +verstärken, stimmt es, daß er Francesco bei Empfang des Briefes gleich +außer sich vor Freude geraten läßt, während er bei Vasari (a. a. O. S. +351) nur ein großes Vergnügen dabei empfindet. Ein Raffael habe ihm den +Pinsel in die Hand gegeben, jubelt Francia bei Wackenroder. Da fühlen +wir nun freilich in der Darstellung einen Mangel an Folgerichtigkeit, +denn wie paßt diese Demut, die Francia bei [S:26] Wackenroder an den +Tag legt, zu seinem sonstigen Selbstbewußtsein? Immerhin ist es aber von +der vorzüglichsten Wirkung, den Mann mitten im Freudenrausch zu zeigen, +der kurz nachher in die tiefste Niedergeschlagenheit fallen sollte. +Geschickt weiß Wackenroder schließlich noch die Spannung des Lesers +durch ein eingeschobenes Sätzchen: »Er wußte nicht, was ihm bevorstand!« +zu vergrößern, bevor er nun zur Hauptsache übergeht. Da ist nun +Wackenroders Kunst, sich in die Begebenheiten einzufühlen, aufs +glänzendste bewiesen. Schon A. Wilhelm Schlegel wußte das zu würdigen, +wenn er die Erzählung vom Tode Francias zu den Musterbeispielen des +ganzen Buches rechnet. Um zu erkennen, wie sehr Wackenroder hier über +Vasari hinauswuchs, muß kleiner glücklicher Änderungen von Einzelheiten +gedacht werden, die der Chronist überlieferte; die Geschichte schlägt +freilich kein Kapital daraus. Zwischen der Ankunft des Briefes und der +des Bildes, die bei Vasari gleichzeitig eintreffen, verstreicht bei +Wackenroder einige Zeit, während der Francesco voll Spannung das Gemälde +erwartet. Ganz verschieden ist auch Francias Verhalten, nachdem er das +Bild empfangen hat, in unseren Darstellungen. Bei Vasari beherrscht ihn +keineswegs brennende Ungeduld. Er nimmt ruhig bei »guter Beleuchtung« +das Bild aus dem Kasten, und nun geht seine Stimmung von völliger Ruhe +zu heftiger Bewegung über; bei Wackenroder befindet sich Francia von +vornherein in erregter Seelenstimmung, die Mitteilung der Schüler, die +Wackenroder mit einbezieht, ruft den mächtigsten Eindruck hervor, +Francia stürzt in sein Arbeitszimmer und gerät, als er das Bild gesehen, +nun in einen ekstatischen Zustand, in dem sich höchstes Entzücken und +bitterer Schmerz in seltsamer Weise vermischen. Sinn und Verständnis für +dramatische Wirkung zeigt es, daß Wackenroder uns das grenzenlose +Erstaunen der Schüler deutlich zu machen sucht, die ihren Meister von +Freude erfüllt zu sehen gehofft hatten und ihn nunmehr in dieser +schrecklichen Verfassung erblicken mußten. Und es ist bewunderungswürdig, +wie es Wackenroder verstand, die Empfindungen, die nun Francias Brust +durchtobten, im einzelnen zu schildern. Wie weit entfernt er sich von +der trockenen Angabe Vasaris, der sich einfach mit der »tiefen +Bekümmernis« hilft, die Francesco Francia erfaßt und ihn bald dem Tode +entgegengeführt habe! Erst verrät sich unter der Übergewalt des +Eindruckes kein äußeres Zeichen der Gemütsbewegung; nach Wackenroders +schönen Worten wirkt die Wunderherrlichkeit des [S:27] Bildes auf den +Künstler wie auf einen Mann, der einen seit den Tagen der Kindheit +schmerzlich vermißten Bruder wiederzusehen gehofft, die strahlende +Lichtgestalt eines Engels an seiner Statt. Dann löst sich allmählich der +Bann der ersten Augenblicke und heftiger Unmut und bittere Reue über +sein bisheriges verfehltes Leben läßt in Francias Brust einen mächtigen +Sturm der Leidenschaft mit aller Gewalt sich austoben, bis mit der +Erschöpfung allmählich weichere Stimmung wirksam wird und wütende +Selbstanklagen durch demütige Zerknirschung abgelöst werden. Dieser +mächtige Eindruck kann auch unter Berücksichtigung historischer +Begleitumstände begriffen werden. Denn wenn auch Francia, wie ein +späterer Kunstchroniker, Malvasia (s. Vasari, a. a. O. S. 353, Anm. 41), +nachgewiesen hat, schon früher manches Werk Raffaels gesehen hatte, so +ist doch eine weit bedeutendere Wirkung gerade dieses Bildes, das man +nach Vasaris Worten (a. a. O. S. 352) unter Raffaels schönen und +bewunderungswürdigen Arbeiten auch noch als ausgezeichnet rühmen kann, +verständlich. + +Mit feinem Sinn weiß Wackenroder andeutungsweise auch das Gemälde selbst +der Betrachtung einzufügen, wenn Francesco mit dem erhobenen Antlitz der +heiligen Cäcilia auch sein schmerzdurchzucktes Antlitz zum Himmel +emporhebt. Bestimmter gefaßt ist auch Francias Vergleich dieses Werkes +mit seinen eigenen Arbeiten, der für ihn so kläglich endet. Sein eigenes +Bild der heiligen Cäcilia (Vasari, a. a. O. S. 343 gibt davon ohne +nähere Bezugnahme auf Raffael Nachricht) macht ihm seinen Abstand von +Raffael erst völlig klar. Und so weiß er schließlich der Erzählung von +Krankheit und Tod des Meisters einen geheimnisvolleren Anstrich zu geben +als Vasari, der einfach von Francias Tod berichtet, ohne seinen +Gemütszustand vor Eintritt der Auflösung näher zu beachten. Wackenroder +zeigt, wie bei dem Greise allmählich Spuren des Verfalles hervortreten, +eine fast beständige Geistesabwesenheit sich mit den Erscheinungen der +körperlichen Altersschwäche vereinigt, um auf die Nähe seines Endes +hinzudeuten. Der Greis, der nach einem arbeitsreichen Leben vor einem +Jüngeren das Haupt beugen mußte, welkt hier langsam dahin, wie Schillers +Jüngling, der das verschleierte Bild zu Sais erblickt hatte. Der Tod +erfolgt dennoch für die getreue Schülerschar ganz plötzlich und +unerwartet. Vasaris einfacher Hinweis auf diejenigen, nach deren Ansicht +Francias eines natürlichen Todes starb, verwendet Wackenroder zu einem +höhnischen [S:28] Angriff auf die »kritischen Köpfe«, die gern die +ganze Welt in Prosa auflösen möchten, wie er auch schon eingangs betont +hatte, an der Wahrheit der Erzählung niemals gezweifelt zu haben. + +Zum Schluß sei auf Chamissos Behandlung des Stoffes ein kurzer Ausblick +gestattet; hält doch sein Gedicht »Francesco Francias Tod« in +anziehender Weise zwischen Vasaris und Wackenroders Darstellung die +Mitte. Was hier von Francias großem Ruf als Goldarbeiter und Maler in +gedrängtester Form zu lesen ist, deckt sich ebenso wie der Inhalt von +Raffaels Brief ganz mit den Berichten unserer Autoren; alle späteren +Ereignisse folgen aber in knapper Zusammenfassung unmittelbar +aufeinander. Wie bei Vasari treffen Brief und Bild gleichzeitig ein, wie +dort erbricht Francia selbst die Kiste, rückt sich das Bild ins Licht +und ist nun ganz fassungslos vor der gewaltigen Bedeutung des Werkes. +Für die so unendlich verschiedenen Empfindungen, die nun Francias Brust +durchtoben, findet Chamisso die bezeichnendsten Worte: + + »Erfüllet ist, was seine Träume waren, + Er fühlt sich selbst vernichtet und beglückt.« + +Doch folgt kein jäher Paroxismus, der dann wie bei Wackenroder sanfter +Wehmut den Platz bereitete: auch hören wir nichts von Reue und +Selbstanklagen, das reine Gefühl der Bewunderung für das Geschaute +drückt sich schließlich in dem demütigen Danke an die Gottheit aus, die +dem Greise mit dieser Gabe den Lebensabend zierte. Ein träges Hinwelken +des Meisters haben wir hier nicht mehr zu beobachten, seine Jünger, die +ihn (wie bei Wackenroder) umstehen, sind zu seiner Sterbestunde +gekommen. So vermochte Chamisso, wieder in anderer Weise als früher +Wackenroder, die dichterische Triebkraft des Stoffes zu verwerten. + + +III.[5] + +_Von den Seltsamkeiten des alten Malers Piero di Cosimo._[6] An der +Spitze von Friedrich Schlegels Lyzeumsfragmenten steht der merkwürdige +Satz: »Man nennt so viele Künstler, die eigentlich nur Kunstwerke der +Natur sind.« Knapp und kurz wird hier der [S:29] vieldeutige Begriff +eines »Kunstwerkes der Natur« eingeführt, und nur ganz obenhin sein +Gegensatz zu dem des Künstlers angedeutet. Die sorgliche Sparsamkeit der +Schlegelschen Fragmente, die so oft nur den reinen Begriff einführen, +ist hier schon genau ausgeprägt, der Fantasie des Lesers bleibt es +überlassen, nach einer bestimmten Deutung zu suchen. In jenem Teil +seines Werkes, der die »Seltsamkeiten« des Piero di Cosimo behandeln +will, machte Wackenroder bereits einen deutlichen Unterschied zwischen +Künstler und Kunstwerk der Natur. Es ist wohl möglich, daß Schlegel ihm +diesen Gedanken abborgte, erschienen doch die »Herzensergießungen« +bereits Beginn 1797 (schon vom 10. Februar ist W. Schlegels Rezension in +der Jenaer Literaturzeitung datiert), die Lyzeumsfragmente aber im +zweiten Stücke der Zeitschrift (Haym, S.248; Minor, a. a. O. S. 183) +erst im Herbste. Jedenfalls hätte dann Schlegel die Klarheit und +Verständlichkeit dem Wackenroderschen Gedanken geraubt. + +Was den einen zum Künstler, den anderen zum Naturkunstwerke stempelt, +ist bei Wackenroder ein Unterschied der Gemütslage. Der Künstler ist für +Wackenroder, wie später für seinen Josef Berglinger, ein bloßes Werkzeug +in der Hand der Schöpfung, seine Aufgabe, die vielfältigen Eindrücke der +Außenwelt menschlich beseelt wiederzugeben. Dies ist aber nur dem Gemüte +möglich, in dem Ordnung und Maß herrscht; wildes, ungestümes Drängen, +Anlage zur Fantastik muß der Seele des Schaffenden fern sein. Wen selbst +stetig die Leidenschaft durchtobt, der tritt aus der Reihe der +Schaffenden in die der Geschaffenen, wird aus dem Künstler zum +Kunstwerke. Der Schöpfer dieses Kunstwerkes ist die Natur selbst, und +wie Wackenroder mit einem prächtigen Vergleiche schließlich sagt: »In +dem lebenden und schäumenden Meere spiegelt sich der Himmel nicht; -- +der klare Fluß ist es, worin Bäume und Felsen und die ziehenden Wolken +und alle Gestirne des Firmamentes sich wohlgefällig beschauen.« + +So vermochte Wackenroder bei einem Manne wie Piero di Cosimo, der seinem +Gemüte niemals Klarheit und Ruhe zu retten wußte, an eigentliche +künstlerische Sendung nicht zu glauben. Um so lebhafter zog ihn die +Absonderlichkeit dieses Charakters an, der sich von seiner eigenen +sanften und milden Gemütsart aufs deutlichste abhob, denn daran +bewunderte er das geheimnisvolle Walten der Natur nicht minder als an +manchem ihrer merkwürdigen [S:30] Einzelfälle, die in der Welt des +Organischen zuweilen den gewöhnlichen Gang der Ereignisse durchkreuzen. + +So sind es denn die »Seltsamkeiten« Piero di Cosimos, von denen +Wackenroder hier berichten will. Damit ist ein Zug dieses Mannes +aufgegriffen, den _Vasari_ freilich nicht vergißt, der aber gleichwohl +nur ein wesentlicher Bestandteil seiner allgemeinen biographischen +Darstellung ist. Er erzählt uns von Piero di Cosimos überschäumender +Fantasie, von der seine Werke und insbesondere auch seine Lebensweise +reichlich Zeugnis geben, ja an verschiedenen Stellen steht er nicht an, +von einem »bestialischen Betragen« dieses Künstlers zu sprechen; wie +weit er hier in die Einzelschilderung ging, wird uns noch deutlich +werden. Sind aber derlei Fälle keineswegs sparsam angeführt, so betont +doch Vasari diese Eigenschaften niemals so stark, daß ein Leser jener +Lebensskizze blind für alles andere nur dafür Aufmerksamkeit finden +müßte, besäße er nicht von vornherein Sinn und Teilnahme für Seltsames +und Wunderbares in dem Maß wie Wackenroder. Ihn aber nahmen die +Andeutungen, die er hierfür vorfand, so gefangen, daß er vergaß, was ihn +an dem originellen Kauz sonst wohl angezogen hätte. + +Darin also, daß es sich bei Wackenroder um einen Künstler so gut wie gar +nicht handelt, beruht der fundamentale Unterschied seiner Auffassung +Piero di Cosimos zu der Vasaris, der gleich anfangs sein Augenmerk auf +den Maler richtete und ihn, wie schon Della Valle (Vasari III, 1, 75, +Anm. 1) hervorhob, weit überschätzt. Dieser Kunstkenner rügte an Vasari, +daß er von Correggio und Giorgione zu Cosimo so leicht den Übergang +fand, und ihn als Vertreter der in Toskana heimischen Kunst, »wo auch +kein Mangel an vorzüglichen Geistern gewesen sei«, den großen Meistern +der Lombardei kurzweg gegenüberstellte. Anders lautete nun freilich die +Einleitung in der ersten Ausgabe (S. 586); dort suchte Vasari +vornehmlich die Aufmerksamkeit auf die seltsamen menschlichen +Eigenschaften Cosimos zu lenken. Ging er aber auch hier einen ähnlichen +Weg wie Wackenroder, an eine Beeinflussung des letzteren läßt sich doch +nicht denken und so auch kein nachträgliches Argument für den Gebrauch +der ersten Ausgabe erbringen. Vasari zeigt keine Spur von Bewunderung +für das geniale Naturspiel, bei der Erschaffung der Lebewesen +Absonderlichkeit und Gemeinheit bunt durcheinander zu mischen, wie in +dieser Einleitung überhaupt [S:31] weit eher Abneigung als Teilnahme +für die geschilderte Persönlichkeit hervorgerufen wird. In solcher +Beleuchtung wird uns der Künstler geradezu widerwärtig; was in Vasaris +späterer Darstellung als Ausfluß einer originellen Charakteranlage +erscheint, wird hier von gemeiner Denkungsart bestimmt. Zieht sich Piero +di Cosimo aus der menschlichen Gesellschaft in die Einsamkeit zurück, so +treibt ihn keine Liebe zur »Philosophie«, nur pure Schelmerei (fanteria, +s. Vasari 1. Ausgabe, S. 586) dazu. Bleibt sein Zimmer dem Besucher +verschlossen, so geschieht es nur, um seine mit Seltsamkeiten und +philosophischen Grillen bedeckten Armseligkeiten vor der Welt zu +verbergen. Und derselbe Mann, der später als erheiternder, +liebenswürdiger Gesellschafter bezeichnet wird (S. 592), gilt jetzt als +boshaft und verschlagen, wird einer Menschenklasse beigezählt, die, in +Neid und Scheelsucht befangen, immer darauf aus ist, dem Großen und +Tüchtigen allerhand bittere Pillen in der Zuckerschale hinterlistiger +Schmeichelreden darzureichen. Noch eigentümlicher berühren die +Folgerungen, die von Cosimos Grillenhaftigkeit auf seinen äußeren +Lebensgang gezogen werden. Gewiß zeigen auch Vasaris spätere +Mitteilungen, wie sehr Cosimo der üble Ruf eines Sonderlings die +Beliebtheit bei den Mitbürgern schmälerte, und als gar die vielfachen +Beschwerden des Greisenalters seine mürrische Laune steigerten, da fand +er sich bald von allen Freunden verlassen. Aber wenn Vasari ganz +besonders beklagt, daß sich der Künstler den Genuß einer behaglichen +Altersruhe durch persönliche Rauheit und Schroffheit verscherzt habe, so +tritt wieder ein auffallender Widerspruch zu den späteren Ausführungen +zutage. Hören wir doch (III, 1, 86) ganz ausdrücklich von der großen +Kunstliebe Piero di Cosimos, die ihn jede Mühe und Unbequemlichkeit +gering achten ließ, und ist es doch die reine Arbeitslust, die den +gichtischen Händen des Achtzigers den Pinsel in die Hand gibt. Die Klage +Vasaris ist daher schwerlich im Sinne Cosimos gesprochen; dieser empfand +die Nötigung zum Schaffen nicht schmerzlich, und das Bedürfnis, sich +einer stillen Muße hinzugeben, konnte ihm kein weltmännisches Betragen +abzwingen. Vasari dürfte die Inkonsequenz seiner Darstellung empfunden +und darum diese Einleitung der zweiten Ausgabe vorenthalten haben. + +Vorsichtig, fast zaghaft tritt Wackenroder an seine Aufgabe heran. Mit +der Einsicht in die Besonderheit des Charakters, der [S:32] gezeichnet +werden soll, verbindet sich ihm das volle Bewußtsein der Schwierigkeit +seiner Unternehmung. Die Gleichgültigkeit, mit der die Natur zu Werke +geht, erkennt er wohl. In leichtem, spielendem Scherze mischt sie die +Stoffe, unbesorgt, ob Lust oder Unlust dadurch in der Menschenbrust +entsteht. Will man dann versuchen, das innerste Wesen eines solchen von +ihrer unbegreiflichen Laune erzeugten Geschöpfes in Worte und Begriffe +zu fassen, so stößt man fort und fort auf Hindernisse. Denn was +Einzelberichte der Zeitgenossen über Leben und Charakter einer +hervorragenden Persönlichkeit zu sagen wissen, befähigt den Nachlebenden +durchaus nicht, die ganze Fülle einer reichen Individualität wirklich zu +verstehen, könnten doch selbst die Mitlebenden nicht ganz in sie +eindringen. So bringt Wackenroder der Beurteilung einer fremden +Wesensart dieselbe Skepsis wie jenen entgegen, die ursprüngliche +künstlerische Begabung in bestimmte Formeln gießen wollten. Denn auch +hier findet er wieder das geheimnisvolle Walten der Gottheit, uns aber +bleibt, wie er meint, nichts übrig, als mit leerer Verwunderung die +unbegreiflichen Erscheinungen anzustaunen. Trotzdem will Wackenroder +nicht darauf verzichten, wenigstens einzelne Züge anzuführen, aus denen +der Leser sich selbst eine Vorstellung von dem Charakter jenes +merkwürdigen Mannes bilden kann. Wenigstens so viel Licht sucht er zu +verbreiten als der begrenzten menschlichen Fähigkeit möglich ist. Dazu +greift er auf, was ihm Vasaris Berichte boten, und verfährt in den +Einzelheiten mit großer Genauigkeit. Hätte aber Wackenroder ein +achtsameres Auge für Cosimos künstlerische Tätigkeit, die Vasari so +ausführlich beschreibt, gehabt, so hätte ihm auch hier manches deutlich +gemacht, daß der Künstler wirklich jener Fantast war, als den er ihn +stets zu zeichnen bemüht ist. + + So malte Piero (Vasari III, 1, 82) einst die Madonna, die gerade + der Erde entnommen wird. Die heilige Jungfrau wendet ihr verklärtes + Antlitz zum Himmel, ihre Mienen erglänzen im Scheine der Strahlen, + die von der Taube des heiligen Geistes ausgehen, und ebenso ist die + Landschaft im Hintergrunde, voll der schönsten und seltsamsten + Gewächse, in helles Licht getaucht. Wie sehr kontrastiert aber zu + diesem Gemälde seeligen Friedens die Bemalung des Rahmens, die sich + keineswegs mit der Aufgabe begnügt, bloß harmloser Aufputz zu sein. + Statt milden Himmelslichtes gewahren wir plötzlich feurige Gluten + aus den Augen eines Ungeheuers hervorströmen. Cosimo stellte hier + die Schlange dar, deren Leib sich gerade die heilige Margarethe + entwindet. Sein Vermögen, das Gräßliche zu gestalten, soll [S:33] + sich hier so mächtig offenbart haben, daß sich Vasari alsbald + wieder zu dem Lobe versteigt, er meine nicht, daß noch jemand diese + Dinge habe besser gestalten können. + +Sicherlich gibt es kaum ein charakteristischeres Beispiel für eine +besonders ausschweifende Einbildungskraft, als wenn gerade in dem +Augenblicke, da der ungeberdige Sinn sich ruhiger Mäßigung ergeben hat, +urplötzlich die Wildheit wieder hervorbricht und einen Gegensatz +schafft, der den Beschauer nirgends einen Konzentrationspunkt für sein +Interesse finden läßt. So war Cosimo doch nicht, wie Wackenroder meinte, +ganz unfähig, sich zeitweilig zu ruhiger Schönheit aufzuschwingen; daß +er sie aber, wie dieses Beispiel dartut, hinterher absichtlich trübte, +ist gerade der sprechendste Beweis für seine absonderliche Gemütsart. +Weit weniger anschaulich wäre dies selbst durch das dem Herzog Julius +von Medici zugedachte Ungeheuer geworden, denn trieb auch hier Cosimos +Fantastik ihre höchsten Blüten, so mangelte hier der Kontrast, der im +anderen Falle ein so beredtes Zeugnis abgelegt hatte. (Das zweite +Gemälde bei Vasari a. a. O. S. 82.) + +Es wurde schon betont, daß Wackenroder der rein künstlerischen Seite von +Cosimos Leben und Wirken keine Aufmerksamkeit schenkt. Zeigt uns Vasari +den Kunstnovizen in der Schule Cosimo Rosellis, wo er an Größe der +Auffassung und Reichtum der Erfindung seine Mitschüler weit überragte, +so begnügt sich Wackenroder mit dem Hinweise, daß schon den Jüngling der +hohe Flug der Fantasie kennzeichnete, der im späteren Lebensalter sich +stets kräftiger regte. Wie Vasari mitzuteilen weiß, verweilte Pieros +Aufmerksamkeit nie an einem Orte, flugs schweiften seine Gedanken vom +einen zum anderen, so daß er es nie vermochte, den Faden einer +begonnenen Erzählung ruhig fortzuspinnen. Der Reichtum seiner Ideen +lenkte ihn stets in ein anderes Fahrwasser, und bald sah er sich +genötigt, wieder den Ausgangspunkt zu suchen. Erst Wackenroder betont +aber, daß es stets fremdartige und seltsame Erzählungen waren, die den +gleichmäßigen Fluß des Berichtes verhinderten, wie ihm auch der Gedanke +kam, den Künstler von der Arbeit weg erzählen zu lassen. Aus Vasari (a. +a. O. S. 76) kennen wir Cosimos große Liebe zur Einsamkeit, die auch +Wackenroder bestätigt und in gleicher Weise begründet: um sich den +Streifzügen der Einbildungskraft ungestörter überlassen zu können. Daran +[S:34] schließen sich nun bei Wackenroder, da Vasari sich zu den ersten +künstlerischen Arbeiten Cosimos wendet, sogleich die von Vasari (a. a. +O. S. 77 ff.) angeführten weit deutlicheren Beispiele für Piero di +Cosimos seltsame Charakteranlage. Können wir Vasari vertrauen, so zeigte +sich Cosimos Überspanntheit erst nach dem Tode seines Meisters Roselli +im vollen Umfange. Besonders merkwürdig gestaltete sich seine tägliche +Lebensweise. Es war ihm unmöglich, eine bestimmte Speisestunde +einzuhalten, er begehrte zu essen, wenn er gerade Hunger empfand, +verbot, seine Zimmer zu räumen oder die Bäume seines Gartens zu +beschneiden. Liegen hier keine Übertreibungen vor, so ist Vasaris +Urteil, Cosimo habe mehr wie eine Bestie als ein Mensch gelebt, +keineswegs unbegreiflich. Wackenroder schließt sich diesen Angaben genau +an, nur weiß Vasari nichts davon, daß Cosimo sich die Speisen auch +selbst bereitete; vielleicht knüpft Wackenroder hier an Vasaris Bericht +(III, 1, 86) an, demzufolge Cosimos Nahrung aus harten Eiern bestand, +die er jedesmal, wenn er Leim kochte, zur Ersparung des Feuers gleich zu +vierzig bis fünfzig Stück sieden ließ. Ob er dabei selbst tätig war, +läßt diese Mitteilung freilich im Unklaren. Zudem enthält sich +Wackenroder der Anspielung auf das »Leben der Bestien«; im Gegensatze zu +Vasari, bei dem alle diese Absonderlichkeiten Cosimos mit dem Tode +Rosellis beginnen, fehlt bei Wackenroder die Feststellung des +Zeitpunktes. + +Konnte Piero di Cosimo durch ein solches Gebaren im täglichen Leben mit +Recht der Titel eines Sonderlings beigelegt werden, so ist auch seine +Vorliebe für monströse Gemälde aus der Pflanzen- und Tierwelt nicht +weniger merkwürdig. Mit einer an Wackenroders Einleitungsworte +anklingenden Wendung erzählt Vasari, der seltsame Mann hätte mit +Vorliebe aufgesucht, was die Natur »aus Laune oder zufällig gestaltet«. +Wenn er hier berichtet, mit welcher Freude Cosimo diese Dinge oft bis +zum Überdruß seiner Zuhörer erzählt habe, so vergißt Wackenroder nicht, +die gespannte Aufmerksamkeit bei der Betrachtung selbst hervorzuheben, +und es bezeichnet Piero di Cosimos Natur sehr treffend, wenn er ihn das +»Häßliche begierig genießen« läßt. Auch ein Skizzenbuch Pieros, dem +diese Studien reiches Material boten, erwähnt Wackenroder in gleicher +Weise wie Vasari. Heute ist dieses Buch, wie die »neue florentinische +Ausgabe« von Vasaris Werk meldet, verschollen. + + [S:35] Aber Cosimo behielt nicht nur im Gedächtnisse, was es + Merkwürdiges und Absonderliches in der Außenwelt zu schauen gab, er + wußte sogar manches, wovon sich die Mehrzahl der Menschen mit Ekel + abwendet, für sich dienstbar zu machen und in seiner Fantasie + schöpferisch auszugestalten. Mit Staunen erfahren wir von Vasari, + daß unser Meister ruhigen Blutes, ja mit großem Vergnügen Mauern, + die vom Auswurf kranker Leute beschmutzt waren, betrachtet und + daraus für seine künstlerischen Arbeiten Anregung empfangen habe. + Den Zusatz, daß auch Wolkenbildungen in ihren verschiedensten + Formen seine Teilnahme weckten, werden wir allerdings ohne + Verwunderung lesen. Wackenroder folgt auch hierin genau, doch mit + mehr stilistischer Prägnanz, indem er über das Studium der + befleckten Mauern und der Wolkenbildungen, wofür Vasari zwei Sätze + nötig hat, kurzweg in einem einzigen berichtet. Zudem sucht er den + Ausdruck ein wenig zu mildern, denn das wenig ästhetische Bild des + Auswurfes kranker Leute bleibt uns erspart, und wir erfahren nur + ganz allgemein von befleckten Mauern. + +Recht glücklich sind oft Wackenroders kleine Umbildungen, -- sie +betreffen hier nur Reihenfolge und Darstellungsweise -- wenn von Piero di +Cosimos oft recht widerspruchsvollem Verhalten gegen Sinneseinwirkungen +die Rede ist. + + Das Künstlerauge betrachtete, wie Vasari (a. a. O. S. 86) mitteilt, + den geradlinig von den Dächern herabströmenden Regen mit + Wohlgefallen, aber der Blitz erschreckte Cosimo heftig, und gegen + starke Geräusche (Kindergeschrei, Glockengeläute usw.) war er + vollends empfindlich. Mit großer Geschicklichkeit verwertet + Wackenroder diese Angaben. Zunächst ist seine Anordnung besser und + übersichtlicher. Die oben angeführten Geräusche weist er der einen, + alles aufs Gewitter Bezügliche der anderen von ihm scharf umgrenzten + Gruppe zu. Einen Übergang wie den Vasaris: »Das Singen der Mönche + war ihm lästig, wenn aber der Himmel sich im Regen ergoß, so machte + es ihm Vergnügen, das Wasser in gerader Linie von den Dächern + herabstürzen zu sehen«, treffen wir bei ihm nicht. Er beging nicht + den Fehler, in dieser Weise optische und akustische Eindrücke + miteinander zu vermengen. Überhaupt wendet Wackenroder alles ins + akustische Gebiet. Nicht an dem Anblicke des Wassers ergötzt sich + Piero di Cosimo, aber das starke Aufprasseln des Regens aufs Dach + vernimmt er mit Freude, und an Stelle des Blitzes treibt der Donner + den Meister in die Stubenecke; eine beachtenswerte Änderung, da hier + der Unschädlichkeit der Erscheinung wegen bloß der reine Effekt + deutlich wird. Ist nun auch von den anderen Geräuschen die Rede, so + wird die Angliederung leichter und passender. + +Recht wenig läßt sich aus Wackenroder für Piero di Cosimos gesellige +Eigenschaften ersehen; auch was Vasari hierfür bot, ist äußerst dürftig. +Er weiß nur zu vermelden, daß Piero di Cosimo humoristische Begabung +besaß und im Gespräch die Zuhörer oft zu stürmischer Heiterkeit fortriß. +Wackenroder übersah dies nicht [S:36] (S. 91) und ließ überdies +durchblicken, daß die sonderbaren Züge seines Charakters ihm in der +Beurteilung der Menschen sehr schadeten. Freilich ist es wenig passend, +wie Wackenroder unmittelbar vorher gesellige Vorzüge zu preisen und dann +abzuschließen: »In Summa, er war so beschaffen, daß die Leute seiner +Zeit ihn für einen höchst verwirrten und beinahe wahnsinnigen Kopf +ausgaben.« Diese letzte Bemerkung stammt ebenfalls aus Vasari, der (a. +a. O. S. 78) erzählt, wie sehr Cosimo durch seine »bestialische +Lebensweise« in der Achtung seiner Zeitgenossen sank und daß er +allgemein für einen Narren gehalten wurde. + +Daß Wackenroder jenes Madonnenbild nicht berücksichtigte, brachte ihn um +ein sehr treffendes Beispiel, aber er ersetzt dieses durch ein noch weit +wirksameres, dem auch Vasari reichliche Beachtung widmete. Es gab +Gelegenheiten, wo die Florentiner ganz zufrieden waren, den unheimlichen +Gesellen Piero di Cosimo in ihrer Mitte zu haben. Kam die Zeit des +Karnevals und regte sich das Verlangen nach Maskenspielen und Festzügen, +so war gerade Piero di Cosimo der Mann, um mit nie versiegender +Erfindungsgabe der verwöhnten Jugend der Stadt stets durch neue +Lustbarkeiten zu schmeicheln. Ihm, der schon früh zur Ordnung und +Einrichtung der Festzüge berufen wurde, dankten die Teilnehmer manche +schätzenswerte Verbesserung; Vasari weiß uns manche Einzelheit +mitzuteilen. Wackenroder übergeht diese Detailberichte und begnügt sich, +einfach einen großen Aufschwung der Festlichkeiten festzustellen. Sehr +treffend vergleicht er dabei des Künstlers überaus lebhaften Geist mit +einem Kessel siedenden Wassers, das Schaum und Blasen treibt. + + Unter den verschiedenen Festzügen, die Piero di Cosimo Jahr für + Jahr einrichtete, fiel Vasari besonders einer stark auf, der mit + großer Deutlichkeit die fantastischen Anlagen seines Erfinders + erkennen läßt. Vasari weiß fein auseinander zu setzen, warum sich + das menschliche Gemüt gegen Darbietungen dieser Art keineswegs + sträube. Wir lieben ja nicht bloß süße Speisen, vieles mundet uns + gerade seiner Herbheit wegen, und ist denn nicht das Vergnügen an + der Tragödie das sprechendste und großartigste Zeugnis für die + Möglichkeit, auch an der Betrachtung von Jammer und Elend Gefallen + zu finden, wofern nur, wie Vasari hinzusetzt, alles »mit Einsicht + und Kunst geordnet ist«? So machten sich denn auch tatsächlich bei + den Zuschauern dieses Festzuges, sobald sie über den ersten + peinlichen Eindruck hinweggekommen waren, die Empfindungen geltend, + die Vasari mit scharfer Beobachtung als Wirkung des Tragischen im + Kunstwerke erkannt hatte. Ihr anfängliches Unbehagen verwandelte + sich bald in fröhliche Billigung. + + [S:37] Was sich da abspielte, war freilich seltsam genug. Mitten + ins lärmende Festgewühl fährt plötzlich, von vier schwarzen Büffeln + gezogen, ein mächtiger Wagen, ganz mit Gegenständen bemalt, die an + den Tod erinnern. Hoch oben aber erhebt sich die schreckliche + Gestalt des Würgers mit der Sense in der Hand, rings umgeben von + bedeckten Särgen, die sich an jedem Punkte, wo der Zug hält, auftun + und die Toten entlassen, die ihr Inneres birgt. Da steigen denn + hohe Gestalten empor, ganz in Trauergewänder gehüllt, auf deren + düsterem Schwarz in grausigem Kontraste die weißen Knochen eines + Totengerippes gemalt sind. Unter den dumpfen Tönen der Trompeten + setzen sich die Toten auf ihre Särge und stimmen das Lied der + Vergänglichkeit (Dolor, pianto e penitencia usw.) an. Auf hageren + Gäulen, eigens für diesen Zweck ausgewählt, folgen dem Wagen eine + Menge Toter, mit denselben grauenvollen Bemalungen der Gewänder. + Eine große Fahne, ebenfalls mit den Insignien des Todes, wird jedem + der Reiter nachgetragen, und noch zehn schwarze Fahnen, die dem + Wagen nachgetragen wurden, vervollständigen das grauenvolle Bild. + Langsam setzt sich der Zug in Bewegung und singt dazu einen Psalm + Davids, eine Frivolität, die Bottari (Vasari III, 80, Anm. 7) mit + Recht tadelt; weder Vasari noch merkwürdigerweise Wackenroder + nehmen Anstoß daran. + +Hier läßt Wackenroder das Sachliche völlig unberührt; wo er in der +Darstellungsweise von Vasari abweicht, geschieht es, um die +Anschaulichkeit der Situation zu vermehren, ein Bestreben, dem wir ihn +schon oft dienstbar sahen. Er legt Wert darauf, von Anfang an die +Gegensätze ins rechte Licht treten zu lassen, und macht nachdrücklich +aufmerksam, daß der grausige Scherz gerade die lauteste Festfreude +unterbrach. Vasari unterläßt das, wenn er auch, um die Überraschung +anzudeuten, hervorhebt, daß die Vorbereitungen ganz im Stillen vor sich +gingen. Sodann zeigt er schon während der Darstellung den Eindruck auf +die Zuschauer, die von heftigem Schrecken über die Begebenheiten erfüllt +werden, während Vasari erst später (a. a. O. S. 80) dieser Wirkungen +gedenkt. Von den einzelnen Stadien des Zuges aus hält er stets Rückschau +auf die Beobachter. Entsteigen die Toten ihren Gräbern, so setzt er in +Parenthese: »wobei alles Volk von einem stillen Grauen ergriffen ward«, +und die Wirkung des Gesanges ist so stark, daß er »das Blut in den Adern +gerinnen macht«. Größeres Geschick in der Anordnung beweist abermals, +daß er den Gedankengang jener Kanzone, alle jetzt Lebendigen würden +einst, gleich den Sängern, Tote sein, hier schon skizziert, während man +bei Vasari diesen Inhalt erst einem späteren Zitat, zu anderen Zwecken +gegeben, entnehmen kann. Eine Abschwächung gegenüber Vasaris Darstellung +mag es bedeuten, daß er den Farbenkontrast der schwarzen Kleidung und +ihrer weißen [S:38] Bemalung nicht erkennen läßt und bloß von »weißen +Gerippen« redet. Von den Mitteln der Spannung ist zudem ein ausgedehnter +Gebrauch gemacht. Der Wagen wird nicht, wie bei Vasari, gleich mit +seinem rechten Namen als der »des Todes« bezeichnet, zuerst kommt +einfach »ein großer schwarzer Wagen« langsam heran; erst die +Totengerippe und die Gestalt des schrecklichen Würgers, den Wackenroder, +den Eindruck verstärkend, nicht ruhig dastehen, sondern wie er sich +ausdrückt, »umherstolzieren« läßt, machen den Zweck der ganzen Handlung +offenbar. Ganz wunderbar ist stellenweise die Behandlung der Sprache; in +ausgezeichneter Weise wird das träge Dahinschleichen des Zuges gemalt: +»Es näherte sich durch die dämmernde Nacht schwer und langsam« usw. +Ebenso markiert in dem Satze: »Aber der langsame Zug hielt an«, der +schwere Ton auf dem »an«, treffend den Stillstand des Gefährtes. Für den +Erfolg des Festzuges sucht auch Wackenroder nach tieferen +psychologischen Gründen, beobachtet wie Vasari einen durch schaurige +Eindrücke hervorgerufenen Lusteffekt und geht sogar noch einen Schritt +weiter als jener. Ohne Einschränkungen sind ihm schmerzliche und widrige +Empfindungen überhaupt geeignet, die Teilnahme der Seele rege zu machen; +kommt dann noch poetische Kraft dazu, so ist hohe, begeisterte Spannung +sicher. Er läßt im Gegensatze zu Vasari nichts davon verlauten, daß +Cosimos Unternehmung für keinen geeigneten Karnevalsscherz galt, gerade +wie ihm, hier seinem Gewährsmann ganz gleich, das Absingen des Psalmes +keinerlei Skrupel bereitete. Der superklugen Deutung einiger +Zeitgenossen des Malers, die in den Toten die vertriebenen Mediceer und +in den Worten ihres Gesanges Fummo già come voi siete, voi sarete come +noi eine Profezeiung ihrer Rückkehr erblicken wollten, setzt schon +Vasari die richtige Bemerkung entgegen, »man strebe stets frühere Werke +und Handlungen auf nachfolgende Ereignisse zu beziehen«, und Wackenroder +widmet der ganzen Hypothese kein Sterbenswörtchen. Er gelangt nun, da +Vasari in der Betrachtung von Cosimos künstlerischer Tätigkeit +fortfährt, sodann erst kleine biographische Einzelheiten, wie seine +Empfindlichkeit gegen Geräusche usw., die Wackenroders geschicktere +Gruppierung bereits mit früheren Angaben Vasaris vereinigt hatte, +beibringt, dazu, des Malers wachsende Reizbarkeit in vorgerückten Jahren +anschaulich zu machen. Daß Piero di Cosimo als Greis recht mürrisch +[S:39] und verdrießlich wurde, die Unterstützung der Malerjungen +schroff ablehnte, konnte Vasaris Berichten entnommen werden, aber +Vasaris Zusatz, aller Beistand hätte dem alten Maler infolge seines +brutalen Wesens schließlich gefehlt, wird von Wackenroder ignoriert. +Dagegen hören wir, wieder Vasari entsprechend, daß Cosimo gichtischer +Schmerzen ungeachtet, Pinsel und Malerstock in den Händen zu halten +suchte und daß seine Gereiztheit schon den Anblick der Fliege an der +Wand schmerzlich empfand. Liest man ferner bei Vasari, daß der Künstler +trotz hohen Alters vom Tode nichts hören mochte, so finden wir dasselbe +bei Wackenroder wieder, da er aber des religiösen Verhaltens bei Cosimo +so wenig gedenkt als bei Lionardo da Vinci, so muß er nicht wie Vasari, +der Cosimos Scheu vor Beichte nicht verschweigen kann, nachdrücklich auf +seine Frömmigkeit hinweisen, die ihn trotz des »bestialischen Lebens« +niemals verlassen habe. Beiden Darstellungen läßt sich ferner entnehmen, +daß Piero di Cosimo vor langer Krankheit gebangt und lebhaft gewünscht +habe, mit einem Male aus der Welt zu gehen. Vasaris sehr eingehende +Schilderung der verschiedenen Leiden und Belästigungen des Kranken, die +Piero di Cosimo hauptsächlich scheute, ist allerdings sehr verkürzt und +verallgemeinert; allzu Derbes soll auch hier keinen Platz finden. In +ganz unbestimmten Worten schildert in Wackenroders Darstellung der Alte, +dem nichts unerträglicher war als ein langes Siechtum, die schreckliche +Entbehrung von Speise und Schlaf, und mit Schaudern durchlebt er das +Gefühl des Todgeweihten, der das Klagen und Jammern der Verwandten +vernimmt, die sein Lager umstehen. Nach Vasari (a. a. O. S. 87) hielt +Piero di Cosimo, charakteristisch für seine Gemütsart, den Tod auf dem +Hochgericht für das glücklichste Ende. Auch hier erstickte die Freude am +Schrecklichen und Grauenvollen jede andere Empfindung in ihm, und er +schwelgte mit Genuß in der Vorstellung, im bunten Gewühl der Menge, +unter den Gebeten des Volkes und der Priester ins Himmelreich +emporzusteigen. Wackenroder folgt wiederum getreulich, nur Vasaris +Anspielung auf die Henkersmahlzeit konnte eine Darstellung nicht +gebrauchen, die wie bei Wackenroder besonders widrige Eindrücke +abzuschwächen suchte. + +Den Rest des Lebens, das dieser merkwürdige Mann führte, faßt Vasari in +die Worte zusammen: »So schrieb er allen Dingen die seltsamste Deutung +zu, und seine wunderlichen Gedanken waren [S:40] schuld, daß er ein +wunderliches Leben führte« (a. a. O. S. 87), erklärt also folgerichtig +den Lebensgang aus der Charakteranlage. Wackenroders abschließende +Bemerkung: »In solchen Gedanken schwärmte er unaufhörlich fort«, verrät +das Vorbild dieses Satzes. Mit chronistischer Knappheit verzeichnet er +hierauf Cosimos Ableben, der freilich nicht am Hochgerichte starb, +dennoch aber nicht in langem Siechtum dem Tode entgegenwelkte. Man fand +ihn eines Tages entseelt am Fuß der Treppe, wie Vasari berichtet. Die +Angabe der Jahreszahl und des Begräbnisortes (1521, St. Piermaggiore) +nahm Wackenroder nicht in seine Erzählung auf. + +Wir wissen, daß Wackenroder dem Künstler Piero di Cosimo keine +Charakteristik gönnt. Doch will er, da (S. 95) Vasari als Quelle genannt +ist, wenigstens andeuten, welches Bild sich dieser von Cosimos +künstlerischer Individualität machte. + + Was er uns hier sagt, ist allerdings nicht ganz wahrheitsgemäß. + Vasari sollte von einer besonderen Vorliebe Piero di Cosimos für + die Darstellung von »wilden Bacchanalen und Orgia, fürchterlichen + Ungeheuern oder sonst irgend schreckhaften Vorstellungen« + gesprochen haben, was sich aber nirgends nachweisen läßt. Denn ist + auch (III, 1, 85) von den Bacchanalen die Rede, die Piero di Cosimo + im Auftrage des Giovanni Vespucci malte, so ist doch an keiner + Stelle behauptet, daß diese Art von Malerei etwa den Kern seiner + künstlerischen Produktionen gebildet hätte. Jedem Leser von Vasaris + Biographie müßte zudem eine solche Bemerkung höchst widersinnig + vorkommen, liest er doch dort von soviel Gemälden ganz anderer Art, + von Porträts berühmter Persönlichkeiten (so bei Vasari des Herzogs + Valentinos, Sohnes Alexanders VI.) oder von Bildern, die sich ihren + Stoffkreis aus dem Neuen Testament (Heimsuchung Mariä, Vasari) + holen. Freilich treten die »Seltsamkeiten« des Künstlers, von + Wackenroder selbst nur nach der persönlichen Seite hin beobachtet, + auch in der Produktion zutage, hatte er in dem besprochenen + Marienbilde fantastischen Geist bewiesen, und in charakteristischer + Weise milde Schönheit und höllischen Schauder vereinigt, so widmete + er später Julian von Medici das Bild eines furchtbaren + Seeungeheuers, lockten ihn Stoffe, wie die Befreiung der Andromeda, + und entfaltete er in dem Francesco Pugliese zugedachten Gemälden + den ganzen Reichtum einer eigenartigen Einbildungskraft. Das alles + aber verführte Vasari noch nicht zu einer Bemerkung, wie sie + Wackenroder für ihn in Anspruch nimmt. + +Dagegen spricht Vasari wiederholt von Piero di Cosimos Fleiß und +Kunsteifer und machte auch, Wackenroders Angabe gemäß, die Bemerkung, +daß der Kunstfleiß schwermütiger Naturen meist ernster und andauernder +sei als der leichtblütiger. Das steht, wie schon Wackenroder hervorhebt, +im Leben des Antonio Sogliani; nirgends [S:41] aber erhebt Vasari gegen +die Eignung eines Menschen wie Cosimo zur künstlerischen Tätigkeit +irgendwelche Einwände. Dieser Zweifel stieg erst Wackenroder auf, wie es +auch ihm erst einfiel, dem unruhigen Brausekopfe Piero di Cosimo die +besonnene Klarheit eines Lionardo da Vinci entgegenzuhalten, die diesen +zu seinem Nutzen stets in der Bahn des Irdischen festhielt. Nur soviel +läßt sich aus Vasari, der jeden Vergleich vermeidet, für das Verhältnis +dieser Meister erkennen, daß Piero di Cosimo gerade Lionardos Werke mit +besonderem Eifer studiert und nachgeahmt habe, wenn sich dann auch, wie +er nachdrücklich hinzusetzt, bei dem reiferen Cosimo eine eigene, von +der seines großen Vorbildes gänzlich verschiedenen Art ausbildete. + +Was Wackenroder mit seinem wunderbaren Gleichnis von dem klaren Flusse +für die Künstlerseele forderte, besaß Piero di Cosimo nicht, Vasari aber +kam dies nicht zum Bewußtsein. + + +IV. + +_Die Größe des Michelangelo Buonarotti._ Wer bei diesem Kapitel +angelangt, an Wackenroders Charakteristik von Lionardo da Vinci +zurückdenkt, wird bei Michelangelo wirklich durchgeführt sehen, was bei +seinem großen Rivalen nur geplant war: Unbekümmert um die geschichtliche +Folge von Leben und Schaffen sucht Wackenroder bloß die Eigenart eines +großen Meisters deutlich zu machen. Wir hören seine Absicht, Lionardo +als das Muster in einem wahrhaft gelehrten und gründlichen Studium der +Kunst, und als das Bild eines unermüdlichen und dabei geistreichen +Fleißes darzustellen (S. 35), sehen ihn aber gleich anfangs in den Ton +des Biographen fallen, dann sich der Hauptsache erinnernd, Beispiele aus +verschiedenen Lebensperioden vereinigen, um dann wieder auch ohne sehr +strenge Methodik den Pfad geschichtlicher Betrachtung an der Hand seines +Gewährsmannes weiterzuwandeln. Ein solcher Zwiespalt in der Anlage ist +hinsichtlich Michelangelos nicht mehr zu beobachten. Nicht nur ist alles +Biographische ausgeschieden und jede Chronologie hintangesetzt, auch +kein einziges Werk wird irgendwie namhaft gemacht. Von allen +Persönlichkeiten, mit denen sich die »Herzensergießungen« beschäftigen, +wird keiner geringerer Raum zugemessen als dem großen Buonarotti. Ohne +sich ins breite [S:42] Detail der Tatsachen zu verlieren, benützt +Wackenroder einfach ihre Ergebnisse, um für die Größe Michelangelos den +entscheidenden Punkt zu finden. + +An der überreichen Fülle von Einzelheiten, deren die sehr umfangreiche +Biographie Michelangelos aus Vasaris Feder gedachte, blieb Wackenroders +Blick nicht haften. Aber Vasari versuchte auch, die Bedeutung +Michelangelos in seiner Weise zusammenfassend zu würdigen, und dieser +durchaus nicht in allen Punkten glücklichen Charakteristik stellte +Wackenroder die seine gegenüber. Aus Vasaris Einleitung, die Wackenroder +seiner Darstellung voranschickt und zwei anderen Stellen der Biographie +(a. a. O. S. 346 und 417) läßt sich das Gesamturteil unseres Chronisten +über seinen Gönner und Freund Michelangelo ableiten. Es lautet so +enthusiastisch als möglich. Nach den begeisterten Worten der Vasarischen +Einleitung war Michelangelo ein Gottgesandter, seine Bestimmung, der +stets irrenden, vergeblich strebenden Menschheit ein Lehrmeister der +echten und wahren Kunst in allen ihren Teilen zu werden. + + Niemand erhob sich höher als Zeichner (nach S. 347 ging ihm + Zeichnung über koloristische Behandlung), niemand bewies größeres + Geschick als Bildhauer, niemandem glückte als Baumeister ein + idealerer Typus des Wohnhauses. Aber kühn vorwärtsstrebend + durchstreifte dieser gewaltige Geist andere Gebiete mit demselben + rastlosen Eifer; auch ihm schenkte zudem Apollo des Gesanges Gabe, + und vollends machte ihn die Lauterkeit des Charakters zum + leuchtenden Beispiele für die Zeitgenossen. Hört man eine solche + Lobpreisung, so wird man sicherlich wissen, daß man eine bedeutende + und vielseitige Persönlichkeit vor sich hat; wie aber diese + Persönlichkeit ihrer ganz besonderen Eigenart nach war, kann + niemand daraus lernen. Und auch später, wo eigentliche + Kunstprobleme mehr in den Vordergrund treten, konnte Vasari der + Aufgabe, spezifisch Michelangeloschen Geist aus den Werken zu + verkünden, keineswegs gerecht werden. Bei Besprechung der + Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle versucht Vasari, + Michelangelos Superiorität über andere Meister zu erweisen, + beobachtet aber nichts als eine »neue große Manier des Nackten« und + die größten Schwierigkeiten der Zeichnung. Noch allgemeiner und + unbestimmter kontrastiert er dann in der recht dürftigen + Gesamtübersicht von Michelangelos Kunst nach dessen Ableben an den + Werken »Kunst, Anmut und Lebendigkeit«, die ihn für das entzückte + Auge des Entusiasten über die Alten erhob; er rühmt die + ungezwungene, spielende Überwindung der Schwierigkeit, die erst dem + kopierenden Kunstbeflissenen deutlich werde, aber alles das müßte + nicht gerade von Michelangelo gesagt werden. Diese Unfähigkeit, die + individuelle Beschaffenheit klar zu schildern, merkte Wackenroder + wohl an Vasari, und überdies erregte die blinde Vergötterung, die + »sich mit dem bloßen Anstaunen begnüge«, [S:43] selbst in seiner + schwärmerisch gestimmten Seele kein unbedingtes Wohlgefallen. + Farblos und ungenügend erschien ihm eine Darstellung, die dem + Kunstwerke kaum mehr als ein allgemeines Lob, wie »schön und + vortrefflich«, zu spenden vermochte; er fühlte den Trieb nach + größerer Vertiefung und bezeichnet es selbst als seinen Plan, in + den innern Geist seines Mannes einzudringen, die ihm allein + zukommenden Eigenschaften zu entwickeln. + +Gleich am Anfang schlägt Wackenroder einen Weg der Charakteristik ein, +den Vasari zu seinem Schaden nicht gegangen ist. Er sucht durch +Kontrastierung mit anderen Künstlern das Bild seines Meisters in ein +schärferes Licht zu rücken. Er beobachtet mit Glück, daß sich Dichtkunst +und Malerei im Gebiet des seelischen Ausdruckes begegnen und in beiden +Künsten stets der Gegensatz von feurig überschäumender Kraft und stiller +Beschaulichkeit zutage trete. Schon Lionardo wurde andeutungsweise mit +Raffael verglichen und mit unnachahmlicher Anschaulichkeit beider +Kunstarten gesondert, hier soll die ehrfurchtgebietende Individualität +Michelangelos durch vergleichenden Ausblick auf die stille Klarheit des +»göttlichen Raffael« gekennzeichnet werden. Hier, wie immer bei +Wackenroder, wird selbstredend keine Auffassungsweise perhorresziert, +jeder wird in seiner Art dankbar gewürdigt. Und hatte er früher, +Lionardosche und Raffaelsche Kunst wechselseitig abwägend, den Gegensatz +des Starken und Zarten, des Männlichen und Weiblichen nicht besser als +durch die Züge des Greises einer-, der Jungfrau andererseits aufzeigen +können, so sind ihm Michelangelo und Raffael die künstlerischen +Vertreter zweier verschiedenen Bekenntnisse. Die Weisheit mosaischer +Profeten und die Gefühlsweise morgenländischer Dichter spricht aus +Michelangelo, die sanfte Stille des christlichen Gemütes aus Raffael. +Wie in dem Blumengarten der orientalischen Poesie die absonderlichsten +Gewächse keimen, so entspringt dem Riesengeiste Buonarottis das +Außerordentliche und Übermächtige. Wie seine Gestalten eine titanische +Kraft durchdringt, seine Wahl so gerne auf »erhabene und furchtbare +Gegenstände« fällt, und seine Stellungen oft die fantastischste +Verzerrung aufweisen, so treibt auch in jener Literatur eine +übergewaltige Fantasie einen unerschöpflichen Reichtum feuriger Bilder +und Gleichnisse hervor. Freilich mußte er, um solches auszusprechen, +selbst wachsamen Auges die verborgenen Tiefen einer Künstlerindividualität +durchspüren, denn durchaus nicht in allen Punkten ging ihm hier Vasari +an die Hand! Zunächst konnte er freilich für das von Wackenroder +flüchtig berührte [S:44] persönliche Verhältnis, das ihn mit +Michelangelo verband, nicht geringes Material liefern. + + Er rühmt tatsächlich mit herzlichem patriotischen Gefühl Florenz als + vornehmste Beschützerin der Künste, er jubelt, sich einen + Zeitgenossen Michelangelos nennen zu dürfen (bei Wackenroder bezieht + sich das auf den Ort). Den jungen Kunstschüler empfiehlt + Michelangelo an Andrea del Sarto und bemüht sich in eigener Person + in die Werkstatt (S. 321), wiederholt (S. 390, 437) wird der Verkehr + freundschaftlich und vertraut genannt, oft (S. 388, 390, 372, 380, + 382 u. a.) werden Briefe zitiert; auch die angenehme Pflicht der + Gastfreundschaft durfte Vasari einmal in Rom gegen den verehrten + Meister erfüllen, einmal sogar in häuslichen Angelegenheiten (S. + 416) ein Votum abgeben, und manches Kunstproblem in behaglicher + Diskussion miterörtern. + +Aber gerade den Mittelpunkt von Michelangelos Eigenart vermochte Vasari +nicht zu treffen, trotz seiner fortdauernden liebevollen Beschäftigung +mit seinem großen Vorbilde. Wackenroder betonte in erster Linie die +Kraft, die Michelangelo in seine Personen zu legen wußte; was findet man +aber bei Vasari darüber? + + Die »große Manier in der Behandlung des Nackten« (S. 418), die nach + Vasaris Wertung Michelangelo über seine Gefährten stellt, läßt den + Gedanken Wackenroders nur ahnen, und wenn Michelangelo Gestalten von + zehn bis zwölf Kopflängen macht (S. 419), so ist der Grund »eine + gewisse übereinstimmende Anmut«, ebenso weist die hochberühmte + Statue des David (S. 314) nur »unvergleichliche Anmut« auf, die dem + Beschauer die »schönen Umrisse der Beine«, die »Verbindung der + Glieder«, die »göttliche Schlankheit der Seiten« verraten. Selbst + der »Moses« (S. 292) bot Vasari keine Gelegenheit, auf die + staunenswerte Herausbildung der fast übermenschlichen Kraft + aufmerksam zu machen, so gut gerade die Charakteristik dieser Statue + ist; die wunderbare Weichheit der Barthaare, die Michelangelo hier + wie sonst nur dem Maler gelang, gibt zu der hübschen Bemerkung + Anlaß, hier sei der Meißel zum Pinsel geworden; die strahlende + Herrlichkeit des Angesichtes wird in der Treue ihrer Wiedergabe + hochgerühmt und hinzugesetzt: »Betrachtet man ihn, so glaubt man, er + werde den Schleier fordern, der sein Angesicht verhülle.« Erhabene + und furchtbare Gegenstände, die ihm Wackenroder zuschreibt, wählte + Michelangelo tatsächlich sehr häufig, dafür zeugt manches Beispiel + Vasaris, obwohl er selbst nie unmittelbar darauf aufmerksam macht. + Aber dafür hört man (S. 380 ff.) von den Deckengemälden der Sixtina, + die das Kindheitsalter des Menschen in Freud und Leid zur + Darstellung bringen; auf den Eckbildern der Tragbalken ist zudem mit + recht grausigen Situationen, wie der Ermordung des Holofernes, oder + jener furchtbaren Schlangenheimsuchung in Moses' Lager, der die + Schlange des Heiles später ein Ziel setzt, nicht gekargt. Sanftere + Empfindungen wecken dann Bilder wie Christus am Kreuz (S. 324) oder + die wunderbare Personifikation von Tag und Nacht, Morgen und Abend, + Dämmerung auf den Grabdenkmälern der Herzöge von Medici (S. 324). Um + endlich die kühnen und wilden [S:45] Stellungen einer großen Anzahl + Michelangeloscher Figuren hervorzuheben, bedurfte es keines + Anschlusses an Vasari; die eigentümliche Verzerrung der Gebärden in + der Madonna des Angelo Doni oder den »Sibyllen und Sklaven« ist + allgemein bekannt. An den seltsamen verschiedenen Bewegungen mancher + Figuren des »jüngsten Gerichts« wollte Vasari die Mannigfaltigkeit + der Stellungen studieren lassen; besondere Kühnheit oder Wildheit + als speziellere Charakteristik wird allerdings nicht hervorgehoben. + +Hatte so Vasari für den Fundamentalzug im Wesen Michelangelos nach +Wackenroderscher Auffassung keinen Anstoß zur Erkenntnis gegeben, so +erregte die souveräne Beherrschung der Muskulatur, die Michelangelo in +seinen Werken bewies, immerhin sein Interesse. Es werden hier jene +Beobachtungen neuerdings angestellt, die schon bei anderen Malern, z. B. +Lionardo, gemacht werden konnten. Wie sonst bei Vasari spielt auch hier +das Technische eine namhafte Rolle. + + Beim Leichnam Christi (S. 274) wird nachdrücklich hervorgehoben, mit + welcher Kunst »Muskeln, Adern und Nerven über die Knochen gelegt + seien«. Ebenso bewundert Vasari an dem Schöpfer der Medicigräber (S. + 326 ff.) auch den gewiegten Kenner der Muskulatur, und auch beim + Moses wird der Technik keineswegs vergessen und die Behandlung von + Gliedmaßen, Adern, Nerven gewissenhaft mit einbezogen. + +Bei diesem von Wackenroder und Vasari gemeinsam berührten Punkte wird +uns nun der Hauptunterschied ihrer beiden Auffassungsweisen klar. +Während Vasari nicht nach Gründen forschte, auch nirgends einen +besonderen Charakter feststellte, sondern sich mit Hervorhebung dieser +Einzelheiten, wie sie sich ihm aufdrängten, begnügte, vermochte +Wackenroders Anlage und Neigung, den Absichten des Künstlers liebevoll +nachzuspüren, zwischen der Eigenart Michelangelos und diesen scheinbaren +Äußerlichkeiten das geistige Band wahrzunehmen. Nicht nur Antlitz und +Gebärde sollten die hohe Kraft oder trotzige Wildheit atmen, auch jeder +noch so kleine Bestandteil der »Menschenmaschine«, sei es Muskel, Ader, +Nerv, mußten sprechende Zungen dafür sein. Dadurch werden wir freilich +auch viel eher den Eifer verstehen, mit dem Michelangelo auch vom +theoretischen Standpunkte in seine Kunst einzudringen pflegte, und +Lionardo vergleichbar, allen Schwierigkeiten in der Nachahmung des +menschlichen Organismus nicht nur kühn die Stirne bot, sondern sie sogar +absichtlich aufsuchte. Auch hier folgt wieder ein treffender Ausblick +auf die Dichtkunst; Wort und Ausdruck werden ihrer Stellung zum Geist +der Dichtung nach betrachtet, und die Wirksamkeit eines bedeutenden +Genius bis in diese »sichtbaren, sinnlichen [S:46] Werkzeuge der Kunst« +verfolgt. Die Kenntnis der ausgebreiteten anatomischen Studien +Michelangelos durfte auch einer unmittelbaren Mitteilung Vasaris +entnommen werden (a. a. O. S. 417), um »seine Zeichenkunst zu fördern« +und allen menschlichen Stellungen gerecht zu werden; ja sein ergebener +Biograph stellt ihn sogar mit Berufsanatomen auf eine Stufe. Dasselbe +tut auch Condivi in seiner Lebensbeschreibung Michelangelos (§ 56) und +berichtet später (§ 60) von seinem Plane, in einer neuen Osteologie +Albrecht Dürers Theorien von den Varietäten und Maßen des +Menschenkörpers zu bekämpfen. Die Schattenseite von Michelangelos Natur, +seine überstarke Einbildungskraft, die ihn, wie Vasari (S. 419) dartut, +wie Lionardo bisweilen unlösbaren Problemen zuführte, berücksichtigt +Wackenroder auch hier nicht, was freilich bei der Knappheit dieses +Kapitels im Gegensatze zu der Breite, zu der sich Wackenroder bei +Lionardo genötigt sah, weniger auffällt. Von durchgreifender +Verschiedenheit sind die Folgerungen, die Vasari und Wackenroder jeder +in seiner Weise aus der Erscheinung Michelangelos ableiten. + + Vasari, in seinen Lobsprüchen stets zur Übertreibung geneigt, gibt + (S. 308) eine für junge Künstler recht bedenkliche Mahnung. Eine + Weiterführung der Kunst über das von Michelangelo erreichte Ziel + sei unmöglich, alles nur Denkbare habe er geleistet, und es sei + darum unnütz, nach weiteren Ausgestaltungen der Kunstmittel zu + trachten. Ebenso hat Michelangelo den Künstlern seiner Zeit alle + Hindernisse aus dem Wege geräumt(!), Michelangelo sie gelehrt, das + Wahre vom Falschen zu unterscheiden, und sie sollen nun, dem Himmel + für ein so köstliches Geschenk dankbar, versuchen, diesen einzigen + Meister in allen Stücken nachzuahmen. Mit einer ganz + ungerechtfertigten Verachtung früherer Leistungen wird hier also + ein höchst gefährlicher Eklektizismus gepredigt; dies führt + geradeswegs dazu, mit Unterdrückung persönlicher Eigenart befahrene + Bahnen immer wieder zu durchkreisen. + +Wie sehr wird aber eine solche Auffassung von den Schlußworten +Wackenroders beschämt, so wenig man damit einverstanden sein kann, daß +sich die Natur in dieser Zeit an Kunstgenie arm geschenkt habe! Aber +auch diese Äußerung verrät größere Liberalität als bei Vasari zu finden +war, da ja hier nicht ein einzelner Mann, sondern eine ganze Epoche als +richtunggebend angesehen wird, und Namen wie Correggio oder Raffael an +dieser Stelle keineswegs fehlen. Vor allen anderen aber verbindet sich +in Wackenroders Gemüt hohe Ehrfurcht vor dem Genius mit entschiedener +Mißachtung seiner Nachahmer, deren Methode Vasari offenbar +gerechtfertigt [S:47] fand, wollte er nicht jede weitere Ausübung der +Malerei untersagen. Wackenroder spricht deutlich aus, daß er nur ein +Original für groß in der Kunst halte, »jämmerlich« werden die Nachbeter +genannt, die sich stets zwischen den Extremen hin- und herbewegen, +verblaßte Abbilder oder arge Übertreibungen liefern. So schränkt er auch +das Lob der reformatorischen Tätigkeit Caraccis in gebührender Weise +ein; sie ist ihm bloß Anleitung, die in Verfall geratene Beschäftigung +mit der hohen Kunst jener Tage wieder in Fluß zu bringen. So erkannte ja +auch Friedrich Schlegels kunstgeübter Blick die mangelnde Originalität +dieser Schule (Werke VI, 13): »In der Schule Caraccis finde ich selten +ein Gemälde, das mir eine wahre Kunstanschauung und Erweiterung meiner +künstlerischen Ideen gewährte,« und Wilhelm (Athenäumsfragmente Nr. +178), der die deutsche Malerei der Vergangenheit nur bedingungsweise +Raffaels Meisterschaft vergleicht, stehen Dürer und Holbein bereits mit +weit größerem Rechte im Vorhofe zum Tempel des Urbiners als der +Vertreter deutschen Eklektizismus, der »gelehrte« Mengs. + + +V. + +_Die Mahlerchronik._ »Herzensergießungen eines kunstliebenden +Klosterbruders« nannte Wackenroder sein Werk und machte uns mit der +Person des vorgeschützten Verfassers und seinem Verhältnis zur Kunst +bekannt. Gleichwohl werden wir in der Reihe unserer Skizzen, die teils +Künstlerporträts entwerfen oder wunderbare Anekdoten vorführen, teils in +freier Form einer übermächtigen Begeisterung für die Kunst Ausdruck +geben, kaum mehr daran erinnert, daß wir es hier überhaupt mit +Aufzeichnungen einer fingierten Person oder gerade eines Klosterbruders +zu tun haben. Der Erzähler hat freilich die Novelle, die dem ersten +Kapitel Stoff lieferte und so treffend seine Anschauungen von +Inspiration bestätigte, aus den verstaubten Schätzen eines +Klosterarchivs hervorgezogen, sonst aber, im weiteren Verlaufe der +»Herzensergießungen« fehlt jede Bezugnahme auf den Titel, und nur der +herzliche, warme Ton, der durch diese Bekenntnisse geht, läßt den Titel +nicht in Vergessenheit geraten. Erst im zwölften Kapitel, das eigentlich +in den Anfang gehört hätte, erfahren wir, welche inneren Erlebnisse den +Mann, der zu uns spricht, zu seinen Aufzeichnungen führten. + + [S:48] Ein Aufenthalt auf einem gräflichen Schlosse war für das + Verhältnis des Neulings zur Kunst und ihrer Geschichte entscheidend + geworden. In echt romantischer Weise schwebt über diesem Orte ein + geheimnisvolles Dunkel. Wir erfahren nicht, wo das Schloß lag, wer + seine Besitzer waren oder was den jungen Mann dorthin geführt hatte; + nur soviel erfahren wir, daß dort eine ungeheuere Menge der + erlesensten Kunstwerke der Malerei zu finden war. + + In kurzen drei Tagen hatte der Jüngling, von dem glühendsten Eifer + beseelt, eine solche Fülle von Schönheit auf sich wirken lassen, daß + ihn der übergroße Reichtum an Eindrücken fast seiner Vernunft + beraubt hatte. Ohne Führung und Rat wäre er nicht unterrichteter in + Kunstdingen als früher aus jenen Räumen geschieden, als er plötzlich + Gelegenheit finden sollte, an der Seite eines Kundigen mit mehr + Nachdruck, aber auch mehr Maß als früher sich neuerdings in die + großen Meisterwerke des Hauses zu vertiefen. Und nun wird uns dieser + Lehrmeister in derselben geheimnisvollen Art charakterisiert, wie + früher die Örtlichkeit. Es ist ein reisender Pater, der nur + begrenzte Zeit auf dem Schlosse weilt; wir wissen nicht, woher er + gekommen ist, noch wohin er sich später wenden wird. Er erscheint, + stiftet Wohltätiges und verschwindet, ganz wie ein guter Geist im + Märchen. + + Sein dankbarer Schüler hört nie wieder etwas von ihm, sein Schicksal + bleibt ihm stets so verborgen wie sein Name. Durch den Einfluß + dieses Mannes eröffnet sich dem jungen Reisenden bald ein neues + Interessengebiet. Jetzt erst kommt es ihm so recht zum Bewußtsein, + daß hier keine Werke des Himmels, sondern Erzeugnisse aus + Menschenhänden auf den Betrachter niederblicken. Solange die + Schöpfer dieser Gemälde lebten, war aber in ihnen der hohe Geist + lebendig, den, wie der Pater mit echt Wackenroderscher Frömmigkeit + lehrt, der himmlische Funke in ihnen entzündet hatte. Sie selbst + sind nun lange dahin, uns aber umfängt in ewiger Jugend die + Herrlichkeit, die ihre schwachen Menschenhände durch göttlichen + Beistand hervorzuzaubern vermochte. Wer aber das erwägt, gerät in + eine aus Wehmut und süßer Träumerei gemischte Stimmung, die am + besten dazu geeignet ist, im Menschen die Anregung zu »allerhand + guten Ideen zu bieten«. Damit verbindet sich aber auch das + Bedürfnis, Leben und Charakter der Personen näher zu erforschen, + denen die Allmacht diese ausgezeichneten Gaben verliehen hat. Und so + gelangen wir zum Studium der Künstlergeschichte, aus der von dem + klugen Lehrer zunächst die Lebensläufe jener Künstler ausgewählt + werden, deren Gemälde sein Zuhörer in den Sälen des Schlosses + bewundern durfte. + +Wir werden an Wackenroder selbst erinnert, wenn der Pater bei dem +Jüngling besondere Vorliebe für den göttlichen Raffael entdeckt haben +will. Darum weiß er mit keinem besseren den Anfang zu machen. Die Quelle +seiner Erzählungen haben wir wieder bei _Vasari_ zu suchen. Der Chronist +versorgt diesmal reichlicher mit biographischem Material, als da uns +Raffaels Erscheinung geschildert wurde. Aber aus der Biographie finden +bei Wackenroder nur jene Momente Eingang, die den tragischen Gegensatz +von Zeitlichkeit [S:49] des Künstlerlebens und der Ewigkeit der +Schöpfungen ins rechte Licht setzen. So weiß der Pater beweglich das +Werden und Wachsen des allzufrüh Dahingeschiedenen zu skizzieren und +unsere Teilnahme für manchen rührenden Zug im besonderen zu wecken. Mit +Benutzung von Vasaris Angaben wird uns die erste Jugend des Künstlers +angedeutet. Es wird der zarten Fürsorge gedacht, die dem kleinen +Liebling im reichsten Maße von den Eltern zuteil wurde. Nach dem +ausdrücklichen Wunsche des Vaters wurde Raffael von der Mutter selbst +gesäugt; der zarte, doch geistig hochentwickelte Knabe wurde schon in +jugendlichen Jahren ein wertvoller Mitarbeiter für den Vater, der sich, +was Wackenroder zu erwähnen vergaß, selbst der Malerei gewidmet hatte. +Über die späteren Schicksale Raffaels, die Vasari berichtet, geht +Wackenroders Erzählung hinweg. + + Was die Jugend und Studienzeit betrifft, so sehen wir nur noch den + jungen Raffael zu den Füßen des Pietro Perugino sitzen, dem ihn der + eifrig für die Ausbildung des Sohnes tätige Vater als Schüler + zuführte, und wie bei Vasari wird das Trennungsweh der Mutter + beweglich geschildert. Die Geschichte bestätigt von diesen + Erzählungen nur recht wenig. Passavant (Rafael et son père Giovanni + Santi I, 27) nahm die Angabe, Raffael sei von der eigenen Mutter + gesäugt worden, unmittelbar aus Vasari mit Hinweis auf seine + Quelle, ohne genaueres darüber zu sagen. Daß die Mutter ihren Sohn + mit Tränen von sich lassen mußte, ist ebenso unwahr als die + Mitteilung, Raffaels Vater habe den Knaben noch selbst zu Pietro + Perugino gebracht; denn die Mutter starb bereits 1491, der Vater, + der sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, bereits 1494, konnte + also, da Raffael bei seinem Tode erst elf Jahre zählte, nur in den + Grundlagen der Kunst sein Berater gewesen sein; ein Aufenthalt + Raffaels bei Perugino kann aber (Knackfuß, Raffael, S. 2) vor 1500 + nicht begonnen haben, da der angesehene Meister vor diesem + Zeitpunkte fast ständig außerhalb Perugias beschäftigt war. + +Bei Wackenroder wird nun dem Jüngling, der das erste Aufkeimen jener +wunderbaren Blüte beobachten durfte, gleich der Tag gezeigt, an dem sie +verwelkte; er durfte sich nicht ihres allmählichen Wachstumes freuen, an +der Hand eines methodischen Biographen folgerecht fortschreiten. Der +Pater fragt den aufmerksamen Zuhörer: »Sage mir, wie wird dir zumute, +wenn du das anhörst? Ist dir nicht lieblich und wohl dabei, diese Dinge +zu vernehmen?