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The Project Gutenberg EBook of Gli 'ismi' contemporanei, by Luigi Capuana

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Title: Gli 'ismi' contemporanei
       (Verismo, Simbolismo, Idealismo, Cosmopolitanismo) ed altri
       saggi di critica letteraria ed artistica

Author: Luigi Capuana

Release Date: March 14, 2009 [EBook #28325]

Language: Italian

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK GLI 'ISMI' CONTEMPORANEI ***




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                 GLI "ISMI" CONTEMPORANEI.




                 DELLO STESSO AUTORE:
                 RECENTI PUBBLICAZIONI:

             La Sfinge.
             Fausto Bragia.
             Schiaccianoci.
             Il mondo occulto.

                 DI PROSSIMA PUBBLICAZIONE:

             Il Braccialetto, _Novelle_.
             Le Nuove Paesane.
             Idillio provinciale (_Profumo_) 3^a edizione.
             Le meravigliose gesta di Re Bracalone.





                       LUIGI CAPUANA


                 GLI "ISMI" CONTEMPORANEI



      (Verismo, Simbolismo, Idealismo, Cosmopolitismo)

            ed altri saggi di critica letteraria
                       ed artistica.




                          CATANIA

              Cav. Niccolò Giannotta, Editore
       _Via Lincoln, 271-273-275 e Via Manzoni, 77._
                      Stabile proprio

                           1898.




                    PROPRIETÀ LETTERARIA


  Catania--Tipografia Lorenzo Rizzo, piazza Spirito Santo.





PREFAZIONE, O QUASI...


LA LETTERATURA ITALIANA NEL 1896


--Ma che inventario vuoi fare? L'inventario della miseria?

--Non esageriamo. Io non sono un gran lettore e per parecchie ragioni:
primieramente perchè non ho molti quattrini da spendere in libri--e
questo mi dispenserebbe di dirti il resto--; secondariamente perchè
non leggo o leggo mal volentieri un libro che non è di mia proprietà,
eccetto, e soltanto da due anni a questa parte...

--Terzo, aggiungo io, perchè tra i due mali di spendere tre lire e
cinquanta centesimi per un libro italiano o uno francese tu scegli
giudiziosamente il minore e compri il libro francese. Ho indovinato?

--No. Da due anni non ne compro più; appunto stavo per dirti questo,
quando tu mi hai interrotto: me li fo prestare, eccezionalmente, da un
amico a cui il suo libraio manda tutte le pubblicazioni letterarie dei
nostri cari vicini. Io faccio all'amico il servigio di tagliare i
volumi leggendoli il primo, e intanto sottraggo al commercio librario
francese il mio piccolo aiuto. Se fossimo parecchi, tutti a fare
così!...

--Per incretinirci coi libri italiani?

--Quasi incretiniscano poco quegli altri! Oh, fammi il piacere! Con
te, e con tutti coloro che la pensano come te, ci sarebbe da fare un
esperimento: prendere, zitto zitto, tre, quattro romanzi italiani
inediti, tre, quattro volumi di novelle inedite anch'esse, farli
tradurre bene in francese, mutando i nomi delle persone e dei paesi,
sostituendo eterocliti pseudonimi in _aux_, in _our_, in _y_ al nome
degli autori, e darli a pubblicare al Levy, allo Charpentier, al
Lemerre. Poi, stampato sui giornali quotidiani francesi (a tanto la
linea, s'intende): _Vient de paraître_ l'interessantissimo romanzo,
ecc. ecc.--giacchè, tu lo sai, colà sbocciano a questo modo, sui
giornali politici, due, tre capolavori ogni giorno--il giuoco sarebbe
fatto. Abbocchereste tutti. Ma i letterati, sventuratamente, non
possono usare la malizia degli industriali italiani che battezzano per
carta inglese e per stoffe inglesi i prodotti delle loro cartiere, dei
loro telai, e così ottengono gran spaccio.

--Ragioni seriamente o fai la burletta?

--Ragiono seriamente.

--Metti a paragone la produzione letteraria francese con la italiana?

--Per quantità, no, ma per qualità, proporzionalmente--bada bene a
quel che dico--perchè no?

--Eh, via! Tu scherzi!

--Niente affatto. Tu e i tuoi pari avete la mente pregiudicata.
Prendendo in mano un libro italiano, siete già convinti che dev'essere
noioso; nessuna meraviglia dunque che esso vi sembri noioso davvero. E
lo predicate nelle conversazioni, e lo gridate alto dalle colonne dei
giornali, e come vi guardate dal comprarlo e forse dal leggerlo,
incitate gli altri a far lo stesso. In Francia il libro non è soltanto
opera d'arte è anche e soprattutto industria. I capolavori che
sbocciano oggi sono belli e appassiti domani; spesso spesso dalla
mattina non arrivano neppure alla sera. Ma non vuol dire; l'_articolo_
è venduto; l'autore ha intascato i quattrini, l'editore pure. Tant'è
vero che è avvenuta colà una crisi libraria per pletoria di
produzione; l'offerta anche colà è stata superiore alla richiesta. E
nota che i francesi hanno il beneficio dell'esportazione, che noi non
abbiamo.

--Non l'abbiamo perchè non sappiamo fare. Siamo mal preparati? Siamo
stanchi, esauriti? Non so. Vedi intanto il D'Annunzio. L'abbiamo
screditato, o almeno abbiamo tentato di screditarlo...

--E abbiamo fatto malissimo, per ingenuità e anche perchè da noi il
lato commerciale della letteratura s'intende poco. I primi a non
badarci sono gli autori, che pure sarebbero i più interessati. Ma tu
svii il ragionamento. Le traduzioni non sono esportazione sono una
piccolissima parte di essa. L'esportazione francese dipende da
condizioni che per ora non esistono da noi.

--Per ora?

--È forse vietato che possano verificarsi per l'avvenire, se si sono
già verificate una volta, nel Rinascimento? Allora la letteratura
europea era quasi tutta italiana, forse più che non sia oggi europea
la francese.

--Che illusioni! Sembra impossibile che un uomo come te....

--E questo appunto è il male: il non avere più illusioni di sorta, in
politica, in arte, in ogni cosa, se pure si debbono chiamare illusioni
le aspirazioni all'ideale.

--Guarda dove sei arrivato dall'inventario che intendevi di fare!

--Caro mio, l'inventario della letteratura e dell'arte d'una nazione
non si mette su, anno per anno, come quello di un negozio di merci. In
questo caso, ti dico che bisogna attendere ancora. La produzione
letteraria del '96 non è ancora venuta alla luce. Gli editori hanno
appena annunziato i volumi che stanno sotto i torchi: e i pochi volumi
già comparsi non mi paiono cattivi. Il fatto poi di veder sorgere
nuove ditte editrici è sintomo consolante: il Brigola in Milano, il
Voghera in Roma, e altri di minor conto. Per fare proprio l'inventario
della produzione letteraria del '96 bisogna dunque attendere per lo
meno fino all'aprile del '97. Quello del '95, che può farsi oggi, non
è punto scoraggiante.

--Ah, sì! O dov'è il capolavoro?

--Lasciamo stare, per carità, i capolavori. Ne spunta fuori appena uno
ogni tanto, e non è poco. Facciamo un po' di confronto col nostro
passato più recente, con la prima metà di questo secolo, quando i
produttori si chiamavano Monti, Foscolo, Guerrazzi, D'Azeglio, Giusti,
Grossi, Manzoni, Niccolini, per citare le cime. Il capolavoro fra
tanta produzione è uno solo, i Promessi Sposi, e basta per tutto il
secolo. Se ti dovessi dire il mio parere intorno alla produzione
letteraria della seconda metà, ti confesserei che mi sembra più vitale
di quella dell'altra metà; ha maggiori qualità di resistenza; è opera
d'arte schietta, senza mistura di politica o di altro. Ma già è
inutile fare previsioni di quel che resterà di essa o non resterà. Noi
c'inganniamo facilmente su questo punto. La letteratura ha pure la sua
moda; e se, giudicando, ci affidiamo al criterio della voga, corriamo
il pericolo di sbagliare. Lasciamo all'avvenire la cura della scelta
di quel che dovrà o no sopravvivere. Io non sono un letterato di
professione, sono un lettore, un osservatore, e con questa mia qualità
ti dico che il '96 non termina male per la letteratura italiana. C'è
una serietà di propositi, un culto riverente dell'arte, un'intenzione
evidentissima di procedere di bene in meglio, e il fatto, evidente
anch'esso, da cui si scorge che le intenzioni non rimangono tutte
lettera morta. Per voi spericolati, per voi che siete italiani
soltanto di nome, lo so bene, non c'è niente, o c'è il chiacchierío di
non so che teoriche delle quali non voglio neppur parlare, perchè io,
in fatto d'arte, alle teoriche bado poco; chiedo lavori, lavori,
lavori! Le teoriche sono buone per le discussioni tra critici, o per
mettere, tutt'al più, un'etichetta su la produzione; inutile, se la
produzione è cattiva; inutilissima, se l'etichetta vien preparata
anticipatamente, per poi incollarla su la produzione che dovrà venir
fuori Dio sa quando!...

--Mi fai sbalordire con tutta questa tua fede!

--Ma sì, fede ci vuole! Fiducia in noi stessi ci vuole! Ti ripeto a
questo proposito quel che ho letto tempo fa non ricordo dove, nè da
chi scritto; ma le parole mi son rimaste impresse nella memoria perchè
corrispondevano esattamente a un sentimento mio. Quelle parole
dicevano, press'a poco:--Come? Un popolo che ha confuso la sua storia
con quella del mondo e che--dopo aver dato alla Civiltà il _Diritto
romano_, la _Divina Commedia_, la _Commedia dell'arte_, Raffaello,
Michelangelo, il da Palestrina, il Vigo--oppresso, deriso, umiliato,
trova in sè tanta forza da ridiventare nazione, compire il più
prodigioso atto del secolo XIX, l'abolizione del temporale dei papi, e
far convivere nella stessa città il Pontefice del mondo cattolico e il
Re degli italiani; come? questo popolo che resiste alla cattiva
fortuna, agli errori e alle inesperienze della sua vita politica,
sarebbe dunque un'effimera apparizione nella storia contemporanea,
senza una ragione, senza uno scopo? Non è possibile. Verrà di nuovo
l'ora sua. E di nuovo, nell'avvenire (vicino o lontano, che importa?)
quel che di civile, di santo e di pio avranno il vecchio e il nuovo
mondo sarà soltanto italiano, come una volta fu romano. Questa dovrà
essere la nostra coscienza, il nostro ideale!--Non sorridere; lascia
che sorridano o ridano di noi i nostri nemici.

--Tutto questo a proposito di letteratura italiana?

--A proposito di cose spirituali, non ti dispiaccia.... e anche a
sproposito, se così ti piace. L'arte letteraria non è un fenomeno
accidentale nella vita di una nazione. E se anche riguardo all'arte
noi avessimo quella coscienza, quell'ideale, quella fede, come tu
ironicamente la chiami...

--Apostolo, va' a predicare il tuo vangelo alle turbe!

  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

In quell'angolo di caffè dove io sorbivo, ascoltando, un'equivoca
bibita, il dialogo fra quelle due persone a me ignote fu interrotto a
questo punto dall'intervento di una terza persona, Così monco com'è,
non mi è parso inutile trascriverlo.--E da ier l'altro--augurio?
aspirazione?--mi risuona incessantemente nell'orecchio:

"Verrà di nuovo l'ora sua!... Quel che di civile, di santo e di pio
avranno il vecchio e il nuovo mondo sarà soltanto italiano, come una
volta fu romano!"




IDEALISMO E COSMOPOLITISMO


I.

Ugo Ojetti ha predicato, giorni fa, a Venezia il suo vangelo
letterario. Ripercosso dall'eco del telegrafo e dalle rassegne dei
cronisti, è giunto fino a qui il rumore degli applausi prodigati
dall'uditorio al conferenziere. Me ne rallegro con lui. Egli possiede
tutte le qualità necessarie per farsi applaudire: è bel giovane, ha lo
stile vivace, immaginoso, un po' vaporoso, ora di moda; dice delle
cose non comuni e le afferma con calda convinzione di neofita, senza
esitanze, senza riserve. La foga giovanile lo ha spinto a cercarsi,
prima del pubblico veneziano, un pubblico più vasto, quasi mondiale.
Per ciò, nel febbraio scorso, si è rivolto alla Revue de Paris per
bandire da quel pulpito che questa povera Italia non ha una
letteratura contemporanea e non l'avrà per un buon pezzo. I signori
della _Revue_ e i francesi che la leggono devono essere stati
lietissimi di vedere un italiano chieder loro ospitalità per ragionare
della letteratura della sua patria quasi con lo stesso tono d'un
francese della più bell'acqua.

Immagino che, gratissimo dell'ospitalità accordatagli, l'Ojetti abbia
voluto comportarsi verso quei signori con straordinaria cortesia, e
sapendoli d'una ignoranza a tutta prova riguardo alle cose straniere,
ha avuta la compiacenza di mettere anche lui nel suo scritto qualche
inesattezza, sia intorno alle cose letterarie nostre, sia intorno a
quelle francesi. A gentiluomo, gentiluomo e mezzo: ove così non fosse,
quelle inesattezze e certi suoi giudizii rimarrebbero proprio
inesplicabili.

La sua conferenza di Venezia, dal sunto dei giornali, pare una nuova
edizione, anzi una semplice traduzione dello scritto pubblicato nella
_Revue de Paris_. Se gli applausi non dimostrano che il pubblico sia
rimasto convinto (in fatto di letteratura il pubblico italiano, lo
confessa lo stesso l'Ojetti, _est naturellement sceptique et
somnolent_) dimostrano che gli italiani di oggi sono molto diversi da
quelli di mezzo secolo fa. Il Gioberti del _Primato_ e i suoi
contemporanei strabilierebbero, se per un miracolo potessero tornare
in mezzo a noi. Dall'eccesso dei vanti un po' declamatori,
quarantotteschi, siamo balzati all'eccesso opposto, a una modestia che
confina col disprezzo di noi stessi. Fra i due, non è forse
preferibile il primo? Almeno n'è nata l'unità d'Italia. Non so
prevedere che cosa di buono possa produrre il secondo.

L'Ojetti però non è giovane per nulla; non scettico nè sonnacchioso,
ha anzi una fede profonda e la proclama ad alta voce: crede nell'arte
cosmopolita. Come lo Zola disse della letteratura francese: _Sarà
naturalista o niente_, l'Ojetti oggi dice dell'italiana: _Sarà
simbolista o niente_, o meglio: _Sarà cosmopolita o niente_.

Infatti quel che più l'attrista è il vedere che i letterati italiani
non hanno un indirizzo comune, non formano una scuola, non vivono
nella capitale, nè in un gran centro qualunque. Lavorano, disseminati
qua e là, ognuno per proprio conto, secondo il proprio ideale: il
Carducci a Bologna, il Fogazzaro a Vicenza, il Verga a Catania o a
Milano, Matilde Serao a Napoli. Fin i giovani, egli dice, hanno orrore
della parola _scuola_; preferiscono avventurarsi, ribelli e
orgogliosi, per le vie dell'arte, invece di stringersi, non fosse per
altro, per istinto di conservazione, attorno alla bandiera d'un
capitano insigne per vittorie riportate o per gloriose disfatte; e
così finiscono, spesso, miseramente. Tanti capi, tante sentenze. La
baraonda dei concetti artistici, si traduce naturalmente in una
peggiore baraonda di lingua e di stile. Chi può credere che lo stile e
il vocabolario del Carducci, del D'Annunzio, del Fogazzaro, di
Ferdinando Martini, del Verga, della Serao, di Edmondo de Amicis
appartengano a scrittori della stessa epoca e della stessa razza?

Non lo dice, ma l'Ojetti sembra voglia mettere in confronto la
letteratura italiana contemporanea con la letteratura francese, dove
le _scuole_ sbucciano e fioriscono a ogni pie' sospinto, dove gli
scrittori, coloro che vivono d'arte, se ne stanno accalcati nel
cervello della Francia, Parigi. Ed è strano che egli guardi con
invidia quest'accentramento appunto quando in Francia si manifesta già
qualche sintomo di reazione contro di esso. È strano che egli, autore
di un libro _Alla ricerca dei letterati_, evidentemente ispirato da
uno consimile dell'Huret, si lasci ingannare dalle apparenze e non
ricordi che baraonda d'ideali d'arte, di lingua e di stile risulti
dall'inchiesta del suo predecessore francese. Tralasciando, per un
istante, di parlare d'ideali, consentiamo che l'italiano del Carducci,
del D'Annunzio non sia l'italiano del Verga e del Fogazzaro; ma forse
il francese dello Zola, del Daudet è una stessa cosa con quello dei De
Goncourt e del Mallarmè, per citarne soli quattro?

Tra la baraonda italiana e la francese quale apparisce dai due libri,
la differenza più notevole è questa: l'Ojetti non ha trovato un solo
letterato italiano che abbia detto male di un collega, mentre la
enorme vanità dei letterati francesi si è manifestata nel libro
del'Huret con una gara, edificantissima, di morsi e di calci
fraternamente dati e resi, e non solamente fra artisti di scuola
diversa, bensì tra proseliti di una stessa scuola.

Ma per tornare alla questione veramente seria della lingua e dello
stile, l'Ojetti, parlando della baraonda italiana su questo punto, ha
dovuto far sorridere i colti lettori della _Revue de Paris_, che sanno
di stare quasi peggio di noi. Lo Zola, il Daudet, i De Goncourt sono
stati accusati di barbarismi e di sgrammaticature per lo meno quanto
la Serao, il Verga, il De Roberto e qualche altro citati all'Ojetti
dalla scrittrice napolitana; il Mallarmè e i suoi seguaci vengono
giudicati o matti o incomprensibili dalla maggior parte dei loro
contemporanei; ognuno di essi ha il suo vocabolario, il suo modo di
esprimersi, precisamente come i poveri scrittori italiani; stavo per
dire il suo gergo. Parecchi di loro si regalano a vicenda gli epiteti
di _puri_, d'_impeccabili_; ma ci sono tant'altri che chiamano con
nome diverso quell'_impeccabilità_, quella _purezza_, e preferiscono
qualcosa di impuro e di peccaminoso, se l'impurità e il peccato recano
con loro il compenso dell'originalità e della vita.

Tra gli scrittori italiani e i francesi, da questo lato, la questione
si riduce a una proporzione aritmetica. Quelli sono molti, i nostri
pochi. Avrei dovuto forse dire: a una questione commerciale; giacchè
la produzione letteraria si sviluppa (e l'arte non ci perde, anzi!) in
ragione dei vantaggi che arreca con la facilità dello smercio. Non
credo che, in un problema d'arte, l'Ojetti voglia dare molta
importanza al valore numerico.

Nel suo scritto la questione della lingua e dello stile vien posta da
due che hanno nome autorevole, dal Verga e dal D'Annunzio. "Lo stile
non esiste fuori dell'idea. Se lo stile consiste soprattutto nella
forma della frase, deve adattarsi all'idea, deve vestirla e
rivestirla. Quanto più intima sarà questa corrispondenza questa
fusione, tanto lo stile sarà migliore. Le forme di frasi fisse,
apprese in qualche classico, applicabili a tutte le idee, sono mortali
per esso." Questo è il concetto del Verga. Pel D'Annunzio le frasi, le
parole hanno un valore di trasformazione, di idealizzazione, se si può
dire, dell'idea, un valore quasi per sè stesse. Così il Verga, per
esempio, se dovrà parlare di una vecchia contadina, la chiamerà
semplicemente _za Maruzza_ e la descriverà, se occorre, in guisa da
mettercela viva sotto gli occhi. Il D'Annunzio non saprà resistere
alla tentazione di chiamarla ripetutamente _antica Cibele_. Pel Verga,
una comitiva di ragazze, che coglie uva o sarchia grano, sarà
semplicemente una comitiva di ragazze che lavorano, ridono, cantano; e
le descriverà, se occorre, parcamente, incisivamente, in guisa da
mettercele vive sotto gli occhi; il D'Annunzio la chiamerà
classicamente una _teoria_.

E, a proposito dello stile di questi due autori, un'altra prova
concludentissima. Prima assai dell'avvento del D'Annunzio in Francia,
il Verga aveva visto tradotti i suoi _Malavoglia_ per opera del Rod e
pubblicati dall'editore Savine. Il Rod ha compiuto un miracolo di
lucidazione del testo italiano, sorprendente per fedeltà ed esattezza;
ma il lavoro del Verga non ha avuto però successo presso i lettori
francesi, e non poteva averne soggiungo io. La personalità del suo
stile, il carattere speciale di esso nella traduzione era sparito; il
traduttore era riuscito traditore per la evidentissima buona
intenzione di non tradire l'originale. Invece quello era il caso, se
mai, di rifare con colorito francese, con forme dialettali di qualche
provincia francese, un libro dove le forme dialettali si fondono
assolutamente nella lingua comune e _vestono_ e _rivestono_ l'idea in
modo così organico che la forma non può scindersi dal concetto. Che ne
è avvenuto? L'opera del Verga nella veste straniera è apparsa scialba,
stinta.

I lavori del D'Annunzio nella traduzione del d'Herelle si sono trovati
come a casa loro; il traduttore non ha dovuto penare molto; gli è
bastato togliere in prestito a questo o a quello scrittore francese
decadente certe forme in voga tra i seguaci della letteratura
cosmopolita (or ora mi scappava dalla penna: della massoneria
letteraria cosmopolita) e il colpo è riuscito.

Dico questo senza nessuna maligna allusione a recenti polemiche, senza
voler discutere o menomare il valore del nostro fortunato romanziere:
e posso affermarlo con faccia franca, perchè intorno ai lavori del
D'Annunzio io ho scritto quasi un volume; e se ho fatto degli appunti,
ho ammirato anche senza mezzi termini, pur sapendo e accennando, tra i
primi, i plagi, o assimilazioni ecclettiche che si vogliano chiamare,
insomma quelle cose dalle quali sarebbe stato bene che il D'Annunzio
non si fosse lasciato allettare.

Il problema dello stile e della lingua va proposto come l'ha proposto
il Verga. Lasciamo stare se egli lo abbia o no praticamente risoluto;
potremo ragionarne un'altra volta. Se pare che l'abbia risoluto il
D'Annunzio (e l'Ojetti non ne dubita punto) la ragione di questa
illusione bisogna cercarla altrove, nel concetto. Il Verga crea delle
creature vive, di sangue, carne e ossa; il D'Annunzio, finora almeno,
ha creato quasi sempre fantasmi di creature, ombre vane. Un nuovo
Dante che volesse abbracciarle, sentirebbe cingersi il petto dalle
proprie braccia passate a traverso quei corpi inconsistenti.

Ed ho detto:--Quasi sempre--perchè nel _Trionfo della morte_ per
esempio, c'è un punto, a metà del volume, in cui il protagonista e la
sua famiglia riescono persone vive, di sangue, carne e ossa; ma allora
il D'Annunzio si vede costretto dal suo istinto di artista, a mutar
tono; non sembra più lui, o per lo meno non rassomiglia più a quel
tale D'Annunzio che la leggenda ha foggiato e che poi, di rimpallo, si
è foggiato secondo la leggenda. Il primo è il D'Annunzio che fa
sperare possibile e augurare assai prossimo un completo
rinnovellamento dell'artista, appena gli sarà passata la cosmopolitíte
acuta che ora lo ha invaso. L'altro D'Annunzio lasciamolo ai francesi
o a chi lo vuole.

Tutto questo l'Ojetti lo sa meglio di me, ma non ha voluto tenerne
conto. Ed era, se non sbaglio, il cardine della questione della
letteratura italiana contemporanea. Egli però scriveva per una rivista
francese, e preso il _la_, si è sentito forzare la voce. Ma, forse,
con tutto quel _la_, non avrebbe stonato, senza l'altro pregiudizio
della _letteratura cosmopolita_.


II.

"Il campanilismo ormai è ridicolo, specialmente in materia d'arte. Di
là dai monti, di là dai fiumi, di là dai mari ecco artisti che
rinascono, e si levano, e si chiamano ad alta voce, e si nutrono
fraternamente dello stesso pane, al sole. L'arte è universale;
l'artista non è più nè italiano, nè francese, nè norvegiano: il suo
genio è umano!"

Ben detto, caro Ojetti; se non che è stato sempre così. L'opera d'arte
italiana o francese o norvegiana è stata sempre opera del genio umano,
e non poteva essere diversamente. Tempo fa il pregiudizio retorico,
pedantesco non riconosceva altra arte all'infuori di quella greca e
latina. Ma noi ci siamo finalmente liberati dal giogo dei greci e dei
romani, abbiamo allargato il nostro orizzonte. Shakespeare non ci
apparisce più un barbaro, come al signor di Voltaire; da qualunque
parte ci venga, qualunque forma rivesta, qualunque concetto esprima,
pur che abbia assunto una forma vivente, l'opera d'arte è accolta,
compresa, festeggiata, ammirata. Nazioni che prima non avevano preso
parte al banchetto artistico--che non hanno tradizioni classiche nè di
nessuna sorta, e non intendono certi nostri pregiudizi--sono venute a
sedervisi insieme con noi, balde, piene di entusiasmo, giovanilmente
sincere, e anche, non le dispiaccia, giovanilmente ingenue; e ci hanno
mostrato, col fatto, l'inanità di certe convenzioni dalle quali non
sapevamo sottrarci. Queste nazioni avevano qualcosa di nuovo da dirci:
il loro particolar modo di sentire, di pensare; e ciò dava alle loro
opere aspetto insolito, attraente, suggestivo. La natura e la vita ci
apparivano guardate da occhi diversi dai nostri, da intelligenze più
libere e quindi più forti. Noi abbiamo sentito trasfondere nelle
nostre vene un'onda di sangue più fresco, ci siamo sentiti
ringiovanire. Abbiamo guardato la natura con altre intenzioni anche
noi; e anche noi abbiamo osservato la vita che quasi avevamo perduto
di vista, tanto ci eravamo abituati a guardarla non direttamente, ma a
traverso l'altrui opera d'arte. Per dire la verità, questa
trasformazione, questa rinnovazione l'avevamo già iniziata da un
pezzo, un po' per istinto, un po' per riflessione; ma i nuovi venuti
l'hanno affrettata, l'hanno compiuta. Si trovavano in migliori
condizioni; arrivavano ultimi; e senza accorgersene, senza volerlo,
usufruendo del nostro lavoro di preparazione, lo hanno spinto molto
avanti.

Tutto questo, ripeto, sta benissimo, non fa una grinza. Ma c'è un
equivoco prodotto dalla parolina _umano_ buttata là dall'Ojetti, quasi
sbadatamente, la quale vuol significare quel sentimento di pietà, di
carità universale, più profondo e più vasto, che pervade la società
moderna, la rimescola e che, creato il socialismo in politica,
vorrebbe pure importarlo tale e quale nell'arte.

Nella politica esso nega il concetto di patria, nell'arte il concetto
di letteratura nazionale. Da questo strano equivoco è venuto fuori il
_cosmopolitismo_ letterario di cui l'Ojetti è uno dei più caldi e dei
più ingegnosi banditori.

È un'astrattezza. Se con quella parola si volesse soltanto significare
l'alto senso di comprensione che ci fa penetrare, intendere e ammirare
tutte le _forme_ artistiche da qualunque parte del mondo ci vengano: o
la urgenza vitale dell'assimilazione delle varie _forme_ quando esse
rappresentano qualcosa di organico nell'arte, non ci sarebbe niente da
ridire. Ma il fatto dimostra che per _cosmopolitismo_ artistico
s'intende tutt'altro. S'intende una certa uniformità di sentimenti, di
concetti, e per conseguenza, un'uguale corrispondenza di forma che
dallo stile va su su fino al modo di concepire l'opera d'arte: e lo
stile diventa quindi un gergo comprensibile soltanto dagli iniziati, e
la personalità umana si assottiglia, si assottiglia per diventare
simbolo più o meno trasparente. In questo caso non veggo una bella
ragione di dare il bando ai greci e ai latini, che sono chiari,
solidi, risplendenti, e parlano un linguaggio armonioso, comprensibile
da tutti, per sostituir loro qualcosa di inconsistente, di torbido e,
quel che è più, di mortalmente uniforme.

Si perdonino queste astrettezze anche a me; era impossibile scansarle.
Veniamo ora a qualche esempio. Le nazioni sono degli individui grandi,
direbbe il De Meis; e come tutti gl'individui hanno un modo speciale
di sentire e di pensare e un modo altrettanto speciale di dar forma ai
loro concetti.

Ora ecco una poesia di amore di un poeta _cosmopolita_. Non ne ho il
testo per le mani, e la trascrivo quale è stata recentemente tradotta
da Vittorio Pica, nel suo studio premesso alla _Belkiss_, poema
drammatico simbolista del giovane poeta portoghese Eugenio De Castro.
Descrive l'istante in cui apparve al poeta l'Amata.

"Trionfale, vespertino, mineralmente rosso--nella diafana pace d'un
tramonto di ottobre,--il sole, lacerando l'incenso degli
spazii,--cammina verso la morte ad indugiati passi,--come le bande che
vanno a suonare nelle esequie....

"Fu in un'ora così soave, crepuscolare--che, lungo questo esteso e
fogliuto viale,--altiera, imperiale, tra un fruscìo di seta,--vidi per
la prima volta l'Eletta della mia anima--il grande Fiore sottile,
impareggiabile, almo--la Maggiore, la più Bella, la più Amata,
l'Unica.

"Incedeva gloriosa e triste, ravvolta in nera tunica,--che sul suolo
strisciava in ondeggianti pieghe;--aveva nel calmo andare l'eleganza
della serpe,--la leggerezza d'uno spettro e la grazia d'un'anfora...

"Il gran Fiore passava, imperturbabilmente,--col suo volto enimmatico
ed il suo sguardo vago--ieratico, ricordanti le mistiche
immagini,--mentre i miei occhi seguivano come paggi--il suo ritmico
incesso sonnambulo e triste...."

Basti questo saggio. Aprendo a caso qualunque volume di poeti
cosmopoliti, troveremmo gli stessi aggettivi: _trionfale_,
_mineralmente rosso_, applicati indeterminatamente e un po' a caso; e
troveremmo Belle, Amate, Uniche, ugualmente _imperiali_, o _reali_, o
_ducali_; e tutte avranno l'_eleganza della serpe_, e tutte si
muoveranno _leggere come spettri_, e tutte avranno la _grazia di
un'anfora_. Il poeta che ho citato è portoghese; ma potrebbe anche
essere francese, tedesco, italiano, esquimese, come, viceversa, i suoi
confratelli esquimesi, italiani, tedeschi, francesi, potrebbero essere
benissimo portoghesi. Sono state soppresse nel paesaggio e nella
figura umana le particolari caratteristiche; non più quel tal
paesaggio, o quella tale persona, ma dei sostantivi astratti, degli
aggettivi astratti. Avremmo voluto avere l'impressione di un angolo di
cielo e di terra portoghese; avremmo voluto vedere una signora o una
signorina di Lisbona o di Oporto, vestita in una certa foggia che
neppure la universalità della moda riesce a sopprimere, soprattutto
una signora e signorina che sente e pensa in modo assolutamente
individuale; e invece non abbiamo niente.

Ed ecco i drammaturgi norvegiani, ecco i romanzieri russi.

Ibsen irrompe sul palcoscenico spingendosi innanzi una folla di
creature della sua Norvegia, strane, malate d'ideali, con la coscienza
sconvolta dai problemi religiosi e sociali che colà lavorano
sordamente i cuori e le teste; nature complicate, nevrotiche, che
soffrono e fanno soffrire.

Per condurle sul palcoscenico, l'Ibsen non bada alle forme drammatiche
usate altrove. È artista, e capisce istintivamente che quelle creature
devono parlare e agire a modo loro, sincere, senza preoccupazioni del
pubblico; ma è complicato, nevrotico, malato d'ideali pure lui;
com'esse, è lavorato dentro sordamente dai più alti problemi religiosi
e sociali; e per ciò s'interessa di costoro fino a un certo punto.
Artista, non può vedere il concetto altrimenti che come forma; ma,
pensatore, vuole poi così spietatamente che quelle creature agitate e
sconvolte dicano chiaro e aperto che non sono loro, soltanto loro, lo
scopo di lui, ma l'intimo concetto che le anima; lo vuole così
spietatamente, che all'ultimo le sforma, le strappa, le distrugge, e
non permette che arrivino fino in fondo dell'atto quinto creature
reali e vive quali le avea mostrate sin dalle prime scene.

Intanto, invece di contentarsi d'intendere e d'ammirare l'opera
dell'Ibsen, invece di limitarsi all'assimilazione dei perfezionamenti
di _forma_ ch'egli ha recato nella drammatica, si è voluto
_norvegizzare_ tutte le creature del teatro europeo, anzi
_cosmopolita_.

Il Tolstoi, il Dostoiewski appartengono a una razza che si occupa
anch'essa del mondo interiore, e rimugina le proprie sensazioni, e si
tormenta con i casi di coscienza. I tre grandi artisti rappresentano
la concentrazione, la somma di queste qualità morali e intellettuali.
Il Dostoiewski, inoltre, è un nevrotico, un perturbato, e nelle sue
creazioni rispecchia lo stato irregolare della sua mente. Con essi la
_forma_ si è avvantaggiata dei pregi di sincerità, di rappresentazione
evidente e vigorosa di cui hanno dato esempi meravigliosi. Non
trovandosi però alle prese con i limiti e le convenzioni della forma
drammatica, i tre romanzieri non sono stati costretti a sformare, alla
fine, le loro creature per mettere in maggiore evidenza il loro intimo
concetto; e così esse han conservato, più delle figure ibseniane, la
loro caratteristica di pure opere di arte.

Intanto, invece di assimilarsi quel che c'è di nuovo e di organico
nella forma del romanzo russo, operando una confusione tra forma e
concetto, è stata egualmente tentata la sciocchezza di _russificare_
alla lor volta i personaggi del romanzo europeo.

E passi per l'Ibsen, passi pei romanzieri russi! Nell'uno e negli
altri il concetto ha preso vera forma; l'uno e gli altri hanno creato
persone vive della loro nazione, del lor tempo. Il _cosmopolitismo_ va
più in là. Per quanto ossessi dei problemi di religione, di morale, di
sociologia, i personaggi dell'Ibsen, del Tolstoi, del Dostoiewski sono
figure vive, consistenti, e in che modo!

Il _cosmopolitismo_ non sa che farsene di queste figure vive e
consistenti. Simboli! Astrettezze! Ecco quel che egli vuole, cioè cose
che sono l'opposto, anzi l'assoluta negazione dell'arte.

Il _norvegizzare_ e _russificare_ l'opera d'arte è stata insomma
l'operazione preliminare del _cosmopolitismo_ letterario, in Francia,
in Germania e, pel poco che ha potuto, in Italia.

Ora esso vuole andar oltre, è andato già oltre.

Ha tutto un programma pieno di concetti che sembrano elevati, pieno di
buone intenzioni da lastricarne non uno ma più inferni. E bisogna
guardarlo da vicino, sviscerarlo per convincersi se mai si tratti di
cosa seria, o piuttosto di aberrazione passeggera, o di risibile
ciarlataneria che vuol mascherare coi paroloni un'irrimediabile
impotenza creatrice.

Sventuratamente forse si tratta di ben altro.


III.

--Ma dunque lei è un codino!

--Niente affatto. Nessun nuovo ideale umano mi lascia indifferente. Ma
qui si tratta d'arte, non di pensiero filosofico o scientifico.

--Vorrebbe forse un'arte vuota di contenuto, forma soltanto?

--Niente affatto. Tutto il contenuto possibile, a patto però che egli
prenda forma vitale per via dell'immaginazione creatrice.
Intendiamoci. Io odio le cose a mezzo, gli ibridismi. Il puro
concetto, se mi occorre, vado a cercarlo nei libri dei filosofi o in
quelli degli scienziati. Lì trovo la verità astratta o nuda, cioè
quella che provvisoriamente sembra verità; e coi filosofi e con gli
scienziati mi insuperbisco della divina potenza dell'intelletto umano,
e insieme con loro mi umilio e mi scoraggio davanti all'infinità
dell'Ignoto che riduce a ben misera cosa la nostra più profonda
filosofia, la nostra più ardita e più meravigliosa scienza. Quando poi
mi rivolgo all'opera d'arte, ricerco invece sensazioni, impressioni,
caratteri, rappresentazioni nelle quali quel tal concetto filosofico o
scientifico, prima ricercato altrove, può benissimo tornarmi dinanzi
ma incarnato nella forma, divenuto uomo, donna, paesaggio, passione,
azione; e incarnato in modo così perfetto, che io dovrò avere
l'illusione di trovarmi faccia a faccia con questa nuova e più eccelsa
Natura, e rifare intorno ad essa l'identico lavoro fatto dal poeta,
dal romanziere, dal drammaturgo allorchè ricavavano dalla vita sociale
il soggetto che li aveva prima commossi e poi spinti a riflettere.
Insomma dovrò estrarre io, se sono capace, il concetto condensatosi
nell'organismo dell'opera d'arte, e rimuginarmelo senza che il
romanziere o il drammaturgo abbiano a fermarmi a ogni po' e picchiarmi
la spalla con un:--Bada! Qui sotto c'è un gran pensiero; bada!--

In questo senso, ogni grande opera d'arte è un simbolo: se non che
divien tale spontaneamente, per virtù della propria natura
intellettuale. Ma appunto per questo ella conserverà tutti i suoi
caratteri particolari di tempo, di luogo; sarà prettamente italiana,
prettamente francese, prettamente inglese, tedesca, russa o non sarà
opera d'arte. Il _cosmopolitismo_ invece toglie via, o tenta di
toglier via, tutti i caratteri particolari, e per ciò intende ridurci
al _simbolismo_ forzato, al _simbolismo_ artificiale.

Prendo i due scrittori che mi è piaciuto mettere in riscontro nella
questione dello stile, il Verga e il D'Annunzio, per non uscire di
casa nostra. Tutti e due hanno un concetto filosofico, scientifico che
serve di sostrato anzi di lievito alle loro creazioni.

Nella serie dei _Vinti_, della quale abbiamo per ora soltanto due
episodi--avremo il terzo fra poco--il Verga vuol studiare le diverse
fasi della lotta pel benessere nella vita, e interessarsi specialmente
_dei deboli che restano per via, dei fiacchi che si lasciano
sopraffare, dei vinti che levano le braccia disperate e piegano il
capo sotto il piede brutale dei sopravvegnenti, dei vincitori di oggi,
affrettati anch'essi, avidi anch'essi di arrivare e che saranno
sorpassati domani_. Dalla lotta per i più umili e più urgenti bisogni
materiali, si andrà in su fino a quella elevatissima pei bisogni dello
spirito, dove tutte le bramosie, tutte le vanità, tutte le ambizioni
umane si condenseranno e diverranno più dolorose per la intensità
acquistata lungo la loro corsa vertiginosa.

Il romanziere ha dovuto esporre il suo concetto fin da principio
perchè non poteva presentare tutt'a una volta la intera serie e non
voleva correre il pericolo di essere frainteso o non capito.

Ma appena ha terminato di esporlo, astrattamente, da pensatore, da
sociologo, non ne ha più fiatato. Ha preso i suoi personaggi e li ha
mandati pel mondo: povere creature per le quali una barca e un carico
di lupini travolti dalla tempesta divengono disastro irreparabile;
creature agitate dall'avidità di arricchire, di elevarsi oltre la
propria condizione, e che incontrano nella stessa avidità e nella
stessa ambizione soddisfatte il loro inevitabile gastigo. E queste
creature si chiamano Padron 'Ntoni, Alessi, Zi' Crocifisso,
Piedipapera, Mena, Maruzza, la Zuppidda; si chiamano Mastro Don
Gesualdo, don Ninì, i fratelli Trao, la baronessa Bianca Trao; e tutte
hanno il loro carattere spiccato, la loro individualità, nelle
passioni, negli atti, nel linguaggio; e sono di quel piccolo scoglio
di Aci Trezza, di quella cittaduzza siciliana della provincia di
Catania, e ne incarnano così stupendamente i modi di sentire e di
pensare, che non possono essere scambiate con persone di altre
provincie neppure nella stessa Sicilia.

Un senso di gran malinconia e di tristezza scaturisce dalle pagine di
quei due volumi, ma quale scaturirebbe dalla diretta impressione, se
quei personaggi e quelle azioni ci si fossero presentati, nella
realtà, sotto gli occhi. Certamente, personaggi ed azione sono
simboli, velami di idee; ma simboli vivi, che ignorano la loro qualità
di simboli, e non si analizzano da per loro e non si spremono da per
loro per cacciar fuori il succo del concetto che sanno di contenere.

Il D'Annunzio vuol rappresentare _stati d'animo dei più complicati
e più varii, di cui analista si sia mai compiaciuto da che la
scienza della psiche è in onore. Egli tende l'orecchio alla voce
del magnanimo Zorathustra e vuol preparare con sicura fede
l'avvento dell'__Uebermensch__, del Superuomo._ E sta bene. L'un
concetto vale l'altro. Sia la darwiniana lotta per la vita, sia la
pessimista e aristocratica filosofia del pensatore tedesco finito
miseramente in un ospedale di matti, alla quale il D'Annunzio mesce
l'idea pagana del Rinascimento e l'entusiastico culto della
bellezza del corpo umano, non importa. Quel che importa di vedere è
se gli _stati d'animo_ astratti siano divenuti persone, individui
della tal città, della tal provincia; eccezioni, rarità quanto si
vuole, ma rarità, eccezioni che debbono fare il miracolo di
incarnare più schiettamente, più vigorosamente il carattere della
razza, del paese dove son nati, perchè l'eccezione e la rarità
consistono in questo.

Io prendo in mano le _Vergini delle Rocce_ e tento di scorgere questa
rarità, questa eccezione organica, e non la trovo. Claudio Cantelmo
ragiona, analizza, si esprime con lingua e stile elevatissimi; non sa
muovere un dito senza distillare tutte le conseguenze più riposte e
più misteriose di quella mossa; non può osservare le mani di una
ragazza, senza che esse non gli sembrino _come ricettacoli d'infinite
forze innominate da cui potevano sorgere meravigliose generazioni di
cose nuove_. Ed eccolo invasato dall'idea di creare il tipo supremo
dell'italiano, anzi il futuro Re di Roma!

Dobbiamo supporre che questa persona, a cui sembra non sia ignota
nessuna conquista della scienza positiva odierna, non intenda creare
un essere umano con mezzi e modi diversi da quelli stabiliti dalla
natura. Infatti non si rivolge al crogiuolo del chimico che crea, con
sintesi, le sostanze organiche, per chiedergli di anticipare il
miracolo scientifico preannunziato dal Berthelot; ma va in cerca di
una sposa, di colei che dovrà essere l'eletta cooperatrice nella
nobilissima impresa della reale generazione. Se non che, col pretesto
che nelle razze di antica origine sangue, nervi, cervello siano
necessariamente più raffinati, Claudio Cantelmo va a cercare la madre
del futuro re di Italia in una famiglia, principesca, sì, ma composta
di idioti, di pazzi, di nevrotiche, di isteriche. E non giudica a
prima vista che di quelle tre ragazze estenuate, vissute lontane dalla
società, nessuna potrà concorrere a formare la fibra nuova, vigorosa
del rigeneratore del regno d'Italia; e va tastoni, ed esita e non
arriva a decidersi.

È forse creatura umana Claudio Cantelmo? Diciamo pure, se così si
vuole, che sia un simbolo. Diciamo pure, con l'amico Rod, che le tre
vergini Massimilla, Violante, Anatolia rappresentano non so quali
altri simboli più reconditi e più profondi di quello di Claudio. I
lettori spassionati confesseranno che queste tre preraffaellitiche
figure li colmano di vivo piacere soltanto quando, di tratto in
tratto, accennano di diventare o diventano persone vive; e che più
viva di loro è la loro madre, la pazza principessa Montaga, la quale
non ha missione, a quel che sembra, di rappresentare simbolo alcuno.

Le bellezze, i lenocinii dello stile, caro Ojetti, risultano cosa
molto secondaria, mera esteriorità, quando non diventano cosa organica
con quel che costituisce la essenza della forma in un'opera d'arte.

E il _cosmopolitismo_ è costretto a rifarsi con la retorica--diciamo
francamente la parola--rinunziando, per partito, al carattere
particolare che dovrebbe imprimere in ogni opera d'arte la razza, la
tradizione, il genio di ciascun popolo.

I grandi intendimenti filosofici, scientifici, si riducono a lustre, a
ciarlatanerie per chiappare il momentaneo favore del pubblico, se poi
non riescono a creare persone vive. Omero, Shakespeare, Balzac, che
avevano reni solide per la bisogna creativa, non andavano tanto per le
vie traverse: mettevano al mondo creature immortali, non vuote
parvenze. Ed Elena e Andromaca e Nausica daranno, fino alla fine dei
secoli, da pensare e da discorrere più di qualunque nostro simbolo
moderno; e Amleto ha fatto e farà scervellare filosofi e scienziati
più che non abbia fatto e non possa fare una persona realmente
esistita; e _Madame Marneffe_, e il Barone _Hulot_, e il _Pére Goriot_
e il _Cousin Pons_, perchè creature vive, iscritte con inchiostro
indelebile nel registro dello stato civile dell'Arte, si prestano
compiacentemente a fare da simboli con Elena, con Amleto, con tutti
gli altri loro pari. E come no, se l'opera d'arte è pensiero
condensato in una forma viva, il quale può benissimo venir di nuovo
ridotto alla sua primitiva essenza di puro pensiero?

--Ma il _cosmopolitismo_ non l'ho inventato io!--può dirmi
l'Ojetti.--È un fatto storico contemporaneo. Io lo accetto; perchè
voglio essere del mio tempo, perchè sono giovane, perchè il mio
cervello affollato di concetti filosofici, scientifici, non può
funzionare più, come nelle età infantili, barbariche, da pura
immaginazione e gingillarsi con semplici fantasie. Con l'arte nuova
noi vogliamo rifare il mondo. =E libro lux=, non ha sentito? ha detto
il D'Annunzio. E io non ho creduto d'ingannarmi aggiungendo che
l'opera letteraria =Lux= sia appunto la trilogia delle _Vergini delle
Rocce_. La odierna letteratura italiana, o meglio la nostra produzione
letteraria è fuori di questo movimento, e quasi non ha ragione di
esistere. Per l'avvenire? Ripeto quel che ho scritto nella _Revue de
Paris_: "assai prima che si formi tra noi una letteratura italiana,
avremo anche in Italia una letteratura europea."

Ah, egregio Ojetti, io voglio mostrarmi più radicale e più cosmopolita
di lei! E siccome una cosa o è quel che dev'essere o non è niente; e
siccome un'opera d'arte non può essere altro che pensiero incarnato in
una forma viva, così io credo che noi assisteremo in tal caso alla
solenne agonia dell'Arte. Troppa riflessione, troppa scienza positiva
ci pervade ogni fibra. L'opera d'arte che pretende di usurpare le
funzioni della filosofia e della scienza non caverà un ragno dal buco.
=E libro lux=, sì, sì; ma questo libro (ed è giusto che sia così) non
lo scriverà un artista. Io, per mio conto, mi contenterei che qualcuno
dei nostri artisti ci desse--vede come sono poco esigente?--di quando
in quando, in Italia, un nuovo Don Abbondio!

_Amen._


IV.

Ugo Ojetti mi manda ed io pubblico volentieri:


LA DIFESA DI EMPEDOCLE

(Lettera aperta a Luigi Capuana)

Amico mio, come ella sa, un suo conterraneo il filosofo Empedocle
d'Agrigento, stanco di operar miracoli e di discutere sui quattro
elementi, quattrocento anni prima di Cristo si gettò a capo fitto nel
maggior cratere dell'Etna per assicurarsi tra gli increduli fama
divina.

Secondo quel che narrano i suoi tre cortesi articoli, io che sono un
poco filosofo ma non ho operato miracoli mai, mi sarei gittato
dall'alto della _Revue de Paris_ nella ardente voragine del
Cosmopolitismo (la parola è tutta sua, non è mia) proprio per
acquistarmi un po' di fama tra gli increduli che in Italia sono molti.

      _...Deus immortalis haberi
    Dum cupit Empedocles ardentem frigidus Aetnam
    Insiluit._

Ora, per mostrare ai suoi lettori che ancora son vivo e non mi son
bruciato manco un capello, mi permetta di risponderle qualche parola.

Io credo--questa è la mia impressione concisamente e francamente--che
i suoi tre articoli che si chiudono con un deprofundis all'Arte vinta,
mutilata, asservita dalla scienza positiva, sarebbero stati non solo
giusti, ma profetici, per lo meno quindici anni fa, quando per Arte si
intendeva l'Arte naturalista, materialista Zoliana (la chiami come
vuole), quell'arte che in Italia apparve vestita da siciliana nel
_Mastro don Gesualdo_, nei _Malavoglia_, e--perchè non dirlo?--nelle
sue _Paesane_.

Adesso, amico mio, le sue idee su l'arte--perchè noi in questa
discussione tocchiamo proprio i culmini dell'estetica--hanno contro di
loro i fatti compiuti, e non solo compiuti ma constatati da filosofi
come il Guyan, come il Brunetière, come il Fouillée, come il Gosse,
come l'Hennequin, e anche come il Tolstoi: fatti compiuti e constatati
dagli stessi avversarii. Ieri, quando è giunto qui nel mio eremo
d'Umbria il suo ultimo articolo, mi giungeva pure il _Rome_ che Emilio
Zola mi mandava da Parigi. E per lei che è stato ed è uno dei capi dei
naturalisti italiani (in fondo son tutti capi e tutti siciliani, loro
naturalisti) quel solo libro nell'intenzione e nel fatto deve valere
più di tutte le mie argomentazioni. Non è vero?

Questo periodo è suo; Come lo Zola disse della letteratura francese:
_Sarà naturalista o niente_, l'Ojetti oggi dice dell'italiana: _Sarà
simbolista o niente_, o meglio: "_Sarà cosmopolita o niente_".

I due termini del paragone, lasciando stare per comodità di
discussione la gigantesca altezza dell'uno e la piccola statura
dell'altro, non si corrispondono affatto, malgrado quel suo _o meglio_
il quale mostra che ella stesso scrivendo non li trovava molto adatti
alle nozze. Prima di tutto io nego recisamente di aver mai parlato di
_simbolismo_, una parola che ormai ha troppi sensi e quasi tutti
falsi, e a prenderla nel senso in cui l'hanno presa Emile Verhaeren,
Henry de Regnier, Ferdinand Herold, Francis Vielé-Griffin e _leur
critique à tous_ Remy de Gourmont dovrebbe significare puramente
_l'individualismo_ nella genesi e nell'effetto dell'opera d'arte: un
significato che, come ella vede subito, fa ai pugni con quel
_cosmopolitismo_ di cui ella vorrebbe in vece fare un sinonimo di
_simbolismo_.

Ella poteva dire invece semplicemente _Idealismo_, e il paragone
avrebbe filato via come due paranze in pesca unite da una sola rete.

E l'_Idealismo_ appunto io, con le mie forze tutte se pure poche, ho
venti giorni fa difeso nel mio discorso di Venezia su _L'avvenire
della letteratura in Italia_, il quale non è (come ella pensa) la
ripetizione del mio articolo su la _Revue de Paris_, ma dice molte
altre cose che--credo--anche i sunti telegrafici dei giornali hanno
cortesemente ripetute.

Dunque _Idealismo_, e niente _Simbolismo_.

                             *
                            * *

E anche niente _Cosmopolitismo_ se lo si ha da intendere come lo
intende lei. L'universalizzarsi dell'arte--non nella forma che è e
deve restare nostra e sarà anzi per il suo tradizionale senso di
_misura_ e per la sua tradizionale nobiltà il segno in cui noi
italiani vinceremo nella ventura giostra mondiale--è un fatto che si è
constatato _dopo_ che si sono viste opere come quelle di Tolstoi, di
Dostojewski, di Maeterlink, di Ibsen, di Björnson, di D'Annunzio, di
Fogazzaro passare i confini di Stato e di lingua, appassionare gli
stranieri più lontani, rivelar loro qualche nuovo significato della
Vita, aiutarli a intendere il senso della Vita, il problema
dell'Anima, a cui nè i contadini di _Malavoglia_, nè i signorotti dei
_Vicerè_, nè i bruti delle _Terre_ avevano mai pensato o potevano mai
pensare.

Invece ella, parlando del Cosmopolitismo in arte, pare che creda che
ognuno dei _Cosmopolitisti_ (questa parola per fortuna non è nè sua nè
mia) quando deve scrivere una pagina o disegnare un quadro o tentare
su la tastiera un accordo, si dica, bevendo prima un bicchierino di
_Kûmmel_ in omaggio ad Hauptmann e accendendo una sottile sigaretta
russa in omaggio a Tolstoi:

--Oh adesso facciamo un'opera cosmopolita!

Ma no, amico mio! La questione non è di forma, non è di adottare
un'allegoria doppia invece di una immagine piana, non è di imitare un
po' i francesi, un po' i russi, un po' i portoghesi, un po' i
norvegesi perchè quel miscuglio piaccia a tutti loro. Con questo
metodo i frati francescani fanno qui in Umbria la _misticanza_, una
insalata fresca arguta e deliziosa che contiene trentatrè erbe
diverse. Ma con questo metodo non si fanno libri, o quadri, o musiche.

Quando invece di guardare fra tre persone presenti ciò che le
distingua le une dalle altre, un baffo più o meno folto o un occhio
strabico o un tic nervoso, si cercherà oltre le loro apparenze quel
che l'anima loro ha di più profondo e quindi di più comune e quindi di
veramente umano (in questo senso io dissi _umano_ là dove voi mi
citate, non nel senso di _pietoso_ o di _socialistico_), allora
scrivendo, si farà un'opera che interesserà e commoverà tutte e tre
quelle persone. Allarghi il conto, e verrà l'arte cosmopolita che le
fa fare il segno della croce.

Certo per ciò è necessario di essere idealisti, di cercar di
sorprendere al di là dell'occhio oscuro o chiaro l'anima, la tenue
timida anima che solo ai credenti si rivela, perchè, se ella si
fermerà all'esterno o anche dei fenomeni psichici farà un macchinismo
e osserverà solo quelli più prettamente legati alla carne, allora
l'opera sarà vana, sarà un permesso di caccia coi tratti
caratteristici dei varii personaggi, non sarà un libro dell'anima.

Ella per _persone vive_ intende quelle mirabilmente disegnate dal
verismo del Verga, ossia persone che siano quelle e non altre e non
confondibili con nessuna altra. E ha ragione. Io (dovrei dir _noi_, ma
mi sembrerebbe anche più orgoglioso e mi contento della mezza misura
d'orgoglio contenuta in quell'_io_) intendo per _persone vive_ non
astrazioni, non nuvole grige e mutevoli a ogni vento, non fantasmi
lividi che spariscono alla luce d'una candela, ma _tipi_ (e qui in un
certo specialissimo senso ella potrebbe--col Guyan e col Brunetière
dire _simboli_) dove ogni uomo ritrovi qualche sentimento, qualche
pensiero suo, dove ogni uomo ritrovi una qualche immagine fraterna,
dove ogni uomo ritrovi l'anima sua compresa come una goccia d'acqua è
compresa nell'infinito mare.

Amico mio, buon amico mio, perchè discutere? Perchè parlar di
D'Annunzio o di Verga, di Eugenio de Castro di Edouard Rod? Ma quando
un libro piace a lei nel suo bello studio arioso fra gli scaffali
eguali ed eleganti e piace a me quaggiù nella mia villetta fiorita di
rose e di lillà, è che ella ed io ci _commuoviamo_, sentiamo o
pensiamo, non guardando persone vive sì ma indifferenti, disegnate
benissimo, scolpite benissimo ma estranee, ma ritrovando invece dentro
quella scrittura, fra quelle righe qualche cosa di noi, qualche cosa
che è in noi come è nelle persone finte dello scrittore, qualche cosa
anzi che è in noi ed è anche nello scrittore. E di tutti i libri
oggettivi, ontologici, positivisti del Verga, dello Zola, del Bourget,
dell'Hervieu, quelle sole pagine sopravviveranno dove, malgrado loro,
per una fatale incosciente trasgressione alle loro teorie
pseudoscientifiche, essi avranno messo un po' d'anima, un po' d'anima
loro. Ho torto?

Questa differenza essenziale, non formale, spiega perchè il Verga
malgrado sia stato tradotto dal Rod non sia stato _compreso_ in
Francia. Al più poteva avere un successo di curiosità come rarità
esotica come siciliano. Il confronto che ella fa fra il successo del
D'Annunzio e l'insuccesso del Verga si ritorce contro di lei, così,
facilmente.

