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diff --git a/12489-0.txt b/12489-0.txt new file mode 100644 index 0000000..5486e65 --- /dev/null +++ b/12489-0.txt @@ -0,0 +1,6706 @@ +*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 12489 *** + +L. BECQ DE FOUQUIÈRES + + +L'ART DE LA MISE EN SCÈNE + +ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉATRALE + + + +PARIS +G. CHARPENTIER ET Cie, ÉDITEURS + +1884 + + + +PRÉFACE + +Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scène; c'est donc +sans fausse modestie que j'ai donné le titre d'_Essai_ à cette étude. +Ceux qui, après moi, s'intéresseront à ce sujet et voudront le traiter +de nouveau auront sans doute à combler quelques lacunes, à compléter ou +à rectifier quelques-unes des théories exposées et peut-être à pousser +plus loin et en différents sens leurs investigations. + +Au premier abord, le sujet paraît simple et très limité; mais plus on y +réfléchit, plus il apparaît tel qu'il est en réalité, complexe et d'une +étendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se résume dans une +question toute matérielle; et la mise en scène se réduit au plus ou +moins de splendeur apportée à la représentation d'un ouvrage dramatique, +au plus ou moins de richesse des costumes et à une plus ou moins +nombreuse figuration. Ce ne sont là cependant que les dehors les plus +apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scène se +confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau même du +poète qu'il faudrait en commencer l'étude. + +Toutefois, il y a là une ligne de partage assez nettement tracée: d'un +côté, l'art dramatique, c'est-à-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du +poète; de l'autre, la mise en scène, c'est-à-dire ce qui est l'oeuvre +commune de tous ceux qui, à un degré quelconque, concourent à la +représentation. Sans doute ces deux arts se pénètrent réciproquement. +Quand le poète se préoccupe de dispositions scéniques, qui ne se +déduisent pas nécessairement des caractères et des passions, il fait +de l'art théâtral; quand un comédien met en relief certains sentiments +auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accordé une importance +suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est +nécessaire que tout sujet soit délimité, je maintiendrai la distinction +au moins apparente qui sépare l'art dramatique de l'art théâtral. Cette +étude commence donc au moment où le poète a terminé son oeuvre. + +Ainsi limitée, elle est encore fort complexe; elle comprend la +recherche de l'effet général que doit produire la représentation et la +détermination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans +lesquels se décomposent la pièce. Il faut donc arrêter le caractère +pittoresque de la décoration, son plus ou moins de relief et de +profondeur, etc. L'artiste chargé d'exécuter une décoration en trace +d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place +dans l'encadrement de la scène à la place du rideau. Ensuite il exécute +la maquette, c'est-à-dire une réduction du décor tel qu'il doit être +disposé sur le plan géométral. Le public a pu voir dans plusieurs +expositions quelques maquettes célèbres, conservées à la bibliothèque de +l'Opéra. Pendant que les peintres préparent et brossent les décors, on +monte la pièce. L'opération préliminaire, qui est la distribution des +rôles, est peut-être la plus importante, car le succès définitif en +dépend. Une fois les rôles distribués, chaque acteur apprend le sien. La +conception et la composition d'un rôle imposent à l'acteur qui en est +chargé un labeur considérable et un grand effort subjectif. Quand tous +les rôles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et +minutieux des répétitions, car on se propose d'arriver à une harmonie +générale et à un ensemble, qui souvent, à défaut d'acteurs de premier +ordre, suffisent à assurer le succès. Tel rôle doit être éteint, tel +autre doit être au contraire plus accentué. En même temps, on étudie +les mouvements scéniques; on détermine les places successives que les +personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par +rapport à la décoration; on règle les entrées et les sorties, ce qui +exige parfois des remaniements dans le texte de la pièce. Puis vient la +composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a +lieu. Pendant le temps des répétitions, on confectionne les costumes, +dont les dessins exigent beaucoup de goût et demandent souvent de +longues recherches. Bientôt, aux répétitions partielles succèdent les +répétitions d'ensemble, où tous les accessoires jouent le rôle qui +leur est assigné. La répétition générale a lieu en costume: c'est une +première anticipée. Enfin arrive le jour de la première représentation, +qui délivre tout le personnel du théâtre de l'anxiété finale et libère +auteur, directeur et acteurs d'un labeur où commençaient à s'user les +meilleures volontés. + +Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris +l'étude. Si celle-ci devait être poussée à fond, elle exigerait +plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture théâtrale, la +peinture décorative, la science très compliquée de la perspective, la +mécanique particulière des machines, les applications de l'électricité, +la description des dessous, du cintre et des coulisses, le rôle de +ces différentes parties, la plantation des décors, la composition et +l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et +de l'acoustique, et enfin l'art sans limites précises du comédien, etc. + +De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHÉTIQUE +THÉATRALE, c'est-à-dire l'étude des principes et des lois générales ou +particulières qui régissent la représentation des oeuvres dramatiques et +concourent à la production du pathétique et du beau. + +Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la +répartition des matières, j'avais le choix entre l'ordre historique et +l'ordre esthétique. Le premier exigeait que je suivisse pas à pas le +travail de la mise en scène, à partir du moment où l'auteur dépose +son manuscrit jusqu'au moment où le rideau se lève pour la première +représentation. J'ai préféré le second, qui va du général au particulier +et qui, des principes généraux, déduit les lois particulières. Le +premier aurait été préférable si cet ouvrage avait dû être anecdotique. + +Quant à la méthode de travail qui a présidé à l'élaboration de cette +étude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La méthode érudite +consiste à suivre chaque jour le mouvement littéraire, à noter les faits +à mesure qu'ils éveillent l'attention du public et les discussions +critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les +revues; à extraire des ouvrages spéciaux les remarques utiles à +l'éclaircissement du sujet; puis à classer les notes innombrables ainsi +accumulées, a les répartir en un certain nombre de chapitres et à relier +le tout au moyen des idées générales qui naissent du groupement des +faits. Cette méthode implique l'indication de tous les emprunts qu'on +a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit +intégralement les idées. + +Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans +références pour conclure que je n'ai pas employé cette méthode. Il a +été écrit en effet d'un bout à l'autre sans le secours d'aucune note +et d'aucun livre, par la simple méthode spéculative. Chacune des deux +méthodes que j'oppose l'une à l'autre a ses vertus et ses défauts: ce +n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir +indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer +l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuât pas à un +dédain, qui ne serait nullement justifié, pour les travaux de tous ceux +qui, avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques l'art de la mise +en scène. Pour être accessible à un pareil sentiment, il faudrait ne pas +être convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure +et la meilleure partie de ses créations en apparence les plus originales +à une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et +secrète. Pour moi, j'éprouve le plus vif plaisir à avouer ici la double +dette de reconnaissance que j'ai contractée. + +Suivant assidûment les représentations de la Comédie-Française, j'y +puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour à mes yeux. +Depuis que mon attention s'est arrêtée sur la mise en scène, j'ai pu +admirer la science et le goût qui président à la composition artistique +des décorations, à la recherche des effets pittoresques ou grandioses, +au choix étudié des costumes, à la juste somptuosité des ameublements, +à l'instruction orchestrique de la figuration et à la merveilleuse +précision des jeux de scène. C'est cet art exquis, joint au labeur +consciencieux et à l'incomparable talent des comédiens, qui fait de la +Comédie-Française la première école dramatique et théâtrale de l'Europe, +c'est-à-dire du monde entier. Or, ce goût irréprochable et cette +science, qui s'appuie sur une longue expérience, sont les deux qualités +maîtresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer +ici M. Émile Perrin comme un des maîtres de la mise en scène moderne. Si +cet ouvrage a quelque mérite, il lui en est redevable en grande partie, +car c'est devant ses belles conceptions théâtrales que j'ai pu apprécier +la portée artistique de la mise en scène et le rôle important qu'elle +est appelée à jouer dans l'art dramatique moderne. + +Par une rencontre piquante, c'est précisément à un adversaire de +M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de +reconnaissance. On se rappelle la discussion récente qui, dans +un tournoi littéraire, a armé l'un contre l'autre M. Sarcey et +l'administrateur de la Comédie-Française, tous deux, au fond, amoureux +du même objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu, +et dont après tout l'art fait son profit, car, à la lumière qui jaillit +du choc de tels esprits, la vérité trouve mieux son chemin qu'au milieu +du silence et de la nuit. + +Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rédige depuis plus de quinze ans +le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidûment depuis le +même nombre d'années. Or, s'il m'eût été impossible de désigner avec +précision les idées que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la +conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant, +senti ma pensée s'agiter à l'agitation intellectuelle de la sienne. +J'ai donc contracté vis-à-vis de lui une dette, dont je ne saurais +méconnaître la valeur; et il m'est agréable d'avouer hautement +l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maîtres incontestés de +la critique contemporaine. + +Je n'ai plus à ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore +cette préface. Ayant senti la nécessité d'appuyer d'un certain nombre +d'exemples l'exposition de mes idées, j'ai cru cependant devoir +me restreindre à ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes +représentés depuis peu, ou des oeuvres classiques jouées le plus +récemment. Il était nécessaire, en effet, que le public eût encore +présents à la mémoire les faits sur lesquels j'attire son attention. + +J'ai souvent employé l'expression de _metteur en scène_; mais la plupart +du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne répond pas à une +personnalité distincte et à une fonction réelle. En parlant du travail +théâtral, des décors, des jeux et des combinaisons scéniques, j'ai +d'ailleurs évité de me servir d'expressions techniques peu familières +aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai dû me servir de mots +appartenant à la langue esthétique ou psychologique, je me suis efforcé +d'atteindre à la clarté par l'exactitude et la propriété des termes. + +Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontré comme cela était fatal, la +théorie réaliste ou naturaliste. Je ne me suis pas dérobé à l'obligation +de la soumettre à l'analyse critique. Je l'ai fait sans idée préconçue +et sans aucun parti pris d'hostilité. On pourra trouver, je crois, que +le jugement que je porte sur cette école, sans être complaisant, n'est +ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs à examiner ses théories +qu'au point de vue particulier du théâtre. + + + +L'ART DE LA MISE EN SCÈNE + + + +CHAPITRE PREMIER + +Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre +dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de +l'esprit. + + +J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scène dans ses +termes les plus généraux, ce qui me permettra de formuler des lois +générales d'où il sera ensuite plus facile de déduire les règles +particulières. Je commencerai par rappeler cette vérité universellement +admise et acceptée couramment comme un lieu commun: la valeur +intrinsèque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la +valeur que lui attribuent les contemporains. + +Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il +suffit de rappeler l'engouement peu justifié du public, à toutes les +époques, pour tel poète ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples +que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de +tous les auteurs ayant joui d'une grande réputation de leur vivant et +ayant remporté de très vifs succès au théâtre, on pourrait constater +qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la mémoire des +hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les +titres de pièces qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les +oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux +perversions momentanées du goût. Une élite peu nombreuse porte seule des +jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complaît +dans le plaisir qu'elle éprouve à sentir caresser ses passions et +favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent +ses goûts, comme le fat devant un miroir qui reflète son air à la mode. +Chaque pas du temps fait des hécatombes d'oeuvres dramatiques; et +la grande réputation d'une oeuvre passée n'a souvent d'égal que +l'étonnement plein de tristesse et de désenchantement que nous cause +sa reprise. Qui ne sait même, à un point de vue plus général encore, +combien nous sommes exposés à gâter nos plus chers souvenirs, quand dans +l'âge mûr nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont +ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console naïvement en +disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui +est le vrai: l'oeuvre a gardé son âge, et nous seuls nous avons vieilli. + +Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une +nation et dans celle de l'humanité. Les jugements des hommes sont soumis +à des transformations perpétuelles, car les éléments de leur esprit se +combinent de mille manières selon leur nombre et leur nature. Il est +à croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie, à des +composés dont les uns sont très stables et les autres particulièrement +instables. Quand les oeuvres littéraires correspondent aux premiers, ils +vivent dans la même estime aussi longtemps que la combinaison persiste; +quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et +tout ce que l'on peut espérer pour elles c'est que la même combinaison, +venant à se reproduire fortuitement, leur ramène momentanément la +fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilégiées qui +correspondent à des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles; +et l'esprit en savourera sans fin la beauté et la vérité éternelle, de +même que le corps humain puisera la vie, jusqu'à la consommation des +temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe. + + + +CHAPITRE II + +La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.--Ce +n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre +des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre +classique. + + +Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en émettant +cette seconde proposition: la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique +ne dépend pas de son effet représentatif. Si nous n'avions en vue que +l'effet représentatif produit sur des contemporains à une époque donnée, +il est clair que cette proposition rentrerait dans la précédente: Mais +il s'agit ici de l'effet représentatif absolu, et à ce titre elle mérite +de nous arrêter. + +Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux +littératures anciennes ou étrangères, que si la représentation d'une +oeuvre dramatique a servi à la mettre en lumière, ce qui n'est pas +niable, elle n'a pas suffi à lui assurer la renommée durable qui en a +perpétué le souvenir dans la postérité. L'effet représentatif est dans +ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur +d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considérons le théâtre des +Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune idée, ou tout au +moins que des idées excessivement confuses, de ce que pouvait être la +représentation des tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou +celle des comédies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur +intrinsèque qu'elles s'imposent à notre admiration, et c'est avec raison +que nous les considérons comme des modèles presque inimitables, sans que +nous ayons besoin de tenir compte d'un effet représentatif que nous ne +pouvons imaginer qu'à grand renfort d'érudition, sans jamais pouvoir +être sûr de l'apprécier à sa juste valeur. + +Il en est à peu près de même du théâtre des Espagnols, aussi bien que de +celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris +dans un monde en tout moins éloigné du nôtre et qui est celui où se +meuvent souvent encore nos personnages de théâtre, ce n'est nullement +dans leur effet représentatif que nous cherchons et que nous trouvons +les justes motifs de leur renommée. Nous n'en sommes que très rarement +les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons à +les connaître et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit +seul qui en goûte la poésie, sans que nos yeux soient dupes des +séductions de la mise en scène. Le théâtre français lui-même n'échappe +pas au même phénomène. La représentation l'amoindrit presque toujours, +en atténue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement +les héros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont, +jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, on entourait la représentation de notre +théâtre classique! L'effet représentatif des tragédies de Corneille +et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous +éprouvons pour elles. Bien au contraire, la représentation nous apporte +souvent un désenchantement en quelque sorte prévu. Cette remarque ne +tend pas à en proscrire la représentation, qu'en rendent, au contraire, +nécessaire et désirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin. + +On a souvent voulu transporter les théâtres étrangers sur la scène +française, notamment les drames de Shakspeare. Toujours l'effet a été +inférieur à celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminué +l'admiration que nous ressentons pour le grand poète anglais. Il serait +d'ailleurs puéril d'en rechercher la cause dans le changement de langue +que nécessite la translation de ses oeuvres sur notre théâtre, car +c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs français +connaissent Shakspeare et apprennent à l'aimer et à l'apprécier. La +traduction d'une oeuvre ancienne ou étrangère, loin de lui nuire, la +rajeunit souvent en atténuant ou en modifiant des idées ou des images +qui seraient de nature à choquer notre goût actuel; elle tient forcément +compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la +différence des temps, des lieux et des transformations de l'esprit. +C'est une nouvelle mise au point, qui dégage ce qu'il y a dans toute +oeuvre d'essentiellement humain et d'éternellement beau. + +D'ailleurs, à un autre point de vue, il suffit d'un moment de réflexion +pour s'apercevoir que l'effet représentatif n'est pas la mesure de la +valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux +le _Guillaume Tell_ et les _Brigands_ de Schiller, l'_Iphigénie_ et +l'_Egmont_ de Goethe, le _Polyeucte_ et _le Cid_ de Corneille, le +_Misanthrope_ et le _Tartufe_ de Molière, il est certain que de toutes +ces pièces les premières ont une valeur intrinsèque au moins aussi +grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci +ont un effet représentatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur +représentative et la valeur poétique d'une oeuvre dramatique ne se +composent pas des mêmes éléments, et par conséquent n'ont pas de commune +mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une +pièce, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet +représentatif qui précisément s'adapte à leur goût actuel. La postérité, +au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas même +l'idée; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur +poétique de l'oeuvre, est plus durable. Négligeant ce qui est variable +et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et +constant. + +Ce n'est pas, en résumé, dans l'effet représentatif d'une oeuvre +dramatique qu'il faut chercher la raison supérieure de l'appréciation +qu'en a portée la postérité. Ce n'est donc pas en augmentant, par la +mise en scène, l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique que l'on +ajoute à sa valeur intrinsèque. + + + +CHAPITRE III + +De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.--Imperfections +de la mise en scène réelle.--Sa nécessité pour les esprits peu +cultivés.--La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ +de la mise en scène réelle. + + +L'effet représentatif, on le conçoit, n'est pas créé de toutes pièces +par la mise en scène. Toute oeuvre dramatique possède par elle-même +une valeur poétique et une valeur représentative. Seulement, dans +l'imagination du poète, elles sont souvent dans une relation inverse de +ce qu'elles nous paraissent sur un théâtre, où la mise en scène modifie +et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scène est +l'épanouissement, rendu visible, d'un germe idéal. C'est ce dont il est +facile de se rendre compte. + +Nous ne sommes à l'aurore ni de l'humanité, ni de l'histoire, ni de la +littérature. Nous sommes, bien qu'à différents degrés, les produits +d'une éducation poursuivie pendant des siècles à travers un grand nombre +de générations. Modifiés par l'hérédité, par une somme sans cesse +croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons passé +par des états de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visités la +civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien à la +lecture d'une tragédie de Racine ou d'un drame de Shakspeare, si +même par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait +nullement dans les conditions nécessaires d'instruction et d'éducation +intellectuelles et morales. + +Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique? +Il est clair qu'elle ne pénètre pas dans un esprit vierge de toute +impression similaire. Nous avons tous vu des théâtres de formes les plus +diverses, les uns ouverts, les autres fermés, souvent chez différents +peuples; nous avons assisté à de nombreuses représentations dramatiques; +nous possédons dans notre imagination une ample collection, un peu +confuse, mais très riche, de costumes de tous les âges; nous connaissons +plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant joué un +rôle important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les +légendes héroïques, les mythologies, souvent même avec les langues des +pays étrangers. Une foule innombrable d'objets se sont présentés à notre +esprit et se trouvent enregistrés dans notre mémoire, où ils restent +d'ordinaire à l'état latent. Mais aussitôt qu'une lecture en ravive le +souvenir, il se fait dans notre esprit une représentation subjective +de tous les objets dont nous avons conservé les images. Et cette +représentation illustre immédiatement notre lecture et lui sert de mise +en scène idéale: mise en scène toujours discrète, qui paraît, s'efface, +disparaît et reparaît sans s'imposer à notre esprit, sans le distraire; +décor mobile où tout reste à son plan et qui se rapproche ou s'éloigne +au gré de notre imagination. Dans cette mise en scène idéale, tout se +réduit souvent à des signes purement idéographiques; c'est un fond +toujours un peu effacé, semé d'images confuses, qui s'évanouissent dès +qu'on veut les considérer avec fixité, mais sur lequel l'oeuvre poétique +s'enlève en pleine lumière, comme une belle pièce d'orfèvrerie se +détache sur une tapisserie usée par le temps. Ce fond s'harmonise +merveilleusement avec le texte poétique. Des images, diffuses ou +instables, semblent venir du lointain le plus reculé et forment cette +mise en scène idéale que nous projetons objectivement dans l'espace +incertain. C'est sur ce fond propice que se détachent les héros du +drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent +avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier +le pathétique des situations, rien ne distrait de la beauté des vers, +de la logique de l'action, de la justesse des pensées, de l'effet +émotionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'émotion +esthétique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complète, +mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donné d'éprouver. + +Combien l'effet représentatif réel est violent par rapport à cet effet +représentatif idéal! La main souvent brutale du décorateur ou du metteur +en scène immobilise tout ce qui précisément avait une grâce mobile et +fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil de ce qui n'était qu'un +jeu de notre imagination. Au milieu d'une nature de carton peint, sous +une lumière invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections de +toutes sortes, imperfections de décors, de costumes, de mouvements, de +gestes, de diction, qui sont autant d'outrages à la beauté poétique. +Ce sont là, en effet, les conditions désastreuses dans lesquelles une +oeuvre dramatique paraît sur le théâtre. Mais, hâtons-nous de le dire, +il faut s'y résigner. Pour un homme qui a assez de loisir, de goût, de +délicatesse et d'imagination pour s'abandonner sans réserve à ce jeu de +l'esprit qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir et +subjuguer par les accents pathétiques d'Iphigénie ou par la mélancolique +chanson d'Ophélie, combien y a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est +peuplé que des images cruelles de la réalité vivante, qui n'ont ni +l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flûte des dieux, et qui le +soir, las et meurtris d'un labeur avilissant, ont besoin qu'un coup de +baguette magique les transporte dans un monde nouveau, réveille leur +imagination engourdie et les ravisse à eux-mêmes et à la bassesse de +leurs travaux journaliers! Pour ces hommes, le plaisir de l'esprit +n'est jamais pur; il s'y mêle toujours un plaisir des sens. C'est +donc précisément par ses défauts mêmes que la mise en scène agit plus +puissamment sur leur organisme. + +Quoi qu'il en soit, l'effet représentatif idéal sera toujours le modèle +que le metteur en scène devra se proposer de réaliser, en tenant compte +des nécessités psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose +la composition particulière de la foule des spectateurs à laquelle il +s'adresse. Nous ajouterons, ce qui résulte des idées déjà exposées et +sur lesquelles nous reviendrons, qu'on doit dans la mise en scène se +rapprocher de la sobriété et de la discrétion de la mise en scène +idéale, dans la proportion où l'oeuvre représentée s'approche de la +perfection. + + + +CHAPITRE IV + +Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique. +--Le peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art +dramatique.--L'excès de mise en scène lui est nuisible. + + +Puisqu'il n'y a pas équation entre l'effet représentatif d'une oeuvre +dramatique et sa valeur intrinsèque, nous pouvons en conclure qu'en +augmentant son effet représentatif on n'ajoute rien à sa valeur +intrinsèque, et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques ne +sont pas entre elles comme leurs effets représentatifs. Mais, dans la +généralité des cas, le plaisir que l'on cherche à procurer au spectateur +est un plaisir général et total qui se compose de la somme de toutes ses +sensations et de toutes ses émotions, de quelque nature qu'elles soient. +Il suit de là, premièrement, que la mise en scène pourra être souvent +considérée comme un correctif à la faiblesse d'une oeuvre dramatique; +deuxièmement, que la mise en scène peut par son excès être un dérivatif +à l'attention que mériterait la valeur intrinsèque d'une oeuvre +dramatique. C'est à peine si la première proposition mérite que nous +nous y arrêtions. Tout le monde sait qu'un certain nombre des théâtres +de Paris ne vivent que par la mise en scène. Les ouvrages médiocres +qu'ils montent ne réussissent la plupart du temps à captiver le public +que par le pittoresque des décors, la richesse des costumes, l'ampleur +de la figuration, ou même par les exhibitions les plus excentriques. +L'art dramatique ramené ainsi à n'être que de l'art théâtral devient un +art tout à fait inférieur. + +Toutefois, si la première proposition ne demande que quelques mots +d'explication, elle est cependant importante par une des conclusions +qu'on en peut tirer et qui nous offre la résolution d'un problème +intéressant. Jadis, quand il y avait des théâtres en province et des +troupes qui s'y établissaient à demeure pour la saison d'hiver, les +directeurs, n'ayant en général à leur disposition qu'un très maigre +appareil représentatif, avaient à se préoccuper dans une certaine mesure +de la valeur des pièces qu'ils montaient. Ces théâtres étaient ainsi +favorables au progrès de l'art dramatique. Aujourd'hui, un autre système +a prévalu. Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et s'en +va de ville en ville, montant partout l'unique pièce qui compose son +répertoire et pour laquelle elle a pu faire les dépenses d'un appareil +représentatif, très supérieur à celui qu'aurait eu à sa disposition +un directeur de province. Or, à la faveur de cet appareil et grâce +au prestige de quelques acteurs en renom, on parvient à imposer aux +applaudissements de la province des pièces d'une valeur intrinsèque +inférieure. C'est ainsi que les nouvelles moeurs théâtrales et que ces +troupes de voyage sont contraires au progrès de l'art dramatique. Ici, +je n'ai pas d'ailleurs à examiner cette question dans les détails +infinis qu'elle comporterait: je l'ai ramenée à sa plus simple +expression. Je ne puis cependant résister au désir de signaler, comme +la conséquence, la plus grave peut-être, du système actuel, +l'anéantissement du répertoire classique. + +L'examen de la seconde proposition nous conduira à une conclusion +identique. L'abus ou l'excès de la mise en scène détourne le jugement du +spectateur de l'objet qui devrait faire sa préoccupation principale, par +suite abaisse son goût, et en même temps pousse les auteurs, qui peuvent +compter sur l'effet d'un puissant appareil représentatif, à se contenter +d'un succès plus facile à obtenir et à négliger la conception de leur +oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou l'excès de la mise en scène +est donc ainsi contraire aux progrès de l'art dramatique. + + + +CHAPITRE V + +Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher +les lois de la mise eu scène.--Les impressions intellectuelles et les +sensations organiques s'annihilent réciproquement. + + +On a pu m'accorder les propositions émises précédemment et en +reconnaître la justesse. En effet, elles résultent de la constatation +de faits que chacun a pu observer. Mais il me paraît nécessaire de les +rattacher à un point fixe et de chercher, en dehors du théâtre, une +méthode de démonstration. + +Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on voudra, on admet, en se +basant sur des séries d'expériences pour ainsi dire quotidiennes, et que +chacun peut contrôler par ses propres observations, que notre attention, +ordinairement diffuse et mobile, peut, en se concentrant sur des +impressions reçues par notre esprit ou sur des sensations éprouvées par +un de nos organes, nous rendre insensibles à tout ce qui ne se rapporte +pas exclusivement soit à ces impressions intellectuelles, soit à +ces sensations organiques. En d'autres termes, sous l'influence de +préoccupations spéciales, un groupe de sensations, d'images ou d'idées, +s'impose à nous à l'exclusion de tous les autres qui restent alors +inaperçus. On pourrait dire, en quelque sorte, que la sensibilité +énergiquement surexcitée d'un de nos organes anesthésie momentanément +nos autres organes. + +Les exemples sont nombreux et bien connus. Une personne absorbée par +une pensée regarde fixement sans les voir les autres personnes qui sont +devant elle; ou bien, captivée par un spectacle, elle n'entendra pas +qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la mêlée, n'a pas immédiatement +conscience d'une blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en aperçoit +que lorsque le sang qui coule attire son attention. Pascal domptait +la douleur par le travail, et Archimède, occupé de la résolution d'un +problème, ne percevait pas le bruit du combat qui se livrait dans les +rues de Syracuse. La vue des images divines, qui hantaient l'esprit des +martyrs, les absorbait souvent à tel point qu'ils ne sentaient ni le fer +ni le feu qui torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple +moins tragique et d'observation plus aisée, tout le monde sait que, +lorsque nous voulons concentrer notre esprit sur une idée, nous fermons +instinctivement les yeux, ou bien que nous fixons nos regards sur +quelque angle banal et obscur de la chambre; que l'enfant, pour +apprendre ses leçons, se bouche les oreilles de ses deux mains, et que +le collégien qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup des +démonstrations du professeur. C'est à l'infini qu'on pourrait recueillir +des faits semblables. Tantôt, c'est la préoccupation de l'esprit qui +empêche nos regards de percevoir les formes et les couleurs ou nos +oreilles de percevoir les sons, tantôt ce sont des images optiques ou +des sons qui s'opposent à toute autre association d'idées. + +A cette observation d'ordre physiologique on objectera, qu'en réalité +il nous est possible dans le même moment d'écouter, de regarder et de +penser. En effet, c'est là le cours perpétuel de la vie; mais, dans ce +cas, les impressions auditives, optiques et intellectuelles doivent +être assez faibles pour pouvoir être perçues toutes à la fois, car, si +l'équilibre entre ces impressions également faibles vient à se rompre, +la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire que, pour +être perçues à la fois, des impressions auditives, optiques et +intellectuelles doivent, premièrement, être très faibles ou avoir un +rapport commun, et, deuxièmement, conserver entre elles la proportion +d'intensité qui leur a permis de se manifester dans le même moment. + + + +CHAPITRE VI + +De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excès de la mise en scène +nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre +de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scène est tantôt une +question de goût, tantôt une question d'habileté. + + +Les arts (et pour plus de simplicité, je ne considérerai ici que la +poésie, la peinture et la musique), les arts, dis-je, n'ont d'autre +but que de nous fournir des impressions auditives, optiques et +intellectuelles. Ils se proposent, pour fin unique: la poésie, le +plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la musique celui +de l'oreille. Tant qu'un de ces trois arts borne son ambition à nous +procurer, dans toute son intégrité, le plaisir particulier pour lequel +il a été créé, il se maintient dans la sphère élevée qui lui est propre; +il déchoit dès qu'il empiète sur le domaine des deux autres. Telles sont +la musique descriptive et pittoresque, et la peinture spirituelle ou +philosophique, genres bâtards, auxquels ne se laissent jamais entraîner +les véritables artistes. + +Le cas de la poésie est plus complexe, parce que rien ne parvient à +notre esprit que par l'intermédiaire obligé de nos organes; mais la +poésie elle-même déchoit si, au lieu de considérer le plaisir des yeux +et de l'oreille comme subordonné à celui de l'esprit, elle emploie, pour +captiver l'esprit, le prestige de la peinture ou la séduction de la +musique. + +La poésie dramatique, que sa nature même placerait dans une sphère +inférieure à la poésie épique et à la poésie lyrique, reprend cependant +sa place élevée lorsque, dans la lecture, par exemple, rien ne vient +distraire notre esprit du plaisir idéal qu'elle nous procure, et que +notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scène. L'art +dramatique est donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle il +lui est malheureusement trop facile de se laisser glisser. + +Dans la représentation d'une oeuvre dramatique, tout ce qu'au delà d'une +certaine limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour +celui de l'oreille, détruit l'intégrité d'un plaisir qui n'aurait dû +être destiné qu'à l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la +mise en scène captivent les yeux, n'est plus dans un état de conscience +susceptible de goûter, soit la beauté littéraire de l'oeuvre +représentée, soit la profondeur et la vérité psychologique des passions +qu'elle met en jeu. L'attention est détournée de son objet principal, +et, dans ce cas, le plaisir que nous goûtons, véritable plaisir des +sens, est inférieur à celui que nous aurions dû ressentir. On peut donc +affirmer, sans crainte de se tromper, que l'abus et l'excès de la mise +en scène tendent à la décadence de l'art dramatique. + +A un autre point de vue, il est juste de dire que la nécessité de la +mise en scène s'impose d'autant plus que l'oeuvre est plus faible. Sans +le secours des décors, des costumes, d'une nombreuse figuration, +combien de pièces, privées de ces moyens artificiels de détourner notre +attention, n'oseraient ou ne pourraient affronter le jugement intégral +de notre esprit. Sans doute c'est un mérite, et même un grand mérite, +d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent à nous laisser +duper par de brillantes images; cela nous évite un effort intellectuel, +et quand nous arrivons fatigués au théâtre, nous sommes reconnaissants +envers un auteur de son habileté à nous procurer une délectation facile +et à ménager la paresse de notre esprit. Mais combien souvent le +lendemain nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont +cependant nous nous sommes faits les complices; car, tout en avouant +le plaisir que nous avons goûté, nous condamnons la pièce en déclarant +qu'elle ne supporte pas la lecture. Aucun jugement critique ne dépasse +celui-là, en rigueur et en vérité tout à la fois, car il est porté par +l'esprit, dégagé des séductions de la mise en scène et soustrait aux +complaisances faciles de nos organes. + +La lecture infirme ou confirme donc le jugement porté par le spectateur +après la représentation. La plupart des pièces dont le comique touche à +l'extravagance nous paraissent en effet, dès qu'elles sont imprimées, +d'une telle platitude que nous avons peine à comprendre le plaisir que +nous avons pu y prendre. Au contraire, la lecture des comédies de M. +Labiche, même des plus folles, ajoute encore à leur valeur en mettant en +relief la finesse et la justesse d'observation de l'auteur. La lecture +est donc la véritable pierre de touche des oeuvres dramatiques. + +Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en nous appuyant de +l'expérience physiologique et psychologique, aux propositions que nous +avons émises précédemment. L'art dramatique ne peut se soustraire aux +lois qui dominent notre être tout entier. Quand nous sommes sollicités à +la fois par un plaisir de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne +pouvons nous dédoubler et jouir intégralement et également de l'un et +de l'autre; nous nous abandonnons, à celui qui s'impose avec le plus +de force, de même que de deux douleurs, la plus forte éteint la plus +faible. Il y a donc dans l'art théâtral une juste balance à tenir, un +état d'équilibre à observer. Pour monter telle pièce, c'est faire acte +de goût que de tempérer l'éclat de la mise en scène; pour monter telle +autre pièce, c'est faire acte d'habileté que de détourner l'attention du +spectateur en agitant un lambeau de pourpre à ses yeux. + + + +CHAPITRE VII + +Compétence littéraire nécessaire à un directeur de +théâtre.--Établissement théorique des frais généraux de mise eu +scène.--L'art dramatique exigerait des vues à longue portée. + + +Nous avons jusqu'à présent insisté sur ce fait que l'effet +représentatif, obtenu par la mise en scène, devait être inversement +proportionnel à la valeur intrinsèque de l'oeuvre dramatique. En un +mot, il faut contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce que +l'effet direct de la poésie sur l'esprit du spectateur serait impuissant +à obtenir. Ainsi il arrive assez souvent que dans une pièce ayant une +valeur intrinsèque incontestable, mais dont les différents actes ont +une puissance dramatique inégale, on est obligé de masquer la langueur +momentanée de l'action par un habile déploiement de mise en scène. Ce +qui domine donc tout d'abord la mise en scène d'une oeuvre dramatique, +c'est le jugement littéraire qu'en porte le directeur chargé des soins +et de la responsabilité de la représentation. Un directeur incapable +de formuler un jugement sur une pièce n'est qu'un entrepreneur de +spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'intérêt même de +l'exploitation est lié à la sûreté de jugement du directeur; car, s'il +parvient à tirer quelque profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques +dépenses de mise en scène, d'un autre côté, ce serait une dépense perdue +et par là inintelligente que de se résoudre aux mêmes frais pour une +pièce qui ne l'exigerait pas. + +Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en marche, le nombre des +wagons que la machine doit tirer est calculé sur le nombre présumé des +voyageurs; et le poids du train détermine la force que doit produire +la machine et par suite la dépense qu'occasionnera la traction. Que +dirait-on du chef d'exploitation qui ferait une grande dépense de +combustible pour mettre en marche un train toujours composé d'un même +nombre de wagons, quel que soit le nombre des voyageurs? Que dirait-on +d'un mécanicien qui ne saurait pas profiter de la déclivité du sol et de +la vitesse déterminée par le seul poids du train pour diminuer la force +de traction et par suite la dépense de combustible? On pourrait ainsi +rassembler un grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus ou +moins prochain avec les devoirs et les préoccupations d'un directeur de +théâtre. Tous conduiraient à la même conclusion: à savoir que les frais +de mise en scène doivent être en raison inverse de la valeur propre de +l'oeuvre représentée. L'idéal pour un directeur, serait de n'avoir à +monter que des pièces qu'on pût représenter dans un décor banal. + +Ainsi donc, la direction d'un théâtre exige deux conditions de celui +qui assume la responsabilité d'une pareille entreprise. La première est +qu'il soit en état de porter un jugement sur la valeur intrinsèque des +oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse de faire dépendre +les frais de mise en scène du jugement qu'il a porté. Je ne sais si +beaucoup de directeurs remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce +qu'on voit fréquemment, ce sont des pièces, que la critique qualifie +d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent à la faveur d'une +éblouissante mise en scène. On peut donc croire que les directeurs +remplissent la seconde condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit +que d'exagérer la mise en scène. La première condition paraît beaucoup +plus rare; elle exige non seulement une compétence spéciale, mais encore +un labeur quotidien et persévérant, sans lequel la direction d'un +théâtre n'est pas très différente d'une simple partie de baccarat. Les +directeurs se plaignent de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais +ont-ils la conscience de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des +chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais seulement des pièces +véritablement estimables? Malheureusement, la direction d'un théâtre +n'est trop souvent qu'une entreprise financière dont les gains doivent +être immédiats, ce qui ne se concilie pas avec des vues à longue portée. +Un directeur avisé et prévoyant serait celui qui monterait une pièce, +même médiocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique capable +de produire un chef-d'oeuvre dans dix ans. Faute de cette prévision +d'avenir, que leur interdit la nécessité d'un gain immédiat, les +directeurs forcent les auteurs à rester de jeunes auteurs jusqu'à +soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se plaignent, +contribuent plus que tout autre à la décadence de l'art dramatique et à +la ruine de ceux qui leur succéderont. + + + +CHAPITRE VIII + +La mise en scène est conditionnée par le nombre probable +de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets +représentatifs.--Les actrices moins portées à exagérer les effets.--_Le +Monde où l'on s'ennuie._--Nécessité actuelle de plaire à la +foule.--Abaissement de l'idéal.--Compensation.--Utilité et devoir des +théâtres subventionnés. + + +Les deux conditions que nous venons d'énumérer ne sont pas les seules +que doit remplir un directeur de théâtre. Une troisième condition +indispensable est la connaissance des milieux: la même oeuvre qui +réussit rue Richelieu ne réussira pas boulevard du Temple. Cette +question du milieu est connexe à celle du nombre. Étant donnée une +oeuvre dramatique d'une certaine valeur intrinsèque, si une mise en +scène judicieuse et modérée lui fait produire un effet représentatif +suffisant pour trente mille personnes, ce même effet représentatif sera +insuffisant pour deux cent mille. La prévision du nombre possible de +spectateurs entre donc dans les calculs préalables d'un directeur. + +Une fois la pièce lancée, l'ensemble de la mise en scène n'est plus +modifiable, mais il arrive presque toujours que, lorsqu'une pièce reste +longtemps sur l'affiche, les acteurs cèdent à la tentation d'exagérer +l'effet représentatif de leurs rôles; et ils y sont encouragés par +les applaudissements du public, qui devient moins délicat, à mesure +qu'augmente le nombre des représentations. Mais tous les rôles +ne possédant pas un effet représentatif susceptible d'un égal +grossissement, et les acteurs cédant inégalement à la tentation des +applaudissements, il en résulte ce fait remarquable que la pièce, à +mesure que s'accroît le nombre des représentations, perd sa physionomie +première en même temps que l'équilibre primitif résultant de l'accord +entre sa valeur intrinsèque et son effet représentatif. C'est, en un +mot, l'oeuvre représentée qui perd à cette transformation insensible; et +si la direction du théâtre y gagne quelque profit actuel, c'est, il faut +l'avouer, au détriment de la direction future et de l'art dramatique +lui-même. + +En général, les hommes se laissent aller beaucoup plus facilement que +les femmes à grossir l'effet représentatif de leur rôle; cela tient sans +doute à ce que les femmes possèdent à un plus haut degré la faculté +d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes sont poussés par +une puissance d'agir, difficile à contenir, à forcer leurs premiers +effets et à en essayer de nouveaux. Je citerai comme un exemple +remarquable _le Monde où l'on s'ennuie_, qui a tenu l'affiche pendant +deux cent cinquante représentations. Les hommes se sont visiblement +fatigués; les premiers acteurs ont été remplacés par d'autres, qui se +sont eux-mêmes lassés, ce dont je suis bien loin de leur faire un crime; +mais les actrices qui avaient créé les rôles les ont conservés sans +interruption jusqu'à la fin, et non seulement elles ont résisté à la +tentation de grossir des effets faciles à exagérer, mais encore elles +ont eu le mérite peu commun de nous conserver jusque dans les dernières +représentations la perfection de jeu et de diction qu'elles avaient +atteinte dès les premières. + +Un directeur attentif s'aperçoit sans doute de la tendance qu'ont les +acteurs d'une pièce à grossir l'effet représentatif de leur rôle; mais, +outre qu'il est assez difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accélère +qu'insensiblement, il faut reconnaître que la résolution à prendre dans +ces cas-là, de la part du directeur, est souvent aussi délicate que +difficile et complexe. D'un côté, c'est manquer à ce que l'on doit +au génie d'un poète que de laisser altérer si peu que ce soit +la physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier à l'effet +représentatif, c'est augmenter l'attrait et la séduction que peut +exercer une pièce et attirer à la connaissance et à l'estime des belles +oeuvres un public de plus en plus nombreux. + +Il semble qu'il y ait là une sorte de compensation, bien difficile à ne +pas accepter dans l'état actuel de la société française. La Révolution a +brisé les barrières qui séparaient les classes les unes des autres. La +France est aujourd'hui une démocratie. Les plus humbles veulent jouir +des mêmes plaisirs que les plus fortunés; aussi, depuis la fin du +siècle dernier, on peut dire que le public qui suit les représentations +dramatiques a presque centuplé. Il faut non seulement un plus grand +nombre de théâtres pour satisfaire à tous ses goûts; mais encore +une pièce qui, jadis, eût été arrêtée de la vingt-cinquième à la +cinquantième représentation atteint facilement aujourd'hui la +centième, la deux-centième même et souvent après un nombre pareil de +représentations n'a épuisé que momentanément son succès. + +La nécessité de plaire à la foule s'impose donc, mais impose du même +coup à l'art un sacrifice pénible; car l'idéal s'abaisse sensiblement +à mesure qu'augmente en nombre le public dont on sollicite les +applaudissements. Il n'y a relativement qu'un petit nombre d'esprits +délicats et cultivés qui soient capables de sentir la beauté sévère +d'une oeuvre d'art. En revanche, en attirant la foule, fût-ce au prix +de quelques concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir +facile, à goûter à son tour le charme des belles oeuvres, on rehausse +et on purifie si peu que ce soit son idéal. Si donc la cime de l'art +s'abaisse, la culture générale de l'esprit s'étend, s'élève même, et là +encore il y a compensation. Or, dans une société démocratique, c'est une +compensation qu'il n'est pas permis de négliger et qu'on serait même +coupable de ne pas rechercher. Mais, si nous pouvons nous consoler de +l'abaissement fatal de l'art par la compensation que nous trouvons +dans la culture du plus grand nombre, c'est à la condition que nous ne +perdions pas de vue le sommet auquel il s'est élevé et vers lequel il +doit tendre à remonter, par un autre chemin peut-être, afin que nous +ayons toujours conscience de l'effort qu'il nous faudrait faire pour +l'atteindre. + +C'est pourquoi, s'il est pardonnable à la plupart des directeurs de +sacrifier à la moindre culture du plus grand nombre, il est du devoir de +quelques directeurs privilégiés de maintenir, autant que possible, l'art +dans toute son intégrité et de résister au désir de trop flatter +les instincts moins délicats d'un public plus nombreux. Or, s'ils +remplissent ce devoir, c'est à la condition de se résigner à une +perte de gain possible, sacrifice qui trouve sa compensation dans les +subventions de l'État. Un directeur privilégié et garanti par l'État +contre des pertes trop sensibles a pour devoir de ne pas sacrifier l'art +à un désir de gain immodéré. Il doit s'appliquer à mettre en lumière la +valeur intrinsèque des ouvrages qu'il met en scène; à amener à son point +de perfection leur effet représentatif, sans permettre qu'il puisse +détourner l'esprit des spectateurs de ce qui doit être l'objet principal +de son attention. Il doit, en outre, interdire aux comédiens de troubler +l'harmonie générale de l'oeuvre en grossissant trop sensiblement l'effet +représentatif de leur rôle. Il doit, en un mot, s'efforcer de mériter +les applaudissements du public, mais se montrer sévère sur les moyens de +les lui arracher. C'est son honneur et sa gloire de monter parfois des +oeuvres qui ne soient susceptibles de plaire qu'à un public restreint, +mais délicat et lettré. Car cette élite plus éclairée, que toute nation +possède en elle-même, est destinée à voir peu à peu grossir ses rangs +par l'adjonction de ceux qu'élèvent jusqu'à elle l'instruction et +l'éducation de jour en jour plus répandues. Travailler pour cette élite, +c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer contre l'ignorance et +le mauvais goût, en éveillant les meilleurs instincts de la foule, en la +conviant à la jouissance d'un idéal supérieur. + +Malheureusement, le devoir qui incombe à un théâtre subventionné est +rarement bien compris de la foule. Un grand nombre de spectateurs +s'imaginent qu'une subvention impose au théâtre qui la reçoit la +préoccupation constante d'une mise en scène luxueuse. Or, c'est +précisément tout le contraire, comme nous l'avons fait voir dans +ce chapitre. Ce qui rend donc difficile la position d'un directeur +subventionné, c'est la nécessité de réagir contre ce préjugé de la +foule, sans être assuré que ses intentions seront bien comprises, +et qu'on ne blâmera pas tout ce qui, dans sa conduite, mériterait +précisément l'éloge. + + + +CHAPITRE IX + +La mise en scène ne doit par pécher par défaut.