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diff --git a/18733-h/18733-h.htm b/18733-h/18733-h.htm new file mode 100644 index 0000000..e4b7c6d --- /dev/null +++ b/18733-h/18733-h.htm @@ -0,0 +1,9160 @@ +<!DOCTYPE html PUBLIC "-//W3C//DTD XHTML 1.0 Strict//EN" + "http://www.w3.org/TR/xhtml1/DTD/xhtml1-strict.dtd"> + +<html xmlns="http://www.w3.org/1999/xhtml"> + + <head> + + <meta http-equiv="Content-Type" content="text/html;charset=iso-8859-1" /> + + <title> + The Project Gutenberg eBook of Die italienische Plastik, by Wilhelm Bode. + </title> + + <style type="text/css"> +/*<![CDATA[ XML blockout */ +<!-- + + p { + margin-top: .75em; + text-align: justify; + margin-bottom: .75em; + } + + h1,h2,h3,h4,h5,h6 { + text-align: center; /* all headings centered */ + clear: both; + } + + body { + margin-left: 10%; + margin-right: 10%; + } + + a {text-decoration: none;} + a[name] { position:absolute; } /* Fix Opera bug */ + + i {letter-spacing: 0.4em; font-style: normal;} + + ins.correction {text-decoration: none; border-bottom: thin dotted red;} + .transnote {width: 60%; margin-bottom: 3em; margin-left: auto; margin-right: auto; + clear: both; border: thin dotted gray; padding: 1em;} + + img {margin: auto; padding:0; display:block; border: none;} + + .center {text-align: center;} + .right {text-align: right;} + .left {text-align: left;} + .sp {margin-top: 2.5em;} + + table { + margin-left: auto; + margin-right: auto; + } + + hr { + width: 33%; + margin-top: 2em; + margin-bottom: 2em; + margin-left: auto; + margin-right: auto; + clear: both; + } + + .figcenter { + clear: both; + margin: auto; + text-align: center; + } + + .figleft { + float: left; + clear: left; + margin-left: 0; + margin-bottom: .5em; + margin-top: 1em; + margin-right: 1em; + padding: 0; + text-align: center; + } + + .figright { + float: right; + clear: right; + margin-left: 1em; + margin-bottom: .5em; + margin-top: 1em; + margin-right: 0; + padding: 0; + text-align: center; + } + .pagenum { + /* visibility: hidden; */ /* uncomment for invisible page numbers */ + position: absolute; + left: 92%; + font-size: smaller; + text-align: right; + color: gray; + background-color: inherit; + } + + .footnotes {border: dashed 1px;} + .footnote {margin-left: 10%; margin-right: 10%; font-size: 0.9em;} + .footnote .label {position: absolute; right: 84%; text-align: right;} + .fnanchor {vertical-align: super; font-size: .8em; text-decoration: none;} + + // --> + /* XML end ]]>*/ + </style> + </head> +<body> + + +<pre> + +The Project Gutenberg EBook of Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode + +This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with +almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Die Italienische Plastik + +Author: Wilhelm Bode + +Release Date: July 1, 2006 [EBook #18733] + +Language: German + +Character set encoding: ISO-8859-1 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK *** + + + + +Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and +the Online Distributed Proofreading Team at +http://www.pgdp.net + + + + + + +</pre> + + +<p class="transnote"> +Anmerkungen zur Transkription:<br /><br /> +Verbesserungen von typographische Fehlern sind mit einer roten, +gestrichelten Unterstreichung gekennzeichnet. +</p> + +<h3>HANDBÜCHER <br /> +DER KÖNIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN <br /> +MIT ABBILDUNGEN</h3> + +<h2><br />DIE <br /><br /> +ITALIENISCHE PLASTIK</h2> + +<h5><br />VON</h5> +<h3>WILHELM BODE</h3> + +<h5><br />MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXT</h5> + +<div class="figcenter" style="width: 75px;"> +<img src="images/logo.png" width="75" height="81" alt="Adler-Logo" title="Adler-Logo" /> +</div> + + +<h5>ZWEITE AUFLAGE</h5> + +<h4><br />BERLIN<br /> +W. SPEMANN<br /> +1893</h4> + + +<hr style="width: 65%;" /> + +<h2>Inhaltsverzeichnis</h2> + +<table border="0" cellpadding="4" cellspacing="0" summary="Table of Contents"> + +<tr><td><a href="#chap1">Altchristliche Plastik</a></td></tr> +<tr><td><a href="#chap2">Die romanische Epoche</a></td></tr> +<tr><td><a href="#chap3">Niccolo Pisano und die Protorenaissance</a></td></tr> +<tr><td><a href="#chap4">Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento</a></td></tr> +<tr><td><a href="#chap5">Die Frührenaissance</a></td></tr> +<tr><td><a href="#chap6">Die Hochrenaissance</a></td></tr> +<tr><td><a href="#chap7">Der Barock</a></td></tr> +<tr><td><a href="#chap8">Verzeichnis der Künstlernamen</a></td></tr> + +</table> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_1" id="Page_1">[1]</a></span></p> + +<h2><a name="chap1" id="chap1"></a>Altchristliche Plastik</h2> +<h3>(um 300 bis 600 n. Ch.).</h3> + + +<p>Das Auftreten und der schließliche +Sieg des Christentums, welches die alte Welt zertrümmerte +und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat zur +Belebung der Kunst zunächst nicht beigetragen. Die +künstlerische Schöpfungskraft war im weströmischen +Reiche zur Zeit Konstantin’s schon völlig erloschen; +die Kunst, zumal die bildnerische, die recht eigentlich +die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen, +welche mehr und mehr verblaßten; und in den immer roheren +und empfindungsloseren, immer spärlicheren Nachbildungen +verlor sich allmählich auch die handwerksmäßige Fertigkeit. +Für den Bronzeguß fehlte es, von Werken der Kleinkunst +abgesehen, an Ausdauer und technischem Können, für +die Ausführung von Freifiguren überhaupt an künstlerischem +Vermögen; die bildnerische Thätigkeit wurde daher bald +auf das Relief beschränkt, und auch dieses wurde vorwiegend +im Kleinen ausgeführt.</p> + +<div class="figright" style="width: 110px;"> +<a href ="images/img1.png"> +<img id="img1" src="images/img1tn.png" width="75" height="142" +alt="1. Bronzestatuette des hl. Petrus" title="1. Bronzestatuette des hl. Petrus" /> +<span class="caption">1. Bronzestatuette des hl. Petrus</span> +</a> +</div> + +<p>Die christliche Religion war schon +an sich für die plastische Gestaltung ihrer Ideen +und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch +ihren Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; +in Folge dessen wurde die Plastik von den großen monumentalen +Werken, welche die Anerkennung des Christentums als +Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz ausgeschlossen. +Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen +jeder erfinderischen Kraft für die neuen künstlerischen +Aufgaben, welche durch das Christentum und die christliche +Staatskirche erwuchsen, machte ein Zurückgehen auf +antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike Motive, +ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. +<span class='pagenum'><a name="Page_2" id="Page_2">[2]</a></span>Selbst die Aufgaben blieben im Grunde die alten; man +erfüllte sie nur mit neuem Geist.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 200px;"> +<a href ="images/img427.png"> +<img id="img427" src="images/img427tn.png" width="200" height="201" +alt="427. Elfenbeinpyxis" title="427. Elfenbeinpyxis" /> +<span class="caption">427. Elfenbeinpyxis</span> +</a> +</div> + +<p>In erster Linie steht, als Ausfluß +des tiefgewurzelten <ins class="correction" title="altitalischen">altitalienisch</ins> Totenkultus, der +Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik, +namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck +der Lampen, die in den Katakomben eine reiche Verwendung +zu heiligen Zwecken fanden. Bei der Ausführung dieser +Bildwerke schlössen sich die Künstler den heidnischen +Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben +dieselben, verloren aber schließlich auch den letzten +Zusammenhang mit der Natur. Zur Schöpfung heiliger +Typen, wie sie der neue Glaube erfordert hätte, war +eine solche Plastik nicht mehr befähigt. Für Christus +und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, +hatte die historische Tradition in der vorausgegangenen +Zeit die Vorbilder festgestellt; im Übrigen sind fast +alle anderen Gestalten schemenhafte Nachbildungen +heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zurück; +das erzählende Relief, von der Malerei abhängig und +ein notdürftiger Ersatz derselben, wurde +<span class='pagenum'><a name="Page_3" id="Page_3">[3]</a></span>fast ausschließlich, +wie in den Anfängen der Kunst, eine bildliche Erläuterung +des neuen Glaubens.</p> + +<p>Diese aus spätrömischer Tradition +herausgewachsene und in römischer Form und Auffassungsweise +in die Erscheinung tretende Kunstübung, die als altchristliche +Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Stürmen +der Völkerwanderung, in denen das weströmische Reich +durch deutsche Völkerschaften zertrümmert wurde, die +nicht im Stande waren, dauerhafte Zustände an die +Stelle zu setzen.</p> + +<div class="figright" style="width: 140px;"> +<a href ="images/img429.png"> +<img id="img429" src="images/img429tn.png" width="100" height="232" +alt="429. Elfenbeintafel." title="429. Elfenbeintafel." /> +<span class="caption">429. Elfenbeintafel.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Werke <ins class="correction" title="italischer">italienischer</ins> Plastik aus dieser +Zeit, die überhaupt spärlich sind, haben nur selten +ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im +Auslande findet, gehört fast ausnahmslos der Kleinkunst +an; vorwiegend sind es Werke der Elfenbeinplastik. +Die Berliner Sammlung besitzt, als große Seltenheit, +die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. <a href="#img1">1</a>); +eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren +Anschluß an eine antike Rednerstatue, trotz der rohen +Bildung der Extremitäten, noch eine gewisse Lebendigkeit +in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso rein +antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis +mit der Darstellung Christi zwischen den Aposteln +und dem Opfer Abrahams (No. <a href="#img427">427</a>), die, Dank der leichteren +Bearbeitung des Materials, feiner in der Durchbildung +ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher +Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flüchtige +Roheit zeigt das Bruchstück einer anderen Pyxis (No. +430) mit einer Darstellung des kleinen Joseph zwischen +seinen Brüdern, die wohl erst dem VI. Jahrh. angehört. +Für den Einfluß, den die allmählich aus der Antike +sich eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon +damals von Ravenna aus auf einzelne Teile von Italien +ausübte, ist das große Diptychon mit dem thronenden +Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen +zwei Engeln (No. 428 und <a href="#img429">429</a>) ein besonders charakteristisches, +vorzügliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs +am Throne des Maximian († 556) in Ravenna überein +und darf daher als gleichzeitige Arbeit eines Künstlers +in Ravenna gelten.</p> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_4" id="Page_4">[4]</a></span></p> + +<h2><a name="chap2" id="chap2"></a>Die romanische Epoche</h2> +<h3>(um 600 bis 1250).</h3> + + +<div class="figcenter" style="width: 300px;"> +<a href ="images/img4.png"> +<img id="img4" src="images/img4tn.png" width="300" height="99" +alt="4. Sarkophag aus Venedig." title="4. Sarkophag aus Venedig." /> +<span class="caption">4. Sarkophag aus Venedig.</span> +</a> +</div> + +<p>Nach den furchtbaren Verheerungen +und Plagen, mit welchen Italien seit der Zertrümmerung +des weströmischen Reiches in verstärktem Maße heimgesucht +wurde, war die Begründung des Longobardenreiches eine +erste, wenn auch nur schwache und kurze Erholung für +das verwüstete, menschenleere Land. In solchen Nöten +hatten die Künste keine Pflege finden können, waren +selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues hätte +entwickeln können. Aber auch nach der Aufrichtung des +Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend +unter fortwährendem politischen Elend, bis in Italien +der Boden für eine nationale Kunstentwickelung wieder +bestellt war. Freilich war das Bedürfnis zu künstlerischer +Ausgestaltung und Ausschmückung der Umgebung, namentlich +der Gotteshäuser, selbst in dieser kunstarmen, unkünstlerischen +Zeit nicht erloschen; und wo höhere Anforderungen +gestellt wurden, mußte man sich an das Ausland wenden. +Schon die ersten unter den Longobardenkönigen zogen +daher byzantinische Künstler an ihren Hof, und später +sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen +von Italien, namentlich in Venedig und Süditalien, +byzantinische Künstler eine hervorragende Thätigkeit +entfalten. Regelmäßig wiederholt sich dabei dieselbe +Erscheinung: +<span class='pagenum'><a name="Page_5" id="Page_5">[5]</a></span>die Vorbilder, welche diese fremden Künstler +schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne daß sich +daran eine eigenartige lebensfähige Kunstthätigkeit +anzuschließen im Stande war.</p> + +<p>Besonders tief ist in diesem langen +Zeitraume der Stand der bildnerischen Kunst. Hier +wirkte noch der Umstand sehr ungünstig ein, daß die +der figürlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur +nach der ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese +byzantinische und byzantinisierende Dekorationsweise +trägt den Charakter einer teppichartigen Flächendekoration, +welche Wandfüllungen, Ballustraden, Kapitelle u. s. f. +vollständig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder +Epheu, Akanthusblätter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, +Rosetten oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder +bilden den Grund, auf dem sich dieselben abheben. +Auch das aus dem Norden Europa’s stammende Bandgewinde, +phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat +sich hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und +gut gearbeitet sind, dürfen wir, nach dem Vergleich +mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des alten byzantinischen +Reiches, auf die Hand von byzantinischen Künstlern +schließen. Besonders reiche und gute Beispiele der +Art bieten Rom, Brescia und namentlich Venedig und +Torcello. Von letzteren besitzt auch die Berliner +Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, +eine Anzahl interessanter Stücke, welche teils noch +von dem alten Markusdom (aus dem Jahre 829, so das +Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No. 6), teils +von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herrühren; +von letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. +Die Pfauen am Brunnen (No. 7) aus frühester byzantinischer +Zeit. Auch die seltenen feineren Arbeiten der kleinen +Plastik: Altarvorsätze in edlen Metallen, Elfenbeinarbeiten, +namentlich die Kästchen mit Einzelfiguren von Kämpfern +u. dergl., sind regelmäßig Arbeiten byzantinischer +Künstler, die im IX. und X. Jahrh. in Italien beschäftigt +waren.</p> + +<p>Weit zahlreicher und über ganz Italien +zerstreut sind die italienischen Nachbildungen solcher +byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den Mangel +an Originalität der Erfindung und an dekorativem Sinn, +wie durch auffallende Roheit der Ausführung sich unschwer +als Arbeiten einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. +Neben Venedig und seinen Nachbarorten sind Cividale, +Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative Bildwerke +dieser Art ursprünglich oder von älteren Monumenten +angebracht sind, besonders reich; sie finden sich +aber auch bis nach Sicilien hinein. Das Berliner Museum +hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar interessanter +Sarkophage (No. 3 und <a href="#img4">4</a>) und einen Thürbogen (No. 5) +aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugehören +scheinen.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_6" id="Page_6">[6]</a></span>Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam +aber stetig und fast gleichzeitig in verschiedenen +Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen; +zunächst in der Architektur, welche allmählich auch +die Plastik zu ihrer Beihülfe heranzieht. Dieselbe +erstarkt während des XII. Jahrh. im gesunden Anschluß +an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII. +Jahrh. zu einer selbständigen künstlerischen Entfaltung. +Für den Verlauf dieser Entwickelung in den einzelnen +Teilen Italiens ist namentlich der verschiedene Einfluß +maßgebend, der von außen auf die bildnerische Thätigkeit +einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben +für lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen +Bildwerke der Ausgangspunkt für die einheimische Plastik. +In Süditalien und Sicilien sind gleichfalls byzantinische +Künstler noch bis in das XII. Jahrh. thätig; neben +ihnen macht sich aber auch arabischer Einfluß in eigentümlicher +Weise geltend. Unabhängiger von der östlichen Kunst +zeigt sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien. +In Mittelitalien, in Rom wie in Toskana in eigener +Weise, bilden die zahlreichen Überreste spätrömischer +und etrurischer Plastik den Anhalt für die ersten +unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunstübung. Am +selbständigsten und bedeutsamsten entwickelt sich +die plastische Kunst von vornherein in der Lombardei, +zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma +und Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer +verbreiten sich weiter über Ober -und Mittelitalien +und tragen auch hier zu einer freieren, selbständigen +Entwickelung der Plastik wesentlich bei.</p> + +<div class="figleft" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img454.png"> +<img id="img454" src="images/img454tn.png" width="200" height="250" +alt="454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung." title="454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung." /> +<span class="caption">454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung.</span> +</a> +</div> + +<p>Süditalien war als Bestandteil des +oströmischen Kaiserreichs auch in künstlerischer Beziehung +von Byzanz abhängig geblieben und diese Abhängigkeit +bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in +die Hände der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh. +Süditalien samt Sicilien von den Normannen erobert +wurde. Der bildnerische Schmuck der kirchlichen Monumente +hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die +Bildwerke tragen auch im Großen den Stil der Kleinkunst. +Dies gilt namentlich für die Bronzethüren, welche +<span class='pagenum'><a name="Page_7" id="Page_7">[7]</a></span>aus einer Reihe kleiner Platten mit winzigen figürlichen +Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese wurden anfangs +in einer Art Niellotechnik hergestellt, später, seit +der Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit +Reliefs gegossen. Sie erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs +abhängig; erstere sind durchweg byzantinische Arbeiten, +letztere wurden meist schon von Italienern ausgeführt, +bekunden aber noch stark byzantinischen Einfluß. Unter +diesem Einfluß entwickelte sich Ende des XI. und im +XII. Jahrh. eine regere und in ihrer Art recht tüchtige +Kleinplastik mit lebendig erzählendem, wenn auch kindlich +naivem Charakter; zumeist in Elfenbein, worin der +bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptstück +ist; vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich +gearbeiteten Marmortafeln im Dom zu Neapel, die durchaus +im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt sind. Die Berliner +Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die +denen in Salerno nahe verwandt sind (No. 436, 453 u. +<a href="#img454">454</a>) und offenbar den gleichen Ursprung haben; und +für jene Marmorreliefs erscheinen die Darstellungen +aus der Schöpfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung +(No. 455) wie die unbeholfenen, altertümlichen Vorbilder.</p> + +<div class="figright" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img28.png"> +<img id="img28" src="images/img28tn.png" width="200" height="251" +alt="28. Büste einer süditalienischen Fürstin." title="28. Büste einer süditalienischen Fürstin." /> +<span class="caption">28. Büste einer <ins class="correction" title="süditalischen">süditalienischen</ins> Fürstin.</span> +</a> +</div> + +<p>In der kurzen Zeit des Friedens und +äußeren Gedeihens der süditalienischen Provinzen unter +der Herrschaft Friedrichs II. brachten die Cosmaten +aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus dergleichen +Zeit oder wenig später sind aber auch einige Stücke +großer Plastik erhalten: verschiedene Porträtbüsten, +die sich bisher schwer in Zusammenhang mit der übrigen +Entwickelung der Plastik in Süditalien bringen ließen. +Zwar scheinen die Büsten im Museum zu Capua vielmehr +Arbeiten aus der letzten Verfallzeit römischer Kunst +zu sein; aber es bleiben als zweifellose Arbeiten +dieser Zeit ein paar Frauenbüsten, die der Sigilgaïta +Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei verwandte, +aber flüchtiger behandelte Reliefköpfe an derselben +Kanzel (vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren +Nachbarschaft von Ravello stammende Büste einer jungen +Fürstin in Berlin (No. <a href="#img28">28</a>). Beide Büsten, obgleich +unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen +in dem Streben +<span class='pagenum'><a name="Page_8" id="Page_8">[8]</a></span>nach möglichstem Anschluß an spätrömische +Arbeiten, selbst in der technischen Behandlung überein. +Bei der Vereinzelung dieser Bildwerke liegt es näher, +dieselben auf Einflüsse der Kunst der Pisaner Meister +(s. <a href="#imgs1"> S. 16</a>) zurückzuführen, als umgekehrt daraus auf +Süditalien als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano +zu schließen. Wie roh die große Plastik in Süditalien +damals noch war, dafür giebt die Statue Karls von +Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes +zu Rom steht, augenfälligen Beweis.</p> + +<p>In Venedig und seiner Umgebung finden +wir gleichzeitig eine der süditalienischen verwandte +Entwickelung der Plastik: auch hier verhindert der +byzantinische Einfluß eine freie eigenartige Gestaltung; +auch hier sind noch lange Zeit byzantinische Künstler +hervorragend thätig und liefern auch später durch +ihre Arbeiten die Vorbilder für die flüchtigen Nachbildungen +der einheimischen Künstler. Mehr noch als in Süditalien +bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale +Verzierungen beschränkt, die mit Tierdarstellungen +in phantastischer Weise verquickt sind. Ein charakteristisches +Zeichen für die Scheu vor freier Skulptur ist der +Umstand, daß noch um die Mitte des XIII. Jahrh. für +die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden. +Wo uns an den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck +begegnet, ist er entweder aus dem Orient herübergeholt +oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt. Ausnahmen, +wie die Säulen des Tabernakels in San Marco, (wenn +nicht zum Teil früh-christlich), bestätigen nur die +Regel: sie sind ganz nach Art der Elfenbeinschnitzwerke +und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und mit ganz +kleinen Reliefdarstellungen wie übersponnen, Arbeiten, +die in ihrer sauberen, ängstlichen Ausführung jeden +größeren bildnerischen Sinn vermissen lassen. Das +Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung charakteristischer +venezianischer Dekorationsstücke, wie sie noch heute +das Äußere und Innere der romanischen Kirchen und die +Fassaden der gleichzeitigen Paläste Venedigs und der +Nachbarorte auf den Inseln in reicher musivischer +Anordnung bedecken. (No. 11ff.).</p> + +<p>Noch ausschließlicher als in Süditalien +und Venedig bleibt in Rom die Thätigkeit der Bildhauer +auf rein dekorative Arbeiten beschränkt; ja diese +verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik +und bildet dafür ein zierliches und farbenreiches +musivisches Schmucksystem aus, welches mit Anlehnung +an antike Vorbilder aus dem unerschöpflichen Vorrat +an römischen Baustücken in wertvollen Steinen aller +Art sein Material herbeiholt und gerade durch die +Fülle und den Wert desselben zur Ausbildung dieser +Dekorationsweise angeregt wurde; als Cosmatenarbeit +benannt, weil namentlich der Marmorarius <i>Cosmas</i> und +seine Familie dieselbe ausübte. Ein Beispiel dafür, +doch schon aus späterer Zeit, bietet die Aschenurne +(No. 31).</p> + +<div class="figright" style="width: 180px;"> +<a href ="images/img28a.png"> +<img id="img28a" src="images/img28atn.png" width="148" height="209" +alt="28A. Marmorbüste aus Rom." title="28A. Marmorbüste aus Rom." /> +<span class="caption">28A. Marmorbüste aus Rom.</span> +</a> +</div> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_9" id="Page_9">[9]</a></span>Zwischen diesen Arbeiten steht das +Bruchstück eines großen plastischen Werkes, welches +in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner +Museum befindet, bisher vereinzelt und unerklärt da: +der kolossale Marmorkopf eines bärtigen Mannes, den +der Reif im lockigen Haar wohl als Fürsten charakterisiert +(No. <a href="#img28a">28A</a>). Neben den oben genannten, etwa gleichzeitigen +süditalienischen Büsten fällt in diesem Marmorwerke +der enge Anschluß an antike Büsten archaischen Stils, +sowie die außerordentlich saubere Ausführung und teilweise +schon individuelle Empfindung auf, wie sie sich z. B. +in der Behandlung des Ohres bekundet. Die eigentümlich +stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen +Barthaares findet sich ganz übereinstimmend im Haar +der Bronzewölfin im Kapitol, die auch sonst in ihrer +Auffassung und Behandlung mehr mittelalterlichen als +antiken Charakter hat. Wir werden daher auch dieses +Werk der römischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben +haben, die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang +mit der Plastik des übrigen Italien noch manches zu +raten giebt.</p> + +<p>Eine klare und stetige Entwickelung +und eine reichere Entfaltung zeigt die Skulptur nur +in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem +Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder +Verbindung mit der Architektur zur Hebung und Belebung +ihrer Glieder auf; auch geht sie denselben Weg, den +sich hier die selbständige Entwickelung der Architektur +bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, +von Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter +dieser Orte (namentlich aus Como) nach Mittelitalien +übertragen und lange Zeit vorwiegend durch diese »Comasken« +ausgeübt. Die Lombardei selbst hat nur dürftige Reste +aufzuweisen; die großen Reliefs am Tabernakel über +dem Hochaltar in S. Ambrogio zu Mailand sind in ihrer +starren Regelmäßigkeit, wenn nicht von byzantinischer +Herkunft, doch erst aus dem XIII. Jahrh.; das beweisen +die rohen Skulpturen der Porta Romana vom Meister +<i>Anselmus</i>, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren. +Sehr bedeutend sind dagegen die Überreste, welche +heute noch in Verona erhalten sind: das Portal des +Domes (1135) und namentlich die Fassade +<span class='pagenum'><a name="Page_10" id="Page_10">[10]</a></span>von S. Zeno +sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. +Beide Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister +<i>Nicolaus</i> zurück, der an S. Zeno mit dem Meister +<i>Wilhelm</i> zusammen arbeitet, dann am Dom von +Modena thätig ist und 1139 auch das Portal des Domes +zu Ferrara mit reichem plastischen Schmuck versieht. +Neben diesen Steinarbeiten bieten die aus vielen ehernen +Platten bestehenden Thürflügel von San Zeno das Bild +einer äußersten Barbarei in allen körperlichen Bildungen +dar. Die einzelnen Tafeln könnten auch verschiedenen +Ursprungs und Alters sein. Mit einigen älteren deutschen +Bronzearbeiten haben sie gemein, daß die Figürchen +in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen. +Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die Wände und +zeigen eine kindlich naive, unbeholfene und derbe, +ja selbst rohe, aber eigenartige Erzählungs- und Darstellungsweise. +Das Relief springt hier durchweg kräftig über den +Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die +Figuren, selbst die Extremitäten dabei gleichmäßig +in der Fläche gehalten. Die viel lebendigeren und +besser verstandenen Figuren an dem Taufbecken in S. +Giovanni in Fonte zu Verona gehören schon einer vorgeschritteneren +Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen venezianischen +Bildwerke, die Schulung durch byzantinische Künstler +und Vorbilder.</p> + +<p>Den Arbeiten in Verona und Ferrara +sind die noch umfangreicheren Skulpturen in Parma +und dem benachbarten San Donino schon wesentlich überlegen. +An beiden Orten ist <i>Benedetto Antelami</i>, der +sich in bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren +1178 und 1196 nachweisen läßt, der maßgebende Künstler. +Hier wie an den vorgenannten Orten sind die Portale +Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld, +den Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandflächen +zu den Seiten und den Baldachin vor der Thür bedeckt, +und dessen Motive Scenen aus dem alten und neuen Testament, +namentlich aus der Schöpfungsgeschichte und der Passion, +dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate, +sowie (an den Einrahmungen, als Säulenträger u. s. f.) +phantastische Tierbilder und gelegentlich Darstellungen +lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist der plastische +Schmuck weit spärlicher; die Kapitelle der Säulen, +Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und +einzelne Architekturteile sind mit Reliefs geschmückt, +die sich aber leider meist nicht mehr an ihrem Platze +befinden. Die Arbeiten Antelami’s zeichnen sich +vor den älteren lombardischen Bildwerken aus durch +glückliche architektonische Verteilung, klare Anordnung, +saubere und gleichmäßige Ausführung, durch ausgebildete +Reliefbehandlung, bessere Naturbeobachtung und namentlich +durch feinere innere Beziehungen ihres Ideengehaltes. +Dies gilt in höherem Maße noch von einigen jetzt aus +ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern +des Baptisteriums, die schon +<span class='pagenum'><a name="Page_11" id="Page_11">[11]</a></span>dem XIII. Jahrh. angehören. +Ungeschickter und flüchtiger in der Arbeit, aber durch +den reineren Reliefstil, der die Figuren schon fast +frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse +die Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die +von derselben Hand herrührende Anbetung der Könige +über der Thür von S. Mercuriale zu Forlì; wahrscheinlich +schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts. —</p> + +<p>Wenig später, aber unter anderen Bedingungen, +entstand und entwickelte sich die Skulptur in Toskana, +wenn sie auch mit der lombardischen Kunst Beziehungen +hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer Künstler +bezog. In höherem Maße als in der Lombardei war in +Toskana die Plastik abhängig von der Architektur, +welche dort bald nach der Mitte des XI. Jahrh. an +den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich +als Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung +erhielt in der Fassade einen reichen organischen Ausdruck; +teils in einer Art farbiger Steinmosaik, wie an San +Miniato vor Florenz, teils in Säulenarkaden, wie zuerst +am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn ließ +hier nur eine beschränkte Mitwirkung der freien Plastik +zu; auch machte sich diese erst nach Verlauf eines +vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des XII. Jahrh. +geltend. Außen blieb sie im Wesentlichen auf den Thürsturz +und die Thürflügel beschränkt, im Innern wurde ihr +der Schmuck der Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich +der Kanzel überwiesen, welche gerade damals durch +die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner, +eine besondere Bedeutung erhielt.</p> + +<p>Die frühesten dieser Bildwerke besitzt +Pistoja. Ein Meister <i>Gruamons</i> fertigte 1162 +am Thürsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas +das Abendmahl und 1166 für San Andrea an derselben +Stelle die Anbetung der Könige. Als Verfertiger der +Kapitelle dieser Thür nennt sich der Meister <i>Enrigus</i>. +Ein Jahr später entstand das Relief am Architravbalken +der Thür von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen +Charakter tragen die jüngeren, aber trotzdem roheren +Bildwerke an der Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie +der Erzengel Michael ebenda (vom Jahre 1194), letzterer +interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten +derselben Richtung sind (von zahlreichen, überall im +nordwestlichen Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, +Säulenbasen u. dergl. abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen +an S. Casciano und das Relief mit Christus zwischen +den Apostelsymbolen von einem Meister <i>Bonusamicus</i> +(jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck +des Meisters <i>Biduinus</i> an S. Salvatore und die +Reliefs des Taufbeckens vom Meister <i>Robertus</i> +in S. Frediano, letztere wohl die tüchtigsten von +allen diesen Arbeiten. Zu den spätesten, aber trotzdem +noch fast rohen Arbeiten dieser Art zählen die Bildwerke +am Dom zu Arezzo, der zweiten Hälfte des XII. und +dem Anfang +<span class='pagenum'><a name="Page_12" id="Page_12">[12]</a></span>des XIII. Jahrh. angehörend. Dasselbe gilt +auch noch von den Arbeiten des <i>Marchionne</i> (vom +Jahre 1216).</p> + +<div class="figleft" style="width: 146px;"> +<a href ="images/img21d.png"> +<img id="img21d" src="images/img21dtn.png" width="146" height="356" +alt="21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin." title="21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin." /> +<span class="caption">21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.</span> +</a> +</div> + +<p>Alle diese Werke halten sich auf dem +Niveau der Arbeiten von Steinmetzen, welche die Ornamente +an den Kirchenbauten auszuführen gewohnt sind. Sie +behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und +in der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie +ihre Ornamente: die Figuren sind ganz in der Fläche +gehalten und möglichst zur Ausfüllung des Raumes benutzt, +so daß der Grund ringsum ausgehoben erscheint und +die Gestalten in der Regel mit den Füßen den unteren, +mit den Köpfen den oberen Rand berühren. In den Verhältnissen, +in Bewegung und Ausdruck der Figuren noch völlig kindlich +und in der Ausführung mehr oder weniger roh, konnten +dennoch diese Arbeiten durch die Selbständigkeit und +die Naivetät der Empfindung und durch den Ernst des +Strebens den Grund zu einer wirklich künstlerischen +Entwickelung der Plastik legen.</p> + +<p>Wie weit damals diese einheimische +Skulptur noch hinter der byzantinischen zurückstand, +beweist am deutlichsten eine Anzahl Arbeiten, die +gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einfluß +ausgeführt worden sind; namentlich in Pisa, das durch +seinen blühenden Handel auf dem Mittelmeere zu dem +halb byzantinischen Süden von +<span class='pagenum'><a name="Page_13" id="Page_13">[13]</a></span>Italien und zu Byzanz +selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die Bronzethür +am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners +<i>Bonannus</i> (1180), der einige Jahre später in +Monreale die sehr verwandte Thür goß, erscheint ganz +unter dem Einfluß gleichzeitiger byzantinischer Goldschmiedearbeiten. +Noch stärker und vorteilhafter macht sich diese Einwirkung +in den Skulpturen an den Architraven von zwei Thüren +des Battistero geltend; an der östlichen Thür auch +in den Laibungen. Hier haben die Figuren die volle +Schönheit, die schlanken Körperformen, die zierlichen +Falten der klassischen Gewänder, die vornehme Ruhe +und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten +dieser Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit +der Arbeit gleich und besitzen dabei auch die charakteristische +Fülle, die einfach schlichte Erzählungsart, die kräftige +Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit feinen Ausdruck +solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von älteren +romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit Köpfen +und Tieren dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. +27, aus Lucca stammend, etwa vom Jahre 1200), besitzt +eine in ihrer Art hervorragende große Madonnenstatue +aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflußten +Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind +von der Hand des <i>Presbyter Martin</i> von Borgo +San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. <a href="#img21d">21D</a>): lebensgroße +Figuren aus Holz mit ihrer ursprünglichen, trefflich +erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in +Haltung und regelmäßiger Faltenbildung, aber von einer +eigentümlich strengen Größe der Erscheinung.</p> + +<p>Ihren eigenen plastischen Stil bilden +sodann die Marmorarbeiter aus, welche die wirkungsvollen +zierlichen Inkrustationsarbeiten der toskanischen +Fassaden und der Innendekoration in weißem Marmor und +tiefgrünem Serpentin auszuführen hatten. Während gleichzeitig +die römischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu +figürlicher Darstellung machten, wurden diese toskanischen +Marmorarbeiter durch die allgemeine Richtung auf figurale +Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erklärung des +Dogmas für die gläubige Gemeinde zu benutzen, bald +zu einer Einbeziehung figürlicher Darstellungen in +ihre Steinmosaiken gebracht; namentlich an den Kanzeln. +Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht viel früher +als der von 1207 datierte Fußboden der Kirche) zeigt +an passender Stelle wenigstens <ins class="correction" title="Eine">eine</ins> Figur. In der +etwas jüngeren Kanzel in San Lionardo vor Florenz +sind die figürlichen Kompositionen schon die Hauptsache. +Während sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde +wie aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel +des Domes zu Volterra wie in Meister Guido’s +Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom +Jahre 1250) und in der ähnlichen, noch jüngeren Kanzel +in Barga frei aus dem Grunde gearbeitet, so daß die +Steinintarsia auf die Einrahmung beschränkt oder ganz +<span class='pagenum'><a name="Page_14" id="Page_14">[14]</a></span>verdrängt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst +noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, <i>Guido +Bigarelli</i> aus Como, die Hand des Ornamentisten +an, der auch die menschliche Gestalt mit schematischer +Regelmäßigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt, +statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition +kommt aber diese Regelmäßigkeit und der Geschmack +in der Anordnung und Ausfüllung des Raumes entschieden +zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung ein +Vorzug gegenüber jenen älteren romanischen Bildwerken.</p> + +<p>Auf Meister Guido geht in Pistoja +noch die gedrungene Gestalt des Erzengels Michael +am Oratorio S. Giuseppe zurück; in Pisa hat er 1246 +das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmückte +Taufbecken vollendet, und in seiner Art sind auch +schon die Skulpturen am Hauptportal des Domes zu Lucca: +Christus im Limbus und am Architrav die Apostel und +Maria, vom Meister <i>Guidetto</i> (in dem man neuerdings +den jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). +Diese Arbeiten in Lucca sind seit 1204 ausgeführt; +die <ins class="correction" title="Forsetzung">Fortsetzung</ins> derselben an der Fassade seit dem Jahre +1233 fiel Kräften zu, die bei aller Verwandtschaft +mehr plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der +Monatscyklus und die Darstellungen aus der Geschichte +des hl. Martin stehen dem Guido noch am nächsten, +die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine über +ihn hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit +der Bewegung und Feinheit der Empfindung. Das große +Reiterstandbild des hl. Martin, der mit dem Bettler +seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die +schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische +Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu lösen hatte. +Einer der ersten Versuche, eine Freifigur zu geben, +und seit dem Altertum das erste Reiterbild, ist dieses +Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe der +schönen Gestalten, durch die feine Empfindung für Proportionen +und teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: +aber zu freier Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, +zu einer Auffassung der Figuren als Gruppe oder nur +als richtige Freifiguren vermag sich der Künstler +noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, +in der Einhaltung der äußeren Fläche verrät sich vielmehr +der an die Reliefdarstellung gewöhnte Künstler.</p> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_15" id="Page_15">[15]</a></span></p> + +<h2><a name="chap3" id="chap3"></a>Niccolo Pisano und die Protorenaissance</h2> +<h3>(um 1250 bis 1300).</h3> + +<p>Die Bildwerke, in denen der plastische +Schmuck der Portale des Domes zu Lucca seinen Abschluß +erhielt: die Kreuzabnahme in der Lünette, die Geburt +Christi und die Anbetung der Könige am Architrav des +linken Seitenportals, verraten einen Künstler ganz +anderer, ganz neuer Art. Hier herrscht echt plastischer +Sinn und große, ja in der Kreuzabnahme eine fast gewaltige +Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig älteren +Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene +Leistungen fleißiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet +als Künstler dieser Arbeiten den <i>Niccolo Pisano</i> +(um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht, wie der +Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich +mit der 1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu +Pisa beweist.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 350px;"> +<a href ="images/imgs1.png"> +<img id="imgs1" src="images/imgs1tn.png" width="300" height="441" +alt="∗ Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa." title="∗ Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa." /> +<span class="caption">∗ Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.</span> +</a> +</div> + +<p>Der Bildhauer Niccolo di Piero, der +sich nach seinem Geburtsort Pisano nennt, steht auf +den Schultern jener älteren lombardisch-toskanischen +Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der +Domfassade zu Lucca seine unmittelbaren Vorläufer. +Dies gilt sowohl für die plastische Gestaltung wie +für den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, während +die dekorative, an byzantinischen Vorbildern großgezogene +Plastik Süditaliens, mit der man den Niccolo (wegen +der fragwürdigen Herkunft seines Vaters aus Apulien) +hat in Verbindung bringen wollen, im vollen Gegensatze +zu Niccolo’s Kunst steht. Aber auch gegenüber +jener älteren Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint +der Künstler recht eigentlich als Reformator. Niccolo +Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des Quattrocento; +er steht den Künstlern des Cinquecento weit näher, +denn sein höchstes Streben ist klassische Schönheit, +der er durch das Studium und gelegentlich selbst durch +unmittelbare Nachbildung der Antike nahe zu kommen +sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste +schon früher, ja regelmäßig im Mittelalter das Vorbild +für die bildnerische Thätigkeit gewesen; aber diese +hatte aus eigenem Unvermögen in halb unbewußter, sklavischer +Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt. Bei +Niccolo Pisano +<span class='pagenum'><a name="Page_16" id="Page_16">[16]</a></span>ist der Anschluß an die Antike, deren +Schönheit er zuerst wieder klar erfaßte, ein völlig +bewußter; erwählt die Vorbilder aus den antiken Monumenten +und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach, wie +er sie für seine Zwecke verwenden zu können glaubt. +Der Weg zum Verständnis und zur Wiedergabe der Natur +geht bei Niccolo durch die Antike; die Abhängigkeit +von +<span class='pagenum'><a name="Page_17" id="Page_17">[17]</a></span>derselben verhindert ihn, sich zu wirklichem Naturverständnis +durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, daß der Künstler +im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am größten und freiesten +erscheint, in seinen späteren Arbeiten zum Teil handwerksmäßiger +und manierierter wird. Verhängnisvoll war ihm in seinem +Streben der Umstand, daß seine klassischen Vorbilder, +zumeist Sarkophagreliefs, die heute noch im Campo +Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen +Verfalls der antiken Kunst angehören, daß sie handwerksmäßige +Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht +verstandenen Originalen sind. Die Eigentümlichkeiten +dieser antiken Vorbilder finden sich daher auch bei +Niccolo: das starke Hochrelief, die Überfüllung der +Kompositionen, die ungleichen Verhältnisse der Figuren +unter einander wie die derbe, untersetzte Bildung +derselben, die dicken gleichmäßigen Stoffe der Gewänder +mit antikem Schnitt und der einförmige brüchige Faltenwurf, +die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe für +das Stehenlassen der Bohrlöcher, namentlich in den +Haaren. Mit jenen Vorbildern hat der Künstler dafür +auch die Schönheit der Formen und die Größe der Erscheinung +gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno, seine +Könige in der »Anbetung« erscheinen wie +antike Göttergestalten, sein Priester in der »Darstellung +im Tempel« ist die Gestalt des indischen Bacchus, +und unter den Tugenden finden wir, als Stärke, einen +nackten Herkules. Je mehr sich der Künstler der Antike +nähern kann, je direkter er aus ihr seine Gestalten +entnimmt, desto größer und tüchtiger erscheint er; +je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt, +desto geringer sind regelmäßig seine Leistungen. Dies +zeigt sich namentlich in den Darstellungen der Passion +Christi. In solchen Kompositionen macht sich auch +der Mangel an dramatischem Sinn und die Leere in Ausdruck +und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an +die Antike am stärksten geltend.</p> + +<p>Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano +zuerst an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa, die +er 1260 vollendete; nach dem Charakter der Arbeit +und dem Gange seiner späteren Beschäftigung ist es +aber sehr wahrscheinlich, daß die Skulpturen am Domportal +in Lucca der Pisaner Kanzel vorausgehen, also etwa +um die Mitte des Jahrhunderts entstanden. Am Architrav +sind (leider sehr zerstört) die Verkündigung, die Anbetung +der Hirten und die Könige aus dem Morgenlande vereinigt; +Kompositionen so klar und ausdrucksvoll wie keines +dieser Motive in seiner späteren Zeit wiederkehrt. +Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung +im Raum, in den Proportionen, in der großen, teilweise +selbst fein empfundenen Auffassung die bedeutendste +Schöpfung des Niccolo.</p> + +<p>In der Kanzel zu Pisa fällt diesen +Arbeiten gegenüber der engere Anschluß an die antiken +Vorbilder in seinen Vorzügen +<span class='pagenum'><a name="Page_18" id="Page_18">[18]</a></span>und Nachteilen ins Auge. +Was über den Künstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt +für dieses sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm +Mangel an Innerlichkeit in den einzelnen Darstellungen +vorgeworfen werden muß und dadurch die Auffassung +als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafür die +Kanzel in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem +Ideengehalt ihres Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, +um so tiefer und gewaltiger. Das Evangelium von der +Erlösung ist der Grundgedanke, der in allen seinen +Teilen hier zum ersten Mal völlig klar durchgeführt +ist, von den Verheißungen durch die Propheten an, +dann in den einzelnen geschichtlichen Thatsachen bis +zu den Wirkungen, die in den Gestalten der christlichen +Tugenden verkörpert sind und in den Tieren als Träger +der Säulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck +erhalten. Der Inhalt der Predigt, für welche die Kanzel +geschaffen ist, ist wohl nie wieder so eindringlich +der gläubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung +gebracht worden.</p> + +<p>Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck +am Marmorschrein des hl. Dominicus in S. Domenico +zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit Darstellungen +aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig +gestellt. Auf die Besichtigung aus der Nähe berechnet, +sind sie gleichmäßiger, ja fast zu zierlich durchgeführt +und glücklicher in den Verhältnissen; sie bleiben +auch einfacher in der Auffassung, was wohl die Aufgabe +von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte. +Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schüler, Fra +Guglielmo, zur Seite; der abweichende Charakter der +Bildwerke macht es sogar nicht unwahrscheinlich, daß +Guglielmo dieselben allein ausführte.</p> + +<p>Noch vor Beendigung dieses Monuments +übernahm Niccolo wieder die Ausführung einer Kanzel: +die für den Dom von Siena, welche er in der außerordentlich +kurzen Zeit zwischen dem März 1266 und dem November +1268 fertigstellte. Als Gehülfen Niccolo’s werden +Arnolfo, Lapo und Donato schon im Kontrakt namhaft +gemacht und die Beschäftigung seines noch nicht erwachsenen +Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der architektonische +Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die +hier um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die +Kanzel achteckig ist) bleibt im Wesentlichen der gleiche +wie in Pisa; doch macht sich in diesen Kompositionen +die Überfüllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit +im Aufbau und eine ungleichmäßigere Durcharbeitung +empfindlich geltend, und es fehlt den Gestalten meist +die klassische Größe der Erscheinung, welche in jener +ersten Kanzel so überraschend wirkt. Dafür sind die +Köpfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger +in den Verhältnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger +und bewegter als in Pisa.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_19" id="Page_19">[19]</a></span>Wenn hier schon der abweichende Charakter +durch die verschiedenen Mitarbeiter Niccolo’s +wesentlich mit bedingt sein wird, so läßt sich dies +um so mehr für die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten +Künstlers, für die Skulpturen am großen Brunnen in +Perugia, annehmen, welche um 1280 unter Beihülfe von +Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet wurden: am unteren +Becken fünfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen +Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen +Becken vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden +u. s. f.; zumeist ausgezeichnet durch gute Verhältnisse +und saubere Arbeit, einzelne auch durch tiefere dramatische +Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich leicht +als Werke Giovanni’s erkennen.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 300px;"> +<a href ="images/img22.png"> +<img id="img22" src="images/img22tn.png" width="200" height="155" +alt="22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano." title="22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano." /> +<span class="caption">22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Berliner Sammlung besitzt ein +aus Pistoja stammendes Marmorrelief, das den Anspruch +auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel, +welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso +von Pistoja in einem Tuche zwischen sich emporhalten +(No. <a href="#img22">22</a>); ursprünglich wohl die Unterseite eines Lesepultes, +welches vielleicht während der Restauration eines +Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 übernahm, entstanden +ist. Die vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, +sogar so auffallende Eigentümlichkeiten, wie die flatternden +Zipfel des Tuches, stimmen mit den beglaubigten Arbeiten +des Künstlers, namentlich mit der Verkündigung an +der Kanzel zu Pisa so sehr überein, daß wohl nur auf +Niccolo als Urheber dieser Arbeit geschlossen werden +kann.</p> + +<p class="sp">Der enge Anschluß des Niccolo Pisano +an die Antike sollte eine weitere Entwickelung der +italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten +lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine +Schüler wenden sich vom Studium der Antike ab, +<span class='pagenum'><a name="Page_20" id="Page_20">[20]</a></span>und sein eigener Sohn Giovanni schlägt eine Richtung ein, +welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist. +Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles +Jahrhundert; offenbar weil Niccolo’s Nachahmung +der Antike ohne tieferes Naturstudium eine äußerliche +blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen +Stoffe verlangten, entbehrte.</p> + +<p>Unter den Schülern und Mitarbeitern +des Niccolo sind uns zwei in eigenen Werken bezeugt, +welche ohne höhere Eigenart die Pfade ihres Meisters +wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide +namentlich dadurch von Bedeutung, daß sie die Kunstweise +ihres Lehrers über Italien verbreiteten. Der Dominikaner +<i>Fra Guglielmo d’Agnolo</i> aus Pisa (um 1238 +bis nach 1313) war Niccolo’s Mitarbeiter an der +Arca des hl. Dominicus in Bologna gewesen, an deren +Reliefs ihm außer der Ausführung vielleicht sogar +die Erfindung mit gebührt. Nach der Verwandtschaft +dieser Arbeiten mit den Reliefs an der von einem Meister +Guglielmo ausgeführten Kanzel in S. Giovanni fuorcivitas +in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls als ein +Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen. +Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie +Niccolo, zeigt er in seinen Gestalten den ähnlichen +klassischen Zug in den Typen, in der Gewandung und +Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike, +sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er +diesen in der Eigenartigkeit wie in der Größe der +Erscheinung lange nicht erreicht, so hat er doch feinere +Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck +vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung +Christi) selbst auf die Bewegung und ganze Komposition +ausdehnt.</p> + +<p>Der Florentiner <i>Arnolfo di Cambio</i> +(1232 bis 1315), Niccolo’s Gehülfe an der Kanzel +in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, +in seiner späteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend +thätig, steht in den beiden von ihm bekannten plastischen +Monumenten gleichfalls ganz unter des Meisters Einfluß, +ist aber noch weniger selbständig als Fra Guglielmo. +Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals +de Braye († 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an +dem gemeinsam mit einem Künstler Paulus ausgeführten +Tabernakel in S. Paolo fuori le mura in Rom sind gut +in den Verhältnissen, einfach und ernst in Ausdruck +und Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller +und naturwahrer als bei Niccolo, aber sie erscheinen +unbedeutend und werden durch den architektonischen +Aufbau unterdrückt. Sowohl in jenem Tabernakel wie +namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher +bekannt, das Vorbild für den Aufbau ähnlicher Monumente +gegeben, welches für die plastische Entwickelung im +Trecento, namentlich in Siena, verhängnisvoll wurde.</p> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_21" id="Page_21">[21]</a></span></p> + +<h2><a name="chap4" id="chap4"></a>Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento</h2> +<h3>(um 1300 bis 1400).</h3> + +<p>Der einzige völlig eigenartige Künstler, +den Niccolo großgezogen hat, ist sein Sohn <i>Giovanni +Pisano</i> (um 1250 bis nach 1320), dem Vater mindestens +ebenbürtig an Talent und auf die Entwickelung der +italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem +Einfluß. Ja obgleich Giovanni der Schüler und langjährige +Gehülfe seines Vaters war, erscheint seine Richtung +als die unmittelbare, energische Reaktion gegen die +Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen +Ruhe des Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, +statt Schönheit der Form die Bethätigung des seelischen +Lebens in Verbindung mit einem entschieden naturalistischen +Streben. Freilich reicht sein Können, reicht seine +Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle großer +und neuer Gedanken, bei dem großartigen dramatischen +Sinn wirklich volle naturalistische Durchbildung zu +erzielen; Giovanni begnügt sich damit, die Natur in +großen Zügen anzudeuten, um desto frischer und überwältigender +das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind +die Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst +falsch, die Körper und Gesichter nicht selten häßlich +und verzerrt, die Ausführung meist flüchtig und zuweilen +sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf +Rechnung der Gehülfen, deren sich der Künstler zur +Ausführung der zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, +zu denen er in seiner langen Künstlerlaufbahn in ganz +Italien berufen wurde, in großem Umfange bedienen +mußte.