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+The Project Gutenberg EBook of Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
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+
+Title: Die Italienische Plastik
+
+Author: Wilhelm Bode
+
+Release Date: July 1, 2006 [EBook #18733]
+
+Language: German
+
+Character set encoding: UTF-8
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK ***
+
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+
+Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and
+the Online Distributed Proofreading Team at
+http://www.pgdp.net
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+    Anmerkungen zur Transkription:
+
+    Im Original steht hier "altitalischen" anstatt "altitalienisch".
+    Im Original steht hier "italischer" anstatt "italienischer".
+    Im Original steht hier "süditalischen" anstatt "süditalienischen".
+    Im Original steht hier "Eine" anstatt "eine".
+    Im Original steht hier "Forsetzung" anstatt "Fortsetzung".
+    Im Original steht hier "Ein" anstatt "ein".
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+    Im Original steht hier "süditalische" anstatt "süditalienische".
+    Im Original steht hier "oberitalischen" anstatt "oberitalienischen".
+    Im Original steht hier "Querzia" anstatt "Quercia".
+    Im Original steht hier "Einem" anstatt "einem".
+
+
+
+
+HANDBÃœCHER
+DER KÖNIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN
+MIT ABBILDUNGEN
+
+
+DIE
+ITALIENISCHE PLASTIK
+
+VON
+
+WILHELM BODE
+
+MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXT
+
+
+ZWEITE AUFLAGE
+
+BERLIN
+W. SPEMANN
+1893
+
+
+
+
+Altchristliche Plastik
+(um 300 bis 600 n. Ch.).
+
+
+[Abbildung: 1. Bronzestatuette des hl. Petrus]
+
+Das Auftreten und der schließliche Sieg des Christentums, welches die
+alte Welt zertrümmerte und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat
+zur Belebung der Kunst zunächst nicht beigetragen. Die künstlerische
+Schöpfungskraft war im weströmischen Reiche zur Zeit Konstantin's schon
+völlig erloschen; die Kunst, zumal die bildnerische, die recht
+eigentlich die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen,
+welche mehr und mehr verblaßten; und in den immer roheren und
+empfindungsloseren, immer spärlicheren Nachbildungen verlor sich
+allmählich auch die handwerksmäßige Fertigkeit. Für den Bronzeguß fehlte
+es, von Werken der Kleinkunst abgesehen, an Ausdauer und technischem
+Können, für die Ausführung von Freifiguren überhaupt an künstlerischem
+Vermögen; die bildnerische Thätigkeit wurde daher bald auf das Relief
+beschränkt, und auch dieses wurde vorwiegend im Kleinen ausgeführt.
+
+Die christliche Religion war schon an sich für die plastische Gestaltung
+ihrer Ideen und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch ihren
+Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; in Folge dessen wurde
+die Plastik von den großen monumentalen Werken, welche die Anerkennung
+des Christentums als Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz
+ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen
+jeder erfinderischen Kraft für die neuen künstlerischen Aufgaben, welche
+durch das Christentum und die christliche Staatskirche erwuchsen, machte
+ein Zurückgehen auf antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike
+Motive, ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. Selbst die
+Aufgaben blieben im Grunde die alten; man erfüllte sie nur mit neuem
+Geist.
+
+[Abbildung: 427. Elfenbeinpyxis]
+
+In erster Linie steht, als Ausfluß des tiefgewurzelten altitalienisch
+Totenkultus, der Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik,
+namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck der Lampen, die in
+den Katakomben eine reiche Verwendung zu heiligen Zwecken fanden. Bei
+der Ausführung dieser Bildwerke schlössen sich die Künstler den
+heidnischen Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben
+dieselben, verloren aber schließlich auch den letzten Zusammenhang mit
+der Natur. Zur Schöpfung heiliger Typen, wie sie der neue Glaube
+erfordert hätte, war eine solche Plastik nicht mehr befähigt. Für
+Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, hatte
+die historische Tradition in der vorausgegangenen Zeit die Vorbilder
+festgestellt; im Ãœbrigen sind fast alle anderen Gestalten schemenhafte
+Nachbildungen heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zurück; das
+erzählende Relief, von der Malerei abhängig und ein notdürftiger Ersatz
+derselben, wurde fast ausschließlich, wie in den Anfängen der Kunst,
+eine bildliche Erläuterung des neuen Glaubens.
+
+Diese aus spätrömischer Tradition herausgewachsene und in römischer Form
+und Auffassungsweise in die Erscheinung tretende Kunstübung, die als
+altchristliche Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Stürmen
+der Völkerwanderung, in denen das weströmische Reich durch deutsche
+Völkerschaften zertrümmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte
+Zustände an die Stelle zu setzen.
+
+[Abbildung: 429. Elfenbeintafel.]
+
+Die Werke italienischer Plastik aus dieser Zeit, die überhaupt spärlich
+sind, haben nur selten ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im
+Auslande findet, gehört fast ausnahmslos der Kleinkunst an; vorwiegend
+sind es Werke der Elfenbeinplastik. Die Berliner Sammlung besitzt, als
+große Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. 1);
+eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschluß an
+eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremitäten, noch
+eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso
+rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis mit der
+Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No.
+427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des Materials, feiner in der
+Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher
+Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flüchtige Roheit zeigt das
+Bruchstück einer anderen Pyxis (No. 430) mit einer Darstellung des
+kleinen Joseph zwischen seinen Brüdern, die wohl erst dem VI. Jahrh.
+angehört. Für den Einfluß, den die allmählich aus der Antike sich
+eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon damals von Ravenna aus
+auf einzelne Teile von Italien ausübte, ist das große Diptychon mit dem
+thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen
+zwei Engeln (No. 428 und 429) ein besonders charakteristisches,
+vorzügliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am
+Throne des Maximian († 556) in Ravenna überein und darf daher als
+gleichzeitige Arbeit eines Künstlers in Ravenna gelten.
+
+
+
+
+Die romanische Epoche
+(um 600 bis 1250).
+
+
+[Abbildung: 4. Sarkophag aus Venedig.]
+
+Nach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit
+der Zertrümmerung des weströmischen Reiches in verstärktem Maße
+heimgesucht wurde, war die Begründung des Longobardenreiches eine erste,
+wenn auch nur schwache und kurze Erholung für das verwüstete,
+menschenleere Land. In solchen Nöten hatten die Künste keine Pflege
+finden können, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues
+hätte entwickeln können. Aber auch nach der Aufrichtung des
+Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter
+fortwährendem politischen Elend, bis in Italien der Boden für eine
+nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das
+Bedürfnis zu künstlerischer Ausgestaltung und Ausschmückung der
+Umgebung, namentlich der Gotteshäuser, selbst in dieser kunstarmen,
+unkünstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo höhere Anforderungen
+gestellt wurden, mußte man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten
+unter den Longobardenkönigen zogen daher byzantinische Künstler an ihren
+Hof, und später sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von
+Italien, namentlich in Venedig und Süditalien, byzantinische Künstler
+eine hervorragende Thätigkeit entfalten. Regelmäßig wiederholt sich
+dabei dieselbe Erscheinung: die Vorbilder, welche diese fremden
+Künstler schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne daß sich daran eine
+eigenartige lebensfähige Kunstthätigkeit anzuschließen im Stande war.
+
+Besonders tief ist in diesem langen Zeitraume der Stand der
+bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ungünstig ein,
+daß die der figürlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur nach der
+ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und
+byzantinisierende Dekorationsweise trägt den Charakter einer
+teppichartigen Flächendekoration, welche Wandfüllungen, Ballustraden,
+Kapitelle u. s. f. vollständig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder
+Epheu, Akanthusblätter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, Rosetten
+oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder bilden den Grund, auf dem
+sich dieselben abheben. Auch das aus dem Norden Europa's stammende
+Bandgewinde, phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat sich
+hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind,
+dürfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des
+alten byzantinischen Reiches, auf die Hand von byzantinischen Künstlern
+schließen. Besonders reiche und gute Beispiele der Art bieten Rom,
+Brescia und namentlich Venedig und Torcello. Von letzteren besitzt auch
+die Berliner Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, eine
+Anzahl interessanter Stücke, welche teils noch von dem alten Markusdom
+(aus dem Jahre 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No.
+6), teils von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herrühren; von
+letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. Die Pfauen am Brunnen
+(No. 7) aus frühester byzantinischer Zeit. Auch die seltenen feineren
+Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvorsätze in edlen Metallen,
+Elfenbeinarbeiten, namentlich die Kästchen mit Einzelfiguren von
+Kämpfern u. dergl., sind regelmäßig Arbeiten byzantinischer Künstler,
+die im IX. und X. Jahrh. in Italien beschäftigt waren.
+
+Weit zahlreicher und über ganz Italien zerstreut sind die italienischen
+Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den
+Mangel an Originalität der Erfindung und an dekorativem Sinn, wie durch
+auffallende Roheit der Ausführung sich unschwer als Arbeiten
+einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. Neben Venedig und seinen
+Nachbarorten sind Cividale, Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative
+Bildwerke dieser Art ursprünglich oder von älteren Monumenten angebracht
+sind, besonders reich; sie finden sich aber auch bis nach Sicilien
+hinein. Das Berliner Museum hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar
+interessanter Sarkophage (No. 3 und 4) und einen Thürbogen (No. 5)
+aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugehören scheinen.
+
+Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam aber stetig und fast gleichzeitig in
+verschiedenen Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen;
+zunächst in der Architektur, welche allmählich auch die Plastik zu ihrer
+Beihülfe heranzieht. Dieselbe erstarkt während des XII. Jahrh. im
+gesunden Anschluß an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII.
+Jahrh. zu einer selbständigen künstlerischen Entfaltung. Für den Verlauf
+dieser Entwickelung in den einzelnen Teilen Italiens ist namentlich der
+verschiedene Einfluß maßgebend, der von außen auf die bildnerische
+Thätigkeit einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben für
+lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen Bildwerke der
+Ausgangspunkt für die einheimische Plastik. In Süditalien und Sicilien
+sind gleichfalls byzantinische Künstler noch bis in das XII. Jahrh.
+thätig; neben ihnen macht sich aber auch arabischer Einfluß in
+eigentümlicher Weise geltend. Unabhängiger von der östlichen Kunst zeigt
+sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien. In Mittelitalien, in Rom
+wie in Toskana in eigener Weise, bilden die zahlreichen Ãœberreste
+spätrömischer und etrurischer Plastik den Anhalt für die ersten
+unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunstübung. Am selbständigsten und
+bedeutsamsten entwickelt sich die plastische Kunst von vornherein in der
+Lombardei, zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma und
+Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer verbreiten sich weiter
+über Ober- und Mittelitalien und tragen auch hier zu einer freieren,
+selbständigen Entwickelung der Plastik wesentlich bei.
+
+[Abbildung: 454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung.]
+
+Süditalien war als Bestandteil des oströmischen Kaiserreichs auch in
+künstlerischer Beziehung von Byzanz abhängig geblieben und diese
+Abhängigkeit bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in die
+Hände der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh. Süditalien samt Sicilien
+von den Normannen erobert wurde. Der bildnerische Schmuck der
+kirchlichen Monumente hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die
+Bildwerke tragen auch im Großen den Stil der Kleinkunst. Dies gilt
+namentlich für die Bronzethüren, welche aus einer Reihe kleiner Platten
+mit winzigen figürlichen Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese
+wurden anfangs in einer Art Niellotechnik hergestellt, später, seit der
+Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit Reliefs gegossen. Sie
+erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs abhängig; erstere sind
+durchweg byzantinische Arbeiten, letztere wurden meist schon von
+Italienern ausgeführt, bekunden aber noch stark byzantinischen Einfluß.
+Unter diesem Einfluß entwickelte sich Ende des XI. und im XII. Jahrh.
+eine regere und in ihrer Art recht tüchtige Kleinplastik mit lebendig
+erzählendem, wenn auch kindlich naivem Charakter; zumeist in Elfenbein,
+worin der bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptstück ist;
+vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich gearbeiteten Marmortafeln
+im Dom zu Neapel, die durchaus im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt
+sind. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die
+denen in Salerno nahe verwandt sind (No. 436, 453 u. 454) und offenbar
+den gleichen Ursprung haben; und für jene Marmorreliefs erscheinen die
+Darstellungen aus der Schöpfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung
+(No. 455) wie die unbeholfenen, altertümlichen Vorbilder.
+
+[Abbildung: 28. Büste einer süditalienischen Fürstin.]
+
+In der kurzen Zeit des Friedens und äußeren Gedeihens der
+süditalienischen Provinzen unter der Herrschaft Friedrichs II. brachten
+die Cosmaten aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus
+dergleichen Zeit oder wenig später sind aber auch einige Stücke großer
+Plastik erhalten: verschiedene Porträtbüsten, die sich bisher schwer in
+Zusammenhang mit der übrigen Entwickelung der Plastik in Süditalien
+bringen ließen. Zwar scheinen die Büsten im Museum zu Capua vielmehr
+Arbeiten aus der letzten Verfallzeit römischer Kunst zu sein; aber es
+bleiben als zweifellose Arbeiten dieser Zeit ein paar Frauenbüsten, die
+der Sigilgaïta Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei
+verwandte, aber flüchtiger behandelte Reliefköpfe an derselben Kanzel
+(vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren Nachbarschaft von
+Ravello stammende Büste einer jungen Fürstin in Berlin (No. 28). Beide
+Büsten, obgleich unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen in
+dem Streben nach möglichstem Anschluß an spätrömische Arbeiten, selbst
+in der technischen Behandlung überein. Bei der Vereinzelung dieser
+Bildwerke liegt es näher, dieselben auf Einflüsse der Kunst der Pisaner
+Meister (s. S. 16) zurückzuführen, als umgekehrt daraus auf Süditalien
+als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano zu schließen. Wie roh die
+große Plastik in Süditalien damals noch war, dafür giebt die Statue
+Karls von Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes zu
+Rom steht, augenfälligen Beweis.
+
+In Venedig und seiner Umgebung finden wir gleichzeitig eine der
+süditalienischen verwandte Entwickelung der Plastik: auch hier
+verhindert der byzantinische Einfluß eine freie eigenartige Gestaltung;
+auch hier sind noch lange Zeit byzantinische Künstler hervorragend
+thätig und liefern auch später durch ihre Arbeiten die Vorbilder für die
+flüchtigen Nachbildungen der einheimischen Künstler. Mehr noch als in
+Süditalien bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale
+Verzierungen beschränkt, die mit Tierdarstellungen in phantastischer
+Weise verquickt sind. Ein charakteristisches Zeichen für die Scheu vor
+freier Skulptur ist der Umstand, daß noch um die Mitte des XIII. Jahrh.
+für die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden. Wo uns an
+den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck begegnet, ist er entweder aus
+dem Orient herübergeholt oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt.
+Ausnahmen, wie die Säulen des Tabernakels in San Marco, (wenn nicht zum
+Teil früh-christlich), bestätigen nur die Regel: sie sind ganz nach Art
+der Elfenbeinschnitzwerke und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und
+mit ganz kleinen Reliefdarstellungen wie übersponnen, Arbeiten, die in
+ihrer sauberen, ängstlichen Ausführung jeden größeren bildnerischen Sinn
+vermissen lassen. Das Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung
+charakteristischer venezianischer Dekorationsstücke, wie sie noch heute
+das Äußere und Innere der romanischen Kirchen und die Fassaden der
+gleichzeitigen Paläste Venedigs und der Nachbarorte auf den Inseln in
+reicher musivischer Anordnung bedecken. (No. 11ff.).
+
+Noch ausschließlicher als in Süditalien und Venedig bleibt in Rom die
+Thätigkeit der Bildhauer auf rein dekorative Arbeiten beschränkt; ja
+diese verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik und bildet
+dafür ein zierliches und farbenreiches musivisches Schmucksystem aus,
+welches mit Anlehnung an antike Vorbilder aus dem unerschöpflichen
+Vorrat an römischen Baustücken in wertvollen Steinen aller Art sein
+Material herbeiholt und gerade durch die Fülle und den Wert desselben
+zur Ausbildung dieser Dekorationsweise angeregt wurde; als
+Cosmatenarbeit benannt, weil namentlich der Marmorarius _Cosmas_ und
+seine Familie dieselbe ausübte. Ein Beispiel dafür, doch schon aus
+späterer Zeit, bietet die Aschenurne (No. 31).
+
+[Abbildung: 28A. Marmorbüste aus Rom.]
+
+Zwischen diesen Arbeiten steht das Bruchstück eines großen plastischen
+Werkes, welches in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner
+Museum befindet, bisher vereinzelt und unerklärt da: der kolossale
+Marmorkopf eines bärtigen Mannes, den der Reif im lockigen Haar wohl als
+Fürsten charakterisiert (No. 28A). Neben den oben genannten, etwa
+gleichzeitigen süditalienischen Büsten fällt in diesem Marmorwerke der
+enge Anschluß an antike Büsten archaischen Stils, sowie die
+außerordentlich saubere Ausführung und teilweise schon individuelle
+Empfindung auf, wie sie sich z. B. in der Behandlung des Ohres bekundet.
+Die eigentümlich stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen
+Barthaares findet sich ganz übereinstimmend im Haar der Bronzewölfin im
+Kapitol, die auch sonst in ihrer Auffassung und Behandlung mehr
+mittelalterlichen als antiken Charakter hat. Wir werden daher auch
+dieses Werk der römischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben haben,
+die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang mit der Plastik des
+übrigen Italien noch manches zu raten giebt.
+
+Eine klare und stetige Entwickelung und eine reichere Entfaltung zeigt
+die Skulptur nur in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem
+Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder Verbindung mit der
+Architektur zur Hebung und Belebung ihrer Glieder auf; auch geht sie
+denselben Weg, den sich hier die selbständige Entwickelung der
+Architektur bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, von
+Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter dieser Orte
+(namentlich aus Como) nach Mittelitalien übertragen und lange Zeit
+vorwiegend durch diese »Comasken« ausgeübt. Die Lombardei selbst hat nur
+dürftige Reste aufzuweisen; die großen Reliefs am Tabernakel über dem
+Hochaltar in S. Ambrogio zu Mailand sind in ihrer starren
+Regelmäßigkeit, wenn nicht von byzantinischer Herkunft, doch erst aus
+dem XIII. Jahrh.; das beweisen die rohen Skulpturen der Porta Romana vom
+Meister _Anselmus_, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren. Sehr
+bedeutend sind dagegen die Ãœberreste, welche heute noch in Verona
+erhalten sind: das Portal des Domes (1135) und namentlich die Fassade
+von S. Zeno sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. Beide
+Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister _Nicolaus_ zurück, der
+an S. Zeno mit dem Meister _Wilhelm_ zusammen arbeitet, dann am Dom von
+Modena thätig ist und 1139 auch das Portal des Domes zu Ferrara mit
+reichem plastischen Schmuck versieht. Neben diesen Steinarbeiten bieten
+die aus vielen ehernen Platten bestehenden Thürflügel von San Zeno das
+Bild einer äußersten Barbarei in allen körperlichen Bildungen dar. Die
+einzelnen Tafeln könnten auch verschiedenen Ursprungs und Alters sein.
+Mit einigen älteren deutschen Bronzearbeiten haben sie gemein, daß die
+Figürchen in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen.
+Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die Wände und zeigen eine
+kindlich naive, unbeholfene und derbe, ja selbst rohe, aber eigenartige
+Erzählungs- und Darstellungsweise. Das Relief springt hier durchweg
+kräftig über den Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die
+Figuren, selbst die Extremitäten dabei gleichmäßig in der Fläche
+gehalten. Die viel lebendigeren und besser verstandenen Figuren an dem
+Taufbecken in S. Giovanni in Fonte zu Verona gehören schon einer
+vorgeschritteneren Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen
+venezianischen Bildwerke, die Schulung durch byzantinische Künstler und
+Vorbilder.
+
+Den Arbeiten in Verona und Ferrara sind die noch umfangreicheren
+Skulpturen in Parma und dem benachbarten San Donino schon wesentlich
+überlegen. An beiden Orten ist _Benedetto Antelami_, der sich in
+bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren 1178 und 1196 nachweisen läßt,
+der maßgebende Künstler. Hier wie an den vorgenannten Orten sind die
+Portale Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld, den
+Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandflächen zu den Seiten
+und den Baldachin vor der Thür bedeckt, und dessen Motive Scenen aus dem
+alten und neuen Testament, namentlich aus der Schöpfungsgeschichte und
+der Passion, dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate, sowie
+(an den Einrahmungen, als Säulenträger u. s. f.) phantastische Tierbilder
+und gelegentlich Darstellungen lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist
+der plastische Schmuck weit spärlicher; die Kapitelle der Säulen,
+Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und einzelne
+Architekturteile sind mit Reliefs geschmückt, die sich aber leider meist
+nicht mehr an ihrem Platze befinden. Die Arbeiten Antelami's zeichnen
+sich vor den älteren lombardischen Bildwerken aus durch glückliche
+architektonische Verteilung, klare Anordnung, saubere und gleichmäßige
+Ausführung, durch ausgebildete Reliefbehandlung, bessere
+Naturbeobachtung und namentlich durch feinere innere Beziehungen ihres
+Ideengehaltes. Dies gilt in höherem Maße noch von einigen jetzt aus
+ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern des Baptisteriums,
+die schon dem XIII. Jahrh. angehören. Ungeschickter und flüchtiger in
+der Arbeit, aber durch den reineren Reliefstil, der die Figuren schon
+fast frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse die
+Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die von derselben Hand
+herrührende Anbetung der Könige über der Thür von S. Mercuriale zu
+Forlì; wahrscheinlich schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts. --
+
+Wenig später, aber unter anderen Bedingungen, entstand und entwickelte
+sich die Skulptur in Toskana, wenn sie auch mit der lombardischen Kunst
+Beziehungen hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer Künstler
+bezog. In höherem Maße als in der Lombardei war in Toskana die Plastik
+abhängig von der Architektur, welche dort bald nach der Mitte des XI.
+Jahrh. an den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich als
+Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung erhielt in der
+Fassade einen reichen organischen Ausdruck; teils in einer Art farbiger
+Steinmosaik, wie an San Miniato vor Florenz, teils in Säulenarkaden, wie
+zuerst am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn ließ hier nur
+eine beschränkte Mitwirkung der freien Plastik zu; auch machte sich
+diese erst nach Verlauf eines vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des
+XII. Jahrh. geltend. Außen blieb sie im Wesentlichen auf den Thürsturz
+und die Thürflügel beschränkt, im Innern wurde ihr der Schmuck der
+Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich der Kanzel überwiesen, welche
+gerade damals durch die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner,
+eine besondere Bedeutung erhielt.
+
+Die frühesten dieser Bildwerke besitzt Pistoja. Ein Meister _Gruamons_
+fertigte 1162 am Thürsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas
+das Abendmahl und 1166 für San Andrea an derselben Stelle die Anbetung
+der Könige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser Thür nennt sich der
+Meister _Enrigus_. Ein Jahr später entstand das Relief am
+Architravbalken der Thür von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen
+Charakter tragen die jüngeren, aber trotzdem roheren Bildwerke an der
+Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom
+Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten
+derselben Richtung sind (von zahlreichen, überall im nordwestlichen
+Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, Säulenbasen u. dergl.
+abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das
+Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister
+_Bonusamicus_ (jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck des
+Meisters _Biduinus_ an S. Salvatore und die Reliefs des Taufbeckens vom
+Meister _Robertus_ in S. Frediano, letztere wohl die tüchtigsten von
+allen diesen Arbeiten. Zu den spätesten, aber trotzdem noch fast rohen
+Arbeiten dieser Art zählen die Bildwerke am Dom zu Arezzo, der zweiten
+Hälfte des XII. und dem Anfang des XIII. Jahrh. angehörend. Dasselbe
+gilt auch noch von den Arbeiten des _Marchionne_ (vom Jahre 1216).
+
+[Abbildung: 21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.]
+
+Alle diese Werke halten sich auf dem Niveau der Arbeiten von
+Steinmetzen, welche die Ornamente an den Kirchenbauten auszuführen
+gewohnt sind. Sie behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und in
+der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die
+Figuren sind ganz in der Fläche gehalten und möglichst zur Ausfüllung
+des Raumes benutzt, so daß der Grund ringsum ausgehoben erscheint und
+die Gestalten in der Regel mit den Füßen den unteren, mit den Köpfen den
+oberen Rand berühren. In den Verhältnissen, in Bewegung und Ausdruck der
+Figuren noch völlig kindlich und in der Ausführung mehr oder weniger
+roh, konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbständigkeit und die
+Naivetät der Empfindung und durch den Ernst des Strebens den Grund zu
+einer wirklich künstlerischen Entwickelung der Plastik legen.
+
+Wie weit damals diese einheimische Skulptur noch hinter der
+byzantinischen zurückstand, beweist am deutlichsten eine Anzahl
+Arbeiten, die gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einfluß
+ausgeführt worden sind; namentlich in Pisa, das durch seinen blühenden
+Handel auf dem Mittelmeere zu dem halb byzantinischen Süden von Italien
+und zu Byzanz selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die
+Bronzethür am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners
+_Bonannus_ (1180), der einige Jahre später in Monreale die sehr
+verwandte Thür goß, erscheint ganz unter dem Einfluß gleichzeitiger
+byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch stärker und vorteilhafter
+macht sich diese Einwirkung in den Skulpturen an den Architraven von
+zwei Thüren des Battistero geltend; an der östlichen Thür auch in den
+Laibungen. Hier haben die Figuren die volle Schönheit, die schlanken
+Körperformen, die zierlichen Falten der klassischen Gewänder, die
+vornehme Ruhe und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten dieser
+Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und
+besitzen dabei auch die charakteristische Fülle, die einfach schlichte
+Erzählungsart, die kräftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit
+feinen Ausdruck solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von älteren
+romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit Köpfen und Tieren
+dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus Lucca stammend, etwa
+vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende große
+Madonnenstatue aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflußten
+Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind von der Hand
+des _Presbyter Martin_ von Borgo San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. 21D):
+lebensgroße Figuren aus Holz mit ihrer ursprünglichen, trefflich
+erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in Haltung und
+regelmäßiger Faltenbildung, aber von einer eigentümlich strengen Größe
+der Erscheinung.
+
+Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die Marmorarbeiter aus,
+welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der
+toskanischen Fassaden und der Innendekoration in weißem Marmor und
+tiefgrünem Serpentin auszuführen hatten. Während gleichzeitig die
+römischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu figürlicher Darstellung
+machten, wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine
+Richtung auf figurale Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erklärung
+des Dogmas für die gläubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer
+Einbeziehung figürlicher Darstellungen in ihre Steinmosaiken gebracht;
+namentlich an den Kanzeln. Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht
+viel früher als der von 1207 datierte Fußboden der Kirche) zeigt an
+passender Stelle wenigstens eine Figur. In der etwas jüngeren Kanzel in
+San Lionardo vor Florenz sind die figürlichen Kompositionen schon die
+Hauptsache. Während sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie
+aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel des Domes zu Volterra wie
+in Meister Guido's Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom
+Jahre 1250) und in der ähnlichen, noch jüngeren Kanzel in Barga frei aus
+dem Grunde gearbeitet, so daß die Steinintarsia auf die Einrahmung
+beschränkt oder ganz verdrängt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst
+noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, _Guido Bigarelli_ aus
+Como, die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt
+mit schematischer Regelmäßigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt,
+statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber
+diese Regelmäßigkeit und der Geschmack in der Anordnung und Ausfüllung
+des Raumes entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung
+ein Vorzug gegenüber jenen älteren romanischen Bildwerken.
+
+Auf Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des
+Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zurück; in Pisa hat er 1246
+das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmückte Taufbecken
+vollendet, und in seiner Art sind auch schon die Skulpturen am
+Hauptportal des Domes zu Lucca: Christus im Limbus und am Architrav die
+Apostel und Maria, vom Meister _Guidetto_ (in dem man neuerdings den
+jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in Lucca
+sind seit 1204 ausgeführt; die Fortsetzung derselben an der Fassade seit
+dem Jahre 1233 fiel Kräften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr
+plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die
+Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am
+nächsten, die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine über ihn
+hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit der Bewegung und
+Feinheit der Empfindung. Das große Reiterstandbild des hl. Martin, der
+mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die
+schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische
+Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu lösen hatte. Einer der ersten
+Versuche, eine Freifigur zu geben, und seit dem Altertum das erste
+Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe
+der schönen Gestalten, durch die feine Empfindung für Proportionen und
+teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: aber zu freier
+Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, zu einer Auffassung der
+Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der
+Künstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, in
+der Einhaltung der äußeren Fläche verrät sich vielmehr der an die
+Reliefdarstellung gewöhnte Künstler.
+
+
+
+
+Niccolo Pisano und die Protorenaissance
+(um 1250 bis 1300).
+
+
+Die Bildwerke, in denen der plastische Schmuck der Portale des Domes zu
+Lucca seinen Abschluß erhielt: die Kreuzabnahme in der Lünette, die
+Geburt Christi und die Anbetung der Könige am Architrav des linken
+Seitenportals, verraten einen Künstler ganz anderer, ganz neuer Art.
+Hier herrscht echt plastischer Sinn und große, ja in der Kreuzabnahme
+eine fast gewaltige Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig
+älteren Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene
+Leistungen fleißiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als Künstler dieser
+Arbeiten den _Niccolo Pisano_ (um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht,
+wie der Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich mit der
+1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist.
+
+[Abbildung: Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.]
+
+Der Bildhauer Niccolo di Piero, der sich nach seinem Geburtsort Pisano
+nennt, steht auf den Schultern jener älteren lombardisch-toskanischen
+Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu
+Lucca seine unmittelbaren Vorläufer. Dies gilt sowohl für die plastische
+Gestaltung wie für den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, während die
+dekorative, an byzantinischen Vorbildern großgezogene Plastik
+Süditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragwürdigen Herkunft
+seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen
+Gegensatze zu Niccolo's Kunst steht. Aber auch gegenüber jener älteren
+Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der Künstler recht eigentlich
+als Reformator. Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des
+Quattrocento; er steht den Künstlern des Cinquecento weit näher, denn
+sein höchstes Streben ist klassische Schönheit, der er durch das Studium
+und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe
+zu kommen sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon
+früher, ja regelmäßig im Mittelalter das Vorbild für die bildnerische
+Thätigkeit gewesen; aber diese hatte aus eigenem Unvermögen in halb
+unbewußter, sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt.
+Bei Niccolo Pisano ist der Anschluß an die Antike, deren Schönheit er
+zuerst wieder klar erfaßte, ein völlig bewußter; erwählt die Vorbilder
+aus den antiken Monumenten und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach,
+wie er sie für seine Zwecke verwenden zu können glaubt. Der Weg zum
+Verständnis und zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die
+Antike; die Abhängigkeit von derselben verhindert ihn, sich zu
+wirklichem Naturverständnis durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, daß
+der Künstler im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am größten und freiesten
+erscheint, in seinen späteren Arbeiten zum Teil handwerksmäßiger und
+manierierter wird. Verhängnisvoll war ihm in seinem Streben der Umstand,
+daß seine klassischen Vorbilder, zumeist Sarkophagreliefs, die heute
+noch im Campo Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen
+Verfalls der antiken Kunst angehören, daß sie handwerksmäßige
+Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht verstandenen
+Originalen sind. Die Eigentümlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden
+sich daher auch bei Niccolo: das starke Hochrelief, die Überfüllung der
+Kompositionen, die ungleichen Verhältnisse der Figuren unter einander
+wie die derbe, untersetzte Bildung derselben, die dicken gleichmäßigen
+Stoffe der Gewänder mit antikem Schnitt und der einförmige brüchige
+Faltenwurf, die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe für das
+Stehenlassen der Bohrlöcher, namentlich in den Haaren. Mit jenen
+Vorbildern hat der Künstler dafür auch die Schönheit der Formen und die
+Größe der Erscheinung gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno,
+seine Könige in der »Anbetung« erscheinen wie antike Göttergestalten,
+sein Priester in der »Darstellung im Tempel« ist die Gestalt des
+indischen Bacchus, und unter den Tugenden finden wir, als Stärke, einen
+nackten Herkules. Je mehr sich der Künstler der Antike nähern kann, je
+direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto größer und tüchtiger
+erscheint er; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt,
+desto geringer sind regelmäßig seine Leistungen. Dies zeigt sich
+namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen
+Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die
+Leere in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an
+die Antike am stärksten geltend.
+
+Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano zuerst an der Kanzel im
+Baptisterium zu Pisa, die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der
+Arbeit und dem Gange seiner späteren Beschäftigung ist es aber sehr
+wahrscheinlich, daß die Skulpturen am Domportal in Lucca der Pisaner
+Kanzel vorausgehen, also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden.
+Am Architrav sind (leider sehr zerstört) die Verkündigung, die Anbetung
+der Hirten und die Könige aus dem Morgenlande vereinigt; Kompositionen
+so klar und ausdrucksvoll wie keines dieser Motive in seiner späteren
+Zeit wiederkehrt. Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung
+im Raum, in den Proportionen, in der großen, teilweise selbst fein
+empfundenen Auffassung die bedeutendste Schöpfung des Niccolo.
+
+In der Kanzel zu Pisa fällt diesen Arbeiten gegenüber der engere
+Anschluß an die antiken Vorbilder in seinen Vorzügen und Nachteilen ins
+Auge. Was über den Künstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt für dieses
+sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm Mangel an Innerlichkeit in den
+einzelnen Darstellungen vorgeworfen werden muß und dadurch die
+Auffassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafür die Kanzel
+in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres
+Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das
+Evangelium von der Erlösung ist der Grundgedanke, der in allen seinen
+Teilen hier zum ersten Mal völlig klar durchgeführt ist, von den
+Verheißungen durch die Propheten an, dann in den einzelnen
+geschichtlichen Thatsachen bis zu den Wirkungen, die in den Gestalten
+der christlichen Tugenden verkörpert sind und in den Tieren als Träger
+der Säulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck erhalten. Der
+Inhalt der Predigt, für welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie
+wieder so eindringlich der gläubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung
+gebracht worden.
+
+Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck am Marmorschrein des hl.
+Dominicus in S. Domenico zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit
+Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig
+gestellt. Auf die Besichtigung aus der Nähe berechnet, sind sie
+gleichmäßiger, ja fast zu zierlich durchgeführt und glücklicher in den
+Verhältnissen; sie bleiben auch einfacher in der Auffassung, was wohl
+die Aufgabe von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte.
+Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schüler, Fra Guglielmo, zur
+Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht
+unwahrscheinlich, daß Guglielmo dieselben allein ausführte.
+
+Noch vor Beendigung dieses Monuments übernahm Niccolo wieder die
+Ausführung einer Kanzel: die für den Dom von Siena, welche er in der
+außerordentlich kurzen Zeit zwischen dem März 1266 und dem November 1268
+fertigstellte. Als Gehülfen Niccolo's werden Arnolfo, Lapo und Donato
+schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Beschäftigung seines noch
+nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der
+architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier
+um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist)
+bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in Pisa; doch macht sich in
+diesen Kompositionen die Überfüllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit
+im Aufbau und eine ungleichmäßigere Durcharbeitung empfindlich geltend,
+und es fehlt den Gestalten meist die klassische Größe der Erscheinung,
+welche in jener ersten Kanzel so überraschend wirkt. Dafür sind die
+Köpfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den
+Verhältnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger und bewegter als in
+Pisa.
+
+Wenn hier schon der abweichende Charakter durch die verschiedenen
+Mitarbeiter Niccolo's wesentlich mit bedingt sein wird, so läßt sich
+dies um so mehr für die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten
+Künstlers, für die Skulpturen am großen Brunnen in Perugia, annehmen,
+welche um 1280 unter Beihülfe von Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet
+wurden: am unteren Becken fünfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen
+Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen Becken
+vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden u. s. f.; zumeist
+ausgezeichnet durch gute Verhältnisse und saubere Arbeit, einzelne auch
+durch tiefere dramatische Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich
+leicht als Werke Giovanni's erkennen.
+
+[Abbildung: 22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.]
+
+Die Berliner Sammlung besitzt ein aus Pistoja stammendes Marmorrelief,
+das den Anspruch auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel,
+welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso von Pistoja in einem
+Tuche zwischen sich emporhalten (No. 22); ursprünglich wohl die
+Unterseite eines Lesepultes, welches vielleicht während der Restauration
+eines Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 übernahm, entstanden ist. Die
+vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, sogar so auffallende
+Eigentümlichkeiten, wie die flatternden Zipfel des Tuches, stimmen mit
+den beglaubigten Arbeiten des Künstlers, namentlich mit der Verkündigung
+an der Kanzel zu Pisa so sehr überein, daß wohl nur auf Niccolo als
+Urheber dieser Arbeit geschlossen werden kann.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Der enge Anschluß des Niccolo Pisano an die Antike sollte eine weitere
+Entwickelung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten
+lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Schüler wenden
+sich vom Studium der Antike ab, und sein eigener Sohn Giovanni schlägt
+eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist.
+Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar
+weil Niccolo's Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine
+äußerliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen
+Stoffe verlangten, entbehrte.
+
+Unter den Schülern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen
+Werken bezeugt, welche ohne höhere Eigenart die Pfade ihres Meisters
+wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch
+von Bedeutung, daß sie die Kunstweise ihres Lehrers über Italien
+verbreiteten. Der Dominikaner _Fra Guglielmo d'Agnolo_ aus Pisa (um 1238
+bis nach 1313) war Niccolo's Mitarbeiter an der Arca des hl. Dominicus
+in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm außer der Ausführung vielleicht
+sogar die Erfindung mit gebührt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten
+mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgeführten Kanzel
+in S. Giovanni fuorcivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls
+als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen.
+Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in
+seinen Gestalten den ähnlichen klassischen Zug in den Typen, in der
+Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike,
+sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der
+Eigenartigkeit wie in der Größe der Erscheinung lange nicht erreicht, so
+hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck
+vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi)
+selbst auf die Bewegung und ganze Komposition ausdehnt.
+
+Der Florentiner _Arnolfo di Cambio_ (1232 bis 1315), Niccolo's Gehülfe
+an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in
+seiner späteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend thätig, steht
+in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz
+unter des Meisters Einfluß, ist aber noch weniger selbständig als Fra
+Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals
+de Braye († 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit
+einem Künstler Paulus ausgeführten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura
+in Rom sind gut in den Verhältnissen, einfach und ernst in Ausdruck und
+Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei
+Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den
+architektonischen Aufbau unterdrückt. Sowohl in jenem Tabernakel wie
+namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das
+Vorbild für den Aufbau ähnlicher Monumente gegeben, welches für die
+plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verhängnisvoll
+wurde.
+
+
+
+
+Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento
+(um 1300 bis 1400).
+
+
+Der einzige völlig eigenartige Künstler, den Niccolo großgezogen hat,
+ist sein Sohn _Giovanni Pisano_ (um 1250 bis nach 1320), dem Vater
+mindestens ebenbürtig an Talent und auf die Entwickelung der
+italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einfluß. Ja
+obgleich Giovanni der Schüler und langjährige Gehülfe seines Vaters war,
+erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen
+die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des
+Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Schönheit der Form
+die Bethätigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem
+entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein Können,
+reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle großer und
+neuer Gedanken, bei dem großartigen dramatischen Sinn wirklich volle
+naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begnügt sich damit,
+die Natur in großen Zügen anzudeuten, um desto frischer und
+überwältigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die
+Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst falsch, die Körper und
+Gesichter nicht selten häßlich und verzerrt, die Ausführung meist
+flüchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf
+Rechnung der Gehülfen, deren sich der Künstler zur Ausführung der
+zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen
+Künstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in großem Umfange
+bedienen mußte.
+
+Giovanni's Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der
+Künstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorgänger; freilich
+unter Beeinträchtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt
+seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der
+Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.
+
+Giovanni muß ein sehr frühreifes Talent gewesen sein, da sein Vater den
+etwa fünfzehnjährigen Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den
+Dom von Siena schon als Gehülfen mit namhaft machen durfte; bei dem
+jugendlichen Alter können wir hier aber die Bethätigung einer
+eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei
+der Ausführung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben
+dem Vater beschäftigt war. Hier läßt sich eine Reihe der Bildwerke,
+namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die Kühnheit der
+Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung
+unschwer als Arbeiten Giovanni's herauserkennen, der dieselben mit
+besonderer Sorgfalt ausführte. Als Jugendarbeit Giovanni's darf wohl
+auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene
+Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die
+Großartigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigentümlich
+ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa
+gerufen; damals entstanden wohl die groß empfundenen Madonnenstatuen,
+von denen die eine über einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine
+Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische
+Aufgaben zogen den Künstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister
+zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erwähnt wird. Hier gehen die alten
+Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zurück, sind aber,
+mit Ausnahme der großartigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des
+Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.
+
+Von Siena scheint der Künstler sich nach Pistoja gewandt zu haben, wo er
+1301 die Kanzel in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den Höhepunkt
+von Giovanni's Kunst; was zur Charakteristik derselben im Allgemeinen
+gesagt ist, gilt daher ganz besonders von diesem Werke: die
+Kompositionen sind von außerordentlich dramatischer Gewalt, die
+Einzelfiguren, namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in der
+die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung als Vorahnung der
+Sibyllen Michelangelo's an der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung
+dieser Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine ähnliche, noch
+reichere Kanzel für seine Heimatstadt, deren einzelne Teile jetzt im Dom
+und im Campo Santo zerstreut aufgestellt sind; sie wurde erst 1311
+vollendet. Den Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind
+hier die Reliefs und Freifiguren womöglich noch dramatischer und
+bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, stärker in den
+Verkürzungen und reicher in genrehaften Nebenbeziehungen, aber auch noch
+flüchtiger in der Ausführung und willkürlicher in den Proportionen. Der
+architektonische Aufbau wird stark beeinträchtigt durch die großen
+tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil wieder mit Statuen geschmückt
+sind.
+
+[Abbildung: 23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.]
+
+Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein kleines Lesepult im Berliner Museum
+(No. 24), das an der Unterseite zwei Engel mit dem Brustbild Christi
+zwischen sich trägt; eine charakteristische Arbeit in der Art der
+übrigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. Ein zweites Werk des Künstlers in
+der Berliner Sammlung, die Marmorstatuette der Madonna (unter halber
+Lebensgröße, No. 23), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in Pistoja
+arbeitete, gemeißelt zu sein. Wenigstens zeigt sie die nächste
+Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung
+auf die Zeit seiner Thätigkeit hier als Architekt im Jahre 1300
+zurückgeführt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich außerdem (im
+Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchstücke
+einer anscheinend für Florenz gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende
+Sibyllen, deren schlichtere Haltung und große Gewandbehandlung die
+Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist.
+
+In Norditalien war Giovanni anscheinend im Anfange des XIV. Jahrh.
+thätig; die große Madonnenstatue in der Madonna dell' Arena zu Padua und
+vielleicht auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind plastische
+Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der Nähe Venedigs. Spuren seiner
+Thätigkeit lassen sich auch sonst noch über Mittel- und Oberitalien
+verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, die Giganten
+am Portal der Kirche von San Quirico (um 1298), die Bruchstücke vom
+Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi
+zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro vor Pisa.
+Dagegen sind mehrere große Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen
+Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts XI.
+(† 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in
+S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus
+einer vorgerückteren Zeit des Trecento und erscheinen der sienischen
+Kunst verwandt.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflußreichste Künstler
+seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur
+plastischen Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht der
+Stellung Donatello's zum Quattrocento und der Michelangelo's zum
+Cinquecento und Barock. Mit beiden zählt er zu den bahnbrechenden
+Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.
+
+Trotz dieser außerordentlichen Wirkung der Kunst des Giovanni hat
+derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn
+die dekorativen Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit
+1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des
+Künstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgeführt. Die Kunst des
+Giovanni war eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben
+Richtung zu gestatten; die Nachahmung hätte hier, wie manche Arbeiten
+der Werkstatt beweisen, zur ärgsten Manier und Roheit führen müssen. Es
+war daher von besonderem Glück für die Entwickelung der italienischen
+Kunst, daß ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das
+des Malers Giotto, die Erbschaft des großen Pisaner Bildhauers antrat.
+Giotto ist auch für die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano
+und der Frührenaissance. Von seinem allgemeinen Einfluß als Maler
+abgesehen, hat er in seinen Entwürfen zu den Reliefs an dem von ihm
+(1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz auch unmittelbar in die
+bildnerische Kunst eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der
+Ausführung desselben mit Hand angelegt. Gegenüber der ungezügelten
+Gewalt seines Vorgängers macht sich bei ihm ein mäßigender,
+ausgleichender Einfluß, ein Streben nach abgeschlossener Komposition,
+nach tiefer, aber gehaltener Empfindung in Ausdruck und Bewegung, nach
+schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend.
+
+Der Bildhauer, dem die Ausführung dieser Kompositionen im Wesentlichen
+zufiel, war _Andrea Pisano_ aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der
+Werkstatt des Giovanni Pisano großgezogen, erscheint er doch weit mehr
+durch Giotto beeinflußt. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik
+die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang
+Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk ist die Bronzethür
+von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgeführt). Die kleinen
+Felder von zierlicher gotischer Form enthalten unten acht Tugenden,
+darüber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von Florenz,
+Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der Künstler die knappe, klare Art
+der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der Empfindung,
+die Beschränkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung
+und Bewegung gemein, während er im Verständnis der menschlichen Gestalt,
+in der Richtigkeit der Verhältnisse, im Studium der Gewandung schon über
+ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto's erscheinen Andrea's
+Gestalten schön und anmutig im Ausdruck; neben Giovanni's überfüllten
+Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des
+Johanneslebens auf den ersten Blick fast nüchtern und unbelebt, bei
+näherer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch in ihrem einfachen
+Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen Stil der Komposition wie
+Erzählung und in der Meisterschaft der Durchbildung. Durch die gleichen
+Eigenschaften lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea
+zurückführen: die Marmorstatuetten von Christus und der hl. Reparata im
+Museum von Sa. Maria del Fiore zu Florenz, die große Madonna über dem
+Hauptportal des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als
+Dombaumeister beschäftigt war) und ein bemalter Krucifixus in der
+Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine besonders edle, fein
+empfundene Arbeit des Künstlers, deren Wirkung noch durch die gute
+Erhaltung der alten Bemalung erhöht wird.
+
+[Abbildung: 26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.]
+
+Andrea's Richtung auf das Schlichte und Anmutige erscheint in seinem
+Sohne _Nino Pisano_ († 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa
+niederließ (das jetzt schon von Florenz seine Künstler empfangen mußte),
+in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich dies in besonders
+vorteilhafter Weise in seinen Madonnen bekundet, zeigt eine
+Marmorstatuette der Berliner Sammlung (No. 26), welche mit größeren
+bezeichneten Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, auf
+dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal Salterello in
+S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft hat. Die einzige
+beglaubigte Arbeit seines Bruders _Tommaso_, ein Altar in Campo Santo zu
+Pisa, zeigt dagegen einen sehr gering veranlagten Künstler.
+
+Eine Weiterbildung in naturalistischer Richtung erhält die florentiner
+Plastik wieder durch einen Maler, durch _Andrea Orcagna_ (Andrea di
+Cione, genannt Orcagna, † 1368), der als Baumeister von Or San Michele
+hier 1359 das Tabernakel vollendete. Als dekoratives Schmuckstück steht
+dasselbe wohl unübertroffen in der italienischen Gotik da, und durch
+seinen reichen Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer
+Bedeutung der Bronzethür des Andrea Pisano nahe. Dem Giotto verwandt in
+der Größe der Auffassung, in der Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea
+Pisano nahe, ist Orcagna beiden überlegen durch die feine
+naturalistische Empfindung und Durchführung; ganz eigen ist ihm die
+malerische Behandlung des Reliefs.
+
+Die große Darstellung des Todes Mariä mit der Gürtelspende an der
+Rückseite von Andrea's Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento
+die hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs der Tugenden an
+der Loggia de' Lanzi (1383 bis 1387), sind recht tüchtige Werke unter
+dem Einfluß des Orcagna; im Großen und Ganzen verliert sich aber die
+bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in nüchterne und meist sogar
+starre oder kleinliche Nachahmung der großen vorangegangenen Meister;
+die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an
+den südlichen Portalen des Domes, der Altar des _Alberto di Arnoldo_ im
+Bigallo (1364), der Taufstein in S. Giovanni (1371), verschiedene
+Grabdenkmäler in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele
+für diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk dieser Art, ein
+Madonnenrelief Alberto's am Campanile, ist in einer bemalten
+Stucknachbildung (wohl der frühesten Arbeit dieser Art, die bisher
+bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A).
+
+       *       *       *       *       *
+
+Für die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch,
+daß ihre Thätigkeit fast ausschließlich auf ihre Vaterstadt beschränkt
+bleibt, wo sich große und kleine Aufgaben in reichem Maße für die
+Künstler darboten. Anders die _Bildhauerschule Siena's_, welche sich an
+die Thätigkeit von Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschließt und,
+Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem Ende des XIII.
+Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung aufzuweisen hat, wie die
+gleichzeitige florentiner Schule: in der Heimat fast gar nicht
+beschäftigt, wenden sich die Sieneser Künstler nach außen und sind in
+Mittel- und Süditalien in umfangreicher und mannigfaltiger Weise thätig
+gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen
+bei.
+
+Die sienische Plastik des Trecento hat die hervorragenden
+Eigentümlichkeiten mit der sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade
+die Schwächen der letzteren in besonders starkem Maße. Da den Bildwerken
+die malerische Wirkung der Gemälde durch den glänzenden, zierlich
+gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht,
+so machen sich hier der Mangel an Größe der Auffassung wie an
+Monumentalität in Aufbau und Anordnung, die eigentümliche Breite und
+Redseligkeit in der Erzählung der Reliefs, die weiche, knochenlose
+Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in störender Weise geltend und
+lassen die gemütvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausführung als
+Gemeingut so vieler sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht
+voll zur Geltung kommen.
+
+Unter den zahlreichen Bildhauern Siena's in dieser Zeit ist keiner --
+und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule --,
+der sich aus der Mittelmäßigkeit der anderen wesentlich heraushöbe.
+Schon die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in Siena, soweit
+wir beglaubigte Arbeiten von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro
+di Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben den gleichen
+Charakter. Meister _Gano_ verfertigt bereits im Anfange des XIV. Jahrh.
+ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. _Goro di
+Gregorio_ arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca di S.
+Cerbone im Dom zu Massa Maritima. _Tino di Camaino_ († 1339), hat als
+Grabbildner eine ausgedehnte Thätigkeit enfaltet: von seiner Hand sind
+in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz das
+Monument des Bischofs Ant. d'Orso im Dom, in Neapel (seit 1323)
+verschiedene Grabmonumente in S. Maria Domna Regina und in Corpus
+Domini. _Cellino di Nese_ errichtet das Grabmal des Cino de' Sinibaldi
+im Dom zu Pistoja (1337); als das früheste Professorengrab von Bedeutung
+für diese namentlich in der Universitätsstadt Bologna entwickelte
+Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu
+benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi tragen ähnlichen
+Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen
+dieser Zeit, das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von _Agostino di
+Giovanni_ und _Agnolo di Ventura_ (1330), zeigt die Schwächen der
+Bildnerschule Siena's und den völlig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau
+in der Häufung von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in
+der puppenhaften Größe und übertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die
+Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine
+gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei
+näherer Betrachtung wenigstens teilweise für jene Mängel entschädigen.
+
+Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente,
+an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, am
+Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflächen
+zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter
+einheitlicher Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäßigem
+Hochrelief, welche die Schöpfung und den Sündenfall, die Verheißung des
+Alten Testaments, das Leben des Erlösers und das Jüngste Gericht
+darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano
+ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle
+charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl
+mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem
+Sienesen _Lorenzo Maitani_, zugewiesen. Völlig unarchitektonisch in der
+Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen
+Miniaturen nur durch mageres Geäst getrennt sind, ohne Größe oder
+Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der
+Behandlung der Körper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich,
+geben diese Skulpturen durch den glücklichen Reliefstil und die saubere
+Durchführung, durch den ausgesprochenen Schönheitssinn, die Lieblichkeit
+der Typen, das feine Naturgefühl, selbst in der Behandlung des Nackten,
+durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erzählungsweise,
+durch die gemütliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste
+Vorstellung von dem Können der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre
+treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Ãœber Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner
+Bildhauerschule auch alsbald das Bedürfnis, der Kunst derselben
+teilhaftig zu werden. Schon die Schüler des Niccolo Pisano wandern nach
+allen Teilen Italiens und legen fast überall den Grund zu reicher
+plastischer Thätigkeit. Selbst in Rom und Süditalien erwacht die Freude
+an figürlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten
+Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in
+dessen Familie die künstlerische Laufbahn lange erblich blieb)
+gelegentlich zu recht glücklicher Gesamtwirkung, wenn auch die
+eigentlich plastischen Teile regelmäßig von geringer Bedeutung sind. Die
+Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und
+Altären. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen
+ursprünglich ein Mosaikgemälde zu schmücken pflegte; darunter ruht auf
+dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang
+gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen
+zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des
+einfachen architektonischen Aufbaus, in der würdevollen Auffassung der
+Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung
+sind diese Grabdenkmäler denen der toskanischen Meister überlegen. Dies
+gilt namentlich für die Monumente des Cosmaten _Johannes_: das Grabmal
+Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in
+S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise
+auch für die zahlreichen ähnlichen Grabmäler in S. M. in Araceli, meist
+der Familie Savelli angehörig. Wie wenig trotzdem die römische Kunst im
+Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu
+gelangen, beweist der Umstand, daß mehr als ein Jahrhundert später die
+Grabdenkmäler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur
+unter allmählicher Verdrängung des musivischen Schmuckes.
+
+Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen
+künstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Süditaliens während
+des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die
+Prunksucht der Anjou und der großen Barone Süditaliens mit reichen
+Grabmonumenten förmlich überladen, für welche die Monumente der nach
+Neapel berufenen toskanischen Künstler, namentlich des Sienesen _Tino di
+Camaino_, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen
+gewundenen Säulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und
+mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln
+zurückgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar
+wird; über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose
+Wiederholung dieser Motive, die Ãœberladung, die plumpen Formen und
+Verhältnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die
+empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei
+den besten dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im Dom, in
+S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind,
+den Beschauer zu keinem künstlerischen Genusse kommen.
+
+Für den Einfluß französischer Gotik, der sich in diesen Monumenten
+Süditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht,
+sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel
+stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungewöhnlich
+feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen
+französischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und
+selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im Süden,
+namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung französischer und
+Pisaner Gotik erhält, dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der
+Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den
+Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und
+Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das übrige Italien
+und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des
+Trecento völlig unter den Einfluß der Pisaner Schule und bezieht aus
+dieser die Künstler für die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt
+allmählich in größerer Zahl gestellt wurden. Für Mailand wird die
+Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, _Giovanni di Balduccio_, bestimmend,
+der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in
+S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berühmter Marmorsarkophag
+des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der
+Erzählung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von größter
+Delikatesse der Durchführung und in den großen Statuen der Tugenden an
+den Säulen von besonders glücklichen Verhältnissen, geschmackvoller
+Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in
+S. Eustorgio, verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo
+Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter
+dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio's ist
+auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand.
+Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi († 1336) im Dom
+zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni
+Pisano beeinflußt. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in
+der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die
+bedeutendste Arbeit der Lombardei.
+
+Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und
+andere einfachere Monumente in den lombardischen Städten zeigen den
+unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmählich entwickelten
+Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hälfte des Trecento, der mehr
+durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch
+Größe oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die französische
+Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser Kunst überlegen war, beweist
+der berühmte Bronzeleuchter des Mailänder Domes, das Beutestück eines
+Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich.
+
+Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der
+Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Aufträge
+für ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die
+verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die
+berühmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkmäler auf
+dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich mehr
+oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten
+künstlerischen Äußerungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein
+losgelöst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem
+des Can Signorio von _Bonino da Campiglione_ (von 1375), ist das
+früheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem
+einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten
+Reiterfigur auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente des
+Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera
+zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhängig.
+
+In Venedig nahm, wie die Baukunst, so auch die Plastik im Laufe des
+Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklärung
+dieser Erscheinung läßt Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni
+Pisano in Venedig thätig sein. Für Niccolo ist dies mehr als
+unwahrscheinlich; auch ein Aufenthalt Giovanni's ist uns in Venedig
+selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni
+mit Giotto zusammen an der Ausschmückung der Madonna dell' Arena
+beschäftigt war (vgl. S. 22). Daß also die bildnerische Kunst in Venedig
+direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflußt und belebt
+worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, daß keiner der
+Pisaner Künstler hier selbst thätig war, hat in Venedig einer
+selbständigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet,
+welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen ist.
+
+[Abbildung: 162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.]
+
+Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schließt
+sich die bildnerische Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen
+Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise
+figürliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern
+verquickt. Die Fassade der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche
+Beispiele dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die Anbringung
+derartigen Schmuckes bot aber der allmähliche Ausbau von San Marco, der
+innen und außen zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten Hälfte
+des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die
+interessantesten darunter sind die Reliefs an den Bögen über den
+Hauptportalen, namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive:
+Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten
+sind, während die guten Verhältnisse, die saubere Ausführung und die
+tüchtige naturalistische Empfindung schon die vorgerückte Zeit verraten.
+Diese Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschluß an
+ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbständige
+Entfaltung der Plastik zurück. Die Künstler (zumeist zugewanderte
+Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür außerhalb
+ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den
+vierziger Jahren einen Venezianer _Jacopo Lanfrani_ in Bologna
+beschäftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini (†
+1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli
+(† 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im
+Reliefstil und tüchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der
+Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später arbeitet ein
+Meister _Antonio_ aus Venedig einen Marmoraltar für S. Lorenzo zu
+Vicenza, und 1372 der Meister _Andriolo_ die fünf Statuen für die
+Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten
+Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr
+Heil zuerst draußen hatten versuchen müssen: _Jacobello_ und _Pier Paolo
+delle Massegne_ erhielten 1388 den Auftrag auf den großen Marmoraltar
+von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von
+verschiedener Größe zwar etwas flüchtig und lieblos, ist der Altar nicht
+nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen
+Teilen, namentlich in dem Relief der Krönung Mariä in der Mitte, schon
+von dem eigentümlichen Schönheitssinn, der weichen Fülle der Gestalten
+und dem Fluß der Gewandung, welche die späteren Arbeiten der Massegne in
+Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mariä und der
+Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der
+Markuskirche stehen; nach ihrer Ãœbereinstimmung mit diesen Figuren
+gehören ihnen auch die 1397 ausgeführten zehn Statuen der Seitennischen
+des Chors, sowie die auf den Chorstühlen. Ein Altar im linken Querschiff
+und die Figuren auf den Chorstühlen der Markuskirche, das Relief über
+dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der
+Frari und ebenda die Grabmäler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo
+Savello († 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e
+Paolo, das Grabmal Ant. Venier († 1400), das Relief der Madonna zwischen
+zwei Engeln über einer Seitenthür der Frari sind hervorragende Arbeiten
+aus gleicher Zeit und von ähnlichem Charakter, deren Venedig noch eine
+beträchtliche Zahl von geringerer Qualität aufzuweisen hat. Auch die
+älteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von
+S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einflüsse dieser
+Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die
+berühmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den
+Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die
+Renaissance schon ihre erste Blüte entfaltete. Gemeinsam ist diesen
+Arbeiten, in größerem oder geringerem Maße, ein ausgesprochener
+Schönheitssinn in den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen
+Ausdruck, der ruhigen Haltung, der großen und einfachen Faltengebung;
+und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein
+entwickelter Natursinn, namentlich für die Einzelheiten. Die
+Befangenheit im Ausdruck und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten
+Motiven besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in den besten
+dieser Arbeiten, daß auf diesem Wege allein zu völliger Freiheit nicht
+zu gelangen war.
+
+Unter der beträchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer
+Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch
+mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche
+Halbfiguren, liebliche Lockenköpfe von vollen Formen (No. 35 und 36),
+eine Brunnenmündung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No.
+162) und ein großes Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung
+(No. 37), sämtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh.
+fallen.
+
+
+
+
+Die Frührenaissance
+(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).
+
+
+Die Kunst der »Renaissance«, die Wiedergeburt der antiken, der
+klassischen Kunst -- wie schon die Künstler des XV. Jahrh. mit
+Bewußtsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten -- zeigt sich auf keinem
+anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie
+in der Plastik. Die Rückkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat
+sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die
+Überreste der römischen Kunst, als ihre unübertroffene Lehrmeisterin,
+entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber während die
+Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhältnissen
+und technischen Hülfsmitteln auf den großen Errungenschaften des
+Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel
+größeren Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit
+noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als
+obersten Grundsatz die _Wirklichkeit_: volle Naturwahrheit und schärfste
+Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt
+bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen
+Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt,
+eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das
+vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe
+verfolgen sie mit einer Begeisterung und Ãœberzeugung, mit einem Ernst
+und oft mit einer Einseitigkeit, die vor Ãœbertreibung nicht
+zurückschreckt; aber ein glücklicher Takt, Naivetät und angeborener
+Schönheitssinn bilden die natürlichen Schranken, in denen sich jenes
+Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen,
+so eigentümlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der
+Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blüte der attischen Kunst.
+
+Das realistische Streben führte in erster Linie auf das _Studium des
+Nackten_, welches das Trecento schon aus kirchlichen Gründen und
+religiöser Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die größten
+Anstrengungen; nur langsam und mühsam hat selbst der bahnbrechende
+Meister Donatello aus allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu
+wirklicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und
+im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, ähnlich wie in der antiken
+Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo
+erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero
+della Francesca hatte schon früher die Perspektive ihre
+wissenschaftliche Begründung erhalten, während sie bis dahin, auch in
+der Plastik, meist in naiver Ausübung richtiger Beobachtungen mehr oder
+weniger glücklich angewandt worden war.
+
+Mit dem Studium des nackten Körpers geht das _Gewand_studium Hand in
+Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind
+die Künstler bestrebt, die Gewandung der Figur möglichst anzupassen, den
+Körper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu
+heben und zu charakterisieren. Um während der Übertragung des Modells in
+Stein die künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten,
+wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein
+starker Leinenstoff) von manchen Künstlern in Gips getränkt,
+gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht
+(vergl. die Johannesbüste von Donatello No. 38a).
+
+Das Moment, welches neben der Rückkehr zur Natur als gleichbedeutend für
+die »Wiedergeburt« der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt,
+das _Studium der Antike_, hat die plastische Detailbehandlung der
+Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: es läßt sich kaum ein
+größerer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner
+Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der
+römischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die Überreste der
+antiken Kunst, welche mit größtem Eifer aufgesucht und gesammelt wurden,
+den Bildhauern des Quattrocento in solchem Maße als unübertreffliche
+Vorbilder, daß sie ihnen nicht nur fast sämtliche Motive der Dekoration
+entlehnten, sondern sogar, wo es irgend anging, auch ihre figürlichen
+Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil
+auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des XV.
+Jahrh. sind fast regelmäßig der Antike, namentlich den Sarkophagen,
+geschnittenen Steinen und Münzen entlehnt. Gerade der Künstler, der
+durch seinen rücksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am
+schärfsten ausgeprägt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit am
+stärksten beeinflußt hat, dessen schöpferische Gestaltungskraft, dessen
+eigenartige Phantasie von wenigen Künstlern erreicht worden ist: gerade
+Donatello entlehnt, ja kopiert mit größter Vorliebe aus der Antike.
+Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker
+Gemmen und Kameen bekannt; als solche lassen sich aber auch
+verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen
+Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und
+Einrahmungen, an den Rüstungen seiner Krieger und an den Friesen seiner
+Kanzeln sind fast regelmäßig nichts anderes, als mehr oder weniger freie
+Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder
+geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello's läßt
+sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in
+seinen großartigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine,
+bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den Tod
+der Alceste oder ähnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es für
+Donatello und für die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento
+bezeichnend, wie der Künstler auch diesen Nachbildungen der Antike
+seinen Geist, seinen Stil aufprägt, so daß sie als eigenste Erfindungen
+des Künstlers erscheinen.
+
+Der _Ort der Bestimmung für die plastischen Kunstwerke_ bleibt im
+Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen
+vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Außenseite wie des Innern die
+große Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im
+Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von
+Plätzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der
+Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich für die Kirche
+bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder
+gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr
+meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen
+gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen
+Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualität hervorgegangen,
+hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder
+zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen geführt; er erhielt einen
+charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in
+der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner
+Bethätigung fand. Der Platz für die bildnerische Thätigkeit zur
+Verherrlichung der einzelnen Persönlichkeit wurden aber nicht das
+Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in
+beschränktem Maße die städtischen Bauten, die öffentlichen Plätze und
+Straßen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn
+in der Umwälzung, welche die moderne Zeit heraufführte, hatte zwar
+Selbstsucht und Selbstüberhebung den Glauben aufs tiefste erschüttert,
+aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewußt. Die
+Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der
+kirchlichen Institutionen geführt, sondern hatte dieselben mit in ihre
+Kreise gezogen: die Päpste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in
+der monumentalen Bethätigung ihres Ruhmes und beschäftigten zahlreiche
+Künstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Kräftigung der
+Kirche bei der großen Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen
+nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der
+Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die
+Kirche geschmückt und verherrlicht. Die Päpste und ihre Nepoten gingen
+im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen übertrafen in
+Pracht und Menge der Denkmäler selbst die Grabkirchen der reichsten
+Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der
+Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen können, wenn
+diese Denkmäler in Florenz durch ihre Schönheit allen anderen überlegen
+sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigentümlichen
+Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den
+römischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten
+diese Denkmäler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen,
+sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem
+Repräsentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in
+der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den berühmten
+Staatssekretären, den vornehmen Wohlthätern und Freunden der Stadt,
+selbst den großen Künstlern prächtige Denkmäler gesetzt, während die
+vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit
+mit einfachen oder doch mit bildlosen Grabmälern begnügen.
+
+Dadurch, daß der Mittelpunkt für die Thätigkeit der Bildhauer auch im
+Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die _Aufgaben_
+der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der
+Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstücke des Innern: Altar, Kanzel,
+Sängertribüne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken
+werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausführung übergeben.
+Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die
+Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die Künstler ihren
+Vorgängern durch ihr Stilgefühl und den monumentalen Sinn überlegen,
+indem sie jene Gegenstände regelmäßig architektonisch gestalten und
+figürliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erklärung
+ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so
+außerordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen
+Wände der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an
+demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch
+ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das
+Staatsdenkmal, und der von Säulen getragene, mit einem Baldachin
+überdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der
+Architektur sich einfügende Nischengrab verdrängt. Über dem Sarkophag
+ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich
+ausgestellt; den oberen Abschluß der meist sehr fein gegliederten und
+zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna zu bilden,
+zu deren Seiten anbetende Engel.
+
+Wenn derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle persönlichen und
+nationalen Stolzes wird, so sind die Außenseiten nicht selten der Platz
+für den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des
+Quattrocento geworden: die Wände von Or San Michele und des Campanile
+wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die
+klassischen Beispiele dafür; sie galten schon dem Cinquecento
+gewissermaßen als Sammelplätze der Meisterschaft der vorausgegangenen
+großen Zeit.
+
+Wie die Plastik des Quattrocento ihre Vorwürfe dem Trecento oder der
+Antike entlehnt, so ist es auch charakteristisch für dieselbe, daß sie
+in ihren Motiven äußerst bescheiden und selbst beschränkt ist und jedes
+Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade
+darin, das Alte in neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist
+kaum eine wesentliche Änderung gegen die vorausgehende Zeit namhaft zu
+machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel und
+Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den
+Formen übernommen und festgehalten, in denen sie die Zeit der
+absterbenden antiken Kunst für den neuen Glauben festgestellt und wie
+sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. Wenn ein
+Künstler, wenn insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt,
+geschieht es regelmäßig aus rein künstlerischen Rücksichten. Wo, wie in
+Florenz, das lokale Bewußtsein besonders stark ausgeprägt ist, werden
+einzelne Heilige oder biblische Heroen mit Vorliebe dargestellt und
+gewissermaßen als Verkörperung des Staates zu Nationalhelden
+umgeschaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten
+Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdrängt, der heilige Georg und David,
+sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen überwiegen das
+Festhalten am Hergebrachten und religiöse Scheu so sehr den Naturalismus
+der Zeit, daß die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast
+verbannt bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim Täufer oder der Magdalena,
+der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die
+Künstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blößen
+von Tierfellen oder vom eigenen Haar verhüllt sind. Nur die
+Jünglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, auch die
+Gestalten von Adam und Eva sind von einigen Künstlern zur Schaustellung
+jugendlich schöner Körper benutzt worden. Die einzige allgemeine
+Ausnahme ist gerade der stärkste Beweis für die keusche Auffassungsweise
+dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des Kindes. Das
+Christkind pflegt regelmäßig unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso
+die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst
+der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivetät und
+Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigentümlicher
+Zusammenwirkung älterer christlicher und antiker Vorbilder,
+ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den _Putto_. Im Alter, wo
+im Kinde sich zuerst das Bewußtsein der eigenen Kraft und
+Persönlichkeit regt, ist der Putto ein eigentümliches Gemisch von
+christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der
+als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an
+seinem Grabe Wache hält, der als guter Werkstattsgeist dem Künstler
+überall helfend und schmückend zur Seite steht, der neckend und
+scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven
+der Heiligengeschichte, in denen sie, wenn auch untergeordnet -- in der
+Einrahmung -- gewissermaßen zur Aussöhnung mit dem tragischen Inhalt
+dienen sollen.
+
+Neben den religiösen und biblischen Motiven findet die _Allegorie_, die
+in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einflüsse der
+Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des
+Quattrocento beschränktere Anwendung und zugleich eine freiere
+künstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen
+Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschluß an die Allegorie der Antike
+und der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: Glaube,
+Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen Tugenden: Stärke,
+Vorsicht, Mäßigung, und mit diesen werden gelegentlich schon die
+Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die
+der Antike entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das Glück,
+der Frühling u. a. m., als schöne jugendliche Frauengestalten gebildet,
+die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monströsen Bildungen,
+welche die scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdrängte,
+waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento zuwider.
+
+Die Verehrung der Antike und das Studium derselben weckte auch in den
+Bildhauern das Interesse an den Stoffen aus der _antiken Mythologie_ und
+_Geschichte_. Da die große Kunst fast ausschließlich auf kirchliche
+Aufgaben beschränkt blieb, so war es die für die Privaten beschäftigte
+Kleinkunst, in welcher die Freude an solchen Stoffen volle Bethätigung
+finden konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische Schmuck der
+kleinen Hausgeräte, wie Tintefässer, Leuchter, Schwertgriffe, Agraffen,
+Kästchen u. s. f., die uns heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den
+sogenannten Plaketten, erhalten sind, ferner die Rückseiten der
+Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den bekanntesten
+römischen Klassikern, namentlich Ovid und Livius entlehnt und je nach
+der Bestimmung des Gegenstandes mit feiner Beziehung ausgewählt: an den
+Schwertgriffen finden wir regelmäßig Thaten der mythischen römischen
+Helden, die Herkulesarbeiten oder ähnliche Darstellungen, an den
+Agraffen Venus und Amor, die Liebschaften der Götter u. dergl.
+
+Die ausgeprägt naturalistische Auffassung des Quattrocento ließe von
+vornherein auf die Ausbildung des _Genre_ auch in der Plastik schließen;
+so naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch aufgefaßt
+sind, so haben doch religiöse Scheu und monumentaler Sinn eine
+Entwickelung der Plastik nach dieser Richtung fast ganz zurückgehalten.
+Nur in der Darstellung des Kindes, im »Putto«, hat das XV. Jahrh. in
+Italien eine wirkliche Genrefigur geschaffen, und gerade diese Ausnahme
+ist ein Beweis für den Geschmack und das Stilgefühl dieser Zeit, worauf
+oben (vergl. S. 39) schon hingewiesen ist. Ein dem Namen nach noch
+unbekannter Nachfolger Donatello's modelliert sogar Gruppen von Kindern,
+die in der derben Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der späteren
+Niederländer kaum etwas nachgeben. Nur ein Künstler Italiens, Guido
+Mazzoni in Modena, abseits von den großen Kunststätten, geht in seinem
+Realismus so weit, daß er regelmäßig seine biblischen Motive zu derben
+Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine bekannten farbigen
+Thongruppen der Anbetung des Kindes und der Beweinung Christi sind
+offenbar Nachahmungen der religiösen Volksschauspiele der Zeit. Gerade
+solche Ausnahmen lassen den Geschmack und den großen Sinn der
+italienischen Kunst im Allgemeinen in um so schärferem Licht erscheinen.
+
+So anspruchslos und konservativ die Plastik des Quattrocento in den
+Motiven ist, so mannigfaltig und neu ist sie, dem Trecento gegenüber, im
+_Material_, in dem sie ihre Bildwerke ausführt; jedes zugängliche und
+brauchbare Material, in dem eine künstlerische Ausführung möglich war,
+ist von den Bildhauern des XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben
+ist dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen und die
+Ausführung regelmäßig mit feinem Stilgefühl dem Charakter des Stoffes
+entsprechend gemacht worden.
+
+Das häufigste und für vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach
+wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark
+ausgebeuteten Brüche von Carrara lieferten eine Fülle des schönsten
+Marmors, dessen kalter Färbung die italienischen Künstler
+(wahrscheinlich durch Einlassen von heißem Wachs) einen warmen
+gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur
+Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gewändern, die
+Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des
+Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war,
+erhielt regelmäßig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors
+kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen Zwecken vor. Für die in
+Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor häufig
+durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum
+Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (für Venedig meist aus
+Istrien bezogen und danach als pietra d'Istria bezeichnet), in Florenz
+durch den feinkörnigen grünlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von
+Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt).
+
+Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz
+dafür eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschließlich
+durch verschiedenartige Meißel. Der Bohrer wurde zwar daneben
+angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben
+auch lang zu führen; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein
+Bohrloch neben das andere und meißelte dann die kleinen Zwischenwände
+fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo
+No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die
+Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer
+auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei
+der großen Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen
+war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder
+messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine außerordentliche
+Schärfe der Ausführung möglich wurde (vergl. die Büste der Urbiner
+Prinzessin, No. 62A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni
+in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke
+regelmäßig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im
+späten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verstärkt durch die
+Tönung, welche der Marmor zum Schluß erhielt.
+
+Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art
+seiner Verwendung, ist die _Bronze_. Nach den Arbeiten der
+byzantinischen Künstler war die Bronzethür des Andrea Pisano der erste
+vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Großen gewesen; im XV. Jahrh.
+gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allmählich auch eine
+solche künstlerische Ausbildung, daß die Bronze offenbar als das
+vornehmste Material für plastische Monumente jeder Art angesehen wurde.
+Anfangs auf den Guß von Reliefs beschränkt, wurde die Bronzeplastik bald
+auch auf Statuen, Büsten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und
+während in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll
+gegossen werden mußten und viele Güsse so ungenügend gelangen, daß die
+Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der
+Bronzen hatte, sind die späteren Bronzen schon dünn und leicht und, bei
+kleineren Bildwerken, häufig à cire perdue gegossen und ganz unciseliert
+gelassen. Die Güsse scheinen meist über Wachsmodelle ausgeführt zu sein.
+Die Patina wurde, da der Besteller nicht Jahre lang warten wollte, bis
+der Einfluß der Luft Patina bildete, regelmäßig künstlich hergestellt,
+indem die Bronzen mit einer schwärzlichen pechartigen Masse überzogen
+wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese
+durch Berührung von den Höhen ab; hier bildete sich dann eine natürliche
+Patina, die in Verbindung mit jener künstlichen Patina in den Tiefen mit
+ihrem schwärzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung ist.
+
+Die Freude an der Plastik und das Bedürfnis, alle öffentlichen Bauten
+mit Bildwerken auszustatten und selbst das Privathaus damit zu
+schmücken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik
+hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, daß die Künstler
+sich nach billigen Materialien umschauen mußten, um den Anforderungen
+auch der weniger Bemittelten nachkommen zu können. Daher sehen wir jetzt
+eine außerordentlich große Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in
+Thon ausführen, Schnitzaltäre und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch
+Büsten in _Holz_, reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in
+besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien,
+namentlich an den Abhängen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben.
+Hier hat offenbar der Einfluß der benachbarten deutschen Kunst
+bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, namentlich auch für die
+künstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in
+_Thon_ geworden. Während im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon für
+plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange
+des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches
+Darstellungsmittel. Und zwar durchaus nicht allein in den steinarmen
+Gegenden, wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und Ferrara:
+gerade in Florenz leiten den Ãœbergang aus dem Trecento in die neue Zeit
+eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und
+für kleinere Kirchen und Privatkapellen Altäre und Supraporten mit
+Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen Wandschmuck der Kirchen
+oder Grabmonumente, sowie die Tabernakel in den Straßen aus Thon
+herstellen. War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der
+Herstellung der Grund für die Wahl des Materials, so erkannten die
+florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der Thon als das
+einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverfälschten Ausdruck der
+künstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmäßig
+zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle
+der ausgeführten Zeichnungen traten, nach denen das Trecento regelmäßig
+gearbeitet hatte. Solche Entwürfe in der Berliner Sammlung sind z. B. das
+Relief der Grablegung Christi von Verrocchio (No. 97A) und Maria im
+Limbus von B. da Majano (No. 589D). Nach den Thonmodellen wurden in der
+Werkstatt vielfach von Schülern oder Gehülfen, die Marmor- oder
+Bronzebildwerke ausgeführt; eine Teilung der Arbeit, wie sie sich
+namentlich in Florenz durch den Umfang mancher Monumente und die Häufung
+der Aufträge an die berühmteren Künstler mit Notwendigkeit
+herausbildete. Solche Modelle, deren Ausführungen in Marmor oder in
+Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung die Büste des
+Filippo Strozzi von B. da Majano (No. 85, Marmorausführung im Louvre),
+das Tondo mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausführung
+im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 156A,
+Bronzeausführung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua).
+Verschiedene andere Thonarbeiten der Sammlung sind zweifellos
+gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente,
+für die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder überhaupt
+nicht zur Ausführung kamen.
+
+Alle diese Thonbildwerke wurden regelmäßig bemalt; selbst die meisten
+Modelle und Skizzen, da dieselben wegen ihres künstlerischen Wertes in
+den Ateliers aufbewahrt oder an andere Künstler vergeben wurden, die
+Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem Farbensinn der Zeit
+widerstrebte. Ausgeführt wurde die Bemalung in Wasserfarben, und zwar
+ganz naturalistisch, wie bei einem Gemälde. Die Farben wurden meist
+nicht direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man überzog denselben
+vorher, wie die Tafel bei Gemälden, mit einer dünnen Kreideschicht, weil
+auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser
+Bildwerke, wie Straßentabernakel, Lünetten, Friese u. a., zur
+Aufstellung in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben zum
+Widerstande gegen die Witterung einen Lacküberzug, wie er z. B. noch bei
+dem Madonnenrelief (No. 112A) erhalten ist. Ein solcher Ãœberzug konnte
+jedoch nur kurze Zeit dem Einflüsse von Wasser und Sonne widerstehen;
+daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine Thonskulpturen in
+derselben Art wie die Thongefäße mit einer Glasur zu überziehen. Seine
+Versuche hatten den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, so
+daß sich eine Industrie daran anknüpfte, welche ein Jahrhundert lang in
+der Familie dieses Künstlers durch verschiedene Generationen ausgeübt
+wurde. Florenz und der von Florenz abhängige Teil Mittelitaliens
+verdankt derselben eine außerordentlich große Zahl von Altären,
+Tabernakeln, Lünetten, Wappen, Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren,
+Taufbecken u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das
+Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei größeren Monumenten in mehreren
+Stücken), dann bemalt und nach Überzug mit einer Emailschicht zum
+zweiten Mal ins Feuer gebracht. Die Bemalung war (und zwar von
+vornherein schon bei Luca selbst) entweder ganz farbig; dann waren die
+Farben auf weiß, blau, grün, gelb, violett und schwarz beschränkt; oder
+die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, weiß gelassen; dann
+erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen Ton und die
+Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die
+Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder
+Blumenkränzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer
+Durchführung.
+
+Das Bedürfnis nach Kunstwerken für die häusliche Andacht und die
+Popularität der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den
+verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von
+Skulpturen hervorgebracht, die _Stuckbildwerke_, vorwiegend
+Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento hatten florentiner
+Künstler vereinzelt Abgüsse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein
+angefertigt und sie, nach vollständiger Bemalung, in den Handel
+gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des
+Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren
+Originalskulpturen in großer Menge angefertigt. Dadurch, daß an Stelle
+des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr
+das häusliche Andachtsbild des florentiner Bürgers wurde, kamen manche
+dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen
+der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein
+kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist
+weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und Ãœbermalungen in ihrer Wirkung
+mehr oder weniger stark beeinträchtigt. Doch leisten auch diese noch die
+besten Dienste zur Vervollständigung des Bildes der einzelnen
+florentiner Künstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale
+zerstört wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen
+Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmäßig
+durch Guß hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich
+verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger
+grobkörnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem
+gewissen Grade wetterbeständig machte und eine künstlerische Bemalung
+ermöglichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch wie Thon modelliert
+und mit Messern bearbeitet, wie die Stuckbüste eines jungen Mädchens von
+Desiderio (No. 62 G) und das florentiner Madonnenrelief (No. 63)
+beweisen. Jene Abgüsse wurden in der Regel über die Originale,
+gelegentlich aber auch über die Modelle hergestellt, und zwar meist in
+der Werkstatt der Künstler selbst. Auf diese Weise konnten die
+kostspieligen Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien um
+einen ganz geringen Preis in aller Hände kommen. Der selbständige
+künstlerische Wert dieser Stuckbildwerke hängt von ihrer Bemalung ab.
+Sehr häufig wurden dieselben freilich nur handwerksmäßig von
+Anstreichern bemalt, oft aber wurde die Bemalung mit großer Feinheit
+ausgeführt, sei es nun durch den Künstler, der das Original verfertigt
+hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelmäßig war diese
+Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine vollständige und ganz
+farbige; nur ausnahmsweise ahmt sie den Marmor (vergl. Rossellino's
+Madonna No. 72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca's Madonnenrelief
+No. 114).
+
+Wie im Trecento, so spielt auch im Quattrocento die _Goldschmiedekunst_
+eine wichtige Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der tüchtigsten
+Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet oder selbst als
+Goldschmiede hervorragend thätig. Neben gelegentlichen Aufträgen der
+Kirchen auf Vervollständigung jener großen Silberaltäre mit kleinen
+getriebenen Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja
+noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich die wachsenden
+Ansprüche der Vornehmen an eine künstlerische Gestaltung des Schmuckes
+und der kleinen häuslichen Geräte zu befriedigen. Kußtäfelchen für die
+Andacht im Hause, Schmuckkästchen aller Art, Tintefässer, Leuchter und
+Lampen, Hut-Agraffen, Schwertknäufe, Schließen u. dergl. wurden in Gold,
+Silber oder edlen Steinarten, namentlich in Bergkrystall hergestellt und
+bei dem monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch
+ausgestattet. Wie nun das künstlerische Bedürfnis der Zeit in den
+bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu weitester Verbreitung
+hervorragender größerer Bildwerke gefunden hatte, so wußten die Künstler
+diesem Bedürfnisse in ähnlicher Weise für jene kleinen Gebrauchsgegenstände
+entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale oder die Modelle
+derselben abformten und in Bronze (ausnahmsweise auch in Blei[A])
+nachgössen; die einzelnen Teile aber waren gesuchte Besitzstücke in den
+Werkstätten der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh. Diese
+Nachgüsse erhalten dadurch für die Skulptur eine ähnliche Bedeutung wie
+der Kupferstich für die zeichnenden Künste. Während die Originale, ihres
+edlen Materials halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen
+zerstört wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon in ganzen oder nur
+in einzelnen Teilen, namentlich in den kleinen Relieftafeln, den
+_Plaketten_ (plachette, plaquettes, vergl. S. 39f.), zahlreich
+erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten Plaketten aus dem
+Quattrocento und den ersten Jahrzehnten des Cinquecento übersteigen die
+Ziffer von eintausend; die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu
+achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester Zeit erworben wurden,
+während Goethe schon im Anfange dieses Jahrhunderts mit den
+italienischen Medaillen auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher
+Plaketten zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). Der Wert
+dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich in der Veranschaulichung
+der Meisterschaft, welche die Plastik des Quattrocento in der Erfindung
+und in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, wie in der
+stilvollen Durchführung der verschiedensten Arten des Reliefs besaß;
+auch können wir, da die große Plastik fast ganz auf religiöse Motive
+oder Porträtdarstellung beschränkt blieb, hier allein das Geschick der
+Künstler in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer und
+allegorischer Gegenstände genügend kennen lernen.
+
+In der _Art der plastischen Darstellung_ bringt das Quattrocento die
+völlige Befreiung und stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen,
+welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt hatte. Die
+Freifigur in ihrer vollen naturalistischen Durchbildung wird schon im
+ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der
+wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit
+Rücksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der
+stilistischen Rücksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der
+perspektiven Rücksicht auf den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der
+Zusammenordnung verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht
+zurück. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer der Nischen von Or
+San Michele in Florenz sind zwar noch zufällig neben einander gestellte
+Freifiguren; aber Donatello's Bronzegruppe der Judith über den Leichnam
+des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Mariä mit Elisabeth von Andrea
+della Robbia in Pistoja und die Begrüßung der Heiligen Franz und
+Dominicus von demselben Künstler unter der Halle auf Piazza S. Maria
+Novella, sowie Verrocchio's »Christus und Thomas« an Or San Michele in
+Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie
+in den Einzelfiguren den höchsten künstlerischen Anforderungen.
+
+Die _plastische Darstellung des Porträts_, im XIV. Jahrh. fast ganz
+zurückgedrängt, erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum
+rücksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualität und der
+Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast
+ausschließlich als Büste oder als Reliefporträt. Die Porträtstatue fehlt
+fast ganz; einige Statuen auf Dogengräbern ausgenommen, begnügte man
+sich damit, Heiligenfiguren die Züge berühmter Zeitgenossen zu geben
+(wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen Donatello's am Campanile
+der Fall ist). Eine Ausnahme machte man nur mit der _Reiterstatue_,
+welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als vornehmstes Denkmal
+ihres Ruhmes bevorzugt war. Während der Reiter in der norditalienischen
+Kunst, im Anschluß an jene älteren Denkmäler, eine mehr reliefartig
+gedachte Figur innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die
+Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni
+selbständige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und in der
+gewaltigen individuellen Wirkung von Roß und Reiter zu den großartigsten
+Monumenten aller Zeiten zählen.
+
+Die bevorzugte Art der plastischen Porträtdarstellung ist die _Büste_,
+die sonst im Quattrocento für die Wiedergabe von Heiligen oder
+Idealfiguren nur ausnahmsweise gewählt wird. In Florenz, das auch hier
+vorangeht und die glänzendste und mannigfaltigste Entwickelung zeigt,
+wurde die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen
+Familien in Büsten aus Marmor oder bemaltem Thon mehr und mehr die
+Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die
+Künstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in
+ihren Werkstätten anfertigen und bemalen ließen. Beispiele dafür sind in
+der Berliner Sammlung u. a. die Büste des Lorenzo Magnifico (No. 148)
+und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original im Bargello).
+
+Charakteristisch für die Form der Porträtbüsten des XV. Jahrh. und für
+ihre Bestimmung zur Aufstellung auf Kaminen und Thürstürzen, ist die
+flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, welche entweder
+aus einem Stück mit der Büste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem
+Holz gearbeitet ist. Die Persönlichkeit ist regelmäßig in größter
+Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefaßt; der Künstler beschränkt
+sich darauf, dieselbe mit möglichster Treue in ihrer vollen
+Eigentümlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere
+Erregung oder eine lebendige Bewegung in der Büste angestrebt, wie in
+Donatello's Büste des Niccolo Uzzano im Bargello.
+
+Für die hohe Entwickelung des künstlerischen Empfindens und die Feinheit
+des Stilgefühls im Quattrocento ist die Behandlung des _Reliefs_ ein
+sprechendes Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch
+jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik ein, tritt aber
+gleichfalls weniger selbständig wie als Schmuck der verschiedensten
+Monumente und Bauteile auf. Während nun das Relief im früheren
+Mittelalter über eine überfüllte Anhäufung von beinahe freistehenden
+Figuren, nach dem Vorbilde der spätrömischen und etruskischen Denkmäler,
+nicht hinauskommt und das Trecento daraus zu einer ganz malerischen
+Behandlung des Reliefs gelangt, ist die Auffassung des Reliefs im
+Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmäßig eine
+durchaus plastische. Die Art des Reliefs -- ob Hochrelief, Halbrelief
+oder Flachrelief -- ist daher zumeist nicht nach der Individualität der
+einzelnen Künstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere
+Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der
+griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend
+gewählt. Es finden sich daher an größeren Monumenten nicht selten alle
+Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz,
+an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die
+perspektivische Behandlung des Reliefs, des Flachreliefs wie des
+Hochreliefs ist dabei den Künstlern des Quattrocento fast ausnahmslos
+zur anderen Natur geworden.
+
+Die _Beteiligung der verschiedenen Provinzen Italiens_ an der
+Entwickelung der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie
+im XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana für den Fortschritt und die Höhe
+der Kunstentfaltung fast allein maßgebend. Insbesondere gewann
+_Florenz_, das seit Giotto die Führerschaft in der Malerei übernommen
+hatte, seit der Mitte des Trecento auch in der Plastik die fast
+ausschließliche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge
+Pflanze, hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blüte und reift
+zur Frucht, deren Samen in ganz Italien die bildnerische Thätigkeit
+aufsprießen läßt. Toskanische und insbesondere Florentiner Künstler
+verbreiten sich über ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer
+provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger
+selbständigen Bahnen entwickelt, ohne freilich Werke von dem allgemeinen
+Kunstwerte zu schaffen, wie es die florentinischen Skulpturen dieser
+Zeit sind.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach schüchtern ins Leben;
+selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen
+hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmählich von den
+Gewohnheiten los, in denen er groß gezogen war. Aber auch, als er schon
+frei und rücksichtslos die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt
+hatte, wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen Künstlern,
+selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach.
+
+Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt sich die Plastik in ganz Italien in
+sehr unvorteilhafter Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung
+der jüngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive
+Anschauung fehlte. Erst um die Wende des Jahrhunderts macht sich in
+Florenz ein frischer naturalistischer Zug in dekorativen Arbeiten,
+namentlich an den Domthüren geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des
+Südportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem _Piero di
+Giovanni Tedesco_ gearbeitet wurden, in den spielenden nackten Engeln
+zwischen naturalistischem Rankenwerk, noch befangen und selbst
+ungeschickt zu Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches
+1408 von _Niccolo d'Arezzo_ begonnen und von _Antonio di Banco_ (unter
+Beihülfe seines Sohnes _Giovanni_) beendet wurde, sowohl in der
+Durchbildung der Ornamente wie der Figürchen darin eine Wiedergeburt
+aufs Entschiedenste angestrebt, freilich auf Grundlage der gotischen
+Formen und der Entwickelung des Trecento. Während daher die lebensgroßen
+Figuren derselben Künstler (besonders im Dom zu Florenz) noch
+altertümlich und befangen erscheinen, sind ihre kleinen Figuren durch
+die geschmackvolle Anordnung, zarte Empfindung und zierliche
+Durchführung schon fast modern im Sinne des Quattrocento.
+
+Den Höhepunkt dieser in enger Beziehung zum Trecento stehenden und davon
+abhängigen Richtung der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet
+_Lorenzo (di Cione) Ghiberti_ (1378-1455). Beurteilt man diesen
+gefeierten Meister der Plastik vom einseitigen Standpunkt des
+Naturalismus und mit Rücksicht auf die Bedeutung, die er für die
+Entwickelung der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer
+einseitigen Verurteilung des Künstlers gelangen. Verglichen namentlich
+mit seinem jüngeren Nebenbuhler Donatello erscheint Ghiberti leer und
+oberflächlich in den Formen, gesucht und theatralisch in Komposition,
+Bewegung und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner
+Reliefbehandlung, namentlich an der späteren Bronzethür. Aber dem Mangel
+an Naivetät und an Ernst des Naturstudiums stehen doch hervorragende
+künstlerische Eigenschaften gegenüber: Reichtum der Phantasie, hoher
+Schönheitssinn, Großartigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung
+und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti trotz jener
+Schwächen als der größte unter den Bildnern dasteht, welche aus der
+Kunst des Trecento in die des Quattrocento überleiten. Seine Fehler
+treten am stärksten hervor in großen Einzelfiguren, wie in den drei
+bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgeführt zwischen den
+Jahren 1414 und 1428); und doch sind auch diese entweder durch die
+Großartigkeit der Bewegung, wie der Matthäus, oder durch die Vornehmheit
+der Empfindung, wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am
+glücklichsten zeigt sich das Talent des Künstlers in Kompositionen mit
+kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin seine Vorgänger aus dem
+Trecento zum Vorbilde nimmt. Der bei dem Auftrag auf seine erste Thür
+(1403, vollendet 1424) geforderte Anschluß an die Bronzethür des Andrea
+Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition und Reliefstil der
+einzelnen Füllungen eine Beschränkung auf, innerhalb welcher seine Größe
+in Auffassung und Anordnung, sein Pathos, die Schönheit und Vornehmheit
+seiner Gestalten zu voller, ungestörter Entfaltung kommen konnten.
+Ähnliche Vorzüge haben auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in
+San Giovanni zu Siena (1417-1427) und selbst noch die Reliefs an der
+1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu Florenz. In der
+zweiten Bronzethür, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452
+für das Battistero in Florenz ausführte, in den berühmten »Pforten des
+Paradieses«, ist schon der architektonische Aufbau nicht glücklich;
+namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an Überfüllung und an
+einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe
+freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im
+Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. Ein
+Vergleich mit den Bronzethüren des Luca della Robbia im Dom und mit den
+kleinen unscheinbaren Thüren Donatello's in der Sakristei von San
+Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, läßt die Schwächen
+dieser Arbeit Ghiberti's in monumentaler wie in plastischer Wirkung
+doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in
+manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und Köpfen der Einrahmung
+hervorragende Schönheiten.
+
+Für Ghiberti's Stellung zwischen der Kunst des Trecento und des
+Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschluß des ersteren wie als
+Vorläufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen läßt, ist es
+charakteristisch, daß er fast gar keinen Einfluß auf die Entwickelung
+der Kunst in Florenz gehabt, daß er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine
+Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters Tode
+dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen Werken seine eigenen Wege.
+
+Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner
+Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in ihrer
+Stellung zwischen der älteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene
+Bedeutung. Während sie dem Ghiberti an Phantasie und schöpferischem
+Talent weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch
+hinter ihm zurückbleiben und in ihrer Ornamentik an den überlieferten
+gotischen Formen festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen
+sie doch gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen Zug,
+der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder
+Einzelfiguren sind durch Naivetät und Natürlichkeit der Empfindung
+ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die außerordentlich häufig von
+ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verhältnis von
+Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der Empfindung
+zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der
+Anschauung des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand,
+daß sie regelmäßig den billigen Thon zur Ausführung ihrer Werke wählen,
+und daß gerade durch ihre Arbeiten sich als häuslicher Andachtsgegenstand
+der Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im
+Trecento, einbürgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon
+oder Stuck ausgeführt, auch dem wenig bemittelten Bürger zugänglich
+waren, sind die häuslichen Bürgertugenden des Florentiners dieser Zeit:
+Keuschheit und Liebe zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise
+verklärt zum Ausdruck gebracht.
+
+[Abbildung: 108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.]
+
+Während die Berliner Sammlung von Ghiberti, der außerhalb Toskana
+überhaupt fehlt, und von den vorher genannten Künstlern keine Werke
+aufzuweisen hat, sind diese florentiner »Thonbildner« besonders reich
+und gut vertreten, so daß sich die verschiedenen Künstler dieser Gruppe
+nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.
+
+[Abbildung: 109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner
+Thonbildner.]
+
+Am altertümlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein Künstler,
+der besonders häufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu
+Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Thätigkeit
+entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er
+eine eigentümlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht
+verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung
+seiner Figuren, die kleinen Köpfe, die langen Falten der schweren Stoffe
+mit ihren Schnörkeln, wo sie auf den Boden aufstoßen, die mangelhafte
+Durchbildung, namentlich die knochen- und gelenklose Bildung der Körper
+verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen
+ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die
+große vorspringende Stirn, die überstehende Oberlippe, das kleine
+zurücktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden
+Augen sind die bezeichnenden Züge seiner Köpfe, die ihn ebenso leicht
+erkennen lassen, wie seine Ornamente und seine Gewandgebung. Von seiner
+Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Altäre
+(No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine
+Madonnenreliefs (No. 108A und B). In diesen Gruppen von schlichter
+Zuständlichkeit entschädigt die Innigkeit der Empfindung für das Fehlen
+naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der Künstler aber
+in größeren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der
+Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten
+Arbeit, nach der er als der _Meister der Pellegrinikapelle_ (von Einigen
+mit _Rosso_ identificiert, von Andern als _Dello Delli_ bezeichnet)
+benannt zu werden pflegt.
+
+[Abbildung: 112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.]
+
+Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche
+Verwandtschaft, weshalb dieser auch gewöhnlich als der Urheber der hier
+in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der
+Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner
+dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer.
+Von eigenartiger Größe in der Erfindung erscheint ein Künstler, dem die
+Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angehört. Ähnlich groß
+empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende Kind
+kitzelt (No. 112A). Einem anderen Meister gehören ein Paar große
+Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche
+Gewandung eigentümlich ist (No. 109C und D). Besonders häufig als
+Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte
+Madonnen, in denen sich das Kind zärtlich an die Mutter anschmiegt;
+alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No. 109), ausgezeichnet
+durch die glückliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein
+menschliche Verhältnis zwischen beiden und die einfache, volle
+Faltengebung; nur in der Ausführung der Extremitäen, namentlich der
+Hände, verrät sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit
+durchgebildeter Künstler.
+
+[Abbildung: 109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.]
+
+Ein Künstler dieser Gruppe ist _Bicci di Lorenzo_, der 1424 das
+Thonrelief der Krönung Mariä über der Thür von S. Egidio in Florenz
+modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen
+ist, beweist _Bernardo Ciuffagni_ (1385-1456), dessen Evangelist
+Matthäus im Dome zu Florenz wie der Josua ebenda, der Jacobus an Or San
+Michele und andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen Sinn
+gebildet sind. Gegenüber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento
+hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhängen,
+kennzeichnen sich der große Bahnbrecher im Gebiete der Architektur
+_Filippo Brunelleschi_ (1379 bis 1446) und _Nanni d'Antonio di Banco_ (†
+1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der
+Renaissance: beide studieren mit größtem Eifer die Werke der Antike,
+gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. In den einzigen
+beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief
+mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für die
+Thür des Battistero ausführte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem
+Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Künstler bei fast
+gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe
+genrehaften Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit der
+Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der
+in seinen Ornamenten nicht über eine naturalistische Durchbildung
+spätgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein
+ausgesprochenes, an der Antike großgezogenes Schönheitsgefühl in allen
+seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte Würde in
+der Haltung, einfache Schönheit in seinen stattlichen Gestalten und in
+ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele
+giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und
+Schönheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti's nichts nach; und
+das große Relief mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes
+(seit 1414 in Arbeit) ist die erste im großen Maßstab gehaltene
+Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer
+Weise auffaßt und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der
+Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler
+Schönheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments
+erfüllt.
+
+Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung
+nicht immer: der hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig
+glücklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von
+Or San Michele, für welche der Künstler antike Togastatuen als Vorbild
+genommen hat, erscheinen mit ihren müden Augen und geschlossenen Lippen
+etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der Körper, daß sie mehr
+nach einer richtigen Empfindung als aus voller Kenntnis des menschlichen
+Körpers gearbeitet wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen
+Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits
+aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der
+Charakterschilderung ist der eigentliche Schöpfer der Renaissanceplastik
+_Donatello_ (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386-1466). Was oben zur
+Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im
+vollsten Maße und in erster Linie für ihn. Von Donatello wird uns
+erzählt, daß er als Jüngling in Rom mit seinem älteren Freunde
+Brunellesco rastlos die antiken Ãœberreste durchsucht und nach ihnen
+studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke bestätigt dies in
+vollem Maße: kein anderer Künstler hat in seinen Motiven so nach antiken
+Vorbildern gesucht und sich, soweit es irgend möglich war, so eng an
+dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein
+anderer Künstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein
+zweiter der Antike in seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er.
+Donatello ist als Bildhauer -- und er hat sich im Gegensatze zu vielen
+seiner Zeitgenossen ausschließlich der Plastik gewidmet -- strenger und
+rücksichtsloser Naturalist, ohne jedoch über der Vertiefung in die Natur
+den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlässigen. Körper und
+Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar und durch einander
+bedingt; der Körper ist ihm das Gefäß für den Geist, das er gerade
+deshalb so naturtreu bildet, um den Geist darin um so lebendiger und
+überzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen
+Körpers geht auf gründliche Studien des Nackten zurück; er erhält sich
+aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivetät in der Anschauung
+der Erscheinung, da er sich noch vom Sezieren fern hält. In dem Ernst
+seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, daß ihm die
+Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck
+(wie z. B. noch bei Nanni di Banco, wo sie den Körper verhüllt) noch
+vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster
+Linie den Körper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die
+Wiedergabe des Körpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive
+Wiedergabe der Oberfläche, sondern sie beruht auf der sicheren
+Handhabung des Knochengerüstes. Sie ist andererseits ganz beherrscht
+durch die Idee des Kunstwerkes, durch den Charakter, welchen der
+Künstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des
+Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erzählenden Relief
+wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unverändert
+von der älteren Kunst übernimmt, schafft er insofern neu, als er sie
+durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und
+Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie über das Alltägliche
+hinaus durch die Größe seiner Auffassung, durch die gewaltige innere
+Erregung, die sich in Statuen und Büsten als mühsam verhaltene Kraft
+zeigt, in seinen Kompositionen in stärksten Ausbrüchen der Leidenschaft
+äußert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr's Ausspruch, der sonst dem
+Künstler sehr wenig gerecht wird), eine »zuckende Bewegung« inne, die
+aber »eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein
+Streben nach Ausladung instinktmäßig in den jedesmal gegebenen
+Schwerpunkt zurückweicht«. In seinem Streben, den Charakter der
+Persönlichkeit oder einen Typus im schärfsten Lichte zu zeigen, oder die
+Situation eines historischen Motivs aufs Äußerste zuzuspitzen, scheut
+der Künstler auch vor dem Häßlichen und vor dem Furchtbaren nicht
+zurück, aber nur selten verfällt er dabei in Übertreibung. Gerade
+dadurch ist sein Vorbild von so außerordentlichem Einflusse, ja
+entscheidend für die Entwickelung der Renaissance geworden, die während
+des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung steht.
+
+[Abbildung: Donatello's hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.]
+
+Donatello hatte das Glück, von vornherein zu monumentalen Aufgaben
+herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er im Jahre
+1406 den Auftrag, zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten für
+das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die Probe mit Glück
+bestanden hatte, wurde er zu den großen Aufgaben der Dombauhütte, und
+bald darauf auch zu der ähnlichen Aufgabe der Ausschmückung von Or San
+Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten ablieferte,
+erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue des David (jetzt im
+Bargello), und noch in demselben Jahre wurde die Kolossalstatue des
+sitzenden Johannes für die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die
+Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue und bedeutende
+Aufträge in die Länge: 1412 arbeitete der Künstler gleichfalls für den
+Dom, die Statue des Josua (unter der irrtümlichen Bezeichnung des Poggio
+Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre früher entstand der in
+Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. Croce, und bis zum Jahre 1416
+vollendete der Künstler drei große Marmorstatuen für die Nischen von Or
+San Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den berühmten Georg. Kaum
+hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte wieder von
+Seiten der Dom-Opera ein neuer ähnlicher Auftrag: die Statuen für die
+Nischen des Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in Auftrag
+gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, der Jeremias und König
+David; und gleichzeitig schuf der Künstler gemeinsam mit dem von ihm
+abhängigen Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua (1421).
+Daneben gehen Werke her, für welche die Besteller nicht mehr bekannt
+sind: wie die Marmorstatuen des jugendlichen Johannes im Bargello und
+die jüngere und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue des
+hl. Ludwig innen über dem Hauptportal von Sa. Croce.
+
+[Abbildung: 39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello.]
+
+In dieser ansehnlichen Zahl meist kolossaler statuarischer Arbeiten,
+die einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten ausfüllen, liegt eine reiche
+Entwickelung des Künstlers beschlossen. In der frühesten Zeit, welche
+die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes und der hl. Georg am
+glänzendsten vertreten, ist das Streben nach Formenschönheit vorwaltend:
+schöne regelmäßige Züge, vornehme ruhige Haltung und einfache große
+Motive der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, deren inneres
+Leben verhalten erscheint, wie unter der Asche glimmende Kohlen. Mit den
+Statuen für den Campanile beginnt das Streben nach individueller
+Belebung, die im »Zuccone« am weitesten getrieben ist; die Figuren
+werden für den hohen Platz perspektivisch gearbeitet; die Köpfe sind
+Bildnisse von Zeitgenossen, in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben;
+die Gewandung zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und für die
+Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen Ruhe der früheren
+Zeit charakteristisch; für einzelne Figuren ist diese Bewegung sogar ein
+ausgesprochenes Ausschreiten, wodurch der Künstler zur Freistellung der
+Beine gelangt. Der allmähliche Fortschritt im Verständnis der Natur
+zeigt sich in der feineren Belebung und individuelleren Durchbildung des
+Körpers, in der Bekundung anatomischer Studien, in der Durchbildung der
+Extremitäten und in der Betonung der Gelenke.
+
+Die Berliner Sammlung besitzt eine Bronzefigur in halber Lebensgröße,
+den Täufer im Mannesalter darstellend (No. 38), die in Haltung,
+Gewandung und Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel von
+Donatello's Statuen dieser letzgenannten Gruppe ist. In der That läßt
+sich ihre Entstehung mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.
+
+[Abbildung: 699. Stäupung Christi von Donatello.]
+
+Donatello war durch die Anhäufung großer Aufträge seit dem Anfange der
+zwanziger Jahre dazu gezwungen worden, Schüler und Gehülfen zur
+Mitarbeit heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen
+Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde er dazu teilweise
+auch durch die Natur der Aufträge veranlaßt, denn es fehlte ihm die
+Erfahrung im Gießen und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausführung
+verschiedener Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen, so
+trat er bald darauf für verschiedene noch umfangreichere Aufgaben mit
+dem Architekten und Bildhauer Michelozzo in Verbindung; eine
+Gemeinschaft, welche nahezu durch ein Jahrzehnt hindurch für die meisten
+Arbeiten des Künstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen
+Sinn wesentlich läutern half. Donatello's Anteil an diesen Monumenten
+ist sehr wahrscheinlich nicht bedeutend und ihr Einfluß auf die
+Entwickelung der Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit
+wir noch ein Urteil darüber haben (das Monument Aragazzi in
+Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen nach, nicht in seinem
+Aufbau bekannt), sind nämlich die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit
+hervorgegangenen Grabdenkmäler in ihrem Aufbau durch lokale Einflüsse
+bestimmt worden: das Monument Papst Johanns XXIII. im Battistero zu
+Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) durch die Anordnung zwischen zwei
+der mächtigen Wandsäulen, und das Grabmal des Kardinals Brancacci in
+S. Angelo a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento
+überlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente (wie das Grabmal
+Aragazzi im Dome zu Montepulciano um 1427 und 1428 gearbeitet).
+Donatello mag wenigstens für die Denkmäler in Florenz und Neapel der
+Entwurf des figürlichen Teils gebühren; an der Ausführung läßt sich nur
+die großartige von Michelozzo in Bronze gegossene Grabfigur des Papstes,
+sowie das kleine Relief der Himmelfahrt Mariä an dem Sarkophag des
+Grabmals in Neapel mit Sicherheit für Donatello in Anspruch nehmen;
+alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, keineswegs besonders
+originellen Marmorsarkophag des Giovanni de' Medici in der Sakristei zu
+S. Lorenzo und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo
+und untergeordnete Gehülfen, wie Portigiani, ausgeführt.
+
+[Abbildung: 39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.]
+
+[Abbildung: 42. Marmorrelief der Madonna von einem Schüler Donatello's.]
+
+In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig in dem berühmten
+Bronzerelief mit dem Tanz der Salome an Quercia's Taufbrunnen in San
+Giovanni zu Siena (1427; ähnliches Relief in Marmor im Museum zu Lille)
+hatte Donatello zuerst sein außerordentliches Talent für die Komposition
+figurenreicher Darstellungen in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und
+vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen können. Auch
+sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten an demselben
+Brunnen) wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit
+einzureihende Monumente (das große bemalte Steinrelief der Verkündigung
+in Sa. Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das kleine
+Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden Engeln im
+S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch ungewöhnlichen Schönheitssinn
+in den Typen wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen
+Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche
+die charakteristischen Merkmale dieser Zeit tragen, vorwiegend
+Madonnenreliefs. Eigenhändig ist, nach der meisterhaften Behandlung, das
+große Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No. 39), wohl die
+früheste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief (No. 42), aus
+Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der Ausführung die Hand eines
+Schülers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung
+eines Schülers nach einer verschollenen, auch in Plaketten (No. 700)
+erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist
+ein Marmorrelief der Stäupung Christi (39a), das in der Komposition eine
+Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano del Piombo ist und in der
+Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt.
+
+Im Jahre 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung
+nach Rom gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr
+ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung für seine Entwicklung. Nach
+diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt in Rom läßt sich ein besonders
+energisches Studium der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich
+äußert sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. So ist in
+dem großen Tabernakel im St. Peter zu Rom, welches er an Ort und Stelle
+neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schlüsselübergabe
+(jetzt im South Kensington Museum) ausführte, das Relief der Beweinung
+Christi in engem Anschluß an römische Sarkophagdarstellungen komponiert.
+Nach den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt
+seine Kompositionen in reicher Fülle belebt. Zeigt sich dies schon an
+jenem Tabernakel, so kommt die neue Auffassung noch stärker bei der
+Vollendung der (seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und
+Portigiani ausgeführten Reliefs mit tanzenden Engeln an der Außenkanzel
+des Domes in Prato zur Geltung. Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in
+den ähnlichen Motiven an der berühmten Florentiner Domkanzel
+(1433-1440), in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem
+Anschluß und Wetteifer mit der Antike für Cosimo de' Medici modellierte,
+und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in
+Cosimo's Besitz ausführen ließ; sämtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in
+den ersten Jahren nach seiner Rückkehr aus Rom entstanden. Ein
+charakteristisches Beispiel dafür, wie Donatello in dieser Zeit antike
+Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das
+Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten (No.
+698) aufzuweisen.
+
+[Abbildung: 39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.]
+
+Auf die erste Zeit nach der Rückkehr aus Rom geht wohl auch eine zweite
+für Cosimo ausgeführte Bronzestatue des David im Bargello zurück, die
+erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher Körper mit
+ähnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Blütezeit der
+griechischen Kunst wiedergegeben ist. Durch denselben Gönner erhielt
+Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschmückung der Sakristei
+von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die
+Büste des hl. Lorenz, vier große Medaillons mit reichen Kompositionen
+an der Wölbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit
+je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzethüren sind hier von
+Donatello's Hand und wurden wohl sämtlich noch vor seiner Abreise nach
+Padua vollendet.
+
+[Abbildung: 38A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello.]
+
+Bei der Herstellung der Modelle für seine Bronzearbeiten, sowie bei den
+Skizzen für die Werke, welche Gehülfen ausführten, hatte Donatello
+Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging,
+seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche
+Bemalung, wie er sie liebte, ermöglichte. In der Sakristei von San
+Lorenzo führte er daher alle Dekorationen der Decken und Wände in Thon
+aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von
+größeren Madonnenreliefs und Büsten. Die Berliner Sammlung besitzt eines
+dieser Madonnenreliefs, überlebensgroße Figuren, die durch ihre beinahe
+tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet
+sind (No. 39A). Auch hat das Museum in der bemalten Thonbüste des
+jugendlichen Johannes (No. 38A) eine den berühmten Büsten des Uzzano im
+Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in
+Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das
+Stuckrelief No. 46 (wohl eine verkleinerte Nachbildung der Zeit) bietet
+eine andere der besonders groß empfundenen Madonnenkompositionen dieser
+Epoche des Künstlers, von denen das Louvre und das Kensington Museum
+gleichfalls einige treffliche Beispiele besitzen.
+
+[Abbildung: 46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.]
+
+Alle diese etwa im Anfange der vierziger Jahre entstandenen Arbeiten,
+denen wohl auch die merkwürdige Bronzegruppe der Judith in der Loggia
+de' Lanzi zu Florenz zuzuzählen ist, zeigen Donatello auf der Höhe der
+dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung und freier
+künstlerischer Ausgestaltung jener inneren Erregung, die auch in der
+Einzelfigur so mächtig und doch so maßvoll sich ausdrückt; sie zeigen
+ihn zugleich auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen
+Meister, der sein Können mit feiner Mäßigung und vornehmem Geschmack zur
+Geltung bringt. Die Arbeiten dieser Zeit und die der folgenden Jahre,
+die ihnen eng verwandt sind, bezeichnen wohl den Höhepunkt der Kunst
+Donatello's und der ganzen Frührenaissance.
+
+[Abbildung: Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.]
+
+Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer Aufgabe berufen, die, wie für ihn
+selbst, so auch für die Entwickelung der Renaissancekunst überhaupt ein
+neuer großer Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal des in Padua
+verstorbenen venezianischen Condottiere Gattamelata, zu dessen
+Ausführung der Künstler 1444 nach Padua übersiedelte. Nahezu ein
+Jahrzehnt verging über dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a.
+den reichen Bronzeschmuck für den Hochaltar des Santo anfertigte: das
+Krucifix und fünf Statuen, die Evangelistensymbole, vier Reliefs mit
+Wundern des hl. Antonius und zwölf Tafeln mit musizierenden Engeln,
+endlich ein großes Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht
+nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum von epochemachender
+Bedeutung, sondern an sich durch die Lebenswahrheit in Roß und Reiter,
+durch die Art, wie der Künstler in der ganz individuellen und vornehmen
+Gestalt des Gattamelata den Heerführer, den Schlachtenlenker als solchen
+dargestellt hat, eines der großartigsten Monumente aller Zeiten. Unter
+den Bronzen des Hochaltars, welche meist durch die Mitarbeit von zum
+Teil sehr untergeordneten Gehülfen mehr oder weniger stark
+beeinträchtigt sind, gehören doch einzelne der Statuen, namentlich das
+Krucifix, sowie die große Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs
+mit den Wundern des hl. Antonius, zu Donatello's besten Leistungen;
+letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen
+Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, die geschickte
+perspektivische Anordnung im Raum, die Mannigfaltigkeit der Gestalten
+und ihre Durchbildung. Durch diese Thätigkeit in Padua hat Donatello
+nicht nur die Plastik, sondern (durch seinen Einfluß auf Mantegna) auch
+die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt.
+
+Die Berliner Sammlung besitzt aus dieser Zeit seines Aufenthalts in
+Padua neben dem kleinen Bronzerelief der Stäupung Christi (No. 699) eine
+größere Bronzearbeit Donatello's: die durch ihre ungeschminkte Wahrheit
+überraschende Büste des kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua
+(No. 40), die wahrscheinlich, gleich einer ähnlichen Büste desselben
+Mannes, im Besitz von M. E. André in Paris, als Vorarbeit für ein
+Reiterdenkmal dieses Fürsten entstand, als Donatello im Jahre 1450/51
+für ihn in Mantua beschäftigt war. Zu der Ausführung eines solchen
+Denkmals (über das jedoch keine urkundliche Nachrichten erhalten sind)
+ist es freilich ebenso wenig gekommen, wie zu dem Reitermonument des
+Borso d'Este, welches dem Künstler gleichzeitig für Modena in Auftrag
+gegeben war.
+
+[Abbildung: Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.]
+
+Nach Florenz zurückgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine
+Reihe bedeutender Arbeiten geschaffen, wenn er auch deren Ausführung
+jetzt meist Schülern überlassen mußte. Zunächst ging er (1457) an die
+Ausführung einer Aufgabe, die ihm schon Jahrzehnte früher gestellt
+worden war: die Bronzestatue des Täufers für die Taufkapelle des Domes
+von Siena, wohl die großartigste, wenn auch die herbste unter den
+zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken.
+Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. Hieronymus
+in der Pinakothek zu Faenza. Die köstliche Thonskizze eines Altars mit
+der Stäupung und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und eine
+kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte
+Stucknachbildung in unserem Museum (No. 41) erhalten ist, erscheinen wie
+Vorarbeiten zu der letzten großen That seines Lebens, zu den beiden
+Bronzekanzeln, welche Donatello für Cosimo in San Lorenzo ausführte. Von
+der Hand seiner Schüler Bertoldo und Bellano in wenig glücklicher Weise
+vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Einsätzen erst in
+später Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser Kompositionen
+aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische
+Wiedergabe der sehr figurreichen Scenen, wie durch die dramatische
+Schilderung tief erregter Leidenschaften, mit denen die heiteren Motive
+aus dem Kinderleben im Fries in glücklichster Weise kontrastieren.
+Freilich verraten die unruhige Gewandung, die eckigen Falten, die wie
+geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung (das
+»gebackene« Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im Thon
+mit dem Modellierholz zu arbeiten.
+
+       *       *       *       *       *
+
+[Abbildung: 40. Bronzebüste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.]
+
+Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren starb, hatte er die Plastik
+Italiens völlig neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung der
+Malerei Einfluß geübt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums,
+seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein Talent der dramatischen
+Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten
+Altersgenossen, hatten zumal auf alle jüngeren Künstler bestimmend
+eingewirkt. Daß sie ihm fast alle in ihrer Weise folgten, daß Jeder
+Neues und Großes schuf, ist nicht der geringste Triumph der
+Kunstrichtung des Donatello.
+
+[Abbildung: 49. Madonnenrelief von Donatello.]
+
+Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von
+geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den
+Äußerlichkeiten nach, die sie zur Karikatur übertreiben. Dies gilt
+namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten
+Bildhauern, die anscheinend in den dreißiger und vierziger Jahren zu
+Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine
+Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der älteste unter diesen
+Künstlern, der regelmäßig in Marmor arbeitete (wie gleichzeitig sein
+Lehrer), ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in
+den Verhältnissen seiner Figuren, die abschreckend häßliche Typen
+zeigen. Das große Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce
+bietet ein besonders charakteristisches Werk, dem andere Madonnen im
+Kensington Museum und in unserer Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief
+No. 45, dessen Marmor-Original bei M. E. André zu Paris) eng verwandt
+sind. Vielleicht ist auch das große Madonnenrelief über einem
+Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser
+Künstler nur dadurch, daß fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger
+treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die
+uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte
+der Gehülfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal.
+Medici in Marmor ausführte. Ein jüngerer und begabterer Nachfolger
+verwandter Richtung, dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in
+Thon ausgeführt sind, ist der Künstler, der die Madonna in einem
+Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand
+ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit
+dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere
+Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung des
+Kindes (No. 47).
+
+[Abbildung: 60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello's.]
+
+Selbständiger als diese sind die früheren Mitarbeiter Donatello's;
+zunächst der seit 1421 an den Statuen des Campanile neben und mit
+Donatello zusammen thätige _Giovanni di Bartolo_, gen. _Rosso_ (gest.
+nach 1451). Während der Künstler sich in diesen Statuen unmittelbar an
+gleichzeitige Arbeiten Donatello's anlehnt, ist er in seinem Grabmal
+Brenzoni in Verona eigenartiger, aber in der Formgebung noch stärker vom
+Trecento beeinflußt.
+
+[Abbildung: 59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.]
+
+_Michelozzo Michelozzi_ (1391-1472), in erster Linie Architekt, aber
+wegen seiner hohen technischen Begabung von den florentiner Bildhauern
+namentlich zur Ausführung ihrer Erzgüsse herangezogen, hat mit Donatello
+gleichfalls seit dem Anfange der zwanziger Jahre bis zu seiner
+langjährigen Entfernung von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei großen
+Marmorgrabmäler (vgl. S. 59) sind im Wesentlichen von seiner Hand
+ausgeführt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. Aus dem
+Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen Monumenten lassen sich
+dem Michelozzo auch vereinzelte kleinere Bildwerke zuweisen, wie die
+Statue des Täufers in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten
+Statuette am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) und
+verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das schönste, in Thon
+modelliert und mit tadellos erhaltener wirkungsvoller Bemalung, in der
+Berliner Sammlung befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im
+Rund (No. 58A) giebt wohl eine ältere Komposition des Michelozzo wieder.
+In reicheren, bewegten Kompositionen völlig ungenügend, ist der Künstler
+in seinen Einzelgestalten, den Freifiguren wie Reliefs, von einer den
+Architekten verratenden vornehmen Ruhe, von großem Wurf der Gewänder,
+von ernster, gelegentlich selbst großer Auffassung, Freilich meist ohne
+volle Belebung; daher erscheint er leicht nüchtern und einförmig.
+Charakteristisch ist für den Künstler das starke Halbrelief.
+
+Der Gehülfe Michelozzo's in jenen mit Donatello gemeinsam übernommenen
+Monumenten, _Pagno di Lapo Portigiani_ (1406-1470) ist ein ebenso
+handwerksmäßiger Bildhauer, wie ein anderer Gehülfe Donatello's, der den
+Marmoraltar in der Sakristei von San Lorenzo ausführte. Auch _Buggiano_
+(Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412-1462), der Schüler und Adoptivsohn
+Brunellesco's, ist in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden
+Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello's. Ein etwas
+jüngerer Künstler, _Agostino di Duccio_ (1418 bis nach 1481), hat durch
+sein unstätes Leben in der Verbannung früh die Kunstweise seines
+Meisters außerhalb Toscana's verbreitet. In Modena, in Rimini (der
+reiche Innenschmuck von San Francesco), in Perugia hat er eine sehr
+umfangreiche bildnerische Thätigkeit entfaltet. Ohne Sinn für feinere
+naturalistische Durchbildung, in der Ausführung regelmäßig flüchtig, in
+seinen überschlanken Gestalten mit den zahlreichen langen und zierlichen
+Falten der Gewänder oft geradezu manieriert, besitzt der Künstler doch
+einen eigentümlichen Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die
+lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, den pikanten
+Wechsel zwischen kräftigem Hochrelief und malerischem Flachrelief. Das
+in letzterer Weise behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die
+Madonna mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No. 59), ist ein ebenso
+charakteristisches wie anziehendes Beispiel der Kunst des Agostino; es
+ist nahe verwandt einem Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo
+dell' Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in einer Kirche
+in Frankreich.
+
+Ein dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger Donatello's, der
+selbständigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von
+besonderem Interesse, daß er in seiner genrehaften Darstellung des
+Kindes bis zur Ausführung wirklicher Genregruppen geht: meist streitende
+Kinder von derben häßlichen Formen (No. 106D). In seinen
+Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso bäurisch in Form und
+Benehmen, die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. 106B) oder selbst
+großartig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung (No. 106E). Größere
+Werke dieses originellen Künstlers haben sich bisher nicht nachweisen
+lassen.
+
+       *       *       *       *       *
+
+[Abbildung: 106B. Thonstatuette der Madonna von einem
+Donatello-Nachfolger.]
+
+Donatello's derber Naturalismus würde vielleicht, wie wir an den meisten
+der genannten Schüler und Nachfolger sehen, die Entwickelung der
+florentiner Plastik in eine allzu naturalistische, über dem Streben nach
+Originalität und Wahrheit die Rücksicht auf Schönheit und Maß
+vergessende Richtung gedrängt haben, wenn nicht ein jüngerer Künstler in
+seiner außerordentlich langen und fruchtbaren Laufbahn gerade diese
+Eigenschaften in seinen Bildwerken mit besonderem Glück und Energie
+gepflegt hätte. _Luca della Robbia_ (1399-1482), der -- soviel wir
+wissen -- nur in seinem Neffen Andrea einen Schüler groß zog, hat gerade
+durch jene Eigenschaften auf die Weiterentwickelung der Florentiner
+Plastik, insbesondere auf die jüngeren, von Donatello abhängigen
+Künstler einen günstigen Einfluß geübt. Berühmt und schon in seiner Zeit
+außerordentlich populär durch die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit
+einer wetterbeständigen Glasur zu überziehen, ist er ebenso geschickt
+und ebenso häufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten beschäftigt gewesen.
+Die berühmten Reliefs mit den singenden und spielenden Kindern an der
+zweiten Sängertribüne des Domes, welche zwischen 1431 und 1440
+entstanden, die im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der Rückseite des
+Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene) Reliefs für
+einen Altar des Domes (jetzt im Bargello), sowie, in ihren wesentlichen
+Teilen, das Tabernakel in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs
+Federighi in S. Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten des
+Luca in Marmor; und in den Thüren der Domsakristei, welche ihm 1446 in
+Auftrag gegeben wurden (erst 1467 vollendet), besitzen wir eine der
+trefflichsten Bronzearbeiten des Quattrocento. Von den fast zahllosen
+glasierten Thonbildwerken, die dem Luca in und außerhalb Italiens
+zugeschrieben werden, sind die berühmten Thürlünetten über den
+Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und 1446), die Engel mit den
+Kandelabern ebenda (1448), die Portallünette in San Domenico zu Urbino
+(um 1450) urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca's; auch die Reliefs in
+der Pazzi-Kapelle bei Sa. Croce und in der Kapelle des Kardinals von
+Portugal in San Miniato lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur
+Luca zuschreiben. Die künstlerische Eigenart, die in allen diesen
+Arbeiten scharf ausgesprochen ist, läßt durch den übereinstimmenden
+Charakter außerdem noch eine beträchtliche Zahl von glasierten wie
+unglasierten Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den
+Sammlungen außerhalb Italiens als Werke Luca's erkennen.
+
+[Abbildung: 106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem
+Nachfolger Donatello's]
+
+In allen diesen Arbeiten steht Luca zwischen seinen älteren Zeitgenossen
+Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den
+Geschmack in der Anordnung, den hohen Schönheitssinn, den leichten Fluß
+der vollen Gewandung gemeinsam; dem Donatello steht er im Ernst der
+Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe,
+welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine
+Maßhalten im Relief (in der Regel ein Halbrelief), die Schönheit seiner
+Gestalten und der vornehme Ernst in Ausdruck und Haltung bringen den
+Künstler der klassischen griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese
+Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf
+Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen besonders fern
+gestanden zu haben scheint: sie ist vielmehr der Ausfluß einer
+verwandten künstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm
+mit einem völlig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine
+Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig
+Abwechselung ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und
+lebenswahr.
+
+[Abbildung: 114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della
+Robbia.]
+
+Den besten Beweis dafür bieten die Arbeiten des Künstlers in der
+Berliner Sammlung; verschiedene Originalarbeiten in glasiertem oder
+unglasiertem Thon, sowie eine größere Zahl von Stucknachbildungen, die
+als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen
+besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und
+dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten andächtiger
+Engel oder verehrender Heiliger. Während die größeren Madonnenreliefs,
+namentlich die meisten Lünetten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind
+und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das
+seiner Mission bewußte Christkind aufgefaßt ist, kommt in diesen
+Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche
+Auffassung zur Geltung. Das Verhältnis von Mutter und Kind ist in den
+mannigfachsten, köstlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit
+einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem
+Schönheitssinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur
+Darstellung gebracht, wie kein zweiter Künstler dasselbe wiedergegeben
+hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues
+Motiv und stehen in Frische und Naivetät entschieden hinter Luca's
+Kompositionen zurück.
+
+[Abbildung: 116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della
+Robbia.]
+
+Auffassung und Behandlung der frühesten dieser Reliefs, die noch den
+zwanziger Jahren angehören, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft
+mit einzelnen Madonnenreliefs der frühen florentiner Thonbildner (vergl.
+S. 53), daß wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen
+Künstlern schließen müssen; mutmaßlich war er der Schüler eines dieser
+Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann,
+stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse Donatello's, mit
+welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der
+Berliner Madonnenreliefs (No. 50A und 117) verraten in dem ernsten
+Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt
+ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in
+dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. Ähnlich auch das Relief No. 116.
+In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in zärtlicher
+Liebe an einander geschmiegt (No. 115) oder die Mutter bemüht, durch
+scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein Lächeln abzugewinnen, wie in No.
+113 und 114. Hier wie in der Maria, welche das Kind stillt (No. 116),
+ist die Komposition vergrößert durch Engel und Heilige, welche
+verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der Maria stehen. Diese
+Darstellungen sind ganz besonders geeignet, den Geschmack und das
+Geschick des Künstlers im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und
+Mannigfaltigkeit in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung,
+namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander kennen zu lehren.
+Ähnliche Vorzüge zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den
+Leichnam Christi, der von klagenden Engeln unterstützt wird (No. 157).
+Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief
+wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs der Sängertribüne entstanden.
+Auch die bemalte Thonfigur einer knieenden Maria (No. 112C), offenbar
+von einer Gruppe der Verkündigung, ist ein edles Werk aus Luca's
+mittlerer Zeit.
+
+[Abbildung: 116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della
+Robbia.]
+
+[Abbildung: 113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von
+Luca della Robbia.]
+
+Luca della Robbia verdankte seine Popularität schon zu seiner Zeit den
+glänzenden und einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich
+durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung die weiteste
+Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich, daß sein Schüler und
+Neffe, _Andrea della Robbia_ (1437-1528), welcher bis zum Tode Luca's
+sein Gehülfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung kannte,
+seine Thätigkeit so gut wie ausschließlich auf diese Thonbildwerke
+beschränkte, für welche ihn obenein sein schlichteres Talent und seine
+Empfindungsweise besonders befähigten. Die Arbeiten dieser Art, welche
+er während seines langen Lebens, in jungen Jahren mit dem Onkel
+zusammen, in hohem Alter unter Beihülfe verschiedener Söhne ausführte,
+bezeichnet schon Vasari als »zahllose«. In allen diesen, meist als
+Altäre oder Tabernakel, über Florenz und ganz Toscana zerstreuten
+Arbeiten bewundern wir einen Künstler, der in seinem Schönheitssinn,
+seinem Geschmack der Anordnung und Färbung, in der Zartheit der
+Empfindung und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue und
+glückliche Schüler seines Oheims Luca bewährt. Seine Arbeiten, die jene
+Eigenschaften ganz besonders beliebt machen, werden regelmäßig als Werke
+des Luca ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner Köpfe und
+seiner Gestalten ist ein mehr äußerlicher; wo es gilt, Charaktere zu
+zeichnen oder lebendige Scenen zu schildern, reicht sein Talent nicht
+aus. Er sucht sich daher möglichst auf einfache Darstellungen ruhiger
+Existenz zu beschränken, auf den Ausdruck stiller Andacht und heiterer
+Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln oder umgeben von andächtigen
+Heiligen, seine Anbetungen des Kindes, seine Putten- und
+Kinderdarstellungen und ähnliche Motive die reichste und schönste
+Gelegenheit bieten.
+
+[Abbildung: 116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della
+Robbia.]
+
+Andrea's Mangel an origineller Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei
+aller bestrickenden Lieblichkeit eine gewisse Einförmigkeit und
+Schwächlichkeit aufprägt, hat auch in seiner langen Thätigkeit nur eine
+verhältnismäßig geringe künstlerische Wandlung hervorgerufen. Jahrzehnte
+lang der Gehülfe seines Onkels Luca, dessen spätere Aufträge wohl im
+Wesentlichen schon von seiner Hand ausgeführt wurden, ist er in seinen
+frühesten eigenen Arbeiten: in den köstlichen Wickelkindern an der Halle
+der Innocenti, in der Begegnung Mariä in San Domenico zu Pistoja, in
+der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf
+Piazza Sa. Maria Novella, in den Altären von La Vernia u. s. f. (meist
+Ende der sechziger oder in den siebenziger Jahren entstanden) von einer
+seinem Lehrer nahekommenden Schönheit der Gestalten, Feinheit der
+Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk
+dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung (No. 118), welcher
+Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die frühere Zeit
+gehört wohl die kleine Verkündigung (No. 119A), welche durch die reichen
+Farben unter Andrea's Werken fast einzig dasteht. In seiner mittleren
+Zeit erscheint der Künstler, anscheinend unter Verrocchio's Einfluß,
+kräftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung;
+so in der schönen Verkündigung in den Innocenti. Aus dieser Zeit sind in
+der Berliner Sammlung u. A. die Lünette mit der Madonna zwischen
+anbetenden Engeln (No. 119) und »der Knabe als Brunnenfigur« (No. 121).
+Mehrere andere glasierte Thonbildwerke sind Werkstattarbeiten des
+Andrea.
+
+[Abbildung: Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit
+Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.]
+
+Wie bei den späteren Aufträgen an Luca della Robbia die Ausführung durch
+seinen Neffen Andrea wahrscheinlich ist, so läßt sich das gleiche
+Verhältnis zwischen Andrea und seinen Söhnen für die Bestellungen
+annehmen, welche dieser Künstler in den letzten Jahrzehnten seines
+langen Lebens erhielt. Unter diesen Söhnen des Andrea ist _Giovanni
+della Robbia_ (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige
+Persönlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in der dritten
+Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten und die seiner Werkstatt
+sind fast noch in größerer Zahl, wie die seines Vaters, über ganz
+Mittelitalien verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem
+köstlichen Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint der
+Künstler unter dem Einflüsse seines Vaters diesem noch ganz nahe
+verwandt und beinahe ebenbürtig; später werden seine Arbeiten nicht nur
+technisch immer geringer: bunt in den Farben oder nüchtern farblos,
+ungleichmäßig und flüchtig in der Glasur (die Fleischteile daher meist
+überhaupt nur bemalt) und schwerfällig und selbst roh in den
+Einrahmungen durch Fruchtkränze. Auch die Nüchternheit der Erfindung,
+die ausdruckslose Regelmäßigkeit der Köpfe, die schwerfällige Bildung
+der Falten fallen darin ebenso störend auf wie der Mangel an
+Individualität und Naturstudium in der Durchbildung. Ein
+charakteristisches Beispiel dafür ist das große Rund mit der Madonna
+zwischen den Heiligen Johannes dem Täufer und Hieronymus (No. 129), das
+in seiner Farblosigkeit ebenso nüchtern wirkt, wie der hl. Antonius (No.
+135) durch die Buntheit seiner Farben unruhig und schwerfällig
+erscheint. Besonders bezeichnend für das Bestreben des Künstlers, nach
+den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst zu einem reinen
+Andachtsmittel zu gestalten und daher an die Stelle der von der Andacht
+abziehenden naturalistischen Durchbildung und der einfach menschlichen
+Empfindung das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die große Gruppe
+der Beweinung Christi (No. 128A), ein frühes Hauptwerk dieser Art von
+Giovanni's eigener Hand. --
+
+Giovanni della Robbia ist bereits ein Künstler der beginnenden
+Hochrenaissance, der hier vorweg besprochen ist, weil er durch die
+Technik und den inneren Zusammenhang mit den älteren Gliedern seiner
+Familie von diesen nicht getrennt werden kann. Wir kehren zu
+Donatello's Nachfolgern und jüngeren Zeitgenossen zurück.
+
+[Abbildung: 118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.]
+
+Als Schüler Donatello's gilt seit Vasari _Desiderio da Settignano_
+(1428-1464). Obgleich jung verstorben, hat der Künstler doch auf die
+Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen Einfluß
+ausgeübt. In der Natürlichkeit und Lebendigkeit der Auffassung, in dem
+Momentanen der Darstellung dem Donatello nahe kommend, in der
+malerischen Behandlung des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem
+großen Meister einen besonders feinen Sinn für architektonischen Aufbau
+und Dekoration wie die Freude an der Durchführung seiner Arbeiten
+voraus. Daß dieselben fast alle in Marmor ausgeführt sind, ist kein
+Zufall: war er doch recht eigentlich für die Behandlung des Marmors
+begabt und hat denselben für die zweite Hälfte des Quattrocento zu dem
+bevorzugten Material für plastische Kunstwerke gemacht. Der schalkhafte
+Ausdruck seiner Kinder, der frische, fast übermütige Sinn seiner Jugend
+und ein echt weiblicher Zug von Schönheit verbinden sich mit einer
+Leichtigkeit der Erfindung, einer Fröhlichkeit des Schaffens, einer
+Meisterschaft der naturalistischen Durchbildung und einer malerischen
+Weichheit der Behandlung in allen seinen Werken zu einem stets
+bezaubernden, stets überraschenden Gesamteindruck.
+
+Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekretärs
+Marzuppini († 1455) in Sa. Croce und das große Marmortabernakel in San
+Lorenzo, gehören wohl beide der gleichen späteren Zeit des Künstlers an.
+Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, für
+welche eine ähnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief
+charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes
+(als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der
+Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders häufig in farbigen
+Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner
+Sammlung (No. 62 B). Als Arbeiten der früheren Zeit des Künstlers lassen
+sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's
+Namen in der Via dei Martelli und der ähnlich behandelte köstliche Kamin
+aus Sandstein mit den Reliefporträts eines jungen Ehepaares im South
+Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der
+Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Thür in der
+Kirche, wurden offenbar nach seinen Entwürfen von Schülern ausgeführt.
+
+[Abbildung: Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.]