E per lasciar questi due nomi che potrebbero far supporre al pubblico
che ella ed io difendessimo gli amici più che gli autori, guardi il
successo del _Daniele Cortis_ di Antonio Fogazzaro, e me lo spieghi.
Lì non c'è nulla (io non lo trovo nemmeno altrove dove ella lo trova
così prontamente) di questo gergo cosmopolita, di questo aggettivare
convenzionale. Lì son persone di carne e d'ossa, perdio: ma dentro la
carne e dentro l'ossa hanno un'anima profonda come un abisso e come un
sereno.

Lasci agli Stecchetti e alle Argie Sbolenfi la convinzione che l'arte
idealista sia un'accozzaglia di _trionfale, imperiale, ducale,
minerale_. Ella sia con noi, che siamo forse pochi ma siamo nuovi e
giovani e abbiamo davanti a noi tale una via lunga, che ai nostri
occhi ansiosi essa sembra in fondo all'orizzonte confondersi col
cielo.

In quella prefazione del _Trionfo della morte_ lasci un po' stare il
Cenobiarca e il magnanimo Zarathustra e legga in principio
quell'aspirazione a "un ideal libro di prosa moderno che sembrasse
_non imitare ma continuare_ (qui è la differenza fra sua teoria estica
e la mia) la natura, libero dai vincoli della favola, portasse alfine
in sè creata con tutti i mezzi dell'arte letteraria la particolar
vita--sensuale, sentimentale, intellettuale--di un essere umano
collocato nel centro della vita universa".

Ella non guarda e non vuol guardare che a riprodurre la vita; per noi
l'arte è una vita superiore, è un eccesso di vitalità e di gioia
cosciente (adesso è nientemeno Alfredo Fouillée che parla); a noi
l'arte deve dare la coscienza di un massimo di energia con un minimo
di sforzo ma non nella nostra sensibilità soltanto ma anche nella
nostra intelligenza e nella nostra volontà. Questo, la natura e tanto
meno l'imitazione della natura non ci sa dare.

L'arte agonizza? E la scienza positiva l'ha ferita a morte? Ma dove?
Ma come? Ma la scienza positiva sta troppo _giù_ per giungere a ferire
fino a _lassù_. E in questi giorni in cui Ferdinando Brunetière mostra
in un discorso mirabile _La Renaissance dell'Idéalisme_, in questi
giorni in cui Melchior de Vogue studia lo spiritualismo di Pasteur e
di Claude Bernard, in questi giorni in cui lo Zola, il vostro Zola
pubblica _Rome_, in questi giorni in cui Maeterlink mostra ansioso _Le
Réveil de l'Ave_, ella mi annuncia che l'arte agonizza? Eh via, amico
mio!

E allora perchè ella ci promette _Il marchese di Roccaverdina_ e Verga
il terzo volume dei _Vinti_? Parleranno da oltre tomba, loro due, se è
lecito.

                             *
                            * *

Credo che, dopo questa difesa, mi sia inutile dire che non certo le
parlo della presente letteratura d'Italia "con una modestia che
confina col disprezzo." Sono parole sue, nel primo articolo.

Ma però due piccole spine mi voglio levare dalle mani due spine che
senza sangue mi si son confitte nella pelle cercando gli sterpi fra i
fiori delle sue tre critiche.

La prima spina sta nella frase: "Tutto questo l'Ojetti, lo sa meglio
di me, ma non ha voluto tenerne conto... Scriveva per una rivista
francese..." Scusi, scusi, amico mio; ma in Italia o in Francia io
scrivo solo quello che penso; e a Venezia ho detto su l'inesistenza di
una comune anima italiana e su la divisione morale e intellettuale che
è fra le razze italiane e su la turpe invasione della piccola politica
in ogni più sana terra d'Italia, cose che stimo vere e che domani
scriverei in Francia con le stesse ardenti parole.

E la seconda spina sta nella frase: "Io accetto il cosmopolitismo
perchè voglio essere del mio tempo, perchè sono giovane."--E anche
questa spina punge la mia sincerità e me la tolgo e la gitto via. Io
constato il cosmopolitismo non lo difendo; io difendo solo l'idealismo
e non perchè sia di moda, ma perchè risponde meglio al concetto che
dell'arte mi son fatto dopo aver molto studiato e libri e pitture e
musiche e filosofie. E, se sbagliassi, a tutto ella dovrà dare la
colpa del mio errore, meno che alla mia sincerità, o (errore
accettissimo!) alla mia gioventù! Se la frase "Mi vanto d'esser
giovane" non chiudesse un nonsenso, sarebbe davvero da gridarla ai
quattro venti a testa alta, vedendo quel che i vecchi hanno fatto
della patria.

E qui vorrei mostrarle la terza spina, ma non mi punge e la lascio
dov'è. Sa che intendo? Quell'idea di riunire l'_internazionale_ cui
aspira il socialismo, all'arte cosmopolita cui molti scrittori
aspirano. E se fosse? Certo è che _on n'etouffe pas le feu avec de la
paille_.

A lei sarebbe dispiaciuto che io non avessi chiusa la mia difesa con
un po' di francese.

Una stretta di mano sinceramente affettuosa dal suo

   San Giacomo di Spoleto, 13 maggio 1896.

                                   __Ugo Ojetti.__


Ah, caro Ojetti! Dopo la sua risposta, io credo di avere più ragione
di prima.

La sua difesa poggia tutta sopra tre o quattro equivoci.
_Cosmopolitismo_ no (la prego di credere che questa parola non l'ho
coniata io; si trova nei vocabolari della lingua italiana);
_Simbolismo_, no; parola che, secondo lei, ha troppi sensi e tutti
falsi. _Idealismo!_ Se non è zuppa è pan molle. Vede? Io ragiono
d'arte e lei mi risponde picche, cioè filosofia.

Una delle due: o l'arte nuova, l'arte anzi dell'avvenire, si deve
ridurre a trattati più o meno astratti di psicologia individuale, e
allora non capisco perchè se n'abbiano a fare dei drammi e dei
romanzi; o quel tal concetto psicologico individualista deve prendere
forma incarnandosi in una o più persone, e allora non capisco la sua
commiserazione per le _persone vive mirabilmente disegnate dal verismo
del Verga_. Non sono forse creature umane anche quelle, quantunque
nate negli infimi gradini della scala sociale? Non soffrono, non
amano, non odiano, non appetiscono in modo che ogni uomo vi possa
ritrovare _qualche sentimento, qualche pensiero suo, una qualche
immagine fraterna_, e anche _l'anima sua compresa come una goccia di
acqua è compresa nell'infinito mare_?

Può darsi che m'inganni, ma io suppongo che loro idealisti siano
diversi da quelle povere creature soltanto perchè la buona sorte,
l'accidente e la volontà e i facili mezzi di cultura li hanno posti o
fatti salire parecchi scalini più in su di esse.

Hanno pure un ideale quelle povere creature, che è certamente il
nucleo, la prima forma dell'ideale umano, ma non disprezzabile, non
trascurabile, no, se è vero che niente sia trascurabile e
disprezzabile nello studio di questa multiforme umanità.

E quelle creature sa perchè io le chiamo _persone vive_? Non perchè
sono esteriori, _disegnate mirabilmente_, ma perchè sono nello stesso
tempo esteriori e interiori; perchè ogni loro parola, ogni loro atto
rivela uno stato d'anima--passione, calcolo, brutalità,
sentimentalità--e non già per indicare, come segno algebrico, il tale
o tal'altro principio psicologico che passa pel capo dell'autore, ma
perchè proprio _continuano_ nel libro _la Natura, perchè proprio
portano in sè creata con tutti i mezzi dell'arte letteraria la
particolar vita sensuale, sentimentale, intellettuale, di esseri umani
collocati nel centro della vita universa_, come vuole il D'Annunzio
nella prefazione-programma da lei citata. Questo bel programma
(accenniamolo di passaggio) il Verga nè altri hanno stimato opportuno
metterlo in fronte a un loro libro; gli sarebbe parso d'insultare i
lettori, supponendoli così ignoranti da non sapere cose
elementarissime. Non le pare? I programmi bisogna lasciarli imbastire
ai signori provveditori delle scuole. Gli artisti devono metterli in
atto; e il lor dovere d'artisti, perchè, come diceva il buon marchese
Colombi:

    Le accademie si fanno o pure non si fanno.

--Noi creiamo _dei tipi_!--dice lei.

Peggio per loro. Il tipo è cosa astratta: è l'_usuraio_, ma non è
Shylock; è il _sospettoso_, ma non è Otello; è l'_esitante_, il
_chimerizzante_, ma non è Amleto, e via via. Potrei facilmente
moltiplicare gli esempi; ragionando con lei, basta un semplice
accenno.

Dei _tipi_? Ma tutta la letteratura moderna è la negazione di questo
principio estetico classico, già sorpassato; lo afferma
involontariamente lei stesso quando parla d'_individualismo_. L'arte,
sissignore, oggi crea (quando riesce a crearli) individui non tipi.
L'artista moderno si è convinto--e a questo convincimento l'ha indotto
la scienza--che ogni creatura umana è un mondo a parte, immensamente
ricco, immensamente vario, quasi altrettanto infinito quanto
l'universo.

L'arduo, il difficile sta nel penetrare, nello scrutare quell'abisso e
illuminarlo con la viva luce dell'arte.

Con lei, filosofo, posso anche permettermi certe formole metafisiche,
e aggiungere: ogni individuo è il pensiero umano sotto una data forma
particolare di carne, sangue, ossa, che è quanto dire di sensazione,
di immaginazione, di riflessione. Il mondo non esiste e forse non può
esistere altrimenti che con quella forma. L'ideale dell'albero,
dell'animale, dell'uomo non l'ha visto nè lo vedrà mai nessuno; ma
questo o quell'albero, sì; ma questo o quell'animale, sì; ma questa o
quella creatura umana, sì. Dell'ideal mondo ragionino a lor posta i
filosofi, che fanno bene ad astrarre; è il loro mestiere. Il mestiere
dell'artista è l'opposto. Ogni artista dovrebbe poter dare la stessa
risposta del Goethe a chi gli domandava qual concetto filosofico
avesse egli inteso adombrare col Fausto:--Oh, io non son uso di
poetare astrattezze!--

Dei _tipi_! Ma le creature dell'arte diventano _tipi_ da per loro, per
intima virtù propria, quando riescono persone _vive; e rivelano_
(senza volerlo, aggiungo io) _nuovi significati della Vita_, e
_problemi dell'Anima_. E questo fanno--mi dispiace di doverla così
apertamente contraddire--anche i contadini dei _Malavoglia_ e i
signorotti dei _Vicerè_. Non _ci hanno pensato e non potevano mai
pensarlo costoro_--qui lei ha ragione; ci pensavano però, per conto di
essi, il Verga e il De Roberto che li hanno creati di sana pianta, con
lungo lavoro di osservazione e d'immaginazione e non con semplice
meccanismo fotografico. D'immaginazione sopra tutto, dopo che il
materiale, penosamente e diligentemente raccolto, si è organizzato
nella loro fantasia e si è individuato in quei tali personaggi. Il
nuovo ideale della Vita, il nuovo problema dell'Anima--tutte e due con
l'iniziale maiuscola, come lei le scrive--sono stati precisamente le
forze che hanno spinto quegli artisti a creare.

Per questo tutto è condensato, tutto è concentrato, tutto è visto di
scorcio nella loro rappresentazione narrativa. Nella realtà non è
così; ed ecco in che modo l'Arte riesce ad essere una Natura più
elevata, più purificata, _idealizzata_, come direbbe lei e come dico
pure io.

Nel Verga quel suo particolar ideale prende un senso di commozione, di
pietà; nel De Roberto, diventa un atteggiamento di ironia contenuta,
di spietata crudezza: senso e atteggiamento che s'intravedono, che
s'indovinano tanto meglio, quanto più i personaggi e i loro atti, e i
loro sentimenti sono esposti oggettivamente, e quanto meno si scorge
che tali atti e sentimenti abbiano qualche relazione col pensiero
individuale dell'autore.

E questo, caro Ojetti, è _individualismo_, è _idealismo_ dei più
schietti e dei più sinceri. E quando io dico che nel D'Annunzio ciò
non avviene, o avviene a intervalli, sì che l'organismo dell'opera
d'arte ne soffre, non intendo biasimare l'elevatezza del concetto che
vorrebbe informare i _Romanzi della rosa_ e i _Romanzi dei gigli_.
Intendo dire che vorrei meno rose e meno gigli sul frontespizio, meno
programmi nelle prefazioni, e più creature vive nel testo; vive in
quel loro ambiente elevato, aristocratico, filosofico, _ideale_, se le
pare che così possa dirsi.

Le scrivo da quell'alta scrivania che lei sa, con attorno quei bei
scaffali che le è piaciuto ricordare, a la smagliante luce di questo
bel giorno di maggio che invade il mio studio dalle sue quattro
finestre. E negli scaffali posso scorgere da qui, in volumi dalle
coperte pergamenate, Platone, Hegel, e Guyau, e Fouillée, e Tolstoi, e
Dostojewski, e Maeterlink, e Ibsen, e Björnson, e il _mio_ Zola, come
lei dice con sottile ironia, e i _miei_ Verga e De Roberto--questo lo
dico io e ne sono orgoglioso--e il _suo D'Annunzio_ che, se me lo
permette, è un tantino anche _mio_, lei lo sa. (Gli ho letti e
studiati e li rileggo e li ristudio anch'io; non li ho comprati
soltanto per ornarne gli scaffali). E sul rotondo tavolino di mezzo,
veggo il _Rome_ dello Zola mandatomi dall'autore, e che aspetta che io
lo rilegga per intero, perchè ne ho letto saltuariamente parecchi
capitoli nelle appendici del _Journal_ e della _Tribuna_.

Eh, no, caro Ojetti--e questo non mi sembra il minore dei suoi
equivoci--no, quel romanzo non è per me un argomento di dimostrazione
in favore delle mie teoriche.

Da un critico arguto come lei e sdegnoso di ripetere
pappagallescamente le opinioni degli altri, io non mi aspettavo di
sentirmi dire che _sono stato e sono uno dei capi dei naturalisti
italiani_. Mi ha tirato in ballo e perciò sopporti che io parli di me.

La mia meraviglia le parrà vanità, orgoglio e peggio. Essa suppone che
lei abbia letto tutte le cose mie, dai _Profili di donne_, mio primo
libro, al _Drago_ libro di novelline per bambini e al _Raccontafiabe_.
Convenga però che io mi meraviglio con ragione, sapendo quanto lei sia
coscienzioso nei suoi giudizi.

Io _naturalista_? Ma quando e perchè?

Perchè quasi vent'anni fa ho dedicato un mio romanzo allo Zola? E in
che modo, di grazia, le mie _Paesane_, concepite e scritte con metodo
che si può dire l'opposto da quello usato dallo Zola, debbono
appartenere allo _zolismo travestito da siciliano_? E le mie
_Appassionate_ e le fiabe del _C'era una volta..._ e il
_Raccontafiabe_ (ho torto credendole opere d'arte?) e _Profumo_ sono
dunque tutti _zolismo mascherato_? Davvero?

Un critico francese, (mi sia concesso quest'impeto di vanità che sarà
il primo e l'ultimo, glielo giuro) un critico francese, anni fa,
scriveva di me: _La nature extérieure n'est pour lui come elle est
pour beaucoup d'autres, la gran tout dont l'homme n'est qu'une
parcelle, qui le domine, qui lui impose ses sensations, qui tyrannise
sa volonté--décor immense dans lequel se fond tout le théâtre. Loin de
là, il la voit et la laisse au second plan.--L'homme seul lui paraît
digne d'intéret... N'est-il pas plaisant de constater cette
indifférence pour le monde matériel chez un écrivain auquel on a
attaché l'étiquette de réaliste?_ E conchiude: _M. Capuana est bien
plus près de nier la réalité du monde extérieur que celle de la
personnalité humaine. Volontiers il s'écrierait avec le poète:_

    _En spectacle pompeux la nature est féconde,_
    _Mais l'homme a des pensées bien plus grandes que le monde._

    (_Édouard Rod_, Études sur le XIX siècle, pag. 179).

Ho citate queste parole perchè non contengono lodi, ma affermano un
fatto. E le ho citate perchè a me, supposto uno dei capi dei
naturalisti italiani, sembrano esattissime.

Ed ecco perchè il _Rome_ dello Zola non mi servirà a rinforzare le mie
teoriche, ma mi servirà a combattere le sue. Il _Rome_ è la più
splendida dimostrazione della mia fede, ma in senso negativo: è un
romanzo dove il concetto astratto non è riuscito a prendere forma
vitale. Non ostante l'etichetta naturalista, il _Rome_ è un romanzo
eccessivamente _idealista_, e per questo, secondo me, sbagliato di
sana pianta. Tenterò di dimostrarlo fra qualche giorno, appena avrò
rilevato gli altri equivoci della sua _difesa di Empedocle_.

Ed ora, un'ultima parola. Non abbia timore; a proposito del Verga e
del D'Annunzio, non si potrà sospettare che lei ed io volessimo
difendere più gli amici che gli autori. Soltanto gl'imbecilli
potrebbero creder questo, e non dobbiamo curarci degli imbecilli. Io
sono amico del D'Annunzio quasi quanto lei; e metto il quasi per
indicare il grado d'intimità, perchè dovrei dire: più di lei, se
volessi badare agli anni. Lei era certamente un bambino, quando io
passavo molte belle ore assieme con lui, con lo Scarfoglio, con Giulio
Salvadori, col Fleres e parecchi altri, nell'antico e modesto caffè
Aragno, che non aveva gli ori e gli specchi dell'attuale ma era più
simpatico assai.

Lei m'invita:--Sia con noi, che siamo forse pochi, ma siamo giovani e
abbiamo davanti a noi tale una via lunga che ai nostri occhi ansiosi
essa sembra in fondo all'orizzonte confondersi col cielo.--

Ma volentieri, caro Ojetti; se non che oggi, in questa discussione,
veda stranezza! mi sembra che il vecchio sia lei e il giovane sia
io... non d'anni, ahimè! ed è la sola cosa che mi dispiace.


V.

E per non fare una discussione campata in aria, mi permetta di tornare
su le _Vergini delle Rocce_ e specialmente su Claudio Cantelmo.

Non badiamo all'esteriore, lei dice, ma a quel che l'anima nostra ha
di più profondo, di veramente umano.

Siamo d'accordo. Voglio credere però che lei non arrivi fino al punto
di negare che quest'anima umana abbia una qualche piccola relazione
col corpo che la riveste, col corpo che si è creato, direbbe un
egheliano, col corpo che le è stato creato e nel quale è stata infusa,
direbbe un tomista. Voglio credere che lei non arrivi fino al punto di
negare che l'anima nostra possa rivelare quel che ha in sè di più
profondo e di più umano altrimenti che con le azioni, col carattere,
con le passioni; e non solitaria, ma in relazione con altre anime
rivestite di corpo al pari di essa. Voglio credere finalmente, che lei
non arrivi al punto di negare che c'è una logica severa a cui le
volizioni e le azioni dell'anima nostra debbono necessariamente
conformarsi, anche nell'errore; e che, tanto nella vita quanto
nell'opera d'arte, la creatura umana la quale si mette a un'impresa
con mezzi disadatti al suo intento è da giudicarsi o pazza o
imbecille, o per lo meno non sana. In questo caso è inutile parlare
d'ideali, se pure non si voglia dimostrare, come afferma il proverbio,
che dal detto al fatto corre gran tratto.

Il concetto che agita la mente di Claudio Cantelmo, non c'è da ridire,
è idealissimo: Creare o rifare quell'aristocrazia dell'intelligenza
che operi e pensi per conto delle plebi umane, e le foggi a sua
immagine e le costringa, con la forza materiale e spirituale, a
realizzare un'alta idea di virtù e di bellezza!

Corbezzoli!

Se non che cotesto idealissimo concetto è vecchio quanto il mondo. La
natura, la società, dalle prime albe della creazione finora, non hanno
fatto altro che incessantemente incarnarlo a traverso tutte le varie
accidentalità e vincendole sempre. La storia è il registro immortale
degli immani sforzi, dei dolorosi travagli, delle gloriose vittorie
dello Spirito lungo il corso dei secoli: ed ella ha ancora molte e
molte pagine bianche dove registrare altri sforzi, altri travagli,
altre vittorie nei secoli avvenire, fino a che questo nostro sistema
solare non si sarà estinto nello spazio.

E neppure allora lo Spirito, umano o divino che si voglia dire, morrà.
Noi abbiamo coscienza netta e ferma che egli ricomincerà da capo le
sue lotte e le sue vittorie. Ha l'infinito davanti a sè, nello spazio
e nel tempo. Altro che la via lunga, che sembra confondersi in fondo
all'orizzonte col cielo, dei giovani idealisti come lei!

Si metta ora una mano su la coscienza e risponda a questa mia
interrogazione:

--È creatura viva Claudio Cantelmo? È almeno creatura equilibrata,
sana, da poter dare l'illusione che essa continui nelle pagine del
libro le pagine della vita?

Se l'autore avesse voluto farne un Don Chisciotte dell'ideale
aristocratico, non fiaterei più. Ma questa intenzione satirica non
trasparisce da nessun rigo o mezzo rigo del volume. Il D'Annunzio ha
anzi sfoggiato pel suo protagonista una magniloquenza epica di stile
ammirevole davvero e di cui egli solo è capace; magnificenza troppo
monotona forse, e qua e là un po' bolsa, che fa pensare di tratto in
tratto a la figura della pazza principessa Aldoina Montaga da lui così
ben descritta: "La carne del mento s'increspava su i monili ond'era
cinto il collo. E quella enormità pallida e inerte mi risuscitò
nell'immaginazione non so qual figura sognata di vecchia imperatrice
bizantina, al tempo d'un Niceforo o d'un Basilio, pingue ed ambigua
come un eunuco, distesa in fondo alla sua lettiga di oro".

E tanta magniloquenza il D'Annunzio l'ha sfoggiata appunto perchè gli
è parso di mettersi così all'unisono con la magnificenza della sua
creatura, con la romulea grandiosità dell'ideale di essa.

Dov'è qui il _tipo_? Intendo dire la creatura umana viva, che, se sa
quel che vuole, sappia egualmente come attuare la sua volontà con
mezzi umani, nella società dove il caso l'ha fatta nascere e dove le è
forza di vivere e di agire? Claudio Cantelmo intende forse la società
che lo attornia? Da pensatore idealista, qual vuole mostrarsi, capisce
forse quel che c'è di passeggero, di accidentale in essa? Indovina
forse quale virtù vivificante la pervade intimamente, nascostamente?
Sospetta forse che il dominio di certe forze sfugge alla più forte
volontà umana, e che è assoluta stoltezza soltanto pensar di
infrenarle e regolarle? Quelle, appunto, della generazione. Carlo
Bonaparte e Letizia Ramorino a tutt'altro badavano, procreando, che a
plasmare il prossimo imperatore dei francesi, il rimescolatore della
nuova Europa.

--Il futuro re d'Italia! Il geniale tiranno che dovrà ristorare la
razza italiana ed elevarla "_al più alto splendore di sua bellezza
morale_!"

Ma, se occorrerà pure, cotesto genial tiranno l'istinto della razza
saprà probabilmente cavarlo fuori da qualche ignoto grembo di ben
costituita creatura popolana e infondergli l'anima grande e il
vastissimo intelletto, meglio assai della covatrice artificiale di
Claudio Cantelmo! E lo metterà fuori al momento opportuno, come ha
fatto sempre, e ultimamente fra noi creando Mazzini, Garibaldi,
Cavour, Vittorio Emanuele per altro non meno nobilissimo e santissimo
scopo.

Se queste cose le so io, che non sono idealista e pensatore del
calibro di Claudio Cantelmo, a più forte ragione avrebbe dovuto
saperle lui, se fosse stato davvero _persona viva_.

Mi sono ora espresso a bastanza chiaro, perchè non possa più esser
frainteso allorchè parlo di _persone vive_, e perchè non abbia a
sentirmi attribuire la sciocchezza che unicamente le persone
materiali, esteriori debbano in arte stimarsi vive? Mi pare di sì.

Ed ora eccoci a un ultimo equivoco.

Io le ho detto: l'Arte agonizza perchè la riflessione e la scienza la
uccidono. Non me la son cavata dal mio cervello questa sentenza di
morte. La storia letteraria universale ci dimostra come la riflessione
e la scienza vadano di mano in mano falcidiando le forme artistiche,
peggio che non facesse Tullio Ostilio coi famosi papaveri. Dove sono
più l'epopea e la tragedia? Qualcuno arriva oggi a domandarsi, e in
Francia: Dov'è mai più la commedia?

Lei mi risponde citando la _Renaissance de l'Idealisme_ del
Brunettière, gli studi del visconte De Vogüe intorno allo
spiritualismo del Pasteur e di Claudio Bernard, e _Le réveil de l'Âme_
del Maeterlink. Ma chi le ha mai negato che lo spiritualismo rinasca?
E chi ha osato mai insinuare che non faccia bene a rinascere? Lei sa
benissimo che spiritualista sia io; ne abbiamo ragionato insieme, e a
lungo, mesi fa.

Avrebbe potuto meglio rispondermi: Morta una forma d'arte, ne vien
fuori subito un'altra; non c'è più il poema, ma c'è il romanzo; non
c'è più Shakespeare, nè Molière, nè Goldoni, ma ci sono l'Ibsen e,
meglio, i drammettini del Maeterlink a proposito del quale si è fin
parlato di Shakespeare redivivo.

--_Eh, via, amico mio!_--Mi conceda di ripetere le sue parole.

In quanto poi a quel che resterà o non resterà di certa produzione
letteraria moderna, è meglio lasciar là la profezia. Chi ne può saper
niente? Il futuro è pieno di sorprese. Nessuno degli autori da lei
citati si è mai figurato che tutta la sua produzione o gran parte di
essa arriverà ai lontani nepoti sana e piena di vita; ognuno di loro
si stimerebbe fortunato se uno solo dei suoi romanzi, una sola delle
sue novelle contenesse in sè tanta virtù da conquistare l'immortalità.

E questo può dirsi tanto dei _naturalisti_ quanto degli _idealisti_; e
sa, caro Ojetti, perchè? Perchè l'avvenire è giusto, tardo nel
giudicare talvolta, ma imparziale. Lo avvenire non dirà agli scrittori
che han lavorato per esso (questa illusione è necessaria a tutti
):--Su, fuori la tessera di etichetta. È naturalista lei? È
idealista?--Si occuperà soltanto di vedere se mai qualcuno di loro
abbia o no fatto opera d'arte, indipendentemente di qualunque
filosofia, di qualunque positivismo scientifico, di qualunque concetto
aristocratico e plebeo. E riporrà nel Panteon delle creazioni
immortali soltanto quella che avrà più vigorosamente incarnato
l'ideale concetto dell'opera d'arte.

Terribile cosa, caro Ojetti!

E pensare che Omero e Dante e lo Shakespeare non sapevano niente di
realismo e d'idealismo e d'altri consimili _ismi_! E intanto han messo
al mondo quelle cosettine che si chiamano _Iliade_, _Odissea_,
_Commedia_, _Otello_, _Amleto_, _Re Lear_!

Infine, si ricordi che io ho parlato di agonia non di morte dell'Arte.
C'è ancora molto spazio di tempo per loro giovani pieni di fede e di
buona volontà. All'opra dunque e:

    Viscottu, ventu 'mpuppa e barca lesta!

come dice un poeta vernacolo mio concittadino. Lei non dubiterà,
spero, della sincerità di quest'augurio.




LA CRISI DEL ROMANZO


I.

Ragioniamone poichè ne ragionano tanti altri.

Dunque il romanzo moderno è malato, e i dottori che si affollano
attorno al suo letto, e fanno la diagnosi del male da cui è abbattuto
e che ne minaccia l'esistenza, non ci sanno ancora dir niente di
chiaro su la soluzione della crisi.

A dar retta alla gente, questo povero romanzo moderno è una creatura
infermiccia, o uno di quegli organismi facili a prendere ogni
malattia. Dev'essere però anche un organismo molto resistente, se di
tratto in tratto sentiamo dire che ha lasciato il letto, che sta
benissimo e che va pel mondo vispo e allegro, roseo e ringiovanito,
quasi non fosse mai stato malato in vita sua.

Tempo fa aveva avuto un accesso di _romanticismo_; febbre a quaranta
gradi, allucinazioni, delirio!

Un dottore disse:

--È bello e ito! Se gli si potrà somministrare una buona dose di
_naturalismo_ e di _sperimentalismo_, forse, chi sa!...

E quella specie di chinino infatti fece il miracolo.

Il malato non solamente si rimise in salute, ma ingrassò tanto che non
sembrava più lui. Qualcosa però gli si era guastato nel cervello; da
bravo figliuolo, onesto, morigerato e col timore di Dio, che era prima
era diventato assiduo frequentatore di bettole e di donnacce;
sbraitava canzoni oscene, e nelle conversazioni si lasciava scappare
di bocca sconcezze di ogni sorta, senza badare alle ragazze e ai
bambini che si trovavano presenti. Alla fine, bevi, bevi, una sbornia
oggi, un'altra domani, rieccolo all'ospedale, col _delirium tremens_!

--Ben gli stia!--diceva la gente pulita.--Lasciatelo morire; meglio
per lui e per noi.

I dottori intanto volevano sperimentare non so qual nuovo rimedio
trovato allora allora dalla scienza; tentare non nuoce, specialmente
quando il male è assai grave; e tentarono. Iniezioni sottocutanee di
_psicologismo_ in tutte le parti del corpo: non gli rimase un
centimetro di pelle intatta dalle punture della siringa Pravaz. E il
_delirium tremens_ fu vinto.

Il malato uscì dall'ospedale, riprese le sue faccende; ma era così
mutato di carattere da riconoscersi a stento. Non più canzoni oscene,
non più bettole, non più donnacce; aveva un sacro orrore del vino e
delle bibite alcooliche; mostrava un'eccessiva affettazione di vestir
bene, di frequentare l'alta società, misurato nei gesti, gentilissimo
nelle maniere, e un po' ammalinconito. Per cose da nulla si scrutava
dentro, faceva lunghi esami di coscienza; voleva indagare il perchè di
ogni suo sentimento, di ogni suo atto, e farlo sapere a tutti, con
cert'aria dottorale che spingeva la gente a guardarlo in viso.
Dapprima, la novità di vederlo trasformato in quel modo lo aveva reso
interessante; ma, a lungo andare, quei suoi sproloqui, quelle sue
divagazioni divennero insopportabili. Non era cosa naturale. Si capì
che il rimedio lo aveva guarito, sì, del _delirium tremens_, ma gli
aveva inoculato un male peggiore.

Se non era stato molto divertente con le sue sconcezze e con le sue
sbornie, con la prosopopea psicologica era mortale addirittura. E poi,
gonfiava, gonfiava, quasi la siringa Pravaz, assieme col
_psicologismo_, gli avesse introdotto sotto la pelle molt'aria.
Dovevano vederselo, un giorno o l'altro, crepare davanti agli occhi
come una vescica troppo tesa? E lo ricondussero all'ospedale.

Ed è lì ancora, non dico tra la vita e la morte, ma seriamente malato.
I dottori, se sono concordi intorno alla diagnosi dell'attuale
malattia, non vanno punto di accordo intorno al rimedio da
somministrare. Chi propone una cura ricostituente di _idealismo_ o di
_neo-cattolicismo_; chi sciroppi di _simbolismo_ e anche di _lirismo_.
Speriamo che s'intendano finalmente tra loro, e che non accada quel
che dice il proverbio: Mentre i medici si accapigliano, il malato
muore.

                             *
                            * *

Una relazione, molto accurata e molto ben fatta, delle varie malattie
del romanzo moderno ho letto in questi giorni in una promettente
rivista napoletana;¹ la conchiusione è questa:

    ¹ _La rivista contemporanea_, anno 1, N. 1. La crisi del romanzo
      di __Raffaele Gioffredi__.

"Dal crudo naturalismo, che già pare definitivamente abbandonato e
dall'idealismo assoluto, contro cui si ribella la coscienza
scientifica dei nostri tempi, pare che l'arte disorientata e pur
imperiosamente necessaria alla vita moderna, si raccolga in
un'atmosfera di superiorità aristocratica. Già in tutta l'arte
contemporanea si osserva la tendenza ad una obbiettivazione sempre
crescente dei suoi fini; non forse dal sentimento che l'arte debba
essere la cultura di ogni elemento di bellezza, debba prolungare
l'intima necessità del sogno, deriva tutta la fortuna di cui gode
presentemente la musica e la poesia che ha temperate le ali dei ritmi
a delle idee musicali?

"E così quando un artista vorrà narrare agli umani, ad alleviare in
loro la stanchezza della vita vissuta, qualche superbo suo sogno,
scriverà un'opera dove tutte le essenze della bellezza saranno
rivelate ad occhi mortali, e vi palpiterà dentro l'eco di un mondo
affascinante, e ne sorgeranno in uno splendore di aurora imagini di
forza, di grazia, di armonia.

"Questo sarà il romanzo dell'avvenire: un poema che si servirà d'una
prosa più nitida del marmo, più fluente di qualunque regale corrente
di acqua, più complessa e più varia dei cieli notturni. Aspettiamone
l'evento."

Aspettiamo pure. Intanto, poichè il malato non ci sente, discutiamo
del suo male.

Ho un'idea un po' stramba e la voglio dire.

Io credo che il preteso malato sia uno di quegli organismi così bene
impostati da poter campar cento anni.

Ha un difetto: dà troppo retta ai consigli dei medici e si rovina la
salute.

Quando i dottori credono che egli abbia la febbre tifoidea del
_romanticismo_, prendono un abbaglio; scambiano per tifoidea una
semplice febbricciuola di crescenza, e rischiano di ammazzarlo con le
loro grosse dosi di _naturalismo_ e di _sperimentalismo_.

Ingrassa, alza il gomito fuor di misura, si perde dietro le donnacce,
parla sboccato? Dio mio! C'è da meravigliarsene? Bisogna pure che la
giovinezza si scapricci e si sfoghi; non si è mai savii a venti anni.
Che _delirium tremens_ ci andate contando! Qualche scossettina di
nervi; eh, via! Passerà. Le persone ragionevoli avrebbero detto così;
ma fate capir questo ai dottori!

--_Psicologismo_ ci vuole! Serietà! Non siamo per niente nel secolo
della scienza positiva!

Ed ecco come l'hanno conciato, povero diavolo!

Ebbene: se lo lasciassimo stare un po' tranquillo? Se gli
permettessimo di seguire liberamente gli impulsi del suo istinto,
della sua natura? Se invece di parlargli di ricostituenti _idealisti_
o _neo-cattolici_, di sciroppi _simbolistico-lirici_, ci risolvessimo
a dirgli:

--Su, caro amico, vivi, agisci come ti pare e piace; mangia quel che
meglio ti garba, quel che più si confà col tuo stomaco, e non dar
ascolto a nessuno? Scommetto che il povero romanzo contemporaneo non
farebbe più guadagnare neppure un soldo ai medici e agli speziali, e
andrebbe attorno sano, bello, vigoroso come madre natura lo ha creato,
con gran piacere di lui e di tutti noialtri.

                             *
                            * *

Smettiamo il parlar figurato, ragioniamo seriamente.

Che ha da spartire il romanzo con la filosofia, con la scienza, con la
religione? Dopo la mala prova del _romanzo sperimentale_ escogitato
dallo Zola, avremmo dovuto capirlo.

Già io non credo che lo stesso Zola abbia mai preso sul serio la sua
ricetta. Aveva bisogno di un motto, di una bandiera per mettere in
vista l'opera sua; e, trovatasi tra le mani la _Scienza sperimentale_
di Claudio Bernard, visto l'esempio del Taine che adattava, forzandoli
un po', i criterii delle scienze naturali alle belle arti e alla
letteratura, immaginatosi che un romanzo opera di arte e di scienza
sarebbe stato certamente una bella novità, imbastì in fretta e in
furia la teoria del romanzo sperimentale e la predicò ai quattro
venti.

La novità c'era, senza dubbio, ma non era precisamente quella da lui
bandita; non consisteva nel dimostrare per mezzo della finzione
artistica un principio scientifico, ma piuttosto nell'assimilarsi il
metodo di osservazione, dentro i limiti, s'intende, consentiti
dall'indole e dalla natura dell'opera d'arte; anzi la precisa novità
si riduceva alla coscienza più chiara, più categorica, del dovere
dell'artista di dare al suo lavoro un fondamento di osservazione
diretta e nel lasciare ai fatti, ai caratteri, alle passioni la loro
piena libertà di azione, senza mescolarvi i suoi particolari criterii:
insomma nell'imitare proprio la natura, che mette al mondo le creature
e le abbandona a sè stesse e al giudizio della società.

Tale cosa era avvenuta, da un bel pezzo, nel teatro; lo Shakespeare
aveva praticato quel metodo in modo supremo.

Si trattava in fine di metterlo in pratica anche nel romanzo. Non era
facile. Occorreva un genio per lo meno uguale a quello del gran
tragico inglese, istintivo, incosciente come lui; e la Natura non si
era trovata, chi sa perchè, in caso di crearlo. Ma un'opera di arte ha
più genio di tutti gli artisti presi insieme; e il romanzo, visto che
il suo uomo tardava a comparire, si è risoluto a tentare parecchie
prove parziali, più meno estese, più o meno riuscite, pur di
raggiungere, in un modo o in un altro, il perfezionamento del suo
organismo. E l'ha raggiunto.

Una cosa però è il romanzo, e un'altra i romanzieri; non dobbiamo
confonderli. E non si deve credere che l'organismo di un'opera di arte
sia qualcosa di astratto, perchè ha bisogno, per manifestarsi, di
particolari incarnazioni nelle particolari opere di questo o di
quell'artista. Niente di più reale di questa creduta astrattezza che
dà forma e realtà a migliaia di opere di arte, le quali rappresentano,
come direbbero i metafisici, tutte le possibità di essa, e avranno
ancora molto da fare prima di giungere ad esaurirle.

I romanzieri _naturalisti_ o _sperimentalisti_ che si vogliano dire,
mettevano in atto, esagerandola, come accade sempre, una di queste
_possibilità_, e anche svisandola. Un'opera di pensiero--giacchè la
immaginazione è una forma inferiore del pensiero--non può non
risentire le influenze dell'ambiente in cui viene alla luce. Correvano
i bei tempi del naturalismo scientifico, del positivismo, e sarebbe
stato assurdo pretendere che i romanzieri potessero fare a meno di
servire ai loro lettori pietanze materialiste e positiviste. Ma lo
sbaglio lo commetteva loro, non il Romanzo. Il Romanzo li lasciava
fare perchè ci aveva il suo tornaconto. I romanzieri confondevano il
concetto materialista col metodo positivo: e intanto che essi
commettevano l'imbroglio, il Romanzo però si serviva anche del metodo,
lo metteva in evidenza, lo faceva insensibilmente penetrare nella loro
coscienza; ed essi, non accorgendosi del tiro che veniva lor fatto,
continuavano a ciarlare a tutto spiano di naturalismo di positivismo,
di verismo, di sperimentalismo e simili teoriche, le quali hanno poco
o niente che vedere con l'arte.

In un certo paese di questo mondo, la questione è stata capita
dirittamente; i novellieri e i romanzieri di quel paese non hanno
infatti parlato di naturalismo o di sperimentalismo; e poichè pareva
occorresse che mettessero fuori una bandiera anche loro, per avere un
segno attorno a cui raccogliersi durante la mischia, inalberarono il
vessillo del _verismo_, il quale accennava particolarmente più al
_metodo_ che non alla materia di cui l'arte loro si serviva.

E in quel tale paese c'è stato qualcuno che ha applicato il metodo con
rigore straordinario, raggiungendo quasi di primo acchito il limite
oltre il quale l'opera d'arte, se imprudentemente vi si avventura,
perde la sua caratteristica, diventa qualcosa di ibrido, d'infecondo,
e corre pericolo di rimetterci la pelle.

Ma di quel povero paese e di quel tale _qualcuno_ io non voglio neppur
fiatare, per paura di sentir dire che voglio vantare i tagliatelli di
famiglia.

E poi, non è passata in cosa giudicata che la letteratura narrativa
italiana non conta niente? Siamo noi stessi i primi a proclamarlo dai
tetti; e il voler ora insinuare che essa abbia qualche valore può
sembrare aberrazione. Zitti, dunque!

Il povero romanzo contemporaneo vorrebbe comportarsi da indifferente
con tutte le materie d'arte, materialismo, psicologia, idealismo,
misticismo, neocattolicismo; ma inutilmente egli grida:--Sono Romanzo
e tale voglio restare, unicamente romanzo, unicamente opera
d'arte!--Nessuno gli bada.

Il bello poi è che i critici e il pubblico se la prendono con lui;
quasi che il colpevole sia proprio lui e non i romanzieri mezzi
artisti e mezzi scienziati, esseri neutri che non appartengono per ciò
nè alla scienza nè all'arte; quasi che i critici non abbiano
contribuito e non contribuiscano ogni giorno, dal canto loro, a
ingarbugliare la matassa, a confondere i critici degli artisti e del
pubblico.

Il Romanzo non c'entra per niente in questa baraonda. Egli non
vorrebbe far altro che cavar fuori creature vive da qualunque materia;
metterle al mondo con la stessa varietà, con la stessa prodigalità
della Natura, ma superiori a quelle della Natura, perchè non soggette
alla schiavitù delle contingenze e alla fatalità della morte.
Qualunque sia lo stato sociale, quali che siano i sentimenti, le
passioni, le opinioni politiche, le credenze religiose, le convinzioni
scientifiche dei personaggi, il Romanzo vorrebbe riprodurre non il
meccanismo ma proprio la funzione normale o anormale di quegli
elementi così disparati, nel loro cuore, nella loro mente e quindi nei
loro atti e nella complicazione di questi...

Ma forse lo lasciano liberamente agire?

E in questa opera d'impedire al povero Romanzo ogni naturale
movimento, critica e pubblico sono così accecati, da non capire
neppure gli scherzi che il Romanzo si permette, allucinandoli di tanto
in tanto, facendoli andare in visibilio dietro apparenze di nuove
forme, come è accaduto ultimamente coi romanzi russi.


II.

Bisogna innanzi tutto metter _fuori di causa_ il publico, come dicono
i legali. Egli legge, riceve impressioni, e non discute; o, se
discute, ragiona senza sofistiche sottigliezze di scuole e di metodi,
e sopratutto non confonde mai, o raramente, il concetto con la forma.
Ne abbiamo uno stupendo esempio in Italia.

Nel più bel tempo della nostra letteratura politica, quando la lirica,
la drammatica, il romanzo erano avvisaglie, scaramucce, battaglie
contro la dominazione straniera e l'influenza clericale, appaiono
inattesamente i _Promessi Sposi_. Il pubblico non si cura dei
lombardismi, nè del concetto di rassegnazione cristiana che i critici
vi scoprono; gli basta l'opera d'arte e lascia dire. Il Manzoni
_risciacqua in Arno_ la sua prosa; i critici, chi lo loda, chi gli
rimprovera di aver guastato lo stile del suo romanzo: il pubblico
gusta di più in più l'opera d'arte, e lascia dire. Viene il
Settembrini e scomunica i _Promessi Sposi_ come lavoro reazionario,
appunto quando si gridava da ogni parte: _O Roma, o morte!_ Per
ammazzare qualunque altro romanzo, ci sarebbe voluto meno assai. Il
pubblico sorride alla tirata dell'onesto patriotta, e continua a
leggere i _Promessi Sposi_ e ad ammirarli sempre più.

E quando un altro professore avea messo in un mazzo il Guerrazzi e il
P. Bresciani, cioè il diavolo e l'acquasanta, il pubblico non si era
scandalizzato e gli avea dato ragione. Gliela aveva anzi data
anticipatamente, cominciando a lasciar da parte le _Battaglie di
Benevento_, gli _Assedii di Firenze_, le _Beatrici Cenci_ come armi
già inservibili, da riporre nei musei per gli storici e per gli
archeologi dell'avvenire.

Mettiamo dunque _fuori di causa_ il pubblico.

Ecco là un francese, critico di professione, che vuole spiegarsi il
fenomeno dell'entusiasmo prodotto in Europa dai romanzi russi.

Quel critico è un ingegno sottile, e conosce benissimo la letteratura
romanzesca del suo paese. Infatti egli scorge subito che le crisi di
coscienza, le lotte dell'anima per affrancarsi dall'oppressione dei
pregiudizi e delle convenzioni sociali sono concetti di antica data:
tutta la produzione francese della metà di questo secolo n'è
riboccante, dall'Hugo e dalla Sand al Balzac, al Flaubert e allo Zola.
Egli crede per ciò, e mi servo delle parole della relazione citata,
"che tutto il patrimonio di sentimenti e d'idee, di cui i romanzieri
russi han dato per così dire la rifazione in una _forma nuova_,
passando per più vergini spiriti, arricchitosi di quelle speciali
visioni e concezioni che ogni razza porta nella vita e nella storia, è
parso un mondo affatto originale e diverso da ogni altro".

Ho sottolineato io le parole: _forma nuova_ per notare che il critico
si è ingannato. Neppur quella forma è _nuova_: o meglio non era più
così nuova, come egli immagina, al tempo della sua prima rivelazione
all'Europa. I romanzieri russi, quei due o tre romanzieri russi che
sono davvero grandi artisti, avevano soltanto fatto sviluppare, per
istinto più che per riflessione, il germe della impersonalità
artistica, che è la più alta conquista del romanzo contemporaneo, il
compimento assoluto del suo organismo. Necessità naturale, se mentre i
romanzieri russi la mettevano in pratica senza anticipatamente
discuterla, veniva discussa e messa in pratica nello stesso tempo in
altri paesi di Europa e in Francia specialmente, quantunque per via
indiretta, cioè col pretesto di voler ridurre il romanzo a una specie
di succursale della scienza.

Il clamoroso successo dei romanzi russi non è provenuto soltanto dai
concetti di crisi di coscienza, di lotte dell'anima, o dalle speciali
visioni della razza dei loro autori, ma dal rigoroso metodo di
osservazione e dalla straordinaria sincerità con cui era adoperato.
Tanto è vero che, passata la prima impressione prodotta
dall'esoticismo, le opere di quei due o tre romanzieri non hanno
perduto niente, son rimasti dei capolavori. Per la stessa ragione
tutta la fungaia degli altri romanzieri russi rivelata dopo è rimasta
in seconda, in terza linea, anche in Francia, non ostante che la
politica si sia mescolata un poco all'entusiasmo letterario. E per la
stessa ragione le imitazioni, i rifacimenti, i riporti in diverso
ambiente di quei concetti e di quei sentimenti non hanno attecchito. A
questi altri romanzieri russi e agli imitatori manca la genialità,
manca la coscienza della forma; non sono veri artisti, non sono
sinceri. Il Gogol, il Tolstoi, il Dostojewscki concepivano anime e
corpi russi, creature vive, e non si curavano di altro. I loro
concetti, i loro sentimenti non riuscivano a manifestarsi senza la
solidità della forma. Il giorno che uno di loro, il Tolstoi, preso da
aberrazione religioso-umanitaria, non ha più creduto sufficiente
quella forma per esprimere il suo pensiero, ha rinunciato al romanzo;
ed ha fatto bene. Tutti coloro che vogliono esprimere puramente un
concetto dovrebbero imitarlo; facciano dei trattati, delle conferenze,
degli opuscoli, delle prediche magari, ma non si servano del romanzo.
La forma, cioè la creatura viva, è assai più complessa del pensiero
astratto. È del tal luogo, del tal tempo; ha troppe relazioni di
eredità, di parentela, di condizioni politiche e sociali; troppe
fatalità di vizii, di virtù, di passioni da poter essere l'espressione
limpida e chiara di un concetto astratto. E quando quella creatura
viva si è impossessata dell'immaginazione dell'artista non si lascia
più guidare o comandare; lei comanda e guida, lei agita, sconvolge,
imbroglia e scioglie a modo suo gli avvenimenti, senza che l'artista
possa disubbidirle, se non vuole venir meno al suo dovere e cessare di
esser tale.

Ora, se un critico fine e arguto come il Lemaitre non ha veduto
chiaramente questo, è assurdo pretendere che abbia a vederlo il
pubblico che non fa il mestiere di lui e dei suoi colleghi, e non ha
obbligo di farlo. Sono anzi costoro che gl'imbrogliano il cervello,
classificando, distinguendo, creando specie e sottospecie, generi e
sotto-generi di romanzo, secondo i concetti più o meno abilmente
trovati e messi in voga dai cercatori di novità, dai propugnatori di
tesi.

Classificando a questo modo, si può andare all'infinito; e si capisce
come un critico, quello prima citato, trovi da far le meraviglie per
l'affermazione del Verga, che si _possa scrivere un romanzo mistico
con una forma naturalistica_. Tutt'al più, egli avrebbe potuto dire
che il Verga non è stato preciso, e che invece di _naturalistica_
avrebbe dovuto dire meglio: _impersonale_. Intendeva appunto dir
questo: e forse l'accusa d'imprecisione è una meticolosità. Il Verga,
che come artista sa il fatto suo, capisce benissimo che un romanziere
ha l'obbligo di dimenticare, di obliterare sè stesso, di vivere la
vita dei suoi personaggi. E se tra essi c'è un mistico, il romanziere
deve sentire e pensare come lui, non ironicamente, non criticamente,
ma con perfetta obbiettività, lasciando responsabile il personaggio di
tutto quel che sente e pensa. In questo senso il romanziere non deve
avere nessuna morale, nessuna religione, nessuna politica sua
particolare, ma penetrarle e intenderle tutte, spassionatamente,
almeno per quanto è possibile. Con questo mezzo soltanto egli potrà
mettere al mondo non fantocci, non manichini vestiti con una o con
un'altra foggia, atteggiati in una o altra maniera, ma creature
libere, viventi nella elevata serenità dell'atmosfera artistica,
veramente ideali, cioè veramente conformi all'idea. Con questo mezzo
soltanto egli non dovrà stillarsi il cervello a proporsi tesi e
risolverle, che è quanto dire tentar di fare opera vana a cui non
basta la stessa scienza; può risolvere casi parziali, perchè ogni
individuo è un mondo a parte, la qual cosa significa tutt'altro che
risolvere una tesi.

I romanzieri di nascita, i vari artisti hanno istintivamente orrore
della tesi. Niente è più mutabile del punto di vista da cui il
pensiero umano, progredendo, guarda una tesi. La pretesa soluzione di
oggi diventerà ridicola o assurda domani. Far dipendere la vitalità
dell'opera d'arte dal valore problematico di una tesi è introdurre
nell'organismo di quella un elemento di corruzione e di morte. Giacchè
la tesi è astrattezza, e per risolverla l'artista dovrà forzare,
falsare la realtà, adattare caratteri, passioni, avvenimenti a uno
scopo prestabilito, fare insomma opera artificiale o artifiziosa, il
rovescio di un'opera d'arte.

I lavori d'arte di questo genere, quando sono produzione di un uomo
d'ingegno, possono abbagliare per un po' di tempo, fare qualche
rumore, ma alla fine svaniscono come ombre e non lasciano rimpianti.
Potranno qualche volta interessare il psicologo, il psichiatra, e
anche i curiosi di stranezze simili a quelle dei decadenti
neo-cristiani.

Il nostro critico giudica così questi neo-cristiani: "Dove trovare in
costoro il sincero sentimento del cristianesimo che rappresentò lo
spostamento dell'ideale umano da qualche cosa d'insito alla vita
stessa in un mondo ultra sensibile? Che vuoto quindi in questa
tendenza letteraria! Il disfacimento dei suoi ideali si può constatare
nell'Huysmans, uno dei più nuovi suoi rappresentanti. Nel suo romanzo
_En route_, in cui è descritta la crisi di un'anima che si rifugia
dalle insidie e dalle suggestioni del mondo entro la fede dei padri,
non si scorge la vittoria di questa nuova direzione contro la quale
tutte le facoltà umane, passionali, carnali del protagonista si
ribellano con una violenza inaudita; e si può dire che quel misticismo
vi rappresenti un dilettevole esercizio retorico, una novità da
_réclame_."

E il critico ha ragione per questa ultima parte: ha torto, chiedendo
la _vittoria della nuova direzione_. Non avrebbe dovuto chiedere altro
all'infuori della più grande sincerità possibile nello studio di quel
caso particolare.

Ed esprimendo il voto, l'augurio per la forma futura del romanzo, egli
non avrebbe dovuto accumulare, nelle poche righe citate da principio,
tante astrattezze e contraddizioni che sono infallibile indizio della
nebulosità e della inconsistenza del suo concetto. Chiamiamo pure
_superbo sogno_ il futuro romanzo. Ogni opera d'arte, su per giù, è un
sogno ad occhi aperti; e, se si vuole, chiamiamolo anche simbolo,
perchè ogni opera d'arte non è la realtà ordinaria, ma la realtà
immaginata, lavorata dalla fantasia, purificata, idealizzata.
Ricordiamoci però che i vocaboli hanno un significato ben definito, e
che l'adoperarli senza le dovute cautele può condurci a conseguenze
funeste.

Il simbolo è opera d'arte primitiva. In esso il concetto, per speciali
condizioni, non ha avuto tempo di condensarsi compiutamente nella
forma; è rimasto trasparente; o, per condizioni ancora più speciali,
si è prestato a divenire trasparente senza sua colpa.

Prendiamo per esempio il mito di Psiche. Nella narrazione di Apuleio,
Psiche non è ancora l'Anima, è una fanciulla come tutte le altre. La
riflessione se ne è impossessata e ne ha cavato fuori qualcosa che
poteva esserci o poteva benissimo adattarvisi; e da allora in poi, la
forma, già inizialmente condensata, si è venuta sempre più sempre più
assottigliando. La fanciulla di Apuleio infatti è divenuta
un'astrazione nel poema del Laprade, cioè lo Spirito umano, che per la
sua curiosità e per la sua smania dell'ignoto, viaggia attraverso la
civiltà, a traverso le religioni, e si adagia finalmente in un
panteismo indefinito. Pare un progresso ed è una decadenza. Non c'è
più la semplice creatura, nè il suo concetto; a traverso la creatura
scorgiamo il concetto, e quel po' che rimane della creatura sminuisce
il concetto.

Prendiamo Prometeo. È dapprima un uomo, o un semideo. Nella trilogia
eschiliana è una specie di gigante profeta. La riflessione vi ha
lavorato attorno ed è già divenuto il pensiero umano in lotta con la
potenza teocratica, con Dio stesso; nè l'essere stato quasi confuso
con Satana è la minore delle sventure che siano capitate a quella
creazione primitiva. Primitiva fino a un certo punto, poichè le
concezioni jeratiche non possono dirsi proprio primitive.

In ogni modo il simbolo è creazione ibrida. Non è assolutamente opera
d'immaginazione, nè assolutamente opera di riflessione. Noi abbiamo
varcato questo punto intermedio; abbiamo dato all'opera d'arte la sua
completa libertà, il suo perfetto organismo. Voler tentare un'opera
d'arte dove l'immaginazione deve per forza creare esseri ibridi, è
impresa di persone che sconoscono la natura dell'opera d'arte.

Se intendiamo dire con questo che l'opera d'arte ha terminato la sua
funzione, diciamolo pure; ma io non so se diremo una verità. Certe
quistioni bisogna lasciarle distrigare all'avvenire.

Restringiamoci al romanzo, che non è poi l'opera d'arte assoluta. Sarà
un _superbo sogno_, dice dunque il nostro critico. E sia. Ma perchè
dovrà vestirsi di una prosa _più nitida del marmo_? Più _fluente di
qualunque reale corrente di acqua_? Più _complessa e più varia dei
cieli notturni_? Io confesso di non arrivare a intendere queste belle
metafore.

Il romanzo, probabilmente, _superbo_ o _umile sogno_, se vorrà e potrà
rimanere romanzo, avrà la prosa che più converrà al suo soggetto.
Questa prosa non esisterà per sè stessa, ma pel soggetto; e sarà tale
da non potersi affatto scindere da esso. Sarà forma nata in un parto
con lui; sarà anzi talmente lui, da impedire che si possa fare
distinzione fra essa e lui.

Il romanzo, probabilmente, se vorrà e potrà rimanere romanzo, non si
metterà a servizio di questa o quell'idea, di questo o quel sistema;
continuerà a sviluppare il suo organismo adoperando sempre meglio il
metodo impersonale, divenendo sempre più nazionale, anzi sempre più
regionale, per dare alle sue creazioni la stessa varietà e ricchezza
delle creazioni della Natura.

E allora non si parlerà più di crisi nè di malattie ma di pienezza di
salute; e i suoi medici potranno andare a riporsi, e i suoi speziali
chiudere bottega.