</p> + +<p>Giovanni’s Reliefstil ist der +seines Vaters: das Hochrelief, welches der Künstler +noch weit malerischer behandelt als sein Vorgänger; +freilich unter Beeinträchtigung der architektonischen +Wirkung. Auch im Inhalt seiner Darstellungen folgt +er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der Auffassung +und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.</p> + +<p>Giovanni muß ein sehr frühreifes Talent +gewesen sein, da sein Vater den etwa fünfzehnjährigen +Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den +Dom von Siena schon als Gehülfen +<span class='pagenum'><a name="Page_22" id="Page_22">[22]</a></span>mit namhaft machen +durfte; bei dem jugendlichen Alter können wir hier +aber die Bethätigung einer eigenartigen Richtung bei +der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei der +Ausführung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni +1278 neben dem Vater beschäftigt war. Hier läßt sich +eine Reihe der Bildwerke, namentlich verschiedene +weibliche Gestalten durch die Kühnheit der Bewegung, +den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung +unschwer als Arbeiten Giovanni’s herauserkennen, +der dieselben mit besonderer Sorgfalt ausführte. Als +Jugendarbeit Giovanni’s darf wohl auch das ihm +in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene +Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden +noch ganz die Großartigkeit der Formen und Haltung +haben, die Niccolo eigentümlich ist. Im Jahre 1278 +wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa gerufen; +damals entstanden wohl die groß empfundenen Madonnenstatuen, +von denen die eine über einem Portal des Baptisteriums; +die andere, eine Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. +Wieder neue architektonische Aufgaben zogen den Künstler +von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister zwischen +den Jahren 1290 bis 1295 erwähnt wird. Hier gehen die +alten Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni +zurück, sind aber, mit Ausnahme der großartigen Gestalt +einer Sibylle an der Ecke des Seitenschiffs, derbe +und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.</p> + +<p>Von Siena scheint der Künstler sich +nach Pistoja gewandt zu haben, wo er 1301 die Kanzel +in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den Höhepunkt +von Giovanni’s Kunst; was zur Charakteristik +derselben im Allgemeinen gesagt ist, gilt daher ganz +besonders von diesem Werke: die Kompositionen sind +von außerordentlich dramatischer Gewalt, die Einzelfiguren, +namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in +der die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung +als Vorahnung der Sibyllen Michelangelo’s an +der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung dieser +Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine ähnliche, +noch reichere Kanzel für seine Heimatstadt, deren +einzelne Teile jetzt im Dom und im Campo Santo zerstreut +aufgestellt sind; sie wurde erst 1311 vollendet. Den +Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind +hier die Reliefs und Freifiguren womöglich noch dramatischer +und bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, +stärker in den Verkürzungen und reicher in genrehaften +Nebenbeziehungen, aber auch noch flüchtiger in der +Ausführung und willkürlicher in den Proportionen. Der +architektonische Aufbau wird stark beeinträchtigt durch +die großen tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil +wieder mit Statuen geschmückt sind.</p> + +<div class="figleft" style="width: 150px;"> +<a href ="images/img23.png"> +<img id="img23" src="images/img23tn.png" width="100" height="220" +alt="23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano." title="23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano." /> +<span class="caption">23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.</span> +</a> +</div> + +<p>Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein +kleines Lesepult im Berliner Museum (No. 24), das +an der Unterseite zwei Engel +<span class='pagenum'><a name="Page_23" id="Page_23">[23]</a></span>mit dem Brustbild Christi +zwischen sich trägt; eine charakteristische Arbeit +in der Art der übrigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. +Ein zweites Werk des Künstlers in der Berliner Sammlung, +die Marmorstatuette der Madonna (unter halber Lebensgröße, +No. <a href="#img23">23</a>), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in +Pistoja arbeitete, gemeißelt zu sein. Wenigstens zeigt +sie die nächste Verwandtschaft zu der Silberstatuette +im Dom zu Prato, deren Entstehung auf die Zeit seiner +Thätigkeit hier als Architekt im Jahre 1300 zurückgeführt +wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich außerdem +(im Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso +wertvolle Bruchstücke einer anscheinend für Florenz +gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende Sibyllen, deren +schlichtere Haltung und große Gewandbehandlung die +Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja +verweist.</p> + +<p>In Norditalien war Giovanni anscheinend +im Anfange des XIV. Jahrh. thätig; die große Madonnenstatue +in der Madonna dell’ Arena zu Padua und vielleicht +auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind +plastische Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in +der Nähe Venedigs. Spuren seiner Thätigkeit lassen +sich auch sonst noch über Mittel- und Oberitalien +verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, +die Giganten am Portal der Kirche von San Quirico +(um 1298), die Bruchstücke vom Grabmal der Gemahlin +Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi +zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro +vor Pisa. Dagegen sind mehrere große Grabmonumente, +die auch jetzt noch auf seinen Namen zu gehen pflegen, +namentlich das Monument Papst Benedicts XI. († 1304) +in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita +in S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, +sondern schon aus einer vorgerückteren Zeit des Trecento +und erscheinen der sienischen Kunst verwandt.</p> + +<p class="sp">Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht +als der einflußreichste Künstler seiner Zeit: er ist +der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur plastischen +Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht +der Stellung Donatello’s zum +<span class='pagenum'><a name="Page_24" id="Page_24">[24]</a></span>Quattrocento und +der Michelangelo’s zum Cinquecento und Barock. +Mit beiden zählt er zu den bahnbrechenden Meistern +auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.</p> + +<p>Trotz dieser außerordentlichen Wirkung +der Kunst des Giovanni hat derselbe keine treuen Nachfolger +seiner eigenen Richtung gehabt; denn die dekorativen +Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit +1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den +Charakter des Künstlers tragen, sind in seiner Werkstatt +ausgeführt. Die Kunst des Giovanni war eine zu subjektive, +um einen Nachfolger in derselben Richtung zu gestatten; +die Nachahmung hätte hier, wie manche Arbeiten der +Werkstatt beweisen, zur ärgsten Manier und Roheit führen +müssen. Es war daher von besonderem Glück für die +Entwickelung der italienischen Kunst, daß ein so verschieden +und eigenartig veranlagtes Genie, wie das des Malers +Giotto, die Erbschaft des großen Pisaner Bildhauers +antrat. Giotto ist auch für die Plastik der Vermittler +zwischen Giovanni Pisano und der Frührenaissance. +Von seinem allgemeinen Einfluß als Maler abgesehen, +hat er in seinen Entwürfen zu den Reliefs an dem von +ihm (1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz +auch unmittelbar in die bildnerische Kunst eingegriffen; +ja angeblich hat er auch selbst bei der Ausführung +desselben mit Hand angelegt. Gegenüber der ungezügelten +Gewalt seines Vorgängers macht sich bei ihm ein mäßigender, +ausgleichender Einfluß, ein Streben nach abgeschlossener +Komposition, nach tiefer, aber gehaltener Empfindung +in Ausdruck und Bewegung, nach schlichter Wiedergabe +der Natur recht deutlich geltend.</p> + +<p>Der Bildhauer, dem die Ausführung +dieser Kompositionen im Wesentlichen zufiel, war <i>Andrea +Pisano</i> aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der +Werkstatt des Giovanni Pisano großgezogen, erscheint +er doch weit mehr durch Giotto beeinflußt. Durch ihn +erhielt Florenz auch in der Plastik die Stellung als +Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang +Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk +ist die Bronzethür von S. Giovanni zu Florenz (1330 +bis 1336 ausgeführt). Die kleinen Felder von zierlicher +gotischer Form enthalten unten acht Tugenden, darüber +Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von +Florenz, Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der Künstler +die knappe, klare Art der Darstellung, den schlichten +Ernst und die Wahrheit der Empfindung, die Beschränkung +auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung +und Bewegung gemein, während er im Verständnis der +menschlichen Gestalt, in der Richtigkeit der Verhältnisse, +im Studium der Gewandung schon über ihn hinausgeht. +Neben den herben Figuren Giotto’s erscheinen +Andrea’s Gestalten schön und anmutig im Ausdruck; +neben Giovanni’s überfüllten Kompositionen mit +tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des Johanneslebens +<span class='pagenum'><a name="Page_25" id="Page_25">[25]</a></span>auf den ersten Blick fast nüchtern und unbelebt, bei +näherer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch +in ihrem einfachen Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen +Stil der Komposition wie Erzählung und in der Meisterschaft +der Durchbildung. Durch die gleichen Eigenschaften +lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea +zurückführen: die Marmorstatuetten von Christus und +der hl. Reparata im Museum von Sa. Maria del Fiore +zu Florenz, die große Madonna über dem Hauptportal +des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als +Dombaumeister beschäftigt war) und ein bemalter Krucifixus +in der Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine +besonders edle, fein empfundene Arbeit des Künstlers, +deren Wirkung noch durch die gute Erhaltung der alten +Bemalung erhöht wird.</p> + +<div class="figleft" style="width: 140px;"> +<a href ="images/img26.png"> +<img id="img26" src="images/img26tn.png" width="100" height="253" +alt="26. Madonnenstatuette von Nino Pisano." title="26. Madonnenstatuette von Nino Pisano." /> +<span class="caption">26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.</span> +</a> +</div> + +<p>Andrea’s Richtung auf das Schlichte +und Anmutige erscheint in seinem Sohne <i>Nino Pisano</i> +(† 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa niederließ +(das jetzt schon von Florenz seine Künstler empfangen +mußte), in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich +dies in besonders vorteilhafter Weise in seinen Madonnen +bekundet, zeigt eine Marmorstatuette der Berliner +Sammlung (No. <a href="#img26">26</a>), welche mit größeren bezeichneten +Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, +auf dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal +Salterello in S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft +hat. Die einzige beglaubigte Arbeit seines Bruders +<i>Tommaso</i>, ein Altar in Campo Santo zu Pisa, zeigt +dagegen einen sehr gering veranlagten Künstler.</p> + +<p>Eine Weiterbildung in naturalistischer +Richtung erhält die florentiner Plastik wieder durch +einen Maler, durch <i>Andrea Orcagna</i> (Andrea di +Cione, genannt Orcagna, † 1368), der als Baumeister +von Or San Michele hier 1359 das Tabernakel vollendete. +Als dekoratives Schmuckstück steht dasselbe wohl unübertroffen +in der italienischen Gotik da, und durch seinen reichen +Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer +Bedeutung der Bronzethür des Andrea Pisano nahe. Dem +Giotto verwandt in der Größe der Auffassung, in der +Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea Pisano nahe, +ist Orcagna beiden überlegen durch die feine naturalistische +Empfindung +<span class='pagenum'><a name="Page_26" id="Page_26">[26]</a></span>und Durchführung; ganz eigen ist ihm die +malerische Behandlung des Reliefs.</p> + +<p>Die große Darstellung des Todes Mariä +mit der Gürtelspende an der Rückseite von Andrea’s +Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento die +hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs +der Tugenden an der Loggia de’ Lanzi (1383 bis +1387), sind recht tüchtige Werke unter dem Einfluß +des Orcagna; im Großen und Ganzen verliert sich aber +die bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in nüchterne +und meist sogar starre oder kleinliche Nachahmung +der großen vorangegangenen Meister; die Statuen am +Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren +an den südlichen Portalen des Domes, der Altar des +<i>Alberto di Arnoldo</i> im Bigallo (1364), der Taufstein +in S. Giovanni (1371), verschiedene Grabdenkmäler +in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele +für diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk +dieser Art, ein Madonnenrelief Alberto’s am +Campanile, ist in einer bemalten Stucknachbildung +(wohl der frühesten Arbeit dieser Art, die bisher +bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A).</p> + +<p class="sp">Für die florentiner Bildnerschule +dieser Zeit ist es charakteristisch, daß ihre Thätigkeit +fast ausschließlich auf ihre Vaterstadt beschränkt +bleibt, wo sich große und kleine Aufgaben in reichem +Maße für die Künstler darboten. Anders die <i>Bildhauerschule +Siena’s</i>, welche sich an die Thätigkeit von +Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschließt und, +Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem +Ende des XIII. Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung +aufzuweisen hat, wie die gleichzeitige florentiner +Schule: in der Heimat fast gar nicht beschäftigt, +wenden sich die Sieneser Künstler nach außen und sind +in Mittel- und Süditalien in umfangreicher und mannigfaltiger +Weise thätig gewesen. Ihren Charakter behalten sie +aber auch hier im Wesentlichen bei.</p> + +<p>Die sienische Plastik des Trecento +hat die hervorragenden Eigentümlichkeiten mit der +sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade die Schwächen +der letzteren in besonders starkem Maße. Da den Bildwerken +die malerische Wirkung der Gemälde durch den glänzenden, +zierlich gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen +Farblosigkeit, abgeht, so machen sich hier der Mangel +an Größe der Auffassung wie an Monumentalität in Aufbau +und Anordnung, die eigentümliche Breite und Redseligkeit +in der Erzählung der Reliefs, die weiche, knochenlose +Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in störender +Weise geltend und lassen die gemütvolle, weiche Empfindung +und die saubere Ausführung als Gemeingut so vieler +sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht voll +zur Geltung kommen.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_27" id="Page_27">[27]</a></span>Unter den zahlreichen Bildhauern Siena’s +in dieser Zeit ist keiner — und auch das +ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule —, +der sich aus der Mittelmäßigkeit der anderen wesentlich +heraushöbe. Schon die unmittelbaren Nachfolger des +Giovanni Pisano in Siena, soweit wir beglaubigte Arbeiten +von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro di +Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben +den gleichen Charakter. Meister <i>Gano</i> verfertigt +bereits im Anfange des XIV. Jahrh. ein Paar Grabmonumente +im Dom von Casale bei Volterra. <i>Goro di Gregorio</i> +arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca +di S. Cerbone im Dom zu Massa Maritima. <i>Tino di +Camaino</i> († 1339), hat als Grabbildner eine ausgedehnte +Thätigkeit enfaltet: von seiner Hand sind in Pisa +das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz +das Monument des Bischofs Ant. d’Orso im Dom, +in Neapel (seit 1323) verschiedene Grabmonumente in +S. Maria Domna Regina und in Corpus Domini. <i>Cellino +di Nese</i> errichtet das Grabmal des Cino de’ +Sinibaldi im Dom zu Pistoja (1337); als das früheste +Professorengrab von Bedeutung für diese namentlich +in der Universitätsstadt Bologna entwickelte Gattung +von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht +zu benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi +tragen ähnlichen Charakter. Das reichste Monument +unter allen sienischen Grabdenkmalen dieser Zeit, +das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von <i>Agostino +di Giovanni</i> und <i>Agnolo di Ventura</i> (1330), +zeigt die Schwächen der Bildnerschule Siena’s +und den völlig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau +in der Häufung von zahlreichen kleinen Reliefs und +Statuetten, wie in der puppenhaften Größe und übertriebenen +Zierlichkeit der Figuren. Die Reliefs mit Motiven +aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine gewisse +einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, +welche bei näherer Betrachtung wenigstens teilweise +für jene Mängel entschädigen.</p> + +<p>Vorteilhafter noch zeigt sich die +sienische Plastik an einem Monumente, an dem sie sich +am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, +am Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier +breiten Pfeilerflächen zwischen den Portalen sind +hier nach einheitlichem Entwurf und unter einheitlicher +Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäßigem +Hochrelief, welche die Schöpfung und den Sündenfall, +die Verheißung des Alten Testaments, das Leben des +Erlösers und das Jüngste Gericht darstellen. Die alte +Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano +ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen +vielmehr alle charakteristischen Eigenschaften der +sienischen Kunst und werden wohl mit Recht, wenigstens +in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem +Sienesen <i>Lorenzo Maitani</i>, zugewiesen. Völlig +unarchitektonisch +<span class='pagenum'><a name="Page_28" id="Page_28">[28]</a></span>in der Anordnung der einzelnen Scenen, +die nach Art der mittelalterlichen Miniaturen nur +durch mageres Geäst getrennt sind, ohne Größe oder +Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, +in der Behandlung der Körper wie im Ausdruck wenig +individuell und weichlich, geben diese Skulpturen +durch den glücklichen Reliefstil und die saubere Durchführung, +durch den ausgesprochenen Schönheitssinn, die Lieblichkeit +der Typen, das feine Naturgefühl, selbst in der Behandlung +des Nackten, durch die schlichte und klare, wenn auch +etwas breite Erzählungsweise, durch die gemütliche, +genrehafte Auffassung die vorteilhafteste Vorstellung +von dem Können der sienischen Bildhauer dieser Zeit. +Ihre treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.</p> + +<p class="sp">Über Toskana hinaus verbreitete sich +mit dem Ruhm der Pisaner Bildhauerschule auch alsbald +das Bedürfnis, der Kunst derselben teilhaftig zu werden. +Schon die Schüler des Niccolo Pisano wandern nach +allen Teilen Italiens und legen fast überall den Grund +zu reicher plastischer Thätigkeit. Selbst in Rom und +Süditalien erwacht die Freude an figürlicher Plastik. +In Rom verbindet sie sich mit der alten Mosaikdekoration +der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in +dessen Familie die künstlerische Laufbahn lange erblich +blieb) gelegentlich zu recht glücklicher Gesamtwirkung, +wenn auch die eigentlich plastischen Teile regelmäßig +von geringer Bedeutung sind. Die Grabmonumente haben +hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und +Altären. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige +Bau, dessen Bogen ursprünglich ein Mosaikgemälde zu +schmücken pflegte; darunter ruht auf dem Paradebett +der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang +gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen +zwischen zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In +der monumentalen Wirkung des einfachen architektonischen +Aufbaus, in der würdevollen Auffassung der Gestalt +des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung +sind diese Grabdenkmäler denen der toskanischen Meister +überlegen. Dies gilt namentlich für die Monumente +des Cosmaten <i>Johannes</i>: das Grabmal Gonsalvo +in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus +in S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva +(1296); teilweise auch für die zahlreichen ähnlichen +Grabmäler in S. M. in Araceli, meist der Familie Savelli +angehörig. Wie wenig trotzdem die römische Kunst im +Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen +Entwickelung zu gelangen, beweist der Umstand, daß +mehr als ein Jahrhundert später die Grabdenkmäler +noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, +nur unter allmählicher Verdrängung des musivischen +Schmuckes.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_29" id="Page_29">[29]</a></span>Reicher noch, namentlich auch an rein +plastischem Schmuck, dagegen künstlerisch weit geringwertiger +sind die Monumente Süditaliens während des Trecento. +Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die +Prunksucht der Anjou und der großen Barone Süditaliens +mit reichen Grabmonumenten förmlich überladen, für +welche die Monumente der nach Neapel berufenen toskanischen +Künstler, namentlich des Sienesen <i>Tino di Camaino</i>, +die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen +gewundenen Säulen steht der von drei oder vier Tugenden +getragene und mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf +dem hinter einem von Engeln zurückgezogenen Vorhange +die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar wird; +über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose +Wiederholung dieser Motive, die Überladung, die plumpen +Formen und Verhältnisse, der Mangel an koloristischem +Sinn in der Bemalung, die empfindungslose Auffassung +und Behandlung der Figuren lassen auch bei den besten +dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im Dom, in +S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders +zahlreich sind, den Beschauer zu keinem künstlerischen +Genusse kommen.</p> + +<p>Für den Einfluß französischer Gotik, +der sich in diesen Monumenten Süditaliens unter der +Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht, sind +ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die +aus Neapel stammen (No. 29 und 30), charakteristische +Beispiele. Von ungewöhnlich feiner Empfindung, erscheinen +sie den Leidtragenden an gleichzeitigen französischen +und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung +und selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange +sich hier im Süden, namentlich in Sicilien und Calabrien, +diese Mischung französischer und Pisaner Gotik erhält, +dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der Madonna +(No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann +nach den Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor +1500 entstanden sein.</p> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p class="sp">Auch Norditalien, selbst die Lombardei, +welche mit ihren Steinmetzen und Bildhauern noch bis +zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das übrige Italien +und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt +seit dem Anfange des Trecento völlig unter den Einfluß +der Pisaner Schule und bezieht aus dieser die Künstler +für die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt +allmählich in größerer Zahl gestellt wurden. Für Mailand +wird die Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, <i>Giovanni +di Balduccio</i>, bestimmend, der in seiner Heimat +ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in S. Casciano +bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berühmter +Marmorsarkophag des Petrus Martyr in S. Eustorgio +zu Mailand ist zwar unbedeutend in der Erzählung und +teilweise linkisch in der Bewegung, aber von größter +<span class='pagenum'><a name="Page_30" id="Page_30">[30]</a></span>Delikatesse der Durchführung und in den großen Statuen +der Tugenden an den Säulen von besonders glücklichen +Verhältnissen, geschmackvoller Gewandung und lieblichem +Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in S. Eustorgio, +verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im +Museo Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des +Trecento sind offenbar unter dem Einflusse dieser +Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio’s +ist auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio +zu Mailand. Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals +Luca Fieschi († 1336) im Dom zu Genua unter allen +Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni Pisano +beeinflußt. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag +ist in der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung +wohl die bedeutendste Arbeit der Lombardei.</p> + +<p>Die reiche Arca di S. Agostino im +Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und andere einfachere +Monumente in den lombardischen Städten zeigen den +unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmählich +entwickelten Stil der lombardischen Plastik der zweiten +Hälfte des Trecento, der mehr durch Sauberkeit der +Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch Größe +oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die +französische Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser +Kunst überlegen war, beweist der berühmte Bronzeleuchter +des Mailänder Domes, das Beutestück eines Trivulzio +in einem Kriege gegen Frankreich.</p> + +<p>Noch auf einem anderen Wege kommt +die toskanische Kunst nach der Lombardei: durch die +Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Aufträge +für ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich +die verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in +erster Linie die berühmten Monumente der Tyrannen +von Verona, die Scaligerdenkmäler auf dem kleinen +Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich +mehr oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung +als die ersten künstlerischen Äußerungen trotziger +Ruhmessucht, die hier von vornherein losgelöst von +der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, +dem des Can Signorio von <i>Bonino da Campiglione</i> +(von 1375), ist das früheste, dem Can Grande I. errichtete +Grabdenkmal (1329) in seinem einfach monumentalen +Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten Reiterfigur +auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente +des Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala +(1385), in der Brera zu Mailand, sind von diesen Arbeiten +abhängig.</p> + +<p>In Venedig nahm, wie die Baukunst, +so auch die Plastik im Laufe des Trecento eine ganz +neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklärung dieser +Erscheinung läßt Vasari sowohl den Niccolo wie den +Giovanni Pisano in Venedig thätig sein. Für Niccolo +ist dies mehr als unwahrscheinlich; auch +<span class='pagenum'><a name="Page_31" id="Page_31">[31]</a></span>ein Aufenthalt Giovanni’s ist uns in Venedig selbst nicht bezeugt, +wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni mit +Giotto zusammen an der Ausschmückung der Madonna dell’ +Arena beschäftigt war (vgl. <a href="#Page_22">S. 22</a>). Daß also die bildnerische +Kunst in Venedig direkt und indirekt durch die Pisaner +Meister beeinflußt und belebt worden, erscheint zweifellos; +aber gerade der Umstand, daß keiner der Pisaner Künstler +hier selbst thätig war, hat in Venedig einer selbständigeren +Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet, +welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen +ist.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 380px;"> +<a href ="images/img162.png"> +<img id="img162" src="images/img162tn.png" width="300" height="192" +alt="162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh." title="162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh." /> +<span class="caption">162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.</span> +</a> +</div> + +<p>Anfangs (gelegentlich wohl bis in +die Mitte des Jahrhunderts) schließt sich die bildnerische +Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen +Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer +Weise figürliche Darstellungen mit Ornamenten und +abenteuerlichen Tierbildern verquickt. Die Fassade +der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche Beispiele +dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die Anbringung +derartigen Schmuckes bot aber der allmähliche Ausbau +von San Marco, der innen und außen zahlreiche dekorative +Bildwerke aus der zweiten Hälfte des XIII. und dem +Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die interessantesten +darunter sind die Reliefs an den Bögen über den Hauptportalen, +namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive: +Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., +noch die alten sind, während die guten Verhältnisse, +die saubere Ausführung und die tüchtige naturalistische +Empfindung schon die vorgerückte Zeit verraten. Diese +Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschluß +an ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine +freie, selbständige Entfaltung der Plastik zurück. +Die Künstler (zumeist zugewanderte Comasken) scheinen +daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür außerhalb +ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So +finden wir in den vierziger Jahren einen Venezianer +<i>Jacopo Lanfrani</i> in Bologna beschäftigt; hier +sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini +(† 1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument +des Taddeo Pepoli († 1347) in S. Domenico erhalten; +letzteres originell im Aufbau, gut im Reliefstil und +tüchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der +Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später +arbeitet ein Meister <i>Antonio</i> aus Venedig einen +Marmoraltar für S. Lorenzo zu Vicenza, und 1372 der +Meister <i>Andriolo</i> die fünf Statuen für die Kapelle +S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten +Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, +die gleichfalls ihr Heil zuerst draußen hatten versuchen +müssen: <i>Jacobello</i> und <i>Pier Paolo delle Massegne</i> +erhielten 1388 den Auftrag auf den großen Marmoraltar +von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von +<span class='pagenum'><a name="Page_32" id="Page_32">[32]</a></span>verschiedener Größe zwar etwas flüchtig und lieblos, +ist der Altar nicht nur von stattlicher Erscheinung +und klar im Aufbau, sondern in einzelnen Teilen, namentlich +in dem Relief der Krönung Mariä in der Mitte, schon +von dem eigentümlichen Schönheitssinn, der weichen +Fülle der Gestalten und dem Fluß der Gewandung, welche +die späteren Arbeiten der Massegne in Venedig auszeichnen. +Beglaubigt sind hier die Statuen Mariä und der Apostel +vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors +der Markuskirche stehen; nach ihrer Übereinstimmung +mit diesen Figuren gehören ihnen auch die 1397 ausgeführten +zehn Statuen der Seitennischen des Chors, sowie die +auf den Chorstühlen. Ein Altar im linken Querschiff +und die Figuren auf den Chorstühlen der Markuskirche, +das Relief über dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, +der Altar in der Taufkapelle der Frari und ebenda +die Grabmäler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo +Savello († 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), +in S. Giovanni e Paolo, das Grabmal Ant. Venier († 1400), das Relief der Madonna zwischen zwei Engeln +über einer Seitenthür der Frari sind hervorragende +Arbeiten aus gleicher Zeit und von ähnlichem Charakter, +deren Venedig noch eine beträchtliche Zahl von geringerer +Qualität aufzuweisen hat. Auch die älteren Bildwerke +am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von +S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter +dem Einflüsse dieser Skulpturen begonnen worden; die +Vollendung derselben, namentlich die berühmten Gruppen +der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den +Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, +da in Florenz die Renaissance schon ihre erste Blüte +entfaltete. Gemeinsam ist diesen Arbeiten, in größerem +oder geringerem Maße, ein ausgesprochener Schönheitssinn in +<span class='pagenum'><a name="Page_33" id="Page_33">[33]</a></span>den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen +Ausdruck, der ruhigen Haltung, der großen und einfachen +Faltengebung; und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung +und ein oft schon fein entwickelter Natursinn, namentlich +für die Einzelheiten. Die Befangenheit im Ausdruck +und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten Motiven +besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in +den besten dieser Arbeiten, daß auf diesem Wege allein +zu völliger Freiheit nicht zu gelangen war.</p> + +<p>Unter der beträchtlichen Zahl meist +dekorativer venezianischer Bildwerke, welche die Berliner +Sammlung besitzt, befinden sich auch mehrere charakteristische, +gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche Halbfiguren, +liebliche Lockenköpfe von vollen Formen (No. 35 und +36), eine Brunnenmündung im Charakter der Kapitelle +des Dogenpalastes (No. <a href="#img162">162</a>) und ein großes Holzkrucifix +von herb naturalistischer Auffassung (No. 37), sämtlich +Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh. fallen.</p> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_34" id="Page_34">[34]</a></span></p> + +<h2><a name="chap5" id="chap5"></a>Die Frührenaissance</h2> +<h3>(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).</h3> + +<p>Die Kunst der »Renaissance«, die Wiedergeburt +der antiken, der klassischen Kunst — wie +schon die Künstler des XV. Jahrh. mit Bewußtsein und +Stolz ihre Kunst bezeichneten — zeigt sich +auf keinem anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze +zu der vorausgehenden Zeit wie in der Plastik. Die +Rückkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat +sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet +sie die Antike, die Überreste der römischen Kunst, +als ihre unübertroffene Lehrmeisterin, entlehnt sie +derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber während +die Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, +in den Verhältnissen und technischen Hülfsmitteln +auf den großen Errungenschaften des Trecento nur weiterbaut, +tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel größeren +Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit +noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. +Sie befolgt als obersten Grundsatz die <i>Wirklichkeit</i>: +volle Naturwahrheit und schärfste Charakteristik im +Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt +bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche +Figur in der vollen Wirklichkeit ihrer Erscheinung: +individuell in Kopf und Gestalt, eigenartig in Haltung +und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das vornehmste +Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese +Aufgabe verfolgen sie mit einer Begeisterung und Überzeugung, +mit einem Ernst und oft mit einer Einseitigkeit, die +vor Übertreibung nicht zurückschreckt; aber ein glücklicher +Takt, Naivetät und angeborener Schönheitssinn bilden +die natürlichen Schranken, in denen sich jenes Streben +trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen, +so eigentümlich reizvollen Weise entfalten konnte, +wie innerhalb der Plastik zu keiner anderen Zeit nach +der Blüte der attischen Kunst.</p> + +<p>Das realistische Streben führte in +erster Linie auf das <i>Studium des Nackten</i>, welches +das Trecento schon aus kirchlichen Gründen und religiöser +Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die größten +Anstrengungen; nur langsam und mühsam hat selbst der +bahnbrechende Meister Donatello aus +<span class='pagenum'><a name="Page_35" id="Page_35">[35]</a></span>allgemeinen und +befangenen Anschauungen sich zu wirklicher Kenntnis +des Körpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und +im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, ähnlich +wie in der antiken Kunst, ein aus steter Anschauung +gewonnenes Resultat; erst Leonardo erhebt die Anatomie +zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero +della Francesca hatte schon früher die Perspektive +ihre wissenschaftliche Begründung erhalten, während +sie bis dahin, auch in der Plastik, meist in naiver +Ausübung richtiger Beobachtungen mehr oder weniger +glücklich angewandt worden war.</p> + +<p>Mit dem Studium des nackten Körpers +geht das <i>Gewand</i>studium Hand in Hand. In Bewegung, +in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind +die Künstler bestrebt, die Gewandung der Figur möglichst +anzupassen, den Körper darin erkennen zu lassen und +zugleich die Gestalt dadurch zu heben und zu charakterisieren. +Um während der Übertragung des Modells in Stein die +künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten, +wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in +der Regel ein starker Leinenstoff) von manchen Künstlern +in Gips getränkt, gelegentlich sogar in derselben +Weise auf dem Original angebracht (vergl. die Johannesbüste +von Donatello No. 38a).</p> + +<p>Das Moment, welches neben der Rückkehr +zur Natur als gleichbedeutend für die »Wiedergeburt« +der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt, +das <i>Studium der Antike</i>, hat die plastische Detailbehandlung +der Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: +es läßt sich kaum ein größerer Gegensatz in der Plastik +denken, wie zwischen der florentiner Kunst des XV. +Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der +römischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die +Überreste der antiken Kunst, welche mit größtem Eifer +aufgesucht und gesammelt wurden, den Bildhauern des +Quattrocento in solchem Maße als unübertreffliche +Vorbilder, daß sie ihnen nicht nur fast sämtliche Motive +der Dekoration entlehnten, sondern sogar, wo es irgend +anging, auch ihre figürlichen Kompositionen sich zum +Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil auch +die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken +des XV. Jahrh. sind fast regelmäßig der Antike, namentlich +den Sarkophagen, geschnittenen Steinen und Münzen +entlehnt. Gerade der Künstler, der durch seinen rücksichtslosen +Realismus die Richtung des Quattrocento am schärfsten +ausgeprägt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit +am stärksten beeinflußt hat, dessen schöpferische +Gestaltungskraft, dessen eigenartige Phantasie von +wenigen Künstlern erreicht worden ist: gerade Donatello +entlehnt, ja kopiert mit größter Vorliebe aus der Antike. +Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als +Nachbildungen antiker Gemmen und Kameen bekannt; als solche +<span class='pagenum'><a name="Page_36" id="Page_36">[36]</a></span>lassen sich aber auch verschiedene Plaketten +nachweisen, und selbst seine zahlreichen Puttendarstellungen +an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und +Einrahmungen, an den Rüstungen seiner Krieger und an +den Friesen seiner Kanzeln sind fast regelmäßig nichts +anderes, als mehr oder weniger freie Umbildungen antiker +Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder geschnittenen +Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello’s +läßt sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen +verfolgen; so ist in seinen großartigen Kompositionen +der Beweinung Christi bald die eine, bald die andere +Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den +Tod der Alceste oder ähnlichen Scenen frei entlehnt. +Freilich ist es für Donatello und für die ganze Richtung +der Plastik des Quattrocento bezeichnend, wie der +Künstler auch diesen Nachbildungen der Antike seinen +Geist, seinen Stil aufprägt, so daß sie als eigenste +Erfindungen des Künstlers erscheinen.</p> + +<p>Der <i>Ort der Bestimmung für die +plastischen Kunstwerke</i> bleibt im Wesentlichen +der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen +vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Außenseite +wie des Innern die große Mehrzahl aller Skulpturen; +vereinzelt kommt daneben, wie im Trecento, der plastische +Schmuck von Gemeindebauten und selbst von Plätzen +vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht +der Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich +für die Kirche bestimmt, sind diese Bildwerke doch +keineswegs immer im kirchlichen oder gar frommen Sinne +gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr +meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des +Wirklichen gerichtet. Der Kultus des Individuums, +aus der Erkenntnis des eigenen Wertes und der allseitigen +Ausbildung der Individualität hervorgegangen, hatte +zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen +oder zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen geführt; +er erhielt einen charakteristischen Ausdruck in der +schrankenlosen Ruhmsucht, welche in der Kunst, vor +Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu +seiner Bethätigung fand. Der Platz für die bildnerische +Thätigkeit zur Verherrlichung der einzelnen Persönlichkeit +wurden aber nicht das Privathaus, nicht der Palast, +wie man erwarten sollte, auch nur in beschränktem +Maße die städtischen Bauten, die öffentlichen Plätze +und Straßen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich +die Kirche. Denn in der Umwälzung, welche die moderne +Zeit heraufführte, hatte zwar Selbstsucht und Selbstüberhebung +den Glauben aufs tiefste erschüttert, aber die Kirche +hatte ihre Stellung zu behaupten gewußt. Die Wiedergeburt +des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform +der kirchlichen Institutionen geführt, sondern hatte +dieselben mit in ihre Kreise gezogen: die Päpste und +die hohe Geistlichkeit wetteiferten in der monumentalen Bethätigung +<span class='pagenum'><a name="Page_37" id="Page_37">[37]</a></span>ihres Ruhmes und beschäftigten zahlreiche +Künstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch +zur Kräftigung der Kirche bei der großen Menge nicht +wenig beigetragen. Die Geistlichen nahmen nicht den +geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz +der Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch +dadurch zugleich die Kirche geschmückt und verherrlicht. +Die Päpste und ihre Nepoten gingen im Luxus der Monumente +allen Anderen voran; Roms Kirchen übertrafen in Pracht +und Menge der Denkmäler selbst die Grabkirchen der +reichsten Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an +Zahl und Pracht der Grabmonumente sich mit den Kirchen +Roms beinahe messen können, wenn diese Denkmäler in +Florenz durch ihre Schönheit allen anderen überlegen +sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen +eigentümlichen Charakter, der ihnen schon durch die +Vornehmheit der Gesinnung vor den römischen Monumenten +den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten diese +Denkmäler in erster Reihe nicht der Verherrlichung +des Einzelnen, sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig +durfte nur dem Dogen, als dem Repräsentanten der stolzen +Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in der Kirche +zu Teil werden in Florenz wurden den berühmten Staatssekretären, +den vornehmen Wohlthätern und Freunden der Stadt, +selbst den großen Künstlern prächtige Denkmäler gesetzt, +während die vornehmen Familien, die Mediceer nicht +ausgenommen, sich in dieser Zeit mit einfachen oder +doch mit bildlosen Grabmälern begnügen.</p> + +<p>Dadurch, daß der Mittelpunkt für die +Thätigkeit der Bildhauer auch im Quattrocento nach +wie vor die Kirche ist, bleiben auch die <i>Aufgaben</i> +der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der +Schmuck der Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstücke +des Innern: Altar, Kanzel, Sängertribüne, Tabernakel, +Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken werden, +wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausführung +übergeben. Aber Auffassung und Formenbehandlung sind +ganz neu; nicht nur durch die Aufnahme antiker Dekorationsformen, +vor Allem sind die Künstler ihren Vorgängern durch +ihr Stilgefühl und den monumentalen Sinn überlegen, +indem sie jene Gegenstände regelmäßig architektonisch +gestalten und figürliche Bildwerke nur zur Hebung +der Form und als sinnige Erklärung ihrer Bedeutung +anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so außerordentliche +Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen +Wände der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon +im Trecento an demselben Platze; aber an die Stelle +des Heiligengrabes, das nur noch ausnahmsweise einen +Stifter findet, tritt das Privatgrab und das Staatsdenkmal, +und der von Säulen getragene, mit einem Baldachin +überdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, +der Architektur sich einfügende Nischengrab verdrängt. +Über dem Sarkophag +<span class='pagenum'><a name="Page_38" id="Page_38">[38]</a></span>ist auf dem Paradebett der Verstorbene +in seiner Amtstracht feierlich ausgestellt; den oberen +Abschluß der meist sehr fein gegliederten und zierlich +dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna +zu bilden, zu deren Seiten anbetende Engel.</p> + +<p>Wenn derart das Innere der Kirchen +zu einer Ruhmeshalle persönlichen und nationalen Stolzes +wird, so sind die Außenseiten nicht selten der Platz +für den Wetteifer individueller Meisterschaft unter +den Bildhauern des Quattrocento geworden: die Wände +von Or San Michele und des Campanile wie (freilich +nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind +die klassischen Beispiele dafür; sie galten schon +dem Cinquecento gewissermaßen als Sammelplätze der +Meisterschaft der vorausgegangenen großen Zeit.</p> + +<p>Wie die Plastik des Quattrocento ihre +Vorwürfe dem Trecento oder der Antike entlehnt, so +ist es auch charakteristisch für dieselbe, daß sie +in ihren Motiven äußerst bescheiden und selbst beschränkt +ist und jedes Suchen nach neuen Motiven vermeidet: +ihr Ziel liegt vielmehr gerade darin, das Alte in +neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist kaum +eine wesentliche Änderung gegen die vorausgehende Zeit +namhaft zu machen. Die Gestalten Christi und der Maria, +die Apostel und Evangelisten, die einzelnen Heiligen +werden in dem Charakter und den Formen übernommen +und festgehalten, in denen sie die Zeit der absterbenden +antiken Kunst für den neuen Glauben festgestellt und +wie sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt +hatte. Wenn ein Künstler, wenn insbesondere ein Bildhauer +sich eine Abweichung erlaubt, geschieht es regelmäßig +aus rein künstlerischen Rücksichten. Wo, wie in Florenz, +das lokale Bewußtsein besonders stark ausgeprägt ist, +werden einzelne Heilige oder biblische Heroen mit +Vorliebe dargestellt und gewissermaßen als Verkörperung +des Staates zu Nationalhelden umgeschaffen; so in +Florenz Johannes d. T., welcher den alten Stadtheiligen +S. Zenobius ganz verdrängt, der heilige Georg und David, +sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen überwiegen +das Festhalten am Hergebrachten und religiöse Scheu +so sehr den Naturalismus der Zeit, daß die Darstellung +des Nackten aus den heiligen Motiven fast verbannt +bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim Täufer oder der +Magdalena, der Gegenstand die Wiedergabe der nackten +Figur nahe legte, zogen die Künstler doch vor, eine +herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blößen von +Tierfellen oder vom eigenen Haar verhüllt sind. Nur +die Jünglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, +auch die Gestalten von Adam und Eva sind von einigen +Künstlern zur Schaustellung jugendlich schöner Körper +benutzt worden. Die einzige allgemeine Ausnahme ist +gerade der stärkste Beweis für die keusche Auffassungsweise +dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des +Kindes. Das Christkind pflegt regelmäßig +<span class='pagenum'><a name="Page_39" id="Page_39">[39]</a></span>unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso die Kinderengel. In +der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst +der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller +Naivetät und Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, +unter eigentümlicher Zusammenwirkung älterer christlicher +und antiker Vorbilder, ausnahmsweise einen eigenen +Typus geschaffen, den <i>Putto</i>. Im Alter, wo im +Kinde sich zuerst das Bewußtsein der eigenen Kraft +und Persönlichkeit regt, ist der Putto ein eigentümliches +Gemisch von christlichem Engel und antikem Genius, +ein gutherziger Kinderkobold, der als Schutzengel +den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an +seinem Grabe Wache hält, der als guter Werkstattsgeist +dem Künstler überall helfend und schmückend zur Seite +steht, der neckend und scherzend sein harmloses Spiel +treibt; selbst in den ernstesten Motiven der Heiligengeschichte, +in denen sie, wenn auch untergeordnet — in +der Einrahmung — gewissermaßen zur Aussöhnung +mit dem tragischen Inhalt dienen sollen.</p> + +<p>Neben den religiösen und biblischen +Motiven findet die <i>Allegorie</i>, die in der kirchlichen +Kunst des Mittelalters unter dem Einflüsse der Scholastik +einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des +Quattrocento beschränktere Anwendung und zugleich eine +freiere künstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie +neben der naturalistischen Auffassung der Zeit vor +Allem dem Anschluß an die Allegorie der Antike und +der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: +Glaube, Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen +Tugenden: Stärke, Vorsicht, Mäßigung, und mit diesen +werden gelegentlich schon die Wissenschaften in gleichen +Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die der Antike +entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das +Glück, der Frühling u. a. m., als schöne jugendliche +Frauengestalten gebildet, die nur an ihren Attributen +kenntlich sind; die monströsen Bildungen, welche die +scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdrängte, +waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento +zuwider.</p> + +<p>Die Verehrung der Antike und das Studium +derselben weckte auch in den Bildhauern das Interesse +an den Stoffen aus der <i>antiken Mythologie</i> und +<i>Geschichte</i>. Da die große Kunst fast ausschließlich +auf kirchliche Aufgaben beschränkt blieb, so war es +die für die Privaten beschäftigte Kleinkunst, in welcher +die Freude an solchen Stoffen volle Bethätigung finden +konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische +Schmuck der kleinen Hausgeräte, wie Tintefässer, Leuchter, +Schwertgriffe, Agraffen, Kästchen u. s. f., die uns +heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den sogenannten +Plaketten, erhalten sind, ferner die Rückseiten der +Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den +bekanntesten römischen Klassikern, namentlich Ovid +und Livius entlehnt und je nach der Bestimmung des +Gegenstandes mit +<span class='pagenum'><a name="Page_40" id="Page_40">[40]</a></span>feiner Beziehung ausgewählt: an den +Schwertgriffen finden wir regelmäßig Thaten der mythischen +römischen Helden, die Herkulesarbeiten oder ähnliche +Darstellungen, an den Agraffen Venus und Amor, die +Liebschaften der Götter u. dergl.</p> + +<p>Die ausgeprägt naturalistische Auffassung +des Quattrocento ließe von vornherein auf die Ausbildung +des <i>Genre</i> auch in der Plastik schließen; so +naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch +aufgefaßt sind, so haben doch religiöse Scheu und +monumentaler Sinn eine Entwickelung der Plastik nach +dieser Richtung fast ganz zurückgehalten. Nur in der +Darstellung des Kindes, im »Putto«, hat +das XV. Jahrh. in Italien eine wirkliche Genrefigur +geschaffen, und gerade diese Ausnahme ist ein Beweis +für den Geschmack und das Stilgefühl dieser Zeit, worauf +oben (vergl. <a href="#Page_39">S. 39</a>) schon hingewiesen ist. Ein dem +Namen nach noch unbekannter Nachfolger Donatello’s +modelliert sogar Gruppen von Kindern, die in der derben +Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der späteren +Niederländer kaum etwas nachgeben. Nur <ins class="correction" title="Ein">ein</ins> Künstler +Italiens, Guido Mazzoni in Modena, abseits von den +großen Kunststätten, geht in seinem Realismus so weit, +daß er regelmäßig seine biblischen Motive zu derben +Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine +bekannten farbigen Thongruppen der Anbetung des Kindes +und der Beweinung Christi sind offenbar Nachahmungen +der religiösen Volksschauspiele der Zeit. Gerade solche +Ausnahmen lassen den Geschmack und den großen Sinn +der italienischen Kunst im Allgemeinen in um so schärferem +Licht erscheinen.</p> + +<p>So anspruchslos und konservativ die +Plastik des Quattrocento in den Motiven ist, so mannigfaltig +und neu ist sie, dem Trecento gegenüber, im <i>Material</i>, +in dem sie ihre Bildwerke ausführt; jedes zugängliche +und brauchbare Material, in dem eine künstlerische +Ausführung möglich war, ist von den Bildhauern des +XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben ist +dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen +und die Ausführung regelmäßig mit feinem Stilgefühl +dem Charakter des Stoffes entsprechend gemacht worden.</p> + +<p>Das häufigste und für vornehmere Aufgaben +bevorzugte Material ist nach wie vor der Marmor. Die +seit der Zeit des Niccolo Pisano stark ausgebeuteten +Brüche von Carrara lieferten eine Fülle des schönsten +Marmors, dessen kalter Färbung die italienischen Künstler +(wahrscheinlich durch Einlassen von heißem Wachs) einen +warmen gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor +wurde als solcher zur Erscheinung gebracht; nur einzelne +Ornamente an den Gewändern, die Heiligenscheine und +Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des +Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer +war, erhielt regelmäßig eine graublaue Farbe; reichere +Bemalung des Marmors kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen +<span class='pagenum'><a name="Page_41" id="Page_41">[41]</a></span>Zwecken vor. Für die in Verbindung mit +der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor +häufig durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen +und im Herzogtum Urbino durch den feinen italienischen +Kalkstein (für Venedig meist aus Istrien bezogen und +danach als pietra d’Istria bezeichnet), in Florenz +durch den feinkörnigen grünlichgrauen Sandstein aus +der Umgebung von Florenz (unter dem Namen pietra serena +bekannt).</p> + +<p>Die Bearbeitung des Marmors, wie im +Allgemeinen auch der als Ersatz dafür eintretenden +geringeren Steinarten geschah fast ausschließlich +durch verschiedenartige Meißel. Der Bohrer wurde zwar +daneben angewendet, aber man verstand noch nicht, +wie im Altertum, denselben auch lang zu führen; um +z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein Bohrloch +neben das andere und meißelte dann die kleinen Zwischenwände +fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino +von Michelangelo No. <a href="#img209">209</a>). Durch diese verschiedene +Behandlungsweise lassen sich die Arbeiten der Antike +und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer +auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins +konnte, bei der großen Dichtigkeit und Weichheit desselben, +wenn er frisch gebrochen war, in einem vorgeschrittenen +Stadium der Arbeit mit Messern oder messerartigen +Instrumenten erfolgen, wodurch eine außerordentliche +Schärfe der Ausführung möglich wurde (vergl. die Büste +der Urbiner Prinzessin, No. <a href="#img62a">62A</a>, sowie die Pilaster +von der Scuola di San Giovanni in Venedig, No. 169 +u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke regelmäßig +erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento +oder im späten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung +verstärkt durch die Tönung, welche der Marmor zum +Schluß erhielt.