+
+Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der Anordnung und die
+Vollendung in der Durchführung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm
+ganz besonders zum Porträtbildhauer befähigten, namentlich für die
+Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns
+gesichert und auch diese nur auf die Autorität Vasari's hin: die Büste
+der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie
+nach dem Charakter der Gestalten Desiderio's in seinen Monumenten lassen
+sich dem Künstler noch verschiedene ähnliche Frauenbildnisse und
+Büsten von Knaben und Jünglingen mit großer Wahrscheinlichkeit zuweisen.
+Die Mehrzahl dieser Frauenbüsten ist jetzt in der Berliner Sammlung
+vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorbüste der jungen Marietta
+Strozzi (No. 62), der verstümmelten Büste im Palazzo Strozzi sehr
+ähnlich; in der schlanken Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick
+und dem schelmischen Zug um den leicht geöffneten Mund erscheint sie wie
+ein Geschwisterkind der Jünglingsgestalten am Grabmal Murzuppini und am
+Tabernakel in San Lorenzo. Eine jetzt farblose, teilweise modellierte
+Stuckbüste (No. 62 C) ist dieser Marmorbüste aufs engste verwandt und
+stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin in etwas vorgeschrittenem
+Alter dar. Eine zweite ähnliche Stuckbüste (No. 62E), deren feine alte
+Bemalung noch erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich
+eine der vielen Töchter des Herzogs Federigo von Urbino dar. Eine andere
+Tochter dieses Fürsten vermuten wir in der aus der Urbiner Erbschaft
+stammenden, in Kalkstein ausgeführten Mädchenbüste (No. 62A) von sehr
+verschiedenem Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualität und in
+der feinen naturalistischen Durchbildung ein unübertroffenes
+Meisterwerk.
+
+[Abbildung: 62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.]
+
+Von den verschiedenen Kinderbüsten, welche sich nach dem Vergleich mit
+den beglaubigten Arbeiten auf Desiderio zurückführen lassen, ist keine
+in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorbüste eines älteren Knaben
+im Museo Nazionale zu Florenz und der lachende Knabe bei Herrn Benda in
+Wien sind die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit noch ganz
+unter Donatello's Einfluß, welchem sie daher auch zugeschrieben wird.
+
+[Abbildung: 62. Marmorbüste der Marietta Strozzi von Desiderio.]
+
+Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders nahe.
+Bei der frühzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen Entwickelung
+Desiderio's dürfen wir die Verwandtschaft des Antonio wohl mit
+Bestimmtheit auf den Einfluß des Ersteren zurückführen. Seine Schule hat
+Antonio aber wohl unter seinem älteren Bruder, dem berühmten Baumeister
+und Bildhauer _Bernardo Rossellino_ (eigentlich Bernardo di Matteo
+Gamberelli gen. Rosselino, 1409-1464) durchgemacht, mit dessen späteren
+Arbeiten Antonio's Jugendwerke die nächste Verwandtschaft zeigen. Der
+eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter in Bernardo's
+Bauten wohnt auch seinen Bildwerken inne. In der Durchbildung der
+menschlichen Gestalt teilweise noch befangen, hat er durch den großen
+architektonischen Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner
+Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise bestimmt; ihm
+verdankt dieselbe wohl in erster Reihe die feine Empfindung für die
+architektonischen Verhältnisse, welche sich in fast allen Denkmälern aus
+der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo's großes
+Marmorgrabmal des Leon Bruni († 1444) in Sa. Croce ist das erste und
+zugleich das vornehmste Nischengrab in Florenz, das Vorbild für alle
+anderen. Der figürliche Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des
+großartigen Aufbaues wesentlich beiträgt, ist im Allgemeinen noch etwas
+schwerfällig und in der Bewegung nicht immer frei; dagegen ist die Figur
+des Toten so edel gedacht und so schön angeordnet, wie wohl an keinem
+zweiten italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari in
+S. Domenico zu Pistoja, über dessen Ausführung der Künstler hinstarb,
+hat er den von ihm verlangten Typus des Bologneser Professorengrabes mit
+dem Auditorium als Mittelpunkt in freie künstlerische Form gebracht,
+während er in dem Monument der Beata Villana in Sa. Maria Novella ein
+einfaches gotisches Motiv sich aneignete: Engel ziehen den
+baldachinartigen Vorhang vor der im Todesschlafe ruhenden Gestalt des
+jungen Heiligen zurück. Auch das Marmortabernakel in der Kirche des
+Hospitals von Sa. Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen
+Aufbau wie in der Gliederung ähnliche Vorzüge.
+
+[Abbildung: 62A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.]
+
+[Abbildung: 141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem
+unbekannten Florentiner um 1460.]
+
+Die figürlichen Darstellungen an diesen Monumenten wie seine rein
+figürlichen Bildwerke; die große Lünette und die beiden Heiligenfiguren
+an der Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435) und die
+Gruppe der Verkündigung in S. Francesco zu Empoli (vom Jahre 1447) haben
+noch etwas Schwerfälliges in Form und Bewegung und eine gewisse stumme
+Befangenheit im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen wirkungsvollen
+Ernst, eine wie mühsam verhaltene Empfindung und inbrünstige
+Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung in den
+vollen Gewändern und feine naturalistische Behandlung des Fleisches,
+namentlich in den schönen Köpfen. Die einzige Arbeit in der Berliner
+Sammlung, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen Künstler
+zurückführen läßt, ist ein Stuckrelief, Maria, das Kind anbetend (No.
+73A), das in den Typen und in der weichen unbestimmten Behandlung der
+Gewandfalten die Merkmale Bernardo's aufweist; doch ist die Komposition
+offenbar abhängig von der auf Donatello's Schule zurückgehenden Anbetung
+des Kindes (No. 47).
+
+[Abbildung: 65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]
+
+Bernardo's jüngster Bruder _Antonio Rossellino_ (1427 bis 1478), an
+seinem letzten Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich sein
+Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter seiner Bildwerke,
+namentlich der Jugendarbeiten, als ein Schüler seines Bruders. Er sucht
+zuerst außerhalb Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet
+Antonio am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre vollendet er
+den Marmorschrein des Beato Marcolini, jetzt im Museum zu Forlì. In
+beiden Arbeiten ist er schon voller Meister und seinem Bruder überlegen
+durch freiere Bewegung und feineres Naturverständnis, das sich
+namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung der Gewandung und
+in der meisterhaften Wiedergabe des Fleisches bekundet. Die Statue des
+Sebastian in Empoli ist eine der schönsten Freifiguren der
+Frührenaissance.
+
+Solche Arbeiten mußten dem Künstler auch in der Heimat, wo sie sehr
+wahrscheinlich ausgeführt wurden, rasch Ansehen verschaffen und Aufträge
+zuführen. Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in großartiger
+Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle für den 1459 jung verstorbenen
+Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte.
+Antonio hat diese Aufgabe in einer Weise gelöst, daß die Kapelle,
+obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit
+Recht als ein Schmuckkästchen Florentiner Quattrocentokunst berühmt ist,
+und das Grabmal, wenn nicht als das großartigste, so doch als das
+reizvollste Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in
+der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der Tod
+nur als ein sanfter Schlaf, als ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die
+überirdische Freude des zukünftigen Lebens auf köstliche Weise in der
+Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen die einen die Madonna
+mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die
+anderen mit der Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und
+Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch im
+architektonischen Aufbau und in der Dekoration zur Geltung.
+
+Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast
+ausschließlich beschäftigte, folgten verschiedene größere und kleinere
+Madonnenreliefs in Marmor, wie die große Madonna del latte in Sa. Croce,
+das durch seine reiche Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein
+kleineres Relief im Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich
+das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser
+Komposition zu einem reich gegliederten, höchst sauber durchgearbeiteten
+Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. Für seine Meisterschaft und
+seinen Geschmack in der Wiedergabe der vollen Individualität geben zwei
+gleichzeitig (1468) entstandene Marmorbüsten älterer Männer im Bargello
+und im South Kensington Museum das glänzendste Zeugnis. Sein besonderes
+Talent für die Darstellung des Kindes bekunden eine Anzahl Kinderbüsten
+in der Chiesa de' Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli,
+im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfuß zu Paris und in der Sammlung
+Hainauer in Berlin, samtlich in Marmor. Einige Thongruppen der Maria mit
+dem Kinde, wahrscheinlich Modelle für größere Marmorarbeiten, erscheinen
+durch die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. Die
+köstlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit dem lachenden Kinde im
+South Kensington Museum.
+
+[Abbildung: 149A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant.
+Rossellino.]
+
+Wie Antonio in seiner früheren Zeit zur Fertigstellung eines Monuments
+berufen wurde, über das sein Bruder hingestorben war (Grabmal Lazzari in
+Pistoja, vollendet 1468), so hat er selbst einen großen Auftrag, den er
+von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen Maria von
+Arragonien für die Chiesa di Montoliveto, nur noch anfangen können. Die
+Ausführung dieses Monuments, für welches das Grabmal des Kardinals von
+Portugal ausdrücklich als Vorbild ausbedungen war, ist in allen
+wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano.
+
+[Abbildung: 67. Marmorbüste von Ant. Rossellino.]
+
+Die Berliner Sammlung enthält eine reiche Auswahl verschiedenartiger
+Arbeiten des A. Rossellino, die den Künstler in vorteilhafter Weise
+kennen lehren; außer mehreren bemalten Stucknachbildungen von
+Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene Originale. In
+dem großen Marmorrelief der Madonna, welche das Kind auf dem Schoße hält
+(No. 65A), besitzt die Sammlung eine ganz eigenhändige und zugleich wohl
+die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. Die Modellierung,
+namentlich im Kinderkörper und in den Händen der Maria, ist mit
+unübertrefflicher Treue und Feinheit der Natur abgelauscht; die
+Behandlung des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim in den
+oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief gearbeiteten Körper des
+Christkindes ist von großer malerischer Wirkung, die Ausführung in
+Marmor von höchster Delikatesse. Die zahlreichen Aufträge, wie die
+Vorliebe für die Wahl des Marmors und die Ansprüche an die Durchführung
+in diesem Material machte sonst in der zweiten Hälfte des XV. Jahrh.
+eine starke Beteiligung von Schülern und Gehülfen an der Ausführung zur
+Regel und hatte, neben kleinen Thonskizzen, die Anfertigung großer
+Modelle in Thon als Vorlagen für die Schüler zur Folge. Gerade von Ant.
+Rossellino sind uns solche Thonmodelle noch in größerer Zahl erhalten,
+die sich alle durch die feine naturalistische Durchbildung und die
+Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz besonders von einigen
+hervorragenden Arbeiten dieser Art in der Berliner Sammlung, einer
+Madonna mit dem Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No. 65) und dem
+großen Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No. 64), dessen
+wesentlich veränderte Marmorausführung das Bargello besitzt (vgl. oben).
+Auch ein Paar tüchtige Büsten der Sammlung lassen sich wenigstens mit
+Wahrscheinlichkeit auf Antonio zurückführen; die Marmorbüste eines
+Florentiners in mittleren Jahren (No. 67) und die farbige Thonbüste der
+hl. Elisabeth (No. 149A), worin das Porträt einer vornehmen Nonne
+wiedergegeben ist.
+
+[Abbildung: 65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]
+
+Ebenso reich und vorteilhaft wie A. Rossellino ist auch der jüngste
+unter den großen Marmorbildnern des Quattrocento, _Benedetto da Majano_
+(1442-1497), im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als
+Nachfolger Rossellino's für die Vollendung des Grabmals der Maria von
+Arragonien (nach 1481); diesen hat er sich aber auch schon in seinem
+frühesten bekannten Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl.
+Savinus in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich hat
+Antonio's Markolinusmonument in Forlì den Aufbau dieses Altares
+bestimmt; aber auch Behandlung, Ausdruck und Empfindung sind dem
+Rossellino so verwandt, daß daraus eine nähere Beziehung Benedetto's zu
+diesem Künstler fast zweifellos wird. Auch in späteren Werken bleibt die
+innere Verwandtschaft zwischen beiden Künstlern, so daß ihre Arbeiten
+oft mit einander verwechselt werden. Gemeinsam ist ihnen der
+Schönheitssinn und Geschmack, die Einfachheit und Natürlichkeit in
+Auffassung und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung und
+die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, die Weichheit in der
+Behandlung, namentlich auch in der Gewandung, die Eleganz und
+Zierlichkeit im architektonischen Aufbau und in den dekorativen Details.
+Doch sind bei Benedetto alle diese Eigenschaften schärfer ausgeprägt und
+werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon teilweise zur Manier;
+seine Gestalten sind schlanker, der Faltenwurf der in späterer Zeit wie
+gebauscht erscheinenden Gewänder, ist voller und weicher; die Formen
+seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen Schönheit, der Ausdruck
+zuweilen schon von einer etwas leeren träumerischen Holdseligkeit, und
+den figurenreicheren Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung
+und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Befähigung hat aber
+Benedetto doch eine so glückliche und mannigfaltige Thätigkeit
+entfaltet, daß er unter den letzten Bildhauern des Quattrocento in
+Florenz in erster Linie genannt zu werden verdient.
+
+Der oben erwähnten Jugendarbeit des Savinusaltars in Faenza folgt in
+Florenz im Auftrage des P. Meilini, dessen Büste als Greis aus dem Jahre
+1474 jetzt das Bargello besitzt, die berühmte Kanzel in Sa. Croce. Sie
+ist ganz besonders ausgezeichnet durch ihre glücklichen Verhältnisse und
+die zierliche Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen
+aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung: die (bei der
+Ausführung verworfene) Vision des Papstes Innocenz III. (No. 87). Etwa
+gleichzeitig (1475) scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu
+San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch Rossellino's
+Grabmonument in San Miniato beeinflußt ist. Durch die Zartheit der
+Empfindung, die Lieblichkeit der Gestalten und die Zierlichkeit der
+Dekoration erscheint er für seine Bestimmung zur Verherrlichung einer
+heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im Anschluß an diese Arbeit
+fertigte Benedetto für San Domenico in Siena das große herrlich
+aufgebaute Marmorciborium mit den Evangelisten am Sockel und den schönen
+Figuren der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments
+ganz verwandt.
+
+[Abbildung: 86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.]
+
+Von San Gimignano zurückgekehrt, war Benedetto für den Palazzo Vecchio
+in Florenz thätig, wo er die Marmoreinrahmung der Thür des Audienzsaales
+zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausführte; dazu gehörten ursprünglich
+auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit
+Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre
+1480 datiert die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu
+Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich
+befindet. Ihr ebenbürtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch
+überlegen, erscheint eine ganz ähnliche große Madonnenstatue der
+Berliner Sammlung (No. 86), die in der Verbindung von naiver Wiedergabe
+der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack
+in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf.
+Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas jünger ist eine
+Madonnenstatuette unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind im
+Einschlafen auf dem Schoße der Mutter sehen. Solche Statuetten, die wohl
+zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der späteren Zeit
+des Benedetto nicht selten.
+
+[Abbildung: 85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.]
+
+In der ersten Hälfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das
+Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel,
+über dessen Ausführung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in
+sämtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von
+Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der
+Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die
+Durchführung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die
+Veranlassung zu einem zweiten großen Monumente für dieselbe Kirche, dem
+Marmoraltar mit der Verkündigung, als Gegenstück von Rossellino's
+Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild für den Aufbau
+gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller
+Schönheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivetät der
+früheren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den
+bauschigen Gewändern teilweise schon recht störend geltend.
+
+[Abbildung: 88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.]
+
+Als dieser Marmoraltar fertig wurde, beschäftigten den Künstler schon
+die Pläne für den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut
+hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber
+befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die
+Familienkapelle in Sa. Maria Novella schmückt. Auf dunkler Rückwand vier
+Engel, die schwebend in schwärmerischem Anblick des Christkindes
+versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben
+ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen
+Gönner entstand die bemalte Thonbüste Fillippo's in der Berliner
+Sammlung (No. 85), mit deren Benutzung einige Zeit später die
+Marmorbüste im Louvre ausgeführt wurde. Die feinen Züge dieses großen
+Mannes sind, namentlich in der Thonbüste, mit einer Frische und Treue,
+mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche
+diese Büste als ein Meisterwerk der Porträtplastik überhaupt erscheinen
+lassen. Eine zweite Thonbüste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung
+besitzt, die Büste der hl. Katharina von Siena (No. 149), darf wohl
+ebenfalls auf Benedetto zurückgeführt werden, für den der halb
+schwärmerische, halb träumerische Ausdruck des schönen Kopfes, die
+weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die
+kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines
+trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South
+Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu
+sein scheint.
+
+Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto's besitzt die
+Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi
+(No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der schön aufgebaute Altar des
+hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano (seit 1494). Die Büsten
+Giotto's und des Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger
+bedeutend und verraten in der Ausführung die Hand von Schülern. Auch das
+fein durchgeführte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung.
+Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) Sebastian, die er in
+seinem Testament der Misericordia hinterließ, sind besonders bezeichnend
+für die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem
+schwärmerischen Ausdruck, wie für die schwülstige Fülle der Gewandung in
+seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel für Benedetto's Behandlung des
+Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. 88) eine dekorative Arbeit:
+der Sockel einer Kirchenfahne mit drei köstlichen Engelsköpfen am Fuß.
+
+Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano wetteifert als beliebter
+Marmorbildner in seiner Heimat wie außerhalb derselben ein dritter
+florentiner Künstler, _Mino da Fiesole_ (1431-1484). Erst durch
+Desiderio aus einem Steinmetzen zum Künstler ausgebildet, wie uns Vasari
+berichtet, hat er in seiner künstlerischen Thätigkeit das Handwerkmäßige
+nie völlig abgestreift. Seine außerordentliche Fertigkeit verführte ihn
+zu flüchtiger und ungleichmäßiger Massenproduktion; als Unternehmer
+unterzog er sich bald hier, bald dort großen Aufgaben und nahm keinen
+Anstand, die Ausführung mit anderen, oft recht geringwertigen Künstlern
+zu teilen. Nicht gewöhnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle
+zurückzugehen, war er, wo er nicht (wie in den Porträts) zur
+unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten wurde, der Gefahr des
+Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr
+äußerlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln des inneren Lebens
+und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein
+Faltenwurf eckig und einförmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverständnis
+und freie schöpferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude
+des echten Künstlers an der Durchbildung seiner Werke. Andererseits
+weisen alle Bildwerke des Mino große technische Fertigkeit und
+Sicherheit in der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der
+Künstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus
+dem Marmor heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen.
+Daneben besitzt er eine, ich möchte sagen, bäuerische Naivetät und
+Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet,
+also namentlich als Porträtbildner. In seinen zahlreichen Porträts,
+Büsten wie Reliefporträts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie
+alle seine florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite und
+Derbheit der Charakteristik, eine Frische der Wiedergabe, welche ihn dem
+Frans Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei
+besonders frappanten Persönlichkeiten nahe an Karikatur streifen läßt.
+
+Mino ist schon jung nach Rom gekommen: im Jahre 1454, also mit 23 Jahren
+datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche Büste des Niccolo
+Strozzi »in urbe«; 1463 und 1464 ist er dort für die Kanzel im Peter,
+sowie für das große Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore
+thätig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung
+von dessen Grabmal berufen, und um 1475-1480 finden wir ihn für Nepoten
+und Kirchenfürsten unter Sixtus IV. beschäftigt. Wie Mino durch diese
+seine außerordentlich umfangreiche Thätigkeit in Rom auf die gesamte
+römische Plastik der Frührenaissance bestimmenden Einfluß ausübte, so
+hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zurückgewirkt; namentlich ist
+sein eigentümlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und
+ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine mißverstandene Auffassung
+der Gewandbehandlung an archaistischen römischen Bildwerken.
+
+Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in Rom wie in
+Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erklärlich aus seiner
+außerordentlichen handwerksmäßigen Sicherheit und Leichtigkeit des
+Schaffens. Mino scheint jede Aufgabe übernommen zu haben, die sich ihm
+darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso mannigfaltig wie
+zahlreich. In der Erfindung meist von den Vorbildern seiner Florentiner
+Zeitgenossen abhängig oder lokalen Bedingungen sich fügend, im Aufbau
+wenig originell und ohne feines Ebenmaß der Verhältnisse, in der
+Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn für Natur und Stil, der
+namentlich seinen Lehrer Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in
+einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der Empfindung, glückliche
+Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der
+Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle
+Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, den zahlreichsten unter Mino's
+Arbeiten, stehen die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon.
+Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von Büste und
+Sarkophag und im Aufbau an der Wand, wie in der Durchführung eines der
+vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Frührenaissance; sowie
+das köstliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni in der Minerva zu
+Rom († 1480). Andere Grabdenkmäler sind stärker beeinflußt von fremden
+Vorbildern, namentlich vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni (†
+1466) und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu Florenz, das
+des Kardinals Nie. Forteguerri († 1473) mit der trefflichen Gestalt des
+Toten auf schöner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die späteren
+römischen Grabmäler des P. Riario († 1474) in Sti. Apostoli, des Chr.
+della Rovere († 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der
+Minerva. Sie sind sämtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung
+anderer in Rom arbeitender Künstler ausgeführt und von dem Typus der
+römischen Gräber beeinflußt. Andere Monumente dieser Art in Rom, wie das
+des Papstes Paul II. und des Kardinals Piccolomini († 1479), sind nur
+noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten des Vatikan und in
+S. Agostino).
+
+[Abbildung: 81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.]
+
+Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls für
+die Rückseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des
+Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den unfertigen
+Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgeführt, andere
+Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der
+Umstand, daß jede Angabe von Punkten fehlt, läßt darauf schließen, daß
+Mino diese Figur ganz eigenhändig und ohne Modell arbeitete. Wir dürfen
+danach wohl annehmen, daß er überhaupt seine Arbeiten, soweit nicht
+andere Künstler neben ihm thätig waren, im Wesentlichen allein
+ausführte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes
+Marmorrelief der Madonna (No. 81) bildete wohl ursprünglich den Abschluß
+eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten
+Arbeiten des Künstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite
+Madonna, läßt sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den spätesten
+Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die
+letzten Jahre seiner Thätigkeit setzen. In diese Zeit gehört wohl auch
+die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene)
+Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die größte
+Verwandtschaft hat.
+
+[Abbildung: 79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.]
+
+Die Zahl der Kanzeln, Altäre, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand
+ist fast ebenso groß, wie die der Grabdenkmäler; teilweise sind
+dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz gehören die Altäre im
+Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf entstandene ähnliche
+Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481)
+zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit
+Ant. Rossellino zusammen ausführte, und das Ciborium in Volterra (1471)
+stehen durch die Flüchtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich
+ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zurück. In Rom
+sind die meisten Werke dieser Art zerstückelt: so die große Kanzel des
+Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale
+Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata
+ausgeführte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma.
+in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohl gleichfalls in Rom
+entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem ursprünglichen Platze.
+Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der
+Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die
+Mehrzahl für Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders
+tüchtigen, größeren Madonnenrelief als Straßentabernakel gegenüber
+Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist.
+
+[Abbildung: 80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino.]
+
+Die Meisterschaft des Mino als Porträtbildner ist nicht nur durch die
+Grabstatuen seiner Monumente, sondern auch durch eine stattliche Reihe
+von Büsten und Reliefs bezeugt, die fast ausschließlich Florentiner
+darstellen. Die früheste beglaubigte Büste stellt den in Rom im Exil
+lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; sie befindet sich jetzt im Berliner
+Museum (No. 79). Die auffallende Persönlichkeit dieses bedeutenden
+Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist mit einer Größe
+und Breite zum Ausdruck gebracht, welche diese und ähnliche Büsten
+Mino's unter die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen läßt.
+Bald darauf wurde der Künstler als Porträtbildner für die Medici
+beschäftigt: die Büsten des Piero und seines Bruders Giovanni de'
+Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der Büste eines
+Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der
+fünfziger Jahre. Die kleinere Büste des Rinaldo della Luna (Bargello)
+datiert von 1461, und wenig später entstand wohl die großartige Büste
+von Mino's Gönner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 für seinen Verrat an
+den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die
+Büste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in
+feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit
+gehört auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte
+fertige[B] Frauenbüste von Mino's Hand, im Berliner Museum (No. 80);
+etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von köstlicher Frische der
+Auffassung und höchster Delikatesse der Durchführung. Die einzige von
+ihm in Rom ausgeführte Büste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort
+von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner
+Knaben- und Jünglingsbüsten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung
+des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos
+jetzt außerhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, in Pariser
+Privatsammlungen.
+
+Wohin Mino's handwerksmäßige Ausübung der Marmorplastik ohne
+künstlerische Begabung führen konnte, beweist ein dem Namen nach noch
+unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmäßig mit Mino
+verwechselt wird. Von diesem jetzt als »_Meister der Marmormadonnen_«
+bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr
+charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im
+Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur
+(No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren
+Arbeiten, ist dieser Künstler in der Formbehandlung wie in der
+Faltengebung dem Ant. Rossellino näher verwandt; seine maskenhaften
+Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lächeln verraten ihn in allen
+seinen Werken. -- Eine große Marmorbüste Christi als Eccehomo in der
+Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem
+Künstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so
+sehr überlegen, daß sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden
+Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist.
+
+Zur florentiner Schule muß auch der Lucchese _Matteo Civitale_
+(1435-1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in
+Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca's von Florenz seit dem
+Anfange des Quattrocento und, als Folge davon, das Aufhören einer
+lokalen künstlerischen Tradition, wie die völlige Abhängigkeit des
+Künstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio,
+lassen keinen Zweifel darüber, daß er in Florenz seine Lehrzeit
+durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschloß. Ohne
+hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen
+Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein
+Schönheitsgefühl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen
+Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit.
+Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich
+noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca
+bezeugen, befriedigt er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten,
+je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin
+zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit
+Vorliebe zum Vorwurf wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums
+zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im
+Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine ähnliche Florentiner
+Arbeit übertroffen; seine betenden Engel vom (zerstörten)
+Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der
+allegorischen Figur des Glaubens im Bargello gehören durch die
+Vereinigung von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit
+der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser
+Zeit hervorgebracht hat. Unter den großen Monumenten genügen die
+einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo's langjährigem Gönner
+Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus
+in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto († 1472) im Dom
+giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von
+Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglückte
+Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts
+erhielt Matteo eine größere Aufgabe außerhalb seiner Heimat: er wurde
+nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom
+auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des Täufers und sechs der
+lebensgroßen Statuen sind von seiner Hand; in Florenz würden diese
+Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen
+Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der
+Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach
+Matteo's Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte.
+
+Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser Künstlers, der
+außerhalb seiner Heimat überhaupt nur sehr spärlich vertreten ist. Doch
+befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von
+Beckerath, das Profilporträt eines jungen Mädchens in reicher Tracht,
+ein tüchtiges Werk aus Matteo's früherer Zeit.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mußte zu einer
+dekorativen und dadurch zugleich oberflächlichen und selbst
+handwerksmäßigen Ausübung führen, welche die Künstler von den großen
+Zielen der Kunst abdrängte. In naturgemäßem Gegensatz gegen diese Art
+der plastischen Kunst und zugleich zum Heil für die gedeihliche
+Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine
+auf Donatello's letzter Thätigkeit fußende Richtung der Skulptur in
+Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf möglichst treue
+naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung
+der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband.
+Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr großer
+Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des
+Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein
+ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Schönheit. An der
+Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio.
+Ihrer Richtung entspricht es, daß sie sich in den verschiedensten
+Künsten versuchen und diese sämtlich nicht nur mit großer
+Geschicklichkeit ausüben, sondern auch technisch wesentlich vorwärts
+bringen, und daß sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.
+
+_Antonio Pollajuolo_ (1429-1498), der geschätzteste Goldschmied seiner
+Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und Ölmalerei von
+hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegießer mit Recht einen
+Ruf in ganz Italien. In großem Stil konnte er sich als solcher erst in
+seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die
+ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmäler von Papst Sixtus
+IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, daß
+Pollajuolo's Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art,
+wie das Sixtus-Denkmal gewissermaßen als Grabplatte etwas erhöht über
+dem Fußboden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine
+tiefe Hohlkehle hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben
+erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab glücklicher; die
+Wirkung desselben wird noch durch die außerordentlich individuelle
+Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren
+Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der
+künstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast
+gleich großen Porträtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude
+des Künstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in
+der individuellen Gestaltung der Bildnisse, in der naturwahren Bildung
+der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der
+Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste
+hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Guß,
+Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät
+sich der als Goldschmied großgewordene Künstler. Die gleichen
+Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren
+Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an
+dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell
+eines keck dreinschauenden Jünglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe
+von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders
+gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, sämtlich
+im Bargello.
+
+In dem gleichen Streben, bei ähnlicher künstlerischer Ausbildung und
+ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jüngere
+_Andrea del Verrocchio_ (1435 bis 1488) sein Talent in glücklicherer
+Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einfluß auf seine
+Zeitgenossen und die spätere Entwickelung der italienischen Kunst
+gehabt. Schüler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als
+Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen
+Bronzethür im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr
+thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im
+Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgeführt.
+Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn
+ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit
+möglichster Naturtreue wiederzugeben und künstlerisch, dem jedesmaligen
+Stoffe entsprechend, aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er es,
+im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen
+hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten
+Kunstgattungen Großes geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner
+Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines
+Strebens, in dem mühseligen Ringen nach einem vollen und doch stets
+neuen Ausdruck seines künstlerischen Ideals.
+
+[Abbildung: Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.]
+
+Verrocchio hatte das Glück, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer
+auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten
+Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der
+vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der frühesten uns bekannten
+Arbeiten sind ein Paar große dekorative Bildwerke in der Sakristei von
+S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und
+Giovanni de' Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz
+eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von
+verschiedenen Büsten, die er damals und einige Jahre später von
+Mitgliedern der Mediceerfamilie ausführte, sind noch die beiden, wohl
+als Modelle für Bronzeguß entstandenen, Thonbüsten des Lorenzo und
+Giuliano als Jünglinge erhalten (bei Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfuß
+in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbüste einer
+jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied
+der Familie dar. Diese Büsten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe
+der Individualität sämtlich ausgezeichnet durch die große, stilvolle
+Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die
+Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit
+erscheinen läßt. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, daß
+Verrocchio auch schon Charakterköpfe bildet, wie das schöne
+Scipio-Relief der Rattier'schen Sammlung (jetzt im Louvre; ein ähnliches
+Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner Sammlung
+No. 137A). Köstliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die
+Verrocchio für Lorenzo ausführte, der berühmte David im Bargello (1476)
+und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal.
+Vecchio: dort ein Jüngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von
+graziösester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken
+Mischung von stolzer Siegesfreude und mädchenhafter Schüchterheit; hier
+ein prächtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. Für eine ähnliche
+Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung
+Dreyfuß bestimmt. Verschiedene für die Medici gearbeitete
+Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, ein zweites,
+größeres bei Mr. Shaw in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz
+auf derselben Höhe, weil bei der Marmorausführung durch Schülerhände die
+Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen
+Durchbildung verloren ging, welche das große Thonmodell einer Madonna im
+Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Maße besitzt.
+
+In etwas späterer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast
+gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den Künstler
+heran: die Denkmäler für die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca
+Tornabuoni und für den Kardinal Niccolo Forteguerri († 1473) in Pistoja,
+zu dem Verrocchio auf Lorenzo's Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt.
+Beide Monumente sind unvollständig auf uns gekommen und gehen in ihrer
+Ausführung in Marmor auf Schüler zurück. Für das Tornabuoni-Monument
+lassen die Überreste: das friesartige, höchst dramatisch empfundene
+Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten
+der Tugenden im Besitz von M. E. André in Paris, eine sehr eigenartige
+Erfindung wenigstens vermuten; für das Forteguerri-Monument ist uns
+dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt.
+Verrocchio hat seine Aufgabe völlig neu erfaßt, indem er das Grabmal
+als große Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als
+einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise
+ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die
+Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in
+einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend
+die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der
+Hoffnung, während die Liebe hinter ihm zum Erlöser aufschwebt.
+
+[Abbildung: Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.]
+
+Ebenso eigenartig, ebenso groß komponiert und tief und dramatisch
+empfunden ist die 1483 vollendete Bronzegruppe von Christus und Thomas
+an Or San Michele zu Florenz; die großartigste Gruppe der
+Frührenaissance durch den äußerst geschickten Aufbau, die Klarheit und
+Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte die sprechende
+Bewegung der Hände!), den überwältigenden Ernst in der Auffassung und
+die vollendete Durchbildung. Als Verrocchio diese Gruppe in der
+Marmornische aufstellte, die einst Donatello gearbeitet hatte, war er
+schon zu einer ebenso großen Aufgabe, zur Anfertigung eines bronzenen
+Reiterdenkmals für Bartolommeo Colleoni in Venedig, berufen (1479). Dem
+Künstler war es nicht vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden:
+er starb 1488 in Folge einer Erkältung beim Guß. Der Colleoni gilt heute
+als das großartigste Reitermonument aller Zeiten: er verdient diesen
+Ruhm in vollem Maße, da in keinem zweiten Monument Roß und Reiter so
+einheitlich komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten Mal
+in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben ist, wie er es in
+der für das Quattrocento besonders bezeichnenden, ja den Charakter der
+Zeit vielfach bestimmenden Gestalt des Condottiere mit überraschender
+Wucht und Lebensfülle geschaffen hat.
+
+[Abbildung: 97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.]
+
+Die Größe und Meisterschaft Verrocchio's in der Erfindung und
+Komposition zeigen namentlich ein Paar kleinere Reliefs: die von
+Federigo von Urbino gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der
+Carmine zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South Kensington
+Museum) erhaltene Relief der »Eifersucht«.
+
+Unsere Berliner Sammlung besitzt keines der großen Meisterwerke
+Verrocchio's, wohl aber eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der
+verschiedensten Art, namentlich Modelle, welche für ihn besonders
+charakteristisch sind und die künstlerische Absicht in größter Frische
+zum Ausdruck bringen. Einzelne sind große Modelle, die als Vorlagen für
+die Ausführung durch Schüler entstanden; so zwei nackte liegende Putten,
+als Wappenhalter für ein Grabmal gedacht (No. 96 u. 97). Dasselbe gilt
+wohl auch von einem flachen Relief der Grablegung (No. 97A), eine
+besonders edel aufgefaßte, trefflich abgewogene und fein durchgebildete
+Komposition aus der späteren Zeit, über deren Bestimmung bisher nichts
+bekannt ist. Die mittelgroße Figur eines schlafenden Jünglings (No. 93)
+scheint, wie der lesende Alte im South Kensington Museum, als Aktstudie
+für eine größere Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche von
+besonders feiner Durchbildung und läßt sich nach der Verwandtschaft des
+schönen lockigen Kopfes mit dem David in die mittlere Zeit des Künstlers
+setzen. Auch für den David besitzt die Berliner Sammlung ein kleines
+flüchtiges Modell (No. 95). Ein größeres, feiner durchgeführtes und sehr
+edel aufgefaßtes Modell der knieenden Maria von Egypten (No. 94) und ein
+Paar im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit der in einer
+Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen scheinen auf Studien zu
+einem uns unbekannten größeren Werke dieser Heiligen hinzuweisen.
+Ähnliche Modelle zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei
+schwebenden Engeln (für das Forteguerri-Monument) und Baron Ad.
+Rothschild in Paris in zwei Statuetten für die lebensvolle Komposition
+der Enthauptung des Johannes am Silberaltar des florentiner Doms (1480).
+Unter den Porträts der Berliner Sammlung trägt die Thonbüste eines
+kraushaarigen Jünglings (No. 100) deutlich den Typus Verrocchio's;
+ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefporträts in Marmor von
+Matthias Corvinus und seiner Gemahlin (No. 98 und 99) dem Künstler
+selbst anzugehören, wie auch die lebensvollen Hochreliefs des alten
+Cosimo (No. 104) und seines Enkels Giuliano (No. 104A) mit
+Wahrscheinlichkeit auf ihn zurückzuführen sind.
+
+Von einem anfangs ganz von Desiderio beeinflußten, später fast sklavisch
+sich an Verrocchio anschließenden florentiner Künstler, von _Francesco
+di Simone_ (1440-1493), der in Florenz und Bologna verschiedene
+Grabmonumente und dekorative Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die
+Berliner Sammlung einen tüchtigen Kamin in pietra serena (No. 106). Auf
+_Lorenzo di Credi_ (1459-1537), der auch als Bildhauer mit Verrocchio
+thätig war, namentlich bei der Ausführung des Forteguerri-Monuments,
+scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer Figur (No. 104D)
+hinzuweisen, wenn ein Schluß aus dessen Gemälden auf Skulpturen, die wir
+sonst nicht von ihm kennen, erlaubt ist.
+
+Indem Verrocchio volle Beseelung der Form mit vollendeter
+naturalistischer Wiedergabe derselben zu verbinden strebt, führt er das
+Quattrocento zu seinem Abschluß. Es war eine Notwendigkeit, daß der
+Schöpfer der Hochrenaissance, daß _Leonardo_ auf seinen Schultern stand
+und aus seiner Werkstatt hervorging, in der er bis zu seinem 28. Jahre
+Mitarbeiter seines Lehrers gewesen war.
+
+       *       *       *       *       *
+
+[Abbildung: 93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio.]
+
+Unter den Künstlern, welche die Entstehung und Entwickelung der
+Renaissance mit am meisten beeinflußt haben, hätte der Sienese _Jacopo
+della Quercia_ (1371-1438) mit voran genannt werden müssen. Ohne
+Vorgänger und ohne eigentlichen Nachfolger steht der Künstler völlig
+eigenartig zwischen der Kunst des Trecento und der des Quattrocento,
+erscheint aber zugleich wie ein Vorläufer Michelangelo's, dem er auch in
+seiner einsamen Stellung unter den Künstlern Sienas verwandt ist. In
+seiner Dekoration noch vollständig gotisch, in der ausgeschwungenen
+Haltung seiner Figuren, in den weichen Falten der dicken Gewänder, in
+der oberflächlichen, wenig naturwahren Durchbildung der Formen noch
+abhängig von der Kunst des Trecento, ist Quercia durch seine großartige
+Auffassung, wie durch die eigentümliche Belebung seiner Gestalten völlig
+neu und ein echter Künstler der Renaissance. Seine Kompositionen sind
+groß aufgebaut, seine Körper sind gewaltig gebildet und von einem
+dämonischen Geist beseelt, der sie zu stürmischer Bethätigung drängt,
+welche nur mühsam zurückgehalten erscheint. Wie bei Michelangelo ist in
+Quercia's Bildwerken das Leben, ist die Handlung mehr im Körper als im
+Gesicht ausgedrückt. Da dem Künstler zu einer naturalistischen
+Durchbildung noch die Kenntnis abgeht, so stehen seine Einzelfiguren
+hinter seinen Reliefdarstellungen zurück, die meist in einem
+eigentümlich flachen, malerischen Stil gehalten sind.
+
+[Abbildung: 94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.]
+
+Quercia's Thätigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschränkt; er war
+auch für Lucca hervorragend thätig und verbrachte den Schluß seines
+Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals von S. Petronio
+arbeitete. Quercia's Jugendarbeiten sind nicht mehr erhalten, und selbst
+die früheste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene
+Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem großen Platz in Siena, ist
+nur noch in dürftigen Überresten (in der Domopera) vorhanden: lebhaft
+bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die großartigen
+Kompositionen der Schöpfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese.
+Während der Künstler an diesem umfangreichen Werke arbeitete, war er
+auch für Lucca beschäftigt: 1413 entstand das Grabmal der Ilaria del
+Caretto im Dom (die schöne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz
+ruhend, welchen nackte Putten mit Kränzen schmücken); 1416 fertigte
+Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S. Frediano, und für
+dieselbe Familie führte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus.
+Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares
+sticht auffallend ab gegen die groß empfundenen, lebensvollen
+Darstellungen der Predella.
+
+Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in
+S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausführung seiner Leitung
+unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und
+mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs,
+die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel (vollendet 1430), von seiner
+Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben
+angebrachten Relief Donatello's in Klarheit und Lebendigkeit der
+Komposition und in Großartigkeit der Gestalten gewachsen.
+
+Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo
+er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des
+Hauptportals von S. Petronio ausführte: in der Lünette die großen
+Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden
+Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der Thür flache Reliefs aus
+dem Leben Christi und der Schöpfungsgeschichte; an den Laibungen und am
+Thürbogen in etwas höherem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten.
+Von allen Bildwerken des Künstlers sind diese wohl die vorzüglichsten
+und, mit Einschluß der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten
+Arbeiten. Alle Vorzüge Quercia's: Reichtum und Großartigkeit der
+Erfindung, großer und malerischer Aufbau, mächtige Gestalten und
+stürmische Bewegung sind hier in glücklichster Weise vereinigt. Neben
+diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in Bologna, von
+denen das eine in Bruchstücken im Museo civico, das zweite, ein
+Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch
+am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die
+Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor
+von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den
+Professor auf dem Katheder vor seinen Zuhörern darstellt, ist wieder von
+großer Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.
+
+[Abbildung: 153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi.]
+
+Quercia's Richtung ist eine vom sienesischen Kunstcharakter im
+Allgemeinen wesentlich verschiedene. Der allmähliche Verfall der Stadt,
+die schon für Quercia selbst nicht ausreichende Beschäftigung darbot,
+verhinderte auch die Ausbildung einer seinen Bahnen folgenden Schule.
+Nur ein Künstler Sienas, _Antonio Federighi_ (um 1420-1490), obgleich
+schwerlich ein Schüler Quercia's, zeigt sich doch noch wesentlich
+beeinflußt von ihm und hat ein Stück seines großen Sinnes geerbt. Die
+reckenhaften Gestalten Quercia's sind bei Federighi zu kräftiger Fülle
+gemäßigt, seine stürmisch unruhige Bewegung zu kühner Haltung, der
+stumme, halb befangene, halb mürrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn,
+die tiefen unruhigen Falten der dicken Gewänder zu rundem vollen
+Faltenwurf; dazu bringt der Künstler einen offenen Sinn und fleißige
+Beobachtung der Natur und andererseits ein dem Quercia unbekanntes
+Studium der Antike hinzu. Federighi genügt daher gerade in seinen
+Statuen und in seiner Dekoration am meisten: unter den drei tüchtigen
+Figuren von seiner Hand am Casino de' Nobili ist der hl. Ansanus (seit
+1456) die wirkungsvollste Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die
+nackten Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch ihre
+kräftige naturalistische Bildung als Arbeiten des Künstlers
+gekennzeichnet. Der dekorative Teil dieser und ähnlicher Arbeiten ist in
+gleicher Weise durch die glückliche Verbindung antiker Motive mit feinem
+Naturstudium und energischer Behandlungsweise ausgezeichnet. Sein
+Anschluß an die Antike geht gelegentlich so weit, daß man bei der Wahl
+antiker Motive an antike Herkunft glauben konnte; so gelten der
+reichverzierte Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette
+im Privatbesitz als römische Arbeiten. Die Reliefs am Taufbecken jener
+Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben werden, stehen zwar unter dem
+Einfluß der gleichen Kompositionen dieses Künstlers, zeigen aber
+Federighi's geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese
+Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli im Dom.
+
+[Abbildung: 151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem
+Quercia-Schüler.]
+
+Von Quercia's Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenhändiges
+Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei (ursprünglich bemalte)
+Holzstatuen der Verkündigung von schöner Haltung und edlem Ausdruck
+(No. 151 und 152) als Arbeiten eines von Quercia beeinflußten, aber
+schlichter empfindenden Künstlers. Eine ganz ähnliche, jedoch geringere
+Verkündigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der
+Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo
+ausgeführt. Als ein Werk Federighi's läßt sich wohl mit Sicherheit die
+Marmorbüste einer jungen Frau bestimmen, welche sich früher im
+Privatbesitz in Siena befand (No. 153A). Die kecke Wendung des Kopfes,
+der energische, fast mürrische Ausdruck der individuellen Züge, und
+andererseits der Anschluß an die Antike im Kostüm, in der Behandlung der
+Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische
+Merkmale für die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefporträt
+eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als
+sienesische Porträtbüste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem
+ähnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben.
+
+Unter den Bildhauern Sienas ist nur _Giovanni di Stefano_ dem Federighi
+noch teilweise verwandt und wohl unter seinem Einfluß groß geworden. Das
+altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt die kräftige Art der
+Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi's Werken;
+seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Krüppel zur Seite, in der
+Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kräftigen Formen und
+die vollen Falten wie die Figuren jenes Künstlers, wenn ihr auch die
+energische Auffassung und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen
+spätesten Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben
+Vecchietta's Tabernakel im Dom (seit 1489), schließt sich der Künstler
+dagegen in den schlanken Verhältnissen, den schönen Köpfen und
+zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta's an. -- Ein Zeitgenosse
+Federighi's, der neben ihm in Siena arbeitet, _Urbano da Cortona_, ist
+ein geringer, nüchterner Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua
+gearbeitet hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de' Nobili.)
+
+[Abbildung: 154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten
+Sienesen.]
+
+_Lorenzo Vecchietta_ (um 1412-1480) ist auch in seiner bildnerischen
+Thätigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des
+vorgeschrittenen Quattrocento im Großen und Ganzen. Zu großen Aufgaben
+nicht berufen und gezwungen, in den verschiedensten Kunstfächern sich zu
+versuchen, sind die Künstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen
+thätig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind
+schon die Arbeiten des Goldschmieds _Turino di Sano_ und seiner Söhne,
+namentlich des talentvollen _Giovanni di Turino_ († um 1454), welche
+einen wesentlichen Anteil an der Ausführung von Quercia's Taufbrunnen
+nahmen, neben Quercia's und Donatello's Reliefs nüchtern und kleinlich,
+so hat auch Vecchietta nichts von der großen Auffassung, von der reich
+gestaltenden Phantasie dieser Künstler; sein Streben geht vielmehr, wie
+in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ängstliche
+Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf
+Lieblichkeit der Erscheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine
+Einzelgestalt von großem Charakter, eine Komposition von dramatischem
+Inhalt, so erscheint der Künstler regelmäßig ungenügend und schwächlich;
+wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen
+Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen
+frommer Andacht zu schildern, wo Fleiß und Ausdauer zum Erfolge
+notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der Künstler Tüchtiges
+und Reizvolles geleistet. Vecchietta's Statuen des Paulus (1458) und
+Petrus (1460) an der Loggia de' Nobili erscheinen daher neben
+Federighi's energischen Gestalten schwächlich und charakterlos; die
+Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief
+mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die
+übertriebene Betonung der Details. In der bronzenen Grabfigur des
+Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem
+1465-1472 ausgeführten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu
+Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die
+Schönheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack
+im Aufbau und in der Dekoration, das tüchtige Naturstudium und die
+Meisterschaft der Durchführung und der Technik in Guß, Ciselierung und
+Patinierung.
+
+Dem Vecchietta sind eine Reihe jüngerer Künstler, die gleichfalls meist
+auch als Maler thätig waren, nahe verwandt. So _Francesco di Giorgio_
+(1439-1502), dessen tüchtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel
+neben Vecchietta's Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von
+schöner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. Auch
+_Neroccio di Bartolommeo_ (1447-1500), in seiner Katharinenstatue der
+Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch
+nahe, erscheint regelmäßig nüchtern und selbst schwächlich in seinen
+Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abhängig von
+Federighi's Monument Bartoli. Ähnliches gilt von _Giacomo Cozzarelli_
+(1453-1515), dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in
+Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen gefälligen Formen und
+lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen
+seine politische Selbständigkeit schon an Florenz verloren hatte,
+erschöpfte sich in solchen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft
+und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung
+abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht
+wieder erhoben.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Der außerordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon früh
+in allen Teilen Italiens das Bedürfnis nach toskanischen Kunstwerken.
+Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die
+tüchtigsten, auf kürzere oder längere Zeit zu den verschiedensten
+Aufgaben nach dem Norden wie nach dem Süden Italiens berufen wurden;
+neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast überall den
+Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der
+Renaissance gelegt, in der sich der Einfluß der florentiner Kunst in
+verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.
+
+Donatello's Thätigkeit für Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu
+kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie
+Filarete, der die Petersthüren goß, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die
+schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschäftigt wurden,
+waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben zu
+können. Dies geschah erst durch den zehnjährigen Aufenthalt Donatello's
+in Padua, der für die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien
+bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen
+Bildhauer) auch auf die mittel- und süditalienische Kunst nicht ohne
+Einfluß blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thätigkeit hier
+wurden grundlegend für seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua
+gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie
+erforderten Künstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in
+Thon herstellten, erforderten andere Künstler zum Guß und zur
+Ciselierung. Donatello hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns
+namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem
+Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Künstler aus Padua und
+der Nachbarschaft zu seiner Beihülfe heran. So bildete er hier in den
+zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so große Werkstatt aus, wie sie bis
+dahin in Italien, selbst in Florenz kein Künstler gehabt hatte; eine
+Werkstatt, welche nach Donatello's Rückkehr nach Florenz umfangreich und
+selbständig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer
+Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den
+verschiedensten Seiten, namentlich über Oberitalien, durch die in dieser
+Werkstatt gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello's zu
+verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen.
+Daß dieses so rasch und gründlich geschah, dafür gebührt freilich das
+Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna,
+dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste
+Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt mit der Zeit von Donatello's
+Aufenthalt daselbst.
+
+Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der späteren Werke
+Donatello's auf's schärfste aufgeprägt. Die einseitige Richtung auf das
+Charakteristische und Natürliche, die struktive Bildung der Gestalten
+ohne Rücksicht auf gefällige Erscheinung, ja selbst mit Vernachlässigung
+derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der Körper möglichst
+stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen
+knitterigen Falten, die Vorliebe für die Ausführung in Bronze und die
+dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden
+Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des späteren Quattrocento
+und teilweise der gesamten oberitalienischen Plastik eigentümlich sind.
+Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische
+Gestaltung konnten diese Künstler dem großen Meister nicht absehen; die
+Gefahr, die künstlerische Formensprache desselben zu übertreiben und zu
+veräußerlichen, sie zur Karikatur zu machen, lag daher bei diesen
+Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben
+keineswegs alle die Kraft eigener künstlerischer Empfindungsart mit
+Erfolg entgegensetzen können.
+
+Unter Donatello's Gehülfen am Hochaltar für den Santo war der tüchtigste
+_Giovanni da Pisa_. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna und
+anderen Schülern Squarcione's ausgemalten Kapelle der Eremitani
+erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella
+die Anbetung der Könige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; in Thon
+im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von
+großem Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und
+Natürlichkeit der Gestalten.
+
+[Abbildung: 163. Portallünette von Bellano (?).]
+
+Ein jüngerer Schüler, der von Donatello auch in Florenz (und Perugia)
+beschäftigte Paduaner _Bartolommeo Bellano_ (um 1430-1498), von Haus aus
+weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem
+großen Marmorgrab des A. Rouzelli († 1466) im Santo folgt er mit
+geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments.
+Die gleichen Schwächen im Aufbau hat der Wandaltar in der Sakristei,
+während hier das große Flachrelief in der Lünette mit der Darstellung
+des Wunders vom gläubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der
+gleichen Darstellung Donatello's am Hochaltar ist. Wie wenig das Talent
+des Künstlers sonst für große dramatisch bewegte Kompositionen
+ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo
+(1484-1488) mit zahllosen ungeschickt gehäuften puppenartigen Figuren
+von schlechten Verhältnissen und in verfehltem Hochrelief. In die letzte
+Zeit seiner Thätigkeit fallen ein Paar große Grabmonumente, beide aus
+umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de
+Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in
+S. Francesco, über dessen Vollendung der Künstler hinstarb. Ersteres ist
+lebendig in den beiden Reliefporträts, aber unglücklich im Aufbau und in
+den Verhältnissen; letzteres lehnt sich in den beiden ganz bildartigen
+Tafeln an venezianische Gemälde eines Bellini an; in den tüchtigen
+Einzelfiguren ist es noch unter dem Einfluß von Donatello's Statuen am
+Hochaltar.
+
+[Abbildung: Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A.]
+
+Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige
+Umgestaltung von Donatello'schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner
+Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No.
+156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch
+besonders nahe (No. 156B). Von einer anderen größeren Madonnenkomposition
+mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein
+alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz
+(bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). Ein Paar ähnliche Madonnen des
+Künstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz
+verschiedene größere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem
+Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig
+gehört dem Künstler augenscheinlich das dort besonders energisch
+erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria;
+auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich
+seinen Charakter.
+
+Dem Bellano ist _Giovanni Minello_ nahe verwandt, dem urkundlich ein
+Paar Thonstatuen im Museo civico zu Padua angehören, nach deren
+Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch sehr
+wirkungsvollen Wandaltäre an der inneren Eingangswand der Eremitani dem
+Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des
+Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und schöner erscheinen als die
+Bellano's und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und
+die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente
+zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe
+Ornamentik an der berühmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des
+Santo wieder.
+
+[Abbildung: Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.]
+
+Diese Abschwächung Donatello'scher Traditionen durch den schlichten, auf
+das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den
+letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren
+Anschluß an die Antike, namentlich in der Gewandung und in den Motiven,
+tritt noch stärker bei dem jüngsten Künstler dieser Richtung hervor, bei
+_Andrea Briosco_ gen. _Riccio_ (der »Krauskopf«, 1470-1532). In ihm
+erreicht die Paduaner Gießhütte ihre höchste und mannigfaltigste
+Entwickelung. Riccio ist auch im Großen thätig gewesen. In S. Canziano
+zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon nebst verschiedenen
+Statuetten, zu denen ursprünglich auch die edel empfundenen Halbfiguren
+von Maria und Magdalena im Museo civico gehörten (1530). Der Dom von
+Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines hl. Sebastian
+(1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu
+Padua zeigt in einer Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die
+individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzebüste des
+Verstorbenen (1522). Als freistehender Sarkophag mit zierlichen
+Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet,
+dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten
+verrät sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinkünstler, der für
+die Prachtmöbel der Kirchen wie der Paläste zu modellieren gewohnt war.
+In der That liegt die Begabung und Bedeutung des Künstlers recht
+eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in
+Venedig konnte sein Talent die reichste Bethätigung nach dieser Richtung
+finden. Kleinere Kirchenmöbel wie Einrichtungsgegenstände des Hauses,
+soweit sie für Bronzeausführung geeignet waren, sind in größter
+Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen
+und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von
+Padua (vor Allen der berühmte große Kandelaber im Santo, ausgeführt
+zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen
+des Auslandes. Kleine Altäre und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter,
+Lampen und Vasen, Mörser und Glocken, Kästchen und Tintefässer,
+Kußtafeln für die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und ähnliche
+Gegenstände sind noch jetzt in großer Zahl erhalten, teils vollständig,
+teils in ihren einzelnen Täfelchen (Plaketten, vergl. S. 123). Frisch
+und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in
+der Ausführung: zweckentsprechend und zierlich in der Form, elegant in
+der Dekoration sind sie in ihrem figürlichen Schmuck, namentlich den
+kleinen Reliefs, die mit großer Vorliebe daran angebracht sind, auf der
+Höhe der großen Plastik, ja derselben in mancher Beziehung überlegen. In
+der Unterordnung unter die Zwecke des Möbels, in der Wahl des
+Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen
+ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition,
+in der lebendigen Erzählung, in der Meisterschaft der Durchführung und
+in einer im Kleinen wahrhaft großen Auffassung. Ähnliche Vorzüge haben
+auch die Statuetten und kleinen Gruppen des Künstlers, die gleichfalls
+in größerer Zahl erhalten sind.
+
+[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A.]
+
+Der Anklang, den Riccio's Arbeiten fanden, führte eine Reihe anderer
+Künstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge.
+Zumeist waren auch sie in Padua thätig oder doch hier ausgebildet; ihre
+zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit
+Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist.
+Hier seien nur einige der tüchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine
+Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich _Antico_ (Pier Jacopo
+Alari-Bonacolsi, 1460-1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt
+sich im Bewußtsein seiner künstlerischen Selbständigkeit den Beinamen
+_Moderno_; ein Dritter prunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in
+dem Pseudonym _Ulocrino_ (»Krauskopf«, also gleichbedeutend mit »Riccio«,
+der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt). Ein Künstler, den
+man (wohl irrtümlich) für den am päpstlichen Hofe viel beschäftigten
+Mailänder _Caradosso_ hält, ist durch kräftige Bildung seiner Gestalten
+und dramatische Auffassung ausgezeichnet; der Jo. F. F. zeichnende
+Künstler, in dem man bisher (wohl mit Unrecht) den Florentiner
+Steinschneider _Giovanni delle Corneole_ vermutet hat, ist schlanker und
+gefälliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, echt Paduaner
+Komponist und Erzähler. In dem Vicentiner Steinschneider _Valerio
+Belli_, dessen überschlanke antikisierende Figuren und dessen nüchterne
+Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben,
+erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren
+Abschluß. In ähnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des
+Medaillengusses, die gleichzeitig und zum Teil von denselben Künstlern
+ausgeübt wird und als eine der stilvollsten Bethätigungen der
+Porträtdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt.
+
+[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, u. A.]
+
+Wie das Berliner Museum im Münz- und Medaillenkabinet eine besonders
+reiche und vollständige Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor
+Pisano bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische
+Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste Sammlung von
+Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische
+Stücke der tüchtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben
+sind. Einige vollständige Tintefässer, Lampen, Kußtafeln u. s. f.
+erläutern die Art der Verwendung dieser kleinen Bronzetafeln. Auch von
+kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine
+reichhaltige wertvolle Sammlung, zu welcher der Grund erst kürzlich
+durch den Ankauf der Falcke'schen Sammlung aus London gelegt wurde. Es
+sind darin _Riccio_ (besonders zahlreich), _Bellano_, _Bertoldo_ und
+unter den jüngeren _Cellini_ und _Gio. di Bologna_ gut vertreten sind
+(vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125).
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die Künstler der Padua benachbarten Städte erscheinen in unmittelbarster
+Weise von Padua aus beeinflußt. In Mantua ist das geschmackvolle
+Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzebüste
+vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des _Gianmarco Cavalli_
+(geb. um 1450). Von dem als Gegenstück entstandenen Denkmal, dem
+Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die
+Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzebüste (No. 160D), eine
+treffliche Arbeit von herber Individualität. Als Modell für ein anderes
+Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand
+desselben Künstlers, die große Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu
+Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine zweite große Bronzebüste
+eines berühmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen Lodovico III.
+Gonzaga als bejahrten Greis; nach der außerordentlich fleißigen und
+vollendeten Durchführung, der künstlichen grünen Patina und den in
+Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom Ende
+des Quattrocento.
+
+[Abbildung: Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.]
+
+In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit
+von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes
+entstand das Krucifix zwischen den Figuren der Maria und des Johannes,
+mit den Heiligen Mauritius und Georg zur Seite (1453-1466),
+überlebensgroße Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner
+_Baroncelli_, Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner
+Donatello-Schüler _Domenico di Paris_ vollendete: ernste und tüchtige
+Gestalten, nach dem Vorbilde der Donatello'schen Figuren auf dem
+Hochaltar des Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener
+Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben kleineren Arbeiten
+des Künstlers, die in Ferrara zerstreut sind) Domenico's
+Stuckdekorationen eines Saales im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der
+Tugenden und Putten, die in ihren mageren, schlanken Körpern, ihren
+kleinen Köpfen, den herben Zügen, den unruhigen Falten der am Körper
+anklatschenden Gewänder die Abkunft von Donatello deutlich verraten und
+die engste Verwandtschaft mit den ferraresischen Gemälden zeigen. Eine
+sehr bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung ist die
+fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden Kindes (No. 155),
+welche sich in dem großen Altarbilde von Cosma Tura in unserer Galerie
+fast treu wiederholt findet.
+
+[Abbildung: 160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).]
+
+Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einfluß der Paduaner Kunst.
+Quercia's langjährige Thätigkeit hatte hier keine unmittelbare Nachfolge
+gefunden; das Grabmal Fava († 1439) im Chorumgang von S. Giacomo
+Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia's Grabmal
+Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre
+nach Quercia's Tode tritt wieder ein Künstler von ausgesprochener
+Eigenart in Bologna auf, einer der tüchtigsten und originellsten
+Bildhauer des Quattrocento, der Süditaliener _Niccolo dell' Arca_
+(† 1494). Das erste datierte Werk, das Monument mit dem bemalten
+Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore (vom Jahre
+1458), ist noch ziemlich nüchtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf
+der Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der Künstler seit 1469
+arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und
+aufs Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor
+aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer,
+zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten
+von Heiligen und Propheten, die ringsum angebracht sind, von so frischem
+Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck,
+so malerisch in dem reichen Zeitkostüm mit den vollen Falten, daß hier
+das Vorbild Quercia's unverkennbar ist. Der köstliche lockige Engel
+links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk
+Michelangelo's bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem
+Engel gegenüber stand.
+
+Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgeführtes großes
+Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist
+in der überreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von
+gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor
+gearbeitete Grabstein Garganelli († 1478) im Museo Civico zu Bologna.
+Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim
+hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze
+der Berliner Sammlung (No. 191A), ist zwar nicht auf Niccolo selbst
+zurückzuführen, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung,
+namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den frühesten Werken dieses
+Künstlers.
+
+Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger
+Jahre in die Schranken, _Sperandio_ (um 1425-1500), über dessen groß
+empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren,
+meist in Thon ausgeführten großen Bildwerke bisher vergessen waren. Von
+seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San
+Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die
+Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen über der Grabfigur
+(vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den
+knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello's
+nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verrät
+sich dieser Einfluß auch in dem reich dekorierten Portal der Chiesa la
+Santa, mit kräftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello'schen
+Ornamenten. Am günstigsten erscheint Sperandio in der Porträtdarstellung;
+wie in den kleinen Reliefporträts seiner Medaillen, so auch in den
+großen Thonbüsten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch
+vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber
+überraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der
+Persönlichkeit.
+
+[Abbildung: 191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser
+Meister um 1460.]
+
+In der jüngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denen
+_Vincenzo Onofri_ der namhafteste ist, schwächt sich die Frische und
+Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell' Arca und Sperandio mehr und
+mehr zu einer mehr schüchternen, zuweilen selbst schwächlichen
+Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre
+Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini,
+Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio,
+ein Jugendwerk des Onofri, die Büste des Beroaldus in S. Martino
+Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna
+zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von
+Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503)
+und ein dem _Francesco Francia_ zugeschriebenes Marmorporträt des Giov.
+Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgeführt
+(1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus
+der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in
+ihrer feinen Bemalung erhaltene Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie
+gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten
+Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist.
+
+In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine große Gruppe
+der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings
+_Niccolo dell' Arca_ erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und
+in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und
+schlechte Restaurationen, namentlich der Hände, ist diese Gruppe doch
+noch von überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender
+Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam
+des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich über den
+Leichnam werfend oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige
+Zusammenstellung dieser großen Freifiguren zu einer Gruppe, die volle
+naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, daß die
+meisten Figuren sogar im Zeitkostüm auftreten, steigert den
+übertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen Eindruck
+der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade
+durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und
+Aufstellung in Nischen, scheinen diese und ähnliche regelmäßig in Thon
+ausgeführte Gruppen einen außerordentlichen Anklang gefunden zu haben.
+Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen _Guido Mazzoni_ (um 1450-1518)
+einen Nachfolger, der seine Thätigkeit fast ausschließlich auf solche
+Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f.
+beschränkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den größten
+Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und
+weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell' Arca, wählt er
+seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen
+Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der völlig
+genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein Vorbild
+hinaus, so daß nur seine biedere, ernste Auffassung eine lächerliche
+oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die früheste
+derselben, die große Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu
+Modena (1477-1480), ist wohl seine tüchtigste und sorgfältigste Arbeit;
+sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta
+des Domes oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der Beweinung
+Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der
+Künstler 1491 berufen und führte hier wahrscheinlich auch die einfache,
+lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die
+Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in
+S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. -- Das
+Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner Hand außerhalb
+Italiens, das Bruchstück einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters,
+ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der
+unberührten alten Bemalung.
+
+Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische
+Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu
+seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren
+Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht
+berechnet und daher regelmäßig an Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen
+Altären aufgestellt waren.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Auch die bildnerische Kunst der Lombardei zeigt den Einfluß des
+Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren
+schon vorher an verschiedenen Orten florentiner Künstler thätig gewesen.
+Der Mitarbeiter Donatello's bei der Statue am Campanile in Florenz,
+_Giovanni Bartolo_ gen. _Rosso_, errichtete in S. Fermo zu Verona schon
+bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab der Familie Brenzoni
+mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen kräftige Gestalten einen
+frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht
+frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia Sarego in
+Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn
+zwischen seinen Knappen; und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck
+der Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs aus dem Leben
+Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner Künstler im
+ähnlichen Übergangsstile ausgeführt wurden (vgl. S. 51). Aber diese
+Arbeiten fremder Künstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen
+Bildhauern. Ähnlich war es in Mailand. Donatello's Schüler und
+Mitarbeiter _Michelozzo_ war hier seit 1456 thätig. Seine Bauten, die er
+für die Vertreter des Bankhauses Medici, für die Portinari errichtete,
+sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten und
+Fruchtkränzen den Charakter seiner von Donatello abhängigen, aber etwas
+schwerfälligen und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon
+dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kostümen u. s. f. Rechnung tragen.
+Dies gilt sowohl für das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera)
+wie für die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari
+in S. Eustorgio (Engel mit Kränzen). Aber auch in Mailand setzt an diese
+Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstthätigkeit
+an; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos später
+anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei der Belebung der
+einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das
+entscheidende.
+
+Der Charakter der lombardischen Skulptur, die bald nach der Mitte des
+Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf
+ausgeprägter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken
+auftritt, weist vor Allem auf den Einfluß der Paduaner Schule
+Donatello's, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer
+aus Padua und Venedig in die Heimat zurückbrachten. Die den
+lombardischen Bildwerken eigentümlichen hageren, sehnigen Gestalten, der
+unruhige, knitterige Faltenwurf der am Körper anklatschenden Gewänder,
+das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen
+und nach starkem Gefühlsausdruck entspricht ganz der Paduaner Kunst,
+Aber eine ungenügende Kenntnis der Natur und eine meist oberflächliche
+Durchführung lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller
+künstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel
+schwächlich oder verzerrt, in der Formenbildung übertrieben und
+karikiert, in der Anordnung überhäuft. Die Freude an bilderischem
+Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so große und allgemeine,
+daß die Künstler das Innere und Äußere der Gebäude damit bedecken und,
+da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren höchsten Triumph
+darin suchen, die architektonischen Formen in Bildwerke geradezu
+aufzulösen. Dabei ist die Vorliebe für kleine Figuren, für die Häufung
+zahlreicher Scenen und Figürchen, für die Ausführung in Holz, wo es der
+Platz erlaubte, und für reiche Bemalung und Vergoldung offenbar durch
+die Berührung mit der deutschen Kunst, wenn nicht angeregt, so doch
+wesentlich gefördert; denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen
+Grenze benachbarten Orten am stärksten ausgeprägt. Keine andere Provinz
+von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem
+anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, drücken so wenig
+die Individualität ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die
+Künstler lassen sich an der dekorativen Wirkung ihrer Bildwerke genügen;
+daher fehlt es denselben an absolutem künstlerischen Wert und an dem
+Reiz der künstlerischen Eigenart. Andererseits hat aber gerade die neu
+belebte Lust am Bauen und Meißeln, welche schon im XII. und XIII. Jahrh.
+die Steinmetzen der Lombardei, namentlich aus Como und Umgebung, ihren
+Weg durch ganz Italien finden ließ, auch jetzt wieder zahlreiche
+Lombarden als fahrende Künstler über die Grenzen ihrer Heimat
+hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, außerhalb
+Toskanas, wie als Architekten so auch als Bildhauer bethätigen lassen.
+Unter ihnen sind einzelne Künstler, dank der Berührung mit der fremden
+Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer
+in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die
+hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur.
+
+Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich der Visconti und Sforza,
+sowie des Condottiere Colleoni, der ihnen darin nacheiferte, bot den
+Bildhauern der Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach
+Herzenslust in unerhörter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, deren
+Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher
+Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht
+ihres Gleichen in Europa; der Mailänder Dom erhielt jetzt seine graziöse
+Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern umkleidet
+wurde, den Tausende von kleinen und großen Statuen schmücken; und
+Bartolommeo Colleoni ließ für sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal
+neben S. M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen lassen,
+eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, die ein wahrer
+Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die
+hervorragendsten Künstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind
+anfangs _Cristoforo Mantegazza_ († 1482) und sein Bruder _Antonio
+Mantegazza_ († 1493). _Gianantonio Amadeo_ (1447-1522), der für Bart.
+Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete,
+ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau der Certosa und übernimmt 1499 die
+Leitung des Dombaues in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig
+zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen sämtlich
+mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der Figuren, der
+unruhige Faltenwurf, die Überfüllung mit Motiven und kleinen Figuren
+innewohnt, der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.
+
+Das früheste bisher nachweisbare Werk lombardischer Renaissance ist die
+Fassade der Taufkapelle im Dom von Genua, von _Dom_. und _Elia Gagini_
+und _Giovanni da Bissone_ seit 1448 ausgeführt. Später und weicher sind
+die Arbeiten des _Ant. Tamagnini_ und _Pace Gagini_ im Pal. San Giorgio
+ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlich _Tommaso
+Rotari_ während seiner Leitung des Dombaues in Como (1487-1526) die
+Kirche innen und außen geschmückt hat. Ein Altersgenosse, _Vincenzo
+Foppa_ gen. _Caradosso_ (um 1445-1527), der als Goldschmied und
+Stempelschneider später am Hofe der Päpste Jahrzehnte lang beschäftigt
+war, hat in Mailand als Gehülfe Bramante's bei der Ausschmückung der
+Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit spielenden Putten, welche
+Medaillons mit Charakterköpfen umgeben, Werke von reinerem plastischen
+Gefühl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium
+Donatello'scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl früher
+entstandenen großen Freigruppe der Beweinung Christi in derselben Kirche
+(wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G.
+Mazzoni in stilvoller, größerer Weise. Von den jüngeren Künstlern haben
+_Tommaso Cozzanigo_ und _Andrea Fusina_ in den Mailändischen Kirchen
+eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre
+Beschränkung, durch feines Gefühl für Verhältnisse und zierliche
+Dekoration vor jenen älteren Monumenten wie vor den weit berühmteren
+Denkmälern ihrer Zeitgenossen _Cristoforo Solari_ und _Agostino Busti_
+gen. _Bambaja_ (1480-1548) weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in
+Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke,
+dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen
+von Mailand, Turin, London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerbäckerwerk,
+die Eleganz der schlanken Figürchen mit ihren Gewändern mit zahllosen
+kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der Köpfe in
+süßliche Ziererei aus. Der Künstler, der jünger ist als die meisten
+Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum großen Teil überlebt, hat
+daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten Weiterbildung
+der lombardischen Frührenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll
+einzulenken.
+
+Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser
+Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk
+eines der Künstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein
+Profilporträt in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari
+(No. 201); und unter mehreren Bruchstücken bemalter Holzaltäre ist
+namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard (No. 199) eine
+besonders gute Arbeit dieser Art.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die Plastik Venedigs erhält die entscheidende Anregung zu einer neuen
+Entwickelung gleichfalls von Padua; namentlich durch den von der
+Republik bevorzugten Bellano, von dessen Thätigkeit in Venedig wir
+leider noch keine genügende Vorstellung haben (vgl. S. 122 f. Ein
+Denkmal dieser seiner Thätigkeit besitzt die Berliner Sammlung
+wahrscheinlich in der Portallünette der Scuola di S. Giovanni; Abbild.
+S. 122). Sein Einfluß verrät sich noch in den frühesten Arbeiten jener
+lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende
+Thätigkeit ausübten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs für
+ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug lombardischer
+Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich
+in Venedig schon längere Zeit eine bedeutende bildnerische Thätigkeit in
+ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar
+florentiner Bildhauer, _Piero di Niccolo_ und _Giovanni di Martino_,
+hatten das Dogengrab des Tom. Mocenigo († 1423) errichtet, in dem sich
+handwerksmäßige Künstler unter dem Einfluß der früheren Werke
+Donatello's und Michelozzo's bekunden; ein anderer anonymer Florentiner,
+der »_Meister der Pellegrinikapelle_«, ist der Künstler des Monuments
+des Beato Pacifico Buon (1435, vgl. S. 51 f.); zwei dem Namen nach
+unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten Künstler
+des Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den
+Kapitellen des Dogenpalastes, und _Donatello_ selbst hat um die Mitte
+des Jahrhunderts von Padua aus für den Chor der Frari die Figur des
+Täufers geschnitzt. Alle diese Künstler, die freilich einen
+unmittelbaren Einfluß auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht
+ausübten, schärften doch ihren Sinn für die Natur, förderten das
+Verständnis derselben und führten dadurch in Venedig die Plastik
+allmählich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance über.
+Schon die Gruppen am Dogenpalast haben bis in die Durchführung im
+Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere
+Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke am Portal des Dogenpalastes, der
+sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung des _Bartolommeo Buon_
+seit dem Jahre 1439 ausgeführt wurden, zeigen bei ähnlichem Charakter in
+Bewegung und Ausdruck bereits eine viel feinere Belebung, namentlich in
+dem großartigen Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des
+Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Künstler verleugnet sich
+darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die schönen vollen
+Formen und der gehaltene Ernst sind ein Erbteil der älteren
+venezianischen Schule.
+
+Zum Schmuck der Rückseite dieses großen und tiefen Eingangsbaues
+fertigte ein lombardischer Künstler, _Antonio di Gio. Rizo_ aus Verona,
+im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt die neue Zeit
+zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger Form zur Geltung. Diesen
+beiden großen nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener
+Realismus inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner
+Meister; aber er äußert sich in naiverer, derberer Weise, ähnlich wie
+gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebrüdern van
+Eyck (man vergl. die Eva mit unserer Ältermutter vom Genter Altarbild).
+Vor den nordischen Künstlern hat der Veronese jedoch voraus, daß er das
+Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und Bewegung, wenigstens
+beim Adam, voll und groß wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu
+seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt hervorragend
+thätigen Künstlers, wie der Schildhalter in antiker Rüstung im Hofe des
+Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden Tugenden und die
+Dogenstatue am Grabmal Tron († 1472), zeigen Rizo in der eng
+anliegenden, knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten
+mit kleinen Köpfen als ausgesprochenen und hervorragenden Schüler der
+Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt.
+
+Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem Aufbau seiner Denkmäler
+ist, obgleich er größeren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von
+seiner Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie Erfindung
+und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die
+weitere Entwickelung der venezianischen Plastik einen bestimmenden
+Einfluß gehabt. Schon _Pietro Solari_ gen. _Lombardo_ († 1515), ein
+jüngerer Landsmann und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt
+zugleich, erscheint ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflußt.
+Seine eigene umfangreiche Thätigkeit und die Werke seiner tüchtigen
+Schüler, die er namentlich in seinen Söhnen Tullio und Antonio groß zog,
+geben der Erscheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres
+Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem und dadurch oft zu
+leicht motivlosem und kleinlichem Aufbau der Monumente ist bei Pietro
+und seinen Söhnen durch das venezianische Formengefühl gemäßigt; die
+dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die venezianische Freude
+an der Durchbildung vor Ausartung in Flüchtigkeit bewahrt, und die herbe
+Formenbildung, wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden
+erscheinen hier durch den venezianischen Schönheitssinn und die Studien
+nach der Antike, namentlich nach griechischen Bildwerken, auf ein
+glückliches Maß eingeschränkt. Ist bei Pietro seine Herkunft von der
+lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen
+Söhnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark
+ausgeprägt, daß sie in manchen ihrer Bildwerke schon nüchtern und
+weichlich erscheinen.
+
+Pietro Lombardo hat seine größeren Arbeiten meist mit seinen Söhnen und
+anderen Gehülfen zusammen ausgeführt; auch diesen Werkstattarbeiten ist
+regelmäßig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark
+aufgeprägt. Als eigenhändige und frühere Werke erscheinen die
+bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die
+beiden Altäre mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck
+des Chors von San Giobbe. Das früheste seiner größeren Monumente, das
+des Dogen Nic. Marcello († 1474) in S. Giovanni e Paolo, schließt sich
+dem A. Rizo noch so eng an, daß es eine Zeit lang für eine Arbeit
+desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchführung der Figuren ist dies
+wohl das feinste unter Pietro's Monumenten, während das Dogengrab P.
+Mocenigo († 1476) in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der
+Fülle von Figuren in antikem Kostüm und den Reliefs mit antiken Motiven,
+in den herberen Formen die Eigenart des Künstlers noch schärfer
+ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabmäler in und außerhalb Venedigs,
+namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden
+an öffentlichen Bauten und Palästen, verschiedene Madonnen in Altären
+und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem
+Pietro Lombardo zuschreiben.
+
+[Abbildung: 164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).]
+
+Pietro's Sohn, _Tullio Lombardo_, hat schon früh auch außerhalb der
+Werkstatt seines Vaters selbständig gearbeitet: der Wandaltar in
+S. Martino datiert schon von 1484, und das große Relief der Krönung
+Mariä in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen der Beweinung Christi in
+S. Lio (vielleicht noch von Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie
+die Reliefs an der Scuola di S. Marco gehören gleichfalls wohl seiner
+früheren Zeit, während seine Beteiligung am Schmuck von Sta. M. de'
+Miracoli und an den Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525)
+erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, ohne jedoch eine
+wesentliche Änderung im Charakter aufzuweisen. In den meisten dieser
+Arbeiten, namentlich in den späteren, steht Tullio im Figürlichen
+entschieden hinter seinem Vater zurück; die Falten seiner Gewänder sind
+in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso behandelt, wie die
+sauber gekämmten Haare; die Anordnung ist durch ihre Gleichmäßigkeit
+nüchtern; und die ruhige Haltung der Gestalten des Pietro wird bei
+Tullio zu starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm
+gewählten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen läßt.
+Tullio's jüngerer Bruder _Antonio Lombardo_ († 1516) zeigt in den von
+ihm allein ausgeführten Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der
+Antoniuskapelle zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal
+Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe ähnlicher Kompositionen
+im Museum des Dogenpalastes, im Louvre und namentlich in der Sammlung
+Spitzer zu Paris zwar gleichfalls eine gewisse Kälte und Nüchternheit
+der Handlung: er ist Tullio aber überlegen durch sein an der Antike
+gebildetes Schönheitsgefühl, das sich in der Bildung seiner Gestalten,
+seiner Gewandung und Komposition aufs deutlichste bekundet.
+
+[Abbildung: 166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).]
+
+Ähnliche Vorzüge zeichnen die Werke des _Alessandro Leopardi_ († 1522)
+aus, der wohl mit den jüngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet
+wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator beschäftigt. Nach
+Verrocchio's Tode zur Vollendung des Colleoni-Monuments berufen, hat er
+den trefflichen Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgeführt, der
+so wesentlich zur großartigen Wirkung des Denkmals beiträgt. Von seiner
+Hand ist die Dekoration und teilweise auch der bildnerische Schmuck des
+umfangreichsten und schönsten aller Grabmäler Venedigs, des
+Dogenmonuments A. Vendramin († 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni e
+Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter auf dem Markusplatz
+(1500-1505), sowie einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit
+dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle in S. Marco
+(1501-1515). Seine Monumente sind gleichmäßig ausgezeichnet durch den
+feinen architektonischen Sinn, die graziöse Ornamentik, die schöne
+Gliederung und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den
+geschmackvollen Aufbau der Kompositionen, den feinen, der
+architektonischen Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, schönen
+Gestalten mit dem sinnigen, schwärmerischen Ausdruck, der vornehmen
+Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und der sauberen Durchführung. Auch
+hier freilich erhebt sich die venezianische Plastik nicht zu der
+künstlerischen Freiheit, Größe und Gestaltungskraft der florentiner
+Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; aber in ihrer
+dekorativen Wirkung und im Zusammenklang mit der Architektur kommt sie
+der florentiner Plastik nahe.
+
+[Abbildung: 183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500.]
+
+Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine außerordentlich
+große; auch in den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und
+Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die
+Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der
+Künstler, welche neben und außerhalb der Werkstätten der genannten
+großen Meister beschäftigt wurden, war zweifellos noch eine
+beträchtliche; nur von Wenigen, wie _Antonio Dentone_, _Camelio_,
+_Andrea Vicentino_, _Pyrgoteles_ u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten
+erhalten. Dieselben schließen sich fast alle mehr oder weniger der
+Richtung des Pietro Lombardo und seiner Schüler an. Das Berliner Museum
+ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich
+jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Künstler zurückführen
+lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief,
+gilt als ein Werk des Bart. Buon (No. 164), dem er wenigstens verwandt
+und ebenbürtig ist. Von Leopardi's Grabmal Vendramin stammen die beiden
+großen, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und 166),
+schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Für den eigentümlich
+flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen
+Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello's Reliefs
+am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln,
+welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172),
+besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen
+Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tüchtige
+Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbüste eines
+älteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs
+namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No. 183),
+in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio's Bildern finden.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche
+Züge gemeinsam. Angeregt von außen, wird sie im Wesentlichen durch
+fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als
+auf künstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition
+viel gründlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der römischen
+Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel
+geringerem Maße auf lokalen Bedingungen. Die Kunstübung ist daher
+vielfach von den Launen der Besteller abhängig und hat, trotz aller
+Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark
+handwerksmäßigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur für Rom
+charakteristischen häufigen, ja beinahe regelmäßigen Zusammenarbeiten
+verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die
+einheitliche künstlerische Wirkung beeinträchtigt; eine
+Eigentümlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten
+hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen wollten.
+
+Die Monumente, welche in Rom Ende des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh.
+von Nachfolgern der Cosmaten ausgeführt wurden, hätten die Entwickelung
+einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule im Quattrocento
+vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d'Alençon († 1397) in S. M. in
+Trastevere und die beiden Monumente von der Hand des _Meister Paulus_,
+das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des
+Kardinals Stefaneschi († 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach
+und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so groß und lebendig in der Gestalt
+des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, daß man glauben
+sollte, in der Werkstatt solcher Künstler hätten jüngere Kräfte
+selbständig die römische Plastik zur Renaissance führen müssen. Gerade
+das Gegenteil ist der Fall: in diesen Künstlern erlischt die ältere
+eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von
+mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat,
+machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allmählich heimisch.
+_Donatello's_ vorübergehende Thätigkeit im Jahre 1432 blieb ohne
+Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zögernd geltend, nachdem
+gegen Ende der dreißiger Jahre ein Paar weit untergeordnetere Künstler,
+die Florentiner _Antonio Filarete_ und _Simone Ghini_, zu längerer
+Thätigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnen _Isaïa_ aus _Pisa_
+kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete's Bronzethür
+der Peterskirche (1439-1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen
+Florentiner Thüren zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der
+Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige
+Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen
+mischen, sind unglücklich; die großen Hauptfiguren wie die Reliefs mit
+den Darstellungen aus dem Leben der Päpste in zahlreichen kleinen
+Figuren sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen,
+welche das Rankenwerk der Einrahmung einschließt, zeigt sich in
+frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der
+Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den
+Thüren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus über
+dem Eingange in S. Marco von Filarete's Hand. Simone's Bronzegrabplatte
+Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und größere
+Naturauffassung entschieden überlegen.
+
+Mit _Isaïa di Pisa_ beginnt die Reihe der eigentlich römischen Künstler;
+römisch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie
+fast alle keine Römer von Geburt sind. Von Isaïa sind uns in Rom das
+Grabmal des Papstes Eugen IV. († 1447) in S. Salvatore in Lauro, die
+Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino
+und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans
+erhalten. Der nüchterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen
+Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose
+Dekoration lassen uns heute unverständlich erscheinen, daß die Päpste
+sich mit König Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten.
+Künstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente,
+wie das Grabmal Astorgio Agnense († 1451) im Hofe der Minerva, von
+ähnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in
+S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die
+Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die Päpste Paul
+II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren
+Geistlichen in der Ausschmückung ihrer Kirchen und der eigenen
+Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Thätigkeit, die in
+gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II.
+anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben
+Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der Römer
+Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea
+Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen
+arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der
+Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil
+auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger
+Selbständigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Große Altäre,
+Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sängertribünen, meist von bedeutendem
+Umfange und regelmäßig in Marmor ausgeführt, vor Allem aber Grabmäler
+sind die Aufgaben, welche den Künstlern gestellt werden. Letztere sind
+Nischengräber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten
+auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschließend, bald im Halbrund mit
+Relief oder Gemälde darüber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten
+in Nischen, bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische mit
+einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für allgemeine Allegorien,
+Mangel an Individualität, Einförmigkeit und Mangel an Phantasie,
+zierliche aber nüchterne Ausführung, in der Gewandung ein Anschluß an
+klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast
+allen diesen Monumenten in größerem oder geringerem Maße eigen.
+
+_Paolo Taccone_ gen. _Romano_ († wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst
+mit Isaïa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des
+Vatikans); später finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam beschäftigt.
+Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der
+Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und
+1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von der Antike als von der
+Natur bestimmten Charakter. -- Der wenig jüngere _Giovanni Dalmata_
+(thätig in Rom um 1460-1480) ist derber und lebendiger; durch sein
+unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter
+den übrigen Römern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal
+Eroli († 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er
+neben Mino, am Grabmal Roverella († 1476) in S. Clemente und am Grabmal
+Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. -- Am häufigsten begegnet
+uns in den Denkmälern Roms, neben Mino, der Lombarde _Andrea Bregno_
+(1421-1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische
+Herkunft verrät sich in den schlanken Figuren und den zierlichen
+Parallelfalten: die edlen Köpfe und die vornehme Haltung seiner Figuren
+verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch
+den Mangel an feinerer Belebung und Individualität gemein hat. Zwei
+Altäre in S. M. del Popolo, die Grabmäler Roverella und Tebaldi (vergl.
+oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485)
+sind seine Hauptarbeiten. -- Dem Andrea ist ein um 1480-1500 in Rom
+thätiger Lombarde, _Luigi Capponi_ aus Mailand, nahe verwandt. Von ihm
+ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein
+Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della
+Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brüder
+Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti.
+Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der Büsten der
+Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige
+Dekoration ausgezeichnet.
+
+Neben diesen Künstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in
+vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter Meister _Andrea_ in
+einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche
+Arbeit in feinem Flachrelief; ein _Pasquino da Montepulciano_ soll der
+Meister des großen Grabmals Pius' II. in S. Andrea della Valle sein; ein
+zierlicher Altar in S. M. della Pace soll den Namen eines _Pasquale da
+Caravaggio_ tragen; _Michele Maini_ aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die
+Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die tüchtigste Freifigur dieser
+Zeit in Rom. Für die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt
+zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke
+Roms, meist aus früherer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko
+Melozzo's, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in
+Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre.
+
+[Abbildung: 204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A.
+Bregno.]
+
+Die Berliner Sammlung besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten
+dieser römischen Schule. Ein leider verstümmelter Engel in Hochrelief
+(No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar als ein
+Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel mit vier anbetenden
+Engeln (No. 203) ist eine gute Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno,
+und ein diesem verwandter, aber feinerer Künstler hat die beiden
+Engelsgestalten gemeißelt, die zur Seite eines Baumes (das Wappen der
+Rovere) gelagert sind (No. 204). Das merkwürdigste Stück der Sammlung,
+einzig in seiner Art unter den römischen Bildwerken, ist die
+Kolossalbüste des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst
+etwas nüchtern aufgefaßt, jedoch von bedeutender, lebensvoller Wirkung.
+
+       *       *       *       *       *
+
+[Abbildung: 61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von
+Franc. Laurana.]
+
+Süditalien hat im Quattrocento nur in _Neapel_ eine reichere
+bildnerische Thätigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt und ausgeübt
+durch fremde Künstler, keine nennenswerte lokale Schule groß zieht.
+_Donatello_ und _Michelozzo_ hatten sich in dem Grabmal Brancacci an den
+alten neapolitanischen Gräbertypus angeschlossen; die Erbauer des
+Triumphbogens König Alphons' I., meist von Rom bezogene Künstler: _Isaïa
+di Pisa_, _Paolo Romano_, _Guglielmo Monaco_ aus Perugia, _Silvestro
+d'Aquila_ u. a., aber auch _Desiderio da Settignano_ müssen ihre
+Bildwerke einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. Erst die jüngere
+Generation: _Ant. Rossellino_, _Ben. da Majano_, _G. Mazzoni_ durften
+freier nach künstlerischem Ermessen schaffen; doch haben sie wohl, mit
+Ausnahme des letzteren, ihre Altäre und Grabmonumente in ihrer Heimat
+ausgeführt. Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr oder
+weniger den Charakter der gleichzeitigen römischen Arbeiten, mit
+Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen Putten, die auf Desiderio
+zurückzugehen scheinen. Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt,
+neben _Giuliano da Majano_ (von dem die kleinen Architravreliefs im
+Charakter seines Bruders Benedetto herrühren), in der Madonnenstatue
+(1474) ein Künstler auf, der ein Wanderleben an den Höfen Italiens
+führte, der Dalmatiner _Francesco Laurana_ (oder Lavrana). Der Künstler
+war damals von Palermo gekommen, und hier in Sicilien hat er auch, in
+Verbindung mit einer Künstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini,
+eine nicht unbedeutende plastische Thätigkeit angeregt, die sich,
+namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig
+entfaltet.
+
+Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, ähnlich der in
+Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt.
+Außerdem enthält das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit
+feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefporträts und Büsten,
+die mit großer Wahrscheinlichkeit auf Laurana zurückgehen. Diese Büsten
+gehören nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer
+Gruppe von Marmorbüsten junger Frauen, von denen das köstliche
+Hauptwerk, die früher sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz,
+sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. 61). Die schüchterne, echt
+mädchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, daß sie etwas
+linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schräg gestellten Augen,
+der fest geschlossene Mund, die delikate Durchführung, die starke
+Politur des Fleisches sind allen diesen Büsten gemeinsam, die sich im
+Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifuß und M. E. André
+in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl
+von Marmormasken junger Mädchen, die sämtlich aus Südfrankreich stammen,
+wo Laurana in seinen letzten Jahren thätig war; eine derselben besitzt
+jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, daß alle diese Büsten
+und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an
+denen Francesco Laurana nach einander thätig war, und die Verwandtschaft
+derselben mit den Frauenköpfen seiner Statuen und Reliefs lassen
+dieselben mit großer Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn
+zurückführen.
+
+Dem Laurana nahe verwandt und wohl von ihm beeinflußt ist der Lombarde
+_Domenico Gagini_, der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und
+namentlich sein Sohn _Antonio Gagini_ (1478-1536) haben mit ihrer großen
+Werkstatt hier und in anderen Städten Siciliens eine Reihe von
+Bildwerken verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist
+reich an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio's Madonnenstatue
+vom Jahre 1503 das lieblichste Werk des Künstlers und in dem
+Weihwasserbecken mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erzählten
+Reliefs ein noch stark lombardisches späteres Werk seines Vaters.
+Schönheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere
+Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichmäßig aus, während
+ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht.
+
+
+
+
+Die Hochrenaissance
+(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).
+
+
+Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch
+jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine
+Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als
+vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der
+vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen
+Kunst heraufführt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe
+so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber
+auch im Allgemeinen so wenig günstig wie gerade in der Plastik.
+
+Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natürlichkeit und Wirklichkeit;
+die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualität die
+Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen
+Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten
+Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt
+sich nicht nur auf die Köpfe und den Körper, auch die Stoffe und das
+Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich
+die Künstler nach selbstgeschaffenen Schönheitsgesetzen gebildet haben.
+Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede
+Verzierung derselben wird verschmäht.
+
+Diese Schönheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der
+antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem
+Eifer studiert; nicht mehr um Anregung für Motive und Begeisterung für
+eigene Erfindungen daraus zu schöpfen, sondern um daraus allgemeine
+Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben
+Neues zu schaffen. Dadurch, daß die Künstler die Gesetze aus den Antiken
+abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger
+geringwertigen römischen Kopien, meist außer Zusammenhang mit den
+zugehörigen Skulpturen und der Architektur, für die sie erfunden waren,
+mußten sie vielfach zu Trugschlüssen kommen, die für ihre eigene Kunst
+verhängnisvoll wurden.
+
+Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbständiger gestellt, sie wurde
+noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. Denn die
+Dekoration, mit der sie bis dahin im Zusammenhang gedacht war, wurde
+beseitigt oder doch sehr eingeschränkt; die Malerei, welche man bisher
+zu ihrer Vollendung für erforderlich gehalten hatte, wurde völlig
+getrennt von der Skulptur, und selbst mit der Architektur ist dieselbe
+meist nur lose verbunden oder drückt diese sogar in ein untergeordnetes,
+dienendes Verhältnis herab.
+
+Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nachahmung der Antike
+auszudehnen. Die religiösen Vorwürfe und Gestalten hatten schon lange
+ihre feste Form bekommen; jetzt wurde im Anschluß an die Antike aufs
+eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken Götter
+entstanden, trotz der Reaktion in der Kirche, zu neuem Leben; freilich
+nicht als Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. Daher wurde
+ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen
+Darstellungen der Eintritt gestattet.
+
+Die Überzeugung von der Größe und Selbständigkeit der Plastik verleitete
+Künstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn möglich,
+kolossal zu gestalten. Während die Frührenaissance ihre Figuren
+regelmäßig etwas unter Lebensgröße bildete, ist in der Hochrenaissance
+der kolossale Maßstab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch
+den Mangel an individuellen Gestalten eingebüßt hatte, sollte durch die
+überwältigende Wirkung des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein
+anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von
+Gegensätzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grundsätze für die
+Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegensätze in Geschlecht und
+Alter, deren typische Gestaltung die Künstler anstreben, sondern bei der
+einzelnen Figur der Gegensatz zwischen Körper und Kopf, sowie namentlich
+zwischen den beiden Seiten des Körpers. Der »contra-posto«: das
+Hervortreten der einen Körperseite gegen die andere, die scharfe
+Betonung zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender
+Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern
+der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der
+Natur.
+
+Die Richtung auf das Große und Schöne in der Kunst des Cinquecento
+entstand als natürliche Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des
+Wirklichen und Gefälligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde
+außerdem, ganz besonders in der Skulptur, gefördert durch das erneute,
+völlig veränderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie
+hervorging, liegt jedoch in der geistigen Strömung der Zeit, die schon
+Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung
+Savonarola's hervorrief und später, in andere Kanäle geleitet, durch
+die Päpste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche,
+das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in der Kunst, die sie
+nur als Mittel zur Förderung religiöser und kirchlicher Zwecke, im
+weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewußte Abkehr von der
+Natur.
+
+Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein
+verwandtes Streben die köstlichsten Früchte zeitigen, wenn auch nur
+während eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders
+begnadigter Künstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen
+Michelangelo ausgenommen, keineswegs der Fall; die Bildwerke der
+Hochrenaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Maße wie die
+der vorausgegangenen Epoche oder halten doch bei näherer und
+wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick
+versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit
+weniger günstigen Lage als ihre Schwesterkünste. Abgesehen davon, daß
+die Aufgaben der Kirche an sich für die plastische Darstellung weit
+weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die
+allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie
+nicht aus dem Volksbewußtsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch
+ausbilden und erscheinen daher als etwas Künstliches und Fremdartiges.
+Auch mußte in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewußte Abwendung von
+dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche
+zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ungünstiger
+Wirkung sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo's, die
+Aufgabe erfaßte. Daher leiden die Bildwerke der Hochrenaissance vielfach
+an nüchterner Einförmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer
+Empfindungslosigkeit, die sich doppelt fühlbar machen durch den
+kolossalen Maßstab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten,
+das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone verträgt.
+
+Bei dieser Richtung ist es begreiflich, daß in der Plastik der
+Hochrenaissance das Porträt in den Hintergrund tritt und, wo es
+ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der
+vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso
+schlimm, obgleich aus anderen Gründen, ergeht es dem Relief, auf das die
+Künstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung
+römischer Vorbilder regelmäßig als Hochrelief derart behandelt wird, daß
+es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und
+Unwahrheit der Formen und die Einförmigkeit in der Bildung derselben
+durch die Zahl der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen.
+
+Der Mangel an Individualität in dieser Kunst führt zu einer immer
+stärkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den
+besonders kunstthätigen Orten; und dieser Prozeß der Uniformierung der
+ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den
+überwältigenden Einfluß, welchen Michelangelo allmählich auf fast alle
+italienische Bildhauer ausübt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht
+mehr von örtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein,
+sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, welche sich an ihre
+Werkstätten anschließen. Nur an kleineren Orten, fern vom großen
+Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer
+Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einfluß der älteren Kunst noch
+mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener
+solcher Künstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher
+als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern
+gezogen wurden. Dieses Wandern der Künstler, welches den für eine
+gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat
+noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal für die
+Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches Reislaufen beginnt unter
+den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst über die
+Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England,
+Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rußland. Andererseits kommen
+jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und
+mehr auch fremde Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von
+denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und einen nicht
+unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur
+genommen haben. Beide Umstände trugen dazu bei, den nationalen Charakter
+derselben zu beeinträchtigen oder abzuschwächen.
+
+       *       *       *       *       *
+
+An die Spitze der neuen Zeit wird herkömmlich eine Gruppe toskanischer
+Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento
+liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der
+Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In
+Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thätigkeit an
+Florenz geknüpft. Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und
+gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten
+Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit größeren Arbeiten an die Öffentlichkeit, zu
+einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann _Michelangelo Buonarroti_ (1475
+bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches
+Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner
+Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden Künstlern gegenüber
+richtig erkannten. Michelangelo prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so
+stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so
+wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er
+erscheint von frühester Jugend so eigenartig und selbständig und von
+einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz
+seiner persönlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen
+Kreis bannte, daß jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.
+
+Michelangelo ist in allen bildenden Künsten gleich heimisch: der
+Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der großartigsten
+Kunstschöpfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts
+vollendet, was sich dem ebenbürtig an die Seite setzen ließe, aber doch
+war die Plastik sein eigenstes Feld. Er selbst betrachtete sich in
+erster Linie als Bildhauer und fühlte sich am wohlsten, wenn er den
+Meißel in der Hand führte. Neben allen anderen großen Aufgaben ist er
+daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer thätig gewesen.
+
+Als Bildhauer tritt er uns zuerst entgegen und ist sogar in den ersten
+zehn Jahren selbständiger künstlerischer Beschäftigung fast
+ausschließlich als solcher thätig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er
+mit etwa 17 Jahren ausführte: das Flachrelief der Madonna an der Treppe
+und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti
+in Florenz, zeigen schon in auffallender Weise die wesentlichsten Züge
+seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualitätslosen Typen
+von Mutter und Kind; in der mächtigen Bildung und den malerischen
+Wendungen der Körper, den kleinen Köpfen, der meisterhaften Behandlung
+der Extremitäten, der eigentümlich tastenden Bewegung der Finger, die
+wie ein unwillkürlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint.
+Die Kampfesscene, obgleich überfüllt, ist ausgezeichnet durch die große
+vielseitige Gestaltung der Motive und die Art, wie die schönen nackten
+Körper in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht sind. Während
+Michelangelo's Aufenthalt in Bologna, wohin er im Juli 1494 geflohen
+war, entstanden drei Statuetten für die Arca in S. Domenico, von denen
+noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten
+sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf der dicken Gewänder, beim
+Petronius sogar die Haltung und der Typus erscheinen hier deutlich
+beeinflußt durch den geistesverwandten Quercia, dessen großartige
+Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen Künstler einen tiefen
+Eindruck machten.
+
+[Abbildung: 209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.]
+
+Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder in Florenz; die Arbeiten, die er
+hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach Rom ausführte: ein
+schlafender Amor, der so sehr im Anschluß an die Antike gebildet war,
+daß er als antik in den Handel kam, und eine Statue des jugendlichen
+Johannes des Täufers schienen verloren, bis die letztere vor zwei
+Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im
+Berliner Museum (No. 209). Die schlanken Verhältnisse, die leichte, fast
+tänzelnde Bewegung, teilweise auch das ungewöhnliche Motiv werden auf
+den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich
+erscheinen lassen; eine nähere Betrachtung ergiebt aber die
+charakteristischen Merkmale von Michelangelo's Kunst im Großen wie im
+Einzelnen, und speziell die Eigenart der frühen Zeit, in der die Figur
+entstanden sein muß. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein
+mit Honig gefülltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu
+führen, den er aus den Waben in der Linken auslaufen ließ, ist gerade,
+weil es so unbedeutend und selbst banal ist, für die realistische
+Auffassungsweise Michelangelo's bezeichnend. Dasselbe gilt für den
+Übergang aus einer Thätigkeit in die andere, durch welche die Figur eine
+zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und
+wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigentümlichkeiten im
+Einzelnen sind für Michelangelo, und zwar gerade für diese frühe Zeit
+charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die
+Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band über Brust und
+Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige
+Fußboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentümlichkeiten in
+der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Meißel und Zahneisen,
+wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im
+Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere
+kleine Eigenarten des jungen Künstlers hier nicht zu finden sind, wenn
+z. B. die Augensterne und die Ränder der Lippen nicht so unbestimmt sind,
+wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf
+als in den ersten römischen Arbeiten, so kann der Grund dafür darin
+liegen, daß diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken
+liegt; in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor
+Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentümlichen
+Aufgabe, einen halbwachsenen Jüngling darzustellen, und in individuellen
+Besonderheiten begründet, wie sie in jedem Werke eines großen Meisters
+sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in
+Betracht neben der Erscheinung der Statue, die durch die Schönheit der
+Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine
+und ungewöhnlich originelle Wiedergabe der Oberfläche überzeugend auf
+Michelangelo hinweist, und zwar auf seine früheste, in der Wiedergabe
+der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike
+bedingte Zeit.
+
+Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo's, welche während seines
+ersten Aufenthalts in Rom (1496-1500) entstanden: der Bacchus im
+Bargello und die Pieta im Peter zu Rom, haben unter sich große
+Verwandtschaft und gehören zu den glücklichsten plastischen Schöpfungen
+des Künstlers. Beim Bacchus hat der Künstler zwar wieder, wie beim
+Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gewählt: im Rausch
+unsicher stehend, lächelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch
+über die vollen, feisten Formen muß sich der Beschauer hinwegsetzen, um
+zum reinen Genuß des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur
+unübertrefflichen Körpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur,
+der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als
+Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei
+Überlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glücklicher, wohl in Folge des
+notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter
+zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische
+Schöpfung Michelangelo's. Die Anordnung kann nicht schöner gedacht
+werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet schönen nackten Körper
+Christi und der in dichte faltenreiche Gewänder gehüllten Maria,
+zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso
+wirkungsreich wie maßvoll; und die Art, wie der stumme Schmerz der
+Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt
+von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Fluß in der
+Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den
+gleichzeitigen und wenig späteren Arbeiten, die bronzeartige Schärfe in
+der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenflügel in eigentümlichem
+Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung
+und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta
+die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Brügge noch sehr nahe,
+obgleich sie erst mehrere Jahre später, nach der Rückkehr nach Florenz
+(Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung
+noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten
+für den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Maßstab und das
+Zusammenarbeiten mit einem Künstler wie Andrea Bregno wirkten ungünstig
+auf Michelangelo. Er läßt den Beschauer in keinem anderen Werke so
+gleichgültig, wie in diesen Figuren.
+
+Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in Anspruch nahm, war
+die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie
+wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Frühjahr 1504
+schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der
+reinste und glücklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser
+früheren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Daß diese
+Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz
+außerordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer
+imposanten Wirkung durch den kolossalen Maßstab, auch nicht allein der
+wohl niemals übertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst für
+den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die
+ungewöhnlich plastische Erscheinung dieser Schöpfung Michelangelo's
+liegt namentlich auch in der Wahl eines glücklichen Motivs und in dem
+vollen Aufgehen von Körper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche
+Kämpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtümlich genannt
+hat) faßt seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des
+Steines zu erspähen; sein ganzer Körper ist in gehaltener Anspannung zur
+Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausfüllt. Ähnliche Vorzüge
+zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen
+Modelle im Museo Buonarroti.
+
+Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar
+Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das
+eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male
+die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der
+anderen Seite; in ein Rund komponiert und in mäßigem Relief in fast
+lebensgroßen Figuren ausgeführt. Das erstere ernst und traulich, das
+zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie
+Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schön in
+der Bildung der Maria, so groß und weich in der Anlage der Falten, so
+meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief),
+daß diese Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue
+an die Seite gestellt werden dürfen.
+
+In die gleiche Zeit gehört wohl auch die nicht ganz vollendete
+Marmorfigur des knieenden »Kupido« (vielleicht Apollo?) im South
+Kensington Museum, während der tote Adonis im Bargello, wenn überhaupt
+von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit am Juliusdenkmal
+entstand.
+
+Ehe der Künstler, im März 1505, von Papst Julius II. zur Ausführung
+seines Grabmonumentes nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu
+einer der Kolossalgestalten der zwölf Apostel, mit denen der Künstler
+den Dom seiner Vaterstadt schmücken sollte. Der Marmorblock, aus dem
+diese Hünengestalt wie ein versteinertes Gebilde dem Blicke sich mühsam
+enträtselt, ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. Diese
+Figur ist das erste Zeugnis, daß sich in Michelangelo die Wandlung zu
+der Richtung bereits vollzogen hatte, in der er uns fortan entgegentritt
+und in der er, namentlich durch seine Riesenschöpfungen: die
+Deckenbilder der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergräber, uns
+vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. Hatte der Künstler bis
+dahin, angeregt durch das Studium nach der Antike, die menschliche
+Gestalt als Einzelfigur oder als Gruppe um ihrer Schönheit willen treu
+nach der Natur zu bilden gestrebt und dadurch plastisch abgeschlossene
+und vollendete Werke geschaffen, welche in ihrer Art noch den Vergleich
+mit den antiken Bildwerken gestatten, so ist Michelangelo in diesem
+Matthäus und in allen späteren Werken ganz er selbst, schafft er ein
+eigenes Geschlecht, das unter ganz eigentümlichen Bedingungen ein Leben
+für sich zu führen scheint; ein Geschlecht von gewaltiger Körperbildung,
+gewaltsam bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen mürrischen Stimmung,
+welche den Geist dieser Titanen befangen hält. Unbekümmert um einander
+und in sich versunken, erscheinen sie doch von einander abhängig. In der
+Einzelfigur genügt sich der Künstler nicht mehr: eine ganze Schar dieser
+Giganten bevölkert die Monumente von kolossalem Umfang, wie er sie
+fortan nur noch plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande war,
+das traute er jetzt auch dem Meißel zu: leider sind deshalb alle seine
+späteren plastischen Monumente sehr unvollständig und unfertig auf uns
+gekommen. Ohne Rücksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen hat,
+bringt er seine biblischen oder allegorischen Gestalten in die
+schwierigsten, gewagtesten Stellungen, um immer neue Schönheiten in der
+menschlichen Figur veranschaulichen zu können. So gesucht und oft
+gewaltsam wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt auch seine
+Wiedergabe des menschlichen Körpers. Freilich beruht sie nach wie vor
+auf einer so gründlichen Kenntnis der Natur, wie sie wohl kein anderer
+Künstler irgend einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese
+wissenschaftliche Gründlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien
+verleiteten den Künstler, nicht die einfache Erscheinung, sondern
+gewissermaßen die Ursächlichkeit derselben zu geben: den Knochenbau, die
+Muskeln und Sehnen dem Beschauer unter der Haut nur wie durch »einen
+Schleier« sehen zu lassen.
+
+Michelangelo wurde im März 1505 nach Rom berufen, um ein Grabmal für
+Papst Julius zu entwerfen. Ehe er an die Ausführung des ersten Planes,
+der ein Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete das Interesse
+des Papstes über seinen Plänen für den Neubau der Peterskirche. Auch
+fiel dazwischen ein Aufenthalt Michelangelo's in Florenz und in Bologna
+(zur Ausführung der Bronzestatue des Papstes, die bald darauf vernichtet
+wurde), und später die Ausmalung der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es
+zu einem neuen Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von
+Beckerath in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte
+danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als Allegorien der
+eroberten Provinzen), oben auf dem Sarkophag die knieende Figur des
+Papstes zwischen zwei Engeln mit der Madonna darüber und sitzende
+Kolossalfiguren an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der
+Künstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders für dieses Monument
+erfüllte, an die Arbeit; aber schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben
+durch einen neuen Vertrag mit Papst Leo X. eingeschränkt und bald darauf
+auch die Arbeit durch Aufträge für Florenz unterbrochen. Das Monument,
+welches 1545 in S. Pietro in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum
+größten Teil von Schülern ausgeführt, und erscheint fast wie eine
+Karikatur des ersten großartigen Planes. Abgesehen von den beiden erst
+spät in Aussicht genommenen, wenig bedeutenden Figuren von Lea und Rahel
+ist hier nur der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die für ihn
+geplanten Nachbarfiguren und in ungünstiger Aufstellung übt diese Figur
+doch eine ganz außerordentliche Wirkung durch die mächtige Bildung der
+Glieder, die energische Wendung und die nur mühsam verhaltene innere
+Erregung. Die herrlichen beiden »Sklaven« im Louvre, die vier, erst aus
+dem Rohen gehauenen Kolosse in einer Grotte des Giardino Boboli zu
+Florenz und die Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse
+dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt hatte bieten
+wollen.
+
+Auch das zweite große Monument, die Mediceergräber in S. Lorenzo zu
+Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten
+Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile
+seines Planes zur Ausführung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht
+ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 für immer
+verließ, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen ließ. Die
+Grabkapelle der Mediceer enthält nur die beiden Denkmäler des jüngeren
+Lorenzo und seines Onkels, des jüngeren Giuliano de' Medici; beide in
+Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten
+des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten
+Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo
+ausgeführten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und
+Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und
+teilweise geradezu gewaltsam, und in den Porträtstatuen ist auf das
+Porträtartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee
+Entsprechendes, so wenig Persönliches diese Gestalten haben, so stark
+spricht die Persönlichkeit des Künstlers aus ihnen: der eigene
+leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Großen
+und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Schöpfungen inne und
+zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstoßen, mit magischer
+Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche Sinn, der
+mühsam und widerwillig zurückgehalten scheint, äußert sich in den wie in
+schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber
+heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen
+Ungewitters.
+
+[Abbildung: Michelangelo's Grabmal des Lor. de' Medici in S. Lorenzo
+zu Florenz.]
+
+Was Michelangelo zwischen und nach diesen Monumenten an Bildwerken noch
+geschaffen hat, ist meist nicht über die Anlage hinaus gekommen. Die
+einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva zu Rom (vollendet
+1521), in der ruhigen Haltung, in der ungesuchten Schönheit der nackten
+Männergestalt den früheren Werken noch verwandt, ist in einzelnen
+Extremitäten durch die Hand eines Gehülfen beeinträchtigt. Nur im Rohen
+zugehauen sind der »Apollo« im Bargello und eine kauernde Gestalt in der
+Leuchtenberg-Sammlung zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus
+bekannte Büste im Bargello, groß in der Bewegung und edel in der
+Gewandung, macht schon einen fertigeren Eindruck. Von zwei Gruppen der
+Kreuzabnahme, die seiner späteren römischen Zeit angehören, ist
+diejenige im Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchstück;
+wundervoll in einzelnen ausgeführten Teilen des Leichnams und merkwürdig
+als Beweis, wie der Künstler sich bei seiner Art nach kleinen Modellen
+die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen,
+gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, größere Gruppe, die unfertig
+jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel und auffallend maßvoll für diese
+späte Zeit.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz
+vollständig in den Hintergrund. Ohne ausgeprägte Eigenart, und ohne
+tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich hauptsächlich durch
+das größere oder geringere Maß ihrer Abhängigkeit von der antiken Kunst,
+von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben
+nach Schönheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder eine
+Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser Künstler,
+namentlich aus ihrer früheren, noch mit der Kunst ihrer Vorgänger
+zusammenhängenden Zeit durch Geschmack, Fluß der Linien und malerischen
+Reiz ausgezeichnet: in der großen Mehrzahl erscheinen aber ihre
+Bildwerke nur gar zu häufig leer und oberflächlich, vielfach auch schon
+schwülstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt für
+_Giovanni della Robbia_ (geb. 1469, vergl. oben S. 79) trotz seiner
+starken Abhängigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt auch von
+_Andrea Sansovino_ (eigentlich Andrea Contucci dal Monte Sansavino,
+1460-1529), dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nächst
+Michelangelo. In einem großen Thonaltar seiner Heimatstadt Monte
+Sansavino sieht der Künstler etwa einem guten Giovanni della Robbia
+ähnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die
+Sakramentsnische in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino's in
+Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der Künstler 1491 auf acht
+Jahre berufen wurde, sowie das nach seiner Rückkehr ausgeführte
+Taufbecken im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im
+Aufbau, unglücklich in der Dekoration und im Reliefstil, und flüchtig
+und vielfach selbst kleinlich in den figürlichen Darstellungen, denen
+feinere Belebung völlig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, das
+der Künstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe der Taufe Christi in
+kolossalen Marmorfiguren über dem Hauptportal des Battistero zu Florenz
+(begonnen 1502, erst weit später durch Vincenzo Danti vollendet), durch
+Größe der Empfindung und Schönheit der Gestalten vorteilhaft ab. Doch
+auch hier stört eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle
+Feinheit der naturalistischen Durchbildung; Schwächen, die noch im
+höheren Maße an seinen fast gleichzeitig ausgeführten (1503) Statuen der
+Madonna und des Täufers in der Taufkapelle des Domes zu Genua auffallen.
+Im folgenden Jahre wechselt Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er
+siedelt nach Rom über, wo, nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu
+Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von 1504), seine beiden
+berühmten Monumente im Chor von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst
+Julius' II. entstanden, die Denkmäler der Kardinäle Ascanio Maria Sforza
+(1505) und Girolamo Basso (1507). Im Aufbau den besten der älteren
+römischen Vorbilder, an die sich diese Monumente anlehnen, durch die
+anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch der
+figürliche Schmuck durch die zu allgemeine Schönheit der Figuren und ihr
+wenig glückliches Verhältnis zur Architektur, wie durch die
+unvorteilhafte Anordnung der Grabfiguren hinter den besseren
+Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zurück. Selbst die mit
+höchster Delikatesse durchgeführte, im Einzelnen sehr reizvolle
+malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der
+Gesamtwirkung gemein und läßt in ihrer örtlichen Verwendung die feine
+Berechnung, in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit der
+großen Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem Marmorgehäuse der Santa
+Casa zu Loreto, an dem Sansovino (nach Bramante's Entwurf) den
+plastischen Schmuck, unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von
+1513 bis zu seinem Tode 1529 ausführte, ist die Dekoration ganz
+zurückgedrängt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo's
+entlehnt, und in den Reliefs stört das übertriebene Herausarbeiten der
+einzelnen Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abwägung der Kompositionen
+wie in der Durchführung immerhin noch glücklicher als in der unmittelbar
+vor seiner Übersiedelung nach Loreto ausgeführten Gruppe der Maria
+Selbdritt in S. Agostino zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich
+von Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausführung oberflächlich und
+karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem großen
+Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische
+Arbeit Andrea's in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefporträt
+des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein tüchtiges,
+einfach aufgefaßtes Bildnis, das durch den warmen Ton des Marmors noch
+besonders anziehend wirkt.
+
+Wie Sansovino's Arbeiten der späteren Zeit durch die Berührung mit
+Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in Rom
+von diesen Künstlern wesentlich beeinflußt erscheinen, so hat ein
+florentiner Bildhauer, _Lorenzetto_ (Lorenzo di Lodovico gen.
+Lorenzetto, 1489-1541), wenig später in Rom direkt nach Entwürfen
+Raphaels den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo
+ausgeführt. Die Statue des Propheten Jonas und die ganz im antiken Sinne
+erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin
+(jetzt am Altar) gehören zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance,
+denen A. Sansovino nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu
+setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebührt,
+beweisen dessen spätere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe
+Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in
+Pistoja (1514) und die nüchterne Petrusstatue auf der Engelsbrücke.
+
+Ein Paar florentiner Künstler, deren Thätigkeit im Wesentlichen auf ihre
+Heimat beschränkt bleibt, behalten von ihren Vorgängern und Lehrern die
+Freude an reicher Dekoration. _Andrea Ferrucci_ (1465-1526) erscheint
+in seinem großen Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des
+Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber
+tüchtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im
+höheren Maße gilt dies noch von _Benedetto da Rovezzano_ (1476-1556),
+dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello
+mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die
+feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten
+dürfen, während die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus
+dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie
+der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen.
+Ferrucci's Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mängeln;
+dagegen zeichnen sich seine Büste des Marsilio Ficino im Dom (1521) und
+eine ähnliche Büste in S. Francesco al Monte durch einfache
+Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten
+gleichzeitigen Büsten vorteilhaft aus.
+
+Benedetto wurde in seiner späteren Zeit durch Kardinal Wolsey nach
+England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenfürsten auszuführen.
+Schon vor ihm war ein ähnlich veranlagter Landsmann, _Piero Torrigiano_
+(geb. 1472), durch den König selbst an den englischen Hof gezogen und
+arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster
+Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Königs von seiner Hand
+ist. Später ging der Künstler nach Spanien; unter den dort ausgeführten
+Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu
+Sevilla die tüchtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte
+Architekt _Francesco di Sangallo_ (1493 bis 1570), wie seine
+Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das
+Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz
+beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs
+Bonafede in der Certosa bei Florenz.
+
+Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar
+stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des Täufers am
+Battistero (1511), von der Hand des _Gio. Francesco Rustici_
+(1474-1554), schon stark beeinflußt durch Michelangelo, ist durch die
+Einfachheit und den Ernst der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft
+der Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance überhaupt.
+Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von _Baccio
+da Montelupo_ (1469-1533?) erscheint daneben nüchtern und gesucht.
+
+[Abbildung: 225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?).]
+
+Die Arbeiten der genannten florentiner Künstler charakterisieren sich
+regelmäßig durch eine gewisse Schwerfälligkeit und Nüchternheit, sowohl
+in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten
+Leichtigkeit und frischen Natürlichkeit ihrer Vorgänger besonders stark
+auffallen. Ein gleichzeitiger römischer Bildhauer und Goldschmied, der
+Sohn des Isaïa, _Gian Cristoforo Romano_ (um 1465-1512), bewahrt weit
+mehr von der einfachen Natürlichkeit und Grazie des Quattrocento.
+Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den
+Charakter der Kleinkunst, welche während der Hochrenaissance durch ihren
+engeren Anschluß an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen
+des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt.
+Cristoforo's Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu
+Pavia (um 1491-1497) erscheint wie ein Schmuckkästchen im Kolossalen;
+die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren
+Arbeiten des späteren Quattrocento in Rom. Ein jüngeres Grabmonument
+seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona
+(um 1502-1505), ist ohne feineren Sinn für den Aufbau, aber sehr
+reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des Künstlers
+ist die treffliche Marmorbüste der jungen Beatrice d'Este im Louvre (um
+1491) wohl mit Recht für Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem
+Vergleich mit dieser Büste und verschiedenen beglaubigten Medaillen
+berühmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die große
+Marmorbüste der Teodorina Cibò in der Berliner Sammlung (No. 225) mit
+Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zurückgeführt werden. In Rom im
+Anfang des XVI. Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der
+anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der
+Hochrenaissance in einer schlichten Größe wie wenige Büsten der Zeit.
+
+In Gian Cristoforo Romano ist der Einfluß der Frührenaissance, in
+welcher der Künstler groß geworden war, ein maßgebender geblieben,
+obgleich er in Rom in Beziehung zu den großen Meistern der
+Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In höherem Maße
+ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst jüngeren
+Bildhauern, welche fern von den großen Kunststätten aufgewachsen waren
+und in ihrer Thätigkeit auf ihre Heimat beschränkt blieben. In einer
+Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters
+Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoraltären im Dom
+von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des _Pietro
+Bariloto_ in Faenza (thätig um 1520-1545), sind die Vorbilder der
+venezianischen Künstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas
+verflauten Formen wiedergegeben. Ähnlich ist es nördlich von Bologna, wo
+in Parma _Gian Francesco da Grado_ in mehreren seiner Feldherrnmonumente
+in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit
+geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden weiß.
+Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das XVI. Jahrh. hinein
+die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein Künstler wie
+_Ag. Busti_, dessen Thätigkeit die erste Hälfte des Cinquecento
+ausfüllt († 1548), noch auf der Grenze beider Epochen steht, ist früher
+schon ausgeführt worden (S. 138).
+
+In Busti und anderen Bildhauern der Lombardei bringt der Einfluß der
+neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigentümlich
+unerfreuliche Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. In
+dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas jüngerer Bildhauer,
+_Antonio Begarelli_ (um 1498-1565), wenn er auch seinem Vorgänger im
+Quattrocento Guido Mazzoni die Anregung zu seiner eigentümlichen
+Kunstthätigkeit verdankt, doch als völlig freier Künstler der
+Hochrenaissance entgegen. Seine Ausbildung und Beschäftigung abseits von
+den großen Kunstcentren hatte bei ihm nur die günstige Wirkung, daß er
+seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von fremden,
+barocken Einflüssen freihielt. Die hervorstechende Eigentümlichkeit
+seiner Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als Gruppen von
+großen Freifiguren in Thon, ist freilich stilistisch ein Unding, da sie
+als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die
+Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschluß bekommt. Aber in der
+Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der Gewandung und
+Haltung derselben kommen ein Ernst und Schönheitssinn zum Ausdruck, wie
+ihn selbst Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an
+Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli's selten erreicht. Freilich sind
+dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, daß
+seine Einzelfiguren regelmäßig unruhig und unsicher in der Haltung
+erscheinen. Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: die
+Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand in Sa. Maria
+Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, Christus bei Martha in
+S. Domenico sind seine bekanntesten Gruppen; Einzelstatuen an mehreren
+Stellen; auch außerhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und
+S. Giovanni zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere
+Gruppe Begarelli's: Christus am Kreuz mit schwebenden und knieenden
+Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, die wohl geeignet ist, die
+eigentümlichen Schönheiten der Kunst des Meisters zu kennzeichnen,
+daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine
+gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, Absichtlichkeit in
+der Anordnung und Kälte der Wirkung durch die Farblosigkeit nicht
+verleugnet.
+
+In Bologna vertritt _Alfonso Lombardi_ (1497-1537) eine dem Begarelli
+verwandte Richtung. Auch von ihm sind ähnliche Thongruppen erhalten: die
+farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom und die farblose des Todes
+Mariä im Sta. Maria della Vita (1519); letztere in der Häufung der
+Figuren, in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken
+Auffassung eine eigentümliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine
+kleineren Gruppen und Reliefs außen und innen an der Fassade von
+S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet;
+dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Arca
+in S. Domenico.
+
+Mit Alfonso war der Florentiner _Tribolo_ (Niccolo Pericoli gen,
+Tribolo, 1485-1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio thätig. Im
+Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia's Arbeiten an der Fassade
+sind namentlich die kleinen Reliefs an den Thüren weit stilvoller in der
+Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der
+Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea
+Sansovino, an der auch Tribolo später thätig war, oder als die Reliefs
+der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua.
+
+Tribolo war in Florenz Schüler des _Jacopo Sansovino_ (eigentlich Jacopo
+Tatti, 1486-1570). Groß geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea
+Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und später in
+Rom thätig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner
+Übersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. Für diese Stadt ist
+der Künstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die
+dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschluß an die gleichzeitige
+Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen
+Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Thätigkeit
+entfaltete. Sansovino's Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom
+(1511-1513) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die römischen
+Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe
+einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m., stehen
+noch ganz unter dem Einflusse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer,
+lebendiger und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich von
+der köstlichen Jünglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines
+römischen Aufenthalts (um 1511-1515) bezeichnet Vasari, freilich nur
+als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in
+Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die
+Formenbehandlung dieses energisch aufgefaßten Kopfes scheint jedoch eher
+auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Schüler zu deuten (vergl.
+S. 163). Für den Einfluß Michelangelo's auf Jacopo in der späteren Zeit
+seines Aufenthalts in Rom ist das große Thonrelief der Madonna in
+unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von großer
+Wirkung.
+
+[Abbildung: 230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.]
+
+In Venedig wurde Sansovino's bildnerischer Stil wesentlich bestimmt
+durch seine umfangreiche Thätigkeit als Architekt und durch das
+Zusammenleben mit den ihm überlegenen Malern, namentlich mit Tizian und
+Tintoretto. Nicht, daß er im Stande gewesen wäre, die plastische Kunst
+Venedigs ebenbürtig auf einen Platz neben die venezianische Malerei zu
+heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, welche er in
+Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und
+oberflächlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner
+Zeitgenossen außerhalb Venedigs. Aber sie haben den großen Vorzug einer
+glücklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen Wirkung
+durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie fügen
+sich geschickt in ihre Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und
+ohne besondere Ansprüche, und haben nicht selten gerade dadurch zugleich
+eine vornehme und selbst große Erscheinung; ähnlich etwa wie die Werke
+des Tintoretto, dessen Porträts auch die Büsten dieser Künstler nahe
+kommen.
+
+Sansovino's Werke in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr
+nüchtern erscheint er in den beiden späten Kolossen an der Treppe des
+Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die
+Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); ähnlichen Reiz
+besitzen die verschiedenen kleineren Bronzearbeiten im Chor von
+S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmälern
+sind das Monument Venier († 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von
+Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue über der Thür von S. Giuliano die
+ansprechendsten. Für seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten
+verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische
+Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No.
+231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut
+ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einflüsse seines Lehrers
+Andrea mit denen Michelangelo's gemischt. Ein Paar große Stuckreliefs in
+flachem Relief (No. 230 und 230A), mit alter Bemalung, sind durch ihre
+malerische Wirkung und eine gewisse Größe der Auffassung ausgezeichnet.
+Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschluß des Künstlers an
+Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello.
+
+[Abbildung: 247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.]
+
+Sansovino's Schüler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte,
+haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe
+verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einflüsse anderer Meister
+in ihnen schon übermächtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart.
+Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509-1573). Von _Alessandro
+Vittoria_ aus Trient (1525-1608) sind Einzelfiguren in beträchtlicher
+Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in
+S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer
+gestreckten Form und oberflächlichen Charakteristik sind sie doch von
+wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto's
+vergleichbar. Charakteristische Beispiele dafür bieten vier kleine
+Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine größere
+Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal,
+das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die Büste die
+eigentliche Kraft des Künstlers, die Porträtdarstellung. Auch die
+Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen:
+außer dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien
+beschädigt ist, das Thonmodell zu einer Büste des Admirals Contarini
+(No. 249), sowie die großen Marmorbüsten des Pietro Zeno (No. 248) und
+des Ottavio Grimani (No. 247); letztere in ihrer vornehmen individuellen
+Erscheinung, die durch die warme naturalistische Färbung des Marmors
+noch erhöht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen
+Arbeiten des Vittoria.
+
+Ein anderer Schüler Sansovino's, _Girolamo Campagna_ aus Verona, ist
+Vittoria in der Schönheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der
+Durchbildung derselben überlegen. So in der Verkündigung am Pal. del
+Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen
+der Hochaltäre von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und
+S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der
+Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben
+in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Porträtfigur. In der malerischen
+Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des
+Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit des
+_Tiziano Minio_ von Padua (1517-1552) und des _Desiderio_ von Florenz.
+Andere Schüler, wie _Pietro de' Sali_ († 1563), _Jacopo Colonna_,
+_Tommaso da Lugano_ waren, neben den Genannten, Sansovino's Gehülfen bei
+den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capella del
+Santo in S. Antonio zu Padua. Diese großen gemeinsamen Arbeiten sind um
+so glücklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind;
+wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische
+Motive darzustellen haben, sind Meister und Schüler ebenso schwach wie
+die Nachfolger Michelangelo's und Andrea Sansovino's in Rom und Florenz.
+Die letzten Ausläufer dieser Schule Sansovino's am Ende des XVI. und im
+Anfange des XVII. Jahrh. sind _Tiziano Aspetti_ († 1607) und _Giulio dal
+Moro_, deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch
+wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, »Die Ehre« und »Der
+Reichtum« (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen
+Künstlern erlischt in Venedig nahezu für ein Jahrhundert fast jede
+größere plastische Thätigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch
+die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer
+freieren, reicheren Entfaltung.
+
+Die ganze hier betrachtete Gruppe von Künstlern seit Andrea Sansovino
+erscheint mehr oder weniger beeinflußt von Michelangelo. Auch die
+unabhängigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Schüler
+Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit
+überlegenen Meisters (wie in Andrea's Propheten an der Santa Casa und in
+den Evangelisten Jacopo's im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren
+darüber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in höherem bald in
+geringerem Grade, eine gewisse Lebensfülle und malerische Erscheinung.
+Den eigentlichen Schülern und Nachfolgern Michelangelo's fehlen in der
+Regel auch diese Vorzüge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres
+Meisters ausführen, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump
+und unkünstlerisch. _Raffaello da Montelupo_ (1505-1567), der den hl.
+Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal
+ausführte und vorher an der Ausschmückung der Santa Casa in Loreto Teil
+nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicità in Florenz noch
+verhältnismäßig einfach und würdig. _Fra Gio. Angiolo Montorsoli_ (1507
+bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo's Grabmälern (Statue
+des hl. Cosmas), fand später in Genua ein ausgiebiges Feld der
+Thätigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle
+Ausschmückung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Künstler
+sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausführen konnte. Der
+Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine spätere Arbeit des Künstlers,
+der in Messina verschiedene große Brunnen von geringem dekorativen Werte
+ausführte. Beiden überlegen ist der Lombarde _Guglielmo della Porta_ (†
+1577), Sohn und Schüler des _Gio. Giac. della Porta_. Vater und Sohn
+haben eine beträchtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im Dom,
+S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle
+Schaustücke sind. Nach seiner Übersiedelung nach Rom trat Guglielmo in
+enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das große
+Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste
+plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einflüsse Michelangelo's
+entstanden ist. Groß durch den einfachen Aufbau und die kolossalen
+Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensfülle
+und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit
+gewachsen sind.
+
+Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo's erscheinen die
+florentiner Künstler dieser Zeit; auch die, welche, wie _Baccio
+Bandinelli_ (1493-1560), sich persönlich feindlich dem alten Meister
+gegenüberstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte,
+war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an
+Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen,
+die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von
+Baccio's kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den
+Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der
+Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner
+Marmorstatue des Giovanni de' Medici vor S. Lorenzo steht die
+kriegerische Derbheit im Einklänge mit der Erscheinung und dem Charakter
+des Mannes. Am glücklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an
+den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von
+feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der
+Bewegung sind. Ein Relief von ähnlichem Charakter ist das in Thon
+modellierte Selbstporträt in halber Figur im Berliner Museum (No. 218),
+welches dem danach ausgeführten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz
+entschieden überlegen ist.
+
+Enger noch und mit mehr Glück schließt sich _Pierino da Vinci_ an
+Michelangelo (jung verstorben, thätig um 1540-1553). Von ihm sind nur
+wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und
+im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung
+giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung
+(No. 217).
+
+Der Architekt _Bartolommeo Ammanati_ (1511-1592) ist im figürlichen
+Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, im Campo
+Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf
+dem Piazza del Granduca zu Florenz äußerst nüchtern und unbelebt.
+_Giovanni dall' Opera_, der Schüler Bandinelli's, ist wesentlich von
+diesem abhängig. Der jüngere _Vincenzo Danti_ (1530-1576) hat in dem
+Bronzerelief mit der Anbetung der Schlange im Bargello ein im Geiste
+Michelangelo's gehaltenes Werk geschaffen, während seine große
+Bronzegruppe der Enthauptung des Täufers am Battistero in Florenz und
+seine sitzende Papstfigur Julius' III. in Perugia manieriert erscheinen.
+
+[Abbildung: 216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.]
+
+In anderer Weise abhängig von Michelangelo zeigt sich der berühmteste
+Goldschmied seiner Zeit, _Benvenuto Cellini_ (1500-1572). Als Goldschmied
+weit über Gebühr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl
+echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung für die Bedingungen des
+Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen
+Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung und
+gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner
+Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten Büsten, wie der Bindo Altoviti im
+Privatbesitz zu Florenz und die Kolossalbüste Cosimo's I. im Bargello,
+in ihrer übertrieben sauberen Ciselierung, namentlich in der scharfen
+Umränderung der Augen und des Mundes, die Gewöhnung des Goldarbeiters;
+aber die treue Wiedergabe der Persönlichkeit in diesen Büsten wie die
+Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem schön aufgebauten
+Perseusmonument in der Loggia de' Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix
+im Escurial, erscheinen für diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle
+des Perseus im Bargello (eines in Wachs, das andere in Bronze) sind der
+großen Statue noch durch Schönheit der Formen und glücklichere Bewegung
+überlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene kleine Bronzen,
+die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zurückzuführen sind: so eine
+Gruppe mit dem Sieg der Tugend, mehrere Figürchen von badenden Frauen
+und eine besonders reizende schlafende Nymphe (No. 639B, Abb. S. 178).
+
+Die Berliner Sammlung besitzt auch eine große Bronzebüste des Papstes
+Gregor XIII. (No. 216), welche deutlich den Einfluß Michelangelo's
+verrät. Der Meister hat bisher (so wenig wie für ein Paar ganz ähnliche
+Bronzebüsten der Päpste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz
+der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht und
+doch groß in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der
+Behandlung, ist sie von einer für diese Zeit ganz ungewöhnlich
+meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und
+Sicherheit in der Ausführung.
+
+Als Bronzegießer, im Großen wie im Kleinen, haben neben Cellini ein Paar
+oberitalienische Bildhauer, der Paduaner _Leone Leoni_ (1509-1590) und
+sein Sohn _Pompeo Leoni_ († 1610), eine ausgedehnte Thätigkeit
+entwickelt, freilich vorwiegend außerhalb Italiens, für Karl V. und
+Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Büsten dieser Fürsten und ihrer
+Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in
+Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und
+zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem Beiwerk und an der
+Durchführung, wie Cellini's Bronzen; doch haben sie weniger dessen
+goldschmiedeartige Schärfe und Härte. In Italien lernt man am
+Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der
+imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga über seinem
+Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni's Thätigkeit im Großen kennen.
+
+Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der ältere, als
+_Medailleure_ thätig gewesen. Überhaupt erfuhr diese eigenartige
+Kunstthätigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche
+Pflege; durch den Anschluss an die Vorbilder des Quattrocento und die
+Beobachtung der plastischen Gesetze für die Komposition im engen Raum
+sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen großen Schöpfungen der
+Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer
+Behandlung und individueller Charakteristik entschieden überlegen. Aus
+der großen Zahl tüchtiger Medailleure sind außer den letztgenannten
+Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders
+hervorzuheben: der Goldschmied _Franc. Francia_ aus Bologna, der
+Veronese _G. M. Pomedello_, der Paduaner _Gio. Cavino_ († 1570), die dem
+L. Leoni sehr verwandten Mailänder _Jac. da Trezzo_ († 1589), _Gianant.
+Rossi_ und _Ant. Abondio_ (1538-1591), die namentlich am päpstlichen
+Hofe beschäftigten _Gian Fed. Bonzagna_ und _Lor. Fragni_, beide aus
+Padua, _Dom. Poggini_ aus Florenz, der Römer _P. P. Galeotti_ († 1584),
+der Sienese _Pastorino_ († 1592); letzterer von ganz besonderem
+malerischen Geschick und außerordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150
+Medaillen von ihm bekannt).
+
+Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in
+Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in
+Mailand, Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat darin im
+Großen wie im Kleinen, in der großen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu
+einer außerordentlichen technischen Vollendung geführt und auf die
+Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI.
+Jahrh. einen bestimmenden Einfluß ausgeübt. Die Schwierigkeit der Arbeit
+und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet werden mußte, führte
+die Künstler auch auf ein gründlicheres Studium der Natur zurück. In
+ähnlicher Weise mußten auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung
+der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäßigung in der Bewegung
+und in den Ausladungen u. a. m., auf eine maßvollere, weniger manierierte
+Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während
+andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung
+des Marmors allmählich Einfluß ausübte.
+
+Ein anderes wesentliches Element für den Umschwung, der sich Ende des
+XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den
+Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere
+durch niederländische und später durch französische Bildhauer, die sich
+vorübergehend oder dauernd in Italien niederließen und hier teilweise
+eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste und
+einflußreichste unter ihnen ist der Vlame _Giovanni da Bologna_
+(eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524-1608), welcher in den letzten
+Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, der
+Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz außerordentliche Thätigkeit
+entwickelte. Der Einfluß derselben wurde noch verstärkt durch die
+zahlreichen kleineren Wiederholungen, die er nach seinen Kompositionen
+in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A.
+fertigen ließ; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers an bis auf
+unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen gehörten.
+
+In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren
+nach Italien und ließ sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine
+Reiterstatue Cosimo's I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594)
+ist edel und einfach in der Haltung; spätere Standbilder von ihm in
+Florenz und Pisa sind aber nicht besser als ähnliche Werke seiner
+Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor
+der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethüren des Doms zu Pisa,
+die meist manieriert in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil
+erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« im Bargello
+(seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen (1581-1583) und im
+Herkules und Nessus in der Loggia de' Lanzi ist zwar die Durchführung
+der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber der Aufbau ist
+regelmäßig kühn und schön bewegt. Ähnliches gilt von den Einzelfiguren
+(die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die
+Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u.
+s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur im Bargello. Am glücklichsten
+ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563-1567),
+in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei
+Stromgöttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von
+Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in
+der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk für
+sich: völlig plastisch und doch zugleich von großer dekorativer Wirkung,
+glücklich und groß im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in
+schönen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der
+Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der
+Künstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in
+geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt
+verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schöne größere Gruppe
+eines Frauenraubes.