« Aber wie ihm der Reiz, einen großen Mann gleichsam in der +Kinderstube zu belauschen, durch diese Frage noch eindringlicher gemacht +ist, wird ihm mit fast grausamer Schnelligkeit der Tod des verehrten +Meisters mitgeteilt. Er muß es erfahren, daß der Künstler, dem [S:50] +sein junges Herz vor allen anderen entgegenflog, den geernteten Ruhm nur +kurz genießen konnte, in bester Manneskraft der Erde entrissen wurde. + +Doch ist eine genauere Beschreibung von Raffaels Tod vermieden, +ebensowenig einer Krankheitsursache gedacht, die schon früh unter den +Chronisten einen Zankapfel gebildet hatte. Vasari und Fornari +verzeichneten Raffaels Ausschweifungen als Ursache, Pungileoni, +Longhena, endlich im neunzehnten Jahrhundert Passavant ließen Raffael an +Malaria zugrunde gehen. Eine solche heikle Frage würde, hätte +Wackenroder sie aufgeworfen, nur die hellen Farben des von ihm +entworfenen Charakterbildes verdunkelt haben. Der rührend-schöne Anblick +des toten Meisters, der da im Sarge schlummert, während sich daneben die +Staffelei mit dem jüngst vollendeten Gemälde von der »Transfiguration« +erhebt, reizte den Pater zum stimmungsvollen Verweilen in dieser +Situation, die man Vasari einfach entnehmen konnte. Auf den Gegensatz +von Vergänglichkeit und Ewigkeit, der sich hier offenbart, wird außer +der reinen Mitteilung noch nachdrücklich verwiesen. Eine eingehende +Beschreibung des Gemäldes, wie sie Vasari (a. a. O. S. 273 ff.) +geliefert hat, konnte Wackenroder entbehren, aber trotzdem prägte er für +die Hauptgruppen der Figuren knappe, treffende Bezeichnungen. + + Dem Elend der Erde (im Gemälde durch die Figur des Besessenen + repräsentiert), stellt er den Trost edler Männer (die Apostel) und + die Glorie des Himmelslichtes (Christus in hellem Glanz zwischen + Moses und Elias über den in künstliches Helldunkel getauchten + Gestalten schwebend). Sodann geht der Pater gleich zu Raffaels + Charakter über. Der Jüngling, der voll Spannung nach weiteren + Nachrichten über Raffael forscht, soll nun das Schönste erfahren, + das ihm sein Mentor von dem Künstler zu sagen weiß. Da hebt er denn + vor allem die rührende Bescheidenheit des großen Meisters hervor, + die so sehr mit der Anmaßung und Originalitätssucht der + Zeitgenossen im Widerspruch gestanden sei; er vergleicht, wieder + zum Bilde greifend, Raffaels Erdentage mit einem sanft und heiter + dahinfließenden Bache. Vasari hat merkwürdigerweise die + Bescheidenheit des Meisters nie so recht betont, so genau auch + Wackenroders Charakteristik sonst seinen Angaben folgt. Aber der + ganz einzigen Gefälligkeit und Dienstbereitschaft, die Raffael + anderen gegenüber stets an den Tag legte, vergaß Vasari keineswegs. + Ja, er nahm nach Vasaris Bericht, den Wackenroder verwertete, + keinen Anstoß, eigene Arbeiten um fremder willen im Stiche zu + lassen. Bei Vasari merkt man freilich ein wenig Bedenklichkeit + gegen diese Angaben; er fügt ein einschränkendes »man sagt« hinzu, + wo Wackenroder frei und sicher wie von ganz authentisch bezeugten + Tatsachen redet. + +[S:51] Wichtig ist für uns, daß Wackenroder von Raffaels väterlicher +Freundlichkeit seinen Schülern gegenüber ebenfalls bei Vasari lesen +konnte. Denn nicht nur an dieser Stelle scheint er daran angeknüpft zu +haben. Die Erzählung »der Schüler und Raffael«, für die sich eine Quelle +aus Vasaris Biographien der Zeitgenossen des großen Urbiners nirgends +nachweisen läßt, hat vielleicht von diesen allgemeinen Bemerkungen +Anregung erhalten. + + Dort sehen wir einen jungen Malschüler, der mit Eifer und Fleiß die + Kunst studiert, viele berühmte Meister bereits zu kopieren versucht + hat, bei keinem aber auf größere Schwierigkeiten gestoßen ist, als + bei Raffael. Er fühlt dunkel einen geheimnisvollen Grund dieser + Schwierigkeiten und kann mit sich doch nie darüber ins Reine + kommen, worin der ungeheuere Abstand seiner Nachahmungen von + Raffaels Gemälden seine Erklärung finde. So faßt er denn endlich + Mut, Raffael in einem Briefe um Anleitung zu bitten, wie er ihm + ähnlich werden könne. Diese Anfrage tut der Schüler, wie er + ausdrücklich hervorhebt, im festen Vertrauen auf Raffaels oft + bewiesene Liebenswürdigkeit und Güte, und Raffaels Antwort fällt + auch ganz so aus, wie man es von ihm nach den Schilderungen Vasaris + und Wackenroders in der »Mahlerchronik« erwarten mußte. Weit + entfernt davon, die naive Erkundigung des jungen Menschen lachend + oder ärgerlich beiseite zu schieben, würdigt ihn Raffael eines + wohlmeinenden Briefes von seiner Hand. Mit der ganzen wunderbaren + Unwissenheit manches Genies über die spezifische Beschaffenheit + seiner eigenen Größe kann er ihm freilich in der Hauptsache keinen + Bescheid geben; er hat stets wie im Traum geschaffen, Ziele und + Mittel wurden niemals erwogen. Aber trotzdem will Raffael den + wacker Strebenden nicht ohne Trost lassen, und vergißt darum nicht, + seinen Fleiß und Kunsteifer zu loben und ihn zu weiterem Studium + anzuspornen; dabei zeigt sich wieder die Bescheidenheit Raffaels, + die in der »Mahlerchronik« gerühmt wurde. Denn wenn auch dem + Schüler der Glaube genommen werden soll, als ließe sich tief aus + natürlichen Anlagen hervorgegangene Kunst durch sauren Schweiß + erzwingen, so verbirgt doch Raffael gar nicht, selbst durch + Nachahmung anderer Meister viel gelernt zu haben, und macht mit + Nachdruck auf den hohen Bildungswert solcher Beschäftigung + aufmerksam. So hat schon diesem Kapitel der »Herzensergießungen« + Vasari vorgearbeitet, und was die »Mahlerchronik« nur in großen + Zügen darzustellen unternahm, ist hier mit greifbarer Deutlichkeit + in Form eines Beispieles vorgeführt worden. Auch darum ist die + kleine Anekdote von Interesse, weil sie sehr hübsche + Berührungspunkte mit Goethes »Künstlers Apotheose« aufweist. Vgl. + Minors ausgezeichnete Darlegung (Goethe-Jahrbuch X, 226). + + Wie ein Triumphator, berichtet Vasari, schritt Raffael inmitten + seiner Schüler zu Hofe. Schon früher (a. a. O. S. 250) war bemerkt + worden, daß sein imponierendes Wesen keinerlei Zank und Hader unter + der Jugend habe aufkommen lassen. Von einem sehr richtigen Gefühl + geleitet stellt Wackenroder die Bemerkung dorthin, wo er den Meister + unter der großen Schülerzahl [S:52] zeigt. Bei der bedeutenden + Menge der Jünger wird ihre stete Eintracht besonders auffällig. + Zudem ist wieder Vasaris bloß chronistischer Bericht in eine + anmutige poetische Form gegossen. Denn wenn Wackenroder (a. a. O.) + las, daß die Erscheinung Raffaels unter der Schülerschaft »jede üble + Laune schwinden machte« und niedrige Gedanken aus der Seele + »verscheuchte«, erscheint vor seiner nimmermüden Fantasie sofort ein + bezeichnendes Bild: der Geist des großen Mannes schwebt wie eine + Sonne des Friedens über den Schülern, und alle Flecken der Seele + werden durch ihren Einfluß getilgt. Hohes Können und lautere Tugend + verband sich hier zu einer wunderbaren Mischung. Und hatte Vasari + die Künstler ermahnt, an diesem Vorbilde zu lernen, was es hieße, + Kunst und Sitte zu vereinen, so faßt Wackenroder, die Mahnung + verschmähend, seine Mitteilungen mit scharfer Prägnanz in die Worte + zusammen: »So wurden sie von seinem Geiste wie von seinem Pinsel + besiegt.« + +Es ist begreiflich, daß Wackenroder nicht darauf verzichtete, eine +seltsame Anekdote nachzuerzählen, die deutlich das Walten der Vorsehung +über den Werken des Genies dartut. Die Erzählung wurde von ihm selbst +als Wundergeschichte bezeichnet, doch versuchte er keineswegs durch +vorsichtige Zusätze wie Vasaris bei solchen Gelegenheiten stets +gebrauchtes »man sagt« oder »man erzählt sich« die Glaubwürdigkeit des +Berichteten in Frage zu stellen. Das Ereignis, um das es sich hier +handelt, kann sich mit allen den Seltsamkeiten, die wir in den +»Herzensergießungen« kennen lernen, an Abenteuerlichkeit messen. + + Raffaels »Kreuztragung Christi« sollte nach Palermo gebracht + werden; aber während der Überfahrt wurde das Schiff mit seinem + gesamten Inhalte an Menschen und Waren durch einen heftigen Sturm + in den Fluten begraben, nur das Gemälde Raffaels gelangte + schwimmend bis nach Genua, wo es ans Land gezogen und später an + seinen Bestimmungsort gebracht wurde. Dort soll es, wie Vasari + sagt, höheren Ruhm genossen haben als der feuerspeiende Berg. Eine + genauere Beschreibung des Gemäldes fehlt auch hier; die Vasaris + ist, wie uns der Übersetzer dartut, keineswegs einwandfrei. Wir + vernehmen überdies, daß Vasari fast alle seine Bilder aus dem + Gedächtnisse beschrieb. Wackenroder beschränkt sich darauf, ganz + allgemein von einem »kreuztragenden Christus mit vielen Figuren« zu + sprechen. + +Bei keinem Künstlercharakter, den der geheimnisvolle Mann seinem +Begleiter vorstellte, verweilte er mit so viel Liebe als bei dem +Raffaels. Hier ließ uns Wackenroder den ganzen Schatz von schwärmerischer +Verehrung ahnen, in der sein Herz für den »Göttlichen« schlug. Dagegen +nimmt sich nur klein aus, was noch zum Lobe anderer Künstler gesagt +wird. Meist wird uns nur eine Seite ihres Wesens enthüllt, meist in Form +einer charakteristischen Anekdote, [S:53] während wir von Raffaels +Gemütsart die wesentlichen Hauptzüge freilich ohne Entstellung durch die +schlechten Eigenschaften, kennen lernen durften. Im folgenden gewahren +wir aber an Wackenroder eine Vielseitigkeit, die ihn auch zu +methodischem Studium der Kunstgeschichte hätte befähigen können. Denn +von denen, die wir später kennen lernen, ist gar mancher himmelweit von +Raffael verschieden; vielen ist der Urbiner der gerade Widerpart. Aber +Wackenroder spürte trotzdem unermüdlich nach der »wundervollen +Erscheinung«, dem Künstlercharakter, und suchte sich bei Vasari, den der +Pater als den ältesten und vornehmsten Kunstchroniker hinstellt, stets +neue Stoffe. + +Unmittelbar auf Raffael läßt Wackenroder allerdings zwei Maler folgen, +deren Lebensbeschreibung Vasari nicht geliefert hatte. Domenichino, +nicht nur ein glänzendes Beispiel für eisernen Fleiß, der ihn gar +oft von früh bis abends an der Staffelei festhielt, auch für +bewunderungswürdige Einfühlung in die Gegenstände der Kunst, mußte er +aus einer anderen Chronik kennen gelernt haben, und auch des älteren +Caracci Meisterschaft, der statt in des Bruders breite Redseligkeit über +die Laokoongruppe einzustimmen, mit ein paar Strichen eine erstaunliche +Nachzeichnung des Werkes auf die Leinwand bannte, hat Vasari noch nicht +verkündet. Dieser Künstler bildet nun den Übergang zu der Reihe derer, +die als Beispiele für unstillbare, seit früher Jugend stets rege Liebe +zur Kunst aufgeführt werden sollen. Mit einer einzigen Ausnahme ist hier +durchaus Vasari Gewährsmann. An der Spitze der Meister, die wir nun +kennen lernen sollen, steht der große Giotto di Bondone, der es vom +Hirtenknaben bis zum Begründer einer gewaltigen, durch ein Säkulum +mächtig wirksamen Schule brachte, nachdem einmal Cimabue an Figuren, die +des Knaben spielende Hand in den Sand zeichnete, die große Begabung +erkannt und den jungen Burschen zum Schüler begehrt hatte. Von Vasaris +Bericht (I, 133 ff.) verschwieg Wackenroder hier nur, daß Giotto die +Schafe des eigenen Vaters hütete, also nicht gezwungen war, sich um +fremden Lohn abzumühen. Auch andere Berichte ganz ähnlichen Inhalts über +Domenico Beccafumi, den Lorenzo mit sich nach Siena nahm, oder Contucci +(Andrea dal Monte Sansonino), der an dem reichen Florentiner Simone +Vespucci einen Gönner fand und dem Antonio Pollajulo in die Lehre +gegeben wurde, stimmen ganz mit den entsprechenden Stellen bei [S:54] +Vasari (IV, 1, III, 312, III, 2 69), nur fehlen bei Wackenroder die +Namen der Protektoren. Nur andeutungsweise wird uns ferner von Polidoro +da Caravaggios merkwürdigem Lebensgang erzählt. Mit Maurerarbeit am +Vatikangebäude beschäftigt, war es ihm vergönnt, die Schüler Raffaels +bei der Arbeit zu belauschen; ihr Feuereifer verpflanzte sich auch in +seine Seele, und bald entschloß er sich, die Künstlerlaufbahn +einzuschlagen. Vasaris längere biographische Arbeit über diesen Meister +gedenkt dieser hochinteressanten inneren Wandlung (III, 2 69). + +In keinem Maler von allen, deren hier gedacht wurde, sprach sich +freilich der heiße Drang zum Künstlerberuf stärker und unwiderstehlicher +aus als in Jakob _Callot_. Leider ist uns nicht Gelegenheit geboten, +Wackenroders höchst anziehende Schilderung seines Wesens an einem +vielleicht recht dürftigen und farblosen Quellenbericht zu messen. Das +plötzliche Auftauchen des Niederländers unter der Künstlerschaft +Italiens mag vielleicht etwas befremden, aber nebst dem abenteuerlichen +Schicksal, das zu einer Erzählung gerade in diesem Kapitel aufzufordern +scheint, dürfte wohl auch der mystische Zug in diesem Leben (Callot +starb, wie er es sich gewünscht hatte, gerade mit dreiundvierzig Jahren) +besonders stark auf Wackenroder eingewirkt haben. + +Eine Reihe bedeutsamer Gestalten läßt des Paters Erzählungskunst an +seinem Zögling vorüberziehen. Stets sind die Einzelheiten von ihrer +besonderen Seite interessant; zu allen finden sich leicht und +ungezwungen die Übergänge. Von den Meistern, deren Gemälde im Saale +hängen, und die ihrer Individualität nach wie Domenichino oder Caracci +mit wenigen, treffenden Zügen charakterisiert werden, kommt man zu den +Giotto, Caravaggio und anderen durch einfache, natürliche Überleitung, +nicht an der Hand doktrinärer Erörterung. Dem wißbegierigen Jüngling +drängt sich von selbst die Frage nach jenen auf die Zunge, die schon von +frühester Kindheit an ihr Ideal in der künstlerischen Produktion gesehen +hätten. Spricht also hier auch vorwiegend _eine_ Person, so wird doch der +Ton des Wechselgespräches nie ganz aufgegeben. So sehr wechseln die +Kunstmittel, daß die nächste Wendung des Dialoges wieder durch den Pater +herbeigeführt wird. In seinem Geiste, der sinnend unter so vielen +Lebensschicksalen umherschweift, reihen sich die Glieder der Rede leicht +aneinander. Wir hörten von Männern, welche die Kunst früh an sich +lockte; nun wird uns folgerecht gezeigt, wie sie den [S:55] +festzuhalten weiß, der sich ihr ergeben hat, ihm selbst aber in +entscheidenden Lebenslagen reichen Nutzen stiftet. So gelangt die +Erzählung von den abenteuerlichen Wanderungen Callots zu dem abtrünnigen +und reuig wiederkehrenden Kunstjünger Mariotto Albertinelli, sodann zu +der wunderbaren Lebensrettung des Parmeggiano. + + Mariotto Albertinelli vermochte infolge seiner unruhigen Gemütsart + auf der einmal betretenen künstlerischen Laufbahn nicht + auszuharren. Eines Tages legte er den Pinsel nieder und ergriff den + bürgerlichen Beruf eines Wirtes. Aber es war eine Selbsttäuschung + von ihm, als er alle und jede Kunstliebe in sich erstorben glaubte. + Die halb verlöschte Begeisterung flammte neuerdings empor und + führte ihn der ehemaligen Beschäftigung wieder zu. Albertinellis + Abfall von der Kunst wurde von Vasari (III, 1 135) in erster Linie + auf seinen Hang zur Sinnlichkeit und Leichtlebigkeit zurückgeführt, + die reine Geistestätigkeit mit all ihren mannigfaltigen Mühen und + Beschwerden sei daher seine Sache nicht gewesen. In zweiter Reihe + hätten dann die fortwährenden Anfeindungen seiner Berufsgenossen + gestanden. Ganz so verhält es sich auch in Wackenroders + Darstellung, wieder hält Unruhe, lebhafte Sinnlichkeit vom ernsten + Studium der Kunst ab, aber es ist bemerkenswert, daß hier ganz + bestimmt von den mechanisch-technischen Angelegenheiten der Malerei + die Rede ist, während Vasari diese besondere Seite nicht + hervorkehrt, wiewohl auch bei ihm der Gastwirt Albertinelli + hauptsächlich froh ist, nunmehr der Sorge um Muskeln, Verkürzungen, + Perspektive, also rein technischer Dinge, überhoben zu sein. Bald + eines Studiums überdrüssig, das ein Lionardo oder Michelangelo ein + langes Leben hindurch mit nie erkaltendem Eifer trieben, wollte + Albertinelli, wie Vasari sagt, einer Kunst dienen, die Fleisch und + Blut der Menschen vermehren könne, nicht bloß nachzubilden suche. + +Wackenroder, der mehr nach Lebendigkeit strebend, Mariotto selbst in +direkter Rede sprechen läßt, bedient sich ganz derselben Gegenüberstellung +und macht endlich, ganz wie Vasari, als Hauptgrund geltend, daß Mariotto +sich nunmehr aller Anfeindungen überhoben gefühlt habe. Die Motivierung +der neuerlichen Umkehr zur Kunst ist auch Vasari entlehnt, aber der +Gedanke in schönerer, weihevollerer Weise ausgesprochen: hier steht auf +einmal die ganze Erhabenheit des früheren Berufes vor den Augen des +Abtrünnigen, dort ist es einfach die Niedrigkeit des eigenen Gewerbes, +die allmählich drückend wird. Für die Beurteilung von Wackenroders Stil +ist es auch von Wichtigkeit, daß die neue Wendung, wie schon öfters, +durch einen eingeschobenen, spannungerweckenden Satz erst vorbereitet +wird: »Aber was geschah?« fragt Wackenroder den Leser, der soeben den +früheren Maler voll Entzücken über den neuen Beruf gesehen hat, und +führt ihm nun die neue Folge der Ereignisse vor. + + [S:56] Wie ein Werk Raffaels durch Wogen und Stürme ans Land kam, so + behütete auch den berühmten Francesco Mazzuoli aus Parma, genannt + Parmeggiano, seine Kunst vor dem Tod von Feindeshand, dem so viele + seiner Mitbürger beim Einzüge Karls des Fünften (1527) zum Opfer + fielen. Die rohen Söldner wagten nicht, den Meister zu berühren, so + gefesselt waren sie von dem mächtigen Eindrucke der Vision des + »heiligen Hieronymus«, an der Parmeggiano, des Kriegslärms nicht + achtend, ruhig fortmalte. + +Wackenroder hat hier auf eine von Vasari mit kluger Berechnung +eingeführte Wirkung verzichtet. Er spricht nur von den Plünderungen +überhaupt, ohne, wie Vasari dies tut, nachdrücklich zu betonen, daß +andere Künstler in der Stadt unbarmherzig niedergemetzelt wurden. Daß +der einzige Parmeggiano hier eine Ausnahme bildete, ist um so +wunderbarer, wo die Pietätlosigkeit gegen Kunst und Künstler besondere +Erwähnung findet. Die Umwandlung in den Gemütern der Soldaten tritt auch +bei Wackenroder unter dem unmittelbaren Eindrucke des Kunstwerkes +zutage, doch weicht er darin etwas von Vasari ab, daß er die nicht +geringe Geistesbildung der Soldaten, die nach Vasari manches zu ihrer +Besänftigung beitragen mochte, ganz außer acht läßt, und so durch bloße +Erwähnung der Tatsache, daß selbst so ganz verwilderten Gemütern die +Bewunderung vor dem hohen Fluge von Parmeggianos Talent die Mordwaffe +entrang, wieder bedeutsameren Effekt erzielt. Die wunderbare Hoheit der +Erzählung nicht zu beeinträchtigen, übergeht er stillschweigend die weit +prosaischere Fortsetzung der Erzählung, die der Historiker nicht +verschweigen durfte. Der Kunsteifer eines Söldnerführers war gar zu +groß: Parmeggiano mußte sich, wie Vasari berichtet, dazu verstehen, für +ihn eine ganze Menge von Aquarellen und Federzeichnungen auszuführen, +und bei anderen, härter veranlagten Soldaten, als jene es gewesen waren, +half ihm nur klingende Münze vor dem sicheren Untergang. + +Die einzelnen Entwicklungsfasen der vorhin geschilderten, dramatisch +bewegten Szene begleitet bei Wackenroder eine vorzügliche stilistische +Wiedergabe. Solange die Plünderung anderer Häuser, die ruhige Arbeit des +Künstlers an der Staffelei geschildert wird, herrscht durchweg der +gleichmäßige Fluß des Imperfekts; erst als die Soldaten ins +Arbeitsgemach dringen, springt die Darstellung mit einem Schlage in die +Präsensform über. Der Höhepunkt der Erzählung tritt in dem Augenblicke +ein, als die Soldaten lärmend und tobend ins Zimmer gestürmt kommen, +Parmeggiano aber ruhig bei [S:57] der Arbeit bleibt. Das eingeschobene +»Siehe!« ist abermals ein recht glückliches Spannungsmittel. Die +glückliche Lösung wird in treffender Weise wieder im Imperfekt erzählt. + +Die Überleitung zur letzten Gruppe bringt einen scharfen Stich gegen die +Aufklärung. Hier führt eine Frage des Novizen die Gesprächswendung +herbei: Ob denn immer die rechte Gottesfurcht den Meistern den Pinsel +geführt habe? Ob das kein Märchen sei, wie mehrere Leute behaupteten? +Diese »Leute« waren ja schon in jenem Kapitel, das von Francesco +Francias Tode handelte, zurechtgewiesen worden, da sie in ihrer +nüchternen Denkungsart den Meister an Gift umkommen ließen, und die +rechte Gottesfurcht forderte Wackenroder ja immer wieder von dem +Beschauer, der demütig anerkennen müsse, daß die Kunst über dem Menschen +sei und einer durchaus geheimnisvollen Quelle entfließe. So stellte +Wackenroder auch die Meister der Frühzeit, die tiefe religiöse Gesinnung +verrieten und ihre Begabung in erster Linie religiösen Stoffen dienstbar +machten, weit über die späteren, deren vordringlicher Farbenglanz ihn +abstößt. »Sie machten die Mahlerkunst zur treuen Dienerin der Religion, +und wußten nichts von dem eitlen Farbenprunk der heutigen Künstler«, +also ein Anathem auf die spätere Produktion, im Sinne Friedrich +Schlegels, der, höchst einseitig und herb urteilend, die »Malerei aus +Helldunkel, Schmutz und Schlagschatten« in Bausch und Bogen ablehnte. Da +hat sich doch auch Wackenroder, so allseitig und objektiv wir ihn sonst +fanden, von einer gewissen Prinzipienreiterei nicht freimachen können. + + Es wird uns nun zunächst ein Maler vorgeführt, den Vasari ziemlich + stiefmütterlich behandelte. Wir suchen vergeblich nach einem + besonderen biographischen Abschnitte, der Lippo Dalmasi gewidmet + wäre, und entdecken ihn endlich im Anhange der Lebensbeschreibung + seines Namensbruders Lippo aus Florenz, wo ein paar armselige + Zeilen auf ihn gekommen sind. Lippo Dalmasi malte um 1407 eine + Madonna, die sehr im Ansehen stand; doch weiß Vasari nichts davon + mitzuteilen, daß sich eine Kopie dieses Bildes in den + Privatgemächern des Papstes Gregor des Dreizehnten befunden habe. + Wackenroder muß dies einer anderen Quelle entnommen haben; er hält + sich nun bei diesem Künstler nicht weiter auf und geht rasch zu + einer der sympatischsten Erscheinungen der damaligen Zeit, dem + liebenswürdigen Dominikaner Fra Angelico da Fiesole über, dem eine + warme, herzliche Würdigung zuteil wird. Die anspruchslose + Selbstgenügsamkeit dieses Mannes, seinen stillen, bescheidenen + Charakter, seinen strengreligiösen Lebenswandel feiert Vasari in + der Biographie (III, 1, 324) und führt als vorzüglichstes Beispiel + für seine Abkehr [S:58] vom öffentlichen Leben noch besonders an, + daß er die Würde eines Erzbischofs, zu der ihn der Papst ausersehen + hatte, ausdrücklich ablehnte. + +So weit stimmen diese Berichte ganz zu den entsprechenden bei +Wackenroder; nun teilt aber Vasari einen Zug mit, der uns auch die +wunderbare Herzensgüte Fra Angelicos charakterisiert; es ist schwer zu +begreifen, daß ihn Wackenroder verschwieg. Die Ablehnung der +Bischofswürde gab dem herrlichen Mann zugleich Gelegenheit, ein +wohltätiges Werk zu tun, denn er bat den Papst, dem Frater Antonio von +Florenz die ihm bestimmte Ehrung zukommen zu lassen. Vasari nahm +Gelegenheit, der Geistlichkeit seiner Zeit diese Geschichte als +nachahmenswertes Exempel hinzustellen, und betont zugleich, also ganz im +Wackenroderschen Sinne, daß Frömmigkeit und Gottesfurcht Fra Angelicos +Künstlerberuf erst recht gegründet hätten. Auch hierin zeigt Vasari eine +Spur Wackenroderscher Empfindungsweise, daß ihm aus den Engelsköpfen von +Fra Angelicos Gemälden dieselbe Anmut entgegenstrahlt, wie sie die +Himmelsherrlichkeit über die Werke der natürlichen Schöpfung ausgegossen +hat. So wünscht er endlich auch für den Beschauer religiöse Sammlung, +bevor er das Gemälde auf sich wirken läßt, und reiht daran noch einen +anderen Gedanken, wenn er die würdigen Betrachter jenen gegenüberstellt, +die bloß gemeine Sinnlichkeit erfüllt. Eine wahrhaft religiös gestimmte +Seele lasse solche Empfindungen nicht in sich aufkeimen. + + Skeptisch zeigt sich Vasari nun allerdings gegen eine seltsame + Erzählung, die zu jener Zeit Fra Angelicos frommen, gottergebenen + Sinn deutlich machen sollte. Er habe nie eine Arbeit begonnen, ohne + vorher gebetet zu haben, und wenn er ein Kruzifix gemalt habe, + seien ihm jedesmal die hellen Tränen über die Wangen gelaufen. Wir + können nicht beurteilen, wie sich Vasari zu ähnlichen Anekdoten, + wie sie z. B. über Domenichino in Schwang waren, verhielt; für den + letztgenannten war er ja auch nicht Wackenroders Gewährsmann. + +Wackenroder selbst zweifelt jetzt so wenig wie damals an der Wahrheit +des Berichtes. Ein Beispiel, das so geeignet war, der Charakteristik +Plastizität zu geben, vermochte er weder zu übergehen, noch durch +Einschränkungen oder spätere Berichtigungen in seiner Wirkung zu +beeinträchtigen. Die Polemik antizipierend, betont er nachdrücklich, was +er erzähle, sei keineswegs ein Märchen, sondern die reine Wahrheit. Den +Bericht, Fra Angelico habe stets beim Malen eines Kruzifixes Tränen +vergossen, wagt Vasari nur [S:59] mit der Einkleidung »einige sagen« +aufzunehmen; Wackenroder leitet ihn, obwohl er es als Tatsache +hinstellt, durch ein vorsichtiges »manchmal« ein. Eine Nachricht +Vasaris, Fra Angelico habe niemals ein bereits vollendetes Gemälde noch +einmal vorgenommen, kam Wackenroder besonders gelegen; die erste +Eingebung des Himmels war für Fra Angelico entscheidend; er führte seine +Arbeit aus, »ohne weiter darüber zu klügeln und zu kritisieren«. Und es +ist wiederum bezeichnend, daß Wackenroder, dem Vasari unähnlich, seine +Darstellung ganz im Lichte allgemeiner, objektiver Gültigkeit zu halten +bemüht ist, während der Chronist Fra Angelicos Verhalten zu +Nachbesserungen ganz aus seiner subjektiven Ansicht heraus erklärt. + +Daß nun gerade hier die merkwürdige Erzählung vom Tode des Spinello +ihren Platz findet, erzeugt eine vorzügliche Gegenwirkung zu der schönen +Ruhe, die aus den Mitteilungen über Fra Angelico spricht. Auf einem +Gemälde (bei Vasari I, 382), das den Engelsturz darstellt, gab Spinello +dem Lucifer die Gestalt eines monströs häßlichen Tieres. Im Schlafe +erschien ihm nun Luzifer, ganz wie er auf dem Bilde porträtiert wurde, +und fragte ihn, warum er ihm denn eine so fürchterliche Gestalt gegeben +habe. Spinello erwachte unter heftigem Zittern, so daß ihm seine Frau +erschrocken zu Hilfe eilte. Trotz dieser gewaltigen Gemütserschütterung +und seiner vorgerückten Jahre starb er aber doch nicht auf der Stelle, +doch für den Rest seiner Tage war jede Heiterkeit dahin. Er erschien +seiner Umgebung wie geistesabwesend und richtete seine Augen mit stierem +Ausdruck auf den Besucher. Das entsetzliche Erlebnis hatte ihn +vollständig gebrochen. In dieser Form erzählt Vasari diese Geschichte, +und Wackenroder hat sich hier mit großer Genauigkeit an den +Quellenbericht angeschlossen. In der Beschreibung des Gemäldes ist +deshalb kein wesentlicher Unterschied zu Vasari bemerkbar, weil sich +dieser wie Wackenroder auf die kurze Andeutung der Hauptgruppen +beschränkte. Oben in der Luft kämpft der Erzengel Michael mit dem +siebenköpfigen Drachen, unten ist Luzifer in Gestalt eines gräßlichen +Ungeheuers. So steht die Schilderung in beiden Darstellungen. Daß bei +Wackenroder von den zehn Hörnern des Drachens nichts zu lesen ist, ist +belanglos. Wichtiger aber ist, daß Wackenroder mit gutem Geschick auf +den schaudererregenden Klang von der Stimme jenes Ungeheuers aufmerksam +[S:60] zu machen sucht, wenn er betont, Luzifer habe »fürchterlich« +gefragt. Auch das ist zu trefflichster Wirkung eine Neueinführung +Wackenroders, daß der Maler unter der Übergewalt des Eindruckes +vergebens bemüht ist, ein Wort hervorzubringen. Ganz im Tone der +Wundergeschichte klingt endlich die Schlußbemerkung, wo Wackenroder aus +der »Neuen florentinischen Ausgabe« eine Anmerkung verwertet (s. +Einleitung S. 33): »Das wunderbare Gemählde aber ist noch heutiges Tages +an seiner alten Stelle zu sehen.« + +Hier schließen wir. Was noch in den »Herzensergießungen« folgt, hat mit +Vasari nichts zu tun. So sahen wir denn einen Künstler und Chronisten +der italienischen Renaissance mit einem Vertreter von Deutschlands +romantischer Schule ein gemeinsames Feld betreten. Wir sahen die beiden +bald Hand in Hand gehen, bald jeden seinen eigenen Pfad suchen. Wo sie +sich trennten, war es die Folge ihrer Individualität, nicht zum +wenigsten aber des Unterschiedes ihrer Zeiten. Sie haben mit den +Künstlerporträts, die sie entwarfen, auch ihre eigenen Epochen mit +abgezeichnet. + +FUSSNOTEN: + +[1] Die Abhandlung wurde bereits 1903 unter Leitung Jakob Minors +verfaßt, ist also unabhängig von den neueren Arbeiten über Wackenroder +entstanden und früher sowohl als Helene _Stöckers_ Untersuchung »Zur +Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis zu +Wackenroder« (Berlin 1904. Palaestra 26. Bd.), und als Paul _Koldeweys_ +Beitrag zur Quellengeschichte der Romantik »Wackenroder und sein Einfluß +auf Tieck« (Leipzig 1904). + +[2] Über Vasaris eigene schriftstellerische Tätigkeit hat soeben Ugo +Scoti-Bertinelli eine eingehende Untersuchung veröffentlicht: Giorgio +Vasari Scittore, Pisa, Successori, Fratelli Nistri 1905. VII, 303 S. gr. +8^o. + +[3] Das Original ist mir leider nicht bekannt. Der Stich stammt, wie die +Unterschrift (in Spiegelschrift) zeigt, von dem Berliner Kupferstecher +Friedr. W. Bollinger, über den Nagler (Künstlerlexikon, München 1835, I, +17) das Wesentlichste verzeichnet. Der Typus ähnelt am meisten Raffaels +florentinischem Selbstbildnis. Darauf weise 1. die Auffassung Raffaels +als Jüngling, 2. die etwas geneigte Kopfhaltung, 3. das knapp +geschlossene Gewand, das sich von der Gewandbildung auf den anderen +Gemälden unterscheidet. Das Fehlen der Mütze ist wohl auf eine freie +Umgestaltung des Stechers zurückzuführen. -- Für die freundliche +Unterstützung bei meinen Nachforschungen und schätzenswerte Hinweise bin +ich Herrn Dr. Weichselgärtner von der k. k. Hofbibliothek, Herrn +Skriptor Jurecek von der Fideikommißbibliothek und Herrn Dr. Meder von +der Albertina zu herzlichem Dank verpflichtet. + +[4] Justi^2 a. a. O. S. 267. + +[5] Die beiden ersten Teile der Untersuchung im VI. Bande der »Studien«, +S. 245 f. + +[6] Für die neuere Forschung über ihn siehe Hugo Hoherfelds Dissertation +»Piero di Cosimo« Breslau 1900. + + * * * * * + +Anmerkungen zur Transkription: + +Die erste Zeile entspricht dem Original, die zweite Zeile enthält die +Korrektur. + + S. 14: neben Raffael auch Corregio und Tizian + neben Raffael auch Correggio und Tizian + + S. 44: und bemühlt sich in eigener Person in die Werkstatt + und bemüht sich in eigener Person in die Werkstatt + + + + + + + +End of the Project Gutenberg EBook of Wackenroders »Herzensergießungen eines +kunstliebenden Klosterbruders« in ihrem Verhältnis zu Vasari., by Dr. Ernst Dessauer + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK WACKENRODERS *** + +***** This file should be named 38707-8.txt or 38707-8.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/3/8/7/0/38707/ + +Produced by Eleni Christofaki, Karl Eichwalder and the +Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net +(This book was produced from scanned images of public +domain material from the Google Print project.) + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. Special rules, +set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to +copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to +protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark. Project +Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you +charge for the eBooks, unless you receive specific permission. If you +do not charge anything for copies of this eBook, complying with the +rules is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose +such as creation of derivative works, reports, performances and +research. They may be modified and printed and given away--you may do +practically ANYTHING with public domain eBooks. Redistribution is +subject to the trademark license, especially commercial +redistribution. + + + +*** START: FULL LICENSE *** + +THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE +PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK + +To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free +distribution of electronic works, by using or distributing this work +(or any other work associated in any way with the phrase "Project +Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project +Gutenberg-tm License (available with this file or online at +http://gutenberg.org/license). + + +Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm +electronic works + +1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm +electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to +and accept all the terms of this license and intellectual property +(trademark/copyright) agreement. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact +information can be found at the Foundation's web site and official +page at http://pglaf.org + +For additional contact information: + Dr. Gregory B. Newby + Chief Executive and Director + gbnewby@pglaf.org + + +Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation + +Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide +spread public support and donations to carry out its mission of +increasing the number of public domain and licensed works that can be +freely distributed in machine readable form accessible by the widest +array of equipment including outdated equipment. Many small donations +($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt +status with the IRS. + +The Foundation is committed to complying with the laws regulating +charities and charitable donations in all 50 states of the United +States. 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Thus, we do not necessarily +keep eBooks in compliance with any particular paper edition. + + +Most people start at our Web site which has the main PG search facility: + + http://www.gutenberg.org + +This Web site includes information about Project Gutenberg-tm, +including how to make donations to the Project Gutenberg Literary +Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to +subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks. diff --git a/38707-8.zip b/38707-8.zip Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..ce3b84a --- /dev/null +++ b/38707-8.zip diff --git a/38707-h.zip b/38707-h.zip Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..82595ff --- /dev/null +++ b/38707-h.zip diff --git a/38707-h/38707-h.htm b/38707-h/38707-h.htm new file mode 100644 index 0000000..9e53ee2 --- /dev/null +++ b/38707-h/38707-h.htm @@ -0,0 +1,2971 @@ +<!DOCTYPE html PUBLIC "-//W3C//DTD XHTML 1.0 Strict//EN" + "http://www.w3.org/TR/xhtml1/DTD/xhtml1-strict.dtd"> + +<html xmlns="http://www.w3.org/1999/xhtml" xml:lang="de" lang="de"> + <head> + <meta http-equiv="Content-Type" content="text/html;charset=iso-8859-1" /> + <meta http-equiv="Content-Style-Type" content="text/css" /> + <title> + The Project Gutenberg eBook of Wackenroders „Herzensergießungen +eines kunstliebenden Klosterbruders“, by Ernst Dessauer. + </title> +<link rel="coverpage" href="images/cover.jpg" /> + <style type="text/css"> + +body {margin-left: 15%; 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You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Wackenroders »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders« in ihrem Verhältnis zu Vasari. + +Author: Dr. Ernst Dessauer + +Release Date: January 29, 2012 [EBook #38707] + +Language: German + +Character set encoding: ISO-8859-1 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK WACKENRODERS *** + + + + +Produced by Eleni Christofaki, Karl Eichwalder and the +Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net +(This book was produced from scanned images of public +domain material from the Google Print project.) + + + + + + +</pre> + + +<div class='tnote'> +<h3>Anmerkungen zur Transkription:</h3> +<p>Es wurde größte Sorgfalt darauf verwendet den Text originalgetreu zu übertragen. Lediglich offensichtliche Fehler wurden korrigiert. +Eine Liste aller Änderungen befindet sich am Ende des Textes.</p></div> +<div class="page-break-after"> +<h1> +Wackenroders „Herzensergießungen<br /> +eines kunstliebenden Klosterbruders“<br /> +in ihrem Verhältnis zu Vasari. +</h1> +<p class="title">Eine literarhistorische Untersuchung<br /> +von<br /> +<span class="big">Dr. Ernst Dessauer</span>.</p> +<hr /> + +<p class="center"><b> +Separatabdruck</b><br /> +aus „Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte“ Bd. VI u. VII.</p> +<div class="img"> +<img src="images/coverimage.jpg" width="200" height="112" alt="coverimage" title="coverimage" /> +</div> +<p class="center"> +BERLIN<br /> +Verlag von Alexander Duncker<br /> +1907. +</p></div> +<hr class="l65" /> +<p class="page-break page-break-after center">Druck von Hugo Wilisch in Chemnitz.</p> +<hr class="l65" /> + +<p class="center big"><b> +Wackenroders „Herzensergießungen<br /> +eines kunstliebenden Klosterbruders“<br /> +in ihrem Verhältnis zu Vasari.</b></p> +<p class="center"> +Von</p> +<p class="center"> +<b>Ernst Dessauer</b> (Wien). +</p> + +<h2>I.<a name="FNanchor_1_1" id="FNanchor_1_1"></a><a href="#Footnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a></h2> + +<p>Das Werk des jungen Romantikers, den ein vorzeitiger Tod +aus einer früh begonnenen, vielversprechenden literarischen Laufbahn +riß, vermochte in seinen Wirkungen über den kleinen Kreis einer +anteilnehmenden Freundesschar, der es ursprünglich zugedacht war, +hinauszugreifen. 1797 als kleines unscheinbares Büchlein bei Unger +in Berlin erschienen, den Namen des Autors, der den väterlichen +Zorn fürchtete, verschweigend, eroberten sich die „Herzensergießungen“ +namentlich unter den ausübenden Künstlern einen größeren Leserkreis. +Der Grund hierfür lag in ihrer Tendenz und in ihren Absichten. +Eine Schrift, die für die Kunstbetrachtung an Stelle strengen +Dogmentums die innige Gläubigkeit eines hingebenden Gemütes +forderte, mußte denen in der Seele haften, deren freie Schaffenslust +den Druck verzopfter Pedanterie am härtesten empfand. Da zudem +sich gerade damals der Übergang zur romantischen Malerei vollzog +und allmählich, besonders unter dem Eindrucke von Friedrich +<span class="pagenum"><a name="Page_4" id="Page_4">-4-</a></span>Schlegels epochemachenden Europa-Aufsätzen, Albrecht Dürer und +Holbein so hoch in der Schätzung der Kunstliebhaber stiegen, als früher +nur ein Meister der italienischen Renaissance, reifte die Welt nach und +nach zum Verständnis des Ideengehaltes von Wackenroders Arbeit.</p> + +<p>Kurz nach ihrem Erscheinen wurde die Schrift von August +W. Schlegel in der Jenaer Literaturzeitung (1797, Nr. 46, S. 362) +ohne Begeisterung, aber mit Wärme begrüßt. Friedrich bewies dem +Anfänger sofort große Sympatie. In einem Billett an Tieck (Holtei, +Briefe an Tieck, III, 311) erkundigt er sich nach Wackenroders +Wohnung. Einmal ist ihm Wackenroder der „liebste aus der ganzen +Kunstschule“, und seiner Gewohnheit nach, stets nach dem „Zentrum“ +der Leute zu forschen, findet er Wackenroders Überlegenheit vor +Tieck in dem größeren Reichtum des Gemütes. So durfte Tieck +für seine 1814 veranstaltete Neuausgabe von Wackenroders Aufsätzen +nicht geringere Teilnahme erhoffen als für die „Phantasien über +die Kunst“, die Nachlese von 1799. Noch uns Heutigen sind die +„Herzensergießungen“ von großem Werte, nicht zuletzt als beredtes +Zeugnis für die Fortwirkung von Goethes Jugendaufsatz über Erwin +von Steinbach in Herders Blättern „Von deutscher Art und Kunst“. +Hat aber ein Schriftsteller Mit- und Nachwelt Teilnahme einzuflößen +vermocht, und ist ihm eine ausgeprägte Individualität eigen, so heißen +wir jede Gelegenheit, tiefer in sein Wesen einzudringen, freudig +willkommen. Hierzu verhilft aber ein Vergleich mit der Quelle, +wo eine solche besteht, in hohem Maße. Kaum ist etwas so typisch +für den Schriftsteller als die Art, wie er Gegebenes aufnimmt und +verarbeitet, hier Ungeeignetes aus fremdem Schatze ablehnt, dort +aus Eigenem hinzufügt. Auch für diese Skizzen, die sich meist +auf der Grenzscheide von historischer Darstellung und freier Ausgestaltung +bewegen, kann ja Erich Schmidts schönes Wort (Lessing<sup>2</sup> +II, 381) in Anwendung gebracht werden: „Was ein echter Bildner +an fremden Motiven aufliest, ist ein Rohstoff für den Schmelztiegel +der Fantasie und muß mit Metall aus eigenem Schachte legiert werden.“</p> + +<p>Für Wackenroders „Herzensergießungen“ kam in erster Reihe +Vasaris<a name="FNanchor_2_2" id="FNanchor_2_2"></a><a href="#Footnote_2_2" class="fnanchor">[2]</a> große Sammlung von Biographien der ausgezeichneten +Künstler des alten Italien in Betracht.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_5" id="Page_5">-5-</a></span></p><p>Es ist nun allerdings nur ein Teil der „Herzensergießungen“, +für den Vasari das Material lieferte. Wir sprechen von jenen +sieben Abschnitten, die sich mit Einzelheiten aus der Geschichte, +des Lebensganges oder der Werke verschiedener Künstler beschäftigen, +so von Raffael, Francesco Francia, Piero di Cosimo, Michelangelo +und von einigen anderen weniger bedeutenden Malern, die alle in +dem Kapitel „Die Mahlerchronik“ ihren Platz finden. Ein Hinweis +auf Vasari findet sich dann im „Ehrengedächtnis unseres ehrwürdigen +Ahnherrn, Albrecht Dürers“. In einem Traumgesicht, das ihm die +Maler der Vorzeit bei Betrachtung ihrer eigenen Gemälde zeigte, +sah der Klosterbruder Dürer und Raffael nebeneinander stehen. Kurz +darauf liest er im Vasari, daß Raffael und Dürer, wiewohl persönlich +nicht bekannt, sich gegenseitig durch ihre Werke näher gekommen +seien, und Raffael Dürers Arbeit mit „Wohlgefallen“ angesehen und +sie seiner Liebe nicht unwert geachtet habe. (Tieck, Werke, Wien +1818, IX, 78.) Das alles erzählt Vasari (Teil III, 1, S. 220) auch +tatsächlich. Dürer leitete das Verhältnis ein, indem er Raffael sein +Selbstporträt sandte, und Raffael beantwortete diese Gabe durch eine +Reihe von Zeichnungen, die sich bei dem deutschen Meister die +höchste Achtung erwarben. Nur läßt Vasari nicht in dem Maße +wie Wackenroder Raffael über Dürer den Vorrang, denn von der +etwas herablassenden Art der Schätzung, die Raffael nach ihm den +Werken des älteren Kunstgenossen angedeihen läßt, ist dort keine +Spur zu finden, er „verwundert“ sich über Dürers geniale Begabung +und blickt nicht mit bloßem „Wohlgefallen“ auf seine Erzeugnisse.</p> + +<p>Endlich dankt, wie noch genauer auszuführen ist, möglicherweise +„der Schüler und Raffael“ Vasari mit einer Anregung.</p> + +<p>Andere Kapitel, wie „Allgemeinheit, Toleranz und Menschenliebe +in der Kunst“, „Von zwey wunderbaren Sprachen und deren +geheimnisvollen Kraft“ sind neben jenen Partien, die Tieck angehören, +Fantasien in freier Gedankenfolge; die „Schilderung wie die +alten deutschen Künstler gelebt haben“, wo wieder Geschichtliches +zutage tritt, folgt einer anderen Quelle, der Dürerbiographie von +Joachim Sandrard. Aber auch in den erstgenannten Aufsätzen lassen +sich hin und wieder Einzelheiten nicht aus Vasari belegen.</p> + +<p>Die Berglinger-Aufsätze gehören zum größten Teil den „Fantasien“ +an; nur die Figur und die Lebensschicksale des frommen +Schwärmers werden schon in den „Herzensergießungen“ eingeführt.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_6" id="Page_6">-6-</a></span></p><p>Außer jener flüchtigen Bemerkung im „Ehrengedächtnis“ nennt +uns Wackenroder selbst Vasari noch viermal als Quelle, und zwar zu +Francesco Francia, zu Piero di Cosimo, zu Michelangelo Buonarotti, +endlich als Hauptquelle für die „Mahlerchronik“. (Die entsprechenden +Stellen a. a. O. S. 27, 95, 104, 116.) Ebenso verweisen auch +literar-historische Darstellungen auf Vasaris Werk als maßgebendste +Quelle (Haym, Romantische Schule S. 122, 130. Minor, D. N. L. +CXLV, S. V der Einleitung).</p> + +<p>Wann Wackenroders Beschäftigung mit Vasari begann, können +wir vorderhand nicht ermitteln, soviel scheinen aber die Briefe, die +Wackenroder, damals noch auf der Schulbank, an den fernen Jugendfreund +richtete, merken zu lassen, daß Wackenroder für Musik und +Poesie früher Interesse faßte, als für bildende Kunst. Wir danken +den Briefen (Holtei, Briefe an Tieck, Bd. IV) eine Reihe anziehender +Bemerkungen über neue Literaturerscheinungen, oder (S. 173) sehr +bedeutsame Aufschlüsse über Wackenroders musikalische Empfindungsweise. +Aber gerade jener Kunst, für die der Autor der „Herzensergießungen“ +so tiefes Verständnis zeigen sollte, ist hier noch recht +selten gedacht. Daß ihm freilich der Sinn für Malerei und Plastik +schon damals keineswegs mangelte, zeigen auch jene wenigen Bemerkungen. +Einmal verletzte z. B. eine Statue ohne Kopf, die er +im Parke gesehen hatte, sein künstlerisches Feingefühl (a. a. O. S. 183), +und für seine geistige Entwicklungsgeschichte ist es nicht unwesentlich, +daß er damals noch einer ziemlich einseitigen Vorliebe für die +Antike huldigte. Dem Architekten Golly wird (a. a. O. S. 259) +sein verzehrender Entusiasmus für griechische Simplizität nachgerühmt, +und derselbe Mann, der später an verschiedenen Kunstrichtungen +gerade die Verschiedenheit lobenswert fand, fürchtet durch +die Betrachtung der Götter Skandinaviens den Sinn für ein sanftes +griechisches Profil zu verlieren (S. 176). Er scheint damals noch +wenig mit Werken der bildenden Kunst in Berührung gekommen +zu sein. Die Dresdner Galerie sah er allerdings schon 1792 auf +einer Durchreise, während Tieck (a. a. O. IX, S. IX) erst von dem +zweiten Dresdner Besuche 1796 spricht. Wahrscheinlich dürfte erst +Fiorillo, Professor an der Universität in Göttingen, der nach Tiecks +Mitteilungen (a. a. O. S. IX) dem wißbegierigen jungen Studenten +sehr freundlich entgegenkam, hier entscheidend gewirkt haben.</p> + +<p>Wackenroder befestigte sein durch den Besuch Nürnbergs und +<span class="pagenum"><a name="Page_7" id="Page_7">-7-</a></span>der Pommersfeldischen Galerie im Bambergischen gewecktes Kunstinteresse +in Vorlesungen über Kunstgeschichte, die er bei Fiorillo +hörte (vgl. dessen Geschichte der zeichnenden Künste IV, 83), und +exzerpierte fleißig aus Büchern der Privatbibliothek seines Mentors. +Zudem hegte Fiorillo für Vasari eine nicht unbedeutende Teilnahme; +er war bemüht, den Chronisten von dem Vorwurfe historischer Ungenauigkeit +zu reinigen. In einem Aufsatze seiner „Schriften +artistischen Inhalts“ erhebt er für Vasaris Verläßlichkeit seine Stimme +(S. 83 ff.); in einem anderen (S. 99 ff.) führte er eine literarisch-kritische +Untersuchung über die verschiedenen Ausgaben des Vasari.</p> + +<p>Versuchen wir nun annähernd festzustellen, welche von diesen +Ausgaben Wackenroder benützt haben konnte.</p> + +<p>Eine sichere Entscheidung zu treffen ist leider unmöglich. +Zwei Hauptgruppen sind hier zu unterscheiden. Die erste ist bloß +durch die einzige Urausgabe (Florenz 1550) vertreten, die andere +durch eine zweite, wesentlich verbesserte Ausgabe von 1568 (ebenfalls +in Florenz erschienen) mit mehreren Nachdrucken; der Bologneser +Ausgabe von 1647, der römischen Ausgabe (ed. Bottari) von 1759, +der neuen florentinischen Ausgabe von 1767-72, endlich der Ausgabe +von Siena 1797. Diese Ausgaben sind, wie Schorn (Übersetzung +des Vasari I, S. IX der Einleitung) bestätigt, im Text von der +Edition von 1568 nicht verschieden, sie sind nur von der römischen +Ausgabe 1759 an durch historische Zusätze und Berichtigungen vermehrt. +Die erste Ausgabe 1550 bezeichnet Fiorillo als eine große +Seltenheit an italienischen Bibliotheken, aber doch kommt sie sogar +in Deutschland vor. Die Göttinger Universitätsbibliothek, die allenfalls +für Wackenroder in Betracht kommt, besitzt ein solches Exemplar, +das ich selbst für diese Untersuchung benützen durfte. So hätte +Wackenroder trotz Fiorillos Bemerkung die Ausgabe von 1550 seinen +Aufsätzen zugrunde legen können. Eine Tatsache spricht allerdings +für die Benutzung der <em class="gesperrt">zweiten</em> Ausgabe. Von dem von Piero di +Cosimo angeordneten und für seine Eigenart so bezeichnenden Festzug, +der bei Wackenroder, wie es sich von selbst versteht, keineswegs +ignoriert wurde, ist in der ersten Ausgabe noch keine Rede, +während er in der zweiten bereits eine recht eingehende Schilderung +erhält. Ein unmittelbarer Grund dafür, daß trotz dieser Tatsache +die erste Ausgabe benützt wurde, bietet sich nicht dar, denn +für den größten Teil des Materials, das Wackenroder dem Vasari entlehnte, +<span class="pagenum"><a name="Page_8" id="Page_8">-8-</a></span>ist eine Entscheidung unmöglich, da die Angaben beider +Editionen genau übereinstimmen.</p> + +<p>Schlechter sind wir daran, wenn wir nun aus der Reihe der +Drucke, die von der zweiten Ausgabe veranstaltet wurden, einen für +Wackenroder als Grundlage bezeichnen wollen. Ein Kriterium +können, da nun der Text unverändert bleibt, nur die Anmerkungen +liefern, die von der römischen Ausgabe an das Werk begleiten. +Fiorillo, an dessen Ratschläge wir doch immer denken müssen, zog +die Ausgabe Bottaris der florentinischen von 1767-72 vor; er +nennt (Schriften artistischen Inhalts S. 128) die Zusätze „sparsam +und höchst unbedeutend“ und lobt endlich die römische wegen des +guten Registers und des vortrefflichen Druckes. Auch der Katalog +von Tiecks Privatbibliothek verzeichnet (S. 299) nebst einer weit späteren +Ausgabe (Mailand 1807-11) diese Edition. Dennoch halte ich die +Benützung dieser Ausgabe für sehr unwahrscheinlich, glaube vielmehr, +daß Wackenroder die florentinische oder, was noch möglicher ist, +die Ausgabe von 1797, über deren Güte sich Fiorillo nicht eigentlich +äußerte, vorlag.</p> + +<p>Im Leben des Spinello (a. a. O. I, 342) erwähnt er, daß das +letzte Werk des Meisters noch an der ursprünglichen Stelle zu finden +sei, verwertet also eine Bemerkung, die vor der florentinischen Ausgabe +nirgends, dort aber (S. 497) mit dem Beisatz „Nota della +presente edizione“ zu lesen ist. Ein anderer Anhaltspunkt ist leider +nicht zu gewinnen.</p> + +<p>Wer nun mit Wackenroders „Herzensergießungen“ die Lebensbeschreibungen +Vasaris vergleicht, darf niemals vergessen, daß beide +Verfasser grundverschiedene Wege wandeln. Vasaris umfangreiches +Werk schildert eingehend Punkt für Punkt Leben und Schaffen eines +Künstlers nach chronologischer Reihenfolge. Wackenroder sucht sich +einen oder den anderen aus der Menge heraus, der seine Teilnahme +besonders weckte, um ihn entweder als Vertreter ganz bestimmter +Charaktereigenschaften hinzustellen, also etwa die harmonische Verbindung +von Genie und Arbeitskraft bei Lionardo, oder die Absonderlichkeiten +des Piero di Cosimo zu zeigen, oder durch wunderbare +Begebenheiten aus dem Leben einzelner Künstler, die Vasari +biographisch vorführte, das stete Walten der Gottheit über der Kunst +und ihren Jüngern deutlich zu machen. Führte er solche Anekdoten +ein, so ist er nicht wie Vasari bemüht, durch Einschränkungen wie +<span class="pagenum"><a name="Page_9" id="Page_9">-9-</a></span>„man sagt“ oder „man erzählt sich“, Geschichtliches und Unverbürgtes +zu scheiden, gleich apodiktisch lautet sein Bericht, mag es sich um +die natürlichste Begebenheit oder die seltsamste Wundergeschichte +handeln. Durch das Ganze zieht sich als roter Faden der stets +wiederholte Gedanke, man dürfe sich nicht anmaßen, auf dem Wege +begrifflicher Konstruktion in die Geheimnisse des Kunstschaffens +eindringen zu wollen. Hierin berühren sich alle die Aufsätze oft +recht verschiedenen Inhalts, während, wie auch Minor (a. a. O. S. V +der Einleitung) hervorhebt, die „Herzensergießungen“ als eigentlich +theoretische Schrift nicht bezeichnet werden können. Wackenroder sieht +im Gegenteil die rationalistischen Ästhetiker in schwere Widersprüche +verwickelt, da sie doch selbst die künstlerische Eingebung dem +Dunklen und Geheimnisvollen zuwiesen und doch glaubten, das +„Wie“ zu wissen: „denn es scheint, als würden sie sich schämen; +wenn irgend etwas in der Seele des Menschen versteckt und verborgen +liegen sollte, worüber sie wißbegierigen jungen Leuten nicht +Auskunft geben könnten“ (a. a. O. S. 12).</p> + +<p>Eigentliche Biographien zu schreiben, lag Wackenroder fern, +wo er dazu Ansätze macht, wie bei Francesco Francia, entlehnt er +dem Vasari nur die wesentlichsten Hauptpunkte des Lebens und +vermeidet es durchaus, unbedeutende oder mit dem Zweck des +Kapitels außer Zusammenhang stehende Werke, die Vasari als gewissenhafter +Chronist anführt und beschreibt, seiner Charakteristik +einzufügen. Einzelne Kunstwerke werden bei Wackenroder überhaupt +selten näher gewürdigt, bei Lionardo z. B. erwähnt er das +„Heilige Abendmahl“, da es das berühmteste Gemälde des Meisters +sei, und bezeichnenderweise wird das Porträt der schönen Monna +Lisa nur einer feinen Intelligenzprobe wegen, die Lionardo bei der +Arbeit ablegte, besprochen. Auch läßt sich Wackenroder in keine +breiten Detailschilderungen ein, wo nicht irgend ein individueller +Zug an dem betreffenden Künstler sichtbar wird. Die Festzüge, die +Piero di Cosimo zur Unterhaltung der jungen Florentiner veranstaltete, +werden bei Wackenroder im Gegensatze zu Vasari ganz kurz +abgetan, während er aufs eifrigste bemüht ist, von jenem Maskenzuge, +der nur von einem so originellen Kopfe wie Piero di Cosimo erdacht +werden konnte, ein deutliches Bild zu geben. Die Tatsachen, +die Wackenroder dem Vasari abborgt, versteht er immer besser zu +gliedern und einzuordnen; bei Vasari kommt es nicht selten vor, +<span class="pagenum"><a name="Page_10" id="Page_10">-10-</a></span>daß eine Mitteilung, die früheren Berichten zuzuweisen war, erst +später nachgetragen wird, ein Mangel an Übersicht, den Wackenroder +namentlich in seiner Charakteristik Piero di Cosimos trefflich behoben hat.</p> + +<p>Vasari verbirgt, den Pflichten des Historikers getreu, auch bei +den hervorragendsten Meistern trotz aller Bewunderung für ihre +Größe keineswegs gewisse Charakterschwächen. Wenn von den +Eigentümlichkeiten der Lebensweise Piero di Cosimos die Rede ist, +so scheut er sich nicht, das Benehmen dieses Künstlers mit dem +einer „Bestie“ zu vergleichen. Wackenroder, den seine freie Darstellungsform +solcher Rücksicht auf ein historisch vollkommenes +Gemälde überhob, ist nicht geneigt, irgendwie gegen die Künstler +Antipatie zu erwecken, er läßt derlei Bemerkungen ganz weg oder +vermeidet wenigstens ähnlich drastische Ausdrücke, wie sie Vasari +anwendet. Aus demselben Grunde mochte er, wo ein Künstler, wie +etwa Cosimo oder Lionardo im Verdachte religiösen Unglaubens +stand, der Frage einfach ausgewichen sein. Wo es sich aber um +Fälle handelt, die Ruhm und Bedeutung der Maler augenscheinlicher +machen, ist er eher geneigt, ein wenig zu übertreiben. Am auffälligsten +tritt dies in dem „merkwürdigen Tode des Francesco +Francia“ zutage, wo Wackenroder die Verbreitung von Francias +Werken, ohne durch Angaben seiner Quelle dazu berechtigt zu sein, +durch die Behauptung zu charakterisieren sucht, keine Stadt hätte +es sich wollen nachsagen lassen, daß sie nicht wenigstens eine +Probe seiner Arbeit besitze.</p> + +<p>Sehr auffällig hätte sich Wackenroder von Vasari unterschieden, +würde er sich dazu verstanden haben, eine größere Zahl einzelner +Kunstwerke zu beschreiben. Vasari besitzt noch sehr geringe Fähigkeiten +zu kunsthistorischer Charakteristik. Was Wackenroder in der +Einleitung der „Zwey Gemäldeschilderungen“ mit Unrecht von einer +Beschreibung forderte, nur in allgemeinen Worten eine Vorstellung +von der Bedeutung des Kunstwerkes zu geben, da bei tieferem Eindringen +nur die bloße Einbildung maßgebend sei, tut gewöhnlich +Vasari. Sehr oft hören wir ohne nähere Individualisierung, ein +Gemälde sei so schön und prächtig gewesen, daß man sich nichts +Höheres vergegenwärtigen könne. Das bringt zudem arge Übertreibungen, +wie sie sich Wackenroder niemals erlaubte. Niemand +ist über den besonderen Charakter des Malers oder des Gemäldes +unterrichtet, wenn er etwa (Vasari, Teil III, 1, S. 67) liest: „In +<span class="pagenum"><a name="Page_11" id="Page_11">-11-</a></span>demselben Bilde sieht man einen heiligen Hyeronimus vortrefflich +gemalt, auch bewundern Künstler das Kolorit dieses Werkes als +so schön, daß man fast nichts Besseres leisten könne“, oder (a. a. O. +S. 199) „Alle vier Bilder sind voll Sinn und lebendiger Handlung, +sehr gut gezeichnet und höchst lieblich gemalt“. Dafür kann auch +manche vortreffliche Beschreibung wie die des Kartons der heiligen +Anna von Lionardo da Vinci (a. a. O. S. 130), oder des Kartons +für das Florentiner Rathaus (a. a. O. S. 34) kaum entschädigen. +Gar keinen Wert aber legt Wackenroder auf die Technik, die Vasari +stets wohl beachtet, manches hübsche Detail in Zeichnung und +Farbengebung ließ den Maler nicht wieder los. Aber es war nicht +Wackenroders Sache, den intimen Reiz im Kunstwerke aufzusuchen, +ein Mangel, den schon Wölfflin (Studien zur Literaturgeschichte, +M. Bernays gewidmet, S. 64) lebhaft beklagt. Jene Gabe, die wir +an W. Schlegel so bewundern, war dieser mehr gefühlstiefen als +urteilskräftigen Natur nicht eigen.</p> + +<p>Bei mancher Erzählung Vasaris fühlte Wackenroder klar den +dramatischen Kern heraus und zeigte sich unablässig bemüht, ihn +ins rechte Licht zu setzen. Dies erreichte er entweder rein stilistisch, +indem er auf die Hauptmomente geschickt vorbereitete, stets auf +Lebendigkeit und Anschaulichkeit bedacht war und, wie z. B. in der +Beschreibung von Piero di Cosimos unheimlichen Karnevalszug, den +Ton der Erzählung ganz meisterhaft der Situation anzupassen wußte, +oder gar, wie in der Erzählung vom Tode Francesco Francias, leichte +Modifikationen der Tatsachen vornahm. Die Plastizität von Wackenroders +Ausdrucksweise wird nicht wenig durch den häufigen Gebrauch +von Bildern erhöht, zu denen sich Vasari keineswegs aufgeschwungen +hat. Wir werden manchmal Gelegenheit haben, uns +dieser so glücklichen Seite von Wackenroders Begabung zu erfreuen, +ich erwähne hier nur, daß ihm eine unruhig-aufgeregte Künstlernatur +den Vergleich mit einem Kessel siedenden Wassers nahelegt, +während ihm sanfte Ruhe und Stille des Gemütes die Erinnerung +an einen klaren Fluß hervorzaubert. Oder spricht er von einem +Manne, der auch im Getriebe des Alltagslebens stets dem Idealen +zugekehrt ist, so wird dieser von Musen und Grazien in ihrer +Atmosfäre schwebend getragen. Am schönsten bewies sich diese +Veranlagung Wackenroders wohl in der ganz besonderen Art, in +der er den Unterschied der künstlerischen Auffassungsweise zweier +<span class="pagenum"><a name="Page_12" id="Page_12">-12-</a></span>Meister bildlich zu verdeutlichen wußte. Vasari brachte es nie so weit, +die Schaffensart verschiedener Künstler so scharf und genau einander +entgegenzustellen. Als er (Teil III, 1, S. 240) von Raffaels großem +Studieneifer berichtet, der ihn noch im Mannesalter von Lionardo +und Michelangelo viel lernen hieß, weicht er doch jedwedem eigentlichen +Vergleich aus und läßt nur (S. 242) durchblicken, daß Raffael +von Michelangelo in der Behandlung nackter Gestalten übertroffen +wurde, es focht ihn die Versuchung nicht an, diesen Abstand der +Fähigkeiten aus der verschiedenen künstlerischen Individualität heraus +zu begründen. Freilich lieferte auch Wackenroder niemals eine +völlig durchgearbeitete exakte Parallele zweier Künstler; aber die +wunderbaren Personifikationen Wackenroders, die einmal (Lionardo +und Raffael) Jugend und Alter, weibliche Zartheit und männliche +Kraft, das andere Mal (Michelangelo und Raffael) den Geist fremder +Bekenntnisse in effigie gegenüberstellen, zählen zu dem Schönsten, +das der Leser der „Herzensergießungen“ genießen darf. Hier hat +dem Kunstschriftsteller der Dichter die Feder geführt.</p> + +<p><em class="gesperrt">Raffaels Erscheinung.</em> Wackenroders regem Streben, die +Herkunft des Genies aus göttlichem Geiste augenscheinlich zu machen, +ist schon die seltsame Erzählung dienstbar gemacht, die an der +Spitze des ganzen Werkes steht. Diese, wie später zu zeigen sein +wird, historisch keineswegs verbürgte Anekdote knüpft an die Person +des großen Raffael von Urbino an. Daß gerade dieser Meister den +Anfang macht, wird uns nicht wundern. War doch Raffael unter den +alten Malern Wackenroders Liebling, in den „Herzensergießungen“ +erscheint er fast durchgehends als der „Göttliche“, sein Bild grüßt +uns von dem Titelblatte der Ausgabe von 1797,<a name="FNanchor_3_3" id="FNanchor_3_3"></a><a href="#Footnote_3_3" class="fnanchor">[3]</a> in der „Mahlerchronik“ +<span class="pagenum"><a name="Page_13" id="Page_13">-13-</a></span>treffen wir auf einige (besser belegte) Einzelheiten aus +seinem Leben, überdies aber auf ein zweites auch sehr fabelhaftes +Geschichtchen, das Wackenroder zur Illustration seiner Anschauungen +sehr willkommen sein mußte. Es erscheint hier wohl +geboten, die vielfachen Urteile über Raffael, die das achtzehnte Jahrhundert +zeitigte, im Überblick zu mustern, um Wackenroders +historische Stellung genauer festzustellen. Viele begeisterte Lobpreisungen +lassen sich vernehmen, war doch das Zeitalter, namentlich +seit der entschiedenen Abkehr vom Barock zum antiken Geschmack +in der zweiten Jahrhunderthälfte gerade für das Verständnis Raffaelscher +Kunst gereift. Gleichwohl muß betont werden, daß manche +kritische Tadelstimme die hohen Lobrufe durchdrang und in ihrer +Strenge seltsam zu Wackenroders inniger Raffaelschwärmerei kontrastierte. +Mit warmer Begeisterung verkündet Algarotti (Justi, +Winckelmann<sup>2</sup> I, 264) in Raffael sei ein Punkt erreicht, den die +Nachwelt wohl schwerlich überschreiten werde, Winckelmann weiß +Dietrichs Größe als Landschaftsmaler nicht treffender zu charakterisieren, +als indem er ihm auf seinem Gebiete den Platz eines Raffael +zuweist,<a name="FNanchor_4_4" id="FNanchor_4_4"></a><a href="#Footnote_4_4" class="fnanchor">[4]</a> und Mengs hat nicht bloß mit Empfindlichkeit die Antwort +auf Briefe verweigert, die den Vornamen Raffael nicht trugen, +suchte nicht bloß in Raffaels Arbeitsgemach die Gedanken wieder +durchzudenken, die den großen Urbiner bei der Arbeit erfüllten +(Justi<sup>2</sup> II, 28, 31), konnte nicht bloß Battoni die Meinung beibringen, +ein kleiner Johannes Baptista von seiner (Mengs) Hand sei ein Werk +Raffaels (Justi<sup>2</sup> II, 313), er gab auch beredt seiner Verehrung vollen +Ausdruck und setzt ihm, der mit persönlicher Schönheit, Geist und +Kenntnis des Altertums begabt war, ohne weiteres die Naturschönheit +entgegen, die er freilich bedeutender finden muß (Justi<sup>2</sup> II, 266). +Und J. C. Hagedorn, der in seinen „Betrachtungen über die Mahlerei“ +mit Nachdruck die Vereinigung von Regelstudium und Naturgeschmack +forderte (vgl. a. a. O. I, 48/49), verbietet (I, 105) jeden sklavischen +Anschluß und wäre es selbst an Polyklet und <em class="gesperrt">Raffael</em>! Das „größte +malerische Genie“ nennt ihn ganz selbstverständlich Lessings Conti, +und als <em class="gesperrt">Herder</em> (Suphan XV, 43) darzutun suchte, daß keine Bildung +der Welt imstande sei, zu ersetzen, was Natur versagt habe, so +ist es gerade Raffael, an den er anknüpft, um darzutun, wie verschieden +es auch in der Kunst sei, wenn zwei dasselbe sähen und +<span class="pagenum"><a name="Page_14" id="Page_14">-14-</a></span>alle Fülle der Eindrücke minder Begabte die Sprossen der Meisterschaft +doch nicht erklimmen ließe. Schon vor der italienischen +Reise verriet Goethe sein inniges Verhältnis zu Raffaels Kunst, +„Dichtung und Wahrheit“ (W. A. I, 27, S. 239) berichtet, wie sehr +ihn in Straßburg die Teppiche nach Raffaelschen Kartonen entzückten; +er erklärt sich einmal literarischen Händeln so abhold, daß +ihn nicht einmal ihre Darstellung durch Raffael oder Shakespeare +ergötzen könnte (W. A. IV, 7, S. 212), die sieben Köpfe nach Raffael +seien vom lebendigen Geiste eingegeben (An Kestner, 25. Dezember +1772, W. A. IV, 3, S. 36). Als ihn sein Weg in der Zeit der +italienischen Reise nach Bologna führte, schwelgte sein entzücktes Auge +in den Schönheiten der heiligen Cäcilia, alle anderen Künstler hätten +vergeblich gewünscht, den Maler dieses Bildes zu erreichen, tröstend verscheucht +ihm die heilige Agatha das Mißbehagen, aus dem er sich nach +Betrachtung der Guidonischen Gemälde zu retten versuchte. Während +des zweiten römischen Aufenthalts bestärkten sich die „Gleichgesinnten“ +in der Überzeugung: Raffael hat wie die Natur jederzeit recht und +Vasari, der die Komposition schilt, wird entschieden zurückgewiesen.