</p> + +<p>Neu, wenn auch nicht als Material, +so doch im Umfange und in der Art seiner Verwendung, +ist die <i>Bronze</i>. Nach den Arbeiten der byzantinischen +Künstler war die Bronzethür des Andrea Pisano der erste +vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Großen gewesen; +im XV. Jahrh. gewann derselbe eine solche Bedeutung +und damit allmählich auch eine solche künstlerische +Ausbildung, daß die Bronze offenbar als das vornehmste +Material für plastische Monumente jeder Art angesehen +wurde. Anfangs auf den Guß von Reliefs beschränkt, +wurde die Bronzeplastik bald auch auf Statuen, Büsten +und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und während in +der ersten Hälfte des Jahrhunderts Statuetten noch +voll gegossen werden mußten und viele Güsse so ungenügend +gelangen, daß die Ciselierung einen hervorragenden +Anteil an der Fertigstellung der Bronzen hatte, sind +die späteren Bronzen schon dünn und leicht und, bei +kleineren Bildwerken, häufig à cire perdue gegossen +und ganz unciseliert gelassen. Die Güsse scheinen +meist über Wachsmodelle ausgeführt zu sein. Die Patina +wurde, da der Besteller +<span class='pagenum'><a name="Page_42" id="Page_42">[42]</a></span>nicht Jahre lang warten wollte, +bis der Einfluß der Luft Patina bildete, regelmäßig +künstlich hergestellt, indem die Bronzen mit einer +schwärzlichen pechartigen Masse überzogen wurden, +die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit +ging diese durch Berührung von den Höhen ab; hier +bildete sich dann eine natürliche Patina, die in Verbindung +mit jener künstlichen Patina in den Tiefen mit ihrem +schwärzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung +ist.</p> + +<p>Die Freude an der Plastik und das +Bedürfnis, alle öffentlichen Bauten mit Bildwerken +auszustatten und selbst das Privathaus damit zu schmücken, +hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik +hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, +daß die Künstler sich nach billigen Materialien umschauen +mußten, um den Anforderungen auch der weniger Bemittelten +nachkommen zu können. Daher sehen wir jetzt eine außerordentlich +große Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in +Thon ausführen, Schnitzaltäre und Einzelstatuen, ausnahmsweise +auch Büsten in <i>Holz</i>, reich bemalt und vergoldet, +finden wir fast nur in besonders holzreichen Gegenden, +wie in den Apenninen und in Oberitalien, namentlich +an den Abhängen der Alpen und in der Nachbarschaft +derselben. Hier hat offenbar der Einfluß der benachbarten +deutschen Kunst bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, +namentlich auch für die künstlerische Entfaltung der +italienischen Plastik, ist die Bildnerei in <i>Thon</i> +geworden. Während im Trecento nur ganz ausnahmsweise +der Thon für plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt +derselbe gleich im Anfange des Quattrocento eine hervorragende +Bedeutung als bildnerisches Darstellungsmittel. Und +zwar durchaus nicht allein in den steinarmen Gegenden, +wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und +Ferrara: gerade in Florenz leiten den Übergang aus +dem Trecento in die neue Zeit eine Reihe von Bildhauern +ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und für +kleinere Kirchen und Privatkapellen Altäre und Supraporten +mit Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen +Wandschmuck der Kirchen oder Grabmonumente, sowie +die Tabernakel in den Straßen aus Thon herstellen. +War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit +der Herstellung der Grund für die Wahl des Materials, +so erkannten die florentiner Bildhauer bald auch den +Vorteil, welchen der Thon als das einfachste Mittel +zum unmittelbaren, unverfälschten Ausdruck der künstlerischen +Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmäßig +zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, +welche an die Stelle der ausgeführten Zeichnungen +traten, nach denen das Trecento regelmäßig gearbeitet +hatte. Solche Entwürfe in der Berliner Sammlung sind +z. B. das Relief der Grablegung Christi von Verrocchio +(No. <a href="#img97a">97A</a>) und Maria im Limbus von B. da Majano (No. +589D). Nach den Thonmodellen wurden +<span class='pagenum'><a name="Page_43" id="Page_43">[43]</a></span>in der Werkstatt +vielfach von Schülern oder Gehülfen, die Marmor- oder +Bronzebildwerke ausgeführt; eine Teilung der Arbeit, +wie sie sich namentlich in Florenz durch den Umfang +mancher Monumente und die Häufung der Aufträge an +die berühmteren Künstler mit Notwendigkeit herausbildete. +Solche Modelle, deren Ausführungen in Marmor oder in +Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung +die Büste des Filippo Strozzi von B. da Majano (No. +<a href="#img85">85</a>, Marmorausführung im Louvre), das Tondo mit der +Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausführung +im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. +156A, Bronzeausführung am Grabmal De Castro in S. +Servi zu Padua). Verschiedene andere Thonarbeiten +der Sammlung sind zweifellos gleichfalls als Modelle +gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente, für +die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen +oder überhaupt nicht zur Ausführung kamen.</p> + +<p>Alle diese Thonbildwerke wurden regelmäßig +bemalt; selbst die meisten Modelle und Skizzen, da +dieselben wegen ihres künstlerischen Wertes in den +Ateliers aufbewahrt oder an andere Künstler vergeben +wurden, die Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem +Farbensinn der Zeit widerstrebte. Ausgeführt wurde +die Bemalung in Wasserfarben, und zwar ganz naturalistisch, +wie bei einem Gemälde. Die Farben wurden meist nicht +direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man überzog +denselben vorher, wie die Tafel bei Gemälden, mit +einer dünnen Kreideschicht, weil auf dieser Farben +und Vergoldung besser haften. Da manche dieser Bildwerke, +wie Straßentabernakel, Lünetten, Friese u. a., zur Aufstellung +in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben +zum Widerstande gegen die Witterung einen Lacküberzug, +wie er z. B. noch bei dem Madonnenrelief (No. <a href="#img112a">112A</a>) +erhalten ist. Ein solcher Überzug konnte jedoch nur +kurze Zeit dem Einflüsse von Wasser und Sonne widerstehen; +daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine +Thonskulpturen in derselben Art wie die Thongefäße +mit einer Glasur zu überziehen. Seine Versuche hatten +den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, +so daß sich eine Industrie daran anknüpfte, welche +ein Jahrhundert lang in der Familie dieses Künstlers +durch verschiedene Generationen ausgeübt wurde. Florenz +und der von Florenz abhängige Teil Mittelitaliens +verdankt derselben eine außerordentlich große Zahl +von Altären, Tabernakeln, Lünetten, Wappen, Friesen, +ausnahmsweise auch Freifiguren, Taufbecken u. s. f., +die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das +Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei größeren Monumenten +in mehreren Stücken), dann bemalt und nach Überzug +mit einer Emailschicht zum zweiten Mal ins Feuer gebracht. +Die Bemalung war (und zwar von vornherein schon bei +Luca selbst) entweder ganz farbig; +<span class='pagenum'><a name="Page_44" id="Page_44">[44]</a></span>dann waren die +Farben auf weiß, blau, grün, gelb, violett und schwarz +beschränkt; oder die Figuren wurden, in Nachahmung +des Marmors, weiß gelassen; dann erhielt nur der Hintergrund +bei Reliefs einen blauen Ton und die Ornamente, Heiligenscheine +und Muster wurden vielfach vergoldet. Die Einrahmung +besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- +oder Blumenkränzen von stilvoller Anordnung, aber +feinster naturalistischer Durchführung.</p> + +<p>Das Bedürfnis nach Kunstwerken für +die häusliche Andacht und die Popularität der Plastik, +namentlich in Florenz, hat neben den verschiedenartigen +Thonbildwerken noch eine andere Gattung von Skulpturen +hervorgebracht, die <i>Stuckbildwerke</i>, vorwiegend +Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento +hatten florentiner Künstler vereinzelt Abgüsse nach +ihren Arbeiten in Marmor oder Stein angefertigt und +sie, nach vollständiger Bemalung, in den Handel gebracht. +Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende +des Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach +kleineren Originalskulpturen in großer Menge angefertigt. +Dadurch, daß an Stelle des Madonnenbildes im Trecento +jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr das häusliche +Andachtsbild des florentiner Bürgers wurde, kamen manche +dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in +das Publikum. Wegen der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit +des Materials ist freilich nur ein kleiner Teil derselben +auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist weitaus +die Mehrzahl durch Schmutz und Übermalungen in ihrer +Wirkung mehr oder weniger stark beeinträchtigt. Doch +leisten auch diese noch die besten Dienste zur Vervollständigung +des Bildes der einzelnen florentiner Künstler; denn +zahlreiche Werke derselben, deren Originale zerstört +wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen Stucknachbildungen +erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmäßig durch +Guß hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips +wesentlich verschiedenen Mischung von Marmorstaub +und mehr oder weniger grobkörnigem Sand; eine Mischung, +welche diese Bildwerke bis zu einem gewissen Grade +wetterbeständig machte und eine künstlerische Bemalung +ermöglichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch +wie Thon modelliert und mit Messern bearbeitet, wie +die Stuckbüste eines jungen Mädchens von Desiderio +(No. 62G) und das florentiner Madonnenrelief (No. +63) beweisen. Jene Abgüsse wurden in der Regel über +die Originale, gelegentlich aber auch über die Modelle +hergestellt, und zwar meist in der Werkstatt der Künstler +selbst. Auf diese Weise konnten die kostspieligen +Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien +um einen ganz geringen Preis in <ins class="correction" title="Aller">aller</ins> Hände kommen. +Der selbständige künstlerische Wert dieser Stuckbildwerke +hängt von ihrer Bemalung ab. Sehr häufig wurden dieselben +freilich nur +<span class='pagenum'><a name="Page_45" id="Page_45">[45]</a></span>handwerksmäßig von Anstreichern bemalt, +oft aber wurde die Bemalung mit großer Feinheit ausgeführt, +sei es nun durch den Künstler, der das Original verfertigt +hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelmäßig +war diese Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine +vollständige und ganz farbige; nur ausnahmsweise ahmt +sie den Marmor (vergl. Rossellino’s Madonna +No. 72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca’s +Madonnenrelief No. <a href="#img114">114</a>).</p> + +<p>Wie im Trecento, so spielt auch im +Quattrocento die <i>Goldschmiedekunst</i> eine wichtige +Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der tüchtigsten +Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet +oder selbst als Goldschmiede hervorragend thätig. +Neben gelegentlichen Aufträgen der Kirchen auf Vervollständigung +jener großen Silberaltäre mit kleinen getriebenen +Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja +noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich +die wachsenden Ansprüche der Vornehmen an eine künstlerische +Gestaltung des Schmuckes und der kleinen häuslichen +Geräte zu befriedigen. Kußtäfelchen für die Andacht +im Hause, Schmuckkästchen aller Art, Tintefässer, Leuchter +und Lampen, Hut-Agraffen, Schwertknäufe, Schließen +u. dergl. wurden in Gold, Silber oder edlen Steinarten, +namentlich in Bergkrystall hergestellt und bei dem +monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch +ausgestattet. Wie nun das künstlerische Bedürfnis der +Zeit in den bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu +weitester Verbreitung hervorragender größerer Bildwerke +gefunden hatte, so wußten die Künstler diesem Bedürfnisse +in ähnlicher Weise für jene kleinen Gebrauchsgegenstände +entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale +oder die Modelle derselben abformten und in Bronze +(ausnahmsweise auch in Blei<a name="FNanchor_A" id="FNanchor_A"></a><a href="#Footnote_A" class="fnanchor">[A]</a>) nachgössen; die einzelnen +Teile aber waren gesuchte Besitzstücke in den Werkstätten +der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh. +Diese Nachgüsse erhalten dadurch für die Skulptur eine +ähnliche Bedeutung wie der Kupferstich für die zeichnenden +Künste. Während die Originale, ihres edlen Materials +halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen +zerstört wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon +in ganzen oder nur in einzelnen Teilen, namentlich +in den kleinen Relieftafeln, den <i>Plaketten</i> +(plachette, plaquettes, vergl. <a href="#Page_39">S. 39f.</a>), zahlreich +erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten +Plaketten aus dem Quattrocento und den ersten Jahrzehnten +des Cinquecento übersteigen die Ziffer von eintausend; +die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu +achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester +<span class='pagenum'><a name="Page_46" id="Page_46">[46]</a></span>Zeit erworben wurden, während Goethe schon im Anfange +dieses Jahrhunderts mit den italienischen Medaillen +auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher Plaketten +zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). +Der Wert dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich +in der Veranschaulichung der Meisterschaft, welche +die Plastik des Quattrocento in der Erfindung und +in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, +wie in der stilvollen Durchführung der verschiedensten +Arten des Reliefs besaß; auch können wir, da die große +Plastik fast ganz auf religiöse Motive oder Porträtdarstellung +beschränkt blieb, hier allein das Geschick der Künstler +in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer +und allegorischer Gegenstände genügend kennen lernen.</p> + +<p>In der <i>Art der plastischen Darstellung</i> +bringt das Quattrocento die völlige Befreiung und +stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen, +welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt +hatte. Die Freifigur in ihrer vollen naturalistischen +Durchbildung wird schon im ersten Jahrzehnt des XV. +Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der wichtigsten +Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit +Rücksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, +sowohl der stilistischen Rücksicht auf das Bauwerk, +wie nicht selten auch der perspektiven Rücksicht auf +den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der Zusammenordnung +verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht +zurück. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer +der Nischen von Or San Michele in Florenz sind zwar +noch zufällig neben einander gestellte Freifiguren; +aber Donatello’s Bronzegruppe der Judith über +den Leichnam des Holofernes, die Gruppen der Begegnung +Mariä mit Elisabeth von Andrea della Robbia in Pistoja +und die Begrüßung der Heiligen Franz und Dominicus +von demselben Künstler unter der Halle auf Piazza S. +Maria Novella, sowie Verrocchio’s »Christus +und Thomas« an Or San Michele in Florenz entsprechen +in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie +in den Einzelfiguren den höchsten künstlerischen Anforderungen.</p> + +<p>Die <i>plastische Darstellung des +Porträts</i>, im XIV. Jahrh. fast ganz zurückgedrängt, +erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum rücksichtslosesten +Egoismus ausgebildeten Individualität und der Ruhmsucht +der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast +ausschließlich als Büste oder als Reliefporträt. Die +Porträtstatue fehlt fast ganz; einige Statuen auf +Dogengräbern ausgenommen, begnügte man sich damit, +Heiligenfiguren die Züge berühmter Zeitgenossen zu +geben (wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen +Donatello’s am Campanile der Fall ist). Eine +Ausnahme machte man nur mit der <i>Reiterstatue</i>, +welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als +vornehmstes Denkmal ihres Ruhmes bevorzugt war. +<span class='pagenum'><a name="Page_47" id="Page_47">[47]</a></span>Während der Reiter in der +<ins class="correction" title="norditalischen">norditalienischen</ins> +Kunst, im Anschluß an jene älteren Denkmäler, eine +mehr reliefartig gedachte Figur innerhalb eines reichen +Monumentes bleibt, haben die Florentiner Donatello +und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni selbständige +Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und +in der gewaltigen individuellen Wirkung von Roß und +Reiter zu den großartigsten Monumenten aller Zeiten +zählen.</p> + +<p>Die bevorzugte Art der plastischen +Porträtdarstellung ist die <i>Büste</i>, die sonst +im Quattrocento für die Wiedergabe von Heiligen oder +Idealfiguren nur ausnahmsweise gewählt wird. In Florenz, +das auch hier vorangeht und die glänzendste und mannigfaltigste +Entwickelung zeigt, wurde die Wiedergabe der hervorragenderen +Mitglieder der vornehmen Familien in Büsten aus Marmor +oder bemaltem Thon mehr und mehr die Regel. Um dieselben +in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die Künstler +auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche +sie in ihren Werkstätten anfertigen und bemalen ließen. +Beispiele dafür sind in der Berliner Sammlung u. a. +die Büste des Lorenzo Magnifico (No. 148) und des +angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original +im Bargello).</p> + +<p>Charakteristisch für die Form der +Porträtbüsten des XV. Jahrh. und für ihre Bestimmung +zur Aufstellung auf Kaminen und Thürstürzen, ist die +flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, +welche entweder aus einem Stück mit der Büste oder +als besonderer Untersatz aus bemaltem Holz gearbeitet +ist. Die Persönlichkeit ist regelmäßig in größter +Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefaßt; der Künstler +beschränkt sich darauf, dieselbe mit möglichster Treue +in ihrer vollen Eigentümlichkeit wiederzugeben. Nur +ganz ausnahmsweise ist eine innere Erregung oder eine +lebendige Bewegung in der Büste angestrebt, wie in +Donatello’s Büste des Niccolo Uzzano im Bargello.</p> + +<p>Für die hohe Entwickelung des künstlerischen +Empfindens und die Feinheit des Stilgefühls im Quattrocento +ist die Behandlung des <i>Reliefs</i> ein sprechendes +Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief +auch jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik +ein, tritt aber gleichfalls weniger selbständig wie +als Schmuck der verschiedensten Monumente und Bauteile +auf. Während nun das Relief im früheren Mittelalter +über eine überfüllte Anhäufung von beinahe freistehenden +Figuren, nach dem Vorbilde der spätrömischen und etruskischen +Denkmäler, nicht hinauskommt und das Trecento daraus +zu einer ganz malerischen Behandlung des Reliefs gelangt, +ist die Auffassung des Reliefs im Quattrocento, so +verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmäßig eine +durchaus plastische. Die Art des Reliefs — ob +Hochrelief, Halbrelief oder Flachrelief — ist +daher zumeist nicht nach der Individualität der einzelnen +<span class='pagenum'><a name="Page_48" id="Page_48">[48]</a></span>Künstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder +andere Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der +klassischen Zeit der griechischen Plastik, der Bestimmung +des einzelnen Reliefs entsprechend gewählt. Es finden +sich daher an größeren Monumenten nicht selten alle +Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung +und der Platz, an dem die einzelnen Reliefs angebracht +sind, erforderte. Die perspektivische Behandlung des +Reliefs, des Flachreliefs wie des Hochreliefs ist +dabei den Künstlern des Quattrocento fast ausnahmslos +zur anderen Natur geworden.</p> + +<p>Die <i>Beteiligung der verschiedenen +Provinzen Italiens</i> an der Entwickelung der Plastik +im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie im +XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana für den Fortschritt +und die Höhe der Kunstentfaltung fast allein maßgebend. +Insbesondere gewann <i>Florenz</i>, das seit Giotto die Führerschaft +in der Malerei übernommen hatte, seit der Mitte des +Trecento auch in der Plastik die fast ausschließliche +Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge Pflanze, +hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blüte +und reift zur Frucht, deren Samen in ganz Italien +die bildnerische Thätigkeit aufsprießen läßt. Toskanische +und insbesondere Florentiner Künstler verbreiten sich +über ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer +provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr +oder weniger selbständigen Bahnen entwickelt, ohne +freilich Werke von dem allgemeinen Kunstwerte zu schaffen, +wie es die florentinischen Skulpturen dieser Zeit +sind.</p> + +<p class="sp">Die neue Zeit tritt nur langsam und +vielfach schüchtern ins Leben; selbst der Meister, +der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen +hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmählich +von den Gewohnheiten los, in denen er groß gezogen +war. Aber auch, als er schon frei und rücksichtslos +die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt hatte, +wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen +Künstlern, selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang +nach.</p> + +<p>Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt +sich die Plastik in ganz Italien in sehr unvorteilhafter +Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung +der jüngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, +jede naive Anschauung fehlte. Erst um die Wende des +Jahrhunderts macht sich in Florenz ein frischer naturalistischer +Zug in dekorativen Arbeiten, namentlich an den Domthüren +geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des Südportals, +die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem <i>Piero +di Giovanni Tedesco</i> gearbeitet wurden, in den +spielenden nackten Engeln zwischen naturalistischem +Rankenwerk, noch befangen +<span class='pagenum'><a name="Page_49" id="Page_49">[49]</a></span>und selbst ungeschickt zu +Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches +1408 von <i>Niccolo d’Arezzo</i> begonnen und +von <i>Antonio di Banco</i> (unter Beihülfe seines +Sohnes <i>Giovanni</i>) beendet wurde, sowohl in der +Durchbildung der Ornamente wie der Figürchen darin +eine Wiedergeburt aufs Entschiedenste angestrebt, +freilich auf Grundlage der gotischen Formen und der +Entwickelung des Trecento. Während daher die lebensgroßen +Figuren derselben Künstler (besonders im Dom zu Florenz) +noch altertümlich und befangen erscheinen, sind ihre +kleinen Figuren durch die geschmackvolle Anordnung, +zarte Empfindung und zierliche Durchführung schon +fast modern im Sinne des Quattrocento.</p> + +<p>Den Höhepunkt dieser in enger Beziehung +zum Trecento stehenden und davon abhängigen Richtung +der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet +<i>Lorenzo (di Cione) Ghiberti</i> (1378—1455). +Beurteilt man diesen gefeierten Meister der Plastik +vom einseitigen Standpunkt des Naturalismus und mit +Rücksicht auf die Bedeutung, die er für die Entwickelung +der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer +einseitigen Verurteilung des Künstlers gelangen. Verglichen +namentlich mit seinem jüngeren Nebenbuhler Donatello +erscheint Ghiberti leer und oberflächlich in den Formen, +gesucht und theatralisch in Komposition, Bewegung +und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner +Reliefbehandlung, namentlich an der späteren Bronzethür. +Aber dem Mangel an Naivetät und an Ernst des Naturstudiums +stehen doch hervorragende künstlerische Eigenschaften +gegenüber: Reichtum der Phantasie, hoher Schönheitssinn, +Großartigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung +und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti +trotz jener Schwächen als der größte unter den Bildnern +dasteht, welche aus der Kunst des Trecento in die +des Quattrocento überleiten. Seine Fehler treten am +stärksten hervor in großen Einzelfiguren, wie in den +drei bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgeführt +zwischen den Jahren 1414 und 1428); und doch sind +auch diese entweder durch die Großartigkeit der Bewegung, +wie der Matthäus, oder durch die Vornehmheit der Empfindung, +wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am glücklichsten +zeigt sich das Talent des Künstlers in Kompositionen +mit kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin +seine Vorgänger aus dem Trecento zum Vorbilde nimmt. +Der bei dem Auftrag auf seine erste Thür (1403, vollendet +1424) geforderte Anschluß an die Bronzethür des Andrea +Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition +und Reliefstil der einzelnen Füllungen eine Beschränkung +auf, innerhalb welcher seine Größe in Auffassung und +Anordnung, sein Pathos, die Schönheit und Vornehmheit +seiner Gestalten zu voller, ungestörter Entfaltung +kommen konnten. Ähnliche Vorzüge haben +<span class='pagenum'><a name="Page_50" id="Page_50">[50]</a></span>auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in San Giovanni +zu Siena (1417—1427) und selbst noch die +Reliefs an der 1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius +im Dom zu Florenz. In der zweiten Bronzethür, welche +Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452 für das +Battistero in Florenz ausführte, in den berühmten »Pforten +des Paradieses«, ist schon der architektonische +Aufbau nicht glücklich; namentlich leiden aber die +einzelnen Kompositionen an Überfüllung und an einer +malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe +freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten +Scenen im Hintergrunde mit reicher landschaftlicher +Umgebung sich abstufen. Ein Vergleich mit den Bronzethüren +des Luca della Robbia im Dom und mit den kleinen unscheinbaren +Thüren Donatello’s in der Sakristei von San +Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, +läßt die Schwächen dieser Arbeit Ghiberti’s +in monumentaler wie in plastischer Wirkung doppelt +stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, +in manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und Köpfen +der Einrahmung hervorragende Schönheiten.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 320px;"> +<a href ="images/img108a.png"> +<img id="img108a" src="images/img108atn.png" width="160" height="288" +alt="108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle." title="108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle." /> +<span class="caption">108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.</span> +</a> +</div> + +<p>Für Ghiberti’s Stellung zwischen +der Kunst des Trecento und des Quattrocento, welche +ihn mehr als den Abschluß des ersteren wie als Vorläufer +oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen läßt, +ist es charakteristisch, daß er fast gar keinen Einfluß +auf die Entwickelung der Kunst in Florenz gehabt, +daß er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine Schule +gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des +Vaters Tode dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen +Werken seine eigenen Wege.</p> + +<p>Neben Ghiberti hat eine +kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner Bildhauern, +die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in +ihrer Stellung zwischen der älteren und der neuen +Zeit eine verwandte, eigene Bedeutung. Während sie +dem Ghiberti an Phantasie und schöpferischem Talent +weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung +oft noch hinter ihm zurückbleiben und in ihrer Ornamentik +an den überlieferten gotischen Formen festhalten, +die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen sie doch +gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen +Zug, der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen +oder Einzelfiguren sind durch Naivetät und Natürlichkeit +der Empfindung ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, +die außerordentlich häufig von ihnen dargestellt ist, +bringen sie das rein menschliche Verhältnis von Mutter +und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit +der Empfindung zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise +sind sie offenbar der Anschauung des Volkes entgegengekommen; +dies beweist schon der Umstand, daß sie regelmäßig +den billigen Thon zur Ausführung ihrer Werke wählen, +und daß gerade durch ihre Arbeiten sich als häuslicher +Andachtsgegenstand der +<span class='pagenum'><a name="Page_51" id="Page_51">[51]</a></span>Florentiner das Madonnenrelief, +an Stelle des Madonnenbildes im Trecento, einbürgert. +In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon oder +Stuck ausgeführt, auch dem wenig bemittelten Bürger +zugänglich waren, sind die häuslichen Bürgertugenden +des Florentiners dieser Zeit: Keuschheit und Liebe +zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise +verklärt zum Ausdruck gebracht.</p> + +<p>Während die Berliner Sammlung von +Ghiberti, der außerhalb Toskana überhaupt fehlt, und +von den vorher genannten Künstlern keine Werke aufzuweisen +hat, sind diese florentiner »Thonbildner« +besonders reich und gut vertreten, so daß sich die +verschiedenen Künstler dieser Gruppe nirgends besser +als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_52" id="Page_52">[52]</a></span></p> + +<div class="figcenter" style="width: 200px;"> +<a href ="images/img109d.png"> +<img id="img109d" src="images/img109dtn.png" width="144" height="222" +alt="109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner." title="109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner." /> +<span class="caption">109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.</span> +</a> +</div> + +<p>Am altertümlichsten und zugleich am +befangensten erscheint ein Künstler, der besonders +häufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia +zu Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere +Thätigkeit entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen +Umrahmung zeigt er eine eigentümlich barocke Mischung +plumper gotischer und schlecht verstandener Renaissanceformen. +Die unsichere, ausgeschwungene Haltung seiner Figuren, +die kleinen Köpfe, die langen Falten der schweren +Stoffe mit ihren Schnörkeln, wo sie auf den Boden aufstoßen, +die mangelhafte Durchbildung, namentlich die knochen- +und gelenklose Bildung der Körper verraten einen Bildner, +der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen ist +und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los +zu machen. Die große vorspringende Stirn, die überstehende +Oberlippe, das kleine zurücktretende Kinn und der treuherzige +Ausdruck der tiefliegenden Augen sind die bezeichnenden +Züge seiner Köpfe, die ihn ebenso leicht erkennen +lassen, wie seine Ornamente und +<span class='pagenum'><a name="Page_53" id="Page_53">[53]</a></span>seine Gewandgebung. +Von seiner Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner +charakteristischen Altäre (No. 108), eine Madonnenstatuette +(No. 107) und ein oder zwei kleine Madonnenreliefs +(No. <a href="#img108a">108A</a> und B). In diesen Gruppen von schlichter +Zuständlichkeit entschädigt die Innigkeit der Empfindung +für das Fehlen naturalistischer Durchbildung. Weit +geringer erscheint der Künstler aber in größeren und +bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der Pellegrinikapelle +in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten +Arbeit, nach der er als der <i>Meister der Pellegrinikapelle</i> +(von Einigen mit <i>Rosso</i> identificiert, von Andern +als <i>Dello Delli</i> bezeichnet) benannt zu werden +pflegt.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img112a.png"> +<img id="img112a" src="images/img112atn.png" width="200" height="236" +alt="112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner." title="112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner." /> +<span class="caption">112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Richtung dieses Meisters hat mit +der des Quercia in Siena manche Verwandtschaft, weshalb +dieser auch gewöhnlich als der Urheber der hier in +Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister +der Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene +florentiner Bildner dieselbe Richtung verfolgen, und +zwar meist freier und naturalistischer. Von eigenartiger +Größe in der Erfindung erscheint ein Künstler, dem +die Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angehört. +Ähnlich groß empfunden ist die Maria, welche das nackte, +vor ihr stehende +<span class='pagenum'><a name="Page_54" id="Page_54">[54]</a></span>Kind kitzelt (No. <a href="#img112a">112A</a>). Einem anderen +Meister gehören ein Paar große Madonnenkompositionen, +denen besonders zarte Empfindung und reiche Gewandung +eigentümlich ist (No. 109C und <a href="#img109d">D</a>). Besonders häufig +als Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter +sich nahe verwandte Madonnen, in denen sich das Kind +zärtlich an die Mutter anschmiegt; alle, wie das nebenstehend +abgebildete Relief (No. <a href="#img109">109</a>), ausgezeichnet durch +die glückliche Gruppierung von Mutter und Kind, das +innige, rein menschliche Verhältnis zwischen beiden +und die einfache, volle Faltengebung; nur in der Ausführung +der Extremitäten, namentlich der Hände, verrät sich +noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit durchgebildeter +Künstler.</p> + +<div class="figleft" style="width: 180px;"> +<a href ="images/img109.png"> +<img id="img109" src="images/img109tn.png" width="150" height="205" +alt="109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner." title="109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner." /> +<span class="caption">109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.</span> +</a> +</div> + +<p>Ein Künstler dieser Gruppe ist <i>Bicci +di Lorenzo</i>, der 1424 das Thonrelief der Krönung +Mariä über der Thür von S. Egidio in Florenz modellierte. +Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen +ist, beweist <i>Bernardo Ciuffagni</i> (1385—1456), +dessen Evangelist Matthäus im Dome zu Florenz wie +der Josua ebenda, der Jacobus an Or San Michele und +andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen +Sinn gebildet sind.</p> + +<p>Gegenüber diesen Bildnern, die +aus der Kunst des Trecento hervorgehen und mehr oder +weniger noch mit ihr zusammenhängen, kennzeichnen +sich der große Bahnbrecher im Gebiete der Architektur +<i>Filippo Brunelleschi</i> (1379 bis 1446) und <i>Nanni +d’Antonio di Banco</i> († 1420, nach Vasari +im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der Renaissance: +beide studieren mit größtem Eifer die Werke der Antike, +gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. +In den einzigen beiden beglaubigten Bildwerken des +Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief mit dem Opfer +Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für +die Thür des Battistero ausführte, sowie (wenn auch +weniger stark) in dem Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, +bekundet der Künstler bei fast gotischer Formbehandlung und +<span class='pagenum'><a name="Page_55" id="Page_55">[55]</a></span>Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe genrehaften +Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit +der Komposition und der Figuren fast ganz geopfert +sind. Nanni di Banco, der in seinen Ornamenten nicht +über eine naturalistische Durchbildung spätgotischer +Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein ausgesprochenes, +an der Antike großgezogenes Schönheitsgefühl in allen +seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, +schlichte Würde in der Haltung, einfache Schönheit +in seinen stattlichen Gestalten und in ihrer reichen +Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele +giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer +Haltung und Schönheit der Gewandung den besten Figuren +Ghiberti’s nichts nach; und das große Relief +mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes +(seit 1414 in Arbeit) ist die erste im großen Maßstab +gehaltene Komposition, die im Sinne der Renaissance +das Motiv in lebensfrischer Weise auffaßt und jede +Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der Natur +durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit +edler Schönheit ausstattet und ganz mit der Empfindung +des feierlichen Moments erfüllt.</p> + +<p>Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem +Nanni freilich die innere Belebung nicht immer: der +hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig +glücklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer +der Nischen von Or San Michele, für welche der Künstler +antike Togastatuen als Vorbild genommen hat, erscheinen +mit ihren müden Augen und geschlossenen Lippen etwas +unbelebt und verraten auch in der Bildung der Körper, +daß sie mehr nach einer richtigen Empfindung als aus +voller Kenntnis des menschlichen Körpers gearbeitet +wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen Durchbildung, +im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits +aber auch in der psychologischen Vertiefung und in +der Charakterschilderung ist der eigentliche Schöpfer +der Renaissanceplastik <i>Donatello</i> (Donato di +Niccolo di Betto Bardi 1386—1466). Was oben +zur Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt +ist, gilt daher im vollsten Maße und in erster Linie +für ihn. Von Donatello wird uns erzählt, daß er als +Jüngling in Rom mit seinem älteren Freunde Brunellesco +rastlos die antiken Überreste durchsucht und nach ihnen +studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke +bestätigt dies in vollem Maße: kein anderer Künstler +hat in seinen Motiven so nach antiken Vorbildern gesucht +und sich, soweit es irgend möglich war, so eng an +dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits +hat kein anderer Künstler so eigenartig diese Studien +verarbeitet, steht kaum ein zweiter der Antike in +seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er. Donatello +ist als Bildhauer — und er hat sich im Gegensatze +zu vielen seiner Zeitgenossen ausschließlich der Plastik +gewidmet — strenger und +<span class='pagenum'><a name="Page_56" id="Page_56">[56]</a></span>rücksichtsloser Naturalist, +ohne jedoch über der Vertiefung in die Natur den geistigen +Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlässigen. Körper +und Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar +und durch einander bedingt; der Körper ist ihm das +Gefäß für den Geist, das er gerade deshalb so naturtreu +bildet, um den Geist darin um so lebendiger und überzeugender +zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen +Körpers geht auf gründliche Studien des Nackten zurück; +er erhält sich aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, +die Naivetät in der Anschauung der Erscheinung, da +er sich noch vom Sezieren fern hält. In dem Ernst +seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, +daß ihm die Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt +verlegt, weder Selbstzweck (wie z. B. noch bei Nanni +di Banco, wo sie den Körper verhüllt) noch vorwiegend +malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er +in erster Linie den Körper darunter wiederzugeben +und dadurch zu heben. Die Wiedergabe des Körpers selbst +ist aber bei ihm nicht mehr eine naive Wiedergabe +der Oberfläche, sondern sie beruht auf der sicheren +Handhabung des Knochengerüstes. Sie ist andererseits +ganz beherrscht durch die Idee des Kunstwerkes, durch +den Charakter, welchen der Künstler der Einzelfigur +zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des Geschehens, +welchen er in der Gruppe oder dem erzählenden Relief +wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die +er fast unverändert von der älteren Kunst übernimmt, +schafft er insofern neu, als er sie durch seinen Naturalismus +zu einfach menschlichen Charakteren und Begebnissen +umbildet; andererseits hebt er sie über das Alltägliche +hinaus durch die Größe seiner Auffassung, durch die +gewaltige innere Erregung, die sich in Statuen und +Büsten als mühsam verhaltene Kraft zeigt, in seinen +Kompositionen in stärksten Ausbrüchen der Leidenschaft +äußert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr’s +Ausspruch, der sonst dem Künstler sehr wenig gerecht +wird), eine »zuckende Bewegung« inne, die aber »eine +gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher +sein Streben nach Ausladung instinktmäßig in den jedesmal +gegebenen Schwerpunkt zurückweicht«. In seinem Streben, +den Charakter der Persönlichkeit oder einen Typus +im schärfsten Lichte zu zeigen, oder die Situation +eines historischen Motivs aufs Äußerste zuzuspitzen, +scheut der Künstler auch vor dem Häßlichen und vor +dem Furchtbaren nicht zurück, aber nur selten verfällt +er dabei in Übertreibung. Gerade dadurch ist sein +Vorbild von so außerordentlichem Einflusse, ja entscheidend +für die Entwickelung der Renaissance geworden, die +während des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung +steht.</p> + +<div class="figright" style="width: 150px;"> +<a href ="images/imgs2.png"> +<img id="imgs2" src="images/imgs2tn.png" width="97" height="262" +alt="∗ Donatello’s hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz." title="∗ Donatello’s hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz." /> +<span class="caption">∗ Donatello’s hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.</span> +</a> +</div> + +<p>Donatello hatte das Glück, von vornherein +zu monumentalen Aufgaben herangezogen zu werden. Erst +zwanzig Jahre +<span class='pagenum'><a name="Page_57" id="Page_57">[57]</a></span>alt, erhielt er im Jahre 1406 den Auftrag, +zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten für +das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die +Probe mit Glück bestanden hatte, wurde er zu den großen +Aufgaben der Dombauhütte, und bald darauf auch zu +der ähnlichen Aufgabe der Ausschmückung von Or San +Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten +ablieferte, erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue +des David (jetzt im Bargello), und noch in demselben +Jahre wurde die Kolossalstatue des sitzenden Johannes +für die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die +Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue +und bedeutende Aufträge in die Länge: 1412 arbeitete +der Künstler gleichfalls für den Dom, die Statue des +Josua (unter der irrtümlichen Bezeichnung des Poggio +Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre früher +entstand der in Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. +Croce, und bis zum Jahre 1416 vollendete der Künstler +drei große Marmorstatuen für die Nischen von Or San +Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den berühmten +Georg. Kaum hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, +so erfolgte wieder von Seiten der Dom-Opera ein neuer +ähnlicher Auftrag: die Statuen für die Nischen des +Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in +Auftrag gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, +der Jeremias und König David; und gleichzeitig schuf +der Künstler gemeinsam mit dem von ihm abhängigen +Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua +(1421). Daneben gehen Werke her, für welche die Besteller +nicht mehr bekannt sind: wie die Marmorstatuen des +jugendlichen Johannes im Bargello und die jüngere +und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue +des hl. Ludwig innen über dem Hauptportal von Sa. +Croce.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_58" id="Page_58">[58]</a></span></p> + +<div class="figcenter" style="width: 330px;"> +<a href ="images/img39a.png"> +<img id="img39a" src="images/img39atn.png" width="300" height="245" +alt="39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello." title="39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello." /> +<span class="caption">39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p>In dieser ansehnlichen Zahl meist +kolossaler statuarischer Arbeiten, die einen Zeitraum +von zwei Jahrzehnten ausfüllen, liegt eine reiche +Entwickelung des Künstlers beschlossen. In der frühesten +Zeit, welche die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes +und der hl. Georg am glänzendsten vertreten, ist das +Streben nach Formenschönheit vorwaltend: schöne regelmäßige +Züge, vornehme ruhige Haltung und einfache große Motive +der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, +deren inneres Leben verhalten erscheint, wie unter +der Asche glimmende Kohlen. Mit den Statuen für den +Campanile beginnt das Streben nach individueller Belebung, +die im »Zuccone« am weitesten getrieben +ist; die Figuren werden für den hohen Platz perspektivisch +gearbeitet; die Köpfe sind Bildnisse von Zeitgenossen, +in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben; die Gewandung +zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und für +die Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen +Ruhe der früheren Zeit charakteristisch; für einzelne +Figuren ist diese Bewegung sogar ein ausgesprochenes +Ausschreiten, wodurch der Künstler zur Freistellung +der Beine gelangt. Der allmähliche Fortschritt im +Verständnis der Natur zeigt sich in der feineren Belebung +und individuelleren Durchbildung des Körpers, in der Bekundung +<span class='pagenum'><a name="Page_59" id="Page_59">[59]</a></span>anatomischer Studien, in der Durchbildung +der Extremitäten und in der Betonung der Gelenke.</p> + +<p>Die Berliner Sammlung besitzt eine +Bronzefigur in halber Lebensgröße, den Täufer im Mannesalter +darstellend (No. 38), die in Haltung, Gewandung und +Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel +von Donatello’s Statuen dieser letzgenannten +Gruppe ist. In der That läßt sich ihre Entstehung +mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img699.png"> +<img id="img699" src="images/img699tn.png" width="200" height="141" +alt="699. Stäupung Christi von Donatello." title="699. Stäupung Christi von Donatello." /> +<span class="caption">699. Stäupung Christi von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p>Donatello war durch die Anhäufung +großer Aufträge seit dem Anfange der zwanziger Jahre +dazu gezwungen worden, Schüler und Gehülfen zur Mitarbeit +heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen +Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde +er dazu teilweise auch durch die Natur der Aufträge +veranlaßt, denn es fehlte ihm die Erfahrung im Gießen +und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausführung verschiedener +Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen, +so trat er bald darauf für verschiedene noch umfangreichere +Aufgaben mit dem Architekten und Bildhauer Michelozzo +in Verbindung; eine Gemeinschaft, welche nahezu durch +ein Jahrzehnt hindurch für die meisten Arbeiten des +Künstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen +Sinn wesentlich läutern half. Donatello’s Anteil +an diesen Monumenten ist sehr wahrscheinlich nicht +bedeutend und ihr Einfluß auf die Entwickelung der +Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit +wir noch ein Urteil darüber haben (das Monument Aragazzi +in Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen +nach, nicht in seinem Aufbau bekannt), sind nämlich +die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit hervorgegangenen +Grabdenkmäler in ihrem Aufbau durch lokale Einflüsse bestimmt +<span class='pagenum'><a name="Page_60" id="Page_60">[60]</a></span>worden: das Monument Papst Johanns XXIII. +im Battistero zu Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) +durch die Anordnung zwischen zwei der mächtigen Wandsäulen, +und das Grabmal des Kardinals Brancacci in S. Angelo +a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento +überlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente +(wie das Grabmal Aragazzi im Dome zu Montepulciano +um 1427 und 1428 gearbeitet). Donatello mag wenigstens +für die Denkmäler in Florenz und Neapel der Entwurf +des figürlichen Teils gebühren; an der Ausführung läßt +sich nur die großartige von Michelozzo in Bronze gegossene +Grabfigur des Papstes, sowie das kleine Relief der +Himmelfahrt Mariä an dem Sarkophag des Grabmals in +Neapel mit Sicherheit für Donatello in Anspruch nehmen; +alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, +keineswegs besonders originellen Marmorsarkophag des +Giovanni de’ Medici in der Sakristei zu S. Lorenzo +und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo +und untergeordnete Gehülfen, wie Portigiani, ausgeführt.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img39.png"> +<img id="img39" src="images/img39tn.png" width="200" height="218" +alt="39. Marmorrelief der Madonna von Donatello." title="39. Marmorrelief der Madonna von Donatello." /> +<span class="caption">39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_61" id="Page_61">[61]</a></span>In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig +in dem berühmten Bronzerelief mit dem Tanz der Salome +an Quercia’s Taufbrunnen in San Giovanni zu +Siena (1427; ähnliches Relief in Marmor im Museum zu +Lille) hatte Donatello zuerst sein außerordentliches +Talent für die Komposition figurenreicher Darstellungen +in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und vor Allem +in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen können. +Auch sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten +an demselben Brunnen) wie verschiedene nach ihrer +Verwandtschaft der gleichen Zeit einzureihende Monumente +(das große bemalte Steinrelief der Verkündigung in +Sa. Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das +kleine Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden +Engeln im S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch +ungewöhnlichen Schönheitssinn in den Typen wie in +der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen +Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene +Arbeiten, welche die charakteristischen Merkmale +<span class='pagenum'><a name="Page_62" id="Page_62">[62]</a></span>dieser Zeit tragen, vorwiegend Madonnenreliefs. Eigenhändig +ist, nach der meisterhaften Behandlung, das große +Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No. <a href="#img39">39</a>), wohl +die früheste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief +(No. <a href="#img42">42</a>), aus Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in +der Ausführung die Hand eines Schülers. Dasselbe gilt +von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung eines +Schülers nach einer verschollenen, auch in Plaketten +(No. 700) erhaltenen Komposition Donatello’s +aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist ein Marmorrelief +der Stäupung Christi (<a href="#img39a">39a</a>), das in der Komposition +eine Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano +del Piombo ist und in der Behandlung des Nackten schon +Michelangelo nahekommt.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 300px;"> +<a href ="images/img42.png"> +<img id="img42" src="images/img42tn.png" width="200" height="244" +alt="42. Marmorrelief der Madonna von einem Schüler Donatello’s." title="42. Marmorrelief der Madonna von einem Schüler Donatello’s." /> +<span class="caption">42. Marmorrelief der Madonna von einem Schüler Donatello’s.</span> +</a> +</div> + +<p>Im Jahre 1432 wurde Donatello aus +einer untergeordneten Veranlassung nach Rom gerufen. +Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr +ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung für seine +Entwicklung. Nach diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt +in Rom läßt sich ein besonders energisches Studium +der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich äußert +sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. +So ist in dem großen Tabernakel im St. Peter zu Rom, +welches er an Ort und Stelle neben einer Grabplatte +in Araceli und einem Relief der Schlüsselübergabe +(jetzt im South Kensington Museum) ausführte, das Relief +der Beweinung Christi in engem Anschluß an römische +Sarkophagdarstellungen komponiert. Nach den antiken +Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt +seine Kompositionen in reicher Fülle belebt. Zeigt +sich dies schon an jenem Tabernakel, so kommt die +neue Auffassung noch stärker bei der Vollendung der +(seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und +Portigiani ausgeführten Reliefs mit tanzenden Engeln +an der Außenkanzel des Domes in Prato zur Geltung. +Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in den ähnlichen +Motiven an der berühmten Florentiner Domkanzel (1433—1440), +in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem +Anschluß und Wetteifer mit der Antike für Cosimo de’ +Medici modellierte, und in den Steinmedaillons des +Mediceerpalastes, die er nach Kameen in Cosimo’s +Besitz ausführen ließ; sämtlich Arbeiten, die wahrscheinlich +in den ersten Jahren nach seiner Rückkehr aus Rom +entstanden. Ein charakteristisches Beispiel dafür, +wie Donatello in dieser Zeit antike Motive zu ganz +eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat +das Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief +mit spielenden Putten (No. 698) aufzuweisen.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 300px;"> +<a href ="images/img39aa.png"> +<img id="img39aa" src="images/img39aatn.png" width="200" height="297" +alt="39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello." title="39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello." /> +<span class="caption">39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p>Auf die erste Zeit nach der Rückkehr +aus Rom geht wohl auch eine zweite für Cosimo ausgeführte +Bronzestatue des David im Bargello zurück, die erste +Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher +Körper mit ähnlicher Frische und in der vornehmen +Ruhe, wie in der Blütezeit der griechischen K +<span class='pagenum'><a name="Page_63" id="Page_63">[63]</a></span>unst wiedergegeben ist. Durch denselben Gönner erhielt +Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschmückung +der Sakristei von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco +eben vollendet hatte. Die Büste des hl. Lorenz, +<span class='pagenum'><a name="Page_64" id="Page_64">[64]</a></span>vier große Medaillons mit reichen Kompositionen an der +Wölbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei +Reliefs mit je zwei einzelnen Heiligen, sowie die +beiden Bronzethüren sind hier von Donatello’s +Hand und wurden wohl sämtlich noch vor seiner Abreise +nach Padua vollendet.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img38a.png"> +<img id="img38a" src="images/img38atn.png" width="200" height="215" +alt="38A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello." title="38A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello." /> +<span class="caption">38A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p>Bei der Herstellung der Modelle für +seine Bronzearbeiten, sowie bei den Skizzen für die +Werke, welche Gehülfen ausführten, hatte Donatello +Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch +von der Hand ging, seine Gedanken in voller Frische +zum Ausdruck brachte und reiche Bemalung, wie er sie +liebte, ermöglichte. In der Sakristei von San Lorenzo +führte er daher alle Dekorationen der Decken und Wände +in Thon aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben +Material eine Reihe von größeren Madonnenreliefs und +Büsten. Die Berliner Sammlung besitzt eines dieser +Madonnenreliefs, überlebensgroße Figuren, die durch +ihre beinahe tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung +und Vergoldung ausgezeichnet sind (No. <a href="#img39aa">39A</a>). Auch +hat das Museum in der bemalten Thonbüste des jugendlichen +Johannes (No. <a href="#img38a">38A</a>) eine den berühmten Büsten des Uzzano +im Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington +Museum in Auffassung und Behandlung nahe verwandte +Werk aufzuweisen. Das Stuckrelief No. <a href="#img46">46</a> (wohl eine +verkleinerte +<span class='pagenum'><a name="Page_65" id="Page_65">[65]</a></span>Nachbildung der Zeit) bietet eine andere +der besonders groß empfundenen Madonnenkompositionen +dieser Epoche des Künstlers, von denen das Louvre +und das Kensington Museum gleichfalls einige treffliche +Beispiele besitzen.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 200px;"> +<a href ="images/img46.png"> +<img id="img46" src="images/img46tn.png" width="150" height="200" +alt="46. Stuckrelief der Madonna von Donatello." title="46. Stuckrelief der Madonna von Donatello." /> +<span class="caption">46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p>Alle diese etwa im Anfange der vierziger +Jahre entstandenen Arbeiten, denen wohl auch die merkwürdige +Bronzegruppe der Judith in der Loggia de’ Lanzi +zu Florenz zuzuzählen ist, zeigen Donatello auf der +Höhe der dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung +und freier künstlerischer Ausgestaltung jener inneren +Erregung, die auch in der Einzelfigur so mächtig und +doch so maßvoll sich ausdrückt; sie zeigen ihn zugleich +auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen +Meister, der sein Können mit feiner Mäßigung und vornehmem +Geschmack zur Geltung bringt. Die Arbeiten dieser +Zeit und die der folgenden Jahre, die ihnen eng verwandt +sind, bezeichnen wohl den Höhepunkt der Kunst Donatello’s +und der ganzen Frührenaissance.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 340px;"> +<a href ="images/imgs3.png"> +<img id="imgs3" src="images/imgs3tn.png" width="300" height="311" +alt="∗ Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua." title="∗ Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua." /> +<span class="caption">∗ Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.