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<div style='text-align:center; font-size:1.2em; font-weight:bold'>The Project Gutenberg eBook of Arnold Böcklin, by Heinrich Alfred Schmid</div>
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This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
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</div>
<div style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:1em; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Title: Arnold Böcklin</div>
<div style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:1em; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Author: Heinrich Alfred Schmid</div>
<div style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:1em; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Illustrator: Arnold Böcklin</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>Release Date: May 23, 2006 [eBook #18436]<br />
[Most recently updated: January 17, 2023]</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>Language: German</div>
<div style='display:block; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Produced by: Louise Hope, Barbara Tozier, Chrome, Leif Huhn, David Bridson and the Online Distributed Proofreading Team</div>
<div style='margin-top:2em; margin-bottom:4em'>*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ARNOLD BÖCKLIN ***</div>
<div class="mynote">
<a href="#einleitung">Biographie (text)</a><br/>
<a href="#tafel01">Tafeln</a><br/>
<a href="#sepia_frontis">Tafeln aus der 1. Auflage</a>
</div>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="frontis">
<img src = "images/frontis.jpg" width = "464" height = "600"
alt="Titelbild" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">SELBSTBILDNIS</td>
<td class="year">1875/76</td>
</tr>
</table>
<hr />
<h1>ARNOLD BÖCKLIN</h1>
<h3>VON HEINRICH ALFRED SCHMID</h3>
<h5>97 TAFELN IN FARBEN-<br/>
DRUCK, KUPFERDRUCK<br/>
UND MATTAUTOTYPIE</h5>
<h6>ZWEITE AUFLAGE</h6>
<p class="illustration">
<img src = "images/logo.jpg" width = "104" height = "133"
alt="publisher’s logo" />
</p>
<h5 class="gesperrt">VERLEGT BEI F. BRUCKMANN A.-G. MÜNCHEN</h5>
<h5>1922</h5>
<hr />
<h6>DRUCK VON F. BRUCKMANN A.G., MÜNCHEN</h6>
<hr />
<h3 class="gesperrt">INHALT</h3>
<table class="inhalt">
<tr>
<td class="number left">
Titelbild</td>
<td class="plates">
<a href="#frontis">Selbstbildnis 1875/76</a></td>
</tr>
<tr>
<td class="number left space">
Biographie</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td class="contents"><a href =
"#einleitung"><i>Einleitung</i></a></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td class="contents"><a href="#vaterstadt">Die Vaterstadt und die
Eltern</a></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td class="contents"><a href="#anfang">Die Anfänge Seiner
Kunst</a></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td class="contents"><a href="#rom">Rom 1850-1857</a></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td class="contents"><a href="#zeit">Die Zeit von 1857-1866</a></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td class="contents"><a href="#basel">Basel, München
1866-1874</a></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td class="contents"><a href="#florenz">Florenz 1874-1885</a></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td class="contents"><a href="#zurich">Zürich 1885-1892,
Florenz 1892-1901</a></td>
</tr>
</table>
<table class="sans">
<tr>
<td colspan = "2">
Bilder im Text</td>
</tr>
<tr>
<td class="number">(Seite)</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild06">6</a></td>
<td>Sandsteinmaske an der Basler Kunsthalle</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild07">7</a></td>
<td>Putto</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild12">12</a></td>
<td>Landschaft mit Gewitterwolken</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild21">21</a></td>
<td>Campagnalandschaft von 1860</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild22">22</a></td>
<td>Badende Mädchen</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild25">25</a></td>
<td>Entwurf zur „Jagd der Diana“</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild27">27</a></td>
<td>Bildnis der Gattin des Künstlers</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild29">29</a></td>
<td>Mädchen und Jüngling beim Blumenpflücken</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild30">30</a></td>
<td>Die Fresken im Sarasinschen Gartenhaus in Basel</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild32">32</a></td>
<td>Entwurf zu dem „Gang der Jünger nach Emmaus“ (Zeichnung)</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild40">40</a></td>
<td>Villa am Meer (1877, Stuttgart)</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild41">41</a></td>
<td>Villa am Meer (1878-80, Darmstadt)</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild43">43</a></td>
<td>Ruine am Meer</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild46">46</a></td>
<td>Die Hoffnung</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left"><a href="#bild48">48</a></td>
<td>Medallion</td>
</tr>
</table>
<p class="illustration">
<a name="bild06">
<img src = "images/bild06.jpg" width = "227" height = "320"
alt="Bild 6" /></a></p>
<h6>SANDSTEINMASKE AN DER BASLER KUNSTHALLE</h6>
<table class="inhalt">
<tr>
<td class="plates space">Tafel</td>
<td class="number left space"><a href="#tafel01">1:</a></td>
<td class="plates space">
Tannenbewachsene Felsschlucht.</td>
<td class="number right">1848 bis 1849</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel02">2:</a></td>
<td class="plates">Heroische Landschaft.</td>
<td class="number right">Um 1850/52</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel03">3:</a></td>
<td class="plates">Kentaur und Nymphe.</td>
<td class="number right">1855</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel04">4:</a></td>
<td class="plates">Bildnis der Frau Böcklin.</td>
<td class="number right">Vielleicht 1862</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel05">5:</a></td>
<td class="plates">Diana an der Quelle.</td>
<td class="number right">Um 1855</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel06">6:</a></td>
<td class="plates">Pan im Schilf.</td>
<td class="number right">1857/59</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel07">7:</a></td>
<td class="plates">Zeit der Kultur, rechte Hälfte.</td>
<td class="number right">1858</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel08">8:</a></td>
<td class="plates">Zeit der Kultur, linke Hälfte.</td>
<td class="number right">1858</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel09">9:</a></td>
<td class="plates">Die Götter Griechenlands.</td>
<td class="number right">1859</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel10">10:</a></td>
<td class="plates">Pan erschreckt einen Hirten.</td>
<td class="number right">1860</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel11">11:</a></td>
<td class="plates">Der Mord im Schloßgarten.</td>
<td class="number right">1859</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel12">12:</a></td>
<td class="plates">Venus und Amor.</td>
<td class="number right">1860</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel13">13:</a></td>
<td class="plates">Hirtin bei ihrer Herde.</td>
<td class="number right">1860</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel14">14:</a></td>
<td class="plates">Jagd der Diana.</td>
<td class="number right">1862</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel15">15:</a></td>
<td class="plates">Villa am Meer. 1. Fassung.</td>
<td class="number right">1864</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel16">16:</a></td>
<td class="plates">Villa am Meer. 2. Fassung.</td>
<td class="number right">1864/65</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel17">17:</a></td>
<td class="plates">Anachoret. 2. Fassung.</td>
<td class="number right">Um 1863</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel18">18:</a></td>
<td class="plates">Altrömische Weinschenke.</td>
<td class="number right">1865</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel19">19:</a></td>
<td class="plates">Frühlingslandschaft mit Kindern, welche Maipfeifen
schnitzen.</td>
<td class="number right">1865</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel20">20:</a></td>
<td class="plates">Signorina Clara.</td>
<td class="number right">1863</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel21">21:</a></td>
<td class="plates">Die Klage des Hirten.</td>
<td class="number right">1866</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel22">22:</a></td>
<td class="plates">Magdalenas Trauer an der Leiche Christi.</td>
<td class="number right">1867</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel23">23:</a></td>
<td class="plates">König David.</td>
<td class="number right">1868</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel24">24:</a></td>
<td class="plates">Der Gang nach Emmaus.</td>
<td class="number right">1868</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel25">25:</a></td>
<td class="plates">Rast auf der Flucht nach Ägypten.</td>
<td class="number right">1868</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel26">26:</a></td>
<td class="plates">Liebesfrühling.</td>
<td class="number right">1868</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel27">27:</a></td>
<td class="plates">Frühlingsreigen (Wiesenquelle).</td>
<td class="number right">1869</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel28">28:</a></td>
<td class="plates">Magna Mater.</td>
<td class="number right">Ende 1868</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel29">29:</a></td>
<td class="plates">Flora.</td>
<td class="number right">1869</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel30">30:</a></td>
<td class="plates">Die Geburt der Venus (Venus Anadyomene.
1. Fassung).</td>
<td class="number right">1869</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel31">31:</a></td>
<td class="plates">Ideale Frühlingslandschaft.</td>
<td class="number right">1870</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel32">32:</a></td>
<td class="plates">Die Felsenschlucht.</td>
<td class="number right">1870</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel33">33:</a></td>
<td class="plates">Der Ritt des Todes.</td>
<td class="number right">1871</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel34">34:</a></td>
<td class="plates">Bergschloß.</td>
<td class="number right">1871</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel35">35:</a></td>
<td class="plates">Überfall von Seeräubern.</td>
<td class="number right">1872</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel36">36:</a></td>
<td class="plates">Altrömische Maifeier.</td>
<td class="number right">1872</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel37">37:</a></td>
<td class="plates">Selbstbildnis.</td>
<td class="number right">1872</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel38">38:</a></td>
<td class="plates">Venus Anadyomene. 2. Fassung.</td>
<td class="number right">1873</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel39">39:</a></td>
<td class="plates">Kentaurenkampf. Erste als Bild ganz vollendete
Fassung.</td>
<td class="number right">1873</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel40">40:</a></td>
<td class="plates">Kentaurenkampf. 2. Fassung.</td>
<td class="number right">1878</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel41">41:</a></td>
<td class="plates">Pietà.</td>
<td class="number right">1873</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel42">42:</a></td>
<td class="plates">Landschaft mit maurischen Reitern.</td>
<td class="number right">1873</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel43">43:</a></td>
<td class="plates">Die Muse des Anakreon.</td>
<td class="number right">1873</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel44">44:</a></td>
<td class="plates">Quellnymphe.</td>
<td class="number right">1874</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel45">45:</a></td>
<td class="plates">Triton und Nereide. 1. Fassung.</td>
<td class="number right">1873 bis 1874</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel46">46:</a></td>
<td class="plates">Triton und Nereide. 3. Fassung.</td>
<td class="number right">1875</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel47">47:</a></td>
<td class="plates">Ceres und Bacchus.</td>
<td class="number right">1874</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel48">48:</a></td>
<td class="plates">Flora, Blumen streuend.</td>
<td class="number right">1875</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel49">49:</a></td>
<td class="plates">Klio.</td>
<td class="number right">1875</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel50">50:</a></td>
<td class="plates">Hochzeitsreise.</td>
<td class="number right">Um 1876</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel51">51:</a></td>
<td class="plates">Kreuzabnahme.</td>
<td class="number right">1876</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel52">52:</a></td>
<td class="plates">Flora, die Blumen weckend.</td>
<td class="number right">1876</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel53">53:</a></td>
<td class="plates">Die Gefilde der Seligen.</td>
<td class="number right">1878</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel54">54:</a></td>
<td class="plates">Rückblick auf Italien (Hochzeitsreise. Letzte
Fassung).</td>
<td class="number right">1878</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel55">55:</a></td>
<td class="plates">Meeresbrandung.</td>
<td class="number right">1879</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel56">56:</a></td>
<td class="plates">Frühlingsabend.</td>
<td class="number right">1879</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel57">57:</a></td>
<td class="plates">Tritonenfamilie.</td>
<td class="number right">1880</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel58">58:</a></td>
<td class="plates">Die Insel der Toten. 2. Fassung.</td>
<td class="number right">1880</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel59">59:</a></td>
<td class="plates">Die Insel der Toten. 3. Fassung.</td>
<td class="number right">1883</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel60">60:</a></td>
<td class="plates">Flötende Nymphe.</td>
<td class="number right">1881</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel61">61:</a></td>
<td class="plates">Sommertag.</td>
<td class="number right">1881</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel62">62:</a></td>
<td class="plates">Der Abenteurer.</td>
<td class="number right">1882</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel63">63:</a></td>
<td class="plates">Frühlings Erwachen.</td>
<td class="number right">1880</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel64">64:</a></td>
<td class="plates">Quell in einer Felsschlucht.</td>
<td class="number right">1881</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel65">65:</a></td>
<td class="plates">Heiliger Hain.</td>
<td class="number right">1882</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel66">66:</a></td>
<td class="plates">Gotenzug.</td>
<td class="number right">1881</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel67">67:</a></td>
<td class="plates">Malerei und Dichtung.</td>
<td class="number right">1882</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel68">68:</a></td>
<td class="plates">Ruine am Meer.</td>
<td class="number right">1883</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel69">69:</a></td>
<td class="plates">Prometheus.</td>
<td class="number right">1882</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel70">70:</a></td>
<td class="plates">Im Spiel der Wellen.</td>
<td class="number right">1883</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel71">71:</a></td>
<td class="plates">Frühlingstag (Die drei Lebensalter).</td>
<td class="number right">1883</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel72">72:</a></td>
<td class="plates">Odysseus und Kalypso.</td>
<td class="number right">1883</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel73">73:</a></td>
<td class="plates">Heiligtum des Herakles. 2. Fassung.</td>
<td class="number right">1884</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel74">74:</a></td>
<td class="plates">Faune, eine schlafende Nymphe belauschend.</td>
<td class="number right">1884</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel75">75:</a></td>
<td class="plates">Der Eremit.</td>
<td class="number right">1884</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel76">76:</a></td>
<td class="plates">Das Schweigen des Waldes.</td>
<td class="number right">1885</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel77">77:</a></td>
<td class="plates">Selbstbildnis.</td>
<td class="number right">1885</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel78">78:</a></td>
<td class="plates">Burgruine mit zwei kreisenden Adlern.</td>
<td class="number right">Um 1886</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel79">79:</a></td>
<td class="plates">Herbstgedanken.</td>
<td class="number right">1886</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel80">80:</a></td>
<td class="plates">Spiel der Najaden.</td>
<td class="number right">1886</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel81">81:</a></td>
<td class="plates">Meeresidylle.</td>
<td class="number right">1887</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel82">82:</a></td>
<td class="plates">Meeresstille.</td>
<td class="number right">1887</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel83">83:</a></td>
<td class="plates">Die Heimkehr.</td>
<td class="number right">1888</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel84">84:</a></td>
<td class="plates">Sieh, es lacht die Au.</td>
<td class="number right">1887</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel85">85:</a></td>
<td class="plates">Frühlingshymne.</td>
<td class="number right">1888</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel86">86:</a></td>
<td class="plates">Kentaur in der Dorfschmiede.</td>
<td class="number right">1888</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel87">87:</a></td>
<td class="plates">Kampf auf der Brücke (Römerschlacht).</td>
<td class="number right">1889</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel88">88:</a></td>
<td class="plates">Vita somnium breve.</td>
<td class="number right">1888</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel89">89:</a></td>
<td class="plates">Der Gang zum Bacchustempel.</td>
<td class="number right">1890</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel90">90:</a></td>
<td class="plates">In der Gartenlaube.</td>
<td class="number right">1891</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel91">91:</a></td>
<td class="plates">Mariensage.</td>
<td class="number right">1890</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel92">92:</a></td>
<td class="plates">Der heilige Antonius predigt den Fischen.</td>
<td class="number right">1892</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel93">93:</a></td>
<td class="plates">Francesca da Rimini. 1. Fassung.</td>
<td class="number right">1893</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel94">94:</a></td>
<td class="plates">Venus Genitrix.</td><td></td>
</tr>
<tr>
<td></td><td></td>
<td class="number right" colspan = "2">Bezeichnet 1895, im
wesentlichen vollendet Frühjahr 1892</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel95">95:</a></td>
<td class="plates">Der Krieg. 2. Fassung.</td>
<td class="number right">1896</td>
</tr>
<tr>
<td class="ditto">"</td>
<td class="number left"><a href="#tafel96">96:</a></td>
<td class="plates">Pan mit tanzenden Kindern.</td>
<td class="number right">1898/1900</td>
</tr>
</table>
<table class="inhalt sans">
<tr>
<td colspan = "3"><a href="#chart">
Liste: Tafeln der 1. und 2. Auflage</a></td>
</tr>
</table>
<table class="inhalt sans">
<tr>
<td colspan = "3">
Tafeln aus der 1. Auflage, hauptsächlich in Kupferdruck (“sepia”)</td>
</tr>
<tr>
<td class="number">1.</td>
<td class="number">2.</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#erste_odysseus">(text)</a></td>
<td class="number">—</td>
<td class="plates">Odysseus am Strand des Meeres.</td>
</tr>
<tr>
<td align = "center" colspan = "2">
<a href="#sepia_frontis">Titelbild</a></td>
<td class="plates">Selbstbildnis</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel08">8</a></td>
<td class="number">(10)</td>
<td class="plates">Pan erschreckt einen Hirten.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#erste_tafel17">17</a></td>
<td class="number">—</td>
<td class="plates">Faun einer Amsel zupfeifend.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel26">26</a></td>
<td class="number">(26)</td>
<td class="plates">Liebesfrühling.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel34">34</a></td>
<td class="number">(35)</td>
<td class="plates">Überfall von Seeräubern.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel37">37</a></td>
<td class="number">(38)</td>
<td class="plates">Venus Anadyomene.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#erste_tafel38">38</a></td>
<td class="number">(39)</td>
<td class="plates">Kentaurenkampf 1873. (Farbendruck)</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel39">39</a></td>
<td class="number">(40)</td>
<td class="plates">Kentaurenkampf 1878.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel50">50</a></td>
<td class="number">(51)</td>
<td class="plates">Kreuzabnahme.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel55">55</a></td>
<td class="number">(56)</td>
<td class="plates">Frühlingsabend.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel60">60</a></td>
<td class="number">(61)</td>
<td class="plates">Sommertag.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#erste_tafel61">61</a></td>
<td class="number">(62)</td>
<td class="plates">Der Abenteurer. (Farbendruck)</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel67">67</a></td>
<td class="number">(68)</td>
<td class="plates">Ruine am Meer.</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel70">70</a></td>
<td class="number">(71)</td>
<td class="plates">Frühlingstag (Die drei Lebensalter).</td>
</tr>
<tr>
<td class="number"><a href="#sepia_tafel73">73</a></td>
<td class="number">(74)</td>
<td class="plates">Faune, eine schlafende Nymphe belauschend.</td>
</tr>
</table>
<hr />
<p>
<a name="einleitung"></a>
</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<span class="pagenum">7</span>
<a name="bild07">
<img src = "images/bild07.jpg" width = "509" height = "600"
alt="Bild 7" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">PUTTO</td>
<td class="year">1859</td>
</tr>
</table>
<p>Arnold Böcklin gehört zu jenen Malern, die in den zwanziger und
dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts geboren, in den fünfziger und
sechziger Jahren mit den Traditionen der Corneliusschule gebrochen und
in Deutschland eine neue Kunst heraufgeführt haben, eine Blütezeit der
Malerei, wie sie seit den Tagen Dürers und Holbeins nicht mehr gewesen
war. Er ist ein Altersgenosse von Anselm Feuerbach, Viktor Müller (auch
von Piloty, Knaus und Vautier) und ging Lenbach, Hans von Marées, Hans
Thoma, Toni Stadler, Karl Haider, Gabriel Max und Makart um ein
Jahrzehnt oder wenig mehr voraus. Als er sich der Malerei zuwandte, hat
Cornelius den Karton der apokalyptischen Reiter geschaffen, begann
Rethel die Fresken im Aachener Rathause und die Holzschnitte des
Totentanzes und es folgten die duftigsten Werke von Schwind, wie das
Aschenbrödel und die Wartburgfresken, und die reifsten Holzschnittfolgen
von Ludwig Richter bald nach.</p>
<p>Die führenden Geister aber der in dieser Zeit heranwachsenden
Generation haben im Kolorit ihr kräftigstes Ausdrucksmittel gefunden.
Sie begannen die Koloristen unter den Meistern der früheren Jahrhunderte
zu studieren. Es richtete sich das neue
<span class="pagenum">8</span>
Interesse hauptsächlich auf die Farbenkomposition, die Kunstmittel, mit
denen die koloristische Gesamthaltung in früheren Zeiten erzielt worden
war, aber auch auf die Malmittel, die technischen Verfahren, die
handwerkliche Praxis, welche die vorausgehende Zeit vernachlässigt
hatte. Böcklin meinte gelegentlich: Wer heute in der Kunst noch etwas
erreichen wolle, müsse die Malerei von neuem erfinden. Die
heranwachsende Generation wandte sich nach Belgien und nach Paris,
hauptsächlich zu Couture, sie lernte von Delacroix und den Meistern von
Barbizon. Die Mehrzahl aber, wenigstens gerade die Bedeutendsten und
Einflußreichsten, haben schließlich nicht in Frankreich, sondern in
Italien im Umgang mit den Werken der alten Kunst die entscheidende
Richtung für ihr ganzes Leben gefunden und diese im Umgang mit Kollegen
und Schülern weitergebildet.</p>
<p>Böcklin ist einer der ältesten, selbständigsten und eigenartigsten
unter diesen Künstlern. Er ist noch mehr als alle übrigen seine eigenen
Wege gegangen, am meisten verschrieen und verhöhnt worden, war während
der größten Zeit seines Wirkens wie Feuerbach, Thoma, Hans von Marées,
nur von wenigen erkannt, abseits gestanden und hat schließlich die
größte Fülle von Beifall geerntet.</p>
<p>Er gehört zur deutschen Kunst, so gut wie die anderen, obwohl er in
Basel geboren und aufgewachsen ist und auch von schweizerischen Eltern
stammt, obwohl auch für seine Kunst ein Aufenthalt in Paris von einiger
Bedeutung, und der erste siebenjährige in Italien entscheidend war. Der
einzige Lehrer und der einzige Studiengenosse, der auf seine Richtung
von tieferem Einfluß war, waren Deutsche ihrer Kunst und Herkunft nach,
ebenso die Mehrzahl der Freunde und Kollegen, die er in den
entscheidenden Jahren um sich sah. Er ist, was gewöhnlich übersehen
wird, aus der heroischen Landschaftsmalerei herausgewachsen, die seit
Asmus Carstens und Jos. Anton Koch in Deutschland gepflegt wurde und
immer Verständnis gefunden hat. Er ist der Sohn und Erbe dieser ganzen
Richtung. Er hat auch fast nur in deutschen Landen zuerst Verständnis
und später allgemeinen Beifall gefunden, und die Erfolge, die er in
Deutschland errungen hat, haben sein Ansehen in seiner Vaterstadt erst
recht befestigt. Von französischer Seite sind einzelne Stimmen schon
früh laut geworden, die Böcklins Bedeutung anerkannten, aber sie blieben
ganz vereinzelt. In England ist der Meister so gut wie unbekannt. Noch
heute befindet sich das Werk des Künstlers mit ganz wenigen Ausnahmen in
deutschem, deutsch-schweizerischem und österreichischem Besitz.
Bezeichnend ist auch, daß die Polemik, die sich vor dem Kriege in
Deutschland gegen Böcklin erhob und ihm jedes wahre Künstlertum
absprach, aus den Kreisen derer stammt, die für die unbedingte
Überlegenheit der Franzosen in der bildenden Kunst eintraten.</p>
<p>Dies alles war nur zum kleineren Teile Zufall. Seine Art ist im
letzten Grunde deutsch. Immer stärker treten in seinem Stil gewisse
Neigungen hervor, die für die Kunst der Festlandgermanen von jeher
bezeichnend gewesen sind, und sie von der der latinisierten Völker
unterscheiden. Er steht diesseits der Kulturgrenze, die vom Jura bis zur
Nordsee reicht. Sein Ideal ist im letzten Grunde nicht die regelnde
Ordnung und das Ebenmaß, sondern das sprühende Leben, die Wucht des
Ausdrucks und die Macht der Stimmung.</p>
<p>
<span class="pagenum">9</span>
</p>
<h4><a name="vaterstadt">DIE VATERSTADT UND DIE ELTERN</a></h4>
<p>Die Vaterstadt Basel ist noch in der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts einem Bewunderer Böcklins, der hingewallfahrtet war, um die
Heimat des Propheten kennen zu lernen, unsäglich eng und muffig
erschienen und von ihm danach verlästert worden. Da mögen unangenehme
Reiseerlebnisse das Urteil getrübt haben, aber früher, in Böcklins
Jugend, hätte ein flüchtiger Besucher wirklich nicht ahnen können, daß
ein enthusiastischer Künstler in den Mauern heranwuchs, der die Faune
und Nymphen, Tritonen und Nereiden und die schaumgeborene Aphrodite aus
dem Orkus heraufholen werde.</p>
<p>Die Stadt war freilich zur Zeit des Humanismus und der Reformation
der Mittelpunkt geistigen Lebens für ganz Südwestdeutschland gewesen.
Sie hatte gleichzeitig auch ein blühendes Kunstleben gehabt. Dürer hatte
auf der Wanderschaft hier Arbeit gefunden und zwanzig Jahre später
Holbein eine zweite Heimat und große und lohnende Aufträge. Die
Buchdrucker datierten damals ihre Drucke aus der „weitberühmten Stadt
Basel“ und in den kleinen Randleisten, mit denen Holbein die Titel
schmückte, spielten sogar schon damals die Tritonen und Nereiden eine
Rolle. Es galt die Stadt auch als eine der fröhlichsten am Rhein, der
Frau Venus besonders hold. Aber mit der Reformation war ein
puritanischer Geist eingezogen, der sich bis ins 19. Jahrhundert
erhalten hat, und ein großer Teil der angesehensten alten Familien geht
sogar, wie schon die Namen andeuten, auf Flüchtlinge zurück, die ihres
Glaubens wegen aus Italien, Frankreich und auch aus Deutschland
eingewandert waren. Diese haben nun allerdings fremde Industrien hierher
verpflanzt und damit den Reichtum gefördert und es wurde dem
alemannischen Stamme der Bevölkerung durch sie auch ein fremdes und
gutes Reis aufgepfropft. Aber seit dem 17. Jahrhundert war der Zustrom
von außen nur ein sehr schwacher und das Gemeinwesen hat sich nicht mehr
vergrößert. Die Bevölkerung erhielt dadurch ein scharf ausgesprochenes
Gesicht, wie es in heutigen Städten gar nicht mehr möglich ist und dies
Gesicht sah etwas anders aus als im Anfange des 16. Jahrhunderts.</p>
<p>Die Stadt war sprichwörtlich für ihren Erwerbssinn und ihren
Reichtum, aber auch für die altväterischen Gepflogenheiten, den
Familiensinn, die Frömmigkeit, den Gemeinsinn und ihre Wohltätigkeit.