+
+Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist
+wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen,
+der gleichzeitig in Florenz thätig war, _Elia Candido_; wie Bologna
+hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten
+bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgroße Götterstatuetten im
+Bargello, die bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann
+zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als
+Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, zuweilen bis zur
+Manier. Sein Sohn _Peter Candid_, der Holländer _A. de Vries_ u. A.
+sind vorübergehend in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer,
+_Pietro Francavilla_ (aus Cambray 1548-1618), ist Schüler Giovanni's,
+dessen Entwürfe er in der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit
+wenig Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). Unter den
+Italienern, die mit diesen Niederländern gleichzeitig in Florenz thätig
+sind, ist nur ein anderer Schüler des Gio. di Bologna, _Pietro Tacca_
+(† um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell'
+Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher
+Originalität, glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit.
+
+Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthält
+eine beträchtliche Anzahl Arbeiten von Künstlern dieser Richtung.
+
+[Abbildung: 639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv.
+Cellini (?).]
+
+
+
+
+Der Barock
+(um 1630 bis 1780).
+
+
+Die Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner
+Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in höherem Grade den Gesetzen
+der Plastik, als die der meisten übrigen Bildhauer der vorgeschrittenen
+Hochrenaissance. Die Schönheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich,
+durch den Reiz ihrer Konturen, glückliche Bewegung, schöne Körperbildung
+und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Künstler;
+freilich eine Schönheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als
+auf das Wohlgefällige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle
+diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schwächste Seite dieser
+Künstler), wirken daher für sich allein, auch ohne Rücksicht auf die
+Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung
+entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr
+wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem
+Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig
+und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten Künstler, durch
+Bernini, rasch zu unumschränkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist
+das bestimmende Gesetz des Barocks, auch für die Plastik. Nicht mehr die
+abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische
+Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit
+der Landschaft wird von den Künstlern in so rücksichtsloser Weise
+angestrebt, daß das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange
+herausgelöst, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische
+Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch
+keineswegs ein Zurücktreten der plastischen Thätigkeit in Italien:
+vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr
+große, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so
+außerordentlich, daß keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern
+kann.
+
+In bewußtem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen
+Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der
+Natur; aber dieser Naturalismus ist ganz eigener Art, völlig
+verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock
+will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat
+für ihn eine künstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt.
+Das Wirkliche hat für die Künstler des Seicento seine volle Bedeutung,
+ohne Rücksicht auf Schönheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums.
+In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der
+Darstellung in der Fläche abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar
+zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der
+Auffassung.
+
+Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die
+Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren
+Erregung darzustellen, mußte von vornherein zu einer starken
+Übertreibung der Formen führen, welche bei der Gewöhnlichkeit derselben
+doppelt unangenehm auffällt. Die Männlichkeit wird zu karikierter
+Schaustellung der Muskeln, die weibliche Schönheit wird in üppiger
+Fleischesfülle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen
+Bravourstücken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein
+malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde
+aufgebauschten Falten wird auf den Körper darunter keine Rücksicht mehr
+genommen. Dafür thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die
+Stofflichkeit der Gewänder mit größter Bravour wiederzugeben, sowohl in
+Stärke und Fältelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in
+der Färbung, für die dann verschiedene Materiale gewählt werden.
+
+Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rücksichten auf
+plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und
+äußerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser
+Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist
+das Motiv dafür oft so bei den Haaren herbeigezogen, daß sie geradezu
+lächerlich wirken. Die Heiligen müssen mit ihren Gewändern, ihren
+Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt
+zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb
+tänzelnder, halb schwebender Bewegung.
+
+Geeigneter für eine solche Auffassung mußte die Gruppe sein. In der That
+füllt der Barock die Altäre und Wände der Kirchen, gelegentlich auch
+ihre Fassaden, die Plätze und Gärten mit großen pomphaften Gruppen von
+Martyrien, von schwülstigen Allegorien und üppigen mythologischen
+Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu
+widerwärtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen
+Aufführungen, bei denen unverständliche allegorische Gestalten den
+Jammer über den Tod, den Triumpf über die irdische Vergänglichkeit oder
+die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese
+großen Grabmäler, die Wandaltäre u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung
+ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das
+Relief selbst aber ist in dieser Epoche eigentlich nicht viel mehr als
+eine auf einem Hintergründe aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische
+Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.
+
+Neben so großen Schwächen und Fehlern, die sich in der Masse der Werke
+und in ihrem außerordentlichen Umfange um so stärker aufdrängen,
+übersieht man leicht die eigentümlichen Vorzüge, die auch dieser Stil
+für gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen Kunst
+aufzuweisen hat. Am augenfälligsten ist der dekorative Wert der
+Barockskulptur; sie bildet gewissermaßen einen integrierenden Teil der
+Architektur dieser Zeit, die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre
+Wirkung hauptsächlich mit durch den plastischen Schmuck erhält. Den
+großen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in
+den Nischen und auf den Gesimsen können wir erst dann einigermaßen
+gerecht werden, wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur
+betrachten, mit der und für die sie erdacht und ausgeführt wurden. Ganz
+besonders glücklich sind die Barockbildhauer, wenn ihre Figuren und
+Gruppen mit den reichen Formen der Natur zusammenwirken können oder von
+der freien Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der
+Gärten, in den Gruppen auf den Fontänen und Brunnen mit ihren barocken
+Felsen und den stürzenden Wassermassen. Mit großem Erfolge pflegen die
+Künstler dieser Zeit auch die Porträtdarstellung: die Porträtbüsten,
+gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit
+malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung.
+Endlich kommt der Gefühlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer
+Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich
+ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des
+Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren Kindergestalten den
+Eindruck des Gefühlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. Aber
+die Einfältigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel
+Ãœbertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit war zudem
+einer glücklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden
+günstig.
+
+Der große, seine Zeit völlig beherrschende Künstler der Barockskulptur
+ist der Neapolitaner _Lorenzo Bernini_ (1598 bis 1680). Der Hauptort
+seiner Thätigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des Barocks
+ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der einen oder anderen
+Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigentümlich; sie ist über
+ganz Italien verbreitet und erzeugt überall zahlreiche Monumente, deren
+Charakter im Wesentlichen derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal
+mehr ein spezifisch italienischer; denn er wird wesentlich mit bestimmt
+durch die zahlreichen niederländischen und französischen Bildhauer, die
+namentlich in Rom vorübergehend oder dauernd thätig waren: die
+_Duquesnoy_ (in Italien unter den Namen Fiammingo bekannt), _Puget,
+Houdon, Legros_ u. s. f. Die meisten dieser Künstler erscheinen neben den
+gleichzeitigen Italienern maßvoller, in ihrem Naturalismus naiver und
+gesunder, und sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren Büsten und
+Kinderdarstellungen den Italienern mehr oder weniger überlegen.
+
+[Abbildung: 273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc.
+Maratti (?).]
+
+Die Berliner Sammlung hat nur eine verhältnismäßig kleine Zahl von
+Bildwerken dieser Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar
+Marmorbüsten: die große malerisch angeordnete Büste des Malers Carlo
+Maratti (No. 273), angeblich von _Francesco Maratti_ gefertigt, und die
+kleine sehr individuell gehaltene einfache Büste des Papstes Benedict
+XIV. (No, 272. um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors
+von _Franz Duquesnoy_ (No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses
+für seine Kinderdarstellungen vor Allem berühmten vlämischen Meisters,
+der etwas von dem Geiste seines älteren Freundes Rubens in sich hatte.
+Auf _Lorenzo Bernini_ selbst geht das geistreiche Thonmodell einer
+Fontäne zurück (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen
+Fisch in die Höhe halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders
+geeignet, den Künstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch
+einmal zu einer letzten großen Leistung zusammen, freilich nur an einem
+Ort und in sehr beschränktem Kreise. Aber die letzte kurze Blüte der
+venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi
+Künstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische
+Meisterschaft die höchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung
+der Plastik völlig unberührt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch
+unter den Augen jener trefflichen Maler, der Künstler groß, dessen Namen
+vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der
+insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat: _Antonio
+Canova_ (geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die völlig
+unplastische Empfindung des Barocks fällt Canova zwar in eine nüchterne
+und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und
+unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er
+hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre
+eigentliche Bahn einzulenken.
+
+
+
+
+Verzeichnis der Künstlernamen.
+(Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)
+
+
+Abondio, Antonio, 176.
+
+Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo.
+
+Agnolo di Ventura, 27.
+
+Agostino di Duccio, 73.
+
+Agostino di Giovanni, 27.
+
+Alari-Bonacolsi s. Antico.
+
+Alberto di Arnoldo, 26.
+
+Amadeo, Gianantonio, 137.
+
+Ammanati, Bartolommeo, 173.
+
+Andrea, 146.
+
+Andriolo, 31.
+
+Anselmus, 9.
+
+Antelami, Benedetto, 10.
+
+Antico, 126.
+
+Antonio, 31.
+
+Antonio di Banco, 49.
+
+Aquila s. Silvestro d'Aquila.
+
+Arca s. Niccolo dell' Arca.
+
+Arezzo s. Niccolo d'Arezzo.
+
+Arnoldo s. Alberto di Arnoldo.
+
+Arnolfo di Cambio, 20.
+
+Aspetti, Tiziano, 172.
+
+
+Baccio da Montelupo, 165.
+
+Balduccio s. Giovanni di Balduccio.
+
+Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja.
+
+Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.
+
+Bandinelli, Baccio, 173.
+
+Bariloto, Pietro, 166.
+
+Baroncelli, Niccolo und Giovanni, 131.
+
+Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo.
+
+Begarelli, Antonio, 167.
+
+Bellano, Bartolommeo, 122--124, 129.
+
+Belli, Valerio, 129.
+
+Benedetto da Majano, 94--99, 148.
+
+Benedetto da Rovezzano, 164.
+
+Bernini, Lorenzo, 181, 183.
+
+Bertoldo di Giovanni, 129.
+
+Bicci di Lorenzo, 54.
+
+Biduinus, 11.
+
+Bigarelli, Guido, 14.
+
+Bologna s. Giovanni da Bologna.
+
+Bonannus, 13.
+
+Bonino da Campiglione, 30.
+
+Bonusamicus, 11.
+
+Bonzagna, Gian Federigo, 176.
+
+Bregno, Andrea, 146.
+
+Briosco Andrea s. Riccio.
+
+Brunellesco, Filippo, 54.
+
+Buggiano, 73.
+
+Buon, Bartolommeo, 139.
+
+Buonarroti, Michelangelo, 153--162.
+
+Busti, Agostino, gen. Bambaja, 138, 166--167.
+
+
+Camaino s. Tino di Camaino.
+
+Cambio s. Arnolfo di Cambio.
+
+Camelio, 143.
+
+Campagna, Girolamo, 171.
+
+Campiglione s. Bonino da Campiglione.
+
+Candid, Peter, 177.
+
+Candido, Elia, 177.
+
+Canova, Antonio, 183.
+
+Capponi, Luigi, 146.
+
+Caradosso, Vincenzo Foppa, 127, 138.
+
+Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio.
+
+Cattaneo, Danese, 171.
+
+Cavalli, Gian Marco, 129--130.
+
+Cavino, Giovanni, 176.
+
+Cecco s. Piero di Cecco.
+
+Cellini, Benvenuto, 129, 174--175.
+
+Cellino di Nese, 27.
+
+Cione, Andrea di, s. Orcagna.
+
+Ciuffagni Bernardo 54.
+
+Civitale, Matteo, 104--106.
+
+Colonna, Jacopo, 171.
+
+Corneole, Giovanni delle, 129.
+
+Cosmas, 8.
+
+Cosmatus, Johannes, 28.
+
+Cozzanigo, Tommaso, 138.
+
+Cozzarelli, Giacomo, 120.
+
+Credi s. Lorenzo di Credi.
+
+
+Dalmata, Giovanni, 146.
+
+Danti, Vincenzo, 173--174.
+
+Dello Delli, 53.
+
+Dentone, Antonio, 143.
+
+Desiderio da Firenze, 171.
+
+Desiderio da Settignano, 83--87, 148.
+
+Domenico di Paris, 131.
+
+Donatello, 55--69.
+
+Donato, 18.
+
+Duccio s. Agostino di Duccio.
+
+Duquesnoy, Frans, 182, 183.
+
+
+Enrigus, 11.
+
+
+Federighi, Antonio, 115--117.
+
+Ferrucci, Andrea, 164.
+
+Fiesole s. Mino da Fiesole.
+
+Filarete, Antonio, 144--145.
+
+Fragni, Lorenzo, 176.
+
+Francavilla, Pietro, 178.
+
+Francesco di Giorgio, 120.
+
+Francesco di Sangallo, 164.
+
+Francesco di Simone, 112.
+
+Francia, Francesco, 134, 176.
+
+Fusina, Andrea, 138.
+
+
+Gagini, Antonio, 137, 149.
+
+Gagini, Domenico, 137, 149.
+
+Gagini, Pace, 137.
+
+Galeotti, Pietro Paolo, 176.
+
+Gano, 27.
+
+Ghiberti, Lorenzo, 49--51.
+
+Ghiberti, Vittorio, 50.
+
+Ghini, Simone, 144--145.
+
+Gian Francesco da Grado, 166.
+
+Giorgio s. Francesco di Giorgio.
+
+Giotto, 24.
+
+Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni.
+
+Giovanni da Bissone, 137.
+
+Giovanni da Bologna, 129, 176--177.
+
+Giovanni dall' Opera, 173.
+
+Giovanni da Pisa, 122.
+
+Giovanni di Balduccio, 29--30.
+
+Giovanni di Banco, 49.
+
+Giovanni di Bartolo gen. Rosso, 53, 71, 135.
+
+Giovanni di Martino, 139.
+
+Giovanni di Stefano, 118.
+
+Giovanni di Turino, 118.
+
+Giovanni Giacomo della Porta, 172--173.
+
+Giuliano da Majano, 148.
+
+Giulio dal Moro, 172.
+
+Goro di Gregorio, 27.
+
+Grado s. Gian Francesco da Grado.
+
+Gregorio s. Goro di Gregorio.
+
+Gruamons, 11.
+
+Guglielmo d'Agnolo, Fra, 20.
+
+Guglielmo della Porta, 172--173.
+
+Guidetto, 14.
+
+Guido s. Bigarelli.
+
+
+Houdon, 182.
+
+
+Isaïa di Pisa, 144--145, 148.
+
+
+Jacopo da Trezzo, 176.
+
+Johannes s. Cosmatus, Johannes.
+
+
+Lanfrani, Jacopo, 31.
+
+Lapo, 18.
+
+Laurana, Francesco, 149.
+
+Legros, 182.
+
+Leonardo da Vinci, 113.
+
+Leoni, Leone, 175.
+
+Leoni, Pompeo, 175.
+
+Leopardi, Alessandro, 142.
+
+Lombardi, Alfonso, 167--168.
+
+Lombardo, Antonio, 141--142.
+
+Lombardo, Pietro, 140--141.
+
+Lombardo, Tullio, 141.
+
+Lorenzetto, 163--164.
+
+Lorenzo di Credi, 112.
+
+Lugano s. Tommaso da Lugano.
+
+Maini, Michele, 147.
+
+
+Maitani, Lorenzo, 27--28.
+
+Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano.
+
+Mantegazza, Antonio, 137.
+
+Mantegazza, Cristoforo, 137.
+
+Mantegna, Andrea, 121.
+
+Maratti, Francesco, 183.
+
+Marchionne, 12.
+
+Martino di Bartolommeo, 118.
+
+Martino s. Giovanni di Martino.
+
+Martinus, Presbyter, 13.
+
+Massegne, Jacobello delle, 31--32.
+
+Massegne, Pier Paolo delle, 31--32.
+
+Mazzoni, Guido, 134--135, 148.
+
+Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc.
+
+Meister der Marmormadonnen, 104.
+
+Meister der Pellegrinikapelle, 52--53, 139.
+
+Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo.
+
+Michelozzo Michelozzi, 71--72, 135--136.
+
+Minello, Giovanni, 124.
+
+Minio, Tiziano, 171.
+
+Mino da Fiesole, 99--104.
+
+Moderno, 126.
+
+Monaco, Guglielmo, 148.
+
+Monogrammist »Jo. F. F.«, 127.
+
+Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo.
+
+Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano.
+
+Montorsoli, Giovanni Angiolo, 172.
+
+Moro s. Giulio dal Moro.
+
+
+Nanni d'Antonio di Banco, 54--55.
+
+Neroccio di Bartolommeo, 120.
+
+Nese s. Cellino di Nese.
+
+Niccolo s. Piero di Niccolo.
+
+Niccolo d'Arezzo, 49.
+
+Niccolo dell' Arca, 132, 134.
+
+Nicolaus, 10.
+
+
+Onofri, Vincenzo, 133.
+
+Opera s. Giovanni dall' Opera.
+
+Orcagna, Andrea, 25--26.
+
+
+Pagno di Lapo Portigiani, 73.
+
+Paris s. Domenico di Paris.
+
+Pasquale da Caravaggio, 147.
+
+Pasquino da Montepulciano, 146.
+
+Pastorino, 176.
+
+Paulus (XIII. Jahrh.), 20.
+
+Paulus (XV. Jahrh.), 144.
+
+Pericoli, Niccolo s. Tribolo.
+
+Pierino da Vinci, 173.
+
+Piero di Giovanni Tedesco, 48.
+
+Piero di Niccolo, 139.
+
+Pietro de' Sali, 171.
+
+Pisa s. Giovanni und Isaïa di Pisa.
+
+Pisano, Andrea, 24--25.
+
+Pisano, Giovanni, 21--24.
+
+Pisano, Niccolo, 15--19.
+
+Pisano, Nino, 25.
+
+Pisano, Tommaso, 25.
+
+Pisano, Vittore, 129.
+
+Poggini, Domenico, 176.
+
+Pollajuolo, Antonio, 106--107.
+
+Pomedello, Giovanni Maria, 176.
+
+Porta s. Giovanni Giacomo und Guglielmo della Porta.
+
+Portigiani s. Pagno di Lapo Portigiani.
+
+Puget, Pierre, 182.
+
+Pyrgoteles, 143.
+
+
+Quercia, Jacopo della, 113--115, 117--118.
+
+
+Raffaello da Montelupo, 172.
+
+Riccio, Andrea, 124--126, 129.
+
+Rizo, Antonio di Giovanni, 139--140.
+
+Robertus, 11.
+
+Robbia, Andrea della, 79--82.
+
+Robbia, Giovanni della, 82, 162.
+
+Robbia, Luca della, 74--79.
+
+Romano s. Taccone, Paolo.
+
+Romano, Gian Cristoforo, 165.
+
+Rossellino, Antonio, 91--94.
+
+Rossellino, Bernardo, 87--90, 148.
+
+Rossi, Gianantonio, 176.
+
+Rosso s. Giovanni di Bartolo gen. Rosso.
+
+Rotari, Tommaso, 137--138.
+
+Rovezzano s. Benedetto da Rovezzano.
+
+Rustici, Giovanni Francesco, 164--165.
+
+
+Sali s. Pietro de' Sali.
+
+Sangallo s. Francesco di Sangallo.
+
+Sano s. Turino di Sano.
+
+Sansovino, Andrea, 162--163.
+
+Sansovino, Jacopo, 168--171.
+
+Settignano s. Desiderio da Settignano.
+
+Silvestro d'Aquila, 148.
+
+Simone s. Francesco di Simone.
+
+Solari, Cristoforo, 138.
+
+Solari, Pietro s. Lombardo.
+
+Sperandio, 132--133.
+
+Stefano s. Giovanni di Stefano.
+
+
+Tacca, Pietro, 178.
+
+Taccone, Paolo, gen. Romano, 146, 148.
+
+Tamagnini, Antonio 137.
+
+Tedesco, s. Piero di Giovanni.
+
+Tino di Camaino, 27, 29.
+
+Tommaso da Lugano, 171.
+
+Torrigiano, Piero, 164.
+
+Tribolo, 168.
+
+Trezzo s. Jacopo da Trezzo.
+
+Turino s. Giovanni di Turino.
+
+Turino di Sano, 118.
+
+
+Ulocrino, 127.
+
+Urbano da Cortona, 118.
+
+
+Vecchietta, Lorenzo, 118--120.
+
+Ventura s. Agnolo di Ventura.
+
+Verrocchio, Andrea del, 107--112.
+
+Vicentino, Andrea, 143.
+
+Vinci s. Leonardo und Pierino da Vinci.
+
+Vittoria, Alessandro, 171.
+
+Vries, Adriaan de, 177.
+
+
+Wilhelm, 10.
+
+
+
+
+Berlin. Gedruckt in der Reichsdruckerei.
+
+
+
+
+[Fußnote A: Die häufigen Bleigüsse nach den kleinen Reliefs von Moderno,
+Valerio Belli u. a. sind zumeist spätere Nachgüsse, welche von deutschen
+Goldschmieden über die Bronze-Originale als Vorlagen für ihre
+Werkstätten angefertigt wurden.]
+
+[Fußnote B: Eine ähnliche, aber unvollendete Büste einer jungen Frau
+befindet sich im französischen Privatbesitz.]
+
+
+
+
+
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+
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+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
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+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
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+The Project Gutenberg EBook of Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode
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+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
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+Title: Die Italienische Plastik
+
+Author: Wilhelm Bode
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+Release Date: July 1, 2006 [EBook #18733]
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+Language: German
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+Character set encoding: ISO-8859-1
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+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK ***
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+Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and
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+    Anmerkungen zur Transkription:
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+    Im Original steht hier "altitalischen" anstatt "altitalienisch".
+    Im Original steht hier "italischer" anstatt "italienischer".
+    Im Original steht hier "süditalischen" anstatt "süditalienischen".
+    Im Original steht hier "Eine" anstatt "eine".
+    Im Original steht hier "Forsetzung" anstatt "Fortsetzung".
+    Im Original steht hier "Ein" anstatt "ein".
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+    Im Original steht hier "süditalische" anstatt "süditalienische".
+    Im Original steht hier "oberitalischen" anstatt "oberitalienischen".
+    Im Original steht hier "Querzia" anstatt "Quercia".
+    Im Original steht hier "Einem" anstatt "einem".
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+HANDBÜCHER
+DER KÖNIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN
+MIT ABBILDUNGEN
+
+
+DIE
+ITALIENISCHE PLASTIK
+
+VON
+
+WILHELM BODE
+
+MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXT
+
+
+ZWEITE AUFLAGE
+
+BERLIN
+W. SPEMANN
+1893
+
+
+
+
+Altchristliche Plastik
+(um 300 bis 600 n. Ch.).
+
+
+[Abbildung: 1. Bronzestatuette des hl. Petrus]
+
+Das Auftreten und der schließliche Sieg des Christentums, welches die
+alte Welt zertrümmerte und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat
+zur Belebung der Kunst zunächst nicht beigetragen. Die künstlerische
+Schöpfungskraft war im weströmischen Reiche zur Zeit Konstantin's schon
+völlig erloschen; die Kunst, zumal die bildnerische, die recht
+eigentlich die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen,
+welche mehr und mehr verblaßten; und in den immer roheren und
+empfindungsloseren, immer spärlicheren Nachbildungen verlor sich
+allmählich auch die handwerksmäßige Fertigkeit. Für den Bronzeguß fehlte
+es, von Werken der Kleinkunst abgesehen, an Ausdauer und technischem
+Können, für die Ausführung von Freifiguren überhaupt an künstlerischem
+Vermögen; die bildnerische Thätigkeit wurde daher bald auf das Relief
+beschränkt, und auch dieses wurde vorwiegend im Kleinen ausgeführt.
+
+Die christliche Religion war schon an sich für die plastische Gestaltung
+ihrer Ideen und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch ihren
+Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; in Folge dessen wurde
+die Plastik von den großen monumentalen Werken, welche die Anerkennung
+des Christentums als Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz
+ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen
+jeder erfinderischen Kraft für die neuen künstlerischen Aufgaben, welche
+durch das Christentum und die christliche Staatskirche erwuchsen, machte
+ein Zurückgehen auf antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike
+Motive, ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. Selbst die
+Aufgaben blieben im Grunde die alten; man erfüllte sie nur mit neuem
+Geist.
+
+[Abbildung: 427. Elfenbeinpyxis]
+
+In erster Linie steht, als Ausfluß des tiefgewurzelten altitalienisch
+Totenkultus, der Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik,
+namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck der Lampen, die in
+den Katakomben eine reiche Verwendung zu heiligen Zwecken fanden. Bei
+der Ausführung dieser Bildwerke schlössen sich die Künstler den
+heidnischen Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben
+dieselben, verloren aber schließlich auch den letzten Zusammenhang mit
+der Natur. Zur Schöpfung heiliger Typen, wie sie der neue Glaube
+erfordert hätte, war eine solche Plastik nicht mehr befähigt. Für
+Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, hatte
+die historische Tradition in der vorausgegangenen Zeit die Vorbilder
+festgestellt; im Übrigen sind fast alle anderen Gestalten schemenhafte
+Nachbildungen heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zurück; das
+erzählende Relief, von der Malerei abhängig und ein notdürftiger Ersatz
+derselben, wurde fast ausschließlich, wie in den Anfängen der Kunst,
+eine bildliche Erläuterung des neuen Glaubens.
+
+Diese aus spätrömischer Tradition herausgewachsene und in römischer Form
+und Auffassungsweise in die Erscheinung tretende Kunstübung, die als
+altchristliche Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Stürmen
+der Völkerwanderung, in denen das weströmische Reich durch deutsche
+Völkerschaften zertrümmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte
+Zustände an die Stelle zu setzen.
+
+[Abbildung: 429. Elfenbeintafel.]
+
+Die Werke italienischer Plastik aus dieser Zeit, die überhaupt spärlich
+sind, haben nur selten ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im
+Auslande findet, gehört fast ausnahmslos der Kleinkunst an; vorwiegend
+sind es Werke der Elfenbeinplastik. Die Berliner Sammlung besitzt, als
+große Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. 1);
+eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschluß an
+eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremitäten, noch
+eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso
+rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis mit der
+Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No.
+427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des Materials, feiner in der
+Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher
+Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flüchtige Roheit zeigt das
+Bruchstück einer anderen Pyxis (No. 430) mit einer Darstellung des
+kleinen Joseph zwischen seinen Brüdern, die wohl erst dem VI. Jahrh.
+angehört. Für den Einfluß, den die allmählich aus der Antike sich
+eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon damals von Ravenna aus
+auf einzelne Teile von Italien ausübte, ist das große Diptychon mit dem
+thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen
+zwei Engeln (No. 428 und 429) ein besonders charakteristisches,
+vorzügliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am
+Throne des Maximian ({~DAGGER~} 556) in Ravenna überein und darf daher als
+gleichzeitige Arbeit eines Künstlers in Ravenna gelten.
+
+
+
+
+Die romanische Epoche
+(um 600 bis 1250).
+
+
+[Abbildung: 4. Sarkophag aus Venedig.]
+
+Nach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit
+der Zertrümmerung des weströmischen Reiches in verstärktem Maße
+heimgesucht wurde, war die Begründung des Longobardenreiches eine erste,
+wenn auch nur schwache und kurze Erholung für das verwüstete,
+menschenleere Land. In solchen Nöten hatten die Künste keine Pflege
+finden können, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues
+hätte entwickeln können. Aber auch nach der Aufrichtung des
+Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter
+fortwährendem politischen Elend, bis in Italien der Boden für eine
+nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das
+Bedürfnis zu künstlerischer Ausgestaltung und Ausschmückung der
+Umgebung, namentlich der Gotteshäuser, selbst in dieser kunstarmen,
+unkünstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo höhere Anforderungen
+gestellt wurden, mußte man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten
+unter den Longobardenkönigen zogen daher byzantinische Künstler an ihren
+Hof, und später sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von
+Italien, namentlich in Venedig und Süditalien, byzantinische Künstler
+eine hervorragende Thätigkeit entfalten. Regelmäßig wiederholt sich
+dabei dieselbe Erscheinung: die Vorbilder, welche diese fremden
+Künstler schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne daß sich daran eine
+eigenartige lebensfähige Kunstthätigkeit anzuschließen im Stande war.
+
+Besonders tief ist in diesem langen Zeitraume der Stand der
+bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ungünstig ein,
+daß die der figürlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur nach der
+ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und
+byzantinisierende Dekorationsweise trägt den Charakter einer
+teppichartigen Flächendekoration, welche Wandfüllungen, Ballustraden,
+Kapitelle u. s. f. vollständig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder
+Epheu, Akanthusblätter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, Rosetten
+oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder bilden den Grund, auf dem
+sich dieselben abheben. Auch das aus dem Norden Europa's stammende
+Bandgewinde, phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat sich
+hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind,
+dürfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des
+alten byzantinischen Reiches, auf die Hand von byzantinischen Künstlern
+schließen. Besonders reiche und gute Beispiele der Art bieten Rom,
+Brescia und namentlich Venedig und Torcello. Von letzteren besitzt auch
+die Berliner Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, eine
+Anzahl interessanter Stücke, welche teils noch von dem alten Markusdom
+(aus dem Jahre 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No.
+6), teils von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herrühren; von
+letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. Die Pfauen am Brunnen
+(No. 7) aus frühester byzantinischer Zeit. Auch die seltenen feineren
+Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvorsätze in edlen Metallen,
+Elfenbeinarbeiten, namentlich die Kästchen mit Einzelfiguren von
+Kämpfern u. dergl., sind regelmäßig Arbeiten byzantinischer Künstler,
+die im IX. und X. Jahrh. in Italien beschäftigt waren.
+
+Weit zahlreicher und über ganz Italien zerstreut sind die italienischen
+Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den
+Mangel an Originalität der Erfindung und an dekorativem Sinn, wie durch
+auffallende Roheit der Ausführung sich unschwer als Arbeiten
+einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. Neben Venedig und seinen
+Nachbarorten sind Cividale, Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative
+Bildwerke dieser Art ursprünglich oder von älteren Monumenten angebracht
+sind, besonders reich; sie finden sich aber auch bis nach Sicilien
+hinein. Das Berliner Museum hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar
+interessanter Sarkophage (No. 3 und 4) und einen Thürbogen (No. 5)
+aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugehören scheinen.
+
+Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam aber stetig und fast gleichzeitig in
+verschiedenen Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen;
+zunächst in der Architektur, welche allmählich auch die Plastik zu ihrer
+Beihülfe heranzieht. Dieselbe erstarkt während des XII. Jahrh. im
+gesunden Anschluß an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII.
+Jahrh. zu einer selbständigen künstlerischen Entfaltung. Für den Verlauf
+dieser Entwickelung in den einzelnen Teilen Italiens ist namentlich der
+verschiedene Einfluß maßgebend, der von außen auf die bildnerische
+Thätigkeit einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben für
+lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen Bildwerke der
+Ausgangspunkt für die einheimische Plastik. In Süditalien und Sicilien
+sind gleichfalls byzantinische Künstler noch bis in das XII. Jahrh.
+thätig; neben ihnen macht sich aber auch arabischer Einfluß in
+eigentümlicher Weise geltend. Unabhängiger von der östlichen Kunst zeigt
+sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien. In Mittelitalien, in Rom
+wie in Toskana in eigener Weise, bilden die zahlreichen Überreste
+spätrömischer und etrurischer Plastik den Anhalt für die ersten
+unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunstübung. Am selbständigsten und
+bedeutsamsten entwickelt sich die plastische Kunst von vornherein in der
+Lombardei, zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma und
+Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer verbreiten sich weiter
+über Ober- und Mittelitalien und tragen auch hier zu einer freieren,
+selbständigen Entwickelung der Plastik wesentlich bei.
+
+[Abbildung: 454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung.]
+
+Süditalien war als Bestandteil des oströmischen Kaiserreichs auch in
+künstlerischer Beziehung von Byzanz abhängig geblieben und diese
+Abhängigkeit bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in die
+Hände der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh. Süditalien samt Sicilien
+von den Normannen erobert wurde. Der bildnerische Schmuck der
+kirchlichen Monumente hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die
+Bildwerke tragen auch im Großen den Stil der Kleinkunst. Dies gilt
+namentlich für die Bronzethüren, welche aus einer Reihe kleiner Platten
+mit winzigen figürlichen Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese
+wurden anfangs in einer Art Niellotechnik hergestellt, später, seit der
+Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit Reliefs gegossen. Sie
+erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs abhängig; erstere sind
+durchweg byzantinische Arbeiten, letztere wurden meist schon von
+Italienern ausgeführt, bekunden aber noch stark byzantinischen Einfluß.
+Unter diesem Einfluß entwickelte sich Ende des XI. und im XII. Jahrh.
+eine regere und in ihrer Art recht tüchtige Kleinplastik mit lebendig
+erzählendem, wenn auch kindlich naivem Charakter; zumeist in Elfenbein,
+worin der bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptstück ist;
+vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich gearbeiteten Marmortafeln
+im Dom zu Neapel, die durchaus im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt
+sind. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die
+denen in Salerno nahe verwandt sind (No. 436, 453 u. 454) und offenbar
+den gleichen Ursprung haben; und für jene Marmorreliefs erscheinen die
+Darstellungen aus der Schöpfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung
+(No. 455) wie die unbeholfenen, altertümlichen Vorbilder.
+
+[Abbildung: 28. Büste einer süditalienischen Fürstin.]
+
+In der kurzen Zeit des Friedens und äußeren Gedeihens der
+süditalienischen Provinzen unter der Herrschaft Friedrichs II. brachten
+die Cosmaten aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus
+dergleichen Zeit oder wenig später sind aber auch einige Stücke großer
+Plastik erhalten: verschiedene Porträtbüsten, die sich bisher schwer in
+Zusammenhang mit der übrigen Entwickelung der Plastik in Süditalien
+bringen ließen. Zwar scheinen die Büsten im Museum zu Capua vielmehr
+Arbeiten aus der letzten Verfallzeit römischer Kunst zu sein; aber es
+bleiben als zweifellose Arbeiten dieser Zeit ein paar Frauenbüsten, die
+der Sigilgaïta Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei
+verwandte, aber flüchtiger behandelte Reliefköpfe an derselben Kanzel
+(vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren Nachbarschaft von
+Ravello stammende Büste einer jungen Fürstin in Berlin (No. 28). Beide
+Büsten, obgleich unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen in
+dem Streben nach möglichstem Anschluß an spätrömische Arbeiten, selbst
+in der technischen Behandlung überein. Bei der Vereinzelung dieser
+Bildwerke liegt es näher, dieselben auf Einflüsse der Kunst der Pisaner
+Meister (s. S. 16) zurückzuführen, als umgekehrt daraus auf Süditalien
+als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano zu schließen. Wie roh die
+große Plastik in Süditalien damals noch war, dafür giebt die Statue
+Karls von Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes zu
+Rom steht, augenfälligen Beweis.
+
+In Venedig und seiner Umgebung finden wir gleichzeitig eine der
+süditalienischen verwandte Entwickelung der Plastik: auch hier
+verhindert der byzantinische Einfluß eine freie eigenartige Gestaltung;
+auch hier sind noch lange Zeit byzantinische Künstler hervorragend
+thätig und liefern auch später durch ihre Arbeiten die Vorbilder für die
+flüchtigen Nachbildungen der einheimischen Künstler. Mehr noch als in
+Süditalien bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale
+Verzierungen beschränkt, die mit Tierdarstellungen in phantastischer
+Weise verquickt sind. Ein charakteristisches Zeichen für die Scheu vor
+freier Skulptur ist der Umstand, daß noch um die Mitte des XIII. Jahrh.
+für die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden. Wo uns an
+den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck begegnet, ist er entweder aus
+dem Orient herübergeholt oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt.
+Ausnahmen, wie die Säulen des Tabernakels in San Marco, (wenn nicht zum
+Teil früh-christlich), bestätigen nur die Regel: sie sind ganz nach Art
+der Elfenbeinschnitzwerke und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und
+mit ganz kleinen Reliefdarstellungen wie übersponnen, Arbeiten, die in
+ihrer sauberen, ängstlichen Ausführung jeden größeren bildnerischen Sinn
+vermissen lassen. Das Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung
+charakteristischer venezianischer Dekorationsstücke, wie sie noch heute
+das Äußere und Innere der romanischen Kirchen und die Fassaden der
+gleichzeitigen Paläste Venedigs und der Nachbarorte auf den Inseln in
+reicher musivischer Anordnung bedecken. (No. 11ff.).
+
+Noch ausschließlicher als in Süditalien und Venedig bleibt in Rom die
+Thätigkeit der Bildhauer auf rein dekorative Arbeiten beschränkt; ja
+diese verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik und bildet
+dafür ein zierliches und farbenreiches musivisches Schmucksystem aus,
+welches mit Anlehnung an antike Vorbilder aus dem unerschöpflichen
+Vorrat an römischen Baustücken in wertvollen Steinen aller Art sein
+Material herbeiholt und gerade durch die Fülle und den Wert desselben
+zur Ausbildung dieser Dekorationsweise angeregt wurde; als
+Cosmatenarbeit benannt, weil namentlich der Marmorarius _Cosmas_ und
+seine Familie dieselbe ausübte. Ein Beispiel dafür, doch schon aus
+späterer Zeit, bietet die Aschenurne (No. 31).
+
+[Abbildung: 28A. Marmorbüste aus Rom.]
+
+Zwischen diesen Arbeiten steht das Bruchstück eines großen plastischen
+Werkes, welches in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner
+Museum befindet, bisher vereinzelt und unerklärt da: der kolossale
+Marmorkopf eines bärtigen Mannes, den der Reif im lockigen Haar wohl als
+Fürsten charakterisiert (No. 28A). Neben den oben genannten, etwa
+gleichzeitigen süditalienischen Büsten fällt in diesem Marmorwerke der
+enge Anschluß an antike Büsten archaischen Stils, sowie die
+außerordentlich saubere Ausführung und teilweise schon individuelle
+Empfindung auf, wie sie sich z. B. in der Behandlung des Ohres bekundet.
+Die eigentümlich stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen
+Barthaares findet sich ganz übereinstimmend im Haar der Bronzewölfin im
+Kapitol, die auch sonst in ihrer Auffassung und Behandlung mehr
+mittelalterlichen als antiken Charakter hat. Wir werden daher auch
+dieses Werk der römischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben haben,
+die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang mit der Plastik des
+übrigen Italien noch manches zu raten giebt.
+
+Eine klare und stetige Entwickelung und eine reichere Entfaltung zeigt
+die Skulptur nur in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem
+Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder Verbindung mit der
+Architektur zur Hebung und Belebung ihrer Glieder auf; auch geht sie
+denselben Weg, den sich hier die selbständige Entwickelung der
+Architektur bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, von
+Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter dieser Orte
+(namentlich aus Como) nach Mittelitalien übertragen und lange Zeit
+vorwiegend durch diese »Comasken« ausgeübt. Die Lombardei selbst hat nur
+dürftige Reste aufzuweisen; die großen Reliefs am Tabernakel über dem
+Hochaltar in S. Ambrogio zu Mailand sind in ihrer starren
+Regelmäßigkeit, wenn nicht von byzantinischer Herkunft, doch erst aus
+dem XIII. Jahrh.; das beweisen die rohen Skulpturen der Porta Romana vom
+Meister _Anselmus_, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren. Sehr
+bedeutend sind dagegen die Überreste, welche heute noch in Verona
+erhalten sind: das Portal des Domes (1135) und namentlich die Fassade
+von S. Zeno sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. Beide
+Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister _Nicolaus_ zurück, der
+an S. Zeno mit dem Meister _Wilhelm_ zusammen arbeitet, dann am Dom von
+Modena thätig ist und 1139 auch das Portal des Domes zu Ferrara mit
+reichem plastischen Schmuck versieht. Neben diesen Steinarbeiten bieten
+die aus vielen ehernen Platten bestehenden Thürflügel von San Zeno das
+Bild einer äußersten Barbarei in allen körperlichen Bildungen dar. Die
+einzelnen Tafeln könnten auch verschiedenen Ursprungs und Alters sein.
+Mit einigen älteren deutschen Bronzearbeiten haben sie gemein, daß die
+Figürchen in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen.
+Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die Wände und zeigen eine
+kindlich naive, unbeholfene und derbe, ja selbst rohe, aber eigenartige
+Erzählungs- und Darstellungsweise. Das Relief springt hier durchweg
+kräftig über den Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die
+Figuren, selbst die Extremitäten dabei gleichmäßig in der Fläche
+gehalten. Die viel lebendigeren und besser verstandenen Figuren an dem
+Taufbecken in S. Giovanni in Fonte zu Verona gehören schon einer
+vorgeschritteneren Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen
+venezianischen Bildwerke, die Schulung durch byzantinische Künstler und
+Vorbilder.
+
+Den Arbeiten in Verona und Ferrara sind die noch umfangreicheren
+Skulpturen in Parma und dem benachbarten San Donino schon wesentlich
+überlegen. An beiden Orten ist _Benedetto Antelami_, der sich in
+bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren 1178 und 1196 nachweisen läßt,
+der maßgebende Künstler. Hier wie an den vorgenannten Orten sind die
+Portale Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld, den
+Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandflächen zu den Seiten
+und den Baldachin vor der Thür bedeckt, und dessen Motive Scenen aus dem
+alten und neuen Testament, namentlich aus der Schöpfungsgeschichte und
+der Passion, dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate, sowie
+(an den Einrahmungen, als Säulenträger u. s. f.) phantastische Tierbilder
+und gelegentlich Darstellungen lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist
+der plastische Schmuck weit spärlicher; die Kapitelle der Säulen,
+Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und einzelne
+Architekturteile sind mit Reliefs geschmückt, die sich aber leider meist
+nicht mehr an ihrem Platze befinden. Die Arbeiten Antelami's zeichnen
+sich vor den älteren lombardischen Bildwerken aus durch glückliche
+architektonische Verteilung, klare Anordnung, saubere und gleichmäßige
+Ausführung, durch ausgebildete Reliefbehandlung, bessere
+Naturbeobachtung und namentlich durch feinere innere Beziehungen ihres
+Ideengehaltes. Dies gilt in höherem Maße noch von einigen jetzt aus
+ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern des Baptisteriums,
+die schon dem XIII. Jahrh. angehören. Ungeschickter und flüchtiger in
+der Arbeit, aber durch den reineren Reliefstil, der die Figuren schon
+fast frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse die
+Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die von derselben Hand
+herrührende Anbetung der Könige über der Thür von S. Mercuriale zu
+Forlì; wahrscheinlich schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts. --
+
+Wenig später, aber unter anderen Bedingungen, entstand und entwickelte
+sich die Skulptur in Toskana, wenn sie auch mit der lombardischen Kunst
+Beziehungen hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer Künstler
+bezog. In höherem Maße als in der Lombardei war in Toskana die Plastik
+abhängig von der Architektur, welche dort bald nach der Mitte des XI.
+Jahrh. an den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich als
+Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung erhielt in der
+Fassade einen reichen organischen Ausdruck; teils in einer Art farbiger
+Steinmosaik, wie an San Miniato vor Florenz, teils in Säulenarkaden, wie
+zuerst am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn ließ hier nur
+eine beschränkte Mitwirkung der freien Plastik zu; auch machte sich
+diese erst nach Verlauf eines vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des
+XII. Jahrh. geltend. Außen blieb sie im Wesentlichen auf den Thürsturz
+und die Thürflügel beschränkt, im Innern wurde ihr der Schmuck der
+Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich der Kanzel überwiesen, welche
+gerade damals durch die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner,
+eine besondere Bedeutung erhielt.
+
+Die frühesten dieser Bildwerke besitzt Pistoja. Ein Meister _Gruamons_
+fertigte 1162 am Thürsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas
+das Abendmahl und 1166 für San Andrea an derselben Stelle die Anbetung
+der Könige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser Thür nennt sich der
+Meister _Enrigus_. Ein Jahr später entstand das Relief am
+Architravbalken der Thür von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen
+Charakter tragen die jüngeren, aber trotzdem roheren Bildwerke an der
+Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom
+Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten
+derselben Richtung sind (von zahlreichen, überall im nordwestlichen
+Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, Säulenbasen u. dergl.
+abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das
+Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister
+_Bonusamicus_ (jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck des
+Meisters _Biduinus_ an S. Salvatore und die Reliefs des Taufbeckens vom
+Meister _Robertus_ in S. Frediano, letztere wohl die tüchtigsten von
+allen diesen Arbeiten. Zu den spätesten, aber trotzdem noch fast rohen
+Arbeiten dieser Art zählen die Bildwerke am Dom zu Arezzo, der zweiten
+Hälfte des XII. und dem Anfang des XIII. Jahrh. angehörend. Dasselbe
+gilt auch noch von den Arbeiten des _Marchionne_ (vom Jahre 1216).
+
+[Abbildung: 21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.]
+
+Alle diese Werke halten sich auf dem Niveau der Arbeiten von
+Steinmetzen, welche die Ornamente an den Kirchenbauten auszuführen
+gewohnt sind. Sie behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und in
+der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die
+Figuren sind ganz in der Fläche gehalten und möglichst zur Ausfüllung
+des Raumes benutzt, so daß der Grund ringsum ausgehoben erscheint und
+die Gestalten in der Regel mit den Füßen den unteren, mit den Köpfen den
+oberen Rand berühren. In den Verhältnissen, in Bewegung und Ausdruck der
+Figuren noch völlig kindlich und in der Ausführung mehr oder weniger
+roh, konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbständigkeit und die
+Naivetät der Empfindung und durch den Ernst des Strebens den Grund zu
+einer wirklich künstlerischen Entwickelung der Plastik legen.
+
+Wie weit damals diese einheimische Skulptur noch hinter der
+byzantinischen zurückstand, beweist am deutlichsten eine Anzahl
+Arbeiten, die gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einfluß
+ausgeführt worden sind; namentlich in Pisa, das durch seinen blühenden
+Handel auf dem Mittelmeere zu dem halb byzantinischen Süden von Italien
+und zu Byzanz selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die
+Bronzethür am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners
+_Bonannus_ (1180), der einige Jahre später in Monreale die sehr
+verwandte Thür goß, erscheint ganz unter dem Einfluß gleichzeitiger
+byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch stärker und vorteilhafter
+macht sich diese Einwirkung in den Skulpturen an den Architraven von
+zwei Thüren des Battistero geltend; an der östlichen Thür auch in den
+Laibungen. Hier haben die Figuren die volle Schönheit, die schlanken
+Körperformen, die zierlichen Falten der klassischen Gewänder, die
+vornehme Ruhe und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten dieser
+Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und
+besitzen dabei auch die charakteristische Fülle, die einfach schlichte
+Erzählungsart, die kräftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit
+feinen Ausdruck solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von älteren
+romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit Köpfen und Tieren
+dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus Lucca stammend, etwa
+vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende große
+Madonnenstatue aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflußten
+Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind von der Hand
+des _Presbyter Martin_ von Borgo San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. 21D):
+lebensgroße Figuren aus Holz mit ihrer ursprünglichen, trefflich
+erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in Haltung und
+regelmäßiger Faltenbildung, aber von einer eigentümlich strengen Größe
+der Erscheinung.
+
+Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die Marmorarbeiter aus,
+welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der
+toskanischen Fassaden und der Innendekoration in weißem Marmor und
+tiefgrünem Serpentin auszuführen hatten. Während gleichzeitig die
+römischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu figürlicher Darstellung
+machten, wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine
+Richtung auf figurale Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erklärung
+des Dogmas für die gläubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer
+Einbeziehung figürlicher Darstellungen in ihre Steinmosaiken gebracht;
+namentlich an den Kanzeln. Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht
+viel früher als der von 1207 datierte Fußboden der Kirche) zeigt an
+passender Stelle wenigstens eine Figur. In der etwas jüngeren Kanzel in
+San Lionardo vor Florenz sind die figürlichen Kompositionen schon die
+Hauptsache. Während sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie
+aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel des Domes zu Volterra wie
+in Meister Guido's Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom
+Jahre 1250) und in der ähnlichen, noch jüngeren Kanzel in Barga frei aus
+dem Grunde gearbeitet, so daß die Steinintarsia auf die Einrahmung
+beschränkt oder ganz verdrängt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst
+noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, _Guido Bigarelli_ aus
+Como, die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt
+mit schematischer Regelmäßigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt,
+statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber
+diese Regelmäßigkeit und der Geschmack in der Anordnung und Ausfüllung
+des Raumes entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung
+ein Vorzug gegenüber jenen älteren romanischen Bildwerken.
+
+Auf Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des
+Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zurück; in Pisa hat er 1246
+das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmückte Taufbecken
+vollendet, und in seiner Art sind auch schon die Skulpturen am
+Hauptportal des Domes zu Lucca: Christus im Limbus und am Architrav die
+Apostel und Maria, vom Meister _Guidetto_ (in dem man neuerdings den
+jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in Lucca
+sind seit 1204 ausgeführt; die Fortsetzung derselben an der Fassade seit
+dem Jahre 1233 fiel Kräften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr
+plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die
+Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am
+nächsten, die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine über ihn
+hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit der Bewegung und
+Feinheit der Empfindung. Das große Reiterstandbild des hl. Martin, der
+mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die
+schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische
+Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu lösen hatte. Einer der ersten
+Versuche, eine Freifigur zu geben, und seit dem Altertum das erste
+Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe
+der schönen Gestalten, durch die feine Empfindung für Proportionen und
+teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: aber zu freier
+Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, zu einer Auffassung der
+Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der
+Künstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, in
+der Einhaltung der äußeren Fläche verrät sich vielmehr der an die
+Reliefdarstellung gewöhnte Künstler.
+
+
+
+
+Niccolo Pisano und die Protorenaissance
+(um 1250 bis 1300).
+
+
+Die Bildwerke, in denen der plastische Schmuck der Portale des Domes zu
+Lucca seinen Abschluß erhielt: die Kreuzabnahme in der Lünette, die
+Geburt Christi und die Anbetung der Könige am Architrav des linken
+Seitenportals, verraten einen Künstler ganz anderer, ganz neuer Art.
+Hier herrscht echt plastischer Sinn und große, ja in der Kreuzabnahme
+eine fast gewaltige Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig
+älteren Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene
+Leistungen fleißiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als Künstler dieser
+Arbeiten den _Niccolo Pisano_ (um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht,
+wie der Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich mit der
+1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist.
+
+[Abbildung: Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.]
+
+Der Bildhauer Niccolo di Piero, der sich nach seinem Geburtsort Pisano
+nennt, steht auf den Schultern jener älteren lombardisch-toskanischen
+Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu
+Lucca seine unmittelbaren Vorläufer. Dies gilt sowohl für die plastische
+Gestaltung wie für den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, während die
+dekorative, an byzantinischen Vorbildern großgezogene Plastik
+Süditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragwürdigen Herkunft
+seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen
+Gegensatze zu Niccolo's Kunst steht. Aber auch gegenüber jener älteren
+Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der Künstler recht eigentlich
+als Reformator. Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des
+Quattrocento; er steht den Künstlern des Cinquecento weit näher, denn
+sein höchstes Streben ist klassische Schönheit, der er durch das Studium
+und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe
+zu kommen sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon
+früher, ja regelmäßig im Mittelalter das Vorbild für die bildnerische
+Thätigkeit gewesen; aber diese hatte aus eigenem Unvermögen in halb
+unbewußter, sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt.
+Bei Niccolo Pisano ist der Anschluß an die Antike, deren Schönheit er
+zuerst wieder klar erfaßte, ein völlig bewußter; erwählt die Vorbilder
+aus den antiken Monumenten und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach,
+wie er sie für seine Zwecke verwenden zu können glaubt. Der Weg zum
+Verständnis und zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die
+Antike; die Abhängigkeit von derselben verhindert ihn, sich zu
+wirklichem Naturverständnis durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, daß
+der Künstler im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am größten und freiesten
+erscheint, in seinen späteren Arbeiten zum Teil handwerksmäßiger und
+manierierter wird. Verhängnisvoll war ihm in seinem Streben der Umstand,
+daß seine klassischen Vorbilder, zumeist Sarkophagreliefs, die heute
+noch im Campo Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen
+Verfalls der antiken Kunst angehören, daß sie handwerksmäßige
+Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht verstandenen
+Originalen sind. Die Eigentümlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden
+sich daher auch bei Niccolo: das starke Hochrelief, die Überfüllung der
+Kompositionen, die ungleichen Verhältnisse der Figuren unter einander
+wie die derbe, untersetzte Bildung derselben, die dicken gleichmäßigen
+Stoffe der Gewänder mit antikem Schnitt und der einförmige brüchige
+Faltenwurf, die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe für das
+Stehenlassen der Bohrlöcher, namentlich in den Haaren. Mit jenen
+Vorbildern hat der Künstler dafür auch die Schönheit der Formen und die
+Größe der Erscheinung gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno,
+seine Könige in der »Anbetung« erscheinen wie antike Göttergestalten,
+sein Priester in der »Darstellung im Tempel« ist die Gestalt des
+indischen Bacchus, und unter den Tugenden finden wir, als Stärke, einen
+nackten Herkules. Je mehr sich der Künstler der Antike nähern kann, je
+direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto größer und tüchtiger
+erscheint er; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt,
+desto geringer sind regelmäßig seine Leistungen. Dies zeigt sich
+namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen
+Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die
+Leere in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an
+die Antike am stärksten geltend.
+
+Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano zuerst an der Kanzel im
+Baptisterium zu Pisa, die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der
+Arbeit und dem Gange seiner späteren Beschäftigung ist es aber sehr
+wahrscheinlich, daß die Skulpturen am Domportal in Lucca der Pisaner
+Kanzel vorausgehen, also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden.
+Am Architrav sind (leider sehr zerstört) die Verkündigung, die Anbetung
+der Hirten und die Könige aus dem Morgenlande vereinigt; Kompositionen
+so klar und ausdrucksvoll wie keines dieser Motive in seiner späteren
+Zeit wiederkehrt. Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung
+im Raum, in den Proportionen, in der großen, teilweise selbst fein
+empfundenen Auffassung die bedeutendste Schöpfung des Niccolo.
+
+In der Kanzel zu Pisa fällt diesen Arbeiten gegenüber der engere
+Anschluß an die antiken Vorbilder in seinen Vorzügen und Nachteilen ins
+Auge. Was über den Künstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt für dieses
+sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm Mangel an Innerlichkeit in den
+einzelnen Darstellungen vorgeworfen werden muß und dadurch die
+Auffassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafür die Kanzel
+in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres
+Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das
+Evangelium von der Erlösung ist der Grundgedanke, der in allen seinen
+Teilen hier zum ersten Mal völlig klar durchgeführt ist, von den
+Verheißungen durch die Propheten an, dann in den einzelnen
+geschichtlichen Thatsachen bis zu den Wirkungen, die in den Gestalten
+der christlichen Tugenden verkörpert sind und in den Tieren als Träger
+der Säulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck erhalten. Der
+Inhalt der Predigt, für welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie
+wieder so eindringlich der gläubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung
+gebracht worden.
+
+Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck am Marmorschrein des hl.
+Dominicus in S. Domenico zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit
+Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig
+gestellt. Auf die Besichtigung aus der Nähe berechnet, sind sie
+gleichmäßiger, ja fast zu zierlich durchgeführt und glücklicher in den
+Verhältnissen; sie bleiben auch einfacher in der Auffassung, was wohl
+die Aufgabe von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte.
+Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schüler, Fra Guglielmo, zur
+Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht
+unwahrscheinlich, daß Guglielmo dieselben allein ausführte.
+
+Noch vor Beendigung dieses Monuments übernahm Niccolo wieder die
+Ausführung einer Kanzel: die für den Dom von Siena, welche er in der
+außerordentlich kurzen Zeit zwischen dem März 1266 und dem November 1268
+fertigstellte. Als Gehülfen Niccolo's werden Arnolfo, Lapo und Donato
+schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Beschäftigung seines noch
+nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der
+architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier
+um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist)
+bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in Pisa; doch macht sich in
+diesen Kompositionen die Überfüllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit
+im Aufbau und eine ungleichmäßigere Durcharbeitung empfindlich geltend,
+und es fehlt den Gestalten meist die klassische Größe der Erscheinung,
+welche in jener ersten Kanzel so überraschend wirkt. Dafür sind die
+Köpfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den
+Verhältnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger und bewegter als in
+Pisa.
+
+Wenn hier schon der abweichende Charakter durch die verschiedenen
+Mitarbeiter Niccolo's wesentlich mit bedingt sein wird, so läßt sich
+dies um so mehr für die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten
+Künstlers, für die Skulpturen am großen Brunnen in Perugia, annehmen,
+welche um 1280 unter Beihülfe von Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet
+wurden: am unteren Becken fünfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen
+Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen Becken
+vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden u. s. f.; zumeist
+ausgezeichnet durch gute Verhältnisse und saubere Arbeit, einzelne auch
+durch tiefere dramatische Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich
+leicht als Werke Giovanni's erkennen.
+
+[Abbildung: 22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.]
+
+Die Berliner Sammlung besitzt ein aus Pistoja stammendes Marmorrelief,
+das den Anspruch auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel,
+welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso von Pistoja in einem
+Tuche zwischen sich emporhalten (No. 22); ursprünglich wohl die
+Unterseite eines Lesepultes, welches vielleicht während der Restauration
+eines Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 übernahm, entstanden ist. Die
+vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, sogar so auffallende
+Eigentümlichkeiten, wie die flatternden Zipfel des Tuches, stimmen mit
+den beglaubigten Arbeiten des Künstlers, namentlich mit der Verkündigung
+an der Kanzel zu Pisa so sehr überein, daß wohl nur auf Niccolo als
+Urheber dieser Arbeit geschlossen werden kann.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Der enge Anschluß des Niccolo Pisano an die Antike sollte eine weitere
+Entwickelung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten
+lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Schüler wenden
+sich vom Studium der Antike ab, und sein eigener Sohn Giovanni schlägt
+eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist.
+Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar
+weil Niccolo's Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine
+äußerliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen
+Stoffe verlangten, entbehrte.
+
+Unter den Schülern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen
+Werken bezeugt, welche ohne höhere Eigenart die Pfade ihres Meisters
+wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch
+von Bedeutung, daß sie die Kunstweise ihres Lehrers über Italien
+verbreiteten. Der Dominikaner _Fra Guglielmo d'Agnolo_ aus Pisa (um 1238
+bis nach 1313) war Niccolo's Mitarbeiter an der Arca des hl. Dominicus
+in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm außer der Ausführung vielleicht
+sogar die Erfindung mit gebührt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten
+mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgeführten Kanzel
+in S. Giovanni fuorcivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls
+als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen.
+Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in
+seinen Gestalten den ähnlichen klassischen Zug in den Typen, in der
+Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike,
+sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der
+Eigenartigkeit wie in der Größe der Erscheinung lange nicht erreicht, so
+hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck
+vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi)
+selbst auf die Bewegung und ganze Komposition ausdehnt.
+
+Der Florentiner _Arnolfo di Cambio_ (1232 bis 1315), Niccolo's Gehülfe
+an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in
+seiner späteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend thätig, steht
+in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz
+unter des Meisters Einfluß, ist aber noch weniger selbständig als Fra
+Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals
+de Braye ({~DAGGER~} 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit
+einem Künstler Paulus ausgeführten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura
+in Rom sind gut in den Verhältnissen, einfach und ernst in Ausdruck und
+Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei
+Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den
+architektonischen Aufbau unterdrückt. Sowohl in jenem Tabernakel wie
+namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das
+Vorbild für den Aufbau ähnlicher Monumente gegeben, welches für die
+plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verhängnisvoll
+wurde.
+
+
+
+
+Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento
+(um 1300 bis 1400).
+
+
+Der einzige völlig eigenartige Künstler, den Niccolo großgezogen hat,
+ist sein Sohn _Giovanni Pisano_ (um 1250 bis nach 1320), dem Vater
+mindestens ebenbürtig an Talent und auf die Entwickelung der
+italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einfluß. Ja
+obgleich Giovanni der Schüler und langjährige Gehülfe seines Vaters war,
+erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen
+die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des
+Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Schönheit der Form
+die Bethätigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem
+entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein Können,
+reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle großer und
+neuer Gedanken, bei dem großartigen dramatischen Sinn wirklich volle
+naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begnügt sich damit,
+die Natur in großen Zügen anzudeuten, um desto frischer und
+überwältigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die
+Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst falsch, die Körper und
+Gesichter nicht selten häßlich und verzerrt, die Ausführung meist
+flüchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf
+Rechnung der Gehülfen, deren sich der Künstler zur Ausführung der
+zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen
+Künstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in großem Umfange
+bedienen mußte.
+
+Giovanni's Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der
+Künstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorgänger; freilich
+unter Beeinträchtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt
+seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der
+Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.
+
+Giovanni muß ein sehr frühreifes Talent gewesen sein, da sein Vater den
+etwa fünfzehnjährigen Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den
+Dom von Siena schon als Gehülfen mit namhaft machen durfte; bei dem
+jugendlichen Alter können wir hier aber die Bethätigung einer
+eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei
+der Ausführung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben
+dem Vater beschäftigt war. Hier läßt sich eine Reihe der Bildwerke,
+namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die Kühnheit der
+Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung
+unschwer als Arbeiten Giovanni's herauserkennen, der dieselben mit
+besonderer Sorgfalt ausführte. Als Jugendarbeit Giovanni's darf wohl
+auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene
+Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die
+Großartigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigentümlich
+ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa
+gerufen; damals entstanden wohl die groß empfundenen Madonnenstatuen,
+von denen die eine über einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine
+Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische
+Aufgaben zogen den Künstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister
+zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erwähnt wird. Hier gehen die alten
+Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zurück, sind aber,
+mit Ausnahme der großartigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des
+Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.
+
+Von Siena scheint der Künstler sich nach Pistoja gewandt zu haben, wo er
+1301 die Kanzel in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den Höhepunkt
+von Giovanni's Kunst; was zur Charakteristik derselben im Allgemeinen
+gesagt ist, gilt daher ganz besonders von diesem Werke: die
+Kompositionen sind von außerordentlich dramatischer Gewalt, die
+Einzelfiguren, namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in der
+die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung als Vorahnung der
+Sibyllen Michelangelo's an der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung
+dieser Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine ähnliche, noch
+reichere Kanzel für seine Heimatstadt, deren einzelne Teile jetzt im Dom
+und im Campo Santo zerstreut aufgestellt sind; sie wurde erst 1311
+vollendet. Den Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind
+hier die Reliefs und Freifiguren womöglich noch dramatischer und
+bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, stärker in den
+Verkürzungen und reicher in genrehaften Nebenbeziehungen, aber auch noch
+flüchtiger in der Ausführung und willkürlicher in den Proportionen. Der
+architektonische Aufbau wird stark beeinträchtigt durch die großen
+tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil wieder mit Statuen geschmückt
+sind.
+
+[Abbildung: 23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.]
+
+Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein kleines Lesepult im Berliner Museum
+(No. 24), das an der Unterseite zwei Engel mit dem Brustbild Christi
+zwischen sich trägt; eine charakteristische Arbeit in der Art der
+übrigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. Ein zweites Werk des Künstlers in
+der Berliner Sammlung, die Marmorstatuette der Madonna (unter halber
+Lebensgröße, No. 23), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in Pistoja
+arbeitete, gemeißelt zu sein. Wenigstens zeigt sie die nächste
+Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung
+auf die Zeit seiner Thätigkeit hier als Architekt im Jahre 1300
+zurückgeführt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich außerdem (im
+Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchstücke
+einer anscheinend für Florenz gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende
+Sibyllen, deren schlichtere Haltung und große Gewandbehandlung die
+Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist.
+
+In Norditalien war Giovanni anscheinend im Anfange des XIV. Jahrh.
+thätig; die große Madonnenstatue in der Madonna dell' Arena zu Padua und
+vielleicht auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind plastische
+Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der Nähe Venedigs. Spuren seiner
+Thätigkeit lassen sich auch sonst noch über Mittel- und Oberitalien
+verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, die Giganten
+am Portal der Kirche von San Quirico (um 1298), die Bruchstücke vom
+Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi
+zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro vor Pisa.
+Dagegen sind mehrere große Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen
+Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts XI.
+({~DAGGER~} 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in
+S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus
+einer vorgerückteren Zeit des Trecento und erscheinen der sienischen
+Kunst verwandt.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflußreichste Künstler
+seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur
+plastischen Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht der
+Stellung Donatello's zum Quattrocento und der Michelangelo's zum
+Cinquecento und Barock. Mit beiden zählt er zu den bahnbrechenden
+Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.
+
+Trotz dieser außerordentlichen Wirkung der Kunst des Giovanni hat
+derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn
+die dekorativen Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit
+1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des
+Künstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgeführt. Die Kunst des
+Giovanni war eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben
+Richtung zu gestatten; die Nachahmung hätte hier, wie manche Arbeiten
+der Werkstatt beweisen, zur ärgsten Manier und Roheit führen müssen. Es
+war daher von besonderem Glück für die Entwickelung der italienischen
+Kunst, daß ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das
+des Malers Giotto, die Erbschaft des großen Pisaner Bildhauers antrat.
+Giotto ist auch für die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano
+und der Frührenaissance. Von seinem allgemeinen Einfluß als Maler
+abgesehen, hat er in seinen Entwürfen zu den Reliefs an dem von ihm
+(1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz auch unmittelbar in die
+bildnerische Kunst eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der
+Ausführung desselben mit Hand angelegt. Gegenüber der ungezügelten
+Gewalt seines Vorgängers macht sich bei ihm ein mäßigender,
+ausgleichender Einfluß, ein Streben nach abgeschlossener Komposition,
+nach tiefer, aber gehaltener Empfindung in Ausdruck und Bewegung, nach
+schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend.
+
+Der Bildhauer, dem die Ausführung dieser Kompositionen im Wesentlichen
+zufiel, war _Andrea Pisano_ aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der
+Werkstatt des Giovanni Pisano großgezogen, erscheint er doch weit mehr
+durch Giotto beeinflußt. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik
+die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang
+Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk ist die Bronzethür
+von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgeführt). Die kleinen
+Felder von zierlicher gotischer Form enthalten unten acht Tugenden,
+darüber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von Florenz,
+Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der Künstler die knappe, klare Art
+der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der Empfindung,
+die Beschränkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung
+und Bewegung gemein, während er im Verständnis der menschlichen Gestalt,
+in der Richtigkeit der Verhältnisse, im Studium der Gewandung schon über
+ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto's erscheinen Andrea's
+Gestalten schön und anmutig im Ausdruck; neben Giovanni's überfüllten
+Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des
+Johanneslebens auf den ersten Blick fast nüchtern und unbelebt, bei
+näherer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch in ihrem einfachen
+Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen Stil der Komposition wie
+Erzählung und in der Meisterschaft der Durchbildung. Durch die gleichen
+Eigenschaften lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea
+zurückführen: die Marmorstatuetten von Christus und der hl. Reparata im
+Museum von Sa. Maria del Fiore zu Florenz, die große Madonna über dem
+Hauptportal des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als
+Dombaumeister beschäftigt war) und ein bemalter Krucifixus in der
+Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine besonders edle, fein
+empfundene Arbeit des Künstlers, deren Wirkung noch durch die gute
+Erhaltung der alten Bemalung erhöht wird.
+
+[Abbildung: 26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.]
+
+Andrea's Richtung auf das Schlichte und Anmutige erscheint in seinem
+Sohne _Nino Pisano_ ({~DAGGER~} 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa
+niederließ (das jetzt schon von Florenz seine Künstler empfangen mußte),
+in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich dies in besonders
+vorteilhafter Weise in seinen Madonnen bekundet, zeigt eine
+Marmorstatuette der Berliner Sammlung (No. 26), welche mit größeren
+bezeichneten Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, auf
+dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal Salterello in
+S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft hat. Die einzige
+beglaubigte Arbeit seines Bruders _Tommaso_, ein Altar in Campo Santo zu
+Pisa, zeigt dagegen einen sehr gering veranlagten Künstler.
+
+Eine Weiterbildung in naturalistischer Richtung erhält die florentiner
+Plastik wieder durch einen Maler, durch _Andrea Orcagna_ (Andrea di
+Cione, genannt Orcagna, {~DAGGER~} 1368), der als Baumeister von Or San Michele
+hier 1359 das Tabernakel vollendete. Als dekoratives Schmuckstück steht
+dasselbe wohl unübertroffen in der italienischen Gotik da, und durch
+seinen reichen Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer
+Bedeutung der Bronzethür des Andrea Pisano nahe. Dem Giotto verwandt in
+der Größe der Auffassung, in der Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea
+Pisano nahe, ist Orcagna beiden überlegen durch die feine
+naturalistische Empfindung und Durchführung; ganz eigen ist ihm die
+malerische Behandlung des Reliefs.
+
+Die große Darstellung des Todes Mariä mit der Gürtelspende an der
+Rückseite von Andrea's Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento
+die hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs der Tugenden an
+der Loggia de' Lanzi (1383 bis 1387), sind recht tüchtige Werke unter
+dem Einfluß des Orcagna; im Großen und Ganzen verliert sich aber die
+bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in nüchterne und meist sogar
+starre oder kleinliche Nachahmung der großen vorangegangenen Meister;
+die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an
+den südlichen Portalen des Domes, der Altar des _Alberto di Arnoldo_ im
+Bigallo (1364), der Taufstein in S. Giovanni (1371), verschiedene
+Grabdenkmäler in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele
+für diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk dieser Art, ein
+Madonnenrelief Alberto's am Campanile, ist in einer bemalten
+Stucknachbildung (wohl der frühesten Arbeit dieser Art, die bisher
+bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A).
+
+       *       *       *       *       *
+
+Für die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch,
+daß ihre Thätigkeit fast ausschließlich auf ihre Vaterstadt beschränkt
+bleibt, wo sich große und kleine Aufgaben in reichem Maße für die
+Künstler darboten. Anders die _Bildhauerschule Siena's_, welche sich an
+die Thätigkeit von Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschließt und,
+Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem Ende des XIII.
+Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung aufzuweisen hat, wie die
+gleichzeitige florentiner Schule: in der Heimat fast gar nicht
+beschäftigt, wenden sich die Sieneser Künstler nach außen und sind in
+Mittel- und Süditalien in umfangreicher und mannigfaltiger Weise thätig
+gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen
+bei.
+
+Die sienische Plastik des Trecento hat die hervorragenden
+Eigentümlichkeiten mit der sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade
+die Schwächen der letzteren in besonders starkem Maße. Da den Bildwerken
+die malerische Wirkung der Gemälde durch den glänzenden, zierlich
+gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht,
+so machen sich hier der Mangel an Größe der Auffassung wie an
+Monumentalität in Aufbau und Anordnung, die eigentümliche Breite und
+Redseligkeit in der Erzählung der Reliefs, die weiche, knochenlose
+Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in störender Weise geltend und
+lassen die gemütvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausführung als
+Gemeingut so vieler sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht
+voll zur Geltung kommen.
+
+Unter den zahlreichen Bildhauern Siena's in dieser Zeit ist keiner --
+und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule --,
+der sich aus der Mittelmäßigkeit der anderen wesentlich heraushöbe.
+Schon die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in Siena, soweit
+wir beglaubigte Arbeiten von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro
+di Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben den gleichen
+Charakter. Meister _Gano_ verfertigt bereits im Anfange des XIV. Jahrh.
+ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. _Goro di
+Gregorio_ arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca di S.
+Cerbone im Dom zu Massa Maritima. _Tino di Camaino_ ({~DAGGER~} 1339), hat als
+Grabbildner eine ausgedehnte Thätigkeit enfaltet: von seiner Hand sind
+in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz das
+Monument des Bischofs Ant. d'Orso im Dom, in Neapel (seit 1323)
+verschiedene Grabmonumente in S. Maria Domna Regina und in Corpus
+Domini. _Cellino di Nese_ errichtet das Grabmal des Cino de' Sinibaldi
+im Dom zu Pistoja (1337); als das früheste Professorengrab von Bedeutung
+für diese namentlich in der Universitätsstadt Bologna entwickelte
+Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu
+benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi tragen ähnlichen
+Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen
+dieser Zeit, das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von _Agostino di
+Giovanni_ und _Agnolo di Ventura_ (1330), zeigt die Schwächen der
+Bildnerschule Siena's und den völlig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau
+in der Häufung von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in
+der puppenhaften Größe und übertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die
+Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine
+gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei
+näherer Betrachtung wenigstens teilweise für jene Mängel entschädigen.
+
+Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente,
+an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, am
+Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflächen
+zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter
+einheitlicher Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäßigem
+Hochrelief, welche die Schöpfung und den Sündenfall, die Verheißung des
+Alten Testaments, das Leben des Erlösers und das Jüngste Gericht
+darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano
+ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle
+charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl
+mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem
+Sienesen _Lorenzo Maitani_, zugewiesen. Völlig unarchitektonisch in der
+Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen
+Miniaturen nur durch mageres Geäst getrennt sind, ohne Größe oder
+Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der
+Behandlung der Körper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich,
+geben diese Skulpturen durch den glücklichen Reliefstil und die saubere
+Durchführung, durch den ausgesprochenen Schönheitssinn, die Lieblichkeit
+der Typen, das feine Naturgefühl, selbst in der Behandlung des Nackten,
+durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erzählungsweise,
+durch die gemütliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste
+Vorstellung von dem Können der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre
+treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Über Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner
+Bildhauerschule auch alsbald das Bedürfnis, der Kunst derselben
+teilhaftig zu werden. Schon die Schüler des Niccolo Pisano wandern nach
+allen Teilen Italiens und legen fast überall den Grund zu reicher
+plastischer Thätigkeit. Selbst in Rom und Süditalien erwacht die Freude
+an figürlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten
+Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in
+dessen Familie die künstlerische Laufbahn lange erblich blieb)
+gelegentlich zu recht glücklicher Gesamtwirkung, wenn auch die
+eigentlich plastischen Teile regelmäßig von geringer Bedeutung sind. Die
+Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und
+Altären. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen
+ursprünglich ein Mosaikgemälde zu schmücken pflegte; darunter ruht auf
+dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang
+gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen
+zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des
+einfachen architektonischen Aufbaus, in der würdevollen Auffassung der
+Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung
+sind diese Grabdenkmäler denen der toskanischen Meister überlegen. Dies
+gilt namentlich für die Monumente des Cosmaten _Johannes_: das Grabmal
+Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in
+S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise
+auch für die zahlreichen ähnlichen Grabmäler in S. M. in Araceli, meist
+der Familie Savelli angehörig. Wie wenig trotzdem die römische Kunst im
+Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu
+gelangen, beweist der Umstand, daß mehr als ein Jahrhundert später die
+Grabdenkmäler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur
+unter allmählicher Verdrängung des musivischen Schmuckes.
+
+Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen
+künstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Süditaliens während
+des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die
+Prunksucht der Anjou und der großen Barone Süditaliens mit reichen
+Grabmonumenten förmlich überladen, für welche die Monumente der nach
+Neapel berufenen toskanischen Künstler, namentlich des Sienesen _Tino di
+Camaino_, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen
+gewundenen Säulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und
+mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln
+zurückgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar
+wird; über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose
+Wiederholung dieser Motive, die Überladung, die plumpen Formen und
+Verhältnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die
+empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei
+den besten dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im Dom, in
+S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind,
+den Beschauer zu keinem künstlerischen Genusse kommen.
+
+Für den Einfluß französischer Gotik, der sich in diesen Monumenten
+Süditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht,
+sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel
+stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungewöhnlich
+feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen
+französischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und
+selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im Süden,
+namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung französischer und
+Pisaner Gotik erhält, dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der
+Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den
+Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und
+Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das übrige Italien
+und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des
+Trecento völlig unter den Einfluß der Pisaner Schule und bezieht aus
+dieser die Künstler für die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt
+allmählich in größerer Zahl gestellt wurden. Für Mailand wird die
+Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, _Giovanni di Balduccio_, bestimmend,
+der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in
+S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berühmter Marmorsarkophag
+des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der
+Erzählung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von größter
+Delikatesse der Durchführung und in den großen Statuen der Tugenden an
+den Säulen von besonders glücklichen Verhältnissen, geschmackvoller
+Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in
+S. Eustorgio, verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo
+Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter
+dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio's ist
+auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand.
+Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi ({~DAGGER~} 1336) im Dom
+zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni
+Pisano beeinflußt. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in
+der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die
+bedeutendste Arbeit der Lombardei.
+
+Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und
+andere einfachere Monumente in den lombardischen Städten zeigen den
+unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmählich entwickelten
+Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hälfte des Trecento, der mehr
+durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch
+Größe oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die französische
+Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser Kunst überlegen war, beweist
+der berühmte Bronzeleuchter des Mailänder Domes, das Beutestück eines
+Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich.
+
+Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der
+Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Aufträge
+für ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die
+verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die
+berühmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkmäler auf
+dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich mehr
+oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten
+künstlerischen Äußerungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein
+losgelöst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem
+des Can Signorio von _Bonino da Campiglione_ (von 1375), ist das
+früheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem
+einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten
+Reiterfigur auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente des
+Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera
+zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhängig.
+
+In Venedig nahm, wie die Baukunst, so auch die Plastik im Laufe des
+Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklärung
+dieser Erscheinung läßt Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni
+Pisano in Venedig thätig sein. Für Niccolo ist dies mehr als
+unwahrscheinlich; auch ein Aufenthalt Giovanni's ist uns in Venedig
+selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni
+mit Giotto zusammen an der Ausschmückung der Madonna dell' Arena
+beschäftigt war (vgl. S. 22). Daß also die bildnerische Kunst in Venedig
+direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflußt und belebt
+worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, daß keiner der
+Pisaner Künstler hier selbst thätig war, hat in Venedig einer
+selbständigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet,
+welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen ist.
+
+[Abbildung: 162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.]
+
+Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schließt
+sich die bildnerische Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen
+Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise
+figürliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern
+verquickt. Die Fassade der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche
+Beispiele dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die Anbringung
+derartigen Schmuckes bot aber der allmähliche Ausbau von San Marco, der
+innen und außen zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten Hälfte
+des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die
+interessantesten darunter sind die Reliefs an den Bögen über den
+Hauptportalen, namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive:
+Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten
+sind, während die guten Verhältnisse, die saubere Ausführung und die
+tüchtige naturalistische Empfindung schon die vorgerückte Zeit verraten.
+Diese Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschluß an
+ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbständige
+Entfaltung der Plastik zurück. Die Künstler (zumeist zugewanderte
+Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür außerhalb
+ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den
+vierziger Jahren einen Venezianer _Jacopo Lanfrani_ in Bologna
+beschäftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini ({~DAGGER~}
+1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli
+({~DAGGER~} 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im
+Reliefstil und tüchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der
+Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später arbeitet ein
+Meister _Antonio_ aus Venedig einen Marmoraltar für S. Lorenzo zu
+Vicenza, und 1372 der Meister _Andriolo_ die fünf Statuen für die
+Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten
+Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr
+Heil zuerst draußen hatten versuchen müssen: _Jacobello_ und _Pier Paolo
+delle Massegne_ erhielten 1388 den Auftrag auf den großen Marmoraltar
+von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von
+verschiedener Größe zwar etwas flüchtig und lieblos, ist der Altar nicht
+nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen
+Teilen, namentlich in dem Relief der Krönung Mariä in der Mitte, schon
+von dem eigentümlichen Schönheitssinn, der weichen Fülle der Gestalten
+und dem Fluß der Gewandung, welche die späteren Arbeiten der Massegne in
+Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mariä und der
+Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der
+Markuskirche stehen; nach ihrer Übereinstimmung mit diesen Figuren
+gehören ihnen auch die 1397 ausgeführten zehn Statuen der Seitennischen
+des Chors, sowie die auf den Chorstühlen. Ein Altar im linken Querschiff
+und die Figuren auf den Chorstühlen der Markuskirche, das Relief über
+dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der
+Frari und ebenda die Grabmäler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo
+Savello ({~DAGGER~} 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e
+Paolo, das Grabmal Ant. Venier ({~DAGGER~} 1400), das Relief der Madonna zwischen
+zwei Engeln über einer Seitenthür der Frari sind hervorragende Arbeiten
+aus gleicher Zeit und von ähnlichem Charakter, deren Venedig noch eine
+beträchtliche Zahl von geringerer Qualität aufzuweisen hat. Auch die
+älteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von
+S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einflüsse dieser
+Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die
+berühmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den
+Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die
+Renaissance schon ihre erste Blüte entfaltete. Gemeinsam ist diesen
+Arbeiten, in größerem oder geringerem Maße, ein ausgesprochener
+Schönheitssinn in den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen
+Ausdruck, der ruhigen Haltung, der großen und einfachen Faltengebung;
+und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein
+entwickelter Natursinn, namentlich für die Einzelheiten. Die
+Befangenheit im Ausdruck und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten
+Motiven besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in den besten
+dieser Arbeiten, daß auf diesem Wege allein zu völliger Freiheit nicht
+zu gelangen war.
+
+Unter der beträchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer
+Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch
+mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche
+Halbfiguren, liebliche Lockenköpfe von vollen Formen (No. 35 und 36),
+eine Brunnenmündung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No.
+162) und ein großes Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung
+(No. 37), sämtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh.
+fallen.
+
+
+
+
+Die Frührenaissance
+(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).
+
+
+Die Kunst der »Renaissance«, die Wiedergeburt der antiken, der
+klassischen Kunst -- wie schon die Künstler des XV. Jahrh. mit
+Bewußtsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten -- zeigt sich auf keinem
+anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie
+in der Plastik. Die Rückkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat
+sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die
+Überreste der römischen Kunst, als ihre unübertroffene Lehrmeisterin,
+entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber während die
+Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhältnissen
+und technischen Hülfsmitteln auf den großen Errungenschaften des
+Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel
+größeren Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit
+noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als
+obersten Grundsatz die _Wirklichkeit_: volle Naturwahrheit und schärfste
+Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt
+bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen
+Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt,
+eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das
+vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe
+verfolgen sie mit einer Begeisterung und Überzeugung, mit einem Ernst
+und oft mit einer Einseitigkeit, die vor Übertreibung nicht
+zurückschreckt; aber ein glücklicher Takt, Naivetät und angeborener
+Schönheitssinn bilden die natürlichen Schranken, in denen sich jenes
+Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen,
+so eigentümlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der
+Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blüte der attischen Kunst.
+
+Das realistische Streben führte in erster Linie auf das _Studium des
+Nackten_, welches das Trecento schon aus kirchlichen Gründen und
+religiöser Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die größten
+Anstrengungen; nur langsam und mühsam hat selbst der bahnbrechende
+Meister Donatello aus allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu
+wirklicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und
+im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, ähnlich wie in der antiken
+Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo
+erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero
+della Francesca hatte schon früher die Perspektive ihre
+wissenschaftliche Begründung erhalten, während sie bis dahin, auch in
+der Plastik, meist in naiver Ausübung richtiger Beobachtungen mehr oder
+weniger glücklich angewandt worden war.
+
+Mit dem Studium des nackten Körpers geht das _Gewand_studium Hand in
+Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind
+die Künstler bestrebt, die Gewandung der Figur möglichst anzupassen, den
+Körper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu
+heben und zu charakterisieren. Um während der Übertragung des Modells in
+Stein die künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten,
+wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein
+starker Leinenstoff) von manchen Künstlern in Gips getränkt,
+gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht
+(vergl. die Johannesbüste von Donatello No. 38a).
+
+Das Moment, welches neben der Rückkehr zur Natur als gleichbedeutend für
+die »Wiedergeburt« der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt,
+das _Studium der Antike_, hat die plastische Detailbehandlung der
+Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: es läßt sich kaum ein
+größerer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner
+Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der
+römischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die Überreste der
+antiken Kunst, welche mit größtem Eifer aufgesucht und gesammelt wurden,
+den Bildhauern des Quattrocento in solchem Maße als unübertreffliche
+Vorbilder, daß sie ihnen nicht nur fast sämtliche Motive der Dekoration
+entlehnten, sondern sogar, wo es irgend anging, auch ihre figürlichen
+Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil
+auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des XV.
+Jahrh. sind fast regelmäßig der Antike, namentlich den Sarkophagen,
+geschnittenen Steinen und Münzen entlehnt. Gerade der Künstler, der
+durch seinen rücksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am
+schärfsten ausgeprägt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit am
+stärksten beeinflußt hat, dessen schöpferische Gestaltungskraft, dessen
+eigenartige Phantasie von wenigen Künstlern erreicht worden ist: gerade
+Donatello entlehnt, ja kopiert mit größter Vorliebe aus der Antike.
+Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker
+Gemmen und Kameen bekannt; als solche lassen sich aber auch
+verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen
+Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und
+Einrahmungen, an den Rüstungen seiner Krieger und an den Friesen seiner
+Kanzeln sind fast regelmäßig nichts anderes, als mehr oder weniger freie
+Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder
+geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello's läßt
+sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in
+seinen großartigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine,
+bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den Tod
+der Alceste oder ähnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es für
+Donatello und für die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento
+bezeichnend, wie der Künstler auch diesen Nachbildungen der Antike
+seinen Geist, seinen Stil aufprägt, so daß sie als eigenste Erfindungen
+des Künstlers erscheinen.
+
+Der _Ort der Bestimmung für die plastischen Kunstwerke_ bleibt im
+Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen
+vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Außenseite wie des Innern die
+große Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im
+Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von
+Plätzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der
+Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich für die Kirche
+bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder
+gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr
+meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen
+gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen
+Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualität hervorgegangen,
+hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder
+zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen geführt; er erhielt einen
+charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in
+der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner
+Bethätigung fand. Der Platz für die bildnerische Thätigkeit zur
+Verherrlichung der einzelnen Persönlichkeit wurden aber nicht das
+Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in
+beschränktem Maße die städtischen Bauten, die öffentlichen Plätze und
+Straßen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn
+in der Umwälzung, welche die moderne Zeit heraufführte, hatte zwar
+Selbstsucht und Selbstüberhebung den Glauben aufs tiefste erschüttert,
+aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewußt. Die
+Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der
+kirchlichen Institutionen geführt, sondern hatte dieselben mit in ihre
+Kreise gezogen: die Päpste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in
+der monumentalen Bethätigung ihres Ruhmes und beschäftigten zahlreiche
+Künstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Kräftigung der
+Kirche bei der großen Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen
+nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der
+Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die
+Kirche geschmückt und verherrlicht. Die Päpste und ihre Nepoten gingen
+im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen übertrafen in
+Pracht und Menge der Denkmäler selbst die Grabkirchen der reichsten
+Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der
+Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen können, wenn
+diese Denkmäler in Florenz durch ihre Schönheit allen anderen überlegen
+sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigentümlichen
+Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den
+römischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten
+diese Denkmäler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen,
+sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem
+Repräsentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in
+der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den berühmten
+Staatssekretären, den vornehmen Wohlthätern und Freunden der Stadt,
+selbst den großen Künstlern prächtige Denkmäler gesetzt, während die
+vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit
+mit einfachen oder doch mit bildlosen Grabmälern begnügen.
+
+Dadurch, daß der Mittelpunkt für die Thätigkeit der Bildhauer auch im
+Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die _Aufgaben_
+der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der
+Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstücke des Innern: Altar, Kanzel,
+Sängertribüne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken
+werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausführung übergeben.
+Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die
+Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die Künstler ihren
+Vorgängern durch ihr Stilgefühl und den monumentalen Sinn überlegen,
+indem sie jene Gegenstände regelmäßig architektonisch gestalten und
+figürliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erklärung
+ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so
+außerordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen
+Wände der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an
+demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch
+ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das
+Staatsdenkmal, und der von Säulen getragene, mit einem Baldachin
+überdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der
+Architektur sich einfügende Nischengrab verdrängt. Über dem Sarkophag
+ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich
+ausgestellt; den oberen Abschluß der meist sehr fein gegliederten und
+zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna zu bilden,
+zu deren Seiten anbetende Engel.
+
+Wenn derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle persönlichen und
+nationalen Stolzes wird, so sind die Außenseiten nicht selten der Platz
+für den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des
+Quattrocento geworden: die Wände von Or San Michele und des Campanile
+wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die
+klassischen Beispiele dafür; sie galten schon dem Cinquecento
+gewissermaßen als Sammelplätze der Meisterschaft der vorausgegangenen
+großen Zeit.
+
+Wie die Plastik des Quattrocento ihre Vorwürfe dem Trecento oder der
+Antike entlehnt, so ist es auch charakteristisch für dieselbe, daß sie
+in ihren Motiven äußerst bescheiden und selbst beschränkt ist und jedes
+Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade
+darin, das Alte in neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist
+kaum eine wesentliche Änderung gegen die vorausgehende Zeit namhaft zu
+machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel und
+Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den
+Formen übernommen und festgehalten, in denen sie die Zeit der
+absterbenden antiken Kunst für den neuen Glauben festgestellt und wie
+sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. Wenn ein
+Künstler, wenn insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt,
+geschieht es regelmäßig aus rein künstlerischen Rücksichten. Wo, wie in
+Florenz, das lokale Bewußtsein besonders stark ausgeprägt ist, werden
+einzelne Heilige oder biblische Heroen mit Vorliebe dargestellt und
+gewissermaßen als Verkörperung des Staates zu Nationalhelden
+umgeschaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten
+Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdrängt, der heilige Georg und David,
+sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen überwiegen das
+Festhalten am Hergebrachten und religiöse Scheu so sehr den Naturalismus
+der Zeit, daß die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast
+verbannt bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim Täufer oder der Magdalena,
+der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die
+Künstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blößen
+von Tierfellen oder vom eigenen Haar verhüllt sind. Nur die
+Jünglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, auch die
+Gestalten von Adam und Eva sind von einigen Künstlern zur Schaustellung
+jugendlich schöner Körper benutzt worden. Die einzige allgemeine
+Ausnahme ist gerade der stärkste Beweis für die keusche Auffassungsweise
+dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des Kindes. Das
+Christkind pflegt regelmäßig unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso
+die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst
+der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivetät und
+Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigentümlicher
+Zusammenwirkung älterer christlicher und antiker Vorbilder,
+ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den _Putto_. Im Alter, wo
+im Kinde sich zuerst das Bewußtsein der eigenen Kraft und
+Persönlichkeit regt, ist der Putto ein eigentümliches Gemisch von
+christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der
+als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an
+seinem Grabe Wache hält, der als guter Werkstattsgeist dem Künstler
+überall helfend und schmückend zur Seite steht, der neckend und
+scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven
+der Heiligengeschichte, in denen sie, wenn auch untergeordnet -- in der
+Einrahmung -- gewissermaßen zur Aussöhnung mit dem tragischen Inhalt
+dienen sollen.
+
+Neben den religiösen und biblischen Motiven findet die _Allegorie_, die
+in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einflüsse der
+Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des
+Quattrocento beschränktere Anwendung und zugleich eine freiere
+künstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen
+Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschluß an die Allegorie der Antike
+und der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: Glaube,
+Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen Tugenden: Stärke,
+Vorsicht, Mäßigung, und mit diesen werden gelegentlich schon die
+Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die
+der Antike entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das Glück,
+der Frühling u. a. m., als schöne jugendliche Frauengestalten gebildet,
+die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monströsen Bildungen,
+welche die scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdrängte,
+waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento zuwider.
+
+Die Verehrung der Antike und das Studium derselben weckte auch in den
+Bildhauern das Interesse an den Stoffen aus der _antiken Mythologie_ und
+_Geschichte_. Da die große Kunst fast ausschließlich auf kirchliche
+Aufgaben beschränkt blieb, so war es die für die Privaten beschäftigte
+Kleinkunst, in welcher die Freude an solchen Stoffen volle Bethätigung
+finden konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische Schmuck der
+kleinen Hausgeräte, wie Tintefässer, Leuchter, Schwertgriffe, Agraffen,
+Kästchen u. s. f., die uns heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den
+sogenannten Plaketten, erhalten sind, ferner die Rückseiten der
+Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den bekanntesten
+römischen Klassikern, namentlich Ovid und Livius entlehnt und je nach
+der Bestimmung des Gegenstandes mit feiner Beziehung ausgewählt: an den
+Schwertgriffen finden wir regelmäßig Thaten der mythischen römischen
+Helden, die Herkulesarbeiten oder ähnliche Darstellungen, an den
+Agraffen Venus und Amor, die Liebschaften der Götter u. dergl.
+
+Die ausgeprägt naturalistische Auffassung des Quattrocento ließe von
+vornherein auf die Ausbildung des _Genre_ auch in der Plastik schließen;
+so naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch aufgefaßt
+sind, so haben doch religiöse Scheu und monumentaler Sinn eine
+Entwickelung der Plastik nach dieser Richtung fast ganz zurückgehalten.
+Nur in der Darstellung des Kindes, im »Putto«, hat das XV. Jahrh. in
+Italien eine wirkliche Genrefigur geschaffen, und gerade diese Ausnahme
+ist ein Beweis für den Geschmack und das Stilgefühl dieser Zeit, worauf
+oben (vergl. S. 39) schon hingewiesen ist. Ein dem Namen nach noch
+unbekannter Nachfolger Donatello's modelliert sogar Gruppen von Kindern,
+die in der derben Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der späteren
+Niederländer kaum etwas nachgeben. Nur ein Künstler Italiens, Guido
+Mazzoni in Modena, abseits von den großen Kunststätten, geht in seinem
+Realismus so weit, daß er regelmäßig seine biblischen Motive zu derben
+Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine bekannten farbigen
+Thongruppen der Anbetung des Kindes und der Beweinung Christi sind
+offenbar Nachahmungen der religiösen Volksschauspiele der Zeit. Gerade
+solche Ausnahmen lassen den Geschmack und den großen Sinn der
+italienischen Kunst im Allgemeinen in um so schärferem Licht erscheinen.
+
+So anspruchslos und konservativ die Plastik des Quattrocento in den
+Motiven ist, so mannigfaltig und neu ist sie, dem Trecento gegenüber, im
+_Material_, in dem sie ihre Bildwerke ausführt; jedes zugängliche und
+brauchbare Material, in dem eine künstlerische Ausführung möglich war,
+ist von den Bildhauern des XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben
+ist dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen und die
+Ausführung regelmäßig mit feinem Stilgefühl dem Charakter des Stoffes
+entsprechend gemacht worden.
+
+Das häufigste und für vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach
+wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark
+ausgebeuteten Brüche von Carrara lieferten eine Fülle des schönsten
+Marmors, dessen kalter Färbung die italienischen Künstler
+(wahrscheinlich durch Einlassen von heißem Wachs) einen warmen
+gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur
+Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gewändern, die
+Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des
+Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war,
+erhielt regelmäßig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors
+kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen Zwecken vor. Für die in
+Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor häufig
+durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum
+Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (für Venedig meist aus
+Istrien bezogen und danach als pietra d'Istria bezeichnet), in Florenz
+durch den feinkörnigen grünlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von
+Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt).
+
+Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz
+dafür eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschließlich
+durch verschiedenartige Meißel. Der Bohrer wurde zwar daneben
+angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben
+auch lang zu führen; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein
+Bohrloch neben das andere und meißelte dann die kleinen Zwischenwände
+fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo
+No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die
+Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer
+auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei
+der großen Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen
+war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder
+messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine außerordentliche
+Schärfe der Ausführung möglich wurde (vergl. die Büste der Urbiner
+Prinzessin, No. 62A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni
+in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke
+regelmäßig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im
+späten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verstärkt durch die
+Tönung, welche der Marmor zum Schluß erhielt.
+
+Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art
+seiner Verwendung, ist die _Bronze_. Nach den Arbeiten der
+byzantinischen Künstler war die Bronzethür des Andrea Pisano der erste
+vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Großen gewesen; im XV. Jahrh.
+gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allmählich auch eine
+solche künstlerische Ausbildung, daß die Bronze offenbar als das
+vornehmste Material für plastische Monumente jeder Art angesehen wurde.
+Anfangs auf den Guß von Reliefs beschränkt, wurde die Bronzeplastik bald
+auch auf Statuen, Büsten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und
+während in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll
+gegossen werden mußten und viele Güsse so ungenügend gelangen, daß die
+Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der
+Bronzen hatte, sind die späteren Bronzen schon dünn und leicht und, bei
+kleineren Bildwerken, häufig à cire perdue gegossen und ganz unciseliert
+gelassen. Die Güsse scheinen meist über Wachsmodelle ausgeführt zu sein.
+Die Patina wurde, da der Besteller nicht Jahre lang warten wollte, bis
+der Einfluß der Luft Patina bildete, regelmäßig künstlich hergestellt,
+indem die Bronzen mit einer schwärzlichen pechartigen Masse überzogen
+wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese
+durch Berührung von den Höhen ab; hier bildete sich dann eine natürliche
+Patina, die in Verbindung mit jener künstlichen Patina in den Tiefen mit
+ihrem schwärzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung ist.
+
+Die Freude an der Plastik und das Bedürfnis, alle öffentlichen Bauten
+mit Bildwerken auszustatten und selbst das Privathaus damit zu
+schmücken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik
+hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, daß die Künstler
+sich nach billigen Materialien umschauen mußten, um den Anforderungen
+auch der weniger Bemittelten nachkommen zu können. Daher sehen wir jetzt
+eine außerordentlich große Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in
+Thon ausführen, Schnitzaltäre und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch
+Büsten in _Holz_, reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in
+besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien,
+namentlich an den Abhängen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben.
+Hier hat offenbar der Einfluß der benachbarten deutschen Kunst
+bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, namentlich auch für die
+künstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in
+_Thon_ geworden. Während im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon für
+plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange
+des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches
+Darstellungsmittel. Und zwar durchaus nicht allein in den steinarmen
+Gegenden, wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und Ferrara:
+gerade in Florenz leiten den Übergang aus dem Trecento in die neue Zeit
+eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und
+für kleinere Kirchen und Privatkapellen Altäre und Supraporten mit
+Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen Wandschmuck der Kirchen
+oder Grabmonumente, sowie die Tabernakel in den Straßen aus Thon
+herstellen. War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der
+Herstellung der Grund für die Wahl des Materials, so erkannten die
+florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der Thon als das
+einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverfälschten Ausdruck der
+künstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmäßig
+zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle
+der ausgeführten Zeichnungen traten, nach denen das Trecento regelmäßig
+gearbeitet hatte. Solche Entwürfe in der Berliner Sammlung sind z. B. das
+Relief der Grablegung Christi von Verrocchio (No. 97A) und Maria im
+Limbus von B. da Majano (No. 589D). Nach den Thonmodellen wurden in der
+Werkstatt vielfach von Schülern oder Gehülfen, die Marmor- oder
+Bronzebildwerke ausgeführt; eine Teilung der Arbeit, wie sie sich
+namentlich in Florenz durch den Umfang mancher Monumente und die Häufung
+der Aufträge an die berühmteren Künstler mit Notwendigkeit
+herausbildete. Solche Modelle, deren Ausführungen in Marmor oder in
+Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung die Büste des
+Filippo Strozzi von B. da Majano (No. 85, Marmorausführung im Louvre),
+das Tondo mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausführung
+im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 156A,
+Bronzeausführung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua).
+Verschiedene andere Thonarbeiten der Sammlung sind zweifellos
+gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente,
+für die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder überhaupt
+nicht zur Ausführung kamen.
+
+Alle diese Thonbildwerke wurden regelmäßig bemalt; selbst die meisten
+Modelle und Skizzen, da dieselben wegen ihres künstlerischen Wertes in
+den Ateliers aufbewahrt oder an andere Künstler vergeben wurden, die
+Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem Farbensinn der Zeit
+widerstrebte. Ausgeführt wurde die Bemalung in Wasserfarben, und zwar
+ganz naturalistisch, wie bei einem Gemälde. Die Farben wurden meist
+nicht direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man überzog denselben
+vorher, wie die Tafel bei Gemälden, mit einer dünnen Kreideschicht, weil
+auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser
+Bildwerke, wie Straßentabernakel, Lünetten, Friese u. a., zur
+Aufstellung in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben zum
+Widerstande gegen die Witterung einen Lacküberzug, wie er z. B. noch bei
+dem Madonnenrelief (No. 112A) erhalten ist. Ein solcher Überzug konnte
+jedoch nur kurze Zeit dem Einflüsse von Wasser und Sonne widerstehen;
+daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine Thonskulpturen in
+derselben Art wie die Thongefäße mit einer Glasur zu überziehen. Seine
+Versuche hatten den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, so
+daß sich eine Industrie daran anknüpfte, welche ein Jahrhundert lang in
+der Familie dieses Künstlers durch verschiedene Generationen ausgeübt
+wurde. Florenz und der von Florenz abhängige Teil Mittelitaliens
+verdankt derselben eine außerordentlich große Zahl von Altären,
+Tabernakeln, Lünetten, Wappen, Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren,
+Taufbecken u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das
+Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei größeren Monumenten in mehreren
+Stücken), dann bemalt und nach Überzug mit einer Emailschicht zum
+zweiten Mal ins Feuer gebracht. Die Bemalung war (und zwar von
+vornherein schon bei Luca selbst) entweder ganz farbig; dann waren die
+Farben auf weiß, blau, grün, gelb, violett und schwarz beschränkt; oder
+die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, weiß gelassen; dann
+erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen Ton und die
+Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die
+Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder
+Blumenkränzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer
+Durchführung.
+
+Das Bedürfnis nach Kunstwerken für die häusliche Andacht und die
+Popularität der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den
+verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von
+Skulpturen hervorgebracht, die _Stuckbildwerke_, vorwiegend
+Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento hatten florentiner
+Künstler vereinzelt Abgüsse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein
+angefertigt und sie, nach vollständiger Bemalung, in den Handel
+gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des
+Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren
+Originalskulpturen in großer Menge angefertigt. Dadurch, daß an Stelle
+des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr
+das häusliche Andachtsbild des florentiner Bürgers wurde, kamen manche
+dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen
+der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein
+kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist
+weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und Übermalungen in ihrer Wirkung
+mehr oder weniger stark beeinträchtigt. Doch leisten auch diese noch die
+besten Dienste zur Vervollständigung des Bildes der einzelnen
+florentiner Künstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale
+zerstört wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen
+Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmäßig
+durch Guß hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich
+verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger
+grobkörnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem
+gewissen Grade wetterbeständig machte und eine künstlerische Bemalung
+ermöglichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch wie Thon modelliert
+und mit Messern bearbeitet, wie die Stuckbüste eines jungen Mädchens von
+Desiderio (No. 62 G) und das florentiner Madonnenrelief (No. 63)
+beweisen. Jene Abgüsse wurden in der Regel über die Originale,
+gelegentlich aber auch über die Modelle hergestellt, und zwar meist in
+der Werkstatt der Künstler selbst. Auf diese Weise konnten die
+kostspieligen Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien um
+einen ganz geringen Preis in aller Hände kommen. Der selbständige
+künstlerische Wert dieser Stuckbildwerke hängt von ihrer Bemalung ab.
+Sehr häufig wurden dieselben freilich nur handwerksmäßig von
+Anstreichern bemalt, oft aber wurde die Bemalung mit großer Feinheit
+ausgeführt, sei es nun durch den Künstler, der das Original verfertigt
+hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelmäßig war diese
+Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine vollständige und ganz
+farbige; nur ausnahmsweise ahmt sie den Marmor (vergl. Rossellino's
+Madonna No. 72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca's Madonnenrelief
+No. 114).
+
+Wie im Trecento, so spielt auch im Quattrocento die _Goldschmiedekunst_
+eine wichtige Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der tüchtigsten
+Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet oder selbst als
+Goldschmiede hervorragend thätig. Neben gelegentlichen Aufträgen der
+Kirchen auf Vervollständigung jener großen Silberaltäre mit kleinen
+getriebenen Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja
+noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich die wachsenden
+Ansprüche der Vornehmen an eine künstlerische Gestaltung des Schmuckes
+und der kleinen häuslichen Geräte zu befriedigen. Kußtäfelchen für die
+Andacht im Hause, Schmuckkästchen aller Art, Tintefässer, Leuchter und
+Lampen, Hut-Agraffen, Schwertknäufe, Schließen u. dergl. wurden in Gold,
+Silber oder edlen Steinarten, namentlich in Bergkrystall hergestellt und
+bei dem monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch
+ausgestattet. Wie nun das künstlerische Bedürfnis der Zeit in den
+bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu weitester Verbreitung
+hervorragender größerer Bildwerke gefunden hatte, so wußten die Künstler
+diesem Bedürfnisse in ähnlicher Weise für jene kleinen Gebrauchsgegenstände
+entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale oder die Modelle
+derselben abformten und in Bronze (ausnahmsweise auch in Blei[A])
+nachgössen; die einzelnen Teile aber waren gesuchte Besitzstücke in den
+Werkstätten der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh. Diese
+Nachgüsse erhalten dadurch für die Skulptur eine ähnliche Bedeutung wie
+der Kupferstich für die zeichnenden Künste. Während die Originale, ihres
+edlen Materials halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen
+zerstört wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon in ganzen oder nur
+in einzelnen Teilen, namentlich in den kleinen Relieftafeln, den
+_Plaketten_ (plachette, plaquettes, vergl. S. 39f.), zahlreich
+erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten Plaketten aus dem
+Quattrocento und den ersten Jahrzehnten des Cinquecento übersteigen die
+Ziffer von eintausend; die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu
+achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester Zeit erworben wurden,
+während Goethe schon im Anfange dieses Jahrhunderts mit den
+italienischen Medaillen auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher
+Plaketten zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). Der Wert
+dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich in der Veranschaulichung
+der Meisterschaft, welche die Plastik des Quattrocento in der Erfindung
+und in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, wie in der
+stilvollen Durchführung der verschiedensten Arten des Reliefs besaß;
+auch können wir, da die große Plastik fast ganz auf religiöse Motive
+oder Porträtdarstellung beschränkt blieb, hier allein das Geschick der
+Künstler in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer und
+allegorischer Gegenstände genügend kennen lernen.
+
+In der _Art der plastischen Darstellung_ bringt das Quattrocento die
+völlige Befreiung und stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen,
+welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt hatte. Die
+Freifigur in ihrer vollen naturalistischen Durchbildung wird schon im
+ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der
+wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit
+Rücksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der
+stilistischen Rücksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der
+perspektiven Rücksicht auf den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der
+Zusammenordnung verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht
+zurück. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer der Nischen von Or
+San Michele in Florenz sind zwar noch zufällig neben einander gestellte
+Freifiguren; aber Donatello's Bronzegruppe der Judith über den Leichnam
+des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Mariä mit Elisabeth von Andrea
+della Robbia in Pistoja und die Begrüßung der Heiligen Franz und
+Dominicus von demselben Künstler unter der Halle auf Piazza S. Maria
+Novella, sowie Verrocchio's »Christus und Thomas« an Or San Michele in
+Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie
+in den Einzelfiguren den höchsten künstlerischen Anforderungen.
+
+Die _plastische Darstellung des Porträts_, im XIV. Jahrh. fast ganz
+zurückgedrängt, erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum
+rücksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualität und der
+Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast
+ausschließlich als Büste oder als Reliefporträt. Die Porträtstatue fehlt
+fast ganz; einige Statuen auf Dogengräbern ausgenommen, begnügte man
+sich damit, Heiligenfiguren die Züge berühmter Zeitgenossen zu geben
+(wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen Donatello's am Campanile
+der Fall ist). Eine Ausnahme machte man nur mit der _Reiterstatue_,
+welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als vornehmstes Denkmal
+ihres Ruhmes bevorzugt war. Während der Reiter in der norditalienischen
+Kunst, im Anschluß an jene älteren Denkmäler, eine mehr reliefartig
+gedachte Figur innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die
+Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni
+selbständige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und in der
+gewaltigen individuellen Wirkung von Roß und Reiter zu den großartigsten
+Monumenten aller Zeiten zählen.
+
+Die bevorzugte Art der plastischen Porträtdarstellung ist die _Büste_,
+die sonst im Quattrocento für die Wiedergabe von Heiligen oder
+Idealfiguren nur ausnahmsweise gewählt wird. In Florenz, das auch hier
+vorangeht und die glänzendste und mannigfaltigste Entwickelung zeigt,
+wurde die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen
+Familien in Büsten aus Marmor oder bemaltem Thon mehr und mehr die
+Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die
+Künstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in
+ihren Werkstätten anfertigen und bemalen ließen. Beispiele dafür sind in
+der Berliner Sammlung u. a. die Büste des Lorenzo Magnifico (No. 148)
+und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original im Bargello).
+
+Charakteristisch für die Form der Porträtbüsten des XV. Jahrh. und für
+ihre Bestimmung zur Aufstellung auf Kaminen und Thürstürzen, ist die
+flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, welche entweder
+aus einem Stück mit der Büste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem
+Holz gearbeitet ist. Die Persönlichkeit ist regelmäßig in größter
+Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefaßt; der Künstler beschränkt
+sich darauf, dieselbe mit möglichster Treue in ihrer vollen
+Eigentümlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere
+Erregung oder eine lebendige Bewegung in der Büste angestrebt, wie in
+Donatello's Büste des Niccolo Uzzano im Bargello.
+
+Für die hohe Entwickelung des künstlerischen Empfindens und die Feinheit
+des Stilgefühls im Quattrocento ist die Behandlung des _Reliefs_ ein
+sprechendes Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch
+jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik ein, tritt aber
+gleichfalls weniger selbständig wie als Schmuck der verschiedensten
+Monumente und Bauteile auf. Während nun das Relief im früheren
+Mittelalter über eine überfüllte Anhäufung von beinahe freistehenden
+Figuren, nach dem Vorbilde der spätrömischen und etruskischen Denkmäler,
+nicht hinauskommt und das Trecento daraus zu einer ganz malerischen
+Behandlung des Reliefs gelangt, ist die Auffassung des Reliefs im
+Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmäßig eine
+durchaus plastische. Die Art des Reliefs -- ob Hochrelief, Halbrelief
+oder Flachrelief -- ist daher zumeist nicht nach der Individualität der
+einzelnen Künstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere
+Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der
+griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend
+gewählt. Es finden sich daher an größeren Monumenten nicht selten alle
+Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz,
+an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die
+perspektivische Behandlung des Reliefs, des Flachreliefs wie des
+Hochreliefs ist dabei den Künstlern des Quattrocento fast ausnahmslos
+zur anderen Natur geworden.
+
+Die _Beteiligung der verschiedenen Provinzen Italiens_ an der
+Entwickelung der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie
+im XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana für den Fortschritt und die Höhe
+der Kunstentfaltung fast allein maßgebend. Insbesondere gewann
+_Florenz_, das seit Giotto die Führerschaft in der Malerei übernommen
+hatte, seit der Mitte des Trecento auch in der Plastik die fast
+ausschließliche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge
+Pflanze, hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blüte und reift
+zur Frucht, deren Samen in ganz Italien die bildnerische Thätigkeit
+aufsprießen läßt. Toskanische und insbesondere Florentiner Künstler
+verbreiten sich über ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer
+provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger
+selbständigen Bahnen entwickelt, ohne freilich Werke von dem allgemeinen
+Kunstwerte zu schaffen, wie es die florentinischen Skulpturen dieser
+Zeit sind.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach schüchtern ins Leben;
+selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen
+hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmählich von den
+Gewohnheiten los, in denen er groß gezogen war. Aber auch, als er schon
+frei und rücksichtslos die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt
+hatte, wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen Künstlern,
+selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach.
+
+Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt sich die Plastik in ganz Italien in
+sehr unvorteilhafter Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung
+der jüngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive
+Anschauung fehlte. Erst um die Wende des Jahrhunderts macht sich in
+Florenz ein frischer naturalistischer Zug in dekorativen Arbeiten,
+namentlich an den Domthüren geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des
+Südportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem _Piero di
+Giovanni Tedesco_ gearbeitet wurden, in den spielenden nackten Engeln
+zwischen naturalistischem Rankenwerk, noch befangen und selbst
+ungeschickt zu Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches
+1408 von _Niccolo d'Arezzo_ begonnen und von _Antonio di Banco_ (unter
+Beihülfe seines Sohnes _Giovanni_) beendet wurde, sowohl in der
+Durchbildung der Ornamente wie der Figürchen darin eine Wiedergeburt
+aufs Entschiedenste angestrebt, freilich auf Grundlage der gotischen
+Formen und der Entwickelung des Trecento. Während daher die lebensgroßen
+Figuren derselben Künstler (besonders im Dom zu Florenz) noch
+altertümlich und befangen erscheinen, sind ihre kleinen Figuren durch
+die geschmackvolle Anordnung, zarte Empfindung und zierliche
+Durchführung schon fast modern im Sinne des Quattrocento.
+
+Den Höhepunkt dieser in enger Beziehung zum Trecento stehenden und davon
+abhängigen Richtung der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet
+_Lorenzo (di Cione) Ghiberti_ (1378-1455). Beurteilt man diesen
+gefeierten Meister der Plastik vom einseitigen Standpunkt des
+Naturalismus und mit Rücksicht auf die Bedeutung, die er für die
+Entwickelung der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer
+einseitigen Verurteilung des Künstlers gelangen. Verglichen namentlich
+mit seinem jüngeren Nebenbuhler Donatello erscheint Ghiberti leer und
+oberflächlich in den Formen, gesucht und theatralisch in Komposition,
+Bewegung und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner
+Reliefbehandlung, namentlich an der späteren Bronzethür. Aber dem Mangel
+an Naivetät und an Ernst des Naturstudiums stehen doch hervorragende
+künstlerische Eigenschaften gegenüber: Reichtum der Phantasie, hoher
+Schönheitssinn, Großartigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung
+und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti trotz jener
+Schwächen als der größte unter den Bildnern dasteht, welche aus der
+Kunst des Trecento in die des Quattrocento überleiten. Seine Fehler
+treten am stärksten hervor in großen Einzelfiguren, wie in den drei
+bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgeführt zwischen den
+Jahren 1414 und 1428); und doch sind auch diese entweder durch die
+Großartigkeit der Bewegung, wie der Matthäus, oder durch die Vornehmheit
+der Empfindung, wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am
+glücklichsten zeigt sich das Talent des Künstlers in Kompositionen mit
+kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin seine Vorgänger aus dem
+Trecento zum Vorbilde nimmt. Der bei dem Auftrag auf seine erste Thür
+(1403, vollendet 1424) geforderte Anschluß an die Bronzethür des Andrea
+Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition und Reliefstil der
+einzelnen Füllungen eine Beschränkung auf, innerhalb welcher seine Größe
+in Auffassung und Anordnung, sein Pathos, die Schönheit und Vornehmheit
+seiner Gestalten zu voller, ungestörter Entfaltung kommen konnten.
+Ähnliche Vorzüge haben auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in
+San Giovanni zu Siena (1417-1427) und selbst noch die Reliefs an der
+1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu Florenz. In der
+zweiten Bronzethür, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452
+für das Battistero in Florenz ausführte, in den berühmten »Pforten des
+Paradieses«, ist schon der architektonische Aufbau nicht glücklich;
+namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an Überfüllung und an
+einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe
+freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im
+Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. Ein
+Vergleich mit den Bronzethüren des Luca della Robbia im Dom und mit den
+kleinen unscheinbaren Thüren Donatello's in der Sakristei von San
+Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, läßt die Schwächen
+dieser Arbeit Ghiberti's in monumentaler wie in plastischer Wirkung
+doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in
+manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und Köpfen der Einrahmung
+hervorragende Schönheiten.
+
+Für Ghiberti's Stellung zwischen der Kunst des Trecento und des
+Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschluß des ersteren wie als
+Vorläufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen läßt, ist es
+charakteristisch, daß er fast gar keinen Einfluß auf die Entwickelung
+der Kunst in Florenz gehabt, daß er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine
+Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters Tode
+dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen Werken seine eigenen Wege.
+
+Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner
+Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in ihrer
+Stellung zwischen der älteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene
+Bedeutung. Während sie dem Ghiberti an Phantasie und schöpferischem
+Talent weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch
+hinter ihm zurückbleiben und in ihrer Ornamentik an den überlieferten
+gotischen Formen festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen
+sie doch gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen Zug,
+der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder
+Einzelfiguren sind durch Naivetät und Natürlichkeit der Empfindung
+ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die außerordentlich häufig von
+ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verhältnis von
+Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der Empfindung
+zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der
+Anschauung des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand,
+daß sie regelmäßig den billigen Thon zur Ausführung ihrer Werke wählen,
+und daß gerade durch ihre Arbeiten sich als häuslicher Andachtsgegenstand
+der Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im
+Trecento, einbürgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon
+oder Stuck ausgeführt, auch dem wenig bemittelten Bürger zugänglich
+waren, sind die häuslichen Bürgertugenden des Florentiners dieser Zeit:
+Keuschheit und Liebe zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise
+verklärt zum Ausdruck gebracht.
+
+[Abbildung: 108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.]
+
+Während die Berliner Sammlung von Ghiberti, der außerhalb Toskana
+überhaupt fehlt, und von den vorher genannten Künstlern keine Werke
+aufzuweisen hat, sind diese florentiner »Thonbildner« besonders reich
+und gut vertreten, so daß sich die verschiedenen Künstler dieser Gruppe
+nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.
+
+[Abbildung: 109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner
+Thonbildner.]
+
+Am altertümlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein Künstler,
+der besonders häufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu
+Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Thätigkeit
+entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er
+eine eigentümlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht
+verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung
+seiner Figuren, die kleinen Köpfe, die langen Falten der schweren Stoffe
+mit ihren Schnörkeln, wo sie auf den Boden aufstoßen, die mangelhafte
+Durchbildung, namentlich die knochen- und gelenklose Bildung der Körper
+verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen
+ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die
+große vorspringende Stirn, die überstehende Oberlippe, das kleine
+zurücktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden
+Augen sind die bezeichnenden Züge seiner Köpfe, die ihn ebenso leicht
+erkennen lassen, wie seine Ornamente und seine Gewandgebung. Von seiner
+Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Altäre
+(No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine
+Madonnenreliefs (No. 108A und B). In diesen Gruppen von schlichter
+Zuständlichkeit entschädigt die Innigkeit der Empfindung für das Fehlen
+naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der Künstler aber
+in größeren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der
+Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten
+Arbeit, nach der er als der _Meister der Pellegrinikapelle_ (von Einigen
+mit _Rosso_ identificiert, von Andern als _Dello Delli_ bezeichnet)
+benannt zu werden pflegt.
+
+[Abbildung: 112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.]
+
+Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche
+Verwandtschaft, weshalb dieser auch gewöhnlich als der Urheber der hier
+in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der
+Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner
+dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer.
+Von eigenartiger Größe in der Erfindung erscheint ein Künstler, dem die
+Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angehört. Ähnlich groß
+empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende Kind
+kitzelt (No. 112A). Einem anderen Meister gehören ein Paar große
+Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche
+Gewandung eigentümlich ist (No. 109C und D). Besonders häufig als
+Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte
+Madonnen, in denen sich das Kind zärtlich an die Mutter anschmiegt;
+alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No. 109), ausgezeichnet
+durch die glückliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein
+menschliche Verhältnis zwischen beiden und die einfache, volle
+Faltengebung; nur in der Ausführung der Extremitäen, namentlich der
+Hände, verrät sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit
+durchgebildeter Künstler.
+
+[Abbildung: 109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.]
+
+Ein Künstler dieser Gruppe ist _Bicci di Lorenzo_, der 1424 das
+Thonrelief der Krönung Mariä über der Thür von S. Egidio in Florenz
+modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen
+ist, beweist _Bernardo Ciuffagni_ (1385-1456), dessen Evangelist
+Matthäus im Dome zu Florenz wie der Josua ebenda, der Jacobus an Or San
+Michele und andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen Sinn
+gebildet sind. Gegenüber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento
+hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhängen,
+kennzeichnen sich der große Bahnbrecher im Gebiete der Architektur
+_Filippo Brunelleschi_ (1379 bis 1446) und _Nanni d'Antonio di Banco_ ({~DAGGER~}
+1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der
+Renaissance: beide studieren mit größtem Eifer die Werke der Antike,
+gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. In den einzigen
+beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief
+mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für die
+Thür des Battistero ausführte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem
+Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Künstler bei fast
+gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe
+genrehaften Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit der
+Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der
+in seinen Ornamenten nicht über eine naturalistische Durchbildung
+spätgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein
+ausgesprochenes, an der Antike großgezogenes Schönheitsgefühl in allen
+seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte Würde in
+der Haltung, einfache Schönheit in seinen stattlichen Gestalten und in
+ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele
+giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und
+Schönheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti's nichts nach; und
+das große Relief mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes
+(seit 1414 in Arbeit) ist die erste im großen Maßstab gehaltene
+Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer
+Weise auffaßt und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der
+Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler
+Schönheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments
+erfüllt.
+
+Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung
+nicht immer: der hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig
+glücklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von
+Or San Michele, für welche der Künstler antike Togastatuen als Vorbild
+genommen hat, erscheinen mit ihren müden Augen und geschlossenen Lippen
+etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der Körper, daß sie mehr
+nach einer richtigen Empfindung als aus voller Kenntnis des menschlichen
+Körpers gearbeitet wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen
+Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits
+aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der
+Charakterschilderung ist der eigentliche Schöpfer der Renaissanceplastik
+_Donatello_ (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386-1466). Was oben zur
+Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im
+vollsten Maße und in erster Linie für ihn. Von Donatello wird uns
+erzählt, daß er als Jüngling in Rom mit seinem älteren Freunde
+Brunellesco rastlos die antiken Überreste durchsucht und nach ihnen
+studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke bestätigt dies in
+vollem Maße: kein anderer Künstler hat in seinen Motiven so nach antiken
+Vorbildern gesucht und sich, soweit es irgend möglich war, so eng an
+dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein
+anderer Künstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein
+zweiter der Antike in seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er.
+Donatello ist als Bildhauer -- und er hat sich im Gegensatze zu vielen
+seiner Zeitgenossen ausschließlich der Plastik gewidmet -- strenger und
+rücksichtsloser Naturalist, ohne jedoch über der Vertiefung in die Natur
+den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlässigen. Körper und
+Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar und durch einander
+bedingt; der Körper ist ihm das Gefäß für den Geist, das er gerade
+deshalb so naturtreu bildet, um den Geist darin um so lebendiger und
+überzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen
+Körpers geht auf gründliche Studien des Nackten zurück; er erhält sich
+aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivetät in der Anschauung
+der Erscheinung, da er sich noch vom Sezieren fern hält. In dem Ernst
+seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, daß ihm die
+Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck
+(wie z. B. noch bei Nanni di Banco, wo sie den Körper verhüllt) noch
+vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster
+Linie den Körper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die
+Wiedergabe des Körpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive
+Wiedergabe der Oberfläche, sondern sie beruht auf der sicheren
+Handhabung des Knochengerüstes. Sie ist andererseits ganz beherrscht
+durch die Idee des Kunstwerkes, durch den Charakter, welchen der
+Künstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des
+Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erzählenden Relief
+wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unverändert
+von der älteren Kunst übernimmt, schafft er insofern neu, als er sie
+durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und
+Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie über das Alltägliche
+hinaus durch die Größe seiner Auffassung, durch die gewaltige innere
+Erregung, die sich in Statuen und Büsten als mühsam verhaltene Kraft
+zeigt, in seinen Kompositionen in stärksten Ausbrüchen der Leidenschaft
+äußert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr's Ausspruch, der sonst dem
+Künstler sehr wenig gerecht wird), eine »zuckende Bewegung« inne, die
+aber »eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein
+Streben nach Ausladung instinktmäßig in den jedesmal gegebenen
+Schwerpunkt zurückweicht«. In seinem Streben, den Charakter der
+Persönlichkeit oder einen Typus im schärfsten Lichte zu zeigen, oder die
+Situation eines historischen Motivs aufs Äußerste zuzuspitzen, scheut
+der Künstler auch vor dem Häßlichen und vor dem Furchtbaren nicht
+zurück, aber nur selten verfällt er dabei in Übertreibung. Gerade
+dadurch ist sein Vorbild von so außerordentlichem Einflusse, ja
+entscheidend für die Entwickelung der Renaissance geworden, die während
+des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung steht.
+
+[Abbildung: Donatello's hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.]
+
+Donatello hatte das Glück, von vornherein zu monumentalen Aufgaben
+herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er im Jahre
+1406 den Auftrag, zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten für
+das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die Probe mit Glück
+bestanden hatte, wurde er zu den großen Aufgaben der Dombauhütte, und
+bald darauf auch zu der ähnlichen Aufgabe der Ausschmückung von Or San
+Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten ablieferte,
+erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue des David (jetzt im
+Bargello), und noch in demselben Jahre wurde die Kolossalstatue des
+sitzenden Johannes für die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die
+Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue und bedeutende
+Aufträge in die Länge: 1412 arbeitete der Künstler gleichfalls für den
+Dom, die Statue des Josua (unter der irrtümlichen Bezeichnung des Poggio
+Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre früher entstand der in
+Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. Croce, und bis zum Jahre 1416
+vollendete der Künstler drei große Marmorstatuen für die Nischen von Or
+San Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den berühmten Georg. Kaum
+hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte wieder von
+Seiten der Dom-Opera ein neuer ähnlicher Auftrag: die Statuen für die
+Nischen des Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in Auftrag
+gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, der Jeremias und König
+David; und gleichzeitig schuf der Künstler gemeinsam mit dem von ihm
+abhängigen Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua (1421).
+Daneben gehen Werke her, für welche die Besteller nicht mehr bekannt
+sind: wie die Marmorstatuen des jugendlichen Johannes im Bargello und
+die jüngere und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue des
+hl. Ludwig innen über dem Hauptportal von Sa. Croce.
+
+[Abbildung: 39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello.]
+
+In dieser ansehnlichen Zahl meist kolossaler statuarischer Arbeiten,
+die einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten ausfüllen, liegt eine reiche
+Entwickelung des Künstlers beschlossen. In der frühesten Zeit, welche
+die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes und der hl. Georg am
+glänzendsten vertreten, ist das Streben nach Formenschönheit vorwaltend:
+schöne regelmäßige Züge, vornehme ruhige Haltung und einfache große
+Motive der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, deren inneres
+Leben verhalten erscheint, wie unter der Asche glimmende Kohlen. Mit den
+Statuen für den Campanile beginnt das Streben nach individueller
+Belebung, die im »Zuccone« am weitesten getrieben ist; die Figuren
+werden für den hohen Platz perspektivisch gearbeitet; die Köpfe sind
+Bildnisse von Zeitgenossen, in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben;
+die Gewandung zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und für die
+Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen Ruhe der früheren
+Zeit charakteristisch; für einzelne Figuren ist diese Bewegung sogar ein
+ausgesprochenes Ausschreiten, wodurch der Künstler zur Freistellung der
+Beine gelangt. Der allmähliche Fortschritt im Verständnis der Natur
+zeigt sich in der feineren Belebung und individuelleren Durchbildung des
+Körpers, in der Bekundung anatomischer Studien, in der Durchbildung der
+Extremitäten und in der Betonung der Gelenke.
+
+Die Berliner Sammlung besitzt eine Bronzefigur in halber Lebensgröße,
+den Täufer im Mannesalter darstellend (No. 38), die in Haltung,
+Gewandung und Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel von
+Donatello's Statuen dieser letzgenannten Gruppe ist. In der That läßt
+sich ihre Entstehung mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.
+
+[Abbildung: 699. Stäupung Christi von Donatello.]
+
+Donatello war durch die Anhäufung großer Aufträge seit dem Anfange der
+zwanziger Jahre dazu gezwungen worden, Schüler und Gehülfen zur
+Mitarbeit heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen
+Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde er dazu teilweise
+auch durch die Natur der Aufträge veranlaßt, denn es fehlte ihm die
+Erfahrung im Gießen und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausführung
+verschiedener Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen, so
+trat er bald darauf für verschiedene noch umfangreichere Aufgaben mit
+dem Architekten und Bildhauer Michelozzo in Verbindung; eine
+Gemeinschaft, welche nahezu durch ein Jahrzehnt hindurch für die meisten
+Arbeiten des Künstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen
+Sinn wesentlich läutern half. Donatello's Anteil an diesen Monumenten
+ist sehr wahrscheinlich nicht bedeutend und ihr Einfluß auf die
+Entwickelung der Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit
+wir noch ein Urteil darüber haben (das Monument Aragazzi in
+Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen nach, nicht in seinem
+Aufbau bekannt), sind nämlich die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit
+hervorgegangenen Grabdenkmäler in ihrem Aufbau durch lokale Einflüsse
+bestimmt worden: das Monument Papst Johanns XXIII. im Battistero zu
+Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) durch die Anordnung zwischen zwei
+der mächtigen Wandsäulen, und das Grabmal des Kardinals Brancacci in
+S. Angelo a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento
+überlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente (wie das Grabmal
+Aragazzi im Dome zu Montepulciano um 1427 und 1428 gearbeitet).
+Donatello mag wenigstens für die Denkmäler in Florenz und Neapel der
+Entwurf des figürlichen Teils gebühren; an der Ausführung läßt sich nur
+die großartige von Michelozzo in Bronze gegossene Grabfigur des Papstes,
+sowie das kleine Relief der Himmelfahrt Mariä an dem Sarkophag des
+Grabmals in Neapel mit Sicherheit für Donatello in Anspruch nehmen;
+alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, keineswegs besonders
+originellen Marmorsarkophag des Giovanni de' Medici in der Sakristei zu
+S. Lorenzo und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo
+und untergeordnete Gehülfen, wie Portigiani, ausgeführt.
+
+[Abbildung: 39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.]
+
+[Abbildung: 42. Marmorrelief der Madonna von einem Schüler Donatello's.]
+
+In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig in dem berühmten
+Bronzerelief mit dem Tanz der Salome an Quercia's Taufbrunnen in San
+Giovanni zu Siena (1427; ähnliches Relief in Marmor im Museum zu Lille)
+hatte Donatello zuerst sein außerordentliches Talent für die Komposition
+figurenreicher Darstellungen in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und
+vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen können. Auch
+sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten an demselben
+Brunnen) wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit
+einzureihende Monumente (das große bemalte Steinrelief der Verkündigung
+in Sa. Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das kleine
+Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden Engeln im
+S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch ungewöhnlichen Schönheitssinn
+in den Typen wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen
+Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche
+die charakteristischen Merkmale dieser Zeit tragen, vorwiegend
+Madonnenreliefs. Eigenhändig ist, nach der meisterhaften Behandlung, das
+große Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No. 39), wohl die
+früheste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief (No. 42), aus
+Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der Ausführung die Hand eines
+Schülers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung
+eines Schülers nach einer verschollenen, auch in Plaketten (No. 700)
+erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist
+ein Marmorrelief der Stäupung Christi (39a), das in der Komposition eine
+Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano del Piombo ist und in der
+Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt.
+
+Im Jahre 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung
+nach Rom gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr
+ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung für seine Entwicklung. Nach
+diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt in Rom läßt sich ein besonders
+energisches Studium der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich
+äußert sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. So ist in
+dem großen Tabernakel im St. Peter zu Rom, welches er an Ort und Stelle
+neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schlüsselübergabe
+(jetzt im South Kensington Museum) ausführte, das Relief der Beweinung
+Christi in engem Anschluß an römische Sarkophagdarstellungen komponiert.
+Nach den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt
+seine Kompositionen in reicher Fülle belebt. Zeigt sich dies schon an
+jenem Tabernakel, so kommt die neue Auffassung noch stärker bei der
+Vollendung der (seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und
+Portigiani ausgeführten Reliefs mit tanzenden Engeln an der Außenkanzel
+des Domes in Prato zur Geltung. Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in
+den ähnlichen Motiven an der berühmten Florentiner Domkanzel
+(1433-1440), in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem
+Anschluß und Wetteifer mit der Antike für Cosimo de' Medici modellierte,
+und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in
+Cosimo's Besitz ausführen ließ; sämtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in
+den ersten Jahren nach seiner Rückkehr aus Rom entstanden. Ein
+charakteristisches Beispiel dafür, wie Donatello in dieser Zeit antike
+Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das
+Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten (No.
+698) aufzuweisen.
+
+[Abbildung: 39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.]
+
+Auf die erste Zeit nach der Rückkehr aus Rom geht wohl auch eine zweite
+für Cosimo ausgeführte Bronzestatue des David im Bargello zurück, die
+erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher Körper mit
+ähnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Blütezeit der
+griechischen Kunst wiedergegeben ist. Durch denselben Gönner erhielt
+Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschmückung der Sakristei
+von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die
+Büste des hl. Lorenz, vier große Medaillons mit reichen Kompositionen
+an der Wölbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit
+je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzethüren sind hier von
+Donatello's Hand und wurden wohl sämtlich noch vor seiner Abreise nach
+Padua vollendet.
+
+[Abbildung: 38A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello.]
+
+Bei der Herstellung der Modelle für seine Bronzearbeiten, sowie bei den
+Skizzen für die Werke, welche Gehülfen ausführten, hatte Donatello
+Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging,
+seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche
+Bemalung, wie er sie liebte, ermöglichte. In der Sakristei von San
+Lorenzo führte er daher alle Dekorationen der Decken und Wände in Thon
+aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von
+größeren Madonnenreliefs und Büsten. Die Berliner Sammlung besitzt eines
+dieser Madonnenreliefs, überlebensgroße Figuren, die durch ihre beinahe
+tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet
+sind (No. 39A). Auch hat das Museum in der bemalten Thonbüste des
+jugendlichen Johannes (No. 38A) eine den berühmten Büsten des Uzzano im
+Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in
+Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das
+Stuckrelief No. 46 (wohl eine verkleinerte Nachbildung der Zeit) bietet
+eine andere der besonders groß empfundenen Madonnenkompositionen dieser
+Epoche des Künstlers, von denen das Louvre und das Kensington Museum
+gleichfalls einige treffliche Beispiele besitzen.
+
+[Abbildung: 46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.]
+
+Alle diese etwa im Anfange der vierziger Jahre entstandenen Arbeiten,
+denen wohl auch die merkwürdige Bronzegruppe der Judith in der Loggia
+de' Lanzi zu Florenz zuzuzählen ist, zeigen Donatello auf der Höhe der
+dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung und freier
+künstlerischer Ausgestaltung jener inneren Erregung, die auch in der
+Einzelfigur so mächtig und doch so maßvoll sich ausdrückt; sie zeigen
+ihn zugleich auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen
+Meister, der sein Können mit feiner Mäßigung und vornehmem Geschmack zur
+Geltung bringt. Die Arbeiten dieser Zeit und die der folgenden Jahre,
+die ihnen eng verwandt sind, bezeichnen wohl den Höhepunkt der Kunst
+Donatello's und der ganzen Frührenaissance.
+
+[Abbildung: Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.]
+
+Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer Aufgabe berufen, die, wie für ihn
+selbst, so auch für die Entwickelung der Renaissancekunst überhaupt ein
+neuer großer Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal des in Padua
+verstorbenen venezianischen Condottiere Gattamelata, zu dessen
+Ausführung der Künstler 1444 nach Padua übersiedelte. Nahezu ein
+Jahrzehnt verging über dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a.
+den reichen Bronzeschmuck für den Hochaltar des Santo anfertigte: das
+Krucifix und fünf Statuen, die Evangelistensymbole, vier Reliefs mit
+Wundern des hl. Antonius und zwölf Tafeln mit musizierenden Engeln,
+endlich ein großes Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht
+nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum von epochemachender
+Bedeutung, sondern an sich durch die Lebenswahrheit in Roß und Reiter,
+durch die Art, wie der Künstler in der ganz individuellen und vornehmen
+Gestalt des Gattamelata den Heerführer, den Schlachtenlenker als solchen
+dargestellt hat, eines der großartigsten Monumente aller Zeiten. Unter
+den Bronzen des Hochaltars, welche meist durch die Mitarbeit von zum
+Teil sehr untergeordneten Gehülfen mehr oder weniger stark
+beeinträchtigt sind, gehören doch einzelne der Statuen, namentlich das
+Krucifix, sowie die große Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs
+mit den Wundern des hl. Antonius, zu Donatello's besten Leistungen;
+letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen
+Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, die geschickte
+perspektivische Anordnung im Raum, die Mannigfaltigkeit der Gestalten
+und ihre Durchbildung. Durch diese Thätigkeit in Padua hat Donatello
+nicht nur die Plastik, sondern (durch seinen Einfluß auf Mantegna) auch
+die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt.
+
+Die Berliner Sammlung besitzt aus dieser Zeit seines Aufenthalts in
+Padua neben dem kleinen Bronzerelief der Stäupung Christi (No. 699) eine
+größere Bronzearbeit Donatello's: die durch ihre ungeschminkte Wahrheit
+überraschende Büste des kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua
+(No. 40), die wahrscheinlich, gleich einer ähnlichen Büste desselben
+Mannes, im Besitz von M. E. André in Paris, als Vorarbeit für ein
+Reiterdenkmal dieses Fürsten entstand, als Donatello im Jahre 1450/51
+für ihn in Mantua beschäftigt war. Zu der Ausführung eines solchen
+Denkmals (über das jedoch keine urkundliche Nachrichten erhalten sind)
+ist es freilich ebenso wenig gekommen, wie zu dem Reitermonument des
+Borso d'Este, welches dem Künstler gleichzeitig für Modena in Auftrag
+gegeben war.
+
+[Abbildung: Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.]
+
+Nach Florenz zurückgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine
+Reihe bedeutender Arbeiten geschaffen, wenn er auch deren Ausführung
+jetzt meist Schülern überlassen mußte. Zunächst ging er (1457) an die
+Ausführung einer Aufgabe, die ihm schon Jahrzehnte früher gestellt
+worden war: die Bronzestatue des Täufers für die Taufkapelle des Domes
+von Siena, wohl die großartigste, wenn auch die herbste unter den
+zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken.
+Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. Hieronymus
+in der Pinakothek zu Faenza. Die köstliche Thonskizze eines Altars mit
+der Stäupung und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und eine
+kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte
+Stucknachbildung in unserem Museum (No. 41) erhalten ist, erscheinen wie
+Vorarbeiten zu der letzten großen That seines Lebens, zu den beiden
+Bronzekanzeln, welche Donatello für Cosimo in San Lorenzo ausführte. Von
+der Hand seiner Schüler Bertoldo und Bellano in wenig glücklicher Weise
+vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Einsätzen erst in
+später Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser Kompositionen
+aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische
+Wiedergabe der sehr figurreichen Scenen, wie durch die dramatische
+Schilderung tief erregter Leidenschaften, mit denen die heiteren Motive
+aus dem Kinderleben im Fries in glücklichster Weise kontrastieren.
+Freilich verraten die unruhige Gewandung, die eckigen Falten, die wie
+geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung (das
+»gebackene« Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im Thon
+mit dem Modellierholz zu arbeiten.
+
+       *       *       *       *       *
+
+[Abbildung: 40. Bronzebüste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.]
+
+Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren starb, hatte er die Plastik
+Italiens völlig neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung der
+Malerei Einfluß geübt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums,
+seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein Talent der dramatischen
+Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten
+Altersgenossen, hatten zumal auf alle jüngeren Künstler bestimmend
+eingewirkt. Daß sie ihm fast alle in ihrer Weise folgten, daß Jeder
+Neues und Großes schuf, ist nicht der geringste Triumph der
+Kunstrichtung des Donatello.
+
+[Abbildung: 49. Madonnenrelief von Donatello.]
+
+Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von
+geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den
+Äußerlichkeiten nach, die sie zur Karikatur übertreiben. Dies gilt
+namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten
+Bildhauern, die anscheinend in den dreißiger und vierziger Jahren zu
+Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine
+Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der älteste unter diesen
+Künstlern, der regelmäßig in Marmor arbeitete (wie gleichzeitig sein
+Lehrer), ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in
+den Verhältnissen seiner Figuren, die abschreckend häßliche Typen
+zeigen. Das große Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce
+bietet ein besonders charakteristisches Werk, dem andere Madonnen im
+Kensington Museum und in unserer Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief
+No. 45, dessen Marmor-Original bei M. E. André zu Paris) eng verwandt
+sind. Vielleicht ist auch das große Madonnenrelief über einem
+Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser
+Künstler nur dadurch, daß fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger
+treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die
+uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte
+der Gehülfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal.
+Medici in Marmor ausführte. Ein jüngerer und begabterer Nachfolger
+verwandter Richtung, dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in
+Thon ausgeführt sind, ist der Künstler, der die Madonna in einem
+Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand
+ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit
+dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere
+Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung des
+Kindes (No. 47).
+
+[Abbildung: 60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello's.]
+
+Selbständiger als diese sind die früheren Mitarbeiter Donatello's;
+zunächst der seit 1421 an den Statuen des Campanile neben und mit
+Donatello zusammen thätige _Giovanni di Bartolo_, gen. _Rosso_ (gest.
+nach 1451). Während der Künstler sich in diesen Statuen unmittelbar an
+gleichzeitige Arbeiten Donatello's anlehnt, ist er in seinem Grabmal
+Brenzoni in Verona eigenartiger, aber in der Formgebung noch stärker vom
+Trecento beeinflußt.
+
+[Abbildung: 59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.]
+
+_Michelozzo Michelozzi_ (1391-1472), in erster Linie Architekt, aber
+wegen seiner hohen technischen Begabung von den florentiner Bildhauern
+namentlich zur Ausführung ihrer Erzgüsse herangezogen, hat mit Donatello
+gleichfalls seit dem Anfange der zwanziger Jahre bis zu seiner
+langjährigen Entfernung von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei großen
+Marmorgrabmäler (vgl. S. 59) sind im Wesentlichen von seiner Hand
+ausgeführt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. Aus dem
+Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen Monumenten lassen sich
+dem Michelozzo auch vereinzelte kleinere Bildwerke zuweisen, wie die
+Statue des Täufers in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten
+Statuette am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) und
+verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das schönste, in Thon
+modelliert und mit tadellos erhaltener wirkungsvoller Bemalung, in der
+Berliner Sammlung befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im
+Rund (No. 58A) giebt wohl eine ältere Komposition des Michelozzo wieder.
+In reicheren, bewegten Kompositionen völlig ungenügend, ist der Künstler
+in seinen Einzelgestalten, den Freifiguren wie Reliefs, von einer den
+Architekten verratenden vornehmen Ruhe, von großem Wurf der Gewänder,
+von ernster, gelegentlich selbst großer Auffassung, Freilich meist ohne
+volle Belebung; daher erscheint er leicht nüchtern und einförmig.
+Charakteristisch ist für den Künstler das starke Halbrelief.
+
+Der Gehülfe Michelozzo's in jenen mit Donatello gemeinsam übernommenen
+Monumenten, _Pagno di Lapo Portigiani_ (1406-1470) ist ein ebenso
+handwerksmäßiger Bildhauer, wie ein anderer Gehülfe Donatello's, der den
+Marmoraltar in der Sakristei von San Lorenzo ausführte. Auch _Buggiano_
+(Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412-1462), der Schüler und Adoptivsohn
+Brunellesco's, ist in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden
+Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello's. Ein etwas
+jüngerer Künstler, _Agostino di Duccio_ (1418 bis nach 1481), hat durch
+sein unstätes Leben in der Verbannung früh die Kunstweise seines
+Meisters außerhalb Toscana's verbreitet. In Modena, in Rimini (der
+reiche Innenschmuck von San Francesco), in Perugia hat er eine sehr
+umfangreiche bildnerische Thätigkeit entfaltet. Ohne Sinn für feinere
+naturalistische Durchbildung, in der Ausführung regelmäßig flüchtig, in
+seinen überschlanken Gestalten mit den zahlreichen langen und zierlichen
+Falten der Gewänder oft geradezu manieriert, besitzt der Künstler doch
+einen eigentümlichen Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die
+lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, den pikanten
+Wechsel zwischen kräftigem Hochrelief und malerischem Flachrelief. Das
+in letzterer Weise behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die
+Madonna mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No. 59), ist ein ebenso
+charakteristisches wie anziehendes Beispiel der Kunst des Agostino; es
+ist nahe verwandt einem Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo
+dell' Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in einer Kirche
+in Frankreich.
+
+Ein dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger Donatello's, der
+selbständigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von
+besonderem Interesse, daß er in seiner genrehaften Darstellung des
+Kindes bis zur Ausführung wirklicher Genregruppen geht: meist streitende
+Kinder von derben häßlichen Formen (No. 106D). In seinen
+Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso bäurisch in Form und
+Benehmen, die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. 106B) oder selbst
+großartig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung (No. 106E). Größere
+Werke dieses originellen Künstlers haben sich bisher nicht nachweisen
+lassen.
+
+       *       *       *       *       *
+
+[Abbildung: 106B. Thonstatuette der Madonna von einem
+Donatello-Nachfolger.]
+
+Donatello's derber Naturalismus würde vielleicht, wie wir an den meisten
+der genannten Schüler und Nachfolger sehen, die Entwickelung der
+florentiner Plastik in eine allzu naturalistische, über dem Streben nach
+Originalität und Wahrheit die Rücksicht auf Schönheit und Maß
+vergessende Richtung gedrängt haben, wenn nicht ein jüngerer Künstler in
+seiner außerordentlich langen und fruchtbaren Laufbahn gerade diese
+Eigenschaften in seinen Bildwerken mit besonderem Glück und Energie
+gepflegt hätte. _Luca della Robbia_ (1399-1482), der -- soviel wir
+wissen -- nur in seinem Neffen Andrea einen Schüler groß zog, hat gerade
+durch jene Eigenschaften auf die Weiterentwickelung der Florentiner
+Plastik, insbesondere auf die jüngeren, von Donatello abhängigen
+Künstler einen günstigen Einfluß geübt. Berühmt und schon in seiner Zeit
+außerordentlich populär durch die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit
+einer wetterbeständigen Glasur zu überziehen, ist er ebenso geschickt
+und ebenso häufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten beschäftigt gewesen.
+Die berühmten Reliefs mit den singenden und spielenden Kindern an der
+zweiten Sängertribüne des Domes, welche zwischen 1431 und 1440
+entstanden, die im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der Rückseite des
+Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene) Reliefs für
+einen Altar des Domes (jetzt im Bargello), sowie, in ihren wesentlichen
+Teilen, das Tabernakel in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs
+Federighi in S. Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten des
+Luca in Marmor; und in den Thüren der Domsakristei, welche ihm 1446 in
+Auftrag gegeben wurden (erst 1467 vollendet), besitzen wir eine der
+trefflichsten Bronzearbeiten des Quattrocento. Von den fast zahllosen
+glasierten Thonbildwerken, die dem Luca in und außerhalb Italiens
+zugeschrieben werden, sind die berühmten Thürlünetten über den
+Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und 1446), die Engel mit den
+Kandelabern ebenda (1448), die Portallünette in San Domenico zu Urbino
+(um 1450) urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca's; auch die Reliefs in
+der Pazzi-Kapelle bei Sa. Croce und in der Kapelle des Kardinals von
+Portugal in San Miniato lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur
+Luca zuschreiben. Die künstlerische Eigenart, die in allen diesen
+Arbeiten scharf ausgesprochen ist, läßt durch den übereinstimmenden
+Charakter außerdem noch eine beträchtliche Zahl von glasierten wie
+unglasierten Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den
+Sammlungen außerhalb Italiens als Werke Luca's erkennen.
+
+[Abbildung: 106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem
+Nachfolger Donatello's]
+
+In allen diesen Arbeiten steht Luca zwischen seinen älteren Zeitgenossen
+Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den
+Geschmack in der Anordnung, den hohen Schönheitssinn, den leichten Fluß
+der vollen Gewandung gemeinsam; dem Donatello steht er im Ernst der
+Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe,
+welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine
+Maßhalten im Relief (in der Regel ein Halbrelief), die Schönheit seiner
+Gestalten und der vornehme Ernst in Ausdruck und Haltung bringen den
+Künstler der klassischen griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese
+Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf
+Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen besonders fern
+gestanden zu haben scheint: sie ist vielmehr der Ausfluß einer
+verwandten künstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm
+mit einem völlig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine
+Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig
+Abwechselung ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und
+lebenswahr.
+
+[Abbildung: 114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della
+Robbia.]
+
+Den besten Beweis dafür bieten die Arbeiten des Künstlers in der
+Berliner Sammlung; verschiedene Originalarbeiten in glasiertem oder
+unglasiertem Thon, sowie eine größere Zahl von Stucknachbildungen, die
+als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen
+besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und
+dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten andächtiger
+Engel oder verehrender Heiliger. Während die größeren Madonnenreliefs,
+namentlich die meisten Lünetten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind
+und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das
+seiner Mission bewußte Christkind aufgefaßt ist, kommt in diesen
+Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche
+Auffassung zur Geltung. Das Verhältnis von Mutter und Kind ist in den
+mannigfachsten, köstlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit
+einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem
+Schönheitssinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur
+Darstellung gebracht, wie kein zweiter Künstler dasselbe wiedergegeben
+hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues
+Motiv und stehen in Frische und Naivetät entschieden hinter Luca's
+Kompositionen zurück.
+
+[Abbildung: 116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della
+Robbia.]
+
+Auffassung und Behandlung der frühesten dieser Reliefs, die noch den
+zwanziger Jahren angehören, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft
+mit einzelnen Madonnenreliefs der frühen florentiner Thonbildner (vergl.
+S. 53), daß wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen
+Künstlern schließen müssen; mutmaßlich war er der Schüler eines dieser
+Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann,
+stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse Donatello's, mit
+welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der
+Berliner Madonnenreliefs (No. 50A und 117) verraten in dem ernsten
+Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt
+ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in
+dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. Ähnlich auch das Relief No. 116.
+In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in zärtlicher
+Liebe an einander geschmiegt (No. 115) oder die Mutter bemüht, durch
+scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein Lächeln abzugewinnen, wie in No.
+113 und 114. Hier wie in der Maria, welche das Kind stillt (No. 116),
+ist die Komposition vergrößert durch Engel und Heilige, welche
+verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der Maria stehen. Diese
+Darstellungen sind ganz besonders geeignet, den Geschmack und das
+Geschick des Künstlers im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und
+Mannigfaltigkeit in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung,
+namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander kennen zu lehren.
+Ähnliche Vorzüge zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den
+Leichnam Christi, der von klagenden Engeln unterstützt wird (No. 157).
+Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief
+wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs der Sängertribüne entstanden.
+Auch die bemalte Thonfigur einer knieenden Maria (No. 112C), offenbar
+von einer Gruppe der Verkündigung, ist ein edles Werk aus Luca's
+mittlerer Zeit.
+
+[Abbildung: 116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della
+Robbia.]
+
+[Abbildung: 113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von
+Luca della Robbia.]
+
+Luca della Robbia verdankte seine Popularität schon zu seiner Zeit den
+glänzenden und einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich
+durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung die weiteste
+Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich, daß sein Schüler und
+Neffe, _Andrea della Robbia_ (1437-1528), welcher bis zum Tode Luca's
+sein Gehülfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung kannte,
+seine Thätigkeit so gut wie ausschließlich auf diese Thonbildwerke
+beschränkte, für welche ihn obenein sein schlichteres Talent und seine
+Empfindungsweise besonders befähigten. Die Arbeiten dieser Art, welche
+er während seines langen Lebens, in jungen Jahren mit dem Onkel
+zusammen, in hohem Alter unter Beihülfe verschiedener Söhne ausführte,
+bezeichnet schon Vasari als »zahllose«. In allen diesen, meist als
+Altäre oder Tabernakel, über Florenz und ganz Toscana zerstreuten
+Arbeiten bewundern wir einen Künstler, der in seinem Schönheitssinn,
+seinem Geschmack der Anordnung und Färbung, in der Zartheit der
+Empfindung und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue und
+glückliche Schüler seines Oheims Luca bewährt. Seine Arbeiten, die jene
+Eigenschaften ganz besonders beliebt machen, werden regelmäßig als Werke
+des Luca ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner Köpfe und
+seiner Gestalten ist ein mehr äußerlicher; wo es gilt, Charaktere zu
+zeichnen oder lebendige Scenen zu schildern, reicht sein Talent nicht
+aus. Er sucht sich daher möglichst auf einfache Darstellungen ruhiger
+Existenz zu beschränken, auf den Ausdruck stiller Andacht und heiterer
+Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln oder umgeben von andächtigen
+Heiligen, seine Anbetungen des Kindes, seine Putten- und
+Kinderdarstellungen und ähnliche Motive die reichste und schönste
+Gelegenheit bieten.
+
+[Abbildung: 116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della
+Robbia.]
+
+Andrea's Mangel an origineller Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei
+aller bestrickenden Lieblichkeit eine gewisse Einförmigkeit und
+Schwächlichkeit aufprägt, hat auch in seiner langen Thätigkeit nur eine
+verhältnismäßig geringe künstlerische Wandlung hervorgerufen. Jahrzehnte
+lang der Gehülfe seines Onkels Luca, dessen spätere Aufträge wohl im
+Wesentlichen schon von seiner Hand ausgeführt wurden, ist er in seinen
+frühesten eigenen Arbeiten: in den köstlichen Wickelkindern an der Halle
+der Innocenti, in der Begegnung Mariä in San Domenico zu Pistoja, in
+der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf
+Piazza Sa. Maria Novella, in den Altären von La Vernia u. s. f. (meist
+Ende der sechziger oder in den siebenziger Jahren entstanden) von einer
+seinem Lehrer nahekommenden Schönheit der Gestalten, Feinheit der
+Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk
+dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung (No. 118), welcher
+Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die frühere Zeit
+gehört wohl die kleine Verkündigung (No. 119A), welche durch die reichen
+Farben unter Andrea's Werken fast einzig dasteht. In seiner mittleren
+Zeit erscheint der Künstler, anscheinend unter Verrocchio's Einfluß,
+kräftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung;
+so in der schönen Verkündigung in den Innocenti. Aus dieser Zeit sind in
+der Berliner Sammlung u. A. die Lünette mit der Madonna zwischen
+anbetenden Engeln (No. 119) und »der Knabe als Brunnenfigur« (No. 121).
+Mehrere andere glasierte Thonbildwerke sind Werkstattarbeiten des
+Andrea.
+
+[Abbildung: Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit
+Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.]
+
+Wie bei den späteren Aufträgen an Luca della Robbia die Ausführung durch
+seinen Neffen Andrea wahrscheinlich ist, so läßt sich das gleiche
+Verhältnis zwischen Andrea und seinen Söhnen für die Bestellungen
+annehmen, welche dieser Künstler in den letzten Jahrzehnten seines
+langen Lebens erhielt. Unter diesen Söhnen des Andrea ist _Giovanni
+della Robbia_ (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige
+Persönlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in der dritten
+Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten und die seiner Werkstatt
+sind fast noch in größerer Zahl, wie die seines Vaters, über ganz
+Mittelitalien verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem
+köstlichen Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint der
+Künstler unter dem Einflüsse seines Vaters diesem noch ganz nahe
+verwandt und beinahe ebenbürtig; später werden seine Arbeiten nicht nur
+technisch immer geringer: bunt in den Farben oder nüchtern farblos,
+ungleichmäßig und flüchtig in der Glasur (die Fleischteile daher meist
+überhaupt nur bemalt) und schwerfällig und selbst roh in den
+Einrahmungen durch Fruchtkränze. Auch die Nüchternheit der Erfindung,
+die ausdruckslose Regelmäßigkeit der Köpfe, die schwerfällige Bildung
+der Falten fallen darin ebenso störend auf wie der Mangel an
+Individualität und Naturstudium in der Durchbildung. Ein
+charakteristisches Beispiel dafür ist das große Rund mit der Madonna
+zwischen den Heiligen Johannes dem Täufer und Hieronymus (No. 129), das
+in seiner Farblosigkeit ebenso nüchtern wirkt, wie der hl. Antonius (No.
+135) durch die Buntheit seiner Farben unruhig und schwerfällig
+erscheint. Besonders bezeichnend für das Bestreben des Künstlers, nach
+den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst zu einem reinen
+Andachtsmittel zu gestalten und daher an die Stelle der von der Andacht
+abziehenden naturalistischen Durchbildung und der einfach menschlichen
+Empfindung das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die große Gruppe
+der Beweinung Christi (No. 128A), ein frühes Hauptwerk dieser Art von
+Giovanni's eigener Hand. --
+
+Giovanni della Robbia ist bereits ein Künstler der beginnenden
+Hochrenaissance, der hier vorweg besprochen ist, weil er durch die
+Technik und den inneren Zusammenhang mit den älteren Gliedern seiner
+Familie von diesen nicht getrennt werden kann. Wir kehren zu
+Donatello's Nachfolgern und jüngeren Zeitgenossen zurück.
+
+[Abbildung: 118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.]
+
+Als Schüler Donatello's gilt seit Vasari _Desiderio da Settignano_
+(1428-1464). Obgleich jung verstorben, hat der Künstler doch auf die
+Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen Einfluß
+ausgeübt. In der Natürlichkeit und Lebendigkeit der Auffassung, in dem
+Momentanen der Darstellung dem Donatello nahe kommend, in der
+malerischen Behandlung des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem
+großen Meister einen besonders feinen Sinn für architektonischen Aufbau
+und Dekoration wie die Freude an der Durchführung seiner Arbeiten
+voraus. Daß dieselben fast alle in Marmor ausgeführt sind, ist kein
+Zufall: war er doch recht eigentlich für die Behandlung des Marmors
+begabt und hat denselben für die zweite Hälfte des Quattrocento zu dem
+bevorzugten Material für plastische Kunstwerke gemacht. Der schalkhafte
+Ausdruck seiner Kinder, der frische, fast übermütige Sinn seiner Jugend
+und ein echt weiblicher Zug von Schönheit verbinden sich mit einer
+Leichtigkeit der Erfindung, einer Fröhlichkeit des Schaffens, einer
+Meisterschaft der naturalistischen Durchbildung und einer malerischen
+Weichheit der Behandlung in allen seinen Werken zu einem stets
+bezaubernden, stets überraschenden Gesamteindruck.
+
+Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekretärs
+Marzuppini ({~DAGGER~} 1455) in Sa. Croce und das große Marmortabernakel in San
+Lorenzo, gehören wohl beide der gleichen späteren Zeit des Künstlers an.
+Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, für
+welche eine ähnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief
+charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes
+(als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der
+Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders häufig in farbigen
+Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner
+Sammlung (No. 62 B). Als Arbeiten der früheren Zeit des Künstlers lassen
+sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's
+Namen in der Via dei Martelli und der ähnlich behandelte köstliche Kamin
+aus Sandstein mit den Reliefporträts eines jungen Ehepaares im South
+Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der
+Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Thür in der
+Kirche, wurden offenbar nach seinen Entwürfen von Schülern ausgeführt.
+
+[Abbildung: Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.]
+
+Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der Anordnung und die
+Vollendung in der Durchführung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm
+ganz besonders zum Porträtbildhauer befähigten, namentlich für die
+Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns
+gesichert und auch diese nur auf die Autorität Vasari's hin: die Büste
+der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie
+nach dem Charakter der Gestalten Desiderio's in seinen Monumenten lassen
+sich dem Künstler noch verschiedene ähnliche Frauenbildnisse und
+Büsten von Knaben und Jünglingen mit großer Wahrscheinlichkeit zuweisen.
+Die Mehrzahl dieser Frauenbüsten ist jetzt in der Berliner Sammlung
+vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorbüste der jungen Marietta
+Strozzi (No. 62), der verstümmelten Büste im Palazzo Strozzi sehr
+ähnlich; in der schlanken Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick
+und dem schelmischen Zug um den leicht geöffneten Mund erscheint sie wie
+ein Geschwisterkind der Jünglingsgestalten am Grabmal Murzuppini und am
+Tabernakel in San Lorenzo. Eine jetzt farblose, teilweise modellierte
+Stuckbüste (No. 62 C) ist dieser Marmorbüste aufs engste verwandt und
+stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin in etwas vorgeschrittenem
+Alter dar. Eine zweite ähnliche Stuckbüste (No. 62E), deren feine alte
+Bemalung noch erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich
+eine der vielen Töchter des Herzogs Federigo von Urbino dar. Eine andere
+Tochter dieses Fürsten vermuten wir in der aus der Urbiner Erbschaft
+stammenden, in Kalkstein ausgeführten Mädchenbüste (No. 62A) von sehr
+verschiedenem Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualität und in
+der feinen naturalistischen Durchbildung ein unübertroffenes
+Meisterwerk.
+
+[Abbildung: 62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.]
+
+Von den verschiedenen Kinderbüsten, welche sich nach dem Vergleich mit
+den beglaubigten Arbeiten auf Desiderio zurückführen lassen, ist keine
+in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorbüste eines älteren Knaben
+im Museo Nazionale zu Florenz und der lachende Knabe bei Herrn Benda in
+Wien sind die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit noch ganz
+unter Donatello's Einfluß, welchem sie daher auch zugeschrieben wird.
+
+[Abbildung: 62. Marmorbüste der Marietta Strozzi von Desiderio.]
+
+Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders nahe.
+Bei der frühzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen Entwickelung
+Desiderio's dürfen wir die Verwandtschaft des Antonio wohl mit
+Bestimmtheit auf den Einfluß des Ersteren zurückführen. Seine Schule hat
+Antonio aber wohl unter seinem älteren Bruder, dem berühmten Baumeister
+und Bildhauer _Bernardo Rossellino_ (eigentlich Bernardo di Matteo
+Gamberelli gen. Rosselino, 1409-1464) durchgemacht, mit dessen späteren
+Arbeiten Antonio's Jugendwerke die nächste Verwandtschaft zeigen. Der
+eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter in Bernardo's
+Bauten wohnt auch seinen Bildwerken inne. In der Durchbildung der
+menschlichen Gestalt teilweise noch befangen, hat er durch den großen
+architektonischen Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner
+Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise bestimmt; ihm
+verdankt dieselbe wohl in erster Reihe die feine Empfindung für die
+architektonischen Verhältnisse, welche sich in fast allen Denkmälern aus
+der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo's großes
+Marmorgrabmal des Leon Bruni ({~DAGGER~} 1444) in Sa. Croce ist das erste und
+zugleich das vornehmste Nischengrab in Florenz, das Vorbild für alle
+anderen. Der figürliche Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des
+großartigen Aufbaues wesentlich beiträgt, ist im Allgemeinen noch etwas
+schwerfällig und in der Bewegung nicht immer frei; dagegen ist die Figur
+des Toten so edel gedacht und so schön angeordnet, wie wohl an keinem
+zweiten italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari in
+S. Domenico zu Pistoja, über dessen Ausführung der Künstler hinstarb,
+hat er den von ihm verlangten Typus des Bologneser Professorengrabes mit
+dem Auditorium als Mittelpunkt in freie künstlerische Form gebracht,
+während er in dem Monument der Beata Villana in Sa. Maria Novella ein
+einfaches gotisches Motiv sich aneignete: Engel ziehen den
+baldachinartigen Vorhang vor der im Todesschlafe ruhenden Gestalt des
+jungen Heiligen zurück. Auch das Marmortabernakel in der Kirche des
+Hospitals von Sa. Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen
+Aufbau wie in der Gliederung ähnliche Vorzüge.
+
+[Abbildung: 62A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.]
+
+[Abbildung: 141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem
+unbekannten Florentiner um 1460.]
+
+Die figürlichen Darstellungen an diesen Monumenten wie seine rein
+figürlichen Bildwerke; die große Lünette und die beiden Heiligenfiguren
+an der Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435) und die
+Gruppe der Verkündigung in S. Francesco zu Empoli (vom Jahre 1447) haben
+noch etwas Schwerfälliges in Form und Bewegung und eine gewisse stumme
+Befangenheit im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen wirkungsvollen
+Ernst, eine wie mühsam verhaltene Empfindung und inbrünstige
+Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung in den
+vollen Gewändern und feine naturalistische Behandlung des Fleisches,
+namentlich in den schönen Köpfen. Die einzige Arbeit in der Berliner
+Sammlung, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen Künstler
+zurückführen läßt, ist ein Stuckrelief, Maria, das Kind anbetend (No.
+73A), das in den Typen und in der weichen unbestimmten Behandlung der
+Gewandfalten die Merkmale Bernardo's aufweist; doch ist die Komposition
+offenbar abhängig von der auf Donatello's Schule zurückgehenden Anbetung
+des Kindes (No. 47).
+
+[Abbildung: 65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]
+
+Bernardo's jüngster Bruder _Antonio Rossellino_ (1427 bis 1478), an
+seinem letzten Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich sein
+Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter seiner Bildwerke,
+namentlich der Jugendarbeiten, als ein Schüler seines Bruders. Er sucht
+zuerst außerhalb Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet
+Antonio am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre vollendet er
+den Marmorschrein des Beato Marcolini, jetzt im Museum zu Forlì. In
+beiden Arbeiten ist er schon voller Meister und seinem Bruder überlegen
+durch freiere Bewegung und feineres Naturverständnis, das sich
+namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung der Gewandung und
+in der meisterhaften Wiedergabe des Fleisches bekundet. Die Statue des
+Sebastian in Empoli ist eine der schönsten Freifiguren der
+Frührenaissance.
+
+Solche Arbeiten mußten dem Künstler auch in der Heimat, wo sie sehr
+wahrscheinlich ausgeführt wurden, rasch Ansehen verschaffen und Aufträge
+zuführen. Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in großartiger
+Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle für den 1459 jung verstorbenen
+Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte.
+Antonio hat diese Aufgabe in einer Weise gelöst, daß die Kapelle,
+obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit
+Recht als ein Schmuckkästchen Florentiner Quattrocentokunst berühmt ist,
+und das Grabmal, wenn nicht als das großartigste, so doch als das
+reizvollste Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in
+der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der Tod
+nur als ein sanfter Schlaf, als ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die
+überirdische Freude des zukünftigen Lebens auf köstliche Weise in der
+Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen die einen die Madonna
+mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die
+anderen mit der Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und
+Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch im
+architektonischen Aufbau und in der Dekoration zur Geltung.
+
+Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast
+ausschließlich beschäftigte, folgten verschiedene größere und kleinere
+Madonnenreliefs in Marmor, wie die große Madonna del latte in Sa. Croce,
+das durch seine reiche Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein
+kleineres Relief im Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich
+das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser
+Komposition zu einem reich gegliederten, höchst sauber durchgearbeiteten
+Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. Für seine Meisterschaft und
+seinen Geschmack in der Wiedergabe der vollen Individualität geben zwei
+gleichzeitig (1468) entstandene Marmorbüsten älterer Männer im Bargello
+und im South Kensington Museum das glänzendste Zeugnis. Sein besonderes
+Talent für die Darstellung des Kindes bekunden eine Anzahl Kinderbüsten
+in der Chiesa de' Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli,
+im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfuß zu Paris und in der Sammlung
+Hainauer in Berlin, samtlich in Marmor. Einige Thongruppen der Maria mit
+dem Kinde, wahrscheinlich Modelle für größere Marmorarbeiten, erscheinen
+durch die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. Die
+köstlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit dem lachenden Kinde im
+South Kensington Museum.
+
+[Abbildung: 149A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant.
+Rossellino.]
+
+Wie Antonio in seiner früheren Zeit zur Fertigstellung eines Monuments
+berufen wurde, über das sein Bruder hingestorben war (Grabmal Lazzari in
+Pistoja, vollendet 1468), so hat er selbst einen großen Auftrag, den er
+von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen Maria von
+Arragonien für die Chiesa di Montoliveto, nur noch anfangen können. Die
+Ausführung dieses Monuments, für welches das Grabmal des Kardinals von
+Portugal ausdrücklich als Vorbild ausbedungen war, ist in allen
+wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano.
+
+[Abbildung: 67. Marmorbüste von Ant. Rossellino.]
+
+Die Berliner Sammlung enthält eine reiche Auswahl verschiedenartiger
+Arbeiten des A. Rossellino, die den Künstler in vorteilhafter Weise
+kennen lehren; außer mehreren bemalten Stucknachbildungen von
+Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene Originale. In
+dem großen Marmorrelief der Madonna, welche das Kind auf dem Schoße hält
+(No. 65A), besitzt die Sammlung eine ganz eigenhändige und zugleich wohl
+die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. Die Modellierung,
+namentlich im Kinderkörper und in den Händen der Maria, ist mit
+unübertrefflicher Treue und Feinheit der Natur abgelauscht; die
+Behandlung des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim in den
+oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief gearbeiteten Körper des
+Christkindes ist von großer malerischer Wirkung, die Ausführung in
+Marmor von höchster Delikatesse. Die zahlreichen Aufträge, wie die
+Vorliebe für die Wahl des Marmors und die Ansprüche an die Durchführung
+in diesem Material machte sonst in der zweiten Hälfte des XV. Jahrh.
+eine starke Beteiligung von Schülern und Gehülfen an der Ausführung zur
+Regel und hatte, neben kleinen Thonskizzen, die Anfertigung großer
+Modelle in Thon als Vorlagen für die Schüler zur Folge. Gerade von Ant.
+Rossellino sind uns solche Thonmodelle noch in größerer Zahl erhalten,
+die sich alle durch die feine naturalistische Durchbildung und die
+Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz besonders von einigen
+hervorragenden Arbeiten dieser Art in der Berliner Sammlung, einer
+Madonna mit dem Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No. 65) und dem
+großen Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No. 64), dessen
+wesentlich veränderte Marmorausführung das Bargello besitzt (vgl. oben).
+Auch ein Paar tüchtige Büsten der Sammlung lassen sich wenigstens mit
+Wahrscheinlichkeit auf Antonio zurückführen; die Marmorbüste eines
+Florentiners in mittleren Jahren (No. 67) und die farbige Thonbüste der
+hl. Elisabeth (No. 149A), worin das Porträt einer vornehmen Nonne
+wiedergegeben ist.
+
+[Abbildung: 65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]
+
+Ebenso reich und vorteilhaft wie A. Rossellino ist auch der jüngste
+unter den großen Marmorbildnern des Quattrocento, _Benedetto da Majano_
+(1442-1497), im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als
+Nachfolger Rossellino's für die Vollendung des Grabmals der Maria von
+Arragonien (nach 1481); diesen hat er sich aber auch schon in seinem
+frühesten bekannten Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl.
+Savinus in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich hat
+Antonio's Markolinusmonument in Forlì den Aufbau dieses Altares
+bestimmt; aber auch Behandlung, Ausdruck und Empfindung sind dem
+Rossellino so verwandt, daß daraus eine nähere Beziehung Benedetto's zu
+diesem Künstler fast zweifellos wird. Auch in späteren Werken bleibt die
+innere Verwandtschaft zwischen beiden Künstlern, so daß ihre Arbeiten
+oft mit einander verwechselt werden. Gemeinsam ist ihnen der
+Schönheitssinn und Geschmack, die Einfachheit und Natürlichkeit in
+Auffassung und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung und
+die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, die Weichheit in der
+Behandlung, namentlich auch in der Gewandung, die Eleganz und
+Zierlichkeit im architektonischen Aufbau und in den dekorativen Details.
+Doch sind bei Benedetto alle diese Eigenschaften schärfer ausgeprägt und
+werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon teilweise zur Manier;
+seine Gestalten sind schlanker, der Faltenwurf der in späterer Zeit wie
+gebauscht erscheinenden Gewänder, ist voller und weicher; die Formen
+seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen Schönheit, der Ausdruck
+zuweilen schon von einer etwas leeren träumerischen Holdseligkeit, und
+den figurenreicheren Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung
+und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Befähigung hat aber
+Benedetto doch eine so glückliche und mannigfaltige Thätigkeit
+entfaltet, daß er unter den letzten Bildhauern des Quattrocento in
+Florenz in erster Linie genannt zu werden verdient.
+
+Der oben erwähnten Jugendarbeit des Savinusaltars in Faenza folgt in
+Florenz im Auftrage des P. Meilini, dessen Büste als Greis aus dem Jahre
+1474 jetzt das Bargello besitzt, die berühmte Kanzel in Sa. Croce. Sie
+ist ganz besonders ausgezeichnet durch ihre glücklichen Verhältnisse und
+die zierliche Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen
+aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung: die (bei der
+Ausführung verworfene) Vision des Papstes Innocenz III. (No. 87). Etwa
+gleichzeitig (1475) scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu
+San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch Rossellino's
+Grabmonument in San Miniato beeinflußt ist. Durch die Zartheit der
+Empfindung, die Lieblichkeit der Gestalten und die Zierlichkeit der
+Dekoration erscheint er für seine Bestimmung zur Verherrlichung einer
+heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im Anschluß an diese Arbeit
+fertigte Benedetto für San Domenico in Siena das große herrlich
+aufgebaute Marmorciborium mit den Evangelisten am Sockel und den schönen
+Figuren der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments
+ganz verwandt.
+
+[Abbildung: 86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.]
+
+Von San Gimignano zurückgekehrt, war Benedetto für den Palazzo Vecchio
+in Florenz thätig, wo er die Marmoreinrahmung der Thür des Audienzsaales
+zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausführte; dazu gehörten ursprünglich
+auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit
+Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre
+1480 datiert die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu
+Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich
+befindet. Ihr ebenbürtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch
+überlegen, erscheint eine ganz ähnliche große Madonnenstatue der
+Berliner Sammlung (No. 86), die in der Verbindung von naiver Wiedergabe
+der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack
+in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf.
+Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas jünger ist eine
+Madonnenstatuette unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind im
+Einschlafen auf dem Schoße der Mutter sehen. Solche Statuetten, die wohl
+zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der späteren Zeit
+des Benedetto nicht selten.
+
+[Abbildung: 85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.]
+
+In der ersten Hälfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das
+Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel,
+über dessen Ausführung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in
+sämtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von
+Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der
+Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die
+Durchführung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die
+Veranlassung zu einem zweiten großen Monumente für dieselbe Kirche, dem
+Marmoraltar mit der Verkündigung, als Gegenstück von Rossellino's
+Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild für den Aufbau
+gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller
+Schönheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivetät der
+früheren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den
+bauschigen Gewändern teilweise schon recht störend geltend.
+
+[Abbildung: 88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.]
+
+Als dieser Marmoraltar fertig wurde, beschäftigten den Künstler schon
+die Pläne für den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut
+hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber
+befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die
+Familienkapelle in Sa. Maria Novella schmückt. Auf dunkler Rückwand vier
+Engel, die schwebend in schwärmerischem Anblick des Christkindes
+versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben
+ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen
+Gönner entstand die bemalte Thonbüste Fillippo's in der Berliner
+Sammlung (No. 85), mit deren Benutzung einige Zeit später die
+Marmorbüste im Louvre ausgeführt wurde. Die feinen Züge dieses großen
+Mannes sind, namentlich in der Thonbüste, mit einer Frische und Treue,
+mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche
+diese Büste als ein Meisterwerk der Porträtplastik überhaupt erscheinen
+lassen. Eine zweite Thonbüste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung
+besitzt, die Büste der hl. Katharina von Siena (No. 149), darf wohl
+ebenfalls auf Benedetto zurückgeführt werden, für den der halb
+schwärmerische, halb träumerische Ausdruck des schönen Kopfes, die
+weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die
+kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines
+trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South
+Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu
+sein scheint.
+
+Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto's besitzt die
+Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi
+(No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der schön aufgebaute Altar des
+hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano (seit 1494). Die Büsten
+Giotto's und des Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger
+bedeutend und verraten in der Ausführung die Hand von Schülern. Auch das
+fein durchgeführte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung.
+Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) Sebastian, die er in
+seinem Testament der Misericordia hinterließ, sind besonders bezeichnend
+für die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem
+schwärmerischen Ausdruck, wie für die schwülstige Fülle der Gewandung in
+seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel für Benedetto's Behandlung des
+Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. 88) eine dekorative Arbeit:
+der Sockel einer Kirchenfahne mit drei köstlichen Engelsköpfen am Fuß.
+
+Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano wetteifert als beliebter
+Marmorbildner in seiner Heimat wie außerhalb derselben ein dritter
+florentiner Künstler, _Mino da Fiesole_ (1431-1484). Erst durch
+Desiderio aus einem Steinmetzen zum Künstler ausgebildet, wie uns Vasari
+berichtet, hat er in seiner künstlerischen Thätigkeit das Handwerkmäßige
+nie völlig abgestreift. Seine außerordentliche Fertigkeit verführte ihn
+zu flüchtiger und ungleichmäßiger Massenproduktion; als Unternehmer
+unterzog er sich bald hier, bald dort großen Aufgaben und nahm keinen
+Anstand, die Ausführung mit anderen, oft recht geringwertigen Künstlern
+zu teilen. Nicht gewöhnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle
+zurückzugehen, war er, wo er nicht (wie in den Porträts) zur
+unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten wurde, der Gefahr des
+Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr
+äußerlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln des inneren Lebens
+und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein
+Faltenwurf eckig und einförmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverständnis
+und freie schöpferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude
+des echten Künstlers an der Durchbildung seiner Werke. Andererseits
+weisen alle Bildwerke des Mino große technische Fertigkeit und
+Sicherheit in der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der
+Künstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus
+dem Marmor heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen.
+Daneben besitzt er eine, ich möchte sagen, bäuerische Naivetät und
+Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet,
+also namentlich als Porträtbildner. In seinen zahlreichen Porträts,
+Büsten wie Reliefporträts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie
+alle seine florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite und
+Derbheit der Charakteristik, eine Frische der Wiedergabe, welche ihn dem
+Frans Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei
+besonders frappanten Persönlichkeiten nahe an Karikatur streifen läßt.
+
+Mino ist schon jung nach Rom gekommen: im Jahre 1454, also mit 23 Jahren
+datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche Büste des Niccolo
+Strozzi »in urbe«; 1463 und 1464 ist er dort für die Kanzel im Peter,
+sowie für das große Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore
+thätig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung
+von dessen Grabmal berufen, und um 1475-1480 finden wir ihn für Nepoten
+und Kirchenfürsten unter Sixtus IV. beschäftigt. Wie Mino durch diese
+seine außerordentlich umfangreiche Thätigkeit in Rom auf die gesamte
+römische Plastik der Frührenaissance bestimmenden Einfluß ausübte, so
+hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zurückgewirkt; namentlich ist
+sein eigentümlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und
+ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine mißverstandene Auffassung
+der Gewandbehandlung an archaistischen römischen Bildwerken.
+
+Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in Rom wie in
+Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erklärlich aus seiner
+außerordentlichen handwerksmäßigen Sicherheit und Leichtigkeit des
+Schaffens. Mino scheint jede Aufgabe übernommen zu haben, die sich ihm
+darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso mannigfaltig wie
+zahlreich. In der Erfindung meist von den Vorbildern seiner Florentiner
+Zeitgenossen abhängig oder lokalen Bedingungen sich fügend, im Aufbau
+wenig originell und ohne feines Ebenmaß der Verhältnisse, in der
+Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn für Natur und Stil, der
+namentlich seinen Lehrer Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in
+einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der Empfindung, glückliche
+Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der
+Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle
+Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, den zahlreichsten unter Mino's
+Arbeiten, stehen die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon.
+Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von Büste und
+Sarkophag und im Aufbau an der Wand, wie in der Durchführung eines der
+vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Frührenaissance; sowie
+das köstliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni in der Minerva zu
+Rom ({~DAGGER~} 1480). Andere Grabdenkmäler sind stärker beeinflußt von fremden
+Vorbildern, namentlich vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni ({~DAGGER~}
+1466) und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu Florenz, das
+des Kardinals Nie. Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) mit der trefflichen Gestalt des
+Toten auf schöner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die späteren
+römischen Grabmäler des P. Riario ({~DAGGER~} 1474) in Sti. Apostoli, des Chr.
+della Rovere ({~DAGGER~} 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der
+Minerva. Sie sind sämtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung
+anderer in Rom arbeitender Künstler ausgeführt und von dem Typus der
+römischen Gräber beeinflußt. Andere Monumente dieser Art in Rom, wie das
+des Papstes Paul II. und des Kardinals Piccolomini ({~DAGGER~} 1479), sind nur
+noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten des Vatikan und in
+S. Agostino).
+
+[Abbildung: 81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.]
+
+Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls für
+die Rückseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des
+Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den unfertigen
+Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgeführt, andere
+Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der
+Umstand, daß jede Angabe von Punkten fehlt, läßt darauf schließen, daß
+Mino diese Figur ganz eigenhändig und ohne Modell arbeitete. Wir dürfen
+danach wohl annehmen, daß er überhaupt seine Arbeiten, soweit nicht
+andere Künstler neben ihm thätig waren, im Wesentlichen allein
+ausführte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes
+Marmorrelief der Madonna (No. 81) bildete wohl ursprünglich den Abschluß
+eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten
+Arbeiten des Künstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite
+Madonna, läßt sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den spätesten
+Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die
+letzten Jahre seiner Thätigkeit setzen. In diese Zeit gehört wohl auch
+die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene)
+Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die größte
+Verwandtschaft hat.
+
+[Abbildung: 79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.]
+
+Die Zahl der Kanzeln, Altäre, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand
+ist fast ebenso groß, wie die der Grabdenkmäler; teilweise sind
+dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz gehören die Altäre im
+Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf entstandene ähnliche
+Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481)
+zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit
+Ant. Rossellino zusammen ausführte, und das Ciborium in Volterra (1471)
+stehen durch die Flüchtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich
+ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zurück. In Rom
+sind die meisten Werke dieser Art zerstückelt: so die große Kanzel des
+Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale
+Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata
+ausgeführte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma.
+in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohl gleichfalls in Rom
+entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem ursprünglichen Platze.
+Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der
+Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die
+Mehrzahl für Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders
+tüchtigen, größeren Madonnenrelief als Straßentabernakel gegenüber
+Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist.
+
+[Abbildung: 80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino.]
+
+Die Meisterschaft des Mino als Porträtbildner ist nicht nur durch die
+Grabstatuen seiner Monumente, sondern auch durch eine stattliche Reihe
+von Büsten und Reliefs bezeugt, die fast ausschließlich Florentiner
+darstellen. Die früheste beglaubigte Büste stellt den in Rom im Exil
+lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; sie befindet sich jetzt im Berliner
+Museum (No. 79). Die auffallende Persönlichkeit dieses bedeutenden
+Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist mit einer Größe
+und Breite zum Ausdruck gebracht, welche diese und ähnliche Büsten
+Mino's unter die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen läßt.
+Bald darauf wurde der Künstler als Porträtbildner für die Medici
+beschäftigt: die Büsten des Piero und seines Bruders Giovanni de'
+Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der Büste eines
+Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der
+fünfziger Jahre. Die kleinere Büste des Rinaldo della Luna (Bargello)
+datiert von 1461, und wenig später entstand wohl die großartige Büste
+von Mino's Gönner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 für seinen Verrat an
+den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die
+Büste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in
+feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit
+gehört auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte
+fertige[B] Frauenbüste von Mino's Hand, im Berliner Museum (No. 80);
+etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von köstlicher Frische der
+Auffassung und höchster Delikatesse der Durchführung. Die einzige von
+ihm in Rom ausgeführte Büste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort
+von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner
+Knaben- und Jünglingsbüsten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung
+des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos
+jetzt außerhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, in Pariser
+Privatsammlungen.
+
+Wohin Mino's handwerksmäßige Ausübung der Marmorplastik ohne
+künstlerische Begabung führen konnte, beweist ein dem Namen nach noch
+unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmäßig mit Mino
+verwechselt wird. Von diesem jetzt als »_Meister der Marmormadonnen_«
+bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr
+charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im
+Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur
+(No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren
+Arbeiten, ist dieser Künstler in der Formbehandlung wie in der
+Faltengebung dem Ant. Rossellino näher verwandt; seine maskenhaften
+Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lächeln verraten ihn in allen
+seinen Werken. -- Eine große Marmorbüste Christi als Eccehomo in der
+Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem
+Künstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so
+sehr überlegen, daß sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden
+Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist.
+
+Zur florentiner Schule muß auch der Lucchese _Matteo Civitale_
+(1435-1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in
+Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca's von Florenz seit dem
+Anfange des Quattrocento und, als Folge davon, das Aufhören einer
+lokalen künstlerischen Tradition, wie die völlige Abhängigkeit des
+Künstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio,
+lassen keinen Zweifel darüber, daß er in Florenz seine Lehrzeit
+durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschloß. Ohne
+hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen
+Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein
+Schönheitsgefühl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen
+Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit.
+Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich
+noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca
+bezeugen, befriedigt er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten,
+je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin
+zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit
+Vorliebe zum Vorwurf wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums
+zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im
+Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine ähnliche Florentiner
+Arbeit übertroffen; seine betenden Engel vom (zerstörten)
+Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der
+allegorischen Figur des Glaubens im Bargello gehören durch die
+Vereinigung von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit
+der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser
+Zeit hervorgebracht hat. Unter den großen Monumenten genügen die
+einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo's langjährigem Gönner
+Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus
+in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto ({~DAGGER~} 1472) im Dom
+giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von
+Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglückte
+Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts
+erhielt Matteo eine größere Aufgabe außerhalb seiner Heimat: er wurde
+nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom
+auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des Täufers und sechs der
+lebensgroßen Statuen sind von seiner Hand; in Florenz würden diese
+Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen
+Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der
+Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach
+Matteo's Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte.
+
+Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser Künstlers, der
+außerhalb seiner Heimat überhaupt nur sehr spärlich vertreten ist. Doch
+befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von
+Beckerath, das Profilporträt eines jungen Mädchens in reicher Tracht,
+ein tüchtiges Werk aus Matteo's früherer Zeit.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mußte zu einer
+dekorativen und dadurch zugleich oberflächlichen und selbst
+handwerksmäßigen Ausübung führen, welche die Künstler von den großen
+Zielen der Kunst abdrängte. In naturgemäßem Gegensatz gegen diese Art
+der plastischen Kunst und zugleich zum Heil für die gedeihliche
+Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine
+auf Donatello's letzter Thätigkeit fußende Richtung der Skulptur in
+Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf möglichst treue
+naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung
+der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband.
+Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr großer
+Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des
+Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein
+ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Schönheit. An der
+Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio.
+Ihrer Richtung entspricht es, daß sie sich in den verschiedensten
+Künsten versuchen und diese sämtlich nicht nur mit großer
+Geschicklichkeit ausüben, sondern auch technisch wesentlich vorwärts
+bringen, und daß sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.
+
+_Antonio Pollajuolo_ (1429-1498), der geschätzteste Goldschmied seiner
+Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und Ölmalerei von
+hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegießer mit Recht einen
+Ruf in ganz Italien. In großem Stil konnte er sich als solcher erst in
+seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die
+ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmäler von Papst Sixtus
+IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, daß
+Pollajuolo's Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art,
+wie das Sixtus-Denkmal gewissermaßen als Grabplatte etwas erhöht über
+dem Fußboden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine
+tiefe Hohlkehle hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben
+erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab glücklicher; die
+Wirkung desselben wird noch durch die außerordentlich individuelle
+Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren
+Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der
+künstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast
+gleich großen Porträtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude
+des Künstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in
+der individuellen Gestaltung der Bildnisse, in der naturwahren Bildung
+der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der
+Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste
+hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Guß,
+Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät
+sich der als Goldschmied großgewordene Künstler. Die gleichen
+Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren
+Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an
+dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell
+eines keck dreinschauenden Jünglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe
+von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders
+gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, sämtlich
+im Bargello.
+
+In dem gleichen Streben, bei ähnlicher künstlerischer Ausbildung und
+ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jüngere
+_Andrea del Verrocchio_ (1435 bis 1488) sein Talent in glücklicherer
+Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einfluß auf seine
+Zeitgenossen und die spätere Entwickelung der italienischen Kunst
+gehabt. Schüler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als
+Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen
+Bronzethür im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr
+thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im
+Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgeführt.
+Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn
+ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit
+möglichster Naturtreue wiederzugeben und künstlerisch, dem jedesmaligen
+Stoffe entsprechend, aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er es,
+im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen
+hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten
+Kunstgattungen Großes geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner
+Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines
+Strebens, in dem mühseligen Ringen nach einem vollen und doch stets
+neuen Ausdruck seines künstlerischen Ideals.
+
+[Abbildung: Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.]
+
+Verrocchio hatte das Glück, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer
+auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten
+Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der
+vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der frühesten uns bekannten
+Arbeiten sind ein Paar große dekorative Bildwerke in der Sakristei von
+S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und
+Giovanni de' Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz
+eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von
+verschiedenen Büsten, die er damals und einige Jahre später von
+Mitgliedern der Mediceerfamilie ausführte, sind noch die beiden, wohl
+als Modelle für Bronzeguß entstandenen, Thonbüsten des Lorenzo und
+Giuliano als Jünglinge erhalten (bei Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfuß
+in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbüste einer
+jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied
+der Familie dar. Diese Büsten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe
+der Individualität sämtlich ausgezeichnet durch die große, stilvolle
+Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die
+Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit
+erscheinen läßt. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, daß
+Verrocchio auch schon Charakterköpfe bildet, wie das schöne
+Scipio-Relief der Rattier'schen Sammlung (jetzt im Louvre; ein ähnliches
+Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner Sammlung
+No. 137A). Köstliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die
+Verrocchio für Lorenzo ausführte, der berühmte David im Bargello (1476)
+und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal.
+Vecchio: dort ein Jüngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von
+graziösester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken
+Mischung von stolzer Siegesfreude und mädchenhafter Schüchterheit; hier
+ein prächtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. Für eine ähnliche
+Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung
+Dreyfuß bestimmt. Verschiedene für die Medici gearbeitete
+Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, ein zweites,
+größeres bei Mr. Shaw in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz
+auf derselben Höhe, weil bei der Marmorausführung durch Schülerhände die
+Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen
+Durchbildung verloren ging, welche das große Thonmodell einer Madonna im
+Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Maße besitzt.
+
+In etwas späterer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast
+gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den Künstler
+heran: die Denkmäler für die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca
+Tornabuoni und für den Kardinal Niccolo Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) in Pistoja,
+zu dem Verrocchio auf Lorenzo's Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt.
+Beide Monumente sind unvollständig auf uns gekommen und gehen in ihrer
+Ausführung in Marmor auf Schüler zurück. Für das Tornabuoni-Monument
+lassen die Überreste: das friesartige, höchst dramatisch empfundene
+Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten
+der Tugenden im Besitz von M. E. André in Paris, eine sehr eigenartige
+Erfindung wenigstens vermuten; für das Forteguerri-Monument ist uns
+dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt.
+Verrocchio hat seine Aufgabe völlig neu erfaßt, indem er das Grabmal
+als große Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als
+einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise
+ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die
+Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in
+einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend
+die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der
+Hoffnung, während die Liebe hinter ihm zum Erlöser aufschwebt.
+
+[Abbildung: Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.]
+
+Ebenso eigenartig, ebenso groß komponiert und tief und dramatisch
+empfunden ist die 1483 vollendete Bronzegruppe von Christus und Thomas
+an Or San Michele zu Florenz; die großartigste Gruppe der
+Frührenaissance durch den äußerst geschickten Aufbau, die Klarheit und
+Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte die sprechende
+Bewegung der Hände!), den überwältigenden Ernst in der Auffassung und
+die vollendete Durchbildung. Als Verrocchio diese Gruppe in der
+Marmornische aufstellte, die einst Donatello gearbeitet hatte, war er
+schon zu einer ebenso großen Aufgabe, zur Anfertigung eines bronzenen
+Reiterdenkmals für Bartolommeo Colleoni in Venedig, berufen (1479). Dem
+Künstler war es nicht vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden:
+er starb 1488 in Folge einer Erkältung beim Guß. Der Colleoni gilt heute
+als das großartigste Reitermonument aller Zeiten: er verdient diesen
+Ruhm in vollem Maße, da in keinem zweiten Monument Roß und Reiter so
+einheitlich komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten Mal
+in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben ist, wie er es in
+der für das Quattrocento besonders bezeichnenden, ja den Charakter der
+Zeit vielfach bestimmenden Gestalt des Condottiere mit überraschender
+Wucht und Lebensfülle geschaffen hat.
+
+[Abbildung: 97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.]
+
+Die Größe und Meisterschaft Verrocchio's in der Erfindung und
+Komposition zeigen namentlich ein Paar kleinere Reliefs: die von
+Federigo von Urbino gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der
+Carmine zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South Kensington
+Museum) erhaltene Relief der »Eifersucht«.
+
+Unsere Berliner Sammlung besitzt keines der großen Meisterwerke
+Verrocchio's, wohl aber eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der
+verschiedensten Art, namentlich Modelle, welche für ihn besonders
+charakteristisch sind und die künstlerische Absicht in größter Frische
+zum Ausdruck bringen. Einzelne sind große Modelle, die als Vorlagen für
+die Ausführung durch Schüler entstanden; so zwei nackte liegende Putten,
+als Wappenhalter für ein Grabmal gedacht (No. 96 u. 97). Dasselbe gilt
+wohl auch von einem flachen Relief der Grablegung (No. 97A), eine
+besonders edel aufgefaßte, trefflich abgewogene und fein durchgebildete
+Komposition aus der späteren Zeit, über deren Bestimmung bisher nichts
+bekannt ist. Die mittelgroße Figur eines schlafenden Jünglings (No. 93)
+scheint, wie der lesende Alte im South Kensington Museum, als Aktstudie
+für eine größere Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche von
+besonders feiner Durchbildung und läßt sich nach der Verwandtschaft des
+schönen lockigen Kopfes mit dem David in die mittlere Zeit des Künstlers
+setzen. Auch für den David besitzt die Berliner Sammlung ein kleines
+flüchtiges Modell (No. 95). Ein größeres, feiner durchgeführtes und sehr
+edel aufgefaßtes Modell der knieenden Maria von Egypten (No. 94) und ein
+Paar im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit der in einer
+Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen scheinen auf Studien zu
+einem uns unbekannten größeren Werke dieser Heiligen hinzuweisen.
+Ähnliche Modelle zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei
+schwebenden Engeln (für das Forteguerri-Monument) und Baron Ad.
+Rothschild in Paris in zwei Statuetten für die lebensvolle Komposition
+der Enthauptung des Johannes am Silberaltar des florentiner Doms (1480).
+Unter den Porträts der Berliner Sammlung trägt die Thonbüste eines
+kraushaarigen Jünglings (No. 100) deutlich den Typus Verrocchio's;
+ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefporträts in Marmor von
+Matthias Corvinus und seiner Gemahlin (No. 98 und 99) dem Künstler
+selbst anzugehören, wie auch die lebensvollen Hochreliefs des alten
+Cosimo (No. 104) und seines Enkels Giuliano (No. 104A) mit
+Wahrscheinlichkeit auf ihn zurückzuführen sind.
+
+Von einem anfangs ganz von Desiderio beeinflußten, später fast sklavisch
+sich an Verrocchio anschließenden florentiner Künstler, von _Francesco
+di Simone_ (1440-1493), der in Florenz und Bologna verschiedene
+Grabmonumente und dekorative Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die
+Berliner Sammlung einen tüchtigen Kamin in pietra serena (No. 106). Auf
+_Lorenzo di Credi_ (1459-1537), der auch als Bildhauer mit Verrocchio
+thätig war, namentlich bei der Ausführung des Forteguerri-Monuments,
+scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer Figur (No. 104D)
+hinzuweisen, wenn ein Schluß aus dessen Gemälden auf Skulpturen, die wir
+sonst nicht von ihm kennen, erlaubt ist.
+
+Indem Verrocchio volle Beseelung der Form mit vollendeter
+naturalistischer Wiedergabe derselben zu verbinden strebt, führt er das
+Quattrocento zu seinem Abschluß. Es war eine Notwendigkeit, daß der
+Schöpfer der Hochrenaissance, daß _Leonardo_ auf seinen Schultern stand
+und aus seiner Werkstatt hervorging, in der er bis zu seinem 28. Jahre
+Mitarbeiter seines Lehrers gewesen war.
+
+       *       *       *       *       *
+
+[Abbildung: 93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio.]
+
+Unter den Künstlern, welche die Entstehung und Entwickelung der
+Renaissance mit am meisten beeinflußt haben, hätte der Sienese _Jacopo
+della Quercia_ (1371-1438) mit voran genannt werden müssen. Ohne
+Vorgänger und ohne eigentlichen Nachfolger steht der Künstler völlig
+eigenartig zwischen der Kunst des Trecento und der des Quattrocento,
+erscheint aber zugleich wie ein Vorläufer Michelangelo's, dem er auch in
+seiner einsamen Stellung unter den Künstlern Sienas verwandt ist. In
+seiner Dekoration noch vollständig gotisch, in der ausgeschwungenen
+Haltung seiner Figuren, in den weichen Falten der dicken Gewänder, in
+der oberflächlichen, wenig naturwahren Durchbildung der Formen noch
+abhängig von der Kunst des Trecento, ist Quercia durch seine großartige
+Auffassung, wie durch die eigentümliche Belebung seiner Gestalten völlig
+neu und ein echter Künstler der Renaissance. Seine Kompositionen sind
+groß aufgebaut, seine Körper sind gewaltig gebildet und von einem
+dämonischen Geist beseelt, der sie zu stürmischer Bethätigung drängt,
+welche nur mühsam zurückgehalten erscheint. Wie bei Michelangelo ist in
+Quercia's Bildwerken das Leben, ist die Handlung mehr im Körper als im
+Gesicht ausgedrückt. Da dem Künstler zu einer naturalistischen
+Durchbildung noch die Kenntnis abgeht, so stehen seine Einzelfiguren
+hinter seinen Reliefdarstellungen zurück, die meist in einem
+eigentümlich flachen, malerischen Stil gehalten sind.
+
+[Abbildung: 94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.]
+
+Quercia's Thätigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschränkt; er war
+auch für Lucca hervorragend thätig und verbrachte den Schluß seines
+Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals von S. Petronio
+arbeitete. Quercia's Jugendarbeiten sind nicht mehr erhalten, und selbst
+die früheste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene
+Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem großen Platz in Siena, ist
+nur noch in dürftigen Überresten (in der Domopera) vorhanden: lebhaft
+bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die großartigen
+Kompositionen der Schöpfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese.
+Während der Künstler an diesem umfangreichen Werke arbeitete, war er
+auch für Lucca beschäftigt: 1413 entstand das Grabmal der Ilaria del
+Caretto im Dom (die schöne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz
+ruhend, welchen nackte Putten mit Kränzen schmücken); 1416 fertigte
+Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S. Frediano, und für
+dieselbe Familie führte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus.
+Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares
+sticht auffallend ab gegen die groß empfundenen, lebensvollen
+Darstellungen der Predella.
+
+Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in
+S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausführung seiner Leitung
+unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und
+mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs,
+die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel (vollendet 1430), von seiner
+Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben
+angebrachten Relief Donatello's in Klarheit und Lebendigkeit der
+Komposition und in Großartigkeit der Gestalten gewachsen.
+
+Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo
+er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des
+Hauptportals von S. Petronio ausführte: in der Lünette die großen
+Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden
+Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der Thür flache Reliefs aus
+dem Leben Christi und der Schöpfungsgeschichte; an den Laibungen und am
+Thürbogen in etwas höherem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten.
+Von allen Bildwerken des Künstlers sind diese wohl die vorzüglichsten
+und, mit Einschluß der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten
+Arbeiten. Alle Vorzüge Quercia's: Reichtum und Großartigkeit der
+Erfindung, großer und malerischer Aufbau, mächtige Gestalten und
+stürmische Bewegung sind hier in glücklichster Weise vereinigt. Neben
+diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in Bologna, von
+denen das eine in Bruchstücken im Museo civico, das zweite, ein
+Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch
+am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die
+Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor
+von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den
+Professor auf dem Katheder vor seinen Zuhörern darstellt, ist wieder von
+großer Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.
+
+[Abbildung: 153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi.]
+
+Quercia's Richtung ist eine vom sienesischen Kunstcharakter im
+Allgemeinen wesentlich verschiedene. Der allmähliche Verfall der Stadt,
+die schon für Quercia selbst nicht ausreichende Beschäftigung darbot,
+verhinderte auch die Ausbildung einer seinen Bahnen folgenden Schule.
+Nur ein Künstler Sienas, _Antonio Federighi_ (um 1420-1490), obgleich
+schwerlich ein Schüler Quercia's, zeigt sich doch noch wesentlich
+beeinflußt von ihm und hat ein Stück seines großen Sinnes geerbt. Die
+reckenhaften Gestalten Quercia's sind bei Federighi zu kräftiger Fülle
+gemäßigt, seine stürmisch unruhige Bewegung zu kühner Haltung, der
+stumme, halb befangene, halb mürrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn,
+die tiefen unruhigen Falten der dicken Gewänder zu rundem vollen
+Faltenwurf; dazu bringt der Künstler einen offenen Sinn und fleißige
+Beobachtung der Natur und andererseits ein dem Quercia unbekanntes
+Studium der Antike hinzu. Federighi genügt daher gerade in seinen
+Statuen und in seiner Dekoration am meisten: unter den drei tüchtigen
+Figuren von seiner Hand am Casino de' Nobili ist der hl. Ansanus (seit
+1456) die wirkungsvollste Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die
+nackten Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch ihre
+kräftige naturalistische Bildung als Arbeiten des Künstlers
+gekennzeichnet. Der dekorative Teil dieser und ähnlicher Arbeiten ist in
+gleicher Weise durch die glückliche Verbindung antiker Motive mit feinem
+Naturstudium und energischer Behandlungsweise ausgezeichnet. Sein
+Anschluß an die Antike geht gelegentlich so weit, daß man bei der Wahl
+antiker Motive an antike Herkunft glauben konnte; so gelten der
+reichverzierte Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette
+im Privatbesitz als römische Arbeiten. Die Reliefs am Taufbecken jener
+Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben werden, stehen zwar unter dem
+Einfluß der gleichen Kompositionen dieses Künstlers, zeigen aber
+Federighi's geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese
+Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli im Dom.
+
+[Abbildung: 151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem
+Quercia-Schüler.]
+
+Von Quercia's Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenhändiges
+Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei (ursprünglich bemalte)
+Holzstatuen der Verkündigung von schöner Haltung und edlem Ausdruck
+(No. 151 und 152) als Arbeiten eines von Quercia beeinflußten, aber
+schlichter empfindenden Künstlers. Eine ganz ähnliche, jedoch geringere
+Verkündigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der
+Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo
+ausgeführt. Als ein Werk Federighi's läßt sich wohl mit Sicherheit die
+Marmorbüste einer jungen Frau bestimmen, welche sich früher im
+Privatbesitz in Siena befand (No. 153A). Die kecke Wendung des Kopfes,
+der energische, fast mürrische Ausdruck der individuellen Züge, und
+andererseits der Anschluß an die Antike im Kostüm, in der Behandlung der
+Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische
+Merkmale für die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefporträt
+eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als
+sienesische Porträtbüste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem
+ähnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben.
+
+Unter den Bildhauern Sienas ist nur _Giovanni di Stefano_ dem Federighi
+noch teilweise verwandt und wohl unter seinem Einfluß groß geworden. Das
+altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt die kräftige Art der
+Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi's Werken;
+seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Krüppel zur Seite, in der
+Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kräftigen Formen und
+die vollen Falten wie die Figuren jenes Künstlers, wenn ihr auch die
+energische Auffassung und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen
+spätesten Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben
+Vecchietta's Tabernakel im Dom (seit 1489), schließt sich der Künstler
+dagegen in den schlanken Verhältnissen, den schönen Köpfen und
+zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta's an. -- Ein Zeitgenosse
+Federighi's, der neben ihm in Siena arbeitet, _Urbano da Cortona_, ist
+ein geringer, nüchterner Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua
+gearbeitet hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de' Nobili.)
+
+[Abbildung: 154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten
+Sienesen.]
+
+_Lorenzo Vecchietta_ (um 1412-1480) ist auch in seiner bildnerischen
+Thätigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des
+vorgeschrittenen Quattrocento im Großen und Ganzen. Zu großen Aufgaben
+nicht berufen und gezwungen, in den verschiedensten Kunstfächern sich zu
+versuchen, sind die Künstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen
+thätig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind
+schon die Arbeiten des Goldschmieds _Turino di Sano_ und seiner Söhne,
+namentlich des talentvollen _Giovanni di Turino_ ({~DAGGER~} um 1454), welche
+einen wesentlichen Anteil an der Ausführung von Quercia's Taufbrunnen
+nahmen, neben Quercia's und Donatello's Reliefs nüchtern und kleinlich,
+so hat auch Vecchietta nichts von der großen Auffassung, von der reich
+gestaltenden Phantasie dieser Künstler; sein Streben geht vielmehr, wie
+in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ängstliche
+Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf
+Lieblichkeit der Erscheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine
+Einzelgestalt von großem Charakter, eine Komposition von dramatischem
+Inhalt, so erscheint der Künstler regelmäßig ungenügend und schwächlich;
+wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen
+Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen
+frommer Andacht zu schildern, wo Fleiß und Ausdauer zum Erfolge
+notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der Künstler Tüchtiges
+und Reizvolles geleistet. Vecchietta's Statuen des Paulus (1458) und
+Petrus (1460) an der Loggia de' Nobili erscheinen daher neben
+Federighi's energischen Gestalten schwächlich und charakterlos; die
+Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief
+mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die
+übertriebene Betonung der Details. In der bronzenen Grabfigur des
+Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem
+1465-1472 ausgeführten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu
+Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die
+Schönheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack
+im Aufbau und in der Dekoration, das tüchtige Naturstudium und die
+Meisterschaft der Durchführung und der Technik in Guß, Ciselierung und
+Patinierung.
+
+Dem Vecchietta sind eine Reihe jüngerer Künstler, die gleichfalls meist
+auch als Maler thätig waren, nahe verwandt. So _Francesco di Giorgio_
+(1439-1502), dessen tüchtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel
+neben Vecchietta's Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von
+schöner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. Auch
+_Neroccio di Bartolommeo_ (1447-1500), in seiner Katharinenstatue der
+Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch
+nahe, erscheint regelmäßig nüchtern und selbst schwächlich in seinen
+Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abhängig von
+Federighi's Monument Bartoli. Ähnliches gilt von _Giacomo Cozzarelli_
+(1453-1515), dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in
+Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen gefälligen Formen und
+lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen
+seine politische Selbständigkeit schon an Florenz verloren hatte,
+erschöpfte sich in solchen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft
+und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung
+abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht
+wieder erhoben.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Der außerordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon früh
+in allen Teilen Italiens das Bedürfnis nach toskanischen Kunstwerken.
+Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die
+tüchtigsten, auf kürzere oder längere Zeit zu den verschiedensten
+Aufgaben nach dem Norden wie nach dem Süden Italiens berufen wurden;
+neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast überall den
+Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der
+Renaissance gelegt, in der sich der Einfluß der florentiner Kunst in
+verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.
+
+Donatello's Thätigkeit für Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu
+kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie
+Filarete, der die Petersthüren goß, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die
+schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschäftigt wurden,
+waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben zu
+können. Dies geschah erst durch den zehnjährigen Aufenthalt Donatello's
+in Padua, der für die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien
+bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen
+Bildhauer) auch auf die mittel- und süditalienische Kunst nicht ohne
+Einfluß blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thätigkeit hier
+wurden grundlegend für seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua
+gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie
+erforderten Künstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in
+Thon herstellten, erforderten andere Künstler zum Guß und zur
+Ciselierung. Donatello hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns
+namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem
+Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Künstler aus Padua und
+der Nachbarschaft zu seiner Beihülfe heran. So bildete er hier in den
+zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so große Werkstatt aus, wie sie bis
+dahin in Italien, selbst in Florenz kein Künstler gehabt hatte; eine
+Werkstatt, welche nach Donatello's Rückkehr nach Florenz umfangreich und
+selbständig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer
+Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den
+verschiedensten Seiten, namentlich über Oberitalien, durch die in dieser
+Werkstatt gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello's zu
+verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen.
+Daß dieses so rasch und gründlich geschah, dafür gebührt freilich das
+Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna,
+dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste
+Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt mit der Zeit von Donatello's
+Aufenthalt daselbst.
+
+Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der späteren Werke
+Donatello's auf's schärfste aufgeprägt. Die einseitige Richtung auf das
+Charakteristische und Natürliche, die struktive Bildung der Gestalten
+ohne Rücksicht auf gefällige Erscheinung, ja selbst mit Vernachlässigung
+derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der Körper möglichst
+stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen
+knitterigen Falten, die Vorliebe für die Ausführung in Bronze und die
+dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden
+Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des späteren Quattrocento
+und teilweise der gesamten oberitalienischen Plastik eigentümlich sind.
+Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische
+Gestaltung konnten diese Künstler dem großen Meister nicht absehen; die
+Gefahr, die künstlerische Formensprache desselben zu übertreiben und zu
+veräußerlichen, sie zur Karikatur zu machen, lag daher bei diesen
+Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben
+keineswegs alle die Kraft eigener künstlerischer Empfindungsart mit
+Erfolg entgegensetzen können.
+
+Unter Donatello's Gehülfen am Hochaltar für den Santo war der tüchtigste
+_Giovanni da Pisa_. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna und
+anderen Schülern Squarcione's ausgemalten Kapelle der Eremitani
+erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella
+die Anbetung der Könige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; in Thon
+im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von
+großem Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und
+Natürlichkeit der Gestalten.
+
+[Abbildung: 163. Portallünette von Bellano (?).]
+
+Ein jüngerer Schüler, der von Donatello auch in Florenz (und Perugia)
+beschäftigte Paduaner _Bartolommeo Bellano_ (um 1430-1498), von Haus aus
+weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem
+großen Marmorgrab des A. Rouzelli ({~DAGGER~} 1466) im Santo folgt er mit
+geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments.
+Die gleichen Schwächen im Aufbau hat der Wandaltar in der Sakristei,
+während hier das große Flachrelief in der Lünette mit der Darstellung
+des Wunders vom gläubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der
+gleichen Darstellung Donatello's am Hochaltar ist. Wie wenig das Talent
+des Künstlers sonst für große dramatisch bewegte Kompositionen
+ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo
+(1484-1488) mit zahllosen ungeschickt gehäuften puppenartigen Figuren
+von schlechten Verhältnissen und in verfehltem Hochrelief. In die letzte
+Zeit seiner Thätigkeit fallen ein Paar große Grabmonumente, beide aus
+umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de
+Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in
+S. Francesco, über dessen Vollendung der Künstler hinstarb. Ersteres ist
+lebendig in den beiden Reliefporträts, aber unglücklich im Aufbau und in
+den Verhältnissen; letzteres lehnt sich in den beiden ganz bildartigen
+Tafeln an venezianische Gemälde eines Bellini an; in den tüchtigen
+Einzelfiguren ist es noch unter dem Einfluß von Donatello's Statuen am
+Hochaltar.
+
+[Abbildung: Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A.]
+
+Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige
+Umgestaltung von Donatello'schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner
+Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No.
+156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch
+besonders nahe (No. 156B). Von einer anderen größeren Madonnenkomposition
+mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein
+alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz
+(bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). Ein Paar ähnliche Madonnen des
+Künstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz
+verschiedene größere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem
+Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig
+gehört dem Künstler augenscheinlich das dort besonders energisch
+erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria;
+auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich
+seinen Charakter.
+
+Dem Bellano ist _Giovanni Minello_ nahe verwandt, dem urkundlich ein
+Paar Thonstatuen im Museo civico zu Padua angehören, nach deren
+Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch sehr
+wirkungsvollen Wandaltäre an der inneren Eingangswand der Eremitani dem
+Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des
+Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und schöner erscheinen als die
+Bellano's und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und
+die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente
+zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe
+Ornamentik an der berühmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des
+Santo wieder.
+
+[Abbildung: Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.]
+
+Diese Abschwächung Donatello'scher Traditionen durch den schlichten, auf
+das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den
+letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren
+Anschluß an die Antike, namentlich in der Gewandung und in den Motiven,
+tritt noch stärker bei dem jüngsten Künstler dieser Richtung hervor, bei
+_Andrea Briosco_ gen. _Riccio_ (der »Krauskopf«, 1470-1532). In ihm
+erreicht die Paduaner Gießhütte ihre höchste und mannigfaltigste
+Entwickelung. Riccio ist auch im Großen thätig gewesen. In S. Canziano
+zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon nebst verschiedenen
+Statuetten, zu denen ursprünglich auch die edel empfundenen Halbfiguren
+von Maria und Magdalena im Museo civico gehörten (1530). Der Dom von
+Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines hl. Sebastian
+(1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu
+Padua zeigt in einer Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die
+individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzebüste des
+Verstorbenen (1522). Als freistehender Sarkophag mit zierlichen
+Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet,
+dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten
+verrät sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinkünstler, der für
+die Prachtmöbel der Kirchen wie der Paläste zu modellieren gewohnt war.
+In der That liegt die Begabung und Bedeutung des Künstlers recht
+eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in
+Venedig konnte sein Talent die reichste Bethätigung nach dieser Richtung
+finden. Kleinere Kirchenmöbel wie Einrichtungsgegenstände des Hauses,
+soweit sie für Bronzeausführung geeignet waren, sind in größter
+Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen
+und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von
+Padua (vor Allen der berühmte große Kandelaber im Santo, ausgeführt
+zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen
+des Auslandes. Kleine Altäre und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter,
+Lampen und Vasen, Mörser und Glocken, Kästchen und Tintefässer,
+Kußtafeln für die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und ähnliche
+Gegenstände sind noch jetzt in großer Zahl erhalten, teils vollständig,
+teils in ihren einzelnen Täfelchen (Plaketten, vergl. S. 123). Frisch
+und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in
+der Ausführung: zweckentsprechend und zierlich in der Form, elegant in
+der Dekoration sind sie in ihrem figürlichen Schmuck, namentlich den
+kleinen Reliefs, die mit großer Vorliebe daran angebracht sind, auf der
+Höhe der großen Plastik, ja derselben in mancher Beziehung überlegen. In
+der Unterordnung unter die Zwecke des Möbels, in der Wahl des
+Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen
+ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition,
+in der lebendigen Erzählung, in der Meisterschaft der Durchführung und
+in einer im Kleinen wahrhaft großen Auffassung. Ähnliche Vorzüge haben
+auch die Statuetten und kleinen Gruppen des Künstlers, die gleichfalls
+in größerer Zahl erhalten sind.
+
+[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A.]
+
+Der Anklang, den Riccio's Arbeiten fanden, führte eine Reihe anderer
+Künstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge.
+Zumeist waren auch sie in Padua thätig oder doch hier ausgebildet; ihre
+zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit
+Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist.
+Hier seien nur einige der tüchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine
+Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich _Antico_ (Pier Jacopo
+Alari-Bonacolsi, 1460-1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt
+sich im Bewußtsein seiner künstlerischen Selbständigkeit den Beinamen
+_Moderno_; ein Dritter prunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in
+dem Pseudonym _Ulocrino_ (»Krauskopf«, also gleichbedeutend mit »Riccio«,
+der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt). Ein Künstler, den
+man (wohl irrtümlich) für den am päpstlichen Hofe viel beschäftigten
+Mailänder _Caradosso_ hält, ist durch kräftige Bildung seiner Gestalten
+und dramatische Auffassung ausgezeichnet; der Jo. F. F. zeichnende
+Künstler, in dem man bisher (wohl mit Unrecht) den Florentiner
+Steinschneider _Giovanni delle Corneole_ vermutet hat, ist schlanker und
+gefälliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, echt Paduaner
+Komponist und Erzähler. In dem Vicentiner Steinschneider _Valerio
+Belli_, dessen überschlanke antikisierende Figuren und dessen nüchterne
+Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben,
+erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren
+Abschluß. In ähnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des
+Medaillengusses, die gleichzeitig und zum Teil von denselben Künstlern
+ausgeübt wird und als eine der stilvollsten Bethätigungen der
+Porträtdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt.
+
+[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, u. A.]
+
+Wie das Berliner Museum im Münz- und Medaillenkabinet eine besonders
+reiche und vollständige Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor
+Pisano bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische
+Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste Sammlung von
+Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische
+Stücke der tüchtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben
+sind. Einige vollständige Tintefässer, Lampen, Kußtafeln u. s. f.
+erläutern die Art der Verwendung dieser kleinen Bronzetafeln. Auch von
+kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine
+reichhaltige wertvolle Sammlung, zu welcher der Grund erst kürzlich
+durch den Ankauf der Falcke'schen Sammlung aus London gelegt wurde. Es
+sind darin _Riccio_ (besonders zahlreich), _Bellano_, _Bertoldo_ und
+unter den jüngeren _Cellini_ und _Gio. di Bologna_ gut vertreten sind
+(vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125).
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die Künstler der Padua benachbarten Städte erscheinen in unmittelbarster
+Weise von Padua aus beeinflußt. In Mantua ist das geschmackvolle
+Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzebüste
+vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des _Gianmarco Cavalli_
+(geb. um 1450). Von dem als Gegenstück entstandenen Denkmal, dem
+Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die
+Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzebüste (No. 160D), eine
+treffliche Arbeit von herber Individualität. Als Modell für ein anderes
+Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand
+desselben Künstlers, die große Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu
+Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine zweite große Bronzebüste
+eines berühmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen Lodovico III.
+Gonzaga als bejahrten Greis; nach der außerordentlich fleißigen und
+vollendeten Durchführung, der künstlichen grünen Patina und den in
+Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom Ende
+des Quattrocento.
+
+[Abbildung: Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.]
+
+In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit
+von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes
+entstand das Krucifix zwischen den Figuren der Maria und des Johannes,
+mit den Heiligen Mauritius und Georg zur Seite (1453-1466),
+überlebensgroße Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner
+_Baroncelli_, Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner
+Donatello-Schüler _Domenico di Paris_ vollendete: ernste und tüchtige
+Gestalten, nach dem Vorbilde der Donatello'schen Figuren auf dem
+Hochaltar des Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener
+Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben kleineren Arbeiten
+des Künstlers, die in Ferrara zerstreut sind) Domenico's
+Stuckdekorationen eines Saales im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der
+Tugenden und Putten, die in ihren mageren, schlanken Körpern, ihren
+kleinen Köpfen, den herben Zügen, den unruhigen Falten der am Körper
+anklatschenden Gewänder die Abkunft von Donatello deutlich verraten und
+die engste Verwandtschaft mit den ferraresischen Gemälden zeigen. Eine
+sehr bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung ist die
+fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden Kindes (No. 155),
+welche sich in dem großen Altarbilde von Cosma Tura in unserer Galerie
+fast treu wiederholt findet.
+
+[Abbildung: 160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).]
+
+Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einfluß der Paduaner Kunst.
+Quercia's langjährige Thätigkeit hatte hier keine unmittelbare Nachfolge
+gefunden; das Grabmal Fava ({~DAGGER~} 1439) im Chorumgang von S. Giacomo
+Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia's Grabmal
+Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre
+nach Quercia's Tode tritt wieder ein Künstler von ausgesprochener
+Eigenart in Bologna auf, einer der tüchtigsten und originellsten
+Bildhauer des Quattrocento, der Süditaliener _Niccolo dell' Arca_
+({~DAGGER~} 1494). Das erste datierte Werk, das Monument mit dem bemalten
+Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore (vom Jahre
+1458), ist noch ziemlich nüchtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf
+der Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der Künstler seit 1469
+arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und
+aufs Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor
+aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer,
+zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten
+von Heiligen und Propheten, die ringsum angebracht sind, von so frischem
+Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck,
+so malerisch in dem reichen Zeitkostüm mit den vollen Falten, daß hier
+das Vorbild Quercia's unverkennbar ist. Der köstliche lockige Engel
+links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk
+Michelangelo's bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem
+Engel gegenüber stand.
+
+Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgeführtes großes
+Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist
+in der überreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von
+gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor
+gearbeitete Grabstein Garganelli ({~DAGGER~} 1478) im Museo Civico zu Bologna.
+Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim
+hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze
+der Berliner Sammlung (No. 191A), ist zwar nicht auf Niccolo selbst
+zurückzuführen, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung,
+namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den frühesten Werken dieses
+Künstlers.
+
+Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger
+Jahre in die Schranken, _Sperandio_ (um 1425-1500), über dessen groß
+empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren,
+meist in Thon ausgeführten großen Bildwerke bisher vergessen waren. Von
+seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San
+Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die
+Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen über der Grabfigur
+(vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den
+knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello's
+nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verrät
+sich dieser Einfluß auch in dem reich dekorierten Portal der Chiesa la
+Santa, mit kräftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello'schen
+Ornamenten. Am günstigsten erscheint Sperandio in der Porträtdarstellung;
+wie in den kleinen Reliefporträts seiner Medaillen, so auch in den
+großen Thonbüsten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch
+vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber
+überraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der
+Persönlichkeit.
+
+[Abbildung: 191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser
+Meister um 1460.]
+
+In der jüngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denen
+_Vincenzo Onofri_ der namhafteste ist, schwächt sich die Frische und
+Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell' Arca und Sperandio mehr und
+mehr zu einer mehr schüchternen, zuweilen selbst schwächlichen
+Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre
+Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini,
+Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio,
+ein Jugendwerk des Onofri, die Büste des Beroaldus in S. Martino
+Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna
+zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von
+Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503)
+und ein dem _Francesco Francia_ zugeschriebenes Marmorporträt des Giov.
+Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgeführt
+(1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus
+der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in
+ihrer feinen Bemalung erhaltene Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie
+gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten
+Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist.
+
+In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine große Gruppe
+der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings
+_Niccolo dell' Arca_ erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und
+in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und
+schlechte Restaurationen, namentlich der Hände, ist diese Gruppe doch
+noch von überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender
+Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam
+des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich über den
+Leichnam werfend oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige
+Zusammenstellung dieser großen Freifiguren zu einer Gruppe, die volle
+naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, daß die
+meisten Figuren sogar im Zeitkostüm auftreten, steigert den
+übertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen Eindruck
+der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade
+durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und
+Aufstellung in Nischen, scheinen diese und ähnliche regelmäßig in Thon
+ausgeführte Gruppen einen außerordentlichen Anklang gefunden zu haben.
+Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen _Guido Mazzoni_ (um 1450-1518)
+einen Nachfolger, der seine Thätigkeit fast ausschließlich auf solche
+Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f.
+beschränkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den größten
+Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und
+weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell' Arca, wählt er
+seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen
+Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der völlig
+genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein Vorbild
+hinaus, so daß nur seine biedere, ernste Auffassung eine lächerliche
+oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die früheste
+derselben, die große Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu
+Modena (1477-1480), ist wohl seine tüchtigste und sorgfältigste Arbeit;
+sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta
+des Domes oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der Beweinung
+Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der
+Künstler 1491 berufen und führte hier wahrscheinlich auch die einfache,
+lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die
+Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in
+S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. -- Das
+Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner Hand außerhalb
+Italiens, das Bruchstück einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters,
+ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der
+unberührten alten Bemalung.
+
+Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische
+Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu
+seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren
+Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht
+berechnet und daher regelmäßig an Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen
+Altären aufgestellt waren.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Auch die bildnerische Kunst der Lombardei zeigt den Einfluß des
+Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren
+schon vorher an verschiedenen Orten florentiner Künstler thätig gewesen.
+Der Mitarbeiter Donatello's bei der Statue am Campanile in Florenz,
+_Giovanni Bartolo_ gen. _Rosso_, errichtete in S. Fermo zu Verona schon
+bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab der Familie Brenzoni
+mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen kräftige Gestalten einen
+frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht
+frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia Sarego in
+Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn
+zwischen seinen Knappen; und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck
+der Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs aus dem Leben
+Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner Künstler im
+ähnlichen Übergangsstile ausgeführt wurden (vgl. S. 51). Aber diese
+Arbeiten fremder Künstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen
+Bildhauern. Ähnlich war es in Mailand. Donatello's Schüler und
+Mitarbeiter _Michelozzo_ war hier seit 1456 thätig. Seine Bauten, die er
+für die Vertreter des Bankhauses Medici, für die Portinari errichtete,
+sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten und
+Fruchtkränzen den Charakter seiner von Donatello abhängigen, aber etwas
+schwerfälligen und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon
+dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kostümen u. s. f. Rechnung tragen.
+Dies gilt sowohl für das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera)
+wie für die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari
+in S. Eustorgio (Engel mit Kränzen). Aber auch in Mailand setzt an diese
+Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstthätigkeit
+an; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos später
+anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei der Belebung der
+einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das
+entscheidende.
+
+Der Charakter der lombardischen Skulptur, die bald nach der Mitte des
+Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf
+ausgeprägter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken
+auftritt, weist vor Allem auf den Einfluß der Paduaner Schule
+Donatello's, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer
+aus Padua und Venedig in die Heimat zurückbrachten. Die den
+lombardischen Bildwerken eigentümlichen hageren, sehnigen Gestalten, der
+unruhige, knitterige Faltenwurf der am Körper anklatschenden Gewänder,
+das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen
+und nach starkem Gefühlsausdruck entspricht ganz der Paduaner Kunst,
+Aber eine ungenügende Kenntnis der Natur und eine meist oberflächliche
+Durchführung lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller
+künstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel
+schwächlich oder verzerrt, in der Formenbildung übertrieben und
+karikiert, in der Anordnung überhäuft. Die Freude an bilderischem
+Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so große und allgemeine,
+daß die Künstler das Innere und Äußere der Gebäude damit bedecken und,
+da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren höchsten Triumph
+darin suchen, die architektonischen Formen in Bildwerke geradezu
+aufzulösen. Dabei ist die Vorliebe für kleine Figuren, für die Häufung
+zahlreicher Scenen und Figürchen, für die Ausführung in Holz, wo es der
+Platz erlaubte, und für reiche Bemalung und Vergoldung offenbar durch
+die Berührung mit der deutschen Kunst, wenn nicht angeregt, so doch
+wesentlich gefördert; denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen
+Grenze benachbarten Orten am stärksten ausgeprägt. Keine andere Provinz
+von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem
+anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, drücken so wenig
+die Individualität ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die
+Künstler lassen sich an der dekorativen Wirkung ihrer Bildwerke genügen;
+daher fehlt es denselben an absolutem künstlerischen Wert und an dem
+Reiz der künstlerischen Eigenart. Andererseits hat aber gerade die neu
+belebte Lust am Bauen und Meißeln, welche schon im XII. und XIII. Jahrh.
+die Steinmetzen der Lombardei, namentlich aus Como und Umgebung, ihren
+Weg durch ganz Italien finden ließ, auch jetzt wieder zahlreiche
+Lombarden als fahrende Künstler über die Grenzen ihrer Heimat
+hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, außerhalb
+Toskanas, wie als Architekten so auch als Bildhauer bethätigen lassen.
+Unter ihnen sind einzelne Künstler, dank der Berührung mit der fremden
+Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer
+in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die
+hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur.
+
+Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich der Visconti und Sforza,
+sowie des Condottiere Colleoni, der ihnen darin nacheiferte, bot den
+Bildhauern der Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach
+Herzenslust in unerhörter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, deren
+Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher
+Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht
+ihres Gleichen in Europa; der Mailänder Dom erhielt jetzt seine graziöse
+Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern umkleidet
+wurde, den Tausende von kleinen und großen Statuen schmücken; und
+Bartolommeo Colleoni ließ für sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal
+neben S. M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen lassen,
+eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, die ein wahrer
+Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die
+hervorragendsten Künstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind
+anfangs _Cristoforo Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1482) und sein Bruder _Antonio
+Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1493). _Gianantonio Amadeo_ (1447-1522), der für Bart.
+Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete,
+ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau der Certosa und übernimmt 1499 die
+Leitung des Dombaues in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig
+zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen sämtlich
+mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der Figuren, der
+unruhige Faltenwurf, die Überfüllung mit Motiven und kleinen Figuren
+innewohnt, der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.
+
+Das früheste bisher nachweisbare Werk lombardischer Renaissance ist die
+Fassade der Taufkapelle im Dom von Genua, von _Dom_. und _Elia Gagini_
+und _Giovanni da Bissone_ seit 1448 ausgeführt. Später und weicher sind
+die Arbeiten des _Ant. Tamagnini_ und _Pace Gagini_ im Pal. San Giorgio
+ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlich _Tommaso
+Rotari_ während seiner Leitung des Dombaues in Como (1487-1526) die
+Kirche innen und außen geschmückt hat. Ein Altersgenosse, _Vincenzo
+Foppa_ gen. _Caradosso_ (um 1445-1527), der als Goldschmied und
+Stempelschneider später am Hofe der Päpste Jahrzehnte lang beschäftigt
+war, hat in Mailand als Gehülfe Bramante's bei der Ausschmückung der
+Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit spielenden Putten, welche
+Medaillons mit Charakterköpfen umgeben, Werke von reinerem plastischen
+Gefühl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium
+Donatello'scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl früher
+entstandenen großen Freigruppe der Beweinung Christi in derselben Kirche
+(wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G.
+Mazzoni in stilvoller, größerer Weise. Von den jüngeren Künstlern haben
+_Tommaso Cozzanigo_ und _Andrea Fusina_ in den Mailändischen Kirchen
+eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre
+Beschränkung, durch feines Gefühl für Verhältnisse und zierliche
+Dekoration vor jenen älteren Monumenten wie vor den weit berühmteren
+Denkmälern ihrer Zeitgenossen _Cristoforo Solari_ und _Agostino Busti_
+gen. _Bambaja_ (1480-1548) weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in
+Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke,
+dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen
+von Mailand, Turin, London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerbäckerwerk,
+die Eleganz der schlanken Figürchen mit ihren Gewändern mit zahllosen
+kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der Köpfe in
+süßliche Ziererei aus. Der Künstler, der jünger ist als die meisten
+Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum großen Teil überlebt, hat
+daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten Weiterbildung
+der lombardischen Frührenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll
+einzulenken.
+
+Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser
+Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk
+eines der Künstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein
+Profilporträt in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari
+(No. 201); und unter mehreren Bruchstücken bemalter Holzaltäre ist
+namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard (No. 199) eine
+besonders gute Arbeit dieser Art.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die Plastik Venedigs erhält die entscheidende Anregung zu einer neuen
+Entwickelung gleichfalls von Padua; namentlich durch den von der
+Republik bevorzugten Bellano, von dessen Thätigkeit in Venedig wir
+leider noch keine genügende Vorstellung haben (vgl. S. 122 f. Ein
+Denkmal dieser seiner Thätigkeit besitzt die Berliner Sammlung
+wahrscheinlich in der Portallünette der Scuola di S. Giovanni; Abbild.
+S. 122). Sein Einfluß verrät sich noch in den frühesten Arbeiten jener
+lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende
+Thätigkeit ausübten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs für
+ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug lombardischer
+Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich
+in Venedig schon längere Zeit eine bedeutende bildnerische Thätigkeit in
+ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar
+florentiner Bildhauer, _Piero di Niccolo_ und _Giovanni di Martino_,
+hatten das Dogengrab des Tom. Mocenigo ({~DAGGER~} 1423) errichtet, in dem sich
+handwerksmäßige Künstler unter dem Einfluß der früheren Werke
+Donatello's und Michelozzo's bekunden; ein anderer anonymer Florentiner,
+der »_Meister der Pellegrinikapelle_«, ist der Künstler des Monuments
+des Beato Pacifico Buon (1435, vgl. S. 51 f.); zwei dem Namen nach
+unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten Künstler
+des Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den
+Kapitellen des Dogenpalastes, und _Donatello_ selbst hat um die Mitte
+des Jahrhunderts von Padua aus für den Chor der Frari die Figur des
+Täufers geschnitzt. Alle diese Künstler, die freilich einen
+unmittelbaren Einfluß auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht
+ausübten, schärften doch ihren Sinn für die Natur, förderten das
+Verständnis derselben und führten dadurch in Venedig die Plastik
+allmählich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance über.
+Schon die Gruppen am Dogenpalast haben bis in die Durchführung im
+Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere
+Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke am Portal des Dogenpalastes, der
+sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung des _Bartolommeo Buon_
+seit dem Jahre 1439 ausgeführt wurden, zeigen bei ähnlichem Charakter in
+Bewegung und Ausdruck bereits eine viel feinere Belebung, namentlich in
+dem großartigen Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des
+Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Künstler verleugnet sich
+darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die schönen vollen
+Formen und der gehaltene Ernst sind ein Erbteil der älteren
+venezianischen Schule.
+
+Zum Schmuck der Rückseite dieses großen und tiefen Eingangsbaues
+fertigte ein lombardischer Künstler, _Antonio di Gio. Rizo_ aus Verona,
+im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt die neue Zeit
+zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger Form zur Geltung. Diesen
+beiden großen nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener
+Realismus inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner
+Meister; aber er äußert sich in naiverer, derberer Weise, ähnlich wie
+gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebrüdern van
+Eyck (man vergl. die Eva mit unserer Ältermutter vom Genter Altarbild).
+Vor den nordischen Künstlern hat der Veronese jedoch voraus, daß er das
+Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und Bewegung, wenigstens
+beim Adam, voll und groß wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu
+seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt hervorragend
+thätigen Künstlers, wie der Schildhalter in antiker Rüstung im Hofe des
+Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden Tugenden und die
+Dogenstatue am Grabmal Tron ({~DAGGER~} 1472), zeigen Rizo in der eng
+anliegenden, knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten
+mit kleinen Köpfen als ausgesprochenen und hervorragenden Schüler der
+Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt.
+
+Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem Aufbau seiner Denkmäler
+ist, obgleich er größeren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von
+seiner Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie Erfindung
+und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die
+weitere Entwickelung der venezianischen Plastik einen bestimmenden
+Einfluß gehabt. Schon _Pietro Solari_ gen. _Lombardo_ ({~DAGGER~} 1515), ein
+jüngerer Landsmann und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt
+zugleich, erscheint ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflußt.
+Seine eigene umfangreiche Thätigkeit und die Werke seiner tüchtigen
+Schüler, die er namentlich in seinen Söhnen Tullio und Antonio groß zog,
+geben der Erscheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres
+Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem und dadurch oft zu
+leicht motivlosem und kleinlichem Aufbau der Monumente ist bei Pietro
+und seinen Söhnen durch das venezianische Formengefühl gemäßigt; die
+dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die venezianische Freude
+an der Durchbildung vor Ausartung in Flüchtigkeit bewahrt, und die herbe
+Formenbildung, wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden
+erscheinen hier durch den venezianischen Schönheitssinn und die Studien
+nach der Antike, namentlich nach griechischen Bildwerken, auf ein
+glückliches Maß eingeschränkt. Ist bei Pietro seine Herkunft von der
+lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen
+Söhnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark
+ausgeprägt, daß sie in manchen ihrer Bildwerke schon nüchtern und
+weichlich erscheinen.
+
+Pietro Lombardo hat seine größeren Arbeiten meist mit seinen Söhnen und
+anderen Gehülfen zusammen ausgeführt; auch diesen Werkstattarbeiten ist
+regelmäßig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark
+aufgeprägt. Als eigenhändige und frühere Werke erscheinen die
+bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die
+beiden Altäre mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck
+des Chors von San Giobbe. Das früheste seiner größeren Monumente, das
+des Dogen Nic. Marcello ({~DAGGER~} 1474) in S. Giovanni e Paolo, schließt sich
+dem A. Rizo noch so eng an, daß es eine Zeit lang für eine Arbeit
+desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchführung der Figuren ist dies
+wohl das feinste unter Pietro's Monumenten, während das Dogengrab P.
+Mocenigo ({~DAGGER~} 1476) in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der
+Fülle von Figuren in antikem Kostüm und den Reliefs mit antiken Motiven,
+in den herberen Formen die Eigenart des Künstlers noch schärfer
+ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabmäler in und außerhalb Venedigs,
+namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden
+an öffentlichen Bauten und Palästen, verschiedene Madonnen in Altären
+und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem
+Pietro Lombardo zuschreiben.
+
+[Abbildung: 164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).]
+
+Pietro's Sohn, _Tullio Lombardo_, hat schon früh auch außerhalb der
+Werkstatt seines Vaters selbständig gearbeitet: der Wandaltar in
+S. Martino datiert schon von 1484, und das große Relief der Krönung
+Mariä in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen der Beweinung Christi in
+S. Lio (vielleicht noch von Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie
+die Reliefs an der Scuola di S. Marco gehören gleichfalls wohl seiner
+früheren Zeit, während seine Beteiligung am Schmuck von Sta. M. de'
+Miracoli und an den Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525)
+erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, ohne jedoch eine
+wesentliche Änderung im Charakter aufzuweisen. In den meisten dieser
+Arbeiten, namentlich in den späteren, steht Tullio im Figürlichen
+entschieden hinter seinem Vater zurück; die Falten seiner Gewänder sind
+in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso behandelt, wie die
+sauber gekämmten Haare; die Anordnung ist durch ihre Gleichmäßigkeit
+nüchtern; und die ruhige Haltung der Gestalten des Pietro wird bei
+Tullio zu starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm
+gewählten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen läßt.
+Tullio's jüngerer Bruder _Antonio Lombardo_ ({~DAGGER~} 1516) zeigt in den von
+ihm allein ausgeführten Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der
+Antoniuskapelle zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal
+Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe ähnlicher Kompositionen
+im Museum des Dogenpalastes, im Louvre und namentlich in der Sammlung
+Spitzer zu Paris zwar gleichfalls eine gewisse Kälte und Nüchternheit
+der Handlung: er ist Tullio aber überlegen durch sein an der Antike
+gebildetes Schönheitsgefühl, das sich in der Bildung seiner Gestalten,
+seiner Gewandung und Komposition aufs deutlichste bekundet.
+
+[Abbildung: 166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).]
+
+Ähnliche Vorzüge zeichnen die Werke des _Alessandro Leopardi_ ({~DAGGER~} 1522)
+aus, der wohl mit den jüngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet
+wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator beschäftigt. Nach
+Verrocchio's Tode zur Vollendung des Colleoni-Monuments berufen, hat er
+den trefflichen Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgeführt, der
+so wesentlich zur großartigen Wirkung des Denkmals beiträgt. Von seiner
+Hand ist die Dekoration und teilweise auch der bildnerische Schmuck des
+umfangreichsten und schönsten aller Grabmäler Venedigs, des
+Dogenmonuments A. Vendramin ({~DAGGER~} 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni e
+Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter auf dem Markusplatz
+(1500-1505), sowie einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit
+dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle in S. Marco
+(1501-1515). Seine Monumente sind gleichmäßig ausgezeichnet durch den
+feinen architektonischen Sinn, die graziöse Ornamentik, die schöne
+Gliederung und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den
+geschmackvollen Aufbau der Kompositionen, den feinen, der
+architektonischen Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, schönen
+Gestalten mit dem sinnigen, schwärmerischen Ausdruck, der vornehmen
+Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und der sauberen Durchführung. Auch
+hier freilich erhebt sich die venezianische Plastik nicht zu der
+künstlerischen Freiheit, Größe und Gestaltungskraft der florentiner
+Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; aber in ihrer
+dekorativen Wirkung und im Zusammenklang mit der Architektur kommt sie
+der florentiner Plastik nahe.
+
+[Abbildung: 183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500.]
+
+Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine außerordentlich
+große; auch in den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und
+Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die
+Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der
+Künstler, welche neben und außerhalb der Werkstätten der genannten
+großen Meister beschäftigt wurden, war zweifellos noch eine
+beträchtliche; nur von Wenigen, wie _Antonio Dentone_, _Camelio_,
+_Andrea Vicentino_, _Pyrgoteles_ u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten
+erhalten. Dieselben schließen sich fast alle mehr oder weniger der
+Richtung des Pietro Lombardo und seiner Schüler an. Das Berliner Museum
+ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich
+jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Künstler zurückführen
+lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief,
+gilt als ein Werk des Bart. Buon (No. 164), dem er wenigstens verwandt
+und ebenbürtig ist. Von Leopardi's Grabmal Vendramin stammen die beiden
+großen, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und 166),
+schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Für den eigentümlich
+flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen
+Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello's Reliefs
+am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln,
+welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172),
+besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen
+Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tüchtige
+Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbüste eines
+älteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs
+namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No. 183),
+in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio's Bildern finden.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche
+Züge gemeinsam. Angeregt von außen, wird sie im Wesentlichen durch
+fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als
+auf künstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition
+viel gründlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der römischen
+Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel
+geringerem Maße auf lokalen Bedingungen. Die Kunstübung ist daher
+vielfach von den Launen der Besteller abhängig und hat, trotz aller
+Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark
+handwerksmäßigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur für Rom
+charakteristischen häufigen, ja beinahe regelmäßigen Zusammenarbeiten
+verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die
+einheitliche künstlerische Wirkung beeinträchtigt; eine
+Eigentümlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten
+hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen wollten.
+
+Die Monumente, welche in Rom Ende des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh.
+von Nachfolgern der Cosmaten ausgeführt wurden, hätten die Entwickelung
+einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule im Quattrocento
+vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d'Alençon ({~DAGGER~} 1397) in S. M. in
+Trastevere und die beiden Monumente von der Hand des _Meister Paulus_,
+das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des
+Kardinals Stefaneschi ({~DAGGER~} 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach
+und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so groß und lebendig in der Gestalt
+des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, daß man glauben
+sollte, in der Werkstatt solcher Künstler hätten jüngere Kräfte
+selbständig die römische Plastik zur Renaissance führen müssen. Gerade
+das Gegenteil ist der Fall: in diesen Künstlern erlischt die ältere
+eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von
+mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat,
+machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allmählich heimisch.
+_Donatello's_ vorübergehende Thätigkeit im Jahre 1432 blieb ohne
+Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zögernd geltend, nachdem
+gegen Ende der dreißiger Jahre ein Paar weit untergeordnetere Künstler,
+die Florentiner _Antonio Filarete_ und _Simone Ghini_, zu längerer
+Thätigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnen _Isaïa_ aus _Pisa_
+kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete's Bronzethür
+der Peterskirche (1439-1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen
+Florentiner Thüren zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der
+Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige
+Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen
+mischen, sind unglücklich; die großen Hauptfiguren wie die Reliefs mit
+den Darstellungen aus dem Leben der Päpste in zahlreichen kleinen
+Figuren sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen,
+welche das Rankenwerk der Einrahmung einschließt, zeigt sich in
+frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der
+Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den
+Thüren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus über
+dem Eingange in S. Marco von Filarete's Hand. Simone's Bronzegrabplatte
+Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und größere
+Naturauffassung entschieden überlegen.
+
+Mit _Isaïa di Pisa_ beginnt die Reihe der eigentlich römischen Künstler;
+römisch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie
+fast alle keine Römer von Geburt sind. Von Isaïa sind uns in Rom das
+Grabmal des Papstes Eugen IV. ({~DAGGER~} 1447) in S. Salvatore in Lauro, die
+Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino
+und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans
+erhalten. Der nüchterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen
+Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose
+Dekoration lassen uns heute unverständlich erscheinen, daß die Päpste
+sich mit König Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten.
+Künstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente,
+wie das Grabmal Astorgio Agnense ({~DAGGER~} 1451) im Hofe der Minerva, von
+ähnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in
+S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die
+Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die Päpste Paul
+II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren
+Geistlichen in der Ausschmückung ihrer Kirchen und der eigenen
+Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Thätigkeit, die in
+gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II.
+anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben
+Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der Römer
+Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea
+Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen
+arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der
+Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil
+auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger
+Selbständigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Große Altäre,
+Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sängertribünen, meist von bedeutendem
+Umfange und regelmäßig in Marmor ausgeführt, vor Allem aber Grabmäler
+sind die Aufgaben, welche den Künstlern gestellt werden. Letztere sind
+Nischengräber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten
+auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschließend, bald im Halbrund mit
+Relief oder Gemälde darüber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten
+in Nischen, bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische mit
+einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für allgemeine Allegorien,
+Mangel an Individualität, Einförmigkeit und Mangel an Phantasie,
+zierliche aber nüchterne Ausführung, in der Gewandung ein Anschluß an
+klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast
+allen diesen Monumenten in größerem oder geringerem Maße eigen.
+
+_Paolo Taccone_ gen. _Romano_ ({~DAGGER~} wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst
+mit Isaïa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des
+Vatikans); später finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam beschäftigt.
+Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der
+Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und
+1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von der Antike als von der
+Natur bestimmten Charakter. -- Der wenig jüngere _Giovanni Dalmata_
+(thätig in Rom um 1460-1480) ist derber und lebendiger; durch sein
+unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter
+den übrigen Römern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal
+Eroli ({~DAGGER~} 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er
+neben Mino, am Grabmal Roverella ({~DAGGER~} 1476) in S. Clemente und am Grabmal
+Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. -- Am häufigsten begegnet
+uns in den Denkmälern Roms, neben Mino, der Lombarde _Andrea Bregno_
+(1421-1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische
+Herkunft verrät sich in den schlanken Figuren und den zierlichen
+Parallelfalten: die edlen Köpfe und die vornehme Haltung seiner Figuren
+verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch
+den Mangel an feinerer Belebung und Individualität gemein hat. Zwei
+Altäre in S. M. del Popolo, die Grabmäler Roverella und Tebaldi (vergl.
+oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485)
+sind seine Hauptarbeiten. -- Dem Andrea ist ein um 1480-1500 in Rom
+thätiger Lombarde, _Luigi Capponi_ aus Mailand, nahe verwandt. Von ihm
+ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein
+Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della
+Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brüder
+Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti.
+Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der Büsten der
+Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige
+Dekoration ausgezeichnet.
+
+Neben diesen Künstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in
+vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter Meister _Andrea_ in
+einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche
+Arbeit in feinem Flachrelief; ein _Pasquino da Montepulciano_ soll der
+Meister des großen Grabmals Pius' II. in S. Andrea della Valle sein; ein
+zierlicher Altar in S. M. della Pace soll den Namen eines _Pasquale da
+Caravaggio_ tragen; _Michele Maini_ aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die
+Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die tüchtigste Freifigur dieser
+Zeit in Rom. Für die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt
+zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke
+Roms, meist aus früherer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko
+Melozzo's, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in
+Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre.
+
+[Abbildung: 204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A.
+Bregno.]
+
+Die Berliner Sammlung besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten
+dieser römischen Schule. Ein leider verstümmelter Engel in Hochrelief
+(No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar als ein
+Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel mit vier anbetenden
+Engeln (No. 203) ist eine gute Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno,
+und ein diesem verwandter, aber feinerer Künstler hat die beiden
+Engelsgestalten gemeißelt, die zur Seite eines Baumes (das Wappen der
+Rovere) gelagert sind (No. 204). Das merkwürdigste Stück der Sammlung,
+einzig in seiner Art unter den römischen Bildwerken, ist die
+Kolossalbüste des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst
+etwas nüchtern aufgefaßt, jedoch von bedeutender, lebensvoller Wirkung.
+
+       *       *       *       *       *
+
+[Abbildung: 61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von
+Franc. Laurana.]
+
+Süditalien hat im Quattrocento nur in _Neapel_ eine reichere
+bildnerische Thätigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt und ausgeübt
+durch fremde Künstler, keine nennenswerte lokale Schule groß zieht.
+_Donatello_ und _Michelozzo_ hatten sich in dem Grabmal Brancacci an den
+alten neapolitanischen Gräbertypus angeschlossen; die Erbauer des
+Triumphbogens König Alphons' I., meist von Rom bezogene Künstler: _Isaïa
+di Pisa_, _Paolo Romano_, _Guglielmo Monaco_ aus Perugia, _Silvestro
+d'Aquila_ u. a., aber auch _Desiderio da Settignano_ müssen ihre
+Bildwerke einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. Erst die jüngere
+Generation: _Ant. Rossellino_, _Ben. da Majano_, _G. Mazzoni_ durften
+freier nach künstlerischem Ermessen schaffen; doch haben sie wohl, mit
+Ausnahme des letzteren, ihre Altäre und Grabmonumente in ihrer Heimat
+ausgeführt. Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr oder
+weniger den Charakter der gleichzeitigen römischen Arbeiten, mit
+Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen Putten, die auf Desiderio
+zurückzugehen scheinen. Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt,
+neben _Giuliano da Majano_ (von dem die kleinen Architravreliefs im
+Charakter seines Bruders Benedetto herrühren), in der Madonnenstatue
+(1474) ein Künstler auf, der ein Wanderleben an den Höfen Italiens
+führte, der Dalmatiner _Francesco Laurana_ (oder Lavrana). Der Künstler
+war damals von Palermo gekommen, und hier in Sicilien hat er auch, in
+Verbindung mit einer Künstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini,
+eine nicht unbedeutende plastische Thätigkeit angeregt, die sich,
+namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig
+entfaltet.
+
+Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, ähnlich der in
+Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt.
+Außerdem enthält das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit
+feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefporträts und Büsten,
+die mit großer Wahrscheinlichkeit auf Laurana zurückgehen. Diese Büsten
+gehören nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer
+Gruppe von Marmorbüsten junger Frauen, von denen das köstliche
+Hauptwerk, die früher sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz,
+sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. 61). Die schüchterne, echt
+mädchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, daß sie etwas
+linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schräg gestellten Augen,
+der fest geschlossene Mund, die delikate Durchführung, die starke
+Politur des Fleisches sind allen diesen Büsten gemeinsam, die sich im
+Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifuß und M. E. André
+in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl
+von Marmormasken junger Mädchen, die sämtlich aus Südfrankreich stammen,
+wo Laurana in seinen letzten Jahren thätig war; eine derselben besitzt
+jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, daß alle diese Büsten
+und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an
+denen Francesco Laurana nach einander thätig war, und die Verwandtschaft
+derselben mit den Frauenköpfen seiner Statuen und Reliefs lassen
+dieselben mit großer Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn
+zurückführen.
+
+Dem Laurana nahe verwandt und wohl von ihm beeinflußt ist der Lombarde
+_Domenico Gagini_, der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und
+namentlich sein Sohn _Antonio Gagini_ (1478-1536) haben mit ihrer großen
+Werkstatt hier und in anderen Städten Siciliens eine Reihe von
+Bildwerken verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist
+reich an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio's Madonnenstatue
+vom Jahre 1503 das lieblichste Werk des Künstlers und in dem
+Weihwasserbecken mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erzählten
+Reliefs ein noch stark lombardisches späteres Werk seines Vaters.
+Schönheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere
+Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichmäßig aus, während
+ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht.
+
+
+
+
+Die Hochrenaissance
+(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).
+
+
+Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch
+jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine
+Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als
+vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der
+vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen
+Kunst heraufführt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe
+so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber
+auch im Allgemeinen so wenig günstig wie gerade in der Plastik.
+
+Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natürlichkeit und Wirklichkeit;
+die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualität die
+Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen
+Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten
+Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt
+sich nicht nur auf die Köpfe und den Körper, auch die Stoffe und das
+Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich
+die Künstler nach selbstgeschaffenen Schönheitsgesetzen gebildet haben.
+Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede
+Verzierung derselben wird verschmäht.
+
+Diese Schönheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der
+antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem
+Eifer studiert; nicht mehr um Anregung für Motive und Begeisterung für
+eigene Erfindungen daraus zu schöpfen, sondern um daraus allgemeine
+Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben
+Neues zu schaffen. Dadurch, daß die Künstler die Gesetze aus den Antiken
+abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger
+geringwertigen römischen Kopien, meist außer Zusammenhang mit den
+zugehörigen Skulpturen und der Architektur, für die sie erfunden waren,
+mußten sie vielfach zu Trugschlüssen kommen, die für ihre eigene Kunst
+verhängnisvoll wurden.
+
+Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbständiger gestellt, sie wurde
+noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. Denn die
+Dekoration, mit der sie bis dahin im Zusammenhang gedacht war, wurde
+beseitigt oder doch sehr eingeschränkt; die Malerei, welche man bisher
+zu ihrer Vollendung für erforderlich gehalten hatte, wurde völlig
+getrennt von der Skulptur, und selbst mit der Architektur ist dieselbe
+meist nur lose verbunden oder drückt diese sogar in ein untergeordnetes,
+dienendes Verhältnis herab.
+
+Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nachahmung der Antike
+auszudehnen. Die religiösen Vorwürfe und Gestalten hatten schon lange
+ihre feste Form bekommen; jetzt wurde im Anschluß an die Antike aufs
+eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken Götter
+entstanden, trotz der Reaktion in der Kirche, zu neuem Leben; freilich
+nicht als Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. Daher wurde
+ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen
+Darstellungen der Eintritt gestattet.
+
+Die Überzeugung von der Größe und Selbständigkeit der Plastik verleitete
+Künstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn möglich,
+kolossal zu gestalten. Während die Frührenaissance ihre Figuren
+regelmäßig etwas unter Lebensgröße bildete, ist in der Hochrenaissance
+der kolossale Maßstab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch
+den Mangel an individuellen Gestalten eingebüßt hatte, sollte durch die
+überwältigende Wirkung des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein
+anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von
+Gegensätzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grundsätze für die
+Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegensätze in Geschlecht und
+Alter, deren typische Gestaltung die Künstler anstreben, sondern bei der
+einzelnen Figur der Gegensatz zwischen Körper und Kopf, sowie namentlich
+zwischen den beiden Seiten des Körpers. Der »contra-posto«: das
+Hervortreten der einen Körperseite gegen die andere, die scharfe
+Betonung zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender
+Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern
+der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der
+Natur.
+
+Die Richtung auf das Große und Schöne in der Kunst des Cinquecento
+entstand als natürliche Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des
+Wirklichen und Gefälligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde
+außerdem, ganz besonders in der Skulptur, gefördert durch das erneute,
+völlig veränderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie
+hervorging, liegt jedoch in der geistigen Strömung der Zeit, die schon
+Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung
+Savonarola's hervorrief und später, in andere Kanäle geleitet, durch
+die Päpste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche,
+das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in der Kunst, die sie
+nur als Mittel zur Förderung religiöser und kirchlicher Zwecke, im
+weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewußte Abkehr von der
+Natur.
+
+Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein
+verwandtes Streben die köstlichsten Früchte zeitigen, wenn auch nur
+während eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders
+begnadigter Künstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen
+Michelangelo ausgenommen, keineswegs der Fall; die Bildwerke der
+Hochrenaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Maße wie die
+der vorausgegangenen Epoche oder halten doch bei näherer und
+wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick
+versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit
+weniger günstigen Lage als ihre Schwesterkünste. Abgesehen davon, daß
+die Aufgaben der Kirche an sich für die plastische Darstellung weit
+weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die
+allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie
+nicht aus dem Volksbewußtsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch
+ausbilden und erscheinen daher als etwas Künstliches und Fremdartiges.
+Auch mußte in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewußte Abwendung von
+dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche
+zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ungünstiger
+Wirkung sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo's, die
+Aufgabe erfaßte. Daher leiden die Bildwerke der Hochrenaissance vielfach
+an nüchterner Einförmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer
+Empfindungslosigkeit, die sich doppelt fühlbar machen durch den
+kolossalen Maßstab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten,
+das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone verträgt.
+
+Bei dieser Richtung ist es begreiflich, daß in der Plastik der
+Hochrenaissance das Porträt in den Hintergrund tritt und, wo es
+ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der
+vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso
+schlimm, obgleich aus anderen Gründen, ergeht es dem Relief, auf das die
+Künstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung
+römischer Vorbilder regelmäßig als Hochrelief derart behandelt wird, daß
+es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und
+Unwahrheit der Formen und die Einförmigkeit in der Bildung derselben
+durch die Zahl der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen.
+
+Der Mangel an Individualität in dieser Kunst führt zu einer immer
+stärkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den
+besonders kunstthätigen Orten; und dieser Prozeß der Uniformierung der
+ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den
+überwältigenden Einfluß, welchen Michelangelo allmählich auf fast alle
+italienische Bildhauer ausübt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht
+mehr von örtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein,
+sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, welche sich an ihre
+Werkstätten anschließen. Nur an kleineren Orten, fern vom großen
+Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer
+Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einfluß der älteren Kunst noch
+mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener
+solcher Künstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher
+als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern
+gezogen wurden. Dieses Wandern der Künstler, welches den für eine
+gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat
+noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal für die
+Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches Reislaufen beginnt unter
+den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst über die
+Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England,
+Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rußland. Andererseits kommen
+jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und
+mehr auch fremde Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von
+denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und einen nicht
+unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur
+genommen haben. Beide Umstände trugen dazu bei, den nationalen Charakter
+derselben zu beeinträchtigen oder abzuschwächen.
+
+       *       *       *       *       *
+
+An die Spitze der neuen Zeit wird herkömmlich eine Gruppe toskanischer
+Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento
+liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der
+Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In
+Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thätigkeit an
+Florenz geknüpft. Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und
+gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten
+Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit größeren Arbeiten an die Öffentlichkeit, zu
+einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann _Michelangelo Buonarroti_ (1475
+bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches
+Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner
+Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden Künstlern gegenüber
+richtig erkannten. Michelangelo prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so
+stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so
+wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er
+erscheint von frühester Jugend so eigenartig und selbständig und von
+einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz
+seiner persönlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen
+Kreis bannte, daß jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.
+
+Michelangelo ist in allen bildenden Künsten gleich heimisch: der
+Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der großartigsten
+Kunstschöpfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts
+vollendet, was sich dem ebenbürtig an die Seite setzen ließe, aber doch
+war die Plastik sein eigenstes Feld. Er selbst betrachtete sich in
+erster Linie als Bildhauer und fühlte sich am wohlsten, wenn er den
+Meißel in der Hand führte. Neben allen anderen großen Aufgaben ist er
+daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer thätig gewesen.
+
+Als Bildhauer tritt er uns zuerst entgegen und ist sogar in den ersten
+zehn Jahren selbständiger künstlerischer Beschäftigung fast
+ausschließlich als solcher thätig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er
+mit etwa 17 Jahren ausführte: das Flachrelief der Madonna an der Treppe
+und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti
+in Florenz, zeigen schon in auffallender Weise die wesentlichsten Züge
+seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualitätslosen Typen
+von Mutter und Kind; in der mächtigen Bildung und den malerischen
+Wendungen der Körper, den kleinen Köpfen, der meisterhaften Behandlung
+der Extremitäten, der eigentümlich tastenden Bewegung der Finger, die
+wie ein unwillkürlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint.
+Die Kampfesscene, obgleich überfüllt, ist ausgezeichnet durch die große
+vielseitige Gestaltung der Motive und die Art, wie die schönen nackten
+Körper in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht sind. Während
+Michelangelo's Aufenthalt in Bologna, wohin er im Juli 1494 geflohen
+war, entstanden drei Statuetten für die Arca in S. Domenico, von denen
+noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten
+sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf der dicken Gewänder, beim
+Petronius sogar die Haltung und der Typus erscheinen hier deutlich
+beeinflußt durch den geistesverwandten Quercia, dessen großartige
+Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen Künstler einen tiefen
+Eindruck machten.
+
+[Abbildung: 209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.]
+
+Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder in Florenz; die Arbeiten, die er
+hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach Rom ausführte: ein
+schlafender Amor, der so sehr im Anschluß an die Antike gebildet war,
+daß er als antik in den Handel kam, und eine Statue des jugendlichen
+Johannes des Täufers schienen verloren, bis die letztere vor zwei
+Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im
+Berliner Museum (No. 209). Die schlanken Verhältnisse, die leichte, fast
+tänzelnde Bewegung, teilweise auch das ungewöhnliche Motiv werden auf
+den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich
+erscheinen lassen; eine nähere Betrachtung ergiebt aber die
+charakteristischen Merkmale von Michelangelo's Kunst im Großen wie im
+Einzelnen, und speziell die Eigenart der frühen Zeit, in der die Figur
+entstanden sein muß. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein
+mit Honig gefülltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu
+führen, den er aus den Waben in der Linken auslaufen ließ, ist gerade,
+weil es so unbedeutend und selbst banal ist, für die realistische
+Auffassungsweise Michelangelo's bezeichnend. Dasselbe gilt für den
+Übergang aus einer Thätigkeit in die andere, durch welche die Figur eine
+zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und
+wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigentümlichkeiten im
+Einzelnen sind für Michelangelo, und zwar gerade für diese frühe Zeit
+charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die
+Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band über Brust und
+Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige
+Fußboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentümlichkeiten in
+der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Meißel und Zahneisen,
+wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im
+Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere
+kleine Eigenarten des jungen Künstlers hier nicht zu finden sind, wenn
+z. B. die Augensterne und die Ränder der Lippen nicht so unbestimmt sind,
+wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf
+als in den ersten römischen Arbeiten, so kann der Grund dafür darin
+liegen, daß diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken
+liegt; in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor
+Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentümlichen
+Aufgabe, einen halbwachsenen Jüngling darzustellen, und in individuellen
+Besonderheiten begründet, wie sie in jedem Werke eines großen Meisters
+sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in
+Betracht neben der Erscheinung der Statue, die durch die Schönheit der
+Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine
+und ungewöhnlich originelle Wiedergabe der Oberfläche überzeugend auf
+Michelangelo hinweist, und zwar auf seine früheste, in der Wiedergabe
+der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike
+bedingte Zeit.
+
+Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo's, welche während seines
+ersten Aufenthalts in Rom (1496-1500) entstanden: der Bacchus im
+Bargello und die Pieta im Peter zu Rom, haben unter sich große
+Verwandtschaft und gehören zu den glücklichsten plastischen Schöpfungen
+des Künstlers. Beim Bacchus hat der Künstler zwar wieder, wie beim
+Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gewählt: im Rausch
+unsicher stehend, lächelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch
+über die vollen, feisten Formen muß sich der Beschauer hinwegsetzen, um
+zum reinen Genuß des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur
+unübertrefflichen Körpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur,
+der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als
+Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei
+Überlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glücklicher, wohl in Folge des
+notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter
+zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische
+Schöpfung Michelangelo's. Die Anordnung kann nicht schöner gedacht
+werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet schönen nackten Körper
+Christi und der in dichte faltenreiche Gewänder gehüllten Maria,
+zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso
+wirkungsreich wie maßvoll; und die Art, wie der stumme Schmerz der
+Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt
+von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Fluß in der
+Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den
+gleichzeitigen und wenig späteren Arbeiten, die bronzeartige Schärfe in
+der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenflügel in eigentümlichem
+Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung
+und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta
+die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Brügge noch sehr nahe,
+obgleich sie erst mehrere Jahre später, nach der Rückkehr nach Florenz
+(Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung
+noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten
+für den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Maßstab und das
+Zusammenarbeiten mit einem Künstler wie Andrea Bregno wirkten ungünstig
+auf Michelangelo. Er läßt den Beschauer in keinem anderen Werke so
+gleichgültig, wie in diesen Figuren.
+
+Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in Anspruch nahm, war
+die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie
+wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Frühjahr 1504
+schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der
+reinste und glücklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser
+früheren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Daß diese
+Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz
+außerordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer
+imposanten Wirkung durch den kolossalen Maßstab, auch nicht allein der
+wohl niemals übertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst für
+den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die
+ungewöhnlich plastische Erscheinung dieser Schöpfung Michelangelo's
+liegt namentlich auch in der Wahl eines glücklichen Motivs und in dem
+vollen Aufgehen von Körper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche
+Kämpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtümlich genannt
+hat) faßt seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des
+Steines zu erspähen; sein ganzer Körper ist in gehaltener Anspannung zur
+Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausfüllt. Ähnliche Vorzüge
+zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen
+Modelle im Museo Buonarroti.
+
+Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar
+Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das
+eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male
+die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der
+anderen Seite; in ein Rund komponiert und in mäßigem Relief in fast
+lebensgroßen Figuren ausgeführt. Das erstere ernst und traulich, das
+zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie
+Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schön in
+der Bildung der Maria, so groß und weich in der Anlage der Falten, so
+meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief),
+daß diese Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue
+an die Seite gestellt werden dürfen.
+
+In die gleiche Zeit gehört wohl auch die nicht ganz vollendete
+Marmorfigur des knieenden »Kupido« (vielleicht Apollo?) im South
+Kensington Museum, während der tote Adonis im Bargello, wenn überhaupt
+von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit am Juliusdenkmal
+entstand.
+
+Ehe der Künstler, im März 1505, von Papst Julius II. zur Ausführung
+seines Grabmonumentes nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu
+einer der Kolossalgestalten der zwölf Apostel, mit denen der Künstler
+den Dom seiner Vaterstadt schmücken sollte. Der Marmorblock, aus dem
+diese Hünengestalt wie ein versteinertes Gebilde dem Blicke sich mühsam
+enträtselt, ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. Diese
+Figur ist das erste Zeugnis, daß sich in Michelangelo die Wandlung zu
+der Richtung bereits vollzogen hatte, in der er uns fortan entgegentritt
+und in der er, namentlich durch seine Riesenschöpfungen: die
+Deckenbilder der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergräber, uns
+vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. Hatte der Künstler bis
+dahin, angeregt durch das Studium nach der Antike, die menschliche
+Gestalt als Einzelfigur oder als Gruppe um ihrer Schönheit willen treu
+nach der Natur zu bilden gestrebt und dadurch plastisch abgeschlossene
+und vollendete Werke geschaffen, welche in ihrer Art noch den Vergleich
+mit den antiken Bildwerken gestatten, so ist Michelangelo in diesem
+Matthäus und in allen späteren Werken ganz er selbst, schafft er ein
+eigenes Geschlecht, das unter ganz eigentümlichen Bedingungen ein Leben
+für sich zu führen scheint; ein Geschlecht von gewaltiger Körperbildung,
+gewaltsam bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen mürrischen Stimmung,
+welche den Geist dieser Titanen befangen hält. Unbekümmert um einander
+und in sich versunken, erscheinen sie doch von einander abhängig. In der
+Einzelfigur genügt sich der Künstler nicht mehr: eine ganze Schar dieser
+Giganten bevölkert die Monumente von kolossalem Umfang, wie er sie
+fortan nur noch plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande war,
+das traute er jetzt auch dem Meißel zu: leider sind deshalb alle seine
+späteren plastischen Monumente sehr unvollständig und unfertig auf uns
+gekommen. Ohne Rücksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen hat,
+bringt er seine biblischen oder allegorischen Gestalten in die
+schwierigsten, gewagtesten Stellungen, um immer neue Schönheiten in der
+menschlichen Figur veranschaulichen zu können. So gesucht und oft
+gewaltsam wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt auch seine
+Wiedergabe des menschlichen Körpers. Freilich beruht sie nach wie vor
+auf einer so gründlichen Kenntnis der Natur, wie sie wohl kein anderer
+Künstler irgend einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese
+wissenschaftliche Gründlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien
+verleiteten den Künstler, nicht die einfache Erscheinung, sondern
+gewissermaßen die Ursächlichkeit derselben zu geben: den Knochenbau, die
+Muskeln und Sehnen dem Beschauer unter der Haut nur wie durch »einen
+Schleier« sehen zu lassen.
+
+Michelangelo wurde im März 1505 nach Rom berufen, um ein Grabmal für
+Papst Julius zu entwerfen. Ehe er an die Ausführung des ersten Planes,
+der ein Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete das Interesse
+des Papstes über seinen Plänen für den Neubau der Peterskirche. Auch
+fiel dazwischen ein Aufenthalt Michelangelo's in Florenz und in Bologna
+(zur Ausführung der Bronzestatue des Papstes, die bald darauf vernichtet
+wurde), und später die Ausmalung der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es
+zu einem neuen Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von
+Beckerath in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte
+danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als Allegorien der
+eroberten Provinzen), oben auf dem Sarkophag die knieende Figur des
+Papstes zwischen zwei Engeln mit der Madonna darüber und sitzende
+Kolossalfiguren an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der
+Künstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders für dieses Monument
+erfüllte, an die Arbeit; aber schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben
+durch einen neuen Vertrag mit Papst Leo X. eingeschränkt und bald darauf
+auch die Arbeit durch Aufträge für Florenz unterbrochen. Das Monument,
+welches 1545 in S. Pietro in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum
+größten Teil von Schülern ausgeführt, und erscheint fast wie eine
+Karikatur des ersten großartigen Planes. Abgesehen von den beiden erst
+spät in Aussicht genommenen, wenig bedeutenden Figuren von Lea und Rahel
+ist hier nur der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die für ihn
+geplanten Nachbarfiguren und in ungünstiger Aufstellung übt diese Figur
+doch eine ganz außerordentliche Wirkung durch die mächtige Bildung der
+Glieder, die energische Wendung und die nur mühsam verhaltene innere
+Erregung. Die herrlichen beiden »Sklaven« im Louvre, die vier, erst aus
+dem Rohen gehauenen Kolosse in einer Grotte des Giardino Boboli zu
+Florenz und die Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse
+dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt hatte bieten
+wollen.
+
+Auch das zweite große Monument, die Mediceergräber in S. Lorenzo zu
+Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten
+Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile
+seines Planes zur Ausführung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht
+ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 für immer
+verließ, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen ließ. Die
+Grabkapelle der Mediceer enthält nur die beiden Denkmäler des jüngeren
+Lorenzo und seines Onkels, des jüngeren Giuliano de' Medici; beide in
+Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten
+des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten
+Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo
+ausgeführten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und
+Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und
+teilweise geradezu gewaltsam, und in den Porträtstatuen ist auf das
+Porträtartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee
+Entsprechendes, so wenig Persönliches diese Gestalten haben, so stark
+spricht die Persönlichkeit des Künstlers aus ihnen: der eigene
+leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Großen
+und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Schöpfungen inne und
+zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstoßen, mit magischer
+Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche Sinn, der
+mühsam und widerwillig zurückgehalten scheint, äußert sich in den wie in
+schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber
+heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen
+Ungewitters.
+
+[Abbildung: Michelangelo's Grabmal des Lor. de' Medici in S. Lorenzo
+zu Florenz.]
+
+Was Michelangelo zwischen und nach diesen Monumenten an Bildwerken noch
+geschaffen hat, ist meist nicht über die Anlage hinaus gekommen. Die
+einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva zu Rom (vollendet
+1521), in der ruhigen Haltung, in der ungesuchten Schönheit der nackten
+Männergestalt den früheren Werken noch verwandt, ist in einzelnen
+Extremitäten durch die Hand eines Gehülfen beeinträchtigt. Nur im Rohen
+zugehauen sind der »Apollo« im Bargello und eine kauernde Gestalt in der
+Leuchtenberg-Sammlung zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus
+bekannte Büste im Bargello, groß in der Bewegung und edel in der
+Gewandung, macht schon einen fertigeren Eindruck. Von zwei Gruppen der
+Kreuzabnahme, die seiner späteren römischen Zeit angehören, ist
+diejenige im Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchstück;
+wundervoll in einzelnen ausgeführten Teilen des Leichnams und merkwürdig
+als Beweis, wie der Künstler sich bei seiner Art nach kleinen Modellen
+die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen,
+gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, größere Gruppe, die unfertig
+jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel und auffallend maßvoll für diese
+späte Zeit.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz
+vollständig in den Hintergrund. Ohne ausgeprägte Eigenart, und ohne
+tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich hauptsächlich durch
+das größere oder geringere Maß ihrer Abhängigkeit von der antiken Kunst,
+von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben
+nach Schönheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder eine
+Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser Künstler,
+namentlich aus ihrer früheren, noch mit der Kunst ihrer Vorgänger
+zusammenhängenden Zeit durch Geschmack, Fluß der Linien und malerischen
+Reiz ausgezeichnet: in der großen Mehrzahl erscheinen aber ihre
+Bildwerke nur gar zu häufig leer und oberflächlich, vielfach auch schon
+schwülstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt für
+_Giovanni della Robbia_ (geb. 1469, vergl. oben S. 79) trotz seiner
+starken Abhängigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt auch von
+_Andrea Sansovino_ (eigentlich Andrea Contucci dal Monte Sansavino,
+1460-1529), dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nächst
+Michelangelo. In einem großen Thonaltar seiner Heimatstadt Monte
+Sansavino sieht der Künstler etwa einem guten Giovanni della Robbia
+ähnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die
+Sakramentsnische in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino's in
+Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der Künstler 1491 auf acht
+Jahre berufen wurde, sowie das nach seiner Rückkehr ausgeführte
+Taufbecken im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im
+Aufbau, unglücklich in der Dekoration und im Reliefstil, und flüchtig
+und vielfach selbst kleinlich in den figürlichen Darstellungen, denen
+feinere Belebung völlig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, das
+der Künstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe der Taufe Christi in
+kolossalen Marmorfiguren über dem Hauptportal des Battistero zu Florenz
+(begonnen 1502, erst weit später durch Vincenzo Danti vollendet), durch
+Größe der Empfindung und Schönheit der Gestalten vorteilhaft ab. Doch
+auch hier stört eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle
+Feinheit der naturalistischen Durchbildung; Schwächen, die noch im
+höheren Maße an seinen fast gleichzeitig ausgeführten (1503) Statuen der
+Madonna und des Täufers in der Taufkapelle des Domes zu Genua auffallen.
+Im folgenden Jahre wechselt Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er
+siedelt nach Rom über, wo, nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu
+Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von 1504), seine beiden
+berühmten Monumente im Chor von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst
+Julius' II. entstanden, die Denkmäler der Kardinäle Ascanio Maria Sforza
+(1505) und Girolamo Basso (1507). Im Aufbau den besten der älteren
+römischen Vorbilder, an die sich diese Monumente anlehnen, durch die
+anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch der
+figürliche Schmuck durch die zu allgemeine Schönheit der Figuren und ihr
+wenig glückliches Verhältnis zur Architektur, wie durch die
+unvorteilhafte Anordnung der Grabfiguren hinter den besseren
+Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zurück. Selbst die mit
+höchster Delikatesse durchgeführte, im Einzelnen sehr reizvolle
+malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der
+Gesamtwirkung gemein und läßt in ihrer örtlichen Verwendung die feine
+Berechnung, in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit der
+großen Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem Marmorgehäuse der Santa
+Casa zu Loreto, an dem Sansovino (nach Bramante's Entwurf) den
+plastischen Schmuck, unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von
+1513 bis zu seinem Tode 1529 ausführte, ist die Dekoration ganz
+zurückgedrängt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo's
+entlehnt, und in den Reliefs stört das übertriebene Herausarbeiten der
+einzelnen Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abwägung der Kompositionen
+wie in der Durchführung immerhin noch glücklicher als in der unmittelbar
+vor seiner Übersiedelung nach Loreto ausgeführten Gruppe der Maria
+Selbdritt in S. Agostino zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich
+von Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausführung oberflächlich und
+karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem großen
+Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische
+Arbeit Andrea's in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefporträt
+des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein tüchtiges,
+einfach aufgefaßtes Bildnis, das durch den warmen Ton des Marmors noch
+besonders anziehend wirkt.
+
+Wie Sansovino's Arbeiten der späteren Zeit durch die Berührung mit
+Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in Rom
+von diesen Künstlern wesentlich beeinflußt erscheinen, so hat ein
+florentiner Bildhauer, _Lorenzetto_ (Lorenzo di Lodovico gen.
+Lorenzetto, 1489-1541), wenig später in Rom direkt nach Entwürfen
+Raphaels den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo
+ausgeführt. Die Statue des Propheten Jonas und die ganz im antiken Sinne
+erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin
+(jetzt am Altar) gehören zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance,
+denen A. Sansovino nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu
+setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebührt,
+beweisen dessen spätere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe
+Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in
+Pistoja (1514) und die nüchterne Petrusstatue auf der Engelsbrücke.
+
+Ein Paar florentiner Künstler, deren Thätigkeit im Wesentlichen auf ihre
+Heimat beschränkt bleibt, behalten von ihren Vorgängern und Lehrern die
+Freude an reicher Dekoration. _Andrea Ferrucci_ (1465-1526) erscheint
+in seinem großen Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des
+Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber
+tüchtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im
+höheren Maße gilt dies noch von _Benedetto da Rovezzano_ (1476-1556),
+dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello
+mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die
+feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten
+dürfen, während die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus
+dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie
+der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen.