</span> +</a> +</div> + +<p>Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer +Aufgabe berufen, die, wie für ihn selbst, so auch +für die Entwickelung der +<span class='pagenum'><a name="Page_66" id="Page_66">[66]</a></span>Renaissancekunst überhaupt +ein neuer großer Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal +des in Padua verstorbenen venezianischen Condottiere +Gattamelata, zu dessen Ausführung der Künstler 1444 +nach Padua übersiedelte. Nahezu ein Jahrzehnt verging +über dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a. +den reichen Bronzeschmuck für den Hochaltar des Santo +anfertigte: das Krucifix und fünf Statuen, die Evangelistensymbole, +vier Reliefs mit Wundern des hl. Antonius und zwölf +Tafeln mit musizierenden Engeln, endlich ein großes +Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht +nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum +von epochemachender Bedeutung, sondern an sich durch +die Lebenswahrheit in Roß und Reiter, durch die Art, +wie der Künstler in der ganz individuellen und vornehmen +Gestalt des Gattamelata den Heerführer, den Schlachtenlenker +als solchen dargestellt hat, eines der großartigsten +Monumente aller Zeiten. Unter den Bronzen des Hochaltars, +welche meist durch die Mitarbeit von zum Teil sehr untergeordneten +<span class='pagenum'><a name="Page_67" id="Page_67">[67]</a></span>Gehülfen mehr oder weniger stark beeinträchtigt +sind, gehören doch einzelne der Statuen, namentlich +das Krucifix, sowie die große Grablegung und die vier +figurenreichen Reliefs mit den Wundern des hl. Antonius, +zu Donatello’s besten Leistungen; letztere ganz +besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen +Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, +die geschickte perspektivische Anordnung im Raum, +die Mannigfaltigkeit der Gestalten und ihre Durchbildung. +Durch diese Thätigkeit in Padua hat Donatello nicht +nur die Plastik, sondern (durch seinen Einfluß auf +Mantegna) auch die Malerei in Norditalien in neue +Bahnen gelenkt.</p> + +<p>Die Berliner Sammlung besitzt aus +dieser Zeit seines Aufenthalts in Padua neben dem +kleinen Bronzerelief der Stäupung Christi (No. 699) +eine größere Bronzearbeit Donatello’s: die durch +ihre ungeschminkte Wahrheit überraschende Büste des +kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua (No. +<a href="#img40">40</a>), die wahrscheinlich, gleich einer ähnlichen Büste +desselben Mannes, im Besitz von M. E. André in Paris, +als Vorarbeit für ein Reiterdenkmal dieses Fürsten +entstand, als Donatello im Jahre 1450/51 für ihn in +Mantua beschäftigt war. Zu der Ausführung eines solchen +Denkmals (über das jedoch keine urkundliche Nachrichten +erhalten sind) ist es freilich ebenso wenig gekommen, +wie zu dem Reitermonument des Borso d’Este, +welches dem Künstler gleichzeitig für Modena in Auftrag +gegeben war.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 360px;"> +<a href ="images/imgs4.png"> +<img id="imgs4" src="images/imgs4tn.png" width="297" height="139" +alt="∗ Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello." title="∗ Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello." /> +<span class="caption">∗ Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p>Nach Florenz zurückgekehrt, hat Donatello +trotz seines Alters, noch eine Reihe bedeutender Arbeiten +geschaffen, wenn er auch deren Ausführung jetzt meist +Schülern überlassen mußte. Zunächst ging er (1457) +an die Ausführung einer Aufgabe, die ihm schon +<ins class="correction" title="Jahrzente">Jahrzehnte</ins> +früher gestellt worden war: die Bronzestatue des Täufers +für die Taufkapelle des Domes von Siena, wohl die +großartigste, wenn auch die herbste unter den zahlreichen +Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken. +Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue +des hl. Hieronymus in der Pinakothek zu Faenza. Die +köstliche Thonskizze eines Altars mit der Stäupung +und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und +eine kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur +durch eine schadhafte Stucknachbildung in unserem +Museum (No. 41) erhalten ist, erscheinen wie Vorarbeiten +zu der letzten großen That seines Lebens, zu den beiden +Bronzekanzeln, welche Donatello für Cosimo in San Lorenzo +ausführte. Von der Hand seiner Schüler Bertoldo und +Bellano in wenig glücklicher Weise vollendet und ciseliert, +ungeschickt und mit rohen Einsätzen erst in später +Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser +Kompositionen aus der Passion Christi ausgezeichnet, +sowohl durch die malerische Wiedergabe der sehr figurreichen +Scenen, wie durch die dramatische Schilderung tief +erregter Leidenschaften, mit +<span class='pagenum'><a name="Page_69" id="Page_69">[69]</a></span>denen die heiteren Motive +aus dem Kinderleben im Fries in glücklichster Weise +kontrastieren. Freilich verraten die unruhige Gewandung, +die eckigen Falten, die wie geknittertes Papier erscheinen, +und die flache Reliefbehandlung (das »gebackene« +Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, +im Thon mit dem Modellierholz zu arbeiten.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img40.png"> +<img id="img40" src="images/img40tn.png" width="180" height="252" +alt="40. Bronzebüste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello." title="40. Bronzebüste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello." /> +<span class="caption">40. Bronzebüste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p class="sp">Als Donatello 1466 im Alter von 80 +Jahren starb, hatte er die Plastik Italiens völlig +neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung +der Malerei Einfluß geübt. Der unbestechliche Ernst +seines Naturstudiums, seine treffende, ehrliche Charakteristik, +sein Talent der dramatischen Schilderung, seine Art +der plastischen Behandlung hatten auf die meisten +Altersgenossen, hatten zumal auf alle jüngeren Künstler +bestimmend eingewirkt. Daß sie ihm fast alle in ihrer +Weise folgten, daß Jeder Neues und Großes schuf, ist +nicht der geringste Triumph der Kunstrichtung des +Donatello.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_70" id="Page_70">[70]</a></span></p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img49.png"> +<img id="img49" src="images/img49tn.png" width="150" height="198" +alt="49. Madonnenrelief von Donatello." title="49. Madonnenrelief von Donatello." /> +<span class="caption">49. Madonnenrelief von Donatello.</span> +</a> +</div> + +<p>Unter Donatello’s Nachfolgern +sind seine Mitarbeiter meist von geringerer Begabung; +sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den Äußerlichkeiten +nach, die sie zur Karikatur übertreiben. Dies gilt +namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht +bekannten Bildhauern, die anscheinend in den dreißiger +und vierziger Jahren zu Donatello in Beziehung standen, +und die uns bisher namentlich durch eine Reihe von +Madonnenreliefs bekannt sind. Der älteste unter diesen +Künstlern, der regelmäßig in Marmor arbeitete (wie +gleichzeitig sein Lehrer), ist besonders stark karikierend +und auffallend ungeschickt in den Verhältnissen seiner +Figuren, die abschreckend häßliche Typen zeigen. Das +große Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce +bietet ein besonders charakteristisches Werk, +dem andere Madonnen im Kensington Museum und in unserer +Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief No. 45, dessen +Marmor-Original bei M. E. André zu Paris) eng verwandt +sind. Vielleicht ist auch das große Madonnenrelief +über einem Seitenportal des Domes in Siena von seiner +Hand. Interesse bietet dieser Künstler nur dadurch, +daß fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger treue +Nachbildungen von Kompositionen Donatello’s zu +sein scheinen, die uns meist nicht mehr erhalten sind. +Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte der Gehülfe, +der Donatello’s mythologische Kompositionen im +Hof des Pal. Medici in Marmor ausführte. Ein jüngerer +und begabterer Nachfolger verwandter Richtung, +<span class='pagenum'><a name="Page_71" id="Page_71">[71]</a></span>dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in Thon +ausgeführt sind, ist der Künstler, der die Madonna in einem +Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand +ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit +dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere +Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung +des Kindes (No. 47).</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img60a.png"> +<img id="img60a" src="images/img60atn.png" width="158" height="259" +alt="60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello’s." title="60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello’s." /> +<span class="caption">60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello’s.</span> +</a> +</div> + +<p>Selbständiger als diese sind die früheren +Mitarbeiter Donatello’s; zunächst der seit 1421 +an den Statuen des Campanile neben und mit Donatello +zusammen thätige <i>Giovanni di Bartolo</i>, gen. <i>Rosso</i> +(gest. nach 1451). Während der Künstler sich in diesen +Statuen unmittelbar an gleichzeitige Arbeiten Donatello’s +anlehnt, ist er in seinem Grabmal Brenzoni in Verona +eigenartiger, aber in der Formgebung noch stärker vom +Trecento beeinflußt.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img59.png"> +<img id="img59" src="images/img59tn.png" width="200" height="236" +alt="59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio." title="59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio." /> +<span class="caption">59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.</span> +</a> +</div> + +<p><i>Michelozzo Michelozzi</i> (1391—1472), in erster Linie +<span class='pagenum'><a name="Page_72" id="Page_72">[72]</a></span>Architekt, aber wegen seiner hohen +technischen Begabung von den florentiner Bildhauern +namentlich zur Ausführung ihrer Erzgüsse herangezogen, +hat mit Donatello gleichfalls seit dem Anfange der +zwanziger Jahre bis zu seiner langjährigen Entfernung +von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei großen Marmorgrabmäler +(vgl. <a href="#Page_59">S. 59</a>) sind im Wesentlichen von seiner Hand +ausgeführt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. +Aus dem Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen +Monumenten lassen sich dem Michelozzo auch vereinzelte +kleinere Bildwerke zuweisen, wie die Statue des Täufers +in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten Statuette +am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) +und verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das +schönste, in Thon modelliert und mit tadellos erhaltener +wirkungsvoller Bemalung, in der Berliner Sammlung +befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im +Rund (No. 58A) giebt wohl eine ältere Komposition des +Michelozzo wieder. In reicheren, bewegten Kompositionen +völlig ungenügend, ist der Künstler in seinen Einzelgestalten, +den Freifiguren wie Reliefs, von einer den Architekten +verratenden vornehmen Ruhe, von großem Wurf der Gewänder, +von ernster, gelegentlich selbst großer Auffassung, +Freilich meist ohne volle Belebung; daher erscheint +<span class='pagenum'><a name="Page_73" id="Page_73">[73]</a></span>er leicht nüchtern und einförmig. Charakteristisch +ist für den Künstler das starke Halbrelief.</p> + +<p>Der Gehülfe Michelozzo’s in +jenen mit Donatello gemeinsam übernommenen Monumenten, +<i>Pagno di Lapo Portigiani</i> (1406—1470) +ist ein ebenso handwerksmäßiger Bildhauer, wie ein +anderer Gehülfe Donatello’s, der den Marmoraltar +in der Sakristei von San Lorenzo ausführte. Auch <i>Buggiano</i> +(Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412—1462), +der Schüler und Adoptivsohn Brunellesco’s, ist +in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden +Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello’s. +Ein etwas jüngerer Künstler, <i>Agostino di Duccio</i> +(1418 bis nach 1481), hat durch sein unstätes Leben +in der Verbannung früh die Kunstweise seines Meisters +außerhalb Toscana’s verbreitet. In Modena, in +Rimini (der reiche Innenschmuck von San Francesco), +in Perugia hat er eine sehr umfangreiche bildnerische +Thätigkeit entfaltet. Ohne Sinn für feinere naturalistische +Durchbildung, in der Ausführung regelmäßig flüchtig, +in seinen überschlanken Gestalten mit den zahlreichen +langen und zierlichen Falten der Gewänder oft geradezu +manieriert, besitzt der Künstler doch einen eigentümlichen +Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die +lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, +den pikanten Wechsel zwischen kräftigem Hochrelief +und malerischem Flachrelief. Das in letzterer Weise +behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die Madonna +mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No. <a href="#img59">59</a>), ist +ein ebenso charakteristisches wie anziehendes Beispiel +der Kunst des Agostino; es ist nahe verwandt einem +Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo dell’ +Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in +einer Kirche in Frankreich.</p> + +<div class="figleft" style="width: 190px;"> +<a href ="images/img106b.png"> +<img id="img106b" src="images/img106btn.png" width="150" height="258" +alt="106B. Thonstatuette der Madonna von einem Donatello-Nachfolger." title="106B. Thonstatuette der Madonna von einem Donatello-Nachfolger." /> +<span class="caption">106B. Thonstatuette der Madonna von einem Donatello-Nachfolger.</span> +</a> +</div> + +<p>Ein dem Namen nach bisher unbekannter +Nachfolger Donatello’s, der selbständigste und +weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von +besonderem Interesse, daß er in seiner genrehaften +Darstellung des Kindes bis zur Ausführung wirklicher +Genregruppen geht: meist streitende Kinder von derben +häßlichen Formen (No. 106D). In seinen Madonnenstatuetten +ist das Christkind ebenso bäurisch in Form und Benehmen, +die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. <a href="#img106b">106B</a>) oder +selbst großartig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung +(No. <a href="#img106e">106E</a>). Größere Werke dieses originellen Künstlers +haben sich bisher nicht nachweisen lassen.</p> + +<div class="figright" style="width: 190px;"> +<a href ="images/img106e.png"> +<img id="img106e" src="images/img106etn.png" width="150" height="334" +alt="106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem Nachfolger Donatello’s" title="106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem Nachfolger Donatello’s" /> +<span class="caption">106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem Nachfolger Donatello’s</span> +</a> +</div> + +<p class="sp">Donatello’s derber Naturalismus würde +vielleicht, wie wir an den meisten der genannten Schüler und +Nachfolger sehen, die Entwickelung der florentiner Plastik in eine allzu +naturalistische, über dem Streben nach Originalität und +Wahrheit die Rücksicht auf Schönheit und Maß vergessende +Richtung gedrängt haben, wenn nicht ein jüngerer Künstler +in seiner außerordentlich +<span class='pagenum'><a name="Page_74" id="Page_74">[74]</a></span>langen und fruchtbaren Laufbahn +gerade diese Eigenschaften in seinen Bildwerken mit +besonderem Glück und Energie gepflegt hätte. <i>Luca +della Robbia</i> (1399—1482), der — soviel +wir wissen — nur in seinem Neffen Andrea +einen Schüler groß zog, hat gerade durch jene Eigenschaften +auf die Weiterentwickelung der Florentiner Plastik, +insbesondere auf die jüngeren, von Donatello abhängigen +Künstler einen günstigen Einfluß geübt. Berühmt und +schon in seiner Zeit außerordentlich populär durch +die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit einer wetterbeständigen +Glasur zu überziehen, ist er ebenso geschickt und +ebenso häufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten beschäftigt +gewesen. Die berühmten Reliefs mit den singenden und +spielenden Kindern an der zweiten Sängertribüne des +Domes, welche zwischen 1431 und 1440 entstanden, die +im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der Rückseite des +Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene) +Reliefs für einen Altar des Domes (jetzt im Bargello), +sowie, in ihren wesentlichen Teilen, das Tabernakel +in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs Federighi +in S. Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten +des Luca in Marmor; und in den Thüren der Domsakristei, +welche ihm 1446 in Auftrag gegeben wurden (erst 1467 +vollendet), besitzen wir eine der trefflichsten Bronzearbeiten +des Quattrocento. Von den fast zahllosen glasierten +Thonbildwerken, die dem Luca in und außerhalb Italiens +zugeschrieben werden, sind die berühmten Thürlünetten +über den Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und +1446), die Engel mit den Kandelabern ebenda (1448), +die Portallünette in San Domenico zu Urbino (um 1450) +urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca’s; auch +die Reliefs in der Pazzi-Kapelle bei +<span class='pagenum'><a name="Page_75" id="Page_75">[75]</a></span>Sa. Croce und +in der Kapelle des Kardinals von Portugal in San Miniato +lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur Luca +zuschreiben. Die künstlerische Eigenart, die in allen +diesen Arbeiten scharf ausgesprochen ist, läßt durch +den übereinstimmenden Charakter außerdem noch eine +beträchtliche Zahl von glasierten wie unglasierten +Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den +Sammlungen außerhalb Italiens als Werke Luca’s +erkennen.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 300px;"> +<a href ="images/img114.png"> +<img id="img114" src="images/img114tn.png" width="240" height="247" +alt="114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della Robbia." title="114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della Robbia." /> +<span class="caption">114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della Robbia.</span> +</a> +</div> + +<p>In allen diesen Arbeiten steht Luca +zwischen seinen älteren Zeitgenossen Ghiberti und +Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den +Geschmack in der Anordnung, den hohen Schönheitssinn, +den leichten Fluß der vollen Gewandung gemeinsam; +dem Donatello steht er im Ernst der Naturbeobachtung, +in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe, +welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. +Das feine Maßhalten im Relief (in der Regel ein Halbrelief), +die Schönheit seiner Gestalten und der vornehme Ernst +in Ausdruck und Haltung bringen den Künstler der klassischen +griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese Verwandtschaft +beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar +auf Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen +besonders fern gestanden zu haben scheint: sie ist +vielmehr der Ausfluß einer verwandten künstlerischen +Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm mit einem +völlig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine +Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen +daher, so wenig Abwechselung ihm auch die meisten +Aufgaben boten, stets neu und lebenswahr.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img116a.png"> +<img id="img116a" src="images/img116atn.png" width="200" height="246" +alt="116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia." title="116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia." /> +<span class="caption">116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia.</span> +</a> +</div> + +<p>Den besten Beweis dafür bieten die +Arbeiten des Künstlers in der Berliner Sammlung; verschiedene +Originalarbeiten in +<span class='pagenum'><a name="Page_76" id="Page_76">[76]</a></span>glasiertem oder unglasiertem Thon, +sowie eine größere Zahl von Stucknachbildungen, die +als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen +Originalen einen besonderen Wert haben. Die Mehrzahl +dieser Bildwerke zeigt ein und dasselbe Motiv: Maria +mit dem Kinde, allein oder inmitten andächtiger Engel +oder verehrender Heiliger. Während die größeren Madonnenreliefs, +namentlich die meisten Lünetten Luca’s, als Andachtsbilder +gedacht sind und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter +und das Kind als das seiner Mission bewußte Christkind +aufgefaßt ist, kommt in diesen Mariendarstellungen +der Berliner Sammlung die rein menschliche Auffassung +zur Geltung. Das Verhältnis von Mutter und Kind ist +in den mannigfachsten, köstlichsten Situationen der +Natur abgelauscht, und mit einer Frische und Lebendigkeit, +mit einer Innigkeit und einem Schönheitssinn, +<span class='pagenum'><a name="Page_77" id="Page_77">[77]</a></span>gelegentlich +auch mit einem Anflug von Humor zur Darstellung gebracht, +wie kein zweiter Künstler dasselbe wiedergegeben hat. +Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum +Ein neues Motiv und stehen in Frische und Naivetät +entschieden hinter Luca’s Kompositionen zurück.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img116l.png"> +<img id="img116l" src="images/img116ltn.png" width="179" height="256" +alt="116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia." title="116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia." /> +<span class="caption">116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia.</span> +</a> +</div> + +<p>Auffassung und Behandlung der frühesten +dieser Reliefs, die noch den zwanziger Jahren angehören, +zeigen eine so auffallende Verwandtschaft mit einzelnen +Madonnenreliefs der frühen florentiner Thonbildner +(vergl. <a href="#Page_53">S. 53</a>), daß wir daraus wohl auf eine engere +Beziehung Luca’s zu diesen Künstlern schließen +müssen; mutmaßlich war er der Schüler eines dieser +Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade +begann, stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse +Donatello’s, mit welchem er damals schon in +die Schranken treten durfte; zwei der Berliner Madonnenreliefs +(No. 50A und 117) verraten in dem ernsten Ausdrucke +der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt +ist, das Vorbild Donatello’s ebenso sehr, wie +in dem derben Typus und in dem ausgelassenen Gebahren +des Kindes. Ähnlich auch das Relief No. <a href="#img116">116</a>. In verschiedenen +anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in zärtlicher +Liebe an einander geschmiegt (No. 115) +<span class='pagenum'><a name="Page_78" id="Page_78">[78]</a></span>oder die Mutter +bemüht, durch scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein +Lächeln abzugewinnen, wie in No. <a href="#img113">113</a> und <a href="#img114">114</a>. Hier +wie in der Maria, welche das Kind stillt (No. <a href="#img116">116</a>), +ist die Komposition vergrößert durch Engel und Heilige, +welche verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten +der Maria stehen. +Diese Darstellungen sind ganz besonders +geeignet, den Geschmack und das Geschick des Künstlers +im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und Mannigfaltigkeit +in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung, +namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander +kennen zu lehren. +<span class='pagenum'><a name="Page_79" id="Page_79">[79]</a></span>Ähnliche Vorzüge zeichnen auch eine +abweichende Darstellung aus: den Leichnam Christi, +der von klagenden Engeln unterstützt wird (No. 157). +Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten +ist dies Relief wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs +der Sängertribüne entstanden. Auch die bemalte Thonfigur +einer knieenden Maria (No. 112C), offenbar von einer +Gruppe der Verkündigung, ist ein edles Werk aus Luca’s +mittlerer Zeit.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 280px;"> +<a href ="images/img113.png"> +<img id="img113" src="images/img113tn.png" width="255" height="224" +alt="113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia." title="113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia." /> +<span class="caption">113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia.</span> +</a> +</div> + +<p>Luca della Robbia verdankte seine +Popularität schon zu seiner Zeit den glänzenden und +einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich +durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung +die weiteste Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich, +daß sein Schüler und Neffe, <i>Andrea della Robbia</i> +(1437—1528), welcher bis zum Tode Luca’s +sein Gehülfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung +kannte, seine Thätigkeit so gut wie ausschließlich +auf diese Thonbildwerke beschränkte, für welche ihn +obenein sein schlichteres Talent und seine Empfindungsweise +besonders befähigten. Die Arbeiten dieser Art, welche +er während seines langen Lebens, in jungen Jahren mit +dem Onkel zusammen, in hohem Alter unter Beihülfe +verschiedener Söhne ausführte, bezeichnet schon Vasari +als »zahllose«. In allen diesen, meist +<span class='pagenum'><a name="Page_80" id="Page_80">[80]</a></span>als Altäre oder Tabernakel, über Florenz und ganz +Toscana zerstreuten Arbeiten bewundern wir einen Künstler, +der in seinem Schönheitssinn, seinem Geschmack der +Anordnung und Färbung, in der Zartheit der Empfindung +und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue +und glückliche Schüler seines Oheims Luca bewährt. +Seine Arbeiten, die jene Eigenschaften ganz besonders +beliebt machen, werden regelmäßig als Werke des Luca +ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner Köpfe +und seiner Gestalten ist ein mehr äußerlicher; wo +es gilt, Charaktere zu zeichnen oder lebendige Scenen +zu schildern, reicht sein Talent nicht aus. Er sucht +sich daher möglichst auf einfache Darstellungen ruhiger +Existenz zu beschränken, auf den Ausdruck stiller Andacht +und heiterer Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln +oder umgeben von andächtigen Heiligen, seine Anbetungen +des Kindes, seine Putten- und Kinderdarstellungen +und ähnliche Motive die reichste und schönste Gelegenheit +bieten.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 300px;"> +<a href ="images/img116.png"> +<img id="img116" src="images/img116tn.png" width="255" height="231" +alt="116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia." title="116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia." /> +<span class="caption">116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia.</span> +</a> +</div> + +<p>Andrea’s Mangel an origineller +Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei aller bestrickenden +Lieblichkeit eine gewisse Einförmigkeit und Schwächlichkeit +aufprägt, hat auch in seiner langen Thätigkeit nur +eine verhältnismäßig geringe künstlerische Wandlung +hervorgerufen. Jahrzehnte lang der Gehülfe seines +Onkels Luca, dessen spätere Aufträge wohl im Wesentlichen +schon von seiner Hand ausgeführt wurden, ist er in +seinen frühesten eigenen Arbeiten: in den köstlichen +Wickelkindern an der Halle der Innocenti, in der Begegnung +Mariä in San +<span class='pagenum'><a name="Page_81" id="Page_81">[81]</a></span>Domenico zu Pistoja, in der Begegnung +der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf +Piazza Sa. Maria Novella, in den Altären von La Vernia +u. s. f. (meist Ende der sechziger oder in den siebenziger +Jahren entstanden) von einer seinem Lehrer nahekommenden +Schönheit der Gestalten, Feinheit der Durchbildung +und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk +dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung +(No. <a href="#img118">118</a>), welcher Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. +Gleichfalls in die frühere Zeit gehört wohl die kleine +Verkündigung (No. 119A), welche durch die reichen +Farben unter +<span class='pagenum'><a name="Page_82" id="Page_82">[82]</a></span>Andrea’s Werken fast einzig dasteht. +In seiner mittleren Zeit erscheint der Künstler, anscheinend +unter Verrocchio’s Einfluß, kräftiger in seinen +Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung; +so in der schönen Verkündigung in den Innocenti. Aus +dieser Zeit sind in der Berliner Sammlung u. A. die +Lünette mit der Madonna zwischen anbetenden Engeln +(No. 119) und »der Knabe als Brunnenfigur« +(No. 121). Mehrere andere glasierte Thonbildwerke +sind Werkstattarbeiten des Andrea.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 280px;"> +<a href ="images/imgs5.png"> +<img id="imgs5" src="images/imgs5tn.png" width="225" height="292" +alt="∗ Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja." title="∗ Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja." /> +<span class="caption">∗ Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.</span> +</a> +</div> + +<p>Wie bei den späteren Aufträgen an +Luca della Robbia die Ausführung durch seinen Neffen +Andrea wahrscheinlich ist, so läßt sich das gleiche +Verhältnis zwischen Andrea und seinen Söhnen für die +Bestellungen annehmen, welche dieser Künstler in den +letzten Jahrzehnten seines langen Lebens erhielt. +Unter diesen Söhnen des Andrea ist <i>Giovanni della +Robbia</i> (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige +Persönlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in +der dritten Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten +und die seiner Werkstatt sind fast noch in größerer +Zahl, wie die seines Vaters, über ganz Mittelitalien +verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem köstlichen +Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint +der Künstler unter dem Einflüsse seines Vaters diesem +noch ganz nahe verwandt und beinahe ebenbürtig; später +werden seine Arbeiten nicht nur technisch immer geringer: +bunt in den Farben oder nüchtern farblos, ungleichmäßig +und flüchtig in der Glasur (die Fleischteile daher +meist überhaupt nur bemalt) und schwerfällig und selbst +roh in den Einrahmungen durch Fruchtkränze. Auch die +Nüchternheit der Erfindung, die ausdruckslose Regelmäßigkeit +der Köpfe, die schwerfällige Bildung der Falten fallen +darin ebenso störend auf wie der Mangel an Individualität +und Naturstudium in der Durchbildung. Ein charakteristisches +Beispiel dafür ist das große Rund mit der Madonna +zwischen den Heiligen Johannes dem Täufer und Hieronymus +(No. 129), das in seiner Farblosigkeit ebenso nüchtern +wirkt, wie der hl. Antonius (No. 135) durch die Buntheit +seiner Farben unruhig und schwerfällig erscheint. +Besonders bezeichnend für das Bestreben des Künstlers, +nach den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst +zu einem reinen Andachtsmittel zu gestalten und daher +an die Stelle der von der Andacht abziehenden naturalistischen +Durchbildung und der einfach menschlichen Empfindung +das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die große +Gruppe der Beweinung Christi (No. 128A), ein frühes +Hauptwerk dieser Art von Giovanni’s eigener +Hand. —</p> + +<p>Giovanni della Robbia ist bereits +ein Künstler der beginnenden Hochrenaissance, der +hier vorweg besprochen ist, weil er durch die Technik +und den inneren Zusammenhang mit den älteren Gliedern +seiner Familie von diesen nicht getrennt werden +<span class='pagenum'><a name="Page_83" id="Page_83">[83]</a></span>kann. Wir kehren zu Donatello’s Nachfolgern und jüngeren +Zeitgenossen zurück.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 340px;"> +<a href ="images/img118.png"> +<img id="img118" src="images/img118tn.png" width="329" height="225" +alt="118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia." title="118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia." /> +<span class="caption">118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.</span> +</a> +</div> + +<p>Als Schüler Donatello’s gilt +seit Vasari <i>Desiderio da Settignano</i> (1428—1464). +Obgleich jung verstorben, hat der +<span class='pagenum'><a name="Page_84" id="Page_84">[84]</a></span>Künstler doch auf +die Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen +Einfluß ausgeübt. In der Natürlichkeit und Lebendigkeit +der Auffassung, in dem Momentanen der Darstellung +dem Donatello nahe kommend, in der malerischen Behandlung +des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem großen +Meister einen besonders feinen Sinn für architektonischen +Aufbau und Dekoration wie die Freude an der Durchführung +seiner Arbeiten voraus. Daß dieselben fast alle in +Marmor ausgeführt sind, ist kein Zufall: war er doch +recht eigentlich für die Behandlung des Marmors begabt +und hat denselben für die zweite Hälfte des Quattrocento +zu dem bevorzugten Material für plastische Kunstwerke +gemacht. Der schalkhafte Ausdruck seiner Kinder, der +frische, fast übermütige Sinn seiner Jugend und ein +echt weiblicher Zug von Schönheit verbinden sich mit +einer Leichtigkeit der Erfindung, einer Fröhlichkeit +des Schaffens, einer Meisterschaft der naturalistischen +Durchbildung und einer malerischen Weichheit der Behandlung +in allen seinen Werken zu einem stets bezaubernden, +stets überraschenden Gesamteindruck.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 300px;"> +<a href ="images/imgs6.png"> +<img id="imgs6" src="images/imgs6tn.png" width="240" height="426" +alt="∗ Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz." title="∗ Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz." /> +<span class="caption">∗ Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.</span> +</a> +</div> + +<p>Die beiden Hauptwerke Desiderio’s, +das Grabmal des Staatssekretärs Marzuppini († 1455) +in Sa. Croce und das große Marmortabernakel in San +Lorenzo, gehören wohl beide der gleichen späteren Zeit +des Künstlers an. Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene +Madonnenreliefs in Marmor, für welche eine ähnliche +malerische Behandlung in ganz flachem Relief charakteristisch +ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes +(als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein +viertes in der Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders +häufig in farbigen Stucknachbildungen vor; die feinste +derselben besitzt die Berliner Sammlung (No. <a href="#img62b">62B</a>). +Als Arbeiten der früheren Zeit des Künstlers lassen +sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief +unter Donatello’s Namen in der Via dei Martelli +und der ähnlich behandelte köstliche Kamin aus Sandstein +mit den Reliefporträts eines jungen Ehepaares im South +Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen +Arbeiten in der Badia unter Fiesole, die Kanzel im +Refektorium und eine Thür in der Kirche, wurden offenbar +nach seinen Entwürfen von Schülern ausgeführt.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img62b.png"> +<img id="img62b" src="images/img62btn.png" width="200" height="295" +alt="62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio." title="62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio." /> +<span class="caption">62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Feinheit der Beobachtung, der +Geschmack in der Anordnung und die Vollendung in der +Durchführung sind Eigenschaften Desiderio’s, +die ihm ganz besonders zum Porträtbildhauer befähigten, +namentlich für die Wiedergabe von Kindern und jungen +Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns gesichert und +auch diese nur auf die Autorität Vasari’s hin: +die Büste der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi +zu Florenz; aber nach dieser wie nach dem Charakter +der Gestalten Desiderio’s in seinen Monumenten +lassen sich dem Künstler noch verschiedene ähnliche +<span class='pagenum'><a name="Page_86" id="Page_86">[86]</a></span>Frauenbildnisse und Büsten von Knaben und Jünglingen +mit großer Wahrscheinlichkeit zuweisen. Die Mehrzahl +dieser Frauenbüsten ist jetzt in der Berliner Sammlung +vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorbüste der +jungen Marietta Strozzi (No. <a href="#img62">62</a>), der verstümmelten +Büste im Palazzo Strozzi sehr ähnlich; in der schlanken +Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick und +dem schelmischen Zug um den leicht geöffneten Mund +erscheint sie wie ein Geschwisterkind der Jünglingsgestalten +am Grabmal Murzuppini und am Tabernakel in San Lorenzo. +Eine jetzt farblose, teilweise modellierte Stuckbüste +(No. 62C) ist dieser Marmorbüste aufs engste verwandt +und stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin +in etwas vorgeschrittenem Alter dar. Eine zweite ähnliche +Stuckbüste (No. 62E), deren feine alte Bemalung noch +erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich +eine der vielen Töchter des Herzogs Federigo von Urbino +dar. Eine andere Tochter dieses Fürsten vermuten wir +in der aus +<span class='pagenum'><a name="Page_87" id="Page_87">[87]</a></span>der Urbiner Erbschaft stammenden, in Kalkstein +ausgeführten Mädchenbüste (No. <a href="#img62a">62A</a>) von sehr verschiedenem +Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualität +und in der feinen naturalistischen Durchbildung ein +unübertroffenes Meisterwerk.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img62.png"> +<img id="img62" src="images/img62tn.png" width="200" height="224" +alt="62. Marmorbüste der Marietta Strozzi von Desiderio." title="62. Marmorbüste der Marietta Strozzi von Desiderio." /> +<span class="caption">62. Marmorbüste der Marietta Strozzi von Desiderio.</span> +</a> +</div> + +<p>Von den verschiedenen Kinderbüsten, +welche sich nach dem Vergleich mit den beglaubigten +Arbeiten auf Desiderio zurückführen lassen, ist keine +in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorbüste +eines älteren Knaben im Museo Nazionale zu Florenz +und der lachende Knabe bei Herrn Benda in Wien sind +die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit +noch ganz unter Donatello’s Einfluß, welchem +sie daher auch zugeschrieben wird.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img62a.png"> +<img id="img62a" src="images/img62atn.png" width="200" height="251" +alt="62A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio." title="62A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio." /> +<span class="caption">62A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.</span> +</a> +</div> + +<p>Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders +nahe. Bei der frühzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen +Entwickelung Desiderio’s dürfen wir die Verwandtschaft des +Antonio wohl mit Bestimmtheit auf den Einfluß des Ersteren +zurückführen. Seine Schule hat Antonio aber wohl unter seinem +älteren Bruder, dem berühmten Baumeister und Bildhauer +<i>Bernardo Rossellino</i> (eigentlich Bernardo di Matteo Gamberelli gen. +Rosselino, 1409—1464) durchgemacht, +<span class='pagenum'><a name="Page_88" id="Page_88">[88]</a></span>mit dessen späteren Arbeiten Antonio’s +Jugendwerke die nächste Verwandtschaft zeigen. Der +eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter +in Bernardo’s Bauten wohnt auch seinen Bildwerken +inne. In der Durchbildung der menschlichen Gestalt +teilweise noch befangen, hat er durch den großen architektonischen +Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner +Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise +bestimmt; ihm verdankt dieselbe wohl in erster Reihe +die feine Empfindung für die architektonischen Verhältnisse, +welche sich in fast allen Denkmälern aus der zweiten +Hälfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo’s +großes Marmorgrabmal des Leon Bruni († 1444) in Sa. +Croce ist das erste und zugleich das vornehmste Nischengrab +in Florenz, das Vorbild für alle anderen. Der figürliche +Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des großartigen +Aufbaues wesentlich beiträgt, ist im Allgemeinen +<span class='pagenum'><a name="Page_89" id="Page_89">[89]</a></span>noch etwas schwerfällig und in der Bewegung nicht immer +frei; dagegen ist die Figur des Toten so edel gedacht +und so schön angeordnet, wie wohl an keinem zweiten +italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari +in S. Domenico zu Pistoja, über dessen Ausführung +der Künstler hinstarb, hat er den von ihm verlangten +Typus des Bologneser Professorengrabes mit dem Auditorium +als Mittelpunkt in freie künstlerische Form gebracht, +während er in dem Monument der Beata Villana in Sa. +Maria Novella ein einfaches gotisches Motiv sich aneignete: +Engel ziehen den baldachinartigen Vorhang vor der im +Todesschlafe ruhenden Gestalt des jungen Heiligen zurück. +Auch das Marmortabernakel in der Kirche des Hospitals +von Sa. Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen +Aufbau wie in der Gliederung ähnliche Vorzüge.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 300px;"> +<a href ="images/img141.png"> +<img id="img141" src="images/img141tn.png" width="240" height="223" +alt="141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem unbekannten Florentiner um 1460." title="141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem unbekannten Florentiner um 1460." /> +<span class="caption">141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem unbekannten Florentiner um 1460.</span> +</a> +</div> + +<p>Die figürlichen Darstellungen an diesen +Monumenten wie seine rein figürlichen Bildwerke; die +große Lünette und die beiden Heiligenfiguren an der +Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435) +und die Gruppe der Verkündigung in S. Francesco zu +Empoli (vom Jahre 1447) haben noch etwas Schwerfälliges +in Form und Bewegung und eine gewisse stumme Befangenheit +im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen +<span class='pagenum'><a name="Page_90" id="Page_90">[90]</a></span>wirkungsvollen +Ernst, eine wie mühsam verhaltene Empfindung und inbrünstige +Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung +in den vollen Gewändern und feine naturalistische +Behandlung des Fleisches, namentlich in den schönen +Köpfen. Die einzige Arbeit in der Berliner Sammlung, +die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen +Künstler zurückführen läßt, ist ein Stuckrelief, Maria, +das Kind anbetend (No. 73A), das in den Typen und +in der weichen unbestimmten Behandlung der Gewandfalten +die Merkmale Bernardo’s aufweist; doch ist die +Komposition offenbar abhängig von der auf Donatello’s +Schule zurückgehenden Anbetung des Kindes (No. 47).</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img65a.png"> +<img id="img65a" src="images/img65atn.png" width="180" height="260" +alt="65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino." title="65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino." /> +<span class="caption">65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.</span> +</a> +</div> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_91" id="Page_91">[91]</a></span>Bernardo’s jüngster Bruder <i>Antonio +Rossellino</i> (1427 bis 1478), an seinem letzten +Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich +sein Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter +seiner Bildwerke, namentlich der Jugendarbeiten, als +ein Schüler seines Bruders. Er sucht zuerst außerhalb +Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet Antonio +am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre +vollendet er den Marmorschrein des Beato Marcolini, +jetzt im Museum zu Forlì. In beiden Arbeiten ist er +schon voller Meister und seinem Bruder überlegen durch +freiere Bewegung und feineres Naturverständnis, das +sich namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung +der Gewandung und in der meisterhaften Wiedergabe +des Fleisches bekundet. Die Statue des Sebastian in +Empoli ist eine der schönsten Freifiguren der Frührenaissance.</p> + +<p>Solche Arbeiten mußten dem Künstler +auch in der Heimat, wo sie sehr wahrscheinlich ausgeführt +wurden, rasch Ansehen verschaffen und Aufträge zuführen. +Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in +großartiger Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle +für den 1459 jung verstorbenen Kardinal von Portugal +mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte. Antonio +hat diese Aufgabe in einer Weise gelöst, daß die Kapelle, +obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, +noch heute mit Recht als ein Schmuckkästchen Florentiner +Quattrocentokunst berühmt ist, und das Grabmal, wenn +nicht als das großartigste, so doch als das reizvollste +Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint +schon in der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten +Verstorbenen der Tod nur als ein sanfter Schlaf, als +ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die überirdische +Freude des zukünftigen Lebens auf köstliche Weise in +der Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen +die einen die Madonna mit dem Christkind in der Mandorla +zu dem Verstorbenen herabtragen, die anderen mit der +Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und +Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch +im architektonischen Aufbau und in der Dekoration +zur Geltung.</p> + +<p>Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast +ausschließlich beschäftigte, folgten verschiedene +größere und kleinere Madonnenreliefs in Marmor, wie die +große Madonna del latte in Sa. Croce, das durch seine reiche +Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein kleineres Relief im +Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich das Rundrelief der +Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser Komposition zu einem reich +gegliederten, höchst sauber durchgearbeiteten Altar in der Kirche +Montoliveto zu Neapel. Für seine Meisterschaft und seinen Geschmack +in der Wiedergabe der vollen Individualität geben zwei gleichzeitig +(1468) entstandene Marmorbüsten älterer Männer im +Bargello und im +<span class='pagenum'><a name="Page_92" id="Page_92">[92]</a></span>South Kensington Museum das glänzendste Zeugnis. +Sein besonderes Talent für die Darstellung des Kindes +bekunden eine Anzahl Kinderbüsten in der Chiesa de’ +Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli, +im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfuß zu Paris und in +der Sammlung Hainauer in Berlin, sämtlich in Marmor. +Einige Thongruppen der Maria mit dem Kinde, wahrscheinlich +Modelle für größere Marmorarbeiten, erscheinen durch +die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. +Die köstlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit +dem lachenden Kinde im South Kensington Museum.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 280px;"> +<a href ="images/img149a.png"> +<img id="img149a" src="images/img149atn.png" width="200" height="242" +alt="149A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant. Rossellino." title="149A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant. Rossellino." /> +<span class="caption">149A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant. Rossellino.</span> +</a> +</div> + +<p>Wie Antonio in seiner früheren Zeit zur Fertigstellung +eines Monuments berufen wurde, über das sein Bruder +hingestorben war (Grabmal Lazzari in Pistoja, vollendet +1468), so hat er selbst einen großen Auftrag, den +er von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen +Maria von Arragonien für die Chiesa di Montoliveto, +nur noch anfangen können. Die Ausführung dieses Monuments, +für welches das Grabmal des Kardinals von Portugal +ausdrücklich als Vorbild ausbedungen +<span class='pagenum'><a name="Page_93" id="Page_93">[93]</a></span>war, ist in allen +wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da +Majano.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img67.png"> +<img id="img67" src="images/img67tn.png" width="200" height="219" +alt="67. Marmorbüste von Ant. Rossellino." title="67. Marmorbüste von Ant. Rossellino." /> +<span class="caption">67. Marmorbüste von Ant. Rossellino.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Berliner Sammlung enthält eine +reiche Auswahl verschiedenartiger Arbeiten des A. +Rossellino, die den Künstler in vorteilhafter Weise +kennen lehren; außer mehreren bemalten Stucknachbildungen +von Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene +Originale. In dem großen Marmorrelief der Madonna, +welche das Kind auf dem Schoße hält (No. <a href="#img65a">65A</a>), besitzt +die Sammlung eine ganz eigenhändige und zugleich wohl +die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. +Die Modellierung, namentlich im Kinderkörper und in +den Händen der Maria, ist mit unübertrefflicher Treue +und Feinheit der Natur abgelauscht; die Behandlung +des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim +in den oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief +gearbeiteten Körper des Christkindes ist von großer +malerischer Wirkung, die Ausführung in Marmor von +höchster Delikatesse. Die zahlreichen Aufträge, wie +die Vorliebe für die Wahl des Marmors und die Ansprüche +an die Durchführung in diesem Material machte sonst +in der zweiten Hälfte des XV. Jahrh. eine starke Beteiligung +von Schülern und Gehülfen an der Ausführung zur Regel +und hatte, neben kleinen Thonskizzen, +<span class='pagenum'><a name="Page_94" id="Page_94">[94]</a></span>die Anfertigung +großer Modelle in Thon als Vorlagen für die Schüler +zur Folge. Gerade von Ant. Rossellino sind uns solche +Thonmodelle noch in größerer Zahl erhalten, die sich +alle durch die feine naturalistische Durchbildung und +die Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz +besonders von einigen hervorragenden Arbeiten dieser +Art in der Berliner Sammlung, einer Madonna mit dem +Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No. <a href="#img65">65</a>) und dem +großen Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No. +64), dessen wesentlich veränderte Marmorausführung +das Bargello besitzt (vgl. oben). Auch ein Paar tüchtige +Büsten der Sammlung lassen sich wenigstens mit Wahrscheinlichkeit +auf Antonio zurückführen; die Marmorbüste eines Florentiners +in mittleren Jahren (No. <a href="#img67">67</a>) und die farbige Thonbüste +der hl. Elisabeth (No. <a href="#img149a">149A</a>), worin das Porträt einer +vornehmen Nonne wiedergegeben ist.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img65.png"> +<img id="img65" src="images/img65tn.png" width="160" height="218" +alt="65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino." title="65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino." /> +<span class="caption">65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.</span> +</a> +</div> + +<p>Ebenso reich und vorteilhaft wie A. +Rossellino ist auch der jüngste unter den großen Marmorbildnern +des Quattrocento, <i>Benedetto da Majano</i> (1442—1497), +im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als +Nachfolger Rossellino’s für +<span class='pagenum'><a name="Page_95" id="Page_95">[95]</a></span>die Vollendung des +Grabmals der Maria von Arragonien (nach 1481); diesen +hat er sich aber auch schon in seinem frühesten bekannten +Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl. Savinus +in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich +hat Antonio’s Markolinusmonument in Forlì den +Aufbau dieses Altares bestimmt; aber auch Behandlung, +Ausdruck und Empfindung sind dem Rossellino so verwandt, +daß daraus eine nähere Beziehung Benedetto’s +zu diesem Künstler fast zweifellos wird. Auch in späteren +Werken bleibt die innere Verwandtschaft zwischen beiden +Künstlern, so daß ihre Arbeiten oft mit einander verwechselt +werden. Gemeinsam ist ihnen der Schönheitssinn und +Geschmack, die Einfachheit und Natürlichkeit in Auffassung +und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung +und die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, +die Weichheit in der Behandlung, namentlich auch in +der Gewandung, die Eleganz und Zierlichkeit im architektonischen +Aufbau und in den dekorativen Details. Doch sind bei +Benedetto alle diese Eigenschaften schärfer ausgeprägt +und werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon +teilweise zur Manier; seine Gestalten sind schlanker, +der Faltenwurf der in späterer Zeit wie gebauscht +erscheinenden Gewänder, ist voller und weicher; die +Formen seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen +Schönheit, der Ausdruck zuweilen schon von einer etwas +leeren träumerischen Holdseligkeit, und den figurenreicheren +Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung +und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Befähigung +hat aber Benedetto doch eine so glückliche und mannigfaltige +Thätigkeit entfaltet, daß er unter den letzten Bildhauern +des Quattrocento in Florenz in erster Linie genannt +zu werden verdient.</p> + +<p>Der oben erwähnten Jugendarbeit des +Savinusaltars in Faenza folgt in Florenz im Auftrage +des P. Meilini, dessen Büste als Greis aus dem Jahre +1474 jetzt das Bargello besitzt, die berühmte Kanzel +in Sa. Croce. Sie ist ganz besonders ausgezeichnet +durch ihre glücklichen Verhältnisse und die zierliche +Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen +aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung: +die (bei der Ausführung verworfene) Vision des Papstes +Innocenz<ins class="correction" title="’"></ins> III. (No. 87). Etwa gleichzeitig (1475) +scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu +San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch +Rossellino’s Grabmonument in San Miniato beeinflußt +ist. Durch die Zartheit der Empfindung, die Lieblichkeit +der Gestalten und die Zierlichkeit der Dekoration +erscheint er für seine Bestimmung zur Verherrlichung +einer heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im +Anschluß an diese Arbeit fertigte Benedetto für San +Domenico in Siena das große herrlich aufgebaute Marmorciborium +mit den Evangelisten am +<span class='pagenum'><a name="Page_96" id="Page_96">[96]</a></span>Sockel und den schönen Figuren +der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments +ganz verwandt.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 280px;"> +<a href ="images/img86.png"> +<img id="img86" src="images/img86tn.png" width="200" height="337" +alt="86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano." title="86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano." /> +<span class="caption">86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.</span> +</a> +</div> + +<p>Von San Gimignano zurückgekehrt, war +Benedetto für den Palazzo Vecchio in Florenz thätig, +wo er die Marmoreinrahmung der Thür des Audienzsaales +zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausführte; dazu gehörten +ursprünglich auch die Johannesstatue und die beiden +Gruppen von Kindern mit Kandelabern, welche jetzt +im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre 1480 datiert +<span class='pagenum'><a name="Page_97" id="Page_97">[97]</a></span>die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu +Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung +Christi sich befindet. Ihr ebenbürtig und durch die +Erhaltung der alten Bemalung noch überlegen, erscheint +eine ganz ähnliche große Madonnenstatue der Berliner +Sammlung (No. <a href="#img86">86</a>), die in der Verbindung von naiver +Wiedergabe der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter +Anmut und feinem Geschmack in der Anordnung als ein +Meisterwerk des Benedetto gelten darf. Genrehafter +in der Auffassung und wohl etwas jünger ist eine Madonnenstatuette +unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind +im Einschlafen auf dem Schoße der Mutter sehen. Solche +Statuetten, die wohl zum Teil als Skizzen oder Modelle +entstanden, sind aus der späteren Zeit des Benedetto +nicht selten.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 280px;"> +<a href ="images/img85.png"> +<img id="img85" src="images/img85tn.png" width="240" height="208" +alt="85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano." title="85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano." /> +<span class="caption">85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.</span> +</a> +</div> + +<p>In der ersten Hälfte der achtziger +Jahre vollendete Benedetto das Grabmal der Maria von +Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel, +über dessen Ausführung A. Rossellino hingestorben war. +Im Aufbau und in sämtlichen Figuren fast treu kopiert +nach dem Monument des Kardinals von Portugal, ist +es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie +in der Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des +Benedetto, der auf die Durchführung ganz besondere +Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die Veranlassung +zu einem zweiten großen Monumente für dieselbe Kirche, +dem Marmoraltar mit der Verkündigung, als Gegenstück +von Rossellino’s Anbetungsaltar, der dem Meister +wieder als Vorbild für den Aufbau gegeben wurde. +<span class='pagenum'><a name="Page_98" id="Page_98">[98]</a></span>Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller +Schönheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische +und Naivetät der früheren Arbeiten; auch machen sich +hier die langen Falten in den bauschigen Gewändern +teilweise schon recht störend geltend.