Kaufmännische Tugenden gaben neben der pietistisch gefärbten
Religiosität der Physiognomie der Bewohner ihre charakteristischen
Züge.</p>
<p>Allein es fehlte durchaus nicht an geistigem Leben, nur kam der
Wohlstand mehr der Wissenschaft als der Kunst, und unter den Künsten am
meisten der Musik und der Baukunst zugute. Durch alle Zeiten des
Stillstandes und des Niederganges hatte sich die Universität erhalten
und so haben neben Böcklin in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts
auch ein Jakob Burckhardt und ein Nietzsche gewirkt. Aber auch die
Gemälde und Zeichnungen Holbeins, die sich aus den Tagen des Glanzes im
Besitze der Stadt erhalten haben, waren immer geschätzt, wenn auch
vielleicht nicht häufig besichtigt worden und übten ihre stille Wirkung
aus. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begann ferner das
Interesse für das Münster und die übrigen mittelalterlichen Kirchen der
Stadt zu erwachen. Namentlich aber ist schon seit dem Beginn des 18.
Jahrhunderts eine aufsteigende Entwicklung auf dem Gebiete
<span class="pagenum">10</span>
der Architektur zu beobachten. Diese brachte später, in der Rokokozeit,
die große Zahl von schönen, zum Teil sogar prunkvollen Patrizierhäusern
hervor, die dem Innern der Stadt noch heute ihr Gepräge verleihen.
Nebenher kam auch das Sammeln von Bildern auf. Der Malerberuf war zu
Beginn des 19. Jahrhunderts in dieser Stadt der Kaufherren und der
frommen Sitte an sich durchaus nicht gerade verachtet, wenn man auch dem
Erbauer komfortabler Familienhäuser jedenfalls mehr Verständnis und
sicher weit größere persönliche Achtung entgegengebracht haben wird, als
den Jüngern der leichter geschürzten Muse der Malerei. Was den
fürsichtigen und bedächtigen Baslern damals wirklich zu einem Kunstleben
fehlte, war vielleicht nur der Sinn für naiven Lebensgenuß und schönen
Schein und jener Leichtsinn, der zu großen Taten schließlich nun einmal
nötig ist. Wenigstens vermißt man in vielen Äußerungen der damaligen und
noch einer späteren Zeit das Gefühl für das Heroische im Verhalten eines
Mannes, der ohne finanzielle Sicherheiten, nur im Bewußtsein eigener
Kraft, eine Bahn betrat, die den Winden und Wogen ein so sicheres Ziel
bot wie der Künstlerberuf, und der auch noch auf dieser an sich schon
gefährlichen Bahn, lediglich der eigenen Vernunft gehorchend, alles
Hergebrachte und Anerkannte in den Wind schlug.</p>
<p>Die Maler, die in Böcklins Jugend in Basel den Stand vertraten, waren
nicht dazu angetan, diese Anschauungen zu ändern. Sie waren keine
Gesetzgeber sondern Diener des Zeitgeschmackes. Fast alle sind sie zwar
von der deutschen Bewegung, die von Carstens, Koch und den Nazarenern
ausging, berührt worden. In Basel aber kamen sie dem Bedürfnis nach
Alpenlandschaften und Veduten nach und unterrichteten die Jugend in
einer Zeichenschule, die im 18. Jahrhundert gegründet worden war. Einer
von ihnen, der genial veranlagte Hieronymus Heß, ist in der Enge der
Heimat, verbittert und versauert, als Mensch und Künstler zugrunde
gegangen, ein anderer, Miville, einer der Lehrer Böcklins an der
Zeichenschule, hat auf vielen Reisen in zahlreichen Skizzenbüchern
dieselben Gegenden und ähnliche Motive wie später sein Schüler verewigt,
wenn auch ohne alle tiefere Originalität und ohne den feineren Natursinn
des größeren Nachfahren.</p>
<p>Nicht der Glanz, mit dem Böcklin etwa als Knabe den Maler umgeben
sah, hat ihn auf seine Bahn gelockt, sondern innere Notwendigkeit und
das Gefühl, daß das, was er in sich trug, etwas Stärkeres und Besseres
sei als die Triebkräfte, die seine künstlerische Umgebung
beherrschten.</p>
<p>Böcklin ist der Sohn eines Kaufmanns, dessen Großeltern aus Beggingen
im Kanton Schaffhausen eingewandert waren. Der Urgroßvater des Malers
war offenbar ein verarmter Landwirt, der in einer Basler Fabrik sein
Brot suchte und fand, auch der Großvater war Fabrikarbeiter; mit dem
Vater aber begann der Aufstieg. Er war ein erfinderischer Kopf, hatte
sich schon in ganz jungen Jahren durch die Verbesserung eines roten
Farbstoffes die Wertschätzung seines Brotherrn erworben, dann mit
zweiundzwanzig Jahren eine Tochter aus gebildeter und auch etwas
wohlhabender Familie geheiratet und sich später selbständig gemacht. Das
Vermögen der Frau ging freilich in seinem eigenen Unternehmen zugrunde.
Er mußte dann wieder die technische Leitung einer fremden Fabrik
übernehmen, und gerade in den Jahren, als die Söhne heranwuchsen, hatten
sich die Eltern sehr einzuschränken. Die Mutter gehörte einer alten
Basler Familie an, die schon seit Jahrhunderten von städtischer Kultur
verfeinert
<span class="pagenum">11</span>
worden sein mag. Ihre Mutter war eine Werenfels und Mitglieder dieser
Familie haben sich verschiedentlich ausgezeichnet. Ein Werenfels, wenn
auch nicht ein Vorfahr Böcklins, ist der Schöpfer der glanzvollen
Rokokobauten aus den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Die
erhaltenen Bilder von Böcklins Mutter zeigen eine Physiognomie von
merkwürdig großem Schnitt; sie war eine feine, gebildete, begabte, wohl
direkt bedeutende Frau, die Vertraute ihrer Kinder. Böcklins Jugend ist
keine unglückliche gewesen; er erinnerte sich später gerne manch
drolliger Geschichte aus seinen Knabenjahren. Er hat auch am städtischen
Gymnasium eine tüchtige Schulbildung erhalten und wenigstens den Julius
Cäsar noch im Originaltext gelesen. Einen wirklich bedeutenden Menschen
lernte er hier in dem Germanisten und Dichter Wilhelm Wackernagel
kennen, der neben seiner Tätigkeit an der Universität auch am Gymnasium
Unterricht erteilen mußte, doch hatte derselbe die Schüler nicht etwa in
die Literaturgeschichte einzuführen, der Unterricht ging lediglich
darauf aus, ihnen ein möglichst gutes Deutsch beizubringen. Böcklin hat
auch mit seinen Brüdern die Zeichenschule besuchen dürfen; nur davon
wollte der Vater nichts wissen, daß er Maler werden sollte. Es gebe
schon hungernde Maler genug. Ein Calame werde er doch noch lange nicht.
Der Widerstand des Vaters war angesichts der eigenen Geldsorgen und
angesichts der Künstlerschicksale, die er vor sich sah, begreiflich.
Aber auch der Sohn hatte etwas von dem Wagemut der alten Eidgenossen und
noch etwas mehr als einst der Vater; er glich ihm überhaupt sehr und
vielleicht am meisten da, wo er ihm unbequem wurde, und der Entschluß,
Maler zu werden, stand bei ihm fest. Die Mutter trat in ihrer ruhigen
und stillen Weise auf des Sohnes Seite und fand eine Unterstützung bei
seinem Lehrer Wackernagel. Sie durfte sich später wenigstens noch über
die ersten äußeren Erfolge des Sohnes, die Berufung nach Weimar, freuen.
Der Vater aber ist erst in dem Jahre gestorben, als Böcklin seine
Toteninsel schuf; er hat also die glänzendste Schöpfertätigkeit des
Sohnes noch miterlebt, indessen er gerade allem Anschein nach ohne zu
ahnen, daß er einen der bedeutendsten und einflußreichsten Geister des
damaligen Europa zum Sohne hatte; wenigstens äußerte er sich an seinem
Lebensabend noch zu einem jungen Maler, der sich dem Meister
angeschlossen hatte, es sei das Verhängnis seines Sohnes, daß er keinen
Rat annehmen wolle.</p>
<p>An Anregungen hat es dem Maler in seiner Jugend nicht gefehlt. Die
Familie wohnte, als er heranwuchs, in einem höchst malerisch gelegenen
säkularisierten Kloster St. Alban, dicht an den grünen Fluten des
Rheins. Kirche und Friedhof des Klosters werden heute noch gerne gemalt.
Bei Basel umgeben die weite Ebene des Rheintals drei Gebirge, alle drei
reich an Naturschönheiten. Offenbar hat der Jura am stärksten auf
Böcklin gewirkt. Die langgezogenen Höhenrücken, die steil aufragenden
Felswände, die malerischen Schluchten, die wundervollen Buchen- und
Tannenwälder und die Burgruinen, die von Berg zu Berg hinübergrüßen und
an eine kriegerische Vergangenheit erinnern, all das war dazu angetan,
die Phantasie des Knaben mächtig anzuregen. Das Schlichte wirkt oft
nachhaltiger als das Glanzvolle. Gewisse Grundzüge dieser Landschaft
scheinen denn auch in berühmten Schöpfungen der Spätzeit, die im
glänzenden Talare südlicher Vegetation auftreten, wiederzukehren.</p>
<p>Die Gemälde Holbeins, die den stolzen Kunstbesitz der Stadt bildeten,
hingen damals noch in einem Raume der Bibliothek, der nicht genügend
Licht hatte, wie Briefmarken in
<span class="pagenum">12</span>
einem Album dicht beisammen „bis unter die Decke“; „aber ich hatte gute
Augen“, meinte der Meister. Freilich befinden sich unter diesen
Meisterwerken nur wenige, die auf Unvorbereitete tiefen Eindruck zu
machen pflegen und auch das Wenige war—wie man glauben
sollte—nicht dazu angetan, einen geborenen Landschafter anzuregen.
Was die Arbeiten auszeichnete, war die Klarheit der Form und die
Feinheit und Schärfe der Beobachtung, und dennoch, sie haben ihm „sehr
gefallen“, haben ihn „sehr interessiert“, obwohl, wie er selber
hervorhob, Holbeins Richtung eine andere als die seine
gewesen ist.</p>
<p>Von starkem, wenn auch heute im einzelnen gar nicht mehr
abzuschätzendem Einfluß auf das Denken und Fühlen des heranwachsenden
Künstlers war endlich zweifellos die literarische Bewegung der Zeit
(schon sein Zeichenlehrer klagte, Böcklin lese zu viel), waren auch die
mächtigen Wogen der patriotischen Begeisterung, die in den vierziger
Jahren durch die Schweiz gegangen sind. Die Zeit, in der Böcklin es
durchsetzte, Maler werden zu dürfen, fällt zusammen mit der, da
Gottfried Keller erkannte, daß er zum Dichter berufen war.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="bild12">
<img src = "images/bild12.jpg" width = "500" height = "346"
alt="Bild 12" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">LANDSCHAFT MIT GEWITTERWOLKEN</td>
<td class="year">1846</td>
</tr>
</table>
<p>
<span class="pagenum">13</span>
</p>
<h4><a name="anfang">DIE ANFÄNGE SEINER KUNST</a></h4>
<p>Der Beginn der Malerlaufbahn fällt in das Jahr 1845. Im Frühjahr
verließ Böcklin die Schule, im Sommer machte er noch Studien, wie es
scheint, sowohl in den Alpen wie im Jura; im Oktober trat er in die
Düsseldorfer Akademie ein. Vom November sind die ersten Aktzeichnungen
datiert.</p>
<p>Er war damals ein schlank gewachsener Mensch mit langem Haar, das
fast bis auf die Schultern herabfiel, und mit stechenden blaugrauen
Augen. Er verfügte über einen ungewöhnlich kräftigen Körper, der durch
systematische Übung gestählt, geschmeidig gemacht und geschmeidig
erhalten wurde. Das war die Grundlage für seine Lebenslust und seinen
Humor, seine Ausdauer und die bewundernswürdige Elastizität, mit der er
nach den schwersten Katastrophen immer wieder emporschnellte. Die Götter
hatten ihm aber mit der Kraft auch die Feinfühligkeit und Verwundbarkeit
der Seele verliehen, ohne die ein genialer Künstler nicht denkbar ist.
Er konnte in lauten Jubel ausbrechen, wenn er an einem schönen Morgen in
die Campagna fuhr, aber er empfand auch tiefer als andere die Schläge
des Schicksals, und es ist ihm ein vollgerüttelt Maß davon zuteil
geworden. Der außergewöhnlichen Empfänglichkeit und Reizbarkeit
entsprach ein erstaunliches Gedächtnis: was entzückt oder verwundet,
wird von dem Menschen festgehalten. Sein Gedächtnis kannte wie seine
Aufnahmefähigkeit keine Grenzen. Er hatte bei aller Zielsicherheit des
Wollens die Vielseitigkeit der Anlagen und Interessen, die an Richard
Wagner und selbst an Goethe erinnern und sagte selbst, daß in seinem
Kopfe vieles Platz habe.</p>
<p>Er war zunächst für alle bildenden Künste veranlagt und weit davon
entfernt, etwa nur ein Kolorist zu sein. Die früheste Leistung, mit der
er in die Öffentlichkeit getreten ist, war nach A. Frey der Entwurf
eines Stadttores für die Eisenbahn von Straßburg nach Basel.
Architektonisches Verständnis verraten auch seine Gemälde. Als Maler ist
er von der Landschaft ausgegangen; er hat aber vereinzelte Bildnisse und
Skulpturen geschaffen, die zu den populärsten des Jahrhunderts gehören
und schließlich in figurenreichen Wand- und Staffeleibildern sein
Höchstes geleistet. Er hat auch Gemmen geschnitten und Möbel
entworfen.</p>
<p>Böcklin hat im Laufe der Jahre, ähnlich wie einst Rubens für seine
Zwecke, die gesamte Kunst der Vergangenheit, soweit sie ihm erreichbar
war, studiert. Seine größte Bewunderung galt der Architektur, Plastik
und Malerei der Antike. Die romanische Kunst und die Gotik liebte er
nicht, aber es finden sich in einem Baseler Skizzenbuch zwei Statuen des
Freiburger Münsters und er rühmte dem Verfasser dieser Zeilen die alten
Glasgemälde von Sta. Croce in Florenz. Seine besondere Liebe war lange
Zeit das italienische Quattrocento bis auf den jungen Lionardo; noch
weit mehr, und je länger je mehr, schätzte er aber die Niederländer seit
van Eyck und die alten Deutschen, namentlich Matthias Grünewald. Es
finden sich in seinem Werke ferner Reminiszenzen an Raffael, Tizian und
Rubens. Michelangelo war ihm unsympathisch, aber als das Gespräch
gelegentlich auf diesen kam, konnte er unvorbereitet aus dem Gedächtnis
eine charakteristische Figur dieses Meisters, für alle kenntlich, auf
dem Marmortisch entwerfen. Aus Tizians „Himmlischer und irdischer Liebe“
ist die nackte Figur eines kleinen Bildchens herübergenommen. An die
Amazonenschlacht von Rubens in München
<span class="pagenum">14</span>
lehnt sich die erste seiner Römerschlachten (<a href =
"#tafel87">Taf. 87</a>) an. Es finden sich aber in seinem Werke
auch die unverkennbaren Zeugnisse, daß er sich selbst einen Michelangelo
da Caravaggio und einen Guido Reni genau angesehen hat. Von diesem hat
er die Gestalt der Venus in Dresden bei seiner eigenen Venus (<a href =
"#tafel12">Taf. 12</a>) verwertet. Ganz anders freilich war sein
Verhältnis zu den Landschaftern des 17. Jahrhunderts, die, wie er aus
dem Norden kommend, in Italien ihre zweite Heimat gefunden haben, so vor
allem zu Gaspard Dughet und Poussin. Manche seiner Schöpfungen aus der
ersten römischen Zeit sehen aus, als ob diese beiden neben Tizian seine
eigentlichen Lehrmeister gewesen seien. Vor allem aber war Rubens neben
Grünewald für ihn der Maler aller Maler.</p>
<p>Ablehnend verhielt er sich, in späteren Jahren wenigstens, gegen
Lionardo, Velazquez und Rembrandt, namentlich gegen Rembrandt.</p>
<p>Schon in Düsseldorf fiel er durch seine gründliche literarische
Bildung auf. Damals las er unter anderem Moliere und Voltaire. Seine
Lieblingsdichter waren aber Griechen, Italiener und Deutsche: Homer,
Dante, Ariost, Goethe und Gottfried Keller. Auf den Klippen von Ischia
pflegte Böcklin Homer und Ariost zu lesen. Die Sänger der väterlichen
Familie aber sind Schiller und Peter Hebel, ein Zeitgenosse der großen
Klassiker, der in der Mundart des nahen Wiesentales gedichtet hat,
gewesen.</p>
<p>Er las indessen nicht nur schöne Literatur. Er las auch sonst viel,
es haben ihn namentlich kulturhistorische Werke, Bücher über Reisen,
Ausgrabungen und Erfindungen interessiert. Er war nicht nur Poet,
sondern auch Denker und Grübler, und seine Leidenschaft galt nicht nur
den künstlerischen, sondern auch den technischen Problemen und der
Technik nicht allein in seiner Kunst. Durch das ganze Leben geht neben
dem Bestreben, die Technik der Griechen und die Öltechnik der Brüder van
Eyck wieder zu entdecken, das andere, ein Flugzeug zu erfinden. Eine
Nachricht, die seine Hoffnungen auf diesem Gebiete begrub, scheint der
unmittelbare Anlaß für den ersten Schlaganfall gewesen zu sein. Er
scheint als Konstruktionstechniker Dilettant geblieben zu sein und
geradezu pathologisch konnte sein Mangel an Geldsinn anmuten.</p>
<p>Er war aber nicht nur ein reichbegabter und kräftiger, sondern auch
ein großer und guter Mensch, der unverdorbene Sohn einer anständigen
Familie und einer sittlich wie geistig hochstehenden Mutter. Für die
Schönheit des Weibes war er sehr empfänglich, huldigte aber, wie es
scheint, in keiner Zeit seines Lebens dem bei Künstlern so häufigen
Libertinismus. Dem Weine war er sehr ergeben, er trank viel, aber er
vertrug noch mehr.</p>
<p>Böcklin war auch eine grundehrliche Natur. Zwar scheute er sich nie,
einem zudringlichen Frager einen Bären aufzubinden, doch haßte er die
schlimmeren Arten der Lüge, die halben Wahrheiten, die Phrasen; er hat
sich nicht selber belogen, sich nicht künstlich in eine Stimmung
hinaufgesteigert. Er war ehrlich vor allem in seinem Beruf.</p>
<p>Das Kunstwerk aber war für ihn nicht bloß ein „Stück Natur im Affekt
gesehen“. Als der Verfasser dieser Zeilen ihm eine Anzahl Lichtdrucke
nach Zeichnungen von Matthias Grünewald vorlegte, geriet er bei den
Entwürfen in Aufregung, während ihn die Studien ganz kalt ließen, obwohl
sich doch schon bei diesen die Subjektivität des Meisters deutlich genug
geäußert hatte. Mit der ganzen vorausgegangenen Generation und auch mit
den Altersgenossen war er darin einig, etwas erzählen und nicht nur
durch Auswahl, Auffassung und Stilisierung etwas Eigenes geben zu
wollen. Er war außerdem persönlich schon zu vielseitig veranlagt und zu
vielseitig gebildet, als daß
<span class="pagenum">15</span>
nicht Musik und Poesie in irgendeiner Weise in seinen Bildern hätte
mitspielen müssen. Ein literarischer Maler war er sicher und es kann
sich bei ihm nur fragen, ob seine Gemälde nur davon leben, daß sie
Geschichten erzählen und an Gefühle anspielen, die das Publikum liebt,
oder ob es gute Werke bildender Kunst sind, die außer dem Sichtbaren
noch anderes bieten. Er war auch ein musikalischer Maler, zunächst in
demselben Sinne wie er ein literarischer war. Aber er war es noch in
einem übertragenen Sinne. Die Musik war nicht nur eine Anregerin und
Begleiterin seiner Kunst. Die Eigenart dieser Kunst wirkte vielmehr auch
auf seinen Willen, das Naturbild umzugestalten, wirkte auf seinen Stil.
Er trachtete, je älter er wurde, je mehr darnach, durch seine Bilder das
Gemüt so zu packen wie die Musik es tut. „Ein Bildwerk soll etwas
erzählen und dem Beschauer zu denken geben, so gut wie eine Dichtung,
und ihm einen Eindruck machen wie ein Tonstück.“ Er fand deshalb auch:
Alles was einem aus dem Kopf von innen heraus gerät, ist mit samt seinen
Zeichenfehlern und anderen Fehlern tausendmal mehr wert, als eine noch
so fleißig und noch so richtig nach der Natur gemachte Studie.</p>
<p>Die Art, wie er sich in der Malerei ausspricht, nähert sich in der
Tat mehr als bei andern Malern seiner Zeit, der Ausdrucksweise von Musik
und Architektur. Wohl singt er von seinen Leiden, indem er rauschende
Bäume und brandende Wogen darstellt, aber die Elemente der Malerei,
Linien und Linienfolgen, Farben und Farbenfolgen bestimmen fast ebenso
wie der Rhythmus von Säulen und Gebälk, Mauer und Öffnung, von Tonfolgen
und Akkorden den Gesamteindruck. Das war das Neue bei ihm und das
Uralte, das, womit er dem Expressionismus vorgriff und mit Grünewald und
Giotto sich verwandt zeigt.</p>
<p>Fast scheint es aber, als ob er das höchste Glück der Erdenkinder in
der Musik gesehen hätte. Es musizieren auf seinen Bildern Andächtige und
Verliebte, die Götter der Flur und der See, betrunkene Soldaten und die
Seligen im Elysium. Er fand sich auch ohne systematischen Unterricht auf
mehreren Instrumenten zurecht und konnte jede Melodie, die er einmal
gehört hatte, fehlerlos wiedergeben, wenn sie ihm gefallen hatte. Unter
den Komponisten standen ihm außer den frühen Italienern Haydn, Bach,
Mozart, Beethoven und Schubert am nächsten. Gegen Richard Wagner hatte
er einen unüberwindlichen Widerwillen.</p>
<p>Je mehr elegische Stimmung eines seiner Bilder ausströmt, um so
dunkler wird die Stunde gewesen sein, aus deren Gründen heraus es später
sich kristallisierte. Aber in einer Zeit, wo sonst die aufdringliche
psychologische Zergliederung grassierte, versetzt er die eigenen Leiden
und Freuden in altersgraue Vorzeit, in den Bereich der Götter und
Heroen. Denn sicher ist alles Erlebnis, das Verhältnis von Triton und
Najade so gut wie das der Alten in der Gartenlaube, die Tatenlust des
Abenteurers so gut wie die Leiden des Prometheus, die Sehnsucht des
Odysseus wie die „Heimkehr des Landsknechts“. Da aber so viel mit
blutendem Herzen gemalt war, lehnte er jedes Reden über die Stimmung
seiner Werke ab, außer über die lustigen. Die Stilisierung seiner
Erlebnisse ins Heroische erlaubte dem zurückhaltenden Alemannen und
Basler mehr zu sagen, als er sonstwie übers Herz gebracht hätte. Sollen
wir diese Art der Maskerade verdammen? Wäre es besser gewesen, er hätte
geschwiegen?</p>
<p>
<span class="pagenum">16</span>
In Düsseldorf fand Böcklin einen Lehrer, der ihn verstand und der in den
Grundzügen des künstlerischen Wollens mit dem einig war, was ihm dunkel
vorschwebte, in Joh. Wilh. Schirmer, dem Schöpfer von Landschaften mit
biblischer oder heroischer Staffage, die noch in den sechziger und
siebziger Jahren große Bewunderung in ganz Deutschland gefunden haben.
Dieser Lehrer war nur der begabte und feinsinnige Vertreter einer jetzt
längst veralteten Richtung und ist von seinem Schüler nach wenigen
Jahren überholt worden, aber Böcklin ist ihm sein ganzes Leben dankbar
geblieben. Seine eigene Kunst ist von dem ausgegangen, was er bei
Schirmer vorfand; freilich hat er später aus den Quellen geschöpft, die
Riviera, die Campagna, das Poussintal bewundert und die Väter und
Vorväter der deutschen heroischen Landschaft studiert und hat alles
Überkommene selbständig umgestaltet. So gleicht das Ende nicht dem
Anfang; aber ohne plötzlichen Ruck, langsam und stetig wächst er aus
jener Wurzel empor.</p>
<p>Er blieb bis zum Frühjahr 1847 an der Akademie, da er aber auch den
Sommer 1846, wie den von 1845 und 1847, in der Schweiz zu Studienfahrten
benützte, so hat er im ganzen nicht mehr als etwa ein Jahr
systematischen Unterricht genossen.</p>
<p>Seine Malerei ist in dieser Zeit geschickter, die Gesamtwirkung
schlagender, es ist aber namentlich auch die Naturbeobachtung feiner
geworden, so daß es nicht schwer ist, die undatierten Studien dieser
Jahre mit großer Wahrscheinlichkeit chronologisch einzuordnen. Aus
dieser Zeit stammen nun auch einige Kompositionen, die in ihren
Vorwürfen an die Romantik eines Lessing, im Kolorit an Schirmer
erinnern, wie die Burgruine in der Berliner Nationalgalerie und ein
Hünengrab im Basler Museum. Diese Bilder dürften das Endresultat der
Düsseldorfer Lehrjahre vorstellen.</p>
<p>Im März 1847 begab er sich mit dem schweizerischen Tiermaler Rud.
Koller nach Brüssel, der Stadt, die damals das Ziel aller
heranwachsenden Koloristen in Deutschland war, und nach Antwerpen. Die
beiden bewunderten einen Rembrandt, namentlich aber Rubens und van Dyck.
Böcklin suchte indessen vergebens nach Landschaften, die ihm zusagten.
Den Sommer darauf soll er die Alpen von Graubünden bis an den Genfer See
durchstreift haben. Im August war er in der Tat in Evian und Thonon, und
im September in Genf. Es ist auch eine Reihe reizvoller Studien und
Kompositionen erhalten, die die Alpen darstellen und wohl aus diesem
Jahre stammen, weil sie wieder um einen Grad frischer und
naturalistischer als früher datierte sind. Er war auf dem besten Wege,
ein Maler seiner Heimat zu werden, wie Diday und Alexander Calame und
trat auch wirklich noch bei Calame als Schüler ein. Dieser, siebzehn
Jahre älter als Böcklin, stand schon auf der Höhe seines Ansehens und
zog die heranwachsende schweizerische Maljugend an sich. Aber Böcklin
fühlte sich wenig befriedigt, so sehr auch einige seiner Zeichnungen und
Gemälde an Calame erinnern, setzte es durch, nach Paris zu dürfen und
traf dort im Februar 1848 bei seinem Freunde Koller, der vorausgezogen
war, ein.</p>
<p>Es begann jetzt noch einmal ein fleißiges Studium von morgens früh
bis abends spät in einem privaten Aktsaal, im Louvre und wieder im
Aktsaal. Von den Modernen haben nach Kollers Bericht dem jungen
Landschafter Couture’s „Décadence des Romains“ ebenso wie seinem
späteren römischen Genossen Feuerbach gefallen, noch mehr aber die Werke
von Corot, Jules Dupré und dem Orientmaler Prosper Marilhat. Nach dem
Zeugnis seines Schülers Zurhelle hat Böcklin auch Delacroix
bewundert.</p>
<p>
<span class="pagenum">17</span>
Aber die Studien wurden kurz nach der Ankunft unterbrochen durch die
Februarrevolution. Die beiden Freunde, von Neugier, nicht von blasser
Furcht geplagt, haben sich die Ereignisse als Maler angesehen, und die
ungewohnten Bilder, die sich ergaben, auch als Maler bewundert. Sie sind
sogar mit einem Volkshaufen in die königlichen Gemächer eingedrungen.