</p> + +<p>Freilich sehen wir Raffael nicht immer allein auf dem Piedestal +tronen, nicht selten treten ihm andere Meister, jeder im besonderen +Gebiete vor allen maßgebend, durchaus ebenbürtig an die Seite. +Einmal sollen sogar entusiastische Verehrer des Urbiners wie Algarotti +und de Brosses Correggio an Raffaels Statt aufs Schild +gehoben haben (Justi<sup>2</sup> I, 261), freilich nicht, ohne sich vorher +demütig bei Raffael zu entschuldigen, und als Winckelmann einmal +(Geschichte der Kunst, Wien 1776, S. 53, vgl. Justi<sup>2</sup> I, 262) bei +Holbein wie Goethe später bei Dürer bedauerte, daß er nicht +Gelegenheit gehabt habe, sich an den Schätzen des Altertums zu +bilden, nennt er unter den Malern, die Holbein in diesem Falle erreicht +hätte, neben Raffael auch <ins title="original: Corregio">Correggio</ins> und Tizian. Es sind dieselben, +die sich auch bei Mengs (Anton Raphael Mengs sämtliche +kunsthistorische und philosophisch-ästhetische Schriften hrsg. von +Dr. G. Schilling, Bonn, H. B. König 1843, S. 224) zur Trias zusammenschließen +und alle ihre eigene Domäne (Raffael vollkommener Ausdruck, +Correggio Helldunkel und Harmonie, individuelle Wahrheit) zugewiesen +erhalten, während freilich Raffael auch hier über die anderen +hinauswächst, da ihm die tiefere Ausprägung des geistigen Gehaltes +gelungen sei. Wie Wackenroder bei aller Raffaelverehrung maßvoll +<span class="pagenum"><a name="Page_15" id="Page_15">-15-</a></span>ausglich und an den großen Kontrasterscheinungen Raffael – Lionardo, +Raffael – Michelangelo seine Freude fand, so gesellte Hagedorn einmal +(a. a. O. II, 641) die Tiziane im Tempel des Geschmackes zu den Raffaelen, +der vollkommene Maler, dessen Bild er (a. a. O. II, 876) entwirft, soll +die Zeichnung an Michelangelo, den Geschmack an Raffael bilden. +Goethe standen (An Friedrich Müller, 21. Juni 1781, W. A. IV, 5, S. 137) +Raffael und Dürer auf dem höchsten Kunstgipfel, die Gruppe Fantasmist +(Michelangelo), Correggio (Undulist), Raffael (Charakteristiker) erfährt +seine Billigung, so außerordentliche Menschen in ihrer Beschränktheit +zu betrachten, darin zeige sich eine ungeheure Tiefe. Einige +„Rettungen für das Andenken Albrecht Dürers gegen die Sage der +Kunstliteratur“ wagte <em class="gesperrt">Merck</em> zu versuchen. Freilich wollte auch er +in Raffaelphysiognomien einen seelenvolleren Ausdruck als in Dürerschen +finden, aber gleichwohl ist es von Wichtigkeit, daß bei ihm +nicht die größere Begabung, sondern die schöneren Vorbilder den +Werken des Urbiners zum Siege verhelfen (Ausgewählte Schriften +zur schönen Literatur und Kunst, hrsg. von Adolf Stahr, Oldenburg +1840, S. 295). Im Ardhingello (Schüddekopfs Ausgabe IV, 175) ließ +Heinse den jungen Maler, der Raffael so schroff gegen Michelangelo +ausspielte, eine Zurechtweisung erfahren, Raffael und Michelangelo +werden, jeder nach seiner Art, dankbar gewürdigt, und unter den +großen Meistern der neueren Zeit obenan gestellt (a. a. O. S. 222). +Für Fehler Raffaels ist Heinses Auge nicht blind, er rügt die Gefälligkeit, +wo sie nicht sein soll (a. a. O. S. 222), so Wackenroderisch-entusiastisch +er dem „hohen göttlichen Jüngling Raffael“ seinen zärtlichen +Dank abstattet (a. a. O. S. 344). Zuweilen wird aber auch +in diesem so raffaelfreundlichen Säkulum mit ernster Bemängelung, +wohl auch mit herbem Tadel nicht gekargt. So rügt Winckelmann +einmal (Gedanken über die Nachahmung griechischer Werke, 1756, +S. 120) an Raffaels Kindermord die zu volle Brust der Frauen und +die zu ausgemergelten Körper der Mörder. Bezeichnenderweise +fügt er hinzu: „Man muß nicht alles bewundern, die Sonne selbst +hat ihre Flecken.“ Sehr scharfe Pfeile schnellte Hogarth ab, der +(Zergliederung der Schönheit S. V der Vorrede) den „lächerlichen +Gebrauch der Schlangenlinie“, den Raffael den Alten und Michelangelo +abgelernt habe, heftig brandmarkt. Hagedorn vermochte sich +(Betrachtungen II, 899) ähnlicher Angriffe auf Raffael nicht zu entsinnen. +Der Erzengel Michael fand Klopstocks Beifall nicht, er +<span class="pagenum"><a name="Page_16" id="Page_16">-16-</a></span>wünschte dafür keinen Jüngling, sondern einen Jupiter, der eben gedonnert +habe (Nordischer Aufseher III, 150, vgl. Justi<sup>2</sup> I, 393), und Heinecke +nimmt endlich (Nachrichten von Künstlern II, S. XII, vgl. Justi<sup>2</sup> I, 391) +keinen Anstand, das Jesuskind ein gemeines Kind zu nennen, und setzt +spöttelnd hinzu, das Knäbchen verrate verdrießliche Laune.</p> + +<p>Eine Seite der Raffaelbetrachtung, von der Wackenroder absah, +ist die Würdigung des Meisters im Hinblick auf die Antike. Gar +mancher namhafte Kunstschriftsteller begrüßte in Raffaels Arbeiten +die echte Wiedergeburt des antiken Geistes. Wir vernahmen schon +Winckelmanns Klage, daß Holbein nicht wie Raffael die Kunstschätze +der Antike habe bewundern dürfen, und so betont er auch, man +müsse sich Raffaels Werken mit dem wahren Geschmack des Altertums +nähern, dann sei die Ruhe und Stille in seinem Attila, die +vielen leblos erschiene, sehr bedeutend und erhaben (Gedanken über +die Nachahmung, 1756, S. 25). Der Meister, der zuerst in neuerer +Zeit und in so jungen Jahren den wahren Charakter der Alten +empfunden habe, wird in warmen Worten glücklich gepriesen (a. a. O. S. 25) und im Antlitze der sixtinischen Madonna erkannte +Winckelmann mit Freude die selige Götterruhe antiker Physiognomien +(a. a. O. S. 26). Die Vollkommenheit der Alten bei Raffael +in neuer Schönheit wiederzufinden, freute sich Hagedorn (a. a. O. +I, 87), da ihm stets das Studium der Natur von höchstem Wert +war, weist er überdies nachdrücklich auf die Verbindung von Natur +und Antike im Studiengebiet dieses Meisters hin, während Merck +(Ausgew. Schriften S. 50) noch besonders hervorhebt, wie wichtig +gerade für Raffael die Natur war, die ihn umgab, wie sie sogar +maßgebender gewesen sei als der Einfluß der Alten. J. H. Meyer +vernahm (Ende Januar 1789, W. A. IV, 9, S. 74) Goethes Lobpreisung, +wie es Raffael gelungen sei, die große Sukzession der +Alten nachzuahmen, wie Goethe auch (an Herzog Karl August +W. A. IX, 121) die Vorzüge der Alten und unter den Neueren besonders +Raffael als rühmenswert erachtet. Herder erkannte freilich +schon den ausgeprägt christlichen Geist in Raffaels Gemälden, wenn +er (Suphan XVII, 389) den Urbiner als Schöpfer der christlichen +Grazie bezeichnet und (a. a. O. XXII, 296) betonte, der Geist von +Raffaels Gestalten zeige den Engel im Menschen, ein Ausspruch, +der schon deutlicher auf Wackenroder weist, von dem Raffael der +Maler des Neuen Testaments genannt wurde.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_17" id="Page_17">-17-</a></span></p><p>In der Begebenheit aber, die in diesem ersten Kapitel erzählt +wird, glaubte die rührende, kindliche Naivität des Klosterbruders +nichts mehr und nichts weniger als gar einen „einleuchtenden Beweis“ +für die Wunder des Himmels erblicken zu dürfen und sein +frommes Gemüt frohlockt in dem Bewußtsein, daß durch die Erzählung +„ein neuer Altar zur Ehre Gottes aufgebaut würde“.</p> + +<p>Der Zufall verhalf dem Klosterbruder zu seinem Schatze. +Eifrig mit der Durchforschung alter Klosterhandschriften beschäftigt, +fand er einige Blätter von der Hand des Bramante, an denen sein +Blick sofort mit Teilnahme haften blieb. Bramante, Raffaels vertrauter +Freund, gewahrte mit Entzücken die herrliche Anmut in den +Madonnengesichtern des Urbiners und fragte den Künstler staunend, +wie ihm dieser himmlische Ausdruck gelungen sei. Da schwieg +der Meister lange, die jünglinghafte Schamhaftigkeit und Verschlossenheit, +die ihm eigen war, ließ ihn nicht recht zum Geständnis kommen, +endlich aber umarmte er den Freund in tiefer Rührung und entdeckte +ihm sein Geheimnis. Von Kindheit an hatte das Bild der +heiligen Jungfrau, aber nie in völliger Klarheit, in seinem Gemüte +gelebt, und wenn er ihre Züge auf die Leinwand bannen wollte, +konnte er sich die ganze Vollkommenheit ihrer Mienen niemals vergegenwärtigen. +Aber einmal weckte ihn ein wunderbarer Glanz, +den das Marienbild an der gegenüberliegenden Wand ausstrahlte, +nachts aus dem Schlafe, und als er hinblickte, sah er das Angesicht +der Mutter Gottes in der ganzen Zauberpracht, die sich ihm sonst +nur in ganz flüchtigen Augenblicken geoffenbart hatte. Von nun +an verließ ihn die herrliche Erscheinung nicht wieder und wenn er +malte, traf er den wahren Ausdruck ohne weitere Bemühung. Ein +stärkeres Beispiel, wie sehr überirdische Inspiration beim Kunstschaffen +mitwirke, läßt sich kaum beibringen und es ist hart, doch +unvermeidlich, durch die unerbittliche Strenge der Geschichte den +rührend-schönen Eindruck dieser Anekdote zerstören zu müssen. +Ziehen wir Vasari zu Rate, so finden wir über die von Wackenroder +geschilderte Vision nicht die leiseste Andeutung. Nicht einmal von +einer ganz allgemeinen Neigung Raffaels zu fantastischer Schwärmerei +ist aus seinem Werke etwas zu entnehmen. Mehr Licht verbreiten +schon die Mitteilungen des Abbés Girolamo Cancellieri, der in einer +Handschrift in des Kardinals Antonelli Bibliothek von Raffaels überaus +zarter Körperbeschaffenheit las und ihn als „ganz Geist“ bezeichnet +<span class="pagenum"><a name="Page_18" id="Page_18">-18-</a></span>fand („tout esprit“ nach Passavant, Raffael Urbino I, 530). Hiermit +ließe sich eine schwärmerische, empfindsame Gemütsanlage wohl +vereint denken, aber noch läßt sich daraus für unsere Geschichte +kein historischer Kern entdecken. Gleichwohl besteht ein solcher, +der sich freilich weit nüchterner erweist als Wackenroders fantastische +Erzählung. Die ganze Szene zwischen den Freunden, +die der Klosterbruder aus einem Berichte Bramantes erfahren haben +wollte, sollte zur Bestätigung eines Briefes dienen, in dem sich Raffael +dem Grafen Castiglione gegenüber über die Art seines Schaffens +äußert (Passavant I, 193 ff.). 1514 schmückte Raffael mit erstaunlichem +Erfolge eine Loge des Palastes Chigi mit einem Bild der +Galatea aus. In ihrem Muschelwagen, gezogen von Delphinen, +gewahrte man die Göttin die schäumende Flut durchqueren. Ein +solches Werk müßte, wie Raffael meinte, nach einem schönen Vorbilde +geschaffen werden, er aber sei, da er schöne Frauen nur in +sehr geringer Anzahl zu Gesicht bekäme, genötigt, einer „gewissen +Idee“ zu folgen, die ihm in die Seele käme. Der Hinweis auf die +Galatea kann vor den üblichen Ausführungen in Raffaelmonographien +nicht Wackenroder, aber schon A.W. Schlegel verdankt +werden, der in seiner Rezension der „Herzensergießungen“ in der +Jenaer Literaturzeitung 1797 der Wackenroderschen Historie ihren +tatsächlichen Hintergrund gab. Vasari anderseits erwähnt, ohne viel +Aufhebens zu machen, der Galatea, wo es die chronologische Folge +erheischt (a. a. O. S. 205), über den Inhalt des Briefes aber kann +niemand etwas von ihm erfahren. Das ganze Zitat steht bei +Wackenroder sehr am rechten Orte, denn durch Raffaels eigenes +Bekenntnis in Stimmung versetzt, sind wir leicht geneigt, dem zweiten +seltsameren Berichte geringere Skepsis entgegenzubringen.</p> + +<p>Die Anekdote zeigt jedem genaueren Betrachter ganz und gar +Wackenroderschen Geist, der bald Eigentum der ganzen Romantik +werden sollte. An Stelle der antiken Göttin tritt, dem innigen Marienkult +jener Generation gemäß, die heilige Jungfrau. Statt daß am +hellen Tage mitten in rüstiger Arbeit das Vorbild vor der Seele des +Künstlers erscheint, erfolgt die Inspiration im geheimnisvollen Dunkel +der Geisterstunde, nachdem die herrliche Erscheinung sich früher +von Zeit zu Zeit in unklaren, rasch wieder ganz zerfließenden +Umrissen geoffenbart hatte. Die Vision näher zu beschreiben, +versagt sich Wackenroders Raffael ebenso wie der historische in +<span class="pagenum"><a name="Page_19" id="Page_19">-19-</a></span>seiner ganz allgemein gehaltenen Angabe. So läßt uns ja auch +Novalis in jenem berühmten geistlichen Liede (Ausg. 1802, Nr. XV) +in den letzten vier Versen seinen Eindruck nur unbestimmt ahnen:</p> + +<div class="poem"><div class="stanza"> +<span class="i0">„Ich weiß nur, daß der Welt Getümmel<br /></span> +<span class="i0">Seitdem mir wie ein Traum verweht<br /></span> +<span class="i0">Und ein unnennbar süßer Himmel<br /></span> +<span class="i0">Mir ewig im Gemüte steht.“<br /></span> +</div></div> + +<p class="noi">Und gleichfalls im Zweifel über die eigentliche Beschaffenheit seiner +Vorstellung läßt uns Tieck, der in der Vorrede zum Sternbald (D. N. L. +Bd. CXLV) bekennt: „Meine Schwächen empfinde ich selber +und wie ich das Ideal nicht erreichen kann, das in meinem Innern +steht“, und sich auf ein ähnliches Geständnis Goethes in „Künstlers +Apotheose“ beruft:</p> + +<div class="poem"><div class="stanza"> +<span class="i0">„Ich zittre nur, ich stottre nur,<br /></span> +<span class="i0">Und kann es doch nicht lassen,<br /></span> +<span class="i0">Ich fühl's, ich kenne dich, Natur,<br /></span> +<span class="i0">Und so muß ich dich fassen. –“<br /></span> +</div></div> + +<p class="noi">Kann für den Inhalt der Anekdote einigermaßen ein historischer +Stützpunkt ausfindig gemacht werden, so bleibt die Verflechtung mit +Bramante völlig unerweisbar. Zwar hören wir (Vasari a. a. O. S. 102) +von einem Palast, den der berühmte Baumeister für Raffael aufführte, +auch die persönliche Freundschaft beider ist (S. 105) bezeugt, +und für Bramantes liebenswürdige und dienstbereite Natur wird +geltend gemacht, daß Raffael auf seine Veranlassung nach Rom gezogen +wurde. Auch Passavant, der jener Verbindung der beiden +Meister an manchen Orten gedenkt, führt uns nicht über Vasaris +Nachrichten hinaus, und so müssen wir folgern, daß Wackenroder +hier mehr historischer Wahrscheinlichkeit als den Tatsachen folgend, +gerade in Bramante am ehesten den Vertrauten eines solchen Geheimnisses +vermutete.</p> + +<p>Recht knapp ist die Charakteristik Raffaels bei Wackenroder +gehalten. Mehr davon liefert später noch die „Mahlerchronik“. +Seine Anordnung ist gerade die umgekehrte wie die Vasaris, bei +ihm tritt der Künstler gleich eingangs hervor, bei Vasari werden, +soweit er ganz allgemein charakterisiert, menschliche Tugenden schon +in der Einleitung berücksichtigt, das Lob des Künstlers hingegen dem +Schlusse vorbehalten, eine Einteilung, die bei Vasaris Darstellungsart +ganz angebracht ist. Die Schlußbemerkungen sind gleichsam die +<span class="pagenum"><a name="Page_20" id="Page_20">-20-</a></span>Zusammenfassung der Einzelbeschreibungen der Werke. Wackenroder +nennt Raffael gleich eingangs die „leuchtende Sonne unter +den Malern“, bei Vasari lesen wir: „Er war es, der Ausführung, +Farben und Erfindung zu einem Grad der Vollkommenheit brachte, +welche man kaum erreicht zu sehen hoffen durfte, und kein Geist +achte für möglich, daß er ihn je übertreffen könne“ (Vasari, a. a. O. +S. 249). Aber Wackenroder denkt natürlich nicht daran, technisches +Detail zu häufen und sich wie Vasari (a. a. O. S. 240 ff.) in ausführlichen +Betrachtungen über die mannigfachen Wandlungen von +Raffaels Methode zu ergehen, die erst bei Pietro Perugino, später +in Michelangelo ihre Lehrmeister fand, und zuletzt, soweit Vasari +hier recht hat, aus vielen Manieren eine einzige bildete. Wenn +Wackenroder an Raffael jünglinghafte Schüchternheit und Verschämtheit +hervorhebt, so bemüht sich Vasari, Raffael frei von der unter +den zeitgenössischen Künstlern eingerissenen Verrohung erscheinen +zu lassen, und einen großen Teil seiner hervorragenden Bedeutung +erblickt er in seiner ganz ungewöhnlichen sittlichen Höhe: „Die +Natur war durch die Hand Michelangelos von der Kunst besiegt und +schenkte Raffael der Welt, um nicht nur von ihr, sondern auch durch +die Sitte übertroffen zu werden“ (Vasari, a. a. O. S. 180). Ja, Raffael +erscheint ihm, der dem hohen Flug dieses Genius voller Begeisterung +nachblickt, über die Grenzen der Sterblichen hinauszuwachsen, nicht +ein Mensch sei er mehr, sondern, sofern der Ausdruck verstattet wäre, +so gar ein „sterblicher Gott“ zu nennen. Zu solcher Überschwänglichkeit +gelangte Wackenroders Raffaelkultus nicht, so andächtig er auch +ist. Dem Jüngling in den „Bildnissen der Mahler“, an denen freilich +auch Tiecks Hand vielfach mitgearbeitet haben mochte, erscheint +sogar, da ihn die Muse einmal über das jugendliche Alter und das +sanfte Aussehen Raffaels belehrt hat, niemand vertrauter und menschlicher +als dieser Meister. Er ist der einzige, dem sich sein übervolles +Herz ganz ergießen möchte, während die anderen durch den +strengen Greisesstolz in ihren Zügen den mächtigen Strom der +Empfindung zurückdämmen.</p> + +<h2>II.</h2> + +<p><em class="gesperrt">Der merkwürdige Tod des zu seiner Zeit weltberühmten +alten Malers Francesco Francia, des Ersten aus +der lombardischen Schule.</em> Haben wir uns in der Erzählung +<span class="pagenum"><a name="Page_21" id="Page_21">-21-</a></span>von „Raffaels Erscheinung“ mitten im Gebiete des Übernatürlichen +befunden, so führt uns die Geschichte vom Tode des Francesco +Francia noch tiefer hinein. Wackenroder beleuchtet hier seine Behauptung +von der göttlichen Herkunft des Genies von einer neuen +Seite. Sollte früher augenscheinlich gemacht werden, wie der himmlische +Funke urplötzlich in der Künstlerseele zündet und so ein Werk +entstehen läßt, an dem sich früher alle menschlichen Kräfte vergebens +bemüht haben, so zeigt Wackenroder hier die elementaren +Wirkungen, die ein Sterblicher erfahren kann, wenn er unversehens +die Macht der künstlerischen Begabung in ihrer ganzen Fülle gewahr +wird. Ein solches Beispiel ist natürlich nicht minder geeignet, den +Anteil der Gottheit an Kunstdingen erkennen zu lassen. Er sagt +in anderer, vielleicht noch eindringlicherer Weise dasselbe wie das +vorhergehende.</p> + +<p>Die merkwürdige Erzählung vom Tode Francesco Francias hat +Vasari in der Form, wie sie allgemein verbreitet war, nach seiner +Gewohnheit, Anekdoten reichlichen Spielraum zu gewähren, dem +Werke eingefügt (T. II, 2, S. 352). Danach wurde der lombardische +Maler, der schon seit geraumer Zeit mit Raffael in brieflichem Verkehr +stand (so Vasari a. a. O. S. 349, nach Anmerkung 59 des +Herausgebers ist auch persönliche Bekanntschaft anzunehmen), von +dem jüngeren Kunstgenossen mit echt Raffaelscher Demut ersucht, +das jüngste seiner Werke, die „heilige Cäcilie“ zu begutachten. +Francesco willfahrte bereitwillig diesem Begehren und Raffael übersandte +ihm das Gemälde. Als aber jener das Bild sah, empfing er +einen ungeheuren, ganz unerwarteten Eindruck davon, er war vollends +niedergeschmettert und starb wenige Tage später. Ein einziger Blick +auf das Werk hatte ihn gelehrt, wie nichtig all sein Können gegen die +beispiellose Größe von Raffaels Meisterschaft sei, und er vermochte +diese Empfindung nicht zu betäuben. „Ihm schien, als sei er im +Vergleich mit dem, was er sonst gedacht und wofür er gegolten +hatte, zu einem Nichts in der Kunst herabgesunken, und er starb, +wie einige glauben, aus Gram und Betrübnis.“</p> + +<p>So endet Vasari (a. a. O. S. 352) diesen Bericht, dessen +geschichtliche Glaubwürdigkeit von jeher auf starke Zweifel stieß. +Schon unter den Zeitgenossen fand sich gar mancher, der viel +natürlichere Todesursachen wie Gift oder Schlagfluß anzuführen +wußte, und mit dem Rüstzeuge historischer Kritik versuchten Malvasia +<span class="pagenum"><a name="Page_22" id="Page_22">-22-</a></span>und Lanzi, der freilich wieder in Calvi einen beachtenswerten Gegner +fand, dem auffallenden Geschichtchen jedes wissenschaftliche Bürgerrecht +abzusprechen (Vasari, a. a. O. S. 353, Anm. 41). Aber die +spätere Forschung war minder streng. Schon Quatremère, aus dessen +Feder eine Raffaelbiographie stammt, findet einen Tod aus Ärger +oder Unmut über eines Jüngeren Überlegenheit mit Francias reizbarer +Gemütsart sehr wohl vereinbar, und die inzwischen neuerdings +bestätigte Ankunft der heiligen Cäcilie in Bologna im Todesjahre +Francias ist seiner Anschauungsweise günstig. Endlich mißt Passavant +(Raffael et son père Giovanni I, 257) unserer Anekdote weit mehr +Glaubwürdigkeit zu, als etwa dem berühmten „Anche io sono pittore!“, +das Correggio vor der „Sixtinischen Madonna“ ausgerufen haben soll. +Dies ist immerhin nicht bedeutungslos, denn Passavant ist in bezug +auf Vasaris Verläßlichkeit sonst ziemlich skeptisch.</p> + +<p>Wie schon bei Raffael, nimmt sich auch hier Wackenroders +Darstellung, die hauptsächlich die merkwürdigen Umstände, unter +denen Francias Tod vor sich ging, hervortreten läßt, ziemlich +knapp gegen Vasaris detailliertere Lebensbeschreibung aus, doch +gönnt er dem eigentlich Biographischen keinen geringen Platz. Dadurch +verstärkt er mit Geschick die Wirkung des Schlusses. Denn +wird uns das stete Streben Francias, in der Kunst stets höhere +Stufen zu erklimmen, gezeigt, wird er endlich beglückt und geehrt +durch die hohe Achtung seiner Zeitgenossen vorgeführt, so macht +die Verzweiflung an seinen Fähigkeiten, die ihn so jäh heimsuchte, +einen um so tragischeren Eindruck. So lernen wir denn wie bei +Vasari (a. a. O. S. 335) Francescos Eltern als geringe Handwerksleute +kennen, es verschlägt wenig, daß ihnen Wackenroder den Zusatz +Vasaris „wohlgesittet und rechtlich“ vorenthält, oder Francias +vielfacher Berufsstationen, der sich auch als Gold- und Silberarbeiter, +geschickter Zeichner, endlich vorzüglicher Präger von Münzstempeln +einen geachteten Namen erwarb, zu seinem gegenwärtigen Zwecke +nur mit wenigen Worten gedenkt. Von Vasari (a. a. O. S. 37/38) entlehnt +er genau die Mitteilung, daß Francia für in- und ausländische +Fürsten Münzstempeln verfertigte, aber er vermeidet doch die Übertreibung +Vasaris: er hätte sich auf alles verstanden, was in der +Kunst Schönes gearbeitet wird und es besser gemacht als irgend +ein anderer. Francesco Francia war vierzig Jahre alt, als er nach +vielfachen Beschäftigungen mit den verschiedensten Kunstfertigkeiten +<span class="pagenum"><a name="Page_23" id="Page_23">-23-</a></span>das erstemal in den Malerkittel schlüpfte. Über diese Wendung +seiner Tätigkeit berichtet uns Vasari (a. a. O. S. 339) und auch +Wackenroder unterläßt nicht, nachdrücklich darauf aufmerksam zu +machen. Doch erscheint der Übergang Francias zur Malerei in +beiden Darstellungen recht verschieden motiviert. Hören wir Vasari, +so war der Ehrgeiz für Francias Entschließung die eigentliche Ursache. +Ihn lockte der Ruhm des Malers, der ihm weit höher schien, +als alle die Ehrungen, deren er sich bis zu diesem Zeitpunkte zu +erfreuen gehabt hatte, auf ein neues Feld der Tätigkeit. Dazu half +noch das Vorbild bedeutender Maler, deren er einige, wie z. B. +Andrea Mantegna persönlich kennen lernte, seinen Entschluß befestigen. +War Francia aber einmal mitten in der Arbeit, so brachte +ihm sein „richtiger Verstand“ bald die richtige Übung, und zu seiner +schon früher erworbenen Fertigkeit im Zeichnen gesellte sich bald +auch die Meisterschaft in der Handhabung des Kolorits. Wackenroder +fühlte aber, daß ein solcher Entschluß, wie ihn Francia gefaßt hatte, +einen weit über das Gewöhnliche hinausgehenden Ehrgeiz voraussetze, +und nicht bloß „Verlangen nach größerem Ruhm“, wie Vasari in +trockener Weise sagt, erfüllt bei ihm den Künstler, es ist sein Feuergeist, +der ungestüm neue Betätigung ersehnt.</p> + +<p>Kleinliche Rücksichten, wie die Vergrößerung des Erwerbs, +die Vasari nicht verschweigen konnte, werden bei Wackenroder nicht +weiter in Betracht gezogen; um aber die Wirkung auf den Leser +zu verstärken, hebt Wackenroder seinerseits ganz ausdrücklich hervor, +daß Francia zu jener Zeit bereits in den Jahren der Reife stand. +Vasaris Mitteilung über Francias koloristische Studien verwertend, +spricht Wackenroder endlich von des angehenden Malers Studienfleiß +in der Komposition und dem Effekte der Farben. Eine kleine Übertreibung +läuft unter, wenn Wackenroder im Eifer Francias Gemälde +ganz Bologna in Verwunderung setzen läßt, wo doch Vasari nur +mitzuteilen weiß, daß sie ausnehmend wohl gefielen (a. a. O. S. 340) +und später (a. a. O. S. 343), daß ihrem Schöpfer viel Liebe und +Freundlichkeit von der Bevölkerung erwiesen wurde. Nennt doch +auch Goethe (Schriften der Goethe-Gesellschaft II, 187) Francia nur +einen respektablen Künstler, während Wackenroder seine Werke zu +den vornehmsten rechnet und wieder dem so oft ausgesprochenen +Gedanken Ausdruck gibt, die Schönheit der Kunst sei bei weitem +reicher, als daß Einer sie erschöpfen könnte. Mit wunderbarer +<span class="pagenum"><a name="Page_24" id="Page_24">-24-</a></span>Bildkraft, an den schwungvollen Beginn von Schleiermachers „Monologen“ +erinnernd, charakterisiert er ihre Macht: „Ihr Preis ist kein +Los, das nur allein auf Einen Auserwählten fällt, ihr Licht zerspaltet +sich vielmehr in tausend Strahlen, deren Wiederschein auf mannigfache +Weise von den großen Künstlern, die der Himmel auf die +Welt gesetzt hat, in unser entzücktes Auge zurückgeworfen wird.“</p> + +<p>Wackenroder versagt es sich, Francia nach Art des Biographen +Schritt für Schritt durch alle Stadien seiner Entwicklung als Maler +zu begleiten. Wir hören nichts von den Gegenständen, nicht einmal +den Namen der Gemälde, die sich bald zu einer langen Reihe +schlossen. Vasari, der viel ausführlicher und genauer vorgeht und +auch dieser Biographie eine Menge von Bilderbeschreibungen einfügt, +erklärt (a. a. O. S. 343) selbst, für den Kunstliebhaber nur einige +der bedeutendsten namhaft zu machen.</p> + +<p>Wackenroder genügt der Hinweis auf eine „unzählbare Menge +von herrlichen Gemälden“, die den Namen des Malers weit über die +Grenzen seiner engeren Heimat trugen. Die große Verbreitung von +Francias Werken in der Lombardei erwies Vasari (a. a. O. S. 344); +er läßt die Städte um den Besitz von solchen Bildern wetteifern, wie +Wackenroder später die italienischen Fürsten und Herzöge aller Gebiete. +Aber es ist zu grell, obgleich anschaulicher gemalt, wenn er +Vasaris Angabe dahin verändert, daß es keine Stadt von sich sagen +lassen wollte, sie besäße nicht wenigstens eine Probe seiner Arbeit. +Für die Verbreitung der Werke Francias in weitere Gebiete war +wiederum Vasari Gewährsmann (a. a. O. S. 345), er verzeichnet +die Entsendung eines Gemäldes ins Toskanagebiet, doch ist die Zahl +der in Bologna gebliebenen überwiegend. Daß Francia gerade der +Stifter einer neuen glänzenden Epoche in der lombardischen Kunst +gewesen sei, hat Vasari niemals ausgesprochen, doch läßt er ihn +einmal, ganz im Gegensatz zu seiner sonst weit mäßigeren Ausdrucksweise, +eine fast abgöttische Verehrung genießen (S. 347). Eine Seite +später steht er jedoch bloß in „hohen Ehren“.</p> + +<p>Nur sehr wenig kann man aus den Nachrichten des Chronisten +von Francias Charakter erfahren. Er preist an dem Künstler (a. a. O. +S. 336) bloß eine gesellige Tugend, eine ganz außerordentliche +Liebenswürdigkeit und Sanftmut des Gemütes, die es fertig brachte, +in kürzester Zeit die düsteren Wolken von der Stirne eines bekümmerten +Mitmenschen zu scheuchen. Gerade hiervon läßt Wackenroder +<span class="pagenum"><a name="Page_25" id="Page_25">-25-</a></span>nichts merken, aber mit sicherer Taktik die Katastrophe vorbereitend, +erzählt er uns von Francias edlem Künstlerstolze, den er +gleichwohl mit der Eitelkeit späterer Maler in entschiedenen Gegensatz +bringt. Vasari bot allerdings dafür keinerlei Anhaltspunkte, er +weiß auch nichts von Wackenroders Angabe, daß Francia Raffael +für den einzigen berechtigten Nebenbuhler seines Namens gelten +ließ. Dies erweist sich auch nach dem Sonette, mit dem Francia +einmal den genialen Kunstgenossen begrüßte (Vasari a. a. O. +S. 350, Anm. 59), als durchaus unhaltbar. Anderseits erfahren wir +aber aus Wackenroders Mitteilungen, daß ein Vergleich Francias +mit Raffael bei den Zeitgenossen nicht durchwegs für absurd galt. +Cavazzone verstieg sich sogar zu der Behauptung: wenn Raffael sich +der Trockenheit der Schule von Perugia entwunden habe, so sei +das nur auf den Einfluß von Francesco Francia zurückzuführen, +eine Annahme, die Wackenroders schwärmerische Raffaelbegeisterung +begreiflicherweise nicht gelten ließ. Ein Verkehr der beiden Meister +erfolgte auch nach Wackenroder nur auf schriftlichem Wege.</p> + +<p>Vasari schildert (a. a. O. S. 350) Francias Verlangen, einmal +selbst ein Gemälde von Raffael zu sehen, er kannte die Werke des +Urbiners nach dem Berichte unseres Chronisten nur nach Beschreibungen, +da er in seinem Leben nur wenig vor die Tore Bolognas +kam. Bei Wackenroder folgen an dieser Stelle kleine Ausschmückungen, +die wiederum erweisen sollen, daß Francesco den übermächtigen Eindruck +eines Raffaelschen Gemäldes nicht entfernt ahnte. Nach Wackenroder +hat sich der Künstler von der Schaffensart seines jüngeren +Genossen nach den Beschreibungen ein festes Bild gemacht und ist +überdies von der Überzeugung durchdrungen, ihm in vieler Hinsicht +gleich, in mancher sogar überlegen zu sein, gerade wie es früher (S. 23) +hieß: nur Raffael erachte er allenfalls als würdigen Nachfolger.</p> + +<p>Die Erzählung von Francescos Lebensausgang gewinnt unter +Wackenroders Händen erheblich an Anschaulichkeit und frischer +Lebendigkeit. Mit seiner öfters wahrnehmbaren Gewohnheit, das Vorgefundene +ein wenig zu verstärken, stimmt es, daß er Francesco bei +Empfang des Briefes gleich außer sich vor Freude geraten läßt, während er +bei Vasari (a. a. O. S. 351) nur ein großes Vergnügen dabei empfindet. +Ein Raffael habe ihm den Pinsel in die Hand gegeben, jubelt Francia +bei Wackenroder. Da fühlen wir nun freilich in der Darstellung einen +Mangel an Folgerichtigkeit, denn wie paßt diese Demut, die Francia bei +<span class="pagenum"><a name="Page_26" id="Page_26">-26-</a></span>Wackenroder an den Tag legt, zu seinem sonstigen Selbstbewußtsein? +Immerhin ist es aber von der vorzüglichsten Wirkung, den Mann +mitten im Freudenrausch zu zeigen, der kurz nachher in die tiefste +Niedergeschlagenheit fallen sollte. Geschickt weiß Wackenroder schließlich +noch die Spannung des Lesers durch ein eingeschobenes Sätzchen: +„Er wußte nicht, was ihm bevorstand!“ zu vergrößern, bevor er nun zur +Hauptsache übergeht. Da ist nun Wackenroders Kunst, sich in die Begebenheiten +einzufühlen, aufs glänzendste bewiesen. Schon A. Wilhelm +Schlegel wußte das zu würdigen, wenn er die Erzählung vom Tode +Francias zu den Musterbeispielen des ganzen Buches rechnet. Um zu +erkennen, wie sehr Wackenroder hier über Vasari hinauswuchs, muß +kleiner glücklicher Änderungen von Einzelheiten gedacht werden, die +der Chronist überlieferte; die Geschichte schlägt freilich kein Kapital +daraus. Zwischen der Ankunft des Briefes und der des Bildes, die +bei Vasari gleichzeitig eintreffen, verstreicht bei Wackenroder einige +Zeit, während der Francesco voll Spannung das Gemälde erwartet. +Ganz verschieden ist auch Francias Verhalten, nachdem er das Bild +empfangen hat, in unseren Darstellungen. Bei Vasari beherrscht +ihn keineswegs brennende Ungeduld. Er nimmt ruhig bei „guter +Beleuchtung“ das Bild aus dem Kasten, und nun geht seine Stimmung +von völliger Ruhe zu heftiger Bewegung über; bei Wackenroder +befindet sich Francia von vornherein in erregter Seelenstimmung, +die Mitteilung der Schüler, die Wackenroder mit einbezieht, ruft den +mächtigsten Eindruck hervor, Francia stürzt in sein Arbeitszimmer und +gerät, als er das Bild gesehen, nun in einen ekstatischen Zustand, in +dem sich höchstes Entzücken und bitterer Schmerz in seltsamer +Weise vermischen. Sinn und Verständnis für dramatische Wirkung +zeigt es, daß Wackenroder uns das grenzenlose Erstaunen der Schüler +deutlich zu machen sucht, die ihren Meister von Freude erfüllt zu +sehen gehofft hatten und ihn nunmehr in dieser schrecklichen Verfassung +erblicken mußten. Und es ist bewunderungswürdig, wie +es Wackenroder verstand, die Empfindungen, die nun Francias Brust +durchtobten, im einzelnen zu schildern. Wie weit entfernt er sich von +der trockenen Angabe Vasaris, der sich einfach mit der „tiefen Bekümmernis“ +hilft, die Francesco Francia erfaßt und ihn bald dem +Tode entgegengeführt habe! Erst verrät sich unter der Übergewalt +des Eindruckes kein äußeres Zeichen der Gemütsbewegung; nach +Wackenroders schönen Worten wirkt die Wunderherrlichkeit des +<span class="pagenum"><a name="Page_27" id="Page_27">-27-</a></span>Bildes auf den Künstler wie auf einen Mann, der einen seit den +Tagen der Kindheit schmerzlich vermißten Bruder wiederzusehen +gehofft, die strahlende Lichtgestalt eines Engels an seiner Statt. Dann +löst sich allmählich der Bann der ersten Augenblicke und heftiger +Unmut und bittere Reue über sein bisheriges verfehltes Leben läßt +in Francias Brust einen mächtigen Sturm der Leidenschaft mit aller +Gewalt sich austoben, bis mit der Erschöpfung allmählich weichere +Stimmung wirksam wird und wütende Selbstanklagen durch demütige +Zerknirschung abgelöst werden. Dieser mächtige Eindruck kann auch +unter Berücksichtigung historischer Begleitumstände begriffen werden. +Denn wenn auch Francia, wie ein späterer Kunstchroniker, Malvasia +(s. Vasari, a. a. O. S. 353, Anm. 41), nachgewiesen hat, schon früher +manches Werk Raffaels gesehen hatte, so ist doch eine weit bedeutendere +Wirkung gerade dieses Bildes, das man nach Vasaris Worten +(a. a. O. S. 352) unter Raffaels schönen und bewunderungswürdigen +Arbeiten auch noch als ausgezeichnet rühmen kann, verständlich.