+Ferrucci's Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mängeln;
+dagegen zeichnen sich seine Büste des Marsilio Ficino im Dom (1521) und
+eine ähnliche Büste in S. Francesco al Monte durch einfache
+Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten
+gleichzeitigen Büsten vorteilhaft aus.
+
+Benedetto wurde in seiner späteren Zeit durch Kardinal Wolsey nach
+England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenfürsten auszuführen.
+Schon vor ihm war ein ähnlich veranlagter Landsmann, _Piero Torrigiano_
+(geb. 1472), durch den König selbst an den englischen Hof gezogen und
+arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster
+Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Königs von seiner Hand
+ist. Später ging der Künstler nach Spanien; unter den dort ausgeführten
+Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu
+Sevilla die tüchtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte
+Architekt _Francesco di Sangallo_ (1493 bis 1570), wie seine
+Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das
+Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz
+beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs
+Bonafede in der Certosa bei Florenz.
+
+Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar
+stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des Täufers am
+Battistero (1511), von der Hand des _Gio. Francesco Rustici_
+(1474-1554), schon stark beeinflußt durch Michelangelo, ist durch die
+Einfachheit und den Ernst der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft
+der Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance überhaupt.
+Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von _Baccio
+da Montelupo_ (1469-1533?) erscheint daneben nüchtern und gesucht.
+
+[Abbildung: 225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?).]
+
+Die Arbeiten der genannten florentiner Künstler charakterisieren sich
+regelmäßig durch eine gewisse Schwerfälligkeit und Nüchternheit, sowohl
+in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten
+Leichtigkeit und frischen Natürlichkeit ihrer Vorgänger besonders stark
+auffallen. Ein gleichzeitiger römischer Bildhauer und Goldschmied, der
+Sohn des Isaïa, _Gian Cristoforo Romano_ (um 1465-1512), bewahrt weit
+mehr von der einfachen Natürlichkeit und Grazie des Quattrocento.
+Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den
+Charakter der Kleinkunst, welche während der Hochrenaissance durch ihren
+engeren Anschluß an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen
+des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt.
+Cristoforo's Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu
+Pavia (um 1491-1497) erscheint wie ein Schmuckkästchen im Kolossalen;
+die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren
+Arbeiten des späteren Quattrocento in Rom. Ein jüngeres Grabmonument
+seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona
+(um 1502-1505), ist ohne feineren Sinn für den Aufbau, aber sehr
+reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des Künstlers
+ist die treffliche Marmorbüste der jungen Beatrice d'Este im Louvre (um
+1491) wohl mit Recht für Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem
+Vergleich mit dieser Büste und verschiedenen beglaubigten Medaillen
+berühmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die große
+Marmorbüste der Teodorina Cibò in der Berliner Sammlung (No. 225) mit
+Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zurückgeführt werden. In Rom im
+Anfang des XVI. Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der
+anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der
+Hochrenaissance in einer schlichten Größe wie wenige Büsten der Zeit.
+
+In Gian Cristoforo Romano ist der Einfluß der Frührenaissance, in
+welcher der Künstler groß geworden war, ein maßgebender geblieben,
+obgleich er in Rom in Beziehung zu den großen Meistern der
+Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In höherem Maße
+ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst jüngeren
+Bildhauern, welche fern von den großen Kunststätten aufgewachsen waren
+und in ihrer Thätigkeit auf ihre Heimat beschränkt blieben. In einer
+Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters
+Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoraltären im Dom
+von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des _Pietro
+Bariloto_ in Faenza (thätig um 1520-1545), sind die Vorbilder der
+venezianischen Künstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas
+verflauten Formen wiedergegeben. Ähnlich ist es nördlich von Bologna, wo
+in Parma _Gian Francesco da Grado_ in mehreren seiner Feldherrnmonumente
+in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit
+geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden weiß.
+Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das XVI. Jahrh. hinein
+die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein Künstler wie
+_Ag. Busti_, dessen Thätigkeit die erste Hälfte des Cinquecento
+ausfüllt ({~DAGGER~} 1548), noch auf der Grenze beider Epochen steht, ist früher
+schon ausgeführt worden (S. 138).
+
+In Busti und anderen Bildhauern der Lombardei bringt der Einfluß der
+neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigentümlich
+unerfreuliche Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. In
+dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas jüngerer Bildhauer,
+_Antonio Begarelli_ (um 1498-1565), wenn er auch seinem Vorgänger im
+Quattrocento Guido Mazzoni die Anregung zu seiner eigentümlichen
+Kunstthätigkeit verdankt, doch als völlig freier Künstler der
+Hochrenaissance entgegen. Seine Ausbildung und Beschäftigung abseits von
+den großen Kunstcentren hatte bei ihm nur die günstige Wirkung, daß er
+seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von fremden,
+barocken Einflüssen freihielt. Die hervorstechende Eigentümlichkeit
+seiner Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als Gruppen von
+großen Freifiguren in Thon, ist freilich stilistisch ein Unding, da sie
+als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die
+Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschluß bekommt. Aber in der
+Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der Gewandung und
+Haltung derselben kommen ein Ernst und Schönheitssinn zum Ausdruck, wie
+ihn selbst Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an
+Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli's selten erreicht. Freilich sind
+dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, daß
+seine Einzelfiguren regelmäßig unruhig und unsicher in der Haltung
+erscheinen. Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: die
+Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand in Sa. Maria
+Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, Christus bei Martha in
+S. Domenico sind seine bekanntesten Gruppen; Einzelstatuen an mehreren
+Stellen; auch außerhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und
+S. Giovanni zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere
+Gruppe Begarelli's: Christus am Kreuz mit schwebenden und knieenden
+Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, die wohl geeignet ist, die
+eigentümlichen Schönheiten der Kunst des Meisters zu kennzeichnen,
+daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine
+gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, Absichtlichkeit in
+der Anordnung und Kälte der Wirkung durch die Farblosigkeit nicht
+verleugnet.
+
+In Bologna vertritt _Alfonso Lombardi_ (1497-1537) eine dem Begarelli
+verwandte Richtung. Auch von ihm sind ähnliche Thongruppen erhalten: die
+farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom und die farblose des Todes
+Mariä im Sta. Maria della Vita (1519); letztere in der Häufung der
+Figuren, in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken
+Auffassung eine eigentümliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine
+kleineren Gruppen und Reliefs außen und innen an der Fassade von
+S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet;
+dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Arca
+in S. Domenico.
+
+Mit Alfonso war der Florentiner _Tribolo_ (Niccolo Pericoli gen,
+Tribolo, 1485-1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio thätig. Im
+Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia's Arbeiten an der Fassade
+sind namentlich die kleinen Reliefs an den Thüren weit stilvoller in der
+Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der
+Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea
+Sansovino, an der auch Tribolo später thätig war, oder als die Reliefs
+der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua.
+
+Tribolo war in Florenz Schüler des _Jacopo Sansovino_ (eigentlich Jacopo
+Tatti, 1486-1570). Groß geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea
+Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und später in
+Rom thätig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner
+Übersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. Für diese Stadt ist
+der Künstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die
+dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschluß an die gleichzeitige
+Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen
+Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Thätigkeit
+entfaltete. Sansovino's Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom
+(1511-1513) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die römischen
+Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe
+einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m., stehen
+noch ganz unter dem Einflusse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer,
+lebendiger und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich von
+der köstlichen Jünglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines
+römischen Aufenthalts (um 1511-1515) bezeichnet Vasari, freilich nur
+als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in
+Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die
+Formenbehandlung dieses energisch aufgefaßten Kopfes scheint jedoch eher
+auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Schüler zu deuten (vergl.
+S. 163). Für den Einfluß Michelangelo's auf Jacopo in der späteren Zeit
+seines Aufenthalts in Rom ist das große Thonrelief der Madonna in
+unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von großer
+Wirkung.
+
+[Abbildung: 230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.]
+
+In Venedig wurde Sansovino's bildnerischer Stil wesentlich bestimmt
+durch seine umfangreiche Thätigkeit als Architekt und durch das
+Zusammenleben mit den ihm überlegenen Malern, namentlich mit Tizian und
+Tintoretto. Nicht, daß er im Stande gewesen wäre, die plastische Kunst
+Venedigs ebenbürtig auf einen Platz neben die venezianische Malerei zu
+heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, welche er in
+Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und
+oberflächlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner
+Zeitgenossen außerhalb Venedigs. Aber sie haben den großen Vorzug einer
+glücklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen Wirkung
+durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie fügen
+sich geschickt in ihre Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und
+ohne besondere Ansprüche, und haben nicht selten gerade dadurch zugleich
+eine vornehme und selbst große Erscheinung; ähnlich etwa wie die Werke
+des Tintoretto, dessen Porträts auch die Büsten dieser Künstler nahe
+kommen.
+
+Sansovino's Werke in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr
+nüchtern erscheint er in den beiden späten Kolossen an der Treppe des
+Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die
+Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); ähnlichen Reiz
+besitzen die verschiedenen kleineren Bronzearbeiten im Chor von
+S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmälern
+sind das Monument Venier ({~DAGGER~} 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von
+Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue über der Thür von S. Giuliano die
+ansprechendsten. Für seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten
+verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische
+Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No.
+231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut
+ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einflüsse seines Lehrers
+Andrea mit denen Michelangelo's gemischt. Ein Paar große Stuckreliefs in
+flachem Relief (No. 230 und 230A), mit alter Bemalung, sind durch ihre
+malerische Wirkung und eine gewisse Größe der Auffassung ausgezeichnet.
+Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschluß des Künstlers an
+Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello.
+
+[Abbildung: 247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.]
+
+Sansovino's Schüler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte,
+haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe
+verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einflüsse anderer Meister
+in ihnen schon übermächtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart.
+Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509-1573). Von _Alessandro
+Vittoria_ aus Trient (1525-1608) sind Einzelfiguren in beträchtlicher
+Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in
+S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer
+gestreckten Form und oberflächlichen Charakteristik sind sie doch von
+wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto's
+vergleichbar. Charakteristische Beispiele dafür bieten vier kleine
+Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine größere
+Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal,
+das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die Büste die
+eigentliche Kraft des Künstlers, die Porträtdarstellung. Auch die
+Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen:
+außer dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien
+beschädigt ist, das Thonmodell zu einer Büste des Admirals Contarini
+(No. 249), sowie die großen Marmorbüsten des Pietro Zeno (No. 248) und
+des Ottavio Grimani (No. 247); letztere in ihrer vornehmen individuellen
+Erscheinung, die durch die warme naturalistische Färbung des Marmors
+noch erhöht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen
+Arbeiten des Vittoria.
+
+Ein anderer Schüler Sansovino's, _Girolamo Campagna_ aus Verona, ist
+Vittoria in der Schönheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der
+Durchbildung derselben überlegen. So in der Verkündigung am Pal. del
+Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen
+der Hochaltäre von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und
+S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der
+Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben
+in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Porträtfigur. In der malerischen
+Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des
+Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit des
+_Tiziano Minio_ von Padua (1517-1552) und des _Desiderio_ von Florenz.
+Andere Schüler, wie _Pietro de' Sali_ ({~DAGGER~} 1563), _Jacopo Colonna_,
+_Tommaso da Lugano_ waren, neben den Genannten, Sansovino's Gehülfen bei
+den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capella del
+Santo in S. Antonio zu Padua. Diese großen gemeinsamen Arbeiten sind um
+so glücklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind;
+wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische
+Motive darzustellen haben, sind Meister und Schüler ebenso schwach wie
+die Nachfolger Michelangelo's und Andrea Sansovino's in Rom und Florenz.
+Die letzten Ausläufer dieser Schule Sansovino's am Ende des XVI. und im
+Anfange des XVII. Jahrh. sind _Tiziano Aspetti_ ({~DAGGER~} 1607) und _Giulio dal
+Moro_, deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch
+wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, »Die Ehre« und »Der
+Reichtum« (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen
+Künstlern erlischt in Venedig nahezu für ein Jahrhundert fast jede
+größere plastische Thätigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch
+die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer
+freieren, reicheren Entfaltung.
+
+Die ganze hier betrachtete Gruppe von Künstlern seit Andrea Sansovino
+erscheint mehr oder weniger beeinflußt von Michelangelo. Auch die
+unabhängigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Schüler
+Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit
+überlegenen Meisters (wie in Andrea's Propheten an der Santa Casa und in
+den Evangelisten Jacopo's im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren
+darüber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in höherem bald in
+geringerem Grade, eine gewisse Lebensfülle und malerische Erscheinung.
+Den eigentlichen Schülern und Nachfolgern Michelangelo's fehlen in der
+Regel auch diese Vorzüge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres
+Meisters ausführen, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump
+und unkünstlerisch. _Raffaello da Montelupo_ (1505-1567), der den hl.
+Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal
+ausführte und vorher an der Ausschmückung der Santa Casa in Loreto Teil
+nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicità in Florenz noch
+verhältnismäßig einfach und würdig. _Fra Gio. Angiolo Montorsoli_ (1507
+bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo's Grabmälern (Statue
+des hl. Cosmas), fand später in Genua ein ausgiebiges Feld der
+Thätigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle
+Ausschmückung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Künstler
+sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausführen konnte. Der
+Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine spätere Arbeit des Künstlers,
+der in Messina verschiedene große Brunnen von geringem dekorativen Werte
+ausführte. Beiden überlegen ist der Lombarde _Guglielmo della Porta_ ({~DAGGER~}
+1577), Sohn und Schüler des _Gio. Giac. della Porta_. Vater und Sohn
+haben eine beträchtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im Dom,
+S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle
+Schaustücke sind. Nach seiner Übersiedelung nach Rom trat Guglielmo in
+enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das große
+Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste
+plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einflüsse Michelangelo's
+entstanden ist. Groß durch den einfachen Aufbau und die kolossalen
+Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensfülle
+und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit
+gewachsen sind.
+
+Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo's erscheinen die
+florentiner Künstler dieser Zeit; auch die, welche, wie _Baccio
+Bandinelli_ (1493-1560), sich persönlich feindlich dem alten Meister
+gegenüberstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte,
+war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an
+Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen,
+die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von
+Baccio's kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den
+Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der
+Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner
+Marmorstatue des Giovanni de' Medici vor S. Lorenzo steht die
+kriegerische Derbheit im Einklänge mit der Erscheinung und dem Charakter
+des Mannes. Am glücklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an
+den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von
+feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der
+Bewegung sind. Ein Relief von ähnlichem Charakter ist das in Thon
+modellierte Selbstporträt in halber Figur im Berliner Museum (No. 218),
+welches dem danach ausgeführten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz
+entschieden überlegen ist.
+
+Enger noch und mit mehr Glück schließt sich _Pierino da Vinci_ an
+Michelangelo (jung verstorben, thätig um 1540-1553). Von ihm sind nur
+wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und
+im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung
+giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung
+(No. 217).
+
+Der Architekt _Bartolommeo Ammanati_ (1511-1592) ist im figürlichen
+Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, im Campo
+Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf
+dem Piazza del Granduca zu Florenz äußerst nüchtern und unbelebt.
+_Giovanni dall' Opera_, der Schüler Bandinelli's, ist wesentlich von
+diesem abhängig. Der jüngere _Vincenzo Danti_ (1530-1576) hat in dem
+Bronzerelief mit der Anbetung der Schlange im Bargello ein im Geiste
+Michelangelo's gehaltenes Werk geschaffen, während seine große
+Bronzegruppe der Enthauptung des Täufers am Battistero in Florenz und
+seine sitzende Papstfigur Julius' III. in Perugia manieriert erscheinen.
+
+[Abbildung: 216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.]
+
+In anderer Weise abhängig von Michelangelo zeigt sich der berühmteste
+Goldschmied seiner Zeit, _Benvenuto Cellini_ (1500-1572). Als Goldschmied
+weit über Gebühr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl
+echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung für die Bedingungen des
+Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen
+Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung und
+gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner
+Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten Büsten, wie der Bindo Altoviti im
+Privatbesitz zu Florenz und die Kolossalbüste Cosimo's I. im Bargello,
+in ihrer übertrieben sauberen Ciselierung, namentlich in der scharfen
+Umränderung der Augen und des Mundes, die Gewöhnung des Goldarbeiters;
+aber die treue Wiedergabe der Persönlichkeit in diesen Büsten wie die
+Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem schön aufgebauten
+Perseusmonument in der Loggia de' Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix
+im Escurial, erscheinen für diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle
+des Perseus im Bargello (eines in Wachs, das andere in Bronze) sind der
+großen Statue noch durch Schönheit der Formen und glücklichere Bewegung
+überlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene kleine Bronzen,
+die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zurückzuführen sind: so eine
+Gruppe mit dem Sieg der Tugend, mehrere Figürchen von badenden Frauen
+und eine besonders reizende schlafende Nymphe (No. 639B, Abb. S. 178).
+
+Die Berliner Sammlung besitzt auch eine große Bronzebüste des Papstes
+Gregor XIII. (No. 216), welche deutlich den Einfluß Michelangelo's
+verrät. Der Meister hat bisher (so wenig wie für ein Paar ganz ähnliche
+Bronzebüsten der Päpste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz
+der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht und
+doch groß in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der
+Behandlung, ist sie von einer für diese Zeit ganz ungewöhnlich
+meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und
+Sicherheit in der Ausführung.
+
+Als Bronzegießer, im Großen wie im Kleinen, haben neben Cellini ein Paar
+oberitalienische Bildhauer, der Paduaner _Leone Leoni_ (1509-1590) und
+sein Sohn _Pompeo Leoni_ ({~DAGGER~} 1610), eine ausgedehnte Thätigkeit
+entwickelt, freilich vorwiegend außerhalb Italiens, für Karl V. und
+Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Büsten dieser Fürsten und ihrer
+Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in
+Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und
+zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem Beiwerk und an der
+Durchführung, wie Cellini's Bronzen; doch haben sie weniger dessen
+goldschmiedeartige Schärfe und Härte. In Italien lernt man am
+Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der
+imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga über seinem
+Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni's Thätigkeit im Großen kennen.
+
+Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der ältere, als
+_Medailleure_ thätig gewesen. Überhaupt erfuhr diese eigenartige
+Kunstthätigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche
+Pflege; durch den Anschluss an die Vorbilder des Quattrocento und die
+Beobachtung der plastischen Gesetze für die Komposition im engen Raum
+sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen großen Schöpfungen der
+Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer
+Behandlung und individueller Charakteristik entschieden überlegen. Aus
+der großen Zahl tüchtiger Medailleure sind außer den letztgenannten
+Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders
+hervorzuheben: der Goldschmied _Franc. Francia_ aus Bologna, der
+Veronese _G. M. Pomedello_, der Paduaner _Gio. Cavino_ ({~DAGGER~} 1570), die dem
+L. Leoni sehr verwandten Mailänder _Jac. da Trezzo_ ({~DAGGER~} 1589), _Gianant.
+Rossi_ und _Ant. Abondio_ (1538-1591), die namentlich am päpstlichen
+Hofe beschäftigten _Gian Fed. Bonzagna_ und _Lor. Fragni_, beide aus
+Padua, _Dom. Poggini_ aus Florenz, der Römer _P. P. Galeotti_ ({~DAGGER~} 1584),
+der Sienese _Pastorino_ ({~DAGGER~} 1592); letzterer von ganz besonderem
+malerischen Geschick und außerordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150
+Medaillen von ihm bekannt).
+
+Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in
+Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in
+Mailand, Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat darin im
+Großen wie im Kleinen, in der großen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu
+einer außerordentlichen technischen Vollendung geführt und auf die
+Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI.
+Jahrh. einen bestimmenden Einfluß ausgeübt. Die Schwierigkeit der Arbeit
+und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet werden mußte, führte
+die Künstler auch auf ein gründlicheres Studium der Natur zurück. In
+ähnlicher Weise mußten auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung
+der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäßigung in der Bewegung
+und in den Ausladungen u. a. m., auf eine maßvollere, weniger manierierte
+Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während
+andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung
+des Marmors allmählich Einfluß ausübte.
+
+Ein anderes wesentliches Element für den Umschwung, der sich Ende des
+XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den
+Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere
+durch niederländische und später durch französische Bildhauer, die sich
+vorübergehend oder dauernd in Italien niederließen und hier teilweise
+eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste und
+einflußreichste unter ihnen ist der Vlame _Giovanni da Bologna_
+(eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524-1608), welcher in den letzten
+Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, der
+Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz außerordentliche Thätigkeit
+entwickelte. Der Einfluß derselben wurde noch verstärkt durch die
+zahlreichen kleineren Wiederholungen, die er nach seinen Kompositionen
+in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A.
+fertigen ließ; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers an bis auf
+unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen gehörten.
+
+In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren
+nach Italien und ließ sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine
+Reiterstatue Cosimo's I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594)
+ist edel und einfach in der Haltung; spätere Standbilder von ihm in
+Florenz und Pisa sind aber nicht besser als ähnliche Werke seiner
+Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor
+der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethüren des Doms zu Pisa,
+die meist manieriert in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil
+erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« im Bargello
+(seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen (1581-1583) und im
+Herkules und Nessus in der Loggia de' Lanzi ist zwar die Durchführung
+der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber der Aufbau ist
+regelmäßig kühn und schön bewegt. Ähnliches gilt von den Einzelfiguren
+(die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die
+Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u.
+s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur im Bargello. Am glücklichsten
+ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563-1567),
+in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei
+Stromgöttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von
+Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in
+der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk für
+sich: völlig plastisch und doch zugleich von großer dekorativer Wirkung,
+glücklich und groß im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in
+schönen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der
+Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der
+Künstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in
+geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt
+verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schöne größere Gruppe
+eines Frauenraubes.
+
+Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist
+wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen,
+der gleichzeitig in Florenz thätig war, _Elia Candido_; wie Bologna
+hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten
+bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgroße Götterstatuetten im
+Bargello, die bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann
+zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als
+Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, zuweilen bis zur
+Manier. Sein Sohn _Peter Candid_, der Holländer _A. de Vries_ u. A.
+sind vorübergehend in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer,
+_Pietro Francavilla_ (aus Cambray 1548-1618), ist Schüler Giovanni's,
+dessen Entwürfe er in der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit
+wenig Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). Unter den
+Italienern, die mit diesen Niederländern gleichzeitig in Florenz thätig
+sind, ist nur ein anderer Schüler des Gio. di Bologna, _Pietro Tacca_
+({~DAGGER~} um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell'
+Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher
+Originalität, glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit.
+
+Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthält
+eine beträchtliche Anzahl Arbeiten von Künstlern dieser Richtung.
+
+[Abbildung: 639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv.
+Cellini (?).]
+
+
+
+
+Der Barock
+(um 1630 bis 1780).
+
+
+Die Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner
+Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in höherem Grade den Gesetzen
+der Plastik, als die der meisten übrigen Bildhauer der vorgeschrittenen
+Hochrenaissance. Die Schönheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich,
+durch den Reiz ihrer Konturen, glückliche Bewegung, schöne Körperbildung
+und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Künstler;
+freilich eine Schönheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als
+auf das Wohlgefällige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle
+diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schwächste Seite dieser
+Künstler), wirken daher für sich allein, auch ohne Rücksicht auf die
+Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung
+entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr
+wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem
+Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig
+und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten Künstler, durch
+Bernini, rasch zu unumschränkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist
+das bestimmende Gesetz des Barocks, auch für die Plastik. Nicht mehr die
+abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische
+Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit
+der Landschaft wird von den Künstlern in so rücksichtsloser Weise
+angestrebt, daß das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange
+herausgelöst, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische
+Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch
+keineswegs ein Zurücktreten der plastischen Thätigkeit in Italien:
+vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr
+große, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so
+außerordentlich, daß keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern
+kann.
+
+In bewußtem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen
+Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der
+Natur; aber dieser Naturalismus ist ganz eigener Art, völlig
+verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock
+will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat
+für ihn eine künstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt.
+Das Wirkliche hat für die Künstler des Seicento seine volle Bedeutung,
+ohne Rücksicht auf Schönheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums.
+In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der
+Darstellung in der Fläche abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar
+zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der
+Auffassung.
+
+Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die
+Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren
+Erregung darzustellen, mußte von vornherein zu einer starken
+Übertreibung der Formen führen, welche bei der Gewöhnlichkeit derselben
+doppelt unangenehm auffällt. Die Männlichkeit wird zu karikierter
+Schaustellung der Muskeln, die weibliche Schönheit wird in üppiger
+Fleischesfülle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen
+Bravourstücken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein
+malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde
+aufgebauschten Falten wird auf den Körper darunter keine Rücksicht mehr
+genommen. Dafür thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die
+Stofflichkeit der Gewänder mit größter Bravour wiederzugeben, sowohl in
+Stärke und Fältelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in
+der Färbung, für die dann verschiedene Materiale gewählt werden.
+
+Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rücksichten auf
+plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und
+äußerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser
+Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist
+das Motiv dafür oft so bei den Haaren herbeigezogen, daß sie geradezu
+lächerlich wirken. Die Heiligen müssen mit ihren Gewändern, ihren
+Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt
+zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb
+tänzelnder, halb schwebender Bewegung.
+
+Geeigneter für eine solche Auffassung mußte die Gruppe sein. In der That
+füllt der Barock die Altäre und Wände der Kirchen, gelegentlich auch
+ihre Fassaden, die Plätze und Gärten mit großen pomphaften Gruppen von
+Martyrien, von schwülstigen Allegorien und üppigen mythologischen
+Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu
+widerwärtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen
+Aufführungen, bei denen unverständliche allegorische Gestalten den
+Jammer über den Tod, den Triumpf über die irdische Vergänglichkeit oder
+die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese
+großen Grabmäler, die Wandaltäre u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung
+ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das
+Relief selbst aber ist in dieser Epoche eigentlich nicht viel mehr als
+eine auf einem Hintergründe aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische
+Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.
+
+Neben so großen Schwächen und Fehlern, die sich in der Masse der Werke
+und in ihrem außerordentlichen Umfange um so stärker aufdrängen,
+übersieht man leicht die eigentümlichen Vorzüge, die auch dieser Stil
+für gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen Kunst
+aufzuweisen hat. Am augenfälligsten ist der dekorative Wert der
+Barockskulptur; sie bildet gewissermaßen einen integrierenden Teil der
+Architektur dieser Zeit, die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre
+Wirkung hauptsächlich mit durch den plastischen Schmuck erhält. Den
+großen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in
+den Nischen und auf den Gesimsen können wir erst dann einigermaßen
+gerecht werden, wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur
+betrachten, mit der und für die sie erdacht und ausgeführt wurden. Ganz
+besonders glücklich sind die Barockbildhauer, wenn ihre Figuren und
+Gruppen mit den reichen Formen der Natur zusammenwirken können oder von
+der freien Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der
+Gärten, in den Gruppen auf den Fontänen und Brunnen mit ihren barocken
+Felsen und den stürzenden Wassermassen. Mit großem Erfolge pflegen die
+Künstler dieser Zeit auch die Porträtdarstellung: die Porträtbüsten,
+gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit
+malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung.
+Endlich kommt der Gefühlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer
+Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich
+ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des
+Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren Kindergestalten den
+Eindruck des Gefühlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. Aber
+die Einfältigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel
+Übertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit war zudem
+einer glücklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden
+günstig.
+
+Der große, seine Zeit völlig beherrschende Künstler der Barockskulptur
+ist der Neapolitaner _Lorenzo Bernini_ (1598 bis 1680). Der Hauptort
+seiner Thätigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des Barocks
+ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der einen oder anderen
+Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigentümlich; sie ist über
+ganz Italien verbreitet und erzeugt überall zahlreiche Monumente, deren
+Charakter im Wesentlichen derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal
+mehr ein spezifisch italienischer; denn er wird wesentlich mit bestimmt
+durch die zahlreichen niederländischen und französischen Bildhauer, die
+namentlich in Rom vorübergehend oder dauernd thätig waren: die
+_Duquesnoy_ (in Italien unter den Namen Fiammingo bekannt), _Puget,
+Houdon, Legros_ u. s. f. Die meisten dieser Künstler erscheinen neben den
+gleichzeitigen Italienern maßvoller, in ihrem Naturalismus naiver und
+gesunder, und sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren Büsten und
+Kinderdarstellungen den Italienern mehr oder weniger überlegen.
+
+[Abbildung: 273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc.
+Maratti (?).]
+
+Die Berliner Sammlung hat nur eine verhältnismäßig kleine Zahl von
+Bildwerken dieser Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar
+Marmorbüsten: die große malerisch angeordnete Büste des Malers Carlo
+Maratti (No. 273), angeblich von _Francesco Maratti_ gefertigt, und die
+kleine sehr individuell gehaltene einfache Büste des Papstes Benedict
+XIV. (No, 272. um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors
+von _Franz Duquesnoy_ (No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses
+für seine Kinderdarstellungen vor Allem berühmten vlämischen Meisters,
+der etwas von dem Geiste seines älteren Freundes Rubens in sich hatte.
+Auf _Lorenzo Bernini_ selbst geht das geistreiche Thonmodell einer
+Fontäne zurück (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen
+Fisch in die Höhe halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders
+geeignet, den Künstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch
+einmal zu einer letzten großen Leistung zusammen, freilich nur an einem
+Ort und in sehr beschränktem Kreise. Aber die letzte kurze Blüte der
+venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi
+Künstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische
+Meisterschaft die höchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung
+der Plastik völlig unberührt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch
+unter den Augen jener trefflichen Maler, der Künstler groß, dessen Namen
+vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der
+insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat: _Antonio
+Canova_ (geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die völlig
+unplastische Empfindung des Barocks fällt Canova zwar in eine nüchterne
+und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und
+unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er
+hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre
+eigentliche Bahn einzulenken.
+
+
+
+
+Verzeichnis der Künstlernamen.
+(Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)
+
+
+Abondio, Antonio, 176.
+
+Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo.
+
+Agnolo di Ventura, 27.
+
+Agostino di Duccio, 73.
+
+Agostino di Giovanni, 27.
+
+Alari-Bonacolsi s. Antico.
+
+Alberto di Arnoldo, 26.
+
+Amadeo, Gianantonio, 137.
+
+Ammanati, Bartolommeo, 173.
+
+Andrea, 146.
+
+Andriolo, 31.
+
+Anselmus, 9.
+
+Antelami, Benedetto, 10.
+
+Antico, 126.
+
+Antonio, 31.
+
+Antonio di Banco, 49.
+
+Aquila s. Silvestro d'Aquila.
+
+Arca s. Niccolo dell' Arca.
+
+Arezzo s. Niccolo d'Arezzo.
+
+Arnoldo s. Alberto di Arnoldo.
+
+Arnolfo di Cambio, 20.
+
+Aspetti, Tiziano, 172.
+
+
+Baccio da Montelupo, 165.
+
+Balduccio s. Giovanni di Balduccio.
+
+Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja.
+
+Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.
+
+Bandinelli, Baccio, 173.
+
+Bariloto, Pietro, 166.
+
+Baroncelli, Niccolo und Giovanni, 131.
+
+Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo.
+
+Begarelli, Antonio, 167.
+
+Bellano, Bartolommeo, 122--124, 129.
+
+Belli, Valerio, 129.
+
+Benedetto da Majano, 94--99, 148.
+
+Benedetto da Rovezzano, 164.
+
+Bernini, Lorenzo, 181, 183.
+
+Bertoldo di Giovanni, 129.
+
+Bicci di Lorenzo, 54.
+
+Biduinus, 11.
+
+Bigarelli, Guido, 14.
+
+Bologna s. Giovanni da Bologna.
+
+Bonannus, 13.
+
+Bonino da Campiglione, 30.
+
+Bonusamicus, 11.
+
+Bonzagna, Gian Federigo, 176.
+
+Bregno, Andrea, 146.
+
+Briosco Andrea s. Riccio.
+
+Brunellesco, Filippo, 54.
+
+Buggiano, 73.
+
+Buon, Bartolommeo, 139.
+
+Buonarroti, Michelangelo, 153--162.
+
+Busti, Agostino, gen. Bambaja, 138, 166--167.
+
+
+Camaino s. Tino di Camaino.
+
+Cambio s. Arnolfo di Cambio.
+
+Camelio, 143.
+
+Campagna, Girolamo, 171.
+
+Campiglione s. Bonino da Campiglione.
+
+Candid, Peter, 177.
+
+Candido, Elia, 177.
+
+Canova, Antonio, 183.
+
+Capponi, Luigi, 146.
+
+Caradosso, Vincenzo Foppa, 127, 138.
+
+Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio.
+
+Cattaneo, Danese, 171.
+
+Cavalli, Gian Marco, 129--130.
+
+Cavino, Giovanni, 176.
+
+Cecco s. Piero di Cecco.
+
+Cellini, Benvenuto, 129, 174--175.
+
+Cellino di Nese, 27.
+
+Cione, Andrea di, s. Orcagna.
+
+Ciuffagni Bernardo 54.
+
+Civitale, Matteo, 104--106.
+
+Colonna, Jacopo, 171.
+
+Corneole, Giovanni delle, 129.
+
+Cosmas, 8.
+
+Cosmatus, Johannes, 28.
+
+Cozzanigo, Tommaso, 138.
+
+Cozzarelli, Giacomo, 120.
+
+Credi s. Lorenzo di Credi.
+
+
+Dalmata, Giovanni, 146.
+
+Danti, Vincenzo, 173--174.
+
+Dello Delli, 53.
+
+Dentone, Antonio, 143.
+
+Desiderio da Firenze, 171.
+
+Desiderio da Settignano, 83--87, 148.
+
+Domenico di Paris, 131.
+
+Donatello, 55--69.
+
+Donato, 18.
+
+Duccio s. Agostino di Duccio.
+
+Duquesnoy, Frans, 182, 183.
+
+
+Enrigus, 11.
+
+
+Federighi, Antonio, 115--117.
+
+Ferrucci, Andrea, 164.
+
+Fiesole s. Mino da Fiesole.
+
+Filarete, Antonio, 144--145.
+
+Fragni, Lorenzo, 176.
+
+Francavilla, Pietro, 178.
+
+Francesco di Giorgio, 120.
+
+Francesco di Sangallo, 164.
+
+Francesco di Simone, 112.
+
+Francia, Francesco, 134, 176.
+
+Fusina, Andrea, 138.
+
+
+Gagini, Antonio, 137, 149.
+
+Gagini, Domenico, 137, 149.
+
+Gagini, Pace, 137.
+
+Galeotti, Pietro Paolo, 176.
+
+Gano, 27.
+
+Ghiberti, Lorenzo, 49--51.
+
+Ghiberti, Vittorio, 50.
+
+Ghini, Simone, 144--145.
+
+Gian Francesco da Grado, 166.
+
+Giorgio s. Francesco di Giorgio.
+
+Giotto, 24.
+
+Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni.
+
+Giovanni da Bissone, 137.
+
+Giovanni da Bologna, 129, 176--177.
+
+Giovanni dall' Opera, 173.
+
+Giovanni da Pisa, 122.
+
+Giovanni di Balduccio, 29--30.
+
+Giovanni di Banco, 49.
+
+Giovanni di Bartolo gen. Rosso, 53, 71, 135.
+
+Giovanni di Martino, 139.
+
+Giovanni di Stefano, 118.
+
+Giovanni di Turino, 118.
+
+Giovanni Giacomo della Porta, 172--173.
+
+Giuliano da Majano, 148.
+
+Giulio dal Moro, 172.
+
+Goro di Gregorio, 27.
+
+Grado s. Gian Francesco da Grado.
+
+Gregorio s. Goro di Gregorio.
+
+Gruamons, 11.
+
+Guglielmo d'Agnolo, Fra, 20.
+
+Guglielmo della Porta, 172--173.
+
+Guidetto, 14.
+
+Guido s. Bigarelli.
+
+
+Houdon, 182.
+
+
+Isaïa di Pisa, 144--145, 148.
+
+
+Jacopo da Trezzo, 176.
+
+Johannes s. Cosmatus, Johannes.
+
+
+Lanfrani, Jacopo, 31.
+
+Lapo, 18.
+
+Laurana, Francesco, 149.
+
+Legros, 182.
+
+Leonardo da Vinci, 113.
+
+Leoni, Leone, 175.
+
+Leoni, Pompeo, 175.
+
+Leopardi, Alessandro, 142.
+
+Lombardi, Alfonso, 167--168.
+
+Lombardo, Antonio, 141--142.
+
+Lombardo, Pietro, 140--141.
+
+Lombardo, Tullio, 141.
+
+Lorenzetto, 163--164.
+
+Lorenzo di Credi, 112.
+
+Lugano s. Tommaso da Lugano.
+
+Maini, Michele, 147.
+
+
+Maitani, Lorenzo, 27--28.
+
+Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano.
+
+Mantegazza, Antonio, 137.
+
+Mantegazza, Cristoforo, 137.
+
+Mantegna, Andrea, 121.
+
+Maratti, Francesco, 183.
+
+Marchionne, 12.
+
+Martino di Bartolommeo, 118.
+
+Martino s. Giovanni di Martino.
+
+Martinus, Presbyter, 13.
+
+Massegne, Jacobello delle, 31--32.
+
+Massegne, Pier Paolo delle, 31--32.
+
+Mazzoni, Guido, 134--135, 148.
+
+Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc.
+
+Meister der Marmormadonnen, 104.
+
+Meister der Pellegrinikapelle, 52--53, 139.
+
+Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo.
+
+Michelozzo Michelozzi, 71--72, 135--136.
+
+Minello, Giovanni, 124.
+
+Minio, Tiziano, 171.
+
+Mino da Fiesole, 99--104.
+
+Moderno, 126.
+
+Monaco, Guglielmo, 148.
+
+Monogrammist »Jo. F. F.«, 127.
+
+Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo.
+
+Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano.
+
+Montorsoli, Giovanni Angiolo, 172.
+
+Moro s. Giulio dal Moro.
+
+
+Nanni d'Antonio di Banco, 54--55.
+
+Neroccio di Bartolommeo, 120.
+
+Nese s. Cellino di Nese.
+
+Niccolo s. Piero di Niccolo.
+
+Niccolo d'Arezzo, 49.
+
+Niccolo dell' Arca, 132, 134.
+
+Nicolaus, 10.
+
+
+Onofri, Vincenzo, 133.
+
+Opera s. Giovanni dall' Opera.
+
+Orcagna, Andrea, 25--26.
+
+
+Pagno di Lapo Portigiani, 73.
+
+Paris s. Domenico di Paris.
+
+Pasquale da Caravaggio, 147.
+
+Pasquino da Montepulciano, 146.
+
+Pastorino, 176.
+
+Paulus (XIII. Jahrh.), 20.
+
+Paulus (XV. Jahrh.), 144.
+
+Pericoli, Niccolo s. Tribolo.
+
+Pierino da Vinci, 173.
+
+Piero di Giovanni Tedesco, 48.
+
+Piero di Niccolo, 139.
+
+Pietro de' Sali, 171.
+
+Pisa s. Giovanni und Isaïa di Pisa.
+
+Pisano, Andrea, 24--25.
+
+Pisano, Giovanni, 21--24.
+
+Pisano, Niccolo, 15--19.
+
+Pisano, Nino, 25.
+
+Pisano, Tommaso, 25.
+
+Pisano, Vittore, 129.
+
+Poggini, Domenico, 176.
+
+Pollajuolo, Antonio, 106--107.
+
+Pomedello, Giovanni Maria, 176.
+
+Porta s. Giovanni Giacomo und Guglielmo della Porta.
+
+Portigiani s. Pagno di Lapo Portigiani.
+
+Puget, Pierre, 182.
+
+Pyrgoteles, 143.
+
+
+Quercia, Jacopo della, 113--115, 117--118.
+
+
+Raffaello da Montelupo, 172.
+
+Riccio, Andrea, 124--126, 129.
+
+Rizo, Antonio di Giovanni, 139--140.
+
+Robertus, 11.
+
+Robbia, Andrea della, 79--82.
+
+Robbia, Giovanni della, 82, 162.
+
+Robbia, Luca della, 74--79.
+
+Romano s. Taccone, Paolo.
+
+Romano, Gian Cristoforo, 165.
+
+Rossellino, Antonio, 91--94.
+
+Rossellino, Bernardo, 87--90, 148.
+
+Rossi, Gianantonio, 176.
+
+Rosso s. Giovanni di Bartolo gen. Rosso.
+
+Rotari, Tommaso, 137--138.
+
+Rovezzano s. Benedetto da Rovezzano.
+
+Rustici, Giovanni Francesco, 164--165.
+
+
+Sali s. Pietro de' Sali.
+
+Sangallo s. Francesco di Sangallo.
+
+Sano s. Turino di Sano.
+
+Sansovino, Andrea, 162--163.
+
+Sansovino, Jacopo, 168--171.
+
+Settignano s. Desiderio da Settignano.
+
+Silvestro d'Aquila, 148.
+
+Simone s. Francesco di Simone.
+
+Solari, Cristoforo, 138.
+
+Solari, Pietro s. Lombardo.
+
+Sperandio, 132--133.
+
+Stefano s. Giovanni di Stefano.
+
+
+Tacca, Pietro, 178.
+
+Taccone, Paolo, gen. Romano, 146, 148.
+
+Tamagnini, Antonio 137.
+
+Tedesco, s. Piero di Giovanni.
+
+Tino di Camaino, 27, 29.
+
+Tommaso da Lugano, 171.
+
+Torrigiano, Piero, 164.
+
+Tribolo, 168.
+
+Trezzo s. Jacopo da Trezzo.
+
+Turino s. Giovanni di Turino.
+
+Turino di Sano, 118.
+
+
+Ulocrino, 127.
+
+Urbano da Cortona, 118.
+
+
+Vecchietta, Lorenzo, 118--120.
+
+Ventura s. Agnolo di Ventura.
+
+Verrocchio, Andrea del, 107--112.
+
+Vicentino, Andrea, 143.
+
+Vinci s. Leonardo und Pierino da Vinci.
+
+Vittoria, Alessandro, 171.
+
+Vries, Adriaan de, 177.
+
+
+Wilhelm, 10.
+
+
+
+
+Berlin. Gedruckt in der Reichsdruckerei.
+
+
+
+
+[Fußnote A: Die häufigen Bleigüsse nach den kleinen Reliefs von Moderno,
+Valerio Belli u. a. sind zumeist spätere Nachgüsse, welche von deutschen
+Goldschmieden über die Bronze-Originale als Vorlagen für ihre
+Werkstätten angefertigt wurden.]
+
+[Fußnote B: Eine ähnliche, aber unvollendete Büste einer jungen Frau
+befindet sich im französischen Privatbesitz.]
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK ***
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+The Project Gutenberg EBook of Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode
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+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
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+Title: Die Italienische Plastik
+
+Author: Wilhelm Bode
+
+Release Date: July 1, 2006 [EBook #18733]
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+Language: German
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+Character set encoding: ISO-8859-1
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+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK ***
+
+
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+
+Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and
+the Online Distributed Proofreading Team at
+http://www.pgdp.net
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+
+<p class="transnote">
+Anmerkungen zur Transkription:<br /><br />
+Verbesserungen von typographische Fehlern sind mit einer roten,
+gestrichelten Unterstreichung gekennzeichnet.
+</p>
+
+<h3>HANDB&Uuml;CHER <br />
+DER K&Ouml;NIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN <br />
+MIT ABBILDUNGEN</h3>
+
+<h2><br />DIE <br /><br />
+ITALIENISCHE PLASTIK</h2>
+
+<h5><br />VON</h5>
+<h3>WILHELM BODE</h3>
+
+<h5><br />MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXT</h5>
+
+<div class="figcenter" style="width: 75px;">
+<img src="images/logo.png" width="75" height="81" alt="Adler-Logo" title="Adler-Logo" />
+</div>
+
+
+<h5>ZWEITE AUFLAGE</h5>
+
+<h4><br />BERLIN<br />
+W. SPEMANN<br />
+1893</h4>
+
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<h2>Inhaltsverzeichnis</h2>
+
+<table border="0" cellpadding="4" cellspacing="0" summary="Table of Contents">
+
+<tr><td><a href="#chap1">Altchristliche Plastik</a></td></tr>
+<tr><td><a href="#chap2">Die romanische Epoche</a></td></tr>
+<tr><td><a href="#chap3">Niccolo Pisano und die Protorenaissance</a></td></tr>
+<tr><td><a href="#chap4">Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento</a></td></tr>
+<tr><td><a href="#chap5">Die Fr&uuml;hrenaissance</a></td></tr>
+<tr><td><a href="#chap6">Die Hochrenaissance</a></td></tr>
+<tr><td><a href="#chap7">Der Barock</a></td></tr>
+<tr><td><a href="#chap8">Verzeichnis der K&uuml;nstlernamen</a></td></tr>
+
+</table>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_1" id="Page_1">[1]</a></span></p>
+
+<h2><a name="chap1" id="chap1"></a>Altchristliche Plastik</h2>
+<h3>(um 300 bis 600 n. Ch.).</h3>
+
+
+<p>Das Auftreten und der schlie&szlig;liche
+Sieg des Christentums, welches die alte Welt zertr&uuml;mmerte
+und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat zur
+Belebung der Kunst zun&auml;chst nicht beigetragen. Die
+k&uuml;nstlerische Sch&ouml;pfungskraft war im westr&ouml;mischen
+Reiche zur Zeit Konstantin&rsquo;s schon v&ouml;llig erloschen;
+die Kunst, zumal die bildnerische, die recht eigentlich
+die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen,
+welche mehr und mehr verbla&szlig;ten; und in den immer roheren
+und empfindungsloseren, immer sp&auml;rlicheren Nachbildungen
+verlor sich allm&auml;hlich auch die handwerksm&auml;&szlig;ige Fertigkeit.
+F&uuml;r den Bronzegu&szlig; fehlte es, von Werken der Kleinkunst
+abgesehen, an Ausdauer und technischem K&ouml;nnen, f&uuml;r
+die Ausf&uuml;hrung von Freifiguren &uuml;berhaupt an k&uuml;nstlerischem
+Verm&ouml;gen; die bildnerische Th&auml;tigkeit wurde daher bald
+auf das Relief beschr&auml;nkt, und auch dieses wurde vorwiegend
+im Kleinen ausgef&uuml;hrt.</p>
+
+<div class="figright" style="width: 110px;">
+<a href ="images/img1.png">
+<img id="img1" src="images/img1tn.png" width="75" height="142"
+alt="1. Bronzestatuette des hl. Petrus" title="1. Bronzestatuette des hl. Petrus" />
+<span class="caption">1. Bronzestatuette des hl. Petrus</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die christliche Religion war schon
+an sich f&uuml;r die plastische Gestaltung ihrer Ideen
+und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch
+ihren Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt;
+in Folge dessen wurde die Plastik von den gro&szlig;en monumentalen
+Werken, welche die Anerkennung des Christentums als
+Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz ausgeschlossen.
+Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen
+jeder erfinderischen Kraft f&uuml;r die neuen k&uuml;nstlerischen
+Aufgaben, welche durch das Christentum und die christliche
+Staatskirche erwuchsen, machte ein Zur&uuml;ckgehen auf
+antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike Motive,
+ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig.
+<span class='pagenum'><a name="Page_2" id="Page_2">[2]</a></span>Selbst die Aufgaben blieben im Grunde die alten; man
+erf&uuml;llte sie nur mit neuem Geist.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 200px;">
+<a href ="images/img427.png">
+<img id="img427" src="images/img427tn.png" width="200" height="201"
+alt="427. Elfenbeinpyxis" title="427. Elfenbeinpyxis" />
+<span class="caption">427. Elfenbeinpyxis</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>In erster Linie steht, als Ausflu&szlig;
+des tiefgewurzelten <ins class="correction" title="altitalischen">altitalienisch</ins> Totenkultus, der
+Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik,
+namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck
+der Lampen, die in den Katakomben eine reiche Verwendung
+zu heiligen Zwecken fanden. Bei der Ausf&uuml;hrung dieser
+Bildwerke schl&ouml;ssen sich die K&uuml;nstler den heidnischen
+Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben
+dieselben, verloren aber schlie&szlig;lich auch den letzten
+Zusammenhang mit der Natur. Zur Sch&ouml;pfung heiliger
+Typen, wie sie der neue Glaube erfordert h&auml;tte, war
+eine solche Plastik nicht mehr bef&auml;higt. F&uuml;r Christus
+und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus,
+hatte die historische Tradition in der vorausgegangenen
+Zeit die Vorbilder festgestellt; im &Uuml;brigen sind fast
+alle anderen Gestalten schemenhafte Nachbildungen
+heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zur&uuml;ck;
+das erz&auml;hlende Relief, von der Malerei abh&auml;ngig und
+ein notd&uuml;rftiger Ersatz derselben, wurde
+<span class='pagenum'><a name="Page_3" id="Page_3">[3]</a></span>fast ausschlie&szlig;lich,
+wie in den Anf&auml;ngen der Kunst, eine bildliche Erl&auml;uterung
+des neuen Glaubens.</p>
+
+<p>Diese aus sp&auml;tr&ouml;mischer Tradition
+herausgewachsene und in r&ouml;mischer Form und Auffassungsweise
+in die Erscheinung tretende Kunst&uuml;bung, die als altchristliche
+Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den St&uuml;rmen
+der V&ouml;lkerwanderung, in denen das westr&ouml;mische Reich
+durch deutsche V&ouml;lkerschaften zertr&uuml;mmert wurde, die
+nicht im Stande waren, dauerhafte Zust&auml;nde an die
+Stelle zu setzen.</p>
+
+<div class="figright" style="width: 140px;">
+<a href ="images/img429.png">
+<img id="img429" src="images/img429tn.png" width="100" height="232"
+alt="429. Elfenbeintafel." title="429. Elfenbeintafel." />
+<span class="caption">429. Elfenbeintafel.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Werke <ins class="correction" title="italischer">italienischer</ins> Plastik aus dieser
+Zeit, die &uuml;berhaupt sp&auml;rlich sind, haben nur selten
+ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im
+Auslande findet, geh&ouml;rt fast ausnahmslos der Kleinkunst
+an; vorwiegend sind es Werke der Elfenbeinplastik.
+Die Berliner Sammlung besitzt, als gro&szlig;e Seltenheit,
+die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No.&nbsp;<a href="#img1">1</a>);
+eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren
+Anschlu&szlig; an eine antike Rednerstatue, trotz der rohen
+Bildung der Extremit&auml;ten, noch eine gewisse Lebendigkeit
+in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso rein
+antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis
+mit der Darstellung Christi zwischen den Aposteln
+und dem Opfer Abrahams (No.&nbsp;<a href="#img427">427</a>), die, Dank der leichteren
+Bearbeitung des Materials, feiner in der Durchbildung
+ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher
+Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in fl&uuml;chtige
+Roheit zeigt das Bruchst&uuml;ck einer anderen Pyxis (No.&nbsp;
+430) mit einer Darstellung des kleinen Joseph zwischen
+seinen Br&uuml;dern, die wohl erst dem VI. Jahrh. angeh&ouml;rt.
+F&uuml;r den Einflu&szlig;, den die allm&auml;hlich aus der Antike
+sich eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon
+damals von Ravenna aus auf einzelne Teile von Italien
+aus&uuml;bte, ist das gro&szlig;e Diptychon mit dem thronenden
+Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen
+zwei Engeln (No.&nbsp;428 und <a href="#img429">429</a>) ein besonders charakteristisches,
+vorz&uuml;gliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs
+am Throne des Maximian (&dagger;&nbsp;556) in Ravenna &uuml;berein
+und darf daher als gleichzeitige Arbeit eines K&uuml;nstlers
+in Ravenna gelten.</p>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_4" id="Page_4">[4]</a></span></p>
+
+<h2><a name="chap2" id="chap2"></a>Die romanische Epoche</h2>
+<h3>(um 600 bis 1250).</h3>
+
+
+<div class="figcenter" style="width: 300px;">
+<a href ="images/img4.png">
+<img id="img4" src="images/img4tn.png" width="300" height="99"
+alt="4. Sarkophag aus Venedig." title="4. Sarkophag aus Venedig." />
+<span class="caption">4. Sarkophag aus Venedig.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Nach den furchtbaren Verheerungen
+und Plagen, mit welchen Italien seit der Zertr&uuml;mmerung
+des westr&ouml;mischen Reiches in verst&auml;rktem Ma&szlig;e heimgesucht
+wurde, war die Begr&uuml;ndung des Longobardenreiches eine
+erste, wenn auch nur schwache und kurze Erholung f&uuml;r
+das verw&uuml;stete, menschenleere Land. In solchen N&ouml;ten
+hatten die K&uuml;nste keine Pflege finden k&ouml;nnen, waren
+selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues h&auml;tte
+entwickeln k&ouml;nnen. Aber auch nach der Aufrichtung des
+Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend
+unter fortw&auml;hrendem politischen Elend, bis in Italien
+der Boden f&uuml;r eine nationale Kunstentwickelung wieder
+bestellt war. Freilich war das Bed&uuml;rfnis zu k&uuml;nstlerischer
+Ausgestaltung und Ausschm&uuml;ckung der Umgebung, namentlich
+der Gottesh&auml;user, selbst in dieser kunstarmen, unk&uuml;nstlerischen
+Zeit nicht erloschen; und wo h&ouml;here Anforderungen
+gestellt wurden, mu&szlig;te man sich an das Ausland wenden.
+Schon die ersten unter den Longobardenk&ouml;nigen zogen
+daher byzantinische K&uuml;nstler an ihren Hof, und sp&auml;ter
+sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen
+von Italien, namentlich in Venedig und S&uuml;ditalien,
+byzantinische K&uuml;nstler eine hervorragende Th&auml;tigkeit
+entfalten. Regelm&auml;&szlig;ig wiederholt sich dabei dieselbe
+Erscheinung:
+<span class='pagenum'><a name="Page_5" id="Page_5">[5]</a></span>die Vorbilder, welche diese fremden K&uuml;nstler
+schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne da&szlig; sich
+daran eine eigenartige lebensf&auml;hige Kunstth&auml;tigkeit
+anzuschlie&szlig;en im Stande war.</p>
+
+<p>Besonders tief ist in diesem langen
+Zeitraume der Stand der bildnerischen Kunst. Hier
+wirkte noch der Umstand sehr ung&uuml;nstig ein, da&szlig; die
+der fig&uuml;rlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur
+nach der ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese
+byzantinische und byzantinisierende Dekorationsweise
+tr&auml;gt den Charakter einer teppichartigen Fl&auml;chendekoration,
+welche Wandf&uuml;llungen, Ballustraden, Kapitelle u.&nbsp;s.&nbsp;f.
+vollst&auml;ndig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder
+Epheu, Akanthusbl&auml;tter und Akanthusranken umgeben Krucifixe,
+Rosetten oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder
+bilden den Grund, auf dem sich dieselben abheben.
+Auch das aus dem Norden Europa&rsquo;s stammende Bandgewinde,
+phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat
+sich hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und
+gut gearbeitet sind, d&uuml;rfen wir, nach dem Vergleich
+mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des alten byzantinischen
+Reiches, auf die Hand von byzantinischen K&uuml;nstlern
+schlie&szlig;en. Besonders reiche und gute Beispiele der
+Art bieten Rom, Brescia und namentlich Venedig und
+Torcello. Von letzteren besitzt auch die Berliner
+Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro,
+eine Anzahl interessanter St&uuml;cke, welche teils noch
+von dem alten Markusdom (aus dem Jahre 829, so das
+Fenster No.&nbsp;2 und die Muscheldekoration No.&nbsp;6), teils
+von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herr&uuml;hren;
+von letzterem ein Paar Kapitelle (No.&nbsp;8 und 9) u.&nbsp;a.&nbsp;m.
+Die Pfauen am Brunnen (No.&nbsp;7) aus fr&uuml;hester byzantinischer
+Zeit. Auch die seltenen feineren Arbeiten der kleinen
+Plastik: Altarvors&auml;tze in edlen Metallen, Elfenbeinarbeiten,
+namentlich die K&auml;stchen mit Einzelfiguren von K&auml;mpfern
+u. dergl., sind regelm&auml;&szlig;ig Arbeiten byzantinischer
+K&uuml;nstler, die im IX. und X.&nbsp;Jahrh. in Italien besch&auml;ftigt
+waren.</p>
+
+<p>Weit zahlreicher und &uuml;ber ganz Italien
+zerstreut sind die italienischen Nachbildungen solcher
+byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den Mangel
+an Originalit&auml;t der Erfindung und an dekorativem Sinn,
+wie durch auffallende Roheit der Ausf&uuml;hrung sich unschwer
+als Arbeiten einheimischer Steinmetzen kennzeichnen.
+Neben Venedig und seinen Nachbarorten sind Cividale,
+Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative Bildwerke
+dieser Art urspr&uuml;nglich oder von &auml;lteren Monumenten
+angebracht sind, besonders reich; sie finden sich
+aber auch bis nach Sicilien hinein. Das Berliner Museum
+hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar interessanter
+Sarkophage (No.&nbsp;3 und <a href="#img4">4</a>) und einen Th&uuml;rbogen (No.&nbsp;5)
+aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugeh&ouml;ren
+scheinen.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_6" id="Page_6">[6]</a></span>Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam
+aber stetig und fast gleichzeitig in verschiedenen
+Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen;
+zun&auml;chst in der Architektur, welche allm&auml;hlich auch
+die Plastik zu ihrer Beih&uuml;lfe heranzieht. Dieselbe
+erstarkt w&auml;hrend des XII. Jahrh. im gesunden Anschlu&szlig;
+an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII.
+Jahrh. zu einer selbst&auml;ndigen k&uuml;nstlerischen Entfaltung.
+F&uuml;r den Verlauf dieser Entwickelung in den einzelnen
+Teilen Italiens ist namentlich der verschiedene Einflu&szlig;
+ma&szlig;gebend, der von au&szlig;en auf die bildnerische Th&auml;tigkeit
+einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben
+f&uuml;r lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen
+Bildwerke der Ausgangspunkt f&uuml;r die einheimische Plastik.
+In S&uuml;ditalien und Sicilien sind gleichfalls byzantinische
+K&uuml;nstler noch bis in das XII. Jahrh. th&auml;tig; neben
+ihnen macht sich aber auch arabischer Einflu&szlig; in eigent&uuml;mlicher
+Weise geltend. Unabh&auml;ngiger von der &ouml;stlichen Kunst
+zeigt sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien.
+In Mittelitalien, in Rom wie in Toskana in eigener
+Weise, bilden die zahlreichen &Uuml;berreste sp&auml;tr&ouml;mischer
+und etrurischer Plastik den Anhalt f&uuml;r die ersten
+unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunst&uuml;bung. Am
+selbst&auml;ndigsten und bedeutsamsten entwickelt sich
+die plastische Kunst von vornherein in der Lombardei,
+zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma
+und Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer
+verbreiten sich weiter &uuml;ber Ober -und Mittelitalien
+und tragen auch hier zu einer freieren, selbst&auml;ndigen
+Entwickelung der Plastik wesentlich bei.</p>
+
+<div class="figleft" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img454.png">
+<img id="img454" src="images/img454tn.png" width="200" height="250"
+alt="454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung." title="454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung." />
+<span class="caption">454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>S&uuml;ditalien war als Bestandteil des
+ostr&ouml;mischen Kaiserreichs auch in k&uuml;nstlerischer Beziehung
+von Byzanz abh&auml;ngig geblieben und diese Abh&auml;ngigkeit
+bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in
+die H&auml;nde der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh.
+S&uuml;ditalien samt Sicilien von den Normannen erobert
+wurde. Der bildnerische Schmuck der kirchlichen Monumente
+hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die
+Bildwerke tragen auch im Gro&szlig;en den Stil der Kleinkunst.
+Dies gilt namentlich f&uuml;r die Bronzeth&uuml;ren, welche
+<span class='pagenum'><a name="Page_7" id="Page_7">[7]</a></span>aus einer Reihe kleiner Platten mit winzigen fig&uuml;rlichen
+Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese wurden anfangs
+in einer Art Niellotechnik hergestellt, sp&auml;ter, seit
+der Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit
+Reliefs gegossen. Sie erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs
+abh&auml;ngig; erstere sind durchweg byzantinische Arbeiten,
+letztere wurden meist schon von Italienern ausgef&uuml;hrt,
+bekunden aber noch stark byzantinischen Einflu&szlig;. Unter
+diesem Einflu&szlig; entwickelte sich Ende des XI. und im
+XII. Jahrh. eine regere und in ihrer Art recht t&uuml;chtige
+Kleinplastik mit lebendig erz&auml;hlendem, wenn auch kindlich
+naivem Charakter; zumeist in Elfenbein, worin der
+bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptst&uuml;ck
+ist; vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich
+gearbeiteten Marmortafeln im Dom zu Neapel, die durchaus
+im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt sind. Die Berliner
+Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die
+denen in Salerno nahe verwandt sind (No.&nbsp;436, 453 u.
+<a href="#img454">454</a>) und offenbar den gleichen Ursprung haben; und
+f&uuml;r jene Marmorreliefs erscheinen die Darstellungen
+aus der Sch&ouml;pfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung
+(No.&nbsp;455) wie die unbeholfenen, altert&uuml;mlichen Vorbilder.</p>
+
+<div class="figright" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img28.png">
+<img id="img28" src="images/img28tn.png" width="200" height="251"
+alt="28. B&uuml;ste einer s&uuml;ditalienischen F&uuml;rstin." title="28. B&uuml;ste einer s&uuml;ditalienischen F&uuml;rstin." />
+<span class="caption">28. B&uuml;ste einer <ins class="correction" title="s&uuml;ditalischen">s&uuml;ditalienischen</ins> F&uuml;rstin.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>In der kurzen Zeit des Friedens und
+&auml;u&szlig;eren Gedeihens der s&uuml;ditalienischen Provinzen unter
+der Herrschaft Friedrichs II. brachten die Cosmaten
+aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus dergleichen
+Zeit oder wenig sp&auml;ter sind aber auch einige St&uuml;cke
+gro&szlig;er Plastik erhalten: verschiedene Portr&auml;tb&uuml;sten,
+die sich bisher schwer in Zusammenhang mit der &uuml;brigen
+Entwickelung der Plastik in S&uuml;ditalien bringen lie&szlig;en.
+Zwar scheinen die B&uuml;sten im Museum zu Capua vielmehr
+Arbeiten aus der letzten Verfallzeit r&ouml;mischer Kunst
+zu sein; aber es bleiben als zweifellose Arbeiten
+dieser Zeit ein paar Frauenb&uuml;sten, die der Sigilga&iuml;ta
+Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei verwandte,
+aber fl&uuml;chtiger behandelte Reliefk&ouml;pfe an derselben
+Kanzel (vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren
+Nachbarschaft von Ravello stammende B&uuml;ste einer jungen
+F&uuml;rstin in Berlin (No.&nbsp;<a href="#img28">28</a>). Beide B&uuml;sten, obgleich
+unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen
+in dem Streben
+<span class='pagenum'><a name="Page_8" id="Page_8">[8]</a></span>nach m&ouml;glichstem Anschlu&szlig; an sp&auml;tr&ouml;mische
+Arbeiten, selbst in der technischen Behandlung &uuml;berein.
+Bei der Vereinzelung dieser Bildwerke liegt es n&auml;her,
+dieselben auf Einfl&uuml;sse der Kunst der Pisaner Meister
+(s. <a href="#imgs1"> S.&nbsp;16</a>) zur&uuml;ckzuf&uuml;hren, als umgekehrt daraus auf
+S&uuml;ditalien als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano
+zu schlie&szlig;en. Wie roh die gro&szlig;e Plastik in S&uuml;ditalien
+damals noch war, daf&uuml;r giebt die Statue Karls von
+Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes
+zu Rom steht, augenf&auml;lligen Beweis.</p>
+
+<p>In Venedig und seiner Umgebung finden
+wir gleichzeitig eine der s&uuml;ditalienischen verwandte
+Entwickelung der Plastik: auch hier verhindert der
+byzantinische Einflu&szlig; eine freie eigenartige Gestaltung;
+auch hier sind noch lange Zeit byzantinische K&uuml;nstler
+hervorragend th&auml;tig und liefern auch sp&auml;ter durch
+ihre Arbeiten die Vorbilder f&uuml;r die fl&uuml;chtigen Nachbildungen
+der einheimischen K&uuml;nstler. Mehr noch als in S&uuml;ditalien
+bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale
+Verzierungen beschr&auml;nkt, die mit Tierdarstellungen
+in phantastischer Weise verquickt sind. Ein charakteristisches
+Zeichen f&uuml;r die Scheu vor freier Skulptur ist der
+Umstand, da&szlig; noch um die Mitte des XIII. Jahrh. f&uuml;r
+die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden.
+Wo uns an den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck
+begegnet, ist er entweder aus dem Orient her&uuml;bergeholt
+oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt. Ausnahmen,
+wie die S&auml;ulen des Tabernakels in San Marco, (wenn
+nicht zum Teil fr&uuml;h-christlich), best&auml;tigen nur die
+Regel: sie sind ganz nach Art der Elfenbeinschnitzwerke
+und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und mit ganz
+kleinen Reliefdarstellungen wie &uuml;bersponnen, Arbeiten,
+die in ihrer sauberen, &auml;ngstlichen Ausf&uuml;hrung jeden
+gr&ouml;&szlig;eren bildnerischen Sinn vermissen lassen. Das
+Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung charakteristischer
+venezianischer Dekorationsst&uuml;cke, wie sie noch heute
+das &Auml;u&szlig;ere und Innere der romanischen Kirchen und die
+Fassaden der gleichzeitigen Pal&auml;ste Venedigs und der
+Nachbarorte auf den Inseln in reicher musivischer
+Anordnung bedecken. (No.&nbsp;11ff.).</p>
+
+<p>Noch ausschlie&szlig;licher als in S&uuml;ditalien
+und Venedig bleibt in Rom die Th&auml;tigkeit der Bildhauer
+auf rein dekorative Arbeiten beschr&auml;nkt; ja diese
+verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik
+und bildet daf&uuml;r ein zierliches und farbenreiches
+musivisches Schmucksystem aus, welches mit Anlehnung
+an antike Vorbilder aus dem unersch&ouml;pflichen Vorrat
+an r&ouml;mischen Baust&uuml;cken in wertvollen Steinen aller
+Art sein Material herbeiholt und gerade durch die
+F&uuml;lle und den Wert desselben zur Ausbildung dieser
+Dekorationsweise angeregt wurde; als Cosmatenarbeit
+benannt, weil namentlich der Marmorarius <i>Cosmas</i> und
+seine Familie dieselbe aus&uuml;bte. Ein Beispiel daf&uuml;r,
+doch schon aus sp&auml;terer Zeit, bietet die Aschenurne
+(No.&nbsp;31).</p>
+
+<div class="figright" style="width: 180px;">
+<a href ="images/img28a.png">
+<img id="img28a" src="images/img28atn.png" width="148" height="209"
+alt="28A. Marmorb&uuml;ste aus Rom." title="28A. Marmorb&uuml;ste aus Rom." />
+<span class="caption">28A. Marmorb&uuml;ste aus Rom.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_9" id="Page_9">[9]</a></span>Zwischen diesen Arbeiten steht das
+Bruchst&uuml;ck eines gro&szlig;en plastischen Werkes, welches
+in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner
+Museum befindet, bisher vereinzelt und unerkl&auml;rt da:
+der kolossale Marmorkopf eines b&auml;rtigen Mannes, den
+der Reif im lockigen Haar wohl als F&uuml;rsten charakterisiert
+(No.&nbsp;<a href="#img28a">28A</a>). Neben den oben genannten, etwa gleichzeitigen
+s&uuml;ditalienischen B&uuml;sten f&auml;llt in diesem Marmorwerke
+der enge Anschlu&szlig; an antike B&uuml;sten archaischen Stils,
+sowie die au&szlig;erordentlich saubere Ausf&uuml;hrung und teilweise
+schon individuelle Empfindung auf, wie sie sich z.&nbsp;B.
+in der Behandlung des Ohres bekundet. Die eigent&uuml;mlich
+stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen
+Barthaares findet sich ganz &uuml;bereinstimmend im Haar
+der Bronzew&ouml;lfin im Kapitol, die auch sonst in ihrer
+Auffassung und Behandlung mehr mittelalterlichen als
+antiken Charakter hat. Wir werden daher auch dieses
+Werk der r&ouml;mischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben
+haben, die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang
+mit der Plastik des &uuml;brigen Italien noch manches zu
+raten giebt.</p>
+
+<p>Eine klare und stetige Entwickelung
+und eine reichere Entfaltung zeigt die Skulptur nur
+in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem
+Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder
+Verbindung mit der Architektur zur Hebung und Belebung
+ihrer Glieder auf; auch geht sie denselben Weg, den
+sich hier die selbst&auml;ndige Entwickelung der Architektur
+bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches,
+von Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter
+dieser Orte (namentlich aus Como) nach Mittelitalien
+&uuml;bertragen und lange Zeit vorwiegend durch diese &#187;Comasken&#171;
+ausge&uuml;bt. Die Lombardei selbst hat nur d&uuml;rftige Reste
+aufzuweisen; die gro&szlig;en Reliefs am Tabernakel &uuml;ber
+dem Hochaltar in S.&nbsp;Ambrogio zu Mailand sind in ihrer
+starren Regelm&auml;&szlig;igkeit, wenn nicht von byzantinischer
+Herkunft, doch erst aus dem XIII. Jahrh.; das beweisen
+die rohen Skulpturen der Porta Romana vom Meister
+<i>Anselmus</i>, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren.
+Sehr bedeutend sind dagegen die &Uuml;berreste, welche
+heute noch in Verona erhalten sind: das Portal des
+Domes (1135) und namentlich die Fassade
+<span class='pagenum'><a name="Page_10" id="Page_10">[10]</a></span>von S.&nbsp;Zeno
+sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert.
+Beide Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister
+<i>Nicolaus</i> zur&uuml;ck, der an S.&nbsp;Zeno mit dem Meister
+<i>Wilhelm</i> zusammen arbeitet, dann am Dom von
+Modena th&auml;tig ist und 1139 auch das Portal des Domes
+zu Ferrara mit reichem plastischen Schmuck versieht.
+Neben diesen Steinarbeiten bieten die aus vielen ehernen
+Platten bestehenden Th&uuml;rfl&uuml;gel von San Zeno das Bild
+einer &auml;u&szlig;ersten Barbarei in allen k&ouml;rperlichen Bildungen
+dar. Die einzelnen Tafeln k&ouml;nnten auch verschiedenen
+Ursprungs und Alters sein. Mit einigen &auml;lteren deutschen
+Bronzearbeiten haben sie gemein, da&szlig; die Fig&uuml;rchen
+in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen.
+Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die W&auml;nde und
+zeigen eine kindlich naive, unbeholfene und derbe,
+ja selbst rohe, aber eigenartige Erz&auml;hlungs- und Darstellungsweise.
+Das Relief springt hier durchweg kr&auml;ftig &uuml;ber den
+Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die
+Figuren, selbst die Extremit&auml;ten dabei gleichm&auml;&szlig;ig
+in der Fl&auml;che gehalten. Die viel lebendigeren und
+besser verstandenen Figuren an dem Taufbecken in S.
+Giovanni in Fonte zu Verona geh&ouml;ren schon einer vorgeschritteneren
+Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen venezianischen
+Bildwerke, die Schulung durch byzantinische K&uuml;nstler
+und Vorbilder.</p>
+
+<p>Den Arbeiten in Verona und Ferrara
+sind die noch umfangreicheren Skulpturen in Parma
+und dem benachbarten San Donino schon wesentlich &uuml;berlegen.
+An beiden Orten ist <i>Benedetto Antelami</i>, der
+sich in bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren
+1178 und 1196 nachweisen l&auml;&szlig;t, der ma&szlig;gebende K&uuml;nstler.
+Hier wie an den vorgenannten Orten sind die Portale
+Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld,
+den Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandfl&auml;chen
+zu den Seiten und den Baldachin vor der Th&uuml;r bedeckt,
+und dessen Motive Scenen aus dem alten und neuen Testament,
+namentlich aus der Sch&ouml;pfungsgeschichte und der Passion,
+dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate,
+sowie (an den Einrahmungen, als S&auml;ulentr&auml;ger u.&nbsp;s.&nbsp;f.)
+phantastische Tierbilder und gelegentlich Darstellungen
+lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist der plastische
+Schmuck weit sp&auml;rlicher; die Kapitelle der S&auml;ulen,
+Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und
+einzelne Architekturteile sind mit Reliefs geschm&uuml;ckt,
+die sich aber leider meist nicht mehr an ihrem Platze
+befinden. Die Arbeiten Antelami&rsquo;s zeichnen sich
+vor den &auml;lteren lombardischen Bildwerken aus durch
+gl&uuml;ckliche architektonische Verteilung, klare Anordnung,
+saubere und gleichm&auml;&szlig;ige Ausf&uuml;hrung, durch ausgebildete
+Reliefbehandlung, bessere Naturbeobachtung und namentlich
+durch feinere innere Beziehungen ihres Ideengehaltes.
+Dies gilt in h&ouml;herem Ma&szlig;e noch von einigen jetzt aus
+ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern
+des Baptisteriums, die schon
+<span class='pagenum'><a name="Page_11" id="Page_11">[11]</a></span>dem XIII. Jahrh. angeh&ouml;ren.
+Ungeschickter und fl&uuml;chtiger in der Arbeit, aber durch
+den reineren Reliefstil, der die Figuren schon fast
+frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse
+die Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die
+von derselben Hand herr&uuml;hrende Anbetung der K&ouml;nige
+&uuml;ber der Th&uuml;r von S.&nbsp;Mercuriale zu Forl&igrave;; wahrscheinlich
+schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts.&nbsp;&mdash;</p>
+
+<p>Wenig sp&auml;ter, aber unter anderen Bedingungen,
+entstand und entwickelte sich die Skulptur in Toskana,
+wenn sie auch mit der lombardischen Kunst Beziehungen
+hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer K&uuml;nstler
+bezog. In h&ouml;herem Ma&szlig;e als in der Lombardei war in
+Toskana die Plastik abh&auml;ngig von der Architektur,
+welche dort bald nach der Mitte des XI. Jahrh. an
+den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich
+als Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung
+erhielt in der Fassade einen reichen organischen Ausdruck;
+teils in einer Art farbiger Steinmosaik, wie an San
+Miniato vor Florenz, teils in S&auml;ulenarkaden, wie zuerst
+am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn lie&szlig;
+hier nur eine beschr&auml;nkte Mitwirkung der freien Plastik
+zu; auch machte sich diese erst nach Verlauf eines
+vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des XII. Jahrh.
+geltend. Au&szlig;en blieb sie im Wesentlichen auf den Th&uuml;rsturz
+und die Th&uuml;rfl&uuml;gel beschr&auml;nkt, im Innern wurde ihr
+der Schmuck der Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich
+der Kanzel &uuml;berwiesen, welche gerade damals durch
+die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner,
+eine besondere Bedeutung erhielt.</p>
+
+<p>Die fr&uuml;hesten dieser Bildwerke besitzt
+Pistoja. Ein Meister <i>Gruamons</i> fertigte 1162
+am Th&uuml;rsturz des Hauptportals von S.&nbsp;Giovanni Fuorcivitas
+das Abendmahl und 1166 f&uuml;r San Andrea an derselben
+Stelle die Anbetung der K&ouml;nige. Als Verfertiger der
+Kapitelle dieser Th&uuml;r nennt sich der Meister <i>Enrigus</i>.
+Ein Jahr sp&auml;ter entstand das Relief am Architravbalken
+der Th&uuml;r von S.&nbsp;Bartolommeo in Pantano. Den gleichen
+Charakter tragen die j&uuml;ngeren, aber trotzdem roheren
+Bildwerke an der Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie
+der Erzengel Michael ebenda (vom Jahre 1194), letzterer
+interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten
+derselben Richtung sind (von zahlreichen, &uuml;berall im
+nordwestlichen Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen,
+S&auml;ulenbasen u. dergl. abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen
+an S.&nbsp;Casciano und das Relief mit Christus zwischen
+den Apostelsymbolen von einem Meister <i>Bonusamicus</i>
+(jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck
+des Meisters <i>Biduinus</i> an S.&nbsp;Salvatore und die
+Reliefs des Taufbeckens vom Meister <i>Robertus</i>
+in S.&nbsp;Frediano, letztere wohl die t&uuml;chtigsten von
+allen diesen Arbeiten. Zu den sp&auml;testen, aber trotzdem
+noch fast rohen Arbeiten dieser Art z&auml;hlen die Bildwerke
+am Dom zu Arezzo, der zweiten H&auml;lfte des XII. und
+dem Anfang
+<span class='pagenum'><a name="Page_12" id="Page_12">[12]</a></span>des XIII. Jahrh. angeh&ouml;rend. Dasselbe gilt
+auch noch von den Arbeiten des <i>Marchionne</i> (vom
+Jahre 1216).</p>
+
+<div class="figleft" style="width: 146px;">
+<a href ="images/img21d.png">
+<img id="img21d" src="images/img21dtn.png" width="146" height="356"
+alt="21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin." title="21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin." />
+<span class="caption">21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Alle diese Werke halten sich auf dem
+Niveau der Arbeiten von Steinmetzen, welche die Ornamente
+an den Kirchenbauten auszuf&uuml;hren gewohnt sind. Sie
+behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und
+in der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie
+ihre Ornamente: die Figuren sind ganz in der Fl&auml;che
+gehalten und m&ouml;glichst zur Ausf&uuml;llung des Raumes benutzt,
+so da&szlig; der Grund ringsum ausgehoben erscheint und
+die Gestalten in der Regel mit den F&uuml;&szlig;en den unteren,
+mit den K&ouml;pfen den oberen Rand ber&uuml;hren. In den Verh&auml;ltnissen,
+in Bewegung und Ausdruck der Figuren noch v&ouml;llig kindlich
+und in der Ausf&uuml;hrung mehr oder weniger roh, konnten
+dennoch diese Arbeiten durch die Selbst&auml;ndigkeit und
+die Naivet&auml;t der Empfindung und durch den Ernst des
+Strebens den Grund zu einer wirklich k&uuml;nstlerischen
+Entwickelung der Plastik legen.</p>
+
+<p>Wie weit damals diese einheimische
+Skulptur noch hinter der byzantinischen zur&uuml;ckstand,
+beweist am deutlichsten eine Anzahl Arbeiten, die
+gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einflu&szlig;
+ausgef&uuml;hrt worden sind; namentlich in Pisa, das durch
+seinen bl&uuml;henden Handel auf dem Mittelmeere zu dem
+halb byzantinischen S&uuml;den von
+<span class='pagenum'><a name="Page_13" id="Page_13">[13]</a></span>Italien und zu Byzanz
+selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die Bronzeth&uuml;r
+am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners
+<i>Bonannus</i> (1180), der einige Jahre sp&auml;ter in
+Monreale die sehr verwandte Th&uuml;r go&szlig;, erscheint ganz
+unter dem Einflu&szlig; gleichzeitiger byzantinischer Goldschmiedearbeiten.
+Noch st&auml;rker und vorteilhafter macht sich diese Einwirkung
+in den Skulpturen an den Architraven von zwei Th&uuml;ren
+des Battistero geltend; an der &ouml;stlichen Th&uuml;r auch
+in den Laibungen. Hier haben die Figuren die volle
+Sch&ouml;nheit, die schlanken K&ouml;rperformen, die zierlichen
+Falten der klassischen Gew&auml;nder, die vornehme Ruhe
+und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten
+dieser Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit
+der Arbeit gleich und besitzen dabei auch die charakteristische
+F&uuml;lle, die einfach schlichte Erz&auml;hlungsart, die kr&auml;ftige
+Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit feinen Ausdruck
+solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von &auml;lteren
+romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit K&ouml;pfen
+und Tieren dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No.&nbsp;
+27, aus Lucca stammend, etwa vom Jahre 1200), besitzt
+eine in ihrer Art hervorragende gro&szlig;e Madonnenstatue
+aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflu&szlig;ten
+Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind
+von der Hand des <i>Presbyter Martin</i> von Borgo
+San Sepolcro, aus d.&nbsp;J. 1199 (No.&nbsp;<a href="#img21d">21D</a>): lebensgro&szlig;e
+Figuren aus Holz mit ihrer urspr&uuml;nglichen, trefflich
+erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in
+Haltung und regelm&auml;&szlig;iger Faltenbildung, aber von einer
+eigent&uuml;mlich strengen Gr&ouml;&szlig;e der Erscheinung.</p>
+
+<p>Ihren eigenen plastischen Stil bilden
+sodann die Marmorarbeiter aus, welche die wirkungsvollen
+zierlichen Inkrustationsarbeiten der toskanischen
+Fassaden und der Innendekoration in wei&szlig;em Marmor und
+tiefgr&uuml;nem Serpentin auszuf&uuml;hren hatten. W&auml;hrend gleichzeitig
+die r&ouml;mischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu
+fig&uuml;rlicher Darstellung machten, wurden diese toskanischen
+Marmorarbeiter durch die allgemeine Richtung auf figurale
+Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erkl&auml;rung des
+Dogmas f&uuml;r die gl&auml;ubige Gemeinde zu benutzen, bald
+zu einer Einbeziehung fig&uuml;rlicher Darstellungen in
+ihre Steinmosaiken gebracht; namentlich an den Kanzeln.
+Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht viel fr&uuml;her
+als der von 1207 datierte Fu&szlig;boden der Kirche) zeigt
+an passender Stelle wenigstens <ins class="correction" title="Eine">eine</ins> Figur. In der
+etwas j&uuml;ngeren Kanzel in San Lionardo vor Florenz
+sind die fig&uuml;rlichen Kompositionen schon die Hauptsache.
+W&auml;hrend sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde
+wie aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel
+des Domes zu Volterra wie in Meister Guido&rsquo;s
+Kanzel in S.&nbsp;Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom
+Jahre 1250) und in der &auml;hnlichen, noch j&uuml;ngeren Kanzel
+in Barga frei aus dem Grunde gearbeitet, so da&szlig; die
+Steinintarsia auf die Einrahmung beschr&auml;nkt oder ganz
+<span class='pagenum'><a name="Page_14" id="Page_14">[14]</a></span>verdr&auml;ngt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst
+noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, <i>Guido
+Bigarelli</i> aus Como, die Hand des Ornamentisten
+an, der auch die menschliche Gestalt mit schematischer
+Regelm&auml;&szlig;igkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt,
+statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition
+kommt aber diese Regelm&auml;&szlig;igkeit und der Geschmack
+in der Anordnung und Ausf&uuml;llung des Raumes entschieden
+zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung ein
+Vorzug gegen&uuml;ber jenen &auml;lteren romanischen Bildwerken.</p>
+
+<p>Auf Meister Guido geht in Pistoja
+noch die gedrungene Gestalt des Erzengels Michael
+am Oratorio S.&nbsp;Giuseppe zur&uuml;ck; in Pisa hat er 1246
+das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschm&uuml;ckte
+Taufbecken vollendet, und in seiner Art sind auch
+schon die Skulpturen am Hauptportal des Domes zu Lucca:
+Christus im Limbus und am Architrav die Apostel und
+Maria, vom Meister <i>Guidetto</i> (in dem man neuerdings
+den jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen).
+Diese Arbeiten in Lucca sind seit 1204 ausgef&uuml;hrt;
+die <ins class="correction" title="Forsetzung">Fortsetzung</ins> derselben an der Fassade seit dem Jahre
+1233 fiel Kr&auml;ften zu, die bei aller Verwandtschaft
+mehr plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der
+Monatscyklus und die Darstellungen aus der Geschichte
+des hl. Martin stehen dem Guido noch am n&auml;chsten,
+die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine &uuml;ber
+ihn hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit
+der Bewegung und Feinheit der Empfindung. Das gro&szlig;e
+Reiterstandbild des hl. Martin, der mit dem Bettler
+seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die
+schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische
+Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu l&ouml;sen hatte.
+Einer der ersten Versuche, eine Freifigur zu geben,
+und seit dem Altertum das erste Reiterbild, ist dieses
+Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe der
+sch&ouml;nen Gestalten, durch die feine Empfindung f&uuml;r Proportionen
+und teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit:
+aber zu freier Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung,
+zu einer Auffassung der Figuren als Gruppe oder nur
+als richtige Freifiguren vermag sich der K&uuml;nstler
+noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand,
+in der Einhaltung der &auml;u&szlig;eren Fl&auml;che verr&auml;t sich vielmehr
+der an die Reliefdarstellung gew&ouml;hnte K&uuml;nstler.</p>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_15" id="Page_15">[15]</a></span></p>
+
+<h2><a name="chap3" id="chap3"></a>Niccolo Pisano und die Protorenaissance</h2>
+<h3>(um 1250 bis 1300).</h3>
+
+<p>Die Bildwerke, in denen der plastische
+Schmuck der Portale des Domes zu Lucca seinen Abschlu&szlig;
+erhielt: die Kreuzabnahme in der L&uuml;nette, die Geburt
+Christi und die Anbetung der K&ouml;nige am Architrav des
+linken Seitenportals, verraten einen K&uuml;nstler ganz
+anderer, ganz neuer Art. Hier herrscht echt plastischer
+Sinn und gro&szlig;e, ja in der Kreuzabnahme eine fast gewaltige
+Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig &auml;lteren
+Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene
+Leistungen flei&szlig;iger Steinmetzen. Vasari bezeichnet
+als K&uuml;nstler dieser Arbeiten den <i>Niccolo Pisano</i>
+(um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht, wie der
+Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich
+mit der 1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu
+Pisa beweist.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 350px;">
+<a href ="images/imgs1.png">
+<img id="imgs1" src="images/imgs1tn.png" width="300" height="441"
+alt="&lowast; Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa." title="&lowast; Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa." />
+<span class="caption">&lowast; Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Der Bildhauer Niccolo di Piero, der
+sich nach seinem Geburtsort Pisano nennt, steht auf
+den Schultern jener &auml;lteren lombardisch-toskanischen
+Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der
+Domfassade zu Lucca seine unmittelbaren Vorl&auml;ufer.
+Dies gilt sowohl f&uuml;r die plastische Gestaltung wie
+f&uuml;r den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, w&auml;hrend
+die dekorative, an byzantinischen Vorbildern gro&szlig;gezogene
+Plastik S&uuml;ditaliens, mit der man den Niccolo (wegen
+der fragw&uuml;rdigen Herkunft seines Vaters aus Apulien)
+hat in Verbindung bringen wollen, im vollen Gegensatze
+zu Niccolo&rsquo;s Kunst steht. Aber auch gegen&uuml;ber
+jener &auml;lteren Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint
+der K&uuml;nstler recht eigentlich als Reformator. Niccolo
+Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des Quattrocento;
+er steht den K&uuml;nstlern des Cinquecento weit n&auml;her,
+denn sein h&ouml;chstes Streben ist klassische Sch&ouml;nheit,
+der er durch das Studium und gelegentlich selbst durch
+unmittelbare Nachbildung der Antike nahe zu kommen
+sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste
+schon fr&uuml;her, ja regelm&auml;&szlig;ig im Mittelalter das Vorbild
+f&uuml;r die bildnerische Th&auml;tigkeit gewesen; aber diese
+hatte aus eigenem Unverm&ouml;gen in halb unbewu&szlig;ter, sklavischer
+Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt. Bei
+Niccolo Pisano
+<span class='pagenum'><a name="Page_16" id="Page_16">[16]</a></span>ist der Anschlu&szlig; an die Antike, deren
+Sch&ouml;nheit er zuerst wieder klar erfa&szlig;te, ein v&ouml;llig
+bewu&szlig;ter; erw&auml;hlt die Vorbilder aus den antiken Monumenten
+und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach, wie
+er sie f&uuml;r seine Zwecke verwenden zu k&ouml;nnen glaubt.
+Der Weg zum Verst&auml;ndnis und zur Wiedergabe der Natur
+geht bei Niccolo durch die Antike; die Abh&auml;ngigkeit
+von
+<span class='pagenum'><a name="Page_17" id="Page_17">[17]</a></span>derselben verhindert ihn, sich zu wirklichem Naturverst&auml;ndnis
+durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, da&szlig; der K&uuml;nstler
+im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am gr&ouml;&szlig;ten und freiesten
+erscheint, in seinen sp&auml;teren Arbeiten zum Teil handwerksm&auml;&szlig;iger
+und manierierter wird. Verh&auml;ngnisvoll war ihm in seinem
+Streben der Umstand, da&szlig; seine klassischen Vorbilder,
+zumeist Sarkophagreliefs, die heute noch im Campo
+Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen
+Verfalls der antiken Kunst angeh&ouml;ren, da&szlig; sie handwerksm&auml;&szlig;ige
+Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht
+verstandenen Originalen sind. Die Eigent&uuml;mlichkeiten
+dieser antiken Vorbilder finden sich daher auch bei
+Niccolo: das starke Hochrelief, die &Uuml;berf&uuml;llung der
+Kompositionen, die ungleichen Verh&auml;ltnisse der Figuren
+unter einander wie die derbe, untersetzte Bildung
+derselben, die dicken gleichm&auml;&szlig;igen Stoffe der Gew&auml;nder
+mit antikem Schnitt und der einf&ouml;rmige br&uuml;chige Faltenwurf,
+die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe f&uuml;r
+das Stehenlassen der Bohrl&ouml;cher, namentlich in den
+Haaren. Mit jenen Vorbildern hat der K&uuml;nstler daf&uuml;r
+auch die Sch&ouml;nheit der Formen und die Gr&ouml;&szlig;e der Erscheinung
+gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno, seine
+K&ouml;nige in der &raquo;Anbetung&laquo; erscheinen wie
+antike G&ouml;ttergestalten, sein Priester in der &raquo;Darstellung
+im Tempel&laquo; ist die Gestalt des indischen Bacchus,
+und unter den Tugenden finden wir, als St&auml;rke, einen
+nackten Herkules. Je mehr sich der K&uuml;nstler der Antike
+n&auml;hern kann, je direkter er aus ihr seine Gestalten
+entnimmt, desto gr&ouml;&szlig;er und t&uuml;chtiger erscheint er;
+je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt,
+desto geringer sind regelm&auml;&szlig;ig seine Leistungen. Dies
+zeigt sich namentlich in den Darstellungen der Passion
+Christi. In solchen Kompositionen macht sich auch
+der Mangel an dramatischem Sinn und die Leere in Ausdruck
+und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an
+die Antike am st&auml;rksten geltend.</p>
+
+<p>Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano
+zuerst an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa, die
+er 1260 vollendete; nach dem Charakter der Arbeit
+und dem Gange seiner sp&auml;teren Besch&auml;ftigung ist es
+aber sehr wahrscheinlich, da&szlig; die Skulpturen am Domportal
+in Lucca der Pisaner Kanzel vorausgehen, also etwa
+um die Mitte des Jahrhunderts entstanden. Am Architrav
+sind (leider sehr zerst&ouml;rt) die Verk&uuml;ndigung, die Anbetung
+der Hirten und die K&ouml;nige aus dem Morgenlande vereinigt;
+Kompositionen so klar und ausdrucksvoll wie keines
+dieser Motive in seiner sp&auml;teren Zeit wiederkehrt.
+Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung
+im Raum, in den Proportionen, in der gro&szlig;en, teilweise
+selbst fein empfundenen Auffassung die bedeutendste
+Sch&ouml;pfung des Niccolo.</p>
+
+<p>In der Kanzel zu Pisa f&auml;llt diesen
+Arbeiten gegen&uuml;ber der engere Anschlu&szlig; an die antiken
+Vorbilder in seinen Vorz&uuml;gen
+<span class='pagenum'><a name="Page_18" id="Page_18">[18]</a></span>und Nachteilen ins Auge.
+Was &uuml;ber den K&uuml;nstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt
+f&uuml;r dieses sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm
+Mangel an Innerlichkeit in den einzelnen Darstellungen
+vorgeworfen werden mu&szlig; und dadurch die Auffassung
+als eine wenig kirchliche erscheint, so ist daf&uuml;r die
+Kanzel in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem
+Ideengehalt ihres Bilderschmuckes um so mehr durchdacht,
+um so tiefer und gewaltiger. Das Evangelium von der
+Erl&ouml;sung ist der Grundgedanke, der in allen seinen
+Teilen hier zum ersten Mal v&ouml;llig klar durchgef&uuml;hrt
+ist, von den Verhei&szlig;ungen durch die Propheten an,
+dann in den einzelnen geschichtlichen Thatsachen bis
+zu den Wirkungen, die in den Gestalten der christlichen
+Tugenden verk&ouml;rpert sind und in den Tieren als Tr&auml;ger
+der S&auml;ulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck
+erhalten. Der Inhalt der Predigt, f&uuml;r welche die Kanzel
+geschaffen ist, ist wohl nie wieder so eindringlich
+der gl&auml;ubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung
+gebracht worden.</p>
+
+<p>Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck
+am Marmorschrein des hl. Dominicus in S.&nbsp;Domenico
+zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit Darstellungen
+aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig
+gestellt. Auf die Besichtigung aus der N&auml;he berechnet,
+sind sie gleichm&auml;&szlig;iger, ja fast zu zierlich durchgef&uuml;hrt
+und gl&uuml;cklicher in den Verh&auml;ltnissen; sie bleiben
+auch einfacher in der Auffassung, was wohl die Aufgabe
+von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte.
+Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Sch&uuml;ler, Fra
+Guglielmo, zur Seite; der abweichende Charakter der
+Bildwerke macht es sogar nicht unwahrscheinlich, da&szlig;
+Guglielmo dieselben allein ausf&uuml;hrte.</p>
+
+<p>Noch vor Beendigung dieses Monuments
+&uuml;bernahm Niccolo wieder die Ausf&uuml;hrung einer Kanzel:
+die f&uuml;r den Dom von Siena, welche er in der au&szlig;erordentlich
+kurzen Zeit zwischen dem M&auml;rz 1266 und dem November
+1268 fertigstellte. Als Geh&uuml;lfen Niccolo&rsquo;s werden
+Arnolfo, Lapo und Donato schon im Kontrakt namhaft
+gemacht und die Besch&auml;ftigung seines noch nicht erwachsenen
+Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der architektonische
+Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die
+hier um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die
+Kanzel achteckig ist) bleibt im Wesentlichen der gleiche
+wie in Pisa; doch macht sich in diesen Kompositionen
+die &Uuml;berf&uuml;llung mit Figuren, der Mangel an Klarheit
+im Aufbau und eine ungleichm&auml;&szlig;igere Durcharbeitung
+empfindlich geltend, und es fehlt den Gestalten meist
+die klassische Gr&ouml;&szlig;e der Erscheinung, welche in jener
+ersten Kanzel so &uuml;berraschend wirkt. Daf&uuml;r sind die
+K&ouml;pfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger
+in den Verh&auml;ltnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger
+und bewegter als in Pisa.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_19" id="Page_19">[19]</a></span>Wenn hier schon der abweichende Charakter
+durch die verschiedenen Mitarbeiter Niccolo&rsquo;s
+wesentlich mit bedingt sein wird, so l&auml;&szlig;t sich dies
+um so mehr f&uuml;r die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten
+K&uuml;nstlers, f&uuml;r die Skulpturen am gro&szlig;en Brunnen in
+Perugia, annehmen, welche um 1280 unter Beih&uuml;lfe von
+Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet wurden: am unteren
+Becken f&uuml;nfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen
+Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen
+Becken vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden
+u.&nbsp;s.&nbsp;f.; zumeist ausgezeichnet durch gute Verh&auml;ltnisse
+und saubere Arbeit, einzelne auch durch tiefere dramatische
+Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich leicht
+als Werke Giovanni&rsquo;s erkennen.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 300px;">
+<a href ="images/img22.png">
+<img id="img22" src="images/img22tn.png" width="200" height="155"
+alt="22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano." title="22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano." />
+<span class="caption">22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Berliner Sammlung besitzt ein
+aus Pistoja stammendes Marmorrelief, das den Anspruch
+auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel,
+welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso
+von Pistoja in einem Tuche zwischen sich emporhalten
+(No.&nbsp;<a href="#img22">22</a>); urspr&uuml;nglich wohl die Unterseite eines Lesepultes,
+welches vielleicht w&auml;hrend der Restauration eines
+Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 &uuml;bernahm, entstanden
+ist. Die vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung,
+sogar so auffallende Eigent&uuml;mlichkeiten, wie die flatternden
+Zipfel des Tuches, stimmen mit den beglaubigten Arbeiten
+des K&uuml;nstlers, namentlich mit der Verk&uuml;ndigung an
+der Kanzel zu Pisa so sehr &uuml;berein, da&szlig; wohl nur auf
+Niccolo als Urheber dieser Arbeit geschlossen werden
+kann.</p>
+
+<p class="sp">Der enge Anschlu&szlig; des Niccolo Pisano
+an die Antike sollte eine weitere Entwickelung der
+italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten
+lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine
+Sch&uuml;ler wenden sich vom Studium der Antike ab,
+<span class='pagenum'><a name="Page_20" id="Page_20">[20]</a></span>und sein eigener Sohn Giovanni schl&auml;gt eine Richtung ein,
+welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist.
+Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles
+Jahrhundert; offenbar weil Niccolo&rsquo;s Nachahmung
+der Antike ohne tieferes Naturstudium eine &auml;u&szlig;erliche
+blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen
+Stoffe verlangten, entbehrte.</p>
+
+<p>Unter den Sch&uuml;lern und Mitarbeitern
+des Niccolo sind uns zwei in eigenen Werken bezeugt,
+welche ohne h&ouml;here Eigenart die Pfade ihres Meisters
+wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide
+namentlich dadurch von Bedeutung, da&szlig; sie die Kunstweise
+ihres Lehrers &uuml;ber Italien verbreiteten. Der Dominikaner
+<i>Fra Guglielmo d&rsquo;Agnolo</i> aus Pisa (um 1238
+bis nach 1313) war Niccolo&rsquo;s Mitarbeiter an der
+Arca des hl. Dominicus in Bologna gewesen, an deren
+Reliefs ihm au&szlig;er der Ausf&uuml;hrung vielleicht sogar
+die Erfindung mit geb&uuml;hrt. Nach der Verwandtschaft
+dieser Arbeiten mit den Reliefs an der von einem Meister
+Guglielmo ausgef&uuml;hrten Kanzel in S.&nbsp;Giovanni fuorcivitas
+in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls als ein
+Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen.
+Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie
+Niccolo, zeigt er in seinen Gestalten den &auml;hnlichen
+klassischen Zug in den Typen, in der Gewandung und
+Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike,
+sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er
+diesen in der Eigenartigkeit wie in der Gr&ouml;&szlig;e der
+Erscheinung lange nicht erreicht, so hat er doch feinere
+Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck
+vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung
+Christi) selbst auf die Bewegung und ganze Komposition
+ausdehnt.</p>
+
+<p>Der Florentiner <i>Arnolfo di Cambio</i>
+(1232 bis 1315), Niccolo&rsquo;s Geh&uuml;lfe an der Kanzel
+in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo,
+in seiner sp&auml;teren Zeit namentlich als Architekt hervorragend
+th&auml;tig, steht in den beiden von ihm bekannten plastischen
+Monumenten gleichfalls ganz unter des Meisters Einflu&szlig;,
+ist aber noch weniger selbst&auml;ndig als Fra Guglielmo.
+Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals
+de Braye (&dagger;&nbsp;1280) in S.&nbsp;Domenico zu Orvieto sowie an
+dem gemeinsam mit einem K&uuml;nstler Paulus ausgef&uuml;hrten
+Tabernakel in S.&nbsp;Paolo fuori le mura in Rom sind gut
+in den Verh&auml;ltnissen, einfach und ernst in Ausdruck
+und Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller
+und naturwahrer als bei Niccolo, aber sie erscheinen
+unbedeutend und werden durch den architektonischen
+Aufbau unterdr&uuml;ckt. Sowohl in jenem Tabernakel wie
+namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher
+bekannt, das Vorbild f&uuml;r den Aufbau &auml;hnlicher Monumente
+gegeben, welches f&uuml;r die plastische Entwickelung im
+Trecento, namentlich in Siena, verh&auml;ngnisvoll wurde.</p>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_21" id="Page_21">[21]</a></span></p>
+
+<h2><a name="chap4" id="chap4"></a>Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento</h2>
+<h3>(um 1300 bis 1400).</h3>
+
+<p>Der einzige v&ouml;llig eigenartige K&uuml;nstler,
+den Niccolo gro&szlig;gezogen hat, ist sein Sohn <i>Giovanni
+Pisano</i> (um 1250 bis nach 1320), dem Vater mindestens
+ebenb&uuml;rtig an Talent und auf die Entwickelung der
+italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem
+Einflu&szlig;. Ja obgleich Giovanni der Sch&uuml;ler und langj&auml;hrige
+Geh&uuml;lfe seines Vaters war, erscheint seine Richtung
+als die unmittelbare, energische Reaktion gegen die
+Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen
+Ruhe des Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung,
+statt Sch&ouml;nheit der Form die Beth&auml;tigung des seelischen
+Lebens in Verbindung mit einem entschieden naturalistischen
+Streben. Freilich reicht sein K&ouml;nnen, reicht seine
+Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der F&uuml;lle gro&szlig;er
+und neuer Gedanken, bei dem gro&szlig;artigen dramatischen
+Sinn wirklich volle naturalistische Durchbildung zu
+erzielen; Giovanni begn&uuml;gt sich damit, die Natur in
+gro&szlig;en Z&uuml;gen anzudeuten, um desto frischer und &uuml;berw&auml;ltigender
+das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind
+die Proportionen oft sehr vernachl&auml;ssigt und selbst
+falsch, die K&ouml;rper und Gesichter nicht selten h&auml;&szlig;lich
+und verzerrt, die Ausf&uuml;hrung meist fl&uuml;chtig und zuweilen
+sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf
+Rechnung der Geh&uuml;lfen, deren sich der K&uuml;nstler zur
+Ausf&uuml;hrung der zahlreichen und umfangreichen Arbeiten,
+zu denen er in seiner langen K&uuml;nstlerlaufbahn in ganz
+Italien berufen wurde, in gro&szlig;em Umfange bedienen
+mu&szlig;te.</p>
+
+<p>Giovanni&rsquo;s Reliefstil ist der
+seines Vaters: das Hochrelief, welches der K&uuml;nstler
+noch weit malerischer behandelt als sein Vorg&auml;nger;
+freilich unter Beeintr&auml;chtigung der architektonischen
+Wirkung. Auch im Inhalt seiner Darstellungen folgt
+er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der Auffassung
+und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.</p>
+
+<p>Giovanni mu&szlig; ein sehr fr&uuml;hreifes Talent
+gewesen sein, da sein Vater den etwa f&uuml;nfzehnj&auml;hrigen
+J&uuml;ngling 1265 im Kontrakt &uuml;ber die Kanzel f&uuml;r den
+Dom von Siena schon als Geh&uuml;lfen
+<span class='pagenum'><a name="Page_22" id="Page_22">[22]</a></span>mit namhaft machen
+durfte; bei dem jugendlichen Alter k&ouml;nnen wir hier
+aber die Beth&auml;tigung einer eigenartigen Richtung bei
+der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei der
+Ausf&uuml;hrung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni
+1278 neben dem Vater besch&auml;ftigt war. Hier l&auml;&szlig;t sich
+eine Reihe der Bildwerke, namentlich verschiedene
+weibliche Gestalten durch die K&uuml;hnheit der Bewegung,
+den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung
+unschwer als Arbeiten Giovanni&rsquo;s herauserkennen,
+der dieselben mit besonderer Sorgfalt ausf&uuml;hrte. Als
+Jugendarbeit Giovanni&rsquo;s darf wohl auch das ihm
+in S.&nbsp;Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene
+Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden
+noch ganz die Gro&szlig;artigkeit der Formen und Haltung
+haben, die Niccolo eigent&uuml;mlich ist. Im Jahre 1278
+wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa gerufen;
+damals entstanden wohl die gro&szlig; empfundenen Madonnenstatuen,
+von denen die eine &uuml;ber einem Portal des Baptisteriums;
+die andere, eine Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht.
+Wieder neue architektonische Aufgaben zogen den K&uuml;nstler
+von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister zwischen
+den Jahren 1290 bis 1295 erw&auml;hnt wird. Hier gehen die
+alten Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni
+zur&uuml;ck, sind aber, mit Ausnahme der gro&szlig;artigen Gestalt
+einer Sibylle an der Ecke des Seitenschiffs, derbe
+und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.</p>
+
+<p>Von Siena scheint der K&uuml;nstler sich
+nach Pistoja gewandt zu haben, wo er 1301 die Kanzel
+in S.&nbsp;Andrea vollendete. Sie bezeichnet den H&ouml;hepunkt
+von Giovanni&rsquo;s Kunst; was zur Charakteristik
+derselben im Allgemeinen gesagt ist, gilt daher ganz
+besonders von diesem Werke: die Kompositionen sind
+von au&szlig;erordentlich dramatischer Gewalt, die Einzelfiguren,
+namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in
+der die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung
+als Vorahnung der Sibyllen Michelangelo&rsquo;s an
+der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung dieser
+Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine &auml;hnliche,
+noch reichere Kanzel f&uuml;r seine Heimatstadt, deren
+einzelne Teile jetzt im Dom und im Campo Santo zerstreut
+aufgestellt sind; sie wurde erst 1311 vollendet. Den
+Bildwerken der Kanzel in S.&nbsp;Andrea nahe verwandt, sind
+hier die Reliefs und Freifiguren wom&ouml;glich noch dramatischer
+und bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven,
+st&auml;rker in den Verk&uuml;rzungen und reicher in genrehaften
+Nebenbeziehungen, aber auch noch fl&uuml;chtiger in der
+Ausf&uuml;hrung und willk&uuml;rlicher in den Proportionen. Der
+architektonische Aufbau wird stark beeintr&auml;chtigt durch
+die gro&szlig;en tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil
+wieder mit Statuen geschm&uuml;ckt sind.</p>
+
+<div class="figleft" style="width: 150px;">
+<a href ="images/img23.png">
+<img id="img23" src="images/img23tn.png" width="100" height="220"
+alt="23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano." title="23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano." />
+<span class="caption">23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein
+kleines Lesepult im Berliner Museum (No.&nbsp;24), das
+an der Unterseite zwei Engel
+<span class='pagenum'><a name="Page_23" id="Page_23">[23]</a></span>mit dem Brustbild Christi
+zwischen sich tr&auml;gt; eine charakteristische Arbeit
+in der Art der &uuml;brigen Reliefs an der Pisaner Kanzel.
+Ein zweites Werk des K&uuml;nstlers in der Berliner Sammlung,
+die Marmorstatuette der Madonna (unter halber Lebensgr&ouml;&szlig;e,
+No.&nbsp;<a href="#img23">23</a>), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in
+Pistoja arbeitete, gemei&szlig;elt zu sein. Wenigstens zeigt
+sie die n&auml;chste Verwandtschaft zu der Silberstatuette
+im Dom zu Prato, deren Entstehung auf die Zeit seiner
+Th&auml;tigkeit hier als Architekt im Jahre 1300 zur&uuml;ckgef&uuml;hrt
+wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich au&szlig;erdem
+(im Besitz des Herrn A.&nbsp;von Beckerath) ein Paar ebenso
+wertvolle Bruchst&uuml;cke einer anscheinend f&uuml;r Florenz
+gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende Sibyllen, deren
+schlichtere Haltung und gro&szlig;e Gewandbehandlung die
+Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja
+verweist.</p>
+
+<p>In Norditalien war Giovanni anscheinend
+im Anfange des XIV. Jahrh. th&auml;tig; die gro&szlig;e Madonnenstatue
+in der Madonna dell&rsquo; Arena zu Padua und vielleicht
+auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind
+plastische Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in
+der N&auml;he Venedigs. Spuren seiner Th&auml;tigkeit lassen
+sich auch sonst noch &uuml;ber Mittel- und Oberitalien
+verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia,
+die Giganten am Portal der Kirche von San Quirico
+(um 1298), die Bruchst&uuml;cke vom Grabmal der Gemahlin
+Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi
+zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S.&nbsp;Pietro
+vor Pisa. Dagegen sind mehrere gro&szlig;e Grabmonumente,
+die auch jetzt noch auf seinen Namen zu gehen pflegen,
+namentlich das Monument Papst Benedicts XI. (&dagger;&nbsp;1304)
+in S.&nbsp;Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita
+in S.&nbsp;Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni,
+sondern schon aus einer vorger&uuml;ckteren Zeit des Trecento
+und erscheinen der sienischen Kunst verwandt.</p>
+
+<p class="sp">Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht
+als der einflu&szlig;reichste K&uuml;nstler seiner Zeit: er ist
+der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur plastischen
+Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht
+der Stellung Donatello&rsquo;s zum
+<span class='pagenum'><a name="Page_24" id="Page_24">[24]</a></span>Quattrocento und
+der Michelangelo&rsquo;s zum Cinquecento und Barock.
+Mit beiden z&auml;hlt er zu den bahnbrechenden Meistern
+auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.</p>
+
+<p>Trotz dieser au&szlig;erordentlichen Wirkung
+der Kunst des Giovanni hat derselbe keine treuen Nachfolger
+seiner eigenen Richtung gehabt; denn die dekorativen
+Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit
+1321), am Dom zu Siena u.&nbsp;s.&nbsp;f., welche noch ganz den
+Charakter des K&uuml;nstlers tragen, sind in seiner Werkstatt
+ausgef&uuml;hrt. Die Kunst des Giovanni war eine zu subjektive,
+um einen Nachfolger in derselben Richtung zu gestatten;
+die Nachahmung h&auml;tte hier, wie manche Arbeiten der
+Werkstatt beweisen, zur &auml;rgsten Manier und Roheit f&uuml;hren
+m&uuml;ssen. Es war daher von besonderem Gl&uuml;ck f&uuml;r die
+Entwickelung der italienischen Kunst, da&szlig; ein so verschieden
+und eigenartig veranlagtes Genie, wie das des Malers
+Giotto, die Erbschaft des gro&szlig;en Pisaner Bildhauers
+antrat. Giotto ist auch f&uuml;r die Plastik der Vermittler
+zwischen Giovanni Pisano und der Fr&uuml;hrenaissance.
+Von seinem allgemeinen Einflu&szlig; als Maler abgesehen,
+hat er in seinen Entw&uuml;rfen zu den Reliefs an dem von
+ihm (1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz
+auch unmittelbar in die bildnerische Kunst eingegriffen;
+ja angeblich hat er auch selbst bei der Ausf&uuml;hrung
+desselben mit Hand angelegt. Gegen&uuml;ber der ungez&uuml;gelten
+Gewalt seines Vorg&auml;ngers macht sich bei ihm ein m&auml;&szlig;igender,
+ausgleichender Einflu&szlig;, ein Streben nach abgeschlossener
+Komposition, nach tiefer, aber gehaltener Empfindung
+in Ausdruck und Bewegung, nach schlichter Wiedergabe
+der Natur recht deutlich geltend.</p>
+
+<p>Der Bildhauer, dem die Ausf&uuml;hrung
+dieser Kompositionen im Wesentlichen zufiel, war <i>Andrea
+Pisano</i> aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der
+Werkstatt des Giovanni Pisano gro&szlig;gezogen, erscheint
+er doch weit mehr durch Giotto beeinflu&szlig;t. Durch ihn
+erhielt Florenz auch in der Plastik die Stellung als
+Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang
+Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk
+ist die Bronzeth&uuml;r von S.&nbsp;Giovanni zu Florenz (1330
+bis 1336 ausgef&uuml;hrt). Die kleinen Felder von zierlicher
+gotischer Form enthalten unten acht Tugenden, dar&uuml;ber
+Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von
+Florenz, Johannes d. T.&nbsp;Mit Giotto hat hier der K&uuml;nstler
+die knappe, klare Art der Darstellung, den schlichten
+Ernst und die Wahrheit der Empfindung, die Beschr&auml;nkung
+auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung
+und Bewegung gemein, w&auml;hrend er im Verst&auml;ndnis der
+menschlichen Gestalt, in der Richtigkeit der Verh&auml;ltnisse,
+im Studium der Gewandung schon &uuml;ber ihn hinausgeht.
+Neben den herben Figuren Giotto&rsquo;s erscheinen
+Andrea&rsquo;s Gestalten sch&ouml;n und anmutig im Ausdruck;
+neben Giovanni&rsquo;s &uuml;berf&uuml;llten Kompositionen mit
+tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des Johanneslebens
+<span class='pagenum'><a name="Page_25" id="Page_25">[25]</a></span>auf den ersten Blick fast n&uuml;chtern und unbelebt, bei
+n&auml;herer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch
+in ihrem einfachen Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen
+Stil der Komposition wie Erz&auml;hlung und in der Meisterschaft
+der Durchbildung. Durch die gleichen Eigenschaften
+lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea
+zur&uuml;ckf&uuml;hren: die Marmorstatuetten von Christus und
+der hl. Reparata im Museum von Sa.&nbsp;Maria del Fiore
+zu Florenz, die gro&szlig;e Madonna &uuml;ber dem Hauptportal
+des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als
+Dombaumeister besch&auml;ftigt war) und ein bemalter Krucifixus
+in der Berliner Sammlung (No.&nbsp;25); letzterer eine
+besonders edle, fein empfundene Arbeit des K&uuml;nstlers,
+deren Wirkung noch durch die gute Erhaltung der alten
+Bemalung erh&ouml;ht wird.</p>
+
+<div class="figleft" style="width: 140px;">
+<a href ="images/img26.png">
+<img id="img26" src="images/img26tn.png" width="100" height="253"
+alt="26. Madonnenstatuette von Nino Pisano." title="26. Madonnenstatuette von Nino Pisano." />
+<span class="caption">26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Andrea&rsquo;s Richtung auf das Schlichte
+und Anmutige erscheint in seinem Sohne <i>Nino Pisano</i>
+(&dagger;&nbsp;1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa niederlie&szlig;
+(das jetzt schon von Florenz seine K&uuml;nstler empfangen
+mu&szlig;te), in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich
+dies in besonders vorteilhafter Weise in seinen Madonnen
+bekundet, zeigt eine Marmorstatuette der Berliner
+Sammlung (No.&nbsp;<a href="#img26">26</a>), welche mit gr&ouml;&szlig;eren bezeichneten
+Statuen der Madonna (in S.&nbsp;Maria Novella zu Florenz,
+auf dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal
+Salterello in S.&nbsp;Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft
+hat. Die einzige beglaubigte Arbeit seines Bruders
+<i>Tommaso</i>, ein Altar in Campo Santo zu Pisa, zeigt
+dagegen einen sehr gering veranlagten K&uuml;nstler.</p>
+
+<p>Eine Weiterbildung in naturalistischer
+Richtung erh&auml;lt die florentiner Plastik wieder durch
+einen Maler, durch <i>Andrea Orcagna</i> (Andrea di
+Cione, genannt Orcagna, &dagger;&nbsp;1368), der als Baumeister
+von Or San Michele hier 1359 das Tabernakel vollendete.
+Als dekoratives Schmuckst&uuml;ck steht dasselbe wohl un&uuml;bertroffen
+in der italienischen Gotik da, und durch seinen reichen
+Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer
+Bedeutung der Bronzeth&uuml;r des Andrea Pisano nahe. Dem
+Giotto verwandt in der Gr&ouml;&szlig;e der Auffassung, in der
+Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea Pisano nahe,
+ist Orcagna beiden &uuml;berlegen durch die feine naturalistische
+Empfindung
+<span class='pagenum'><a name="Page_26" id="Page_26">[26]</a></span>und Durchf&uuml;hrung; ganz eigen ist ihm die
+malerische Behandlung des Reliefs.</p>
+
+<p>Die gro&szlig;e Darstellung des Todes Mari&auml;
+mit der G&uuml;rtelspende an der R&uuml;ckseite von Andrea&rsquo;s
+Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento die
+hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs
+der Tugenden an der Loggia de&rsquo; Lanzi (1383 bis
+1387), sind recht t&uuml;chtige Werke unter dem Einflu&szlig;
+des Orcagna; im Gro&szlig;en und Ganzen verliert sich aber
+die bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in n&uuml;chterne
+und meist sogar starre oder kleinliche Nachahmung
+der gro&szlig;en vorangegangenen Meister; die Statuen am
+Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren
+an den s&uuml;dlichen Portalen des Domes, der Altar des
+<i>Alberto di Arnoldo</i> im Bigallo (1364), der Taufstein
+in S.&nbsp;Giovanni (1371), verschiedene Grabdenkm&auml;ler
+in S.&nbsp;Croce u.&nbsp;s.&nbsp;f. sind ebenso viele sprechende Beispiele
+f&uuml;r diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk
+dieser Art, ein Madonnenrelief Alberto&rsquo;s am
+Campanile, ist in einer bemalten Stucknachbildung
+(wohl der fr&uuml;hesten Arbeit dieser Art, die bisher
+bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No.&nbsp;32A).</p>
+
+<p class="sp">F&uuml;r die florentiner Bildnerschule
+dieser Zeit ist es charakteristisch, da&szlig; ihre Th&auml;tigkeit
+fast ausschlie&szlig;lich auf ihre Vaterstadt beschr&auml;nkt
+bleibt, wo sich gro&szlig;e und kleine Aufgaben in reichem
+Ma&szlig;e f&uuml;r die K&uuml;nstler darboten. Anders die <i>Bildhauerschule
+Siena&rsquo;s</i>, welche sich an die Th&auml;tigkeit von
+Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschlie&szlig;t und,
+Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem
+Ende des XIII. Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung
+aufzuweisen hat, wie die gleichzeitige florentiner
+Schule: in der Heimat fast gar nicht besch&auml;ftigt,
+wenden sich die Sieneser K&uuml;nstler nach au&szlig;en und sind
+in Mittel- und S&uuml;ditalien in umfangreicher und mannigfaltiger
+Weise th&auml;tig gewesen. Ihren Charakter behalten sie
+aber auch hier im Wesentlichen bei.</p>
+
+<p>Die sienische Plastik des Trecento
+hat die hervorragenden Eigent&uuml;mlichkeiten mit der
+sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade die Schw&auml;chen
+der letzteren in besonders starkem Ma&szlig;e. Da den Bildwerken
+die malerische Wirkung der Gem&auml;lde durch den gl&auml;nzenden,
+zierlich gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen
+Farblosigkeit, abgeht, so machen sich hier der Mangel
+an Gr&ouml;&szlig;e der Auffassung wie an Monumentalit&auml;t in Aufbau
+und Anordnung, die eigent&uuml;mliche Breite und Redseligkeit
+in der Erz&auml;hlung der Reliefs, die weiche, knochenlose
+Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in st&ouml;render
+Weise geltend und lassen die gem&uuml;tvolle, weiche Empfindung
+und die saubere Ausf&uuml;hrung als Gemeingut so vieler
+sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht voll
+zur Geltung kommen.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_27" id="Page_27">[27]</a></span>Unter den zahlreichen Bildhauern Siena&rsquo;s
+in dieser Zeit ist keiner&nbsp;&mdash;&nbsp;und auch das
+ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule &mdash;,
+der sich aus der Mittelm&auml;&szlig;igkeit der anderen wesentlich
+heraush&ouml;be. Schon die unmittelbaren Nachfolger des
+Giovanni Pisano in Siena, soweit wir beglaubigte Arbeiten
+von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro di
+Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u.&nbsp;a.&nbsp;m. haben
+den gleichen Charakter. Meister <i>Gano</i> verfertigt
+bereits im Anfange des XIV. Jahrh. ein Paar Grabmonumente
+im Dom von Casale bei Volterra. <i>Goro di Gregorio</i>
+arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca
+di S.&nbsp;Cerbone im Dom zu Massa Maritima. <i>Tino di
+Camaino</i> (&dagger;&nbsp;1339), hat als Grabbildner eine ausgedehnte
+Th&auml;tigkeit enfaltet: von seiner Hand sind in Pisa
+das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz
+das Monument des Bischofs Ant. d&rsquo;Orso im Dom,
+in Neapel (seit 1323) verschiedene Grabmonumente in
+S.&nbsp;Maria Domna Regina und in Corpus Domini. <i>Cellino
+di Nese</i> errichtet das Grabmal des Cino de&rsquo;
+Sinibaldi im Dom zu Pistoja (1337); als das fr&uuml;heste
+Professorengrab von Bedeutung f&uuml;r diese namentlich
+in der Universit&auml;tsstadt Bologna entwickelte Gattung
+von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht
+zu benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi
+tragen &auml;hnlichen Charakter. Das reichste Monument
+unter allen sienischen Grabdenkmalen dieser Zeit,
+das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von <i>Agostino
+di Giovanni</i> und <i>Agnolo di Ventura</i> (1330),
+zeigt die Schw&auml;chen der Bildnerschule Siena&rsquo;s
+und den v&ouml;llig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau
+in der H&auml;ufung von zahlreichen kleinen Reliefs und
+Statuetten, wie in der puppenhaften Gr&ouml;&szlig;e und &uuml;bertriebenen
+Zierlichkeit der Figuren. Die Reliefs mit Motiven
+aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine gewisse
+einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit,
+welche bei n&auml;herer Betrachtung wenigstens teilweise
+f&uuml;r jene M&auml;ngel entsch&auml;digen.</p>
+
+<p>Vorteilhafter noch zeigt sich die
+sienische Plastik an einem Monumente, an dem sie sich
+am umfangreichsten und einheitlichsten beth&auml;tigt hat,
+am Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier
+breiten Pfeilerfl&auml;chen zwischen den Portalen sind
+hier nach einheitlichem Entwurf und unter einheitlicher
+Leitung vollst&auml;ndig &uuml;berzogen mit Bildwerken in m&auml;&szlig;igem
+Hochrelief, welche die Sch&ouml;pfung und den S&uuml;ndenfall,
+die Verhei&szlig;ung des Alten Testaments, das Leben des
+Erl&ouml;sers und das J&uuml;ngste Gericht darstellen. Die alte
+Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano
+ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen
+vielmehr alle charakteristischen Eigenschaften der
+sienischen Kunst und werden wohl mit Recht, wenigstens
+in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem
+Sienesen <i>Lorenzo Maitani</i>, zugewiesen. V&ouml;llig
+unarchitektonisch
+<span class='pagenum'><a name="Page_28" id="Page_28">[28]</a></span>in der Anordnung der einzelnen Scenen,
+die nach Art der mittelalterlichen Miniaturen nur
+durch mageres Ge&auml;st getrennt sind, ohne Gr&ouml;&szlig;e oder
+Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit,
+in der Behandlung der K&ouml;rper wie im Ausdruck wenig
+individuell und weichlich, geben diese Skulpturen
+durch den gl&uuml;cklichen Reliefstil und die saubere Durchf&uuml;hrung,
+durch den ausgesprochenen Sch&ouml;nheitssinn, die Lieblichkeit
+der Typen, das feine Naturgef&uuml;hl, selbst in der Behandlung
+des Nackten, durch die schlichte und klare, wenn auch
+etwas breite Erz&auml;hlungsweise, durch die gem&uuml;tliche,
+genrehafte Auffassung die vorteilhafteste Vorstellung
+von dem K&ouml;nnen der sienischen Bildhauer dieser Zeit.
+Ihre treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.</p>
+
+<p class="sp">&Uuml;ber Toskana hinaus verbreitete sich
+mit dem Ruhm der Pisaner Bildhauerschule auch alsbald
+das Bed&uuml;rfnis, der Kunst derselben teilhaftig zu werden.
+Schon die Sch&uuml;ler des Niccolo Pisano wandern nach
+allen Teilen Italiens und legen fast &uuml;berall den Grund
+zu reicher plastischer Th&auml;tigkeit. Selbst in Rom und
+S&uuml;ditalien erwacht die Freude an fig&uuml;rlicher Plastik.
+In Rom verbindet sie sich mit der alten Mosaikdekoration
+der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in
+dessen Familie die k&uuml;nstlerische Laufbahn lange erblich
+blieb) gelegentlich zu recht gl&uuml;cklicher Gesamtwirkung,
+wenn auch die eigentlich plastischen Teile regelm&auml;&szlig;ig
+von geringer Bedeutung sind. Die Grabmonumente haben
+hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und
+Alt&auml;ren. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige
+Bau, dessen Bogen urspr&uuml;nglich ein Mosaikgem&auml;lde zu
+schm&uuml;cken pflegte; darunter ruht auf dem Paradebett
+der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang
+gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen
+zwischen zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In
+der monumentalen Wirkung des einfachen architektonischen
+Aufbaus, in der w&uuml;rdevollen Auffassung der Gestalt
+des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung
+sind diese Grabdenkm&auml;ler denen der toskanischen Meister
+&uuml;berlegen. Dies gilt namentlich f&uuml;r die Monumente
+des Cosmaten <i>Johannes</i>: das Grabmal Gonsalvo
+in S.&nbsp;Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus
+in S.&nbsp;Balbina und das Monument Durante in der Minerva
+(1296); teilweise auch f&uuml;r die zahlreichen &auml;hnlichen
+Grabm&auml;ler in S.&nbsp;M. in Araceli, meist der Familie Savelli
+angeh&ouml;rig. Wie wenig trotzdem die r&ouml;mische Kunst im
+Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen
+Entwickelung zu gelangen, beweist der Umstand, da&szlig;
+mehr als ein Jahrhundert sp&auml;ter die Grabdenkm&auml;ler
+noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden,
+nur unter allm&auml;hlicher Verdr&auml;ngung des musivischen
+Schmuckes.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_29" id="Page_29">[29]</a></span>Reicher noch, namentlich auch an rein
+plastischem Schmuck, dagegen k&uuml;nstlerisch weit geringwertiger
+sind die Monumente S&uuml;ditaliens w&auml;hrend des Trecento.
+Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die
+Prunksucht der Anjou und der gro&szlig;en Barone S&uuml;ditaliens
+mit reichen Grabmonumenten f&ouml;rmlich &uuml;berladen, f&uuml;r
+welche die Monumente der nach Neapel berufenen toskanischen
+K&uuml;nstler, namentlich des Sienesen <i>Tino di Camaino</i>,
+die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen
+gewundenen S&auml;ulen steht der von drei oder vier Tugenden
+getragene und mit Reliefs geschm&uuml;ckte Sarkophag, auf
+dem hinter einem von Engeln zur&uuml;ckgezogenen Vorhange
+die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar wird;
+&uuml;ber ihm ein Dach mit Statuetten. Die einf&ouml;rmige, gedankenlose
+Wiederholung dieser Motive, die &Uuml;berladung, die plumpen
+Formen und Verh&auml;ltnisse, der Mangel an koloristischem
+Sinn in der Bemalung, die empfindungslose Auffassung
+und Behandlung der Figuren lassen auch bei den besten
+dieser Grabdenkm&auml;ler, wie sie namentlich im Dom, in
+S.&nbsp;Chiara, S.&nbsp;Domenico und S.&nbsp;M. Domna Regina besonders
+zahlreich sind, den Beschauer zu keinem k&uuml;nstlerischen
+Genusse kommen.</p>
+
+<p>F&uuml;r den Einflu&szlig; franz&ouml;sischer Gotik,
+der sich in diesen Monumenten S&uuml;ditaliens unter der
+Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht, sind
+ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die
+aus Neapel stammen (No.&nbsp;29 und 30), charakteristische
+Beispiele. Von ungew&ouml;hnlich feiner Empfindung, erscheinen
+sie den Leidtragenden an gleichzeitigen franz&ouml;sischen
+und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung
+und selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange
+sich hier im S&uuml;den, namentlich in Sicilien und Calabrien,
+diese Mischung franz&ouml;sischer und Pisaner Gotik erh&auml;lt,
+daf&uuml;r ist die reich bemalte Alabasterfigur der Madonna
+(No.&nbsp;206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann
+nach den Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor
+1500 entstanden sein.</p>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p class="sp">Auch Norditalien, selbst die Lombardei,
+welche mit ihren Steinmetzen und Bildhauern noch bis
+zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das &uuml;brige Italien
+und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt
+seit dem Anfange des Trecento v&ouml;llig unter den Einflu&szlig;
+der Pisaner Schule und bezieht aus dieser die K&uuml;nstler
+f&uuml;r die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt
+allm&auml;hlich in gr&ouml;&szlig;erer Zahl gestellt wurden. F&uuml;r Mailand
+wird die Th&auml;tigkeit eines Pisaner K&uuml;nstlers, <i>Giovanni
+di Balduccio</i>, bestimmend, der in seiner Heimat
+ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in S.&nbsp;Casciano
+bei Florenz gearbeitet hatte. Sein ber&uuml;hmter
+Marmorsarkophag des Petrus Martyr in S.&nbsp;Eustorgio
+zu Mailand ist zwar unbedeutend in der Erz&auml;hlung und
+teilweise linkisch in der Bewegung, aber von gr&ouml;&szlig;ter
+<span class='pagenum'><a name="Page_30" id="Page_30">[30]</a></span>Delikatesse der Durchf&uuml;hrung und in den gro&szlig;en Statuen
+der Tugenden an den S&auml;ulen von besonders gl&uuml;cklichen
+Verh&auml;ltnissen, geschmackvoller Gewandung und lieblichem
+Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in S.&nbsp;Eustorgio,
+verschiedene Grabm&auml;ler in S.&nbsp;Marco, S.&nbsp;Eustorgio, im
+Museo Lapidario und andere Mail&auml;nder Arbeiten des
+Trecento sind offenbar unter dem Einflusse dieser
+Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio&rsquo;s
+ist auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio
+zu Mailand. Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals
+Luca Fieschi (&dagger;&nbsp;1336) im Dom zu Genua unter allen
+Monumenten dieser Zeit am st&auml;rksten von Giovanni Pisano
+beeinflu&szlig;t. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag
+ist in der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung
+wohl die bedeutendste Arbeit der Lombardei.</p>
+
+<p>Die reiche Arca di S.&nbsp;Agostino im
+Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und andere einfachere
+Monumente in den lombardischen St&auml;dten zeigen den
+unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allm&auml;hlich
+entwickelten Stil der lombardischen Plastik der zweiten
+H&auml;lfte des Trecento, der mehr durch Sauberkeit der
+Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch Gr&ouml;&szlig;e
+oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die
+franz&ouml;sische Kunst schon ein Jahrhundert fr&uuml;her dieser
+Kunst &uuml;berlegen war, beweist der ber&uuml;hmte Bronzeleuchter
+des Mail&auml;nder Domes, das Beutest&uuml;ck eines Trivulzio
+in einem Kriege gegen Frankreich.</p>
+
+<p>Noch auf einem anderen Wege kommt
+die toskanische Kunst nach der Lombardei: durch die
+Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Auftr&auml;ge
+f&uuml;r ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich
+die verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in
+erster Linie die ber&uuml;hmten Monumente der Tyrannen
+von Verona, die Scaligerdenkm&auml;ler auf dem kleinen
+Platz neben S.&nbsp;Maria Antica. Im Fig&uuml;rlichen s&auml;mtlich
+mehr oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung
+als die ersten k&uuml;nstlerischen &Auml;u&szlig;erungen trotziger
+Ruhmessucht, die hier von vornherein losgel&ouml;st von
+der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente,
+dem des Can Signorio von <i>Bonino da Campiglione</i>
+(von 1375), ist das fr&uuml;heste, dem Can Grande I.&nbsp;errichtete
+Grabdenkmal (1329) in seinem einfach monumentalen
+Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten Reiterfigur
+auf der Spitze wesentlich &uuml;berlegen. Die Monumente
+des Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala
+(1385), in der Brera zu Mailand, sind von diesen Arbeiten
+abh&auml;ngig.</p>
+
+<p>In Venedig nahm, wie die Baukunst,
+so auch die Plastik im Laufe des Trecento eine ganz
+neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erkl&auml;rung dieser
+Erscheinung l&auml;&szlig;t Vasari sowohl den Niccolo wie den
+Giovanni Pisano in Venedig th&auml;tig sein. F&uuml;r Niccolo
+ist dies mehr als unwahrscheinlich; auch
+<span class='pagenum'><a name="Page_31" id="Page_31">[31]</a></span>ein Aufenthalt Giovanni&rsquo;s ist uns in Venedig selbst nicht bezeugt,
+wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni mit
+Giotto zusammen an der Ausschm&uuml;ckung der Madonna dell&rsquo;
+Arena besch&auml;ftigt war (vgl. <a href="#Page_22">S.&nbsp;22</a>). Da&szlig; also die bildnerische
+Kunst in Venedig direkt und indirekt durch die Pisaner
+Meister beeinflu&szlig;t und belebt worden, erscheint zweifellos;
+aber gerade der Umstand, da&szlig; keiner der Pisaner K&uuml;nstler
+hier selbst th&auml;tig war, hat in Venedig einer selbst&auml;ndigeren
+Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet,
+welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich &uuml;berlegen
+ist.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 380px;">
+<a href ="images/img162.png">
+<img id="img162" src="images/img162tn.png" width="300" height="192"
+alt="162. Brunnenm&uuml;ndung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh." title="162. Brunnenm&uuml;ndung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh." />
+<span class="caption">162. Brunnenm&uuml;ndung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Anfangs (gelegentlich wohl bis in
+die Mitte des Jahrhunderts) schlie&szlig;t sich die bildnerische
+Th&auml;tigkeit noch an jene &auml;ltere, auf byzantinischen
+Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer
+Weise fig&uuml;rliche Darstellungen mit Ornamenten und
+abenteuerlichen Tierbildern verquickt. Die Fassade
+der Pal&auml;ste und die Kirchen haben zahlreiche Beispiele
+daf&uuml;r aufzuweisen; die beste Gelegenheit f&uuml;r die Anbringung
+derartigen Schmuckes bot aber der allm&auml;hliche Ausbau
+von San Marco, der innen und au&szlig;en zahlreiche dekorative
+Bildwerke aus der zweiten H&auml;lfte des XIII. und dem
+Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die interessantesten
+darunter sind die Reliefs an den B&ouml;gen &uuml;ber den Hauptportalen,
+namentlich &uuml;ber dem mittleren, an denen auch die Motive:
+Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u.&nbsp;s.&nbsp;f.,
+noch die alten sind, w&auml;hrend die guten Verh&auml;ltnisse,
+die saubere Ausf&uuml;hrung und die t&uuml;chtige naturalistische
+Empfindung schon die vorger&uuml;ckte Zeit verraten. Diese
+Abh&auml;ngigkeit von der Architektur und der gewollte Anschlu&szlig;
+an &auml;ltere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine
+freie, selbst&auml;ndige Entfaltung der Plastik zur&uuml;ck.
+Die K&uuml;nstler (zumeist zugewanderte Comasken) scheinen
+daher Gelegenheiten, die sich ihnen daf&uuml;r au&szlig;erhalb
+ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So
+finden wir in den vierziger Jahren einen Venezianer
+<i>Jacopo Lanfrani</i> in Bologna besch&auml;ftigt; hier
+sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini
+(&dagger;&nbsp;1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument
+des Taddeo Pepoli (&dagger;&nbsp;1347) in S.&nbsp;Domenico erhalten;
+letzteres originell im Aufbau, gut im Reliefstil und
+t&uuml;chtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der
+Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte sp&auml;ter
+arbeitet ein Meister <i>Antonio</i> aus Venedig einen
+Marmoraltar f&uuml;r S.&nbsp;Lorenzo zu Vicenza, und 1372 der
+Meister <i>Andriolo</i> die f&uuml;nf Statuen f&uuml;r die Kapelle
+S.&nbsp;Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den fr&uuml;hesten
+Arbeiten der Gebr&uuml;der Massegne schon nahe verwandt,
+die gleichfalls ihr Heil zuerst drau&szlig;en hatten versuchen
+m&uuml;ssen: <i>Jacobello</i> und <i>Pier Paolo delle Massegne</i>
+erhielten 1388 den Auftrag auf den gro&szlig;en Marmoraltar
+von S.&nbsp;Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von
+<span class='pagenum'><a name="Page_32" id="Page_32">[32]</a></span>verschiedener Gr&ouml;&szlig;e zwar etwas fl&uuml;chtig und lieblos,
+ist der Altar nicht nur von stattlicher Erscheinung
+und klar im Aufbau, sondern in einzelnen Teilen, namentlich
+in dem Relief der Kr&ouml;nung Mari&auml; in der Mitte, schon
+von dem eigent&uuml;mlichen Sch&ouml;nheitssinn, der weichen
+F&uuml;lle der Gestalten und dem Flu&szlig; der Gewandung, welche
+die sp&auml;teren Arbeiten der Massegne in Venedig auszeichnen.