Noch im Alter gedachte Böcklin gerne dieser stürmischen Tage. Aber
später hat er Dinge mitansehen müssen, über die er lieber hinwegzugehen
pflegte. Er ist nämlich nach der Abreise Kollers noch monatelang allein
in einem kleinen Dachstübchen am Luxembourggarten zurückgeblieben und
hat dort die Arbeiterschlacht im Juni miterlebt. Was er in der Zeit nach
Kollers Weggang gemalt hat, wissen wir nicht; über das, was ihm sonst
zugestoßen ist, sind nur einzelne Anekdoten und zum Teil widersprechende
Nachrichten erhalten. Angeekelt und flügellahm kehrte er gegen den
September nach Hause zurück, aber reifer als Mensch und als
Künstler.</p>
<p>Er arbeitet nun anderthalb Jahre (bis Februar 1850) in heißem Ringen
mit seiner Kunst und oft der Verzweiflung nahe in Basel und es ist eine
stattliche Reihe von Landschaften, meist düstere, melancholische oder
doch ernste Stimmungsbilder aus diesen Monaten erhalten. Sie sprechen
aber nicht dafür, daß ihm Delacroix oder die Schule von Barbizon neue
Lichter aufgesetzt hätten, erinnern überhaupt nicht an einzelne große
Franzosen, sie zeigen ein Vorwärtsschreiten auf dem bisherigen Wege.
Aber es tritt der dämonische Unterton in seinem Werke auf, eine Note,
die für Böcklin im besonderen charakteristisch ist, und wir spüren die
ersten Funken echter Genialität.</p>
<p>Die „Tannenbewachsene Felsschlucht mit Wasserfall“ (<a href =
"#tafel01">Tafel 1</a>), die schon als sein frühestes Bild ausgegeben
worden ist, gehört in diese Monate und scheint uns das früheste Bild zu
sein, das diesen Funken verrät. Eine Schwester erinnerte sich noch, daß
sie als kleines Mädchen vom älteren Bruder vor die Arbeit geführt und
nach ihrem Eindruck gefragt wurde. Als sie dann zaghaft mit der Antwort
herausrückte, es erscheine ihr so unheimlich, lächelte der Bruder, denn
das hatte er gewollt.</p>
<p>Der Vater soll nochmals versucht haben, den Sohn zu einem Beruf zu
bestimmen, der ihm erlaubte, seine Talente lohnender als im Malerberuf
zu verwenden. Zu der Unzufriedenheit mit seinen Beratern und mit sich
selbst kam aber noch eine Liebe, die tragisch enden sollte. Böcklin
pflegte seine Arbeit mit Flötenspiel zu unterbrechen, dann erschien am
gegenüberliegenden Fenster ein junges und eigenartiges Mädchen, das den
Klängen zuhörte. Sie war auch nicht ganz unbemittelt, aber der Vater
Böcklin war empört, daß der Sohn, der seinen eigenen Unterhalt noch
nicht verdiente, an eine Heirat dachte. Als schließlich eine Verlobung
doch stattgefunden hatte, wollten die Eltern der Braut die Ärmste nicht
mit in die Fremde ziehen lassen. Böcklin strebte damals nach Rom. Als er
dann Abschied genommen hatte, ahnte er, daß er die Braut nicht
wiedersehen werde. Sie starb kurz nachher; er erhielt die Nachricht erst
in Rom und seine Wirtin fand den fremden Pittore mit einem Briefe in der
Hand ohnmächtig am Boden liegen. In den Bildern des Meisters aber, in
frühen und in späten, erscheint oft ein anmutiges Mädchen, das dem
Flötenspiel eines Jünglings oder eines Halbgottes lauscht, und Jakob
Burckhardt hat den Tod des Mädchens besungen.</p>
<p>
<span class="pagenum">18</span>
</p>
<h4><a name="rom">ROM 1850-1857</a></h4>
<p>Rom war damals noch das Ziel aller Maler; die Lehrer, bei denen
Böcklin an der Zeichenschule in Basel seinen ersten Unterricht genossen,
und fast alle anderen Künstler der Stadt waren dort gewesen. Sein Freund
Jakob Burckhardt hatte 1846 eine längere Reise nach Italien gemacht.
Seither war das Revolutionsjahr auch über Italien hinweggegangen. Aber
1849 war die Ruhe allmählich überall wieder hergestellt worden. So ließ
man den Sohn endlich ziehen. Ende Februar oder Anfang März 1850 brach
Böcklin auf. Einem jungen Maler, der ihn später nach dem richtigen Wege
zur Kunst gefragt hat, soll er geantwortet haben: Trinken Sie kein Bier
sondern Wein, besuchen Sie keine Akademie und gehen Sie sobald wie
möglich nach Italien. Auch Jakob Burckhardt vertrat noch spät die
Ansicht, man könne nicht früh genug nach Italien gehen.</p>
<p>Das Rom der fünfziger Jahre sah dem zu Goethes, vielleicht sogar dem
zu Poussins Zeit noch viel ähnlicher als dem heutigen. Thermen, Tempel,
Amphitheater, Brücken waren malerisch mit üppiger Vegetation überwuchert
und das Forum sah noch nicht aus wie eine sauber gefegte Brandstätte;
eine Allee lief hoch über den jetzt bloßgelegten Resten des alten
Straßenpflasters vom Forum nach dem Titusbogen. In Gegenden, wo heute
Fabriken, Werkstätten und Zinskasernen oder unzugängliche Sperrforts
stehen, hat Böcklin die herrlichsten Motive gefunden. Die
Straßenbeleuchtung freilich war schlecht und die Unsicherheit war groß
innerhalb der Mauern und außerhalb. Die Fieberepidemien und die
päpstliche Polizei belästigten den Fremdling und den Einheimischen; aber
trotzdem hatte man den Eindruck, als ob alle Tage Sonntag sei, und
Gregorovius rühmt die Stille und Ruhe der Ewigen Stadt, Das Leben war
auch erstaunlich billig und selbst die Bettler schienen keine Not zu
leiden.</p>
<p>Böcklin ist von der Küste her in die Ewige Stadt eingezogen, durch
die Porta Cavallegieri beim Janiculus und sah im Mondschein zuerst die
Kolonnaden und die Springbrunnen von St. Peter. Es stürmten nun
Eindrücke auf ihn ein, die seiner Kunst die Richtung fürs Leben geben
sollten, und die Freude an der neuen Welt scheint aus allen seinen
Bildern zu leuchten. Gewiß ist der melancholische Unterton in den Tiefen
seiner Seele geblieben, und hat später in Schöpfungen, in denen südliche
Landschaften dargestellt sind, die entscheidende Note gegeben. Aber
vorerst scheint ihn das Interesse an der strahlenden Schönheit der
Natur, die ihn umgab, so sehr gefangen genommen zu haben, daß er nicht
mit der Entschiedenheit wie bisher auf den Ausdruck einer Stimmung,
jedenfalls nicht einer melancholischen, hinarbeitet.</p>
<p>Seiner späteren Gattin, die nicht weit von der Straße wohnte, wo
Böcklin ein Unterkommen gefunden hatte, ist er in dieser ersten
römischen Zeit aufgefallen als ein schlanker junger Fremdling mit
wettergebräuntem Gesicht, hellen Augen und langen Locken, der jeden
Morgen schon in der Frühe mutterseelenallein mit dem Skizzenbuch unter
dem Arm nach der Porta del Popolo zu ging, um draußen Studien zu machen.
Er scheint auch wirklich die Gegend unmittelbar vor diesem Tore bis zum
Ponte Molle und dann auch die weitere Umgegend im Norden und Nordwesten
von Rom, das Poussintal, Isola Farnese, Formello und den Lago Bracciano
besonders bevorzugt zu haben. Im Süden von Rom hat er offenbar viel und
gerne beim Hain der Egeria gezeichnet.</p>
<p>
<span class="pagenum">19</span>
Gleich zu Anfang lernte er den Historienmaler Ludwig Thiersch und den
Landschafter Franz-Dreber kennen. Thiersch trug am 27. März in sein
Tagebuch ein, daß er abends einen Landschaftsmaler Böcklin in der Kneipe
getroffen, der sehr viel von der Pariser Revolution erzählte. Am 3.
April gingen die beiden zusammen, Böcklin vielleicht zum ersten Male, in
den Vatikan. Thiersch hatte damals den Eindruck eines Kameraden, der nur
äußerlich gefaßt, innerlich durch den Tod seiner Braut ganz zerrissen
war. Franz-Dreber war etwas älter als Böcklin und schon etliche Jahre
länger in Rom, er war ein Schüler Ludwig Richters gewesen und hatte noch
den alten Koch und Reinhardt gekannt. Er hat damals einen starken
Einfluß auf Böcklin gewonnen. Nach dessen eigenem Zeugnis ist die
Landschaft (<a href="#tafel02">Taf. 2</a>) unter Drebers Einfluß
entstanden.</p>
<p>Bald muß auch der jüngere Poussin, Gaspard Dughet, in seinen
Gesichtskreis getreten sein. Dies geschah aber vermutlich etwas später,
zur Zeit als Jakob Burckhardt seine Studien für den Cicerone machte,
also um 1853. Burckhardt schätzte Dughet sehr und mag den Freund auf
dessen Werke, die, weit zerstreut in Galerien und Kirchen, nicht jedem
auffallen, erst aufmerksam gemacht haben. Schon einem Paul Heyse aber,
der Böcklin Herbst 1852 in Rom besuchte, fiel das erstaunliche
Gedächtnis auf, das Böcklin erlaubte, umfangreiche Kompositionen aus dem
Kopfe zu malen. Die große Zahl von Studien, die aus dieser Zeit erhalten
sind, dienten also kaum dazu, die Durchführung der Gemälde zu
erleichtern, sondern das Gedächtnis zu üben und dadurch das freie
Schaffen zu ermöglichen.</p>
<p>Im Sommer dieses Jahres 1852 war Böcklin für einige Monate in Basel
gewesen. Er hatte damals vergeblich um die anmutige und vielgefeierte
Antonia Schermar geworben, der auch Jakob Burckhardt gehuldigt hat. Nach
Rom zurückgekehrt, fand er endlich das Weib, das für ein halbes
Jahrhundert seine Gattin werden sollte. Sie war, als er um sie freite,
siebzehnjährig, rassig und sehr schön, und er hat sie, da er keinen
andern Ausweg wußte, sich ihr zu nähern, auf der Straße angesprochen und
sie gebeten, ihm die Verwandten zu nennen, bei denen er um ihre Hand
anhalten könne. Denn sie war alles eher als, wie die Sage geht, ein
Berufsmodell. Sie war eine Waise, die wohlbehütet bei einer Verwandten
wohnte und bei frommen Nonnen ihren Schulunterricht genossen hatte. Es
stand ihr auch ein hübsches Vermögen in Aussicht. Nur das hat ihren
Lebensweg in eine gewagte Bahn gebracht, daß sie statt eines dicken
Konditors einen fremden schlanken Maler haben wollte, der Protestant und
zu allem Unglück auch noch ein selbstherrliches Genie war. Sie hieß
Angela Pascucci. Nun gab es in den sechziger Jahren, zur Zeit, da sie
als Frau Professor von Weimar nach Rom zurückgekehrt war, dort wirklich
ein Modell, das wegen toller Streiche von sich reden machte, Angela mit
Vornamen hieß, und allgemein „die Pascuccia“ genannt wurde.</p>
<p>Die Hochzeit Böcklins fand 1853 statt und Jakob Burckhardt, der
damals in Italien weilte, war Trauzeuge. Anfangs schien auch alles gut
zu gehen. Als jedoch die Priester merkten, daß der Mann nie einen guten
Katholiken abgeben werde, bekam die Gattin von dem Vermögen, das ihr
hätte zufallen sollen, nichts mehr zu sehen; es wurde ihr jede
Unterstützung von Seiten ihrer wohlhabenden Verwandten versagt, und die
Not stieg schon im zweiten Jahre der Ehe einmal aufs höchste, als auch
noch die Verkäufe ausblieben. Aber obgleich die Unterschiede in
Erziehung, Lebensanschauung
<span class="pagenum">20</span>
und Bildung zwischen den beiden Eheleuten groß waren und in späteren
Jahren nicht ohne Folgen geblieben sind, so hielten die beiden doch fest
zusammen. Die Frau hatte heroisch für ihren Mann eine bequeme Zukunft
geopfert, wie einst der Mann für seinen Beruf, und mit der Ehe dieser
entschlossenen und wagemutigen Naturen begann erst recht der
Aufstieg.</p>
<p>„Als das zweite Kind kam“—und Frau Böcklin neunzehn Jahre alt
wurde—„ging es uns besser“, meinte die Gattin später. Die tonigen
Gemälde, die der Mann Mitte der fünfziger Jahre schuf, begannen in dem
Kreise von deutschen Künstlern und Kunstfreunden, der sich in Rom
zusammengefunden hatte, sehr großes Aufsehen zu erregen und fanden
Käufer, wenn auch zu sehr bescheidenen Preisen. Der Maler August Riedel,
der schon längere Zeit in Rom ansässig war und ein großes Ansehen genoß,
hat sich namentlich durch seine Fürsprache ein Verdienst um Böcklin
erworben. Begas freundete sich damals für das Leben mit ihm an, und
Feuerbach erhielt, wie Allgeyer erzählt, jenen an Schrecken grenzenden
Eindruck von der Kunst eines aufstrebenden Genius, der noch mehr wie er
selber verkannt war, und schloß sich ebenfalls an ihn an. In der
Erinnerung der Frau ist der Verkauf des Bildes „Kentaur und Nymphe“, das
sich jetzt in der Berliner Nationalgalerie befindet (<a href =
"#tafel03">Taf. 3</a>), der erste große Erfolg ihres Gatten
gewesen.</p>
<p>Was Böcklin zunächst an der italienischen Landschaft begeistert
hatte, war nicht nur der üppige Reichtum der Vegetation, sondern
vielleicht viel mehr noch die Klarheit aller Formen. Die Linien der
heimatlichen Berge hatten wohl einen großen Zug, aber die Profile sind
doch immer mit dem Flaum der Wälder, Obstgärten, Kornfelder und Wiesen
überzogen. Baum zerfließt da in Baum. In der Campagna waren noch weite
Flächen unkultiviert. Herrliche Baumgruppen standen auf kahlem Erdreich,
antike Ruinen, Felsen und Abhänge, ja jede Falte des Bodens schon, alles
hob sich durch scharfe Schatten klar und plastisch gezeichnet, auf weite
Strecken sichtbar, scharf und bestimmt von glatten Flächen ab. Und
Böcklin war Plastiker, nicht nur Kolorist. Schon früh zeichnen sich
seine Studien und Gemälde vor denen Drebers aus durch die übersichtliche
Klarheit des Gesamteindrucks und, was eng damit zusammenhängt, durch den
größeren Wurf. So auch das Bild aus den Pontinischen Sümpfen, das er
selbst als unter Drebers Einfluß entstanden erklärt hat.</p>
<p>Allmählich hatte sich aber auch das Interesse am Spiel des Lichts, am
Helldunkel, stärker geltend gemacht. Er liebte es damals sehr, wenn die
Wolken ihre Schatten über die Landschaft warfen und gegen den
Hintergrund zu helle und dunkle Partien wechselten. Er beobachtete das
Flimmern des Lichts in schwüler Mittagsglut, das Spiel der Sonnenflecken
im Schatten der Haine und gab die Farbe eingetaucht und schwimmend in
der dunstigen Atmosphäre. Er rühmte auch später in einem Gespräche mit
Schick die vielen blauen Schattentöne der römischen Landschaft. Wenn
jegliche Malerei außer der impressionistischen verboten wäre, so könnte
man wirklich die Bilder vom Ende dieses ersten römischen Aufenthaltes
für die besten seines Lebens erklären, wie ein Bemäkler des großen
Mannes es getan hat.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="bild21">
<img src = "images/bild21.jpg" width = "500" height = "428"
alt="Bild 21" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">CAMPAGNALANDSCHAFT VON 1860</td>
<td class="year">NATIONALGALERIE IN BERLIN</td>
</tr>
</table>
<p>Zu einer damals ganz modernen Auffassung der Natur gesellten sich die
Erinnerungen an die graue Vorzeit. Er hatte sich angesichts der
Denkmäler des alten Rom aus seinem spärlichen Reisegeld eine lateinische
Grammatik erstanden, um seine
<span class="pagenum">21</span>
Sprachkenntnisse aufzufrischen. Das mag vielleicht nicht viel geholfen
haben, aber es ist bezeichnend. Jetzt tauchen neben den Hirten der
Campagna in seinen Landschaften die Gestalten der antiken Sagen auf.
Badende Nymphen, allein oder von Faunen belauscht, von Faunen geraubt,
und schon jetzt: die Diana auf der Jagd und sich erfrischend an kühlen
Quellen (<a href="#tafel05">Taf. 5</a>), das sind die Stoffe, die
er darstellt. Auch ein „Pan im Walde“ und eine frühere Fassung jenes
„Pan im Schilf“ (<a href="#tafel06">Taf. 6</a>), der später so
großes Aufsehen erregt hat, ist schon 1856 in Rom entstanden. Vielleicht
geht auch der „Panische Schrecken“ der Schackgalerie (<a href =
"#tafel10">Taf. 10</a>) in seinen Anfängen auf Studien zurück, die
er auf der Hochzeitsreise an den Abhängen oberhalb von Palästrina
gemacht hat. Die Faune und Nymphen geben seinen Zauberwäldern Stimmung,
aber sie sind noch nicht in dem Grade, wie später etwa der „Drache in
der Felsenschlucht“ (<a href="#tafel32">Taf. 32</a>), der
Ausdruck der Naturgewalten.</p>
<p>Während in den Bildern der letzten Basler Jahre die verzweifelte
Gemütsverfassung der damaligen Zeit deutlich zum Ausdruck kam, ist in
den Gemälden dieser Zeit kein Niederschlag der vielen Nöte zu verspüren,
die der junge Ehemann zu überstehen hatte.</p>
<table class="chapter">
<tr><td colspan = "2">
<span class="pagenum">22</span>
<a name="bild22">
<img src = "images/bild22.jpg" width = "500" height = "276"
alt="Bild 22" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">BADENDE MÄDCHEN</td>
<td class="year">UM 1866</td>
</tr>
</table>
<h4><a name="zeit">DIE ZEIT VON 1857-1866</a></h4>
<h5>(Basel, Hannover, München, Weimar, Rom)</h5>
<p>Im Sommer 1857 siedelte Böcklin nach seiner Vaterstadt über; er hatte
geglaubt, daß es ihm nun im Norden nicht mehr an Verkäufen fehlen werde,
dabei aber mehr noch als auf die Heimat auf den Deutschen Kunstverein
gehofft. Aber seine Mittel wurden durch die mühsame Reise nach dem
Norden aufgezehrt und er erschien den Baslern als der verlorene Sohn,
der bettelarm in das Vaterhaus zurückgekehrt war. Die Ausstellung eines
hübschen und anmutigen Bildchens aus den Albaner Bergen, das für
schweres Geld später von Hand zu Hand ging, soll zu einer wahren
Katastrophe für den Maler geworden sein. Mit Freuden nahm er deshalb den
Vorschlag des Konsuls Wedekind an, ihm in Hannover einen Speisesaal,
wenngleich für kärgliche Bezahlung, auszumalen. Er schuf dort auch
wirklich im Sommer 1858 seine ersten Wandbilder, ein Werk ohnegleichen
in jener Zeit (<a href="#tafel07">Taf. 7</a> und <a href =
"#tafel08">8</a>), duftige Landschaften von der genuesischen Küste und
aus dem Sabinergebirge, so frisch und überzeugend, als ob er das Land
seiner Sehnsucht vor den Toren von Hannover gehabt hätte. Der erste
Prometheus, das erste Schloß, das von Piraten ausgeraubt wird (Vorstufen
zu den Bildern auf <a href="#tafel69">Taf. 69</a> und <a href =
"#tafel35">35</a>), sind damals entstanden, alles sehr schön in den Raum
komponiert. Aber er mußte die Bezahlung auf dem Prozeßwege erst
erkämpfen, siedelte im Herbst dann nach München über, geriet hier erst
recht vom Regen in die Traufe, indem er mit zweien seiner Kinder am
Typhus erkrankte, so daß die ganze Familie in tiefste Not geriet. Es gab
aber auch Leute, denen das Unglück zu Herzen ging. Es hat sich
namentlich die Basler Malerin Emilie Linder des Landsmannes und seiner
<span class="pagenum">23</span>
Familie getreulich angenommen, auch die Mutter kam zu Hilfe. Die zweite
Fassung des „Pan im Schilf“ (<a href="#tafel06">Taf. 6</a>)
wurde, als der Künstler eben sich zu erholen anfing, im März des Jahres
1859 im Münchner Kunstverein ausgestellt und erregte ein Aufsehen, das
den Schöpfer mit einem Schlage und für immer zu einem geachteten
Mitgliede der Künstlerschaft erhob. Eben hatte der Altersgenosse Piloty
mit seiner „Liga“, noch mehr aber 1855 mit seinem „Seni vor Wallensteins
Leiche“ in München einen Umschwung bewirkt durch die Art, wie er jeden
Farbenton naturwahr, aber dennoch harmonisch zum Ganzen zu stimmen
wußte; hier war mit feineren Mitteln mehr erreicht und die Grenze
zwischen Tüchtigkeit und Genie überschritten. Das Gemälde wurde noch im
selben Monat für die Pinakothek angekauft, um dort wie der „Seni“ einen
Ehrenplatz einzunehmen.</p>
<p>Der Verlagsbuchhändler Cotta trat mit einem größeren Auftrage an
Böcklin heran: als Vorlage für den Schmuck einer Schillerausgabe grau in
grau in großem Maßstabe das Bild „Die Götter Griechenlands“ zu malen (<a
href="#tafel09">Taf. 9</a>). Eine Photographie dieses Gemäldes,
aufgeklebt auf einen Karton mit Goldrändchen, schmückte dann neben
Aufnahmen von Bildern anderer Meister und neben Holzschnitten die
„Prachtausgabe“. Auf dem Titel erscheint der Künstler als „Böcklen“
neben C. Piloty, F. Piloty, Ramberg und Schwind. Schack wurde durch Paul
Heyse auf Böcklin aufmerksam gemacht und fing an zu kaufen, und, als
durch das alles noch keineswegs alle Verlegenheiten behoben waren, kam
Graf Kalckreuth nach München, um ihm eine Berufung an die neuzugründende
Kunstschule in Weimar anzutragen. Er sollte dort mit seinem Freunde
Begas Herbst 1860 antreten; auch Lenbach wurde berufen und man hoffte
außerdem noch Feuerbach und Franz-Dreber heranziehen zu können.</p>
<p>Böcklin hat mit Freuden zugegriffen, aber statt sich nun ganz auf das
Gebiet zu werfen, mit dem er so Großes erreicht hatte, suchte er sich im
Gegenteil auszuweiten. Venedig kannte er mindestens seit dem Jahre 1852,
aber jetzt macht sich, offenbar infolge einer Reise nach Dresden,
vorübergehend ein auffallender Einfluß der Venezianer bemerkbar. Hatte
die menschliche Figur bisher nur eine untergeordnete Rolle in seinen
Bildern gespielt, so malte er jetzt die Venus, die den Amor entsendet
(<a href="#tafel12">Taf. 12</a>), und es <ins class =
"correction" title = "so im Original">entstehn</ins> eine
ganze Reihe Bildnisse zunächst mit altmeisterlichem, an die Venezianer
erinnerndem Kolorit. Er fing an zu modellieren und beteiligte sich an
einer Konkurrenz für ein Denkmal, das in seiner Vaterstadt den
Schweizern erstellt werden sollte, die im Jahre 1444 in der Schlacht bei
St. Jakob einen ruhmvollen Tod gefunden hatten. Endlich beschäftigte er
sich mit dem Flugproblem.</p>
<p>Freilich, wenn er in Weimar in Stimmung und mitten im Arbeiten war,
dann konnte es vorkommen, daß hoher Besuch angesagt wurde. Bemerkungen,
die im Café Greco in Rom ein donnerndes Gelächter oder ironische
Beistimmung gefunden hätten, mußte man jetzt ruhig anhören, ohne mit der
Wimper zu zucken, weil sie von hohen, dem Fürsten nahestehenden Leuten
ausgesprochen wurden. Man sollte denken, daß Böcklin solche
Unannehmlichkeiten nicht höher als Not und Tod eingeschätzt hätte, um so
mehr als der Großherzog Karl Alexander ein wirklich bedeutender Mensch
war, der die Künstler mit größter Rücksicht behandelte, und es auch
sonst nicht an geistvollen Menschen im damaligen Weimar fehlte. Auch
Jak. Burckhardt riet dem Freunde zum Ausharren.</p>
<p>
<span class="pagenum">24</span>
Aber Böcklin glaubte die Freiheit des Zigeunerlebens, er glaubte die
italienische Landschaft nicht länger entbehren zu können, deren Anblick
seinen Schaffenstrieb unaufhörlich angeregt und, was vielleicht die
Hauptsache war, seine Phantasie ins goldene Zeitalter entführt hatte.
Herbst 1861 fuhr er mit Begas nach Genua, „um die Nase wieder etwas in
Italien zu stecken“; nun kam ein großer Auftrag seiner Vaterstadt,
dessen Ertrag ihn für einige Zeit über Wasser halten konnte. Als der
erledigt war, verabredete er mit dem Freunde, sich an einem bestimmten
Tage im Oktober des Jahres 1862 vor Porta Salara in einer Osteria ai
Pupacci zum Bocciaspiel zu treffen.</p>
<p>Das letzte Werk der Weimarer Zeit aber war nach all den tastenden
Versuchen ein gewaltiger Schritt über alles Frühere hinaus. Er meinte
einmal, im Norden bringe man mehr zustande, im Süden komme man aber
innerlich besser vorwärts, und er hat wirklich in den fünf Jahren, seit
er Rom verlassen hatte, viel geschaffen, auch Bleibendes, wie uns
scheinen will. Die Darstellung der italienischen Landschaft, die im
„Pan“ so verblüfft hatte, war noch übertroffen worden in dem Bilde der
Schackgalerie, der „Panische Schrecken“ von 1860 (<a href =
"#tafel10">Taf. 10</a>) und dieses Gemälde sollte nun durch eine
„Jagd der Diana“ (<a href="#tafel14">Taf. 14</a>) der Basler
Sammlung in den Schatten gestellt werden. Die Vaterstadt war 1861 wegen
eines Auftrages für ein größeres Bild mit ihm in Unterhandlung getreten.