--De la contention +d'esprit du spectateur.--La mise en scène ne doit pas proposer à +l'esprit de coordinations contradictoires. + + +Nous avons insisté sur l'accord qui devait régner entre l'effet +représentatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsèque, et nous +avons surtout montré que tout ce qui s'ajoutait inutilement à cet +effet représentatif était nuisible à l'oeuvre elle-même, en distrayant +l'esprit de ce qui devait être sa principale et quelquefois son unique +préoccupation. Mais il est évident que, pour réaliser cet accord, s'il +convient de ne rien ajouter à la juste mise en scène, il ne faut pas non +plus en rien retrancher. De même que la mise en scène peut pécher par +excès, elle peut aussi pécher par défaut. L'esprit est toujours frappé +fortement par un contraste. Le décor, les costumes, les jeux de scène, +la figuration, doivent donc convenir au texte poétique; c'est ce que +jadis on aurait exprimé en disant que la mise en scène doit être +décente. Elle ne le serait pas si, par exemple, on jouait _le +Misanthrope_ dans le même décor que les _Femmes savantes_; elle ne l'est +pas quand l'aspect de la figuration répugne à l'idée avantageuse qu'en +fait naître le texte de la pièce. + +Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, forte et bien liée dans +toutes ses parties, il faut une grande contention d'esprit, dont en +général on n'apprécie pas assez la puissance. On en aura une idée +approximative quand on se sera rendu compte que l'esprit est occupé à la +coordination d'un nombre considérable d'impressions auditives, visuelles +et intellectuelles, dont les éléments changent constamment, se +compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent dans un mouvement +incessant. Il faudrait une longue analyse pour décomposer ce travail, +dont on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que l'esprit +coordonne d'abord, non seulement son état de conscience présent, mais +encore ses états de conscience antérieurs, avec les lieux, les costumes +et le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne entre eux les +mouvements, les attitudes, les gestes, la physionomie, les regards, les +mots, les phrases, la hauteur des sons, leurs relations, leur intensité, +le rythme, et enfin les idées, qui se dérobent sous une foule d'images, +faibles ou vives, souvent lointaines, et qu'il calcule encore leurs +rapports avec toute la succession des faits écoulés et des faits +possibles, etc. + +Il faut à l'esprit, pour suffire à cette coordination presque +incommensurable, un influx constant de force nerveuse dont rien ne +doit venir troubler ou détourner le cours. On doit donc se garder de +soumettre à l'esprit des coordinations contradictoires. C'est bien assez +qu'il ait à résoudre les contradictions qui résultent du jeu ou de +la diction imparfaite des acteurs, ou de tant d'autres causes +qui proviennent souvent, du poète lui-même. Il faut éviter les +contradictions qui pourraient naître de la mise en scène, telles que +les détails du décor qui ne répondraient à aucune des circonstances +du poème; les costumes qui ne conviendraient pas à la condition des +personnages ou à leur situation actuelle, le désaccord entre la +figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent d'une négligence +de détail, telle par exemple que le mouvement intempestif d'un figurant +au milieu d'une scène pathétique, pour détourner le cours de l'influx +nerveux, que l'esprit emploie immédiatement à des coordinations tout à +fait étrangères à l'oeuvre représentée sous nos yeux, ou pour que cette +force nerveuse se dissipe brusquement en se jetant sur les muscles du +rire. Les contrastes qui ne résultent ni de l'action ni des péripéties +du drame sont au nombre des causes les plus puissantes qui détournent +fatalement l'attention du spectateur. + +Nous nous en tiendrons à ces considérations générales, en évitant +d'entrer dans les détails d'une analyse qui nous entraînerait trop loin, +sans beaucoup de profit. Ce que nous avons dit suffit pour démontrer que +la mise en scène ne doit jamais contredire le texte poétique ou l'idée +qu'on peut se faire des lieux, de l'époque, des costumes, de l'attitude +et du langage des personnages. + + + +CHAPITRE X + +De la perspective théâtrale.--Contradiction du personnage humain avec la +perspective des décors.--Précautions à prendre par le décorateur et par +le metteur en scène. + + +Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à l'art de la +décoration théâtrale, en se tenant à un point de vue général et en +laissant de côté toute explication mathématique. La perspective d'un +tableau se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas de +même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent sur un plan supposé +horizontal, terminé par un plan vertical qui forme le décor du fond. En +réalité, le plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et forme +approximativement un angle de trois degrés avec le plan horizontal. Le +but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que +dans la nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde qu'elle +ne l'est véritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scène +et on évite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les +dessous, ce qui arriverait inévitablement si on jouait sur des scènes +profondes. La perspective d'un décor doit être considérée comme +rationnelle, par rapport du moins à une rangée de spectateurs. Quand +l'acteur est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à mesure qu'il +s'avance vers le fond de la scène, il monte, et, par conséquent, loin +de diminuer dans la proportion exigée par la perspective du décor, il +semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets +dont les dimensions sont calculées d'après le plan qu'ils occupent dans +la perspective fuyante de la scène. + +C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter, mais qu'il ne faut +pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scène, qui se rapproche +un peu par là de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir +les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scène, +surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se +prolonger inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé, +il y a contradiction entre la perspective trompeuse du décor et la +perspective véritable à laquelle se soumet naturellement l'acteur. +Celui-ci, en parcourant la scène dans le sens de la profondeur, détruit +donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le décor. +Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et +constituerait une faute grossière. Au théâtre, des considérations de +premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur +l'accepte, et quand le personnage en scène captive son attention, +il aperçoit vaguement l'incohérence mathématique qu'il y a entre la +décoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci +et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les +entoure. Toutefois, on conçoit que, dans la mesure du possible, il soit +nécessaire d'atténuer la disproportion qui existe entre les acteurs et +les objets figurés. + +Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans les derniers plans +la représentation d'objets à dimensions déterminées, attirant, d'une +manière trop spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un +moment où cet objet se trouve en réalité sur le même plan qu'un des +acteurs, bien qu'il soit censé appartenir à un plan beaucoup plus +éloigné, effet de contraste qui soumettrait à l'esprit une coordination +contradictoire. C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de +ces détails techniques qui ne sont de la compétence ni de la direction, +ni du metteur en scène; ils rentrent dans l'art spécial du décorateur, +exercé en général par des perspecteurs très habiles, qui usent de +différents procédés pour masquer les contacts entre les personnages et +les décors trop lointains. + +Toutefois, comme cet art présente des difficultés quelquefois +insurmontables, il est nécessaire que le metteur en scène aide +le décorateur à éviter à l'oeil du spectateur la nécessité d'une +coordination impossible. Dans les cas où cette conjonction de +perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se +trouvant démesurément grandi, perd en importance dramatique. L'illusion +qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec +le milieu figuré, créé par le poète et le décorateur, s'évanouit en un +instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop +grande, se promenant dans un théâtre d'enfant. + +Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien est maigre l'effet +représentatif d'objets qui, appartenant censément à l'un des plans +représentés en peinture sur la toile de fond, semblent s'en détacher et +viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la scène. Je citerai +surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par +rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces +contradictions scéniques qu'on doit considérer comme absolument +mauvaises: c'est de l'art incohérent. De même sont les chevaux qui +entrent sur la scène en longeant la toile de fond; ils font l'effet +grotesque d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui +tiennent à l'essence même de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux +quelconques sur la scène est absolument antiartistique. + +Les conditions scientifiques de la mise en scène et de la décoration +n'admettent donc pas toutes les possibilités réelles; comme tous les +arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un théâtre se met en +grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, où se +coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à un point de vue +littéraire, on peut dire que, dès que le poète, par ses inventions +déréglées, impose une mise en scène inconciliable avec les lois pourtant +complaisantes de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de poète +épique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poète +dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immédiat de l'action. + + + +CHAPITRE XI + +La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un +moment déterminé.--Modération dans l'emploi des moyens accessoires. + + +La comparaison entre la peinture et la décoration théâtrale peut encore +nous suggérer quelques réflexions importantes. Un tableau ne représente +jamais qu'un moment d'une action, tandis que la mise en scène doit +s'adapter à des moments successifs. Mais, pour un même moment, le +peintre et le décorateur ne peuvent de la même manière associer la +nature à des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un +mouvement qui ne s'achève pas, tandis que le décorateur sera obligé +d'achever le mouvement, ce qui est incompatible avec l'immobilité +décorative. Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux, +aujourd'hui détruit par un incendie, a représenté un arbre tordu par le +vent et aux pieds duquel un dominicain succombe sous le poignard d'un +assassin. Le peintre a ainsi associé une tourmente de la nature à un +acte criminel. La représentation n'en serait pas possible au théâtre par +les mêmes moyens; car la nature y est immobile et le vent n'y courbe pas +les arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que +le metteur en scène arriverait à produire un effet analogue. L'effet +obtenu, qu'augmenterait encore l'assombrissement du jour et le mouvement +des nuages sur le disque lunaire, obtenu par l'électricité, dépasserait +peut-être en intensité d'impression l'effet obtenu par le peintre; mais, +qu'on le remarque, il serait produit par un appareil étranger à la +scène. Les arbres de la décoration, quelque fort que soit le sifflement +du vent, ne resteront pas moins immobiles, et que ce soit avant, pendant +ou après la tempête, ils seront toujours identiques, à eux-mêmes. + +Aussi, comme la décoration ne peut varier ses effets selon les moments +successifs d'une action, elle doit être, soit dans le mouvement, soit +dans le ton des choses inanimées, en relation générale avec l'action +et non en relation spéciale avec un des moments particuliers de cette +action. Un décorateur qui voudrait associer sa toile avec un instant +unique exercerait une impression préventive et détruirait par avance +l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait après +l'achèvement de l'acte associé, il redeviendrait contradictoire comme +il l'était antérieurement au moment choisi. C'est donc une impression +générale que doit s'attacher à produire le décorateur; et cette loi +n'est pas sans créer des obligations semblables au metteur en scène. + +Celui-ci sans doute peut à son gré déchaîner le vent et le tonnerre; il +a sous la main, dans son magasin d'accessoires, l'outre d'Éole et le +foudre de Jupiter; mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions +particulières de son art, il se gardera bien d'abuser de pareils effets. +Outre qu'il serait absurde de couvrir la voix de l'acteur, il sait qu'il +ne produira d'illusion que pendant un temps relativement court, à la +condition qu'il ne fera que déterminer chez le spectateur une sensation +rapide, destinée à s'associer à l'action, et qu'il ne détournera pas +l'attention de celui-ci sur ses imitations approximatives des phénomènes +de la nature. Quand bien même d'ailleurs celles-ci seraient parfaites, +leur persistance forcerait l'esprit du spectateur à une coordination +tout à fait contradictoire, l'immobilité de l'air et de la nature peinte +s'associant fort mal au grondement perpétuel de la foudre et au +bruit ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler +au spectateur, quand le pathétique du drame le lui fait oublier, la +contradiction et l'impuissance de la mise en scène. Tout est faux dans +la nature peinte qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire +ressortir ce défaut inhérent aux représentations théâtrales, tandis que +tout est vrai, absolument vrai, ou doit le paraître, dans les passions +qui animent les personnages du drame. + +La mise en scène doit donc respecter la vérité dramatique, la laisser se +produire dans toute son intégrité et ne pas maladroitement détruire le +courant sympathique qui va de l'âme du spectateur à ceux des personnages +du drame. L'art du metteur en scène demande beaucoup plus de précaution +que d'audace. Il doit mettre tous ses soins à ne diriger sur les yeux +attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions visuelles +nécessaires, et surtout à éteindre ou à atténuer les rayons trop +brillants. Par cette harmonie, dans laquelle il maintient tout +l'appareil objectif de la scène, il se rapproche du peintre qui +n'obtient un effet réellement puissant qu'en sachant se décider à une +foule de sacrifices nécessaires. + + + +CHAPITRE XII + +La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.--De la +décoration peinte et du matériel figuratif.--Leurs relations avec le +drame.--Leur action différente sur l'esprit du spectateur. + + +En peinture, l'art de la composition est en grande partie fondé sur +l'association des idées et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis +sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la +main vers une coupe que lui présente le serviteur des Onze: ce tableau +représente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur achève le +mouvement commencé de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup +plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un fait accompli, est +instante, et que l'attente tragique agit éternellement sur l'âme du +spectateur. Il en est de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève +le mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend la main vers le +billot, tandis que le bourreau se tient à côté, appuyé sur sa hache. Le +spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles +que la mort elle-même. La composition de ces tableaux est donc fondée +sur la fatalité de l'événement; et tous deux, par suite de la logique +rigoureuse de l'esprit, représentent la mort de Socrate et celle de Jane +Grey aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes étaient étalés +à nos yeux. + +Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination du peintre, domine +l'art de la mise en scène. Sous aucun prétexte il n'est permis de +s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement +historique, et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, le peintre +choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour +le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour déterminer +l'esprit à envisager un événement subséquent, dont la possibilité n'est +pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualité; +et l'oeil est ici le seul juge compétent, car c'est à lui procurer un +plaisir spécial et sans mélange que le génie du peintre conspire. + +Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, rien n'est suspendu, +tout se précipite irrévocablement à sa fin; les moments se succèdent +nécessairement, et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de +l'induction, devance l'action même dans la voie où elle s'avance vers un +dénouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scène, +interroge tous les objets témoins de l'action qui va se dérouler, scrute +jusqu'au moindre détail de la décoration, suit les personnages dans +leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille +est suspendue aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions +sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent incessamment à +l'esprit les éléments qu'il va successivement coordonner avec les faits +ainsi qu'avec les caractères et les passions des personnages. L'auteur +et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment +où le rideau se lève, jusqu'à celui où il retombe, ils vont se trouver +aux prises avec la logique inexorable de l'esprit. + +Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison du spectateur, +de ne pas l'induire à de faux jugements, de ne pas l'égarer sur de +fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des +acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories +distinctes, la première feinte et immobile, la seconde réelle et mobile. +Tout ce qui doit faire partie de la première catégorie est peint et fait +corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui +doit être compris dans la seconde, prend place en réalité sur la scène +et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la +première catégorie n'ont qu'un rapport général avec l'action, tandis que +ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins +étroit. C'est cette différence qui tout d'abord frappe l'esprit du +spectateur dès que la toile se lève et avant même que l'action commence. +Tout ce que son oeil juge peint et sans réalité n'a qu'une influence +générale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison, +qu'une attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la +constatation du milieu où va se dérouler la suite des événements. +Tous les objets qui font corps avec la décoration ne sont que des +caractéristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraîné à +chercher une relation, qu'il sait devoir être impossible, entre ces +objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. Si, par +exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait +bien que personne ne la poussera. + +Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et voit détaché de la +décoration éveille son attention, et il devine un rapport particulier +entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une +bibliothèque, une table chargée de papiers ou un trophée d'armes, +dont la vue détermine dans l'esprit soit une possibilité, soit une +probabilité. Le spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du +drame, à tel acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le drame +commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poète; +celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle +direction, appellera et par suite acceptera telle péripétie qui, sans +cette sorte de complicité préalable, aurait peut-être paru inutile ou +contraire à la logique, et qui, en tout cas, à un moment inopportun, +aurait compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait l'attention +du public en exigeant de lui une coordination immédiate et inattendue. + +Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui précède il ne s'agit +nullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en +scène est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est exactement la +même au théâtre que dans la vie réelle. Supposez, par exemple, qu'une +violente querelle, s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu +soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez un couteau +placé sur une table à portée de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur +est un témoin qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que ce +soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau déterminera la +même émotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualité sinon en +quantité. + +Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas +soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une école, mais dépendent +uniquement des lois mêmes de l'esprit humain. + + + +CHAPITRE XIII + +De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le +Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort +dramatique. + + +Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées exposées dans le +chapitre précédent. Puisque le décor ne doit avoir qu'une influence +générale sur l'esprit du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité +avec une grande modération de tons et une grande simplicité de détails; +il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne +doit leur présenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une +excitation spéciale. Quant aux objets représentés, qui par leur nature +auraient pu faire partie du matériel figuratif, il est important qu'ils +soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir +autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé que tel objet, +inutile à l'action, ne devait pas figurer en réalité sur la scène, il ne +faut pas donner à cet objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à +peine besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement doit +avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit être réel +et non peint. Dans un cabinet de travail, à gauche et à droite de la +porte du milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de toute +évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile +à l'action, elles soient toutes deux réelles. Il est inutile d'insister +sur d'aussi simples détails. + +Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit +du spectateur, on conçoit combien, par contraste, le matériel figuratif +prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera à son attention. +Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poète agit d'une façon +certaine sur la direction de nos pensées. En faisant apparaître certains +objets à nos yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du drame. +Puisque nous avons dit que le matériel figuratif, avait un rapport +particulier avec l'action, il suit de là qu'aucun des objets réels qui +le composent ne peut être indifférent. C'est donc une loi absolue de la +mise en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature ou par sa +place à attirer l'attention du spectateur, ne peut être mis sous nos +yeux à moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame. +Chacun d'eux joue donc un rôle, plus ou moins important, et à un moment +donné aide au développement du drame et souvent concourt à une de +ses évolutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous +laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier ordre. La vue d'une +table sur la scène est donc loin d'être indifférente, et on peut en dire +autant de tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours un +certain nombre d'objets réels qui peuvent figurer dans la décoration +sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scène comporte +une cheminée, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux, +etc., sans que cela tire à conséquence, puisque cela forme pour l'oeil +un ensemble auquel il est habitué. D'ailleurs, il est clair que +certains objets sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile +d'insister: il y a dans tous les arts des règles de détail qui ne +relèvent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, même +caractéristiques, perd de son importance si elle se rattache à une +méthode générale de mise en scène, et si l'amplification porte sur tout +l'ensemble du matériel figuratif. + +Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une +oeuvre dramatique, ils sont liés d'une façon nécessaire à l'action qui +va se développer sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme +reçoit à certain jour des visites, le nombre de sièges formant cercle +autour de la cheminée est invariable et en général supérieur au nombre +de personnes présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites +pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en +reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit d'aucun spectateur +du tableau de comparer le nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est +qu'en effet la suite de cette scène a la contingence de la vie: il +pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans +cette oeuvre d'art, la représentation est à elle-même sa propre fin. +L'esprit n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène +et une scène subséquente qui ne viendra jamais. + +Transportons-nous dans le salon de Célimène au deuxième acte du +_Misanthrope_. Lorsque Basque avance des sièges sur l'ordre de sa +maîtresse, il pourrait lui arriver, sur le théâtre comme dans la +vie réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à celui des +personnages. Supposez que cela se produisît sur la scène, et imaginez +qu'au milieu d'Éliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste +et de Célimène, tous assis, il restât un siège vide: quelle importance +ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce siège vide +intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles +scènes de l'ouvrage, car il serait là comme un siège d'attente et +semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une péripétie +que notre esprit serait déçu de ne point voir se produire. + +Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre toute son +importance, il nous suffira de nous reporter à la mise en scène des +_Femmes savantes_. A la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet +approche les sièges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte, +Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six +sièges, dont cinq seulement sont occupés par les personnages en scène, +tandis que le sixième reste vide. Voilà bien ce siège d'attente dont +nous parlions; or, ici, il annonce une scène subséquente dont le public +est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant +tout le temps que dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide +est un témoin muet; sa présence est déjà une protestation contre +les méchants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce +nécessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outragé. Et +ce vengeur, en effet, c'est un autre pédant, Vadius, qui, tout pédant +qu'il est lui-même, fera entendre à Trissotin de dures, mais justes +vérités. On voit par cet exemple comment la mise en scène conspire +à l'évolution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions +quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui régit +l'esprit du spectateur. + +Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire +sans préparation et sans précaution. Tous les jours, nous croisons dans +la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il +pourrait arriver d'être en situation de le tirer de leur poche. Sur la +scène, un personnage ne peut impunément tirer à l'improviste un revolver +de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la présence d'une +arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit +prédisposé à voir cette arme apparaître. Il ne serait pas non plus +permis à un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui, +l'occasion même serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point +jouer un rôle subséquent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux +fautes de mise en scène qui peuvent être commises, non par la direction +du théâtre, mais par l'auteur lui-même. + +Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort dramatique, et +la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent +mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un +arrangement préalable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la +scène, l'art en descendrait. Il n'y a pas là une question d'appréciation +que des écoles opposées puissent résoudre différemment. La signification +exacte du mot _art_ entraîne nécessairement l'idée que nous devons nous +faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent être +articulées, et dont le moindre objet doit être un article nécessaire. +Si des personnes pensaient différemment, il faudrait, au préalable, +qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent à leurs +manières de voir. Au théâtre, toute péripétie doit avoir été +antérieurement à l'état de possibilité, et dans les dénouements, par +exemple, le grand art consiste à surprendre le spectateur par un trait +ou un acte final, qu'il a la satisfaction de déduire immédiatement ou +du caractère du personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation +antérieure, opération mentale rapide comme l'éclair et qui est +l'épanouissement du plaisir esthétique. + + + +CHAPITRE XIV + +De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.--Dérogations +aux principes.--Rapports de la mise en scène avec le milieu +théâtral.--Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le +fréquente. + + +Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en +scène et ne sont pas impunément violés en ce qu'ils ont d'essentiel. +Cependant, on ne peut nier que notre époque n'ait une tendance à en +atténuer la rigueur. Nous inclinons, à ce qu'il semble, à goûter les +arts par leurs côtés sensualistes, et nous apportons au théâtre cette +tendance qui nous prédispose à tenir un grand compte du plaisir de nos +yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques. + +En outre, dans la vie moderne, l'individualité des goûts suppose un +rapport plus étroit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et +crée en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous +ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se préoccupe à juste +titre de la coloration et de l'intensité des reflets; il en sera de même +au théâtre, et puisque notre tournure d'esprit elle-même se reflète sur +les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scène +devront s'attacher à satisfaire la prédisposition qu'ont les spectateurs +modernes à chercher dans les objets le reflet des qualités morales ou +intellectuelles du sujet. + +Les théâtres sont donc amenés presque fatalement, pour ces diverses +raisons, à apporter à la mise en scène des soins de plus en plus +minutieux, et à descendre du général au particulier dans la +représentation de la réalité. En outre, ils ont dû obéir à la nécessité +d'augmenter l'effet représentatif des pièces qu'ils remontent ou qu'ils +exposent pour la première fois devant les yeux du public. Il est +donc intéressant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent +s'infléchir et s'accommoder à notre goût actuel. + +Après avoir étudié les principes de la mise en scène en ce qu'ils ont +d'absolu, il nous faut donc les étudier dans ce qu'ils ont de +relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les +modifications dont est susceptible la mise en scène, selon qu'on +l'étudié dans ses rapports soit avec le milieu théâtral, soit avec le +milieu dramatique, soit avec le milieu social. + +Occupons-nous d'abord du milieu théâtral. Il est certain que nous +n'allons pas à la Comédie-Française, à l'Ambigu ou au Châtelet dans +les mêmes dispositions d'esprit, et que selon le milieu théâtral nous +inclinons à rechercher tantôt un plaisir où l'esprit aura la plus grande +part, tantôt un plaisir plus ou moins fortement imprégné de sensualisme. +Dans le premier cas, nous serons moins exposés à subir l'influence de +nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective très +résistante à toutes les causes objectives de distraction, tandis que +dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions +du dehors, sera disposé à se laisser séduire par le charme des images +optiques. En outre, le choix même du théâtre a été ordinairement +déterminé par le caractère particulier de son répertoire habituel. Nous +savons qu'en général ici la crise dramatique éclatera par suite du +conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc +inévitable de caractères dissemblables; tandis que là l'intérêt pourra +naître du concours des événements et de l'influence qu'exercera sur eux, +comme dans la vie réelle, la contingence inévitable des choses. Dans le +premier cas, le monde intérieur de l'âme nous enveloppe en quelque sorte +tout entier et nous protège contre toute influence étrangère; dans le +second, le monde extérieur nous sollicite avec l'extrême diversité +des sensations qui nous attendent de tous les côtés. Donc, ici, à la +Comédie-Française, par exemple, un peu d'excès dans la mise en scène ne +modifiera pas sensiblement le caractère général qu'elle doit conserver, +et nous ne serons pas tentés de scruter les rapports spéciaux que le +matériel figuratif, un peu trop amplifié, pourrait avoir avec la marche +du drame, tandis que là, au Châtelet par exemple, chacun des détails du +matériel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous +le soupçonnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi, à la +Comédie-Française, tel meuble, inutile à l'action, ne sera _à priori_ +qu'un témoignage de confortable ou de somptuosité, tandis qu'au +Châtelet, nous serons tentés, _à priori_, de regarder ce même meuble +comme indispensable à l'action ou même comme une boîte à surprise +possible. + +Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise en scène, +d'intensité égale, n'auront pas une portée identique. Plus le +répertoire habituel d'un théâtre est intellectuellement relevé, moins +l'accroissement de l'effet représentatif aura d'influence fâcheuse, à la +condition cependant que tout le matériel figuratif soit soumis à la +même proportion d'intensité, et qu'aucun détail n'éveille en nous une +attention particulière. C'est pourquoi, à la Comédie-Française, on +pourra apporter des soins presque excessifs à la composition des +ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses +pistes. Le goût plus délicat du public habituel en sera satisfait, et la +mise en scène s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel +appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des +pièces qu'on représente à ce théâtre. Au Châtelet, comme à la Gaîté ou +à l'Ambigu, c'est au contraire au décor peint qu'il faudra uniquement +demander un accroissement de mise en scène; car on ne peut modifier +le matériel figuratif sans changer l'effet spécial qu'en attend le +spectateur. En résumé, lorsque pour des raisons supérieures on croira +nécessaire d'augmenter l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique, la +dérogation aux principes essentiels de la mise en scène trouvera dans +le milieu théâtral soit des circonstances atténuantes, soit des +circonstances aggravantes. + +CHAPITRE XV + +Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où +domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor +Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_. + + +Le milieu dramatique est très différent du milieu théâtral, puisque +le milieu dramatique peut varier dans un même milieu théâtral. Nous +écartons tout d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude +spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre notre sujet; car +il ne tendrait à rien moins qu'à passer en revue tous les genres de +la littérature dramatique, tels que le drame héroïque, historique, +romantique ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère ou +de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer le milieu +dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la +fantaisie. + +La nature de l'imagination dépend de la nature de l'esprit; elle +varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve pour telle qualité, tel +caractère, telle forme ou telle coloration des images remémorées et +associées. En se plaçant à un point de vue très général, on peut dire +qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement, celle qui est +surtout séduite par les contours et les formes, les rapports des formes +entre elles, leur agencement, les qualités extérieures et superficielles +des objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par la couleur, +les effets d'ombre et de lumière, les rapports de nature entre les +objets, leurs qualités substantielles et leur agencement pittoresque +dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres théâtrales, +la mise en scène devra naturellement varier selon la nature particulière +de l'imagination du poète. + +Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination féconde, mais celle-ci +avait un caractère superficiel et était uniquement théâtrale. Pour lui, +le monde extérieur n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que des +comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre +son âme et l'âme des êtres et des choses. Son regard ne pénètre pas plus +profondément que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux surfaces et +son génie se complaît dans les apparences. Aussi serait-ce une faute, +quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de détacher l'action sur un décor +trop étudié, trop nature en quelque sorte; il leur faut une décoration +un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton +et du papier peints, et derrière laquelle notre esprit devine la +coulisse. De même, les acteurs devront craindre de paraître trop +humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient +en contradiction avec le génie particulier de l'auteur; ils doivent +s'attacher à rester comédiens. Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à +nous procurer une délectation facile, sans secousse violente; et dans la +représentation de ses pièces tout doit conserver ce caractère tempéré. +La décoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à +s'évaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait +évanouir; de même, l'action et la diction des acteurs, les péripéties +tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder +le caractère aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où +la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne +doit avoir la prétention d'affecter trop profondément notre âme. +C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la décoration, rien +d'inutile dans le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des +apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de +meubles; des costumes sentant le théâtre et des accessoires sortant +ostensiblement du magasin. C'est là que les fourchettes piquent des +morceaux chimériques dans des pâtés de carton et que les verres ne +s'emplissent que du vide des bouteilles. + +Transportons maintenant ces procédés de mise en scène dans un autre +milieu dramatique, dans le théâtre de Victor Hugo, par exemple, nous +n'obtiendrons souvent par ces mêmes moyens que des effets disparates. +C'est que toute autre est l'imagination substantielle et pittoresque +du poète; elle est une représentation embellie, agrandie et en quelque +sorte outrée de la nature, et l'être humain s'y montre toujours à l'état +héroïque, ou grandiose ou grotesque, sous une lumière intense qui rend +les ombres plus profondes. + +Ce grand effet de clair-obscur, que le poète projette sur les êtres et +sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-même, dans les +indications de mise en scène qu'il joint à son oeuvre, fouille les +détails, décrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts +et cisèle les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications +scéniques, il ne se contente de l'à peu près théâtral: il touche et +façonne les objets du pouce de Michel-Ange et les revêt de la couleur du +Titien. Il faut à ses personnages des pourpoints de velours et de soie, +des épées brillantes et souples; il faut à ses heureux interprètes un +visage majestueux ou farouche, une parole caressante ou hautaine, un +jeu de proportion héroïque, de façon que, laissant bien loin d'eux le +comédien, ils dépassent un peu le personnage lui-même. A ses drames +conviennent les décorations splendides, les ameublements somptueux, les +foules innombrables de la figuration; car partout et toujours, derrière +la décoration, derrière les personnages, comme un dieu impalpable +derrière un héros de l'Iliade, on devine la grande ombre du poète dont +la volonté puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses +personnages à nos yeux. Génie essentiellement lyrique, bien plutôt que +dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-même, et qui se sent +à l'étroit sur les planches et entre les coulisses d'un théâtre. La +véritable scène où se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau +même du poète: c'est là qu'il faut chercher les mobiles secrets de ses +héros, qui obéissent bien plus à la volonté expresse de leur créateur +qu'à la logique de leurs propres passions; et c'est là seulement que +peuvent entièrement se réaliser ses conceptions scéniques et décoratives +souvent à peu près irréalisables, comme dans _le Roi s'amuse_. + +Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement +instante et puissante, à tous les moments de l'action, qu'un jour, fait +inouï dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des +actes de _Quatre-Vingt-Treize_, le poète a soudain supprimé décors et +acteurs, et, sans autre intermédiaire que l'orchestre et des comparses +derrière la toile baissée, a fait assister toute une salle de théâtre à +un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination +dans celle du spectateur une série d'images émouvantes, sans +l'interposition nécessaire d'images sensibles et réelles. Quand je dis +toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre +s'associait à l'émotion esthétique du poète, des hauteurs du théâtre on +réclamait à grands cris le lever du rideau. Là haut, ils voulaient voir +ce qui n'existait pas, et ils réclamaient la vue directe d'un drame dont +leur imagination était incapable de leur fournir une image subjective! +Il leur aurait tout au moins fallu le récit classique que justifie donc, +dans certains cas, le procédé du maître moderne. + +La mise en scène d'un tel poète sera toujours difficile à réaliser. Elle +devra souvent être d'ordre composite, associant le faux et le vrai, +poursuivant souvent l'impossible, découpant ou étageant la scène, tantôt +étalant au premier plan les pauvretés maladroites de ses décors peints, +tantôt se lançant dans le luxe exagéré des décorations d'opéra. + + + +CHAPITRE XVI + +Des pièces où domine le sentiment.--Cas où les causes de l'émotion sont +subjectives.--_Le Mariage de Victorine._--Cas où les causes de l'émotion +sont objectives.--_L'Ami Fritz._ + + +Dans les pièces fondées sur le sentiment, les ressorts principaux de +l'action sont les émotions morales, tendres ou tristes, dont sont agités +les personnages. Ce sont des mouvements de l'âme qui déterminent le +mouvement scénique. L'auteur cherche à nous intéresser à ces émotions +en éveillant sympathiquement notre sensibilité, c'est-à-dire notre +susceptibilité à l'impression des choses morales. Ce que nous devons +considérer, c'est la source d'où jaillit l'émotion, c'est-à-dire la +cause d'où naît le sentiment qui agite les personnages et qui de leur +âme passe sympathiquement dans la nôtre. Il est donc nécessaire, +dans l'étude des oeuvres dramatiques fondées sur le développement +psychologique des sentiments, de distinguer celles où les émotions +découlent de causes subjectives de celles où elles proviennent de causes +objectives. C'est la distinction qui importe et d'où se déduisent les +conditions de la mise en scène. Pour éclaircir cette question, il +convient d'examiner à ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans +lesquelles les émotions de tristesse ou de joie sont précisément +fondées, dans l'une, sur des causes subjectives, dans l'autre, sur des +causes objectives. + +Dans _le Mariage de Victorine_, de George Sand, nous assistons à un +drame émouvant qui se joue dans le coeur d'un père et dans celui de sa +fille. Celle-ci, sans oser se l'avouer, aime le fils du maître et +du bienfaiteur de son père. Celui-ci, qui voit naître cette aveugle +passion, veut la combattre en mariant sa fille à un des commis de son +maître. La grandeur d'âme du père et de la fille, la pureté de leur +conscience morale, leur respect pour les hiérarchies sociales, le soin +de leur propre dignité, l'estime qu'ils ont d'eux-mêmes, la fierté qui +relève jusqu'à l'héroïsme le sentiment de leur devoir, font un spectacle +poignant et douloureux de la lutte généreuse qui se livre dans le +coeur du père entre son amour paternel et le respect qu'il a pour son +bienfaiteur, dans le coeur de la fille entre son amour et son affection +filiale. Le drame auquel nous assistons se joue réellement dans ces deux +âmes, et la nôtre en suit les péripéties avec une sympathie douloureuse. +Nous sentons combien sont intimes et subjectives toutes les causes de +leur détermination, et combien dans ce drame psychologique sont de peu +de prix tous les attraits du monde extérieur. Rien aux yeux de ce +père et de cette jeune fille, comme à ceux du spectateur, n'est digne +d'exercer une influence quelconque sur leur résolution morale, ni le +luxe des appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les coffres +de banquier, ni la beauté des costumes, rien enfin de ce qui est la +marque de la position plus haute à laquelle leur position plus humble +leur défend d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la décoration et dans la +mise en scène, attirerait les regards à ce point de vue rendrait presque +impossible le dénouement que le public attend et désire, et en tous cas +en dénaturerait la grandeur morale. La mise en scène doit être humble, +modeste, presque effacée, pauvre de détails, car rien n'y a d'intérêt +pour nous; les costumes simples et un peu austères, le jeu des acteurs +contenu, leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut, en un mot, +resserrer l'action, la maintenir et la dénouer dans, un milieu purement +moral, sans qu'aucun détail de la mise en scène vienne de sa pointe trop +brillante déchirer le voile de larmes que le drame a fait descendre sur +les regards des spectateurs. + +Combien seront différents les effets que l'on devra se proposer +d'obtenir dans la représentation de _l'Ami Fritz_, de MM. +Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les causes immédiates sont toutes +objectives. Fritz est un homme jeune, bien portant, égoïste et heureux. +Tout lui sourit dans la vie, et il possède ce qui à ses yeux compose le +véritable bonheur ici-bas, une maison bien ensoleillée, des buffets bien +garnis d'argenterie et de beau linge, une gouvernante qui prévient ses +moindres désirs, et un estomac capable de tenir tête aux amis qu'il +rassemble à sa table et avec lesquels il sable les vins de la Moselle et +du Rhin ou savoure, en fumant, la bonne bière d'Alsace. Tout ce qui a +sur le caractère de Fritz une influence si heureuse compose précisément +tous les éléments de la mise en scène. Ici, il faut que les regards +du spectateur se reposent avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les +moindres détails de l'ameublement, sur le service de table et sur le +linge que la gouvernante étale avec orgueil et complaisance. Le repas +lui-même auquel il convie ses amis ne peut avoir la simplicité sommaire +des repas de théâtres, car c'est là un des facteurs principaux du seul +bonheur qu'il a connu jusqu'ici. Quand l'amour s'insinue dans son +coeur, c'est encore par les côtés sensuels de sa nature qu'il se laisse +séduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix pure de Sûzel, qui +s'unit à celles des faucheurs, les cerises, toutes glacées de la rosée +du matin, que du haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les +beignets succulents qu'elle a confectionnés de ses blanches mains, les +oeufs frais dont elle lui donne le désir, et les belles truites qu'elle +lui permet d'espérer. + +Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas celte mise en scène, +dont chaque détail est destiné à produire un effet psychologique! Ici, +il ne faut plus que tous les accessoires sentent trop le théâtre; il +y faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion à l'oeil +complaisant du spectateur, et le séduire lui-même à cette bonne vie +matérielle de Fritz. Plus tard, quand tout ce bonheur se sera abîmé dans +la détresse de son coeur, toute cette mise en scène servira encore, par +contraste, à accuser plus fortement la désespérance de Fritz. + +Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir la différence +essentielle qu'il y a entre la mise en scène d'une pièce fondée sur +un sentiment subjectif et celle d'une oeuvre où domine, dans les +sentiments, la puissance objective des choses. J'ajouterai, afin qu'on +ne se méprenne pas sur ma pensée, que cette différence peut être +considérée comme le fondement du jugement littéraire. De deux oeuvres, +dissemblables par la nature des sentiments, un goût éclairé préférera +toujours celle qui aura nécessité un moins grand appareil de mise en +scène. Un mouvement généreux de l'âme vaut par lui-même, et c'est en +diminuer le mérite que de le faire dépendre de causes matérielles et +accidentelles. Nous en revenons à ce que nous avons exposé dans les +premières pages de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre +la richesse de la mise en scène et la valeur intrinsèque d'une oeuvre +dramatique. + + + +CHAPITRE XVII + +Des pièces où domine la fantaisie.