+Beglaubigt sind hier die Statuen Mari&auml; und der Apostel
+vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors
+der Markuskirche stehen; nach ihrer &Uuml;bereinstimmung
+mit diesen Figuren geh&ouml;ren ihnen auch die 1397 ausgef&uuml;hrten
+zehn Statuen der Seitennischen des Chors, sowie die
+auf den Chorst&uuml;hlen. Ein Altar im linken Querschiff
+und die Figuren auf den Chorst&uuml;hlen der Markuskirche,
+das Relief &uuml;ber dem Eingang zur Kirche von S.&nbsp;Zaccaria,
+der Altar in der Taufkapelle der Frari und ebenda
+die Grabm&auml;ler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo
+Savello (&dagger;&nbsp;1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz),
+in S.&nbsp;Giovanni e Paolo, das Grabmal Ant. Venier (&dagger;&nbsp;1400), das Relief der Madonna zwischen zwei Engeln
+&uuml;ber einer Seitenth&uuml;r der Frari sind hervorragende
+Arbeiten aus gleicher Zeit und von &auml;hnlichem Charakter,
+deren Venedig noch eine betr&auml;chtliche Zahl von geringerer
+Qualit&auml;t aufzuweisen hat. Auch die &auml;lteren Bildwerke
+am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von
+S.&nbsp;Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter
+dem Einfl&uuml;sse dieser Skulpturen begonnen worden; die
+Vollendung derselben, namentlich die ber&uuml;hmten Gruppen
+der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den
+Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit,
+da in Florenz die Renaissance schon ihre erste Bl&uuml;te
+entfaltete. Gemeinsam ist diesen Arbeiten, in gr&ouml;&szlig;erem
+oder geringerem Ma&szlig;e, ein ausgesprochener Sch&ouml;nheitssinn in
+<span class='pagenum'><a name="Page_33" id="Page_33">[33]</a></span>den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen
+Ausdruck, der ruhigen Haltung, der gro&szlig;en und einfachen
+Faltengebung; und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung
+und ein oft schon fein entwickelter Natursinn, namentlich
+f&uuml;r die Einzelheiten. Die Befangenheit im Ausdruck
+und eine n&uuml;chterne Ruhe, welche bei bewegten Motiven
+besonders st&ouml;rend auff&auml;llt, verraten jedoch auch in
+den besten dieser Arbeiten, da&szlig; auf diesem Wege allein
+zu v&ouml;lliger Freiheit nicht zu gelangen war.</p>
+
+<p>Unter der betr&auml;chtlichen Zahl meist
+dekorativer venezianischer Bildwerke, welche die Berliner
+Sammlung besitzt, befinden sich auch mehrere charakteristische,
+gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche Halbfiguren,
+liebliche Lockenk&ouml;pfe von vollen Formen (No.&nbsp;35 und
+36), eine Brunnenm&uuml;ndung im Charakter der Kapitelle
+des Dogenpalastes (No.&nbsp;<a href="#img162">162</a>) und ein gro&szlig;es Holzkrucifix
+von herb naturalistischer Auffassung (No.&nbsp;37), s&auml;mtlich
+Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh. fallen.</p>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_34" id="Page_34">[34]</a></span></p>
+
+<h2><a name="chap5" id="chap5"></a>Die Fr&uuml;hrenaissance</h2>
+<h3>(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).</h3>
+
+<p>Die Kunst der &#187;Renaissance&#171;, die Wiedergeburt
+der antiken, der klassischen Kunst&nbsp;&mdash;&nbsp;wie
+schon die K&uuml;nstler des XV. Jahrh. mit Bewu&szlig;tsein und
+Stolz ihre Kunst bezeichneten&nbsp;&mdash;&nbsp;zeigt sich
+auf keinem anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze
+zu der vorausgehenden Zeit wie in der Plastik. Die
+R&uuml;ckkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat
+sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet
+sie die Antike, die &Uuml;berreste der r&ouml;mischen Kunst,
+als ihre un&uuml;bertroffene Lehrmeisterin, entlehnt sie
+derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber w&auml;hrend
+die Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen,
+in den Verh&auml;ltnissen und technischen H&uuml;lfsmitteln
+auf den gro&szlig;en Errungenschaften des Trecento nur weiterbaut,
+tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel gr&ouml;&szlig;eren
+Gegensatz zu ihrer Vorg&auml;ngerin, welche bei aller Lebendigkeit
+noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte.
+Sie befolgt als obersten Grundsatz die <i>Wirklichkeit</i>:
+volle Naturwahrheit und sch&auml;rfste Charakteristik im
+Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt
+bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche
+Figur in der vollen Wirklichkeit ihrer Erscheinung:
+individuell in Kopf und Gestalt, eigenartig in Haltung
+und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das vornehmste
+Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese
+Aufgabe verfolgen sie mit einer Begeisterung und &Uuml;berzeugung,
+mit einem Ernst und oft mit einer Einseitigkeit, die
+vor &Uuml;bertreibung nicht zur&uuml;ckschreckt; aber ein gl&uuml;cklicher
+Takt, Naivet&auml;t und angeborener Sch&ouml;nheitssinn bilden
+die nat&uuml;rlichen Schranken, in denen sich jenes Streben
+trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen,
+so eigent&uuml;mlich reizvollen Weise entfalten konnte,
+wie innerhalb der Plastik zu keiner anderen Zeit nach
+der Bl&uuml;te der attischen Kunst.</p>
+
+<p>Das realistische Streben f&uuml;hrte in
+erster Linie auf das <i>Studium des Nackten</i>, welches
+das Trecento schon aus kirchlichen Gr&uuml;nden und religi&ouml;ser
+Scheu vernachl&auml;ssigt hatte. Hier galt es die gr&ouml;&szlig;ten
+Anstrengungen; nur langsam und m&uuml;hsam hat selbst der
+bahnbrechende Meister Donatello aus
+<span class='pagenum'><a name="Page_35" id="Page_35">[35]</a></span>allgemeinen und
+befangenen Anschauungen sich zu wirklicher Kenntnis
+des K&ouml;rpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und
+im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, &auml;hnlich
+wie in der antiken Kunst, ein aus steter Anschauung
+gewonnenes Resultat; erst Leonardo erhebt die Anatomie
+zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero
+della Francesca hatte schon fr&uuml;her die Perspektive
+ihre wissenschaftliche Begr&uuml;ndung erhalten, w&auml;hrend
+sie bis dahin, auch in der Plastik, meist in naiver
+Aus&uuml;bung richtiger Beobachtungen mehr oder weniger
+gl&uuml;cklich angewandt worden war.</p>
+
+<p>Mit dem Studium des nackten K&ouml;rpers
+geht das <i>Gewand</i>studium Hand in Hand. In Bewegung,
+in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind
+die K&uuml;nstler bestrebt, die Gewandung der Figur m&ouml;glichst
+anzupassen, den K&ouml;rper darin erkennen zu lassen und
+zugleich die Gestalt dadurch zu heben und zu charakterisieren.
+Um w&auml;hrend der &Uuml;bertragung des Modells in Stein die
+k&uuml;nstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten,
+wurden die &uuml;ber dem Manneken angeordneten Stoffe (in
+der Regel ein starker Leinenstoff) von manchen K&uuml;nstlern
+in Gips getr&auml;nkt, gelegentlich sogar in derselben
+Weise auf dem Original angebracht (vergl. die Johannesb&uuml;ste
+von Donatello No.&nbsp;38a).</p>
+
+<p>Das Moment, welches neben der R&uuml;ckkehr
+zur Natur als gleichbedeutend f&uuml;r die &raquo;Wiedergeburt&laquo;
+der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt,
+das <i>Studium der Antike</i>, hat die plastische Detailbehandlung
+der Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht ber&uuml;hrt:
+es l&auml;&szlig;t sich kaum ein gr&ouml;&szlig;erer Gegensatz in der Plastik
+denken, wie zwischen der florentiner Kunst des XV.
+Jahrh. und der griechischen der Bl&uuml;tezeit, von der
+r&ouml;mischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die
+&Uuml;berreste der antiken Kunst, welche mit gr&ouml;&szlig;tem Eifer
+aufgesucht und gesammelt wurden, den Bildhauern des
+Quattrocento in solchem Ma&szlig;e als un&uuml;bertreffliche
+Vorbilder, da&szlig; sie ihnen nicht nur fast s&auml;mtliche Motive
+der Dekoration entlehnten, sondern sogar, wo es irgend
+anging, auch ihre fig&uuml;rlichen Kompositionen sich zum
+Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil auch
+die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken
+des XV. Jahrh. sind fast regelm&auml;&szlig;ig der Antike, namentlich
+den Sarkophagen, geschnittenen Steinen und M&uuml;nzen
+entlehnt. Gerade der K&uuml;nstler, der durch seinen r&uuml;cksichtslosen
+Realismus die Richtung des Quattrocento am sch&auml;rfsten
+ausgepr&auml;gt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit
+am st&auml;rksten beeinflu&szlig;t hat, dessen sch&ouml;pferische
+Gestaltungskraft, dessen eigenartige Phantasie von
+wenigen K&uuml;nstlern erreicht worden ist: gerade Donatello
+entlehnt, ja kopiert mit gr&ouml;&szlig;ter Vorliebe aus der Antike.
+Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als
+Nachbildungen antiker Gemmen und Kameen bekannt; als solche
+<span class='pagenum'><a name="Page_36" id="Page_36">[36]</a></span>lassen sich aber auch verschiedene Plaketten
+nachweisen, und selbst seine zahlreichen Puttendarstellungen
+an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und
+Einrahmungen, an den R&uuml;stungen seiner Krieger und an
+den Friesen seiner Kanzeln sind fast regelm&auml;&szlig;ig nichts
+anderes, als mehr oder weniger freie Umbildungen antiker
+Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder geschnittenen
+Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello&rsquo;s
+l&auml;&szlig;t sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen
+verfolgen; so ist in seinen gro&szlig;artigen Kompositionen
+der Beweinung Christi bald die eine, bald die andere
+Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den
+Tod der Alceste oder &auml;hnlichen Scenen frei entlehnt.
+Freilich ist es f&uuml;r Donatello und f&uuml;r die ganze Richtung
+der Plastik des Quattrocento bezeichnend, wie der
+K&uuml;nstler auch diesen Nachbildungen der Antike seinen
+Geist, seinen Stil aufpr&auml;gt, so da&szlig; sie als eigenste
+Erfindungen des K&uuml;nstlers erscheinen.</p>
+
+<p>Der <i>Ort der Bestimmung f&uuml;r die
+plastischen Kunstwerke</i> bleibt im Wesentlichen
+der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen
+vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Au&szlig;enseite
+wie des Innern die gro&szlig;e Mehrzahl aller Skulpturen;
+vereinzelt kommt daneben, wie im Trecento, der plastische
+Schmuck von Gemeindebauten und selbst von Pl&auml;tzen
+vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht
+der Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich
+f&uuml;r die Kirche bestimmt, sind diese Bildwerke doch
+keineswegs immer im kirchlichen oder gar frommen Sinne
+gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr
+meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des
+Wirklichen gerichtet. Der Kultus des Individuums,
+aus der Erkenntnis des eigenen Wertes und der allseitigen
+Ausbildung der Individualit&auml;t hervorgegangen, hatte
+zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen
+oder zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen gef&uuml;hrt;
+er erhielt einen charakteristischen Ausdruck in der
+schrankenlosen Ruhmsucht, welche in der Kunst, vor
+Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu
+seiner Beth&auml;tigung fand. Der Platz f&uuml;r die bildnerische
+Th&auml;tigkeit zur Verherrlichung der einzelnen Pers&ouml;nlichkeit
+wurden aber nicht das Privathaus, nicht der Palast,
+wie man erwarten sollte, auch nur in beschr&auml;nktem
+Ma&szlig;e die st&auml;dtischen Bauten, die &ouml;ffentlichen Pl&auml;tze
+und Stra&szlig;en: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich
+die Kirche. Denn in der Umw&auml;lzung, welche die moderne
+Zeit herauff&uuml;hrte, hatte zwar Selbstsucht und Selbst&uuml;berhebung
+den Glauben aufs tiefste ersch&uuml;ttert, aber die Kirche
+hatte ihre Stellung zu behaupten gewu&szlig;t. Die Wiedergeburt
+des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform
+der kirchlichen Institutionen gef&uuml;hrt, sondern hatte
+dieselben mit in ihre Kreise gezogen: die P&auml;pste und
+die hohe Geistlichkeit wetteiferten in der monumentalen Beth&auml;tigung
+<span class='pagenum'><a name="Page_37" id="Page_37">[37]</a></span>ihres Ruhmes und besch&auml;ftigten zahlreiche
+K&uuml;nstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch
+zur Kr&auml;ftigung der Kirche bei der gro&szlig;en Menge nicht
+wenig beigetragen. Die Geistlichen nahmen nicht den
+geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz
+der Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch
+dadurch zugleich die Kirche geschm&uuml;ckt und verherrlicht.
+Die P&auml;pste und ihre Nepoten gingen im Luxus der Monumente
+allen Anderen voran; Roms Kirchen &uuml;bertrafen in Pracht
+und Menge der Denkm&auml;ler selbst die Grabkirchen der
+reichsten Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an
+Zahl und Pracht der Grabmonumente sich mit den Kirchen
+Roms beinahe messen k&ouml;nnen, wenn diese Denkm&auml;ler in
+Florenz durch ihre Sch&ouml;nheit allen anderen &uuml;berlegen
+sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen
+eigent&uuml;mlichen Charakter, der ihnen schon durch die
+Vornehmheit der Gesinnung vor den r&ouml;mischen Monumenten
+den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten diese
+Denkm&auml;ler in erster Reihe nicht der Verherrlichung
+des Einzelnen, sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig
+durfte nur dem Dogen, als dem Repr&auml;sentanten der stolzen
+Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in der Kirche
+zu Teil werden in Florenz wurden den ber&uuml;hmten Staatssekret&auml;ren,
+den vornehmen Wohlth&auml;tern und Freunden der Stadt,
+selbst den gro&szlig;en K&uuml;nstlern pr&auml;chtige Denkm&auml;ler gesetzt,
+w&auml;hrend die vornehmen Familien, die Mediceer nicht
+ausgenommen, sich in dieser Zeit mit einfachen oder
+doch mit bildlosen Grabm&auml;lern begn&uuml;gen.</p>
+
+<p>Dadurch, da&szlig; der Mittelpunkt f&uuml;r die
+Th&auml;tigkeit der Bildhauer auch im Quattrocento nach
+wie vor die Kirche ist, bleiben auch die <i>Aufgaben</i>
+der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der
+Schmuck der Fassaden, die monumentalen Ausstattungsst&uuml;cke
+des Innern: Altar, Kanzel, S&auml;ngertrib&uuml;ne, Tabernakel,
+Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken werden,
+wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausf&uuml;hrung
+&uuml;bergeben. Aber Auffassung und Formenbehandlung sind
+ganz neu; nicht nur durch die Aufnahme antiker Dekorationsformen,
+vor Allem sind die K&uuml;nstler ihren Vorg&auml;ngern durch
+ihr Stilgef&uuml;hl und den monumentalen Sinn &uuml;berlegen,
+indem sie jene Gegenst&auml;nde regelm&auml;&szlig;ig architektonisch
+gestalten und fig&uuml;rliche Bildwerke nur zur Hebung
+der Form und als sinnige Erkl&auml;rung ihrer Bedeutung
+anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so au&szlig;erordentliche
+Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen
+W&auml;nde der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon
+im Trecento an demselben Platze; aber an die Stelle
+des Heiligengrabes, das nur noch ausnahmsweise einen
+Stifter findet, tritt das Privatgrab und das Staatsdenkmal,
+und der von S&auml;ulen getragene, mit einem Baldachin
+&uuml;berdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle,
+der Architektur sich einf&uuml;gende Nischengrab verdr&auml;ngt.
+&Uuml;ber dem Sarkophag
+<span class='pagenum'><a name="Page_38" id="Page_38">[38]</a></span>ist auf dem Paradebett der Verstorbene
+in seiner Amtstracht feierlich ausgestellt; den oberen
+Abschlu&szlig; der meist sehr fein gegliederten und zierlich
+dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna
+zu bilden, zu deren Seiten anbetende Engel.</p>
+
+<p>Wenn derart das Innere der Kirchen
+zu einer Ruhmeshalle pers&ouml;nlichen und nationalen Stolzes
+wird, so sind die Au&szlig;enseiten nicht selten der Platz
+f&uuml;r den Wetteifer individueller Meisterschaft unter
+den Bildhauern des Quattrocento geworden: die W&auml;nde
+von Or San Michele und des Campanile wie (freilich
+nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind
+die klassischen Beispiele daf&uuml;r; sie galten schon
+dem Cinquecento gewisserma&szlig;en als Sammelpl&auml;tze der
+Meisterschaft der vorausgegangenen gro&szlig;en Zeit.</p>
+
+<p>Wie die Plastik des Quattrocento ihre
+Vorw&uuml;rfe dem Trecento oder der Antike entlehnt, so
+ist es auch charakteristisch f&uuml;r dieselbe, da&szlig; sie
+in ihren Motiven &auml;u&szlig;erst bescheiden und selbst beschr&auml;nkt
+ist und jedes Suchen nach neuen Motiven vermeidet:
+ihr Ziel liegt vielmehr gerade darin, das Alte in
+neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist kaum
+eine wesentliche &Auml;nderung gegen die vorausgehende Zeit
+namhaft zu machen. Die Gestalten Christi und der Maria,
+die Apostel und Evangelisten, die einzelnen Heiligen
+werden in dem Charakter und den Formen &uuml;bernommen
+und festgehalten, in denen sie die Zeit der absterbenden
+antiken Kunst f&uuml;r den neuen Glauben festgestellt und
+wie sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt
+hatte. Wenn ein K&uuml;nstler, wenn insbesondere ein Bildhauer
+sich eine Abweichung erlaubt, geschieht es regelm&auml;&szlig;ig
+aus rein k&uuml;nstlerischen R&uuml;cksichten. Wo, wie in Florenz,
+das lokale Bewu&szlig;tsein besonders stark ausgepr&auml;gt ist,
+werden einzelne Heilige oder biblische Heroen mit
+Vorliebe dargestellt und gewisserma&szlig;en als Verk&ouml;rperung
+des Staates zu Nationalhelden umgeschaffen; so in
+Florenz Johannes d. T., welcher den alten Stadtheiligen
+S.&nbsp;Zenobius ganz verdr&auml;ngt, der heilige Georg und David,
+sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen &uuml;berwiegen
+das Festhalten am Hergebrachten und religi&ouml;se Scheu
+so sehr den Naturalismus der Zeit, da&szlig; die Darstellung
+des Nackten aus den heiligen Motiven fast verbannt
+bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim T&auml;ufer oder der
+Magdalena, der Gegenstand die Wiedergabe der nackten
+Figur nahe legte, zogen die K&uuml;nstler doch vor, eine
+herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Bl&ouml;&szlig;en von
+Tierfellen oder vom eigenen Haar verh&uuml;llt sind. Nur
+die J&uuml;nglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt,
+auch die Gestalten von Adam und Eva sind von einigen
+K&uuml;nstlern zur Schaustellung jugendlich sch&ouml;ner K&ouml;rper
+benutzt worden. Die einzige allgemeine Ausnahme ist
+gerade der st&auml;rkste Beweis f&uuml;r die keusche Auffassungsweise
+dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des
+Kindes. Das Christkind pflegt regelm&auml;&szlig;ig
+<span class='pagenum'><a name="Page_39" id="Page_39">[39]</a></span>unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso die Kinderengel. In
+der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst
+der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller
+Naivet&auml;t und Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento,
+unter eigent&uuml;mlicher Zusammenwirkung &auml;lterer christlicher
+und antiker Vorbilder, ausnahmsweise einen eigenen
+Typus geschaffen, den <i>Putto</i>. Im Alter, wo im
+Kinde sich zuerst das Bewu&szlig;tsein der eigenen Kraft
+und Pers&ouml;nlichkeit regt, ist der Putto ein eigent&uuml;mliches
+Gemisch von christlichem Engel und antikem Genius,
+ein gutherziger Kinderkobold, der als Schutzengel
+den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an
+seinem Grabe Wache h&auml;lt, der als guter Werkstattsgeist
+dem K&uuml;nstler &uuml;berall helfend und schm&uuml;ckend zur Seite
+steht, der neckend und scherzend sein harmloses Spiel
+treibt; selbst in den ernstesten Motiven der Heiligengeschichte,
+in denen sie, wenn auch untergeordnet&nbsp;&mdash;&nbsp;in
+der Einrahmung&nbsp;&mdash;&nbsp;gewisserma&szlig;en zur Auss&ouml;hnung
+mit dem tragischen Inhalt dienen sollen.</p>
+
+<p>Neben den religi&ouml;sen und biblischen
+Motiven findet die <i>Allegorie</i>, die in der kirchlichen
+Kunst des Mittelalters unter dem Einfl&uuml;sse der Scholastik
+einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des
+Quattrocento beschr&auml;nktere Anwendung und zugleich eine
+freiere k&uuml;nstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie
+neben der naturalistischen Auffassung der Zeit vor
+Allem dem Anschlu&szlig; an die Allegorie der Antike und
+der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden:
+Glaube, Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen
+Tugenden: St&auml;rke, Vorsicht, M&auml;&szlig;igung, und mit diesen
+werden gelegentlich schon die Wissenschaften in gleichen
+Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die der Antike
+entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das
+Gl&uuml;ck, der Fr&uuml;hling u.&nbsp;a.&nbsp;m., als sch&ouml;ne jugendliche
+Frauengestalten gebildet, die nur an ihren Attributen
+kenntlich sind; die monstr&ouml;sen Bildungen, welche die
+scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdr&auml;ngte,
+waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento
+zuwider.</p>
+
+<p>Die Verehrung der Antike und das Studium
+derselben weckte auch in den Bildhauern das Interesse
+an den Stoffen aus der <i>antiken Mythologie</i> und
+<i>Geschichte</i>. Da die gro&szlig;e Kunst fast ausschlie&szlig;lich
+auf kirchliche Aufgaben beschr&auml;nkt blieb, so war es
+die f&uuml;r die Privaten besch&auml;ftigte Kleinkunst, in welcher
+die Freude an solchen Stoffen volle Beth&auml;tigung finden
+konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische
+Schmuck der kleinen Hausger&auml;te, wie Tintef&auml;sser, Leuchter,
+Schwertgriffe, Agraffen, K&auml;stchen u.&nbsp;s.&nbsp;f., die uns
+heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den sogenannten
+Plaketten, erhalten sind, ferner die R&uuml;ckseiten der
+Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den
+bekanntesten r&ouml;mischen Klassikern, namentlich Ovid
+und Livius entlehnt und je nach der Bestimmung des
+Gegenstandes mit
+<span class='pagenum'><a name="Page_40" id="Page_40">[40]</a></span>feiner Beziehung ausgew&auml;hlt: an den
+Schwertgriffen finden wir regelm&auml;&szlig;ig Thaten der mythischen
+r&ouml;mischen Helden, die Herkulesarbeiten oder &auml;hnliche
+Darstellungen, an den Agraffen Venus und Amor, die
+Liebschaften der G&ouml;tter u. dergl.</p>
+
+<p>Die ausgepr&auml;gt naturalistische Auffassung
+des Quattrocento lie&szlig;e von vornherein auf die Ausbildung
+des <i>Genre</i> auch in der Plastik schlie&szlig;en; so
+naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch
+aufgefa&szlig;t sind, so haben doch religi&ouml;se Scheu und
+monumentaler Sinn eine Entwickelung der Plastik nach
+dieser Richtung fast ganz zur&uuml;ckgehalten. Nur in der
+Darstellung des Kindes, im &raquo;Putto&laquo;, hat
+das XV. Jahrh. in Italien eine wirkliche Genrefigur
+geschaffen, und gerade diese Ausnahme ist ein Beweis
+f&uuml;r den Geschmack und das Stilgef&uuml;hl dieser Zeit, worauf
+oben (vergl. <a href="#Page_39">S.&nbsp;39</a>) schon hingewiesen ist. Ein dem
+Namen nach noch unbekannter Nachfolger Donatello&rsquo;s
+modelliert sogar Gruppen von Kindern, die in der derben
+Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der sp&auml;teren
+Niederl&auml;nder kaum etwas nachgeben. Nur <ins class="correction" title="Ein">ein</ins> K&uuml;nstler
+Italiens, Guido Mazzoni in Modena, abseits von den
+gro&szlig;en Kunstst&auml;tten, geht in seinem Realismus so weit,
+da&szlig; er regelm&auml;&szlig;ig seine biblischen Motive zu derben
+Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine
+bekannten farbigen Thongruppen der Anbetung des Kindes
+und der Beweinung Christi sind offenbar Nachahmungen
+der religi&ouml;sen Volksschauspiele der Zeit. Gerade solche
+Ausnahmen lassen den Geschmack und den gro&szlig;en Sinn
+der italienischen Kunst im Allgemeinen in um so sch&auml;rferem
+Licht erscheinen.</p>
+
+<p>So anspruchslos und konservativ die
+Plastik des Quattrocento in den Motiven ist, so mannigfaltig
+und neu ist sie, dem Trecento gegen&uuml;ber, im <i>Material</i>,
+in dem sie ihre Bildwerke ausf&uuml;hrt; jedes zug&auml;ngliche
+und brauchbare Material, in dem eine k&uuml;nstlerische
+Ausf&uuml;hrung m&ouml;glich war, ist von den Bildhauern des
+XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben ist
+dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen
+und die Ausf&uuml;hrung regelm&auml;&szlig;ig mit feinem Stilgef&uuml;hl
+dem Charakter des Stoffes entsprechend gemacht worden.</p>
+
+<p>Das h&auml;ufigste und f&uuml;r vornehmere Aufgaben
+bevorzugte Material ist nach wie vor der Marmor. Die
+seit der Zeit des Niccolo Pisano stark ausgebeuteten
+Br&uuml;che von Carrara lieferten eine F&uuml;lle des sch&ouml;nsten
+Marmors, dessen kalter F&auml;rbung die italienischen K&uuml;nstler
+(wahrscheinlich durch Einlassen von hei&szlig;em Wachs) einen
+warmen gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor
+wurde als solcher zur Erscheinung gebracht; nur einzelne
+Ornamente an den Gew&auml;ndern, die Heiligenscheine und
+Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des
+Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer
+war, erhielt regelm&auml;&szlig;ig eine graublaue Farbe; reichere
+Bemalung des Marmors kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen
+<span class='pagenum'><a name="Page_41" id="Page_41">[41]</a></span>Zwecken vor. F&uuml;r die in Verbindung mit
+der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor
+h&auml;ufig durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen
+und im Herzogtum Urbino durch den feinen italienischen
+Kalkstein (f&uuml;r Venedig meist aus Istrien bezogen und
+danach als pietra d&rsquo;Istria bezeichnet), in Florenz
+durch den feink&ouml;rnigen gr&uuml;nlichgrauen Sandstein aus
+der Umgebung von Florenz (unter dem Namen pietra serena
+bekannt).</p>
+
+<p>Die Bearbeitung des Marmors, wie im
+Allgemeinen auch der als Ersatz daf&uuml;r eintretenden
+geringeren Steinarten geschah fast ausschlie&szlig;lich
+durch verschiedenartige Mei&szlig;el. Der Bohrer wurde zwar
+daneben angewendet, aber man verstand noch nicht,
+wie im Altertum, denselben auch lang zu f&uuml;hren; um
+z.&nbsp;B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein Bohrloch
+neben das andere und mei&szlig;elte dann die kleinen Zwischenw&auml;nde
+fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino
+von Michelangelo No.&nbsp;<a href="#img209">209</a>). Durch diese verschiedene
+Behandlungsweise lassen sich die Arbeiten der Antike
+und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer
+auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins
+konnte, bei der gro&szlig;en Dichtigkeit und Weichheit desselben,
+wenn er frisch gebrochen war, in einem vorgeschrittenen
+Stadium der Arbeit mit Messern oder messerartigen
+Instrumenten erfolgen, wodurch eine au&szlig;erordentliche
+Sch&auml;rfe der Ausf&uuml;hrung m&ouml;glich wurde (vergl. die B&uuml;ste
+der Urbiner Prinzessin, No.&nbsp;<a href="#img62a">62A</a>, sowie die Pilaster
+von der Scuola di San Giovanni in Venedig, No.&nbsp;169
+u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke regelm&auml;&szlig;ig
+erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento
+oder im sp&auml;ten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung
+verst&auml;rkt durch die T&ouml;nung, welche der Marmor zum
+Schlu&szlig; erhielt.</p>
+
+<p>Neu, wenn auch nicht als Material,
+so doch im Umfange und in der Art seiner Verwendung,
+ist die <i>Bronze</i>. Nach den Arbeiten der byzantinischen
+K&uuml;nstler war die Bronzeth&uuml;r des Andrea Pisano der erste
+vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Gro&szlig;en gewesen;
+im XV. Jahrh. gewann derselbe eine solche Bedeutung
+und damit allm&auml;hlich auch eine solche k&uuml;nstlerische
+Ausbildung, da&szlig; die Bronze offenbar als das vornehmste
+Material f&uuml;r plastische Monumente jeder Art angesehen
+wurde. Anfangs auf den Gu&szlig; von Reliefs beschr&auml;nkt,
+wurde die Bronzeplastik bald auch auf Statuen, B&uuml;sten
+und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und w&auml;hrend in
+der ersten H&auml;lfte des Jahrhunderts Statuetten noch
+voll gegossen werden mu&szlig;ten und viele G&uuml;sse so ungen&uuml;gend
+gelangen, da&szlig; die Ciselierung einen hervorragenden
+Anteil an der Fertigstellung der Bronzen hatte, sind
+die sp&auml;teren Bronzen schon d&uuml;nn und leicht und, bei
+kleineren Bildwerken, h&auml;ufig &agrave; cire perdue gegossen
+und ganz unciseliert gelassen. Die G&uuml;sse scheinen
+meist &uuml;ber Wachsmodelle ausgef&uuml;hrt zu sein. Die Patina
+wurde, da der Besteller
+<span class='pagenum'><a name="Page_42" id="Page_42">[42]</a></span>nicht Jahre lang warten wollte,
+bis der Einflu&szlig; der Luft Patina bildete, regelm&auml;&szlig;ig
+k&uuml;nstlich hergestellt, indem die Bronzen mit einer
+schw&auml;rzlichen pechartigen Masse &uuml;berzogen wurden,
+die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit
+ging diese durch Ber&uuml;hrung von den H&ouml;hen ab; hier
+bildete sich dann eine nat&uuml;rliche Patina, die in Verbindung
+mit jener k&uuml;nstlichen Patina in den Tiefen mit ihrem
+schw&auml;rzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung
+ist.</p>
+
+<p>Die Freude an der Plastik und das
+Bed&uuml;rfnis, alle &ouml;ffentlichen Bauten mit Bildwerken
+auszustatten und selbst das Privathaus damit zu schm&uuml;cken,
+hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik
+hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung,
+da&szlig; die K&uuml;nstler sich nach billigen Materialien umschauen
+mu&szlig;ten, um den Anforderungen auch der weniger Bemittelten
+nachkommen zu k&ouml;nnen. Daher sehen wir jetzt eine au&szlig;erordentlich
+gro&szlig;e Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in
+Thon ausf&uuml;hren, Schnitzalt&auml;re und Einzelstatuen, ausnahmsweise
+auch B&uuml;sten in <i>Holz</i>, reich bemalt und vergoldet,
+finden wir fast nur in besonders holzreichen Gegenden,
+wie in den Apenninen und in Oberitalien, namentlich
+an den Abh&auml;ngen der Alpen und in der Nachbarschaft
+derselben. Hier hat offenbar der Einflu&szlig; der benachbarten
+deutschen Kunst bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender,
+namentlich auch f&uuml;r die k&uuml;nstlerische Entfaltung der
+italienischen Plastik, ist die Bildnerei in <i>Thon</i>
+geworden. W&auml;hrend im Trecento nur ganz ausnahmsweise
+der Thon f&uuml;r plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt
+derselbe gleich im Anfange des Quattrocento eine hervorragende
+Bedeutung als bildnerisches Darstellungsmittel. Und
+zwar durchaus nicht allein in den steinarmen Gegenden,
+wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und
+Ferrara: gerade in Florenz leiten den &Uuml;bergang aus
+dem Trecento in die neue Zeit eine Reihe von Bildhauern
+ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und f&uuml;r
+kleinere Kirchen und Privatkapellen Alt&auml;re und Supraporten
+mit Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen
+Wandschmuck der Kirchen oder Grabmonumente, sowie
+die Tabernakel in den Stra&szlig;en aus Thon herstellen.
+War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit
+der Herstellung der Grund f&uuml;r die Wahl des Materials,
+so erkannten die florentiner Bildhauer bald auch den
+Vorteil, welchen der Thon als das einfachste Mittel
+zum unmittelbaren, unverf&auml;lschten Ausdruck der k&uuml;nstlerischen
+Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelm&auml;&szlig;ig
+zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen,
+welche an die Stelle der ausgef&uuml;hrten Zeichnungen
+traten, nach denen das Trecento regelm&auml;&szlig;ig gearbeitet
+hatte. Solche Entw&uuml;rfe in der Berliner Sammlung sind
+z.&nbsp;B. das Relief der Grablegung Christi von Verrocchio
+(No.&nbsp;<a href="#img97a">97A</a>) und Maria im Limbus von B.&nbsp;da Majano (No.&nbsp;
+589D). Nach den Thonmodellen wurden
+<span class='pagenum'><a name="Page_43" id="Page_43">[43]</a></span>in der Werkstatt
+vielfach von Sch&uuml;lern oder Geh&uuml;lfen, die Marmor- oder
+Bronzebildwerke ausgef&uuml;hrt; eine Teilung der Arbeit,
+wie sie sich namentlich in Florenz durch den Umfang
+mancher Monumente und die H&auml;ufung der Auftr&auml;ge an
+die ber&uuml;hmteren K&uuml;nstler mit Notwendigkeit herausbildete.
+Solche Modelle, deren Ausf&uuml;hrungen in Marmor oder in
+Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung
+die B&uuml;ste des Filippo Strozzi von B.&nbsp;da Majano (No.&nbsp;
+<a href="#img85">85</a>, Marmorausf&uuml;hrung im Louvre), das Tondo mit der
+Anbetung von A.&nbsp;Rossellino (No.&nbsp;64, Marmorausf&uuml;hrung
+im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No.&nbsp;
+156A, Bronzeausf&uuml;hrung am Grabmal De Castro in S.
+Servi zu Padua). Verschiedene andere Thonarbeiten
+der Sammlung sind zweifellos gleichfalls als Modelle
+gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente, f&uuml;r
+die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen
+oder &uuml;berhaupt nicht zur Ausf&uuml;hrung kamen.</p>
+
+<p>Alle diese Thonbildwerke wurden regelm&auml;&szlig;ig
+bemalt; selbst die meisten Modelle und Skizzen, da
+dieselben wegen ihres k&uuml;nstlerischen Wertes in den
+Ateliers aufbewahrt oder an andere K&uuml;nstler vergeben
+wurden, die Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem
+Farbensinn der Zeit widerstrebte. Ausgef&uuml;hrt wurde
+die Bemalung in Wasserfarben, und zwar ganz naturalistisch,
+wie bei einem Gem&auml;lde. Die Farben wurden meist nicht
+direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man &uuml;berzog
+denselben vorher, wie die Tafel bei Gem&auml;lden, mit
+einer d&uuml;nnen Kreideschicht, weil auf dieser Farben
+und Vergoldung besser haften. Da manche dieser Bildwerke,
+wie Stra&szlig;entabernakel, L&uuml;netten, Friese u.&nbsp;a., zur Aufstellung
+in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben
+zum Widerstande gegen die Witterung einen Lack&uuml;berzug,
+wie er z.&nbsp;B. noch bei dem Madonnenrelief (No.&nbsp;<a href="#img112a">112A</a>)
+erhalten ist. Ein solcher &Uuml;berzug konnte jedoch nur
+kurze Zeit dem Einfl&uuml;sse von Wasser und Sonne widerstehen;
+daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine
+Thonskulpturen in derselben Art wie die Thongef&auml;&szlig;e
+mit einer Glasur zu &uuml;berziehen. Seine Versuche hatten
+den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall,
+so da&szlig; sich eine Industrie daran ankn&uuml;pfte, welche
+ein Jahrhundert lang in der Familie dieses K&uuml;nstlers
+durch verschiedene Generationen ausge&uuml;bt wurde. Florenz
+und der von Florenz abh&auml;ngige Teil Mittelitaliens
+verdankt derselben eine au&szlig;erordentlich gro&szlig;e Zahl
+von Alt&auml;ren, Tabernakeln, L&uuml;netten, Wappen, Friesen,
+ausnahmsweise auch Freifiguren, Taufbecken u.&nbsp;s.&nbsp;f.,
+die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das
+Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei gr&ouml;&szlig;eren Monumenten
+in mehreren St&uuml;cken), dann bemalt und nach &Uuml;berzug
+mit einer Emailschicht zum zweiten Mal ins Feuer gebracht.
+Die Bemalung war (und zwar von vornherein schon bei
+Luca selbst) entweder ganz farbig;
+<span class='pagenum'><a name="Page_44" id="Page_44">[44]</a></span>dann waren die
+Farben auf wei&szlig;, blau, gr&uuml;n, gelb, violett und schwarz
+beschr&auml;nkt; oder die Figuren wurden, in Nachahmung
+des Marmors, wei&szlig; gelassen; dann erhielt nur der Hintergrund
+bei Reliefs einen blauen Ton und die Ornamente, Heiligenscheine
+und Muster wurden vielfach vergoldet. Die Einrahmung
+besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht-
+oder Blumenkr&auml;nzen von stilvoller Anordnung, aber
+feinster naturalistischer Durchf&uuml;hrung.</p>
+
+<p>Das Bed&uuml;rfnis nach Kunstwerken f&uuml;r
+die h&auml;usliche Andacht und die Popularit&auml;t der Plastik,
+namentlich in Florenz, hat neben den verschiedenartigen
+Thonbildwerken noch eine andere Gattung von Skulpturen
+hervorgebracht, die <i>Stuckbildwerke</i>, vorwiegend
+Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento
+hatten florentiner K&uuml;nstler vereinzelt Abg&uuml;sse nach
+ihren Arbeiten in Marmor oder Stein angefertigt und
+sie, nach vollst&auml;ndiger Bemalung, in den Handel gebracht.
+Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende
+des Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach
+kleineren Originalskulpturen in gro&szlig;er Menge angefertigt.
+Dadurch, da&szlig; an Stelle des Madonnenbildes im Trecento
+jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr das h&auml;usliche
+Andachtsbild des florentiner B&uuml;rgers wurde, kamen manche
+dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in
+das Publikum. Wegen der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit
+des Materials ist freilich nur ein kleiner Teil derselben
+auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist weitaus
+die Mehrzahl durch Schmutz und &Uuml;bermalungen in ihrer
+Wirkung mehr oder weniger stark beeintr&auml;chtigt. Doch
+leisten auch diese noch die besten Dienste zur Vervollst&auml;ndigung
+des Bildes der einzelnen florentiner K&uuml;nstler; denn
+zahlreiche Werke derselben, deren Originale zerst&ouml;rt
+wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen Stucknachbildungen
+erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelm&auml;&szlig;ig durch
+Gu&szlig; hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips
+wesentlich verschiedenen Mischung von Marmorstaub
+und mehr oder weniger grobk&ouml;rnigem Sand; eine Mischung,
+welche diese Bildwerke bis zu einem gewissen Grade
+wetterbest&auml;ndig machte und eine k&uuml;nstlerische Bemalung
+erm&ouml;glichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch
+wie Thon modelliert und mit Messern bearbeitet, wie
+die Stuckb&uuml;ste eines jungen M&auml;dchens von Desiderio
+(No.&nbsp;62G) und das florentiner Madonnenrelief (No.&nbsp;
+63) beweisen. Jene Abg&uuml;sse wurden in der Regel &uuml;ber
+die Originale, gelegentlich aber auch &uuml;ber die Modelle
+hergestellt, und zwar meist in der Werkstatt der K&uuml;nstler
+selbst. Auf diese Weise konnten die kostspieligen
+Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien
+um einen ganz geringen Preis in <ins class="correction" title="Aller">aller</ins> H&auml;nde kommen.
+Der selbst&auml;ndige k&uuml;nstlerische Wert dieser Stuckbildwerke
+h&auml;ngt von ihrer Bemalung ab. Sehr h&auml;ufig wurden dieselben
+freilich nur
+<span class='pagenum'><a name="Page_45" id="Page_45">[45]</a></span>handwerksm&auml;&szlig;ig von Anstreichern bemalt,
+oft aber wurde die Bemalung mit gro&szlig;er Feinheit ausgef&uuml;hrt,
+sei es nun durch den K&uuml;nstler, der das Original verfertigt
+hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelm&auml;&szlig;ig
+war diese Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine
+vollst&auml;ndige und ganz farbige; nur ausnahmsweise ahmt
+sie den Marmor (vergl. Rossellino&rsquo;s Madonna
+No.&nbsp;72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca&rsquo;s
+Madonnenrelief No.&nbsp;<a href="#img114">114</a>).</p>
+
+<p>Wie im Trecento, so spielt auch im
+Quattrocento die <i>Goldschmiedekunst</i> eine wichtige
+Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der t&uuml;chtigsten
+Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet
+oder selbst als Goldschmiede hervorragend th&auml;tig.
+Neben gelegentlichen Auftr&auml;gen der Kirchen auf Vervollst&auml;ndigung
+jener gro&szlig;en Silberalt&auml;re mit kleinen getriebenen
+Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja
+noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich
+die wachsenden Anspr&uuml;che der Vornehmen an eine k&uuml;nstlerische
+Gestaltung des Schmuckes und der kleinen h&auml;uslichen
+Ger&auml;te zu befriedigen. Ku&szlig;t&auml;felchen f&uuml;r die Andacht
+im Hause, Schmuckk&auml;stchen aller Art, Tintef&auml;sser, Leuchter
+und Lampen, Hut-Agraffen, Schwertkn&auml;ufe, Schlie&szlig;en
+u. dergl. wurden in Gold, Silber oder edlen Steinarten,
+namentlich in Bergkrystall hergestellt und bei dem
+monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch
+ausgestattet. Wie nun das k&uuml;nstlerische Bed&uuml;rfnis der
+Zeit in den bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu
+weitester Verbreitung hervorragender gr&ouml;&szlig;erer Bildwerke
+gefunden hatte, so wu&szlig;ten die K&uuml;nstler diesem Bed&uuml;rfnisse
+in &auml;hnlicher Weise f&uuml;r jene kleinen Gebrauchsgegenst&auml;nde
+entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale
+oder die Modelle derselben abformten und in Bronze
+(ausnahmsweise auch in Blei<a name="FNanchor_A" id="FNanchor_A"></a><a href="#Footnote_A" class="fnanchor">[A]</a>) nachg&ouml;ssen; die einzelnen
+Teile aber waren gesuchte Besitzst&uuml;cke in den Werkst&auml;tten
+der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh.
+Diese Nachg&uuml;sse erhalten dadurch f&uuml;r die Skulptur eine
+&auml;hnliche Bedeutung wie der Kupferstich f&uuml;r die zeichnenden
+K&uuml;nste. W&auml;hrend die Originale, ihres edlen Materials
+halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen
+zerst&ouml;rt wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon
+in ganzen oder nur in einzelnen Teilen, namentlich
+in den kleinen Relieftafeln, den <i>Plaketten</i>
+(plachette, plaquettes, vergl. <a href="#Page_39">S.&nbsp;39f.</a>), zahlreich
+erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten
+Plaketten aus dem Quattrocento und den ersten Jahrzehnten
+des Cinquecento &uuml;bersteigen die Ziffer von eintausend;
+die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu
+achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester
+<span class='pagenum'><a name="Page_46" id="Page_46">[46]</a></span>Zeit erworben wurden, w&auml;hrend Goethe schon im Anfange
+dieses Jahrhunderts mit den italienischen Medaillen
+auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher Plaketten
+zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar).
+Der Wert dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich
+in der Veranschaulichung der Meisterschaft, welche
+die Plastik des Quattrocento in der Erfindung und
+in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive,
+wie in der stilvollen Durchf&uuml;hrung der verschiedensten
+Arten des Reliefs besa&szlig;; auch k&ouml;nnen wir, da die gro&szlig;e
+Plastik fast ganz auf religi&ouml;se Motive oder Portr&auml;tdarstellung
+beschr&auml;nkt blieb, hier allein das Geschick der K&uuml;nstler
+in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer
+und allegorischer Gegenst&auml;nde gen&uuml;gend kennen lernen.</p>
+
+<p>In der <i>Art der plastischen Darstellung</i>
+bringt das Quattrocento die v&ouml;llige Befreiung und
+stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen,
+welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt
+hatte. Die Freifigur in ihrer vollen naturalistischen
+Durchbildung wird schon im ersten Jahrzehnt des XV.
+Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der wichtigsten
+Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit
+R&uuml;cksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet,
+sowohl der stilistischen R&uuml;cksicht auf das Bauwerk,
+wie nicht selten auch der perspektiven R&uuml;cksicht auf
+den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der Zusammenordnung
+verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht
+zur&uuml;ck. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer
+der Nischen von Or San Michele in Florenz sind zwar
+noch zuf&auml;llig neben einander gestellte Freifiguren;
+aber Donatello&rsquo;s Bronzegruppe der Judith &uuml;ber
+den Leichnam des Holofernes, die Gruppen der Begegnung
+Mari&auml; mit Elisabeth von Andrea della Robbia in Pistoja
+und die Begr&uuml;&szlig;ung der Heiligen Franz und Dominicus
+von demselben K&uuml;nstler unter der Halle auf Piazza S.
+Maria Novella, sowie Verrocchio&rsquo;s &raquo;Christus
+und Thomas&laquo; an Or San Michele in Florenz entsprechen
+in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie
+in den Einzelfiguren den h&ouml;chsten k&uuml;nstlerischen Anforderungen.</p>
+
+<p>Die <i>plastische Darstellung des
+Portr&auml;ts</i>, im XIV. Jahrh. fast ganz zur&uuml;ckgedr&auml;ngt,
+erh&auml;lt im XV. Jahrh., in Folge der bis zum r&uuml;cksichtslosesten
+Egoismus ausgebildeten Individualit&auml;t und der Ruhmsucht
+der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast
+ausschlie&szlig;lich als B&uuml;ste oder als Reliefportr&auml;t. Die
+Portr&auml;tstatue fehlt fast ganz; einige Statuen auf
+Dogengr&auml;bern ausgenommen, begn&uuml;gte man sich damit,
+Heiligenfiguren die Z&uuml;ge ber&uuml;hmter Zeitgenossen zu
+geben (wie dies z.&nbsp;B. bei mehreren Prophetenstatuen
+Donatello&rsquo;s am Campanile der Fall ist). Eine
+Ausnahme machte man nur mit der <i>Reiterstatue</i>,
+welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als
+vornehmstes Denkmal ihres Ruhmes bevorzugt war.
+<span class='pagenum'><a name="Page_47" id="Page_47">[47]</a></span>W&auml;hrend der Reiter in der
+<ins class="correction" title="norditalischen">norditalienischen</ins>
+Kunst, im Anschlu&szlig; an jene &auml;lteren Denkm&auml;ler, eine
+mehr reliefartig gedachte Figur innerhalb eines reichen
+Monumentes bleibt, haben die Florentiner Donatello
+und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni selbst&auml;ndige
+Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und
+in der gewaltigen individuellen Wirkung von Ro&szlig; und
+Reiter zu den gro&szlig;artigsten Monumenten aller Zeiten
+z&auml;hlen.</p>
+
+<p>Die bevorzugte Art der plastischen
+Portr&auml;tdarstellung ist die <i>B&uuml;ste</i>, die sonst
+im Quattrocento f&uuml;r die Wiedergabe von Heiligen oder
+Idealfiguren nur ausnahmsweise gew&auml;hlt wird. In Florenz,
+das auch hier vorangeht und die gl&auml;nzendste und mannigfaltigste
+Entwickelung zeigt, wurde die Wiedergabe der hervorragenderen
+Mitglieder der vornehmen Familien in B&uuml;sten aus Marmor
+oder bemaltem Thon mehr und mehr die Regel. Um dieselben
+in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die K&uuml;nstler
+auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche
+sie in ihren Werkst&auml;tten anfertigen und bemalen lie&szlig;en.
+Beispiele daf&uuml;r sind in der Berliner Sammlung u.&nbsp;a.
+die B&uuml;ste des Lorenzo Magnifico (No.&nbsp;148) und des
+angeblichen Macchiavelli (No.&nbsp;147, Marmor-Original
+im Bargello).</p>
+
+<p>Charakteristisch f&uuml;r die Form der
+Portr&auml;tb&uuml;sten des XV. Jahrh. und f&uuml;r ihre Bestimmung
+zur Aufstellung auf Kaminen und Th&uuml;rst&uuml;rzen, ist die
+flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis,
+welche entweder aus einem St&uuml;ck mit der B&uuml;ste oder
+als besonderer Untersatz aus bemaltem Holz gearbeitet
+ist. Die Pers&ouml;nlichkeit ist regelm&auml;&szlig;ig in gr&ouml;&szlig;ter
+Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefa&szlig;t; der K&uuml;nstler
+beschr&auml;nkt sich darauf, dieselbe mit m&ouml;glichster Treue
+in ihrer vollen Eigent&uuml;mlichkeit wiederzugeben. Nur
+ganz ausnahmsweise ist eine innere Erregung oder eine
+lebendige Bewegung in der B&uuml;ste angestrebt, wie in
+Donatello&rsquo;s B&uuml;ste des Niccolo Uzzano im Bargello.</p>
+
+<p>F&uuml;r die hohe Entwickelung des k&uuml;nstlerischen
+Empfindens und die Feinheit des Stilgef&uuml;hls im Quattrocento
+ist die Behandlung des <i>Reliefs</i> ein sprechendes
+Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief
+auch jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik
+ein, tritt aber gleichfalls weniger selbst&auml;ndig wie
+als Schmuck der verschiedensten Monumente und Bauteile
+auf. W&auml;hrend nun das Relief im fr&uuml;heren Mittelalter
+&uuml;ber eine &uuml;berf&uuml;llte Anh&auml;ufung von beinahe freistehenden
+Figuren, nach dem Vorbilde der sp&auml;tr&ouml;mischen und etruskischen
+Denkm&auml;ler, nicht hinauskommt und das Trecento daraus
+zu einer ganz malerischen Behandlung des Reliefs gelangt,
+ist die Auffassung des Reliefs im Quattrocento, so
+verschieden und mannigfaltig sie ist, regelm&auml;&szlig;ig eine
+durchaus plastische. Die Art des Reliefs&nbsp;&mdash;&nbsp;ob
+Hochrelief, Halbrelief oder Flachrelief&nbsp;&mdash;&nbsp;ist
+daher zumeist nicht nach der Individualit&auml;t der einzelnen
+<span class='pagenum'><a name="Page_48" id="Page_48">[48]</a></span>K&uuml;nstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder
+andere Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der
+klassischen Zeit der griechischen Plastik, der Bestimmung
+des einzelnen Reliefs entsprechend gew&auml;hlt. Es finden
+sich daher an gr&ouml;&szlig;eren Monumenten nicht selten alle
+Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung
+und der Platz, an dem die einzelnen Reliefs angebracht
+sind, erforderte. Die perspektivische Behandlung des
+Reliefs, des Flachreliefs wie des Hochreliefs ist
+dabei den K&uuml;nstlern des Quattrocento fast ausnahmslos
+zur anderen Natur geworden.</p>
+
+<p>Die <i>Beteiligung der verschiedenen
+Provinzen Italiens</i> an der Entwickelung der Plastik
+im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie im
+XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana f&uuml;r den Fortschritt
+und die H&ouml;he der Kunstentfaltung fast allein ma&szlig;gebend.
+Insbesondere gewann <i>Florenz</i>, das seit Giotto die F&uuml;hrerschaft
+in der Malerei &uuml;bernommen hatte, seit der Mitte des
+Trecento auch in der Plastik die fast ausschlie&szlig;liche
+Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge Pflanze,
+hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Bl&uuml;te
+und reift zur Frucht, deren Samen in ganz Italien
+die bildnerische Th&auml;tigkeit aufsprie&szlig;en l&auml;&szlig;t. Toskanische
+und insbesondere Florentiner K&uuml;nstler verbreiten sich
+&uuml;ber ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer
+provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr
+oder weniger selbst&auml;ndigen Bahnen entwickelt, ohne
+freilich Werke von dem allgemeinen Kunstwerte zu schaffen,
+wie es die florentinischen Skulpturen dieser Zeit
+sind.</p>
+
+<p class="sp">Die neue Zeit tritt nur langsam und
+vielfach sch&uuml;chtern ins Leben; selbst der Meister,
+der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen
+hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allm&auml;hlich
+von den Gewohnheiten los, in denen er gro&szlig; gezogen
+war. Aber auch, als er schon frei und r&uuml;cksichtslos
+die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt hatte,
+wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen
+K&uuml;nstlern, selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang
+nach.</p>
+
+<p>Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt
+sich die Plastik in ganz Italien in sehr unvorteilhafter
+Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung
+der j&uuml;ngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium,
+jede naive Anschauung fehlte. Erst um die Wende des
+Jahrhunderts macht sich in Florenz ein frischer naturalistischer
+Zug in dekorativen Arbeiten, namentlich an den Domth&uuml;ren
+geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des S&uuml;dportals,
+die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem <i>Piero
+di Giovanni Tedesco</i> gearbeitet wurden, in den
+spielenden nackten Engeln zwischen naturalistischem
+Rankenwerk, noch befangen
+<span class='pagenum'><a name="Page_49" id="Page_49">[49]</a></span>und selbst ungeschickt zu
+Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches
+1408 von <i>Niccolo d&rsquo;Arezzo</i> begonnen und
+von <i>Antonio di Banco</i> (unter Beih&uuml;lfe seines
+Sohnes <i>Giovanni</i>) beendet wurde, sowohl in der
+Durchbildung der Ornamente wie der Fig&uuml;rchen darin
+eine Wiedergeburt aufs Entschiedenste angestrebt,
+freilich auf Grundlage der gotischen Formen und der
+Entwickelung des Trecento. W&auml;hrend daher die lebensgro&szlig;en
+Figuren derselben K&uuml;nstler (besonders im Dom zu Florenz)
+noch altert&uuml;mlich und befangen erscheinen, sind ihre
+kleinen Figuren durch die geschmackvolle Anordnung,
+zarte Empfindung und zierliche Durchf&uuml;hrung schon
+fast modern im Sinne des Quattrocento.</p>
+
+<p>Den H&ouml;hepunkt dieser in enger Beziehung
+zum Trecento stehenden und davon abh&auml;ngigen Richtung
+der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet
+<i>Lorenzo (di Cione) Ghiberti</i> (1378&mdash;1455).
+Beurteilt man diesen gefeierten Meister der Plastik
+vom einseitigen Standpunkt des Naturalismus und mit
+R&uuml;cksicht auf die Bedeutung, die er f&uuml;r die Entwickelung
+der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer
+einseitigen Verurteilung des K&uuml;nstlers gelangen. Verglichen
+namentlich mit seinem j&uuml;ngeren Nebenbuhler Donatello
+erscheint Ghiberti leer und oberfl&auml;chlich in den Formen,
+gesucht und theatralisch in Komposition, Bewegung
+und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner
+Reliefbehandlung, namentlich an der sp&auml;teren Bronzeth&uuml;r.
+Aber dem Mangel an Naivet&auml;t und an Ernst des Naturstudiums
+stehen doch hervorragende k&uuml;nstlerische Eigenschaften
+gegen&uuml;ber: Reichtum der Phantasie, hoher Sch&ouml;nheitssinn,
+Gro&szlig;artigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung
+und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti
+trotz jener Schw&auml;chen als der gr&ouml;&szlig;te unter den Bildnern
+dasteht, welche aus der Kunst des Trecento in die
+des Quattrocento &uuml;berleiten. Seine Fehler treten am
+st&auml;rksten hervor in gro&szlig;en Einzelfiguren, wie in den
+drei bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgef&uuml;hrt
+zwischen den Jahren 1414 und 1428); und doch sind
+auch diese entweder durch die Gro&szlig;artigkeit der Bewegung,
+wie der Matth&auml;us, oder durch die Vornehmheit der Empfindung,
+wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am gl&uuml;cklichsten
+zeigt sich das Talent des K&uuml;nstlers in Kompositionen
+mit kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin
+seine Vorg&auml;nger aus dem Trecento zum Vorbilde nimmt.
+Der bei dem Auftrag auf seine erste Th&uuml;r (1403, vollendet
+1424) geforderte Anschlu&szlig; an die Bronzeth&uuml;r des Andrea
+Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition
+und Reliefstil der einzelnen F&uuml;llungen eine Beschr&auml;nkung
+auf, innerhalb welcher seine Gr&ouml;&szlig;e in Auffassung und
+Anordnung, sein Pathos, die Sch&ouml;nheit und Vornehmheit
+seiner Gestalten zu voller, ungest&ouml;rter Entfaltung
+kommen konnten. &Auml;hnliche Vorz&uuml;ge haben
+<span class='pagenum'><a name="Page_50" id="Page_50">[50]</a></span>auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in San Giovanni
+zu Siena (1417&mdash;1427) und selbst noch die
+Reliefs an der 1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius
+im Dom zu Florenz. In der zweiten Bronzeth&uuml;r, welche
+Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452 f&uuml;r das
+Battistero in Florenz ausf&uuml;hrte, in den ber&uuml;hmten &raquo;Pforten
+des Paradieses&laquo;, ist schon der architektonische
+Aufbau nicht gl&uuml;cklich; namentlich leiden aber die
+einzelnen Kompositionen an &Uuml;berf&uuml;llung und an einer
+malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe
+freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten
+Scenen im Hintergrunde mit reicher landschaftlicher
+Umgebung sich abstufen. Ein Vergleich mit den Bronzeth&uuml;ren
+des Luca della Robbia im Dom und mit den kleinen unscheinbaren
+Th&uuml;ren Donatello&rsquo;s in der Sakristei von San
+Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden,
+l&auml;&szlig;t die Schw&auml;chen dieser Arbeit Ghiberti&rsquo;s
+in monumentaler wie in plastischer Wirkung doppelt
+stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung,
+in manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und K&ouml;pfen
+der Einrahmung hervorragende Sch&ouml;nheiten.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 320px;">
+<a href ="images/img108a.png">
+<img id="img108a" src="images/img108atn.png" width="160" height="288"
+alt="108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle." title="108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle." />
+<span class="caption">108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>F&uuml;r Ghiberti&rsquo;s Stellung zwischen
+der Kunst des Trecento und des Quattrocento, welche
+ihn mehr als den Abschlu&szlig; des ersteren wie als Vorl&auml;ufer
+oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen l&auml;&szlig;t,
+ist es charakteristisch, da&szlig; er fast gar keinen Einflu&szlig;
+auf die Entwickelung der Kunst in Florenz gehabt,
+da&szlig; er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine Schule
+gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des
+Vaters Tode dessen Mitarbeiter, geht in den selbst&auml;ndigen
+Werken seine eigenen Wege.</p>
+
+<p>Neben Ghiberti hat eine
+kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner Bildhauern,
+die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in
+ihrer Stellung zwischen der &auml;lteren und der neuen
+Zeit eine verwandte, eigene Bedeutung. W&auml;hrend sie
+dem Ghiberti an Phantasie und sch&ouml;pferischem Talent
+weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung
+oft noch hinter ihm zur&uuml;ckbleiben und in ihrer Ornamentik
+an den &uuml;berlieferten gotischen Formen festhalten,
+die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen sie doch
+gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen
+Zug, der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen
+oder Einzelfiguren sind durch Naivet&auml;t und Nat&uuml;rlichkeit
+der Empfindung ausgezeichnet; namentlich in der Madonna,
+die au&szlig;erordentlich h&auml;ufig von ihnen dargestellt ist,
+bringen sie das rein menschliche Verh&auml;ltnis von Mutter
+und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit
+der Empfindung zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise
+sind sie offenbar der Anschauung des Volkes entgegengekommen;
+dies beweist schon der Umstand, da&szlig; sie regelm&auml;&szlig;ig
+den billigen Thon zur Ausf&uuml;hrung ihrer Werke w&auml;hlen,
+und da&szlig; gerade durch ihre Arbeiten sich als h&auml;uslicher
+Andachtsgegenstand der
+<span class='pagenum'><a name="Page_51" id="Page_51">[51]</a></span>Florentiner das Madonnenrelief,
+an Stelle des Madonnenbildes im Trecento, einb&uuml;rgert.
+In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon oder
+Stuck ausgef&uuml;hrt, auch dem wenig bemittelten B&uuml;rger
+zug&auml;nglich waren, sind die h&auml;uslichen B&uuml;rgertugenden
+des Florentiners dieser Zeit: Keuschheit und Liebe
+zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise
+verkl&auml;rt zum Ausdruck gebracht.</p>
+
+<p>W&auml;hrend die Berliner Sammlung von
+Ghiberti, der au&szlig;erhalb Toskana &uuml;berhaupt fehlt, und
+von den vorher genannten K&uuml;nstlern keine Werke aufzuweisen
+hat, sind diese florentiner &raquo;Thonbildner&laquo;
+besonders reich und gut vertreten, so da&szlig; sich die
+verschiedenen K&uuml;nstler dieser Gruppe nirgends besser
+als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_52" id="Page_52">[52]</a></span></p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 200px;">
+<a href ="images/img109d.png">
+<img id="img109d" src="images/img109dtn.png" width="144" height="222"
+alt="109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner." title="109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner." />
+<span class="caption">109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Am altert&uuml;mlichsten und zugleich am
+befangensten erscheint ein K&uuml;nstler, der besonders
+h&auml;ufig vorkommt und in Norditalien, in Sta.&nbsp;Anastasia
+zu Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere
+Th&auml;tigkeit entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen
+Umrahmung zeigt er eine eigent&uuml;mlich barocke Mischung
+plumper gotischer und schlecht verstandener Renaissanceformen.
+Die unsichere, ausgeschwungene Haltung seiner Figuren,
+die kleinen K&ouml;pfe, die langen Falten der schweren
+Stoffe mit ihren Schn&ouml;rkeln, wo sie auf den Boden aufsto&szlig;en,
+die mangelhafte Durchbildung, namentlich die knochen-
+und gelenklose Bildung der K&ouml;rper verraten einen Bildner,
+der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen ist
+und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los
+zu machen. Die gro&szlig;e vorspringende Stirn, die &uuml;berstehende
+Oberlippe, das kleine zur&uuml;cktretende Kinn und der treuherzige
+Ausdruck der tiefliegenden Augen sind die bezeichnenden
+Z&uuml;ge seiner K&ouml;pfe, die ihn ebenso leicht erkennen
+lassen, wie seine Ornamente und
+<span class='pagenum'><a name="Page_53" id="Page_53">[53]</a></span>seine Gewandgebung.
+Von seiner Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner
+charakteristischen Alt&auml;re (No.&nbsp;108), eine Madonnenstatuette
+(No.&nbsp;107) und ein oder zwei kleine Madonnenreliefs
+(No.&nbsp;<a href="#img108a">108A</a> und B). In diesen Gruppen von schlichter
+Zust&auml;ndlichkeit entsch&auml;digt die Innigkeit der Empfindung
+f&uuml;r das Fehlen naturalistischer Durchbildung. Weit
+geringer erscheint der K&uuml;nstler aber in gr&ouml;&szlig;eren und
+bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der Pellegrinikapelle
+in Sa.&nbsp;Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten
+Arbeit, nach der er als der <i>Meister der Pellegrinikapelle</i>
+(von Einigen mit <i>Rosso</i> identificiert, von Andern
+als <i>Dello Delli</i> bezeichnet) benannt zu werden
+pflegt.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img112a.png">
+<img id="img112a" src="images/img112atn.png" width="200" height="236"
+alt="112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner." title="112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner." />
+<span class="caption">112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Richtung dieses Meisters hat mit
+der des Quercia in Siena manche Verwandtschaft, weshalb
+dieser auch gew&ouml;hnlich als der Urheber der hier in
+Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister
+der Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene
+florentiner Bildner dieselbe Richtung verfolgen, und
+zwar meist freier und naturalistischer. Von eigenartiger
+Gr&ouml;&szlig;e in der Erfindung erscheint ein K&uuml;nstler, dem
+die Maria mit dem schlafenden Kinde (No.&nbsp;112B) angeh&ouml;rt.
+&Auml;hnlich gro&szlig; empfunden ist die Maria, welche das nackte,
+vor ihr stehende
+<span class='pagenum'><a name="Page_54" id="Page_54">[54]</a></span>Kind kitzelt (No.&nbsp;<a href="#img112a">112A</a>). Einem anderen
+Meister geh&ouml;ren ein Paar gro&szlig;e Madonnenkompositionen,
+denen besonders zarte Empfindung und reiche Gewandung
+eigent&uuml;mlich ist (No.&nbsp;109C und <a href="#img109d">D</a>). Besonders h&auml;ufig
+als Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter
+sich nahe verwandte Madonnen, in denen sich das Kind
+z&auml;rtlich an die Mutter anschmiegt; alle, wie das nebenstehend
+abgebildete Relief (No.&nbsp;<a href="#img109">109</a>), ausgezeichnet durch
+die gl&uuml;ckliche Gruppierung von Mutter und Kind, das
+innige, rein menschliche Verh&auml;ltnis zwischen beiden
+und die einfache, volle Faltengebung; nur in der Ausf&uuml;hrung
+der Extremit&auml;ten, namentlich der H&auml;nde, verr&auml;t sich
+noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit durchgebildeter
+K&uuml;nstler.</p>
+
+<div class="figleft" style="width: 180px;">
+<a href ="images/img109.png">
+<img id="img109" src="images/img109tn.png" width="150" height="205"
+alt="109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner." title="109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner." />
+<span class="caption">109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Ein K&uuml;nstler dieser Gruppe ist <i>Bicci
+di Lorenzo</i>, der 1424 das Thonrelief der Kr&ouml;nung
+Mari&auml; &uuml;ber der Th&uuml;r von S.&nbsp;Egidio in Florenz modellierte.
+Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen
+ist, beweist <i>Bernardo Ciuffagni</i> (1385&mdash;1456),
+dessen Evangelist Matth&auml;us im Dome zu Florenz wie
+der Josua ebenda, der Jacobus an Or San Michele und
+andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen
+Sinn gebildet sind.</p>
+
+<p>Gegen&uuml;ber diesen Bildnern, die
+aus der Kunst des Trecento hervorgehen und mehr oder
+weniger noch mit ihr zusammenh&auml;ngen, kennzeichnen
+sich der gro&szlig;e Bahnbrecher im Gebiete der Architektur
+<i>Filippo Brunelleschi</i> (1379 bis 1446) und <i>Nanni
+d&rsquo;Antonio di Banco</i> (&dagger;&nbsp;1420, nach Vasari
+im Alter von 47 Jahren) als volle K&uuml;nstler der Renaissance:
+beide studieren mit gr&ouml;&szlig;tem Eifer die Werke der Antike,
+gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zur&uuml;ck.
+In den einzigen beiden beglaubigten Bildwerken des
+Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief mit dem Opfer
+Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit f&uuml;r
+die Th&uuml;r des Battistero ausf&uuml;hrte, sowie (wenn auch
+weniger stark) in dem Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella,
+bekundet der K&uuml;nstler bei fast gotischer Formbehandlung und
+<span class='pagenum'><a name="Page_55" id="Page_55">[55]</a></span>Faltengebung einen r&uuml;cksichtslosen, beinahe genrehaften
+Naturalismus, dem die religi&ouml;se Idee wie die Sch&ouml;nheit
+der Komposition und der Figuren fast ganz geopfert
+sind. Nanni di Banco, der in seinen Ornamenten nicht
+&uuml;ber eine naturalistische Durchbildung sp&auml;tgotischer
+Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein ausgesprochenes,
+an der Antike gro&szlig;gezogenes Sch&ouml;nheitsgef&uuml;hl in allen
+seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck,
+schlichte W&uuml;rde in der Haltung, einfache Sch&ouml;nheit
+in seinen stattlichen Gestalten und in ihrer reichen
+Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele
+giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer
+Haltung und Sch&ouml;nheit der Gewandung den besten Figuren
+Ghiberti&rsquo;s nichts nach; und das gro&szlig;e Relief
+mit der G&uuml;rtelspende Mari&auml; am Nordportal des Domes
+(seit 1414 in Arbeit) ist die erste im gro&szlig;en Ma&szlig;stab
+gehaltene Komposition, die im Sinne der Renaissance
+das Motiv in lebensfrischer Weise auffa&szlig;t und jede
+Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der Natur
+durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit
+edler Sch&ouml;nheit ausstattet und ganz mit der Empfindung
+des feierlichen Moments erf&uuml;llt.</p>
+
+<p>Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem
+Nanni freilich die innere Belebung nicht immer: der
+hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig
+gl&uuml;cklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer
+der Nischen von Or San Michele, f&uuml;r welche der K&uuml;nstler
+antike Togastatuen als Vorbild genommen hat, erscheinen
+mit ihren m&uuml;den Augen und geschlossenen Lippen etwas
+unbelebt und verraten auch in der Bildung der K&ouml;rper,
+da&szlig; sie mehr nach einer richtigen Empfindung als aus
+voller Kenntnis des menschlichen K&ouml;rpers gearbeitet
+wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen Durchbildung,
+im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits
+aber auch in der psychologischen Vertiefung und in
+der Charakterschilderung ist der eigentliche Sch&ouml;pfer
+der Renaissanceplastik <i>Donatello</i> (Donato di
+Niccolo di Betto Bardi 1386&mdash;1466). Was oben
+zur Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt
+ist, gilt daher im vollsten Ma&szlig;e und in erster Linie
+f&uuml;r ihn. Von Donatello wird uns erz&auml;hlt, da&szlig; er als
+J&uuml;ngling in Rom mit seinem &auml;lteren Freunde Brunellesco
+rastlos die antiken &Uuml;berreste durchsucht und nach ihnen
+studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke
+best&auml;tigt dies in vollem Ma&szlig;e: kein anderer K&uuml;nstler
+hat in seinen Motiven so nach antiken Vorbildern gesucht
+und sich, soweit es irgend m&ouml;glich war, so eng an
+dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits
+hat kein anderer K&uuml;nstler so eigenartig diese Studien
+verarbeitet, steht kaum ein zweiter der Antike in
+seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er. Donatello
+ist als Bildhauer&nbsp;&mdash;&nbsp;und er hat sich im Gegensatze
+zu vielen seiner Zeitgenossen ausschlie&szlig;lich der Plastik
+gewidmet&nbsp;&mdash;&nbsp;strenger und
+<span class='pagenum'><a name="Page_56" id="Page_56">[56]</a></span>r&uuml;cksichtsloser Naturalist,
+ohne jedoch &uuml;ber der Vertiefung in die Natur den geistigen
+Inhalt des Kunstwerkes zu vernachl&auml;ssigen. K&ouml;rper
+und Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar
+und durch einander bedingt; der K&ouml;rper ist ihm das
+Gef&auml;&szlig; f&uuml;r den Geist, das er gerade deshalb so naturtreu
+bildet, um den Geist darin um so lebendiger und &uuml;berzeugender
+zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen
+K&ouml;rpers geht auf gr&uuml;ndliche Studien des Nackten zur&uuml;ck;
+er erh&auml;lt sich aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo,
+die Naivet&auml;t in der Anschauung der Erscheinung, da
+er sich noch vom Sezieren fern h&auml;lt. In dem Ernst
+seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit,
+da&szlig; ihm die Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt
+verlegt, weder Selbstzweck (wie z.&nbsp;B. noch bei Nanni
+di Banco, wo sie den K&ouml;rper verh&uuml;llt) noch vorwiegend
+malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er
+in erster Linie den K&ouml;rper darunter wiederzugeben
+und dadurch zu heben. Die Wiedergabe des K&ouml;rpers selbst
+ist aber bei ihm nicht mehr eine naive Wiedergabe
+der Oberfl&auml;che, sondern sie beruht auf der sicheren
+Handhabung des Knochenger&uuml;stes. Sie ist andererseits
+ganz beherrscht durch die Idee des Kunstwerkes, durch
+den Charakter, welchen der K&uuml;nstler der Einzelfigur
+zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des Geschehens,
+welchen er in der Gruppe oder dem erz&auml;hlenden Relief
+wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die
+er fast unver&auml;ndert von der &auml;lteren Kunst &uuml;bernimmt,
+schafft er insofern neu, als er sie durch seinen Naturalismus
+zu einfach menschlichen Charakteren und Begebnissen
+umbildet; andererseits hebt er sie &uuml;ber das Allt&auml;gliche
+hinaus durch die Gr&ouml;&szlig;e seiner Auffassung, durch die
+gewaltige innere Erregung, die sich in Statuen und
+B&uuml;sten als m&uuml;hsam verhaltene Kraft zeigt, in seinen
+Kompositionen in st&auml;rksten Ausbr&uuml;chen der Leidenschaft
+&auml;u&szlig;ert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr&rsquo;s
+Ausspruch, der sonst dem K&uuml;nstler sehr wenig gerecht
+wird), eine &#187;zuckende Bewegung&#171; inne, die aber &#187;eine
+gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher
+sein Streben nach Ausladung instinktm&auml;&szlig;ig in den jedesmal
+gegebenen Schwerpunkt zur&uuml;ckweicht&#171;. In seinem Streben,
+den Charakter der Pers&ouml;nlichkeit oder einen Typus
+im sch&auml;rfsten Lichte zu zeigen, oder die Situation
+eines historischen Motivs aufs &Auml;u&szlig;erste zuzuspitzen,
+scheut der K&uuml;nstler auch vor dem H&auml;&szlig;lichen und vor
+dem Furchtbaren nicht zur&uuml;ck, aber nur selten verf&auml;llt
+er dabei in &Uuml;bertreibung. Gerade dadurch ist sein
+Vorbild von so au&szlig;erordentlichem Einflusse, ja entscheidend
+f&uuml;r die Entwickelung der Renaissance geworden, die
+w&auml;hrend des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung
+steht.</p>
+
+<div class="figright" style="width: 150px;">
+<a href ="images/imgs2.png">
+<img id="imgs2" src="images/imgs2tn.png" width="97" height="262"
+alt="&lowast; Donatello&rsquo;s hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz." title="&lowast; Donatello&rsquo;s hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz." />
+<span class="caption">&lowast; Donatello&rsquo;s hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Donatello hatte das Gl&uuml;ck, von vornherein
+zu monumentalen Aufgaben herangezogen zu werden. Erst
+zwanzig Jahre
+<span class='pagenum'><a name="Page_57" id="Page_57">[57]</a></span>alt, erhielt er im Jahre 1406 den Auftrag,
+zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten f&uuml;r
+das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die
+Probe mit Gl&uuml;ck bestanden hatte, wurde er zu den gro&szlig;en
+Aufgaben der Dombauh&uuml;tte, und bald darauf auch zu
+der &auml;hnlichen Aufgabe der Ausschm&uuml;ckung von Or San
+Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten
+ablieferte, erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue
+des David (jetzt im Bargello), und noch in demselben
+Jahre wurde die Kolossalstatue des sitzenden Johannes
+f&uuml;r die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die
+Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue
+und bedeutende Auftr&auml;ge in die L&auml;nge: 1412 arbeitete
+der K&uuml;nstler gleichfalls f&uuml;r den Dom, die Statue des
+Josua (unter der irrt&uuml;mlichen Bezeichnung des Poggio
+Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre fr&uuml;her
+entstand der in Holz geschnitzte Crucifixus in Sa.
+Croce, und bis zum Jahre 1416 vollendete der K&uuml;nstler
+drei gro&szlig;e Marmorstatuen f&uuml;r die Nischen von Or San
+Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den ber&uuml;hmten
+Georg. Kaum hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert,
+so erfolgte wieder von Seiten der Dom-Opera ein neuer
+&auml;hnlicher Auftrag: die Statuen f&uuml;r die Nischen des
+Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in
+Auftrag gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk,
+der Jeremias und K&ouml;nig David; und gleichzeitig schuf
+der K&uuml;nstler gemeinsam mit dem von ihm abh&auml;ngigen
+Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua
+(1421). Daneben gehen Werke her, f&uuml;r welche die Besteller
+nicht mehr bekannt sind: wie die Marmorstatuen des
+jugendlichen Johannes im Bargello und die j&uuml;ngere
+und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue
+des hl. Ludwig innen &uuml;ber dem Hauptportal von Sa.
+Croce.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_58" id="Page_58">[58]</a></span></p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 330px;">
+<a href ="images/img39a.png">
+<img id="img39a" src="images/img39atn.png" width="300" height="245"
+alt="39a. Marmorrelief der St&auml;upung Christi von Donatello." title="39a. Marmorrelief der St&auml;upung Christi von Donatello." />
+<span class="caption">39a. Marmorrelief der St&auml;upung Christi von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>In dieser ansehnlichen Zahl meist
+kolossaler statuarischer Arbeiten, die einen Zeitraum
+von zwei Jahrzehnten ausf&uuml;llen, liegt eine reiche
+Entwickelung des K&uuml;nstlers beschlossen. In der fr&uuml;hesten
+Zeit, welche die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes
+und der hl. Georg am gl&auml;nzendsten vertreten, ist das
+Streben nach Formensch&ouml;nheit vorwaltend: sch&ouml;ne regelm&auml;&szlig;ige
+Z&uuml;ge, vornehme ruhige Haltung und einfache gro&szlig;e Motive
+der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten,
+deren inneres Leben verhalten erscheint, wie unter
+der Asche glimmende Kohlen. Mit den Statuen f&uuml;r den
+Campanile beginnt das Streben nach individueller Belebung,
+die im &raquo;Zuccone&laquo; am weitesten getrieben
+ist; die Figuren werden f&uuml;r den hohen Platz perspektivisch
+gearbeitet; die K&ouml;pfe sind Bildnisse von Zeitgenossen,
+in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben; die Gewandung
+zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und f&uuml;r
+die Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen
+Ruhe der fr&uuml;heren Zeit charakteristisch; f&uuml;r einzelne
+Figuren ist diese Bewegung sogar ein ausgesprochenes
+Ausschreiten, wodurch der K&uuml;nstler zur Freistellung
+der Beine gelangt. Der allm&auml;hliche Fortschritt im
+Verst&auml;ndnis der Natur zeigt sich in der feineren Belebung
+und individuelleren Durchbildung des K&ouml;rpers, in der Bekundung
+<span class='pagenum'><a name="Page_59" id="Page_59">[59]</a></span>anatomischer Studien, in der Durchbildung
+der Extremit&auml;ten und in der Betonung der Gelenke.</p>
+
+<p>Die Berliner Sammlung besitzt eine
+Bronzefigur in halber Lebensgr&ouml;&szlig;e, den T&auml;ufer im Mannesalter
+darstellend (No.&nbsp;38), die in Haltung, Gewandung und
+Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel
+von Donatello&rsquo;s Statuen dieser letzgenannten
+Gruppe ist. In der That l&auml;&szlig;t sich ihre Entstehung
+mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img699.png">
+<img id="img699" src="images/img699tn.png" width="200" height="141"
+alt="699. St&auml;upung Christi von Donatello." title="699. St&auml;upung Christi von Donatello." />
+<span class="caption">699. St&auml;upung Christi von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Donatello war durch die Anh&auml;ufung
+gro&szlig;er Auftr&auml;ge seit dem Anfange der zwanziger Jahre
+dazu gezwungen worden, Sch&uuml;ler und Geh&uuml;lfen zur Mitarbeit
+heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen
+Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde
+er dazu teilweise auch durch die Natur der Auftr&auml;ge
+veranla&szlig;t, denn es fehlte ihm die Erfahrung im Gie&szlig;en
+und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausf&uuml;hrung verschiedener
+Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen,
+so trat er bald darauf f&uuml;r verschiedene noch umfangreichere
+Aufgaben mit dem Architekten und Bildhauer Michelozzo
+in Verbindung; eine Gemeinschaft, welche nahezu durch
+ein Jahrzehnt hindurch f&uuml;r die meisten Arbeiten des
+K&uuml;nstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen
+Sinn wesentlich l&auml;utern half. Donatello&rsquo;s Anteil
+an diesen Monumenten ist sehr wahrscheinlich nicht
+bedeutend und ihr Einflu&szlig; auf die Entwickelung der
+Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit
+wir noch ein Urteil dar&uuml;ber haben (das Monument Aragazzi
+in Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen
+nach, nicht in seinem Aufbau bekannt), sind n&auml;mlich
+die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit hervorgegangenen
+Grabdenkm&auml;ler in ihrem Aufbau durch lokale Einfl&uuml;sse bestimmt
+<span class='pagenum'><a name="Page_60" id="Page_60">[60]</a></span>worden: das Monument Papst Johanns XXIII.
+im Battistero zu Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit)
+durch die Anordnung zwischen zwei der m&auml;chtigen Wands&auml;ulen,
+und das Grabmal des Kardinals Brancacci in S.&nbsp;Angelo
+a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento
+&uuml;berlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente
+(wie das Grabmal Aragazzi im Dome zu Montepulciano
+um 1427 und 1428 gearbeitet). Donatello mag wenigstens
+f&uuml;r die Denkm&auml;ler in Florenz und Neapel der Entwurf
+des fig&uuml;rlichen Teils geb&uuml;hren; an der Ausf&uuml;hrung l&auml;&szlig;t
+sich nur die gro&szlig;artige von Michelozzo in Bronze gegossene
+Grabfigur des Papstes, sowie das kleine Relief der
+Himmelfahrt Mari&auml; an dem Sarkophag des Grabmals in
+Neapel mit Sicherheit f&uuml;r Donatello in Anspruch nehmen;
+alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten,
+keineswegs besonders originellen Marmorsarkophag des
+Giovanni de&rsquo; Medici in der Sakristei zu S.&nbsp;Lorenzo
+und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo
+und untergeordnete Geh&uuml;lfen, wie Portigiani, ausgef&uuml;hrt.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img39.png">
+<img id="img39" src="images/img39tn.png" width="200" height="218"
+alt="39. Marmorrelief der Madonna von Donatello." title="39. Marmorrelief der Madonna von Donatello." />
+<span class="caption">39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_61" id="Page_61">[61]</a></span>In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig
+in dem ber&uuml;hmten Bronzerelief mit dem Tanz der Salome
+an Quercia&rsquo;s Taufbrunnen in San Giovanni zu
+Siena (1427; &auml;hnliches Relief in Marmor im Museum zu
+Lille) hatte Donatello zuerst sein au&szlig;erordentliches
+Talent f&uuml;r die Komposition figurenreicher Darstellungen
+in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und vor Allem
+in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen k&ouml;nnen.
+Auch sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten
+an demselben Brunnen) wie verschiedene nach ihrer
+Verwandtschaft der gleichen Zeit einzureihende Monumente
+(das gro&szlig;e bemalte Steinrelief der Verk&uuml;ndigung in
+Sa.&nbsp;Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das
+kleine Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden
+Engeln im S.&nbsp;Kensington Museum) ausgezeichnet durch
+ungew&ouml;hnlichen Sch&ouml;nheitssinn in den Typen wie in
+der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen
+Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene
+Arbeiten, welche die charakteristischen Merkmale
+<span class='pagenum'><a name="Page_62" id="Page_62">[62]</a></span>dieser Zeit tragen, vorwiegend Madonnenreliefs. Eigenh&auml;ndig
+ist, nach der meisterhaften Behandlung, das gro&szlig;e
+Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No.&nbsp;<a href="#img39">39</a>), wohl
+die fr&uuml;heste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief
+(No.&nbsp;<a href="#img42">42</a>), aus Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in
+der Ausf&uuml;hrung die Hand eines Sch&uuml;lers. Dasselbe gilt
+von einem Thonrelief (No.&nbsp;43), der Nachbildung eines
+Sch&uuml;lers nach einer verschollenen, auch in Plaketten
+(No.&nbsp;700) erhaltenen Komposition Donatello&rsquo;s
+aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist ein Marmorrelief
+der St&auml;upung Christi (<a href="#img39a">39a</a>), das in der Komposition
+eine Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano
+del Piombo ist und in der Behandlung des Nackten schon
+Michelangelo nahekommt.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 300px;">
+<a href ="images/img42.png">
+<img id="img42" src="images/img42tn.png" width="200" height="244"
+alt="42. Marmorrelief der Madonna von einem Sch&uuml;ler Donatello&rsquo;s." title="42. Marmorrelief der Madonna von einem Sch&uuml;ler Donatello&rsquo;s." />
+<span class="caption">42. Marmorrelief der Madonna von einem Sch&uuml;ler Donatello&rsquo;s.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Im Jahre 1432 wurde Donatello aus
+einer untergeordneten Veranlassung nach Rom gerufen.
+Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr
+ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung f&uuml;r seine
+Entwicklung. Nach diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt
+in Rom l&auml;&szlig;t sich ein besonders energisches Studium
+der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich &auml;u&szlig;ert
+sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven.
+So ist in dem gro&szlig;en Tabernakel im St. Peter zu Rom,
+welches er an Ort und Stelle neben einer Grabplatte
+in Araceli und einem Relief der Schl&uuml;ssel&uuml;bergabe
+(jetzt im South Kensington Museum) ausf&uuml;hrte, das Relief
+der Beweinung Christi in engem Anschlu&szlig; an r&ouml;mische
+Sarkophagdarstellungen komponiert. Nach den antiken
+Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt
+seine Kompositionen in reicher F&uuml;lle belebt. Zeigt
+sich dies schon an jenem Tabernakel, so kommt die
+neue Auffassung noch st&auml;rker bei der Vollendung der
+(seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und
+Portigiani ausgef&uuml;hrten Reliefs mit tanzenden Engeln
+an der Au&szlig;enkanzel des Domes in Prato zur Geltung.
+Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in den &auml;hnlichen
+Motiven an der ber&uuml;hmten Florentiner Domkanzel (1433&mdash;1440),
+in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem
+Anschlu&szlig; und Wetteifer mit der Antike f&uuml;r Cosimo de&rsquo;
+Medici modellierte, und in den Steinmedaillons des
+Mediceerpalastes, die er nach Kameen in Cosimo&rsquo;s
+Besitz ausf&uuml;hren lie&szlig;; s&auml;mtlich Arbeiten, die wahrscheinlich
+in den ersten Jahren nach seiner R&uuml;ckkehr aus Rom
+entstanden. Ein charakteristisches Beispiel daf&uuml;r,
+wie Donatello in dieser Zeit antike Motive zu ganz
+eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat
+das Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief
+mit spielenden Putten (No.&nbsp;698) aufzuweisen.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 300px;">
+<a href ="images/img39aa.png">
+<img id="img39aa" src="images/img39aatn.png" width="200" height="297"
+alt="39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello." title="39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello." />
+<span class="caption">39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Auf die erste Zeit nach der R&uuml;ckkehr
+aus Rom geht wohl auch eine zweite f&uuml;r Cosimo ausgef&uuml;hrte
+Bronzestatue des David im Bargello zur&uuml;ck, die erste
+Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher
+K&ouml;rper mit &auml;hnlicher Frische und in der vornehmen
+Ruhe, wie in der Bl&uuml;tezeit der griechischen K
+<span class='pagenum'><a name="Page_63" id="Page_63">[63]</a></span>unst wiedergegeben ist. Durch denselben G&ouml;nner erhielt
+Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschm&uuml;ckung
+der Sakristei von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco
+eben vollendet hatte. Die B&uuml;ste des hl. Lorenz,
+<span class='pagenum'><a name="Page_64" id="Page_64">[64]</a></span>vier gro&szlig;e Medaillons mit reichen Kompositionen an der
+W&ouml;lbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei
+Reliefs mit je zwei einzelnen Heiligen, sowie die
+beiden Bronzeth&uuml;ren sind hier von Donatello&rsquo;s
+Hand und wurden wohl s&auml;mtlich noch vor seiner Abreise
+nach Padua vollendet.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img38a.png">
+<img id="img38a" src="images/img38atn.png" width="200" height="215"
+alt="38A. Bemalte Thonb&uuml;ste des Johannes von Donatello." title="38A. Bemalte Thonb&uuml;ste des Johannes von Donatello." />
+<span class="caption">38A. Bemalte Thonb&uuml;ste des Johannes von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Bei der Herstellung der Modelle f&uuml;r
+seine Bronzearbeiten, sowie bei den Skizzen f&uuml;r die
+Werke, welche Geh&uuml;lfen ausf&uuml;hrten, hatte Donatello
+Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch
+von der Hand ging, seine Gedanken in voller Frische
+zum Ausdruck brachte und reiche Bemalung, wie er sie
+liebte, erm&ouml;glichte. In der Sakristei von San Lorenzo
+f&uuml;hrte er daher alle Dekorationen der Decken und W&auml;nde
+in Thon aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben
+Material eine Reihe von gr&ouml;&szlig;eren Madonnenreliefs und
+B&uuml;sten. Die Berliner Sammlung besitzt eines dieser
+Madonnenreliefs, &uuml;berlebensgro&szlig;e Figuren, die durch
+ihre beinahe tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung
+und Vergoldung ausgezeichnet sind (No.&nbsp;<a href="#img39aa">39A</a>). Auch
+hat das Museum in der bemalten Thonb&uuml;ste des jugendlichen
+Johannes (No.&nbsp;<a href="#img38a">38A</a>) eine den ber&uuml;hmten B&uuml;sten des Uzzano
+im Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington
+Museum in Auffassung und Behandlung nahe verwandte
+Werk aufzuweisen. Das Stuckrelief No.&nbsp;<a href="#img46">46</a> (wohl eine
+verkleinerte
+<span class='pagenum'><a name="Page_65" id="Page_65">[65]</a></span>Nachbildung der Zeit) bietet eine andere
+der besonders gro&szlig; empfundenen Madonnenkompositionen
+dieser Epoche des K&uuml;nstlers, von denen das Louvre
+und das Kensington Museum gleichfalls einige treffliche
+Beispiele besitzen.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 200px;">
+<a href ="images/img46.png">
+<img id="img46" src="images/img46tn.png" width="150" height="200"
+alt="46. Stuckrelief der Madonna von Donatello." title="46. Stuckrelief der Madonna von Donatello." />
+<span class="caption">46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Alle diese etwa im Anfange der vierziger
+Jahre entstandenen Arbeiten, denen wohl auch die merkw&uuml;rdige
+Bronzegruppe der Judith in der Loggia de&rsquo; Lanzi
+zu Florenz zuzuz&auml;hlen ist, zeigen Donatello auf der
+H&ouml;he der dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung
+und freier k&uuml;nstlerischer Ausgestaltung jener inneren
+Erregung, die auch in der Einzelfigur so m&auml;chtig und
+doch so ma&szlig;voll sich ausdr&uuml;ckt; sie zeigen ihn zugleich
+auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen
+Meister, der sein K&ouml;nnen mit feiner M&auml;&szlig;igung und vornehmem
+Geschmack zur Geltung bringt. Die Arbeiten dieser
+Zeit und die der folgenden Jahre, die ihnen eng verwandt
+sind, bezeichnen wohl den H&ouml;hepunkt der Kunst Donatello&rsquo;s
+und der ganzen Fr&uuml;hrenaissance.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 340px;">
+<a href ="images/imgs3.png">
+<img id="imgs3" src="images/imgs3tn.png" width="300" height="311"
+alt="&lowast; Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua." title="&lowast; Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua." />
+<span class="caption">&lowast; Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer
+Aufgabe berufen, die, wie f&uuml;r ihn selbst, so auch
+f&uuml;r die Entwickelung der
+<span class='pagenum'><a name="Page_66" id="Page_66">[66]</a></span>Renaissancekunst &uuml;berhaupt
+ein neuer gro&szlig;er Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal
+des in Padua verstorbenen venezianischen Condottiere
+Gattamelata, zu dessen Ausf&uuml;hrung der K&uuml;nstler 1444
+nach Padua &uuml;bersiedelte. Nahezu ein Jahrzehnt verging
+&uuml;ber dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u.&nbsp;a.
+den reichen Bronzeschmuck f&uuml;r den Hochaltar des Santo
+anfertigte: das Krucifix und f&uuml;nf Statuen, die Evangelistensymbole,
+vier Reliefs mit Wundern des hl. Antonius und zw&ouml;lf
+Tafeln mit musizierenden Engeln, endlich ein gro&szlig;es
+Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht
+nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum
+von epochemachender Bedeutung, sondern an sich durch
+die Lebenswahrheit in Ro&szlig; und Reiter, durch die Art,
+wie der K&uuml;nstler in der ganz individuellen und vornehmen
+Gestalt des Gattamelata den Heerf&uuml;hrer, den Schlachtenlenker
+als solchen dargestellt hat, eines der gro&szlig;artigsten
+Monumente aller Zeiten. Unter den Bronzen des Hochaltars,
+welche meist durch die Mitarbeit von zum Teil sehr untergeordneten
+<span class='pagenum'><a name="Page_67" id="Page_67">[67]</a></span>Geh&uuml;lfen mehr oder weniger stark beeintr&auml;chtigt
+sind, geh&ouml;ren doch einzelne der Statuen, namentlich
+das Krucifix, sowie die gro&szlig;e Grablegung und die vier
+figurenreichen Reliefs mit den Wundern des hl. Antonius,
+zu Donatello&rsquo;s besten Leistungen; letztere ganz
+besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen
+Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren,
+die geschickte perspektivische Anordnung im Raum,
+die Mannigfaltigkeit der Gestalten und ihre Durchbildung.
+Durch diese Th&auml;tigkeit in Padua hat Donatello nicht
+nur die Plastik, sondern (durch seinen Einflu&szlig; auf
+Mantegna) auch die Malerei in Norditalien in neue
+Bahnen gelenkt.</p>
+
+<p>Die Berliner Sammlung besitzt aus
+dieser Zeit seines Aufenthalts in Padua neben dem
+kleinen Bronzerelief der St&auml;upung Christi (No.&nbsp;699)
+eine gr&ouml;&szlig;ere Bronzearbeit Donatello&rsquo;s: die durch
+ihre ungeschminkte Wahrheit &uuml;berraschende B&uuml;ste des
+kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua (No.&nbsp;
+<a href="#img40">40</a>), die wahrscheinlich, gleich einer &auml;hnlichen B&uuml;ste
+desselben Mannes, im Besitz von M.&nbsp;E. Andr&eacute; in Paris,
+als Vorarbeit f&uuml;r ein Reiterdenkmal dieses F&uuml;rsten
+entstand, als Donatello im Jahre 1450/51 f&uuml;r ihn in
+Mantua besch&auml;ftigt war. Zu der Ausf&uuml;hrung eines solchen
+Denkmals (&uuml;ber das jedoch keine urkundliche Nachrichten
+erhalten sind) ist es freilich ebenso wenig gekommen,
+wie zu dem Reitermonument des Borso d&rsquo;Este,
+welches dem K&uuml;nstler gleichzeitig f&uuml;r Modena in Auftrag
+gegeben war.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 360px;">
+<a href ="images/imgs4.png">
+<img id="imgs4" src="images/imgs4tn.png" width="297" height="139"
+alt="&lowast; Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello." title="&lowast; Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello." />
+<span class="caption">&lowast; Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Nach Florenz zur&uuml;ckgekehrt, hat Donatello
+trotz seines Alters, noch eine Reihe bedeutender Arbeiten
+geschaffen, wenn er auch deren Ausf&uuml;hrung jetzt meist
+Sch&uuml;lern &uuml;berlassen mu&szlig;te. Zun&auml;chst ging er (1457)
+an die Ausf&uuml;hrung einer Aufgabe, die ihm schon
+<ins class="correction" title="Jahrzente">Jahrzehnte</ins>
+fr&uuml;her gestellt worden war: die Bronzestatue des T&auml;ufers
+f&uuml;r die Taufkapelle des Domes von Siena, wohl die
+gro&szlig;artigste, wenn auch die herbste unter den zahlreichen
+Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken.
+Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue
+des hl. Hieronymus in der Pinakothek zu Faenza. Die
+k&ouml;stliche Thonskizze eines Altars mit der St&auml;upung
+und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und
+eine kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur
+durch eine schadhafte Stucknachbildung in unserem
+Museum (No.&nbsp;41) erhalten ist, erscheinen wie Vorarbeiten
+zu der letzten gro&szlig;en That seines Lebens, zu den beiden
+Bronzekanzeln, welche Donatello f&uuml;r Cosimo in San Lorenzo
+ausf&uuml;hrte. Von der Hand seiner Sch&uuml;ler Bertoldo und
+Bellano in wenig gl&uuml;cklicher Weise vollendet und ciseliert,
+ungeschickt und mit rohen Eins&auml;tzen erst in sp&auml;ter
+Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser
+Kompositionen aus der Passion Christi ausgezeichnet,
+sowohl durch die malerische Wiedergabe der sehr figurreichen
+Scenen, wie durch die dramatische Schilderung tief
+erregter Leidenschaften, mit
+<span class='pagenum'><a name="Page_69" id="Page_69">[69]</a></span>denen die heiteren Motive
+aus dem Kinderleben im Fries in gl&uuml;cklichster Weise
+kontrastieren. Freilich verraten die unruhige Gewandung,
+die eckigen Falten, die wie geknittertes Papier erscheinen,
+und die flache Reliefbehandlung (das &raquo;gebackene&laquo;
+Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit,
+im Thon mit dem Modellierholz zu arbeiten.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img40.png">
+<img id="img40" src="images/img40tn.png" width="180" height="252"
+alt="40. Bronzeb&uuml;ste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello." title="40. Bronzeb&uuml;ste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello." />
+<span class="caption">40. Bronzeb&uuml;ste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p class="sp">Als Donatello 1466 im Alter von 80
+Jahren starb, hatte er die Plastik Italiens v&ouml;llig
+neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung
+der Malerei Einflu&szlig; ge&uuml;bt. Der unbestechliche Ernst
+seines Naturstudiums, seine treffende, ehrliche Charakteristik,
+sein Talent der dramatischen Schilderung, seine Art
+der plastischen Behandlung hatten auf die meisten
+Altersgenossen, hatten zumal auf alle j&uuml;ngeren K&uuml;nstler
+bestimmend eingewirkt. Da&szlig; sie ihm fast alle in ihrer
+Weise folgten, da&szlig; Jeder Neues und Gro&szlig;es schuf, ist
+nicht der geringste Triumph der Kunstrichtung des
+Donatello.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_70" id="Page_70">[70]</a></span></p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img49.png">
+<img id="img49" src="images/img49tn.png" width="150" height="198"
+alt="49. Madonnenrelief von Donatello." title="49. Madonnenrelief von Donatello." />
+<span class="caption">49. Madonnenrelief von Donatello.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Unter Donatello&rsquo;s Nachfolgern
+sind seine Mitarbeiter meist von geringerer Begabung;
+sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den &Auml;u&szlig;erlichkeiten
+nach, die sie zur Karikatur &uuml;bertreiben. Dies gilt
+namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht
+bekannten Bildhauern, die anscheinend in den drei&szlig;iger
+und vierziger Jahren zu Donatello in Beziehung standen,
+und die uns bisher namentlich durch eine Reihe von
+Madonnenreliefs bekannt sind. Der &auml;lteste unter diesen
+K&uuml;nstlern, der regelm&auml;&szlig;ig in Marmor arbeitete (wie
+gleichzeitig sein Lehrer), ist besonders stark karikierend
+und auffallend ungeschickt in den Verh&auml;ltnissen seiner
+Figuren, die abschreckend h&auml;&szlig;liche Typen zeigen. Das
+gro&szlig;e Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S.&nbsp;Croce
+bietet ein besonders charakteristisches Werk,
+dem andere Madonnen im Kensington Museum und in unserer
+Sammlung (No.&nbsp;44, sowie das Stuckrelief No.&nbsp;45, dessen
+Marmor-Original bei M.&nbsp;E. Andr&eacute; zu Paris) eng verwandt
+sind. Vielleicht ist auch das gro&szlig;e Madonnenrelief
+&uuml;ber einem Seitenportal des Domes in Siena von seiner
+Hand. Interesse bietet dieser K&uuml;nstler nur dadurch,
+da&szlig; fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger treue
+Nachbildungen von Kompositionen Donatello&rsquo;s zu
+sein scheinen, die uns meist nicht mehr erhalten sind.
+Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte der Geh&uuml;lfe,
+der Donatello&rsquo;s mythologische Kompositionen im
+Hof des Pal. Medici in Marmor ausf&uuml;hrte. Ein j&uuml;ngerer
+und begabterer Nachfolger verwandter Richtung,
+<span class='pagenum'><a name="Page_71" id="Page_71">[71]</a></span>dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in Thon
+ausgef&uuml;hrt sind, ist der K&uuml;nstler, der die Madonna in einem
+Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand
+ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit
+dem stehenden Kinde (No.&nbsp;50); verwandt ist auch das kleinere
+Madonnenrelief (No.&nbsp;54) und namentlich die bedeutendere Anbetung
+des Kindes (No.&nbsp; 47).</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img60a.png">
+<img id="img60a" src="images/img60atn.png" width="158" height="259"
+alt="60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello&rsquo;s." title="60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello&rsquo;s." />
+<span class="caption">60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello&rsquo;s.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Selbst&auml;ndiger als diese sind die fr&uuml;heren
+Mitarbeiter Donatello&rsquo;s; zun&auml;chst der seit 1421
+an den Statuen des Campanile neben und mit Donatello
+zusammen th&auml;tige <i>Giovanni di Bartolo</i>, gen. <i>Rosso</i>
+(gest. nach 1451). W&auml;hrend der K&uuml;nstler sich in diesen
+Statuen unmittelbar an gleichzeitige Arbeiten Donatello&rsquo;s
+anlehnt, ist er in seinem Grabmal Brenzoni in Verona
+eigenartiger, aber in der Formgebung noch st&auml;rker vom
+Trecento beeinflu&szlig;t.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img59.png">
+<img id="img59" src="images/img59tn.png" width="200" height="236"
+alt="59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio." title="59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio." />
+<span class="caption">59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p><i>Michelozzo Michelozzi</i> (1391&mdash;1472), in erster Linie
+<span class='pagenum'><a name="Page_72" id="Page_72">[72]</a></span>Architekt, aber wegen seiner hohen
+technischen Begabung von den florentiner Bildhauern
+namentlich zur Ausf&uuml;hrung ihrer Erzg&uuml;sse herangezogen,
+hat mit Donatello gleichfalls seit dem Anfange der
+zwanziger Jahre bis zu seiner langj&auml;hrigen Entfernung
+von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei gro&szlig;en Marmorgrabm&auml;ler
+(vgl. <a href="#Page_59">S.&nbsp;59</a>) sind im Wesentlichen von seiner Hand
+ausgef&uuml;hrt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen.
+Aus dem Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen
+Monumenten lassen sich dem Michelozzo auch vereinzelte
+kleinere Bildwerke zuweisen, wie die Statue des T&auml;ufers
+in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten Statuette
+am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend)
+und verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das
+sch&ouml;nste, in Thon modelliert und mit tadellos erhaltener
+wirkungsvoller Bemalung, in der Berliner Sammlung
+befindet (No.&nbsp;58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im
+Rund (No.&nbsp;58A) giebt wohl eine &auml;ltere Komposition des
+Michelozzo wieder. In reicheren, bewegten Kompositionen
+v&ouml;llig ungen&uuml;gend, ist der K&uuml;nstler in seinen Einzelgestalten,
+den Freifiguren wie Reliefs, von einer den Architekten
+verratenden vornehmen Ruhe, von gro&szlig;em Wurf der Gew&auml;nder,
+von ernster, gelegentlich selbst gro&szlig;er Auffassung,
+Freilich meist ohne volle Belebung; daher erscheint
+<span class='pagenum'><a name="Page_73" id="Page_73">[73]</a></span>er leicht n&uuml;chtern und einf&ouml;rmig. Charakteristisch
+ist f&uuml;r den K&uuml;nstler das starke Halbrelief.</p>
+
+<p>Der Geh&uuml;lfe Michelozzo&rsquo;s in
+jenen mit Donatello gemeinsam &uuml;bernommenen Monumenten,
+<i>Pagno di Lapo Portigiani</i> (1406&mdash;1470)
+ist ein ebenso handwerksm&auml;&szlig;iger Bildhauer, wie ein
+anderer Geh&uuml;lfe Donatello&rsquo;s, der den Marmoraltar
+in der Sakristei von San Lorenzo ausf&uuml;hrte. Auch <i>Buggiano</i>
+(Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412&mdash;1462),
+der Sch&uuml;ler und Adoptivsohn Brunellesco&rsquo;s, ist
+in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden
+Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello&rsquo;s.
+Ein etwas j&uuml;ngerer K&uuml;nstler, <i>Agostino di Duccio</i>
+(1418 bis nach 1481), hat durch sein unst&auml;tes Leben
+in der Verbannung fr&uuml;h die Kunstweise seines Meisters
+au&szlig;erhalb Toscana&rsquo;s verbreitet. In Modena, in
+Rimini (der reiche Innenschmuck von San Francesco),
+in Perugia hat er eine sehr umfangreiche bildnerische
+Th&auml;tigkeit entfaltet. Ohne Sinn f&uuml;r feinere naturalistische
+Durchbildung, in der Ausf&uuml;hrung regelm&auml;&szlig;ig fl&uuml;chtig,
+in seinen &uuml;berschlanken Gestalten mit den zahlreichen
+langen und zierlichen Falten der Gew&auml;nder oft geradezu
+manieriert, besitzt der K&uuml;nstler doch einen eigent&uuml;mlichen
+Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die
+lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise,
+den pikanten Wechsel zwischen kr&auml;ftigem Hochrelief
+und malerischem Flachrelief. Das in letzterer Weise
+behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die Madonna
+mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No.&nbsp;<a href="#img59">59</a>), ist
+ein ebenso charakteristisches wie anziehendes Beispiel
+der Kunst des Agostino; es ist nahe verwandt einem
+Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo dell&rsquo;
+Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in
+einer Kirche in Frankreich.</p>
+
+<div class="figleft" style="width: 190px;">
+<a href ="images/img106b.png">
+<img id="img106b" src="images/img106btn.png" width="150" height="258"
+alt="106B. Thonstatuette der Madonna von einem Donatello-Nachfolger." title="106B. Thonstatuette der Madonna von einem Donatello-Nachfolger." />
+<span class="caption">106B. Thonstatuette der Madonna von einem Donatello-Nachfolger.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Ein dem Namen nach bisher unbekannter
+Nachfolger Donatello&rsquo;s, der selbst&auml;ndigste und
+weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von
+besonderem Interesse, da&szlig; er in seiner genrehaften
+Darstellung des Kindes bis zur Ausf&uuml;hrung wirklicher
+Genregruppen geht: meist streitende Kinder von derben
+h&auml;&szlig;lichen Formen (No.&nbsp;106D). In seinen Madonnenstatuetten
+ist das Christkind ebenso b&auml;urisch in Form und Benehmen,
+die Mutter dagegen auffallend lieblich (No.&nbsp;<a href="#img106b">106B</a>) oder
+selbst gro&szlig;artig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung
+(No.&nbsp;<a href="#img106e">106E</a>). Gr&ouml;&szlig;ere Werke dieses originellen K&uuml;nstlers
+haben sich bisher nicht nachweisen lassen.</p>
+
+<div class="figright" style="width: 190px;">
+<a href ="images/img106e.png">
+<img id="img106e" src="images/img106etn.png" width="150" height="334"
+alt="106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem Nachfolger Donatello&rsquo;s" title="106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem Nachfolger Donatello&rsquo;s" />
+<span class="caption">106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem Nachfolger Donatello&rsquo;s</span>
+</a>
+</div>
+
+<p class="sp">Donatello&rsquo;s derber Naturalismus w&uuml;rde
+vielleicht, wie wir an den meisten der genannten Sch&uuml;ler und
+Nachfolger sehen, die Entwickelung der florentiner Plastik in eine allzu
+naturalistische, &uuml;ber dem Streben nach Originalit&auml;t und
+Wahrheit die R&uuml;cksicht auf Sch&ouml;nheit und Ma&szlig; vergessende
+Richtung gedr&auml;ngt haben, wenn nicht ein j&uuml;ngerer K&uuml;nstler
+in seiner au&szlig;erordentlich
+<span class='pagenum'><a name="Page_74" id="Page_74">[74]</a></span>langen und fruchtbaren Laufbahn
+gerade diese Eigenschaften in seinen Bildwerken mit
+besonderem Gl&uuml;ck und Energie gepflegt h&auml;tte. <i>Luca
+della Robbia</i> (1399&mdash;1482), der&nbsp;&mdash;&nbsp;soviel
+wir wissen&nbsp;&mdash;&nbsp;nur in seinem Neffen Andrea
+einen Sch&uuml;ler gro&szlig; zog, hat gerade durch jene Eigenschaften
+auf die Weiterentwickelung der Florentiner Plastik,
+insbesondere auf die j&uuml;ngeren, von Donatello abh&auml;ngigen
+K&uuml;nstler einen g&uuml;nstigen Einflu&szlig; ge&uuml;bt. Ber&uuml;hmt und
+schon in seiner Zeit au&szlig;erordentlich popul&auml;r durch
+die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit einer wetterbest&auml;ndigen
+Glasur zu &uuml;berziehen, ist er ebenso geschickt und
+ebenso h&auml;ufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten besch&auml;ftigt
+gewesen. Die ber&uuml;hmten Reliefs mit den singenden und
+spielenden Kindern an der zweiten S&auml;ngertrib&uuml;ne des
+Domes, welche zwischen 1431 und 1440 entstanden, die
+im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der R&uuml;ckseite des
+Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene)
+Reliefs f&uuml;r einen Altar des Domes (jetzt im Bargello),
+sowie, in ihren wesentlichen Teilen, das Tabernakel
+in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs Federighi
+in S.&nbsp;Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten
+des Luca in Marmor; und in den Th&uuml;ren der Domsakristei,
+welche ihm 1446 in Auftrag gegeben wurden (erst 1467
+vollendet), besitzen wir eine der trefflichsten Bronzearbeiten
+des Quattrocento. Von den fast zahllosen glasierten
+Thonbildwerken, die dem Luca in und au&szlig;erhalb Italiens
+zugeschrieben werden, sind die ber&uuml;hmten Th&uuml;rl&uuml;netten
+&uuml;ber den Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und
+1446), die Engel mit den Kandelabern ebenda (1448),
+die Portall&uuml;nette in San Domenico zu Urbino (um 1450)
+urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca&rsquo;s; auch
+die Reliefs in der Pazzi-Kapelle bei
+<span class='pagenum'><a name="Page_75" id="Page_75">[75]</a></span>Sa.&nbsp;Croce und
+in der Kapelle des Kardinals von Portugal in San Miniato
+lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur Luca
+zuschreiben. Die k&uuml;nstlerische Eigenart, die in allen
+diesen Arbeiten scharf ausgesprochen ist, l&auml;&szlig;t durch
+den &uuml;bereinstimmenden Charakter au&szlig;erdem noch eine
+betr&auml;chtliche Zahl von glasierten wie unglasierten
+Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den
+Sammlungen au&szlig;erhalb Italiens als Werke Luca&rsquo;s
+erkennen.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 300px;">
+<a href ="images/img114.png">
+<img id="img114" src="images/img114tn.png" width="240" height="247"
+alt="114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della Robbia." title="114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della Robbia." />
+<span class="caption">114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della Robbia.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>In allen diesen Arbeiten steht Luca
+zwischen seinen &auml;lteren Zeitgenossen Ghiberti und
+Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den
+Geschmack in der Anordnung, den hohen Sch&ouml;nheitssinn,
+den leichten Flu&szlig; der vollen Gewandung gemeinsam;
+dem Donatello steht er im Ernst der Naturbeobachtung,
+in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe,
+welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt.
+Das feine Ma&szlig;halten im Relief (in der Regel ein Halbrelief),
+die Sch&ouml;nheit seiner Gestalten und der vornehme Ernst
+in Ausdruck und Haltung bringen den K&uuml;nstler der klassischen
+griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese Verwandtschaft
+beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar
+auf Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen
+besonders fern gestanden zu haben scheint: sie ist
+vielmehr der Ausflu&szlig; einer verwandten k&uuml;nstlerischen
+Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm mit einem
+v&ouml;llig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine
+Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen
+daher, so wenig Abwechselung ihm auch die meisten
+Aufgaben boten, stets neu und lebenswahr.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img116a.png">
+<img id="img116a" src="images/img116atn.png" width="200" height="246"
+alt="116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia." title="116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia." />
+<span class="caption">116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Den besten Beweis daf&uuml;r bieten die
+Arbeiten des K&uuml;nstlers in der Berliner Sammlung; verschiedene
+Originalarbeiten in
+<span class='pagenum'><a name="Page_76" id="Page_76">[76]</a></span>glasiertem oder unglasiertem Thon,
+sowie eine gr&ouml;&szlig;ere Zahl von Stucknachbildungen, die
+als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen
+Originalen einen besonderen Wert haben. Die Mehrzahl
+dieser Bildwerke zeigt ein und dasselbe Motiv: Maria
+mit dem Kinde, allein oder inmitten and&auml;chtiger Engel
+oder verehrender Heiliger. W&auml;hrend die gr&ouml;&szlig;eren Madonnenreliefs,
+namentlich die meisten L&uuml;netten Luca&rsquo;s, als Andachtsbilder
+gedacht sind und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter
+und das Kind als das seiner Mission bewu&szlig;te Christkind
+aufgefa&szlig;t ist, kommt in diesen Mariendarstellungen
+der Berliner Sammlung die rein menschliche Auffassung
+zur Geltung. Das Verh&auml;ltnis von Mutter und Kind ist
+in den mannigfachsten, k&ouml;stlichsten Situationen der
+Natur abgelauscht, und mit einer Frische und Lebendigkeit,
+mit einer Innigkeit und einem Sch&ouml;nheitssinn,
+<span class='pagenum'><a name="Page_77" id="Page_77">[77]</a></span>gelegentlich
+auch mit einem Anflug von Humor zur Darstellung gebracht,
+wie kein zweiter K&uuml;nstler dasselbe wiedergegeben hat.
+Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum
+Ein neues Motiv und stehen in Frische und Naivet&auml;t
+entschieden hinter Luca&rsquo;s Kompositionen zur&uuml;ck.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img116l.png">
+<img id="img116l" src="images/img116ltn.png" width="179" height="256"
+alt="116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia." title="116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia." />
+<span class="caption">116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Auffassung und Behandlung der fr&uuml;hesten
+dieser Reliefs, die noch den zwanziger Jahren angeh&ouml;ren,
+zeigen eine so auffallende Verwandtschaft mit einzelnen
+Madonnenreliefs der fr&uuml;hen florentiner Thonbildner
+(vergl. <a href="#Page_53">S.&nbsp;53</a>), da&szlig; wir daraus wohl auf eine engere
+Beziehung Luca&rsquo;s zu diesen K&uuml;nstlern schlie&szlig;en
+m&uuml;ssen; mutma&szlig;lich war er der Sch&uuml;ler eines dieser
+Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade
+begann, stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse
+Donatello&rsquo;s, mit welchem er damals schon in
+die Schranken treten durfte; zwei der Berliner Madonnenreliefs
+(No.&nbsp;50A und 117) verraten in dem ernsten Ausdrucke
+der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt
+ist, das Vorbild Donatello&rsquo;s ebenso sehr, wie
+in dem derben Typus und in dem ausgelassenen Gebahren
+des Kindes. &Auml;hnlich auch das Relief No.&nbsp;<a href="#img116">116</a>. In verschiedenen
+anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in z&auml;rtlicher
+Liebe an einander geschmiegt (No.&nbsp;115)
+<span class='pagenum'><a name="Page_78" id="Page_78">[78]</a></span>oder die Mutter
+bem&uuml;ht, durch scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein
+L&auml;cheln abzugewinnen, wie in No.&nbsp;<a href="#img113">113</a> und <a href="#img114">114</a>. Hier
+wie in der Maria, welche das Kind stillt (No.&nbsp;<a href="#img116">116</a>),
+ist die Komposition vergr&ouml;&szlig;ert durch Engel und Heilige,
+welche verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten
+der Maria stehen.
+Diese Darstellungen sind ganz besonders
+geeignet, den Geschmack und das Geschick des K&uuml;nstlers
+im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und Mannigfaltigkeit
+in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung,
+namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander
+kennen zu lehren.
+<span class='pagenum'><a name="Page_79" id="Page_79">[79]</a></span>&Auml;hnliche Vorz&uuml;ge zeichnen auch eine
+abweichende Darstellung aus: den Leichnam Christi,
+der von klagenden Engeln unterst&uuml;tzt wird (No.&nbsp;157).
+Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten
+ist dies Relief wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs
+der S&auml;ngertrib&uuml;ne entstanden. Auch die bemalte Thonfigur
+einer knieenden Maria (No.&nbsp;112C), offenbar von einer
+Gruppe der Verk&uuml;ndigung, ist ein edles Werk aus Luca&rsquo;s
+mittlerer Zeit.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 280px;">
+<a href ="images/img113.png">
+<img id="img113" src="images/img113tn.png" width="255" height="224"
+alt="113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia." title="113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia." />
+<span class="caption">113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Luca della Robbia verdankte seine
+Popularit&auml;t schon zu seiner Zeit den gl&auml;nzenden und
+einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich
+durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung
+die weiteste Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich,
+da&szlig; sein Sch&uuml;ler und Neffe, <i>Andrea della Robbia</i>
+(1437&mdash;1528), welcher bis zum Tode Luca&rsquo;s
+sein Geh&uuml;lfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung
+kannte, seine Th&auml;tigkeit so gut wie ausschlie&szlig;lich
+auf diese Thonbildwerke beschr&auml;nkte, f&uuml;r welche ihn
+obenein sein schlichteres Talent und seine Empfindungsweise
+besonders bef&auml;higten. Die Arbeiten dieser Art, welche
+er w&auml;hrend seines langen Lebens, in jungen Jahren mit
+dem Onkel zusammen, in hohem Alter unter Beih&uuml;lfe
+verschiedener S&ouml;hne ausf&uuml;hrte, bezeichnet schon Vasari
+als &raquo;zahllose&laquo;. In allen diesen, meist
+<span class='pagenum'><a name="Page_80" id="Page_80">[80]</a></span>als Alt&auml;re oder Tabernakel, &uuml;ber Florenz und ganz
+Toscana zerstreuten Arbeiten bewundern wir einen K&uuml;nstler,
+der in seinem Sch&ouml;nheitssinn, seinem Geschmack der
+Anordnung und F&auml;rbung, in der Zartheit der Empfindung
+und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue
+und gl&uuml;ckliche Sch&uuml;ler seines Oheims Luca bew&auml;hrt.
+Seine Arbeiten, die jene Eigenschaften ganz besonders
+beliebt machen, werden regelm&auml;&szlig;ig als Werke des Luca
+ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner K&ouml;pfe
+und seiner Gestalten ist ein mehr &auml;u&szlig;erlicher; wo
+es gilt, Charaktere zu zeichnen oder lebendige Scenen
+zu schildern, reicht sein Talent nicht aus. Er sucht
+sich daher m&ouml;glichst auf einfache Darstellungen ruhiger
+Existenz zu beschr&auml;nken, auf den Ausdruck stiller Andacht
+und heiterer Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln
+oder umgeben von and&auml;chtigen Heiligen, seine Anbetungen
+des Kindes, seine Putten- und Kinderdarstellungen
+und &auml;hnliche Motive die reichste und sch&ouml;nste Gelegenheit
+bieten.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 300px;">
+<a href ="images/img116.png">
+<img id="img116" src="images/img116tn.png" width="255" height="231"
+alt="116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia." title="116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia." />
+<span class="caption">116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Andrea&rsquo;s Mangel an origineller
+Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei aller bestrickenden
+Lieblichkeit eine gewisse Einf&ouml;rmigkeit und Schw&auml;chlichkeit
+aufpr&auml;gt, hat auch in seiner langen Th&auml;tigkeit nur
+eine verh&auml;ltnism&auml;&szlig;ig geringe k&uuml;nstlerische Wandlung
+hervorgerufen. Jahrzehnte lang der Geh&uuml;lfe seines
+Onkels Luca, dessen sp&auml;tere Auftr&auml;ge wohl im Wesentlichen
+schon von seiner Hand ausgef&uuml;hrt wurden, ist er in
+seinen fr&uuml;hesten eigenen Arbeiten: in den k&ouml;stlichen
+Wickelkindern an der Halle der Innocenti, in der Begegnung
+Mari&auml; in San
+<span class='pagenum'><a name="Page_81" id="Page_81">[81]</a></span>Domenico zu Pistoja, in der Begegnung
+der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf
+Piazza Sa.&nbsp;Maria Novella, in den Alt&auml;ren von La Vernia
+u.&nbsp;s.&nbsp;f. (meist Ende der sechziger oder in den siebenziger
+Jahren entstanden) von einer seinem Lehrer nahekommenden
+Sch&ouml;nheit der Gestalten, Feinheit der Durchbildung
+und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk
+dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung
+(No.&nbsp;<a href="#img118">118</a>), welcher Maria zwischen zwei Heiligen zeigt.
+Gleichfalls in die fr&uuml;here Zeit geh&ouml;rt wohl die kleine
+Verk&uuml;ndigung (No.&nbsp;119A), welche durch die reichen
+Farben unter
+<span class='pagenum'><a name="Page_82" id="Page_82">[82]</a></span>Andrea&rsquo;s Werken fast einzig dasteht.
+In seiner mittleren Zeit erscheint der K&uuml;nstler, anscheinend
+unter Verrocchio&rsquo;s Einflu&szlig;, kr&auml;ftiger in seinen
+Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung;
+so in der sch&ouml;nen Verk&uuml;ndigung in den Innocenti. Aus
+dieser Zeit sind in der Berliner Sammlung u.&nbsp;A. die
+L&uuml;nette mit der Madonna zwischen anbetenden Engeln
+(No.&nbsp;119) und &raquo;der Knabe als Brunnenfigur&laquo;
+(No.&nbsp;121). Mehrere andere glasierte Thonbildwerke
+sind Werkstattarbeiten des Andrea.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 280px;">
+<a href ="images/imgs5.png">
+<img id="imgs5" src="images/imgs5tn.png" width="225" height="292"
+alt="&lowast; Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit Elisabeth in S.&nbsp;Domenico zu Pistoja." title="&lowast; Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit Elisabeth in S.&nbsp;Domenico zu Pistoja." />
+<span class="caption">&lowast; Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit Elisabeth in S.&nbsp;Domenico zu Pistoja.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Wie bei den sp&auml;teren Auftr&auml;gen an
+Luca della Robbia die Ausf&uuml;hrung durch seinen Neffen
+Andrea wahrscheinlich ist, so l&auml;&szlig;t sich das gleiche
+Verh&auml;ltnis zwischen Andrea und seinen S&ouml;hnen f&uuml;r die
+Bestellungen annehmen, welche dieser K&uuml;nstler in den
+letzten Jahrzehnten seines langen Lebens erhielt.
+Unter diesen S&ouml;hnen des Andrea ist <i>Giovanni della
+Robbia</i> (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige
+Pers&ouml;nlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in
+der dritten Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten
+und die seiner Werkstatt sind fast noch in gr&ouml;&szlig;erer
+Zahl, wie die seines Vaters, &uuml;ber ganz Mittelitalien
+verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem k&ouml;stlichen
+Sakristeibrunnen von Sa.&nbsp;Maria Novella (1497), erscheint
+der K&uuml;nstler unter dem Einfl&uuml;sse seines Vaters diesem
+noch ganz nahe verwandt und beinahe ebenb&uuml;rtig; sp&auml;ter
+werden seine Arbeiten nicht nur technisch immer geringer:
+bunt in den Farben oder n&uuml;chtern farblos, ungleichm&auml;&szlig;ig
+und fl&uuml;chtig in der Glasur (die Fleischteile daher
+meist &uuml;berhaupt nur bemalt) und schwerf&auml;llig und selbst
+roh in den Einrahmungen durch Fruchtkr&auml;nze. Auch die
+N&uuml;chternheit der Erfindung, die ausdruckslose Regelm&auml;&szlig;igkeit
+der K&ouml;pfe, die schwerf&auml;llige Bildung der Falten fallen
+darin ebenso st&ouml;rend auf wie der Mangel an Individualit&auml;t
+und Naturstudium in der Durchbildung. Ein charakteristisches
+Beispiel daf&uuml;r ist das gro&szlig;e Rund mit der Madonna
+zwischen den Heiligen Johannes dem T&auml;ufer und Hieronymus
+(No.&nbsp;129), das in seiner Farblosigkeit ebenso n&uuml;chtern
+wirkt, wie der hl. Antonius (No.&nbsp;135) durch die Buntheit
+seiner Farben unruhig und schwerf&auml;llig erscheint.
+Besonders bezeichnend f&uuml;r das Bestreben des K&uuml;nstlers,
+nach den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst
+zu einem reinen Andachtsmittel zu gestalten und daher
+an die Stelle der von der Andacht abziehenden naturalistischen
+Durchbildung und der einfach menschlichen Empfindung
+das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die gro&szlig;e
+Gruppe der Beweinung Christi (No.&nbsp;128A), ein fr&uuml;hes
+Hauptwerk dieser Art von Giovanni&rsquo;s eigener
+Hand. &mdash;</p>
+
+<p>Giovanni della Robbia ist bereits
+ein K&uuml;nstler der beginnenden Hochrenaissance, der
+hier vorweg besprochen ist, weil er durch die Technik
+und den inneren Zusammenhang mit den &auml;lteren Gliedern
+seiner Familie von diesen nicht getrennt werden
+<span class='pagenum'><a name="Page_83" id="Page_83">[83]</a></span>kann. Wir kehren zu Donatello&rsquo;s Nachfolgern und j&uuml;ngeren
+Zeitgenossen zur&uuml;ck.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 340px;">
+<a href ="images/img118.png">
+<img id="img118" src="images/img118tn.png" width="329" height="225"
+alt="118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia." title="118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia." />
+<span class="caption">118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Als Sch&uuml;ler Donatello&rsquo;s gilt
+seit Vasari <i>Desiderio da Settignano</i> (1428&mdash;1464).
+Obgleich jung verstorben, hat der
+<span class='pagenum'><a name="Page_84" id="Page_84">[84]</a></span>K&uuml;nstler doch auf
+die Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen
+Einflu&szlig; ausge&uuml;bt. In der Nat&uuml;rlichkeit und Lebendigkeit
+der Auffassung, in dem Momentanen der Darstellung
+dem Donatello nahe kommend, in der malerischen Behandlung
+des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem gro&szlig;en
+Meister einen besonders feinen Sinn f&uuml;r architektonischen
+Aufbau und Dekoration wie die Freude an der Durchf&uuml;hrung
+seiner Arbeiten voraus. Da&szlig; dieselben fast alle in
+Marmor ausgef&uuml;hrt sind, ist kein Zufall: war er doch
+recht eigentlich f&uuml;r die Behandlung des Marmors begabt
+und hat denselben f&uuml;r die zweite H&auml;lfte des Quattrocento
+zu dem bevorzugten Material f&uuml;r plastische Kunstwerke
+gemacht. Der schalkhafte Ausdruck seiner Kinder, der
+frische, fast &uuml;berm&uuml;tige Sinn seiner Jugend und ein
+echt weiblicher Zug von Sch&ouml;nheit verbinden sich mit
+einer Leichtigkeit der Erfindung, einer Fr&ouml;hlichkeit
+des Schaffens, einer Meisterschaft der naturalistischen
+Durchbildung und einer malerischen Weichheit der Behandlung
+in allen seinen Werken zu einem stets bezaubernden,
+stets &uuml;berraschenden Gesamteindruck.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 300px;">
+<a href ="images/imgs6.png">
+<img id="imgs6" src="images/imgs6tn.png" width="240" height="426"
+alt="&lowast; Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa.&nbsp;Croce zu Florenz." title="&lowast; Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz." />
+<span class="caption">&lowast; Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die beiden Hauptwerke Desiderio&rsquo;s,
+das Grabmal des Staatssekret&auml;rs Marzuppini (&dagger;&nbsp;1455)
+in Sa.&nbsp;Croce und das gro&szlig;e Marmortabernakel in San
+Lorenzo, geh&ouml;ren wohl beide der gleichen sp&auml;teren Zeit
+des K&uuml;nstlers an. Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene
+Madonnenreliefs in Marmor, f&uuml;r welche eine &auml;hnliche
+malerische Behandlung in ganz flachem Relief charakteristisch
+ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes
+(als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein
+viertes in der Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders
+h&auml;ufig in farbigen Stucknachbildungen vor; die feinste
+derselben besitzt die Berliner Sammlung (No.&nbsp;<a href="#img62b">62B</a>).
+Als Arbeiten der fr&uuml;heren Zeit des K&uuml;nstlers lassen
+sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief
+unter Donatello&rsquo;s Namen in der Via dei Martelli
+und der &auml;hnlich behandelte k&ouml;stliche Kamin aus Sandstein
+mit den Reliefportr&auml;ts eines jungen Ehepaares im South
+Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen
+Arbeiten in der Badia unter Fiesole, die Kanzel im
+Refektorium und eine Th&uuml;r in der Kirche, wurden offenbar
+nach seinen Entw&uuml;rfen von Sch&uuml;lern ausgef&uuml;hrt.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img62b.png">
+<img id="img62b" src="images/img62btn.png" width="200" height="295"
+alt="62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio." title="62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio." />
+<span class="caption">62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Feinheit der Beobachtung, der
+Geschmack in der Anordnung und die Vollendung in der
+Durchf&uuml;hrung sind Eigenschaften Desiderio&rsquo;s,
+die ihm ganz besonders zum Portr&auml;tbildhauer bef&auml;higten,
+namentlich f&uuml;r die Wiedergabe von Kindern und jungen
+Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns gesichert und
+auch diese nur auf die Autorit&auml;t Vasari&rsquo;s hin:
+die B&uuml;ste der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi
+zu Florenz; aber nach dieser wie nach dem Charakter
+der Gestalten Desiderio&rsquo;s in seinen Monumenten
+lassen sich dem K&uuml;nstler noch verschiedene &auml;hnliche
+<span class='pagenum'><a name="Page_86" id="Page_86">[86]</a></span>Frauenbildnisse und B&uuml;sten von Knaben und J&uuml;nglingen
+mit gro&szlig;er Wahrscheinlichkeit zuweisen. Die Mehrzahl
+dieser Frauenb&uuml;sten ist jetzt in der Berliner Sammlung
+vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorb&uuml;ste der
+jungen Marietta Strozzi (No.&nbsp;<a href="#img62">62</a>), der verst&uuml;mmelten
+B&uuml;ste im Palazzo Strozzi sehr &auml;hnlich; in der schlanken
+Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick und
+dem schelmischen Zug um den leicht ge&ouml;ffneten Mund
+erscheint sie wie ein Geschwisterkind der J&uuml;nglingsgestalten
+am Grabmal Murzuppini und am Tabernakel in San Lorenzo.
+Eine jetzt farblose, teilweise modellierte Stuckb&uuml;ste
+(No.&nbsp;62C) ist dieser Marmorb&uuml;ste aufs engste verwandt
+und stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin
+in etwas vorgeschrittenem Alter dar. Eine zweite &auml;hnliche
+Stuckb&uuml;ste (No.&nbsp;62E), deren feine alte Bemalung noch
+erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich
+eine der vielen T&ouml;chter des Herzogs Federigo von Urbino
+dar. Eine andere Tochter dieses F&uuml;rsten vermuten wir
+in der aus
+<span class='pagenum'><a name="Page_87" id="Page_87">[87]</a></span>der Urbiner Erbschaft stammenden, in Kalkstein
+ausgef&uuml;hrten M&auml;dchenb&uuml;ste (No.&nbsp;<a href="#img62a">62A</a>) von sehr verschiedenem
+Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualit&auml;t
+und in der feinen naturalistischen Durchbildung ein
+un&uuml;bertroffenes Meisterwerk.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img62.png">
+<img id="img62" src="images/img62tn.png" width="200" height="224"
+alt="62. Marmorb&uuml;ste der Marietta Strozzi von Desiderio." title="62. Marmorb&uuml;ste der Marietta Strozzi von Desiderio." />
+<span class="caption">62. Marmorb&uuml;ste der Marietta Strozzi von Desiderio.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Von den verschiedenen Kinderb&uuml;sten,
+welche sich nach dem Vergleich mit den beglaubigten
+Arbeiten auf Desiderio zur&uuml;ckf&uuml;hren lassen, ist keine
+in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorb&uuml;ste
+eines &auml;lteren Knaben im Museo Nazionale zu Florenz
+und der lachende Knabe bei Herrn Benda in Wien sind
+die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit
+noch ganz unter Donatello&rsquo;s Einflu&szlig;, welchem
+sie daher auch zugeschrieben wird.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img62a.png">
+<img id="img62a" src="images/img62atn.png" width="200" height="251"
+alt="62A. B&uuml;ste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio." title="62A. B&uuml;ste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio." />
+<span class="caption">62A. B&uuml;ste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders
+nahe. Bei der fr&uuml;hzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen
+Entwickelung Desiderio&rsquo;s d&uuml;rfen wir die Verwandtschaft des
+Antonio wohl mit Bestimmtheit auf den Einflu&szlig; des Ersteren
+zur&uuml;ckf&uuml;hren. Seine Schule hat Antonio aber wohl unter seinem
+&auml;lteren Bruder, dem ber&uuml;hmten Baumeister und Bildhauer
+<i>Bernardo Rossellino</i> (eigentlich Bernardo di Matteo Gamberelli gen.
+Rosselino, 1409&mdash;1464) durchgemacht,
+<span class='pagenum'><a name="Page_88" id="Page_88">[88]</a></span>mit dessen sp&auml;teren Arbeiten Antonio&rsquo;s
+Jugendwerke die n&auml;chste Verwandtschaft zeigen. Der
+eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter
+in Bernardo&rsquo;s Bauten wohnt auch seinen Bildwerken
+inne. In der Durchbildung der menschlichen Gestalt
+teilweise noch befangen, hat er durch den gro&szlig;en architektonischen
+Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner
+Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise
+bestimmt; ihm verdankt dieselbe wohl in erster Reihe
+die feine Empfindung f&uuml;r die architektonischen Verh&auml;ltnisse,
+welche sich in fast allen Denkm&auml;lern aus der zweiten
+H&auml;lfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo&rsquo;s
+gro&szlig;es Marmorgrabmal des Leon Bruni (&dagger;&nbsp;1444) in Sa.
+Croce ist das erste und zugleich das vornehmste Nischengrab
+in Florenz, das Vorbild f&uuml;r alle anderen. Der fig&uuml;rliche
+Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des gro&szlig;artigen
+Aufbaues wesentlich beitr&auml;gt, ist im Allgemeinen
+<span class='pagenum'><a name="Page_89" id="Page_89">[89]</a></span>noch etwas schwerf&auml;llig und in der Bewegung nicht immer
+frei; dagegen ist die Figur des Toten so edel gedacht
+und so sch&ouml;n angeordnet, wie wohl an keinem zweiten
+italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari
+in S.&nbsp;Domenico zu Pistoja, &uuml;ber dessen Ausf&uuml;hrung
+der K&uuml;nstler hinstarb, hat er den von ihm verlangten
+Typus des Bologneser Professorengrabes mit dem Auditorium
+als Mittelpunkt in freie k&uuml;nstlerische Form gebracht,
+w&auml;hrend er in dem Monument der Beata Villana in Sa.
+Maria Novella ein einfaches gotisches Motiv sich aneignete:
+Engel ziehen den baldachinartigen Vorhang vor der im
+Todesschlafe ruhenden Gestalt des jungen Heiligen zur&uuml;ck.
+Auch das Marmortabernakel in der Kirche des Hospitals
+von Sa.&nbsp;Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen
+Aufbau wie in der Gliederung &auml;hnliche Vorz&uuml;ge.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 300px;">
+<a href ="images/img141.png">
+<img id="img141" src="images/img141tn.png" width="240" height="223"
+alt="141. Bemalte Stuckb&uuml;ste des Gio. Rucellai von einem unbekannten Florentiner um 1460." title="141. Bemalte Stuckb&uuml;ste des Gio. Rucellai von einem unbekannten Florentiner um 1460." />
+<span class="caption">141. Bemalte Stuckb&uuml;ste des Gio. Rucellai von einem unbekannten Florentiner um 1460.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die fig&uuml;rlichen Darstellungen an diesen
+Monumenten wie seine rein fig&uuml;rlichen Bildwerke; die
+gro&szlig;e L&uuml;nette und die beiden Heiligenfiguren an der
+Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435)
+und die Gruppe der Verk&uuml;ndigung in S.&nbsp;Francesco zu
+Empoli (vom Jahre 1447) haben noch etwas Schwerf&auml;lliges
+in Form und Bewegung und eine gewisse stumme Befangenheit
+im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen
+<span class='pagenum'><a name="Page_90" id="Page_90">[90]</a></span>wirkungsvollen
+Ernst, eine wie m&uuml;hsam verhaltene Empfindung und inbr&uuml;nstige
+Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung
+in den vollen Gew&auml;ndern und feine naturalistische
+Behandlung des Fleisches, namentlich in den sch&ouml;nen
+K&ouml;pfen. Die einzige Arbeit in der Berliner Sammlung,
+die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen
+K&uuml;nstler zur&uuml;ckf&uuml;hren l&auml;&szlig;t, ist ein Stuckrelief, Maria,
+das Kind anbetend (No.&nbsp;73A), das in den Typen und
+in der weichen unbestimmten Behandlung der Gewandfalten
+die Merkmale Bernardo&rsquo;s aufweist; doch ist die
+Komposition offenbar abh&auml;ngig von der auf Donatello&rsquo;s
+Schule zur&uuml;ckgehenden Anbetung des Kindes (No.&nbsp;47).</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img65a.png">
+<img id="img65a" src="images/img65atn.png" width="180" height="260"
+alt="65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino." title="65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino." />
+<span class="caption">65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_91" id="Page_91">[91]</a></span>Bernardo&rsquo;s j&uuml;ngster Bruder <i>Antonio
+Rossellino</i> (1427 bis 1478), an seinem letzten
+Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich
+sein Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter
+seiner Bildwerke, namentlich der Jugendarbeiten, als
+ein Sch&uuml;ler seines Bruders. Er sucht zuerst au&szlig;erhalb
+Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet Antonio
+am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre
+vollendet er den Marmorschrein des Beato Marcolini,
+jetzt im Museum zu Forl&igrave;. In beiden Arbeiten ist er
+schon voller Meister und seinem Bruder &uuml;berlegen durch
+freiere Bewegung und feineres Naturverst&auml;ndnis, das
+sich namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung
+der Gewandung und in der meisterhaften Wiedergabe
+des Fleisches bekundet. Die Statue des Sebastian in
+Empoli ist eine der sch&ouml;nsten Freifiguren der Fr&uuml;hrenaissance.</p>
+
+<p>Solche Arbeiten mu&szlig;ten dem K&uuml;nstler
+auch in der Heimat, wo sie sehr wahrscheinlich ausgef&uuml;hrt
+wurden, rasch Ansehen verschaffen und Auftr&auml;ge zuf&uuml;hren.
+Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in
+gro&szlig;artiger Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle
+f&uuml;r den 1459 jung verstorbenen Kardinal von Portugal
+mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte. Antonio
+hat diese Aufgabe in einer Weise gel&ouml;st, da&szlig; die Kapelle,
+obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt,
+noch heute mit Recht als ein Schmuckk&auml;stchen Florentiner
+Quattrocentokunst ber&uuml;hmt ist, und das Grabmal, wenn
+nicht als das gro&szlig;artigste, so doch als das reizvollste
+Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint
+schon in der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten
+Verstorbenen der Tod nur als ein sanfter Schlaf, als
+ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die &uuml;berirdische
+Freude des zuk&uuml;nftigen Lebens auf k&ouml;stliche Weise in
+der Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen
+die einen die Madonna mit dem Christkind in der Mandorla
+zu dem Verstorbenen herabtragen, die anderen mit der
+Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und
+Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch
+im architektonischen Aufbau und in der Dekoration
+zur Geltung.</p>
+
+<p>Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast
+ausschlie&szlig;lich besch&auml;ftigte, folgten verschiedene
+gr&ouml;&szlig;ere und kleinere Madonnenreliefs in Marmor, wie die
+gro&szlig;e Madonna del latte in Sa.&nbsp;Croce, das durch seine reiche
+Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein kleineres Relief im
+Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich das Rundrelief der
+Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser Komposition zu einem reich
+gegliederten, h&ouml;chst sauber durchgearbeiteten Altar in der Kirche
+Montoliveto zu Neapel. F&uuml;r seine Meisterschaft und seinen Geschmack
+in der Wiedergabe der vollen Individualit&auml;t geben zwei gleichzeitig
+(1468) entstandene Marmorb&uuml;sten &auml;lterer M&auml;nner im
+Bargello und im
+<span class='pagenum'><a name="Page_92" id="Page_92">[92]</a></span>South Kensington Museum das gl&auml;nzendste Zeugnis.
+Sein besonderes Talent f&uuml;r die Darstellung des Kindes
+bekunden eine Anzahl Kinderb&uuml;sten in der Chiesa de&rsquo;
+Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli,
+im Medaillenkabinet, bei G.&nbsp;Dreyfu&szlig; zu Paris und in
+der Sammlung Hainauer in Berlin, s&auml;mtlich in Marmor.
+Einige Thongruppen der Maria mit dem Kinde, wahrscheinlich
+Modelle f&uuml;r gr&ouml;&szlig;ere Marmorarbeiten, erscheinen durch
+die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen.
+Die k&ouml;stlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit
+dem lachenden Kinde im South Kensington Museum.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 280px;">
+<a href ="images/img149a.png">
+<img id="img149a" src="images/img149atn.png" width="200" height="242"
+alt="149A. Bemalte Thonb&uuml;ste der hl. Elisabeth von Ant. Rossellino." title="149A. Bemalte Thonb&uuml;ste der hl. Elisabeth von Ant. Rossellino." />
+<span class="caption">149A. Bemalte Thonb&uuml;ste der hl. Elisabeth von Ant. Rossellino.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Wie Antonio in seiner fr&uuml;heren Zeit zur Fertigstellung
+eines Monuments berufen wurde, &uuml;ber das sein Bruder
+hingestorben war (Grabmal Lazzari in Pistoja, vollendet
+1468), so hat er selbst einen gro&szlig;en Auftrag, den
+er von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen
+Maria von Arragonien f&uuml;r die Chiesa di Montoliveto,
+nur noch anfangen k&ouml;nnen. Die Ausf&uuml;hrung dieses Monuments,
+f&uuml;r welches das Grabmal des Kardinals von Portugal
+ausdr&uuml;cklich als Vorbild ausbedungen
+<span class='pagenum'><a name="Page_93" id="Page_93">[93]</a></span>war, ist in allen
+wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da
+Majano.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img67.png">
+<img id="img67" src="images/img67tn.png" width="200" height="219"
+alt="67. Marmorb&uuml;ste von Ant. Rossellino." title="67. Marmorb&uuml;ste von Ant. Rossellino." />
+<span class="caption">67. Marmorb&uuml;ste von Ant. Rossellino.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Berliner Sammlung enth&auml;lt eine
+reiche Auswahl verschiedenartiger Arbeiten des A.
+Rossellino, die den K&uuml;nstler in vorteilhafter Weise
+kennen lehren; au&szlig;er mehreren bemalten Stucknachbildungen
+von Madonnenreliefs (No.&nbsp;66 und 68 bis 70) auch verschiedene
+Originale. In dem gro&szlig;en Marmorrelief der Madonna,
+welche das Kind auf dem Scho&szlig;e h&auml;lt (No.&nbsp;<a href="#img65a">65A</a>), besitzt
+die Sammlung eine ganz eigenh&auml;ndige und zugleich wohl
+die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art.
+Die Modellierung, namentlich im Kinderk&ouml;rper und in
+den H&auml;nden der Maria, ist mit un&uuml;bertrefflicher Treue
+und Feinheit der Natur abgelauscht; die Behandlung
+des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim
+in den oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief
+gearbeiteten K&ouml;rper des Christkindes ist von gro&szlig;er
+malerischer Wirkung, die Ausf&uuml;hrung in Marmor von
+h&ouml;chster Delikatesse. Die zahlreichen Auftr&auml;ge, wie
+die Vorliebe f&uuml;r die Wahl des Marmors und die Anspr&uuml;che
+an die Durchf&uuml;hrung in diesem Material machte sonst
+in der zweiten H&auml;lfte des XV. Jahrh. eine starke Beteiligung
+von Sch&uuml;lern und Geh&uuml;lfen an der Ausf&uuml;hrung zur Regel
+und hatte, neben kleinen Thonskizzen,
+<span class='pagenum'><a name="Page_94" id="Page_94">[94]</a></span>die Anfertigung
+gro&szlig;er Modelle in Thon als Vorlagen f&uuml;r die Sch&uuml;ler
+zur Folge. Gerade von Ant. Rossellino sind uns solche
+Thonmodelle noch in gr&ouml;&szlig;erer Zahl erhalten, die sich
+alle durch die feine naturalistische Durchbildung und
+die Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz
+besonders von einigen hervorragenden Arbeiten dieser
+Art in der Berliner Sammlung, einer Madonna mit dem
+Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No.&nbsp;<a href="#img65">65</a>) und dem
+gro&szlig;en Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No.&nbsp;
+64), dessen wesentlich ver&auml;nderte Marmorausf&uuml;hrung
+das Bargello besitzt (vgl. oben). Auch ein Paar t&uuml;chtige
+B&uuml;sten der Sammlung lassen sich wenigstens mit Wahrscheinlichkeit
+auf Antonio zur&uuml;ckf&uuml;hren; die Marmorb&uuml;ste eines Florentiners
+in mittleren Jahren (No.&nbsp;<a href="#img67">67</a>) und die farbige Thonb&uuml;ste
+der hl. Elisabeth (No.&nbsp;<a href="#img149a">149A</a>), worin das Portr&auml;t einer
+vornehmen Nonne wiedergegeben ist.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img65.png">
+<img id="img65" src="images/img65tn.png" width="160" height="218"
+alt="65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino." title="65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino." />
+<span class="caption">65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Ebenso reich und vorteilhaft wie A.
+Rossellino ist auch der j&uuml;ngste unter den gro&szlig;en Marmorbildnern
+des Quattrocento, <i>Benedetto da Majano</i> (1442&mdash;1497),
+im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als
+Nachfolger Rossellino&rsquo;s f&uuml;r
+<span class='pagenum'><a name="Page_95" id="Page_95">[95]</a></span>die Vollendung des
+Grabmals der Maria von Arragonien (nach 1481); diesen
+hat er sich aber auch schon in seinem fr&uuml;hesten bekannten
+Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl. Savinus
+in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich
+hat Antonio&rsquo;s Markolinusmonument in Forl&igrave; den
+Aufbau dieses Altares bestimmt; aber auch Behandlung,
+Ausdruck und Empfindung sind dem Rossellino so verwandt,
+da&szlig; daraus eine n&auml;here Beziehung Benedetto&rsquo;s
+zu diesem K&uuml;nstler fast zweifellos wird. Auch in sp&auml;teren
+Werken bleibt die innere Verwandtschaft zwischen beiden
+K&uuml;nstlern, so da&szlig; ihre Arbeiten oft mit einander verwechselt
+werden. Gemeinsam ist ihnen der Sch&ouml;nheitssinn und
+Geschmack, die Einfachheit und Nat&uuml;rlichkeit in Auffassung
+und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung
+und die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten,
+die Weichheit in der Behandlung, namentlich auch in
+der Gewandung, die Eleganz und Zierlichkeit im architektonischen
+Aufbau und in den dekorativen Details. Doch sind bei
+Benedetto alle diese Eigenschaften sch&auml;rfer ausgepr&auml;gt
+und werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon
+teilweise zur Manier; seine Gestalten sind schlanker,
+der Faltenwurf der in sp&auml;terer Zeit wie gebauscht
+erscheinenden Gew&auml;nder, ist voller und weicher; die
+Formen seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen
+Sch&ouml;nheit, der Ausdruck zuweilen schon von einer etwas
+leeren tr&auml;umerischen Holdseligkeit, und den figurenreicheren
+Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung
+und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Bef&auml;higung
+hat aber Benedetto doch eine so gl&uuml;ckliche und mannigfaltige
+Th&auml;tigkeit entfaltet, da&szlig; er unter den letzten Bildhauern
+des Quattrocento in Florenz in erster Linie genannt
+zu werden verdient.</p>
+
+<p>Der oben erw&auml;hnten Jugendarbeit des
+Savinusaltars in Faenza folgt in Florenz im Auftrage
+des P.&nbsp;Meilini, dessen B&uuml;ste als Greis aus dem Jahre
+1474 jetzt das Bargello besitzt, die ber&uuml;hmte Kanzel
+in Sa.&nbsp;Croce. Sie ist ganz besonders ausgezeichnet
+durch ihre gl&uuml;cklichen Verh&auml;ltnisse und die zierliche
+Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen
+aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung:
+die (bei der Ausf&uuml;hrung verworfene) Vision des Papstes
+Innocenz<ins class="correction" title="&rsquo;"></ins> III. (No.&nbsp;87). Etwa gleichzeitig (1475)
+scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu
+San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch
+Rossellino&rsquo;s Grabmonument in San Miniato beeinflu&szlig;t
+ist. Durch die Zartheit der Empfindung, die Lieblichkeit
+der Gestalten und die Zierlichkeit der Dekoration
+erscheint er f&uuml;r seine Bestimmung zur Verherrlichung
+einer heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im
+Anschlu&szlig; an diese Arbeit fertigte Benedetto f&uuml;r San
+Domenico in Siena das gro&szlig;e herrlich aufgebaute Marmorciborium
+mit den Evangelisten am
+<span class='pagenum'><a name="Page_96" id="Page_96">[96]</a></span>Sockel und den sch&ouml;nen Figuren
+der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments
+ganz verwandt.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 280px;">
+<a href ="images/img86.png">
+<img id="img86" src="images/img86tn.png" width="200" height="337"
+alt="86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano." title="86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano." />
+<span class="caption">86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Von San Gimignano zur&uuml;ckgekehrt, war
+Benedetto f&uuml;r den Palazzo Vecchio in Florenz th&auml;tig,
+wo er die Marmoreinrahmung der Th&uuml;r des Audienzsaales
+zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausf&uuml;hrte; dazu geh&ouml;rten
+urspr&uuml;nglich auch die Johannesstatue und die beiden
+Gruppen von Kindern mit Kandelabern, welche jetzt
+im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre 1480 datiert
+<span class='pagenum'><a name="Page_97" id="Page_97">[97]</a></span>die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu
+Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung
+Christi sich befindet. Ihr ebenb&uuml;rtig und durch die
+Erhaltung der alten Bemalung noch &uuml;berlegen, erscheint
+eine ganz &auml;hnliche gro&szlig;e Madonnenstatue der Berliner
+Sammlung (No.&nbsp;<a href="#img86">86</a>), die in der Verbindung von naiver
+Wiedergabe der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter
+Anmut und feinem Geschmack in der Anordnung als ein
+Meisterwerk des Benedetto gelten darf. Genrehafter
+in der Auffassung und wohl etwas j&uuml;nger ist eine Madonnenstatuette
+unserer Sammlung (No.&nbsp;89D), in welcher wir das Kind
+im Einschlafen auf dem Scho&szlig;e der Mutter sehen. Solche
+Statuetten, die wohl zum Teil als Skizzen oder Modelle
+entstanden, sind aus der sp&auml;teren Zeit des Benedetto
+nicht selten.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 280px;">
+<a href ="images/img85.png">
+<img id="img85" src="images/img85tn.png" width="240" height="208"
+alt="85. Bemalte Thonb&uuml;ste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano." title="85. Bemalte Thonb&uuml;ste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano." />
+<span class="caption">85. Bemalte Thonb&uuml;ste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>In der ersten H&auml;lfte der achtziger
+Jahre vollendete Benedetto das Grabmal der Maria von
+Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel,
+&uuml;ber dessen Ausf&uuml;hrung A.&nbsp;Rossellino hingestorben war.
+Im Aufbau und in s&auml;mtlichen Figuren fast treu kopiert
+nach dem Monument des Kardinals von Portugal, ist
+es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie
+in der Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des
+Benedetto, der auf die Durchf&uuml;hrung ganz besondere
+Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die Veranlassung
+zu einem zweiten gro&szlig;en Monumente f&uuml;r dieselbe Kirche,
+dem Marmoraltar mit der Verk&uuml;ndigung, als Gegenst&uuml;ck
+von Rossellino&rsquo;s Anbetungsaltar, der dem Meister
+wieder als Vorbild f&uuml;r den Aufbau gegeben wurde.
+<span class='pagenum'><a name="Page_98" id="Page_98">[98]</a></span>Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller
+Sch&ouml;nheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische
+und Naivet&auml;t der fr&uuml;heren Arbeiten; auch machen sich
+hier die langen Falten in den bauschigen Gew&auml;ndern
+teilweise schon recht st&ouml;rend geltend.</p>
+
+<div class="figleft" style="width: 230px;">
+<a href ="images/img88.png">
+<img id="img88" src="images/img88tn.png" width="200" height="179"
+alt="88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano." title="88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano." />
+<span class="caption">88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Als dieser Marmoraltar fertig wurde,
+besch&auml;ftigten den K&uuml;nstler schon die Pl&auml;ne f&uuml;r den
+Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut
+hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den
+Auftraggeber befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal
+in Arbeit, welches jetzt die Familienkapelle in Sa.
+Maria Novella schm&uuml;ckt. Auf dunkler R&uuml;ckwand vier
+Engel, die schwebend in schw&auml;rmerischem Anblick des
+Christkindes versunken sind, das in den Armen der
+Mutter von einem Rosenkranz umgeben ist. In der ersten
+Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen G&ouml;nner
+entstand die bemalte Thonb&uuml;ste Fillippo&rsquo;s in
+der Berliner Sammlung (No.&nbsp;<a href="#img85">85</a>), mit deren Benutzung
+einige Zeit sp&auml;ter die Marmorb&uuml;ste im Louvre ausgef&uuml;hrt
+wurde. Die feinen Z&uuml;ge dieses gro&szlig;en Mannes sind,
+namentlich in der Thonb&uuml;ste, mit einer Frische und
+Treue, mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack
+wiedergegeben, welche diese B&uuml;ste als ein Meisterwerk
+der Portr&auml;tplastik &uuml;berhaupt erscheinen lassen. Eine
+zweite Thonb&uuml;ste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung
+besitzt, die B&uuml;ste der hl. Katharina von Siena (No.&nbsp;
+149), darf wohl ebenfalls auf Benedetto zur&uuml;ckgef&uuml;hrt
+werden, f&uuml;r den der halb schw&auml;rmerische, halb tr&auml;umerische
+Ausdruck des sch&ouml;nen Kopfes, die weichen Falten und
+die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die
+kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als
+Dekoration eines trefflichen kleinen Reliefs mit der
+Geburt des Johannes im South Kensington Museum vor,
+welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu sein
+scheint.</p>
+
+<p>Als charakteristisches Werk der letzten
+Zeit Benedetto&rsquo;s besitzt die Berliner Sammlung
+ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi
+(No.&nbsp;92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der sch&ouml;n aufgebaute
+Altar des hl. Bertoldus in S.&nbsp;Agostino zu San Gimignano
+(seit 1494). Die B&uuml;sten Giotto&rsquo;s und des
+<span class='pagenum'><a name="Page_99" id="Page_99">[99]</a></span>Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger bedeutend
+und verraten in der Ausf&uuml;hrung die Hand von Sch&uuml;lern.
+Auch das fein durchgef&uuml;hrte Krucifix ebenda ist zu
+weichlich in der Auffassung. Die Statuen der Madonna
+und des (unvollendeten) Sebastian, die er in seinem
+Testament der Misericordia hinterlie&szlig;, sind besonders
+bezeichnend f&uuml;r die etwas leere Allgemeinheit in den
+Formen und in dem schw&auml;rmerischen Ausdruck, wie f&uuml;r
+die schw&uuml;lstige F&uuml;lle der Gewandung in seiner letzten
+Zeit. Das einzige Beispiel f&uuml;r Benedetto&rsquo;s Behandlung
+des Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No.&nbsp;<a href="#img88">88</a>)
+eine dekorative Arbeit: der Sockel einer Kirchenfahne
+mit drei k&ouml;stlichen Engelsk&ouml;pfen am Fu&szlig;.</p>
+
+<p>Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano
+wetteifert als beliebter Marmorbildner in seiner Heimat
+wie au&szlig;erhalb derselben ein dritter florentiner K&uuml;nstler,
+<i>Mino da Fiesole</i> (1431&mdash;1484). Erst durch
+Desiderio aus einem Steinmetzen zum K&uuml;nstler ausgebildet,
+wie uns Vasari berichtet, hat er in seiner k&uuml;nstlerischen
+Th&auml;tigkeit das Handwerkm&auml;&szlig;ige nie v&ouml;llig abgestreift.
+Seine au&szlig;erordentliche Fertigkeit verf&uuml;hrte ihn zu
+fl&uuml;chtiger und ungleichm&auml;&szlig;iger Massenproduktion; als
+Unternehmer unterzog er sich bald hier, bald dort
+gro&szlig;en Aufgaben und nahm keinen Anstand, die Ausf&uuml;hrung
+mit anderen, oft recht geringwertigen K&uuml;nstlern zu
+teilen. Nicht gew&ouml;hnt, auf die Natur als letzte und
+einzige Quelle zur&uuml;ckzugehen, war er, wo er nicht
+(wie in den Portr&auml;ts) zur unmittelbaren Wiedergabe
+der Natur angehalten wurde, der Gefahr des Manierismus
+besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist
+mehr &auml;u&szlig;erlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln
+des inneren Lebens und haben daher leicht etwas Starres
+und Kleinliches, wie auch sein Faltenwurf eckig und
+einf&ouml;rmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverst&auml;ndnis
+und freie sch&ouml;pferische Phantasie abgehen, so fehlt
+ihm auch die Freude des echten K&uuml;nstlers an der Durchbildung
+seiner Werke. Andererseits weisen alle Bildwerke des
+Mino gro&szlig;e technische Fertigkeit und Sicherheit in
+der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der
+K&uuml;nstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle
+unmittelbar aus dem Marmor heraus und daher ganz im
+Charakter des Materials zu schaffen. Daneben besitzt
+er eine, ich m&ouml;chte sagen, b&auml;uerische Naivet&auml;t und
+Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach
+der Natur arbeitet, also namentlich als Portr&auml;tbildner.
+In seinen zahlreichen Portr&auml;ts, B&uuml;sten wie Reliefportr&auml;ts,
+deren er fast so viele hinterlassen hat wie alle seine
+florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite
+und Derbheit der Charakteristik, eine Frische der
+Wiedergabe, welche ihn dem Frans Hals vergleichen,
+ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei besonders
+frappanten Pers&ouml;nlichkeiten nahe an Karikatur streifen
+l&auml;&szlig;t.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_100" id="Page_100">[100]</a></span>Mino ist schon jung nach Rom gekommen:
+im Jahre 1454, also mit 23 Jahren datiert er seine
+jetzt im Berliner Museum befindliche B&uuml;ste des Niccolo
+Strozzi &raquo;in urbe&laquo;; 1463 und 1464 ist er
+dort f&uuml;r die Kanzel im Peter, sowie f&uuml;r das gro&szlig;e
+Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa.&nbsp;M.&nbsp;Maggiore
+th&auml;tig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde
+er zur Anfertigung von dessen Grabmal berufen, und
+um 1475&mdash;1480 finden wir ihn f&uuml;r Nepoten
+und Kirchenf&uuml;rsten unter Sixtus IV. besch&auml;ftigt. Wie
+Mino durch diese seine au&szlig;erordentlich umfangreiche
+Th&auml;tigkeit in Rom auf die gesamte r&ouml;mische Plastik
+der Fr&uuml;hrenaissance bestimmenden Einflu&szlig; aus&uuml;bte,
+so hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zur&uuml;ckgewirkt;
+namentlich ist sein eigent&uuml;mlicher Faltenwurf mit den
+zierlichen Parallelfalten und ihren scharfen Knicken
+augenscheinlich eine mi&szlig;verstandene Auffassung der
+Gewandbehandlung an archaistischen r&ouml;mischen Bildwerken.</p>
+
+<p>Die Zahl und der Umfang der meisten
+Monumente, welche Mino in Rom wie in Florenz und Umgebung
+geschaffen hat, ist nur erkl&auml;rlich aus seiner au&szlig;erordentlichen
+handwerksm&auml;&szlig;igen Sicherheit und Leichtigkeit des Schaffens.
+Mino scheint jede Aufgabe &uuml;bernommen zu haben, die sich
+ihm darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso
+mannigfaltig wie zahlreich. In der Erfindung meist
+von den Vorbildern seiner Florentiner Zeitgenossen
+abh&auml;ngig oder lokalen Bedingungen sich f&uuml;gend, im Aufbau
+wenig originell und ohne feines Ebenma&szlig; der Verh&auml;ltnisse,
+in der Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn f&uuml;r
+Natur und Stil, der namentlich seinen Lehrer Desiderio
+auszeichnet, erzielt Mino doch in einer Anzahl dieser
+Monumente durch Frische der Empfindung, gl&uuml;ckliche
+Verbindung der architektonischen und plastischen Teile,
+Zierlichkeit der Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige
+Ideen eine reizvolle Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten,
+den zahlreichsten unter Mino&rsquo;s Arbeiten, stehen
+die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon.
+Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung
+von B&uuml;ste und Sarkophag und im Aufbau an der Wand,
+wie in der Durchf&uuml;hrung eines der vollendetsten und
+eigenartigsten Monumente der Fr&uuml;hrenaissance; sowie
+das k&ouml;stliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni
+in der Minerva zu Rom (&dagger;&nbsp;1480). Andere Grabdenkm&auml;ler
+sind st&auml;rker beeinflu&szlig;t von fremden Vorbildern, namentlich
+vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni (&dagger;&nbsp;1466)
+und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu
+Florenz, das des Kardinals Nie. Forteguerri (&dagger;&nbsp;1473)
+mit der trefflichen Gestalt des Toten auf sch&ouml;ner
+Doppelbahre in Sa.&nbsp;Cecilia zu Rom, sowie die sp&auml;teren
+r&ouml;mischen Grabm&auml;ler des P.&nbsp;Riario (&dagger;&nbsp;1474) in Sti.
+Apostoli, des Chr. della Rovere (&dagger;&nbsp;1479) in Sa.&nbsp;M.
+del Popolo, des Ferricci im Hof der Minerva. Sie sind
+s&auml;mtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung
+anderer in Rom arbeitender
+<span class='pagenum'><a name="Page_101" id="Page_101">[101]</a></span>K&uuml;nstler ausgef&uuml;hrt und
+von dem Typus der r&ouml;mischen Gr&auml;ber beeinflu&szlig;t. Andere
+Monumente dieser Art in Rom, wie das des Papstes Paul
+II. und des Kardinals Piccolomini (&dagger;&nbsp;1479), sind nur
+noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten
+des Vatikan und in S.&nbsp;Agostino).</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img81.png">
+<img id="img81" src="images/img81tn.png" width="205" height="216"
+alt="81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole." title="81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole." />
+<span class="caption">81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Berliner Sammlung besitzt ein
+unfertiges Relief, das jedenfalls f&uuml;r die R&uuml;ckseite
+eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des
+Glaubens (No.&nbsp;82); von besonderem Interesse durch den
+unfertigen Zustand: der Kopf, bis auf die Politur
+schon ganz durchgef&uuml;hrt, andere Teile der Figur dagegen
+eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der Umstand,
+da&szlig; jede Angabe von Punkten fehlt, l&auml;&szlig;t darauf schlie&szlig;en,
+da&szlig; Mino diese Figur ganz eigenh&auml;ndig und ohne Modell
+arbeitete. Wir d&uuml;rfen danach wohl annehmen, da&szlig; er
+&uuml;berhaupt seine Arbeiten, soweit nicht andere K&uuml;nstler
+neben ihm th&auml;tig waren, im Wesentlichen allein ausf&uuml;hrte.
+Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes
+Marmorrelief der Madonna (No.&nbsp;<a href="#img81">81</a>) bildete wohl urspr&uuml;nglich
+den Abschlu&szlig; eines Grabmonuments. In Zeichnung und
+Durchbildung eine der besten Arbeiten des K&uuml;nstlers,
+im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite
+<span class='pagenum'><a name="Page_102" id="Page_102">[102]</a></span>Madonna, l&auml;&szlig;t sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den
+sp&auml;testen Arbeiten Mino&rsquo;s, namentlich mit der
+Madonna am Grabmal Hugo, in die letzten Jahre seiner
+Th&auml;tigkeit setzen. In diese Zeit geh&ouml;rt wohl auch
+die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet
+gebliebene) Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem
+der Madonna die gr&ouml;&szlig;te Verwandtschaft hat.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img79.png">
+<img id="img79" src="images/img79tn.png" width="200" height="199"
+alt="79. Marmorb&uuml;ste des N.&nbsp;Strozzi von Mino." title="79. Marmorb&uuml;ste des N.&nbsp;Strozzi von Mino." />
+<span class="caption">79. Marmorb&uuml;ste des N.&nbsp;Strozzi von Mino.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Zahl der Kanzeln, Alt&auml;re, Tabernakel
+und Ciborien von Mino&rsquo;s Hand ist fast ebenso
+gro&szlig;, wie die der Grabdenkm&auml;ler; teilweise sind dieselben
+auch von gleichem Umfange. In Florenz geh&ouml;ren die Alt&auml;re
+im Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf
+entstandene &auml;hnliche Altar in der Badia, die Tabernakel
+in Sa.&nbsp;Croce und S.&nbsp;Ambrogio (1481) zu seinen bekanntesten
+Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit Ant.
+Rossellino zusammen ausf&uuml;hrte, und das Ciborium in
+Volterra (1471) stehen durch die Fl&uuml;chtigkeit der
+Zeichnung und die oft kindlich ungeschickte Komposition
+wesentlich hinter jenen Arbeiten zur&uuml;ck. In Rom sind
+die meisten Werke dieser Art zerst&uuml;ckelt: so die gro&szlig;e
+Kanzel des Peter, an welcher vier Apostel von Mino&rsquo;s
+Hand sind, das kolossale Ciborium in Sa.&nbsp;Ma. Maggiore
+(1463) und das gemeinsam mit Dalmata ausgef&uuml;hrte Tabernakel
+in S.&nbsp;Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa.&nbsp;Ma. in
+Trastvere und in S.&nbsp;Pietro in Perugia (1473, wohl
+<span class='pagenum'><a name="Page_103" id="Page_103">[103]</a></span>gleichfalls in Rom entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem
+urspr&uuml;nglichen Platze. Von den ziemlich zahlreichen
+Madonnenreliefs, die der Bargello, der Louvre und
+Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl
+die Mehrzahl f&uuml;r Tabernakel bestimmt, wie heute noch
+eines mit dem besonders t&uuml;chtigen, gr&ouml;&szlig;eren Madonnenrelief
+als Stra&szlig;entabernakel gegen&uuml;ber Palazzo Martelli in
+Florenz aufgestellt ist.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img80.png">
+<img id="img80" src="images/img80tn.png" width="185" height="252"
+alt="80. Marmorb&uuml;ste eines jungen M&auml;dchens von Mino." title="80. Marmorb&uuml;ste eines jungen M&auml;dchens von Mino." />
+<span class="caption">80. Marmorb&uuml;ste eines jungen M&auml;dchens von Mino.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Meisterschaft des Mino als Portr&auml;tbildner
+ist nicht nur durch die Grabstatuen seiner Monumente,
+sondern auch durch eine stattliche Reihe von B&uuml;sten
+und Reliefs bezeugt, die fast ausschlie&szlig;lich Florentiner
+darstellen. Die fr&uuml;heste beglaubigte B&uuml;ste stellt den
+in Rom im Exil lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar;
+sie befindet sich jetzt im Berliner Museum (No.&nbsp;<a href="#img79">79</a>).
+Die auffallende Pers&ouml;nlichkeit dieses bedeutenden
+Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist
+mit einer Gr&ouml;&szlig;e und Breite zum Ausdruck gebracht,
+welche diese und &auml;hnliche B&uuml;sten Mino&rsquo;s unter
+die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen l&auml;&szlig;t.
+Bald darauf wurde der K&uuml;nstler als Portr&auml;tbildner f&uuml;r
+die Medici besch&auml;ftigt: die B&uuml;sten des Piero und seines Bruders
+<span class='pagenum'><a name="Page_104" id="Page_104">[104]</a></span>Giovanni de&rsquo; Medici (im Bargello) entstanden
+etwa gleichzeitig mit der B&uuml;ste eines Unbekannten
+in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte
+der f&uuml;nfziger Jahre. Die kleinere B&uuml;ste des Rinaldo
+della Luna (Bargello) datiert von 1461, und wenig
+sp&auml;ter entstand wohl die gro&szlig;artige B&uuml;ste von Mino&rsquo;s
+G&ouml;nner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 f&uuml;r seinen Verrat
+an den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen
+Periode ist die B&uuml;ste am Grabe des Bischofs von Fiesole,
+wieder ein Meisterwerk in feiner Charakteristik und
+geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit geh&ouml;rt
+auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher
+bekannte fertige<a name="FNanchor_B" id="FNanchor_B"></a><a href="#Footnote_B" class="fnanchor">[B]</a> Frauenb&uuml;ste von Mino&rsquo;s Hand,
+im Berliner Museum (No.&nbsp;<a href="#img80">80</a>); etwas eckig in Formgebung
+und Bewegung, aber von k&ouml;stlicher Frische der Auffassung
+und h&ouml;chster Delikatesse der Durchf&uuml;hrung. Die einzige
+von ihm in Rom ausgef&uuml;hrte B&uuml;ste, Papst Paul II. im
+Pal. Venezia, geht dort von Alters her als ein Werk
+des Bellano. Eine Anzahl florentiner Knaben- und J&uuml;nglingsb&uuml;sten,
+hergebrachter Weise in der Ausstaffierung des Schutzheiligen
+von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos
+jetzt au&szlig;erhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon,
+in Pariser Privatsammlungen.</p>
+
+<p>Wohin Mino&rsquo;s handwerksm&auml;&szlig;ige
+Aus&uuml;bung der Marmorplastik ohne k&uuml;nstlerische Begabung
+f&uuml;hren konnte, beweist ein dem Namen nach noch unbekannter
+florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelm&auml;&szlig;ig mit
+Mino verwechselt wird. Von diesem jetzt als &raquo;<i>Meister
+der Marmormadonnen</i>&laquo; bezeichneten Anonymus
+besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr charakteristische
+und besonders gute Arbeiten: die Madonna im Cherubimkranz
+(No.&nbsp;77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer
+Figur (No.&nbsp;76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie
+Mino in seinen geringeren Arbeiten, ist dieser K&uuml;nstler
+in der Formbehandlung wie in der Faltengebung dem
+Ant. Rossellino n&auml;her verwandt; seine maskenhaften
+Gesichter, sein stereotypes, grinsendes L&auml;cheln verraten
+ihn in allen seinen Werken. &mdash; Eine gro&szlig;e
+Marmorb&uuml;ste Christi als Eccehomo in der Berliner Sammlung
+(No.&nbsp;84), die manche Verwandtschaft mit diesem K&uuml;nstler
+zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus
+doch so sehr &uuml;berlegen, da&szlig; sie wohl einem dritten,
+dem Mino nahestehenden Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben
+ist.</p>
+
+<p>Zur florentiner Schule mu&szlig; auch der
+Lucchese <i>Matteo Civitale</i> (1435&mdash;1501)
+gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in
+Beziehung zu Florenz; aber die Abh&auml;ngigkeit Lucca&rsquo;s
+von Florenz seit dem Anfange des Quattrocento und,
+<span class='pagenum'><a name="Page_105" id="Page_105">[105]</a></span>als Folge davon, das Aufh&ouml;ren einer lokalen k&uuml;nstlerischen
+Tradition, wie die v&ouml;llige Abh&auml;ngigkeit des K&uuml;nstlers
+von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von
+Desiderio, lassen keinen Zweifel dar&uuml;ber, da&szlig; er in
+Florenz seine Lehrzeit durchmachte und an die Florentiner
+Kunst sich anschlo&szlig;. Ohne hervorstechende Eigenart
+und ohne die lebensvolle Frische und den feinen Natursinn
+der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein Sch&ouml;nheitsgef&uuml;hl,
+durch die Innigkeit der Empfindung und seinen Geschmack
+einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner
+Zeit. Besonders gl&uuml;cklich in seinen Dekorationsarbeiten,
+wie heute namentlich noch das Tempietto (1481) und
+die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca bezeugen, befriedigt
+er in seinen fig&uuml;rlichen Darstellungen am meisten,
+je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige
+Empfindung darin zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus
+als Schmerzensmann, den er mit Vorliebe zum Vorwurf
+w&auml;hlt und am gl&uuml;cklichsten in der B&uuml;ste des Museums
+zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben
+hat, wird im Adel der Formen und des Ausdrucks durch
+keine &auml;hnliche Florentiner Arbeit &uuml;bertroffen; seine
+betenden Engel vom (zerst&ouml;rten) Sakramentsaltar im
+Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der allegorischen
+Figur des Glaubens im Bargello geh&ouml;ren durch die Vereinigung
+von begeistertem Ausdruck gl&auml;ubiger Andacht mit Sch&ouml;nheit
+der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische
+Kunst dieser Zeit hervorgebracht hat. Unter den gro&szlig;en
+Monumenten gen&uuml;gen die einfacheren am meisten; so
+das Grabmal von Matteo&rsquo;s langj&auml;hrigem G&ouml;nner
+Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal
+des hl. Romanus in S.&nbsp;Romano (1490). Das Monument
+des Pietro a Noceto (&dagger;&nbsp;1472) im Dom giebt sich dagegen
+zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von
+Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur
+teilweise gegl&uuml;ckte Verbindung von Wandaltar und Grabmal.
+Gegen Ende des Jahrhunderts erhielt Matteo eine gr&ouml;&szlig;ere
+Aufgabe au&szlig;erhalb seiner Heimat: er wurde nach Genua
+berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom
+auszuschm&uuml;cken. Die Reliefs aus dem Leben des T&auml;ufers
+und sechs der lebensgro&szlig;en Statuen sind von seiner
+Hand; in Florenz w&uuml;rden diese Figuren zu weichlich
+und nicht frei genug in ihrer naturalistischen Durchbildung
+erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der
+Renaissance, selbst neben den Statuen des A.&nbsp;Sansovino,
+welcher nach Matteo&rsquo;s Tode den Schmuck der Kapelle
+zu vollenden hatte.</p>
+
+<p>Die Berliner Sammlung besitzt keine
+Arbeit des Luccheser K&uuml;nstlers, der au&szlig;erhalb seiner
+Heimat &uuml;berhaupt nur sehr sp&auml;rlich vertreten ist. Doch
+befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung
+des Herrn A.&nbsp;von Beckerath, das
+<span class='pagenum'><a name="Page_106" id="Page_106">[106]</a></span>Profilportr&auml;t eines
+jungen M&auml;dchens in reicher Tracht, ein t&uuml;chtiges Werk
+aus Matteo&rsquo;s fr&uuml;herer Zeit.</p>
+
+<p class="sp">Die Marmorplastik in ihrer einseitigen
+Richtung mu&szlig;te zu einer dekorativen und dadurch zugleich
+oberfl&auml;chlichen und selbst handwerksm&auml;&szlig;igen Aus&uuml;bung
+f&uuml;hren, welche die K&uuml;nstler von den gro&szlig;en Zielen
+der Kunst abdr&auml;ngte. In naturgem&auml;&szlig;em Gegensatz gegen
+diese Art der plastischen Kunst und zugleich zum Heil
+f&uuml;r die gedeihliche Fortentwickelung der italienischen
+Plastik bildete sich neben ihr eine auf Donatello&rsquo;s
+letzter Th&auml;tigkeit fu&szlig;ende Richtung der Skulptur in
+Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens
+auf m&ouml;glichst treue naturalistische Durchbildung legte
+und damit zugleich eine Vertiefung der Auffassung
+und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband.
+Die K&uuml;nstler dieser Richtung gehen aber keineswegs,
+wie ihr gro&szlig;er Lehrmeister Donatello, einseitig auf
+die Wiedergabe des Charakteristischen und Momentanen
+aus, sondern verbinden damit ein ausgesprochenes Streben
+nach Anmut und selbst nach Sch&ouml;nheit. An der Spitze
+dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del
+Verrocchio. Ihrer Richtung entspricht es, da&szlig; sie
+sich in den verschiedensten K&uuml;nsten versuchen und
+diese s&auml;mtlich nicht nur mit gro&szlig;er Geschicklichkeit
+aus&uuml;ben, sondern auch technisch wesentlich vorw&auml;rts
+bringen, und da&szlig; sie als Bildner sich mit Vorliebe
+der Bronze bedienen.</p>
+
+<p><i>Antonio Pollajuolo</i> (1429&mdash;1498),
+der gesch&auml;tzteste Goldschmied seiner Zeit, als Maler
+durch seine Versuche in der Firnis- und &Ouml;lmalerei von
+hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegie&szlig;er
+mit Recht einen Ruf in ganz Italien. In gro&szlig;em Stil
+konnte er sich als solcher erst in seinem Alter an
+den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden,
+die ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkm&auml;ler
+von Papst Sixtus IV, (vollendet 1493) und von Innocenz
+VIII. selbst beweisen aber, da&szlig; Pollajuolo&rsquo;s
+Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die
+Art, wie das Sixtus-Denkmal gewisserma&szlig;en als Grabplatte
+etwas erh&ouml;ht &uuml;ber dem Fu&szlig;boden angebracht ist und
+wie die Gestalten der Tugenden in eine tiefe Hohlkehle
+hineingezw&auml;ngt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben
+erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab
+gl&uuml;cklicher; die Wirkung desselben wird noch durch
+die au&szlig;erordentlich individuelle Kolossalfigur des
+sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren
+Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen,
+nach der k&uuml;nstlerischen Berechtigung der Darstellung
+desselben in zwei fast gleich gro&szlig;en Portr&auml;tgestalten
+wird man vergeblich suchen. Die Freude des K&uuml;nstlers
+und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen:
+in der individuellen Gestaltung der Bildnisse,
+<span class='pagenum'><a name="Page_107" id="Page_107">[107]</a></span>in der naturwahren Bildung der schlanken, jugendlichen
+Frauengestalten, in der Charakteristik der Stoffe
+und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins
+Kleinste hinein das treueste Naturstudium beweisen.
+In der Sauberkeit von Gu&szlig;, Ciselierung und Politur,
+in der Zierlichkeit der Faltenbildung verr&auml;t sich
+der als Goldschmied gro&szlig;gewordene K&uuml;nstler. Die gleichen
+Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen
+kleineren Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine
+gravierten Darstellungen an dem Silberaltar der Domopera
+zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell eines keck
+dreinschauenden J&uuml;nglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe
+von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe
+besonders gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten
+nach der Antike, s&auml;mtlich im Bargello.</p>
+
+<p>In dem gleichen Streben, bei &auml;hnlicher
+k&uuml;nstlerischer Ausbildung und ganz verwandter Veranlagung
+wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre j&uuml;ngere <i>Andrea
+del Verrocchio</i> (1435 bis 1488) sein Talent in gl&uuml;cklicherer
+Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einflu&szlig;
+auf seine Zeitgenossen und die sp&auml;tere Entwickelung
+der italienischen Kunst gehabt. Sch&uuml;ler eines Goldschmieds,
+wie Pollajuolo, und wie dieser als Goldschmied von
+Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen Bronzeth&uuml;r
+im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr
+th&auml;tig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine
+Vertiefung im Inhalt wie eine Vervollkommnung der
+Technik angestrebt und durchgef&uuml;hrt. Verrocchio war
+es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und
+ihn ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die
+Form selbst aber mit m&ouml;glichster Naturtreue wiederzugeben
+und k&uuml;nstlerisch, dem jedesmaligen Stoffe entsprechend,
+aufs H&ouml;chste durchzubilden. Dabei verstand er es,
+im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen
+zugleich Typen hinzustellen. In diesem Streben hat
+er in den verschiedensten Kunstgattungen Gro&szlig;es geschaffen;
+ein ganz besonderer Reiz dieser seiner Kunstwerke
+liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst
+seines Strebens, in dem m&uuml;hseligen Ringen nach einem
+vollen und doch stets neuen Ausdruck seines k&uuml;nstlerischen
+Ideals.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/imgs7.png">
+<img id="imgs7" src="images/imgs7tn.png" width="180" height="294"
+alt="&lowast; Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz." title="&lowast; Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz." />
+<span class="caption">&lowast; Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Verrocchio hatte das Gl&uuml;ck, schon
+jung die Aufmerksamkeit der Mediceer auf sich zu lenken,
+die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten Aufgaben
+stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent
+in der vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der
+fr&uuml;hesten uns bekannten Arbeiten sind ein Paar gro&szlig;e
+dekorative Bildwerke in der Sakristei von S.&nbsp;Lorenzo,
+ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und
+Giovanni de&rsquo; Medici (vollendet 1472), beide in
+ihrer Art ganz eigenartig, vollendet im Aufbau und
+meisterhaft in der Dekoration. Von verschiedenen B&uuml;sten,
+die er damals und einige Jahre sp&auml;ter von
+<span class='pagenum'><a name="Page_109" id="Page_109">[109]</a></span>Mitgliedern der Mediceerfamilie ausf&uuml;hrte, sind noch die beiden,
+wohl als Modelle f&uuml;r Bronzegu&szlig; entstandenen, Thonb&uuml;sten
+des Lorenzo und Giuliano als J&uuml;nglinge erhalten (bei
+Mr. Shaw in Boston und M.&nbsp;Dreyfu&szlig; in Paris); auch
+die aus dem Pal. Medici stammende Marmorb&uuml;ste einer
+jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls
+ein Mitglied der Familie dar. Diese B&uuml;sten sind neben
+ihrer meisterhaften Wiedergabe der Individualit&auml;t
+s&auml;mtlich ausgezeichnet durch die gro&szlig;e, stilvolle
+Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt
+und die Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer
+Florentiner jener Zeit erscheinen l&auml;&szlig;t. Es ist nur
+eine Konsequenz dieser Richtung, da&szlig; Verrocchio auch
+schon Charakterk&ouml;pfe bildet, wie das sch&ouml;ne Scipio-Relief
+der Rattier&rsquo;schen Sammlung (jetzt im Louvre;
+ein &auml;hnliches Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung
+findet sich in der Berliner Sammlung No.&nbsp;137A). K&ouml;stliche
+Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die Verrocchio
+f&uuml;r Lorenzo ausf&uuml;hrte, der ber&uuml;hmte David im Bargello
+(1476) und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem
+Fisch, jetzt im Pal. Vecchio: dort ein J&uuml;ngling mit
+noch nicht voll entwickelten Formen, von grazi&ouml;sester
+Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer
+kecken Mischung von stolzer Siegesfreude und m&auml;dchenhafter
+Sch&uuml;chterheit; hier ein pr&auml;chtiger nackter Bube im
+ausgelassenen Spiel. F&uuml;r eine &auml;hnliche Figur, einen
+posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung
+Dreyfu&szlig; bestimmt. Verschiedene f&uuml;r die Medici gearbeitete
+Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello,
+ein zweites, gr&ouml;&szlig;eres bei Mr. Shaw in Boston) stehen
+mit diesen Arbeiten nicht ganz auf derselben H&ouml;he,
+weil bei der Marmorausf&uuml;hrung durch Sch&uuml;lerh&auml;nde die
+Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen
+Durchbildung verloren ging, welche das gro&szlig;e Thonmodell
+einer Madonna im Museum von Sa.&nbsp;Maria Nuova dagegen
+im vollsten Ma&szlig;e besitzt.</p>
+
+<p>In etwas sp&auml;terer Zeit, gegen Ausgang
+der siebziger Jahre, traten fast gleichzeitig zwei
+neue Aufgaben gleichen Charakters an den K&uuml;nstler
+heran: die Denkm&auml;ler f&uuml;r die 1477 im Wochenbett verstorbene
+Francesca Tornabuoni und f&uuml;r den Kardinal Niccolo
+Forteguerri (&dagger;&nbsp;1473) in Pistoja, zu dem Verrocchio
+auf Lorenzo&rsquo;s Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt.
+Beide Monumente sind unvollst&auml;ndig auf uns gekommen
+und gehen in ihrer Ausf&uuml;hrung in Marmor auf Sch&uuml;ler
+zur&uuml;ck. F&uuml;r das Tornabuoni-Monument lassen die &Uuml;berreste:
+das friesartige, h&ouml;chst dramatisch empfundene Relief
+mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier
+Statuetten der Tugenden im Besitz von M.&nbsp;E. Andr&eacute; in
+Paris, eine sehr eigenartige Erfindung wenigstens
+vermuten; f&uuml;r das Forteguerri-Monument ist uns dieselbe
+in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt.
+Verrocchio hat seine Aufgabe v&ouml;llig neu erfa&szlig;t, indem
+<span class='pagenum'><a name="Page_110" id="Page_110">[110]</a></span>er das Grabmal als gro&szlig;e Wandtafel gestaltet, auf
+welcher er die Darstellung als einheitliche Komposition
+in ganz dramatischer und malerischer Weise ausbildet.
+Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich
+die Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben,
+wo Christus segnend in einer von vier Engeln getragenen
+Mandorla thront; zu ihm blickt flehend die auf der
+anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der
+Hoffnung, w&auml;hrend die Liebe hinter ihm zum Erl&ouml;ser
+aufschwebt.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/imgs8.png">
+<img id="imgs8" src="images/imgs8tn.png" width="200" height="218"
+alt="&lowast; Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig." title="&lowast; Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig." />
+<span class="caption">&lowast; Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Ebenso eigenartig, ebenso gro&szlig; komponiert
+und tief und dramatisch empfunden ist die 1483 vollendete
+Bronzegruppe von Christus und Thomas an Or San Michele
+zu Florenz; die gro&szlig;artigste Gruppe der Fr&uuml;hrenaissance
+durch den &auml;u&szlig;erst geschickten Aufbau, die Klarheit
+und Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte
+die sprechende Bewegung der H&auml;nde!), den &uuml;berw&auml;ltigenden
+Ernst in der Auffassung und die vollendete Durchbildung.
+Als Verrocchio diese Gruppe in der
+<span class='pagenum'><a name="Page_111" id="Page_111">[111]</a></span>Marmornische aufstellte,
+die einst Donatello gearbeitet hatte, war er schon
+zu einer ebenso gro&szlig;en Aufgabe, zur Anfertigung eines
+bronzenen Reiterdenkmals f&uuml;r Bartolommeo Colleoni
+in Venedig, berufen (1479). Dem K&uuml;nstler war es nicht
+vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden: er
+starb 1488 in Folge einer Erk&auml;ltung beim Gu&szlig;. Der Colleoni
+gilt heute als das gro&szlig;artigste Reitermonument aller
+Zeiten: er verdient diesen Ruhm in vollem Ma&szlig;e, da
+in keinem zweiten Monument Ro&szlig; und Reiter so einheitlich
+komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten
+Mal in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben
+ist, wie er es in der f&uuml;r das Quattrocento besonders
+bezeichnenden, ja den Charakter der Zeit vielfach
+bestimmenden Gestalt des Condottiere mit &uuml;berraschender
+Wucht und Lebensf&uuml;lle geschaffen hat.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 340px;">
+<a href ="images/img97a.png">
+<img id="img97a" src="images/img97atn.png" width="300" height="206"
+alt="97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio." title="97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio." />
+<span class="caption">97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Gr&ouml;&szlig;e und Meisterschaft Verrocchio&rsquo;s
+in der Erfindung und Komposition zeigen namentlich
+ein Paar kleinere Reliefs: die von Federigo von Urbino
+gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der Carmine
+zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South
+Kensington Museum) erhaltene Relief der &raquo;Eifersucht&laquo;.</p>
+
+<p>Unsere Berliner Sammlung besitzt keines
+der gro&szlig;en Meisterwerke Verrocchio&rsquo;s, wohl aber
+eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der verschiedensten
+Art, namentlich Modelle, welche f&uuml;r ihn besonders
+charakteristisch sind und die k&uuml;nstlerische
+<span class='pagenum'><a name="Page_112" id="Page_112">[112]</a></span>Absicht in gr&ouml;&szlig;ter Frische zum Ausdruck bringen. Einzelne
+sind gro&szlig;e Modelle, die als Vorlagen f&uuml;r die Ausf&uuml;hrung
+durch Sch&uuml;ler entstanden; so zwei nackte liegende Putten,
+als Wappenhalter f&uuml;r ein Grabmal gedacht (No.&nbsp;96 u.
+97). Dasselbe gilt wohl auch von einem flachen Relief
+der Grablegung (No.&nbsp;<a href="#img97a">97A</a>), eine besonders edel aufgefa&szlig;te,
+trefflich abgewogene und fein durchgebildete Komposition
+aus der sp&auml;teren Zeit, &uuml;ber deren Bestimmung bisher
+nichts bekannt ist. Die mittelgro&szlig;e Figur eines schlafenden
+J&uuml;nglings (No.&nbsp;<a href="#img93">93</a>) scheint, wie der lesende Alte im
+South Kensington Museum, als Aktstudie f&uuml;r eine gr&ouml;&szlig;ere
+Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche
+von besonders feiner Durchbildung und l&auml;&szlig;t sich nach
+der Verwandtschaft des sch&ouml;nen lockigen Kopfes mit
+dem David in die mittlere Zeit des K&uuml;nstlers setzen.
+Auch f&uuml;r den David besitzt die Berliner Sammlung ein
+kleines fl&uuml;chtiges Modell (No.&nbsp;95). Ein gr&ouml;&szlig;eres,
+feiner durchgef&uuml;hrtes und sehr edel aufgefa&szlig;tes Modell
+der knieenden Maria von Egypten (No.&nbsp;<a href="#img94">94</a>) und ein Paar
+im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit
+der in einer Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen
+scheinen auf Studien zu einem uns unbekannten gr&ouml;&szlig;eren
+Werke dieser Heiligen hinzuweisen. &Auml;hnliche Modelle
+zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei schwebenden
+Engeln (f&uuml;r das Forteguerri-Monument) und Baron Ad.
+Rothschild in Paris in zwei Statuetten f&uuml;r die lebensvolle
+Komposition der Enthauptung des Johannes am Silberaltar
+des florentiner Doms (1480). Unter den Portr&auml;ts der
+Berliner Sammlung tr&auml;gt die Thonb&uuml;ste eines kraushaarigen
+J&uuml;nglings (No.&nbsp;100) deutlich den Typus Verrocchio&rsquo;s;
+ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefportr&auml;ts
+in Marmor von Matthias Corvinus und seiner Gemahlin
+(No.&nbsp;98 und 99) dem K&uuml;nstler selbst anzugeh&ouml;ren, wie
+auch die lebensvollen Hochreliefs des alten Cosimo
+(No.&nbsp;104) und seines Enkels Giuliano (No.&nbsp;104A) mit
+Wahrscheinlichkeit auf ihn zur&uuml;ckzuf&uuml;hren sind.</p>
+
+<p>Von einem anfangs ganz von Desiderio
+beeinflu&szlig;ten, sp&auml;ter fast sklavisch sich an Verrocchio
+anschlie&szlig;enden florentiner K&uuml;nstler, von <i>Francesco
+di Simone</i> (1440&mdash;1493), der in Florenz
+und Bologna verschiedene Grabmonumente und dekorative
+Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die Berliner
+Sammlung einen t&uuml;chtigen Kamin in pietra serena (No.&nbsp;
+106). Auf <i>Lorenzo di Credi</i> (1459&mdash;1537),
+der auch als Bildhauer mit Verrocchio th&auml;tig war,
+namentlich bei der Ausf&uuml;hrung des Forteguerri-Monuments,
+scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer
+Figur (No.&nbsp;104D) hinzuweisen, wenn ein Schlu&szlig; aus
+dessen Gem&auml;lden auf Skulpturen, die wir sonst nicht
+von ihm kennen, erlaubt ist.</p>
+
+<p>Indem Verrocchio volle Beseelung der
+Form mit vollendeter naturalistischer Wiedergabe derselben
+zu verbinden strebt, f&uuml;hrt
+<span class='pagenum'><a name="Page_113" id="Page_113">[113]</a></span>er das Quattrocento zu
+seinem Abschlu&szlig;. Es war eine Notwendigkeit, da&szlig; der
+Sch&ouml;pfer der Hochrenaissance, da&szlig; <i>Leonardo</i> auf
+seinen Schultern stand und aus seiner Werkstatt hervorging,
+in der er bis zu seinem 28. Jahre Mitarbeiter seines
+Lehrers gewesen war.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img93.png">
+<img id="img93" src="images/img93tn.png" width="200" height="136"
+alt="93. Thonfigur eines schlafenden J&uuml;nglings von Verrocchio." title="93. Thonfigur eines schlafenden J&uuml;nglings von Verrocchio." />
+<span class="caption">93. Thonfigur eines schlafenden J&uuml;nglings von Verrocchio.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p class="sp">Unter den K&uuml;nstlern, welche die Entstehung
+und Entwickelung der Renaissance mit am meisten beeinflu&szlig;t
+haben, h&auml;tte der Sienese <i>Jacopo della Quercia</i>
+(1371&mdash;1438) mit voran genannt werden m&uuml;ssen.
+Ohne Vorg&auml;nger und ohne eigentlichen Nachfolger steht
+der K&uuml;nstler v&ouml;llig eigenartig zwischen der Kunst
+des Trecento und der des Quattrocento, erscheint aber
+zugleich wie ein Vorl&auml;ufer Michelangelo&rsquo;s, dem
+er auch in seiner einsamen Stellung unter den K&uuml;nstlern
+Sienas verwandt ist. In seiner Dekoration noch vollst&auml;ndig
+gotisch, in der ausgeschwungenen Haltung seiner Figuren,
+in den weichen Falten der dicken Gew&auml;nder, in der
+oberfl&auml;chlichen, wenig naturwahren Durchbildung der
+Formen noch abh&auml;ngig von der Kunst des Trecento, ist
+Quercia durch seine gro&szlig;artige Auffassung, wie durch
+die eigent&uuml;mliche Belebung seiner Gestalten v&ouml;llig
+neu und ein echter K&uuml;nstler der Renaissance. Seine
+Kompositionen sind gro&szlig; aufgebaut, seine K&ouml;rper sind
+gewaltig gebildet und von einem d&auml;monischen Geist
+beseelt, der sie zu st&uuml;rmischer Beth&auml;tigung dr&auml;ngt,
+welche nur m&uuml;hsam zur&uuml;ckgehalten erscheint. Wie bei
+Michelangelo ist in Quercia&rsquo;s Bildwerken das
+Leben, ist die Handlung mehr im K&ouml;rper als im Gesicht
+ausgedr&uuml;ckt. Da dem K&uuml;nstler zu einer naturalistischen
+Durchbildung noch
+<span class='pagenum'><a name="Page_114" id="Page_114">[114]</a></span>die Kenntnis abgeht, so stehen seine
+Einzelfiguren hinter seinen Reliefdarstellungen zur&uuml;ck,
+die meist in einem eigent&uuml;mlich flachen, malerischen
+Stil gehalten sind.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img94.png">
+<img id="img94" src="images/img94tn.png" width="160" height="242"
+alt="94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio." title="94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio." />
+<span class="caption">94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Quercia&rsquo;s Th&auml;tigkeit ist nicht
+auf seine Vaterstadt beschr&auml;nkt; er war auch f&uuml;r Lucca
+hervorragend th&auml;tig und verbrachte den Schlu&szlig; seines
+Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals
+von S.&nbsp;Petronio arbeitete. Quercia&rsquo;s Jugendarbeiten
+sind nicht mehr erhalten, und selbst die fr&uuml;heste
+Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene
+Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem gro&szlig;en Platz
+in Siena, ist nur noch in d&uuml;rftigen &Uuml;berresten (in
+der Domopera) vorhanden: lebhaft bewegte Statuen und
+Relieffiguren der Tugenden sowie die gro&szlig;artigen Kompositionen
+der Sch&ouml;pfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese.
+W&auml;hrend der K&uuml;nstler an diesem umfangreichen Werke
+arbeitete, war er auch f&uuml;r Lucca besch&auml;ftigt: 1413
+entstand das Grabmal der Ilaria del Caretto im
+<span class='pagenum'><a name="Page_115" id="Page_115">[115]</a></span>Dom (die sch&ouml;ne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz
+ruhend, welchen nackte Putten mit Kr&auml;nzen schm&uuml;cken);
+1416 fertigte Quercia die Grabsteine des Ehepaares
+Trenta in S.&nbsp;Frediano, und f&uuml;r dieselbe Familie f&uuml;hrte
+er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus. Der
+manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses
+Altares sticht auffallend ab gegen die gro&szlig; empfundenen,
+lebensvollen Darstellungen der Predella.</p>
+
+<p>Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag
+zum Entwurf des Taufbrunnens in S.&nbsp;Giovanni zu Siena
+erhalten, dessen Ausf&uuml;hrung seiner Leitung unterstellt
+wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und
+mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines
+der Bronzereliefs, die Ausweisung des Zacharias aus
+dem Tempel (vollendet 1430), von seiner Hand; unter
+allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben
+angebrachten Relief Donatello&rsquo;s in Klarheit und
+Lebendigkeit der Komposition und in Gro&szlig;artigkeit
+der Gestalten gewachsen.</p>
+
+<p>Noch vor Vollendung dieser Arbeit
+wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo er zwischen
+1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des
+Hauptportals von S.&nbsp;Petronio ausf&uuml;hrte: in der L&uuml;nette
+die gro&szlig;en Freifiguren der Heiligen Petronius und
+Ambrosius zur Seite der sitzenden Madonna; am Architrav
+und an der Einrahmung der Th&uuml;r flache Reliefs aus
+dem Leben Christi und der Sch&ouml;pfungsgeschichte; an
+den Laibungen und am Th&uuml;rbogen in etwas h&ouml;herem Relief
+die kleinen Halbfiguren der Propheten. Von allen Bildwerken
+des K&uuml;nstlers sind diese wohl die vorz&uuml;glichsten und,
+mit Einschlu&szlig; der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten
+Arbeiten. Alle Vorz&uuml;ge Quercia&rsquo;s: Reichtum und
+Gro&szlig;artigkeit der Erfindung, gro&szlig;er und malerischer
+Aufbau, m&auml;chtige Gestalten und st&uuml;rmische Bewegung
+sind hier in gl&uuml;cklichster Weise vereinigt. Neben
+diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente
+in Bologna, von denen das eine in Bruchst&uuml;cken im
+Museo civico, das zweite, ein Grabdenkmal des Rechtsgelehrten
+Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch am Bestimmungsort,
+im Chorumgang von S.&nbsp;Giacomo Maggiore befindet. Die
+Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren
+von Heiligen im Chor von S.&nbsp;Martino zu Siena nahe
+verwandt; das Flachrelief, welches den Professor auf
+dem Katheder vor seinen Zuh&ouml;rern darstellt, ist wieder
+von gro&szlig;er Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img153a.png">
+<img id="img153a" src="images/img153atn.png" width="176" height="194"
+alt="153A. Weibliche Marmorb&uuml;ste von Ant. Federighi." title="153A. Weibliche Marmorb&uuml;ste von Ant. Federighi." />
+<span class="caption">153A. Weibliche Marmorb&uuml;ste von Ant. Federighi.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Quercia&rsquo;s Richtung ist eine
+vom sienesischen Kunstcharakter im Allgemeinen wesentlich
+verschiedene. Der allm&auml;hliche Verfall der Stadt, die
+schon f&uuml;r Quercia selbst nicht ausreichende Besch&auml;ftigung
+darbot, verhinderte auch die Ausbildung einer seinen
+Bahnen folgenden Schule. Nur ein K&uuml;nstler Sienas,
+<i>Antonio Federighi</i> (um 1420&mdash;1490),
+obgleich schwerlich ein Sch&uuml;ler Quercia&rsquo;s, zeigt
+sich doch noch wesentlich beeinflu&szlig;t
+<span class='pagenum'><a name="Page_116" id="Page_116">[116]</a></span>von ihm und hat
+ein St&uuml;ck seines gro&szlig;en Sinnes geerbt. Die reckenhaften
+Gestalten Quercia&rsquo;s sind bei Federighi zu kr&auml;ftiger
+F&uuml;lle gem&auml;&szlig;igt, seine st&uuml;rmisch unruhige Bewegung
+zu k&uuml;hner Haltung, der stumme, halb befangene, halb
+m&uuml;rrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn, die tiefen
+unruhigen Falten der dicken Gew&auml;nder zu rundem vollen
+Faltenwurf; dazu bringt der K&uuml;nstler einen offenen
+Sinn und flei&szlig;ige Beobachtung der Natur und andererseits
+ein dem Quercia unbekanntes Studium der Antike hinzu.
+Federighi gen&uuml;gt daher gerade in seinen Statuen und
+in seiner Dekoration am meisten: unter den drei t&uuml;chtigen
+Figuren von seiner Hand am Casino de&rsquo; Nobili
+ist der hl. Ansanus (seit 1456) die wirkungsvollste
+Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die nackten
+Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch
+ihre kr&auml;ftige naturalistische Bildung als Arbeiten
+des K&uuml;nstlers gekennzeichnet. Der dekorative Teil
+dieser und &auml;hnlicher Arbeiten ist in gleicher Weise
+durch die gl&uuml;ckliche Verbindung antiker Motive mit
+feinem Naturstudium und energischer Behandlungsweise
+ausgezeichnet. Sein Anschlu&szlig; an die Antike geht gelegentlich
+so weit, da&szlig; man bei der Wahl antiker Motive an antike
+Herkunft glauben konnte; so gelten der reichverzierte
+Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette
+im Privatbesitz als r&ouml;mische Arbeiten. Die Reliefs
+am Taufbecken jener Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben
+werden, stehen zwar unter dem Einflu&szlig;
+<span class='pagenum'><a name="Page_117" id="Page_117">[117]</a></span> der gleichen
+Kompositionen dieses K&uuml;nstlers, zeigen aber Federighi&rsquo;s
+geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese
+Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli
+im Dom.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img151-152.png">
+<img id="img151-152" src="images/img151-152tn.png" width="180" height="239"
+alt="151. 152. Holzstatuen der Verk&uuml;ndigung von einem Quercia-Sch&uuml;ler." title="151. 152. Holzstatuen der Verk&uuml;ndigung von einem Quercia-Sch&uuml;ler." />
+<span class="caption">151. 152. Holzstatuen der Verk&uuml;ndigung von einem Quercia-Sch&uuml;ler.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Von Quercia&rsquo;s Hand hat die Berliner
+Sammlung noch kein eigenh&auml;ndiges Werk aufzuweisen;
+doch kennzeichnen sich zwei (urspr&uuml;nglich bemalte)
+Holzstatuen der Verk&uuml;ndigung von
+<span class='pagenum'><a name="Page_118" id="Page_118">[118]</a></span>sch&ouml;ner Haltung und
+edlem Ausdruck (No.&nbsp;<a href="#img151-152">151 und 152</a>) als Arbeiten eines
+von Quercia beeinflu&szlig;ten, aber schlichter empfindenden
+K&uuml;nstlers. Eine ganz &auml;hnliche, jedoch geringere Verk&uuml;ndigungsgruppe
+in der Collegiata zu S.&nbsp;Gimignano ist nach der Inschrift
+darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo
+ausgef&uuml;hrt. Als ein Werk Federighi&rsquo;s l&auml;&szlig;t sich
+wohl mit Sicherheit die Marmorb&uuml;ste einer jungen Frau
+bestimmen, welche sich fr&uuml;her im Privatbesitz in Siena
+befand (No.&nbsp;<a href="#img153a">153A</a>). Die kecke Wendung des Kopfes, der
+energische, fast m&uuml;rrische Ausdruck der individuellen
+Z&uuml;ge, und andererseits der Anschlu&szlig; an die Antike
+im Kost&uuml;m, in der Behandlung der Haare, der Augensterne
+u.&nbsp;s.&nbsp;f. sind ebensoviele charakteristische Merkmale
+f&uuml;r die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefportr&auml;t
+eines schielenden Mannes (No.&nbsp;153), derber noch behandelt
+wie jene als sienesische Portr&auml;tb&uuml;ste fast alleinstehende
+Arbeit, ist nach dem &auml;hnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit
+dem Federighi zuzuschreiben.</p>
+
+<p>Unter den Bildhauern Sienas ist nur
+<i>Giovanni di Stefano</i> dem Federighi noch teilweise
+verwandt und wohl unter seinem Einflu&szlig; gro&szlig; geworden.
+Das altarartige Tabernakel in S.&nbsp;Domenico (1466) zeigt
+die kr&auml;ftige Art der Dekoration und die frischen Engelsgestalten
+wie in Federighi&rsquo;s Werken; seine Marmorstatue
+des hl. Ansanus mit dem Kr&uuml;ppel zur Seite, in der
+Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kr&auml;ftigen
+Formen und die vollen Falten wie die Figuren jenes
+K&uuml;nstlers, wenn ihr auch die energische Auffassung
+und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen sp&auml;testen
+Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben
+Vecchietta&rsquo;s Tabernakel im Dom (seit 1489), schlie&szlig;t
+sich der K&uuml;nstler dagegen in den schlanken Verh&auml;ltnissen,
+den sch&ouml;nen K&ouml;pfen und zierlichen Falten mehr dem
+Vorbild Vecchietta&rsquo;s an. &mdash; Ein Zeitgenosse
+Federighi&rsquo;s, der neben ihm in Siena arbeitet,
+<i>Urbano da Cortona</i>, ist ein geringer, n&uuml;chterner
+Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua gearbeitet
+hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de&rsquo;
+Nobili.)</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img154.png">
+<img id="img154" src="images/img154tn.png" width="176" height="230"
+alt="154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen." title="154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen." />
+<span class="caption">154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p><i>Lorenzo Vecchietta</i> (um 1412&mdash;1480)
+ist auch in seiner bildnerischen Th&auml;tigkeit recht
+eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des
+vorgeschrittenen Quattrocento im Gro&szlig;en und Ganzen.
+Zu gro&szlig;en Aufgaben nicht berufen und gezwungen, in
+den verschiedensten Kunstf&auml;chern sich zu versuchen,
+sind die K&uuml;nstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen
+th&auml;tig, und erscheinen daher auch klein im Charakter
+ihrer Kunst. Sind schon die Arbeiten des Goldschmieds
+<i>Turino di Sano</i> und seiner S&ouml;hne, namentlich
+des talentvollen <i>Giovanni di Turino</i> (&dagger;&nbsp;um 1454),
+welche einen wesentlichen Anteil an der Ausf&uuml;hrung
+von Quercia&rsquo;s Taufbrunnen nahmen, neben Quercia&rsquo;s
+und Donatello&rsquo;s Reliefs n&uuml;chtern und kleinlich, so
+<span class='pagenum'><a name="Page_119" id="Page_119">[119]</a></span>hat auch Vecchietta nichts von der gro&szlig;en Auffassung,
+von der reich gestaltenden Phantasie dieser K&uuml;nstler;
+sein Streben geht vielmehr, wie in seinen Bildern
+so in seinen Skulpturen, auf treue und oft &auml;ngstliche
+Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste
+Durchbildung, auf Lieblichkeit der Erscheinung und
+Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine Einzelgestalt
+von gro&szlig;em Charakter, eine Komposition von dramatischem
+Inhalt, so erscheint der K&uuml;nstler regelm&auml;&szlig;ig ungen&uuml;gend
+und schw&auml;chlich; wo aber die Aufgabe seiner Begabung
+entgegenkam, wo es galt, einen Engelskopf oder eine
+jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen
+frommer Andacht zu schildern, wo Flei&szlig; und Ausdauer
+zum Erfolge notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit,
+da hat der K&uuml;nstler T&uuml;chtiges und Reizvolles geleistet.
+Vecchietta&rsquo;s Statuen des Paulus (1458) und Petrus
+(1460) an der Loggia de&rsquo; Nobili erscheinen daher
+neben Federighi&rsquo;s energischen Gestalten schw&auml;chlich
+und charakterlos; die Bronzestatue Christi auf dem
+Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief mit dem
+Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich
+durch die &uuml;bertriebene Betonung der Details.
+<span class='pagenum'><a name="Page_120" id="Page_120">[120]</a></span>In der bronzenen Grabfigur des Marino Soccino (jetzt im Bargello
+zu Florenz) und namentlich in dem 1465&mdash;1472
+ausgef&uuml;hrten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des
+Doms zu Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften
+voll zur Geltung: die Sch&ouml;nheit und der Liebreiz seiner
+jugendlichen Gestalten, der Geschmack im Aufbau und
+in der Dekoration, das t&uuml;chtige Naturstudium und die
+Meisterschaft der Durchf&uuml;hrung und der Technik in Gu&szlig;,
+Ciselierung und Patinierung.</p>
+
+<p>Dem Vecchietta sind eine Reihe j&uuml;ngerer
+K&uuml;nstler, die gleichfalls meist auch als Maler th&auml;tig
+waren, nahe verwandt. So <i>Francesco di Giorgio</i>
+(1439&mdash;1502), dessen t&uuml;chtigste Arbeiten
+verschiedene der Bronzeengel neben Vecchietta&rsquo;s
+Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von sch&ouml;ner
+Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung.
+Auch <i>Neroccio di Bartolommeo</i> (1447&mdash;1500),
+in seiner Katharinenstatue der Taufkapelle des Domes
+(1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch nahe,
+erscheint regelm&auml;&szlig;ig n&uuml;chtern und selbst schw&auml;chlich
+in seinen Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal
+im Dom ist er abh&auml;ngig von Federighi&rsquo;s Monument
+Bartoli. &Auml;hnliches gilt von <i>Giacomo Cozzarelli</i>
+(1453&mdash;1515), dessen nicht seltene kleinere
+Thonfiguren von Heiligen in Sto. Spirito, Sa.&nbsp;Caterina
+u.&nbsp;s.&nbsp;f. von weichen gef&auml;lligen Formen und lieblichem
+Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen
+seine politische Selbst&auml;ndigkeit schon an Florenz verloren
+hatte, ersch&ouml;pfte sich in solchen vereinzelten kleinen
+Bildwerken, denen Kraft und Eigenartigkeit der Auffassung,
+wie Frische der Naturanschauung abgehen. Zu neuem
+Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht
+wieder erhoben.</p>
+
+<hr style="width: 45%;" />
+
+<p>Der au&szlig;erordentliche Aufschwung der
+Kunst in Toskana weckte schon fr&uuml;h in allen Teilen
+Italiens das Bed&uuml;rfnis nach toskanischen Kunstwerken.
+Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern,
+darunter auch die t&uuml;chtigsten, auf k&uuml;rzere oder l&auml;ngere
+Zeit zu den verschiedensten Aufgaben nach dem Norden
+wie nach dem S&uuml;den Italiens berufen wurden; neben
+den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast
+&uuml;berall den Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung
+in den Bahnen der Renaissance gelegt, in der sich
+der Einflu&szlig; der florentiner Kunst in verschiedener
+Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.</p>
+
+<p>Donatello&rsquo;s Th&auml;tigkeit f&uuml;r Neapel
+und sein Aufenthalt in Rom waren zu kurz und fanden
+den Boden noch zu wenig vorbereitet; K&uuml;nstler wie
+Filarete, der die Petersth&uuml;ren go&szlig;, wie Rosso oder
+Piero di Niccolo, die schon in den zwanziger Jahren
+in Verona und Venedig besch&auml;ftigt wurden, waren zu
+<span class='pagenum'><a name="Page_121" id="Page_121">[121]</a></span>unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung aus&uuml;ben
+zu k&ouml;nnen. Dies geschah erst durch den zehnj&auml;hrigen
+Aufenthalt Donatello&rsquo;s in Padua, der f&uuml;r die
+Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien bestimmend
+wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen
+Bildhauer) auch auf die mittel- und
+<ins class="correction" title="s&uuml;ditalische">s&uuml;ditalienische</ins> Kunst
+nicht ohne Einflu&szlig; blieb. Seine damalige Richtung,
+seine Art der Th&auml;tigkeit hier wurden grundlegend f&uuml;r
+seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua gestellt
+wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten;
+sie erforderten K&uuml;nstler, die nach den Skizzen des
+Meisters die Modelle in Thon herstellten, erforderten
+andere K&uuml;nstler zum Gu&szlig; und zur Ciselierung. Donatello
+hatte daf&uuml;r verschiedene junge Bildhauer, die uns
+namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht,
+zog aber bei dem Umfang und der langen Dauer seiner
+Arbeiten auch K&uuml;nstler aus Padua und der Nachbarschaft
+zu seiner Beih&uuml;lfe heran. So bildete er hier in den
+zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so gro&szlig;e Werkstatt
+aus, wie sie bis dahin in Italien, selbst in Florenz
+kein K&uuml;nstler gehabt hatte; eine Werkstatt, welche
+nach Donatello&rsquo;s R&uuml;ckkehr nach Florenz umfangreich
+und selbst&auml;ndig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt
+bildnerischer Th&auml;tigkeit f&uuml;r Oberitalien zu erhalten,
+und um von hier aus nach den verschiedensten Seiten,
+namentlich &uuml;ber Oberitalien, durch die in dieser Werkstatt
+gebildeten K&uuml;nstler die Kunstrichtung Donatello&rsquo;s
+zu verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden
+Eingang zu verschaffen. Da&szlig; dieses so rasch und gr&uuml;ndlich
+geschah, daf&uuml;r geb&uuml;hrt freilich das Hauptverdienst
+nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna,
+dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione
+und dessen erste Th&auml;tigkeit in Padua gerade zusammenf&auml;llt
+mit der Zeit von Donatello&rsquo;s Aufenthalt daselbst.</p>
+
+<p>Der Paduaner Bildnerschule ist der
+Charakter der sp&auml;teren Werke Donatello&rsquo;s auf&rsquo;s
+sch&auml;rfste aufgepr&auml;gt. Die einseitige Richtung auf das
+Charakteristische und Nat&uuml;rliche, die struktive Bildung
+der Gestalten ohne R&uuml;cksicht auf gef&auml;llige Erscheinung,
+ja selbst mit Vernachl&auml;ssigung derselben, die eng
+anliegende Gewandung, in welcher der K&ouml;rper m&ouml;glichst
+stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise
+der kleinen knitterigen Falten, die Vorliebe f&uuml;r die
+Ausf&uuml;hrung in Bronze und die dadurch bedingte Modellierung
+in Thon sind die hervorstechenden Eigenschaften, welche
+den Paduaner Skulpturen des sp&auml;teren Quattrocento
+und teilweise der gesamten
+<ins class="correction" title="oberitalischen">oberitalienischen</ins> Plastik eigent&uuml;mlich
+sind. Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung
+und die dramatische Gestaltung konnten diese K&uuml;nstler
+dem gro&szlig;en Meister nicht absehen; die Gefahr, die
+k&uuml;nstlerische Formensprache desselben zu &uuml;bertreiben
+und zu ver&auml;u&szlig;erlichen, sie zur Karikatur zu machen,
+<span class='pagenum'><a name="Page_122" id="Page_122">[122]</a></span>lag daher bei diesen Nachfolgern Donatello&rsquo;s
+besonders nahe, und dieser Gefahr haben keineswegs
+alle die Kraft eigener k&uuml;nstlerischer Empfindungsart
+mit Erfolg entgegensetzen k&ouml;nnen.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 340px;">
+<a href ="images/img163.png">
+<img id="img163" src="images/img163tn.png" width="300" height="175"
+alt="163. Portall&uuml;nette von Bellano (?)." title="163. Portall&uuml;nette von Bellano (?)." />
+<span class="caption">163. Portall&uuml;nette von Bellano (?).</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Unter Donatello&rsquo;s Geh&uuml;lfen am
+Hochaltar f&uuml;r den Santo war der t&uuml;chtigste <i>Giovanni
+da Pisa</i>. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna
+und anderen Sch&uuml;lern Squarcione&rsquo;s ausgemalten
+Kapelle der Eremitani erhalten: die Madonna thronend
+zwischen sechs Heiligen, in der Predella die Anbetung
+der K&ouml;nige, im Fries und Aufsatz spielende Putten;
+in Thon im Relief gebildet, trotz des dicken modernen
+Anstrichs noch jetzt von gro&szlig;em Reiz durch die Lebendigkeit
+der Komposition, die Frische und Nat&uuml;rlichkeit der
+Gestalten.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 422px;">
+<a href ="images/imgs9.png">
+<img id="imgs9" src="images/imgs9tn.png" width="422" height="297"
+alt="&lowast; Bronzest&uuml;cke von Riccio, Bellano u.&nbsp;A." title="&lowast; Bronzest&uuml;cke von Riccio, Bellano u.&nbsp;A." />
+<span class="caption">&lowast; Bronzest&uuml;cke von Riccio, Bellano u.&nbsp;A.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Ein j&uuml;ngerer Sch&uuml;ler, der von Donatello
+auch in Florenz (und Perugia) besch&auml;ftigte Paduaner
+<i>Bartolommeo Bellano</i> (um 1430&mdash;1498),
+von Haus aus weniger begabt, zeigt sich gelegentlich
+schon sehr manieriert. In dem gro&szlig;en Marmorgrab des
+A. Rouzelli (&dagger;&nbsp;1466) im Santo folgt er mit geringem
+architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments.
+Die gleichen Schw&auml;chen im Aufbau hat der Wandaltar
+in der Sakristei, w&auml;hrend hier das gro&szlig;e Flachrelief
+in der L&uuml;nette mit der Darstellung des Wunders vom
+gl&auml;ubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der
+gleichen Darstellung Donatello&rsquo;s am Hochaltar
+ist. Wie wenig das Talent des K&uuml;nstlers sonst f&uuml;r
+gro&szlig;e dramatisch bewegte Kompositionen ausreicht,
+beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des
+Santo (1484&mdash;1488) mit zahllosen ungeschickt
+geh&auml;uften puppenartigen Figuren von schlechten Verh&auml;ltnissen
+und in verfehltem Hochrelief. In die letzte Zeit seiner
+Th&auml;tigkeit fallen ein Paar gro&szlig;e
+<span class='pagenum'><a name="Page_123" id="Page_123">[123]</a></span>Grabmonumente, beide aus umfangreichen Bronzetafeln
+zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de Castro in den Servi (1492),
+und das des Pietro Roccabonella in S.&nbsp;Francesco, &uuml;ber dessen
+Vollendung der K&uuml;nstler hinstarb. Ersteres ist lebendig in den
+beiden Reliefportr&auml;ts, aber ungl&uuml;cklich im Aufbau und in den
+Verh&auml;ltnissen; letzteres lehnt sich in den beiden
+<span class='pagenum'><a name="Page_124" id="Page_124">[124]</a></span>ganz bildartigen Tafeln an venezianische
+Gem&auml;lde eines Bellini an; in den t&uuml;chtigen Einzelfiguren
+ist es noch unter dem Einflu&szlig; von Donatello&rsquo;s
+Statuen am Hochaltar.</p>
+
+<p>Von der Madonna am Grabmal de Castro,
+die sich als genreartige Umgestaltung von Donatello&rsquo;schen
+Madonnenkompositionen seiner Paduaner Zeit charakterisiert,
+besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No.&nbsp;
+156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem
+Donatello noch besonders nahe (No.&nbsp;156B). Von einer
+anderen gr&ouml;&szlig;eren Madonnenkomposition mit anmutigem
+genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung
+ein alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem
+Privatbesitz (bezeichnet und datiert 1461, No.&nbsp;155A).
+Ein Paar &auml;hnliche Madonnen des K&uuml;nstlers findet man
+in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz
+verschiedene gr&ouml;&szlig;ere Darstellungen der Beweinung Christi
+in bemaltem Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle
+Kompositionen. In Venedig geh&ouml;rt dem K&uuml;nstler augenscheinlich
+das dort besonders energisch erscheinende Evangelistenrelief
+rechts vom Hauptportal von S.&nbsp;Zaccaria; auch die Reliefs
+an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich
+seinen Charakter.</p>
+
+<p>Dem Bellano ist <i>Giovanni Minello</i>
+nahe verwandt, dem urkundlich ein Paar Thonstatuen
+im Museo civico zu Padua angeh&ouml;ren, nach deren Verwandtschaft
+wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch
+sehr wirkungsvollen Wandalt&auml;re an der inneren Eingangswand
+der Eremitani dem Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten
+aus dem letzten Viertel des Quattrocento, deren Einzelfiguren
+voller und sch&ouml;ner erscheinen als die Bellano&rsquo;s
+und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus
+und die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen
+Monumente zeigen. In besonders reicher, phantastischer
+Ausbildung kehrt dieselbe Ornamentik an der ber&uuml;hmten
+von Minello begonnenen Marmorkapelle des Santo wieder.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 464px;">
+<a href ="images/imgs10.png">
+<img id="imgs10" src="images/imgs10tn.png" width="464" height="293"
+alt="&lowast; Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u.&nbsp;A." title="&lowast; Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u.&nbsp;A." />
+<span class="caption">&lowast; Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u.&nbsp;A.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Diese Abschw&auml;chung Donatello&rsquo;scher
+Traditionen durch den schlichten, auf das Malerische
+gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in
+den letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete,
+und durch einen engeren Anschlu&szlig; an die Antike, namentlich
+in der Gewandung und in den Motiven, tritt noch st&auml;rker
+bei dem j&uuml;ngsten K&uuml;nstler dieser Richtung hervor, bei
+<i>Andrea Briosco</i> gen. <i>Riccio</i> (der &raquo;Krauskopf&laquo;,
+1470&mdash;1532). In ihm erreicht die Paduaner
+Gie&szlig;h&uuml;tte ihre h&ouml;chste und mannigfaltigste Entwickelung.
+Riccio ist auch im Gro&szlig;en th&auml;tig gewesen. In S.&nbsp;Canziano
+zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon
+nebst verschiedenen Statuetten, zu denen urspr&uuml;nglich
+auch die edel empfundenen Halbfiguren von Maria und
+Magdalena im Museo civico geh&ouml;rten (1530). Der Dom
+von Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines
+<span class='pagenum'><a name="Page_125" id="Page_125">[125]</a></span>hl. Sebastian (1516). Das Wandgrab des Ant.
+Trombetta an der Eingangswand im Santo zu Padua zeigt in einer
+Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die individuelle und meisterhaft
+durchgearbeitete Bronzeb&uuml;ste des Verstorbenen (1522).
+<span class='pagenum'><a name="Page_126" id="Page_126">[126]</a></span>Als freistehender Sarkophag
+mit zierlichen Ornamenten ist das Grabmal Torriani
+in S.&nbsp;Fermo zu Verona gestaltet, dessen Bronzen jetzt
+im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten verr&auml;t
+sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleink&uuml;nstler,
+der f&uuml;r die Prachtm&ouml;bel der Kirchen wie der Pal&auml;ste
+zu modellieren gewohnt war. In der That liegt die
+Begabung und Bedeutung des K&uuml;nstlers recht eigentlich
+nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand
+in Venedig konnte sein Talent die reichste Beth&auml;tigung
+nach dieser Richtung finden. Kleinere Kirchenm&ouml;bel
+wie Einrichtungsgegenst&auml;nde des Hauses, soweit sie
+f&uuml;r Bronzeausf&uuml;hrung geeignet waren, sind in gr&ouml;&szlig;ter
+Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt
+hervorgegangen und finden sich heute noch vereinzelt
+in den Kirchen und Sammlungen von Padua (vor Allen
+der ber&uuml;hmte gro&szlig;e Kandelaber im Santo, ausgef&uuml;hrt
+zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber
+in den Sammlungen des Auslandes. Kleine Alt&auml;re und
+Tabernakel, Kandelaber, Leuchter, Lampen und Vasen,
+M&ouml;rser und Glocken, K&auml;stchen und Tintef&auml;sser, Ku&szlig;tafeln
+f&uuml;r die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und
+&auml;hnliche Gegenst&auml;nde sind noch jetzt in gro&szlig;er Zahl
+erhalten, teils vollst&auml;ndig, teils in ihren einzelnen
+T&auml;felchen (Plaketten, vergl. <a href="#Page_123">S.&nbsp;123</a>). Frisch und phantasievoll
+in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack
+in der Ausf&uuml;hrung: zweckentsprechend und zierlich
+in der Form, elegant in der Dekoration sind sie in
+ihrem fig&uuml;rlichen Schmuck, namentlich den kleinen
+Reliefs, die mit gro&szlig;er Vorliebe daran angebracht sind,
+auf der H&ouml;he der gro&szlig;en Plastik, ja derselben in mancher
+Beziehung &uuml;berlegen. In der Unterordnung unter die
+Zwecke des M&ouml;bels, in der Wahl des Reliefstils, in
+der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen
+ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der
+klaren Komposition, in der lebendigen Erz&auml;hlung, in
+der Meisterschaft der Durchf&uuml;hrung und in einer im
+Kleinen wahrhaft gro&szlig;en Auffassung. &Auml;hnliche Vorz&uuml;ge
+haben auch die Statuetten und kleinen Gruppen des
+K&uuml;nstlers, die gleichfalls in gr&ouml;&szlig;erer Zahl erhalten
+sind.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 401px;">
+<a href ="images/imgs11.png">
+<img id="imgs11" src="images/imgs11tn.png" width="401" height="302"
+alt="&lowast; Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u.&nbsp;A." title="&lowast; Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u.&nbsp;A." />
+<span class="caption">&lowast; Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno,
+<ins class="correction" title="Caradosse">Caradosso</ins> (?) u.&nbsp;A.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Der Anklang, den Riccio&rsquo;s Arbeiten
+fanden, f&uuml;hrte eine Reihe anderer K&uuml;nstler, namentlich
+Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge. Zumeist
+waren auch sie in Padua th&auml;tig oder doch hier ausgebildet;
+ihre zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl
+nach namenlos oder mit Beinamen und Monogrammen versehen,
+deren Entzifferung noch unsicher ist. Hier seien nur
+einige der t&uuml;chtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine
+Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich <i>Antico</i>
+(Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, 1460&mdash;1528);
+ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt sich im Bewu&szlig;tsein
+seiner k&uuml;nstlerischen Selbst&auml;ndigkeit den Beinamen
+<i>Moderno</i>; ein Dritter
+<span class='pagenum'><a name="Page_127" id="Page_127">[127]</a></span>prunkt mit seiner Kenntnis
+der alten Sprachen in dem Pseudonym <i>Ulocrino</i> (&raquo;Krauskopf&laquo;
+also gleichbedeutend mit &raquo;Riccio&laquo;, der sich vielleicht
+hinter jenem Beinamen versteckt). Ein K&uuml;nstler, den man (wohl
+irrt&uuml;mlich) f&uuml;r den am p&auml;pstlichen Hofe viel
+besch&auml;ftigten Mail&auml;nder <i>Caradosso</i> h&auml;lt, ist durch
+kr&auml;ftige Bildung seiner Gestalten und dramatische Auffassung
+ausgezeichnet; der <i>Jo.&nbsp;F.&nbsp;F.</i> zeichnende K&uuml;nstler, in
+<span class='pagenum'><a name="Page_129" id="Page_129">[129]</a></span>dem man bisher (wohl mit
+Unrecht) den Florentiner Steinschneider <i>Giovanni
+delle Corneole</i> vermutet hat, ist schlanker und
+gef&auml;lliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter,
+echt Paduaner Komponist und Erz&auml;hler. In dem Vicentiner
+Steinschneider <i>Valerio Belli</i>, dessen &uuml;berschlanke
+antikisierende Figuren und dessen n&uuml;chterne Kompositionen
+schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben,
+erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen
+Kleinkunst ihren Abschlu&szlig;. In &auml;hnlicher Richtung bewegt
+sich die Kunst des Medaillengusses, die gleichzeitig
+und zum Teil von denselben K&uuml;nstlern ausge&uuml;bt wird
+und als eine der stilvollsten Beth&auml;tigungen der Portr&auml;tdarstellung
+in der italienischen Kunst sich darstellt.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 280px;">
+<a href ="images/imgs12.png">
+<img id="imgs12" src="images/imgs12tn.png" width="224" height="328"
+alt="&lowast; Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A." title="&lowast; Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A." />
+<span class="caption">&lowast; Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Wie das Berliner Museum im M&uuml;nz- und
+Medaillenkabinet eine besonders reiche und vollst&auml;ndige
+Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor Pisano
+bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische
+Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste
+Sammlung von Plaketten aufzuweisen, von denen einige
+besonders charakteristische St&uuml;cke der t&uuml;chtigsten
+Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben sind.
+Einige vollst&auml;ndige Tintef&auml;sser, Lampen, Ku&szlig;tafeln
+u.&nbsp;s.&nbsp;f. erl&auml;utern die Art der Verwendung dieser kleinen
+Bronzetafeln. Auch von kleinen Bronzestatuetten und
+Gruppen besitzt das Museum eine reichhaltige wertvolle
+Sammlung, zu welcher der Grund erst k&uuml;rzlich durch
+den Ankauf der Falcke&rsquo;schen Sammlung aus London
+gelegt wurde. Es sind darin <i>Riccio</i> (besonders
+zahlreich), <i>Bellano</i>, <i>Bertoldo</i> und unter
+den j&uuml;ngeren <i>Cellini</i> und <i>Gio. di Bologna</i>
+gut vertreten sind (vergl. die Abbildungen auf S.
+123 und 125).</p>
+
+<p class="sp">Die K&uuml;nstler der Padua benachbarten
+St&auml;dte erscheinen in unmittelbarster Weise von Padua
+aus beeinflu&szlig;t. In Mantua ist das geschmackvolle Grabdenkmal
+des Andrea Mantegna in S.&nbsp;Andrea, mit der edlen Bronzeb&uuml;ste
+vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des
+<i>Gianmarco Cavalli</i> (geb. um 1450). Von dem als
+Gegenst&uuml;ck entstandenen Denkmal, dem Monument des
+Karmelitergenerals und Dichters G.&nbsp;Spagnoli, besitzt
+die Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzeb&uuml;ste
+(No.&nbsp;160D), eine treffliche Arbeit von herber Individualit&auml;t.
+Als Modell f&uuml;r ein anderes Denkmal desselben Mannes
+entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand desselben
+K&uuml;nstlers, die gro&szlig;e Halbfigur in Holz in der Bibliothek
+zu Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine
+zweite gro&szlig;e Bronzeb&uuml;ste eines ber&uuml;hmten Mantuaners
+(No.&nbsp;140), den Markgrafen Lodovico III. Gonzaga als
+bejahrten Greis; nach der au&szlig;erordentlich flei&szlig;igen
+und vollendeten Durchf&uuml;hrung, der k&uuml;nstlichen gr&uuml;nen
+<span class='pagenum'><a name="Page_130" id="Page_130">[130]</a></span>Patina und den in Silber eingesetzten Augen wohl die
+Arbeit eines Goldschmieds vom Ende des Quattrocento.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/imgs13.png">
+<img id="imgs13" src="images/imgs13tn.png" width="225" height="314"
+alt="&lowast; Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V.&nbsp;Belli u. A." title="&lowast; Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V.&nbsp;Belli u. A." />
+<span class="caption">&lowast; Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V.&nbsp;Belli u. A.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>In Ferrara sind die wenigen erhaltenen
+plastischen Arbeiten dieser Zeit von ausgesprochen
+Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes
+entstand das Krucifix zwischen den
+<span class='pagenum'><a name="Page_131" id="Page_131">[131]</a></span>Figuren der Maria
+und des Johannes, mit den Heiligen Mauritius und Georg
+zur Seite (1453&mdash;1466), &uuml;berlebensgro&szlig;e
+Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner <i>Baroncelli</i>,
+Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner
+Donatello-Sch&uuml;ler <i>Domenico di Paris</i> vollendete:
+ernste und t&uuml;chtige Gestalten, nach dem Vorbilde der
+Donatello&rsquo;schen Figuren auf dem Hochaltar des
+Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener
+Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben
+kleineren Arbeiten des K&uuml;nstlers, die in Ferrara zerstreut
+sind) Domenico&rsquo;s Stuckdekorationen eines Saales
+im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der Tugenden
+und Putten, die in ihren mageren, schlanken K&ouml;rpern,
+ihren kleinen K&ouml;pfen, den herben Z&uuml;gen, den unruhigen
+Falten der am K&ouml;rper anklatschenden Gew&auml;nder die Abkunft
+von Donatello deutlich verraten und die engste Verwandtschaft
+mit den ferraresischen Gem&auml;lden zeigen. Eine sehr
+bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung
+ist die fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden
+Kindes (No.&nbsp;155), welche sich in dem gro&szlig;en Altarbilde
+von Cosma Tura in unserer Galerie fast treu wiederholt
+findet.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img160d.png">
+<img id="img160d" src="images/img160dtn.png" width="180" height="207"
+alt="160D. Bronzeb&uuml;ste des G.&nbsp;Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?)." title="160D. Bronzeb&uuml;ste des G.&nbsp;Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?)." />
+<span class="caption">160D. Bronzeb&uuml;ste des G.&nbsp;Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einflu&szlig; der Paduaner
+Kunst. Quercia&rsquo;s langj&auml;hrige Th&auml;tigkeit hatte hier keine
+unmittelbare Nachfolge gefunden; das Grabmal Fava (&dagger;&nbsp;1439)
+<span class='pagenum'><a name="Page_132" id="Page_132">[132]</a></span>im Chorumgang von
+S.&nbsp;Giacomo Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung
+von Quercia&rsquo;s Grabmal Bentivoglio, wohl von
+der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre
+nach <ins class="correction" title="Querzia&rsquo;s">Quercia's</ins> Tode tritt wieder ein K&uuml;nstler
+von ausgesprochener Eigenart in Bologna auf, einer
+der t&uuml;chtigsten und originellsten Bildhauer des Quattrocento,
+der S&uuml;ditaliener <i>Niccolo dell&rsquo; Arca</i> (&dagger;&nbsp;1494).
+Das erste datierte Werk, das Monument mit dem
+bemalten Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in
+S.&nbsp;Giacomo Maggiore (vom Jahre 1458), ist noch ziemlich
+n&uuml;chtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf der
+Arca des hl. Dominicus in S.&nbsp;Domenico, an dem der K&uuml;nstler
+seit 1469 arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine
+Eigenart voll auszubilden und aufs Vorteilhafteste
+zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor aufgebaut,
+mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer,
+zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch
+in seinen Statuetten von Heiligen und Propheten, die
+ringsum angebracht sind, von so frischem Naturalismus,
+die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck,
+so malerisch in dem reichen Zeitkost&uuml;m mit den vollen
+Falten, da&szlig; hier das Vorbild Quercia&rsquo;s unverkennbar
+ist. Der k&ouml;stliche lockige Engel links zur Seite des
+Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk Michelangelo&rsquo;s
+bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem
+Engel gegen&uuml;ber stand.</p>
+
+<p>Ein zwischen der Arbeit an diesem
+umfangreichen Werk ausgef&uuml;hrtes gro&szlig;es Madonnenrelief
+aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478)
+ist in der &uuml;berreichen, ganz an Quercia gemahnenden
+Gewandung nicht von gleichem Reiz wie der in ganz
+eigener Weise in Bronze und Marmor gearbeitete Grabstein
+Garganelli (&dagger;&nbsp;1478) im Museo Civico zu Bologna. Ein
+aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die
+von Cherubim hochgetragen wird, Kolossalfiguren in
+Thon mit alter Bemalung im Besitze der Berliner Sammlung
+(No.&nbsp;<a href="#img191a">191A</a>), ist zwar nicht auf Niccolo selbst zur&uuml;ckzuf&uuml;hren,
+zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung, namentlich
+im Kind, Verwandtschaft mit den fr&uuml;hesten Werken dieses
+K&uuml;nstlers.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img191a.png">
+<img id="img191a" src="images/img191atn.png" width="160" height="256"
+alt="191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460." title="191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460." />
+<span class="caption">191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner
+Meister um die siebziger Jahre in die Schranken, <i>Sperandio</i>
+(um 1425&mdash;1500), &uuml;ber dessen gro&szlig; empfundenen
+und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren,
+meist in Thon ausgef&uuml;hrten gro&szlig;en Bildwerke bisher
+vergessen waren. Von seiner Hand ist der Unterbau
+des Grabmals Papst Alexanders V.&nbsp;in San Francesco,
+die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und
+die Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen
+&uuml;ber der Grabfigur (vollendet 1482); fl&uuml;chtige Arbeiten,
+die in den mageren Figuren und den knitterigen Falten
+ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello&rsquo;s
+nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer
+Weise verr&auml;t sich dieser Einflu&szlig; auch in
+<span class='pagenum'><a name="Page_133" id="Page_133">[133]</a></span>dem reich
+dekorierten Portal der Chiesa la Santa, mit kr&auml;ftigen
+Puttengestalten zwischen ganz Donatello&rsquo;schen
+Ornamenten. Am g&uuml;nstigsten erscheint Sperandio in der
+Portr&auml;tdarstellung; wie in den kleinen Reliefportr&auml;ts
+seiner Medaillen, so auch in den gro&szlig;en Thonb&uuml;sten
+vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch
+vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten
+von einfacher, aber &uuml;berraschend lebensvoller Auffassung
+und breiter, derber Wiedergabe der Pers&ouml;nlichkeit.</p>
+
+<p>In der j&uuml;ngeren Generation der Bologneser
+Bildhauer, unter denen <i>Vincenzo Onofri</i> der
+namhafteste ist, schw&auml;cht sich die Frische und Kraft
+des Naturalismus eines Niccolo dell&rsquo; Arca und
+Sperandio mehr und mehr zu einer mehr sch&uuml;chternen,
+<span class='pagenum'><a name="Page_134" id="Page_134">[134]</a></span>zuweilen selbst schw&auml;chlichen Auffassung und sauberer
+und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre Arbeiten
+sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa,
+Aspertini, Francia u.&nbsp;s.&nbsp;f. aufs engste verwandt. Das
+Grabmal Nacci in S.&nbsp;Petronio, ein Jugendwerk des Onofri,
+die B&uuml;ste des Beroaldus in S.&nbsp;Martino Maggiore (1504)
+und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna zwischen
+Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls
+von Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S.
+Martino Maggiore (1503) und ein dem <i>Francesco Francia</i>
+zugeschriebenes Marmorportr&auml;t des Giov. Bentivoglio
+II. in S.&nbsp;Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgef&uuml;hrt
+(1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser
+Richtung, aus der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk
+besitzt (No.&nbsp;191): die in ihrer feinen Bemalung erhaltene
+B&uuml;ste eines vornehmen Bolognesen. Sie gilt von Alters
+her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten Bildnissen
+sie in der That nahe verwandt ist.</p>
+
+<p>In dem Kirchlein Sa.&nbsp;Maria della Vita
+zu Bologna ist eine gro&szlig;e Gruppe der Beweinung Christi
+versteckt, als deren Urheber erst neuerdings <i>Niccolo
+dell&rsquo; Arca</i> erkannt worden ist. Obgleich am
+falschen Platze und in schlechter Beleuchtung, entstellt
+durch dicken braunen Anstrich und schlechte Restaurationen,
+namentlich der H&auml;nde, ist diese Gruppe doch noch von
+&uuml;berraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender
+Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten
+den Leichnam des Herrn, die Frauen laut schreiend
+und in Verzweiflung sich &uuml;ber den Leichnam werfend
+oder ohnm&auml;chtig daneben zusammensinkend. Die zuf&auml;llige
+Zusammenstellung dieser gro&szlig;en Freifiguren zu einer
+Gruppe, die volle naturalistische Durchbildung derselben,
+welche soweit geht, da&szlig; die meisten Figuren sogar
+im Zeitkost&uuml;m auftreten, steigert den &uuml;bertriebenen
+Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerw&auml;rtigen Eindruck
+der Nat&uuml;rlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S.
+132f.). Aber gerade durch diese Eigenschaften, in
+Verbindung mit der Bemalung und Aufstellung in Nischen,
+scheinen diese und &auml;hnliche regelm&auml;&szlig;ig in Thon ausgef&uuml;hrte
+Gruppen einen au&szlig;erordentlichen Anklang gefunden zu
+haben. Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen <i>Guido
+Mazzoni</i> (um 1450&mdash;1518) einen Nachfolger,
+der seine Th&auml;tigkeit fast ausschlie&szlig;lich auf solche
+Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen
+u.&nbsp;s.&nbsp;f. beschr&auml;nkte und damit in den verschiedensten
+Teilen Italiens den gr&ouml;&szlig;ten Erfolg hatte und selbst
+in das Ausland berufen wurde. Einfacher und weniger dramatisch in der
+Auffassung als Niccolo dell&rsquo; Arca, w&auml;hlt er seine Modelle
+mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen Wiedergabe
+derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der v&ouml;llig
+genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch &uuml;ber sein
+Vorbild hinaus, so da&szlig; nur seine biedere, ernste
+<span class='pagenum'><a name="Page_135" id="Page_135">[135]</a></span>Auffassung eine l&auml;cherliche oder abschreckende
+Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die fr&uuml;heste derselben,
+die gro&szlig;e Gruppe der Beweinung in S.&nbsp;Giovanni decollato
+zu Modena (1477&mdash;1480), ist wohl seine t&uuml;chtigste
+und sorgf&auml;ltigste Arbeit; sie wirkt weit weniger banal
+als die Anbetung des Kindes in der Krypta des Domes
+oder wie die sehr ung&uuml;nstig aufgestellte Gruppe der
+Beweinung Christi in der Chiesa di Montoliveto zu
+Neapel. Nach Neapel wurde der K&uuml;nstler 1491 berufen
+und f&uuml;hrte hier wahrscheinlich auch die einfache,
+lebensvolle Bronzeb&uuml;ste des K&ouml;nigs Ferrante im Museo
+Nazionale aus. Die Beweinungsgruppe in S.&nbsp;M. della
+Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in S.&nbsp;Giovanni zu Modena
+nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. &mdash; Das
+Berliner Museum besitzt, als einziges St&uuml;ck seiner
+Hand au&szlig;erhalb Italiens, das Bruchst&uuml;ck einer solchen
+Gruppe: den Kopf eines Stifters, ernst und schlicht
+in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der
+unber&uuml;hrten alten Bemalung.</p>
+
+<p>Guido&rsquo;s Gruppen haben in Modena
+im Cinquecento eine klassische Weiterbildung durch
+Begarelli erhalten (<a href="#Page_167">S.&nbsp;167</a>); sie haben aber noch zu
+seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei,
+deren Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung
+auf die Andacht berechnet und daher regelm&auml;&szlig;ig an
+Wallfahrtsorten oder an wunderth&auml;tigen Alt&auml;ren aufgestellt
+waren.</p>
+
+<p class="sp">Auch die bildnerische Kunst der Lombardei
+zeigt den Einflu&szlig; des Quattrocento, in die Bahnen
+der Renaissance einlenkte. Freilich waren schon vorher
+an verschiedenen Orten florentiner K&uuml;nstler th&auml;tig
+gewesen. Der Mitarbeiter Donatello&rsquo;s bei der
+Statue am Campanile in Florenz, <i>Giovanni Bartolo</i>
+gen. <i>Rosso</i>, errichtete in S.&nbsp;Fermo zu Verona
+schon bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab
+der Familie Brenzoni mit dem Hochrelief der Auferstehung,
+dessen kr&auml;ftige Gestalten einen frischen Realismus
+zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht
+frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des
+Cortesia Sarego in Sa.&nbsp;Anastasia (1432), mit der energischen
+Reiterfigur des Feldherrn zwischen seinen Knappen;
+und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck der
+Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs
+aus dem Leben Christi, welche etwa gleichzeitig von
+einem florentiner K&uuml;nstler im &auml;hnlichen &Uuml;bergangsstile
+ausgef&uuml;hrt wurden (vgl. <a href="#Page_51">S.&nbsp;51</a>). Aber diese Arbeiten
+fremder K&uuml;nstler fanden keine Nachfolger unter den
+heimischen Bildhauern. &Auml;hnlich war es in Mailand.
+Donatello&rsquo;s Sch&uuml;ler und Mitarbeiter <i>Michelozzo</i>
+war hier seit 1456 th&auml;tig. Seine Bauten, die er f&uuml;r
+die Vertreter des Bankhauses Medici, f&uuml;r die Portinari
+errichtete, sind mit dekorativen Skulpturen verziert,
+welche in ihren Putten und
+<span class='pagenum'><a name="Page_136" id="Page_136">[136]</a></span>Fruchtkr&auml;nzen den Charakter
+seiner von Donatello abh&auml;ngigen, aber etwas schwerf&auml;lligen
+und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch
+schon dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kost&uuml;men
+u.&nbsp;s.&nbsp;f. Rechnung tragen. Dies gilt sowohl f&uuml;r das Portal
+der Mediceerbank (jetzt in der Brera) wie f&uuml;r die
+Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari
+in S.&nbsp;Eustorgio (Engel mit Kr&auml;nzen). Aber auch in Mailand
+setzt an diese Arbeiten nicht unmittelbar und nicht
+direkt eine lokale Kunstth&auml;tigkeit an; wie in Verona
+haben solche florentiner Bildwerke zweifellos sp&auml;ter
+anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei
+der Belebung der einheimischen Renaissanceplastik
+in der Lombardei und nicht das entscheidende.</p>
+
+<p>Der Charakter der lombardischen Skulptur,
+die bald nach der Mitte des Jahrhunderts an verschiedenen
+Orten in sehr verwandter, scharf ausgepr&auml;gter Weise
+gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken auftritt,
+weist vor Allem auf den Einflu&szlig; der Paduaner Schule
+Donatello&rsquo;s, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen
+und Bildhauer aus Padua und Venedig in die Heimat
+zur&uuml;ckbrachten. Die den lombardischen Bildwerken eigent&uuml;mlichen
+hageren, sehnigen Gestalten, der unruhige, knitterige
+Faltenwurf der am K&ouml;rper anklatschenden Gew&auml;nder,
+das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher
+Darstellungen und nach starkem Gef&uuml;hlsausdruck entspricht
+ganz der Paduaner Kunst, Aber eine ungen&uuml;gende Kenntnis
+der Natur und eine meist oberfl&auml;chliche Durchf&uuml;hrung
+lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller
+k&uuml;nstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie
+in der Regel schw&auml;chlich oder verzerrt, in der Formenbildung
+&uuml;bertrieben und karikiert, in der Anordnung &uuml;berh&auml;uft.
+Die Freude an bilderischem Schmuck, einmal belebt,
+ist alsbald wieder eine so gro&szlig;e und allgemeine, da&szlig;
+die K&uuml;nstler das Innere und &Auml;u&szlig;ere der Geb&auml;ude damit
+bedecken und, da sie Architekten und Bildhauer zugleich
+sind, ihren h&ouml;chsten Triumph darin suchen, die architektonischen
+Formen in Bildwerke geradezu aufzul&ouml;sen. Dabei ist
+die Vorliebe f&uuml;r kleine Figuren, f&uuml;r die H&auml;ufung zahlreicher
+Scenen und Fig&uuml;rchen, f&uuml;r die Ausf&uuml;hrung in Holz, wo
+es der Platz erlaubte, und f&uuml;r reiche Bemalung und
+Vergoldung offenbar durch die Ber&uuml;hrung mit der deutschen
+Kunst, wenn nicht angeregt, so doch wesentlich gef&ouml;rdert;
+denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen
+Grenze benachbarten Orten am st&auml;rksten ausgepr&auml;gt.
+Keine andere Provinz von Italien ist so reich an Skulpturen
+dieser Zeit; aber kaum an einem anderen Platze sind
+dieselben so wenig unterschieden, dr&uuml;cken so wenig
+die Individualit&auml;t ihrer Meister aus, wie gerade in
+der Lombardei. Die K&uuml;nstler lassen sich an der dekorativen
+Wirkung ihrer Bildwerke gen&uuml;gen; daher fehlt es denselben
+an absolutem k&uuml;nstlerischen Wert und an dem Reiz der
+k&uuml;nstlerischen Eigenart.
+<span class='pagenum'><a name="Page_137" id="Page_137">[137]</a></span>Andererseits hat aber gerade die neu
+belebte Lust am Bauen und Mei&szlig;eln, welche schon im
+XII. und XIII. Jahrh. die Steinmetzen der Lombardei,
+namentlich aus Como und Umgebung, ihren Weg durch ganz
+Italien finden lie&szlig;, auch jetzt wieder zahlreiche
+Lombarden als fahrende K&uuml;nstler &uuml;ber die Grenzen ihrer
+Heimat hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen
+Italiens, au&szlig;erhalb Toskanas, wie als Architekten so
+auch als Bildhauer beth&auml;tigen lassen. Unter ihnen
+sind einzelne K&uuml;nstler, dank der Ber&uuml;hrung mit der
+fremden Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner
+der lombardischen Bildhauer in der Heimat besitzt.
+Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die hervorragende
+Bedeutung der lombardischen Skulptur.</p>
+
+<p>Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich
+der Visconti und Sforza, sowie des Condottiere Colleoni,
+der ihnen darin nacheiferte, bot den Bildhauern der
+Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach Herzenslust
+in unerh&ouml;rter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia,
+deren Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit
+fallen, hat in zierlicher Eleganz der Arbeit, in Pracht
+des wertvollen prunkenden Gesteins nicht ihres Gleichen
+in Europa; der Mail&auml;nder Dom erhielt jetzt seine grazi&ouml;se
+Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern
+umkleidet wurde, den Tausende von kleinen und gro&szlig;en
+Statuen schm&uuml;cken; und Bartolommeo Colleoni lie&szlig; f&uuml;r
+sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal neben S.
+M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen
+lassen, eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen,
+die ein wahrer Schmuckkasten reichster und sauberster
+Renaissancearbeit ist. Die hervorragendsten K&uuml;nstler
+dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind anfangs
+<i>Cristoforo Mantegazza</i> (&dagger;&nbsp;1482) und sein Bruder
+<i>Antonio Mantegazza</i> (&dagger;&nbsp;1493). <i>Gianantonio
+Amadeo</i> (1447&mdash;1522), der f&uuml;r Bart. Colleoni
+jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin
+errichtete, ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau
+der Certosa und &uuml;bernimmt 1499 die Leitung des Dombaues
+in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig
+zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt,
+denen s&auml;mtlich mehr oder weniger der herbe, oft karikierte
+Charakter der Figuren, der unruhige Faltenwurf, die
+&Uuml;berf&uuml;llung mit Motiven und kleinen Figuren innewohnt,
+der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.</p>
+
+<p>Das fr&uuml;heste bisher nachweisbare Werk
+lombardischer Renaissance ist die Fassade der Taufkapelle
+im Dom von Genua, von <i>Dom</i>. und <i>Elia Gagini</i>
+und <i>Giovanni da Bissone</i> seit 1448 ausgef&uuml;hrt.
+Sp&auml;ter und weicher sind die Arbeiten des <i>Ant.
+Tamagnini</i> und <i>Pace Gagini</i> im Pal. San
+Giorgio ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit
+denen namentlich <i>Tommaso Rotari</i> w&auml;hrend seiner
+Leitung des Dombaues in Como (1487&mdash;1526)
+die Kirche innen und au&szlig;en
+<span class='pagenum'><a name="Page_138" id="Page_138">[138]</a></span>geschm&uuml;ckt hat. Ein Altersgenosse,
+<i>Vincenzo Foppa</i> gen. <i>Caradosso</i> (um 1445&mdash;1527),
+der als Goldschmied und Stempelschneider sp&auml;ter am
+Hofe der P&auml;pste Jahrzehnte lang besch&auml;ftigt war, hat
+in Mailand als Geh&uuml;lfe Bramante&rsquo;s bei der Ausschm&uuml;ckung
+der Sakristei von S.&nbsp;Satiro in den Thonreliefs mit
+spielenden Putten, welche Medaillons mit Charakterk&ouml;pfen
+umgeben, Werke von reinerem plastischen Gef&uuml;hl und
+lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das
+Studium Donatello&rsquo;scher Arbeiten verraten (um
+1488). In der wohl fr&uuml;her entstandenen gro&szlig;en Freigruppe
+der Beweinung Christi in derselben Kirche (wenn mit
+Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des
+G. Mazzoni in stilvoller, gr&ouml;&szlig;erer Weise. Von den
+j&uuml;ngeren K&uuml;nstlern haben <i>Tommaso Cozzanigo</i> und
+<i>Andrea Fusina</i> in den Mail&auml;ndischen Kirchen
+eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen,
+die durch ihre Beschr&auml;nkung, durch feines Gef&uuml;hl f&uuml;r
+Verh&auml;ltnisse und zierliche Dekoration vor jenen &auml;lteren
+Monumenten wie vor den weit ber&uuml;hmteren Denkm&auml;lern
+ihrer Zeitgenossen <i>Cristoforo Solari</i> und <i>Agostino
+Busti</i> gen. <i>Bambaja</i> (1480&mdash;1548)
+weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in Bambaja
+artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem
+Hauptwerke, dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in
+einzelnen Teilen in den Museen von Mailand, Turin,
+London u.&nbsp;s.&nbsp;f.) gar zu leicht in Zuckerb&auml;ckerwerk,
+die Eleganz der schlanken Fig&uuml;rchen mit ihren Gew&auml;ndern
+mit zahllosen kleinen Parallelfalten in leere Manier,
+die Lieblichkeit der K&ouml;pfe in s&uuml;&szlig;liche Ziererei aus.
+Der K&uuml;nstler, der j&uuml;nger ist als die meisten Bildhauer
+der Hochrenaissance und sie zum gro&szlig;en Teil &uuml;berlebt,
+hat daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten
+Weiterbildung der lombardischen Fr&uuml;hrenaissance in
+die Bahnen der Hochrenaissance voll einzulenken.</p>
+
+<p>Das Berliner Museum besitzt verschiedene
+lombardische Bildwerke dieser Zeit. Ein Marmorrelief
+der Caritas (No.&nbsp;208A) ist ein bezeichnendes Werk
+eines der K&uuml;nstler der Fassade der Johanniskapelle
+im Dom zu Genua; ein Profilportr&auml;t in Marmor ist eine
+charakteristische Arbeit des C.&nbsp;Solari (No.&nbsp;201);
+und unter mehreren Bruchst&uuml;cken bemalter Holzalt&auml;re
+ist namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard
+(No.&nbsp;199) eine besonders gute Arbeit dieser Art.</p>
+
+<p class="sp">Die Plastik Venedigs erh&auml;lt die entscheidende
+Anregung zu einer neuen Entwickelung gleichfalls von
+Padua; namentlich durch den von der Republik bevorzugten
+Bellano, von dessen Th&auml;tigkeit in Venedig wir leider
+noch keine gen&uuml;gende Vorstellung haben (vgl. <a href="#Page_122">S.&nbsp;122</a>
+f. Ein Denkmal dieser seiner Th&auml;tigkeit besitzt die
+Berliner Sammlung wahrscheinlich in der Portall&uuml;nette
+der Scuola di S.&nbsp;Giovanni; Abbild. <a href="#Page_122">S.&nbsp;122</a>). Sein Einflu&szlig;
+verr&auml;t
+<span class='pagenum'><a name="Page_139" id="Page_139">[139]</a></span>sich noch in den fr&uuml;hesten Arbeiten jener lombardischen
+Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende
+Th&auml;tigkeit aus&uuml;bten, sondern recht eigentlich die Plastik
+Venedigs f&uuml;r ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser
+neue Zuzug lombardischer Bildhauer beginnt aber erst
+nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich in Venedig
+schon l&auml;ngere Zeit eine bedeutende bildnerische Th&auml;tigkeit
+in ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet
+hatte. Ein Paar florentiner Bildhauer, <i>Piero di
+Niccolo</i> und <i>Giovanni di Martino</i>, hatten
+das Dogengrab des Tom. Mocenigo (&dagger;&nbsp;1423) errichtet,
+in dem sich handwerksm&auml;&szlig;ige K&uuml;nstler unter dem Einflu&szlig;
+der fr&uuml;heren Werke Donatello&rsquo;s und Michelozzo&rsquo;s
+bekunden; ein anderer anonymer Florentiner, der &raquo;<i>Meister
+der Pellegrinikapelle</i>&laquo;, ist der K&uuml;nstler
+des Monuments des Beato Pacifico Buon (1435, vgl.
+<a href="#Page_51">S.&nbsp;51</a> f.); zwei dem Namen nach unbekannte Florentiner
+(wohl identisch mit dem eben genannten K&uuml;nstler des
+Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter
+an den Kapitellen des Dogenpalastes, und <i>Donatello</i>
+selbst hat um die Mitte des Jahrhunderts von Padua
+aus f&uuml;r den Chor der Frari die Figur des T&auml;ufers geschnitzt.
+Alle diese K&uuml;nstler, die freilich einen unmittelbaren
+Einflu&szlig; auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht
+aus&uuml;bten, sch&auml;rften doch ihren Sinn f&uuml;r die Natur,
+f&ouml;rderten das Verst&auml;ndnis derselben und f&uuml;hrten dadurch
+in Venedig die Plastik allm&auml;hlich und fast unmerklich
+aus der Gotik in die Renaissance &uuml;ber. Schon die Gruppen
+am Dogenpalast haben bis in die Durchf&uuml;hrung im Einzelnen
+einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch
+die innere Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke
+am Portal des Dogenpalastes, der sog. Porta della
+Carta, welche unter der Leitung des <i>Bartolommeo
+Buon</i> seit dem Jahre 1439 ausgef&uuml;hrt wurden, zeigen
+bei &auml;hnlichem Charakter in Bewegung und Ausdruck bereits
+eine viel feinere Belebung, namentlich in dem gro&szlig;artigen
+Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des
+Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der K&uuml;nstler
+verleugnet sich darin freilich nicht als Nachfolger
+der Massegne; die sch&ouml;nen vollen Formen und der gehaltene
+Ernst sind ein Erbteil der &auml;lteren venezianischen
+Schule.</p>
+
+<p>Zum Schmuck der R&uuml;ckseite dieses gro&szlig;en
+und tiefen Eingangsbaues fertigte ein lombardischer
+K&uuml;nstler, <i>Antonio di Gio. Rizo</i> aus Verona,
+im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt
+die neue Zeit zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger
+Form zur Geltung. Diesen beiden gro&szlig;en nackten Figuren
+wohnt ein so energischer, unverhohlener Realismus
+inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner
+Meister; aber er &auml;u&szlig;ert sich in naiverer, derberer
+Weise, &auml;hnlich wie gleichzeitig in der nordischen
+Kunst, namentlich bei den Gebr&uuml;dern van Eyck (man
+vergl. die Eva mit unserer
+<span class='pagenum'><a name="Page_140" id="Page_140">[140]</a></span>&Auml;ltermutter vom Genter Altarbild).
+Vor den nordischen K&uuml;nstlern hat der Veronese jedoch
+voraus, da&szlig; er das Motiv, den geistigen Gehalt auch
+in Ausdruck und Bewegung, wenigstens beim Adam, voll
+und gro&szlig; wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis
+zu seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt
+hervorragend th&auml;tigen K&uuml;nstlers, wie der Schildhalter
+in antiker R&uuml;stung im Hofe des Dogenpalastes (zur
+Seite des Adam), die beiden Tugenden und die Dogenstatue
+am Grabmal Tron (&dagger;&nbsp;1472), zeigen Rizo in der eng anliegenden,
+knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten
+mit kleinen K&ouml;pfen als ausgesprochenen und hervorragenden
+Sch&uuml;ler der Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna
+verwandt.</p>
+
+<p>Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart
+in dem Aufbau seiner Denkm&auml;ler ist, obgleich er gr&ouml;&szlig;eren
+Kompositionen, deren uns wenigstens keine von seiner
+Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie
+Erfindung und die breite naturalistische Durchbildung
+seiner Einzelfiguren auf die weitere Entwickelung
+der venezianischen Plastik einen bestimmenden Einflu&szlig;
+gehabt. Schon <i>Pietro Solari</i> gen. <i>Lombardo</i>
+(&dagger;&nbsp;1515), ein j&uuml;ngerer Landsmann und als solcher auch
+wieder Bildhauer und Architekt zugleich, erscheint
+ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflu&szlig;t. Seine
+eigene umfangreiche Th&auml;tigkeit und die Werke seiner
+t&uuml;chtigen Sch&uuml;ler, die er namentlich in seinen S&ouml;hnen
+Tullio und Antonio gro&szlig; zog, geben der Erscheinung
+Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres
+Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem
+und dadurch oft zu leicht motivlosem und kleinlichem
+Aufbau der Monumente ist bei Pietro und seinen S&ouml;hnen
+durch das venezianische Formengef&uuml;hl gem&auml;&szlig;igt; die
+dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die
+venezianische Freude an der Durchbildung vor Ausartung
+in Fl&uuml;chtigkeit bewahrt, und die herbe Formenbildung,
+wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden
+erscheinen hier durch den venezianischen Sch&ouml;nheitssinn
+und die Studien nach der Antike, namentlich nach griechischen
+Bildwerken, auf ein gl&uuml;ckliches Ma&szlig; eingeschr&auml;nkt.
+Ist bei Pietro seine Herkunft von der lombardischen
+Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen
+S&ouml;hnen die Umbildung in den venezianischen Charakter
+schon so stark ausgepr&auml;gt, da&szlig; sie in manchen ihrer
+Bildwerke schon n&uuml;chtern und weichlich erscheinen.</p>
+
+<p>Pietro Lombardo hat seine gr&ouml;&szlig;eren
+Arbeiten meist mit seinen S&ouml;hnen und anderen Geh&uuml;lfen
+zusammen ausgef&uuml;hrt; auch diesen Werkstattarbeiten
+ist regelm&auml;&szlig;ig der Charakter des Meisters mehr oder
+weniger stark aufgepr&auml;gt. Als eigenh&auml;ndige und fr&uuml;here
+Werke erscheinen die bezeichneten Statuetten von Hieronymus
+und Paulus in Sto. Stefano, die beiden Alt&auml;re mit
+einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck des
+<span class='pagenum'><a name="Page_141" id="Page_141">[141]</a></span>Chors von San Giobbe. Das fr&uuml;heste seiner gr&ouml;&szlig;eren
+Monumente, das des Dogen Nic. Marcello (&dagger;&nbsp;1474) in
+S.&nbsp;Giovanni e Paolo, schlie&szlig;t sich dem A.&nbsp;Rizo noch
+so eng an, da&szlig; es eine Zeit lang f&uuml;r eine Arbeit desselben
+galt. Im Aufbau wie in der Durchf&uuml;hrung der Figuren
+ist dies wohl das feinste unter Pietro&rsquo;s Monumenten,
+w&auml;hrend das Dogengrab P.&nbsp;Mocenigo (&dagger;&nbsp;1476) in derselben
+Kirche in dem reicheren Aufbau, in der F&uuml;lle von Figuren
+in antikem Kost&uuml;m und den Reliefs mit antiken Motiven,
+in den herberen Formen die Eigenart des K&uuml;nstlers noch
+sch&auml;rfer ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabm&auml;ler
+in und au&szlig;erhalb Venedigs, namentlich in Ravenna und
+Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden an &ouml;ffentlichen
+Bauten und Pal&auml;sten, verschiedene Madonnen in Alt&auml;ren
+und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter
+gleichfalls dem Pietro Lombardo zuschreiben.</p>
+
+<div class="figright" style="width: 100px;">
+<a href ="images/img164.png">
+<img id="img164" src="images/img164tn.png" width="75" height="238"
+alt="164. Hl. Hieronymus von B.&nbsp;Buon (?)." title="164. Hl. Hieronymus von B.&nbsp;Buon (?)." />
+<span class="caption">164. Hl. Hieronymus von B.&nbsp;Buon (?).</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Pietro&rsquo;s Sohn, <i>Tullio Lombardo</i>,
+hat schon fr&uuml;h auch au&szlig;erhalb der Werkstatt seines
+Vaters selbst&auml;ndig gearbeitet: der Wandaltar in S.
+Martino datiert schon von 1484, und das gro&szlig;e Relief
+der Kr&ouml;nung Maria in S.&nbsp;Giovanni Crisostomo, die Gruppen
+der Beweinung Christi in S.&nbsp;Lio (vielleicht noch von
+Pietro?) und in S.&nbsp;M. della Salute, sowie die Reliefs
+an der Scuola di S.&nbsp;Marco geh&ouml;ren gleichfalls wohl
+seiner fr&uuml;heren Zeit, w&auml;hrend seine Beteiligung am
+Schmuck von Sta.&nbsp;M.&nbsp;de&rsquo; Miracoli und an den
+Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525)
+erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen,
+ohne jedoch eine wesentliche &Auml;nderung im Charakter
+aufzuweisen. In den meisten dieser Arbeiten, namentlich
+in den sp&auml;teren, steht Tullio im Fig&uuml;rlichen entschieden
+hinter seinem Vater zur&uuml;ck; die Falten seiner Gew&auml;nder
+sind in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso
+behandelt, wie die sauber gek&auml;mmten Haare; die Anordnung
+ist durch ihre Gleichm&auml;&szlig;igkeit n&uuml;chtern; und die ruhige
+Haltung der Gestalten des Pietro wird bei Tullio zu
+starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm
+gew&auml;hlten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen
+l&auml;&szlig;t. Tullio&rsquo;s j&uuml;ngerer Bruder <i>Antonio Lombardo</i>
+<span class='pagenum'><a name="Page_142" id="Page_142">[142]</a></span>(&dagger;&nbsp;1516) zeigt in den von ihm allein ausgef&uuml;hrten
+Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der Antoniuskapelle
+zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal
+Mocenigo in S.&nbsp;Giovanni e Paolo, in einer Reihe &auml;hnlicher
+Kompositionen im Museum des Dogenpalastes, im Louvre
+und namentlich in der Sammlung Spitzer zu Paris zwar
+gleichfalls eine gewisse K&auml;lte und N&uuml;chternheit der
+Handlung: er ist Tullio aber &uuml;berlegen durch sein an
+der Antike gebildetes Sch&ouml;nheitsgef&uuml;hl, das sich in
+der Bildung seiner Gestalten, seiner Gewandung und
+Komposition aufs deutlichste bekundet.</p>
+
+<div class="figleft" style="width: 100px;">
+<a href ="images/img166.png">
+<img id="img166" src="images/img166tn.png" width="60" height="208"
+alt="166. Marmorstatue von A.&nbsp;Leopardi (?)." title="166. Marmorstatue von A.&nbsp;Leopardi (?)." />
+<span class="caption">166. Marmorstatue von A.&nbsp;Leopardi (?).</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>&Auml;hnliche Vorz&uuml;ge zeichnen die Werke
+des <i>Alessandro Leopardi</i> (&dagger;&nbsp;1522) aus, der wohl
+mit den j&uuml;ngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet
+wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator
+besch&auml;ftigt. Nach Verrocchio&rsquo;s Tode zur Vollendung
+des Colleoni-Monuments berufen, hat er den trefflichen
+Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgef&uuml;hrt,
+der so wesentlich zur gro&szlig;artigen Wirkung des Denkmals
+beitr&auml;gt. Von seiner Hand ist die Dekoration und teilweise
+auch der bildnerische Schmuck des umfangreichsten
+und sch&ouml;nsten aller Grabm&auml;ler Venedigs, des Dogenmonuments
+A. Vendramin (&dagger;&nbsp;1478, vollendet 1494) in S.&nbsp;Giovanni
+e Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter
+auf dem Markusplatz (1500&mdash;1505), sowie
+einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit
+dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle
+in S.&nbsp;Marco (1501&mdash;1515). Seine Monumente
+sind gleichm&auml;&szlig;ig ausgezeichnet durch den feinen architektonischen
+Sinn, die grazi&ouml;se Ornamentik, die sch&ouml;ne Gliederung
+und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den geschmackvollen
+Aufbau der Kompositionen, den feinen, der architektonischen
+Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, sch&ouml;nen
+Gestalten mit dem sinnigen, schw&auml;rmerischen Ausdruck,
+der vornehmen Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und
+der sauberen Durchf&uuml;hrung. Auch hier freilich erhebt
+sich die venezianische Plastik nicht zu der k&uuml;nstlerischen
+Freiheit, Gr&ouml;&szlig;e und Gestaltungskraft der florentiner
+Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig;
+aber in ihrer dekorativen Wirkung und im Zusammenklang
+mit der Architektur kommt sie der florentiner Plastik
+nahe.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_143" id="Page_143">[143]</a></span></p>
+
+<div class="figright" style="width: 120px;">
+<a href ="images/img183.png">
+<img id="img183" src="images/img183tn.png" width="100" height="139"
+alt="183. Profilportr&auml;t einer jungen Venezianerin, um 1500." title="183. Profilportr&auml;t einer jungen Venezianerin, um 1500." />
+<span class="caption">183. Profilportr&auml;t einer jungen Venezianerin, um 1500.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Zahl der Monumente dieser Zeit
+in Venedig ist eine au&szlig;erordentlich gro&szlig;e; auch in
+den Venedig unterworfenen Landst&auml;dten, bis Verona und
+Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien,
+haben die Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen
+Charakter. Die Zahl der K&uuml;nstler, welche neben und
+au&szlig;erhalb der Werkst&auml;tten der genannten gro&szlig;en Meister
+besch&auml;ftigt wurden, war zweifellos noch eine betr&auml;chtliche;
+nur von Wenigen, wie <i>Antonio Dentone</i>, <i>Camelio</i>,
+<i>Andrea Vicentino</i>, <i>Pyrgoteles</i> u.&nbsp;a. sind
+uns beglaubigte Arbeiten erhalten. Dieselben schlie&szlig;en
+sich fast alle mehr oder weniger der Richtung des
+Pietro Lombardo und seiner Sch&uuml;ler an. Das Berliner
+Museum ist reich an venezianischen Bildwerken dieser
+Zeit, von denen sich jedoch nur wenige mit Sicherheit
+auf bestimmte K&uuml;nstler zur&uuml;ckf&uuml;hren lassen. Eine ernste,
+vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief,
+gilt als ein Werk des Bart. Buon (No.&nbsp;<a href="#img164">164</a>), dem er
+wenigstens verwandt und ebenb&uuml;rtig ist. Von Leopardi&rsquo;s
+Grabmal Vendramin stammen die beiden gro&szlig;en, bis auf
+einen Schurz nackten Wappenhalter (No.&nbsp;165 und <a href="#img166">166</a>),
+sch&ouml;ne J&uuml;nglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. F&uuml;r
+den eigent&uuml;mlich flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen
+Monumenten Venedigs gegen Ende des XV. Jahrh. findet
+und dessen Vorbilder wohl Donatello&rsquo;s Reliefs
+am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium
+mit Engeln, welche spielen oder die Marterinstrumente
+Christi halten (No.&nbsp;172), besonders charakteristisch.
+Auch von den seltenen venezianischen Bildnissen dieser
+Zeit besitzt die Sammlung verschiedene t&uuml;chtige Beispiele:
+die einfache, sehr individuell gehaltene Thonb&uuml;ste
+eines &auml;lteren Mannes mit langem Haar (No.&nbsp;167) und
+unter mehreren Flachreliefs namentlich das feine Marmorrelief
+einer jungen Dame im Profil (No.&nbsp;<a href="#img183">183</a>), in dem hohen
+Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio&rsquo;s Bildern
+finden.</p>
+
+<p class="sp">Die Plastik des Quattrocento in Rom
+hat mit der venezianischen manche Z&uuml;ge gemeinsam.
+Angeregt von au&szlig;en, wird sie im Wesentlichen durch
+fremde K&uuml;nstler ge&uuml;bt und geht mehr auf reiche dekorative
+Wirkung als auf k&uuml;nstlerische
+<span class='pagenum'><a name="Page_144" id="Page_144">[144]</a></span>Durchbildung aus. Doch
+wird in Rom mit der Tradition viel gr&uuml;ndlicher gebrochen
+als in Venedig; der Charakter der r&ouml;mischen Kunst
+im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht
+in viel geringerem Ma&szlig;e auf lokalen Bedingungen. Die
+Kunst&uuml;bung ist daher vielfach von den Launen der Besteller
+abh&auml;ngig und hat, trotz aller Pracht des Materials
+und dem Umfange der Monumente, einen stark handwerksm&auml;&szlig;igen
+Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur f&uuml;r
+Rom charakteristischen h&auml;ufigen, ja beinahe regelm&auml;&szlig;igen
+Zusammenarbeiten verschiedener Bildhauer an demselben
+Monumente, das an sich schon die einheitliche k&uuml;nstlerische
+Wirkung beeintr&auml;chtigt; eine Eigent&uuml;mlichkeit, welche
+ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenf&uuml;rsten hatte,
+die noch bei Lebzeiten ihre Denkm&auml;ler vollendet sehen
+wollten.</p>
+
+<p>Die Monumente, welche in Rom Ende
+des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh. von Nachfolgern
+der Cosmaten ausgef&uuml;hrt wurden, h&auml;tten die Entwickelung
+einer eigenartigen t&uuml;chtigen r&ouml;mischen Bildnerschule
+im Quattrocento vermuten lassen: das Grabmal des Ph.
+d&rsquo;Alen&ccedil;on (&dagger;&nbsp;1397) in S.&nbsp;M. in Trastevere und
+die beiden Monumente von der Hand des <i>Meister Paulus</i>,
+das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich
+das des Kardinals Stefaneschi (&dagger;&nbsp;1417) in S.&nbsp;M. in
+Trastevere, sind so einfach und doch so wirkungsvoll
+im Aufbau, so gro&szlig; und lebendig in der Gestalt des
+Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung,
+da&szlig; man glauben sollte, in der Werkstatt solcher K&uuml;nstler
+h&auml;tten j&uuml;ngere Kr&auml;fte selbst&auml;ndig die r&ouml;mische Plastik
+zur Renaissance f&uuml;hren m&uuml;ssen. Gerade das Gegenteil
+ist der Fall: in diesen K&uuml;nstlern erlischt die &auml;ltere
+eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem
+Zwischenraum von mehreren Jahrzehnten, der fast gar
+keine Monumente aufzuweisen hat, machen fremde Bildhauer
+die Renaissancekunst in Rom allm&auml;hlich heimisch. <i>Donatello&rsquo;s</i>
+vor&uuml;bergehende Th&auml;tigkeit im Jahre 1432 blieb ohne
+Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur z&ouml;gernd
+geltend, nachdem gegen Ende der drei&szlig;iger Jahre ein
+Paar weit untergeordnetere K&uuml;nstler, die Florentiner
+<i>Antonio Filarete</i> und <i>Simone Ghini</i>, zu
+l&auml;ngerer Th&auml;tigkeit nach Rom berufen wurden und sich
+ihnen <i>Isa&iuml;a</i> aus <i>Pisa</i> kurz vor der Mitte
+des Jahrhunderts zugesellte. Filarete&rsquo;s Bronzeth&uuml;r
+der Peterskirche (1439&mdash;1445) steht zwar
+weit hinter den gleichzeitigen Florentiner Th&uuml;ren
+zur&uuml;ck: die Verteilung und die Verh&auml;ltnisse der Reliefs
+unter einander, der flache Reliefstil, die schwerf&auml;llige
+Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen
+Traditionen mischen, sind ungl&uuml;cklich; die gro&szlig;en
+Hauptfiguren wie die Reliefs mit den Darstellungen
+aus dem Leben der P&auml;pste in zahlreichen kleinen Figuren
+sind n&uuml;chtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen,
+welche das Rankenwerk der
+<span class='pagenum'><a name="Page_145" id="Page_145">[145]</a></span>Einrahmung einschlie&szlig;t, zeigt
+sich in frischerer, naiverer Weise der Charakter der
+Renaissance schon in der Wahl der antiken Motive.
+Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den Th&uuml;ren
+ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl.
+Markus &uuml;ber dem Eingange in S.&nbsp;Marco von Filarete&rsquo;s
+Hand. Simone&rsquo;s Bronzegrabplatte Papst Martins
+V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und gr&ouml;&szlig;ere
+Naturauffassung entschieden &uuml;berlegen.</p>
+
+<p>Mit <i>Isa&iuml;a di Pisa</i> beginnt die
+Reihe der eigentlich r&ouml;mischen K&uuml;nstler; r&ouml;misch freilich
+nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie
+fast alle keine R&ouml;mer von Geburt sind. Von Isa&iuml;a sind
+uns in Rom das Grabmal des Papstes Eugen IV. (&dagger;&nbsp;1447)
+in S.&nbsp;Salvatore in Lauro, die Reste des Grabmals der
+hl. Monica in einem Nebenraume von S.&nbsp;Agostino und
+sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten
+des Vatikans erhalten. Der n&uuml;chterne Aufbau seiner
+Monumente, die leblosen plumpen Figuren mit ihren
+kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose Dekoration
+lassen uns heute unverst&auml;ndlich erscheinen, da&szlig; die
+P&auml;pste sich mit K&ouml;nig Alphons diesen Bildhauer streitig
+machen konnten. K&uuml;nstlerisch ebenso unbedeutend sind
+ein Paar gleichzeitige Monumente, wie das Grabmal
+Astorgio Agnense (&dagger;&nbsp;1451) im Hofe der Minerva, von
+&auml;hnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel
+in S.&nbsp;Francesca Romana. Regeres Leben und freiere
+Behandlung kam in die Plastik Roms erst nach dem Jahre
+1460, namentlich durch die P&auml;pste Paul II. und Sixtus
+IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller h&ouml;heren
+Geistlichen in der Ausschm&uuml;ckung ihrer Kirchen und
+der eigenen Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische
+Th&auml;tigkeit, die in gleicher Regsamkeit und Pracht
+bis zur Zeit von Papst Julius II. anhielt, bewahrt
+in einem Zeitraum von mehr als einem halben Jahrhundert
+fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino,
+der R&ouml;mer Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata
+und die Lombarden Andrea Bregno und Luigi Capponi,
+die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen arbeiteten,
+haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die
+Typen der Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten
+des XV. und zum Teil auch noch im Anfang des folgenden
+Jahrhunderts mit mehr oder weniger Selbst&auml;ndigkeit,
+oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Gro&szlig;e Alt&auml;re,
+Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, S&auml;ngertrib&uuml;nen, meist
+von bedeutendem Umfange und regelm&auml;&szlig;ig in Marmor ausgef&uuml;hrt,
+vor Allem aber Grabm&auml;ler sind die Aufgaben, welche
+den K&uuml;nstlern gestellt werden. Letztere sind Nischengr&auml;ber
+in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des
+Toten auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschlie&szlig;end,
+bald im Halbrund mit Relief oder Gem&auml;lde dar&uuml;ber,
+zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten in Nischen,
+<span class='pagenum'><a name="Page_146" id="Page_146">[146]</a></span>bald schlichte Pilaster, oder auch eine B&uuml;ste in Nische
+mit einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe f&uuml;r
+allgemeine Allegorien, Mangel an Individualit&auml;t, Einf&ouml;rmigkeit
+und Mangel an Phantasie, zierliche aber n&uuml;chterne
+Ausf&uuml;hrung, in der Gewandung ein Anschlu&szlig; an klassische
+Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind
+fast allen diesen Monumenten in gr&ouml;&szlig;erem oder geringerem
+Ma&szlig;e eigen.</p>
+
+<p><i>Paolo Taccone</i> gen. <i>Romano</i>
+(&dagger;&nbsp;wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst mit Isa&iuml;a
+zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten
+des Vatikans); sp&auml;ter finden wir ihn mit Mino u. A.
+gemeinsam besch&auml;ftigt. Verschiedene Kolossalstatuen:
+der Paulus auf Ponte S.&nbsp;Angelo, der Andreas in S.
+Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461
+und 1464), haben den gleichen n&uuml;chternen, mehr von
+der Antike als von der Natur bestimmten Charakter. &mdash; Der
+wenig j&uuml;ngere <i>Giovanni Dalmata</i> (th&auml;tig in Rom
+um 1460&mdash;1480) ist derber und lebendiger;
+durch sein unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein
+starkes Hochrelief ist er unter den &uuml;brigen R&ouml;mern
+leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal
+Eroli (&dagger;&nbsp;1479) in den Grotten, am Tabernakel in S.
+Marco arbeitet er neben Mino, am Grabmal Roverella
+(&dagger;&nbsp;1476) in S.&nbsp;Clemente und am Grabmal Tebaldi in
+der Minerva neben Andrea Bregno. &mdash; Am h&auml;ufigsten
+begegnet uns in den Denkm&auml;lern Roms, neben Mino, der
+Lombarde <i>Andrea Bregno</i> (1421&mdash;1506),
+namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische
+Herkunft verr&auml;t sich in den schlanken Figuren und den
+zierlichen Parallelfalten: die edlen K&ouml;pfe und die
+vornehme Haltung seiner Figuren verdankt er aber dem
+Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch
+den Mangel an feinerer Belebung und Individualit&auml;t
+gemein hat. Zwei Alt&auml;re in S.&nbsp;M. del Popolo, die Grabm&auml;ler
+Roverella und Tebaldi (vergl. oben) in Rom und der
+kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485)
+sind seine Hauptarbeiten. &mdash; Dem Andrea ist
+ein um 1480&mdash;1500 in Rom th&auml;tiger Lombarde,
+<i>Luigi Capponi</i> aus Mailand, nahe verwandt. Von
+ihm ist u. A.&nbsp;das Monument Brusati in S.&nbsp;Clemente (1485)
+ein Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale
+della Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio,
+das Monument der Br&uuml;der Bonsi ebenda, das Grabmal
+des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti. Apostoli.
+Letztere originell durch die Anordnung der B&uuml;sten der
+Verstorbenen, und s&auml;mtlich durch die zierliche goldschmiedartige
+Dekoration ausgezeichnet.</p>
+
+<p>Neben diesen K&uuml;nstlern, sind uns einige
+wenige andere Bildhauer in vereinzelten Monumenten
+bezeugt. So ein zweiter Meister <i>Andrea</i> in einem
+kleinen Madonnenrelief im Hospital S.&nbsp;Giacomo, eine
+treffliche Arbeit in feinem Flachrelief; ein <i>Pasquino
+da Montepulciano</i> soll der Meister des gro&szlig;en Grabmals
+Pius&rsquo; II. in S.&nbsp;Andrea della Valle sein; ein
+zierlicher
+<span class='pagenum'><a name="Page_147" id="Page_147">[147]</a></span>Altar in S.&nbsp;M. della Pace soll den Namen
+eines <i>Pasquale da Caravaggio</i> tragen; <i>Michele
+Maini</i> aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die Sebastiansstatue
+in der Minerva, wohl die t&uuml;chtigste Freifigur dieser
+Zeit in Rom. F&uuml;r die Mehrzahl der Monumente fehlt aber
+bisher der Anhalt zur Bestimmung ihrer Meister; darunter
+sind einige der besten Werke Roms, meist aus fr&uuml;herer
+Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko Melozzo&rsquo;s,
+das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S.&nbsp;Pietro
+in Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli
+aus demselben Jahre.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 280px;">
+<a href ="images/img204.png">
+<img id="img204" src="images/img204tn.png" width="240" height="162"
+alt="204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A.&nbsp;Bregno." title="204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A.&nbsp;Bregno." />
+<span class="caption">204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A.&nbsp;Bregno.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Berliner Sammlung besitzt einige
+charakteristische, gute Arbeiten dieser r&ouml;mischen
+Schule. Ein leider verst&uuml;mmelter Engel in Hochrelief
+(No.&nbsp;202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar
+als ein Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel
+mit vier anbetenden Engeln (No.&nbsp;203) ist eine gute
+Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno, und ein diesem
+verwandter, aber feinerer K&uuml;nstler hat die beiden
+Engelsgestalten gemei&szlig;elt, die zur Seite eines Baumes
+(das Wappen der Rovere) gelagert sind (No.&nbsp;<a href="#img204">204</a>). Das
+merkw&uuml;rdigste St&uuml;ck der Sammlung, einzig in seiner
+Art unter den r&ouml;mischen Bildwerken, ist die Kolossalb&uuml;ste
+des Papstes Alexander VI. (No.&nbsp;205), schlicht und selbst
+etwas n&uuml;chtern aufgefa&szlig;t, jedoch von bedeutender, lebensvoller
+Wirkung.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/img61.png">
+<img id="img61" src="images/img61tn.png" width="220" height="257"
+alt="61. Marmorb&uuml;ste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana." title="61. Marmorb&uuml;ste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana." />
+<span class="caption">61. Marmorb&uuml;ste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p class="sp">S&uuml;ditalien hat im Quattrocento nur in <i>Neapel</i> eine
+reichere bildnerische Th&auml;tigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt
+und ausge&uuml;bt durch fremde K&uuml;nstler, keine nennenswerte lokale
+Schule gro&szlig; zieht. <i>Donatello</i> und <i>Michelozzo</i> hatten sich in dem
+Grabmal Brancacci an den alten neapolitanischen Gr&auml;bertypus
+angeschlossen; die Erbauer des Triumphbogens K&ouml;nig
+<span class='pagenum'><a name="Page_148" id="Page_148">[148]</a></span>Alphons&rsquo; I., meist von Rom bezogene
+K&uuml;nstler: <i>Isa&iuml;a di Pisa</i>, <i>Paolo Romano</i>,
+<i>Guglielmo Monaco</i> aus Perugia, <i>Silvestro
+d&rsquo;Aquila</i> u.&nbsp;a., aber auch <i>Desiderio da
+Settignano</i> m&uuml;ssen ihre Bildwerke einem mittelalterlichen
+Festungsbau anpassen. Erst die j&uuml;ngere Generation:
+<i>Ant. Rossellino</i>, <i>Ben. da Majano</i>, <i>G.
+Mazzoni</i> durften freier nach k&uuml;nstlerischem Ermessen
+schaffen; doch haben sie wohl, mit Ausnahme des letzteren,
+ihre Alt&auml;re und Grabmonumente in ihrer Heimat ausgef&uuml;hrt.
+Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr
+oder weniger den Charakter der gleichzeitigen r&ouml;mischen
+Arbeiten, mit Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen
+Putten, die auf Desiderio zur&uuml;ckzugehen scheinen.
+Am Portal des Kirchleins Sta.&nbsp;Barbara tritt, neben
+<i>Giuliano da Majano</i> (von dem die kleinen Architravreliefs
+im Charakter seines Bruders Benedetto herr&uuml;hren),
+in der Madonnenstatue
+<span class='pagenum'><a name="Page_149" id="Page_149">[149]</a></span>(1474) ein K&uuml;nstler auf, der
+ein Wanderleben an den H&ouml;fen Italiens f&uuml;hrte, der
+Dalmatiner <i>Francesco Laurana</i> (oder Lavrana).
+Der K&uuml;nstler war damals von Palermo gekommen, und
+hier in Sicilien hat er auch, in Verbindung mit einer
+K&uuml;nstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini,
+eine nicht unbedeutende plastische Th&auml;tigkeit angeregt,
+die sich, namentlich in Palermo, nahezu ein halbes
+Jahrhundert lang stetig entfaltet.</p>
+
+<p>Laurana hat in Palermo verschiedene
+Madonnenstatuen, &auml;hnlich der in Neapel, und den Reliefschmuck
+einer Kapelle in S.&nbsp;Francesco gefertigt. Au&szlig;erdem
+enth&auml;lt das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten
+mit feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefportr&auml;ts
+und B&uuml;sten, die mit gro&szlig;er Wahrscheinlichkeit auf
+Laurana zur&uuml;ckgehen. Diese B&uuml;sten geh&ouml;ren nach ihrer
+ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer
+Gruppe von Marmorb&uuml;sten junger Frauen, von denen das
+k&ouml;stliche Hauptwerk, die fr&uuml;her sogenannte Marietta
+aus Pal. Strozzi in Florenz, sich jetzt im Berliner
+Museum befindet (No.&nbsp;<a href="#img61">61</a>). Die sch&uuml;chterne, echt m&auml;dchenhafte
+Haltung, gelegentlich so stark betont, da&szlig; sie etwas
+linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schr&auml;g
+gestellten Augen, der fest geschlossene Mund, die
+delikate Durchf&uuml;hrung, die starke Politur des Fleisches
+sind allen diesen B&uuml;sten gemeinsam, die sich im Bargello,
+im Louvre, im Museum zu Wien, bei M.&nbsp;G. Dreifu&szlig; und
+M.&nbsp;E. Andr&eacute; in Paris befinden. Durchaus den gleichen
+Charakter hat auch eine Anzahl von Marmormasken junger
+M&auml;dchen, die s&auml;mtlich aus S&uuml;dfrankreich stammen, wo
+Laurana in seinen letzten Jahren th&auml;tig war; eine derselben
+besitzt jetzt das Berliner Museum (No.&nbsp;208). Der Umstand,
+da&szlig; alle diese B&uuml;sten und Masken nachweislich oder
+wahrscheinlich aus den Orten stammen, an denen Francesco
+Laurana nach einander th&auml;tig war, und die Verwandtschaft
+derselben mit den Frauenk&ouml;pfen seiner Statuen und Reliefs
+lassen dieselben mit gro&szlig;er Wahrscheinlichkeit gleichfalls
+auf ihn zur&uuml;ckf&uuml;hren.</p>
+
+<p>Dem Laurana nahe verwandt und wohl
+von ihm beeinflu&szlig;t ist der Lombarde <i>Domenico Gagini</i>,
+der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und namentlich
+sein Sohn <i>Antonio Gagini</i> (1478&mdash;1536)
+haben mit ihrer gro&szlig;en Werkstatt hier und in anderen
+St&auml;dten Siciliens eine Reihe von Bildwerken verschiedenster
+Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist reich
+an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio&rsquo;s
+Madonnenstatue vom Jahre 1503 das lieblichste Werk
+des K&uuml;nstlers und in dem Weihwasserbecken mit dem
+reichen Baldachinaufsatz und den nett erz&auml;hlten Reliefs
+ein noch stark lombardisches sp&auml;teres Werk seines Vaters.
+Sch&ouml;nheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks
+und saubere Bearbeitung des Marmors zeichnen diese
+Arbeiten gleichm&auml;&szlig;ig aus, w&auml;hrend ihnen feinere seelische
+Belebung meist abgeht.</p>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_150" id="Page_150">[150]</a></span></p>
+
+<h2><a name="chap6" id="chap6"></a>Die Hochrenaissance</h2>
+<h3>(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).</h3>
+
+<p>Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh.
+bereitet sich in Florenz, das auch jetzt wieder die
+Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine
+Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts
+als vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung,
+die eine neue, von der vorausgehenden Entwickelung
+grundverschiedene Epoche der italienischen Kunst herauff&uuml;hrt.
+Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe
+so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem
+anderen Zweige aber auch im Allgemeinen so wenig g&uuml;nstig
+wie gerade in der Plastik.</p>
+
+<p>Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte
+nach Nat&uuml;rlichkeit und Wirklichkeit; die neue Zeit
+setzte dagegen an die Stelle der Individualit&auml;t die
+Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen
+seinen Eigenheiten und Zuf&auml;lligkeiten geben, sondern
+einen daraus abstrahierten Typus. Diese Verallgemeinerung
+und Idealisierung der Formen erstreckt sich nicht
+nur auf die K&ouml;pfe und den K&ouml;rper, auch die Stoffe und
+das Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema
+behandelt, das sich die K&uuml;nstler nach selbstgeschaffenen
+Sch&ouml;nheitsgesetzen gebildet haben. Dicke Stoffe, die
+volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede
+Verzierung derselben wird verschm&auml;ht.</p>
+
+<p>Diese Sch&ouml;nheitsgesetze wurden aber
+nicht aus der Natur, sondern aus der antiken Kunst
+abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem
+Eifer studiert; nicht mehr um Anregung f&uuml;r Motive und
+Begeisterung f&uuml;r eigene Erfindungen daraus zu sch&ouml;pfen,
+sondern um daraus allgemeine Grundgesetze der statuarischen
+Kunst abzuleiten und auf Grund derselben Neues zu
+schaffen. Dadurch, da&szlig; die K&uuml;nstler die Gesetze aus
+den Antiken abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen,
+also aus mehr oder weniger geringwertigen r&ouml;mischen
+Kopien, meist au&szlig;er Zusammenhang mit den zugeh&ouml;rigen
+Skulpturen und der Architektur, f&uuml;r die sie erfunden
+waren, mu&szlig;ten sie vielfach zu Trugschl&uuml;ssen kommen,
+die f&uuml;r ihre eigene Kunst verh&auml;ngnisvoll wurden.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_151" id="Page_151">[151]</a></span>Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbst&auml;ndiger gestellt,
+sie wurde noch freier als sie es selbst im Quattrocento
+gewesen war. Denn die Dekoration, mit der sie bis dahin
+im Zusammenhang gedacht war, wurde beseitigt oder
+doch sehr eingeschr&auml;nkt; die Malerei, welche man bisher
+zu ihrer Vollendung f&uuml;r erforderlich gehalten hatte,
+wurde v&ouml;llig getrennt von der Skulptur, und selbst
+mit der Architektur ist dieselbe meist nur lose verbunden
+oder dr&uuml;ckt diese sogar in ein untergeordnetes, dienendes
+Verh&auml;ltnis herab.</p>
+
+<p>Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance
+ihre Nachahmung der Antike auszudehnen. Die religi&ouml;sen
+Vorw&uuml;rfe und Gestalten hatten schon lange ihre feste
+Form bekommen; jetzt wurde im Anschlu&szlig; an die Antike
+aufs eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt.
+Die antiken G&ouml;tter entstanden, trotz der Reaktion
+in der Kirche, zu neuem Leben; freilich nicht als
+Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk.
+Daher wurde ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen
+und in kirchlichen Darstellungen der Eintritt gestattet.</p>
+
+<p>Die &Uuml;berzeugung von der Gr&ouml;&szlig;e und
+Selbst&auml;ndigkeit der Plastik verleitete K&uuml;nstler wie
+Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn m&ouml;glich,
+kolossal zu gestalten. W&auml;hrend die Fr&uuml;hrenaissance
+ihre Figuren regelm&auml;&szlig;ig etwas unter Lebensgr&ouml;&szlig;e bildete,
+ist in der Hochrenaissance der kolossale Ma&szlig;stab beinahe
+Regel; was die Skulptur an Interesse durch den Mangel
+an individuellen Gestalten eingeb&uuml;&szlig;t hatte, sollte
+durch die &uuml;berw&auml;ltigende Wirkung des Kolossalen wieder
+eingebracht werden. Ein anderes Mittel zum gleichen
+Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von Gegens&auml;tzen,
+wird geradezu zu einem der leitenden Grunds&auml;tze f&uuml;r
+die Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegens&auml;tze
+in Geschlecht und Alter, deren typische Gestaltung
+die K&uuml;nstler anstreben, sondern bei der einzelnen
+Figur der Gegensatz zwischen K&ouml;rper und Kopf, sowie
+namentlich zwischen den beiden Seiten des K&ouml;rpers.
+Der &raquo;contra-posto&laquo;: das Hervortreten der
+einen K&ouml;rperseite gegen die andere, die scharfe Betonung
+zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender
+Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den
+meisten Bildhauern der Hochrenaissance ein viel wichtigeres
+Gesetz als das Studium der Natur.</p>
+
+<p>Die Richtung auf das Gro&szlig;e und Sch&ouml;ne
+in der Kunst des Cinquecento entstand als nat&uuml;rliche
+Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des Wirklichen
+und Gef&auml;lligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde
+au&szlig;erdem, ganz besonders in der Skulptur, gef&ouml;rdert
+durch das erneute, v&ouml;llig ver&auml;nderte Studium der Antike;
+der innerste Antrieb, aus dem sie hervorging, liegt
+jedoch in der geistigen Str&ouml;mung der Zeit, die schon
+Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische
+Bestrebung Savonarola&rsquo;s hervorrief und sp&auml;ter,
+in andere Kan&auml;le geleitet, durch
+<span class='pagenum'><a name="Page_152" id="Page_152">[152]</a></span>die P&auml;pste selbst
+zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche,
+das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in
+der Kunst, die sie nur als Mittel zur F&ouml;rderung religi&ouml;ser
+und kirchlicher Zwecke, im weitesten Sinne, gelten
+lassen wollte; daher die bewu&szlig;te Abkehr von der Natur.</p>
+
+<p>Im Gebiete der Malerei und teilweise
+auch der Architektur sehen wir ein verwandtes Streben
+die k&ouml;stlichsten Fr&uuml;chte zeitigen, wenn auch nur w&auml;hrend
+eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders
+begnadigter K&uuml;nstler: in der gleichzeitigen Plastik
+ist dies, den Einen Michelangelo ausgenommen, keineswegs
+der Fall; die Bildwerke der Hochrenaissance befriedigen
+nur ganz ausnahmsweise in dem Ma&szlig;e wie die der vorausgegangenen
+Epoche oder halten doch bei n&auml;herer und wiederholter
+Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick
+versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein
+in einer weit weniger g&uuml;nstigen Lage als ihre Schwesterk&uuml;nste.
+Abgesehen davon, da&szlig; die Aufgaben der Kirche an sich
+f&uuml;r die plastische Darstellung weit weniger geeignet
+sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die
+allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten
+Motive, da sie nicht aus dem Volksbewu&szlig;tsein hervorgegangen
+waren, sich nicht typisch ausbilden und erscheinen
+daher als etwas K&uuml;nstliches und Fremdartiges. Auch
+mu&szlig;te in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewu&szlig;te
+Abwendung von dem Individuellen und das Zurschautragen
+stilistischer Gesetze, welche zum Teil ohne wirkliche
+Grundlage waren, von besonders ung&uuml;nstiger Wirkung
+sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo&rsquo;s,
+die Aufgabe erfa&szlig;te. Daher leiden die Bildwerke der
+Hochrenaissance vielfach an n&uuml;chterner Einf&ouml;rmigkeit,
+gesuchter Ziererei und leerer Empfindungslosigkeit,
+die sich doppelt f&uuml;hlbar machen durch den kolossalen
+Ma&szlig;stab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des
+Nackten, das ja am wenigsten eine Behandlung nach
+der Schablone vertr&auml;gt.</p>
+
+<p>Bei dieser Richtung ist es begreiflich,
+da&szlig; in der Plastik der Hochrenaissance das Portr&auml;t
+in den Hintergrund tritt und, wo es ausnahmsweise
+gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung
+der vollen Wiedergabe der Pers&ouml;nlichkeit meist hinderlich
+ist. Ebenso schlimm, obgleich aus anderen Gr&uuml;nden,
+ergeht es dem Relief, auf das die K&uuml;nstler zwar keineswegs
+Verzicht leisten, das aber mit &Uuml;bertreibung r&ouml;mischer
+Vorbilder regelm&auml;&szlig;ig als Hochrelief derart behandelt
+wird, da&szlig; es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht,
+worin die Leere und Unwahrheit der Formen und die
+Einf&ouml;rmigkeit in der Bildung derselben durch die Zahl
+der Figuren besonders ung&uuml;nstig zur Geltung kommen.</p>
+
+<p>Der Mangel an Individualit&auml;t in dieser
+Kunst f&uuml;hrt zu einer immer st&auml;rkeren Verwischung der
+lokalen Verschiedenheiten,
+<span class='pagenum'><a name="Page_153" id="Page_153">[153]</a></span>auch an den besonders kunstth&auml;tigen
+Orten; und dieser Proze&szlig; der Uniformierung der ganzen
+italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch
+den &uuml;berw&auml;ltigenden Einflu&szlig;, welchen Michelangelo
+allm&auml;hlich auf fast alle italienische Bildhauer aus&uuml;bt.
+Es kann daher in dieser Zeit auch nicht mehr von &ouml;rtlichen
+Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein,
+sondern nur von einzelnen K&uuml;nstlern und den Schulen,
+welche sich an ihre Werkst&auml;tten anschlie&szlig;en. Nur an
+kleineren Orten, fern vom gro&szlig;en Verkehr, erhalten
+sich gelegentlich einzelne K&uuml;nstler mehr in ihrer
+Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einflu&szlig; der
+&auml;lteren Kunst noch mehr oder weniger lebendig. Daher
+sind die Leistungen verschiedener solcher K&uuml;nstler
+(wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher
+als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem
+Hof zum andern gezogen wurden. Dieses Wandern der
+K&uuml;nstler, welches den f&uuml;r eine gesunde Kunstentwickelung
+unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat noch mehr
+lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal
+f&uuml;r die Skulptur der Hochrenaissance. Ein f&ouml;rmliches
+Reislaufen beginnt unter den italienischen Bildhauern;
+in Scharen ziehen sie selbst &uuml;ber die Grenzen Italiens
+hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England,
+Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Ru&szlig;land.
+Andererseits kommen jetzt, durch wechselseitige politische
+oder Handelsbeziehungen, mehr und mehr auch fremde
+K&uuml;nstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von
+denen einzelne dauernd hier Besch&auml;ftigung fanden und
+einen nicht unwesentlichen Anteil an der Entwickelung
+der italienischen Skulptur genommen haben. Beide Umst&auml;nde
+trugen dazu bei, den nationalen Charakter derselben
+zu beeintr&auml;chtigen oder abzuschw&auml;chen.</p>
+
+<p class="sp">An die Spitze der neuen Zeit wird
+herk&ouml;mmlich eine Gruppe toskanischer Bildhauer gestellt,
+deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento
+liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale
+der Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten
+an geltend machen. In Florenz ausgebildet, ist auch
+ihre erste beglaubigte Th&auml;tigkeit an Florenz gekn&uuml;pft.
+Aber alle diese K&uuml;nstler, selbst der &auml;lteste und gefeiertste
+unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten
+Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit gr&ouml;&szlig;eren Arbeiten an die
+&Ouml;ffentlichkeit, zu einer Zeit, als ihr j&uuml;ngerer Landsmann
+<i>Michelangelo Buonarroti</i> (1475 bis 1564) bereits
+durch seine ersten Jugendwerke ein k&uuml;nstlerisches
+Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen
+in seiner Eigenartigkeit und &Uuml;berlegenheit allen mitlebenden
+K&uuml;nstlern gegen&uuml;ber richtig erkannten. Michelangelo
+pr&auml;gt, von seinen ersten Arbeiten an, so stark und
+rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus,
+er hat so wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung
+derselben beigetragen, er erscheint
+<span class='pagenum'><a name="Page_154" id="Page_154">[154]</a></span> von fr&uuml;hester
+Jugend so eigenartig und selbst&auml;ndig und von einer
+so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die
+er, trotz seiner pers&ouml;nlichen Vereinsamung, allein
+durch seine Werke in seinen Kreis bannte, da&szlig; jede
+Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.</p>
+
+<p>Michelangelo ist in allen bildenden
+K&uuml;nsten gleich heimisch: der Petersdom und die Deckenbilder
+der Sixtina sind zwei der gro&szlig;artigsten Kunstsch&ouml;pfungen
+aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts vollendet,
+was sich dem ebenb&uuml;rtig an die Seite setzen lie&szlig;e,
+aber doch war die Plastik sein eigenstes Feld. Er
+selbst betrachtete sich in erster Linie als Bildhauer
+und f&uuml;hlte sich am wohlsten, wenn er den Mei&szlig;el in
+der Hand f&uuml;hrte. Neben allen anderen gro&szlig;en Aufgaben
+ist er daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer
+th&auml;tig gewesen.</p>
+
+<p>Als Bildhauer tritt er uns zuerst
+entgegen und ist sogar in den ersten zehn Jahren selbst&auml;ndiger
+k&uuml;nstlerischer Besch&auml;ftigung fast ausschlie&szlig;lich als
+solcher th&auml;tig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er
+mit etwa 17 Jahren ausf&uuml;hrte: das Flachrelief der Madonna
+an der Treppe und das unfertige Hochrelief mit dem
+Kentaurenkampf im Museum Buonarroti in Florenz, zeigen
+schon in auffallender Weise die wesentlichsten Z&uuml;ge
+seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualit&auml;tslosen
+Typen von Mutter und Kind; in der m&auml;chtigen Bildung
+und den malerischen Wendungen der K&ouml;rper, den kleinen
+K&ouml;pfen, der meisterhaften Behandlung der Extremit&auml;ten,
+der eigent&uuml;mlich tastenden Bewegung der Finger, die
+wie ein unwillk&uuml;rlicher Ausdruck des verschlossenen
+Lebens erscheint. Die Kampfesscene, obgleich &uuml;berf&uuml;llt,
+ist ausgezeichnet durch die gro&szlig;e vielseitige Gestaltung
+der Motive und die Art, wie die sch&ouml;nen nackten K&ouml;rper
+in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht
+sind. W&auml;hrend Michelangelo&rsquo;s Aufenthalt in Bologna,
+wohin er im Juli 1494 geflohen war, entstanden drei
+Statuetten f&uuml;r die Arca in S.&nbsp;Domenico, von denen
+noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl.
+Petronius erhalten sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf
+der dicken Gew&auml;nder, beim Petronius sogar die Haltung
+und der Typus erscheinen hier deutlich beeinflu&szlig;t
+durch den geistesverwandten Quercia, dessen gro&szlig;artige
+Bildwerke am Portal von S.&nbsp;Petronio auf den jungen
+K&uuml;nstler einen tiefen Eindruck machten.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 160px;">
+<a href ="images/img209.png">
+<img id="img209" src="images/img209tn.png" width="120" height="302"
+alt="209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo." title="209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo." />
+<span class="caption">209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder
+in Florenz; die Arbeiten, die er hier in Jahresfrist
+bis zu seiner Abreise nach Rom ausf&uuml;hrte: ein schlafender
+Amor, der so sehr im Anschlu&szlig; an die Antike gebildet
+war, da&szlig; er als antik in den Handel kam, und eine
+Statue des jugendlichen Johannes des T&auml;ufers schienen
+verloren, bis die letztere vor zwei Jahrzehnten in
+Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im
+Berliner Museum (No.&nbsp;<a href="#img209">209</a>). Die schlanken Verh&auml;ltnisse,
+die leichte, fast
+<span class='pagenum'><a name="Page_156" id="Page_156">[156]</a></span>t&auml;nzelnde Bewegung, teilweise auch
+das ungew&ouml;hnliche Motiv werden auf den ersten Blick
+die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich erscheinen
+lassen; eine n&auml;here Betrachtung ergiebt aber die charakteristischen
+Merkmale von Michelangelo&rsquo;s Kunst im Gro&szlig;en wie
+im Einzelnen, und speziell die Eigenart der fr&uuml;hen
+Zeit, in der die Figur entstanden sein mu&szlig;. Das Motiv:
+der junge Prophet ist im Begriff, ein mit Honig gef&uuml;lltes
+Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu
+f&uuml;hren, den er aus den Waben in der Linken auslaufen
+lie&szlig;, ist gerade, weil es so unbedeutend und selbst
+banal ist, f&uuml;r die realistische Auffassungsweise Michelangelo&rsquo;s
+bezeichnend. Dasselbe gilt f&uuml;r den &Uuml;bergang aus einer
+Th&auml;tigkeit in die andere, durch welche die Figur eine
+zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten
+sehr mannigfache und wirkungsvolle Erscheinung bekommt.
+Auch gewisse Eigent&uuml;mlichkeiten im Einzelnen sind
+f&uuml;r Michelangelo, und zwar gerade f&uuml;r diese fr&uuml;he Zeit
+charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim
+Bacchus), die Stellung der Finger und Zehen und ihre
+Bildung, das Band &uuml;ber Brust und Schulter, die Falten
+im Fell und die Behandlung desselben, der felsige
+Fu&szlig;boden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigent&uuml;mlichkeiten
+in der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von
+Mei&szlig;el und Zahneisen, wie sie namentlich an den mehr
+skizzenhaft behandelten Teilen (im Baumstamm, am Fell
+und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere
+kleine Eigenarten des jungen K&uuml;nstlers hier nicht zu
+finden sind, wenn z.&nbsp;B. die Augensterne und die R&auml;nder
+der Lippen nicht so unbestimmt sind, wie in den Bologneser
+Statuetten, und andererseits weit weniger scharf als
+in den ersten r&ouml;mischen Arbeiten, so kann der Grund
+daf&uuml;r darin liegen, da&szlig; diese Figur gerade zwischen
+jenen beiden Gruppen von Werken liegt; in einer Zeit,
+aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor Allem
+sind solche kleine Abweichungen aber in der eigent&uuml;mlichen
+Aufgabe, einen halbwachsenen J&uuml;ngling darzustellen,
+und in individuellen Besonderheiten begr&uuml;ndet, wie
+sie in jedem Werke eines gro&szlig;en Meisters sich ergeben.
+Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht
+in Betracht neben der Erscheinung der Statue, die
+durch die Sch&ouml;nheit der Konturen, die meisterhafte
+Wiedergabe der Formen und die vollendet feine und
+ungew&ouml;hnlich originelle Wiedergabe der Oberfl&auml;che &uuml;berzeugend
+auf Michelangelo hinweist, und zwar auf seine fr&uuml;heste,
+in der Wiedergabe der Natur noch beinahe schlichte,
+vielfach von dem Studium der Antike bedingte Zeit.</p>
+
+<p>Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo&rsquo;s,
+welche w&auml;hrend seines ersten Aufenthalts in Rom (1496&mdash;1500)
+entstanden: der Bacchus im Bargello und die Pieta
+im Peter zu Rom, haben unter sich gro&szlig;e Verwandtschaft
+und geh&ouml;ren zu den gl&uuml;cklichsten plastischen Sch&ouml;pfungen
+des K&uuml;nstlers. Beim
+<span class='pagenum'><a name="Page_157" id="Page_157">[157]</a></span>Bacchus hat der K&uuml;nstler zwar wieder,
+wie beim Giovannino, ein unangenehm naturalistisches
+Motiv gew&auml;hlt: im Rausch unsicher stehend, l&auml;chelt
+er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch &uuml;ber
+die vollen, feisten Formen mu&szlig; sich der Beschauer hinwegsetzen,
+um zum reinen Genu&szlig; des in der meisterhaften Wiedergabe
+der Natur un&uuml;bertrefflichen K&ouml;rpers zu gelangen. Eine
+Vorstudie zu dieser Figur, der kleinere Bacchus mit
+dem Satyr im Gange der Uffizien, als Restauration
+eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei
+&Uuml;berlieferung bezeugt), ist im Motiv weit gl&uuml;cklicher,
+wohl in Folge des notwendigen Anschlusses an die Antike.
+Die Pieta (1498/99) im St. Peter zu Rom ist, wenn
+auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische
+Sch&ouml;pfung Michelangelo&rsquo;s. Die Anordnung kann
+nicht sch&ouml;ner gedacht werden, der Gegensatz zwischen
+dem vollendet sch&ouml;nen nackten K&ouml;rper Christi und der
+in dichte faltenreiche Gew&auml;nder geh&uuml;llten Maria, zwischen
+dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso
+wirkungsreich wie ma&szlig;voll; und die Art, wie der stumme
+Schmerz der Mutter in der Bewegung der linken Hand
+zum Ausdruck gebracht ist, zeugt von feinster psychologischer
+Beobachtung. Mit dem weichen Flu&szlig; in der Behandlung
+der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den
+gleichzeitigen und wenig sp&auml;teren Arbeiten, die bronzeartige
+Sch&auml;rfe in der Behandlung des Mundes, der Augen, der
+Nasenfl&uuml;gel in eigent&uuml;mlichem Gegensatze. Darin wie
+in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung und
+dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht
+der Pieta die kleine Madonnenstatue in Notredame zu
+Br&uuml;gge noch sehr nahe, obgleich sie erst mehrere Jahre
+sp&auml;ter, nach der R&uuml;ckkehr nach Florenz (Sommer 1501)
+entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung
+noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier
+Marmorstatuetten f&uuml;r den Altar Piccolomini im Dom
+zu Siena; der Ma&szlig;stab und das Zusammenarbeiten mit
+einem K&uuml;nstler wie Andrea Bregno wirkten ung&uuml;nstig
+auf Michelangelo. Er l&auml;&szlig;t den Beschauer in keinem anderen
+Werke so gleichg&uuml;ltig, wie in diesen Figuren.</p>
+
+<p>Die Arbeit, welche damals sein ganzes
+Interesse in Anspruch nahm, war die Kolossalfigur
+des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie
+wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte
+im Fr&uuml;hjahr 1504 schon zur Aufstellung vor dem Palazzo
+Vecchio kommen. Der David ist der reinste und gl&uuml;cklichste
+Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser fr&uuml;heren
+Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Da&szlig;
+diese Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer
+Aufstellung eine ganz au&szlig;erordentliche Bewunderung
+gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer imposanten
+Wirkung durch den kolossalen Ma&szlig;stab, auch nicht allein
+der wohl niemals &uuml;bertroffenen Naturwahrheit, durch
+welche sie selbst
+<span class='pagenum'><a name="Page_158" id="Page_158">[158]</a></span>f&uuml;r den Anatomen eine Quelle zum
+Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die ungew&ouml;hnlich
+plastische Erscheinung dieser Sch&ouml;pfung Michelangelo&rsquo;s
+liegt namentlich auch in der Wahl eines gl&uuml;cklichen
+Motivs und in dem vollen Aufgehen von K&ouml;rper und Geist
+in diesem Motiv: der jugendliche K&auml;mpe (keineswegs
+ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrt&uuml;mlich genannt
+hat) fa&szlig;t seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment
+zum Schleudern des Steines zu ersp&auml;hen; sein ganzer
+K&ouml;rper ist in gehaltener Anspannung zur Vorbereitung
+dieses Momentes, der sein Sinnen ausf&uuml;llt. &Auml;hnliche
+Vorz&uuml;ge zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich
+verschiedenen Modelle im Museo Buonarroti.</p>
+
+<p>Neben dem David arbeitete Michelangelo
+gleichzeitig in Florenz ein Paar Madonnenreliefs in
+Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das
+eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie
+zu London. Beide Male die Madonna sitzend, das Kind
+an der einen, den kleinen Johannes an der anderen
+Seite; in ein Rund komponiert und in m&auml;&szlig;igem Relief
+in fast lebensgro&szlig;en Figuren ausgef&uuml;hrt. Das erstere
+ernst und traulich, das zweite eine so anmutig naive
+Scene mit so neckischem Motiv, wie Michelangelo kein
+zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und sch&ouml;n
+in der Bildung der Maria, so gro&szlig; und weich in der
+Anlage der Falten, so meisterhaft in der Komposition
+im Rund (namentlich das Londoner Relief), da&szlig; diese
+Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue
+an die Seite gestellt werden d&uuml;rfen.</p>
+
+<p>In die gleiche Zeit geh&ouml;rt wohl auch
+die nicht ganz vollendete Marmorfigur des knieenden
+&#187;Kupido&#171; (vielleicht Apollo?) im South Kensington
+Museum, w&auml;hrend der tote Adonis im Bargello, wenn &uuml;berhaupt
+von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit
+am Juliusdenkmal entstand.</p>
+
+<p>Ehe der K&uuml;nstler, im M&auml;rz 1505, von
+Papst Julius II. zur Ausf&uuml;hrung seines Grabmonumentes
+nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu einer
+der Kolossalgestalten der zw&ouml;lf Apostel, mit denen
+der K&uuml;nstler den Dom seiner Vaterstadt schm&uuml;cken sollte.
+Der Marmorblock, aus dem diese H&uuml;nengestalt wie ein
+versteinertes Gebilde dem Blicke sich m&uuml;hsam entr&auml;tselt,
+ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht.
+Diese Figur ist das erste Zeugnis, da&szlig; sich in Michelangelo
+die Wandlung zu der Richtung bereits vollzogen hatte,
+in der er uns fortan entgegentritt und in der er,
+namentlich durch seine Riesensch&ouml;pfungen: die Deckenbilder
+der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergr&auml;ber,
+uns vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird.
+Hatte der K&uuml;nstler bis dahin, angeregt durch das Studium
+nach der Antike, die menschliche Gestalt als Einzelfigur
+oder als Gruppe um ihrer Sch&ouml;nheit willen treu nach
+der Natur zu bilden gestrebt und dadurch
+<span class='pagenum'><a name="Page_159" id="Page_159">[159]</a></span>plastisch
+abgeschlossene und vollendete Werke geschaffen, welche
+in ihrer Art noch den Vergleich mit den antiken Bildwerken
+gestatten, so ist Michelangelo in diesem Matth&auml;us
+und in allen sp&auml;teren Werken ganz er selbst, schafft
+er ein eigenes Geschlecht, das unter ganz eigent&uuml;mlichen
+Bedingungen ein Leben f&uuml;r sich zu f&uuml;hren scheint;
+ein Geschlecht von gewaltiger K&ouml;rperbildung, gewaltsam
+bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen m&uuml;rrischen
+Stimmung, welche den Geist dieser Titanen befangen
+h&auml;lt. Unbek&uuml;mmert um einander und in sich versunken,
+erscheinen sie doch von einander abh&auml;ngig. In der
+Einzelfigur gen&uuml;gt sich der K&uuml;nstler nicht mehr: eine
+ganze Schar dieser Giganten bev&ouml;lkert die Monumente
+von kolossalem Umfang, wie er sie fortan nur noch
+plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande
+war, das traute er jetzt auch dem Mei&szlig;el zu: leider
+sind deshalb alle seine sp&auml;teren plastischen Monumente
+sehr unvollst&auml;ndig und unfertig auf uns gekommen.
+Ohne R&uuml;cksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen
+hat, bringt er seine biblischen oder allegorischen
+Gestalten in die schwierigsten, gewagtesten Stellungen,
+um immer neue Sch&ouml;nheiten in der menschlichen Figur
+veranschaulichen zu k&ouml;nnen. So gesucht und oft gewaltsam
+wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt
+auch seine Wiedergabe des menschlichen K&ouml;rpers. Freilich
+beruht sie nach wie vor auf einer so gr&uuml;ndlichen Kenntnis
+der Natur, wie sie wohl kein anderer K&uuml;nstler irgend
+einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese wissenschaftliche
+Gr&uuml;ndlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien
+verleiteten den K&uuml;nstler, nicht die einfache Erscheinung,
+sondern gewisserma&szlig;en die Urs&auml;chlichkeit derselben
+zu geben: den Knochenbau, die Muskeln und Sehnen dem
+Beschauer unter der Haut nur wie durch &raquo;einen
+Schleier&laquo; sehen zu lassen.</p>
+
+<p>Michelangelo wurde im M&auml;rz 1505 nach
+Rom berufen, um ein Grabmal f&uuml;r Papst Julius zu entwerfen.
+Ehe er an die Ausf&uuml;hrung des ersten Planes, der ein
+Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete
+das Interesse des Papstes &uuml;ber seinen Pl&auml;nen f&uuml;r den
+Neubau der Peterskirche. Auch fiel dazwischen ein
+Aufenthalt Michelangelo&rsquo;s in Florenz und in Bologna
+(zur Ausf&uuml;hrung der Bronzestatue des Papstes, die bald
+darauf vernichtet wurde), und sp&auml;ter die Ausmalung
+der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es zu einem neuen
+Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A.&nbsp;von Beckerath
+in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte
+danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als
+Allegorien der eroberten Provinzen), oben auf dem
+Sarkophag die knieende Figur des Papstes zwischen
+zwei Engeln mit der Madonna dar&uuml;ber und sitzende Kolossalfiguren
+an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der
+K&uuml;nstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders
+f&uuml;r dieses Monument
+<span class='pagenum'><a name="Page_160" id="Page_160">[160]</a></span>erf&uuml;llte, an die Arbeit; aber
+schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben durch einen
+neuen Vertrag mit Papst Leo X.&nbsp;eingeschr&auml;nkt und bald
+darauf auch die Arbeit durch Auftr&auml;ge f&uuml;r Florenz
+unterbrochen. Das Monument, welches 1545 in S.&nbsp;Pietro
+in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum gr&ouml;&szlig;ten Teil
+von Sch&uuml;lern ausgef&uuml;hrt, und erscheint fast wie eine
+Karikatur des ersten gro&szlig;artigen Planes. Abgesehen
+von den beiden erst sp&auml;t in Aussicht genommenen, wenig
+bedeutenden Figuren von Lea und Rahel ist hier nur
+der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die
+f&uuml;r ihn geplanten Nachbarfiguren und in ung&uuml;nstiger
+Aufstellung &uuml;bt diese Figur doch eine ganz au&szlig;erordentliche
+Wirkung durch die m&auml;chtige Bildung der Glieder, die
+energische Wendung und die nur m&uuml;hsam verhaltene innere
+Erregung. Die herrlichen beiden &#187;Sklaven&#171; im Louvre,
+die vier, erst aus dem Rohen gehauenen Kolosse in
+einer Grotte des Giardino Boboli zu Florenz und die
+Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse
+dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt
+hatte bieten wollen.</p>
+
+<p>Auch das zweite gro&szlig;e Monument, die
+Mediceergr&auml;ber in S.&nbsp;Lorenzo zu Florenz, seit 1519
+geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten
+Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist
+nur in einem Teile seines Planes zur Ausf&uuml;hrung gekommen,
+und auch dieser Teil wurde nicht ganz vollendet, da
+Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 f&uuml;r immer verlie&szlig;,
+auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen lie&szlig;. Die
+Grabkapelle der Mediceer enth&auml;lt nur die beiden Denkm&auml;ler
+des j&uuml;ngeren Lorenzo und seines Onkels, des j&uuml;ngeren
+Giuliano de&rsquo; Medici; beide in Nischen sitzend,
+unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten
+des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens;
+an einer dritten Wand die Statue der Madonna zwischen
+den, von Montorsoli und Montelupo ausgef&uuml;hrten, Statuen
+der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und
+Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen
+meist gesucht und teilweise geradezu gewaltsam, und
+in den Portr&auml;tstatuen ist auf das Portr&auml;tartige so
+gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee
+Entsprechendes, so wenig Pers&ouml;nliches diese Gestalten
+haben, so stark spricht die Pers&ouml;nlichkeit des K&uuml;nstlers
+aus ihnen: der eigene leidenschaftliche Geist, der
+rastlos und unbefriedigt nach dem Gro&szlig;en und Gewaltigen
+strebt, wohnt auch diesen seinen Sch&ouml;pfungen inne und
+zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick absto&szlig;en,
+mit magischer Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser
+leidenschaftliche Sinn, der m&uuml;hsam und widerwillig
+zur&uuml;ckgehalten scheint, &auml;u&szlig;ert sich in den wie in
+schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten,
+aber heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das
+Wetterleuchten eines fernen Ungewitters.</p>
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_161" id="Page_161">[161]</a></span></p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 260px;">
+<a href ="images/imgs14.png">
+<img id="imgs14" src="images/imgs14tn.png" width="236" height="240"
+alt="&lowast; Michelangelo&rsquo;s Grabmal des Lor. de&rsquo; Medici in S.&nbsp;Lorenzo zu Florenz." title="&lowast; Michelangelo&rsquo;s Grabmal des Lor. de&rsquo; Medici in S.&nbsp;Lorenzo zu Florenz." />
+<span class="caption">&lowast; Michelangelo&rsquo;s Grabmal des Lor. de&rsquo; Medici in S.&nbsp;Lorenzo zu Florenz.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Was Michelangelo zwischen und nach
+diesen Monumenten an Bildwerken noch geschaffen hat,
+ist meist nicht &uuml;ber die Anlage hinaus gekommen. Die
+einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva
+zu Rom (vollendet 1521), in der ruhigen Haltung, in
+der ungesuchten Sch&ouml;nheit der nackten M&auml;nnergestalt
+den fr&uuml;heren Werken noch verwandt, ist in einzelnen
+Extremit&auml;ten durch die Hand eines Geh&uuml;lfen beeintr&auml;chtigt.
+Nur im Rohen zugehauen sind der &raquo;Apollo&laquo;
+im Bargello und eine kauernde Gestalt in der Leuchtenberg-Sammlung
+zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus
+bekannte B&uuml;ste im Bargello, gro&szlig; in der Bewegung und
+edel in der Gewandung, macht schon einen fertigeren
+Eindruck. Von zwei Gruppen der Kreuzabnahme, die seiner
+sp&auml;teren r&ouml;mischen Zeit angeh&ouml;ren, ist diejenige im
+Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchst&uuml;ck;
+wundervoll in einzelnen ausgef&uuml;hrten Teilen des Leichnams
+und merkw&uuml;rdig als Beweis, wie der K&uuml;nstler
+<span class='pagenum'><a name="Page_162" id="Page_162">[162]</a></span>sich bei seiner Art nach kleinen Modellen die Figuren direkt
+und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen,
+gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, gr&ouml;&szlig;ere Gruppe,
+die unfertig jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel
+und auffallend ma&szlig;voll f&uuml;r diese sp&auml;te Zeit.</p>
+
+<p class="sp">Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen
+Bildhauer auch in Florenz vollst&auml;ndig in den Hintergrund.
+Ohne ausgepr&auml;gte Eigenart, und ohne tiefere Kenntnis
+der Natur unterscheiden sie sich haupts&auml;chlich durch
+das gr&ouml;&szlig;ere oder geringere Ma&szlig; ihrer Abh&auml;ngigkeit von
+der antiken Kunst, von Michelangelo oder von der Kunst
+des Quattrocento. In ihrem Streben nach Sch&ouml;nheit
+gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder
+eine Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente
+dieser K&uuml;nstler, namentlich aus ihrer fr&uuml;heren, noch
+mit der Kunst ihrer Vorg&auml;nger zusammenh&auml;ngenden Zeit
+durch Geschmack, Flu&szlig; der Linien und malerischen Reiz
+ausgezeichnet: in der gro&szlig;en Mehrzahl erscheinen aber
+ihre Bildwerke nur gar zu h&auml;ufig leer und oberfl&auml;chlich,
+vielfach auch schon schw&uuml;lstig und manieriert, namentlich
+die Reliefs. Dies gilt f&uuml;r <i>Giovanni della Robbia</i>
+(geb. 1469, vergl. oben <a href="#Page_79">S.&nbsp;79</a>) trotz seiner starken
+Abh&auml;ngigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt
+auch von <i>Andrea Sansovino</i> (eigentlich Andrea
+Contucci dal Monte Sansavino, 1460&mdash;1529),
+dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance n&auml;chst
+Michelangelo. In einem gro&szlig;en Thonaltar seiner Heimatstadt
+Monte Sansavino sieht der K&uuml;nstler etwa einem guten
+Giovanni della Robbia &auml;hnlich. Die Dekoration der
+Durchgangshalle zur Sakristei und die Sakramentsnische
+in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino&rsquo;s
+in Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der
+K&uuml;nstler 1491 auf acht Jahre berufen wurde, sowie
+das nach seiner R&uuml;ckkehr ausgef&uuml;hrte Taufbecken im
+Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt
+im Aufbau, ungl&uuml;cklich in der Dekoration und im Reliefstil,
+und fl&uuml;chtig und vielfach selbst kleinlich in den
+fig&uuml;rlichen Darstellungen, denen feinere Belebung
+v&ouml;llig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk,
+das der K&uuml;nstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe
+der Taufe Christi in kolossalen Marmorfiguren &uuml;ber
+dem Hauptportal des Battistero zu Florenz (begonnen
+1502, erst weit sp&auml;ter durch Vincenzo Danti vollendet),
+durch Gr&ouml;&szlig;e der Empfindung und Sch&ouml;nheit der Gestalten
+vorteilhaft ab. Doch auch hier st&ouml;rt eine gewisse
+Absichtlichkeit und fehlt die volle Feinheit der naturalistischen
+Durchbildung; Schw&auml;chen, die noch im h&ouml;heren Ma&szlig;e
+an seinen fast gleichzeitig ausgef&uuml;hrten (1503) Statuen
+der Madonna und des T&auml;ufers in der Taufkapelle des
+Domes zu Genua auffallen. Im folgenden Jahre wechselt
+Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er siedelt nach
+<span class='pagenum'><a name="Page_163" id="Page_163">[163]</a></span>Rom &uuml;ber, wo, nach einem kleineren Grabmal im
+Durchgang zu Araceli (Monument des Pietro da Vincenza
+von 1504), seine beiden ber&uuml;hmten Monumente im Chor
+von Sa.&nbsp;Maria del Popolo im Auftrage Papst Julius&rsquo;
+II. entstanden, die Denkm&auml;ler der Kardin&auml;le Ascanio
+Maria Sforza (1505) und Girolamo Basso (1507). Im
+Aufbau den besten der &auml;lteren r&ouml;mischen Vorbilder,
+an die sich diese Monumente anlehnen, durch die anspruchsvolle
+Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch
+der fig&uuml;rliche Schmuck durch die zu allgemeine Sch&ouml;nheit
+der Figuren und ihr wenig gl&uuml;ckliches Verh&auml;ltnis zur
+Architektur, wie durch die unvorteilhafte Anordnung
+der Grabfiguren hinter den besseren Grabmonumenten
+des Quattrocento entschieden zur&uuml;ck. Selbst die mit
+h&ouml;chster Delikatesse durchgef&uuml;hrte, im Einzelnen sehr
+reizvolle malerische Dekoration hat mit der Architektur
+eine gewisse Unruhe der Gesamtwirkung gemein und l&auml;&szlig;t
+in ihrer &ouml;rtlichen Verwendung die feine Berechnung,
+in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit
+der gro&szlig;en Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem
+Marmorgeh&auml;use der Santa Casa zu Loreto, an dem Sansovino
+(nach Bramante&rsquo;s Entwurf) den plastischen Schmuck,
+unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von
+1513 bis zu seinem Tode 1529 ausf&uuml;hrte, ist die Dekoration
+ganz zur&uuml;ckgedr&auml;ngt, die Freifiguren sind den Deckenbildern
+Michelangelo&rsquo;s entlehnt, und in den Reliefs
+st&ouml;rt das &uuml;bertriebene Herausarbeiten der einzelnen
+Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abw&auml;gung der Kompositionen
+wie in der Durchf&uuml;hrung immerhin noch gl&uuml;cklicher als
+in der unmittelbar vor seiner &Uuml;bersiedelung nach Loreto
+ausgef&uuml;hrten Gruppe der Maria Selbdritt in S.&nbsp;Agostino
+zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich von
+Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausf&uuml;hrung oberfl&auml;chlich
+und karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt
+in dem gro&szlig;en Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton
+(No.&nbsp;227) eine charakteristische Arbeit Andrea&rsquo;s
+in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefportr&auml;t
+des Kardinals Ant. del Monte (No.&nbsp;226) ist dagegen
+ein t&uuml;chtiges, einfach aufgefa&szlig;tes Bildnis, das durch
+den warmen Ton des Marmors noch besonders anziehend
+wirkt.</p>
+
+<p>Wie Sansovino&rsquo;s Arbeiten der
+sp&auml;teren Zeit durch die Ber&uuml;hrung mit Michelangelo
+und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael
+in Rom von diesen K&uuml;nstlern wesentlich beeinflu&szlig;t
+erscheinen, so hat ein florentiner Bildhauer, <i>Lorenzetto</i>
+(Lorenzo di Lodovico gen. Lorenzetto, 1489&mdash;1541),
+wenig sp&auml;ter in Rom direkt nach Entw&uuml;rfen Raphaels
+den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa.&nbsp;Maria
+del Popolo ausgef&uuml;hrt. Die Statue des Propheten Jonas
+und die ganz im antiken Sinne erfundene Komposition
+des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin
+(jetzt am Altar) geh&ouml;ren zu den edelsten Arbeiten der
+Hochrenaissance, denen A.&nbsp;Sansovino
+<span class='pagenum'><a name="Page_164" id="Page_164">[164]</a></span>nur die Gruppe
+der Taufe in Florenz an die Seite zu setzen hat. Wie
+wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst geb&uuml;hrt,
+beweisen dessen sp&auml;tere Arbeiten, wie die Madonnenstatue
+am Grabe Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas
+am Monument Forteguerri in Pistoja (1514) und die
+n&uuml;chterne Petrusstatue auf der Engelsbr&uuml;cke.</p>
+
+<p>Ein Paar florentiner K&uuml;nstler, deren
+Th&auml;tigkeit im Wesentlichen auf ihre Heimat beschr&auml;nkt
+bleibt, behalten von ihren Vorg&auml;ngern und Lehrern die
+Freude an reicher Dekoration. <i>Andrea Ferrucci</i>
+(1465&mdash;1526) erscheint in seinem gro&szlig;en
+Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des
+Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen
+Figuren, aber t&uuml;chtig im Aufbau und in der malerischen
+Behandlung der Dekoration. Im h&ouml;heren Ma&szlig;e gilt dies
+noch von <i>Benedetto da Rovezzano</i> (1476&mdash;1556),
+dessen Altar in Sa.&nbsp;Trinita, dessen Kamin und Marmornischen
+im Bargello mit ihrem zierlichen malerisch behandelten
+Ornament wohl als die feinsten dekorativen Arbeiten
+der florentiner Hochrenaissance gelten d&uuml;rfen, w&auml;hrend
+die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs
+aus dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello)
+und seine Statuen (wie der Evangelist Johannes im
+Dom) unbelebt und befangen erscheinen. Ferrucci&rsquo;s
+Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben M&auml;ngeln;
+dagegen zeichnen sich seine B&uuml;ste des Marsilio Ficino
+im Dom (1521) und eine &auml;hnliche B&uuml;ste in S.&nbsp;Francesco
+al Monte durch einfache Naturbeobachtung und geschmackvolle
+Anordnung vor den meisten gleichzeitigen B&uuml;sten vorteilhaft
+aus.</p>
+
+<p>Benedetto wurde in seiner sp&auml;teren
+Zeit durch Kardinal Wolsey nach England gezogen, um
+dort das Grabmal dieses Kirchenf&uuml;rsten auszuf&uuml;hren.
+Schon vor ihm war ein &auml;hnlich veranlagter Landsmann,
+<i>Piero Torrigiano</i> (geb. 1472), durch den K&ouml;nig
+selbst an den englischen Hof gezogen und arbeitete
+hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster
+Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des K&ouml;nigs
+von seiner Hand ist. Sp&auml;ter ging der K&uuml;nstler nach
+Spanien; unter den dort ausgef&uuml;hrten Bildwerken ist
+die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum
+zu Sevilla die t&uuml;chtigste. Weit manierierter ist als
+Bildhauer der bekannte Architekt <i>Francesco di Sangallo</i>
+(1493 bis 1570), wie seine Marmorgruppe der Madonna
+mit Anna in Or San Michele (1526) und das Monument
+des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz
+beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte
+des Bischofs Bonafede in der Certosa bei Florenz.</p>
+
+<p>Zwei andere Florentiner dieser Zeit
+sind uns namentlich durch ein Paar stattliche Bronzearbeiten
+bekannt. Die Gruppe der Predigt des T&auml;ufers am Battistero
+(1511), von der Hand des <i>Gio. Francesco Rustici</i>
+(1474&mdash;1554), schon stark beeinflu&szlig;t
+<span class='pagenum'><a name="Page_165" id="Page_165">[165]</a></span>durch Michelangelo, ist durch die Einfachheit und den Ernst
+der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft der
+Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance
+&uuml;berhaupt. Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes
+an Or San Michele von <i>Baccio da Montelupo</i> (1469&mdash;1533?)
+erscheint daneben n&uuml;chtern und gesucht.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img225.png">
+<img id="img225" src="images/img225tn.png" width="176" height="230"
+alt="225. Marmorb&uuml;ste der Teodorina Cib&ograve; von G.&nbsp;Cr. Romano (?)." title="225. Marmorb&uuml;ste der Teodorina Cib&ograve; von G.&nbsp;Cr. Romano (?)." />
+<span class="caption">225. Marmorb&uuml;ste der Teodorina Cib&ograve; von G.&nbsp;Cr. Romano (?).</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Die Arbeiten der genannten florentiner K&uuml;nstler charakterisieren
+sich regelm&auml;&szlig;ig durch eine gewisse Schwerf&auml;lligkeit und
+N&uuml;chternheit, sowohl in der Dekoration wie in den Figuren, welche
+neben der eleganten Leichtigkeit und frischen Nat&uuml;rlichkeit ihrer
+Vorg&auml;nger besonders stark auffallen. Ein gleichzeitiger
+r&ouml;mischer Bildhauer und Goldschmied, der Sohn des Isa&iuml;a, <i>Gian
+Cristoforo Romano</i> (um 1465&mdash;1512), bewahrt weit
+<span class='pagenum'><a name="Page_166" id="Page_166">[166]</a></span>mehr von der einfachen Nat&uuml;rlichkeit
+und Grazie des Quattrocento. Freilich haben seine
+Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den Charakter
+der Kleinkunst, welche w&auml;hrend der Hochrenaissance
+durch ihren engeren Anschlu&szlig; an die vorausgegangene
+Epoche und an die Bedingungen des Materials vielfach
+den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt. Cristoforo&rsquo;s
+Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa
+zu Pavia (um 1491&mdash;1497) erscheint wie ein
+Schmuckk&auml;stchen im Kolossalen; die Reliefs von seiner
+Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren Arbeiten
+des sp&auml;teren Quattrocento in Rom. Ein j&uuml;ngeres Grabmonument
+seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S.&nbsp;Vincenzo
+zu Cremona (um 1502&mdash;1505), ist ohne feineren
+Sinn f&uuml;r den Aufbau, aber sehr reizvoll in der zierlichen
+Dekoration. Als ein Jugendwerk des K&uuml;nstlers ist die
+treffliche Marmorb&uuml;ste der jungen Beatrice d&rsquo;Este
+im Louvre (um 1491) wohl mit Recht f&uuml;r Cristoforo
+in Anspruch genommen. Nach dem Vergleich mit dieser
+B&uuml;ste und verschiedenen beglaubigten Medaillen ber&uuml;hmter
+italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die gro&szlig;e
+Marmorb&uuml;ste der Teodorina Cib&ograve; in der Berliner Sammlung
+(No.&nbsp;<a href="#img225">225</a>) mit Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo
+zur&uuml;ckgef&uuml;hrt werden. In Rom im Anfang des XVI. Jahrh.
+entstanden, zeigt dieses Werk in der anspruchslosen
+Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung
+der Hochrenaissance in einer schlichten Gr&ouml;&szlig;e wie
+wenige B&uuml;sten der Zeit.</p>
+
+<p>In Gian Cristoforo Romano ist der
+Einflu&szlig; der Fr&uuml;hrenaissance, in welcher der K&uuml;nstler
+gro&szlig; geworden war, ein ma&szlig;gebender geblieben, obgleich
+er in Rom in Beziehung zu den gro&szlig;en Meistern der
+Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand.
+In h&ouml;herem Ma&szlig;e ist dies noch der Fall bei mehreren
+gleichzeitigen oder selbst j&uuml;ngeren Bildhauern, welche
+fern von den gro&szlig;en Kunstst&auml;tten aufgewachsen waren
+und in ihrer Th&auml;tigkeit auf ihre Heimat beschr&auml;nkt
+blieben. In einer Reihe von Bildwerken in den Marken,
+wie im Monument des Ritters Guidarelli im Museum zu
+Ravenna, oder in den beiden Marmoralt&auml;ren im Dom von
+Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des
+<i>Pietro Bariloto</i> in Faenza (th&auml;tig um 1520&mdash;1545),
+sind die Vorbilder der venezianischen K&uuml;nstlerfamilie
+Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas verflauten
+Formen wiedergegeben. &Auml;hnlich ist es n&ouml;rdlich von Bologna,
+wo in Parma <i>Gian Francesco da Grado</i> in mehreren
+seiner Feldherrnmonumente in der Steccata (am Ende
+der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit geschmackvoller
+Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden wei&szlig;.
+Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das
+XVI. Jahrh. hinein die Traditionen des Quattrocento
+nachwirkten und selbst ein K&uuml;nstler wie <i>Ag. Busti</i>,
+dessen Th&auml;tigkeit die erste H&auml;lfte
+<span class='pagenum'><a name="Page_167" id="Page_167">[167]</a></span>des Cinquecento
+ausf&uuml;llt (&dagger;&nbsp;1548), noch auf der Grenze beider Epochen
+steht, ist fr&uuml;her schon ausgef&uuml;hrt worden (s. <a href="#Page_138">S.&nbsp;138</a>).</p>
+
+<p>In Busti und anderen Bildhauern der
+Lombardei bringt der Einflu&szlig; der neuen Zeit auf die
+herbe alte Kunstweise oft eine eigent&uuml;mlich unerfreuliche
+Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt.
+In dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas
+j&uuml;ngerer Bildhauer, <i>Antonio Begarelli</i> (um 1498&mdash;1565),
+wenn er auch seinem Vorg&auml;nger im Quattrocento Guido
+Mazzoni die Anregung zu seiner eigent&uuml;mlichen Kunstth&auml;tigkeit
+verdankt, doch als v&ouml;llig freier K&uuml;nstler der Hochrenaissance
+entgegen. Seine Ausbildung und Besch&auml;ftigung abseits
+von den gro&szlig;en Kunstcentren hatte bei ihm nur die
+g&uuml;nstige Wirkung, da&szlig; er seine Richtung besonders
+eigenartig entwickelte und von fremden, barocken Einfl&uuml;ssen
+freihielt. Die hervorstechende Eigent&uuml;mlichkeit seiner
+Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als
+Gruppen von gro&szlig;en Freifiguren in Thon, ist freilich
+stilistisch ein Unding, da sie als plastische Nachbildung
+lebender Bilder erscheint und nur durch die Aufstellung
+in Kapellen und Nischen einen Abschlu&szlig; bekommt. Aber
+in der Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten,
+in der Gewandung und Haltung derselben kommen ein
+Ernst und Sch&ouml;nheitssinn zum Ausdruck, wie ihn selbst
+Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an
+Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli&rsquo;s selten
+erreicht. Freilich sind dieselben so sehr auf die
+Zusammenstellung in Gruppen berechnet, da&szlig; seine Einzelfiguren
+regelm&auml;&szlig;ig unruhig und unsicher in der Haltung erscheinen.
+Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand:
+die Beweinung Christi in S.&nbsp;Pietro, und derselbe Gegenstand
+in Sa.&nbsp;Maria Pomposa, die Kreuzabnahme in S.&nbsp;Francesco,
+Christus bei Martha in S.&nbsp;Domenico sind seine bekanntesten
+Gruppen; Einzelstatuen an mehreren Stellen; auch au&szlig;erhalb
+Modenas (in S.&nbsp;Benedetto bei Mantea und S.&nbsp;Giovanni
+zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere
+Gruppe Begarelli&rsquo;s: Christus am Kreuz mit schwebenden
+und knieenden Engeln zur Seite (No.&nbsp;259); eine Arbeit,
+die wohl geeignet ist, die eigent&uuml;mlichen Sch&ouml;nheiten
+der Kunst des Meisters zu kennzeichnen, daneben aber
+auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance,
+eine gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung,
+Absichtlichkeit in der Anordnung und K&auml;lte der Wirkung
+durch die Farblosigkeit nicht verleugnet.</p>
+
+<p>In Bologna vertritt <i>Alfonso Lombardi</i> (1497&mdash;1537) eine dem
+Begarelli verwandte Richtung. Auch von ihm sind &auml;hnliche
+Thongruppen erhalten: die farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom
+und die farblose des Todes Mari&auml; im Sta.&nbsp;Maria della Vita (1519);
+letztere in der H&auml;ufung der Figuren, in der anspruchsvollen Haltung
+derselben und der barocken Auffassung
+<span class='pagenum'><a name="Page_168" id="Page_168">[168]</a></span>eine eigent&uuml;mliche Verirrung dieser Kunstgattung.
+Seine kleineren Gruppen und Reliefs au&szlig;en und innen
+an der Fassade von S.&nbsp;Petronio sind durch Geschmack
+und malerische Wirkung ausgezeichnet; dasselbe gilt
+auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der
+Arca in S.&nbsp;Domenico.</p>
+
+<p>Mit Alfonso war der Florentiner <i>Tribolo</i>
+(Niccolo Pericoli gen, Tribolo, 1485&mdash;1550)
+am Schmuck der Fassade von S.&nbsp;Petronio th&auml;tig. Im
+Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia&rsquo;s
+Arbeiten an der Fassade sind namentlich die kleinen
+Reliefs an den Th&uuml;ren weit stilvoller in der Reliefbehandlung,
+einfacher in der Anordnung und lebendiger in der Schilderung
+als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des
+Andrea Sansovino, an der auch Tribolo sp&auml;ter th&auml;tig
+war, oder als die Reliefs der Capella del Santo in
+S.&nbsp;Antonio zu Padua.</p>
+
+<p>Tribolo war in Florenz Sch&uuml;ler des
+<i>Jacopo Sansovino</i> (eigentlich Jacopo Tatti,
+1486&mdash;1570). Gro&szlig; geworden in Florenz in
+der Werkstatt des Andrea Sansovino, dem er seinen
+Namen verdankt, dann in Florenz und sp&auml;ter in Rom
+th&auml;tig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner
+&Uuml;bersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet.
+F&uuml;r diese Stadt ist der K&uuml;nstler zugleich von hervorragender
+Bedeutung geworden durch die dort von ihm ausgebildete
+Schule, die, im Anschlu&szlig; an die gleichzeitige Architektur,
+in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen
+Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine
+reiche Th&auml;tigkeit entfaltete. Sansovino&rsquo;s Arbeiten
+in Florenz: der hl. Jacobus im Dom (1511&mdash;1513)
+und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die r&ouml;mischen
+Bildwerke: die Madonnenstatue in S.&nbsp;Agostino, die kleine
+Wachsgruppe einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington
+Museum) u.&nbsp;a.&nbsp;m., stehen noch ganz unter dem Einflusse
+seines Lehrers Andrea, sind aber frischer, lebendiger
+und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich
+von der k&ouml;stlichen J&uuml;nglingsgestalt des Bacchus. Als
+eine Arbeit seines r&ouml;mischen Aufenthalts (um 1511&mdash;1515)
+bezeichnet Vasari, freilich nur als wahrscheinlich,
+ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in Hochrelief,
+welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No.&nbsp;226).
+Die Formenbehandlung dieses energisch aufgefa&szlig;ten
+Kopfes scheint jedoch eher auf Andrea Sansovino selbst
+wie auf seinen Sch&uuml;ler zu deuten (vergl. <a href="#Page_163">S.&nbsp;163</a>).
+F&uuml;r den Einflu&szlig; Michelangelo&rsquo;s auf Jacopo in
+der sp&auml;teren Zeit seines Aufenthalts in Rom ist das
+gro&szlig;e Thonrelief der Madonna in unserer Sammlung (No.&nbsp;
+232) besonders bezeichnend, ein Werk von gro&szlig;er Wirkung.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img230.png">
+<img id="img230" src="images/img230tn.png" width="176" height="224"
+alt="230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino." title="230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino." />
+<span class="caption">230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>In Venedig wurde Sansovino&rsquo;s bildnerischer Stil wesentlich
+bestimmt durch seine umfangreiche Th&auml;tigkeit als Architekt und
+durch das Zusammenleben mit den ihm &uuml;berlegenen Malern, namentlich
+mit Tizian und Tintoretto. Nicht, da&szlig; er im Stande gewesen
+w&auml;re, die plastische Kunst Venedigs ebenb&uuml;rtig auf
+<span class='pagenum'><a name="Page_169" id="Page_169">[169]</a></span>einen Platz neben die venezianische Malerei zu
+heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Sch&uuml;ler,
+welche er in Venedig um sich versammelte, sind kaum
+weniger allgemein und oberfl&auml;chlich und sind gelegentlich
+ebenso manieriert, als die seiner Zeitgenossen au&szlig;erhalb
+Venedigs. Aber sie haben den gro&szlig;en Vorzug einer gl&uuml;cklichen
+Verbindung mit der Architektur und einer malerischen
+Wirkung durch Auffassung, Behandlung und Material
+(vielfach Bronze). Sie f&uuml;gen sich geschickt in ihre
+Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und ohne
+besondere Anspr&uuml;che, und haben nicht selten gerade
+dadurch zugleich eine vornehme und selbst gro&szlig;e Erscheinung;
+&auml;hnlich etwa wie die Werke des Tintoretto, dessen
+Portr&auml;ts auch die B&uuml;sten dieser K&uuml;nstler nahe kommen.</p>
+
+<p>Sansovino&rsquo;s Werke in Venedig
+sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr n&uuml;chtern
+erscheint er in den beiden sp&auml;ten Kolossen an der Treppe
+des Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant
+sind dagegen die Bronzestatuen und Reliefs an der
+Loggietta (um 1540); &auml;hnlichen Reiz besitzen die verschiedenen
+<span class='pagenum'><a name="Page_170" id="Page_170">[170]</a></span>kleineren Bronzearbeiten im Chor von S.&nbsp;Marco, namentlich
+die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabm&auml;lern sind
+das Monument Venier (&dagger;&nbsp;1556) in S.&nbsp;Salvatore und das
+des Thomas von Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue
+&uuml;ber der Th&uuml;r von S.&nbsp;Giuliano die ansprechendsten.
+F&uuml;r seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten verschiedene
+Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische
+Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen
+Heiligen (No.&nbsp;231), das noch in Anlehnung an Altarbilder
+des Quattrocento aufgebaut ist, zeigt im Reliefstil
+wie in den Figuren die Einfl&uuml;sse seines
+<span class='pagenum'><a name="Page_171" id="Page_171">[171]</a></span>Lehrers Andrea
+mit denen Michelangelo&rsquo;s gemischt. Ein Paar gro&szlig;e
+Stuckreliefs in flachem Relief (No.&nbsp;<a href="#img230">230</a> und 230A),
+mit alter Bemalung, sind durch ihre malerische Wirkung
+und eine gewisse Gr&ouml;&szlig;e der Auffassung ausgezeichnet.
+Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschlu&szlig;
+des K&uuml;nstlers an Vorbilder des Quattrocento, namentlich
+an Donatello.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img247.png">
+<img id="img247" src="images/img247tn.png" width="175" height="239"
+alt="247. Marmorb&uuml;ste des Ott. Grimani von Al. Vittoria." title="247. Marmorb&uuml;ste des Ott. Grimani von Al. Vittoria." />
+<span class="caption">247. Marmorb&uuml;ste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Sansovino&rsquo;s Sch&uuml;ler, die er
+aus allen Gegenden um sich versammelte, haben unter
+der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem
+nahe verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht
+Einfl&uuml;sse anderer Meister in ihnen schon &uuml;berm&auml;chtig
+geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart. Ammanati
+und Danese Cattaneo aus Carrara (1509&mdash;1573).
+Von <i>Alessandro Vittoria</i> aus Trient (1525&mdash;1608)
+sind Einzelfiguren in betr&auml;chtlicher Zahl in den Kirchen
+Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in S.&nbsp;Salvatore,
+ein Hieronymus in S.&nbsp;Giovanni e Paolo u.&nbsp;s.&nbsp;w. In ihrer
+gestreckten Form und oberfl&auml;chlichen Charakteristik
+sind sie doch von wirkungsvoller, malerischer Erscheinung,
+den Gestalten Tintoretto&rsquo;s vergleichbar. Charakteristische
+Beispiele daf&uuml;r bieten vier kleine Bronzestatuetten
+der Evangelisten (No.&nbsp;639H bis L.) und eine gr&ouml;&szlig;ere
+Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten
+Grabmal, das Vittoria sich selbst in Sa.&nbsp;Zaccaria
+errichtete, zeigt die B&uuml;ste die eigentliche Kraft
+des K&uuml;nstlers, die Portr&auml;tdarstellung. Auch die Berliner
+Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen:
+au&szlig;er dem Selbstbildnis (No.&nbsp;246), das durch seine
+Aufstellung im Freien besch&auml;digt ist, das Thonmodell
+zu einer B&uuml;ste des Admirals Contarini (No.&nbsp;249), sowie
+die gro&szlig;en Marmorb&uuml;sten des Pietro Zeno (No.&nbsp;248) und
+des Ottavio Grimani (No.&nbsp;<a href="#img247">247</a>); letztere in ihrer vornehmen
+individuellen Erscheinung, die durch die warme naturalistische
+F&auml;rbung des Marmors noch erh&ouml;ht wird, wohl die bedeutendste
+unter den zahlreichen derartigen Arbeiten des Vittoria.</p>
+
+<p>Ein anderer Sch&uuml;ler Sansovino&rsquo;s,
+<i>Girolamo Campagna</i> aus Verona, ist Vittoria
+in der Sch&ouml;nheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und
+in der Durchbildung derselben &uuml;berlegen. So in der
+Verk&uuml;ndigung am Pal. del Consiglio in seiner Vaterstadt
+Verona, dann zu Venedig in den Gruppen der Hochalt&auml;re
+von S.&nbsp;Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und
+S.&nbsp;Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto.
+Stefano, in der Scuola di S.&nbsp;Rocco u.&nbsp;s.&nbsp;f. Auch der
+Doge Loredan am Grabmal desselben in S.&nbsp;Giovanni e
+Paolo ist eine edle Portr&auml;tfigur. In der malerischen
+Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen
+des Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S.&nbsp;Marco, die
+gemeinsame Arbeit des <i>Tiziano Minio</i> von Padua
+(1517&mdash;1552) und des <i>Desiderio</i> von
+Florenz. Andere Sch&uuml;ler, wie <i>Pietro de&rsquo; Sali</i>
+(&dagger;&nbsp;1563), <i>Jacopo Colonna</i>, <i>Tommaso da Lugano</i>
+waren, neben den Genannten, Sansovino&rsquo;s
+<span class='pagenum'><a name="Page_172" id="Page_172">[172]</a></span>Geh&uuml;lfen bei den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes
+und der Capella del Santo in S.&nbsp;Antonio zu Padua.
+Diese gro&szlig;en gemeinsamen Arbeiten sind um so gl&uuml;cklicher,
+je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet
+sind; wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen
+und hochdramatische Motive darzustellen haben, sind
+Meister und Sch&uuml;ler ebenso schwach wie die Nachfolger
+Michelangelo&rsquo;s und Andrea Sansovino&rsquo;s
+in Rom und Florenz. Die letzten Ausl&auml;ufer dieser Schule
+Sansovino&rsquo;s am Ende des XVI. und im Anfange
+des XVII. Jahrh. sind <i>Tiziano Aspetti</i> (&dagger;&nbsp;1607)
+und <i>Giulio dal Moro</i>, deren Richtung in der Berliner
+Sammlung durch zwei malerisch wirkungsvolle, lebendig
+bewegte Marmorstatuetten, &raquo;Die Ehre&laquo; und
+&raquo;Der Reichtum&laquo; (No.&nbsp;266 und 267), vorteilhaft
+vertreten ist. Mit diesen K&uuml;nstlern erlischt in Venedig
+nahezu f&uuml;r ein Jahrhundert fast jede gr&ouml;&szlig;ere plastische
+Th&auml;tigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch
+die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die
+Kraft zu einer freieren, reicheren Entfaltung.</p>
+
+<p>Die ganze hier betrachtete Gruppe
+von K&uuml;nstlern seit Andrea Sansovino erscheint mehr
+oder weniger beeinflu&szlig;t von Michelangelo. Auch die
+unabh&auml;ngigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst
+und sein Sch&uuml;ler Jacopo, gehen gelegentlich bis zur
+direkten Nachahmung des weit &uuml;berlegenen Meisters
+(wie in Andrea&rsquo;s Propheten an der Santa Casa
+und in den Evangelisten Jacopo&rsquo;s im Chor der
+Markuskirche); aber sie verlieren dar&uuml;ber doch nicht
+ihre Eigenart und besitzen, bald in h&ouml;herem bald in
+geringerem Grade, eine gewisse Lebensf&uuml;lle und malerische
+Erscheinung. Den eigentlichen Sch&uuml;lern und Nachfolgern
+Michelangelo&rsquo;s fehlen in der Regel auch diese
+Vorz&uuml;ge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres Meisters
+ausf&uuml;hren, erscheinen sie meist manieriert oder selbst
+plump und unk&uuml;nstlerisch. <i>Raffaello da Montelupo</i>
+(1505&mdash;1567), der den hl. Damian in der
+Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal
+ausf&uuml;hrte und vorher an der Ausschm&uuml;ckung der Santa
+Casa in Loreto Teil nahm, ist in seinem Grabmal Rossi
+in Sa.&nbsp;Felicit&agrave; in Florenz noch verh&auml;ltnism&auml;&szlig;ig einfach
+und w&uuml;rdig. <i>Fra Gio. Angiolo Montorsoli</i> (1507
+bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo&rsquo;s
+Grabm&auml;lern (Statue des hl. Cosmas), fand sp&auml;ter in
+Genua ein ausgiebiges Feld der Th&auml;tigkeit, als Bildhauer
+wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle Ausschm&uuml;ckung
+von S.&nbsp;Matteo von besonderem Interesse, weil der K&uuml;nstler
+sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln
+ausf&uuml;hren konnte. Der Hochaltar in den Servi zu Bologna
+ist eine sp&auml;tere Arbeit des K&uuml;nstlers, der in Messina
+verschiedene gro&szlig;e Brunnen von geringem dekorativen
+Werte ausf&uuml;hrte. Beiden &uuml;berlegen ist der Lombarde
+<i>Guglielmo della Porta</i> (&dagger;&nbsp;1577), Sohn und Sch&uuml;ler
+des <i>Gio. Giac. della Porta</i>.
+<span class='pagenum'><a name="Page_173" id="Page_173">[173]</a></span>Vater und Sohn
+haben eine betr&auml;chtliche Zahl von Marmorarbeiten in
+Genua (im Dom, S.&nbsp;Tommaso u.&nbsp;s.&nbsp;f.) hinterlassen, die
+meist leere, anspruchsvolle Schaust&uuml;cke sind. Nach
+seiner &Uuml;bersiedelung nach Rom trat Guglielmo in enge
+Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier,
+das gro&szlig;e Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter
+ist wohl das hervorragendste plastische Werk, das
+unter dem unmittelbaren Einfl&uuml;sse Michelangelo&rsquo;s
+entstanden ist. Gro&szlig; durch den einfachen Aufbau und
+die kolossalen Gestalten, ist dasselbe namentlich
+ausgezeichnet durch die Lebensf&uuml;lle und Kraft der
+Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit
+gewachsen sind.</p>
+
+<p>Besonders befangen in der Nachahmung
+Michelangelo&rsquo;s erscheinen die florentiner K&uuml;nstler
+dieser Zeit; auch die, welche, wie <i>Baccio Bandinelli</i>
+(1493&mdash;1560), sich pers&ouml;nlich feindlich dem
+alten Meister gegen&uuml;berstellten. Was ihnen an Michelangelo
+am meisten Eindruck machte, war das Kolossale; aber
+bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an Geschmack
+und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren
+Kolossen, die langweilig und nicht einmal dekorativ
+wirken. Dies gilt sowohl von Baccio&rsquo;s kolossalem
+Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den
+Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen
+Gruppen der Beweinung Christi und Einzelfiguren in
+florentiner Kirchen. In seiner Marmorstatue des Giovanni
+de&rsquo; Medici vor S.&nbsp;Lorenzo steht die kriegerische
+Derbheit im Einkl&auml;nge mit der Erscheinung und dem Charakter
+des Mannes. Am gl&uuml;cklichsten ist Baccio in den Propheten
+und Aposteln an den Chorschranken des Domes, die in
+ihrem malerischen Flachrelief von feiner Wirkung und
+meist geschickt im Raum erfunden und gut in der Bewegung
+sind. Ein Relief von &auml;hnlichem Charakter ist das in
+Thon modellierte Selbstportr&auml;t in halber Figur im
+Berliner Museum (No.&nbsp;218), welches dem danach ausgef&uuml;hrten
+Marmorrelief in der Domopera zu Florenz entschieden
+&uuml;berlegen ist.</p>
+
+<p>Enger noch und mit mehr Gl&uuml;ck schlie&szlig;t
+sich <i>Pierino da Vinci</i> an Michelangelo (jung
+verstorben, th&auml;tig um 1540&mdash;1553). Von ihm
+sind nur wenige kleinere Flachreliefs im Bargello,
+im Privatbesitz in Florenz und im Auslande erhalten.
+Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung giebt
+das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner
+Sammlung (No.&nbsp;217).</p>
+
+<p>Der Architekt <i>Bartolommeo Ammanati</i>
+(1511&mdash;1592) ist im fig&uuml;rlichen Teil seiner
+Grabmonumente (in S.&nbsp;Pietro und S.&nbsp;Mercurio in Rom,
+im Campo Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua)
+wie in seinem Brunnen auf dem Piazza del Granduca
+zu Florenz &auml;u&szlig;erst n&uuml;chtern und unbelebt. <i>Giovanni
+dall&rsquo; Opera</i>, der Sch&uuml;ler Bandinelli&rsquo;s,
+ist wesentlich von diesem abh&auml;ngig. Der j&uuml;ngere <i>Vincenzo
+Danti</i> (1530&mdash;1576) hat in dem Bronzerelief
+mit der Anbetung der
+<span class='pagenum'><a name="Page_174" id="Page_174">[174]</a></span>Schlange im Bargello ein im Geiste
+Michelangelo&rsquo;s gehaltenes Werk geschaffen, w&auml;hrend
+seine gro&szlig;e Bronzegruppe der Enthauptung des T&auml;ufers
+am Battistero in Florenz und seine sitzende Papstfigur
+Julius&rsquo; III. in Perugia manieriert erscheinen.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 220px;">
+<a href ="images/img216.png">
+<img id="img216" src="images/img216tn.png" width="174" height="235"
+alt="216. Bronzeb&uuml;ste des Papstes Gregor XIII." title="216. Bronzeb&uuml;ste des Papstes Gregor XIII." />
+<span class="caption">216. Bronzeb&uuml;ste des Papstes Gregor XIII.</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>In anderer Weise abh&auml;ngig von Michelangelo
+zeigt sich der ber&uuml;hmteste Goldschmied seiner Zeit,
+<i>Benvenuto Cellini</i> (1500&mdash;1572). Als Goldschmied
+weit &uuml;ber Geb&uuml;hr gefeiert, da die wenigen beglaubigten
+Arbeiten sowohl echt dekorativen Sinn wie feinere
+Empfindung f&uuml;r die Bedingungen des Materials vermissen
+lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen Bildwerken
+einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung
+<span class='pagenum'><a name="Page_175" id="Page_175">[175]</a></span>und gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen
+florentiner Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten
+B&uuml;sten, wie der Bindo Altoviti im Privatbesitz zu
+Florenz und die Kolossalb&uuml;ste Cosimo&rsquo;s I.&nbsp;im
+Bargello, in ihrer &uuml;bertrieben sauberen Ciselierung,
+namentlich in der scharfen Umr&auml;nderung der Augen und
+des Mundes, die Gew&ouml;hnung des Goldarbeiters; aber
+die treue Wiedergabe der Pers&ouml;nlichkeit in diesen B&uuml;sten
+wie die Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl
+an dem sch&ouml;n aufgebauten Perseusmonument in der Loggia
+de&rsquo; Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix im
+Escurial, erscheinen f&uuml;r diese Zeit sehr beachtenswert.
+Die Modelle des Perseus im Bargello (eines in Wachs,
+das andere in Bronze) sind der gro&szlig;en Statue noch
+durch Sch&ouml;nheit der Formen und gl&uuml;cklichere Bewegung
+&uuml;berlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene
+kleine Bronzen, die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini
+zur&uuml;ckzuf&uuml;hren sind: so eine Gruppe mit dem Sieg der
+Tugend, mehrere Fig&uuml;rchen von badenden Frauen und
+eine besonders reizende schlafende Nymphe (No.&nbsp;<a href="#img639b">639B</a>,
+Abb. <a href="#Page_178">S.&nbsp;178</a>).</p>
+
+<p>Die Berliner Sammlung besitzt auch
+eine gro&szlig;e Bronzeb&uuml;ste des Papstes Gregor XIII. (No.&nbsp;
+<a href="#img216">216</a>), welche deutlich den Einflu&szlig; Michelangelo&rsquo;s
+verr&auml;t. Der Meister hat bisher (so wenig wie f&uuml;r ein
+Paar ganz &auml;hnliche Bronzeb&uuml;sten der P&auml;pste Sixtus
+V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz der Kaiserin
+Friedrich) noch nicht bestimmt werden k&ouml;nnen. Schlicht
+und doch gro&szlig; in der Auffassung, malerisch in der
+Anordnung und in der Behandlung, ist sie von einer
+f&uuml;r diese Zeit ganz ungew&ouml;hnlich meisterhaften Individualisierung
+und von bewunderungswerter Breite und Sicherheit in
+der Ausf&uuml;hrung.</p>
+
+<p>Als Bronzegie&szlig;er, im Gro&szlig;en wie im
+Kleinen, haben neben Cellini ein Paar oberitalienische
+Bildhauer, der Paduaner <i>Leone Leoni</i> (1509&mdash;1590)
+und sein Sohn <i>Pompeo Leoni</i> (&dagger;&nbsp;1610), eine ausgedehnte
+Th&auml;tigkeit entwickelt, freilich vorwiegend au&szlig;erhalb
+Italiens, f&uuml;r Karl V.&nbsp;und Philipp II. Ihre Bronzestatuen
+und B&uuml;sten dieser F&uuml;rsten und ihrer Anverwandten (jetzt
+im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in Windsor
+Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung
+und zeigen eine &auml;hnliche Freude der K&uuml;nstler an reichem
+Beiwerk und an der Durchf&uuml;hrung, wie Cellini&rsquo;s
+Bronzen; doch haben sie weniger dessen goldschmiedeartige
+Sch&auml;rfe und H&auml;rte. In Italien lernt man am Marmormonument
+des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der
+imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga
+&uuml;ber seinem Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni&rsquo;s
+Th&auml;tigkeit im Gro&szlig;en kennen.</p>
+
+<p>Wie Cellini, so sind auch beide Leoni,
+namentlich der &auml;ltere, als <i>Medailleure</i> th&auml;tig
+gewesen. &Uuml;berhaupt erfuhr diese eigenartige Kunstth&auml;tigkeit
+insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche
+Pflege; durch den Anschluss an die
+<span class='pagenum'><a name="Page_176" id="Page_176">[176]</a></span>Vorbilder des Quattrocento
+und die Beobachtung der plastischen Gesetze f&uuml;r die
+Komposition im engen Raum sind diese kleinen Bildwerke
+den gleichzeitigen gro&szlig;en Sch&ouml;pfungen der Plastik
+in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer
+Behandlung und individueller Charakteristik entschieden
+&uuml;berlegen. Aus der gro&szlig;en Zahl t&uuml;chtiger Medailleure
+sind au&szlig;er den letztgenannten Bildhauern durch Zahl
+und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders hervorzuheben:
+der Goldschmied <i>Franc. Francia</i> aus Bologna,
+der Veronese <i>G. M.&nbsp;Pomedello</i>, der Paduaner
+<i>Gio. Cavino</i> (&dagger;&nbsp;1570), die dem L.&nbsp;Leoni sehr
+verwandten Mail&auml;nder <i>Jac. da Trezzo</i> (&dagger;&nbsp;1589),
+<i>Gianant. Rossi</i> und <i>Ant. Abondio</i> (1538&mdash;1591),
+die namentlich am p&auml;pstlichen Hofe besch&auml;ftigten <i>Gian
+Fed. Bonzagna</i> und <i>Lor. Fragni</i>, beide aus
+Padua, <i>Dom. Poggini</i> aus Florenz, der R&ouml;mer
+<i>P. P.&nbsp;Galeotti</i> (&dagger;&nbsp;1584), der Sienese <i>Pastorino</i>
+(&dagger;&nbsp;1592); letzterer von ganz besonderem malerischen
+Geschick und au&szlig;erordentlich fruchtbar (es sind mehr
+als 150 Medaillen von ihm bekannt).</p>
+
+<p>Die Pflege des Bronzegusses, der seit
+der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in Aufnahme kam namentlich
+in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in Mailand,
+Bologna u.&nbsp;s.&nbsp;f. zu gl&auml;nzender Entfaltung gelangte, hat
+darin im Gro&szlig;en wie im Kleinen, in der gro&szlig;en Plastik
+wie im Kunsthandwerk, zu einer au&szlig;erordentlichen technischen
+Vollendung gef&uuml;hrt und auf die Entwickelung der gesamten
+Plastik in Italien noch im Laufe des XVI. Jahrh. einen
+bestimmenden Einflu&szlig; ausge&uuml;bt. Die Schwierigkeit der
+Arbeit und die Sorgfalt, die auf die Ausf&uuml;hrung verwendet
+werden mu&szlig;te, f&uuml;hrte die K&uuml;nstler auch auf ein gr&uuml;ndlicheres
+Studium der Natur zur&uuml;ck. In &auml;hnlicher Weise mu&szlig;ten
+auch die Bedingungen f&uuml;r eine g&uuml;nstige Wirkung der
+Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, M&auml;&szlig;igung
+in der Bewegung und in den Ausladungen u.&nbsp;a.&nbsp;m., auf
+eine ma&szlig;vollere, weniger manierierte Behandlung der
+Marmor- und Thonbildwerke zur&uuml;ckwirken, w&auml;hrend andererseits
+die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung
+des Marmors allm&auml;hlich Einflu&szlig; aus&uuml;bte.</p>
+
+<p>Ein anderes wesentliches Element f&uuml;r
+den Umschwung, der sich Ende des XVI. Jahrh. in der
+italienischen Plastik vorbereitet und allm&auml;hlich den
+Barockstil herauff&uuml;hrt, ist das Eindringen fremder
+Kunst, insbesondere durch niederl&auml;ndische und sp&auml;ter
+durch franz&ouml;sische Bildhauer, die sich vor&uuml;bergehend
+oder dauernd in Italien niederlie&szlig;en und hier teilweise
+eine sehr umfangreiche Th&auml;tigkeit aus&uuml;bten. Der erste
+und einflu&szlig;reichste unter ihnen ist der Vlame <i>Giovanni
+da Bologna</i> (eigentlich Jean Boulogne aus Douay,
+1524&mdash;1608), welcher in den letzten Jahrzehnten
+des XVI. Jahrh. als Dekorator der &ouml;ffentlichen Pl&auml;tze,
+der G&auml;rten und Pal&auml;ste der Mediceer eine ganz au&szlig;erordentliche
+Th&auml;tigkeit entwickelte. Der Einflu&szlig; derselben wurde
+noch verst&auml;rkt durch die zahlreichen kleineren Wiederholungen,
+<span class='pagenum'><a name="Page_177" id="Page_177">[177]</a></span>die er nach seinen Kompositionen in Bronze selbst
+anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A.
+fertigen lie&szlig;; Arbeiten, welche von der Zeit des K&uuml;nstlers
+an bis auf unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenst&auml;nden
+geh&ouml;rten.</p>
+
+<p>In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet,
+kam Giovanni mit etwa 25 Jahren nach Italien und lie&szlig;
+sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine Reiterstatue
+Cosimo&rsquo;s I.&nbsp;neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt
+1594) ist edel und einfach in der Haltung; sp&auml;tere
+Standbilder von ihm in Florenz und Pisa sind aber
+nicht besser als &auml;hnliche Werke seiner Zeitgenossen.
+Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen
+im Chor der Annunziata zu Florenz und an den drei
+Bronzeth&uuml;ren des Doms zu Pisa, die meist manieriert
+in den Formen und wenig gl&uuml;cklich im Reliefstil erscheinen.
+In seiner bekannten Gruppe: der &raquo;Fiorenza&laquo;
+im Bargello (seit 1565 ausgef&uuml;hrt), im Raub der Sabinerinnen
+(1581&mdash;1583) und im Herkules und Nessus
+in der Loggia de&rsquo; Lanzi ist zwar die Durchf&uuml;hrung
+der Formen meist gleichg&uuml;ltig oder willk&uuml;rlich, aber
+der Aufbau ist regelm&auml;&szlig;ig k&uuml;hn und sch&ouml;n bewegt. &Auml;hnliches
+gilt von den Einzelfiguren (die Bronzestatuen des
+Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die Figuren
+in der Cap. Salviati in S.&nbsp;Marco, im Chor des Domes
+zu Lucca u.&nbsp;s.&nbsp;f.), vor Allen von dem ber&uuml;hmten Merkur
+im Bargello. Am gl&uuml;cklichsten ist er in seinen Brunnen:
+in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563&mdash;1567),
+in den beiden Font&auml;nen des Giardino Boboli (der mit
+dem Okeanos und drei Stromg&ouml;ttern, vollendet 1576,
+und der kleinere mit der Badenden, die von Faunen
+belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden
+Venus in der Villa Petraja u.&nbsp;s.&nbsp;f. Jeder dieser Brunnen
+ist ein Meisterwerk f&uuml;r sich: v&ouml;llig plastisch und
+doch zugleich von gro&szlig;er dekorativer Wirkung, gl&uuml;cklich
+und gro&szlig; im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die
+sich in sch&ouml;nen, fein bewegten Linien von der Luft
+abheben, meisterhaft in der Dekoration, namentlich
+in den Fratzen, Masken und Unget&uuml;men, die der K&uuml;nstler
+in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier
+in geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung
+besitzt verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter
+eine sch&ouml;ne gr&ouml;&szlig;ere Gruppe eines Frauenraubes.</p>
+
+<p>Eine kleine Bronzefigur des Merkur
+in derselben Sammlung, ist wahrscheinlich auf die
+Hand eines anderen Niederl&auml;nders zur&uuml;ckzuf&uuml;hren, der
+gleichzeitig in Florenz th&auml;tig war, <i>Elia Candido</i>;
+wie Bologna haupts&auml;chlich Bronzebildner. Durch Inschriften
+als seine Arbeiten bezeugt sind verschiedene etwa
+halblebensgro&szlig;e G&ouml;tterstatuetten im Bargello, die
+bisher gleichfalls seinem ber&uuml;hmteren Landsmann zugeschrieben
+wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als
+Giovanni, die Formen sind voller und st&auml;rker ausladend,
+zuweilen bis zur Manier. Sein Sohn <i>Peter Candid</i>,
+der Holl&auml;nder <i>A. de Vries</i> u.&nbsp;A.
+<span class='pagenum'><a name="Page_178" id="Page_178">[178]</a></span>sind vor&uuml;bergehend
+in Italien th&auml;tig gewesen. Ein anderer Niederl&auml;nder,
+<i>Pietro Francavilla</i> (aus Cambray 1548&mdash;1618),
+ist Sch&uuml;ler Giovanni&rsquo;s, dessen Entw&uuml;rfe er in
+der sp&auml;teren Zeit mehrfach ausf&uuml;hrte, jedoch mit wenig
+Gl&uuml;ck (zuerst in Florenz, sp&auml;ter in Genua besch&auml;ftigt).
+Unter den Italienern, die mit diesen Niederl&auml;ndern
+gleichzeitig in Florenz th&auml;tig sind, ist nur ein anderer
+Sch&uuml;ler des Gio. di Bologna, <i>Pietro Tacca</i> (&dagger;
+um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf
+der Piazza dell&rsquo; Anunziata, Bronzedekorationen
+im Giardino Boboli u.&nbsp;s.&nbsp;f.), von wirklicher Originalit&auml;t,
+gl&uuml;cklicher Phantasie und Lebenswahrheit.</p>
+
+<p>Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren
+im Berliner Museum enth&auml;lt eine betr&auml;chtliche Anzahl
+Arbeiten von K&uuml;nstlern dieser Richtung.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 350px;">
+<a href ="images/img639b.png">
+<img id="img639b" src="images/img639btn.png" width="300" height="85"
+alt="639B. Schlafende Nymphe, Bronzefig&uuml;rchen von Benv. Cellini (?)." title="639B. Schlafende Nymphe, Bronzefig&uuml;rchen von Benv. Cellini (?)." />
+<span class="caption">639B. Schlafende Nymphe, Bronzefig&uuml;rchen von Benv. Cellini (?).</span>
+</a>
+</div>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_179" id="Page_179">[179]</a></span></p>
+
+<h2><a name="chap7" id="chap7"></a>Der Barock</h2>
+<h3>(um 1630 bis 1780).</h3>
+
+<p>Die Bildwerke des Gio. da Bologna
+sowie verschiedener seiner Zeitgenossen und Nachfolger
+entsprechen in h&ouml;herem Grade den Gesetzen der Plastik,
+als die der meisten &uuml;brigen Bildhauer der vorgeschrittenen
+Hochrenaissance. Die Sch&ouml;nheit der einzelnen Figur
+oder Gruppe an sich, durch den Reiz ihrer Konturen,
+gl&uuml;ckliche Bewegung, sch&ouml;ne K&ouml;rperbildung und vollendete
+Durchbildung war das vornehmste Streben dieser K&uuml;nstler;
+freilich eine Sch&ouml;nheit, die weniger auf treue Wiedergabe
+der Natur als auf das Wohlgef&auml;llige, sinnlich Reizende
+der Erscheinung ausging. Alle diese Bildwerke, selbst
+die Reliefs (die schw&auml;chste Seite dieser K&uuml;nstler),
+wirken daher f&uuml;r sich allein, auch ohne R&uuml;cksicht auf
+die Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren.
+In dieser Richtung entwickelte sich aber die italienische
+Plastik nicht weiter. Vielmehr wurde derselbe Geist,
+der die Architektur Italiens schon seit dem Anfange
+des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik
+lebendig und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten
+K&uuml;nstler, durch Bernini, rasch zu unumschr&auml;nkter Herrschaft.
+Das malerische Prinzip ist das bestimmende Gesetz
+des Barocks, auch f&uuml;r die Plastik. Nicht mehr die
+abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern
+die malerische Zusammenwirkung desselben mit der Architektur
+und gelegentlich auch mit der Landschaft wird von
+den K&uuml;nstlern in so r&uuml;cksichtsloser Weise angestrebt,
+da&szlig; das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange
+herausgel&ouml;st, meist als Karikatur erscheint. Diese
+unplastische Auffassung der Skulptur ist aber nicht
+etwa die Folge und bewirkt auch keineswegs ein Zur&uuml;cktreten
+der plastischen Th&auml;tigkeit in Italien: vielmehr ist
+die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine
+sehr gro&szlig;e, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht
+des Materials sind so au&szlig;erordentlich, da&szlig; keine andere
+Zeit darin mit dem Barock wetteifern kann.</p>
+
+<p>In bewu&szlig;tem Gegensatze zur Hochrenaissance
+und seiner manieristischen Ausartung erstrebt die
+Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der Natur;
+aber dieser Naturalismus ist ganz
+<span class='pagenum'><a name="Page_180" id="Page_180">[180]</a></span>eigener Art, v&ouml;llig
+verschieden von dem, was das Quattrocento darunter
+verstand. Der Barock will die Wirklichkeit in der
+Form wie in der Empfindung, und diese hat f&uuml;r ihn
+eine k&uuml;nstlerische Berechtigung nur in der Bewegung,
+im Affekt. Das Wirkliche hat f&uuml;r die K&uuml;nstler des
+Seicento seine volle Bedeutung, ohne R&uuml;cksicht auf
+Sch&ouml;nheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums.
+In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels,
+der Darstellung in der Fl&auml;che abgehen, erscheint dieses
+Wirkliche aber gar zu leicht als platte Gemeinheit,
+sowohl in den Formen wie in der Auffassung.</p>
+
+<p>Das dramatische Prinzip der Zeit,
+das unplastische Bestreben, selbst die Einzelfigur
+im Moment der Handlung in ihrer Beth&auml;tigung der inneren
+Erregung darzustellen, mu&szlig;te von vornherein zu einer
+starken &Uuml;bertreibung der Formen f&uuml;hren, welche bei
+der Gew&ouml;hnlichkeit derselben doppelt unangenehm auff&auml;llt.
+Die M&auml;nnlichkeit wird zu karikierter Schaustellung
+der Muskeln, die weibliche Sch&ouml;nheit wird in &uuml;ppiger
+Fleischesf&uuml;lle gesucht und die Kenntnis der Formen
+in anatomischen Bravourst&uuml;cken zur Schau getragen.
+Die Gewandung wird nach rein malerischen Prinzipien
+belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde aufgebauschten
+Falten wird auf den K&ouml;rper darunter keine R&uuml;cksicht
+mehr genommen. Daf&uuml;r thut sich der Realismus etwas
+darauf zu Gute, die Stofflichkeit der Gew&auml;nder mit
+gr&ouml;&szlig;ter Bravour wiederzugeben, sowohl in St&auml;rke und
+F&auml;ltelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich
+auch in der F&auml;rbung, f&uuml;r die dann verschiedene Materiale
+gew&auml;hlt werden.</p>
+
+<p>Der geistige Inhalt der Bildwerke,
+dem zu Liebe alle R&uuml;cksichten auf plastische Wiedergabe
+der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und
+&auml;u&szlig;erlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere
+Erregung dieser Gestalten ist in der Regel nur eine
+gemachte, und bei Einzelfiguren ist das Motiv daf&uuml;r
+oft so bei den Haaren herbeigezogen, da&szlig; sie geradezu
+l&auml;cherlich wirken. Die Heiligen m&uuml;ssen mit ihren Gew&auml;ndern,
+ihren Attributen und Marterinstrumenten spielen und
+kokettieren, nur um bewegt zu erscheinen; statt fest
+aufzustehen, verrenken sie sich in halb t&auml;nzelnder,
+halb schwebender Bewegung.</p>
+
+<p>Geeigneter f&uuml;r eine solche Auffassung
+mu&szlig;te die Gruppe sein. In der That f&uuml;llt der Barock
+die Alt&auml;re und W&auml;nde der Kirchen, gelegentlich auch
+ihre Fassaden, die Pl&auml;tze und G&auml;rten mit gro&szlig;en pomphaften
+Gruppen von Martyrien, von schw&uuml;lstigen Allegorien
+und &uuml;ppigen mythologischen Scenen. Aber auch hier
+wird der Affekt meist zur Affektation oder zu widerw&auml;rtigem
+Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen Auff&uuml;hrungen,
+bei denen unverst&auml;ndliche allegorische Gestalten den
+Jammer &uuml;ber den Tod, den Triumpf &uuml;ber die irdische
+Verg&auml;nglichkeit oder die Verherrlichung des Verstorbenen
+zum Ausdruck bringen sollen. Diese gro&szlig;en Grabm&auml;ler,
+die Wandalt&auml;re
+<span class='pagenum'><a name="Page_181" id="Page_181">[181]</a></span>u.&nbsp;s.&nbsp;f. erscheinen in der Gesamtwirkung
+ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische
+Hochreliefs, das Relief selbst aber ist in dieser
+Epoche eigentlich nicht viel mehr als eine auf einem
+Hintergr&uuml;nde aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische
+Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.</p>
+
+<p>Neben so gro&szlig;en Schw&auml;chen und Fehlern,
+die sich in der Masse der Werke und in ihrem au&szlig;erordentlichen
+Umfange um so st&auml;rker aufdr&auml;ngen, &uuml;bersieht man leicht
+die eigent&uuml;mlichen Vorz&uuml;ge, die auch dieser Stil f&uuml;r
+gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen
+Kunst aufzuweisen hat. Am augenf&auml;lligsten ist der
+dekorative Wert der Barockskulptur; sie bildet gewisserma&szlig;en
+einen integrierenden Teil der Architektur dieser Zeit,
+die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre Wirkung
+haupts&auml;chlich mit durch den plastischen Schmuck erh&auml;lt.
+Den gro&szlig;en Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen,
+den Einzelfiguren in den Nischen und auf den Gesimsen
+k&ouml;nnen wir erst dann einigerma&szlig;en gerecht werden,
+wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur
+betrachten, mit der und f&uuml;r die sie erdacht und ausgef&uuml;hrt
+wurden. Ganz besonders gl&uuml;cklich sind die Barockbildhauer,
+wenn ihre Figuren und Gruppen mit den reichen Formen
+der Natur zusammenwirken k&ouml;nnen oder von der freien
+Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken
+der G&auml;rten, in den Gruppen auf den Font&auml;nen und Brunnen
+mit ihren barocken Felsen und den st&uuml;rzenden Wassermassen.
+Mit gro&szlig;em Erfolge pflegen die K&uuml;nstler dieser Zeit
+auch die Portr&auml;tdarstellung: die Portr&auml;tb&uuml;sten, gelegentlich
+auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit
+mit malerischer Breite der Anordnung und vornehmer
+Grandezza der Auffassung. Endlich kommt der Gef&uuml;hlsausdruck
+in dieser Zeit wenigstens in Einer Gestalt vorteilhaft
+zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich
+ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte
+wie im Putto des Quattrocento; vielmehr sucht die
+Zeit auch in ihren Kindergestalten den Eindruck des
+Gef&uuml;hlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen.
+Aber die Einf&auml;ltigkeit der Kindernatur verhindert
+hier doch in der Regel &Uuml;bertreibungen, und die naturalistische
+Behandlung der Zeit war zudem einer gl&uuml;cklichen Behandlung
+der Motive aus dem Kinderleben entschieden g&uuml;nstig.</p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 240px;">
+<a href ="images/img273.png">
+<img id="img273" src="images/img273tn.png" width="195" height="243"
+alt="273. Marmorb&uuml;ste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?)." title="273. Marmorb&uuml;ste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?)." />
+<span class="caption">273. Marmorb&uuml;ste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?).</span>
+</a>
+</div>
+
+<p>Der gro&szlig;e, seine Zeit v&ouml;llig beherrschende K&uuml;nstler
+der Barockskulptur ist der Neapolitaner <i>Lorenzo Bernini</i> (1598 bis
+1680). Der Hauptort seiner Th&auml;tigkeit und seitdem der eigentliche
+Mittelpunkt des Barocks ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der
+einen oder anderen Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger
+eigent&uuml;mlich; sie ist &uuml;ber ganz Italien verbreitet und erzeugt
+&uuml;berall zahlreiche Monumente, deren Charakter im Wesentlichen
+derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal mehr ein spezifisch
+italienischer; denn er wird
+<span class='pagenum'><a name="Page_182" id="Page_182">[182]</a></span>wesentlich mit bestimmt durch die zahlreichen
+niederl&auml;ndischen und franz&ouml;sischen Bildhauer, die
+namentlich in Rom vor&uuml;bergehend oder dauernd th&auml;tig
+waren: die <i>Duquesnoy</i> (in Italien unter den
+Namen Fiammingo bekannt), <i>Puget, Houdon, Legros</i>
+u.&nbsp;s.&nbsp;f. Die meisten dieser K&uuml;nstler erscheinen neben
+den gleichzeitigen Italienern ma&szlig;voller, in ihrem
+Naturalismus naiver und gesunder, und sind daher in
+ihren Einzelstatuen, ihren B&uuml;sten und Kinderdarstellungen
+den Italienern mehr oder weniger &uuml;berlegen.</p>
+
+<p>Die Berliner Sammlung hat nur eine
+verh&auml;ltnism&auml;&szlig;ig kleine Zahl von Bildwerken dieser
+Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar
+Marmorb&uuml;sten: die gro&szlig;e malerisch angeordnete B&uuml;ste
+des Malers Carlo Maratti (No.&nbsp;<a href="#img273">273</a>), angeblich
+<span class='pagenum'><a name="Page_183" id="Page_183">[183]</a></span>von <i>Francesco Maratti</i> gefertigt, und die kleine
+sehr individuell gehaltene einfache B&uuml;ste des Papstes
+Benedict XIV. (No.&nbsp;272. um 1750). Die Marmorfigur
+eines bogenschnitzenden Amors von <i>Franz Duquesnoy</i>
+(No.&nbsp;420) ist eine charakteristische Arbeit dieses
+f&uuml;r seine Kinderdarstellungen vor Allem ber&uuml;hmten vl&auml;mischen
+Meisters, der etwas von dem Geiste seines &auml;lteren
+Freundes Rubens in sich hatte. Auf <i>Lorenzo Bernini</i>
+selbst geht das geistreiche Thonmodell einer Font&auml;ne
+zur&uuml;ck (No.&nbsp;271A), ein Paar Seemenschen, die einen
+gewaltigen Fisch in die H&ouml;he halten; als Modell wie
+durch das Motiv ganz besonders geeignet, den K&uuml;nstler
+von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.</p>
+
+<p class="sp">Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt
+sich die italienische Kunst noch einmal zu einer letzten
+gro&szlig;en Leistung zusammen, freilich nur an <ins class="correction" title="Einem">einem</ins> Ort
+und in sehr beschr&auml;nktem Kreise. Aber die letzte kurze
+Bl&uuml;te der venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo,
+Canale, Bellotto, Guardi K&uuml;nstler aufzuweisen hat,
+deren malerischer Sinn und technische Meisterschaft
+die h&ouml;chste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung
+der Plastik v&ouml;llig unber&uuml;hrt gelassen. Gerade in Venedig
+wurde, noch unter den Augen jener trefflichen Maler,
+der K&uuml;nstler gro&szlig;, dessen Namen vor Allen mit der
+Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt,
+der insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik
+gelegt hat: <i>Antonio Canova</i> (geb. 1757). In
+der schroffen Reaktion gegen die v&ouml;llig unplastische
+Empfindung des Barocks f&auml;llt Canova zwar in eine n&uuml;chterne
+und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser
+und unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen
+des Barocks; aber er hat doch das Verdienst gehabt,
+die plastische Kunst wieder in ihre eigentliche Bahn
+einzulenken.</p>
+
+<hr style="width: 65%;" />
+
+<p><span class='pagenum'><a name="Page_184" id="Page_184">[184]</a></span></p>
+
+<h2><a name="chap8" id="chap8"></a>Verzeichnis der K&uuml;nstlernamen.</h2>
+<h3>(Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)</h3>
+
+
+<ul>
+<li>Abondio, Antonio, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo.</li>
+
+<li>Agnolo di Ventura, <a href="#Page_27">27</a>.</li>
+
+<li>Agostino di Duccio, <a href="#Page_73">73</a>.</li>
+
+<li>Agostino di Giovanni, <a href="#Page_27">27</a>.</li>
+
+<li>Alari-Bonacolsi s. Antico.</li>
+
+<li>Alberto di Arnoldo, <a href="#Page_26">26</a>.</li>
+
+<li>Amadeo, Gianantonio, <a href="#Page_137">137</a>.</li>
+
+<li>Ammanati, Bartolommeo, <a href="#Page_173">173</a>.</li>
+
+<li>Andrea, <a href="#Page_146">146</a>.</li>
+
+<li>Andriolo, <a href="#Page_31">31</a>.</li>
+
+<li>Anselmus, <a href="#Page_9">9</a>.</li>
+
+<li>Antelami, Benedetto, <a href="#Page_10">10</a>.</li>
+
+<li>Antico, <a href="#Page_126">126</a>.</li>
+
+<li>Antonio, <a href="#Page_31">31</a>.</li>
+
+<li>Antonio di Banco, <a href="#Page_49">49</a>.</li>
+
+<li>Aquila s. Silvestro d'Aquila.</li>
+
+<li>Arca s. Niccolo dell' Arca.</li>
+
+<li>Arezzo s. Niccolo d'Arezzo.</li>
+
+<li>Arnoldo s. Alberto di Arnoldo.</li>
+
+<li>Arnolfo di Cambio, <a href="#Page_20">20</a>.</li>
+
+<li>Aspetti, Tiziano, <a href="#Page_172">172</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Baccio da Montelupo, <a href="#Page_165">165</a>.</li>
+
+<li>Balduccio s. Giovanni di Balduccio.</li>
+
+<li>Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja.</li>
+
+<li>Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.</li>
+
+<li>Bandinelli, Baccio, <a href="#Page_173">173</a>.</li>
+
+<li>Bariloto, Pietro, <a href="#Page_166">166</a>.</li>
+
+<li>Baroncelli, Niccolo und Giovanni, <a href="#Page_131">131</a>.</li>
+
+<li>Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo.</li>
+
+<li>Begarelli, Antonio, <a href="#Page_167">167</a>.</li>
+
+<li>Bellano, Bartolommeo, <a href="#Page_122">122&mdash;124</a>, <a href="#Page_129">129</a>.</li>
+
+<li>Belli, Valerio, <a href="#Page_129">129</a>.</li>
+
+<li>Benedetto da Majano, <a href="#Page_94">94&mdash;99</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+<li>Benedetto da Rovezzano, <a href="#Page_164">164</a>.</li>
+
+<li>Bernini, Lorenzo, <a href="#Page_181">181</a>, <a href="#Page_183">183</a>.</li>
+
+<li>Bertoldo di Giovanni, <a href="#Page_129">129</a>.</li>
+
+<li>Bicci di Lorenzo, <a href="#Page_54">54</a>.</li>
+
+<li>Biduinus, <a href="#Page_11">11</a>.</li>
+
+<li>Bigarelli, Guido, <a href="#Page_14">14</a>.</li>
+
+<li>Bologna s. Giovanni da Bologna.</li>
+
+<li>Bonannus, <a href="#Page_13">13</a>.</li>
+
+<li>Bonino da Campiglione, <a href="#Page_30">30</a>.</li>
+
+<li>Bonusamicus, <a href="#Page_11">11</a>.</li>
+
+<li>Bonzagna, Gian Federigo, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Bregno, Andrea, <a href="#Page_146">146</a>.</li>
+
+<li>Briosco Andrea s. Riccio.</li>
+
+<li>Brunellesco, Filippo, <a href="#Page_54">54</a>.</li>
+
+<li>Buggiano, <a href="#Page_73">73</a>.</li>
+
+<li>Buon, Bartolommeo, <a href="#Page_139">139</a>.</li>
+
+<li>Buonarroti, Michelangelo, <a href="#Page_153">153&mdash;162</a>.</li>
+
+<li><span class='pagenum'><a name="Page_185" id="Page_185">[185]</a></span>Busti, Agostino, gen. Bambaja, <a href="#Page_138">138</a>, <a href="#Page_166">166&mdash;167</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Camaino s. Tino di Camaino.</li>
+
+<li>Cambio s. Arnolfo di Cambio.</li>
+
+<li>Camelio, <a href="#Page_143">143</a>.</li>
+
+<li>Campagna, Girolamo, <a href="#Page_171">171</a>.</li>
+
+<li>Campiglione s. Bonino da Campiglione.</li>
+
+<li>Candid, Peter, <a href="#Page_177">177</a>.</li>
+
+<li>Candido, Elia, <a href="#Page_177">177</a>.</li>
+
+<li>Canova, Antonio, <a href="#Page_183">183</a>.</li>
+
+<li>Capponi, Luigi, <a href="#Page_146">146</a>.</li>
+
+<li>Caradosso, Vincenzo Foppa, <a href="#Page_127">127</a>, <a href="#Page_138">138</a>.</li>
+
+<li>Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio.</li>
+
+<li>Cattaneo, Danese, <a href="#Page_171">171</a>.</li>
+
+<li>Cavalli, Gian Marco, <a href="#Page_129">129&mdash;130</a>.</li>
+
+<li>Cavino, Giovanni, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Cecco s. Piero di Cecco.</li>
+
+<li>Cellini, Benvenuto, <a href="#Page_129">129</a>, <a href="#Page_174">174&mdash;175</a>.</li>
+
+<li>Cellino di Nese, <a href="#Page_27">27</a>.</li>
+
+<li>Cione, Andrea di, s. Orcagna.</li>
+
+<li>Ciuffagni Bernardo <a href="#Page_54">54</a>.</li>
+
+<li>Civitale, Matteo, <a href="#Page_104">104&mdash;106</a>.</li>
+
+<li>Colonna, Jacopo, <a href="#Page_171">171</a>.</li>
+
+<li>Corneole, Giovanni delle, <a href="#Page_129">129</a>.</li>
+
+<li>Cosmas, <a href="#Page_8">8</a>.</li>
+
+<li>Cosmatus, Johannes, <a href="#Page_28">28</a>.</li>
+
+<li>Cozzanigo, Tommaso, <a href="#Page_138">138</a>.</li>
+
+<li>Cozzarelli, Giacomo, <a href="#Page_120">120</a>.</li>
+
+<li>Credi s. Lorenzo di Credi.</li>
+
+
+<li class="sp">Dalmata, Giovanni, <a href="#Page_146">146</a>.</li>
+
+<li>Danti, Vincenzo, <a href="#Page_173">173&mdash;174</a>.</li>
+
+<li>Dello Delli, <a href="#Page_53">53</a>.</li>
+
+<li>Dentone, Antonio, <a href="#Page_143">143</a>.</li>
+
+<li>Desiderio da Firenze, <a href="#Page_171">171</a>.</li>
+
+<li>Desiderio da Settignano, <a href="#Page_83">83&mdash;87</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+<li>Domenico di Paris, <a href="#Page_131">131</a>.</li>
+
+<li>Donatello, <a href="#Page_55">55&mdash;69</a>.</li>
+
+<li>Donato, <a href="#Page_18">18</a>.</li>
+
+<li>Duccio s. Agostino di Duccio.</li>
+
+<li>Duquesnoy, Frans, <a href="#Page_182">182</a>, <a href="#Page_183">183</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Enrigus, <a href="#Page_11">11</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Federighi, Antonio, <a href="#Page_115">115&mdash;117</a>.</li>
+
+<li>Ferrucci, Andrea, <a href="#Page_164">164</a>.</li>
+
+<li>Fiesole s. Mino da Fiesole.</li>
+
+<li>Filarete, Antonio, <a href="#Page_144">144&mdash;145</a>.</li>
+
+<li>Fragni, Lorenzo, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Francavilla, Pietro, <a href="#Page_178">178</a>.</li>
+
+<li>Francesco di Giorgio, <a href="#Page_120">120</a>.</li>
+
+<li>Francesco di Sangallo, <a href="#Page_164">164</a>.</li>
+
+<li>Francesco di Simone, <a href="#Page_112">112</a>.</li>
+
+<li>Francia, Francesco, <a href="#Page_134">134</a>, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Fusina, Andrea, <a href="#Page_138">138</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Gagini, Antonio, <a href="#Page_137">137</a>, <a href="#Page_149">149</a>.</li>
+
+<li>Gagini, Domenico, <a href="#Page_137">137</a>, <a href="#Page_149">149</a>.</li>
+
+<li>Gagini, Pace, <a href="#Page_137">137</a>.</li>
+
+<li>Galeotti, Pietro Paolo, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Gano, <a href="#Page_27">27</a>.</li>
+
+<li>Ghiberti, Lorenzo, <a href="#Page_49">49&mdash;51</a>.</li>
+
+<li>Ghiberti, Vittorio, <a href="#Page_50">50</a>.</li>
+
+<li>Ghini, Simone, <a href="#Page_144">144&mdash;145</a>.</li>
+
+<li>Gian Francesco da Grado, <a href="#Page_166">166</a>.</li>
+
+<li>Giorgio s. Francesco di Giorgio.</li>
+
+<li>Giotto, <a href="#Page_24">24</a>.</li>
+
+<li>Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni.</li>
+
+<li>Giovanni da Bissone, <a href="#Page_137">137</a>.</li>
+
+<li>Giovanni da Bologna, <a href="#Page_129">129</a>, <a href="#Page_176">176&mdash;177</a>.</li>
+
+<li>Giovanni dall' Opera, <a href="#Page_173">173</a>.</li>
+
+<li>Giovanni da Pisa, <a href="#Page_122">122</a>.</li>
+
+<li>Giovanni di Balduccio, <a href="#Page_29">29&mdash;30</a>.</li>
+
+<li>Giovanni di Banco, <a href="#Page_49">49</a>.</li>
+
+<li>Giovanni di Bartolo gen. Rosso, <a href="#Page_53">53</a>, <a href="#Page_71">71</a>, <a href="#Page_135">135</a>.</li>
+
+<li><span class='pagenum'><a name="Page_186" id="Page_186">[186]</a></span>Giovanni di Martino, <a href="#Page_139">139</a>.</li>
+
+<li>Giovanni di Stefano, <a href="#Page_118">118</a>.</li>
+
+<li>Giovanni di Turino, <a href="#Page_118">118</a>.</li>
+
+<li>Giovanni Giacomo della Porta, <a href="#Page_172">172&mdash;173</a>.</li>
+
+<li>Giuliano da Majano, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+<li>Giulio dal Moro, <a href="#Page_172">172</a>.</li>
+
+<li>Goro di Gregorio, <a href="#Page_27">27</a>.</li>
+
+<li>Grado s. Gian Francesco da Grado.</li>
+
+<li>Gregorio s. Goro di Gregorio.</li>
+
+<li>Gruamons, <a href="#Page_11">11</a>.</li>
+
+<li>Guglielmo d'Agnolo, Fra, <a href="#Page_20">20</a>.</li>
+
+<li>Guglielmo della Porta, <a href="#Page_172">172&mdash;173</a>.</li>
+
+<li>Guidetto, <a href="#Page_14">14</a>.</li>
+
+<li>Guido s. Bigarelli.</li>
+
+
+<li class="sp">Houdon, <a href="#Page_182">182</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Isaïa di Pisa, <a href="#Page_144">144&mdash;145</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Jacopo da Trezzo, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Johannes s. Cosmatus, Johannes.</li>
+
+
+<li class="sp">Lanfrani, Jacopo, <a href="#Page_31">31</a>.</li>
+
+<li>Lapo, <a href="#Page_18">18</a>.</li>
+
+<li>Laurana, Francesco, <a href="#Page_149">149</a>.</li>
+
+<li>Legros, <a href="#Page_182">182</a>.</li>
+
+<li>Leonardo da Vinci, <a href="#Page_113">113</a>.</li>
+
+<li>Leoni, Leone, <a href="#Page_175">175</a>.</li>
+
+<li>Leoni, Pompeo, <a href="#Page_175">175</a>.</li>
+
+<li>Leopardi, Alessandro, <a href="#Page_142">142</a>.</li>
+
+<li>Lombardi, Alfonso, <a href="#Page_167">167&mdash;168</a>.</li>
+
+<li>Lombardo, Antonio, <a href="#Page_141">141&mdash;142</a>.</li>
+
+<li>Lombardo, Pietro, <a href="#Page_140">140&mdash;141</a>.</li>
+
+<li>Lombardo, Tullio, <a href="#Page_141">141</a>.</li>
+
+<li>Lorenzetto, <a href="#Page_163">163&mdash;164</a>.</li>
+
+<li>Lorenzo di Credi, <a href="#Page_112">112</a>.</li>
+
+<li>Lugano s. Tommaso da Lugano.</li>
+
+<li>Maini, Michele, <a href="#Page_147">147</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Maitani, Lorenzo, <a href="#Page_27">27&mdash;28</a>.</li>
+
+<li>Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano.</li>
+
+<li>Mantegazza, Antonio, <a href="#Page_137">137</a>.</li>
+
+<li>Mantegazza, Cristoforo, <a href="#Page_137">137</a>.</li>
+
+<li>Mantegna, Andrea, <a href="#Page_121">121</a>.</li>
+
+<li>Maratti, Francesco, <a href="#Page_183">183</a>.</li>
+
+<li>Marchionne, <a href="#Page_12">12</a>.</li>
+
+<li>Martino di Bartolommeo, <a href="#Page_118">118</a>.</li>
+
+<li>Martino s. Giovanni di Martino.</li>
+
+<li>Martinus, Presbyter, <a href="#Page_13">13</a>.</li>
+
+<li>Massegne, Jacobello delle, <a href="#Page_31">31&mdash;32</a>.</li>
+
+<li>Massegne, Pier Paolo delle, <a href="#Page_31">31&mdash;32</a>.</li>
+
+<li>Mazzoni, Guido, <a href="#Page_134">134&mdash;135</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+<li>Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc.</li>
+
+<li>Meister der Marmormadonnen, <a href="#Page_104">104</a>.</li>
+
+<li>Meister der Pellegrinikapelle, <a href="#Page_52">52&mdash;53</a>, <a href="#Page_139">139</a>.</li>
+
+<li>Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo.</li>
+
+<li>Michelozzo Michelozzi, <a href="#Page_71">71&mdash;72</a>, <a href="#Page_135">135&mdash;136</a>.</li>
+
+<li>Minello, Giovanni, <a href="#Page_124">124</a>.</li>
+
+<li>Minio, Tiziano, <a href="#Page_171">171</a>.</li>
+
+<li>Mino da Fiesole, <a href="#Page_99">99&mdash;104</a>.</li>
+
+<li>Moderno, <a href="#Page_126">126</a>.</li>
+
+<li>Monaco, Guglielmo, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+<li>Monogrammist »Jo. F. F.«, <a href="#Page_127">127</a>.</li>
+
+<li>Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo.</li>
+
+<li>Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano.</li>
+
+<li>Montorsoli, Giovanni Angiolo, <a href="#Page_172">172</a>.</li>
+
+<li>Moro s. Giulio dal Moro.</li>
+
+
+<li class="sp">Nanni d'Antonio di Banco, <a href="#Page_54">54&mdash;55</a>.</li>
+
+<li><span class='pagenum'><a name="Page_187" id="Page_187">[187]</a></span>Neroccio di Bartolommeo, <a href="#Page_120">120</a>.</li>
+
+<li>Nese s. Cellino di Nese.</li>
+
+<li>Niccolo s. Piero di Niccolo.</li>
+
+<li>Niccolo d'Arezzo, <a href="#Page_49">49</a>.</li>
+
+<li>Niccolo dell' Arca, <a href="#Page_132">132</a>, <a href="#Page_134">134</a>.</li>
+
+<li>Nicolaus, <a href="#Page_10">10</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Onofri, Vincenzo, <a href="#Page_133">133</a>.</li>
+
+<li>Opera s. Giovanni dall' Opera.</li>
+
+<li>Orcagna, Andrea, <a href="#Page_25">25&mdash;26</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Pagno di Lapo Portigiani, <a href="#Page_73">73</a>.</li>
+
+<li>Paris s. Domenico di Paris.</li>
+
+<li>Pasquale da Caravaggio, <a href="#Page_147">147</a>.</li>
+
+<li>Pasquino da Montepulciano, <a href="#Page_146">146</a>.</li>
+
+<li>Pastorino, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Paulus (XIII. Jahrh.), <a href="#Page_20">20</a>.</li>
+
+<li>Paulus (XV. Jahrh.), <a href="#Page_144">144</a>.</li>
+
+<li>Pericoli, Niccolo s. Tribolo.</li>
+
+<li>Pierino da Vinci, <a href="#Page_173">173</a>.</li>
+
+<li>Piero di Giovanni Tedesco, <a href="#Page_48">48</a>.</li>
+
+<li>Piero di Niccolo, <a href="#Page_139">139</a>.</li>
+
+<li>Pietro de' Sali, <a href="#Page_171">171</a>.</li>
+
+<li>Pisa s. Giovanni und Isaïa di Pisa.</li>
+
+<li>Pisano, Andrea, <a href="#Page_24">24&mdash;25</a>.</li>
+
+<li>Pisano, Giovanni, <a href="#Page_21">21&mdash;24</a>.</li>
+
+<li>Pisano, Niccolo, <a href="#Page_15">15&mdash;19</a>.</li>
+
+<li>Pisano, Nino, <a href="#Page_25">25</a>.</li>
+
+<li>Pisano, Tommaso, <a href="#Page_25">25</a>.</li>
+
+<li>Pisano, Vittore, <a href="#Page_129">129</a>.</li>
+
+<li>Poggini, Domenico, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Pollajuolo, Antonio, <a href="#Page_106">106&mdash;107</a>.</li>
+
+<li>Pomedello, Giovanni Maria, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Porta s. Giovanni Giacomo und Guglielmo della Porta.</li>
+
+<li>Portigiani s. Pagno di Lapo Portigiani.</li>
+
+<li>Puget, Pierre, <a href="#Page_182">182</a>.</li>
+
+<li>Pyrgoteles, <a href="#Page_143">143</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Quercia, Jacopo della, <a href="#Page_113">113&mdash;115</a>, <a href="#Page_117">117&mdash;118</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Raffaello da Montelupo, <a href="#Page_172">172</a>.</li>
+
+<li>Riccio, Andrea, <a href="#Page_124">124&mdash;126</a>, <a href="#Page_129">129</a>.</li>
+
+<li>Rizo, Antonio di Giovanni, <a href="#Page_139">139&mdash;140</a>.</li>
+
+<li>Robertus, <a href="#Page_11">11</a>.</li>
+
+<li>Robbia, Andrea della, <a href="#Page_79">79&mdash;82</a>.</li>
+
+<li>Robbia, Giovanni della, <a href="#Page_82">82</a>, <a href="#Page_162">162</a>.</li>
+
+<li>Robbia, Luca della, <a href="#Page_74">74&mdash;79</a>.</li>
+
+<li>Romano s. Taccone, Paolo.</li>
+
+<li>Romano, Gian Cristoforo, <a href="#Page_165">165</a>.</li>
+
+<li>Rossellino, Antonio, <a href="#Page_91">91&mdash;94</a>.</li>
+
+<li>Rossellino, Bernardo, <a href="#Page_87">87&mdash;90</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+<li>Rossi, Gianantonio, <a href="#Page_176">176</a>.</li>
+
+<li>Rosso s. Giovanni di Bartolo gen. Rosso.</li>
+
+<li>Rotari, Tommaso, <a href="#Page_137">137&mdash;138</a>.</li>
+
+<li>Rovezzano s. Benedetto da Rovezzano.</li>
+
+<li>Rustici, Giovanni Francesco, <a href="#Page_164">164&mdash;165</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Sali s. Pietro de' Sali.</li>
+
+<li>Sangallo s. Francesco di Sangallo.</li>
+
+<li>Sano s. Turino di Sano.</li>
+
+<li>Sansovino, Andrea, <a href="#Page_162">162&mdash;163</a>.</li>
+
+<li>Sansovino, Jacopo, <a href="#Page_168">168&mdash;171</a>.</li>
+
+<li>Settignano s. Desiderio da Settignano.</li>
+
+<li>Silvestro d'Aquila, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+<li>Simone s. Francesco di Simone.</li>
+
+<li>Solari, Cristoforo, <a href="#Page_138">138</a>.</li>
+
+<li>Solari, Pietro s. Lombardo.</li>
+
+<li>Sperandio, <a href="#Page_132">132&mdash;133</a>.</li>
+
+<li>Stefano s. Giovanni di Stefano.</li>
+
+
+<li class="sp">Tacca, Pietro, <a href="#Page_178">178</a>.</li>
+
+<li>Taccone, Paolo, gen. Romano, <a href="#Page_146">146</a>, <a href="#Page_148">148</a>.</li>
+
+<li>Tamagnini, Antonio <a href="#Page_137">137</a>.</li>
+
+<li><span class='pagenum'><a name="Page_188" id="Page_188">[188]</a></span>Tedesco, s. Piero di Giovanni.</li>
+
+<li>Tino di Camaino, <a href="#Page_27">27</a>, 29.</li>
+
+<li>Tommaso da Lugano, <a href="#Page_171">171</a>.</li>
+
+<li>Torrigiano, Piero, <a href="#Page_164">164</a>.</li>
+
+<li>Tribolo, <a href="#Page_168">168</a>.</li>
+
+<li>Trezzo s. Jacopo da Trezzo.</li>
+
+<li>Turino s. Giovanni di Turino.</li>
+
+<li>Turino di Sano, <a href="#Page_118">118</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Ulocrino, <a href="#Page_127">127</a>.</li>
+
+<li>Urbano da Cortona, <a href="#Page_118">118</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Vecchietta, Lorenzo, <a href="#Page_118">118&mdash;120</a>.</li>
+
+<li>Ventura s. Agnolo di Ventura.</li>
+
+<li>Verrocchio, Andrea del, <a href="#Page_107">107&mdash;112</a>.</li>
+
+<li>Vicentino, Andrea, <a href="#Page_143">143</a>.</li>
+
+<li>Vinci s. Leonardo und Pierino da Vinci.</li>
+
+<li>Vittoria, Alessandro, <a href="#Page_171">171</a>.</li>
+
+<li>Vries, Adriaan de, <a href="#Page_177">177</a>.</li>
+
+
+<li class="sp">Wilhelm, <a href="#Page_10">10</a>.</li>
+</ul>
+
+<p class="center" style="width:20em; margin-left: auto; margin-right: auto; margin-top: 3em; border-top: solid;">Berlin. Gedruckt in der Reichsdruckerei.</p>
+
+<div class="footnotes sp"><h3>Fußnoten:</h3>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_A" id="Footnote_A"></a><a href="#FNanchor_A"><span class="label">[A]</span></a>
+Die h&auml;ufigen Bleig&uuml;sse
+nach den kleinen Reliefs von Moderno, Valerio Belli
+u.&nbsp;a. sind zumeist sp&auml;tere Nachg&uuml;sse, welche von deutschen
+Goldschmieden &uuml;ber die Bronze-Originale als Vorlagen
+f&uuml;r ihre Werkst&auml;tten angefertigt wurden.</p>
+</div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_B" id="Footnote_B"></a><a href="#FNanchor_B"><span class="label">[B]</span></a>
+Eine &auml;hnliche, aber unvollendete
+B&uuml;ste einer jungen Frau befindet sich im franz&ouml;sischen
+Privatbesitz.</p>
+</div>
+
+</div>
+
+
+
+
+
+
+
+
+<pre>
+
+
+
+
+
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+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
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+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
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+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
+
+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at http://pglaf.org
+
+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
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+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit http://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including checks, online payments and credit card donations.
+To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
+
+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     http://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
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+++ b/18733-h/images/img65atn.png
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--- /dev/null
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+++ b/18733-h/images/imgs10.png
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+++ b/18733-h/images/imgs13tn.png
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--- /dev/null
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