</p> + +<div class="figleft" style="width: 230px;"> +<a href ="images/img88.png"> +<img id="img88" src="images/img88tn.png" width="200" height="179" +alt="88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano." title="88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano." /> +<span class="caption">88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.</span> +</a> +</div> + +<p>Als dieser Marmoraltar fertig wurde, +beschäftigten den Künstler schon die Pläne für den +Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut +hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den +Auftraggeber befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal +in Arbeit, welches jetzt die Familienkapelle in Sa. +Maria Novella schmückt. Auf dunkler Rückwand vier +Engel, die schwebend in schwärmerischem Anblick des +Christkindes versunken sind, das in den Armen der +Mutter von einem Rosenkranz umgeben ist. In der ersten +Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen Gönner +entstand die bemalte Thonbüste Fillippo’s in +der Berliner Sammlung (No. <a href="#img85">85</a>), mit deren Benutzung +einige Zeit später die Marmorbüste im Louvre ausgeführt +wurde. Die feinen Züge dieses großen Mannes sind, +namentlich in der Thonbüste, mit einer Frische und +Treue, mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack +wiedergegeben, welche diese Büste als ein Meisterwerk +der Porträtplastik überhaupt erscheinen lassen. Eine +zweite Thonbüste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung +besitzt, die Büste der hl. Katharina von Siena (No. +149), darf wohl ebenfalls auf Benedetto zurückgeführt +werden, für den der halb schwärmerische, halb träumerische +Ausdruck des schönen Kopfes, die weichen Falten und +die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die +kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als +Dekoration eines trefflichen kleinen Reliefs mit der +Geburt des Johannes im South Kensington Museum vor, +welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu sein +scheint.</p> + +<p>Als charakteristisches Werk der letzten +Zeit Benedetto’s besitzt die Berliner Sammlung +ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi +(No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der schön aufgebaute +Altar des hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano +(seit 1494). Die Büsten Giotto’s und des +<span class='pagenum'><a name="Page_99" id="Page_99">[99]</a></span>Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger bedeutend +und verraten in der Ausführung die Hand von Schülern. +Auch das fein durchgeführte Krucifix ebenda ist zu +weichlich in der Auffassung. Die Statuen der Madonna +und des (unvollendeten) Sebastian, die er in seinem +Testament der Misericordia hinterließ, sind besonders +bezeichnend für die etwas leere Allgemeinheit in den +Formen und in dem schwärmerischen Ausdruck, wie für +die schwülstige Fülle der Gewandung in seiner letzten +Zeit. Das einzige Beispiel für Benedetto’s Behandlung +des Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. <a href="#img88">88</a>) +eine dekorative Arbeit: der Sockel einer Kirchenfahne +mit drei köstlichen Engelsköpfen am Fuß.</p> + +<p>Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano +wetteifert als beliebter Marmorbildner in seiner Heimat +wie außerhalb derselben ein dritter florentiner Künstler, +<i>Mino da Fiesole</i> (1431—1484). Erst durch +Desiderio aus einem Steinmetzen zum Künstler ausgebildet, +wie uns Vasari berichtet, hat er in seiner künstlerischen +Thätigkeit das Handwerkmäßige nie völlig abgestreift. +Seine außerordentliche Fertigkeit verführte ihn zu +flüchtiger und ungleichmäßiger Massenproduktion; als +Unternehmer unterzog er sich bald hier, bald dort +großen Aufgaben und nahm keinen Anstand, die Ausführung +mit anderen, oft recht geringwertigen Künstlern zu +teilen. Nicht gewöhnt, auf die Natur als letzte und +einzige Quelle zurückzugehen, war er, wo er nicht +(wie in den Porträts) zur unmittelbaren Wiedergabe +der Natur angehalten wurde, der Gefahr des Manierismus +besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist +mehr äußerlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln +des inneren Lebens und haben daher leicht etwas Starres +und Kleinliches, wie auch sein Faltenwurf eckig und +einförmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverständnis +und freie schöpferische Phantasie abgehen, so fehlt +ihm auch die Freude des echten Künstlers an der Durchbildung +seiner Werke. Andererseits weisen alle Bildwerke des +Mino große technische Fertigkeit und Sicherheit in +der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der +Künstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle +unmittelbar aus dem Marmor heraus und daher ganz im +Charakter des Materials zu schaffen. Daneben besitzt +er eine, ich möchte sagen, bäuerische Naivetät und +Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach +der Natur arbeitet, also namentlich als Porträtbildner. +In seinen zahlreichen Porträts, Büsten wie Reliefporträts, +deren er fast so viele hinterlassen hat wie alle seine +florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite +und Derbheit der Charakteristik, eine Frische der +Wiedergabe, welche ihn dem Frans Hals vergleichen, +ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei besonders +frappanten Persönlichkeiten nahe an Karikatur streifen +läßt.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_100" id="Page_100">[100]</a></span>Mino ist schon jung nach Rom gekommen: +im Jahre 1454, also mit 23 Jahren datiert er seine +jetzt im Berliner Museum befindliche Büste des Niccolo +Strozzi »in urbe«; 1463 und 1464 ist er +dort für die Kanzel im Peter, sowie für das große +Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore +thätig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde +er zur Anfertigung von dessen Grabmal berufen, und +um 1475—1480 finden wir ihn für Nepoten +und Kirchenfürsten unter Sixtus IV. beschäftigt. Wie +Mino durch diese seine außerordentlich umfangreiche +Thätigkeit in Rom auf die gesamte römische Plastik +der Frührenaissance bestimmenden Einfluß ausübte, +so hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zurückgewirkt; +namentlich ist sein eigentümlicher Faltenwurf mit den +zierlichen Parallelfalten und ihren scharfen Knicken +augenscheinlich eine mißverstandene Auffassung der +Gewandbehandlung an archaistischen römischen Bildwerken.</p> + +<p>Die Zahl und der Umfang der meisten +Monumente, welche Mino in Rom wie in Florenz und Umgebung +geschaffen hat, ist nur erklärlich aus seiner außerordentlichen +handwerksmäßigen Sicherheit und Leichtigkeit des Schaffens. +Mino scheint jede Aufgabe übernommen zu haben, die sich +ihm darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso +mannigfaltig wie zahlreich. In der Erfindung meist +von den Vorbildern seiner Florentiner Zeitgenossen +abhängig oder lokalen Bedingungen sich fügend, im Aufbau +wenig originell und ohne feines Ebenmaß der Verhältnisse, +in der Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn für +Natur und Stil, der namentlich seinen Lehrer Desiderio +auszeichnet, erzielt Mino doch in einer Anzahl dieser +Monumente durch Frische der Empfindung, glückliche +Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, +Zierlichkeit der Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige +Ideen eine reizvolle Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, +den zahlreichsten unter Mino’s Arbeiten, stehen +die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon. +Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung +von Büste und Sarkophag und im Aufbau an der Wand, +wie in der Durchführung eines der vollendetsten und +eigenartigsten Monumente der Frührenaissance; sowie +das köstliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni +in der Minerva zu Rom († 1480). Andere Grabdenkmäler +sind stärker beeinflußt von fremden Vorbildern, namentlich +vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni († 1466) +und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu +Florenz, das des Kardinals Nie. Forteguerri († 1473) +mit der trefflichen Gestalt des Toten auf schöner +Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die späteren +römischen Grabmäler des P. Riario († 1474) in Sti. +Apostoli, des Chr. della Rovere († 1479) in Sa. M. +del Popolo, des Ferricci im Hof der Minerva. Sie sind +sämtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung +anderer in Rom arbeitender +<span class='pagenum'><a name="Page_101" id="Page_101">[101]</a></span>Künstler ausgeführt und +von dem Typus der römischen Gräber beeinflußt. Andere +Monumente dieser Art in Rom, wie das des Papstes Paul +II. und des Kardinals Piccolomini († 1479), sind nur +noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten +des Vatikan und in S. Agostino).</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img81.png"> +<img id="img81" src="images/img81tn.png" width="205" height="216" +alt="81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole." title="81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole." /> +<span class="caption">81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Berliner Sammlung besitzt ein +unfertiges Relief, das jedenfalls für die Rückseite +eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des +Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den +unfertigen Zustand: der Kopf, bis auf die Politur +schon ganz durchgeführt, andere Teile der Figur dagegen +eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der Umstand, +daß jede Angabe von Punkten fehlt, läßt darauf schließen, +daß Mino diese Figur ganz eigenhändig und ohne Modell +arbeitete. Wir dürfen danach wohl annehmen, daß er +überhaupt seine Arbeiten, soweit nicht andere Künstler +neben ihm thätig waren, im Wesentlichen allein ausführte. +Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes +Marmorrelief der Madonna (No. <a href="#img81">81</a>) bildete wohl ursprünglich +den Abschluß eines Grabmonuments. In Zeichnung und +Durchbildung eine der besten Arbeiten des Künstlers, +im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite +<span class='pagenum'><a name="Page_102" id="Page_102">[102]</a></span>Madonna, läßt sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den +spätesten Arbeiten Mino’s, namentlich mit der +Madonna am Grabmal Hugo, in die letzten Jahre seiner +Thätigkeit setzen. In diese Zeit gehört wohl auch +die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet +gebliebene) Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem +der Madonna die größte Verwandtschaft hat.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img79.png"> +<img id="img79" src="images/img79tn.png" width="200" height="199" +alt="79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino." title="79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino." /> +<span class="caption">79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Zahl der Kanzeln, Altäre, Tabernakel +und Ciborien von Mino’s Hand ist fast ebenso +groß, wie die der Grabdenkmäler; teilweise sind dieselben +auch von gleichem Umfange. In Florenz gehören die Altäre +im Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf +entstandene ähnliche Altar in der Badia, die Tabernakel +in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481) zu seinen bekanntesten +Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit Ant. +Rossellino zusammen ausführte, und das Ciborium in +Volterra (1471) stehen durch die Flüchtigkeit der +Zeichnung und die oft kindlich ungeschickte Komposition +wesentlich hinter jenen Arbeiten zurück. In Rom sind +die meisten Werke dieser Art zerstückelt: so die große +Kanzel des Peter, an welcher vier Apostel von Mino’s +Hand sind, das kolossale Ciborium in Sa. Ma. Maggiore +(1463) und das gemeinsam mit Dalmata ausgeführte Tabernakel +in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma. in +Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohl +<span class='pagenum'><a name="Page_103" id="Page_103">[103]</a></span>gleichfalls in Rom entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem +ursprünglichen Platze. Von den ziemlich zahlreichen +Madonnenreliefs, die der Bargello, der Louvre und +Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl +die Mehrzahl für Tabernakel bestimmt, wie heute noch +eines mit dem besonders tüchtigen, größeren Madonnenrelief +als Straßentabernakel gegenüber Palazzo Martelli in +Florenz aufgestellt ist.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img80.png"> +<img id="img80" src="images/img80tn.png" width="185" height="252" +alt="80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino." title="80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino." /> +<span class="caption">80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Meisterschaft des Mino als Porträtbildner +ist nicht nur durch die Grabstatuen seiner Monumente, +sondern auch durch eine stattliche Reihe von Büsten +und Reliefs bezeugt, die fast ausschließlich Florentiner +darstellen. Die früheste beglaubigte Büste stellt den +in Rom im Exil lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; +sie befindet sich jetzt im Berliner Museum (No. <a href="#img79">79</a>). +Die auffallende Persönlichkeit dieses bedeutenden +Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist +mit einer Größe und Breite zum Ausdruck gebracht, +welche diese und ähnliche Büsten Mino’s unter +die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen läßt. +Bald darauf wurde der Künstler als Porträtbildner für +die Medici beschäftigt: die Büsten des Piero und seines Bruders +<span class='pagenum'><a name="Page_104" id="Page_104">[104]</a></span>Giovanni de’ Medici (im Bargello) entstanden +etwa gleichzeitig mit der Büste eines Unbekannten +in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte +der fünfziger Jahre. Die kleinere Büste des Rinaldo +della Luna (Bargello) datiert von 1461, und wenig +später entstand wohl die großartige Büste von Mino’s +Gönner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 für seinen Verrat +an den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen +Periode ist die Büste am Grabe des Bischofs von Fiesole, +wieder ein Meisterwerk in feiner Charakteristik und +geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit gehört +auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher +bekannte fertige<a name="FNanchor_B" id="FNanchor_B"></a><a href="#Footnote_B" class="fnanchor">[B]</a> Frauenbüste von Mino’s Hand, +im Berliner Museum (No. <a href="#img80">80</a>); etwas eckig in Formgebung +und Bewegung, aber von köstlicher Frische der Auffassung +und höchster Delikatesse der Durchführung. Die einzige +von ihm in Rom ausgeführte Büste, Papst Paul II. im +Pal. Venezia, geht dort von Alters her als ein Werk +des Bellano. Eine Anzahl florentiner Knaben- und Jünglingsbüsten, +hergebrachter Weise in der Ausstaffierung des Schutzheiligen +von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos +jetzt außerhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, +in Pariser Privatsammlungen.</p> + +<p>Wohin Mino’s handwerksmäßige +Ausübung der Marmorplastik ohne künstlerische Begabung +führen konnte, beweist ein dem Namen nach noch unbekannter +florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmäßig mit +Mino verwechselt wird. Von diesem jetzt als »<i>Meister +der Marmormadonnen</i>« bezeichneten Anonymus +besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr charakteristische +und besonders gute Arbeiten: die Madonna im Cherubimkranz +(No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer +Figur (No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie +Mino in seinen geringeren Arbeiten, ist dieser Künstler +in der Formbehandlung wie in der Faltengebung dem +Ant. Rossellino näher verwandt; seine maskenhaften +Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lächeln verraten +ihn in allen seinen Werken. — Eine große +Marmorbüste Christi als Eccehomo in der Berliner Sammlung +(No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem Künstler +zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus +doch so sehr überlegen, daß sie wohl einem dritten, +dem Mino nahestehenden Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben +ist.</p> + +<p>Zur florentiner Schule muß auch der +Lucchese <i>Matteo Civitale</i> (1435—1501) +gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in +Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca’s +von Florenz seit dem Anfange des Quattrocento und, +<span class='pagenum'><a name="Page_105" id="Page_105">[105]</a></span>als Folge davon, das Aufhören einer lokalen künstlerischen +Tradition, wie die völlige Abhängigkeit des Künstlers +von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von +Desiderio, lassen keinen Zweifel darüber, daß er in +Florenz seine Lehrzeit durchmachte und an die Florentiner +Kunst sich anschloß. Ohne hervorstechende Eigenart +und ohne die lebensvolle Frische und den feinen Natursinn +der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein Schönheitsgefühl, +durch die Innigkeit der Empfindung und seinen Geschmack +einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner +Zeit. Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, +wie heute namentlich noch das Tempietto (1481) und +die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca bezeugen, befriedigt +er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten, +je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige +Empfindung darin zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus +als Schmerzensmann, den er mit Vorliebe zum Vorwurf +wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums +zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben +hat, wird im Adel der Formen und des Ausdrucks durch +keine ähnliche Florentiner Arbeit übertroffen; seine +betenden Engel vom (zerstörten) Sakramentsaltar im +Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der allegorischen +Figur des Glaubens im Bargello gehören durch die Vereinigung +von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit +der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische +Kunst dieser Zeit hervorgebracht hat. Unter den großen +Monumenten genügen die einfacheren am meisten; so +das Grabmal von Matteo’s langjährigem Gönner +Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal +des hl. Romanus in S. Romano (1490). Das Monument +des Pietro a Noceto († 1472) im Dom giebt sich dagegen +zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von +Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur +teilweise geglückte Verbindung von Wandaltar und Grabmal. +Gegen Ende des Jahrhunderts erhielt Matteo eine größere +Aufgabe außerhalb seiner Heimat: er wurde nach Genua +berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom +auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des Täufers +und sechs der lebensgroßen Statuen sind von seiner +Hand; in Florenz würden diese Figuren zu weichlich +und nicht frei genug in ihrer naturalistischen Durchbildung +erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der +Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, +welcher nach Matteo’s Tode den Schmuck der Kapelle +zu vollenden hatte.</p> + +<p>Die Berliner Sammlung besitzt keine +Arbeit des Luccheser Künstlers, der außerhalb seiner +Heimat überhaupt nur sehr spärlich vertreten ist. Doch +befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung +des Herrn A. von Beckerath, das +<span class='pagenum'><a name="Page_106" id="Page_106">[106]</a></span>Profilporträt eines +jungen Mädchens in reicher Tracht, ein tüchtiges Werk +aus Matteo’s früherer Zeit.</p> + +<p class="sp">Die Marmorplastik in ihrer einseitigen +Richtung mußte zu einer dekorativen und dadurch zugleich +oberflächlichen und selbst handwerksmäßigen Ausübung +führen, welche die Künstler von den großen Zielen +der Kunst abdrängte. In naturgemäßem Gegensatz gegen +diese Art der plastischen Kunst und zugleich zum Heil +für die gedeihliche Fortentwickelung der italienischen +Plastik bildete sich neben ihr eine auf Donatello’s +letzter Thätigkeit fußende Richtung der Skulptur in +Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens +auf möglichst treue naturalistische Durchbildung legte +und damit zugleich eine Vertiefung der Auffassung +und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband. +Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, +wie ihr großer Lehrmeister Donatello, einseitig auf +die Wiedergabe des Charakteristischen und Momentanen +aus, sondern verbinden damit ein ausgesprochenes Streben +nach Anmut und selbst nach Schönheit. An der Spitze +dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del +Verrocchio. Ihrer Richtung entspricht es, daß sie +sich in den verschiedensten Künsten versuchen und +diese sämtlich nicht nur mit großer Geschicklichkeit +ausüben, sondern auch technisch wesentlich vorwärts +bringen, und daß sie als Bildner sich mit Vorliebe +der Bronze bedienen.</p> + +<p><i>Antonio Pollajuolo</i> (1429—1498), +der geschätzteste Goldschmied seiner Zeit, als Maler +durch seine Versuche in der Firnis- und Ölmalerei von +hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegießer +mit Recht einen Ruf in ganz Italien. In großem Stil +konnte er sich als solcher erst in seinem Alter an +den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, +die ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmäler +von Papst Sixtus IV, (vollendet 1493) und von Innocenz +VIII. selbst beweisen aber, daß Pollajuolo’s +Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die +Art, wie das Sixtus-Denkmal gewissermaßen als Grabplatte +etwas erhöht über dem Fußboden angebracht ist und +wie die Gestalten der Tugenden in eine tiefe Hohlkehle +hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben +erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab +glücklicher; die Wirkung desselben wird noch durch +die außerordentlich individuelle Kolossalfigur des +sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren +Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, +nach der künstlerischen Berechtigung der Darstellung +desselben in zwei fast gleich großen Porträtgestalten +wird man vergeblich suchen. Die Freude des Künstlers +und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: +in der individuellen Gestaltung der Bildnisse, +<span class='pagenum'><a name="Page_107" id="Page_107">[107]</a></span>in der naturwahren Bildung der schlanken, jugendlichen +Frauengestalten, in der Charakteristik der Stoffe +und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins +Kleinste hinein das treueste Naturstudium beweisen. +In der Sauberkeit von Guß, Ciselierung und Politur, +in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät sich +der als Goldschmied großgewordene Künstler. Die gleichen +Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen +kleineren Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine +gravierten Darstellungen an dem Silberaltar der Domopera +zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell eines keck +dreinschauenden Jünglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe +von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe +besonders gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten +nach der Antike, sämtlich im Bargello.</p> + +<p>In dem gleichen Streben, bei ähnlicher +künstlerischer Ausbildung und ganz verwandter Veranlagung +wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jüngere <i>Andrea +del Verrocchio</i> (1435 bis 1488) sein Talent in glücklicherer +Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einfluß +auf seine Zeitgenossen und die spätere Entwickelung +der italienischen Kunst gehabt. Schüler eines Goldschmieds, +wie Pollajuolo, und wie dieser als Goldschmied von +Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen Bronzethür +im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr +thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine +Vertiefung im Inhalt wie eine Vervollkommnung der +Technik angestrebt und durchgeführt. Verrocchio war +es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und +ihn ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die +Form selbst aber mit möglichster Naturtreue wiederzugeben +und künstlerisch, dem jedesmaligen Stoffe entsprechend, +aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er es, +im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen +zugleich Typen hinzustellen. In diesem Streben hat +er in den verschiedensten Kunstgattungen Großes geschaffen; +ein ganz besonderer Reiz dieser seiner Kunstwerke +liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst +seines Strebens, in dem mühseligen Ringen nach einem +vollen und doch stets neuen Ausdruck seines künstlerischen +Ideals.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/imgs7.png"> +<img id="imgs7" src="images/imgs7tn.png" width="180" height="294" +alt="∗ Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz." title="∗ Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz." /> +<span class="caption">∗ Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.</span> +</a> +</div> + +<p>Verrocchio hatte das Glück, schon +jung die Aufmerksamkeit der Mediceer auf sich zu lenken, +die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten Aufgaben +stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent +in der vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der +frühesten uns bekannten Arbeiten sind ein Paar große +dekorative Bildwerke in der Sakristei von S. Lorenzo, +ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und +Giovanni de’ Medici (vollendet 1472), beide in +ihrer Art ganz eigenartig, vollendet im Aufbau und +meisterhaft in der Dekoration. Von verschiedenen Büsten, +die er damals und einige Jahre später von +<span class='pagenum'><a name="Page_109" id="Page_109">[109]</a></span>Mitgliedern der Mediceerfamilie ausführte, sind noch die beiden, +wohl als Modelle für Bronzeguß entstandenen, Thonbüsten +des Lorenzo und Giuliano als Jünglinge erhalten (bei +Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfuß in Paris); auch +die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbüste einer +jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls +ein Mitglied der Familie dar. Diese Büsten sind neben +ihrer meisterhaften Wiedergabe der Individualität +sämtlich ausgezeichnet durch die große, stilvolle +Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt +und die Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer +Florentiner jener Zeit erscheinen läßt. Es ist nur +eine Konsequenz dieser Richtung, daß Verrocchio auch +schon Charakterköpfe bildet, wie das schöne Scipio-Relief +der Rattier’schen Sammlung (jetzt im Louvre; +ein ähnliches Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung +findet sich in der Berliner Sammlung No. 137A). Köstliche +Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die Verrocchio +für Lorenzo ausführte, der berühmte David im Bargello +(1476) und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem +Fisch, jetzt im Pal. Vecchio: dort ein Jüngling mit +noch nicht voll entwickelten Formen, von graziösester +Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer +kecken Mischung von stolzer Siegesfreude und mädchenhafter +Schüchterheit; hier ein prächtiger nackter Bube im +ausgelassenen Spiel. Für eine ähnliche Figur, einen +posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung +Dreyfuß bestimmt. Verschiedene für die Medici gearbeitete +Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, +ein zweites, größeres bei Mr. Shaw in Boston) stehen +mit diesen Arbeiten nicht ganz auf derselben Höhe, +weil bei der Marmorausführung durch Schülerhände die +Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen +Durchbildung verloren ging, welche das große Thonmodell +einer Madonna im Museum von Sa. Maria Nuova dagegen +im vollsten Maße besitzt.</p> + +<p>In etwas späterer Zeit, gegen Ausgang +der siebziger Jahre, traten fast gleichzeitig zwei +neue Aufgaben gleichen Charakters an den Künstler +heran: die Denkmäler für die 1477 im Wochenbett verstorbene +Francesca Tornabuoni und für den Kardinal Niccolo +Forteguerri († 1473) in Pistoja, zu dem Verrocchio +auf Lorenzo’s Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt. +Beide Monumente sind unvollständig auf uns gekommen +und gehen in ihrer Ausführung in Marmor auf Schüler +zurück. Für das Tornabuoni-Monument lassen die Überreste: +das friesartige, höchst dramatisch empfundene Relief +mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier +Statuetten der Tugenden im Besitz von M. E. André in +Paris, eine sehr eigenartige Erfindung wenigstens +vermuten; für das Forteguerri-Monument ist uns dieselbe +in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt. +Verrocchio hat seine Aufgabe völlig neu erfaßt, indem +<span class='pagenum'><a name="Page_110" id="Page_110">[110]</a></span>er das Grabmal als große Wandtafel gestaltet, auf +welcher er die Darstellung als einheitliche Komposition +in ganz dramatischer und malerischer Weise ausbildet. +Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich +die Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, +wo Christus segnend in einer von vier Engeln getragenen +Mandorla thront; zu ihm blickt flehend die auf der +anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der +Hoffnung, während die Liebe hinter ihm zum Erlöser +aufschwebt.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/imgs8.png"> +<img id="imgs8" src="images/imgs8tn.png" width="200" height="218" +alt="∗ Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig." title="∗ Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig." /> +<span class="caption">∗ Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.</span> +</a> +</div> + +<p>Ebenso eigenartig, ebenso groß komponiert +und tief und dramatisch empfunden ist die 1483 vollendete +Bronzegruppe von Christus und Thomas an Or San Michele +zu Florenz; die großartigste Gruppe der Frührenaissance +durch den äußerst geschickten Aufbau, die Klarheit +und Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte +die sprechende Bewegung der Hände!), den überwältigenden +Ernst in der Auffassung und die vollendete Durchbildung. +Als Verrocchio diese Gruppe in der +<span class='pagenum'><a name="Page_111" id="Page_111">[111]</a></span>Marmornische aufstellte, +die einst Donatello gearbeitet hatte, war er schon +zu einer ebenso großen Aufgabe, zur Anfertigung eines +bronzenen Reiterdenkmals für Bartolommeo Colleoni +in Venedig, berufen (1479). Dem Künstler war es nicht +vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden: er +starb 1488 in Folge einer Erkältung beim Guß. Der Colleoni +gilt heute als das großartigste Reitermonument aller +Zeiten: er verdient diesen Ruhm in vollem Maße, da +in keinem zweiten Monument Roß und Reiter so einheitlich +komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten +Mal in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben +ist, wie er es in der für das Quattrocento besonders +bezeichnenden, ja den Charakter der Zeit vielfach +bestimmenden Gestalt des Condottiere mit überraschender +Wucht und Lebensfülle geschaffen hat.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 340px;"> +<a href ="images/img97a.png"> +<img id="img97a" src="images/img97atn.png" width="300" height="206" +alt="97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio." title="97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio." /> +<span class="caption">97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Größe und Meisterschaft Verrocchio’s +in der Erfindung und Komposition zeigen namentlich +ein Paar kleinere Reliefs: die von Federigo von Urbino +gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der Carmine +zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South +Kensington Museum) erhaltene Relief der »Eifersucht«.</p> + +<p>Unsere Berliner Sammlung besitzt keines +der großen Meisterwerke Verrocchio’s, wohl aber +eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der verschiedensten +Art, namentlich Modelle, welche für ihn besonders +charakteristisch sind und die künstlerische +<span class='pagenum'><a name="Page_112" id="Page_112">[112]</a></span>Absicht in größter Frische zum Ausdruck bringen. Einzelne +sind große Modelle, die als Vorlagen für die Ausführung +durch Schüler entstanden; so zwei nackte liegende Putten, +als Wappenhalter für ein Grabmal gedacht (No. 96 u. +97). Dasselbe gilt wohl auch von einem flachen Relief +der Grablegung (No. <a href="#img97a">97A</a>), eine besonders edel aufgefaßte, +trefflich abgewogene und fein durchgebildete Komposition +aus der späteren Zeit, über deren Bestimmung bisher +nichts bekannt ist. Die mittelgroße Figur eines schlafenden +Jünglings (No. <a href="#img93">93</a>) scheint, wie der lesende Alte im +South Kensington Museum, als Aktstudie für eine größere +Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche +von besonders feiner Durchbildung und läßt sich nach +der Verwandtschaft des schönen lockigen Kopfes mit +dem David in die mittlere Zeit des Künstlers setzen. +Auch für den David besitzt die Berliner Sammlung ein +kleines flüchtiges Modell (No. 95). Ein größeres, +feiner durchgeführtes und sehr edel aufgefaßtes Modell +der knieenden Maria von Egypten (No. <a href="#img94">94</a>) und ein Paar +im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit +der in einer Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen +scheinen auf Studien zu einem uns unbekannten größeren +Werke dieser Heiligen hinzuweisen. Ähnliche Modelle +zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei schwebenden +Engeln (für das Forteguerri-Monument) und Baron Ad. +Rothschild in Paris in zwei Statuetten für die lebensvolle +Komposition der Enthauptung des Johannes am Silberaltar +des florentiner Doms (1480). Unter den Porträts der +Berliner Sammlung trägt die Thonbüste eines kraushaarigen +Jünglings (No. 100) deutlich den Typus Verrocchio’s; +ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefporträts +in Marmor von Matthias Corvinus und seiner Gemahlin +(No. 98 und 99) dem Künstler selbst anzugehören, wie +auch die lebensvollen Hochreliefs des alten Cosimo +(No. 104) und seines Enkels Giuliano (No. 104A) mit +Wahrscheinlichkeit auf ihn zurückzuführen sind.</p> + +<p>Von einem anfangs ganz von Desiderio +beeinflußten, später fast sklavisch sich an Verrocchio +anschließenden florentiner Künstler, von <i>Francesco +di Simone</i> (1440—1493), der in Florenz +und Bologna verschiedene Grabmonumente und dekorative +Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die Berliner +Sammlung einen tüchtigen Kamin in pietra serena (No. +106). Auf <i>Lorenzo di Credi</i> (1459—1537), +der auch als Bildhauer mit Verrocchio thätig war, +namentlich bei der Ausführung des Forteguerri-Monuments, +scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer +Figur (No. 104D) hinzuweisen, wenn ein Schluß aus +dessen Gemälden auf Skulpturen, die wir sonst nicht +von ihm kennen, erlaubt ist.</p> + +<p>Indem Verrocchio volle Beseelung der +Form mit vollendeter naturalistischer Wiedergabe derselben +zu verbinden strebt, führt +<span class='pagenum'><a name="Page_113" id="Page_113">[113]</a></span>er das Quattrocento zu +seinem Abschluß. Es war eine Notwendigkeit, daß der +Schöpfer der Hochrenaissance, daß <i>Leonardo</i> auf +seinen Schultern stand und aus seiner Werkstatt hervorging, +in der er bis zu seinem 28. Jahre Mitarbeiter seines +Lehrers gewesen war.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img93.png"> +<img id="img93" src="images/img93tn.png" width="200" height="136" +alt="93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio." title="93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio." /> +<span class="caption">93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio.</span> +</a> +</div> + +<p class="sp">Unter den Künstlern, welche die Entstehung +und Entwickelung der Renaissance mit am meisten beeinflußt +haben, hätte der Sienese <i>Jacopo della Quercia</i> +(1371—1438) mit voran genannt werden müssen. +Ohne Vorgänger und ohne eigentlichen Nachfolger steht +der Künstler völlig eigenartig zwischen der Kunst +des Trecento und der des Quattrocento, erscheint aber +zugleich wie ein Vorläufer Michelangelo’s, dem +er auch in seiner einsamen Stellung unter den Künstlern +Sienas verwandt ist. In seiner Dekoration noch vollständig +gotisch, in der ausgeschwungenen Haltung seiner Figuren, +in den weichen Falten der dicken Gewänder, in der +oberflächlichen, wenig naturwahren Durchbildung der +Formen noch abhängig von der Kunst des Trecento, ist +Quercia durch seine großartige Auffassung, wie durch +die eigentümliche Belebung seiner Gestalten völlig +neu und ein echter Künstler der Renaissance. Seine +Kompositionen sind groß aufgebaut, seine Körper sind +gewaltig gebildet und von einem dämonischen Geist +beseelt, der sie zu stürmischer Bethätigung drängt, +welche nur mühsam zurückgehalten erscheint. Wie bei +Michelangelo ist in Quercia’s Bildwerken das +Leben, ist die Handlung mehr im Körper als im Gesicht +ausgedrückt. Da dem Künstler zu einer naturalistischen +Durchbildung noch +<span class='pagenum'><a name="Page_114" id="Page_114">[114]</a></span>die Kenntnis abgeht, so stehen seine +Einzelfiguren hinter seinen Reliefdarstellungen zurück, +die meist in einem eigentümlich flachen, malerischen +Stil gehalten sind.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img94.png"> +<img id="img94" src="images/img94tn.png" width="160" height="242" +alt="94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio." title="94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio." /> +<span class="caption">94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.</span> +</a> +</div> + +<p>Quercia’s Thätigkeit ist nicht +auf seine Vaterstadt beschränkt; er war auch für Lucca +hervorragend thätig und verbrachte den Schluß seines +Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals +von S. Petronio arbeitete. Quercia’s Jugendarbeiten +sind nicht mehr erhalten, und selbst die früheste +Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene +Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem großen Platz +in Siena, ist nur noch in dürftigen Überresten (in +der Domopera) vorhanden: lebhaft bewegte Statuen und +Relieffiguren der Tugenden sowie die großartigen Kompositionen +der Schöpfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese. +Während der Künstler an diesem umfangreichen Werke +arbeitete, war er auch für Lucca beschäftigt: 1413 +entstand das Grabmal der Ilaria del Caretto im +<span class='pagenum'><a name="Page_115" id="Page_115">[115]</a></span>Dom (die schöne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz +ruhend, welchen nackte Putten mit Kränzen schmücken); +1416 fertigte Quercia die Grabsteine des Ehepaares +Trenta in S. Frediano, und für dieselbe Familie führte +er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus. Der +manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses +Altares sticht auffallend ab gegen die groß empfundenen, +lebensvollen Darstellungen der Predella.</p> + +<p>Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag +zum Entwurf des Taufbrunnens in S. Giovanni zu Siena +erhalten, dessen Ausführung seiner Leitung unterstellt +wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und +mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines +der Bronzereliefs, die Ausweisung des Zacharias aus +dem Tempel (vollendet 1430), von seiner Hand; unter +allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben +angebrachten Relief Donatello’s in Klarheit und +Lebendigkeit der Komposition und in Großartigkeit +der Gestalten gewachsen.</p> + +<p>Noch vor Vollendung dieser Arbeit +wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo er zwischen +1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des +Hauptportals von S. Petronio ausführte: in der Lünette +die großen Freifiguren der Heiligen Petronius und +Ambrosius zur Seite der sitzenden Madonna; am Architrav +und an der Einrahmung der Thür flache Reliefs aus +dem Leben Christi und der Schöpfungsgeschichte; an +den Laibungen und am Thürbogen in etwas höherem Relief +die kleinen Halbfiguren der Propheten. Von allen Bildwerken +des Künstlers sind diese wohl die vorzüglichsten und, +mit Einschluß der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten +Arbeiten. Alle Vorzüge Quercia’s: Reichtum und +Großartigkeit der Erfindung, großer und malerischer +Aufbau, mächtige Gestalten und stürmische Bewegung +sind hier in glücklichster Weise vereinigt. Neben +diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente +in Bologna, von denen das eine in Bruchstücken im +Museo civico, das zweite, ein Grabdenkmal des Rechtsgelehrten +Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch am Bestimmungsort, +im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die +Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren +von Heiligen im Chor von S. Martino zu Siena nahe +verwandt; das Flachrelief, welches den Professor auf +dem Katheder vor seinen Zuhörern darstellt, ist wieder +von großer Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img153a.png"> +<img id="img153a" src="images/img153atn.png" width="176" height="194" +alt="153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi." title="153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi." /> +<span class="caption">153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi.</span> +</a> +</div> + +<p>Quercia’s Richtung ist eine +vom sienesischen Kunstcharakter im Allgemeinen wesentlich +verschiedene. Der allmähliche Verfall der Stadt, die +schon für Quercia selbst nicht ausreichende Beschäftigung +darbot, verhinderte auch die Ausbildung einer seinen +Bahnen folgenden Schule. Nur ein Künstler Sienas, +<i>Antonio Federighi</i> (um 1420—1490), +obgleich schwerlich ein Schüler Quercia’s, zeigt +sich doch noch wesentlich beeinflußt +<span class='pagenum'><a name="Page_116" id="Page_116">[116]</a></span>von ihm und hat +ein Stück seines großen Sinnes geerbt. Die reckenhaften +Gestalten Quercia’s sind bei Federighi zu kräftiger +Fülle gemäßigt, seine stürmisch unruhige Bewegung +zu kühner Haltung, der stumme, halb befangene, halb +mürrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn, die tiefen +unruhigen Falten der dicken Gewänder zu rundem vollen +Faltenwurf; dazu bringt der Künstler einen offenen +Sinn und fleißige Beobachtung der Natur und andererseits +ein dem Quercia unbekanntes Studium der Antike hinzu. +Federighi genügt daher gerade in seinen Statuen und +in seiner Dekoration am meisten: unter den drei tüchtigen +Figuren von seiner Hand am Casino de’ Nobili +ist der hl. Ansanus (seit 1456) die wirkungsvollste +Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die nackten +Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch +ihre kräftige naturalistische Bildung als Arbeiten +des Künstlers gekennzeichnet. Der dekorative Teil +dieser und ähnlicher Arbeiten ist in gleicher Weise +durch die glückliche Verbindung antiker Motive mit +feinem Naturstudium und energischer Behandlungsweise +ausgezeichnet. Sein Anschluß an die Antike geht gelegentlich +so weit, daß man bei der Wahl antiker Motive an antike +Herkunft glauben konnte; so gelten der reichverzierte +Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette +im Privatbesitz als römische Arbeiten. Die Reliefs +am Taufbecken jener Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben +werden, stehen zwar unter dem Einfluß +<span class='pagenum'><a name="Page_117" id="Page_117">[117]</a></span> der gleichen +Kompositionen dieses Künstlers, zeigen aber Federighi’s +geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese +Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli +im Dom.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img151-152.png"> +<img id="img151-152" src="images/img151-152tn.png" width="180" height="239" +alt="151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem Quercia-Schüler." title="151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem Quercia-Schüler." /> +<span class="caption">151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem Quercia-Schüler.</span> +</a> +</div> + +<p>Von Quercia’s Hand hat die Berliner +Sammlung noch kein eigenhändiges Werk aufzuweisen; +doch kennzeichnen sich zwei (ursprünglich bemalte) +Holzstatuen der Verkündigung von +<span class='pagenum'><a name="Page_118" id="Page_118">[118]</a></span>schöner Haltung und +edlem Ausdruck (No. <a href="#img151-152">151 und 152</a>) als Arbeiten eines +von Quercia beeinflußten, aber schlichter empfindenden +Künstlers. Eine ganz ähnliche, jedoch geringere Verkündigungsgruppe +in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der Inschrift +darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo +ausgeführt. Als ein Werk Federighi’s läßt sich +wohl mit Sicherheit die Marmorbüste einer jungen Frau +bestimmen, welche sich früher im Privatbesitz in Siena +befand (No. <a href="#img153a">153A</a>). Die kecke Wendung des Kopfes, der +energische, fast mürrische Ausdruck der individuellen +Züge, und andererseits der Anschluß an die Antike +im Kostüm, in der Behandlung der Haare, der Augensterne +u. s. f. sind ebensoviele charakteristische Merkmale +für die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefporträt +eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt +wie jene als sienesische Porträtbüste fast alleinstehende +Arbeit, ist nach dem ähnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit +dem Federighi zuzuschreiben.</p> + +<p>Unter den Bildhauern Sienas ist nur +<i>Giovanni di Stefano</i> dem Federighi noch teilweise +verwandt und wohl unter seinem Einfluß groß geworden. +Das altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt +die kräftige Art der Dekoration und die frischen Engelsgestalten +wie in Federighi’s Werken; seine Marmorstatue +des hl. Ansanus mit dem Krüppel zur Seite, in der +Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kräftigen +Formen und die vollen Falten wie die Figuren jenes +Künstlers, wenn ihr auch die energische Auffassung +und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen spätesten +Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben +Vecchietta’s Tabernakel im Dom (seit 1489), schließt +sich der Künstler dagegen in den schlanken Verhältnissen, +den schönen Köpfen und zierlichen Falten mehr dem +Vorbild Vecchietta’s an. — Ein Zeitgenosse +Federighi’s, der neben ihm in Siena arbeitet, +<i>Urbano da Cortona</i>, ist ein geringer, nüchterner +Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua gearbeitet +hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de’ +Nobili.)</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img154.png"> +<img id="img154" src="images/img154tn.png" width="176" height="230" +alt="154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen." title="154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen." /> +<span class="caption">154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen.</span> +</a> +</div> + +<p><i>Lorenzo Vecchietta</i> (um 1412—1480) +ist auch in seiner bildnerischen Thätigkeit recht +eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des +vorgeschrittenen Quattrocento im Großen und Ganzen. +Zu großen Aufgaben nicht berufen und gezwungen, in +den verschiedensten Kunstfächern sich zu versuchen, +sind die Künstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen +thätig, und erscheinen daher auch klein im Charakter +ihrer Kunst. Sind schon die Arbeiten des Goldschmieds +<i>Turino di Sano</i> und seiner Söhne, namentlich +des talentvollen <i>Giovanni di Turino</i> († um 1454), +welche einen wesentlichen Anteil an der Ausführung +von Quercia’s Taufbrunnen nahmen, neben Quercia’s +und Donatello’s Reliefs nüchtern und kleinlich, so +<span class='pagenum'><a name="Page_119" id="Page_119">[119]</a></span>hat auch Vecchietta nichts von der großen Auffassung, +von der reich gestaltenden Phantasie dieser Künstler; +sein Streben geht vielmehr, wie in seinen Bildern +so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ängstliche +Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste +Durchbildung, auf Lieblichkeit der Erscheinung und +Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine Einzelgestalt +von großem Charakter, eine Komposition von dramatischem +Inhalt, so erscheint der Künstler regelmäßig ungenügend +und schwächlich; wo aber die Aufgabe seiner Begabung +entgegenkam, wo es galt, einen Engelskopf oder eine +jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen +frommer Andacht zu schildern, wo Fleiß und Ausdauer +zum Erfolge notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, +da hat der Künstler Tüchtiges und Reizvolles geleistet. +Vecchietta’s Statuen des Paulus (1458) und Petrus +(1460) an der Loggia de’ Nobili erscheinen daher +neben Federighi’s energischen Gestalten schwächlich +und charakterlos; die Bronzestatue Christi auf dem +Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief mit dem +Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich +durch die übertriebene Betonung der Details. +<span class='pagenum'><a name="Page_120" id="Page_120">[120]</a></span>In der bronzenen Grabfigur des Marino Soccino (jetzt im Bargello +zu Florenz) und namentlich in dem 1465—1472 +ausgeführten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des +Doms zu Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften +voll zur Geltung: die Schönheit und der Liebreiz seiner +jugendlichen Gestalten, der Geschmack im Aufbau und +in der Dekoration, das tüchtige Naturstudium und die +Meisterschaft der Durchführung und der Technik in Guß, +Ciselierung und Patinierung.</p> + +<p>Dem Vecchietta sind eine Reihe jüngerer +Künstler, die gleichfalls meist auch als Maler thätig +waren, nahe verwandt. So <i>Francesco di Giorgio</i> +(1439—1502), dessen tüchtigste Arbeiten +verschiedene der Bronzeengel neben Vecchietta’s +Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von schöner +Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. +Auch <i>Neroccio di Bartolommeo</i> (1447—1500), +in seiner Katharinenstatue der Taufkapelle des Domes +(1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch nahe, +erscheint regelmäßig nüchtern und selbst schwächlich +in seinen Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal +im Dom ist er abhängig von Federighi’s Monument +Bartoli. Ähnliches gilt von <i>Giacomo Cozzarelli</i> +(1453—1515), dessen nicht seltene kleinere +Thonfiguren von Heiligen in Sto. Spirito, Sa. Caterina +u. s. f. von weichen gefälligen Formen und lieblichem +Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen +seine politische Selbständigkeit schon an Florenz verloren +hatte, erschöpfte sich in solchen vereinzelten kleinen +Bildwerken, denen Kraft und Eigenartigkeit der Auffassung, +wie Frische der Naturanschauung abgehen. Zu neuem +Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht +wieder erhoben.</p> + +<hr style="width: 45%;" /> + +<p>Der außerordentliche Aufschwung der +Kunst in Toskana weckte schon früh in allen Teilen +Italiens das Bedürfnis nach toskanischen Kunstwerken. +Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, +darunter auch die tüchtigsten, auf kürzere oder längere +Zeit zu den verschiedensten Aufgaben nach dem Norden +wie nach dem Süden Italiens berufen wurden; neben +den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast +überall den Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung +in den Bahnen der Renaissance gelegt, in der sich +der Einfluß der florentiner Kunst in verschiedener +Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.</p> + +<p>Donatello’s Thätigkeit für Neapel +und sein Aufenthalt in Rom waren zu kurz und fanden +den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie +Filarete, der die Petersthüren goß, wie Rosso oder +Piero di Niccolo, die schon in den zwanziger Jahren +in Verona und Venedig beschäftigt wurden, waren zu +<span class='pagenum'><a name="Page_121" id="Page_121">[121]</a></span>unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben +zu können. Dies geschah erst durch den zehnjährigen +Aufenthalt Donatello’s in Padua, der für die +Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien bestimmend +wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen +Bildhauer) auch auf die mittel- und +<ins class="correction" title="süditalische">süditalienische</ins> Kunst +nicht ohne Einfluß blieb. Seine damalige Richtung, +seine Art der Thätigkeit hier wurden grundlegend für +seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua gestellt +wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; +sie erforderten Künstler, die nach den Skizzen des +Meisters die Modelle in Thon herstellten, erforderten +andere Künstler zum Guß und zur Ciselierung. Donatello +hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns +namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, +zog aber bei dem Umfang und der langen Dauer seiner +Arbeiten auch Künstler aus Padua und der Nachbarschaft +zu seiner Beihülfe heran. So bildete er hier in den +zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so große Werkstatt +aus, wie sie bis dahin in Italien, selbst in Florenz +kein Künstler gehabt hatte; eine Werkstatt, welche +nach Donatello’s Rückkehr nach Florenz umfangreich +und selbständig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt +bildnerischer Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, +und um von hier aus nach den verschiedensten Seiten, +namentlich über Oberitalien, durch die in dieser Werkstatt +gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello’s +zu verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden +Eingang zu verschaffen. Daß dieses so rasch und gründlich +geschah, dafür gebührt freilich das Hauptverdienst +nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna, +dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione +und dessen erste Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt +mit der Zeit von Donatello’s Aufenthalt daselbst.</p> + +<p>Der Paduaner Bildnerschule ist der +Charakter der späteren Werke Donatello’s auf’s +schärfste aufgeprägt. Die einseitige Richtung auf das +Charakteristische und Natürliche, die struktive Bildung +der Gestalten ohne Rücksicht auf gefällige Erscheinung, +ja selbst mit Vernachlässigung derselben, die eng +anliegende Gewandung, in welcher der Körper möglichst +stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise +der kleinen knitterigen Falten, die Vorliebe für die +Ausführung in Bronze und die dadurch bedingte Modellierung +in Thon sind die hervorstechenden Eigenschaften, welche +den Paduaner Skulpturen des späteren Quattrocento +und teilweise der gesamten +<ins class="correction" title="oberitalischen">oberitalienischen</ins> Plastik eigentümlich +sind. Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung +und die dramatische Gestaltung konnten diese Künstler +dem großen Meister nicht absehen; die Gefahr, die +künstlerische Formensprache desselben zu übertreiben +und zu veräußerlichen, sie zur Karikatur zu machen, +<span class='pagenum'><a name="Page_122" id="Page_122">[122]</a></span>lag daher bei diesen Nachfolgern Donatello’s +besonders nahe, und dieser Gefahr haben keineswegs +alle die Kraft eigener künstlerischer Empfindungsart +mit Erfolg entgegensetzen können.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 340px;"> +<a href ="images/img163.png"> +<img id="img163" src="images/img163tn.png" width="300" height="175" +alt="163. Portallünette von Bellano (?)." title="163. Portallünette von Bellano (?)." /> +<span class="caption">163. Portallünette von Bellano (?).</span> +</a> +</div> + +<p>Unter Donatello’s Gehülfen am +Hochaltar für den Santo war der tüchtigste <i>Giovanni +da Pisa</i>. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna +und anderen Schülern Squarcione’s ausgemalten +Kapelle der Eremitani erhalten: die Madonna thronend +zwischen sechs Heiligen, in der Predella die Anbetung +der Könige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; +in Thon im Relief gebildet, trotz des dicken modernen +Anstrichs noch jetzt von großem Reiz durch die Lebendigkeit +der Komposition, die Frische und Natürlichkeit der +Gestalten.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 422px;"> +<a href ="images/imgs9.png"> +<img id="imgs9" src="images/imgs9tn.png" width="422" height="297" +alt="∗ Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A." title="∗ Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A." /> +<span class="caption">∗ Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A.