Tanto, è inutile; neppur volendo, giungeremo ad ammazzarlo con le
discussioni e gli intrugli critici. Ha la pelle dura il nostro amico.
E quando sarà pieno di anni--è giovanissimo ancora--chi sa che
sorpresa sarà capace di farci?

Io ne ho un vago sospetto, e un giorno o l'altro forse lo confiderò in
un orecchio ai miei buoni lettori. Se mi ingannerò, peggio per me.
Infine ho detto sospetto; non ho la pretensione di voler fare il
profeta.




ROMANZI E NOVELLE




I.

GABRIELE D'ANNUNZIO


Un'opera d'arte è un problema di rapporti numerici di cui la scienza
comincia già a intravedere la soluzione. Gli elementi che la
compongono si aggregano nella fantasia dell'artista per l'affinità
elettiva che è in tutte le cose della natura, materiali o spirituali.
Si aggregano non è la parola propria; bisogna dire: si organano.
Attorno a una prima quasi impercettibile sensazione comincia spontanea
la fermentazione creativa, l'assimilazione, lo sviluppo, precisamente
come per gli esseri viventi; e quella sensazione, al pari della
cellula iniziale, domina l'intero processo, stabilisce quasi _a
priori_ la natura, il carattere, l'individualità più o meno notevole
di un'opera d'arte.

Gabriele D'Annunzio è sotto il fascino dei grandi romanzieri russi,
Tolstoi e Dostoïevsky. I suoi recenti lavori, _Giovanni Episcopo_ e
l'_Innocente_ si risentono di quel fascino. C'è tanto e tanto però da
ammirare in essi, che lo studiare come e fin dove l'influsso di quei
romanzieri abbia ora aiutato ora mortificato (più mortificato che
aiutato) le originali qualità dell'ingegno del D'Annunzio, sarà una
non comune maniera di rendere omaggio all'artista valoroso, ancora in
lotta con sè stesso e con le impressioni delle creazioni altrui, e
forse (non paia superbia l'accennarlo) uno spingerlo verso la fine
della sua ben avviata rinnovazione.

Dico questo perchè il D'Annunzio non sembra avere precisa coscienza di
quel che avviene dentro di lui da qualche anno in qua. Nè c'è da
meravigliarsene; la coscienza critica è una cosa molto diversa della
coscienza artistica. Egli confessa infatti il proprio disgusto di
tutta la sua opera passata, che chiama vacua e falsa; e subito
soggiunge che non sente "ancora in sè l'agitazione dell'opera futura
nè la coscienza del nuovo potere." Questo è già molto per un ingegno
come il suo così riccamente dotato dalla natura.

A proposito del _Giovanni Episcopo_, scrive: "La persona del
protagonista era stata da me osservata e studiata con intensa
curiosità due anni innanzi...... Ma il raro materiale raccolto con la
possibile esattezza era rimasto grezzo in alcune pagine di note. Una
sera di gennaio, sfogliando quelle note in un attimo, come nel
bagliore di un lampo, _vidi_ la figura dell'uomo; non la figura
corporea soltanto, ma quella morale, per non so qual comprensiva
intuizione che non mi parve promossa soltanto dal risveglio repentino
d'uno strato della memoria, _ma dal segreto concorso di elementi
psichici non riconoscibili ad alcun lume di analisi immediata_.
(Sottolineo io queste parole.) Mai avevo assistito a un più alto e più
spontaneo miracolo dell'intelligenza, alla perfetta riconstituzione
d'un essere vitale nello spirito d'un artefice repentinamente invaso
dalla forza creatrice."

Ingenuo stupore di fronte a un fenomeno così naturale e così ovvio,
come altrettanto ingenua risulta la formola che egli ne ricava:
_Bisogna studiare gli uomini e le cose_ __direttamente__, _senza
trasposizione alcuna_.

Il suo _Giovanni Episcopo_ e l'_Innocente_ serviranno a dimostrare che
l'osservazione diretta può avere, anzi ha certamente un gran valore
scientifico, ma che in fatto d'arte è di un'utilità molto dubbia.
L'opera d'arte è forma vivente. Le note, le osservazioni, l'analisi
accumulate non bastano per loro stesse a produrla. Quel materiale
disgregato e sminuzzolato dev'essere invaso dalla scintilla creatrice
della forma che agisce casualmente, inconsapevolmente, misteriosamente,
senza che mai a l'artista riesca di dirigerla a piacere.

Le note, le osservazioni possono spesso venir raccolte in occasioni,
in tempi e luoghi diversi, con nessun preconcetto di servirsene per un
determinato lavoro; e il vedere poi in che modo esse si siano fuse,
messe a posto, e abbiano preso talvolta enorme sviluppo, e si siano
rimpicciolite tal'altra, adattandosi mirabilmente alle armoniche
necessità della forma, non è il minore dei piaceri con cui l'artista
vien compensato dei duri travagli della propria creazione.

La facoltà della forma è innata; nessuno studio, nessuna volontà umana
può darcela. Non intendo dire con questo che tale facoltà non abbia
bisogno di educazione; questa stessa educazione ha però qualcosa
d'istintivo, di libero, e mette la sua impronta di originalità anche
nelle forme artistiche più perfezionate. Per ciò noi, a traverso le
diverse opere d'un autore o di diversi autori, possiamo seguire il
cammino d'un genere e notarne il processo di sviluppo; per ciò
possiamo scorgerne i parziali tentativi, i brancolamenti, le
incertezze, fino al compiuto organamento nel capolavoro d'uno
scrittore.

Gli elementi che concorrono all'educazione della facoltà artistica non
sono soltanto elementi d'arte, cioè d'immaginazione, ma di
riflessione: e questi possono benissimo prendere qualche volta il
sopravvento e nuocere all'azione di quegli altri. È il caso che si
osserva presentemente in Gabriele D'Annunzio; lo studiarlo con
attenzione può giovare a tutti quanti corriamo dietro il luminoso
fantasma del romanzo moderno.

                             *
                            * *

Da un lustro in qua, l'avvenimento artistico più notevole è senza
dubbio l'invasione del romanzo russo nella letteratura dei popoli
latino-germanici. Mi sembra sciocco chiedere alla politica una facile
spiegazione di questo fatto. Il romanzo russo ha per sè stesso tanto
valore, da dispensarci di cercare fuori delle sue elevate qualità la
ragione del suo gran successo. Suo merito principale è la
straordinaria sincerità.

Essa, unita al sapore esotico dei sentimenti, spiega a bastanza la
fortuna delle opere del Tolstoi e del Dostoïevsky, gli ultimi venuti e
i più poderosi. Alcune righe del Dostoïevsky ci daranno la chiave di
questo affascinante nuovo mondo: "Il russo--egli dice in _Delitto e
Gastigo_--è vasto come la sua patria, terribilmente inclinato a tutto
quel che è fantastico e disordinato. Grande sventura esser vasto senza
un genio particolare!"

Per ciò le creazioni dei romanzieri russi hanno una forte attrattiva
per noi. Vi troviamo anime cupe, tormentate da bisogni ideali;
caratteri rozzi e potenti, che operano con egual forza il bene e il
male; volontà indomite, cuori assetati da strana sentimentalità di
soffrire. Esaminati attentamente, tutti quei personaggi non ci
sembrano in uno stato normale; qualcosa si è rotto nel loro cervello o
non funziona bene. Sono tutti, o quasi tutti, nevrotici esaltati,
gente da consegnarsi nelle mani dello Charcot e del Lombroso; persone
che piangono volentieri, _perchè i loro occhi sono abituati alle
lagrime_ (Dostoïevsky); cuori ai quali ripugnano tutte le ingiustizie
sociali che non trovano spiegazione nel loro troppo semplice cervello;
anime che sembra si sveglino ora al tumulto del mondo e ne rimangano
sbalordite.

Il nostro scetticismo, la nostra corruzione si sentono scossi al loro
contatto. Ma non possiamo compenetrarci con loro; differiscono troppo
da noi. Il pessimismo stesso che pervade la nuova società
latino-germanica è affatto diverso dal pessimismo slavo. Nel nostro ha
parte maggiore la riflessione; in quello il sentimento. Inoltre per
gli scrittori russi l'opera d'arte non è soltanto opera d'arte, ma di
propaganda politica, religiosa, morale, adattata alle circostanze e ai
bisogni della loro nazione. Per noi l'opera d'arte è già diventata
qualcosa d'indipendente, di meno appassionata, più vicina alla
scienza, se si vuole, e quindi più serena; come nella forma è più
concentrata, più limpida, più armonica essendo passata a traverso il
classicismo greco e latino. Tentando di infondere nell'arte nostra la
conturbata sentimentalità russa, noi facciamo opera stolta per più
ragioni. Le togliamo il suo carattere, le impediamo di essere lo
specchio della nostra società, ne facciamo un lavoro di riflessi, un
non senso. E questo, che è grave errore pei tedeschi, gravissimo pei
francesi, diventa enorme per noi italiani che non ci siamo ancora
assimilati tutti gli elementi nuovi di una civiltà altrove più
progredita e che dobbiamo assimilarceli perchè consentanei all'indole
della nostra razza, senza perder niente della nostra schietta
individualità, che chiamerò romana per farmi intendere meglio.

Il D'Annunzio, per inclinazioni particolari del suo ingegno fine,
propenso a sensualità e a passionalità quasi alessandrine, era esposto
più d'ogni altro fra noi al pericolo di lasciarsi sedurre dalle
qualità del romanzo russo; e vi si è infatti abbandonato, trasmodando.
Nel _Giovanni Episcopo_ c'è quasi una ebbrezza del nevrotismo russo,
un'incoscienza che non è senza seduzioni, e nelle quali egli fonde
così le proprie qualità originali con le qualità altrui, del
Dostoïevsky precisamente, che farebbero mal augurare del giovane
romanziere italiano, se non fosse venuto fuori l'_Innocente_ a
tranquillarci e a consolarci.

Nel _Giovanni Episcopo_ non gli son valse a niente le note _raccolte
con la maggiore possibile accuratezza_. Lo spirito artistico che ha
incubato quel materiale non è il suo. Il fatto è dovuto accadergli in
un momento di grave conturbazione della facoltà creatrice. Egli non si
è nemmeno accorto di ricordarsi, piuttosto che di infondere il suo
soffio vitale al personaggio. Se avessi sotto mano quelle note, colui
che egli ha battezzato per _Giovanni Episcopo_ e che dice essere stato
conosciuto dal suo amico Angelo Conti per la prima volta nel gabinetto
d'un medico all'ospedale di San Giacomo; colui ch'egli ha studiato
assieme col Conti e col pittore Marius De Maria in una mortuaria
taverna di via Alessandrina, dove quegli andava ad annegare nel vino i
dolori e le umiliazioni domestiche, oh quanto facilmente potrei
dimostrarlo diverso dal personaggio adombrato dall'arte che
l'influenza russa ha sofisticata! E questa verità come trasparisce
dalle parti del lavoro in cui la rappresentazione della realtà è
riuscita, per naturale impulso sincera, per esempio in quelle pagine
che descrivono la pensione dove serve Ginevra, e l'episodio di Tivoli
dove si decide il destino del povero Episcopo! Pagine ammirabili per
trasparenza di forma, per colorito, per evidenza, pagine veramente sue
e veramente italiane.

Ma in quella notte malaugurata di gennaio, l'artista lasciò
abbagliarsi da un quasi inesplicabile miraggio, inesplicabile per chi
conosce le squisite e preziose qualità del suo ingegno. Egli credette
di vedersi vivo e parlante davanti gli occhi lo strano personaggio
studiato, e l'allucinazione fu così forte da non fargli scorgere che
quel _Giovanni Episcopo_ aveva una fisonomia straniera, un accento
straniero; che il povero impiegatucolo, il vile soggetto della
prepotenza del Wanzer e di Ginevra, balbettava cose imparaticce,
sentimenti non suoi, filosofava, divagava come aveva divagato e
sentito e pensato un altro fantasma artistico da cui erano state
lasciate nell'immaginazione dello scrittore profondissime impronte.
Niente di più eccessivamente russo che quel travedimento di un
_Christus patiens_ nell'anima abbietta trascritta in quelle note della
taverna di via Alessandrina.

--Che ne sai tu?--mi si potrà dire.

Ecco quel che ne so; leggete:

"Ed ora ella è qui, sta bene: m'accosto, la guardo di tratto in
tratto; ma domani? Se la porteranno via. E che farò io allora, solo
solo? Ora ella è qui, in questa camera, sulle tavole del letto; domani
la cassa mortuaria sarà pronta, cassa bianca,... bianca, foderata di
seta di Napoli.... Ma non si tratta di questo. Io passeggio, passeggio
incessantemente: io voglio comprendere. Son già sei ore che voglio e
non riesco a concentrare i miei pensieri sur un sol punto...
Passeggio, passeggio incessantemente, per questo non comprendo....
Via, procediamo con ordine; ecco com'è avvenuto.... Ecco, se voi
volete sapere, cioè se io comincio dal principio.... Io voglio
raccogliere i miei pensieri e non ci riesco.... Ah, ecco i minuti
particolari, i più minuti!... Ricordo, sì, ricordo tutto!...
Aspettate, signori.... Aspettate. Io, s'intende, non le ho detto nulla
della mia beneficenza, al contrario.... Aspettate ancora.... poichè è
necessario che io rimescoli questo fango.... Dicono che il sole
vivifichi l'universo. Il sole si leva, guardate: non è morto
anch'esso? Morti dappertutto. Tutto è morto. Gli uomini sono soli,
circondati di silenzio. Ecco il mondo!... "Uomini, amatevi l'un
l'altro." Chi ha detto questo? Che comandamento è questo? L'orologio
continua a battere, insensibile... Qual orrore! Due ore di mattino. Le
sue scarpine sono lì, che attendono a piè del suo lettuccio. Domani,
quando la porteranno via davvero, che diverrò io?"

Sono frasi scelte qua e là nel famoso monologo del marito di Benigna
(Krotkaïa) monologo che il Dostoïevsky intitola a torto novella
fantastica.

Ed ora leggete quest'altre frasi:

"Bisognerà che io vi racconti tutto, fin dal principio. Tutto fin dal
principio. Come farò? Io non so più nulla, non mi ricordo più di
nulla, veramente. Come farò, signore, come fare? Oh Dio!
Ecco...--Aspettate, vi prego, aspettate. Abbiate pazienza... Mi
ricordo di tutto, di tutto, di tutto. Capite?... Ecco, guardate queste
scarpette".

_Giovanni Episcopo_ parla così; e lungo l'intero lavoro il suo accento
non muta. Racconta casi assai diversi da quelli dell'uffiziale russo
diventato strozzino. Nessuna rassomiglianza può notarsi tra Benigna e
Ginevra, tra il dramma del vigliacco marito di questa e quello più
elevato, più tormentoso del marito di Benigna... Eppure a chi ha letto
_Krotkaïa_ par di sentir narrare un'identica storia. Potenza della
forma! In quel balbutire, in quel vaneggiare, in quel raccontare con
precisione taluni episodii e sorvolare quasi smemoratamente su
d'altri, c'è ben più che il suono della voce e l'accento doloroso del
personaggio; ci sono pure l'atteggiamento, i gesti, il carattere.
Potenza della forma! Essa fa che l'uffiziale russo diventato strozzino
non possa scambiarsi con _Giovanni Episcopo_, perchè sarebbe assurdo,
che un individuo si realizzasse più volte, perchè il tale accento, il
tal suono di voce, il tal gesto sono così essenzialmente d'un
individuo, corrispondono così precisamente al carattere di lui, che
invano tenta di appropriarseli un altro, senza avere l'intenzione di
fargli il verso, di metterlo in caricatura.

Infatti _Giovanni Episcopo_ rifà il verso di quel personaggio e di un
altro similare dello stesso scrittore (del Marmeladoff di _Delitto e
Castigo_) fin nei particolari minuti. Ho già detto che filosofeggia.
"Non avete mai notato? Un uomo, una pianta, una qualunque cosa vi dà
il suo vero aspetto una volta sola, ossia nel momento fugace della
percezione. È come se vi desse la sua verginità." E _vedere_ da per
tutto intorno a voi questo nemico, (il proprio vizio), vederlo con una
lucidità prodigiosa, scoprirne tutte le tracce, indovinarne tutte le
corrosioni, le devastazioni _nascoste! Vedere_, intendete? vedere in
ciascun uomo la sofferenza, e comprendere, comprendere sempre, e avere
una misericordia fraterna per ogni traviato, per ogni addolorato, e
sentire nell'intimo della propria sostanza la voce di questa grande
fraternità umana, e non considerare su la via nessun uomo come uno
sconosciuto.... Intendete? Potete voi intendere _questo in me_, in me
che voi stimate pusillanime e abbietto e quasi idiota?"

No, non possiamo intenderti, povero Giovanni Episcopo, quantunque tu
abbia preso al tuo originale anche il capriccio di mettere in corsivo
certe parole perchè facciano più effetto: non possiamo intenderti,
perchè intendere significa pure giustificare e la falsità non può mai
esser giustificata. Se tu avessi saputo mostrarti schietto e sincero,
avresti parlato altrimenti; più tristamente, più efficacemente forse,
ma da impiegatucolo nostrano, da quell'ubriacone che sei diventato per
sommergere nel vino il sentimento della tua viltà e della tua
abiezione. E quando un benefico raggio penetrava nella tua miseria
morale coll'istinto della paternità, forse ti saresti trasfigurato
davanti ai nostri occhi e saresti parso non un bruto ma un uomo, dove
la tua parola non fosse stata maschera, e il tuo singhiozzo non fosse
suonato in falsetto.

E in questo modo il D'Annunzio ha sciupato la propria creatura che
poteva avere tanta vitalità da essere assolutamente lei e non il
fantasma di un'altra creatura dell'arte! La colpa non consiste
soltanto nella forma, si dilata anche nella sostanza. La
sentimentalità di Giovanni Episcopo non apparisce morbosa, ma anche
contraddittoria. Quel vigliacco, anzi quel vile si esamina troppo,
ragiona troppo; vuol essere non quel che è, ma una specie di simbolo,
vuol essere il _Christus patiens_ profanamente accennato dall'autore.

Bisogna però aggiungere subito che soltanto Gabriele D'Annunzio poteva
fare in Italia il miracolo di creare un'opera d'arte di seconda mano,
e circondarla intanto di così gran fascino nei particolari da far
quasi dimenticare la caduca natura di questa. Io ho insistito sul
confronto per avvalorare la mia proposizione che in arte
l'osservazione diretta è di un'utilità molto dubbia, ove il soffio
creativo della forma non sappia giovarsene per infondervi la vera
vita.

Nell'opera d'arte avviene così: l'intonazione principale determina
fatalmente il resto. Se essa è davvero originale, non importa che
parecchi elementi altrui vengano ad aggregarvisi per affinità; il suo
carattere non muta. Inoltre, come la natura e la vita, un'opera
d'arte, nata di suggestioni, diventa alla sua volta suggestiva. Un
personaggio provoca la creazione d'una serie di personaggi,
svolgimento di qualità rimaste in esso secondarie, elementari; un
episodio, arricchendosi, di un contenuto più vasto e più solido, si
trasforma mirabilmente in soggetto principale; un particolare presso
che insignificante si eleva, con libera vegetazione e con lieta
fioritura, all'altezza di concezione indipendente. E l'ex-uffiziale,
usuraio e innamorato che piange e fantastica e vaneggia davanti al
cadavere di Benigna (Krotkaïa) avrebbe potuto benissimo produrre un
_Giovanni Episcopo_ originalissimo, se i documenti raccolti nella
taverna di Via Alessandrina avessero avuto una vera incubazione
creatrice, o, meglio, se avessero proprio contenuto qualcosa di
speciale, di caratteristico, di personale, capace di suscitarla nella
fantasia dell'artista.

A uno scrittore come Gabriele D'Annunzio queste cose si possono e si
debbono liberamente dire per metterlo in guardia contro sè medesimo;
si possono e si debbono liberamente dire perchè dal suo stesso lavoro
si scorge ch'egli non vive a suo agio in tale stato di soggezione alle
influenze, non d'un'arte, ma di sentimenti e di fantasmi estranei alla
sua natura molle e delicata.

                             *
                            * *

L'_Innocente_ rappresenta un grande sforzo dell'autore, per liberare
la propria personalità artistica dalla rete in cui l'hanno avvolta i
romanzieri russi, e mostrarla qual'è. Gli elementi stranieri vi sono
già passati in seconda linea; vi si sente una ripresa dei motivi di
_Piacere_ nel carattere complicato, un po' artifiziale o artifizioso
del personaggio, e qua e là nella forma; ma questo non nuoce; fino i
difetti di un artista possono riuscire in qualche modo simpatici
quando sono davvero suoi.

Tullio Hermil infatti potrebbe dirsi fratello carnale di Andrea
Sperelli. È un corrotto, un raffinato nella corruzione, un artista
della vita. Non incide acque forti, non cesella componimenti poetici
di sapore arcaico, ma prepara, dispone, regola i suoi sentimenti e i
suoi atti in maniera che fruttino al suo alto egoismo i maggiori
benefizii. Ha l'orgoglio e la vanità della sua superiorità
intellettuale, e si stima dispensato dal sottomettersi ai precetti
della morale comune, ai doveri del suo stato.

Sposo a una bella e dolce creatura, l'ha offesa nei modi più crudeli,
senza riguardi, senza ritegni, diventando prima l'amante di due fra le
più intime amiche di lei, poi ostentando la relazione con una nota
peccatrice. Dopo alcuni anni di matrimonio e la nascita di due
bambine, tra Giuliana e lui ogni intima relazione vien rotta. La donna
soffre dignitosamente in silenzio; egli si compiace di quel patto di
fraternità e d'amicizia pura, non tanto perchè esso lo lascia libero,
quanto perchè può formarsene una sensazione impura, traendo dalla
grande rassomiglianza di una sua sorella morta con Giuliana _un acre
sapore d'incesto_.

Niente di spontaneo, niente di semplice in quest'anima supremamente
egoistica. La lontananza dell'amante, lo spinge a riattaccarsi alla
povera creatura, non per un sentimento affettuoso, ma per avidità di
sensazioni strane, complesse, alle quali per poco non aggiunge
attrattive il dubbio che la moglie non fosse rimasta sempre fedele.

E formola assiomi come questo: "La grandezza morale risultando dalla
violenza dei dolori superati; perchè ella avesse occasione d'essere
eroica era necessario ch'ella soffrisse quel che le ho fatto
soffrire." Basta però una letterina dell'amante che lo invita a
raggiungerla in Firenze perchè i suoi propositi di riconciliazione
vengan dispersi nel punto che più sembravano vicini a ottenere quel
resultato. Ed egli lusinga la propria corruzione con una sentenza,
asseverando che il sogno di tutti gli uomini intellettuali sia quello
"di essere costantemente infedeli a una donna costantemente fedele."

Al ritorno, non ha rimorsi. Si meraviglia di sentirsi riafferrato dal
sentimento della riconciliazione. "Ma è possibile? Ma è possibile? Ma
dunque, dopo tutto quel che è accaduto, dopo tutto quel che ho
sofferto, dopo tante colpe, dopo tante vergogne, io posso trovare
nella vita questo sapore! Io posso ancora _sperare_, posso ancora
avere il presentimento d'una felicità!"

Non bisogna lasciarsi ingannare dalle parole. Se il dubbio vago della
fedeltà di Giuliana gli si affaccia alla mente, lo stesso turbamento
sensuale concorre ad oscurargli la coscienza, a rendergliela ottusa.
Egli confessa: "Io pensavo di riconquistare non l'anima sola di
Giuliana, ma anche il corpo; e nella mia ansietà entrava una parte di
orgasmo fisico.... Senza accorgermene, io avevo forse acuito e
corrotto il mio desiderio con le immagini inevitabili generate dal
dubbio; e portavo in me latente quel germe venefico. In fatti, sino
allora in me era parsa predominante la commozione spirituale ed io,
aspettando il gran giorno, m'ero compiaciuto in puri colloquii
fantastici con la donna da cui volevo ottenere il perdono. Ora invece
non tanto _vedevo_ la scena patetica fra me e lei quanto la scena di
voluttà, che doveva esserne conseguenza immediata."

La scena avviene, ma avviene quasi immediatamente la rivelazione d'un
fatto che ne annulla il godimento.

"--Non ti sei accorto che Giuliana è incinta?--gli dice sua madre.

"--Incinta!--egli balbetta.

"Mi si presentò allo spirito la verità brutale, in tutta la sua più
ignobile brutalità. Ella è stata posseduta da un altro.... E una serie
d'imagini fisiche odiose mi si svolse d'avanti gli occhi dell'anima,
che io non potevo serrare. E non furono le immagini di ciò che era
accaduto, ma anche quelle di ciò che doveva necessariamente accadere.
Bisognò anche ch'io vedessi, con una precisione inesorabile, Giuliana
nel futuro (il mio Sogno, la mia Idealità!) difformata da un ventre
enorme, gravida d'un feto adulterino..."

E aggiunge: "Io amavo quella povera creatura anche nella sua impurità.
Tranne quell'impeto subitaneo di collera suscitatomi dalla gelosia
carnale, io non avevo ancora provato contro di lei un senso d'odio o
di rancore o di disdegno. Non m'era balenato alcun pensiero di
vendetta. In vece, io avevo di lei una misericordia profonda. Io
accettavo, fin da principio, tutta la responsabilità della sua caduta.
Un sentimento fiero e generoso mi sollevò, mi esaltò. "Ella ha saputo
chinare il capo sotto i miei colpi, ha saputo soffrire, ha saputo
tacere; mi ha dato l'esempio del coraggio virile dell'abnegazione
eroica. Ora è venuta la mia volta. Io le debbo il contraccambio. Debbo
salvarla ad ogni costo. E questa sollevazione dell'anima, questa cosa
buona, mi veniva da lei."

Ma, ripeto, non bisogna lasciarsi ingannare dalle parole di Tullio
Hermil. Non il suo sentimento, ma la sua carne si ribella, non il suo
sentimento ma i suoi sensi si sottomettono. Dopo aver chiesto a
Giuliana il nome di _quell'uomo_, dopo ch'ella gli ha risposto
soltanto: "T'ho amato sempre, sono stata sempre tua, sconto con
quest'inferno un minuto di debolezza, intendi? _un minuto di
debolezza_... È la verità. Non senti che è la verità?" dopo questo,
che credete voi che avvenga?

"Ancora un attimo lucido; e poi l'effetto d'un impulso cieco,
selvaggio, inarrestabile. Ella cadde sul cuscino rovescia. Le mie
labbra soffocarono il suo grido."

Unicamente l'egoismo della sua carne gli suggerisce d'impedire il
suicidio di Giuliana e gli fa prendere la risoluzione di celare alla
propria famiglia, specialmente a sua madre, il terribile caso;
unicamente quell'egoismo gli fa rivolgere tutto il suo odio verso la
creatura a cui prima vuol interdire la nascita e poi la vita.

Egli tenta di persuadersi e di persuaderci del contrario: "Uno strano
ardore di sacrifizio mi infiammava subitamente, mi spingeva ad
abbracciare la mia croce. La grandezza dell'espiazione mi pareva degna
del mio coraggio." Ma spesso, andando verso la _sorella_ dolorosa per
tentar di consolarla, egli smarriva la via; cercava invece le labbra
di Giuliana. "Ed erano baci prolungati fino alla soffocazione, erano
strette quasi rabbiose, che ci lasciavano più affranti, più tristi,
divisi da un abisso più cupo, avviliti da una macchia di più."

Una cosa però sono le parole, un'altra i fatti. Egli fa un tentativo
per incontrare il supposto seduttore di sua moglie, ma sente quasi un
sollievo quando lo sa lontano, malato di spinite, vicino a morire. E
tornato alla Badiola, dov'è Giuliana e tutta la famiglia, prova di
nuovo un avvicendarsi di fermenti, di inerzie, di crisi
contradittorie, di abbondanza, di aridità. E dubita di sè: "Chi sa!
L'uomo è, sopra tutto, un animale accomodativo. Non c'è turpitudine o
dolore a cui non s'adatti. Può essere che io finisca con un
accomodamento. Chi sa!"

Ed è così. Egli sente per la moglie colpevole una tenerezza infinita,
intanto che gli si vien maturando nella mente il proposito
dell'uccisione del nascituro. E quando questi è nato, l'idea del
delitto diventa di mano in mano più lucida, più insistente, e le
ricerche del mezzo più semplice e più nascosto non cessano un minuto.
Questa ossessione fa tacere ogni altro sentimento, fin la gelosia
della sua carne. E un giorno, come un lampo, un'idea gli passa per la
mente.... "Era il ricordo d'una lettura lontana? Avevo trovato
descritto in qualche libro un caso analogo?¹ O qualcuno, un tempo,
m'aveva narrato quel caso come occorso nella vita reale?"

    ¹ In una novella del Maupassant?

Si vede che neppur l'odio era capace di suggerirgli qualcosa di suo
proprio! Ed egli accetta il vile suggerimento, prende tutte le
cautele, calcola con indicibile freddezza tutte le possibilità, tutte
le circostanze.

Un anno dopo scrive:

"Andare d'avanti al giudice, dirgli: "Ho commesso un delitto. Quella
povera creatura non sarebbe morta se io non l'avessi uccisa. Io Tullio
Hermil, io stesso l'ho uccisa. Ho premeditato l'assassinio, nella mia
casa. L'ho compiuto con una perfetta lucidità di coscienza,
esattamente, nella massima sicurezza. Poi ho seguitato a vivere col
mio segreto nella mia casa, un anno intero, fino ad oggi. Oggi è
l'anniversario. Eccomi nelle vostre mani. Ascoltatemi. Giudicatemi.

"Posso andare d'avanti al giudice, posso parlargli così?

"Non posso nè voglio. La giustizia degli uomini non mi tocca. Nessun
tribunale della terra saprebbe giudicarmi.

"E pure bisogna che io mi accusi, che io mi confessi. Bisogna che io
riveli il mio segreto a qualcuno.

"__A chi?__"

Le trecento settantadue pagine della sua confessione non rivelano però
il lento lavorìo del rimorso, nè questo bisogno dell'accusa. Tullio
Hermil, pur compiacendosi di distrigare l'arruffata matassa delle sue
sensazioni e dei suoi sentimenti, rimane quasi estraneo a tutto quel
che va scrutando nel proprio cuore corrotto.

Si scorge benissimo che egli assapora un nuovo piacere di perversione
riandando il passato. È composto, chiaro, minuzioso, come sarebbe un
narratore di casi altrui; la sua mano non vacilla, la sua voce non è
commossa; il fantasma dell'_Innocente_ non lo turba un solo momento
durante la lunga confessione. Gli avvenimenti gli sfilano dinanzi a
gli occhi della memoria con ordine ammirabile. La sua abitudine di
osservarsi, di studiarsi, di gustare nella vita, durante l'azione,
ogni depravato movimento dell'anima sua, lo sostiene nella dura opera
e lo aiuta a dar colore e rilievo a ogni minimo incidente. Ma non ci
dica: "Bisogna che io mi accusi, che io mi confessi." Non possiamo
credergli su la parola. E questo mi sembra il cardinale difetto del
libro.

Nel _Giovanni Episcopo_ il tentativo di nascondere la personalità
dell'autore dietro quella del personaggio c'è, quantunque mal riuscito
perchè di seconda mano. Chi non è impacciato da ricordi letterari, chi
non guarda tanto pel sottile può venir facilmente illuso da
quell'accento che balbetta dietro i fantasmi fuggenti, da quella
parola che ripete, ritorna indietro, riprende, da quell'immaginazione
che divaga e si turba e si confonde, da quella ragione intermittente
per l'abuso delle bevande alcooliche.

Nell'_Innocente_, per quanto sia visibile l'intento dell'autore,
l'illusione non si produce una sola volta. C'è il fantasma d'un
personaggio, non quello d'un personaggio che prova il bisogno di
confessarsi, di accusarsi. L'artifizio della narrazione in prima
persona, che il D'Annunzio predilige in questi suoi ultimi lavori, non
arriva fino a vincere il lettore. In un punto anche la forma gli
resiste, non si piega alle necessità del soggetto; anche quella forma,
che nelle mani di lui è cera molle, pronta a ricevere qualunque
atteggiamento, s'aggrava, come in questo brano.

Tullio Hermil ha già commesso il delitto. Davanti al morticino il suo
cuore sconvolto si solleva, e sta per lasciargli sfuggir di bocca:
"Sapete voi chi ha ucciso quest'innocente?" Ma un terrore subitaneo
gli agghiaccia il sangue, e gl'irrigidisce la lingua.

Un parosismo febbrile lo fa tremare; i suoi lo conducono via, lo
mettono a letto.

"Il passaggio delle immagini rapide e lucide continuava. Ricordavo,
con terribile intensità di visione, l'agonia del bambino.--Era là
agonizzante, nella culla. Aveva il viso cinereo, d'un colore così
smorto che sui sopraccigli le croste del lattime parevano gialle. Il
suo labbro inferiore depresso non si vedeva più....

"--Su, su, trasportiamo la culla vicino alla finestra, alla luce.
Largo, largo! Il bambino ha bisogno d'aria. Largo!

"Io e mio fratello trasportavamo la culla che pareva una bara. Ma alla
luce lo spettacolo era più atroce: a quella fredda luce candida della
neve diffusa. E mia madre:

"--Ecco muore! Vedete, vedete, muore! Sentite: non ha più polso.

"E il medico:

"--No, no. Respira. Finchè c'è fiato, c'è speranza. Coraggio!

"E introduceva tra le labbra livide del morente un cucchiaino d'etere.
Dopo qualche attimo, il morente riapriva gli occhi, torceva alto le
pupille, metteva un vagito fioco. Avveniva una leggera mutazione nel
suo colore. Le sue narici palpitavano.

"E il medico:

"--Non vedete? Respira. Fino all'ultimo, non bisogna disperare."

 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

"E il medico dava un altro cucchiaino d'etere. E l'agonia si
prolungava, e lo strazio si prolungava. Le manine si sollevavano
ancora, le dita si movevano vagamente; tra le palpebre socchiuse le
iridi apparivano e sparivano ritraendosi come due fiorellini
appassiti, come due piccole corolle che si richiudessero flosce
raggrinzandosi.

"Cadeva la sera, innanzi all'agonia dell'Innocente. Su i vetri della
finestra era come un chiarore d'alba; ed era l'alba che saliva dalla
neve in contro alle ombre..."

Abbrevio ancora.

"Un suono indescrivibile, che non era un vagito nè un grido nè un
rantolo, esciva dalla boccuccia quasi cerulea, insieme con un po' di
bava bianchiccia. E mia madre come una pazza si gittava sul
morticino."

Sono quattro pagine di racconto particolareggiato, filato. Il lettore
dimentica che non si tratta d'una scena diretta, ma della visione
interna, della memoria di una scena. Nè vale che Tullio Hermil
aggiunga: "Così rivedevo tutto, a occhi chiusi: aprivo gli occhi, e
rivedevo tutto ancora, con un'intensità incredibile." Bisognava che
qualcosa d'immateriale, d'impalpabile, l'immateriale, l'impalpabile
della visione, si trasfondesse, apparisse nella forma, qualcosa
insomma che rivelasse la visione indiretta di quell'istante.

Allo stesso modo in tutto il romanzo manca l'accento, la nota, la
sfumatura dei ricordi a traverso il sentimento immediato, che è il
bisogno di confessarsi e di accusarsi.

Dirlo non vale; occorreva farlo sentire; occorreva che Gabriele
D'Annunzio s'annullasse nella personalità di Tullio Hermil,
precisamente come nel brano qui sopra citato Tullio Hermil doveva
darci l'impressione della sua allucinazione, non la sensazione della
visione immediata.

Il personaggio di Tullio Hermil è creazione così spontanea della
immaginazione di Gabriele D'Annunzio, che ci vuole un certo sforzo per
accorgersi di questa mancanza. Il fratello carnale di Andrea Sperelli
è così corrotto, è così raffinato nella sua corruzione, è così artista
nella vita; ci son tanti riflessi nella sua personalità della
personalità artistica del D'Annunzio, quale si è a noi rivelata
specialmente nelle poesie, che il difetto si avverte ad intervalli, e
quando più lo scrittore si trascura e si lascia andare. Per esempio in
certe minuzie di osservazione che la commozione avrebbe fatto
dimenticare, come questa: "Soltanto la pulsazione visibile della
carotide nel collo e qualche contrazione convulsiva delle mani davano
indizio di vita;" in certe descrizioni di paesaggio troppo
leziosamente accarezzate, o di particolari secondarii, come quello
delle rondini affaccendate nei loro nidi nella casina di Villalilla o
quello del canto notturno dell'usignuolo alla Badiola, notato e quasi
trascritto in una pagina e mezza¹. Ci son tanti riflessi della
personalità artistica del D'Annunzio in certe sopravvivenze di forme
stilistiche, che diventano una stonatura nella semplicità ora
raggiunta ("un profumo denso e caldo saliva nel sole col _ritmo d'un
alito_; il _parto arboreo_; la _santità_ della luce; il _domo_
ceruleo; il sorriso esiguo che _stilla_ di sotto alle palpebre; la
_gloria_ primaverile; la fronte tenue e pura _come una particola,
sororale_; il sorriso tenue e inestinguibile _dei Lari_; e tanti altri
che non mi ricorrono alla memoria) da produrre lo strano effetto di
far stare in dubbio se parli lui per conto di Tullio Hermil, o se
questi racconti da sè i tristi casi intervenutigli. Certamente
dimentichiamo Tullio Hermil, quando lo vediamo smarrire dietro le
descrizioni del battesimo, o della tumulazione del bambino, fino a
ripetere tutte le circostanze delle due cerimonie e le parole rituali
latine pronunziate dal prete.

    ¹ Imitazione anzi traduzione di una pagina del Maupassant; cosa
      che fa sospettare altre imitazioni e traduzioni non ancora
      accertate. L'interpolazione era evidente anche prima che se ne
      scoprisse l'origine.

E cito tutto questo per provare al D'Annunzio l'inutilità
dell'osservazione _diretta_ da lui predicata, se essa non riesce a
trasformarsi in fantasma artistico, che è cosa ben diversa. Nel
_Giovanni Episcopo_ per un canto, nell'_Innocente_ per un altro la
trasfigurazione per dir così della realtà, delle note, dei documenti,
non si è potuta avverare, e la sua opera d'arte ne rimane diminuita,
almeno per chi la guarda unicamente come opera d'arte. Giacchè, pei
lettori ordinari e distratti, tanto il _Giovanni Episcopo_ quanto
l'_Innocente_ hanno attrattive di valore elevato, specialmente in
quelle pagine del primo dove il riflesso altrui è meno compenetrato
col materiale proprio dell'autore; in quelle pagine del secondo dove
l'affetto, l'evidenza, la ricchezza del colorito impediscono di
osservare spassionatamente, e lasciano impressione profonda; e di
quest'ultime voglio notare la prima e la seconda riconciliazione di
Tullio con Giuliana, in modo particolare la scena interessantissima e
capitale a Villalilla, e tutte le pagine che seguono alla rivelazione
della colpa di Giuliana e precedono la perpetrazione del delitto su
l'_Innocente_.

Ho detto che nell'_Innocente_ l'influsso dei romanzi russi è passato
in seconda linea. Forse dovremmo riconoscerlo un po' nel carattere
corrotto e complicato di Tullio Hermil, se la derivazione di esso
dall'Andrea Sperelli dello stesso autore non lo giustificasse in
qualche modo. L'influsso però è potentissimo nel personaggio di
Federico, una specie di Levin tolstoiano. Il D'Annunzio, che abusa
delle formole, ne fa un contrapposto al _Christus patiens_ e lo chiama
il _Cristo della gleba_. È infatti un discepolo del Tolstoi, un
apostolo di carità e di lavoro come lui; creazione voluta, eccentrica,
troppo eccezionale e quasi innaturale in Italia. Di origine russa è
anche il personaggio Giovanni Scordio, più simbolo che uomo vero. E
non è forse un po' russeggiante Giuliana, figura poetica di
problematica moralità, di sentimentalità quasi morbosa, come parecchie
di quelle creature di cui si compiacciono tanto volentieri i
romanzieri russi, che probabilmente ne trovano gli originali in una
società dove la civiltà più squisita s'innesta male sul ceppo della
più rozza barbarie?

Il fatto di vedere già relegati questi influssi in seconda linea è di
lietissimo augurio. L'ingegno di Gabriele D'Annunzio è così
promettente e ha dato frutti così fuori dell'ordinario, che il veder
me, tra i suoi più vecchi e sinceri ammiratori, tanto severo con lui
non può recare nessuna meraviglia. Il _Giovanni Episcopo_ e
l'_Innocente_, per qualunque altro scrittore in Italia, sarebbero
opera di gran conto con tutti i difetti notati. Pochi romanzi nostrani
hanno uguale intensità di interesse, di commozione, e uguale ricchezza
di contenuto; pochissimi o nessuno uguali bellezze e diciamo anche
lenocinii di forma. Ma a lui si può chiedere ben altro.

Da lui si può e si deve pretendere finalmente quella sincerità che è
la principal dote di un artista e il più solido pregio di un'opera
d'arte: da lui si può e si deve pretendere che finalmente si mostri
lui, proprio lui, senza maschera, senza influssi estranei, senza
concessioni di sorta alcuna. Egli ha la giovinezza oltre l'ingegno, la
giovinezza che forma da sè sola una forza immensa; ma egli ormai sta
per varcare la soglia della virilità. E il giorno che si affaccerà a
quella soglia con in mano una nuova opera d'arte virile, io vorrei
salutare l'autore compiutamente liberato da quella tabe patologica e
corrotta che ora ispira le sue creazioni, rinnovato a dirittura,
italiano schietto, e degnamente trionfante.




II

E. A. BUTTI--NEERA--L. GUALDO¹

    ¹ E. A. Butti, _L'Automa_--Neera, _Senio_--L. Gualdo, _Decadenza_.


Il caso di tre romanzieri, due provetti nell'arte e uno esordiente,
che con mezzi diversi, per vie diverse, probabilmente con intenti
diversissimi, si mettano a descrivere lo stesso fenomeno psicologico e
giungano a un'identica conchiusione, è così raro in Italia che bisogna
fermarsi a osservarlo.

Il concetto delle tre opere d'arte delle quali intendo discorrere è
tristamente pessimista. Il Butti, l'esordiente, l'ha espresso nelle
prime righe del suo lavoro, l'_Automa_, con l'enfasi propria della
balda inesperienza giovanile. Egli dice:

"In questo tumultuoso e tragico morir del secolo, che ha in sè con
ardita sintesi raccolte tutte le caratteristiche dell'epoca
contemporanea, nell'opera febrile e vertiginosa di rivoluzione e di
raffinamento, che l'ha con moto sempre crescente esagitato ed
estenuato,--Attilio Valda può ben rappresentare un caso tipico
dell'attuale esaurimento umano, triste documento della nostra immensa
miseria intellettuale."

Quasi la stessa cosa avrebbero potuto dire Neera pel suo protagonista
_Senio Straniero_ e Luigi Gualdo pel suo _Paolo Renaldi_; ma, da
artisti maturi, hanno lasciato che, senza esagerazioni e senza enfasi,
la suggerisse alla mente del lettore la loro opera d'arte.

Nei tre romanzi infatti il cardine della concezione è l'influenza
deleteria della donna su la volontà e sul carattere dell'uomo nella
società contemporanea.

E se i casi d'un romanzo potessero servir di base a una seria
deduzione, il libro di Neera darebbe molto da pensare, non solamente
perchè scritto da una donna, ma perchè porterebbe a conchiudere che
l'influenza della donna su l'uomo ha più efficacia nel male che nel
bene. Alla stessa conchiusione ci conduce il libro del Gualdo, e con
maggiore intensità di impressioni.

                             *
                            * *

Attilio Valda, il protagonista del Butti, è un essere fiacco. "Una
faticosa inquietudine modificava senza tregua la spossata impressione
del suo viso e del suo corpo un po' curvo,--_un_'inquietudine morbosa
di nevralgico nel quale _ogni atto si capiva essere_ allo stesso tempo
cosciente e involontario."

Pittore, scrittore, musicista "egli sapeva apprezzare ed intendere;
anche, poteva intravedere la concezione, ma non arrivava mai a
concretarla precisamente in una forma determinata d'arte."

Se questo carattere fiacco incontra sul suo cammino una donna
volgarmente sensuale come la cameriera francese Margot o una non meno
volgarmente capricciosa, come la principessa Lavinia Casàuri, sarà
inevitabile che la sensualità e il capriccio abbiano su lui tanta
presa da ridurlo senza volontà, da farlo muovere e agire quasi fosse
un automa.

Senio, il protagonista del romanzo di Neera, è di origine contadina.
"Nelle sue vene scorreva un sangue rimasto puro nelle aspre lotte del
lavoro, _e nel quale non s'era mischiata nessuna corruzione, nè la
nevrosi avrebbe saputo annidarsi_," "Imbevuto delle novissime teorie
della scienza, Senio tendeva a ordinare la vita secondo un sistema di
assoluto positivismo. Tutto _ciò_ che poteva assomigliare a
fantasticheria romantica, a emozione sentimentale, trovava in lui un
fiero nemico. Gli stessi affetti naturali, che egli non negava,
dovevano subordinarsi a un criterio di utilità incontrastata..." "In
religione, come quasi tutti i suoi amici e contemporanei, aveva
elevato la coscienza al posto della divinità; e la sua era una
coscienza retta ma fredda, disposta a rintracciare il lato utile e
pratico della giustificazione matematica."

"Il solo pensiero di menomare coll'amore quell'insieme di forza che lo
rendeva _fiero_ e indipendente, gli era insoffribile."

C'è di più. Egli pensa: "Perchè amare? L'amore non è necessario nè per
godere, nè per imparare e neppure per beneficare. Egli (Senio) avrebbe
diffuso le sue idee nel mondo, giovando forse a qualcuno, certo a sè
stesso, senza lasciarsi trascinare da nessuna specie di amore. Se
questo era l'origine di tutti i dolori, doveva riuscirne facile
l'allontanamento: un solo nemico _resterebbe_ allora da combattere: il
dolore fisico."

Eppure questo positivo, non solo non s'accorge dell'amore che ha
ispirato a Dina, fanciulla educata dalla sorella di lui e nipote di
una loro vecchia amica; non solo si lascia cogliere da un falso senso
di gelosia e quasi ama una bella signora che lo ama veramente; ma,
dopo ch'egli ha posposto Dina a donna Clara Aldobrandi, donna di un
altro da cui è legalmente divisa, e poi la stessa donna Clara al
proprio freddo egoismo, basta un incidente insignificantissimo perchè
egli si lasci avvolgere, e per non più staccarsene, dai tentacoli di
una piovra volgare che, fattasi sua guarda-malato, riesce a
distruggere in lui coscienza, carattere, avvenire.

Paolo Renaldi, di cui Luigi Gualdo ha scritto la trista decadenza, è
un ambizioso. Passa le notti studiando, oltre le materie proprie della
sua professione di avvocato, tutte le questioni di filosofia, di
storia, di filosofia della storia, di scienze politiche e sociali:
"Nella solitudine, nel silenzio, mille speranze gli facevano battere
il cuore: si metteva talora alla finestra e gli pareva, nel vento
fresco della sera che gli lambiva i capelli, sentir passare come un
soffio di gloria. Guardava il cielo stellato e la strada fangosa, e da
quella altezza (di un quarto piano)--per adesso _una_ ironia--gli
sembrava scorgere una promessa di dominio; gli pareva, con la fervida
e studiosa mente, sovrastare sulla città addormentata."

L'ambizione lo rende calcolatore. Sin dalle prime volte in cui sente
attirarsi dal fascino della signora Silvia Teodori egli pensa "che
l'amore di colei gli sarebbe di potente aiuto nella battaglia futura"
della vita: "l'ebbrezza del trionfo gli avrebbe raddoppiate le forze;
la vanità soddisfatta avrebbe infiammato l'orgoglio. In quel momento
sentiva in sè una grande potenza; gli pareva che le ignote voluttà
alfine conosciute, inciampo per un altro meno forte, sarebbero state a
lui sprone a _giungere_ rapidamente."

Diventato l'amante di Silvia, passate le prime ebbrezze, soddisfatta
la vanità, egli comincia a sentire una sorda irritazione contro colei,
"intravedendo quasi involontariamente ch'ella potrebbe, nell'avvenire,
diventare un impiccio, chiudergli la via sulla quale era risoluto a
non arrestarsi."

Silvia Teodori non è una donna comune. Un po' di mistero ne circonda
la vita, dopo la catastrofe di suo marito condannato per scandali
bancarii e poi rinchiuso in un manicomio. L'amore per Paolo Renaldi la
eleva, la purifica. Le piaceva di saperlo ambizioso, voleva
sorreggerlo sull'ardua via, essergli di aiuto--non mai d'impiccio in
quanto intraprendesse--e, _ciò, lo credeva_ davvero possibile,
_ingenuamente_ illusa... Se un giorno fosse rimasta libera, avrebbe
sposato Paolo... Ma era tanto felice così che questo sogno si
affacciava di rado alla sua mente."

Paolo intanto la sacrifica alla propria ambizione, quantunque sappia
di risospingerla verso una vita di avventure forse incominciata prima
della loro relazione. E sposata, per calcolo, la figlia del senatore
Ronconi non amata e non amante, lanciatosi in mezzo alle agitazioni
della vita politica, giunge fino a credersi guarito da ogni velleità
sensuale. Le concitazioni della politica però abbattono il suo
organismo; le prescrizioni del medico lo spingono ad assaporare la
vita elegante e viziosa delle stazioni di bagni più ricercate. Il caso
gli fa rivedere Silvia... E da quel giorno tutto crolla dentro di lui,
quasi l'edificio morale del suo carattere fosse stato qualcosa di
provvisorio. Da quel giorno, di transazione in transazione,
l'ambizioso, l'orgoglioso Paolo Renaldi precipita verso la catastrofe
della più profonda abiezione.

Isabella Ronconi, moglie onesta e buona, non è riuscita a prendere
alcun potere su lui. Aveva fatto "attivamente, senza tregua tutto
quanto poteva per aiutarlo in tutte le maniere." "Non solo ubbidiva,
ma preveniva, indovinandoli, i desideri del marito. E, sforzandosi di
amarlo, ci riusciva." Paolo, sacrifica anche lei alla propria
ambizione.

"Invano sua moglie inquieta lo esortava a maggior calma. _Più saliva e
più voleva salire_; l'ambizione incominciava a fargli provare le
terribili ebbrezze del giuoco. Nulla di _ciò_ che otteneva
l'accontentava; guardava sempre avanti." E quando ambizione, smania di
gloria, vanità politica, cadono davanti alla riapparizione di una
Silvia molto diversa da quella che lo aveva amato, nella casa dove
Isabella vive con la sua bambina, lottando contro il dissesto
economico prodotto dalle sregolatezze del marito, il ritorno di lui a
intervalli diventa sgradito e penoso per tutti.

                             *
                            * *

Delle tre catastrofi, quella di Attilio Valda ispira più compassione
che pietà. Carattere vacuo, intelletto impotente, ci interessa appena
quanto può interessarci un animale. La principessa Lavinia Casàuri
l'ha ripreso, e lo conduce con sè, facendogli dimenticare un amico
carissimo all'ospedale e scancellandogli a un tratto dalla mente tutte
le tardive risoluzioni di mutar vita. "Un presentimento lugubre
l'assalse: egli non avrebbe mai più rivisto l'amico suo: Stefano
sarebbe morto là dentro, _innanzi_ del suo ritorno..." Dove lo portava
mai quel convoglio nella notte? Come vi si trovava egli con quella
donna?

La sua vita era spezzata: il suo futuro _ripiombava nel mistero_!...
Dopo aver già intravisto la salvezza, come _traverso_ a un tenue
velario evanescente, s'era lasciato sopraffare... Ma, qual'era dunque
la causa di _codesta_ sua sciagura? Chi lo aveva perduto così per
l'ultima volta?

"Egli reclinò gli occhi, _brillanti_ di collera e di odio su la donna
addormentata. Esasperato da _codesta_ placida inconscienza, sentì una
_voglia criminosa_ di punire costei, di vendicarsene, d'alzare il
pugno stretto e di _batterlo_ con tutta la sua forza su la sciagurata
fronte di quell'abietta creatura. Ucciderla: ecco il feroce desiderio
che _tutto lo teneva_.

"In quel punto Lavinia si _risvegliò_, alzò gli occhi su di lui, e gli
sorrise.

"Attilio pure sorrise."

E forse sorride anche il lettore.

La catastrofe del _Senio_, contrista con la sua rapida semplicità.

Il dottor Mordini, suo vecchio amico, gli evoca il ricordo di Dina, la
fanciulla educata in casa di lui dalla sorella ora morta, e gli parla
della sua candidatura politica che va a gonfie vele, e lo esorta
calorosamente a lasciare quella femina che lo trascinerà
all'abiezione...

"Stefano parlava ancora ed a Senio, frattanto, passavano delle ombre
negli occhi; un sudore freddo gli invadeva le tempie; tentò due o tre
volte di pronunziare qualche parola, ma non vi riuscì. Il suo bel
volto rivelava le torture di una lotta interna superiore alle _sue_
forze.

"All'ultima frase dell'amico balbettò "pietà" e _come_ Stefano
accennava a continuare, tese le braccia a guisa di un naufrago, d'un
disperato...

Il dottor Mordini si chinò _su di lui_:

"--Parla. Quale _dolente_ segreto mi nascondi? Che devo fare per te?
Io ti salverò; io e tutti quelli che t'amano!

"_Ancora_ le braccia di Senio si protesero nel vuoto, istintivo
appello ad un aiuto sovrumano e dalle sue labbra uscirono quasi
sibilando, due sole parole:

"--L'ho sposata."

Ed è proprio un peccato che a questa scena così viva e così rapida sia
mancata nell'ultima parte del romanzo la proporzionata preparazione!

Appunto pel minuto svolgimento dei fatti e per la sottile analisi di
tutte le sfumature dei sentimenti di Paolo Renaldi, la chiusa del
romanzo del Gualdo, assume una tragica elevazione, e dà un senso di
sgomento.

"In quella loro storia (di Silvia e di lui) non somigliante ad
alcun'altra in quel modo strano nel quale le loro relazioni erano
state riprese, v'era qualcosa che li legava _specialmente_ insieme. I
vincoli che ora li univano, anche a distanza, dopo le molte
separazioni, pareva a lui fossero tanto più forti, e resistenti,
quanto meno stretti.

"Ora avrebbe accettato qualunque compromesso, qualunque dubbio, pur di
rivederla e riaverla; non _ripugnava più a nulla_; quella specie di
avvilimento, derivante da tutto quanto ignorava e sospettava della
vita di lei, non gli avrebbe più ripugnato. Rimpiangeva il tempo in
cui aveva per tante cause sofferto; per umiliazione, per gelosia
celata. Avrebbe di nuovo patito tutto ciò volentieri; tutto, fuorchè
il tormento vano dell'attesa. Attingeva _una_ forza di pazienza
ostinata dalla violenza stessa, continua, del suo desiderio. E
aspettava."

                             *
                            * *

Non deve far meraviglia che il pessimismo più apparente si trovi nel più
giovane e nel più inesperto dei tre romanzieri. Enrico Butti non ha
dubbi, non esitanze, e vuol farcelo sapere. Io non riesco a immaginarlo
così precoce da aver potuto studiare di prima mano _l'esaurimento umano_
contemporaneo e la nostra _immensa miseria spirituale_. Me lo immagino
colto, studioso, entusiasta delle idee eccessive, dommatico, come quasi
tutti i giovani che credono di fare in questo modo atto di libertà
intellettuale. Nella dedica del volume alla memoria del padre, egli ha
scritto: "Se avessi altra fede che nella scienza fredda ed essiccatrice,
questa postuma dedica sarebbe assai meno desolata. Ma io so, oggi, di
sacrar l'opera mia--incominciata nell'entusiasmo di presaperla letta e
_riconosciuta_ da te--a un'ombra insussistente, creazione pura della mia
fantasia, a un'ombra, che ha le tue care sembianze e porta il tuo
intemerato nome di gentiluomo--che _pure non sei Tu_ e che non potrà mai
esserlo."

Come non ha un attimo di esitanza intorno al problema dell'immortalità
dell'anima, davanti al quale la vera scienza, da lui qualificata
fredda ed essiccatrice, confessa non aver prove egualmente solide per
affermare o per negare; così egli non esita un momento nell'affermare
che il suo Attilio Valda, il quale non ha nulla di caratteristico e
può rappresentare gli esseri fiacchi e sconclusionati di tutti i
luoghi e di tutti i tempi, sia un caso tipico da riassumere l'attuale
esaurimento umano e l'immensa nostra miseria intellettuale.