</p> + +<p>Mit feinem Sinn weiß Wackenroder andeutungsweise auch das +Gemälde selbst der Betrachtung einzufügen, wenn Francesco mit +dem erhobenen Antlitz der heiligen Cäcilia auch sein schmerzdurchzucktes +Antlitz zum Himmel emporhebt. Bestimmter gefaßt ist auch +Francias Vergleich dieses Werkes mit seinen eigenen Arbeiten, der +für ihn so kläglich endet. Sein eigenes Bild der heiligen Cäcilia +(Vasari, a. a. O. S. 343 gibt davon ohne nähere Bezugnahme auf +Raffael Nachricht) macht ihm seinen Abstand von Raffael erst völlig +klar. Und so weiß er schließlich der Erzählung von Krankheit und +Tod des Meisters einen geheimnisvolleren Anstrich zu geben als +Vasari, der einfach von Francias Tod berichtet, ohne seinen Gemütszustand +vor Eintritt der Auflösung näher zu beachten. Wackenroder +zeigt, wie bei dem Greise allmählich Spuren des Verfalles hervortreten, +eine fast beständige Geistesabwesenheit sich mit den Erscheinungen +der körperlichen Altersschwäche vereinigt, um auf die +Nähe seines Endes hinzudeuten. Der Greis, der nach einem arbeitsreichen +Leben vor einem Jüngeren das Haupt beugen mußte, welkt +hier langsam dahin, wie Schillers Jüngling, der das verschleierte +Bild zu Sais erblickt hatte. Der Tod erfolgt dennoch für die getreue +Schülerschar ganz plötzlich und unerwartet. Vasaris einfacher +Hinweis auf diejenigen, nach deren Ansicht Francias eines natürlichen +Todes starb, verwendet Wackenroder zu einem höhnischen +<span class="pagenum"><a name="Page_28" id="Page_28">-28-</a></span>Angriff auf die „kritischen Köpfe“, die gern die ganze Welt in Prosa +auflösen möchten, wie er auch schon eingangs betont hatte, an der +Wahrheit der Erzählung niemals gezweifelt zu haben.</p> + +<p>Zum Schluß sei auf Chamissos Behandlung des Stoffes ein +kurzer Ausblick gestattet; hält doch sein Gedicht „Francesco Francias +Tod“ in anziehender Weise zwischen Vasaris und Wackenroders +Darstellung die Mitte. Was hier von Francias großem Ruf als +Goldarbeiter und Maler in gedrängtester Form zu lesen ist, deckt +sich ebenso wie der Inhalt von Raffaels Brief ganz mit den Berichten +unserer Autoren; alle späteren Ereignisse folgen aber in knapper Zusammenfassung +unmittelbar aufeinander. Wie bei Vasari treffen Brief +und Bild gleichzeitig ein, wie dort erbricht Francia selbst die Kiste, +rückt sich das Bild ins Licht und ist nun ganz fassungslos vor der +gewaltigen Bedeutung des Werkes. Für die so unendlich verschiedenen +Empfindungen, die nun Francias Brust durchtoben, findet +Chamisso die bezeichnendsten Worte:</p> + +<div class="poem"><div class="stanza"> +<span class="i0">„Erfüllet ist, was seine Träume waren,<br /></span> +<span class="i0">Er fühlt sich selbst vernichtet und beglückt.“<br /></span> +</div></div> + +<p class="noi">Doch folgt kein jäher Paroxismus, der dann wie bei Wackenroder +sanfter Wehmut den Platz bereitete: auch hören wir nichts von Reue +und Selbstanklagen, das reine Gefühl der Bewunderung für das +Geschaute drückt sich schließlich in dem demütigen Danke an die +Gottheit aus, die dem Greise mit dieser Gabe den Lebensabend +zierte. Ein träges Hinwelken des Meisters haben wir hier nicht +mehr zu beobachten, seine Jünger, die ihn (wie bei Wackenroder) +umstehen, sind zu seiner Sterbestunde gekommen. So vermochte +Chamisso, wieder in anderer Weise als früher Wackenroder, die +dichterische Triebkraft des Stoffes zu verwerten.</p> + +<h2>III.<a name="FNanchor_5_5" id="FNanchor_5_5"></a><a href="#Footnote_5_5" class="fnanchor">[5]</a></h2> + +<p><em class="gesperrt">Von den Seltsamkeiten des alten Malers Piero di +Cosimo.</em><a name="FNanchor_6_6" id="FNanchor_6_6"></a><a href="#Footnote_6_6" class="fnanchor">[6]</a> An der Spitze von Friedrich Schlegels Lyzeumsfragmenten +steht der merkwürdige Satz: „Man nennt so viele Künstler, die eigentlich +nur Kunstwerke der Natur sind.“ Knapp und kurz wird hier der +<span class="pagenum"><a name="Page_29" id="Page_29">-29-</a></span>vieldeutige Begriff eines „Kunstwerkes der Natur“ eingeführt, und +nur ganz obenhin sein Gegensatz zu dem des Künstlers angedeutet. +Die sorgliche Sparsamkeit der Schlegelschen Fragmente, die so oft +nur den reinen Begriff einführen, ist hier schon genau ausgeprägt, +der Fantasie des Lesers bleibt es überlassen, nach einer bestimmten +Deutung zu suchen. In jenem Teil seines Werkes, der die „Seltsamkeiten“ +des Piero di Cosimo behandeln will, machte Wackenroder +bereits einen deutlichen Unterschied zwischen Künstler und +Kunstwerk der Natur. Es ist wohl möglich, daß Schlegel ihm +diesen Gedanken abborgte, erschienen doch die „Herzensergießungen“ +bereits Beginn 1797 (schon vom 10. Februar ist W. Schlegels Rezension +in der Jenaer Literaturzeitung datiert), die Lyzeumsfragmente +aber im zweiten Stücke der Zeitschrift (Haym, S. 248; Minor, a. a. O. +S. 183) erst im Herbste. Jedenfalls hätte dann Schlegel die Klarheit +und Verständlichkeit dem Wackenroderschen Gedanken geraubt.</p> + +<p>Was den einen zum Künstler, den anderen zum Naturkunstwerke +stempelt, ist bei Wackenroder ein Unterschied der Gemütslage. +Der Künstler ist für Wackenroder, wie später für seinen +Josef Berglinger, ein bloßes Werkzeug in der Hand der Schöpfung, +seine Aufgabe, die vielfältigen Eindrücke der Außenwelt menschlich +beseelt wiederzugeben. Dies ist aber nur dem Gemüte möglich, in +dem Ordnung und Maß herrscht; wildes, ungestümes Drängen, Anlage +zur Fantastik muß der Seele des Schaffenden fern sein. Wen +selbst stetig die Leidenschaft durchtobt, der tritt aus der Reihe der +Schaffenden in die der Geschaffenen, wird aus dem Künstler zum +Kunstwerke. Der Schöpfer dieses Kunstwerkes ist die Natur selbst, +und wie Wackenroder mit einem prächtigen Vergleiche schließlich +sagt: „In dem lebenden und schäumenden Meere spiegelt sich der +Himmel nicht; – der klare Fluß ist es, worin Bäume und Felsen +und die ziehenden Wolken und alle Gestirne des Firmamentes sich +wohlgefällig beschauen.“</p> + +<p>So vermochte Wackenroder bei einem Manne wie Piero di +Cosimo, der seinem Gemüte niemals Klarheit und Ruhe zu retten +wußte, an eigentliche künstlerische Sendung nicht zu glauben. +Um so lebhafter zog ihn die Absonderlichkeit dieses Charakters an, +der sich von seiner eigenen sanften und milden Gemütsart aufs +deutlichste abhob, denn daran bewunderte er das geheimnisvolle +Walten der Natur nicht minder als an manchem ihrer merkwürdigen +<span class="pagenum"><a name="Page_30" id="Page_30">-30-</a></span>Einzelfälle, die in der Welt des Organischen zuweilen den gewöhnlichen +Gang der Ereignisse durchkreuzen.</p> + +<p>So sind es denn die „Seltsamkeiten“ Piero di Cosimos, von +denen Wackenroder hier berichten will. Damit ist ein Zug dieses +Mannes aufgegriffen, den <em class="gesperrt">Vasari</em> freilich nicht vergißt, der aber +gleichwohl nur ein wesentlicher Bestandteil seiner allgemeinen biographischen +Darstellung ist. Er erzählt uns von Piero di Cosimos +überschäumender Fantasie, von der seine Werke und insbesondere +auch seine Lebensweise reichlich Zeugnis geben, ja an verschiedenen +Stellen steht er nicht an, von einem „bestialischen Betragen“ dieses +Künstlers zu sprechen; wie weit er hier in die Einzelschilderung +ging, wird uns noch deutlich werden. Sind aber derlei Fälle keineswegs +sparsam angeführt, so betont doch Vasari diese Eigenschaften +niemals so stark, daß ein Leser jener Lebensskizze blind für alles +andere nur dafür Aufmerksamkeit finden müßte, besäße er nicht +von vornherein Sinn und Teilnahme für Seltsames und Wunderbares +in dem Maß wie Wackenroder. Ihn aber nahmen die Andeutungen, +die er hierfür vorfand, so gefangen, daß er vergaß, was +ihn an dem originellen Kauz sonst wohl angezogen hätte.</p> + +<p>Darin also, daß es sich bei Wackenroder um einen Künstler +so gut wie gar nicht handelt, beruht der fundamentale Unterschied +seiner Auffassung Piero di Cosimos zu der Vasaris, der gleich anfangs +sein Augenmerk auf den Maler richtete und ihn, wie schon +Della Valle (Vasari III, 1, 75, Anm. 1) hervorhob, weit überschätzt. +Dieser Kunstkenner rügte an Vasari, daß er von Correggio und +Giorgione zu Cosimo so leicht den Übergang fand, und ihn als +Vertreter der in Toskana heimischen Kunst, „wo auch kein Mangel +an vorzüglichen Geistern gewesen sei“, den großen Meistern der +Lombardei kurzweg gegenüberstellte. Anders lautete nun freilich +die Einleitung in der ersten Ausgabe (S. 586); dort suchte Vasari +vornehmlich die Aufmerksamkeit auf die seltsamen menschlichen +Eigenschaften Cosimos zu lenken. Ging er aber auch hier einen +ähnlichen Weg wie Wackenroder, an eine Beeinflussung des letzteren +läßt sich doch nicht denken und so auch kein nachträgliches Argument +für den Gebrauch der ersten Ausgabe erbringen. Vasari +zeigt keine Spur von Bewunderung für das geniale Naturspiel, bei +der Erschaffung der Lebewesen Absonderlichkeit und Gemeinheit +bunt durcheinander zu mischen, wie in dieser Einleitung überhaupt +<span class="pagenum"><a name="Page_31" id="Page_31">-31-</a></span>weit eher Abneigung als Teilnahme für die geschilderte Persönlichkeit +hervorgerufen wird. In solcher Beleuchtung wird uns der +Künstler geradezu widerwärtig; was in Vasaris späterer Darstellung +als Ausfluß einer originellen Charakteranlage erscheint, wird hier +von gemeiner Denkungsart bestimmt. Zieht sich Piero di Cosimo +aus der menschlichen Gesellschaft in die Einsamkeit zurück, so +treibt ihn keine Liebe zur „Philosophie“, nur pure Schelmerei +(fanteria, s. Vasari 1. Ausgabe, S. 586) dazu. Bleibt sein Zimmer +dem Besucher verschlossen, so geschieht es nur, um seine mit Seltsamkeiten +und philosophischen Grillen bedeckten Armseligkeiten vor +der Welt zu verbergen. Und derselbe Mann, der später als erheiternder, +liebenswürdiger Gesellschafter bezeichnet wird (S. 592), +gilt jetzt als boshaft und verschlagen, wird einer Menschenklasse +beigezählt, die, in Neid und Scheelsucht befangen, immer darauf aus +ist, dem Großen und Tüchtigen allerhand bittere Pillen in der +Zuckerschale hinterlistiger Schmeichelreden darzureichen. Noch +eigentümlicher berühren die Folgerungen, die von Cosimos Grillenhaftigkeit +auf seinen äußeren Lebensgang gezogen werden. Gewiß +zeigen auch Vasaris spätere Mitteilungen, wie sehr Cosimo der üble +Ruf eines Sonderlings die Beliebtheit bei den Mitbürgern schmälerte, +und als gar die vielfachen Beschwerden des Greisenalters seine +mürrische Laune steigerten, da fand er sich bald von allen Freunden +verlassen. Aber wenn Vasari ganz besonders beklagt, daß sich der +Künstler den Genuß einer behaglichen Altersruhe durch persönliche +Rauheit und Schroffheit verscherzt habe, so tritt wieder ein auffallender +Widerspruch zu den späteren Ausführungen zutage. +Hören wir doch (III, 1, 86) ganz ausdrücklich von der großen +Kunstliebe Piero di Cosimos, die ihn jede Mühe und Unbequemlichkeit +gering achten ließ, und ist es doch die reine Arbeitslust, die +den gichtischen Händen des Achtzigers den Pinsel in die Hand +gibt. Die Klage Vasaris ist daher schwerlich im Sinne Cosimos +gesprochen; dieser empfand die Nötigung zum Schaffen nicht +schmerzlich, und das Bedürfnis, sich einer stillen Muße hinzugeben, +konnte ihm kein weltmännisches Betragen abzwingen. Vasari dürfte +die Inkonsequenz seiner Darstellung empfunden und darum diese +Einleitung der zweiten Ausgabe vorenthalten haben.</p> + +<p>Vorsichtig, fast zaghaft tritt Wackenroder an seine Aufgabe +heran. Mit der Einsicht in die Besonderheit des Charakters, der +<span class="pagenum"><a name="Page_32" id="Page_32">-32-</a></span>gezeichnet werden soll, verbindet sich ihm das volle Bewußtsein der +Schwierigkeit seiner Unternehmung. Die Gleichgültigkeit, mit der +die Natur zu Werke geht, erkennt er wohl. In leichtem, spielendem +Scherze mischt sie die Stoffe, unbesorgt, ob Lust oder Unlust dadurch +in der Menschenbrust entsteht. Will man dann versuchen, +das innerste Wesen eines solchen von ihrer unbegreiflichen Laune +erzeugten Geschöpfes in Worte und Begriffe zu fassen, so stößt +man fort und fort auf Hindernisse. Denn was Einzelberichte der +Zeitgenossen über Leben und Charakter einer hervorragenden Persönlichkeit +zu sagen wissen, befähigt den Nachlebenden durchaus +nicht, die ganze Fülle einer reichen Individualität wirklich zu verstehen, +könnten doch selbst die Mitlebenden nicht ganz in sie eindringen. +So bringt Wackenroder der Beurteilung einer fremden +Wesensart dieselbe Skepsis wie jenen entgegen, die ursprüngliche +künstlerische Begabung in bestimmte Formeln gießen wollten. Denn +auch hier findet er wieder das geheimnisvolle Walten der Gottheit, +uns aber bleibt, wie er meint, nichts übrig, als mit leerer Verwunderung +die unbegreiflichen Erscheinungen anzustaunen. Trotzdem +will Wackenroder nicht darauf verzichten, wenigstens einzelne +Züge anzuführen, aus denen der Leser sich selbst eine Vorstellung +von dem Charakter jenes merkwürdigen Mannes bilden kann. +Wenigstens so viel Licht sucht er zu verbreiten als der begrenzten +menschlichen Fähigkeit möglich ist. Dazu greift er auf, was ihm +Vasaris Berichte boten, und verfährt in den Einzelheiten mit großer +Genauigkeit. Hätte aber Wackenroder ein achtsameres Auge für +Cosimos künstlerische Tätigkeit, die Vasari so ausführlich beschreibt, +gehabt, so hätte ihm auch hier manches deutlich gemacht, daß der +Künstler wirklich jener Fantast war, als den er ihn stets zu zeichnen +bemüht ist.</p> + +<div class="blockquot"><p>So malte Piero (Vasari III, 1, 82) einst die Madonna, die gerade der +Erde entnommen wird. Die heilige Jungfrau wendet ihr verklärtes Antlitz +zum Himmel, ihre Mienen erglänzen im Scheine der Strahlen, die von der +Taube des heiligen Geistes ausgehen, und ebenso ist die Landschaft im +Hintergrunde, voll der schönsten und seltsamsten Gewächse, in helles Licht +getaucht. Wie sehr kontrastiert aber zu diesem Gemälde seeligen Friedens +die Bemalung des Rahmens, die sich keineswegs mit der Aufgabe begnügt, +bloß harmloser Aufputz zu sein. Statt milden Himmelslichtes gewahren wir +plötzlich feurige Gluten aus den Augen eines Ungeheuers hervorströmen. +Cosimo stellte hier die Schlange dar, deren Leib sich gerade die heilige +Margarethe entwindet. Sein Vermögen, das Gräßliche zu gestalten, soll +<span class="pagenum"><a name="Page_33" id="Page_33">-33-</a></span>sich hier so mächtig offenbart haben, daß sich Vasari alsbald wieder zu +dem Lobe versteigt, er meine nicht, daß noch jemand diese Dinge habe +besser gestalten können.</p></div> + +<p>Sicherlich gibt es kaum ein charakteristischeres Beispiel für +eine besonders ausschweifende Einbildungskraft, als wenn gerade in +dem Augenblicke, da der ungeberdige Sinn sich ruhiger Mäßigung +ergeben hat, urplötzlich die Wildheit wieder hervorbricht und einen +Gegensatz schafft, der den Beschauer nirgends einen Konzentrationspunkt +für sein Interesse finden läßt. So war Cosimo doch nicht, +wie Wackenroder meinte, ganz unfähig, sich zeitweilig zu ruhiger +Schönheit aufzuschwingen; daß er sie aber, wie dieses Beispiel dartut, +hinterher absichtlich trübte, ist gerade der sprechendste Beweis +für seine absonderliche Gemütsart. Weit weniger anschaulich wäre +dies selbst durch das dem Herzog Julius von Medici zugedachte +Ungeheuer geworden, denn trieb auch hier Cosimos Fantastik ihre +höchsten Blüten, so mangelte hier der Kontrast, der im anderen +Falle ein so beredtes Zeugnis abgelegt hatte. (Das zweite Gemälde +bei Vasari a. a. O. S. 82.)</p> + +<p>Es wurde schon betont, daß Wackenroder der rein künstlerischen +Seite von Cosimos Leben und Wirken keine Aufmerksamkeit +schenkt. Zeigt uns Vasari den Kunstnovizen in der Schule Cosimo +Rosellis, wo er an Größe der Auffassung und Reichtum der Erfindung +seine Mitschüler weit überragte, so begnügt sich Wackenroder +mit dem Hinweise, daß schon den Jüngling der hohe Flug +der Fantasie kennzeichnete, der im späteren Lebensalter sich stets +kräftiger regte. Wie Vasari mitzuteilen weiß, verweilte Pieros Aufmerksamkeit +nie an einem Orte, flugs schweiften seine Gedanken +vom einen zum anderen, so daß er es nie vermochte, den Faden +einer begonnenen Erzählung ruhig fortzuspinnen. Der Reichtum +seiner Ideen lenkte ihn stets in ein anderes Fahrwasser, und bald +sah er sich genötigt, wieder den Ausgangspunkt zu suchen. Erst +Wackenroder betont aber, daß es stets fremdartige und seltsame Erzählungen +waren, die den gleichmäßigen Fluß des Berichtes verhinderten, +wie ihm auch der Gedanke kam, den Künstler von der +Arbeit weg erzählen zu lassen. Aus Vasari (a. a. O. S. 76) kennen +wir Cosimos große Liebe zur Einsamkeit, die auch Wackenroder +bestätigt und in gleicher Weise begründet: um sich den Streifzügen +der Einbildungskraft ungestörter überlassen zu können. Daran +<span class="pagenum"><a name="Page_34" id="Page_34">-34-</a></span>schließen sich nun bei Wackenroder, da Vasari sich zu den ersten +künstlerischen Arbeiten Cosimos wendet, sogleich die von Vasari +(a. a. O. S. 77 ff.) angeführten weit deutlicheren Beispiele für +Piero di Cosimos seltsame Charakteranlage. Können wir Vasari +vertrauen, so zeigte sich Cosimos Überspanntheit erst nach dem +Tode seines Meisters Roselli im vollen Umfange. Besonders merkwürdig +gestaltete sich seine tägliche Lebensweise. Es war ihm unmöglich, +eine bestimmte Speisestunde einzuhalten, er begehrte zu +essen, wenn er gerade Hunger empfand, verbot, seine Zimmer zu +räumen oder die Bäume seines Gartens zu beschneiden. Liegen +hier keine Übertreibungen vor, so ist Vasaris Urteil, Cosimo habe +mehr wie eine Bestie als ein Mensch gelebt, keineswegs unbegreiflich. +Wackenroder schließt sich diesen Angaben genau an, nur weiß +Vasari nichts davon, daß Cosimo sich die Speisen auch selbst bereitete; +vielleicht knüpft Wackenroder hier an Vasaris Bericht (III, +1, 86) an, demzufolge Cosimos Nahrung aus harten Eiern bestand, +die er jedesmal, wenn er Leim kochte, zur Ersparung des Feuers +gleich zu vierzig bis fünfzig Stück sieden ließ. Ob er dabei selbst +tätig war, läßt diese Mitteilung freilich im Unklaren. Zudem enthält +sich Wackenroder der Anspielung auf das „Leben der Bestien“; +im Gegensatze zu Vasari, bei dem alle diese Absonderlichkeiten +Cosimos mit dem Tode Rosellis beginnen, fehlt bei Wackenroder +die Feststellung des Zeitpunktes.</p> + +<p>Konnte Piero di Cosimo durch ein solches Gebaren im täglichen +Leben mit Recht der Titel eines Sonderlings beigelegt werden, +so ist auch seine Vorliebe für monströse Gemälde aus der Pflanzen- +und Tierwelt nicht weniger merkwürdig. Mit einer an Wackenroders +Einleitungsworte anklingenden Wendung erzählt Vasari, der +seltsame Mann hätte mit Vorliebe aufgesucht, was die Natur „aus +Laune oder zufällig gestaltet“. Wenn er hier berichtet, mit welcher +Freude Cosimo diese Dinge oft bis zum Überdruß seiner Zuhörer +erzählt habe, so vergißt Wackenroder nicht, die gespannte Aufmerksamkeit +bei der Betrachtung selbst hervorzuheben, und es bezeichnet +Piero di Cosimos Natur sehr treffend, wenn er ihn das „Häßliche +begierig genießen“ läßt. Auch ein Skizzenbuch Pieros, dem diese +Studien reiches Material boten, erwähnt Wackenroder in gleicher +Weise wie Vasari. Heute ist dieses Buch, wie die „neue florentinische +Ausgabe“ von Vasaris Werk meldet, verschollen.</p> +<p><span class="pagenum"><a name="Page_35" id="Page_35">-35-</a></span></p> +<div class="blockquot"><p>Aber Cosimo behielt nicht nur im Gedächtnisse, was es Merkwürdiges +und Absonderliches in der Außenwelt zu schauen gab, er wußte sogar +manches, wovon sich die Mehrzahl der Menschen mit Ekel abwendet, für +sich dienstbar zu machen und in seiner Fantasie schöpferisch auszugestalten. +Mit Staunen erfahren wir von Vasari, daß unser Meister ruhigen Blutes, ja +mit großem Vergnügen Mauern, die vom Auswurf kranker Leute beschmutzt +waren, betrachtet und daraus für seine künstlerischen Arbeiten Anregung +empfangen habe. Den Zusatz, daß auch Wolkenbildungen in ihren verschiedensten +Formen seine Teilnahme weckten, werden wir allerdings ohne +Verwunderung lesen. Wackenroder folgt auch hierin genau, doch mit mehr +stilistischer Prägnanz, indem er über das Studium der befleckten Mauern +und der Wolkenbildungen, wofür Vasari zwei Sätze nötig hat, kurzweg in +einem einzigen berichtet. Zudem sucht er den Ausdruck ein wenig zu +mildern, denn das wenig ästhetische Bild des Auswurfes kranker Leute bleibt +uns erspart, und wir erfahren nur ganz allgemein von befleckten Mauern.</p></div> + +<p>Recht glücklich sind oft Wackenroders kleine Umbildungen, +– sie betreffen hier nur Reihenfolge und Darstellungsweise – +wenn von Piero di Cosimos oft recht widerspruchsvollem Verhalten +gegen Sinneseinwirkungen die Rede ist.</p> + +<div class="blockquot"><p>Das Künstlerauge betrachtete, wie Vasari (a. a. O. S. 86) mitteilt, den +geradlinig von den Dächern herabströmenden Regen mit Wohlgefallen, aber +der Blitz erschreckte Cosimo heftig, und gegen starke Geräusche (Kindergeschrei, +Glockengeläute usw.) war er vollends empfindlich. Mit großer Geschicklichkeit +verwertet Wackenroder diese Angaben. Zunächst ist seine Anordnung +besser und übersichtlicher. Die oben angeführten Geräusche weist +er der einen, alles aufs Gewitter Bezügliche der anderen von ihm scharf umgrenzten +Gruppe zu. Einen Übergang wie den Vasaris: „Das Singen der +Mönche war ihm lästig, wenn aber der Himmel sich im Regen ergoß, so +machte es ihm Vergnügen, das Wasser in gerader Linie von den Dächern +herabstürzen zu sehen“, treffen wir bei ihm nicht. Er beging nicht den +Fehler, in dieser Weise optische und akustische Eindrücke miteinander zu +vermengen. Überhaupt wendet Wackenroder alles ins akustische Gebiet. +Nicht an dem Anblicke des Wassers ergötzt sich Piero di Cosimo, aber das +starke Aufprasseln des Regens aufs Dach vernimmt er mit Freude, und an +Stelle des Blitzes treibt der Donner den Meister in die Stubenecke; eine beachtenswerte +Änderung, da hier der Unschädlichkeit der Erscheinung wegen +bloß der reine Effekt deutlich wird. Ist nun auch von den anderen Geräuschen +die Rede, so wird die Angliederung leichter und passender.</p></div> + +<p>Recht wenig läßt sich aus Wackenroder für Piero di Cosimos +gesellige Eigenschaften ersehen; auch was Vasari hierfür bot, ist +äußerst dürftig. Er weiß nur zu vermelden, daß Piero di Cosimo +humoristische Begabung besaß und im Gespräch die Zuhörer oft +zu stürmischer Heiterkeit fortriß. Wackenroder übersah dies nicht +<span class="pagenum"><a name="Page_36" id="Page_36">-36-</a></span>(S. 91) und ließ überdies durchblicken, daß die sonderbaren Züge +seines Charakters ihm in der Beurteilung der Menschen sehr schadeten. +Freilich ist es wenig passend, wie Wackenroder unmittelbar vorher +gesellige Vorzüge zu preisen und dann abzuschließen: „In Summa, +er war so beschaffen, daß die Leute seiner Zeit ihn für einen höchst +verwirrten und beinahe wahnsinnigen Kopf ausgaben.“ Diese letzte +Bemerkung stammt ebenfalls aus Vasari, der (a. a. O. S. 78) erzählt, +wie sehr Cosimo durch seine „bestialische Lebensweise“ in +der Achtung seiner Zeitgenossen sank und daß er allgemein für +einen Narren gehalten wurde.</p> + +<p>Daß Wackenroder jenes Madonnenbild nicht berücksichtigte, +brachte ihn um ein sehr treffendes Beispiel, aber er ersetzt dieses +durch ein noch weit wirksameres, dem auch Vasari reichliche Beachtung +widmete. Es gab Gelegenheiten, wo die Florentiner ganz +zufrieden waren, den unheimlichen Gesellen Piero di Cosimo in +ihrer Mitte zu haben. Kam die Zeit des Karnevals und regte sich +das Verlangen nach Maskenspielen und Festzügen, so war gerade +Piero di Cosimo der Mann, um mit nie versiegender Erfindungsgabe +der verwöhnten Jugend der Stadt stets durch neue Lustbarkeiten +zu schmeicheln. Ihm, der schon früh zur Ordnung und Einrichtung +der Festzüge berufen wurde, dankten die Teilnehmer manche +schätzenswerte Verbesserung; Vasari weiß uns manche Einzelheit mitzuteilen. +Wackenroder übergeht diese Detailberichte und begnügt +sich, einfach einen großen Aufschwung der Festlichkeiten festzustellen. +Sehr treffend vergleicht er dabei des Künstlers überaus lebhaften Geist +mit einem Kessel siedenden Wassers, das Schaum und Blasen treibt.</p> + +<div class="blockquot"><p>Unter den verschiedenen Festzügen, die Piero di Cosimo Jahr für +Jahr einrichtete, fiel Vasari besonders einer stark auf, der mit großer Deutlichkeit +die fantastischen Anlagen seines Erfinders erkennen läßt. Vasari weiß +fein auseinander zu setzen, warum sich das menschliche Gemüt gegen Darbietungen +dieser Art keineswegs sträube. Wir lieben ja nicht bloß süße +Speisen, vieles mundet uns gerade seiner Herbheit wegen, und ist denn nicht +das Vergnügen an der Tragödie das sprechendste und großartigste Zeugnis +für die Möglichkeit, auch an der Betrachtung von Jammer und Elend Gefallen +zu finden, wofern nur, wie Vasari hinzusetzt, alles „mit Einsicht und +Kunst geordnet ist“? So machten sich denn auch tatsächlich bei den Zuschauern +dieses Festzuges, sobald sie über den ersten peinlichen Eindruck +hinweggekommen waren, die Empfindungen geltend, die Vasari mit scharfer +Beobachtung als Wirkung des Tragischen im Kunstwerke erkannt hatte. Ihr +anfängliches Unbehagen verwandelte sich bald in fröhliche Billigung.</p> +<p><span class="pagenum"><a name="Page_37" id="Page_37">-37-</a></span></p> +<p>Was sich da abspielte, war freilich seltsam genug. Mitten ins lärmende +Festgewühl fährt plötzlich, von vier schwarzen Büffeln gezogen, ein mächtiger +Wagen, ganz mit Gegenständen bemalt, die an den Tod erinnern. Hoch +oben aber erhebt sich die schreckliche Gestalt des Würgers mit der Sense +in der Hand, rings umgeben von bedeckten Särgen, die sich an jedem Punkte, +wo der Zug hält, auftun und die Toten entlassen, die ihr Inneres birgt. Da +steigen denn hohe Gestalten empor, ganz in Trauergewänder gehüllt, auf +deren düsterem Schwarz in grausigem Kontraste die weißen Knochen eines +Totengerippes gemalt sind. Unter den dumpfen Tönen der Trompeten setzen +sich die Toten auf ihre Särge und stimmen das Lied der Vergänglichkeit (Dolor, +pianto e penitencia usw.) an. Auf hageren Gäulen, eigens für diesen Zweck +ausgewählt, folgen dem Wagen eine Menge Toter, mit denselben grauenvollen +Bemalungen der Gewänder. Eine große Fahne, ebenfalls mit den Insignien +des Todes, wird jedem der Reiter nachgetragen, und noch zehn schwarze +Fahnen, die dem Wagen nachgetragen wurden, vervollständigen das grauenvolle +Bild. Langsam setzt sich der Zug in Bewegung und singt dazu einen +Psalm Davids, eine Frivolität, die Bottari (Vasari III, 80, Anm. 7) mit Recht +tadelt; weder Vasari noch merkwürdigerweise Wackenroder nehmen Anstoß daran.</p></div> + +<p>Hier läßt Wackenroder das Sachliche völlig unberührt; wo er +in der Darstellungsweise von Vasari abweicht, geschieht es, um die +Anschaulichkeit der Situation zu vermehren, ein Bestreben, dem wir ihn +schon oft dienstbar sahen. Er legt Wert darauf, von Anfang an die +Gegensätze ins rechte Licht treten zu lassen, und macht nachdrücklich +aufmerksam, daß der grausige Scherz gerade die lauteste Festfreude +unterbrach. Vasari unterläßt das, wenn er auch, um die Überraschung +anzudeuten, hervorhebt, daß die Vorbereitungen ganz im +Stillen vor sich gingen. Sodann zeigt er schon während der Darstellung +den Eindruck auf die Zuschauer, die von heftigem Schrecken +über die Begebenheiten erfüllt werden, während Vasari erst später +(a. a. O. S. 80) dieser Wirkungen gedenkt. Von den einzelnen +Stadien des Zuges aus hält er stets Rückschau auf die Beobachter. +Entsteigen die Toten ihren Gräbern, so setzt er in Parenthese: +„wobei alles Volk von einem stillen Grauen ergriffen ward“, und +die Wirkung des Gesanges ist so stark, daß er „das Blut in den +Adern gerinnen macht“. Größeres Geschick in der Anordnung beweist +abermals, daß er den Gedankengang jener Kanzone, alle jetzt +Lebendigen würden einst, gleich den Sängern, Tote sein, hier schon +skizziert, während man bei Vasari diesen Inhalt erst einem späteren +Zitat, zu anderen Zwecken gegeben, entnehmen kann. Eine Abschwächung +gegenüber Vasaris Darstellung mag es bedeuten, daß +er den Farbenkontrast der schwarzen Kleidung und ihrer weißen +<span class="pagenum"><a name="Page_38" id="Page_38">-38-</a></span>Bemalung nicht erkennen läßt und bloß von „weißen Gerippen“ +redet. Von den Mitteln der Spannung ist zudem ein ausgedehnter +Gebrauch gemacht. Der Wagen wird nicht, wie bei Vasari, gleich +mit seinem rechten Namen als der „des Todes“ bezeichnet, zuerst +kommt einfach „ein großer schwarzer Wagen“ langsam heran; erst +die Totengerippe und die Gestalt des schrecklichen Würgers, den +Wackenroder, den Eindruck verstärkend, nicht ruhig dastehen, +sondern wie er sich ausdrückt, „umherstolzieren“ läßt, machen +den Zweck der ganzen Handlung offenbar. Ganz wunderbar ist +stellenweise die Behandlung der Sprache; in ausgezeichneter Weise +wird das träge Dahinschleichen des Zuges gemalt: „Es näherte +sich durch die dämmernde Nacht schwer und langsam“ usw. +Ebenso markiert in dem Satze: „Aber der langsame Zug hielt an“, +der schwere Ton auf dem „an“, treffend den Stillstand des Gefährtes. +Für den Erfolg des Festzuges sucht auch Wackenroder nach +tieferen psychologischen Gründen, beobachtet wie Vasari einen durch +schaurige Eindrücke hervorgerufenen Lusteffekt und geht sogar noch +einen Schritt weiter als jener. Ohne Einschränkungen sind ihm +schmerzliche und widrige Empfindungen überhaupt geeignet, die +Teilnahme der Seele rege zu machen; kommt dann noch poetische +Kraft dazu, so ist hohe, begeisterte Spannung sicher. Er läßt im +Gegensatze zu Vasari nichts davon verlauten, daß Cosimos Unternehmung +für keinen geeigneten Karnevalsscherz galt, gerade wie +ihm, hier seinem Gewährsmann ganz gleich, das Absingen des +Psalmes keinerlei Skrupel bereitete. Der superklugen Deutung +einiger Zeitgenossen des Malers, die in den Toten die vertriebenen +Mediceer und in den Worten ihres Gesanges Fummo già come voi +siete, voi sarete come noi eine Profezeiung ihrer Rückkehr erblicken +wollten, setzt schon Vasari die richtige Bemerkung entgegen, +„man strebe stets frühere Werke und Handlungen auf nachfolgende +Ereignisse zu beziehen“, und Wackenroder widmet der ganzen +Hypothese kein Sterbenswörtchen. Er gelangt nun, da Vasari in +der Betrachtung von Cosimos künstlerischer Tätigkeit fortfährt, sodann +erst kleine biographische Einzelheiten, wie seine Empfindlichkeit +gegen Geräusche usw., die Wackenroders geschicktere Gruppierung +bereits mit früheren Angaben Vasaris vereinigt hatte, beibringt, +dazu, des Malers wachsende Reizbarkeit in vorgerückten Jahren anschaulich +zu machen. Daß Piero di Cosimo als Greis recht mürrisch +<span class="pagenum"><a name="Page_39" id="Page_39">-39-</a></span>und verdrießlich wurde, die Unterstützung der Malerjungen schroff +ablehnte, konnte Vasaris Berichten entnommen werden, aber Vasaris +Zusatz, aller Beistand hätte dem alten Maler infolge seines brutalen +Wesens schließlich gefehlt, wird von Wackenroder ignoriert. Dagegen +hören wir, wieder Vasari entsprechend, daß Cosimo gichtischer +Schmerzen ungeachtet, Pinsel und Malerstock in den Händen +zu halten suchte und daß seine Gereiztheit schon den Anblick der +Fliege an der Wand schmerzlich empfand. Liest man ferner bei +Vasari, daß der Künstler trotz hohen Alters vom Tode nichts hören +mochte, so finden wir dasselbe bei Wackenroder wieder, da er aber +des religiösen Verhaltens bei Cosimo so wenig gedenkt als bei +Lionardo da Vinci, so muß er nicht wie Vasari, der Cosimos Scheu +vor Beichte nicht verschweigen kann, nachdrücklich auf seine Frömmigkeit +hinweisen, die ihn trotz des „bestialischen Lebens“ niemals verlassen +habe. Beiden Darstellungen läßt sich ferner entnehmen, daß +Piero di Cosimo vor langer Krankheit gebangt und lebhaft gewünscht +habe, mit einem Male aus der Welt zu gehen. Vasaris sehr +eingehende Schilderung der verschiedenen Leiden und Belästigungen +des Kranken, die Piero di Cosimo hauptsächlich scheute, ist allerdings +sehr verkürzt und verallgemeinert; allzu Derbes soll auch +hier keinen Platz finden. In ganz unbestimmten Worten schildert +in Wackenroders Darstellung der Alte, dem nichts unerträglicher +war als ein langes Siechtum, die schreckliche Entbehrung von Speise +und Schlaf, und mit Schaudern durchlebt er das Gefühl des Todgeweihten, +der das Klagen und Jammern der Verwandten vernimmt, +die sein Lager umstehen. Nach Vasari (a. a. O. S. 87) hielt Piero +di Cosimo, charakteristisch für seine Gemütsart, den Tod auf dem +Hochgericht für das glücklichste Ende. Auch hier erstickte die +Freude am Schrecklichen und Grauenvollen jede andere Empfindung +in ihm, und er schwelgte mit Genuß in der Vorstellung, im bunten +Gewühl der Menge, unter den Gebeten des Volkes und der Priester +ins Himmelreich emporzusteigen. Wackenroder folgt wiederum getreulich, +nur Vasaris Anspielung auf die Henkersmahlzeit konnte +eine Darstellung nicht gebrauchen, die wie bei Wackenroder besonders +widrige Eindrücke abzuschwächen suchte.