Böcklin hatte erst eine duftige Skizze eines Liebespaares eingeschickt,
der Knabe flötend, das Mädchen lauschend im Grase ausgestreckt; aber
dieses erschien der Kunstkommission zu nackt. Böcklin, obwohl schwer
verärgert, ließ sich schließlich zu etwas anderem bestimmen. Er hatte in
München auf den Zuspruch seines Freundes J. G. Steffan ein
kleineres Bild so fein säuberlich ausgemalt, daß es, wie er dachte,
jedem Mitgliede des Münchner Kunstvereins gefallen müßte. Ein Liebhaber
hatte sich freilich dennoch nicht eingestellt, aber gute Freunde hatten
dann dafür gesorgt, daß es wenigstens in die Verlosung angekauft wurde.
Doch auch der Kunstfreund, dem es zugefallen war, hatte keinen Gefallen
daran gefunden und es dem anerkannten Tiermaler Voltz gegen eine
Landschaft von dessen eigener Hand weitergegeben. Das Bild ist heute
eine Zierde der Nationalgalerie in Berlin und hat schon Schick
begeistert (vergl. die Textabbildung <a href="#bild21">S. 21</a>).
Jetzt war Böcklin daran, diese Landschaft umzuformen, ohne sich einen
Zwang anzutun, und mit den Gestalten einer Hirschjagd der Diana zu
bevölkern. Dies Werk wurde auf Grund einer Federskizze in Basel
bestellt. Das Honorar entsprach ungefähr dem, was Schack für ein halbes
Dutzend Bilder zahlte. Der Maler gestaltete die Baumgruppe diesmal
größer, öffnete rechts den Ausblick bis aufs Meer, setzte vor das üppige
Grün, das im blauen Dunst zu schwimmen scheint, die göttlichen Damen mit
den bunten Gewändern, die sich wie schillernde Edelsteine auf dem
Gewände der Natur ausnehmen. Ein Rambergschüler, der das Gemälde im
Atelier gesehen, berichtet, daß er nie in seinem Leben eine solche
Begeisterung empfunden habe. Ähnliches erlebte der Maler Sandreuter.
Jakob Burckhardt schätzte das Bild ebenfalls besonders hoch. Es ist kein
Jugendwerk im gewöhnlichen Sinne mehr. Böcklin war inzwischen 35 Jahre
alt geworden. Raffael hatte in diesem Alter die Sixtinische Madonna
hinter sich, und Tizian hatte im gleichen Alter die Irdische und
Himmlische Liebe geschaffen. Aber man sollte meinen, daß das Gemälde
nicht im kühleren Norden, sondern in dem Lande entstanden sei, das mit
solch strahlender Pracht geschildert ist.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<span class="pagenum">25</span>
<a name="bild25">
<img src = "images/bild25.jpg" width = "500" height = "294"
alt="Bild 25" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">ENTWURF ZUR „JAGD DER DIANA“ 1862 (ZEICHNUNG)</td>
<td class="year">BASELER MUSEUM</td>
</tr>
</table>
<p>
<span class="pagenum">26</span>
Jetzt steuerte Böcklin also wieder hinaus „den Winden und Wogen ein
sicheres Ziel“ und die Ersparnisse gingen im ersten Jahre wieder drauf,
bis er die neuen Eindrücke im Lande der alten Sehnsucht verarbeitet
hatte. Offenbar war es Böcklin wie alten Soldaten ergangen, die nach
gefährlichen und entbehrungsreichen Feldzügen die Ruhe und Sicherheit
des Garnisondienstes nicht mehr ertragen können. Das katastrophenreiche
Leben der letzten Jahre hatte ihn für das stille Weimar mit seiner
lieblichen Umgebung, die doch einem Goethe genügt hatte, verdorben. Noch
ein Jahrzehnt lang war er jetzt wieder, nicht zum Glück, auf
Bestellungen des Grafen Schack angewiesen. Dieser hat etwa die Hälfte
seiner Hauptwerke in dieser ersten Periode seiner Meisterschaft
erworben. Er hat Böcklin wie Feuerbach vielleicht sogar der Nation
überhaupt erhalten. Aber er war, nach einer sarkastischen Bemerkung
Böcklins, der einzige, der seine Galerie nicht gesehen hat. Er hatte
sich durch seine Studien ein schweres Augenübel zugezogen und war auf
fremden Rat angewiesen. Da er selbst ein wirklich bedeutender Dichter
war, so wurde er auch von bedeutenden Menschen beraten, aber nicht immer
gut. Er hat in entscheidenden Fällen versagt, gerade wo Böcklin und
Feuerbach ihre Schwingen am mächtigsten hoben. Er verkannte die
überragende Bedeutung der ersten Villa am Meer, wies den
„Frühlingsreigen“ von 1869 zurück und verurteilte die „Jagd der Diana“.
Er war auch kein verschwenderischer Mäzen, und da er selber nie sein
Brot mit Tränen gegessen, wußte er nicht immer, was er mit seiner
Sparsamkeit anrichtete. Aber es wirft ein eigentümliches Licht auf die
damaligen Verhältnisse, daß ein fast Blinder die Sehenden
beschämt hat.</p>
<p>In Rom haben Böcklin zunächst die Stanzen Raffaels, besonders der
„Heliodor“, einen gewaltigen Eindruck gemacht. Er hatte sich schon
früher damit beschäftigt, aber er hatte sie jetzt seit mehr als fünf
Jahren nicht mehr gesehen, und seither selber Wandbilder und selber
größere Figuren gemalt. Außerdem hat er Neapel zum ersten Male besucht
und erhielt—nach dem Zeugnisse von Schick, das auf seine
Äußerungen zurückgeht,—einen solchen Eindruck von den Malereien in
Pompeji, daß er ganz aus der bisherigen Bahn getrieben wurde, ein Jahr
verlor, bis er sich wieder gefunden hatte und dann einen ganz neuen Weg
einschlug. Im Jahre 1863 hat er auch die Augustusstatue des Braccio
nuovo gesehen, wie sie noch im vollen Farbenschmuck in ihrem
tausendjährigen Grabe gefunden wurde und die Beobachtungen in Neapel und
Pompeji bestärkten ihn in der Anschauung, daß die antike Plastik nicht
einfarbig war und die Augen der antiken Statuen so gut wie die der
Sixtinischen Madonna dunkel waren. Das gab ihm natürlich auch eine ganz
andere Vorstellung von antiker Kunst als sie bisher üblich und
möglich war.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="bild27">
<img src = "images/bild27.jpg" width = "480" height = "600"
alt="Bild 27" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">BILDNIS DER GATTIN DES KÜNSTLERS</td>
<td class="year">UM 1863</td>
</tr>
</table>
<p>Bei Raffael war es hauptsächlich das „Großdekorative“, das ihn anzog,
die Fähigkeit, mit groß wirkenden Gestalten die Wand zu schmücken und
die Phantasie zu beleben. Bei den Griechen reizten ihn die Formen, die
Farben und die Technik. Es gesellt sich nun zu dem Einfluß von seiten
der Schule Poussins und der Venezianer ein dritter, von ihm selbst
bezeugter. Aber während die Landschaften seiner Jugend recht auffallend
denen Dughets und seiner Zeitgenossen gleichen, schließt sich das, was
nun folgt, weder in dem Sinne wie die Malerei eines J. L. David
oder Asmus Carstens, noch so wie die Malerei eines Poussin den Griechen
an. Er malte damals gelegentlich einen Kopf, der mit den Formen einer
griechischen Statue übereinstimmt.
<span class="pagenum">27</span>
Er hatte auch im Leben eine Vorliebe für die gedrungenen und kräftigeren
Gestalten, wie sie im allgemeinen die Griechen im Gegensatz zu den
abendländischen Völkern, namentlich den Franzosen, bevorzugten. Aber es
fiel ihm nicht ein, bekannte Antiken der römischen Sammlungen in seinen
Gemälden perorieren und herumstehen zu lassen, noch wenigstens den
antiken Formenkanon als Ganzes herüberzunehmen. Ohne das Zeugnis von
Rud. Schick würde man den Einfluß der Griechen gar nicht erkennen
<span class="pagenum">28</span>
können. Die Nachahmung war keine sklavische. Seine Hauptwerke sind auch
vorerst noch Landschaften. Das erste Bild, in dem sich der neue Stil
deutlich ankündigt, die „Frau Böcklin als Muse“ (in Basel) ist weit
davon entfernt, die Gesichtszüge nach Art etwa der Niobidenköpfe zu
verallgemeinern. Es folgt 1864 als Hauptwerk der neuen Epoche die
dunklere der beiden Villen am Meer der Schackgalerie (<a href =
"#tafel15">Taf. 15</a>), und dann 1865 das hellere Exemplar (<a
href="#tafel16">Taf. 16</a>) und die „Altrömische Weinschenke“
(<a href="#tafel18">Taf. 18</a>).</p>
<p>Das Neue ist, daß die Darstellung nicht allgemeiner, sondern
ausdrucksvoller geworden ist. Schon auf den ersten Blick gibt jetzt
Farbe und Linienführung die jedesmalige Grundstimmung an. Es ist das
Plötzlich-Deutliche, das mit anderen Mitteln auch im Spätstil Raffaels
zum Ausdruck kommt.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="bild29">
<img src = "images/bild29.jpg" width = "494" height = "600"
alt="Bild 29" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">MÄDCHEN UND JÜNGLING BEIM BLUMENPFLÜCKEN</td>
<td class="year">UM 1866</td>
</tr>
</table>
<p>Nichts zeigt das vielleicht so klar, wie die feierlichen, man könnte
fast sagen klagenden Linien, mit denen sich die Bäume und der Palast in
der „Villa am Meer“ von dem dunklen Himmel abheben. Uns will scheinen,
es ist sogar schon in den Linien ausgesprochen, daß es sich um die Klage
einer vornehmen Seele, nicht um den Notschrei eines Proletariers
handelt. Wie viel in den Silhouetten allein schon gegeben ist, erkennt
man, wenn man sie mit denen der „Jagd der Diana“ vergleicht. Man braucht
gar nicht die Vorstufen und Studien zu den Villen am Meer heranzuziehen.
Auch diese Hauptwerke sind nämlich Umgestaltungen einer schon
vorhandenen Komposition ins Größere und Wirkungsvollere. Schon für die
alte Kunst war es ein Vorteil, daß sie immer dasselbe darzustellen
hatte. Dadurch wurde das Interesse des Künstlers und des Publikums von
selbst auf die Art gelenkt, wie ein Vorwurf künstlerisch gelöst war.
Auch Böcklin, der immer wieder dasselbe Motiv umgestaltete, ist dadurch
zu so hoher Vollkommenheit gelangt. Eine Vorstufe der Villen ist der
„Mord im Schloßgarten“ (<a href="#tafel11">Taf. 11</a>), wo der
Überfall einer prachtvollen Besitzung am Meer durch Seeräuber beim
ersten Morgenrot dargestellt ist. Bei der dunklen Villa ist die Stimmung
elegisch geworden. Böcklin dachte an den letzten Sprossen eines adligen
Geschlechts, der in der Ferne verschollen, von der Geliebten vergebens
erwartet wird. Das Gold der Abendsonne liegt auf dem Palast wie letzte
Hoffnung und Erinnerung an frühere Zeiten. Die ganze Sehnsuchtsromantik
dieser und der vorausgegangenen Jahrzehnte feiert hier einen Höhepunkt.
Das Werk ist ein Seitenstück zu Feuerbachs Iphigenien, die im gleichen
Jahrzehnt (1862 und 1871) entstanden sind. Die Wiederholung gibt die
Szenerie etwas reicher und fast ebenso ergreifend bei grauer
Tagesbeleuchtung. Es folgte dann, wie oft bei Böcklin, ein Gemälde, das
den vollen Gegensatz der Stimmung darstellt, die „Altrömische
Weinschenke“ (<a href="#tafel18">Taf. 18</a>), wo das Volk bei
Wein und Tanz den Tag genießt—mit ihren munteren Silhouetten und
ihrem heiteren Kolorit.</p>
<p>Jetzt kommt der Künstler bewußter und mit reicherer Kenntnis der
Natur dazu, das wieder stärker zu betonen, was sich schon vor der ersten
Romreise in seinen kleinen Baseler Bildern gezeigt hatte. Freilich gehen
nun Kinder der Freude und der Sehnsucht in buntem Wechsel aus der
Werkstatt hervor. Und was hier wieder aufgenommen wird, steigert sich,
stets genährt durch neue Eindrücke südlicher und nördlicher Natur und
alter Kunst, von Hauptwerk zu Hauptwerk. Es lag auf dem Wege dieser
Entwicklung, daß er ein Jahrzehnt später zu ganz neuen Mitteln griff, um
sich auszusprechen. Stimmung im Sinne einer starken persönlichen Note
hatten
<span class="pagenum">29</span>
auch die „heroischen“ Landschaften der ersten römischen Zeit. Der
Böcklinsche Stil aber beginnt in gewissem Sinne erst jetzt.</p>
<p>Mit dem Aufschwung trat eine Erweiterung des Stoffgebietes ein,
Böcklin ist in der Mitte der sechziger Jahre recht eigentlich zum
Figurenmaler geworden. Es entstehen 1866 noch in Rom „Die Klage des
Hirten“ (Daphnis und Amaryllis, <a href="#tafel21">Taf. 21</a>),
bei Schack, und die ersten Entwürfe zur Basler Pietà (Christus und
Magdalena, <a href="#tafel22">Taf. 22</a>). Eine Komposition, die
er im Auftrage von Schack beginnt, die Wiederholung der „Götter
Griechenlands“, wird jetzt vom Landschaftsbild mit Staffage zum
Figurenbilde. Diese Entwicklung wurde mächtig gefördert, wenn auch nicht
hervorgerufen, durch die großen Aufträge, die er in seiner Vaterstadt
erhielt.</p>
<p>Noch in späteren Jahren redete der Künstler aufatmend von der Wonne,
im großen schaffen zu können, und nun sollte er monumentale Aufträge
erhalten, die auch wirklich zur Ausführung gelangt sind.</p>
<table class="chapter">
<tr><td colspan = "2">
<span class="pagenum">30</span>
<a name="bild30">
<img src = "images/bild30.jpg" width = "500" height = "239"
alt="Bild 30" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">DIE FRESKEN IM SARASINSCHEN GARTENHAUS IN
BASEL</td>
<td class="year">1868</td>
</tr>
</table>
<h4><a name="basel">BASEL, MÜNCHEN 1866-1874</a></h4>
<p>Durch eine Verschiebung in der Zusammensetzung der Kommission, die
dem Basler Museum vorstand, waren Jakob Burckhardt und der Kupferstecher
Weber vorübergehend zu entscheidendem Einfluß gelangt. Vielleicht ist
Böcklin, ermuntert durch diese Wendung, im Herbst 1866 nach Basel
übergesiedelt. Er hatte die Niederlagen Italiens und die große Erregung
darüber im Lande noch miterlebt, sah auf der Reise nach der Schweiz in
Ancona die Trümmer der italienischen Flotte im Hafen liegen und ist im
September in Basel eingetroffen.</p>
<p>Sein Unterkommen hat Böcklin in verschiedenen Mietshäusern gefunden,
zuletzt, seit Mai 1868, in einem alten Johanniterhaus am unteren Ende
der Stadt, wo der Rhein die Mauern der alten Umwallung verläßt. Die
Söhne konnten damals noch von den unteren Fenstern der Wohnung in den
gurgelnden Wassern des Stromes nach Fischen angeln. Seit Herbst 1868
bezogen Böcklin und sein Schüler Schick dort auch ihre Ateliers. Man sah
damals noch über die Fluten in grüne Gärten und Felder hinaus und
darüber die ersten Anhöhen des Schwarzwaldes.</p>
<p>Er vollendete zunächst das Bild „Christus und Magdalena“ (<a href =
"#tafel22">Taf. 22</a>), das ihm hier und in Deutschland sehr große
Anerkennung bringen sollte und sofort, zu Beginn des Jahres 1868, vom
Basler Museum angekauft wurde, malte den „Petrarca“, der auf der Reise
nach der Schweiz gelitten hatte, noch einmal neu und führte eine zweite
Umgestaltung der „Götter Griechenlands“ fast zu Ende. Es ist das Bild,
das sich jetzt als „Liebesfrühling“ in der Sammlung Heyl befindet (<a
href="#tafel26">Taf. 26</a>). Damit es ihm nicht an kleinen
Zuschüssen fehle, ließ einer seiner Freunde, Regierungsrat Dr. Müller,
seine Mutter von ihm porträtieren und an das, mit seiner verblüffenden
Naturwahrheit in seinem Werke einzigartige Bild, das der Künstler damals
geschaffen hat, schlössen
<span class="pagenum">31</span>
sich in der Tat andere Aufträge an. Im Frühjahr 1868 erhielt er dann den
Auftrag, den Sarasinschen Gartensaal auszumalen.</p>
<p>Es war von seinen Freunden darauf gedrungen worden, ihm eine große
Arbeit im Museum zu übertragen, er selber aber hatte den Wunsch
geäußert, sich zuerst bei einer kleineren Arbeit im Fresko versuchen zu
können. Da bot ihm ein früherer Gönner für ein anständiges Honorar diese
Aufgabe an. Der Saal steht abseits vom Wohnhaus und hatte eine
fensterlose Rückwand, die zum Schmuck durch Gemälde aufforderte. In der
Mitte über einem Kamin ein Feld in Hochformat, zu beiden Seiten zwei
ebenso hohe, etwas mehr als 3 m breite Wandflächen. Böcklin schmückte
das Mittelfeld mit der Gestalt des harfenspielenden David (<a href =
"#tafel23">Taf. 23</a>), die Seitenfelder mit zwei Landschaften,
die in wirkungsvollem Gegensatz zueinander und zur Mitte standen, links
die „Flucht nach Ägypten“, rechts der „Gang nach Emmaus“ (<a href =
"#tafel24">Taf. 24</a> und <a href="#tafel25">25</a>). Die
Landschaften wurden im Sommer 1868 in einem Zuge und in wenigen Wochen
ausgeführt und haben offenbar schon damals starken Eindruck
hervorgerufen. Jetzt drangen die Freunde in der Museumskommission
darauf, daß ihm auch die Ausmalung des Treppenhauses im Museumsgebäude
übertragen wurde. Dieses steht in der Nähe des Münsterplatzes; es ist
1843-1849 von dem Architekten Berry in gräkisierendem Stile erbaut
worden und hat drei hohe Stockwerke; die beiden unteren beherbergten
damals außer der Bibliothek namentlich die Naturwissenschaftlichen
Sammlungen, das oberste die Gemäldegalerie mit den Werken Holbeins,
heute auch mit denen Böcklins. Der Meister sollte die Treppe, welche vom
Erdgeschoß zum ersten Stock führt, schmücken. Diese steigt zwischen
glatten Wänden empor. Zur Aufnahme großer Bilder waren drei Wände neben
den drei Treppenpodesten geeignet. Über den Fenstern haben Medaillons
Platz gefunden. Das übrige erhielt unter Böcklins Leitung einen farbigen
Anstrich. Als Vorwurf für die Hauptbilder wurde mit Rücksicht darauf,
daß die Treppe auch zu den Naturwissenschaftlichen Sammlungen führt, für
die unterste Wand eine Personifikation der Naturkraft in Aussicht
genommen, die im Protokoll als „Magna mater“ bezeichnet wird (<a href =
"#tafel28">Taf. 28</a>), für die oberen Wände eine „Flora“ (<a href
= "#tafel29">Taf. 29</a>) und ein „Apollo“. Im Oktober erhielt
Böcklin den Auftrag für das unterste Bild; jetzt vollendete er die Figur
des David in wenigen Tagen und ging noch Ende November, sobald der
Entwurf genehmigt war, an die Ausmalung des ersten Museumsbildes, obwohl
das Treppenhaus nicht zu heizen ist. Er hat diese Arbeit in etwa fünf
Wochen bis zum Jahresschluß vollendet.</p>
<p>Es war eine gewaltige Leistung. Die Wand ist ungefähr 5 m hoch, und
die Komposition enthält gegen zwanzig annähernd lebensgroße Figuren. Es
bangte dem Künstler auch vor der Entscheidung, und in den ersten Tagen
der Arbeit am Fresko hat er in schlafloser Nacht einmal das Ganze in
allen Teilen vor sich gesehen. Das Bild hat Beifall gefunden, obwohl es
keineswegs die liebenswürdigste seiner damaligen Leistungen war. Nun
wurde Böcklin die Ausschmückung der übrigen Teile des Treppenhauses
übertragen. Es geschah freilich zum großen Ärger des Präsidenten der
Kunstkommission, des Holbeinforschers Dr. His, dem der Schaffensdrang
des Künstlers als ungeduldige Hast erschienen war, der auch keine rechte
Freude an dem Wandbild hatte und den Auftrag als unbesonnene Eile
bezeichnete. Er sah die Tugend im Korrekten und Geleckten und hoffte
durch Hinausziehen das schöne Unternehmen zu vereiteln.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<span class="pagenum">32</span>
<a name="bild32">
<img src = "images/bild32.jpg" width = "500" height = "330"
alt="Bild 32" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">
ENTWURF ZU DEM „GANG DER JÜNGER<br/>
NACH EMMAUS“ (ZEICHNUNG)</td>
<td class="year">MUSEUM IN DARMSTADT</td>
</tr>
</table>
<p>Der Künstler ging nun zunächst an die Vollendung seiner angefangenen
Staffeleibilder, schuf die „Götter Griechenlands“ noch ein drittes Mal
neu als „Frühlingsreigen“, machte dann eine Reise nach Oberitalien, um
namentlich die Fresken von Correggio und Luini sich wieder einmal
anzusehen, und hat dann, sichtlich erfrischt durch die neuen Eindrücke,
die Entwürfe zu den beiden anderen Hauptbildern ausgeführt. Aber nun
waren allerhand Bedenken und Widerstände wach geworden, und die Freunde,
die Böcklin wohl wollten, suchten leider den Gegner dadurch zu
entwaffnen, daß sie dem Künstler zuredeten, in Einzelheiten
entgegenzukommen, obwohl der Widerstand gegen den Kern der Sache
ging.</p>
<p>Die Kritik richtete sich im besonderen gegen den Apollo. Böcklin hat
hier nachgegeben, aber dies dritte Fresko dann ohne persönliche
Anteilnahme heruntergemalt, um so mehr, da es selbst während der Arbeit
nicht an Gehässigkeiten gefehlt hat. Das Kolorit freilich ist bei den
späteren Bildern wärmer und tiefer, beim Apollo vielleicht am feinsten.
Aber man sieht doch deutlich, der Feind hatte dem Künstler die Freude
gerade in dem Augenblick verdorben, als er das Fresko völlig zu
beherrschen anfing. Die Kommission aber, die doch mit schuld an dem
Unheil war, sprach im Dezember 1869 ihr Bedauern über das dritte Bild
aus, und das führte zum Bruche mit Jak. Burckhardt; denn entschieden war
nur noch Weber für Böcklin eingestanden. Burckhardt hatte schon bei der
in Basel entstandenen Pietà eine Unvorsichtigkeit begangen und den Maler
bestimmt, dem Christus eine mildere Fassung zu geben, was dann Böcklin
<span class="pagenum">33</span>
vor der Pietà in Colmar von Matthias Grünewald wieder bereut hat. Jetzt
hatte sich der Jugendfreund schließlich auf die Seite eines Feindes
gestellt. Es war ein Gegensatz der Charaktere und der Kunstanschauung,
der zum Bruche führte. Burckhardt, auf seinem Gebiet ein mutiger
Bahnbrecher, hatte sich seiner persönlichen Umgebung doch in manchem
angepaßt. Böcklin, der alle paar Jahre seinen Wohnort wechselte, ist
immer aufrecht geblieben. Auf dem Gebiete der Kunst waren beide ganz
besondere Verehrer von Rubens, in dessen Lebenswerk germanisches, besser
deutsches Empfinden und germanische Kultur mit romanischer eine solch
wunderbare Mischung eingegangen ist. Jak. Burckhardt, der Entdecker der
italienischen Renaissance, hielt es aber mit den Italienern und es war
ein Kompromiß, wenn er einem Dürer und Grünewald gerecht wurde. Anders
Böcklin, er fühlte sich mehr und mehr von den Ober- und Niederdeutschen
des 15. und 16. Jahrhunderts angezogen. Es ist kein Zufall, daß gerade
vor Grünewald der Gegensatz zu Burckhardt zuerst in die Erscheinung
trat.</p>
<p>Aber noch eine andere kostbare Frucht des Jahres sollte das Schicksal
der Museumsbilder erleben. Als der „Frühlingsreigen“, die letzte und
reifste Umarbeitung der „Götter Griechenlands“, in München ankam, wurde
sie von Schack mit Entrüstung zurückgewiesen. Ein Freilichtbild
ohnegleichen in damaliger Zeit, hat es wohl nur wegen seiner Vorzüge
Widerspruch gefunden. Es bildet jetzt einen Hauptschmuck der Dresdener
Galerie (<a href="#tafel27">Taf. 27</a>).</p>
<p>Böcklin wurde durch den Bruch mit Jak. Burckhardt in Basel vereinsamt
und sah sich nach einem andern Wohnort um. Daß selbst der Freund, der in
der kleinen Stadt selber schon wegen Künstlerideen aufgefallen war, dem
Philister und Pedanten recht gab, war wohl für ihn vernichtend; die
Bildnisaufträge haben von diesem Augenblicke an aufgehört und das wurde
in der Familie des Künstlers dann wieder auf die Machinationen
Burckhardts zurückgeführt. Sicher völlig mit Unrecht. Dieser hat weit
schwerer als Böcklin unter dem Bruche gelitten, und im stillen alle die
Erinnerungen an die Tage der Freundschaft aufbewahrt. Eine große Zahl
von Studien und kleinen Gemälden aus den ersten Romjahren hat sich in
seinem Nachlaß vorgefunden.</p>
<p>Der Künstler rächte sich an der Verwaltung des Museums zunächst
dadurch, daß er in die Medaillons über den Fenstern, die sich neben den
großen Fresken befinden, zwei Köpfe malte, die wohl mit Recht als die
„verbissene“ und die „dumme Kritik“ aufgefaßt werden. Auch die
berühmteren Fratzen an der Kunsthalle (Seite 6), die er einige Zeit
später als Schlußsteine der Fenster im Erdgeschoß zum Teil selber in
Stein gemeißelt hat, sind eine Künstlerrache. Sie sind zugleich eine
Kritik der in der Vaterstadt Böcklins besonders gefährlichen Gewohnheit,
alle wichtigen Entscheidungen durch Kommissionen treffen zu lassen, wo
der Gescheitere auf die Dümmeren hört oder von ihnen überstimmt
wird.</p>
<p>Über die monumentale Verhöhnung der eigenen Person hat man sich in
den Kommissionen erst mächtig aufgeregt und den Gedanken ernstlich
erwogen, dies alles zu vernichten, aber man schob auch da den mutigen
Entschluß hinaus, bis endlich die zunehmende Freude der Nichtverhöhnten
jeden Gedanken an eine Zerstörung der Denkmäler unmöglich machte.</p>
<p>Das Schlimmste war, daß der Künstler für immer die Lust an solchen
Schöpfungen verloren hat, auf die eine Körperschaft einen stärkeren
Einfluß gewinnen kann
<span class="pagenum">34</span>
als auf die Entstehung eines Staffeleibildes. Es sind noch mehrmals
Verhandlungen wegen monumentaler Arbeiten mit ihm angeknüpft worden.