</span> +</a> +</div> + +<p>Ein jüngerer Schüler, der von Donatello +auch in Florenz (und Perugia) beschäftigte Paduaner +<i>Bartolommeo Bellano</i> (um 1430—1498), +von Haus aus weniger begabt, zeigt sich gelegentlich +schon sehr manieriert. In dem großen Marmorgrab des +A. Rouzelli († 1466) im Santo folgt er mit geringem +architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments. +Die gleichen Schwächen im Aufbau hat der Wandaltar +in der Sakristei, während hier das große Flachrelief +in der Lünette mit der Darstellung des Wunders vom +gläubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der +gleichen Darstellung Donatello’s am Hochaltar +ist. Wie wenig das Talent des Künstlers sonst für +große dramatisch bewegte Kompositionen ausreicht, +beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des +Santo (1484—1488) mit zahllosen ungeschickt +gehäuften puppenartigen Figuren von schlechten Verhältnissen +und in verfehltem Hochrelief. In die letzte Zeit seiner +Thätigkeit fallen ein Paar große +<span class='pagenum'><a name="Page_123" id="Page_123">[123]</a></span>Grabmonumente, beide aus umfangreichen Bronzetafeln +zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de Castro in den Servi (1492), +und das des Pietro Roccabonella in S. Francesco, über dessen +Vollendung der Künstler hinstarb. Ersteres ist lebendig in den +beiden Reliefporträts, aber unglücklich im Aufbau und in den +Verhältnissen; letzteres lehnt sich in den beiden +<span class='pagenum'><a name="Page_124" id="Page_124">[124]</a></span>ganz bildartigen Tafeln an venezianische +Gemälde eines Bellini an; in den tüchtigen Einzelfiguren +ist es noch unter dem Einfluß von Donatello’s +Statuen am Hochaltar.</p> + +<p>Von der Madonna am Grabmal de Castro, +die sich als genreartige Umgestaltung von Donatello’schen +Madonnenkompositionen seiner Paduaner Zeit charakterisiert, +besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No. +156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem +Donatello noch besonders nahe (No. 156B). Von einer +anderen größeren Madonnenkomposition mit anmutigem +genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung +ein alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem +Privatbesitz (bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). +Ein Paar ähnliche Madonnen des Künstlers findet man +in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz +verschiedene größere Darstellungen der Beweinung Christi +in bemaltem Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle +Kompositionen. In Venedig gehört dem Künstler augenscheinlich +das dort besonders energisch erscheinende Evangelistenrelief +rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria; auch die Reliefs +an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich +seinen Charakter.</p> + +<p>Dem Bellano ist <i>Giovanni Minello</i> +nahe verwandt, dem urkundlich ein Paar Thonstatuen +im Museo civico zu Padua angehören, nach deren Verwandtschaft +wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch +sehr wirkungsvollen Wandaltäre an der inneren Eingangswand +der Eremitani dem Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten +aus dem letzten Viertel des Quattrocento, deren Einzelfiguren +voller und schöner erscheinen als die Bellano’s +und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus +und die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen +Monumente zeigen. In besonders reicher, phantastischer +Ausbildung kehrt dieselbe Ornamentik an der berühmten +von Minello begonnenen Marmorkapelle des Santo wieder.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 464px;"> +<a href ="images/imgs10.png"> +<img id="imgs10" src="images/imgs10tn.png" width="464" height="293" +alt="∗ Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A." title="∗ Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A." /> +<span class="caption">∗ Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.</span> +</a> +</div> + +<p>Diese Abschwächung Donatello’scher +Traditionen durch den schlichten, auf das Malerische +gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in +den letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, +und durch einen engeren Anschluß an die Antike, namentlich +in der Gewandung und in den Motiven, tritt noch stärker +bei dem jüngsten Künstler dieser Richtung hervor, bei +<i>Andrea Briosco</i> gen. <i>Riccio</i> (der »Krauskopf«, +1470—1532). In ihm erreicht die Paduaner +Gießhütte ihre höchste und mannigfaltigste Entwickelung. +Riccio ist auch im Großen thätig gewesen. In S. Canziano +zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon +nebst verschiedenen Statuetten, zu denen ursprünglich +auch die edel empfundenen Halbfiguren von Maria und +Magdalena im Museo civico gehörten (1530). Der Dom +von Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines +<span class='pagenum'><a name="Page_125" id="Page_125">[125]</a></span>hl. Sebastian (1516). Das Wandgrab des Ant. +Trombetta an der Eingangswand im Santo zu Padua zeigt in einer +Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die individuelle und meisterhaft +durchgearbeitete Bronzebüste des Verstorbenen (1522). +<span class='pagenum'><a name="Page_126" id="Page_126">[126]</a></span>Als freistehender Sarkophag +mit zierlichen Ornamenten ist das Grabmal Torriani +in S. Fermo zu Verona gestaltet, dessen Bronzen jetzt +im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten verrät +sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinkünstler, +der für die Prachtmöbel der Kirchen wie der Paläste +zu modellieren gewohnt war. In der That liegt die +Begabung und Bedeutung des Künstlers recht eigentlich +nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand +in Venedig konnte sein Talent die reichste Bethätigung +nach dieser Richtung finden. Kleinere Kirchenmöbel +wie Einrichtungsgegenstände des Hauses, soweit sie +für Bronzeausführung geeignet waren, sind in größter +Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt +hervorgegangen und finden sich heute noch vereinzelt +in den Kirchen und Sammlungen von Padua (vor Allen +der berühmte große Kandelaber im Santo, ausgeführt +zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber +in den Sammlungen des Auslandes. Kleine Altäre und +Tabernakel, Kandelaber, Leuchter, Lampen und Vasen, +Mörser und Glocken, Kästchen und Tintefässer, Kußtafeln +für die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und +ähnliche Gegenstände sind noch jetzt in großer Zahl +erhalten, teils vollständig, teils in ihren einzelnen +Täfelchen (Plaketten, vergl. <a href="#Page_123">S. 123</a>). Frisch und phantasievoll +in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack +in der Ausführung: zweckentsprechend und zierlich +in der Form, elegant in der Dekoration sind sie in +ihrem figürlichen Schmuck, namentlich den kleinen +Reliefs, die mit großer Vorliebe daran angebracht sind, +auf der Höhe der großen Plastik, ja derselben in mancher +Beziehung überlegen. In der Unterordnung unter die +Zwecke des Möbels, in der Wahl des Reliefstils, in +der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen +ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der +klaren Komposition, in der lebendigen Erzählung, in +der Meisterschaft der Durchführung und in einer im +Kleinen wahrhaft großen Auffassung. Ähnliche Vorzüge +haben auch die Statuetten und kleinen Gruppen des +Künstlers, die gleichfalls in größerer Zahl erhalten +sind.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 401px;"> +<a href ="images/imgs11.png"> +<img id="imgs11" src="images/imgs11tn.png" width="401" height="302" +alt="∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A." title="∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A." /> +<span class="caption">∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, +<ins class="correction" title="Caradosse">Caradosso</ins> (?) u. A.</span> +</a> +</div> + +<p>Der Anklang, den Riccio’s Arbeiten +fanden, führte eine Reihe anderer Künstler, namentlich +Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge. Zumeist +waren auch sie in Padua thätig oder doch hier ausgebildet; +ihre zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl +nach namenlos oder mit Beinamen und Monogrammen versehen, +deren Entzifferung noch unsicher ist. Hier seien nur +einige der tüchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine +Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich <i>Antico</i> +(Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, 1460—1528); +ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt sich im Bewußtsein +seiner künstlerischen Selbständigkeit den Beinamen +<i>Moderno</i>; ein Dritter +<span class='pagenum'><a name="Page_127" id="Page_127">[127]</a></span>prunkt mit seiner Kenntnis +der alten Sprachen in dem Pseudonym <i>Ulocrino</i> (»Krauskopf« +also gleichbedeutend mit »Riccio«, der sich vielleicht +hinter jenem Beinamen versteckt). Ein Künstler, den man (wohl +irrtümlich) für den am päpstlichen Hofe viel +beschäftigten Mailänder <i>Caradosso</i> hält, ist durch +kräftige Bildung seiner Gestalten und dramatische Auffassung +ausgezeichnet; der <i>Jo. F. F.</i> zeichnende Künstler, in +<span class='pagenum'><a name="Page_129" id="Page_129">[129]</a></span>dem man bisher (wohl mit +Unrecht) den Florentiner Steinschneider <i>Giovanni +delle Corneole</i> vermutet hat, ist schlanker und +gefälliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, +echt Paduaner Komponist und Erzähler. In dem Vicentiner +Steinschneider <i>Valerio Belli</i>, dessen überschlanke +antikisierende Figuren und dessen nüchterne Kompositionen +schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben, +erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen +Kleinkunst ihren Abschluß. In ähnlicher Richtung bewegt +sich die Kunst des Medaillengusses, die gleichzeitig +und zum Teil von denselben Künstlern ausgeübt wird +und als eine der stilvollsten Bethätigungen der Porträtdarstellung +in der italienischen Kunst sich darstellt.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 280px;"> +<a href ="images/imgs12.png"> +<img id="imgs12" src="images/imgs12tn.png" width="224" height="328" +alt="∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A." title="∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A." /> +<span class="caption">∗ Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A.</span> +</a> +</div> + +<p>Wie das Berliner Museum im Münz- und +Medaillenkabinet eine besonders reiche und vollständige +Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor Pisano +bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische +Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste +Sammlung von Plaketten aufzuweisen, von denen einige +besonders charakteristische Stücke der tüchtigsten +Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben sind. +Einige vollständige Tintefässer, Lampen, Kußtafeln +u. s. f. erläutern die Art der Verwendung dieser kleinen +Bronzetafeln. Auch von kleinen Bronzestatuetten und +Gruppen besitzt das Museum eine reichhaltige wertvolle +Sammlung, zu welcher der Grund erst kürzlich durch +den Ankauf der Falcke’schen Sammlung aus London +gelegt wurde. Es sind darin <i>Riccio</i> (besonders +zahlreich), <i>Bellano</i>, <i>Bertoldo</i> und unter +den jüngeren <i>Cellini</i> und <i>Gio. di Bologna</i> +gut vertreten sind (vergl. die Abbildungen auf S. +123 und 125).</p> + +<p class="sp">Die Künstler der Padua benachbarten +Städte erscheinen in unmittelbarster Weise von Padua +aus beeinflußt. In Mantua ist das geschmackvolle Grabdenkmal +des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzebüste +vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des +<i>Gianmarco Cavalli</i> (geb. um 1450). Von dem als +Gegenstück entstandenen Denkmal, dem Monument des +Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt +die Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzebüste +(No. 160D), eine treffliche Arbeit von herber Individualität. +Als Modell für ein anderes Denkmal desselben Mannes +entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand desselben +Künstlers, die große Halbfigur in Holz in der Bibliothek +zu Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine +zweite große Bronzebüste eines berühmten Mantuaners +(No. 140), den Markgrafen Lodovico III. Gonzaga als +bejahrten Greis; nach der außerordentlich fleißigen +und vollendeten Durchführung, der künstlichen grünen +<span class='pagenum'><a name="Page_130" id="Page_130">[130]</a></span>Patina und den in Silber eingesetzten Augen wohl die +Arbeit eines Goldschmieds vom Ende des Quattrocento.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/imgs13.png"> +<img id="imgs13" src="images/imgs13tn.png" width="225" height="314" +alt="∗ Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A." title="∗ Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A." /> +<span class="caption">∗ Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.</span> +</a> +</div> + +<p>In Ferrara sind die wenigen erhaltenen +plastischen Arbeiten dieser Zeit von ausgesprochen +Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes +entstand das Krucifix zwischen den +<span class='pagenum'><a name="Page_131" id="Page_131">[131]</a></span>Figuren der Maria +und des Johannes, mit den Heiligen Mauritius und Georg +zur Seite (1453—1466), überlebensgroße +Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner <i>Baroncelli</i>, +Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner +Donatello-Schüler <i>Domenico di Paris</i> vollendete: +ernste und tüchtige Gestalten, nach dem Vorbilde der +Donatello’schen Figuren auf dem Hochaltar des +Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener +Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben +kleineren Arbeiten des Künstlers, die in Ferrara zerstreut +sind) Domenico’s Stuckdekorationen eines Saales +im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der Tugenden +und Putten, die in ihren mageren, schlanken Körpern, +ihren kleinen Köpfen, den herben Zügen, den unruhigen +Falten der am Körper anklatschenden Gewänder die Abkunft +von Donatello deutlich verraten und die engste Verwandtschaft +mit den ferraresischen Gemälden zeigen. Eine sehr +bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung +ist die fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden +Kindes (No. 155), welche sich in dem großen Altarbilde +von Cosma Tura in unserer Galerie fast treu wiederholt +findet.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img160d.png"> +<img id="img160d" src="images/img160dtn.png" width="180" height="207" +alt="160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?)." title="160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?)." /> +<span class="caption">160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).</span> +</a> +</div> + +<p>Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einfluß der Paduaner +Kunst. Quercia’s langjährige Thätigkeit hatte hier keine +unmittelbare Nachfolge gefunden; das Grabmal Fava († 1439) +<span class='pagenum'><a name="Page_132" id="Page_132">[132]</a></span>im Chorumgang von +S. Giacomo Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung +von Quercia’s Grabmal Bentivoglio, wohl von +der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre +nach <ins class="correction" title="Querzia’s">Quercia's</ins> Tode tritt wieder ein Künstler +von ausgesprochener Eigenart in Bologna auf, einer +der tüchtigsten und originellsten Bildhauer des Quattrocento, +der Süditaliener <i>Niccolo dell’ Arca</i> († 1494). +Das erste datierte Werk, das Monument mit dem +bemalten Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in +S. Giacomo Maggiore (vom Jahre 1458), ist noch ziemlich +nüchtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf der +Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der Künstler +seit 1469 arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine +Eigenart voll auszubilden und aufs Vorteilhafteste +zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor aufgebaut, +mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer, +zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch +in seinen Statuetten von Heiligen und Propheten, die +ringsum angebracht sind, von so frischem Naturalismus, +die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck, +so malerisch in dem reichen Zeitkostüm mit den vollen +Falten, daß hier das Vorbild Quercia’s unverkennbar +ist. Der köstliche lockige Engel links zur Seite des +Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk Michelangelo’s +bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem +Engel gegenüber stand.</p> + +<p>Ein zwischen der Arbeit an diesem +umfangreichen Werk ausgeführtes großes Madonnenrelief +aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) +ist in der überreichen, ganz an Quercia gemahnenden +Gewandung nicht von gleichem Reiz wie der in ganz +eigener Weise in Bronze und Marmor gearbeitete Grabstein +Garganelli († 1478) im Museo Civico zu Bologna. Ein +aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die +von Cherubim hochgetragen wird, Kolossalfiguren in +Thon mit alter Bemalung im Besitze der Berliner Sammlung +(No. <a href="#img191a">191A</a>), ist zwar nicht auf Niccolo selbst zurückzuführen, +zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung, namentlich +im Kind, Verwandtschaft mit den frühesten Werken dieses +Künstlers.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img191a.png"> +<img id="img191a" src="images/img191atn.png" width="160" height="256" +alt="191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460." title="191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460." /> +<span class="caption">191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460.</span> +</a> +</div> + +<p>Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner +Meister um die siebziger Jahre in die Schranken, <i>Sperandio</i> +(um 1425—1500), über dessen groß empfundenen +und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren, +meist in Thon ausgeführten großen Bildwerke bisher +vergessen waren. Von seiner Hand ist der Unterbau +des Grabmals Papst Alexanders V. in San Francesco, +die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und +die Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen +über der Grabfigur (vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, +die in den mageren Figuren und den knitterigen Falten +ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello’s +nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer +Weise verrät sich dieser Einfluß auch in +<span class='pagenum'><a name="Page_133" id="Page_133">[133]</a></span>dem reich +dekorierten Portal der Chiesa la Santa, mit kräftigen +Puttengestalten zwischen ganz Donatello’schen +Ornamenten. Am günstigsten erscheint Sperandio in der +Porträtdarstellung; wie in den kleinen Reliefporträts +seiner Medaillen, so auch in den großen Thonbüsten +vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch +vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten +von einfacher, aber überraschend lebensvoller Auffassung +und breiter, derber Wiedergabe der Persönlichkeit.</p> + +<p>In der jüngeren Generation der Bologneser +Bildhauer, unter denen <i>Vincenzo Onofri</i> der +namhafteste ist, schwächt sich die Frische und Kraft +des Naturalismus eines Niccolo dell’ Arca und +Sperandio mehr und mehr zu einer mehr schüchternen, +<span class='pagenum'><a name="Page_134" id="Page_134">[134]</a></span>zuweilen selbst schwächlichen Auffassung und sauberer +und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre Arbeiten +sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, +Aspertini, Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das +Grabmal Nacci in S. Petronio, ein Jugendwerk des Onofri, +die Büste des Beroaldus in S. Martino Maggiore (1504) +und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna zwischen +Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls +von Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. +Martino Maggiore (1503) und ein dem <i>Francesco Francia</i> +zugeschriebenes Marmorporträt des Giov. Bentivoglio +II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgeführt +(1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser +Richtung, aus der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk +besitzt (No. 191): die in ihrer feinen Bemalung erhaltene +Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie gilt von Alters +her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten Bildnissen +sie in der That nahe verwandt ist.</p> + +<p>In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita +zu Bologna ist eine große Gruppe der Beweinung Christi +versteckt, als deren Urheber erst neuerdings <i>Niccolo +dell’ Arca</i> erkannt worden ist. Obgleich am +falschen Platze und in schlechter Beleuchtung, entstellt +durch dicken braunen Anstrich und schlechte Restaurationen, +namentlich der Hände, ist diese Gruppe doch noch von +überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender +Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten +den Leichnam des Herrn, die Frauen laut schreiend +und in Verzweiflung sich über den Leichnam werfend +oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige +Zusammenstellung dieser großen Freifiguren zu einer +Gruppe, die volle naturalistische Durchbildung derselben, +welche soweit geht, daß die meisten Figuren sogar +im Zeitkostüm auftreten, steigert den übertriebenen +Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen Eindruck +der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. +132f.). Aber gerade durch diese Eigenschaften, in +Verbindung mit der Bemalung und Aufstellung in Nischen, +scheinen diese und ähnliche regelmäßig in Thon ausgeführte +Gruppen einen außerordentlichen Anklang gefunden zu +haben. Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen <i>Guido +Mazzoni</i> (um 1450—1518) einen Nachfolger, +der seine Thätigkeit fast ausschließlich auf solche +Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen +u. s. f. beschränkte und damit in den verschiedensten +Teilen Italiens den größten Erfolg hatte und selbst +in das Ausland berufen wurde. Einfacher und weniger dramatisch in der +Auffassung als Niccolo dell’ Arca, wählt er seine Modelle +mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen Wiedergabe +derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der völlig +genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein +Vorbild hinaus, so daß nur seine biedere, ernste +<span class='pagenum'><a name="Page_135" id="Page_135">[135]</a></span>Auffassung eine lächerliche oder abschreckende +Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die früheste derselben, +die große Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato +zu Modena (1477—1480), ist wohl seine tüchtigste +und sorgfältigste Arbeit; sie wirkt weit weniger banal +als die Anbetung des Kindes in der Krypta des Domes +oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der +Beweinung Christi in der Chiesa di Montoliveto zu +Neapel. Nach Neapel wurde der Künstler 1491 berufen +und führte hier wahrscheinlich auch die einfache, +lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo +Nazionale aus. Die Beweinungsgruppe in S. M. della +Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in S. Giovanni zu Modena +nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. — Das +Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner +Hand außerhalb Italiens, das Bruchstück einer solchen +Gruppe: den Kopf eines Stifters, ernst und schlicht +in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der +unberührten alten Bemalung.</p> + +<p>Guido’s Gruppen haben in Modena +im Cinquecento eine klassische Weiterbildung durch +Begarelli erhalten (<a href="#Page_167">S. 167</a>); sie haben aber noch zu +seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, +deren Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung +auf die Andacht berechnet und daher regelmäßig an +Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen Altären aufgestellt +waren.</p> + +<p class="sp">Auch die bildnerische Kunst der Lombardei +zeigt den Einfluß des Quattrocento, in die Bahnen +der Renaissance einlenkte. Freilich waren schon vorher +an verschiedenen Orten florentiner Künstler thätig +gewesen. Der Mitarbeiter Donatello’s bei der +Statue am Campanile in Florenz, <i>Giovanni Bartolo</i> +gen. <i>Rosso</i>, errichtete in S. Fermo zu Verona +schon bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab +der Familie Brenzoni mit dem Hochrelief der Auferstehung, +dessen kräftige Gestalten einen frischen Realismus +zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht +frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des +Cortesia Sarego in Sa. Anastasia (1432), mit der energischen +Reiterfigur des Feldherrn zwischen seinen Knappen; +und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck der +Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs +aus dem Leben Christi, welche etwa gleichzeitig von +einem florentiner Künstler im ähnlichen Übergangsstile +ausgeführt wurden (vgl. <a href="#Page_51">S. 51</a>). Aber diese Arbeiten +fremder Künstler fanden keine Nachfolger unter den +heimischen Bildhauern. Ähnlich war es in Mailand. +Donatello’s Schüler und Mitarbeiter <i>Michelozzo</i> +war hier seit 1456 thätig. Seine Bauten, die er für +die Vertreter des Bankhauses Medici, für die Portinari +errichtete, sind mit dekorativen Skulpturen verziert, +welche in ihren Putten und +<span class='pagenum'><a name="Page_136" id="Page_136">[136]</a></span>Fruchtkränzen den Charakter +seiner von Donatello abhängigen, aber etwas schwerfälligen +und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch +schon dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kostümen +u. s. f. Rechnung tragen. Dies gilt sowohl für das Portal +der Mediceerbank (jetzt in der Brera) wie für die +Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari +in S. Eustorgio (Engel mit Kränzen). Aber auch in Mailand +setzt an diese Arbeiten nicht unmittelbar und nicht +direkt eine lokale Kunstthätigkeit an; wie in Verona +haben solche florentiner Bildwerke zweifellos später +anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei +der Belebung der einheimischen Renaissanceplastik +in der Lombardei und nicht das entscheidende.</p> + +<p>Der Charakter der lombardischen Skulptur, +die bald nach der Mitte des Jahrhunderts an verschiedenen +Orten in sehr verwandter, scharf ausgeprägter Weise +gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken auftritt, +weist vor Allem auf den Einfluß der Paduaner Schule +Donatello’s, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen +und Bildhauer aus Padua und Venedig in die Heimat +zurückbrachten. Die den lombardischen Bildwerken eigentümlichen +hageren, sehnigen Gestalten, der unruhige, knitterige +Faltenwurf der am Körper anklatschenden Gewänder, +das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher +Darstellungen und nach starkem Gefühlsausdruck entspricht +ganz der Paduaner Kunst, Aber eine ungenügende Kenntnis +der Natur und eine meist oberflächliche Durchführung +lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller +künstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie +in der Regel schwächlich oder verzerrt, in der Formenbildung +übertrieben und karikiert, in der Anordnung überhäuft. +Die Freude an bilderischem Schmuck, einmal belebt, +ist alsbald wieder eine so große und allgemeine, daß +die Künstler das Innere und Äußere der Gebäude damit +bedecken und, da sie Architekten und Bildhauer zugleich +sind, ihren höchsten Triumph darin suchen, die architektonischen +Formen in Bildwerke geradezu aufzulösen. Dabei ist +die Vorliebe für kleine Figuren, für die Häufung zahlreicher +Scenen und Figürchen, für die Ausführung in Holz, wo +es der Platz erlaubte, und für reiche Bemalung und +Vergoldung offenbar durch die Berührung mit der deutschen +Kunst, wenn nicht angeregt, so doch wesentlich gefördert; +denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen +Grenze benachbarten Orten am stärksten ausgeprägt. +Keine andere Provinz von Italien ist so reich an Skulpturen +dieser Zeit; aber kaum an einem anderen Platze sind +dieselben so wenig unterschieden, drücken so wenig +die Individualität ihrer Meister aus, wie gerade in +der Lombardei. Die Künstler lassen sich an der dekorativen +Wirkung ihrer Bildwerke genügen; daher fehlt es denselben +an absolutem künstlerischen Wert und an dem Reiz der +künstlerischen Eigenart. +<span class='pagenum'><a name="Page_137" id="Page_137">[137]</a></span>Andererseits hat aber gerade die neu +belebte Lust am Bauen und Meißeln, welche schon im +XII. und XIII. Jahrh. die Steinmetzen der Lombardei, +namentlich aus Como und Umgebung, ihren Weg durch ganz +Italien finden ließ, auch jetzt wieder zahlreiche +Lombarden als fahrende Künstler über die Grenzen ihrer +Heimat hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen +Italiens, außerhalb Toskanas, wie als Architekten so +auch als Bildhauer bethätigen lassen. Unter ihnen +sind einzelne Künstler, dank der Berührung mit der +fremden Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner +der lombardischen Bildhauer in der Heimat besitzt. +Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die hervorragende +Bedeutung der lombardischen Skulptur.</p> + +<p>Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich +der Visconti und Sforza, sowie des Condottiere Colleoni, +der ihnen darin nacheiferte, bot den Bildhauern der +Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach Herzenslust +in unerhörter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, +deren Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit +fallen, hat in zierlicher Eleganz der Arbeit, in Pracht +des wertvollen prunkenden Gesteins nicht ihres Gleichen +in Europa; der Mailänder Dom erhielt jetzt seine graziöse +Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern +umkleidet wurde, den Tausende von kleinen und großen +Statuen schmücken; und Bartolommeo Colleoni ließ für +sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal neben S. +M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen +lassen, eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, +die ein wahrer Schmuckkasten reichster und sauberster +Renaissancearbeit ist. Die hervorragendsten Künstler +dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind anfangs +<i>Cristoforo Mantegazza</i> († 1482) und sein Bruder +<i>Antonio Mantegazza</i> († 1493). <i>Gianantonio +Amadeo</i> (1447—1522), der für Bart. Colleoni +jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin +errichtete, ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau +der Certosa und übernimmt 1499 die Leitung des Dombaues +in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig +zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, +denen sämtlich mehr oder weniger der herbe, oft karikierte +Charakter der Figuren, der unruhige Faltenwurf, die +Überfüllung mit Motiven und kleinen Figuren innewohnt, +der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.</p> + +<p>Das früheste bisher nachweisbare Werk +lombardischer Renaissance ist die Fassade der Taufkapelle +im Dom von Genua, von <i>Dom</i>. und <i>Elia Gagini</i> +und <i>Giovanni da Bissone</i> seit 1448 ausgeführt. +Später und weicher sind die Arbeiten des <i>Ant. +Tamagnini</i> und <i>Pace Gagini</i> im Pal. San +Giorgio ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit +denen namentlich <i>Tommaso Rotari</i> während seiner +Leitung des Dombaues in Como (1487—1526) +die Kirche innen und außen +<span class='pagenum'><a name="Page_138" id="Page_138">[138]</a></span>geschmückt hat. Ein Altersgenosse, +<i>Vincenzo Foppa</i> gen. <i>Caradosso</i> (um 1445—1527), +der als Goldschmied und Stempelschneider später am +Hofe der Päpste Jahrzehnte lang beschäftigt war, hat +in Mailand als Gehülfe Bramante’s bei der Ausschmückung +der Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit +spielenden Putten, welche Medaillons mit Charakterköpfen +umgeben, Werke von reinerem plastischen Gefühl und +lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das +Studium Donatello’scher Arbeiten verraten (um +1488). In der wohl früher entstandenen großen Freigruppe +der Beweinung Christi in derselben Kirche (wenn mit +Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des +G. Mazzoni in stilvoller, größerer Weise. Von den +jüngeren Künstlern haben <i>Tommaso Cozzanigo</i> und +<i>Andrea Fusina</i> in den Mailändischen Kirchen +eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, +die durch ihre Beschränkung, durch feines Gefühl für +Verhältnisse und zierliche Dekoration vor jenen älteren +Monumenten wie vor den weit berühmteren Denkmälern +ihrer Zeitgenossen <i>Cristoforo Solari</i> und <i>Agostino +Busti</i> gen. <i>Bambaja</i> (1480—1548) +weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in Bambaja +artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem +Hauptwerke, dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in +einzelnen Teilen in den Museen von Mailand, Turin, +London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerbäckerwerk, +die Eleganz der schlanken Figürchen mit ihren Gewändern +mit zahllosen kleinen Parallelfalten in leere Manier, +die Lieblichkeit der Köpfe in süßliche Ziererei aus. +Der Künstler, der jünger ist als die meisten Bildhauer +der Hochrenaissance und sie zum großen Teil überlebt, +hat daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten +Weiterbildung der lombardischen Frührenaissance in +die Bahnen der Hochrenaissance voll einzulenken.</p> + +<p>Das Berliner Museum besitzt verschiedene +lombardische Bildwerke dieser Zeit. Ein Marmorrelief +der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk +eines der Künstler der Fassade der Johanniskapelle +im Dom zu Genua; ein Profilporträt in Marmor ist eine +charakteristische Arbeit des C. Solari (No. 201); +und unter mehreren Bruchstücken bemalter Holzaltäre +ist namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard +(No. 199) eine besonders gute Arbeit dieser Art.</p> + +<p class="sp">Die Plastik Venedigs erhält die entscheidende +Anregung zu einer neuen Entwickelung gleichfalls von +Padua; namentlich durch den von der Republik bevorzugten +Bellano, von dessen Thätigkeit in Venedig wir leider +noch keine genügende Vorstellung haben (vgl. <a href="#Page_122">S. 122</a> +f. Ein Denkmal dieser seiner Thätigkeit besitzt die +Berliner Sammlung wahrscheinlich in der Portallünette +der Scuola di S. Giovanni; Abbild. <a href="#Page_122">S. 122</a>). Sein Einfluß +verrät +<span class='pagenum'><a name="Page_139" id="Page_139">[139]</a></span>sich noch in den frühesten Arbeiten jener lombardischen +Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende +Thätigkeit ausübten, sondern recht eigentlich die Plastik +Venedigs für ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser +neue Zuzug lombardischer Bildhauer beginnt aber erst +nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich in Venedig +schon längere Zeit eine bedeutende bildnerische Thätigkeit +in ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet +hatte. Ein Paar florentiner Bildhauer, <i>Piero di +Niccolo</i> und <i>Giovanni di Martino</i>, hatten +das Dogengrab des Tom. Mocenigo († 1423) errichtet, +in dem sich handwerksmäßige Künstler unter dem Einfluß +der früheren Werke Donatello’s und Michelozzo’s +bekunden; ein anderer anonymer Florentiner, der »<i>Meister +der Pellegrinikapelle</i>«, ist der Künstler +des Monuments des Beato Pacifico Buon (1435, vgl. +<a href="#Page_51">S. 51</a> f.); zwei dem Namen nach unbekannte Florentiner +(wohl identisch mit dem eben genannten Künstler des +Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter +an den Kapitellen des Dogenpalastes, und <i>Donatello</i> +selbst hat um die Mitte des Jahrhunderts von Padua +aus für den Chor der Frari die Figur des Täufers geschnitzt. +Alle diese Künstler, die freilich einen unmittelbaren +Einfluß auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht +ausübten, schärften doch ihren Sinn für die Natur, +förderten das Verständnis derselben und führten dadurch +in Venedig die Plastik allmählich und fast unmerklich +aus der Gotik in die Renaissance über. Schon die Gruppen +am Dogenpalast haben bis in die Durchführung im Einzelnen +einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch +die innere Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke +am Portal des Dogenpalastes, der sog. Porta della +Carta, welche unter der Leitung des <i>Bartolommeo +Buon</i> seit dem Jahre 1439 ausgeführt wurden, zeigen +bei ähnlichem Charakter in Bewegung und Ausdruck bereits +eine viel feinere Belebung, namentlich in dem großartigen +Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des +Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Künstler +verleugnet sich darin freilich nicht als Nachfolger +der Massegne; die schönen vollen Formen und der gehaltene +Ernst sind ein Erbteil der älteren venezianischen +Schule.</p> + +<p>Zum Schmuck der Rückseite dieses großen +und tiefen Eingangsbaues fertigte ein lombardischer +Künstler, <i>Antonio di Gio. Rizo</i> aus Verona, +im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt +die neue Zeit zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger +Form zur Geltung. Diesen beiden großen nackten Figuren +wohnt ein so energischer, unverhohlener Realismus +inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner +Meister; aber er äußert sich in naiverer, derberer +Weise, ähnlich wie gleichzeitig in der nordischen +Kunst, namentlich bei den Gebrüdern van Eyck (man +vergl. die Eva mit unserer +<span class='pagenum'><a name="Page_140" id="Page_140">[140]</a></span>Ältermutter vom Genter Altarbild). +Vor den nordischen Künstlern hat der Veronese jedoch +voraus, daß er das Motiv, den geistigen Gehalt auch +in Ausdruck und Bewegung, wenigstens beim Adam, voll +und groß wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis +zu seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt +hervorragend thätigen Künstlers, wie der Schildhalter +in antiker Rüstung im Hofe des Dogenpalastes (zur +Seite des Adam), die beiden Tugenden und die Dogenstatue +am Grabmal Tron († 1472), zeigen Rizo in der eng anliegenden, +knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten +mit kleinen Köpfen als ausgesprochenen und hervorragenden +Schüler der Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna +verwandt.</p> + +<p>Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart +in dem Aufbau seiner Denkmäler ist, obgleich er größeren +Kompositionen, deren uns wenigstens keine von seiner +Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie +Erfindung und die breite naturalistische Durchbildung +seiner Einzelfiguren auf die weitere Entwickelung +der venezianischen Plastik einen bestimmenden Einfluß +gehabt. Schon <i>Pietro Solari</i> gen. <i>Lombardo</i> +(† 1515), ein jüngerer Landsmann und als solcher auch +wieder Bildhauer und Architekt zugleich, erscheint +ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflußt. Seine +eigene umfangreiche Thätigkeit und die Werke seiner +tüchtigen Schüler, die er namentlich in seinen Söhnen +Tullio und Antonio groß zog, geben der Erscheinung +Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres +Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem +und dadurch oft zu leicht motivlosem und kleinlichem +Aufbau der Monumente ist bei Pietro und seinen Söhnen +durch das venezianische Formengefühl gemäßigt; die +dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die +venezianische Freude an der Durchbildung vor Ausartung +in Flüchtigkeit bewahrt, und die herbe Formenbildung, +wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden +erscheinen hier durch den venezianischen Schönheitssinn +und die Studien nach der Antike, namentlich nach griechischen +Bildwerken, auf ein glückliches Maß eingeschränkt. +Ist bei Pietro seine Herkunft von der lombardischen +Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen +Söhnen die Umbildung in den venezianischen Charakter +schon so stark ausgeprägt, daß sie in manchen ihrer +Bildwerke schon nüchtern und weichlich erscheinen.</p> + +<p>Pietro Lombardo hat seine größeren +Arbeiten meist mit seinen Söhnen und anderen Gehülfen +zusammen ausgeführt; auch diesen Werkstattarbeiten +ist regelmäßig der Charakter des Meisters mehr oder +weniger stark aufgeprägt. Als eigenhändige und frühere +Werke erscheinen die bezeichneten Statuetten von Hieronymus +und Paulus in Sto. Stefano, die beiden Altäre mit +einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck des +<span class='pagenum'><a name="Page_141" id="Page_141">[141]</a></span>Chors von San Giobbe. Das früheste seiner größeren +Monumente, das des Dogen Nic. Marcello († 1474) in +S. Giovanni e Paolo, schließt sich dem A. Rizo noch +so eng an, daß es eine Zeit lang für eine Arbeit desselben +galt. Im Aufbau wie in der Durchführung der Figuren +ist dies wohl das feinste unter Pietro’s Monumenten, +während das Dogengrab P. Mocenigo († 1476) in derselben +Kirche in dem reicheren Aufbau, in der Fülle von Figuren +in antikem Kostüm und den Reliefs mit antiken Motiven, +in den herberen Formen die Eigenart des Künstlers noch +schärfer ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabmäler +in und außerhalb Venedigs, namentlich in Ravenna und +Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden an öffentlichen +Bauten und Palästen, verschiedene Madonnen in Altären +und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter +gleichfalls dem Pietro Lombardo zuschreiben.</p> + +<div class="figright" style="width: 100px;"> +<a href ="images/img164.png"> +<img id="img164" src="images/img164tn.png" width="75" height="238" +alt="164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?)." title="164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?)." /> +<span class="caption">164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).</span> +</a> +</div> + +<p>Pietro’s Sohn, <i>Tullio Lombardo</i>, +hat schon früh auch außerhalb der Werkstatt seines +Vaters selbständig gearbeitet: der Wandaltar in S. +Martino datiert schon von 1484, und das große Relief +der Krönung Maria in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen +der Beweinung Christi in S. Lio (vielleicht noch von +Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie die Reliefs +an der Scuola di S. Marco gehören gleichfalls wohl +seiner früheren Zeit, während seine Beteiligung am +Schmuck von Sta. M. de’ Miracoli und an den +Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525) +erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, +ohne jedoch eine wesentliche Änderung im Charakter +aufzuweisen. In den meisten dieser Arbeiten, namentlich +in den späteren, steht Tullio im Figürlichen entschieden +hinter seinem Vater zurück; die Falten seiner Gewänder +sind in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso +behandelt, wie die sauber gekämmten Haare; die Anordnung +ist durch ihre Gleichmäßigkeit nüchtern; und die ruhige +Haltung der Gestalten des Pietro wird bei Tullio zu +starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm +gewählten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen +läßt. Tullio’s jüngerer Bruder <i>Antonio Lombardo</i> +<span class='pagenum'><a name="Page_142" id="Page_142">[142]</a></span>(† 1516) zeigt in den von ihm allein ausgeführten +Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der Antoniuskapelle +zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal +Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe ähnlicher +Kompositionen im Museum des Dogenpalastes, im Louvre +und namentlich in der Sammlung Spitzer zu Paris zwar +gleichfalls eine gewisse Kälte und Nüchternheit der +Handlung: er ist Tullio aber überlegen durch sein an +der Antike gebildetes Schönheitsgefühl, das sich in +der Bildung seiner Gestalten, seiner Gewandung und +Komposition aufs deutlichste bekundet.</p> + +<div class="figleft" style="width: 100px;"> +<a href ="images/img166.png"> +<img id="img166" src="images/img166tn.png" width="60" height="208" +alt="166. Marmorstatue von A. Leopardi (?)." title="166. Marmorstatue von A. Leopardi (?)." /> +<span class="caption">166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).</span> +</a> +</div> + +<p>Ähnliche Vorzüge zeichnen die Werke +des <i>Alessandro Leopardi</i> († 1522) aus, der wohl +mit den jüngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet +wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator +beschäftigt. Nach Verrocchio’s Tode zur Vollendung +des Colleoni-Monuments berufen, hat er den trefflichen +Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgeführt, +der so wesentlich zur großartigen Wirkung des Denkmals +beiträgt. Von seiner Hand ist die Dekoration und teilweise +auch der bildnerische Schmuck des umfangreichsten +und schönsten aller Grabmäler Venedigs, des Dogenmonuments +A. Vendramin († 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni +e Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter +auf dem Markusplatz (1500—1505), sowie +einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit +dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle +in S. Marco (1501—1515). Seine Monumente +sind gleichmäßig ausgezeichnet durch den feinen architektonischen +Sinn, die graziöse Ornamentik, die schöne Gliederung +und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den geschmackvollen +Aufbau der Kompositionen, den feinen, der architektonischen +Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, schönen +Gestalten mit dem sinnigen, schwärmerischen Ausdruck, +der vornehmen Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und +der sauberen Durchführung. Auch hier freilich erhebt +sich die venezianische Plastik nicht zu der künstlerischen +Freiheit, Größe und Gestaltungskraft der florentiner +Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; +aber in ihrer dekorativen Wirkung und im Zusammenklang +mit der Architektur kommt sie der florentiner Plastik +nahe.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_143" id="Page_143">[143]</a></span></p> + +<div class="figright" style="width: 120px;"> +<a href ="images/img183.png"> +<img id="img183" src="images/img183tn.png" width="100" height="139" +alt="183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500." title="183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500." /> +<span class="caption">183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Zahl der Monumente dieser Zeit +in Venedig ist eine außerordentlich große; auch in +den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und +Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, +haben die Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen +Charakter. Die Zahl der Künstler, welche neben und +außerhalb der Werkstätten der genannten großen Meister +beschäftigt wurden, war zweifellos noch eine beträchtliche; +nur von Wenigen, wie <i>Antonio Dentone</i>, <i>Camelio</i>, +<i>Andrea Vicentino</i>, <i>Pyrgoteles</i> u. a. sind +uns beglaubigte Arbeiten erhalten. Dieselben schließen +sich fast alle mehr oder weniger der Richtung des +Pietro Lombardo und seiner Schüler an. Das Berliner +Museum ist reich an venezianischen Bildwerken dieser +Zeit, von denen sich jedoch nur wenige mit Sicherheit +auf bestimmte Künstler zurückführen lassen. Eine ernste, +vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief, +gilt als ein Werk des Bart. Buon (No. <a href="#img164">164</a>), dem er +wenigstens verwandt und ebenbürtig ist. Von Leopardi’s +Grabmal Vendramin stammen die beiden großen, bis auf +einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und <a href="#img166">166</a>), +schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Für +den eigentümlich flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen +Monumenten Venedigs gegen Ende des XV. Jahrh. findet +und dessen Vorbilder wohl Donatello’s Reliefs +am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium +mit Engeln, welche spielen oder die Marterinstrumente +Christi halten (No. 172), besonders charakteristisch. +Auch von den seltenen venezianischen Bildnissen dieser +Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tüchtige Beispiele: +die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbüste +eines älteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und +unter mehreren Flachreliefs namentlich das feine Marmorrelief +einer jungen Dame im Profil (No. <a href="#img183">183</a>), in dem hohen +Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio’s Bildern +finden.</p> + +<p class="sp">Die Plastik des Quattrocento in Rom +hat mit der venezianischen manche Züge gemeinsam. +Angeregt von außen, wird sie im Wesentlichen durch +fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative +Wirkung als auf künstlerische +<span class='pagenum'><a name="Page_144" id="Page_144">[144]</a></span>Durchbildung aus. Doch +wird in Rom mit der Tradition viel gründlicher gebrochen +als in Venedig; der Charakter der römischen Kunst +im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht +in viel geringerem Maße auf lokalen Bedingungen. Die +Kunstübung ist daher vielfach von den Launen der Besteller +abhängig und hat, trotz aller Pracht des Materials +und dem Umfange der Monumente, einen stark handwerksmäßigen +Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur für +Rom charakteristischen häufigen, ja beinahe regelmäßigen +Zusammenarbeiten verschiedener Bildhauer an demselben +Monumente, das an sich schon die einheitliche künstlerische +Wirkung beeinträchtigt; eine Eigentümlichkeit, welche +ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten hatte, +die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen +wollten.</p> + +<p>Die Monumente, welche in Rom Ende +des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh. von Nachfolgern +der Cosmaten ausgeführt wurden, hätten die Entwickelung +einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule +im Quattrocento vermuten lassen: das Grabmal des Ph. +d’Alençon († 1397) in S. M. in Trastevere und +die beiden Monumente von der Hand des <i>Meister Paulus</i>, +das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich +das des Kardinals Stefaneschi († 1417) in S. M. in +Trastevere, sind so einfach und doch so wirkungsvoll +im Aufbau, so groß und lebendig in der Gestalt des +Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, +daß man glauben sollte, in der Werkstatt solcher Künstler +hätten jüngere Kräfte selbständig die römische Plastik +zur Renaissance führen müssen. Gerade das Gegenteil +ist der Fall: in diesen Künstlern erlischt die ältere +eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem +Zwischenraum von mehreren Jahrzehnten, der fast gar +keine Monumente aufzuweisen hat, machen fremde Bildhauer +die Renaissancekunst in Rom allmählich heimisch. <i>Donatello’s</i> +vorübergehende Thätigkeit im Jahre 1432 blieb ohne +Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zögernd +geltend, nachdem gegen Ende der dreißiger Jahre ein +Paar weit untergeordnetere Künstler, die Florentiner +<i>Antonio Filarete</i> und <i>Simone Ghini</i>, zu +längerer Thätigkeit nach Rom berufen wurden und sich +ihnen <i>Isaïa</i> aus <i>Pisa</i> kurz vor der Mitte +des Jahrhunderts zugesellte. Filarete’s Bronzethür +der Peterskirche (1439—1445) steht zwar +weit hinter den gleichzeitigen Florentiner Thüren +zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der Reliefs +unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige +Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen +Traditionen mischen, sind unglücklich; die großen +Hauptfiguren wie die Reliefs mit den Darstellungen +aus dem Leben der Päpste in zahlreichen kleinen Figuren +sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen, +welche das Rankenwerk der +<span class='pagenum'><a name="Page_145" id="Page_145">[145]</a></span>Einrahmung einschließt, zeigt +sich in frischerer, naiverer Weise der Charakter der +Renaissance schon in der Wahl der antiken Motive. +Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den Thüren +ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. +Markus über dem Eingange in S. Marco von Filarete’s +Hand. Simone’s Bronzegrabplatte Papst Martins +V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und größere +Naturauffassung entschieden überlegen.</p> + +<p>Mit <i>Isaïa di Pisa</i> beginnt die +Reihe der eigentlich römischen Künstler; römisch freilich +nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie +fast alle keine Römer von Geburt sind. Von Isaïa sind +uns in Rom das Grabmal des Papstes Eugen IV. († 1447) +in S. Salvatore in Lauro, die Reste des Grabmals der +hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino und +sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten +des Vatikans erhalten. Der nüchterne Aufbau seiner +Monumente, die leblosen plumpen Figuren mit ihren +kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose Dekoration +lassen uns heute unverständlich erscheinen, daß die +Päpste sich mit König Alphons diesen Bildhauer streitig +machen konnten. Künstlerisch ebenso unbedeutend sind +ein Paar gleichzeitige Monumente, wie das Grabmal +Astorgio Agnense († 1451) im Hofe der Minerva, von +ähnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel +in S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere +Behandlung kam in die Plastik Roms erst nach dem Jahre +1460, namentlich durch die Päpste Paul II. und Sixtus +IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren +Geistlichen in der Ausschmückung ihrer Kirchen und +der eigenen Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische +Thätigkeit, die in gleicher Regsamkeit und Pracht +bis zur Zeit von Papst Julius II. anhielt, bewahrt +in einem Zeitraum von mehr als einem halben Jahrhundert +fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, +der Römer Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata +und die Lombarden Andrea Bregno und Luigi Capponi, +die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen arbeiteten, +haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die +Typen der Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten +des XV. und zum Teil auch noch im Anfang des folgenden +Jahrhunderts mit mehr oder weniger Selbständigkeit, +oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Große Altäre, +Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sängertribünen, meist +von bedeutendem Umfange und regelmäßig in Marmor ausgeführt, +vor Allem aber Grabmäler sind die Aufgaben, welche +den Künstlern gestellt werden. Letztere sind Nischengräber +in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des +Toten auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschließend, +bald im Halbrund mit Relief oder Gemälde darüber, +zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten in Nischen, +<span class='pagenum'><a name="Page_146" id="Page_146">[146]</a></span>bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische +mit einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für +allgemeine Allegorien, Mangel an Individualität, Einförmigkeit +und Mangel an Phantasie, zierliche aber nüchterne +Ausführung, in der Gewandung ein Anschluß an klassische +Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind +fast allen diesen Monumenten in größerem oder geringerem +Maße eigen.</p> + +<p><i>Paolo Taccone</i> gen. <i>Romano</i> +(† wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst mit Isaïa +zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten +des Vatikans); später finden wir ihn mit Mino u. A. +gemeinsam beschäftigt. Verschiedene Kolossalstatuen: +der Paulus auf Ponte S. Angelo, der Andreas in S. +Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 +und 1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von +der Antike als von der Natur bestimmten Charakter. — Der +wenig jüngere <i>Giovanni Dalmata</i> (thätig in Rom +um 1460—1480) ist derber und lebendiger; +durch sein unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein +starkes Hochrelief ist er unter den übrigen Römern +leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal +Eroli († 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. +Marco arbeitet er neben Mino, am Grabmal Roverella +(† 1476) in S. Clemente und am Grabmal Tebaldi in +der Minerva neben Andrea Bregno. — Am häufigsten +begegnet uns in den Denkmälern Roms, neben Mino, der +Lombarde <i>Andrea Bregno</i> (1421—1506), +namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische +Herkunft verrät sich in den schlanken Figuren und den +zierlichen Parallelfalten: die edlen Köpfe und die +vornehme Haltung seiner Figuren verdankt er aber dem +Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch +den Mangel an feinerer Belebung und Individualität +gemein hat. Zwei Altäre in S. M. del Popolo, die Grabmäler +Roverella und Tebaldi (vergl. oben) in Rom und der +kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485) +sind seine Hauptarbeiten. — Dem Andrea ist +ein um 1480—1500 in Rom thätiger Lombarde, +<i>Luigi Capponi</i> aus Mailand, nahe verwandt. Von +ihm ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) +ein Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale +della Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, +das Monument der Brüder Bonsi ebenda, das Grabmal +des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti. Apostoli. +Letztere originell durch die Anordnung der Büsten der +Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige +Dekoration ausgezeichnet.