A un giovane d'innegabile ingegno e che fa la veglia d'armi letteraria
devesi condonare e perdonare molto riguardo al concetto della sua
opera d'arte. La esperienza lo ammaestrerà; l'osservazione diretta gli
smusserà molti angoli, e la cultura gli farà presto capire che l'arte
più non fa volontariamente dei tipi, ma crea soltanto personaggi vivi
più o meno complessi; gli farà pure capire che sovente un solo punto
della vita d'un uomo può diventare soggetto troppo vasto pel romanzo
moderno.

L'_Automa_, che palesa la felicissima attitudine del suo autore al
genere narrativo, ne svela anche la scarsissima preparazione per quel
che riguarda la lingua e lo stile, ma di questo parlerò poi.

_Senio_ non mi sembra uno dei meglio riusciti lavori di Neera. Vi si
scorge eccessiva sproporzione tra le diverse parti, alcune delle quali
hanno svolgimento superiore alla loro importanza e che sarebbe stato
più opportuno anzi necessario in qualche altra. Molto vi si parla
intorno alle idee e al carattere dei personaggi, specialmente di
quello di Senio; ma i caratteri non risultano dall'azione; e quello di
Senio anzi vien smentito, con inconsapevole ironia, dagli atti di lui.
Positivista teorico, si mostra ingenuo alla prova. Se si voleva
appunto far risaltare questa contraddizione fra la mente e il
sentimento, fra la teorica e la pratica, bisognava trattare il
soggetto in maniera diversa, studiarlo più minutamente. Invece, così
com'è, il romanzo apparisce un po' arbitrario; i personaggi agiscono
in un certo modo perchè all'autore è piaciuto farli agire in tal modo;
e quel che traluce qua e là di veramente umano, nobile o basso che
sia, serve a far scorgere più evidentemente il difetto. L'abilità per
dir così manuale stende una velatura su tutto il quadro e riesce
talvolta a ingannare, ma sempre a discapito dell'arte.

_Decadenza_ del Gualdo, da questo lato, è libro più serio. L'abilità
narrativa dell'autore però, pur mettendo in moto tutte le proprie
forze, mostra un certo riserbo, stavo per dire spregio aristocratico e
proprio fuori posto, per alcuni artifizi. Il romanzo deve raccontare,
è vero, ma deve anche rappresentare. Il Gualdo, in parecchi luoghi
culminanti del suo libro, delinea i caratteri con perfetta maestria,
prepara gli avvenimenti, li conduce, li avvolge, li annoda come può e
sa fare chi conosce le più fine risorse del mestiere; ma quando il
lettore si attende che i personaggi si svincolino dalla tutela
dell'autore e parlino e agiscano fuori dall'immaginazione di lui, da
persone libere e vive, l'autore finge di non accorgersi della
impellente necessità di sparire, di lasciar sole sole quelle sue
creature sotto gli occhi di chi le ha ansiosamente seguite lungo le
molte pagine di preparazione; e continua a narrare fin là dove il
dialogo drammatico vorrebbe sgorgare impetuoso.

Così nella bellissima scena che chiude il capitolo V. all'inatteso
ritorno di Paolo in casa di Silvia; così nella scena del capitolo
seguente, in cui avviene la rottura con Silvia e la partenza di lei;
così in quella che avrebbe potuto riuscire una scena magistrale,
quando Paolo e Silvia si rivedono, dopo molto tempo a Nizza.

"--Ancora?--ella disse--ed anche qui?... Continuò a parlare, ora
cambiando tono, e calmandosi; ora nuovamente agitata, straziata, piena
di _qualche_ passione contenuta--evidentemente in uno stato
anormale.... Quella donna che aveva tanto taciuto e che--lo si
capiva--doveva tacere ancora, _cotesta crisi passata_, era quasi, per
un'ora _fuggitiva_ invasa da un delirio che la costringeva a
parlare...--

E l'autore, resistendo all'impulso che doveva certamente spingerlo a
drammatizzare la scena, riprende con serenità che fa stizza: "Disse,
_tutt'insieme_, le vecchie sofferenze e le nuove, l'agonia lontana
etc. etc..." proprio tutto quel che si sarebbe voluto sentire dalla
stessa bocca di Silvia e direi anche con la sua stessa voce!

Ed ho scritto: finge di non accorgersi, perchè non può giudicarsi
altrimenti. In quelle pagine di racconto che avrebbero dovuto essere
dialogo son notate le più lievi sfumature dell'animo dei personaggi:
il dialogo sembra agitarsi, snodarsi serpentinamente tra le righe
della narrazione; ma l'autore lo infrena, lo impedisce. Egli ricusa di
dare al concetto la sua forma schietta e precisa, quasi per mostrare
che si può ottenere lo stesso effetto, rinunziando a un mezzo stimato
volgare.

Ed a torto, secondo il mio debole parere; perchè l'arte è forma, e il
concetto perde efficacia, riesce dimezzato quando non riceve la forma
che gli spetta e per cui, da cosa astratta, diviene creazione vivente.

                             *
                            * *

Il Gualdo non può essere accusato d'inesperienza come il Butti. Per
diversa ragione però il Gualdo e Neera amano togliersi di mano
qualcosa che io paragonerei volentieri a la fionda con cui si scaglia
un sasso più vigorosamente che non col semplice braccio. E qui intendo
parlare di cosa assai meno elevata della mera forma artistica, ma non
meno necessaria ed organica nell'opera d'arte.

Parlare di lingua e di stile vien reputato da pedante. Citando, ho
sottolineato, per darne un saggio, le improprietà, le esitazioni, le
incertezze, che offuscano, diminuiscono il concetto quasi ad ogni
pagina, e spesso lasciano incerti intorno al senso di un periodo,
intorno alle precise intenzioni dell'autore, in tutti e tre i romanzi
di cui ho parlato. Voglio qui aggiungere che fra i tre scrittori, la
donna, Neera, mostra una più agile padronanza dello strumento che
adopra, quantunque abbia meno intendimenti stilistici del Gualdo e del
Butti.

Io non mi sarei fermato un sol momento sur una questione così minuta,
se la scarsa preparazione del Butti, la serena indifferenza del
Gualdo, e la lieta vivacità di Neera non mi avessero confermato nella
convinzione che per noi artisti della parola non esiste in Italia, a
questi lumi di luna, una questione di lingua e di stile: e, se esiste,
essa vien risoluta arbitrariamente e superficialmente quasi non
meritasse che ce ne occupassimo. Pecchiamo un po' tutti, chi più, chi
meno, e io non mi sento tale da poter scagliare una pietra su nessuno:
ma pur troppo convien riconoscere che difficilmente si potrà andare
più in là; pur troppo convien riconoscere che il senso dell'arte nella
lingua si va così stranamente alterando e pervertendo presso di noi,
da far dubitare che un giorno possa rimettersi dalla grande malattia
da cui è afflitto.

Quando non si hanno, come le ha il Gualdo, tante eccellenti qualità di
artista da controbilanciare i difetti della forma: quando non si
hanno, come le ha Neera, tante buone qualità di vivace immaginazione,
di finezza di tocco, da abbagliare la coscienza del lettore, la cosa
diventa assolutamente grave.

E mi sembra tanto più grave quanto più mi vo persuadendo non esser
possibile che la imprecisione e la scorrettezza della parola non si
riversino, per naturale analogia, su la sostanza medesima dell'opera
d'arte. L'esattezza dell'espressione implica uguale esattezza
d'osservazione. Il press'a poco dello stile, implica un consimile
press'a poco nei caratteri, nell'analisi, nella rappresentazione. Al
disorganamento del periodo corrisponde talvolta un uguale
disorganamento della concezione generale. Le conseguenze è inutile
enumerarle; saltano agli occhi di coloro che si interessano dell'arte.

E questo ho voluto dirlo a proposito di due lavori--_Senio_ e
_Decadenza_--che hanno bellezze non comuni e pregi squisiti; che si
leggono con grande interesse e che tentano una rappresentazione della
vita italiana (accenno particolarmente a _Decadenza_ del Gualdo) con
larghezza di linee e con solidità di contenuto da onorare qualunque
scrittore. Ed ho voluto dirlo anche a proposito del primo tentativo di
un giovane assai promettente, quasi rimpianto di uno che ha tentato
anche lui errando spesso, ma cercando sempre di correggersi con
continui sforzi. Mi è parso che il grido d'allarme o la predica, se
così si vuole, potrebbe ricavare da questa circostanza personale
qualche valore, e non morire inascoltata come la solita _vox clamantis
in deserto_. [Blank Page]




III.

ADOLFO ALBERTAZZI--ENRICO CORRADINI ¹

    ¹ A. Albertazzi, _Ave_; E. Corradini, _Santamaura_.


Da più di un mese questi due romanzi mi si mescolano, con la loro
qualità, col loro contenuto, con la loro forma, così stranamente nel
cervello, che io talvolta non ho saputo più distinguere l'uno
dall'altro, quasi fossero una cosa sola e mi rivolgessero un'uguale
domanda, meglio mi presentassero un uguale problema critico da
risolvere.

Uno dei guai (che nello stesso tempo è un elevato piacere) a cui
difficilmente possono sottrarsi coloro che si occupano d'arte
letteraria, è la perdita della ingenuità e della freschezza che
rendono vive e gioconde le impressioni di un'opera d'arte presso gli
altri lettori.

Coloro che, bene o male producendo, debbono occuparsi non solo del
concetto ma della parte tecnica del loro lavoro, nel leggere un'opera
d'arte altrui si sentono sempre trascinati a passar oltre la pura
sensazione estetica, per vedere in che modo e con quali mezzi essa sia
stata prodotta. Quando poi questa sensazione non risulta efficace,
specialmente se nell'artista che sta loro dinanzi si scorgono elevate
qualità di sentimento e d'immaginazione e padronanza non ordinaria
delle finezze e delle malizie di quel che si può chiamare, senza
vilipenderlo, il mestiere; la curiosità di scoprire per quale intima e
nascosta ragione quell'effetto si è arrestato a metà afferra talmente
l'animo, da far nascere spesso il dubbio se mai questa ricerca della
parte tecnica di un'opera d'arte--e quando essa ha raggiunto il colmo
dell'efficacia producendo il miracolo dell'illusione della vita, e
quando questo miracolo vien prodotto soltanto parzialmente--nasce il
dubbio, se mai quell'impossibilità di ricevere ormai impressioni
libere da qualunque secondo fine non sia poi la cagione che loro
impedisce di percepire, al pari degli altri lettori, il valore di
quelle parti che sembrano _raggiunte_, e l'altro specialmente di
quelle che sembrano non _raggiunte_, come direbbero i pittori.

Per coloro che, buoni o cattivi produttori, si sentono trascinati a
scrutare, leggendo un'opera d'arte, la parte tecnica di essa, c'è
anche un altro pericolo: quello di trascurare l'osservazione
dell'assieme e perdersi dietro l'ammirazione delle parti secondarie;
c'è, inoltre, il pericolo di quel godimento crudele che vien provato
dai medici dinanzi a un organismo malato, quando essi dalle funzioni
alterate o invertite di un organo si veggono inattesamente rivelate
certe sue funzioni che l'equilibrio della salute nascondeva
gelosamente quasi per guarentirne la delicata natura.

Ho chiamato crudele questo godimento perchè proviene dallo studio
della sofferenza altrui, e alletta e invade l'animo in guisa tale, che
la pietà per la sofferenza del malato sparisce, e la malattia assume
anzi un pregio che la fa dichiarare più _bella_ e più interessante
della stessa salute.

Io ho letto questi due romanzi, passando e ripassando per tutte le
diverse sensazioni accennate, e confesso che il godimento crudele di
cui or ora ho parlato non è stato il minore fra i varii miei
godimenti. Per ciò non ho ritegno di aggiungere che li ho letti con
vivissimo interesse, con piacere squisito; che molte parti ne ho
rilette, che parecchie ne ho ripensate e rimuginate dal punto di vista
della tecnica, per via della mia profonda convinzione che l'opera
d'arte è forma soltanto e nient'altro che forma.

La coincidenza che protagonisti dei due romanzi siano due socialisti,
uno più teorico che pratico--Paolo Desilva di _Ave_--l'altro così
invasato dalle sue teoriche, da quasi non scorgere le rovine che la
inconsiderata attuazione di esse produce attorno a sè, specialmente
nella sua famiglia--Romolo Pieri di _Santamaura_;--l'altra coincidenza
che i due scrittori abbiano un uguale culto per la bellezza dello
stile e la purezza della lingua, e che l'uno, il Corradini, possieda
quel che di vibrante, di caldo, d'impetuoso che si vorrebbe vedere,
almeno di quando in quando, nell'Albertazzi; mentre poi in questo
piace e seduce una trasparenza cristallina, una serenità, una eleganza
di atteggiamenti che forse servirebbero ad attenuare la pletora da cui
talvolta vien reso un po' tormentato lo stile dell'altro; la terza
coincidenza che nei due scrittori la parte analitica prenda il
sopravvento su la rappresentativa, e si vegga non si sa se un altero
dispreggio di certi mezzi o malizie del mestiere o se un'inesperienza
facilmente riparabile con lo studio e col farsi la mano a questo
genere di lavori; e finalmente l'evidentissimo sforzo dell'istinto
artistico che cerca di affermare i suoi diritti quasi a dispetto di
certe convinzioni sempre lì pronte a mortificarlo (sforzo che dà, se
non m'inganno, al concetto cardinale dell'opera, un significato
perfettamente opposto a quello che era prima nell'intenzione dei due
autori); tutte queste cose assieme spiegano benissimo la confusione
delle due opere d'arte avvenuta nella mia mente, e il bisogno di
parlare di esse in una volta, quasi di produzioni delle quali non si
possa ragionare spartitamente.

La mia esitanza a renderne conto ai lettori del _Roma_ non ha bisogno
di altre spiegazioni.

Il romanzo dell'Albertazzi ha suscitato, al suo primo apparire, una
polemica per la sfuriata dell'autore contro uno dei suoi critici,
secondo me, inopportuna ed inutile. Ed io accenno a questo incidente
soltanto per dire che suppongo molto giovane l'autore di _Ave_, come
so giovanissimo l'autore di _Santamaura_. Ed entro in questi
particolari che non hanno nessun rapporto col valore della loro opera
d'arte, per dire che fa grandissimo piacere lo scorgere in due giovani
tanta serietà e serenità di culto artistico; fatto che, assieme con
parecchi altri, dimostra che che se ne voglia dire--come si vada
elevando in Italia, e con fisonomia e carattere proprii, la nostra
produzione letteraria.

Certamente questi due giovani (il signor Albertazzi, caso mai, non si
offenda se io lo suppongo tale) arrivano nel momento opportuno;
rappresentano un bisogno, una tendenza, e (se non si tenta di evitare
gli eccessi) anche un pericolo pel nostro romanzo. L'opera loro non
avrebbe avuto non solamente nessun significato ma anche nessuna
efficacia dieci anni fa; e probabilmente le sarebbe mancato l'uno e
l'altro indugiando a comparire e presentandosi qual'è fra dieci anni
da oggi.

Il bisogno, le tendenze attuali consistono nella ricerca di un
contenuto elevato per l'opera d'arte, e nella profonda convinzione che
in un'opera d'arte la lingua e lo stile siano qualità essenziali e
supreme. Per dire la verità non c'è niente di nuovo in questo bisogno,
in questa tendenza, in questa convinzione, se si eccettua il
significato che loro si dà. Una vera opera d'arte nobilita e sublima
qualunque soggetto: lo stile e la lingua che riescono a rendere
appropriatamente, efficacemente, con luminosa evidenza un dato
soggetto, si scostino pure da modelli, da tradizioni letterarie in
vigore, hanno appunto quelle qualità essenziali e supreme per le quali
non ci dovrebbero essere nè modelli nè tradizioni da imporre. Ma è pur
vero che nella pratica, tolte poche eccezioni, si era da noi arrivati,
qualche anno fa a una deplorevolissima trascuranza e che ora la
reazione è opportuna; e il vederla propugnata da due giovani
d'innegabile ingegno e cultura è soddisfazione che il pubblico
dovrebbe gustare assai più che non mostra, incoraggiando assai più che
non soglia anche i tentativi non interamente riusciti.

Io desidererei però nei giovani scrittori italiani un po' più di
malizia, specialmente col nostro pubblico già disavvezzo, per molte
ragioni, dal puro godimento artistico di un'opera letteraria. E di
questa malizia, che sarebbe anche un pregio non disprezzabile, si
avvantaggerebbe pure la parte commerciale del libro. Cicerone, che non
scriveva romanzi ma lavori filosofici di volgarizzazione, sentiva il
bisogno, come egli si esprime, di rendere _uberiora_ quelle sue
disquisizioni perchè fossero _vendibiliora_. Ma i nostri giovani
scrittori non curano di rendere _uberiora_ le opere loro, e mostrano
anzi una tal quale vanità nel far scorgere che sdegnano di curarsene.

Ma torniamo ai due romanzi _L'Ave_ e _Santamaura_.

                             *
                            * *

Leggendo l'_Ave_, di mano in mano che si procede, di mano in mano che
ci si vede svolgere lentamente, pacatamente sotto gli occhi l'azione
semplice ed intima dei tre personaggi (e non aggiungo _principali_,
perchè i due altri che si mescolano un po' negli affari di quelli
appaiono tardi e fuggevolmente) si ha la sensazione di trovarsi
dinanzi a una limpidissima fonte tra rocce muschiose e qua e là
coperte di esili cespi di capelvenere. L'acqua tersa, appena
increspata dalla lieve vena che l'alimenta, invita le labbra a
tuffarsi in essa dando anticipatamente la fresca sensazione del
ristoro offerto; se non che le labbra, avidamente chinate a tuffarsi e
a bere, urtano contro un cristallo protettore, fin allora non lasciato
scorgere dalla sincera trasparenza di esso e dalla limpidezza della
fonte. L'ingannatore cristallo è con così ingegnosa abilità incastrato
fra le rocce; liste di muschio e cespi di capelvenere ne dissimulano
in modo così perfetto i contorni che avrebbero subito rilevato la
inattesa sopercherìa, da far sorridere più che sdegnarsi della
delusione sofferta. E si torna a guardare l'acqua tersa, lievemente
agitata dalla tenue vena alimentatrice; e la sensazione della frescura
e del ristoro tornano ad illudere piacevolmente; e si pensa quanta
cura gentile abbia dovuto indurre a proteggere in quel modo la
limpidità di quell'acqua da qualunque villano intorbidamento.

Non bisogna però avere troppa sete, per non sentire la tentazione di
prendere un sasso e rompere l'invidioso cristallo. La provvida mano
che lo ha lì sovrapposto non ha, si vede, contatto su questo caso; il
quale è appunto (usciamo fuori d'immagine) quello della maggior parte
dei lettori.

Per ciò non mi meraviglio di aver letto e sentito dire a voce che
_L'Ave_ è romanzo noioso, anzi che non è romanzo.

Invece a me sembra romanzo bene architettato, anzi troppo finamente
architettato. Si scorge--e questo è male--che l'autore ne ha pensato e
ripensato a lungo ogni minima parte e la disposizione e il valore da
dare a ognuna di esse in rapporto alle proporzioni di tutto il quadro.

Si scorge che l'autore non ha messo una parola, una frase a caso; che
non ha, forse, anzi certamente, concesso a quelle che a lui sono parse
esteriorità, l'importanza che richiedevano: e che questa sua cura
minuziosa, riflessiva, dalla concezione del soggetto si è naturalmente
riversata su la forma, sul periodo, su gli aggettivi, sul modo di
rendere le scene e il paesaggio, su il dialogo, su tutta l'espressione
di atti e di pensieri dei personaggi, quasi un terrore di eccedere lo
infrenasse e lo turbasse; quasi egli ripetesse a sè stesso, a ogni
riga a ogni pagina: Meglio rimanere di qua, che avventurarsi troppo in
là.

Così gli è avvenuto di non compenetrarsi col fantasma delle sue
creature in modo da sopprimere in esse il segno della sua personalità
di autore; così nei sentimenti, nei pensieri, nei ragionamenti loro,
avviene di sentire spesso qualcosa ricorda il suggeritore delle
compagnie comiche e produce sgradevole impressione. E questo si
avverte maggiormente quando vengono avanti le due figure secondarie
del maestro Capozzi e di sua moglie, nelle quali l'autore non ha
nessun concetto da incarnare. E per ciò esse gli riescono più vive dei
due personaggi principali, Paolo Desilva e il curato don Saverio
Guardi; e per ciò la gentile figura della sorella di questo,
accarezzata con grandi finezze di colorito e di sfumature, risulta la
più bella del romanzo, quantunque faccia difetto pure a lei quel che
si potrebbe dire la spontaneità e la inconsapevolezza della vita.

Ed ecco--voglio darne una prova--il guaio di chi legge con
preoccupazioni di tecnica letteraria. Tutte queste deficienze quasi
volute, tutte queste inesperienze di mestiere sono state appunto per
me le provocatrici di una delizia estetica di cui mi piace ringraziare
pubblicamente l'artista autore dell'_Ave_.

Artista, senza nessun dubbio, e squisito: che troverà subito la via
diritta e larga e vi farà gran cammino, appena riuscirà a sbarazzarsi
di parecchi preconcetti che ora lo impacciano; appena si convincerà
che indarno l'elevatezza della concezione lo attirerà, se poi essa non
arriva a compire il miracolo di nascondersi, di sparire sotto la
densità della forma--l'aspetto esteriore, il suono della voce e il
resto--insomma sotto tutte le accidentalità che, come producono nella
vita reale l'individuo, e lo distinguono assolutamente da qualunque
altra creatura, devono poi, allo stesso modo, elevato nell'atmosfera
ideale dell'arte, rifarlo in guisa da dissimulare quella specie di
tradimento che l'arte fa alla Natura purificandola delle
irragionevolezze e delle miserie provenienti ad essa dall'azione cieca
del caso.

Giorni fa, nello studio di un valoroso scultore osservavo l'opera di
uno scalpellino che riproduce in marmo il gesso ricavato dalla prima
forma di creta; il gesso, caratteristico, vivo, rappresentava un uomo
maturo dal naso piccolo e adunco, con le labbra fine, quasi ironiche,
e con una espressione di risolutezza, di durezza d'animo a cui le
sopracciglia sporgenti e la fronte ampia, dritta e solcata da rughe,
aggiungevano significato. Il marmo, appena in abbozzo, rendeva tutte
le linee e le forme del gesso, ma con qualcosa di addormentato e di
glaciale, quasi che dentro il masso già corressero fremiti di vita, ma
come costretti da sonno, o da paralisi. Guardando fissamente, sembrava
di scorgere in quel marmo una sofferenza. Ed io ricorrevo col pensiero
a talune parti di _Ave_, dove la mano dello artista si è
malaccortamente arrestata nel tradurre in forma viva il vivo concetto
della immaginazione. Quel difetto nell'abozzo dello scarpellino
proveniva dalla mancanza delle minutezze di rilievo e di modellature
non ancora tentate di riprodurre e che erano precisamente quelle che
infondevano la vita nella forma di gesso. Così, nei personaggi di
Paolo Desilva e del curato don Saverio Guardi, si scorge il difetto di
certi particolari minuti, di certe modellature sapienti che
l'artista--e questo un occhio esperto lo vede--ha volontariamente
trascurato, fidando troppo non so se nella propria abilità o nella
sagacità della mente e nella forza d'immaginazione dei suoi lettori.

E per ciò quei due personaggi discutono astrattamente con lo stesso
tono, con lo stesso accento rigido, severo, pieno di formole; e la
loro evoluzione per ciò non interessa molto, o interessa unicamente
per riguardo della dolce creatura di Livia, la sorella del prete; la
quale soffre della loro poca umanità, e questa sua sofferenza timida e
chiusa fa riverberare bagliori di vitalità anche sui suoi
tormentatori, che finiranno con farla morire bestemmiando.

Tutto il dramma si riduce alla strana lotta di reciproche e avverse
influenze del socialista sul prete e del prete sul socialista; lotta
che conduce il socialista a farsi prete e il prete a divenire libero
pensatore e a buttar la sottana alle ortiche.

Paolo Desilva, per un momento ha ceduto al benefico influsso di Livia,
si è sentito rammollire il cuore da un sentimento più naturale che non
siano quelli già destatigli dai teoremi di Carlo Marx. Ma sul punto di
sposare colei che gli ha fatto intravedere un nuovo aspetto della
vita, egli vien ripreso dall'astrazione, dall'utopia.

"Per Livia aveva compreso un tempo il bene d'una sorella; e non gli
era bastato, e aveva voluto e ottenuto di più, tanto da rimeritarla
d'ogni sua più gioiosa speranza.

"Gentil fiore, ignaro della propria dolcezza, egli la porterebbe seco
nel mondo, non più torbido, sereno in virtù di lei, e per lei
benedirebbe un giorno alla vita santificata nelle creature del loro
sangue.

"Così l'amava.

"Ma appunto amandola così, che inesauribile sorgente di forza per il
suo ideale di rinunzia ad essa! Non più un giorno, un'ora di
remissione nel suo intendimento; non un minuto di abbandono e di
riposo, mai più, perchè lo stimolerebbe senza tregua il ricordo che
quel giorno, quell'ora, quel minuto egli l'aveva rapito in un
sacrificio crudele e mirabile alla propria felicità..."

Miglior di lui, Don Saverio; il quale almeno, all'ultimo sente
_bisogno di muoversi, di faticare: è stato troppo sui libri_. E fa un
giro per la parrocchia, dove--rallegriamocene di sfuggita--il
pensatore si lascia un po' vincere la mano dall'artista.

Ma, poco dopo, eccoli tutti e due di fronte, mentre la povera Livia,
che vorrebbe sapere qualcosa, si accosta in punta di piedi, tremando
all'uscio della stanza dove essi stanno per rivelarsi il mistero della
loro mente.

--Non credo più dice il prete.

E Paolo, che ha perduto ogni fede nella scienza e che ha già
dichiarato _solo infallibile il sentimento_, crede che sia un brutto
scherzo, una cosa inverosimile.

Povera Livia!

"Attenendosi al muro, piano piano, ella pervenne nell'oscurità, alla
sua camera, e si lasciò cadere co 'l viso in giù su 'l letto.

"Non più amore, non più fede! Per amore degli altri Saverio non aveva
avuto uno scatto, una minaccia, un rimprovero, una parola in difesa di
lei; per amore di Dio, Paolo l'abbandonava. Ma questo Dio che le
rubava Paolo; ma questo Dio non aveva pietà di lei e ch'ella aveva
pregato con tanta fiducia e tante lagrime, che cos'era?--Era una
menzogna in cui un uomo d'ingegno quale suo fratello, un sacerdote
ardente e puro quale suo fratello non poteva credere più!

"Non più fede e non più amore: la morte."

Eh, no, povera creatura! Dio non c'entra. Dio, quando vuol fare--e fa
spesso, anzi sempre--da artista, non fa mai le cose a mezzo; e le sue
creature soffrono e fanno soffrire, sì, come il tuo Paolo e il tuo Don
Saverio, ma sono creature di carne e di ossa, come Don Saverio e Paolo
non sono riusciti a divenire compiutamente.

In quanto a me, ti dichiaro volentieri, dolce e pietosa creatura, che
la tua semplice apparizione è bastata a compensarmi di quel che non ho
trovato o che ho trovato a metà, in tuo fratello e nel tuo amante.

                             *
                            * *

Niente della ben architettata e ben sviluppata orditura di _Ave_ in
_Santamaura_ del Corradini. Ma però qual vivo senso della realtà! E
con quale agilità i suoi personaggi si muovono e gestiscono e parlano
nel momento in cui egli li vede e li mette in azione! In azione? Ho
detto male, se per azione si vuole intendere un ordinato intreccio di
fatti che procedano, si svolgano, si aggroviglino, tornino a spiegarsi
verso uno scopo, verso una catastrofe inevitabile, logica, necessaria,
prodotto totale dei caratteri, delle passioni, delle circostanze,
dell'ambiente. Si vede anzi che questo è stato sfuggito o evitato
dall'autore, scientemente a quel che pare; non saprei dire se per dare
alla sua opera d'arte un atteggiamento di alterigia, quasi di sfida, o
se per un senso di sgomento davanti alla difficoltà che altrimenti
avrebbe dovuto affrontare e superare.

Da ciò il comodo sutterfugio a cui ha dovuto ricorrere per dissimulare
il difetto d'orditura, dividendo in cinque quadri, ognuno col loro
special titolo, il romanzo; presentando le figure a una a una, o
riversando addosso a ciascuna di esse, in certi momenti, un fascio di
luce, con l'artifizio di quei pittori che fanno così risaltare dal
fondo scuro di una tela, anche tra la folla, un dato personaggio,
senza curarsi di giustificare d'onde quella luce provenga.

Questo però non significa che manchi in _Santamaura_ un filo con cui
vengano legate assieme le diverse parti; ma è filo troppo evidente e
non può star in luogo di organismo.

Senza dubbio, l'organismo, o almeno l'embrione di esso, c'era già
nella mente dell'autore. Egli però non ha avuto pazienza di covarlo,
di farlo sviluppare e crescere: ha avuto fretta. La rembrantiana
figura del vecchio umanitario Romolo Pieri, che ha profuso le sue
ricchezze e tutte le energie del cuore e della mente per trasformare
il quasi barbaro villaggetto di Santamaura in un centro di lavoro, di
agiatezza, di intellettualità, e che non piega e non si pente del suo
sacrifizio neppur quando gli si accumulano attorno le rovine della sua
casa e i fantasmi dei morti e dei mal vivi della sua famiglia pur
tanto amata; la livida figura del giovane Mauro, che le utopie del
padre hanno inviato, quasi apostolo, pel mondo, _ad affrettar
l'avvenire_, com'egli dice, _con la parola e con l'opera_, e che
invece gli ritorna a casa misero, corrotto e corruttore di scioperati
e straccioni, attratti attorno a lui dalla forte calamita della
disperazione e dell'odio; la esile e straziante figura di Annunziata,
che vive di rancore, di livore, inaridita internamente per mancanza di
amore, come è ingiallita e mezza distrutta dalla tisi ereditata dalla
madre; e questo squallido, fatale e doloroso fantasma della madre,
Teodula Santa, che si mescola dall'altro mondo, coi ricordi, con gli
effetti della sua opra di rassegnazione mistica, alla vita presente
dei suoi, e che in certi momenti sembra ancora viva, tanto la sua
influenza è tuttavia prepotente: tutte e quattro queste figure egli se
le è dovute veder dinanzi con tale nettezza di contorni, con tale
energia di colorito, che non ha più voluto badare ad altro;
lusingandosi forse che, riuscendo a renderle tali quali si
presentavano alla sua commossa fantasia, egli non avrebbe avuto più
altro da desiderare o da tentare.

E così ha fatto. Invece di un solo gran quadro, ha dipinto cinque
quadri--_Il vecchio umanitario_, _La madre_, _Annunziata_, _Le
vittime_, _Mauro Pieri_--come gli antichi pittori dal soggetto di una
leggenda ricavavano un trittico.

E così facendo, e non potendo intanto ammorzare lo istinto artistico
dell'organismo, ha tentato con ripieghi, con artifizi--abili, sì, ma
pur artifizi--di correggere il difetto.

Il vero romanzo sarebbe stato quello che i tre personaggi, Romolo
Pieri e i suoi due figli, Mauro e Annunziata debbono, ognuno per
proprio conto, ripensare e rimugginare e lumeggiare perchè la loro
esistenza, il loro carattere e gli intimi movimenti del loro cuore,
del loro intelletto vengano giustificati. Il vero romanzo sarebbe
stato quello che i lettori intravedono a sprazzi, a scatti, narrato e
non rappresentato, a traverso la immaginazione di quei tre personaggi:
Santamaura barbara, misera, incolta, sperduta in quella vallata che
l'Arno gonfio e lutulento chiude in un vasto semicerchio, fra rocce,
colli, pendii, brevi piani e burroni profondi; Santamaura che non ha
industrie, nè scuole, nè ospedale, nè società di mutuo soccorso,
stretta dalle tenebre dell'ignoranza, sopraffatta dalla forza del
male; quella Santamaura che Romolo Pieri vede con soddisfazione,
trasformata e che ora "gittando un forte braccio di case, come a
significare una continuazione indefinita al di là del gomito dei
monti, pare avvinghiarsi a questi violentemente:" quella Santamaura
che apparisce a Romolo Pieri, guardante dall'alto delle rocce, "or
dalla roggia distesa dei tetti vibrare fiamme vincenti quelle delle
nubi rossastre, che correvano sovr'essa; or con le sue costruzioni
recenti diffondere una sensazione di freschezza e di chiarezza per
l'aria tetra. E le grandi fabbriche, che le stavano attorno, gli
sembravano cingerla come una cerchia di forti, e dai lor camini
uscivano larghi getti di fumo con maggior veemenza e con maggior
resistenza," talchè "essa, essa soltanto rispondeva con grido
rassicurante al suo gran cuore angosciato, rompeva essa sola con un
fascio di luce le tenebre, che l'accerchiavano."

E non soltanto il villaggetto ridotto da barbaro civile; ma il vero
romanzo, ma la tragica azione era appunto quello svolgersi di vicende,
di lotte, di dolori, di resistenze, di prostrazioni che, come ho
detto, i tre personaggi--Romolo Pieri e i figli Mauro e
Annunziata--debbono raccontarci di scorcio, meno efficacemente, senza
dubbio, di come ce l'avrebbe raccontato l'autore. E stavo per dire, di
come si sarebbe raccontato da sè nell'orditura organica dell'azione,
se il Corradini non si fosse lasciato sedurre dalla sua idea di
narrare frammentariamente, con scompartimenti che vorrebbero apparir
effetto di un processo più libero e più bizzarro di quello usato da
tanti altri, ma che invece irrita e distrae; per ragione anche di un
pregio di plasticità e di rappresentazione efficace, che si fa molto
ammirare nelle parti dove i personaggi non son costretti a digrumare
il passato, a far l'esame di coscienza per comodo dell'autore, ma
entrano decisamente in iscena e si abbandonano ai moti di passione del
momento.

E queste risultano le parti più belle, quasi per infondere un rimorso
all'autore. E mi piace di citarne un breve esempio che può stare da sè
e forma quadro compiuto.

Mauro, ritornato quella mattina in casa del padre, è da pochi minuti
con lui; e già gli accennava la vita di miseria e di umiliazioni
trascorsa quando "una donna entrò in bottega, a testa alta, con un
gran fagotto tra le braccia. Buttò il fagotto su la tavola,
esclamando:

"--Eccomi qua!

"--Romolo e Michele (il vecchio e fedel servitore di casa Pieri) si
guardarono in volto. Mauro vacillando mandò un lamento di disperazione
e rimase impietrito con gli occhi fissi e tremanti sul padre.

"--Ehi!--riprese la sconosciuta con una voce piena di schiamazzi,
rivolgendosi a Mauro.--Volevi che restassi in mezzo ai boschi bello
mio? Figuratevi, gente mia, che dalla frontiera a qui siamo venuti un
po' a piedi, un po' con le gambe. E vi dico che non ci siamo sostenuti
a brodi di cappone! Ehi! bello mio! sei restato di sasso? Portami a
casa di tuo padre... Non è mica questa la casa di tuo padre!... A
quest'ora glien'avrai già parlato di me!... È questo tuo padre?

"Il suo grosso indice si appuntò verso il petto di Romolo e rimase
dritto nel cenno. Parve a Mauro, che il padre si ritraesse, quasi a
evitarne l'urto; volse gli occhi in giro per misurar l'effetto della
sua rivelazione, mugolò, ammutolì, poi balbettò come avesse confessato
un delitto:

"--La mia compagna... Massima.

"--Tua moglie...--sussurrò il vecchio trepidando.

"--La mia compagna--replicò il giovane.

"--Che moglie e non moglie!--proruppe il donnone--Che moglie e non
moglie!

"Poi voltasi a Mauro:

"--Mi dicevi che tuo padre era con noi. Te lo sei sognato bello mio!
Che moglie e non moglie! Come dire, che se non abbiamo con noi il
certificato del sindaco ci si chiuderà la porta in faccia! E noi ce
n'andremo! Non ci si perde mai di coraggio, noi! Ne abbiamo passate
altre! Vieni, bello mio, vieni!"

E mi duole che la tirannia dello spazio mi obblighi a tagliar corto
alla scena.

Ripeto: il vero romanzo era il passato, quel che serve di premessa
alla narrazione attuale, la quale avrebbe dovuto esserne l'epilogo, la
chiusa dolorosa e tremenda.

--Ma io non ho, appunto, voluto scriverlo, ed ho, appunto, voluto
scrivere questo!--potrebbe dire il Corradini.

È nel suo diritto.

Se non che, vorrei scommettere qualcosa contro lui, prevedendo che
un'altra volta non farà più così. Come, probabilmente, farà anche
l'Albertazzi. Sono tutti e due troppo vigorosi e sinceri artisti, da
perdurare in certe meschine disaccortezze di tecnica, da intestarsi in
certe fissazioni di processo che tolgono bellezza alla loro opera
d'arte, o per lo meno le impediscono di mostrare intera la sua virtù.

Tanto è vero che tutti e due sono urtati contro gli stessi scogli;
tutti e due hanno, per dirne una, messo al mondo quasi con identico
processo, due figure di donne, Livia e Annunziata, nelle quali si
scorge tal parentela di linee, di sentimenti, d'idealità, che, senza
le diverse circostanze e gli effetti di esse, le farebbe supporre
create da unica fantasia, tratteggiate da unica mano.

Ma non vorrei che questo venisse preso alla lettera. E lo avverto più
pei lettori che per i due autori, i quali intenderanno meglio di tutti
il preciso significato delle mie parole.

Un'ultima osservazione e finisco.

Ho detto, in principio, che il loro _istinto artistico afferma i suoi
dritti con l'evidentissimo sforzo di vincere serie convinzioni sempre
lì pronte a mortificarlo; sforzo che dà, se non m'inganno, al concetto
cardinale delle due opere un significato perfettamente opposto a
quello che era prima nell'intenzione dei due autori_.

Infatti, che significa la conversione di Paolo Desilva, se non che il
socialismo è, più che altro, un sentimento; e che, come tutti i
sentimenti non regolati dal positivismo delle ferree leggi naturali,
riesce all'assurdo e nuoce a chi lo sperimenta e alle persone che lo
circondano?

Che valore ha l'altruismo di Romolo Pieri, se il più immediato dei
risultati di esso è la distruzione della famiglia; il dolore e la
disperazione seminati attorno; il vizio, la corruzione, l'odio, la
morte di coloro che, prima di tutti gli altri, avrebbero dovuto trarne
beneficio?

Ho messo innanzi la riserba:--Se non m'inganno--perchè il concetto dei
due lavori non si presenta ben chiaro, o almeno non è tale che si
possa afferrarlo a prima vista. Ma se fosse proprio l'opposto di quel
che risulta, se l'istinto artistico ha fatto forviare i due autori
(l'Albertazzi, convien dirlo, forse meno del Corradini), c'è da
felicitarsene con loro; perchè quando si è veri artisti, non c'è
preconcetti che tengano; la forza creatrice supera gli ostacoli, e fa
venir fuori, o tenta di far venir fuori, non fantasmi destinati a
raffigurare un'astrattezza, ma, a dispetto di tutto e di tutti,
creature vive e sane.




IV.

GRAZIA DELEDDA--ALFREDO PANZINI¹

    ¹ G. Deledda, _La via del male_; A. Panzini, _Gli ingenui_.


Io non ho seguito la signorina Deledda lungo il suo cammino dal _Fior
di Sardegna_, tentativo molto giovanile e non molto promettente, fino
a questa _Via del male_ che, non ostante i difetti, è un assai bel
lavoro. Se mi dispiace però di averla perduta di vista e di non poter
oggi studiare lo svolgimento delle sue facoltà di narratrice--mi è
mancato il tempo di leggere le sue produzioni intermedie--son lieto di
osservare quanto il suo ingegno si sia maturato e quali promesse ci
faccia per l'avvenire; dal _Fior di Sardegna_ alla _Via del male_ il
progresso è straordinario, e nessuno avrebbe potuto prognosticarlo
dopo la lettura di quel primo lavoro.

È già molto il veder persistere nella novella e nel romanzo regionale
lei giovane e donna, e per ciò più facile ad esser suggestionata da
certe correnti mistiche, simbolistiche, idealistiche che si vogliano
dire, dalle quali si lasciano affascinare ingegni virili. Questa
persistenza indica un senso artistico molto sviluppato ed equilibrato,
un concetto giusto dell'arte narrativa che, innanzi tutto, è forma,
cioè creazione di persone vive, studio di caratteri e di sentimenti
non foggiati a capriccio o campati in aria, ma resultato di
osservazione; quanto dire studio e creazione di personaggi, nei quali
il carattere e la passione prendono determinazioni particolari non
adattabili a tutti i tempi e a tutti i luoghi.

La signorina Deledda fa benissimo di non uscire dalla sua Sardegna e
di continuare a lavorare in questa preziosa miniera, dove ha già
trovato un forte elemento di originalità. I suoi personaggi non
possono esser confusi con personaggi di altre regioni; i suoi paesaggi
non sono vuote generalità decorative. Il lettore, chiuso il libro,
conserva vivo il ricordo di quelle figure caratteristiche, di quei
paesaggi grandiosi; e le impressioni sono così forti, che sembrano
quasi immediate, e non di seconda mano, a traverso un'opera d'arte;
cito, per esempio, quella delle notti passate da Pietro Benu nella
solitaria campagna di là dalla vallata di Marreri, col pensiero
rivolto a Maria Noina, la figlia dei suoi padroni.

"Il paesaggio immenso, triste, silenzioso, coi confini perduti
nell'orizzonte reso grigio dalla infinita lontananza, la visione delle
montagne lontane, livide su lo sfondo dei continui vapori autunnali,
contribuivano a rendere più intenso il raccoglimento triste di Pietro,
e in quel raccoglimento la passione lo assottigliava come una idea
fissa.

"Raramente qualche mandriano, qualche paesano a cavallo, qualche
donnicciuola che scendeva a piedi dal povero villaggio di Follovì per
recarsi a Nuoro, attraversavano la china dove Pietro lavorava; un
saluto forte e bizzarro risuonava allora fra i ginepri, perdendosi
giù, tra i rari olivastri del pendio, poi più nulla, più nulla.
Neppure un canto di uccello, nè il sussulto di un torrente.

"Nel silenzio immane di quel cielo autunnale, sempre ineffabilmente
triste, nelle tinte grigio-rossastre delle tarde albe, nell'azzurro
profondo e metallico dei tiepidi meriggi, nei vapori violacei della
sera, nelle nuvole gravi dei giorni cattivi, quando l'umido irrorava
quel rigoglio selvaggio di vegetazioni rossastre, traendone acuti
profumi di profonda solitudine, il pensiero di Pietro lavorava,
lavorava, dietro quell'idea fissa, dolce e tormentosa nel medesimo
tempo.

"Tutti i giorni i buoi andavano su e giù, ed egli li seguiva col
pungolo, pensando.

"Aveva trovato una vecchia capanna di rami secchi e di pietre, e
restauratala alla meglio, ci aveva stabilito la sua residenza,
deponendovi i viveri, formandosi un magnifico giaciglio con fronde di
cisto che odoravano e col sacco datogli da Maria. Dormiva e faceva i
suoi pasti lassù, con Malafede, che non avendo altro da fare
starnutiva ogni momento, abbaiando contro le foglie portate dal vento.
Dal pertugio della capanna, funzionante da porta, Pietro teneva
d'occhio i buoi che pascolavano in un pezzo di terra più giù della
chiesa.

"Di notte la solitudine, per uno strano effetto che si osserva in
molte campagne sarde, si animava un po', o almeno non era così
completa come di giorno. Calata la sera, Pietro vedeva i fuochi degli
altri contadini lontani, sentiva il tintinnìo di gregi pascolanti in
distanza, e gli pareva di udire voci umane portate dal vento o nel
gran silenzio del buio, e l'abbaiare amico e diffidente di Malafede
metteva come una nota vibrata di vita nella solenne tristezza del
paesaggio."

Ho voluto trascrivere intere queste due pagine, quantunque convinto
che così staccate non possano produrre l'effetto che esse fanno al
loro posto, nell'insieme del quadro e dell'azione. Uguali e forse di
maggior valore sono le descrizioni del notturno pellegrinaggio delle
nuoresi al santuario di Gonare; del pranzo nuziale pel matrimonio di
Maria Noina con Franciscu Rosàna; della vita degli sposi novelli
nell'ovile della _tanca_ del Rosàna, dov'egli è ucciso a tradimento;
della _ria_ in casa Noina con le prefiche che cantano _a boche a
boche_ i loro _attitidos_ su la bara del morto; scene di costumi e di
usi sardi, parte organica dell'azione, non semplice pretesto per far
sfoggio di colorito locale.

La quale azione si svolge con crescente interesse fino all'assassinio
del Rosàna.

L'assassino di Franciscu Rosàna è stato quel Pietro Benu innamorato di
Maria, per la quale egli ha cercato di arricchirsi con loschi
mezzi--che s'intravvedono e che forse avrebbero dovuto esser messi in
maggior luce;--quel Pietro Benu che ha saputo ridestare nel cuore
della vedova i sentimenti di simpatia e di compassione lasciatigli
scorgere quando ella era ancora ragazza. Un baleno di sospetto contro
Pietro Benu aveva attraversato la mente di Maria nei primi istanti
della disgrazia; ma le circostanze e la profonda dissimulazione del
colpevole ne avevano fin scancellato il ricordo. Ella si era unita a
lui tranquillamente, quasi cedendo a una fatalità, e già cominciava a
rivivere dopo i terribili giorni dell'assassinio di Franciscu e i
lunghi tristi mesi della vedovanza. "Una grande felicità le irradiava
il volto; spesso ella cercava di nascondere il suo gaudio eccessivo,
per un sentimento delicato misto di pudore e di egoismo, che la
costringeva a celare la sua intima letizia, forse per non destare
invidia, forse per godersela di più, concentrandola tutta nel segreto
del cuore; ma gli occhi la tradivano....

Un giorno una lettera anonima arriva da Cagliari che le svela il
segreto della ricchezza di Pietro accumulata con furti di bestiame e
con spaccio di falsi biglietti di banca, e l'altro reato già
sospettato, dello assassinio di Franciscu Rosàna!... Si sente presa da
terrore, non osa credere, capisce che la lettera è arrivata con
ritardo e che scopo di essa era impedire il matrimonio. Il ritardo le
sembra un gastigo del Signore. Ella aveva un po' lusingato Pietro Benu
quand'era ragazza, e poi aveva sposato un altro. Il gastigo però non è
sproporzionato alla colpa? Ed ora che dovrà ella fare? Accusarlo?
Perdonarlo? Perdonarlo, mai! Sarebbe vissuta con lui per l'occhio
della società, ma non avrebbe avuto più nulla di comune con lui. "Lui
per la sua via, ed ella per la sua"

La scena che segue all'arrivo di Pietro Benu è fatta con abilità, ma
non mi sembra quella che ci voleva. Si risente un po' dell'artificio
con cui è stata prodotta. La contadina che ha scritta la lettera
anonima si trova troppo facilmente--e due volte--in condizione di
ascoltare, non veduta, e di sorprendere segreti. Passi il bacio
ch'ella ha visto dare dal Benu a Maria; ma l'appuntamento col
fidanzato alla chiesa della Solitudine, prima dell'alba, e le brevi
parole ch'ella, di dietro la cantonata, ode scambiare fra Pietro Benu
e un ignoto intorno all'assassinio del Rosàna sono evidentemente un
artificio per arrivare poi alla lettera anonima e allo scioglimento
del romanzo. E questo artificio guasta l'ultima scena, alterando il
carattere di Maria, facendole prendere una risoluzione quasi
melodrammatica, rendendo affrettata e innaturale l'azione. Peccato!

Il romanzo, non ostante anche altri difetti, rimane però opera forte e
seria e fa davvero onore all'ingegno della giovane scrittrice. Si vede
ch'ella ha già il polso agile e solido per disegnare e dipingere un
quadro di vaste proporzioni. Qua e là s'incontrano inesperienze di
mestiere, ma non intaccano l'ossatura del lavoro. La parte esteriore
dell'opera d'arte--la lingua e lo stile,--ha bisogno di molta cultura
e di studio; è un po' disuguale, e in alcuni punti trascurata, o
esitante, quasi ignorasse in che modo esprimere un concetto, senza
servirsi di una formola che dà soltanto il _press'a poco_; da ciò un
eccesso di forme approssimative:--il vomero brillava _come_ di
argento, sentiva _come_ un peso insopportabile; ebbe _come_ una
suggestione di calma; gli sembrava di trovarsi _come_ in una casa
lieta di benessere; viveva _come_ in un nuovo mondo; dominava _sul_
quadro, _una certa_ barba maestosa e jeratica.

E questo _jeratica_ è anch'esso una stonatura; e ugualmente una
stonatura il seguente periodo: _Fuori il vento diventava sempre più
violento e cantava come un pazzo inno di leggende nella gran notte
sublime dei cristiani_. E poi che, senza eccedere, la signorina
Deledda ha dato al suo lavoro un accento impersonale spiccato, anche
nella narrazione dove i personaggi non parlano ma pensano e sentono a
modo loro, _quel vento che canta come un pazzo inno di leggende_, non
poteva passare neppur un istante per la fantasia di un rozzo contadino
qual'è Pietro Benu.

Minuzie, lo capisco; alle quali è giusto però che la signorina Deledda
badi un po' più nell'avvenire, perchè le improprietà della lingua
nuocciono alla chiarezza e all'evidenza per lo meno altrettanto quanto
i _press'a poco_. Pel resto, le basta affidarsi al suo vigoroso
istinto di artista.

Qualcuno dirà: Ebbene, che ha voluto provare l'autrice con questa sua
_Via del male_? Niente, rispondo io; ha tentato di metter fuori delle
creature vive, e c'è riuscita. Non si è smarrita dietro un lavoro di
analisi psicologica, artificiale; ma ha fatto sentire, pensare, agire,
tutte quelle creature nel loro ambiente, proprio come fa la natura con
le sue. Sotto quelle carni, sotto quei nervi ci sono anime che amano,
soffrono, errano, scontano le loro colpe, fin le loro debolezze; c'è
l'umanità, non astratta, ma reale, sostanziale; e dove c'è l'umanità
c'è il pensiero, c'è il concetto: spetta al lettore cavarlo fuori.
L'arte pensa a modo suo, creando forme; chi cerca di farla pensare
altrimenti la snatura, non lo ripeteremo abbastanza.

Alfredo Panzini, invece, è un artista che pensa troppo, o meglio, che
lo lascia scorgere troppo. Ma, rassicuriamoci; in questo volume di
novelle che seguono il suo primo saggio narrativo, _Il libro dei
morti_, c'è già qualcosa che ci conforta intorno all'avvenire dello
scrittore.

Le quattro novelle che formano il volume _Gli ingenui_, sono lo
svolgimento di uno stesso concetto, e sembrano scritte a posta, quasi
altrettanti capitoli di un libro. Ingenua veramente, tra le quattro
figure presentate, è soltanto quella della povera donna che
chiacchiera, chiacchiera in uno scompartimento del treno da
Novi-Pavia; le altre sono figure di persone, più che ingenue,
squilibrate; ma non importa. Siamo lontani assai dalle vaporosità,
dalle indeterminatezze del _Libro dei morti_.

In quel primo saggio, notevolissimo senza dubbio, il concetto sembrava
stentasse a condensarsi nella forma; rimaneva indeciso, tra qualcosa
di fantastico e di reale che lasciava insoddisfatti. C'era, è vero,
una sfumatura d'umorismo e d'ironia che pervadeva le pagine dalla
prima a l'ultima e dava loro una specie di grato profumo poetico; ma
l'opera d'arte rimaneva ibrida, lasciava vedere apertamente la
riflessione che avrebbe dovuto diventare forma viva, e non si era
risoluta, alla fine, non si era abbandonata intera alla immaginazione,
quasi diffidasse di lei o temesse di vedersi tradita e di esser quindi
fraintesa.

E fin la riflessione non si sentiva sicura di sè stessa; era un misto
di pessimismo, di sentimentalismo, di codinismo, che evidentemente si
trovava a disagio tra le ristrette proporzioni di un'opera d'arte.
Tentava discutere per bocca di alcuni personaggi, per bocca del
narratore, per mezzo dell'azione fantastica che cominciava e chiudeva
il libro, ma aveva la coscienza di dover rimanere insufficiente. E per
ciò aveva preso la prima forma capitatale sotto mano, tanto per far
qualcosa e velarsi un po' con quella barocca creazione di un morto che
non ha trovato Dio nell'altro mondo, e che pure sente e pensa tuttavia
nella umida tomba dove l'hanno messo a giacere, e prega e ottiene
dalla Morte il permesso di tornare per una sola nottata a casa sua.
Povero diavolo! Nella sepoltura ha pensato e ripensato la vita
tranquilla e laboriosa da lui menata,--vita appartata, senza grandi
gioie, fuori del movimento sociale del suo tempo--e vorrebbe avvertire
il figliuolo di non fare come lui, ma di gettarsi a capo fitto nel
turbine della società e godere e dominare... Il suo viaggio però
riesce inutile. Nella sua casa egli trova ogni cosa come le aveva
lasciate: "la stanzetta da pranzo tutta pulita, coi suoi vecchi mobili
e odorosi di mele cotogne.... Il suo studiuolo tutto assestato e
raccolto, come quando egli vi si recava a leggere o a pregare; lo
scaffale con i libri tarlati, messi in fila, il seggiolone di cuoio...
Nella camera da letto riposava quella che era stata così buona e
mansueta compagna della sua vita. Auliva la stanza di verginità
rifiorente in quella casta vecchiezza; e la testa grigia; la faccia
scarna era adagiata su d'un alto guanciale e le mani esili giunte sul
petto ed intrecciate da una grossa corona... Nella stanza del
figliuolo, un lumino ardeva davanti a l'imagine de la Madonna e
diffondeva attorno una mite luce. Il giovane giaceva supino ne la
beatitudine del sonno, con il capo sprofondato nel guanciale.

"--Perchè non si affrettò a compiere l'opera per cui era venuto e
gliene aveva dato potere la Morte?... Forse pensò che, se a quel suo
viaggio si era mosso per il bene del figlio, nessun altro bene poteva
essere maggiore di quello di cui godeva... Forse lo vinse amore della
sua vita passata, forse chi sa, dinanzi alla inesorabile morte gli
parve che tanto volesse conoscere il vero come vivere nell'errore, o
forse meglio, questo mirabile errore, soltanto come disfida e
ribellione dell'uomo contro la fatalità delle cose: fonte perenne di
valore e di eroica bontà.--E così lo spirito doloroso ritornò alla sua
tomba."

Il lettore si sarà accorto come dall'incertezza del concetto sia
scaturita un'uguale incertezza nella concezione artistica di
questo morto che sa di non essere immortale e che prega la
Morte--un'astrattezza!--e ottiene di poter uscire dal sepolcro e
rivedere la sua casa e sua moglie e suo figlio; si sarà accorto
come è inutile che un concetto tenti di assumere forma d'arte se
non si è deciso di perdere assolutamente la sua natura di concetto
e diventare persona.

Di questo difetto si è già accorto benissimo l'autore, e nelle quattro
novelle degli _Ingenui_ ha battuto altra strada. Non è riuscito, mi
parve, in due tentativi: in quella _Nora_ che non sembra cosa sua,
tanto è artificiosa e scadente, in quel _Per un ribelle_ che, più che
una novella, è una poco felice bizzarria. Ma in _La cagna nera_ il
gran passo è fatto quasi compiutamente; senza quasi nel _Da Novi a
Pavia_, la perla del volume.

_La cagna nera_ è lavoro più largo; ma quel contino scapato che, dopo
i rovesci di fortuna della sua casa, crede di riabilitarsi facendo il
maestro di scuola, e trova nella vita tante delusioni e tante amarezze
per via di una cagna nera, mezza rognosa, da lui caritatevolmente
raccolta, è proprio un ingenuo? È uno squilibrato, per eredità, e
finisce male: impazzisce. Se non che l'autore si è dimenticato che
egli non narra per conto suo, ma per bocca del suo stesso personaggio.
E per ciò a tutta la narrazione, bella ed evidentissima, manca la
intonazione giusta. Così egli ha dato in prestito al personaggio certe
forme che chiamerò retoriche--direi meglio, artificiali--e che, in
mezzo a tanta ricchezza ed evidenza di particolari, sono una vera
stonatura.

Ecco, per esempio:

"E allora per la calda afosità del tramonto, in quel muto languire del
giorno, una figura di donna nuda, maravigliosa e splendente come un
sogno, sorse alla mia vista, e si aggirava veloce fra gli alberi come
se i piedi a pena lambissero il suolo, e con le braccia sollevate e le
palme distese e le chiome accarezzava le erbe e i fiori presso cui
trasvolava, come una benedizione.