--Caractère de la fantaisie.--Le +théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la +convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pièces d'ordre composite.--_Ma +Camarade_.--Les féeries. + + +Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scène +avec ce que nous avons appelé la fantaisie. Une première difficulté +se présente, c'est de définir la fantaisie et de la distinguer de +l'imagination. A ne considérer que le sens premier des mots, il n'y a +guère de différence entre elles; cependant on ne peut contester qu'il +n'y en ait une notable si nous considérons l'emploi que nous faisons de +ces deux mots, quand nous les appliquons à des ouvrages dramatiques. +L'imagination est la faculté que nous avons d'évoquer des images et des +séries associées d'images, auxquelles correspondent des idées et des +séries associées d'idées, et qui toutes sont reliées par un lien de +contiguïté sérielle, sinon immédiate, au moins saisissable et certaine. +La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui +n'appartiennent pas à une même série et n'ont par conséquent pas entre +elles de rapport nécessaire et prochain. Le contraste apparent des +images associées est donc la première loi de la fantaisie; mais la +seconde loi est que ces images associées doivent présenter immédiatement +à l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutumé, +mette en relation des idées qu'on aurait pu croire absolument +disparates. C'est en même temps l'étrangeté et la vérité relative de ce +rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalité. En un mot, +on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination. +Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent +l'_humour_. + +Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M. +Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que +dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que +d'esprit. Dans les pièces de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantôt +de l'esprit, et du plus fin, tantôt de la fantaisie, et de la plus +originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en +effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la +fantaisie semblent être identiques à celles de la gaieté et du rire, +et consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir +entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que décroît +le nombre des parties justement associées dans les images mises en +présence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientôt qu'une sorte +d'imagination vagabonde et déréglée, devient enfin grossière et tombe +dans ce qu'on appelle familièrement la bêtise, qui n'est autre chose +qu'une contradiction irrémédiable entre deux images conjuguées. La +bêtise est donc encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu +burlesque de la contradiction qu'elle propose à l'esprit. + +Si nous avons réussi à présenter une idée juste de ce que nous entendons +par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres dramatiques qui +sont des créations de la fantaisie, telles que _la Cagnotte, le Chapeau +de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale_, etc., s'éloignent à +chaque instant de la réalité des actes et des contingences possibles +de la vie. Les comédiens qui traduisent sur la scène ces combinaisons +originales et fantaisistes doivent s'y sentir dégagés du monde réel, +sans quoi ils se trouveraient aussi mal à l'aise sur la scène que nous +pourrions nous trouver gênés de nous voir en habit d'Arlequin dans la +compagnie de gens graves et sérieux. La mise en scène ne doit avoir +qu'un but, c'est de fournir un fond suffisant sur lequel se détachent +en pleine lumière ces créations de la fantaisie. Elle doit donc être +sommaire et pourvoir uniquement aux nécessités scéniques. Les costumes +surtout demandent une appropriation heureuse, aussi éloignée de la +correction que de l'excentricité banale. Il y faut conserver un certain +rapport avec la vérité. Aussi ce sont les artistes les mieux doués sous +le rapport de l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques; +car, en déformant la réalité, ils ne la perdent cependant pas de vue et +font saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants +qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir +au même effet général, s'écarter de la logique dans les limites du +compréhensible, et présenter toujours un rapport, amusant pour l'esprit, +entre la fiction et la réalité. + +Il est encore une limite que ne doit pas dépasser la fantaisie, c'est +celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances banales +qui consistent à ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple fera +mieux comprendre la portée de cette observation. Quand un auteur +veut traduire sur la scène, pour en tirer des effets comiques, des +personnages de la vie réelle, auxquels nous attachons des idées, +factices peut-être, mais très puissantes, de dignité, de fierté morale, +et qui dans notre esprit sont associés à des sentiments extrêmement +délicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en exagérant ce qui +est précisément chez eux une qualité essentielle. C'est pourquoi dans +_Lili_, le rôle du Commandant était si amusant, tandis que ceux des +autres officiers mêlés à la même action étaient si choquants. C'est +qu'en effet c'est une qualité chez un militaire d'être bref, énergique, +et d'avoir en même temps le coeur bon et sensible, et que par conséquent +on peut rire des exagérations burlesques de ces mêmes qualités. La +fantaisie conserve un rapport certain entre les images associées, et +quand nous redescendons de la fantaisie au réel, nous ne trouvons rien +que de respectable dans l'idée éveillée en nous par l'auteur. Notre +rire ne se trouve pas en désaccord formel avec ce qui compose +notre sentiment. Au contraire, une sentimentalité de goguette, la +fréquentation d'un monde interlope, la trivialité du goût et des +habitudes nous choqueront chez un militaire, auquel nous attachons des +idées d'honorabilité, de rigidité même, de droiture et de dignité; et +c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur la scène, quand il s'agit de +militaires, la représentation de ces défauts bien qu'ils soient humains. +La fantaisie ne fera qu'exagérer notre répugnance, car il y aura une +contradiction choquante entre l'image qu'on nous présente et l'image +réelle que nous évoquons en nous: et nous nous sentirons d'autant plus +blessés que l'image qui nous est chère repose sur une idée acquise, +laborieusement fondée par nécessité sociale et soigneusement entretenue +par amour-propre national. + +Pour en revenir à la mise en scène, si l'on faisait une étude +comparative des pièces d'observation pure et des pièces qui sont fondées +sur la fantaisie, on remarquerait que les premières demandent plus de +vérité que les secondes dans l'effet représentatif, et surtout plus de +soin dans la composition du matériel figuratif. Dans une pièce où un +acte d'observation se mêlerait à plusieurs actes de fantaisie, on +verrait de même la nécessité de modifier les conditions de la mise en +scène, et tandis que dans celui-là elle serait d'une grande exactitude +jusque dans les moindres détails, dans ceux-ci au contraire elle devrait +rester sommaire et restreinte aux nécessités scéniques. On en a un +exemple frappant dans _Ma Camarade_, où un acte d'observation et de fine +comédie s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans +ceux-ci la mise en scène reste sommaire et tout à fait approximative, +elle est traitée dans celui-là avec les plus grands soins, tant dans +l'ensemble de la décoration que dans tous les détails du matériel +figuratif. + +Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scène des +féeries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine +de l'impossible. Cependant il est même une limite à l'éblouissement des +yeux et à l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement +même vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensité croissante de la +lumière ni dans l'exagération du nombre et du mouvement qu'on trouvera +des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des séries +d'images de plus en plus éloignées quelque rapport apparent entre le +possible et l'impossible. La féerie est de la fantaisie hyperbolique; +mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de +la fantaisie. + + + +CHAPITRE XVIII + +Rapports de la mise en scène avec le milieu social.--La mise en scène +se modifie comme la société.--Types généraux de l'ancienne +comédie.--Le _Tartufe_.--Complexité et hétérogénéité de la société +actuelle.--Plasticité nécessaire de la mise en scène.--Vieillissement +rapide du théâtre moderne. + + +Les rapports de la mise en scène avec le milieu social sont très +importants, eu égard à nos idées actuelles. Mais, pour plus de clarté et +ne pouvant tout dire à la fois, nous nous réservons d'examiner plus loin +tout ce que le temps et la distance amènent de modifications dans ces +rapports. + +Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de +démonstration: l'a mise en scène doit correspondre exactement au milieu +social, c'est-à-dire doit convenir à l'état social des personnages mis +en scène et s'adapter à leurs moeurs et à leurs usages. Toutefois, et +c'est ici le point intéressant, ce n'est qu'à une époque relativement +récente que la mise en scène a conquis un rôle de plus en plus +prépondérant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois +décorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un +milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est théoriquement +que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par +conséquent la décoration correspondante serait restée d'une parfaite +inutilité. Ce qui en tenait lieu, c'était le milieu villageois ou +autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes étaient nettement +séparées les unes des autres et ne se confondaient jamais. _Le Bourgeois +gentilhomme_ est là pour nous montrer combien était ridicule un +bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand +seigneur, riche ou pauvre, était toujours un grand seigneur, tandis +qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'était jamais qu'un bourgeois. +C'était la naissance seule qui importait; on s'inquiétait fort peu de la +fonction et du mérite social. + +Aujourd'hui, malgré tout ce qui peut subsister de notre ancienne +division sociale, nous ne sommes plus répartis selon les règles étroites +d'une hiérarchie immuable. Les rangs sont confondus. C'est en général le +talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent une +haute position sociale. C'est pourquoi, au théâtre, l'ancienne unité +décorative ne correspondrait plus en rien à nos idées actuelles. Tandis +qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre de divisions générales, il y en +a aujourd'hui une infinité, et nous assimilons à nos fonctions, à nos +goûts, à nos moeurs, tout ce qui nous entoure et participe à notre +existence. En un mot, ainsi que nous l'avons déjà dit plus haut, notre +personnalité morale se reflète autour de nous jusque sur les moindres +objets. De là le rôle de la mise en scène dans les pièces modernes, +ou du moins dans celles qui s'ingénient à traduire sur le théâtre la +société française actuelle, et la nécessité d'en accorder tous les +éléments avec la personnalité morale des personnages représentés. + +C'est donc par une conséquence logique que le décorateur et le metteur +en scène se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibelotiers, et +qu'ils ont dû chercher à donner au matériel figuratif cette physionomie +personnelle qui est la caractéristique de la mise en scène moderne. +L'intérieur d'un jeune homme riche variera selon le monde au milieu +duquel il vit, monde de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un +financier ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une femme du +monde n'aura pas le même aspect que celui d'une demi-mondaine, et +celui-ci ne ressemblera pas à celui d'une femme galante. Dans l'effet +général, qui est celui que doivent produire la décoration et la mise en +scène, l'esthétique moderne a introduit une foule de spécialisations +nécessaires. Nos pièces actuelles exigent une adaptation perpétuellement +nouvelle de la mise en scène; c'est peut-être ce qui les fera vieillir +assez vite, et, au bout d'un certain nombre d'années, rendra leur +reprise très difficile. + +Mais la mise en scène est bien obligée de suivre en cela l'esthétique, +qui ne se contente plus des types généraux de l'humanité. Dans les +comédies de Molière, les personnages sont le moins possible de leur +temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure nécessaire; c'est +l'homme que peint Molière plutôt que tel ou tel homme. Dans les pièces +modernes, au contraire, dans les pièces de M. Emile Augier ou de M. +Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages sont le plus possible +de leur temps; et ce n'est plus l'homme en général qu'ils s'ingénient +à nous peindre, mais l'homme plastiquement et moralement conformé ou +déformé, selon le milieu social particulier où s'exerce son caractère et +où s'agitent ses passions. + +Dans _Tartufe_, par exemple, il nous serait tout à fait impossible de +deviner quelle est la fonction sociale de chaque personnage, et, à ce +point de vue, Tartufe lui-même est un grand embarras pour notre manière +de voir toute moderne. C'est un dévot, mais ce n'est là que sa fonction +psychologique. Qu'est-il, socialement parlant? Appartient-il ou non à un +ordre, à une confrérie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est sa +position dans la société? Quels sont ses antécédents? Ces questions ne +recevront jamais de réponse; de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de +Tartufe est un problème insoluble. Dans une pièce moderne, au +contraire, ce qu'on établit tout d'abord, c'est la fonction sociale +des personnages, leur position dans le monde: l'un est député, l'autre +banquier, celui-ci est militaire, celui-là est avocat, procureur +général, magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une idée, qui +n'est assurément pas fausse, et qui est en tout cas féconde: c'est que +l'expression de nos passions varie suivant le milieu où nous vivons et +suivant les idées transmises ou acquises, dont chacun de nous est en +quelque sorte un recueil différent. Ils s'intéressent à l'humanité +en détail et tiennent compte d'une foule de différenciations, dont +autrefois on ne s'inquiétait nullement, parce qu'en somme elles étaient +moins visibles. + +Cette révolution esthétique s'accorde d'ailleurs avec nos idées +métaphysiques, psychologiques et physiologiques actuelles. Comme le +monde, comme les sociétés, comme toutes les sciences, l'esthétique a +crû en complexité et en hétérogénéité, et nous ne sommes pas sans doute +encore au bout des transformations que l'avenir lui imposera. La mise +en scène ne peut pas s'isoler et se séparer de l'esthétique, dont elle +n'est qu'une partie subordonnée; elle ne doit pas obéir à des principes +différents. C'est pourquoi l'évolution de la mise en scène n'est pas le +résultat d'un parti pris, mais au contraire résulte d'une transformation +insensible de l'esthétique dramatique et de la société moderne. La mise +en scène a ainsi acquis une plasticité qu'elle n'avait pas autrefois, et +sur ce point semble se soumettre ou tout au moins se prêter aux théories +de l'école réaliste ou naturaliste, dont le plus grand tort est de +vouloir précipiter une évolution, qui, ainsi que nous le verrons plus +loin, amènerait fatalement une déchéance de l'art, si elle n'était +modifiée et retardée par une lente diffusion de la culture générale de +l'esprit et par un relèvement graduel de l'idéal artistique. + +Toutefois, cette physionomie particulière de la mise en scène pourrait +être un obstacle à la reprise future de nos pièces modernes; car ce +qui nous parait aujourd'hui un trait de jeunesse sera un jour une ride +d'autant plus marquée que le trait aura été plus précis. Toutefois, une +réflexion s'impose, qui nous permet de ne pas tenir grand compte de ce +vieillissement certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la mise +en scène est la partie essentiellement destructible. Au bout d'un petit +nombre d'années, les décorations d'une pièce et son matériel figuratif +n'existent plus. Par conséquent, une reprise nécessite une mise en +oeuvre nouvelle, qui devra être sensiblement différente de la mise en +oeuvre primitive, ainsi que nous le ferons voir plus loin. Ici, il nous +suffira de dire que l'appareil décoratif et figuratif, mis de nouveau +en concordance, d'une part avec la pièce, et d'autre part avec le goût +actuel, n'aura nécessairement que les rides que lui infligera l'oeuvre +dramatique elle-même. Malheureusement, elles seront nombreuses si l'art +continue, comme la société, à croître en complexité et en hétérogénéité. + + + +CHAPITRE XIX + +Lois restrictives de la mise en scène.--De la loi de proportion--Plans +d'importance scénique.--_L'Ami Fritz._--Des repas de +théâtre.--Application de la loi au matériel figuratif. + + +Après avoir établi les lois générales de la mise en scène, nous avons, +dans les chapitres précédents, examiné les causes diverses qui peuvent +les infléchir. Nous avons vu que toutes ces déviations, quelle qu'en fût +l'importance, dérivaient de principes esthétiques, et qu'elles étaient +en réalité comme les résultantes de plusieurs forces composées. Pour les +légitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le goût de l'art +pour l'art. La mise en scène n'a pas sa fin en elle-même; la cause +finale du drame est la cause formelle de la mise en scène. En partant du +texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisément à établir le minimum +de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes +les conditions de nature, de genre, d'époque et de milieu, qui peuvent +entraîner à de larges accroissements de mise en scène, tant sous le +rapport du personnel que sous celui du matériel figuratif, on peut +légitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite +à cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque +cas, un maximum de mise en scène qu'il n'est pas permis artistiquement +de dépasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles +lois somptuaires, à une époque où le luxe de la mise en scène atteint +des proportions véritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en +effet exister. Il en est deux surtout qu'il paraît facile d'établir +théoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition très sûre, +les théâtres encore soucieux de la question artistique. Ces deux +lois essentielles sont: la première, la loi de proportion, que nous +étudierons dans le présent chapitre; la seconde, la loi d'apparence, +dont nous réservons l'examen au chapitre suivant. + +Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous +apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre +de moins en moins visibles les nombreux détails de chaque objet +et d'éteindre de plus eu plus l'éclat de leurs couleurs par +l'épaississement progressif de la couche d'atmosphère; si ensuite +nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres produisent +l'illusion de l'éloignement, d'une part, par l'effacement des traits +particuliers, et, d'autre part, par la dégradation des tons. Mais, si +nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scène, elle ne +s'appliquerait qu'aux décorations, où elle est en effet très habilement +observée par les peintres qui cultivent cette branche de l'art. Pour en +faire utilement l'application à la mise en scène, il est nécessaire de +la transformer. Nous ne considérerons plus, comme dans la peinture, des +plans de distance, mais des plans d'importance scénique. Et nous dirons +que, dans la mise en scène, le fini et la perfection d'imitation des +objets qui composent le matériel figuratif doivent être proportionnels à +leur importance hiérarchique. + +Je prendrai un exemple dans _l'Ami Fritz_. Le repas que l'on sert au +premier acte nécessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une +certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte, +les autres parce qu'ils servent à des combinaisons scéniques. Il faut +donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention +des spectateurs est formellement appelée, doit être d'une imitation +beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les détails du +repas ne doivent pas être traités tous avec le même soin, ni atteindre +le même degré de fini, car ils ne sont pas tous destinés à faire +également illusion. La fumée qui s'échappe de la soupière répond par la +perfection d'imitation au jeu de scène qui ouvre le repas et sur lequel +l'attention du spectateur est appelée et maintenue pendant un certain +temps. Mais, après la soupe, toute la suite du repas est composée +d'accessoires de théâtre, qui sont bientôt relégués au deuxième et +troisième plan d'importance par la marche de l'action théâtrale. Si nous +nous transportons dans un autre théâtre, à la Gaîté, par exemple, nous +verrons qu'au premier tableau de _la Charbonnière_, pièce dans laquelle +la mise en scène occupait le premier rang, la loi de proportion était +cependant observée et exactement de la même façon, dans la disposition +du banquet des fiançailles. La règle est générale et on en trouvera +l'application dans toute mise en scène bien conçue. C'est ainsi que sont +réglés le repas de don César au quatrième acte de _Ruy Blas_, celui +d'Annibal et de Fabrice dans _l'Aventurière_, et celui de l'oncle et du +neveu dans _Il ne faut jurer de rien_. Si j'ai choisi comme exemple un +repas de théâtre, c'est que la mise en scène en est toujours périlleuse. +Il ne faut insister que sur les détails qui ont un lien étroit avec +l'action; dès que l'attention du public se détourne vers quelque +autre objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs +l'observation du temps exact n'est jamais nécessaire au théâtre. Comme +dans la vie réelle, le spectateur perd la notion du temps dès que son +attention est détournée; il perd alors de vue ce concept abstrait pour +lequel il ne possède pas d'unité de mesure absolue. + +C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le matériel +figuratif, en ne se préoccupant que des principaux objets qui le +composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et même +en les reléguant parmi la partie décorative. Ainsi, si quelques livres +d'une bibliothèque sont destinés à jouer un rôle spécial, à être +déplacés et replacés, ils devront réellement figurer sur un rayon, mais +il ne sera pas nécessaire que les autres parties de la bibliothèque +soient composées de livres véritables. Des dos de volumes peints sur des +rayons également peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce +que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du _Marquis +de Villemer_. Dans un trophée d'armes, toutes n'auront pas besoin d'être +réelles, si toutes ne doivent pas éveiller une égale attention dans +l'esprit du public. + +Cette loi de proportion est souvent difficile à appliquer avec sagacité +et montre avec quel soin préalable il faut faire le départ de tout ce +que doit comprendre la partie décorative et de tous les objets qui +doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche la mise en +scène de dégénérer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient +les yeux du spectateur sur les objets qui ont une réelle importance. +Un habile directeur de théâtre arrive ainsi à produire une illusion +parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets +qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on +examine à ce point de vue la décoration du premier acte des _Rantzau_, +on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble décoratif. +L'impression de l'intérieur du vieil instituteur alsacien est très vive; +rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de +famille et de travail, depuis le berceau jusqu'à la bibliothèque et aux +collections de papillons. Mais ce n'est là qu'une impression générale +due au premier aspect. Sitôt que l'oeil examine la mise en scène pour en +tirer une induction sur le développement de l'action, tout rentre dans +la décoration peinte; et le matériel figuratif ne se trouve en réalité +composé que d'un très petit nombre d'objets. L'exécution des décorations +est donc précédée d'un travail très délicat où le goût et la science de +composition ont également leur part. + + + +CHAPITRE XX + +De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au théâtre, le sens +du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont +directes.--Le théâtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et +des toilettes des actrices. + + +La loi d'apparence est d'un genre différent et a une portée tout autre. +Elle est basée sur ce fait important que, dans les beaux-arts, sur les +cinq sens que nous possédons, deux ne sont jamais exercés, ce sont le +goût et l'odorat, et qu'au théâtre sur les trois sens artistiques, la +vue, l'ouïe et le toucher, deux seulement sont appelés à jouer un +rôle. Les sensations tactiles ne figurent que comme des sensations +ordinairement associées à des sensations optiques, et la sûreté de nos +appréciations est au théâtre constamment mise en défaut par la distance. +Sans doute la plupart des spectateurs sont armés de lorgnettes qui +comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas à s'arrêter à cette +objection; car, s'il y a un fait certain, c'est que la lorgnette est +destructive du plaisir théâtral, puisqu'elle a pour effet de rompre +l'illusion que l'on a eu quelquefois tant de peine à produire. La +lorgnette est nécessaire pour corriger une infirmité de la vue et même +de l'ouïe; pour satisfaire un goût plastique, s'il s'agit de la beauté +des actrices, ou, à un point de vue plus spécial, pour étudier les jeux +de physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques cas, je considère +la lorgnette comme essentiellement contraire au plaisir purement +artistique que nous allons chercher au théâtre. Ce point écarté, je +reviens à la loi d'apparence. + +Si nous étalons devant nos yeux, à une distance assez faible pour que +nous puissions saisir les détails des objets, un morceau de marbre, de +pierre, d'ivoire, de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours, +nous remarquerons que la vue de ces différents objets éveille en nous +une foule de sensations tactiles qui, même sans que nous les éprouvions +directement, nous sont absolument indispensables pour formuler un +jugement sur la nature réelle des objets. Il semble que nous les +touchions, et si nous les touchions réellement les sensations éprouvées +seraient plus fortes, mais nullement différentes de celles que la vue +avait suffi à déterminer en nous. Or, au théâtre, le tact ne peut +pas s'exercer, et la distance est toujours assez grande pour que +les sensations tactiles associées aux sensations optiques soient +excessivement faibles, car ce ne sont que des réminiscences. La +distance, en effet, ne nous permet pas d'apprécier le poli du marbre, la +transparence de l'ivoire, la qualité fibreuse du bois, la trame soyeuse +des étoffes, non plus que l'habileté du tissage ou du brochage. Nos +sensations optiques se réduisent au coloris des objets, aux relations +de tons entre les ombres et les lumières et à la nature plus ou moins +brillante ou mate des reflets. + +Nous ne jugeons donc, au théâtre, des objets que par leur aspect +extérieur. Par conséquent, pour que notre illusion soit suffisante, le +théâtre ne nous doit que des apparences. A quoi servirait-il de nous +montrer une colonne de marbre, si une colonne de carton peint nous +produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir des meubles d'une étoffe +coûteuse, si une étoffe plus grossière produit un effet analogue? Du +bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas à représenter à nos +yeux le meuble le plus précieux? Qu'on le remarque, ce n'est pas là le +résultat d'une convention préalable, conclue entre le décorateur et le +public. Le théâtre nous donne absolument tout ce qu'il nous doit, des +sensations optiques exactes; et comme nous ne pouvons contrôler ces +sensations par le toucher, il n'a pas à se préoccuper d'une éventualité +qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent pourrait seul avoir +la fantaisie de satisfaire un sens qui au théâtre ne s'exerce jamais. On +en a vu des exemples, et jamais l'effet n'a répondu à l'attente. Seule, +la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles qu'extravagants. +D'ailleurs, c'est précisément parce que la mise en scène est une fiction +qu'elle est un art. + +Les costumes, eux aussi, devraient obéir à la loi d'apparence. On en +tient compte, sans doute, dans une certaine mesure, les hommes surtout, +car les femmes y résistent ou plutôt se révoltent contre elle. Mais +est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs excès de toilette? +N'y a-t-il pas de la faute du public? Voyez dans une salle de spectacle +toutes les lorgnettes se diriger sur l'actrice qui entre en scène, +l'environner, la dévisager, la passer en revue dans toutes les parties +de sa personne, examiner les mille détails de sa toilette, signer sa +robe du nom du plus habile faiseur, faire l'inventaire et l'estimation +de ses diamants et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie +les conditions de l'optique théâtral, l'actrice est-elle bien coupable +de violer la loi d'apparence? Notez que ces superbes toilettes, si +véritablement belles et luxueuses quand on les détaille au grossissement +de la lorgnette, sont très souvent d'un très médiocre effet quand on +les regarde à l'oeil nu, c'est-à-dire quand on les replace dans les +conditions optiques qui conviennent au théâtre. C'est que l'art de la +toilette à la ville obéit à de tout autres lois que l'art de la toilette +à la scène. La toilette de ville est soumise de très près à la vue et à +la possibilité du toucher; la toilette de théâtre n'est faite que pour +nous procurer une satisfaction du sens de la vue, affaibli par la +distance. En sculpture et en peinture, une oeuvre destinée à être +regardée à une distance de trente mètres est d'un travail absolument +différent de celle qui doit être vue à une distance de trois ou quatre +mètres. Il en est de même de la toilette des actrices: un costume de +théâtre doit, pour produire le même effet qu'un costume de ville, être +traité différemment et exige des étoffes différentes qui fassent des +plis plus larges et plus amples, et qui par conséquent soient d'une +autre qualité. En outre, les tons doivent être plus francs et choisis en +vue de l'éclairage spécial des théâtres; les ornements doivent être +d'un dessin plus simple et d'une plus grande sobriété de détails. C'est +souvent par des moyens contraires qu'on obtient des effets analogues. La +même toilette ne peut également plaire le jour dans le monde et le soir +au théâtre; elle ne peut non plus satisfaire également deux spectateurs +dont l'un la détaille à l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi de +l'ensemble de la mise en scène, et dont l'autre se contente de la +regarder dans la perspective théâtrale. Une actrice intelligente ne +saurait hésiter. Mais le moyen le plus sûr de soumettre les actrices aux +conditions esthétiques de l'art de la mise en scène serait de ne pas +leur faire supporter les frais de leur toilette. Elles y gagneraient +assurément, ainsi que les convenances artistiques. La différence que +l'on a établie entre ce qu'on appelle le costume de théâtre et la +toilette de ville est absurde et contraire à la vérité artistique. Au +théâtre, il n'y a pas de toilettes de ville, il n'y a que des costumes +de théâtre. Si la direction ne consent pas à payer tous les costumes, au +même titre qu'elle fait les frais des décors et des accessoires, c'est +elle qui est en partie responsable des fantaisies ruineuses que se +permettent les actrices. Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagéré, +une des plus difficiles à détruire est précisément le goût de la société +actuelle, je ne dirai pas pour la toilette, ce qui a existé de tout +temps, mais pour la diversité de la toilette. Dans chaque mode générale +chaque femme se taille une mode particulière; et les femmes de théâtre, +dans la position en vue qu'elles occupent, sont excusables de chercher +à faire preuve d'un goût personnel dont les spectatrices cherchent à +découvrir la caractéristique, souvent dans un but avoué d'imitation. + + + +CHAPITRE XXI + +Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps,--_Les Danicheff_ +et _l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur +locale.--Prédominance des traits généraux.--Les romantiques.--_Le Cid_ +et _Bajazet_.--Le théâtre de Victor Hugo. + + +L'esprit est relativement au temps dans les mêmes conditions que la vue +relativement à la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux +concepts corrélatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On +peut donc dire qu'une pièce dont l'action se déroule dans un milieu +très éloigné de celui où nous vivons, présente les mêmes difficultés de +représentation qu'une pièce dont l'action a été placée à une époque de +beaucoup antérieure à la nôtre. Néanmoins, il ne serait pas juste de +dire simplement que dans ces deux cas la difficulté est multipliée par +la distance ou par le temps. Il est, en effet, nécessaire de tenir +compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette +époque, et des rapports que les idées, les moeurs, les costumes peuvent +avoir avec les nôtres. Les États-Unis, par exemple, quoique plus +distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient +des difficultés de mise en scène beaucoup moins grandes. De même +l'histoire, les idées, les moeurs de l'Athènes de Périclès nous sont +plus familières que celles des premiers siècles de notre ère, et même +que celles de nos ancêtres directs. + +Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultés que le temps ou la +distance offre à la mise en scène. C'est le plus ou moins d'instruction +du spectateur, l'étendue de son savoir et l'ampleur de ses informations +qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer +d'atteindre. Depuis un certain nombre d'années, les oeuvres traduites +des romanciers russes nous ont fait connaître dans leurs détails les +moeurs de la Russie, et nous ont initiés à des idées assez différentes +des nôtres; aussi a-t-on pu, dans _les Danicheff_, intéresser le public +français à un drame dont l'action n'aurait pu se dérouler dans le +milieu où nous sommes habitués de vivre, et l'on a pu arriver à une +représentation suffisamment exacte de moeurs, d'idées et de sentiments +dans lesquels nous ne serions pas entrés il y a cinquante ans. Dans +_l'Oncle Sam_, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricité américaine +qui ont été produites sur le théâtre, et la mise en scène a pu se +rapprocher de la vérité relative par la connaissance que possède ou que +croit posséder le public français de ce caractère américain qui est +celui d'un type nouveau dans l'humanité moderne. Mais qu'il s'agisse de +monter un drame dont l'action se déroulerait en Turquie, on éprouvera +des difficultés presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur +locale serait dans ce cas-là beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle +serait sans doute en opposition avec l'idée que le public en général se +forme des moeurs turques et du mystère qui entoure la vie privée des +femmes. Tout le travail d'approximation que serait tenté de faire +l'auteur laisserait le public froid et incrédule. + +Ce que nous cherchons dans le théâtre, en dépit de l'école réaliste, qui +a absolument tort sur ce point, c'est une image des idées acquises et +enregistrées par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues +à celles qui pourraient nous agiter. Le théâtre est donc en quelque +sorte fondé sur le transport de nos propres états de conscience dans les +personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mêmes +n'est ni vrai ni vraisemblable à nos yeux. Tout le monde sait combien il +nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des êtres +ayant un sixième, un septième, un huitième sens, ou des corps ayant +moins ou plus de trois dimensions. Il en est de même des idées: il +nous est impossible de concevoir chez un autre des idées que nous ne +concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant. +Supposons qu'un poète nous représente Périclès pleurant sur le tombeau +du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne +voyons en lui qu'un père, en tout semblable à nous, se lamentant sur +la perte d'un fils bien-aimé. Mais si l'auteur s'avise de faire de +l'archéologie morale et veut nous intéresser au chagrin particulier +qu'a ressenti Périclès à la pensée que son tombeau et ceux de tous +les Alcméonides seraient désormais privés des honneurs et des rites +héréditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme, +démesurément grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons +plus, nous paraîtra purement oratoire et ne nous inspirera aucune +sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se +sont éteints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise +sur notre coeur. + +Ce que nous venons de dire des sentiments et des idées exprimées par le +drame est également vrai de la mise en scène. Oserait-on, par exemple, +dans la représentation d'un drame oriental, étaler à nos yeux cet +amalgame étrange d'objets européens et d'objets asiatiques qui dépare la +vie des plus grands seigneurs, ce mélange bizarre des modes séculaires +de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles +disparates, qui sont fréquentes dans la vie orientale telle que l'a +faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient à ce point que +nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en +contradiction avec la représentation que notre imagination nous fait +de la vie orientale, et c'est cette représentation-là que nous doit +le metteur en scène. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est +celle-là même que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingéniait à +monter un drame chinois, se déroulant par exemple à Pékin, il est +clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des +kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce +sont ceux-là seulement que nous connaissons et qui ont à nos yeux le +plus pur caractère chinois. Or, tout ce qui nous est étranger est, à un +degré quelconque, un peu chinois pour nous. + +Si donc on se demande quelle est la règle générale qui doit présider +à la mise en scène d'une pièce dont la difficulté de représentation +provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette règle +consiste dans la prédominance des traits généraux sur les traits +particuliers, aussi bien dans les idées et dans le langage, ce qui est +du domaine du poète, que dans la décoration, dans le matériel figuratif +et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scène. +Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on +descend du général au particulier en proportion de la connaissance que +nous possédons du milieu représenté. En tout cas, il faut avoir le +courage de répudier toute manifestation inutile et par conséquent +inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulièrement +abusé, et c'est précisément cet abus qui est cause que les pièces d'il y +a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulièrement +démodées. C'est que précisément ce qu'on appelle la couleur locale est +plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais +qu'une notion imparfaite de ce qui est éloigné de nous par le temps ou +par la distance, et ce que nous croyons être une vérité absolue n'est +jamais qu'une vérité relative, fondée précisément sur nos goûts, sur nos +idées, sur nos vues actuelles. On a abusé à un certain moment du moyen +âge et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait être, soit le +langage, soit l'esprit du moyen âge, n'est aujourd'hui à nos yeux que +le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le passé sous un angle +différent. Si donc, à cette époque, on s'était contenté de marquer le +moyen âge de traits généraux, ceux-ci auraient conservé le privilège +de nous le rendre à peu près tel que nous pouvons encore le concevoir +aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gâté le +portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature. + +N'est-ce pas, en effet, ce défaut, joint à l'abus du pittoresque et de +l'antithèse, qui déjà, du vivant même de Victor Hugo, nuit à l'oeuvre +dramatique du poète, en dépit de l'imagination poétique qu'on admire +dans _Hernani_, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en +dépit de la perfection littéraire à laquelle atteint le style de _Ruy +Blas_. Au contraire, _le Cid_ et _Bajazet_ ont-ils vieilli? Ils n'ont +pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour où ils ont paru sur la +scène. _Le Cid_ a par lui-même un effet représentatif considérable, mais +Corneille ne s'est pas abandonné à la couleur locale; ses héros sont +marqués de traits humains plus que particulièrement espagnols, sauf en +ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornélien ne +correspond plus à notre goût actuel, mais elle est corrigée par la +franchise de l'accent et par la beauté morale des situations, sur +laquelle la recherche du pittoresque n'empiète jamais. Quant à +_Bajazet_, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le répertoire de +la Comédie-Française, et que je ne puis jamais relire sans une profonde +émotion esthétique, il devra son éternelle jeunesse à la prédominance +des traits généraux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable +dans un sujet qui aurait comporté facilement un abus d'effets +représentatifs, tirés de la vie orientale et des mystères qui planent +sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-être pas +de tomber un auteur moderne. + +Quelle que soit la prédilection que j'éprouve personnellement pour +Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et +Racine aient été de plus grands poètes que Victor Hugo. Si donc ce n'est +pas dans l'inégalité de leur génie poétique que gît la différence de +vitalité de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la +cause à un excès de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a +entraîné à un abus perpétuel d'effets uniquement représentatifs et à une +recherche purement épique du pittoresque et de la couleur locale. Dans +les préfaces ou les notes qui accompagnent ses pièces imprimées, Victor +Hugo se fait un mérite d'avoir puisé une foule de traits particuliers, +peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en +effet, un mérite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un +poète dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des êtres +purement humains, uniquement revêtus, s'ils sont étrangers, de traits +généraux suffisants à les faire reconnaître pour tels. Ajoutons +d'ailleurs, pour être juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au +poète dramatique, est l'essence même du génie du poète épique; et Victor +Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de _la Légende +des siècles_ est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut être comparé dans +la littérature française non plus que dans les littératures étrangères. + +Si donc, pour en revenir à l'objet de ce chapitre, il s'agit de +représenter un milieu éloigné du nôtre par la distance ou le temps, il +sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scène sobre et +très simple, de se contenter d'une couleur locale discrète et modérée, +d'éviter la recherche des effets trop spéciaux au milieu représenté, +enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers nécessités +formellement par le texte lui-même. Les costumes doivent produire un +effet d'ensemble, avoir ce caractère commun que nous attribuons soit +à un pays, soit à une époque, ne pas présenter de recherches inutiles +d'originalité; car le public n'entre que très difficilement dans les +raisons des modes des anciens ou des étrangers, puisque ses goûts sont +aujourd'hui totalement différents. Mais nous touchons là à un autre +ordre d'idées qui a besoin de quelques développements. + + + +CHAPITRE XXII + +Vanité de toute recherche archéologique.--Des différents +styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits +particuliers.--Formation des types artistiques.--Destructibilité de +la mise en scène.--Nécessité de démonter les oeuvres classiques.--Des +reprises.--_Antony_.--La mise en scène est une création +artistique.--Erreur de l'école réaliste. + + +Tout ce qu'il y a de spécial et de circonstanciel dans les milieux +différents de celui où nous vivons nous échappe à peu près complètement. +Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant à +la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport à +l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas formés à remarquer +les différences d'usages, de moeurs et de costumes qui caractérisent les +diverses époques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de +spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui fût susceptible de +saisir, à mille ans près, des différences dans les modes chinoises. +Un tel exemple est de nature, il semble, à nous rendre légèrement +sceptiques relativement à la valeur de la couleur locale. Et, en y +réfléchissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup +plus étendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'Égypte, la +Grèce elle-même, ainsi que Rome et surtout les premiers siècles de notre +propre histoire. + +Tout ce qui s'éloigne de notre expérience actuelle perd peu à peu toute +précision, et même de sa vraisemblance, tellement que si on faisait +passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite +chronologique de gravures représentant les modes qu'ont depuis sa +naissance successivement adoptées ses contemporains, il ne les +reconnaîtrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme +imaginées après coup et tout à fait invraisemblables. C'est pourquoi, +dans la mise en scène d'une pièce dont l'action se déroule dans un autre +temps, toute recherche trop précise d'archéologie, c'est-à-dire portant +sur un trop grand nombre de détails, est non seulement inutile, mais +contraire à la vraisemblance, et n'a pas par conséquent un caractère +incontestable de vérité. Sans doute, s'il s'agit du passé de notre +propre race, nous posséderons un ensemble de connaissances plus +certaines que s'il s'agissait d'un peuple étranger, même contemporain. +Un grand nombre de spectateurs sont aptes à distinguer entre eux, tant +sous le rapport de la décoration et de l'ameublement que sous celui des +costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais +combien peu sauraient établir des différences dans les modes diverses +qui ont pu régner pendant le cours de ces grandes époques. Le public ne +se choque pas de différences qui, pour des contemporains, eussent été +monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878, à la Comédie-Française, on a +repris _le Misanthrope_ avec les costumes faits en 1837 pour une +représentation de gala à Versailles et qui sont à la mode de la minorité +de Louis XIV, bien que _le Misanthrope_, qui date de 1666, eût toujours +été joué jusqu'alors en habits carrés de la seconde moitié du siècle. +Nous, hommes du XIXe siècle, qui nous piquons d'exactitude, souvent +plus que de raison, en sommes-nous choqués? Et d'ailleurs, combien de +spectateurs songent à comparer la date des costumes avec celle de la +pièce? La plupart ignorent sans doute que les costumes du _Misanthrope_ +peuvent faire question. + +Mais bien mieux, pendant qu'à la Comédie-Française, on joue _le +Misanthrope_ en manteaux courts, on continue à le jouer à l'Odéon en +habits carrés. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des +acteurs a eu l'idée de jouer le rôle d'Acaste en manteau, comme rue de +Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit +carré. Or, bien peu de spectateurs s'aperçoivent de ce qu'il y a de +disparate dans ce mélange de modes qui ne sont point de la même époque. +Cependant, nous serions choqués si on introduisait dans une comédie +contemporaine en habits noirs un personnage habillé à la mode de 1830. +C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractères généraux et +qu'on néglige les différences, pourtant considérables, qui naissent de +la comparaison des traits particuliers. + +Il va de soi que l'idée qui se forme en nous des costumes d'une époque +est d'autant plus générale qu'elle repose sur un plus grand nombre +d'exemplaires pris, soit dans un même temps, soit dans des temps +successifs. Cette idée, d'ailleurs, naît en nous, comme toute idée, par +la réunion des caractères communs qui nous frappent dans ce grand nombre +d'exemplaires. Il suit de là que l'idée que nous avons du style d'une +époque, que nous avons traversée, est générale et non particulière, et +que, lorsqu'il s'agit de mise en scène, nous devons réaliser dans la +décoration, dans l'ameublement et dans les costumes cette idée générale +qui est seule intelligible pour notre esprit et qui, seule, est pour +nous la vérité. En outre, on peut remarquer que les idées particulières +des contemporains, se changeant peu à peu en idées de plus en plus +générales à mesure que leur point de départ s'enfonce dans les brumes du +passé, il arrive un moment où elles se fixent dans des types généraux +désormais invariables, au moins dans les prévisions actuelles, et +auxquels nous devons rapporter tout ce que nous créons aujourd'hui dans +le but de représenter telle ou telle époque passée. Ce sont donc, dans +ce cas, ces types généraux et invariablement fixés dont le théâtre nous +doit la représentation fidèle, puisque eux seuls répondent aux formes +que le temps a imposées à nos idées. Il y a donc un degré d'exactitude +au delà duquel la mise en scène deviendrait non seulement antithéàtrale, +mais même antiartistique. Une pièce qu'on exhumerait au bout de +cinquante ans, dans les mêmes décorations et avec les mêmes costumes +qu'à sa première représentation, nous ferait l'effet d'une véritable +caricature; car, en bien des points, elle pourrait se trouver en +contradiction avec les types que le temps aurait formés dans notre +esprit. + +Ce qui précède nous amène donc à deux conséquences importantes. La +première est que, lorsqu'une pièce a fourni sa carrière et qu'on n'en +peut prévoir une reprise prochaine, il est désirable de détruire la mise +en scène. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pièce quitte l'affiche après +avoir épuisé son succès, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne +peut emmagasiner à l'infini des décors dont on ne prévoit pas l'utilité +prochaine, et dont quelques-uns peuvent être fatigués et détériorés par +l'usage. Il en est de même des costumes. La mise en scène se trouve donc +détruite _ipso facto_. La seconde conséquence est que, lorsqu'on reprend +une pièce depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de +reproduire identiquement la mise en scène primitive. + +Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la règle ne s'impose +point au répertoire classique, tragédies et comédies, que la mise en +scène en est immuable et si bien établie qu'on n'y puisse espérer faire +aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi d'autant que, par +suite de la révolution qui, vers la fin du siècle dernier, a modifié +l'art des décorations et des costumes, la mise en scène de nos +chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu varier et, en +effet, elle a souvent varié et variera encore. S'il s'agit de pièces +grecques ou romaines, il est d'ailleurs évident que le point de vue d'où +on a successivement jugé l'antiquité s'est fréquemment déplacé, et que +la même représentation ne pourrait satisfaire les spectateurs actuels, +après avoir satisfait ceux des deux derniers siècles. Si donc il y a des +traditions en ce qui concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en +saurait être de même des décorations et des costumes. En outre, les +changements d'acteurs finissent par nécessiter une nouvelle mise au +point. Le goût du public, variable d'une génération à l'autre, se lasse +peu à peu du même spectacle, et il lui semble, à tort ou à raison, qu'en +introduisant quelque variété dans l'appareil théâtral, on pourra se +rapprocher d'un idéal qu'en fait on n'atteint jamais. + +Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres +classiques s'éterniser dans le même état représentatif. Après les avoir +fait figurer un an ou deux au répertoire courant, il est bon de les +démonter complètement pour la plupart, et d'attendre quelque temps avant +d'en faire une reprise. + +D'ailleurs le procédé qui consiste à renouveler, les rôles un à un, soit +par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles acquisitions +du théâtre, est utile s'il ne s'agit que de remédier à un accident +imprévu ou de favoriser les débuts d'un acteur; mais en soi il est +mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble habilement +combiné, et parce qu'il ne permet pas de plus larges corrections +qu'autorise seule une nouvelle mise en scène. C'est ainsi qu'à l'heure +actuelle il me paraît nécessaire de retirer _Phèdre_ du répertoire de la +Comédie-Française (nous en verrons plus loin les raisons), et d'attendre +un certain temps avant d'en faire une reprise étudiée. + +S'il s'agit, non plus de pièces grecques ou romaines, mais d'une oeuvre +dramatique dont le sujet a été pris dans le monde contemporain de +l'époque où elle a paru pour la première fois à la scène, il faut +distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pièces qui datent +d'une époque de l'histoire pour laquelle le temps a fait son office, en +créant des types généraux qui sont aujourd'hui à peu près fixes, sont +plus faciles à monter parce que déjà ces types ont été réalisés sur la +scène et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en +ont en quelque sorte vulgarisé la connaissance. On a vu cependant, par +l'exemple que nous avons cité du _Misanthrope_, qu'il y a place, même +dans ces cas-là, pour des écarts considérables. + +La difficulté est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes, +dans lesquelles il faut précisément réaliser pour la première fois des +types qui commencent à se former dans notre esprit, et dans lesquels +il y a encore prédominance de traits particuliers, variables dans la +mémoire de chacun de nous. Cette question a été justement agitée, +récemment à propos de la reprise _d'Antony_. C'est le cas de remarquer +combien il est heureux que toute mise en scène soit de sa nature +destructible; car si par impossible on avait conservé celle _d'Antony_ +et qu'on nous l'eût remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans +doute espérer piquer jusqu'à un certain point la curiosité d'une partie +du public, mais très certainement elle aurait produit un effet définitif +désastreux et aurait été contre le but qu'on s'était proposé et qui ne +pouvait être que celui de nous toucher et de nous émouvoir. Il nous +aurait été impossible de prendre au sérieux une gravure de mode +surannée; et le ridicule du spectacle aurait été en nous un obstacle +insurmontable à l'épanouissement de la sympathie. + +Mais en fait la mise en scène d'_Antony_ n'existait plus et il a fallu +la recréer de toutes pièces. La difficulté était précisément dans le +grand nombre de traits précis et particuliers dont, relativement à cette +époque peu éloignée de nous, notre imagination est encore encombrée. Il +fallait, pour le costume d'_Antony_, éviter le ridicule auquel il +ne prêtait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus prêter +aujourd'hui. Il fallait créer, comme cela s'est fait, de soi-même et +insensiblement, pour des époques plus anciennes, un type général qui +eût le caractère du temps sans être le personnage à la mode de telle ou +telle année. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter +les gravures de modes, les journaux illustrés, mais de s'inspirer de +portraits, de bustes, de gravures, c'est-à-dire, en un mot, d'oeuvres +d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de +caractères communs et fournir les traits généraux du type à réaliser. +En tout cas, ce dont il fallait bien se pénétrer, c'est que le costume +d'Antony ne devait être ni une copie ni une réminiscence, mais une +création au sens artistique du mot. + +A l'Odéon, on n'a pas fait une étude suffisamment artistique de la +mise en scène. On a tout simplement modernisé le costume d'Antony en +modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on +a été jusqu'à lui permettre le gant Derby; on a de même modernisé la +coiffure des femmes et trop allongé leurs robes. Toutefois, je reconnais +qu'on a réussi à éviter le ridicule que n'eût pas manqué d'exciter une +résurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas réussi, +ce qui demandait un effort artistique, à constituer le type théâtral +d'Antony. + +Ajoutons d'ailleurs que pour cette pièce tous les détails de mise en +scène n'ont qu'une importance très secondaire, par la raison qu'_Antony_ +est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations +scéniques que lui imposera le goût des générations successives. La +postérité commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui +est destinée tôt ou tard à faire partie du répertoire courant de la +Comédie-Française. Les types et les costumes se fixeront d'eux-mêmes, +sans qu'il soit besoin d'un travail critique réfléchi. Ce drame, +pathétique et humain, rajeunira de lui-même à mesure que la société +française vieillira. + +En résumé, la mise en scène est un art qui n'échappe pas aux conditions +auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible +et non déguisée de la nature, mais libre et synthétique, et partant +créatrice, et qui est, par rapport aux choses et aux êtres pris comme +modèles, ce que sont toutes nos idées par rapport aux objets ou aux +phénomènes souvent innombrables qui ont contribué à les former en nous. +Faire de la mise en scène une copie servile de la réalité serait d'abord +une impossibilité matérielle, et ensuite, quand le temps est un des +facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait +en perpétuelle contradiction avec les lentes, mais inéluctables +transformations que les lois de l'esprit imposent à toutes nos +idées. Enfin il faudrait que chaque objet du monde extérieur eût une +représentation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs +modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent +eux-mêmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent +pour la réalité n'est qu'une image et qu'une interprétation de la +nature, modifiable suivant le tempérament, la constitution physique et +l'adaptation physiologique de chacun de nous. + +Il faut reconnaître que la réalité est en soi quelque chose qui échappe +à la certitude humaine, et que pour un même objet il y a autant d'images +différentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous +appelons réalité n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur +l'artiste que la nature a caché au fond de chacun de nous. La prétention +qu'a l'école réaliste d'être plus vraie que l'école idéaliste n'est, +chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmité intellectuelle qui +consiste à croire les images qui se forment dans notre oeil plus +ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables. +Où la théorie réaliste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son +importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue +directe et immédiate des objets à leur vue indirecte et médiate, +c'est-à-dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de +tempéraments artistiques différents de notre propre tempérament. + +Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la vérité à la +particularité. Or une idée générale n'est pas moins vraie qu'une idée +particulière; l'une s'applique à un plus grand nombre d'objets, l'autre +à un plus petit nombre, voilà tout. Un décor représentant un paysage ne +sera pas en contradiction avec la vérité parce qu'il laissera de côté un +nombre plus ou moins grand de détails particuliers faciles à constater +dans tel ou tel paysage réel. Seulement, il est une oeuvre artistique et +correspond exactement, par son degré de généralité, à ce qu'est une idée +dans l'ordre intellectuel. De même un costume de théâtre doit être une +oeuvre d'art et nous donner l'idée du costume d'une époque, ce à quoi +il parviendra sans être tel ou tel costume particulier de cette époque. +C'est d'ailleurs là un sujet que des pages ajoutées à des pages +n'épuiseraient pas. En ces matières, il est inutile de chercher +à convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la manière +synthétique dont se forment les idées dans leur esprit. Nous y +reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus +particulièrement de la mise en scène des personnages de théâtre. + + + +CHAPITRE XXIII + +De la représentation des oeuvres classiques.--Du plaisir théâtral.--De +la sensation du beau.--Analyse de cette sensation. + + +J'aborde un sujet dont l'intérêt ne le cède pas à l'importance: la mise +en scène des chefs-d'oeuvre classiques de la littérature française. +Sujet vaste, qu'il faut s'empresser de limiter, en écartant autant que +possible tout ce qui dans l'étude esthétique de ces oeuvres dramatiques +ne se rapporte pas à la mise en scène. Dès les premières pages de +ce volume, nous avons dit l'intérêt supérieur qui s'attache à la +représentation des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau +supérieur où s'est élevé le génie français, ou mieux le point culminant +qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, sous sa forme la plus +simple et la plus sévère. Pour les poètes, c'est un exemple toujours +présent, qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits de +leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie indéfinie du progrès. +Corneille, Racine et Molière servent de conscience, soyons-en sûrs, +à ceux-là mêmes qu'enivre la popularité, et que semble aveugler le +contentement de soi-même. + +Ces représentations ne sont pas moins salutaires au public; et +n'auraient-elles que le mérite de former et de purifier son goût, +d'élever et d'agrandir son esprit, qu'elles contribueraient ainsi à +la culture générale des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux +insensibles progrès de la civilisation. C'est surtout en se demandant +comment les représentations classiques forment et épurent le goût qu'on +met en évidence l'attrait qu'elles ont seules le privilège d'exercer et +la raison secrète de l'empire qu'elles prennent sur ceux qui ont une +fois senti le plaisir particulier qu'elles procurent. Depuis plusieurs +années j'ai assisté à un très grand nombre de ces représentations, et +c'est un point que je me suis efforcé d'éclaircir, en analysant mes +propres impressions et en les comparant avec celles que me semblait +éprouver la salle tout entière. + +Il est certain que les hommes ne vont chercher au théâtre que des +sensations, ce qu'en un mot nous appelons du plaisir. Personne n'entre à +la Comédie-Française avec la prétention de se rendre meilleur, de former +son goût, d'élever son esprit. A cet égard notre amour-propre, qui +souvent se contente de peu, nous fait juger notre esprit assez élevé, +notre goût suffisamment délicat et nous entretient dans l'estime de +nous-mêmes. Les salles de théâtre seraient vides si elles ne devaient +se remplir que de personnes qu'y amèneraient des motifs aussi louables. +Non, le mobile qui nous pousse au théâtre n'est pas aussi désintéressé +qu'on le pense; nous voulons y goûter du plaisir dans toute la force du +terme et y éprouver des sensations réelles, qui mettent en émoi notre +organisme tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait que +nous sommes ici en contradiction avec ce que nous avons dit dans +le commencement de cet ouvrage, car il y a un ordre de sensations +auxquelles on ne parvient que par un effort constant et une puissante +application de l'esprit, et que par conséquent la moindre distraction +empêcherait de naître en nous. + +Tous les jours il peut nous arriver d'assister à des comédies plus +spirituelles ou plus amusantes que les comédies de Molière, à des drames +plus intéressants ou plus poignants que les tragédies de Corneille et de +Racine. On outrepasserait la vérité en voulant prouver que toutes +les pièces le cèdent en gaieté ou en force dramatique aux oeuvres +classiques: ce n'est pas vrai. Pour moi, j'avoue très humblement, m'être +souvent beaucoup plus amusé à certaines pièces du Palais-Royal, du +Vaudeville ou des Variétés qu'à la représentation des _Femmes savantes_ +ou du _Misanthrope_; et en dépit d'une rhétorique froide et gourmée il +faut reconnaître que le rire, le fou rire même, est un plaisir que nous +recherchons et dont il ne faut pas rabaisser la valeur. De même, à +des drames de l'Ambigu ou de la Porte-Saint-Martin, j'ai éprouvé des +sensations de pitié, de terreur ou d'anxiété beaucoup plus fortes que +celles que m'ont jamais causées les héros ou les héroïnes des plus +belles tragédies; et ces impressions ont pour nous des voluptés +auxquelles nous goûtons avidement et qui nous arrachent des +applaudissements et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est +que les sensations que nous font éprouver les oeuvres classiques sont +tout aussi réelles, mais qu'elles sont d'un autre ordre, et d'un ordre +supérieur. C'est donc précisément leur réalité qu'il faut mettre en +évidence, car c'est par leur réalité que ces jouissances artistiques ont +du prix pour les hommes, les attirent et les sollicitent avec une force +qu'elles n'auraient pas si elles n'avaient à leur offrir qu'un semblant +de plaisir idéal et platonique. Or, à l'égard de cette réalité, il n'y a +pas de doute à avoir. + +Quand commence une représentation tragique les spectateurs sont d'abord +simplement attentifs, les uns parce qu'ils se disposent à un plaisir +ineffable qu'ils connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de +ce plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance ou même +seulement par imitation. La plupart n'entrent que très peu dans les +raisons longuement déduites de l'exposition et ne s'attachent que +médiocrement aux préliminaires de l'action. Mais peu à peu l'intérêt +s'accroît, à mesure que la passion se dégage et que sous le personnage +historique ou légendaire apparaît le type humain créé et mis en scène +par le poète, c'est-à-dire à mesure que l'art se manifeste et que le +génie du poète, s'essayant à un jeu divin, infuse dans les fantômes +qu'il évoque à nos yeux la vie et toutes les passions qui en font le +charme ou l'horreur. Alors, pour peu que la décoration soit décente, que +le jeu et la déclamation des acteurs s'accordent avec le texte poétique, +il arrive un moment, une scène, une situation où l'art se manifeste sous +sa plus parfaite expression, où tous les moyens si patiemment combinés, +où tous les efforts si longuement accumulés aboutissent enfin, et où +l'idée, arrachée de l'esprit, de l'âme et des entrailles du poète, se +dégage de ses langes et se dresse à nos yeux, éclatante de vérité +et toute palpitante de vie, belle dans sa nudité sans défauts comme +l'Anadyomène antique. A ce moment un trouble profond et délicieux +envahit notre être tout entier, une angoisse inquiète, haletante nous +étreint, pareille à l'émotion de l'amant qui surprend un signe adoré; un +besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, comme ces rêves +qui nous donnent des ailes; puis à cette volupté étrange et rapide +succède un attendrissement qui se résout en larmes, et bientôt la +lassitude qui suit ce moment de plaisir suprême nous permet de mesurer +la puissance de la commotion dont tout notre être a été ébranlé. Or +cette sensation, ce n'est pas la pitié que nous inspire Iphigénie qui +nous la donne, ni la double anxiété de Chimène, ni l'enthousiasme +contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; non, cette sensation, dont +le dieu nous secoue après avoir secoué le poète, n'est autre chose que +la sensation du beau, c'est-à-dire ce trouble presque superstitieux de +stupéfaction et d'admiration qui s'empare de nous, lorsque nous voyons +une ébauche faite de main d'homme se revêtir soudain des signes +supérieurs de la vie dont la volonté divine a marqué le front de ses +créatures. + +Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte peut être +éprouvée, identique dans tous ses effets, aussi bien à la représentation +d'une comédie de Molière qu'à la représentation d'une tragédie de +Corneille ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait en +chercher la source dans le pathétique des situations, au lieu d'y voir +un effet de la puissance de la poésie et du jaillissement de la vie, en +un mot une manifestation du beau idéal, c'est-à-dire du beau conçu par +l'esprit et enfermé par l'artiste dans un simulacre humain. C'est donc +en résumé cette sensation réelle et tout organique qui constitue le +plaisir particulier que nous allons demander aux oeuvres classiques. +Si elle paraît plus intense à la représentation des oeuvres tragiques, +c'est que celles-ci exaltent notre sensibilité, et, comme d'une corde +plus tendue, nous arrachent des tressaillements plus aigus. + +Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par suite de nos +dispositions personnelles, soit par suite de celles des comédiens. +Mais quand une fois on l'a ressentie, on en conserve un souvenir +impérissable; on constate en soi ce goût des grandes oeuvres dont nombre +de personnes parlent sans le connaître, et on se sent en possession d'un +plaisir ineffable qui surpasse de beaucoup celui que pourraient nous +procurer les situations dramatiques les plus émouvantes. Quand on +s'efforce d'élever et de purifier le goût des jeunes gens, de leur +ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'accès des oeuvres immortelles qui +sont la gloire de l'esprit humain, on travaille en définitive (que n'en +sont-ils persuadés!) à leur procurer des plaisirs réels, des émotions +aussi vraies, moralement et physiquement, que toutes celles auxquelles +ils aspirent et enfin cette sensation du beau, qui est la jouissance +suprême de l'être humain et la raison dernière de l'art. + +Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de complexion +différente. Aux uns, c'est la poésie qui procure seule cette sensation +du beau; aux autres, c'est la peinture, à ceux-ci c'est la musique, +à ceux-là c'est la nature. Dans le domaine littéraire, on peut la +ressentir à l'audition ou à la lecture des oeuvres les plus diverses, +et elle est d'ailleurs variable d'intensité. Si je n'ai parlé que des +chefs-d'oeuvre classiques, c'est d'abord qu'eux seuls nous font éprouver +cette sensation dans toute son intégrité et qu'ensuite je n'ai pas la +prétention de juger sommairement les écrivains et les poètes de mon +époque. Il me sera permis toutefois d'ajouter que j'ai éprouvé cette +sensation du beau à la représentation (pour m'en tenir au théâtre) de la +plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le génie sait découvrir et +ouvrir cette source de vie dont le jaillissement inonde notre âme. + +Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du beau qui est +la raison des représentations classiques, et la justification des +subventions que l'État accorde à l'Odéon et à la Comédie-Française. +Est-il un but plus noble que celui de convier à un plaisir aussi parfait +et aussi pur un peuple récemment affranchi, mais libre, hélas! pour le +mal comme pour le bien, échappé à la discipline avant la fin de son +éducation intellectuelle et morale, et porté naturellement à toutes les +satisfactions des sens? N'est-il pas à espérer que parmi ce peuple, ceux +qui auront une fois goûté et apprécié un plaisir si délicat se sentiront +moins entraînés vers des plaisirs grossiers? C'est là qu'est la moralité +de l'art et la raison de son influence sur la destinée humaine et sur la +marche de la civilisation. + + + +CHAPITRE XXIV + +De la mise en scène tragique.--Ce qu'elle était jadis en France.--Ce +qu'elle était chez les Grecs.--Notre imagination seule crée la mise +en scène tragique.--Du caractère général de la décoration et des +costumes.--La mise en scène n'est pas immuable. + +Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations classiques, le +but qu'elles poursuivent et la sensation suprême qu'elles s'efforcent de +faire éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas +le beau avec une force égale, et ne sont pas d'ailleurs disposés ou +préparés à subir le joug du poète; mais par l'effet physiologique de la +contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indécis et +les plus tièdes sont ébranlés par le spectacle de l'émotion que leur +donnent les plus ardents, et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs +de tout âge et de toute condition, une sorte de communion émotionnelle, +qui fait qu'une salle tout entière fond en larmes au même instant ou +éclate en applaudissements. + +Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments +psychologiques où doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas +confondre avec celle qui est due au pathétique des situations. Elle se +fait souvent sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée, +d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer ce +jaillissement de vérité et de vie qui nous atteint en pleine âme. Mais, +dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathétique et du beau +se résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en général, au +quatrième acte, après lequel il ne reste plus au poète qu'à apaiser +l'émotion soulevée dans l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre +dans son esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression +complète en soi, dont le souvenir est destiné à s'associer avec une idée +de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit +longtemps au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau +savourer cette sensation exquise; et cette disposition est précisément +la marque d'un goût qui s'aiguise au souvenir et à l'espoir d'un +plaisir, dans lequel se combinent également l'intelligence et la +sensibilité. + +Les moments psychologiques déterminés, et ils ne le sont guère d'une +façon certaine qu'après une suite de représentations, à moins que des +reprises antérieures ne les aient traditionnellement fixés, tout doit +concourir à faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive +assez souvent que les effets attendus et prévus ne se manifestent pas, +soit par suite de la défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit +par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle. +D'autres fois, il y a déplacement dans les points de plus grande +intensité, par suite de la prépondérance inattendue que le jeu d'un +acteur donne à l'un des personnages. En dehors du succès personnel que +recueille cet acteur, il n'y a pas généralement lieu de s'en féliciter; +car, si on admettait de pareilles transpositions, le succès des +représentations serait abandonné au hasard. Le théâtre ne peut +véritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les effets +attendus se manifestent dans toute leur intégrité. Dans ce cas, +assez fréquent d'ailleurs dans une troupe d'élite comme celle de la +Comédie-Française, on sent longtemps d'avance se dessiner le succès; +il suffit au commencement de la représentation d'une intonation +particulièrement juste, d'un geste d'une saisissante précision, pour +établir entre la scène et la salle ce courant sympathique qui électrise +en même temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs +s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et +puissantes; ils semblent possédés du génie du poète dont les pensées et +les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur +côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir +plus subtils, et leur coeur prêt à battre plus rapidement sous +l'étreinte du poète. A mesure que la sensibilité des spectateurs +s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus +d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes; ils se +possèdent d'autant mieux que le public se possède moins; et, dans ces +moments décisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés +hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même que se reconnaissent +précisément les grands acteurs. + +Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation d'une oeuvre +classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse +préparation. Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle que +nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scène tragique? +Voilà, il semble, la question dont la réponse déterminera la direction +de nos efforts dans la préparation d'une représentation théâtrale. Eh +bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et n'a jamais existé que +dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de +notre propre histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle imaginé +a été long à se former en nous. La mise en scène s'est bien lentement +perfectionnée et nos idées sur le costume datent à peu près de la fin du +siècle dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie, +un mélange d'éléments modernes et anciens, un composé de plumes, de +velours, de soie, le tout s'agençant en forme de tunique à l'antique, +retombant sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration et +à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles pouvaient au milieu des +spectateurs privilégiés qui encombraient la scène. Ce n'est donc pas +sur notre propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle que nous +cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant le cours du temps, le +rencontrer sur la scène tragique elle-même où furent représentés les +drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas +couronnées de ce côté de plus de succès. + +Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation des +théâtres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous +démontrer que dans l'antiquité la décoration et le costume des acteurs +étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques. Quant à ce que +nous appelons la couleur locale et la vérité historique, les anciens ne +s'en préoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques +appartenaient à un passé purement légendaire et épique, et étaient en +réalité des créations de leur imagination. En pouvait-il être autrement? +C'est précisément le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est par là +qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces mêmes +personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique, +prendraient-ils à nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont +jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand +honneur à l'art, c'est la vérité et la puissance des passions auxquelles +les acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps. Il ne faut +donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu +historique concordant expressément avec ces figures tragiques. La mise +en scène doit se composer non pas avec ce qui a été ou ce qui a pu être, +mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent +le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient +les recherches savantes et archéologiques dont nous nous fassions +guider, jamais notre scène, avec ses personnages de création toute +poétique, ne nous offrira un tableau véritable de la vie antique; pas +plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont peints Homère et +Eschyle n'ont jamais ressemblé aux êtres historiques dont un savant +moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à Troie. +Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient certainement pas +la tragédie du plus grand de leur poète dans l'_Oedipe roi_ qu'on joue +actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant une traduction +aussi fidèle que possible, et la mise en scène en a été réglée avec +un goût parfait. Ils seraient choqués de voir les héros et les rois +descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille des marchands +d'Athènes, et de les entendre parler sans masques d'une façon aussi +simple et aussi peu mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient +par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer des strophes +sur une musique qui ne s'y adapte pas métriquement. C'est que les Grecs +concevaient de leur propre antiquité une image toute différente de celle +que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idées +très différentes des nôtres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-mêmes +l'antiquité, ce sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où nous +sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs héros et avec +leurs dieux mêmes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique, +héroïque et historique n'existe à l'état décoratif que dans notre propre +imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs que la tragédie grecque et la +tragédie française n'obéissent au même principe essentiel, qui est la +caractéristique du théâtre grec et du théâtre français, à savoir la +prédominance constante de l'idée sur le fait et du développement moral +sur l'acte matériel. + +Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il est donc sage +d'abandonner toute prétention à une restauration antique, inutile et +impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains +que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations +ne sont que des caricatures décoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques +années on avait une tendance générale à jouer dans des décors de style +pompéien les tragédies dont l'action nous reporte au delà des temps +historiques de la Grèce. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits +particuliers et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter +d'une architecture simple et grande tout à la fois, de hauts et sévères +portiques, peu surchargés d'ornements. Le vaste espace est de tous les +milieux celui qui convient le mieux à la grandeur tragique. Quant aux +costumes, il faut non sans doute s'en tenir à ceux dont se contente la +statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en écarter +de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on +doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en évitant la monotonie +dans les couleurs et la constante uniformité des vêtements blancs, on ne +doit pas rechercher des contrastes trop accentués, ni ce bariolage de +tons crus auxquels il faut la brillante lumière de l'implacable soleil. +L'éclairage plus que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas l'abus +du style polychrome. + +En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle, qui créons tout cet +appareil théâtral par la puissance de notre imagination; nous projetons +au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui +se sont formées lentement en nous par la contemplation des statues, des +vases, des médailles, des oeuvres des peintres de toutes les écoles et +de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été fourni par +l'enseignement et par la lecture. L'idée du monde antique est en nous +le résultat d'une synthèse qui a combiné en types généraux tous les +éléments divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous. Mais, +puisque tout cet appareil théâtral n'est que le produit de notre +imagination actuelle, il en résulte que la mise en scène de nos oeuvres +classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de +changer comme change de génération en génération l'image que les hommes +se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, après un +certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître plus tard +dans un nouvel état, plus conforme aux idées nouvelles. + +Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la +vérité présumée de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent être jugés et +considérés à part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice. Il +est, en effet, à penser qu'une modification du costume sera nécessaire +chaque fois que le rôle changera de titulaire; car la première loi du +costume de théâtre, c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et +l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une +puissance égale, il est nécessaire que le costume change suivant +l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet à +produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet +effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent +plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes à l'air de leur visage? Les +acteurs et les actrices sont soumis à la même loi. La première condition +de tel costume est de donner à celui qui le porte un air majestueux, et +non d'être _à priori_ de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au +théâtre, un acteur ne se substitue pas à un autre, il lui succède; et +il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque détail à +modifier. Je ne parle bien entendu que des rôles importants, et je ne +tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure. + +Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car je crois plus +profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion +d'agiter plusieurs questions intéressantes et importantes pour l'art de +la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise en scène de +la _Phèdre_ de Racine, telle qu'elle est réglée actuellement à la +Comédie-Française. + + + +CHAPITRE XXV + +Étude de la mise en scène de _Phèdre_.--Le décor.--Comparaison avec les +théâtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matériel figuratif.--Son +influence sur la composition du rôle de Thésée. + + +Si j'ai choisi _Phèdre_, ce n'est pas que cette tragédie offre une +occasion exceptionnelle d'étude et fournisse une plus riche moisson +d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment même où +je m'occupais de la mise en scène j'ai pu assister à plusieurs +représentations de cette tragédie. Si toute autre, au lieu de _Phèdre_, +eût fait partie du répertoire courant c'est celle-là que j'eusse +choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions générales à +mesure qu'elles se présenteront. Pour mettre un certain ordre dans +l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai +successivement le décor, le matériel figuratif, les costumes et les +dispositions scéniques; et ce que je chercherai surtout à mettre +en lumière, c'est le rapport direct qu'a la mise en scène avec +l'interprétation du drame, c'est-à-dire son influence sur le jeu et la +diction des acteurs, et par conséquent sur le résultat final et total de +la représentation. + +Nous commencerons par examiner la décoration. «La scène est à Trézène, +ville du Péloponèse.» Telle est la seule indication portée par Racine +en tête de _Phèdre_. Le théâtre représente le péristyle du palais de +Thésée, entouré d'un portique à colonnes élevées. L'aspect du décor a +de la grandeur et convient à l'action héroïque du drame. A travers la +colonnade du fond, on aperçoit une haute colline que couronnent trois +temples. Comme nous n'avons que des idées fort confuses sur ce que +pouvait être la demeure d'un Thésée, je ne ferai aucune difficulté +d'accepter l'architecture du décor, bien qu'elle pût convenir à toute +autre tragédie grecque et même à une tragédie romaine. Mais je fais peu +de cas d'une exactitude archéologique qui n'est pas vérifiable; et si +l'on joue d'autres tragédies dans ce même décor, je n'y trouve rien à +blâmer. Les Grecs, qui étaient des artistes, jouaient en général leurs +drames devant la façade d'un palais à trois portes, décor banal et +toujours le même; la porte du milieu donnait accès dans l'appartement du +roi ou du maître du palais, celle de droite dans l'appartement consacré +aux hôtes et aux étrangers, celle de gauche dans la partie du palais +réservée aux femmes. Cette disposition éclairait immédiatement le public +sur le rang et le rôle du personnage qui paraissait. Nos décorations ont +perdu cet avantage. Dans _Phèdre_, les portes de gauche et de droite +donnent accès dans les appartements. Celui de Phèdre est à gauche +et celui d'Aricie à droite. Je ne ferai à cela aucune chicane +archéologique, bien que dans les maisons antiques l'appartement réservé +aux femmes ait dû être dans une même partie de la maison. + +Si l'architecture me paraît heureusement appropriée, je ne saurais +en dire autant de la toile du fond, qui, en définitive, représente +l'acropole d'Athènes, ou une colline sainte qui lui ressemble à s'y +méprendre. Trézène, comme toutes les villes grecques, avait son acropole +bâtie sur une éminence qui dominait la ville. Le décor n'est donc pas +fautif en soi, mais il peut dérouter le spectateur en éveillant dans +son imagination le souvenir de l'acropole par excellence, qui est celle +d'Athènes. Sans doute le lieu de l'action est clairement indiqué dès le +début de la tragédie: + + Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène, + Et quitte le séjour de l'aimable Trézène, + +dit Hippolyte en entrant. Mais précisément ces deux vers et la toile du +fond offrent au spectateur des associations d'idées contradictoires. Il +y a donc là une modification nécessaire à faire, d'autant plus que dans +la pièce on parle d'Athènes à différentes reprises, et que par suite +cette toile de fond doit légèrement brouiller les idées d'un certain +nombre de personnes. + +L'ornementation du décor consiste principalement en statues dont une +seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il est +vrai, la principale; malheureusement elle est mal placée, reléguée +qu'elle est au fond à droite, sur un plan reculé. Il serait donc +désirable qu'on la changeât de place, et qu'on la mît, par exemple, au +premier plan, à droite. De la sorte, lorsque Thésée invoque Neptune, +l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et +ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu +actuellement, étant admis qu'il est plus poli de tourner le dos à un +dieu qu'au public. Ce déplacement aurait en outre l'avantage de forcer +à l'enlèvement d'un hémicycle dont nous parlerons plus loin. Dans nos +pièces modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse à la divinité, +il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la décoration. Il +n'y a qu'un cas où l'acteur peut tourner le dos à celui qu'il évoque ou +qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantôme qui n'a de réalité +que dans l'imagination du personnage. C'est alors pour le public +qu'on objective une apparition qui est entièrement subjective pour le +personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs être étudié en lui-même. Je +ne ferai pas d'autre observation en ce qui concerne la décoration et je +passe au matériel figuratif. + +On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de lui +lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le matériel +figuratif consiste en trois sièges et l'on peut dire qu'il est excessif. +A gauche on a placé un fauteuil, à droite un tabouret et un banc en +forme d'hémicycle. Le premier siège est indispensable, car c'est lui que +les suivantes de Phèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à son +entrée, au premier acte, elle est près de défaillir. Le second peut être +admis; et c'est lui qui servira à Thésée, si l'on croit, ce qui est pour +moi un point douteux, qu'il soit nécessaire à celui-ci de s'asseoir. +Mais c'est, à mon avis, une faute de mise en scène que d'avoir installé +à droite, au premier plan, un banc en forme d'hémicycle. On pourrait +tout d'abord insister sur le peu de convenance architecturale de cet +hémicycle, attendu qu'il n'est pas nécessité par une forme particulière +du mur du péristyle. Il n'est pas probable qu'un hémicycle ait jamais +été placé de la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons qu'on +pourrait faire valoir dans cet ordre d'idées ne seraient que des raisons +d'architecte ou d'archéologue, et par conséquent seraient les plus +vaines du monde, si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et +favorisait, soit le développement de l'action, soit le jeu des acteurs. + +Or, et c'est là la seule raison valable en fait de mise en scène, cet +hémicycle, non seulement est inutile au développement de l'action, +mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur +l'attitude de Thésée. L'acteur, en effet, supposant qu'un siège est +fait pour s'en servir, a la malencontreuse idée de s'asseoir sur cet +hémicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas favorable +à la sévérité de l'attitude et favorise au contraire une certaine, +nonchalance qui manque de grandeur au théâtre et nuit au caractère +majestueux que doit conserver Thésée aux yeux des spectateurs. En outre, +en offrant ainsi au héros un siège aussi défavorable, le metteur en +scène devient en partie responsable de l'interprétation défectueuse +du rôle. En dehors du cinquième acte, où Thésée écoute le récit de +Théramène, accablé et par conséquent assis, il n'y a qu'un moment dans +la tragédie où l'on puisse supposer que Thésée prenne un siège; c'est au +commencement du quatrième acte. Quand la toile se lève, Thésée est assis +(pour cela le siège sans bras suffit); et cette attitude résulte du +sentiment qu'éprouve le héros. Il vient d'entendre l'accusation portée +par Oenone, et il interroge celle-ci, méditant sur la cruauté de ce coup +du destin qui l'attendait à son retour dans son palais. Toute cette +première partie de l'acte a un caractère délibératif qui permet à Thésée +d'être assis. L'agitation du héros est interne et ne deviendra en +quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de +délibératif qu'il était, deviendra résolutif. Or, le discours de Thésée +prend décidément le caractère actif et résolutif aux premiers mots que +lui adresse Hippolyte. Le héros se dresse alors et jette à son fils ce +vers qui l'accable: + + Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi? + +A partir de ce moment, jusqu'à celui où Thésée tombe sur son siège en +apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le +courroux aveugle qui s'est emparé de lui, l'exaspération nerveuse qui +l'agite et qui s'échappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise +ardente, a pour premier effet une très forte tension musculaire qui +s'oppose au fléchissement nécessaire à l'action de s'asseoir. Prendre un +siège c'est, pour l'acteur qui joue le rôle de Thésée, mettre son état +physique en contradiction avec l'état moral du personnage, car ce serait +l'indice d'une détente dans la colère du héros. Si Thésée s'asseyait, +c'est qu'il réfléchirait; et s'il réfléchissait, il suspendrait les +imprécations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrième acte il ne +s'assied point, c'est qu'à la colère a succédé l'inquiétude, nouveau +sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles +décharges nerveuses sur le système musculaire. + +Au lieu de ce jeu naturel, dicté par l'état physiologique de Thésée, +l'acteur qui remplit ce rôle a le tort, pendant une partie de la scène +avec Hippolyte, tantôt de s'asseoir sur l'hémicycle, qui le force à une +attitude abandonnée, absolument contradictoire, tantôt de jouer debout +sur la marche de l'hémicycle: or Thésée, dans l'état d'agitation où il +se trouve, ne pourrait supporter d'être ainsi rivé à un aussi étroit +espace. Concluons donc que si on avait pensé que cet hémicycle ne +pût servir on ne l'aurait pas placé au premier plan; il dénote, par +conséquent, une fausse conception du rôle de Thésée, et c'est ainsi que +la mise en scène pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de son +rôle. + +Cet exemple est de nature, il me semble, à faire saisir toute +l'importance de la mise en scène. Un objet, insignifiant à première vue, +prend souvent une valeur considérable et agit alors fatalement sur le +jeu des acteurs et sur l'effet général du drame. Les quelques réflexions +que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira à la même +conclusion. + + + +CHAPITRE XXVI + +Du costume tragique.--Accord du costume avec les péripéties du +drame.--Du costume de Théramène.--L'uniformité de costume concorde avec +l'unité passionnelle d'un rôle.--Du costume de Thésée.--Les accessoires +doivent convenir au texte et à l'action.--Du costume d'Hippolyte. + + +La réforme du costume tragique commencée par Lekain et Mlle Clairon a +été achevée par Talma. Aujourd'hui, toute tragédie est jouée avec des +costumes qui sont censés reproduire ceux de l'époque à laquelle se passe +l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous l'avons déjà dit, +s'exagérer la vérité de ces costumes, qui n'est jamais que relative. On +atteint une vraisemblance et une exactitude suffisantes quand les images +que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent avec les types +qui se sont formés dans l'imagination de la plupart des hommes de notre +temps. Toute recherche d'archéologie est vaine si elle contrarie l'idée +que nous avons des costumes de telle ou telle époque. Les documents sur +lesquels on peut s'appuyer, tels que statues, vases, camées, médailles, +bas-reliefs, peintures, etc., sont déjà des oeuvres d'art, c'est-à-dire +qu'ils ne nous offrent qu'une vérité idéale et des combinaisons purement +imaginatives. Si par impossible on pouvait arriver à une vérité absolue +et nous représenter nos tragédies dans les véritables costumes des +contemporains de Thésée ou de Périclès, de Tarquin ou d'Auguste, nous +ne les trouverions nullement ressemblants à ceux que nous propose notre +imagination, et l'artiste en nous réclamerait avec raison contre ce +mépris et cet oubli de l'idéal. + +Qu'on ait encore et toujours à faire quelques progrès dans la +composition et dans le port de ces costumes de théâtre, cela se conçoit, +surtout si on ne perd pas de vue l'essentiel, c'est-à-dire l'harmonie +générale. On peut dire toutefois qu'à notre époque l'art du costume a +atteint un très haut degré de perfection, et que s'il se commet quelques +fautes de goût ce n'est jamais que dans des cas isolés. Ce ne sont +donc pas les costumes en eux-mêmes qui nous offrent un sujet d'étude +intéressant, mais le rapport du costume à l'action et à la situation des +personnages et son influence sur le jeu des acteurs. En se plaçant à ce +point de vue, on s'aperçoit bien vite que l'art du costume tragique a +encore un progrès nécessaire à faire pour que la réforme soit complète +et que la mise en scène s'accorde avec les conceptions dramatiques. + +C'est précisément ce que nous allons voir en examinant les costumes +de _Phèdre_. Il est admis que les costumes de confidents sont faits +d'étoffes de couleur, et généralement de tons bruns ou jaunes. Le blanc +sied aux grands rôles et la pourpre est particulièrement réservée aux +rois. Dans _Phèdre_, Oenone et Théramène ont des costumes appropriés +à leurs conditions. Toutefois celui de Théramène a un aspect un peu +biblique, qui conviendrait mieux à un apôtre qu'au gouverneur d'un +prince grec. Théramène paraît descendre d'une toile de Poussin. Mais ce +n'est là qu'une critique peu importante. Le point plus intéressant sur +lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur la modification de +costume qui s'impose à Théramène au cinquième acte. Est-ce vraiment dans +cet accoutrement flottant, sans chapeau et sans armes, que Théramène +accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il vienne de faire une promenade +idyllique autour du lac de Génésareth. Si on ne croit pas devoir +adjoindre à son costume un chapeau de voyage et des armes, il est au +moins essentiel que, lorsque bouleversé et atterré il reparaît aux yeux +de Thésée, il porte son long et ample vêtement de dessus relevé et serré +à la ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique ou +toute autre produisant un effet analogue) concorderait avec la série +des actes accomplis par Théramène; et, lorsqu'il se présente devant les +spectateurs, son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas demeuré dans +le palais, et que, parti avec Hippolyte, il a précipité son retour +pour apprendre à Thésée la mort de son malheureux fils. Voilà donc une +modification de costume qui résulte des péripéties de la pièce; car +il est nécessaire que Théramène porte et conserve ainsi la trace de +l'événement tragique auquel il a été mêlé directement. + +Si nous passons à l'examen du costume de Thésée, nous verrons la +marche de l'action exiger, au contraire, une uniformité absolue, sans +modification aucune. En soi, ce costume ne me paraît approprié ni à la +situation ni au caractère du héros grec. Quand il entre en scène, on est +frappé de l'aspect magnifique de son costume, surtout de ses cnémides +brillantes et de son casque à cimier que surmonte un panache éclatant. +L'aspect n'est pas tel qu'il devrait être. Si on nous représentait +Thésée au cours d'un de ses exploits amoureux, il ne saurait être trop +magnifiquement vêtu; mais ici il nous apparaît comme un émule d'Hercule, +un coureur d'aventures héroïques, un rude guerrier, à peine échappé des +prisons d'Épire. L'aspect de Thésée doit être fruste et farouche, et ne +pas éveiller en nous l'idée d'un Agamemnon majestueux et glorieux; il ne +nous apparaît pas au milieu d'un camp, entouré de son peuple et escorté +de héros, mais accompagné de quelques compagnons rudes comme lui, +portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. Rien dans son costume +ne doit sentir la parade. Son casque doit être sans panache ni cimier; +ses armes, ses cnémides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant. +Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une casaque de guerre, sur +laquelle pourrait alors flotter le royal manteau de pourpre. Surtout ce +manteau devrait être taillé dans un tissu un peu épais, afin d'avoir +l'aspect d'un vêtement de campement, propre aux embuscades et aux nuits +passées dans les gorges sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparaît +au début de la pièce, tel il doit rester jusqu'au dénouement. Une +tragédie domestique l'attend au seuil de son palais; et l'inceste se +dresse devant lui, sans lui laisser le temps de la réflexion. Son aspect +farouche doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs une idée +de rudesse inexorable; or modifier quoi que ce soit dans le costume sous +lequel il nous apparaît, substituer à ce vêtement de soldat un plus +riche costume de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer l'espoir +d'une magnanimité qui n'est pas dans son caractère entier et violent. La +marche de l'action exige donc l'uniformité dans le costume de Thésée, ce +qui est admis d'ailleurs, mais réclame qu'on en éteigne tous les éclats. + +Le costume d'Hippolyte ne me paraît pas prêter à la critique; il est +ce qu'il doit être, jeune et élégant dans sa simplicité. Il consiste +uniquement dans une tunique de laine blanche. Mais il est un détail sur +lequel j'appellerai l'attention de l'acteur chargé de ce rôle, et dont +je dois parler, puisqu'il se rapporte précisément à la mise en scène. +Hippolyte paraît deux fois, son arc à la main, notamment dans la +première scène, lorsqu'il ouvre la tragédie avec ce vers: + + Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène. + +C'est même sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. Hippolyte fait +part à Théramène du dessein qu'il a formé de partir à la recherche de +son père, et de partir sans délai, voulant se soustraire aux charmes de +la jeune Aricie; mais son char n'est pas disposé, ses chevaux ne sont +point attelés, ses gardes ne sont point prêts à l'accompagner: tous ces +soins regarderaient précisément Théramène, son gouverneur. D'ailleurs +Hippolyte n'a point revêtu le costume de voyage. Pourquoi dès lors +tient-il son arc à la main, ses armes étant la dernière chose qu'il +ceindra ou qu'il prendra avant de monter sur son char? J'ajouterai que +cet arc est plutôt une arme de chasse qu'une arme de guerre et se trouve +par suite en contradiction avec ce vers de la tragédie: + + Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune. + +C'est donc une faute de mise en scène que de faire paraître Hippolyle un +arc à la main. Si on voulait nous le montrer en tenue de départ (ce qui +est contraire à la situation), il aurait fallu lui mettre à la main une +de ces lances que les vases grecs donnent aux héros, aux Ajax et aux +Diomède. + + + +CHAPITRE XXVII + +Rapport du costume avec la personnalité.