Einmal noch ist auch das Feuer der Begeisterung für eine Arbeit im
großen bei ihm aufgelodert. Es war, als im Jahre 1880 das Breslauer
Museum an ihn herangetreten war. Es war umsonst. Andere Anträge hat er
gleich von der Hand gewiesen.</p>
<p>Böcklin war aber vielleicht besser als alle Zeitgenossen zu
monumentalen Schöpfungen veranlagt. Er war auch vielleicht für nichts so
wie für das Wandbild veranlagt und seine Entwicklung drängte seit den
sechziger Jahren zum Großdekorativen hin. Eine Reihe meisterhafter
Fresken über Deutschland zerstreut hätte der deutschen Malerei eine
andere und höhere Entwicklung geben können und auch eine selbständigere
zur Zeit, als sie der Hegemonie der Franzosen verfiel.</p>
<p>Den stärksten Eindruck werden von all den Basler Fresken wohl auf
jeden zuerst die beiden großen Landschaften des Sarasinschen
Gartenhauses machen. Hier ist Böcklin erstaunlich groß und einfach, ohne
leer zu sein. Es liegt über diesen Schöpfungen ein Zauber, der fast
feierlich stimmt. Das Kolorit ist sehr zurückhaltend, aber fein.
Dazwischen die Figur des David, die zugleich durch ihre Plastik, wie
durch ihre festlich leuchtenden Farben in Erstaunen setzt.</p>
<p>Die Museumsfresken gewinnen nicht in demselben Maße schon beim ersten
Anblick, aber namentlich die „Flora“ enthüllt immer neue Schönheiten bei
häufigerem Studium. Das Bild ist ein Hauptwerk seines Lebens, vom
Höchsten und künstlerisch Feinsten, was Böcklin geschaffen hat.</p>
<p>Es sind hier großfigurige und großdekorative Malereien geschaffen,
die nicht bei jedem Kopf und jeder Wendung an Raffael und Michelangelo
erinnern, eine ganz persönliche, frische Auffassung der Natur zeigen und
dennoch Stil haben.</p>
<p>Die ersten Basler Arbeiten, namentlich „Christus und Magdalena“ und
die Landschaften bei Sarasin zeigen ein sehr zurückhaltendes Kolorit.
Das wird jetzt anders. Während der Arbeiten im Museum drängt es ihn zu
einer kräftigeren Farbengebung, das verrät der David bei Sarasin, die
„Wiesenquelle“ und die beiden späteren Hauptbilder im Museum. Die
Entwicklung geht weiter. Noch in Basel entstehen jene vier kleinen
Bilder der Schackgalerie, in denen Freude und Grauen stärker als in
allen bisherigen Schöpfungen ausgesprochen sind: „Der Mörder und die
Furien“, „Die Felsenschlucht“ (<a href="#tafel32">Taf. 32</a>),
„Der Ritt des Todes“ (<a href="#tafel33">Taf. 33</a>) und die
„Ideale Frühlingslandschaft“ (<a href="#tafel31">Taf. 31</a>).
Die Zimmer des alten Johanniterhauses mit ihren gotischen Fenstern
regten nicht zu umfangreichen Bildern an, aber fast scheint es, als ob
die Arbeit im großen nun wieder das Bedürfnis hervorgerufen hätte, die
gesteigerte Erregung, die ihn wie andere während der Kriegszeit
ergriffen hatte, in besonders kleinem Formate zum Ausdruck zu bringen.
Direkt durch die Zeitereignisse veranlaßt ist nur „Der Ritt des Todes“,
der Herbst 1870 begonnen worden ist. Verrät nun schon dies Bild eine
weitere Steigerung der Farbigkeit, so ist dies noch mehr der Fall bei
der „Idealen Frühlingslandschaft“, wo uns beim ersten Anblick die
Stimmung jubelnden Glückes entgegenklingt.</p>
<hr class="tiny" />
<p>
<span class="pagenum">35</span>
Herbst 1871 siedelte Böcklin nach München über. Er fand hier einen
freundschaftlichen Umgang, namentlich mit einer Reihe von Eigenbrötlern,
die damals noch wie er selber, halb verschrieen, halb bewundert waren,
besonders mit Hans Thoma. Mit diesem pflegte er auch gerne die Alte
Pinakothek zu besuchen; außer Grünewald, Holbein und Rubens begannen nun
hier auch die alten Niederländer ihre stille Wirkung auszuüben, die bald
von größter Bedeutung werden sollte. Der Künstler hat diese Jahre einmal
als die glücklichsten seines Lebens bezeichnet. Jedenfalls zeichnen sie
sich aus durch eine ganz unglaubliche Produktion an Ideen und an Werken.
Im Jahre 1873 gingen zehn, zum Teil große und durchschlagende Bilder aus
seiner Werkstatt hervor.</p>
<p>Ein charakteristisches Hauptwerk ist der „Kentaurenkampf“ der Basler
Galerie (<a href="#tafel39">Taf. 39</a>), dem ausnahmsweise drei
noch heute erhaltene farbige Versuche vorausgegangen sind. Der älteste
reicht noch in die Basler Zeit zurück und ist durch den Krieg veranlaßt
worden; der dritte ist Oktober 1871 in Arbeit. In immer stärkerer
Konzentration und gleichzeitiger Steigerung der einzelnen Gestalten
kommt der Künstler dann im Winter 1872/73 zu einer Lösung, in der sich
dramatische Kraft und schimmernde Farbenpracht in unerhörter Weise
vereinigen. Die Erlebnisse mit der Basler Pietà („Christus und
Magdalena“), führten ihn ferner dazu, auch diesen Vorwurf noch einmal
aufzunehmen, und nun dem toten Christus die Lage zu geben, die er in der
früheren Komposition ursprünglich gehabt hatte. Es ist damals 1873 das
Werk entstanden, das nach vielen Irrfahrten und Übermalungen endlich in
der Nationalgalerie in Berlin gelandet ist (<a href =
"#tafel41">Taf. 41</a>). Auch die „Venus Anadyomene“ hat er wieder
aufgenommen (<a href="#tafel38">Taf. 38</a>). In allen diesen
Werken zeigt die Münchner Lösung ein anderes, weit kräftigeres Kolorit
als die der Basler Zeit, und die Berliner Pietà hat wegen ihrer starken
Farben auf der Wiener Ausstellung große Entrüstung hervorgerufen.</p>
<p>In dieser Zeit der stärksten Produktion hat sich auch der Stoffkreis
erweitert. Es entsteht mit der Meeresidylle „Triton und Nereide“ der
Schackgalerie (<a href="#tafel45">Taf. 45</a>) die erste der
langen Folge von Darstellungen, wo in der Schilderung von Tritonen und
Najaden die See mit ihren Wundern verherrlicht wird. Die Nymphen und
Satyrn seiner Jugendjahre waren nicht viel mehr als Staffage gewesen;
jetzt kommt es ihm darauf an, „den Ausdruck der Figuren mit dem der
Umgebung so vollständig in Einklang zu bringen, daß jedes der Ausdruck
des andern zu sein scheint“. Es treten auch die Darstellungen aus
Orlando furioso zuerst in München auf, und angeregt durch dies
Heldengedicht sind gleich eine ganze Reihe von farbenprächtigen und
humorvollen Schöpfungen, als kleinere Gaben der Muse neben den großen
Hauptwerken entstanden. Zum Schluß war es ihm noch vergönnt, auch ein
Wandbild, wenn auch auf Leinwand und für einen Privatraum, in diesem
Zeitraum zu schaffen, das herrliche Gemälde „Ceres und Bacchus“, im
Münchner Privatbesitz (<a href="#tafel47">Taf. 47</a>).</p>
<p>Dieser Höhepunkt seiner Tätigkeit in München bedeutete auch eine
Wandlung. Die entschlossene Abkehr von der impressionistischen
Darstellung der Welt und die Steigerung des Ausdrucks in Farbe und Form.
Jetzt kommt er zur Überzeugung, „daß aus der Kontrastierung der
möglichst ungebrochenen, durch die Luft ungedämpften Farben Wirkungen
erwachsen, die man mit allen Künsten der Luftmalerei nicht erzielt. Und
zwar Wirkungen auf die menschliche Seele“.</p>
<p>
<span class="pagenum">36</span>
Es hat offenbar Böcklin in München manches zugesagt. Der ausgelassene
Ton in der Münchner „Allotria“, die reizvolle Umgebung, die Schätze der
Alten Pinakothek. Aber im Frühjahr 1874 schrieb er plötzlich einem
Freunde, München sei ein armseliger Ort für Künstler und ebenso für die
Familie, und im Herbst siedelte er nach Florenz über. Gesehnt hat er
sich schon lange wieder nach Italien. Vielleicht hatte der endgültige
Bruch mit Lenbach, der 1873 erfolgt war, dazu beigetragen, ihm die Stadt
zu verleiden und sicher auch Typhus und die Cholera, die im Frühjahr
1874 als eines ihrer letzten Opfer noch Wilhelm von Kaulbach
weggerafft hat.</p>
<h4><a name="florenz">FLORENZ 1874-1885</a></h4>
<p>In Florenz hat Böcklin vom Herbst 1874 bis April 1885 gelebt. Der
denkwürdige Aufenthalt umfaßte sein 48. bis 57. Lebensjahr und reifte
den Stil der Toteninseln und Heiligen Haine. Sein Atelier hatte er seit
Ende 1876 am Lungo Mugnone im ersten Stocke des Atelierhauses von
Wladimir von Svertschkoff, nachdem er zuerst einige Zeit in der Nähe in
einem Nebengebäude seiner Wohnung in der Villa Falcini mit einem zu
kleinen Raume hatte vorliebnehmen müssen. Seine Schüler waren schon vor
ihm bei Svertschkoff eingezogen. Dieser, eine der sympathischsten
Gestalten, die mit Böcklin in Berührung gekommen sind, war ein
russischer Grandseigneur, der seine reichen Einkünfte dazu verwendete,
anderen Gutes zu tun und sich selbst zu beschäftigen. Sein Haus stand in
einem besonders reinlichen, modernen Viertel am Rande der Stadt und sah
über den Mugnone und seine Talsenkung hinweg, gegen den Apennin. Von den
Fenstern schweift nach links der Blick in das Arnotal hinaus, gegenüber
befinden sich sanft ansteigende Höhen mit Gärten, aus denen weiße Häuser
blinken, und dahinter der rote Monte Morello, gegen rechts hin die Höhen
von Fiesole. Der „Frühlingstag“ in Berlin (<a href =
"#tafel71">Taf. 71</a>) atmet am meisten von der Stimmung dieses
klassischen Erdenwinkels, obwohl die einzelnen Motive dieses Bildes
natürlich von überall her genommen sind. Im Hintergrunde soll aber auch
der Besitzer des Atelierhauses in dem alten Herrn abgebildet sein. Eine
Erinnerung an den Monte Morello und die Wolken, die um seinen Gipfel
streiften, scheint im „Prometheus“ und im „Gotenzug“ fortzuleben. Das
Haus ist längst in andere Hände übergegangen, steht aber noch heute.</p>
<p>Es versammelte sich in Florenz nun sofort eine Reihe von jungen
Männern, die bereits über die eigentlichen Studienjahre hinaus waren, um
den Meister. Hans Sandreuter und Adolf Preiswerk aus Basel, Victor Zur
Helle und Louis Skene aus Wien, für kurze Zeit auch Hugo von Tschudi,
der spätere Direktor der Nationalgalerie in Berlin, ferner Alb. Schmitt
in Weimar und Karl von Pidoll. Dazu kamen die älteren Söhne Arnold und
Hans, die in diesen Jahren (1877 und 1883) ins zwanzigste Jahr traten
und sich ebenfalls der Malerei widmeten und der Bildhauer Peter
Bruckmann, der 1876 die älteste Tochter heimgeführt hat. Außerdem ist
auch Ad. Bayersdorfer, der spätere Konservator der Alten Pinakothek, mit
von München nach Florenz gekommen. Ohne Böcklins Schüler zu sein,
gehörte dem Kreise auch Albert Lang
<span class="pagenum">37</span>
an, der Bruckmann in die Familie Böcklins eingeführt hat, und Hans von
Marées. Mit diesem hat Böcklin in den ersten Florentiner Monaten
Freundschaft geschlossen. Marées ist dann freilich schon Herbst 1875
nach Rom übergesiedelt. Seit 1879 kam auch der Schriftsteller und
Biograph Böcklins, Gust. Flörke, nach Florenz. Ad. Hildebrand erschien
gelegentlich, wenn auch seltener, in der Gesellschaft. Der Verkehr
teilte sich hauptsächlich zwischen Atelier und Weinkneipe. Anfangs traf
man sich an den Samstagen auch in den Räumen des ehemaligen Klosters San
Francesco di Paolo, wo damals Hans von Marées wohnte. Außerdem hat Frau
Böcklin ein offenes Haus gehalten auch in Zeiten, wo es nicht gerade
glänzend ging und Weihnachten und Silvester sahen die Schüler nicht nur
die Familie im Hause des Meisters versammelt. Böcklin machte alle Wochen
oder seltener einen kurzen Besuch in der Werkstatt derer, die sich zu
seinen Schülern zählten. Noch wichtiger waren die Männergespräche beim
Symposion. Bei der Erinnerung an jene Gesellschaften ging noch in den
letzten Monaten ein Freudenschimmer über das Antlitz des Meisters, so
ablehnend er sich auch sonst über bildende Künstler ausgedrückt hat, und
noch lange lebten bei den jüngeren die Geschichten fort, die sich unter
homerischem Gelächter an der Tafelrunde abgespielt hatten. Mit atemloser
Spannung aber auch wieder hörte, wie Zur Helle erzählte, die
Gesellschaft zu, wenn Böcklin und Marées ihre Gedanken austauschten. Die
Männer dieses Kreises waren auch die Begleiter bei der Erholung in
Ischia, Viareggio und San Terenzo im Golf von Spezia, die Gefährten bei
waghalsigen und abenteuerlichen Fahrten im Tyrrhenischen Meer und die
Gehilfen bei den Versuchen zur Bezwingung der Luft.</p>
<p>Je näher aber Marées seinem Ziele kam, desto mehr unterschied sich
seine Kunst von der des älteren Freundes. Den entscheidenden Unterschied
hat er selbst in dem Tadel ausgesprochen, Böcklin gehe von der
Erscheinung aus und beginne also mit dem, was seiner Ansicht nach das
letzte sein sollte. Wenn Böcklin einen Mann im Spiele des Sonnenlichts
und der wechselnden Schatten eine Straße herunterkommen sah, so konnte
das seine gespannteste Aufmerksamkeit erregen, als ob er auf den
Impressionismus eingeschworen gewesen wäre. Marées zuckte die Achseln:
„Ein Mann in rotem Rock.“ Ein Blumenstrauß, ein blauer Farbstoff konnte
Böcklin in Begeisterung versetzen, und er berichtet in seinen Briefen
den Freunden vom Erwachen der Blumen, die jeder Frühling brachte und
begrüßte den Tag, der ihm neue Anregungen gab. Er war auch ein Grübler
und hatte sich wohl überlegt, was er in seiner Kunst erreichen wollte,
warum er es wollte und wie das zu erzielen war, aber er war kein
Philosoph. Marées hatte die philosophische Ader. Er krankte sogar, wie
uns scheinen will, an dem Glauben, alles mit dem Verstande erfassen zu
können, und er sah die Blumen nicht, die an seinem Wege blühten. Aber
seine Theorien machten Schule und mehrere Schüler Böcklins, wie Karl von
Pidoll, Victor Zur Helle und selbst der Schwiegersohn haben sich im
Verlauf dieser Jahre enger an Marées angeschlossen und sind zu diesem
nach Rom übergesiedelt. Indessen blieben Schüler und Meister dem Älteren
in freundschaftlicher Hochachtung zugetan. Immer wieder betont Marées
die Echtheit des Menschen und Künstlers in Böcklin. Er kam mit Pidoll
1878 von Rom, um mit den Florentiner Freunden dessen silberne Hochzeit
zu feiern. Als Böcklin im Sommer 1879 durch Bäder auf Ischia einen
schmerzhaften Gelenkrheumatismus
<span class="pagenum">38</span>
auskurieren wollte und nach geistiger Anregung verlangte, begleitete ihn
Marées dorthin, wie er auch später noch seine Freundschaft
bekundete.</p>
<p>Im nächsten Sommer kam Albert Schmitt nach Ischia mit. Die Kur hat
damals dauernd geholfen. Es erwartete die beiden aber noch ein ganz
besonderer Genuß. Geheimrat Dohrn, der Direktor des Deutschen
Zoologischen Instituts, lud sie ein, mit seinem Boote die Ponzainseln zu
besuchen, jene einsamen, aus Felskratern bestehenden Eilande, westlich
vom Golf von Neapel und im Süden von Terracina, die auch heute wieder
wie in spätrömischer Zeit zur Internierung von Sträflingen benützt
werden. Böcklin fand da Motive, die in den „Ruinen am Meer“, den
Tritonenbildern und wohl auch in den späteren Toteninseln verwertet
wurden. Er fand da auch einen Schiffer, der erzählte, daß die Sirenen
und Najaden wohl früher da gehaust, aber sich jetzt wegen des
zunehmenden Verkehrs in entlegenere Gebiete zurückgezogen hätten. In
Wirklichkeit sind die Damen des engsten Bekanntenkreises und die Freunde
Böcklins zwischen den Klippen von Ischia dem Maler zu Najaden, Tritonen
und Seekentauren Modell geschwommen. In San Terenzo im Golf von Spezia
aber fand er auch einen echten, wenn auch damals schon emeritierten
Seeräuber, der einst wie die Sarazenen seiner eigenen Bilder auf
Frauenraub ausgegangen war, jetzt aber ihn friedlich auf den blauen
Wogen um die Kastelle im Golf von Spezia herumfuhr, in denen man
unschwer die Vorbilder zu überfallenen Burgen und zu Ruinen am Meer
erkennen kann.</p>
<p>Fast der ganze Kreis von Schülern und Freunden aber half im Juli 1882
und nochmals im Juli 1883 die gewaltigen Flugzeuge aus Bambusstäben und
Leinwand erbauen, die nach langjährigen Studien die Ideen des Malers
über Vogelflug und Menschenflug in die Tat umsetzen sollten. Das
erstemal war auch Hans von Marées dabei, und damals kampierte man
wochenlang im Freien auf einer Anhöhe hinter Vigliano im Westen von
Florenz, wo die Probefahrten gemacht werden sollten. Die Flugzeuge sind
beidemal freilich unmittelbar vor dem entscheidenden Aufstieg durch das
unvorhergesehene Walten des Windes zertrümmert worden und Böcklin
versuchte es von Stund an mit technisch geschulten Kräften auf dem
Tempelhofer Felde bei Berlin. Aber die Versuche waren eine an
ergötzlichen Zwischenfällen besonders reiche Episode in dem an tollen
Ereignissen ohnehin schon reichen Leben dieser Männergesellschaft.</p>
<p>Die finanziellen Verhältnisse haben sich in diesen Jahren für immer
gebessert. Freilich müssen um Weihnachten 1875 noch einmal die letzten
Mittel der Familie auf die Neige gegangen sein. In einem Briefe an einen
Basler Freund vom Dezember findet sich die Hoffnung ausgesprochen, „auch
diese schwere Zeit zu überstehen“. Einmal hat Svertschkoff ausgeholfen,
indem er den Entwurf zu einem Glasgemälde bestellte, das er binnen
wenigen Tagen zu brauchen vorgab, eine Arbeit, die dann gleich bar
bezahlt wurde. Ein andermal soll ihm ein Bankier unerwarteterweise
ausgeholfen haben. Einige Monate später aber, Frühjahr 1876, lehnt
Böcklin einen zweiten Ruf nach Weimar ab, im Sommer kauft Basel den
„Kentaurenkampf“, und wenigstens die Sorge um das tägliche Brot scheint
nun von seiner Schwelle gewichen zu sein. Schack hat allerdings schon
1874 sein letztes Bild, „Triton und Nereide“ (<a href =
"#tafel46">Taf. 46</a>) von Böcklin erworben, aber es stellten sich
jetzt eine Anzahl anderer deutscher Privatleute und die Museen von
Berlin und Breslau ein. Im September 1877 gab die Nationalgalerie
<span class="pagenum">39</span>
die „Gefilde der Seligen“ in Auftrag, nachdem schon seit 1875
Verhandlungen über den Ankauf eines großen Werkes vorangegangen waren.
Schon Jordan hatte volles Verständnis für Böcklin, so sehr er später
gerade wegen seines Verhaltens gegen unsern Künstler geschmäht worden
ist. In dieser Zeit hat ferner ein Berliner Händler in der Hoffnung auf
die große Zukunft des Künstlers begonnen, fast dessen ganze Produktion
aufzukaufen und den Vertrieb im großen zu übernehmen. Dezember 1878
berichtet Hans von Marées, daß Böcklin gute Geschäfte gemacht habe. Es
folgte 1880 der Ankauf eines Tafelbildes (Heiligtum des Herakles) und
die Bestellung für die Fresken des Treppenhauses von Seiten des
Breslauer Museums. Ein recht freundschaftliches Verhältnis hat aber mit
Frau Grunelius, die ihren Aufenthalt zwischen Rom und Baden-Baden
teilte, mit Frau von Guaita in Frankfurt und deren Freundin, Frau Berna,
späteren Gräfin Oriola, bestanden. Endlich hat 1879 Alexander Günther,
der auch aus Frankfurt stammte, und lange Zeit in Fasano am Gardasee
gewohnt hat, eine größere Zahl von Gemälden und wie es scheint, fast den
ganzen Vorrat der im Atelier vorhandenen, aus drei Jahrzehnten
stammenden Studien und Entwürfe erworben. Ein Teil der Zeichnungen ist
durch Stiftung des Freiherrn von Heyl in die Darmstädter Galerie
gelangt. Die Besserung der Verhältnisse erlaubte die regelmäßigen
Sommeraufenthalte am Meere und die Erbauung der Flugzeuge. Der Künstler
empfand auch das Verhalten des Berliner Kunsthändlers vorerst noch als
Erleichterung. Aber er arbeitete, wenn Krankheit oder die Glut des
Hochsommers ihn nicht hinderten, jahraus jahrein und Tag für Tag immer
im Gefühl, ökonomisch zurück zu sein; die Familie war zahlreich, die
Söhne wuchsen heran. Der Händler berechnete den Jahresverbrauch und
richtete danach seine Zahlungen ein, in der Meinung, man dürfe den
Künstler nicht zu Atem kommen lassen. Unter solchen Umständen verließen
die Werke dieser Jahre, die Böcklin unsterblich machen sollten, das
Atelier.</p>
<p>Es zeigt die unerschöpfliche Kraft und die Echtheit des Künstlertums,
daß Böcklin trotzdem vorwärtsgeschritten ist und Ungewohntes schuf, das
Bedenken erregte, statt das Anerkannte und Bewunderte in gefälligen
Variationen zu wiederholen.</p>
<p>Die größere künstlerische Erfahrung und die andere Grundstimmung der
höheren Jahre verlangten freilich einen neuen Stil und die andere
Umgebung gab diesem noch ihr besonderes Gepräge. Der Charakter der
florentinischen Landschaft, der neapolitanischen Küste, die er jetzt mit
Vorliebe aufsuchte und die Kunst, die er in Florenz vorfand, dies alles
hat seine Spuren hinterlassen. Nach Bayersdorfers Zeugnis hat ihn der
„Frühling“ von Botticelli lange beschäftigt und man sieht auch die
Nachwirkung dieser Studien in der „Poesie und Malerei“ (<a href =
"#tafel67">Taf. 67</a>), wo die Figuren wie dort hell vor dunklem
Laube <ins class="correction" title = "so im Original">stehn</ins>.