"Il riso lascivo si era mutato in una voce distinta come una
cantilena, e quella voce usciva dalle labbra di quella fata.

"Diceva: "Io sono impudica come Pasife, io sono casta come la Sibilla,
io sono forte come Ippolita, io sono sapiente come Minerva: io sono
eterna!"

Due pagine intere di questo tenore!

E, prima, aveva fatto lo stesso:

"Ma le onde battevano su la scogliera. Venivano dall'alto verdi, erte,
trasparenti come vetro di smeraldo; più e più affrettavano la corsa,
spumeggiavano ne la cresta, si accartocciavano e rompevano fragorose e
rapide con infinito pulviscolo ai miei piedi.

"--Lo vedi tu, sorella azzurra? Lo vedi tu sorella bianca?--dicevano
l'una all'altra, movendomi incontro.--Quegli è matto! Egli era in
buono stato; poteva far la traversata della vita senza accorgersene,
come un pulcino in una scatola di bambagia. Ne la tua società--mi
domandavano--non ce n'erano più marchese vecchie con la prurigine
della lussuria; non ci erano fanciulle ereditiere da sposare; non
c'erano sul tappeto verde del tuo _club_ buoni da mille da
guadagnare?"

Un'altra pagina!

E, prima ancora, l'altro chiacchiericcio dei santi incollati al suo
capezzale nella sua povera stanza di professore; udite:

"Tutti convergevano gli occhi verso di me obbliquamente come a
domandarsi l'un l'altro con ira e sospetto: che ci fa qui cotesto
intruso? Lo sapete voi che ci fa, San Francesco? Io non _saccio_!
pareva rispondesse una Santa Teresa con la faccia tinta di bile per
indicarne l'ascetismo. Non vedete che il bambino santo ne piange;
fremeva un San Domenico con gli occhi spiritati da accendere da essi
soli i roghi. Vattene ai paesi tuoi! Vattene! barbottava il santo
protettore della città, che era un vescovo effigiato in gesso, con una
barba nera e tonda di brigante ben nutrito. E se non fosse stato
gravato dal piviale e dalla mitria che lo insaccava sino alla nuca, si
sarebbe mosso e mi avrebbe scacciato a colpi di pastorale!..."

Un'altra pagina e mezza!

Oh, no! A tutto questo chiacchierio artificiale della donna nuda,
delle onde del mare, dei santi appesi al muro, basta contrappone il
chiacchierio vivo, sincero, meraviglioso della buona contadina che
parlava non in dialetto "ma in italiano e con quell'accento mezzo
emiliano e mezzo lombardo, pieno d'improprietà e di sgrammaticature"
per convincersi del torto che ha avuto l'autore di lasciarsi prendere
la mano da questi residui di viete forme e inquinare con esse le belle
pagine di _La cagna nera_. Il suo torto principale è di aver voluto
far scrivere allo stesso personaggio i tristi ricordi della sua misera
vita, senza badare a immedesimarsi con esso, senza darci, dalla prima
all'ultima parola, l'accento, il fremito del ricordo in ogni sua
frase, in ogni suo periodo, in ogni sua pagina.

È inutile servirsi dell'artificio di mettere la narrazione in prima
persona, se poi questa prima persona dovrà narrare tranquillamente,
minutamente, filatamente, come avrebbe fatto qualunque terza persona.

Certamente il contenuto di _La cagna nera_ è assai più elevato di quel
che si trova in _Da Novi a Pavia_; ma in questo però l'autore ha fatto
il miracolo della creazione viva; e perciò la povera vecchia che
racconta a sbalzi i suoi viaggi nella _Merica_ e le sue speranze e le
delusioni e le nuove illusioni, vale, come arte, infinitamente più del
raccontatore dei casi della rognosa cagna nera, simbolo del di lui
destino. E per ciò la catastrofe del professore, che in un momento di
delirio butta in mare tra gli scogli questa sua fatale compagna e
assiste allo spettacolo dell'annegamento di essa, e poi fugge via
nella notte, ed esclama. "Finalmente, o meravigliosa notte, eri venuta
e mi avevi accolto nelle tue ombre, ed io ero entrato nel bagno
delizioso e profondo della tua tomba"--ci lascia freddi e delusi.
Mentre invece la povera reduce della _Merica_, che ha fretta di
giungere a Mantova e crede di dovervi arrivare presto e apprende che
dovrà aspettare ancora molte ore nella stazione di Pavia, sicchè non
potrà essere a casa sua per l'ora del pranzo; quella povera
chiacchierona, che ha fatto sapere a chi voleva, e a chi non voleva
udirli, tutti i fatti suoi e del suo Carletto, c'interessa e ci
commove assai più e rimane fissata nella nostra memoria
indelebilmente.

"Si scostò, attraversò i binari equilibrandosi alla meglio fra la
borsetta e il sacco dei banani; e dopo aver quei chiesto a due o tre
impiegati, si rivolse ad un altro dei mandarini che vivono sotto le
tettoie delle stazioni e sotto la mitra rossa dei loro berretti, la
vidi parlargli umilmente e... poi fece un atto di disperazione;
ripassò fra i binari in furia e venne al nostro sportello.

"--Ma sanno, sanno, signori, a che ora si giunge a Mantova? Alle
undici... capiscono... alle undici e quaranta!

"Non potè dire altro: una guardia la scostò bruscamente e il treno si
avviò. La rividi riattraversare i binari... poi ferma col capo chino
sotto la tettoia già deserta, con la borsetta in una mano, nell'altra
il fagotto dei banani, i frutti dolci come il miele che mangerebbe suo
figlio; e non potei staccare gli occhi da lei sinchè il treno,
fuggente sotto la pioggia, non me l'ebbe tolta dallo sguardo."

Niente però toglierà dallo sguardo dei lettori questa veramente
ingenua creatura. E il Panzini dovrà essere gratissimo a lei che gli
ha fatto fare il gran passo, il difficile salto con cui il pensatore
si trasforma in artista. Dopo questo salto c'è da augurarsi che egli
non torni indietro. Oramai egli è un altr'uomo; ha dimenticato, ha
buttato via ogni artifizio. Rimanga artista, nient'altro che artista
sincero; voto schietto, augurio disinteressato di uno che ammira le
squisite e forti qualità del suo ingegno, e desidera vederle presto
messe in gran rilievo in un'opera d'arte più vasta e più poderosa.

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V.

UN ROMANZO REGIONALE¹

    ¹ A. Lauria, _Povero Don Camillo_! scene della vita napoletana
      contemporanea.--Catania, Giannotta, editore, 1897.


Terminata la lettura di questo romanzo (_scene_ lasciamolo dire alla
modestia dell'autore) pensavo al Goldoni e alle sue commedie. Non già
perchè tra il soggetto di esse e quello del _Povero Don Camillo_! ci
sia una qualunque analogia; poche cose anzi ho lette piene di
tristezza così grande quanto quella che opprime l'animo in queste
dugento ottantasei fitte pagine dove sono descritte le gesta dell'alta
camorra elettorale napoletana. Pensavo al Goldoni per una questione di
forma letteraria; e niente mi sembrava più profondamente vero della
distinzione che soleva fare il De Meis tra _Forma_ con l'effe
maiuscola e _forma_ con la effe minuscola; l'una riguardante
l'organismo di un'opera d'arte, l'altra più particolarmente la lingua
e lo stile.

Quanto rigoglio di vita in quelle creature goldoniane, non ostante
tutte le scorrezioni di lingua dei loro dialoghi! Dopo un secolo e
mezzo di esistenza, quando le vediamo riapparire sul palcoscenico, ci
sembrano uscite allora allora dalla fantasia dell'autore, tanta
freschezza, tanto brio, tanta sana giovinezza esse ci mostrano sotto
la cipria delle loro pettinature e le foggie del secolo XVIII! È il
miracolo della forma (con l'effe maiuscola) soggiungerebbe il De Meis.

A uno stesso miracolo appunto avevo assistito durante la lettura del
_Povero Don Camillo_! Certe asprezze di stile, certi eccessi di
napoletanismi, la mancanza di qualunque lenocinio (di quel lenocinio
ora di moda, e con cui si cerca di sbalordire la mente dei lettori)
non erano riusciti a menomare la vitalità della lunga serie di
personaggi che mi erano sfilati dinanzi agli occhi nella Villa Marzano
sul Vomero, nella misera casa di Don Camillo, nella sala delle
elezioni provinciali nella Sezione del Mercato, in casa dell'onorevole
Nicola Doce.

L'impressione era così forte, che tutti quei personaggi mi sembravano
già vecchie conoscenze della vita reale, incontrati anni fa; dove e in
quali circostanze non riuscivo però a ricordarlo.

Don Camillo de Rogatis, che rifà ogni sera la strada da Villa Marzano
a casa sua in via S. Teresa, amareggiato, umiliato, irritato dagli
insulsi e grossolani scherzi dei ragazzacci Giovannino Marzano, Mimi
Lèpore e Angiolina Marzano, i quali ne hanno fatto il loro zimbello,
mi pareva di averlo intravisto tempo fa nell'immensa sala degli
uscieri di Castel Capuano, tra la folla di scrivani, di avvocati, di
clienti, di sollecitatori, di imbroglioni di cui essa allora
rigurgitava nelle ore di udienza; mi pareva di averlo incontrato in
qualche salotto borghese, condottovi da un maestro di musica che
voleva far risaltare, con l'abilità di cantante e di attore di lui, le
proprie composizioni.

Certamente quella figura magra, lunga, ingenua, credenzona, facile ad
illudersi e ad essere illusa, che di pagina in pagina prende sempre
maggior rilievo, interessa, quantunque umile, più assai di tutti gli
altri personaggi che se ne servono pei loro fini, accarezzandola,
lusingandola fintanto che hanno bisogno della sua inconsapevole opera
nella lotta elettorale, e che buttano via come una buccia di limone
spremuto quando non serve più e anzi diventa un imbarazzo per loro;
quella figura è così caratteristica, così originale, che non mi
stupisce, che arrivi fino a far sospettare al lettore che egli l'abbia
davvero conosciuta nella realtà.

E quel Federico Masiello, cognato e agente dei Marzano!

Par di vederlo e di sentirlo quando nel gran salone dei Marzano espone
all'onorevole Doce, già un po' imbarazzato dalla rude franchezza di
lui, il suo programma elettorale, quello sottinteso, quello che
nessuno osa dire a voce alta, tra l'accolta di alti camorristi quali
il cavaliere Cercola, don Cristoforo Armaturo, don Federico Balsamo,
Ciccio Paloja, giornalista, e parecchi altri.

Il Paloja si era slanciato con entusiasmo in una perorazione infarcita
di spropositi, specie di articolo di fondo parlato. Federico Masiello
lo interrompe:

--Tu devi scrivere per mangiare; dunque scrivi, ma qui lasciami in
pace.

E rivolto all'onorevole Doce, continua:

"--Don Nicolò, vedete, quanti siamo rimasti qui dentro, sentiamo
troppa antipatia per le chiacchiere; le chiacchiere sono la broda per
gli imbecilli, e noi non permettiamo che nessuno ci venga a trattare
d'imbecilli.

"--Bravo, amico mio, siamo d'accordo!--gli gridò il deputato
stendendogli la mano.

Ma, con grande sorpresa, vide che Masiello, invece di porgergli la
sua, se la ficcò, con certo strano sorriso ostile, nella tasca dei
calzoni. Don Nicolino ne restò turbato.

"--Siamo d'accordo? meglio così, chè questo è l'unico mezzo di farmi
concepire di voi una buona opinione. Qui stasera vi aspettavamo come
il Messia.... Ebbene, poco fa voi avete detto un mondo di belle
parole, quelle con cui oggi i vostri pari riempiscono la pancia degli
ingenui!... Vi preme tanto il gran popolo napolitano? i suoi
interessi? i suoi figli? i suoi stracci? le sue miserie? le
pretensioni dei morti di fame?... Poche chiacchiere... Ma che
popolo... che grandi interessi generali, _me jate combinanno_! Qui si
ha da fare: ognuno per sè, Dio per tutti... Oggi all'onorevole Doce
torna conto di andare a sedere fra i consiglieri provinciali, e si
rivolge a Federico Masiello per riuscire... Domani Federico Masiello
si rivolge all'onorevole Doce per un favore, e l'onorevole Doce glielo
fa, come cosa stabilita, convenuta. E se l'onorevole trattasse
Federico Masiello da volgare seccatore... l'onorevole Doce proverebbe
l'amaro! Don Nicolò, questa è la storia: Gli uomini savii, oggi, per
riuscire in qualche cosa, han da lasciarsi crescere sul cuore tanto di
pelo!..."

Infatti tutti quei signori portano tanto di pelo sul cuore, non
provano scrupoli di sorta alcuna. Hanno bisogno di un povero ingenuo
per la loro _pastetta_? Prendono Don Camillo, lo raggirano, lo
imbrogliano, lo mettono sul punto di andare in galera; e il
disgraziato evita la galera soltanto perchè la sua ragione si
sconvolge. Va a finire miseramente in un ospedale di pazzi.

La morale del libro è condensata in quel discorso di Federico
Masiello. Morale per modo di dire; giacchè si finisce di leggere con
un gran senso di nausea e di oppressione, che fa pensare come mai in
quel lembo di terra italiana la bellezza del paesaggio e lo splendore
del cielo siano in così crudo contrasto con la vituperevole bassezza
degli esseri umani.

Voglio risparmiare al lettore il sunto del romanzo, sunto che sarebbe
sempre uno scheletro quand'anche potessi dargli tutta l'ampiezza
necessaria. Lo invito a leggere e a non lasciarsi malamente
impressionare da certe durezze di forma che l'autore ha, forse,
credute necessarie per render meglio l'ambiente napoletano. Non è qui
il luogo di discutere se si sia ingannato. Quando in un'opera d'arte
c'è tanta effusione di vita e tanto effetto di rilievo, le questioni
di lingua e di stile diventano proprio pedantesche. L'autore potrà, un
giorno o l'altro, tornar sopra quei piccoli difetti e farli sparire.
L'importante era che le sue creature fossero vive, napoletane, tali da
non poter essere scambiate con altre creature di altre regioni
italiane; e questo scopo supremo è maestrevolmente raggiunto.

Qui nessun riflesso di opere d'arte altrui; ma una diretta
irradiazione della realtà. Qui non accade, come in parecchi
recentissimi romanzi, di doversi fermare a ogni voltata di pagina, a
ogni fine di capitolo, per domandarsi, tra mortificati e stupiti, dove
mai quei romanzieri abbiano potuto incontrare nella nostra società
persone somiglianti a quei loro fantasmi che agiscono con la
incoerenza del sogno, quantunque battezzati con nomi italiani, e
condotti a errare e a passeggiare per paesaggi italiani, per vie di
città italiane. Qui non accade di aver l'allucinazione di assistere a
una sfilata di gente travestita da russi, da norvegiani, da danesi, da
decadenti francesi che fa il verso ad altre creazioni dell'arte
ammirate e rimaste impresse nella memoria. Siamo in piena natura.
Possiamo pure sentir ribrezzo di trovarci in contatto con questi
rettili umani, con questi bruti senza nessun ideale; ma non possiamo
dire: L'autore ci inganna, si fa beffe di noi!

Non c'è nessun ideale, sì, nè nelle persone, nè nelle loro azioni; ma
esso vien fuori per contrasto, con quel bisogno, con quell'ansia di
respirare un po' d'aria pura, quando il povero Don Camillo, la
vittima, vien condotto all'ospedale.

E per restringermi a una questione letteraria che si presenta
spontanea se si riflette un po' intorno al problema del romanzo
italiano, dirò che il lavoro del Lauria mi ha confermato in una mia
antica opinione, cioè: che l'originalità noi dobbiamo, per ora,
cercarla appunto nel romanzo regionale, specialmente là dove la
sincerità delle indoli e dei caratteri non è stata ancora sofisticata
dalle ipocrisie della civiltà generale.

Questo lavoro sembra facile, ma non è; giacchè non basta osservare,
studiare, fotografare, per poi avere un'opera d'arte originale,
quantunque tutto sia ancora semplice, istintivo, senza mistura di
influenze estranee nella società regionale. E sarebbe bene che il
presente momento della vita italiana contemporanea non sparisca senza
lasciar traccie; e sarebbe utile che noi ci abituassimo a discernere
quel che c'è di caratteristico nella nostra società, dirò così,
elementare, a fine di arrivare gradatamente al lavoro, più arduo, di
scoprire quel che c'è di altrettanto caratteristico e particolare
anche in quella società più elevata, dove le influenze livellatrici
della civiltà generale hanno già iniziato il loro lavoro da un pezzo.

Ah! se ci fossero dei giovani scrittori che invece di perdersi dietro
le imitazioni delle creazioni altrui, ci dessero il romanzo regionale
piemontese, lombardo, veneto, toscano, romano, come ora ha fatto il
Lauria col napoletano (e ce ne aveva regalato già un bel saggio con la
sua _Donna Candida_) e come ha fatto mirabilmente il Verga coi
_Malavoglia_ e col _Mastro Don Gesualdo_! Ma disgraziatamente oggi
tutto questo sembra meschino, di poco interesse, quasi che la
creazione vitale, in qualunque gradino della scala degli esseri, possa
mai dirsi in arte impresa meschina e di poco interesse.

Si vuole il simbolo! Ebbene, nessuno può levarmi di testa che il
simbolo, non è produzione artificiale, ma cosa che risulta da sè,
senza intenzioni preconcette, quando l'opera artistica raggiunge le
alte cime della vita.

Don Camillo de Rogatis è una povera creatura di carne e di ossa; ma
dopo che ci ha fatto sorridere con le sue miserie amorose, dopo che ci
ha fatto crollare la testa alle sue meschine ambizioni, quando soffre
e piange per la sorella sedotta, quando perde la ragione per l'urto
delle circostanze in cui è stato impigliato dalla malignità e dalla
perversità dell'alta camorra; quel povero Don Camillo de Rogatis si
eleva, si eleva; perde davanti a noi la sua essenza particolare;
diventa il debole sfruttato dagli scaltri, la vittima dei più astuti,
dei più forti; diventa simbolo senza volerlo e senza saperlo. Ed è
questo, se non sbaglio, il migliore, anzi l'unico modo di diventar
tale veramente. [Blank Page]





VARIETÀ




I.

IL TEATRO DI GIOVANNI VERGA


Da parecchi mesi ho sul tavolino l'elegante volumetto della
_Biblioteca Bijou_ dove i fratelli Treves hanno raccolto _Cavalleria
rusticana_, _In Portineria_, e la _Lupa_ che ieri sera è stata
calorosamente applaudita dall'affollato pubblico del Valle. Aspettavo
appunto la prova della rappresentazione della _Lupa_ per parlare degli
intendimenti artistici da cui il Verga è stato guidato nelle sue opere
teatrali, e non mi attendevo la buona ventura di vedermi capitare a
proposito un articolo pubblicato domenica scorsa su le colonne del
giornale fiorentino il _Marzocco_, dove dei lavori del Verga si
ragiona coi criterii della così detta nuova scuola drammatica.

Se ne parla con rispetto, ma infine, si domanda, _che cosa sono, se
non una intensa rappresentazione di quel che si disse, con vocabolo da
macello, "un pezzo di vita"?_

E il loro buon successo presso il pubblico viene spiegato così: _Il
nuovo o l'ignoto, più che il bello, lo attirava per una sola sera (?)
a teatro. Nessun sentimento si commuoveva in esso, fuori della
curiosità malsana che spinge ogni più quieto burocratico a guardare da
dietro gli occhiali su l'alto marciapiede la rissa forse mortale di
due popolani nel mezzo della via, in attesa dei reali carabinieri._

La conclusione è che il Verga _non si è mai curato di pensare che cosa
è e che cosa debba essere la vita, che cosa valga oltre il fenomeno_.

Ecco: io non intendo fare una discussione astratta, di faccia ad opere
così piene di rigoglio vitale; e quantunque mi sappia battezzato, non
so perchè, per verista nel cattivo senso di questa parola, debbo
confessare allo scrittore di quell'articolo che non sono di coloro
ch'egli crede _ignorino fin l'esistenza di quella magistrale pagina su
=Le realisme et le trivialisme= dove il Guyau provò che le vrai
realisme consiste a dissocier le réel du trivial_. Credo che non lo
ignori neppure il Verga; egli però non se ne rammenta, nè vuol
rammentarsene quando si accinge a fare un'opera d'arte; si affida alla
sua ispirazione d'artista, e fa benissimo. L'artista pensa a modo suo,
con la immaginazione, che è la riflessione velata. Quei personaggi il
Verga non li ha visti, come crede il critico, nè li ha fotografati; li
ha pensati e ripensati, li ha lungamente rimuginati per intendere il
segreto dei loro caratteri e delle loro passioni; e se non li ha
giudicati, approvandoli o condannandoli, se non ha palesato la sua
opinione intorno ad essi, questo è avvenuto perchè il farlo gli è
parso superfluo. Se si è sentito attratto dal loro fascino, se si è
deciso a sollevarli nella pura atmosfera dell'arte, vuol dire che egli
ha _pensato_ primieramente che metteva conto di occuparsene, che il
rappresentarli soltanto valeva precisamente giudicarli, perchè in essi
non c'era il _triviale_ ma la _passione_; la quale, esploda in alto in
basso, tra creature popolane o aristocratiche, è cosa elevata,
concentramento di forze, complicazione di sentimenti, energia, lotta,
catastrofe, dramma insomma. E di fronte ad essa, l'artista non è, come
crede quel critico, rimasto indifferente, se ha saputo talmente
compenetrarsi col personaggio da sparire dentro di lui; se ha saputo
mettergli in bocca la parola giusta, rapida, incisiva, che condensa in
poche sillabe lo infinito dell'anima, se è riuscito a indovinare il
gesto, l'intonazione della voce, l'azione tutta corrispondente al suo
interno stato e a quello degli altri che si muovono attorno a lui.

Rappresentare così vivamente, così efficacemente è pensare; è dar
forma al pensiero però, cioè fare opera d'arte. Shakespeare, che il
critico invoca, fa forse altrimenti? Giudica forse Otello? Jago?
Desdemona? Ofelia? Amleto? Niente affatto. Egli vuol bene a Jago
quanto a Desdemona, e forse più. Con che amore non lavora per metterci
viva sotto gli occhi quella infame creatura! È diventato lui, la
malizia, la calunnia, la insinuazione in persona; si direbbe che lo
accarezzi, che lo palpi, che lo volti e rivolti, aggiungendo qua una
pennellata, là un'altra, servendosi del suo gergo, delle sue immagini,
della sua ironia, a fine di farne il più meraviglioso birbante
possibile. Lo giudica? Ci dice la sua opinione? Non gli passa pel capo
che debba far questo. Così con Amleto, così con Ofelia, così con tutti
i suoi mille personaggi. Tant'è vero che, dopo parecchi secoli, noi
discutiamo ancora per indovinare che mai abbia egli inteso dirci con
quel misteriosissimo Amleto. Se egli avesse dovuto manifestarci _la
sua opinione sui fatti che espone su la scena, e se li approvi o li
condanni_, immagina forse il critico che Shakespeare si sarebbe
trovato in imbarazzo? Non oso sospettarlo. Appunto, Shakespeare _non
ha nessuna opinione, si accontenta di riprodurre la vita_. Il
significato, il pensiero è nascosto dentro i caratteri, dentro le
passioni, dentro le azioni. Non importa che Shakespeare abbia scelto
per suoi personaggi e principi, e comandanti d'armata e governatori di
isole, o principesse, o figlie di cortigiani e di senatori. Si parla
di metodo, di forma. Il dovere dell'artista è di adottare questo
metodo, di creare questa forma. E così _Santuzza_ va a mettersi a
fianco di _Ofelia_, e la _Lupa_ accanto a _Lady Makbeth_. Non mi si
fraintenda; parlo di forma, non di contenuto.

Se i contadini siciliani sono creature meno complicate, se sono, come
afferma il critico, _tutti meccanismi a molla_, creda, non ne consegue
che il lavoro dell'artista diventi _facile ed ovvio_. Si provi e
vedrà.

E per ciò io non capisco che senso possono avere queste parole a
proposito dell'_Utopia_ del Butti, dei _Diritti dell'anima_ del
Giacosa, del _Trionfo_ del Bracco, dei _Disonesti_ e di _Realtà_ del
Rovetta: _Non li discuto nella realizzazione scenica, li ammiro nella
loro concezione!_

Ma che importa che _ciascuno di questi tre drammaturgi prima di
scrivere una sola riga del dramma, giudicò, secondo un suo prefisso
sistema di morale, le azioni che stava per svolgere_? Questo può
interessare i pensatori, i filosofi, i sociologi, non l'arte, non il
pubblico che va in teatro per sentirsi appassionare, commuovere, o
semplicemente divertire. Se la _realizzazione scenica_ di quei
concetti è fallita, non c'è più da discutere.

L'importante è appunto che la _realizzazione scenica_ avvenga piena e
completa. È assurdo prendersela col pubblico quando questa benedetta
_realizzazione_ non arriva a concretarsi. Il pubblico, per esempio,
ieri sera ha mostrato di comprenderlo. A poco a poco quegli umili
personaggi che scherzano su l'aia lo hanno afferrato; quelle umili
passioni--_meccanismi a una sola molla_, secondo la sprezzante
espressione del critico--lo hanno travolto nel loro ingranaggio, lo
hanno fatto palpitare a soffrire; e il pubblico ha mostrato che non
chiedeva altro di meglio, ed è stato ad ascoltare con vivissima
intenzione, ha scoppiato in applausi, anche quando la scabrosità
dell'azione avrebbe fatto temere di doverlo offendere. Perchè?

Perchè non vuol pensare? Perchè si accontenta delle pure sensazioni?
Non diciamo sciocchezze. Unicamente perchè vedeva lì sul palcoscenico
la vita, la passione, la lotta, non col cinematoscopio dei fratelli
Lumière, ma con l'alta proiezione artistica che idealizza, che
generalizza; e che ha pensato e fa pensare, aggiungo io, anche a costo
di farmi dire che io non capisco che vuol dire _pensare_.

Lasciamo lì, per amor di Dio, le stupide denominazioni, di realismo,
di psicologismo, di idealismo, di simbolismo: ragioniamo di teatro, di
opere d'arte drammatica. E soprattutto non predichiamo bene e non
razzoliamo male. Il Maeterlink, _il nostro piccolo Shakespeare_, come
lo chiama il critico del _Marzocco_ (Oh, piccolo, sì molto piccolo!
infinitesimale!) che fa? Dà sensazioni, niente altro. Di caratteri, di
passioni non c'è traccia nelle opere di lui. L'esteriorità predomina.
Una camerata di ciechi si smarrisce in un bosco. Il vecchio prete, suo
conduttore, è morto là, tutt'a un tratto, senza che nessuno di loro se
n'accorga. Tutto il valore di quel lavorino si riduce alla
_sensazione_ dell'ignoto di quelle vecchie e di quei vecchi mezzi
rimbambiti dagli anni. Il _pensiero_, l'_anima_, dove sono?

Un'altra _sensazione dell'ignoto_ (il _nostro piccolo Shakespeare_ si
ripete) è nell'altro dramma in un atto, l'_Intrusa_. Un vecchio cieco
ha la _sensazione_ di qualcosa d'ignoto mentre tutta la famiglia è
raccolta in un salone, attendendo l'esito della malattia di una
malata. Il _pensiero_, l'_anima_, dove sono?

E nell'_Interno_? Una casa dalle finestre illuminate è in fondo alla
scena; dietro i vetri si vede la famiglia raccolta attorno a un
tavolino. Il babbo legge; le figlie lavorano; la mamma sorregge un
bambino addormentato. Sopravvengono un vecchio e un viandante; debbono
annunziare che una delle figliuole si è annegata, e preparare la
famiglia all'arrivo del cadavere che i contadini trasportano in una
barella. Come debbono dare la notizia a quella famiglia ignara della
disgrazia che l'ha colpita? Altre persone sopraggiungono; i contadini
col cadavere stanno per arrivare: bisogna affrettarsi. Finalmente il
vecchio si decide a picchiare all'uscio. Dietro i vetri si vede costui
nell'interno; si scorgono i gesti delle persone, il precipitarsi di
esse verso l'uscio... e cala la tela!

Quando il _piccolo Shakespeare_ (oh, piccolo, sì, molto piccolo!
Infinitesimale!) non si sbizzarrisce con personaggi quasi fantastici,
con azioni e passioni artificiali, non va mai oltre la _sensazione_.

Ah, c'è l'Ibsen che pensa per lui e per gli altri! Ma l'_Ibsen_ fa
precisamente come Shakespeare, come il Verga, come tutti coloro che
sanno che voglia dire teatro; quando non si rammenta che _deve_
pensare, e far _pensare_ i suoi personaggi, è scrittore drammatico di
prima forza. Il male è che all'ultimo se ne rammenta e guasta ogni
cosa. E per questo il pubblico si stizzisce con lui.

E torno al Verga. Stia pur sicuro il critico: il giorno che al Verga
verrà l'idea di uscire dall'ambiente dove finora si è chiuso, non farà
diversamente. Rappresenterà, creerà persone vive e non _approverà_ e
non _condannerà_ i _sentimenti e le azioni dei suoi personaggi_.
Coloro che in un'opera d'arte si preoccupano eccessivamente del
concetto, o esclusivamente del concetto, sono mezzi impotenti. I veri
artisti pensano per conto loro (non possono farne di meno) ma il loro
pensiero non si manifesta mai con la caratteristica di puro pensiero:
si nasconde, si rifugia nelle creature appassionate, qualunque esse
sieno, alte o basse, umili o aristocratiche, che egli butta sul
palcoscenico, come fa la natura, in balìa della discussione.

Perchè intanto non dobbiamo tutti esser persuasi di questa sacrosanta
verità, veristi, psicologi, idealisti, simbolisti--nel caso che si
tratti di veri artisti--è cosa che mi riesce affatto impossibile
capire.




II.

PULVIS ET UMBRA¹

    ¹ V. Morello (Rastignac), _Pulvis et umbra_.


Si sente, terminata la lettura dell'elegante volumetto, la stessa
impressione cantata dal poeta:

_E tutte le finestre--del mio nido campestre--apro al cielo
fulgente--ed al giardino aulente._

_Ed entran, coi novelli--raggi e i novelli ardori--i canti degli
augelli--i profumi dei fiori,--i mormorii, dai clivi--alle
valli,--giulivi,--di cascate e fontane--o vicine o lontane._

Si sente, cioè, la fresca impressione d'una poesia viva, sincera,
sgorgata dall'intimo cuore e dalla mente; più dal cuore che dalla
mente, poichè non vi si scorge ombra di quelle preoccupazioni, stavo
per dire: di quelle fissazioni, dalle quali sembrano colpiti quasi
tutti coloro che oggi scrivono poesie.

Per ciò qui si sorride, come a vecchie care conoscenze un po' perdute
di vista, alla linda e ondulante ottava, alle vispe musicali strofe,
alle quartine, all'agevole saffica rimata, fin a quei settenari,
uniti, che i fautori di proverbi drammatici hanno reso così uggiosi; e
per ciò i rari così detti metri barbari ci sembrano rinverditi e
ringentiliti, per via di qualche prodigioso segreto.

Il prodigioso segreto consiste nella riproduzione del sentimento e del
pensiero odierno senza sofisticazione di sorta alcuna. Tutte le
sensazioni, tutte le passioni, tutti gli slanci dell'anima qui cantati
ci si ripercuotono dentro, vi ridestano sensazioni, passioni, slanci
consimili, ci dànno l'illusione di udire la parola della nostra
coscienza, quasi i nostri ricordi, dolci o tristi, i nostri tormenti
di amore e di gelosia, i nostri dubbi, i nostri rimpianti, abbiano
tutt'a un tratto preso corpo in questi brevi componimenti lirici,
densi di cose, che ci interessano tanto da vicino.

Il prodigioso segreto consiste anche in questo: il poeta fa degno
riscontro al valente articolista dei giornali quotidiani.

Vincenzo Morello (Rastignac) non lascia mai sfuggirsi l'occasione di
trattare le più vive questioni di politica, di morale, di arte, di
legislazione che un caso speciale, un avvenimento di cronaca, un
libro, una discussione gli suggeriscono e quasi gli mettono sotto la
mano; e i suoi articoli, ben fatti, caldi di sentimento, pieni di
logica dritta e stringente, ricchi di tutto il materiale della più
recente coltura, interessano specialmente per quell'accento personale
che viene dalla profonda convinzione, dalla sincera eccitazione del
sentimento. Si sente, subito, che si ha da fare con uno che ha
qualcosa di serio e di suo da dire, e che sa dirlo con la forma più
chiara, più rapida possibile, ma anche con la forma più efficace e
quindi più scelta possibile, perchè il concetto abbia la sua intera ed
efficace espressione.

Infatti egli non divaga, non si accosta esitante al soggetto. Dalle
prime parole si capisce benissimo che è pieno di esso, e che ha fretta
di dire. La sua frase è incisiva, lavorata; e come qualcosa di triste,
di amaro, di sarcastico pervade spesso il suo pensiero, così qualcosa
di altero e di sprezzante rende quasi aspro l'accento della sua
parola; ma il concetto si rivela integro, con un che di artistico
nelle proporzioni, senza dissonanze, e seduce e avvince anche quando
non arriva a convincere.

_Rastignac_ poeta ha, come _Rastignac_ articolista, una spiccata
personalità; e non saprei dire se le seduzioni del poeta siano uguali
o maggiori di quelle dell'articolista.

L'articolo di occasione è qui in _Pulvis et Umbra_, diventato poesia
di occasione, nel miglior senso, nel senso con cui ne parlava il
Goethe, che di poesia s'intendeva. Vi troviamo la stessa acuta e
intensa impressione del mondo esteriore, la stessa intensa e acuta
ripercussione del sentimento e della fantasia che quella impressione
ha prodotto. Qui si tratta, è vero, di minuti casi particolari che
sfuggono al dominio dell'articolista; ma essi per questo non sono meno
interessanti. Di quella minutezza particolare, l'artista ha messo in
rilievo soltanto quel che conteneva qualcosa di più generale, di più
umano, e lo ha nobilitato, lo ha trasfigurato con la forma.

L'articolista è troppo mescolato tra la gente, ha troppo aperto gli
occhi, troppo intenti gli orecchi a quanto lo circonda e gli si muove
dattorno, da avere agio di baloccarsi con l'erudizione, di perdersi
dietro i fantasmi di un passato, la cui evocazione è opra assurda
perchè non è possibile che esso si rinnovi e perchè ormai ha così poco
o niente di comune con noi che la sua rinnovazione possa essere
profittevole in qualche modo. L'articolista è troppo preso da tutte le
lusinghe, da tutti gl'interessi, da tutte le illusioni, da tutti gli
entusiasmi, da tutti gli errori del suo tempo, da aver agio di
preferir loro altre lusinghe, altri interessi, altre illusioni, altri
entusiasmi e anche altri errori di seconda mano, creati per via di
riflessione, d'imitazione e anche di vanità e di calcolo. Il suo tempo
egli lo giudica più bello, più importante, o almeno più interessante
non fosse per altro, perchè in pieno divenire vitale e in piena lotta;
perchè in tanto tumulto delle passioni, degli interessi, delle
avidità, delle miserie, dei delitti, delle illusioni, delle
allucinazioni, delle generosità e degli eroismi presenti, c'è il
piacere, la soddisfazione di agire, di lottare, di combattere insieme
con gli altri, di rincorrere un ideale nuovo, e di tentare, di
attuarlo, dappertutto, nella vita privata, nella vita politica, nella
vita dell'arte, in quella del pensiero. Per questo egli non è
preraffaelista, nè simbolista in pittura, non quattrocentista, nè
decadente, nè simbolista in letteratura e neppur cosmopolita. Ha il
giusto senso della realtà; ha il vivo sentimento della patria; ha la
profonda convinzione che l'astrattezza nuoce e nella vita, e nella
politica, e nella scienza e nell'arte, dovunque.

E _Rastignac_ poeta non è punto diverso. Il volumetto _Pulvis et
Umbra_ contiene proprio la polvere e l'ombra di una vita, dai
fantasticamenti del primo amore fino ai rimpianti e ai lamenti della
giovinezza che se ne va.

Si apre con un raggio di sole che illumina e vivifica, si chiude con
la tristezza e l'ombra notturna.

    Udite? Anime umane
        si lamentan, ne l'ombra, occultamente.
    .  .  .  .  .  .  .  .  .
       .  .  .  .  .  .  .  .
    Ma soffre e si lamenta
        l'anima mia, su tutte l'altre, forte,
    ahimè, quasi che senta,
        in alto, intorno, e dentro sè, la morte.

E il rimpianto, e lo sdegno e l'ironia, irrompono con lo stesso impeto
e con la stessa limpidezza di forma che altri rimpianti, altri sdegni,
altre ironie, hanno assunto, ora un giorno, ora un altro,
nell'articolo di giornale:

    Noi che falciammo i campi de la fede,
    lieti ne la sacrilega fatica,
    e, pria che desse il grano, sotto il piede
    calpestammo la spica;

    noi che, pria de la lotta, le fulgenti
    spade spezzammo in solitarie scherme,
    ed or, fra mille armati combattenti,
    stiamo col fianco inerme;

    noi, stupefatti, senza più speranza,
    sperduti in mezzo del cammin fatale,
    domandiamo a l'esercito che avanza:
    esiste l'ideale?

E vibrano dolorose corde per strappi recenti: e schizzano sarcasmi che
fanno salire le lagrime agli occhi, come in quei _prigionieri di
Leontieff_:

    Essi tornano. A branchi, come pecore
    qua e là raccolte, da la terra ostile
    che li vide brucar ne la vittoria
    de le sue genti, tornano all'ovile.

    Desti a l'arrivo e curiosi, gl'incoli
    d'Italia, a cui per lunga figliazione,
    fremono in cor gli spirti e le memorie
    del secondo e del terzo Scipione

    Accorrono: "Portate di Cartagine
    buone nuove? Laggiù, tra le rovine,
    nido a l'aquile nostre, ancora crescono
    i fichi, ovvero crescon le spine?"

    .  .  .  .  .  .  .  .
    .  .  .  .  .  .  .  .
    Non comprendono i reduci, e in silenzio
    si allontanan ne l'ombra, lentamente.

    Andate, andate! E appesa al chiodo l'umile
    divisa, e dato un pensier mesto ai morti,
    alta la fronte, ripigliate l'opera
    del maglio e de la falce, in mezzo ai forti.
    .  .  .  .  .  .  .  .  .
    .  .  .  .  .  .  .  .  .
    E se un giorno...

E non è, non sembra artificio neppure questo mezzo verso rimasto lì,
come addentellato d'una strofa che non è potuta sgorgare, o come segno
di un gran dolore che non trova lagrime, o come suggestione di
propositi di vendetta e di augurii.

E, nella notte, _Per via_, mentre il poeta, al lume della luna che _in
alto, su le cattedrali--aureole azzurre spande_, vaga col sigaro
acceso, pensando di sè e degli altri, e domandandosi:

    Chi ha riposo nel sonno? Ne la notte
        ad ogni ora che fugge,
    Quanta forza in silenzio, ne le lotte
        più ignorate si strugge?

ecco, in lontananza, una mandolinata.

    Dove passa la gaia compagnia
        con le dolci canzoni
    par che fioriscan rose ne la via
        e sorrisi ai balconi.
    .  .  .  .  .  .  .  .  .
    E si perdono i passi e l'ombre e i suoni
        lontan, lontano, come
    si perderan le nostre illusioni,
        la nostra vita e il nome!

Ed egli continua a fantasticare, e il sigaro gli si estingue in bocca;
ma l'amarezza delle labbra proviene dal sigaro o dalle cose
fantasticate?

                Or non più il Gallo
        tira la barba al vecchio
    Papirio immoto su l'eburneo stallo:
        ma gli tira l'orecchio;

    e per man d'altri barbari le sfide
        risolve e le questioni;
    poi, contento di poco, non l'uccide:
        lo piglia a scapaccioni.

    Buona gente la nuova! In fondo in fondo,
        essa pensa ch'è vano
    riconquistare anche una volta il mondo,
        via con la spada in mano;

    e lascia fare agli altri! Soddisfatta,
        come d'un terno al lotto
    se dopo una vergogna o una disfatta
        a lei tocchi lo scotto.

E così gli risale dal fondo in cuore il sentimento religioso che gli
amori, gli errori, la politica, vi avevano sommerso. Egli che ha
ingiustamente quasi rinfacciato al Cristo:

        Ah, tu, è ver tu saprai
    La croce, o Gesù Cristo, ma la donna non mai!

si rivolge a Maria con dolcissimi e lamentosi accenti:

    Tu sempre nella luce, o madre pia!
    Santificata da l'uman dolore
    Se pur tramonti nella fantasia,
    risorgerai nel core.
    .  .  .  .  .  .  .  .
    Sorridi ancora! A noi che non fiorita
    abbiam la via di rose, ma di spine,
    e accumulate ne la nostra vita
    troviamo le rovine,

    apprendi, o pia, come si soffra, come
    vincendo le durezze de la sorte,
    si arrivi in pace, nel tuo dolce nome,
    in grembo della morte.

Certamente, qua e là, e talvolta in uno stesso componimento, la forma
non è come oggi si dice _impeccabile_: ma non è mai contorta, forzata
per stramba ricerca di originalità, e di imitazione. _Rastignac_ poeta
è in tutto e per tutto uguale a _Rastignac_ articolista, cioè uno--non
è male ripeterlo--che ha qualcosa da dire e che sa dirlo con sincera
efficacia: uno che sente e pensa e soffre e si stordisce e sbaglia e
si pente e si martira, come tutti i suoi fratelli del secolo morente;
e per ciò qualcuno di questi suoi lirici gridi vivrà più a lungo di
parecchi volumi di versi che i figli del secolo morente guardano nelle
vetrine dei librai, senza lasciarsi tentare di leggerli.




III.

L'ODISSEA DELLA DONNA¹

    ¹ Testo e disegni di Tullo Massarani, trascrizioni in penna di
      Francesco Colombi-Borda, eliotipie Calzolari e Ferrario. Roma,
      Forzani e C. tipografi del Senato, 1893, Vol. _in-folio_ di
      pag. XV-420. Edizione di soli trecento esemplari numerati.


Un mio amico, che ha la passione della politica e vorrebbe infonderla
a tutte le persone con cui ne parla, qualche mese fa, ragionando con
me della levata di scudi del Senato contro il ministero Giolitti, uscì
in questa esclamazione entusiastica:

--Ormai non c'è in Italia altri giovani all'infuori dei vecchi del
Senato!

Io, che di politica m'occupo poco e non mi credevo in caso di
giudicare quell'atto, sorrisi e non risposi nulla; ma gli ho quasi
dato ragione sfogliando in questi giorni il magnifico volume che il
senatore Tullo Massarani ha pubblicato a sue spese nell'occasione
delle nozze d'argento reali, e di cui ha regalato l'intero
provento--una dozzina di mila lire--a parecchi istituti di
beneficenza.

_L'Odissea della donna_, stampata con nitidezza proprio bodoniana,
illustrata da grandi disegni che a prima vista sembrano
acque-forti--così bene il signor Colombi-Borda ha trascritto a penna e
l'eliotipia ha riprodotto gli schizzi originali del poeta pittore--è
pubblicazione che onora la tipografia italiana e chi ne ha diretto la
stampa con cura paterna.

È inoltre, pubblicazione che onora il cuore e la mente di colui che ha
pure concepito e attuato la doppia opera d'arte, inno di
glorificazione della donna dai tempi primitivi ai presenti.

È proprio singolare che quest'inno sia stato scritto da un senatore,
se non vecchio, maturo e da parecchi anni dedito più specialmente a
studi di critica e di storia, come il _Carlo Tenca e il pensiero
civile del suo tempo, il Cesare Correnti nella vita e nelle opere_.

Ma chi conosce la versatilità dell'ingegno del Massarani, capace di
alternare le più serie e dotte lucubrazioni con eleganti traduzioni di
raffinate liriche cinesi--_Il libro di giada_--non si meraviglierà del
fatto, e darà come me ragione a quell'entusiasta politico, secondo il
quale oggi in Italia soltanto i senatori fanno cose da giovani.

Infatti è proprio da giovane--e da giovane di molti anni fa, quando i
giovani non erano precocemente invecchiati di cuore e di spirito al
soffio dell'odierna mistura di scetticismo e di misticismo che li
invade--è proprio da giovane l'idea di cantare ed effigiare l'odissea
della donna a traverso i secoli; ed effondersi in ammirazione e far
atto di culto religioso davanti alle varie manifestazioni della bontà,
dell'affetto, della passione, dell'energia, dell'eroismo, della pietà,
delle miserie femminili che la tradizione, la cronaca, la storia, le
sensazioni della vita, l'esperienza dei viaggi possono suggerire alla
fantasia del poeta e del pittore.

Per ciò la prima impressione del libro è quasi di stonatura. Sin dalla
prefazione ci sentiamo come trasportati in altri tempi, in altro
ambiente; ci par di sentire un linguaggio arcaico, di vedere e udir
parlare una persona dall'andatura e dai modi diversi dai nostri,
vestita a foggia e con panni da un pezzo fuori d'uso. Poi, procedendo
nella lettura, tornando a guardare i disegni, facendo l'occhio alle
grandi pagine dell'_in-folio_ da cui ci hanno disabituati i volumi in
16° e in 24° minuscolamente illustrati, sentiamo che la prima
impressione si è andata di mano in mano modificando; sesto, stampa,
disegni e testo hanno via via assunto fisonomia, carattere,
espressione moderni; e soprattutto unità tale da far capire che il
libro è sbocciato nella mente dell'artista come un fiore; e che forma,
colore e profumo sono in esso così intimamente legati insieme da
costituire un organismo dove non si può mutar niente senza pericolo di
guastarlo.

Come ho già detto, la veste tipografica è bodoniana schietta.

Nelle grandi pagine bianche i caratteri sorridono nitidamente belli,
le righe si allineano snelle, intramezzate da fregi ricavati da un
prezioso codice vaticano del più puro quattrocento. I titoli, in rosso
messale, spiccano elegantissimi in testa a ogni lirica, e stavo per
dire a ogni canto, perchè ognuna di esse è proprio un canto del
ciclico poema l'_Odissea della donna_.

I ventiquattro disegni, o illustrazioni come oggi si dice, concordano
con la severa forma tipografica per l'accuratezza del disegno, per non
so quale molle ondulazione di linee che non lascia trasparire nessuno
scatto di nervosità, ma bensì una gentile placidezza di mano che
eseguisce accuratamente ogni particolare, e tocca figure e fondi con
eguale carezza. L'occhio assuefatto alla nevrotica sprezzatura dei
disegnatori di questi ultimi anni, stenta un po' ad assaporarne il
carattere classico, da secolo XVIII, se li guarda da soli, senza
badare nello stesso tempo alla forma tipografica del volume, e senza
metterli in confronto col testo da essi commentato. Ma se dalla pagina
figurativa l'occhio passa alla stampata; se alla linea del disegno
cerca una corrispondenza nella ritmica parola che le sta di fronte,
disegni e testo e stampa gli si confondono in unica luce, diventano
tutt'uno, o meglio si giovano a vicenda, si chiosano l'un l'altro, si
danno scambievole rilievo.

E questo che ho detto isolatamente per la forma tipografica e pei
disegni, potrei ripeterlo per la parte letteraria del libro, versi del
testo, prosa delle note a schiarimento. Se la curiosità del lettore si
rivolge di primo acchito al solo testo, ne riceve un'identica
impressione. Trova versi lindi, sonori, ma con un che di preziosità
nella lingua e nello stile; niente delle forme poetiche in uso, ma qua
e là un misto di classico e di moderno non ben fusi insieme e, più che
altro, benigna concessione d'uomo di altri tempi alle costumanze
venute dopo e ora in corso; concessione però che tenta di riportare
indietro il presente, anzi che far trascorrere nel presente la maniera
del proprio tempo.

E lo scapito non è precisamente a danno della forma passata di moda.

Ricordo, quasi per similitudine, una scena di cinque anni fa: Una sala
da pranzo trasmutata in un batter d'occhio in sala da ballo; una
dozzina di belle donne fra il triplo di giovani e di uomini
leggermente eccitati dal pranzo, dai vini, e da un entusiasmo d'arte
che li aveva riuniti insieme; e ricordo una gioconda figura di vecchio
in cui la gentilezza e la cortesia innate per eredità, erano state
aumentate dalla cultura e dalle circostanze della vita; gioconda
figura di vecchio che faceva scoppiettare per la sala l'argutezza dei
suoi motti, la vivacità delle sue galanterie di buon genere e che
riempiva di stupore tutti quei giovani impacciati, o stanchi, o
annoiatamente sdegnosi, quasi dicesse loro con l'esempio:--Una volta
si faceva così; si era galanti, gente di spirito, si era lieti e
cortesi, e non musoni e sgarbati con le signore, come siete voi
tutti.--Quella sera il più giovane di quanti si trovavano lì riuniti
era evidentemente colui che aveva i capelli brizzolati e le spalle un
po' incurvate dal peso degli anni, il Duca Proto di Maddaloni; il
quale, appunto come ora il Massarani, riportava indietro il presente
anzichè far trascorrere nel presente le maniere del suo tempo.

Oggi abbiamo quasi tutti, o affettiamo, un'aria punto cavalleresca
verso la donna; ne parliamo con poco rispetto; ne facciamo soggetto di
clinica artistica: la studiamo da un lato solo, con durezza che
vorrebbe parere scientifica, positiva, quasi ella fosse creatura da
farvi esperimenti in _anima vili_, etéra, adultera, strumento insomma
di voluttà e di nient'altro. O la guardiamo da mistici, dacchè il
misticismo comincia a essere in voga per bisogno di contrasto; e
ripetiamo contro di essa le villanie degli Apostoli e dei Padri dei
primi secoli cristiani, e le furibonde maledizioni degli asceti
avverso così impura fonte di peccato; eccessivi ed ingiusti da
positivi e da mistici, teoricamente almeno; perchè poi nella pratica
avviene che positivismo e misticismo si attenuino molto, non tanto
però da non far giudicare ridicola, o press'a poco, la galanteria
d'altri tempi, che era--se si vuole--maniera esteriore forse, ma non
del tutto indipendente dalla sostanza interiore.

E a noi scettici e mistici in erba per contrasto, il Massarani viene a
cantare la _Odissea della donna_; incurante che qualcuno possa
sorridere o ridere della sua scappata poetica inattesa e stimata
inopportuna. Così essa si spiega in ventiquattro canti sotto i nostri
occhi, triste e malinconica; ora tormentata di passione, ora lieta di
bellezza; ora altera di eroismo, ora piena di miseria e di lacrime.
Così essa risuona in vario metro al nostro orecchio, con qualche nota
di malizia gentile, con qualche spunto d'ironia cortese; e va
dall'Asia, culla del genere umano, via via per contrade e per tempi
diversi, fino all'Europa dei giorni nostri, fino alla donna che oggi
vende l'amore o muore per amore asfissiata democraticamente col
carbone. E sono visioni, paesaggi, storie, ricordi di cose udite e
vedute, ogni cosa risognata, come modestamente egli dice in quella sua

    stanza muta ai venturi ed ai presenti.

E dall'invocazione alla gangetica Trivia:

    Te invoco, o divin Nume
    Te fausta, te dal cielo immacolata
    Scesa a lavar la prima stirpe umana.
    Eteréa fiumana,
    Quando del contemplarti era beata
    Dei Devi la invincibile falange,
    Menavan danze le Apsaràse, e al bello
    Novissimo portento
    Plaudendo il Genitor de l'Universo,
    Seguia dell'acque il fil limpido e terso.
    Era queto di vento,
    Sgombro il cielo di nubi; e d'alma luce
    Lo vestivano gli Dei, fendendo l'aria,
    Corruscando ne l'armi. E tu scendevi,
    Qual se di cento soli irradiata,
    Scendevi, o Dea. Te duce.
    In cento forme varia,
    Or lenta, or tortuosa, or concitata
    E crestata di spume.
    Vinceva di baglior l'istesse nevi
    L'abbondanza de l'acque; e un ciel parea
    Che il cigno candidissimo e l'ardea
    Solchin d'autunno con l'aeree piume;

alla descrizione della villa pompeiana, dove Delia è schiava:

                Ride aprica intorno
    La villetta amorosa:
    Nitidissimo il giorno
    Che sorge, a mano a mano
    L'alte vette, i grand'alberi, i sacelli.
    Le mura antiche e gli archi,
    Fin quest'erma che ancor negletta e mesta
    Riposa, ùmile terra,
    Pare che allegro varchi
    E del suo bacio imporpori e suggelli.
    Come ardente amator novella sposa.
    Ecco, il Sole si desta
    Ad altra e nova e più gioconda guerra:
    E te volendo aver de la sua festa,
    Ne le guance di rosa
    Che gli nascondi invano,
    Di giovinezza il primo fior saluta;

dalla abitazione del Califfo:

    Laggiù tra verdi fronde
      Carche d'esperie poma
      Un candido s'asconde,
      A la frescura in sen
      E al vaporante aroma,
      Paradiso terren.

    Qual con ferrata zampa
      Ne le fumanti arene
      Orma il puledro stampa
      Ch'arabo eroe frenò,
      Tale in marmoree vene
      L'araba sesta osò

    Arco gentil, che ignoto
      Artefice addentella.
      Come fu vista il loto
      Iside Iddìa frangiar,
      E di meandri abbella
      Che le Peri intrecciar.

    Alterna il facil mirto
      Col nobile cipresso
      Ombre al sognante spirto,
      E di perenne umor
      Il murmure sommesso
      Molce a' gagliardi il cor;

al quadretto favrettiano della Venezia del settecento;

    Quanto di veli e di zendadi e nastri,
    Quanto fruscìo di giubbe rabescate,
    Quanto brillare ed ecclissarsi d'astri
    Eclissarsi come usano le Fate,
    A provocar novelli Zoröastri!
    Che baciucchiar di mani ingiojellate!
    Che visetti söavi, e che melensi!
    Che perpetuo fumar d'arabi incensi!

e alla scena di pioggia nella campagna Lombarda:

    Quando i gelsi e le biade
    Alternano promesse
    D'opimo filugello e d'aurea messe.
    Udiste il ciel di lunghe preci invano
    Lunga stagion percosso
    Perchè l'inesorata ignea caldura
    D'alcuna temperasse amica stilla,
    D'improvvisa favilla
    Corso ne l'ime sue viscere e scosso,
    In pria fremer lontano
    Su l'alida bassura,
    Poi da quella di nubi umida e scura
    Cortina che l'invade
    Scoscendere de l'acqua il fonte arcano?
    O dolcezza, o pietade!
    O in pria sonanti e rade
    Gocciole grosse che a la strada bjanca
    Levano il polverìo,
    Poi rinfittite, a secchi,
    Sui sitibondi stecchi
    Il rovescio profondono e il fruscìo
    Della pioggia felice onde ogni branca,
    Ogni erbuccia, ogni foglia
    Tremola, goccia, s'agita e rinvoglia
    De la vita, e rinfranca,
    E del fïato che la terra emana
    Dal suo pregnante sen, tutta risana!

è un succedersi di paesaggi, di scene, di minuscole commedie, secondo
che il poeta racconta la storia della Sulamite, rifacendola dietro
l'orme del Renan; le divinazioni del culto delle Druidesse; le
crudeltà delle patrizie romane contro le povere schiave; le trepidanze
d'un giudizio di Dio; gli ozii e gli amori d'una castellana
nell'assenza del marito crociato; le isteriche angoscie d'una monaca;
i furori religiosi e patriottici delle donne di Calabria contro gli
invasori francesi; o pure, mutando tono, le fanciulle crotonesi
servite di modelle o Zeusi; le ciarle veneziane del bel tempo del
Gozzi e del Goldoni; la miseria in cappellino delle spazzaturaie
londinesi briache di gin; e la pace serena d'una capanna su le alpi, e
l'avventura d'un cacciatore con una bella acquaiola lombarda. E un
succedersi di gravi considerazioni, di slanci, di compatimenti, di
ironie, e anche di cerimoniose riverenze, di amabili preziosità, come
il soggetto e l'occasione ispirano, come l'umore del momento
consiglia; e tutto in forma eletta e severa, anche quando essa si
abbandona o tenta di abbandonarsi a modi familiari, discorsivi, quasi
il poeta abbia timore di mancare di rispetto alle sue gentili e belle
lettrici facendo altrimenti.

E così, a noi scettici e mistici per contrasto o per gusto di novità,
proviene dalla lettura quel senso strano da me accennato, che però ha
gusto di eleganza aristocratica, profumo solleticante quantunque un
po' acuto, insomma carattere suo proprio; da potere più o meno
piacere, da poter più o meno essere apprezzato, secondo che si guarda
questo lavoro nel suo assieme di stampa di disegni e di parole; o
partitamente ma in modo contrario alle più elementari leggi di
critica, secondo le quali un'opera d'arte va accettata e interpretata
per quella che ha voluto essere e non come ognuno di noi l'avrebbe
voluta.