--Le costume doit s'accorder +avec les états psychologiques d'un personnage.--Du costume de +Phèdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les +costumes d'_Iphigénie_. + + +Nous arrivons à l'examen du costume le plus important de la tragédie, +celui de Phèdre elle-même. Nous avons vu, à propos du rôle de Théramène +et de celui de Thésée, que la variété ou l'uniformité de costume dépend +d'une loi qui a sa raison d'être dans le développement de l'action +dramatique. Le rôle de Phèdre nous montrera, avec bien plus de force +encore, la nécessité d'achever la réforme du costume tragique, en +l'associant en quelque sorte plus étroitement aux mouvements des +passions. + +Dans le monde, aussi bien que sur le théâtre, le costume est une partie +visible de nous-même; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains, +compose notre aspect extérieur. C'est ainsi, les mains et la figure +nues, mais couverts de leurs vêtements habituels ou de costumes de +circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes +qui appartiennent à notre vie intime, à celle de notre âme. Nous ne +les voyons jamais dans leur nudité sculpturale; le nu est un état sous +lequel nous ne les connaissons pour ainsi dire jamais et sous lequel, +le cas échéant, nous ne les reconnaîtrions pas. Chez tous les peuples +civilisés, qui ne vivent point sous des climats brûlants, le costume +s'est superposé au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de +mouvements, et se substitue à lui dans les images qui se forment d'une +façon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume +n'ait point part à toutes les modifications physiques et morales +auxquelles nous sommes soumis incessamment. + +Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou +ne porte pas ses vêtements comme un homme lent et paresseux. Une femme +parée de sa dignité mondaine n'a pas le même aspect extérieur que +la même femme, sous les mêmes vêtements, prête à s'abandonner dans +l'intimité à l'entraînement de son coeur. Son corps, auquel sa fierté +donnait une sorte de rigidité, ploie et assouplit ces mêmes vêtements +sous l'effort du mouvement passionné qui l'agite. Voici un homme, il y a +quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit +de jeu a pâli et bouleversé les traits: est-ce que ses vêtements ne +porteront pas la trace de son anxiété fiévreuse et ne prendront pas, +comme son visage, un aspect dévasté? A plus forte raison la femme +languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche +l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes. + +Il est inutile d'insister, car ce sont là en quelque sorte des lieux +communs. Il me reste à faire remarquer que, précisément, notre théâtre +contemporain tient grand compte, même parfois avec excès, de ces nuances +psychologiques de costume. A la scène, les comédiens modifient leur +costume selon les différents actes de la vie; et les femmes, soit +qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent +les couleurs de leurs robes à celles de leurs pensées. Aussi les +personnages y prennent un caractère remarquable de vérité et de naturel. +Comment se fait-il que dans la tragédie on n'ait pas davantage senti +la nécessité d'ajuster l'aspect des personnages aux divers états +psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une +grande sobriété et ne pas se laisser entraîner à l'unique représentation +de faits matériels qui jouent un rôle très restreint dans la tragédie; +mais quand un état moral est de nature à agir sur tout l'être, l'unité +absolue de costume peut être parfois un contresens et avoir une +influence funeste sur la composition d'un rôle. + +Dans la tragédie de Racine, telle qu'on la représente, Phèdre est vêtue +d'une simple tunique rattachée sur l'épaule par des agrafes, serrée à la +taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phèdre est à demi +décolletée et ses bras sont nus jusqu'aux épaules. Au premier acte, +un simple voile de gaze est fixé sur sa tête. Sauf le voile, c'est le +vêtement qu'elle conserve pendant tout le cours de la représentation. +En soi, le costume est heureusement combiné, gracieux et en même +temps d'une élégante sévérité. Mais, néanmoins, l'aspect de Phèdre, +lorsqu'elle paraît sur la scène, n'est pas tel qu'il devrait être. +Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien là le +costume d'une femme mourante et qui cherche à mourir? Phèdre, surexcitée +par la pensée qui l'obsède sans trêve, agitée par la fièvre qui la +dévore, a voulu quitter sa couche, revoir la lumière du jour, peut-être +retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantôme +habite sa pensée. Ses femmes obéissent à ce caprice impérieux d'une +malade; elles la lèvent, rattachent ses cheveux avec des épingles d'or, +lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses épaules +et ses bras, et elles l'enveloppent d'une étoffe de laine ample et +moelleuse qui la couvre entièrement. C'est même cette pièce d'étoffe qui +devrait remplacer le voile, et que Phèdre devrait avoir ramené sur son +front. Cette ample pièce d'étoffe, d'un caractère bien antique, ne joue +pas, dans la mise en scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui +appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette +draperie toujours libre, flottante ou serrée à leur gré, l'occasion de +beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre à +s'en servir et faire du port du costume antique une étude attentive. + +Pour en revenir à Phèdre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son +appartement, pâle et enveloppée de la tête aux pieds, succombant dans sa +faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vêtements. L'importance +de ce costume de Phèdre est beaucoup plus grande qu'un examen +superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le +_Traité de Diction_ que j'ai publié il y a deux ans, j'ai insisté sur la +nécessité pour un acteur de se composer un extérieur physique en rapport +avec le sentiment moral du personnage qu'il représente. Or, nous avons +dit que le costume fait partie de notre aspect extérieur; il faut donc +le composer de manière qu'il réagisse, comme les traits du visage, sur +la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume +actuel, Phèdre nous apparaît, sous ses couleurs naturelles, le cou et +les bras nus, vêtue d'une tunique légère qui ne pèse d'aucun poids sur +ses épaules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce rôle ne se +sentira gênée ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que +cet affranchissement de toute entrave matérielle laissera à sa personne, +et par suite à ses gestes et à sa voix, une liberté qui formera +contraste avec la triste réalité de la situation décrite par le poète. +Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras +ont quelque peine à soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, relevé +sur le sommet de la tête comme un voile; si ses pas traînent avec un +certain effort la longue tunique qui descend jusqu'à ses pieds, alors +elle laissera naturellement retomber sa tête; sa démarche trahira la +lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur +les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants, +et sa voix, sa diction prendront le caractère corrélatif de cet état +physique qu'elle aura incliné vers celui qui convient au personnage de +Phèdre. + +Avec un costume mieux approprié à la situation, l'actrice jouera plus +facilement son rôle et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares, +car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant à +la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonté déterminée, et +ceux qu'elle aura la résolution d'achever seront d'un effet beaucoup +plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort. + +Dans tout le premier acte, Phèdre est sous l'empire du mal qui la tue, +et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en +quelque sorte revêtu l'aspect extérieur du personnage. Mais à la fin +du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de +Thésée, Phèdre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille +aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du +coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus +la femme mourante, qui, tout à l'heure, se traînait sur le seuil de son +appartement. L'animation de la vie a de nouveau coloré ses joues. Sa +tête ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre +une bandelette d'or. Elle a quitté le pallium qui l'enveloppait et elle +paraît sur la scène couverte seulement de cette tunique légère qui +laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux épaules. Ici, le costume +de Phèdre, tel qu'il est composé à la Comédie-Française, a bien le +caractère qui lui convient. Il décèle, chez la femme, l'espoir inavoué +de toucher peut-être le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce +costume et celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre et +Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en reçoivent une +animation immédiate. En revêtant ce nouvel aspect, elle en prend le +caractère. Ses gestes ne sont plus désormais emprisonnés dans ses +voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrasée des feux de +Vénus, qu'après avoir fait au fils de son époux l'aveu de sa coupable +passion, ramenée à l'horrible réalité, elle saisira le glaive +d'Hippolyte pour le tourner contre elle-même. + +Il est étonnant qu'on n'ait pas dès longtemps senti la nécessité des +modifications qui s'imposent dans le costume de Phèdre, au premier et au +second acte. La raison en est certainement dans une fausse conception du +costume tragique. En voulant pousser trop loin l'unité de costume, on +crée, comme à plaisir, des contradictions entre l'aspect extérieur des +personnages et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue +théâtral, de telles contradictions entraînent une diction défectueuse et +des gestes qui ne sont pas en situation. Entre l'aspect et le moral d'un +personnage, il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au +théâtre, prendre l'aspect physique d'un être humain c'est, pour un +acteur, disposer son âme à avoir le sentiment de l'état moral du +personnage et se rendre capable d'exprimer les passions qui l'agitent. + +Si nous nous sommes étendu sur _Phèdre_, cette tragédie n'est cependant +qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a permis de mettre en +lumière une loi générale de la mise en scène, relative au costume. +_Iphigénie en Aulide_ se fût aisément prêtée à des remarques non moins +importantes. La mise en scène de cette tragédie, telle qu'elle est +actuellement réglée à la Comédie-Française, exigerait de nombreuses +corrections. Laissant de côté les dispositions scéniques, qui ne sont +pas toujours irréprochables, je ne dirai que quelques mots des costumes, +qu'on a tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action et +avec la situation des personnages. + +Au second acte, Clytemnestre et Iphigénie doivent porter des costumes +simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon, +conserve jusqu'à la fin le même vêtement, il ne doit pas en être de même +d'Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître le front couronné de +fleurs et enveloppée jusqu'aux pieds d'un voile d'une éblouissante +blancheur, dont au cinquième acte, en s'abandonnant aux mains des +soldats, elle se couvrira le visage. + +Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le costume +d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et conserver celui qu'il +porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des Grecs. +Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie à l'insomnie; il a +débouclé sa cuirasse et déposé son casque et ses armes. Loin des yeux +des soldats, il est redevenu père, et s'abandonne aux mouvements +généreux de son âme. Mais, au second acte, le jour s'est levé; Agamemnon +va paraître aux regards de l'armée, et il ne le fera que sous l'appareil +imposant qui convient à celui que les Grecs ont nommé le roi des rois. +Autour de ses jambes sont attachées de riches cnémides que maintiennent +des agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, formée de +bandes de métal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons +d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est +renfermé dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or. +Sur son front se pose un casque étincelant: d'abondantes crinières +s'échappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte s'agite en +ondulations terribles. Sur ses épaules flotte la pourpre des rois. Voilà +le costume homérique sous lequel doit apparaître aux spectateurs le +chef suprême des Grecs. Ce costume, splendide et majestueux, amortirait +heureusement le trop juvénile éclat de celui d'Achille. Dans la superbe +scène du quatrième acte, où les deux héros se mesurent, on aurait devant +les yeux une scène digne de l'_Iliade_. Sous les dehors trompeurs d'une +querelle de famille, on verrait apparaître une rivalité guerrière, +prélude des longues dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet +appareil formidable hausserait le génie tragique de l'acteur; et le +spectateur aurait alors la sensation nécessaire de l'ambition démesurée +et de l'indomptable orgueil d'Agamemnon. + +Après cette courte digression, je reviens à _Phèdre_, dont il me reste à +examiner quelques-unes des dispositions scéniques, en les rattachant à +une étude générale. + + + +CHAPITRE XXVIII + +Des salles de spectacle.--De la scène.--Des zones invisibles.--De +la ligne optique.--Du lieu optique.--Éléments de statique +théâtrale.--Exemples.--Des mouvements scéniques dans _Phèdre_. + + +Nos salles de spectacle sont extrêmement défectueuses. Les théâtres +des anciens leur étaient sans doute inférieurs sous le rapport de +l'acoustique, mais ils étaient construits dans des conditions optiques +très supérieures, attendu que le centre de convergence optique +coïncidait presque avec le centre de figure. Dans nos théâtres, si tous +les spectateurs étaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela +serait désirable, normalement aux courbes parallèles des galeries et des +loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient même +pas la scène. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire +à la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mène, par +supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du théâtre, ce +plan sera dit le plan de symétrie optique. C'est sur ce plan que se +trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de +droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant +face à la scène lui seront parallèles. Mais en fait une partie des +spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le +second rang des loges sont obligés de se lever et de se pencher d'une +façon très sensible et très fatigante. Il est impossible que la mise en +scène ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de théâtre +et des conditions optiques défectueuses dans lesquelles sont placés les +spectateurs. + +La scène est un trapèze à peu près invariable dans le sens de la +largeur, mais très variable dans le sens de la hauteur et de la +profondeur. A gauche et à droite sont deux zones, qui sont plus ou moins +invisibles, celle de gauche à un certain nombre de spectateurs placés du +côté gauche, celle de droite à un certain nombre de spectateurs placés +du côté droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'étendue de ces zones, +c'est l'obliquité qu'on donne aux décors et le fréquent usage des pans +coupés. Le point de l'axe du théâtre situé devant le trou du souffleur +est par excellence le point de convergence optique. Quant aux +spectateurs placés de face, ils échappent aux conditions médiocres +ou mauvaises dont se plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux +toutefois le point de convergence optique représente encore une moyenne +de distance et d'obliquité. Ces dispositions étant reconnues, supposons +qu'un acteur, placé au point de convergence optique, s'éloigne dans le +sens de l'axe du théâtre: chaque pas l'éloignera des spectateurs et le +soustraira de plus en plus à la lumière de la rampe; si, au contraire, +il marche, soit à gauche, soit à droite, parallèlement à la rampe, +à mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre +toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone +invisible de gauche ou de droite; s'il s'éloigne obliquement, les deux +effets se composeront. Tous les jeux de scène qui auront lieu sur un +même plan parallèle à la rampe seront pareillement éclairés, tandis que +ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus reculés recevront une +lumière proportionnellement dégradée, ou passeront de la lumière de la +rampe, qui les éclaire de bas en haut, sous une gerbe de lumière tombant +du cintre sous un angle de 45 degrés. + +Il résulte donc des dispositions de la scène et des effets qui en sont +la conséquence que la mise en scène doit établir un rapport de valeur +entre l'importance d'un jeu de scène et l'endroit du théâtre où il +faut l'exécuter, et que dans une scène, et par suite dans un acte, les +positions relatives des personnages sont liées à l'importance qu'ils +prennent alternativement dans le développement de l'action. Dans la +plupart des cas, l'intuition, le goût, l'habitude suffisent pour décider +si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question +mériterait d'être étudiée et soumise au raisonnement. Pour abréger, je +donnerai à la ligne de convergence optique le nom plus court de +ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point +mathématique situé à l'intersection de l'axe du théâtre et d'une ligne +perpendiculaire à cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point +est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique, +qui a à peu près pour diamètre le tiers de la largeur de la scène, et +dont tous les points également éclairés sont facilement accessibles aux +regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scénique par excellence, +d'où l'acteur tient le public sous son empire et d'où sa voix porte sans +effort jusque dans les profondeurs de la salle. + +Posons maintenant quelques principes généraux de statique théâtrale. +Dans toute péripétie ou dans tout dénouement, le personnage en qui se +résume l'intérêt doit être placé dans le lieu optique, le plus près +possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si +l'action l'exige. Ainsi, dans le dénouement de l'_Aventurière_, Clorinde +est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont placés +à droite et à gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au +deuxième acte du _Misanthrope_, dans la scène des portraits, Célimène +occupe le centre optique; mais au dénouement, au cinquième acte, c'est +Alceste qui prend cette place, tandis que Célimène est à gauche, +correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite. +Dans _l'Ami Fritz_, c'est sur la ligne optique que Sûzel vient se +jeter dans les bras de Fritz. Dans _les Rantzau_, les deux frères vont +au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est +encore sur la ligne optique que les soldats déposent le lit de +Mithridate mourant, etc. + +Quand il y a dualité de personnages, les deux personnages ou les deux +groupes s'équilibrent, placés à peu près à la même distance de la ligne +optique. Au troisième acte du _Marquis de Villemer_, celui-ci est à +droite évanoui sur le canapé, et Mlle de Saint-Geneix est à gauche +devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau +qui est ainsi très bien pondéré. Dans ces cas de dualité, il y a +quelques précautions à prendre. Ainsi, si l'on voulait représenter la +mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquât à reproduire le tableau de +Paul Delaroche, la mise en scène serait très défectueuse par la raison +que le corps du duc de Guise à droite, et surtout le roi qui soulève la +tapisserie à gauche seraient dans les zones invisibles. Au théâtre, on +serait obligé de disposer la scène autrement, soit qu'on rapprochât +les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliquât la scène en +plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi soulèverait la portière. + +En résumé, il y a toujours une raison esthétique qui dans les +dénouements rapproche ou écarte plus ou moins les personnages de +la ligne ou du centre optique. Il en est de même dans les scènes +successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses péripéties et +son dénouement. On voit ainsi que le rythme scénique suit dans tous ses +mouvements le rythme esthétique, et que les déplacements des personnages +ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports +qui enchaînent les personnages à des objets fixes, placés à droite ou +à gauche, tels qu'un bosquet, une table, un canapé, un autel, etc. +Toutefois, dans ces cas-là, il faut user d'artifice autant que possible +dans la disposition et dans la plantation du décor. Dans _Il ne faut +jurer de rien_, la scène charmante du dernier acte entre Valentin +et Cécile se passe sur un banc, au pied d'une charmille placée +malheureusement un peu trop près de la zone invisible de gauche. Il +serait désirable que l'on pût tant soit peu rapprocher la charmille du +lieu optique. Dans le dernier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, très +habilement mis en scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont +le lieu de scènes épisodiques qui s'équilibrent; mais la scène entre +Roger et Suzanne se noue et se dénoue dans le lieu optique. Il y a là +une heureuse hiérarchie dans les effets. + +Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet très complexe dans +lequel chaque cas demanderait à être étudié en lui-même, ce qui serait +d'un détail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit à montrer que le +mouvement scénique, la disposition et le balancement des groupes, +les modifications successives des plans qu'occupent les personnages +constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du +sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scénique se trouve en +contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas, +l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en +scène a contrarié et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens +particulier que les poètes ont de leur oeuvre leur donne une autorité +dont il ne faut pas s'affranchir légèrement quand il s'agit de régler la +mise en scène; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les +qualités celle qui est la plus précieuse dans un metteur en scène. + +Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, à la mise en scène de +_Phèdre_, qui me fournira l'occasion de présenter une application des +principes de statique théâtrale. La disposition scénique du premier +acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place qu'occupe Phèdre, à +gauche de la scène et non loin de la zone invisible, n'est nullement en +rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans +cet acte. C'est d'ailleurs une faute, à mon sens, que de faire entrer +Phèdre par la gauche et de la faire asseoir du même côté, de telle sorte +que l'acte s'achève sans que le personnage principal, non seulement +de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le +centre optique. Cette place à gauche est celle qui lui conviendra au +cinquième acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les +moments lui sont précieux, c'est pourquoi Phèdre, soutenue par ses +femmes, s'affaisse sur le premier siège à gauche qui se trouve à sa +portée. Au surplus à ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et +que, sinon son corps, son âme et son esprit du moins quittent la scène, +tout le poids du drame retombe sur Thésée qui alors occupe justement le +centre optique. + +Mais la situation est absolument différente au premier acte. Si +d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis +Rachel venait occuper précisément le centre, optique, qui est la +place psychologique de Phèdre, et celle qui s'offre à elle le plus +naturellement. En effet, Phèdre sort de ses appartements et veut revoir +la lumière du jour; mais à peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue +par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne +optique, qu'épuisée et ne se soutenant plus, elle s'arrête soudain et +refuse d'aller plus loin. Dès lors, il est inadmissible que ses femmes +la traînent jusqu'à ce siège qui est à gauche, lorsqu'il leur est si +facile et si naturel de l'approcher. Alors Phèdre se laisse aller sur +ce siège vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est +ainsi, par le jeu de scène le plus simple, que Phèdre se trouve assise +au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs +de même qu'elle concentre sur elle tout l'intérêt du drame. + +Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la +mise en scène consiste dans l'oscillation des jeux de scène autour du +centre optique ou à droite et à gauche de la ligne optique. C'est +une science comparable à celle qui préside à la composition et à la +disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scène complexe à +plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il +faut déterminer le centre de gravité de la scène, si je puis me servir +de cette expression, de façon qu'il se trouve le plus rapproché possible +du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici +d'équilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'équilibre +visuel, mais d'un équilibre moral et dramatique. La mise en scène, +considérée à ce point de vue, est non seulement un art, mais une science +dont le fondement est pour ainsi dire mathématique. Tous les arts se +rejoignent et ont pour point de départ commun les lois mêmes de la +nature. Un metteur en scène et un directeur de théâtre doivent donc +posséder une connaissance étendue des principes des arts et surtout de +leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art théâtral et +particulièrement dans la mise en scène d'une application constante. Pour +terminer par un exemple qui illustre la théorie, je ferai observer que +la Comédie-Française doit certainement à la compétence artistique de +son administrateur actuel la perfection de mise en scène qui depuis +plusieurs années fait l'admiration du public. + + + +CHAPITRE XXIX + +De la figuration.--De son rôle actif.--_Athalie_.--De son rôle +passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de +tragédie.--Règles à observer. + + +A un point de vue général, la figuration est soumise aux lois qui +règlent la disposition hiérarchique des personnages sur la scène. Elle +entre dans le rythme scénique et concourt à la composition du tableau +dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la +traiter comme un peintre traite les masses, c'est-à-dire sacrifier le +détail particulier à l'ensemble. Si le metteur en scène se préoccupe à +juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement +les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de grouper la +figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle +produise un effet général où s'efface toute individualité. Sur la +scène de l'Opéra, ce qui régit la composition des groupes, c'est la +répartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu +de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par +rapport à la situation et à la marche de l'action, et surtout du rôle +qui est dévolu à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom de +_choeur_, qu'elle avait chez les anciens. + +Le rôle du choeur, en effet, est tantôt actif, tantôt passif. Il est +actif quand la présence du choeur est un élément de l'action dramatique, +quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction +aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il +faut obtenir de la figuration une grande sobriété de mouvements, de +gestes et d'attitudes; car pour le public l'intérêt n'est pas dans le +choeur lui-même, mais dans le personnage et dans son évolution morale à +laquelle nous assistons et à laquelle nous participons. On peut citer +comme exemple le rôle de la figuration au cinquième acte d'_Athalie_. Au +moment où Joad s'écrie: + + Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi, + +le fond du théâtre s'ouvre. On aperçoit l'intérieur du temple et +les lévites armés s'avancent sur la scène. On a tort, à la +Comédie-Française, de ne pas exécuter entièrement cette mise en scène. +Le fond du théâtre devrait s'ouvrir derrière le trône où est placé Joas; +et le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du +théâtre, les masses nombreuses des lévites armés. Au lieu de cela, on +voit simplement entrer par les côtés un certain nombre de lévites tenant +un glaive à la main. Cette figuration manque de grandeur et n'est pas de +nature à faire sentir au public le poids dont la sainte armée devrait +peser sur l'orgueil et sur la colère d'Athalie. Et ici ce sont bien les +sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre +et partager. Un glaive à la main des lévites ne suffit pas; il faudrait +un appareil plus formidable, et surtout éviter l'entrée successive des +lévites par les bas côtés. Au moment où le fond du théâtre s'ouvre et +où l'on aperçoit les rangs pressés des lévites hérissés d'armes, le +mouvement orchestrique devrait consister en une marche d'ensemble, de +deux ou trois pas seulement, de toute cette troupe armée, divisée en +deux groupes, l'un à gauche, l'autre à droite du trône. Cette double +poussée imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble +du mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et +d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de +la puissance d'effet que possède un mouvement d'ensemble par les ballets +italiens dont c'est à peu près le seul mérite. + +Quand le choeur est appelé à jouer un rôle passif, ce qui avait lieu en +général chez les anciens, la mise en scène demande plus de soins encore +et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-même qui +devient le personnage complexe auquel nous nous intéressons et avec +lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments divers qui +doivent passer dans notre âme et nous agiter comme lui-même. Tout le +public participe à la situation du choeur, et le triomphe du poète est +de réussir à troubler l'âme du spectateur des mêmes émotions qui sont +censées troubler l'âme des personnages qui composent la figuration. On +en a un exemple saisissant dans l'_Oedipe roi_, tel qu'on le joue à la +Comédie-Française où il est admirablement mis en scène. + +Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tendant ses mains +suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et qui +l'agitent sont ceux-là mêmes qui doivent pénétrer dans notre âme. C'est +donc de l'attitude de la figuration que dépend l'impression que recevra +le public. Cela demande une préparation savante, et une très grande +sévérité de discipline. La difficulté est d'ailleurs moins grande quand +le choeur est en majorité composé de femmes; car la femme a une faculté +d'assimilation et d'imitation très supérieure à celle de l'homme. Le +premier soin est de déterminer l'attitude du corps, le mouvement des +bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point +fixe sur lequel ils sont dirigés. On obtient de la sorte l'attitude +suppliante, qui détermine chez les femmes agenouillées une disposition +morale conforme à leur aspect physique. A son tour, cette disposition +morale se réfléchit et donne à leur attitude celle ressemblance +frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence +identique. Il s'établit ainsi, chez les femmes agenouillées, un double +courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au +physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne +interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit, +l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions +morales se conforment à celles que les figurantes doivent à leur propre +attitude. On voit que la science de la mise en scène a là un point de +contact remarquable avec la physiologie. + +Au dernier acte d'_Oedipe roi_, le rôle du choeur est plus important +encore. Il est réglé à la Comédie-Française d'une manière tout à fait +remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer +aux évolutions savantes et mesurées des choeurs antiques. Le peuple de +Thèbes est groupé au fond du théâtre, devant le palais d'Oedipe. Il +vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le récit +lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-même. Le misérable, en effet, +s'est enfoncé dans les yeux une épingle d'or arrachée au cadavre de la +reine. Mais l'infortuné s'approche. Alors le choeur s'ébranle, entraîné +par ce mouvement de poignante curiosité qui pousse les foules au-devant +des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en +quelque sorte musicalement mesurés, le choeur monte et envahit les +marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule dès qu'elle +aperçoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un +mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesuré. Le peuple alors, +marche à marche et en des temps égaux, redescend les degrés du palais, +s'écartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public +a participé à ce double sentiment de curiosité anxieuse et d'effroi +qu'apparaît le spectre aux yeux sanglants. Spectacle véritablement +tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse +sympathie a été préalablement éveillée par les angoisses du choeur qui +se sont répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable science de +mise en scène. Élevée à ce degré, la mise en scène est un art qui n'a +rien à envier à l'orchestrique des anciens, et la Comédie-Française est +en cela égale, si ce n'est supérieure, aux théâtres d'Athènes. + +Chez les anciens, le rôle du choeur était bien plus considérable que ne +l'est jamais chez les modernes la figuration. Le choeur fut d'abord le +personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; après Eschyle, +à l'époque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il conserva encore, +sinon sa prépondérance dramatique, au moins toute sa magnificence et +toute sa puissance poétique. Ce fut en lui que se résuma toujours +la beauté du spectacle, qui en fit l'attrait et qui constituait la +difficulté de la représentation. C'était, en effet, dans les évolutions +du choeur que consistait presque toute la mise en scène. Écrites suivant +les lois et les mètres de la poésie lyrique, les strophes étaient +dansées, mimées et chantées; ou du moins, pour être plus exact, tandis +qu'on les récitait sur un rythme musical, on marchait en mesure en +appuyant le récit lyrique de gestes appropriés. On conçoit que la +formation d'un choeur, son instruction musicale et orchestrique +exigeaient de longues études et de nombreuses répétitions. Aujourd'hui, +c'est tout le contraire; le choeur n'est qu'un accessoire, et +parfois même on le supprime sans beaucoup de façons. C'est ainsi que +dernièrement, à l'Odéon, à une représentation d'_Andromaque_, j'ai vu +supprimer la figuration dans la dernière scène du cinquième acte, ce +qui est absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit à l'effet +représentatif de cette suprême scène et ce qui en outre entraîne la +suppression des quatre derniers vers de la tragédie. + +C'est, en général, quand la pièce est sue et prête à être jouée que l'on +forme et que l'on façonne la figuration. Les figurants, il est +vrai, n'ont plus à réciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et +d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous ait +laissés la poésie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre. Cependant +pendant longtemps les figurants ont déparé la tragédie française. Jadis, +on faisait généralement avancer les soldats, grecs et les licteurs +romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient front, face au +public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice. Or une marche de +flanc est aussi dangereuse au théâtre qu'à la guerre, car le ridicule +tue aussi bien et aussi sûrement qu'un boulet de canon. Et de fait, +le public accueillait presque toujours ces pauvres licteurs d'un rire +moqueur qui avait pour premier inconvénient de détruire son propre +plaisir. Aujourd'hui, la tragédie est dans son ensemble beaucoup mieux +jouée qu'autrefois, même que du temps de Rachel, que nous n'avons plus, +hélas! La raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier les +rôles secondaires qu'à des acteurs capables de les tenir dignement et +aux précautions qu'on prend pour éviter aux figurants leur antique +mésaventure. + +Voici à ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la +tragédie, premièrement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se +présenter sur la scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant soin +d'éviter toute disposition pouvant présenter l'apparence de files ou de +rangs; deuxièmement, ils ne doivent jamais exécuter un mouvement ayant +une apparence de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour découvrir +cette règle bien simple, qu'à regarder les médailles antiques, qui sont +des objets d'art, et comme tels en laissent apercevoir les procédés. Or +toujours, dès qu'il y est figuré des soldats à pied ou à cheval, que ce +soient des licteurs, des porte-étendards, des archers ou autres, +ils sont formés en groupes irréguliers, présentant une disposition +artistique bien plus que militaire. C'est là ce qu'il fallait imiter, et +ce qu'on s'est décidé à faire par intuition peut-être plutôt que conduit +par le raisonnement. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs, +arrive sur la scène, il doit se présenter vivement, en ayant l'attention +de ne pas prendre l'allure cadencée du pas militaire, et s'arrêter +franchement sans se préoccuper de la régularisation des rangs; s'il +entre par le fond et s'il doit faire face au public, il faut que le +mouvement soit un et jamais décomposé en deux mouvements. Si le choeur a +défilé de flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arrêtant, +conserver, si c'est possible, cette position et ne pas exécuter le +mouvement de front. Si l'on ne peut éviter ce mouvement, il faut qu'il +soit accompli librement et vivement par chaque figurant, sans que +son allure semble liée à celle de son voisin. Moyennant ces quelques +précautions, on évitera ce que jadis l'entrée de ces figurants avait +toujours de ridicule. + +Il restera encore de grandes difficultés à faire manoeuvrer un personnel +nombreux, surtout à présenter décemment au public une image de ce qu'on +appelle le monde, et à figurer par exemple une soirée ou un bal. On se +heurte en quelque sorte à des impossibilités, car on n'a pas la faculté +de donner à ses figurants la jeunesse, la beauté et la distinction des +manières. On relègue bien la figuration dans les derniers plans; on en +masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par échappées; +mais il faut que le texte se prête à ces subterfuges. On peut donc +désirer que les poètes n'abusent pas de ces représentations qui sont de +nature à nuire à leurs oeuvres. Dans les théâtres comiques, on prend +résolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus +élégant au moyen de six ou huit figurants piètrement habillés. Le public +se contente ici d'un signe abrégé, ce qui est possible dans un genre +où l'on ne recherche la vérité que dans l'humour et dans l'esprit du +dialogue. + + + +CHAPITRE XXX + +Des actes et des tableaux.--Confusion fréquente.--Unité dramatique des +actes.--Du théâtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de +tableaux impliquent des changements à vue. + + +Dans les cinquante dernières années, l'esthétique dramatique s'est +modifiée. Jadis l'action devait être une, se dérouler dans le même +lieu pendant l'unité de temps qui est le jour de vingt-quatre heures. +L'action se divisait en général en cinq actes qui représentaient cinq +moments successifs. Toutefois, la règle des trois unités, qui a fait +couler des flots d'encre, n'a jamais été respectée que chez les +Français. Chez les Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les +Allemands, les poètes ne s'en sont jamais préoccupés. Entraînés par leur +exemple, les Français à leur tour ont brisé cette triple entrave, ou +plutôt ils n'en ont conservé qu'une seule, l'unité d'action. On a si +bien transgressé l'unité de temps que parfois, en dépit de Boileau qui +le reprochait au théâtre étranger, un personnage, enfant au premier +acte, est barbon au dernier. Quant à l'unité de lieu, non seulement le +lieu a pu changer d'acte en acte, mais encore, à l'exemple, de ce qui +a lieu dans Shakspeare, les différentes scènes d'un acte se passent la +plupart du temps dans des lieux différents. Je ne m'arrêterai pas +à discuter les lois de cette esthétique nouvelle et à en peser les +avantages et le mérite: cela est complètement en dehors du sujet que je +traite. Je n'ai à m'occuper que de la mise en scène, et en particulier +de la représentation des drames empruntés au théâtre des Anglais, des +Espagnols et des Allemands. + +Sur nos affiches, nous voyons à chaque instant annoncé un drame en +cinq actes et douze tableaux. Je dis _douze_ pour prendre un exemple +quelconque. Conformément aux principes de l'esthétique, les douze +tableaux devraient se répartir dans les cinq actes, de telle sorte que +la représentation mît en lumière et imposât à l'esprit des spectateurs +les rapports que doivent avoir entre eux les tableaux renfermés dans un +même acte. Or, en général, il n'en est absolument rien, et il est facile +de constater que si les spectateurs savent à tout instant à quel tableau +en est la pièce, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans +l'impossibilité de dire à quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela +tient à ce que les tableaux sont presque toujours séparés les uns des +autres par des entr'actes, absolument comme s'ils étaient des actes. Il +n'y a que demi-mal quand il s'agit de pièces modernes, où le mot _acte_ +et le mot _tableau_ sont si fréquemment confondus, et où l'expression de +_cinq actes_ n'est qu'une phraséologie de convention. Dans ce cas, il +faudrait mieux indiquer simplement le nombre des tableaux, comme dans +_Nana Sahib_, qui était dénommé par son auteur _drame en sept tableaux_. +Mais, alors, pourquoi pas _drame en sept actes_? C'est un hommage tacite +rendu à l'antique division dramatique. + +Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les +tableaux, et il est manifeste que parfois on emploie le mot _tableau_ +uniquement parce que la durée paraît un peu petite pour un acte, ce +qui est une très mauvaise raison, un acte n'ayant pas en soi de durée +déterminée. D'un autre côté, la même confusion éclate quand il s'agit de +la représentation des chefs-d'oeuvre étrangers. _Hamlet_ est un drame +en cinq actes et vingt tableaux; _Othello_, un drame en cinq actes et +quinze tableaux. Or, pour les adapter à la scène française, ou modifie +la physionomie de ces oeuvres par la préoccupation qu'on a de diminuer +le nombre des tableaux et d'éviter ainsi des frais et des difficultés de +mise en scène. C'est ainsi que l'_Othello_ de M. de Gramont, représenté +il y a deux ans à l'Odéon, est dénommé drame en cinq actes, huit +tableaux. On a fait une économie de sept tableaux, qui sont, il est +vrai, les moins importants; mais, ce qui est plus grave, c'est que l'on +a modifié la division de l'action dramatique, de telle sorte l'_Othello_ +est devenu une pièce en huit actes. Il est clair ici que je ne m'en +prends pas à l'auteur qui n'a fait en somme que se plier aux exigences +théâtrales. C'est donc à la mise en scène que j'en ai. + +Un acte est une division dramatique qui doit avoir un commencement +et une fin, dont toutes les parties sont indissolubles, et dont +par conséquent la représentation ne doit pas offrir de solution de +continuité pour les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans +un entr'acte, si court qu'il soit, un poète peut faire tenir un temps +quelconque si grand qu'il soit. En généralisant le phénomène, on peut +dire que dans un temps réel infiniment petit nous pouvons faire tenir un +temps imaginaire infiniment grand. On en a une preuve dans ce fait que +dans une seconde de sommeil le rêve fait entrer une suite considérable +d'événements. La durée des entr'actes est donc sans rapports avec le +temps supposé écoulé par le poète et avec le nombre d'événements +qu'il imagine s'être passés entre deux actes. Donc, en allongeant un +entr'acte, nous ne rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou +moins grand de temps, supposé écoulé entre les deux moments de l'action +au milieu desquels il s'intercale. La durée d'un entr'acte n'est pas +proportionnelle à l'accroissement du temps. Voilà une des faces du +phénomène; examinons l'autre. + +Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, dégagé de l'étreinte du +poète, redevient immédiatement libre. Il y a dans cette chute du rideau, +dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de +l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est +dès lors accomplie, et l'esprit du spectateur est prêt à franchir +l'espace de temps que voudra le poète, mais non à accepter, quand le +rideau se relèvera, une contiguïté entre les deux tableaux, et une +continuation, après interruption, du moment précédent de l'action. Un +acte représente une suite de sensations étroitement associées; si +donc, entre deux tableaux appartenant à un même acte, on intercale un +entr'acte, on brise un anneau de la chaîne des sensations, qui doivent +se succéder sans interruption pour se fondre dans une sensation générale +et totale. L'esprit du spectateur est donc obligé de reconstruire +rétrospectivement la suite interrompue de ses sensations, de revenir +de lui-même sur l'idée de fin qui s'était formée en lui: au lieu d'un +mouvement en avant, il éprouve donc, non seulement un temps d'arrêt, +mais encore un mouvement de recul. L'action du drame, au lieu d'avancer, +rétrograde, et l'impression de ralentissement se fait sentir à notre +esprit, bien qu'elle ne résulte pas des dispositions imaginées par le +poète. C'est par conséquent, dans ce cas, la mise en scène qui est +responsable de ce sentiment de lenteur qui nous fait juger sous un jour +faux l'action ininterrompue tracée par le poète. + +C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, j'avais souvent +éprouvée, quand de temps à autre on remontait sur une scène française +un des drames de Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action ne +marchait pas et je n'étais pas loin d'en accuser le génie dramatique du +poète. Cependant la lecture me donnait une impression tout autre. Mais, +dès que mon attention se porta sur la mise en scène, je ne fus pas long +à découvrir que l'ennui, provenant d'une action qui semblait trop lente +ou stagnante, avait pour véritable cause les procédés de notre mise en +scène appliqués aux drames de Shakspeare. Le rythme et la mesure de +l'oeuvre se trouvaient altérés, absolument comme si dans une phrase +musicale on eût intercalé mal à propos un temps de silence. Je n'ignore +pas que la division en actes des drames de Shakspeare est postérieure au +poète. A cela on peut toutefois répondre que la représentation devait +forcément opérer la division des tableaux, dont la répartition en cinq +actes a été le résultat d'un travail critique réfléchi, peu de temps +après la mort de Shakspeare, et à laquelle il est assez raisonnable de +nous tenir. En tout cas, il ne peut y avoir plusieurs manières également +bonnes d'opérer cette division. Au surplus, à défaut de l'exemple de +Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de Schiller, et celui de +Sheridan dans le théâtre anglais. + +Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer un plaisir dramatique +très vif aux spectateurs français, en montant sur nos scènes les plus +belles oeuvres des théâtres étrangers, espagnols, anglais et allemands, +à la condition qu'on respectât la division générale et qu'on n'altérât +pas l'intégrité de chaque acte par l'introduction d'entr'actes entre les +divers tableaux qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le +parti d'une mise en scène spéciale et sommaire qui permît de faire +à vue, entre les tableaux d'un même acte, tous les changements de +décorations nécessités par les changements de lieux. Grâce à la +continuité du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie +propre, l'action son allure réelle et les différents moments de cette +action leur marche ininterrompue. Dans ce système, il faudrait renoncer +à toute somptuosité de mise en scène, autre que celle qui résulterait +des décorations peintes. Je ne vois pas où serait l'inconvénient, ces +drames ayant presque tous par eux-mêmes une puissance représentative +très grande. + +Quant à nos pièces modernes, il me paraît nécessaire que les auteurs +mettent un terme à la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les +actes et les tableaux, et qu'ils réservent le nom d'_acte_ à toute +suite de scènes formant un tout dramatique partiel, terminé par cette +interruption du spectacle qu'on appelle un entr'acte. Dans ce système, +qui est le seul logique, il faudrait faire abnégation de toute mise en +scène exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la plantation du +décor. + +La vérité dramatique et la logique de l'action opposent donc des bornes +naturelles à l'exagération de la mise en scène. C'est un fait important +à constater, puisqu'il nous montre que les progrès de l'art dramatique +sont loin d'exiger un luxe disproportionné de mise en scène, et que +souvent c'est en s'effaçant modestement que la mise en scène mérite le +nom d'art. Ce qui entraîne souvent les poètes, c'est que les changements +les plus compliqués n'exigent d'eux qu'un trait de plume; et que leur +imagination élève ou renverse des palais avec une rapidité telle qu'elle +n'altère en rien la contiguïté des différents moments d'une action +partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. L'art pour eux +n'est qu'un jeu de leur imagination; et de même qu'ils ne nous doivent +que l'apparence des êtres, de même ils ne nous doivent que l'apparence +des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scène s'attarde à +remuer d'énormes machines; il faut qu'elle se fasse alerte et quelque +peu féerique pour répondre aux coups d'aile de l'imagination poétique. + +J'ajouterai une remarque générale pour clore ce chapitre. Les directeurs +ont le défaut de faire les entr'actes trop longs. La plupart du temps +sans doute le spectateur n'éprouve qu'un ennui que dissipe le lever +du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte nuit à l'effet +dramatique. Je citerai comme exemple le drame d'_Antony_. Si, entre +le second et le troisième acte, ainsi qu'entre le quatrième et le +cinquième, on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux minutes, juste +le temps de changer les décors par des procédés rapides, on doublerait +la puissance du drame en ne laissant pas au spectateur le temps de +recouvrer son sang-froid et de se dégager de l'étreinte du poète. Mais, +objectera-t-on, au lieu de finir à minuit le spectacle finirait à +onze heures: on me permettra, je pense, de mépriser absolument cette +objection. Au surplus, quand je dis qu'entre deux actes, liés par le +pathétique d'une même situation, l'entr'acte doit être réduit à la plus +petite durée possible, ce n'est pas un conseil discutable que je donne, +mais une règle indiscutable que j'énonce et qui s'impose au nom de +principes artistiques qui ne souffrent pas d'objections. + + + +CHAPITRE XXXI + +De l'imitation de la nature.