Vor allem aber wendet Böcklin sich jetzt dem
Studium der Kunst und der Technik der alten Oberdeutschen und besonders
der Niederländer des 15. und 16. <ins class="correction" title =
"Original: ‘Jahrhunders’">Jahrhunderts</ins> zu, die ja in Florenz
recht gut vertreten sind. Die Hauptsache war, er hatte anderes zu sagen,
seine Ausdrucksfähigkeit hatte die Reife erlangt. Jetzt erst recht
isoliert sich sein Stil und es gehen Landschaftsbilder aus seinem Geiste
hervor, die ohnegleichen dastehen im ganzen Verlauf der Geschichte.</p>
<p>Die Stimmung ist die eines ungebrochenen, zur Melancholie geneigten,
aber kraftvollen und reifen Mannes. Die Freude wird lauter, an Stelle
der Sehnsucht tritt die Resignation. An Stelle der Villen am Meer mit
der trauernden Frau, die in der
<span class="pagenum">40</span>
Hoffnung auf die Wiederkehr des Geliebten sich verzehrt, treten die
Ruinen am Meer und die Toteninseln, und Sehnsucht wie Hoffnung macht dem
Sichbescheiden mit dem Lose alles Irdischen Platz.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="bild40">
<img src = "images/bild40.jpg" width = "500" height = "344"
alt="Bild 40" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">VILLA AM MEER</td>
<td class="year">1877, STUTTGART</td>
</tr>
</table>
<p>Es steigert sich zugleich die Ausdrucksfähigkeit der Farbe, was in
den achtziger Jahren besonders aufgefallen ist, es steigert sich die
Ausdrucksfähigkeit von Linie und Form und es steigert sich die
Tiefenwirkung. Böcklin erzielt die Steigerung zunächst durch die
Vereinfachung. Auf recht vieles, was noch die Gemälde der Schackgalerie
bis in alle Einzelheiten so reizvoll macht, wird jetzt verzichtet. Wo er
eine „Geschichte“ darstellen will, ringt er, wie schon aus seinen
Briefen ersichtlich ist, danach, das Psychologische auf den ersten Blick
deutlich zu machen. Hat er früher noch zu raten gegeben, vielleicht
absichtlich mit jenen Vorstellungen gerechnet, die der Beschauer
weiterspinnt, so beschränkt er sich jetzt bewußt auf das, was sichtbar
vorgestellt, in einem großdekorativ angelegten Gemälde enthalten sein
kann. Die Erzählung wird aber nicht nur mit dramatischer Deutlichkeit
vorgeführt. Böcklin liebt es, sie auf wenige Figuren zu reduzieren. Das
klassische Beispiel ist die Gestalt des „Abenteurers“, die am einsamen
Strande wie ein Reiterstandbild in die blaue Luft ragt und vom kühnsten
Wagemut erzählt (<a href="#tafel62">Taf. 62</a>).</p>
<p>Er kommt wie etwa die Meister der attischen Grabreliefs zu dem
Grundsatze, einen künstlerischen Gedanken auf wenige Elemente zu
reduzieren, diese Elemente,
<span class="pagenum">41</span>
seien es nun menschliche Gestalten, Felsen oder Bäume, so zu
vereinfachen, daß sich die Silhouetten in wenigen ausdrucksvollen Linien
vom Hintergrunde abheben, dafür aber das wenige um so liebevoller
durchzuführen und um so sorgfältiger gegeneinander abzuwägen. Er
gratuliert ganz begeistert Hans von Marées 1879 zu den „Lebensaltern“,
weil er alles, was nicht zum Zweck führe, beiseite geschoben habe.
Wenige Figuren, wenige im einzelnen fein differenzierte Farbentöne,
Farbenkontraste, wenige scharf ausgesprochene, oft horizontale und
vertikale, Linien beherrschen allmählich die Bildfläche allein und geben
schon für den ersten Anblick die Gesamtwirkung. Die Farbe wird im
schroffsten Gegensatz zur Kunst jener Tage, wo das „graue Freilicht“ in
Deutschland aufkam, vereinfacht. Während der Impressionismus starken
Kontrasten nicht hold ist und die Tendenz hat, die Zwischenstufen ins
Unendliche zu bereichern, bevorzugt Böcklin die stärksten Gegensätze von
Hell und Dunkel, von leuchtenden, fast ungebrochenen Farben. Die
Zwischenstufen werden eher weniger zahlreich. Die Intervalle werden
größer. Dagegen pflegt er dann wieder die einzelnen Töne, die das Bild
bestimmen, sei es das Dunkel einer fast schwarzen Felswand oder wieder
das lichte Blau einer Luft oder das Gelb einer hellen Mauer, durch
feinste Nuancierungen zu vergeistigen und lebendig zu machen.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="bild41">
<img src = "images/bild41.jpg" width = "500" height = "348"
alt="Bild 41" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">VILLA AM MEER</td>
<td class="year">1878-80, DARMSTADT</td>
</tr>
</table>
<p>Steigert er durch das alles den Ausdruck, die Stimmung, so steigert
er damit auch wieder die Tiefenwirkung. Die Gestalten, die durch ihre
Silhouetten eine so
<span class="pagenum">42</span>
deutliche Sprache reden, die feierlichen Akkorde der Farben, die den
Beschauer ergreifen und gefangennehmen, dienen zugleich dazu, den Raum
zurückzuschieben, wenn auch Böcklins Farbenperspektiven jetzt
ebensowenig wie seine Tritonen und Najaden der Natur entsprechen. Was
früher nebeneinander ausgebreitet war, ist jetzt hintereinander
geschoben. Von den zerfallenen Mauern seiner „Ruinen am Meer“ sieht man
jetzt gegen die Tiefe zu auf die herankommenden Wogen herab, während das
Auge bei den Villen am Meer noch von links an den Zeugnissen
verwelkender Pracht vorbei nach rechts zum Meereshorizont hinübergeführt
wird. Die Komposition wird dramatisch, wie die Stimmung tragischer
wird.</p>
<p>Die Entwürfe auf Papier, die der Malerei auf der Bildtafel
vorausgehen, macht Böcklin statt mit der Feder oder Kreide jetzt
plötzlich und fast ausnahmslos mit Tusch und mit breiten Pinselstrichen,
die die Lichtführung des geplanten Werkes wiedergeben. Zur Ausführung
verwendet er aber seit München nur noch Firnisfarben oder Tempera. Die
neuen technischen Verfahren kamen einmal seinem Bedürfnis nach
transparenter Leuchtkraft der Farben entgegen. Aber Tempera ist auch
dünnflüssig, fast wie die Tusche, die er jetzt in den Entwürfen
verwendete, und so erlaubte sie auch die von Böcklin erstrebte
Durchführung in alle Einzelheiten. Denn wenn die großen Kontraste von
Hell und Dunkel und von intensiven Farben einmal feststanden, wollte er
die einzelnen Töne fast wie zeichnend bis in alle Eigenarten der Form
von Baum und Fels und alle Abstufungen der Ferne ausarbeiten können.
Sein Ideal wäre es gewesen, alle Kraft und Liebe auf ein einziges
Meisterwerk zu verwenden und seine Freude war jetzt statt der Leinwand
die glatte, weißgrundierte Holztafel. Der Händler wußte, daß der
Schöpfer der Versuchung nur sehr schwer widerstehen konnte, eine solche
Tafel nicht zum Bilde umzugestalten, wenn sie von kundiger Hand gefügt
und gut grundiert ihm frei ins Haus geliefert wurde und suchte dies zu
seinem Vorteil auszunützen.</p>
<p>Die frühesten Werke der Florentiner Zeit unterscheiden sich oft sehr
von den farbenfrohen Gemälden der vorausgegangenen Jahre und fallen auf
durch ein, wenn auch eindrucksvolles, so doch tief gestimmtes Kolorit.
Die Schatten sind dunkler geworden, das leuchtende Rot verschwindet fast
ganz, Braunrot, Braun, Gelb und Grün und ein lichtes Blaugrau sind die
Farben, die oft den Eindruck bestimmen. Das Rot wird nur spärlich und
fast nur in gebrochenen Tönen verwendet. Allem Anschein nach sind
mehrere Werke außerdem noch wegen eines Malmittels, das Böcklin damals
verwendete und später wieder aufgab, nachgedunkelt. Um 1880 tritt die
Vorliebe für ein leuchtendes Ultramarin auf und auch die feurigen Töne
treten etwas mehr und öfter in ihr altes Recht.</p>
<p>In den ersten Monaten des Aufenthaltes hat zunächst das Bild der
Schackgalerie „Triton und Nereide“ eine großartigere Umgestaltung in
größerem Formate in dem ähnlichen Gemälde der Nationalgalerie in Berlin
erhalten (<a href="#tafel45">Taf. 45</a> und <a href =
"#tafel46">46</a>). Das spätere Bild, schon auffallend herb im Kolorit,
ist eine der größten und vollendetsten Schöpfungen des ganzen Lebens
geblieben. Deutlicher tritt das Neue, das sich anbahnt, in einem
kleineren Werke, der herrlichen Einzelfigur der „Klio“ hervor (<a href =
"#tafel49">Taf. 49</a>). Im folgenden Jahre wurde ein anderer,
schon in München behandelter Vorwurf, die Klage um den Leichnam Christi,
noch einmal aufgenommen und in der figurenreichen „Kreuzabnahme“
<span class="pagenum">43</span>
ins Größere und Gewaltigere gesteigert (<a href =
"#tafel51">Taf. 51</a>). Jetzt erhält auch ein noch älteres Motiv
die entscheidende Umgestaltung. Die Villen und Burgen auf den
Vorgebirgen der ligurischen Felsküste, dicht an den brandenden Fluten
des Meeres, ausgestattet mit allen Herrlichkeiten der südlichen
Vegetation und Kultur, aber einst beständig bedroht von den Barbaren
Afrikas, das war einer der stärksten Eindrücke, die der Romantiker und
der Binnenländer in seiner Jugend erhalten hatte, als er nach dem Süden
kam, vielleicht der stärkste seines ganzen Lebens. Diesen Eindruck hat
er in immer neuen Variationen behandelt. Jetzt gibt er der „Villa am
Meer“, wie wir sie bei Schack in zwei Variationen sehen, zunächst in
zwei neuen Fassungen (in Stuttgart und Zürich) eine leichte, aber in
charakteristischer Weise veränderte Gestalt, die Villa wird dann in
einem dritten Bilde zur Ruine einer Villa, der Ausblick kommt auf die
linke Seite des Bildes und man sieht den Meereshorizont über der
Terrasse zwischen den Säulen des Hauses. An diese Schöpfung sollten sich
dann seit 1880 die bekannteren Ruinen von Burgen am Meer schließen (<a
href="#tafel15">Taf. 15</a>, <a href="#tafel16">16</a>,
Textabbildungen <a href="#bild40">S. 40</a>, <a href =
"#bild41">41</a> u. <a href="#bild43">43</a>, <a href =
"#tafel68">Taf. 68</a>).</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="bild43">
<img src = "images/bild43.jpg" width = "500" height = "376"
alt="Bild 43" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">RUINE AM MEER</td>
<td class="year">1880, MÜNCHEN, BEI DEFREGGER</td>
</tr>
</table>
<p>Es entsteht 1878 das Hauptwerk „Gefilde der Seligen“ (<a href =
"#tafel53">Taf. 53</a>), das einst wegen der scharf ausgesprochenen
Vertikalen (bei den Hälsen der Schwäne) Widerspruch gefunden hat, und im
folgenden Jahre die „Meeresbrandung“ (<a href =
"#tafel55">Taf. 55</a>) und der
<span class="pagenum">44</span>
„Frühlingsabend“ (<a href="#tafel56">Taf. 56</a>). Zu dem Bilde
der Nationalgalerie ist die Skizze von 1877, zu den anderen sind
Vorstufen erhalten, die ebenfalls kurz vorher entstanden sein müssen.
Auch hier wie bei der Neugestaltung weit zurückliegender Schöpfungen
erweist es sich, daß die bewegteren Silhouetten der ersten Fassungen,
auch wenn sie uns natürlicher erschienen wären, beim Weiterschreiten der
Arbeit und beim Ausreifen des Werkes stets vereinfacht wurden. Die
Kontraste werden verstärkt und die ganze Komposition erscheint zum
Schlusse straffer zusammengezogen.</p>
<p>In klassischer Form ist das Neue aber in den „Toteninseln“
ausgesprochen, die dem folgenden Jahre ihre Entstehung verdanken. Den
Gedanken mag Böcklin schon längere Zeit mit sich herumgetragen haben,
ausgelöst wurde die schöpferische Tat durch eine Bestellung. Frau Berna,
die spätere Gräfin Oriola, kam im April des Jahres 1880 auf einer Reise
nach Rom in Böcklins Atelier, um ein Bild zu bestellen. Dieser dachte
zuerst an etwas Heiteres, einen Kinderreigen. Frau Berna wollte aber
eine Landschaft, „etwas zum Träumen“.</p>
<p>Böcklin ging dann an den ganz anders gearteten Stoff, offenbar nicht
ohne daß dabei die Teilnahme an dem Schicksale der Bestellerin
mitgespielt hätte. Sie hatte, noch sehr jung, nach kurzer glücklicher
Ehe einen jungen Gemahl plötzlich verloren. Im Gemälde ist die Gattin
dargestellt, die den geliebten Mann zur letzten Ruhe führt. Als Frau
Berna im Mai von Rom zurückkam, standen die zwei frühsten Fassungen im
Atelier. Die erste hatte Böcklin zurückgestellt und er malte an der
zweiten und bemerkte dabei, hier habe sie etwas zum Träumen, es müsse so
still wirken, daß man erschrecke, wenn man anklopfe. Es fehlte noch der
Kahn und etwas Kraft in den Tönen. Das Gemälde für Frau Berna ist Ende
Juni an die Bestellerin abgeschickt worden. Böcklin ging darauf sofort
nach Ischia, und damals fand dann der an fruchtbaren Eindrücken so
reiche Ausflug nach den Ponzainseln statt. Dieser zweite Aufenthalt in
Ischia fand aber ein jähes Ende. Bei der Rückkehr von einer kleinen
Fahrt stand der Depeschenbote am Ufer, der die Nachricht von der
tödlichen Krankheit von Böcklins Vater brachte. Als der Künstler wieder
nach Florenz zurückgekehrt war, vollendete er nun auch die erste
Fassung, die sich jetzt in Basel befindet. Das Motiv der Toteninseln
stammt, wie der Sohn Carlo Böcklin überzeugend nachgewiesen und Böcklin
selbst gelegentlich gestanden haben soll, von Ischia. In der ersten
Fassung ist die Ähnlichkeit mit der der Stadt Ischia vorgelagerten
Felseninsel, die das Kastell Alfonsos V. trägt, auch nicht zu verkennen;
nur sind die gewaltigen Unterbauten des mittelalterlichen Kastells zu
Mauern von wenigen Metern Höhe geworden. Es hat also der Aufenthalt von
1879 mit Marées hier seine Früchte getragen. Die eigentümliche
Beleuchtung, die den beiden ersten Fassungen gemein ist und von den
späteren Wiederholungen scharf absticht, ist dieselbe wie in der
„Grablegung“ von 1876. Es ist nach Sonnenuntergang. Der Widerschein des
westlichen Himmels erhellt noch die weißen Mauern und hellen Felsen,
während die tieferen Lokaltöne und der Osthimmel hinter der Insel längst
im Dunkel versunken sind—ähnlich wie das beim Alpenglühen der Fall
ist. Bei der „Toteninsel“ ist schon der Vorwurf aus dem neuen Stilgefühl
geboren und das gibt der Schöpfung ihre ungeheure Wucht. Die stark
ausgeprägten Vertikalen und Horizontalen wirken durch die Symmetrie des
Aufbaues noch besonders wuchtig. „Das Symmetrische ist entweder
langweilig oder feierlich“, sagte Böcklin einmal dem
<span class="pagenum">45</span>
Verfasser. Es wirkt hier feierlich und ist mächtig unterstützt durch den
Vierklang der Farbentöne, die das Bild beherrschen. Ein neuer Weg ist
hier in der Landschaftsmalerei beschritten. Die Leistungen des 17. und
19. Jahrhunderts bieten kaum Analogien zu den Stimmungen, die hier
angeschlagen, den Wirkungen, die erreicht sind. Die erhabene
Feierlichkeit, die diese Schöpfung auszeichnet, ist selten in der
modernen Kunst. Der moderne Mensch genießt sie am ehesten noch in
ägyptischen Tempeln und gotischen Kathedralen und etwa noch in
Gartenanlagen der Barockzeit.</p>
<p>Böcklins Florentiner Stil hätte das Höchste aber wohl erst in großem
Maßstabe hergegeben. Es klingt deshalb wie ein Hohn auf jegliche
staatliche Kunstpflege, daß von dem kunstverständigen Direktor Berg am
Breslauer Museum gerade im Jahre 1880 der Versuch gemacht worden ist,
den Meister für eine monumentale Arbeit, die Ausmalung des
Treppenhauses, zu gewinnen, und daß dieser Versuch mißraten ist. Im
Frühjahr 1881 arbeitet Böcklin an den Entwürfen für die eine Wand; er
wurde selber warm dabei, hoffte auch auf eine entscheidende Wendung in
seinen äußeren Verhältnissen. Herbst 1882 hatte er, wie es scheint, noch
die Absicht, sich den Einwänden der Landeskunstkommission, die
beigezogen werden mußte, zu fügen, dann aber ließ er jede Anfrage in
dieser Sache unbeantwortet. Er fürchtete offenbar, daß seine
künstlerische Phantasie unter neuen Einwänden und Konzessionen
schließlich erlahmen und daß ihm ein weiterer Briefwechsel die Stimmung
auch zu anderer Arbeit rauben werde. Er zog das Staffeleibild von nun an
für immer vor, nicht weil es ihm besser lag, sondern weil die Kritik
hier in der Regel erst nach der Vollendung einsetzte.</p>
<p>Nachdem eine Lösung wie die der „Toteninsel“ gefunden war, gingen in
rascher Folge vier Jahre lang wenigstens von Staffeleibildern eine ganze
Reihe, großer wie kleiner, mit den auffallenden Merkmalen dieser
klassischen Zeit aus der Werkstatt hervor. Im Herbst 1880 entstanden,
angeregt durch die Argonautenfahrt des Sommers, noch die erste „Ruine am
Meer“ (die Vorstufe von <a href="#tafel68">Taf. 68</a>) und die
„Tritonenfamilie“ (<a href="#tafel57">Taf. 57</a>). Wie öfters
bei Böcklin, löste dann auch die „Toteninsel“ ein Bild aus, das in der
allgemeinen Anlage verwandt, dessen Stimmung aber im vollen Gegensatz zu
diesem Werke steht. Es ist das der „Sommertag“, das Bild des hellsten
Tageslichtes und der wärmsten Sonnenglut, August 1881 entstanden (<a
href="#tafel61">Taf. 61</a>). Ein Seitenstück zur „Toteninsel“
ganz anderer Art bildet der „Heilige Hain“, dessen erste Fassung (<a
href="#tafel65">Tafel 65</a>) im Frühjahr 1882 vollendet wurde.
Hier ist noch einmal mit symmetrischer Komposition eine ähnlich
feierliche Wirkung erzielt. Gleichzeitig schuf er für den Kamin eines
Festsaales in einem Breslauer Privathause das monumentale
Zweifigurenbild „Dichtung und Malerei“ (<a href =
"#tafel67">Taf. 67</a>). In mehreren Gemälden desselben Jahres
stellt er eine einzelne monumental aufgefaßte Figur vor blaue Luft mit
tiefem Horizont, so im „Abenteurer“ (<a href =
"#tafel62">Taf. 62</a>) und in den hier nicht abgebildeten Werken
„Drama“ und „Musa semne“; 1883 wurde das „Spiel der Wellen“ und
„Odysseus und Kalypso“ vollendet (<a href="#tafel70">Taf. 70</a> u. <a
href="#tafel72">72</a>) und der „Frühlingstag“ (<a href =
"#tafel71">Taf. 71</a>) geschaffen, neben „Toteninsel“ und
„Heiligem Hain“ die markanteste Landschaft dieser Stilepoche. Es reizte
ihn aber nicht bloß das Einfache und Große, sondern gelegentlich auch
das Gigantische. Dem verdanken wir wohl den „Prometheus“, den man
zwischen den Wolken über das ganze Kaukasusgebirge ausgestreckt liegen
sieht. (Erste Fassung von 1882, <a href="#tafel69">Tafel 69</a>.) Ein
Bildgedanke, der für diese Zeit charakteristisch ist und dreimal in
rascher Folge eine immer schlagendere
<span class="pagenum">46</span>
Gestalt erhält, ist endlich das Heiligtum eines Gottes am Meeresstrand.
Die reifste Lösung ist Frühjahr 1884 entstanden und als „Heiligtum des
Herakles, zweite Fassung“, auf <a href="#tafel73">Tafel 73</a>
abgebildet. Das früheste Bild der Reihe geht unter anderem Namen und muß
um 1878 entstanden sein.</p>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="bild46">
<img src = "images/bild46.jpg" width = "439" height = "600"
alt="Bild 46" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">DIE HOFFNUNG</td>
<td class="year">1880</td>
</tr>
</table>
<p>
<span class="pagenum">47</span>
Mit dem Frühjahr 1884 scheint aber das Interesse für die Probleme, die
ihn all diese Jahre in Atem gehalten haben, erschöpft. Es folgen noch
einige Wiederholungen größerer Hauptwerke dieser Zeit, aber es wendet
sich der Meister noch in Florenz entschieden anderen, meist
liebenswürdigeren Stoffen zu. Solche Bilder sind zwar auch bisher neben
den gewaltigeren einhergegangen, so die „Flora, Blumen weckend“, die
„Flora, Blumen streuend“ und die drei Gemälde, die unter dem Namen der
Hochzeitsreise bekannt sind (<a href="#tafel48">Taf. 48</a> u. <a
href="#tafel52">52</a>, <a href="#tafel50">50</a> u. <a href =
"#tafel54">54</a>), aber jetzt wird alles weicher, das Kolorit zarter
und eine Reihe wesentlich anders gestimmter Gemälde wie der „Eremit“ (<a
href="#tafel75">Taf. 75</a>), „Gottvater zeigt dem Adam das
Paradies“ und andere, die erst später vollendet wurden, standen in den
letzten Florentiner Monaten im Atelier.</p>
<p>Die Werke der Florentiner Zeit haben im Norden einen solch
leidenschaftlichen Widerspruch gefunden, wie die keiner andern Epoche
seines Lebens. Der Menge der Gebildeten waren sie zu wenig akademisch,
im Grunde wohl zu wenig philiströs; Werke wie die „Gefilde der Seligen“
oder schon „Triton und Nereide“ waren nicht mißzuverstehen, da begriff
jeder, daß der Urheber anders dachte, da fühlte jeder den allem
Philiströsen feindlichen Grundzug einer fremden Lebensauffassung heraus.
Es haben sich aber auch Männer von Böcklin abgewandt, die seine früheren
Schöpfungen begeistert aufgenommen hatten und denen nur das Letzte und
Reifste allzustark war und es wurden selbst solche Bilder damals als
gesucht empfunden, in denen man seine stärksten Taten
anerkennen muß.</p>
<p>Daneben entstand ihm noch ein ernster zu nehmender Feind in einer
neuen von Frankreich eindringenden, in sich geschlossenen Kunstrichtung.
Im Jahre 1879 haben die französischen Pleinairisten den durchschlagenden
Erfolg bei der heranwachsenden Künstlerschaft errungen und der Anfang
der achtziger Jahre, als Böcklin den „Odysseus“, den „Abenteurer“ und
den „Prometheus“ schuf, war die Zeit des grauen Freilichts. Bewundernd
stand man vor den Sonnenflecken in Liebermanns Garten des
Altmännerhauses, während Böcklin, der in seinem „Pan im Schilf“ einst
Ähnliches geleistet hatte, den Impressionismus als einen überwundenen
Standpunkt ansah und erkannte, daß er seine letzten Ziele nur auf
anderem Wege erreichen konnte.</p>
<p>Aber der Bruch mit der akademischen Malerei, der sich in den
achtziger Jahren vollzog, hatte doch das Gute, daß einer jeden Kraft,
die auf sich selber stand und ihre eigenen Wege ging, größere Achtung
als vordem gezollt wurde; das Gefühl für Persönlichkeiten nahm auch im
weiteren Publikum überhand; auf Feuerbachs Grab wurden Kränze gelegt,
Thoma und Marées wurden entdeckt und langsam aber stetig drang in den
Jahren von 1878—1892 etwa auch Böcklins Richtung durch. Ein Kreis
von jüngeren Künstlern, die im Impressionismus aufgewachsen waren wie
Max Klinger, sah in ihm den Bahnbrecher einer besseren Zeit.</p>
<p>
<span class="pagenum">48</span>
</p>
<h4><a name="zurich">ZÜRICH 1885-1892, FLORENZ 1892-1901</a></h4>
<p>Im Jahre 1885 ist Böcklin nach Zürich übergesiedelt und hat bis kurz
nach seinem Schlaganfall dort eine ständige Wohnung gehabt. Ein Atelier
hat er sich auf der Höhe von Hirslanden nach eigenem Bedürfnis selbst
bauen lassen. Es ist ein einfacher Riegelbau, der etwa so aussieht wie
ein Güterschuppen und im Volksmunde „Komediwagen“ hieß; über das
unförmliche Äußere soll der Meister selbst erschrocken sein. Dagegen
wirkten die großen leeren Räume des Innern mit ihrer dunkeln Bespannung
und ihrer vortrefflichen Lichtverteilung stimmungsvoll, fast feierlich;
und die farbenprächtigen Bilder erstrahlten da in einem Glanze wie in
keinem Privatraum und keiner Sammlung. Der Zugang war an der
Sonnenstraße, der heutigen Freienstraße. Eine neue Straße, die vom
Meister ihren Namen erhalten hat, berührt heute eine hintere Ecke des
Baues.</p>
<p>In Zürich fand sich Böcklin mit Gottfried Keller. Es war vielleicht
das schönste Erlebnis der letzten Jahrzehnte. Schon die Wahl des neuen
Wohnortes soll durch den Gedanken an den Dichter beeinflußt worden
sein.</p>
<p class="illustration floater">
<a name="bild48"></a>
<img src = "images/bild48.jpg" width = "230" height = "227"
alt="medallion: ‘Gottfried Keller 1889’" /></p>
<p>Es fanden sich viele Berührungspunkte in Weltanschauung, Charakter
und Neigungen. Böcklin, der längere Stellen aus Kellers Prosa auswendig
kannte, schätzte an diesem besonders die Anschaulichkeit der Darstellung
und die Feinheit und Schärfe der Beobachtung. Er hat sich des alternden
Dichters mit rührender Sorgfalt angenommen, er fuhr mit ihm aus und
geleitete ihn sorgsam nach Hause. Zwei Jahre nach der Begegnung entstand
zu Böcklins sechzigstem Geburtstage jenes herrliche Gedicht von Keller.
Wieder zwei Jahre später, 1889, schuf Böcklin die Keller-Medaille zu des
Dichters siebzigstem Geburtstag. Der Dichter, der sonst durch
ungeschicktes Lob aufs äußerste gereizt werden konnte, hat seiner Freude
über diese Denkmünze in der nun bald folgenden letzten Krankheit oft in
gradezu kindlicher Weise Ausdruck gegeben.</p>
<p>An Gottfried Keller erinnert nunmehr manches in Böcklins Werken,
namentlich der liebenswürdige Humor, mit dem Gestalten der Sage oder
Legende mitten in eine Umgebung hingestellt werden, die der Wirklichkeit
entnommen ist.</p>
<p>Von Gemälden ist gleich nach der Übersiedlung das „Selbstbildnis mit
dem Weinglase“ (<a href="#tafel77">Taf. 77</a>) entstanden. Es
folgten ferner gleich anfangs die Umgestaltungen zweier Bilder, die in
München geschaffen waren: der „Tanz um die Bacchussäule“ und der
„Überfall von Seeräubern“ (erste, in München entstandene Fassungen auf
<a href="#tafel35">Taf. 35</a> und <a href="#tafel36">36</a>).