Per conto mio, io ringrazio il Massarani poeta e pittore--e stavo per
aggiungere anche proto, giacchè niente della parte materiale del
volume è sfuggita alle sue cure--lo ringrazio delle diverse sensazioni
che la sua opera mi ha date, dei diversi sentimenti gentili, forti,
pietosi in me destati con la sua duplice opera poetica e grafica.

E lo ringrazio non senza una lieve ombra di invidia pel suo ingegno,
pel suo cuore, per la sua mano; per quell'attività, per quella
versatilità che non lo lasciano riposare, e che possono permettergli
di trascorrere da uno studio all'altro con agile sicurezza e con
persistenza incurante di elogi e di biasimi.

Non ho voluto, però, ricordarmi che l'opera d'arte è diventata pure
opera di carità; che, poeta, egli non ha cantato, pittore, non ha
disegnato, editore, non ha pubblicato soltanto per attingere un fine
artistico non scevro mai di egoismo; ma anche perchè il suo lavoro,
diventando cosa commerciale e preziosa in una per la ristrettezza del
numero delle copie stampate, costringa gli altri a cooperare assieme
con lui nell'addolcire miserie, nel consolare dolori.

Allora la lieve ombra d'invidia, da buona e nobile, avrebbe potuto
mutarsi in peccaminosa, e offuscare e turbare la serenità del
godimento estetico, alla vista del troppo squilibrio di forze che
permette a uno solo poter fare in questo mondo quel che non è concesso
a parecchi. Molti sarebbero paghi di essere o scrittori, o
disegnatori, o editori, o munificenti e caritatevoli partitamente,
fosse pure in proporzioni minori di quel che al Massarani è concesso.

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IV.

LIONARDO VIGO¹

    ¹ Giambattista Grassi-Bertazzi, _Vita intima_, (lettere inedite di
      Lionardo Vigo e di alcuni illustri suoi contemporanei). Catania,
      Cav. N. Giannotta, editore.


Ecco un volume straordinariamente, come oggi si dice, suggestivo. Il
nome di Lionardo Vigo per molti lettori non vorrà dir niente. Pochi
sanno ch'egli fu tra i primi a raccogliere canti popolari; pochissimi
hanno sfogliato la _Raccolta amplissima_ (questo titolo, per chi
conobbe l'uomo, è una rivelazione) che fu la seconda edizione dei
canti popolari siciliani. Nel 1861, per suggerimento del Prati, il
Pomba pubblicò a Torino, nella sua Nuova biblioteca popolare, un
volume di poesie del Vigo, intitolato _Lirica_; ma esso, aspro e rude
nella forma, non era di quelli che potevano allettare i lettori; e per
ciò ebbe poca fortuna. Il suo poema epico _Ruggero_ seguì la sorte di
tutti i tentativi epici moderni; si possono, credo, contar sulle dita
i siciliani che lo hanno letto da cima a fondo. Il resto della sua
produzione, storica e archeologica, è tuttavia disperso in opuscoli,
riviste e giornali; e, caso venisse raccolto, servirebbe soltanto a
mostrare la versatilità, l'operosità instancabile dell'autore e
nient'altro.

Non ostante tutto questo, Lionardo Vigo è una figura attraente. Alcune
qualità, e parecchi segni caratteristici del siciliano di più di mezzo
secolo fa sono così spiccati anzi esagerati in lui, che ne formano una
figura assai interessante per chi vorrà studiare la Sicilia dal '20 al
'60, e seguire la trasformazione dello spirito isolano dal '60 in poi.

Io lo ricordo nella sua graziosa villetta _La Trinacria_ a pochi
chilometri d'Acireale. Il salottino dove ci eravamo fermati a
discorrere era arredato a uso _impero_, cioè rimasto tale quale lo
avevano arredato quando la villetta era stata fabbricata. Si ragionava
di Firenze, da cui io tornavo in quei giorni dopo cinque anni di
dimora. Da una cosa all'altra, il discorso era caduto sui fatti della
sanguinosa sommossa palermitana nel '66, ed io riferivo l'impressione
che se ne era avuta nella capitale provvisoria. Per mio conto, mi
scappò detto che in quei giorni avevo arrossito di essere siciliano.
Egli scattò in piedi, sgranando gli occhi, atteggiando le labbra
carnose a un'espressione di sdegno e di commiserazione:

--Cotesti tuoi toscani t'hanno ridotto...!

E non posso scrivere la parola perchè la buona creanza me lo vieta.

Io lo guardai meravigliato e sorrisi. Avevo capito che egli non
approvava gli orrori di quelle triste giornate; voleva però che un
siciliano non arrossisse della sua patria neppure quando essa, in un
momento di aberrazione, si comportava selvaggiamente.

Egli chiamava Palermo: _la prima città del mondo_!

Si poteva dire che la fantasia del Meli _La Origini dì lu munnu_
veniva stimata dal Vigo verità sacrosanta. Il mondo è creato da Giove,
trasformando in isole e continenti le membra del suo corpo.

    Eccu l'Italia chi fu l'anca dritta
    Di Giovi, e fu rigina di la terra.

    Ma la testa? (ora cca vennu li liti)
    leu dieu è la Sicilia; ma un Romanu
    Dici ch'è Roma; dicinu li Sciti
    Ch'è la Scizia; e accussì di manu in manu
    Quanto c'è regni, tanto sintiriti
    Essirci testi.... Jamu chianu chianu.
    La testa è una; addunca senza sbagghi
    É la Sicilia, e c'è 'ntra li midagghi.

Infatti gli ultimi anni della vita del Vigo furono occupati a tentar
di provare il primato civile della sua isola diletta, di fronte alle
altre provincie italiane. La sua _Protostasi sicula_ vorrebbe
dimostrare storicamente e archeologicamente che una civiltà sicula
anteriore alla greca e alla etrusca era fiorita colà.

Egli non s'era sbigottito di quest'intrapresa; e la sua assoluta
deficienza nel greco e nelle lingue moderne da cui oggi l'erudizione
trae materiali di ricerche per le ricostruzioni del remotissimo
passato, la scarsezza di documenti e di testimonianze lo rendevano
anzi intrepido e sicuro. Un'ipotesi qualunque, la fantastica
interpretazione di un testo assumevano per lui valore di autorità, di
documento irrefragabile. Procedeva come un bambino che corra su l'orlo
d'un precipizio, ignaro del pericolo e sorridente, mentre gli
spettatori della sua corsa gelano di orrore.

Gli eruditi, gli storici, gli scienziati sorrideranno: ma chi pensa al
carattere dell'uomo che si pasceva e viveva di quei bei sogni, si
sente preso di entusiasmo e di ammirazione.

Trattandosi della Sicilia, i suoi occhi assumevano la virtù del
microscopio; vedevano tutto straordinariamente ingrandito.

Nella Sicilia, dopo Palermo, c'era un angolo a piè dell'Etna ch'egli
amava con lo stesso amore smodato, Acireale. Sfogliando la sua
Raccolta amplissima, si vede a occhio la larga parte da lui _fatta_ ad
Acireale; e dico _fatta_ perchè mi costa che egli metteva come
raccolti colà i più bei canti che gli arrivavano da altri paesi
siciliani. Io gli avevo mandato alcune centinaia di canti popolari
raccolti dalla bocca dei contadini della mia città nativa, Mineo;
rileggendo le bozze di stampa, mi accorsi che parecchi di essi erano
stati sottosegnati: _Acireale_; e me ne lagnai.

--Che importa?--egli mi rispose.--Di Mineo, o di Acireale, rimangono
sempre siciliani.

E fu allora che io, non volendo mostrarmi da meno nell'amore del
proprio paese, gli feci la burletta di foggiare qualche centinaio di
canti, da lui, in buona fede, poi stampati come popolari. Ricordo che
in uno di essi m'ero appropriato un noto verso dantesco, voltandolo in
dialetto:

    Donni ca aviti 'ntillettu d'amuri.

Seppi, parecchi anni appresso, quando svelai dopo la morte del Vigo la
mia marachella giovanile, che il professor d'Ancona, dalla sua
cattedra di Pisa, aveva a lungo discusso intorno alla questione se
Dante avesse tolto a imprestito quel verso da l'ignoto poeta popolare
siciliano, o se il poeta siciliano lo avesse rubato all'Alighieri.

Tornando al Vigo, ricordo l'epico racconto d'una seduta di
quell'Accademia siciliana da lui restaurata in Palermo per lo studio
del dialetto isolano.

"Lo rivedo--ho scritto un anno fa, e i lettori mi perdoneranno questa
autocitazione--lo rivedo in berretto da notte, col collo avvolto da
una fascia di lana per la tosse che lo travagliava, con la scatola del
rapè in una mano e il fazzoletto a quadrati rossi e azzurri
nell'altra, acceso dai ricordi della memorabile seduta. E mi pare
proprio di sentirlo parlare tra uno schianto di tosse e l'altro, più
roco del solito:--Figurati! Il Di Giovanni, con parola elegante e
immensa dottrina, sviscera per un'ora, da pari suo, il tema della
discussione, e sembra che non lasci più niente da aggiungere: ma si
alza il Pitrè, prende il tema da un altro lato, e lo illumina di
esempi, di riscontri, di osservazioni argute, rafforzando la tesi
sostenuta dal Di Giovanni. Terzo (non rammento chi, ma egli lo nominò)
quando il soggetto pareva già esaurito, lo capovolge, lo sminuzza, lo
rimpasta; torrente di erudizione, miracolo di critica storica, ci
sbalordisce, ci entusiasma; la tesi del Di Giovanni trionfa! Scatta
allora quel demonio del Traina che aveva fatto stupire i torinesi nei
comizi popolari, scatta e butta giù quasi con un manrovescio ogni
cosa. Erudizione, esempi, critica storica, volan per aria come poveri
cenci dispersi da un turbine. E allora, non più battaglia ordinata, ma
lotta corpo a corpo, confusione. Replica del Di Giovanni; replica del
Pitrè; nuovo uragano del Traina.... Parliamo tutti a una volta, non
c'intendiamo più:--Ai voti! Ai voti!--Peggio. Il Pitrè si astiene; il
Di Giovanni, nel trambusto, vota contro la propria proposta, credendo
di votar in favore.... Oh! Oh!

E la tosse gli troncava in gola l'epica descrizione.

L'Accademia aveva discusso se la parola _ciuri_, fiore, dovesse
scriversi all'antica, _xiuri_ con l'_x_ e l'_i_, o _sciuri_ con
l'_esse_ e l'_i_, o _ciuri_ con la _ci_ e l'_i_!"¹

    ¹ __La Sicilia__ nei canti popolari e nella novellistica
      contemporanea. Conferenza.--Bologna, Zanichelli, 1894.

Il professor Grassi-Bertazzi, assieme coi brevi cenni biografici del
Vigo, ci dà in questo volume un saggio dell'epistolario di lui e di
altri illustri suoi contemporanei.

C'è da notare in esso molte cose. Tempi che ora paiono lontani
lontanissimi a coloro stessi che li hanno in parte vissuti, qui
rivivono con la loro schietta fisonomia, con ammirabile sincerità.

Tenterò di ricostruire dietro la scorta di queste lettere, l'uomo e i
tempi; e lo studio non sarà senza diletto nè senza insegnamenti.

La sua corrispondenza era conservata con gran cura, in solide buste di
cartone, distribuita per mesi e per anni, dopo d'essere stata
registrata in un indice alfabetico che doveva facilitare la ricerca di
qualunque lettera si volesse, per caso, riscontrare.

Con uguale meticolosa cura egli aveva catalogati i vitigni della sua
fattoria di Ballo, con l'indicazione del giorno della piantagione e
dell'innesto d'ogni magliolo.

--Caro mio,--mi disse un giorno, mostrandomi quei due cataloghi,--per
vivere indipendente, qui bisogna fare l'agricoltore prima, e il
letterato poi. Senza la vigna, la letteratura non prospera.

Egli parlava con entusiasmo d'una lunga corrispondenza letteraria col
principe Alberto di Sassonia e con la regina Vittoria d'Inghilterra.

Aveva scritto nel '54 un carme, _Hyde-Park_, che celebrava le
meraviglie dell'esposizione di Londra. In una lettera all'Amari, del
giugno 1856, trovo raccontate le strane peripezie di quel carme.

"Bene o male che abbia fatto, scrissi un carme all'esposizione di
Londra; lo intitolai al principe Alberto, lo feci ben copiare, legare
e ricoprire quanto le nostre arti consentono e lo spedii per la via
consolare di Messina. Tacquero; riscrissi gentilmente, ma sempre a
testa alta. In aprile rispose un colonnello Philipps, rusticamente,
non poteva il Principe accettare m. s. perchè invariabile regola
glielo vieta.

"Con succosa, stringente lettera, gli mostrai gli usi, le convenienze
letterarie di Europa. Or ora mi si riscontra urbanamente, ripetendo
non potersi accettare il m. s.

"Ciò posto, è mio desiderio che Granatelli nostro, se è a Londra, o
altri a vostro arbitrio (purchè attivo) vada al Palagio di Buckigam,
trovi il colonnello Philipps, gli chieda in mio nome il m. s. che è a
mia disposizione, e gli dimandi se S. A. R. lo gradirebbe stampato;
nell'affermativa chiarisca se anche la dedica potrà stamparsi, ciò che
mi piacerebbe; e allora ne faccia imprimere un 200 o 300 copie e ne
offra uno ben legato al Principe, e 10 meno riccamente, e se vorrà,
anche alla regina".

Il Vigo raccontava che al dono stampato era seguita, per anni, una
corrispondenza letteraria. Il Principe scriveva in inglese; il Vigo si
faceva tradurre le lettere e rispondeva in italiano. Qualcuno mi ha
fatto sospettare che questa corrispondenza sia esistita soltanto nella
fervida immaginazione del Vigo: e il non vederla neppur accennata dal
Grassi-Bertazzi, che cita in una nota finale i nomi dei più noti
personaggi di cui ha avuto sott'occhio le lettere, mi fa credere che
il sospetto non sia stato una malignità.

La stampa di quel carme gli costò parecchie centinaia di lire. Il
Vigo, anche per le condizioni librarie di allora, stampava a proprie
spese e regalava largamente le sue pubblicazioni. Aveva una lunga
lista di Accademie e di uomini illustri a cui stimava suo dovere farne
omaggio. Credo che soltanto le due edizioni dei Canti popolari
siciliani lo abbiano compensato delle spese.

Io lo conobbi nel 1852, al tempo della prima stampa dei Canti
popolari. Il tipografo Galatola aveva trasportato fuori dell'Ospizio
di Beneficenza una sezione della sua tipografia da servire soltanto
alla composizione di quel volume.

Il Vigo veniva da Acireale a Catania, due volte la settimana, con le
tasche del largo soprabito piene di manoscritti e di stampe; quando le
tasche non bastavano, serviva da tasca la tuba. In un appartamentino
affittato a posta ci radunavamo con lui il povero Beppino Macherione
(morto di tisi, a Torino, a 23 anni e che il Vigo amava come figlio)
Gioacchino Geremia (che allora non accennava neppure di dover essere
il disgraziato che fu poi) ed io che allora faceva il second'anno di
legge all'Università, il quale fu anche l'ultimo della mia carriera
legale. La correzione delle bozze era lavoro diabolico, con quei
compositori dello Ospizio, tutti ragazzi dai dieci ai quindici anni e
che sapevano leggere appena. E quando, stampato un foglio, scopriva
una papera passata inavvertita, il Vigo andava su le furie, e il bravo
tipografo Galatola bestemmiava nel suo più schietto napoletano anche
lui. Pei ragazzi che gli additavano un errore di stampa prima della
tiratura del foglio, il Vigo portava sempre in tasca quattro o cinque
grossi biscotti da regalare ai fortunati scopritori.

Com'era orgoglioso di quella raccolta che avrebbe recato trionfalmente
il nome del popolo siciliano per tutto il mondo!

Trovo qua e là nel volume tracce della mia marachella dei supposti
Canti popolari. In uno di essi io avevo messo il nome del conte
Ruggiero:

    Bedda, ca' aviti picciulu lu peri,
    D'oru e d'argentu la scarpa v'hè fari.
    Si vi scuprisci lu conti Ruggeri
    Ca di lu peri s'avi a 'nnamurari!

Il nome del suo eroe prediletto era bastato per fargli supporre che
quel canto fosse del tempo della conquista normanna. Ne scrisse a
Michele Amari, che gli raccomandò prudentemente di star cauto
nell'accettare certe ipotesi.

Il Vigo dovette insistere nella sua opinione, perchè Emerico Amari gli
scriveva nello stesso anno: "Mi parlate d'un canto dell'epoca di
Ruggiero: se è autentico, è un tesoro tale che sono meravigliato di
volerlo lasciare dormire sino all'edizione del 2^o volume;
pubblicatelo solo, subito; replico è tale tesoro, se vero, che
varrebbe un libro intero."

Quando si trattava di cose siciliane, la critica gli faceva difetto.
La colpa in questo caso pur troppo era tutta mia. Ma ecco un aneddoto
che dimostra come in alcune occasioni il Vigo non comprendesse la
ragione di certi scrupoli. Un giorno egli mi faceva leggere su le
bozze un canto che la fretta non mi ha permesso di rintracciare nella
_Raccolta amplissima_. Parlava d'una terribile carestia, cosa non rara
nel secolo scorso. Due versi di quel canto però mi erano sembrati
troppo letterari e non glielo nascosi. E allora il Vigo, ingenuamente,
mi confessò che lo aveva un po' aggiustato lui. In quel tempo egli era
in uno stato di irritazione per le delusioni politiche che il suo
regionalismo gli faceva esageratamente soffrire, e per ciò non gli era
parso vero di poter fare, con quel canto, una specie di vendetta.
Parlando di campi inariditi dalla mancanza di pioggia, come richiamo
alle carestie del tempo di Vittorio Amedeo e come allusione alle
condizioni economiche della Sicilia ridotta provincia italiana, egli,
rimpastando, o forse scrivendo di sana pianta quel canto, vi avea
innestato il verso:

    Pari ca cci passau Casa Savoia!

(Sembra che sia passata di qui Casa Savoia!)

E lo faceva risuonare anzi reboare declamandolo.

Con quale ammirazione però non scrive del primo viaggio nel continente
al padre, alla moglie, al figlio! L'intestazione della sua prima
lettera dipinge efficacemente il siciliano di mezzo secolo fa: _Miei
carissimi, padre e signore, moglie e amata, figlio e conforto!_

Egli che tante e tante volte aveva scritto dalla Sicilia: _spedirò in
Italia_, o _è andato in Italia_, intendendo parlare del continente
italiano, in quella prima lettera dice, scherzando:

"Vi voglio togliere da un errore. Voi credete che io sia in Italia:
v'ingannate. Partii da Palermo e tutti mi diedero il _buon viaggio per
l'Italia_; e sta bene. A Napoli accostai con Riso, Brancaccio,
Cammerata etc. all'officina dei Pachetti, e ci chiesero ove volevamo
andare. Risposi: a Genova. Pagai il mio biglietto in oro.... e ci
augurarono il _buon viaggio per l'Italia_; e non istà bene. A Genova
il signor Donato, mio servo di 24 ore... accompagnandomi alla ferrovia
e stringendosi, fra le dita e il cappello levato, un cinque franchi
con tanto di Carlo Felice, mi baciò le mani, e mi augurò il _buon
viaggio per l'Italia_: e non istà affatto. Ieri andiedi a passeggiare
lungo la Dora alle sei e mezzo e vidi partire un convoglio di 16
carrozze; domandai dove andasse: mi fu risposto: _in Italia_. Ma in
quale parte? io chiedo. A Milano, mi rispose un vicino. Ed io a ridere
fra me e me. Dissi questo al Guerrazzi, e mi disse che l'istesso avrei
sentito dire a Roma, a Firenze, a Milano: talchè conchiusi: Siamo
tutti pazzi perchè stando in casa nostra ce ne crediamo fuori."

E non si accorge di contradirsi, a proposito dell'augurio di buon
viaggio datogli a Palermo _per l'Italia_, scrivendo: __sta bene__. Per
lui, la Sicilia, nel 1861, non faceva ancora parte del regno d'Italia!

Ma questo suo straordinario campanilismo non gli impedisce però di
scrivere da Torino:

"Qui sono alberghi e trattorie di cui costà non si ha idea. Palermo è
un cesso al loro confronto!"

E da Genova:

"Siamo barbari a lato a Genova!"

Il suo stupore diventa quasi fanciullesco a Milano dove visita le
scuole col conte Belgioioso e col cavaliere Visconti.

"Visitai tre scuole pubbliche e rimasi, non incantato, stupito. Non
potete immaginare quanto sanno (_sic_) in lettere, storia, geografia,
disegno, geometria! Che sarà l'Italia fra 100 anni?"

E parlando della galleria di Brera e dei quadri di Raffaello, di
Lionardo da Vinci, di Michelangelo ivi ammirati, esclama:

"Dio onnipotente a che sublimò l'uomo!"

Così dopo una visita alla Laurenziana scoppia in un:

"Umana superbia, ti annichila!"

A sessantadue anni ammirava così.

Al camposanto di Pisa, vedendo le catene tolte dal porto pisano dai
genovesi e ora restituite, pensa subito: _Così i Pisani ci
restituissero le catene tolteci al mille nel porto di Palermo!_

Nel continente si era legato con affettuosa amicizia al Prati. In
Firenze aveva rivisto Ermolao Rubieri, modesto e valoroso, già
conosciuto in Sicilia; era andato a visitare il Tommaseo.

"È quasi cieco,--scriveva al padre--e ancora non tocca i 60 anni! È
così povero da non aver lume nella scala, nell'anticamera; e manca di
scranna ove sedere. Paolo (Grassi) si adagiò sulla poltrona, io in una
sedia vicino a quel venerando rudere della italica sapienza, ed
essendo sopravvenuto il Giotti, si dovette pescare in una sala una
seggiola! Ha una tabacchiera di carta tinta che venti anni sono costò
cinque soldi, ora è sgualcita e scartocciata come un residuo di legno
fracido.

"Eppure avrei cambiato quel vecchio arnese con la mia tabacchiera di
argento o con la catena del mio orologio!

"Il governo gli ha offerto 4000 franchi all'anno, e li ha rifiutati!
Abbiamo parlato due ore di lettere e politica e origini di popoli, e
siamo pienamente di accordo. L'ho lasciato con dolore e forse non
rivedrò la sua carne! Gli uomini pergiunti a quella maturità di senno
dovrebbero ringiovanire!"

E al Tommaseo, pensò nel 1873, richiedendogli, come _sacrifizio
filantropico_, di accettare la cattedra di eloquenza latina e italiana
nell'università di Palermo. Il prof. Grassi-Bertazzi non ha pubblicato
la lettera di risposta del Tommaseo. Certamente egli rifiutò,
quantunque il Vigo, per indurlo ad accettare, gli avesse detto che si
trattava di nomina accademica e non governativa.

Fra i personaggi che più spiccano in questo saggio di corrispondenza,
è Michele Amari. Le lettere dell'Amari da Parigi dimostrano che tempra
di uomini furono gli esuli siciliani del '49.

Dopo la restaurazione borbonica, il Vigo si era ritirato nella sua
villa di Ballo su le falde dell'Etna.

"Io me ne vivo qui, lontano da tutti, solo, intendo senza i tristi, ma
con qualche amico, che viene a gustare i miei vini e con mia figlia e
i miei libri e questi amatissimi villani; e se in tanto dolore di casi
si può aver pace, io l'ho pienissima."

Riprende a lavorare alla raccolta dei canti popolari a cui pensava sin
dal '45; studia per mettere assieme i materiali della _Protostasi
della civiltà siculo italica_, riprende la corrispondenza con l'Amari,
col Giudici, con parecchi altri.

L'Amari nel '56 gli scrive da Parigi:

"Il secondo volume (della _Storia dei Mussulmani in Sicilia_) già
stampato a metà, tarda ad uscire in luce per varie ragioni, delle
quali la prima è che io, faticando all'opera per 22 anni, ne consumai
il misero prezzo! onde ho dovuto guadagnare il pane quotidiano
asciutto in altra guisa: cioè facendo il catalogo dei m. s. arabici
della Biblioteca di Parigi a 5 franchi al giorno per cinque ore di
fatica, fuori le feste e le vacanze, lavoro e paga sospesi nelle
feste, il che torna, in valori di Sicilia, a due tarì e mezzo
¹.--L'altra ragione precipua che le altre sei o sette ore al giorno
che lavoro in casa mia, sono state consacrate alla Biblioteca Arabo
Sicula, cioè al fumo senz'arrosto; al dovere immaginario che m'imposi,
di dare un terzo volume della Raccolta di Caruso o un 25^o di Muratori
come vi piaccia chiamarlo; al culto di una divinità che mi ha pagato,
dal '48 in qua, d'ingratitudine e dimenticanza. Ma che importa?"

    ¹ Una lira e cinque centesimi italiani!

Un mese dopo, il Vigo gli rispondeva:

"Dio ci conceda poterci abbracciare prima di morire!"

Dissentivano intorno a molte quistioni filologiche e storiche. L'Amari
lo ammoniva francamente della stortezza di alcune sue opinioni intorno
al dialetto siciliano, e di parecchi pregiudizi intorno all'influenza
dei mussulmani in Sicilia; ma si volevano bene. Eppure l'antica
amicizia non impedì all'Amari, ministro dell'istruzione pubblica del
regno d'Italia, di rifiutarsi a compiacere il vecchio amico in una sua
pretesa che a lui sembrava o eccessiva o inopportuna per ragioni
locali. Il Vigo chiedeva di essere nominato professore di eloquenza
nell'Università di Catania o ispettore scolastico nella stessa città:
e il rifiuto dell'Amari lo offese; a torto, secondo me. Avrebbe dovuto
colmarlo di ammirazione per l'onesto carattere dell'amico.

Era già rivenuto a galla nel Vigo l'antico autonomista siciliano.

Ricordo una sua lettera di cui fui latore al Guerrazzi nell'aprile del
'64. Era piena di lamenti, e di scoraggiamenti. Il Guerrazzi la lesse
in piedi, con indosso la pelliccia che portava in quel momento
ritornando, da una passeggiata, nella sua villa della Torretta a pochi
chilometri da Livorno. Leggendo, agitava il capo, torceva la bocca;
all'ultimo esclamò:--Ma perchè suonare a morto, mentre tutti suonano a
vivo?--E quasi le stesse parole trovo nella lettera di risposta
pubblicata dal Grassi-Bertazzi: "Molti, anzi moltissimi i torti del
_governo_: ma e tutti incolpevoli noi, noi che non sappiamo altro che
piangere il morto?"

Uguali lamentazioni aveva dovuto scrivere al Rubieri nel 1862. Il
Rubieri con buon senso di patriota e di toscano gli rispondeva:
"Voglio ammettere che il governo non sia ottimo: ma la Toscana non è
meglio trattata della Sicilia, e vi chiedo il permesso di citarla come
modello; qua tutto si tollera, perchè se il governo ha dei torti, ha
anche delle difficoltà, ed immense. La festa dello statuto riuscì in
tutta Toscana egregiamente. La libertà e la nazionalità sarebbero
comprate a buon prezzo se potesse sperarsi di arrivare alla massima
prosperità con la minima spesa. Come volete non pagar tasse, quando vi
sono tante faccende interne da ordinare, e, che più monta, una
quistione esterna da risolvere? La Sicilia riscattata, potrebbe
dimenticare Venezia e Roma, tuttora mancipie? E come vuol riscattare
Roma e Venezia senza un esercito? E come vuole mantenere un esercito
senza aumento di tasse? Io non posso che esortar voi e tutti gli
onesti ad adoprare tutta la propria influenza, perchè sia compiuta
un'opera che lo sturbare sul più bello sarebbe delitto."

Il Rubieri aveva combattuto a Curtatone ed era stato ferito.

Parecchie altre cose si potrebbero spigolare da questo volume; ma io
mi fermo qui.

Il prof. Grassi-Bertazzi forse avrebbe fatto meglio attendendo ancora
qualche anno e pubblicando compiuta la biografia del Vigo; o avrebbe
dovuto essere, forse, più parsimonioso di alcune lettere, (di quelle
del Regaldi per esempio) e più largo di altre di altri personaggi.

In ogni modo la sua pubblicazione è importante.

L'affetto di concittadino non ha fatto velo al suo giudizio, e per ciò
gli auguro che porti presto a fine la biografia di Lionardo Vigo.

Prosatore, poeta, erudito, il Vigo non lascerà un'impronta nella
storia dell'arte. La sua stessa raccolta di canti popolari è stata già
superata da quella del Pitrè per gl'intendimenti scientifici con cui
questa è stata condotta; saranno certamente superate tutte e due da
una raccolta avvenire, che usufruirà dei materiali di entrambe e dei
progressi del folklore.

Ma come uomo, con tutti i suoi difetti, con la passeggera nube--a cui
egli stesso accennava con rammarico, dandone la colpa ai subdoli
consigli del Malvica--che offuscò per un istante il suo patriottismo
siciliano, come uomo, ripeto, Lionardo Vigo è assai interessante e
simpatico.

Un'ultima spigolatura.

Nel 1836, Cecilia de Luna-Folliero, partendo per Parigi, dove _affari
letterari e di famiglia la richiamavano_, gli scriveva da Napoli: "Se
il mio piede dovrà ricalcare _la terra che oggi, a scorno dell'umana
ragione, sostiene tanti detrattori della nostra gloria patria_, i miei
pensieri e i miei affetti rimarranno costantemente alla mia dolcissima
Italia."

Oggi. Cecilia de Luna-Folliero potrebbe ripetere le stesse parole,
anzi mutare quei _detrattori_ in qualcosa di peggio.




VI.

EMILIA PARDO-BAZAN


Chi legge _Viaje de Novios_ (Viaggio di nozze) e _Los Pazzos des
Ulloa_ (La cascina degli Ulloa)--due romanzi freschi, vivaci e che
paiono sgorgati dalla penna dell'autrice senza nessuno sforzo, stavo
per dire quasi sorridendo--non sospetta affatto che ella abbia passato
i migliori anni della sua giovinezza a studiare Krause, Fichte, Kant,
Hegel, San Tommaso, Descartes, Platone, Aristotile, Darwin, i mistici
spagnuoli, e che fino a tardi, di romanzi, abbia letto soltanto il
_Don Chisciotte_ del Cervantes e _Notre-Dame de Paris_ del Hugo,
capitatile in mano per caso quand'era quasi bambina.

Aveva già pubblicato il suo _Saggio Critico_ intorno al P. Feijòo e
gli studi intorno al _Darwinismo_ e ai _Poeti epici cristiani_, e non
solamente ignorava i celebri romanzieri stranieri, ma non sapeva
neppure il nome del gran romanziere spagnuolo suo contemporaneo, Perez
Galdòs, e appena conosceva l'esistenza di Valera e di Alarçon.

Si può dire che la signora Pardo-Bazan sia divenuta romanziera per
caso.

Un giorno un amico le parla di quei due scrittori e le dà a leggere
_Pepita Jimenes_ del Valera: e questo romanzo e il racconto
dell'Alarçon, _Sombrero de tres picos_, la mettono su la pista della
moderna novellistica spagnuola.

Per lei il romanzo e la novella erano rimasti a Cervantes, a Hurtado,
a Espinel. Quella lettura le apre un mondo nuovo. Come! Invece di
avventure straordinarie, meravigliose, impossibili, il romanzo e la
novella potevano dunque descrivere luoghi e costumi che si vedevano
tutti i giorni, e caratteri che si potevano facilmente studiare
osservando le persone attorno?

E scrisse _Pasqual Lopez, autobiografia d'uno studente di medicina_,
con lo stile un po' arcaico e ricercato messo allora in voga dal
Valera come reazione contro la sciattezza di lingua e di stile che
deturpava la letteratura castigliana.

La scrittrice però si ricordò in tempo del precetto del favolista
spagnuolo di _non parlare oggi come al tempo del Cid Campeador_. Il
Balzac, il Flaubert, i De Goncourt e il Daudet da lei letti per la
prima volta nel 1880, a Vichy, dov'era andata per ragioni di salute,
fecero il resto. Il _Viaje de Novios_, data da quell'epoca.

A proposito dell'influenza della moderna letteratura francese su la
spagnuola, la signora Pardo-Bazan ha scritto sennatissime parole, che
possono applicarsi alla nostra.

"Compresi--ella dice nei suoi _Appunti autobiografici_--che ciascun
paese doveva, sì, coltivare la propria tradizione novellistica,
specialmente quando se ne possiede una così illustre come la
spagnuola; ma nello stesso tempo compresi che non si dovevano
disprezzare i metodi moderni, basati su principii razionali e
confacenti all'attuale maniera d'intender l'arte, che non era la
stessa di quella del secolo XVII. Mi parve che non erano da rifiutarsi
i progressi dell'arte novellistica, per ragione della loro provenienza
transpirenaica, riflettendo che da un'occhiata alla storia letteraria
delle tre nazioni latine, Italia, Francia e Spagna, si capisce che
esse hanno stabilito tra loro, da tempo immemorabile, lo scambio delle
idee estetiche e la reciprocanza dell'influsso letterario. Gl'italiani
influirono su noi, e noi, in ricambio, abbiamo dato ad essi oratori e
poeti che insegnarono loro il nostro stile pomposo; influirono su noi
i francesi coi loro trovatori; e noi abbiamo dato un forte impulso
alla loro drammatica. La lista dei prestiti da nazione a nazione è
interminabile, e non dovrà chiudersi mai; non possono neppure dirsi
prestiti: sono piuttosto fecondazioni."

Nella _Cascina degli Ulloa_ i lettori troveranno qualcosa che ricorda
la solitaria e vecchia Torre di Miraflores dove è passata la
fanciullezza della scrittrice, che aveva una precoce inclinazione alla
lettura. "Ero di quei bambini--ella racconta--che leggono tutto quel
che loro capita tra le mani, fin i pezzetti di carta di cui il
merciaio ha fatto un cartoccio pel pepe o il dolciere un involto per
le paste; di quei bambini capaci di passare zitti zitti una giornata
in un cantuccio purchè gli si dia un libro, e che per ciò hanno spesso
le pesche agli occhi e diventano un po' strabici in seguito allo
sforzo imposto al loro debole nervo ottico."

A Madrid veniva educata in un collegio francese protetto dalla Casa
reale, e la direttrice, azzimata, con riccioli grigi sotto la classica
cuffia, trattava le collegiali _peor que a galeotes_, dando loro a
colazione e a pranzo orrendi intingoli e, per frutta, rancidi
pistacchi americani e castagne fossilizzate. "Credo--ella dice--che le
teneva in serbo in un armadio finchè non si erano indurite talmente da
spezzar i denti delle alunne."

A la Coruña, nell'enorme casone silenzioso dove la sua famiglia si era
ritirata, vivendo senza compagnia di bambini, ella scopre una stanza
piena di libri. Tra tanti, e noiosi, che trattano di politica, di
giurisprudenza e di agronomia, trova la _Conquista del Messico_ del
Solis e _Gli uomini illustri_ di Plutarco. Un vecchio entomologo
dell'Avana, andato a seppellirsi in un villaggio vicino alla Coruña
con le sue collezioni di farfalle e d'insetti, la sgridava per quelle
letture, scandalizzato che una mocciosa di dieci anni parlasse con
entusiasmo di Bruto, di Catone e di altri dannati pagani della stessa
risma. La bambina non se n'offendeva; e siccome il vecchio scienziato
raccontava mirabilmente i suoi viaggi, così la bambina gli stava
accosto, lo tirava per la falda dell'abito e con voce supplicante gli
diceva:--Mi parli d'insetti vostra signoria!

E dietro Plutarco vengono l'_Iliade_, e la _Bibbia_. Così ella prende
gusto alle letture severe; sdegna di apprendere il pianoforte,
stimando cosa indegna perdere il tempo a far scale; e chiede invece
che le insegnino il latino. La natura del suo ingegno femminile la
salva dal pericolo di riescire una pedantessa. Un consiglio del
vecchio e sdentato favolista Pasquale Fernandez Baero, accademico e
decorato di non so quante croci, non dovette esercitare piccola
influenza su lei. L'accademico se la prendeva contro Hermosilla, uno
dei progressisti del '20, poi accademico anche lui: "Piccina mia, non
leggere Hermosilla; e se lo leggi, mandalo a fare due passi, mi
capisci? Due passi! E scrivi versi a modo tuo; ma niente regole!
Niente regole! Le regole guastano tutto!

Nel '69, dopo la rivoluzione di settembre '68 che caccia via la regina
Isabella e porta al trono di Spagna Amedeo di Savoia, ella segue a
Madrid il padre eletto deputato della Costituente, prende marito a
sedici anni, si distrae dagli studi nel vortice della capitale. E se
perde la propenzione all'isolamento e la timidezza provenienti dal
genere di vita in cui ha passato l'infanzia, sente poi dentro di sè un
gran vuoto, una tristezza profonda, un sentimento inesplicabile,
_simile a quello che si sente la vigilia di un tentativo glorioso,
quando ci opprime il timore di non giungere in tempo per compire
l'opera intrapresa_.

Attorno a lei accadeva un rinnovellamento letterario, ma gliene
arrivava appena l'eco affievolita, _fra il delicato aroma delle tazze
di tè delle serate di ricevimento e il rumor delle ruote nelle
passeggiata in carrozza_.

Il viaggio in Italia, dopo l'abdicazione di re Amedeo, le fa
riprendere un po' di vita intellettuale: ma al ritorno in Ispagna si
sente trascinata dal movimento filosofico da cui erano invasi tutti
gli spiriti dietro il sistema del tedesco Krause, che aveva trovato
colà accoglienza entusiastica; non si parlava di altro nelle
conversazioni. Cattolica fervente, ella si sentiva sconvolgere la
coscienza dalle teoriche krausiane; e, per contravveleno, ricercava la
lettura dei mistici. La irritava la barbarie dello stile dei
traduttori e dei commentatori di quel filosofo. Il Kraus non l'appaga,
ed ella si rivolge al Kant, poi all'Hegel, e poi ad altri filosofi
antichi e moderni. E questa curiosità la costringe a studiar con
metodo, a riflettere. "Il mio cervello,--ella dice--si snodò, le mie
facoltà intellettuali si misero in attività; e così io acquistai quel
peso che occorre a un artista perchè la sua nave non sia sballottata
come un tappo di sughero sul mare."

Infatti, il giorno che si sentirà artista non precederà istintivamente
su la via del romanzo e della novella; e quando da artista vorrà
mutarsi in critico, e prender parte alla discussione della _questione
ardente_, come ella chiamava la questione del _realismo_ e
dell'_idealismo_; potrà parlare in modo elevatissimo, guardare il
problema da un nuovo punto di vista, e mostrare che Platone, San
Tommaso e l'Hegel non erano stati da lei studiati indarno.

Intanto si prepara alla carriera artistica scrivendo piccoli
componimenti in versi. La poesia esercitava ancora su lei
un'influenza vivissima per l'elemento ritmico, musicale. Nervosa,
impressionabilissima, arrivava a commuoversi fino alle lagrime sotto
quella influenza quasi morbosa. Trascurava l'esercizio, _più sano e
più spirituale_, della prosa, quantunque l'esercizio di tradurre da
diverse lingue straniere la facesse innamorare del castigliano, e le
facesse scoprire in esso arcani tesori di rilievo, di armonia,
convertendola in infaticabile collezionista di vocaboli, nella cui
sola struttura (isolata dal valore che acquistano nel periodo) notava
bellezze infinite di colore, di splendore, di profumo, "come il
gioielliere che prima di incastrare una pietra preziosa ne ammira la
fascettatura, la luce e le qualità."

E si sarebbe arrestata ai versi, se una scortese dimenticanza del
celebre poeta Nuñez D'Arce non le avesse reso il servigio di
disgustarnela. Glie ne aveva letti parecchi una sera che il poeta era
venuto in casa di lei condottovi da un amico. Il poeta li aveva
_levati alle nuvole_, aveva incoraggiata la poetessa a pubblicarli e
si era spontaneamente offerto a presentarli al pubblico con una sua
prefazione. Lietissima della insperata fortuna, la poetessa lima,
riordina e fa ricopiare con bella calligrafia i suoi versi e spedisce
il manoscritto all'illustre poeta in Gallizia. "Ma l'entusiasmo era
passato,--ella racconta--la buona intenzione del poeta se n'era ita
dove vanno a finire spesso spesso le buone intenzioni, e della famosa
prefazione non fu mai scritto neppure un rigo. Oh, come sono grata di
questo al poeta di _Luzbel_!"

_La Questione ardente_ è il programma artistico della signora
Pardo-Bazan. Pubblicata in articoli settimanali nel giornale
_L'Epoca_, sollevò una vera tempesta di discussioni in difesa e
contro. La stessa autrice fu meravigliata di veder "appassionarsi pel
suo scritto una nazione che si occupa soltanto di politica, di tori e
di donne."

Era naturale che per lei quella _questione ardente_ non rimanesse
letteraria soltanto; al concetto naturalista e fatalista dello Zola
ella infatti contrappone il concetto teologico cattolico; e nel 1844,
in una polemica con Luis Alfonso, critico favorito dei salotti
aristocratici, protestava contro l'opinione che _faceva di lei un Zola
femminino o per lo meno un'attiva discepola del rivoluzionario
francese_.

Fortunatamente la signora Pardo-Bazan dà al concetto di un'opera
d'arte l'importanza che merita; cioè non fa dell'opera d'arte una tesi
(e per lei questa tesi dovrebbe essere cattolica). I lettori della
_Cascina degli Ulloa_ se ne accorgeranno subito. Se ne accorgerebbero
meglio se potessero leggere l'altro romanzo, _La Tribuna_, dove la
imparzialità dell'artista spicca magistralmente.

Nella _Cascina degli Ulloa_ è descritta la decadenza di una nobile
famiglia delle montagne galiziane; nella _Tribuna_, la Galizia
moderna, piena di vita e di attività industriale. Quasi per riscontro
anticipato all'opera dello Zola, _La terra_, la Pardo-Bazan ha
descritto la vita dei campi nel romanzo _La madre natura_, che forma
la seconda parte della _Cascina degli Ulloa_. Ma in tutti e tre questi
romanzi e negli altri--_Il cigno di Villamorta_, studio del basso
popolo, _La Buccolica_, pastello di contadina povera, ignorante,
istintiva--come pure nelle novelle, l'osservazione diretta e sincera è
la principale cura della scrittrice; osservazione che non si rivela
come semplice impressione fotografica, ma bensì come impressione
riflessa, spogliata dell'accidentale e del triviale. Questa
convinzione che l'arte non possa nè debba essere semplice fotografia
della realtà è così forte e profondamente radicata in lei, che la
spinge in tutti i suoi romanzi a inventare i nomi di città, paesi,
provincie dove si svolge l'azione. Non vuole esser legata troppo alla
realtà neppure nel paesaggio; se ha bisogno di spostare di qualche
miglio una località, vuol farlo senza scrupoli. Così, nel creare i
caratteri non si limita a riprodurre fedelmente un personaggio
vivente, conosciuto da lei. Cosa, del resto, comune a tutti gli
scrittori, anche a quelli che più protestano di voler essere fedeli
alla realtà.

Ella ci dà involontariamente un cenno della messa in opera del suo
metodo artistico, raccontando come le si svolse nella mente il germe
del romanzo _La Tribuna_. Vedendo uscire un giorno, nella sua città
nativa, i gruppi delle sigaraie dalla Fabbrica dei Tabacchi, ella
pensava:--C'è qualche romanzo tra quei vestiti di percalle e quelle
grossolane mantelle?--E il suo istinto femminile le rispondeva:--Dove
sono quattromila donne ci sono certamente quattromila romanzi; il
difficile è scoprirli.--E si rammentò che quelle donne brune, robuste,
dall'aria risoluta, erano state le più ardenti partigiane dell'idea
federale durante la rivoluzione; e le parve interessante studiare lo
svolgimento di un principio politico nel cervello di una donna
cattolica e demagoga, ingenua per natura e spinta al male dalla
fatalità della vita operaia.

Questa impressione la risolveva a osservare da vicino e a studiare
quella vita; e la Fabbrica dei tabacchi non era lontana dalla Coruña.

C'è un capitolo del romanzo _La Tribuna_ intitolato: _Il carnevale
delle sigaraie_. La scrittrice aveva assistito, anni avanti, allo
spettacolo colà descritto; e fra le maschere di operaie aveva notato
una giovanetta di vent'anni, vestita da studente vagabondo, che
ballava sul ristretto spazio di un palco, accompagnandosi col suono di
un cembalo basco. Svelta, ardita, mandava lampi dagli occhi nerissimi,
ballando e scotendo i neri capelli sciolti sotto il tricorno che le
copriva la testa. Con freschissima voce ella improvvisava cantando; e
vedendo ridere, rideva mostrando i bianchissimi denti; e
s'interrompeva per scherzare intorno alla sua inesperienza della
rima:--Le dico grosse, eh?

Poco tempo dopo, i giornali portarono la notizia che una ragazza della
Fabbrica dei Tabacchi si era suicidata per amore: era proprio la
ragazza vestita da studente vagabondo, allegra e chiassosa come un
passerotto.

Coi suoi risparmi era andata a comprare un revolver, dicendo che
doveva regalarlo a un cugino. L'armaiuolo dapprima aveva esitato; poi
vedendo quel visetto vivace ed allegro, aveva venduto il revolver.
Ella se n'era tirato un colpo dritto al cuore.

E la scrittrice, raccontando il fatto, riflette:--"che nessuna
contadina sarebbe capace di ammazzarsi a quel modo; la media cultura
operaia, il raffinamento dei nervi, l'impoverimento del sangue e il
continuo e malsano contatto della vita cittadina creano una donna
nuova, molto complicata e per conseguenza più infelice della
contadina."

Studiare i caratteri principali della produzione narrativa alla
signora Pardo-Bazan richiederebbe altro spazio che non quello concesso
a questi brevi accenni. La critica conservatrice e spigolistra è stata
in Ispagna molto severa con lei. Nel 1886 ella mi scriveva dal suo
ritiro della Coruña:

"La mia qualità di signora mi ha fatto soffrire maggiormente per
l'ipocrisia della critica e per le contraddittorie pretese del
pubblico. Io sono, mi creda, una specie di amazzone, ma ho pure un
carattere femminilissimo; che farci? Quando però mi si richiedono cose
sciocche, io non so persuadermi che la mia condizione di signora abbia
qualcosa da spartire con l'arte; e mettendomi a scrivere, dimentico
che porto la gonna e mi sforzo di fare lavoro di artista e niente
altro."

La signora Pardo-Bazan ha frequentato, nelle sue corse a Parigi, i
salotti letterari della capitale francese, specialmente quello di
Edmondo De Goncourt, e li descrive con vivacissima efficacia nei suoi
_Appunti biografici_.

Una volta il De Goncourt le domandò se ferveva anche in Ispagna la
battaglia tra l'idealismo e il realismo. E alla risposta di lei, che
colà non v'era battaglia perchè gli idealisti non si facevano più
vivi, il De Goncourt replicò:

"--Non hanno neppure un Giorgio Ohnet?"

--No--disse la signora Pardo-Bazan.

E il De Goncourt, facendo risuonare quella sua particolare risata
ironica e geniale:

"--Come sono fortunati questi spagnuoli! Non hanno un Ohnet!"

Singolarissima è la scena della sua visita a Vittor Hugo; merita di
essere tradotta per intero.

"Negli ultimi giorni della mia dimora a Parigi, al mio ritorno da
Vichy, conobbi Vittor Hugo, ultimo e grandioso superstite della
generazione romantica.

L'autore dello _Hernani_ m'invitò a un suo ricevimento; e dovrei dire:
alla sua corte, perchè egli aveva l'aria di un sovrano detronizzato,
in quel gran salone illuminato da splendidi lampadari di cristallo
veneziano, tappezzato di stoffa di seta, col pavimento coperto da
magnifici tappeti, e dove da un lato e dall'altro,--in doppia fila,
zitti, o parlando sommessamente tra loro, quasi non osassero
accostarsi molto da vicino al maestro--stavano seduti gli ultimi
cortigiani della maestà decaduta, e i neofiti tardivi e sorpassati del
romanticismo.

Vittor Hugo mi fece sedere al suo fianco, e mi indirizzò la parola. Si
fece subito, un gran silenzio attorno, per prestare attenzione al
nostro dialogo, che da parte mia si riduceva a quelle rare e timide
risposte che sono di prammatica in simili udienze. Vittor Hugo
dichiarò che riguardava la Spagna come sua seconda patria, mostrò il
suo dispiacere di vederla molto indietro su la via del progresso e
soggiunse che non poteva essere altrimenti in un paese dove la Santa
Inquisizione aveva martoriato senza pietà scrittori e scienziati. Con
tutti i riguardi che il galateo insegna quando si tratta di dover
contraddire una persona, e specialmente quando questa persona si
chiama Vittor Hugo, risposi che le più splendide epoche della nostra
letteratura erano state appunto quelle inquisitoriali, e che
l'Inquisizione non si era mai mescolata di letteratura, nè aveva mai
bruciato nessun scienziato e nessuno scrittore, all'infuori di ebrei,
streghe e fattucchieri. Non si mostrò convinto; ed io, spinta dalla
mia inveterata passione di difender la Spagna dalle accuse gratuite,
mi misi a polemizzare col vecchio, con buone parole, s'intende, con
frasi rispettose e carezzevoli; e quando il poeta affermò che nel 1824
ci erano stati ancora degli _autos da fè_, non gli dissi che
commetteva un anacronismo, ma lo pregai di verificare la notizia,
aggiungendo che l'Inquisizione, soppressa per decreto nel 1812, era
stata soppressa di fatto molti anni avanti. Di faccia a me sedeva una
signora che faceva gli onori di casa, credo la signora Lochroy, la
quale mi domandò con velata ironia se _io avevo studiato la storia
presso i padri domenicani_. Ed io subito replicai negligentemente che
nel Michelet, nel Thiers e in altri storici francesi avevo letto le
Dragonate, la notte di San Bartolomeo, il Terrore e altri episodi
della storia di Francia, a petto dei quali gli orrori della
Inquisizione erano pasticcetti e zuccherini; e soggiunsi che la Spagna
non aveva perseguitato Clemente Marot, nè mandato al patibolo Andrea
Chènier, perchè gli spagnuoli apprezzano e venerano le Muse, come
provava la mia presenza in quella casa.

--_Voilà bien l'espagnole!_--mormorò Vittor Hugo con mezzo sorriso su
le labbra.

E cominciò a incensare la Spagna, il paese, secondo lui, più
romanzesco di Europa; e a interrogarmi intorno ai nostri scrittori
contemporanei dei quali non conosceva neppure un rigo. La serata
trascorse in un soffio, e pareva che pei discepoli fosse rotto
l'incanto; si agitavano e parlavano, giacchè in quella sala del
trono--vera sala d'inquisizione poetica!--soltanto un incidente
casuale, come la presenza di uno straniero, poteva recare
l'animazione della controversia e rompere il gelo del rispetto quasi
jeratico. Alle dodici, Vittor Hugo mi congedò. Mi regalò il suo
ritratto e quello dei suoi nipotini, col suo autografo, e mi baciò in
fronte; costume francese, che se in altra occasione, a me spagnuola,
sarebbe parso dì cattivo gusto, ora mi riuscì commovente in persona
di quell'ottagenario già curvato più sotto il peso degli allori che
non sotto quello degli anni, e vicino al sepolcro, dove ormai dorme.
Sia pace all'anima sua!"

--_Voilà bien l'espagnole!_--ripeto io, terminando di scrivere.

E penso, con rammarico, che questo semplice episodio potrebbe
insegnare qualcosa a parecchi italiani di oggi.




VII.

UN PADRE BRESCIANI SPAGNUOLO¹

    ¹ __Pequeñeces__ per el P. Luis Coloma de la Compañia de Jesus
      Quinta edicion. Bilbao Administration de _El Mensajero del
      Corazon de Jesus_. 1891.


Cioè gesuita e romanziere. Le somiglianze però tra il nostro p.
Bresciani e il p. Luigi Coloma non vanno più in là. Coloro che non
hanno dimenticato il mirabile studio del De Sanctis intorno all'_Ebreo
di Verona_, leggendo _Pequeñeces_ del gesuita spagnuolo potrebbero
credere ch'egli abbia cavato profitto dalle osservazioni del gran
critico. Il De Sanctis ha detto al p. Bresciani: "--La parte liberale
accoglie in sè, come ogni altro partito, gente di ogni risma; vi ha
gl'imbroglioni, gli ipocriti, gli sciocchi, i bricconi. Guardata da
questo lato, quanto vi ha di ridicolo! quanto di atroce! La materia
questa volta non vi manca. Se avete spirito, fateci ridere; se avete
bile, fateci fremere."

E il p. Coloma spirito ne ha davvero e di ottima lega, e bile molta,
ma di quella buona, se pure si può chiamare bile la indignazione di
un'onesta persona davanti allo spettacolo delle turpitudini umane.
Egli è gesuita, sì, come il p. Bresciani, ma, soprattutto, è artista
come al p. Bresciani non passava neppur pel capo che essere si potesse
e si dovesse. Caso nuovissimo, quasi incredibile, se si guarda la
vasta letteratura del loro Ordine, che ha dato scrittori di ogni
sorta, artisti no, mai.

Probabilmente questo è avvenuto perchè il p. Coloma si è fatto gesuita
assai tardi. Già laureato in dritto all'università di Siviglia,
abbandona l'avvocatura per entrare in Marina. Passati due anni alla
Scuola navale, n'esce per buttarsi un po' nel giornalismo, nella
letteratura, e molto nella politica. Cospirando, compromettendosi pei
Borboni, mena intanto vita mondana tra quell'aristocrazia madrilena
ch'egli poi descriverà così bene in _Pequeñeces_.

Un bel giorno, nel '74, una grave ferita di revolver lo fa stare
parecchie settimane tra la vita e la morte. Duello? Tentativo di
suicidio? Non si è potuto mai saperlo chiaramente. Si sa però che,
appena guarito, egli entra nella Compagnia di Gesù, fa il noviziato,
prende gli ordini, passa per la fitta trafila di tutti gli esercizi
scolastici e religiosi che la regola dell'Ordine impone agli adepti; e
dieci anni dopo, dal pulpito di una delle chiese di Madrid, fulmina
così rudemente, col suo primo sermone, quell'uditorio femminile, da
far scappare di chiesa, a metà di sermone, una delle più grandi dame
della capitale. Il caso mette sossopra corte, ministri, Nunzio
apostolico; e il terribile predicatore se la cava soltanto con essere
rimandato al suo convento.

Ah! gli interdicono il pulpito? Si rivolgerà, da un altro pulpito,
quello della stampa, a un uditorio più vasto. Le sue novelle, poi
raccolte nel volume _Lectures recreatives_, attirano infatti verso di
lui gli occhi del pubblico. Ma chi poteva sospettare che i _Cuentos
para niños_, _El Cazador de venados_, _Juan Miseria_, _La Gorriona_,
_Mal-alma_, _Pilatillo_ preparassero l'audace e vigoroso futuro autore
di _Pequeñeces_?

Bisogna dire che i gesuiti spagnuoli sono di tutt'altra pasta dei
nostri. _Pequeñeces_ è stato pubblicato nel _Messaggero del Cuor di
Gesù_ di Bilbao, con l'approvazione dei superiori! I padri della
_Civiltà Cattolica_ si farebbero dieci volte il segno della santa
croce, se uno scrittore cattolico romano a tutta prova (non oso dire:
un padre della Compagnia) andasse a proporre pel loro periodico un
romanzo che dipingesse l'aristocrazia nera di Roma o la borbonica di
Napoli con la stessa indipendenza e con la stessa crudezza di
_Pequeñeces_.

Giacchè--cosa ancora più strana--il p. Coloma non se la prende tanto
coi liberali quanto con gli aristocratici _legittimisti, alfonsisti,
amadeisti, clericali_. Troppi compromessi, troppe venalità, troppi
voltafaccia, troppe viltà, troppe sozzure egli ha osservato tra la
gente del suo partito borbonico; e ha voluto smascherare tutti:
ministri traditori, cospiratori per tornaconto, dame che menano vita
da cocotte, grandi di Spagna che meritano il bollo di _signori
Alfonsi_; canagliume, tutti, che della politica e della religione si
fanno scherno per nascondere le vanità, l'avidità, le passioni
malsane, i vizii schifosi che lor rodono le ossa.