</p> + +<p>Neben diesen Künstlern, sind uns einige +wenige andere Bildhauer in vereinzelten Monumenten +bezeugt. So ein zweiter Meister <i>Andrea</i> in einem +kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine +treffliche Arbeit in feinem Flachrelief; ein <i>Pasquino +da Montepulciano</i> soll der Meister des großen Grabmals +Pius’ II. in S. Andrea della Valle sein; ein +zierlicher +<span class='pagenum'><a name="Page_147" id="Page_147">[147]</a></span>Altar in S. M. della Pace soll den Namen +eines <i>Pasquale da Caravaggio</i> tragen; <i>Michele +Maini</i> aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die Sebastiansstatue +in der Minerva, wohl die tüchtigste Freifigur dieser +Zeit in Rom. Für die Mehrzahl der Monumente fehlt aber +bisher der Anhalt zur Bestimmung ihrer Meister; darunter +sind einige der besten Werke Roms, meist aus früherer +Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko Melozzo’s, +das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro +in Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli +aus demselben Jahre.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 280px;"> +<a href ="images/img204.png"> +<img id="img204" src="images/img204tn.png" width="240" height="162" +alt="204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A. Bregno." title="204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A. Bregno." /> +<span class="caption">204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A. Bregno.</span> +</a> +</div> + +<p>Die Berliner Sammlung besitzt einige +charakteristische, gute Arbeiten dieser römischen +Schule. Ein leider verstümmelter Engel in Hochrelief +(No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar +als ein Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel +mit vier anbetenden Engeln (No. 203) ist eine gute +Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno, und ein diesem +verwandter, aber feinerer Künstler hat die beiden +Engelsgestalten gemeißelt, die zur Seite eines Baumes +(das Wappen der Rovere) gelagert sind (No. <a href="#img204">204</a>). Das +merkwürdigste Stück der Sammlung, einzig in seiner +Art unter den römischen Bildwerken, ist die Kolossalbüste +des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst +etwas nüchtern aufgefaßt, jedoch von bedeutender, lebensvoller +Wirkung.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/img61.png"> +<img id="img61" src="images/img61tn.png" width="220" height="257" +alt="61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana." title="61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana." /> +<span class="caption">61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana.</span> +</a> +</div> + +<p class="sp">Süditalien hat im Quattrocento nur in <i>Neapel</i> eine +reichere bildnerische Thätigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt +und ausgeübt durch fremde Künstler, keine nennenswerte lokale +Schule groß zieht. <i>Donatello</i> und <i>Michelozzo</i> hatten sich in dem +Grabmal Brancacci an den alten neapolitanischen Gräbertypus +angeschlossen; die Erbauer des Triumphbogens König +<span class='pagenum'><a name="Page_148" id="Page_148">[148]</a></span>Alphons’ I., meist von Rom bezogene +Künstler: <i>Isaïa di Pisa</i>, <i>Paolo Romano</i>, +<i>Guglielmo Monaco</i> aus Perugia, <i>Silvestro +d’Aquila</i> u. a., aber auch <i>Desiderio da +Settignano</i> müssen ihre Bildwerke einem mittelalterlichen +Festungsbau anpassen. Erst die jüngere Generation: +<i>Ant. Rossellino</i>, <i>Ben. da Majano</i>, <i>G. +Mazzoni</i> durften freier nach künstlerischem Ermessen +schaffen; doch haben sie wohl, mit Ausnahme des letzteren, +ihre Altäre und Grabmonumente in ihrer Heimat ausgeführt. +Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr +oder weniger den Charakter der gleichzeitigen römischen +Arbeiten, mit Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen +Putten, die auf Desiderio zurückzugehen scheinen. +Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt, neben +<i>Giuliano da Majano</i> (von dem die kleinen Architravreliefs +im Charakter seines Bruders Benedetto herrühren), +in der Madonnenstatue +<span class='pagenum'><a name="Page_149" id="Page_149">[149]</a></span>(1474) ein Künstler auf, der +ein Wanderleben an den Höfen Italiens führte, der +Dalmatiner <i>Francesco Laurana</i> (oder Lavrana). +Der Künstler war damals von Palermo gekommen, und +hier in Sicilien hat er auch, in Verbindung mit einer +Künstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini, +eine nicht unbedeutende plastische Thätigkeit angeregt, +die sich, namentlich in Palermo, nahezu ein halbes +Jahrhundert lang stetig entfaltet.</p> + +<p>Laurana hat in Palermo verschiedene +Madonnenstatuen, ähnlich der in Neapel, und den Reliefschmuck +einer Kapelle in S. Francesco gefertigt. Außerdem +enthält das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten +mit feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefporträts +und Büsten, die mit großer Wahrscheinlichkeit auf +Laurana zurückgehen. Diese Büsten gehören nach ihrer +ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer +Gruppe von Marmorbüsten junger Frauen, von denen das +köstliche Hauptwerk, die früher sogenannte Marietta +aus Pal. Strozzi in Florenz, sich jetzt im Berliner +Museum befindet (No. <a href="#img61">61</a>). Die schüchterne, echt mädchenhafte +Haltung, gelegentlich so stark betont, daß sie etwas +linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schräg +gestellten Augen, der fest geschlossene Mund, die +delikate Durchführung, die starke Politur des Fleisches +sind allen diesen Büsten gemeinsam, die sich im Bargello, +im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifuß und +M. E. André in Paris befinden. Durchaus den gleichen +Charakter hat auch eine Anzahl von Marmormasken junger +Mädchen, die sämtlich aus Südfrankreich stammen, wo +Laurana in seinen letzten Jahren thätig war; eine derselben +besitzt jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, +daß alle diese Büsten und Masken nachweislich oder +wahrscheinlich aus den Orten stammen, an denen Francesco +Laurana nach einander thätig war, und die Verwandtschaft +derselben mit den Frauenköpfen seiner Statuen und Reliefs +lassen dieselben mit großer Wahrscheinlichkeit gleichfalls +auf ihn zurückführen.</p> + +<p>Dem Laurana nahe verwandt und wohl +von ihm beeinflußt ist der Lombarde <i>Domenico Gagini</i>, +der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und namentlich +sein Sohn <i>Antonio Gagini</i> (1478—1536) +haben mit ihrer großen Werkstatt hier und in anderen +Städten Siciliens eine Reihe von Bildwerken verschiedenster +Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist reich +an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio’s +Madonnenstatue vom Jahre 1503 das lieblichste Werk +des Künstlers und in dem Weihwasserbecken mit dem +reichen Baldachinaufsatz und den nett erzählten Reliefs +ein noch stark lombardisches späteres Werk seines Vaters. +Schönheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks +und saubere Bearbeitung des Marmors zeichnen diese +Arbeiten gleichmäßig aus, während ihnen feinere seelische +Belebung meist abgeht.</p> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_150" id="Page_150">[150]</a></span></p> + +<h2><a name="chap6" id="chap6"></a>Die Hochrenaissance</h2> +<h3>(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).</h3> + +<p>Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. +bereitet sich in Florenz, das auch jetzt wieder die +Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine +Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts +als vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, +die eine neue, von der vorausgehenden Entwickelung +grundverschiedene Epoche der italienischen Kunst heraufführt. +Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe +so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem +anderen Zweige aber auch im Allgemeinen so wenig günstig +wie gerade in der Plastik.</p> + +<p>Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte +nach Natürlichkeit und Wirklichkeit; die neue Zeit +setzte dagegen an die Stelle der Individualität die +Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen +seinen Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern +einen daraus abstrahierten Typus. Diese Verallgemeinerung +und Idealisierung der Formen erstreckt sich nicht +nur auf die Köpfe und den Körper, auch die Stoffe und +das Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema +behandelt, das sich die Künstler nach selbstgeschaffenen +Schönheitsgesetzen gebildet haben. Dicke Stoffe, die +volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede +Verzierung derselben wird verschmäht.</p> + +<p>Diese Schönheitsgesetze wurden aber +nicht aus der Natur, sondern aus der antiken Kunst +abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem +Eifer studiert; nicht mehr um Anregung für Motive und +Begeisterung für eigene Erfindungen daraus zu schöpfen, +sondern um daraus allgemeine Grundgesetze der statuarischen +Kunst abzuleiten und auf Grund derselben Neues zu +schaffen. Dadurch, daß die Künstler die Gesetze aus +den Antiken abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, +also aus mehr oder weniger geringwertigen römischen +Kopien, meist außer Zusammenhang mit den zugehörigen +Skulpturen und der Architektur, für die sie erfunden +waren, mußten sie vielfach zu Trugschlüssen kommen, +die für ihre eigene Kunst verhängnisvoll wurden.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_151" id="Page_151">[151]</a></span>Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbständiger gestellt, +sie wurde noch freier als sie es selbst im Quattrocento +gewesen war. Denn die Dekoration, mit der sie bis dahin +im Zusammenhang gedacht war, wurde beseitigt oder +doch sehr eingeschränkt; die Malerei, welche man bisher +zu ihrer Vollendung für erforderlich gehalten hatte, +wurde völlig getrennt von der Skulptur, und selbst +mit der Architektur ist dieselbe meist nur lose verbunden +oder drückt diese sogar in ein untergeordnetes, dienendes +Verhältnis herab.</p> + +<p>Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance +ihre Nachahmung der Antike auszudehnen. Die religiösen +Vorwürfe und Gestalten hatten schon lange ihre feste +Form bekommen; jetzt wurde im Anschluß an die Antike +aufs eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. +Die antiken Götter entstanden, trotz der Reaktion +in der Kirche, zu neuem Leben; freilich nicht als +Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. +Daher wurde ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen +und in kirchlichen Darstellungen der Eintritt gestattet.</p> + +<p>Die Überzeugung von der Größe und +Selbständigkeit der Plastik verleitete Künstler wie +Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn möglich, +kolossal zu gestalten. Während die Frührenaissance +ihre Figuren regelmäßig etwas unter Lebensgröße bildete, +ist in der Hochrenaissance der kolossale Maßstab beinahe +Regel; was die Skulptur an Interesse durch den Mangel +an individuellen Gestalten eingebüßt hatte, sollte +durch die überwältigende Wirkung des Kolossalen wieder +eingebracht werden. Ein anderes Mittel zum gleichen +Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von Gegensätzen, +wird geradezu zu einem der leitenden Grundsätze für +die Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegensätze +in Geschlecht und Alter, deren typische Gestaltung +die Künstler anstreben, sondern bei der einzelnen +Figur der Gegensatz zwischen Körper und Kopf, sowie +namentlich zwischen den beiden Seiten des Körpers. +Der »contra-posto«: das Hervortreten der +einen Körperseite gegen die andere, die scharfe Betonung +zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender +Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den +meisten Bildhauern der Hochrenaissance ein viel wichtigeres +Gesetz als das Studium der Natur.</p> + +<p>Die Richtung auf das Große und Schöne +in der Kunst des Cinquecento entstand als natürliche +Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des Wirklichen +und Gefälligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde +außerdem, ganz besonders in der Skulptur, gefördert +durch das erneute, völlig veränderte Studium der Antike; +der innerste Antrieb, aus dem sie hervorging, liegt +jedoch in der geistigen Strömung der Zeit, die schon +Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische +Bestrebung Savonarola’s hervorrief und später, +in andere Kanäle geleitet, durch +<span class='pagenum'><a name="Page_152" id="Page_152">[152]</a></span>die Päpste selbst +zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche, +das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in +der Kunst, die sie nur als Mittel zur Förderung religiöser +und kirchlicher Zwecke, im weitesten Sinne, gelten +lassen wollte; daher die bewußte Abkehr von der Natur.</p> + +<p>Im Gebiete der Malerei und teilweise +auch der Architektur sehen wir ein verwandtes Streben +die köstlichsten Früchte zeitigen, wenn auch nur während +eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders +begnadigter Künstler: in der gleichzeitigen Plastik +ist dies, den Einen Michelangelo ausgenommen, keineswegs +der Fall; die Bildwerke der Hochrenaissance befriedigen +nur ganz ausnahmsweise in dem Maße wie die der vorausgegangenen +Epoche oder halten doch bei näherer und wiederholter +Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick +versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein +in einer weit weniger günstigen Lage als ihre Schwesterkünste. +Abgesehen davon, daß die Aufgaben der Kirche an sich +für die plastische Darstellung weit weniger geeignet +sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die +allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten +Motive, da sie nicht aus dem Volksbewußtsein hervorgegangen +waren, sich nicht typisch ausbilden und erscheinen +daher als etwas Künstliches und Fremdartiges. Auch +mußte in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewußte +Abwendung von dem Individuellen und das Zurschautragen +stilistischer Gesetze, welche zum Teil ohne wirkliche +Grundlage waren, von besonders ungünstiger Wirkung +sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo’s, +die Aufgabe erfaßte. Daher leiden die Bildwerke der +Hochrenaissance vielfach an nüchterner Einförmigkeit, +gesuchter Ziererei und leerer Empfindungslosigkeit, +die sich doppelt fühlbar machen durch den kolossalen +Maßstab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des +Nackten, das ja am wenigsten eine Behandlung nach +der Schablone verträgt.</p> + +<p>Bei dieser Richtung ist es begreiflich, +daß in der Plastik der Hochrenaissance das Porträt +in den Hintergrund tritt und, wo es ausnahmsweise +gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung +der vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich +ist. Ebenso schlimm, obgleich aus anderen Gründen, +ergeht es dem Relief, auf das die Künstler zwar keineswegs +Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung römischer +Vorbilder regelmäßig als Hochrelief derart behandelt +wird, daß es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, +worin die Leere und Unwahrheit der Formen und die +Einförmigkeit in der Bildung derselben durch die Zahl +der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen.</p> + +<p>Der Mangel an Individualität in dieser +Kunst führt zu einer immer stärkeren Verwischung der +lokalen Verschiedenheiten, +<span class='pagenum'><a name="Page_153" id="Page_153">[153]</a></span>auch an den besonders kunstthätigen +Orten; und dieser Prozeß der Uniformierung der ganzen +italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch +den überwältigenden Einfluß, welchen Michelangelo +allmählich auf fast alle italienische Bildhauer ausübt. +Es kann daher in dieser Zeit auch nicht mehr von örtlichen +Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein, +sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, +welche sich an ihre Werkstätten anschließen. Nur an +kleineren Orten, fern vom großen Verkehr, erhalten +sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer +Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einfluß der +älteren Kunst noch mehr oder weniger lebendig. Daher +sind die Leistungen verschiedener solcher Künstler +(wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher +als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem +Hof zum andern gezogen wurden. Dieses Wandern der +Künstler, welches den für eine gesunde Kunstentwickelung +unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat noch mehr +lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal +für die Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches +Reislaufen beginnt unter den italienischen Bildhauern; +in Scharen ziehen sie selbst über die Grenzen Italiens +hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England, +Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rußland. +Andererseits kommen jetzt, durch wechselseitige politische +oder Handelsbeziehungen, mehr und mehr auch fremde +Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von +denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und +einen nicht unwesentlichen Anteil an der Entwickelung +der italienischen Skulptur genommen haben. Beide Umstände +trugen dazu bei, den nationalen Charakter derselben +zu beeinträchtigen oder abzuschwächen.</p> + +<p class="sp">An die Spitze der neuen Zeit wird +herkömmlich eine Gruppe toskanischer Bildhauer gestellt, +deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento +liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale +der Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten +an geltend machen. In Florenz ausgebildet, ist auch +ihre erste beglaubigte Thätigkeit an Florenz geknüpft. +Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und gefeiertste +unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten +Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit größeren Arbeiten an die +Öffentlichkeit, zu einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann +<i>Michelangelo Buonarroti</i> (1475 bis 1564) bereits +durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches +Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen +in seiner Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden +Künstlern gegenüber richtig erkannten. Michelangelo +prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so stark und +rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, +er hat so wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung +derselben beigetragen, er erscheint +<span class='pagenum'><a name="Page_154" id="Page_154">[154]</a></span> von frühester +Jugend so eigenartig und selbständig und von einer +so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die +er, trotz seiner persönlichen Vereinsamung, allein +durch seine Werke in seinen Kreis bannte, daß jede +Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.</p> + +<p>Michelangelo ist in allen bildenden +Künsten gleich heimisch: der Petersdom und die Deckenbilder +der Sixtina sind zwei der großartigsten Kunstschöpfungen +aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts vollendet, +was sich dem ebenbürtig an die Seite setzen ließe, +aber doch war die Plastik sein eigenstes Feld. Er +selbst betrachtete sich in erster Linie als Bildhauer +und fühlte sich am wohlsten, wenn er den Meißel in +der Hand führte. Neben allen anderen großen Aufgaben +ist er daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer +thätig gewesen.</p> + +<p>Als Bildhauer tritt er uns zuerst +entgegen und ist sogar in den ersten zehn Jahren selbständiger +künstlerischer Beschäftigung fast ausschließlich als +solcher thätig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er +mit etwa 17 Jahren ausführte: das Flachrelief der Madonna +an der Treppe und das unfertige Hochrelief mit dem +Kentaurenkampf im Museum Buonarroti in Florenz, zeigen +schon in auffallender Weise die wesentlichsten Züge +seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualitätslosen +Typen von Mutter und Kind; in der mächtigen Bildung +und den malerischen Wendungen der Körper, den kleinen +Köpfen, der meisterhaften Behandlung der Extremitäten, +der eigentümlich tastenden Bewegung der Finger, die +wie ein unwillkürlicher Ausdruck des verschlossenen +Lebens erscheint. Die Kampfesscene, obgleich überfüllt, +ist ausgezeichnet durch die große vielseitige Gestaltung +der Motive und die Art, wie die schönen nackten Körper +in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht +sind. Während Michelangelo’s Aufenthalt in Bologna, +wohin er im Juli 1494 geflohen war, entstanden drei +Statuetten für die Arca in S. Domenico, von denen +noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. +Petronius erhalten sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf +der dicken Gewänder, beim Petronius sogar die Haltung +und der Typus erscheinen hier deutlich beeinflußt +durch den geistesverwandten Quercia, dessen großartige +Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen +Künstler einen tiefen Eindruck machten.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 160px;"> +<a href ="images/img209.png"> +<img id="img209" src="images/img209tn.png" width="120" height="302" +alt="209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo." title="209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo." /> +<span class="caption">209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.</span> +</a> +</div> + +<p>Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder +in Florenz; die Arbeiten, die er hier in Jahresfrist +bis zu seiner Abreise nach Rom ausführte: ein schlafender +Amor, der so sehr im Anschluß an die Antike gebildet +war, daß er als antik in den Handel kam, und eine +Statue des jugendlichen Johannes des Täufers schienen +verloren, bis die letztere vor zwei Jahrzehnten in +Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im +Berliner Museum (No. <a href="#img209">209</a>). Die schlanken Verhältnisse, +die leichte, fast +<span class='pagenum'><a name="Page_156" id="Page_156">[156]</a></span>tänzelnde Bewegung, teilweise auch +das ungewöhnliche Motiv werden auf den ersten Blick +die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich erscheinen +lassen; eine nähere Betrachtung ergiebt aber die charakteristischen +Merkmale von Michelangelo’s Kunst im Großen wie +im Einzelnen, und speziell die Eigenart der frühen +Zeit, in der die Figur entstanden sein muß. Das Motiv: +der junge Prophet ist im Begriff, ein mit Honig gefülltes +Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu +führen, den er aus den Waben in der Linken auslaufen +ließ, ist gerade, weil es so unbedeutend und selbst +banal ist, für die realistische Auffassungsweise Michelangelo’s +bezeichnend. Dasselbe gilt für den Übergang aus einer +Thätigkeit in die andere, durch welche die Figur eine +zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten +sehr mannigfache und wirkungsvolle Erscheinung bekommt. +Auch gewisse Eigentümlichkeiten im Einzelnen sind +für Michelangelo, und zwar gerade für diese frühe Zeit +charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim +Bacchus), die Stellung der Finger und Zehen und ihre +Bildung, das Band über Brust und Schulter, die Falten +im Fell und die Behandlung desselben, der felsige +Fußboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentümlichkeiten +in der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von +Meißel und Zahneisen, wie sie namentlich an den mehr +skizzenhaft behandelten Teilen (im Baumstamm, am Fell +und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere +kleine Eigenarten des jungen Künstlers hier nicht zu +finden sind, wenn z. B. die Augensterne und die Ränder +der Lippen nicht so unbestimmt sind, wie in den Bologneser +Statuetten, und andererseits weit weniger scharf als +in den ersten römischen Arbeiten, so kann der Grund +dafür darin liegen, daß diese Figur gerade zwischen +jenen beiden Gruppen von Werken liegt; in einer Zeit, +aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor Allem +sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentümlichen +Aufgabe, einen halbwachsenen Jüngling darzustellen, +und in individuellen Besonderheiten begründet, wie +sie in jedem Werke eines großen Meisters sich ergeben. +Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht +in Betracht neben der Erscheinung der Statue, die +durch die Schönheit der Konturen, die meisterhafte +Wiedergabe der Formen und die vollendet feine und +ungewöhnlich originelle Wiedergabe der Oberfläche überzeugend +auf Michelangelo hinweist, und zwar auf seine früheste, +in der Wiedergabe der Natur noch beinahe schlichte, +vielfach von dem Studium der Antike bedingte Zeit.</p> + +<p>Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo’s, +welche während seines ersten Aufenthalts in Rom (1496—1500) +entstanden: der Bacchus im Bargello und die Pieta +im Peter zu Rom, haben unter sich große Verwandtschaft +und gehören zu den glücklichsten plastischen Schöpfungen +des Künstlers. Beim +<span class='pagenum'><a name="Page_157" id="Page_157">[157]</a></span>Bacchus hat der Künstler zwar wieder, +wie beim Giovannino, ein unangenehm naturalistisches +Motiv gewählt: im Rausch unsicher stehend, lächelt +er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch über +die vollen, feisten Formen muß sich der Beschauer hinwegsetzen, +um zum reinen Genuß des in der meisterhaften Wiedergabe +der Natur unübertrefflichen Körpers zu gelangen. Eine +Vorstudie zu dieser Figur, der kleinere Bacchus mit +dem Satyr im Gange der Uffizien, als Restauration +eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei +Überlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glücklicher, +wohl in Folge des notwendigen Anschlusses an die Antike. +Die Pieta (1498/99) im St. Peter zu Rom ist, wenn +auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische +Schöpfung Michelangelo’s. Die Anordnung kann +nicht schöner gedacht werden, der Gegensatz zwischen +dem vollendet schönen nackten Körper Christi und der +in dichte faltenreiche Gewänder gehüllten Maria, zwischen +dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso +wirkungsreich wie maßvoll; und die Art, wie der stumme +Schmerz der Mutter in der Bewegung der linken Hand +zum Ausdruck gebracht ist, zeugt von feinster psychologischer +Beobachtung. Mit dem weichen Fluß in der Behandlung +der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den +gleichzeitigen und wenig späteren Arbeiten, die bronzeartige +Schärfe in der Behandlung des Mundes, der Augen, der +Nasenflügel in eigentümlichem Gegensatze. Darin wie +in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung und +dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht +der Pieta die kleine Madonnenstatue in Notredame zu +Brügge noch sehr nahe, obgleich sie erst mehrere Jahre +später, nach der Rückkehr nach Florenz (Sommer 1501) +entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung +noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier +Marmorstatuetten für den Altar Piccolomini im Dom +zu Siena; der Maßstab und das Zusammenarbeiten mit +einem Künstler wie Andrea Bregno wirkten ungünstig +auf Michelangelo. Er läßt den Beschauer in keinem anderen +Werke so gleichgültig, wie in diesen Figuren.</p> + +<p>Die Arbeit, welche damals sein ganzes +Interesse in Anspruch nahm, war die Kolossalfigur +des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie +wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte +im Frühjahr 1504 schon zur Aufstellung vor dem Palazzo +Vecchio kommen. Der David ist der reinste und glücklichste +Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser früheren +Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Daß +diese Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer +Aufstellung eine ganz außerordentliche Bewunderung +gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer imposanten +Wirkung durch den kolossalen Maßstab, auch nicht allein +der wohl niemals übertroffenen Naturwahrheit, durch +welche sie selbst +<span class='pagenum'><a name="Page_158" id="Page_158">[158]</a></span>für den Anatomen eine Quelle zum +Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die ungewöhnlich +plastische Erscheinung dieser Schöpfung Michelangelo’s +liegt namentlich auch in der Wahl eines glücklichen +Motivs und in dem vollen Aufgehen von Körper und Geist +in diesem Motiv: der jugendliche Kämpe (keineswegs +ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtümlich genannt +hat) faßt seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment +zum Schleudern des Steines zu erspähen; sein ganzer +Körper ist in gehaltener Anspannung zur Vorbereitung +dieses Momentes, der sein Sinnen ausfüllt. Ähnliche +Vorzüge zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich +verschiedenen Modelle im Museo Buonarroti.</p> + +<p>Neben dem David arbeitete Michelangelo +gleichzeitig in Florenz ein Paar Madonnenreliefs in +Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das +eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie +zu London. Beide Male die Madonna sitzend, das Kind +an der einen, den kleinen Johannes an der anderen +Seite; in ein Rund komponiert und in mäßigem Relief +in fast lebensgroßen Figuren ausgeführt. Das erstere +ernst und traulich, das zweite eine so anmutig naive +Scene mit so neckischem Motiv, wie Michelangelo kein +zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schön +in der Bildung der Maria, so groß und weich in der +Anlage der Falten, so meisterhaft in der Komposition +im Rund (namentlich das Londoner Relief), daß diese +Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue +an die Seite gestellt werden dürfen.</p> + +<p>In die gleiche Zeit gehört wohl auch +die nicht ganz vollendete Marmorfigur des knieenden +»Kupido« (vielleicht Apollo?) im South Kensington +Museum, während der tote Adonis im Bargello, wenn überhaupt +von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit +am Juliusdenkmal entstand.</p> + +<p>Ehe der Künstler, im März 1505, von +Papst Julius II. zur Ausführung seines Grabmonumentes +nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu einer +der Kolossalgestalten der zwölf Apostel, mit denen +der Künstler den Dom seiner Vaterstadt schmücken sollte. +Der Marmorblock, aus dem diese Hünengestalt wie ein +versteinertes Gebilde dem Blicke sich mühsam enträtselt, +ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. +Diese Figur ist das erste Zeugnis, daß sich in Michelangelo +die Wandlung zu der Richtung bereits vollzogen hatte, +in der er uns fortan entgegentritt und in der er, +namentlich durch seine Riesenschöpfungen: die Deckenbilder +der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergräber, +uns vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. +Hatte der Künstler bis dahin, angeregt durch das Studium +nach der Antike, die menschliche Gestalt als Einzelfigur +oder als Gruppe um ihrer Schönheit willen treu nach +der Natur zu bilden gestrebt und dadurch +<span class='pagenum'><a name="Page_159" id="Page_159">[159]</a></span>plastisch +abgeschlossene und vollendete Werke geschaffen, welche +in ihrer Art noch den Vergleich mit den antiken Bildwerken +gestatten, so ist Michelangelo in diesem Matthäus +und in allen späteren Werken ganz er selbst, schafft +er ein eigenes Geschlecht, das unter ganz eigentümlichen +Bedingungen ein Leben für sich zu führen scheint; +ein Geschlecht von gewaltiger Körperbildung, gewaltsam +bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen mürrischen +Stimmung, welche den Geist dieser Titanen befangen +hält. Unbekümmert um einander und in sich versunken, +erscheinen sie doch von einander abhängig. In der +Einzelfigur genügt sich der Künstler nicht mehr: eine +ganze Schar dieser Giganten bevölkert die Monumente +von kolossalem Umfang, wie er sie fortan nur noch +plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande +war, das traute er jetzt auch dem Meißel zu: leider +sind deshalb alle seine späteren plastischen Monumente +sehr unvollständig und unfertig auf uns gekommen. +Ohne Rücksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen +hat, bringt er seine biblischen oder allegorischen +Gestalten in die schwierigsten, gewagtesten Stellungen, +um immer neue Schönheiten in der menschlichen Figur +veranschaulichen zu können. So gesucht und oft gewaltsam +wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt +auch seine Wiedergabe des menschlichen Körpers. Freilich +beruht sie nach wie vor auf einer so gründlichen Kenntnis +der Natur, wie sie wohl kein anderer Künstler irgend +einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese wissenschaftliche +Gründlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien +verleiteten den Künstler, nicht die einfache Erscheinung, +sondern gewissermaßen die Ursächlichkeit derselben +zu geben: den Knochenbau, die Muskeln und Sehnen dem +Beschauer unter der Haut nur wie durch »einen +Schleier« sehen zu lassen.</p> + +<p>Michelangelo wurde im März 1505 nach +Rom berufen, um ein Grabmal für Papst Julius zu entwerfen. +Ehe er an die Ausführung des ersten Planes, der ein +Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete +das Interesse des Papstes über seinen Plänen für den +Neubau der Peterskirche. Auch fiel dazwischen ein +Aufenthalt Michelangelo’s in Florenz und in Bologna +(zur Ausführung der Bronzestatue des Papstes, die bald +darauf vernichtet wurde), und später die Ausmalung +der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es zu einem neuen +Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von Beckerath +in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte +danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als +Allegorien der eroberten Provinzen), oben auf dem +Sarkophag die knieende Figur des Papstes zwischen +zwei Engeln mit der Madonna darüber und sitzende Kolossalfiguren +an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der +Künstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders +für dieses Monument +<span class='pagenum'><a name="Page_160" id="Page_160">[160]</a></span>erfüllte, an die Arbeit; aber +schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben durch einen +neuen Vertrag mit Papst Leo X. eingeschränkt und bald +darauf auch die Arbeit durch Aufträge für Florenz +unterbrochen. Das Monument, welches 1545 in S. Pietro +in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum größten Teil +von Schülern ausgeführt, und erscheint fast wie eine +Karikatur des ersten großartigen Planes. Abgesehen +von den beiden erst spät in Aussicht genommenen, wenig +bedeutenden Figuren von Lea und Rahel ist hier nur +der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die +für ihn geplanten Nachbarfiguren und in ungünstiger +Aufstellung übt diese Figur doch eine ganz außerordentliche +Wirkung durch die mächtige Bildung der Glieder, die +energische Wendung und die nur mühsam verhaltene innere +Erregung. Die herrlichen beiden »Sklaven« im Louvre, +die vier, erst aus dem Rohen gehauenen Kolosse in +einer Grotte des Giardino Boboli zu Florenz und die +Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse +dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt +hatte bieten wollen.</p> + +<p>Auch das zweite große Monument, die +Mediceergräber in S. Lorenzo zu Florenz, seit 1519 +geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten +Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist +nur in einem Teile seines Planes zur Ausführung gekommen, +und auch dieser Teil wurde nicht ganz vollendet, da +Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 für immer verließ, +auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen ließ. Die +Grabkapelle der Mediceer enthält nur die beiden Denkmäler +des jüngeren Lorenzo und seines Onkels, des jüngeren +Giuliano de’ Medici; beide in Nischen sitzend, +unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten +des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; +an einer dritten Wand die Statue der Madonna zwischen +den, von Montorsoli und Montelupo ausgeführten, Statuen +der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und +Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen +meist gesucht und teilweise geradezu gewaltsam, und +in den Porträtstatuen ist auf das Porträtartige so +gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee +Entsprechendes, so wenig Persönliches diese Gestalten +haben, so stark spricht die Persönlichkeit des Künstlers +aus ihnen: der eigene leidenschaftliche Geist, der +rastlos und unbefriedigt nach dem Großen und Gewaltigen +strebt, wohnt auch diesen seinen Schöpfungen inne und +zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstoßen, +mit magischer Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser +leidenschaftliche Sinn, der mühsam und widerwillig +zurückgehalten scheint, äußert sich in den wie in +schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, +aber heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das +Wetterleuchten eines fernen Ungewitters.</p> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_161" id="Page_161">[161]</a></span></p> + +<div class="figcenter" style="width: 260px;"> +<a href ="images/imgs14.png"> +<img id="imgs14" src="images/imgs14tn.png" width="236" height="240" +alt="∗ Michelangelo’s Grabmal des Lor. de’ Medici in S. Lorenzo zu Florenz." title="∗ Michelangelo’s Grabmal des Lor. de’ Medici in S. Lorenzo zu Florenz." /> +<span class="caption">∗ Michelangelo’s Grabmal des Lor. de’ Medici in S. Lorenzo zu Florenz.</span> +</a> +</div> + +<p>Was Michelangelo zwischen und nach +diesen Monumenten an Bildwerken noch geschaffen hat, +ist meist nicht über die Anlage hinaus gekommen. Die +einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva +zu Rom (vollendet 1521), in der ruhigen Haltung, in +der ungesuchten Schönheit der nackten Männergestalt +den früheren Werken noch verwandt, ist in einzelnen +Extremitäten durch die Hand eines Gehülfen beeinträchtigt. +Nur im Rohen zugehauen sind der »Apollo« +im Bargello und eine kauernde Gestalt in der Leuchtenberg-Sammlung +zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus +bekannte Büste im Bargello, groß in der Bewegung und +edel in der Gewandung, macht schon einen fertigeren +Eindruck. Von zwei Gruppen der Kreuzabnahme, die seiner +späteren römischen Zeit angehören, ist diejenige im +Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchstück; +wundervoll in einzelnen ausgeführten Teilen des Leichnams +und merkwürdig als Beweis, wie der Künstler +<span class='pagenum'><a name="Page_162" id="Page_162">[162]</a></span>sich bei seiner Art nach kleinen Modellen die Figuren direkt +und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen, +gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, größere Gruppe, +die unfertig jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel +und auffallend maßvoll für diese späte Zeit.</p> + +<p class="sp">Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen +Bildhauer auch in Florenz vollständig in den Hintergrund. +Ohne ausgeprägte Eigenart, und ohne tiefere Kenntnis +der Natur unterscheiden sie sich hauptsächlich durch +das größere oder geringere Maß ihrer Abhängigkeit von +der antiken Kunst, von Michelangelo oder von der Kunst +des Quattrocento. In ihrem Streben nach Schönheit +gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder +eine Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente +dieser Künstler, namentlich aus ihrer früheren, noch +mit der Kunst ihrer Vorgänger zusammenhängenden Zeit +durch Geschmack, Fluß der Linien und malerischen Reiz +ausgezeichnet: in der großen Mehrzahl erscheinen aber +ihre Bildwerke nur gar zu häufig leer und oberflächlich, +vielfach auch schon schwülstig und manieriert, namentlich +die Reliefs. Dies gilt für <i>Giovanni della Robbia</i> +(geb. 1469, vergl. oben <a href="#Page_79">S. 79</a>) trotz seiner starken +Abhängigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt +auch von <i>Andrea Sansovino</i> (eigentlich Andrea +Contucci dal Monte Sansavino, 1460—1529), +dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nächst +Michelangelo. In einem großen Thonaltar seiner Heimatstadt +Monte Sansavino sieht der Künstler etwa einem guten +Giovanni della Robbia ähnlich. Die Dekoration der +Durchgangshalle zur Sakristei und die Sakramentsnische +in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino’s +in Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der +Künstler 1491 auf acht Jahre berufen wurde, sowie +das nach seiner Rückkehr ausgeführte Taufbecken im +Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt +im Aufbau, unglücklich in der Dekoration und im Reliefstil, +und flüchtig und vielfach selbst kleinlich in den +figürlichen Darstellungen, denen feinere Belebung +völlig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, +das der Künstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe +der Taufe Christi in kolossalen Marmorfiguren über +dem Hauptportal des Battistero zu Florenz (begonnen +1502, erst weit später durch Vincenzo Danti vollendet), +durch Größe der Empfindung und Schönheit der Gestalten +vorteilhaft ab. Doch auch hier stört eine gewisse +Absichtlichkeit und fehlt die volle Feinheit der naturalistischen +Durchbildung; Schwächen, die noch im höheren Maße +an seinen fast gleichzeitig ausgeführten (1503) Statuen +der Madonna und des Täufers in der Taufkapelle des +Domes zu Genua auffallen. Im folgenden Jahre wechselt +Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er siedelt nach +<span class='pagenum'><a name="Page_163" id="Page_163">[163]</a></span>Rom über, wo, nach einem kleineren Grabmal im +Durchgang zu Araceli (Monument des Pietro da Vincenza +von 1504), seine beiden berühmten Monumente im Chor +von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst Julius’ +II. entstanden, die Denkmäler der Kardinäle Ascanio +Maria Sforza (1505) und Girolamo Basso (1507). Im +Aufbau den besten der älteren römischen Vorbilder, +an die sich diese Monumente anlehnen, durch die anspruchsvolle +Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch +der figürliche Schmuck durch die zu allgemeine Schönheit +der Figuren und ihr wenig glückliches Verhältnis zur +Architektur, wie durch die unvorteilhafte Anordnung +der Grabfiguren hinter den besseren Grabmonumenten +des Quattrocento entschieden zurück. Selbst die mit +höchster Delikatesse durchgeführte, im Einzelnen sehr +reizvolle malerische Dekoration hat mit der Architektur +eine gewisse Unruhe der Gesamtwirkung gemein und läßt +in ihrer örtlichen Verwendung die feine Berechnung, +in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit +der großen Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem +Marmorgehäuse der Santa Casa zu Loreto, an dem Sansovino +(nach Bramante’s Entwurf) den plastischen Schmuck, +unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von +1513 bis zu seinem Tode 1529 ausführte, ist die Dekoration +ganz zurückgedrängt, die Freifiguren sind den Deckenbildern +Michelangelo’s entlehnt, und in den Reliefs +stört das übertriebene Herausarbeiten der einzelnen +Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abwägung der Kompositionen +wie in der Durchführung immerhin noch glücklicher als +in der unmittelbar vor seiner Übersiedelung nach Loreto +ausgeführten Gruppe der Maria Selbdritt in S. Agostino +zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich von +Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausführung oberflächlich +und karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt +in dem großen Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton +(No. 227) eine charakteristische Arbeit Andrea’s +in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefporträt +des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen +ein tüchtiges, einfach aufgefaßtes Bildnis, das durch +den warmen Ton des Marmors noch besonders anziehend +wirkt.</p> + +<p>Wie Sansovino’s Arbeiten der +späteren Zeit durch die Berührung mit Michelangelo +und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael +in Rom von diesen Künstlern wesentlich beeinflußt +erscheinen, so hat ein florentiner Bildhauer, <i>Lorenzetto</i> +(Lorenzo di Lodovico gen. Lorenzetto, 1489—1541), +wenig später in Rom direkt nach Entwürfen Raphaels +den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria +del Popolo ausgeführt. Die Statue des Propheten Jonas +und die ganz im antiken Sinne erfundene Komposition +des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin +(jetzt am Altar) gehören zu den edelsten Arbeiten der +Hochrenaissance, denen A. Sansovino +<span class='pagenum'><a name="Page_164" id="Page_164">[164]</a></span>nur die Gruppe +der Taufe in Florenz an die Seite zu setzen hat. Wie +wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebührt, +beweisen dessen spätere Arbeiten, wie die Madonnenstatue +am Grabe Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas +am Monument Forteguerri in Pistoja (1514) und die +nüchterne Petrusstatue auf der Engelsbrücke.</p> + +<p>Ein Paar florentiner Künstler, deren +Thätigkeit im Wesentlichen auf ihre Heimat beschränkt +bleibt, behalten von ihren Vorgängern und Lehrern die +Freude an reicher Dekoration. <i>Andrea Ferrucci</i> +(1465—1526) erscheint in seinem großen +Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des +Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen +Figuren, aber tüchtig im Aufbau und in der malerischen +Behandlung der Dekoration. Im höheren Maße gilt dies +noch von <i>Benedetto da Rovezzano</i> (1476—1556), +dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen +im Bargello mit ihrem zierlichen malerisch behandelten +Ornament wohl als die feinsten dekorativen Arbeiten +der florentiner Hochrenaissance gelten dürfen, während +die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs +aus dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) +und seine Statuen (wie der Evangelist Johannes im +Dom) unbelebt und befangen erscheinen. Ferrucci’s +Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mängeln; +dagegen zeichnen sich seine Büste des Marsilio Ficino +im Dom (1521) und eine ähnliche Büste in S. Francesco +al Monte durch einfache Naturbeobachtung und geschmackvolle +Anordnung vor den meisten gleichzeitigen Büsten vorteilhaft +aus.</p> + +<p>Benedetto wurde in seiner späteren +Zeit durch Kardinal Wolsey nach England gezogen, um +dort das Grabmal dieses Kirchenfürsten auszuführen. +Schon vor ihm war ein ähnlich veranlagter Landsmann, +<i>Piero Torrigiano</i> (geb. 1472), durch den König +selbst an den englischen Hof gezogen und arbeitete +hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster +Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Königs +von seiner Hand ist. Später ging der Künstler nach +Spanien; unter den dort ausgeführten Bildwerken ist +die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum +zu Sevilla die tüchtigste. Weit manierierter ist als +Bildhauer der bekannte Architekt <i>Francesco di Sangallo</i> +(1493 bis 1570), wie seine Marmorgruppe der Madonna +mit Anna in Or San Michele (1526) und das Monument +des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz +beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte +des Bischofs Bonafede in der Certosa bei Florenz.</p> + +<p>Zwei andere Florentiner dieser Zeit +sind uns namentlich durch ein Paar stattliche Bronzearbeiten +bekannt. Die Gruppe der Predigt des Täufers am Battistero +(1511), von der Hand des <i>Gio. Francesco Rustici</i> +(1474—1554), schon stark beeinflußt +<span class='pagenum'><a name="Page_165" id="Page_165">[165]</a></span>durch Michelangelo, ist durch die Einfachheit und den Ernst +der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft der +Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance +überhaupt. Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes +an Or San Michele von <i>Baccio da Montelupo</i> (1469—1533?) +erscheint daneben nüchtern und gesucht.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img225.png"> +<img id="img225" src="images/img225tn.png" width="176" height="230" +alt="225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?)." title="225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?)." /> +<span class="caption">225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?).</span> +</a> +</div> + +<p>Die Arbeiten der genannten florentiner Künstler charakterisieren +sich regelmäßig durch eine gewisse Schwerfälligkeit und +Nüchternheit, sowohl in der Dekoration wie in den Figuren, welche +neben der eleganten Leichtigkeit und frischen Natürlichkeit ihrer +Vorgänger besonders stark auffallen. Ein gleichzeitiger +römischer Bildhauer und Goldschmied, der Sohn des Isaïa, <i>Gian +Cristoforo Romano</i> (um 1465—1512), bewahrt weit +<span class='pagenum'><a name="Page_166" id="Page_166">[166]</a></span>mehr von der einfachen Natürlichkeit +und Grazie des Quattrocento. Freilich haben seine +Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den Charakter +der Kleinkunst, welche während der Hochrenaissance +durch ihren engeren Anschluß an die vorausgegangene +Epoche und an die Bedingungen des Materials vielfach +den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt. Cristoforo’s +Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa +zu Pavia (um 1491—1497) erscheint wie ein +Schmuckkästchen im Kolossalen; die Reliefs von seiner +Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren Arbeiten +des späteren Quattrocento in Rom. Ein jüngeres Grabmonument +seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo +zu Cremona (um 1502—1505), ist ohne feineren +Sinn für den Aufbau, aber sehr reizvoll in der zierlichen +Dekoration. Als ein Jugendwerk des Künstlers ist die +treffliche Marmorbüste der jungen Beatrice d’Este +im Louvre (um 1491) wohl mit Recht für Cristoforo +in Anspruch genommen. Nach dem Vergleich mit dieser +Büste und verschiedenen beglaubigten Medaillen berühmter +italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die große +Marmorbüste der Teodorina Cibò in der Berliner Sammlung +(No. <a href="#img225">225</a>) mit Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo +zurückgeführt werden. In Rom im Anfang des XVI. Jahrh. +entstanden, zeigt dieses Werk in der anspruchslosen +Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung +der Hochrenaissance in einer schlichten Größe wie +wenige Büsten der Zeit.</p> + +<p>In Gian Cristoforo Romano ist der +Einfluß der Frührenaissance, in welcher der Künstler +groß geworden war, ein maßgebender geblieben, obgleich +er in Rom in Beziehung zu den großen Meistern der +Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. +In höherem Maße ist dies noch der Fall bei mehreren +gleichzeitigen oder selbst jüngeren Bildhauern, welche +fern von den großen Kunststätten aufgewachsen waren +und in ihrer Thätigkeit auf ihre Heimat beschränkt +blieben. In einer Reihe von Bildwerken in den Marken, +wie im Monument des Ritters Guidarelli im Museum zu +Ravenna, oder in den beiden Marmoraltären im Dom von +Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des +<i>Pietro Bariloto</i> in Faenza (thätig um 1520—1545), +sind die Vorbilder der venezianischen Künstlerfamilie +Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas verflauten +Formen wiedergegeben. Ähnlich ist es nördlich von Bologna, +wo in Parma <i>Gian Francesco da Grado</i> in mehreren +seiner Feldherrnmonumente in der Steccata (am Ende +der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit geschmackvoller +Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden weiß. +Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das +XVI. Jahrh. hinein die Traditionen des Quattrocento +nachwirkten und selbst ein Künstler wie <i>Ag. Busti</i>, +dessen Thätigkeit die erste Hälfte +<span class='pagenum'><a name="Page_167" id="Page_167">[167]</a></span>des Cinquecento +ausfüllt († 1548), noch auf der Grenze beider Epochen +steht, ist früher schon ausgeführt worden (s. <a href="#Page_138">S. 138</a>).</p> + +<p>In Busti und anderen Bildhauern der +Lombardei bringt der Einfluß der neuen Zeit auf die +herbe alte Kunstweise oft eine eigentümlich unerfreuliche +Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. +In dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas +jüngerer Bildhauer, <i>Antonio Begarelli</i> (um 1498—1565), +wenn er auch seinem Vorgänger im Quattrocento Guido +Mazzoni die Anregung zu seiner eigentümlichen Kunstthätigkeit +verdankt, doch als völlig freier Künstler der Hochrenaissance +entgegen. Seine Ausbildung und Beschäftigung abseits +von den großen Kunstcentren hatte bei ihm nur die +günstige Wirkung, daß er seine Richtung besonders +eigenartig entwickelte und von fremden, barocken Einflüssen +freihielt. Die hervorstechende Eigentümlichkeit seiner +Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als +Gruppen von großen Freifiguren in Thon, ist freilich +stilistisch ein Unding, da sie als plastische Nachbildung +lebender Bilder erscheint und nur durch die Aufstellung +in Kapellen und Nischen einen Abschluß bekommt. Aber +in der Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, +in der Gewandung und Haltung derselben kommen ein +Ernst und Schönheitssinn zum Ausdruck, wie ihn selbst +Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an +Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli’s selten +erreicht. Freilich sind dieselben so sehr auf die +Zusammenstellung in Gruppen berechnet, daß seine Einzelfiguren +regelmäßig unruhig und unsicher in der Haltung erscheinen. +Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: +die Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand +in Sa. Maria Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, +Christus bei Martha in S. Domenico sind seine bekanntesten +Gruppen; Einzelstatuen an mehreren Stellen; auch außerhalb +Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und S. Giovanni +zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere +Gruppe Begarelli’s: Christus am Kreuz mit schwebenden +und knieenden Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, +die wohl geeignet ist, die eigentümlichen Schönheiten +der Kunst des Meisters zu kennzeichnen, daneben aber +auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, +eine gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, +Absichtlichkeit in der Anordnung und Kälte der Wirkung +durch die Farblosigkeit nicht verleugnet.</p> + +<p>In Bologna vertritt <i>Alfonso Lombardi</i> (1497—1537) eine dem +Begarelli verwandte Richtung. Auch von ihm sind ähnliche +Thongruppen erhalten: die farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom +und die farblose des Todes Mariä im Sta. Maria della Vita (1519); +letztere in der Häufung der Figuren, in der anspruchsvollen Haltung +derselben und der barocken Auffassung +<span class='pagenum'><a name="Page_168" id="Page_168">[168]</a></span>eine eigentümliche Verirrung dieser Kunstgattung. +Seine kleineren Gruppen und Reliefs außen und innen +an der Fassade von S. Petronio sind durch Geschmack +und malerische Wirkung ausgezeichnet; dasselbe gilt +auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der +Arca in S. Domenico.</p> + +<p>Mit Alfonso war der Florentiner <i>Tribolo</i> +(Niccolo Pericoli gen, Tribolo, 1485—1550) +am Schmuck der Fassade von S. Petronio thätig. Im +Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia’s +Arbeiten an der Fassade sind namentlich die kleinen +Reliefs an den Thüren weit stilvoller in der Reliefbehandlung, +einfacher in der Anordnung und lebendiger in der Schilderung +als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des +Andrea Sansovino, an der auch Tribolo später thätig +war, oder als die Reliefs der Capella del Santo in +S. Antonio zu Padua.</p> + +<p>Tribolo war in Florenz Schüler des +<i>Jacopo Sansovino</i> (eigentlich Jacopo Tatti, +1486—1570). Groß geworden in Florenz in +der Werkstatt des Andrea Sansovino, dem er seinen +Namen verdankt, dann in Florenz und später in Rom +thätig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner +Übersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. +Für diese Stadt ist der Künstler zugleich von hervorragender +Bedeutung geworden durch die dort von ihm ausgebildete +Schule, die, im Anschluß an die gleichzeitige Architektur, +in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen +Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine +reiche Thätigkeit entfaltete. Sansovino’s Arbeiten +in Florenz: der hl. Jacobus im Dom (1511—1513) +und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die römischen +Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine +Wachsgruppe einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington +Museum) u. a. m., stehen noch ganz unter dem Einflusse +seines Lehrers Andrea, sind aber frischer, lebendiger +und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich +von der köstlichen Jünglingsgestalt des Bacchus. Als +eine Arbeit seines römischen Aufenthalts (um 1511—1515) +bezeichnet Vasari, freilich nur als wahrscheinlich, +ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in Hochrelief, +welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). +Die Formenbehandlung dieses energisch aufgefaßten +Kopfes scheint jedoch eher auf Andrea Sansovino selbst +wie auf seinen Schüler zu deuten (vergl. <a href="#Page_163">S. 163</a>). +Für den Einfluß Michelangelo’s auf Jacopo in +der späteren Zeit seines Aufenthalts in Rom ist das +große Thonrelief der Madonna in unserer Sammlung (No. +232) besonders bezeichnend, ein Werk von großer Wirkung.