--De la présentation et de la représentation +d'un phénomène.--De la représentation de la mort.--Toute représentation +est conditionnée par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public +est subordonné à l'idée qu'il se fait de la réalité. + + +L'auteur, dans la mise en scène qu'il imagine, le décorateur et le +metteur en scène, dans celle qu'ils réalisent, les comédiens dans +leur diction et dans leur jeu ainsi que dans leurs costumes, ont +nécessairement pour légitime ambition d'arriver à une ressemblance +frappante avec la nature qui est leur modèle. Tout le monde en convient; +mais alors ne semble-t-il pas que cette direction imprimée à tant +d'efforts divers soit contradictoire avec le jugement défavorable que +l'on se croit en droit de porter sur la théorie réaliste? Ou bien y +aurait-il un degré d'approximation que l'art ne doive pas franchir? Nous +touchons là à l'éternelle question sur la nature et sur le but de l'art, +question que je crois fort inutile de relever dans ce petit ouvrage où +elle ne pourrait occuper qu'une place incidente. Je la ramènerai à des +proportions plus modestes, et je la limiterai au sujet spécial que je +traite. Je vais donc m'occuper de rechercher jusqu'à quel point +le metteur en scène et l'acteur peuvent pousser la perfection de +l'imitation, et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils +ne doivent pas être dirigés par une méthode générale et un ensemble de +règles suffisamment précises. + +Ce problème est dominé par un mot dont il faut bien comprendre le sens +et la portée; c'est le mot _représentation_. Tous les faits quelconques +dont nous sommes chaque jour les témoins oculaires se présentent à nous; +tandis que, lorsque le souvenir de ces mêmes faits nous revient à +la mémoire, ceux-ci se représentent à notre esprit. Or, entre la +présentation et la représentation d'un fait, il existe une différence +qui consiste en ce qu'un nombre variable de détails d'importance +diverse, plus ou moins bien observés dans la présentation, ne se +retrouvent plus dans la représentation. En outre, si un même fait se +présente à nous à différentes reprises, offrant chaque fois quelque +variété dans l'ordre ou l'intensité des phénomènes, il est clair que les +représentations successives que nous aurons eues de ces faits semblables +varieront dans leurs caractères particuliers, mais se ressembleront +dans leurs caractères généraux. Par suite, la synthèse de ces diverses +représentations offrira donc à notre esprit une nouvelle représentation, +rassemblant et fixant les caractères communs de toutes les +représentations antérieures et laissant dans le vague une masse +flottante, indécise de traits particuliers. Cette nouvelle +représentation n'est autre chose que l'idée que nous avons acquise d'un +certain ordre de faits. + +Prenons pour exemple la représentation de la mort, qui est le +phénomène naturel dont le théâtre nous offre le plus fréquemment la +représentation. Il est peu de personnes qui n'aient assisté à la mort +d'un être quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre un enfant +ou une femme; celui-ci a vu tomber des soldats sur le champ de bataille, +celui-là a assisté à l'agonie de malades dans un hôpital; les uns ont +observé la mort lente ou violente d'animaux, les autres la leur ont +causée volontairement; tous enfin ont vu les mêmes phénomènes généraux +se reproduire dans des conditions extrêmement variables. Si l'on +ajoute à ce nombre plus ou moins grand d'expériences personnelles la +description si souvent faite de ce même phénomène, on comprendra comment +il s'est formé dans l'esprit de chacun de nous une idée de la mort, idée +qui se compose des caractères communs à toutes les présentations de +ce phénomène suprême, et qui pour chacun de nous est la même dans ses +traits généraux et ne peut différer que par un certain nombre de traits +particuliers d'importance secondaire. Or, c'est uniquement cette idée, +ou cette image (ce qui revient au même), qui est seule artistiquement +représentable. + +Transportons-nous dans une salle de théâtre où nous assisterons à un +drame dans lequel un acteur ou une actrice doit nous donner le spectacle +de la mort, et examinons bien les conditions du problème scénique à +résoudre. L'acteur doit produire l'apparence de la mort, et son art +consiste à atteindre un degré frappant de ressemblance. Mais de +ressemblance avec quoi? Avec la mort d'un parent à laquelle il aura +assisté dans sa famille ou d'un moribond d'hôpital dont il aura par +scrupule été étudier l'agonie? Nullement; mais de ressemblance avec +l'idée de la mort que possèdent les quinze cents spectateurs qu'il a +devant lui. Si l'image qu'il évoque devant toute une salle est semblable +dans ses caractères généraux à l'idée que chacun se fait de la mort, les +quinze cents spectateurs déclareront à l'unanimité que le jeu de cet +acteur est admirable de vérité, ce qui sera exact puisque l'art de +l'acteur consiste précisément à objectiver devant les yeux du spectateur +l'image ou l'idée que celui-ci a dans l'esprit. Et son jeu, qu'on le +remarque, sera d'autant plus vrai qu'il sera moins réel, c'est-à-dire +moins compliqué de détails particuliers et spéciaux, non observés par la +majorité des spectateurs. + +Si, en effet, un acteur s'ingéniait à reproduire trait pour trait telle +façon extraordinaire de mourir, observée par lui-même, il s'exposerait, +tout en étant plus réel, à paraître moins vrai, car l'image qu'il +offrirait serait dissemblable à celle qu'ont dans l'esprit la plupart +des quinze cents spectateurs. Nous pouvons donc conclure que, si le réel +est le vrai dans la présentation des phénomènes, il n'est pas toujours +le vrai dans la représentation de ces mêmes phénomènes. Or comme au +théâtre il ne s'agit jamais que de la représentation de la vie et de +tous les actes qui la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scène, +ni les acteurs ne doivent s'attacher à reproduire la réalité, mais +seulement l'image qui est la représentation idéale du réel. + +Un acteur doit donc être un observateur de la nature, non pour +transporter servilement ses observations sur la scène, mais +pour enregistrer en lui tous les traits communs dont se compose +synthétiquement l'idée ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire. C'est +pour cela que dans la carrière du comédien l'intuition lui est d'un si +grand secours; car, après le travail inconscient de généralisation qui +se produit en lui, cette faculté d'introspection lui permet d'avoir une +vue très nette de l'image intérieure qui s'est formée dans son esprit; +et c'est précisément cette vue très claire des idées qui fait les grands +comédiens. Si l'un d'eux doit représenter une scène de folie, ira-t-il +à Bicêtre étudier un fou particulier dont il s'efforcera de reproduire +identiquement les airs, les gestes et toutes les manies? Non pas; mais +il cherchera dans une visite générale à rassembler dans sa mémoire +les traits communs qui se retrouvent dans tous les fous d'une même +catégorie; surtout il s'efforcera, par une attention toute subjective, +de tirer des ténèbres de son esprit l'idée qu'il se fait d'un fou et de +bien se pénétrer, pour les reproduire, des traits qui composent cette +image idéale. C'est précisément dans la fixation de cette image +subjective et dans la difficulté de la transformer en une image +objective que les comédiens ont toujours quelques progrès à faire. +C'est cette image qui est le modèle dont le théâtre nous doit la plus +frappante copie. + +Autrement, s'il s'agissait au théâtre de réalité, comment le public +serait-il apte à juger de la vérité, lui qui la plupart du temps n'a +pas directement observé cette réalité? Au contraire, transportez-le +au milieu de civilisations éteintes ou étrangères, dans un milieu +populaire, bourgeois ou aristocratique, étalez devant ses yeux les +crimes les plus monstrueux, les actes vertueux les plus rares, il +s'écriera ingénument: comme c'est nature! comme c'est vrai! et vous, +poètes et comédiens, vous savourerez cette manifestation de son +admiration, et c'est pour mériter cet éloge que vous donnez toutes +vos forces à un travail qui souvent vous tue. Or, d'où le public +tiendrait-il cette compétence que vous lui reconnaissez, s'il ne devait +formuler son jugement que d'après l'observation personnelle et directe +du phénomène? S'il a le droit de porter ainsi l'éloge ou le blâme sur +vos travaux, sur vos conceptions et sur les résultats de vos longues et +pénibles études, c'est qu'il rapporte la représentation que vous lui +offrez à l'idée qu'il se fait du phénomène et à l'image qu'il possède +en lui-même; et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la reproduction d'une +réalité qu'il ne lui a pas été donné d'observer directement, mais le +degré de ressemblance de l'image que vous dessinez à ses yeux avec +l'idée qu'il s'est formée du fait représenté. + + + +CHAPITRE XXXII + +De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la +création de l'acteur avec l'idéal du public.--Toute évolution idéale +implique une modification dans l'image représentée.--C'est la généralité +d'un phénomène qui justifie sa représentation.--_Smilis_.--L'acteur doit +éviter l'accidentel. + + +Le metteur en scène et l'acteur doivent donc s'attacher à bien +déterminer les traits généraux des êtres dont ils doivent exposer aux +yeux du public la représentation théâtrale, et les caractères communs +de tous les phénomènes particuliers qui composent l'idée qu'ils veulent +rendre sensible et visible. Dans toute nouvelle création, leur mérite +consiste, surtout pour l'acteur, dont l'art est plus fécond et +plus personnel, à amener la représentation scénique à son point de +perfection, c'est-à-dire à déterminer jusqu'où ils peuvent pousser la +réalisation de l'idée dont ils possèdent en eux l'image subjective. A +mesure que le temps s'écoule, que les générations se succèdent, il y +a des images qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire, +s'éclaircissent et se précisent. Les idées qui flottent dans +l'imagination des hommes sont semblables aux images que nous tenons dans +le champ de notre lorgnette et qui, selon les dispositions relatives que +nous donnons aux foyers des lentilles, se rapprochent et se précisent ou +s'éloignent en se diffusant. Le comédien doit donc s'efforcer de bien +discerner les traits dont se composent les idées des spectateurs; et son +ambition constante est de découvrir quelques-uns des caractères communs, +si faibles qu'ils soient, que ses prédécesseurs ont négligé de mettre en +évidence; enfin de se rendre compte des modifications que le temps ou +des circonstances particulières ont apporté à ces idées. C'est en +ce sens que le comédien doit toujours étudier la nature; car il est +nécessaire qu'il compare, le plus souvent possible, la présentation et +la représentation des phénomènes, afin de discerner si les traits dont +il revêt ses imitations ont bien tous le caractère général qui sera pour +tous les spectateurs la marque de la vérité, et de découvrir peut-être +quelque trait nouveau qui soit de nature à rendre la ressemblance plus +parfaite. + +Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes d'une génération +ont été à même d'observer plus souvent ou mieux que ceux qui les ont +précédés un certain ordre de faits, l'idée qu'ils en conçoivent sera +sensiblement différente de celle qu'en possédaient les générations +antérieures; et le comédien, s'il a de l'intuition et de la pénétration, +ne se contentera plus pour les représenter des traditions de métier, +mais modifiera son jeu de manière à reproduire l'image actuelle et à +trouver sa ressemblance exacte. Supposons qu'une actrice, ayant créé il +y a vingt ans le rôle d'une convulsionnaire, dût de nouveau en créer +un semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de reproduire +identiquement le jeu de scène qui lui a valu jadis un succès? Nullement, +car les idées que nous avons aujourd'hui sur les névroses sont +sensiblement différentes de celles que nous avions il y a vingt ans. On +s'est beaucoup occupé de cette question; les journaux l'ont agitée, ont +rendu compte avec force détails des nombreuses expériences faites avec +éclat sur l'hystérie; et l'idée que nous nous faisons actuellement d'une +convulsionnaire a des formes plus nettes et plus accusées. L'actrice +devra donc procéder à une nouvelle mise au point, ajouter à son +jeu d'autrefois et le mettre en harmonie avec l'idée actuelle des +spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans exagération, car les +idées humaines n'ont que de lentes évolutions. Mais enfin tel trait +qui, dans son jeu, eût paru extravagant il y a vingt ans, paraîtrait +aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la réalité cependant qui a +changé, mais l'image idéale qu'en possède l'esprit des spectateurs. +On voit en quels sens divers le talent d'un comédien peut toujours +progresser par l'observation; c'est un art qui n'est jamais immobile, +mais qui se renouvelle constamment et qui, dans son évolution, suit les +évolutions des idées humaines. + +La méthode de travail du comédien se résume donc en deux points: +premièrement, détermination des traits généraux de l'image qui est la +synthèse idéale d'un ensemble de phénomènes particuliers et réels; +deuxièmement, retour fréquent à l'observation de la nature, afin de +découvrir si l'examen comparé des phénomènes ne lui fournira pas +quelque caractère commun jusqu'ici négligé ou inaperçu, ou si, dans les +présentations fortuitement fréquentes d'un phénomène, la réapparition +d'un trait particulier ne l'élève pas à l'importance d'un trait général. +Ce deuxième point est extrêmement délicat, car il est toujours tentant +d'ajouter quelque chose au jeu de ses prédécesseurs ou de ses émules; et +c'est presque toujours par excès que pèchent les comédiens, par suite de +l'attention que plus que tout autre ils apportent à l'observation des +phénomènes. Quand, dans le jeu d'un comédien, un trait paraît contraire +à la nature, on peut presque toujours être certain que ce trait a +cependant été observé et pris sur la nature par le comédien, dont +l'erreur a uniquement consisté à lui attribuer un caractère général +qu'il n'avait pas, et par conséquent à évoquer aux yeux des spectateurs +une image différant par excès de l'idée qui a pu se former dans l'esprit +du plus grand nombre d'entre eux. + +Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitulé _Smilis_, joué +récemment à la Comédie-Française, on voyait, au premier acte, deux vieux +amis, l'un amiral, l'autre commandant, se retrouvant après une longue +séparation, tomber dans les bras l'un de l'autre. Or les acteurs avaient +cru devoir ajouter le baiser à l'accolade, baiser franchement donné et +reçu, et entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient réprimer un +sourire, témoignage instinctif de leur étonnement. C'est qu'en effet +c'était une faute de mise en scène de la part des deux excellents +comédiens, provenant précisément d'une judicieuse et réelle observation: +beaucoup de personnes savent que les militaires et les marins ont +l'inoffensive habitude de s'embrasser fraternellement quand ils se +retrouvent dans leur carrière aventureuse. Mais les comédiens avaient eu +le tort de relever un trait particulier ne s'accordant pas avec l'idée +générale que se forme le public de deux hommes qui se jettent dans les +bras l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans la vie +réelle, que le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des +hommes est un acte entaché d'un peu de ridicule. Voilà donc une légère +faute de mise en scène qui a précisément pour cause l'observation exacte +de la nature dans certains cas particuliers; et la faute a consisté dans +la substitution d'une image particulière à l'image générale qui seule +répondait à l'idée que se faisaient du fait représenté les dix-huit +cents spectateurs. + +A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire qu'au théâtre, en +dehors de certains cas particuliers, comme par exemple dans l'expression +du sentiment filial, le baiser n'est toléré que s'il est donné ou reçu +par une femme. En général, les acteurs n'en doivent jamais faire que le +simulacre. _Le Mariage de Figaro_ nous facilite la détermination de la +limite au delà de laquelle on choquerait la bienséance. Au cinquième +acte, lorsque Chérubin, croyant embrasser Suzanne, embrasse le comte +Almaviva, tout spectateur attentif à ses propres impressions s'apercevra +que la réalité du baiser serait choquante si le rôle de Chérubin était +rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est qu'il sait que +sous les traits et sous le costume du page c'est une femme qui donne ce +baiser à l'acteur qui joue le rôle du comte. + +La loi que nous avons cherché à élucider sur la représentation des idées +nous permet d'expliquer certains jeux de scène dont la portée soi-disant +conventionnelle dépasse de beaucoup la portée absolue. Le mot de +convention, dans ces cas-là, ne me paraît cependant juste que si on lui +donne uniquement sa signification véritable, qui est celle d'accord +entre les manières de voir, et que si on n'y attache pas une idée +d'arbitraire. Or, l'accord entre les manières de voir n'est autre chose +que la possession commune d'une image générale identique. Dans le code +du monde, par exemple, un homme est considéré comme outragé si un +adversaire ou un ennemi ose lever la main sur lui et il se battra pour +venger son honneur. Voilà l'idée générale. Cependant il y aura des +hommes qui ne se sentiront outragés et qui ne se battront que s'ils ont +reçu réellement le soufflet. Voilà l'idée particulière. Or le théâtre ne +peut en toute sûreté aborder que la représentation de l'idée générale, +de telle sorte que, si le cas particulier devait être représenté, il +faudrait de la part de l'auteur beaucoup d'habileté et de préparation +pour le faire admettre par le public. Quand nous apprenons qu'un mari a +trouvé un homme aux pieds de sa femme, ou qu'au moment où il est entré +il a surpris cet homme embrassant la main de sa femme, nous concluons +avec certitude que cette femme trahissait son mari, le plus ou le moins +étant sans valeur relativement à la conclusion morale. On se sert +souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation criminelle, +euphémisme qui n'est en somme qu'une idée générale, très suffisante dans +l'espèce, et qui répond par conséquent à l'image générale, la seule dont +le théâtre nous doive la représentation. Dans la réalité, au moment où +le mari apparaît, l'amant a pu être surpris se livrant à tels ou +tels actes plus ou moins caractéristiques; mais ce sont là des cas +particuliers et des circonstances accidentelles qui n'ajoutent rien au +fait fondamental, qui est la trahison de la femme. Ce n'est donc pas +sans y avoir profondément réfléchi qu'un acteur pourra se croire +permis d'ajouter quelque trait particulier à l'acte simple qui est la +représentation de l'idée générale. + +On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. Ainsi, dans la +comédie, quand une jeune fille pleure elle porte son mouchoir à ses +yeux, et son air ainsi que le mouvement de sa poitrine suffisent à +dessiner l'image du chagrin, parce que ces différents traits sont +généraux et se retrouvent à peu près dans l'expression de toutes les +douleurs de l'âme. Dans la réalité cependant que de traits particuliers +et variables viennent s'y joindre, selon la nature de chacun, +l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de timbres différents, +les mouvements souvent désordonnés, l'abandon de soi-même, etc. On +ferait également de semblables remarques au sujet de l'expression de +la joie, où l'image générale suffit, sans qu'on y ajoute les images +disgracieuses qui déparent souvent les plus jolis visages. + +Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les deux que nous avons +choisis plus haut suffisent. Il faut mieux donner à réfléchir que de +tout dire. Il est juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignité +personnelle du comédien doit entrer en ligne de compte; mais c'est là +une raison de sentiment qui me semble secondaire. Les raisons que nous +avons présentées sont artistiques et comme telles de plus grande valeur. + + + +CHAPITRE XXXIII + +De la composition d'un rôle.--Des traditions.--De l'intuition et de +l'introspection.--Développement des images initiales.--Rapport ou +contraste entre les images initiales de différents rôles.--_Le +Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_. + + +Dans les chapitres précédents, nous avons parlé du jeu de scène, en le +considérant comme un acte isolé, détaché d'un ensemble dramatique ou +comique. Nous avons pris l'action dans un moment particulier. Nous +devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scène +d'un rôle et son rapport avec le développement de l'action, mais en nous +préoccupant exclusivement de l'aspect du rôle et en laissant de côté +tout ce qui touche à la déclamation. + +Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; nous ne devons +donc pas ici rechercher et rencontrer de lois esthétiques différentes de +celles que nous avons déjà mises en lumière. Ce qui, d'ailleurs, fait +l'excellence d'une règle, c'est de ne pas être restreinte à un fait +spécial: l'exiguïté du cercle où se meut une règle est un signe certain +d'empirisme; et, dans ce cas, la règle prend le nom de procédé. Les +procédés, je l'accorde, ont leur utilité et même leur prix, +surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, usité à la +Comédie-Française. Dès qu'une pièce a fourni une longue carrière, et +lorsque des acteurs ont particulièrement brillé dans certains rôles, +il est très compréhensible que les nouveaux venus, qui plus tard sont +chargés de reprendre ces rôles, s'ingénient à reproduire les effets qui +ont si bien réussi à leurs prédécesseurs. La façon de dire ces rôles et +d'exécuter tel ou tel jeu de scène, de faire tel geste, de prendre telle +attitude, de faire même telle correction au texte, etc., donne donc +lieu à ce qu'on appelle des traditions, soit que ces procédés aient été +scrupuleusement notés, soit que le nouveau venu ait pu se rendre +compte par lui-même du jeu de son prédécesseur, soit qu'ils se soient +uniquement transmis de mémoire. Il y a, à la Comédie-Française, un assez +grand nombre de jeux de scène qui n'ont pas d'autre raison d'être, et +dont on se contente de dire pour les justifier qu'ils sont de tradition. +En résumé, la tradition est une expérience accumulée dont il faut tenir +grand compte. Il y a certaines façons exquises de dire, certains gestes +empreints d'une éloquente grandeur, qui sont tout ce qui nous reste des +grands artistes du passé. Toutefois, il ne faut pas que la tradition +soit un esclavage, car nous avons vu précisément que quelques rôles +peuvent changer d'aspect avec le temps dans la mesure où les idées +elles-mêmes des spectateurs se modifient sous l'influence de +circonstances fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition +au-dessous de la règle, et se dégager du procédé dès qu'on vient à +s'apercevoir qu'il est en contradiction avec l'idée actuelle. C'est donc +ici la règle qui nous importe, et ce sont uniquement les principes qui +doivent nous arrêter. Un ouvrage spécial sur les traditions conservées à +la Comédie-Française serait d'un très grand intérêt; mais il ne pourrait +être entrepris que par quelque esprit attentif, appartenant depuis +longtemps à la maison de Molière. On pourrait y joindre un assez grand +nombre de faits extraits de mémoires ou conservés dans les ouvrages +qui concernent l'art dramatique. Je serais, quant à moi, absolument +incompétent en pareille matière. C'est donc là un sujet que je dois +écarter de ma route; et je reviens à l'examen des principes, auquel +d'ailleurs doit seul s'attacher un ouvrage théorique. + +Si nous passons d'un jeu de scène particulier au rôle qui le contient, +nous ne faisons que remonter de l'examen de la partie à celui du tout, +et un moment de réflexion suffit pour conclure que tous les jeux de +scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions +doivent être dans le caractère du rôle. A cinquante ans, on n'aime +pas comme à vingt-cinq, ou, si on est affecté de la même complexion +amoureuse, on est qualifié différemment. Il y a telle occurrence où +un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. L'éducation, +l'instruction, le commerce avec nos semblables nous inculquent certaines +façons de penser, de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu où nous +avons vécu. Il y a donc dans tout rôle un aspect permanent et persistant +dont le comédien doit se pénétrer. + +C'est ici que l'intuition, au sens exact et étymologique du mot, prend +une importance de premier ordre. Si le comédien est bien doué, il +possède en lui-même une riche collection d'observations, souvent +inconscientes, suites et séries d'images qui peuplent son imagination. +A la première connaissance qu'il prend du rôle, il obéit à un mouvement +naturel tout subjectif: il regarde en lui-même, et de cet examen +intuitif résulte une image initiale, sur laquelle il concentre alors +son esprit de toute la force de son attention. C'est là son modèle; il +s'efforce d'en bien concevoir les formes lumineuses, qui se dessineront +dans la chambre noire de sa pensée. De la clarté de l'image dépendent +la netteté et la sérénité du jeu. Quelquefois l'image est lente à se +former, surtout à se compléter, et quelques acteurs ont en quelque sorte +besoin de l'objectiver; il leur faut plusieurs répétitions pour en +porter la représentation au point de perfection qu'ils sont capables +d'atteindre. Quelquefois, au contraire, elle jaillit du cerveau +sans effort, et, dans ce cas, l'artiste se sent dès le premier jour +absolument maître de son rôle. Mais cette première phase intuitive d'un +rôle est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; car l'image apparue +à l'esprit de l'artiste n'est, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une +image centrale, autour de laquelle oscillent un certain nombre d'images +similaires, correspondant aux différents moments de l'action. C'est la +variété qu'il s'agit dès lors d'introduire dans le rôle sans en détruire +l'unité. + +Tous les jeux de scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes +les inflexions de voix ne sont et ne doivent être que des idées +secondaires, dérivées de l'idée première, ou autrement des images en +rapport de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien que ne +présentant aucune difficulté, se comprendra mieux encore au moyen +d'un exemple. Dans _le Demi-Monde_, si nous mêlions en regard le rôle +d'Olivier de Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, l'autre +militaire, il est clair que les comédiens chargés de ces deux rôles ont +immédiatement vu surgir à leurs yeux, des profondeurs de leur esprit, +les images initiales de ces deux personnages. C'est alors que pour tous +deux a commencé un travail de détail très difficile et très minutieux, +consistant à déduire de cette image intuitive toute une série d'images +secondaires reproduisant toujours la même personnalité. Ils n'auront +jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant sans effort à une +aisance familière, Raymond gardant toujours une certaine rectitude +de maintien; ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le même +mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se lèveront pas, ne marcheront pas +de même, et ils ne parleront pas sur des rythmes similaires. + +Dans toutes les pièces, tous les rôles ont ainsi leur physionomie propre +que l'acteur ne doit jamais perdre de vue. Cela paraît tout simple +au spectateur qui ne paraît nullement s'en étonner, et qui n'y voit +probablement aucune difficulté. Sans doute, la composition du rôle est +relativement facile quand la personnalité des personnages est nettement +déterminée, comme dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain +les deux mêmes comédiens aient à remplir les rôles de Montmeyran et du +marquis de Presle, dans _le Gendre de M. Poirier_, la transition, pour +ne pas être brusque, n'en sera que plus délicate; et le spectateur, s'il +y pense, pourra commencer à s'apercevoir de toute la difficulté qui +préside à la mise en scène d'un rôle. Montmeyran est un militaire comme +Raymond; mais le second a fourni une image initiale aux contours un peu +secs et tranchants, tandis que le premier se révèle sous les traits +d'une image aux angles adoucis. La ressemblance entre les deux sera +surtout dans une certaine rectitude morale. Le marquis de Presle est un +homme du monde comme Olivier de Jalin, mais avec un peu plus de morgue +et de hauteur; il s'est moins usé à tous les contacts de la vie, et il a +gardé la part de préjugés qu'Olivier a, dès longtemps, échangés contre +une aimable philosophie. Eh bien, ces nuances qui différencient les +images initiales de ces rôles, il faut ne pas les laisser perdre; elles +doivent se retrouver à tous les moments de l'action, dans toutes les +attitudes, dans les moindres gestes, dans la façon d'entrer et de +sortir. Que le surlendemain les deux mêmes acteurs reparaissent dans +_Mademoiselle de Belle-Isle_, sous les traits du duc de Richelieu et du +chevalier d'Aubigny, voilà encore des images initiales qui sont dans un +certain rapport, d'une part, avec le marquis de Presle et Olivier de +Jalin, d'autre part, avec Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent +cependant par des nuances multiples d'une grande importance, auxquelles +s'ajoute la différence des époques, des costumes, des milieux, des +caractères historiques, etc. On comprendra, dès lors, que si l'intuition +fournit aisément aux comédiens les images initiales de chacun de ces +rôles, la réflexion, l'étude, la comparaison leur seront nécessaires +pour arriver laborieusement à fixer toutes les images dérivées, dans +lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image initiale. + +Il semble résulter de ce que nous venons de dire, sur la façon dont on +procède à la composition d'un rôle, que la première qualité pour un +comédien est l'imagination; accompagnée de cette faculté d'introspection +qui lui permet d'apercevoir et de dégager les images subjectives +inconsciemment accumulées dans son esprit. Viennent ensuite +l'intelligence et le travail, au moyen desquels il pousse la +représentation de ces images au degré désirable de fini et de +ressemblance. Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en partage +un physique heureux, une voix enchanteresse, une intelligence très fine, +et faire présager un comédien ou une comédienne de talent; mais ils +ne posséderont pas de véritable génie dramatique s'ils n'ont pas +d'imagination et si par conséquent ils ne possèdent pas cette faculté +d'intuition qui en découle. C'est pourquoi les débuts sont si souvent +trompeurs; on y fait montre de qualités charmantes et même supérieures, +mais le véritable comédien ne se révèle que le jour où, abandonné de ses +maîtres, seul vis-à-vis de lui-même, il aborde la création d'un rôle. +C'est là que la faculté maîtresse se dévoile ou se montre décidément +absente. On ne serait pas embarrassé de citer grand nombre d'acteurs qui +ont parcouru une carrière honorable, qui se sont même distingués dans +leur emploi, mais qui en réalité n'étaient pas fatalement destinés à +être comédiens, et qui n'ont réussi que grâce à la mise en oeuvre de +qualités très estimables, mais secondaires au point de vue de l'art +et qui auraient pu trouver leur emploi dans toute autre carrière. Ces +acteurs tiennent cependant une grande place et une place méritée dans +l'histoire dramatique; car instruits, attentifs, scrupuleux et toujours +égaux à eux-mêmes, ils sont les gardiens les plus fidèles des traditions +et forment ensuite les meilleurs professeurs. + + + +CHAPITRE XXXIV + +Aptitude à jouer certains rôles.--De la personnalité scénique de +l'acteur.--Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.--Leur +influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.--Déformation du +talent de l'acteur. + + +Si on examine un certain nombre de rôles avec quelque attention, on +s'apercevra que les uns et les autres sont à quelque degré semblables +ou dissemblables entre eux, et qu'ils peuvent se répartir en diverses +classes plus ou moins séparées les unes des autres. Ainsi, si nous +revenons aux exemples que nous avons cités dans le chapitre précédent, +nous trouverons que les rôles d'Olivier de Jalin, de Gaston de Presle et +du duc de Richelieu forment une certaine classe et que ceux de Raymond +de Nanjac, de Montmeyran et du chevalier d'Aubigny en forment une autre. +Dans chaque classe, les rôles ont entre eux quelque analogie, quelque +rapport plus ou moins proche, quelque affinité secrète, tandis que +d'une classe à l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront, +des oppositions plus ou moins fortes et plus ou moins saillantes. Par +conséquent, toutes les images initiales, qui sont les points de +départ des rôles d'une même classe ayant quelques caractères communs, +dériveront toutes d'une même image plus lointaine, plus générale, +hiérarchie d'images absolument semblable à la hiérarchie des idées. +Ces images générales constituent en quelque sorte des personnalités +complexes. + +De même on pourrait diviser une agglomération d'hommes en groupes plus +ou moins nombreux, constituant des personnalités complexes, et dont tous +les membres auraient entre eux un certain air de parentage. Eu faisant +encore un pas, on pourrait dès lors établir une correspondance entre ces +groupes d'êtres humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit +que se répartissaient tous les rôles; et l'on verrait que le comédien, +en tant qu'homme, appartenant à quelque groupe, porte en lui l'air de +cette personnalité complexe à laquelle se rattache la sienne propre, et +que par conséquent son aspect, son image a quelque rapport avec l'image +générale de laquelle se déduisent les images initiales d'une série plus +ou moins nombreuse de personnages de théâtre. + +Un acteur possède donc par lui-même une aptitude particulière à remplir +certains rôles. C'est cette aptitude, cette conformité naturelle que +consultent surtout les auteurs et les directeurs de théâtre quand il +s'agit de distribuer les rôles d'une pièce; et l'importance en est +tellement grande pour le résultat final, qu'il arrive à chaque instant +aux auteurs, en concevant et en écrivant leurs pièces, de se composer +une troupe idéale de comédiens connus, et, bien mieux encore, de +conformer l'image du rôle qu'ils dessinent à l'image personnelle de +tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait pas restreindre cette +concordance entre un artiste et un groupe de rôles à de simples +similitudes physiques. Sans doute le physique n'est pas sans importance, +mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique tel qu'il est modifié +par les conditions scéniques, et vu à la lumière de la rampe, dans la +perspective du décor. Il est des acteurs que la scène grandit, d'autres +qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie que l'optique +théâtrale modifie profondément, ce qui se conçoit aisément, puisque la +lumière du jour et celle de la rampe avivent les mêmes traits en sens +inverse. Mais cette concordance tient, en outre, à la prédisposition +nerveuse qui est la source de la sensibilité, à l'inclination morale, +à la qualité et au timbre de la voix, à l'expression du regard et à la +plasticité générale. Dans la mise en scène, la distribution des rôles +est donc d'une importance capitale. Une faute dans cette distribution +est en tout point semblable à celle que commettrait un musicien qui se +tromperait sur le caractère physiologique des instruments et ferait +exprimer par les hautbois ce qui ne peut l'être que par les trompettes, +ou voudrait forcer les clarinettes à nous faire éprouver les mêmes +sentiments que les violoncelles. + +C'est cette même concordance entre la personnalité scénique d'un acteur +et les rôles du répertoire qu'il est si important de découvrir quand il +s'agit d'un début. On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas +tout ce qu'il promettait, soit que la scène modifie complètement son +image théâtrale. Quand il s'agit de discerner le meilleur emploi qu'il +sera possible de faire de qualités moyennes et tempérées, il vaut mieux +choisir de modestes rôles de début, afin de laisser le tempérament de +l'artiste se révéler et s'affirmer peu à peu. Quand on croit avoir +affaire à un tempérament personnel d'une certaine valeur, il est +préférable de mettre l'artiste aux prises avec un grand rôle, dût ce +premier essai ne pas être couronné de succès, car le contraste même, +entre le rôle qu'il remplit et sa personnalité scénique, mettra celle-ci +en pleine lumière et lui permettra de s'affirmer au grand jour de la +rampe. Dans ce cas, même après un début malheureux, un directeur avisé +aura la certitude d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il +aura du même coup déterminé vers quels rôles l'incline son tempérament. + +Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, présente toujours des +lacunes, ce qu'on comprendra aisément après les explications qui +précèdent. C'est pourquoi il se présente dans l'histoire d'un théâtre +des périodes pendant lesquelles telle pièce ne produit pas tout l'effet +qu'on en devrait attendre et quelquefois ne peut absolument pas être +reprise. Souvent il se passe dix ans, vingt ans même, pendant lesquels +un groupe de pièces ne peut être remonté avec succès, par suite du +manque d'un acteur d'un certain tempérament. Cela se fait surtout sentir +dans les pièces modernes, et cela tient à l'hétérogénéité des rôles qui +tend et tendra à s'accuser de plus en plus. L'art dramatique suit en +cela l'évolution de la vie moderne, et de même que dans le monde chacun +prend une personnalité de plus en plus distincte, de même dans le +théâtre qui reflète le monde les rôles augmentent en nombre à mesure +qu'ils se différencient les uns des autres. Et même, c'est par une sorte +de tendance philosophique instinctive que les auteurs se laissent si +facilement aller à composer des pièces entières pour tel acteur ou pour +telle actrice. Ils profitent habilement d'une personnalité distincte +et très particulière que leur offre bénévolement la nature, qu'ils +s'ingénient à développer et à pousser dans ses différents sens, et ils +composent toutes leurs pièces en vue d'une personnalité théâtrale que le +hasard probablement ne leur offrira pas une seconde fois. C'est surtout +dans les théâtres de genre que ce système tend à prévaloir, et on +arrive réellement à produire sur le public des impressions piquantes +et originales; mais le danger est dans la répétition trop souvent +renouvelée du même procédé. Pour arriver à satisfaire le public et pour +prévenir en lui la satiété, il faudrait un peu plus souvent casser et +remplacer le joujou dont on l'amuse. + +Cette hétérogénéité de l'art a pour conséquence une différenciation +de plus en plus grande entre les images initiales des personnages du +théâtre moderne; et, par suite, un acteur devient de moins en moins apte +à remplir avec succès un grand nombre de rôles: son image s'associe avec +des groupes de rôles de plus en plus restreints. D'où résulterait la +nécessité d'accroître indéfiniment le nombre d'acteurs composant une +troupe de théâtre. Cette nécessité a pour conséquence immédiate: +premièrement, la disparition des troupes de province; deuxièmement, +la fusion en une seule de toutes les troupes existant à Paris; +troisièmement, l'exploitation des théâtres de province par les troupes +de Paris. La première conséquence s'est aujourd'hui entièrement +réalisée: les quelques troupes qui résistent encore se ruinent ou se +ruineront. Le moment approche où il n'y aura plus un seul théâtre de +province vivant de sa vie propre. La seconde conséquence se fait déjà +sentir. Les acteurs, pour la plupart, ne contractent plus que des +engagements temporaires, qui se restreignent souvent à l'exploitation +d'une pièce. Les acteurs passent d'un théâtre à l'autre sans se fixer +définitivement. Les directeurs font des emprunts quotidiens aux troupes +de leurs confrères: d'où naît une tendance naturelle à mettre en commun +leurs ressources, c'est-à-dire leurs théâtres, leurs capitaux, leurs +acteurs, leurs décors et leur matériel. La troisième conséquence a porté +tous ses fruits: troupes d'hiver, troupes d'été, troupes de villes +d'eau ou de villes de jeu, toutes s'organisent à Paris au moyen des +disponibilités existantes en personnel et en matériel. + +Quelles sont maintenant les conséquences de cette hétérogénéité sur +l'art théâtral. Produit de l'analyse, elle pousse les artistes dans la +voie de l'analyse. Les images ou idées, de générales qu'elles étaient, +se décomposent en images ou idées particulières; celles-ci se +différencient les unes des autres par des caractères qui, négligés jadis +ou habilement fondus dans l'ensemble, s'accusent et prennent un relief +inattendu. De là un travail incessant des comédiens pour mettre en +saillie ces traits particuliers et spéciaux; de là, la recherche du +détail et par suite l'introduction de plus en plus fréquente du réel. +Dans la comédie de Molière, pour prendre un exemple, l'argent ne s'est +pas encore incarné dans un personnage spécial; mais au XVIIIe siècle +nous voyons se dessiner l'image du financier. Aujourd'hui cette image, +beaucoup trop générale pour nous, s'est décomposée et nous fournit les +images du banquier, de l'agent de change, du quart d'agent de change, du +boursier, du coulissier, etc. Ce qui distingue ces personnalités, +issues d'une personnalité plus générale, ce sont, non des différences +essentielles, mais des différences de surface, des détails pris sur le +vif de la société actuelle, des traits de moeurs particulières. +L'esprit d'analyse du comédien est obligé de s'affiner; il creuse ses +personnages, se met en observation, à l'affût des types particuliers qui +se croisent sous ses yeux; et, quand il monte sur la scène, il ressemble +souvent à tel que nous venons de coudoyer une heure avant d'entrer au +théâtre. Ce n'est plus le portrait à l'huile, peint largement, qui doit +la flamme de la vie au tempérament de l'artiste: c'est l'implacable +photographie qui fouille les rides, exagère les défauts et grossit les +plus charmants détails. + +De là, pour le comédien, naît une certaine tendance à devenir +caricaturiste, tendance qui s'affirme surtout dans les théâtres de +genre. En outre, comme le nombre de représentations des pièces à succès +a décuplé, et que telle qu'on aurait jouée autrefois une cinquantaine de +fois arrive souvent aujourd'hui à la trois-centième représentation, il +s'ensuit que cette répétition forcée des mêmes rôles tend à déformer le +talent de l'artiste et à transformer en traits permanents des traits +qui ne devraient être que passagers. Le comédien, malgré lui, sans +d'ailleurs qu'il en ait conscience, est la proie d'une personnalité +qu'il revêt trop souvent et dont la nature composée se substitue peu +à peu par l'habitude à sa propre nature. Il arrive même un moment où +l'acteur a perdu toute faculté de création nouvelle, et semble absorbé +dans un rôle unique dont il ne pourra désormais se débarrasser, car il +en a pris définitivement la ressemblance, la voix, le port, les allures, +les manières et jusqu'aux tics particuliers. C'est la vengeance de +l'art. + + + +CHAPITRE XXXV + +Complexité de la mise en scène moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand +et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière._--Invasion du réel.--Du +procédé.--Retour nécessaire au répertoire classique.--Son influence sur +le talent des acteurs.