Die „Ruine am Meer“ wird nun zur „Burgruine“ (<a href =
"#tafel78">Taf. 78</a>) im Norden. Dann aber begann der Genius loci
zu wirken und es entstanden Bilder, zu denen ihn neue Erlebnisse und die
neue Umgebung befruchtet hatten. Charakteristisch sind für diese Zeit
die Schöpfungen, deren Vorwürfe zum Teil an Ludwig Richter oder Schwind
<span class="pagenum">49</span>
erinnern. „Sieh, es lacht die Au“ (<a href =
"#tafel84">Taf. 84</a>), vor allem die „Heimkehr des Landsknechts“
(<a href="#tafel83">Taf. 83</a>), dann der „Gang zum
Bacchustempel“ (<a href="#tafel89">Taf. 89</a>), die „Alten in
der Gartenlaube“ (<a href="#tafel90">Taf. 90</a>), die
„Mariensage“ (<a href="#tafel91">Taf. 91</a>). Und die Bilder des
tollsten Humors: „Spiel der Najaden“ (<a href =
"#tafel80">Taf. 80</a>), „Susanna“, „Kentaur in der Dorfschmiede“
(<a href="#tafel86">Taf. 86</a>).</p>
<p>Die Farbenpracht dieser Schöpfungen ist aufs höchste gesteigert,
namentlich ist das leuchtende Rot nun eine stets wieder dominierende
Note. Die Worte Kellers: „Schauen wir der Iris Bogen, wenn der hellste
Himmel blaut“, passen auf keine Epoche Böcklins so gut wie auf die
Zürcher Zeit. Der Meister liebte die Farben des Zürcher Sees und der
neue Wohnort war sicher von Einfluß auf sein Kolorit. Es sind auch die
Motive einiger gefeierter Bilder in der Umgebung seines Wohnsitzes
festgestellt worden. Um alles zu erreichen, was im Bilde zu sagen ist,
versucht er es jetzt auch mit mehrteiligen Gemälden, wo der Gegensatz
des einen Bildes die Wirkung des andern steigern sollte; so entstanden
die „Mariensage“, der „Hl. Antonius, den Fischen predigend“ (<a href =
"#tafel92">Taf. 92</a>), die „Venus Genitrix“ (<a href =
"#tafel94">Taf. 94</a>), die zwar erst später signiert, aber schon
1892 fast vollendet gewesen ist.</p>
<p>Als Stütze bei der Erschaffung seiner umfangreichen Tafelgemälde
dienten in dieser Zeit öfters Entwürfe in Bleistift, Kohle oder Kreide
in kleinstem Format. Böcklin malte jetzt mit Vorliebe auf Holz und
entwarf die Komposition auch etwa gleich mit gewöhnlicher Kreide auf den
Malgrund. Wenn umfangreiche Änderungen nötig wurden, ließ er einen Teil
der Tafel wieder abhobeln.</p>
<p>In die Zürcher Zeit fallen auch die erneuten Versuche, plastische
Werke künstlerisch zu bemalen, die gemeinsam mit dem Schwiegersohne, dem
Bildhauer Peter Bruckmann, unternommen wurden. So schuf er den
„Froschkönig“, den zweiten Medusenschild, das Relief „Mutter und Kind“
und endlich die Büste der Frau Böcklin.</p>
<p>Es fehlte in diesen Jahren nicht mehr an außergewöhnlichen Ehrungen.
Es wurde der Maler 1889 Ehrenbürger der Stadt Zürich. Das Aufsehen, das
die Gottfried-Keller-Medaille erregt hatte, veranlaßte die
Schweizerische Bundesregierung, auch die Medaille für das Jubiläum der
Schweizerischen Eidgenossenschaft dem Meister zu übertragen. Es ging
damit aber noch schlimmer wie in Breslau.</p>
<p>Nach Kellers Tod begann auch Böcklins Gesundheit zu wanken. Im Herbst
1891 ist er von einer Reise nach Berlin mit einer nicht ganz
unbedenklichen Krankheit zurückgekehrt. Am 14. Mai 1892 traf ihn jener
erste Schlaganfall, der die Lähmung der letzten Jahre zur Folge hatte
und dem andere folgten. Als er notdürftig hergestellt war, drang die
Gattin darauf, daß er an der Riviera, die ihm schon so oft wohlgetan
hatte, seine Gesundheit suchen solle. Das Ehepaar wandte sich nach
Viareggio, ging nach etwa vierzehn Tagen nach Porte dei Marmi bis Ende
September und dann nach San Terenzo am Golf von Spezia. Hier ist eine
kleine Farbenskizze in Hochformat entstanden, eine „Villa am Meer“, im
Vordergrund ein großes Blumenbeet, ein Heim, wie der Künstler es sich
damals träumte. Böcklin trug sich zur Besorgnis seiner Gattin mit der
Hoffnung, eine ganze Insel erwerben zu können und sie künstlerisch
auszugestalten.</p>
<p>Um die Jahreswende siedelt er nach der Villa Torre rossa am Abhang
von Fiesole über und beginnt wieder zu arbeiten. Er hat dort das Bildnis
der Frau Dr. Meyer aus Freiburg gemalt. Die Zeit vom April bis November
1893 verbrachte er noch einmal in
<span class="pagenum">50</span>
San Terenzo; hier schuf er sein Selbstbildnis für die Basler Sammlung.
Der Künstler fühlte sich wieder ordentlich bei Kräften.</p>
<p>Wie in Dürers letzten Jahren kommt auch bei ihm der Drang zum
Mitteilen seiner künstlerischen Erfahrungen. Dagegen hielt er es für
ganz unmöglich, dies brieflich oder in einer Abhandlung zu tun.</p>
<p>Herbst 1893 bis Frühjahr 1895 wohnte er wieder in Florenz, Viale
Principe Amedeo 12, um dann in eine eigene Villa überzusiedeln. Nach
einer Postkarte vom 1. Januar 1894 kann er wieder „arbeiten wie ein
Pferd“. Er hat in der Tat in den kühleren Monaten der Jahre 1893/94 und
1894/95 noch einmal erstaunlich viel zustande gebracht. Noch im Jahre
1893 ist eine erste Fassung „Francesca da Rimini“ (<a href =
"#tafel93">Taf. 93</a>) entstanden und datiert worden. Im April
1894 standen zwei neue Bilder, der „Orlando furioso“ und eine „Ruine am
Meer“, sowie die „Venus Genitrix“ (<a href =
"#tafel94">Taf. 94</a>) auf der Staffelei. Die heißen Monate
freilich pflegte Böcklin in den letzten Jahren auf Reisen und im Seebade
zu verbringen, und in den Frühsommer 1894 fällt jene Reise nach Berlin
bei Anlaß der Gründung der Zeitschrift „Pan“, die sich zu einem wahren
Triumphzug gestaltete. Im Herbst siedelte dann auch sein Sohn Carlo nach
Florenz über, und der Alte empfand es als eine große Wohltat, an ihm
einen Helfer zu haben, welcher die stets verhaßten geschäftlichen
Angelegenheiten besorgte, und auch als gelernter Architekt die Villa
nach seinen Wünschen umbaute.</p>
<p>Im zweiten Florentiner Winter 1894/95 wurde eine ganze Reihe von
Arbeiten abgeschlossen wie die letzte Version der „Nacht“, die „Ruine am
Meer“, die „Venus Genitrix“, und sogar neue begonnen, wie ein „Apostel
Paulus“, eine zweite „Francesca da Rimini“ und eine späte „Jagd der
Diana“.</p>
<p>Der Umzug in die eigene Villa fand im April 1895 statt.</p>
<p>„So habe ich endlich eine Heimat, nachdem ich lange genug
herumgetrieben worden als heimatloser Vagabund“, schreibt er an seine
Schwester unterm 27. April 1895. Böcklin war siebenundsechzig und ein
halbes Jahr alt, als die Tage seines Vagabundenlebens gezählt waren. Die
Villa sieht man von weitem am Abhang von Fiesole, etwas unterhalb des
Städtchens und gegen rechts hin, also gegen Osten; daneben etwas weiter
rechts die später erworbene Villa des Sohnes und zwischen beiden,
unmittelbar darüber, die Villa mit dem roten Turm (Torre rossa), wo die
Ehegatten im Winter 1893 gewohnt hatten. Das Gebiet gehört nicht zum
nahen Fiesole, sondern noch zu San Domenico, einem weiter unten
liegenden Vororte von Florenz. Fremde, die die Stätte betreten durften,
glaubten, Böcklin habe sich von dieser Besitzung zu seinen Bildern
anregen lassen und meinten, da lerne man Böcklins Kunst erst verstehen.
In der Tat fand der Meister vieles von dem Schönen, was er
jahrzehntelang in sich herumgetragen und gemalt hatte, im Alter in
seiner Besitzung vereinigt. Eine Privatstraße führt am Bergabhang
entlang zum Hause, rechts zwischen Bäumen winkt auf einer weit
vorspringenden Terrasse eine Marmorsäule mit einer Büste, wie die Statue
im „Heiligen Hain“. Wie dort empfängt der Schatten der Bäume den
Besucher, der durch das Gartentor eintritt.</p>
<p>Böcklin hat die Wohltat des eigenen Heims tief empfunden und begann
sofort mit der Ausschmückung. Auf diese Weise sind die „Supraporten“
entstanden und die Malereien in pompejanischer Art in einer Loggia. Auch
eine ganze Reihe von
<span class="pagenum">51</span>
Staffeleibildern ist in diesen letzten fünf Jahren noch begonnen und zu
Ende geführt worden. Die Vorwürfe sind freilich meist düsterer Art,
Krieg (<a href="#tafel95">Taf. 95</a>), Pest, Melancholie. Es
ist, als ob er das Unheil, das sich damals schon über Europa
zusammenzog, bemerkt und die Katastrophe vorausgesehen hätte. Ganz
fehlte es freilich nicht an heiteren Werken. Er feierte noch immer die
Liebe und hat ganz zum Schluß noch einmal ein Triptychon geschaffen, dem
er die Schillerschen Verse mit auf den Weg geben konnte: Horch, der Hain
erschallt von Liedern — Und die Quelle rieselt klar. — Raum
ist in der kleinsten Hütte — Für ein glücklich liebend Paar.</p>
<p>Im dritten Jahre des Aufenthalts in der eigenen Villa ist Böcklin ein
Siebziger geworden, und während der sechzigste Geburtstag noch im
kleinen Kreise gefeiert worden war, wurde der siebzigste Anlaß zu großen
z.T. überwältigenden Kundgebungen in Deutschland und der Schweiz, und
die Behörden der Vaterstadt und des Vaterlandes entschlossen sich zu
Ehrungen, die in demokratischen Gemeinwesen selten sind. Das Erhebendste
waren die Ausstellungen in Basel und Berlin, die beide etwa ein Drittel
des Gesamtwerkes vereinigen konnten. Da staunten Verehrer, die Böcklin
seit Jahrzehnten bewundert hatten, es verstummten Greise, die zwei
Menschenalter spöttelnd neben dem Altersgenossen einhergegangen
waren.</p>
<p>Diese Ehrungen weckten auch in der zweiten Heimat ein Echo, die
Fiesolaner brachten dem fremden Pittore einen Fackelzug. Die Direktion
der Uffizien hatte Böcklin schon früher seit 1894 wiederholt um ein
Selbstbildnis gebeten.</p>
<p>Noch einmal muß der Künstler in der Folgezeit einen Anlauf genommen
haben. Aber wer ihn 1896 gesehen, erschrak im Frühjahr 1898 über sein
Aussehen. Die Beine wurden steifer und das Sprechen wurde ihm schwer. Im
Januar 1900 kam dann noch eine Influenza. Aber sein zäher Körper hielt
noch fast ein Jahr lang stand. Er hat die Arbeit noch einmal
aufgenommen, er verfolgte mit Schmerzen und ohne Hoffnung den Untergang
des Burenvolkes, selbst das erschütternde Bild eines Helden, mit dem es
zu Ende geht. Er las noch seinen Goethe und freute sich des Schattens
seiner Platanen.</p>
<p>Am 16. Januar 1901 ist er im Alter von 73 Jahren nach kurzem
Unwohlsein entschlafen. Er liegt begraben auf dem Campo Santo degli
Allori, dem protestantischen Kirchhof am Wege nach der Certosa.</p>
<hr class="tiny" />
<p>Der Meister ist auch in seinen letzten Werken nicht dem
handwerksmäßigen Betrieb verfallen, wenn auch das Alter und dann die
Krankheit sich geltend gemacht haben; er ist ein Künstler bis zum
letzten Strich und ein Erfinder bis zum letzten Bilde geblieben. Die
Vergeistigung des Materiellen und der Ausdruck in jedem Pinselstrich
scheint seinen Höhepunkt erst in solchen Werken zu erreichen, die in der
Komposition bereits die Folgen von Alter und Krankheit verraten. Fehlt
auch jetzt die geschlossene Wucht der achtziger Jahre, so findet er doch
noch Farbenkombinationen von hinreißender Schönheit, die noch kaum einem
Koloristen früherer Zeiten gelungen waren, und in der „Ruine am Meer“
von 1894/95 hat er den Wolken und dem Meere Reize abgesehen, die so neu
sind, als ob er früher an ihnen achtlos vorbeigegangen wäre. Der Meister
war vielleicht der gebildetste Maler seines Jahrhunderts, aber das
Aussehen seiner Bilder hat trotz all seiner rechnerischen Überlegungen
etwas momentan
<span class="pagenum">52</span>
Eingegebenes und trotz der Bestimmtheit seiner Ausdrucksweise etwas
Visionäres, Traumhaftes, fast Dilettantisches.</p>
<p>Böcklin wurde und wird denn auch noch heute von vielen zünftigen und
fast allen akademischen Vertretern seines Berufes abgelehnt und er hat
sein Publikum zuerst bei Dichtern, Musikern und solchen bildenden
Künstlern gefunden, die Eindrücke von seinen Werken empfangen haben,
bevor sie selber alle Weihen ihrer Zunft erhalten hatten. Der Abstand
vom Üblichen war einst zu groß und ist es noch heute.</p>
<p>Aber es fragt sich, ob nicht jener Bildhauer recht hatte, der schon
in den fünfziger Jahren meinte, Böcklin sei mehr Künstler als andere
Künstler, und ob nicht die Zünftigen späterer Zeiten dies anerkennen
werden. Die Hochflut der Böcklinbegeisterung ist heute verebbt und zwei
Künstler, die ein Jahrzehnt jünger sind, nehmen die Stelle ein, die vor
zwei Jahrzehnten unserem Meister eingeräumt wurde: Cézanne und Hans von
Marées. Aber solche Änderungen des Zeitgeschmackes treten mit
psychologischer Notwendigkeit ein und sie haben für die Unsterblichkeit
nichts zu bedeuten. Es sollte zu denken geben, daß gerade Hans von
Marées dem Menschen und dessen Künstlertum die Anerkennung nie versagen
konnte, obwohl er einen eigenen und damit einen anderen Weg
gegangen ist.</p>
<p>Böcklin ist im Leben dem Vorteil stets aus dem Wege gegangen, wenn
seine Kunst gefährdet schien. Was in seinen Werken dem oberflächlichen
Beurteiler ein geistreicher oder unverständlicher Einfall schien, war
die natürliche Folge einer langen, schrittweisen Entwicklung, die sich
im Stillen vollzogen hatte, war eine Idee, die mit unwiderstehlicher
Gewalt zum Ausdruck kam. Es war dem Künstler vergönnt, durch die Arbeit
vieler Jahrzehnte einen Stil auszubilden, der sich von dem der anderen
Menschen unterschied und mit einer Deutlichkeit ohnegleichen seine
eigenen Ekstasen wiedergab. Ein und dasselbe Motiv wurde wie die Madonna
bei den alten Meistern immer und immer wieder dargestellt und immer und
immer wieder umgegossen, bis alle Schlacken der Tradition verschwunden
waren und der herrlichste Ausdruck seiner tiefsten Gefühle erstand.</p>
<p>Angesichts des Gesamtwerkes sollte man anerkennen, daß Böcklin
gewachsen ist wie ein Baum, der nicht beschnitten wurde, und man sollte
diese Vollnatur nicht in das Prokrustesbett fremder Ideale zwingen
wollen.</p>
<hr class="tiny" />
<p>Unter den Bildnissen gibt das in München entstandene „Selbstbildnis
mit dem fiedelnden Tod“ (<a href="#tafel37">Taf. 37</a>) wohl die
tiefsinnigsten Andeutungen über den melancholischen Unterton seiner
enthusiastischen Kunst. Den äußeren Menschen, wie er in der Blüte der
Jahre den Freunden erschien, verkörpert am besten das etwas spätere, in
Florenz entstandene, das unser Titelblatt ziert. In jenen letzten
Jahren, da der Verfasser ihn noch hat sprechen können, bot er einen
ehrwürdigen Anblick und überraschte durch sein sachliches, fast nüchtern
zu nennendes Urteil. Nur die Augen verrieten sofort die außerordentliche
Erregbarkeit. Er verband mit der Genialität „jene kleinbürgerliche, fast
philiströse Schlichtheit“, eine Mischung, die man mit Ad. Frey gewiß als
etwas spezifisch Schweizerisches bezeichnen darf. Aber nur der Rock war
schlicht. Sein Geist hatte die Flügel der Morgenröte und es war ihm
vergönnt, dem Gesang der Seligen zu lauschen, wenn er sich auf stolzen
Fittichen von der Erde erhob.</p>
<hr />
<h4>TAFELN</h4>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel01">
<img src = "images/tafel01.jpg" width = "500" height = "417"
alt="Tafel 1" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 1.<br/>
Tannenbewachsene Felsschlucht.</td>
<td class="year">1848-1849</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel02">
<img src = "images/tafel02.jpg" width = "500" height = "434"
alt="Tafel 2" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 2.<br/>
Heroische Landschaft.</td>
<td class="year">Um 1850/52</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel03">
<img src = "images/tafel03.jpg" width = "480" height = "574"
alt="Tafel 3" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 3.<br/>
Kentaur und Nymphe.</td>
<td class="year">1855</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel04">
<img src = "images/tafel04.jpg" width = "471" height = "600"
alt="Tafel 4" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 4.<br/>
Bildnis der Frau Böcklin.</td>
<td class="year">Vielleicht 1862</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel05">
<img src = "images/tafel05.jpg" width = "500" height = "554"
alt="Tafel 5" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 5.<br/>
Diana an der Quelle.</td>
<td class="year">Um 1855</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel06">
<img src = "images/tafel06.jpg" width = "460" height = "600"
alt="Tafel 6" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 6.<br/>
Pan im Schilf.</td>
<td class="year">1857</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel07">
<img src = "images/tafel07.jpg" width = "500" height = "550"
alt="Tafel 7" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 7.<br/>
Zeit der Kultur.</td>
<td class="year">1858</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel08">
<img src = "images/tafel08.jpg" width = "500" height = "545"
alt="Tafel 8" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 8.<br/>
Nymphe im Wiesengrund.</td>
<td class="year">1858</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<img src = "images/tafel7and8.jpg" width = "500" height = "266"
alt="Tafel 7, 8 zusammen" />
</td></tr>
<tr>
<td class="picture"><i>Tafel 7, 8 zusammen.</i></td>
<td class="year"></td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel09">
<img src = "images/tafel09.jpg" width = "413" height = "600"
alt="Tafel 9" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 9.<br/>
Die Götter Griechenlands.</td>
<td class="year">1859</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel10">
<img src = "images/tafel10.jpg" width = "481" height = "600"
alt="Tafel 10" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 10.<br/>
Pan erschreckt einen Hirten.</td>
<td class="year">1860</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel11">
<img src = "images/tafel11.jpg" width = "500" height = "324"
alt="Tafel 11" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 11.<br/>
Der Mord im Schloßgarten.</td>
<td class="year">1859</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel12">
<img src = "images/tafel12.jpg" width = "500" height = "331"
alt="Tafel 12" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 12.<br/>
Venus und Amor.</td>
<td class="year">1860</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel13">
<img src = "images/tafel13.jpg" width = "500" height = "571"
alt="Tafel 13" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 13.<br/>
Hirtin bei ihrer Herde.</td>
<td class="year">1860</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel14">
<img src = "images/tafel14.jpg" width = "500" height = "281"
alt="Tafel 14" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 14.<br/>
Jagd der Diana.</td>
<td class="year">1862</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel15">
<img src = "images/tafel15.jpg" width = "500" height = "352"
alt="Tafel 15" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 15.<br/>
Villa am Meer. Erste Fassung.</td>
<td class="year">1864</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel16">
<img src = "images/tafel16.jpg" width = "500" height = "364"
alt="Tafel 16" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 16.<br/>
Villa am Meer. Zweite Fassung.</td>
<td class="year">1864/65</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel17">
<img src = "images/tafel17.jpg" width = "336" height = "600"
alt="Tafel 17" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 17.<br/>
Anachoret.</td>
<td class="year">Um 1863</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel18">
<img src = "images/tafel18.jpg" width = "500" height = "321"
alt="Tafel 18" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 18.<br/>
Altrömische Weinschenke.</td>
<td class="year">1865</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel19">
<img src = "images/tafel19.jpg" width = "500" height = "344"
alt="Tafel 19" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 19.<br/>
Frühlingslandschaft mit Kindern, welche Maipfeifen schnitzen.</td>
<td class="year">1865</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel20">
<img src = "images/tafel20.jpg" width = "466" height = "600"
alt="Tafel 20" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 20.<br/>
Signorina Clara.</td>
<td class="year">1863</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel21">
<img src = "images/tafel21.jpg" width = "439" height = "600"
alt="Tafel 21" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 21.<br/>
Die Klage des Hirten.</td>
<td class="year">1866</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel22">
<img src = "images/tafel22.jpg" width = "500" height = "287"
alt="Tafel 22" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 22.<br/>
Magdalenas Trauer an der Leiche Christi.</td>
<td class="year">1867</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel23">
<img src = "images/tafel23.jpg" width = "338" height = "600"
alt="Tafel 23" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 23.<br/>
König David.<br/>
Fresko im Gartensaal des Ratsherrn Sarasin in Basel</td>
<td class="year">1868</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel24">
<img src = "images/tafel24.jpg" width = "500" height = "368"
alt="Tafel 24" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 24.<br/>
Der Gang nach Emmaus.<br/>
Fresko im Gartensaal des Ratsherrn Sarasin in Basel</td>
<td class="year">1868</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel25">
<img src = "images/tafel25.jpg" width = "500" height = "388"
alt="Tafel 25" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 25.<br/>
Rast auf der Flucht nach Ägypten.<br/>
Fresko im Gartensaal des Ratsherrn Sarasin in Basel</td>
<td class="year">1868</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel26">
<img src = "images/tafel26.jpg" width = "370" height = "600"
alt="Tafel 26" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 26.<br/>
Liebesfrühling.</td>
<td class="year">1868</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel27">
<img src = "images/tafel27.jpg" width = "366" height = "600"
alt="Tafel 27" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 27.<br/>
Frühlingsreigen (Wiesenquelle).</td>
<td class="year">1869</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel28">
<img src = "images/tafel28.jpg" width = "337" height = "600"
alt="Tafel 28" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 28.<br/>
Magna Mater<br/>
Fresko im Treppenhaus des Museums zu Basel</td>
<td class="year">1868-1870</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel29">
<img src = "images/tafel29.jpg" width = "423" height = "600"
alt="Tafel 29" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 29.<br/>
Flora<br/>
Fresko im Treppenhaus des Museums zu Basel</td>
<td class="year">1868-1870</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel30">
<img src = "images/tafel30.jpg" width = "339" height = "600"
alt="Tafel 30" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 30.<br/>
Die Geburt der Venus.</td>
<td class="year">1869</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel31">
<img src = "images/tafel31.jpg" width = "485" height = "600"
alt="Tafel 31" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 31.<br/>
Ideale Frühlingslandschaft.</td>
<td class="year">1870</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel32">
<img src = "images/tafel32.jpg" width = "373" height = "600"
alt="Tafel 32" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 32.<br/>
Die Felsenschlucht.</td>
<td class="year">1870</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel33">
<img src = "images/tafel33.jpg" width = "500" height = "299"
alt="Tafel 33" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 33.<br/>
Der Ritt des Todes.</td>
<td class="year">1871</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel34">
<img src = "images/tafel34.jpg" width = "500" height = "345"
alt="Tafel 34" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 34.<br/>
Bergschloß, zu Welchem Krieger Hinaufziehen.</td>
<td class="year">1871</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel35">
<img src = "images/tafel35.jpg" width = "500" height = "356"
alt="Tafel 35" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 35.<br/>
Überfall von Seeräubern.</td>
<td class="year">1872</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel36">
<img src = "images/tafel36.jpg" width = "457" height = "600"
alt="Tafel 36" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 36.<br/>
Altrömische Maifeier.</td>
<td class="year">1872</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel37">
<img src = "images/tafel37.jpg" width = "477" height = "600"
alt="Tafel 37" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 37.<br/>
Selbstbildnis.</td>
<td class="year">1872</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel38">
<img src = "images/tafel38.jpg" width = "479" height = "600"
alt="Tafel 38" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 38.<br/>
Venus Anadyomene.</td>
<td class="year">1873</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel39">
<img src = "images/tafel39.jpg" width = "500" height = "265"
alt="Tafel 39" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 39.<br/>
Kentaurenkampf. Erste Fassung.</td>
<td class="year">1873</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel40">
<img src = "images/tafel40.jpg" width = "500" height = "302"
alt="Tafel 40" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 40.<br/>
Kentaurenkampf. Zweite Fassung.</td>
<td class="year">1878</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel41">
<img src = "images/tafel41.jpg" width = "500" height = "401"
alt="Tafel 41" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 41.<br/>
Pietà.</td>
<td class="year">1873</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel42">
<img src = "images/tafel42.jpg" width = "500" height = "359"
alt="Tafel 42" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 42.<br/>
Landschaft mit maurischen Reitern.</td>
<td class="year">1873</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel43">
<img src = "images/tafel43.jpg" width = "457" height = "600"
alt="Tafel 43" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 43.<br/>
Die Muse des Anakreon.</td>
<td class="year">1873</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel44">
<img src = "images/tafel44.jpg" width = "355" height = "600"
alt="Tafel 44" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 44.<br/>
Quellnymphe.</td>
<td class="year">1874</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel45">
<img src = "images/tafel45.jpg" width = "500" height = "274"
alt="Tafel 45" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 45.<br/>
Triton und Nereide. Erste Fassung.</td>
<td class="year">1873-1874</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel46">
<img src = "images/tafel46.jpg" width = "500" height = "395"
alt="Tafel 46" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 46.<br/>
Triton und Nereide. Dritte Fassung.</td>
<td class="year">1875</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel47">
<img src = "images/tafel47.jpg" width = "500" height = "263"
alt="Tafel 47" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 47.<br/>
Ceres und Bacchus.</td>
<td class="year">1874</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel48">
<img src = "images/tafel48.jpg" width = "373" height = "600"
alt="Tafel 48" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 48.<br/>
Flora, Blumen streuend.</td>
<td class="year">1875</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel49">
<img src = "images/tafel49.jpg" width = "442" height = "600"
alt="Tafel 49" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 49.<br/>
Klio.</td>
<td class="year">1875</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel50">
<img src = "images/tafel50.jpg" width = "446" height = "600"
alt="Tafel 50" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 50.<br/>
Hochzeitsreise.</td>
<td class="year">Um 1876</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel51">
<img src = "images/tafel51.jpg" width = "500" height = "339"
alt="Tafel 51" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 51.<br/>
Kreuzabnahme.</td>
<td class="year">1876</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel52">
<img src = "images/tafel52.jpg" width = "410" height = "600"
alt="Tafel 52" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 52.<br/>
Flora, die Blumen weckend.</td>
<td class="year">1876</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel53">
<img src = "images/tafel53.jpg" width = "500" height = "331"
alt="Tafel 53" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 53.<br/>
Die Gefilde der Seligen.</td>
<td class="year">1878</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel54">
<img src = "images/tafel54.jpg" width = "459" height = "600"
alt="Tafel 54" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 54.<br/>
Rückblick auf Italien.</td>
<td class="year">1878</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel55">
<img src = "images/tafel55.jpg" width = "416" height = "600"
alt="Tafel 55" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 55.<br/>
Meeresbrandung.</td>
<td class="year">1879</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel56">
<img src = "images/tafel56.jpg" width = "500" height = "262"
alt="Tafel 56" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 56.<br/>
Frühlingsabend.</td>
<td class="year">1879</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel57">
<img src = "images/tafel57.jpg" width = "500" height = "360"
alt="Tafel 57" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 57.<br/>
Tritonenfamilie.</td>
<td class="year">1880</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel58">
<img src = "images/tafel58.jpg" width = "500" height = "307"
alt="Tafel 58" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 58.<br/>
Die Insel der Toten. Zweite Fassung.</td>
<td class="year">1880</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel59">
<img src = "images/tafel59.jpg" width = "500" height = "279"
alt="Tafel 59" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 59.<br/>
Die Insel der Toten. Dritte Fassung.</td>
<td class="year">1883</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel60">
<img src = "images/tafel60.jpg" width = "402" height = "600"