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img230.png"> +<img id="img230" src="images/img230tn.png" width="176" height="224" +alt="230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino." title="230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino." /> +<span class="caption">230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.</span> +</a> +</div> + +<p>In Venedig wurde Sansovino’s bildnerischer Stil wesentlich +bestimmt durch seine umfangreiche Thätigkeit als Architekt und +durch das Zusammenleben mit den ihm überlegenen Malern, namentlich +mit Tizian und Tintoretto. Nicht, daß er im Stande gewesen +wäre, die plastische Kunst Venedigs ebenbürtig auf +<span class='pagenum'><a name="Page_169" id="Page_169">[169]</a></span>einen Platz neben die venezianische Malerei zu +heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, +welche er in Venedig um sich versammelte, sind kaum +weniger allgemein und oberflächlich und sind gelegentlich +ebenso manieriert, als die seiner Zeitgenossen außerhalb +Venedigs. Aber sie haben den großen Vorzug einer glücklichen +Verbindung mit der Architektur und einer malerischen +Wirkung durch Auffassung, Behandlung und Material +(vielfach Bronze). Sie fügen sich geschickt in ihre +Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und ohne +besondere Ansprüche, und haben nicht selten gerade +dadurch zugleich eine vornehme und selbst große Erscheinung; +ähnlich etwa wie die Werke des Tintoretto, dessen +Porträts auch die Büsten dieser Künstler nahe kommen.</p> + +<p>Sansovino’s Werke in Venedig +sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr nüchtern +erscheint er in den beiden späten Kolossen an der Treppe +des Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant +sind dagegen die Bronzestatuen und Reliefs an der +Loggietta (um 1540); ähnlichen Reiz besitzen die verschiedenen +<span class='pagenum'><a name="Page_170" id="Page_170">[170]</a></span>kleineren Bronzearbeiten im Chor von S. Marco, namentlich +die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmälern sind +das Monument Venier († 1556) in S. Salvatore und das +des Thomas von Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue +über der Thür von S. Giuliano die ansprechendsten. +Für seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten verschiedene +Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische +Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen +Heiligen (No. 231), das noch in Anlehnung an Altarbilder +des Quattrocento aufgebaut ist, zeigt im Reliefstil +wie in den Figuren die Einflüsse seines +<span class='pagenum'><a name="Page_171" id="Page_171">[171]</a></span>Lehrers Andrea +mit denen Michelangelo’s gemischt. Ein Paar große +Stuckreliefs in flachem Relief (No. <a href="#img230">230</a> und 230A), +mit alter Bemalung, sind durch ihre malerische Wirkung +und eine gewisse Größe der Auffassung ausgezeichnet. +Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschluß +des Künstlers an Vorbilder des Quattrocento, namentlich +an Donatello.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img247.png"> +<img id="img247" src="images/img247tn.png" width="175" height="239" +alt="247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria." title="247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria." /> +<span class="caption">247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.</span> +</a> +</div> + +<p>Sansovino’s Schüler, die er +aus allen Gegenden um sich versammelte, haben unter +der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem +nahe verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht +Einflüsse anderer Meister in ihnen schon übermächtig +geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart. Ammanati +und Danese Cattaneo aus Carrara (1509—1573). +Von <i>Alessandro Vittoria</i> aus Trient (1525—1608) +sind Einzelfiguren in beträchtlicher Zahl in den Kirchen +Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in S. Salvatore, +ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer +gestreckten Form und oberflächlichen Charakteristik +sind sie doch von wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, +den Gestalten Tintoretto’s vergleichbar. Charakteristische +Beispiele dafür bieten vier kleine Bronzestatuetten +der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine größere +Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten +Grabmal, das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria +errichtete, zeigt die Büste die eigentliche Kraft +des Künstlers, die Porträtdarstellung. Auch die Berliner +Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen: +außer dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine +Aufstellung im Freien beschädigt ist, das Thonmodell +zu einer Büste des Admirals Contarini (No. 249), sowie +die großen Marmorbüsten des Pietro Zeno (No. 248) und +des Ottavio Grimani (No. <a href="#img247">247</a>); letztere in ihrer vornehmen +individuellen Erscheinung, die durch die warme naturalistische +Färbung des Marmors noch erhöht wird, wohl die bedeutendste +unter den zahlreichen derartigen Arbeiten des Vittoria.</p> + +<p>Ein anderer Schüler Sansovino’s, +<i>Girolamo Campagna</i> aus Verona, ist Vittoria +in der Schönheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und +in der Durchbildung derselben überlegen. So in der +Verkündigung am Pal. del Consiglio in seiner Vaterstadt +Verona, dann zu Venedig in den Gruppen der Hochaltäre +von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und +S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. +Stefano, in der Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der +Doge Loredan am Grabmal desselben in S. Giovanni e +Paolo ist eine edle Porträtfigur. In der malerischen +Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen +des Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die +gemeinsame Arbeit des <i>Tiziano Minio</i> von Padua +(1517—1552) und des <i>Desiderio</i> von +Florenz. Andere Schüler, wie <i>Pietro de’ Sali</i> +(† 1563), <i>Jacopo Colonna</i>, <i>Tommaso da Lugano</i> +waren, neben den Genannten, Sansovino’s +<span class='pagenum'><a name="Page_172" id="Page_172">[172]</a></span>Gehülfen bei den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes +und der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua. +Diese großen gemeinsamen Arbeiten sind um so glücklicher, +je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet +sind; wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen +und hochdramatische Motive darzustellen haben, sind +Meister und Schüler ebenso schwach wie die Nachfolger +Michelangelo’s und Andrea Sansovino’s +in Rom und Florenz. Die letzten Ausläufer dieser Schule +Sansovino’s am Ende des XVI. und im Anfange +des XVII. Jahrh. sind <i>Tiziano Aspetti</i> († 1607) +und <i>Giulio dal Moro</i>, deren Richtung in der Berliner +Sammlung durch zwei malerisch wirkungsvolle, lebendig +bewegte Marmorstatuetten, »Die Ehre« und +»Der Reichtum« (No. 266 und 267), vorteilhaft +vertreten ist. Mit diesen Künstlern erlischt in Venedig +nahezu für ein Jahrhundert fast jede größere plastische +Thätigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch +die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die +Kraft zu einer freieren, reicheren Entfaltung.</p> + +<p>Die ganze hier betrachtete Gruppe +von Künstlern seit Andrea Sansovino erscheint mehr +oder weniger beeinflußt von Michelangelo. Auch die +unabhängigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst +und sein Schüler Jacopo, gehen gelegentlich bis zur +direkten Nachahmung des weit überlegenen Meisters +(wie in Andrea’s Propheten an der Santa Casa +und in den Evangelisten Jacopo’s im Chor der +Markuskirche); aber sie verlieren darüber doch nicht +ihre Eigenart und besitzen, bald in höherem bald in +geringerem Grade, eine gewisse Lebensfülle und malerische +Erscheinung. Den eigentlichen Schülern und Nachfolgern +Michelangelo’s fehlen in der Regel auch diese +Vorzüge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres Meisters +ausführen, erscheinen sie meist manieriert oder selbst +plump und unkünstlerisch. <i>Raffaello da Montelupo</i> +(1505—1567), der den hl. Damian in der +Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal +ausführte und vorher an der Ausschmückung der Santa +Casa in Loreto Teil nahm, ist in seinem Grabmal Rossi +in Sa. Felicità in Florenz noch verhältnismäßig einfach +und würdig. <i>Fra Gio. Angiolo Montorsoli</i> (1507 +bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo’s +Grabmälern (Statue des hl. Cosmas), fand später in +Genua ein ausgiebiges Feld der Thätigkeit, als Bildhauer +wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle Ausschmückung +von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Künstler +sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln +ausführen konnte. Der Hochaltar in den Servi zu Bologna +ist eine spätere Arbeit des Künstlers, der in Messina +verschiedene große Brunnen von geringem dekorativen +Werte ausführte. Beiden überlegen ist der Lombarde +<i>Guglielmo della Porta</i> († 1577), Sohn und Schüler +des <i>Gio. Giac. della Porta</i>. +<span class='pagenum'><a name="Page_173" id="Page_173">[173]</a></span>Vater und Sohn +haben eine beträchtliche Zahl von Marmorarbeiten in +Genua (im Dom, S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die +meist leere, anspruchsvolle Schaustücke sind. Nach +seiner Übersiedelung nach Rom trat Guglielmo in enge +Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, +das große Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter +ist wohl das hervorragendste plastische Werk, das +unter dem unmittelbaren Einflüsse Michelangelo’s +entstanden ist. Groß durch den einfachen Aufbau und +die kolossalen Gestalten, ist dasselbe namentlich +ausgezeichnet durch die Lebensfülle und Kraft der +Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit +gewachsen sind.</p> + +<p>Besonders befangen in der Nachahmung +Michelangelo’s erscheinen die florentiner Künstler +dieser Zeit; auch die, welche, wie <i>Baccio Bandinelli</i> +(1493—1560), sich persönlich feindlich dem +alten Meister gegenüberstellten. Was ihnen an Michelangelo +am meisten Eindruck machte, war das Kolossale; aber +bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an Geschmack +und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren +Kolossen, die langweilig und nicht einmal dekorativ +wirken. Dies gilt sowohl von Baccio’s kolossalem +Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den +Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen +Gruppen der Beweinung Christi und Einzelfiguren in +florentiner Kirchen. In seiner Marmorstatue des Giovanni +de’ Medici vor S. Lorenzo steht die kriegerische +Derbheit im Einklänge mit der Erscheinung und dem Charakter +des Mannes. Am glücklichsten ist Baccio in den Propheten +und Aposteln an den Chorschranken des Domes, die in +ihrem malerischen Flachrelief von feiner Wirkung und +meist geschickt im Raum erfunden und gut in der Bewegung +sind. Ein Relief von ähnlichem Charakter ist das in +Thon modellierte Selbstporträt in halber Figur im +Berliner Museum (No. 218), welches dem danach ausgeführten +Marmorrelief in der Domopera zu Florenz entschieden +überlegen ist.</p> + +<p>Enger noch und mit mehr Glück schließt +sich <i>Pierino da Vinci</i> an Michelangelo (jung +verstorben, thätig um 1540—1553). Von ihm +sind nur wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, +im Privatbesitz in Florenz und im Auslande erhalten. +Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung giebt +das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner +Sammlung (No. 217).</p> + +<p>Der Architekt <i>Bartolommeo Ammanati</i> +(1511—1592) ist im figürlichen Teil seiner +Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, +im Campo Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) +wie in seinem Brunnen auf dem Piazza del Granduca +zu Florenz äußerst nüchtern und unbelebt. <i>Giovanni +dall’ Opera</i>, der Schüler Bandinelli’s, +ist wesentlich von diesem abhängig. Der jüngere <i>Vincenzo +Danti</i> (1530—1576) hat in dem Bronzerelief +mit der Anbetung der +<span class='pagenum'><a name="Page_174" id="Page_174">[174]</a></span>Schlange im Bargello ein im Geiste +Michelangelo’s gehaltenes Werk geschaffen, während +seine große Bronzegruppe der Enthauptung des Täufers +am Battistero in Florenz und seine sitzende Papstfigur +Julius’ III. in Perugia manieriert erscheinen.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 220px;"> +<a href ="images/img216.png"> +<img id="img216" src="images/img216tn.png" width="174" height="235" +alt="216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII." title="216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII." /> +<span class="caption">216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.</span> +</a> +</div> + +<p>In anderer Weise abhängig von Michelangelo +zeigt sich der berühmteste Goldschmied seiner Zeit, +<i>Benvenuto Cellini</i> (1500—1572). Als Goldschmied +weit über Gebühr gefeiert, da die wenigen beglaubigten +Arbeiten sowohl echt dekorativen Sinn wie feinere +Empfindung für die Bedingungen des Materials vermissen +lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen Bildwerken +einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung +<span class='pagenum'><a name="Page_175" id="Page_175">[175]</a></span>und gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen +florentiner Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten +Büsten, wie der Bindo Altoviti im Privatbesitz zu +Florenz und die Kolossalbüste Cosimo’s I. im +Bargello, in ihrer übertrieben sauberen Ciselierung, +namentlich in der scharfen Umränderung der Augen und +des Mundes, die Gewöhnung des Goldarbeiters; aber +die treue Wiedergabe der Persönlichkeit in diesen Büsten +wie die Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl +an dem schön aufgebauten Perseusmonument in der Loggia +de’ Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix im +Escurial, erscheinen für diese Zeit sehr beachtenswert. +Die Modelle des Perseus im Bargello (eines in Wachs, +das andere in Bronze) sind der großen Statue noch +durch Schönheit der Formen und glücklichere Bewegung +überlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene +kleine Bronzen, die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini +zurückzuführen sind: so eine Gruppe mit dem Sieg der +Tugend, mehrere Figürchen von badenden Frauen und +eine besonders reizende schlafende Nymphe (No. <a href="#img639b">639B</a>, +Abb. <a href="#Page_178">S. 178</a>).</p> + +<p>Die Berliner Sammlung besitzt auch +eine große Bronzebüste des Papstes Gregor XIII. (No. +<a href="#img216">216</a>), welche deutlich den Einfluß Michelangelo’s +verrät. Der Meister hat bisher (so wenig wie für ein +Paar ganz ähnliche Bronzebüsten der Päpste Sixtus +V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz der Kaiserin +Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht +und doch groß in der Auffassung, malerisch in der +Anordnung und in der Behandlung, ist sie von einer +für diese Zeit ganz ungewöhnlich meisterhaften Individualisierung +und von bewunderungswerter Breite und Sicherheit in +der Ausführung.</p> + +<p>Als Bronzegießer, im Großen wie im +Kleinen, haben neben Cellini ein Paar oberitalienische +Bildhauer, der Paduaner <i>Leone Leoni</i> (1509—1590) +und sein Sohn <i>Pompeo Leoni</i> († 1610), eine ausgedehnte +Thätigkeit entwickelt, freilich vorwiegend außerhalb +Italiens, für Karl V. und Philipp II. Ihre Bronzestatuen +und Büsten dieser Fürsten und ihrer Anverwandten (jetzt +im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in Windsor +Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung +und zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem +Beiwerk und an der Durchführung, wie Cellini’s +Bronzen; doch haben sie weniger dessen goldschmiedeartige +Schärfe und Härte. In Italien lernt man am Marmormonument +des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der +imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga +über seinem Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni’s +Thätigkeit im Großen kennen.</p> + +<p>Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, +namentlich der ältere, als <i>Medailleure</i> thätig +gewesen. Überhaupt erfuhr diese eigenartige Kunstthätigkeit +insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche +Pflege; durch den Anschluss an die +<span class='pagenum'><a name="Page_176" id="Page_176">[176]</a></span>Vorbilder des Quattrocento +und die Beobachtung der plastischen Gesetze für die +Komposition im engen Raum sind diese kleinen Bildwerke +den gleichzeitigen großen Schöpfungen der Plastik +in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer +Behandlung und individueller Charakteristik entschieden +überlegen. Aus der großen Zahl tüchtiger Medailleure +sind außer den letztgenannten Bildhauern durch Zahl +und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders hervorzuheben: +der Goldschmied <i>Franc. Francia</i> aus Bologna, +der Veronese <i>G. M. Pomedello</i>, der Paduaner +<i>Gio. Cavino</i> († 1570), die dem L. Leoni sehr +verwandten Mailänder <i>Jac. da Trezzo</i> († 1589), +<i>Gianant. Rossi</i> und <i>Ant. Abondio</i> (1538—1591), +die namentlich am päpstlichen Hofe beschäftigten <i>Gian +Fed. Bonzagna</i> und <i>Lor. Fragni</i>, beide aus +Padua, <i>Dom. Poggini</i> aus Florenz, der Römer +<i>P. P. Galeotti</i> († 1584), der Sienese <i>Pastorino</i> +(† 1592); letzterer von ganz besonderem malerischen +Geschick und außerordentlich fruchtbar (es sind mehr +als 150 Medaillen von ihm bekannt).</p> + +<p>Die Pflege des Bronzegusses, der seit +der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in Aufnahme kam namentlich +in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in Mailand, +Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat +darin im Großen wie im Kleinen, in der großen Plastik +wie im Kunsthandwerk, zu einer außerordentlichen technischen +Vollendung geführt und auf die Entwickelung der gesamten +Plastik in Italien noch im Laufe des XVI. Jahrh. einen +bestimmenden Einfluß ausgeübt. Die Schwierigkeit der +Arbeit und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet +werden mußte, führte die Künstler auch auf ein gründlicheres +Studium der Natur zurück. In ähnlicher Weise mußten +auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung der +Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäßigung +in der Bewegung und in den Ausladungen u. a. m., auf +eine maßvollere, weniger manierierte Behandlung der +Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während andererseits +die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung +des Marmors allmählich Einfluß ausübte.</p> + +<p>Ein anderes wesentliches Element für +den Umschwung, der sich Ende des XVI. Jahrh. in der +italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den +Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder +Kunst, insbesondere durch niederländische und später +durch französische Bildhauer, die sich vorübergehend +oder dauernd in Italien niederließen und hier teilweise +eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste +und einflußreichste unter ihnen ist der Vlame <i>Giovanni +da Bologna</i> (eigentlich Jean Boulogne aus Douay, +1524—1608), welcher in den letzten Jahrzehnten +des XVI. Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, +der Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz außerordentliche +Thätigkeit entwickelte. Der Einfluß derselben wurde +noch verstärkt durch die zahlreichen kleineren Wiederholungen, +<span class='pagenum'><a name="Page_177" id="Page_177">[177]</a></span>die er nach seinen Kompositionen in Bronze selbst +anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A. +fertigen ließ; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers +an bis auf unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen +gehörten.</p> + +<p>In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, +kam Giovanni mit etwa 25 Jahren nach Italien und ließ +sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine Reiterstatue +Cosimo’s I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt +1594) ist edel und einfach in der Haltung; spätere +Standbilder von ihm in Florenz und Pisa sind aber +nicht besser als ähnliche Werke seiner Zeitgenossen. +Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen +im Chor der Annunziata zu Florenz und an den drei +Bronzethüren des Doms zu Pisa, die meist manieriert +in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil erscheinen. +In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« +im Bargello (seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen +(1581—1583) und im Herkules und Nessus +in der Loggia de’ Lanzi ist zwar die Durchführung +der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber +der Aufbau ist regelmäßig kühn und schön bewegt. Ähnliches +gilt von den Einzelfiguren (die Bronzestatuen des +Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die Figuren +in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes +zu Lucca u. s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur +im Bargello. Am glücklichsten ist er in seinen Brunnen: +in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563—1567), +in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit +dem Okeanos und drei Stromgöttern, vollendet 1576, +und der kleinere mit der Badenden, die von Faunen +belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden +Venus in der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen +ist ein Meisterwerk für sich: völlig plastisch und +doch zugleich von großer dekorativer Wirkung, glücklich +und groß im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die +sich in schönen, fein bewegten Linien von der Luft +abheben, meisterhaft in der Dekoration, namentlich +in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der Künstler +in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier +in geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung +besitzt verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter +eine schöne größere Gruppe eines Frauenraubes.</p> + +<p>Eine kleine Bronzefigur des Merkur +in derselben Sammlung, ist wahrscheinlich auf die +Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen, der +gleichzeitig in Florenz thätig war, <i>Elia Candido</i>; +wie Bologna hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften +als seine Arbeiten bezeugt sind verschiedene etwa +halblebensgroße Götterstatuetten im Bargello, die +bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann zugeschrieben +wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als +Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, +zuweilen bis zur Manier. Sein Sohn <i>Peter Candid</i>, +der Holländer <i>A. de Vries</i> u. A. +<span class='pagenum'><a name="Page_178" id="Page_178">[178]</a></span>sind vorübergehend +in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer, +<i>Pietro Francavilla</i> (aus Cambray 1548—1618), +ist Schüler Giovanni’s, dessen Entwürfe er in +der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit wenig +Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). +Unter den Italienern, die mit diesen Niederländern +gleichzeitig in Florenz thätig sind, ist nur ein anderer +Schüler des Gio. di Bologna, <i>Pietro Tacca</i> († +um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf +der Piazza dell’ Anunziata, Bronzedekorationen +im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher Originalität, +glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit.</p> + +<p>Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren +im Berliner Museum enthält eine beträchtliche Anzahl +Arbeiten von Künstlern dieser Richtung.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 350px;"> +<a href ="images/img639b.png"> +<img id="img639b" src="images/img639btn.png" width="300" height="85" +alt="639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv. Cellini (?)." title="639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv. Cellini (?)." /> +<span class="caption">639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv. Cellini (?).</span> +</a> +</div> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_179" id="Page_179">[179]</a></span></p> + +<h2><a name="chap7" id="chap7"></a>Der Barock</h2> +<h3>(um 1630 bis 1780).</h3> + +<p>Die Bildwerke des Gio. da Bologna +sowie verschiedener seiner Zeitgenossen und Nachfolger +entsprechen in höherem Grade den Gesetzen der Plastik, +als die der meisten übrigen Bildhauer der vorgeschrittenen +Hochrenaissance. Die Schönheit der einzelnen Figur +oder Gruppe an sich, durch den Reiz ihrer Konturen, +glückliche Bewegung, schöne Körperbildung und vollendete +Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Künstler; +freilich eine Schönheit, die weniger auf treue Wiedergabe +der Natur als auf das Wohlgefällige, sinnlich Reizende +der Erscheinung ausging. Alle diese Bildwerke, selbst +die Reliefs (die schwächste Seite dieser Künstler), +wirken daher für sich allein, auch ohne Rücksicht auf +die Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. +In dieser Richtung entwickelte sich aber die italienische +Plastik nicht weiter. Vielmehr wurde derselbe Geist, +der die Architektur Italiens schon seit dem Anfange +des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik +lebendig und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten +Künstler, durch Bernini, rasch zu unumschränkter Herrschaft. +Das malerische Prinzip ist das bestimmende Gesetz +des Barocks, auch für die Plastik. Nicht mehr die +abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern +die malerische Zusammenwirkung desselben mit der Architektur +und gelegentlich auch mit der Landschaft wird von +den Künstlern in so rücksichtsloser Weise angestrebt, +daß das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange +herausgelöst, meist als Karikatur erscheint. Diese +unplastische Auffassung der Skulptur ist aber nicht +etwa die Folge und bewirkt auch keineswegs ein Zurücktreten +der plastischen Thätigkeit in Italien: vielmehr ist +die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine +sehr große, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht +des Materials sind so außerordentlich, daß keine andere +Zeit darin mit dem Barock wetteifern kann.</p> + +<p>In bewußtem Gegensatze zur Hochrenaissance +und seiner manieristischen Ausartung erstrebt die +Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der Natur; +aber dieser Naturalismus ist ganz +<span class='pagenum'><a name="Page_180" id="Page_180">[180]</a></span>eigener Art, völlig +verschieden von dem, was das Quattrocento darunter +verstand. Der Barock will die Wirklichkeit in der +Form wie in der Empfindung, und diese hat für ihn +eine künstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, +im Affekt. Das Wirkliche hat für die Künstler des +Seicento seine volle Bedeutung, ohne Rücksicht auf +Schönheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums. +In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, +der Darstellung in der Fläche abgehen, erscheint dieses +Wirkliche aber gar zu leicht als platte Gemeinheit, +sowohl in den Formen wie in der Auffassung.</p> + +<p>Das dramatische Prinzip der Zeit, +das unplastische Bestreben, selbst die Einzelfigur +im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren +Erregung darzustellen, mußte von vornherein zu einer +starken Übertreibung der Formen führen, welche bei +der Gewöhnlichkeit derselben doppelt unangenehm auffällt. +Die Männlichkeit wird zu karikierter Schaustellung +der Muskeln, die weibliche Schönheit wird in üppiger +Fleischesfülle gesucht und die Kenntnis der Formen +in anatomischen Bravourstücken zur Schau getragen. +Die Gewandung wird nach rein malerischen Prinzipien +belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde aufgebauschten +Falten wird auf den Körper darunter keine Rücksicht +mehr genommen. Dafür thut sich der Realismus etwas +darauf zu Gute, die Stofflichkeit der Gewänder mit +größter Bravour wiederzugeben, sowohl in Stärke und +Fältelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich +auch in der Färbung, für die dann verschiedene Materiale +gewählt werden.</p> + +<p>Der geistige Inhalt der Bildwerke, +dem zu Liebe alle Rücksichten auf plastische Wiedergabe +der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und +äußerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere +Erregung dieser Gestalten ist in der Regel nur eine +gemachte, und bei Einzelfiguren ist das Motiv dafür +oft so bei den Haaren herbeigezogen, daß sie geradezu +lächerlich wirken. Die Heiligen müssen mit ihren Gewändern, +ihren Attributen und Marterinstrumenten spielen und +kokettieren, nur um bewegt zu erscheinen; statt fest +aufzustehen, verrenken sie sich in halb tänzelnder, +halb schwebender Bewegung.</p> + +<p>Geeigneter für eine solche Auffassung +mußte die Gruppe sein. In der That füllt der Barock +die Altäre und Wände der Kirchen, gelegentlich auch +ihre Fassaden, die Plätze und Gärten mit großen pomphaften +Gruppen von Martyrien, von schwülstigen Allegorien +und üppigen mythologischen Scenen. Aber auch hier +wird der Affekt meist zur Affektation oder zu widerwärtigem +Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen Aufführungen, +bei denen unverständliche allegorische Gestalten den +Jammer über den Tod, den Triumpf über die irdische +Vergänglichkeit oder die Verherrlichung des Verstorbenen +zum Ausdruck bringen sollen. Diese großen Grabmäler, +die Wandaltäre +<span class='pagenum'><a name="Page_181" id="Page_181">[181]</a></span>u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung +ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische +Hochreliefs, das Relief selbst aber ist in dieser +Epoche eigentlich nicht viel mehr als eine auf einem +Hintergründe aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische +Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.</p> + +<p>Neben so großen Schwächen und Fehlern, +die sich in der Masse der Werke und in ihrem außerordentlichen +Umfange um so stärker aufdrängen, übersieht man leicht +die eigentümlichen Vorzüge, die auch dieser Stil für +gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen +Kunst aufzuweisen hat. Am augenfälligsten ist der +dekorative Wert der Barockskulptur; sie bildet gewissermaßen +einen integrierenden Teil der Architektur dieser Zeit, +die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre Wirkung +hauptsächlich mit durch den plastischen Schmuck erhält. +Den großen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, +den Einzelfiguren in den Nischen und auf den Gesimsen +können wir erst dann einigermaßen gerecht werden, +wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur +betrachten, mit der und für die sie erdacht und ausgeführt +wurden. Ganz besonders glücklich sind die Barockbildhauer, +wenn ihre Figuren und Gruppen mit den reichen Formen +der Natur zusammenwirken können oder von der freien +Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken +der Gärten, in den Gruppen auf den Fontänen und Brunnen +mit ihren barocken Felsen und den stürzenden Wassermassen. +Mit großem Erfolge pflegen die Künstler dieser Zeit +auch die Porträtdarstellung: die Porträtbüsten, gelegentlich +auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit +mit malerischer Breite der Anordnung und vornehmer +Grandezza der Auffassung. Endlich kommt der Gefühlsausdruck +in dieser Zeit wenigstens in Einer Gestalt vorteilhaft +zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich +ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte +wie im Putto des Quattrocento; vielmehr sucht die +Zeit auch in ihren Kindergestalten den Eindruck des +Gefühlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. +Aber die Einfältigkeit der Kindernatur verhindert +hier doch in der Regel Übertreibungen, und die naturalistische +Behandlung der Zeit war zudem einer glücklichen Behandlung +der Motive aus dem Kinderleben entschieden günstig.</p> + +<div class="figcenter" style="width: 240px;"> +<a href ="images/img273.png"> +<img id="img273" src="images/img273tn.png" width="195" height="243" +alt="273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?)." title="273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?)." /> +<span class="caption">273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?).</span> +</a> +</div> + +<p>Der große, seine Zeit völlig beherrschende Künstler +der Barockskulptur ist der Neapolitaner <i>Lorenzo Bernini</i> (1598 bis +1680). Der Hauptort seiner Thätigkeit und seitdem der eigentliche +Mittelpunkt des Barocks ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der +einen oder anderen Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger +eigentümlich; sie ist über ganz Italien verbreitet und erzeugt +überall zahlreiche Monumente, deren Charakter im Wesentlichen +derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal mehr ein spezifisch +italienischer; denn er wird +<span class='pagenum'><a name="Page_182" id="Page_182">[182]</a></span>wesentlich mit bestimmt durch die zahlreichen +niederländischen und französischen Bildhauer, die +namentlich in Rom vorübergehend oder dauernd thätig +waren: die <i>Duquesnoy</i> (in Italien unter den +Namen Fiammingo bekannt), <i>Puget, Houdon, Legros</i> +u. s. f. Die meisten dieser Künstler erscheinen neben +den gleichzeitigen Italienern maßvoller, in ihrem +Naturalismus naiver und gesunder, und sind daher in +ihren Einzelstatuen, ihren Büsten und Kinderdarstellungen +den Italienern mehr oder weniger überlegen.</p> + +<p>Die Berliner Sammlung hat nur eine +verhältnismäßig kleine Zahl von Bildwerken dieser +Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar +Marmorbüsten: die große malerisch angeordnete Büste +des Malers Carlo Maratti (No. <a href="#img273">273</a>), angeblich +<span class='pagenum'><a name="Page_183" id="Page_183">[183]</a></span>von <i>Francesco Maratti</i> gefertigt, und die kleine +sehr individuell gehaltene einfache Büste des Papstes +Benedict XIV. (No. 272. um 1750). Die Marmorfigur +eines bogenschnitzenden Amors von <i>Franz Duquesnoy</i> +(No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses +für seine Kinderdarstellungen vor Allem berühmten vlämischen +Meisters, der etwas von dem Geiste seines älteren +Freundes Rubens in sich hatte. Auf <i>Lorenzo Bernini</i> +selbst geht das geistreiche Thonmodell einer Fontäne +zurück (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen +gewaltigen Fisch in die Höhe halten; als Modell wie +durch das Motiv ganz besonders geeignet, den Künstler +von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.</p> + +<p class="sp">Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt +sich die italienische Kunst noch einmal zu einer letzten +großen Leistung zusammen, freilich nur an <ins class="correction" title="Einem">einem</ins> Ort +und in sehr beschränktem Kreise. Aber die letzte kurze +Blüte der venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, +Canale, Bellotto, Guardi Künstler aufzuweisen hat, +deren malerischer Sinn und technische Meisterschaft +die höchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung +der Plastik völlig unberührt gelassen. Gerade in Venedig +wurde, noch unter den Augen jener trefflichen Maler, +der Künstler groß, dessen Namen vor Allen mit der +Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, +der insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik +gelegt hat: <i>Antonio Canova</i> (geb. 1757). In +der schroffen Reaktion gegen die völlig unplastische +Empfindung des Barocks fällt Canova zwar in eine nüchterne +und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser +und unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen +des Barocks; aber er hat doch das Verdienst gehabt, +die plastische Kunst wieder in ihre eigentliche Bahn +einzulenken.</p> + +<hr style="width: 65%;" /> + +<p><span class='pagenum'><a name="Page_184" id="Page_184">[184]</a></span></p> + +<h2><a name="chap8" id="chap8"></a>Verzeichnis der Künstlernamen.</h2> +<h3>(Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)</h3> + + +<ul> +<li>Abondio, Antonio, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo.</li> + +<li>Agnolo di Ventura, <a href="#Page_27">27</a>.</li> + +<li>Agostino di Duccio, <a href="#Page_73">73</a>.</li> + +<li>Agostino di Giovanni, <a href="#Page_27">27</a>.</li> + +<li>Alari-Bonacolsi s. Antico.</li> + +<li>Alberto di Arnoldo, <a href="#Page_26">26</a>.</li> + +<li>Amadeo, Gianantonio, <a href="#Page_137">137</a>.</li> + +<li>Ammanati, Bartolommeo, <a href="#Page_173">173</a>.</li> + +<li>Andrea, <a href="#Page_146">146</a>.</li> + +<li>Andriolo, <a href="#Page_31">31</a>.</li> + +<li>Anselmus, <a href="#Page_9">9</a>.</li> + +<li>Antelami, Benedetto, <a href="#Page_10">10</a>.</li> + +<li>Antico, <a href="#Page_126">126</a>.</li> + +<li>Antonio, <a href="#Page_31">31</a>.</li> + +<li>Antonio di Banco, <a href="#Page_49">49</a>.</li> + +<li>Aquila s. Silvestro d'Aquila.</li> + +<li>Arca s. Niccolo dell' Arca.</li> + +<li>Arezzo s. Niccolo d'Arezzo.</li> + +<li>Arnoldo s. Alberto di Arnoldo.</li> + +<li>Arnolfo di Cambio, <a href="#Page_20">20</a>.</li> + +<li>Aspetti, Tiziano, <a href="#Page_172">172</a>.</li> + + +<li class="sp">Baccio da Montelupo, <a href="#Page_165">165</a>.</li> + +<li>Balduccio s. Giovanni di Balduccio.</li> + +<li>Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja.</li> + +<li>Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.</li> + +<li>Bandinelli, Baccio, <a href="#Page_173">173</a>.</li> + +<li>Bariloto, Pietro, <a href="#Page_166">166</a>.</li> + +<li>Baroncelli, Niccolo und Giovanni, <a href="#Page_131">131</a>.</li> + +<li>Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo.</li> + +<li>Begarelli, Antonio, <a href="#Page_167">167</a>.</li> + +<li>Bellano, Bartolommeo, <a href="#Page_122">122—124</a>, <a href="#Page_129">129</a>.</li> + +<li>Belli, Valerio, <a href="#Page_129">129</a>.</li> + +<li>Benedetto da Majano, <a href="#Page_94">94—99</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + +<li>Benedetto da Rovezzano, <a href="#Page_164">164</a>.</li> + +<li>Bernini, Lorenzo, <a href="#Page_181">181</a>, <a href="#Page_183">183</a>.</li> + +<li>Bertoldo di Giovanni, <a href="#Page_129">129</a>.</li> + +<li>Bicci di Lorenzo, <a href="#Page_54">54</a>.</li> + +<li>Biduinus, <a href="#Page_11">11</a>.</li> + +<li>Bigarelli, Guido, <a href="#Page_14">14</a>.</li> + +<li>Bologna s. Giovanni da Bologna.</li> + +<li>Bonannus, <a href="#Page_13">13</a>.</li> + +<li>Bonino da Campiglione, <a href="#Page_30">30</a>.</li> + +<li>Bonusamicus, <a href="#Page_11">11</a>.</li> + +<li>Bonzagna, Gian Federigo, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Bregno, Andrea, <a href="#Page_146">146</a>.</li> + +<li>Briosco Andrea s. Riccio.</li> + +<li>Brunellesco, Filippo, <a href="#Page_54">54</a>.</li> + +<li>Buggiano, <a href="#Page_73">73</a>.</li> + +<li>Buon, Bartolommeo, <a href="#Page_139">139</a>.</li> + +<li>Buonarroti, Michelangelo, <a href="#Page_153">153—162</a>.</li> + +<li><span class='pagenum'><a name="Page_185" id="Page_185">[185]</a></span>Busti, Agostino, gen. Bambaja, <a href="#Page_138">138</a>, <a href="#Page_166">166—167</a>.</li> + + +<li class="sp">Camaino s. Tino di Camaino.</li> + +<li>Cambio s. Arnolfo di Cambio.</li> + +<li>Camelio, <a href="#Page_143">143</a>.</li> + +<li>Campagna, Girolamo, <a href="#Page_171">171</a>.</li> + +<li>Campiglione s. Bonino da Campiglione.</li> + +<li>Candid, Peter, <a href="#Page_177">177</a>.</li> + +<li>Candido, Elia, <a href="#Page_177">177</a>.</li> + +<li>Canova, Antonio, <a href="#Page_183">183</a>.</li> + +<li>Capponi, Luigi, <a href="#Page_146">146</a>.</li> + +<li>Caradosso, Vincenzo Foppa, <a href="#Page_127">127</a>, <a href="#Page_138">138</a>.</li> + +<li>Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio.</li> + +<li>Cattaneo, Danese, <a href="#Page_171">171</a>.</li> + +<li>Cavalli, Gian Marco, <a href="#Page_129">129—130</a>.</li> + +<li>Cavino, Giovanni, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Cecco s. Piero di Cecco.</li> + +<li>Cellini, Benvenuto, <a href="#Page_129">129</a>, <a href="#Page_174">174—175</a>.</li> + +<li>Cellino di Nese, <a href="#Page_27">27</a>.</li> + +<li>Cione, Andrea di, s. Orcagna.</li> + +<li>Ciuffagni Bernardo <a href="#Page_54">54</a>.</li> + +<li>Civitale, Matteo, <a href="#Page_104">104—106</a>.</li> + +<li>Colonna, Jacopo, <a href="#Page_171">171</a>.</li> + +<li>Corneole, Giovanni delle, <a href="#Page_129">129</a>.</li> + +<li>Cosmas, <a href="#Page_8">8</a>.</li> + +<li>Cosmatus, Johannes, <a href="#Page_28">28</a>.</li> + +<li>Cozzanigo, Tommaso, <a href="#Page_138">138</a>.</li> + +<li>Cozzarelli, Giacomo, <a href="#Page_120">120</a>.</li> + +<li>Credi s. Lorenzo di Credi.</li> + + +<li class="sp">Dalmata, Giovanni, <a href="#Page_146">146</a>.</li> + +<li>Danti, Vincenzo, <a href="#Page_173">173—174</a>.</li> + +<li>Dello Delli, <a href="#Page_53">53</a>.</li> + +<li>Dentone, Antonio, <a href="#Page_143">143</a>.</li> + +<li>Desiderio da Firenze, <a href="#Page_171">171</a>.</li> + +<li>Desiderio da Settignano, <a href="#Page_83">83—87</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + +<li>Domenico di Paris, <a href="#Page_131">131</a>.</li> + +<li>Donatello, <a href="#Page_55">55—69</a>.</li> + +<li>Donato, <a href="#Page_18">18</a>.</li> + +<li>Duccio s. Agostino di Duccio.</li> + +<li>Duquesnoy, Frans, <a href="#Page_182">182</a>, <a href="#Page_183">183</a>.</li> + + +<li class="sp">Enrigus, <a href="#Page_11">11</a>.</li> + + +<li class="sp">Federighi, Antonio, <a href="#Page_115">115—117</a>.</li> + +<li>Ferrucci, Andrea, <a href="#Page_164">164</a>.</li> + +<li>Fiesole s. Mino da Fiesole.</li> + +<li>Filarete, Antonio, <a href="#Page_144">144—145</a>.</li> + +<li>Fragni, Lorenzo, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Francavilla, Pietro, <a href="#Page_178">178</a>.</li> + +<li>Francesco di Giorgio, <a href="#Page_120">120</a>.</li> + +<li>Francesco di Sangallo, <a href="#Page_164">164</a>.</li> + +<li>Francesco di Simone, <a href="#Page_112">112</a>.</li> + +<li>Francia, Francesco, <a href="#Page_134">134</a>, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Fusina, Andrea, <a href="#Page_138">138</a>.</li> + + +<li class="sp">Gagini, Antonio, <a href="#Page_137">137</a>, <a href="#Page_149">149</a>.</li> + +<li>Gagini, Domenico, <a href="#Page_137">137</a>, <a href="#Page_149">149</a>.</li> + +<li>Gagini, Pace, <a href="#Page_137">137</a>.</li> + +<li>Galeotti, Pietro Paolo, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Gano, <a href="#Page_27">27</a>.</li> + +<li>Ghiberti, Lorenzo, <a href="#Page_49">49—51</a>.</li> + +<li>Ghiberti, Vittorio, <a href="#Page_50">50</a>.</li> + +<li>Ghini, Simone, <a href="#Page_144">144—145</a>.</li> + +<li>Gian Francesco da Grado, <a href="#Page_166">166</a>.</li> + +<li>Giorgio s. Francesco di Giorgio.</li> + +<li>Giotto, <a href="#Page_24">24</a>.</li> + +<li>Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni.</li> + +<li>Giovanni da Bissone, <a href="#Page_137">137</a>.</li> + +<li>Giovanni da Bologna, <a href="#Page_129">129</a>, <a href="#Page_176">176—177</a>.</li> + +<li>Giovanni dall' Opera, <a href="#Page_173">173</a>.</li> + +<li>Giovanni da Pisa, <a href="#Page_122">122</a>.</li> + +<li>Giovanni di Balduccio, <a href="#Page_29">29—30</a>.</li> + +<li>Giovanni di Banco, <a href="#Page_49">49</a>.</li> + +<li>Giovanni di Bartolo gen. Rosso, <a href="#Page_53">53</a>, <a href="#Page_71">71</a>, <a href="#Page_135">135</a>.</li> + +<li><span class='pagenum'><a name="Page_186" id="Page_186">[186]</a></span>Giovanni di Martino, <a href="#Page_139">139</a>.</li> + +<li>Giovanni di Stefano, <a href="#Page_118">118</a>.</li> + +<li>Giovanni di Turino, <a href="#Page_118">118</a>.</li> + +<li>Giovanni Giacomo della Porta, <a href="#Page_172">172—173</a>.</li> + +<li>Giuliano da Majano, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + +<li>Giulio dal Moro, <a href="#Page_172">172</a>.</li> + +<li>Goro di Gregorio, <a href="#Page_27">27</a>.</li> + +<li>Grado s. Gian Francesco da Grado.</li> + +<li>Gregorio s. Goro di Gregorio.</li> + +<li>Gruamons, <a href="#Page_11">11</a>.</li> + +<li>Guglielmo d'Agnolo, Fra, <a href="#Page_20">20</a>.</li> + +<li>Guglielmo della Porta, <a href="#Page_172">172—173</a>.</li> + +<li>Guidetto, <a href="#Page_14">14</a>.</li> + +<li>Guido s. Bigarelli.</li> + + +<li class="sp">Houdon, <a href="#Page_182">182</a>.</li> + + +<li class="sp">Isaïa di Pisa, <a href="#Page_144">144—145</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + + +<li class="sp">Jacopo da Trezzo, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Johannes s. Cosmatus, Johannes.</li> + + +<li class="sp">Lanfrani, Jacopo, <a href="#Page_31">31</a>.</li> + +<li>Lapo, <a href="#Page_18">18</a>.</li> + +<li>Laurana, Francesco, <a href="#Page_149">149</a>.</li> + +<li>Legros, <a href="#Page_182">182</a>.</li> + +<li>Leonardo da Vinci, <a href="#Page_113">113</a>.</li> + +<li>Leoni, Leone, <a href="#Page_175">175</a>.</li> + +<li>Leoni, Pompeo, <a href="#Page_175">175</a>.</li> + +<li>Leopardi, Alessandro, <a href="#Page_142">142</a>.</li> + +<li>Lombardi, Alfonso, <a href="#Page_167">167—168</a>.</li> + +<li>Lombardo, Antonio, <a href="#Page_141">141—142</a>.</li> + +<li>Lombardo, Pietro, <a href="#Page_140">140—141</a>.</li> + +<li>Lombardo, Tullio, <a href="#Page_141">141</a>.</li> + +<li>Lorenzetto, <a href="#Page_163">163—164</a>.</li> + +<li>Lorenzo di Credi, <a href="#Page_112">112</a>.</li> + +<li>Lugano s. Tommaso da Lugano.</li> + +<li>Maini, Michele, <a href="#Page_147">147</a>.</li> + + +<li class="sp">Maitani, Lorenzo, <a href="#Page_27">27—28</a>.</li> + +<li>Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano.</li> + +<li>Mantegazza, Antonio, <a href="#Page_137">137</a>.</li> + +<li>Mantegazza, Cristoforo, <a href="#Page_137">137</a>.</li> + +<li>Mantegna, Andrea, <a href="#Page_121">121</a>.</li> + +<li>Maratti, Francesco, <a href="#Page_183">183</a>.</li> + +<li>Marchionne, <a href="#Page_12">12</a>.</li> + +<li>Martino di Bartolommeo, <a href="#Page_118">118</a>.</li> + +<li>Martino s. Giovanni di Martino.</li> + +<li>Martinus, Presbyter, <a href="#Page_13">13</a>.</li> + +<li>Massegne, Jacobello delle, <a href="#Page_31">31—32</a>.</li> + +<li>Massegne, Pier Paolo delle, <a href="#Page_31">31—32</a>.</li> + +<li>Mazzoni, Guido, <a href="#Page_134">134—135</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + +<li>Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc.</li> + +<li>Meister der Marmormadonnen, <a href="#Page_104">104</a>.</li> + +<li>Meister der Pellegrinikapelle, <a href="#Page_52">52—53</a>, <a href="#Page_139">139</a>.</li> + +<li>Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo.</li> + +<li>Michelozzo Michelozzi, <a href="#Page_71">71—72</a>, <a href="#Page_135">135—136</a>.</li> + +<li>Minello, Giovanni, <a href="#Page_124">124</a>.</li> + +<li>Minio, Tiziano, <a href="#Page_171">171</a>.</li> + +<li>Mino da Fiesole, <a href="#Page_99">99—104</a>.</li> + +<li>Moderno, <a href="#Page_126">126</a>.</li> + +<li>Monaco, Guglielmo, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + +<li>Monogrammist »Jo. F. F.«, <a href="#Page_127">127</a>.</li> + +<li>Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo.</li> + +<li>Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano.</li> + +<li>Montorsoli, Giovanni Angiolo, <a href="#Page_172">172</a>.</li> + +<li>Moro s. Giulio dal Moro.</li> + + +<li class="sp">Nanni d'Antonio di Banco, <a href="#Page_54">54—55</a>.</li> + +<li><span class='pagenum'><a name="Page_187" id="Page_187">[187]</a></span>Neroccio di Bartolommeo, <a href="#Page_120">120</a>.</li> + +<li>Nese s. Cellino di Nese.</li> + +<li>Niccolo s. Piero di Niccolo.</li> + +<li>Niccolo d'Arezzo, <a href="#Page_49">49</a>.</li> + +<li>Niccolo dell' Arca, <a href="#Page_132">132</a>, <a href="#Page_134">134</a>.</li> + +<li>Nicolaus, <a href="#Page_10">10</a>.</li> + + +<li class="sp">Onofri, Vincenzo, <a href="#Page_133">133</a>.</li> + +<li>Opera s. Giovanni dall' Opera.</li> + +<li>Orcagna, Andrea, <a href="#Page_25">25—26</a>.</li> + + +<li class="sp">Pagno di Lapo Portigiani, <a href="#Page_73">73</a>.</li> + +<li>Paris s. Domenico di Paris.</li> + +<li>Pasquale da Caravaggio, <a href="#Page_147">147</a>.</li> + +<li>Pasquino da Montepulciano, <a href="#Page_146">146</a>.</li> + +<li>Pastorino, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Paulus (XIII. Jahrh.), <a href="#Page_20">20</a>.</li> + +<li>Paulus (XV. Jahrh.), <a href="#Page_144">144</a>.</li> + +<li>Pericoli, Niccolo s. Tribolo.</li> + +<li>Pierino da Vinci, <a href="#Page_173">173</a>.</li> + +<li>Piero di Giovanni Tedesco, <a href="#Page_48">48</a>.</li> + +<li>Piero di Niccolo, <a href="#Page_139">139</a>.</li> + +<li>Pietro de' Sali, <a href="#Page_171">171</a>.</li> + +<li>Pisa s. Giovanni und Isaïa di Pisa.</li> + +<li>Pisano, Andrea, <a href="#Page_24">24—25</a>.</li> + +<li>Pisano, Giovanni, <a href="#Page_21">21—24</a>.</li> + +<li>Pisano, Niccolo, <a href="#Page_15">15—19</a>.</li> + +<li>Pisano, Nino, <a href="#Page_25">25</a>.</li> + +<li>Pisano, Tommaso, <a href="#Page_25">25</a>.</li> + +<li>Pisano, Vittore, <a href="#Page_129">129</a>.</li> + +<li>Poggini, Domenico, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Pollajuolo, Antonio, <a href="#Page_106">106—107</a>.</li> + +<li>Pomedello, Giovanni Maria, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Porta s. Giovanni Giacomo und Guglielmo della Porta.</li> + +<li>Portigiani s. Pagno di Lapo Portigiani.</li> + +<li>Puget, Pierre, <a href="#Page_182">182</a>.</li> + +<li>Pyrgoteles, <a href="#Page_143">143</a>.</li> + + +<li class="sp">Quercia, Jacopo della, <a href="#Page_113">113—115</a>, <a href="#Page_117">117—118</a>.</li> + + +<li class="sp">Raffaello da Montelupo, <a href="#Page_172">172</a>.</li> + +<li>Riccio, Andrea, <a href="#Page_124">124—126</a>, <a href="#Page_129">129</a>.</li> + +<li>Rizo, Antonio di Giovanni, <a href="#Page_139">139—140</a>.</li> + +<li>Robertus, <a href="#Page_11">11</a>.</li> + +<li>Robbia, Andrea della, <a href="#Page_79">79—82</a>.</li> + +<li>Robbia, Giovanni della, <a href="#Page_82">82</a>, <a href="#Page_162">162</a>.</li> + +<li>Robbia, Luca della, <a href="#Page_74">74—79</a>.</li> + +<li>Romano s. Taccone, Paolo.</li> + +<li>Romano, Gian Cristoforo, <a href="#Page_165">165</a>.</li> + +<li>Rossellino, Antonio, <a href="#Page_91">91—94</a>.</li> + +<li>Rossellino, Bernardo, <a href="#Page_87">87—90</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + +<li>Rossi, Gianantonio, <a href="#Page_176">176</a>.</li> + +<li>Rosso s. Giovanni di Bartolo gen. Rosso.</li> + +<li>Rotari, Tommaso, <a href="#Page_137">137—138</a>.</li> + +<li>Rovezzano s. Benedetto da Rovezzano.</li> + +<li>Rustici, Giovanni Francesco, <a href="#Page_164">164—165</a>.</li> + + +<li class="sp">Sali s. Pietro de' Sali.</li> + +<li>Sangallo s. Francesco di Sangallo.</li> + +<li>Sano s. Turino di Sano.</li> + +<li>Sansovino, Andrea, <a href="#Page_162">162—163</a>.</li> + +<li>Sansovino, Jacopo, <a href="#Page_168">168—171</a>.</li> + +<li>Settignano s. Desiderio da Settignano.</li> + +<li>Silvestro d'Aquila, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + +<li>Simone s. Francesco di Simone.</li> + +<li>Solari, Cristoforo, <a href="#Page_138">138</a>.</li> + +<li>Solari, Pietro s. Lombardo.</li> + +<li>Sperandio, <a href="#Page_132">132—133</a>.</li> + +<li>Stefano s. Giovanni di Stefano.</li> + + +<li class="sp">Tacca, Pietro, <a href="#Page_178">178</a>.</li> + +<li>Taccone, Paolo, gen. Romano, <a href="#Page_146">146</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li> + +<li>Tamagnini, Antonio <a href="#Page_137">137</a>.</li> + +<li><span class='pagenum'><a name="Page_188" id="Page_188">[188]</a></span>Tedesco, s. Piero di Giovanni.</li> + +<li>Tino di Camaino, <a href="#Page_27">27</a>, 29.</li> + +<li>Tommaso da Lugano, <a href="#Page_171">171</a>.</li> + +<li>Torrigiano, Piero, <a href="#Page_164">164</a>.</li> + +<li>Tribolo, <a href="#Page_168">168</a>.</li> + +<li>Trezzo s. Jacopo da Trezzo.</li> + +<li>Turino s. Giovanni di Turino.</li> + +<li>Turino di Sano, <a href="#Page_118">118</a>.</li> + + +<li class="sp">Ulocrino, <a href="#Page_127">127</a>.</li> + +<li>Urbano da Cortona, <a href="#Page_118">118</a>.</li> + + +<li class="sp">Vecchietta, Lorenzo, <a href="#Page_118">118—120</a>.</li> + +<li>Ventura s. Agnolo di Ventura.</li> + +<li>Verrocchio, Andrea del, <a href="#Page_107">107—112</a>.</li> + +<li>Vicentino, Andrea, <a href="#Page_143">143</a>.</li> + +<li>Vinci s. Leonardo und Pierino da Vinci.</li> + +<li>Vittoria, Alessandro, <a href="#Page_171">171</a>.</li> + +<li>Vries, Adriaan de, <a href="#Page_177">177</a>.</li> + + +<li class="sp">Wilhelm, <a href="#Page_10">10</a>.</li> +</ul> + +<p class="center" style="width:20em; margin-left: auto; margin-right: auto; margin-top: 3em; border-top: solid;">Berlin. Gedruckt in der Reichsdruckerei.</p> + +<div class="footnotes sp"><h3>Fußnoten:</h3> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_A" id="Footnote_A"></a><a href="#FNanchor_A"><span class="label">[A]</span></a> +Die häufigen Bleigüsse +nach den kleinen Reliefs von Moderno, Valerio Belli +u. a. sind zumeist spätere Nachgüsse, welche von deutschen +Goldschmieden über die Bronze-Originale als Vorlagen +für ihre Werkstätten angefertigt wurden.</p> +</div> + +<div class="footnote"><p><a name="Footnote_B" id="Footnote_B"></a><a href="#FNanchor_B"><span class="label">[B]</span></a> +Eine ähnliche, aber unvollendete +Büste einer jungen Frau befindet sich im französischen +Privatbesitz.</p> +</div> + +</div> + + + + + + + + +<pre> + + + + + +End of Project Gutenberg's Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK *** + +***** This file should be named 18733-h.htm or 18733-h.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/1/8/7/3/18733/ + +Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and +the Online Distributed Proofreading Team at +http://www.pgdp.net + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact +information can be found at the Foundation's web site and official +page at http://pglaf.org + +For additional contact information: + Dr. Gregory B. Newby + Chief Executive and Director + gbnewby@pglaf.org + + +Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation + +Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide +spread public support and donations to carry out its mission of +increasing the number of public domain and licensed works that can be +freely distributed in machine readable form accessible by the widest +array of equipment including outdated equipment. Many small donations +($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt +status with the IRS. + +The Foundation is committed to complying with the laws regulating +charities and charitable donations in all 50 states of the United +States. 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Donations are accepted in a number of other +ways including checks, online payments and credit card donations. +To donate, please visit: http://pglaf.org/donate + + +Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic +works. + +Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm +concept of a library of electronic works that could be freely shared +with anyone. For thirty years, he produced and distributed Project +Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support. + + +Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed +editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S. +unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily +keep eBooks in compliance with any particular paper edition. + + +Most people start at our Web site which has the main PG search facility: + + http://www.gutenberg.org + +This Web site includes information about Project Gutenberg-tm, +including how to make donations to the Project Gutenberg Literary +Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to +subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks. + + +</pre> + +</body> +</html> diff --git a/18733-h/images/img1.png b/18733-h/images/img1.png Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..b308850 --- /dev/null +++ b/18733-h/images/img1.png diff --git a/18733-h/images/img106b.png b/18733-h/images/img106b.png Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..b49cd0a --- /dev/null +++ b/18733-h/images/img106b.png diff --git a/18733-h/images/img106btn.png b/18733-h/images/img106btn.png Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..77aaaa4 --- /dev/null +++ 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