--Nécessité des théâtres subventionnés. + + +L'hétérogénéité, il faut en faire l'aveu, conspire en faveur de l'école +réaliste. Je ne sais si celle-ci se rend bien compte de l'arme puissante +que les révolutions de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le +croire, car elle pousse furieusement à l'envahissement de la scène par +le réel, et elle n'y réussit que trop bien. Cette année, on a remonté +à la Comédie-Française _Bertrand et Raton_, dont un des actes se passe +dans le modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. Une décoration +peinte suffit à l'amoncellement modéré des étoffes, un comptoir de chêne +s'étale sans orgueil, un escalier de bois conduit au logement du gros +marchand de la Cour, et dans la boutique même s'ouvre la porte de la +cave: mise en scène très justement appropriée au théâtre de Scribe. +Que nous sommes déjà loin cependant des tréteaux sur lesquels, dans +l'_Avocat Patelin_, maître Guillaume vient étaler ses pièces de draps! +Or la veille du jour où vous avez vu _Bertrand et Raton_, vous aviez pu +voir _Pot-Bouille_ à l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son +élégant escalier en spirale, avec ses commis, ses acheteuses qu'un +équipage réel attend à la porte; et le lendemain vous avez peut-être +vu _la Charbonnière_ à la Gaîté. Là se trouvait transplanté et formant +décor l'escalier monumental d'un des plus grands magasins de Paris, +spectacle extraordinaire pour les yeux, présentant l'encombrement et +l'affolement d'un grand jour de vente, la presse des acheteurs, la foule +des commis, un étalage savamment fait dans les règles du genre, les +comptoirs, les caisses, et, dans l'angle de la décoration, un ascenseur, +inutile à l'action, mais montant et descendant alternativement dans sa +lente majesté, et semblant être l'organe respiratoire de ce mastodonte +industriel. + +On se demande, non sans inquiétude, où s'arrêtera la mise en scène? +Sans doute, il y a des limites qu'elle ne pourra franchir, mais elle +continuera à empiéter de plus en plus sur le domaine littéraire et +déjà l'action qui relie tous les tableaux d'un drame est ténue et bien +fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner est précisément la +grandeur de la scène. En faisant monter les humbles et les déshérités +sur le théâtre, en étalant à nos yeux les misères physiques et morales +des dernières classes de la société, elle ne pourra rapetisser la +scène à la taille d'une mansarde ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la +chambrette de Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus grande +que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance du public est +admirable, et son imagination, dont l'école réaliste sera forcée +d'accepter le secours, consentira à ramener la grandeur de la scène +aux proportions que désirera l'auteur: l'espace et le temps resteront +toujours au théâtre forcément conventionnels. + +Mais l'hétérogénéité des rôles continuera à s'accentuer, et c'est là +qu'est le danger croissant de l'art dramatique; car, si l'on veut +appliquer sa pensée à suivre cette progression ininterrompue, on verra +peu à peu l'art descendre des hauteurs morales où règnent les idées +générales, s'abaisser de plus en plus à mesure que les images se +revêtiront de caractères plus particuliers, s'étendre à toutes les +réalités, s'émanciper de toutes les conditions de règle, de choix, +d'élection, et aller finalement s'absorber et disparaître dans la vie +elle-même. C'est qu'en effet la croissance constante de l'hétérogénéité +a pour limite extrême l'anéantissement de l'art. D'autres plus +complaisants diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en +recevra une beauté nouvelle. C'est bien loin pour décider. Mais d'ici +là, quoi qu'il arrive, l'art dramatique aura ses jours d'épreuve. En +ressortira-t-il rajeuni? C'est une grave question que nous examinerons +dans les derniers chapitres de cet ouvrage. + +Nous entrons à peine dans la voie fatale, et c'est d'hier que l'antique +homogénéité se désagrège: elle n'est pas encore réduite à l'état de +poussière dramatique. D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers, +il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons volontiers +séduire de plus en plus par tous les traits, si exigus qu'ils soient, +qui portent l'empreinte de la vérité. Nous-même, nous nous apercevons +que notre esprit est moins homogène que celui de nos pères et qu'il est +en proie à l'esprit d'analyse. Nous goûtons donc un art que nos pères +n'auraient pas apprécié, et, en dépit de son infériorité, nous éprouvons +des charmes secrets à pénétrer dans les replis des êtres et des choses. +Malheureusement l'apparent et le matériel nous distraient de l'âme +humaine: à trop partager son coeur, on abaisse l'idée que l'on se +faisait de l'amitié. Au théâtre, l'artiste vise un but moins élevé; il a +mis l'idéal à sa portée. Mêlé à la foule, il imite Malherbe qui allait +étudier sa langue au port au foin, et, à la poursuite du réel, il saisit +la vérité partout où il la rencontre, dans les assommoirs aussi bien que +dans les alcôves des femmes perdues. Certes il y fait des trouvailles +originales; et il met en saillie les caractéristiques de tous ces +personnages nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'à celles même +des métiers les moins avouables. Je ne méprise nullement l'effort de +l'artiste en quelque sens qu'il s'exerce; cet effort n'est ni vain ni +puéril, mais c'est l'histoire des chercheurs d'or: après avoir épuisé +les mines aux filons éblouissants, ils tamisent la poussière d'or mêlée +au limon que charrient les fleuves. + +Peu à peu le métier dramatique s'encombre de formules qui vont en se +compliquant de plus en plus, et les règles d'autrefois se réduisent à +une foule sans cesse grossissante de procédés. C'est là qu'est le danger +immédiat; car l'homme est l'esclave des choses plus qu'il ne le croit. +Son physique et jusqu'à son moral, jusqu'à son intelligence, sont des +matières plastiques qui prennent aisément la forme des moules où il les +enferme. Le réel des pièces modernes disloque le talent des comédiens; +et quelques-uns gardent à perpétuité une souplesse d'acrobate. Dans +l'intérêt de l'art moderne, dans l'intérêt même des plaisirs du +spectateur, il est nécessaire de mettre un frein à cette poursuite +aveugle du réel, et surtout à son influence sur le théâtre. Or il y a +un remède efficace à la dégénérescence théâtrale qui nous menace; et +ce remède c'est le retour fréquent au répertoire classique. Nous avons +parlé plus haut de son influence sur le goût public, de son importance +au point de vue du plaisir le plus pur qu'il nous soit donné d'éprouver +au théâtre. Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste à dire un mot +de son influence sur le talent des comédiens et de son importance au +point de vue du métier dramatique. + +Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que nous avons dit sur +la manière dont l'acteur procède à la composition d'un rôle, sur l'image +initiale qui se dresse dans son esprit et sur toute la série d'images +associées, il se rappellera que ces images seront d'autant plus marquées +de traits particuliers que le personnage dont il revêt la personnalité +est un type moins général. En suivant le développement historique du +théâtre, qui se conforme aux révolutions sociales, on voit les types +de théâtre se multiplier et se compliquer à mesure qu'on s'approche de +l'époque actuelle, et au contraire diminuer et se simplifier à mesure +qu'on remonte dans le passé. Plus les types sont généraux, et c'est le +cas de la tragédie et de l'ancienne comédie, plus les images initiales +sont générales. Pour traduire sur la scène les personnages classiques, +le comédien doit donc éviter de marquer son attitude, son jeu, sa +diction de trop de détails particuliers et caractéristiques, car il n'a +que fort rarement à tenir compte des rapports du physique ou du moral +avec une fonction sociale, une profession déterminée, une manière +particulière de vivre. Tout le matériel, tout l'accidentel et le +circonstanciel de la vie réelle n'entrent que pour fort peu de chose +dans la représentation des personnages classiques. Ce sont surtout des +passions héroïques ou criminelles et de grandes infortunes dans la +tragédie, des vices et des travers généraux dans la comédie, qui +demandent à être traitées synthétiquement, tandis que le théâtre moderne +exige du comédien un esprit d'analyse toujours en éveil. La tragédie de +Corneille et de Racine et la comédie de Molière commandent donc, sans +appuyer ici sur l'étude psychologique des rôles, une grande largeur +de diction, une élocution très nette dégagée des à peu près de la +conversation courante, une science du geste d'autant plus grande qu'il +est plus rare et qu'il a un rapport plus étroit avec le texte poétique, +une attitude qui n'a jamais le droit d'être vulgaire ou qui, dans +l'emportement même des passions, ne doit jamais manquer de dignité. +Les acteurs qui abordent ces rôles sont obligés d'exercer sur eux une +contrainte sévère, de maîtriser tout mouvement qui pourrait trahir leur +personnalité moderne, de tenir enfin leur être tout entier sous la +dépendance de la passion dont ils prennent le langage ou du caractère +général aux impulsions duquel se plie l'action dramatique. + +Largeur, simplicité, sobriété, mais précision dans les effets, telle +est la loi de composition de tous les rôles classiques. Il n'y a pas de +meilleure école pour les comédiens; et c'est l'influence permanente +de l'ancien répertoire qui fait la supériorité incontestable de la +Comédie-Française sur tous les autres théâtres. Tour à tour, entre les +représentations d'une pièce moderne qui doit garder l'affiche pendant +trois ou quatre mois, chaque sociétaire reprend la tunique d'Hippolyte +ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, son attitude, sa +démarche, ses gestes à la sévérité sculpturale de l'antique ou à +l'aisance aristocratique du grand siècle, et accorde de nouveau son +oreille aux harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements +aisément cadencés de la prose de Molière. Les comédiens qui passent par +ces épreuves se corrigent ainsi incessamment du maniéré, du cherché, +des gestes inconscients et des défauts de diction inhérents à la +conversation courante. Quand ils abordent les rôles du théâtre moderne, +ils en élargissent les effets, les haussent en quelque sorte d'un ton, +et ne sont pas sans influence sur les auteurs qui écrivent pour eux +et qui par suite élèvent leur idéal et celui même de la foule qui les +applaudit. + +C'est par le commerce qu'elle entretient avec les grands écrivains du +XVIIe siècle que la Comédie-Française maintient dans sa troupe d'élite +les belles traditions et les principes les plus élevés de l'art +dramatique, qu'elle agit à son tour sur les productions de l'esprit, et +qu'elle exerce une influence intellectuelle et morale, non seulement sur +la société française, mais encore sur l'Europe entière et sur tout +le monde civilisé. C'est presque toujours à son école, au moins +indirectement, que se sont formés les comédiens qui vont secouer le rire +sur notre triste univers, et prouver par leur présence sur tous les +points du globe l'universalité de la langue française et le charme +encore triomphant de l'esprit français. + +Concluons donc que dans notre société démocratique, où le nombre tuera +l'idéal, s'il n'est conquis par lui, le maintien du répertoire classique +à l'Odéon et à la Comédie-Française (joint à une réformation urgente +de l'enseignement du Conservatoire) est en quelque sorte une mesure de +rénovation sociale, de relèvement intellectuel et moral et de salut +artistique. Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on peut +leur imposer le maintien de ce répertoire, qui exige des sacrifices +permanents et d'incessants labeurs. Le jour où le Corps législatif, dans +un esprit d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait +seulement ces subventions, il porterait du même vote un coup funeste à +l'art français; il assurerait à bref délai l'envahissement de tous les +théâtres par les adeptes les moins scrupuleux de l'école, réaliste et +tarirait à l'avance dans les yeux de nos enfants la source des plus +douces larmes qui se puissent verser ici-bas. + +Abandonnons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied +sur la scène. Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors de la +Comédie-Française, forcent l'admiration du public, les meilleurs sont +ceux qui, au Conservatoire ou à l'Odéon, ont eu le bonheur de traverser +le répertoire classique. Que ne peuvent-ils aller de temps à autre s'y +retremper librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans +l'art de bien dire; et, après avoir trop longtemps joué un personnage +laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, comme Mercure, s'en aller au ciel, +avec de l'ambroisie, s'en débarbouiller tout à fait! + + + +CHAPITRE XXXVI + +Du rôle de la musique au théâtre.--La puissance musicale.--Le +mélodrame.--Le vaudeville.--Évolution de l'art dramatique.--La musique +devenue un personnage dramatique. + + +Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point de vue de +l'esthétique et de la mise en scène, dire quelques mots du rôle de la +musique dans les représentations théâtrales. La musique est en soi un +art complet, absolu, comme la poésie et comme la peinture, et ce n'est +pas naturellement de cet art, considéré dans son ensemble, dont je puis +avoir à m'occuper ici, non plus que des productions de cet art qui sont +fondées sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique tient dans +son empire l'expression des sentiments, et en dehors du charme qu'elle +exerce sur l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans tout +notre être, toujours par l'intermédiaire de l'oreille, un ébranlement +qui se propage dans tout le système nerveux, et qui détermine en +nous des états généraux identiques à ceux que nous éprouvons dans la +tristesse, dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur, dans +l'attendrissement, etc. Associée en nous-mêmes avec tous les sentiments +que notre âme est capable d'éprouver, elle a le merveilleux pouvoir, en +nous replaçant dans les mêmes conditions d'ébranlement nerveux, de les +rappeler, de les faire renaître en nous, de troubler et de bouleverser +tout notre être par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses qui +le parcourent. Bien des conditions contribuent à l'effet que produit sur +nous la musique: la qualité des sons, leur hauteur, leur timbre, les +rapports mélodiques des sons successifs, les rapports harmoniques des +sons simultanés, le mouvement, le rythme, etc. Mais ne considérons ici +que la hauteur des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie +ou affaiblit, en tout cas modifie profondément l'effet produit par la +hauteur. + +Quand nous parlons, les syllabes successives que nous prononçons sont à +des hauteurs diverses; pour y monter ou pour en descendre, notre voix se +traîne rapidement de l'une à l'autre, et, ne franchissant pas d'un bond +les intervalles qui les séparent, ne se fixant d'ailleurs à aucune des +hauteurs qu'elle effleure, ne nous fait éprouver que des sensations +sonores, mais non musicales, aucun des sons émis ne pouvant se rapporter +exactement à une gamme quelconque. Sans doute certaines voix nous +semblent et sont en effet plus musicales que d'autres; sans doute +dans le langage d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe +instantanément des syllabes qui ont une réelle puissance musicale et +nous font tressaillir comme un coup d'archet; mais nous devons voir ici +le phénomène dans sa généralité et nous sommes fondés à dire que, dans +le langage parlé, les sons, en dehors des idées qu'ils expriment, +ne nous causent que des sensations musicales très légères, et par +conséquent ne déterminent en nous que des sentiments très fugitifs. Au +contraire, dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour tenir le +son à une hauteur exactement musicale détermine en nous un ébranlement +nerveux identique et correspondant et fait vibrer notre être à l'unisson +de celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage parlé au +chant, l'auditeur passe d'états non persistants et très légèrement +sentis à des états persistants et profondément sentis. + +Cela étant bien compris, voyons quel était jadis le rôle de la musique +dans les représentations dramatiques. Deux genres faisaient alors un +emploi constant de la musique, c'était le mélodrame et le vaudeville. Le +mélodrame est un drame dont les situations pathétiques sont annoncées, +soutenues et renforcées par la musique. C'est l'orchestre seul qui fait +ici l'office de multiplicateur. Quand la situation est de nature à faire +éprouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre s'en empare, +ajoute à la sensation éprouvée toute la puissance musicale, détermine +dans l'être du spectateur un ébranlement nerveux, jette l'âme dans un +trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment assez intense +pour qu'elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui +l'oppresse. Telle est l'esthétique du mélodrame. La musique y vient +donc en aide au pathétique; mais, point important à noter, elle reste +complètement en dehors de l'action. C'est un moyen d'agir sur le système +nerveux du spectateur, qui ne fait pas partie intégrante du drame; et +si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport entre un courant +électrique et les ondulations nerveuses corrélatives de nos sentiments, +on pourrait parfaitement dans les mélodrames remplacer l'orchestre par +une pile électrique. + +Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action est plus +intime. Un vaudeville, est une comédie mêlée de couplets. La musique +y fait encore, comme dans le mélodrame, office de multiplicateur et +d'amplificateur. L'orchestre souligne les situations qui tournent au +sentiment, facilite aux acteurs le passage du langage parlé au chant, +et en les accompagnant renforce leur puissance d'action sur l'âme du +spectateur. Quant aux personnages, lorsque la situation détermine en +eux l'apparition d'un sentiment de tristesse ou de joie, le chant qui +succède chez eux au langage parlé donne à leur voix une qualité musicale +corrélative de nos sentiments, et ajoute à la valeur de l'idée, exprimée +par le couplet, l'expression intense qu'un genre aussi léger ne +comporterait pas et que la musique ajoute sans transition, sans effort, +par l'effet seul de sa puissance propre. Dans le vaudeville, la musique +est donc un multiplicateur du sentiment qu'éprouvent ou qu'expriment +les personnages. Mais, qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur +eux-mêmes; c'est un procédé accessoire d'expression qu'emploie l'auteur, +aidé du musicien, pour donner à ses personnages plus d'action sur l'âme +des spectateurs. Si la musique n'est plus ici, comme dans le mélodrame, +en dehors du spectacle, elle n'en reste pas moins en dehors de l'action +dramatique. + +L'ancien vaudeville était presque toujours une pièce gaie, aimable, +dans laquelle çà et là une pointe de sentiment, née de l'action, était +habilement saisie par l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un couplet +et au moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le dialogue vif, +alerte reprenait, et le vaudeville continuait sans grande ambition +littéraire, éveillant ainsi de temps à autre la sensibilité du public. +Spectacle aimable, sans fatigue, plaisir mêlé d'un attendrissement +délicat et modéré, comme il sied à un public qui n'a pas besoin d'être +violemment secoué. La vie était alors plus facile et plus unie; le +spectacle était une récréation qu'on goûtait innocemment, un jeu dont on +connaissait l'artifice et auquel on s'abandonnait sans arrière-pensée, +pour le plaisir du jeu lui-même. Tous les hommes qui sont au déclin de +leur vie ont connu le vaudeville dans toute sa gloire, surtout s'ils ont +commencé de bonne heure à aller au théâtre, et ont conservé un souvenir +ineffaçable des douces émotions qu'il leur a fait éprouver. Et cependant +sa gloire aussi a passé. Aujourd'hui, le vaudeville est mort à jamais, +et ses quelques soubresauts sont ceux d'une agonie qui se prolonge. +Les hommes de ma génération le regrettent, mais c'est en vain qu'ils +espèrent pour lui un retour de fortune. Ce ne pourrait être que +le résultat d'une mode passagère. Le vaudeville a vécu; et il ne +ressuscitera pas plus que le génie dramatique de Scribe. + +Mais d'où vient la disparition de ce genre particulier de la littérature +dramatique? Est-elle due au hasard? Est-elle le fait de la volonté +déterminée de quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui que le +public s'en est détourné? Je crois peu au hasard dans la destinée des +choses et très peu à l'influence des hommes sur l'évolution de leurs +idées et les modifications de leur goût. Nous nous développons sous +l'empire de causes et de lois qui nous échappent, et nous savons +aujourd'hui, par exemple, que nos langues, quels que soient les efforts +souvent contraires des savants, naissent, se développent, s'épanouissent +et meurent suivant des lois inéluctables. C'est dans ce cas l'ignorant +qui est l'instrument inconscient de la nature, et tout ce que nous +pouvons savoir ou deviner, c'est que les races humaines, leurs idées, +leurs langues et leurs arts obéissent comme tous les êtres, comme +les plantes elles-mêmes, dans leur lente évolution, aux mêmes causes +premières et présentent aussi leur époque de germination, de croissance, +de floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort n'est un +anéantissement dans le sens exact du mot; c'est une dissolution de +parties, une désagrégation suivie d'une redistribution des éléments +suivant de nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation de +matière et un transport de forces. Si donc le vaudeville a disparu, il +faut y voir non une perte absolue, définitive, mais une transformation +dans la matière plastique du drame et un transport ainsi qu'une +redistribution nouvelle de la force émotionnelle. + +Et en effet, le vaudeville a disparu dans une évolution de l'art +dramatique moderne, évolution qui a consisté en ce que la musique, +d'extérieure et d'étrangère qu'elle était, est montée à son tour sur la +scène et est devenue un personnage du drame. Jadis la musique était +une puissance que le poète conservait dans la main, qu'il déchaînait +directement sur le spectateur, renforçant ainsi les moyens dramatiques, +et qu'il employait comme un résonateur destiné à amplifier et à +multiplier le pathétique. C'était toujours par rapport au drame une +puissance objective. Aujourd'hui, la musique est devenue une puissance +subjective; elle fait partie intégrante de l'action dramatique, et le +point où s'applique directement cette force émotionnelle n'est plus dans +l'âme du spectateur, mais dans l'âme même des personnages du drame. Art +plus profond et plus élevé, puisque l'émotion que provoque en nous la +musique n'est plus étrangère à l'action, mais au contraire naît en nous +sympathiquement du trouble qu'éprouve l'être même du personnage et de +l'état psychologique de son âme. + +Il y a sans doute à cette révolution de l'art une cause profonde, qui +semble être la nécessité d'une imitation plus transcendante de la vie et +de l'être humain, au sein duquel s'opère la fusion de toutes les +forces physiques, intellectuelles et morales. L'art dramatique avait +jusqu'alors soustrait ses personnages à toutes les forces naturelles qui +assiègent l'homme et les avait uniquement soumis à l'empire des idées. +La musique les soumet à l'empire des sensations. La révolution qui s'est +opérée insensiblement et qui a fait pénétrer la puissance émotionnelle +des sons dans le drame littéraire semble de même ordre que celle qui a +fait pénétrer la puissance imaginative des idées dans le drame musical. +De telles révolutions sont lentes et ne se font pas par de brusques +changements à vue. Dans la nature, il en est de même: chaque goutte +d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible, mais au bout d'un +certain temps on s'aperçoit que le roc le plus dur s'est creusé sous +l'effort incessant des gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas +à pas les progrès d'une évolution, mais on peut périodiquement mesurer +le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en sera frappé pour peu que l'on +porte son attention sur ce point, il est incontestable que la musique +joue un rôle considérable dans nos pièces de théâtre, et qu'elle y +apparaît avec sa puissance propre. Tantôt elle agit directement sur +l'esprit d'un personnage, tantôt elle prête sa voix à son âme émue et +muette; quelquefois, acteur elle-même dans le drame, elle évoque et +dessine à nos yeux une image avec une puissance et une précision +véritablement magiques et que n'atteindrait pas un récit littéraire. +En un mot, la musique est devenue une puissance dramatique; et, comme +telle, elle s'associe à l'action, y contribue par l'émotion qu'elle +développe dans le héros du drame, et transporte; en nous l'émotion à +laquelle il est en proie et que sa voix serait lente ou impuissante à +exprimer. Mais toujours elle fait partie intégrante du sujet; elle en +est en quelque sorte un personnage impalpable et invisible. C'est donc +la façon dont les auteurs modernes comprennent la mise en scène de ce +nouveau et poétique personnage qu'il nous faut éclaircir autant que +possible par des exemples. + + + +CHAPITRE XXXVII + +De l'exécution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action +dramatique.--_Le Monde où l'on s'ennuie._--Le théâtre de Victor +Hugo.--_Lucrèce Borgia._--_Ruy Blas._--_L'Ami Fritz._--Transport +d'effet: _les Rantzau._--_Les Rois en exil._ + + +Le premier résultat de cette révolution esthétique a été de proscrire +l'orchestre des théâtres. Aujourd'hui, il a complètement disparu de la +Comédie-Française, de l'Odéon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gardé +sa place que dans les théâtres voués encore au mélodrame et dans ceux où +l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'opérette et de l'ancien +vaudeville. La disparition de l'orchestre entraîne cette conséquence +que, lorsque la musique doit jouer un rôle dans une pièce, ce sont les +personnages eux-mêmes qui sont les exécutants, soit qu'ils chantent +avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs +instruments. Quand je dis que les personnages sont les exécutants, il +faut ajouter que souvent ils ne sont que les exécutants apparents, ce +qui suffit naturellement si l'acteur, qui est censé chanter ou jouer, +n'est pas sur la scène, mais ce qui aujourd'hui ne serait guère admis +quand l'acteur est en scène. On le tolère encore quand il s'agit d'un +instrument à cordes, lorsque, par exemple, dans le _Mariage de Figaro_, +Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais +une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en général prendre +un rôle comportant l'exécution d'un morceau de piano, tel que celui de +Mlle de Saint-Geneix dans _le Marquis de Villemer_. Dans _Barberine_, +le rôle peut être tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque +Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée par une +cantatrice. Il en est à peu près de même du rôle de François Ier dans +_le Roi s'amuse_. + +Le rôle de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend +toujours à produire un effet d'accord ou de contraste, et à mettre en +évidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'âme +humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront +ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la +musique, soit dans le drame, soit dans la comédie. Prenons les effets +les plus simples, d'abord, ceux qui résultent uniquement du caractère +de la musique, et de son rapport avec le sentiment d'un personnage. Au +premier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, lorsque le sous-préfet et sa +femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse +de Réville, la jeune sous-préfète s'approche du piano ouvert et se met à +jouer un air d'opérette. Cet air est représentatif, par son caractère, +de l'humeur enjouée de la jeune femme et de la gaieté du nouveau ménage. +Survient un domestique: au moment d'être surprise, la sous-préfète passe +habilement de ce motif léger à un thème de musique classique, qui est, +lui, représentatif du sérieux affecté que tous deux croient devoir +garder dans le monde où ils font leur entrée. Voilà donc immédiatement +les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce +qu'ils veulent paraître, en même temps qu'est parfaitement déterminé +le caractère du monde où va se nouer et se dénouer l'intrigue de la +comédie. La musique est donc ici chargée de l'exposition dramatique et +élevée au rang de confident. Elle facilite singulièrement à l'auteur la +mise en marche de l'action, et évite aux personnages l'ennui de faire +et au public celui d'entendre l'exposé de leurs sentiments les plus +intimes. C'est d'ailleurs là un des rôles les plus fréquents et des +moins complexes de la musique. Dans la même pièce, la jeune fille, +jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fiévreux; et les +sentiments qui l'agitent se dévoilent instantanément. Ici l'intervention +musicale passe au rôle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui +dévoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si +nous nous transportons au cinquième acte d'_Hernani_, au moment où doña +Sol voudrait entendre s'élever le chant du rossignol au milieu de cette +belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui résonne au milieu +de la solitude de la nuit et vient rappeler à Hernani qu'il est l'heure +de mourir. Ici le cor a une signification exacte et déterminée: c'est la +voix même de Ruy Gomez, dont il évoque l'image menaçante aux yeux des +spectateurs. C'est le cor qui déchaîne la mort dans cette nuit promise +à l'amour et qui précipite le dénouement tragique. Mais on peut à peine +dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale, +car celle-ci est réduite à un son. Les cas précédents sont beaucoup plus +nombreux au théâtre, et se ramènent tous à une jeune fille ou à une +jeune femme révélant au public l'état de son âme par le choix de la +musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que +l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique +n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance +émotionnelle dans l'âme du personnage qu'elle traverse avant d'arriver à +celle du spectateur. + +Victor Hugo a eu dès longtemps l'intuition du rôle nouveau qu'est +appelée à jouer la musique au théâtre et l'a souvent introduite dans ses +oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du _De +profundis_ qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, à la fin du +festin où Lucrèce Borgia vient de leur faire verser du poison? Au +premier et au second acte de _Marie Tudor_, la même romance chantée +par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employée comme une +poétique formule d'amour. La musique est ici la caractéristique de la +passion qui a jeté Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple +la romance de Fabiani, quoiqu'elle résulte physiologiquement de l'état +d'un coeur qui éprouve le besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le +rôle d'un _aparté_ musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence +faite directement au public. Dans _Lucrèce Borgia_, au contraire, le _De +profundis_ ne nous émeut si profondément que parce qu'il terrifie +les personnages du drame. Voilà le véritable emploi de la musique au +théâtre. Nous éprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est +sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son +âme que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la +péripétie suprême; et c'est, les yeux fixés sur lui et participant à +toutes les poignantes émotions qui le traversent, que nous suivons d'une +oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche. + +_Ruy Blas_, au second acte, nous offre encore un bel exemple +d'intervention musicale. Au moment où la reine, émue d'un amour inconnu +qu'elle sent monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que +lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandières passent +en chantant dans les bruyères et leurs voix qui meurent en s'éloignant +jettent dans son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré en dehors +de l'action dramatique, le chant des lavandières n'aurait pour le public +que le charme d'une poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne +lui apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical, mais il +devient d'une ineffable tristesse en passant par l'âme de la reine. +C'est sa propre émotion, croissant pendant tout le temps que dure la +chanson des lavandières, qui se communique à nous sympathiquement. Ce +n'est pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui +tombent goutte à goutte des yeux et du coeur de la reine. + +Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure manière de mettre en +scène la musique, c'est d'en masquer l'exécution et de soustraire les +exécutants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'exécution +musicale puisse nous distraire de l'émotion que la puissance des sons +musicaux n'est que médiatement destinée à faire naître en nous. Et cela +se conçoit, puisque l'intérêt n'est pas, en ce cas, dans le personnage +qui chante, mais dans le personnage dont les sentiments s'épanouissent +au contact de la sensation musicale. + +_L'Ami Fritz_ nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi de +la musique au théâtre, emploi trois fois renouvelé et chaque fois d'une +manière différente. Au commencement du deuxième acte, au moment du +départ des moissonneurs pour les champs, se place la chanson de Sûzel, +dont le choeur reprend le dernier vers: + + Ils ne se verront plus! + +Le chant de Sûzel se trouve amené naturellement dans la pièce, et +cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prépare pour la fin de +l'acte, il n'offre guère que l'intérêt de l'exécution musicale, puisque +Sûzel est en scène; et à la Comédie-Française cet intérêt est, il est +vrai, très vif parce que l'actrice qui remplit ce rôle a une remarquable +diction, aussi large et aussi pure quand elle chante, même sans +accompagnement, que lorsqu'elle parle. Néanmoins, cette première scène +de l'acte prépare surtout la dernière. En effet, quand Sûzel aperçoit de +loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui fuit éperdu, croyant guérir +ainsi son inguérissable blessure, elle tombe anéantie sur un banc, et +au même moment le choeur des moissonneurs, qui regagnent lentement la +ferme, fait entendre de nouveau le dernier vers de la chanson de Sûzel, +qui est ici d'une indicible mélancolie: + + Ils ne se verront plus! + +Ce choeur entendu dans le lointain semble le gémissement de la nature +entière, qui pleure le coeur brisé de la pauvre fille et son bonheur +détruit. Que pourrait dire Sûzel et quelles paroles vaudraient +l'éloquence de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie de +tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnée? C'est là une +belle fin dramatique, où, il est vrai, le sentiment l'emporte sur +l'idée, mais qui est conforme à l'esthétique du drame moderne. + +Le premier acte de l'_Ami Fritz_ présente un emploi de la musique plus +remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'émotion +produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Après une +minutieuse exposition, dont tous les détails font ressortir l'épicurisme +de Fritz et son égoïsme de vieux garçon, on s'est mis à table, et ce +repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un +instant interrompu par l'arrivée de Sûzel, se continue, les vins les +plus fumeux succédant aux plats les plus succulents, lorsque soudain +résonne un coup d'archet: c'est le violon du bohémien Joseph, qui tous +les ans, le jour de la fête de Fritz, vient avec quelques-uns de ses +compagnons exécuter un morceau sous les fenêtres de son ami. Les trois +convives s'arrêtent, lèvent la tête et prêtent l'oreille à la voix +vibrante des instruments à cordes. A ce moment, les dix-huit cents +spectateurs qui emplissent la salle sentent l'âme de Fritz s'ouvrir aux +accents pathétiques des instruments à voix humaine, et tout ce qu'il a +fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter à son coeur, et +le réparer de sa beauté morale au milieu de cette scène de vulgaire +sensualité. En même temps, l'âme de Fritz, soustraite soudain aux liens +matériels de son existence, s'élève et s'unit, dans une commune émotion, +avec celle de Sûzel que la belle musique fait toujours pleurer. +L'attendrissement qu'éprouve le public ne lui vient pas directement des +instruments, mais de la profonde émotion dont ceux-ci troublent l'âme de +Fritz et celle de Sûzel. C'est là un très bel exemple du rôle pathétique +que peuvent remplir des instruments à cordes dans le drame ou dans la +comédie. + +Une autre pièce des mêmes auteurs, _les Rantzau_, présente un curieux +exemple de la musique employée comme ressort dramatique; mais cette fois +l'exemple est bizarre, plus peut-être qu'il n'est heureux. La musique, +en effet, y joue un rôle ingrat et n'a d'autre mérite, aux yeux de Jean +Rantzau chez qui se donne un petit concert improvisé, que celui d'être +un bruit désagréable et agaçant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur +le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colère de +Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse qu'il fait mettre en +mouvement. Les auteurs se sont trompés sur la mise en oeuvre du ressort +musical. Sans me préoccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le +tableau contraire qu'ils auraient dû présenter. L'intérêt dramatique de +la scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau, et c'est le +concert que lui donne son frère Jean qui aurait dû être placé hors de la +scène. Il y a eu transposition d'effets. C'est à l'agacement progressif +de Jacques que le public aurait dû participer, et non pas au concert qui +n'a par lui-même aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant +précisément le défaut d'être trop apparent. Ce qui doit toujours +être mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le +personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale. + +Je ne puis résister au désir de citer un bel et dernier exemple, tiré +d'une pièce toute moderne et essentiellement parisienne, _les Rois en +exil_, que des susceptibilités politiques ont arrêtée trop tôt pour le +plaisir de ceux qui sentent l'intérêt artistique qu'offrent tous les +ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soirée chez la reine +d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une réunion politique +où vont se prendre des résolutions viriles. On attend le roi, celui en +qui se résume les espérances de tout un parti. Soudain sur l'escalier +d'honneur, supposé en dehors de la scène, éclate la marche nationale +illyrienne. Au son de cette musique guerrière, tous les courages +s'affermissent; les coeurs se haussent et volent au-devant de ce roi +qui s'apprête à tirer l'épée pour ressaisir sa couronne. C'est l'entrée +triomphale d'un héros, d'un conquérant, du représentant et du sauveur de +la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez +la reine et chez ses fidèles de beau, de patriotique, de chevaleresque +évoque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans +tache, une sorte d'archange royal prêt à couper les sept têtes de la +Révolution de son épée flamboyante. C'est après quelques instants +remplis d'une ardente espérance, sous tous les regards du public et sous +ceux de la reine déjà anxieuse, que paraît enfin le roi. L'effet +est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la démarche +légèrement avinée, entre, inconscient de l'écroulement définitif de sa +fortune royale, hébété au milieu d'un désastre que rien ne peut plus +conjurer. L'effet de contraste est irrésistible, entre ce viveur +fatigué, ce protecteur de filles, protégé lui-même par des usuriers, et +la figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncée et +parée d'avance d'une héroïque majesté. + +Après ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'à ajouter quelques +mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que +l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne eût pour +cause initiale une influence germanique. Mais, à en juger d'après +l'_Egmont_ de Goethe, le génie allemand accorde à la musique une +puissance idéale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans l'opéra +où le poète y ajoute un sens littéraire. Le génie français, fait +essentiellement de clarté, n'a pas suivi le génie allemand qui lui avait +peut-être suggéré cette tentative, et pour lui la puissance dramatique +de la musique ne réside que dans la propriété qu'elle possède +d'éveiller, de propager et d'exalter les sentiments. + + + +CHAPITRE XXXVIII + +Décadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art +classique.--Grandeur de l'art idéal.--De l'évolution +démocratique.--Caractère de la sensibilité du public.--Son jugement +artistique.--De l'école réaliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel +et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement. + + +J'ai parcouru les différentes phases du sujet que je m'étais proposé. +Sans doute j'ai laissé beaucoup à dire et je suis loin d'avoir épuisé +une matière qui est de sa nature inépuisable. Cependant j'aurai +peut-être atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez +marqué de l'évolution de l'art dramatique et de l'art théâtral. Tous les +arts modernes, ainsi que toutes les sciences, ne cessent de croître en +complexité et en hétérogénéité. La mise en scène ne peut que suivre ce +mouvement, malgré les vaines réclamations d'une rhétorique, surannée, +dit-on, avec laquelle je ne me sens moi-même que trop de liens. Par +une habitude d'esprit, née de l'éducation et de l'instruction, +nous accordons à la tradition un empire et un prestige que ne lui +reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas reçue toute formée des leçons +d'un maître, ou ne l'ont pas puisée dans l'étude des chefs-d'oeuvre des +siècles passés. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre un +homme qui éprouve des émotions profondes à la lecture d'Homère ou +de Sophocle et un homme qui n'a jamais connu leurs oeuvres que par +ouï-dire, ce qui cependant est déjà un progrès sur l'ignorance absolue. + +Nous assistons donc à la décadence certaine de l'art, dans la forme du +moins que nous avons été habitués à lui reconnaître et sous laquelle +nous l'avons aimé, respecté et cultivé. Cet art était le privilège d'une +élite peu nombreuse qui, dédaigneuse des spectacles vulgaires et ne +recherchant que les sensations exquises, n'en respirait que la fleur et +laissait tomber le reste en poussière. Tout drame ou toute comédie était +un conflit psychologique et moral et mettait en présence des êtres qui, +sous des apparences réelles, n'étaient qu'idéalement vrais. Sous les +traits individuels que leur prêtaient les acteurs, les personnages de +théâtre étaient des types généraux que la nature ne nous offre jamais et +que l'esprit peut seul concevoir et se représenter. Aussi le point de +départ essentiel de cet art transcendant était la convention. Ce qui, +dans tout drame et dans toute comédie, était idéalement vrai, c'étaient +les vertus, les vices, les caractères ou les passions. C'était là que +portait tout l'effort de la création artistique, de l'observation +philosophique et de l'imagination poétique; et ces êtres, en quelque +sorte abstraits, prenaient alors une intensité de vie morale d'une +puissance extraordinaire et véritablement surhumaine. Comparés aux +personnages de théâtre, les êtres réels n'en paraissaient que des +extraits incomplets et inachevés, à peine ébauchés. Jamais, en effet, +l'humanité n'aurait pu les réaliser en entier. Seule la poésie pouvait +créer de toutes pièces ces êtres dont la nature avait éparpillé tous les +traits sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle était alors +la grandeur tragique ou la profondeur comique du spectacle qu'offraient +aux esprits, longuement préparés à le comprendre et à le goûter, la +rencontre et le conflit de ces personnages plus vrais que la réalité +elle-même! L'intérêt de ce jeu poétique était si puissant, que le reste +était de peu d'importance: ce n'était qu'une affaire de convention +définitivement et préalablement réglée entre le poète et le spectateur. + +Qu'importe d'où viennent et où vont Scapin, Lisette, Géronte, Éraste et +Isabelle, réunis par le caprice du poète dans un même enchevêtrement +d'événements, pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la +malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous assistions au +triomphe final des amants! Qu'importe qu'ils se rencontrent ici ou là, +dans un décor représentant un appartement ou une place publique! C'est +par pure bonté d'âme que le poète daigne parfois nous apprendre que la +scène se passe à Naples ou à Paris: nous n'avons que faire de le savoir, +puisque ce sont les mêmes personnages, qu'il transporte à son gré aux +quatre coins du monde. Qui songe à reprocher à ces personnages de +s'asseoir et de discourir au beau milieu d'une place publique? +Qu'importe, pourvu que ces personnages nous éblouissent des étincelles +de leur esprit, que la vérité psychologique et que l'observation morale +naissent du choc de leurs caractères et du conflit où les engagent leurs +passions! Ce spectacle a le pouvoir magique d'offrir à nos méditations +l'être humain, dégagé de toutes les réalités qui l'encombrent et le +masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut que l'esprit soit dès longtemps +formé à l'abstraction et à la synthèse, et qu'il accorde au fait moral +une supériorité constante sur le fait matériel. En un mot, il lui faut +la foi, une foi en quelque sorte innée, pour croire à la vérité dégagée +du réel, pour être convaincu que la peinture de l'idéal est l'unique +raison d'être de l'art. + +Les foules qui montent des ténèbres à la lumière et qui des bas-fonds +de l'humanité s'élèvent à toutes les jouissances d'une vie sociale +supérieure ne sont pas prédisposées par l'éducation, par l'instruction, +par l'influence héréditaire que les générations exercent les unes +sur les autres, à jouir d'un art qui s'est dégagé de la réalité, +c'est-à-dire de ce qui leur semble être toute la vérité. Elles ne +savent pas voir par les yeux seuls de l'esprit et sont dominées par les +sensations directement perçues par les organes de l'ouïe, de la vue et +du toucher. Toujours en contact avec la réalité, elles n'apprécient les +objets qu'un à un, les estiment pour leur qualité visible ou tangible, +et, ne s'élevant pas aux classifications générales, ne s'intéressent aux +êtres et aux objets que par leurs traits individuels et particuliers. +Comme cependant elles ont une sensibilité très vive, d'autant plus vive +qu'elle n'a pas été émoussée ou affinée par de fréquentes émotions +esthétiques, elles prennent souvent plaisir aux spectacles tragiques ou +comiques de l'art classique, mais dans des conditions intellectuelles et +morales toutes particulières. Elles ne séparent pas l'action tragique ou +comique de la possibilité réelle, ramènent les héros de la tragédie +et les personnages de la comédie dans le cercle étroit de leur vue +immédiate, et leur esprit en change singulièrement les proportions, en +appliquant à ces créations idéales une sorte de compas de réduction. +Elles s'intéressent non au développement poétique et moral des +personnages, mais à l'acte qu'ils accomplissent; non à la vérité +générale qu'ils représentent, mais aux traits particuliers sous lesquels +la vérité se manifeste et au fait qui en est l'occasion. Leur émotion +au théâtre n'est jamais ou n'est que très rarement esthétique: c'est +pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux mêmes endroits ni pour les +mêmes causes, et quelquefois, dans la comédie, rient franchement d'un +trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont frappées de +l'action tragique et en sont impressionnées comme elles le seraient d'un +drame de cour d'assises. + +Une telle manière de comprendre et de juger les oeuvres dramatiques et +d'en apprécier la moralité n'est sans doute pas très élevée; cependant +elle n'est ni fausse ni injuste: on peut même affirmer qu'elle est +exacte et rigoureuse. Mais la vérité, ainsi vue sous un angle étroit, +n'est plus la vérité idéale: c'est en quelque sorte une vérité tangible +et mesurable, née de l'observation directe des faits, de l'examen des +objets et de la confrontation des êtres particuliers qu'a réunis un même +acte criminel ou une même situation comique. Ce nouveau public, vierge +d'émotions esthétiques, auquel s'adressent aujourd'hui les poètes +dramatiques, n'est pas formé à juger une passion ou un caractère en +soi, indépendamment du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette +passion et ce caractère à son expérience personnelle et actuelle, et +pour apprécier ce que l'une a d'horrible et l'autre de ridicule n'a +d'autre étalon que la réalité. Ce n'est donc qu'en multipliant les +traits particuliers, d'observation courante et journalière, qu'on lui +procure la sensation de la vérité et de la vie. Il est bien heureux que +_Don Juan, Tartufe_ et le _Misanthrope_ soient écrits, car un nouveau +Molière ne saurait concevoir aujourd'hui sous la même forme ces comédies +idéalement humaines et vraies, mais dont les personnages sont des types +généraux tout à fait en dehors de notre expérience personnelle et de nos +observations quotidiennes. Le public actuel s'intéresse donc moins à +l'homme en général qu'aux hommes en particulier, et ne conçoit pas +plus ceux-ci soustraits à toutes les conditions de climat, de race, +de tempérament et de milieu social, qu'il ne les conçoit dégagés des +influences extérieures, des circonstances et des faits. + +C'est à satisfaire à ce nouveau besoin intellectuel que s'ingénie +l'école réaliste ou naturaliste. Nous sommes encore au fort de la +bataille que cette école livre aux classiques et aux romantiques et dont +les injures sont des deux côtés les projectiles ordinaires. Nous n'y +ajouterons pas les nôtres, bien que l'école réaliste ait souvent mérité +les sévérités de la critique en flattant les instincts les moins nobles +de l'humanité et en prenant le succès d'une oeuvre d'art pour la mesure +de sa moralité. Mais les adeptes d'une école quelconque sont des hommes, +c'est-à-dire des êtres essentiellement faillibles, dont la vue est +courte et le jugement borné. Bien que la plupart aient fait un emploi +déplorable et parfois peu recommandable de leur faculté d'observation, +il est intéressant de dégager et de mettre en lumière l'idée qui les +meut et à laquelle ils ont obéi inconsciemment, et de déterminer la +force génératrice dont ils ne sont que des rouages de transmission. + +Or, on peut aisément reconnaître que l'école réaliste, ses excès mis à +part, obéit, mais aveuglément et sans conscience du but final de l'art, +à l'esprit qui gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord +lancée à la conquête de l'infiniment grand; aujourd'hui, elle pénètre +dans l'infiniment petit. Après la synthèse audacieuse est venue +l'analyse patiente; et nous sommes à l'ère des sciences et des arts +microscopiques, qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites les +plus secrètes et les plus ignorées. L'auteur dramatique ne fait donc +qu'obéir à la tendance générale quand il fouille les plis les plus +cachés de l'âme humaine et soumet à son étude les ferments de sa +désorganisation morale. En même temps, les couches humaines les plus +profondes, entraînées par le grand mouvement des révolutions s'élèvent +comme une écume à la surface des sociétés et viennent d'elles-mêmes se +placer dans le champ de ses observations. Son oeil patient décompose ces +masses et s'attache aux caractères particuliers qui différencient +ces millions d'individualités. Chacune d'elles est un nouveau monde, +complexe et complet en soi, qui obéit à ses lois propres et relatives, +dérivées des lois générales et absolues. Par suite, le problème +dramatique semble être aujourd'hui de mettre en relief, non les +caractères communs et collectifs que ces individualités offrent à un +observateur attentif, mais les caractères particuliers qui de chacune +font un être distinct. + +L'art réaliste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel, +d'où l'extrême difficulté d'en obtenir une représentation, toute +représentation étant toujours le résultat d'un travail idéal et d'une +généralisation. C'est pourquoi la nouvelle école voudrait ramener +l'art à la présentation du réel, sans se rendre compte de ce que cette +ambition a précisément de chimérique. Toute oeuvre d'art ne peut être +qu'une représentation du réel et partant est une création idéale: il +suffit pour arriver à cette conclusion de ne pas raisonner par à peu +près et de prendre les mots avec leur sens exact. Une oeuvre dramatique, +conçue selon les visées réalistes, est uniquement une oeuvre dont +l'idéal est moins général et moins élevé, et que son infériorité seule +rapproche des données de la réalité courante et journalière. Ce +but, quoique plus humble, est cependant celui qui seul justifie les +prétentions de l'école réaliste. Étant données des passions humaines, +qui sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des motifs dans +notre monde actuel et de les développer selon des raisons déduites des +lois complexes des sociétés modernes. Ramenée ainsi dans ces limites +plus étroites, l'école réaliste peut se défendre et se justifier. + +Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, et dans son étude directe +de toutes les choses de la nature, le réalisme trouvera la vie, une vie +intense mêlée à un mouvement vertigineux. Les limites superficielles de +l'art se trouveront ainsi reculées; et l'exploration mettra le pied sur +quelques-unes des terres encore peu foulées de l'humanité et de la vie. +Le nombre des personnages de théâtre s'accroîtra considérablement, et +chacun d'eux ne nous apparaîtra plus qu'avec son idéal particulier, +c'est-à-dire un idéal ramené à la mesure de son intelligence, de son +développement moral et de sa fonction sociale. D'où la diversité +extraordinaire du spectacle, ce qui est une séduction pour l'esprit +moins généralisateur du public actuel. Aussi l'avenir immédiat semble +appartenir à l'art nouveau. Il était d'ailleurs fatal que l'apparition +de l'école réaliste ou naturaliste fût synchronique à l'épanouissement +de l'esprit démocratique dans les sociétés modernes. + +Mais toute la poussée furieuse de cette école n'aboutira qu'à un +avortement, si elle s'enfonce de plus en plus dans l'analyse de matières +au sein desquelles la vie n'a jamais été et ne sera jamais. Ce sont les +manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet de ce que +l'école appelle ambitieusement ses expériences. La nature ne doit y +entrer que par ses rapports avec la vie, et par le rôle passif qu'elle +joue dans le développement de l'activité humaine. L'étude de la nature +inerte, de la matière en soi, est donc une première cause d'avortement +que devra éviter l'école réaliste. Une autre cause est le manque de +contrôle, partant le manque d'intérêt et de sympathie qu'offre toute +manifestation individuelle et exceptionnelle de la vie. C'est pourquoi, +à mesure que l'analyse descendra dans l'infiniment petit, l'intérêt du +spectateur décroîtra dans la même proportion. + +Une troisième cause, parmi beaucoup d'autres que nous pourrions encore +citer, est le dédain irréfléchi de l'école pour la psychologie et pour +la morale. Il est particulièrement un point important sur lequel elle +se trompe étrangement. L'intérêt qu'elle paraît porter aux classes +populaires part d'un bon naturel, je veux le croire, mais l'entraîne à +nous représenter trop souvent comme contradictoires l'élévation +morale et l'élévation sociale, tandis que ce sont, en définitive, les +exceptions mises à part, les deux colonnes égales et parallèles qui +supportent tout l'édifice de la société et de la civilisation. A ce +dédain de la psychologie se joint un amour immodéré pour la physiologie. +Tout le monde sait que le physique réagit sur le moral; c'est un sujet +que Cabanis, au point de vue descriptif, me semble avoir épuisé du +premier coup. Malheureusement, le naturalisme tend à remplacer l'étude +psychologique par la description du phénomène physiologique qui en est +l'antécédent. Or ce qu'on peut reprocher à ce procédé c'est-d'être +absolument puéril. Tous ceux qui ont un instant réfléchi sur les +conditions de la production artistique savent que la description +physiologique est ce qu'il y a au monde de plus facile et de plus +banal. La difficulté et l'intérêt ne commencent que lorsque l'artiste +entreprend l'étude du moral. + +Dans l'état de la question, il est nécessaire que l'école aborde le +théâtre: elle y trouvera peut-être le salut, car c'est le théâtre seul +qui la forcera d'abandonner ses vaines prétentions physiologiques et +qui l'amènera à relever son idéal, en lui imposant des généralisations +nécessaires. En effet, l'école réaliste trouvera dans l'observation +des réalités vivantes plus d'éléments de drames et de comédies, que de +drames tout composés et de comédies toutes faites. Pour construire un +drame ou une comédie, il faut rassembler ces éléments épars, les faire +concourir à une même action, et par une logique sévère, qui ne réside +que rarement dans l'esprit des êtres réels, mener cette action d'un +commencement à une fin. Cette nécessité théâtrale sera pour l'école +réaliste un retour forcé à l'idéal. Si celle-ci est assez sensée +pour joindre à l'observation réaliste la méthode classique, toute +psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, en lui infusant +une vie nouvelle; mais, si elle rejette tout compromis, par mépris +irraisonné de l'idéal, elle usera ses forces à des besognes minuscules, +et l'art désagrégé se dispersera en poussière. + +Jusqu'à présent, l'école hésite à aborder le théâtre par le +pressentiment qu'elle a d'échouer ou d'être obligée d'abandonner ce +que ses théories ont d'absolu. Toutefois je crois à des tentatives +prochaines, car laisser le théâtre en dehors de sa sphère d'action +serait pour l'école un aveu d'impuissance. Après avoir bataillé sur les +ouvrages avancés, il lui faut donner l'assaut au corps de place. Si +l'expérience échoue, elle sera courte, mais laissera pendant assez +longtemps l'art dans une très grande confusion; si elle réussit, elle +renouvellera le théâtre, en agrandissant en quelque sorte la superficie +dramatique; et l'art, bien qu'abaissé en dignité, puisque son idéal +sera moins élevé, entrera cependant dans une période de fécondité +extraordinaire, car tous les sujets traités depuis deux mille ans, et +quelques-uns à satiété, reprendront une vie nouvelle par suite de cette +transfusion de sang moderne. + + + +CHAPITRE XXXIX + +Rôle actuel de la mise en scène.