</p> + +<p>Den Rest des Lebens, das dieser merkwürdige Mann führte, +faßt Vasari in die Worte zusammen: „So schrieb er allen Dingen +die seltsamste Deutung zu, und seine wunderlichen Gedanken waren +<span class="pagenum"><a name="Page_40" id="Page_40">-40-</a></span>schuld, daß er ein wunderliches Leben führte“ (a. a. O. S. 87), erklärt +also folgerichtig den Lebensgang aus der Charakteranlage. +Wackenroders abschließende Bemerkung: „In solchen Gedanken +schwärmte er unaufhörlich fort“, verrät das Vorbild dieses Satzes. +Mit chronistischer Knappheit verzeichnet er hierauf Cosimos Ableben, +der freilich nicht am Hochgerichte starb, dennoch aber nicht +in langem Siechtum dem Tode entgegenwelkte. Man fand ihn eines +Tages entseelt am Fuß der Treppe, wie Vasari berichtet. Die Angabe +der Jahreszahl und des Begräbnisortes (1521, St. Piermaggiore) +nahm Wackenroder nicht in seine Erzählung auf.</p> + +<p>Wir wissen, daß Wackenroder dem Künstler Piero di Cosimo +keine Charakteristik gönnt. Doch will er, da (S. 95) Vasari als +Quelle genannt ist, wenigstens andeuten, welches Bild sich dieser +von Cosimos künstlerischer Individualität machte.</p> + +<div class="blockquot"><p>Was er uns hier sagt, ist allerdings nicht ganz wahrheitsgemäß. +Vasari sollte von einer besonderen Vorliebe Piero di Cosimos für die Darstellung +von „wilden Bacchanalen und Orgia, fürchterlichen Ungeheuern oder +sonst irgend schreckhaften Vorstellungen“ gesprochen haben, was sich aber +nirgends nachweisen läßt. Denn ist auch (III, 1, 85) von den Bacchanalen +die Rede, die Piero di Cosimo im Auftrage des Giovanni Vespucci +malte, so ist doch an keiner Stelle behauptet, daß diese Art von Malerei +etwa den Kern seiner künstlerischen Produktionen gebildet hätte. Jedem +Leser von Vasaris Biographie müßte zudem eine solche Bemerkung höchst +widersinnig vorkommen, liest er doch dort von soviel Gemälden ganz anderer +Art, von Porträts berühmter Persönlichkeiten (so bei Vasari des Herzogs +Valentinos, Sohnes Alexanders VI.) oder von Bildern, die sich ihren Stoffkreis +aus dem Neuen Testament (Heimsuchung Mariä, Vasari) holen. Freilich +treten die „Seltsamkeiten“ des Künstlers, von Wackenroder selbst nur nach +der persönlichen Seite hin beobachtet, auch in der Produktion zutage, +hatte er in dem besprochenen Marienbilde fantastischen Geist bewiesen, und +in charakteristischer Weise milde Schönheit und höllischen Schauder vereinigt, +so widmete er später Julian von Medici das Bild eines furchtbaren Seeungeheuers, +lockten ihn Stoffe, wie die Befreiung der Andromeda, und entfaltete +er in dem Francesco Pugliese zugedachten Gemälden den ganzen Reichtum +einer eigenartigen Einbildungskraft. Das alles aber verführte Vasari noch nicht +zu einer Bemerkung, wie sie Wackenroder für ihn in Anspruch nimmt.</p></div> + +<p>Dagegen spricht Vasari wiederholt von Piero di Cosimos Fleiß +und Kunsteifer und machte auch, Wackenroders Angabe gemäß, die +Bemerkung, daß der Kunstfleiß schwermütiger Naturen meist ernster +und andauernder sei als der leichtblütiger. Das steht, wie schon +Wackenroder hervorhebt, im Leben des Antonio Sogliani; nirgends +<span class="pagenum"><a name="Page_41" id="Page_41">-41-</a></span>aber erhebt Vasari gegen die Eignung eines Menschen wie Cosimo +zur künstlerischen Tätigkeit irgendwelche Einwände. Dieser Zweifel +stieg erst Wackenroder auf, wie es auch ihm erst einfiel, dem unruhigen +Brausekopfe Piero di Cosimo die besonnene Klarheit eines +Lionardo da Vinci entgegenzuhalten, die diesen zu seinem Nutzen +stets in der Bahn des Irdischen festhielt. Nur soviel läßt sich aus +Vasari, der jeden Vergleich vermeidet, für das Verhältnis dieser +Meister erkennen, daß Piero di Cosimo gerade Lionardos Werke +mit besonderem Eifer studiert und nachgeahmt habe, wenn sich +dann auch, wie er nachdrücklich hinzusetzt, bei dem reiferen +Cosimo eine eigene, von der seines großen Vorbildes gänzlich verschiedenen +Art ausbildete.</p> + +<p>Was Wackenroder mit seinem wunderbaren Gleichnis von +dem klaren Flusse für die Künstlerseele forderte, besaß Piero di +Cosimo nicht, Vasari aber kam dies nicht zum Bewußtsein.</p> + +<h2>IV.</h2> + +<p><em class="gesperrt">Die Größe des Michelangelo Buonarotti.</em> Wer bei +diesem Kapitel angelangt, an Wackenroders Charakteristik von Lionardo +da Vinci zurückdenkt, wird bei Michelangelo wirklich durchgeführt +sehen, was bei seinem großen Rivalen nur geplant war: +Unbekümmert um die geschichtliche Folge von Leben und Schaffen +sucht Wackenroder bloß die Eigenart eines großen Meisters deutlich +zu machen. Wir hören seine Absicht, Lionardo als das Muster in +einem wahrhaft gelehrten und gründlichen Studium der Kunst, und +als das Bild eines unermüdlichen und dabei geistreichen Fleißes +darzustellen (S. 35), sehen ihn aber gleich anfangs in den Ton des +Biographen fallen, dann sich der Hauptsache erinnernd, Beispiele +aus verschiedenen Lebensperioden vereinigen, um dann wieder auch +ohne sehr strenge Methodik den Pfad geschichtlicher Betrachtung +an der Hand seines Gewährsmannes weiterzuwandeln. Ein solcher +Zwiespalt in der Anlage ist hinsichtlich Michelangelos nicht mehr +zu beobachten. Nicht nur ist alles Biographische ausgeschieden und +jede Chronologie hintangesetzt, auch kein einziges Werk wird irgendwie +namhaft gemacht. Von allen Persönlichkeiten, mit denen sich +die „Herzensergießungen“ beschäftigen, wird keiner geringerer Raum +zugemessen als dem großen Buonarotti. Ohne sich ins breite +<span class="pagenum"><a name="Page_42" id="Page_42">-42-</a></span>Detail der Tatsachen zu verlieren, benützt Wackenroder einfach +ihre Ergebnisse, um für die Größe Michelangelos den entscheidenden +Punkt zu finden.</p> + +<p>An der überreichen Fülle von Einzelheiten, deren die sehr +umfangreiche Biographie Michelangelos aus Vasaris Feder gedachte, +blieb Wackenroders Blick nicht haften. Aber Vasari versuchte auch, +die Bedeutung Michelangelos in seiner Weise zusammenfassend zu +würdigen, und dieser durchaus nicht in allen Punkten glücklichen +Charakteristik stellte Wackenroder die seine gegenüber. Aus Vasaris +Einleitung, die Wackenroder seiner Darstellung voranschickt und +zwei anderen Stellen der Biographie (a. a. O. S. 346 und 417) läßt +sich das Gesamturteil unseres Chronisten über seinen Gönner und +Freund Michelangelo ableiten. Es lautet so enthusiastisch als möglich. +Nach den begeisterten Worten der Vasarischen Einleitung war Michelangelo +ein Gottgesandter, seine Bestimmung, der stets irrenden, vergeblich +strebenden Menschheit ein Lehrmeister der echten und wahren +Kunst in allen ihren Teilen zu werden.</p> + +<div class="blockquot"><p>Niemand erhob sich höher als Zeichner (nach S. 347 ging ihm Zeichnung +über koloristische Behandlung), niemand bewies größeres Geschick als +Bildhauer, niemandem glückte als Baumeister ein idealerer Typus des Wohnhauses. +Aber kühn vorwärtsstrebend durchstreifte dieser gewaltige Geist +andere Gebiete mit demselben rastlosen Eifer; auch ihm schenkte zudem +Apollo des Gesanges Gabe, und vollends machte ihn die Lauterkeit des +Charakters zum leuchtenden Beispiele für die Zeitgenossen. Hört man eine +solche Lobpreisung, so wird man sicherlich wissen, daß man eine bedeutende +und vielseitige Persönlichkeit vor sich hat; wie aber diese Persönlichkeit +ihrer ganz besonderen Eigenart nach war, kann niemand daraus lernen. +Und auch später, wo eigentliche Kunstprobleme mehr in den Vordergrund +treten, konnte Vasari der Aufgabe, spezifisch Michelangeloschen Geist aus +den Werken zu verkünden, keineswegs gerecht werden. Bei Besprechung +der Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle versucht Vasari, Michelangelos +Superiorität über andere Meister zu erweisen, beobachtet aber nichts als +eine „neue große Manier des Nackten“ und die größten Schwierigkeiten der +Zeichnung. Noch allgemeiner und unbestimmter kontrastiert er dann in der +recht dürftigen Gesamtübersicht von Michelangelos Kunst nach dessen Ableben +an den Werken „Kunst, Anmut und Lebendigkeit“, die ihn für das +entzückte Auge des Entusiasten über die Alten erhob; er rühmt die ungezwungene, +spielende Überwindung der Schwierigkeit, die erst dem kopierenden +Kunstbeflissenen deutlich werde, aber alles das müßte nicht gerade von +Michelangelo gesagt werden. Diese Unfähigkeit, die individuelle Beschaffenheit +klar zu schildern, merkte Wackenroder wohl an Vasari, und überdies +erregte die blinde Vergötterung, die „sich mit dem bloßen Anstaunen begnüge“, +<span class="pagenum"><a name="Page_43" id="Page_43">-43-</a></span>selbst in seiner schwärmerisch gestimmten Seele kein unbedingtes +Wohlgefallen. Farblos und ungenügend erschien ihm eine Darstellung, die +dem Kunstwerke kaum mehr als ein allgemeines Lob, wie „schön und vortrefflich“, +zu spenden vermochte; er fühlte den Trieb nach größerer Vertiefung +und bezeichnet es selbst als seinen Plan, in den innern Geist seines Mannes +einzudringen, die ihm allein zukommenden Eigenschaften zu entwickeln.</p></div> + +<p>Gleich am Anfang schlägt Wackenroder einen Weg der Charakteristik +ein, den Vasari zu seinem Schaden nicht gegangen ist. Er +sucht durch Kontrastierung mit anderen Künstlern das Bild seines +Meisters in ein schärferes Licht zu rücken. Er beobachtet mit Glück, +daß sich Dichtkunst und Malerei im Gebiet des seelischen Ausdruckes +begegnen und in beiden Künsten stets der Gegensatz von +feurig überschäumender Kraft und stiller Beschaulichkeit zutage +trete. Schon Lionardo wurde andeutungsweise mit Raffael verglichen +und mit unnachahmlicher Anschaulichkeit beider Kunstarten gesondert, +hier soll die ehrfurchtgebietende Individualität Michelangelos +durch vergleichenden Ausblick auf die stille Klarheit des „göttlichen +Raffael“ gekennzeichnet werden. Hier, wie immer bei Wackenroder, +wird selbstredend keine Auffassungsweise perhorresziert, jeder wird +in seiner Art dankbar gewürdigt. Und hatte er früher, Lionardosche +und Raffaelsche Kunst wechselseitig abwägend, den Gegensatz des +Starken und Zarten, des Männlichen und Weiblichen nicht besser +als durch die Züge des Greises einer-, der Jungfrau andererseits +aufzeigen können, so sind ihm Michelangelo und Raffael die künstlerischen +Vertreter zweier verschiedenen Bekenntnisse. Die Weisheit +mosaischer Profeten und die Gefühlsweise morgenländischer Dichter +spricht aus Michelangelo, die sanfte Stille des christlichen Gemütes +aus Raffael. Wie in dem Blumengarten der orientalischen Poesie +die absonderlichsten Gewächse keimen, so entspringt dem Riesengeiste +Buonarottis das Außerordentliche und Übermächtige. Wie +seine Gestalten eine titanische Kraft durchdringt, seine Wahl so +gerne auf „erhabene und furchtbare Gegenstände“ fällt, und seine +Stellungen oft die fantastischste Verzerrung aufweisen, so treibt auch +in jener Literatur eine übergewaltige Fantasie einen unerschöpflichen +Reichtum feuriger Bilder und Gleichnisse hervor. Freilich mußte +er, um solches auszusprechen, selbst wachsamen Auges die verborgenen +Tiefen einer Künstlerindividualität durchspüren, denn durchaus +nicht in allen Punkten ging ihm hier Vasari an die Hand! +Zunächst konnte er freilich für das von Wackenroder flüchtig berührte +<span class="pagenum"><a name="Page_44" id="Page_44">-44-</a></span>persönliche Verhältnis, das ihn mit Michelangelo verband, +nicht geringes Material liefern.</p> + +<div class="blockquot"><p>Er rühmt tatsächlich mit herzlichem patriotischen Gefühl Florenz als +vornehmste Beschützerin der Künste, er jubelt, sich einen Zeitgenossen +Michelangelos nennen zu dürfen (bei Wackenroder bezieht sich das auf den +Ort). Den jungen Kunstschüler empfiehlt Michelangelo an Andrea del Sarto +und <ins title="orignal: bemühlt">bemüht</ins> sich in eigener Person in die Werkstatt (S. 321), wiederholt +(S. 390, 437) wird der Verkehr freundschaftlich und vertraut genannt, oft (S. 388, +390, 372, 380, 382 u. a.) werden Briefe zitiert; auch die angenehme Pflicht +der Gastfreundschaft durfte Vasari einmal in Rom gegen den verehrten Meister +erfüllen, einmal sogar in häuslichen Angelegenheiten (S. 416) ein Votum abgeben, +und manches Kunstproblem in behaglicher Diskussion miterörtern.</p></div> + +<p>Aber gerade den Mittelpunkt von Michelangelos Eigenart vermochte +Vasari nicht zu treffen, trotz seiner fortdauernden liebevollen +Beschäftigung mit seinem großen Vorbilde. Wackenroder betonte +in erster Linie die Kraft, die Michelangelo in seine Personen zu +legen wußte; was findet man aber bei Vasari darüber?</p> + +<div class="blockquot"><p>Die „große Manier in der Behandlung des Nackten“ (S. 418), die +nach Vasaris Wertung Michelangelo über seine Gefährten stellt, läßt den +Gedanken Wackenroders nur ahnen, und wenn Michelangelo Gestalten von +zehn bis zwölf Kopflängen macht (S. 419), so ist der Grund „eine gewisse +übereinstimmende Anmut“, ebenso weist die hochberühmte Statue des David +(S. 314) nur „unvergleichliche Anmut“ auf, die dem Beschauer die „schönen +Umrisse der Beine“, die „Verbindung der Glieder“, die „göttliche Schlankheit +der Seiten“ verraten. Selbst der „Moses“ (S. 292) bot Vasari keine Gelegenheit, +auf die staunenswerte Herausbildung der fast übermenschlichen +Kraft aufmerksam zu machen, so gut gerade die Charakteristik dieser Statue +ist; die wunderbare Weichheit der Barthaare, die Michelangelo hier wie sonst +nur dem Maler gelang, gibt zu der hübschen Bemerkung Anlaß, hier sei +der Meißel zum Pinsel geworden; die strahlende Herrlichkeit des Angesichtes +wird in der Treue ihrer Wiedergabe hochgerühmt und hinzugesetzt: „Betrachtet +man ihn, so glaubt man, er werde den Schleier fordern, der sein +Angesicht verhülle.“ Erhabene und furchtbare Gegenstände, die ihm Wackenroder +zuschreibt, wählte Michelangelo tatsächlich sehr häufig, dafür zeugt +manches Beispiel Vasaris, obwohl er selbst nie unmittelbar darauf aufmerksam +macht. Aber dafür hört man (S. 380 ff.) von den Deckengemälden der +Sixtina, die das Kindheitsalter des Menschen in Freud und Leid zur Darstellung +bringen; auf den Eckbildern der Tragbalken ist zudem mit recht +grausigen Situationen, wie der Ermordung des Holofernes, oder jener furchtbaren +Schlangenheimsuchung in Moses' Lager, der die Schlange des Heiles +später ein Ziel setzt, nicht gekargt. Sanftere Empfindungen wecken dann +Bilder wie Christus am Kreuz (S. 324) oder die wunderbare Personifikation +von Tag und Nacht, Morgen und Abend, Dämmerung auf den Grabdenkmälern +der Herzöge von Medici (S. 324). Um endlich die kühnen und wilden +<span class="pagenum"><a name="Page_45" id="Page_45">-45-</a></span>Stellungen einer großen Anzahl Michelangeloscher Figuren hervorzuheben, +bedurfte es keines Anschlusses an Vasari; die eigentümliche Verzerrung der +Gebärden in der Madonna des Angelo Doni oder den „Sibyllen und Sklaven“ +ist allgemein bekannt. An den seltsamen verschiedenen Bewegungen mancher +Figuren des „jüngsten Gerichts“ wollte Vasari die Mannigfaltigkeit der Stellungen +studieren lassen; besondere Kühnheit oder Wildheit als speziellere +Charakteristik wird allerdings nicht hervorgehoben.</p></div> + +<p>Hatte so Vasari für den Fundamentalzug im Wesen Michelangelos +nach Wackenroderscher Auffassung keinen Anstoß zur Erkenntnis +gegeben, so erregte die souveräne Beherrschung der Muskulatur, +die Michelangelo in seinen Werken bewies, immerhin sein +Interesse. Es werden hier jene Beobachtungen neuerdings angestellt, +die schon bei anderen Malern, z. B. Lionardo, gemacht werden konnten. +Wie sonst bei Vasari spielt auch hier das Technische eine namhafte Rolle.</p> + +<div class="blockquot"><p>Beim Leichnam Christi (S. 274) wird nachdrücklich hervorgehoben, +mit welcher Kunst „Muskeln, Adern und Nerven über die Knochen gelegt +seien“. Ebenso bewundert Vasari an dem Schöpfer der Medicigräber (S. 326 ff.) +auch den gewiegten Kenner der Muskulatur, und auch beim Moses wird der +Technik keineswegs vergessen und die Behandlung von Gliedmaßen, Adern, +Nerven gewissenhaft mit einbezogen.</p></div> + +<p>Bei diesem von Wackenroder und Vasari gemeinsam berührten +Punkte wird uns nun der Hauptunterschied ihrer beiden Auffassungsweisen +klar. Während Vasari nicht nach Gründen forschte, auch +nirgends einen besonderen Charakter feststellte, sondern sich mit +Hervorhebung dieser Einzelheiten, wie sie sich ihm aufdrängten, +begnügte, vermochte Wackenroders Anlage und Neigung, den Absichten +des Künstlers liebevoll nachzuspüren, zwischen der Eigenart +Michelangelos und diesen scheinbaren Äußerlichkeiten das geistige +Band wahrzunehmen. Nicht nur Antlitz und Gebärde sollten die +hohe Kraft oder trotzige Wildheit atmen, auch jeder noch so kleine +Bestandteil der „Menschenmaschine“, sei es Muskel, Ader, Nerv, +mußten sprechende Zungen dafür sein. Dadurch werden wir freilich +auch viel eher den Eifer verstehen, mit dem Michelangelo auch +vom theoretischen Standpunkte in seine Kunst einzudringen pflegte, +und Lionardo vergleichbar, allen Schwierigkeiten in der Nachahmung +des menschlichen Organismus nicht nur kühn die Stirne bot, sondern +sie sogar absichtlich aufsuchte. Auch hier folgt wieder ein treffender +Ausblick auf die Dichtkunst; Wort und Ausdruck werden ihrer +Stellung zum Geist der Dichtung nach betrachtet, und die Wirksamkeit +eines bedeutenden Genius bis in diese „sichtbaren, sinnlichen +<span class="pagenum"><a name="Page_46" id="Page_46">-46-</a></span>Werkzeuge der Kunst“ verfolgt. Die Kenntnis der ausgebreiteten +anatomischen Studien Michelangelos durfte auch einer unmittelbaren +Mitteilung Vasaris entnommen werden (a. a. O. S. 417), um „seine +Zeichenkunst zu fördern“ und allen menschlichen Stellungen gerecht +zu werden; ja sein ergebener Biograph stellt ihn sogar mit +Berufsanatomen auf eine Stufe. Dasselbe tut auch Condivi in seiner +Lebensbeschreibung Michelangelos (§ 56) und berichtet später (§ 60) +von seinem Plane, in einer neuen Osteologie Albrecht Dürers +Theorien von den Varietäten und Maßen des Menschenkörpers zu +bekämpfen. Die Schattenseite von Michelangelos Natur, seine überstarke +Einbildungskraft, die ihn, wie Vasari (S. 419) dartut, wie +Lionardo bisweilen unlösbaren Problemen zuführte, berücksichtigt +Wackenroder auch hier nicht, was freilich bei der Knappheit dieses +Kapitels im Gegensatze zu der Breite, zu der sich Wackenroder bei +Lionardo genötigt sah, weniger auffällt. Von durchgreifender +Verschiedenheit sind die Folgerungen, die Vasari und Wackenroder +jeder in seiner Weise aus der Erscheinung Michelangelos +ableiten.</p> + +<div class="blockquot"><p>Vasari, in seinen Lobsprüchen stets zur Übertreibung geneigt, gibt +(S. 308) eine für junge Künstler recht bedenkliche Mahnung. Eine Weiterführung +der Kunst über das von Michelangelo erreichte Ziel sei unmöglich, +alles nur Denkbare habe er geleistet, und es sei darum unnütz, nach weiteren +Ausgestaltungen der Kunstmittel zu trachten. Ebenso hat Michelangelo den +Künstlern seiner Zeit alle Hindernisse aus dem Wege geräumt(!), Michelangelo +sie gelehrt, das Wahre vom Falschen zu unterscheiden, und sie sollen nun, +dem Himmel für ein so köstliches Geschenk dankbar, versuchen, diesen +einzigen Meister in allen Stücken nachzuahmen. Mit einer ganz ungerechtfertigten +Verachtung früherer Leistungen wird hier also ein höchst gefährlicher +Eklektizismus gepredigt; dies führt geradeswegs dazu, mit Unterdrückung +persönlicher Eigenart befahrene Bahnen immer wieder zu durchkreisen.</p></div> + +<p>Wie sehr wird aber eine solche Auffassung von den Schlußworten +Wackenroders beschämt, so wenig man damit einverstanden +sein kann, daß sich die Natur in dieser Zeit an Kunstgenie arm +geschenkt habe! Aber auch diese Äußerung verrät größere Liberalität +als bei Vasari zu finden war, da ja hier nicht ein einzelner +Mann, sondern eine ganze Epoche als richtunggebend angesehen +wird, und Namen wie Correggio oder Raffael an dieser Stelle keineswegs +fehlen. Vor allen anderen aber verbindet sich in Wackenroders +Gemüt hohe Ehrfurcht vor dem Genius mit entschiedener +Mißachtung seiner Nachahmer, deren Methode Vasari offenbar gerechtfertigt +<span class="pagenum"><a name="Page_47" id="Page_47">-47-</a></span>fand, wollte er nicht jede weitere Ausübung der Malerei +untersagen. Wackenroder spricht deutlich aus, daß er nur ein +Original für groß in der Kunst halte, „jämmerlich“ werden die +Nachbeter genannt, die sich stets zwischen den Extremen hin- und +herbewegen, verblaßte Abbilder oder arge Übertreibungen liefern. +So schränkt er auch das Lob der reformatorischen Tätigkeit Caraccis +in gebührender Weise ein; sie ist ihm bloß Anleitung, die in Verfall +geratene Beschäftigung mit der hohen Kunst jener Tage wieder +in Fluß zu bringen. So erkannte ja auch Friedrich Schlegels kunstgeübter +Blick die mangelnde Originalität dieser Schule (Werke VI, 13): +„In der Schule Caraccis finde ich selten ein Gemälde, das mir +eine wahre Kunstanschauung und Erweiterung meiner künstlerischen +Ideen gewährte,“ und Wilhelm (Athenäumsfragmente Nr. 178), der +die deutsche Malerei der Vergangenheit nur bedingungsweise Raffaels +Meisterschaft vergleicht, stehen Dürer und Holbein bereits mit weit +größerem Rechte im Vorhofe zum Tempel des Urbiners als der +Vertreter deutschen Eklektizismus, der „gelehrte“ Mengs.</p> + +<h2>V.</h2> + +<p><em class="gesperrt">Die Mahlerchronik.</em> „Herzensergießungen eines kunstliebenden +Klosterbruders“ nannte Wackenroder sein Werk und machte +uns mit der Person des vorgeschützten Verfassers und seinem Verhältnis +zur Kunst bekannt. Gleichwohl werden wir in der Reihe +unserer Skizzen, die teils Künstlerporträts entwerfen oder wunderbare +Anekdoten vorführen, teils in freier Form einer übermächtigen Begeisterung +für die Kunst Ausdruck geben, kaum mehr daran erinnert, +daß wir es hier überhaupt mit Aufzeichnungen einer fingierten Person +oder gerade eines Klosterbruders zu tun haben. Der Erzähler +hat freilich die Novelle, die dem ersten Kapitel Stoff lieferte und so +treffend seine Anschauungen von Inspiration bestätigte, aus den verstaubten +Schätzen eines Klosterarchivs hervorgezogen, sonst aber, im +weiteren Verlaufe der „Herzensergießungen“ fehlt jede Bezugnahme +auf den Titel, und nur der herzliche, warme Ton, der durch diese +Bekenntnisse geht, läßt den Titel nicht in Vergessenheit geraten. +Erst im zwölften Kapitel, das eigentlich in den Anfang gehört hätte, +erfahren wir, welche inneren Erlebnisse den Mann, der zu uns spricht, +zu seinen Aufzeichnungen führten.</p> +<p><span class="pagenum"><a name="Page_48" id="Page_48">-48-</a></span></p> +<div class="blockquot"><p>Ein Aufenthalt auf einem gräflichen Schlosse war für das Verhältnis +des Neulings zur Kunst und ihrer Geschichte entscheidend geworden. In +echt romantischer Weise schwebt über diesem Orte ein geheimnisvolles +Dunkel. Wir erfahren nicht, wo das Schloß lag, wer seine Besitzer waren oder +was den jungen Mann dorthin geführt hatte; nur soviel erfahren wir, daß dort +eine ungeheuere Menge der erlesensten Kunstwerke der Malerei zu finden war.</p> + +<p>In kurzen drei Tagen hatte der Jüngling, von dem glühendsten Eifer +beseelt, eine solche Fülle von Schönheit auf sich wirken lassen, daß ihn der +übergroße Reichtum an Eindrücken fast seiner Vernunft beraubt hatte. Ohne +Führung und Rat wäre er nicht unterrichteter in Kunstdingen als früher aus +jenen Räumen geschieden, als er plötzlich Gelegenheit finden sollte, an der +Seite eines Kundigen mit mehr Nachdruck, aber auch mehr Maß als früher +sich neuerdings in die großen Meisterwerke des Hauses zu vertiefen. Und +nun wird uns dieser Lehrmeister in derselben geheimnisvollen Art charakterisiert, +wie früher die Örtlichkeit. Es ist ein reisender Pater, der nur begrenzte +Zeit auf dem Schlosse weilt; wir wissen nicht, woher er gekommen +ist, noch wohin er sich später wenden wird. Er erscheint, stiftet Wohltätiges +und verschwindet, ganz wie ein guter Geist im Märchen.</p> + +<p>Sein dankbarer Schüler hört nie wieder etwas von ihm, sein Schicksal +bleibt ihm stets so verborgen wie sein Name. Durch den Einfluß dieses +Mannes eröffnet sich dem jungen Reisenden bald ein neues Interessengebiet. +Jetzt erst kommt es ihm so recht zum Bewußtsein, daß hier keine Werke +des Himmels, sondern Erzeugnisse aus Menschenhänden auf den Betrachter +niederblicken. Solange die Schöpfer dieser Gemälde lebten, war aber in +ihnen der hohe Geist lebendig, den, wie der Pater mit echt Wackenroderscher +Frömmigkeit lehrt, der himmlische Funke in ihnen entzündet hatte. Sie +selbst sind nun lange dahin, uns aber umfängt in ewiger Jugend die Herrlichkeit, +die ihre schwachen Menschenhände durch göttlichen Beistand hervorzuzaubern +vermochte. Wer aber das erwägt, gerät in eine aus Wehmut +und süßer Träumerei gemischte Stimmung, die am besten dazu geeignet ist, +im Menschen die Anregung zu „allerhand guten Ideen zu bieten“. Damit +verbindet sich aber auch das Bedürfnis, Leben und Charakter der Personen +näher zu erforschen, denen die Allmacht diese ausgezeichneten Gaben verliehen +hat. Und so gelangen wir zum Studium der Künstlergeschichte, aus der von +dem klugen Lehrer zunächst die Lebensläufe jener Künstler ausgewählt werden, +deren Gemälde sein Zuhörer in den Sälen des Schlosses bewundern durfte.</p></div> + +<p>Wir werden an Wackenroder selbst erinnert, wenn der Pater +bei dem Jüngling besondere Vorliebe für den göttlichen Raffael entdeckt +haben will. Darum weiß er mit keinem besseren den Anfang +zu machen. Die Quelle seiner Erzählungen haben wir wieder bei +<em class="gesperrt">Vasari</em> zu suchen. Der Chronist versorgt diesmal reichlicher mit +biographischem Material, als da uns Raffaels Erscheinung geschildert +wurde. Aber aus der Biographie finden bei Wackenroder nur jene +Momente Eingang, die den tragischen Gegensatz von Zeitlichkeit +<span class="pagenum"><a name="Page_49" id="Page_49">-49-</a></span>des Künstlerlebens und der Ewigkeit der Schöpfungen ins rechte +Licht setzen. So weiß der Pater beweglich das Werden und +Wachsen des allzufrüh Dahingeschiedenen zu skizzieren und unsere +Teilnahme für manchen rührenden Zug im besonderen zu wecken. +Mit Benutzung von Vasaris Angaben wird uns die erste Jugend des +Künstlers angedeutet. Es wird der zarten Fürsorge gedacht, die +dem kleinen Liebling im reichsten Maße von den Eltern zuteil wurde. +Nach dem ausdrücklichen Wunsche des Vaters wurde Raffael von +der Mutter selbst gesäugt; der zarte, doch geistig hochentwickelte +Knabe wurde schon in jugendlichen Jahren ein wertvoller Mitarbeiter +für den Vater, der sich, was Wackenroder zu erwähnen vergaß, +selbst der Malerei gewidmet hatte. Über die späteren Schicksale +Raffaels, die Vasari berichtet, geht Wackenroders Erzählung hinweg.</p> + +<div class="blockquot"><p>Was die Jugend und Studienzeit betrifft, so sehen wir nur noch den +jungen Raffael zu den Füßen des Pietro Perugino sitzen, dem ihn der eifrig +für die Ausbildung des Sohnes tätige Vater als Schüler zuführte, und wie +bei Vasari wird das Trennungsweh der Mutter beweglich geschildert. Die +Geschichte bestätigt von diesen Erzählungen nur recht wenig. Passavant +(Rafael et son père Giovanni Santi I, 27) nahm die Angabe, Raffael sei von +der eigenen Mutter gesäugt worden, unmittelbar aus Vasari mit Hinweis auf +seine Quelle, ohne genaueres darüber zu sagen. Daß die Mutter ihren Sohn +mit Tränen von sich lassen mußte, ist ebenso unwahr als die Mitteilung, +Raffaels Vater habe den Knaben noch selbst zu Pietro Perugino gebracht; +denn die Mutter starb bereits 1491, der Vater, der sich 1492 zum zweitenmal +vermählt hatte, bereits 1494, konnte also, da Raffael bei seinem Tode erst +elf Jahre zählte, nur in den Grundlagen der Kunst sein Berater gewesen sein; +ein Aufenthalt Raffaels bei Perugino kann aber (Knackfuß, Raffael, S. 2) vor +1500 nicht begonnen haben, da der angesehene Meister vor diesem Zeitpunkte +fast ständig außerhalb Perugias beschäftigt war.</p></div> + +<p>Bei Wackenroder wird nun dem Jüngling, der das erste Aufkeimen +jener wunderbaren Blüte beobachten durfte, gleich der Tag +gezeigt, an dem sie verwelkte; er durfte sich nicht ihres allmählichen +Wachstumes freuen, an der Hand eines methodischen Biographen +folgerecht fortschreiten. Der Pater fragt den aufmerksamen Zuhörer: +„Sage mir, wie wird dir zumute, wenn du das anhörst? Ist dir +nicht lieblich und wohl dabei, diese Dinge zu vernehmen?“ Aber +wie ihm der Reiz, einen großen Mann gleichsam in der Kinderstube +zu belauschen, durch diese Frage noch eindringlicher gemacht +ist, wird ihm mit fast grausamer Schnelligkeit der Tod des verehrten +Meisters mitgeteilt. Er muß es erfahren, daß der Künstler, dem +<span class="pagenum"><a name="Page_50" id="Page_50">-50-</a></span>sein junges Herz vor allen anderen entgegenflog, den geernteten +Ruhm nur kurz genießen konnte, in bester Manneskraft der Erde +entrissen wurde.</p> + +<p>Doch ist eine genauere Beschreibung von Raffaels Tod vermieden, +ebensowenig einer Krankheitsursache gedacht, die schon +früh unter den Chronisten einen Zankapfel gebildet hatte. Vasari +und Fornari verzeichneten Raffaels Ausschweifungen als Ursache, +Pungileoni, Longhena, endlich im neunzehnten Jahrhundert Passavant +ließen Raffael an Malaria zugrunde gehen. Eine solche heikle Frage +würde, hätte Wackenroder sie aufgeworfen, nur die hellen Farben +des von ihm entworfenen Charakterbildes verdunkelt haben. Der +rührend-schöne Anblick des toten Meisters, der da im Sarge schlummert, +während sich daneben die Staffelei mit dem jüngst vollendeten Gemälde +von der „Transfiguration“ erhebt, reizte den Pater zum +stimmungsvollen Verweilen in dieser Situation, die man Vasari einfach +entnehmen konnte. Auf den Gegensatz von Vergänglichkeit +und Ewigkeit, der sich hier offenbart, wird außer der reinen Mitteilung +noch nachdrücklich verwiesen. Eine eingehende Beschreibung +des Gemäldes, wie sie Vasari (a. a. O. S. 273 ff.) geliefert hat, +konnte Wackenroder entbehren, aber trotzdem prägte er für die +Hauptgruppen der Figuren knappe, treffende Bezeichnungen.