alt="Tafel 60" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 60.<br/>
Flötende Nymphe.</td>
<td class="year">1881</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel61">
<img src = "images/tafel61.jpg" width = "500" height = "597"
alt="Tafel 61" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 61.<br/>
Sommertag.</td>
<td class="year">1881</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel62">
<img src = "images/tafel62.jpg" width = "500" height = "381"
alt="Tafel 62" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 62.<br/>
Der Abenteurer.</td>
<td class="year">1882</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel63">
<img src = "images/tafel63.jpg" width = "500" height = "263"
alt="Tafel 63" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 63.<br/>
Frühlings Erwachen.</td>
<td class="year">1880</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel64">
<img src = "images/tafel64.jpg" width = "424" height = "600"
alt="Tafel 64" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 64.<br/>
Quell in einer Felsschlucht.</td>
<td class="year">1881</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel65">
<img src = "images/tafel65.jpg" width = "500" height = "342"
alt="Tafel 65" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 65.<br/>
Heiliger Hain.</td>
<td class="year">1882</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel66">
<img src = "images/tafel66.jpg" width = "500" height = "357"
alt="Tafel 66" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 66.<br/>
Gotenzug.</td>
<td class="year">1881</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel67">
<img src = "images/tafel67.jpg" width = "500" height = "592"
alt="Tafel 67" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 67.<br/>
Malerei und Dichtung.</td>
<td class="year">1882</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel68">
<img src = "images/tafel68.jpg" width = "492" height = "600"
alt="Tafel 68" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 68.<br/>
Ruine am Meer.</td>
<td class="year">1883</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel69">
<img src = "images/tafel69.jpg" width = "500" height = "370"
alt="Tafel 69" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 69.<br/>
Prometheus.</td>
<td class="year">1882</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel70">
<img src = "images/tafel70.jpg" width = "500" height = "378"
alt="Tafel 70" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 70.<br/>
Im Spiel der Wellen.</td>
<td class="year">1883</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel71">
<img src = "images/tafel71.jpg" width = "500" height = "347"
alt="Tafel 71" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 71.<br/>
Frühlingstag (Die drei Lebensalter).</td>
<td class="year">1883</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel72">
<img src = "images/tafel72.jpg" width = "500" height = "356"
alt="Tafel 72" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 72.<br/>
Odysseus und Kalypso.</td>
<td class="year">1883</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel73">
<img src = "images/tafel73.jpg" width = "500" height = "319"
alt="Tafel 73" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 73.<br/>
Heiligtum des Herakles. Zweite Fassung.</td>
<td class="year">1884</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel74">
<img src = "images/tafel74.jpg" width = "500" height = "393"
alt="Tafel 74" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 74.<br/>
Faune, eine schlafende Nymphe belauschend.</td>
<td class="year">1884</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel75">
<img src = "images/tafel75.jpg" width = "449" height = "600"
alt="Tafel 75" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 75.<br/>
Der Eremit.</td>
<td class="year">1884</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel76">
<img src = "images/tafel76.jpg" width = "478" height = "600"
alt="Tafel 76" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 76.<br/>
Das Schweigen des Waldes.</td>
<td class="year">1885</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel77">
<img src = "images/tafel77.jpg" width = "482" height = "600"
alt="Tafel 77" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 77.<br/>
Selbstbildnis.</td>
<td class="year">1885</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel78">
<img src = "images/tafel78.jpg" width = "493" height = "600"
alt="Tafel 78" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 78.<br/>
Burgruine mit zwei kreisenden Adlern.</td>
<td class="year">Um 1886</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel79">
<img src = "images/tafel79.jpg" width = "465" height = "600"
alt="Tafel 79" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 79.<br/>
Herbstgedanken.</td>
<td class="year">1886</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel80">
<img src = "images/tafel80.jpg" width = "500" height = "416"
alt="Tafel 80" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 80.<br/>
Spiel der Najaden.</td>
<td class="year">1886</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel81">
<img src = "images/tafel81.jpg" width = "500" height = "375"
alt="Tafel 81" /></a> <!--actual size-->
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 81.<br/>
Meeresidylle.</td>
<td class="year">1887</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel82">
<img src = "images/tafel82.jpg" width = "500" height = "355"
alt="Tafel 82" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 82.<br/>
Meeresstille.</td>
<td class="year">1887</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel83">
<img src = "images/tafel83.jpg" width = "500" height = "398"
alt="Tafel 83" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 83.<br/>
Die Heimkehr.</td>
<td class="year">1888</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel84">
<img src = "images/tafel84.jpg" width = "500" height = "299"
alt="Tafel 84" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 84.<br/>
Sieh, es lacht die Au.</td>
<td class="year">1887</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel85">
<img src = "images/tafel85.jpg" width = "473" height = "600"
alt="Tafel 85" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 85.<br/>
Frühlingshymne.</td>
<td class="year">1888</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel86">
<img src = "images/tafel86.jpg" width = "500" height = "392"
alt="Tafel 86" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 86.<br/>
Kentaur in der Dorfschmiede.</td>
<td class="year">1888</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel87">
<img src = "images/tafel87.jpg" width = "500" height = "400"
alt="Tafel 87" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 87.<br/>
Kampf auf der Brücke (Römerschlacht).</td>
<td class="year">1889</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel88">
<img src = "images/tafel88.jpg" width = "376" height = "600"
alt="Tafel 88" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 88.<br/>
Vita somnium breve.</td>
<td class="year">1888</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel89">
<img src = "images/tafel89.jpg" width = "500" height = "355"
alt="Tafel 89" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 89.<br/>
Der Gang zum Bacchustempel.</td>
<td class="year">1890</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel90">
<img src = "images/tafel90.jpg" width = "456" height = "600"
alt="Tafel 90" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 90.<br/>
In der Gartenlaube.</td>
<td class="year">1891</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel91">
<img src = "images/tafel91.jpg" width = "500" height = "204"
alt="Tafel 91" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 91.<br/>
Mariensage.</td>
<td class="year">1890</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<img src = "images/tafel91a.jpg" width = "500" height = "514"
alt="Tafel 91 (links)" />
</td></tr>
<tr>
<td class="picture"><i>Tafel 91 (links)</i></td>
<td class="year"></td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<img src = "images/tafel91b.jpg" width = "307" height = "600"
alt="Tafel 91 (Mitte)" />
</td></tr>
<tr>
<td class="picture"><i>Tafel 91 (Mitte)</i></td>
<td class="year"></td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<img src = "images/tafel91c.jpg" width = "500" height = "513"
alt="Tafel 91 (rechts)" />
</td></tr>
<tr>
<td class="picture"><i>Tafel 91 (rechts)</i></td>
<td class="year"></td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel92">
<img src = "images/tafel92.jpg" width = "431" height = "600"
alt="Tafel 92" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 92.<br/>
Der heilige Antonius predigt den Fischen.</td>
<td class="year">1892</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel93">
<img src = "images/tafel93.jpg" width = "438" height = "600"
alt="Tafel 93" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 93.<br/>
Francesca da Rimini.</td>
<td class="year">1893</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel94">
<img src = "images/tafel94.jpg" width = "500" height = "344"
alt="Tafel 94" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 94.<br/>
Venus Genitrix.</td>
<td class="year">Bezeichnet 1895, im wesentlichen vollendet Frühjahr
1892</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<img src = "images/tafel94a.jpg" width = "207" height = "600"
alt="Tafel 94 (links)" />
<img src = "images/tafel94c.jpg" width = "218" height = "600"
alt="Tafel 94 (rechts)" />
</td></tr>
<tr>
<td class="picture"><i>Tafel 94 (links, rechts)</i></td>
<td class="year"></td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<img src = "images/tafel94b.jpg" width = "371" height = "600"
alt="Tafel 94 (Mitte)" />
</td></tr>
<tr>
<td class="picture"><i>Tafel 94 (Mitte)</i></td>
<td class="year"></td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel95">
<img src = "images/tafel95.jpg" width = "447" height = "600"
alt="Tafel 95" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 95.<br/>
Der Krieg. Zweite Fassung.</td>
<td class="year">1896</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="tafel96">
<img src = "images/tafel96.jpg" width = "500" height = "386"
alt="Tafel 96" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 96.<br/>
Pan mit tanzenden Kindern.</td>
<td class="year">1898/1900</td>
</tr>
</table>
<hr />
<hr />
<div class="mynote">
<a name="chart">
Tafeln der 1. und 2. Auflage</a><br/>
<br/>
* = kupferdruck “sepia“ (nur in 1. Auflage)<br/>
+ = farbendruck</div>
<table class="sans">
<tr>
<th>1. Auflage</th>
<td></td>
<th>2. Auflage</th>
</tr>
<tr>
<td class="number left">
Titelbild</td>
<td><div class="hanging">*
Selbstbildnis. 1875/76?</div></td>
<td class="number">Titelbild</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">1</td>
<td><div class="hanging">
Tannenbewachsene Felsschlucht. 1848 bis 1849</div></td>
<td class="number">1</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">2</td>
<td><div class="hanging">
Heroische Landschaft. Um 1850/52</div></td>
<td class="number">2</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">3</td>
<td><div class="hanging">
Kentaur und Nymphe. 1855</div></td>
<td class="number">3</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">—</td>
<td><div class="hanging">
Bildnis der Frau Böcklin. Vielleicht 1862</div></td>
<td class="number">4</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">4</td>
<td><div class="hanging">
Nymphe an der Quelle. 1855<br/>
<i>2. Auflage: „Diana an der Quelle“</i></div></td>
<td class="number">5</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">5</td>
<td><div class="hanging">+
Pan im Schilf. 1857<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsverzeichnis: „1857/59“</i></div></td>
<td class="number">6</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">6</td>
<td><div class="hanging">
Wandgemälde im Haus Wedekind: Zeit der Kultur. 1858<br/>
<i>2. Auflage: „(rechte Hälfte)“</i></div></td>
<td class="number">7</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">—</td>
<td><div class="hanging">
Zeit der Kultur. 1858 (linke Hälfte)<br/>
<i>so in Einhaltsverzeichnis, aber Tafel selbst heisst:<br/>
Nymphe im Wiesengrund</i></div></td>
<td class="number">8</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">7</td>
<td><div class="hanging">
Die Götter Griechenlands. 1859</div></td>
<td class="number">9</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">8</td>
<td><div class="hanging">*
Pan erschreckt einen Hirten. 1860</div></td>
<td class="number">10</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">9</td>
<td><div class="hanging">
Der Mord im Schloßgarten. 1859</div></td>
<td class="number">11</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">10</td>
<td><div class="hanging">
Venus und Amor. 1860</div></td>
<td class="number">12</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">11</td>
<td><div class="hanging">
Hirtin bei ihrer Herde. 1860</div></td>
<td class="number">13</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">12</td>
<td><div class="hanging">
Jagd der Diana. 1862</div></td>
<td class="number">14</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">13</td>
<td><div class="hanging">+
Villa am Meere. 1. Fassung. 1864<br/>
<i>2. Auflage: „Meer“.</i></div></td>
<td class="number">15</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">14</td>
<td><div class="hanging">
Villa am Meere. 2. Fassung. 1864/65<br/>
<i>2. Auflage: „Meer“.</i></div></td>
<td class="number">16</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">15</td>
<td><div class="hanging">
Anachoret. Um 1863<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsverzeichnis:<br/>
„Anachoret. 2. Fassung.“</i></div></td>
<td class="number">17</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">16</td>
<td><div class="hanging">
Bildnis der Gattin des Künstlers. Um 1863</div></td>
<td class="number">(s. 27)</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">17</td>
<td><div class="hanging">
Faun einer Amsel zupfeifend. Um 1864/65</div></td>
<td class="number">—</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">18</td>
<td><div class="hanging">+
Altrömische Weinschenke. 1865</div></td>
<td class="number">18</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">19</td>
<td><div class="hanging">
Frühlingslandschaft mit Kindern, Maipfeifen schnitzend. 1865<br/>
<i>2. Auflage: „...Kindern, welche Maipfeifen schnitzen.“</i></div></td>
<td class="number">19</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">20</td>
<td><div class="hanging">
Signorina Clara. 1863</div></td>
<td class="number">20</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">21</td>
<td><div class="hanging">+
Die Klage des Hirten. 1866</div></td>
<td class="number">21</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">22</td>
<td><div class="hanging">
Magdalenas Trauer an der Leiche Christi. 1868</div></td>
<td class="number">22</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">23</td>
<td><div class="hanging">
Fresken im Gartensaal Sarasin in Basel (1868):<br/>
König David.</div></td>
<td class="number">23</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">24</td>
<td><div class="hanging two">
Der Gang nach Emmaus.</div></td>
<td class="number">24</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">25</td>
<td><div class="hanging two">
Rast auf der Flucht nach Ägypten.</div></td>
<td class="number">25</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">26</td>
<td><div class="hanging">*
Liebesfrühling. 1868</div></td>
<td class="number">26</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">—</td>
<td><div class="hanging">
Frühlingsreigen (Wiesenquelle). 1869</div></td>
<td class="number">27</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">27</td>
<td><div class="hanging">
Fresken im Treppenhaus des Museums zu Basel (1868/70):<br/>
Magna mater.<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsvezeichnis: „ende 1868“</i></div></td>
<td class="number">28</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">28</td>
<td><div class="hanging two">
Flora.<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsvezeichnis: „1869“</i></div></td>
<td class="number">29</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">29</td>
<td><div class="hanging">
Die Geburt der Venus. 1869<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsverzeichnis:<br/>
„Die Geburt der Venus (Venus Anadyomene. 1. Fassung).“</i></div></td>
<td class="number">30</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">30</td>
<td><div class="hanging">
Die Felsenschlucht. 1870</div></td>
<td class="number">32</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">31</td>
<td><div class="hanging">+
Ideale Frühlingslandschaft. 1870</div></td>
<td class="number">31</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">32</td>
<td><div class="hanging">
Der Ritt des Todes. 1871</div></td>
<td class="number">33</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">33</td>
<td><div class="hanging">
Bergschloß. Um 1871<br/>
<i>Beide Auflagen, Tafel selbst:<br/>
„Bergschloss, zu Welchem Krieger Hinaufziehen“</i></div></td>
<td class="number">34</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">34</td>
<td><div class="hanging">*
Überfall von Seeräubern. 1872</div></td>
<td class="number">35</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">35</td>
<td><div class="hanging">
Altrömische Maifeier. 1872</div></td>
<td class="number">36</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">36</td>
<td><div class="hanging">
Selbstbildnis mit dem Tod. 1872<br/>
<i>2. Auflage: einfach „Selbstbildnis“</i></div></td>
<td class="number">37</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">37</td>
<td><div class="hanging">*
Venus Anadyomene. 1873<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsverzeichnis:<br/>
„Venus Anadyomene. 2. Fassung.“</i></div></td>
<td class="number">38</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">38</td>
<td><div class="hanging">+
Kentaurenkampf. 1873<br/>
<i>(Farbendruck nur in 1. Auflage)<br/>
2. Auflage, Einhaltsvezeichnis:<br/>
”Kentaurenkampf. Erste als Bild ganz vollendete Fassung.“<br/>
Beide Auflagen, Tafel selbst:<br/>
”Kentaurenkampf. Erste Fassung“</i></div></td>
<td class="number">39</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">39</td>
<td><div class="hanging">*
Kentaurenkampf. 1878<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsvezeichnis:<br/>
”Kentaurenkampf. 2. Fassung.“<br/>
Beide Auflagen, Tafel selbst:<br/>
”Kentaurenkampf. Zweite Fassung“</i></div></td>
<td class="number">40</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">40</td>
<td><div class="hanging">
Landschaft mit maurischen Reitern. 1873</div></td>
<td class="number">42</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">41</td>
<td><div class="hanging">
Die Muse des Anakreon. 1873</div></td>
<td class="number">43</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">42</td>
<td><div class="hanging">+
Pietà. 1873</div></td>
<td class="number">41</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">43</td>
<td><div class="hanging">
Quellnymphe. 1874</div></td>
<td class="number">44</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">44</td>
<td><div class="hanging">
Triton und Nereide. 1873/74<br/>
<i>2. Auflage:<br/>
„Triton und Nereide. 1. Fassung. 1873 bis 1874.“</i></div></td>
<td class="number">45</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">45</td>
<td><div class="hanging">+
Triton und Nereide. 1875<br/>
<i>2. Auflage:<br/>
„Triton und Nereide. 3. Fassung.“<br/>
Beide Auflagen, Tafel selbst:<br/>
„Triton und Nereide. Dritte Fassung.“</i></div></td>
<td class="number">46</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">46</td>
<td><div class="hanging">
Ceres und Bacchus. 1875</div></td>
<td class="number">47</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">47</td>
<td><div class="hanging">
Flora, Blumen streuend. 1875</div></td>
<td class="number">48</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">48</td>
<td><div class="hanging">
Klio. 1875</div></td>
<td class="number">49</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">49</td>
<td><div class="hanging">
Hochzeitsreise. 1876<br/>
<i>2. Auflage: „Um 1876“</i></div></td>
<td class="number">50</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">50</td>
<td><div class="hanging">*
Kreuzabnahme. 1876</div></td>
<td class="number">51</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">51</td>
<td><div class="hanging">
Flora die Blumen weckend. 1876</div></td>
<td class="number">52</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">52</td>
<td><div class="hanging">
Die Gefilde der Seligen. 1878</div></td>
<td class="number">53</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">53</td>
<td><div class="hanging">
Rückblick auf Italien. 1878<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsverzeichnis:<br/>
„Rückblick auf Italien (Hochzeitsreise. Letzte Fassung).“</i></div></td>
<td class="number">54</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">54</td>
<td><div class="hanging">
Meeresbrandung. 1879</div></td>
<td class="number">55</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">55</td>
<td><div class="hanging">*
Frühlingsabend. 1879</div></td>
<td class="number">56</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">56</td>
<td><div class="hanging">
Die Hoffnung. 1880</div></td>
<td class="number">(s. 46)</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">57</td>
<td><div class="hanging">
Tritonenfamilie. 1880</div></td>
<td class="number">57</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">58</td>
<td><div class="hanging">
Die Insel der Toten. 2. Fassung. 1880</div></td>
<td class="number">58</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">59</td>
<td><div class="hanging">
Die Insel der Toten. 3. Fassung. 1883</div></td>
<td class="number">59</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">—</td>
<td><div class="hanging">
Flötende Nymphe. 1881</div></td>
<td class="number">60</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">60</td>
<td><div class="hanging">*
Sommertag. 1881</div></td>
<td class="number">61</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">61</td>
<td><div class="hanging">+
Der Abenteurer. 1882<br/>
<i>(Farbendruck nur in 1. Auflage)</i></div></td>
<td class="number">62</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">62</td>
<td><div class="hanging">
Frühlingserwachen. 1880<br/>
<i>2. Auflage: „Frühlings Erwachen“</i></div></td>
<td class="number">63</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">63 - Ende</td>
<td><div class="hanging">
<i>nr. in erste Auflage + 1 = nr. in zweite Auflage</i></div></td>
<td class="number">64 - Ende</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">67</td>
<td><div class="hanging">*
Ruine am Meer. 1883</div></td>
<td class="number">68</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">70</td>
<td><div class="hanging">*
Frühlingstag. 1883<br/>
<i>Tafel selbst (beide Auflagen),<br/>
und 2. Auflage, Einhaltsverzeichnis:<br/>
„Frühlingstag (Die drei Lebensalter).“</i></div></td>
<td class="number">71</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">72</td>
<td><div class="hanging">
Heiligtum des Herakles. 1884<br/>
<i>2. Auflage:<br/>
„Heiligtum des Herakles. 2. Fassung.“</i></div></td>
<td class="number">73</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">73</td>
<td><div class="hanging">*
Faune, eine schlafende Nymphe belauschend. 1884</div></td>
<td class="number">74</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">76</td>
<td><div class="hanging">
Selbstbildnis mit Weinglas. 1885<br/>
<i>2. Auflage: einfach „Selbstbildnis“</i></div></td>
<td class="number">77</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">92</td>
<td><div class="hanging">
Francesca da Rimini. 1893<br/>
<i>2. Auflage, Einhaltsverzeichnis:<br/>
„Francesca da Rimini. 1. Fassung.“</i></div></td>
<td class="number">93</td>
</tr>
<tr>
<td class="number left">94</td>
<td><div class="hanging">
Der krieg. 1896<br/>
<i>2. Auflage:<br/>
„Der krieg. 2. Fassung.“</i></div></td>
<td class="number">95</td>
</tr>
</table>
<hr />
<div class="mynote">
Tafeln aus der 1. Auflage
</div>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_frontis">
<img src = "images/sepia_frontis.png" width = "483"
height = "600" alt="Selbstbildnis in Kupferdruck" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">(Titelbild)<br/>
Selbstbildnis.</td>
<td class="year">1875/76</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="erste_odysseus">
<img src = "images/erste_odysseus.jpg" width = "500"
height = "419" alt="Odysseus am Strand des Meeres" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">(textbild)<br/>
Odysseus am Strand des Meeres.</td>
<td class="year">1869</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel08">
<img src = "images/sepia_tafel08.png" width = "492"
height = "600" alt="Kupferdrucktafel 8/10" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 8.<br/>
Pan erschreckt einen Hirten.</td>
<td class="year">1860</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="erste_tafel17">
<img src = "images/erste_tafel17.jpg" width = "500"
height = "489" alt="Tafel 17 aus der erste Auflage" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 17.<br/>
Faun einer Amsel zupfeifend.</td>
<td class="year">Um 1864/65</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel26">
<img src = "images/sepia_tafel26.png" width = "375"
height = "600" alt="Kupferdrucktafel 26" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 26.<br/>
Liebesfrühling.</td>
<td class="year">1868</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel34">
<img src = "images/sepia_tafel34.png" width = "500"
height = "366" alt="Kupferdrucktafel 34/35" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 34.<br/>
Überfall von Seeräubern.</td>
<td class="year">1872</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel37">
<img src = "images/sepia_tafel37.png" width = "480"
height = "600" alt="Kupferdrucktafel 37/38" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 37.<br/>
Venus Anadyomene. Zweite Fassung.</td>
<td class="year">1873</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="erste_tafel38">
<img src = "images/erste_tafel38.jpg" width = "500"
height = "264" alt="Farbtafel 38/39" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 38.<br/>
Kentaurenkampf. Erste Fassung.</td>
<td class="year">1873</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel39">
<img src = "images/sepia_tafel39.png" width = "500"
height = "302" alt="Kupferdrucktafel 39/40" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 39.<br/>
Kentaurenkampf. Zweite Fassung.</td>
<td class="year">1878</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel50">
<img src = "images/sepia_tafel50.png" width = "500"
height = "332" alt="Kupferdrucktafel 50/51" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 50.<br/>
Kreuzabnahme.</td>
<td class="year">1876</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel55">
<img src = "images/sepia_tafel55.png" width = "500"
height = "260" alt="Kupferdrucktafel 55/56" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 55.<br/>
Frühlingsabend.</td>
<td class="year">1879</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel60">
<img src = "images/sepia_tafel60.png" width = "498"
height = "600" alt="Kupferdrucktafel 60/61" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 60.<br/>
Sommertag.</td>
<td class="year">1881</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="erste_tafel61">
<img src = "images/erste_tafel61.jpg" width = "500"
height = "383" alt="Farbtafel 61/62" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 61.<br/>
Der Abenteurer.</td>
<td class="year">1882</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel67">
<img src = "images/sepia_tafel67.png" width = "449"
height = "600" alt="Kupferdrucktafel 67/68" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 67.<br/>
Ruine am Meer.</td>
<td class="year">1883</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel70">
<img src = "images/sepia_tafel70.png" width = "500"
height = "349" alt="Kupferdrucktafel 70/71" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 70.<br/>
Frühlingstag (Die drei Lebensalter).</td>
<td class="year">1883</td>
</tr>
</table>
<table>
<tr><td colspan = "2">
<a name="sepia_tafel73">
<img src = "images/sepia_tafel73.png" width = "500"
height = "386" alt="Kupferdrucktafel 73/74" /></a>
</td></tr>
<tr>
<td class="picture">Tafel 73.<br/>
Faune, eine schlafende Nymphe belauschend.</td>
<td class="year">1884</td>
</tr>
</table>
<div style='display:block; margin-top:4em'>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ARNOLD BÖCKLIN ***</div>
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<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.
</div>
<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact
</div>
<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit <a href="https://www.gutenberg.org/donate/">www.gutenberg.org/donate</a>.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate
</div>
<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'>
Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
Most people start at our website which has the main PG search
facility: <a href="https://www.gutenberg.org">www.gutenberg.org</a>.
</div>
<div style='display:block; margin:1em 0'>
This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
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</div>
</div>
</body>
</html>
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