--La loi de concentration.--Du +naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La +réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution +dramatique.--_L'Ami Fritz._--Rapports de la mise en scène avec la +conception poétique.--_Il ne faut jurer de rien._--De l'imitation +théâtrale. + + +Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise en scène dans cette +évolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste à examiner. +Jusqu'à présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans les idées +de ceux qui se réclament de l'école réaliste. Les théâtres semblent +obéir à une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'à leur ruine +sans profit pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la +représentation du réel en une sorte de présentation directe, de +telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir du procédé artistique de +l'imitation et mettent leur ambition à nous intéresser à la vue des +objets eux-mêmes. Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait sa fin +en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit, son anéantissement, car +il deviendrait, ici, l'art du peintre, là, l'art de l'architecte, là, +l'art du sculpteur, là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus +un art synthétique obéissant à ses lois propres. + +D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute +proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait l'atteinte du but. La mise +en scène, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu +de laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se fixe sur le +personnage humain. Dès que l'action dramatique éveille en nous la +sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le décor +échappe rapidement à notre attention, et la mise en scène disparaît +à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un danger; car la moindre +discordance, comme un coup de baguette magique, anéantirait en un clin +d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons +assisté à la représentation d'une pièce ayant agi avec quelque force sur +notre âme, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène, +ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus +générale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et +de précision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'être +humain sur la nature, de l'intelligence sur la matière. + +Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut avoir la prétention de +prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant +celui-ci, ce qui serait contraire à sa propre destination. Il doit +donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément et en se +préoccupant, à son exemple, du caractère individuel et particulier des +objets qu'il évoque à nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà +dans le courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise en scène +d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art +moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scène. Mais la +mise en scène peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif dans +l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle +perspective, quelles sont les limites infranchissables imposées à son +ambition? On est conduit à envisager ce rôle de la mise en scène en +reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a +prise la nature dans la littérature moderne. + +Toute notre littérature dérive en grande partie de celles des peuples +grecs et des peuples latins: elle a une origine toute méridionale. Or, +dans les pays dévorés par une lumière ardente, la nature n'agit pas sur +l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans les pays du nord. La +transparence de l'atmosphère, la netteté des lignes, l'égalité des +effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer à +la mélancolie humaine comme les paysages humides et crépusculaires du +nord. Aussi tous les artistes, tous les poètes ont négligé ou n'ont que +légèrement indiqué cette association de l'homme et de la nature. Au +XVIIe siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des +paysages baignés dans la transparente lumière de l'Attique. Ce n'est que +vers la fin du XVIIIe siècle que l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux +impressions profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses +états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre littérature est +fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas étonnant que la +décoration théâtrale et que la mise en scène aient eu l'ambition de se +parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire. + +Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visée plus haute +que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la +puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus +romantiques. Comme la musique dans le mélodrame et dans le vaudeville, +la mise en scène n'avait eu jusqu'alors qu'un rôle, celui d'environner +le spectateur d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un +milieu adapté à l'émotion née du développement de l'action dramatique. +La mise en scène a donc été jusqu'à présent une force émotionnelle +destinée à agir directement sur le spectateur, absolument comme dans +le mélodrame une longue phrase chantée sur le violoncelle agit sur +son système nerveux et le dispose à l'attendrissement. Eh bien! sans +renoncer à cette puissance du pittoresque que le décorateur continuera +à exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa +destination, la mise en scène peut-elle prétendre jouer sur le théâtre +le rôle que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique, +va-t-elle à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi un des +personnages et concourir au développement de l'action elle-même? + +Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous, +à l'imitation de la nature qui nous intéresse à ses procédés artistiques +plus qu'aux phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux. On ne +peut non plus comparer la mise en scène, où tout est factice, à la +musique dont le théâtre ne modifie en rien les conditions et qui, au +théâtre comme dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels +l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant la littérature, +même avant qu'elle fût en proie au naturalisme, tenait compte dans une +certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la décision +humaine et partant sur l'évolution du drame. Et dans ce cas la mise en +scène s'élevait au rôle d'une puissance mystérieuse, supérieure à la +volonté humaine: elle nouait ou dénouait le drame comme la fatalité +antique. Le théâtre en présente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur, +au moment de quitter l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli +par la tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou de la +pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement +impressionné, recule, reste et est assassiné. + +Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une évolution, qui +ne devrait être que passionnelle, sous la dépendance de phénomènes +contingents. Cependant l'intervention des forces mystérieuses de la +nature est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que l'illusion +théâtrale agit directement sur le personnage du drame, à l'émotion +duquel s'associe le spectateur. L'impression causée par la mise en scène +est donc en même temps ressentie par le personnage et par le spectateur, +et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là y restât insensible. Cela +tient sans doute à ce que la nature nous impose sa puissance en la +transformant en mouvement et en bruit, double phénomène dont la +représentation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la +raison d'ailleurs, nous sommes amenés à constater que, dans ce cas, +l'évolution du drame est due à une cause naturelle objective. + +Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant à donner à +l'évolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressât à +celui de nos sens qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est +là, en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons citer un +exemple où l'intention réaliste de l'auteur est pleinement justifiée, ce +qui nous permettra de déduire les conditions esthétiques dans lesquelles +le problème peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple dans le +second acte de _l'Ami Fritz_, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous +connaissent la pièce, la fontaine où Sûzel vient puiser de l'eau, eau +véritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort, +à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la vue de l'eau qui +éveille chez Sichel le désir de boire, et c'est l'action de boire à +la cruche que penche la jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin +l'histoire touchante de Rébecca et d'Eliézer. Ici, c'est très justement +que l'art théâtral s'associe activement à une situation véritablement +dramatique; et si on étudie attentivement l'enchaînement de cette cause +toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on verra que la +présentation réelle de l'eau détermine une représentation idéale, dans +l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particulière dont va se +revêtir sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin l'idée +de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen +immédiat d'y parvenir. La fontaine, qui procure à nos yeux l'illusion de +la réalité, n'est donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et +Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi +remarquablement habile de l'illusion théâtrale est un modèle puisqu'il +nous permet d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale et +dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La réalité contingente ne peut +jamais être une des causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une +des causes formelles. + +On ne peut nier que la réalité, en montant sur la scène et en venant y +jouer le rôle qui lui est propre et y exercer une influence contingente, +ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier, +à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée poétique en lui +fournissant des formes nouvelles et imprévues. Deux âmes mises et +maintenues en présence, en dehors de toute influence objective, ne +peuvent échanger que des idées purement psychologiques. Ces deux âmes +rentreront dans les données plus exactes de la vie, si elles puisent +dans la réalité ambiante une forme plus variée de raisonnement et les +éléments plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à peine +besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne +peut être admise, que lorsqu'elle dérive d'une possibilité antérieure. +Elle ne doit être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que +l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans l'exemple pris de +_l'Ami Fritz_, n'est qu'une conséquence de la condition de Sûzel et du +milieu où se développe l'action; il se rattache donc logiquement aux +données mêmes du poème dramatique. + +Bien différente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause +objective, si celle-ci était une cause première, si, par exemple, le +caractère de la décoration devait peser sur la résolution du personnage +dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans +les lois les plus certaines de la mise en scène, c'est-à-dire en +agissant préalablement sur le spectateur, en concevant une décoration +capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scène, ainsi +que par des effets d'ombre ou de lumière, de faire naître une impression +morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un +pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il dépend des dispositions +du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scène de +l'Opéra qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque +sécurité, parce que là, la puissance de la musique sur l'inclination +morale du spectateur vient en aide à la puissance pittoresque de la +décoration. Ce serait donc s'exposer à de graves mécomptes que de +vouloir élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort +dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause +finale suffisante de l'évolution dramatique. Il ne peut en être qu'une +des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble décoratif, +à la même loi que pour tout objet considéré dans son influence +éventuelle sur la marche du drame. + +Il est certain que, dans toute conception poétique, le monde extérieur, +réduit au milieu immédiat où s'agitent les personnages, fournit ou peut +fournir incessamment à ceux-ci les causes formelles de leur langage. La +mise en scène peut-elle nourrir l'ambition réaliste de rendre visible +au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le rôle d'une +cause formelle? C'est le dernier refuge de l'école nouvelle. Pour +éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième acte de _Il +ne faut jurer de rien_, le décor, à la Comédie-Française, représente un +bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises dérobent +au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons +maintenant la mise en scène imaginée par le poète. C'est un soir d'été. +Après une chaude journée, l'orage à éclaté. Quand Van Buck et son neveu +arrivent près du lieu où doit se rendre Cécile, Valentin, en quelques +mots, esquisse la mise en scène: «La lune se lève et l'orage passe. +Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiède les fait rouler.» +Enfin, dans la clairière où se rencontrent Valentin et Cécile, la +mise en scène est conditionnée par le texte: «Venez là, où la lune +éclaire...--Non, venez là, où il fait sombre; là, sous l'ombre de ces +bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?--Depuis que la lune +est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et +que ce beau ciel les emporte à Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est +que cela?--Quoi? cette étoile à droite de cet arbre?--Non, celle-là qui +se montre à peine et qui brille comme une larme...» Toute cette scène, +comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de +mélancolie. + +Aujourd'hui, au théâtre, avec l'aide de la lumière électrique, la mise +en scène pourrait réaliser le paysage nocturne décrit par le poète. Au +commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le +ciel étoilé et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages, +en fuyant, laisseraient voir dans toute sa pureté un ciel profond et +étoilé, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des +bouleaux au feuillage léger, aux troncs clairs, disposés par bouquets, +laisseraient le regard du spectateur se perdre dans «l'océan des nuits.» +Le public participerait ainsi, comme les personnages du drame, à la vue +de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un endroit, pour +Valentin et Cécile, les causes formelles de leurs pensées. Cependant, +c'est par un motif de premier ordre que la Comédie-Française n'a pas dû +chercher à réaliser cette poétique mise en scène, en admettant, pour un +moment, qu'elle eût pu avoir la pensée de le faire. C'est qu'en effet, +ce dont on peut juger par certains détails du dialogue (je t'aime! voilà +ce que je sais, ma chère; voilà ce que cette fleur te dira, etc.), qui +sont incompatibles avec un décor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la +nature évoquée par le poète est purement idéale, c'est-à-dire conçue +par son esprit, et que la mise en scène décrite par lui n'est pas +la peinture réelle d'un effet vu et observé par ses yeux. Dans la +conception de cette scène, ce n'est pas la vue d'un phénomène qui +a déterminé l'idée, mais, au contraire, l'idée qui a ramené dans +l'imagination du poète la représentation d'un phénomène. + +La Comédie-Française a donc dû chercher l'idée générale du décor au delà +des causes formelles de la pensée du poète; et elle a placé Valentin +et Cécile au milieu d'une solitude profonde, qui rendît possible au +séducteur toute tentative de profanation et fît resplendir l'angélique +pureté de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient, sereine et +candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle aime. Le +véritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'était soulevé dans +le coeur de Valentin, et la véritable étoile, ce n'est pas celle que +pourrait allumer le metteur en scène dans le ciel de son décor, c'est +celle de l'amour qui se lève dans l'âme purifiée de Valentin. On voit +donc combien l'effet général du décor répond mieux à l'idée poétique que +les effets particuliers d'une mise en scène plus naturaliste. + +Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention +l'oeuvre que l'on doit mettre en scène et déterminer la nature de +l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le poète a remonté de +l'idée au phénomène, comme c'est le cas dans l'exemple précédent, il ne +faut pas présenter un ordre inverse au spectateur, et, par conséquent, +la mise en scène doit laisser l'idée seule se manifester et éveiller le +phénomène dans l'imagination du spectateur, comme cela a eu lieu dans +celle du poète. Si, au contraire, il est sensible que l'auteur a voulu +subordonner la représentation de l'idée à la présentation du phénomène, +il faut s'efforcer de réaliser la mise en scène décrite par lui. Il est +clair que dans _l'Ami Fritz_, sans l'eau qui coule de la fontaine, la +légende de Rébecca n'a aucune raison de se représenter à la mémoire de +Sichel. + +Les cas où une mise en scène réaliste s'imposera ne sont pas aussi +fréquents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord. +Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir à l'ancienne conception +décorative qui ne recherche qu'un effet simple et général. Et cela pour +deux raisons d'ordre supérieur. La première, c'est que l'impression +que nous cause la nature se ramène toujours dans la réalité à quelques +sensations très simples, telles que la présence ou l'absence de la +lumière, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le +plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphère, le plus ou le moins +de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions, +souvent très complexes, naît du rapport que ces sensations simples +ont avec l'état moral de notre âme. Il faut, par conséquent, dans la +représentation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que, +précisément, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique +ait incliné son âme vers tel ou tel état psychologique. C'est là une +raison toute philosophique. + +La seconde raison a une portée esthétique à laquelle j'ai déjà fait +allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes +qui se laissent trop facilement séduire par les promesses de l'école +réaliste ou naturaliste. Quand on transporte le monde extérieur, objets +ou phénomènes, sur la scène, on n'en donne naturellement qu'une copie, +qu'une imitation. Sur la scène, on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne +plante pas de vrais arbres, on ne déroule pas de véritables flots, on +ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de +toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne présente +pas au spectateur les objets réels qui, selon le poète, devraient avoir +une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut +pas compter que les objets imités auront la même portée, attendu que +l'attention du spectateur est, non pas attirée par la contemplation du +phénomène naturel, mais préoccupée uniquement du phénomène artistique de +l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scène, plus on cherchera +à reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on +comptera sur la perfection décorative pour agir sur l'inclination morale +des spectateurs, et plus l'école réaliste s'éloignera du but qu'elle +poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicité, par des impressions +optiques, et sensible à toute création artistique, s'attachera +obstinément à ce qui lui offrira un intérêt immédiat, c'est-à-dire à +l'art particulier de la mise en scène, aux procédés scientifiques ou +autres de l'imitation, et ne subira par conséquent pas l'influence +psychologique qu'on aura eu la prétention d'exercer sur lui. Dans ce +cas, c'est tout simplement un art d'ordre inférieur qui prend le pas sur +un art d'ordre supérieur. + + + +CHAPITRE XL + +L'école naturaliste au théâtre.--La théorie des milieux.--Des milieux +générateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idéal et du +réel.--_La Charbonnière_.--Du réel dans la perspective théâtrale.--_Le +Pavé de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à +l'architecture théâtrale.--L'école réaliste devra tendre à redevenir une +école idéaliste. + + +A la vérité, l'école qui s'intitule naturaliste paraît avoir une grande +prédilection pour la forme du roman. Cela se conçoit; car c'est là +seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne prennent pas +la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scène, décrit les +beautés sévères ou riantes de la nature, la mélancolie des bois ombreux, +l'immobile majesté des monts, la pesante solitude des espaces déserts; +la mystérieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses épuisements, +et en même temps cherche à montrer le lien sympathique qui rattache les +états psychologiques de l'être humain à tous ces aspects de la nature. +Cet acteur, c'est le poète lui-même, dont l'âme anime la nature +inanimée. Mais, au théâtre, les personnages seuls ont le droit de +s'adresser au public, et le poète, c'est-à-dire le démonstrateur +psychologique, est réduit au silence. La nature n'agit donc dans la mise +en scène que par ses effets simples et généraux, n'engendrant chez les +spectateurs que des sensations initiales, simples et générales. Nous +arrivons ainsi, par un autre chemin, à la même conclusion que dans le +chapitre précédent. Au théâtre, le poète, présent mais silencieux, n'y +peut plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une +sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la +scène, l'école naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa +puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux +effets humains et sociaux de la vie. + +Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthétique de +l'école? Si je vois juste, la voici, dégagée des théories secondaires +qui l'encombrent et présentée sans dénigrement avec toute l'impartialité +dont je suis capable. On peut dire, sans exagération, qu'elle est tout +entière contenue dans la théorie des milieux. Premièrement, les êtres +humains ne peuvent s'abstraire des milieux où ils sont nés, où ils se +sont développés et qui déterminent leur mode de sentir, leur mode de +penser et leur mode d'agir. Deuxièmement, nulle action dramatique, née +du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler des milieux où elle se +noue, se développe et tend à sa fin. + +L'école ne considère plus une passion en soi, mais l'envisage dans ses +différents modes et met son ambition à traduire sur la scène, dans +toute leur réalité complexe et relative, les états psychologiques et +pathologiques des êtres, individuellement déterminés, qui agissent sous +l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc une vérité plutôt +relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons dit plus haut que +l'école agrandissait la superficie de l'art, en abaissant sensiblement +l'idéal. On peut, en effet, accorder au réalisme le droit qu'il réclame +de différencier, par exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de +celui de l'homme du monde; mais dès que la jalousie armera d'un couteau +la main de l'un et de l'autre, elle devrait à son tour reconnaître +que toutes les distinctions sociales s'anéantissent devant un fait +pathologique purement humain. + +L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au général +et à l'absolu; et par suite le poète, après avoir soigneusement pris ses +types dans la réalité, doit tendre à l'idéal, c'est-à-dire à dégager +l'être humain de toute contrainte sociale et à débarrasser les passions +des masques sous lesquels cette contrainte les force à se cacher et à se +dérober aux regards. C'est le transport du relatif au théâtre qui fait +la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en dégageant l'absolu +de ses données relatives que celui-ci assurera à ses productions une +valeur générale et une portée psychologique universelle, et leur donnera +l'espérance de vivre au delà du temps présent. + +En cela, l'esthétique théâtrale devra suivre l'esthétique dramatique. Si +le poète a conduit rationnellement son oeuvre du relatif à l'absolu, +la mise en scène devra s'efforcer de ne pas contrarier cette évolution +ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre dramatique +moderne, la mise en scène devra réaliser avec le plus de soin possible +tous les tableaux d'exposition, ceux où s'accusent le relatif des idées +et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les caractères et sur +les passions; mais, à mesure que l'action s'approchera du dénouement, +elle devra de plus en plus sacrifier, soit dans les décors, soit dans +les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui +faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu à peu revêtir un +aspect général qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de +purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions. + +La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit, à l'influence +contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie +que l'école cherche à réaliser par l'observation de cette loi. Poussez +la porte d'un établissement public quelconque, et dans la foule des +êtres humains qui y sont réunis, que de drames et de comédies! Ici un +beau drame d'amour va naître, tandis que là une folle comédie se dénoue; +dans le groupe prochain un marché honteux se conclut; dans celui-ci un +crime horrible se prépare, tandis que dans celui-là s'épanouissent la +jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se développe +pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux +successifs, qui souvent déterminent une modification dans la direction +de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous représentent la vie dans sa +complexité et dans son hétérogénéité actuelles; ils forment le fond +pittoresque sur lequel s'enlèvent en vigueur les personnages de premier +plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus +d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait à +la vue, on enlève au drame ce qui précisément lui donnait l'aspect +saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas +sur un fond neutre, semblable à ces fonds gris sur lesquels les peintres +enlèvent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux animés +eux-mêmes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont +souvent le commentaire le plus éloquent du drame, soit qu'ils expliquent +la fatalité d'un acte par l'influence du milieu traversé, soit que par +contraste ils en accusent plus fortement l'horreur. + +De là se déduisent la composition et la construction d'une pièce +naturaliste. Il s'agit de peindre les différents moments de l'action au +milieu des tableaux animés où celle-ci s'est successivement transportée. +D'où la nécessité d'une mise en scène toujours changeante et variée. +C'est une succession de tableaux de genre, faits d'après nature, à tous +les degrés de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches +supérieures. Évidemment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines +de mouvement et d'expression, où le pittoresque atteint une grande +intensité, constitue pour les yeux et même pour l'esprit un amusement +parfois très vif. On arrive ainsi à renouveler et à diversifier, jusqu'à +les rendre méconnaissables au premier abord, des drames à peu près aussi +vieux que l'esprit humain. Prenez l'_Andromaque_ de Racine, vous en +pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus +raffiné jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier à l'infini +votre drame en faisant traverser à vos personnages les milieux les plus +étranges. Sans doute, c'est précisément cette possibilité qui constitue +la critique du système. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et +j'expose les théories d'une école, en cherchant au contraire à les +montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'école recherche +par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinée à procurer +au spectateur, une sensation très intense de la vie. C'est donc ici +qu'apparaît la mise en scène, dont les lois imposent une limite aux +prétentions de l'école. Ce qui nous reste donc à examiner, c'est +jusqu'où la mise en scène peut se prêter à toutes les exigences +naturalistes. Je le ferai très brièvement, attendu que le lecteur, +arrivé au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement formé sur les +points principaux qu'il nous faut examiner. + +Or, en abordant la scène, l'école naturaliste rencontrera, sans pouvoir +la résoudre, une double difficulté dramatique et théâtrale, qui ne +dérive nullement de lois arbitraires ou de théories plus où moins +contestables, comme celle des trois unités, mais qui tient uniquement à +la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficulté +consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incohérente +pour l'esprit, de l'idéal et du réel, et, au point de vue théâtral, dans +la juxtaposition incohérente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi, +d'une part, toute représentation idéale détruira l'impression très +vive que nous aurait causée la présentation du réel, ou réciproquement +l'effet de la première sera détruit par celui que produira la seconde; +d'autre part, toute opposition entre la réalité et la perspective +théâtrale, qui met en présence le vrai et le faux, anéantira +immédiatement l'illusion et réduira le réel à l'imaginaire. + +On peut aisément fournir des exemples qui mettront en relief cette +double contradiction. Dans _la Charbonnière_, un tableau représentait +une salle d'hôpital. L'aspect de cette salle nue, blanchie à la chaux, +que garnissaient deux rangées de lits entourés de leurs rideaux blancs, +était d'un réalisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, à +droite, une soeur, veillait; dans le lit était étendue une moribonde, +dont le visage à demi fracassé était recouvert d'un voile de gaze. Le +tableau, dans sa simplicité tragique, causait une double impression de +pitié et de terreur; et cette impression ne se fût pas effacée si le +drame n'eût amené dans ce tableau une représentation de la mort et +ensuite une représentation de la folie. Ces deux représentations +ne peuvent jamais être qu'idéales, c'est-à-dire conçues et rendues +idéalement par la réduction forcée du temps nécessaire à la succession +des phénomènes morbides, par la prédominance des effets généraux et par +l'effacement des traits particuliers. Or, dès que l'idéal surgissait au +milieu du réel, l'impression première se dissipait immédiatement, et +l'esprit du spectateur, débarrassé de toute angoisse, s'intéressait à +l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la +mort et la folie étaient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes +que le décor; et par conséquent la réalité tragique de celui-ci avait +détruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double +dénouement. En outre, la recherche de l'impression réelle avait d'avance +annihilé tout l'effort artistique des comédiens. La juxtaposition de la +réalité empêche donc l'illusion de se produire au même degré que si le +dénouement se profilait sur un décor de carton. L'idée de juxtaposer +l'art et la réalité est contradictoire et constitue pour l'école +naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut +rester fidèle à ses théories, ne jamais introduire de représentation +idéale au milieu de tableaux fondés sur la présentation du réel. Par +conséquent, l'école est condamnée à n'introduire dans ses tableaux qu'un +minimum d'action dramatique, et c'est à cela, en effet, qu'elle tend +de plus en plus. Les pièces tournent chaque jour davantage à des +exhibitions de tableaux vivants et animés, art inférieur, sensualiste et +matérialiste, mais surtout très borné et qui ne peut fournir une longue +carrière. + +Dans _le Pavé de Paris_, joué à la Porte-Saint-Martin, un tableau +représentait l'intérieur d'un tunnel. A un moment donné, un train de +chemin de fer traversait la scène à l'arrière-plan. Je ne me souviens +pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, à l'arrivée du +train, en tête duquel s'avançait la locomotive, armée de ses feux rouges +comme de deux yeux sinistres, la déception du spectateur était complète, +et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce +n'était qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient +que les dimensions que leur imposait la perspective théâtrale, et par +conséquent elles étaient trop petites pour la distance réelle. Dans _la +Jeunesse du roi Henri_, un des décors représentait un carrefour dans +une forêt, et la perspective habile donnait à cette forêt de vastes +proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers débouchent du fond, suivis +d'une meute de vrais chiens: immédiatement la forêt devient un joujou. +C'est Gulliver s'ébattant maladroitement dans un paysage de l'île de +Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que +la profondeur de la scène est en grande partie fictive. Voilà encore un +obstacle que ne pourra surmonter l'école naturaliste. Il lui est donc +interdit de composer des tableaux où doit éclater la contradiction qui +résulte de la juxtaposition d'êtres soumis à la perspective réelle de la +nature et d'objets soumis à la perspective fictive des théâtres. + +Pour aborder certaines représentations, l'école, pour être conséquente +avec elle-même et pour réaliser quelques-uns de ses principes les plus +chers, devra se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à +scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le plancher de +l'orchestre et du parterre sera sensiblement élevé, et le plancher de la +scène ramené à l'horizontalité. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur +qui inclinera toutes les lignes des décors au point de fuite, et les +acteurs, en s'enfonçant dans les profondeurs de la scène, seront partout +à leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais +ce sera en même temps la fin du théâtre parlé et le retour aux drames +mimés. + +En résumé et pour conclure, l'école naturaliste, en abordant le +théâtre, se verra enfermée dans un cercle très étroit, dont il lui sera +artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites. +C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une pièce naturaliste, +telle que les adeptes de l'école l'imaginent dans leur naïveté +esthétique. Est-ce à dire que les efforts de l'école seront vains et +inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire à la vérité. +Par la présentation du réel, chaque fois qu'elle pourra éviter la double +contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'école réaliste +pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art théâtral, de même +qu'elle pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art dramatique en +s'attachant à la peinture des traits particuliers et des caractères +individuels. Ce sera un résultat qui n'est pas à dédaigner et auquel +elle serait sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus élevé, +elle devra alors modifier ses principes; et, de même que les sciences, +dans leur période d'analyse patiente, nourrissent le long espoir d'une +synthèse future, de même l'école réaliste ne devra chercher dans ses +expériences actuelles, dans l'étude des faits et des phénomènes, que +les éléments d'une idéalisation future. Après la période actuelle +d'apprentissage artistique, qui n'était pas inutile pour corriger les +visibles déviations d'un art depuis trop longtemps traditionnel et +conventionnel, elle redeviendra à son tour une école idéaliste, et +c'est seulement alors qu'on pourra décider si le nouvel idéal de nos +petits-neveux sera d'un degré supérieur ou inférieur à celui de l'école +classique, et si la route douteuse, où nous sommes aujourd'hui engagés, +aura conduit l'esprit français à un nouveau progrès ou à une décadence +définitive. + + + +TABLE DES MATIÈRES + + +PRÉFACE + +CHAPITRE PREMIER +Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre +dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de +l'esprit. + + +CHAPITRE II +La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.--Ce +n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre +des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre +classique. + + +CHAPITRE III +De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.--Imperfections +de la mise en scène réelle.--Sa nécessité pour les esprits peu +cultivés.--La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ +de la mise en scène réelle. + + +CHAPITRE IV +Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.--Le +peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art +dramatique.--L'excès de mise en scène lui est nuisible. + + +CHAPITRE V +Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher +les lois de la mise en scène.--Les impressions intellectuelles et les +sensations organiques s'annihilent réciproquement. + + +CHAPITRE VI +De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excès de la mise en scène +nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre +de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scène est tantôt une +question de goût, tantôt une question d'habileté. + + +CHAPITRE VII +Compétence littéraire nécessaire à un directeur de +théâtre.--Établissement théorique des frais généraux de mise en +scène.--L'art dramatique exigerait des vues à longue portée. + + +CHAPITRE VIII +La mise en scène est conditionnée par le nombre probable +de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets +représentatifs.--Les actrices moins portées à exagérer les effets.--_Le +Monde où l'on s'ennuie_.--Nécessité actuelle de plaire à la +foule.--Abaissement de l'idéal.--Compensation.--Utilité et devoir des +théâtres subventionnés. + + +CHAPITRE IX +La mise en scène ne doit pas pécher par défaut.--De la contention +d'esprit du spectateur.--La mise en scène ne doit pas proposer à +l'esprit de coordinations contradictoires. + + +CHAPITRE X +De la perspective théâtrale.--Contradiction du personnage humain avec la +perspective des décors.--Précautions à prendre par le décorateur et par +le metteur en scène. + + +CHAPITRE XI +La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un +moment déterminé.--Modération dans l'emploi des moyens accessoires. + + +CHAPITRE XII +La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.--De la +décoration peinte et du matériel figuratif.--Leurs relations avec le +drame.--Leur action différente sur l'esprit du spectateur. + + +CHAPITRE XIII +De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le +Misanthrope et les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort +dramatique. + + +CHAPITRE XIV +De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.--Dérogations +aux principes.--Rapports de la mise en scène avec le milieu +théâtral.--Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le +fréquente. + + +CHAPITRE XV +Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où +domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor +Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_. + + +CHAPITRE XVI +Des pièces où domine le sentiment.--Cas où les causes de l'émotion sont +subjectives.--_Le Mariage de Victorine_.--Cas où les causes de l'émotion +sont objectives.--_L'Ami Fritz_. + + +CHAPITRE XVII +Des pièces où domine la fantaisie.--Caractère de la fantaisie.--Le +théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la +convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pièces d'ordre composite.--_Ma +Camarade_.--Les féeries. + + +CHAPITRE XVIII +Rapports de la mise en scène avec le milieu social.--La mise en scène +se modifie comme la société.--Types généraux de l'ancienne +comédie.--Le _Tartufe_.--Complexité et hétérogénéité de la société +actuelle.--Plasticité nécessaire de la mise en scène.--Vieillissement +rapide du théâtre moderne. + + +CHAPITRE XIX +Lois restrictives de la mise en scène.--De la loi de proportion.--Plans +d'importance scénique.--_L'Ami Fritz_.--Des repas de +théâtre.--Application de la loi au matériel figuratif. + + +CHAPITRE XX +De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au théâtre le sens +du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont +directes.--Le théâtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et +des toilettes des actrices. + + +CHAPITRE XXI +Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps.--_Les Danicheff +et l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur +locale.--Prédominance des traits généraux.--Les romantiques.--_Le Cid et +Bajazet_.--Le théâtre de Victor Hugo. + + +CHAPITRE XXII +Vanité de toute recherche archéologique.--Des différents +styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits +particuliers.--Formation des types artistiques.--Destruction de la +mise en scène.--Nécessité de démonter les oeuvres classiques.--Des +reprises.--_Antony_.--La mise en scène est une création +artistique.--Erreur de l'école réaliste. + + +CHAPITRE XXIII +De la représentation des oeuvres classiques.--Du plaisir théâtral.--De +la sensation du beau.--Analyse de cette sensation. + + +CHAPITRE XXIV +De la mise en scène tragique.--Ce qu'elle était jadis en France. Ce +qu'elle était chez les Grecs.--Notre imagination seule crée la mise +en scène tragique.--Du caractère général de la décoration et des +costumes.--La mise en scène n'est pas immuable. + + +CHAPITRE XXV +Étude de la mise en scène de _Phèdre_.--Le décor.--Comparaison avec les +théâtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matériel figuratif.--Son +influence sur la composition du rôle de Thésée. + + +CHAPITRE XXVI +Du costume tragique.--Accord du costume avec les péripéties du +drame.--Du costume de Théramêne.--L'uniformité de costume concorde avec +l'unité passionnelle d'un rôle.--Du costume de Thésée.--Les accessoires +doivent convenir au texte et à l'action.--Du costume d'Hippolyte. + + +CHAPITRE XXVII +Rapport du costume avec la personnalité.--Le costume doit s'accorder +avec les états psychologiques d'un personnage.--Du costume de +Phèdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les +costumes d'_Iphigénie_. + + +CHAPITRE XXVIII +Des salles de spectacle.--De la scène.--Des zones invisibles.--De +la ligne opaque.--Du lieu optique.--Éléments de statique +théâtrale.--Exemples.--Des mouvements scéniques dans _Phédre_. + + +CHAPITRE XXIX +De la figuration.--De son rôle actif.--_Athalie_.--De son rôle +passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de +tragédie.--Règles à observer. + + +CHAPITRE XXX +Des actes et des tableaux.--Confusion fréquente.--Unité dramatique des +actes.--Du théâtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de +tableaux impliquent des changements à vue. + + +CHAPITRE XXXI +De l'imitation de la nature.--De la présentation et de la représentation +d'un phénomène.--De la représentation de la mort.--Toute représentation +est conditionnée par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public +est subordonné à l'idée qu'il se fait de la réalité. + + +CHAPITRE XXXII +De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la +création de l'acteur avec l'idéal du public.--Toute évolution idéale +implique une modification dans l'image représentée.--C'est la généralité +d'un phénomène qui justifie sa représentation.--_Smilis_.--L'acteur doit +éviter l'accidentel. + + +CHAPITRE XXXIII +De la composition d'un rôle.--Des traditions.--De l'intuition et de +l'introspection.--Développement des images initiales.--Rapport ou +contraste entre les images initiales de différents rôles.--_Le +Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_. + + +CHAPITRE XXXIV +Aptitude à jouer certains rôles.--De la personnalité scénique de +l'acteur.--Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.--Leur +influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.--Déformation du +talent de l'acteur. + + +CHAPITRE XXXV +Complexité de la mise en scène moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand +et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière_.--Invasion du réel.--Du +procédé.--Retour nécessaire au répertoire classique.--Son influence sur +le talent des acteurs.--Nécessité des théâtres subventionnés. + + +CHAPITRE XXXVI +Du rôle de la musique au théâtre.--La puissance musicale.--Le +mélodrame.--Le vaudeville.--Évolution de l'art dramatique.--La musique +devenue un personnage dramatique. + + +CHAPITRE XXXVII +De l'exécution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action +dramatique.--_Le Monde où l'on s'ennuie_.--Le théâtre de Victor +Hugo.--_Lucrèce Borgia.--Ruy Blas.--L'Ami Fritz_.--Transport d'effet: +_les Rantzau.--Les rois en exil_. + + +CHAPITRE XXXVIII +Décadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art +classique.--Grandeur de l'art idéal.--De l'évolution +démocratique.--Caractère de la sensibilité du public.--Son jugement +artistique.--De l'école réaliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel +et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement. + + +CHAPITRE XXXIX +Rôle actuel de la mise en scène.--La loi de concentration.--Du +naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La +réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution +dramatique.--_L'Ami Fritz_.--Rapports de la mise en scène avec la +conception poétique.--_Il ne faut jurer de rien_.--De l'imitation +théâtrale. + + +CHAPITRE XL +L'école naturaliste au théâtre.--La théorie des milieux.--Des milieux +générateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idéal et du +réel.--_La Charbonnière_.--Du réel dans la perspective théâtrale.--_Le +Pavé de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à +l'architecture théâtrale.--L'école réaliste devra tendre à redevenir une +école idéaliste. + + + + + + + +End of Project Gutenberg's L'art de la mise en scène, by L. Becq de Fouquières + +*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 12489 *** |