</p> + +<div class="blockquot"><p>Dem Elend der Erde (im Gemälde durch die Figur des Besessenen +repräsentiert), stellt er den Trost edler Männer (die Apostel) und die Glorie +des Himmelslichtes (Christus in hellem Glanz zwischen Moses und Elias über +den in künstliches Helldunkel getauchten Gestalten schwebend). Sodann +geht der Pater gleich zu Raffaels Charakter über. Der Jüngling, der voll +Spannung nach weiteren Nachrichten über Raffael forscht, soll nun das +Schönste erfahren, das ihm sein Mentor von dem Künstler zu sagen weiß. +Da hebt er denn vor allem die rührende Bescheidenheit des großen Meisters +hervor, die so sehr mit der Anmaßung und Originalitätssucht der Zeitgenossen +im Widerspruch gestanden sei; er vergleicht, wieder zum Bilde +greifend, Raffaels Erdentage mit einem sanft und heiter dahinfließenden Bache. +Vasari hat merkwürdigerweise die Bescheidenheit des Meisters nie so recht +betont, so genau auch Wackenroders Charakteristik sonst seinen Angaben +folgt. Aber der ganz einzigen Gefälligkeit und Dienstbereitschaft, die Raffael +anderen gegenüber stets an den Tag legte, vergaß Vasari keineswegs. Ja, er +nahm nach Vasaris Bericht, den Wackenroder verwertete, keinen Anstoß, +eigene Arbeiten um fremder willen im Stiche zu lassen. Bei Vasari merkt +man freilich ein wenig Bedenklichkeit gegen diese Angaben; er fügt ein einschränkendes +„man sagt“ hinzu, wo Wackenroder frei und sicher wie von +ganz authentisch bezeugten Tatsachen redet.</p></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_51" id="Page_51">-51-</a></span></p><p>Wichtig ist für uns, daß Wackenroder von Raffaels väterlicher +Freundlichkeit seinen Schülern gegenüber ebenfalls bei Vasari lesen +konnte. Denn nicht nur an dieser Stelle scheint er daran angeknüpft +zu haben. Die Erzählung „der Schüler und Raffael“, für die sich +eine Quelle aus Vasaris Biographien der Zeitgenossen des großen +Urbiners nirgends nachweisen läßt, hat vielleicht von diesen allgemeinen +Bemerkungen Anregung erhalten.</p> + +<div class="blockquot"><p>Dort sehen wir einen jungen Malschüler, der mit Eifer und Fleiß die +Kunst studiert, viele berühmte Meister bereits zu kopieren versucht hat, bei +keinem aber auf größere Schwierigkeiten gestoßen ist, als bei Raffael. Er +fühlt dunkel einen geheimnisvollen Grund dieser Schwierigkeiten und kann +mit sich doch nie darüber ins Reine kommen, worin der ungeheuere Abstand +seiner Nachahmungen von Raffaels Gemälden seine Erklärung finde. So faßt +er denn endlich Mut, Raffael in einem Briefe um Anleitung zu bitten, wie +er ihm ähnlich werden könne. Diese Anfrage tut der Schüler, wie er ausdrücklich +hervorhebt, im festen Vertrauen auf Raffaels oft bewiesene Liebenswürdigkeit +und Güte, und Raffaels Antwort fällt auch ganz so aus, wie man +es von ihm nach den Schilderungen Vasaris und Wackenroders in der +„Mahlerchronik“ erwarten mußte. Weit entfernt davon, die naive Erkundigung +des jungen Menschen lachend oder ärgerlich beiseite zu schieben, +würdigt ihn Raffael eines wohlmeinenden Briefes von seiner Hand. Mit +der ganzen wunderbaren Unwissenheit manches Genies über die spezifische +Beschaffenheit seiner eigenen Größe kann er ihm freilich in der Hauptsache +keinen Bescheid geben; er hat stets wie im Traum geschaffen, Ziele und +Mittel wurden niemals erwogen. Aber trotzdem will Raffael den wacker +Strebenden nicht ohne Trost lassen, und vergißt darum nicht, seinen Fleiß +und Kunsteifer zu loben und ihn zu weiterem Studium anzuspornen; dabei +zeigt sich wieder die Bescheidenheit Raffaels, die in der „Mahlerchronik“ +gerühmt wurde. Denn wenn auch dem Schüler der Glaube genommen +werden soll, als ließe sich tief aus natürlichen Anlagen hervorgegangene +Kunst durch sauren Schweiß erzwingen, so verbirgt doch Raffael gar nicht, +selbst durch Nachahmung anderer Meister viel gelernt zu haben, und macht +mit Nachdruck auf den hohen Bildungswert solcher Beschäftigung aufmerksam. +So hat schon diesem Kapitel der „Herzensergießungen“ Vasari vorgearbeitet, +und was die „Mahlerchronik“ nur in großen Zügen darzustellen +unternahm, ist hier mit greifbarer Deutlichkeit in Form eines Beispieles vorgeführt +worden. Auch darum ist die kleine Anekdote von Interesse, weil sie +sehr hübsche Berührungspunkte mit Goethes „Künstlers Apotheose“ aufweist. +Vgl. Minors ausgezeichnete Darlegung (Goethe-Jahrbuch X, 226).</p> + +<p>Wie ein Triumphator, berichtet Vasari, schritt Raffael inmitten seiner +Schüler zu Hofe. Schon früher (a. a. O. S. 250) war bemerkt worden, daß +sein imponierendes Wesen keinerlei Zank und Hader unter der Jugend habe +aufkommen lassen. Von einem sehr richtigen Gefühl geleitet stellt Wackenroder +die Bemerkung dorthin, wo er den Meister unter der großen Schülerzahl +<span class="pagenum"><a name="Page_52" id="Page_52">-52-</a></span>zeigt. Bei der bedeutenden Menge der Jünger wird ihre stete Eintracht +besonders auffällig. Zudem ist wieder Vasaris bloß chronistischer Bericht in +eine anmutige poetische Form gegossen. Denn wenn Wackenroder (a. a. O.) +las, daß die Erscheinung Raffaels unter der Schülerschaft „jede üble Laune +schwinden machte“ und niedrige Gedanken aus der Seele „verscheuchte“, +erscheint vor seiner nimmermüden Fantasie sofort ein bezeichnendes Bild: +der Geist des großen Mannes schwebt wie eine Sonne des Friedens über +den Schülern, und alle Flecken der Seele werden durch ihren Einfluß getilgt. +Hohes Können und lautere Tugend verband sich hier zu einer wunderbaren +Mischung. Und hatte Vasari die Künstler ermahnt, an diesem Vorbilde +zu lernen, was es hieße, Kunst und Sitte zu vereinen, so faßt Wackenroder, +die Mahnung verschmähend, seine Mitteilungen mit scharfer Prägnanz +in die Worte zusammen: „So wurden sie von seinem Geiste wie von +seinem Pinsel besiegt.“</p></div> + +<p>Es ist begreiflich, daß Wackenroder nicht darauf verzichtete, +eine seltsame Anekdote nachzuerzählen, die deutlich das Walten der +Vorsehung über den Werken des Genies dartut. Die Erzählung +wurde von ihm selbst als Wundergeschichte bezeichnet, doch versuchte +er keineswegs durch vorsichtige Zusätze wie Vasaris bei solchen +Gelegenheiten stets gebrauchtes „man sagt“ oder „man erzählt sich“ +die Glaubwürdigkeit des Berichteten in Frage zu stellen. Das Ereignis, +um das es sich hier handelt, kann sich mit allen den Seltsamkeiten, +die wir in den „Herzensergießungen“ kennen lernen, +an Abenteuerlichkeit messen.</p> + +<div class="blockquot"><p>Raffaels „Kreuztragung Christi“ sollte nach Palermo gebracht werden; +aber während der Überfahrt wurde das Schiff mit seinem gesamten Inhalte +an Menschen und Waren durch einen heftigen Sturm in den Fluten begraben, +nur das Gemälde Raffaels gelangte schwimmend bis nach Genua, +wo es ans Land gezogen und später an seinen Bestimmungsort gebracht +wurde. Dort soll es, wie Vasari sagt, höheren Ruhm genossen haben als +der feuerspeiende Berg. Eine genauere Beschreibung des Gemäldes fehlt +auch hier; die Vasaris ist, wie uns der Übersetzer dartut, keineswegs einwandfrei. +Wir vernehmen überdies, daß Vasari fast alle seine Bilder aus dem +Gedächtnisse beschrieb. Wackenroder beschränkt sich darauf, ganz allgemein +von einem „kreuztragenden Christus mit vielen Figuren“ zu sprechen.</p></div> + +<p>Bei keinem Künstlercharakter, den der geheimnisvolle Mann +seinem Begleiter vorstellte, verweilte er mit so viel Liebe als bei +dem Raffaels. Hier ließ uns Wackenroder den ganzen Schatz von +schwärmerischer Verehrung ahnen, in der sein Herz für den „Göttlichen“ +schlug. Dagegen nimmt sich nur klein aus, was noch zum +Lobe anderer Künstler gesagt wird. Meist wird uns nur eine Seite +ihres Wesens enthüllt, meist in Form einer charakteristischen Anekdote, +<span class="pagenum"><a name="Page_53" id="Page_53">-53-</a></span>während wir von Raffaels Gemütsart die wesentlichen Hauptzüge +freilich ohne Entstellung durch die schlechten Eigenschaften, +kennen lernen durften. Im folgenden gewahren wir aber an Wackenroder +eine Vielseitigkeit, die ihn auch zu methodischem Studium +der Kunstgeschichte hätte befähigen können. Denn von denen, die +wir später kennen lernen, ist gar mancher himmelweit von Raffael +verschieden; vielen ist der Urbiner der gerade Widerpart. Aber +Wackenroder spürte trotzdem unermüdlich nach der „wundervollen +Erscheinung“, dem Künstlercharakter, und suchte sich bei Vasari, +den der Pater als den ältesten und vornehmsten Kunstchroniker hinstellt, +stets neue Stoffe.</p> + +<p>Unmittelbar auf Raffael läßt Wackenroder allerdings zwei Maler +folgen, deren Lebensbeschreibung Vasari nicht geliefert hatte. Domenichino, +nicht nur ein glänzendes Beispiel für eisernen Fleiß, der ihn +gar oft von früh bis abends an der Staffelei festhielt, auch für bewunderungswürdige +Einfühlung in die Gegenstände der Kunst, mußte +er aus einer anderen Chronik kennen gelernt haben, und auch des +älteren Caracci Meisterschaft, der statt in des Bruders breite Redseligkeit +über die Laokoongruppe einzustimmen, mit ein paar Strichen +eine erstaunliche Nachzeichnung des Werkes auf die Leinwand +bannte, hat Vasari noch nicht verkündet. Dieser Künstler bildet +nun den Übergang zu der Reihe derer, die als Beispiele für unstillbare, +seit früher Jugend stets rege Liebe zur Kunst aufgeführt +werden sollen. Mit einer einzigen Ausnahme ist hier durchaus +Vasari Gewährsmann. An der Spitze der Meister, die wir nun +kennen lernen sollen, steht der große Giotto di Bondone, der es +vom Hirtenknaben bis zum Begründer einer gewaltigen, durch ein +Säkulum mächtig wirksamen Schule brachte, nachdem einmal Cimabue +an Figuren, die des Knaben spielende Hand in den Sand zeichnete, +die große Begabung erkannt und den jungen Burschen zum Schüler +begehrt hatte. Von Vasaris Bericht (I, 133 ff.) verschwieg Wackenroder +hier nur, daß Giotto die Schafe des eigenen Vaters hütete, +also nicht gezwungen war, sich um fremden Lohn abzumühen. Auch +andere Berichte ganz ähnlichen Inhalts über Domenico Beccafumi, +den Lorenzo mit sich nach Siena nahm, oder Contucci (Andrea dal +Monte Sansonino), der an dem reichen Florentiner Simone Vespucci +einen Gönner fand und dem Antonio Pollajulo in die Lehre gegeben +wurde, stimmen ganz mit den entsprechenden Stellen bei +<span class="pagenum"><a name="Page_54" id="Page_54">-54-</a></span>Vasari (IV, 1, III, 312, III, 2 69), nur fehlen bei Wackenroder die +Namen der Protektoren. Nur andeutungsweise wird uns ferner von +Polidoro da Caravaggios merkwürdigem Lebensgang erzählt. Mit +Maurerarbeit am Vatikangebäude beschäftigt, war es ihm vergönnt, +die Schüler Raffaels bei der Arbeit zu belauschen; ihr Feuereifer +verpflanzte sich auch in seine Seele, und bald entschloß er sich, die +Künstlerlaufbahn einzuschlagen. Vasaris längere biographische Arbeit +über diesen Meister gedenkt dieser hochinteressanten inneren +Wandlung (III, 2 69).</p> + +<p>In keinem Maler von allen, deren hier gedacht wurde, sprach +sich freilich der heiße Drang zum Künstlerberuf stärker und unwiderstehlicher +aus als in Jakob <em class="gesperrt">Callot</em>. Leider ist uns nicht Gelegenheit +geboten, Wackenroders höchst anziehende Schilderung seines Wesens +an einem vielleicht recht dürftigen und farblosen Quellenbericht zu +messen. Das plötzliche Auftauchen des Niederländers unter der +Künstlerschaft Italiens mag vielleicht etwas befremden, aber nebst dem +abenteuerlichen Schicksal, das zu einer Erzählung gerade in diesem +Kapitel aufzufordern scheint, dürfte wohl auch der mystische Zug in +diesem Leben (Callot starb, wie er es sich gewünscht hatte, gerade mit dreiundvierzig +Jahren) besonders stark auf Wackenroder eingewirkt haben.</p> + +<p>Eine Reihe bedeutsamer Gestalten läßt des Paters Erzählungskunst +an seinem Zögling vorüberziehen. Stets sind die Einzelheiten +von ihrer besonderen Seite interessant; zu allen finden sich leicht +und ungezwungen die Übergänge. Von den Meistern, deren Gemälde +im Saale hängen, und die ihrer Individualität nach wie Domenichino +oder Caracci mit wenigen, treffenden Zügen charakterisiert +werden, kommt man zu den Giotto, Caravaggio und anderen durch +einfache, natürliche Überleitung, nicht an der Hand doktrinärer Erörterung. +Dem wißbegierigen Jüngling drängt sich von selbst die +Frage nach jenen auf die Zunge, die schon von frühester Kindheit +an ihr Ideal in der künstlerischen Produktion gesehen hätten. Spricht +also hier auch vorwiegend <em class="gesperrt">eine</em> Person, so wird doch der Ton des +Wechselgespräches nie ganz aufgegeben. So sehr wechseln die Kunstmittel, +daß die nächste Wendung des Dialoges wieder durch den +Pater herbeigeführt wird. In seinem Geiste, der sinnend unter so +vielen Lebensschicksalen umherschweift, reihen sich die Glieder der +Rede leicht aneinander. Wir hörten von Männern, welche die Kunst +früh an sich lockte; nun wird uns folgerecht gezeigt, wie sie den +<span class="pagenum"><a name="Page_55" id="Page_55">-55-</a></span>festzuhalten weiß, der sich ihr ergeben hat, ihm selbst aber in entscheidenden +Lebenslagen reichen Nutzen stiftet. So gelangt die Erzählung +von den abenteuerlichen Wanderungen Callots zu dem abtrünnigen +und reuig wiederkehrenden Kunstjünger Mariotto Albertinelli, +sodann zu der wunderbaren Lebensrettung des Parmeggiano.</p> + +<div class="blockquot"><p>Mariotto Albertinelli vermochte infolge seiner unruhigen Gemütsart +auf der einmal betretenen künstlerischen Laufbahn nicht auszuharren. Eines +Tages legte er den Pinsel nieder und ergriff den bürgerlichen Beruf eines +Wirtes. Aber es war eine Selbsttäuschung von ihm, als er alle und jede +Kunstliebe in sich erstorben glaubte. Die halb verlöschte Begeisterung +flammte neuerdings empor und führte ihn der ehemaligen Beschäftigung +wieder zu. Albertinellis Abfall von der Kunst wurde von Vasari (III, 1 135) +in erster Linie auf seinen Hang zur Sinnlichkeit und Leichtlebigkeit zurückgeführt, +die reine Geistestätigkeit mit all ihren mannigfaltigen Mühen und Beschwerden +sei daher seine Sache nicht gewesen. In zweiter Reihe hätten dann +die fortwährenden Anfeindungen seiner Berufsgenossen gestanden. Ganz so +verhält es sich auch in Wackenroders Darstellung, wieder hält Unruhe, lebhafte +Sinnlichkeit vom ernsten Studium der Kunst ab, aber es ist bemerkenswert, +daß hier ganz bestimmt von den mechanisch-technischen Angelegenheiten +der Malerei die Rede ist, während Vasari diese besondere Seite nicht hervorkehrt, +wiewohl auch bei ihm der Gastwirt Albertinelli hauptsächlich froh +ist, nunmehr der Sorge um Muskeln, Verkürzungen, Perspektive, also rein +technischer Dinge, überhoben zu sein. Bald eines Studiums überdrüssig, das +ein Lionardo oder Michelangelo ein langes Leben hindurch mit nie erkaltendem +Eifer trieben, wollte Albertinelli, wie Vasari sagt, einer Kunst +dienen, die Fleisch und Blut der Menschen vermehren könne, nicht bloß +nachzubilden suche.</p></div> + +<p>Wackenroder, der mehr nach Lebendigkeit strebend, Mariotto +selbst in direkter Rede sprechen läßt, bedient sich ganz derselben +Gegenüberstellung und macht endlich, ganz wie Vasari, als Hauptgrund +geltend, daß Mariotto sich nunmehr aller Anfeindungen überhoben +gefühlt habe. Die Motivierung der neuerlichen Umkehr zur +Kunst ist auch Vasari entlehnt, aber der Gedanke in schönerer, +weihevollerer Weise ausgesprochen: hier steht auf einmal die ganze +Erhabenheit des früheren Berufes vor den Augen des Abtrünnigen, +dort ist es einfach die Niedrigkeit des eigenen Gewerbes, die allmählich +drückend wird. Für die Beurteilung von Wackenroders +Stil ist es auch von Wichtigkeit, daß die neue Wendung, wie schon +öfters, durch einen eingeschobenen, spannungerweckenden Satz erst +vorbereitet wird: „Aber was geschah?“ fragt Wackenroder den Leser, +der soeben den früheren Maler voll Entzücken über den neuen Beruf +gesehen hat, und führt ihm nun die neue Folge der Ereignisse vor.</p> +<p><span class="pagenum"><a name="Page_56" id="Page_56">-56-</a></span></p> +<div class="blockquot"><p>Wie ein Werk Raffaels durch Wogen und Stürme ans Land kam, so +behütete auch den berühmten Francesco Mazzuoli aus Parma, genannt Parmeggiano, +seine Kunst vor dem Tod von Feindeshand, dem so viele seiner +Mitbürger beim Einzüge Karls des Fünften (1527) zum Opfer fielen. Die rohen +Söldner wagten nicht, den Meister zu berühren, so gefesselt waren sie von +dem mächtigen Eindrucke der Vision des „heiligen Hieronymus“, an der +Parmeggiano, des Kriegslärms nicht achtend, ruhig fortmalte.</p></div> + +<p>Wackenroder hat hier auf eine von Vasari mit kluger Berechnung +eingeführte Wirkung verzichtet. Er spricht nur von den +Plünderungen überhaupt, ohne, wie Vasari dies tut, nachdrücklich +zu betonen, daß andere Künstler in der Stadt unbarmherzig niedergemetzelt +wurden. Daß der einzige Parmeggiano hier eine Ausnahme +bildete, ist um so wunderbarer, wo die Pietätlosigkeit gegen +Kunst und Künstler besondere Erwähnung findet. Die Umwandlung +in den Gemütern der Soldaten tritt auch bei Wackenroder unter +dem unmittelbaren Eindrucke des Kunstwerkes zutage, doch weicht +er darin etwas von Vasari ab, daß er die nicht geringe Geistesbildung +der Soldaten, die nach Vasari manches zu ihrer Besänftigung +beitragen mochte, ganz außer acht läßt, und so durch bloße +Erwähnung der Tatsache, daß selbst so ganz verwilderten Gemütern +die Bewunderung vor dem hohen Fluge von Parmeggianos +Talent die Mordwaffe entrang, wieder bedeutsameren Effekt erzielt. +Die wunderbare Hoheit der Erzählung nicht zu beeinträchtigen, +übergeht er stillschweigend die weit prosaischere Fortsetzung der +Erzählung, die der Historiker nicht verschweigen durfte. Der Kunsteifer +eines Söldnerführers war gar zu groß: Parmeggiano mußte sich, +wie Vasari berichtet, dazu verstehen, für ihn eine ganze Menge von +Aquarellen und Federzeichnungen auszuführen, und bei anderen, +härter veranlagten Soldaten, als jene es gewesen waren, half ihm +nur klingende Münze vor dem sicheren Untergang.</p> + +<p>Die einzelnen Entwicklungsfasen der vorhin geschilderten, dramatisch +bewegten Szene begleitet bei Wackenroder eine vorzügliche +stilistische Wiedergabe. Solange die Plünderung anderer Häuser, +die ruhige Arbeit des Künstlers an der Staffelei geschildert wird, +herrscht durchweg der gleichmäßige Fluß des Imperfekts; erst als +die Soldaten ins Arbeitsgemach dringen, springt die Darstellung mit +einem Schlage in die Präsensform über. Der Höhepunkt der Erzählung +tritt in dem Augenblicke ein, als die Soldaten lärmend und +tobend ins Zimmer gestürmt kommen, Parmeggiano aber ruhig bei +<span class="pagenum"><a name="Page_57" id="Page_57">-57-</a></span>der Arbeit bleibt. Das eingeschobene „Siehe!“ ist abermals ein +recht glückliches Spannungsmittel. Die glückliche Lösung wird in +treffender Weise wieder im Imperfekt erzählt.</p> + +<p>Die Überleitung zur letzten Gruppe bringt einen scharfen +Stich gegen die Aufklärung. Hier führt eine Frage des Novizen +die Gesprächswendung herbei: Ob denn immer die rechte Gottesfurcht +den Meistern den Pinsel geführt habe? Ob das kein Märchen +sei, wie mehrere Leute behaupteten? Diese „Leute“ waren ja schon +in jenem Kapitel, das von Francesco Francias Tode handelte, zurechtgewiesen +worden, da sie in ihrer nüchternen Denkungsart den Meister +an Gift umkommen ließen, und die rechte Gottesfurcht forderte +Wackenroder ja immer wieder von dem Beschauer, der demütig +anerkennen müsse, daß die Kunst über dem Menschen sei und einer +durchaus geheimnisvollen Quelle entfließe. So stellte Wackenroder +auch die Meister der Frühzeit, die tiefe religiöse Gesinnung verrieten +und ihre Begabung in erster Linie religiösen Stoffen dienstbar machten, +weit über die späteren, deren vordringlicher Farbenglanz ihn abstößt. +„Sie machten die Mahlerkunst zur treuen Dienerin der +Religion, und wußten nichts von dem eitlen Farbenprunk der heutigen +Künstler“, also ein Anathem auf die spätere Produktion, im Sinne +Friedrich Schlegels, der, höchst einseitig und herb urteilend, die +„Malerei aus Helldunkel, Schmutz und Schlagschatten“ in Bausch +und Bogen ablehnte. Da hat sich doch auch Wackenroder, so allseitig +und objektiv wir ihn sonst fanden, von einer gewissen Prinzipienreiterei +nicht freimachen können.</p> + +<div class="blockquot"><p>Es wird uns nun zunächst ein Maler vorgeführt, den Vasari ziemlich +stiefmütterlich behandelte. Wir suchen vergeblich nach einem besonderen +biographischen Abschnitte, der Lippo Dalmasi gewidmet wäre, und entdecken +ihn endlich im Anhange der Lebensbeschreibung seines Namensbruders Lippo +aus Florenz, wo ein paar armselige Zeilen auf ihn gekommen sind. Lippo +Dalmasi malte um 1407 eine Madonna, die sehr im Ansehen stand; doch +weiß Vasari nichts davon mitzuteilen, daß sich eine Kopie dieses Bildes in +den Privatgemächern des Papstes Gregor des Dreizehnten befunden habe. +Wackenroder muß dies einer anderen Quelle entnommen haben; er hält sich +nun bei diesem Künstler nicht weiter auf und geht rasch zu einer der sympatischsten +Erscheinungen der damaligen Zeit, dem liebenswürdigen Dominikaner +Fra Angelico da Fiesole über, dem eine warme, herzliche Würdigung zuteil +wird. Die anspruchslose Selbstgenügsamkeit dieses Mannes, seinen stillen, bescheidenen +Charakter, seinen strengreligiösen Lebenswandel feiert Vasari in der +Biographie (III, 1, 324) und führt als vorzüglichstes Beispiel für seine Abkehr +<span class="pagenum"><a name="Page_58" id="Page_58">-58-</a></span>vom öffentlichen Leben noch besonders an, daß er die Würde eines +Erzbischofs, zu der ihn der Papst ausersehen hatte, ausdrücklich ablehnte.</p></div> + +<p>So weit stimmen diese Berichte ganz zu den entsprechenden +bei Wackenroder; nun teilt aber Vasari einen Zug mit, der uns auch +die wunderbare Herzensgüte Fra Angelicos charakterisiert; es ist +schwer zu begreifen, daß ihn Wackenroder verschwieg. Die Ablehnung +der Bischofswürde gab dem herrlichen Mann zugleich Gelegenheit, +ein wohltätiges Werk zu tun, denn er bat den Papst, dem +Frater Antonio von Florenz die ihm bestimmte Ehrung zukommen +zu lassen. Vasari nahm Gelegenheit, der Geistlichkeit seiner Zeit +diese Geschichte als nachahmenswertes Exempel hinzustellen, und +betont zugleich, also ganz im Wackenroderschen Sinne, daß Frömmigkeit +und Gottesfurcht Fra Angelicos Künstlerberuf erst recht gegründet +hätten. Auch hierin zeigt Vasari eine Spur Wackenroderscher +Empfindungsweise, daß ihm aus den Engelsköpfen von Fra Angelicos +Gemälden dieselbe Anmut entgegenstrahlt, wie sie die Himmelsherrlichkeit +über die Werke der natürlichen Schöpfung ausgegossen +hat. So wünscht er endlich auch für den Beschauer religiöse +Sammlung, bevor er das Gemälde auf sich wirken läßt, und reiht +daran noch einen anderen Gedanken, wenn er die würdigen Betrachter +jenen gegenüberstellt, die bloß gemeine Sinnlichkeit erfüllt. +Eine wahrhaft religiös gestimmte Seele lasse solche Empfindungen +nicht in sich aufkeimen.</p> + +<div class="blockquot"><p>Skeptisch zeigt sich Vasari nun allerdings gegen eine seltsame Erzählung, +die zu jener Zeit Fra Angelicos frommen, gottergebenen Sinn +deutlich machen sollte. Er habe nie eine Arbeit begonnen, ohne vorher +gebetet zu haben, und wenn er ein Kruzifix gemalt habe, seien ihm +jedesmal die hellen Tränen über die Wangen gelaufen. Wir können nicht +beurteilen, wie sich Vasari zu ähnlichen Anekdoten, wie sie z. B. über Domenichino +in Schwang waren, verhielt; für den letztgenannten war er ja auch +nicht Wackenroders Gewährsmann.</p></div> + +<p>Wackenroder selbst zweifelt jetzt so wenig wie damals an der +Wahrheit des Berichtes. Ein Beispiel, das so geeignet war, der +Charakteristik Plastizität zu geben, vermochte er weder zu übergehen, +noch durch Einschränkungen oder spätere Berichtigungen in +seiner Wirkung zu beeinträchtigen. Die Polemik antizipierend, betont +er nachdrücklich, was er erzähle, sei keineswegs ein Märchen, +sondern die reine Wahrheit. Den Bericht, Fra Angelico habe stets +beim Malen eines Kruzifixes Tränen vergossen, wagt Vasari nur +<span class="pagenum"><a name="Page_59" id="Page_59">-59-</a></span>mit der Einkleidung „einige sagen“ aufzunehmen; Wackenroder leitet +ihn, obwohl er es als Tatsache hinstellt, durch ein vorsichtiges +„manchmal“ ein. Eine Nachricht Vasaris, Fra Angelico habe niemals +ein bereits vollendetes Gemälde noch einmal vorgenommen, +kam Wackenroder besonders gelegen; die erste Eingebung des +Himmels war für Fra Angelico entscheidend; er führte seine Arbeit +aus, „ohne weiter darüber zu klügeln und zu kritisieren“. Und +es ist wiederum bezeichnend, daß Wackenroder, dem Vasari unähnlich, +seine Darstellung ganz im Lichte allgemeiner, objektiver +Gültigkeit zu halten bemüht ist, während der Chronist Fra Angelicos +Verhalten zu Nachbesserungen ganz aus seiner subjektiven Ansicht +heraus erklärt.</p> + +<p>Daß nun gerade hier die merkwürdige Erzählung vom Tode +des Spinello ihren Platz findet, erzeugt eine vorzügliche Gegenwirkung +zu der schönen Ruhe, die aus den Mitteilungen über Fra +Angelico spricht. Auf einem Gemälde (bei Vasari I, 382), das den +Engelsturz darstellt, gab Spinello dem Lucifer die Gestalt eines +monströs häßlichen Tieres. Im Schlafe erschien ihm nun Luzifer, +ganz wie er auf dem Bilde porträtiert wurde, und fragte ihn, warum +er ihm denn eine so fürchterliche Gestalt gegeben habe. Spinello +erwachte unter heftigem Zittern, so daß ihm seine Frau erschrocken +zu Hilfe eilte. Trotz dieser gewaltigen Gemütserschütterung und +seiner vorgerückten Jahre starb er aber doch nicht auf der Stelle, +doch für den Rest seiner Tage war jede Heiterkeit dahin. Er erschien +seiner Umgebung wie geistesabwesend und richtete seine +Augen mit stierem Ausdruck auf den Besucher. Das entsetzliche +Erlebnis hatte ihn vollständig gebrochen. In dieser Form erzählt +Vasari diese Geschichte, und Wackenroder hat sich hier mit großer +Genauigkeit an den Quellenbericht angeschlossen. In der Beschreibung +des Gemäldes ist deshalb kein wesentlicher Unterschied +zu Vasari bemerkbar, weil sich dieser wie Wackenroder auf die +kurze Andeutung der Hauptgruppen beschränkte. Oben in der +Luft kämpft der Erzengel Michael mit dem siebenköpfigen Drachen, +unten ist Luzifer in Gestalt eines gräßlichen Ungeheuers. So steht +die Schilderung in beiden Darstellungen. Daß bei Wackenroder von +den zehn Hörnern des Drachens nichts zu lesen ist, ist belanglos. +Wichtiger aber ist, daß Wackenroder mit gutem Geschick auf den +schaudererregenden Klang von der Stimme jenes Ungeheuers aufmerksam +<span class="pagenum"><a name="Page_60" id="Page_60">-60-</a></span>zu machen sucht, wenn er betont, Luzifer habe „fürchterlich“ +gefragt. Auch das ist zu trefflichster Wirkung eine Neueinführung +Wackenroders, daß der Maler unter der Übergewalt des Eindruckes +vergebens bemüht ist, ein Wort hervorzubringen. Ganz im Tone der +Wundergeschichte klingt endlich die Schlußbemerkung, wo Wackenroder +aus der „Neuen florentinischen Ausgabe“ eine Anmerkung +verwertet (s. Einleitung S. 33): „Das wunderbare Gemählde aber +ist noch heutiges Tages an seiner alten Stelle zu sehen.“</p> + +<p>Hier schließen wir. Was noch in den „Herzensergießungen“ +folgt, hat mit Vasari nichts zu tun. So sahen wir denn einen Künstler +und Chronisten der italienischen Renaissance mit einem Vertreter +von Deutschlands romantischer Schule ein gemeinsames Feld betreten. +Wir sahen die beiden bald Hand in Hand gehen, bald +jeden seinen eigenen Pfad suchen. Wo sie sich trennten, war es +die Folge ihrer Individualität, nicht zum wenigsten aber des Unterschiedes +ihrer Zeiten. Sie haben mit den Künstlerporträts, die sie +entwarfen, auch ihre eigenen Epochen mit abgezeichnet.</p> + +<h3>FUSSNOTEN:</h3> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_1_1" id="Footnote_1_1"></a><a href="#FNanchor_1_1"><span class="label">[1]</span></a> Die Abhandlung wurde bereits 1903 unter Leitung Jakob Minors +verfaßt, ist also unabhängig von den neueren Arbeiten über Wackenroder +entstanden und früher sowohl als Helene <em class="gesperrt">Stöckers</em> Untersuchung „Zur +Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis zu Wackenroder“ +(Berlin 1904. Palaestra 26. Bd.), und als Paul <em class="gesperrt">Koldeweys</em> Beitrag +zur Quellengeschichte der Romantik „Wackenroder und sein Einfluß auf +Tieck“ (Leipzig 1904).</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_2_2" id="Footnote_2_2"></a><a href="#FNanchor_2_2"><span class="label">[2]</span></a> Über Vasaris eigene schriftstellerische Tätigkeit hat soeben Ugo +Scoti-Bertinelli eine eingehende Untersuchung veröffentlicht: Giorgio Vasari +Scittore, Pisa, Successori, Fratelli Nistri 1905. VII, 303 S. gr. 8<sup>o</sup>.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_3_3" id="Footnote_3_3"></a><a href="#FNanchor_3_3"><span class="label">[3]</span></a> Das Original ist mir leider nicht bekannt. Der Stich stammt, wie +die Unterschrift (in Spiegelschrift) zeigt, von dem Berliner Kupferstecher +Friedr. W. Bollinger, über den Nagler (Künstlerlexikon, München 1835, I, 17) +das Wesentlichste verzeichnet. Der Typus ähnelt am meisten Raffaels florentinischem +Selbstbildnis. Darauf weise 1. die Auffassung Raffaels als Jüngling, +2. die etwas geneigte Kopfhaltung, 3. das knapp geschlossene Gewand, das +sich von der Gewandbildung auf den anderen Gemälden unterscheidet. Das +Fehlen der Mütze ist wohl auf eine freie Umgestaltung des Stechers zurückzuführen. – Für +die freundliche Unterstützung bei meinen Nachforschungen +und schätzenswerte Hinweise bin ich Herrn Dr. Weichselgärtner von der +k. k. Hofbibliothek, Herrn Skriptor Jurecek von der Fideikommißbibliothek +und Herrn Dr. Meder von der Albertina zu herzlichem Dank verpflichtet.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_4_4" id="Footnote_4_4"></a><a href="#FNanchor_4_4"><span class="label">[4]</span></a> Justi<sup>2</sup> a. a. O. S. 267.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_5_5" id="Footnote_5_5"></a><a href="#FNanchor_5_5"><span class="label">[5]</span></a> Die beiden ersten Teile der Untersuchung im VI. Bande der +„Studien“, S. 245 f.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_6_6" id="Footnote_6_6"></a><a href="#FNanchor_6_6"><span class="label">[6]</span></a> Für die neuere Forschung über ihn siehe Hugo +Hoherfelds Dissertation „Piero di Cosimo“ Breslau 1900.</p></div> + +<hr class="l65" /> +<div class='tnote'> +<h3>Anmerkungen zur Transkription:</h3> + +<p>Die erste Zeile entspricht dem Original, die zweite Zeile enthält die Korrektur.</p> +<ul> +<li> +S. <a href="#Page_14">14</a>: neben Raffael auch Corregio und Tizian<br /> +neben Raffael auch Correggio und Tizian</li> + +<li> +S. <a href="#Page_44">44</a>: und bemühlt sich in eigener Person in die Werkstatt<br /> +und bemüht sich in eigener Person in die Werkstatt</li></ul> +</div> + + + + + + + + +<pre> + + + + + +End of the Project Gutenberg EBook of Wackenroders »Herzensergießungen eines +kunstliebenden Klosterbruders« in ihrem Verhältnis zu Vasari., by Dr. Ernst Dessauer + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK WACKENRODERS *** + +***** This file should be named 38707-h.htm or 38707-h.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/3/8/7/0/38707/ + +Produced by Eleni Christofaki, Karl Eichwalder and the +Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net +(This book was produced from scanned images of public +domain material from the Google Print project.) + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact +information can be found at the Foundation's web site and official +page at http://pglaf.org + +For additional contact information: + Dr. Gregory B. Newby + Chief Executive and Director + gbnewby@pglaf.org + + +Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation + +Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide +spread public support and donations to carry out its mission of +increasing the number of public domain and licensed works that can be +freely distributed in machine readable form accessible by the widest +array of equipment including outdated equipment. Many small donations +($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt +status with the IRS. + +The Foundation is committed to complying with the laws regulating +charities and charitable donations in all 50 states of the United +States. 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