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You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Die Italienische Plastik + +Author: Wilhelm Bode + +Release Date: July 1, 2006 [EBook #18733] + +Language: German + +Character set encoding: ISO-8859-1 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK *** + + + + +Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and +the Online Distributed Proofreading Team at +http://www.pgdp.net + + + + + + Anmerkungen zur Transkription: + + Im Original steht hier "altitalischen" anstatt "altitalienisch". + Im Original steht hier "italischer" anstatt "italienischer". + Im Original steht hier "süditalischen" anstatt "süditalienischen". + Im Original steht hier "Eine" anstatt "eine". + Im Original steht hier "Forsetzung" anstatt "Fortsetzung". + Im Original steht hier "Ein" anstatt "ein". + Im Original steht hier "Aller" anstatt "aller". + Im Original steht hier "norditalischen" anstatt "norditalienischen". + Im Original steht hier "Jahrzente" anstatt "Jahrzehnte". + Im Original steht hier "süditalische" anstatt "süditalienische". + Im Original steht hier "oberitalischen" anstatt "oberitalienischen". + Im Original steht hier "Querzia" anstatt "Quercia". + Im Original steht hier "Einem" anstatt "einem". + + + + +HANDBÜCHER +DER KÖNIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN +MIT ABBILDUNGEN + + +DIE +ITALIENISCHE PLASTIK + +VON + +WILHELM BODE + +MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXT + + +ZWEITE AUFLAGE + +BERLIN +W. SPEMANN +1893 + + + + +Altchristliche Plastik +(um 300 bis 600 n. Ch.). + + +[Abbildung: 1. Bronzestatuette des hl. Petrus] + +Das Auftreten und der schließliche Sieg des Christentums, welches die +alte Welt zertrümmerte und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat +zur Belebung der Kunst zunächst nicht beigetragen. Die künstlerische +Schöpfungskraft war im weströmischen Reiche zur Zeit Konstantin's schon +völlig erloschen; die Kunst, zumal die bildnerische, die recht +eigentlich die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen, +welche mehr und mehr verblaßten; und in den immer roheren und +empfindungsloseren, immer spärlicheren Nachbildungen verlor sich +allmählich auch die handwerksmäßige Fertigkeit. Für den Bronzeguß fehlte +es, von Werken der Kleinkunst abgesehen, an Ausdauer und technischem +Können, für die Ausführung von Freifiguren überhaupt an künstlerischem +Vermögen; die bildnerische Thätigkeit wurde daher bald auf das Relief +beschränkt, und auch dieses wurde vorwiegend im Kleinen ausgeführt. + +Die christliche Religion war schon an sich für die plastische Gestaltung +ihrer Ideen und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch ihren +Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; in Folge dessen wurde +die Plastik von den großen monumentalen Werken, welche die Anerkennung +des Christentums als Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz +ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen +jeder erfinderischen Kraft für die neuen künstlerischen Aufgaben, welche +durch das Christentum und die christliche Staatskirche erwuchsen, machte +ein Zurückgehen auf antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike +Motive, ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. Selbst die +Aufgaben blieben im Grunde die alten; man erfüllte sie nur mit neuem +Geist. + +[Abbildung: 427. Elfenbeinpyxis] + +In erster Linie steht, als Ausfluß des tiefgewurzelten altitalienisch +Totenkultus, der Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik, +namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck der Lampen, die in +den Katakomben eine reiche Verwendung zu heiligen Zwecken fanden. Bei +der Ausführung dieser Bildwerke schlössen sich die Künstler den +heidnischen Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben +dieselben, verloren aber schließlich auch den letzten Zusammenhang mit +der Natur. Zur Schöpfung heiliger Typen, wie sie der neue Glaube +erfordert hätte, war eine solche Plastik nicht mehr befähigt. Für +Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, hatte +die historische Tradition in der vorausgegangenen Zeit die Vorbilder +festgestellt; im Übrigen sind fast alle anderen Gestalten schemenhafte +Nachbildungen heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zurück; das +erzählende Relief, von der Malerei abhängig und ein notdürftiger Ersatz +derselben, wurde fast ausschließlich, wie in den Anfängen der Kunst, +eine bildliche Erläuterung des neuen Glaubens. + +Diese aus spätrömischer Tradition herausgewachsene und in römischer Form +und Auffassungsweise in die Erscheinung tretende Kunstübung, die als +altchristliche Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Stürmen +der Völkerwanderung, in denen das weströmische Reich durch deutsche +Völkerschaften zertrümmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte +Zustände an die Stelle zu setzen. + +[Abbildung: 429. Elfenbeintafel.] + +Die Werke italienischer Plastik aus dieser Zeit, die überhaupt spärlich +sind, haben nur selten ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im +Auslande findet, gehört fast ausnahmslos der Kleinkunst an; vorwiegend +sind es Werke der Elfenbeinplastik. Die Berliner Sammlung besitzt, als +große Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. 1); +eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschluß an +eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremitäten, noch +eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso +rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis mit der +Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No. +427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des Materials, feiner in der +Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher +Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flüchtige Roheit zeigt das +Bruchstück einer anderen Pyxis (No. 430) mit einer Darstellung des +kleinen Joseph zwischen seinen Brüdern, die wohl erst dem VI. Jahrh. +angehört. Für den Einfluß, den die allmählich aus der Antike sich +eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon damals von Ravenna aus +auf einzelne Teile von Italien ausübte, ist das große Diptychon mit dem +thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen +zwei Engeln (No. 428 und 429) ein besonders charakteristisches, +vorzügliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am +Throne des Maximian ({~DAGGER~} 556) in Ravenna überein und darf daher als +gleichzeitige Arbeit eines Künstlers in Ravenna gelten. + + + + +Die romanische Epoche +(um 600 bis 1250). + + +[Abbildung: 4. Sarkophag aus Venedig.] + +Nach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit +der Zertrümmerung des weströmischen Reiches in verstärktem Maße +heimgesucht wurde, war die Begründung des Longobardenreiches eine erste, +wenn auch nur schwache und kurze Erholung für das verwüstete, +menschenleere Land. In solchen Nöten hatten die Künste keine Pflege +finden können, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues +hätte entwickeln können. Aber auch nach der Aufrichtung des +Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter +fortwährendem politischen Elend, bis in Italien der Boden für eine +nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das +Bedürfnis zu künstlerischer Ausgestaltung und Ausschmückung der +Umgebung, namentlich der Gotteshäuser, selbst in dieser kunstarmen, +unkünstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo höhere Anforderungen +gestellt wurden, mußte man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten +unter den Longobardenkönigen zogen daher byzantinische Künstler an ihren +Hof, und später sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von +Italien, namentlich in Venedig und Süditalien, byzantinische Künstler +eine hervorragende Thätigkeit entfalten. Regelmäßig wiederholt sich +dabei dieselbe Erscheinung: die Vorbilder, welche diese fremden +Künstler schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne daß sich daran eine +eigenartige lebensfähige Kunstthätigkeit anzuschließen im Stande war. + +Besonders tief ist in diesem langen Zeitraume der Stand der +bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ungünstig ein, +daß die der figürlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur nach der +ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und +byzantinisierende Dekorationsweise trägt den Charakter einer +teppichartigen Flächendekoration, welche Wandfüllungen, Ballustraden, +Kapitelle u. s. f. vollständig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder +Epheu, Akanthusblätter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, Rosetten +oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder bilden den Grund, auf dem +sich dieselben abheben. Auch das aus dem Norden Europa's stammende +Bandgewinde, phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat sich +hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind, +dürfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des +alten byzantinischen Reiches, auf die Hand von byzantinischen Künstlern +schließen. Besonders reiche und gute Beispiele der Art bieten Rom, +Brescia und namentlich Venedig und Torcello. Von letzteren besitzt auch +die Berliner Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, eine +Anzahl interessanter Stücke, welche teils noch von dem alten Markusdom +(aus dem Jahre 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No. +6), teils von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herrühren; von +letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. Die Pfauen am Brunnen +(No. 7) aus frühester byzantinischer Zeit. Auch die seltenen feineren +Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvorsätze in edlen Metallen, +Elfenbeinarbeiten, namentlich die Kästchen mit Einzelfiguren von +Kämpfern u. dergl., sind regelmäßig Arbeiten byzantinischer Künstler, +die im IX. und X. Jahrh. in Italien beschäftigt waren. + +Weit zahlreicher und über ganz Italien zerstreut sind die italienischen +Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den +Mangel an Originalität der Erfindung und an dekorativem Sinn, wie durch +auffallende Roheit der Ausführung sich unschwer als Arbeiten +einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. Neben Venedig und seinen +Nachbarorten sind Cividale, Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative +Bildwerke dieser Art ursprünglich oder von älteren Monumenten angebracht +sind, besonders reich; sie finden sich aber auch bis nach Sicilien +hinein. Das Berliner Museum hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar +interessanter Sarkophage (No. 3 und 4) und einen Thürbogen (No. 5) +aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugehören scheinen. + +Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam aber stetig und fast gleichzeitig in +verschiedenen Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen; +zunächst in der Architektur, welche allmählich auch die Plastik zu ihrer +Beihülfe heranzieht. Dieselbe erstarkt während des XII. Jahrh. im +gesunden Anschluß an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII. +Jahrh. zu einer selbständigen künstlerischen Entfaltung. Für den Verlauf +dieser Entwickelung in den einzelnen Teilen Italiens ist namentlich der +verschiedene Einfluß maßgebend, der von außen auf die bildnerische +Thätigkeit einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben für +lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen Bildwerke der +Ausgangspunkt für die einheimische Plastik. In Süditalien und Sicilien +sind gleichfalls byzantinische Künstler noch bis in das XII. Jahrh. +thätig; neben ihnen macht sich aber auch arabischer Einfluß in +eigentümlicher Weise geltend. Unabhängiger von der östlichen Kunst zeigt +sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien. In Mittelitalien, in Rom +wie in Toskana in eigener Weise, bilden die zahlreichen Überreste +spätrömischer und etrurischer Plastik den Anhalt für die ersten +unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunstübung. Am selbständigsten und +bedeutsamsten entwickelt sich die plastische Kunst von vornherein in der +Lombardei, zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma und +Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer verbreiten sich weiter +über Ober- und Mittelitalien und tragen auch hier zu einer freieren, +selbständigen Entwickelung der Plastik wesentlich bei. + +[Abbildung: 454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung.] + +Süditalien war als Bestandteil des oströmischen Kaiserreichs auch in +künstlerischer Beziehung von Byzanz abhängig geblieben und diese +Abhängigkeit bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in die +Hände der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh. Süditalien samt Sicilien +von den Normannen erobert wurde. Der bildnerische Schmuck der +kirchlichen Monumente hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die +Bildwerke tragen auch im Großen den Stil der Kleinkunst. Dies gilt +namentlich für die Bronzethüren, welche aus einer Reihe kleiner Platten +mit winzigen figürlichen Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese +wurden anfangs in einer Art Niellotechnik hergestellt, später, seit der +Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit Reliefs gegossen. Sie +erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs abhängig; erstere sind +durchweg byzantinische Arbeiten, letztere wurden meist schon von +Italienern ausgeführt, bekunden aber noch stark byzantinischen Einfluß. +Unter diesem Einfluß entwickelte sich Ende des XI. und im XII. Jahrh. +eine regere und in ihrer Art recht tüchtige Kleinplastik mit lebendig +erzählendem, wenn auch kindlich naivem Charakter; zumeist in Elfenbein, +worin der bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptstück ist; +vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich gearbeiteten Marmortafeln +im Dom zu Neapel, die durchaus im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt +sind. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die +denen in Salerno nahe verwandt sind (No. 436, 453 u. 454) und offenbar +den gleichen Ursprung haben; und für jene Marmorreliefs erscheinen die +Darstellungen aus der Schöpfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung +(No. 455) wie die unbeholfenen, altertümlichen Vorbilder. + +[Abbildung: 28. Büste einer süditalienischen Fürstin.] + +In der kurzen Zeit des Friedens und äußeren Gedeihens der +süditalienischen Provinzen unter der Herrschaft Friedrichs II. brachten +die Cosmaten aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus +dergleichen Zeit oder wenig später sind aber auch einige Stücke großer +Plastik erhalten: verschiedene Porträtbüsten, die sich bisher schwer in +Zusammenhang mit der übrigen Entwickelung der Plastik in Süditalien +bringen ließen. Zwar scheinen die Büsten im Museum zu Capua vielmehr +Arbeiten aus der letzten Verfallzeit römischer Kunst zu sein; aber es +bleiben als zweifellose Arbeiten dieser Zeit ein paar Frauenbüsten, die +der Sigilgaïta Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei +verwandte, aber flüchtiger behandelte Reliefköpfe an derselben Kanzel +(vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren Nachbarschaft von +Ravello stammende Büste einer jungen Fürstin in Berlin (No. 28). Beide +Büsten, obgleich unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen in +dem Streben nach möglichstem Anschluß an spätrömische Arbeiten, selbst +in der technischen Behandlung überein. Bei der Vereinzelung dieser +Bildwerke liegt es näher, dieselben auf Einflüsse der Kunst der Pisaner +Meister (s. S. 16) zurückzuführen, als umgekehrt daraus auf Süditalien +als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano zu schließen. Wie roh die +große Plastik in Süditalien damals noch war, dafür giebt die Statue +Karls von Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes zu +Rom steht, augenfälligen Beweis. + +In Venedig und seiner Umgebung finden wir gleichzeitig eine der +süditalienischen verwandte Entwickelung der Plastik: auch hier +verhindert der byzantinische Einfluß eine freie eigenartige Gestaltung; +auch hier sind noch lange Zeit byzantinische Künstler hervorragend +thätig und liefern auch später durch ihre Arbeiten die Vorbilder für die +flüchtigen Nachbildungen der einheimischen Künstler. Mehr noch als in +Süditalien bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale +Verzierungen beschränkt, die mit Tierdarstellungen in phantastischer +Weise verquickt sind. Ein charakteristisches Zeichen für die Scheu vor +freier Skulptur ist der Umstand, daß noch um die Mitte des XIII. Jahrh. +für die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden. Wo uns an +den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck begegnet, ist er entweder aus +dem Orient herübergeholt oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt. +Ausnahmen, wie die Säulen des Tabernakels in San Marco, (wenn nicht zum +Teil früh-christlich), bestätigen nur die Regel: sie sind ganz nach Art +der Elfenbeinschnitzwerke und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und +mit ganz kleinen Reliefdarstellungen wie übersponnen, Arbeiten, die in +ihrer sauberen, ängstlichen Ausführung jeden größeren bildnerischen Sinn +vermissen lassen. Das Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung +charakteristischer venezianischer Dekorationsstücke, wie sie noch heute +das Äußere und Innere der romanischen Kirchen und die Fassaden der +gleichzeitigen Paläste Venedigs und der Nachbarorte auf den Inseln in +reicher musivischer Anordnung bedecken. (No. 11ff.). + +Noch ausschließlicher als in Süditalien und Venedig bleibt in Rom die +Thätigkeit der Bildhauer auf rein dekorative Arbeiten beschränkt; ja +diese verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik und bildet +dafür ein zierliches und farbenreiches musivisches Schmucksystem aus, +welches mit Anlehnung an antike Vorbilder aus dem unerschöpflichen +Vorrat an römischen Baustücken in wertvollen Steinen aller Art sein +Material herbeiholt und gerade durch die Fülle und den Wert desselben +zur Ausbildung dieser Dekorationsweise angeregt wurde; als +Cosmatenarbeit benannt, weil namentlich der Marmorarius _Cosmas_ und +seine Familie dieselbe ausübte. Ein Beispiel dafür, doch schon aus +späterer Zeit, bietet die Aschenurne (No. 31). + +[Abbildung: 28A. Marmorbüste aus Rom.] + +Zwischen diesen Arbeiten steht das Bruchstück eines großen plastischen +Werkes, welches in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner +Museum befindet, bisher vereinzelt und unerklärt da: der kolossale +Marmorkopf eines bärtigen Mannes, den der Reif im lockigen Haar wohl als +Fürsten charakterisiert (No. 28A). Neben den oben genannten, etwa +gleichzeitigen süditalienischen Büsten fällt in diesem Marmorwerke der +enge Anschluß an antike Büsten archaischen Stils, sowie die +außerordentlich saubere Ausführung und teilweise schon individuelle +Empfindung auf, wie sie sich z. B. in der Behandlung des Ohres bekundet. +Die eigentümlich stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen +Barthaares findet sich ganz übereinstimmend im Haar der Bronzewölfin im +Kapitol, die auch sonst in ihrer Auffassung und Behandlung mehr +mittelalterlichen als antiken Charakter hat. Wir werden daher auch +dieses Werk der römischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben haben, +die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang mit der Plastik des +übrigen Italien noch manches zu raten giebt. + +Eine klare und stetige Entwickelung und eine reichere Entfaltung zeigt +die Skulptur nur in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem +Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder Verbindung mit der +Architektur zur Hebung und Belebung ihrer Glieder auf; auch geht sie +denselben Weg, den sich hier die selbständige Entwickelung der +Architektur bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, von +Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter dieser Orte +(namentlich aus Como) nach Mittelitalien übertragen und lange Zeit +vorwiegend durch diese »Comasken« ausgeübt. Die Lombardei selbst hat nur +dürftige Reste aufzuweisen; die großen Reliefs am Tabernakel über dem +Hochaltar in S. Ambrogio zu Mailand sind in ihrer starren +Regelmäßigkeit, wenn nicht von byzantinischer Herkunft, doch erst aus +dem XIII. Jahrh.; das beweisen die rohen Skulpturen der Porta Romana vom +Meister _Anselmus_, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren. Sehr +bedeutend sind dagegen die Überreste, welche heute noch in Verona +erhalten sind: das Portal des Domes (1135) und namentlich die Fassade +von S. Zeno sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. Beide +Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister _Nicolaus_ zurück, der +an S. Zeno mit dem Meister _Wilhelm_ zusammen arbeitet, dann am Dom von +Modena thätig ist und 1139 auch das Portal des Domes zu Ferrara mit +reichem plastischen Schmuck versieht. Neben diesen Steinarbeiten bieten +die aus vielen ehernen Platten bestehenden Thürflügel von San Zeno das +Bild einer äußersten Barbarei in allen körperlichen Bildungen dar. Die +einzelnen Tafeln könnten auch verschiedenen Ursprungs und Alters sein. +Mit einigen älteren deutschen Bronzearbeiten haben sie gemein, daß die +Figürchen in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen. +Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die Wände und zeigen eine +kindlich naive, unbeholfene und derbe, ja selbst rohe, aber eigenartige +Erzählungs- und Darstellungsweise. Das Relief springt hier durchweg +kräftig über den Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die +Figuren, selbst die Extremitäten dabei gleichmäßig in der Fläche +gehalten. Die viel lebendigeren und besser verstandenen Figuren an dem +Taufbecken in S. Giovanni in Fonte zu Verona gehören schon einer +vorgeschritteneren Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen +venezianischen Bildwerke, die Schulung durch byzantinische Künstler und +Vorbilder. + +Den Arbeiten in Verona und Ferrara sind die noch umfangreicheren +Skulpturen in Parma und dem benachbarten San Donino schon wesentlich +überlegen. An beiden Orten ist _Benedetto Antelami_, der sich in +bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren 1178 und 1196 nachweisen läßt, +der maßgebende Künstler. Hier wie an den vorgenannten Orten sind die +Portale Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld, den +Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandflächen zu den Seiten +und den Baldachin vor der Thür bedeckt, und dessen Motive Scenen aus dem +alten und neuen Testament, namentlich aus der Schöpfungsgeschichte und +der Passion, dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate, sowie +(an den Einrahmungen, als Säulenträger u. s. f.) phantastische Tierbilder +und gelegentlich Darstellungen lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist +der plastische Schmuck weit spärlicher; die Kapitelle der Säulen, +Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und einzelne +Architekturteile sind mit Reliefs geschmückt, die sich aber leider meist +nicht mehr an ihrem Platze befinden. Die Arbeiten Antelami's zeichnen +sich vor den älteren lombardischen Bildwerken aus durch glückliche +architektonische Verteilung, klare Anordnung, saubere und gleichmäßige +Ausführung, durch ausgebildete Reliefbehandlung, bessere +Naturbeobachtung und namentlich durch feinere innere Beziehungen ihres +Ideengehaltes. Dies gilt in höherem Maße noch von einigen jetzt aus +ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern des Baptisteriums, +die schon dem XIII. Jahrh. angehören. Ungeschickter und flüchtiger in +der Arbeit, aber durch den reineren Reliefstil, der die Figuren schon +fast frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse die +Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die von derselben Hand +herrührende Anbetung der Könige über der Thür von S. Mercuriale zu +Forlì; wahrscheinlich schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts. -- + +Wenig später, aber unter anderen Bedingungen, entstand und entwickelte +sich die Skulptur in Toskana, wenn sie auch mit der lombardischen Kunst +Beziehungen hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer Künstler +bezog. In höherem Maße als in der Lombardei war in Toskana die Plastik +abhängig von der Architektur, welche dort bald nach der Mitte des XI. +Jahrh. an den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich als +Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung erhielt in der +Fassade einen reichen organischen Ausdruck; teils in einer Art farbiger +Steinmosaik, wie an San Miniato vor Florenz, teils in Säulenarkaden, wie +zuerst am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn ließ hier nur +eine beschränkte Mitwirkung der freien Plastik zu; auch machte sich +diese erst nach Verlauf eines vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des +XII. Jahrh. geltend. Außen blieb sie im Wesentlichen auf den Thürsturz +und die Thürflügel beschränkt, im Innern wurde ihr der Schmuck der +Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich der Kanzel überwiesen, welche +gerade damals durch die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner, +eine besondere Bedeutung erhielt. + +Die frühesten dieser Bildwerke besitzt Pistoja. Ein Meister _Gruamons_ +fertigte 1162 am Thürsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas +das Abendmahl und 1166 für San Andrea an derselben Stelle die Anbetung +der Könige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser Thür nennt sich der +Meister _Enrigus_. Ein Jahr später entstand das Relief am +Architravbalken der Thür von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen +Charakter tragen die jüngeren, aber trotzdem roheren Bildwerke an der +Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom +Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten +derselben Richtung sind (von zahlreichen, überall im nordwestlichen +Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, Säulenbasen u. dergl. +abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das +Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister +_Bonusamicus_ (jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck des +Meisters _Biduinus_ an S. Salvatore und die Reliefs des Taufbeckens vom +Meister _Robertus_ in S. Frediano, letztere wohl die tüchtigsten von +allen diesen Arbeiten. Zu den spätesten, aber trotzdem noch fast rohen +Arbeiten dieser Art zählen die Bildwerke am Dom zu Arezzo, der zweiten +Hälfte des XII. und dem Anfang des XIII. Jahrh. angehörend. Dasselbe +gilt auch noch von den Arbeiten des _Marchionne_ (vom Jahre 1216). + +[Abbildung: 21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.] + +Alle diese Werke halten sich auf dem Niveau der Arbeiten von +Steinmetzen, welche die Ornamente an den Kirchenbauten auszuführen +gewohnt sind. Sie behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und in +der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die +Figuren sind ganz in der Fläche gehalten und möglichst zur Ausfüllung +des Raumes benutzt, so daß der Grund ringsum ausgehoben erscheint und +die Gestalten in der Regel mit den Füßen den unteren, mit den Köpfen den +oberen Rand berühren. In den Verhältnissen, in Bewegung und Ausdruck der +Figuren noch völlig kindlich und in der Ausführung mehr oder weniger +roh, konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbständigkeit und die +Naivetät der Empfindung und durch den Ernst des Strebens den Grund zu +einer wirklich künstlerischen Entwickelung der Plastik legen. + +Wie weit damals diese einheimische Skulptur noch hinter der +byzantinischen zurückstand, beweist am deutlichsten eine Anzahl +Arbeiten, die gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einfluß +ausgeführt worden sind; namentlich in Pisa, das durch seinen blühenden +Handel auf dem Mittelmeere zu dem halb byzantinischen Süden von Italien +und zu Byzanz selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die +Bronzethür am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners +_Bonannus_ (1180), der einige Jahre später in Monreale die sehr +verwandte Thür goß, erscheint ganz unter dem Einfluß gleichzeitiger +byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch stärker und vorteilhafter +macht sich diese Einwirkung in den Skulpturen an den Architraven von +zwei Thüren des Battistero geltend; an der östlichen Thür auch in den +Laibungen. Hier haben die Figuren die volle Schönheit, die schlanken +Körperformen, die zierlichen Falten der klassischen Gewänder, die +vornehme Ruhe und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten dieser +Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und +besitzen dabei auch die charakteristische Fülle, die einfach schlichte +Erzählungsart, die kräftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit +feinen Ausdruck solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von älteren +romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit Köpfen und Tieren +dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus Lucca stammend, etwa +vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende große +Madonnenstatue aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflußten +Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind von der Hand +des _Presbyter Martin_ von Borgo San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. 21D): +lebensgroße Figuren aus Holz mit ihrer ursprünglichen, trefflich +erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in Haltung und +regelmäßiger Faltenbildung, aber von einer eigentümlich strengen Größe +der Erscheinung. + +Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die Marmorarbeiter aus, +welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der +toskanischen Fassaden und der Innendekoration in weißem Marmor und +tiefgrünem Serpentin auszuführen hatten. Während gleichzeitig die +römischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu figürlicher Darstellung +machten, wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine +Richtung auf figurale Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erklärung +des Dogmas für die gläubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer +Einbeziehung figürlicher Darstellungen in ihre Steinmosaiken gebracht; +namentlich an den Kanzeln. Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht +viel früher als der von 1207 datierte Fußboden der Kirche) zeigt an +passender Stelle wenigstens eine Figur. In der etwas jüngeren Kanzel in +San Lionardo vor Florenz sind die figürlichen Kompositionen schon die +Hauptsache. Während sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie +aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel des Domes zu Volterra wie +in Meister Guido's Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom +Jahre 1250) und in der ähnlichen, noch jüngeren Kanzel in Barga frei aus +dem Grunde gearbeitet, so daß die Steinintarsia auf die Einrahmung +beschränkt oder ganz verdrängt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst +noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, _Guido Bigarelli_ aus +Como, die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt +mit schematischer Regelmäßigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt, +statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber +diese Regelmäßigkeit und der Geschmack in der Anordnung und Ausfüllung +des Raumes entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung +ein Vorzug gegenüber jenen älteren romanischen Bildwerken. + +Auf Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des +Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zurück; in Pisa hat er 1246 +das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmückte Taufbecken +vollendet, und in seiner Art sind auch schon die Skulpturen am +Hauptportal des Domes zu Lucca: Christus im Limbus und am Architrav die +Apostel und Maria, vom Meister _Guidetto_ (in dem man neuerdings den +jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in Lucca +sind seit 1204 ausgeführt; die Fortsetzung derselben an der Fassade seit +dem Jahre 1233 fiel Kräften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr +plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die +Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am +nächsten, die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine über ihn +hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit der Bewegung und +Feinheit der Empfindung. Das große Reiterstandbild des hl. Martin, der +mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die +schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische +Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu lösen hatte. Einer der ersten +Versuche, eine Freifigur zu geben, und seit dem Altertum das erste +Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe +der schönen Gestalten, durch die feine Empfindung für Proportionen und +teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: aber zu freier +Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, zu einer Auffassung der +Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der +Künstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, in +der Einhaltung der äußeren Fläche verrät sich vielmehr der an die +Reliefdarstellung gewöhnte Künstler. + + + + +Niccolo Pisano und die Protorenaissance +(um 1250 bis 1300). + + +Die Bildwerke, in denen der plastische Schmuck der Portale des Domes zu +Lucca seinen Abschluß erhielt: die Kreuzabnahme in der Lünette, die +Geburt Christi und die Anbetung der Könige am Architrav des linken +Seitenportals, verraten einen Künstler ganz anderer, ganz neuer Art. +Hier herrscht echt plastischer Sinn und große, ja in der Kreuzabnahme +eine fast gewaltige Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig +älteren Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene +Leistungen fleißiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als Künstler dieser +Arbeiten den _Niccolo Pisano_ (um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht, +wie der Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich mit der +1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist. + +[Abbildung: Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.] + +Der Bildhauer Niccolo di Piero, der sich nach seinem Geburtsort Pisano +nennt, steht auf den Schultern jener älteren lombardisch-toskanischen +Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu +Lucca seine unmittelbaren Vorläufer. Dies gilt sowohl für die plastische +Gestaltung wie für den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, während die +dekorative, an byzantinischen Vorbildern großgezogene Plastik +Süditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragwürdigen Herkunft +seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen +Gegensatze zu Niccolo's Kunst steht. Aber auch gegenüber jener älteren +Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der Künstler recht eigentlich +als Reformator. Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des +Quattrocento; er steht den Künstlern des Cinquecento weit näher, denn +sein höchstes Streben ist klassische Schönheit, der er durch das Studium +und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe +zu kommen sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon +früher, ja regelmäßig im Mittelalter das Vorbild für die bildnerische +Thätigkeit gewesen; aber diese hatte aus eigenem Unvermögen in halb +unbewußter, sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt. +Bei Niccolo Pisano ist der Anschluß an die Antike, deren Schönheit er +zuerst wieder klar erfaßte, ein völlig bewußter; erwählt die Vorbilder +aus den antiken Monumenten und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach, +wie er sie für seine Zwecke verwenden zu können glaubt. Der Weg zum +Verständnis und zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die +Antike; die Abhängigkeit von derselben verhindert ihn, sich zu +wirklichem Naturverständnis durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, daß +der Künstler im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am größten und freiesten +erscheint, in seinen späteren Arbeiten zum Teil handwerksmäßiger und +manierierter wird. Verhängnisvoll war ihm in seinem Streben der Umstand, +daß seine klassischen Vorbilder, zumeist Sarkophagreliefs, die heute +noch im Campo Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen +Verfalls der antiken Kunst angehören, daß sie handwerksmäßige +Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht verstandenen +Originalen sind. Die Eigentümlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden +sich daher auch bei Niccolo: das starke Hochrelief, die Überfüllung der +Kompositionen, die ungleichen Verhältnisse der Figuren unter einander +wie die derbe, untersetzte Bildung derselben, die dicken gleichmäßigen +Stoffe der Gewänder mit antikem Schnitt und der einförmige brüchige +Faltenwurf, die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe für das +Stehenlassen der Bohrlöcher, namentlich in den Haaren. Mit jenen +Vorbildern hat der Künstler dafür auch die Schönheit der Formen und die +Größe der Erscheinung gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno, +seine Könige in der »Anbetung« erscheinen wie antike Göttergestalten, +sein Priester in der »Darstellung im Tempel« ist die Gestalt des +indischen Bacchus, und unter den Tugenden finden wir, als Stärke, einen +nackten Herkules. Je mehr sich der Künstler der Antike nähern kann, je +direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto größer und tüchtiger +erscheint er; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt, +desto geringer sind regelmäßig seine Leistungen. Dies zeigt sich +namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen +Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die +Leere in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an +die Antike am stärksten geltend. + +Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano zuerst an der Kanzel im +Baptisterium zu Pisa, die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der +Arbeit und dem Gange seiner späteren Beschäftigung ist es aber sehr +wahrscheinlich, daß die Skulpturen am Domportal in Lucca der Pisaner +Kanzel vorausgehen, also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden. +Am Architrav sind (leider sehr zerstört) die Verkündigung, die Anbetung +der Hirten und die Könige aus dem Morgenlande vereinigt; Kompositionen +so klar und ausdrucksvoll wie keines dieser Motive in seiner späteren +Zeit wiederkehrt. Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung +im Raum, in den Proportionen, in der großen, teilweise selbst fein +empfundenen Auffassung die bedeutendste Schöpfung des Niccolo. + +In der Kanzel zu Pisa fällt diesen Arbeiten gegenüber der engere +Anschluß an die antiken Vorbilder in seinen Vorzügen und Nachteilen ins +Auge. Was über den Künstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt für dieses +sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm Mangel an Innerlichkeit in den +einzelnen Darstellungen vorgeworfen werden muß und dadurch die +Auffassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafür die Kanzel +in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres +Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das +Evangelium von der Erlösung ist der Grundgedanke, der in allen seinen +Teilen hier zum ersten Mal völlig klar durchgeführt ist, von den +Verheißungen durch die Propheten an, dann in den einzelnen +geschichtlichen Thatsachen bis zu den Wirkungen, die in den Gestalten +der christlichen Tugenden verkörpert sind und in den Tieren als Träger +der Säulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck erhalten. Der +Inhalt der Predigt, für welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie +wieder so eindringlich der gläubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung +gebracht worden. + +Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck am Marmorschrein des hl. +Dominicus in S. Domenico zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit +Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig +gestellt. Auf die Besichtigung aus der Nähe berechnet, sind sie +gleichmäßiger, ja fast zu zierlich durchgeführt und glücklicher in den +Verhältnissen; sie bleiben auch einfacher in der Auffassung, was wohl +die Aufgabe von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte. +Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schüler, Fra Guglielmo, zur +Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht +unwahrscheinlich, daß Guglielmo dieselben allein ausführte. + +Noch vor Beendigung dieses Monuments übernahm Niccolo wieder die +Ausführung einer Kanzel: die für den Dom von Siena, welche er in der +außerordentlich kurzen Zeit zwischen dem März 1266 und dem November 1268 +fertigstellte. Als Gehülfen Niccolo's werden Arnolfo, Lapo und Donato +schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Beschäftigung seines noch +nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der +architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier +um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist) +bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in Pisa; doch macht sich in +diesen Kompositionen die Überfüllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit +im Aufbau und eine ungleichmäßigere Durcharbeitung empfindlich geltend, +und es fehlt den Gestalten meist die klassische Größe der Erscheinung, +welche in jener ersten Kanzel so überraschend wirkt. Dafür sind die +Köpfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den +Verhältnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger und bewegter als in +Pisa. + +Wenn hier schon der abweichende Charakter durch die verschiedenen +Mitarbeiter Niccolo's wesentlich mit bedingt sein wird, so läßt sich +dies um so mehr für die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten +Künstlers, für die Skulpturen am großen Brunnen in Perugia, annehmen, +welche um 1280 unter Beihülfe von Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet +wurden: am unteren Becken fünfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen +Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen Becken +vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden u. s. f.; zumeist +ausgezeichnet durch gute Verhältnisse und saubere Arbeit, einzelne auch +durch tiefere dramatische Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich +leicht als Werke Giovanni's erkennen. + +[Abbildung: 22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.] + +Die Berliner Sammlung besitzt ein aus Pistoja stammendes Marmorrelief, +das den Anspruch auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel, +welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso von Pistoja in einem +Tuche zwischen sich emporhalten (No. 22); ursprünglich wohl die +Unterseite eines Lesepultes, welches vielleicht während der Restauration +eines Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 übernahm, entstanden ist. Die +vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, sogar so auffallende +Eigentümlichkeiten, wie die flatternden Zipfel des Tuches, stimmen mit +den beglaubigten Arbeiten des Künstlers, namentlich mit der Verkündigung +an der Kanzel zu Pisa so sehr überein, daß wohl nur auf Niccolo als +Urheber dieser Arbeit geschlossen werden kann. + + * * * * * + +Der enge Anschluß des Niccolo Pisano an die Antike sollte eine weitere +Entwickelung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten +lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Schüler wenden +sich vom Studium der Antike ab, und sein eigener Sohn Giovanni schlägt +eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist. +Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar +weil Niccolo's Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine +äußerliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen +Stoffe verlangten, entbehrte. + +Unter den Schülern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen +Werken bezeugt, welche ohne höhere Eigenart die Pfade ihres Meisters +wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch +von Bedeutung, daß sie die Kunstweise ihres Lehrers über Italien +verbreiteten. Der Dominikaner _Fra Guglielmo d'Agnolo_ aus Pisa (um 1238 +bis nach 1313) war Niccolo's Mitarbeiter an der Arca des hl. Dominicus +in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm außer der Ausführung vielleicht +sogar die Erfindung mit gebührt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten +mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgeführten Kanzel +in S. Giovanni fuorcivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls +als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen. +Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in +seinen Gestalten den ähnlichen klassischen Zug in den Typen, in der +Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike, +sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der +Eigenartigkeit wie in der Größe der Erscheinung lange nicht erreicht, so +hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck +vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi) +selbst auf die Bewegung und ganze Komposition ausdehnt. + +Der Florentiner _Arnolfo di Cambio_ (1232 bis 1315), Niccolo's Gehülfe +an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in +seiner späteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend thätig, steht +in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz +unter des Meisters Einfluß, ist aber noch weniger selbständig als Fra +Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals +de Braye ({~DAGGER~} 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit +einem Künstler Paulus ausgeführten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura +in Rom sind gut in den Verhältnissen, einfach und ernst in Ausdruck und +Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei +Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den +architektonischen Aufbau unterdrückt. Sowohl in jenem Tabernakel wie +namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das +Vorbild für den Aufbau ähnlicher Monumente gegeben, welches für die +plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verhängnisvoll +wurde. + + + + +Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento +(um 1300 bis 1400). + + +Der einzige völlig eigenartige Künstler, den Niccolo großgezogen hat, +ist sein Sohn _Giovanni Pisano_ (um 1250 bis nach 1320), dem Vater +mindestens ebenbürtig an Talent und auf die Entwickelung der +italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einfluß. Ja +obgleich Giovanni der Schüler und langjährige Gehülfe seines Vaters war, +erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen +die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des +Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Schönheit der Form +die Bethätigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem +entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein Können, +reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle großer und +neuer Gedanken, bei dem großartigen dramatischen Sinn wirklich volle +naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begnügt sich damit, +die Natur in großen Zügen anzudeuten, um desto frischer und +überwältigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die +Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst falsch, die Körper und +Gesichter nicht selten häßlich und verzerrt, die Ausführung meist +flüchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf +Rechnung der Gehülfen, deren sich der Künstler zur Ausführung der +zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen +Künstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in großem Umfange +bedienen mußte. + +Giovanni's Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der +Künstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorgänger; freilich +unter Beeinträchtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt +seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der +Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm. + +Giovanni muß ein sehr frühreifes Talent gewesen sein, da sein Vater den +etwa fünfzehnjährigen Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den +Dom von Siena schon als Gehülfen mit namhaft machen durfte; bei dem +jugendlichen Alter können wir hier aber die Bethätigung einer +eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei +der Ausführung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben +dem Vater beschäftigt war. Hier läßt sich eine Reihe der Bildwerke, +namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die Kühnheit der +Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung +unschwer als Arbeiten Giovanni's herauserkennen, der dieselben mit +besonderer Sorgfalt ausführte. Als Jugendarbeit Giovanni's darf wohl +auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene +Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die +Großartigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigentümlich +ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa +gerufen; damals entstanden wohl die groß empfundenen Madonnenstatuen, +von denen die eine über einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine +Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische +Aufgaben zogen den Künstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister +zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erwähnt wird. Hier gehen die alten +Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zurück, sind aber, +mit Ausnahme der großartigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des +Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt. + +Von Siena scheint der Künstler sich nach Pistoja gewandt zu haben, wo er +1301 die Kanzel in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den Höhepunkt +von Giovanni's Kunst; was zur Charakteristik derselben im Allgemeinen +gesagt ist, gilt daher ganz besonders von diesem Werke: die +Kompositionen sind von außerordentlich dramatischer Gewalt, die +Einzelfiguren, namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in der +die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung als Vorahnung der +Sibyllen Michelangelo's an der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung +dieser Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine ähnliche, noch +reichere Kanzel für seine Heimatstadt, deren einzelne Teile jetzt im Dom +und im Campo Santo zerstreut aufgestellt sind; sie wurde erst 1311 +vollendet. Den Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind +hier die Reliefs und Freifiguren womöglich noch dramatischer und +bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, stärker in den +Verkürzungen und reicher in genrehaften Nebenbeziehungen, aber auch noch +flüchtiger in der Ausführung und willkürlicher in den Proportionen. Der +architektonische Aufbau wird stark beeinträchtigt durch die großen +tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil wieder mit Statuen geschmückt +sind. + +[Abbildung: 23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.] + +Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein kleines Lesepult im Berliner Museum +(No. 24), das an der Unterseite zwei Engel mit dem Brustbild Christi +zwischen sich trägt; eine charakteristische Arbeit in der Art der +übrigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. Ein zweites Werk des Künstlers in +der Berliner Sammlung, die Marmorstatuette der Madonna (unter halber +Lebensgröße, No. 23), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in Pistoja +arbeitete, gemeißelt zu sein. Wenigstens zeigt sie die nächste +Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung +auf die Zeit seiner Thätigkeit hier als Architekt im Jahre 1300 +zurückgeführt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich außerdem (im +Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchstücke +einer anscheinend für Florenz gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende +Sibyllen, deren schlichtere Haltung und große Gewandbehandlung die +Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist. + +In Norditalien war Giovanni anscheinend im Anfange des XIV. Jahrh. +thätig; die große Madonnenstatue in der Madonna dell' Arena zu Padua und +vielleicht auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind plastische +Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der Nähe Venedigs. Spuren seiner +Thätigkeit lassen sich auch sonst noch über Mittel- und Oberitalien +verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, die Giganten +am Portal der Kirche von San Quirico (um 1298), die Bruchstücke vom +Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi +zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro vor Pisa. +Dagegen sind mehrere große Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen +Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts XI. +({~DAGGER~} 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in +S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus +einer vorgerückteren Zeit des Trecento und erscheinen der sienischen +Kunst verwandt. + + * * * * * + +Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflußreichste Künstler +seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur +plastischen Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht der +Stellung Donatello's zum Quattrocento und der Michelangelo's zum +Cinquecento und Barock. Mit beiden zählt er zu den bahnbrechenden +Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien. + +Trotz dieser außerordentlichen Wirkung der Kunst des Giovanni hat +derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn +die dekorativen Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit +1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des +Künstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgeführt. Die Kunst des +Giovanni war eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben +Richtung zu gestatten; die Nachahmung hätte hier, wie manche Arbeiten +der Werkstatt beweisen, zur ärgsten Manier und Roheit führen müssen. Es +war daher von besonderem Glück für die Entwickelung der italienischen +Kunst, daß ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das +des Malers Giotto, die Erbschaft des großen Pisaner Bildhauers antrat. +Giotto ist auch für die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano +und der Frührenaissance. Von seinem allgemeinen Einfluß als Maler +abgesehen, hat er in seinen Entwürfen zu den Reliefs an dem von ihm +(1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz auch unmittelbar in die +bildnerische Kunst eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der +Ausführung desselben mit Hand angelegt. Gegenüber der ungezügelten +Gewalt seines Vorgängers macht sich bei ihm ein mäßigender, +ausgleichender Einfluß, ein Streben nach abgeschlossener Komposition, +nach tiefer, aber gehaltener Empfindung in Ausdruck und Bewegung, nach +schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend. + +Der Bildhauer, dem die Ausführung dieser Kompositionen im Wesentlichen +zufiel, war _Andrea Pisano_ aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der +Werkstatt des Giovanni Pisano großgezogen, erscheint er doch weit mehr +durch Giotto beeinflußt. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik +die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang +Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk ist die Bronzethür +von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgeführt). Die kleinen +Felder von zierlicher gotischer Form enthalten unten acht Tugenden, +darüber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von Florenz, +Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der Künstler die knappe, klare Art +der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der Empfindung, +die Beschränkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung +und Bewegung gemein, während er im Verständnis der menschlichen Gestalt, +in der Richtigkeit der Verhältnisse, im Studium der Gewandung schon über +ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto's erscheinen Andrea's +Gestalten schön und anmutig im Ausdruck; neben Giovanni's überfüllten +Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des +Johanneslebens auf den ersten Blick fast nüchtern und unbelebt, bei +näherer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch in ihrem einfachen +Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen Stil der Komposition wie +Erzählung und in der Meisterschaft der Durchbildung. Durch die gleichen +Eigenschaften lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea +zurückführen: die Marmorstatuetten von Christus und der hl. Reparata im +Museum von Sa. Maria del Fiore zu Florenz, die große Madonna über dem +Hauptportal des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als +Dombaumeister beschäftigt war) und ein bemalter Krucifixus in der +Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine besonders edle, fein +empfundene Arbeit des Künstlers, deren Wirkung noch durch die gute +Erhaltung der alten Bemalung erhöht wird. + +[Abbildung: 26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.] + +Andrea's Richtung auf das Schlichte und Anmutige erscheint in seinem +Sohne _Nino Pisano_ ({~DAGGER~} 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa +niederließ (das jetzt schon von Florenz seine Künstler empfangen mußte), +in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich dies in besonders +vorteilhafter Weise in seinen Madonnen bekundet, zeigt eine +Marmorstatuette der Berliner Sammlung (No. 26), welche mit größeren +bezeichneten Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, auf +dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal Salterello in +S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft hat. Die einzige +beglaubigte Arbeit seines Bruders _Tommaso_, ein Altar in Campo Santo zu +Pisa, zeigt dagegen einen sehr gering veranlagten Künstler. + +Eine Weiterbildung in naturalistischer Richtung erhält die florentiner +Plastik wieder durch einen Maler, durch _Andrea Orcagna_ (Andrea di +Cione, genannt Orcagna, {~DAGGER~} 1368), der als Baumeister von Or San Michele +hier 1359 das Tabernakel vollendete. Als dekoratives Schmuckstück steht +dasselbe wohl unübertroffen in der italienischen Gotik da, und durch +seinen reichen Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer +Bedeutung der Bronzethür des Andrea Pisano nahe. Dem Giotto verwandt in +der Größe der Auffassung, in der Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea +Pisano nahe, ist Orcagna beiden überlegen durch die feine +naturalistische Empfindung und Durchführung; ganz eigen ist ihm die +malerische Behandlung des Reliefs. + +Die große Darstellung des Todes Mariä mit der Gürtelspende an der +Rückseite von Andrea's Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento +die hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs der Tugenden an +der Loggia de' Lanzi (1383 bis 1387), sind recht tüchtige Werke unter +dem Einfluß des Orcagna; im Großen und Ganzen verliert sich aber die +bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in nüchterne und meist sogar +starre oder kleinliche Nachahmung der großen vorangegangenen Meister; +die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an +den südlichen Portalen des Domes, der Altar des _Alberto di Arnoldo_ im +Bigallo (1364), der Taufstein in S. Giovanni (1371), verschiedene +Grabdenkmäler in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele +für diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk dieser Art, ein +Madonnenrelief Alberto's am Campanile, ist in einer bemalten +Stucknachbildung (wohl der frühesten Arbeit dieser Art, die bisher +bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A). + + * * * * * + +Für die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch, +daß ihre Thätigkeit fast ausschließlich auf ihre Vaterstadt beschränkt +bleibt, wo sich große und kleine Aufgaben in reichem Maße für die +Künstler darboten. Anders die _Bildhauerschule Siena's_, welche sich an +die Thätigkeit von Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschließt und, +Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem Ende des XIII. +Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung aufzuweisen hat, wie die +gleichzeitige florentiner Schule: in der Heimat fast gar nicht +beschäftigt, wenden sich die Sieneser Künstler nach außen und sind in +Mittel- und Süditalien in umfangreicher und mannigfaltiger Weise thätig +gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen +bei. + +Die sienische Plastik des Trecento hat die hervorragenden +Eigentümlichkeiten mit der sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade +die Schwächen der letzteren in besonders starkem Maße. Da den Bildwerken +die malerische Wirkung der Gemälde durch den glänzenden, zierlich +gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht, +so machen sich hier der Mangel an Größe der Auffassung wie an +Monumentalität in Aufbau und Anordnung, die eigentümliche Breite und +Redseligkeit in der Erzählung der Reliefs, die weiche, knochenlose +Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in störender Weise geltend und +lassen die gemütvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausführung als +Gemeingut so vieler sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht +voll zur Geltung kommen. + +Unter den zahlreichen Bildhauern Siena's in dieser Zeit ist keiner -- +und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule --, +der sich aus der Mittelmäßigkeit der anderen wesentlich heraushöbe. +Schon die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in Siena, soweit +wir beglaubigte Arbeiten von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro +di Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben den gleichen +Charakter. Meister _Gano_ verfertigt bereits im Anfange des XIV. Jahrh. +ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. _Goro di +Gregorio_ arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca di S. +Cerbone im Dom zu Massa Maritima. _Tino di Camaino_ ({~DAGGER~} 1339), hat als +Grabbildner eine ausgedehnte Thätigkeit enfaltet: von seiner Hand sind +in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz das +Monument des Bischofs Ant. d'Orso im Dom, in Neapel (seit 1323) +verschiedene Grabmonumente in S. Maria Domna Regina und in Corpus +Domini. _Cellino di Nese_ errichtet das Grabmal des Cino de' Sinibaldi +im Dom zu Pistoja (1337); als das früheste Professorengrab von Bedeutung +für diese namentlich in der Universitätsstadt Bologna entwickelte +Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu +benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi tragen ähnlichen +Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen +dieser Zeit, das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von _Agostino di +Giovanni_ und _Agnolo di Ventura_ (1330), zeigt die Schwächen der +Bildnerschule Siena's und den völlig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau +in der Häufung von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in +der puppenhaften Größe und übertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die +Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine +gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei +näherer Betrachtung wenigstens teilweise für jene Mängel entschädigen. + +Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente, +an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, am +Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflächen +zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter +einheitlicher Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäßigem +Hochrelief, welche die Schöpfung und den Sündenfall, die Verheißung des +Alten Testaments, das Leben des Erlösers und das Jüngste Gericht +darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano +ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle +charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl +mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem +Sienesen _Lorenzo Maitani_, zugewiesen. Völlig unarchitektonisch in der +Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen +Miniaturen nur durch mageres Geäst getrennt sind, ohne Größe oder +Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der +Behandlung der Körper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich, +geben diese Skulpturen durch den glücklichen Reliefstil und die saubere +Durchführung, durch den ausgesprochenen Schönheitssinn, die Lieblichkeit +der Typen, das feine Naturgefühl, selbst in der Behandlung des Nackten, +durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erzählungsweise, +durch die gemütliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste +Vorstellung von dem Können der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre +treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll. + + * * * * * + +Über Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner +Bildhauerschule auch alsbald das Bedürfnis, der Kunst derselben +teilhaftig zu werden. Schon die Schüler des Niccolo Pisano wandern nach +allen Teilen Italiens und legen fast überall den Grund zu reicher +plastischer Thätigkeit. Selbst in Rom und Süditalien erwacht die Freude +an figürlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten +Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in +dessen Familie die künstlerische Laufbahn lange erblich blieb) +gelegentlich zu recht glücklicher Gesamtwirkung, wenn auch die +eigentlich plastischen Teile regelmäßig von geringer Bedeutung sind. Die +Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und +Altären. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen +ursprünglich ein Mosaikgemälde zu schmücken pflegte; darunter ruht auf +dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang +gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen +zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des +einfachen architektonischen Aufbaus, in der würdevollen Auffassung der +Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung +sind diese Grabdenkmäler denen der toskanischen Meister überlegen. Dies +gilt namentlich für die Monumente des Cosmaten _Johannes_: das Grabmal +Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in +S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise +auch für die zahlreichen ähnlichen Grabmäler in S. M. in Araceli, meist +der Familie Savelli angehörig. Wie wenig trotzdem die römische Kunst im +Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu +gelangen, beweist der Umstand, daß mehr als ein Jahrhundert später die +Grabdenkmäler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur +unter allmählicher Verdrängung des musivischen Schmuckes. + +Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen +künstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Süditaliens während +des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die +Prunksucht der Anjou und der großen Barone Süditaliens mit reichen +Grabmonumenten förmlich überladen, für welche die Monumente der nach +Neapel berufenen toskanischen Künstler, namentlich des Sienesen _Tino di +Camaino_, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen +gewundenen Säulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und +mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln +zurückgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar +wird; über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose +Wiederholung dieser Motive, die Überladung, die plumpen Formen und +Verhältnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die +empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei +den besten dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im Dom, in +S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind, +den Beschauer zu keinem künstlerischen Genusse kommen. + +Für den Einfluß französischer Gotik, der sich in diesen Monumenten +Süditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht, +sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel +stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungewöhnlich +feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen +französischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und +selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im Süden, +namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung französischer und +Pisaner Gotik erhält, dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der +Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den +Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein. + + * * * * * + +Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und +Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das übrige Italien +und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des +Trecento völlig unter den Einfluß der Pisaner Schule und bezieht aus +dieser die Künstler für die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt +allmählich in größerer Zahl gestellt wurden. Für Mailand wird die +Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, _Giovanni di Balduccio_, bestimmend, +der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in +S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berühmter Marmorsarkophag +des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der +Erzählung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von größter +Delikatesse der Durchführung und in den großen Statuen der Tugenden an +den Säulen von besonders glücklichen Verhältnissen, geschmackvoller +Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in +S. Eustorgio, verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo +Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter +dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio's ist +auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand. +Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi ({~DAGGER~} 1336) im Dom +zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni +Pisano beeinflußt. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in +der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die +bedeutendste Arbeit der Lombardei. + +Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und +andere einfachere Monumente in den lombardischen Städten zeigen den +unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmählich entwickelten +Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hälfte des Trecento, der mehr +durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch +Größe oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die französische +Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser Kunst überlegen war, beweist +der berühmte Bronzeleuchter des Mailänder Domes, das Beutestück eines +Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich. + +Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der +Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Aufträge +für ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die +verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die +berühmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkmäler auf +dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich mehr +oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten +künstlerischen Äußerungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein +losgelöst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem +des Can Signorio von _Bonino da Campiglione_ (von 1375), ist das +früheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem +einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten +Reiterfigur auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente des +Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera +zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhängig. + +In Venedig nahm, wie die Baukunst, so auch die Plastik im Laufe des +Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklärung +dieser Erscheinung läßt Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni +Pisano in Venedig thätig sein. Für Niccolo ist dies mehr als +unwahrscheinlich; auch ein Aufenthalt Giovanni's ist uns in Venedig +selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni +mit Giotto zusammen an der Ausschmückung der Madonna dell' Arena +beschäftigt war (vgl. S. 22). Daß also die bildnerische Kunst in Venedig +direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflußt und belebt +worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, daß keiner der +Pisaner Künstler hier selbst thätig war, hat in Venedig einer +selbständigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet, +welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen ist. + +[Abbildung: 162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.] + +Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schließt +sich die bildnerische Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen +Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise +figürliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern +verquickt. Die Fassade der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche +Beispiele dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die Anbringung +derartigen Schmuckes bot aber der allmähliche Ausbau von San Marco, der +innen und außen zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten Hälfte +des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die +interessantesten darunter sind die Reliefs an den Bögen über den +Hauptportalen, namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive: +Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten +sind, während die guten Verhältnisse, die saubere Ausführung und die +tüchtige naturalistische Empfindung schon die vorgerückte Zeit verraten. +Diese Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschluß an +ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbständige +Entfaltung der Plastik zurück. Die Künstler (zumeist zugewanderte +Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür außerhalb +ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den +vierziger Jahren einen Venezianer _Jacopo Lanfrani_ in Bologna +beschäftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini ({~DAGGER~} +1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli +({~DAGGER~} 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im +Reliefstil und tüchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der +Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später arbeitet ein +Meister _Antonio_ aus Venedig einen Marmoraltar für S. Lorenzo zu +Vicenza, und 1372 der Meister _Andriolo_ die fünf Statuen für die +Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten +Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr +Heil zuerst draußen hatten versuchen müssen: _Jacobello_ und _Pier Paolo +delle Massegne_ erhielten 1388 den Auftrag auf den großen Marmoraltar +von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von +verschiedener Größe zwar etwas flüchtig und lieblos, ist der Altar nicht +nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen +Teilen, namentlich in dem Relief der Krönung Mariä in der Mitte, schon +von dem eigentümlichen Schönheitssinn, der weichen Fülle der Gestalten +und dem Fluß der Gewandung, welche die späteren Arbeiten der Massegne in +Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mariä und der +Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der +Markuskirche stehen; nach ihrer Übereinstimmung mit diesen Figuren +gehören ihnen auch die 1397 ausgeführten zehn Statuen der Seitennischen +des Chors, sowie die auf den Chorstühlen. Ein Altar im linken Querschiff +und die Figuren auf den Chorstühlen der Markuskirche, das Relief über +dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der +Frari und ebenda die Grabmäler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo +Savello ({~DAGGER~} 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e +Paolo, das Grabmal Ant. Venier ({~DAGGER~} 1400), das Relief der Madonna zwischen +zwei Engeln über einer Seitenthür der Frari sind hervorragende Arbeiten +aus gleicher Zeit und von ähnlichem Charakter, deren Venedig noch eine +beträchtliche Zahl von geringerer Qualität aufzuweisen hat. Auch die +älteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von +S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einflüsse dieser +Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die +berühmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den +Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die +Renaissance schon ihre erste Blüte entfaltete. Gemeinsam ist diesen +Arbeiten, in größerem oder geringerem Maße, ein ausgesprochener +Schönheitssinn in den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen +Ausdruck, der ruhigen Haltung, der großen und einfachen Faltengebung; +und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein +entwickelter Natursinn, namentlich für die Einzelheiten. Die +Befangenheit im Ausdruck und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten +Motiven besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in den besten +dieser Arbeiten, daß auf diesem Wege allein zu völliger Freiheit nicht +zu gelangen war. + +Unter der beträchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer +Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch +mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche +Halbfiguren, liebliche Lockenköpfe von vollen Formen (No. 35 und 36), +eine Brunnenmündung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No. +162) und ein großes Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung +(No. 37), sämtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh. +fallen. + + + + +Die Frührenaissance +(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500). + + +Die Kunst der »Renaissance«, die Wiedergeburt der antiken, der +klassischen Kunst -- wie schon die Künstler des XV. Jahrh. mit +Bewußtsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten -- zeigt sich auf keinem +anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie +in der Plastik. Die Rückkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat +sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die +Überreste der römischen Kunst, als ihre unübertroffene Lehrmeisterin, +entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber während die +Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhältnissen +und technischen Hülfsmitteln auf den großen Errungenschaften des +Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel +größeren Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit +noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als +obersten Grundsatz die _Wirklichkeit_: volle Naturwahrheit und schärfste +Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt +bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen +Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt, +eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das +vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe +verfolgen sie mit einer Begeisterung und Überzeugung, mit einem Ernst +und oft mit einer Einseitigkeit, die vor Übertreibung nicht +zurückschreckt; aber ein glücklicher Takt, Naivetät und angeborener +Schönheitssinn bilden die natürlichen Schranken, in denen sich jenes +Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen, +so eigentümlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der +Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blüte der attischen Kunst. + +Das realistische Streben führte in erster Linie auf das _Studium des +Nackten_, welches das Trecento schon aus kirchlichen Gründen und +religiöser Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die größten +Anstrengungen; nur langsam und mühsam hat selbst der bahnbrechende +Meister Donatello aus allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu +wirklicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und +im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, ähnlich wie in der antiken +Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo +erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero +della Francesca hatte schon früher die Perspektive ihre +wissenschaftliche Begründung erhalten, während sie bis dahin, auch in +der Plastik, meist in naiver Ausübung richtiger Beobachtungen mehr oder +weniger glücklich angewandt worden war. + +Mit dem Studium des nackten Körpers geht das _Gewand_studium Hand in +Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind +die Künstler bestrebt, die Gewandung der Figur möglichst anzupassen, den +Körper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu +heben und zu charakterisieren. Um während der Übertragung des Modells in +Stein die künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten, +wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein +starker Leinenstoff) von manchen Künstlern in Gips getränkt, +gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht +(vergl. die Johannesbüste von Donatello No. 38a). + +Das Moment, welches neben der Rückkehr zur Natur als gleichbedeutend für +die »Wiedergeburt« der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt, +das _Studium der Antike_, hat die plastische Detailbehandlung der +Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: es läßt sich kaum ein +größerer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner +Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der +römischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die Überreste der +antiken Kunst, welche mit größtem Eifer aufgesucht und gesammelt wurden, +den Bildhauern des Quattrocento in solchem Maße als unübertreffliche +Vorbilder, daß sie ihnen nicht nur fast sämtliche Motive der Dekoration +entlehnten, sondern sogar, wo es irgend anging, auch ihre figürlichen +Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil +auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des XV. +Jahrh. sind fast regelmäßig der Antike, namentlich den Sarkophagen, +geschnittenen Steinen und Münzen entlehnt. Gerade der Künstler, der +durch seinen rücksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am +schärfsten ausgeprägt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit am +stärksten beeinflußt hat, dessen schöpferische Gestaltungskraft, dessen +eigenartige Phantasie von wenigen Künstlern erreicht worden ist: gerade +Donatello entlehnt, ja kopiert mit größter Vorliebe aus der Antike. +Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker +Gemmen und Kameen bekannt; als solche lassen sich aber auch +verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen +Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und +Einrahmungen, an den Rüstungen seiner Krieger und an den Friesen seiner +Kanzeln sind fast regelmäßig nichts anderes, als mehr oder weniger freie +Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder +geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello's läßt +sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in +seinen großartigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine, +bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den Tod +der Alceste oder ähnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es für +Donatello und für die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento +bezeichnend, wie der Künstler auch diesen Nachbildungen der Antike +seinen Geist, seinen Stil aufprägt, so daß sie als eigenste Erfindungen +des Künstlers erscheinen. + +Der _Ort der Bestimmung für die plastischen Kunstwerke_ bleibt im +Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen +vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Außenseite wie des Innern die +große Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im +Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von +Plätzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der +Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich für die Kirche +bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder +gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr +meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen +gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen +Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualität hervorgegangen, +hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder +zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen geführt; er erhielt einen +charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in +der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner +Bethätigung fand. Der Platz für die bildnerische Thätigkeit zur +Verherrlichung der einzelnen Persönlichkeit wurden aber nicht das +Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in +beschränktem Maße die städtischen Bauten, die öffentlichen Plätze und +Straßen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn +in der Umwälzung, welche die moderne Zeit heraufführte, hatte zwar +Selbstsucht und Selbstüberhebung den Glauben aufs tiefste erschüttert, +aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewußt. Die +Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der +kirchlichen Institutionen geführt, sondern hatte dieselben mit in ihre +Kreise gezogen: die Päpste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in +der monumentalen Bethätigung ihres Ruhmes und beschäftigten zahlreiche +Künstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Kräftigung der +Kirche bei der großen Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen +nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der +Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die +Kirche geschmückt und verherrlicht. Die Päpste und ihre Nepoten gingen +im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen übertrafen in +Pracht und Menge der Denkmäler selbst die Grabkirchen der reichsten +Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der +Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen können, wenn +diese Denkmäler in Florenz durch ihre Schönheit allen anderen überlegen +sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigentümlichen +Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den +römischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten +diese Denkmäler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen, +sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem +Repräsentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in +der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den berühmten +Staatssekretären, den vornehmen Wohlthätern und Freunden der Stadt, +selbst den großen Künstlern prächtige Denkmäler gesetzt, während die +vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit +mit einfachen oder doch mit bildlosen Grabmälern begnügen. + +Dadurch, daß der Mittelpunkt für die Thätigkeit der Bildhauer auch im +Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die _Aufgaben_ +der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der +Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstücke des Innern: Altar, Kanzel, +Sängertribüne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken +werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausführung übergeben. +Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die +Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die Künstler ihren +Vorgängern durch ihr Stilgefühl und den monumentalen Sinn überlegen, +indem sie jene Gegenstände regelmäßig architektonisch gestalten und +figürliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erklärung +ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so +außerordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen +Wände der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an +demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch +ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das +Staatsdenkmal, und der von Säulen getragene, mit einem Baldachin +überdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der +Architektur sich einfügende Nischengrab verdrängt. Über dem Sarkophag +ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich +ausgestellt; den oberen Abschluß der meist sehr fein gegliederten und +zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna zu bilden, +zu deren Seiten anbetende Engel. + +Wenn derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle persönlichen und +nationalen Stolzes wird, so sind die Außenseiten nicht selten der Platz +für den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des +Quattrocento geworden: die Wände von Or San Michele und des Campanile +wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die +klassischen Beispiele dafür; sie galten schon dem Cinquecento +gewissermaßen als Sammelplätze der Meisterschaft der vorausgegangenen +großen Zeit. + +Wie die Plastik des Quattrocento ihre Vorwürfe dem Trecento oder der +Antike entlehnt, so ist es auch charakteristisch für dieselbe, daß sie +in ihren Motiven äußerst bescheiden und selbst beschränkt ist und jedes +Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade +darin, das Alte in neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist +kaum eine wesentliche Änderung gegen die vorausgehende Zeit namhaft zu +machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel und +Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den +Formen übernommen und festgehalten, in denen sie die Zeit der +absterbenden antiken Kunst für den neuen Glauben festgestellt und wie +sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. Wenn ein +Künstler, wenn insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt, +geschieht es regelmäßig aus rein künstlerischen Rücksichten. Wo, wie in +Florenz, das lokale Bewußtsein besonders stark ausgeprägt ist, werden +einzelne Heilige oder biblische Heroen mit Vorliebe dargestellt und +gewissermaßen als Verkörperung des Staates zu Nationalhelden +umgeschaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten +Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdrängt, der heilige Georg und David, +sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen überwiegen das +Festhalten am Hergebrachten und religiöse Scheu so sehr den Naturalismus +der Zeit, daß die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast +verbannt bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim Täufer oder der Magdalena, +der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die +Künstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blößen +von Tierfellen oder vom eigenen Haar verhüllt sind. Nur die +Jünglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, auch die +Gestalten von Adam und Eva sind von einigen Künstlern zur Schaustellung +jugendlich schöner Körper benutzt worden. Die einzige allgemeine +Ausnahme ist gerade der stärkste Beweis für die keusche Auffassungsweise +dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des Kindes. Das +Christkind pflegt regelmäßig unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso +die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst +der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivetät und +Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigentümlicher +Zusammenwirkung älterer christlicher und antiker Vorbilder, +ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den _Putto_. Im Alter, wo +im Kinde sich zuerst das Bewußtsein der eigenen Kraft und +Persönlichkeit regt, ist der Putto ein eigentümliches Gemisch von +christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der +als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an +seinem Grabe Wache hält, der als guter Werkstattsgeist dem Künstler +überall helfend und schmückend zur Seite steht, der neckend und +scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven +der Heiligengeschichte, in denen sie, wenn auch untergeordnet -- in der +Einrahmung -- gewissermaßen zur Aussöhnung mit dem tragischen Inhalt +dienen sollen. + +Neben den religiösen und biblischen Motiven findet die _Allegorie_, die +in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einflüsse der +Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des +Quattrocento beschränktere Anwendung und zugleich eine freiere +künstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen +Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschluß an die Allegorie der Antike +und der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: Glaube, +Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen Tugenden: Stärke, +Vorsicht, Mäßigung, und mit diesen werden gelegentlich schon die +Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die +der Antike entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das Glück, +der Frühling u. a. m., als schöne jugendliche Frauengestalten gebildet, +die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monströsen Bildungen, +welche die scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdrängte, +waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento zuwider. + +Die Verehrung der Antike und das Studium derselben weckte auch in den +Bildhauern das Interesse an den Stoffen aus der _antiken Mythologie_ und +_Geschichte_. Da die große Kunst fast ausschließlich auf kirchliche +Aufgaben beschränkt blieb, so war es die für die Privaten beschäftigte +Kleinkunst, in welcher die Freude an solchen Stoffen volle Bethätigung +finden konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische Schmuck der +kleinen Hausgeräte, wie Tintefässer, Leuchter, Schwertgriffe, Agraffen, +Kästchen u. s. f., die uns heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den +sogenannten Plaketten, erhalten sind, ferner die Rückseiten der +Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den bekanntesten +römischen Klassikern, namentlich Ovid und Livius entlehnt und je nach +der Bestimmung des Gegenstandes mit feiner Beziehung ausgewählt: an den +Schwertgriffen finden wir regelmäßig Thaten der mythischen römischen +Helden, die Herkulesarbeiten oder ähnliche Darstellungen, an den +Agraffen Venus und Amor, die Liebschaften der Götter u. dergl. + +Die ausgeprägt naturalistische Auffassung des Quattrocento ließe von +vornherein auf die Ausbildung des _Genre_ auch in der Plastik schließen; +so naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch aufgefaßt +sind, so haben doch religiöse Scheu und monumentaler Sinn eine +Entwickelung der Plastik nach dieser Richtung fast ganz zurückgehalten. +Nur in der Darstellung des Kindes, im »Putto«, hat das XV. Jahrh. in +Italien eine wirkliche Genrefigur geschaffen, und gerade diese Ausnahme +ist ein Beweis für den Geschmack und das Stilgefühl dieser Zeit, worauf +oben (vergl. S. 39) schon hingewiesen ist. Ein dem Namen nach noch +unbekannter Nachfolger Donatello's modelliert sogar Gruppen von Kindern, +die in der derben Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der späteren +Niederländer kaum etwas nachgeben. Nur ein Künstler Italiens, Guido +Mazzoni in Modena, abseits von den großen Kunststätten, geht in seinem +Realismus so weit, daß er regelmäßig seine biblischen Motive zu derben +Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine bekannten farbigen +Thongruppen der Anbetung des Kindes und der Beweinung Christi sind +offenbar Nachahmungen der religiösen Volksschauspiele der Zeit. Gerade +solche Ausnahmen lassen den Geschmack und den großen Sinn der +italienischen Kunst im Allgemeinen in um so schärferem Licht erscheinen. + +So anspruchslos und konservativ die Plastik des Quattrocento in den +Motiven ist, so mannigfaltig und neu ist sie, dem Trecento gegenüber, im +_Material_, in dem sie ihre Bildwerke ausführt; jedes zugängliche und +brauchbare Material, in dem eine künstlerische Ausführung möglich war, +ist von den Bildhauern des XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben +ist dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen und die +Ausführung regelmäßig mit feinem Stilgefühl dem Charakter des Stoffes +entsprechend gemacht worden. + +Das häufigste und für vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach +wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark +ausgebeuteten Brüche von Carrara lieferten eine Fülle des schönsten +Marmors, dessen kalter Färbung die italienischen Künstler +(wahrscheinlich durch Einlassen von heißem Wachs) einen warmen +gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur +Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gewändern, die +Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des +Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war, +erhielt regelmäßig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors +kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen Zwecken vor. Für die in +Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor häufig +durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum +Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (für Venedig meist aus +Istrien bezogen und danach als pietra d'Istria bezeichnet), in Florenz +durch den feinkörnigen grünlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von +Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt). + +Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz +dafür eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschließlich +durch verschiedenartige Meißel. Der Bohrer wurde zwar daneben +angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben +auch lang zu führen; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein +Bohrloch neben das andere und meißelte dann die kleinen Zwischenwände +fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo +No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die +Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer +auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei +der großen Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen +war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder +messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine außerordentliche +Schärfe der Ausführung möglich wurde (vergl. die Büste der Urbiner +Prinzessin, No. 62A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni +in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke +regelmäßig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im +späten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verstärkt durch die +Tönung, welche der Marmor zum Schluß erhielt. + +Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art +seiner Verwendung, ist die _Bronze_. Nach den Arbeiten der +byzantinischen Künstler war die Bronzethür des Andrea Pisano der erste +vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Großen gewesen; im XV. Jahrh. +gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allmählich auch eine +solche künstlerische Ausbildung, daß die Bronze offenbar als das +vornehmste Material für plastische Monumente jeder Art angesehen wurde. +Anfangs auf den Guß von Reliefs beschränkt, wurde die Bronzeplastik bald +auch auf Statuen, Büsten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und +während in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll +gegossen werden mußten und viele Güsse so ungenügend gelangen, daß die +Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der +Bronzen hatte, sind die späteren Bronzen schon dünn und leicht und, bei +kleineren Bildwerken, häufig à cire perdue gegossen und ganz unciseliert +gelassen. Die Güsse scheinen meist über Wachsmodelle ausgeführt zu sein. +Die Patina wurde, da der Besteller nicht Jahre lang warten wollte, bis +der Einfluß der Luft Patina bildete, regelmäßig künstlich hergestellt, +indem die Bronzen mit einer schwärzlichen pechartigen Masse überzogen +wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese +durch Berührung von den Höhen ab; hier bildete sich dann eine natürliche +Patina, die in Verbindung mit jener künstlichen Patina in den Tiefen mit +ihrem schwärzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung ist. + +Die Freude an der Plastik und das Bedürfnis, alle öffentlichen Bauten +mit Bildwerken auszustatten und selbst das Privathaus damit zu +schmücken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik +hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, daß die Künstler +sich nach billigen Materialien umschauen mußten, um den Anforderungen +auch der weniger Bemittelten nachkommen zu können. Daher sehen wir jetzt +eine außerordentlich große Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in +Thon ausführen, Schnitzaltäre und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch +Büsten in _Holz_, reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in +besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien, +namentlich an den Abhängen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben. +Hier hat offenbar der Einfluß der benachbarten deutschen Kunst +bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, namentlich auch für die +künstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in +_Thon_ geworden. Während im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon für +plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange +des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches +Darstellungsmittel. Und zwar durchaus nicht allein in den steinarmen +Gegenden, wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und Ferrara: +gerade in Florenz leiten den Übergang aus dem Trecento in die neue Zeit +eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und +für kleinere Kirchen und Privatkapellen Altäre und Supraporten mit +Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen Wandschmuck der Kirchen +oder Grabmonumente, sowie die Tabernakel in den Straßen aus Thon +herstellen. War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der +Herstellung der Grund für die Wahl des Materials, so erkannten die +florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der Thon als das +einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverfälschten Ausdruck der +künstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmäßig +zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle +der ausgeführten Zeichnungen traten, nach denen das Trecento regelmäßig +gearbeitet hatte. Solche Entwürfe in der Berliner Sammlung sind z. B. das +Relief der Grablegung Christi von Verrocchio (No. 97A) und Maria im +Limbus von B. da Majano (No. 589D). Nach den Thonmodellen wurden in der +Werkstatt vielfach von Schülern oder Gehülfen, die Marmor- oder +Bronzebildwerke ausgeführt; eine Teilung der Arbeit, wie sie sich +namentlich in Florenz durch den Umfang mancher Monumente und die Häufung +der Aufträge an die berühmteren Künstler mit Notwendigkeit +herausbildete. Solche Modelle, deren Ausführungen in Marmor oder in +Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung die Büste des +Filippo Strozzi von B. da Majano (No. 85, Marmorausführung im Louvre), +das Tondo mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausführung +im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 156A, +Bronzeausführung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua). +Verschiedene andere Thonarbeiten der Sammlung sind zweifellos +gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente, +für die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder überhaupt +nicht zur Ausführung kamen. + +Alle diese Thonbildwerke wurden regelmäßig bemalt; selbst die meisten +Modelle und Skizzen, da dieselben wegen ihres künstlerischen Wertes in +den Ateliers aufbewahrt oder an andere Künstler vergeben wurden, die +Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem Farbensinn der Zeit +widerstrebte. Ausgeführt wurde die Bemalung in Wasserfarben, und zwar +ganz naturalistisch, wie bei einem Gemälde. Die Farben wurden meist +nicht direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man überzog denselben +vorher, wie die Tafel bei Gemälden, mit einer dünnen Kreideschicht, weil +auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser +Bildwerke, wie Straßentabernakel, Lünetten, Friese u. a., zur +Aufstellung in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben zum +Widerstande gegen die Witterung einen Lacküberzug, wie er z. B. noch bei +dem Madonnenrelief (No. 112A) erhalten ist. Ein solcher Überzug konnte +jedoch nur kurze Zeit dem Einflüsse von Wasser und Sonne widerstehen; +daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine Thonskulpturen in +derselben Art wie die Thongefäße mit einer Glasur zu überziehen. Seine +Versuche hatten den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, so +daß sich eine Industrie daran anknüpfte, welche ein Jahrhundert lang in +der Familie dieses Künstlers durch verschiedene Generationen ausgeübt +wurde. Florenz und der von Florenz abhängige Teil Mittelitaliens +verdankt derselben eine außerordentlich große Zahl von Altären, +Tabernakeln, Lünetten, Wappen, Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren, +Taufbecken u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das +Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei größeren Monumenten in mehreren +Stücken), dann bemalt und nach Überzug mit einer Emailschicht zum +zweiten Mal ins Feuer gebracht. Die Bemalung war (und zwar von +vornherein schon bei Luca selbst) entweder ganz farbig; dann waren die +Farben auf weiß, blau, grün, gelb, violett und schwarz beschränkt; oder +die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, weiß gelassen; dann +erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen Ton und die +Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die +Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder +Blumenkränzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer +Durchführung. + +Das Bedürfnis nach Kunstwerken für die häusliche Andacht und die +Popularität der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den +verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von +Skulpturen hervorgebracht, die _Stuckbildwerke_, vorwiegend +Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento hatten florentiner +Künstler vereinzelt Abgüsse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein +angefertigt und sie, nach vollständiger Bemalung, in den Handel +gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des +Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren +Originalskulpturen in großer Menge angefertigt. Dadurch, daß an Stelle +des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr +das häusliche Andachtsbild des florentiner Bürgers wurde, kamen manche +dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen +der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein +kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist +weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und Übermalungen in ihrer Wirkung +mehr oder weniger stark beeinträchtigt. Doch leisten auch diese noch die +besten Dienste zur Vervollständigung des Bildes der einzelnen +florentiner Künstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale +zerstört wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen +Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmäßig +durch Guß hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich +verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger +grobkörnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem +gewissen Grade wetterbeständig machte und eine künstlerische Bemalung +ermöglichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch wie Thon modelliert +und mit Messern bearbeitet, wie die Stuckbüste eines jungen Mädchens von +Desiderio (No. 62 G) und das florentiner Madonnenrelief (No. 63) +beweisen. Jene Abgüsse wurden in der Regel über die Originale, +gelegentlich aber auch über die Modelle hergestellt, und zwar meist in +der Werkstatt der Künstler selbst. Auf diese Weise konnten die +kostspieligen Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien um +einen ganz geringen Preis in aller Hände kommen. Der selbständige +künstlerische Wert dieser Stuckbildwerke hängt von ihrer Bemalung ab. +Sehr häufig wurden dieselben freilich nur handwerksmäßig von +Anstreichern bemalt, oft aber wurde die Bemalung mit großer Feinheit +ausgeführt, sei es nun durch den Künstler, der das Original verfertigt +hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelmäßig war diese +Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine vollständige und ganz +farbige; nur ausnahmsweise ahmt sie den Marmor (vergl. Rossellino's +Madonna No. 72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca's Madonnenrelief +No. 114). + +Wie im Trecento, so spielt auch im Quattrocento die _Goldschmiedekunst_ +eine wichtige Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der tüchtigsten +Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet oder selbst als +Goldschmiede hervorragend thätig. Neben gelegentlichen Aufträgen der +Kirchen auf Vervollständigung jener großen Silberaltäre mit kleinen +getriebenen Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja +noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich die wachsenden +Ansprüche der Vornehmen an eine künstlerische Gestaltung des Schmuckes +und der kleinen häuslichen Geräte zu befriedigen. Kußtäfelchen für die +Andacht im Hause, Schmuckkästchen aller Art, Tintefässer, Leuchter und +Lampen, Hut-Agraffen, Schwertknäufe, Schließen u. dergl. wurden in Gold, +Silber oder edlen Steinarten, namentlich in Bergkrystall hergestellt und +bei dem monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch +ausgestattet. Wie nun das künstlerische Bedürfnis der Zeit in den +bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu weitester Verbreitung +hervorragender größerer Bildwerke gefunden hatte, so wußten die Künstler +diesem Bedürfnisse in ähnlicher Weise für jene kleinen Gebrauchsgegenstände +entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale oder die Modelle +derselben abformten und in Bronze (ausnahmsweise auch in Blei[A]) +nachgössen; die einzelnen Teile aber waren gesuchte Besitzstücke in den +Werkstätten der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh. Diese +Nachgüsse erhalten dadurch für die Skulptur eine ähnliche Bedeutung wie +der Kupferstich für die zeichnenden Künste. Während die Originale, ihres +edlen Materials halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen +zerstört wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon in ganzen oder nur +in einzelnen Teilen, namentlich in den kleinen Relieftafeln, den +_Plaketten_ (plachette, plaquettes, vergl. S. 39f.), zahlreich +erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten Plaketten aus dem +Quattrocento und den ersten Jahrzehnten des Cinquecento übersteigen die +Ziffer von eintausend; die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu +achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester Zeit erworben wurden, +während Goethe schon im Anfange dieses Jahrhunderts mit den +italienischen Medaillen auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher +Plaketten zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). Der Wert +dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich in der Veranschaulichung +der Meisterschaft, welche die Plastik des Quattrocento in der Erfindung +und in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, wie in der +stilvollen Durchführung der verschiedensten Arten des Reliefs besaß; +auch können wir, da die große Plastik fast ganz auf religiöse Motive +oder Porträtdarstellung beschränkt blieb, hier allein das Geschick der +Künstler in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer und +allegorischer Gegenstände genügend kennen lernen. + +In der _Art der plastischen Darstellung_ bringt das Quattrocento die +völlige Befreiung und stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen, +welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt hatte. Die +Freifigur in ihrer vollen naturalistischen Durchbildung wird schon im +ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der +wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit +Rücksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der +stilistischen Rücksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der +perspektiven Rücksicht auf den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der +Zusammenordnung verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht +zurück. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer der Nischen von Or +San Michele in Florenz sind zwar noch zufällig neben einander gestellte +Freifiguren; aber Donatello's Bronzegruppe der Judith über den Leichnam +des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Mariä mit Elisabeth von Andrea +della Robbia in Pistoja und die Begrüßung der Heiligen Franz und +Dominicus von demselben Künstler unter der Halle auf Piazza S. Maria +Novella, sowie Verrocchio's »Christus und Thomas« an Or San Michele in +Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie +in den Einzelfiguren den höchsten künstlerischen Anforderungen. + +Die _plastische Darstellung des Porträts_, im XIV. Jahrh. fast ganz +zurückgedrängt, erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum +rücksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualität und der +Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast +ausschließlich als Büste oder als Reliefporträt. Die Porträtstatue fehlt +fast ganz; einige Statuen auf Dogengräbern ausgenommen, begnügte man +sich damit, Heiligenfiguren die Züge berühmter Zeitgenossen zu geben +(wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen Donatello's am Campanile +der Fall ist). Eine Ausnahme machte man nur mit der _Reiterstatue_, +welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als vornehmstes Denkmal +ihres Ruhmes bevorzugt war. Während der Reiter in der norditalienischen +Kunst, im Anschluß an jene älteren Denkmäler, eine mehr reliefartig +gedachte Figur innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die +Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni +selbständige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und in der +gewaltigen individuellen Wirkung von Roß und Reiter zu den großartigsten +Monumenten aller Zeiten zählen. + +Die bevorzugte Art der plastischen Porträtdarstellung ist die _Büste_, +die sonst im Quattrocento für die Wiedergabe von Heiligen oder +Idealfiguren nur ausnahmsweise gewählt wird. In Florenz, das auch hier +vorangeht und die glänzendste und mannigfaltigste Entwickelung zeigt, +wurde die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen +Familien in Büsten aus Marmor oder bemaltem Thon mehr und mehr die +Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die +Künstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in +ihren Werkstätten anfertigen und bemalen ließen. Beispiele dafür sind in +der Berliner Sammlung u. a. die Büste des Lorenzo Magnifico (No. 148) +und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original im Bargello). + +Charakteristisch für die Form der Porträtbüsten des XV. Jahrh. und für +ihre Bestimmung zur Aufstellung auf Kaminen und Thürstürzen, ist die +flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, welche entweder +aus einem Stück mit der Büste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem +Holz gearbeitet ist. Die Persönlichkeit ist regelmäßig in größter +Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefaßt; der Künstler beschränkt +sich darauf, dieselbe mit möglichster Treue in ihrer vollen +Eigentümlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere +Erregung oder eine lebendige Bewegung in der Büste angestrebt, wie in +Donatello's Büste des Niccolo Uzzano im Bargello. + +Für die hohe Entwickelung des künstlerischen Empfindens und die Feinheit +des Stilgefühls im Quattrocento ist die Behandlung des _Reliefs_ ein +sprechendes Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch +jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik ein, tritt aber +gleichfalls weniger selbständig wie als Schmuck der verschiedensten +Monumente und Bauteile auf. Während nun das Relief im früheren +Mittelalter über eine überfüllte Anhäufung von beinahe freistehenden +Figuren, nach dem Vorbilde der spätrömischen und etruskischen Denkmäler, +nicht hinauskommt und das Trecento daraus zu einer ganz malerischen +Behandlung des Reliefs gelangt, ist die Auffassung des Reliefs im +Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmäßig eine +durchaus plastische. Die Art des Reliefs -- ob Hochrelief, Halbrelief +oder Flachrelief -- ist daher zumeist nicht nach der Individualität der +einzelnen Künstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere +Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der +griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend +gewählt. Es finden sich daher an größeren Monumenten nicht selten alle +Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz, +an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die +perspektivische Behandlung des Reliefs, des Flachreliefs wie des +Hochreliefs ist dabei den Künstlern des Quattrocento fast ausnahmslos +zur anderen Natur geworden. + +Die _Beteiligung der verschiedenen Provinzen Italiens_ an der +Entwickelung der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie +im XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana für den Fortschritt und die Höhe +der Kunstentfaltung fast allein maßgebend. Insbesondere gewann +_Florenz_, das seit Giotto die Führerschaft in der Malerei übernommen +hatte, seit der Mitte des Trecento auch in der Plastik die fast +ausschließliche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge +Pflanze, hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blüte und reift +zur Frucht, deren Samen in ganz Italien die bildnerische Thätigkeit +aufsprießen läßt. Toskanische und insbesondere Florentiner Künstler +verbreiten sich über ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer +provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger +selbständigen Bahnen entwickelt, ohne freilich Werke von dem allgemeinen +Kunstwerte zu schaffen, wie es die florentinischen Skulpturen dieser +Zeit sind. + + * * * * * + +Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach schüchtern ins Leben; +selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen +hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmählich von den +Gewohnheiten los, in denen er groß gezogen war. Aber auch, als er schon +frei und rücksichtslos die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt +hatte, wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen Künstlern, +selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach. + +Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt sich die Plastik in ganz Italien in +sehr unvorteilhafter Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung +der jüngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive +Anschauung fehlte. Erst um die Wende des Jahrhunderts macht sich in +Florenz ein frischer naturalistischer Zug in dekorativen Arbeiten, +namentlich an den Domthüren geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des +Südportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem _Piero di +Giovanni Tedesco_ gearbeitet wurden, in den spielenden nackten Engeln +zwischen naturalistischem Rankenwerk, noch befangen und selbst +ungeschickt zu Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches +1408 von _Niccolo d'Arezzo_ begonnen und von _Antonio di Banco_ (unter +Beihülfe seines Sohnes _Giovanni_) beendet wurde, sowohl in der +Durchbildung der Ornamente wie der Figürchen darin eine Wiedergeburt +aufs Entschiedenste angestrebt, freilich auf Grundlage der gotischen +Formen und der Entwickelung des Trecento. Während daher die lebensgroßen +Figuren derselben Künstler (besonders im Dom zu Florenz) noch +altertümlich und befangen erscheinen, sind ihre kleinen Figuren durch +die geschmackvolle Anordnung, zarte Empfindung und zierliche +Durchführung schon fast modern im Sinne des Quattrocento. + +Den Höhepunkt dieser in enger Beziehung zum Trecento stehenden und davon +abhängigen Richtung der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet +_Lorenzo (di Cione) Ghiberti_ (1378-1455). Beurteilt man diesen +gefeierten Meister der Plastik vom einseitigen Standpunkt des +Naturalismus und mit Rücksicht auf die Bedeutung, die er für die +Entwickelung der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer +einseitigen Verurteilung des Künstlers gelangen. Verglichen namentlich +mit seinem jüngeren Nebenbuhler Donatello erscheint Ghiberti leer und +oberflächlich in den Formen, gesucht und theatralisch in Komposition, +Bewegung und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner +Reliefbehandlung, namentlich an der späteren Bronzethür. Aber dem Mangel +an Naivetät und an Ernst des Naturstudiums stehen doch hervorragende +künstlerische Eigenschaften gegenüber: Reichtum der Phantasie, hoher +Schönheitssinn, Großartigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung +und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti trotz jener +Schwächen als der größte unter den Bildnern dasteht, welche aus der +Kunst des Trecento in die des Quattrocento überleiten. Seine Fehler +treten am stärksten hervor in großen Einzelfiguren, wie in den drei +bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgeführt zwischen den +Jahren 1414 und 1428); und doch sind auch diese entweder durch die +Großartigkeit der Bewegung, wie der Matthäus, oder durch die Vornehmheit +der Empfindung, wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am +glücklichsten zeigt sich das Talent des Künstlers in Kompositionen mit +kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin seine Vorgänger aus dem +Trecento zum Vorbilde nimmt. Der bei dem Auftrag auf seine erste Thür +(1403, vollendet 1424) geforderte Anschluß an die Bronzethür des Andrea +Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition und Reliefstil der +einzelnen Füllungen eine Beschränkung auf, innerhalb welcher seine Größe +in Auffassung und Anordnung, sein Pathos, die Schönheit und Vornehmheit +seiner Gestalten zu voller, ungestörter Entfaltung kommen konnten. +Ähnliche Vorzüge haben auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in +San Giovanni zu Siena (1417-1427) und selbst noch die Reliefs an der +1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu Florenz. In der +zweiten Bronzethür, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452 +für das Battistero in Florenz ausführte, in den berühmten »Pforten des +Paradieses«, ist schon der architektonische Aufbau nicht glücklich; +namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an Überfüllung und an +einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe +freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im +Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. Ein +Vergleich mit den Bronzethüren des Luca della Robbia im Dom und mit den +kleinen unscheinbaren Thüren Donatello's in der Sakristei von San +Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, läßt die Schwächen +dieser Arbeit Ghiberti's in monumentaler wie in plastischer Wirkung +doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in +manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und Köpfen der Einrahmung +hervorragende Schönheiten. + +Für Ghiberti's Stellung zwischen der Kunst des Trecento und des +Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschluß des ersteren wie als +Vorläufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen läßt, ist es +charakteristisch, daß er fast gar keinen Einfluß auf die Entwickelung +der Kunst in Florenz gehabt, daß er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine +Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters Tode +dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen Werken seine eigenen Wege. + +Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner +Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in ihrer +Stellung zwischen der älteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene +Bedeutung. Während sie dem Ghiberti an Phantasie und schöpferischem +Talent weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch +hinter ihm zurückbleiben und in ihrer Ornamentik an den überlieferten +gotischen Formen festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen +sie doch gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen Zug, +der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder +Einzelfiguren sind durch Naivetät und Natürlichkeit der Empfindung +ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die außerordentlich häufig von +ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verhältnis von +Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der Empfindung +zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der +Anschauung des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand, +daß sie regelmäßig den billigen Thon zur Ausführung ihrer Werke wählen, +und daß gerade durch ihre Arbeiten sich als häuslicher Andachtsgegenstand +der Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im +Trecento, einbürgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon +oder Stuck ausgeführt, auch dem wenig bemittelten Bürger zugänglich +waren, sind die häuslichen Bürgertugenden des Florentiners dieser Zeit: +Keuschheit und Liebe zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise +verklärt zum Ausdruck gebracht. + +[Abbildung: 108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.] + +Während die Berliner Sammlung von Ghiberti, der außerhalb Toskana +überhaupt fehlt, und von den vorher genannten Künstlern keine Werke +aufzuweisen hat, sind diese florentiner »Thonbildner« besonders reich +und gut vertreten, so daß sich die verschiedenen Künstler dieser Gruppe +nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen. + +[Abbildung: 109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner +Thonbildner.] + +Am altertümlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein Künstler, +der besonders häufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu +Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Thätigkeit +entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er +eine eigentümlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht +verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung +seiner Figuren, die kleinen Köpfe, die langen Falten der schweren Stoffe +mit ihren Schnörkeln, wo sie auf den Boden aufstoßen, die mangelhafte +Durchbildung, namentlich die knochen- und gelenklose Bildung der Körper +verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen +ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die +große vorspringende Stirn, die überstehende Oberlippe, das kleine +zurücktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden +Augen sind die bezeichnenden Züge seiner Köpfe, die ihn ebenso leicht +erkennen lassen, wie seine Ornamente und seine Gewandgebung. Von seiner +Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Altäre +(No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine +Madonnenreliefs (No. 108A und B). In diesen Gruppen von schlichter +Zuständlichkeit entschädigt die Innigkeit der Empfindung für das Fehlen +naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der Künstler aber +in größeren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der +Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten +Arbeit, nach der er als der _Meister der Pellegrinikapelle_ (von Einigen +mit _Rosso_ identificiert, von Andern als _Dello Delli_ bezeichnet) +benannt zu werden pflegt. + +[Abbildung: 112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.] + +Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche +Verwandtschaft, weshalb dieser auch gewöhnlich als der Urheber der hier +in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der +Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner +dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer. +Von eigenartiger Größe in der Erfindung erscheint ein Künstler, dem die +Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angehört. Ähnlich groß +empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende Kind +kitzelt (No. 112A). Einem anderen Meister gehören ein Paar große +Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche +Gewandung eigentümlich ist (No. 109C und D). Besonders häufig als +Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte +Madonnen, in denen sich das Kind zärtlich an die Mutter anschmiegt; +alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No. 109), ausgezeichnet +durch die glückliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein +menschliche Verhältnis zwischen beiden und die einfache, volle +Faltengebung; nur in der Ausführung der Extremitäen, namentlich der +Hände, verrät sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit +durchgebildeter Künstler. + +[Abbildung: 109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.] + +Ein Künstler dieser Gruppe ist _Bicci di Lorenzo_, der 1424 das +Thonrelief der Krönung Mariä über der Thür von S. Egidio in Florenz +modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen +ist, beweist _Bernardo Ciuffagni_ (1385-1456), dessen Evangelist +Matthäus im Dome zu Florenz wie der Josua ebenda, der Jacobus an Or San +Michele und andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen Sinn +gebildet sind. Gegenüber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento +hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhängen, +kennzeichnen sich der große Bahnbrecher im Gebiete der Architektur +_Filippo Brunelleschi_ (1379 bis 1446) und _Nanni d'Antonio di Banco_ ({~DAGGER~} +1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der +Renaissance: beide studieren mit größtem Eifer die Werke der Antike, +gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. In den einzigen +beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief +mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für die +Thür des Battistero ausführte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem +Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Künstler bei fast +gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe +genrehaften Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit der +Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der +in seinen Ornamenten nicht über eine naturalistische Durchbildung +spätgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein +ausgesprochenes, an der Antike großgezogenes Schönheitsgefühl in allen +seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte Würde in +der Haltung, einfache Schönheit in seinen stattlichen Gestalten und in +ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele +giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und +Schönheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti's nichts nach; und +das große Relief mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes +(seit 1414 in Arbeit) ist die erste im großen Maßstab gehaltene +Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer +Weise auffaßt und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der +Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler +Schönheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments +erfüllt. + +Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung +nicht immer: der hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig +glücklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von +Or San Michele, für welche der Künstler antike Togastatuen als Vorbild +genommen hat, erscheinen mit ihren müden Augen und geschlossenen Lippen +etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der Körper, daß sie mehr +nach einer richtigen Empfindung als aus voller Kenntnis des menschlichen +Körpers gearbeitet wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen +Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits +aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der +Charakterschilderung ist der eigentliche Schöpfer der Renaissanceplastik +_Donatello_ (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386-1466). Was oben zur +Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im +vollsten Maße und in erster Linie für ihn. Von Donatello wird uns +erzählt, daß er als Jüngling in Rom mit seinem älteren Freunde +Brunellesco rastlos die antiken Überreste durchsucht und nach ihnen +studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke bestätigt dies in +vollem Maße: kein anderer Künstler hat in seinen Motiven so nach antiken +Vorbildern gesucht und sich, soweit es irgend möglich war, so eng an +dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein +anderer Künstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein +zweiter der Antike in seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er. +Donatello ist als Bildhauer -- und er hat sich im Gegensatze zu vielen +seiner Zeitgenossen ausschließlich der Plastik gewidmet -- strenger und +rücksichtsloser Naturalist, ohne jedoch über der Vertiefung in die Natur +den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlässigen. Körper und +Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar und durch einander +bedingt; der Körper ist ihm das Gefäß für den Geist, das er gerade +deshalb so naturtreu bildet, um den Geist darin um so lebendiger und +überzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen +Körpers geht auf gründliche Studien des Nackten zurück; er erhält sich +aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivetät in der Anschauung +der Erscheinung, da er sich noch vom Sezieren fern hält. In dem Ernst +seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, daß ihm die +Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck +(wie z. B. noch bei Nanni di Banco, wo sie den Körper verhüllt) noch +vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster +Linie den Körper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die +Wiedergabe des Körpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive +Wiedergabe der Oberfläche, sondern sie beruht auf der sicheren +Handhabung des Knochengerüstes. Sie ist andererseits ganz beherrscht +durch die Idee des Kunstwerkes, durch den Charakter, welchen der +Künstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des +Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erzählenden Relief +wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unverändert +von der älteren Kunst übernimmt, schafft er insofern neu, als er sie +durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und +Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie über das Alltägliche +hinaus durch die Größe seiner Auffassung, durch die gewaltige innere +Erregung, die sich in Statuen und Büsten als mühsam verhaltene Kraft +zeigt, in seinen Kompositionen in stärksten Ausbrüchen der Leidenschaft +äußert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr's Ausspruch, der sonst dem +Künstler sehr wenig gerecht wird), eine »zuckende Bewegung« inne, die +aber »eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein +Streben nach Ausladung instinktmäßig in den jedesmal gegebenen +Schwerpunkt zurückweicht«. In seinem Streben, den Charakter der +Persönlichkeit oder einen Typus im schärfsten Lichte zu zeigen, oder die +Situation eines historischen Motivs aufs Äußerste zuzuspitzen, scheut +der Künstler auch vor dem Häßlichen und vor dem Furchtbaren nicht +zurück, aber nur selten verfällt er dabei in Übertreibung. Gerade +dadurch ist sein Vorbild von so außerordentlichem Einflusse, ja +entscheidend für die Entwickelung der Renaissance geworden, die während +des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung steht. + +[Abbildung: Donatello's hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.] + +Donatello hatte das Glück, von vornherein zu monumentalen Aufgaben +herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er im Jahre +1406 den Auftrag, zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten für +das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die Probe mit Glück +bestanden hatte, wurde er zu den großen Aufgaben der Dombauhütte, und +bald darauf auch zu der ähnlichen Aufgabe der Ausschmückung von Or San +Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten ablieferte, +erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue des David (jetzt im +Bargello), und noch in demselben Jahre wurde die Kolossalstatue des +sitzenden Johannes für die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die +Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue und bedeutende +Aufträge in die Länge: 1412 arbeitete der Künstler gleichfalls für den +Dom, die Statue des Josua (unter der irrtümlichen Bezeichnung des Poggio +Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre früher entstand der in +Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. Croce, und bis zum Jahre 1416 +vollendete der Künstler drei große Marmorstatuen für die Nischen von Or +San Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den berühmten Georg. Kaum +hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte wieder von +Seiten der Dom-Opera ein neuer ähnlicher Auftrag: die Statuen für die +Nischen des Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in Auftrag +gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, der Jeremias und König +David; und gleichzeitig schuf der Künstler gemeinsam mit dem von ihm +abhängigen Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua (1421). +Daneben gehen Werke her, für welche die Besteller nicht mehr bekannt +sind: wie die Marmorstatuen des jugendlichen Johannes im Bargello und +die jüngere und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue des +hl. Ludwig innen über dem Hauptportal von Sa. Croce. + +[Abbildung: 39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello.] + +In dieser ansehnlichen Zahl meist kolossaler statuarischer Arbeiten, +die einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten ausfüllen, liegt eine reiche +Entwickelung des Künstlers beschlossen. In der frühesten Zeit, welche +die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes und der hl. Georg am +glänzendsten vertreten, ist das Streben nach Formenschönheit vorwaltend: +schöne regelmäßige Züge, vornehme ruhige Haltung und einfache große +Motive der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, deren inneres +Leben verhalten erscheint, wie unter der Asche glimmende Kohlen. Mit den +Statuen für den Campanile beginnt das Streben nach individueller +Belebung, die im »Zuccone« am weitesten getrieben ist; die Figuren +werden für den hohen Platz perspektivisch gearbeitet; die Köpfe sind +Bildnisse von Zeitgenossen, in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben; +die Gewandung zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und für die +Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen Ruhe der früheren +Zeit charakteristisch; für einzelne Figuren ist diese Bewegung sogar ein +ausgesprochenes Ausschreiten, wodurch der Künstler zur Freistellung der +Beine gelangt. Der allmähliche Fortschritt im Verständnis der Natur +zeigt sich in der feineren Belebung und individuelleren Durchbildung des +Körpers, in der Bekundung anatomischer Studien, in der Durchbildung der +Extremitäten und in der Betonung der Gelenke. + +Die Berliner Sammlung besitzt eine Bronzefigur in halber Lebensgröße, +den Täufer im Mannesalter darstellend (No. 38), die in Haltung, +Gewandung und Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel von +Donatello's Statuen dieser letzgenannten Gruppe ist. In der That läßt +sich ihre Entstehung mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen. + +[Abbildung: 699. Stäupung Christi von Donatello.] + +Donatello war durch die Anhäufung großer Aufträge seit dem Anfange der +zwanziger Jahre dazu gezwungen worden, Schüler und Gehülfen zur +Mitarbeit heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen +Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde er dazu teilweise +auch durch die Natur der Aufträge veranlaßt, denn es fehlte ihm die +Erfahrung im Gießen und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausführung +verschiedener Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen, so +trat er bald darauf für verschiedene noch umfangreichere Aufgaben mit +dem Architekten und Bildhauer Michelozzo in Verbindung; eine +Gemeinschaft, welche nahezu durch ein Jahrzehnt hindurch für die meisten +Arbeiten des Künstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen +Sinn wesentlich läutern half. Donatello's Anteil an diesen Monumenten +ist sehr wahrscheinlich nicht bedeutend und ihr Einfluß auf die +Entwickelung der Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit +wir noch ein Urteil darüber haben (das Monument Aragazzi in +Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen nach, nicht in seinem +Aufbau bekannt), sind nämlich die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit +hervorgegangenen Grabdenkmäler in ihrem Aufbau durch lokale Einflüsse +bestimmt worden: das Monument Papst Johanns XXIII. im Battistero zu +Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) durch die Anordnung zwischen zwei +der mächtigen Wandsäulen, und das Grabmal des Kardinals Brancacci in +S. Angelo a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento +überlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente (wie das Grabmal +Aragazzi im Dome zu Montepulciano um 1427 und 1428 gearbeitet). +Donatello mag wenigstens für die Denkmäler in Florenz und Neapel der +Entwurf des figürlichen Teils gebühren; an der Ausführung läßt sich nur +die großartige von Michelozzo in Bronze gegossene Grabfigur des Papstes, +sowie das kleine Relief der Himmelfahrt Mariä an dem Sarkophag des +Grabmals in Neapel mit Sicherheit für Donatello in Anspruch nehmen; +alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, keineswegs besonders +originellen Marmorsarkophag des Giovanni de' Medici in der Sakristei zu +S. Lorenzo und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo +und untergeordnete Gehülfen, wie Portigiani, ausgeführt. + +[Abbildung: 39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.] + +[Abbildung: 42. Marmorrelief der Madonna von einem Schüler Donatello's.] + +In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig in dem berühmten +Bronzerelief mit dem Tanz der Salome an Quercia's Taufbrunnen in San +Giovanni zu Siena (1427; ähnliches Relief in Marmor im Museum zu Lille) +hatte Donatello zuerst sein außerordentliches Talent für die Komposition +figurenreicher Darstellungen in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und +vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen können. Auch +sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten an demselben +Brunnen) wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit +einzureihende Monumente (das große bemalte Steinrelief der Verkündigung +in Sa. Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das kleine +Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden Engeln im +S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch ungewöhnlichen Schönheitssinn +in den Typen wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen +Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche +die charakteristischen Merkmale dieser Zeit tragen, vorwiegend +Madonnenreliefs. Eigenhändig ist, nach der meisterhaften Behandlung, das +große Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No. 39), wohl die +früheste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief (No. 42), aus +Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der Ausführung die Hand eines +Schülers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung +eines Schülers nach einer verschollenen, auch in Plaketten (No. 700) +erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist +ein Marmorrelief der Stäupung Christi (39a), das in der Komposition eine +Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano del Piombo ist und in der +Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt. + +Im Jahre 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung +nach Rom gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr +ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung für seine Entwicklung. Nach +diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt in Rom läßt sich ein besonders +energisches Studium der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich +äußert sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. So ist in +dem großen Tabernakel im St. Peter zu Rom, welches er an Ort und Stelle +neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schlüsselübergabe +(jetzt im South Kensington Museum) ausführte, das Relief der Beweinung +Christi in engem Anschluß an römische Sarkophagdarstellungen komponiert. +Nach den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt +seine Kompositionen in reicher Fülle belebt. Zeigt sich dies schon an +jenem Tabernakel, so kommt die neue Auffassung noch stärker bei der +Vollendung der (seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und +Portigiani ausgeführten Reliefs mit tanzenden Engeln an der Außenkanzel +des Domes in Prato zur Geltung. Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in +den ähnlichen Motiven an der berühmten Florentiner Domkanzel +(1433-1440), in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem +Anschluß und Wetteifer mit der Antike für Cosimo de' Medici modellierte, +und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in +Cosimo's Besitz ausführen ließ; sämtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in +den ersten Jahren nach seiner Rückkehr aus Rom entstanden. Ein +charakteristisches Beispiel dafür, wie Donatello in dieser Zeit antike +Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das +Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten (No. +698) aufzuweisen. + +[Abbildung: 39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.] + +Auf die erste Zeit nach der Rückkehr aus Rom geht wohl auch eine zweite +für Cosimo ausgeführte Bronzestatue des David im Bargello zurück, die +erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher Körper mit +ähnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Blütezeit der +griechischen Kunst wiedergegeben ist. Durch denselben Gönner erhielt +Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschmückung der Sakristei +von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die +Büste des hl. Lorenz, vier große Medaillons mit reichen Kompositionen +an der Wölbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit +je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzethüren sind hier von +Donatello's Hand und wurden wohl sämtlich noch vor seiner Abreise nach +Padua vollendet. + +[Abbildung: 38A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello.] + +Bei der Herstellung der Modelle für seine Bronzearbeiten, sowie bei den +Skizzen für die Werke, welche Gehülfen ausführten, hatte Donatello +Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging, +seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche +Bemalung, wie er sie liebte, ermöglichte. In der Sakristei von San +Lorenzo führte er daher alle Dekorationen der Decken und Wände in Thon +aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von +größeren Madonnenreliefs und Büsten. Die Berliner Sammlung besitzt eines +dieser Madonnenreliefs, überlebensgroße Figuren, die durch ihre beinahe +tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet +sind (No. 39A). Auch hat das Museum in der bemalten Thonbüste des +jugendlichen Johannes (No. 38A) eine den berühmten Büsten des Uzzano im +Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in +Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das +Stuckrelief No. 46 (wohl eine verkleinerte Nachbildung der Zeit) bietet +eine andere der besonders groß empfundenen Madonnenkompositionen dieser +Epoche des Künstlers, von denen das Louvre und das Kensington Museum +gleichfalls einige treffliche Beispiele besitzen. + +[Abbildung: 46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.] + +Alle diese etwa im Anfange der vierziger Jahre entstandenen Arbeiten, +denen wohl auch die merkwürdige Bronzegruppe der Judith in der Loggia +de' Lanzi zu Florenz zuzuzählen ist, zeigen Donatello auf der Höhe der +dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung und freier +künstlerischer Ausgestaltung jener inneren Erregung, die auch in der +Einzelfigur so mächtig und doch so maßvoll sich ausdrückt; sie zeigen +ihn zugleich auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen +Meister, der sein Können mit feiner Mäßigung und vornehmem Geschmack zur +Geltung bringt. Die Arbeiten dieser Zeit und die der folgenden Jahre, +die ihnen eng verwandt sind, bezeichnen wohl den Höhepunkt der Kunst +Donatello's und der ganzen Frührenaissance. + +[Abbildung: Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.] + +Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer Aufgabe berufen, die, wie für ihn +selbst, so auch für die Entwickelung der Renaissancekunst überhaupt ein +neuer großer Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal des in Padua +verstorbenen venezianischen Condottiere Gattamelata, zu dessen +Ausführung der Künstler 1444 nach Padua übersiedelte. Nahezu ein +Jahrzehnt verging über dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a. +den reichen Bronzeschmuck für den Hochaltar des Santo anfertigte: das +Krucifix und fünf Statuen, die Evangelistensymbole, vier Reliefs mit +Wundern des hl. Antonius und zwölf Tafeln mit musizierenden Engeln, +endlich ein großes Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht +nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum von epochemachender +Bedeutung, sondern an sich durch die Lebenswahrheit in Roß und Reiter, +durch die Art, wie der Künstler in der ganz individuellen und vornehmen +Gestalt des Gattamelata den Heerführer, den Schlachtenlenker als solchen +dargestellt hat, eines der großartigsten Monumente aller Zeiten. Unter +den Bronzen des Hochaltars, welche meist durch die Mitarbeit von zum +Teil sehr untergeordneten Gehülfen mehr oder weniger stark +beeinträchtigt sind, gehören doch einzelne der Statuen, namentlich das +Krucifix, sowie die große Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs +mit den Wundern des hl. Antonius, zu Donatello's besten Leistungen; +letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen +Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, die geschickte +perspektivische Anordnung im Raum, die Mannigfaltigkeit der Gestalten +und ihre Durchbildung. Durch diese Thätigkeit in Padua hat Donatello +nicht nur die Plastik, sondern (durch seinen Einfluß auf Mantegna) auch +die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt. + +Die Berliner Sammlung besitzt aus dieser Zeit seines Aufenthalts in +Padua neben dem kleinen Bronzerelief der Stäupung Christi (No. 699) eine +größere Bronzearbeit Donatello's: die durch ihre ungeschminkte Wahrheit +überraschende Büste des kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua +(No. 40), die wahrscheinlich, gleich einer ähnlichen Büste desselben +Mannes, im Besitz von M. E. André in Paris, als Vorarbeit für ein +Reiterdenkmal dieses Fürsten entstand, als Donatello im Jahre 1450/51 +für ihn in Mantua beschäftigt war. Zu der Ausführung eines solchen +Denkmals (über das jedoch keine urkundliche Nachrichten erhalten sind) +ist es freilich ebenso wenig gekommen, wie zu dem Reitermonument des +Borso d'Este, welches dem Künstler gleichzeitig für Modena in Auftrag +gegeben war. + +[Abbildung: Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.] + +Nach Florenz zurückgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine +Reihe bedeutender Arbeiten geschaffen, wenn er auch deren Ausführung +jetzt meist Schülern überlassen mußte. Zunächst ging er (1457) an die +Ausführung einer Aufgabe, die ihm schon Jahrzehnte früher gestellt +worden war: die Bronzestatue des Täufers für die Taufkapelle des Domes +von Siena, wohl die großartigste, wenn auch die herbste unter den +zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken. +Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. Hieronymus +in der Pinakothek zu Faenza. Die köstliche Thonskizze eines Altars mit +der Stäupung und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und eine +kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte +Stucknachbildung in unserem Museum (No. 41) erhalten ist, erscheinen wie +Vorarbeiten zu der letzten großen That seines Lebens, zu den beiden +Bronzekanzeln, welche Donatello für Cosimo in San Lorenzo ausführte. Von +der Hand seiner Schüler Bertoldo und Bellano in wenig glücklicher Weise +vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Einsätzen erst in +später Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser Kompositionen +aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische +Wiedergabe der sehr figurreichen Scenen, wie durch die dramatische +Schilderung tief erregter Leidenschaften, mit denen die heiteren Motive +aus dem Kinderleben im Fries in glücklichster Weise kontrastieren. +Freilich verraten die unruhige Gewandung, die eckigen Falten, die wie +geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung (das +»gebackene« Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im Thon +mit dem Modellierholz zu arbeiten. + + * * * * * + +[Abbildung: 40. Bronzebüste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.] + +Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren starb, hatte er die Plastik +Italiens völlig neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung der +Malerei Einfluß geübt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums, +seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein Talent der dramatischen +Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten +Altersgenossen, hatten zumal auf alle jüngeren Künstler bestimmend +eingewirkt. Daß sie ihm fast alle in ihrer Weise folgten, daß Jeder +Neues und Großes schuf, ist nicht der geringste Triumph der +Kunstrichtung des Donatello. + +[Abbildung: 49. Madonnenrelief von Donatello.] + +Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von +geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den +Äußerlichkeiten nach, die sie zur Karikatur übertreiben. Dies gilt +namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten +Bildhauern, die anscheinend in den dreißiger und vierziger Jahren zu +Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine +Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der älteste unter diesen +Künstlern, der regelmäßig in Marmor arbeitete (wie gleichzeitig sein +Lehrer), ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in +den Verhältnissen seiner Figuren, die abschreckend häßliche Typen +zeigen. Das große Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce +bietet ein besonders charakteristisches Werk, dem andere Madonnen im +Kensington Museum und in unserer Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief +No. 45, dessen Marmor-Original bei M. E. André zu Paris) eng verwandt +sind. Vielleicht ist auch das große Madonnenrelief über einem +Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser +Künstler nur dadurch, daß fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger +treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die +uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte +der Gehülfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal. +Medici in Marmor ausführte. Ein jüngerer und begabterer Nachfolger +verwandter Richtung, dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in +Thon ausgeführt sind, ist der Künstler, der die Madonna in einem +Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand +ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit +dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere +Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung des +Kindes (No. 47). + +[Abbildung: 60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello's.] + +Selbständiger als diese sind die früheren Mitarbeiter Donatello's; +zunächst der seit 1421 an den Statuen des Campanile neben und mit +Donatello zusammen thätige _Giovanni di Bartolo_, gen. _Rosso_ (gest. +nach 1451). Während der Künstler sich in diesen Statuen unmittelbar an +gleichzeitige Arbeiten Donatello's anlehnt, ist er in seinem Grabmal +Brenzoni in Verona eigenartiger, aber in der Formgebung noch stärker vom +Trecento beeinflußt. + +[Abbildung: 59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.] + +_Michelozzo Michelozzi_ (1391-1472), in erster Linie Architekt, aber +wegen seiner hohen technischen Begabung von den florentiner Bildhauern +namentlich zur Ausführung ihrer Erzgüsse herangezogen, hat mit Donatello +gleichfalls seit dem Anfange der zwanziger Jahre bis zu seiner +langjährigen Entfernung von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei großen +Marmorgrabmäler (vgl. S. 59) sind im Wesentlichen von seiner Hand +ausgeführt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. Aus dem +Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen Monumenten lassen sich +dem Michelozzo auch vereinzelte kleinere Bildwerke zuweisen, wie die +Statue des Täufers in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten +Statuette am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) und +verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das schönste, in Thon +modelliert und mit tadellos erhaltener wirkungsvoller Bemalung, in der +Berliner Sammlung befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im +Rund (No. 58A) giebt wohl eine ältere Komposition des Michelozzo wieder. +In reicheren, bewegten Kompositionen völlig ungenügend, ist der Künstler +in seinen Einzelgestalten, den Freifiguren wie Reliefs, von einer den +Architekten verratenden vornehmen Ruhe, von großem Wurf der Gewänder, +von ernster, gelegentlich selbst großer Auffassung, Freilich meist ohne +volle Belebung; daher erscheint er leicht nüchtern und einförmig. +Charakteristisch ist für den Künstler das starke Halbrelief. + +Der Gehülfe Michelozzo's in jenen mit Donatello gemeinsam übernommenen +Monumenten, _Pagno di Lapo Portigiani_ (1406-1470) ist ein ebenso +handwerksmäßiger Bildhauer, wie ein anderer Gehülfe Donatello's, der den +Marmoraltar in der Sakristei von San Lorenzo ausführte. Auch _Buggiano_ +(Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412-1462), der Schüler und Adoptivsohn +Brunellesco's, ist in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden +Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello's. Ein etwas +jüngerer Künstler, _Agostino di Duccio_ (1418 bis nach 1481), hat durch +sein unstätes Leben in der Verbannung früh die Kunstweise seines +Meisters außerhalb Toscana's verbreitet. In Modena, in Rimini (der +reiche Innenschmuck von San Francesco), in Perugia hat er eine sehr +umfangreiche bildnerische Thätigkeit entfaltet. Ohne Sinn für feinere +naturalistische Durchbildung, in der Ausführung regelmäßig flüchtig, in +seinen überschlanken Gestalten mit den zahlreichen langen und zierlichen +Falten der Gewänder oft geradezu manieriert, besitzt der Künstler doch +einen eigentümlichen Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die +lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, den pikanten +Wechsel zwischen kräftigem Hochrelief und malerischem Flachrelief. Das +in letzterer Weise behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die +Madonna mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No. 59), ist ein ebenso +charakteristisches wie anziehendes Beispiel der Kunst des Agostino; es +ist nahe verwandt einem Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo +dell' Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in einer Kirche +in Frankreich. + +Ein dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger Donatello's, der +selbständigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von +besonderem Interesse, daß er in seiner genrehaften Darstellung des +Kindes bis zur Ausführung wirklicher Genregruppen geht: meist streitende +Kinder von derben häßlichen Formen (No. 106D). In seinen +Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso bäurisch in Form und +Benehmen, die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. 106B) oder selbst +großartig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung (No. 106E). Größere +Werke dieses originellen Künstlers haben sich bisher nicht nachweisen +lassen. + + * * * * * + +[Abbildung: 106B. Thonstatuette der Madonna von einem +Donatello-Nachfolger.] + +Donatello's derber Naturalismus würde vielleicht, wie wir an den meisten +der genannten Schüler und Nachfolger sehen, die Entwickelung der +florentiner Plastik in eine allzu naturalistische, über dem Streben nach +Originalität und Wahrheit die Rücksicht auf Schönheit und Maß +vergessende Richtung gedrängt haben, wenn nicht ein jüngerer Künstler in +seiner außerordentlich langen und fruchtbaren Laufbahn gerade diese +Eigenschaften in seinen Bildwerken mit besonderem Glück und Energie +gepflegt hätte. _Luca della Robbia_ (1399-1482), der -- soviel wir +wissen -- nur in seinem Neffen Andrea einen Schüler groß zog, hat gerade +durch jene Eigenschaften auf die Weiterentwickelung der Florentiner +Plastik, insbesondere auf die jüngeren, von Donatello abhängigen +Künstler einen günstigen Einfluß geübt. Berühmt und schon in seiner Zeit +außerordentlich populär durch die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit +einer wetterbeständigen Glasur zu überziehen, ist er ebenso geschickt +und ebenso häufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten beschäftigt gewesen. +Die berühmten Reliefs mit den singenden und spielenden Kindern an der +zweiten Sängertribüne des Domes, welche zwischen 1431 und 1440 +entstanden, die im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der Rückseite des +Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene) Reliefs für +einen Altar des Domes (jetzt im Bargello), sowie, in ihren wesentlichen +Teilen, das Tabernakel in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs +Federighi in S. Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten des +Luca in Marmor; und in den Thüren der Domsakristei, welche ihm 1446 in +Auftrag gegeben wurden (erst 1467 vollendet), besitzen wir eine der +trefflichsten Bronzearbeiten des Quattrocento. Von den fast zahllosen +glasierten Thonbildwerken, die dem Luca in und außerhalb Italiens +zugeschrieben werden, sind die berühmten Thürlünetten über den +Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und 1446), die Engel mit den +Kandelabern ebenda (1448), die Portallünette in San Domenico zu Urbino +(um 1450) urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca's; auch die Reliefs in +der Pazzi-Kapelle bei Sa. Croce und in der Kapelle des Kardinals von +Portugal in San Miniato lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur +Luca zuschreiben. Die künstlerische Eigenart, die in allen diesen +Arbeiten scharf ausgesprochen ist, läßt durch den übereinstimmenden +Charakter außerdem noch eine beträchtliche Zahl von glasierten wie +unglasierten Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den +Sammlungen außerhalb Italiens als Werke Luca's erkennen. + +[Abbildung: 106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem +Nachfolger Donatello's] + +In allen diesen Arbeiten steht Luca zwischen seinen älteren Zeitgenossen +Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den +Geschmack in der Anordnung, den hohen Schönheitssinn, den leichten Fluß +der vollen Gewandung gemeinsam; dem Donatello steht er im Ernst der +Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe, +welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine +Maßhalten im Relief (in der Regel ein Halbrelief), die Schönheit seiner +Gestalten und der vornehme Ernst in Ausdruck und Haltung bringen den +Künstler der klassischen griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese +Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf +Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen besonders fern +gestanden zu haben scheint: sie ist vielmehr der Ausfluß einer +verwandten künstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm +mit einem völlig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine +Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig +Abwechselung ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und +lebenswahr. + +[Abbildung: 114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della +Robbia.] + +Den besten Beweis dafür bieten die Arbeiten des Künstlers in der +Berliner Sammlung; verschiedene Originalarbeiten in glasiertem oder +unglasiertem Thon, sowie eine größere Zahl von Stucknachbildungen, die +als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen +besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und +dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten andächtiger +Engel oder verehrender Heiliger. Während die größeren Madonnenreliefs, +namentlich die meisten Lünetten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind +und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das +seiner Mission bewußte Christkind aufgefaßt ist, kommt in diesen +Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche +Auffassung zur Geltung. Das Verhältnis von Mutter und Kind ist in den +mannigfachsten, köstlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit +einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem +Schönheitssinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur +Darstellung gebracht, wie kein zweiter Künstler dasselbe wiedergegeben +hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues +Motiv und stehen in Frische und Naivetät entschieden hinter Luca's +Kompositionen zurück. + +[Abbildung: 116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della +Robbia.] + +Auffassung und Behandlung der frühesten dieser Reliefs, die noch den +zwanziger Jahren angehören, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft +mit einzelnen Madonnenreliefs der frühen florentiner Thonbildner (vergl. +S. 53), daß wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen +Künstlern schließen müssen; mutmaßlich war er der Schüler eines dieser +Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann, +stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse Donatello's, mit +welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der +Berliner Madonnenreliefs (No. 50A und 117) verraten in dem ernsten +Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt +ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in +dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. Ähnlich auch das Relief No. 116. +In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in zärtlicher +Liebe an einander geschmiegt (No. 115) oder die Mutter bemüht, durch +scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein Lächeln abzugewinnen, wie in No. +113 und 114. Hier wie in der Maria, welche das Kind stillt (No. 116), +ist die Komposition vergrößert durch Engel und Heilige, welche +verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der Maria stehen. Diese +Darstellungen sind ganz besonders geeignet, den Geschmack und das +Geschick des Künstlers im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und +Mannigfaltigkeit in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung, +namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander kennen zu lehren. +Ähnliche Vorzüge zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den +Leichnam Christi, der von klagenden Engeln unterstützt wird (No. 157). +Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief +wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs der Sängertribüne entstanden. +Auch die bemalte Thonfigur einer knieenden Maria (No. 112C), offenbar +von einer Gruppe der Verkündigung, ist ein edles Werk aus Luca's +mittlerer Zeit. + +[Abbildung: 116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della +Robbia.] + +[Abbildung: 113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von +Luca della Robbia.] + +Luca della Robbia verdankte seine Popularität schon zu seiner Zeit den +glänzenden und einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich +durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung die weiteste +Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich, daß sein Schüler und +Neffe, _Andrea della Robbia_ (1437-1528), welcher bis zum Tode Luca's +sein Gehülfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung kannte, +seine Thätigkeit so gut wie ausschließlich auf diese Thonbildwerke +beschränkte, für welche ihn obenein sein schlichteres Talent und seine +Empfindungsweise besonders befähigten. Die Arbeiten dieser Art, welche +er während seines langen Lebens, in jungen Jahren mit dem Onkel +zusammen, in hohem Alter unter Beihülfe verschiedener Söhne ausführte, +bezeichnet schon Vasari als »zahllose«. In allen diesen, meist als +Altäre oder Tabernakel, über Florenz und ganz Toscana zerstreuten +Arbeiten bewundern wir einen Künstler, der in seinem Schönheitssinn, +seinem Geschmack der Anordnung und Färbung, in der Zartheit der +Empfindung und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue und +glückliche Schüler seines Oheims Luca bewährt. Seine Arbeiten, die jene +Eigenschaften ganz besonders beliebt machen, werden regelmäßig als Werke +des Luca ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner Köpfe und +seiner Gestalten ist ein mehr äußerlicher; wo es gilt, Charaktere zu +zeichnen oder lebendige Scenen zu schildern, reicht sein Talent nicht +aus. Er sucht sich daher möglichst auf einfache Darstellungen ruhiger +Existenz zu beschränken, auf den Ausdruck stiller Andacht und heiterer +Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln oder umgeben von andächtigen +Heiligen, seine Anbetungen des Kindes, seine Putten- und +Kinderdarstellungen und ähnliche Motive die reichste und schönste +Gelegenheit bieten. + +[Abbildung: 116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della +Robbia.] + +Andrea's Mangel an origineller Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei +aller bestrickenden Lieblichkeit eine gewisse Einförmigkeit und +Schwächlichkeit aufprägt, hat auch in seiner langen Thätigkeit nur eine +verhältnismäßig geringe künstlerische Wandlung hervorgerufen. Jahrzehnte +lang der Gehülfe seines Onkels Luca, dessen spätere Aufträge wohl im +Wesentlichen schon von seiner Hand ausgeführt wurden, ist er in seinen +frühesten eigenen Arbeiten: in den köstlichen Wickelkindern an der Halle +der Innocenti, in der Begegnung Mariä in San Domenico zu Pistoja, in +der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf +Piazza Sa. Maria Novella, in den Altären von La Vernia u. s. f. (meist +Ende der sechziger oder in den siebenziger Jahren entstanden) von einer +seinem Lehrer nahekommenden Schönheit der Gestalten, Feinheit der +Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk +dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung (No. 118), welcher +Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die frühere Zeit +gehört wohl die kleine Verkündigung (No. 119A), welche durch die reichen +Farben unter Andrea's Werken fast einzig dasteht. In seiner mittleren +Zeit erscheint der Künstler, anscheinend unter Verrocchio's Einfluß, +kräftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung; +so in der schönen Verkündigung in den Innocenti. Aus dieser Zeit sind in +der Berliner Sammlung u. A. die Lünette mit der Madonna zwischen +anbetenden Engeln (No. 119) und »der Knabe als Brunnenfigur« (No. 121). +Mehrere andere glasierte Thonbildwerke sind Werkstattarbeiten des +Andrea. + +[Abbildung: Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit +Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.] + +Wie bei den späteren Aufträgen an Luca della Robbia die Ausführung durch +seinen Neffen Andrea wahrscheinlich ist, so läßt sich das gleiche +Verhältnis zwischen Andrea und seinen Söhnen für die Bestellungen +annehmen, welche dieser Künstler in den letzten Jahrzehnten seines +langen Lebens erhielt. Unter diesen Söhnen des Andrea ist _Giovanni +della Robbia_ (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige +Persönlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in der dritten +Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten und die seiner Werkstatt +sind fast noch in größerer Zahl, wie die seines Vaters, über ganz +Mittelitalien verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem +köstlichen Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint der +Künstler unter dem Einflüsse seines Vaters diesem noch ganz nahe +verwandt und beinahe ebenbürtig; später werden seine Arbeiten nicht nur +technisch immer geringer: bunt in den Farben oder nüchtern farblos, +ungleichmäßig und flüchtig in der Glasur (die Fleischteile daher meist +überhaupt nur bemalt) und schwerfällig und selbst roh in den +Einrahmungen durch Fruchtkränze. Auch die Nüchternheit der Erfindung, +die ausdruckslose Regelmäßigkeit der Köpfe, die schwerfällige Bildung +der Falten fallen darin ebenso störend auf wie der Mangel an +Individualität und Naturstudium in der Durchbildung. Ein +charakteristisches Beispiel dafür ist das große Rund mit der Madonna +zwischen den Heiligen Johannes dem Täufer und Hieronymus (No. 129), das +in seiner Farblosigkeit ebenso nüchtern wirkt, wie der hl. Antonius (No. +135) durch die Buntheit seiner Farben unruhig und schwerfällig +erscheint. Besonders bezeichnend für das Bestreben des Künstlers, nach +den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst zu einem reinen +Andachtsmittel zu gestalten und daher an die Stelle der von der Andacht +abziehenden naturalistischen Durchbildung und der einfach menschlichen +Empfindung das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die große Gruppe +der Beweinung Christi (No. 128A), ein frühes Hauptwerk dieser Art von +Giovanni's eigener Hand. -- + +Giovanni della Robbia ist bereits ein Künstler der beginnenden +Hochrenaissance, der hier vorweg besprochen ist, weil er durch die +Technik und den inneren Zusammenhang mit den älteren Gliedern seiner +Familie von diesen nicht getrennt werden kann. Wir kehren zu +Donatello's Nachfolgern und jüngeren Zeitgenossen zurück. + +[Abbildung: 118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.] + +Als Schüler Donatello's gilt seit Vasari _Desiderio da Settignano_ +(1428-1464). Obgleich jung verstorben, hat der Künstler doch auf die +Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen Einfluß +ausgeübt. In der Natürlichkeit und Lebendigkeit der Auffassung, in dem +Momentanen der Darstellung dem Donatello nahe kommend, in der +malerischen Behandlung des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem +großen Meister einen besonders feinen Sinn für architektonischen Aufbau +und Dekoration wie die Freude an der Durchführung seiner Arbeiten +voraus. Daß dieselben fast alle in Marmor ausgeführt sind, ist kein +Zufall: war er doch recht eigentlich für die Behandlung des Marmors +begabt und hat denselben für die zweite Hälfte des Quattrocento zu dem +bevorzugten Material für plastische Kunstwerke gemacht. Der schalkhafte +Ausdruck seiner Kinder, der frische, fast übermütige Sinn seiner Jugend +und ein echt weiblicher Zug von Schönheit verbinden sich mit einer +Leichtigkeit der Erfindung, einer Fröhlichkeit des Schaffens, einer +Meisterschaft der naturalistischen Durchbildung und einer malerischen +Weichheit der Behandlung in allen seinen Werken zu einem stets +bezaubernden, stets überraschenden Gesamteindruck. + +Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekretärs +Marzuppini ({~DAGGER~} 1455) in Sa. Croce und das große Marmortabernakel in San +Lorenzo, gehören wohl beide der gleichen späteren Zeit des Künstlers an. +Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, für +welche eine ähnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief +charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes +(als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der +Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders häufig in farbigen +Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner +Sammlung (No. 62 B). Als Arbeiten der früheren Zeit des Künstlers lassen +sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's +Namen in der Via dei Martelli und der ähnlich behandelte köstliche Kamin +aus Sandstein mit den Reliefporträts eines jungen Ehepaares im South +Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der +Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Thür in der +Kirche, wurden offenbar nach seinen Entwürfen von Schülern ausgeführt. + +[Abbildung: Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.] + +Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der Anordnung und die +Vollendung in der Durchführung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm +ganz besonders zum Porträtbildhauer befähigten, namentlich für die +Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns +gesichert und auch diese nur auf die Autorität Vasari's hin: die Büste +der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie +nach dem Charakter der Gestalten Desiderio's in seinen Monumenten lassen +sich dem Künstler noch verschiedene ähnliche Frauenbildnisse und +Büsten von Knaben und Jünglingen mit großer Wahrscheinlichkeit zuweisen. +Die Mehrzahl dieser Frauenbüsten ist jetzt in der Berliner Sammlung +vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorbüste der jungen Marietta +Strozzi (No. 62), der verstümmelten Büste im Palazzo Strozzi sehr +ähnlich; in der schlanken Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick +und dem schelmischen Zug um den leicht geöffneten Mund erscheint sie wie +ein Geschwisterkind der Jünglingsgestalten am Grabmal Murzuppini und am +Tabernakel in San Lorenzo. Eine jetzt farblose, teilweise modellierte +Stuckbüste (No. 62 C) ist dieser Marmorbüste aufs engste verwandt und +stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin in etwas vorgeschrittenem +Alter dar. Eine zweite ähnliche Stuckbüste (No. 62E), deren feine alte +Bemalung noch erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich +eine der vielen Töchter des Herzogs Federigo von Urbino dar. Eine andere +Tochter dieses Fürsten vermuten wir in der aus der Urbiner Erbschaft +stammenden, in Kalkstein ausgeführten Mädchenbüste (No. 62A) von sehr +verschiedenem Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualität und in +der feinen naturalistischen Durchbildung ein unübertroffenes +Meisterwerk. + +[Abbildung: 62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.] + +Von den verschiedenen Kinderbüsten, welche sich nach dem Vergleich mit +den beglaubigten Arbeiten auf Desiderio zurückführen lassen, ist keine +in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorbüste eines älteren Knaben +im Museo Nazionale zu Florenz und der lachende Knabe bei Herrn Benda in +Wien sind die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit noch ganz +unter Donatello's Einfluß, welchem sie daher auch zugeschrieben wird. + +[Abbildung: 62. Marmorbüste der Marietta Strozzi von Desiderio.] + +Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders nahe. +Bei der frühzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen Entwickelung +Desiderio's dürfen wir die Verwandtschaft des Antonio wohl mit +Bestimmtheit auf den Einfluß des Ersteren zurückführen. Seine Schule hat +Antonio aber wohl unter seinem älteren Bruder, dem berühmten Baumeister +und Bildhauer _Bernardo Rossellino_ (eigentlich Bernardo di Matteo +Gamberelli gen. Rosselino, 1409-1464) durchgemacht, mit dessen späteren +Arbeiten Antonio's Jugendwerke die nächste Verwandtschaft zeigen. Der +eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter in Bernardo's +Bauten wohnt auch seinen Bildwerken inne. In der Durchbildung der +menschlichen Gestalt teilweise noch befangen, hat er durch den großen +architektonischen Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner +Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise bestimmt; ihm +verdankt dieselbe wohl in erster Reihe die feine Empfindung für die +architektonischen Verhältnisse, welche sich in fast allen Denkmälern aus +der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo's großes +Marmorgrabmal des Leon Bruni ({~DAGGER~} 1444) in Sa. Croce ist das erste und +zugleich das vornehmste Nischengrab in Florenz, das Vorbild für alle +anderen. Der figürliche Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des +großartigen Aufbaues wesentlich beiträgt, ist im Allgemeinen noch etwas +schwerfällig und in der Bewegung nicht immer frei; dagegen ist die Figur +des Toten so edel gedacht und so schön angeordnet, wie wohl an keinem +zweiten italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari in +S. Domenico zu Pistoja, über dessen Ausführung der Künstler hinstarb, +hat er den von ihm verlangten Typus des Bologneser Professorengrabes mit +dem Auditorium als Mittelpunkt in freie künstlerische Form gebracht, +während er in dem Monument der Beata Villana in Sa. Maria Novella ein +einfaches gotisches Motiv sich aneignete: Engel ziehen den +baldachinartigen Vorhang vor der im Todesschlafe ruhenden Gestalt des +jungen Heiligen zurück. Auch das Marmortabernakel in der Kirche des +Hospitals von Sa. Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen +Aufbau wie in der Gliederung ähnliche Vorzüge. + +[Abbildung: 62A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.] + +[Abbildung: 141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem +unbekannten Florentiner um 1460.] + +Die figürlichen Darstellungen an diesen Monumenten wie seine rein +figürlichen Bildwerke; die große Lünette und die beiden Heiligenfiguren +an der Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435) und die +Gruppe der Verkündigung in S. Francesco zu Empoli (vom Jahre 1447) haben +noch etwas Schwerfälliges in Form und Bewegung und eine gewisse stumme +Befangenheit im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen wirkungsvollen +Ernst, eine wie mühsam verhaltene Empfindung und inbrünstige +Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung in den +vollen Gewändern und feine naturalistische Behandlung des Fleisches, +namentlich in den schönen Köpfen. Die einzige Arbeit in der Berliner +Sammlung, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen Künstler +zurückführen läßt, ist ein Stuckrelief, Maria, das Kind anbetend (No. +73A), das in den Typen und in der weichen unbestimmten Behandlung der +Gewandfalten die Merkmale Bernardo's aufweist; doch ist die Komposition +offenbar abhängig von der auf Donatello's Schule zurückgehenden Anbetung +des Kindes (No. 47). + +[Abbildung: 65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.] + +Bernardo's jüngster Bruder _Antonio Rossellino_ (1427 bis 1478), an +seinem letzten Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich sein +Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter seiner Bildwerke, +namentlich der Jugendarbeiten, als ein Schüler seines Bruders. Er sucht +zuerst außerhalb Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet +Antonio am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre vollendet er +den Marmorschrein des Beato Marcolini, jetzt im Museum zu Forlì. In +beiden Arbeiten ist er schon voller Meister und seinem Bruder überlegen +durch freiere Bewegung und feineres Naturverständnis, das sich +namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung der Gewandung und +in der meisterhaften Wiedergabe des Fleisches bekundet. Die Statue des +Sebastian in Empoli ist eine der schönsten Freifiguren der +Frührenaissance. + +Solche Arbeiten mußten dem Künstler auch in der Heimat, wo sie sehr +wahrscheinlich ausgeführt wurden, rasch Ansehen verschaffen und Aufträge +zuführen. Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in großartiger +Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle für den 1459 jung verstorbenen +Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte. +Antonio hat diese Aufgabe in einer Weise gelöst, daß die Kapelle, +obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit +Recht als ein Schmuckkästchen Florentiner Quattrocentokunst berühmt ist, +und das Grabmal, wenn nicht als das großartigste, so doch als das +reizvollste Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in +der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der Tod +nur als ein sanfter Schlaf, als ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die +überirdische Freude des zukünftigen Lebens auf köstliche Weise in der +Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen die einen die Madonna +mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die +anderen mit der Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und +Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch im +architektonischen Aufbau und in der Dekoration zur Geltung. + +Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast +ausschließlich beschäftigte, folgten verschiedene größere und kleinere +Madonnenreliefs in Marmor, wie die große Madonna del latte in Sa. Croce, +das durch seine reiche Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein +kleineres Relief im Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich +das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser +Komposition zu einem reich gegliederten, höchst sauber durchgearbeiteten +Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. Für seine Meisterschaft und +seinen Geschmack in der Wiedergabe der vollen Individualität geben zwei +gleichzeitig (1468) entstandene Marmorbüsten älterer Männer im Bargello +und im South Kensington Museum das glänzendste Zeugnis. Sein besonderes +Talent für die Darstellung des Kindes bekunden eine Anzahl Kinderbüsten +in der Chiesa de' Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli, +im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfuß zu Paris und in der Sammlung +Hainauer in Berlin, samtlich in Marmor. Einige Thongruppen der Maria mit +dem Kinde, wahrscheinlich Modelle für größere Marmorarbeiten, erscheinen +durch die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. Die +köstlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit dem lachenden Kinde im +South Kensington Museum. + +[Abbildung: 149A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant. +Rossellino.] + +Wie Antonio in seiner früheren Zeit zur Fertigstellung eines Monuments +berufen wurde, über das sein Bruder hingestorben war (Grabmal Lazzari in +Pistoja, vollendet 1468), so hat er selbst einen großen Auftrag, den er +von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen Maria von +Arragonien für die Chiesa di Montoliveto, nur noch anfangen können. Die +Ausführung dieses Monuments, für welches das Grabmal des Kardinals von +Portugal ausdrücklich als Vorbild ausbedungen war, ist in allen +wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano. + +[Abbildung: 67. Marmorbüste von Ant. Rossellino.] + +Die Berliner Sammlung enthält eine reiche Auswahl verschiedenartiger +Arbeiten des A. Rossellino, die den Künstler in vorteilhafter Weise +kennen lehren; außer mehreren bemalten Stucknachbildungen von +Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene Originale. In +dem großen Marmorrelief der Madonna, welche das Kind auf dem Schoße hält +(No. 65A), besitzt die Sammlung eine ganz eigenhändige und zugleich wohl +die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. Die Modellierung, +namentlich im Kinderkörper und in den Händen der Maria, ist mit +unübertrefflicher Treue und Feinheit der Natur abgelauscht; die +Behandlung des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim in den +oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief gearbeiteten Körper des +Christkindes ist von großer malerischer Wirkung, die Ausführung in +Marmor von höchster Delikatesse. Die zahlreichen Aufträge, wie die +Vorliebe für die Wahl des Marmors und die Ansprüche an die Durchführung +in diesem Material machte sonst in der zweiten Hälfte des XV. Jahrh. +eine starke Beteiligung von Schülern und Gehülfen an der Ausführung zur +Regel und hatte, neben kleinen Thonskizzen, die Anfertigung großer +Modelle in Thon als Vorlagen für die Schüler zur Folge. Gerade von Ant. +Rossellino sind uns solche Thonmodelle noch in größerer Zahl erhalten, +die sich alle durch die feine naturalistische Durchbildung und die +Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz besonders von einigen +hervorragenden Arbeiten dieser Art in der Berliner Sammlung, einer +Madonna mit dem Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No. 65) und dem +großen Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No. 64), dessen +wesentlich veränderte Marmorausführung das Bargello besitzt (vgl. oben). +Auch ein Paar tüchtige Büsten der Sammlung lassen sich wenigstens mit +Wahrscheinlichkeit auf Antonio zurückführen; die Marmorbüste eines +Florentiners in mittleren Jahren (No. 67) und die farbige Thonbüste der +hl. Elisabeth (No. 149A), worin das Porträt einer vornehmen Nonne +wiedergegeben ist. + +[Abbildung: 65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.] + +Ebenso reich und vorteilhaft wie A. Rossellino ist auch der jüngste +unter den großen Marmorbildnern des Quattrocento, _Benedetto da Majano_ +(1442-1497), im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als +Nachfolger Rossellino's für die Vollendung des Grabmals der Maria von +Arragonien (nach 1481); diesen hat er sich aber auch schon in seinem +frühesten bekannten Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl. +Savinus in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich hat +Antonio's Markolinusmonument in Forlì den Aufbau dieses Altares +bestimmt; aber auch Behandlung, Ausdruck und Empfindung sind dem +Rossellino so verwandt, daß daraus eine nähere Beziehung Benedetto's zu +diesem Künstler fast zweifellos wird. Auch in späteren Werken bleibt die +innere Verwandtschaft zwischen beiden Künstlern, so daß ihre Arbeiten +oft mit einander verwechselt werden. Gemeinsam ist ihnen der +Schönheitssinn und Geschmack, die Einfachheit und Natürlichkeit in +Auffassung und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung und +die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, die Weichheit in der +Behandlung, namentlich auch in der Gewandung, die Eleganz und +Zierlichkeit im architektonischen Aufbau und in den dekorativen Details. +Doch sind bei Benedetto alle diese Eigenschaften schärfer ausgeprägt und +werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon teilweise zur Manier; +seine Gestalten sind schlanker, der Faltenwurf der in späterer Zeit wie +gebauscht erscheinenden Gewänder, ist voller und weicher; die Formen +seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen Schönheit, der Ausdruck +zuweilen schon von einer etwas leeren träumerischen Holdseligkeit, und +den figurenreicheren Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung +und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Befähigung hat aber +Benedetto doch eine so glückliche und mannigfaltige Thätigkeit +entfaltet, daß er unter den letzten Bildhauern des Quattrocento in +Florenz in erster Linie genannt zu werden verdient. + +Der oben erwähnten Jugendarbeit des Savinusaltars in Faenza folgt in +Florenz im Auftrage des P. Meilini, dessen Büste als Greis aus dem Jahre +1474 jetzt das Bargello besitzt, die berühmte Kanzel in Sa. Croce. Sie +ist ganz besonders ausgezeichnet durch ihre glücklichen Verhältnisse und +die zierliche Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen +aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung: die (bei der +Ausführung verworfene) Vision des Papstes Innocenz III. (No. 87). Etwa +gleichzeitig (1475) scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu +San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch Rossellino's +Grabmonument in San Miniato beeinflußt ist. Durch die Zartheit der +Empfindung, die Lieblichkeit der Gestalten und die Zierlichkeit der +Dekoration erscheint er für seine Bestimmung zur Verherrlichung einer +heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im Anschluß an diese Arbeit +fertigte Benedetto für San Domenico in Siena das große herrlich +aufgebaute Marmorciborium mit den Evangelisten am Sockel und den schönen +Figuren der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments +ganz verwandt. + +[Abbildung: 86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.] + +Von San Gimignano zurückgekehrt, war Benedetto für den Palazzo Vecchio +in Florenz thätig, wo er die Marmoreinrahmung der Thür des Audienzsaales +zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausführte; dazu gehörten ursprünglich +auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit +Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre +1480 datiert die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu +Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich +befindet. Ihr ebenbürtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch +überlegen, erscheint eine ganz ähnliche große Madonnenstatue der +Berliner Sammlung (No. 86), die in der Verbindung von naiver Wiedergabe +der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack +in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf. +Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas jünger ist eine +Madonnenstatuette unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind im +Einschlafen auf dem Schoße der Mutter sehen. Solche Statuetten, die wohl +zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der späteren Zeit +des Benedetto nicht selten. + +[Abbildung: 85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.] + +In der ersten Hälfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das +Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel, +über dessen Ausführung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in +sämtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von +Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der +Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die +Durchführung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die +Veranlassung zu einem zweiten großen Monumente für dieselbe Kirche, dem +Marmoraltar mit der Verkündigung, als Gegenstück von Rossellino's +Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild für den Aufbau +gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller +Schönheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivetät der +früheren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den +bauschigen Gewändern teilweise schon recht störend geltend. + +[Abbildung: 88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.] + +Als dieser Marmoraltar fertig wurde, beschäftigten den Künstler schon +die Pläne für den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut +hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber +befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die +Familienkapelle in Sa. Maria Novella schmückt. Auf dunkler Rückwand vier +Engel, die schwebend in schwärmerischem Anblick des Christkindes +versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben +ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen +Gönner entstand die bemalte Thonbüste Fillippo's in der Berliner +Sammlung (No. 85), mit deren Benutzung einige Zeit später die +Marmorbüste im Louvre ausgeführt wurde. Die feinen Züge dieses großen +Mannes sind, namentlich in der Thonbüste, mit einer Frische und Treue, +mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche +diese Büste als ein Meisterwerk der Porträtplastik überhaupt erscheinen +lassen. Eine zweite Thonbüste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung +besitzt, die Büste der hl. Katharina von Siena (No. 149), darf wohl +ebenfalls auf Benedetto zurückgeführt werden, für den der halb +schwärmerische, halb träumerische Ausdruck des schönen Kopfes, die +weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die +kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines +trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South +Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu +sein scheint. + +Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto's besitzt die +Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi +(No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der schön aufgebaute Altar des +hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano (seit 1494). Die Büsten +Giotto's und des Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger +bedeutend und verraten in der Ausführung die Hand von Schülern. Auch das +fein durchgeführte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung. +Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) Sebastian, die er in +seinem Testament der Misericordia hinterließ, sind besonders bezeichnend +für die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem +schwärmerischen Ausdruck, wie für die schwülstige Fülle der Gewandung in +seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel für Benedetto's Behandlung des +Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. 