La rigidità monastica impedisce al p. Coloma di giudicare con qualche
indulgenza una società che gli pare abbia perduto ogni nozione del
giusto e dell'onesto, se, a furia di vigliacche transazioni, essa
finisce col chiamare _sciocchezze, cose da nulla_ (_pequeñeces_), quel
che nel vocabolario delle persone oneste dovrebbe venir qualificato
assai meno benignamente.

Per ciò egli si paragona "_a quei frati del medio evo, che montavano
nelle piazze sur un pulpito improvvisato, e di lassù parlavano ai
distratti non entrati in chiesa il loro stesso grossolano linguaggio,
perchè le rudi verità predicate facessero effetto_."

Certamente il p. Coloma, nel suo intento, ha voluto fare una predica;
ma, prima che le circostanze della vita lo riducessero frate, madre
Natura aveva pensato d'impastarlo artista. Nelle novelle egli si era
esercitato a disegnare, a colorire; in _Pequeñeces_ l'artista è
maturo; e che artista!

E l'arte lo ha preso così fortemente che il predicatore, il gesuita
non si scorgono punto, o così di rado e così poco che non se ne può
tener conto. Qualunque più grande scrittore _realista, verista,
simbolista_ potrebbe dirsi orgoglioso di _Pequeñeces_; di avervi
dipinto (e sarebbe meglio dire inciso all'acqua forte) i ritratti del
Marchese Butron ex diplomatico, gastronomo, e l'altro di Pietro de
Vivar, detto Diogene pel suo cinismo e la sua cattiva lingua; quello
di colui che vien chiamato zio Checco, zio universale di tutti i
grandi di Spagna, di tutti i nobili di second'ordine, di tutti i nuovi
arricchiti, di tutte le persone più in vista nella politica, nella
stampa, nell'amministrazione, non che di tutti gli avventurieri
sfacciati e di tutte le anonime celebrità del _Toto Madrid_ e della
corte; il ritratto di Giacomo Tellez, marchese di Sabanel, ora
borbonico, ora massone, ora alfonsista, e _Monsieur Alphonse_ (il p.
Coloma non ha avuto scrupolo di scrivere queste due parole); il
ritratto del conte di Albornoz e, finalmente, il gran ritratto, in
piedi della contessa Currita (Cecchina) sua moglie, attorno a cui
l'autore ha adoprato tutte le audacie, tutte le finezze del suo
pennello, che parecchi grandi romanzieri, _realisti_ o _veristi_, o
_simbolisti_, che si vogliano dire, potrebbero proprio invidiargli.

Ho messo insieme realisti, veristi, e simbolisti perchè il p. Coloma
non si è punto curato di appartenere a questa o a quella scuola, ma ha
voluto essere, e c'è riuscito, artista sincero e nient'altro; e per
ciò ha potuto fare la schietta ed eccellente opera d'arte che ognuna
di queste così dette _scuole_ letterarie può contemporaneamente
reclamare per propria.

Ho riletto in questi giorni nel testo spagnuolo _Pequeñeces_, letto
prima, due anni fa, nella riduzione francese del Vergniol. Mai
riduzione non mi è parsa così pretenziosa e ridicola come questa che
toglie al lavoro del p. Coloma il suo speciale sapore, sopprimendo
interi capitoli, riducendo in narrazione sbiadita quel che colà è
presentato in azione vivacissima, ammortendo spesso, senza nessuna
ragione, fin l'energia della forma. A un personaggio mondano, per
esempio, che, raddoppiando gli erre, parla di una donna datasi alle
austerità del misticismo, il P. Coloma fa dire: _Como si parra ser
santa, se necesitarra ser puerrca!_ E lo scimmiotto francese annacqua:
_Comme si, pour devenir une sainte, fallait se travestir en
mendiante!_ Costui però non è francese per niente, e ritrova tutta la
malignità della sua razza quando il testo gli porge l'occasione di
sporcare qualcosa che riguarda l'Italia. _El viejo mamarrachio_, dice
il gesuita, parlando di Garibaldi; e nel caso da lui raccontato quel
_vecchio credenzone_ sta benissimo. Ma al riduttore francese sembra
poco, e mette per proprio conto: _vieux matamore_: nè gl'importa che
questo sciocco insulto risulti un controsenso.

--Politica italiana! Es la màs habil--dice Giacomo Tellez.

--Italiana, no, romana!--risponde la marchesa di Villasis legittimista
e clericale.--Es la màs sancta!

Ma al ridicolo riduttore, _màs sancta_ non garba, e mette un altro
sproposito: _C'est la plus loyale!_

Questo sia detto di passaggio per coloro che, ignorando lo spagnuolo e
non trovando di _Pequeñeces_ una traduzione italiana, dalla curiosità
ora fossero spinti a ricorrere alla riduzione francese. Invece della
genuina fisonomia di un gesuita romanziere, troverebbero il buffo
travestimento di esso in laico romanziere francese.

L'ignorante riduttore non ha capito che una delle attrattive del
libro, e non la minore, nella sua riduzione, è già sparita; intendo
dire quell'elevata tendenza religiosa che differenzia questo romanzo
di costumi e di caratteri dai romanzi consimili.

Niente di straordinario ci sarebbe infatti se lo Zola, o il Daudet, o
il Bourget ci avessero dipinto Currita d'Albornoz, e la società
madrilena che le sta intorno; l'importante, il piccante consiste
principalmente nel sapere che colui che l'ha dipinta è un gesuita. E
questo piccante sparisce quando l'imbecillità d'un riduttore si
permette di condensare in otto righe quella ventina di pagine che
raccontano la conversione e la morte del povero Diogene, del vecchio
cinico sporcaccione, caduto da una carrozza, e abbandonato in mano dei
padri del collegio gesuitico di Guipùzcoa dagli amici e dalle amiche
che non vogliono interrompere, per assistere il disgraziato, una bella
partita di campagna.

Currita d'Albornoz! Ma si direbbe che il p. Coloma l'abbia conosciuta
molto da vicino, a Madrid, nell'alta società al tempo che egli era
cospiratore borbonico e assiduo frequentatore dei ritrovi eleganti,
tanto è viva questa terribile figura di donna e così profondamente
studiata!

Non è alla sua vigilia d'armi di donna galante quando la prima volta
ella ci apparisce dinanzi nel salotto isabellista della duchessa de
Bara. Ha per amante un giovanotto inesperto da lei ammaliato e di cui
ha fatto, come al solito, l'amico del marito.

Nel salotto della duchessa de Bara, gl'isabellisti sono agitati,
indignati; si è sparsa la voce che Currita abbia chiesto di esser
nominata _Camarera major_ della Cisterna, come gli isabellisti
sprezzosamente chiamano la regina Vittoria, moglie di Re Amedeo I. Al
suo arrivo, Currita è salutata da un ironico scoppio di applausi, al
suono dell'inno reale amadeista: ed ella, fingendo di non capire
l'atto ironico di Gerito Sardona che, servendosi d'un vassoio da tè
per cappello, imitava l'angoloso e serio saluto di Re don Amedeo,
risponde con la caricatura del cerimonioso saluto della regina donna
Maria Vittoria, e s'inoltra prodigando a destra e a manca eleganti
saluti di gran signora di Corte.

Quella nomina è un suo intrigo per poter far dire che ella l'ha
rifiutata e mettersi più in vista tra il partito di opposizione.

L'ha fatta chiedere dal marito al _Ministro d'oltremare_; ma il marito
invece che a voce, com'ella gli avea raccomandato, l'ha chiesta per
lettera. Al rifiuto di lei, il Ministro indignato va a domandarle la
ragione dell'insulto; ella nega sfrontatamente di aver mai pensato a
quella carica; e quando il ministro le mette sotto gli occhi la
lettera del marito, ella gliela strappa di mano e la butta nel fuoco
del camminetto. Un altro suo intrigo è la perquisizione che la polizia
viene a farle in casa, per ordine del governatore di Madrid a cui
ella, con lettera anonima e calligrafia alterata, avea dato la notizia
che importanti documenti di una congiura politica si sarebbero trovati
nel palazzo Albornoz. La perquisizione riesce vuota, ma l'ispettore ha
però portato via un mazzo di lettere profumate trovate nel cassetto a
doppio fondo d'un armadio, in camera di lei. La calligrafia di queste
lettere amorose, scritte da Currita al predecessore di Juanito
Velarde, e ritirate dopo la rottura, mettono il Governatore in caso di
riconoscere l'autrice della falsa denunzia. Le lettere, per vendetta,
vengono inviate al marito. La stampa se ne mescola: lo scandalo è
grande. Ma Currita che pensa soltanto a sè, vuol vendicarsi
dell'impertinente direttore della _España con honra_, e indìce
all'amante di sfidarlo. Il povero Juanito Velarde riceve una palla in
petto e muore. Tutta Madrid si commove pel caso dell'inesperto
giovanotto, e accusa Currita di averlo spinto a morire.

--Che ho da vedere io con lui?--ella risponde a un'amica--Gli ho io
detto di battersi forse? Chi gli ha ordinato di fare il paladino? Il
mestiere di Don Chisciotte è pericoloso, cara mia!

Ma quando mezza Madrid le affluisce in casa per opprimerla di ipocrite
condoglianze cortigianesche, Currita recita mirabilmente la sua parte
di inconsolabile. Povero ragazzo! Se ella avesse potuto sospettare! Ma
come mai figurarsi!... E quella povera mamma rimasta senza sostegno,
in cattive condizioni finanziarie!... Ella e suo marito avevano
pensato a lei, mandandole un soccorso in rendita, presso la Banca di
Spagna!

Currita però non diceva che quei sedicimila _duros_ (quasi ottantamila
lire) ella li avea vinti, ironia della sorte! con un biglietto di
lotteria trovato tra le sue lettere mandate a riprendere in casa del
Velarde lo stesso giorno della morte di lui! Erano una restituzione e
niente più.

E così ella assume la posa di martire politica, e fa dimenticare che è
un'adultera sfacciata, una madre senza cuore pei suoi due bambini,
abbandonati alle mani dell'istitutrice e poi messi in collegio quando
l'età li rende impacciosi in famiglia.

Paquito ha sgorbiato e impiastricciato di colore un ritratto del padre
pel suo giorno onomastico. È una figura mostruosa, ma Paquito e la
sorella Lilì si figurano che la buona intenzione possa valere
qualcosa. Sono penetrati nello studio di pittura della mamma e hanno
messo quel capolavoro sul cavalletto. Sentito rumor di passi nella
stanza accanto, si nascondono; ed ecco la madre e il suo nuovo amante
Giacomo Tellez, marchese di Sabanel, che parlano di cose che i bambini
fortunatamente non possono intendere. Visto quello sgorbio, imitato da
una fotografia, riconoscono dalle due ciocche curve su le tempie, alla
Napoleone terzo, chi si è voluto rappresentare; e l'amante, ridendo,
prende un pezzetto di carbonella e, spinte molto in fuori le due
curve, disegna l'emblema di quel che era moralmente il conte di
Albornoz, marito di Currita. Poco dopo i bambini, uscendo dal loro
nascondiglio, veggono lo sfregio fatto al ritratto del padre; non
capiscono di che si tratti, ma capiscono che si tratta di uno scherno
e di un'offesa.

Questo nuovo amante di Currita la domina, la tiene sottomessa, la
spoglia. Ella è così pervertita, che non ha onta di prendere un antico
reliquario di argento dalla cappella di famiglia, bruciar le reliquie
per superstizioso rimorso, e regalare quel prezioso oggetto d'arte
all'amante, facendone una cornice pel proprio ritratto.

Cacciato via Re don Amedeo, spenta la repubblica, intronizzato don
Alfonso, Currita è più in voga, più alla moda che mai. Il suo amante,
che ha tradito re Amedeo, la massoneria, gli isabellisti--e tradirebbe
re Alfonso, se ne avesse il tempo--appena elevato a grande di Spagna
dal nuovo re, cade sotto il giustiziere pugnale della massoneria.
Allora quella stessa società che non le avea fatto colpa della morte
di Juanito Velarde, le fa carico della misteriosa morte del marchese
di Sabanel; e, tutt'a un tratto, Currita vede disertati i suoi
ricevimenti, e si sente sfuggita, evitata fin nella sacra cappella del
collegio dove è la sua Lilì.

"Ella sentì aumentare la desolazione che la opprimeva. Una sorda
irritazione, un amaro sdegno la spingeva a rimescolare, a riandare con
acre piacere tutte le sue vergognose immondizie pubbliche, tollerate,
consentite, applaudite come amabili _cose da nulla_ da quella stessa
Madrid che ora le voltava le spalle; ed ella gliele ributtava in
faccia, gridando:

--Sono ora forse peggiore di prima? Dunque una calunnia ha per te più
valore di tutto quel fango con cui ti ho lordato il viso?"

E l'indignazione contro la ipocrita e repugnante ingiustizia della
società produce nel cuore di lei la conversione, che altre tristi
circostanze non avevano saputo neppur farle balenare davanti gli occhi
come possibile.

Questo è appena un abbozzo a tratti di lapis della figura di Currita
de Albornoz, la trista eroina di _Pequeñeces_.

Ella vien fuori, viva e terribile, dalle pagine del libro, circondata
da una folla di altre figure degne di lei: uomini politici, uomini
mondani, donne leggere e corrotte, donne buone ma deboli, incapaci di
resistere al fascino del vizio trionfante, madri onestissime che pur
non temono di affidare a una Currita le loro immacolate figliuole. E
tra tanto fracidume, tre figure elette, accennate, sfumate, ma
abbastanza vigorosamente trattate per produrre il contrasto: la
marchesa di Villasis, la vedova del marchese di Sabanel che si è data
da molti anni alla vita religiosa più austera, e il P. Cifuentes,
gesuita, lor confessore.

Anche qui l'artista ha felicemente preso la mano al predicatore.
Quanta parsimonia! Quanta misura!

E la bellezza dell'opera d'arte fa fin dimenticare quel po' che può
esservi di molto spiacevole per un italiano. Quanti italiani sono,
contro la loro patria e i loro compatriotti assai più ingiusti e più
sgarbati di questo bravo gesuita spagnuolo! Dei nostri cari vicini non
parlo! [Blank Page]




VIII.

UN POEMA DRAMMATICO PORTOGHESE¹

    ¹ __Eugenio de Castro__, _Belkiss_ regina di Saba, D'Axum e del
      Hymir, traduzione dal portoghese di __Vittorio Pica__, preceduta
      da un saggio critico. Milano, Fratelli Treves, 1896.


"L'arte, in tutte le sue forme, è un continuo ed instancabile
_divenire_, ed è perciò che noi non mostreremo mai abbastanza
tenerezza, mai abbastanza ammirazione pei novatori, sia per coloro che
pagano con lunga serie di amarezze un tardivo raggio di gloria, sia
per coloro che, pur passando da errore ad errore, preparano la via ai
trionfatori del dimani, e che, nella loro immolazione ad un elevato
ideale d'arte, il quale è brillato fulgido nella loro mente, ma che
essi, ahimè! non sono riusciti ad incarnare, ci appaiono grotteschi,
mentre pure sono i martiri dolorosi e ignoti dell'arte!¹."

    ¹ __Vittorio Pica__, L'Arte europea a Venezia, Napoli, Pierro
      1896, pag. 87.

Queste parole di Vittorio Pica scritte, a proposito di due quadri di
Max Liebermann, in un accuratissimo studio intorno alla pittura
europea nell'esposizione veneta dell'anno scorso, mi son tornate in
mente leggendo il poema drammatico in prosa del giovane poeta
portoghese Eugenio de Castro, da lui tradotto e pubblicato con una
larga e spassionata introduzione che presenta l'ignoto autore al
pubblico italiano.

La regina di Saba (Belkiss o Micauli o Makede, il suo vero nome non si
sa) è figura tentatrice per la fantasia d'un poeta, e fa meraviglia
che l'arte della parola l'abbia finora trascurata, abbandonando alla
pittura un soggetto così pieno di mistero e di magnificenza. Paolo
Veronese l'ha trattato due volte, in un quadro che si trova nel museo
di Torino e in un affresco del palazzo Bragadino ad Asolo: Raffaello
in un affresco nelle Logge vaticane: Claudio Lorrain in un quadro che
si ammira nella galleria di Londra e che vien giudicato il capolavoro
del gran pittore francese. Non possiamo tenere come appartenenti
all'arte letteraria i libretti dei melodrammi del Gounod e del
Goldmark che hanno scelto per protagonista la strana regina etiopica.

Il _Libro dei Re_ racconta con lirico splendore la visita a Salomone
di questa che S. Matteo chiama vagamente _Regina del mezzodì_.

Attratta dalla fama della sapienza del re ebreo, la regina di Saba
venne in Gerusalemme _per far prova di lui con enimmi.... e parlò con
lui di tutto ciò ch'ella aveva nel cuore. E Salomone le dichiarò tutto
quello ch'ella propose e non vi fu cosa alcuna occulta al re_. La
regina di Saba disse al re: _Ciò che io avevo inteso nel mio paese dei
fatti tuoi e della tua sapienza era ben la verità. Ma io non credeva
quello che se ne diceva finchè non son venuta e che gli occhi miei non
l'hanno veduto; ora, ecco, non me n'è stata rapportata la metà: tu
sopravanzi in sapienza ed eccellenza la fama che io ne aveva intesa._
E in ricambio dei preziosissimi regali da lei recategli, _Salomone
donò alla regina di Saba tutto ciò ch'ella ebbe a grado e che gli
chiese_, (lib. 1. cap. X). Giuseppe ebreo, meno riserbato del cronista
biblico, racconta che la regina di Saba partì da Gerusalemme incinta
di Salomone. Messo nome David al figlio che partorì, ella poi lo mandò
dal padre in Gerusalemme perchè vi fosse istruito e unto re. I negus
d'Abissinia pretendono di discendere in linea retta da questo figlio
di Salomone.

Che n'ha fatto il De Castro della misteriosa figura della Regina di
Saba?

Un simbolo. Pel De Castro, secondo il Pica, _lo scopo precipuo della
poesia moderna consiste nel presentare dei simboli eterni universali_.
Ed io aggiungo: Ben venga pure il simbolo in arte, a patto però
ch'esso vi arrivi a traverso la vita; a patto, cioè, che le figure
evocate dall'immaginazione del poeta siano, prima di tutto, creature
vive e non ombre, o astrazioni filosofiche battezzate con un nome
qualunque. Ben venga pure il simbolo, a patto però che gli accessorii
non sopraffacciano il soggetto principale, che la frase, l'immagine, i
vocaboli arcaici o distolti dal loro schietto significato non
costituiscano insomma una retorica per lo meno altrettanto inetta e
sciocca quanto l'altra che si vorrebbe scacciar via. Ben venga pure il
simbolo, a patto però che scaturisca sincero dall'immaginazione del
poeta, e non per artificio di ricette che ormai non conservano neppure
l'attrattiva del segreto e possono, con maggiore o minore abilità,
essere eseguite da qualunque farmacista dell'arte. Ben venga
finalmente il simbolo, a patto però che mantenga le sue promesse, che
sia essenza spirituale, cioè che ci apra spiragli più larghi e più
luminosi da cui spingere lo sguardo negli abissi dello spirito umano,
non giocherello, _trompe-l'-oil_, manichino vestito di broccato e
posto in fondo a una stanza mezzo buia per far paura alla gente che vi
entra inavvertitamente.

Io non so chi sia il _valoroso critico francese_ citato dal Pica che
chiamando _un pur chef-d'-oeuvre_ questa _Belkiss_ del De Castro, non
ha dato una bella prova d'intelligenza; e ammiro l'arguta riserbatezza
con cui il Pica lo avverte di aver dimenticato _una spirituale legge,
un po' crudele forse ma non del tutto ingiusta_, secondo la quale,
prima di chiamar capolavoro un'opera d'arte, bisogna lasciar _che il
tempo vi deponga su la sua lucida pàtina_.

È giusto accordare al poeta la più ampia libertà nella concezione del
suo lavoro. Ed io non oserei dir niente al poeta di _Belkiss_ pel
capriccio che ha avuto di far della regina di Saba una nevrotica
d'oggi, stavo per dire una morfinomane, se (sia arte, sia caso) la
figura biblica, nella sua interminatezza, non fosse assai più
attraente, più suggestiva, più moderna della _Belkiss_ portoghese.
Attratta dalla fama della sapienza di Salomone, la regina biblica va a
Gerusalemme _a far prova di enimmi_ con lui, e non ha soltanto una
morbosa curiosità di sensi, un _bisogno dei baci_ di Salomone e di
nient'altro, come questa Belkiss che confida le sue notturne
_frenesie_ al saggio Sofesamin, e che vuole quei baci unicamente
perchè le pare che debba essere _assai dolce vedersi inginocchiato ai
piedi colui che ha il mondo intero inginocchiato intorno a sè_.

Per imbastire una figurina isterica di questa natura, qualunque
sartina poteva servire di pretesto e di modello; per dirci la
volgarissima verità che _realizzare un desiderio significa
ammazzarlo_, qualunque intrichetto era sufficiente, com'è stato
sufficiente a tanti romanzieri e novellieri, piccoli e grandi, che
hanno cucinato quel concetto in tutte le salse. Perchè scomodare la
regina di Saba e il savio Sofesamin e Hedad re di Edom e tanti altri
personaggi con nomi più o meno strani, e far ripetere al gran Re
sapiente la strofe del _Cantico dei cantici_ in una situazione da
operetta? Perchè mettere, come cornice a un fattarellino di alcova, i
palazzi di Axum con gl'intercolunni velati da grosse coltri di lino di
Egitto ricamate in seta; e la vasta piazza degli obelischi con le
scalee fiancheggiate da sfingi che conducono al palazzo reale; e la
tetra foresta incantata su la gran rupe a picco del mar Rosso; e
l'altra terrazza che domina il mare, lastricata di marmo verde, con in
giro vasi pieni di gigli bianchi di Antiochia e di gigli rossi di
Licia; e far la rivista di tutte le pietre preziose segnate nella
storia Naturale di Plinio il giovane; e circondare di una tenebra di
sette giorni il palazzo reale di Axum, se finalmente quel che più
premeva, lo stato d'animo di Belkiss dopo di aver colto i sospirati
baci di Salomone dovea ridursi a un brevissimo accenno?

--La decorazione è splendida!--Sia pure! Ma il simbolo non se ne giova
affatto. Come non giova a render viva la figura di Sofesamin,
descrivercelo con la barba d'argento che gli copre il petto, con la
mitra in capo, da cui pendono, nascondendogli le orecchie e
scendendogli fino alle ascelle, due strisce di stoffa dura e tesa, con
sotto l'_amiculum_ di lana bianca un _calasiris_ di lana azzurra, e
alla cintola un sacchetto pieno di scapole di cinocefalo e di agnello
coperte d'iscrizioni. Secondo le intenzioni del poeta, Sofesamin
rappresenta la saggezza, l'esperienza della vita. Ma Belkiss ha
ragione di non dar retta ai suoi consigli, perchè l'unica esperienza
di cui si può, qualche volta, trar profitto è soltanto la propria.

Contro ogni intenzione del poeta, Sofesamin il savio, il quale ha in
fondo agli occhi una luce che deve _servire per allontanare gli altri
dai pericoli in cui stanno per cascare, e che gli fa vedere chiare
quelle cose che dovrebbero essere sempre scure_, (luce che non dee
far piacere a lui stesso, se quando ne ragiona gli sfugge la
esclamazione; _Oh! la povera anima mia!_); contro ogni intenzione del
poeta, questa severa figura diventa ridicola. Quando la regina è
ospite di Salomone (gli ammonimenti di Sofesamin non han potuto
impedire che la capricciosa e isterica Belkiss mettesse in atto il
viaggio a Gerusalemme) egli vorrebbe impedire che Salomone penetri
nelle camere di Belkiss; e fa la guardia davanti l'uscio della
regina, ma non così oculatamente che ella non n'esca _scalza, coi
capelli sciolti, tutta vestita di bianco_ e che non vada dal re,
seguendo la traccia dei gigli sparsi sul pavimento, come il re le
aveva indicato. Così mentre il Savio sta dietro l'uscio delle vaste
camere di Belkiss a filosofare:--_Poveri ciechi! Poveri sordi! Andate
verso la felicità come una brigata di bambini che corrono incontro a
un cane arrabbiato...!--Donde vengono lo nostre sofferenze? Dalla
sazietà dei desiderii realizzati e dall'impossibilità di realizzare
altri desiderii... Strangoliamo dunque i desiderii e vivremo
quieti;_--Belkiss assapora i tanto desiati baci di Salomone; e il
savio si accorge, quando non ci è più rimedio, che la sua vigilanza,
se non il suo presagio, è fallita. Infatti ecco Belkiss che esce
dalle stanze di Salomone, _guardando a terra con occhi smarriti_ e
mormorando:

--Oh! Oh! i gigli sono pieni di sangue!

Troppo rapida questa delusione, o poeta! Sarà così, forse, nel regno
dei simboli, ma nella vita no davvero!

Il poeta,--dice il Pica--nelle grandiose scene del suo lavoro _si è
compiaciuto ad evocare, con squisita sapienza artistica tutte le pompe
magnifiche delle feste popolari e delle cerimonie ieratiche, tutte le
regali raffinatezze voluttuarie dell'antico Oriente e dell'antica
Africa_; ma il mio caro amico non chiami, per carità, _straziante
dramma psicologico_, la infantile esteriorità a cui esse servono di
contorno.

La vera potenza della fantasia poetica si manifesta nella creazione di
persone vive che la storia poi registra nello stato civile dell'arte;
e l'amico Pica sa meglio degli altri, che c'è voluto certamente
maggior potenza d'immaginazione per mettere al mondo don Abbondio che
non per profondere attorno ai fantasmi di Belkiss e di Sofesamin tutti
i colori orientali ed africani.

Ciò non ostante molti saranno grati, come me, al geniale critico e
all'operoso traduttore di questo lavoro; che non è poi cosa volgare, e
che può servire di ammonimento non spregevole per gli infatuati di
certe artificiali forme letterarie, rammentando loro che artifizio ed
arte non saranno mai la stessa cosa. [Blank Page]




IX.

PSICOPATIA CRISTIANA¹

    ¹ Del D.r Ermete Rossi, Roma, Tipografia Laziale--1892.


Leggendo queste dugentotrenta pagine, sembra di fare un sogno pieno di
stranezze e di orrori, o visitare lo spedale di qualche fantastico
Charcot millenario. Pallide figure dagli occhi sbarrati, dalle membra
convulse, ci si agitano d'attorno in crisi nervose, in estasi, in
contorsioni, con grida alte o soffocate scoppianti da bocche riarse,
fra laceramenti delle proprie carni, mutilazioni e macerazioni,
durante una rapida rincorsa di quasi due secoli verso meta ignota e
misteriosa.

E questo spettacolo triste e commovente ci lascia incerti se mai
abbiano ragione le vergini pazze d'amore divino, gli anacoreti
torturati da invasamenti di castità e di peccato, le piagate di
stimmate, i visionari del regno celeste che lo assaporano quaggiù,
avanti di salire a goderselo, come credono, eternamente lassù; o pure
noi che, sognando un equilibrio di sensi e d'intelletto, operoso e
fecondo, siamo riusciti soltanto a convulsioni d'identica natura e che
non forniscono meno pazzi al vero Charcot e ai suoi scolari.

Tra i delittuosi consigli di certa turpe scienza che insinua precetti
e cautele per prevenire o impedire la generazione; tra le teoriche
degli economisti che guardano con occhio spaventato l'aumento delle
popolazioni; tra le statistiche delle nascite illegali e quelle che
segnano la minacciosa sproporzione tra i nati e i morti di una nazione
riputata di stare a capo della civiltà; tra l'immenso stuolo di
creature femminili condannate, dal lavoro e dalle condizioni sociali,
a verginità forzata, o a nozze vaghe, o a mostruose promiscuità a cui
un'antica poetessa ha lasciato in eredità il proprio nome; tra il
grido uscito recentemente dal cuore malato di un gran romanziere russo
contro l'amore e la generazione, e quell'altro grido del cristianesimo
primitivo che esalta la verginità come cima di perfezione, e il
consiglio dell'Apostolo ai Corinti:--Se non avete moglie, non la
pigliate!--a cui facevano eco Santa Domitilla e tante altre vergini,
ripetendo:--Cristo il nostro Re fu vergine e di vergine nacque. La
verginità ci fa simili al maestro!--tra questa discordia di mezzi e
questa concordia d'intenti, insomma chi ha ragione?

Si rimane incerti, angosciati; e dando un'occhiata ai terribili libri
dello Charcot e del Richer, e un'altra a questo volumettino che ci
porge raccolta la quintessenza delle psicopatie cristiane, siamo
spinti a dubitare se mai il mondo non sia un arruffato viluppo di
istinti animali e d'ideali purissimi soltanto buoni a sconvolgere da
cima a fondo l'organismo fisico e intellettuale, e se mai la pazzia,
o, come oggi dicono, la nevrosi universale, non debba un giorno o
l'altro costituire lo stato ordinario dell'uomo.

L'autore della _Psicopatia cristiana_ ha preso un partito.

Con sobrietà che potrebbe quasi dirsi aridezza espone rapidamente il
suo concetto, e poi va innanzi a furia di fatti. Vuole che i fatti
parlino loro, conchiudano loro; e per questo non si è risparmiato
fatica, avendo voluto attingerli alle fonti. Non gl'importa che essi
siano presentati dalla leggenda o dalla cronaca; il loro significato
per lui è lo stesso.

E così vediamo sfilarci dinanzi la lunga processione.

Prima le vergini che vogliono a tutti i costi mantenere intatto il
loro fiore delicato a Gesù: Caterina Godinez che fa ogni sforzo per
imbruttirsi; Smeralda da Catania che si deforma il viso; una delle
figliuole di Berengario che scaccia i fidanzati con puzzo artificiale;
Ulfia che si finge pazza; Oda che si taglia le narici; Eufemia che si
recide naso e labbra. E poi i vergini: Mandato che ottiene da Dio il
dono d'un morbo schifoso; S. Tenenano che ottiene la grazia di
diventare deforme e lebbroso; e cito a caso.

Non tutti intanto possono sfuggire il legame del matrimonio; uomini e
donne però, se hanno fatto voto di verginità, riescono a mantenerlo
con persuasioni, con artifizi, con l'aiuto dei miracoli. A Sant'Abram
una ispirazione divina; a Giuliano una fragranza portentosa; a Magna
un'infermità simulata; a Cunegonda, moglie di Boleslao di Polonia,
l'apparizione di S. Giovanni Battista; a Santa Osita, sposa di Sigero
re dei Sassoni Orientali, l'opportuna comparsa d'un cervo nel più vivo
momento del pericolo e poi la chiesta monacazione nell'assenza del
marito; a Lucia da Narni infine, un angelo dalla faccia splendente che
atterrisce il marito risoluto a trionfare della resistenza di lei,
permisero di conservare intatto il loro prezioso tesoro. Ed ecco nella
leggenda la glorificazione del resultato: odori paradisiaci che si
svolgono dai corpi verginali morti o viventi; luminose aureole che
circondano il capo; fiori che sbocciano dalla bocca dei cadaveri:
prove del fuoco che confermano o rivelano la verginità oltraggiata da
calunnie; vesti dei calunniatori che prendono spontaneamente fiamma;
forza supernaturale di resistenza; come quella di Lucia, la quale,
condannata dal giudice a un lupanare, diventò a un tratto così pesante
che "pur adoperandovisi con gran fatica e sudore parecchi uomini, non
poterono trarla" a quel luogo.

Questi sono piuttosto i prodomi della psicopatia cristiana, il punto
di partenza.

Il senso è male, è peccato; la bellezza è l'espressione e la causa
incitante. Contro la donna gran tentatrice S. Antonino avventa il suo
noto alfabeta:

    Avidum Animal,
    Bestiale Baratrum,
    Concupiscentia Carnis etc.

Ed ecco occhi che, non s'attentando più di guardare in viso a una
donna, fosse pure madre, sorella o parente, rimangono continuamente
abbassati come quelli di fra Giorgio della Calzata, del padre Antonio
Grassi, del P. Bernardo da Offida; o chiusi, come quelli del beato
Sebastiano Valfrè.

"S. Ludovico, vescovo di Tolosa, visitato dalla sorella, serbò lo
sguardo sempre volto altrove che su lei. Pregandolo ella che la
guardasse in viso, rispose che la sua domanda era una pazzia. Fra
Ruggiero non mirava mai in faccia nemmeno sua madre, ch'era
vecchissima; l'abate Paolo schivava di vedere non solo le donne, ma
anche le loro vesti; Francesco Stanno non si lasciava neppur vedere
dalle donne" (pag. 34);

Tenere gli occhi bassi o chiusi però non basta; bisogna meglio
premunirsi contro le tentazioni. E Giovanni di Palafox tiene una croce
di punte ferrate su la nuda carne; e fra Giovan Battista di San
Pietro, andando a confessare le monache di S. Caterina in Siena, porta
seco uno sgabello irto di chiodi per sedervisi sopra tutto il tempo
che confessa.

I cinque sensi sono altrettante porte spalancate alle tentazioni.

Quello della vista innanzi tutti. Pietro di Chiaravalle, perduto un
occhio, dice d'essere stato liberato da un nemico. I casti per ciò non
solamente non guardano le carni altrui, ma neppure le proprie. Il
beato Labre lascia che innumerevoli insetti lo tormentino giorno e
notte, e tiene coperte le mani o ripiegate sotto le braccia; Daria,
ottenuta la vista da S. Brigida, prega di tornar cieca per salvazione
dell'anima; S. Aniamo prende alla lettera il precetto evangelico:--Se
il tuo occhio destro ti scandalizza, cavalo e gettalo via.--

L'orrore della vista delle carni prende maggiori forme morbose:
Bartolomeo Tanasi, inetto a spogliarsi e a vestirsi da sè, si fa
servire da due ciechi: Fra Michele dei Santi preferisce non mostrare
al medico un doloroso tumore sotto l'ascella; fin il cadavere del B.
Antonio Zaccaria ritira le gambe quando una mano indiscreta alza il
lembo della tunica che ne copre i piedi.

A difesa del senso del tatto, S. Alfonso dei Liguori non imprime mai
lo schiaffo di rito nella cresima; S. Chiara di Montefalco non stende
la mano neppure per l'elemosina; Suor Maria Crocifissa della
Concezione tira a sè con un legno, o con altro arnese, qualunque cosa
prima toccata da un uomo; Suor Maria Rosa Giannini non siede su la
seggiola dove era stato seduto il fratello; si scuote e freme il
cadavere di S.^a Walburga al tocco d'una mano maschile.

Spesso la parola vana o dolce sonante insinua il peccato. E in
conseguenza Suor Paola Maria di Gesù non pronunzia mai la parola
"matrimonio"; Suor Maria Sabellico non può sentir parlare di
fidanzamenti, di nozze, di mondane vanità.

Col cibo--carne, vino, frutta--si fomenta quel _seminarium libidinis_
che è il ventre: e così l'abbate Giovanni si rassegna a morire per
l'astinenza da ogni bevanda; S. Pietro d'Alcantara mangia pane
muffito, erbe mal cotte e sparse di cenere o d'assenzio; Santa
Caterina di Siena non beve acqua e mangia erbe crude soltanto; e i
santi Giosafat Kuncewicz, Pantino e Paolo della Croce fanno di più, si
estenuano con venti, trenta e anche trentatrè giorni di digiuno. A
Batteo eremita, dai troppi digiuni, s'inverminiscono i denti.

Da questo all'abborrimento del sonno e della pulizia corporale c'è un
breve passo. S. Rosa da Lima batte la testa alle pareti, si sospende a
una croce per le mani o a un chiodo del muro pei capelli, pur di non
dormire; la beata Coletta dorme sopra sarmenti di viti, cingendosi i
fianchi con una corda irta di nodi; il padre Giuseppe Anchieta posa il
capo sopra un fascio di spine e non ha altro letto che la nuda terra.

Se il sonno è una mollezza, la pulizia corporale è peggio; la lista
dei santi e delle sante che hanno in odio l'acqua non è corta. Il
beato Enrico Susone non si lavò mani nè piedi per venticinque anni; S.
Abram eremita non si lavò mai la faccia in vita sua.

La bellezza corporale vien detta amica del diavolo. S. Bernardo
Calvonio, sentitosi lodare i denti, se li spezza con un sasso; Rosa da
Lima tuffa nella calce viva le mani bianche e fine; S.^a Lucia la
Casta, saputo che i suoi occhi avevano ispirato una gran passione a un
gentiluomo, se li cava e li spedisce in dono all'innamorato.

Il canto, la danza, i mondani divertimenti sono stimati altrettanti
mezzi di perdizione; la donna che canta è chiamata da S. Cripiano:
_basiliscum sibilantem_.

E c'è chi fugge nei deserti, affrontando fame e sete. Ma se è facile
fuggire dal mondo, non è egualmente facile fuggire da se stesso.
L'organismo conculcato si ribella e tenta di vendicarsi. Le immagini,
le visioni più oscene assediano i penitenti nella veglia e nel sonno.
A San Martino appaiono Venere e Minerva; Sant'Ilarione e Sant'Antonio
Abate hanno visioni di bellissime donne impudiche; San Celestino sente
continuamente il contatto di due femine nude; Suor Maria Crocifissa
della Concezione ode sconci discorsi che tentano di lusingarla; Suor
Agnese di Gesù, per lo sforzo di resistere alle sudice fantasie che
l'assediano, casca in convulsioni, Francesca Vacchini ha visioni di
orgie carnevalesche; e la Beata Colomba da Rieti, S.^a Rosalia, suor
Bartolommea Martini, S.^a Giustina allucinazioni di uomini nudi,
procaci, invitanti a lotte peccaminose.

Contro tali assalti sono appena sufficienti le penitenze più dure. S.
Girolamo, nel deserto, per scacciare le rinascenti fiamme degli impuri
desiderî, si percuote il petto con un sasso; Ildeberga, denudata il
ventre e i ginocchi, in pieno inverno, si tiene aderente al pavimento;
S. Veronica Giuliani porta gravi pesi, si trascina su le ginocchia
notti intere; suor Maria Rosa Giannini si batte con funi, si cinge le
reni, le braccia, le cosce e le gambe con catenelle di ferro munite di
punte, e prega con le mani sotto le ginocchia; S. Bernardo si butta in
uno stagno gelato e vi rimane quasi esanime; S.^a Geltrude d'Eisleben
si getta anch'essa in uno stagno, una notte invernale, e sta per
affogarvi; S. Francesco di Assisi si rotola e sommerge fra la neve; S.
Benedetto si caccia nudo in mezzo a una siepe di ortiche e di rovi;
suor Maria Maddalena dei Pazzi si cinge una cintura fitta di chiodi
acutissimi; Santa Oliva si configge punte di ferro nelle mammelle; il
beato Giovanni Grande si stende sopra un letto di carboni ardenti e si
abbrustolisce le carni. Occorre che in aiuto dei periglianti sovvenga
l'aiuto divino; e San Tommaso d'Aquino, Caterina da Raconigi, suor
Maria Villani di Napoli ricevono una cintura sovrannaturale; cintura
che gli angioli stringono troppo forte alla beata Stefana Quinzani, da
farla stare tra morte e vita per lo spasimo, durante parecchi giorni.

Vinta la lotta della carne, l'amore per Gesù e per Maria assume forme
quasi sensuali e morbose. Gli uomini diventano i cavalieri di Maria,
gli spasimanti della bella Signora. Il beato Enrico Susone si sente
quasi saltare il cuore fuori dal petto al solo pronunziare quel dolce
nome; il beato Giuseppe da Copertino, appena ne vede le immagini, esce
dai sensi, si solleva da terra fino all'altezza del quadro da cui è
stato rapito in estasi; il vescovo Marsilio sente in bocca un sapore
più dolce del miele pronunziando quel santo nome; San Francesco di
Solanes, quasi impazzito, suona e canta le serenate alla diletta
Signora; Francesco Binanzio, Battista Archinto e Agostino d'Espinosa
si tatuano quel nome su le carni.

Per S. Bernardino da Siena, fra Nicola Molinari, Sant'Edmondo, S.
Stefano eremita, Maria diventa l'innamorata, la sposa; e spesso lo
sponsalizio è realmente effettuato, come col beato Ermanno e col beato
Alano da Rupe.

Le donne invece ardono di amore per Gesù, sposano lui, con lui si
dilettano in quella che Riccardo da S. Lorenzo chiama con ingenua
efficacia: _copula spirituale_.

Suor Maria Crocifissa Sabellico improvvisa per lui canzonette di
amore. Verseggia Suor Maria Rosa Giannini:

    O bello Dio d'amore,
    sta co me ogn'ora.
    Brucia questo core
    Del tuo divino amore

    . . . . . . . .

    O caro mio Gesù....
    Del tuo amore io ardo e moro,
    Torna, torna o mio tesoro.

    . . . . . . . .

    Io son tua e tu sei mio...

E la concitazione e il fervore si traducono in eccessi molti
somiglianti a quelli dell'erotismo sensuale. Margherita figlia di
Massimiliano II imperatore, si ferisce il seno e scrive col suo sangue
giurata promessa di fedeltà a Gesù; Santa Veronica Giuliani, s'imprime
un suggello infocato nel petto; Suor Paola Maria di Gesù inghiotte
pezzettini di carta su cui scrive il divino amato nome e se lo incide
anche lei con ferri roventi sulle carni in direzione del cuore; Suor
Maria Prevostiere s'incide con un rasoio l'anagramma di Gesù sul petto
e con suggello rovente su le braccia.

Il celeste amante è largo di favori alle sue dilette. Si mostra a Suor
Angelica dello Spirito Santo e si fa accarezzare i biondi capelli; si
lascia tenere tra le braccia da Suor Caterina di Bologna; a Suor Ida
da Nivella parla in latino, dicendo: _Ida, cor meum et anima mea;_ si
arrampica, in minuscole proporzioni di corpo, su la conocchia di Suor
Rosa da Lima, le fa mille scherzi e passeggia con lei presa per mano;
va a coricarsi a fianco di Suor Anna di tutti i Santi; fa madrigali
con Suor Geltrude da Eisleben. Ella dice:

--Diletto mio, è bene lo stare unita con te solo.

E Gesù, chinandosi verso di lei e abbracciandola:

--E a me è sempre soave cosa lo stare unito con te, mia diletta.

E lei:

--Io, vile femminella, ti saluto, Signor mio amatissimo.

E lui:

--Ed io ti rendo il saluto, amorosissima mia.

E un'altra volta la bacia su la bocca e sul petto.

Suor Maria Maddalena dei Pazzi è chiamata da Gesù: Colomba mia, bella
mia, sposa mia!--Suor Maria Villani passa intere giornate discorrendo
e baciandosi e abbracciandosi con Gesù. A Suor Anna di S. Bartolomeo
Gesù si presenta com'era in vita, anzi le va dietro pian piano,
l'ascolta e le mette una mano sul cuore, lasciandovi la sensazione
d'una profonda ferita. Il Crocifisso fa cenno di accostarsi a Suor
Veronica Giuliani e l'abbraccia.

Va anche oltre. Alla beata Caterina da Leazi mette in dito un anello
d'oro ornato di pietre preziose; uguale anello sponsalizio vien dato a
Santa Caterina da Siena, alla beata Osanna da Mantova, a Suor Angelica
della Pace, alla beata Stefana Quinzani, a Santa Caterina dei Ricci, a
Santa Veronica Giuliani, a tant'altre.

E allora gli spasimi d'amore sono così forti che le dilette non
veggono l'ora di morire. Caterina di Cano e Sandoval esclama:

--Ah, Signore! Quando mi sarà permesso di godere i vostri dolci
abbracciamenti? Com'è lungo questo pellegrinaggio! Com'è noioso questo
soggiorno!

Ho appena spigolato nel vasto campo dove ha mietuto a larga mano
l'autore della _Psicopatia Cristiana_.

E arrivato alla fine torno a domandare:

Chi ha ragione? Costoro che si ammalano di nevrosi divina, o noi che
ci ammaliamo di nevrosi quasi bestiale?

L'autore si è contentato di conchiudere:

"L'ascetismo che nega violentemente le funzioni essenziali
dell'organismo umano, e dà preoccupazione e terrore continui di
peccato, mantiene il sistema nervoso in uno stato d'irritazione e
sensibilità repulsiva, e finisce a produrre fenomeni di pervertimento
sensuale... Il principio antisessuale cristiano è nelle sue
conseguenze immorale, come ogni principio antibiologico."

È troppo e assai poco per un soggetto così complicato; nè io mi sento
da tanto da supplire alla deficienza di un apprezzamento che mi sembra
monco e affrettato.

Per conto mio dico soltanto questo: Tra le nevrosi che leggiamo
lungamente descritte nelle opere dello Charcot e negli studi clinici
del Richer, e le nevrosi con tanto studio ricercate dal dottor Rossi
nelle vite dei santi, le mie preferenze non possono esser dubbie;
stanno per queste ultime. Gli estratti delle opere mistiche di Santa
Teresa, che il dottor Rossi ha messo nell'ultimo capitolo del suo
studio, dimostrano con evidenza che la nevrosi religiosa e la nevrosi
ordinaria non hanno per lo meno lo stesso contenuto. Bisognava, io
opino, studiarle da questo lato prima di giungere alla conchiusione
non esattamente scientifica che vorrebbe essere il resultato delle
dugentotrenta pagine.

Forse sarebbe meglio che nessun elemento, nè terrestre nè divino,
venisse a turbare e a sconvolgere l'armonia dell'umano organismo; ma
se qualcosa deve pur troppo romperla, mi pare desiderabile che il gran
perturbatore sia il Divino.




X.

I CONTADINI SICILIANI


Chi legge il recentissimo libro del dottor Salomone-Marino intorno ai
costumi e alle usanze dei contadini di Sicilia ¹ rimane un po' deluso.
Il titolo inganna. Questo lavoro del valente folklorista, che prosegue
col Vigo, col Pitrè, col Guastella e parecchi altri la vasta inchiesta
intorno alle tradizioni popolari siciliane, avrebbe dovuto piuttosto
intitolarsi: _I contadini siciliani di tempo fa_. È vero che l'autore
nel preambolo avverte coscienziosamente il lettore: "Io parlo dei
contadini del vecchio stampo, dei quali la generazione già declina e
fra pochi anni sarà invano cercata"; è vero che egli spiega la ragione
di questa decadenza dicendo: "che la indispensabile coscrizione
restituisce oggi alle famiglie i giovani contadini più svelti, più
saputi, più civili, ma insieme con un fardello di ambiziose e
indigeste e corrotte idee, che daranno loro un altro tipo, non saprei
ancora dir quale, ma lontano certo dal tradizionale dell'isola nativa,
e forse men buono"; ma la impressione della lettura fa dimenticare
questa precauzione. Si direbbe che il libro sia oggi compilato sopra
appunti presi molti anni addietro, e che la visione del vecchio tipo
di contadini si sia ridestata così viva nella immaginazione
dell'autore da fargli dimenticare il mutamento avvenuto, non ostante
che egli riconosca, di quando in quando, che il presente è molto
diverso, e che tra il contadino siciliano di ieri e quello di oggi la
differenza sia enorme.

    ¹ Palermo, Remo Sandron, editore, 1897.

Un altro difetto che potrà soltanto essere notato da lettori
siciliani, è il non aver tenuto conto di certe differenze tra
contadini delle diverse provincie siciliane. L'autore ha cercato di
delineare, com'egli dice, un tipo, e, nato e cresciuto nella provincia
di Palermo e avendo in quella più particolarmente raccolto il
materiale pel suo libro, ha delineato un tipo che ha le spiccate
caratteristiche del contadino di colà, cioè di una provincia dove
l'influenza fenicia e arabo-normanna ha lasciato più durevoli
impronte.

Con questo non intendo dire che manchino affatto notizie e raffronti
con usi e costumi contadineschi di altre provincie siciliane; mi
permetto soltanto di osservare che non mi paiono sufficienti.

Poi, in un libro di questo genere, io credo che bisognava mettere
soltanto in rilievo i tratti più salienti del contadino siciliano,
quelli, cioè, che lo differenziano assolutamente dagli altri contadini
delle diverse terre italiane e anche dal resto dei contadini europei e
di tutto il mondo.

Ricordo a questo proposito un'impressione di anni fa. Leggevo la
_Terra_ dello Zola. Non so perchè, mi ero immaginato di dover scoprire
regioni ignote inoltrandomi sempre più in quella lettura: caratteri,
sentimenti, passioni, vizi, virtù propri unicamente del contadino
francese. Invece, con mia grande meraviglia, mi vedevo sfilare sotto
gli occhi personaggi ai quali dovevo appena mutare i nomi perchè
diventassero a un tratto siciliani. Parecchi di quei personaggi li
avevo conosciuti nella vita reale; quella specie di scemo, per
esempio, che convive incestuosamente con la sorella; e quel
_Gesù-Cristo_ che parve, al suo apparire, un epico ingrandimento di
certe creature specialmente care alla ridanciana fantasia di Armando
Silvestre. Se non ricordo male, c'era fino un incredibile riscontro
nel nomignolo; quel mio compaesano si chiama _'U Signuruzzu_, cioè: Il
Signore, che significa appunto: Gesù Cristo! Un giudice supplente gli
aveva dato torto in una lite, ed egli non aveva saputo perdonarglielo.
Perciò, tutte le volte che poteva, stava ad attenderlo nella _Piazza_,
e vedendolo passare, si cavava il berretto e lo salutava,
accompagnando subito il saluto con uno di quei rumori che hanno fatto
la fortuna del _Gesù-Cristo_ zoliano e di tanti allegri personaggi di
Armando Silvestre. Il giudice supplente, uomo permaloso, diventava
giallo dalla bile; ma la dignità non gli permetteva di mostrare che si
fosse accorto della rimbombante vendetta dello screanzato; il quale
gli andava dietro un buon tratto ripetendo le sue salve fra le risate
della gente, che si divertiva moltissimo a spese del giudice
supplente. La cosa durò parecchi mesi: ed io non so se nella vita
intima il _Signuruzzu_ si abbandonasse alla gaiezza del suo quasi
omonimo francese.

Così e l'avidità, e il poco scrupolo, e certa brutalità di modi, e
certe scurrilità di linguaggio, e certi proverbiali principii di
condotta nelle relazioni di famiglia e con gli estranei, che io avevo
l'illusione di credere speciali del contadino siciliano, tutto, tutto
trovavo riprodotto nella _Terra_, con quella gran maestria che potè
far sembrare eccessivamente nera la pittura della vita campagnuola
francese.

Nel tipo del contadino siciliano, quale risulta evidentissimo dalla
monografia del Salomone-Marino, c'è una caratteristica di religiosa
bontà che gli mette attorno al capo un'aureola patriarcale e lo
distingue e gli assegna un posto a parte. Ma per intenderlo bisogna
immaginarselo vestito assai diversamente da quello di oggi.

Io ne ho un ricordo dentro gli occhi, visione della fanciullezza
rimasta indimenticabile.

Alto, magro, raso; con brache a mezza gamba, calze di cotone
candidissime e scarpe di vitello bianco imbullettate; giacchetta, o
spènser, di panno azzurro cupo, e corpetto (di grossa tela di lino
tessuta in casa) con pistagnetta ritta abbottonato, quasi fin sotto il
collo da una gran filza di bottoni di madreperla; col lungo berretto
di cotone bianco, a maglia, dalla nappa cascante su le spalle, quel
vecchio contadino era una figura imponente. Gli si leggeva su la
faccia la serenità dell'animo, la forza, il rispetto di sè stesso,
l'ossequio agli altri, l'autorità e la bontà insieme. Egli parlava
lentamente, sentenziosamente. Di sua moglie diceva sempre: la _mia
compagna_, la _mia cristiana_, o con più sobrietà ed efficacia:
_Idda_, cioè, _lei_. Dei figliuoli, uno dei quali già sposo e padre,
diceva sempre: i _carusi_, i bambini tradurrebbe un toscano. E per
tali doveva tenerli, se tutti gli obbedivano quasi tremanti.

Ricordo che un giorno egli mi aveva condotto per mano a casa sua;
doveva regalarmi non so quale nidiata di uccellini. Non ho potuto più
dimenticare l'impressione di terrore prodotta su la moglie e le figlie
dal suo inaspettato ritorno. Una di loro era andata a ballare da una
vicina, senza il permesso del capo di famiglia; e la madre e le
sorelle non sapevano come farla avvertire di rientrare subito in casa
prima che il vecchio se ne accorgesse. Sventuratamente egli se ne
accorse proprio per colpa della nidiata di uccellini affidata alle
cure dell'assente. Quella fisonomia piena di bontà si trasfigurò
tutt'a un tratto; gli occhi schizzarono fiamme; le mani si levarono a
percuotere prima _lei_, la mamma, poi le figlie complici, e in ultimo
la colpevole, ragazza di quindici anni, che dovette domandar perdono
ginocchioni. Il padre si era investito lì per lì delle sue funzioni di
giudice e di esecutore di giustizia. Per lui il gran delitto della
ragazza non consisteva nell'essere andata a ballare, ma nell'esservi
andata di nascosto, quasi burlandosi dell'autorità paterna col
consentimento della madre, soggetta anche lei, quanto gli altri,
all'autorità del _pater familias_, bisogna proprio dirlo alla romana.
Appunto per questo, il giorno delle nozze, appena introdotta la sposa
nella casa maritale, in presenza dei parenti e degli invitati, appunto
per questo egli le aveva dato uno schiaffo, simbolo del suo assoluto
dominio, a fine d'imprimerle bene in mente, in quel solennissimo
istante, che egli era colà il solo e legittimo padrone, e che alla sua
autorità bisognava sempre e in ogni occasione inchinarsi.

                             *
                            * *

Nel libro del Salomone-Marino questo tipo del vecchio contadino
siciliano è messo in piena luce con amore e con imparzialità. Egli lo
prende, si può dire, dalla culla e lo accompagna alla sepoltura,
facendolo passare per tutte le vicende della sua travagliata
esistenza. Bisogna leggere il volume da cima a fondo per convincersi
qual tesoro di fatti abbia accumulato il valente folklorista
siciliano, che porta in questo genere di studi la pacata e diligente
accuratezza scientifica a cui la sua professione di clinico lo ha
abituato. Egli, evidentemente, non ha voluto fare una scelta, non ha
voluto perdersi in confronti, e lo dichiara fin dal preambolo: ha
stimato, e a ragione, "carità di patria e dovere di storico il
raccogliere e conservare le ultime immagini di un popolo che fino a
ieri ebbe una spiccata individualità, della quale ha fatto ora
spontaneo sacrificio rientrando nell'unità della gran famiglia
italiana."

C'è in queste parole un profondo accento di tristezza che proviene
dalla vista del radicale mutamento avvenuto nel contadino siciliano in
questi ultimi anni. È un'impressione non giusta, ma inevitabile. Tre
anni addietro ne fui vinto anche io, ritornato in Sicilia, dopo un
lungo periodo di assenza, da cui mi venivano resi più evidenti i
contrasti tra il presente e il passato¹. Ma un appunto da me fatto al
suo lavoro saprà, credo, rassicurare l'autore intorno all'avvenire del
contadino siciliano. Ho notato la mancanza, o meglio la scarsezza di
confronti e riscontri fra gli usi e costumi di parecchie provincie
siciliane, specie delle meridionali, con quelli della provincia di
Palermo e delle provincie limitrofe; e avrei dovuto notare la tendenza
dello scrittore a generalizzare riguardo a certi usi e costumi.

    ¹ Vedi la mia conferenza: _La Sicilia nei canti popolari e nella
      novellistica contemporanea_. Bologna, Zanichelli, 1894.

Con questa osservazione, più che notare un difetto, intendevo far
risultare un fatto: la persistenza di certe caratteristiche di razza
nelle diverse provincie, persistenza che dimostra la tenacità di un
elemento originario, primitivo, ancora attivo, che assorbisce le più o
meno passeggere influenze, le trasforma, se le adatta, rimanendo, in
fondo in fondo, sempre lui.

Ora io credo che quest'elemento primitivo, speciale della razza,
salverà nella prossima trasformazione il contadino siciliano, come
farà per le altre classi dell'isola, come ha quasi fatto per alcune di
esse che sono già entrate, lievito di attività, nell'organismo della
nazione.

Probabilmente il dottor Salomone-Marino lo ha intravveduto prima di
me.

"Non ostante il socialismo, il comunismo, l'anarchismo che gli hanno
importato in casa, il contadino siciliano è rimasto--tolgo in prestito
queste parole dalla _conclusione_ del libro--lavoratore attivo e
diligente. Parco nei cibi, paziente, rassegnato, onesto e religioso in
maniera sua speciale, aspira soltanto a vivere con meno disagio,
possibilmente con agio, ma senza uscire dalla classe nella quale è
nato.