88) eine dekorative Arbeit: +der Sockel einer Kirchenfahne mit drei köstlichen Engelsköpfen am Fuß. + +Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano wetteifert als beliebter +Marmorbildner in seiner Heimat wie außerhalb derselben ein dritter +florentiner Künstler, _Mino da Fiesole_ (1431-1484). Erst durch +Desiderio aus einem Steinmetzen zum Künstler ausgebildet, wie uns Vasari +berichtet, hat er in seiner künstlerischen Thätigkeit das Handwerkmäßige +nie völlig abgestreift. Seine außerordentliche Fertigkeit verführte ihn +zu flüchtiger und ungleichmäßiger Massenproduktion; als Unternehmer +unterzog er sich bald hier, bald dort großen Aufgaben und nahm keinen +Anstand, die Ausführung mit anderen, oft recht geringwertigen Künstlern +zu teilen. Nicht gewöhnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle +zurückzugehen, war er, wo er nicht (wie in den Porträts) zur +unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten wurde, der Gefahr des +Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr +äußerlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln des inneren Lebens +und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein +Faltenwurf eckig und einförmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverständnis +und freie schöpferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude +des echten Künstlers an der Durchbildung seiner Werke. Andererseits +weisen alle Bildwerke des Mino große technische Fertigkeit und +Sicherheit in der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der +Künstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus +dem Marmor heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen. +Daneben besitzt er eine, ich möchte sagen, bäuerische Naivetät und +Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet, +also namentlich als Porträtbildner. In seinen zahlreichen Porträts, +Büsten wie Reliefporträts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie +alle seine florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite und +Derbheit der Charakteristik, eine Frische der Wiedergabe, welche ihn dem +Frans Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei +besonders frappanten Persönlichkeiten nahe an Karikatur streifen läßt. + +Mino ist schon jung nach Rom gekommen: im Jahre 1454, also mit 23 Jahren +datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche Büste des Niccolo +Strozzi »in urbe«; 1463 und 1464 ist er dort für die Kanzel im Peter, +sowie für das große Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore +thätig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung +von dessen Grabmal berufen, und um 1475-1480 finden wir ihn für Nepoten +und Kirchenfürsten unter Sixtus IV. beschäftigt. Wie Mino durch diese +seine außerordentlich umfangreiche Thätigkeit in Rom auf die gesamte +römische Plastik der Frührenaissance bestimmenden Einfluß ausübte, so +hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zurückgewirkt; namentlich ist +sein eigentümlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und +ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine mißverstandene Auffassung +der Gewandbehandlung an archaistischen römischen Bildwerken. + +Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in Rom wie in +Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erklärlich aus seiner +außerordentlichen handwerksmäßigen Sicherheit und Leichtigkeit des +Schaffens. Mino scheint jede Aufgabe übernommen zu haben, die sich ihm +darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso mannigfaltig wie +zahlreich. In der Erfindung meist von den Vorbildern seiner Florentiner +Zeitgenossen abhängig oder lokalen Bedingungen sich fügend, im Aufbau +wenig originell und ohne feines Ebenmaß der Verhältnisse, in der +Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn für Natur und Stil, der +namentlich seinen Lehrer Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in +einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der Empfindung, glückliche +Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der +Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle +Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, den zahlreichsten unter Mino's +Arbeiten, stehen die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon. +Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von Büste und +Sarkophag und im Aufbau an der Wand, wie in der Durchführung eines der +vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Frührenaissance; sowie +das köstliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni in der Minerva zu +Rom ({~DAGGER~} 1480). Andere Grabdenkmäler sind stärker beeinflußt von fremden +Vorbildern, namentlich vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni ({~DAGGER~} +1466) und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu Florenz, das +des Kardinals Nie. Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) mit der trefflichen Gestalt des +Toten auf schöner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die späteren +römischen Grabmäler des P. Riario ({~DAGGER~} 1474) in Sti. Apostoli, des Chr. +della Rovere ({~DAGGER~} 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der +Minerva. Sie sind sämtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung +anderer in Rom arbeitender Künstler ausgeführt und von dem Typus der +römischen Gräber beeinflußt. Andere Monumente dieser Art in Rom, wie das +des Papstes Paul II. und des Kardinals Piccolomini ({~DAGGER~} 1479), sind nur +noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten des Vatikan und in +S. Agostino). + +[Abbildung: 81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.] + +Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls für +die Rückseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des +Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den unfertigen +Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgeführt, andere +Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der +Umstand, daß jede Angabe von Punkten fehlt, läßt darauf schließen, daß +Mino diese Figur ganz eigenhändig und ohne Modell arbeitete. Wir dürfen +danach wohl annehmen, daß er überhaupt seine Arbeiten, soweit nicht +andere Künstler neben ihm thätig waren, im Wesentlichen allein +ausführte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes +Marmorrelief der Madonna (No. 81) bildete wohl ursprünglich den Abschluß +eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten +Arbeiten des Künstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite +Madonna, läßt sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den spätesten +Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die +letzten Jahre seiner Thätigkeit setzen. In diese Zeit gehört wohl auch +die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene) +Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die größte +Verwandtschaft hat. + +[Abbildung: 79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.] + +Die Zahl der Kanzeln, Altäre, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand +ist fast ebenso groß, wie die der Grabdenkmäler; teilweise sind +dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz gehören die Altäre im +Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf entstandene ähnliche +Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481) +zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit +Ant. Rossellino zusammen ausführte, und das Ciborium in Volterra (1471) +stehen durch die Flüchtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich +ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zurück. In Rom +sind die meisten Werke dieser Art zerstückelt: so die große Kanzel des +Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale +Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata +ausgeführte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma. +in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohl gleichfalls in Rom +entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem ursprünglichen Platze. +Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der +Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die +Mehrzahl für Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders +tüchtigen, größeren Madonnenrelief als Straßentabernakel gegenüber +Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist. + +[Abbildung: 80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino.] + +Die Meisterschaft des Mino als Porträtbildner ist nicht nur durch die +Grabstatuen seiner Monumente, sondern auch durch eine stattliche Reihe +von Büsten und Reliefs bezeugt, die fast ausschließlich Florentiner +darstellen. Die früheste beglaubigte Büste stellt den in Rom im Exil +lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; sie befindet sich jetzt im Berliner +Museum (No. 79). Die auffallende Persönlichkeit dieses bedeutenden +Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist mit einer Größe +und Breite zum Ausdruck gebracht, welche diese und ähnliche Büsten +Mino's unter die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen läßt. +Bald darauf wurde der Künstler als Porträtbildner für die Medici +beschäftigt: die Büsten des Piero und seines Bruders Giovanni de' +Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der Büste eines +Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der +fünfziger Jahre. Die kleinere Büste des Rinaldo della Luna (Bargello) +datiert von 1461, und wenig später entstand wohl die großartige Büste +von Mino's Gönner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 für seinen Verrat an +den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die +Büste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in +feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit +gehört auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte +fertige[B] Frauenbüste von Mino's Hand, im Berliner Museum (No. 80); +etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von köstlicher Frische der +Auffassung und höchster Delikatesse der Durchführung. Die einzige von +ihm in Rom ausgeführte Büste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort +von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner +Knaben- und Jünglingsbüsten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung +des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos +jetzt außerhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, in Pariser +Privatsammlungen. + +Wohin Mino's handwerksmäßige Ausübung der Marmorplastik ohne +künstlerische Begabung führen konnte, beweist ein dem Namen nach noch +unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmäßig mit Mino +verwechselt wird. Von diesem jetzt als »_Meister der Marmormadonnen_« +bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr +charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im +Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur +(No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren +Arbeiten, ist dieser Künstler in der Formbehandlung wie in der +Faltengebung dem Ant. Rossellino näher verwandt; seine maskenhaften +Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lächeln verraten ihn in allen +seinen Werken. -- Eine große Marmorbüste Christi als Eccehomo in der +Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem +Künstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so +sehr überlegen, daß sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden +Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist. + +Zur florentiner Schule muß auch der Lucchese _Matteo Civitale_ +(1435-1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in +Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca's von Florenz seit dem +Anfange des Quattrocento und, als Folge davon, das Aufhören einer +lokalen künstlerischen Tradition, wie die völlige Abhängigkeit des +Künstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio, +lassen keinen Zweifel darüber, daß er in Florenz seine Lehrzeit +durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschloß. Ohne +hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen +Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein +Schönheitsgefühl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen +Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit. +Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich +noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca +bezeugen, befriedigt er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten, +je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin +zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit +Vorliebe zum Vorwurf wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums +zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im +Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine ähnliche Florentiner +Arbeit übertroffen; seine betenden Engel vom (zerstörten) +Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der +allegorischen Figur des Glaubens im Bargello gehören durch die +Vereinigung von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit +der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser +Zeit hervorgebracht hat. Unter den großen Monumenten genügen die +einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo's langjährigem Gönner +Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus +in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto ({~DAGGER~} 1472) im Dom +giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von +Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglückte +Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts +erhielt Matteo eine größere Aufgabe außerhalb seiner Heimat: er wurde +nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom +auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des Täufers und sechs der +lebensgroßen Statuen sind von seiner Hand; in Florenz würden diese +Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen +Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der +Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach +Matteo's Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte. + +Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser Künstlers, der +außerhalb seiner Heimat überhaupt nur sehr spärlich vertreten ist. Doch +befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von +Beckerath, das Profilporträt eines jungen Mädchens in reicher Tracht, +ein tüchtiges Werk aus Matteo's früherer Zeit. + + * * * * * + +Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mußte zu einer +dekorativen und dadurch zugleich oberflächlichen und selbst +handwerksmäßigen Ausübung führen, welche die Künstler von den großen +Zielen der Kunst abdrängte. In naturgemäßem Gegensatz gegen diese Art +der plastischen Kunst und zugleich zum Heil für die gedeihliche +Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine +auf Donatello's letzter Thätigkeit fußende Richtung der Skulptur in +Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf möglichst treue +naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung +der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband. +Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr großer +Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des +Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein +ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Schönheit. An der +Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio. +Ihrer Richtung entspricht es, daß sie sich in den verschiedensten +Künsten versuchen und diese sämtlich nicht nur mit großer +Geschicklichkeit ausüben, sondern auch technisch wesentlich vorwärts +bringen, und daß sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen. + +_Antonio Pollajuolo_ (1429-1498), der geschätzteste Goldschmied seiner +Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und Ölmalerei von +hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegießer mit Recht einen +Ruf in ganz Italien. In großem Stil konnte er sich als solcher erst in +seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die +ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmäler von Papst Sixtus +IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, daß +Pollajuolo's Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art, +wie das Sixtus-Denkmal gewissermaßen als Grabplatte etwas erhöht über +dem Fußboden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine +tiefe Hohlkehle hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben +erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab glücklicher; die +Wirkung desselben wird noch durch die außerordentlich individuelle +Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren +Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der +künstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast +gleich großen Porträtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude +des Künstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in +der individuellen Gestaltung der Bildnisse, in der naturwahren Bildung +der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der +Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste +hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Guß, +Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät +sich der als Goldschmied großgewordene Künstler. Die gleichen +Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren +Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an +dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell +eines keck dreinschauenden Jünglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe +von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders +gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, sämtlich +im Bargello. + +In dem gleichen Streben, bei ähnlicher künstlerischer Ausbildung und +ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jüngere +_Andrea del Verrocchio_ (1435 bis 1488) sein Talent in glücklicherer +Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einfluß auf seine +Zeitgenossen und die spätere Entwickelung der italienischen Kunst +gehabt. Schüler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als +Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen +Bronzethür im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr +thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im +Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgeführt. +Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn +ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit +möglichster Naturtreue wiederzugeben und künstlerisch, dem jedesmaligen +Stoffe entsprechend, aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er es, +im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen +hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten +Kunstgattungen Großes geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner +Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines +Strebens, in dem mühseligen Ringen nach einem vollen und doch stets +neuen Ausdruck seines künstlerischen Ideals. + +[Abbildung: Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.] + +Verrocchio hatte das Glück, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer +auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten +Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der +vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der frühesten uns bekannten +Arbeiten sind ein Paar große dekorative Bildwerke in der Sakristei von +S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und +Giovanni de' Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz +eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von +verschiedenen Büsten, die er damals und einige Jahre später von +Mitgliedern der Mediceerfamilie ausführte, sind noch die beiden, wohl +als Modelle für Bronzeguß entstandenen, Thonbüsten des Lorenzo und +Giuliano als Jünglinge erhalten (bei Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfuß +in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbüste einer +jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied +der Familie dar. Diese Büsten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe +der Individualität sämtlich ausgezeichnet durch die große, stilvolle +Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die +Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit +erscheinen läßt. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, daß +Verrocchio auch schon Charakterköpfe bildet, wie das schöne +Scipio-Relief der Rattier'schen Sammlung (jetzt im Louvre; ein ähnliches +Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner Sammlung +No. 137A). Köstliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die +Verrocchio für Lorenzo ausführte, der berühmte David im Bargello (1476) +und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal. +Vecchio: dort ein Jüngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von +graziösester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken +Mischung von stolzer Siegesfreude und mädchenhafter Schüchterheit; hier +ein prächtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. Für eine ähnliche +Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung +Dreyfuß bestimmt. Verschiedene für die Medici gearbeitete +Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, ein zweites, +größeres bei Mr. Shaw in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz +auf derselben Höhe, weil bei der Marmorausführung durch Schülerhände die +Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen +Durchbildung verloren ging, welche das große Thonmodell einer Madonna im +Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Maße besitzt. + +In etwas späterer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast +gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den Künstler +heran: die Denkmäler für die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca +Tornabuoni und für den Kardinal Niccolo Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) in Pistoja, +zu dem Verrocchio auf Lorenzo's Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt. +Beide Monumente sind unvollständig auf uns gekommen und gehen in ihrer +Ausführung in Marmor auf Schüler zurück. Für das Tornabuoni-Monument +lassen die Überreste: das friesartige, höchst dramatisch empfundene +Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten +der Tugenden im Besitz von M. E. André in Paris, eine sehr eigenartige +Erfindung wenigstens vermuten; für das Forteguerri-Monument ist uns +dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt. +Verrocchio hat seine Aufgabe völlig neu erfaßt, indem er das Grabmal +als große Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als +einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise +ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die +Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in +einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend +die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der +Hoffnung, während die Liebe hinter ihm zum Erlöser aufschwebt. + +[Abbildung: Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.] + +Ebenso eigenartig, ebenso groß komponiert und tief und dramatisch +empfunden ist die 1483 vollendete Bronzegruppe von Christus und Thomas +an Or San Michele zu Florenz; die großartigste Gruppe der +Frührenaissance durch den äußerst geschickten Aufbau, die Klarheit und +Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte die sprechende +Bewegung der Hände!), den überwältigenden Ernst in der Auffassung und +die vollendete Durchbildung. Als Verrocchio diese Gruppe in der +Marmornische aufstellte, die einst Donatello gearbeitet hatte, war er +schon zu einer ebenso großen Aufgabe, zur Anfertigung eines bronzenen +Reiterdenkmals für Bartolommeo Colleoni in Venedig, berufen (1479). Dem +Künstler war es nicht vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden: +er starb 1488 in Folge einer Erkältung beim Guß. Der Colleoni gilt heute +als das großartigste Reitermonument aller Zeiten: er verdient diesen +Ruhm in vollem Maße, da in keinem zweiten Monument Roß und Reiter so +einheitlich komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten Mal +in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben ist, wie er es in +der für das Quattrocento besonders bezeichnenden, ja den Charakter der +Zeit vielfach bestimmenden Gestalt des Condottiere mit überraschender +Wucht und Lebensfülle geschaffen hat. + +[Abbildung: 97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.] + +Die Größe und Meisterschaft Verrocchio's in der Erfindung und +Komposition zeigen namentlich ein Paar kleinere Reliefs: die von +Federigo von Urbino gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der +Carmine zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South Kensington +Museum) erhaltene Relief der »Eifersucht«. + +Unsere Berliner Sammlung besitzt keines der großen Meisterwerke +Verrocchio's, wohl aber eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der +verschiedensten Art, namentlich Modelle, welche für ihn besonders +charakteristisch sind und die künstlerische Absicht in größter Frische +zum Ausdruck bringen. Einzelne sind große Modelle, die als Vorlagen für +die Ausführung durch Schüler entstanden; so zwei nackte liegende Putten, +als Wappenhalter für ein Grabmal gedacht (No. 96 u. 97). Dasselbe gilt +wohl auch von einem flachen Relief der Grablegung (No. 97A), eine +besonders edel aufgefaßte, trefflich abgewogene und fein durchgebildete +Komposition aus der späteren Zeit, über deren Bestimmung bisher nichts +bekannt ist. Die mittelgroße Figur eines schlafenden Jünglings (No. 93) +scheint, wie der lesende Alte im South Kensington Museum, als Aktstudie +für eine größere Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche von +besonders feiner Durchbildung und läßt sich nach der Verwandtschaft des +schönen lockigen Kopfes mit dem David in die mittlere Zeit des Künstlers +setzen. Auch für den David besitzt die Berliner Sammlung ein kleines +flüchtiges Modell (No. 95). Ein größeres, feiner durchgeführtes und sehr +edel aufgefaßtes Modell der knieenden Maria von Egypten (No. 94) und ein +Paar im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit der in einer +Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen scheinen auf Studien zu +einem uns unbekannten größeren Werke dieser Heiligen hinzuweisen. +Ähnliche Modelle zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei +schwebenden Engeln (für das Forteguerri-Monument) und Baron Ad. +Rothschild in Paris in zwei Statuetten für die lebensvolle Komposition +der Enthauptung des Johannes am Silberaltar des florentiner Doms (1480). +Unter den Porträts der Berliner Sammlung trägt die Thonbüste eines +kraushaarigen Jünglings (No. 100) deutlich den Typus Verrocchio's; +ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefporträts in Marmor von +Matthias Corvinus und seiner Gemahlin (No. 98 und 99) dem Künstler +selbst anzugehören, wie auch die lebensvollen Hochreliefs des alten +Cosimo (No. 104) und seines Enkels Giuliano (No. 104A) mit +Wahrscheinlichkeit auf ihn zurückzuführen sind. + +Von einem anfangs ganz von Desiderio beeinflußten, später fast sklavisch +sich an Verrocchio anschließenden florentiner Künstler, von _Francesco +di Simone_ (1440-1493), der in Florenz und Bologna verschiedene +Grabmonumente und dekorative Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die +Berliner Sammlung einen tüchtigen Kamin in pietra serena (No. 106). Auf +_Lorenzo di Credi_ (1459-1537), der auch als Bildhauer mit Verrocchio +thätig war, namentlich bei der Ausführung des Forteguerri-Monuments, +scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer Figur (No. 104D) +hinzuweisen, wenn ein Schluß aus dessen Gemälden auf Skulpturen, die wir +sonst nicht von ihm kennen, erlaubt ist. + +Indem Verrocchio volle Beseelung der Form mit vollendeter +naturalistischer Wiedergabe derselben zu verbinden strebt, führt er das +Quattrocento zu seinem Abschluß. Es war eine Notwendigkeit, daß der +Schöpfer der Hochrenaissance, daß _Leonardo_ auf seinen Schultern stand +und aus seiner Werkstatt hervorging, in der er bis zu seinem 28. Jahre +Mitarbeiter seines Lehrers gewesen war. + + * * * * * + +[Abbildung: 93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio.] + +Unter den Künstlern, welche die Entstehung und Entwickelung der +Renaissance mit am meisten beeinflußt haben, hätte der Sienese _Jacopo +della Quercia_ (1371-1438) mit voran genannt werden müssen. Ohne +Vorgänger und ohne eigentlichen Nachfolger steht der Künstler völlig +eigenartig zwischen der Kunst des Trecento und der des Quattrocento, +erscheint aber zugleich wie ein Vorläufer Michelangelo's, dem er auch in +seiner einsamen Stellung unter den Künstlern Sienas verwandt ist. In +seiner Dekoration noch vollständig gotisch, in der ausgeschwungenen +Haltung seiner Figuren, in den weichen Falten der dicken Gewänder, in +der oberflächlichen, wenig naturwahren Durchbildung der Formen noch +abhängig von der Kunst des Trecento, ist Quercia durch seine großartige +Auffassung, wie durch die eigentümliche Belebung seiner Gestalten völlig +neu und ein echter Künstler der Renaissance. Seine Kompositionen sind +groß aufgebaut, seine Körper sind gewaltig gebildet und von einem +dämonischen Geist beseelt, der sie zu stürmischer Bethätigung drängt, +welche nur mühsam zurückgehalten erscheint. Wie bei Michelangelo ist in +Quercia's Bildwerken das Leben, ist die Handlung mehr im Körper als im +Gesicht ausgedrückt. Da dem Künstler zu einer naturalistischen +Durchbildung noch die Kenntnis abgeht, so stehen seine Einzelfiguren +hinter seinen Reliefdarstellungen zurück, die meist in einem +eigentümlich flachen, malerischen Stil gehalten sind. + +[Abbildung: 94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.] + +Quercia's Thätigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschränkt; er war +auch für Lucca hervorragend thätig und verbrachte den Schluß seines +Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals von S. Petronio +arbeitete. Quercia's Jugendarbeiten sind nicht mehr erhalten, und selbst +die früheste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene +Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem großen Platz in Siena, ist +nur noch in dürftigen Überresten (in der Domopera) vorhanden: lebhaft +bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die großartigen +Kompositionen der Schöpfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese. +Während der Künstler an diesem umfangreichen Werke arbeitete, war er +auch für Lucca beschäftigt: 1413 entstand das Grabmal der Ilaria del +Caretto im Dom (die schöne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz +ruhend, welchen nackte Putten mit Kränzen schmücken); 1416 fertigte +Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S. Frediano, und für +dieselbe Familie führte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus. +Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares +sticht auffallend ab gegen die groß empfundenen, lebensvollen +Darstellungen der Predella. + +Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in +S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausführung seiner Leitung +unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und +mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs, +die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel (vollendet 1430), von seiner +Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben +angebrachten Relief Donatello's in Klarheit und Lebendigkeit der +Komposition und in Großartigkeit der Gestalten gewachsen. + +Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo +er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des +Hauptportals von S. Petronio ausführte: in der Lünette die großen +Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden +Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der Thür flache Reliefs aus +dem Leben Christi und der Schöpfungsgeschichte; an den Laibungen und am +Thürbogen in etwas höherem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten. +Von allen Bildwerken des Künstlers sind diese wohl die vorzüglichsten +und, mit Einschluß der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten +Arbeiten. Alle Vorzüge Quercia's: Reichtum und Großartigkeit der +Erfindung, großer und malerischer Aufbau, mächtige Gestalten und +stürmische Bewegung sind hier in glücklichster Weise vereinigt. Neben +diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in Bologna, von +denen das eine in Bruchstücken im Museo civico, das zweite, ein +Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch +am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die +Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor +von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den +Professor auf dem Katheder vor seinen Zuhörern darstellt, ist wieder von +großer Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung. + +[Abbildung: 153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi.] + +Quercia's Richtung ist eine vom sienesischen Kunstcharakter im +Allgemeinen wesentlich verschiedene. Der allmähliche Verfall der Stadt, +die schon für Quercia selbst nicht ausreichende Beschäftigung darbot, +verhinderte auch die Ausbildung einer seinen Bahnen folgenden Schule. +Nur ein Künstler Sienas, _Antonio Federighi_ (um 1420-1490), obgleich +schwerlich ein Schüler Quercia's, zeigt sich doch noch wesentlich +beeinflußt von ihm und hat ein Stück seines großen Sinnes geerbt. Die +reckenhaften Gestalten Quercia's sind bei Federighi zu kräftiger Fülle +gemäßigt, seine stürmisch unruhige Bewegung zu kühner Haltung, der +stumme, halb befangene, halb mürrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn, +die tiefen unruhigen Falten der dicken Gewänder zu rundem vollen +Faltenwurf; dazu bringt der Künstler einen offenen Sinn und fleißige +Beobachtung der Natur und andererseits ein dem Quercia unbekanntes +Studium der Antike hinzu. Federighi genügt daher gerade in seinen +Statuen und in seiner Dekoration am meisten: unter den drei tüchtigen +Figuren von seiner Hand am Casino de' Nobili ist der hl. Ansanus (seit +1456) die wirkungsvollste Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die +nackten Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch ihre +kräftige naturalistische Bildung als Arbeiten des Künstlers +gekennzeichnet. Der dekorative Teil dieser und ähnlicher Arbeiten ist in +gleicher Weise durch die glückliche Verbindung antiker Motive mit feinem +Naturstudium und energischer Behandlungsweise ausgezeichnet. Sein +Anschluß an die Antike geht gelegentlich so weit, daß man bei der Wahl +antiker Motive an antike Herkunft glauben konnte; so gelten der +reichverzierte Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette +im Privatbesitz als römische Arbeiten. Die Reliefs am Taufbecken jener +Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben werden, stehen zwar unter dem +Einfluß der gleichen Kompositionen dieses Künstlers, zeigen aber +Federighi's geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese +Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli im Dom. + +[Abbildung: 151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem +Quercia-Schüler.] + +Von Quercia's Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenhändiges +Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei (ursprünglich bemalte) +Holzstatuen der Verkündigung von schöner Haltung und edlem Ausdruck +(No. 151 und 152) als Arbeiten eines von Quercia beeinflußten, aber +schlichter empfindenden Künstlers. Eine ganz ähnliche, jedoch geringere +Verkündigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der +Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo +ausgeführt. Als ein Werk Federighi's läßt sich wohl mit Sicherheit die +Marmorbüste einer jungen Frau bestimmen, welche sich früher im +Privatbesitz in Siena befand (No. 153A). Die kecke Wendung des Kopfes, +der energische, fast mürrische Ausdruck der individuellen Züge, und +andererseits der Anschluß an die Antike im Kostüm, in der Behandlung der +Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische +Merkmale für die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefporträt +eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als +sienesische Porträtbüste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem +ähnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben. + +Unter den Bildhauern Sienas ist nur _Giovanni di Stefano_ dem Federighi +noch teilweise verwandt und wohl unter seinem Einfluß groß geworden. Das +altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt die kräftige Art der +Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi's Werken; +seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Krüppel zur Seite, in der +Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kräftigen Formen und +die vollen Falten wie die Figuren jenes Künstlers, wenn ihr auch die +energische Auffassung und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen +spätesten Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben +Vecchietta's Tabernakel im Dom (seit 1489), schließt sich der Künstler +dagegen in den schlanken Verhältnissen, den schönen Köpfen und +zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta's an. -- Ein Zeitgenosse +Federighi's, der neben ihm in Siena arbeitet, _Urbano da Cortona_, ist +ein geringer, nüchterner Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua +gearbeitet hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de' Nobili.) + +[Abbildung: 154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten +Sienesen.] + +_Lorenzo Vecchietta_ (um 1412-1480) ist auch in seiner bildnerischen +Thätigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des +vorgeschrittenen Quattrocento im Großen und Ganzen. Zu großen Aufgaben +nicht berufen und gezwungen, in den verschiedensten Kunstfächern sich zu +versuchen, sind die Künstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen +thätig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind +schon die Arbeiten des Goldschmieds _Turino di Sano_ und seiner Söhne, +namentlich des talentvollen _Giovanni di Turino_ ({~DAGGER~} um 1454), welche +einen wesentlichen Anteil an der Ausführung von Quercia's Taufbrunnen +nahmen, neben Quercia's und Donatello's Reliefs nüchtern und kleinlich, +so hat auch Vecchietta nichts von der großen Auffassung, von der reich +gestaltenden Phantasie dieser Künstler; sein Streben geht vielmehr, wie +in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ängstliche +Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf +Lieblichkeit der Erscheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine +Einzelgestalt von großem Charakter, eine Komposition von dramatischem +Inhalt, so erscheint der Künstler regelmäßig ungenügend und schwächlich; +wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen +Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen +frommer Andacht zu schildern, wo Fleiß und Ausdauer zum Erfolge +notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der Künstler Tüchtiges +und Reizvolles geleistet. Vecchietta's Statuen des Paulus (1458) und +Petrus (1460) an der Loggia de' Nobili erscheinen daher neben +Federighi's energischen Gestalten schwächlich und charakterlos; die +Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief +mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die +übertriebene Betonung der Details. In der bronzenen Grabfigur des +Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem +1465-1472 ausgeführten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu +Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die +Schönheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack +im Aufbau und in der Dekoration, das tüchtige Naturstudium und die +Meisterschaft der Durchführung und der Technik in Guß, Ciselierung und +Patinierung. + +Dem Vecchietta sind eine Reihe jüngerer Künstler, die gleichfalls meist +auch als Maler thätig waren, nahe verwandt. So _Francesco di Giorgio_ +(1439-1502), dessen tüchtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel +neben Vecchietta's Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von +schöner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. Auch +_Neroccio di Bartolommeo_ (1447-1500), in seiner Katharinenstatue der +Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch +nahe, erscheint regelmäßig nüchtern und selbst schwächlich in seinen +Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abhängig von +Federighi's Monument Bartoli. Ähnliches gilt von _Giacomo Cozzarelli_ +(1453-1515), dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in +Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen gefälligen Formen und +lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen +seine politische Selbständigkeit schon an Florenz verloren hatte, +erschöpfte sich in solchen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft +und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung +abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht +wieder erhoben. + + * * * * * + +Der außerordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon früh +in allen Teilen Italiens das Bedürfnis nach toskanischen Kunstwerken. +Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die +tüchtigsten, auf kürzere oder längere Zeit zu den verschiedensten +Aufgaben nach dem Norden wie nach dem Süden Italiens berufen wurden; +neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast überall den +Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der +Renaissance gelegt, in der sich der Einfluß der florentiner Kunst in +verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht. + +Donatello's Thätigkeit für Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu +kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie +Filarete, der die Petersthüren goß, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die +schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschäftigt wurden, +waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben zu +können. Dies geschah erst durch den zehnjährigen Aufenthalt Donatello's +in Padua, der für die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien +bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen +Bildhauer) auch auf die mittel- und süditalienische Kunst nicht ohne +Einfluß blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thätigkeit hier +wurden grundlegend für seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua +gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie +erforderten Künstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in +Thon herstellten, erforderten andere Künstler zum Guß und zur +Ciselierung. Donatello hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns +namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem +Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Künstler aus Padua und +der Nachbarschaft zu seiner Beihülfe heran. So bildete er hier in den +zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so große Werkstatt aus, wie sie bis +dahin in Italien, selbst in Florenz kein Künstler gehabt hatte; eine +Werkstatt, welche nach Donatello's Rückkehr nach Florenz umfangreich und +selbständig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer +Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den +verschiedensten Seiten, namentlich über Oberitalien, durch die in dieser +Werkstatt gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello's zu +verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen. +Daß dieses so rasch und gründlich geschah, dafür gebührt freilich das +Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna, +dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste +Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt mit der Zeit von Donatello's +Aufenthalt daselbst. + +Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der späteren Werke +Donatello's auf's schärfste aufgeprägt. Die einseitige Richtung auf das +Charakteristische und Natürliche, die struktive Bildung der Gestalten +ohne Rücksicht auf gefällige Erscheinung, ja selbst mit Vernachlässigung +derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der Körper möglichst +stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen +knitterigen Falten, die Vorliebe für die Ausführung in Bronze und die +dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden +Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des späteren Quattrocento +und teilweise der gesamten oberitalienischen Plastik eigentümlich sind. +Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische +Gestaltung konnten diese Künstler dem großen Meister nicht absehen; die +Gefahr, die künstlerische Formensprache desselben zu übertreiben und zu +veräußerlichen, sie zur Karikatur zu machen, lag daher bei diesen +Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben +keineswegs alle die Kraft eigener künstlerischer Empfindungsart mit +Erfolg entgegensetzen können. + +Unter Donatello's Gehülfen am Hochaltar für den Santo war der tüchtigste +_Giovanni da Pisa_. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna und +anderen Schülern Squarcione's ausgemalten Kapelle der Eremitani +erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella +die Anbetung der Könige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; in Thon +im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von +großem Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und +Natürlichkeit der Gestalten. + +[Abbildung: 163. Portallünette von Bellano (?).] + +Ein jüngerer Schüler, der von Donatello auch in Florenz (und Perugia) +beschäftigte Paduaner _Bartolommeo Bellano_ (um 1430-1498), von Haus aus +weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem +großen Marmorgrab des A. Rouzelli ({~DAGGER~} 1466) im Santo folgt er mit +geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments. +Die gleichen Schwächen im Aufbau hat der Wandaltar in der Sakristei, +während hier das große Flachrelief in der Lünette mit der Darstellung +des Wunders vom gläubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der +gleichen Darstellung Donatello's am Hochaltar ist. Wie wenig das Talent +des Künstlers sonst für große dramatisch bewegte Kompositionen +ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo +(1484-1488) mit zahllosen ungeschickt gehäuften puppenartigen Figuren +von schlechten Verhältnissen und in verfehltem Hochrelief. In die letzte +Zeit seiner Thätigkeit fallen ein Paar große Grabmonumente, beide aus +umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de +Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in +S. Francesco, über dessen Vollendung der Künstler hinstarb. Ersteres ist +lebendig in den beiden Reliefporträts, aber unglücklich im Aufbau und in +den Verhältnissen; letzteres lehnt sich in den beiden ganz bildartigen +Tafeln an venezianische Gemälde eines Bellini an; in den tüchtigen +Einzelfiguren ist es noch unter dem Einfluß von Donatello's Statuen am +Hochaltar. + +[Abbildung: Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A.] + +Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige +Umgestaltung von Donatello'schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner +Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No. +156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch +besonders nahe (No. 156B). Von einer anderen größeren Madonnenkomposition +mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein +alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz +(bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). Ein Paar ähnliche Madonnen des +Künstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz +verschiedene größere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem +Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig +gehört dem Künstler augenscheinlich das dort besonders energisch +erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria; +auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich +seinen Charakter. + +Dem Bellano ist _Giovanni Minello_ nahe verwandt, dem urkundlich ein +Paar Thonstatuen im Museo civico zu Padua angehören, nach deren +Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch sehr +wirkungsvollen Wandaltäre an der inneren Eingangswand der Eremitani dem +Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des +Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und schöner erscheinen als die +Bellano's und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und +die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente +zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe +Ornamentik an der berühmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des +Santo wieder. + +[Abbildung: Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.] + +Diese Abschwächung Donatello'scher Traditionen durch den schlichten, auf +das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den +letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren +Anschluß an die Antike, namentlich in der Gewandung und in den Motiven, +tritt noch stärker bei dem jüngsten Künstler dieser Richtung hervor, bei +_Andrea Briosco_ gen. _Riccio_ (der »Krauskopf«, 1470-1532). In ihm +erreicht die Paduaner Gießhütte ihre höchste und mannigfaltigste +Entwickelung. Riccio ist auch im Großen thätig gewesen. In S. Canziano +zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon nebst verschiedenen +Statuetten, zu denen ursprünglich auch die edel empfundenen Halbfiguren +von Maria und Magdalena im Museo civico gehörten (1530). Der Dom von +Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines hl. Sebastian +(1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu +Padua zeigt in einer Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die +individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzebüste des +Verstorbenen (1522). Als freistehender Sarkophag mit zierlichen +Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet, +dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten +verrät sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinkünstler, der für +die Prachtmöbel der Kirchen wie der Paläste zu modellieren gewohnt war. +In der That liegt die Begabung und Bedeutung des Künstlers recht +eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in +Venedig konnte sein Talent die reichste Bethätigung nach dieser Richtung +finden. Kleinere Kirchenmöbel wie Einrichtungsgegenstände des Hauses, +soweit sie für Bronzeausführung geeignet waren, sind in größter +Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen +und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von +Padua (vor Allen der berühmte große Kandelaber im Santo, ausgeführt +zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen +des Auslandes. Kleine Altäre und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter, +Lampen und Vasen, Mörser und Glocken, Kästchen und Tintefässer, +Kußtafeln für die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und ähnliche +Gegenstände sind noch jetzt in großer Zahl erhalten, teils vollständig, +teils in ihren einzelnen Täfelchen (Plaketten, vergl. S. 123). Frisch +und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in +der Ausführung: zweckentsprechend und zierlich in der Form, elegant in +der Dekoration sind sie in ihrem figürlichen Schmuck, namentlich den +kleinen Reliefs, die mit großer Vorliebe daran angebracht sind, auf der +Höhe der großen Plastik, ja derselben in mancher Beziehung überlegen. In +der Unterordnung unter die Zwecke des Möbels, in der Wahl des +Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen +ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition, +in der lebendigen Erzählung, in der Meisterschaft der Durchführung und +in einer im Kleinen wahrhaft großen Auffassung. Ähnliche Vorzüge haben +auch die Statuetten und kleinen Gruppen des Künstlers, die gleichfalls +in größerer Zahl erhalten sind. + +[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A.] + +Der Anklang, den Riccio's Arbeiten fanden, führte eine Reihe anderer +Künstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge. +Zumeist waren auch sie in Padua thätig oder doch hier ausgebildet; ihre +zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit +Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist. +Hier seien nur einige der tüchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine +Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich _Antico_ (Pier Jacopo +Alari-Bonacolsi, 1460-1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt +sich im Bewußtsein seiner künstlerischen Selbständigkeit den Beinamen +_Moderno_; ein Dritter prunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in +dem Pseudonym _Ulocrino_ (»Krauskopf«, also gleichbedeutend mit »Riccio«, +der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt). Ein Künstler, den +man (wohl irrtümlich) für den am päpstlichen Hofe viel beschäftigten +Mailänder _Caradosso_ hält, ist durch kräftige Bildung seiner Gestalten +und dramatische Auffassung ausgezeichnet; der Jo. F. F. zeichnende +Künstler, in dem man bisher (wohl mit Unrecht) den Florentiner +Steinschneider _Giovanni delle Corneole_ vermutet hat, ist schlanker und +gefälliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, echt Paduaner +Komponist und Erzähler. In dem Vicentiner Steinschneider _Valerio +Belli_, dessen überschlanke antikisierende Figuren und dessen nüchterne +Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben, +erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren +Abschluß. In ähnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des +Medaillengusses, die gleichzeitig und zum Teil von denselben Künstlern +ausgeübt wird und als eine der stilvollsten Bethätigungen der +Porträtdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt. + +[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, u. A.] + +Wie das Berliner Museum im Münz- und Medaillenkabinet eine besonders +reiche und vollständige Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor +Pisano bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische +Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste Sammlung von +Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische +Stücke der tüchtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben +sind. Einige vollständige Tintefässer, Lampen, Kußtafeln u. s. f. +erläutern die Art der Verwendung dieser kleinen Bronzetafeln. Auch von +kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine +reichhaltige wertvolle Sammlung, zu welcher der Grund erst kürzlich +durch den Ankauf der Falcke'schen Sammlung aus London gelegt wurde. Es +sind darin _Riccio_ (besonders zahlreich), _Bellano_, _Bertoldo_ und +unter den jüngeren _Cellini_ und _Gio. di Bologna_ gut vertreten sind +(vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125). + + * * * * * + +Die Künstler der Padua benachbarten Städte erscheinen in unmittelbarster +Weise von Padua aus beeinflußt. In Mantua ist das geschmackvolle +Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzebüste +vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des _Gianmarco Cavalli_ +(geb. um 1450). Von dem als Gegenstück entstandenen Denkmal, dem +Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die +Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzebüste (No. 160D), eine +treffliche Arbeit von herber Individualität. Als Modell für ein anderes +Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand +desselben Künstlers, die große Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu +Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine zweite große Bronzebüste +eines berühmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen Lodovico III. +Gonzaga als bejahrten Greis; nach der außerordentlich fleißigen und +vollendeten Durchführung, der künstlichen grünen Patina und den in +Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom Ende +des Quattrocento. + +[Abbildung: Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.] + +In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit +von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes +entstand das Krucifix zwischen den Figuren der Maria und des Johannes, +mit den Heiligen Mauritius und Georg zur Seite (1453-1466), +überlebensgroße Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner +_Baroncelli_, Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner +Donatello-Schüler _Domenico di Paris_ vollendete: ernste und tüchtige +Gestalten, nach dem Vorbilde der Donatello'schen Figuren auf dem +Hochaltar des Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener +Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben kleineren Arbeiten +des Künstlers, die in Ferrara zerstreut sind) Domenico's +Stuckdekorationen eines Saales im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der +Tugenden und Putten, die in ihren mageren, schlanken Körpern, ihren +kleinen Köpfen, den herben Zügen, den unruhigen Falten der am Körper +anklatschenden Gewänder die Abkunft von Donatello deutlich verraten und +die engste Verwandtschaft mit den ferraresischen Gemälden zeigen. Eine +sehr bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung ist die +fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden Kindes (No. 155), +welche sich in dem großen Altarbilde von Cosma Tura in unserer Galerie +fast treu wiederholt findet. + +[Abbildung: 160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).] + +Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einfluß der Paduaner Kunst. +Quercia's langjährige Thätigkeit hatte hier keine unmittelbare Nachfolge +gefunden; das Grabmal Fava ({~DAGGER~} 1439) im Chorumgang von S. Giacomo +Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia's Grabmal +Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre +nach Quercia's Tode tritt wieder ein Künstler von ausgesprochener +Eigenart in Bologna auf, einer der tüchtigsten und originellsten +Bildhauer des Quattrocento, der Süditaliener _Niccolo dell' Arca_ +({~DAGGER~} 1494). Das erste datierte Werk, das Monument mit dem bemalten +Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore (vom Jahre +1458), ist noch ziemlich nüchtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf +der Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der Künstler seit 1469 +arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und +aufs Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor +aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer, +zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten +von Heiligen und Propheten, die ringsum angebracht sind, von so frischem +Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck, +so malerisch in dem reichen Zeitkostüm mit den vollen Falten, daß hier +das Vorbild Quercia's unverkennbar ist. Der köstliche lockige Engel +links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk +Michelangelo's bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem +Engel gegenüber stand. + +Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgeführtes großes +Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist +in der überreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von +gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor +gearbeitete Grabstein Garganelli ({~DAGGER~} 1478) im Museo Civico zu Bologna. +Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim +hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze +der Berliner Sammlung (No. 191A), ist zwar nicht auf Niccolo selbst +zurückzuführen, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung, +namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den frühesten Werken dieses +Künstlers. + +Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger +Jahre in die Schranken, _Sperandio_ (um 1425-1500), über dessen groß +empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren, +meist in Thon ausgeführten großen Bildwerke bisher vergessen waren. Von +seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San +Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die +Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen über der Grabfigur +(vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den +knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello's +nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verrät +sich dieser Einfluß auch in dem reich dekorierten Portal der Chiesa la +Santa, mit kräftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello'schen +Ornamenten. Am günstigsten erscheint Sperandio in der Porträtdarstellung; +wie in den kleinen Reliefporträts seiner Medaillen, so auch in den +großen Thonbüsten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch +vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber +überraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der +Persönlichkeit. + +[Abbildung: 191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser +Meister um 1460.] + +In der jüngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denen +_Vincenzo Onofri_ der namhafteste ist, schwächt sich die Frische und +Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell' Arca und Sperandio mehr und +mehr zu einer mehr schüchternen, zuweilen selbst schwächlichen +Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre +Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini, +Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio, +ein Jugendwerk des Onofri, die Büste des Beroaldus in S. Martino +Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna +zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von +Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503) +und ein dem _Francesco Francia_ zugeschriebenes Marmorporträt des Giov. +Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgeführt +(1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus +der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in +ihrer feinen Bemalung erhaltene Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie +gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten +Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist. + +In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine große Gruppe +der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings +_Niccolo dell' Arca_ erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und +in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und +schlechte Restaurationen, namentlich der Hände, ist diese Gruppe doch +noch von überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender +Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam +des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich über den +Leichnam werfend oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige +Zusammenstellung dieser großen Freifiguren zu einer Gruppe, die volle +naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, daß die +meisten Figuren sogar im Zeitkostüm auftreten, steigert den +übertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen Eindruck +der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade +durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und +Aufstellung in Nischen, scheinen diese und ähnliche regelmäßig in Thon +ausgeführte Gruppen einen außerordentlichen Anklang gefunden zu haben. +Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen _Guido Mazzoni_ (um 1450-1518) +einen Nachfolger, der seine Thätigkeit fast ausschließlich auf solche +Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f. +beschränkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den größten +Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und +weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell' Arca, wählt er +seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen +Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der völlig +genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein Vorbild +hinaus, so daß nur seine biedere, ernste Auffassung eine lächerliche +oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die früheste +derselben, die große Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu +Modena (1477-1480), ist wohl seine tüchtigste und sorgfältigste Arbeit; +sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta +des Domes oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der Beweinung +Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der +Künstler 1491 berufen und führte hier wahrscheinlich auch die einfache, +lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die +Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in +S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. -- Das +Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner Hand außerhalb +Italiens, das Bruchstück einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters, +ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der +unberührten alten Bemalung. + +Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische +Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu +seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren +Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht +berechnet und daher regelmäßig an Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen +Altären aufgestellt waren. + + * * * * * + +Auch die bildnerische Kunst der Lombardei zeigt den Einfluß des +Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren +schon vorher an verschiedenen Orten florentiner Künstler thätig gewesen. +Der Mitarbeiter Donatello's bei der Statue am Campanile in Florenz, +_Giovanni Bartolo_ gen. _Rosso_, errichtete in S. Fermo zu Verona schon +bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab der Familie Brenzoni +mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen kräftige Gestalten einen +frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht +frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia Sarego in +Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn +zwischen seinen Knappen; und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck +der Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs aus dem Leben +Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner Künstler im +ähnlichen Übergangsstile ausgeführt wurden (vgl. S. 51). Aber diese +Arbeiten fremder Künstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen +Bildhauern. Ähnlich war es in Mailand. Donatello's Schüler und +Mitarbeiter _Michelozzo_ war hier seit 1456 thätig. Seine Bauten, die er +für die Vertreter des Bankhauses Medici, für die Portinari errichtete, +sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten und +Fruchtkränzen den Charakter seiner von Donatello abhängigen, aber etwas +schwerfälligen und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon +dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kostümen u. s. f. Rechnung tragen. +Dies gilt sowohl für das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera) +wie für die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari +in S. Eustorgio (Engel mit Kränzen). Aber auch in Mailand setzt an diese +Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstthätigkeit +an; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos später +anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei der Belebung der +einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das +entscheidende. + +Der Charakter der lombardischen Skulptur, die bald nach der Mitte des +Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf +ausgeprägter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken +auftritt, weist vor Allem auf den Einfluß der Paduaner Schule +Donatello's, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer +aus Padua und Venedig in die Heimat zurückbrachten. Die den +lombardischen Bildwerken eigentümlichen hageren, sehnigen Gestalten, der +unruhige, knitterige Faltenwurf der am Körper anklatschenden Gewänder, +das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen +und nach starkem Gefühlsausdruck entspricht ganz der Paduaner Kunst, +Aber eine ungenügende Kenntnis der Natur und eine meist oberflächliche +Durchführung lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller +künstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel +schwächlich oder verzerrt, in der Formenbildung übertrieben und +karikiert, in der Anordnung überhäuft. Die Freude an bilderischem +Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so große und allgemeine, +daß die Künstler das Innere und Äußere der Gebäude damit bedecken und, +da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren höchsten Triumph +darin suchen, die architektonischen Formen in Bildwerke geradezu +aufzulösen. Dabei ist die Vorliebe für kleine Figuren, für die Häufung +zahlreicher Scenen und Figürchen, für die Ausführung in Holz, wo es der +Platz erlaubte, und für reiche Bemalung und Vergoldung offenbar durch +die Berührung mit der deutschen Kunst, wenn nicht angeregt, so doch +wesentlich gefördert; denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen +Grenze benachbarten Orten am stärksten ausgeprägt. Keine andere Provinz +von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem +anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, drücken so wenig +die Individualität ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die +Künstler lassen sich an der dekorativen Wirkung ihrer Bildwerke genügen; +daher fehlt es denselben an absolutem künstlerischen Wert und an dem +Reiz der künstlerischen Eigenart. Andererseits hat aber gerade die neu +belebte Lust am Bauen und Meißeln, welche schon im XII. und XIII. Jahrh. +die Steinmetzen der Lombardei, namentlich aus Como und Umgebung, ihren +Weg durch ganz Italien finden ließ, auch jetzt wieder zahlreiche +Lombarden als fahrende Künstler über die Grenzen ihrer Heimat +hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, außerhalb +Toskanas, wie als Architekten so auch als Bildhauer bethätigen lassen. +Unter ihnen sind einzelne Künstler, dank der Berührung mit der fremden +Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer +in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die +hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur. + +Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich der Visconti und Sforza, +sowie des Condottiere Colleoni, der ihnen darin nacheiferte, bot den +Bildhauern der Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach +Herzenslust in unerhörter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, deren +Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher +Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht +ihres Gleichen in Europa; der Mailänder Dom erhielt jetzt seine graziöse +Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern umkleidet +wurde, den Tausende von kleinen und großen Statuen schmücken; und +Bartolommeo Colleoni ließ für sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal +neben S. M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen lassen, +eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, die ein wahrer +Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die +hervorragendsten Künstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind +anfangs _Cristoforo Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1482) und sein Bruder _Antonio +Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1493). _Gianantonio Amadeo_ (1447-1522), der für Bart. +Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete, +ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau der Certosa und übernimmt 1499 die +Leitung des Dombaues in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig +zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen sämtlich +mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der Figuren, der +unruhige Faltenwurf, die Überfüllung mit Motiven und kleinen Figuren +innewohnt, der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet. + +Das früheste bisher nachweisbare Werk lombardischer Renaissance ist die +Fassade der Taufkapelle im Dom von Genua, von _Dom_. und _Elia Gagini_ +und _Giovanni da Bissone_ seit 1448 ausgeführt. Später und weicher sind +die Arbeiten des _Ant. Tamagnini_ und _Pace Gagini_ im Pal. San Giorgio +ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlich _Tommaso +Rotari_ während seiner Leitung des Dombaues in Como (1487-1526) die +Kirche innen und außen geschmückt hat. Ein Altersgenosse, _Vincenzo +Foppa_ gen. _Caradosso_ (um 1445-1527), der als Goldschmied und +Stempelschneider später am Hofe der Päpste Jahrzehnte lang beschäftigt +war, hat in Mailand als Gehülfe Bramante's bei der Ausschmückung der +Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit spielenden Putten, welche +Medaillons mit Charakterköpfen umgeben, Werke von reinerem plastischen +Gefühl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium +Donatello'scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl früher +entstandenen großen Freigruppe der Beweinung Christi in derselben Kirche +(wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G. +Mazzoni in stilvoller, größerer Weise. Von den jüngeren Künstlern haben +_Tommaso Cozzanigo_ und _Andrea Fusina_ in den Mailändischen Kirchen +eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre +Beschränkung, durch feines Gefühl für Verhältnisse und zierliche +Dekoration vor jenen älteren Monumenten wie vor den weit berühmteren +Denkmälern ihrer Zeitgenossen _Cristoforo Solari_ und _Agostino Busti_ +gen. _Bambaja_ (1480-1548) weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in +Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke, +dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen +von Mailand, Turin, London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerbäckerwerk, +die Eleganz der schlanken Figürchen mit ihren Gewändern mit zahllosen +kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der Köpfe in +süßliche Ziererei aus. Der Künstler, der jünger ist als die meisten +Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum großen Teil überlebt, hat +daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten Weiterbildung +der lombardischen Frührenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll +einzulenken. + +Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser +Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk +eines der Künstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein +Profilporträt in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari +(No. 201); und unter mehreren Bruchstücken bemalter Holzaltäre ist +namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard (No. 199) eine +besonders gute Arbeit dieser Art. + + * * * * * + +Die Plastik Venedigs erhält die entscheidende Anregung zu einer neuen +Entwickelung gleichfalls von Padua; namentlich durch den von der +Republik bevorzugten Bellano, von dessen Thätigkeit in Venedig wir +leider noch keine genügende Vorstellung haben (vgl. S. 122 f. Ein +Denkmal dieser seiner Thätigkeit besitzt die Berliner Sammlung +wahrscheinlich in der Portallünette der Scuola di S. Giovanni; Abbild. +S. 122). Sein Einfluß verrät sich noch in den frühesten Arbeiten jener +lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende +Thätigkeit ausübten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs für +ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug lombardischer +Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich +in Venedig schon längere Zeit eine bedeutende bildnerische Thätigkeit in +ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar +florentiner Bildhauer, _Piero di Niccolo_ und _Giovanni di Martino_, +hatten das Dogengrab des Tom. Mocenigo ({~DAGGER~} 1423) errichtet, in dem sich +handwerksmäßige Künstler unter dem Einfluß der früheren Werke +Donatello's und Michelozzo's bekunden; ein anderer anonymer Florentiner, +der »_Meister der Pellegrinikapelle_«, ist der Künstler des Monuments +des Beato Pacifico Buon (1435, vgl. S. 51 f.); zwei dem Namen nach +unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten Künstler +des Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den +Kapitellen des Dogenpalastes, und _Donatello_ selbst hat um die Mitte +des Jahrhunderts von Padua aus für den Chor der Frari die Figur des +Täufers geschnitzt. Alle diese Künstler, die freilich einen +unmittelbaren Einfluß auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht +ausübten, schärften doch ihren Sinn für die Natur, förderten das +Verständnis derselben und führten dadurch in Venedig die Plastik +allmählich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance über. +Schon die Gruppen am Dogenpalast haben bis in die Durchführung im +Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere +Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke am Portal des Dogenpalastes, der +sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung des _Bartolommeo Buon_ +seit dem Jahre 1439 ausgeführt wurden, zeigen bei ähnlichem Charakter in +Bewegung und Ausdruck bereits eine viel feinere Belebung, namentlich in +dem großartigen Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des +Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Künstler verleugnet sich +darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die schönen vollen +Formen und der gehaltene Ernst sind ein Erbteil der älteren +venezianischen Schule. + +Zum Schmuck der Rückseite dieses großen und tiefen Eingangsbaues +fertigte ein lombardischer Künstler, _Antonio di Gio. Rizo_ aus Verona, +im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt die neue Zeit +zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger Form zur Geltung. Diesen +beiden großen nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener +Realismus inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner +Meister; aber er äußert sich in naiverer, derberer Weise, ähnlich wie +gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebrüdern van +Eyck (man vergl. die Eva mit unserer Ältermutter vom Genter Altarbild). +Vor den nordischen Künstlern hat der Veronese jedoch voraus, daß er das +Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und Bewegung, wenigstens +beim Adam, voll und groß wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu +seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt hervorragend +thätigen Künstlers, wie der Schildhalter in antiker Rüstung im Hofe des +Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden Tugenden und die +Dogenstatue am Grabmal Tron ({~DAGGER~} 1472), zeigen Rizo in der eng +anliegenden, knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten +mit kleinen Köpfen als ausgesprochenen und hervorragenden Schüler der +Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt. + +Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem Aufbau seiner Denkmäler +ist, obgleich er größeren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von +seiner Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie Erfindung +und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die +weitere Entwickelung der venezianischen Plastik einen bestimmenden +Einfluß gehabt. Schon _Pietro Solari_ gen. _Lombardo_ ({~DAGGER~} 1515), ein +jüngerer Landsmann und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt +zugleich, erscheint ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflußt. +Seine eigene umfangreiche Thätigkeit und die Werke seiner tüchtigen +Schüler, die er namentlich in seinen Söhnen Tullio und Antonio groß zog, +geben der Erscheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres +Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem und dadurch oft zu +leicht motivlosem und kleinlichem Aufbau der Monumente ist bei Pietro +und seinen Söhnen durch das venezianische Formengefühl gemäßigt; die +dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die venezianische Freude +an der Durchbildung vor Ausartung in Flüchtigkeit bewahrt, und die herbe +Formenbildung, wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden +erscheinen hier durch den venezianischen Schönheitssinn und die Studien +nach der Antike, namentlich nach griechischen Bildwerken, auf ein +glückliches Maß eingeschränkt. Ist bei Pietro seine Herkunft von der +lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen +Söhnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark +ausgeprägt, daß sie in manchen ihrer Bildwerke schon nüchtern und +weichlich erscheinen. + +Pietro Lombardo hat seine größeren Arbeiten meist mit seinen Söhnen und +anderen Gehülfen zusammen ausgeführt; auch diesen Werkstattarbeiten ist +regelmäßig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark +aufgeprägt. Als eigenhändige und frühere Werke erscheinen die +bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die +beiden Altäre mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck +des Chors von San Giobbe. Das früheste seiner größeren Monumente, das +des Dogen Nic. Marcello ({~DAGGER~} 1474) in S. Giovanni e Paolo, schließt sich +dem A. Rizo noch so eng an, daß es eine Zeit lang für eine Arbeit +desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchführung der Figuren ist dies +wohl das feinste unter Pietro's Monumenten, während das Dogengrab P. +Mocenigo ({~DAGGER~} 1476) in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der +Fülle von Figuren in antikem Kostüm und den Reliefs mit antiken Motiven, +in den herberen Formen die Eigenart des Künstlers noch schärfer +ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabmäler in und außerhalb Venedigs, +namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden +an öffentlichen Bauten und Palästen, verschiedene Madonnen in Altären +und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem +Pietro Lombardo zuschreiben. + +[Abbildung: 164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).] + +Pietro's Sohn, _Tullio Lombardo_, hat schon früh auch außerhalb der +Werkstatt seines Vaters selbständig gearbeitet: der Wandaltar in +S. Martino datiert schon von 1484, und das große Relief der Krönung +Mariä in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen der Beweinung Christi in +S. Lio (vielleicht noch von Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie +die Reliefs an der Scuola di S. Marco gehören gleichfalls wohl seiner +früheren Zeit, während seine Beteiligung am Schmuck von Sta. M. de' +Miracoli und an den Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525) +erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, ohne jedoch eine +wesentliche Änderung im Charakter aufzuweisen. In den meisten dieser +Arbeiten, namentlich in den späteren, steht Tullio im Figürlichen +entschieden hinter seinem Vater zurück; die Falten seiner Gewänder sind +in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso behandelt, wie die +sauber gekämmten Haare; die Anordnung ist durch ihre Gleichmäßigkeit +nüchtern; und die ruhige Haltung der Gestalten des Pietro wird bei +Tullio zu starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm +gewählten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen läßt. +Tullio's jüngerer Bruder _Antonio Lombardo_ ({~DAGGER~} 1516) zeigt in den von +ihm allein ausgeführten Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der +Antoniuskapelle zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal +Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe ähnlicher Kompositionen +im Museum des Dogenpalastes, im Louvre und namentlich in der Sammlung +Spitzer zu Paris zwar gleichfalls eine gewisse Kälte und Nüchternheit +der Handlung: er ist Tullio aber überlegen durch sein an der Antike +gebildetes Schönheitsgefühl, das sich in der Bildung seiner Gestalten, +seiner Gewandung und Komposition aufs deutlichste bekundet. + +[Abbildung: 166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).] + +Ähnliche Vorzüge zeichnen die Werke des _Alessandro Leopardi_ ({~DAGGER~} 1522) +aus, der wohl mit den jüngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet +wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator beschäftigt. Nach +Verrocchio's Tode zur Vollendung des Colleoni-Monuments berufen, hat er +den trefflichen Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgeführt, der +so wesentlich zur großartigen Wirkung des Denkmals beiträgt. Von seiner +Hand ist die Dekoration und teilweise auch der bildnerische Schmuck des +umfangreichsten und schönsten aller Grabmäler Venedigs, des +Dogenmonuments A. Vendramin ({~DAGGER~} 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni e +Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter auf dem Markusplatz +(1500-1505), sowie einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit +dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle in S. Marco +(1501-1515). Seine Monumente sind gleichmäßig ausgezeichnet durch den +feinen architektonischen Sinn, die graziöse Ornamentik, die schöne +Gliederung und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den +geschmackvollen Aufbau der Kompositionen, den feinen, der +architektonischen Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, schönen +Gestalten mit dem sinnigen, schwärmerischen Ausdruck, der vornehmen +Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und der sauberen Durchführung. Auch +hier freilich erhebt sich die venezianische Plastik nicht zu der +künstlerischen Freiheit, Größe und Gestaltungskraft der florentiner +Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; aber in ihrer +dekorativen Wirkung und im Zusammenklang mit der Architektur kommt sie +der florentiner Plastik nahe. + +[Abbildung: 183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500.] + +Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine außerordentlich +große; auch in den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und +Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die +Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der +Künstler, welche neben und außerhalb der Werkstätten der genannten +großen Meister beschäftigt wurden, war zweifellos noch eine +beträchtliche; nur von Wenigen, wie _Antonio Dentone_, _Camelio_, +_Andrea Vicentino_, _Pyrgoteles_ u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten +erhalten. Dieselben schließen sich fast alle mehr oder weniger der +Richtung des Pietro Lombardo und seiner Schüler an. Das Berliner Museum +ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich +jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Künstler zurückführen +lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief, +gilt als ein Werk des Bart. Buon (No. 164), dem er wenigstens verwandt +und ebenbürtig ist. Von Leopardi's Grabmal Vendramin stammen die beiden +großen, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und 166), +schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Für den eigentümlich +flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen +Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello's Reliefs +am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln, +welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172), +besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen +Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tüchtige +Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbüste eines +älteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs +namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No. 183), +in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio's Bildern finden. + + * * * * * + +Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche +Züge gemeinsam. Angeregt von außen, wird sie im Wesentlichen durch +fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als +auf künstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition +viel gründlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der römischen +Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel +geringerem Maße auf lokalen Bedingungen. Die Kunstübung ist daher +vielfach von den Launen der Besteller abhängig und hat, trotz aller +Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark +handwerksmäßigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur für Rom +charakteristischen häufigen, ja beinahe regelmäßigen Zusammenarbeiten +verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die +einheitliche künstlerische Wirkung beeinträchtigt; eine +Eigentümlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten +hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen wollten. + +Die Monumente, welche in Rom Ende des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh. +von Nachfolgern der Cosmaten ausgeführt wurden, hätten die Entwickelung +einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule im Quattrocento +vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d'Alençon ({~DAGGER~} 1397) in S. M. in +Trastevere und die beiden Monumente von der Hand des _Meister Paulus_, +das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des +Kardinals Stefaneschi ({~DAGGER~} 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach +und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so groß und lebendig in der Gestalt +des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, daß man glauben +sollte, in der Werkstatt solcher Künstler hätten jüngere Kräfte +selbständig die römische Plastik zur Renaissance führen müssen. Gerade +das Gegenteil ist der Fall: in diesen Künstlern erlischt die ältere +eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von +mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat, +machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allmählich heimisch. +_Donatello's_ vorübergehende Thätigkeit im Jahre 1432 blieb ohne +Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zögernd geltend, nachdem +gegen Ende der dreißiger Jahre ein Paar weit untergeordnetere Künstler, +die Florentiner _Antonio Filarete_ und _Simone Ghini_, zu längerer +Thätigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnen _Isaïa_ aus _Pisa_ +kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete's Bronzethür +der Peterskirche (1439-1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen +Florentiner Thüren zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der +Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige +Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen +mischen, sind unglücklich; die großen Hauptfiguren wie die Reliefs mit +den Darstellungen aus dem Leben der Päpste in zahlreichen kleinen +Figuren sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen, +welche das Rankenwerk der Einrahmung einschließt, zeigt sich in +frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der +Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den +Thüren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus über +dem Eingange in S. Marco von Filarete's Hand. Simone's Bronzegrabplatte +Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und größere +Naturauffassung entschieden überlegen. + +Mit _Isaïa di Pisa_ beginnt die Reihe der eigentlich römischen Künstler; +römisch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie +fast alle keine Römer von Geburt sind. Von Isaïa sind uns in Rom das +Grabmal des Papstes Eugen IV. ({~DAGGER~} 1447) in S. Salvatore in Lauro, die +Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino +und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans +erhalten. Der nüchterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen +Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose +Dekoration lassen uns heute unverständlich erscheinen, daß die Päpste +sich mit König Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten. +Künstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente, +wie das Grabmal Astorgio Agnense ({~DAGGER~} 1451) im Hofe der Minerva, von +ähnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in +S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die +Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die Päpste Paul +II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren +Geistlichen in der Ausschmückung ihrer Kirchen und der eigenen +Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Thätigkeit, die in +gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II. +anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben +Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der Römer +Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea +Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen +arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der +Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil +auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger +Selbständigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Große Altäre, +Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sängertribünen, meist von bedeutendem +Umfange und regelmäßig in Marmor ausgeführt, vor Allem aber Grabmäler +sind die Aufgaben, welche den Künstlern gestellt werden. Letztere sind +Nischengräber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten +auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschließend, bald im Halbrund mit +Relief oder Gemälde darüber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten +in Nischen, bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische mit +einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für allgemeine Allegorien, +Mangel an Individualität, Einförmigkeit und Mangel an Phantasie, +zierliche aber nüchterne Ausführung, in der Gewandung ein Anschluß an +klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast +allen diesen Monumenten in größerem oder geringerem Maße eigen. + +_Paolo Taccone_ gen. _Romano_ ({~DAGGER~} wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst +mit Isaïa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des +Vatikans); später finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam beschäftigt. +Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der +Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und +1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von der Antike als von der +Natur bestimmten Charakter. -- Der wenig jüngere _Giovanni Dalmata_ +(thätig in Rom um 1460-1480) ist derber und lebendiger; durch sein +unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter +den übrigen Römern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal +Eroli ({~DAGGER~} 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er +neben Mino, am Grabmal Roverella ({~DAGGER~} 1476) in S. Clemente und am Grabmal +Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. -- Am häufigsten begegnet +uns in den Denkmälern Roms, neben Mino, der Lombarde _Andrea Bregno_ +(1421-1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische +Herkunft verrät sich in den schlanken Figuren und den zierlichen +Parallelfalten: die edlen Köpfe und die vornehme Haltung seiner Figuren +verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch +den Mangel an feinerer Belebung und Individualität gemein hat. Zwei +Altäre in S. M. del Popolo, die Grabmäler Roverella und Tebaldi (vergl. +oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485) +sind seine Hauptarbeiten. -- Dem Andrea ist ein um 1480-1500 in Rom +thätiger Lombarde, _Luigi Capponi_ aus Mailand, nahe verwandt. Von ihm +ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein +Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della +Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brüder +Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti. +Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der Büsten der +Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige +Dekoration ausgezeichnet. + +Neben diesen Künstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in +vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter Meister _Andrea_ in +einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche +Arbeit in feinem Flachrelief; ein _Pasquino da Montepulciano_ soll der +Meister des großen Grabmals Pius' II. in S. Andrea della Valle sein; ein +zierlicher Altar in S. M. della Pace soll den Namen eines _Pasquale da +Caravaggio_ tragen; _Michele Maini_ aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die +Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die tüchtigste Freifigur dieser +Zeit in Rom. Für die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt +zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke +Roms, meist aus früherer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko +Melozzo's, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in +Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre. + +[Abbildung: 204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A. +Bregno.] + +Die Berliner Sammlung besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten +dieser römischen Schule. Ein leider verstümmelter Engel in Hochrelief +(No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar als ein +Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel mit vier anbetenden +Engeln (No. 203) ist eine gute Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno, +und ein diesem verwandter, aber feinerer Künstler hat die beiden +Engelsgestalten gemeißelt, die zur Seite eines Baumes (das Wappen der +Rovere) gelagert sind (No. 204). Das merkwürdigste Stück der Sammlung, +einzig in seiner Art unter den römischen Bildwerken, ist die +Kolossalbüste des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst +etwas nüchtern aufgefaßt, jedoch von bedeutender, lebensvoller Wirkung. + + * * * * * + +[Abbildung: 61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von +Franc. Laurana.] + +Süditalien hat im Quattrocento nur in _Neapel_ eine reichere +bildnerische Thätigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt und ausgeübt +durch fremde Künstler, keine nennenswerte lokale Schule groß zieht. +_Donatello_ und _Michelozzo_ hatten sich in dem Grabmal Brancacci an den +alten neapolitanischen Gräbertypus angeschlossen; die Erbauer des +Triumphbogens König Alphons' I., meist von Rom bezogene Künstler: _Isaïa +di Pisa_, _Paolo Romano_, _Guglielmo Monaco_ aus Perugia, _Silvestro +d'Aquila_ u. a., aber auch _Desiderio da Settignano_ müssen ihre +Bildwerke einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. Erst die jüngere +Generation: _Ant. Rossellino_, _Ben. da Majano_, _G. Mazzoni_ durften +freier nach künstlerischem Ermessen schaffen; doch haben sie wohl, mit +Ausnahme des letzteren, ihre Altäre und Grabmonumente in ihrer Heimat +ausgeführt. Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr oder +weniger den Charakter der gleichzeitigen römischen Arbeiten, mit +Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen Putten, die auf Desiderio +zurückzugehen scheinen. Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt, +neben _Giuliano da Majano_ (von dem die kleinen Architravreliefs im +Charakter seines Bruders Benedetto herrühren), in der Madonnenstatue +(1474) ein Künstler auf, der ein Wanderleben an den Höfen Italiens +führte, der Dalmatiner _Francesco Laurana_ (oder Lavrana). Der Künstler +war damals von Palermo gekommen, und hier in Sicilien hat er auch, in +Verbindung mit einer Künstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini, +eine nicht unbedeutende plastische Thätigkeit angeregt, die sich, +namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig +entfaltet. + +Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, ähnlich der in +Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt. +Außerdem enthält das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit +feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefporträts und Büsten, +die mit großer Wahrscheinlichkeit auf Laurana zurückgehen. Diese Büsten +gehören nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer +Gruppe von Marmorbüsten junger Frauen, von denen das köstliche +Hauptwerk, die früher sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz, +sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. 61). Die schüchterne, echt +mädchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, daß sie etwas +linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schräg gestellten Augen, +der fest geschlossene Mund, die delikate Durchführung, die starke +Politur des Fleisches sind allen diesen Büsten gemeinsam, die sich im +Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifuß und M. E. André +in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl +von Marmormasken junger Mädchen, die sämtlich aus Südfrankreich stammen, +wo Laurana in seinen letzten Jahren thätig war; eine derselben besitzt +jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, daß alle diese Büsten +und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an +denen Francesco Laurana nach einander thätig war, und die Verwandtschaft +derselben mit den Frauenköpfen seiner Statuen und Reliefs lassen +dieselben mit großer Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn +zurückführen. + +Dem Laurana nahe verwandt und wohl von ihm beeinflußt ist der Lombarde +_Domenico Gagini_, der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und +namentlich sein Sohn _Antonio Gagini_ (1478-1536) haben mit ihrer großen +Werkstatt hier und in anderen Städten Siciliens eine Reihe von +Bildwerken verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist +reich an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio's Madonnenstatue +vom Jahre 1503 das lieblichste Werk des Künstlers und in dem +Weihwasserbecken mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erzählten +Reliefs ein noch stark lombardisches späteres Werk seines Vaters. +Schönheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere +Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichmäßig aus, während +ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht. + + + + +Die Hochrenaissance +(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630). + + +Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch +jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine +Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als +vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der +vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen +Kunst heraufführt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe +so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber +auch im Allgemeinen so wenig günstig wie gerade in der Plastik. + +Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natürlichkeit und Wirklichkeit; +die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualität die +Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen +Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten +Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt +sich nicht nur auf die Köpfe und den Körper, auch die Stoffe und das +Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich +die Künstler nach selbstgeschaffenen Schönheitsgesetzen gebildet haben. +Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede +Verzierung derselben wird verschmäht. + +Diese Schönheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der +antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem +Eifer studiert; nicht mehr um Anregung für Motive und Begeisterung für +eigene Erfindungen daraus zu schöpfen, sondern um daraus allgemeine +Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben +Neues zu schaffen. Dadurch, daß die Künstler die Gesetze aus den Antiken +abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger +geringwertigen römischen Kopien, meist außer Zusammenhang mit den +zugehörigen Skulpturen und der Architektur, für die sie erfunden waren, +mußten sie vielfach zu Trugschlüssen kommen, die für ihre eigene Kunst +verhängnisvoll wurden. + +Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbständiger gestellt, sie wurde +noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. Denn die +Dekoration, mit der sie bis dahin im Zusammenhang gedacht war, wurde +beseitigt oder doch sehr eingeschränkt; die Malerei, welche man bisher +zu ihrer Vollendung für erforderlich gehalten hatte, wurde völlig +getrennt von der Skulptur, und selbst mit der Architektur ist dieselbe +meist nur lose verbunden oder drückt diese sogar in ein untergeordnetes, +dienendes Verhältnis herab. + +Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nachahmung der Antike +auszudehnen. Die religiösen Vorwürfe und Gestalten hatten schon lange +ihre feste Form bekommen; jetzt wurde im Anschluß an die Antike aufs +eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken Götter +entstanden, trotz der Reaktion in der Kirche, zu neuem Leben; freilich +nicht als Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. Daher wurde +ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen +Darstellungen der Eintritt gestattet. + +Die Überzeugung von der Größe und Selbständigkeit der Plastik verleitete +Künstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn möglich, +kolossal zu gestalten. Während die Frührenaissance ihre Figuren +regelmäßig etwas unter Lebensgröße bildete, ist in der Hochrenaissance +der kolossale Maßstab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch +den Mangel an individuellen Gestalten eingebüßt hatte, sollte durch die +überwältigende Wirkung des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein +anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von +Gegensätzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grundsätze für die +Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegensätze in Geschlecht und +Alter, deren typische Gestaltung die Künstler anstreben, sondern bei der +einzelnen Figur der Gegensatz zwischen Körper und Kopf, sowie namentlich +zwischen den beiden Seiten des Körpers. Der »contra-posto«: das +Hervortreten der einen Körperseite gegen die andere, die scharfe +Betonung zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender +Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern +der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der +Natur. + +Die Richtung auf das Große und Schöne in der Kunst des Cinquecento +entstand als natürliche Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des +Wirklichen und Gefälligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde +außerdem, ganz besonders in der Skulptur, gefördert durch das erneute, +völlig veränderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie +hervorging, liegt jedoch in der geistigen Strömung der Zeit, die schon +Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung +Savonarola's hervorrief und später, in andere Kanäle geleitet, durch +die Päpste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche, +das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in der Kunst, die sie +nur als Mittel zur Förderung religiöser und kirchlicher Zwecke, im +weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewußte Abkehr von der +Natur. + +Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein +verwandtes Streben die köstlichsten Früchte zeitigen, wenn auch nur +während eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders +begnadigter Künstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen +Michelangelo ausgenommen, keineswegs der Fall; die Bildwerke der +Hochrenaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Maße wie die +der vorausgegangenen Epoche oder halten doch bei näherer und +wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick +versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit +weniger günstigen Lage als ihre Schwesterkünste. Abgesehen davon, daß +die Aufgaben der Kirche an sich für die plastische Darstellung weit +weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die +allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie +nicht aus dem Volksbewußtsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch +ausbilden und erscheinen daher als etwas Künstliches und Fremdartiges. +Auch mußte in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewußte Abwendung von +dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche +zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ungünstiger +Wirkung sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo's, die +Aufgabe erfaßte. Daher leiden die Bildwerke der Hochrenaissance vielfach +an nüchterner Einförmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer +Empfindungslosigkeit, die sich doppelt fühlbar machen durch den +kolossalen Maßstab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten, +das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone verträgt. + +Bei dieser Richtung ist es begreiflich, daß in der Plastik der +Hochrenaissance das Porträt in den Hintergrund tritt und, wo es +ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der +vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso +schlimm, obgleich aus anderen Gründen, ergeht es dem Relief, auf das die +Künstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung +römischer Vorbilder regelmäßig als Hochrelief derart behandelt wird, daß +es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und +Unwahrheit der Formen und die Einförmigkeit in der Bildung derselben +durch die Zahl der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen. + +Der Mangel an Individualität in dieser Kunst führt zu einer immer +stärkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den +besonders kunstthätigen Orten; und dieser Prozeß der Uniformierung der +ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den +überwältigenden Einfluß, welchen Michelangelo allmählich auf fast alle +italienische Bildhauer ausübt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht +mehr von örtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein, +sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, welche sich an ihre +Werkstätten anschließen. Nur an kleineren Orten, fern vom großen +Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer +Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einfluß der älteren Kunst noch +mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener +solcher Künstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher +als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern +gezogen wurden. Dieses Wandern der Künstler, welches den für eine +gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat +noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal für die +Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches Reislaufen beginnt unter +den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst über die +Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England, +Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rußland. Andererseits kommen +jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und +mehr auch fremde Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von +denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und einen nicht +unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur +genommen haben. Beide Umstände trugen dazu bei, den nationalen Charakter +derselben zu beeinträchtigen oder abzuschwächen. + + * * * * * + +An die Spitze der neuen Zeit wird herkömmlich eine Gruppe toskanischer +Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento +liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der +Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In +Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thätigkeit an +Florenz geknüpft. Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und +gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten +Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit größeren Arbeiten an die Öffentlichkeit, zu +einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann _Michelangelo Buonarroti_ (1475 +bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches +Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner +Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden Künstlern gegenüber +richtig erkannten. Michelangelo prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so +stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so +wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er +erscheint von frühester Jugend so eigenartig und selbständig und von +einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz +seiner persönlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen +Kreis bannte, daß jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll. + +Michelangelo ist in allen bildenden Künsten gleich heimisch: der +Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der großartigsten +Kunstschöpfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts +vollendet, was sich dem ebenbürtig an die Seite setzen ließe, aber doch +war die Plastik sein eigenstes Feld. Er selbst betrachtete sich in +erster Linie als Bildhauer und fühlte sich am wohlsten, wenn er den +Meißel in der Hand führte. Neben allen anderen großen Aufgaben ist er +daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer thätig gewesen. + +Als Bildhauer tritt er uns zuerst entgegen und ist sogar in den ersten +zehn Jahren selbständiger künstlerischer Beschäftigung fast +ausschließlich als solcher thätig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er +mit etwa 17 Jahren ausführte: das Flachrelief der Madonna an der Treppe +und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti +in Florenz, zeigen schon in auffallender Weise die wesentlichsten Züge +seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualitätslosen Typen +von Mutter und Kind; in der mächtigen Bildung und den malerischen +Wendungen der Körper, den kleinen Köpfen, der meisterhaften Behandlung +der Extremitäten, der eigentümlich tastenden Bewegung der Finger, die +wie ein unwillkürlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint. +Die Kampfesscene, obgleich überfüllt, ist ausgezeichnet durch die große +vielseitige Gestaltung der Motive und die Art, wie die schönen nackten +Körper in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht sind. Während +Michelangelo's Aufenthalt in Bologna, wohin er im Juli 1494 geflohen +war, entstanden drei Statuetten für die Arca in S. Domenico, von denen +noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten +sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf der dicken Gewänder, beim +Petronius sogar die Haltung und der Typus erscheinen hier deutlich +beeinflußt durch den geistesverwandten Quercia, dessen großartige +Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen Künstler einen tiefen +Eindruck machten. + +[Abbildung: 209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.] + +Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder in Florenz; die Arbeiten, die er +hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach Rom ausführte: ein +schlafender Amor, der so sehr im Anschluß an die Antike gebildet war, +daß er als antik in den Handel kam, und eine Statue des jugendlichen +Johannes des Täufers schienen verloren, bis die letztere vor zwei +Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im +Berliner Museum (No. 209). Die schlanken Verhältnisse, die leichte, fast +tänzelnde Bewegung, teilweise auch das ungewöhnliche Motiv werden auf +den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich +erscheinen lassen; eine nähere Betrachtung ergiebt aber die +charakteristischen Merkmale von Michelangelo's Kunst im Großen wie im +Einzelnen, und speziell die Eigenart der frühen Zeit, in der die Figur +entstanden sein muß. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein +mit Honig gefülltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu +führen, den er aus den Waben in der Linken auslaufen ließ, ist gerade, +weil es so unbedeutend und selbst banal ist, für die realistische +Auffassungsweise Michelangelo's bezeichnend. Dasselbe gilt für den +Übergang aus einer Thätigkeit in die andere, durch welche die Figur eine +zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und +wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigentümlichkeiten im +Einzelnen sind für Michelangelo, und zwar gerade für diese frühe Zeit +charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die +Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band über Brust und +Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige +Fußboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentümlichkeiten in +der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Meißel und Zahneisen, +wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im +Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere +kleine Eigenarten des jungen Künstlers hier nicht zu finden sind, wenn +z. B. die Augensterne und die Ränder der Lippen nicht so unbestimmt sind, +wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf +als in den ersten römischen Arbeiten, so kann der Grund dafür darin +liegen, daß diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken +liegt; in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor +Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentümlichen +Aufgabe, einen halbwachsenen Jüngling darzustellen, und in individuellen +Besonderheiten begründet, wie sie in jedem Werke eines großen Meisters +sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in +Betracht neben der Erscheinung der Statue, die durch die Schönheit der +Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine +und ungewöhnlich originelle Wiedergabe der Oberfläche überzeugend auf +Michelangelo hinweist, und zwar auf seine früheste, in der Wiedergabe +der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike +bedingte Zeit. + +Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo's, welche während seines +ersten Aufenthalts in Rom (1496-1500) entstanden: der Bacchus im +Bargello und die Pieta im Peter zu Rom, haben unter sich große +Verwandtschaft und gehören zu den glücklichsten plastischen Schöpfungen +des Künstlers. Beim Bacchus hat der Künstler zwar wieder, wie beim +Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gewählt: im Rausch +unsicher stehend, lächelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch +über die vollen, feisten Formen muß sich der Beschauer hinwegsetzen, um +zum reinen Genuß des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur +unübertrefflichen Körpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur, +der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als +Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei +Überlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glücklicher, wohl in Folge des +notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter +zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische +Schöpfung Michelangelo's. Die Anordnung kann nicht schöner gedacht +werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet schönen nackten Körper +Christi und der in dichte faltenreiche Gewänder gehüllten Maria, +zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso +wirkungsreich wie maßvoll; und die Art, wie der stumme Schmerz der +Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt +von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Fluß in der +Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den +gleichzeitigen und wenig späteren Arbeiten, die bronzeartige Schärfe in +der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenflügel in eigentümlichem +Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung +und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta +die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Brügge noch sehr nahe, +obgleich sie erst mehrere Jahre später, nach der Rückkehr nach Florenz +(Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung +noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten +für den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Maßstab und das +Zusammenarbeiten mit einem Künstler wie Andrea Bregno wirkten ungünstig +auf Michelangelo. Er läßt den Beschauer in keinem anderen Werke so +gleichgültig, wie in diesen Figuren. + +Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in Anspruch nahm, war +die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie +wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Frühjahr 1504 +schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der +reinste und glücklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser +früheren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Daß diese +Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz +außerordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer +imposanten Wirkung durch den kolossalen Maßstab, auch nicht allein der +wohl niemals übertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst für +den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die +ungewöhnlich plastische Erscheinung dieser Schöpfung Michelangelo's +liegt namentlich auch in der Wahl eines glücklichen Motivs und in dem +vollen Aufgehen von Körper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche +Kämpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtümlich genannt +hat) faßt seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des +Steines zu erspähen; sein ganzer Körper ist in gehaltener Anspannung zur +Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausfüllt. Ähnliche Vorzüge +zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen +Modelle im Museo Buonarroti. + +Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar +Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das +eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male +die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der +anderen Seite; in ein Rund komponiert und in mäßigem Relief in fast +lebensgroßen Figuren ausgeführt. Das erstere ernst und traulich, das +zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie +Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schön in +der Bildung der Maria, so groß und weich in der Anlage der Falten, so +meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief), +daß diese Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue +an die Seite gestellt werden dürfen. + +In die gleiche Zeit gehört wohl auch die nicht ganz vollendete +Marmorfigur des knieenden »Kupido« (vielleicht Apollo?) im South +Kensington Museum, während der tote Adonis im Bargello, wenn überhaupt +von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit am Juliusdenkmal +entstand. + +Ehe der Künstler, im März 1505, von Papst Julius II. zur Ausführung +seines Grabmonumentes nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu +einer der Kolossalgestalten der zwölf Apostel, mit denen der Künstler +den Dom seiner Vaterstadt schmücken sollte. Der Marmorblock, aus dem +diese Hünengestalt wie ein versteinertes Gebilde dem Blicke sich mühsam +enträtselt, ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. Diese +Figur ist das erste Zeugnis, daß sich in Michelangelo die Wandlung zu +der Richtung bereits vollzogen hatte, in der er uns fortan entgegentritt +und in der er, namentlich durch seine Riesenschöpfungen: die +Deckenbilder der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergräber, uns +vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. Hatte der Künstler bis +dahin, angeregt durch das Studium nach der Antike, die menschliche +Gestalt als Einzelfigur oder als Gruppe um ihrer Schönheit willen treu +nach der Natur zu bilden gestrebt und dadurch plastisch abgeschlossene +und vollendete Werke geschaffen, welche in ihrer Art noch den Vergleich +mit den antiken Bildwerken gestatten, so ist Michelangelo in diesem +Matthäus und in allen späteren Werken ganz er selbst, schafft er ein +eigenes Geschlecht, das unter ganz eigentümlichen Bedingungen ein Leben +für sich zu führen scheint; ein Geschlecht von gewaltiger Körperbildung, +gewaltsam bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen mürrischen Stimmung, +welche den Geist dieser Titanen befangen hält. Unbekümmert um einander +und in sich versunken, erscheinen sie doch von einander abhängig. In der +Einzelfigur genügt sich der Künstler nicht mehr: eine ganze Schar dieser +Giganten bevölkert die Monumente von kolossalem Umfang, wie er sie +fortan nur noch plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande war, +das traute er jetzt auch dem Meißel zu: leider sind deshalb alle seine +späteren plastischen Monumente sehr unvollständig und unfertig auf uns +gekommen. Ohne Rücksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen hat, +bringt er seine biblischen oder allegorischen Gestalten in die +schwierigsten, gewagtesten Stellungen, um immer neue Schönheiten in der +menschlichen Figur veranschaulichen zu können. So gesucht und oft +gewaltsam wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt auch seine +Wiedergabe des menschlichen Körpers. Freilich beruht sie nach wie vor +auf einer so gründlichen Kenntnis der Natur, wie sie wohl kein anderer +Künstler irgend einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese +wissenschaftliche Gründlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien +verleiteten den Künstler, nicht die einfache Erscheinung, sondern +gewissermaßen die Ursächlichkeit derselben zu geben: den Knochenbau, die +Muskeln und Sehnen dem Beschauer unter der Haut nur wie durch »einen +Schleier« sehen zu lassen. + +Michelangelo wurde im März 1505 nach Rom berufen, um ein Grabmal für +Papst Julius zu entwerfen. Ehe er an die Ausführung des ersten Planes, +der ein Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete das Interesse +des Papstes über seinen Plänen für den Neubau der Peterskirche. Auch +fiel dazwischen ein Aufenthalt Michelangelo's in Florenz und in Bologna +(zur Ausführung der Bronzestatue des Papstes, die bald darauf vernichtet +wurde), und später die Ausmalung der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es +zu einem neuen Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von +Beckerath in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte +danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als Allegorien der +eroberten Provinzen), oben auf dem Sarkophag die knieende Figur des +Papstes zwischen zwei Engeln mit der Madonna darüber und sitzende +Kolossalfiguren an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der +Künstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders für dieses Monument +erfüllte, an die Arbeit; aber schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben +durch einen neuen Vertrag mit Papst Leo X. eingeschränkt und bald darauf +auch die Arbeit durch Aufträge für Florenz unterbrochen. Das Monument, +welches 1545 in S. Pietro in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum +größten Teil von Schülern ausgeführt, und erscheint fast wie eine +Karikatur des ersten großartigen Planes. Abgesehen von den beiden erst +spät in Aussicht genommenen, wenig bedeutenden Figuren von Lea und Rahel +ist hier nur der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die für ihn +geplanten Nachbarfiguren und in ungünstiger Aufstellung übt diese Figur +doch eine ganz außerordentliche Wirkung durch die mächtige Bildung der +Glieder, die energische Wendung und die nur mühsam verhaltene innere +Erregung. Die herrlichen beiden »Sklaven« im Louvre, die vier, erst aus +dem Rohen gehauenen Kolosse in einer Grotte des Giardino Boboli zu +Florenz und die Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse +dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt hatte bieten +wollen. + +Auch das zweite große Monument, die Mediceergräber in S. Lorenzo zu +Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten +Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile +seines Planes zur Ausführung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht +ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 für immer +verließ, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen ließ. Die +Grabkapelle der Mediceer enthält nur die beiden Denkmäler des jüngeren +Lorenzo und seines Onkels, des jüngeren Giuliano de' Medici; beide in +Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten +des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten +Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo +ausgeführten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und +Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und +teilweise geradezu gewaltsam, und in den Porträtstatuen ist auf das +Porträtartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee +Entsprechendes, so wenig Persönliches diese Gestalten haben, so stark +spricht die Persönlichkeit des Künstlers aus ihnen: der eigene +leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Großen +und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Schöpfungen inne und +zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstoßen, mit magischer +Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche Sinn, der +mühsam und widerwillig zurückgehalten scheint, äußert sich in den wie in +schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber +heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen +Ungewitters. + +[Abbildung: Michelangelo's Grabmal des Lor. de' Medici in S. Lorenzo +zu Florenz.] + +Was Michelangelo zwischen und nach diesen Monumenten an Bildwerken noch +geschaffen hat, ist meist nicht über die Anlage hinaus gekommen. Die +einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva zu Rom (vollendet +1521), in der ruhigen Haltung, in der ungesuchten Schönheit der nackten +Männergestalt den früheren Werken noch verwandt, ist in einzelnen +Extremitäten durch die Hand eines Gehülfen beeinträchtigt. Nur im Rohen +zugehauen sind der »Apollo« im Bargello und eine kauernde Gestalt in der +Leuchtenberg-Sammlung zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus +bekannte Büste im Bargello, groß in der Bewegung und edel in der +Gewandung, macht schon einen fertigeren Eindruck. Von zwei Gruppen der +Kreuzabnahme, die seiner späteren römischen Zeit angehören, ist +diejenige im Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchstück; +wundervoll in einzelnen ausgeführten Teilen des Leichnams und merkwürdig +als Beweis, wie der Künstler sich bei seiner Art nach kleinen Modellen +die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen, +gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, größere Gruppe, die unfertig +jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel und auffallend maßvoll für diese +späte Zeit. + + * * * * * + +Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz +vollständig in den Hintergrund. Ohne ausgeprägte Eigenart, und ohne +tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich hauptsächlich durch +das größere oder geringere Maß ihrer Abhängigkeit von der antiken Kunst, +von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben +nach Schönheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder eine +Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser Künstler, +namentlich aus ihrer früheren, noch mit der Kunst ihrer Vorgänger +zusammenhängenden Zeit durch Geschmack, Fluß der Linien und malerischen +Reiz ausgezeichnet: in der großen Mehrzahl erscheinen aber ihre +Bildwerke nur gar zu häufig leer und oberflächlich, vielfach auch schon +schwülstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt für +_Giovanni della Robbia_ (geb. 1469, vergl. oben S. 79) trotz seiner +starken Abhängigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt auch von +_Andrea Sansovino_ (eigentlich Andrea Contucci dal Monte Sansavino, +1460-1529), dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nächst +Michelangelo. In einem großen Thonaltar seiner Heimatstadt Monte +Sansavino sieht der Künstler etwa einem guten Giovanni della Robbia +ähnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die +Sakramentsnische in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino's in +Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der Künstler 1491 auf acht +Jahre berufen wurde, sowie das nach seiner Rückkehr ausgeführte +Taufbecken im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im +Aufbau, unglücklich in der Dekoration und im Reliefstil, und flüchtig +und vielfach selbst kleinlich in den figürlichen Darstellungen, denen +feinere Belebung völlig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, das +der Künstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe der Taufe Christi in +kolossalen Marmorfiguren über dem Hauptportal des Battistero zu Florenz +(begonnen 1502, erst weit später durch Vincenzo Danti vollendet), durch +Größe der Empfindung und Schönheit der Gestalten vorteilhaft ab. Doch +auch hier stört eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle +Feinheit der naturalistischen Durchbildung; Schwächen, die noch im +höheren Maße an seinen fast gleichzeitig ausgeführten (1503) Statuen der +Madonna und des Täufers in der Taufkapelle des Domes zu Genua auffallen. +Im folgenden Jahre wechselt Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er +siedelt nach Rom über, wo, nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu +Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von 1504), seine beiden +berühmten Monumente im Chor von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst +Julius' II. entstanden, die Denkmäler der Kardinäle Ascanio Maria Sforza +(1505) und Girolamo Basso (1507). Im Aufbau den besten der älteren +römischen Vorbilder, an die sich diese Monumente anlehnen, durch die +anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch der +figürliche Schmuck durch die zu allgemeine Schönheit der Figuren und ihr +wenig glückliches Verhältnis zur Architektur, wie durch die +unvorteilhafte Anordnung der Grabfiguren hinter den besseren +Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zurück. Selbst die mit +höchster Delikatesse durchgeführte, im Einzelnen sehr reizvolle +malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der +Gesamtwirkung gemein und läßt in ihrer örtlichen Verwendung die feine +Berechnung, in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit der +großen Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem Marmorgehäuse der Santa +Casa zu Loreto, an dem Sansovino (nach Bramante's Entwurf) den +plastischen Schmuck, unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von +1513 bis zu seinem Tode 1529 ausführte, ist die Dekoration ganz +zurückgedrängt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo's +entlehnt, und in den Reliefs stört das übertriebene Herausarbeiten der +einzelnen Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abwägung der Kompositionen +wie in der Durchführung immerhin noch glücklicher als in der unmittelbar +vor seiner Übersiedelung nach Loreto ausgeführten Gruppe der Maria +Selbdritt in S. Agostino zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich +von Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausführung oberflächlich und +karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem großen +Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische +Arbeit Andrea's in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefporträt +des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein tüchtiges, +einfach aufgefaßtes Bildnis, das durch den warmen Ton des Marmors noch +besonders anziehend wirkt. + +Wie Sansovino's Arbeiten der späteren Zeit durch die Berührung mit +Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in Rom +von diesen Künstlern wesentlich beeinflußt erscheinen, so hat ein +florentiner Bildhauer, _Lorenzetto_ (Lorenzo di Lodovico gen. +Lorenzetto, 1489-1541), wenig später in Rom direkt nach Entwürfen +Raphaels den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo +ausgeführt. Die Statue des Propheten Jonas und die ganz im antiken Sinne +erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin +(jetzt am Altar) gehören zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance, +denen A. Sansovino nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu +setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebührt, +beweisen dessen spätere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe +Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in +Pistoja (1514) und die nüchterne Petrusstatue auf der Engelsbrücke. + +Ein Paar florentiner Künstler, deren Thätigkeit im Wesentlichen auf ihre +Heimat beschränkt bleibt, behalten von ihren Vorgängern und Lehrern die +Freude an reicher Dekoration. _Andrea Ferrucci_ (1465-1526) erscheint +in seinem großen Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des +Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber +tüchtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im +höheren Maße gilt dies noch von _Benedetto da Rovezzano_ (1476-1556), +dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello +mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die +feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten +dürfen, während die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus +dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie +der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen. +Ferrucci's Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mängeln; +dagegen zeichnen sich seine Büste des Marsilio Ficino im Dom (1521) und +eine ähnliche Büste in S. Francesco al Monte durch einfache +Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten +gleichzeitigen Büsten vorteilhaft aus. + +Benedetto wurde in seiner späteren Zeit durch Kardinal Wolsey nach +England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenfürsten auszuführen. +Schon vor ihm war ein ähnlich veranlagter Landsmann, _Piero Torrigiano_ +(geb. 1472), durch den König selbst an den englischen Hof gezogen und +arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster +Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Königs von seiner Hand +ist. Später ging der Künstler nach Spanien; unter den dort ausgeführten +Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu +Sevilla die tüchtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte +Architekt _Francesco di Sangallo_ (1493 bis 1570), wie seine +Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das +Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz +beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs +Bonafede in der Certosa bei Florenz. + +Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar +stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des Täufers am +Battistero (1511), von der Hand des _Gio. Francesco Rustici_ +(1474-1554), schon stark beeinflußt durch Michelangelo, ist durch die +Einfachheit und den Ernst der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft +der Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance überhaupt. +Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von _Baccio +da Montelupo_ (1469-1533?) erscheint daneben nüchtern und gesucht. + +[Abbildung: 225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?).] + +Die Arbeiten der genannten florentiner Künstler charakterisieren sich +regelmäßig durch eine gewisse Schwerfälligkeit und Nüchternheit, sowohl +in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten +Leichtigkeit und frischen Natürlichkeit ihrer Vorgänger besonders stark +auffallen. Ein gleichzeitiger römischer Bildhauer und Goldschmied, der +Sohn des Isaïa, _Gian Cristoforo Romano_ (um 1465-1512), bewahrt weit +mehr von der einfachen Natürlichkeit und Grazie des Quattrocento. +Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den +Charakter der Kleinkunst, welche während der Hochrenaissance durch ihren +engeren Anschluß an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen +des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt. +Cristoforo's Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu +Pavia (um 1491-1497) erscheint wie ein Schmuckkästchen im Kolossalen; +die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren +Arbeiten des späteren Quattrocento in Rom. Ein jüngeres Grabmonument +seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona +(um 1502-1505), ist ohne feineren Sinn für den Aufbau, aber sehr +reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des Künstlers +ist die treffliche Marmorbüste der jungen Beatrice d'Este im Louvre (um +1491) wohl mit Recht für Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem +Vergleich mit dieser Büste und verschiedenen beglaubigten Medaillen +berühmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die große +Marmorbüste der Teodorina Cibò in der Berliner Sammlung (No. 225) mit +Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zurückgeführt werden. In Rom im +Anfang des XVI. Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der +anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der +Hochrenaissance in einer schlichten Größe wie wenige Büsten der Zeit. + +In Gian Cristoforo Romano ist der Einfluß der Frührenaissance, in +welcher der Künstler groß geworden war, ein maßgebender geblieben, +obgleich er in Rom in Beziehung zu den großen Meistern der +Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In höherem Maße +ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst jüngeren +Bildhauern, welche fern von den großen Kunststätten aufgewachsen waren +und in ihrer Thätigkeit auf ihre Heimat beschränkt blieben. In einer +Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters +Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoraltären im Dom +von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des _Pietro +Bariloto_ in Faenza (thätig um 1520-1545), sind die Vorbilder der +venezianischen Künstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas +verflauten Formen wiedergegeben. Ähnlich ist es nördlich von Bologna, wo +in Parma _Gian Francesco da Grado_ in mehreren seiner Feldherrnmonumente +in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit +geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden weiß. +Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das XVI. Jahrh. hinein +die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein Künstler wie +_Ag. Busti_, dessen Thätigkeit die erste Hälfte des Cinquecento +ausfüllt ({~DAGGER~} 1548), noch auf der Grenze beider Epochen steht, ist früher +schon ausgeführt worden (S. 138). + +In Busti und anderen Bildhauern der Lombardei bringt der Einfluß der +neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigentümlich +unerfreuliche Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. In +dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas jüngerer Bildhauer, +_Antonio Begarelli_ (um 1498-1565), wenn er auch seinem Vorgänger im +Quattrocento Guido Mazzoni die Anregung zu seiner eigentümlichen +Kunstthätigkeit verdankt, doch als völlig freier Künstler der +Hochrenaissance entgegen. Seine Ausbildung und Beschäftigung abseits von +den großen Kunstcentren hatte bei ihm nur die günstige Wirkung, daß er +seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von fremden, +barocken Einflüssen freihielt. Die hervorstechende Eigentümlichkeit +seiner Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als Gruppen von +großen Freifiguren in Thon, ist freilich stilistisch ein Unding, da sie +als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die +Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschluß bekommt. Aber in der +Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der Gewandung und +Haltung derselben kommen ein Ernst und Schönheitssinn zum Ausdruck, wie +ihn selbst Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an +Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli's selten erreicht. Freilich sind +dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, daß +seine Einzelfiguren regelmäßig unruhig und unsicher in der Haltung +erscheinen. Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: die +Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand in Sa. Maria +Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, Christus bei Martha in +S. Domenico sind seine bekanntesten Gruppen; Einzelstatuen an mehreren +Stellen; auch außerhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und +S. Giovanni zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere +Gruppe Begarelli's: Christus am Kreuz mit schwebenden und knieenden +Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, die wohl geeignet ist, die +eigentümlichen Schönheiten der Kunst des Meisters zu kennzeichnen, +daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine +gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, Absichtlichkeit in +der Anordnung und Kälte der Wirkung durch die Farblosigkeit nicht +verleugnet. + +In Bologna vertritt _Alfonso Lombardi_ (1497-1537) eine dem Begarelli +verwandte Richtung. Auch von ihm sind ähnliche Thongruppen erhalten: die +farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom und die farblose des Todes +Mariä im Sta. Maria della Vita (1519); letztere in der Häufung der +Figuren, in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken +Auffassung eine eigentümliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine +kleineren Gruppen und Reliefs außen und innen an der Fassade von +S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet; +dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Arca +in S. Domenico. + +Mit Alfonso war der Florentiner _Tribolo_ (Niccolo Pericoli gen, +Tribolo, 1485-1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio thätig. Im +Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia's Arbeiten an der Fassade +sind namentlich die kleinen Reliefs an den Thüren weit stilvoller in der +Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der +Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea +Sansovino, an der auch Tribolo später thätig war, oder als die Reliefs +der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua. + +Tribolo war in Florenz Schüler des _Jacopo Sansovino_ (eigentlich Jacopo +Tatti, 1486-1570). Groß geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea +Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und später in +Rom thätig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner +Übersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. Für diese Stadt ist +der Künstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die +dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschluß an die gleichzeitige +Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen +Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Thätigkeit +entfaltete. Sansovino's Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom +(1511-1513) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die römischen +Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe +einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m., stehen +noch ganz unter dem Einflusse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer, +lebendiger und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich von +der köstlichen Jünglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines +römischen Aufenthalts (um 1511-1515) bezeichnet Vasari, freilich nur +als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in +Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die +Formenbehandlung dieses energisch aufgefaßten Kopfes scheint jedoch eher +auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Schüler zu deuten (vergl. +S. 163). Für den Einfluß Michelangelo's auf Jacopo in der späteren Zeit +seines Aufenthalts in Rom ist das große Thonrelief der Madonna in +unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von großer +Wirkung. + +[Abbildung: 230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.] + +In Venedig wurde Sansovino's bildnerischer Stil wesentlich bestimmt +durch seine umfangreiche Thätigkeit als Architekt und durch das +Zusammenleben mit den ihm überlegenen Malern, namentlich mit Tizian und +Tintoretto. Nicht, daß er im Stande gewesen wäre, die plastische Kunst +Venedigs ebenbürtig auf einen Platz neben die venezianische Malerei zu +heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, welche er in +Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und +oberflächlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner +Zeitgenossen außerhalb Venedigs. Aber sie haben den großen Vorzug einer +glücklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen Wirkung +durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie fügen +sich geschickt in ihre Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und +ohne besondere Ansprüche, und haben nicht selten gerade dadurch zugleich +eine vornehme und selbst große Erscheinung; ähnlich etwa wie die Werke +des Tintoretto, dessen Porträts auch die Büsten dieser Künstler nahe +kommen. + +Sansovino's Werke in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr +nüchtern erscheint er in den beiden späten Kolossen an der Treppe des +Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die +Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); ähnlichen Reiz +besitzen die verschiedenen kleineren Bronzearbeiten im Chor von +S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmälern +sind das Monument Venier ({~DAGGER~} 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von +Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue über der Thür von S. Giuliano die +ansprechendsten. Für seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten +verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische +Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No. +231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut +ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einflüsse seines Lehrers +Andrea mit denen Michelangelo's gemischt. Ein Paar große Stuckreliefs in +flachem Relief (No. 230 und 230A), mit alter Bemalung, sind durch ihre +malerische Wirkung und eine gewisse Größe der Auffassung ausgezeichnet. +Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschluß des Künstlers an +Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello. + +[Abbildung: 247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.] + +Sansovino's Schüler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte, +haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe +verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einflüsse anderer Meister +in ihnen schon übermächtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart. +Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509-1573). Von _Alessandro +Vittoria_ aus Trient (1525-1608) sind Einzelfiguren in beträchtlicher +Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in +S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer +gestreckten Form und oberflächlichen Charakteristik sind sie doch von +wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto's +vergleichbar. Charakteristische Beispiele dafür bieten vier kleine +Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine größere +Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal, +das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die Büste die +eigentliche Kraft des Künstlers, die Porträtdarstellung. Auch die +Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen: +außer dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien +beschädigt ist, das Thonmodell zu einer Büste des Admirals Contarini +(No. 249), sowie die großen Marmorbüsten des Pietro Zeno (No. 248) und +des Ottavio Grimani (No. 247); letztere in ihrer vornehmen individuellen +Erscheinung, die durch die warme naturalistische Färbung des Marmors +noch erhöht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen +Arbeiten des Vittoria. + +Ein anderer Schüler Sansovino's, _Girolamo Campagna_ aus Verona, ist +Vittoria in der Schönheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der +Durchbildung derselben überlegen. So in der Verkündigung am Pal. del +Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen +der Hochaltäre von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und +S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der +Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben +in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Porträtfigur. In der malerischen +Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des +Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit des +_Tiziano Minio_ von Padua (1517-1552) und des _Desiderio_ von Florenz. +Andere Schüler, wie _Pietro de' Sali_ ({~DAGGER~} 1563), _Jacopo Colonna_, +_Tommaso da Lugano_ waren, neben den Genannten, Sansovino's Gehülfen bei +den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capella del +Santo in S. Antonio zu Padua. Diese großen gemeinsamen Arbeiten sind um +so glücklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind; +wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische +Motive darzustellen haben, sind Meister und Schüler ebenso schwach wie +die Nachfolger Michelangelo's und Andrea Sansovino's in Rom und Florenz. +Die letzten Ausläufer dieser Schule Sansovino's am Ende des XVI. und im +Anfange des XVII. Jahrh. sind _Tiziano Aspetti_ ({~DAGGER~} 1607) und _Giulio dal +Moro_, deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch +wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, »Die Ehre« und »Der +Reichtum« (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen +Künstlern erlischt in Venedig nahezu für ein Jahrhundert fast jede +größere plastische Thätigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch +die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer +freieren, reicheren Entfaltung. + +Die ganze hier betrachtete Gruppe von Künstlern seit Andrea Sansovino +erscheint mehr oder weniger beeinflußt von Michelangelo. Auch die +unabhängigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Schüler +Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit +überlegenen Meisters (wie in Andrea's Propheten an der Santa Casa und in +den Evangelisten Jacopo's im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren +darüber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in höherem bald in +geringerem Grade, eine gewisse Lebensfülle und malerische Erscheinung. +Den eigentlichen Schülern und Nachfolgern Michelangelo's fehlen in der +Regel auch diese Vorzüge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres +Meisters ausführen, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump +und unkünstlerisch. _Raffaello da Montelupo_ (1505-1567), der den hl. +Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal +ausführte und vorher an der Ausschmückung der Santa Casa in Loreto Teil +nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicità in Florenz noch +verhältnismäßig einfach und würdig. _Fra Gio. Angiolo Montorsoli_ (1507 +bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo's Grabmälern (Statue +des hl. Cosmas), fand später in Genua ein ausgiebiges Feld der +Thätigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle +Ausschmückung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Künstler +sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausführen konnte. Der +Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine spätere Arbeit des Künstlers, +der in Messina verschiedene große Brunnen von geringem dekorativen Werte +ausführte. Beiden überlegen ist der Lombarde _Guglielmo della Porta_ ({~DAGGER~} +1577), Sohn und Schüler des _Gio. Giac. della Porta_. Vater und Sohn +haben eine beträchtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im Dom, +S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle +Schaustücke sind. Nach seiner Übersiedelung nach Rom trat Guglielmo in +enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das große +Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste +plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einflüsse Michelangelo's +entstanden ist. Groß durch den einfachen Aufbau und die kolossalen +Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensfülle +und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit +gewachsen sind. + +Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo's erscheinen die +florentiner Künstler dieser Zeit; auch die, welche, wie _Baccio +Bandinelli_ (1493-1560), sich persönlich feindlich dem alten Meister +gegenüberstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte, +war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an +Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen, +die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von +Baccio's kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den +Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der +Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner +Marmorstatue des Giovanni de' Medici vor S. Lorenzo steht die +kriegerische Derbheit im Einklänge mit der Erscheinung und dem Charakter +des Mannes. Am glücklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an +den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von +feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der +Bewegung sind. Ein Relief von ähnlichem Charakter ist das in Thon +modellierte Selbstporträt in halber Figur im Berliner Museum (No. 218), +welches dem danach ausgeführten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz +entschieden überlegen ist. + +Enger noch und mit mehr Glück schließt sich _Pierino da Vinci_ an +Michelangelo (jung verstorben, thätig um 1540-1553). Von ihm sind nur +wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und +im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung +giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung +(No. 217). + +Der Architekt _Bartolommeo Ammanati_ (1511-1592) ist im figürlichen +Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, im Campo +Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf +dem Piazza del Granduca zu Florenz äußerst nüchtern und unbelebt. +_Giovanni dall' Opera_, der Schüler Bandinelli's, ist wesentlich von +diesem abhängig. Der jüngere _Vincenzo Danti_ (1530-1576) hat in dem +Bronzerelief mit der Anbetung der Schlange im Bargello ein im Geiste +Michelangelo's gehaltenes Werk geschaffen, während seine große +Bronzegruppe der Enthauptung des Täufers am Battistero in Florenz und +seine sitzende Papstfigur Julius' III. in Perugia manieriert erscheinen. + +[Abbildung: 216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.] + +In anderer Weise abhängig von Michelangelo zeigt sich der berühmteste +Goldschmied seiner Zeit, _Benvenuto Cellini_ (1500-1572). Als Goldschmied +weit über Gebühr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl +echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung für die Bedingungen des +Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen +Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung und +gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner +Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten Büsten, wie der Bindo Altoviti im +Privatbesitz zu Florenz und die Kolossalbüste Cosimo's I. im Bargello, +in ihrer übertrieben sauberen Ciselierung, namentlich in der scharfen +Umränderung der Augen und des Mundes, die Gewöhnung des Goldarbeiters; +aber die treue Wiedergabe der Persönlichkeit in diesen Büsten wie die +Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem schön aufgebauten +Perseusmonument in der Loggia de' Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix +im Escurial, erscheinen für diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle +des Perseus im Bargello (eines in Wachs, das andere in Bronze) sind der +großen Statue noch durch Schönheit der Formen und glücklichere Bewegung +überlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene kleine Bronzen, +die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zurückzuführen sind: so eine +Gruppe mit dem Sieg der Tugend, mehrere Figürchen von badenden Frauen +und eine besonders reizende schlafende Nymphe (No. 639B, Abb. S. 178). + +Die Berliner Sammlung besitzt auch eine große Bronzebüste des Papstes +Gregor XIII. (No. 216), welche deutlich den Einfluß Michelangelo's +verrät. Der Meister hat bisher (so wenig wie für ein Paar ganz ähnliche +Bronzebüsten der Päpste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz +der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht und +doch groß in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der +Behandlung, ist sie von einer für diese Zeit ganz ungewöhnlich +meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und +Sicherheit in der Ausführung. + +Als Bronzegießer, im Großen wie im Kleinen, haben neben Cellini ein Paar +oberitalienische Bildhauer, der Paduaner _Leone Leoni_ (1509-1590) und +sein Sohn _Pompeo Leoni_ ({~DAGGER~} 1610), eine ausgedehnte Thätigkeit +entwickelt, freilich vorwiegend außerhalb Italiens, für Karl V. und +Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Büsten dieser Fürsten und ihrer +Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in +Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und +zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem Beiwerk und an der +Durchführung, wie Cellini's Bronzen; doch haben sie weniger dessen +goldschmiedeartige Schärfe und Härte. In Italien lernt man am +Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der +imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga über seinem +Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni's Thätigkeit im Großen kennen. + +Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der ältere, als +_Medailleure_ thätig gewesen. Überhaupt erfuhr diese eigenartige +Kunstthätigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche +Pflege; durch den Anschluss an die Vorbilder des Quattrocento und die +Beobachtung der plastischen Gesetze für die Komposition im engen Raum +sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen großen Schöpfungen der +Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer +Behandlung und individueller Charakteristik entschieden überlegen. Aus +der großen Zahl tüchtiger Medailleure sind außer den letztgenannten +Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders +hervorzuheben: der Goldschmied _Franc. Francia_ aus Bologna, der +Veronese _G. M. Pomedello_, der Paduaner _Gio. Cavino_ ({~DAGGER~} 1570), die dem +L. Leoni sehr verwandten Mailänder _Jac. da Trezzo_ ({~DAGGER~} 1589), _Gianant. +Rossi_ und _Ant. Abondio_ (1538-1591), die namentlich am päpstlichen +Hofe beschäftigten _Gian Fed. Bonzagna_ und _Lor. Fragni_, beide aus +Padua, _Dom. Poggini_ aus Florenz, der Römer _P. P. Galeotti_ ({~DAGGER~} 1584), +der Sienese _Pastorino_ ({~DAGGER~} 1592); letzterer von ganz besonderem +malerischen Geschick und außerordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150 +Medaillen von ihm bekannt). + +Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in +Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in +Mailand, Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat darin im +Großen wie im Kleinen, in der großen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu +einer außerordentlichen technischen Vollendung geführt und auf die +Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI. +Jahrh. einen bestimmenden Einfluß ausgeübt. Die Schwierigkeit der Arbeit +und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet werden mußte, führte +die Künstler auch auf ein gründlicheres Studium der Natur zurück. In +ähnlicher Weise mußten auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung +der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäßigung in der Bewegung +und in den Ausladungen u. a. m., auf eine maßvollere, weniger manierierte +Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während +andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung +des Marmors allmählich Einfluß ausübte. + +Ein anderes wesentliches Element für den Umschwung, der sich Ende des +XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den +Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere +durch niederländische und später durch französische Bildhauer, die sich +vorübergehend oder dauernd in Italien niederließen und hier teilweise +eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste und +einflußreichste unter ihnen ist der Vlame _Giovanni da Bologna_ +(eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524-1608), welcher in den letzten +Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, der +Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz außerordentliche Thätigkeit +entwickelte. Der Einfluß derselben wurde noch verstärkt durch die +zahlreichen kleineren Wiederholungen, die er nach seinen Kompositionen +in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A. +fertigen ließ; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers an bis auf +unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen gehörten. + +In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren +nach Italien und ließ sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine +Reiterstatue Cosimo's I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594) +ist edel und einfach in der Haltung; spätere Standbilder von ihm in +Florenz und Pisa sind aber nicht besser als ähnliche Werke seiner +Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor +der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethüren des Doms zu Pisa, +die meist manieriert in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil +erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« im Bargello +(seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen (1581-1583) und im +Herkules und Nessus in der Loggia de' Lanzi ist zwar die Durchführung +der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber der Aufbau ist +regelmäßig kühn und schön bewegt. Ähnliches gilt von den Einzelfiguren +(die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die +Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u. +s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur im Bargello. Am glücklichsten +ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563-1567), +in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei +Stromgöttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von +Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in +der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk für +sich: völlig plastisch und doch zugleich von großer dekorativer Wirkung, +glücklich und groß im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in +schönen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der +Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der +Künstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in +geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt +verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schöne größere Gruppe +eines Frauenraubes. + +Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist +wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen, +der gleichzeitig in Florenz thätig war, _Elia Candido_; wie Bologna +hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten +bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgroße Götterstatuetten im +Bargello, die bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann +zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als +Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, zuweilen bis zur +Manier. Sein Sohn _Peter Candid_, der Holländer _A. de Vries_ u. A. +sind vorübergehend in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer, +_Pietro Francavilla_ (aus Cambray 1548-1618), ist Schüler Giovanni's, +dessen Entwürfe er in der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit +wenig Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). Unter den +Italienern, die mit diesen Niederländern gleichzeitig in Florenz thätig +sind, ist nur ein anderer Schüler des Gio. di Bologna, _Pietro Tacca_ +({~DAGGER~} um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell' +Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher +Originalität, glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit. + +Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthält +eine beträchtliche Anzahl Arbeiten von Künstlern dieser Richtung. + +[Abbildung: 639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv. +Cellini (?).] + + + + +Der Barock +(um 1630 bis 1780). + + +Die Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner +Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in höherem Grade den Gesetzen +der Plastik, als die der meisten übrigen Bildhauer der vorgeschrittenen +Hochrenaissance. Die Schönheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich, +durch den Reiz ihrer Konturen, glückliche Bewegung, schöne Körperbildung +und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Künstler; +freilich eine Schönheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als +auf das Wohlgefällige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle +diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schwächste Seite dieser +Künstler), wirken daher für sich allein, auch ohne Rücksicht auf die +Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung +entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr +wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem +Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig +und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten Künstler, durch +Bernini, rasch zu unumschränkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist +das bestimmende Gesetz des Barocks, auch für die Plastik. Nicht mehr die +abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische +Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit +der Landschaft wird von den Künstlern in so rücksichtsloser Weise +angestrebt, daß das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange +herausgelöst, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische +Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch +keineswegs ein Zurücktreten der plastischen Thätigkeit in Italien: +vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr +große, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so +außerordentlich, daß keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern +kann. + +In bewußtem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen +Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der +Natur; aber dieser Naturalismus ist ganz eigener Art, völlig +verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock +will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat +für ihn eine künstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt. +Das Wirkliche hat für die Künstler des Seicento seine volle Bedeutung, +ohne Rücksicht auf Schönheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums. +In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der +Darstellung in der Fläche abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar +zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der +Auffassung. + +Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die +Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren +Erregung darzustellen, mußte von vornherein zu einer starken +Übertreibung der Formen führen, welche bei der Gewöhnlichkeit derselben +doppelt unangenehm auffällt. Die Männlichkeit wird zu karikierter +Schaustellung der Muskeln, die weibliche Schönheit wird in üppiger +Fleischesfülle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen +Bravourstücken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein +malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde +aufgebauschten Falten wird auf den Körper darunter keine Rücksicht mehr +genommen. Dafür thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die +Stofflichkeit der Gewänder mit größter Bravour wiederzugeben, sowohl in +Stärke und Fältelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in +der Färbung, für die dann verschiedene Materiale gewählt werden. + +Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rücksichten auf +plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und +äußerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser +Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist +das Motiv dafür oft so bei den Haaren herbeigezogen, daß sie geradezu +lächerlich wirken. Die Heiligen müssen mit ihren Gewändern, ihren +Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt +zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb +tänzelnder, halb schwebender Bewegung. + +Geeigneter für eine solche Auffassung mußte die Gruppe sein. In der That +füllt der Barock die Altäre und Wände der Kirchen, gelegentlich auch +ihre Fassaden, die Plätze und Gärten mit großen pomphaften Gruppen von +Martyrien, von schwülstigen Allegorien und üppigen mythologischen +Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu +widerwärtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen +Aufführungen, bei denen unverständliche allegorische Gestalten den +Jammer über den Tod, den Triumpf über die irdische Vergänglichkeit oder +die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese +großen Grabmäler, die Wandaltäre u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung +ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das +Relief selbst aber ist in dieser Epoche eigentlich nicht viel mehr als +eine auf einem Hintergründe aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische +Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung. + +Neben so großen Schwächen und Fehlern, die sich in der Masse der Werke +und in ihrem außerordentlichen Umfange um so stärker aufdrängen, +übersieht man leicht die eigentümlichen Vorzüge, die auch dieser Stil +für gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen Kunst +aufzuweisen hat. Am augenfälligsten ist der dekorative Wert der +Barockskulptur; sie bildet gewissermaßen einen integrierenden Teil der +Architektur dieser Zeit, die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre +Wirkung hauptsächlich mit durch den plastischen Schmuck erhält. Den +großen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in +den Nischen und auf den Gesimsen können wir erst dann einigermaßen +gerecht werden, wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur +betrachten, mit der und für die sie erdacht und ausgeführt wurden. Ganz +besonders glücklich sind die Barockbildhauer, wenn ihre Figuren und +Gruppen mit den reichen Formen der Natur zusammenwirken können oder von +der freien Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der +Gärten, in den Gruppen auf den Fontänen und Brunnen mit ihren barocken +Felsen und den stürzenden Wassermassen. Mit großem Erfolge pflegen die +Künstler dieser Zeit auch die Porträtdarstellung: die Porträtbüsten, +gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit +malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung. +Endlich kommt der Gefühlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer +Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich +ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des +Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren Kindergestalten den +Eindruck des Gefühlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. Aber +die Einfältigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel +Übertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit war zudem +einer glücklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden +günstig. + +Der große, seine Zeit völlig beherrschende Künstler der Barockskulptur +ist der Neapolitaner _Lorenzo Bernini_ (1598 bis 1680). Der Hauptort +seiner Thätigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des Barocks +ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der einen oder anderen +Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigentümlich; sie ist über +ganz Italien verbreitet und erzeugt überall zahlreiche Monumente, deren +Charakter im Wesentlichen derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal +mehr ein spezifisch italienischer; denn er wird wesentlich mit bestimmt +durch die zahlreichen niederländischen und französischen Bildhauer, die +namentlich in Rom vorübergehend oder dauernd thätig waren: die +_Duquesnoy_ (in Italien unter den Namen Fiammingo bekannt), _Puget, +Houdon, Legros_ u. s. f. Die meisten dieser Künstler erscheinen neben den +gleichzeitigen Italienern maßvoller, in ihrem Naturalismus naiver und +gesunder, und sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren Büsten und +Kinderdarstellungen den Italienern mehr oder weniger überlegen. + +[Abbildung: 273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc. +Maratti (?).] + +Die Berliner Sammlung hat nur eine verhältnismäßig kleine Zahl von +Bildwerken dieser Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar +Marmorbüsten: die große malerisch angeordnete Büste des Malers Carlo +Maratti (No. 273), angeblich von _Francesco Maratti_ gefertigt, und die +kleine sehr individuell gehaltene einfache Büste des Papstes Benedict +XIV. (No, 272. um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors +von _Franz Duquesnoy_ (No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses +für seine Kinderdarstellungen vor Allem berühmten vlämischen Meisters, +der etwas von dem Geiste seines älteren Freundes Rubens in sich hatte. +Auf _Lorenzo Bernini_ selbst geht das geistreiche Thonmodell einer +Fontäne zurück (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen +Fisch in die Höhe halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders +geeignet, den Künstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen. + + * * * * * + +Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch +einmal zu einer letzten großen Leistung zusammen, freilich nur an einem +Ort und in sehr beschränktem Kreise. Aber die letzte kurze Blüte der +venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi +Künstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische +Meisterschaft die höchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung +der Plastik völlig unberührt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch +unter den Augen jener trefflichen Maler, der Künstler groß, dessen Namen +vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der +insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat: _Antonio +Canova_ (geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die völlig +unplastische Empfindung des Barocks fällt Canova zwar in eine nüchterne +und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und +unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er +hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre +eigentliche Bahn einzulenken. + + + + +Verzeichnis der Künstlernamen. +(Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.) + + +Abondio, Antonio, 176. + +Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo. + +Agnolo di Ventura, 27. + +Agostino di Duccio, 73. + +Agostino di Giovanni, 27. + +Alari-Bonacolsi s. Antico. + +Alberto di Arnoldo, 26. + +Amadeo, Gianantonio, 137. + +Ammanati, Bartolommeo, 173. + +Andrea, 146. + +Andriolo, 31. + +Anselmus, 9. + +Antelami, Benedetto, 10. + +Antico, 126. + +Antonio, 31. + +Antonio di Banco, 49. + +Aquila s. Silvestro d'Aquila. + +Arca s. Niccolo dell' Arca. + +Arezzo s. Niccolo d'Arezzo. + +Arnoldo s. Alberto di Arnoldo. + +Arnolfo di Cambio, 20. + +Aspetti, Tiziano, 172. + + +Baccio da Montelupo, 165. + +Balduccio s. Giovanni di Balduccio. + +Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja. + +Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco. + +Bandinelli, Baccio, 173. + +Bariloto, Pietro, 166. + +Baroncelli, Niccolo und Giovanni, 131. + +Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo. + +Begarelli, Antonio, 167. + +Bellano, Bartolommeo, 122--124, 129. + +Belli, Valerio, 129. + +Benedetto da Majano, 94--99, 148. + +Benedetto da Rovezzano, 164. + +Bernini, Lorenzo, 181, 183. + +Bertoldo di Giovanni, 129. + +Bicci di Lorenzo, 54. + +Biduinus, 11. + +Bigarelli, Guido, 14. + +Bologna s. Giovanni da Bologna. + +Bonannus, 13. + +Bonino da Campiglione, 30. + +Bonusamicus, 11. + +Bonzagna, Gian Federigo, 176. + +Bregno, Andrea, 146. + +Briosco Andrea s. Riccio. + +Brunellesco, Filippo, 54. + +Buggiano, 73. + +Buon, Bartolommeo, 139. + +Buonarroti, Michelangelo, 153--162. + +Busti, Agostino, gen. Bambaja, 138, 166--167. + + +Camaino s. Tino di Camaino. + +Cambio s. Arnolfo di Cambio. + +Camelio, 143. + +Campagna, Girolamo, 171. + +Campiglione s. Bonino da Campiglione. + +Candid, Peter, 177. + +Candido, Elia, 177. + +Canova, Antonio, 183. + +Capponi, Luigi, 146. + +Caradosso, Vincenzo Foppa, 127, 138. + +Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio. + +Cattaneo, Danese, 171. + +Cavalli, Gian Marco, 129--130. + +Cavino, Giovanni, 176. + +Cecco s. Piero di Cecco. + +Cellini, Benvenuto, 129, 174--175. + +Cellino di Nese, 27. + +Cione, Andrea di, s. Orcagna. + +Ciuffagni Bernardo 54. + +Civitale, Matteo, 104--106. + +Colonna, Jacopo, 171. + +Corneole, Giovanni delle, 129. + +Cosmas, 8. + +Cosmatus, Johannes, 28. + +Cozzanigo, Tommaso, 138. + +Cozzarelli, Giacomo, 120. + +Credi s. Lorenzo di Credi. + + +Dalmata, Giovanni, 146. + +Danti, Vincenzo, 173--174. + +Dello Delli, 53. + +Dentone, Antonio, 143. + +Desiderio da Firenze, 171. + +Desiderio da Settignano, 83--87, 148. + +Domenico di Paris, 131. + +Donatello, 55--69. + +Donato, 18. + +Duccio s. Agostino di Duccio. + +Duquesnoy, Frans, 182, 183. + + +Enrigus, 11. + + +Federighi, Antonio, 115--117. + +Ferrucci, Andrea, 164. + +Fiesole s. Mino da Fiesole. + +Filarete, Antonio, 144--145. + +Fragni, Lorenzo, 176. + +Francavilla, Pietro, 178. + +Francesco di Giorgio, 120. + +Francesco di Sangallo, 164. + +Francesco di Simone, 112. + +Francia, Francesco, 134, 176. + +Fusina, Andrea, 138. + + +Gagini, Antonio, 137, 149. + +Gagini, Domenico, 137, 149. + +Gagini, Pace, 137. + +Galeotti, Pietro Paolo, 176. + +Gano, 27. + +Ghiberti, Lorenzo, 49--51. + +Ghiberti, Vittorio, 50. + +Ghini, Simone, 144--145. + +Gian Francesco da Grado, 166. + +Giorgio s. Francesco di Giorgio. + +Giotto, 24. + +Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni. + +Giovanni da Bissone, 137. + +Giovanni da Bologna, 129, 176--177. + +Giovanni dall' Opera, 173. + +Giovanni da Pisa, 122. + +Giovanni di Balduccio, 29--30. + +Giovanni di Banco, 49. + +Giovanni di Bartolo gen. Rosso, 53, 71, 135. + +Giovanni di Martino, 139. + +Giovanni di Stefano, 118. + +Giovanni di Turino, 118. + +Giovanni Giacomo della Porta, 172--173. + +Giuliano da Majano, 148. + +Giulio dal Moro, 172. + +Goro di Gregorio, 27. + +Grado s. Gian Francesco da Grado. + +Gregorio s. Goro di Gregorio. + +Gruamons, 11. + +Guglielmo d'Agnolo, Fra, 20. + +Guglielmo della Porta, 172--173. + +Guidetto, 14. + +Guido s. Bigarelli. + + +Houdon, 182. + + +Isaïa di Pisa, 144--145, 148. + + +Jacopo da Trezzo, 176. + +Johannes s. Cosmatus, Johannes. + + +Lanfrani, Jacopo, 31. + +Lapo, 18. + +Laurana, Francesco, 149. + +Legros, 182. + +Leonardo da Vinci, 113. + +Leoni, Leone, 175. + +Leoni, Pompeo, 175. + +Leopardi, Alessandro, 142. + +Lombardi, Alfonso, 167--168. + +Lombardo, Antonio, 141--142. + +Lombardo, Pietro, 140--141. + +Lombardo, Tullio, 141. + +Lorenzetto, 163--164. + +Lorenzo di Credi, 112. + +Lugano s. Tommaso da Lugano. + +Maini, Michele, 147. + + +Maitani, Lorenzo, 27--28. + +Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano. + +Mantegazza, Antonio, 137. + +Mantegazza, Cristoforo, 137. + +Mantegna, Andrea, 121. + +Maratti, Francesco, 183. + +Marchionne, 12. + +Martino di Bartolommeo, 118. + +Martino s. Giovanni di Martino. + +Martinus, Presbyter, 13. + +Massegne, Jacobello delle, 31--32. + +Massegne, Pier Paolo delle, 31--32. + +Mazzoni, Guido, 134--135, 148. + +Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc. + +Meister der Marmormadonnen, 104. + +Meister der Pellegrinikapelle, 52--53, 139. + +Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo. + +Michelozzo Michelozzi, 71--72, 135--136. + +Minello, Giovanni, 124. + +Minio, Tiziano, 171. + +Mino da Fiesole, 99--104. + +Moderno, 126. + +Monaco, Guglielmo, 148. + +Monogrammist »Jo. F. F.«, 127. + +Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo. + +Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano. + +Montorsoli, Giovanni Angiolo, 172. + +Moro s. Giulio dal Moro. + + +Nanni d'Antonio di Banco, 54--55. + +Neroccio di Bartolommeo, 120. + +Nese s. Cellino di Nese. + +Niccolo s. Piero di Niccolo. + +Niccolo d'Arezzo, 49. + +Niccolo dell' Arca, 132, 134. + +Nicolaus, 10. + + +Onofri, Vincenzo, 133. + +Opera s. Giovanni dall' Opera. + +Orcagna, Andrea, 25--26. + + +Pagno di Lapo Portigiani, 73. + +Paris s. Domenico di Paris. + +Pasquale da Caravaggio, 147. + +Pasquino da Montepulciano, 146. + +Pastorino, 176. + +Paulus (XIII. Jahrh.), 20. + +Paulus (XV. Jahrh.), 144. + +Pericoli, Niccolo s. Tribolo. + +Pierino da Vinci, 173. + +Piero di Giovanni Tedesco, 48. + +Piero di Niccolo, 139. + +Pietro de' Sali, 171. + +Pisa s. Giovanni und Isaïa di Pisa. + +Pisano, Andrea, 24--25. + +Pisano, Giovanni, 21--24. + +Pisano, Niccolo, 15--19. + +Pisano, Nino, 25. + +Pisano, Tommaso, 25. + +Pisano, Vittore, 129. + +Poggini, Domenico, 176. + +Pollajuolo, Antonio, 106--107. + +Pomedello, Giovanni Maria, 176. + +Porta s. Giovanni Giacomo und Guglielmo della Porta. + +Portigiani s. Pagno di Lapo Portigiani. + +Puget, Pierre, 182. + +Pyrgoteles, 143. + + +Quercia, Jacopo della, 113--115, 117--118. + + +Raffaello da Montelupo, 172. + +Riccio, Andrea, 124--126, 129. + +Rizo, Antonio di Giovanni, 139--140. + +Robertus, 11. + +Robbia, Andrea della, 79--82. + +Robbia, Giovanni della, 82, 162. + +Robbia, Luca della, 74--79. + +Romano s. Taccone, Paolo. + +Romano, Gian Cristoforo, 165. + +Rossellino, Antonio, 91--94. + +Rossellino, Bernardo, 87--90, 148. + +Rossi, Gianantonio, 176. + +Rosso s. Giovanni di Bartolo gen. Rosso. + +Rotari, Tommaso, 137--138. + +Rovezzano s. Benedetto da Rovezzano. + +Rustici, Giovanni Francesco, 164--165. + + +Sali s. Pietro de' Sali. + +Sangallo s. Francesco di Sangallo. + +Sano s. Turino di Sano. + +Sansovino, Andrea, 162--163. + +Sansovino, Jacopo, 168--171. + +Settignano s. Desiderio da Settignano. + +Silvestro d'Aquila, 148. + +Simone s. Francesco di Simone. + +Solari, Cristoforo, 138. + +Solari, Pietro s. Lombardo. + +Sperandio, 132--133. + +Stefano s. Giovanni di Stefano. + + +Tacca, Pietro, 178. + +Taccone, Paolo, gen. Romano, 146, 148. + +Tamagnini, Antonio 137. + +Tedesco, s. Piero di Giovanni. + +Tino di Camaino, 27, 29. + +Tommaso da Lugano, 171. + +Torrigiano, Piero, 164. + +Tribolo, 168. + +Trezzo s. Jacopo da Trezzo. + +Turino s. Giovanni di Turino. + +Turino di Sano, 118. + + +Ulocrino, 127. + +Urbano da Cortona, 118. + + +Vecchietta, Lorenzo, 118--120. + +Ventura s. Agnolo di Ventura. + +Verrocchio, Andrea del, 107--112. + +Vicentino, Andrea, 143. + +Vinci s. Leonardo und Pierino da Vinci. + +Vittoria, Alessandro, 171. + +Vries, Adriaan de, 177. + + +Wilhelm, 10. + + + + +Berlin. Gedruckt in der Reichsdruckerei. + + + + +[Fußnote A: Die häufigen Bleigüsse nach den kleinen Reliefs von Moderno, +Valerio Belli u. a. sind zumeist spätere Nachgüsse, welche von deutschen +Goldschmieden über die Bronze-Originale als Vorlagen für ihre +Werkstätten angefertigt wurden.] + +[Fußnote B: Eine ähnliche, aber unvollendete Büste einer jungen Frau +befindet sich im französischen Privatbesitz.] + + + + + +End of Project Gutenberg's Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK *** + +***** This file should be named 18733-8.txt or 18733-8.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/1/8/7/3/18733/ + +Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and +the Online Distributed Proofreading Team at +http://www.pgdp.net + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact +information can be found at the Foundation's web site and official +page at http://pglaf.org + +For additional contact information: + Dr. Gregory B. Newby + Chief Executive and Director + gbnewby@pglaf.org + + +Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation + +Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide +spread public support and donations to carry out its mission of +increasing the number of public domain and licensed works that can be +freely distributed in machine readable form accessible by the widest +array of equipment including outdated equipment. Many small donations +($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt +status with the IRS. + +The Foundation is committed to complying with the laws regulating +charities and charitable donations in all 50 states of the United +States. Compliance requirements are not uniform and it takes a +considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up +with these requirements. We do not solicit donations in locations +where we have not received written confirmation of compliance. To +SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any +particular state visit http://pglaf.org + +While we cannot and do not solicit contributions from states where we +have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition +against accepting unsolicited donations from donors in such states who +approach us with offers to donate. + +International donations are gratefully accepted, but we cannot make +any statements concerning tax treatment of donations received from +outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff. + +Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation +methods and addresses. 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