"Diffidente, astuto, furbo, egoista, vendicativo, in grazia della sua
docilità e malgrado la sua proverbiale testardaggine (proverbiale pei
contadini di ogni paese, aggiungo io) egli si lascia facilmente
persuadere e convincere, se preso pel suo verso, con dolcezza e
benevolenza; reagisce con violenza e cieca ferocia, se gli si fanno
angherie, se qualcuno abusa della sua buona fede e della sua ignoranza
(pag. 355)."

L'aver contribuito a mettere in piena luce la vera fisonomia del
contadino siciliano, qual'era pochi anni fa, non è intanto la minore
delle opere meritorie del dottor Salomone-Marino, che deve rubare alla
scienza medica e all'insegnamento universitario il tempo da consacrare
agli studi prediletti della sua giovinezza.

Ora io vorrei che parecchi studiosi delle diverse provincie siciliane
prendessero in mano, come autorevole testo, il libro di lui, e lo
arricchissero di aggiunte, di riscontri, di confronti, di note.

Leggendo, e col semplice aiuto del lontano ricordo, io ho potuto
notare parecchi usi e costumi viventi ancora in una provincia, e
morti, o non mai esistiti in un'altra. Ne citerò uno soltanto,
caratteristico assai.

Tra i proventi del frantoio di ulive (_trappitu_), il Salomone-Marino
segna al N. 5 l'_ogghiu di lu lamperi_, cioè l'olio che deve servire
per accendere le lampade durante il lavoro serale e notturno. Ebbene
in Mineo (provincia di Catania) il volgare _ogghiu di lamperi_, messo
sotto la protezione di un santo che la chiesa cattolica certamente
ignora, vien chiamato: _San Focale_.

Può darsi che questo nome ricordi qualche antichissimo nume siculo, o
sicano, o greco, a cui veniva offerta la primizia dell'olio da ardere.
È certo però che questa trasformazione dell'_olio per le lampade_ in
_San Focale_ è una delicata sfumatura che distingue una popolazione di
razza greco-sicula da quella di razza fenicia e arabo-normanna.




ESCURSIONI D'ARTE

MICHELE LA SPINA--IGNAZIO ORLANDO


I.

Due artisti diversi, scultore il primo, incisore in legno il secondo,
e tutti e due poderosi e modesti, e per ciò quasi ignorati.

Ignorati, intendo, dal gran pubblico, di quello che dà la fama, la
gloria e il resto; giacchè gli artisti, gli amatori d'arte conoscono
benissimo il valore di Michele La Spina e ne ammirano da molto tempo
le opere; e i pochi che hanno potuto osservare i lavori xilografici
del giovane Orlando, lo hanno già in grande stima e gli
prognosticano--facile prognostico--un lieto avvenire.

L'uno è all'apogeo della sua forza, l'altro comincia ora la sua
carriera. Sono lieto di farmi guida dei lettori nello studio dell'uno
e nelle sale dell'Associazione della Stampa dove si trovano
attualmente esposte parecchie incisioni dell'altro.

Al numero 113 di Via Margutta: stanzone a pianterreno, ingombro di
bozzetti e di busti in gesso, di bozzetti e di busti in plastichina,
di qualche bronzo, parte rizzati su rozzi cavalletti, parte posati su
casse d'imballaggio, tra tavole, legni, arnesi di scalpellini, seghe,
compassi addossati al muro o infissi a un chiodo; pareti nude, tinte
di colore di feccia di vino, qua e là scorticate e sgorbiate; tettoia
a vetri in mezzo; grande imposta vetrata a ponente, dietro la quale si
affacciano le verdi cime di un albero e i festoni di una pianta
rampichina con le foglioline di smeraldo trasparenti al sole; a destra
dell'entrata--a cui fa da paravento, in modo assai primitivo, una
falda di tela grezza--una stanzetta che sembra bottega di falegname;
casse, tavole, legni, forme e oggetti di ogni sorta accatastati alla
rinfusa, lasciano libero appena il passaggio alla scaletta di legno
del mezzanino, dove l'artista si cambia il vestito prima di mettersi a
lavorare: ecco lo studio di Michele La Spina.

Entrato, il visitatore non si raccapezza, non sa dove fermare
l'occhio. Lo attrae subito la gigantesca testa del _Garibaldi_,
attorno alla quale lo scultore spende, sempre incontentabile, i
momenti che i lavori in corso gli lasciano liberi. Ma ecco, lì
accanto, un _Faunetto_ di piccole dimensioni che sembra un bronzo
antico, uscito assai maltrattato dallo scavo. Non è un bronzo, ma un
abbozzo in plastichina, abbandonato da un pezzo; la mano sinistra gli
è cascata; sul braccio destro serpeggia uno spacco; la polvere ha
sparso su tutta la figura la strana pàtina che gli dà l'aria di cosa
antica. Intanto il visitatore, con la coda dell'occhio, ha intravisto
più in qua un busto caratteristico e lascia il _Faunetto_ per esso.
Quella testa con la faccia rugosa, coi baffi ispidi, appuntati, col
collo lungo, secco, circondato da ampio goletto, gli dà una sensazione
irritante, che vien subito cancellata dal vicino mezzo busto di donna
matura. Le linee dolci e benigne, dalle quali trasparisce un gran
carattere di fermezza e di semplicità, fanno restare pensoso il
visitatore ora davanti il gesso, ora davanti il bronzo, che lo
riproduce con qualche variante negli accessorii. Scosso da così
opposte impressioni, il visitatore vorrebbe tornare a osservare la
colossale testa del _Garibaldi_; ma a un tratto gli viene quasi
incontro,--altero, col possente naso aquilino dalle narici dilatate,
con le labbra screpolate e atteggiate a un'amara espressione
intellettuale, che si rivela anche nello sguardo e nella fronte
circondata da capelli ricciuti e cadenti in zazzera dietro il
collo--gli viene quasi incontro un busto in plastichina, più grande
del vero. L'abito talare, della foggia del secolo passato, fa
riconoscere in lui l'_abate Nicolò Spedalieri_. Infatti dietro di esso
si scorgono i modelli in gesso della statua intera e del monumento col
piedistallo e con la base, che ebbero insieme col busto, nel concorso
bandito un anno fa, i suffragi unanimi del pubblico, se non quelli (e
si vedrà un giorno con quanta giustizia) dei giudici del concorso. La
espressione di quella testa, che pare abbia su le labbra semiaperte la
parola già scoccante, costringe il visitatore a volgere attorno lo
sguardo; ed egli si sente rinfrancare dall'ilare sensualità di quel
vecchio _Satiro_ che si protende in avanti, con le orecchie ritte e la
barbetta e i bargigli caprini e un che di malizioso e di bestiale
negli occhi lustri e nelle labbra carnose che gli fendono le gote.

Allora il visitatore sente più vivo il bisogno di raccapezzarsi, e si
ferma e si raccoglie, prima di ricominciare a osservare partitamente,
posatamente; ha già capito che non si trova in uno dei soliti studi di
scultura commerciale. E per riposarsi, osserva l'artista che gli sta
vicino, zitto, intento a spiargli, con ingenuità sorridente, le
impressioni su la faccia. Bruno, magro, coi capelli e la barba
brizzolati, con la fronte solcata da rughe, gli occhi neri e
penetranti e una nervosa vivacità nei movimenti e nei gesti, Michele
La Spina rivela nella persona le supreme qualità della sua scultura.
Si capisce come quegli occhi così acuti debbano scrutare il modello
nelle più intime fibre e strappargli il segreto d'un carattere, d'una
passione dominante; si capisce come quella mano vigorosa, con le vene
e i muscoli aggrovigliati a fior di pelle, possa violentare la creta e
darle tal forma da simulare e, stavo per dire, da superare la stessa
vita. E avrei detto benissimo; perchè l'arte fissa quel che nella
natura è fuggitivo: l'espressione più evidente e più importante di un
carattere, sorpresa a traverso le accidentalità e le ipocrisie
sociali; arresta una mossa della testa e dello sguardo,
un'increspatura delle labbra, una ruga della fronte, che poco dopo si
muta e si cancella per riapparire di quando in quando, riapparire e
sparire.

Così la persona dell'artista, per rara eccezione, illumina e
chiarisce, illustra come si direbbe oggi, le opere di lui. Così il
visitatore si spiega la straordinaria diversità di fattura che
differenzia un busto dall'altro, una figura dall'altra. Chi altrimenti
potrebbe dire, per esempio, che quella delicata personcina del
Faunetto intento a lavorare e ad accordare la sua siringa, con quel
visetto dove la forma animale si fonde deliziosamente con la forma del
fanciullo umano; che quel corpicino esile, asciutto, composto con
spontanea grazia in un atteggiamento che ne fa risaltare le bellissime
linee, con una gamba dritta e ferma sul suolo, e l'altra piegata per
appoggiarsi al masso là dietro; chi potrebbe dire che questa
figurina--che par creata con un soffio, senza stento, in un minuto di
ispirazione, quasi in un minuto di intuizione atavica in cui è stata
sentita di nuovo e rivissuta l'ibrida esistenza degli esseri
primitivi--sia stata plasmata da quella stessa rude mano che ha menato
violentemente la stecca, ha strisciato nervosamente col pollice per
modellare la maliziosa figura del _Satiro_, altra meravigliosa
intuizione del mondo primitivo, reale o fantastico non importa,
probabilmente più reale di quel che non vogliamo immaginare?

Nel _Faunetto_ infatti c'è l'incoscenza, la delizia di vivere, il
rigoglio fresco e puro dell'organismo, il serpeggiamento quasi
vegetale della forma non ancora mortificata dall'uso. Stando a
fissarlo, si ripensa un cielo purissimo, una campagna verdeggiante
fiorita, montagne luminose nel lontano orizzonte, e, fra gli alberi,
un'azzurra striscia di mare riluccicante di riflessi sotto il sole
meridiano; squarcio di mondo antico, quale noi lo intravediamo
talvolta a traverso qualche distico dei buccolici greci.

Invece il vecchio _Satiro_ ci fa sognare boschi ombrosi, tronchi di
alberi dalla scorza scabrosa e sparsa di muschi e di funghetti, cinti
di rovi e di liane: Ninfe dormenti, spiate, insidiate: fosche visioni
di sensualità irrompente, fra gridi rauchi e cachinni, dove prende
suono la maligna bestiale compiacenza della propria forza muscolare.

Se questa suggestione avviene, e intensa e persistente, vuol dire che
la forma ha detto quel che doveva dire, ha compiuto il suo naturale
prodigio.

La potenza psicologica dell'arte del La Spina si rivela immensamente
meravigliosa in tutti quei busti, davanti ai quali il visitatore è
forzato ad arrestarsi stupito. Quelle teste e quelle fisonomie non
sono solamente rassomigliantissime agli originali, ma hanno tutte
qualcosa di particolare da mostrarci, che l'occhio arguto dello
scultore ha intuito, e la mano, pronta e sicura, ha poi reso con
felice evidenza.

E l'artista è oramai così esercitato in questo genere di scrutazione,
da poter facilmente indovinare particolarità di forma che il suo
occhio non ha veduto, quando è stato costretto a interpretare una
scialba fotografia, e ricostruire, come faceva il Couvier, dalla linea
della fronte tutta la forma del cranio, cavando fuori piani e
protuberanze che i parenti del morto hanno riconosciuto esattissimi,
come gli è accaduto pel busto del signor Gaetano Garufi.

Ultimi resultati di questa meravigliosa penetrazione nelle intime
profondità psicologiche, oltre quello del Garufi, sono i ritratti del
signor Gioacchino Fichera, del dottor Tomaselli professore di clinica
medica nell'università di Catania, del signor Francesco Badalà e del
signor Mariano Campione; cinque capolavori che Michele La Spina ha
avuto il torto di non esporre al pubblico per eccesso di modestia, per
ormai invincibile avversione a tutto quel che può prendere la più
lontana apparenza di ciarlataneria.

Egli li ha amorosamente modellati nella pace quasi campestre della sua
casa di Acireale, li ha fatti fondere zitto zitto in Roma e li ha
subito spediti ai fortunati committenti, come se non mettesse conto di
incomodare la gente e farla andare, per così poco, sin in fondo a Via
Margutta!

E per tale eccessiva modestia, per tale repugnanza di farsi avanti e
di dar gomitate a questo e a quello, Michele La Spina è noto a pochi,
e non ha potuto afferrar l'occasione di mostrare al gran pubblico quel
che egli vale e quel che può.

E così si capisce com'egli, e i rari modesti e valenti suoi pari,
debbano intanto veder trionfare per le vie e le piazze delle famose
cento città e della lor capitale tante sconcezze monumentali che i
posteri certamente abbatteranno, vergognandosi di esse per l'arte, per
l'onor di Roma e dell'Italia; e debbano veder accolte nella Galleria
dell'arte moderna parecchi orrori scultorii che starebbero bene
soltanto in qualche salotto di salumai, o di mercanti di campagna
mezzi rinciviliti.

Michele La Spina è modesto sì, ma non inconsapevole del suo valore. E
in quei giorni di scoraggiamento e di lassezza, che sopravvengono
anche ai più audaci e ai più forti, quando sembra che tutto crolli
dattorno all'artista e stia per naufragargli in petto, con la fede nel
proprio valore, fin l'amore dell'arte, io credo che gli basterà dar
un'occhiata al suo _Faunetto_ che attende l'ultima mano, al suo Satiro
a cui manca per l'eternità soltanto esser colato in bronzo, a quella
gigantesca testa del Garibaldi dove il gran dittatore rivive come non
è mai rivissuto in nessuno dei suoi mille busti, in nessuna delle sue
mille statue, in nessuno dei suoi mille monumenti, basterà quella
rapida occhiata per ridargli coraggio e vigore, e fargli riacquistare
la coscienza della sua forza e la fede nell'arte e nell'avvenire.

                             *
                            * *

Tre mesi fa, l'amico Amilcare Lauria mi invitava ad andare ad ammirare
assieme con lui alcune incisioni in legno d'un giovane siciliano di
cui sentivo pronunziare allora per la prima volta il nome: Ignazio
Orlando. L'entusiasmo del Lauria per quelle incisioni era così grande,
che io già ne attribuivo molta parte alla sua abituale esagerazione
affettuosa quando si tratta di cose dei suoi amici. M'ingannavo.

Ricordo, scrivendo, la stanzetta di via Aliberti, dove l'Orlando aveva
installato in quei giorni uno studio provvisorio. Eravamo quattro
persone e ci si rigirava a stento. Bruno, corto, pienotto, con folti
capelli neri, un po' esitante e imbarazzato nei modi, Ignazio Orlando
mi sarebbe parso un intelligente operaio vestito bene, senza quegli
occhi neri più del carbone che, mentre egli parlava con modesta
semplicità dell'arte sua, dei suoi progetti, delle sue speranze,
brillavano, lampeggiavano, rivelando assai meglio delle parole un
ardente anima di artista.

Aveva tratto fuori da una valigetta due o tre custodie di cartone
avviluppate in vecchi giornali, e apertele sul lettino, che occupava
quasi metà della cameretta, ci presentava a una a una le prove di
stampa di alcune delle sue incisioni, scusandosi che qualcuna di
queste non fosse ancora finita.

Mi attendevo, sì, di vedere dei lavori assai bene eseguiti; avevo
saputo dal Lauria che l'Orlando, fatti i suoi primi studi in Italia,
era stato parecchi anni a Londra e a Parigi alla scuola dei più
valenti incisori in legno di colà; e, invece, avevo davanti agli occhi
squisite opere d'arte, dove quel che meno colpiva era l'abilità
tecnica, che pure appariva grandissima.

Raramente mi era accaduto di vedere qualcosa di simile, cioè
l'interpretazione di un quadro, la quale desse un'idea così fedele di
esso, da far scorgere oltre al disegno il colore, e oltre al disegno e
al colore la speciale fattura del pittore. Ci passavamo da mano a mano
le riproduzioni di un lavoro del Morelli, d'un paesaggio del Lojacono,
d'una figura del Leloir; e da ciascuna di quelle incisioni non
vedevamo risaltare, a prima vista, la bravura dell'esecuzione, ma il
carattere e la natura dell'opera riprodotta, pittura a olio o
acquarello; la bravura veniva ammirata dopo, quasi per uno sforzo di
riflessione.

Allora l'incisione del _Cristo nel deserto_ del Morelli era appena
incominciata. Sul tavolino davanti alla finestra, coperto da un foglio
di carta turchina, vicino alla cassetta dei ferri, al cuscino tondo di
pelle che serve di appoggio incidendo, quasi sotto la lente mobile,
stava il legno da cui la nostra importuna visita aveva, poco prima,
staccato l'artista. Egli era intorno agli angioli dalle lunghe vesti
ondeggianti, uno col vassoio ricolmo di uva e di frutta diverse,
l'altro con su la spalla il recipiente con l'acqua. Sotto i lievi
incavi del bulino già sparivano le ultime traccie del disegno, mentre
a sinistra la figura del Cristo spiccava in nero, ancora intatta, sul
fondo opalino della fotografia col collodione; quasi l'artista volesse
accostarsi a quella figura con riverente lentezza e dopo aver superato
la prova di rendere quelle creature, umane e celestiali in una, così
stupendamente intonate con le brulle montagne del fondo, con gli arsi
cardi del primo piano, e con quel rigoglioso tralcio di vite
impigliato alle vesti del portatore della frutta.

Ora l'incisione è finita ed esposta al pubblico; e la meraviglia e
l'ammirazione da essa destate in coloro che hanno avuto la curiosità
di visitare la _Sala degli scacchi_ dell'Associazione della Stampa,
hanno già ricompensato l'artista della sua ardua fatica, quantunque la
più preziosa ricompensa per lui dev'essere stata la lode del Morelli,
contentissimo di veder riprodotto in quel modo uno dei migliori suoi
quadri.

Peccato che, appunto in questi giorni, il riordinamento della
_Galleria dell'arte moderna_ impedisca di confrontare la riproduzione
con l'originale a chi volesse formarsi un'esatta idea del valore
artistico dell'Orlando.

Chi ha veduto il quadro del Morelli può fare il confronto di memoria;
un capolavoro come quello, visto una volta, non si dimentica più. A me
basta socchiudere gli occhi perchè le tre stupende figure mi si
ripresentino all'immaginazione con l'evidenza della realtà. Sotto il
cielo plumbeo e afoso, fuggono in fondo, a sinistra aride e rossiccie
le colline; rizzano i dossi nudi e scabrosi, a destra, le montagne
della Palestina. In pieno sole, su un rialzo di terreno roccioso, con
la bruna faccia su cui i riflessi del terreno e delle candidissime
vesti gittano una velatura violacea, con le braccia aperte, quasi
lasse, è seduto il Cristo, che ha nei grandi occhi lo smarrimento
della mistica contemplazione e dell'estasi. Ed ecco, a destra, vestiti
di azzurro, leggieri, sorvolanti sul terreno, i due angeli
ministratori che arrivano compresi di riverenza e di tremore, recanti
il ristoro delle frutta e dell'acqua..... _Et angeli ministrabant
illi._

Non pare di stare davanti a un quadro, ma di assistere a una visione,
in quell'afosa atmosfera che incombe grave sul vasto spazio attorno,
con quelle rocce scottanti, quasi calcinate dal sole, dove una lista
di erbe agonizza invocante qualche stilla di rugiada, dove fin le
ombre sono luminose, le carni e le vesti trasparenti, tanto impregnate
di sole! E che visione quel Cristo coperto del candido sciamma,
assorto, con nella faccia troppo umana i bagliori del cielo che gli
splende nell'anima, e quelle due leggere figure vestite di azzurro,
con ricche chiome d'oro che fiammeggiano al sole, creature angeliche
quantunque non mostrino le ali e le aureole con cui la tradizione
artistica suol caratterizzarle! Sì, visione non quadro, cioè non
dipinto; perchè qui la fattura non si scorge e le supreme sapienti
delicatezze del pennello spariscono dietro la creazione artistica che
spazia per altezze sovrane. Il quadro par fatto con niente, a furia di
mezze tinte, di colori neutri, eccetto il bianco candidissimo delle
vesti del Cristo e l'oro fiammeggiante della chioma del primo angelo.
Ma che armonia! E che sincerità! E come siamo a mille miglia dalle
abilità del mestiere!

Con questo miracolo d'arte ha dovuto lottare l'Orlando e non n'è
rimasto schiacciato. Chi ha visto il quadro del Morelli, lo rivede
nell'incisione quasi tal quale; e come le piccole dimensioni del
quadro dànno all'occhio l'illusione della grandezza naturale, così le
piccole proporzioni dell'incisione dànno quelle del quadro.

L'Orlando s'era preparato a quest'arduo lavoro incidendo
precedentemente altri lavori del Morelli: l'_Uscita dalla chiesa_,
_Giovedì santo_ e _Studio di donna_ nei quali ha dovuto superare
difficoltà di natura diversa, volendo fin rendere la differenza di
talune parti del quadro che il pittore non ha mai finite.

La valentìa dell'Orlando non si smentisce nei paesaggi _Ischia_ e
_Presso il Vesuvio_ del Lojacono, che come paesaggi non valgono molto;
si afferma anzi grandemente nella piccola incisione dell'acquarello
del Leloir, finitissima, caratteristica.

E mi limito a parlare delle incisioni esposte, perchè altrimenti
dovrei citare parecchi ritratti, fra i quali notevolissimo quello del
senatore Paternò.

Ora l'Orlando intende pubblicare un _Album_ dove saranno da lui
riprodotte con l'incisione le più belle opere della moderna pittura
italiana; album che avrà un testo illustrativo in quattro o cinque
lingue. E qui comincia la triste istoria delle difficoltà d'ogni
genere che gli attraversano l'impresa. Ma egli è coraggioso,
persistente, forte, e il suo breve passato deve infondergli lena e
vigore.

Ha già percorso un bel cammino da quando, povero fanciullo,
frequentava le scuole della Martorana in Palermo e le scuole serali
operaie di disegno; da quando nell'Istituto di San Michele di qui
s'iniziava allo studio della sua arte, fino alla sua dimora in Londra
e in Parigi, in quegli studi xilografici dove gli venivano appresi
tutti i perfezionamenti tecnici dell'incisione sotto la direzione dei
più valenti maestri del genere. Passato maestro alla sua volta, egli
ha sentito la nostalgia della patria, ed ha sognato di venir a
impiantare in Italia una scuola di xilografia, ora che quest'arte
torna in onore, ora che il rinascente gusto artistico fa metter da
banda le riproduzioni meccaniche della fototipia e della
fotoincisione, ora che il libro non vuol più essere soltanto un
gioiello di arte letteraria ma anche di arte tipografica e
illustrativa.

È rimasto un po' deluso. Nel pubblico, nel mondo artistico, nel mondo
ufficiale, che dovrebbe tentare, con alti intendimenti, imprese quasi
impossibili per la speculazione privata, non c'è nessun risveglio,
anzi neppur un accenno di risveglio in favore di un'arte che è
destinata a sostituire i volgari processi meccanici di riproduzione,
e, forse, anche pel lato commerciale, la incisione in rame; su la
quale ha, fra tanti altri, il pregio di una pastosità che questa non
potrà raggiungere mai.

È rimasto un po' deluso; ma non vuol dir niente. Egli ha tanta
giovinezza che può attendere ancora un po'. Attenda dunque ed abbia
fede!




II.

GRAFOMANE?¹

    ¹ __Salvatore Grita__, schizzi critici--Prima puntata. Roma, Tip.
      Economica Commerciale 1897.


No. Certamente è un peccato che Salvatore Grita maneggi da qualche
tempo in qua (ahimè da molto tempo in qua!) più la penna che la
stecca; ma non è tanto facile trovare delle persone che, come lui, non
perdano quasi punto nel cambiar mestiere. Dirò di più: sarebbe
desiderabile che molti scrittori di mestiere (si noti, non dico:
mestieranti) maneggiassero la penna con la stessa facilità di lui, con
la stessa forza di arguzia, con la stessa ricchezza d'ironia che
rendono gli scritti di questo scultore un'opera d'arte.

Quando ricordo il giovane che nel 1855 tornava nella sua città natale,
Caltagirone, per esporvi la sua prima statua, _La Speranza nella
sventura_, bruno, con folta capigliatura nera, con occhi nerissimi,
con indosso l'ondeggiante _chemise_ di lustrino nero allora in voga; e
lo paragono all'uomo di oggi, canuto, accasciato, quasi curvo sotto il
peso delle disgrazie d'ogni sorta, che però non son riuscite ad
abbatterne l'animo imperterrito e a intorpidirne l'eletto ingegno, io
mi sento preso da grande commozione e da più grande ammirazione. E
penso: sì, è vero, ognuno di noi si foggia con le proprie mani il suo
destino; ma, spesso, una crudele fatalità pesa talmente su certe
creature umane, da non lasciare nessun dubbio che la responsabilità
dello sconvolgimento di una vita debba attribuirsi, più che
all'individuo, alle circostanze di cui egli è stato vittima.

Salvatore Grita appartiene a questa categoria.

La lettera che egli scrive all'onorevole Imbriani, a proposito della
sua interpellanza pel monumento nazionale al Mazzini, è un capolavoro
di 75 pagine che onorerebbe qualunque scrittore di grido. È eccessiva?
Violenta? Impertinente? Aggressiva? È quale appunto lo scrittore l'ha
voluta. Ma che logica stringente! Ma che mordente sarcasmo! Ma che
brio e che umore, nel miglior senso di questa parola! Non una frase,
non una parola vuota e fuori posto. L'argomentazione prorompe _ex
abundantia cordis_, lo stile scatta, irride, graffia, morde: e nello
stesso tempo si sente che nel suono della voce dello scrittore c'è
qualcosa che sa di pianto, e si capisce che la mano di tratto in
tratto ha dovuto arrestarsi perchè gli occhi erano gonfi di lagrime
che gli velavano la vista.

"Leggete, leggete, ve ne prego, fatemi la grazia di andare fino in
fondo: fo un debito per far stampare tutto questo, per così diminuirvi
la fatica nel leggere, perchè amo che lo leggiate voi e quei pochi che
vi somigliano." (pag. 29).

Salvatore Grita è tanto disgraziato che può darsi benissimo che forse
neppur l'on. Imbriani (il quale pure legge tutti i plichi che gli
inviano) troverà un quarto d'ora per vedere che diamine voglia da lui
uno che comincia con dirgli: "Come? Anche voi vi schierate tra i
nemici di Giuseppe Mazzini?"

Giorni fa tutti i giornali di Roma sbraitavano contro la
monumentomania da cui è stato preso quest'ultimo quarto del secolo
morente; tutti esclamavano: _Troppe brutte statue! Troppi bruttissimi
gruppi! L'Italia ne è profanata da un capo all'altro! Smettiamo!_

Salvatore Grita, scultore, predica così da più di trent'anni,
spassionatamente, per puro amore all'arte e della dignità nazionale,
accompagnando le sue alte grida da ragioni estetiche, civili,
economiche anche, se si pensa ai milioni miseramente sciupati...
Ebbene, che profitto ne ha cavato? Quello soltanto di sentirsi
chiamare _spostato_, _mattoide_, _grafomane_; anzi, no, non quello
soltanto. Personalmente ne ha avuto il bel profitto di un ostracismo
che più tardi, se davvero il mondo diventerà a poco a poco più civile
e più onesto, parrà affatto incredibile.

Io non voglio entrare nella discussione di alcuni fatti riferiti in
questa lettera all'on. Imbriani. Prima di pronunciare un giudizio
bisognerebbe aver sentito, come suol dirsi, l'altra campana. E dico
così più per rispetto al pubblico che per altro. Il Grita può in
qualche punto della sua lettera eccedere, e fare qualche piccola
reticenza (per quanto un uomo abbia la coscienza di essere
spassionato, non sa difendersi interamente dalle insidie nel proprio
interesse) ma è impossibile supporre che inventi di sana pianta, che
calunni sfacciatamente Ministri, Segretari di Stato, Commissioni di
esami, e che mentisca nella sua dignitosissima lettera alla contessa
Ersilia Gaetani Lovatelli; la quale signora contessa ha permesso,
senza fiatare, che il suo agente d'affari commettesse contro il Grita
un'enormità di cui dovranno occuparsi i tribunali.

Ma di questi fatti personali lo stesso Grita parla a malincuore. Dice:
"Vedrà: invece di attaccare le mie idee, prenderanno di mira la mia
persona, e non su pei giornali ma nei crocchi, per calunniarmi più
agevolmente."

Infatti, sono già parecchie settimane che la sua lettera all'on.
Imbriani è pubblicata: nessun giornale ne ha fatto un cenno. E vada
pei giornali politici! Ma per le riviste, pei periodici, pei giornali
che si occupano di cose d'arte? Giacchè il Grita non è un
ciarafuglione, un cervello arruffato; ha intorno all'arte sua una
serie d'idee che egli sa esporre con chiarezza, con evidenza
immaginosa, con entusiasmo di persona profondamente convinta, stavo
per dire, di apostolo; e il pubblico che ha applaudito mesi fa alla
conferenza del Nordau intorno alla _Funzione sociale dell'arte_,
ignora che il Grita ha predicato con la stampa, e da un pezzo, le
stessissime idee, non meno brillantemente e non meno efficacemente del
troppo lodato scrittore tedesco.

Ecco: io, per parte mia, credo poco o punto al valore pratico della
Funzione sociale dell'arte come oggi s'intende; mi sembra che nel
porre questo problema si giuochi d'equivoco; e non si tenga, nel
risolverlo, nessun conto delle mutate condizioni dello spirito umano.
Io, per parte mia, credo che il primo dovere di un'opera d'arte sia
quello di essere una bella opera d'arte; che il primo dovere di
un'opera d'arte moderna sia quello di essere una _bella_ opera d'arte
che riveli di essere di oggi, e non d'ieri o di parecchi secoli fa,
cioè non una reminiscenza, nè un _pastiche_.

Perciò, mentre vo d'accordo col Grita su alcuni punti, mi trovo molto
lontano da lui intorno al valore del concetto in un'opera d'arte. Ma
questo non m'impedisce di ammirare fino i suoi eccessi, in grazia
della forma.

Egli biasima, e con evidentissime ragioni, lo stupido interpolamento
delle allegorie antiche in un'opera di arte moderna.

"Coloro che trovarono quelle personificazioni erano uomini di genio,
ed esse erano prodotti logici, storici, istruttivi, educativi; ma
voialtri (_parla a certi scultori_) che tacete i fatti storici per
darci dei rebus, voialtri siete ladri che rubate alla storia, che
rubate pagine di storia alla patria.

"Gli antichi, delle loro allucinazioni facevano altrettante realtà;
oggi dopo tanti secoli di progresso, dopo tanto lume di scienza, delle
realtà fanno allucinazioni: ma che dico? rubano, copiano, applicano,
no, appiccicano a sproposito le forme già sciupate dei prodotti
d'immaginazione intellettiva di trenta, quaranta secoli fa" (pag.
8-9).

E con acuta ironia prosegue poco più in là:

"È inutile che io mi sforzi di continuare a combattere le allegorie;
me ne manca l'autorità: non sono un matricolato. Ma i matricolati, i
laureati pare che arrossiscano di parlare delle arti plastiche
contemporanee, o sono presbiti d'intelletto. Dev'essere proprio così,
perchè vedo che essi ragionano tanto bene, parlando dell'arte di
Raffaello e dell'arte preraffaellista, di Giotto e dell'arte
pregiottesca, dell'arte romana, della greco-romana, della
greco-egizia, dell'egizio-assira, dell'arte omerica e della
preomerica! E non vi parlo dell'arte preistorica e con quanta lucidità
la vedano e con quanta profondità di analisi critico-scientifica la
giudichino; e come, dopo aver parlato del microcosmo della genesi e
della sua evoluzione, attacchino l'estetica del microcosmo!

"Ma questi nostri grandi critici che vedono così limpidamente il
grandissimo e il picciolissimo del passato, non vedono più le opere
d'arte esposte che aspettano il loro giudizio... I signori dotti
presbiti diranno, mi par di sentirli, che le allegorie le inventarono
e immaginarono i grandi conduttori di popoli, i grandi legislatori...
È vero; ma quelli erano grandi animali politici, e i nostri tesmofori
sono dei politici animali quando approvano, se non suggeriscono, forme
vuote di contenuto moderno. Gli antichi legislatori adoperavano le
allegorie per colpire e persuadere le turbe, e vi riuscivano
felicemente; se ne servivano per democratizzare, se così posso dire, i
loro aristocratici pensieri e renderli comprensibili alle masse. Ma
per far ciò si richiede la mente altissima d'un filosofo che analizzi
ed astragga, il potente ingegno immaginativo di un artista che
sintetizzi in forma plastica il nuovo tipo allegorico adatto a
significare i concetti moderni, il contenuto razionale, come
praticarono i classici e il medio-evo, come praticano in questo
momento i giornali politici illustrati e soprattutti i giornali
socialisti nelle loro allegorie" (pag. 10-11).

Un potente ingegno immaginativo d'artista! E leggendo una pagina che
ragiona con parole di fuoco del monumento del Grandi per le _Cinque
Giornate_ parrebbe ch'egli si contraddica; giacchè quel potente
ingegno immaginativo del povero Beppe Grandi ha, secondo me, fatto
quel che il Grita vorrebbe, cioè ha sintetizzato in forma plastica un
concetto storico, e così chiaramente, così evidentemente, che un
plebiscito popolare impose ai giudici accademici la scelta di quel
lavoro fuori concorso. Il programma voleva che il monumento fosse pure
_caserma per le guardie daziarie_, e il Grandi, con un colpo d'ingegno
immaginativo, ha fatto invece quel che ha fatto. Ma il Grita non si
smarrisce; ha quasi preveduto l'obiezione, e si sdegna e schizza
fiamme:

"Cinque allegorie delle cinque giornate, che vuol dire cinque modelle!
Manetta del Frate, la lunedì; l'Organettaia, la martedì; Gigia la
sudicia, la mercoledì: Antonietta Ruggerio, la giovedì; e Beppa la
pillaccherona, la venerdì. Ecco le cinque giornate! Perchè rubate
questo tempo, questa materia, o scultori, o Milanesi, ai vostri
martiri? Perchè vi siete dimenticati del vostro zoppo Pasquale
Sottocorno?... Come! Mi fate delle allegorie, della mitologia due
secoli dopo che il Vico ha convertito la mitologia in istoria; due
secoli dopo, della storia voi me ne fate mitologia!" (pag. 37).

Ed ho voluto citare questo tratto per dare un'idea della forma e per
dimostrare che anche dove c'è eccesso nel concetto, c'è sempre
qualcosa di profondo e di suggestivo.

Povero Salvatore Grita! Poche volte l'arte ha avuto un adoratore più
fervente e più devoto di lui; e poche volte la devozione e il fervore
sono stati peggio rimeritati!

Ormai è troppo tardi per lui; l'esperienza non potrà più insegnargli
nulla. Ma il suo esempio rimarrà tipico, e forse non sarà inutile per
qualche altro. Quando in un intelletto di artista la riflessione
sopraffà la immaginativa, quando l'artista si preoccupa più del
concetto come concetto e meno della forma come forma, avviene subito
un disequilibrio nelle facoltà di lui; e, se le tristi circostanze
della vita se ne mescolano un poco, si ha il doloroso spettacolo di
un'eletta intelligenza artistica che si arrabatta nel vuoto.

Salvatore Grita oggi ha sessantanove anni. Ha modellato _La Speranza
nella sventura_, la _Cieca_, _Una monaca_, simboleggiante l'abolizione
dei Conventi, e quel gruppo _Il bombardamento di Palermo_ che, più di
ogni suo lavoro, mostra quali belle qualità tecniche possedeva questo
ribelle, che poi non ha più potuto--e non per impotenza
creatrice!--produrre altro, per quel che io sappia.

Se chi ne ha il facile mezzo in mano potesse dargli pace e
tranquillità, forse i sessantanove anni non impedirebbero al Grita di
fare un lavoro dove il pensatore e l'artista si mostrerebbero fusi
assieme, opera d'arte da onorare lui e la scultura italiana.--_Sit
omen verbo!_





POLEMICA


_Eduardo Boutet pubblicava nel _Don Chisciotte_ di Roma del 7 gennaio
1894 il seguente scritto:_


SICILIA VERISTA E SICILIA VERA

Proprio di questi giorni, due fra i maggiori scrittori siciliani di
questi tempi, pubblicano due volumi: Luigi Capuana e Giovanni Verga.
Luigi Capuana _Il Raccontafiabe_, seguito al _C'era una volta_,
Giovanni Verga una raccolta di novelle e bozzetti, _Don Candeloro e
C._ E proprio di questi giorni è stato chiesto ai deputati siciliani,
precisamente nel _Don Chisciotte_:--Ma, le conoscevate voi le sciagure
che straziavano la terra nobilissima? e perchè, ogni giorno, là alla
Camera non le avete ricordate?

Da siffatta domanda, perfettamente giusta, ne deriva spontaneamente
un'altra:--E voi scrittori siciliani, di novelle, di bozzetti, di
macchiette e via, perchè ne' vostri libri, non avete narrate quelle
sciagure?--Tale domanda ha bisogno di un semplice commento per
dimostrarne la esattezza.

Luigi Capuana e Giovanni Verga hanno sempre dichiarato che essi
riproducevano, dall'ambiente al carattere, il vero. Tutto e solo per
la verità. E infatti sono specialmente i contadini che appassionano
quegli scrittori. Si può dire quasi, che la maggior parte del successo
fosse costituita--oltre le qualità degli scrittori--dalla curiosità
che destava quel mondo diverso. Nè è stato consentito mai il dubbio
sulla validità del documento. Si era convinti e persuasi, perchè
dubitare della sincerità? che quelle creature rese poi addirittura
popolari nel mondo dalle note di _Cavalleria Rusticana_, fossero così
e non altrimenti.

Sì; avevano un certo interesse di ricerche di tradizioni e costumi
popolari quelle macchiette, quei bozzetti, quelle novelle. Quando un
contadino vuol invitare a coltellate un altro, gli morde l'orecchio;
dei vecchioni vanno per le casupole a scacciare le malie dal corpo
delle ragazze; e nelle campagne, che so, si tengono i porci per la
casa da certi contadini, e nei giorni di festa, mi pare, si vanno ad
abbracciare; e come gridi di quelle anime, sapevamo che il morsicato
all'orecchio, risponde: _Avete morso a buono!_ e che la fanciulla
abbandonata dal traditore dice: _La mala pasqua a te!_ Poi santo
diavolone e santa Rosalia! In genere si trattava di fanciulle
campagnole, di curati di pievi perdute tra i campi, o smanie di
contadino innamorato che soffre o che si vendica, e poi descrizioni di
casette o capanne, della terra in fiore o no, di processione o messe
grandi, infine da' tipi all'ambiente, per le consuetudini della vita,
e lo svolgimento delle anime, e le modificazioni degli usi e costumi,
dei quadretti graziosi e caratteristici, anche nella tragedia, pasta
tenera azzurrino in fondo; e quando si son veduti poi quei
fazzolettoni bianchi sulla testa delle femmine, quei berrettoni lunghi
sulla testa dei maschi, sì, la curiosità non mancava, ma non si usciva
da un folklorismo amabile e sentimentale. E si giurava che quella era
la verità, tutta verità, niente altro che la verità: _Cavalleria
rusticana_, e _Santuzza_, e _Turiddu_ e _compare Alfio_, con relative
piccole sventure di persone, non tragedie di popolo, anzi gente di
buon augurio in fondo.

Ma ecco i fatti di Sicilia. Quella letteratura speciale e
caratteristica, dove aveva trovato i suoi documenti? Il vero... il
vero come? il vero dove? Quelle macchiette, quei bozzetti, quelle
novelline di dove fiorivano? Quale fosse il martirio precisamente de'
contadini proprio di quelli che fornivano il modello secondo tutte le
_Cavallerie rusticane_ del genere, si vede nei tristi casi di questi
giorni. Altro che _compari Turiddu_ e _compari Alfio_, e morsetti
all'orecchio e male pasque a te e a me! Basta la storia squadernata al
sole della sola zolfara per sentirsi spezzare l'anima: pare sempre di
sentire risuonare nella coscienza come rimprovero, come gemito, come
maledizione il ritornello dei minatori agonizzanti laggiù: _ahi, ahi,
chiste so li guai!_ (_sic_) Invece compare Alfio se ne veniva a
cantare allegramente alla ribalta: _Oh, che bel mestiere fare il
carrettiere_; e sulle piazzette dei villaggi si trovava un vinetto da
_brindisi faccio, brindisi faccio_; e le festicciuole degli sponsali
avevano ciambelle zuccherate, e vesti ricamate d'oro; e chitarrate,
stornelli, rose, fiori. Lagrimucce fatte per l'applauso alla prima
attrice; o tormenti raggruppati in note per lo sfoghetto d'un tenore:
o popolo in massa che scende sulla via--popolo in massa che scende
sulla via!--ad accompagnare la madonna in giro, la madonna che deve
far la grazia alla fanciulla spasimante d'amore alla finestra, o a
rallegrarsi che Cristo non è morto, colle ginocchia a terra, ed i
berretti in mano.

Ecco, è chiaro. Vuol dire che la Sicilia degli scrittori che
riproducevano dal vero, è diversa, assai diversa, dalla Sicilia vera:
popolo che soffre tutti gli strazi e tutti i soprusi, e che cerca
nella morte la fine de' patimenti più infami e più ingiusti. Vuol dire
che la _Sicilia--Cavalleria Rusticana_, nella quale si può riassumere
la macchietta, il bozzetto e la novella, era una Sicilia esercitazione
letteraria, quindi retorica nel metodo, e nel fine una Sicilia
d'osservazione in prima pelle, in quanto si presta alla grazietta
accademica e nulla più: di maniera. Vuol dire che quegli scrittori
hanno forse tutte le doti di artisti, non mi riguarda, ma quando
gridano di riproduzione dal vero non sono esatti: si sono fermati a'
giubbetti ed ai fioretti, e nelle anime non hanno guardato: se le
anime avessero vedute e sentite ben altro dovere avrebbero dato alla
loro letteratura. Alfio e Turiddu potevano pure andarsi a fare
ammazzare tranquillamente, essi avrebbero raccolte le sanguinanti
lagrime di quel gran popolo così oltraggiato, e le avrebbero gettate
in faccia, protesta e rivendicazione, ai colpevoli, bollandoli di
rovente marchio.

Del resto, questo errore di vivere insensibili del loro tempo, senza
vederne e senza sentirne le angoscie e le convulsioni, servendosi de'
documenti umani come di giocarello arcadico, è errore non solo di quei
novellieri e romanzieri, ma in genere, quasi di tutti coloro che vanno
tra il popolo minuto e i contadini a pescare la loro letteratura: ne
cavano il sonetto con nuovi Melibei e nuovi Clori, ma di ciò che
realmente è, e che realmente dovrebbe osservarsi e riprodursi,--e
l'arte avrebbe la maggiore potenza di impressione,--nulla, nulla mai.
Oh non accade lo stesso per la mia Napoli? E io non ho dimenticato che
quando dalla scena proruppe il dolore della mala vita, della piazza e
della casa, mi dovei accapigliare con un critico, amico mio carissimo,
perchè vedeva un'altra Napoli, non quella bozzettistica de' maccheroni
al pomidoro, delle ostriche di Santa Lucia, e del pesce fresco allo
scoglio di Frisio.

E la dolorosa conclusione è questa:--Mentre nelle condizioni
contemporanee gli scrittori--anche i giovani pur troppo!--che si danno
allo studio e alla riproduzione della sconsolata vita popolana o
campagnuola, dovrebbero sentir fremere nell'anima l'opera
civile--l'opera d'arte verrebbe poi!--si fermano invece ai maccheroni
al pomidoro e alle ostrichette di castello. _Fenesta che lucive!_ ecco
Napoli! _Occhiuzzi beddi!_ ecco la Sicilia. Con i _carusi_ non si
fanno i volumini gingilli e le illustrazioncelle civettuole pe'
salottini rococò!

                                                __Caramba__.


_Non potevo lasciar passare inosservato questo articolo così ingiusto,
e nello stesso giornale fu gentilmente pubblicata la mia risposta._


        _Caro Boutet_,

Ho letto, con due giorni di ritardo, il vostro articolo _Sicilia
verista e Sicilia vera_. Io che compro tutti i giorni il Don
Chisciotte (non lo dico per farmene un merito presso l'amministratore)
avevo comprato anche il numero di domenica, ma lo avevo dimenticato in
tasca. Avvertito da parecchi amici che voi mi avevate cucinato assieme
col Verga e servito ai lettori con salsa piccante, ho voluto subito
assaggiare anch'io il vostro manicaretto. Mi aspettavo di trovarlo
gustosissimo; la mia aspettativa però è stata sorpassata. L'articolo,
non c'è che dire, è proprio di quelli che sapete scrivere voi,
vibrante, scoppiettante, un articolo parlato, _una napoletanata alla
Boutet_, come diciamo noi amici quando vogliamo qualificare le vostre
deliziose comiche conversazioni in redazione, al caffè, per le vie.

Peccato che tra la materia delle vostre conversazioni e quella del
vostro articolo ci sia grandissima differenza. Nelle conversazioni
ordinariamente parlate di cose che avete viste, che conoscete
benissimo, a fondo; di persone che la vostra parola e il vostro gesto
fanno rivivere e mettono sotto gli occhi altrui quasi col fascino
della realtà; l'eccesso, l'inesattezza, lo sproposito qualche volta,
passano inavvertiti sotto la forma efficacissima del dialetto
napoletano, sotto l'immagine, sotto la mimica; si ride a crepapelle,
vi si ammira e vi si è grati di un bel quarto d'ora di gaiezza e di
ilarità.

Nell'articolo _Sicilia verista e Sicilia vera_, invece avete voluto
parlare di cose che ignorate affatto, o che avete appreso a orecchio;
e se la forma per parecchi lettori, ignari come voi, può far passare
il contenuto, non può bastare per me, che vi siete compiaciuto di
tirare in ballo. Inoltre, gli spropositi che avete detto in quella
colonna e mezzo, scusate, sono così grossi che non è possibile ridere;
tanto più che questa volta voi vi date l'aria di parlare sul serio, e
l'occasione che vi porse il pretesto di scrivere quella _tirata_ è
serissima davvero.

Sotto l'incubo dei terribili telegrammi che arrivano di laggiù, voi vi
siete rammentato di compare Alfio, di compare Turiddu, e siete rimasto
strabiliato di vedere che in Sicilia, invece di ammazzarsi con la
solita regola di mordersi l'orecchio, si fauno ammazzare in tutt'altri
modi e ammazzano e incendiano e devastano come non fa nessuno dei
personaggi di _Cavalleria rusticana_: e allora, al solito vostro, con
una _boutate_ (questa volta il francesismo è proprio al posto) avete
esclamato:--Ma che sono venuti a contarci il Verga e il Capuana coi
loro pretesi siciliani? I veri siciliani sono questi qui, questi dei
telegrammi della _Stefani_!

Che ne sapete voi, caro Boutet, che non siete mai stato in Sicilia?
Come potete giudicare che i veri siciliani siano questi e non gli
altri da noi descritti? Con che giustizia decidete che noi abbiamo
badato piuttosto ai _giubbetti_ ai _fioretti_ e che nelle _anime non
abbiano guardato_, se vi mostrate così ignorante di questa stessa
riproduzione artistica voluta confrontare con la realtà, da far
credere con fondamento che ne parlate per sentita dire soltanto?

Ecco, leggete qui:

"Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le
campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: Viva la libertà!
Come il mare in tempesta, la folla spumeggiava e ondeggiava davanti al
casino dei galantuomini, davanti al municipio, sugli scalini della
chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci luccicavano.
Poi irruppe in una stradicciuola.

"--A te prima, barone, che hai fatto nerbare la gente dai tuoi
campieri!--Innanzi a tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli
irti sul capo; armata soltanto delle ugne--A te prete del diavolo, che
ci hai succhiato l'anima!--A te, ricco epulone, che non puoi scappare
nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero!--A te, birro, che hai
fatto la giustizia solo per chi non aveva niente!--A te guardaboschi,
che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarì al
giorno!

"E il sangue che fumava e ubbriacava. Le falci, le mani, i cenci, i
sassi, tutto rosso di sangue! Ai _galantuomini_! Ai _cappelli_!
Ammazza! Ammazza! Addosso ai _cappelli_."

Vi pare un telegramma da Caltavuturo o da Valguarnera? Ebbene è
proprio il principio di una delle _Novelle rusticane_ del Verga.

E nella _Vita dei campi_, se non ci sono i carusi della solfatara, ci
sono Rosso Malpelo e Ranocchio della cava di rena, che è qualcosa di
simile.

E ci sono i contadini che soffrono, che muoiono di fame e di fatica,
rassegnati talvolta, talvolta delinquenti per forza; ci sono i
galantuomini che opprimono, che corrompono, che fanno il male quasi
inconsapevolmente, per tradizione, per uso, per costume, perchè si è
fatto sempre così ed è comodo continuare a fare ancora così.

Capisco; voi non avete letto le novelle del Verga e molto meno le mie,
o ne avete letto qualcuna per caso, alla lesta, fra una cronaca
teatrale e l'altra; si vede che voi, critico teatrale accurato e
coscenzioso, non vi siete neppure dato l'incomodo di confrontare la
_Cavalleria rusticana_ opera melodrammatica, con la novella o col
dramma in un atto da cui è tratta; anzi di _Cavalleria rusticana_ deve
esservi rimasto in mente soltanto il libretto, se appioppate al Verga
la grulleria melodrammatica:

    _Oh, che bel mestiere, fare il carrettiere!_

quasi il libretto lo avesse abborracciato lui.

E con questa bella preparazione, con questa straordinaria e profonda
cultura speciale, bum, bum, bum! vi mettete a battere la gran cassa
per proclamare agli sciocchi che Verga è un _accademico_, un
_manierista_!

Io e tutti gli altri, peggio!

E vorrei limitarmi a questa semplice questione di fatto: ma voi
parlate d'arte, sentenziate che gli autori contemporanei _dovrebbero
sentir fremere nell'anima l'opera civile, l'opera d'arte verrebbe
poi_!

Caro Boutet, permettetemi di dirvi che questa non è materia vostra, e
che fareste meglio a non buttarvi in tal ginepraio. L'opera d'arte
viene quando dee venire, cioè quando c'è l'artista che sa farla; e
pare che, a giudizio dei competenti, il Verga e qualche altro abbiano
saputo farla, senza preoccuparsi dei Fasci e dell'onorevole De Felice,
osservando la Sicilia in istato normale, in istato di sanità e non di
eccitazione morbosa.

Chi vi ha detto che il Verga ed io, per esempio, abbiamo voluto
dipingere la Sicilia sotto tutti i suoi aspetti? Da artista
coscenzioso, minuzioso quasi, il Verga non è mai uscito nelle novelle
fuori della sua provincia di Catania; io, più timido di lui, non sono
uscito fuori del territorio della mia cittaduzza. Voi siete
assolutamente incompetente di giudicare se abbiamo riprodotto bene o
no i nostri personaggi, anche per la bella ragione che non avete letto
i nostri lavori. Non ve ne faccio colpa, oibò; siete così occupato
nella vostra funzione da _critica_ con gli sciagurati autori
drammatici! Ma dico che avete avuto torto di spropositare, senza che
nessuno vi abbia condannato a scrivere la _Sicilia verista e la
Sicilia vera_, e pel solo gusto di buttar giù un articolo pur che sia.

Lo so, voi siete stato sincero; l'inconsapevole sproposito è la vostra
miglior difesa; infatti non vi si può voler male, e voi sapete che io
non vi ho tenuto broncio per le vostre bastonature di critico
teatrale. Non vi voglio male neppur ora; ma, contrariamente alle mie
abitudini, sento il dovere di avvertire coloro che possono supporvi
competente anche oltre la critica teatrale, che non bevano grosso, che
non prendano per cose serie le brillanti sciocchezze che vi sono
scappate dalla penna questa volta. E un'altra volta, prima di
lasciarvi tentare, pensateci su un momentino e poi non ne fate niente.
Sarà tanto di guadagnato pei lettori e per voi.

E concedetemi di aggiungere, per vostro conforto, che nel caso di
sentenziare senza aver letto non siete solo. Giorni fa, nel _Diritto_,
a proposito delle mie _Paesane_, ho ammirato queste precise parole:
_Le scene selvaggie vi hanno il predominio sulle altre, e questo ci
dice che la Sicilia, in gran parte, è terreno da redimersi alla
civiltà_. Benedetto Iddio! Neppure farlo a posta, appunto in tutto il
volume delle _Paesane_ è il lato comico della vita siciliana, o meglio
il lato comico di certi carrettieri siciliani quello che vien messo in
maggiore evidenza. Ecco come siamo letti e giudicati noi poveri
diavoli!

Scusate la lunga chiacchierata, caro Boutet, e ricevete una cordiale
stretta di mano

                                   dal vostro affezionatissimo
                                       __Luigi Capuana__


                            FINE





    INDICE



    PREFAZIONE, O QUASI--La letteratura italiana nel 1896    Pag.  1

    IDEALISMO E COSMOPOLITISMO                                "    9

    LA CRISI DEL ROMANZO                                      "   61

    ROMANZI E NOVELLE.

      I.    Gabriele D'Annunzio                               "   88
      II.   E. A. Butti--Neera--L. Gualdo                     "  113
      III.  Adolfo Albertazzi--Errico Corradini               "  131
      IV.   Grazia Deledda--Alfredo Panzini                   "  153
      V.    Un romanzo regionale                              "  171

    VARIETÀ.

      I.    Il teatro di Giovanni Verga                       "  181
      II.   _Pulvis et Umbra_                                 "  189
      III.  L'Odissea della Donna                             "  199
      IV.   Lionardo Vigo                                     "  213
      VI.   Emilia Pardo-Bazan                                "  233
      VII.  Un padre Bresciani spagnuolo                      "  249
      VIII. Un poema drammatico portoghese                    "  263
      IX.   Psicopatia cristiana                              "  273
      X.    I contadini siciliani                             "  287

    ESCURSIONI DI ARTE.

      I.    Michele La Spina                                  "  297
      II.   Ignazio Orlando                                   "  305
      III.  Grafomane?                                        "  313

    POLEMICA                                                  "  323





    ERRATA-CORRIGE

    pag. 17 lin. 15, e preso, il _la_        e preso il _la_
     »   50  »   21, ha torto                ho torto
     »   54  »   17, la coscienza            coscienza
     »  114  »    9, lo suggerisse           la suggerisse
     »  144  »   18, quel                    qual
     »  146  »   12, dall'odio               dell'odio
     »  173  »   20, se arriva               che arrivi
     »  190  »    4, uggiose                 uggiosi
     »  ivi  »    6, rinvertiti              rinverditi
     »  ivi  »   15, abbiamo                 abbiano
     »  232  »    7, _lo_                    _la_
     »  252  »   19, _ai distratti entrati_  _ai distratti non entrati_
     »  259  »   20, dal padre               del padre
     »  274  »   27, rimase                  rimane



NOTA DEL TRASCRITTORE

I cambi di carattere sono stati notati così:
        _corsivo_, =grassetto=, __maiuscoletto__

L'errata-corrige è stata riportata nel testo. Essa stessa ha un errore
(la pagina 259 è erroneamente indicata 258).

Sono stati corretti altresì i seguenti refusi:

    e si tormenta con i casi di [coscenza].
    usurpare le funzioni della filosofia e [nella] scienza
    quindici anni fa, [quanda] per Arte si intendeva
    La [prina] spina sta nella frase:
    che fanno bene ad [astrare]; è il loro mestiere.
    e rivelano ([sensa] volerlo, aggiungo io)
    Il futuro [è è] pieno di sorprese.
    si possa scrivere un romanzo mistico [non] una forma naturalistica
    par di sentir [narnare] un'identica storia.
    anzi quel vile si esamina troppo, [ragionata] troppo;
    sconto con quest'[infermo] un minuto di debolezza, intendi?
    il fantasma d'un personaggio, non quello d'un [persosonaggio]
    per amore di Dio, Paolo [l'abbondonava].
    ignorino fin l'[esitenza] di quella magistrale pagina
    e stavo per [raggiungere] anche proto,
    Al [composanto] di Pisa, vedendo le catene
    "Compresi--ella dice [nel] suoi Appunti autobiografici
    la facesse innamorare [dal] castigliano,
    e [deve] da un lato e dall'altro,
    potrebbe dirsi orgoglioso di [Pequeceñes];
    con le labbra screpolate e [alteggiate] a un'amara espressione
    E per tale eccessiva [modesia], per tale repugnanza
    impiantare in Italia [uua] scuola di xilografia
    e nelle [compagne], che so, si tengono i porci
    Caro Boutet, [permettemi] di dirvi
    IV.   Grazia Deledda--Alfredo [Pansini]

Le irregolarità nel virgolettato non sono state corrette.





End of Project Gutenberg's Gli 'ismi' contemporanei, by Luigi Capuana

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK GLI 'ISMI' CONTEMPORANEI ***

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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
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The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
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business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


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